Mi9»A i Oliver Triendl, dvajsetletni pianist iz Regensburga v ZR Nemčiji, je 16. marca nastopil na Evropskem koncertu v Velenju, ob njem pa še mlada oboistka Tanja Petrej iz Velenja, sopranistka Brigjtte Baumhackl iz Gradca v Avstriji in klarinetist Ermo Hartsuijker iz Soesta na Nizozemskem. Evropski koncert je bil le eden izmed koncertov v okviru XIX. tekmovanja učencev in študentov glasbe Slovenije, na katerih se je predstavila obetavna mlada generacija glasbenikov. V prenovljenih prostorih Društva slovenskih skladateljev so v začetku marca violonist Volodja Balžalorsky, pianist Bojan Gorišek, violončelist Andrej Petrač in klarinetist Jure Jenko izvedli Messiaenovo delo Quatour pour la fin du Temps. Mesec dni pred tem pa sta na koncertu v DSS pianist Bojan Gorišek in flavtiska Mateja Haller prvič izvedla skladbo Uroša Rojka Stekleni glasovi, ki sta jo igrala tudi 13. februaria na koncertu Mladi za mlade. Violinist Tomaž Lorenz in pianistka Alenka Šček Lorenz sta za umetniško dognani ciklus Antologija slovenske violinske glasbe, ki sta ga izvedla v lanski sezoni, prejela nagrado Prešernovega sklada. JEUNESSES MUSICALES Zavesa je padla. 17. marca so na odru velike dvorane Cankarjevega doma zadnjič ponovili Kogojeve Črne maske v režiji Ljubiše Rističa. Če si predstave niste ogledali, vas lahko potolaži branje o predstavi v rubriki Eho. Predstave pa žal v Ljubljani spet dolgo ne boste Plesni teater Ljubljana se je 18. februaija ljubiteljem plesa premierno predstavil z dvema novima deloma: Ne dotikaj se (koreografija Sinje Ožbolt) in V pot vpet (s te je posnetek) v koreografiji Tanje Zgonc. VSEBINA EHO Četrt stoletja muzikološkega zbornika, Pogovor z Borutom Lopamikom, Črne maske — opera za tri in še kakšen čas, Hugo Wolf — nov list v slovenski kulturni zavesti in še kaj na straneh 2—5 POGOVOR Z Marijanom Lipovškom 6 — 7 VAJE V SLOGU Prostor kot glasbeno-estetska kategorija 8 — 9 EKOLOG Glasba in medijski (ne)pluralizem 10 1756 — 1791 Mozartova pisma 10 PISMA slovenskih skladateljev 11 KAŽIPOT vodnik za obiskovalce glasbenih prireditev 12—13 JAZZ Reggie Workman — legenda v senci 14 IZ AFRIKE Afriško ozvezdje: Popularna glasba kontinenta 15 PLASTIČNI RAJ Ocene knjižnih in notnih izdaj 16— 19 STE B’LI? Zanimivosti z rock scene na strani 20 YU UNDERGROUND Underground pod Novim Sadom 21 NAGRADNA KRIŽANKA IN KVIZ 22 OD TAM IN TOD Zanimivosti iz glasbenega sveta 23 OGLASNA DESKA Razpisi za poletne glasbene tabore Nagradna igra 24 Fotografija na naslovnici: Lado Jakša Izdajatelj in založnik: Glasbena mladina Slovenije Priprava in tisk: Grafični studio Cicero, Ljubljana Uredništvo: Kaja Šivic, glavna urednica, Nataša Kričevcov, odgovorna urednica, Marjan Ogrinc, urednik za rock, Cvetka Bevc, Matjaž Barbo, Branka Novak, Miha Zadnikar in Mirjam Žgavec; Neva Štembergar, oblikovalka in tehnična urednica, Miha Hvastija, lektor. Predsednik časopisnega sveta: Slavko Mežek. Sofinancirata: Kulturna skupnost Slovenije in Izobraževalna skupnost Slovenije. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Po sklepu Republiškega sekretariata za informiranje štev. 421-1-72 z dne 22. 10. 1973 je revija oproščena temeljnega prometnega davka. Z uredništvom Glasbene mladine se lahko srečate vsak delavnik med 9. in 13. uro na Kersnikovi 4/111 v Ljubljani ali po ® (061) 322-510. Radijska oddaja Glasbo, o kateri pišemo v reviji, lahko poslušate v oddajah z nadeve« DRUGA GODBA REVIJE GM, ki je na sporedu ama Radia Ljubljana vsako drugo sredo od 22.20 i-l.r ^ \lj-r f |7 ? jč PREAMBULUM {/' j/ ekmovati — sodelovati, se preskusiti, se primerjati, zmagati. V kolikšni meri je to v glasbi sploh mogoče? Kaj pomeni zmagati, kaj pogojuje merila, po katerih nekdo lahko ocenjuje s točkami? Časa in golov ne moremo meriti, končnih rezultatov nimamo . . . Kako opredeliti muzikalnost, tisto glasbeno žilico, ki nam ni dana v enaki meri in je tudi s pridnostjo in disciplino ne moremo enako razviti? V tem pogledu je seveda vsako tekmovanje na enak način krivično, pri umetnosti pa še posebej občutljivo. In vendar vsi, mladi in nekoliko starejši, športniki, fiziki, matematiki in umetniki radi tekmujejo. V zadnjem času se glasbena tekmovanja vrstijo na tekočem traku. Februarja so se v Zagrebu pomerili mladi pianisti, sredi marca slovenski učenci in študenti glasbe v Velenju, Celju in Ljubljani, zadnje dni marca violončelisti in skladatelji na Mednarodnem tekmovanju v Beogradu, konec aprila se bodo srečati zbori na Naši pesmi v Mariboru . . . Primer: Na XIX. tekmovanju učencev in študentov glasbe Slovenije je v petih dneh tekmovalo več kot petsto mladih glasbenikov — trobilcev, harfistk ter članov komornih skupin in orkestrov. Bilo je vrvenja, treme, mrzličnih pogovorov, napotkov mentorjev, utrujenih komisij, mikrofonov, kamer ... Na monitorju računalnika so se vrstile točke, mladi obrazi so bili srečni in tudi razočarani. . . Kljub temu, da se živa glasbena kreacija spremeni v hladno številko na ekranu, mlade glasbenike tekmovanja močneje stimulirajo kot festivali ali revije. Vsakdo si želi, da bi njegovo delo jemali resno, da bi ga ocenili, čeprav ta ocena lahko tudi razočara. Doživljanje žive glasbe, ki ostaja v zavesti trenutnih poslušalcev, ni dovolj. Še posebej mlad človek si želi oprijemljivih rezultatov, pa čeprav so to le točke. Želi si odziva na svoje delo, ki pomeni vsakodnevno garanje, odpovedovanje. Še se bodo vrstila tekmovanja tudi v umetnosti, saj kljub vsej zapletenosti pomenijo možnost samopotrditve in seveda možnost skoka iz anonimnosti — in kdo izmed tistih, ki so se v življenju namenili javno nastopati, si tega ne želi? Ustvarjanje in poustvarjanje sta vendar namenjena soljudem! Kaja Šivic / -ČETRT STOLETJA MUZIKOLOŠKEGA ZBORNIKA Au' ar nekaj sodelavcev Muzikološkega ’ » zbornika, prijateljev ožjega uredniškega kroga, pa manj-manj poročevalcev se je 22. decembra lani zbralo v Kulturno-informacijskem centru Križanke in označilo četrt stoletja, odkar v Ljubljani izhaja mednarodno priznan časopis za pisanje o glasbi. Petindvajseti Muzikološki zbornik, strokovni glasnik, s katerim Oddelek za muzikologijo na Filozofski fakulteti UEK v Ljubljani vabi svoj kolegij merit moči s sorodnimi tujimi deli, ponuja v razmislek kar precej raznovrstnega gradiva. Ker pa poročilo ni primerna zvrst za tarnanje in obujanje težavnih misli, spregovorimo le o grobo zapaženih razsežnostih prikupne proslave (na njej je zaigral kitarist Marinko Opalič, gostitelji iz Mestnega muzeja pa so med drugim točili tudi rimsko vino po izvirnem Apicijevem receptu) in prelistajmo slavljenčeve strani. Urednik dr. Andrej Rijavec je imel med uvodnim govorom (ki je slogovno dopolnjeval pisno napitnico iz zvezka) več razlogov za dobro voljo, saj je očitno, da tudi današnja strokovna zasnova Zbornika uspešno nadaljuje zamisel, ki jo je v zgodnjih 60. letih podal dr. Dragotin Cvetko: „Namen Muzikološkega zbornika je in bo objavljanje znanstvenih prispevkov vseh in predvsem mladih slovenskih muzikologov (. . .) Naša dolžnost je, da ... se povsod čimprej približamo in tudi vzpnemo na kvaliteto in kvantiteto, na katerih je muzikologija drugod, kjer je dosegla razcvet in se izenačila z rezultati drugih znanstvenih disciplin. “ Najnovejšo številko so scela sestavili muzikologi, ki so doktorirali pri starosti slovenske muzikologije dr. Cvetku. Katarina Bedina v slikovitem prispevku obdeluje glasbeno poetiko in prozo skladatelja Slavka Osterca. Svojo mentalno podobo samosvojega Slovenca zgledno vpenja v referenčni okvir Ostercu bližje Evrope in natančno analizira lastnosti, ki se „v Osterčevem delu" razodevajo „kot originalna simbioza nasprotij, kjer pogosto postane vse nič, trn roža, nasmeh obup, otroška pesmica šaljivo povedan glasbeni utrinek o podlosti, hinavščini in krivicah v človekovem življenju, marcia funebre sončni žarek in obratno. “ Marijo Bergamo je vznemirila misel na bit in bistvo glasbenega v Estetiki (1925) filozofa Franceta Vebra, tako da jo zanima, kaj bi mogla muzikologija zvedeti in spoznati iz dela, ki ga premalo pozna in ki spočetka ne navdušuje s svojim odmaknjenim izrazjem istina, motrenje, donečnost. „ Vebrova Estetika je z dosledno nezgodovinskostjo postavila glasbi meje, ki jih je mogoče prestopiti le zunaj tega sistema. Prav ta izstop pa je za glasbo bistven. “ Zagrebčan Nikša Gligo se ukvarja E H O E H 0 E H 0 s tematiko, ki bo — kar zadeva glasbene razloge inštitucionalne in osebne narave — pri nas še dolgo krevsala za dosežki primerjalne književnosti in umetnostne zgodovine, s postomoderno. Zanima ga, kakšno življenje danes živi pojem nova glasba, ki je bil po 20. stoletju že večkrat zelo raztegljiv. Provokativno zapiše sintagmo postmoderna pluralistična sivina in vanjo zapre vse tisto, kar je snovno na voljo današnjemu skladatelju. Postmoderna je „ kratko malo sivo znamenje za sivo in glede na to zelo uporabno, saj nič ne pomeni — in tudi nima kaj pomeniti". Zgodovinopisna vnema je Ivanu Klemenčiču narekovala, naj pregleda variacijo kot skladateljsko načelo Franca (Francesca) Pollinija (1762—1846), rojenega pri nas in delujočega v Milanu. Pri tem ni imel težav z zbiranjem leksikonskih virov ' (prvi del razprave), lepo jih je razvrstil. V drugem delu pa se je ukvarjal z analizo Pollinijevega klavirskega stavka in s spekulativnim iskanjem njegovega mesta v Evropi. Koraljka Kos iz Zagreba si je za praznični nastop izbrala temo Vokalna lirika Vatroslava Lisinskega in Ferda Livadiča v evropskem kontekstu. Ta je zanimiva že zato, ker je prvi skladatelj (njegove pesemske oblike) dobro obdelan, drugi pa veliko manj. Nadeždo Mosusovo (Beograd) je gnalo vprašanje, od kod izvira navdih Stevana Hrističa za „srbski in jugoslovanski** nacionalni balet Ohridska legenda. Ko našteje množico vzorov in zgledov, ki bi jih bil mogel skladatelj najbrž vključiti v svoje delo — bodisi zaradi potovanj ali poznavanja del kolegov —, se zadovolji z mislijo Hrističevega ljubljanskega koreografa** Pina Mlakarja, da velika glasbena imena, ki jih je mogoče najti po Ohridski legendi, niti najmanj ne zmanjšujejo njene vrednosti. Beograjčanka Roksanda Pejovič se v ilustriranem prispevku sprehodi po tipičnih lastnostih balkanskih ljudskih glasbil. Omeji se predvsem na njihovo zgodovino, rabo in ikonografska javljanja. V Trstu je svoj čas živelo precej Srbov, in da reč ni nezanimiva niti za muzikologa, je dokazala Danica Petrovič iz Beograda, ko je obdelala cerkveno glasbo v srbskem tržaškem občestvu. Njena teza je, da je ta organizacija kljub svoji oddaljenosti od središč narodove kulture obdržala vse njene izročilne značilnosti in se zlasti z zborovstvom in ruskimi glasbenimi deli širila tudi po Dalmaciji in vsej Hrvaški. Tudi Danila Pokoma je zanimala cerkev, tokrat njena zbirka: Spregovoril je o opatijski cerkvi Sv. Danijela v Celju, mestu, ki je „po velikosti in pomenu tretje slovensko mesto", a je njegova ..glasbena preteklost mozaik z mnogo belimi lisami". Muzikalije iz raznih slovenskih arhivov so ena temeljnih raziskovalnih nalog Muzikološkega inštituta ZRC SAZU in tudi celjsko zbirko je avtor prizadevno popisal in jo opremil z zgodovinskimi dejstvi. Urednik Rijavec se je navdušil nad izjemno prijetnim naklonilom gospe Marije Trobec, saj mu je posodila za raziskavo tri obsežne mape, v katerih je razvidno dopisno šolanje Karla Pahorja pri Slavku Ostercu. Pisca lahko dobrohotno dopolnimo: Če tema res razstira pogled „ tako na skladateljsko šolanje in zorenje Karla Pahorja, kakor tudi na pedagoške in kompozicijske nazore Stavka Osterca", potem priča tudi o učiteljevih izjemnih pisateljskih sposobnostih. Bolj ko namreč poudarja, kako nima časa, „da bi vsako stvar pismeno na široko razlagal", bolj razkriva svoj jezikovni slog in celo spoznava, „da se da kontrapunkt tudi pismeno poučevati. “ Jože Sivec gre med tiste strokovnjake iz pričujoče številke Zbornika, ki jih je zanimala takšna ali drugačna sinteza. Izvedenec za glasbeno-scenska dela je pač ostal pri svojem in je pregledal opero na sporedih nemških gledaliških družb v Ljubljani v obdobju klasicizma. Ugotavlja, da je bilo seznanjanje s pomembnimi deli tedanje operne literature razmeroma hitro. Jurij Snoj je prikazal zasnovo in izsledke svoje doktorske raziskave o fragmentih srednjeveških koralnih rokopisov s poznogotsko notacijo v Ljubljani. Glasbena medievalistika je bolj ko vsako drugo področje nekaj posebnega, in če se je strokovnjaku med delom odprlo veliko vprašanj — kakor sam pravi — je to svojevrsten uspeh. Mariborčanka Manica Špendal je na kratko in izčrpno obdelala