festivali
CANNES '90
POGLED TRUPLA,
TRUPLO ZA POGLED	*
Film prav gotovo ni kakšno truplo, torej razpadajoča forma, ki jo razžirajo številni mrhovinarji, še posebej video ekspanzija. V socialnem pogledu film doživlja danes pravo renesanso, pa čeprav je videz povsem drugačen. Zdi se, kakor da si je film kot dvojnik in prevara domislil novo igro, tokrat dobesedno socialno igro, ki sloni na maskiranju, travesliji in kamuflaži. Z video kasetami namreč film ponovno »zastruplja« tisto na Prvi pogled izgubljeno množično občinstvo, Pa naj gre za »mularijo« ali »sive panterje«. Ker gre za zapis o canskem festivalu, bomo načeto temo postavili v oklepaj. Vprašanje filma kot trupla nas tokrat zanima le kot svojevrstna metafora, z drugimi besedami, zaustavili se bomo pri nekaterih vidikih trupla v fiimski fikciji oziroma trupla fikcije. Čeprav je bilo ob rojstvu filma povsem drugače, pa je film že zelo kmalu vzljubil trupla (npr. grozljivka, nemški nemi ekspre-sionistični film,...), še posebej pa naj bi se mu trupla priljubila v osemdesetih letih. Film kot »živeče fotografije« je na začetku najbolj 'ascinirala človeška figura v gibanju, potem
ekstatična množica in nenazadnje fragmenti, ki so prikazovali trepetanje, drhtenje ali kar trzanje detajlov človeškega telesa, še posebej obraza. Toda, da bi se oblikovala svojevrstna filmska napetost na račun človeškega telesa, je moralo v igro poseči tudi nasprotje, se pravi negacija človeške eksistence, z eno besedo truplo. To truplo je bilo predstavljeno najprej od »zunaj«, tako v demonskih kot božanskih, grozečih kot tudi solze vzbujajočih razsežnostih. Moderna filmska tehnologija pa omogoča, da se na vse bolj in bolj prepričljiv način prikaže notranjost človeškega telesa in seveda tudi trupla, se pravi tkivo, kri, trebuh, črevesa, žile, možgani, srce... Prav zato ni naključje, da je truplo tako priviligirana postavka v filmih osemdesetih let, najbolj izrazito v ameriški kinematografiji in njenih žanrih kot so grozljivka, thriller, t. i. Slasher Film (»film razparanja«)... Seveda je truplo (oziroma telo, ki bo postalo objekt razparanja) kot izgovor, kot posiljena dramaturška sadika, le kot grozljivi kozmetični dodatek povsem brezvreden pripovedni in estetski zastavek.
Če torej film lahko predstavi človeško telo, pa tudi truplo, tako od zunaj kakor tudi od znotraj, pa lahko z vidika predstavitve od znotraj doseže še nekaj in sicer, da zasede celo pogled mrtveca. To gledišče ni le »perverzno«, ampak najbolj očitno govori prav o prevarantski dimenziji filma. Nekaj, kar je povsem nemoino, se pravi izven fizikalno-bioloških zakonitosti, se izkaže za možno. Seveda gre za pogled mrtveca, za fiktivni pogled trupla, ki se lahko na izjemno učinkovit način udejani prav v filmski reprezentaciji. Tega trika, ali lepše rečeno, te filmske figure se je poslužil že Carl Th. Dreyer in to v filmu Vampir (1931). In kaj imajo skupnega trupla in vampirji z letošnjim canneskim festivalom? Zaustavili se bomo pri »fizični« in »metaforični« razsežnosti te relacije. Z Dreyerjevim Vampirjem se vračamo v filmsko zgodovino, torej v preteklost, kateri so - pa naj gre za videz ali resnico -zapisana trupla določene filmske fikcije. In tej preteklosti so zapisana tudi številna trupla - vsekakor ne v grobem in obskurnem pomenu besede - znamenitih filmskih režiserjev, kar več kot očitno potrjuje, da film ni mrtev, ampak da je še kako živ. Nekaterim velikanom filmske zgodovine pa se je poklonil tudi letošnji canneski festival. Na takšen ali drugačen način so festivalski programi oziroma filmi priklicali v filmsko prisotnost Fritza Langa, Johna Forda, Michaela Povvel-la, Johna Hustona in Johna Cassavetesa. Filmi Karpa Godine Umetni raj, Joseja Luisa Guerina Innisfree, Alana Parkerja Dobrodošli v paradiž, Clinta Eastvvooda Beli lovec, črno srce in Bena Gazzare Pod oceanom so mumificirali lik, podobo ali ime velikih arhitektov novoveških (filmskih) katedral. Igre z letnicami, bolje številkami, je drugo ime za loterijo. Filmska loterija pa vključuje tako srečna naključja kakor tudi usodna hazarderstva, kjer je najvišja postavka življenje, plačilo pa smrt.
