RIM SKO ALI BAROČNO DOPRSJE IZ STARE LJUBLJANE? EMILIJAN CEVC Slovenska akademija znanosti in umetnosti Leta 1873 je ljubljanska m estna občina kupila hišo št. 4 v Šelenburgovi ulici — preje v Kapucinskem predmestju — ki je stala blizu kazinske palače. V tej stavbi je bila od leta 1771 dalje gostilna »Pri zlati zaponi« (»Zur Goldenen Schnalle«); njen prvi krčm ar je bil Jožef Rramel. Leta 1878 (po Fabjančiču že 1875) so hišo podrli.1 Tedaj je prešla v Deželni, današnji Narodni muzej kam nita skulptura moškega doprsja, ki je »dolga leta« stala v hiši nad gostilniškimi vežnimi vrati.2 Danes je ta plastika razstavljena v oddelku stare Emone v Mestnem muzeju v Ljubljani, le da se tu ne čuti posebno doma. Tudi arheologi so postali do njene antične provenience že precej nezaupni. Jaro Šašel, ki jo je sprva še uvrstil med spomenike starorimske umetnosti,3 kot »naturalistično delo« iz druge polovice I. stoletja po n. št., jo je malo pozneje v pregledu emonskih kiparskih spomenikov uvrstil že med sporne kose4 in Balduin Saria jo je poskusil prim erjati s karakternimi glavami nemškega baročnega kiparja F . X. Messerschmidta.5 N a prigovarjanje kolega Šašla sem se že pred nekaj leti nekoliko nadrobneje ubadal s tem odličnim kiparskim izdelkom, zato naj ga tule opišem in poskusim osvetliti uganko njegovega sloga in časa nastanka. K ip je izklesan iz podpeškega temnosivega apnenca, starejšim avtorjem pa se je zapi­ salo, da je iz »črnega marmorja«. V višino meri 32,3 cm; njegova današnja širina (brez odbitega levega dela) znaša 24,5 cm, pred poškodbo pa je merila okoli 30 cm; debelina spodnjega dela se giblje od 9,5 cm do 11,5. D asi je kip precej poškodovan, je vendarle še polnovredna umetnina. O dbit in izgubljen je levi ram enski del, desna rama in prsni del pod njo pa sta sicer odlomljena (poševno od vratu do srede prsi), a spet prilepljena. Večje poškodbe in odrgnine opazimo v spodnjem delu kipa; na hrbtni strani mu manjka velik del glave na desni strani in na prelomu ob desni rami je odpadel kos kamna, da je nastala luknja; na srečo v pogledu od spredaj teh poškodb ne opazimo. Malce so izprane svetlejše žile v kamnu in po vsej površini so porazdeljene manjše raze in kljuvi, med katerimi je naj­ večji na levi strani spodnje ustnice (sl. 1). Deschmann in Vrhovnik omenjata kip kot »kodrasto glavo«. Upodobljeno je golo doprsje starejšega moža in sicer od srede prsi navzgor. V spodnjem delu je le površno ob­ delano, od srede grodnice pa je skrbno klesano in bleščeče zglajeno. Anatomska obdelava z maščobo zalitih mišic je prepričljiva in oblikovana z dobrim poznavanjem telesa. N a kratkem , debelem vratu, ki se je na desni strani zaradi lahnega zasuka glave na levo nabral v močne gube, tiči okroglasta glava, ki se zdi, kakor bi bila potlačena; od vratu prehaja čez mesnati obradek v naprej štrlečo brado, nad to pa se poveša močna spodnja ustnica; dokaj široka usta spremljajo ob straneh ohlapne gube lic; posebno je poudarjena leva, ki zateza ozko gornjo ustnico na svojo stran; lični mešički se spuščajo ob straneh do obradka. Topi, mesnati in potlačeni nos prehaja v širok koren, ki je v sredi udrt in se nato razraste v loka obrvi nad povešenimi očmi; udrti senci le še bolj podčrtujeta valovito čelo s krepko gubo nad nosom. Drobni ušesi kar toneta v zamaščenih ličnih gubah. Gornji del glave pokrivajo kosmičasti, lahno nasvedrani lasje, katerih slikovitost stopnjujejo še luknjice svedra, s katerim je kipar poživil rob lasišča in s katerim je izdolbel tudi nosnici. Dodajmo še, da zenici nista niti nakazani, a obraz vendarle ni »slep«, saj oživlja oči svetlobni odblesk. Proti temenu je modelacija las bolj sumarna, onkraj temena pa je kamen