glasbeno delo Valentina Lechnerja, cerkvenega glasbenika iz Maribora. Lovro Zupanovič iz Zagreba pa je za konec orisal skladateljsko delo Iva Prišlina (1902—1941), po krivici, zelo zapostavljenega hrvaškega večstrankarskega nadarjenca. V hvalevrednem dodatku je Darja Frelih pripravila bibliografijo vseh člankov, kar jih je do tedaj objavil Muzikološki zbornik, in sicer po abecedi piscev in upoštevajoč sistematično delitev, kakršna je praviloma v rabi v glasbenih knjižnicah. Pri takšnem delu urednikov in sodelavcev si dovolim skromno opombo, morda le na videz nepomembno: mislim, da bi lahko stiskali naslov in zaporedno številko tudi na hrbtu zvezka, saj le-to po knjižnicah in knjigarnah zelo olajša iskanje in tudi pomaga prodaji izdaje. Miha Zadnikar O POGOVORI V GLASBENI ZBIRKI Intervju z Borutom Loparnikom T M glasbeni zbirki Narodne in univerzitetne knjižnice so decembra pripravili prvi javni pogovor. Ker nameravajo z njimi tudi v prihodnje nadaljevati in ker menimo, da je njihova tematika lahko širše zanimiva, smo se odločili za klepet s predstojnikom glasbene zbirke Borutom Loparnikom, ki je tudi vodil prvi pogovor z akademikom dr. Dragotinom Cvetkom. Kje izvira ideja za te pogovore? Pobuda je bila dvojna. Po eni strani: zbirka je lani dočakala štirideseto leto. Natančnih podatkov sicer ni, tako kot za večino stvari, ki so nastale po vojni. Toda vpisi-v naši inventarni knjigi se začnejo leta 1948, takrat, ko so iz Federalnega zbirnega centra narodne imovine začeli pošiljati v NUK veliko muzikalij. Očitno jih je bilo toliko, da je takratni ravnatelj Mirko Rupel začel premišljati, kako bi narodna in povrhu še univerzitetna knjižnica pač morala imeti tudi samostojno glasbeno zbirko. Po mojem je bila njegova misel — in je še danes — za slovensko kulturniško glavo bolj izjemna kot logična, saj vemo, kaj je Slovencem godba, ali ne? Na srečo je zgodaj leta 1949 prevzel skrb za muzikalije Ludvik Žepič. Kar nekaj let je ostal edini delavec zbirke. Njegova zasluga je bila, da jo je postavil tako, kot je, in postavil jo je dobro, z izjemno energijo in veliko prizadevnostjo. Tako torej štejemo leto 1949 za začetek Glasbene zbirke, se pravi, da je lani dopolnila štirideset let, in to je konec koncev že obletnica, natančneje opravljeno delo, ki zasluži, da se ga spomnimo. Kot nečesa, kar je v slovenskem glasbenem življenju, še zlasti v muzikologiji postalo impulz, možnost za raziskovanje, za študij, za spoznavanje literature (ki je slovenski glasbeniki najraje ne berejo, žalibog), skratka nekaj, na kar se lahko opreš, če kaj potrebuješ, iščeš, študiraš, raziskuješ. Seveda ni edina ali edina možna spodbuda in opora, ima pa enake naloge kot druge zbirke te knjižnice v drugih humanističnih strokah. To je bila ena plat pobude. Druga kaže, da se muzikologi na Slovenskem še zmeraj vedemo kot nekakšna razbita, če ne kar prestrašena čreda. Tudi-zato se je zdela vabljiva možnost neformalnih pogovorov o čem, kar lahko zanima malce širši krog ljudi. Mislim, da je (bila) tudi potrebna in koristna, ta možnost, če bo seveda obstala — obstala pa bo, če bo imela dovolj vsebinskega zagona, če bo ljudi privlačevala. E H O E H 0 E H 0 Da pa smo za začetek povabili k pogovoru prav Dragotina Cvetka, ni bilo naključje. Po eni strani — prof. Cvetko je bil tisti, ki je predlagal Ludvika Žepiča za to zbirko. In to je bila dobra odločitev, boljše bi se težko domislil. Drugič — Dragotin Cvetko je tista osebnost, ki je bila v vsem povojnem času iniciator takorekoč vseh ustanov in oblik muzikološkega dela, kar jih imamo: nekdanjega zgodovinskega oddelka na Akademiji za glasbo, muzikološkega oddelka na Filozofski fakulteti, Muzikološkega instituta SAZU, pomagal je pri rojstvu naše zbirke, povsod. To je velikansko delo in mislim, da je prav, ker smo se ga ob začetku naših pogovorov vsaj preprosto spomnili in tako rekli hvala. Slovenci tega največkrat ne znamo. Kako to, da ste se odločili za pogovor? Deloma ste že odgovorili, ko ste rekli, da zaradi mogoče večje pristopnosti tudi širšemu občinstvu . . . Poglejte, Oddelek za muzikologijo na Filozofski fakulteti večkrat prireja strokovna predavanja s tujimi gosti. Ponavljati to obliko bi bilo nesmiselno. Predavanja, ki so tako ali drugače v zvezi z muzikologijo ali sploh muzikološka, ponujajo tudi različni simpoziji, torej jih je najbrže dovolj. To ni več forma, ki bi jo bilo treba buditi, uveljavljena je. Čim bolj neformalen pogovor o stvareh, ki lahko glasbenika zanimajo, pa je seveda nekaj, za kar, če nič drugega, potrebujete prostor. In tega v kavarnah ni več, ker so kavarne na Slovenskem izumrle. Včasih smo se študentje v njih prerekali ure in ure. Naša zbirka pa ima na srečo svojo čitalnico, natanko dovolj velik prostor za krog ljudi, ki bi radi diskutirali brez simpozijskih ipd. ritualov. Zato pogovori in ne kaj bolj formalnega. Za pogovor ste se verjetno odločili v prepričanju, da je stvar slovenskemu prostoru potrebna, kajne? Tako vsaj mislimo. Ali je res potrebna, se bo šele pokazalo. To, da smo imeli prvič večinoma mlado publiko, je seveda spodbudno. Ali bo ostala zvesta, pa je najbrž odvisno od obeh strani: po eni od zanimivih tem, po drugi od interesa ljudi za takšna srečanja. Vse je še odprto. Pogovori se potemtakem ne bodo omejevali na čisto muzikološke teme . . . Kaj, za božjo voljo, pa je čisto muzikološka tema? So mišljeni kot odmev na dogajanja v slovenskem glasbenem življenju? Seveda. Sodim med starokopitneže, ki štejejo muzikologijo za del glasbenega življenja. Najbrž sem bolj redka prikazen, a le mislim, da je tako. Kdaj bodo ti pogovori potekali, katerih tem se boste lotevali? Kakšne načrte imate torej v prihodnje? Ne zelo trdnih. Predvsem, pogovori se ne bodo držali vnaprejšnjega urnika, ne bodo enkrat na mesec ali na dva, ker je to preveč togo. Bodo, kadar bomo našli (ali jo bo kdo svetoval, vsak je vabljen) zanimivo temo, o kateri se bo želelo pogovoriti dovolj ljudi. To pa bo lahko izid knjige na Slovenskem ali v Jugoslaviji, ki je za muzikolkogijo kakorkoli pomembna, neka premiera ali krstna izvedba domačega dela, ki ima velik odmev, izid važne partiture, domača ali tuja osebnost, s katero se zdi pogovor koristen in privlačen, karkoli podobnega. Tudi zato srečanj ne bodo uravnavali določeni dnevi, temveč okoliščine in priložnosti. Povabljeni gosti, kot sem vas razumel, naj bi torej ne bili te iz Slovenije, ampak iz vse Jugoslavije, ali celo širše? Pravzaprav vprašate preveč. Načeloma širše. A saj veste, da živimo v katastrofalnih finančnih razmerah in da bomo najbrž še dokaj časa. Veliko „širšega“ si že ne bomo mogli privoščiti, verjetno ne. Nemara pa nam kdaj pomagata tudi sreča ali naključje, bomo videli. In prejkone je domačih tem za prvo silo več kot dovolj. Matjaž Barbo O DOMAČA SKLADIŠČA V ZANKI „SCHONER WOHNEN“ ESTETIKE Ali prenovitev prostorov Društva slovenskih skladateljev Tako sama fizična navzočnost oziroma obstoj, prostorov tega ali onega društva kot njihov videz sta rezultanti mnogih dejavnikov, ki sta — od društvo do društva — pač specifični, pa zato tudi manj relevantni za tukajšnjo obravnavo. Nesporno pa drži, da se vsako društvo neprestano trudi pokazati svoj „imidž“ tudi z videzom svojega sedeža. Pod pojem „izgleda svojega sedeža" moramo seveda uvrstiti celoten segment od socrealističnih pisarn, ki premorejo kvečjemu kako optimistično zaveso in simpatično tajnico, prek kovačeve kobile, ki je pač bosa (Društvo arhitektov), do blaseja kakega Društva oblikovalcev in seveda (!) prenovljenih prostorov Društva slovenskih skladateljev. Da se prostori na toliko eminentni lokaciji uredijo do ravni, dostojne imena prostor, je hvalevredno dejanje. Hvaleviedna je seveda tudi pozornost vseh pokroviteljev, ki takšno podjetje omogočijo. To pa je tudi skoraj vse, kar je hvalevrednih dogodkov na Trgu francoske revolucije 6. Vse preostalo sicer ni slabo kar tako, povpreko. Problematičen in hkrati popolnoma evidenten je le pristop k problemu. Le-ta je (žal) docela „akcijaški“. Sinteza „schoner wohnen“ estetike in presežka teh in onih artiklov v skladiščih donatorjev pač. Zato bo nadaljevanje te ocene teklo na dveh poljih hkrati — enkrat tista neodvisna, neobremenjena ocena, in ob tem, zavedajoč se dejstva, da časi takšnim posegom niso naklonjeni, ..prizanesljivejši" pogled na stvar. E H 0 E H 0 Podoba je, da se vse skupaj začne na stopnišču. To je po novem varno in čisto, skratka kar v redu. Problem nastopi le pri že omenjenih donatorjih. Ti so seveda našteti na tabli, ki opozarja na akt prenovitve prostorov. In priznati si moram, da bi si v primeru, ko bi sam kakorkoli prispeval k spremembi podobe prostorov, želel karkoli drugega, kot pa je ime na tistem kičastem skrpucalu. Potem vstopimo. Interierna dispozicija (meni znana le nekako ..ljubiteljsko") je jasna: trije karakterji prostorov s povezovalnimi sobami/sobicami. Administracija, debata in koncert. Vsak (notranji) prostor elementarno omejujejo trije nivoji: strop, stene in tla. Potem pride še inventar, torej pohištvo, in predmet prostora je zaključen. Strop — kot ploskev proti nebu — sicer lahko povzema različne oblike, od svoda do ravne površine, bistveno pri stropu pa je, da je površina, ki nudi prostor viru svetlobe. Stene so najbanalnejši del interierja, običajno so založene z nekakšno opremo in ovešene z nekakšnimi likovnostmi. Tla pa predstavljajo vizuelno dokaj izpostavljeno površino, zato se jim tudi najbolj prileže kak vzorec. Administrativni del je zagotovo najbolj nezanimiv in le goli funkciji podrejen del takih društvenih prostorov. Seveda tudi tu ni drugače. Očitno s sredstvi, ki so bila na voljo, ni bilo mogoče zamenjati mobilije, ta je namreč najbolj moteča. Kajti ta dva prostora postrežeta z neverjetno kvaliteto zatečenega poda. Res je žalostno, da mora na tako lepem parketu stati tako grda miza ali omara. A vsaj nekaj je lepo! Potem pa vstopimo v nekaj, kar je dokaj grozno. Nekakšen debatni klub postreže z običajnim parketom, pohvalno belimi stenami in jodlarsko „Schwarz-beizende“ opremo. Kritična je predvsem miza. Stvor, ki asociira na artikel, oblikovan v hitrem tečaju, popolnoma odsotnem od bistva takega prostora. Masivnost celote in baročnost podmizja sta vsekakor določili, ki sta racionalno nezdružljivi. Očitno nekaterim uspe tudi to. Prostore društva zaokroži koncertna dvorana, katere predprostor je po čudnem naključju ostal praktično nedotaknjen. Vsaj glede garderobnih pogojev. Morda pa v celotni vsoti nekaj novih obešalnikov le ni takšen strošek. Koncertiralo in poslušalo pa se bo v.bodoče v turkiznem. Ne vem, sam sem konservativnejši, pa zato ne odobravam niti začetka estetike parfumske embalaže v Cankarjevem domu niti karibske barvne skale v omenjenem koncertnem prostoru društva. Kamniški lobby (Stol&Ideja) pa očitno melje svoje, ne glede na to, kakšen karakter prostora opremlja. No, saj niso samo oni „zamočili stvari". Kritično je tudi na področju svetlobnih teles. Tisto, kar naj bi predstavljalo poenotenje in „estetiziranje“ stropnih luči, je žal popolnoma udarec mimo. Tako po obliki kot po razmestitvi. Konec koncev vse skupaj ni tako grozno, kot se je morda slišalo. Zal je očitno dvoje: manj ko nekoga, ki bi vse skupaj vodil, torej strokovne roke, in preveč babic pri porodu. Dete je potem menda kilavo. Tomaž Brate ČRNE MASKE Opera za tri in še kakšen čas Z ognjem uničenja in z ognjem razsvetljenja zaključuje Leonid Andrejev svoje gledališko delo Črne maske. Kogoj pa svojo opero, po zadnji uprizoritvi sodeč, zaključuje v decrescendu, odsotno, ne puščajoč niti žarka upanja: ni katarze, ni karizme — samo večna sivina vic. Avantgarda, socrealizem, barocco Kogojeva uglasbitev Andrejeve drame niha med a) fiksiranostjo glasbene logike in dramaturško logiko, b) preseganjem dramaturške logike z glasbeno in c) odsotnostjo kakršnekoli logike. Prefinjene niti smisla se nenehno izmikajo, pa vendar se zde nenehno prisotne. Po drugi strani je težko zanikati, da odsotnost smiselnosti ni fascinantna in da nas prav ta potegne v središče glasbene drame. Mogoče moramo samo zamenjati predznake: ne gre za glasbeno logiko, temveč za logiko svojskosti, katere sredstvo je glasba. Pri tem seveda ne mislim na Kogojevo bolezen — omogočila mu je le večjo senzibilnost. Mislim na skrajne posledice, ki izhajajo iz koordinat specificuma ustroja zavesti nekega prostora/naroda. V tem smislu se navezuje Kogojeva opera mnogo manj na sodobne opere Bartoka, Šostakoviča, Berga in mnogo bolj na dela, katerih ideal prikaza se je obrnil v strukturo le-tega, kot