""WWBEE,
RE2UA JOSÉ LUIS GUERINA
OOURODOâU V paradiž, RE2IJA ALAN PARKER
Umetni raj - Fritz Lang (1890-1990). Hipotetična paralela med filmom Karpa Godine in Langovim življenjem bi lahko bila tudi tale: Fritz Lang se je rodil v pro-filmskem času, Godina pa je posnel film na pro-filmski način. Devetdeseta leta prejšnjega stoletja so bila še vedno v znamenju filmskih igrač, množice naprav, ki so ustvarjale iluzijo gibanja. In če so filmske igrače doprinesle, da se je zgodil ustanovni akt filma kot umetnosti oziroma kulturne industrije, pa so se že kmalu po rojstvu filma vanj naselili zločini, smrti in trupla. Od dvajsetih pa do petdesetih let je v »umetniški« in žanrski film mojstrsko cepil to ikonografijo Fritz Lang. V Umetnem raju, ki pripoveduje o Langovi »biografski digresiji«, se pravi o tistem kratkem bivanju bodečega velikana filmske režije pri pionirju slovenskega filma Karolu Grossmannu (v filmu mu je ime Karol Gatnik) v času prve svetovne vojne, pa je smrt več kot razvidno na delu. Film prežema nekakšen »mrliški duh«, svojevrstna nekrofilija, kajti smrt je nevidno v zraku, obkroža fikcijo in zamr-znuje pripoved ter nenazadnje je tu kar niz »konkretnih« smrti. Langovo spominjanje na srečanje s Karolom Grossmannom je tako priklicevanje kinematografa v filmsko realnost, kinematografa kot naprave, ki je zmožna sublimirati žilvjenje v dvojnika kot podobo. V umetnem raju pa ta sublimacija oziroma izvirni filmski greh zadobi takšno »demonsko« moč, da v filmu smrt kar kosi. Film je tako stilna vaja na račun tistega dispozitiva, ki ga je inavgurirala naprava imenovana kinematograf. Da pa ne bi bil film le niz lepih podob, so avtorji te podobe zaznamovali z »dekadentno-obskurnimi« madeži, ki naj bi na tematski ravni zastopali obsesije Langovega »filmskega pogleda.«
Innisfree - John Ford (1895-1973). Če si je kdo od velikanov filma zaslužil rojstno letnico, ki se pokriva z rojstvom filma, je to zagotovo tudi John Ford. No španski dokumentarni film Innisfree režiserja Joseja Luisa Guerina ni kakšen filmski portret ali portret filmarja, ampak se - med drugim -ukvarja s »filmografsko« digresijo Johna Forda, ki je leta 1952 v rodni Irski posnel film Mirni človek (The Quiet Man), kjer v glavni vlogi igrata znamenita Maureen O'Hara in John Wayne. In če je ta dokumentarec predvsem subtilno predstavljanje dežele, ki še vedno deluje, kakor da je bog pozabil nanjo, pa je to hkrati tudi zasledovanje in zapisovanje spominov, ostankov in odtisov, ki jih je na Irskem zapustilo snemanje Fordovega filma Mirni človek. Za »domorodce« tako Ford ni le relikvija, ki jo je mumificirala filmska zgodovina, ampak mitološko bitje, ki si je večno življenje, vsaj za irski zgodovinski spomin, oskrbela s pomočjo magične moči filma. Film je svojevrstno potovanje skozi čas, saj aktualno filmsko beleženje irske realnosti neprestano priklicuje podobe iz Fordove fikcije.