zgolj surovo obklesan. Tudi hrbtna stran plastike je samo površno obdelana in nasekljana (štokana) z zobčastim kladivom, kar velja tudi za spodnji del kipa. Zato sklepam, da je bila plastika že od začetka zamišljena kot doprsje in preračunana na postavitev v nišo, kjer hrbtna stran ni bila vidna; da, celo na straneh je kipar prenehal z zglajeno površino takoj za zaob­ ljenimi rameni. Izredni realizem je sprva res lahko napeljeval na misel, da gre za rimski portret iz prvega ali drugega stoletja n. št. ; tudi frizura se zdi prikrojena po rimskem načinu. M orda je kip ravno to rešilo, d a je pristal v muzeju in se tako ohranil v javni zbirki. Če pa se razgledamo po svetu antičnega, zlasti še rimskega kiparstva, bomo v njem težko našli tako organsko modelirano, živo in kar impresionistično slikovito plastiko, kakor je naša. Tudi najbolj naturalistični rimski portreti ne zdržijo primerjave. Žanrsko občutena glava mladostnega Kentavra iz Hadrianove vile pri Tivoliju (Rim, Museo Capi­ tolino), delo grških kiparjev Aristeja in Papija, ki kaže s svojo krepko, logično modelacijo na helenistično bronasto predlogo, kljub skoraj »satirskemu« obrazu ohranja plastične in čiste voluminozne vrednote neokrnjene (sl. 3). Tudi leta 69 n. št. izklesana glava cesarja Vitelija, »grozljivo brezobziren in neposreden« potret starega »požrešneža in zapravljivca« (Kopenhagen, Ny Carlsberg-Glyptotek sl. 4) ali psihološko karakterni portret filozofa Seneka, posnet v 3. stoletju po originalu iz srede 1. stoletja n. št. (Berlin, Staatliche Museen, Antike Sammlung),6 se v tipu debelušnega obraza približujeta ljubljanskemu doprsju (sl. 5), a se v jedru vendarle podrejata popolnoma drugačnemu, rimskemu oblikovnemu načelu, ki ga je odlično karakteriziral Guido Kaschnitz von W einberg;7 njegove konstante odločajo tako v plastiki republikanskega kot cesarskega Rim a ter jih tudi helenistične stilne inovacije niso mogle preglasiti. Italorimski portret republikanskega časa karakterizira stereometrična gradnja, dosežena s strogimi, natančno določenimi ravnimi in krivimi ploskvami in linijami, ki omejujejo in razčlenjujejo tudi njeno gmoto; umetnikova obliko­ valna volja nikjer ne razkraja in ne prebija materije. Tudi z novoatiško umetnostjo ople­ meniteno kiparstvo augustejskega časa ni docela premagala teh postav in niti helenistični barok jih s svojo ritmično in svobodno razgibano ter poživljeno površino ni toliko prežel, da bi se v kipih predramil m ik slučajnostnega trepeta življenja in njegove moči — omenjena glava Kentavra iz Hadrianove vile to lepo potrjuje. Rimski verizem spreminja tudi kipeče helenistične forme v suho stvarnost; večkrat dosega sicer z njimi višjo umetnostno raven, a ohranja v izrazu portretirančevega duha, intelekta in volje rimljansko pojmovanje živ­ ljenja in pomembnosti. Tega in intelektualnega naglasa na ljubljanskem kipu ne občutimo. Njegova obdelava je naturalistična, prepuščena efektom svetlobnih pobliskov, tako da detajli zažive v ne­ m irnem optičnem trepetu. Zato ni na tem obrazu nič trdega, ostro določenega ali za stalno formuliranega in pomembnostnega. V glavi niti lobanjskega jedra ne občutimo, kaj šele kakšno stereometrično gradnjo. Umetnikova volja se dobesedno spopada z gmoto kam na ter zanika veristične izkušnje. K o kip ogledujemo, se nam utrjuje prepričanje, da kipar Sl. 2 — Fig. 2 Sl. 3 — Fig. 3 Sl. 4 — Fig. 4 Sl. 5 — Fig. 5 v svojo um etnino n i suhoparno prenašal portretnih črt m odela, marveč da je kip p oživil s fantazijskim stopnjevanjem čutnega tem peram enta brez verističnega hladu; površine ni p o živ il zgolj haptično, m arveč predvsem op tičn o; njen videz se sprem inja in utripa resnočno pred gledalčevim