je na primer Strindbergov Inferno. Komornost, intima, male forme in istočasno hrepenenje po preseganju in razbitju teh okvirov se kot glasbena dvojnost slovenstva najbolj radikalno kaže ■ O prav v Črnih maskah: po eni strani velik projekt z velikim izvajalskim aparatom, po drugi strani, navkljub gosti orkestraciji, zgoščeno glasbeno tkanje kratkega, pregnantnega daha. E H 0 E H 0 Lepota, narod, teater In prav nežnega in finega tkanja te dvojnosti v tej tretji uprizoritvi Črnih mask ni bilo. Le-ta je prenešena na širši plan. Za dostojno postavitev dela je bilo na videz narejeno vse: velik oder, sijajna scenografija, razkošni kostumi, znana zapira: strahospoštovanje še naprej podpira nerazumevanje, nerazumevanje pa strahospoštovanje. Prvo veliko delo slovenske glasbe, sodobno z evropskimi glasbenimi tokovi, nedotakljivo in nedotaknjeno, nerazumljivo in nerazumljeno še naprej prede svoj piedestal remek dela slovenske glasbe. gostujoča imena, izredno dobra propaganda; za samo delo pa na žalost zelo malo: predstava je neizbrušena in neenotna, njeno krhko in trgajoče predivo je razpadlo na tri, prav tako nedodelane, segmente: igra je obšla glasbo, glasba ples, ples pa je obšel igro, puščajoč odkrhnjena lepoto in narod, da o teatru niti ne govorim. Pod maskami je tvoja preteklost. Če je ni, kdo sploh si? Vsakomur je sojeno v njegovem trenutku. Po triintridesetih letih so se Črne maske ponovno pojavile na repertoarju slovenskega opernega odra. Po podatkih s tiskovne konference naj bi bila zadnja uprizoritev 10. marca 1990. Po tem datumu ne more nihče več zagotoviti ponovitvenih predstav, ker je projekt predrag in ker, bojda, ne bo imel več publike. In po tem, kakor nas je obvestil direktor Cankarjevega doma, opere ne bomo videli naslednjih trideset do petdeset let. Vprašanje je, če bo televizija posnela predstavo, notni material pa bo še naprej ostal neurejen. Ko je Josip Lešaja — primo uomo opere — na način zvezde, dan pred premiero na tiskovni konferenci senzacionalistično izjavil, da Kogojeva opera nima ne glasbene ne dramaturške logike, zaradi česar je sam zapadel v globoko depresijo, zaradi česar ne verjame v uspeh izvedbe in zaradi česar zaključuje, da Kogoj za pisanje opere ni imel dovolj koncentracije — ni naletel na nobeno konstruktivno obrambo Črnih mask, še smiselnega odgovora ni dobil, razen tistega standardnega, da so Črne maske genijalno delo. Krog se torej tudi s to uprizoritvijo Snemite jim Črne maske Komu? Občinstvu ali tistim na odru? Ali ni to stvar obojestranske ljubezni? Kajti treba je imeti ne samo dovolj poguma, temveč tudi dovolj ljubezni, da bi se dokopali do svojskosti in si le-to priznali ter s tem lahko videli, kaj je pravzaprav za maskami, in da bi resnično zaživeli in lepota in narod in teater. Nataša Kričevcov HUGO WOLF Nov list v slovenski kulturni zavesti Ko je pred nedavnim prof. Jože Leskovar razkril, da so se bližnji predniki skladatelja Huga Wolfa pisali še Volk, se nam je slednjič trdo zastavilo vprašanje, kaj je nam Wolf, v kakšnem odnosu smo z njim in kaj imamo od njega. Odgovori so bili vsi zapored klavrni, a si jih tokrat nismo več zamolčali. VVolfovo rojstno mesto, Slovenj Gradec, je vrglo med Slovence pobudo, da bi ob njegovi 130-letnici rojstva, letos,začeli pisati nov, drugačen list o svojem odnosu do tega imenitnega skladatelja, na Slovenskem rojenega in iz slovenske krvi izvirajočega. List bo resnično nov. Predvsem bo letos imelo slovensko glasbeno občinstvo toliko priložnosti v živo prisluhniti VVolfovi glasbi, da bo to tudi za Wolfa, ne le za Slovence, nekaj izrednega. V Mariboru že „dajejo“ njegovo edino opero Corregidor. Oba slovenska simfonična orkestra bosta izvajala njegovo simfonično glasbo. Komorni zbor RTV Ljubljana bo na koncertni oder postavil ves njegov zborovski opus. Kar ducat solistov ali solističnih sestavov bo po Sloveniji in drugod med Slovenci prirejalo recitale tistega najžlahtnejšega, kar nam je Wolf zapustil, njegovih samospevov. Tudi kdor je le količkaj pozoren poslušalec glasbenih oddaj radia ali televizije, bo težko zgrešil prav vse priložnosti za srečanje z VVolfovo glasbo. In kdor bo stopil v prodajalno kaset in plošč, tudi ne bo ostal čisto praznih rok. - - Glasbena strokovna misel se bo z Wolfom ukvarjala na Slovenskih glasbenih dneh, na republiškem zborovodskem seminarju, prav posebej na gosto in učinkovito na razstavi o Hugu Wolfu v Slovenj Gradcu v njenem zajetnem razstavnem katalogu, nam navadnim pa kaže pobrskati po Doschlovi monografiji o Wolfu, ki jo je te dni izdala (v slovenščini!) založba Drava. Slovenj Gradec bo to leto seveda v središču vsega, kar se bo dogajalo Wolfu v spomin (in nam v opomin). Poleg razstave se bo zvrstilo kar nekaj koncertov različnih zasedb, od simfonične do solistične. In mladina? V Reviji GM se bomo že pobrigali, da obletnica ne bo zdrsela kar mimo nas; GML pripravlja glasbenomladinski dogodek „Hugo Wolf v besedi in glasbi“, prikladen za srednje in visoke šole ... in za vse druge; v šolskih okoljih nas bo Wolf motril s plakatov in posterjev; vsakdo pa naj se še sam odloči za obisk glasbenega dogodka, ki mu bo najbližji. Zaradi srečanja z VVolfovo glasbo se ni še nihče kesal; žal ti je lahko, če si ga ne pripraviš! Jože Humer O POGOVOR Z Takrat sem izredno veliko nastopal. Vidite, to je že primer, kako je bilo neko področje v mojem življenju bolj navzoče kot drugo. Uredniške stvari sem pa pravzaprav delal z levo roko. Ne, ker bi jih ne štel za pomembne ali bi jim ne dajal prave teže, ampak sem jih z lahkoto opravljal. Nikoli tudi ni bil problem usesti se in kaj napisati. Poglejte, recimo, Glasbeno revijo, ki je doživela žal samo pet let. Tam sem bil popolnoma sam, skoraj nikogar ni bilo zraven. Seveda, če danes pogledate teh pet letnikov, najdete tudi druga imena, ampak resnične pomoči, ki bi bila stalna, v smislu neke skupine, ki bi to delala — o tem še govora ni bilo. Približno podobna usoda, čeprav nikakor nočem pomensko primerjati, je z Novimi akordi. Krek je bil tudi nekoliko osamljen, kar se vidi iz njegovih spisov v tekstovnih prilogah, ki so začele izhajati leta 1910. Torej, večinoma sem pisal sam in te reči sem z lahkoto delal. Mogoče zato niso izdelane, kot bi morale biti, vendar danes tega ni mogoče popraviti. Vsekakor mi vse te stvari niso predstavljale nikakršne obremenitve. Tako je pač bito, kadar je bilo, če pa ni bilo, pa seveda ni šlo. To ni nič nenavadnega. Vendar je nekaj res: vsako področje uspe takrat, kadar se mu popolnoma posvetite — z vso koncentracijo, z vsem časom. Sam tega nisem mogel, ker mi ni zadostovalo. r-E Kompozicijo ste študirali pri Ostercu, U Habi, Suku in Caselli. Kako so te osebnosti vplivale na vas in kdo je bil kot oseba in estetsko najmočnejši? Po pravici povedano, strokovno — nihče. Strokovno mi nihče ni tako imponiral, da bi rekel, tole je pa čudež, kar bi seveda moral, če bi jim res bil predan. S tem seveda nočem zmanjševati njihovega pomena ne v zgodovini niti ne z vplivom nase. Moj prvi učitelj kompozicije je bil pravzaprav Lucijan Marija Škerjanc. To so sicer bili samo pomožni predmeti: harmonija, deloma kontrapunkt, poznavanje literature itd. Vendar so bile tudi te sl vari, ne bi rekel površne, ampak skoraj diletantske. Pa ne, da Škerjanc tega ne bi obvladal strokovno, samo ni ga zanimalo posredovanje znanja študentom. Imeli smo vtis, da mu je vseeno, ali kaj znamo, ati ne. Čeprav mu nikakor nočem delati krivice: bil je sijajno šolan, zna! je veliko več kot kdorkoli na konzervatoriju. Mogoče je na nekaterih področjih nekoliko blefiral. Namreč pozneje, ko sem čital njegove spise, se nisem mogel znebiti vtisa, da je nekatere stvari jemal preveč površno, prelahkotno. S tem mu nočem delati krivice, ker je pač pisal tako veliko kot nihče drug in se je vsega, kar je delal, vendarle lotil z nekim znanjem. Toda to ni bilo neko zanesljivo izhodišče, ki bi ga lahko vzeli za svoje znanje, za zboljšanje svojega znanja in svojih pogledov. Moj drugi profesor je bi! Stavko Osterc. Ja, hm. Če povem najprej dobro, moram reči, da je bil kot strela z jasnega — pa ne po svojem temperamentu, ampak po tem, kaj je pomenil za nas. Takrat smo vsi bili v ne samo diletantskih, ampak predvsem samozadovoljnih provincialnih puccinijevskih vodah. Pravzaprav je bilo grozno ne samo zaradi znanja, temveč zaradi vse usmerjenosti. Mislili smo pač, da je čustvovanje odločilno. Saj mogoče včasih je, ampak nikoli ni samo. Oblikovanje mora biti popolnoma osveščeno. Hildesheimer je pri Mozartu dobro povedal: „ Kompozicija izvira iz neznanih nagibov, toda iz zavestne metodike. “ Metodika mora biti absolutno osveščena. To pa je znanje. In tega seveda ni bilo. Tudi pri Ostercu ne. Osterc nas je sicer učil na praški način. Ampak v Pragi arijan Lipovšek, eden nauglednejših slovenskih glasbenikov, jena ljubljanskem konzervatoriju študiral kompozicijo pri Slavku Ostercu in klavir pri Janku Ravniku. Izpopolnjeval se je na mojstrski šoli konzervatorija v Pragi, kjer so bili njegovi učitelji Josef Suk, Alois Hdba in Vilem Kurz. Leta 1933 je začel poučevati klavir na konzervatoriju v Ljubljani, nato še na akademiji za glasbo, kjer je bit med leti 1968 in 1970 tudi njen rektor. Od 1956 do 1964 je bil direktor Slovenske filharmonije, od 1951 do 1960 glavni urednik Slovenske glasbene revije in od 1954 do 1970 redaktor glasbenih edicij Društva slovenskih skladateljev. Pred kratkim je praznoval osemdesetletnico in to je bil neposreden povod za razgovor. Razlogov za pogovor z Marijanom Lipovškom pa je seveda vedno veliko . . . X Gospod Lipovšek, ste komponist, U pianist, pedagog, prevajalec, delovali ste tudi kot urednik, pisali ste o glasbi . . . Kako je mogoče danes, v času ozke specializiranosti, hkrati delovati na tako raznorodnih področjih in na vseh biti enako uspešen? Takole bi odgovoril: vsakdanja potreba po človeku, ki takšno delo opravlja — kar gotovo nisem samo jaz, so tudi moji kolegi, ki dobro delajo — vas- prisili v to. Razen tega je človek po naravi, vsaj jaz sem bil, zainteresiran za veliko vprašanj in veliko dogajanj ravno na področjih, ki ste jih omenili, saj sem se poleg tega — dovolite, da predstavim — veliko ukvarjal s pisanjem planinskih spisov. To ni pomembno za najin razgovor, samo reči hočem, da je vendarle nekaj, kar človeka tudi prevzame in mu vzame določen čas. Končno so se te stvari v zadnjih desetletjih kvalitetno zelo dvignile in če danes primerjate nekatere spise s prejšnjimi, opazite veliko razliko. To se pravi: stvar se kvalitetno poglablja, se razširja in takšni spisi postajajo eseji. Kar pomeni: biti morate zraven, tega ne morete opravljati z levo roko, morate že premisliti, kaj napišete, kaj rečete. Glede glasbenih stvari je tako: prvič, vse niso potekale čisto vzporedno, potekale so dostikrat druga za drugo. In drugič, nekatere stvari sem žal nekoliko opuščal takrat, ko je prišla na vrsto kakšna druga — tako predvsem kompozicijo. Veste, moj kompozicijski opus je, moram kar priznati, rezultat velikega števila let. Če bi človek bil pravi komponist, bi moral biti nenehno zraven. Jaz že mislim, da skladam, kot se mora skladati, ne samo z znanjem, temveč sem bil kot skladatelj vedno tako naravnan, da sem komponiral takrat, kadar sem čutil, da je navdih ne samo navzoč, ampak da je toliko pomemben, da se ga splača zapisati. Toda te stvari sem v letih po študiju v Pragi precej opustil. Ne opustil docela, da bi rekel, da sem jih odložil, temveč se jim nisem posvečal tako, kot bi bilo treba. MARIJANOM LIPOVŠKOM O so najbrž imeli veliko boljše srednje šole. To se pravi, da so študentje prišli k učiteljem kompozicije z izrednim, zelo trdnim znanjem kontrapunkta, harmonije itn. Tega mi nismo imeli. Pri Škerjancu smo sicer do neke mere znali harmonijo, ampak to znanje ni bilo v nas zasidrano. Predvsem nas ni pravočasno učil slišati to, kar pišemo, slišati to, kar vidimo. Tega smo se morali sami naučiti v praksi. Naše šolanje je bilo še vedno diletantsko. Tudi pri Ostercu. To je težak očitek, ampak kako bi drugače to povedal. Študij kompozicije mora učenca usmerjati v zavestno obvladanje gradiva, v zavestno obvladanje tudi lastnega sloga — da ga oblikuje tako, kakor ga spoznava, prej kot čuti. Čutenje, ali pač navdih za kompozicijo pride pozneje, mora priti k popolnoma urejeni oblikovani moči, to se pravi, k znanju. Osterc nas je dobro učil kontrapunkt. Ampak ta njegov kontrapunkt ni bil kontrapunkt k stroki. Kako se poučuje kompozicija, sem zvedel, ko mi je. Bogo Leskovic pripovedoval, kako je študiral pri Josephu Marxu. Sicer