Dobrodošli v paradiž (Come See The Paradise). To, da se je nedavno premienuü britanski režiser Michael Powell rodil pra?U
izoubuena pomlad, re2ija alain mazars
'eta 1905, ki pomeni začetek slovenskega 'ilma, je gotovo- povsem zanemarljiva časovna vzporednica. Toda, da je Alan Parker svoj zadnji film Dobrodošli v paradiž posvetil Michaelu Powellu je tako znak spoštovanja kakor tudi (vsaj deloma) stilno-temat-skega prekrivanja (pa čeprav gre bolj za naključje kot zavestno dejanje), saj je Michael Powell v tandemu z Emericom Pres-sburgerjem snemal tudi vojne filme in izjemno pozornost posvečal vprašanju barve. In čeprav se v Parkerjevem filmu vojna pogaja bolj ali manj v zaledju, v Ameriki in življenja ne padajo kot domine, pa smrtna SJrožnja in tudi smrt posegata v pripoved. Kako tudi ne, ko gre za zgodbo o ljubezni ^ed Američanom in Japonko iz tradicionalne družine v času druge svetovne vojne, to so bili v Ameriki živeči Japonci odpeljani v Posebna taborišča. Ta dolga in mestoma tudi razvlečen film s skoraj obveznim srečam koncem pa ima prav zaradi melodram-skega obrazca, prešitega z napetimi in tra-SJičnimi situacijami, kijih narekujejo socialne ln nacionalne oziroma rasne pregrade in razlike, dovolj emocionalnega naboja, kar Preprečuje, da ta široko zastavljen spektakel ne zapade v kakšno poceni igrarijo. Film sicer ima kritična mesta, toda ni se dal ujeti na sentimentalne in ideološke limanice.
Beli lovec, črno srce (White Hunter, Black Heart)-John Huston (1906-1989). Seveda ni film, ki bi ga zrežiral John Huston, ^nipak je to film, v katerem je upodobljen John Huston v času priprav na snemanje iilrna Afriška kraljica (The African Queen, ^52). Johna Hustona igra Clint Eastwood, je film tudi zrežiral. Zdi se, kakor da je sele realna smrt režiserja omogočila, da se je njegova podoba naselila v filmski fikciji. " ker je ta podoba bila že predstavljena v "teraturi, potem najbrž drži, da za film kot Podobnika življenja velja nekakšno nepisano pravilo, da šele smrt velikih tudi film-h legend odpira vrata njihovim celuloid-n'n dvojnikom. In zakaj je bil John Huston ®9enda že za časa svojega življenja? Bil j® 'egenda tako zaradi filmskega opisa kakor zaradi svojega »modusa vivedni«. For. Iral se je namreč v tisti šoli filmske režije,
kjer
I® najpomembnejši predmet na učnem
e^namu zasedala avantura, številni reži-erJi klasičnega hollywoodskega filma so bili vojaki, piloti, strastni lovci, itn. John uston je živel več kot avanturistično življe-Je, vendar ne v imenu kakšnega snobov-vIva, spleena in eksotike. Pravijo, da je bil J^n} svojevrsten »hudič«, neka iracio-na želja po izzivanju smrti, fatalizem, kjer u ie šele življenjska nevarnost potrjevala, johZares obstaja. Takšen je tudi spopad Ber ^ustona kot lovca na slone v filmu tak lovec> črno srce Eastwoodov film cr»H "obr,av'ja« Hustonov čredo in tudi skt mars'katerega drugega hollywood-dem režiserja- ki ga morda lahko preve-sint V naslednie besede: preden izrečeš l^agmo »tišina, snemamo«, ki je drugo ^a »blaženost večnega miru« in »rein-
čeprav bo ta nekoč imela prav tvoje oči. Režiser si, dokler smrt nima tvojih oči in ko jih nima, je treba takšen ogled velikokrat plačati z življenjem drugih. Poenostavljeno, takšna je pravzaprav »morala« filma Beli lovec, črno srce, filma, kjer je Clint Eastwood zgleden pendant Johnu Hustonu, in filma, ki v režijskem pogledu izpopolnjuje zahteve klasičnega hollywoodskega filma.