i o čm i, če se le sprem eni n aklonski kot svetlobe ali gledalčevo očišče. T ako je obraz daleč o d portretne m aske, ki bi b ila ostro zarisana in nesprem enljiva. U m etn ik ni več vezan v postave materije. N arob e — s svetlejšim i žilam i prepreženi tem ni kam en slikoviti nem ir še krepi, tako da sm o lahko prepričani, da je kipar prav tak kam en h oté izbral. Zato pa je kam en izgubil realno trd oto in svetloba tako sunkovito sprem inja in m odelira njegovo površino, kakor bi bilo pred nam i iz gline m odelirano in ne iz kam na izk lesan o doprsje. Obraz ž iv i v nabreklosti m išic, v m lahavosti kože; skoraj k ovinsko gladka površina se nenehno giblje in nem irno prehaja o d izbokline do izbokline, od vglobline d o vglobline. K iparjevo m odeliranje predira naravnost v gm oto materije, k i se tak o m ehko vdaja, kakor bi ne bila obklesana z dletom , m arveč zgnetena s pritiskom prstov. K ip i iz notranjosti, rahlja p ovršino in zabrisuje vse trde m eje — zliva se s prostorom (to je, ni od njega jasn o oddeljena, ločena). V navideznem m irovanju obraza v resnici vse drhti od o ž iv ­ ljajoče notranje m o či, k i pa je bolj nagonska k ot duhovna ali razum ska; skoraj b i sm eli reči, da je živalsko brutalna. R im sko »virtu« bi v tej p lastik i in njenem ekspresivnem na­ turalizm u iskali zam an. M ar predstavlja doprsje »portret« kakšnega rim skega cesarja s pretiranim izrazom nasiln osti — recim o N erona? B i m ar štrleča spodnja ustnica in široke nosnice d op oved o­ vale, da gre za p od ob o črnca? Še najprej bi človek p om islil, da je pred nam i kip gladiatorja, nasilnega rokoborca, ki so m u razbili nosno kost. — V sa dosedanja ugibanja o vsebinskem pom enu kipa še n iso dala prepričljivega odgovora. Prav tako tudi ne vem o, zakaj so doprsje p ostavili nad vežni vhod m eščanske hiše. In navsezadnje ne vem o niti tega, ali je kip izklesan nalašč za p oživitev (prav te?) h išn e fasade ali pa je b il tjakaj le slučajno postavljen, potem k o ga je hišn i lastnik nekje vid el in kupil, ker m u je ugajal. A preden se dotaknem o vprašanja naročnika ali kupca kipa, poskusim o od govoriti kdaj, kje in pod čigavim d letom je kip nastal. Ž e podpeški kam en dokazuje, da je kip nastal v L jubljani, a nikakor v rim ski E m oni, pač pa v baročnem um etnostnem ozračju njene naslednice. Baročni nastanek k ip a je zaslu­ til, kakor sm o v id eli, že B. Saria. Seveda pa nim a n ič skupnega s karikaturnim i grim asam i M esserschm idtovih plastik, m arveč kaže v sm er italijanskega, berninijevsko oplojenega kiparstva. Č asovno bi sm eli torej računati z nastankom v poznem 17. ali v zgodnjem 18. stoletju. K am n ita skulptura tega časa je pri nas le delno raziskana. Vse kaže, da je v glavnem povezana z ljubljansko kam noseško delavnico m ojstra M ihaela C ussa (K uša), po letu 1699, k o je C ussa umrl, pa z delavnico njegovega zeta in naslednika Luka M isleja. Prvi k o t drugi sta b ila predvsem kam noseška podjetnika, k i sta klesala m enda le arhitekturne dele oltarjev in druge oprem e, figuralne plastike pa je C ussa naročal navadno v B enetkah ali v G orici (npr. pri goriškem kiparju L eonardu Pacassiju), m edtem k o je M islej klical v L jubljano kar italijanske kiparje sam e — Jakoba C ontierija in A ngela Puttija (Pozza) iz P ad ove ter pozneje Francesca R o b b a .8 M ed kiparskim i deli iz tega časa se m i zde našem u doprsju stiln o in izrazno najbližje plastik e A ngela Puttija, m ojstra, ki je deloval v ljubljanski M isle- jev i delavnici vsaj o d leta 1712 d o 1716. K o sem pred nedavnim objavil pregled doslej na Slovenskem znanih Puttijevih d el,9 m e je že zelo m ikalo, da bi tu d i m uzejsko bisto pripisal