je res, da njegov način ni ravno zelo sprejemljiv, ampak je seveda strokovno dovršen. Vprašanje je, če je potrebno iti res skozi vse stile in delati naloge iz vseh stilov . . . Treba je ubrati zelo umno srednjo pot: da sicer stile poznate, da jih sicer obvladate, ampak da je to v vašem stilu strokovno popolnoma pravilno usmerjeno. To ni tako preprosto. Morali bi namreč pustiti študentovo individualnost brezpogojno nedotaknjeno in v tej individualnosti popravljati, kolikor je mogoče. Recimo, če gre za simfonijo, nekatere konstante morajo ostati. Prosim, mogoče sedanja avantgarda tega ne pozna, ampak takrat — jaz govorim o časih okrog leta 1930, ko je takratna avantgarda s Schonbergom, Stravinskim in Bartokom bila že zelo naprej — takrat bi morali reči: simfonijo delaš, ampak razmerja med posameznimi stavki, med mislimi morajo ostati. Njihova notranja vrednost, njihova notranja teža mora nekako obstajati — in to mora profesor tudi popravljati. Študent oziroma začetnik, če ni ravno genij, tega ne more sam čutiti. Ob vsem tem je treba tudi harmonsko, oziroma akordično gradivo ali melodično ali ritmično gradivo nekako usmerjati, popravljati, če je dobesedno napačno uporabljeno. Študij kompozicije mora biti realiziran z nekim zrelim usmerjevalcem, z zrelim profesorjem. In mi tega nismo imeli. Osterčeve najboljše stvari tudi danes niso tiste, v katerih je namenoma iskal napačne akorde. Neštetokrat naju je Šivica ali pa mene, prosi! oziroma nama je naročil, naj mu igrava to, kurje prej v kavarni napisal, in če je zvenelo disonančno, je rekel„mej duš, fajn". To pa ni bilo utemeljeno. Bilo je disonančno, ker je hotel biti disonančen. Seveda je šlo za odpor proti osladnosti, ki je vladata prej — te stvari gredo druga v drugo in marsikaj je opravičljivo, če poznate vse ozadje — in je bito to, kar je počel, vendarle upravičeno glede na naše — govorim splošno — provincialno mišljenje o novi glasbi, o Pucciniju in Mascagniju, ki sta bila takrat za nas veliko odkritje. Sami pa smo ostajali v sredi med svojimi nebogljenimi prizadevanji, resnično usmerjenostjo in usmerjenostjo, ki naj bi POGOVOR Z 7 bila nova. In pri klavirju je bito ravno tako. Moj prvi učitelj je bil Pavčič, ki je bil sijajen. Pisal je luštkane ljudske pesmice, stvari za začetnike in tudi mogoče malo težje. Hvaležen sem mu, ker mi je ohranil intenzivno in zares močno veselje do glasbe. Potem je biI Srečko Kumer, ki je v Leipzigu absolviral pri Pembauru in je prišel z njegovo težnostno metodo. S to nikamor nisem prišel. Potem pa je bil Janko Ravnik, ki je bil brez dvoma izreden muzik in je klavir absolviral pri Jiraku. Kar pomeni, da je tudi prišel z nekim diletantizmom, ne morem drugače reči. Ampak je bil tako trden v svojem gledanju o tem, kaj je dobra muzika, in tako natančen v izvedbi gradiva, da je dobro učil. Seveda pa nam ni dal osveščene klavirske metode. To sem spoznal šele v Pragi pri profesorju Kurzu, ki je sijajno obvladat šoto Leschetizkega in nas je •nediletatnsko usmerjal v klavir. Torej, kar znam tehnike danes, se imam v veliki meri zahvaliti njemu. Eno leto v Pragi nisem mislil na nič drugega kot samo na to delo, pa na kompozicijo seveda. Pri Htibi in pri Suku. Haba mi je izredno imponiral kot filozof V nalogah pa, ki so v bistvu bile prostovoljne skladbe, smo pri njem poskušali pisati kolikor mogoče atonalno. Pri Suku sem potem napisa! kvartet, oziroma kvartetni stavek, ki je bi! atonalen. Čeprav mi tega ni povedal, Suk ni vedel, kaj početi z njim. Suk namreč prave kompozicijske metode ni imel, vsaj jaz je nisem skusil. Mogoče jo je skusil kateri študent, ki je bil bolj talentiran od mene. Na vsak način to ni bilo to, kar sem pričakoval — neka sistematična, resna šola. Toda bila je to visoka šota in seveda srednješolskih metod ni mogel uporabljati. K njemu naj bi prišli študenti, ki so imeli pripravo za visoko kompozicijo že v malem prstu. Mi pa je nismo imeli. |j| Kakšen pa je bil študij pri Caselli? Casella je bil izreden človek. Bil je velika osebnost, s tem da je ne samo veliko znal, ampak je bil tudi kot človek izredno potrpežljiv, miren, prijazen, naklonjen, dobrohoten . . . Njegov način poučevanja je bil izredno svoboden, klavirski in kompozicijski. BiI je zelo uvideven do vseh individuanih poskusov, individualnih misli, samo tu in tam je dal kakšen zelo pameten nasvet, prav to, kar je po mojem mnenju potrebno na tej stopnji — recimo o razmerju med temami ali o kakšnem akordičnem postopku. Ravno tako pri klavirju. H klavirju sem prinašal to, kar sem sam hotel. Vlil mi je veliko poguma. Nikoli ni s pretirano ali z uničujočo kritiko ati pa z nezainteresiranostjo poslabšat vašega dosežka, pač pa je ravno z muzikalnostjo silno veliko opravil, s svojimi kratkimi, pa zelo tehtnimi opazkami o glasbeni vsebini, češ takšen ritem, takšna harmonija, to v zvezi z drugim itn. Tako, da je bilo to zame zares koristno. O r-L Kako ste dojeli svojo nalogo Li direktorja filharmonije in urednika glasbenih edicij DSS, če ti delovanji razumemo kot ozadje, ki določa odnos do glasbe in mišljenje glasbe v nekem prostoru? Zadolžitev vodje glasbenih edicij pri Društvu slovenskih skladateljev sem prevzel na lastno iniciativo s privolitvijo takratnega odbora. Seveda smo delati, spričo tega, kar se danes dela, diletantsko, nestrokovno. Vendar smo naredili veliko. Mislim, da sem stalno podporo, ki smo jo takrat dobivali od komiteja za kulturo, zelo dobro izrabil, ker smo imeli po tem, ko sem odšel, okrog petsto edicij. To mi je bilo v veselje, čeprav ni šlo brez napak. Zaradi tega mi je zelo žal, vendar je bilo zelo težko, ker sem bil popolnoma sam. Filharmonija? Če bi mi danes ponudili to mesto, bi se seveda tega srčno obranil. To delo je bilo nehvaležno, zlasti zato, ker je bilo takrat v orkestru okrog deset izvajalcev iz Vršca, godbenikov iz vojaške glasbene šole, in ti so — razen dveh, ki sta bila ne samo kot instrumentalista, ampak tudi kot človeka v redu — bili prav čudni, tako da sem doživel neprijetne, prav nizkotne napade. Sami so seveda mislili, da sem nizkoten jaz, ker jim nisem mogel dati takšne plače, kakršno so si želeli, vendar to ni bilo odvisno od mene, temveč od okraja, ki je odmerja! vsote. Ker pa sem obdržal prejšnjega blagajnika in prejšnjega tajnika, ki nista bila po volji vladajočim krogom — obdržal pa sem jih zato, ker sem videl, da sta sposobna — je bilo prav neverjetno, kako je finančnik okraja maltretiral, dobesedno mučil filharmonijo z nezaslišanimi očitki, čeprav smo imeli izredno pravilno vodeno knjigovodstvo. Torej, danes bi tega ne naredil več, namreč, da bi šel v to. Če pa me vprašate, kakšna je bila repertoarna politika: vsak direktor je vedno v hudi dilemi, vsaj takrat je bil, glede programa „ tuji avtorji — domači avtorji". Skušali smo uvesti tudi domače avtorje, vendar smo naleteli na hudo nasprotovanje pri publiki. Ni prav popuščati publiki, vendar smo bili zelo odvisni od dohodka — kar je spet zasluga Jinančnega urada — da nismo bili več ustanova, temveč zavod, ki si je moral prislužiti toliko denarja, da je lahko obstajal. Vse skupaj ni bilo prijetno. Bilo je samo žrtvovanje. ^ Vzgojili ste več generacij pianistov, Ll predavali ste na muzikološkem oddelku. Kaj so po vašem mnenju vsi ti ljudje, ne glede na to, ali so pianisti ali muzikologi, morali odnesti iz vaše šole? Veselilo bi me, če bi odnesli razumevanje glasbe kot neke umetnosti, ki je pravzaprav sama po sebi nerazložljiva, vendar neizogibna v življenju nekega kroga in tudi posameznika. Srečen tisti, kdor to ima. — Veste, to niso prazne besede, ker je vprašanje, ali se z glasbo res ukvarjate, ali ste res in stalno z njo, ali je za vas samo stvar poklica, ali pa samo priložnostna zadeva. — In najljubše bi mi bilo, če bi kolikor le mogoče ohranili ljubezen do glasbe. Nataša Kričevcov PROSTOR KOT GLASBENO-ESTETSKA KATEGORIJA Zgodovina umetnostnega medsebojnega učinkovanja prostora in glasbe Epizoda 1 Uvod: Sprememba časovno-prostorske predstave v 19. stoletju Ko je na prelomu 20. stoletja evropska umetnost prekoračila utesnjujoče omejitve, so zavrgli tudi tradicionalne predstave o času in prostoru. Dolgo je bila likovna umetnost tista, ki je imela nalogo, možnost in omejitev, da se izraža preko prostora in prostorskosti. Slikarstvo in kiparstvo sta se morala „času povsem odpovedati“ (Lessing).' Kljub temu slikarstvo, kiparstvo in arhitektura niso ušli času, ki je potreben za nastanek stike ali ogled kipa ali zgradbe. Časa se zavemo le prek gilxmja ali spremembe v prostoru. Ati obstaja čas tudi zunaj tega našega izkustvenega spoznanja, tega ne moremo ugotoviti. Ko odreka Lessing slikarstvu čas, misli s tem na možnost spremembe. Glasbo so toliko občutili kot umetnost časa, kot čutimo gibanje in spremembo pri poslušanju. Glasbi tuje pa je z redkimi izjemami ostalo ukvarjanje s prostorom kot kompozicijskim elementom. Strogo ločevanje likovne umetnosti kot umetnosti, ki se nanaša na prostor, in glasbe, ki se nanaša na čas, je tekom 19. stoletja postopoma propadlo. Romana Andreas Hartknopf Karla Philippa Moritza in Hesperus Jeana Paula,2 kot tudi spisi Wackenroderja in Tiecka so sprožili novo evaluacijo glasbe od konca 90-ih let 18. stoletja dalje. Novalis je šel tako daleč, da je zahteval „ ton za vsako podobo in podobo za vsak ton. ‘d Z zahtevo po povezanosti vseh umetnosti na temelju določene stopnje neodvisnosti, je — vsaj teoretično — ločnica med umetnostjo časa in umetnostjo prostora postala prepustna. Umetniški rezultati so kljub temu ostali redki. V drugi polovici 19. stoletja, po padcu idealistične estetike in v času vzpona naravoslovnih znanosti, se je razvila živahna razprava o bistvu razmerja med prostorom in časom. Že leta 1754 se je pojavil prvi objavljeni namig, češ da časa ne smemo ločevati od prostora, temveč da ga moramo smatrati za njegovo četrto razsežnost. V Enciklopediji, ki jo je izdal Diderot, predlaga d'Alembert v članku Dimenzija, naj bo čas četrta dimenzija prostora. To zamisel pripiše nekemu homme d’esprit de ma connaissance, pri čemer najverjetneje misli matematika Lagrangea. Ta povezava prostora in časa pa še vedno ne prinaša konsekvenc v obliki spremenjenega razumevanja resničnosti. D’Alernbertu in Lagrangeu se zdi povsem logično dodati tridimenzionalni prostorski kocki čas v obliki črte. Vse to se spremeni šele z razvojem neevklidične geometrije in s popularnostjo geometrije z več kot tremi dimenzijami (n-dimenzijami). Ruski matematik Lobachevsky in Madžar Janos Bolyai sta vsak zase v letih 1826—1832, razvita in objavila prve sisteme neevklidične geometrije. Ta spoznanja pa so postala popularna šele v šestdesetih letih tega stoletja. Sprva so v teh desetletjih širili n-dimenzionalne geometrije delno v poljudnoznanstvenih publikacijah, v katerih so trem dimenzijam prostora dodajali (vsaj) še eno, četrto dimenzijo. Vsi zagovorniki te geometrije so imeli težave, ko so želeli ponazoriti predstavo o dodani četrti navpičnici trem med seboj v pravih kotih stoječih črtah, na primer v kotu kocke. VAJE V SLOGU rjffi//A5fea Pomožno predstavo, ki je močno prispevala k dolgotrajni popularnosti četrte dimenzije, je v sedemdesetih letih objavil Herman von Helmholtz. Bitja, ki razpolagajo le z dvodimenzionalno predstavo, bi črtasto kocko, ki bi križala njihovo ravnino, doživela kot časovno zapovrstnost linij. Analogno temu si lahko predstavljamo kocko v gibanju, da bi dobili štiridimenzionalni predmet. Takšne in podobne slike so uporabljali od Helmholtza dalje, prek Poincareja do Hintona, Bragdona ali Ouspenskya. N-dimenzionalna geometrija, v kateri skrivljen prostor nima nobene vloge, čas pa podrejeno vlogo, je bila vse do razglasitve relativnostne teorije najbolj priljubljen način predstavljanja četrte dimenzije in smo ga tu na kratko opisali, ker je vse to vplivalo, kot na vrsto likovnih umetnikov, tudi na komponiste, kot so Matjusin, Skrjabin, Antheil in Varese. Ko je relativnostna teorija Hermanna Minkovskega in Alberta Einsteina združila tri znane prostorske dimenzije s časom v časovno-prostorski kontinuum, je bila s tem odstranjena nadvlada neke četrte prostorske dimenzije. V dvajsetih letih tega stoletja so umetniki in teoretiki, kot Maurice Maeterlinck in Theo van Doesburg, poskušali najti srednjo pot, se pravi, staro, četrto prostorsko dimenzijo pomešati s prostorsko-časovnim kontinuumom.4 Na razvoj umetnosti 20. stoletja so tako vplivala tudi razmišljanja o matematičnih problemih. Naloga predstave o linearnem poteku časa je povzročila veliko mero prepustnosti med različnimi