Pod oceanom (Beyond the Ocean) - John Cassavetes (1929-1989). Igralci Peter Falk, Gena Rowlands in Ben Gazzara so bili prav gotovo najtesnejši sodelavci ameriškega igralca in režiserja grškega rodu Johna Cassavetesa. Ben Gazzara se je letos predstavil na canneskem festivalu tudi kot režiser in sicer s filmom Pod oceanom, ki ga je posvetil svojemu prijatelju Johnu Cassa-vetesu. Vendar pa film nima le v končni špici zapisano »dedicated to John Cassavetes«, ampak se skuša stilno in ikonografsko približati prijateljevemu filmskemu »touchu« in obsesijam. Film še zdaleč ni kakšna mojstrovina in prav gotovo je tudi sam Ben Gazzara vedel, da so Cassavetesovi filmi Sence, Obrazi, Ženska pod vplivom in Gloria (če naštejemo samo nekatere) neponovljivi. Če v filmu Po oceanom odkrijemo za Cassavetesa tako značilne montažne prehode, neobičajno kadriranje in nenavadne zasuke in gibanje kamere ter če v filmu odkrijemo za Cassavetesa značilne teme kot so osamljenost, strah pred urba-nostjo in emocionalna frustriranost, pa je vse to še vedno samo indeks Cassaveteso-vih filmskih izzivov. Omenjeni register namreč ne preči tista interpelacija, ki je nekaj običajnega in navadnega predelala v vprašljivo, dvoumno in napeto. Pet omenjenih filmov so tako filmi, ki jih je zagotovita kar sama zgodovina filma, in ker igrajo v njih izbrano vlogo režiserji, ki jih ni več, je jasno, da so njihove figure zrežirali drugi in sicer tako, da so jih poimensko poklicali oziroma jim v špico filma napisali posvetilo ali pa da so jih reinkarnirali v obliki podobnikov, Absurdno in bebasto bi najbrž bilo v navedenih primerih in tudi nasploh, če bi se kdo od režiserjev poigral z na začetku opisano figuro iz filma Carla Th. Dreyerja, še posebej v kakšni dobesedni inačici. Pa vendar se zdi, da avtorji teh petih celovečernih filmov skušajo eksponirati »poglede« velikanov filmske režije, pa čeprav še na tako metaforični ravni. Gre torej za trupla, ki so nevidna ali pa oživljena, vendar pa v obeh primerih nosilci pogleda, ki se kaže tako v obliki realnih odtisov (podobe iz filma Mirni človek, filmski citati iz Langovih filmov v Umetnem raju) kakor tudi v obliki fiktivnih vpisov, včasih celo prevzetih že iz druge fikcije (Beli lovec, črno srce). Če pa so filmi Karpa Godine, Joseja Luisa Guerina, Alana Parkerja, Clinta Eastwooda in Bena Gaz-zare stigmatizirani s »pogledi trupel« pa to vsekakor še ne pomeni, da »pogledi« avtorjev teh filmov nimajo lastne identitete. Sicer sedaj bolj, sedaj manj artikulirane, izvirne in avtonomne.