njegovem u dletu, pa se za ta dokončni korak še nisem m ogel o d ločiti. A bolj ko primerjam m odelacijo tega m arkantnega, natura­ lističn ega obraza in njegovo slik ovito površinsko strukturo ter notranjo napetost s Puttije- vim i k ip i, bolj se m i utrjuje sod b a, da je Putti avtor tu d i tega kipa. Posebej m e o tem pre­ pričuje primerjava z m arkantnim obrazom škofa Flora pod kupolo ljubljanske stolnice, enega od štirih kipov em onskih škofov, ki jih je Putti izklesal leta 1712. Poglejmo le Florov krepko modelirani obraz, njegovo štrlečo spodnjo ustnico, ploščati nosni koren ali zasuk glave (sl. 2). Za primer modelacije kratkih kodrov bi lahko spomnili na lase kipov sv. Alojzija in sv. Stanislava K ostka na oltarju sv. Ignacija v ljubljanski Šentjakobski cerkvi.1 0 S Puttijevim padovskim šolanjem bi morda lahko razložili tudi antikizirujoči značaj naše plastike, saj je imel prav padovski umetniški krog že od renesanse dalje mnogo posluha za posnemanje antične kiparske tradicije. K ateri od lastnikov hiše v kapucinskem predmetsju je prišel na misel, da postavi to plasti­ ko v nišo nad vhodom? H išo je dal po vsej verjetnosti sezidati doktor obojnega prava Janez Anton Khunstl pl. Paumgarten (rojen 1627). Vsaj njen lastnik je bil med leti od 1659 do 1678. Njegova hči iz drugega zakona, Ana M arija, se je poročila z juristom dr. Janezom Štefanom Florjan­ čičem (Floriantschitsch) de Grienfeld, odvetnikom kranjskih deželnih stanov in deželnim tajniškim adjunktom (rojenim 1663, umrlim 1709). Njegov sin je bil Janez Dizm a Florjan­ čič, duhovnik, astronom in geograf, ki je umrl menda kot cistercijanski menih (rojen 1691, um rl neznano kdaj in kje). D ružina Florjančičev je bila izredno kulturno delavna. Janez Štefan je bil član Akademije operosorum in slavnostni govornik ob njeni otvoritvi leta 1701 ; 1703 ga najdemo med usta­ novitelji filozofske fakultete v Ljubljani, razen tega je bil priznan denarni strokovnjak; leta 1695 je napisal knjigo o gospodarstvu in denarju raznih časov in krajev ter zapustil več rokopisov o numizmatiki. Pravo je študiral v Ingolstadtu in Sieni, kjer je napravil tudi doktorat.1 1 — Njegov sin Janez Dizma slovi predvsem kot avtor znanega zemljevida vojvo­ dine Kranjske, ki g aje izdal leta 1744, zapustil pa je tudi več astronomskih in matematičnih rokopisov.1 2 — Za Štefanovega sina Viktorja Bernarda — rodil se je iz drugega zakona leta 16981 3 vemo, da je leta 1738 napravil načrt za povečavo cerkve na H ribcu pri Škofji Loki, katero je dal pozidati v dvajsetih letih 18. stoletja lastnik puštalskega gradu Franc Janez Oblak pl. Wolkensperg.1 4 Po smrti Janeza Štefana Florjančiča je postala leta 1709 lastnica hiše njegova druga žena A na Genovefa skupaj z otroci. Um rla je leta 1739.1 5 Hišo vidimo razločno narisano v gradivu za veliko podobo Ljubljane iz ptičje perspektive v Valvasorjevi grafični zbirki v Zagrebu in sicer na listu s kapucinskim samostanom ter njegovo okolico.1 6 To je enonadstropna šesteroosna stavba z dvema portalom a; na strehi so tri mansardna okenca. D asi je risba dovolj natančna, niše s kipom ne opazimo. Morda bi smeli po tem sklepati, da v Valvasorjevem času kipa nad vhodom še ni bilo. Najverjetneje se mi zdi, d a je prišla skulptura na fasado res šele pod Florjančiči, a bržčas že po Štefanovi smrti, saj so bili tudi njegovi otroci kulturno prizadevni in vneti za likovno umetnost. To pa bi se časovno skladalo tudi z ljubljanskim kiparskim delovanjem m ojstra Angela Puttija. K ip je nastal verjetno okoli leta 1715. 1 Vladislav Fabjančič, Knjiga ljubljanskih hiš in njih stanovalcev, V, Kapucinsko pred­ mestje (Tipkopis) 543. — Staroslav (Ivan Vrhovnik), Gostilne v stari Ljubljani (Ljubljana 1926) 41. 2 Karl Deschmann, Führer das Krainische Landesemuseum (Laibach 1898) 179. — S(imon) R(utar), Die römischen Denkmäler des Kraini- schen Landesmuseums, L Zg 17. IV. 1889, Nr. 88 .729 sq. 3 Jaro Šašel, Vodnik po Emoni (Ljubljana 1955) sl. 14. 1 Jaro Šašel, Kipi in reliefi iz Emone, Kronika 6 (1958) 11, sl. 17. 5 Balduin Saria v recenziji Šašlovega »Vod­ nika po Emoni«: Südost-Forschungen 16 (1957) 218. 6 Theodor Kraus, Das Römische Weltreich, Propyläen Kunstgeschichte 2 (Berlin 1957), sl. 269, 298, 300 a, str. 247 in 256. 7 Guido Kaschnitz von Weinberg, Rö­ mische Kunst I (Das Schöpferische in der römischen Kunst, 115 sq.), II (Zwischen Re­ publik und Kaiserreich, 122 sq.), izšlo v: Rowohlt Deutsche Enzyklopädie (Reinbek bei Hamburg 1961). 8 Melita Stele, Ljubljansko baročno ki­ parstvo v kamnu, ZU Z Nv. 4 (1957) 57 sq. in 40 sq. 8 Emilijan Cevc, Kipar Angelo Putti in njegovo delo na Slovenskem, Zbornik za li­ kovne umetnosti 9 (1973) 257 sq. 1 0 Ibid. sl. 13. 1 1 Joža Glonar v: SBL I, 182 sq. — Vla­ dimir Murko, K dvestopetdesetletnici po­ membne narodnogospodarske knjige I. Št. Florjančiča de Grienfeld: Bos in lingua sive discursus academicus de pecuniis vetero-novis, Zbornik znanstvenih razprav Juridične fakultete v Ljubljani XXI (1945—46) 78 sq. 1 2 Joža Glonar v: SBL I, 182 sq. 1 3 Ludwig Schiwiz von Schiwizhoffen, Der Adel in den Matriken des Herzogtums Krain (Görz 1905) 39. 1 4 Janez Veider, Umetna obrt na škofje­ loškem ozemlju, Škofja Loka in njen okraj (Škofja Loka 1936) 26. — Pavel Blaznik, Škofja Loka in loško gospostvo (Škofja Loka 1973) 327. 1 5 Podatke o lastnikih glej : Vladislav Fab­ jančič, o. c. 543. ■ — Nekoliko drugačne podatke o lastnikih navaja Rudolf Andrejka, Trgovska zgodovina Schellenburgove ulice v Ljubljani (Ljub­ ljana 1937, Separat iz »Trgovski tovariš«) 17sq. 1 6 France Stelè, Valvasorjeva Ljubljana, GMS 9 (1928) sl. 39 in 4L BUSTO LITICO DELLA VETUSTA LUBIANA D A ATTRIBUIRE ALL’A N TI CO ROM ANO O AL BAROCCO Riassunto Nel sobborgo dei Cappuccini di Lubiana (Kapucinsko predmestje), come veniva allora chiamata la località presso l’odierna »Kazina« (a suo tempo atfacciantesi sulla via Šelenburgova, l’attuale via Titova), sorgeva una casa con annessa osteria detta »Zur Goldenen Schnalle« (Presso la fibbia d’oro) demolita nel 1878. In una nicchia sovrastante la porta d’ingresso era sistemato un busto virile scolpito nella scura pietra calcare proveniente da Podpeč e che, da qui rimosso, venne suc­ cessivamente trasferito al Museo Nazionale (allora Museo Regionale) ma ora sta esposto nel reparto dell’ Evo Antico presso il Museo Civico di Lubiana.1-2 La scultura misura in altezza 32,3 cm, risulta solo sommariamente lavorata nella parte posteriore, raffigura un’anziano paffuto dal naso schiacciato, labbra arricciate e capigliatura romana, perciò fu a suo tempo ritenuto opera romana proveniente dalla seconda metà del I see. d. C. Ma ultimamente un dubbio si insinuò tra gli archeolo­ gi sull’ origine antica dell’ opera4 e. B. Saria lo mise a confronto con i plastici barocchi, in particolar modo con quelli caricaturali di Messerschmidt.5 Veramente, la pittoresca e naturalistica lavorazione messa in mostra dal busto lubianese non regge a confronto delle opere scultoree dell’ Antico e nemmeno con quelle sorte sotto l’influsso naturalistico ellenistico tendenti a rilevare il tipo vivo e naturale, se non proprio caricato, della faccia. Per poter comparare e distinguere vogliamo qui solo accennare alla testa del giovine Centauro della Villa Andriana di Tivoli (Roma, Museo Capitolino), alla testa dell’ imperatore Vitellio (Copenaghen, Ny Carlsberg-Glyptotek), oppure al ritratto carattero-psichico del filosofo Seneca, se anche solo in copia del III see. su originale del I see. (Berlino, Staatliche Museen).6 Sul busto lubianese non si può intravedere quella struttura stereometrica traboccante anche sui plastici veristici dell’epoca augustea nonché su quelle sculture ellenisticamente sensibilizzate, su cui mai compare il pittoresco e casuale incanto del fremito vitale che eclissa l’ espressione dello spirito, dell’intelletto, della volontà e dell’importanza del ritrattato. La lavorazione della scultura lubianese non è solo naturalisctica ma anche nei particolari viva e irrequieta, visivamente tremolante, tanto che ci pervade la sensazione che lo scultore l’ ebbe più a plasmare che a scolpire giacché nell’ espressione facciale non troviamo niente di solido né dato per definitivo; la scultura e vivificata da un graduale accrescimento del temperamento sensitivo fantastico senza ombra veristica ; la finitura è visiva e non tattile ; anche le venature della scura pietra aumentano gradualmente la pittoresca espressione della totalità, letteralmente in »movimento« e cangiante negante la dura materia litica; la figura è piena di una forza interiore, apparentemente più istintiva che spirituale o intellettuale. Però non siamo in grado di stabilire chi dovrebbe rappresentare questo busto: forse si tratta di un ritratto di negro, forse, più probabile ancora, di un’immagine di gladiatore. La pietra di Podpeč, comunque, sta a provare che la scultura nacque a Lubiana, mentre le caratteristiche stilistiche postberniniane provano che ciò avvenne verso la fine del XVII o agli inizi del XVIII see. Dal modello e dalla espressività si può dedurre che si avvicini alle opere uscite dal lavoratorio del lapicida lu- bianse Luka Mislej a cui, tra gli anni 1712—1716, prese parte lo scultore padovano Angelo Putti (Pozzo), creando da queste parti parecchie sculture per altari, le cariatidi »due giganti« del portale del Seminario di Lubiana e, nel 1712, anche le statue di quattro vescovi emoniensi situate sotto la cupola della cattedrale lubianese.9 E proprio le faccie di questi ultimi si avvicinano fortemente al busto considerato, specie la glabra, fortemente modellata, faccia del vescovo Florus dallo spor­ gente labbro inferiore a dalla schiacciata radice nasale. Perciò, come tutto sta a indicare possiamo anche il nostro busto ascrivere allo scalpello di Putti e al tempo attorno anno 1715. Ma chi ne ha fatto la commissione e come fini sulla facciata della casa nel sobborgo dei Cap­ puccini resta un mistero. All’ epoca il fabbricato apparteneva alla notabile e culturalmente molto intraprendente famiglia Florjančič (Floriantschitsch) de Grienfeld. Janez Štefan Florjančič (1663—1709), membro dell’ Aca­ demia Operosorum, era dottore in scienze giuridiche e avvocato degli Stati Provinciali carniolini nonché noto numismatico; il di lui figlio, Janez Dizma (nato nel 1691 — data e luogo di morte sconosciuti), era sacerdote, astronomo, geografo e cartografo e il fratellastro di questi, Viktor Bernardo (nato nel 1698), si occupava anche di architettura.1 1 -1 3 Probabilmente a commissionare il busto era questa culturalmente emancipata famiglia o fors’anche lo ebbe a comperare già ultimato collocandolo a ornamento della facciata della propria casa; comunque si può ben dire che questo busto era già in partenza destinato per nicchia e ideato perciò come plastico a libera collocazione. Fig. 1. Busto di Lubiana Fig. 4. Vitellio. Copenaghen, Ny Carlsberg- Fig. 2. Angelo Putti. La testa di vescovo Florus Glyptotek nella cattedrale di Lubiana Fig. 5. Seneca. Berlino, Staatliche Museen Fig. 3. Testa del Centauro. Roma, Museo Capi­ tolino