umetnostnimi parti. V tem in v nadaljnih petih delih bom obravnaval kot zgodovinski razvoj najprej umetnostno medsebojno učinkovanje prostora in glasbe, s strani glasbe (1. del) in s strani likovnih umetnosti <2. det). V tretjem in četrtem delu bom govoril o spremembah v glasbenih delih 20. stoletja zaradi prostorskih predstav in v zadnjih dveh delih o spremembah prostorskega izkustva prek zvočnih dogodkov in instalacij zadnjih desetletij. O Slednji postavlja za gran musicone v cerkvi St. Petra ehozbore v galeriji na začetku kupole in celo v laterni na vrhu kupole. Na rimske komponiste so nedvomno močno vplivale baročne zgradbe in prezidave Gian Lorenza Berninija in drugih arhitektov. Medtem ko je rimska tradicija, ki jo je sodoločal duh protireformacije, usahnila, je na nadaljnji razvoj evropske umetnosti vplivalo načelo koncertiranja, abstrahirano iz konkretnega prostora. Athanasius Kirchner zastopa v Musurgia universalis (1650) identiteto odmeva in svetlobe po njunem bistvu in pripiše intervalom barve. Newton nato poskuša računsko dokazati, da obstaja skladnost med sedmimi osnovnimi barvami in intervali dorske lestvice. Pod tem vplivom se je francoski jezuitski pater Louis-Betrand Castel celo svoje življenje trudil, da bi realiziral svojo zamisel o barvnem klavirju, ne da bi kdajkoli premagal tehnične težave. Castel si je bil glede nasprotja prostor — čas v glasbi in slikarstvu na jasnem in je, da bi rešil svojo glasbo barv pred minljivostjo, razvil zamisel o prostoru, tapeciranem z glasbo. Glede odnosa višina tona — barva je izhaja! iz svojega barvnega klavirja in je hotel barvo zvoka različnih instrumentov izraziti z ustrezno podlago, tako npr. žamet za pasažo flavte in kovino za trobento. Na ta način je poskuša! osvoboditi glasbo hrupa in minljivosti.2 Sledil je utopiji, da se lahko v menuetu ali v sarabandi ustavimo in na ta način uidemo toku časa. V desetletjih klasike in pravzaprav tudi romantike glasbeniki niso kazali težnje, da bi glasbo kot umetnost časa problematizirali oz. presegli s tem, ko bi vključili še prostor. Dvozborska dela Mozarta, Mendelsohn-Bartholdija in celo Brittna sicer povzemajo to prakso, vendar ne vnašajo načeloma nič novega. V svojem Rekviemu za padle v revoluciji leta 1830 predpiše Hector Berlioz, naj v pariškem Dom des Invalides štiri zbore trobil postavijo glede na smeri neba. Toda tudi ta načrt spominja bolj na Rim 17. stoletja, kot na neko novo zvočno predstavo ali estetiko, ki jo vodi utopija. Od Franza Liszta dalje slikarstvo bolj in bolj navdihuje glasbene poustvaritve. Veliko teh del, npr. Slike z razstave Mussorgskega, ni prineslo novih izhodišč v sklopu prostor-čas-glasba. Ko je leta 1859 Liszt končal svojo skladbo Naval Hunov, so to delo za dva klavirja izvedli v ateljeju VVilhelma von Kaulbacha pred njegovo monumentalno sliko z istim naslovom, ki je bila pravzaprav tudi povod za nastanek Lisztove skladbe. Navezujoč na izročilo zgodnjega 19. stoletja, ko so razstave likovnih del spremljali z glasbo, je nameraval Liszt naročiti slikarju Bonaventuri Genelli; naj ustvari slike za njegovo simfonijo Dante. Kar je bilo nakazano v ateljejski postavitvi uverture Naval Hunov, naj bi zdaj velikopotezno uresničili. Liszt je nameraval pokazati Genellijeve slike med izvedbo simfonije Dante dioramsko. Lisztov namen očitno ni bil v tem, da zgolj poustvari, temveč spoj neke vsebine — ki jo optično prikazujejo ena ali več slik — z glasbo, da bi dosegel neko višjo raven. Christian Scheib prevedla Vanda Richter Opombe: Uvod 1 Lessing, Gotlhold Ephraim: Laokoon, ponatis, Stuttgart, 1967, str. 113. 2 Dahlham, Carl: Die Idee der absoluten Musik, Kassel, 1978, str. 66. 3 Borsch-Supan, Eva: Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels, v Zeitschrift fiir Kunstgeschichte, letnik 34, Miinchen-Berlin, 1971, str. 283, op. 12. 4 Henderson, Linda Darlvmple: Theo van Doesburg, die vierte Dimension und die Relativitatstheorie in den zwanziger Jahren, v Zeit, Die vierte Dimension in der Kunst, razstavni katalog, Mannheim-Wien, 1985, str. 196. Prostor v glasbi med barokom in devetnajstim stoletjem 1 VVdmer, Karl H.: Geschichte der Musik, 6. naklada, Gottingen, 1975, str. 182. 2 Pierce, James Smith: Visual and Auditory Space in Baroque Rome, v: The Journal of Aestethks and art Critis, zv. XII, marec 1954, str. 54. VAJE V SLOGU m&itSi&ii Prostor v glasbi med barokom in devetnajstim stoletjem V drugi polovici 15. stoletja imamo v Italiji dvozborsko, alternirajoče, večglasno petje psalmov. Verjetno je s tem pričel Fra Rufftno Bartolucci iz Assisija, ki je v letih 1510—1520 služboval v Padovi kot stolni kapelnik. Pisal je osemglasne dvozborske psalme in označeval zbor kot coro spezzato. Posamezne besede in skupine besed je razdeli! na oba zbora in uglasbil besedilo silabično in homofono. Čeprav ima večzborje svoje korenine gotovo v antifoni in iz njega izpeljanih skladbah Bartoluccija iz Assisija, sta bila povod za alternirajoče muziciranje Annibala Padovana (okoli 1527—1575) oba nasproti si ležeča „pevska kora“ v cerkvi Sv. Marka v Benetkah.' Od Adriana Willaerta do Giovannija Gabrielija postaja večzborsko petje v Benetkah vse bolj prefinjeno. V zgornji Italiji so od poznega 16. stoletja dalje uporabljali večzborski slog. Giovanni Gabrieli, ki je v svojih dvozborskih motelih povečal število posameznih glasov na 22, je čisto arhitektonsko oblikovalno načeto spremenil v notranje muzikalično in da! s tem pečat nadaljnjemu razvoju glasbene zgodovine. Njegova sonata pian e forte je prvo natisnjeno instrumentalno delo z dinamičnimi oznakami in temelji na izmenjavi dveh koncertirajočih ansamblov. Nadaljnji razvoj beneškega večzborja je v glavnem poteka! v Nemčiji in v Rimu. Heinrich Schutz je sicer tudi v Nemčiji zahteval, naj se ansambli razdelijo v prostoru, vendar se njegove skladbe ločijo od realnega prostora, da bi ustvarile lastne imaginarne prostore. Nasprotno so v Rimu postavljali zbor in instrumentalne skupine na pevskih korih, v kupolah in na celo v ta namen postavljenih odrih. V predgovoru k Sto cerkvenim koncertom piše Ludovico Grossi da Viadana leta 1602, kako uporablja oddaljenost zato, da bi glasbi omogočil večji učinek. V Rimu predstavljata vrh Orazio Benevoli in Virgilio Mazzochi. 1756 1791 EKOLOG GLASBA IN MEDIJSKI (NE)PLURALIZEM G otovo bi moral biti vsestranski mojster če bi hotel zajeti vse odnose medijev do glasbe, tako da je treba vnaprej pristati na veliko razliko med takoimenovano „klasično“ ali ..komponirano" glasbo ter „zabavno“, ..neklasično" glasbo. V tem zapisu se bom ukvarjal s slednjo, glede klasične pa si bom dovolil samo namig, ki ga lahko vzamete tudi kot provokacijo ali kot spodbudo za razmislek, namig, ki temelji na razgovorih s kolegi in kolegicami, ki se z njo ukvarjajo. Domnevam, da je tudi v glasbi podobno, kakor v drugih ustvarjalnih krogih, saj so ustvarjalci in kritiki ali novinarji (posredniki informacij) hočeš-noče,š tesno povezani v nekakšno obliko ..razširjene družine" zaradi narave njihovega dela oziroma skupne materije, s katero se vsak po svoje ukvarjajo. Bolj kot so te druščine klanovske in medsebojno odvisne, težje se je neobremenjeno in pošteno ukvarjati s pisanjem o glasbi ali z njenim medijskim prezentiranjem, saj se premnogi bojijo, da bi se komu zamerili. Če upoštevamo, da je ukvarjanje s klasično glasbo pogojeno s klasičnim študijskim procesom, potem je toliko težje oblikovati kritično mnenje do dela nekoga, ki tako ali drugače lahko vpliva tudi na študijski uspeh mlajših kritikov. Zato domnevam, da je nekaj resnice v izjavah kolegov, ki se ukvarjajo s klasično glasbo, da obstaja očitno pomanjkanje neobremenjenih, objektivnih in mlajših kritičnih moči, ki bi se lahko neodvisno in brez dlake na jeziku izražale skozi medije. V zabavni glasbi je tako zaradi raznolikosti glasbenega polja, kakor zaradi njegove medijske diferenciranosti nekoliko lažje ohranjati kritiško poštenost, čeprav se določenim oblikam pritiskov ne moremo izogniti. V tej luči je treba gledati trenutno stanje zabavne glasbe v medijih, stanje, ki je predvsem pogojeno z družbenimi razmerami in z vsesplošno politizacijo, ki je potisnila na obrobje vsakdanje, življenjske in kulturne vsebine ter ob tem pozabila, da je politika samo del življenja, pa še to pogosto samo posredno ali vsiljeno, saj sem prepričan, da ogromno ljudi politika kot taka ne zanima drugače kot v posledicah, ki jih občutijo v vsakdanjem življenju. Razpravljanje o potrebnosti kritičnega in poznavalskega vrednotenja zabavne glasbe bi bilo vsebinsko deplasirano, čeprav morda ne bi bilo odvečno v trenutni situaciji. V času, ko naj bi pluralizem zajemal vse pore te družbe, je najbolj opazno izrinjanje instituta kritike iz tiska. Nadomestil pa ga je v najboljšem primeru informativni žurnalizem, v najslabšem pa sprdki, ki dokazujejo, T *+, John FJuigretoi M« TRIO KRAS Ljudski plesi iz severne Irske Druga godba 006 'ik pred novim letom je v izdaji založbe Druga godba dokončno in nepreklicno izšla tretja kaseta iz serije etno-izdaj te založbe. Kaseta Tria Kras je (kot vsaka v seriji doslej) nekaj posebnega. Ljudski plesi iz severne Istre niso vsi izvirni, torej niso vsi nastali tam. Veliko jih je, ki so prišli z drugih delov Evrope, od bližnje Italije pa slovenskega področja, najdemo pa tudi take, ki so jih med prvo svetovno vojno prinesli avstro-ogrski vojaki (npr. Baruška potka — Moj čača je kupija kuozo). Poseben čar izvedbam daje specifično občutje in način dojemanja in podajanja glasbe. Z dodajanjem „svojega“ glasbi je le-ta postala še kako resnično istrska; ljudje v severni Istri so jo sprejeli za svojo. Godci v izvedbah marsikdaj zapojejo kako šaljivo parafrazo, po katerih ima velik del skladb tudi ime. Sicer pa tisti, ki ste bili na koncertu Tria Kras konec lanskega maja, veste, kakšen je bil dogodek v živo — kaseta je bila pretežno posneta na tem koncertu. Prvi del druge strani kasete pa zapolnjuje glasba, ki jo izvaja Ottavio Štokovac sam na orglice -remoniko na usta- in bajs. Teh pet viž ima svoj čar v še posebej nenavadni zvočnosti kombinacije omenjenih instrumentov. Celotna in največja vrednost kasete je v dokumentarnosti ljudskega-specifičnega, absolutno ne-šolskega igranja. Poseben čar, ki je prepričal obiskovalce koncerta, bo gotovo prepričal tudi poslušalce kasete. V triu Kras igrajo: Ottavio Štokovac-Rapatočki (vijulin, remonika na usta in bajs), Dario Marušič (vijulin kompjamento-šekundivanje, mala sopela, pive), Umberto Pucer-Berto Macul (bajs), na koncertu pa se jim je v nekaterih skladbah pridružil še Marino Kranjac z bajsom. Odlično! Tomaž Raueh * • uvi to o HANS ULRICH HUMPERT - VLADAN RADOVANOVIČ: 40. (ioi)INA ELEKTROFONSKE GLASBE Muzički bienale Zagreb in Muzički informativni centar, Zagreb 1989 b štiridesetletnici obstoja elektrofonske glasbe je Muzički biennale Zagreb uvrstil v svoj program tudi tematski del, posvečen tej zvrsti glasbe. Tako je nastala knjiga 40 godina elektronfske glasbe avtorjev Hansa Ulricha Humperta in Vladana Radovanoviča. Na začetku je bila zasnovana kot del programskega kataloga, čez čas pa je prerasla okvir kataloga in spremne publikacije in izšla kot posebna izdaja MBZ, ki bo svoje vrednosti potrdila tudi po preteku te manifestacije. Hans Ulrich Humpert, vodja Študija za elektronsko glasbo na Visoki šoli za glasbo v Kolnu je izbral deta iz svetovne, Vladan Radovanovič, vodja Elektronskega študija Tretjega programa Radia Beograd, pa iz jugoslovanske produkcije. Tako nehvaležno „antologijsko“ delo sta avtorja, kolikor je to sploh mogoče, opravila korektno, če upoštevamo vse imanentne subjektivne in objektivne težave, ki se pojavljajo pri izbiranju in odbiranju iz tolikšnega gradiva elektrofonskih skladb, nastalih od leta 1948 do danes. Čeprav si je prof. Humpert prizadeval, da bi se izognil evropocentričnemu stališču, v izboru predvladujejo skladatelji „ starega kontinenta". Tako so se na seznamu avtorjev znašli York Holler, Ake Parmeruda in podobna, manj znana evropska imena, ne najdemo pa Lejarena Hillerja in Maxa Metthema, dveh velikanov s tega področja, ki sta delovala v ZDA. Daleč od tega, da prof. Humpertu ne bi priznala merodajnosti, toda dejstvo, da v antologiji ni Klarenza Barlowa (profesorja prav v Kolnu), je velika pomanjkljivost tudi za tovrstno, kot sem že povedala, rahlo evropocentrično antologijo. No, kljub pripombam na njegov izbor, komentarje in bibliografijo skladateljev je delo vredno pohvale. Izbor prof. Radovanoviča je bil omejen predvsem z dejstvom, da gre za dela, ki so nastala v