spati z jezo, režkja charles burnett
17
vali s filmi, ki odpirajo vprašanje »pogleda« in to pogleda izbranega filmskega trupla, se pravi režiserja. Vendar pa filmi, ki se ukvarjajo s »pogledom trupla«, pa čeprav še tako na metaforični ravni, vsekakor ne predstavljajo kakšno temeljno razločevalno potezo letošnjega canneskega festivala. Prav tako pa tudi filmi, ki kadrirajo »trupla za pogled«, ne predstavljajo kakšne canneske specifike. Morda velja le, da so filmi, ki so v svoje dispozicije vračunali trupla, najboljši del letošnjega festivala. Kajti, če so se v zadnjem času trupla tako priljubila filmu, potem je razumljivo, da tovrstni filmi mrgolijo na vsakem festivalu. Če pretiramo, seveda, kakšna vloga in mesto sta odmerjena truplom v filmih Otrpni, umri in oživi (režija Vitalij Kanevski), Odbijajoča koža (režija Philip Ridley) in Taksi blues (režija Pavel Lungin) je odlično predstavil Zdenko Vrdlo-vec (glej njegov canneski zapis v pričujoči številki). Filmu Pavla Lungina Taksi blues pa je podoben francoski film Izgubljena pomlad (Printemps perdu) režiserja Alaina Mazarsa. Podobna sta si že po tem, ker oba predstavljata dve totalitarni, realsocialistični realnosti, Taksi blues sovjetsko danes, film Izgubljena pomlad pa tisto grozljivo in mučno kitajsko realnost, ki jo je narekovala kulturna revolucija. In v obeh primerih je oblast oziroma vladajoča ideologija dehu-manizirala človeško bitje, tako da ga je razstavila na telo in dušo. Telesu je z revolucionarno akcijo pripisala le razsežnost stroja, dušo pa je prepoznala v svoji vzvišeni in idealizirani oblastniški retoriki, ki jo je potem za vsako ceno skušala mehanično cepiti na množico človeških kreatur. Toda oba filma dokazujeta, da se je omenjena totalitaristična de konstrukcija človeka izkazala za neuspešno. Kajti preganjana ali izgnana »umetniška duša«, pa čeprav je pripeta na telo, ki je pravzaprav že truplo, vztraja v svoji vokaciji in se zoperstavlja oblasti kot velikemu inženirju duš. In če ta neuspeli in spodleteli državni subjekt zastopa v filmu Taksi blues moška dvojica, sestavljena iz enodimenzionalnega prole-tarca-robota in »poduhovljenega« in »odšte-kanega« jazzista, potem je ta anti-državni subjekt v filmu Izgubljena pomlad pevec kitajske opere, ki je bil v času kitajske kulturne revolucije zaprt in pregnan v skoraj puščavsko in odljudno deželo. V obeh filmih je tako glas, glasba in nenazadnje zvok metafora za tisto sublimno razsežnost človeške kreativnosti, ki je še tako nasilna represija ne more blokirati. Če pa je v filmu Taksi blues prvič realistično predstavljeno moskovsko podzemlje, potem pa je Izgubljena pomlad najverjetneje zadnji film (vsaj za nekaj časa), ki kitajsko realnost predstavlja brez ideoloških slepil. Po kratki pomladi »kitajskega realističnega filma« na čelu s Chen-Kaigejem, tako pravi tudi režiser Alain Mazars, bo (in že je) na Kitajskem trdna zima.
Po pomladi je bila na Češkoslovaškem trda zima dobri dve desetletji (upajmo, da podobna usoda ne čaka Kitajske). In med filmi, ki so jih češkoslovaške oblasti takoj po nastanku postavile v bunker, je tudi film Karela Kachyne Uho (Ucho). Film nosi letnico 1969, letos pa je bil prvič predstavljen mednarodni publiki na canneskem festivalu. Gre torej za film, filmsko telo, ki bi - v kolikor se ne bi dogodili znameniti demokratični procesi v vzhodni Evropi - strohnelo v grobnici neznanega filmskega vojaka oziroma doživela bi ga usoda trupla, ki jo je narekovala zločinska politika. Če odmislimo, da je to črno-bel film in da je nastal leta
1969, potem je to vsekakor film, ki ga ne omreža kakšna petina, pa naj gre za filmsko, se pravi za prijeme in postopke, ki so bili značilni za t. i, evropske nove vale, ali pa za politično patino, se pravi za tisto »radikalnost«, ki jo je omogočala »odjuga« v vzhodnih režimih v šestdesetih letih. Razvidno je, da film pripada češkoslovaškemu novemu valu, vendar pa ga ne bremenijo kakšne formalistične figure, in film je tudi izrazito družbeno-kritičen, vendar pa njegova kritika represivnega aparata države še zdaleč ni le aktualistična, torej le za sprotno rabo. V totalitarnem sistemu, kjer vlada enoumje in ortodoksna ideološka disciplina, je sicer vsakdo sumljiv, še posebej pa tisti pri vrhu državnega aparata. Sistem pa se najbolj zavaruje tako, da na vsa kočljiva in izpostavljena mesta postavi prisluškovalne naprave. Takšna »ušesa« neke noči odkrijeta tudi Ludvik in Ana, mož in žena, on ministrski uslužbenec, ona pa gospodinja. Kaj pa lahko sledi takšnemu odkritju? Le dolga noč strahov, napetosti in dvomov, kjer se tragične situacije prepletajo z grotesknimi pripetljaji. Prav ta tragično-karnevalsko-grotes-kna razsežnost filma pa je tisto zagotovilo, ki daje filmu trajnejšo vrednost.
Dva »črnska« filma, dve črnski komediji ali kar dve »črni« komediji. Vsekakor dva filma črnskih filmskih ustvarjalcev, ki pa sta nastala v dveh oddaljenih in različnih državah, predvsem pa znotraj dveh različnih kulturno-antropoloških zarisov. TilaT (Zakon) je film režiserja Idrisse Ouedraogo, ki zastopa afriško državo Burkina Faso, Spati z jezo (To Sleep with Anger) pa je ameriški film, ki ga je zrežiral Charles Burnett in so ga posneli v predmestju Los Angelesa. Ta dva filma, razen barve rase, pa druži le obračun na simbolni ravni, obračun s patriarhalnim redom, kjer je očetova beseda edini zastopnik zakona. Vse to sicer nima dimenzij kakšne grške tragedije, saj je pripovedna mreža sestavljena prej iz melodramskih in komičnih nastavkov (ki v primeru filma Tilat za evropskega gledalca takšno dimenzijo veli* kokrat pridobijo tudi povsem nehote). V filmu Tilai oče za sinovo neposlušnost zahteva smrt, ki pa je brat nad bratom ne izvrši, jo le inscenira in bratu dovoli, da pobegne. Kršitev zakona oziroma očetove besede tako ni plačana s smrtjo kot to zahteva patriarhalna tradicija, ampak je naddoločba prekršena. Toda »harmonier11 red«, ki se ponovno vzpostavi na konc^ filma, pa ni posledica kakšnega humanistifi' nega načela odpuščanja, marveč prej videZ; ki mu že grozijo »večna pravila«. Film Spa" z jezo pa se dogaja v predmestju L o5 Angelesa tudi zato, da je režiserju predmestje poslužilo tudi za metaforo, ki sooča črnsko patriarhalno tradicijo iz ameriške^ juga z novimi oblikami življenja, ki jih tud1 črncem narekuje velemesto. Vse še nekak0 gre, dokler daljni sorodnik Harry ne obišče kolikor toliko v urbano sredino integrirane črnske družine. In ta ostareli mož kar pošteno zavrti čas nazaj, najprej v imeni-1 nostalgične zagledanosti, ki pa se vse bolj
festivali
CANNESVZHOD -
'90
spreminja v fantomsko preteklost. Ta demon pa postopoma prične tudi delovati, tako da vnaša prepire, inicira pretepe in vzpodbuja celo kiminalna in zločinska dejanja. S sestopom z nostalgičnega piedestala se patriarhalna tradicija izkaže za nevarno ih morilsko, in da ne bi nastopili zločini, mora nastopiti smrt. Harry nenadoma umre, toda njegovo truplo povzroča številne težave, pa čeprav so to za gledalca kar domiselne komične situacije. Tako še »truplo« Patriarhalne tradicije ne preneha s sevanjem demonske moči, pa čeprav je to telo doletela povsem naravna smrt. Trupla za pogled, telesa, ki jim grozi, da bodo postala trupla in telesa, ki so živa ^upla. V filmih Otrpni, umri in oživi, Taksi blues, Odbijajoča koža, Izgubljena pomlad, Uho, Tilai in Spati z jezo so drobci, včasih pa tudi kosi tega dispozitiva. Vendar Pa v teh filmih gre še vedno za trupla ali 'elesa, ki se jih je dotaknila le filmska tehnika, ne pa tehnologija, ki bi razkosala ali pa vdrla v artificielne dvojnike človeka (vsekakor ne v kakšnem negativnem pomenu besede). V uradnih canneskih programih tudi težko najdemo kakšen vzorčen Primer t. i. Slasher Filma (»filma razparala«). se pravi podžanra grozljivke. Grozljivka pa je ob melodrami in komediji eden 'Zmed žanrskih obrazcev, ki ga je z »montažo atrakcij« vsadil v telo filma Divje pri srcu (Wild at Heart) David Lynch. Tovrstne operacije se je Lynch poslužil že v filmu Modri žamet in tudi že v Modri žamet je ^Peljal veliki plan, ki razmaja voluminoznost t'lmskega prizora in šokira gledalca v dvorani. Ce pa so bili detalji v Modrem žametu Motivirani v mizanscenskem dogajanju, če so bili torej veliki plani ekstatični in ekscen-r'čni pogledi, toda še kolikor toliko vpeti v lo9iko vzroka in posledice, pa je izbrani veliki plan v filmu Divje pri srcu (prežig v^igalice in njena svetlobna in zvočna eksPlozija) v drugačni funkciji. Ta kader ni več v nobeni povezavi s filmsko transparent-n°stjo, je povsem samostojen element, ki na formalni ravni nikakor ne ruši filmske celote, saj je njeno strukturno pravilo, pravi-^i ga je narekovala karnevalska naravnanost filma. V filmu tako gre za karneval žanrskih obrazcev in za karneval seksualno-ziočinskih strasti, v ta primež kot grozljivo ^alvarijo pa je ujeto ljubezensko čustvo, ki Pä - Lynch ne bi bil Lynch - še zdaleč ni P'atonsko. Če je torej na delu karneval, Potem seveda gre za ironiziranje oziroma jstanciranje od določenih na prvi pogled "vsezavezujočih« pravil. Najbolj radikalna ntem P°9'edu Prav funkcija omenjenega enkega plana, ki bi ga vsaka pravoverna mska gramatika prepoznala kot tujek, še posebej ker gre za vnašanje velikega plana prostor izjemno širokega ekrana. In če ok? amo' potem Lynchev film postavlja v epaj določene oblike klasične filmske taf /0' ruš' ioreJ f'lmske tabuje in na metru0^11' ravni '¡'mska telesa spreminja v
ZAHOD
s|wan furlan
Že prejšnja leta je bil canneski marché v zatonu, letos pa se je skoraj popolnoma sesul. Menimo, da je k vsem žalostnim vzrokom tega propada (nasilna konkurenca filmskega sejma na festivalu v Los Angele-su, vse večje združevanje in sodelovanje filmske in televizijske produkcije) še največ pripomoglo popolno odprtje vzhodnoevropskih meja in njihovega tržišča. Srečanja na nevtralnem terenu niso več potrebna, prav nasprotno, dosti bolje je, če se napotite v bivše socialistične države in se kar na mestu samem dogovorite o poslu, izmenjavah, koprodukcijah.
Skoraj vse festivalske sekcije so bile preplavljene s filmi z Vzhoda. Želei bi poudariti, da so bili poleg tako imenovanih »odmrznje-nih« filmov (ki zaradi stalinistične cenzure niso smeli biti predvajani deset, celo dvajset let), na festivalu prikazani tudi antikonformi-stični filmi.
Toda zelo težko bo izredno polemičen in preroški film UHO, češkega avtorja Karla Kachyna, ki je bil prepovedan leta 1969, ali pa film poljskega režiserja Ryszarda Bugaj-skega ZASLIŠEVANJE, ki izveni kot pamflet proti nasilju in je bil prepovedan leta 1982, primerjati s poštenimi poskusi Pavla Lungina, da s filmom Taxi blues, ustvari »komedijo na moskovski način« ali pa celo s filmom Kako so v Sočiju temne noči, režiserja Vasilija Pičula. Prvemu so ploskali predvsem zahvaljujoč reklamni akciji, ki jo je vodil spreten francoski producent Marin Karmitz in je vanjo vložil tudi svoj denar; drugi film, ki je bil posnet v koprodukciji z Italijanko Silvio d'A-mico, pa je vse tiste, ki so pričakovali erotično jedkost Male Vere (predzadnjega Pičulovega filma, ki je dosegel mega uspeh), po nepotrebnem razočaral. Obenem pa se nekako ne moremo znebiti občutka, da so številni filmi z Vzhoda, med njimi tudi poljski Zadnji trajekt Waldemarja Krzysteka, srbski Čas čudežev Gorana Pa-skaljeviča, ukrajinski Labodje jezero-Zona Yurija lllienka, Korczak veterana Wajde in še mnogi drugi, zasnovani tako, da bi lahko prodrli na zahodna tržišča (polni so vohunskih akcij, nabiti s primitivno ideologijo, posnemajo Tarkovskega na svoj način). Nasprotno pa bi želeli med tistimi, ki niso uporabili zahodnjaškega koncepta in bodo tudi zato na Zahodu težko našli gledalce, še posebej omeniti sovjetskega režiserja Vitalija Kanevskega in njegov film Otrpni, umri in oživi. Režiser, ki ga je v Leningradu odkril Alan Parker, je želel s tem filmom podati surrealistično sliko nekega žalostnega otroštva v taborišču. Za svoj prvenec je prejel nagrado »Zlata kamera«. Drugi je Bolgar Georgij Djulgerov, ki je v svojem filmu Tabor še bolj neusmiljeno analiziral in prikazal življenje v nekem poletnem šolskem vzgojnem taboru, vendar z elegijsko milino.
In na koncu je tu še film Umetni raj, slovenskega režiserja Karpa Godine. Film je slikovno bogato obujanje spomina na del mladosti Fritza Langa, in se odvija med sanjami in mitom.
Francija in Italija sta bili po številu prikazanih filmov takoj za vzhodnoevropskimi državami. Ob pogledu para-televizijskih filmov Ta-vianija, Monice Vitti in Michela Placida, Bena Gazzare (ki pa je kot igralec v filmu Za oceanom rešil svoj režijski debut), Gian-nija Ammelia, Axela Cortija in Giuseppeja Tornatora (ki nam je v filmu Vsi se dobro počutijo ponudil neprebavljiv »zmazek«, moralistično začinjen z »modrostjo starejših«), smo doživeli številna razočaranja, Med mladimi francoskimi režiserji, pristaši konformizma, ki so bili predstavljeni v sekciji »Perspektive«, ni izstopal prav nihče, čeprav so si sposodili tudi dva ruska režiserja in to Georgija Danelija in Aleksandra Abada-kijana.
Ne Godard, ki se v filmu Novi val nenehno ponavlja, niti Raymond Depardon, še manj pa Jean-Paul Rappeneau niso imeli bog ve kaj pokazati.
Tako moramo povedati, da nagrada Gérard Depardieu za njegovo izjemno interpretacijo Cyranoja, kot tudi nagrada, ki jo je francoska tehnična komisija podelila resnično zrnati in grdi fotografiji Pierra Lhoma v istem filmu, smrdita od zadovoljenega šovinizma. Sami bi »Zlato palmo« podelili filmu Ber-tranda Tavernierja Daddy nostalgie saj gre za mojstrski komorni družinski film, ki nam ga zaigrajo trije izjemni igralci - Odette Laure (mati), Jane Birkin (hči) in Dirk Bo-garde (oče). Razumljivo je, da bi enkratnemu Bogardu, ki se na platnu ni pojavil že več kot deset let, dodelili nagrado za najboljšega igralca. Za najboljšo igralko bi brez obotavljanja razglasili izzivalno Lauro Dern, ki je v vrtoglavem in sanjskem filmu Davida Lyncha Divje pri srcu (doslej njegov daleč najboljši film) poosebljala najbolj zažigalno blondinko od časov Peggy Cummings (Gun Crazy), Faye Dunaway (Bonnie & Clyde) in Tuesday Weld (Pretty poison - pravzaprav gre za dolgočasen roman Barryja Gif-forda, ki ga je Lynch zelo zvesto prenesel na filmski trak in ki se pričenja z zlobnim stavkom Tuesday Weld o nepozabnem in enkratnem črnem dragulju). Nagrado za režijo pa bi po našem mnenju zaslužil Clint Eastwood, ki v filmu Beli lovec, Črno srce odlično pooseblja ne le življenjsko moč velikana John Hustona, ampak tudi na tisoče osebnih nesreč, ki jih je na 367 straneh romana z enakim naslovom napisal scenarist Peter Viertel tistega davnega leta 1953.
lorenzo codelli
prevod: nuša podobnik