Elektronskem studiu Tretjega programa Radia Beograd, zato tudi manjkajo nekateri skladatelji, ki so s svojim opusom veliko prispevali k razvoju elektrofonije pri nas (to predvsem velja za Dubravka Detonija in Davorina Kemfa). Kljub omejenemu obsegu je tudi ta del ..antologije" poln zanimivih podatkov in daje pozitivno sliko o situaciji v Jugoslaviji. Za konec: ta mala antologija elektrofonske glasbe (zahvaljujoč tudi izvrstnemu prevodu Nikše G liga) je velika knjiga, ki bo vsaj v neki meri zapolnila vrzel v tovrstni literaturi pri nas. Upajmo, da bo Muzički biennale Zagreb tudi v prihodnje nadaljeval takšne iniciative. Snježana Vukovojac prevedla Milena Blažič PLASTIČNI RAJ KATARINA BEDINA: SONATA Fenomen oblike v glasbi in slovenska tvornost za klavir Slovenska matica, Ljubljana 1989 ri Slovenski matici je v okviru lanskoletne založniške dejavnosti v zbirki Razprave in eseji izšla tudi knjiga Katarine Bedina Sonata-fenomen oblike v glasbi in slovenska tvornost za klavir, prva sistematična obravnava slovenske klavirske sonate v domači muzikološki literaturi. Delo je zamišljeno kot retrospektivni pogled na slovensko glasbeno tvornost, njegov osrednji problem pa je uresničevanje ideje sonatane oblike v slovenski klavirski glasbi. Da bi sonato razumeli v kontekstu celovite problematike oblike v glasbi in da bi obvarovala tekst pred sprotnim utemeljevanjem teoretsko-estetskih izhodišč in vrednostnih meril (ki se nujno spreobrne v ponavljanje), se je avtorica pred osrednjim analitičnim delom dotaknila tudi področja teorije glasbenih oblik in glasbene estetike. Prvi od teh ekskurzov (Oblika v glasbi) je strnjen prikaz razumevanja glasbene oblike kot rezultante medsebojnega odnosa glasbenega gradiva, glasbene strukture in glasbene vsebine ter vprašanja njenega razvoja. V naslednjem poglavju (Sonata) pa se ukvarja s problematiko sonate kot neštetokrat uresničenega oblikovnega načela v premem sorazmerju skladateljske moči, umetniških intuicij in časa ter poskuša začrtati nekaj zgodovinsko-estetskih iztočnic, ki niso vklenjene v konvencionalno slogovno periodiko. V centralnem delu, ki je posvečen slovenski sonatni tvornosti za klavir, oriše klavirsko preteklost na Slovenskem. A vtorica skuša pojasniti vzroke zapoznelosti slovenske klavirske sonate v razmerju do sočasnega evropskega glasbenega dogajanja in kot pomemben činitelj omenja posebno sociološko ozadje. Analitično-kronološki pregled ustvarjalnosti je razdeljen na tri obdobja: začetki (do konca prve svetovne vojne), med svetovnima vojnama, po letu 1945. Vsaka posamezna skladba je analitično predstavljena ter umeščena v sočasno glasbeno dogajanje v slovenskem in evropskem prostoru. V sklepnem razpravljanju o posebnostih in dosežkih zapoznele sonatne oblike v slovenski klavirski glasbi se avtorica dotika predvsem vprašanja, do kod smo prišli glede na zgodovinsko odsotnost zvrsti v primerjavi s sočasno glasbeno Evropo. Delo sklene seznam vseh sonat (in sonatin) slovenskih glasbenih ustvarjalcev, tudi tistih, ki so izgubljena ali pa obstajajo le v osnutku. Zoran Krstulovič © NOVE NOTNE IZDAJE Edition Bizjak Nr. 8756 ri založbi Edition Bizjak je 'izšel že šesti zvezek Ptujske zbirke. Nova izdaja prinaša Partito v F duru za čembalo z violino z izvirnim naslovom Parthia ex F Per il Čembalo con Violino graškega skladatelja italijanskega rodu Antonia Giovannija Sgatberonija (ok. 1708—1795). Ciklično skladbo uvaja tekoči, srednje hitri lntroduzzione Amorosa, sledijo mu Adagio, Menuet s Triom in sklepni, hitri stavek Finale. Kot navaja izdajatelj in redaktor Milko Bizjak, generalni bas v izvirniku največkrat ni oštevilčen, zato je v takih primerih čembalski part izpisal z drobnejšimi notami in tako podal možni način izvedbe. Krepkeje so natisnjeni odseki, kjer je skladatelj sam izpisal čembalski part za obe roki. Takšni odseki vsebujejo hitre pasaže, figure, razložene akorde, triolna gibanja in značilne okraske, kar zahteva od izvajalca ustrezno tehnično izoblikovanost, v muzikalnem pogledu pa je vloga čembala povsem enakovredna violinskemu partu. Notno izdajo bogatita zanimiv predgovor dr. Janeza Hoflerja o izvoru Ptujske zbirke muzikalij, o avtorjih in slogu njihovih del — ter predstavitev ptujskega gradu, njegove kulturnozgodovinske zbirke, galerije in zbirke umetnih ter ljudskih glasbil, ki jo je pripravila prof. Majda Eržen-Novak. Notni del je pregledno in jasno notografiran, brez nepotrebnih ali motečih dodatkov, ki so običajni v izdajah drugih založnikov. V okusno oblikovanem zvezku pa so za popestritev objavljene tudi fotografije nekaterih glasbil iz zbirke. Dragocena notna publikacija nudi v spoznavanje in izvajanje še eno delo iz domače kulturne dediščine. Tjaša Krajnc ptujska »birlsa Ul. ANTONIO GIOVANNI SGATBERONI Parthia MILKO BIZJAK PARTIBREJKERS (Jugodisk) b koncu lanskega leta so Partibrejkers končno izdali tudi svojo tretjo ploščo, ki so jo, tako kot prejšnji dve, enostavno poimenovali Partibrejkers. Skupina izvrstno sintetizira punkovsko držo (misli s svojo glavo!) in nekakšno poulično uporništvo z rudimentarnim (garažnim?) rokenrolom, vključno z njegovo utemeljenostjo v ritem in bluesu. Toda že od prve plošče (male iz leta 84 in velike iz leta 85) je njihova glasba imela značilno njihov pečat in dodobra prežvečene korenine z izrazito Partibrejkers glasbeno poetiko. Druga iz leta 88 je glasbeno bolj rafinirana in na trenutke daje vtis, da so se Partibrejkers hoteli prilagoditi bolj sprejemljivemu, neobrušeneruu in lahkotnejšemu zvoku. Danes pa je jasno, da je bila iztočnica v njihovo tretjo ploščo, ki predstavlja izdelek zrelega, oblikovanega in kvalitetnega benda. Njihovo glasbo predvsem odlikujeta obilica prostora in energije, ki niti za trenutek ni nasilna, zato pa je raznovrstnejša in izjemno neposredna — telesna. Vsebinsko Partibrejkers začrtujejo izrabit ris okrog izpovedovanja osebnih in ljubezenskih tem v stilu „jaz imam svoj svet, ti svojega", kar priča o individualizmu, o prepričanju vase in v svoje početje, ki nikoli ne zdrsne v solzavo sentimentalnost ali patos, kljub izrazito intimnim besedilom. Tako tretja plošča združuje vso energijo punka, lahkotnost kakšnih Ramones in emocionalno globino bluesa, kar vse daje tej plošči posebne vrednosti tako na ravni senzibilnosti kakor na ravni energije. Individualna drža Partibrejkers je nekako zrelo romantična in se kaže tudi v brezkompromisnem furanju njihove glasbe. Ta je na plošči tako konsistentna, izgrajena in izoblikovana ravno zaradi njihove izjemne sposobnosti bolj discipliniranega kanaliziranja ustvarjalnih energij. Z njo pa smo gotovo dobili tisti mejnik v našem rocku, ki primarni rokenrol postavlja ob bok aktualnemu tovrstnemu dogajanju v svetu, podobno kot z drugačno poetiko to počne Disciplina kičme in ne nazadnje tudi Borghesia. Rokenrol Partibrejkersov je rokenrol pravice do zrelega zasebnega užitka v telesnosti glasbenega izraza, ki ga ta plošča več kot odlično posreduje. To pa tudi dovolj pove o njeni kvaliteti! Marjan Ogrinc PLASTIČNI RAJ MOTORHEAD Orgusmatron (1986) Rock’n’Roll (1987) No Sleep at ali (live) (1988) (GWR — Helidon) zid kar treh plošč klasičnih rokerjev Motorhead pri Helidonu je gotovo dejanje, ki ga moramo pozdraviti, saj smo imeli do sedaj na voljo samo Jugotonovo kompilacijo na dveh ploščah. Morda je še pomembnejše, da nam ravno te tri plošče kažejo najboljšo podobo Motorhead v njihovem zadnjem obdobju, pri čemer je Orgasmatron izvrstno narejena plošča v duhu klasičnih Motorhead, RockVRoll malce bolj rafinirana, izpiljena in prijetna (kolikor je glasba Motorhead komu sploh „prijetna“), medtem ko nam koncertna No Sleep at ali (že druga koncertna plošča skupine) daje izvrstno in verno podobo kvalitetnega koncertnega nastopa. Seveda imamo pri Motorhead opraviti z v osnovi istim, drdrajočim, žagajočim in drvečim rokenrolom, ki je za nekatere že metal, za druge pa ne. Toda ravno tista neustavljiva energija ter preprosta in učinkovita glasba dajeta skupini lastnosti kvalitete, ki enostavno pritegnejo prav zaradi svoje neposrednosti in špona. To je že do tiste točke mistično opevani rokenrol kot način življenja, da ga lahko jemljemo popolnoma resno, ali pa zgolj kot lucidno metaforo, kako preživeti brez kompromisov, uklanjanja bedastim pravilom ali nesmislom sodobnega sveta. Ravno v tej svoji rokerski enklavi je funkcija glasbe Motorhead neposredni izziv konvencionalnosti, postanosti in ustaljenosti, saj implicira gibanje, energijo, delovanje. Zato je tudi tako prekleto telesna. Ohranja torej tisti izobčenski in romantično uporniški rob življenja po svojih pravilih, obenem pa je spodbuda, da se ne sprijaznimo kar tako s tisto konvencionalnostjo, ki nam jo življenje vedno znova ponuja kot najbolj razumno perspektivo. Vztrajnost, brezkompromisnost in sposobnost „biti, kar si“ pa tudi skozi usodo skupine pričajo o dejstvu, kako težko je ostati pošten do sebe, ne da bi se prodal in prilagodil, kot se dogaja mnogim veliko manj let delujočim bendom. Te plošče morate imeti v dokaz, da vedno ni tako! Marjan Ogrinc ZIGGY MARLEY One Brighl Dav (Virgin — Jugoton) | ri potomcu slavne osebnosti se nujno izpostavijo nekatera vprašanja. David oz. Ziggy Marley je seveda že vseskozi deležen obilo pozornosti. Tako mu lahko sledimo od začetka osemdesetih, ko je s svojimi brati in sestrami (ter ob pomoči mame, seveda) pod imenom Melody Makers z otroškim glasom prepeval nekakšne reggae pesmice, ki so jih Melody Makers izdali na dveh ploščah. Medtem je njegov glas mutiral, iz „fanta s pravo usmeritvijo je dozorel v moža z resničnimi občutji**. Takšen je — ob spremljavi zasedbe etiopskih glasbenikov, živečih v Chicagu, včasih znanih kot Dallol — lani izdal ne pretirano zanimivo ploščo Conscious Partv. Letos prihaja z isto zasedbo in z novo ploščo. Napredek je očiten. Skladbe so bolj enovite, z jasnimi melodijskimi linijami, teksti so boljši, čeprav se še vedno ubadajo s ponavljanjem „klasičnih“ reggae vsebin, Ziggy poje bolje in sugestivneje itd. Vendar so to še vedno njegova „učna leta“. Videti oz. slišati je, da je dosegel soliden obrtni nivo, ki ga je v določeni meri že uspel označiti z lastnim avtorskim pečatom, še vedno pa glasba in teksti niso dovolj „izpiljeni“, dovolj izdelani. One Bright Day je povsem korektna reggae plošča, polna mladostne razgibanosti in naivno zvenečega ukvarjanja z „resnimi“ temami, že zdaj pa je njegov melodičen pop reggae bolj sprejemljiv od tistega, kar v zadnjem času izvajajo recimo UB 40 . . . Milko Poštrak THE JESUS AND MARY CHAIN Automatic (Blanco y negro — Jugoton) he Jesus and Mary Chain so izdali ploščo, ustrezno koncu osemdesetih in uspešnemu zaključku njihove prve petletke. Plošča Automatic je — času primerno — polna drobcev iz rock zgodovine, brata Reid citirata vse, najraje pa sama sebe. Glasbeno so JAMC kompaktnejši kot kdajkoli, nikakršne razslojenosti na hrup po eni strani in na lepe pop pesmice na drugi s prvenca Psychocandy ni več, Darklands pa danes deluje le kot priprava, odmor po prvi plošči in uvod v Automatic. V izdelani in razgrajeni obliki se skozi ploščo vračajo in spet izginjajo znani rock and roli riffi in melodije, tako njuni kot drugih, „tipičnih“ skupin — Velvet Underground, T. Rex, Stooges itd. V tekstih se vrstijo kar arhetipske teme rock and rolla, vendar ne v arhaični obliki, temveč posodobljene, artikulirane skozi izkušnjo osemdesetih let. William in Jim govorita o bluesu, o samomoru, o ljubezni, o norosti itd. Mogoče je za pisanje o plošči ključen simbol v obliki steklenice Pepsi Cole, ki se — nikakor ne po naključju — pojavi v uvodni skladbi Here Comes Aliče („zaokroži svoje ustnice okoli hladne, črne Pepsi Cole“) ter v zaključni Gimme Hell („in iskal sem avtomat za Pepsi Colo“). Vse, kar steklenica Pepsi Cole združuje, je tudi na plošči — Amerika, seksi videz (oblika steklenice, videz skupine), „cool“ drža, „čmo“ itd., skratka: „Get your L1PS round COOL BLACK Pepsi Coke.“ To so teme, ki so pri JAMC ves čas prisotne v kar obsesivni obliki, „cool“ in „black“ pa so besede, ki jih brata Reid največkrat uporabljata. Tu so še motorji: Coast To Coast bi lahko bila motoristična himna osemdesetih. Vse pa je izoblikovano v čvrste rock and roli pesmi z drvečim ritmom in z ostrim zvokom kitar ter z zaokroženo nečimernostjo oz. narcisoidnostjo dveh v usnje oblečenih mladcev, navdušenih nad simboli rock and rolla. Milko Poštrak PLASTIČNI RAJ GUNS N’ ROSES G n’ R Lies (Uzi Suicide/Geffen Jugoton) e po prvi plošči Apetite tor Destruction je bilo jasno, da gre pri Guns n’ Roses za ameriško inačico novega rokizma, kakšrnega so uveljavili angleški The Cult ob koncu osemdesetih. Glasbeno se navezujejo na tipično rockersko poetiko z začetka sedemdesetih, kar ta plošča morda še najbolj dokazuje s svojo notranjo razliko: z ostro začetniško in garažno zvenečo prvo stranjo iz leta 86, ki je takrat izšla pri neodvisni založbi na plošči Love Like a Suicide, in z bolj prefinjeno akustično stranjo novih posnetkov iz leta 88 za njihovo etablirano založbo. Več kot očitna referenca so zgodnejši Led Zeppelin. Ne gre samo za premočrtno nadaljevanje hardrockerske in prvinske metalne poetike, ampak tudi za podobne vsebine. Seveda Guns n’ Roses zvenijo sodobno, kakor se za to glasbo ob koncu osemdesetih tudi spodobi, vendar gre v bistvu za konzervativni rokerski klasicizem, tako da ta novi rockizem podobno gradi na mitologiji urbanih samoizobčencev in upornikov življenjskega stila, kakor to velja za rokerje na začetku sedemdesetih, zato je bliže mitologiji divjega zahoda, lepih in v posteljo bežno legajočih žensk, kockarjev, revolverašev in kavbojev, kakor bolj stripovski mitologiji in znanstveni fantastiki starega in klasičnega metala, kaj šele da bi zajel bolj apokaliptične, šokantne in skrajne vsebine novega metala ali njegove „crossover“ različice. Zato je početje Guns n’ Roses spodoben, sodoben in najstniški rock, ki naivno slavi pol romantično pol uporniško podobo potentnih urbanih žrebcev s kitarami v rokah, kakšne posebne kvalitete pa ne Premore' Krokar JZk ,vv ržKiVi f*. ;v *. -Ji« Jk " © RAI REBELS Različni izvajalci (Virgin Records/Earthworks, 1988) ai Rebels — tako so naslovili v Angliji izbor najbolj značilnega iz aktualne produkcije alžirskega raija — in to tistega dela produkcije, ki še vedno nastaja v domovini, v alžirskih študijih — za razliko od bolj komercialno usmerjene in velikokrat preproducirane pariške produkcije tega etno-pop stilema, ki se evropskemu poslušalcu vedno bolj vsiljuje kot pravi predstavnik le-tega. Težko ocenjujemo, koliko naslov ustreza alžirski resničnosti in koliko imajo izvajalci s te plošče v domači popularni glasbeni sceni dejansko status upornikov ter tudi koliko na sami glasbeni ravni opravljajo takšno nalogo. Ugotovimo pa lahko, da je sama glasba, ki jo ta kompilacija ponuja, na privlačno visoki ravni, ki poslušalca povsem zadovolji; je zanimiva, poslušljiva, zvočno bogata in raznovrstna ter daje vtis, da je to zares tisti rai, ki ga je vredno podpreti znotraj podjetja afirmacije glasbenih kultur neevropskih predelov tega planeta in sploh etničnega glasbenega izročila v njegovi posodobljeni inačici. Kompilacija ponuja šest bolj ali manj znanih izvajalcev alžirskega raija z enim ali dvema komadoma. Do te plošče smo slišali samo enega — seveda Cheba Khaleda. Ostali so še Cheb Sahraoui, Cheb Hamid in Houari Benchenet ter dve predstavnici te produkcije — Chaba Fadela, prava zvezdnica raija, in Chaba Zahouania — kar je še posebej dragoceno glede na okolje, iz katerega ta produkcija prihaja. Sicer pa je izbor produkt predlanskega leta; zanj je poskrbela londonska založba Virgin Records pri svoji etiketi Earthvvorks — in s tem naredila večjo hvalevredno potezo v zadnjem času. Tudi posnetki naj bi nastali bolj ali manj istočasno, tj. v predlanskoletnem obdobju, tako da imamo opraviti z zares svežim materialom. V dokaz za to bi morda lahko bila ugotovitev, da tistih dveh skladb Cheba Khaleda, ki jih najdemo na tej kompilaciji, ni na nobeni njegovi nam znani plošči. Skratka: vabljiva diskografska ponudba, še posebej dragocena za vse tiste, ki t.i. world mušic šele spoznavate in vam je do tega, da bi to počeli z izdelki na dostojni ravni. Z. Pistotnik •¥* J"-"1* j ir v. ;^ l' # f. ' >\ %-tf ROCK’N’ROLL POD LJUBLJANO MAJKE, K4, 8. 2. 1990 STE B’LI? isti, ki nekaj dajo na dobri rock’n’roll, so imeli res kaj pričakovati od drugega nastopa Majk v Ljubljani, saj bi morala takšna garažna muzika veliko bolje funkcionirati v manjšem prostoru. Njihov koncert je bil dejansko na nivoju marsikaterega benda z anglo-saksonskega področja, ki se ukvarja s takšno glasbo in znotraj nje velja za eminentnega predstavnika. Majke igrajo surovi, garažni rock’n’roll z večno in svežo energijo mladega, divjega duha. Tudi sicer imajo vse potrebne bistvene značilnosti dobrega rock’n’roll benda — izredno uigrana instrumentalna zasedba, ki korektno in zavzeto opravlja svojo nalogo, in ekscentrični, nebrzdani frontman — pevec, ki s svojim obnašanjem daje tempo dogajanju na odru. To je tista surova, vseh muh polna pozicija frontmana, zaradi katere je stari lggy, ko je bil še pri Stooges, na vsakem koncertu dobil precej udarcev po nosu. Podobno izzivalnost, če že ne antipatijo, skušajo gojiti tudi Majke, a očitno naše zavrto občinstvo takšne ekspresije ni zmožno dojeti, ker mu očitno bolj leži prefinjeno, do neke mere pozersko obnašanje Partibrejkersov. Hladnost publike pa je tudi vzrok, da je Po približno letu dni od odličnega nastopa DEE DEE MELLOW v KUD France Prešeren so se 17. januarja predstavili v K4 pred porazno maloštevilno publiko. Toda glasbeno so upravičili svoj sloves glasbenih autsajderjev, ki igrajo dobesedno alternativno različico iščoče in raznovrstne glasbe z izrazitim lastnim pečatom v okviru zagrebške bolj komercialne dediščine. Če Vještice predstavljajo pimplajoči in tehnično brezhibni mehanizem kompilacijskega eklekticizma, potem v manj standardiziranih stilskih vzorcih Dee Dee Mellow utelešajo njihovo nasprotje in so v primerjavi z njimi avantgardni underground. Vprašanje je le, koliko je takšna dobra glasba sploh še prisotna, kajti zaradi svoje poetike je kaj lahko vse bolj obsojena na margino (M. O.) Američani DROOGS so imeli v K4 14. februarja povsem soliden klubski nastop, ki ga je, podobno kakor Napalm Beach, ubila razvlečenost in nekonsistentnost glasbenega izraza, kar pomeni, da se pri Droogs še vedno vse preveč kažejo raznolike glasbene korenine, ki jih še niso uspeli nadgraditi in prežvečiti v prepričljivo lastno glasbeno sliko. Soliden klubski nastop pa je seveda nekaj, za kar imamo dovolj kvalitetnih domačih bendov, pa še med njimi jih je cela vrsta glasbeno prepričljivejših od tega že dolgo delujočega pa nikakor glasbeno niti prepričljivo zrelega niti zagnano iščočega benda. Za redke ljubiteje rocka pa gotovo čisto prijeten večer zunaj. M. O.). koncert Majk na koncu izpadel kot nekakšno nezaželeno, nepotrebno in neprijetno tuljenje v luno tistih, ki so se na odru trudili in iz sebe poskušali spraviti vse. In pri tem jim ne pomaga niti to, da je lahko vsakomur jasno že ob prvem komadu, ki ga Majke zaigrajo na koncertu, da so namreč trenutno pri nas edini pravi rock’n’roll garažni bend za naslednjih nekaj let. Pred kratkim minuli ljubljanski koncert pa morda res ni bil tisto najbolje, česar so Majke sposobne. Za to pa je kriva publika, kajti Majke so bend, ki igra iz srca in zato potrebuje odziv — bodisi pozitiven ali negativen. Ob koncu tega zapisa naj dodam samo še to, da je dejansko škoda takšnih bendov, ki naletijo na tako nehvaležen odmev v prosluli prestolnici Ljubljani — kultnemu mestu, ki zbledi z vsakim takšnim dogodkom. O samih Majkah pa še vedno — vse najboljše! Urban Vovk Beograjski Partibrejkers so 1. 2. 90 v K4 kljub težavam z ozvočenjem potrdili sloves ključnih jugoslovanskih rock’n’rollerjev. Na ostrem, energičnem (z izjemo kratkega padca dinamike v drugi tretjini) in neposrednem nastopu (njegova zvezda je še vedno njihov pevec Cane, ki je ena najprepričljivejših rock’n’roll živali v stilu Jaggerja in lggyja Popa pri nas), v okviru katerega so nanizali večino svojih alter-hitov od leta 1985 naprej, so pošteno zagreli praviloma hladni K4. Pri tem je to prizorišče ponovno poskrbelo za telefonsko slab zvok v dvorani (in menda tudi na odru). podgana Džo Potem, ko smo se seznanili z novimi strujanji v Zagrebu in v Beogradu, še neobremenjenimi z diktatom uspeha, afirmacije in materialnih povračil, se tokrat podajamo na sprehod po Novem Sadu ob pomoči enega najbolj aktivnih na tamkajšnji sceni in enega od ustanoviteljev fenzina Bolji život, ki je gotovo v samem vrhu fenzinske produkcije pri nas tako zaradi profesionalnosti pogledov, odprtosti in raznolikosti, kakor zaradi vztrajnega in uporniškega entuziazma, ki ti edini daje upanje, da tvoje početje ni zaman. Kot kaže v zadnje pol leta, je tudi Novi Sad v obdobju ..rokerske pomladi". Naj vas zato ne moti bolj fenzinski stil pisanja in nizanje podrobnih zanimivosti, namesto bolj načelnih in ..sociološko preglednih" ugotovitev. Za te je še vedno čas. (MaO) UNDERGROUND POD NOVIM SADOM v C e se vrnemo deset let v preteklost in si zavrtimo tilm o vseh takratnih čez noč odkritih empiričnih formulah in rock’n’rollu, pridemo do fascinantnega spoznanja, da ob za vse sprejemljivi glasbi obstaja še neka druga glasba, s čimer se je pojavila nova zadolžitev jugo rokenrola. Medtem ko je v drugih mestih nastajal novi val, je v Novem Sadu nastal new wave. Rekli boste, da je to eno in isto, pa ni. Kar se je igralo v Beogradu, se je igralo v Zagrebu, kar se je igralo v Zagrebu, se je igralo tudi v Ljubljani, medtem ko se je tisto iz Novega Sada igralo samo v Novem Sadu. Ravno zato se ni zgodilo, da bi kdo (razen njih samih) kopiral La Strado, Pekinško patko, Luno, Kontra ritam, Boye, Grad ali Obojeni program. Toda leta so minevala, medijska ignoranca in komajda kakšne tri ali štiri plošče so opravili svoje. Prah se je polegel, spet se je spustila tema, toda po desetih letih je glasba v Novem Sadu še vedno glasna in ponovno se nekaj dogaja. Skupine Vrisak generacije vodi ogromni Gaga, ki je uspel iz lokalnega, brezobzirnega in na vse — predvsem pa nase — jeznega punk benda po petih letih delovanja, številnih zasedbah, krvi in znoju narediti najboljši jugoslovanski hardcore bend, za kar se lahko zahvali samo svoji vztrajnosti in trdoglavosti. Takšno trditev potrjujejo tudi posnetki za njihov prvenec, ki so jih posneli pred dvema mesecema, toda na koncerte bo treba počakati zaradi olivnozelenih domovinskih obveznosti, ki trenutno pestijo bend. Boye, ki snemajo za uveljavljeno založbo, so ohranile vso kvaliteto svojega glasbenega izraza. Pripravljajo novi album, ki naj ne bi zaostajal za prvencem, če sodimo po na koncertu predstavljenih novih pesmih, izšel pa naj bi letos. Imperium of Jazz je skupina z desetletnim stažem. Najbolj jih okupira čimveč nastopov, vodi pa jo edinstveni Branko Andric, slikar, učitelj likovne vzgoje in pisatelj. Toda skupina je bolj znana na Dunaju, kjer tudi največ deluje. Svoje glasbe ne spreminjajo niti za las in bj jih najlaže opisali kot ..balkanski sub-pop". Atheist Rap obstoja samo devet mesecev, je pa skupina z neverjetnim zajebantskim potencialom, pri čemer je glasba seveda v drugem planu, vendar se to izvrstno ujema z idejo „vsi se zajebavajo, zajebavamo vse“. Prepričan pa sem, da ima skupina natanko toliko možnosti, da koncertno neposrednost in trenutno priložnost z isto energijo prenese na posnetke, kolikor jih ima Vesna Zmijanac za nastop v K4. Saja & the Blasnhees so gotovo med najboljšimi glede na glasbeniško veščino igranja, vendar jih mnogo bolje sprejemajo v Beogradu kakor v rodnem mestu. Odlična kombinacija power popa, starogradskih pesmi in ramonesovskih elementov je približen okvir, s katerim jih lahko opišemo. Po nekaj demo posnetkih naj bi kmalu začeli snemati ploščo. Anathema, speed metalni bend, ne spada preveč v ta niz novosadskih skupin, vendar ga je treba omeniti zaradi lanskoletnega neodvisno izdanega prvega albuma in drugačnega vtisa težkometalnega benda od kretenoidnih kreatur, popolnoma prepričani vase trdoglavo rinejo naprej. Na koncu naj omenim še nekaj vztrajnih in sebi zvestih skupin, ki pred predano publiko igrajo po novosadskih klubih. To so Fluorel Tačkaš, Flovver Rocky Boys, Fear of Dog, Ritam nereda, Elba, Vitov ples, Paradox, Mr. Joint, Telegram Sam in druge. Za konec sem namerno pustil skupino Obojeni program, za katero upam, da bo vzdržala še nekaj časa in se končno dokopala do svojega koščka vinila. Gre za svojevrstne glasbene mazohiste, za ljudi, ki so po tolikih letih delovanja, po številnih koncertih, po vrsti demo posnetkov, obiskih vsakovrstnih založb in po hvalospevih, ki so jih dočakali, kjerkoli so se pojavili (za' Ljubljano to gotovo ne velja! — op. ur.), ohranili dovolj moči in dostojanstva, da so izjavili, kako bodo nekega dne vendarle izdali ploščo, pa če je to komu všeč ali ne. Ali ni dovolj, če se skupina s svojo glasbo pojavi na filmu, v TV drami, mnogokrat na televiziji in na radiu, da bi tej skupini, ki je moralni zmagovalec festivala Subotica ’89 in neuradni zmagovalec YURM-a ’89, nekdo založil ploščo? V tem primeru očitno ne. Neodvisne dejavnosti Začetek neodvisnega delovanja je vezan na izdaje Glasbene mladine in Foruma že nekaj let. To so bile izdaje, vezane za klasično in eksperimentalno glasbo. Lani je izšla plošča Anatheme, ki sta jo izdala Panonija koncert in Konstantin Polzovič iz težkometalne revije Explosive. Potem je tu založba Mr. Montenegro, ki je v slabem letu dni izdala okrog deset kaset, nekatere med njimi kompilacijske. Posebej bi omenil celotni opus skupine Oslobodioci, ki naj bi jeseni dočakali tudi svojo prvo veliko ploščo, podobno pa se puljskim Spoonsom obeta maksi single. Ta za[ožba izdaja tudi fenzin 021 calling. Omeniti velja Vojo Žugiča, ki izdaja fenzin Madness, prvi tenzin v totostavku, ki ima založbo Nezavisni od nezavisnih, kjer je pred enim mesecem izšla odlična trash-hardcore kompilacija Ptice umiraju pevajuči in ki organizira koncerte v klubu Linea (gotovo najbolj agilno koncertno mesto z dvemi, tremi koncerti tedensko). V januarju je s pomočjo ostalih „samizdatov“ organiziral dvodnevni festival Bolje uživo nego namrtvo, kjer so nastopili Ludilo iz Tuzle, Overdose iz Beograda, It s not tor sale iz Laškega, KBO iz Kragujevca ter Flourel Tačkaš, Atheist Rap in Ritam nereda iz Novega Sada. Skupaj okrog tisoč ljudi. Prisotnost tretjega programa novosadske televizije na festivalu in dogajanje brez vsakega incidenta (Novi Sad je znan po krvavih koncertih zaradi plemenskih vojn skinheadov — op. ur.) sta več kot spodbudni dejstvi. Ne smemo spregledati niti združenja za kreativno angažiranje mladih, takoimenovano „Žutu kuču“, ki redno organizira koncerte, razstave, performance in promocije. Z njimi je povezan tudi zastoj pete številke naše'ga fenzina Bolji život, ki bi ga izdali (60 strani A4 formata) v okviru tega združenja, kjer pa še vrsta reči ni rešena. Kmalu naj bi se pojavila tudi prva številka ukinjenega študentskega lista lndex, za njegovega glasbenega urednika pa je bil izbran eden od ..bolježivotovcev" (Božidar Mičič). Naj omenim še novosadske snemalne študije, kjer so snemale tako različne skupine, kot so Ekaterina velika, Partibrejkers, KUD Idijoti ali Sexa. Pri video projektih se je angažiral predvsem tretji program novosadske televizije, ki je uspel video Prince of Chaos (ki se navezuje na dogodke v Romuniji) po slabem mesecu spraviti na londonsko podružnico MTV in v njen redni program, francoska Antenne 2 pa ga je vzela za predvajanje na svojem območju. Če za zaključek obrnem besede Saše Rakeziča, lahko ugotovim naslednje: „Novi Sad v jugo rokenrolu morda nikoli ne bo London, vendar sem prepričan, da je lahko Manchester." Aleksandar Popovič (prevedel Marjan Ogrinc) TRI OBLETNICE lončelo, ionosfera, Goli, Tito, Kola, Ani, Edi, Renan, lan, špecanje, tlak, aki, oer, ia, rak, Jasna, kontrabas, oktav, AN. Rešitev nagradnega kviza 3 + 1 lira, oprekelj, kordofoni; končna rešitev: lok. Tokratno reševanje vam je povzročalo precejšnje težave. V križanki je bila najpogostejša napaka v drugi vrstici, kjer ste za oprijeto oblačilo vpisali besedo krilo. Pravilna rešitev je seveda triko. Pri reševanju kviza pa se vam je zataknilo pri prvem vprašanju. Starogrško glasbilo s strunami, ki je v eni od oblik prednik violine je lira. Nagrado za pravilno rešitev (ploščo in tematsko številko Godala) prejmejo Mojca Stojanov, Ulica 21. oktobra 4, 68340 Črnomelj, Zoran Kafer, Makedonska 30, Maribor in Mimica Farkaš, lendavska 19b, Murska Sobota. NAGRADNI RAZPIS Tokratni kviz nima končne rešitve, se pa tematsko navezuje na križanko. Rešitve pošljite na naslov: Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana do 26. aprila. C,0LOgl/ PODOBA rncA •CAfirAfV VER.N0VCCA WAVTI LOSA C," us- WOST 4CB.A7eK. MODICI PLA?Č *.W1S.ČR>6* S'U k A 2 Slika 3 CITROEVO\ AVTO SlglRSKI veLETOK CVETOVI OlLfTMCA SLIU.1 1 iM Z ITAL .ME STO C,0SLAB)£\ VMEŠAJ/OST 0ftL£TW< SUKA 3 WAJH0LjŠl JUCOSlOV. ?POfcTW«k (Ml RO) SLIK.A 1 ?R£Mr. SAMOSTMj, IZRAELSKA (*ursČiwA RliivjE STAf/O- VA.fcfcS SLftičtCA VZ.KUK. ftIVS' JAPONSKI PREMIER. HLAPLJIVA T EKOČIUA HUM0-imrkiA ER.2IŠK/I K.0 V A C LAVWAO-SE*A JOM ve kvjiat TAA/ČEVO ICRALUA JAUŠOVEC- CT CETtfcJ STOTI 0EL MUMIJA AVTO« 01W/VMA ZR.MPM- CUE DOKTOR f ru*ju FILMSKI vCOMl K sevauje STAR SLOVAtJ IC.LASTO bREVO lAgLAll- WJfKJ6 romsrvA F l CUKA TtJ CElV0£M zatohe- t>o/i oeici JUHA* ewe»t>t OP,LltCA iocverjA čfRMA*/Sko PL6ME Pft€DSET)u WfObLO- Če i/ m t> IK/MJAU. PLEMCV- A v Lire* &CLU , vio- V6A** *AW ov Sestavlja Igor Longvku KVIZ IZ GESEL V KRIŽANKI 1. Umetnica na sliki 1 je bila primadona ljubljanske opere. Kateri glas poje? 2. Umetnik na sliki 2 v križanki slavi isto obletnico kot pevka na sliki 1 in tudi njegovo delo je najbolj povezano z opero. Kaj je bilo glavno področje njegovega delovanja? 3. Umetnik na sliki 3 je eden naših najbolj vsestranskih glasbenikov, saj je skladatelj, pianist, profesor, publicist itd. Zelo pomembno pa je tudi njegovo udejstvovanje na nekem neglasbenem področju? Katerem? »ranw*niim * IMf LIIE MTI * IME II *■ Mini IH« II f €l NA NAJBOLJŠIH PRODUKCIJ Webrovega Čarostrelca v zadnjem času je delo dirigenta sira Charlesa Mackerrasa in režiserja Andreja Engela, vsa skupaj pa se je dogajalo v Welsh National Opera, WNO. Keltska razčustvovanost je bila odlično pokritje za še en spopad med dobrim in zlim, pri čemer seveda dobro zmaga. WNO je bila s Čarostrelcem na turneji, odmevi pa so — vsi po vrsti — skrajno ugodni in pozitivni. OD TAM IN TOD IN KO SMO ŽE PRI LIGETIJU: najboljši interpret Ligetijevih del je finski dirigent Esa-Pekka Salonen, za katerega je celo definicija njegovega dela in pojave sestavljena v tezi, da je „mlajši od svojih 31 let“. Poleg Ligetija je Salonen strokovnjak za predelave Šostakoviča, Stravinskega in — predvsem — Schumanna. ČE BOSTE ŠLI KAJ V LONDON, ne pozabite zaviti v Victoria Palače Theatre (oziroma Stoli Moss Theatre) na Victoria Street v središču mesta: tam imajo na programu odličen musical Budd, zgodbo o Buddyju Hollyju, eni prvih velikih rokerskih zvezd. Čeprav gre v glavnem za preigravanje velikih Buddovih pesmi, ima predstava nekaj zvezdniških trenutkov. Kot Budd nastopa John Welsh (z nekaj alternacijami). GYORGY LIGETI je, očitno, eden najpomembnejših modernih skladateljev. Po obsežnih predstavitvah njegovega dela v domala vseh evropskih metropolah in po skrajno uspešnem Ligetijevem Festivalu (Ligeti Festival) v South Banku se je treba spomniti vsaj dveh stvari: da ga vsi poznamo po delu glasbe iz Kubrickovega filma Odiseja 2001, obiskovalci oper pa po njegovi intenzivni „kruti operi“ Grand Macabre. BERLINSKA KOMIČNA OPERA (KOMISCHE OPER) je v fazi hitrih sprememb (ki sledijo političnim, kar je še en dokaz, da v državah realnega socializma politika nikoli ni bila daleč od umetnosti), čeprav je po drugi strani res, da so v Komični operi ohranili visoko samostojnost svoje umetnosti: tako je, po nekaterih podatkih, produkcija Beethovnovega Fidelia prav tako zaznamovala politične spremembe, kot to velja za nekaj drugih dogodkov. Kljub vsemu pa bo Komična opera ostala glavni ponos vzhodnonemške kulture, oziroma eden glavnih ponosov nemške kulture. NA EVROPSKI TURNEJI je tudi zadnja uspešnica Opere North, namreč opera Prokofjeva Zaljubljen v tri oranže. Režija je bila v rokah čudežnega mladega režiserja Richarda Jonesa, ki je zaslovel predvsem z režijo Renskega zlata za Škotsko opero (Scottish Opera) pred letom dni. Nadrealistična zgodba v Treh oranžah je postavljena v odlično scenografijo bratov Quay (ki sta z Jonesom sodelovala že pri Renskem zlatu), cel projekt pa je doživel viharno navdušenje tako pri kritiki kot pri občinstvu. Sloveniji bodo Tri oranže najbližje v Salzburgu oziroma Milanu, pač glede na to, kako gledamo na stvari. Tadej Zupančič GLASBKNI TABORI V Sloveniji POZOR! Poletni tabor glasbene mladine v Velenju Tudi letos vas vabimo v Velenje na poletni tabor, ki bo od 5. do 15. julija v prostorih Glasbene šole Fran Korun-Koželjski. Poletno šolo kitare bosta vodila mentorja Istvan Komer in Jerko Novak, šolo harmonike Franci Žibert in šolo komorne igre Tomaž Lorenz. Ob teh šolah bo potekal tudi tečaj /.a animatorje, komentatorje in organizatorje glasbenih prireditev. Ponujamo vam delo z odličnimi mentorji, štiri koncerte na Velenjskem gradu in tri zaključne koncerte, prijetno vzdušje in dobre pogoje za delo. Odločite se že danes! Razpis bomo objavili v 5. številki revije. Mednarodna klavirska šola Zemono, 18. do 25. 8. 1990 Zveza kulturnih organizacij Ajdovščina in Akademija za glasbo v Ljubljani prirejata mednarodno klavirsko šolo, ki bo potekala v dvorcu Zemono od 18. do 25. avgusta 1990 in jo bo vodil pianist in pedagog profesor I^eonid Brumberg. Pogoj za aktivno udeležbo je uspešno opravljena avdicija, na kateri kandidat izvaja dve skladbi različnih karakterjev iz pripravljalnega programa. Število udeležencev je omejeno. Poleg aktivnih udeležencev bodo lahko delo šole spremljali tudi pasivni udeleženci. Prijavite se lahko najkasneje do 20. julija 1990 na naslov ZKO Ajdovščina, za poletno mednarodno klavirsko šolo, Prešernova 3, 65270 Ajdovščina, S (065) 61-678 in (065) 61-016, kjer lahko dobite tudi podrobnejše informacije. OGLASNA DESKA V tujini Če se vam zdi Velenje preblizu, lahko na glasbeno izpopolnjevanje odpotujete v tujino. Izbirate lahko med 39 tabori v Avstraliji, Avstriji, Belgiji, Češkoslovaški, Nemčiji, Veliki Britaniji, Madžarski, Italiji, Norveški, Poljski, Španiji, Švedski, Švici in Sovjetski zvezi. Informacije o glasbenih taborih v tujini lahko dobite na Glasbeni mladini Slovenije, Kersnikova 4, Ljubljana, S 322-570. •‘IT’ Rešitev nagradne igre Zastonj na Motorhead! Veliko rešitev smo dobili in ugotovili, da ste zelo dobri poznavalci Motorheadov. Nekaj več težav vam je povzročalo le prvo vprašanje. Kompas je v zadnjih dveh letih organiziral veliko koncertov, vseh v Ljubljani pa vendarle ne. Da malo dvorano hale Tivoli napolni približno 4500 obiskovalcev ste ugotovili skoraj vsi. Tudi zasedba skupine Motorhead vam ni delala težav, saj imate gotovo doma njihove zadnje plošče: Lemmy, Philthy Animal Ta-ylor, Wurzel in Philip Campbell. Motorhea-dovci so bili zadnjič pri nas aprila 1989. Tudi o skupini Partibrejkers veste vse, zalo vam ime pevca ni bilo pretrd oreh. Popularni Cane. In zdaj nagrada! Žreb je tri brezplačne vstopnice dodelil I. F razredu STSS, Titova 78, Ljubljana 61000. KOM PAS JUGOSLAVIJA m NAGRADNA IGRA TOKRAT NA SAXON! In to seveda zastonj, s pomočjo revije GM, Kompasovih koncertov in žreba. Odgovoriti morate na naslednja vprašanja: A Obiske katerih koncertov je v zadnjih dveh letih v tujini organiziral Kompas (naštejte vsaj štiri koncerte)? B Naštejte vsaj tri plošče skupine Saxon. C Koliko je star Aliče Cooper in kje je pričel svojo kariero (mesto)? D Naštejte tri, v težkem rocku najpogostejše tipe električnih kitar? E Na katerem koncertu je Kompas zbral do zdaj največ obiskovalcev? Med pravilnimi rešitvami bomo izžrebali tri brezplačne vstopnice za ljubljanski koncert Saxona, srečneže obvestili po pošti in prek revije GM. Žrebanje bo 26. aprila. SAXON KUPON V nonii ansambel Slovcnicum z dirigentom šem Lajovicem uspešno nadaljuje lani začet is koncertov, s katerimi se pridružuje slavam ob Mozartovem letu 1991. Letošnji I s skupnim naslovom Mozart in sodobniki ma obdobje od Mozartovega drugega >vanja na Dunaj leta 1768 do njegovega oma z grofom Col o-edom in preselitve na laj leta 1782. Četni koncert letošnjega cikla J. aprila. V mariborski operi so 2. marca premierno uprizorili komično opero Corregidor skladatelja Huga Wolfa. Gre za jugoslovansko praizvedbo te opere, ki so jo prvič uprizorili 7. junija 18% v Dvornem gledališču v Mannheimu. Mariborsko predstavo so pripravili dirigent Stane Jurgec, režiser in koreograf Wazlaw Orlikowsky, scenograf Wolfram Skalicky, kostumografka Vlasta Hegedušič in pevci Jože Kores (Corregidor), Svetlana Čursina Magdič (Frasquita) in Emil Baronik (Tio Lukas) v glavnih vlogah. Postanite naročnik edine slovenske revije za glasbo in o glasbi. Izpolnite naročilnico in jo pošljite na naslov Revija Glasbena mladina, Kersnikova 4/11, 6HMM) Ljubljana Naročam(o)................izvodov 20. letnika revij Glasbena mladina. Ime in priimek Naslov ulica podpis KOMPAS KONCERTI PREDSTAVLJAJO LEGENDE TEŽKEGA ROCKA LJUBLJANA, HALA TIVOLI 5. MAJA OB 20. URI PRIPRAVLJAMO: JUDAS PRIEST/ALICE COOPER REGGAE SUNSPLASH FESTIVAL JASON DONOVAN KOM PAS JUGOSLAVIJA SOORGANIZATOR: