štirinajstdnevnik
sreda, 24. junija 2015
letnik 6, št. 12
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Jung,  
francoski stripar
Ponovno bi si 
želel imeti dvojno 
identiteto
Skladatelj  
Tan Dun
Od šamanizma   
do ustvarjalnosti
Franz Ferdinand  
& Sparks
Zagotovilo boljše 
prihodnosti
Laurent Binet:  
HHhH
Pisati zgodovinski 
roman, pisati 
zgodovino
 
Perspektive
Anej Korsika  
– Jezikologija
56. JAZZ festiv Al l JublJAn A
Ta izmuzljivi  
predmet 
poželenja
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 586669
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
080 11 99 | 01 47 37 600
narocnine@delo.si | www.delo.si
Naročite se na revijo  
s 25 % popustom.
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga  
konča.
Fašisti na zahodni meji
Nepal
Potopis po 
potresnem 
območju pod 
streho sveta
Ex Juga in pivo  
Hektolitri 
zvarjeni  
v milijarde 
Miran Erič 
Arheologi 
kopljemo 
zgodbe, ne 
predmetov
št. 24 • leto 4
junij, 2015
3,90 €
3,90 €
Butnskala
Tretja 
inkarnacija
Kamasutra
Lesene 
podobice
Vrhnika
Občina  
brez smeti
Michael Schwartz
Korporacije 
in država
št. 18 • leto 3
november, 2014
Kamasutra
Lesene 
podobice
Kamasutra
Lesene 
podobice
3,90 €
Slaba banka 
Veliko omrežje 
milijardnih 
dolgov 
Dr. Uroš Ahčan, kirurg 
Ljubljana  
kot svetovni 
kirurški center 
Lovec na medvede 
Nicolae 
Ceaușescu in 
njegove trofeje 
št. 19 • leto 4
januar, 2015
Zdrs 
olimpijca  
Jankovića
Veliko omrežje 
3,90 €
David Rockefeller 
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo 
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
št. 20 • leto 4
februar, 2015
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
Božič na 
bregovih  
Modrega Nila
Igor Bavčar
Od Tribune  
do Istrabenza, 
od Roške  
do obsodbe
Palestina, Gaza
Otroci 
v vojnah
št. 21 • leto 4
marec, 2015
3,90 €
V NOVI šteVIlkI preberI te:  
 Gorica: Fašisti na slovenski zahodni meji
 Nepal: Potres pod streho sveta
 Miran erič, raziskovalec starodavnih plovi: 
Arheologi kopljemo zgodbe, ne predmetov
 ex Juga in pivo:  
Hektolitri zvarjeni v milijarde
 Socialno podjetništvo:  
Posel, ki je demokratičen
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
bregovih 
Modrega Nila
Igor Bavčar
Od Tribune 
do Istrabenza, 
od Roške 
do obsodbe
Palestina, Gaza
Otroci
v vojnah
 24. junija 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 12
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 Dom in svet
6 Dejanje
Ta izmuzljivi predmet poželenja
Bliža se 56. izvedba ljubljanskega jazz festivala, najstarejše mednarodne glasbene 
prireditve pri nas. Spet bo priložnost za živi stik z jazzovsko intonirano muziko in 
glasbami, ki so v dialogu z jazzom, a nočejo, kot zapiše Ičo Vidmar, biti izrecno 
jazzovske.
9 Dialogi
Ponovno bi si želel imeti dvojno identiteto
Jung, s pravim imenom Jun Jung-sik, je Korejec, ki je pozabil korejsko in se pri petih 
letih naučil francosko – takrat ga je posvojila belgijska družina Henin. Svojo grenko 
življenjsko izkušnjo otroka, ki ga je ves čas grizlo vprašanje, zakaj so se mu biološki 
starši odrekli, in si je moral izboriti mesto v posvojeni družini in kulturi, je popisal v 
stripu Medena koža, v pogovoru pa pojasnil Agati Tomažič.  
12 BeseDa
Robert Lozar – Zalivanje sekvoj
RaDaR
13 Odrska ekspertiza o lakoti
Namen uprizoritve Gladu v Mini teatru je po mnenju Zale Dobovšek prikazati 
bolečo aktualnost vsebine, hkrati pa prenesti gigantsko kvoto besedilne predloge 
na oder, jo scensko adaptirati in »ukalupiti« v komponente gledališkega jezika.
14 Kritični duh šestdesetih
Razstava Grafike kapitalističnega realizma v MGLC deluje butično, ni ravno 
obsežna, vsebuje pa, je prepričan Vladimir P. Štefanec, nekatere pozornosti vredne 
vsebinske poudarke.  
15 Ravna ali poševna, streha je »in«  
Na Šubičevi gimnaziji, petdeset metrov stran od slovenskega parlamenta, so dijaki 
odprli strešni vrt. Na Dukićevih blokih ob ljubljanskem Nebotičniku na strehi v 
panjih gojijo čebele, znanka se v stolpnici v Savskem naselju v hudi pripeki odpravi 
na streho spat ... Strehe, nas prepričuje Janja Brodar, živijo »novo« življenje. 
16 Če bi bila rojena v Španiji, bi bila španska pesnica
Cvetka Lipuš je pesnica s prepišno geografijo. Rodila se je v Železni Kapli, za nekaj 
časa odpotovala v ZDA, zdaj pa živi v Salzburgu. Pred kratkim je pri založbi Beletrina 
izšla njena sedma pesniška zbirka Kaj smo, ko smo, o kateri je spregovorila s Tanjo 
Petrič. 
17 Od šamanizma  
do ustvarjalnosti 
Skladatelj Tan Dun pooseblja misel 
o 21. stoletju, ki v žarišče postavlja 
kitajsko novo glasbo. Zakaj, nam 
pojasni Veronika Brvar.
18 Svobodna glasba 
svobodnega človeka
Enajstega junija je zastalo srce 
petinosemdesetletnemu Randolphu Denardu Ornettu Colemanu, enemu poslednjih 
velikanov jazza, ki je začel v drugi polovici petdesetih let temeljito spreminjati 
glasbo. Njegovo delo povzema Jure Potokar.
19 Zagotovilo boljše prihodnosti
Kaj se zgodi, ko moči združijo veterani pop-rock scene Sparks in njihovi sodobniki 
Franz Ferdinand? Miroslav Akrapović pozna odgovor. 
20  Dvoumnost filmske podobe živali 
Jurski svet, novi, četrti del franšize Jurski park, s katero poskušajo slednjo oživiti, 
je še večji, glasnejši in strašnejši kot vsi ostali. Tudi zato, je mnenja Denis Valič, 
se nam ta ponuja kot priročna pretveza, kot izhodišče za razmislek o filmski 
reprezentaciji živali.
21 Zakopati, izkopati, oprostiti
Birgit-Sabine Sommer, urednica in režiserka iz Frankfurta ob Majni, je ob 
60-letnici avstrijske državne pogodbe v Železni Kapli in okoliških grapah posnela 
dokumentarno-igrani film Der Graben/Grapa. Kako se je lotila še danes kočljive 
tematike, je razložila Jerneji Jezernik.   
22 Pisati zgodovinski roman, pisati zgodovino
Aljaž Krivec je mnenja, da Binetov z Goncourtovo nagrado ovenčan romaneskni 
prvenec HHhH lahko vsako slovensko gospodinjstvo oplemeniti za še en berljiv 
roman in nekaj podatkov iz zgodovine druge svetovne vojne. V najboljšem primeru 
pa spodbudi tudi razmislek o problematičnosti zgodovinskega spomina in pisanja.
23 KRitiKa
Knjiga: Colum McCann: Transatlantik (Žiga Rus)
Knjiga: Ilija Trojanow: Zbiralec svetov (Pavla Hvalič)
Kino: Kaj počnemo v mraku, r. T. Waititi in J. Clement (Špela Barlič)
24 PeRsPeKtive
Anej Korsika: Jezikologija
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Jung,  
francoski stripar
Ponovno bi si 
želel imeti dvojno 
identiteto
Skladatelj  
Tan Dun
Od šamanizma   
do ustvarjalnosti
Franz Ferdinand  
& Sparks
Zagotovilo boljše 
prihodnosti
Laurent Binet:  
HHhH
Pisati zgodovinski 
roman, pisati 
zgodovino
 
Perspektive
Anej Korsika  
– Jezikologija
56. JAZZ festiv Al l JublJAn A
Ta izmuzljivi  
predmet 
poželenja
NAslo VNIcA
V l jubljani bo med 1. in 4. julijem potekal 56. ljubljanski jazz 
festival. Eden glavnih gostov bo tudi kitarist James Blood Ulmer.
Foto: Dokumentacija Dela



4
Dom in svet
 24. junija 2015
Nekako se je udomačila malodušna misel, da živimo v 
času konca. Konca inteligence, solidarnosti, človekoljubja, 
civilizacije nasploh. Dokazov za tezo, da se je naša civilizacija 
izpela, je na pretek. Zares oživimo samo, ko beseda nanese na 
hrano ali druge vrste užitkov, nekako tako kot stari Rimljani, 
ki so živeli od ene do druge požrtije in posledično dali pav-
jim peresom čisto novo namembnost. Enako kot prebivalci 
rimskega imperija se požvižgamo na divja plemena, ki grozijo 
predreti evropski limes; namesto da bi se ukvarjali z mislijo, 
zakaj se to dogaja, napade zgolj poskušamo odbijati.
In ja, vse to se odraža tudi na kulturi, ki je v zadnjih 
desetletjih strmoglavila v neslutene globine. Nekako tako 
je najbrž razmišljal tudi južnoameriški nobelovec Mario 
Vargas Llosa, čigar eseji na to temo so že leta 2012 izšli pod 
naslovom La civilización del espectáculo, zdaj pa so jih pre-
vedli v angleščino in izdali za ameriški trg kot Notes on the 
Death of Culture: Essays on Spectacle and Society (Zapiski o 
smrti kulture: Eseji o družbi spektakla). Kultura je mrtva in 
bo v najboljšem primeru preživela v nekaj malih družbenih 
enklavah, v nobenem primeru pa ne bo imela vpliva na 
mainstream, saj jo bo povsod nadomestila zabava, je glavno 
sporočilo pisateljeve knjige, o kateri razglabljajo na spletnem 
portalu salon.com. 
Vargas Llosov argument, da standardi padajo, bi se dalo 
izpodbijati, meni avtorica zapisa. Že na prvo listanje zmoti 
dejstvo, da gre pri knjigi Zapiski o smrti kulture za nekakšno 
krpanko esejev in časnikarskih zapisov, ki so bili objavljani od 
sredine devetdesetih let naprej. Od obdobja, ko se je pojavil 
internet in korenito spremenil podobo kulturne krajine. Pa 
vendar avtor svojih stališč ne spreminja bistveno, pred čemer 
svari v zapisih zadnjih let, je opozarjal že sredi devetdesetih, 
ko je bilo po mnenju mnogih še vse v redu. To pa ne vzbuja 
ravno zaupanja v pisateljevo besedo, pripominja avtorica 
Laura Miller.
Pa vendar Vargas Llosa ni edini, ki jadikuje nad stanjem v 
kulturi in civilizaciji. In tudi ni prvi, začetki tega, recimo mu 
žanrskega pisanja (z angleško besedo poimenovanega decli-
nism; zasilna slovenska ustreznica bi bila zatonstvo) gredo z 
roko v roki z začetki zgodovinopisja. Prva uspešnica je izšla v 
dobi razsvetljenstva: Edward Gibbon je napisal The History of 
the Decline and Fall of the Roman Empire (Zgodovina zatona 
in padca rimskega cesarstva). Delo je izšlo v šestih knjigah, 
med letoma 1776 in 1789. Po prepričanju Gibbona je stari Rim 
propadel zaradi moralnega in vojaškega razkroja. Rimljani 
so postajali vse bolj razvajeni in leni, nalogo obrambe države 
pa odrinjali najeti vojski. Svoj delež krivde za pomanjkanje 
bojevitosti nosi tudi krščanska vera s pacifizmom in usmer-
jenostjo v življenje po smrti. In čeprav se Gibbon ukvarja s 
starim Rimom, je treba sporočilo njegovega pisanja brati 
med vrsticami: ali se bodo evropske velesile tistega časa 
zmožne izogniti usodi rimskega cesarstva? Odgovor je bil 
na dlani, v dobi čaščenja razuma in znanosti, kakršno je bilo 
razsvetljenstvo, se je zdelo, da je vse mogoče.
Zares zavzeti svečenik pesimistične vizije prihodnosti je 
bil Oswald Spengler, nemški zgodovinar in filozof z začetka 
20. stoletja. Najbolj je znan po svoji knjigi Zaton zahoda: 
oris morfologije svetovne zgodovine (Der Untergang des 
Abendlandes, 1918). Njegova ključna teza je, da je vsako 
civilizacijo mogoče obravnavati kot neki superorganizem, 
ki ima določeno življenjsko dobo. Povprečno trajanje ci-
vilizacije, kakršne so bile egiptovska, kitajska, »mehiška«, 
je tisočletje. Zaton zahodne civilizacije po njegovem torej 
sploh ni vprašljiv, precej jasno pa je tudi, da bo do njega 
prišlo zelo kmalu.
Na Spenglerja se Vargas Llosa sicer ne sklicuje, pa vendar 
je Spenglerjevega črnogledega duha čutiti v vseh zapisih 
južnoameriškega nobelovca, piše Millerjeva. Zato pa Vargas 
Llosa citira Thomasa Stearnsa Eliota, ki je v svojih Notes 
Towards the Definition of Culture (Doneski k definiciji 
kulture) ugotavljal, da bo človeštvo z veliko verjetnostjo 
najprej prešlo v stanje kulturnega razkroja, dokler ne bo 
prišlo do končnega cilja: stanja, v katerem kulture sploh ne 
bo več. Vargas Llosa meni, da smo že tam. Zanj je kultura 
tisto, čemur večina ljudi dandanes reče »visoka kultura«: 
»neodvisna realnost, ki jo sestavljajo ideje, estetske in etične 
vrednote ter umetnine in literarne stvaritve, ki so v odnosu 
s preostalo družbo, ki pa niti niso razmisleki, temveč bolj 
pogosto izvori družbenoekonomskih, političnih ali celo 
verskih fenomenov«. 
Velika ovira pri ocenjevanju, kako tehtno je Vargas Llosovo 
delo, je, da v njem umanjkajo konkretni primeri. In ker se 
zapiski raztezajo čez skoraj dvajsetletno obdobje, je včasih 
težko razbrati, na katerega od sodobnih družbenih fenome-
nov se pisatelj sklicuje. Vargas Llosovo stališče je, ugotavlja 
avtorica, mešanica tez T. S. Eliota in francoskega marksistič-
nega teoretika Guya Deborda, ki je opozarjal, da je vse, kar 
je bilo nekoč v kulturi avtentičnega, nadomestilo umetno 
in potvorjeno. Debord za ta zasuk krivi komodifikacijo in 
fetišiziranje predmetov, zaradi katerega so proizvodi, ki jih 
kupujemo, za nas bolj resnični in pomembni kot človeška 
bitja. Sčasoma pa tudi soljudi začenjamo obravnavati kot 
kupljive proizvode. T. S. Eliot je kot priznani konservativec 
po drugi strani verjel, da kultura korenini v tradiciji in religiji, 
saj prav zaradi njiju – tako kot zaradi umetnosti, glasbe in 
literature – ljudje v življenju najdejo smisel in ne podležejo 
dolgočasju in obupu.
Tako kot Eliot tudi Vargas Llosa verjame, da kultura nikoli 
ne more biti demokratična. Kultura je področje za elito, 
dostopna je ljudem, ki premorejo izobrazbo, omikanost 
in pripravljenost, da se spopadejo z pravo umetnostjo in 
njenimi idejami. Tako kot Debord tudi Vargas Llosa z obža-
lovanjem ugotavlja, da živimo v družbi, v kateri je vrednost 
nečesa odvisna od tega, koliko smo za to pripravljeni plačati. 
Oziroma, kar zadeva knjige, koliko izvodov je bilo prodanih. 
Če bo tako razmišljanje prevladalo, bomo dovolili, da tržna 
miselnost vdre na področje, ki je bilo doslej sveto. 
Po vseh sodobnih definicijah je Vargas Llosa snob, piše 
Laura Miller. Priznava sicer, da se tudi sam predaja ple-
bejskim radostim gledanja filmov. A ostaja neomajen v 
prepričanju, da so Tolstoj, Thomas Mann, James Joyce in 
Faulkner kultura; minljivi pojavi, kot so brazilske teleno-
vele, bollywoodski filmi in Shakirini koncerti, pa nikakor. 
Njegova stališča so, skratka, dandanes tako staromodna, da 
bi jih bilo zlahka odpraviti z ugotovitvijo, da gre za godrnja-
nje tečnega starca (Vargas Llosa jih ima navsezadnje skoraj 
osemdeset). A resnici na ljubo opozarja na probleme, ki so 
precej aktualni. Mogoče si res včasih zaželimo poprepro-
ščenega razvedrila, ki priteguje najširše ljudske množice, 
toda ali nam je prav, da tudi v kulturi trg vse bolj prevzema 
glavno besedo? Če z besedo kultura merimo na vzajemno 
metodo za ocenjevanje stvaritev, ki jih je ustvarilo človeštvo, 
potem Vargas Llosa povsem upravičeno razglaša njen konec. 
Kdo si še more jemati pravico, da odloča o tem, ali sta neki 
romanopisec ali slikar zares velika? Vsakdo – kar je enako 
kot nihče. Zagrizeni bralci knjig, kot so Igra prestolov ali 
Igre lakote, si ne dovolijo več, da oboževalci postmodernih 
romanov nanje gledajo zviška. Fanatiki Vojne zvezd se ne 
strinjajo, da so njihovi objekti čaščenja vredni kaj manj kot 
umetnine Terrencea Malicka. Če bi beseda kultura morala 
označevati nekaj, v kar soglasno verjamemo, je z njo res 
konec. In nedvomno se nam Oswald Spengler od nekod 
privoščljivo smeji. A. T. 
Mario Vargas Llosa
Kako smo preživljali konec 
zahodne civilizacije
Bob Dylan and his Band
Državni praznik bo letos tudi praznik glasbe. V lju-
bljansko dvorano Stožice namreč prihaja eden največjih 
mojstrov sodobne popularne glasbe, Bob Dylan s svojo 
skupino. Mojster se 25. junija vrača v naše kraje po obiskih 
v letih 1991, 1999 in 2010. Za kakšno mitsko osebnost gre, 
jasno govorijo naslednja dejstva: glasbeno aktiven je že od 
šestdesetih let prejšnjega stoletja, posnel je 36 studijskih 
albumov, prodanih v več kot 120 milijonih izvodov. Tudi 
zadnji, Shadows In The Night, se je v zelo kratkem času 
po izidu prebil na prvo mesto, s čimer je Dylan postal 
najstarejši glasbenik (star je 73 let), ki se je prebil na vrh 
britanske lestvice, to pa po 52 letih, odkar se je njegov 
album Freewheelin zavihtel na prvo mesto. Logično, takšen 
opus spremljajo tudi številne nagrade: že od leta 1988 je 
član Rock'n'roll Dvorane slavnih, njegovo pesem Like a 
Rolling Stone je revija Rolling Stone razglasila za pesem vseh 
časov, Dylana pa za drugega največjega glasbenika, takoj 
za skupino The Beatles. K nam prihaja v okviru turneje 
Never Ending, ki traja že od davnega leta 1988, na leto pa 
odigra povprečno 100 koncertov.
Krzysztof Penderecki
Šestega julija Ljubljana gosti pionirja moderne klasične 
glasbe ter raziskovalca novih izraznih možnosti in člove-
škega glasu. V Cankarjev dom namreč prihaja največji še 
živeči poljski skladatelj, 81-letni Krzysztof Penderecki. Je 
avtor številnih oper, najbolj znane si Hudiči iz Louduna 
(besedilo Aldous Huxley), Izgubljeni raj (John Milton), 
Črna maska (Gerhart Hauptmann) in Kralj Ubu (Alfred 
Jarry). Njegov opus tvori tudi osem simfonij, ustvarjenih 
med letoma 1973 in 2008. V Ljubljani je prvič gostoval z 
delom Pasijon po Luki. Tokrat se vrača s Poljskim rekvie-
mom, enim svojih ključnih in najpopularnejših del, ki ga 
bo sam tudi dirigiral. Solisti bodo Iwona Hossa, sopran; 
Angieszka Rehlis, mezzosopran; Liudas Mikalauskas, bas; 
Adam Zdunikowski, tenor; nastopili bodo Orkester Slo-
venske filharmonije, Zbor Slovenske filharmonije, Zbor 
Opere in baleta SNG Maribor ter Komorni zbor Ave. 
Go with the Flow
Od petka, 26. 6., do nedelje, 28. 6., bo Tobačna mesto 
gostilo Flow Festival, ki sicer korenini v Helsinkih na Fin-
skem, tokrat pa se prvič podaja prek meja in bo poskrbel za 
doslej največji urbani festival pri nas. V treh dneh se bodo 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
na treh odrih predstavila številna znana glasbena imena, 
največ pozornosti pa bodo gotovo deležni zvezdniki kot 
Pet Shop Boys, Róisín Murphy, Metronomy, Caribou ali 
Bonobo. Čeprav bo nastopilo več kot 50 ustvarjalcev in 
didžejev, festival ne bo zgolj glasbeno obarvan: organi-
zatorji imajo namen predstaviti in ponuditi hrane sveta, 
obeta se pokušina butičnih piv in vrhunskih slovenskih 
vin, potekali bodo kreativni pogovori Flow Talks, na ogled 
bodo vizualne instalacije z atraktivnim 3D-mappingom, 
dogajanje bodo popestrili ulični umetniki, priče bomo 
nadaljevanju Beneškega likovnega bienala z Jašo, Pop Up 
Store s slovenskimi oblikovalci in junaki Kicstarterja …
Festival Lent
Festival je konglomerat številnih dogodkov, zato izposta-
vimo le tiste, ki se vežejo na jazzovsko glasbeno ustvarjanje. 
Kljub finančno oslabljeni konstrukciji je organizatorjem 
uspelo privabiti imena, za katera se je gotovo vredno podati 
na pot proti štajerski metropoli. 
4. julija prvič v Slovenijo prihaja južnoafriška legenda, 
trobentač Hugh Masekela s skupino vrhunskih glasbeni-
kov. Masekela je svojo glasbeno pot začel leta 1954, bil 
je član prve južnoafriške jazz skupine, The Jazz Epistle, 
sodeloval s Felo Kutijem, igral trobento na najzgodnejših 
posnetkih Boba Marleyja, aranžiral glasbo na albumu Gra-
celand Paula Simona ... Je borec proti rasizmu, apartheidu, 
in kljub 76 letom še zmeraj v izjemni kondiciji. Lani je 
prejel tudi najbolj prestižno »world music« nagrado – 
WOMEX Award. 
9. julija festival gosti Billa Frisella s projektom Guitar 
in the Space Age. Frisell sodi med najbolj iskane kitariste 
našega časa, je eden redkih, ki na kreativen, izviren in 
komunikativen način združuje vse, kar tvori tradicijo 
ameriške kitarske glasbe, blues, country, bluegrass ... Tak 
je tudi projekt, ki ga bo predstavil v Mariboru, in sicer 
preigravanje glasbe, ki je nastala v času, ko se je človek 
odpravljal na Luno, torej od konca petdesetih do začetka 
sedemdesetih let prejšnjega stoletja. 
Ameriški kitarist italijanskega porekla Al Di Meola 
velja za enega najbolj vplivnih glasbenikov na stičišču 
jazzovske »fusion« glasbe ter latinsko-ameriških vplivov. 
Slaven je postal v času igranja v eni najbolj vplivnih skupin 
sedemdesetih let, Return to Forever, kjer je nastopal s pia-
nistom Chickom Coreo, Stanleyjem Clarkom ter Lennyjem 
Whitom. Po začetnem obdobju, ko je igral na električno 
kitaro, se je posvetil akustični. V tem obdobju mu je skupaj 
s kitaristoma Johnom McLaughlinom ter Pacom de Lucio 
uspelo posneti najbolj prodajani album akustične kitarske 
glasbe vseh časov, legendarni Friday night in San Francisco. 
Pred kratkim se je znova vrnil k igranju električne kitare in 
glasbi skupin, kot so The Beatles, na mariborski premieri 
pa bo predstavil svoj novi album Elysium.
TOTO
Še ene legende, čeprav ne ravno takega formata kot 
Dylan, se obetajo v kratkem. V Halo Tivoli 2. julija namreč 
prihaja v osemdesetih izredno popularna skupina TOTO, ki 
ji je v tistem času uspelo nanizati impresivno serijo hitov, 
ki se še danes vrtijo po komercialnih radijskih postajah, 
namenjenih občinstvu, ki je odraščalo v času njihovega 
nastanka: Africa, Rosanna, Hold The Line, I Will Remember, 
Stop Loving You, I'll Be Over You, Stranger In Town, Pamela 
in Out Of Love so le nekateri, ki jih bo gotovo mogoče 
slišati tudi na tokratnem koncertu. Predstavili pa bodo 
tudi album TOTO XIV, prvi studijski izdelek po desetih 
letih. Velja omeniti: pred koncertom skupine bo nastopila 
slovita domača vokalna zasedba Perpetuum Jazzile.
Krzysztof Penderecki

 24. junija 2015
5
Dom in svet
Ne glede na to, kako hitro se razvija sodobna tehnologija 
in kako hitro se z njenim razvojem spreminjajo navade 
potrošnikov, nekatere navade ali stvari ostajajo takšne, kot 
so bile ob svojem nastanku in nič ne kaže, da bi se za obstoj 
morale zahvaliti spremenjeni obliki ali prilagoditvi spre-
menjenim razmeram. 
Dokaz: na kateri koli konferenci, predstavitvi ali zgolj 
rutinskem srečanju tehnološko najbolj razvitih podjetij 
večina vodilnih v rokah ne bo imela najnovejše različice 
prenosnika ali pametnega telefona, pač pa nekaj, kar se je 
še pred kratkim zdelo, da bo odšlo na smetišče uporabnih 
izdelkov – stari dobri notes. 
No, glede na to, da gre za predstavnike podjetij, ki s prodajo 
svojih produktov in storitev dosegajo vrtoglave donose na 
dodano vrednost, ne gre za čisto običajen zvezek. Kot vsi nji-
hovi izdelki, je tudi ta »brendiran«. Najbolj priljubljeni notesi 
so že nekaj časa tisti, ki jih izdeluje podjetje Moleskine.
Samo lani jim jih je uspelo prodati dobrih sedemnajst 
milijonov in ustvariti prihodek, večji od devetdeset milijo-
nov evrov (v primerjavi z letom 2010 kar dobrih štirideset 
milijonov več). Uspeh je posledica več dejavnikov, med ka-
terimi je ključni odlična marketinško načrtovanje, s katerim 
nagovarjajo predvsem mlajšo generacijo potrošnikov, ki je 
hkrati tudi najhitreje rastoči trg za njihove produkte t. i. 
papirne galanterije. Njihove izdelke »spin doktorji« že nekaj 
časa vežejo na kultne osebnosti umetniškega sveta, Ernesta 
Hemingwaya, Pabla Picassa ter Vincenta van Gogha, ki so za 
svoje delo dejansko uporabljali podobne beležnice. Ključno 
pa je tudi dejstvo, da je notes, ne glede na vse prednosti, ki jih 
prinaša njegov digitalni sodobnik, še vedno bolj praktičen, 
lažji za uporabo, hitrejši, bolj pregleden ... skratka, boljši. 
Priljubljenost oz. trdoživost analognega pripomočka se 
uvršča v jasen trend ohranjanja tovrstnih izdelkov, kamor 
sodi tudi definitivna vrnitev vinilne gramofonske plošče, 
ohranjanje klasičnih poslovnih vizitk pa tudi načina po-
slovnega komuniciranja, ki daje prednost osebnim stikom 
pred virtualnimi. 
Ne-izginotje tovrstnih »praks« dokazuje, da je razvoj le 
redkokdaj linearen proces; krivulja tehnološkega procesa to 
le še potrjuje. Ne glede na to, da nam jih poskušajo vsiliti kot 
nekaj neizogibnega in kakovostnejšega, izdelki oz. storitve, 
ki smo jih vajeni, so pa tudi zadosti učinkovite, nočejo in 
tudi ne bodo izginule iz vsakdanjega življenja.  
Izdelki podjetja Moleskine so se vrnili v obdobju, ko je v 
polnem razmahu t. i. tehnologija v oblaku in ko ponudniki 
programske opreme omogočajo brezpapirno poslovanje. 
Zanimivo je tudi, da so beležnico Moleskine obudili v ži-
vljenje v Milanu leta 1997, tj. v letu, ko se je na trgu pojavil 
prvi dlančnik Palm (Moleskine ima sicer več kot stoletno 
tradicijo, a so ga hoteli ukiniti). Za izdelek je zaslužna obli-
kovalka Maria Sebregondi, katere cilj je bil oblikovati ulti-
mativni notesnik za takrat porajajoči se razred »globalnih 
nomadov«. Uspeh je bil velikanski, a z eno razliko: ni prišel 
s strani teh, na katere je ciljala, pač pa s strani gospodarske, 
tehnološke in finančne elite, ki je zelo hitro dojela njegove 
prednosti – predvsem enostavno in učinkovito uporabo. 
Papir in svinčnik sta namreč še vedno najučinkovitejši 
orodji za skiciranje idej, zapisovanje ključnih točk, shema-
tično načrtovanje ... za t. i. brain storming, eno ključnih faz 
kreativnega procesa. Seveda, obstajajo digitalne alternative 
– Evernote, SimpleNote, OneNote, Notes, a noben od mlajših 
digitalnih »bratov« po praktičnosti in učinkovitosti ne more 
odtehtati starejšega. Njihov smisel in učinkovitost se izka-
žeta v poznejših fazah analize in podrobnega načrtovanja, 
za prvo je še vedno najprimernejši papirnati praformat. Ta 
uporabniku omogoča osredotočenje, zgolj eno uporabniško 
izkušnjo hkrati, ne sprotno sledenje več storitvam, kot to 
omogočajo digitalne aplikacije (po podatkih ameriškega 
raziskovalnega podjetja Information Overload Research 
Group je multifunkcionalnost tako »učinkovit« način, da 
ima zaradi tega ameriško gospodarstvo na leto 97 milijard 
dolarjev dodatnih stroškov oz. izgube prihodkov, ker je 
digitalno okolje past za neučinkovito trošenje časa).
Učinkovitost papirja prepoznavajo tudi podjetja, ki se 
ukvarjajo z izdelavo sodobnih tehnologij. Eno takšnih 
je tudi zgoraj omenjeno podjetje Evernote, ki je kmalu 
prepoznalo »moč papirja« in njegovo učinkovitost v de-
lovnem procesu. Leta 2007 ustanovljeno visokotehno-
loško podjetje, ki se ukvarja z izdelavo delovnih orodij v 
virtualnem okolju (oblaku), se je v zadnjih letih zavestno 
odločilo za intenziviranje »papirne komunikacije« med 
zaposlenimi. Prav tako so začeli sodelovati s podjetjem 
Moleskine. Izdelali so poseben notes, katerega zapise je 
mogoče enostavno poskenirati in uporabljati v digitalni 
obliki. To pa je bil le začetek, saj se je še do pred kratkim 
visokotehnološko podjetje usmerilo v izdelavo in prodajo 
papirne galanterije – pisarniških pripomočkov, različnih 
papirnih izdelkov, celo vrečk. Posledica, še zapišejo v 
New Yorkerju, ni zgolj komercialno izredno uspešna tržna 
niša, pač pa tudi večja prepoznavnost osnovne dejavnosti 
podjetja – hranjenje podatkov v oblaku – in, seveda, rast 
prihodkov. A. J.
V digitalno z analognim – naprej!
Bob Dylan and his Band
Državni praznik bo letos tudi praznik glasbe. V lju-
bljansko dvorano Stožice namreč prihaja eden največjih 
mojstrov sodobne popularne glasbe, Bob Dylan s svojo 
skupino. Mojster se 25. junija vrača v naše kraje po obiskih 
v letih 1991, 1999 in 2010. Za kakšno mitsko osebnost gre, 
jasno govorijo naslednja dejstva: glasbeno aktiven je že od 
šestdesetih let prejšnjega stoletja, posnel je 36 studijskih 
albumov, prodanih v več kot 120 milijonih izvodov. Tudi 
zadnji, Shadows In The Night, se je v zelo kratkem času 
po izidu prebil na prvo mesto, s čimer je Dylan postal 
najstarejši glasbenik (star je 73 let), ki se je prebil na vrh 
britanske lestvice, to pa po 52 letih, odkar se je njegov 
album Freewheelin zavihtel na prvo mesto. Logično, takšen 
opus spremljajo tudi številne nagrade: že od leta 1988 je 
član Rock'n'roll Dvorane slavnih, njegovo pesem Like a 
Rolling Stone je revija Rolling Stone razglasila za pesem vseh 
časov, Dylana pa za drugega največjega glasbenika, takoj 
za skupino The Beatles. K nam prihaja v okviru turneje 
Never Ending, ki traja že od davnega leta 1988, na leto pa 
odigra povprečno 100 koncertov.
Krzysztof Penderecki
Šestega julija Ljubljana gosti pionirja moderne klasične 
glasbe ter raziskovalca novih izraznih možnosti in člove-
škega glasu. V Cankarjev dom namreč prihaja največji še 
živeči poljski skladatelj, 81-letni Krzysztof Penderecki. Je 
avtor številnih oper, najbolj znane si Hudiči iz Louduna 
(besedilo Aldous Huxley), Izgubljeni raj (John Milton), 
Črna maska (Gerhart Hauptmann) in Kralj Ubu (Alfred 
Jarry). Njegov opus tvori tudi osem simfonij, ustvarjenih 
med letoma 1973 in 2008. V Ljubljani je prvič gostoval z 
delom Pasijon po Luki. Tokrat se vrača s Poljskim rekvie-
mom, enim svojih ključnih in najpopularnejših del, ki ga 
bo sam tudi dirigiral. Solisti bodo Iwona Hossa, sopran; 
Angieszka Rehlis, mezzosopran; Liudas Mikalauskas, bas; 
Adam Zdunikowski, tenor; nastopili bodo Orkester Slo-
venske filharmonije, Zbor Slovenske filharmonije, Zbor 
Opere in baleta SNG Maribor ter Komorni zbor Ave. 
Go with the Flow
Od petka, 26. 6., do nedelje, 28. 6., bo Tobačna mesto 
gostilo Flow Festival, ki sicer korenini v Helsinkih na Fin-
skem, tokrat pa se prvič podaja prek meja in bo poskrbel za 
doslej največji urbani festival pri nas. V treh dneh se bodo 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 14 dni
na treh odrih predstavila številna znana glasbena imena, 
največ pozornosti pa bodo gotovo deležni zvezdniki kot 
Pet Shop Boys, Róisín Murphy, Metronomy, Caribou ali 
Bonobo. Čeprav bo nastopilo več kot 50 ustvarjalcev in 
didžejev, festival ne bo zgolj glasbeno obarvan: organi-
zatorji imajo namen predstaviti in ponuditi hrane sveta, 
obeta se pokušina butičnih piv in vrhunskih slovenskih 
vin, potekali bodo kreativni pogovori Flow Talks, na ogled 
bodo vizualne instalacije z atraktivnim 3D-mappingom, 
dogajanje bodo popestrili ulični umetniki, priče bomo 
nadaljevanju Beneškega likovnega bienala z Jašo, Pop Up 
Store s slovenskimi oblikovalci in junaki Kicstarterja …
Festival Lent
Festival je konglomerat številnih dogodkov, zato izposta-
vimo le tiste, ki se vežejo na jazzovsko glasbeno ustvarjanje. 
Kljub finančno oslabljeni konstrukciji je organizatorjem 
uspelo privabiti imena, za katera se je gotovo vredno podati 
na pot proti štajerski metropoli. 
4. julija prvič v Slovenijo prihaja južnoafriška legenda, 
trobentač Hugh Masekela s skupino vrhunskih glasbeni-
kov. Masekela je svojo glasbeno pot začel leta 1954, bil 
je član prve južnoafriške jazz skupine, The Jazz Epistle, 
sodeloval s Felo Kutijem, igral trobento na najzgodnejših 
posnetkih Boba Marleyja, aranžiral glasbo na albumu Gra-
celand Paula Simona ... Je borec proti rasizmu, apartheidu, 
in kljub 76 letom še zmeraj v izjemni kondiciji. Lani je 
prejel tudi najbolj prestižno »world music« nagrado – 
WOMEX Award. 
9. julija festival gosti Billa Frisella s projektom Guitar 
in the Space Age. Frisell sodi med najbolj iskane kitariste 
našega časa, je eden redkih, ki na kreativen, izviren in 
komunikativen način združuje vse, kar tvori tradicijo 
ameriške kitarske glasbe, blues, country, bluegrass ... Tak 
je tudi projekt, ki ga bo predstavil v Mariboru, in sicer 
preigravanje glasbe, ki je nastala v času, ko se je človek 
odpravljal na Luno, torej od konca petdesetih do začetka 
sedemdesetih let prejšnjega stoletja. 
Ameriški kitarist italijanskega porekla Al Di Meola 
velja za enega najbolj vplivnih glasbenikov na stičišču 
jazzovske »fusion« glasbe ter latinsko-ameriških vplivov. 
Slaven je postal v času igranja v eni najbolj vplivnih skupin 
sedemdesetih let, Return to Forever, kjer je nastopal s pia-
nistom Chickom Coreo, Stanleyjem Clarkom ter Lennyjem 
Whitom. Po začetnem obdobju, ko je igral na električno 
kitaro, se je posvetil akustični. V tem obdobju mu je skupaj 
s kitaristoma Johnom McLaughlinom ter Pacom de Lucio 
uspelo posneti najbolj prodajani album akustične kitarske 
glasbe vseh časov, legendarni Friday night in San Francisco. 
Pred kratkim se je znova vrnil k igranju električne kitare in 
glasbi skupin, kot so The Beatles, na mariborski premieri 
pa bo predstavil svoj novi album Elysium.
TOTO
Še ene legende, čeprav ne ravno takega formata kot 
Dylan, se obetajo v kratkem. V Halo Tivoli 2. julija namreč 
prihaja v osemdesetih izredno popularna skupina TOTO, ki 
ji je v tistem času uspelo nanizati impresivno serijo hitov, 
ki se še danes vrtijo po komercialnih radijskih postajah, 
namenjenih občinstvu, ki je odraščalo v času njihovega 
nastanka: Africa, Rosanna, Hold The Line, I Will Remember, 
Stop Loving You, I'll Be Over You, Stranger In Town, Pamela 
in Out Of Love so le nekateri, ki jih bo gotovo mogoče 
slišati tudi na tokratnem koncertu. Predstavili pa bodo 
tudi album TOTO XIV, prvi studijski izdelek po desetih 
letih. Velja omeniti: pred koncertom skupine bo nastopila 
slovita domača vokalna zasedba Perpetuum Jazzile.
Krzysztof Penderecki
Kapital je presežna vrednost, ki ga 
proizvajajo zaposleni, delavci, a v 
rokah zasebnih lastnikov in zakonov 
trga deluje po svoji lastni logiki. 
Kot družba ga moramo obrzdati in 
ga podrediti družbenim ciljem.
Luka Mesec, slovenski 
politik, poslanec in aktivist, 
v Dnevnikovem Objektivu 
(20. 6. 2015) o tem, 
kako si predstavlja novi 
demokratični socializem.
6
Dejanje
 24. junija 2015
P
rva razlika med ne tako daljnimi časi, ko smo 
na tradicionalnem prizorišču v Križankah imeli 
eno redkih priložnosti za vsrkavanje nastopov 
tujih, zlasti ameriških glasbenikov, in začetkom 
21. stoletja je ta, da ljubljanski festival doma ni 
več edini. Pridružila sta se mu vsaj še izvrstni 
Jazz Cerkno in zgledni program, ki redno poteka v okviru 
mariborskega Lenta. Ljubljanski festival nima samo dobrih 
tekmecev, marveč tudi partnerja, s katerima je mogoče 
družno na mednarodni trg in si olajšati privabljanje želenih 
glasbenih gostov. Postal je član evropske organizacije jaz-
zovskih festivalov, goji tesnejše stike z nekaterimi vidnimi 
festivali in posredniki jazza, kot so založniki in koncertne 
agencije. Največ so vredni prijateljski odnosi z glasbeniki 
samimi, kar mu včasih prihrani mukotrpno pogajanje za 
ceno in datum nastopov. Tudi v jazzovski ekonomiji velja 
pravilo, da je festivalska cena za nastop precej višja od tiste 
za posamičen nastop v koncertni dvorani ali klubu. 
Zaradi mene naj gre k vragu
Jazz festival v Ljubljani je srednje velik evropski festival, 
po višini proračuna in množičnem obisku neprimerljiv z 
nekaj gromozanskimi festivali v večjih mestih, kakor sta 
Umbria Jazz v italijanski Perugii ali North Sea v nizozem-
skem Rotterdamu. Zato pa je po tehtnosti programa čedalje 
bolj primerljiv s festivalom v avstrijskem Saalfeldnu, ki je 
od osemdesetih let veljal za enega referenčnih festivalov 
novega jazza v tem delu Evrope in dolgo časa nedosegljiv 
zgled. Ljubljanski festival ostaja osrednja jazzovska prireditev 
v Sloveniji. Glede na težnje po privatizaciji družbene lastnine 
pri nas je na pomembno anomalijo v pregledni brošuri ob 
njegovi petdesetletnici opozoril Miha Zadnikar, namreč da 
se je utrdil in obstal v javni lasti, v varnem zavetju osrednje 
kulturne ustanove. Cankarjev dom je prevzel organizacijo 
prireditve leta 1982 ob svoji ustanovitvi. To ni bilo zmeraj 
srečno razmerje. Toda to institucionalno jamstvo je bilo 
ključno za festival tudi v času, ko so jazz vsi po malem pošiljali 
na smetišče zgodovine. Festival ni bil imun na javno kritiko, 
spremembe v kulturni politiki, menjave selektorjev, osip 
obiska, organizacijsko inercijo, poskuse interesnih skupin, 
da bi ga programsko preoblikovale.
V ozadju vsega tega sta v zraku ves čas viseli »večni« 
vprašanji – kaj je pravi jazz in kam gre jazz danes? Kot od-
govor nanju je še zmerom najboljša odrezava izjava pianista 
Theloniousa Monka izpred pol stoletja: »Zaradi mene naj gre 
k vragu.« V ozadju teh skrbi, brez katerih ne mine jazzovsko 
muziciranje v še tako zakotnem lokalu, je najprej dejstvo, da 
je jazz bil in je glasba glasbenikov. A velja tudi to, da »pre-
živetje« jazza ni odvisno od njih. Glasbeniki bodo še naprej 
muzicirali, komponirali in improvizirali, naj njihovo glasbo 
imenujemo jazz ali ne. Ameriški pisec Scott DeVeaux je v 
izvrstnem spisu o konstruiranju jazzovske tradicije opozoril 
na možne družbene rabe jazza: ali bo postal alternativen slog 
v izobraževanju mladih glasbenikov na glasbenih konserva-
torijih, ali bo predstavljal umetnostno dediščino ameriške 
in afroameriške kulture, ali pa bo priročno marketinško 
orodje glasbenih založb in prirediteljev koncertov, nekakšna 
znamka, ki vnaprej zagotavlja kakovost in stopnjo homoge-
nosti. Zgodovinarju jazza in profesorju sta bližje prvi dve 
možnosti, a hkrati je že tedaj – leta 1991 – svaril pred pre-
tiranim romantiziranjem te dediščine in zlasti pred očitno 
nezmožnostjo jazzovske zgodovine, da bi tehtno pojasnila 
nove tokove v jazzu. Zaznal je novo ortodoksijo, dojemanje 
jazza kot »ameriške klasične glasbe« v ZDA in za njimi tudi 
drugod po svetu. To je prineslo čedalje bolj razbohoten 
izobraževalni sistem z diplomami, klavirska tekmovanja, 
repertoarne ansamble, jazzovske inštitute in arhive. Vse to je 
Nate Wooley
ta izmuzljivi 
Predmet Poželenja
Bliža se 56. izvedba 
ljubljanskega jazz festivala, 
najstarejše mednarodne 
glasbene prireditve pri nas. 
Spet bo priložnost za živi stik 
z jazzovsko intonirano muziko 
in glasbami, ki so v dialogu z 
jazzom, a nočejo biti izrecno 
jazzovske.
Ičo VIdmar
Dans Dans
 24. junija 2015
7
Dejanje
P
rva razlika med ne tako daljnimi časi, ko smo 
na tradicionalnem prizorišču v Križankah imeli 
eno redkih priložnosti za vsrkavanje nastopov 
tujih, zlasti ameriških glasbenikov, in začetkom 
21. stoletja je ta, da ljubljanski festival doma ni 
več edini. Pridružila sta se mu vsaj še izvrstni 
Jazz Cerkno in zgledni program, ki redno poteka v okviru 
mariborskega Lenta. Ljubljanski festival nima samo dobrih 
tekmecev, marveč tudi partnerja, s katerima je mogoče 
družno na mednarodni trg in si olajšati privabljanje želenih 
glasbenih gostov. Postal je član evropske organizacije jaz-
zovskih festivalov, goji tesnejše stike z nekaterimi vidnimi 
festivali in posredniki jazza, kot so založniki in koncertne 
agencije. Največ so vredni prijateljski odnosi z glasbeniki 
samimi, kar mu včasih prihrani mukotrpno pogajanje za 
ceno in datum nastopov. Tudi v jazzovski ekonomiji velja 
pravilo, da je festivalska cena za nastop precej višja od tiste 
za posamičen nastop v koncertni dvorani ali klubu. 
Zaradi mene naj gre k vragu
Jazz festival v Ljubljani je srednje velik evropski festival, 
po višini proračuna in množičnem obisku neprimerljiv z 
nekaj gromozanskimi festivali v večjih mestih, kakor sta 
Umbria Jazz v italijanski Perugii ali North Sea v nizozem-
skem Rotterdamu. Zato pa je po tehtnosti programa čedalje 
bolj primerljiv s festivalom v avstrijskem Saalfeldnu, ki je 
od osemdesetih let veljal za enega referenčnih festivalov 
novega jazza v tem delu Evrope in dolgo časa nedosegljiv 
zgled. Ljubljanski festival ostaja osrednja jazzovska prireditev 
v Sloveniji. Glede na težnje po privatizaciji družbene lastnine 
pri nas je na pomembno anomalijo v pregledni brošuri ob 
njegovi petdesetletnici opozoril Miha Zadnikar, namreč da 
se je utrdil in obstal v javni lasti, v varnem zavetju osrednje 
kulturne ustanove. Cankarjev dom je prevzel organizacijo 
prireditve leta 1982 ob svoji ustanovitvi. To ni bilo zmeraj 
srečno razmerje. Toda to institucionalno jamstvo je bilo 
ključno za festival tudi v času, ko so jazz vsi po malem pošiljali 
na smetišče zgodovine. Festival ni bil imun na javno kritiko, 
spremembe v kulturni politiki, menjave selektorjev, osip 
obiska, organizacijsko inercijo, poskuse interesnih skupin, 
da bi ga programsko preoblikovale.
V ozadju vsega tega sta v zraku ves čas viseli »večni« 
vprašanji – kaj je pravi jazz in kam gre jazz danes? Kot od-
govor nanju je še zmerom najboljša odrezava izjava pianista 
Theloniousa Monka izpred pol stoletja: »Zaradi mene naj gre 
k vragu.« V ozadju teh skrbi, brez katerih ne mine jazzovsko 
muziciranje v še tako zakotnem lokalu, je najprej dejstvo, da 
je jazz bil in je glasba glasbenikov. A velja tudi to, da »pre-
živetje« jazza ni odvisno od njih. Glasbeniki bodo še naprej 
muzicirali, komponirali in improvizirali, naj njihovo glasbo 
imenujemo jazz ali ne. Ameriški pisec Scott DeVeaux je v 
izvrstnem spisu o konstruiranju jazzovske tradicije opozoril 
na možne družbene rabe jazza: ali bo postal alternativen slog 
v izobraževanju mladih glasbenikov na glasbenih konserva-
torijih, ali bo predstavljal umetnostno dediščino ameriške 
in afroameriške kulture, ali pa bo priročno marketinško 
orodje glasbenih založb in prirediteljev koncertov, nekakšna 
znamka, ki vnaprej zagotavlja kakovost in stopnjo homoge-
nosti. Zgodovinarju jazza in profesorju sta bližje prvi dve 
možnosti, a hkrati je že tedaj – leta 1991 – svaril pred pre-
tiranim romantiziranjem te dediščine in zlasti pred očitno 
nezmožnostjo jazzovske zgodovine, da bi tehtno pojasnila 
nove tokove v jazzu. Zaznal je novo ortodoksijo, dojemanje 
jazza kot »ameriške klasične glasbe« v ZDA in za njimi tudi 
drugod po svetu. To je prineslo čedalje bolj razbohoten 
izobraževalni sistem z diplomami, klavirska tekmovanja, 
repertoarne ansamble, jazzovske inštitute in arhive. Vse to je 
jazz oddaljevalo od popularne glasbe v žmohtnem pomenu 
besede. Potiskali so ga v čudovito izolacijo. 
Redek in dragocen  
nacionalni ameriški zaklad
Ostanimo na tleh domicila jazza, v ZDA, kamor se še zme-
rom radi spoštljivo oziramo – k virom in novostim. Leta 2000 
je režiser Ken Burns za PBS posnel televizijsko serijo Jazz, 
devetnajsturno zgodovino jazza v desetih nadaljevanjih, ki je 
vsa razen zadnjega posvetila zgodovini ameriškega jazza pred 
letom 1961. Sklepna oddaja je v komaj tridesetih minutah 
zajela štirideset let jazzovskega muziciranja in popolnoma 
zamolčala obstoj jazza zunaj ZDA. V seriji so nesorazmerno 
majhno pozornost namenili pomembnim belopoltim jazzi-
stom, instrumentalistke v celotni zgodovini jazza predstavlja 
le pianistka Mary Lou Williams. Jazz so kovali močni, veliki 
(črni) možje. In temnopolte pevke. V devetem delu, posveče-
nem jazzovski avantgardi in free jazzu, izbrani komentatorji 
zamenjajo ton, spoštovanje zamenjata odklonilen odnos in 
omalovaževanje. Serija z izbranim dokumentarnim gradivom 
je bila kljub kritikam vključena v izobraževalne jazzovske 
programe kot bistveni, skoraj dokončni tekst o jazzu po vsem 
svetu. Burnsov glavni svetovalec in komentator v seriji je bil 
črnski trobentač Wynton Marsalis. Nad projektom, težkim 18 
milijonov dolarjev, je sicer bedel pisan posvetovalni odbor 
poznavalcev in zgodovinarjev jazza.  
Tu je potreben skok v politično nazadnjaška osemdeseta, 
ki so bila v ZDA tudi čas institucionalno in komercialno 
podprtega prodora zgodovinskega revizionizma, »novega 
jazzovskega historicizma«. Sovpadel je s sprejetjem reso-
lucije ameriškega kongresa leta 1987, ki je po dolgotrajnih 
prizadevanjih razglasil jazz za »redek in dragocen nacionalni 
ameriški zaklad«. Jazz je s tem pridobil večjo simbolno kul-
turno vrednost. Konstruiranje posebne »ameriške glasbene 
umetnosti« v razmerju do tradicije visoke evropske glasbene 
umetnosti je utrdilo dominantno selektivno jazzovsko 
tradicijo v ZDA. To gibanje je poosebljal prav nadarjeni 
Marsalis, gojenec glasbenega konservatorija za »klasično 
glasbo« Juilliard in »hard bop konservatorija« v skupini 
The Jazz Messengers bobnarja Arta Blakeyja. Marsalis je 
leta 1987 postal umetniški vodja na novo ustanovljenega 
jazzovskega koncertnega programa in orkestra v newyor-
škem Lincoln Centru, posvečenega »klasičnemu jazzu«. 
Svoja javna stališča je gradil ob močni medijski podpori 
jazzovskega kritika Stanleyja Croucha (povprečnega bob-
narja, pristavijo glasbeniki nove muzike iz New Yorka) in s 
pomočjo pisca Alberta Murrayja. Oba sta izdelala ideološko-
kulturno podlago za restavracijo ameriške črnske jazzovske 
tradicije. Iz nje sta čistunsko vrgla ves avantgardni jazz (free 
jazz in iz njega razvite oblike) in jazz-rock, se pravi oblike 
zlitja (fusion) in prepletov jazza s popularnimi godbami, 
zlasti z rockom. Enostavno, iz nove sheme neoklasicistov 
izpadeta John Coltrane po letu 1965 in Miles Davis z vsem 
izzivalnim, kar je napravil v začetku sedemdesetih. Javni 
besedni spopadi med Marsalisom in Davisom so zavreli 
do osebnega psovanja. Ironija je, da so bili ti historicistični 
argumenti na glavo postavljeni argumenti nekaterih radi-
kalnih črnskih nacionalistov iz šestdesetih. Protislovno 
razlikovanje med črnsko in belsko kulturo ter ločitev pri-
stne črnske godbe od komercialne je v knjigi Blues People 
(1963) zagovarjal kulturni kritik in pesnik Amiri Baraka, ki 
je bil del newyorškega avantgardnega črnskega kulturnega 
gibanja. Vendar so bile njegove puščice uperjene predvsem 
proti konformizmu črnskega srednjega razreda in njegovi 
asimilaciji v ameriški družbeni mainstream. Baraka je ravno 
v free jazzu videl »spremenljivo istost« črnega človeka v beli 
Ameriki, njegovo bluesovsko strukturo občutenja.
Leta 2004 so v midtownu Manhattna svečano odprli 
kompleks Jazz at Lincoln Center z dvema dvoranama in 
barom za predstavljanje jazza. Sto trideset milijonov dolarjev 
vredna investicija v nov koncertni prostor je bila po besedah 
vodje programa namenjena »občutju swinga«. Včasih so 
opisi oprav glasbenikov banalni, vendar težko spregledamo 
nova oblačila in vedenje nosilcev jazzovske tradicije, ki so 
se spogledovali z modo iz določenega slogovnega obdobja. 
Že na zunanji ravni takoj prepoznamo neotradicionalista v 
elegantni obleki s suknjičem na tri gumbe in obvezno kravato, 
ki se razlikuje od ohlapnih, pisanih, protikulturnih oblačil 
jazzovskih glasbenikov od konca šestdesetih let naprej. Tudi 
ta vizualni element je prispevek k utrjevanju razumevanja 
jazza kot posebne glasbene umetnosti, resne, največkrat 
notirane in komponirane glasbe, ki je aranžirana predloga za 
skope stilizirane jazzovske sole glasbeno izobraženih članov 
orkestra. Obširni jazzovski koncertni in izobraževalni pro-
gram v Lincoln Centru je sčasoma vseeno začel selektivno 
vključevati dela tistih glasbenikov, ki so bili sprva radikalno 
izključeni iz tradicije.
K utrjevanju novega jazzovskega kanona so veliko pri-
spevale izobraževalne ustanove in glasbene šole s standar-
diziranim načinom poučevanja, ki izhaja iz bebopa, se pravi 
opozicijskega modernističnega sloga, ki se je v štiridesetih 
letih odvrnil od komercialnosti swinga in neskaljenih ljud-
skih vzorov, ki so jih pravoverni ljubitelji pristnosti našli v 
obujanju sloga iz New Orleansa. Mehanizem sloga bebopa 
je s togostjo in sprejemljivostjo za metodo poučevanja 
postal prvi standardizirani neosebni pristop k poučevanju 
improvizacije. Angleški kitarist Derek Bailey je v svojem 
delu Improvizacija prepričljivo pokazal, da je vsepovsod 
poučevana mehanika tega sloga izrinila nemir, drznost, 
žejo po spremembah, kar so bile značilnosti muziciranja 
Charlieja Parkerja in Dizzyja Gillespieja. Jazz je največ 
prispeval k revitalizaciji improvizacije v zahodni glasbi 20. 
stoletja. Zahodnega glasbenika je spomnil, da izvajanje in 
ustvarjanje glasbe nista nujno ločeni dejavnosti in da je 
vrhunska instrumentalna improvizacija zmožna poseči 
po najvišjih ravneh glasbenega izražanja. 
Newyorški črNski koNtrabasist 
william Parker, ki Ne PriPada 
NeotradicioNalNemu kaNoNu, 
je leta 2007 Pred NastoPom 
Na odru križaNk odkrito 
oceNil, da so daNes ameriški 
glasbeNiki PravzaPrav lahko 
hvaležNi evroPi iN Preostalemu 
svetu za Povabila Na odre: 
»jazz je daNes PlaNetareN, 
dobrih Novih muzik, celo 
PrePozNavNih NacioNalNih 
šol, je Na Pretek. Niso vse 
avaNtgardNe, veNdar iščejo, 
sNujejo, raziskujejo. evroPa Nas 
PravzaPrav Ne Potrebuje več.«
☛
Dans Dans
8
Dejanje
 24. junija 2015
Planetarna razsežnost jazza
Novejše obravnave zgodovine jazza, ki sta jih napisala 
Britanec Alyn Shipton (2005) in Američan Ted Gioia (1997), 
niso tako ozkoglede kot ameriški neotradicionalizem. Ship-
ton trdi, da je večino jazzovske scene v začetku 21. stoletja 
mogoče razdeliti na dve glavni smeri, na tisto, ki je usmerjena 
v prihodnost, in tisto, ki se ozira zgolj v preteklost. V prvo 
vključuje tudi tiste eksperimentatorje, ki začenjajo z novih 
osnov, a ohranjajo vezi z jazzom prek improvizacije, kom-
pozicije ali izmuzljivih kategorij, kakor so »srce«, »duša« in 
»swing«. Oba avtorja se posvečata razširjanju, sprejemanju 
jazza in oblikovanja novih slogov v svetu, v Evropi, Afriki, 
Latinski Ameriki, Aziji in Avstraliji. Ne spregledata odločil-
nega impulza free jazza, s pomočjo katerega so se Evropejci 
osvobodili ameriških spon in vloge slabih posnemovalcev. 
Eni so oblikovali principe in prakso svobodnega improvizi-
ranja, ki je bila bližje kolektivnemu muziciranju odprtih jam 
sessions iz štiridesetih let kot večina današnjih zapovedanih 
seans v klubih. Drugi so v muziciranje vnašali lokalne tradi-
cije in jih predelovali po jazzovsko kot Skandinavci z Janom 
Garbarekom in sploh vsa zgodnja produkcija založbe ECM, 
najprej namenjena izdajanju sodobne glasbe. Južnoafričani 
so skozi svojo predelavo jazza, izraza osebne in kolektivne 
svobode, ustvarili glasbeno oporo v času apartheida, ki je 
spominjal na rasno segregacijo v ZDA. Etiopijci so oblikovali 
povsem originalno različico jazza z opiranjem na domače 
popularne glasbene oblike, ki jih odkrivamo z zamikom. 
Newyorški črnski kontrabasist William Parker, ki ne pripa-
da neotradicionalnemu kanonu, je leta 2007 pred nastopom 
na odru Križank odkrito ocenil, da so danes ameriški glasbe-
niki pravzaprav lahko hvaležni Evropi in preostalemu svetu 
za povabila na odre: »Jazz je danes planetaren, dobrih novih 
muzik, celo prepoznavnih nacionalnih šol, je na pretek. Niso 
vse avantgardne, vendar iščejo, snujejo, raziskujejo. Evropa 
nas pravzaprav ne potrebuje več.« 
Najbolj inventiven,  
ko je proizveden za trg
Karkoli že želijo čuvarji svetlih tradicij, je jazzovska seda-
njost svetlejša od zazrtosti v namišljene zlate čase. (Le kdaj 
so ti časi bili? Morda leta 1959, ko je Miles Davis s Kind of Blue 
prodal rekordno število izvodov albuma?) Zaman je čakanje 
na nove jazzovske mesije. Mogočen ustvarjalni preboj Johna 
Coltrana ali Charlieja Parkerja je bil mogoč v posebnem zgo-
dovinskem družbenem kontekstu. Časi so drugačni, kar še 
ne pomeni, da so za glasbenike manj težki. Zvezdniškemu 
sistemu, ki ga potencirajo festivali in razmeroma majhna jaz-
zovska industrija, se tudi jazzovski svet težko ogne, a v osnovi 
ešaloni različnih plačilnih razredov veljajo manj.
Novo stanje še zdaleč ne pomeni, da Američani ne igrajo 
več izvrstnih in prodornih godb, le tok ni več enosmeren. V 
svetovnem jazzu ni več enega ustvarjalnega žarišča. Celo v 
ZDA New York zaradi neoliberalnega prestrukturiranja mesta 
in vse slabših pogojev za ustvarjanje nekomercialne glasbe 
počasi izgublja status inkubatorja novih muzik.
Smeri igranja je vse več, raznovrstne so, različni viri in 
slogi se prepletajo med seboj, nastajajo nove hibridne forme, 
tako kot je bil jazz sam v temelju »kreolizirana« kulturna 
forma. Na to se rado pozablja. Že zato se njegovi ustvarjalni 
robovi izmikajo nadzoru in togi kanonizaciji. To stanje na 
dolgi rok lahko razbremeni glasbenike v vnaprej izgubljeni 
tekmi z zgodovinskimi ikonami, s strahovi in pritiski, da 
nekdo ne bo dosegel višav vzornikov iz preteklosti. Zato je 
jazz v najširšem smislu tudi v tem stoletju, za katerega je sprva 
kazalo, da ne bo njegovo, še vedno lahko glasba presenečenj 
in življenjske sile. Morda je danes manj glas modernosti, kar 
je bil eden glavnih razlogov za njegovo bliskovito širitev 
po svetu, ko je sprva postajal del plesne kulture množic in 
sčasoma izobraženske kulture. 
Velja stara Hobsbawmova ugotovitev, da je jazz ostal 
manjšinski, nomadski, diasporičen in vselej kombinacija med 
individualizmom in kolektivizmom, kar je ortodoksna zaho-
dna kultura pozabila. Zato je postal ena od najpomembnejših 
popularnih umetnosti našega časa, »glasba za uporabo«, ki 
pa ni bila uniformirana. Danes pozabljamo, da je bil jazz 
najmočnejši in presenetljivo najbolj inventiven takrat, ko 
je bil proizveden za trg, za posebne radijske oddaje, igran in 
oblikovan v snemalnih studiih, na koncertih in predvsem v 
komercialnih glasbenih klubih. Tam so ga poslušali jazzovski 
ljubitelji, ki so si bili presenetljivo podobni po vsem svetu. 
V ZDA je bil sprva predvsem »v živo« igrana in doživljana 
godba, drugod predvsem posredovana s pomočjo plošč, radia, 
TV – posnemana, udomačena in internacionalizirana. Toda 
jazzovski svet je bil tudi surov, tekmovalen, poln hierarhij, 
prisilnih vajeniških stažev v skupinah starejših, uglednih 
glasbenikov, a po drugi strani tudi prostor za solidarnost med 
glasbeniki, skupnih nastopov, ki so bili sindikalistični, tudi 
izrecno politični. Na koncu je jazz vseeno ostal del popularne 
tradicije v umetnostih na nepredvidljive načine, na primer v 
digitalnem vzorčenju glasbenih izsekov z jazzovskih plošč v 
sodobnem hip hopu ali socialno in ekonomsko bolj konven-
cionalno – na številnih jazzovskih festivalih po svetu, kjer ga 
še zmerom spremlja dovolj zvedavih poslušalcev.
Domače glasbene moči so zraven
Ne glede na programske poudarke bo letošnji ljubljan-
ski jazz festival minil v znamenju dveh dogodkov. Prvi je 
smrt velikega inovatorja Ornetta Colemana, glasbenika 
nove muzike in ne samo jazza, iz katerega je izšel, bežal, 
bil z njim na vseh ravneh v nenehnem dialogu in spopadu. 
Z njegovim odhodom se neko vznemirljivo zgodovinsko 
obdobje v jazzu nepreklicno zaključuje. Coleman se je rad 
imenoval »skladatelj, ki izvaja svojo lastno glasbo«, vendar 
je bil glasbenik, ki se je ves čas odpiral drugim glasbam, 
mislil svoj harmolodični sistem, enakovredno obravnavo 
glasbenih elementov. Nastop Jamesa Blooda Ulmerja bo v 
marsičem nenačrtovani poklon Colemanu, ki ga je kot prvega 
kitarista povabil v svojo zasedbo v začetku sedemdesetih. To 
je bil začetek oblikovanja električnega funkovskega benda 
Prime Time, ki so mu nekateri rekli »free fusion band«. 
Ravno ta vznemirljiva plesna zasedba je bila dokaz, da stik s 
popularnimi oblikami v ničemer ne zmanjšuje prodornosti 
domišljeno odigrane glasbe, ki naj bi bila rezervirana za 
čuječnost koncertnih dvoran. 
Drugi dogodek pa je petdeseta obletnica ustanovitve 
črnskega čikaškega glasbenega združenja AACM (Združenja 
za napredovanje kreativnih glasbenikov), ki je pustil sledi v 
zgodovini ameriške in svetovne nove muzike. Večina članov 
AACM je prve glasbene korake naredila v srednješolskih 
orkestrih, toda resnični začetki creative music (kar so pou-
darjali in ostro zavračali rasno zaznamovano etiketo jazz) so 
temeljili na močni črnski tradiciji samoizobraževanja, ki je 
pojemala, ko so se v glasbene šole ob podpori državnih šti-
pendij začeli vpisovati črnski glasbeniki iz delavskih družin. 
Sledov AACM v mnoštvu današnjih godb, ki izzivajo ločnice 
in se upirajo konformizmu v lastnih skupnostih, je ogromno. 
V tem kolektivu se je oblikovala nova vrsta glasbenika, ki ni 
le nosilec nove glasbene estetike, marveč glasbene zvrsti, in 
vire povezuje tekoče, bistroumno in odločno. AACM, ki ga 
je navdahnil Ornette Coleman, je napovedal nastop novega 
glasbenika, ki igra novo muziko. Del svojega prihodka ustvari 
na glasbenem trgu in se poteguje za zasebne in javne dotacije. 
Eden njegovih članov, skladatelj in mislec Anthony Braxton, 
poudarja, da so se znali vzajemno podpirati in spoštovati 
individualne odločitve. V AACM so negovali vključevanje 
in verjeli v moč glasbe. Novica iz domačih logov pravi, da 
je v Braxtonovem orkestru ob njegovi sedemdesetletnici 
na Nizozemskem igrala pianistka Kaja Draksler. Kaj je lepša 
popotnica za festival kakor zavedanje, da so domače glasbene 
moči zraven, samostojnejše, bolj neodvisne, svojeglave, koz-
mopolitske, in da so se iz glasbenih šol podale na samostojno 
glasbeno pot, ki je negotova in nepredvidljiva. S plesom v 
svoji glavi, kakor je že zdavnaj tega zapovedal glasbenik 
glasbenikov, Ornette Coleman. ¾
PROGRAM 56. JAZZ 
FESTIVALA LJUBLJANA
1. julij
Flat Earth Society »Homage to Mr Zappa – Don't worry, 
Frank is dead anyway.«
Kristijan Krajnčan Project: Hidden Myth
KUU!
2. julij
Carate Urio Orchestra
James Blood Ulmer
Mats Gustafsson & Craig Taborn
3. julij
Vitja Balžalorsky
Joe Morris/Evan Parker/Nate Wooley Trio
Terje Rypdal in Big Band RTV Slovenija feat. Stale Stor-
lokken, dir. Lojze Krajnčan
Igor Bezget
Sly & Robbie meet Nils Petter Molvaer
Dans Dans
Kjetil Moster & Jü
4. julij
Dre Hočevar Quartet feat. Joe Morris, Pascal Niggen-
kemper & Nate Wooley
Carlos Bica Trio Azul
Fire! Orchestra
Diogo Nogueira & Hamilton de Holanda Bossa Negra
Mette Rasmussen & Chris Corsano
Elephant9 + Reine Fiske
PRIZORIŠČA: Cankarjev dom, Križanke, Klub Gromka
Kristijan Krajnčan
 24. junija 2015
9
Dialogi
Ponovno bi si želel imeti 
dvojno identiteto
Jung je umetniško ime belgijskega striparja, ki je svetovno slavo dosegel z Medeno kožo, po 
kateri je posnel tudi film (Couleur de peau: miel, 2012). Animirani celovečerec so v Sloveniji 
premierno predvajali lansko jesen, zdaj pa je v založništvu Društva za oživljanje zgodbe 2 
koluta izšel tudi drugi del stripa v slovenskem prevodu. V začetku junija se je Jung v Ljubljani 
oglasil na obisku, ki je trajal malce več kot štiriindvajset ur – pot ga je takoj zatem namreč 
vodila na stripovski festival v Zagreb.
AgAtA tomAžič, foto mAvric Pivk
j
ung, s pravim imenom Jun Jung-sik, je Korejec, ki je 
pozabil korejsko in se pri petih letih naučil francosko 
– takrat ga je posvojila belgijska družina Henin. Svojo 
grenko življenjsko izkušnjo otroka, ki ga je ves čas 
grizlo vprašanje, zakaj so se mu biološki starši odrekli, 
in si je moral izboriti mesto v posvojeni družini in 
kulturi, je popisal v stripu Medena koža. Ko ga pre-
bereš, se znajdeš pred veliko zadrego: kaj avtorja sploh še 
vprašati? Ne le zato, ker je večino stvari že sam napisal (in 
tudi narisal), temveč predvsem zato, ker se je pogovarjati o 
takšnih rečeh mučno. Ampak Jung se izkaže za prijetnega, 
sproščenega sogovornika, ki o vsem, kar je prestajal, govori 
z mehkim glasom in nekakšno globoko modrostjo, ki bi 
jo prej kot od štiridesetletnika pričakovali od stoletnega 
varovanca doma starejših občanov, ki se na preteklost ozira 
brez obžalovanja in z nemalo humorja. 
Slovenijo ste prvič obiskali novembra lani ob premieri 
Medene kože in omenili, da so ga gledalci zelo dobro sprejeli, 
da so bili ljudje zelo odzivni. To me je malo začudilo, saj Slo-
venija v bistvu ni ne multikulturna država ne država, v kateri 
bi na veliko posvajali otroke iz drugih držav ali celo kultur. 
Mar to pomeni, da je tema vašega filma univerzalna?
Film sem predstavljal tudi v Maroku in občinstvo ga je zelo 
toplo sprejelo. V Franciji, kjer se posvaja veliko otrok, ali v ZDA, 
kjer so film prav tako predvajali, so bili gledalci sicer ganjeni, 
a so se odzvali malce drugače. V ljubljanskem Kinodvoru smo 
imeli predstavo za srednješolce in potem za splošno občinstvo 
in oboji so mi postavljali zelo umestna vprašanja.
Ali so vprašanja v vseh državah enaka?
Ja, bolj ali manj. Medena koža govori o posvojitvi, vendar 
je to samo izhodišče za bolj splošno prevpraševanje o posa-
meznikovi identiteti. To pa je tema, ki zadeva vsakogar, v 
filmu se dotikam tudi odnosov s starši, odraščanja. Mislim, da 
odkar obstaja internet in odkar je toliko možnosti za poceni 
potovanja, na tujem laže odkrivamo drugačnost. 
Se vam zdi, da je v današnji Belgiji, ki je v zadnjih desetle-
tjih postala ena bolj multikulturnih držav, kaj laže odraščati 
kot posvojenec iz Južne Koreje kot v sedemdesetih letih, 
kar ste izkusili vi?
Ne, ni tako zelo drugače, razen tega, da se danes posvaja 
bistveno manj južnokorejskih otrok. Teh posvojitev je bilo 
veliko v sedemdesetih in osemdesetih, danes pa jih skorajda 
ni več. Težave pa ostajajo enake. Če si posvojenec, si vedno 
zastavljaš enaka vprašanja: od kod prihajaš, kdo so tvoji 
biološki starši. Pogovarjal sem se s posvojenimi otroki iz 
Romunije, Etiopije, Eritreje, iz drugih držav, ki so si 
Jung, francoski stripar
☛
10
Dialogi
 24. junija 2015
danes ne poznajo uličnih imen, imajo sicer neki drug sistem 
za orientacijo, ki pa ga še vedno nisem doumel.
Ste se naučili kaj korejščine?
Poskušal sem, a je zame zelo težko. Ko sem prišel v Bel-
gijo, sem govoril korejsko, a sem ta jezik pozabil, da bi se 
lahko naučil francosko. Verjetno je moje znanje korejščine 
pospravljeno v nekem predalu, a ga ne morem najti. Toda 
korejščina je jezik, ki mi je blizu, všeč mi je njegov zven. 
Mislim, da imam nekakšno blokado, da se ga ne morem 
bolje naučiti.
Ali ste v sklopu iskanja bioloških staršev poskusili, na 
primer, s hipnozo?
Ne, moram priznati, da nisem poskušal prav veliko, ne pri 
iskanju bioloških staršev ne pri poskusih učenja korejščine – 
to preprosto ni nekaj, kar bi imel na prednostnem seznamu. 
Prednost ima trenutno moja lastna družina: sem poročen, 
imam otroke, uspelo se mi je sestaviti v normalnega človeka. 
Tudi moja žena je Korejka, prav tako posvojena. Spopadava 
se s precej podobnimi težavami. Spoznala sva se v Belgiji, a 
sva veliko potovala, med drugim sva živela na Tajskem, od 
leta 2004 pa sva se ustalila v Franciji, selila sva se po različ-
nih mestih, zdaj pa sva že sedem let v Bordeauxu. Ampak se 
strinjava, da je najbrž tudi Bordeaux samo neka prehodna 
faza. Nikakor se nama ne uspe navezati na neki kraj, kar je 
brez dvoma povezano z najino preteklostjo, ki je pri obeh 
ubrala enako pot. Zelo dobro veva, da sva sposobna čez noč 
spakirati kovčke in se preseliti v kakšno drugo državo, kar 
bova po vsej verjetnosti nekoč tudi storila. 
Ali bi posvojili črnčka iz Eritreje?
Ne, jaz česa takega ne bi bil sposoben. Ne bi se bil sposo-
ben zavestno odločiti za kaj takega. Če bi srečal kakšnega 
malega Eritrejčka, ki bi me pogledoval s svojimi očki, kar 
bi me gotovo ganilo, bi najbrž ravnal drugače. Ampak vem, 
da je posvojiti otroka zelo težko – otrok ni nepopisan list, s 
sabo ima veliko prtljage, v prenesenem pomenu. Strašno 
občudujem ljudi, ki se odločajo za posvojitve, saj se zave-
stno odpovedujejo marsičemu, za začetek času. Posvojeni 
otrok bo neprestano kaj zahteval od njih, in to več kot 
biološki otroci. Vedno jih bo potreboval in od krušnih 
staršev zahteval, naj mu pokažejo, da ga imajo radi. In to 
je zame ključ do uspešne posvojitve: otrok mora vedeti, 
da ga imajo krušni starši radi. V večini primerov ni težav, 
včasih pa se v komunikaciji zatika …
Kar se sicer dogaja v vseh družinah, tudi tistih z nepo-
svojenimi otroki …
Ja, ampak komunikacija je zelo pomembna. Sam sem se 
zares lahko sestavil šele takrat, ko mi je moja krušna mama 
– na svoj način – povedala, da me ima rada. Povedala mi 
je, da je bila posvojiti otroka njena želja, to ni bila očetova 
zamisel. Nikoli nisem vedel, zakaj si je tako prizadevala za 
posvojitev, nato mi je zaupala, da je njen prvi otrok umrl ob 
rojstvu in da sem zdaj jaz namesto njega. Nekateri bi si to 
lahko narobe razlagali, jaz pa sem zelo dobro sprejel in sem 
si razložil, da sem v resnici njen otrok. Moja mama namreč 
nima navade obešati svojih čustev na veliki zvon, ampak 
ogledali moj film in jih je ganil na enak način kot vse; zanje 
je bil neke vrste ogledalo. To so mi tudi zaupali: nisem iz 
Južne Koreje, temveč iz Romunije ali iz kakšne druge države, 
recimo iz Kitajske, pa so moje izkušnje enake kot vaše, so 
povedali.
Torej se ne poskušate več izogibati srečanjem z drugimi 
posvojenimi otroki? V stripu ste popisali, kako ste se kot 
najstnik temu ognili v velikem loku, saj niste prenesli misli, 
da bi se zazrli v obraz nekomu, ki so ga tako kot vas starši 
zapustili …
Ja, dolgo sem se temu izogibal, ker nisem sprejemal svoje 
lastne podobe, nekaj časa je trajalo, da sem sprejel svoje 
južnokorejske korenine. Sramoval sem se svoje domovine, 
ker nisem razumel, kako so se tamkajšnji prebivalci lahko 
odrekli svojim otrokom. Do takšne dežele človek ne more 
razviti domoljubnih čustev. Ko pa sem raziskoval, da bi 
ugotovil, zakaj je bilo toliko zapuščenih otrok, sem si stvari 
postavil v neko perspektivo. To je pomembno predvsem med 
odraščanjem, ko sem zavračal stike z vsem korejskim, bil 
sem jezen. In kadar je človek jezen, se v njem lahko razvijejo 
samouničevalna čustva … Veliko časa je potrebnega, da se 
sestaviš, in rekonstrukcija samega sebe neizogibno vključuje 
tudi sprejemanje lastnih korenin.
Ali držijo žalostne statistike samomorov med korejskimi 
posvojenci (tudi njegova posvojena sestra je umrla v ne-
pojasnjeni avtomobilski nesreči, op. p.), se o tem govori 
ali je tabu?
Ne govori se prav veliko. Včasih mi kakšna družina, ki je 
posvojila južnokorejskega otroka, pove za njegov žalostni 
konec, na katerega ni nič nakazovalo, vse je bilo v redu. 
Menim, da so se za samomor, in to v večini primerov precej 
kruto različico, odločili tisti, ki se niso sprejeli in niso našli 
svojega mesta med obema kulturama – korejsko in kulturo 
države, v katero so jih posvojili. Rekonstrukcija lastnega 
jaza vključuje tudi sprijaznjenje s tem, da morda nikoli ne 
boš izvedel, kdo so tvoji biološki starši. In da morda nikoli 
ne boš odkril, zakaj so te dali v posvojitev. To pogosto pove-
zujejo z zavračanjem, kar ni edina razlaga, a pri posvojencu 
vzbuja občutek, da so ga starši zavrgli. Poznam seveda tudi 
posvojence, ki so se uspešno sprejeli.
Iz podatkov o pogostnosti samomorov med posvojenci 
iz drugih kultur bi lahko sklepali, da je multikulturnost 
spodletel projekt. Ali je tako sklepanje napačno? 
O tem ne morem soditi, ker sem del tega. Ampak menim, 
da je multikulturnost dobra stvar. Sicer pa se stvari ne mo-
rejo razvijati brez bolečine. Ne obžalujem ničesar, kar sem 
doživel. Če bi kdo zamahnil pred mano s čarobno paličico 
in mi rekel, da si lahko na novo izmislim svoje življenje od 
začetka do zdaj, bi izbral enako pot. Bilo je nekaj težkih 
obdobij, ki pa so mi omogočila, da sem razmišljal o sebi in 
si izoblikoval lasten pogled na svoje življenje in življenje 
drugih, na državo, v kateri živim, na svojo dvojno identiteto. 
Ko sem bil mlajši, je bilo to zame zelo problematično, zdaj 
pa to dvojnost doživljam kot velikansko bogastvo. Želel bi si 
enako zgodbo, želel bi si biti mešanec. Čeprav smo v mnogih 
državah, ne samo v Franciji, priče vzponu nacionalizma. 
To se mi zdi zelo slabo, nikakor si ne bi želel, da bi se stvari 
razvijale v to smer. 
V Medeni koži omenjate, da se je med prvim obiskom v 
Južni Koreji vaš pogled pogosto ustavljal na ženskah, starih 
toliko, kot bi morala biti zdaj vaša mati. Ste se kdaj vprašali, 
kaj bi bilo z vami, če bi ostali v Koreji? Kaj bi postali – mo-
goče predsednik uprave Samsunga?
Mogoče pa ne (smeh). Mogoče bi počel enake stvari kot 
zdaj. To vprašanje sem si zastavljal, ja. A se s težavo umeščam 
v neko potencialno, fiktivno življenje, ki ga nikoli nisem 
živel in ostaja v oblakih.
Ja, saj to je pri tem mikavno – imate popolnoma proste 
roke, da si ga zamislite po svojih željah.
Enkrat sem si rekel: če bi ostal v Koreji, bi morda postal 
vojak. Ali pa bi res opravljal isti poklic, postal bi stripar, 
snemal bi filme. Na obisku v Koreji sem se namreč sestal s 
korejskimi striparji … No, tega pač ne bom nikoli izvedel!
Pri svojem delu, risanju stripov, ste uspeli v Belgiji, ki je 
tako rekoč zibelka stripov in jih je tam na pretek, zatorej je 
vaš uspeh toliko večji. Ampak na mednarodno prizorišče ste 
prodrli prav z Medeno kožo. Kakšne stripe ste risali prej?
Moji stripi so bili barvni, večina je izmišljenih zgodb, ki 
se dogajajo na Japonskem (japonska kultura je bila njegova 
najstniška obsedenost, op. p.). Vedno pa sem obravnaval 
enake teme: iskanje identitete, občutek zapuščenosti, odnos 
z materjo. Kadar se lotim risanja stripa, se moram počutiti 
povezan z zgodbo, ki jo pripovedujem in jo vdihnem svojim 
likom. Zato ne bi mogel narediti stripa kriminalke, čeprav 
jih zelo rad berem. Nekega dne pa sem si rekel: zakaj ne bi 
pripovedoval zgodbe bolj neposredno? Odločil sem se, da 
bom naredil strip Medena koža, izbral sem črno-belo tehniko, 
preprostejše risbe, več naracije. Povečal sem število strani, 
sklenil sem se približati grafičnim romanom, kakršnih je v 
teh časih kar precej, recimo Perzepolis. 
Prav o tem sem vas hotela povprašati – je zdaj moderno 
pisati avtobiografske grafične romane s pridihom eksotič-
nosti? To je namreč oznaka, ki velja za oba, Medeno kožo 
in Perzepolis Marjane Satrapi.
Ja, zelo sta si podobna – sodita v enako zvrst. Strip je zvrst, 
ki je kot nalašč za avtobiografijo. Kar ne velja za film, kjer 
je svojo zgodbo veliko teže povedati. Strip namreč ni žrtev 
proračunskih omejitev ali pravil, ki zadevajo predvajanje 
filmov – v stripu popisujem, kako sem odkrival spolnost, in 
to z nemalo humorja, v film pa tega nismo mogli vključiti. 
Na France 3 (ki je javna televizija, op. p.) so mi dali vedeti, 
da omenjati samozadovoljevanje v animiranem filmu, ki bo 
nagovarjal mlado občinstvo, morda ni najboljša ideja (smeh) 
… Potem je še distributer imel pripomniti, da bi bilo mogoče 
dobro omiliti odlomek, v katerem govorim o samomoru; v 
stripu je upodobljen brez milosti … Vse to seveda ne pomeni, 
da je film manj prodoren ali manj zanimiv kot strip. Zgodba 
je ista, le povedali smo jo nekoliko drugače, saj gre za dva 
različna medija. 
Kaj pa tretji del Medene kože?
V slovenskem prevodu menda izide decembra, v franco-
ščini pa ta čas nastaja četrti del. Poskušam pisati kronolo-
ško. V prvem delu popisujem prihod v Belgijo in srečanje 
s krušnimi starši, drugi del zajema predvsem odraščanje, v 
tretjem delu govorim o vrnitvi v Korejo, kar je vključeno 
tudi v film. Tretji del je sicer nastal po premieri filma. Film je 
neke vrste nadaljevanje, podaljšek mojega dela na področju 
stripa. Kadar pišeš avtobiografsko, imaš hočeš nočeš opravka 
z materialom, ki se spreminja. Zato sem se odločil narediti 
še četrti del, v katerem govorim o svoji prvi vrnitvi v Korejo, 
kar sem v stripu doslej sicer omenjal, prikazano je tudi v 
filmu, a bolj površno. Odtlej sem bil v Koreji že štirikrat in 
to je sredica četrtega dela. 
So vas pri prvem potovanju v Korejo poleg snemalne 
ekipe spremljali tudi člani vaše družine ali se vam zdi, da 
je to predvsem vaša osebna stvar?
Ko sem se prvič podal v Korejo, me je spremljala samo 
snemalna ekipa, šlo je tako rekoč za službeno pot in to niso 
bile okoliščine, v katerih bi lahko izpeljal neko potovanje 
z intimnim poglabljanjem. Prava vrnitev je bila zame zato 
moje drugo in tretje potovanje v Korejo. Zadnjič sem se tja 
podal lani maja, promoviral sem film Medena koža, nastopil 
sem kot gost v neki zelo gledani TV-oddaji in na uredništvo je 
poklical neki gospod, prepričan, da sem jaz njegov brat, ki ga 
išče že štirideset let. Tudi njegova mama je tega mnenja, oba 
sta iz iste regije na jugu Južne Koreje, svojega brata je izgubil 
v Seulu v času, ko so mene, petletnega, našli tam tavati in 
so me dali v sirotišnico. Mama je že opravila test DNK, saj je 
to edino, kar lahko potrdi našo morebitno sorodstveno vez. 
Tudi jaz se vračam v Korejo novembra, kjer pripravljamo 
neki novi celovečerec, in se nameravam podvreči enakim 
testom. Za zdaj torej še nič ni izključeno, ta družina bi lahko 
bila moji biološki starši, lahko pa sploh ne. Obstaja namreč 
veliko takih družin, ki so izgubile svoje otroke …
Ampak kako so lahko izgubili petletnega otroka? Če 
otroka izgubiš, ga najbrž iščeš in ne odnehaš, dokler ga 
ne najdeš …?
Ja, to je precej čudno. Očitno se je takrat veliko otrok iz-
gubilo in jih niso našli. Ne vem, zakaj. Takrat je bilo namreč 
veliko sirotišnic. Mene so recimo našli leta 1971 in v tem času 
je bila Južna Koreja zelo revna država – zanimivo je, da je bila 
Severna Koreja takrat veliko bolj razvita in bogata. Zdaj je 
ravno obratno. Bilo je, skratka, veliko otrok, ki so se izgubili, 
in veliko družin, ki svojih otrok niso našle. V Koreji ulice na-
mreč niso označene z imeni. V Seulu, ki je ogromno mesto, še 
Sramoval Sem Se Svoje 
domovine, ker niSem razumel, 
kako So Se tamkajšnji prebivalci 
lahko odrekli Svojim otrokom. 
do takšne dežele človek ne 
more razviti domoljubnih 
čuStev. ko pa Sem raziSkoval, da 
bi ugotovil, zakaj je bilo toliko 
zapuščenih otrok, Sem Si Stvari 
poStavil v neko perSpektivo. 
Kader iz filma Medena koža (Couleur de peau: miel, 2012)
 24. junija 2015
11
Dialogi
danes ne poznajo uličnih imen, imajo sicer neki drug sistem 
za orientacijo, ki pa ga še vedno nisem doumel.
Ste se naučili kaj korejščine?
Poskušal sem, a je zame zelo težko. Ko sem prišel v Bel-
gijo, sem govoril korejsko, a sem ta jezik pozabil, da bi se 
lahko naučil francosko. Verjetno je moje znanje korejščine 
pospravljeno v nekem predalu, a ga ne morem najti. Toda 
korejščina je jezik, ki mi je blizu, všeč mi je njegov zven. 
Mislim, da imam nekakšno blokado, da se ga ne morem 
bolje naučiti.
Ali ste v sklopu iskanja bioloških staršev poskusili, na 
primer, s hipnozo?
Ne, moram priznati, da nisem poskušal prav veliko, ne pri 
iskanju bioloških staršev ne pri poskusih učenja korejščine – 
to preprosto ni nekaj, kar bi imel na prednostnem seznamu. 
Prednost ima trenutno moja lastna družina: sem poročen, 
imam otroke, uspelo se mi je sestaviti v normalnega človeka. 
Tudi moja žena je Korejka, prav tako posvojena. Spopadava 
se s precej podobnimi težavami. Spoznala sva se v Belgiji, a 
sva veliko potovala, med drugim sva živela na Tajskem, od 
leta 2004 pa sva se ustalila v Franciji, selila sva se po različ-
nih mestih, zdaj pa sva že sedem let v Bordeauxu. Ampak se 
strinjava, da je najbrž tudi Bordeaux samo neka prehodna 
faza. Nikakor se nama ne uspe navezati na neki kraj, kar je 
brez dvoma povezano z najino preteklostjo, ki je pri obeh 
ubrala enako pot. Zelo dobro veva, da sva sposobna čez noč 
spakirati kovčke in se preseliti v kakšno drugo državo, kar 
bova po vsej verjetnosti nekoč tudi storila. 
Ali bi posvojili črnčka iz Eritreje?
Ne, jaz česa takega ne bi bil sposoben. Ne bi se bil sposo-
ben zavestno odločiti za kaj takega. Če bi srečal kakšnega 
malega Eritrejčka, ki bi me pogledoval s svojimi očki, kar 
bi me gotovo ganilo, bi najbrž ravnal drugače. Ampak vem, 
da je posvojiti otroka zelo težko – otrok ni nepopisan list, s 
sabo ima veliko prtljage, v prenesenem pomenu. Strašno 
občudujem ljudi, ki se odločajo za posvojitve, saj se zave-
stno odpovedujejo marsičemu, za začetek času. Posvojeni 
otrok bo neprestano kaj zahteval od njih, in to več kot 
biološki otroci. Vedno jih bo potreboval in od krušnih 
staršev zahteval, naj mu pokažejo, da ga imajo radi. In to 
je zame ključ do uspešne posvojitve: otrok mora vedeti, 
da ga imajo krušni starši radi. V večini primerov ni težav, 
včasih pa se v komunikaciji zatika …
Kar se sicer dogaja v vseh družinah, tudi tistih z nepo-
svojenimi otroki …
Ja, ampak komunikacija je zelo pomembna. Sam sem se 
zares lahko sestavil šele takrat, ko mi je moja krušna mama 
– na svoj način – povedala, da me ima rada. Povedala mi 
je, da je bila posvojiti otroka njena želja, to ni bila očetova 
zamisel. Nikoli nisem vedel, zakaj si je tako prizadevala za 
posvojitev, nato mi je zaupala, da je njen prvi otrok umrl ob 
rojstvu in da sem zdaj jaz namesto njega. Nekateri bi si to 
lahko narobe razlagali, jaz pa sem zelo dobro sprejel in sem 
si razložil, da sem v resnici njen otrok. Moja mama namreč 
nima navade obešati svojih čustev na veliki zvon, ampak 
kar mi je takrat zaupala, mi je resnično pomagalo, da sem 
na stvari gledal drugače.
Toda ali ste ji kdaj zastavili to vprašanje, zakaj vas je 
posvojila?
O tem spregovorim v četrtem delu stripa Medena koža. 
Tako kot v Mausu Arta Spiegelmana, ko gre Maus na obisk 
k očetu in se pogovarja z njim, sem tudi jaz obiskal svojo 
mater, bilo je julija, ker sem se hotel nekaj pogovoriti z njo. 
V stripu in v filmu veliko govorim o njej, popisujem svoje 
brate in sestre in sklenil sem, da ji bom v stripu dal možnost, 
da pove svoje stališče. V pogovoru, ki sva ga imela, sem jo 
povprašal, kako je prišlo do te posvojitve. Zastavil sem ji 
ogromno vprašanj, o katerih se nikoli nismo pogovarjali. 
Moja krušna mama ima sicer ruske korenine, njen oče je 
iz Rusije, ki je državo zapustil po oktobrski revoluciji. Moja 
mama je bila rojena v Belgiji, a ima nekoliko slovanski 
značaj. 
Vaša družina – starši in sestre, bratje – so torej ves čas 
vedeli, kaj pripravljate, da jih boste prikazali v stripu? So 
ponosni na vas?
Ja, seveda, o tem smo se pogovarjali. Prebrali so stripe, 
si ogledali film. In ja, še kar ponosni so name, čeprav smo 
imeli nekaj težkih trenutkov. Ne gre za to, da bi s tem stripom 
poskušal poravnavati račune. 
K temu torej niste pristopili kot Michel Houellebecq v 
Osnovnih delcih?
(smeh) Niti kot Valérie Trierweiler (partnerka Françoisa 
Hollanda, ki je o njunem odnosu po razhodu napisala knjigo, 
op. p.). Včasih res popisujem mučne reči, recimo s tistim 
gnilim jabolkom (mama je Jungu, potem ko je spet nekaj 
ušpičil, nekoč zabrusila, da je med njenimi otroci kot gnilo 
jabolko, ki bo skvarilo še ostala, in da tega ne bo dopustila, op. 
p.). Vprašal sem se, ali je to res nujno omeniti, saj to zadeva 
mene in mojo krušno mater, toda vključil sem ta pripetljaj 
v zgodbo, ker se je navsezadnje zares zgodilo. Zanimivo je, 
kako lahko iz enega takega zelo intenzivnega dogodka poveš 
celotno zgodbo. 
Ampak treba je povedati, da ste res počeli neverjetno 
lumparije. 
(smeh) Res sem bil pravi pobalin, vedel sem, kako spraviti 
ob živce starše, predvsem mamo, ki je bila pri vzgoji izjemno 
načelna – zavračala je, recimo, laž in goljufanje, jaz pa sem 
se najbolj zabaval, kadar sem se lahko kdaj zlagal. Zato se 
je spravila name, včasih na nekoliko krut način (očeta je 
prisilila, da ga je pretepel s pasom, op. p.), vendar sem včasih 
prav prosil za to. 
Na zavihku slovenske izdaje prvega dela stripa Medena 
koža priznavate, da še vedno ne veste, ali bi bili hvaležni 
ameriškima zakoncema Holt, ki sta ustanovila sirotišnice 
po Koreji, ali bi se nanju jezili. Ali zdaj že veste?
Zdaj vem, da je bila posvojitev v tistem trenutku naj-
boljša rešitev. V obdobju, ko Koreja ni mogla zadostiti 
potrebam po sirotišnicah, ko so bili otroci dobesedno na 
cesti. Zakonca Holt, Harry in Bertha, sta ustanovila siro-
tišnice in rešila veliko otroških življenj. To je prinašalo 
tudi precej denarja, krušni starši so namreč za otroka 
morali plačati.
Torej je šlo za velik posel?
Ne, tega ne bi mogel reči. Ampak prinašalo je na milijone 
dolarjev. Zakonca Holt sta zdaj že pokojna, tudi onadva sta 
posvojila osem korejskih otrok. Njuna ustanova še vedno 
obstaja, Holt International. V Južni Koreji je seveda veliko 
manj posvojitev. 
Se o teh posvojitvah v Južni Koreji danes govori na glas 
ali sploh nikakor?
Nanje seveda niso preveč ponosni. Ampak preživeli so 
korejsko vojno, največjo in še danes nezaceljeno brazgotino 
pa jim je zadala ločitev na dve Koreji. Številne družine je za 
vedno ločila, posvojeni korejski otroci so torej samo del tega 
žalostnega poglavja njihove zgodovine. Travmo zaradi vojne 
in razpolovitve države je še danes čutiti skorajda na vsakem 
koraku. Vesel sem, da je moj film doživel premiero tudi v 
Južni Koreji, saj sem se lahko pogovarjal s tamkajšnjo mladi-
no, ki tega dela svoje zgodovine sploh ne pozna. Poznajo ga 
bolj starejše generacije, ki vedo tudi, da se je veliko Korejcev 
izselilo v tujino. Veliko mladih pa tega ne ve. O tem se ne 
govori, ni omenjeno v zgodovinskih učbenikih. Na milijone 
Korejcev živi v korejski diaspori, recimo v ZDA. Posvojeni 
korejski otroci so pač del korejske diaspore. Katerikoli ko-
rejski posvojenec, ki bi želel dobiti korejsko državljansko, 
lahko to zdaj uredi. Korejska vlada pomaga tudi pri vrnitvi 
in nastanitvi v državi.
Ste zaprosili za korejski potni list?
Ne, imam belgijskega. Lahko bi zaprosil za francosko dr-
žavljanstvo. No, pa tudi za korejsko – ampak kaj naj s tremi 
potnimi listi (smeh)?
Ne vem, ampak človek nikoli ne ve. ¾
proračunskih omejitev ali pravil, ki zadevajo predvajanje 
filmov – v stripu popisujem, kako sem odkrival spolnost, in 
to z nemalo humorja, v film pa tega nismo mogli vključiti. 
Na France 3 (ki je javna televizija, op. p.) so mi dali vedeti, 
da omenjati samozadovoljevanje v animiranem filmu, ki bo 
nagovarjal mlado občinstvo, morda ni najboljša ideja (smeh) 
… Potem je še distributer imel pripomniti, da bi bilo mogoče 
dobro omiliti odlomek, v katerem govorim o samomoru; v 
stripu je upodobljen brez milosti … Vse to seveda ne pomeni, 
da je film manj prodoren ali manj zanimiv kot strip. Zgodba 
je ista, le povedali smo jo nekoliko drugače, saj gre za dva 
različna medija. 
Kaj pa tretji del Medene kože?
V slovenskem prevodu menda izide decembra, v franco-
ščini pa ta čas nastaja četrti del. Poskušam pisati kronolo-
ško. V prvem delu popisujem prihod v Belgijo in srečanje 
s krušnimi starši, drugi del zajema predvsem odraščanje, v 
tretjem delu govorim o vrnitvi v Korejo, kar je vključeno 
tudi v film. Tretji del je sicer nastal po premieri filma. Film je 
neke vrste nadaljevanje, podaljšek mojega dela na področju 
stripa. Kadar pišeš avtobiografsko, imaš hočeš nočeš opravka 
z materialom, ki se spreminja. Zato sem se odločil narediti 
še četrti del, v katerem govorim o svoji prvi vrnitvi v Korejo, 
kar sem v stripu doslej sicer omenjal, prikazano je tudi v 
filmu, a bolj površno. Odtlej sem bil v Koreji že štirikrat in 
to je sredica četrtega dela. 
So vas pri prvem potovanju v Korejo poleg snemalne 
ekipe spremljali tudi člani vaše družine ali se vam zdi, da 
je to predvsem vaša osebna stvar?
Ko sem se prvič podal v Korejo, me je spremljala samo 
snemalna ekipa, šlo je tako rekoč za službeno pot in to niso 
bile okoliščine, v katerih bi lahko izpeljal neko potovanje 
z intimnim poglabljanjem. Prava vrnitev je bila zame zato 
moje drugo in tretje potovanje v Korejo. Zadnjič sem se tja 
podal lani maja, promoviral sem film Medena koža, nastopil 
sem kot gost v neki zelo gledani TV-oddaji in na uredništvo je 
poklical neki gospod, prepričan, da sem jaz njegov brat, ki ga 
išče že štirideset let. Tudi njegova mama je tega mnenja, oba 
sta iz iste regije na jugu Južne Koreje, svojega brata je izgubil 
v Seulu v času, ko so mene, petletnega, našli tam tavati in 
so me dali v sirotišnico. Mama je že opravila test DNK, saj je 
to edino, kar lahko potrdi našo morebitno sorodstveno vez. 
Tudi jaz se vračam v Korejo novembra, kjer pripravljamo 
neki novi celovečerec, in se nameravam podvreči enakim 
testom. Za zdaj torej še nič ni izključeno, ta družina bi lahko 
bila moji biološki starši, lahko pa sploh ne. Obstaja namreč 
veliko takih družin, ki so izgubile svoje otroke …
Ampak kako so lahko izgubili petletnega otroka? Če 
otroka izgubiš, ga najbrž iščeš in ne odnehaš, dokler ga 
ne najdeš …?
Ja, to je precej čudno. Očitno se je takrat veliko otrok iz-
gubilo in jih niso našli. Ne vem, zakaj. Takrat je bilo namreč 
veliko sirotišnic. Mene so recimo našli leta 1971 in v tem času 
je bila Južna Koreja zelo revna država – zanimivo je, da je bila 
Severna Koreja takrat veliko bolj razvita in bogata. Zdaj je 
ravno obratno. Bilo je, skratka, veliko otrok, ki so se izgubili, 
in veliko družin, ki svojih otrok niso našle. V Koreji ulice na-
mreč niso označene z imeni. V Seulu, ki je ogromno mesto, še 
ZdAJ VEM, dA JE bilA poSVo JiTEV 
V TiSTEM Tr ENuTKu NAJbolJ šA 
r EšiTEV. V obdob Ju, Ko Kor EJA Ni 
MoglA ZAdoSTi Ti po Tr EbAM po 
Siro TišNicAH, Ko S o bili o Troci 
dobESEd No NA cESTi. ZAKo NcA 
Hol T, HArry i N bEr THA, STA 
uSTANo VilA Siro TišNicE iN r EšilA 
VEliK o o Troš KiH žiVl JENJ. To JE 
priNAš Alo Tudi prE cEJ dENAr JA, 
Kruš Ni STArši So NAMr EČ ZA 
o Tro KA MorA li pl AČATi.
12
Beseda
 24. junija 2015
Zalivanje sekvoj
RobeRt LozaR
V medijskem prostoru 
že desetletja kot lajna 
odmeva razvpita, 
ponarodela teza, da 
meje med t. i. visoko 
umetnostjo in popularno 
kulturo ni več. Napaka je 
že v izhodišču: tudi ko je 
bila meja samoumevna 
in neproblematizirana, 
nikoli ni bila popolnoma 
neprepustna, nekakšen 
ultimativni berlinski zid. 
Pretok je bil obojestranski: 
vrhunska umetnost se je 
oplajala iz obširnega polja 
ljudske ustvarjalnosti in 
slednja je brez zadržkov 
sprejemala in izrabljala 
dosežke prve.
V 
mesecu mladosti so bile spet 
aktualne obletnice in datumi, 
ki nas opominjajo na nevral-
gične točke sodobne civiliza-
cije. A ko to mladost, srednje-
šolke in študente, vprašamo, 
kaj predstavljajo datumi, ki so 
celo državni prazniki, je odgovor največkrat »ni-
mam pojma«. Kot bi ne bilo ozaveščanje tistih 
prelomnih dogodkov ključno za obstoj sodobne 
družbe in duhovni razvoj njenih potencialov. 
Zdi se, da sta edini področji, kjer se sodobna 
mladost suvereno giblje, šport in popularna 
kultura. Do vsega ostalega, kar le malo diši po 
visokih kriterijih, pa se je povsod razvila pan-
demična alergija.
Zato preseneča gorečnost, s katero si celo do-
ločeni kulturniški krogi prizadevajo za simbolno 
ustoličenje popularne kulture. Ali ni tudi z Lune 
vidno, da je popularna kultura danes pošasten 
gozd sekvoj, ki se je razrasel čez vse celine in 
skoraj popolnoma izrinil grmovnice in drugo, 
domnevno »privilegirano« podrast? Argumenti, 
s katerimi nasprotniki visoke umetnosti rušijo 
domnevne privilegije vrhunske umetnosti, so 
abotni, približno tako kot vrednostno nasprotne 
neoromantične, anahronistične teze o ume-
tnikih z baretkami, s kozjimi bradicami in z 
božanskimi atributi. Ko postavljajo na piedestal 
popularno kulturo, praviloma spregledajo, da 
igrajo anahronistično igro. Kot bi živeli v petde-
setih letih prejšnjega stoletja! Ali, kot sugeriram 
spodaj, desetletje prej ...
Izjave častilcev popularne kulture kažejo, 
da se očitno ne zavedajo, k čemu stremijo: bo 
antologija glasbe v prihodnosti polna imen kot 
Modrijani, Blagne itn., ki so pri nas na enoto 
vložka najučinkovitejši glasbeni ustvarjalci so-
dobnosti? Čeprav mogoče zveni pretirano, je to 
zgolj posledica dosledne izvedbe logike takšne 
argumentacije. Kot ključne zahteve namreč 
izpostavljajo, da mora kulturna politika dajati 
prednost tistim medijem, ki so bolj »participa-
tivni«, ki omogočajo dostop do kulture večjemu 
številu ljudi, potem »demokratičnost«, da mo-
ramo dajati prednost tistim medijem, ki imajo 
bolj raznoliko občinstvo, in »učinkovitost«, da 
moramo podpirati tiste, ki za isti vložek sredstev 
nagovarjajo večje število potrošnikov. Izvajalci, 
ki bi bili po tem načelu izbrani, jim mogoče ne 
bi preveč »dišali«. Pa tudi infrastruktura, ki bi 
največ pridobila, verjetno ne: YouTube. Tudi 
glasbene kvote na naših radijskih postajah, ki 
imajo veliko podporo, so po tej logiki prisila oz. 
zaščita manj produktivnih glasbenikov pred 
visoko produktivnimi tujci, mar ne? Privilegiji 
očitno niso problem, le preusmeriti jih moramo 
tja, kjer je kultura najproduktivnejša in najučin-
kovitejša. Nekako tako kot napredne zahodne 
demokracije podpirajo orožarsko, farmacevtsko 
ali naftno industrijo ...
Eden najpogostejših argumentov, s katerim 
apologeti popularne kulture napadajo elitni 
položaj visoke umetnosti, je domnevna arbi-
trarnost, s katero elita določene umetnine ali 
umetnike kanonizira. V medijskem prostoru 
tako že desetletja kot lajna odmeva razvpita, 
ponarodela teza, da meje med t. i. visoko ume-
tnostjo in popularno kulturo ni več. Napaka je 
že v izhodišču: tudi ko je bila meja samoumevna 
in neproblematizirana, nikoli ni bila popolnoma 
neprepustna, nekakšen ultimativni berlinski 
zid. Pretok je bil obojestranski: vrhunska ume-
tnost se je oplajala iz obširnega polja ljudske 
ustvarjalnosti in slednja je brez zadržkov spre-
jemala in izrabljala dosežke prve. Določena dela 
ljudske umetnosti ali iz polja popularne kulture 
so to mejo gladko prestopila. Torej je bil napad 
na to mitično pregrado v resnici nelegitimen. 
V času po drugi svetovni vojni je postala meja 
med visoko in popularno kulturo še bolj pre-
pustna, manj ostra, vendar je zgrešeno misliti, 
da je popolnoma izginila. Še večja napaka jo je 
rušiti za nazaj: da je bilo poslušanje Iliade neka-
kšna splošna ljudska zabava, enako priljubljena, 
kot so danes razvpiti Modrijani, je navadna 
neumnost. Kdor je kdaj imel v rokah kakšno 
leposlovno knjigo »elitnega« avtorja in jo je tudi 
prebral, gotovo ve, da sta bila tako Homer ali 
Shakespeare vrhunska ustvarjalca, ki sta daleč 
presegala »ljudske« avtorje svojega časa. Tudi če 
sta nastopala v »ustanovah«, ki so delovale brez 
»državne« podpore, pa gotovo nista funkcioni-
rala na »prostem trgu«, kot ga imamo danes in 
kamor bi tovrstne ustvarjalce poslala recimo 
Gregor Tomc in Mićo Mrkaić.
Tudi če določena dela vrhunskih ustvarjal-
cev postanejo pop-ularna – takšen status imajo 
danes pri nas recimo Irwini ali Laibachi –, to še 
ne pomeni, da je razlikovanje med popom in ne-
popom popolnoma arbitrarno. In če vrhunska 
umetnina nastane v polju popa, kar sicer ni tako 
pogosto, kot mislijo alergiki, prestopi mejo in 
posledično zraste med njo in recimo banalnim 
»pop štiklcem« od daleč viden zid. 
Če je razlikovanje med »nizko« in »visoko« 
umetnostjo popolnoma arbitrarno, je takšno 
tudi razlikovanje med visoko in poljudno zna-
nostjo, med poštevanko števila dve in viso-
ko matematiko, gostilniškim modrovanjem o 
družbenih pojavih in poglobljeno sociološko 
analizo. Umetnost je smiselno prizemljiti in jo 
do neke mere izenačiti z vsemi drugimi podsi-
stemi in človeškimi dejavnostmi, a odrekati ji 
hierarhično vrednotenje tudi navznoter, vsem 
drugim pa ga priznavati, je nekonsistentno in 
škodljivo. Vrednotenje umetniških del in nji-
hovo uvrščanje na takšne in drugačne lestvice 
nikakor ni le posledica družbenega konsenza, ki 
ga vsilijo vsakokratne vladajoče strukture, kar 
je tipična teza tistih, ki umetnost vidijo zgolj 
kot bolj ali manj naključni produkt zgodovin-
skih okoliščin. Tak redukcionizem zanemarja 
temeljne postavke fenomena umetnosti. Če je 
neki zvok visok, je visok in to dejstvo ni rezultat 
arbitrarnega dogovora ali celo prisile, ampak 
izkušnje, ki izhaja iz našega telesa. Enako velja 
potem tudi za razmerja med toni itn. Goto-
vo drži, da ta pravila niso tako natančna, kot 
so denimo pravila varne, »pravilne« vožnje. 
A to ne pomeni, da ne obstajajo, tudi če jih ne 
moremo konsistentno zapisati in jih natančno 
argumentirati.
Zdi se, da zagovorniki egalitarizma v ume-
tnosti niso nikoli niti pomislili na možnost, da 
razvpite institucionalne teorije umetnosti, s 
katerimi sodobna umetnostna teorija utemeljuje 
tezo, da objektivna merila ne obstajajo, mogoče 
ne držijo povsem. Ali lahko kdo resno misli, da 
bi Motorheadi (ob predvajanju z isto glasnostjo!) 
zdržali primerjavo z Mozartom? Je Justin Bieber 
res enakovreden Bachu, harmonikarsko brlizga-
nje Modrijanov pa Coltranovim solom? Menim, 
da lahko kaj takšnega trdi le oseba, ki ni starejša 
od osemnajst let ali pa ima resne izobrazbene in 
senzibilnostne luknje. Seveda že slišim ugovor, 
da so ti umetniški izrazi neprimerljivi. Pa so res? 
Zakaj je primerjava umetnikov in posameznih 
stvaritev tak tabu? Je naključna čečkarija ali pa 
denimo Irena Polanec zaradi domnevne nepri-
merljivosti res enakovredna Rembrandtu, kak 
komentar na omrežju pa Jančarju, Šalamunu? 
Nikoli!
Vsem častilcem popularne kulture toplo pri-
poročam v branje knjigo Hildebrand Brenner 
Kulturna politika nacionalsocializma. Drznem 
si trditi, da kdor prebere to knjigo, izgubi vsaj 
nekaj odpora do vrhunske, »elitistične« ume-
tnosti. Nacizem jo je namreč preganjal v vseh 
njenih pojavnih oblikah in prek dobro premi-
šljenega načrta z znanimi posledicami podpiral 
vse tiste pojave, ki jih danes imenujemo po-
pularna kultura. Ne trdim, da je brisanje meja 
med visoko umetnostjo in popularno kulturo 
že kar fašizem, a takšen odnos mu tlakuje pot. 
Najpomembnejša Hitlerjeva »dediščina« torej 
ni nenehno ponavljajoče se vpitje o ogroženosti 
nacionalne samobitnosti, ampak vseprevladu-
joča vloga popularne kulture. Še več: kot lahko 
preberemo pri Marcelu Štefančiču, je Hitler 
tudi sam postal pop ikona. Nacistični ideologi 
so bili prepričani, da naj bi zabavna glasba roja-
kom zbudila prijeten občutek normalnosti. In 
v tem se gotovo niso motili. Vse pa je moralo 
biti podrejeno temeljnemu imperativu: »uisto-
smerjanju« narodovega telesa. Ali ni očitno, da 
je ključna funkcija sodobne popularne kulture 
»uistosmerjanje« posameznika v raj potrošni-
štva? In v pekel zatona civilizacije! V tej luči dobi 
smisel tudi Kunderova teza, da so apologeti pop 
kulture kolaboranti modernosti ...
S tezo, da je struktura delovanja večjih kul-
turnih institucij – gledališč, opere itn. in tudi 
osrednjega državnega kulturnopolitičnega or-
gana okostenela in zastarela, se lahko strinjamo, 
a da bi te častitljive ustanove kar odklopili od 
državnih jasli, bi bilo, milo rečeno, nespametno. 
Relativni delež sredstev za te »razsvetljenske« 
ustanove se zdi previsok, ker je cela pogača 
piškava in uborna. Bistveno večji problemi so 
verjetno negativna selekcija, nepotizem in pre-
napihnjena politično-kulturna birokracija, ki na 
večini področij pobere skoraj ves denar in ga za 
dejanske producente preprosto zmanjka.
Da, uradne institucije bi morale priznati, 
da je lahko tudi popevka vrhunska, sodobna 
umetnost, da ni to le domena gledališč, opere, 
galerij itn. A množičnost oz. »učinkovitost« 
ne more biti ključno merilo. Kot moramo tudi 
poudarjati, da do tega posvečenega polja nimajo 
izključne »predkupne« pravice niti interaktiv-
ne, multimedijske platforme, ki tematizirajo 
sodobne probleme in so družbeno kritične in 
polemične do ne vem vse česa. Tudi čas nastan-
ka artefakta ali umetniškega procesa ni jamstvo, 
da gre za produkcijo, ki je na »špici časa«. Ali 
je irhasto-poskočna glasba sodobna umetnost? 
Zgodovina je polna tovrstnih zmot in zablod, 
ki so velikokrat posledica sočasnih modnih 
zapovedi in tržnih manipulacij.
Ena najpomembnejših funkcij vrhunskih 
umetnin je gotovo, da so na usoden način pred 
časom, da so nekakšni duhovni modeli, katerih 
vpliv sčasoma prepoji celotno družbo. Tako 
kot je za obstoj uporabne, popularne znanosti 
ključna vrhunska znanost. In žal tudi tu velja, 
da jo dojema in sprejema razmeroma ozek krog 
ljudi, elita, ki je očitno privilegirana, saj njihova 
produkcija ni niti participativna, niti demokra-
tična, niti učinkovita.
Si lahko predstavljamo svet brez nje? ¾
 24. junija 2015
13
RadaR
Odrska ekspertiza O lakOti
Namen uprizoritve Gladu v Mini teatru je prikazati bolečo aktualnost vsebine, s čimer 
projekt izkazuje družbeno-umetniško odgovornost in zaznavnost perečih problematik, 
hkrati pa prenesti obsežno besedilno predlogo na oder, jo scensko adaptirati in »ukalupiti« v 
komponente gledališkega jezika.
Zala Dobovšek
N
e lakota, ampak glad. Veliča-
stna beseda z mukotrpnim 
pomenom. Lakota – kakor 
da prelahkoten, izrabljen, 
prazen izraz s sicer surovo 
vsebino. Ob njej glad zazveni 
svinčeno, beseda zazeva, moreče zadoni, 
ob njej človeka spreleti strahospoštovanje. 
Zaradi redke rabe se beseda zdi gosposka, a 
v svojem bistvu in pomenski razsežnosti je 
prvinska, že kar vulgarna. Lakota seže do 
želodca, glad ureže do drobovja, se zdi. Na 
videz nepomembne nianse v izboru/preva-
janju naslova so v tokratnem primeru ključ 
tako do tematskega kot tudi atmosferskega 
osišča zgodbe. Roman Glad (v svežem pre-
vodu Marije Zlatnar Moe), potopis životar-
jenja intelektualca, ki se ne more, ne zna in 
noče podrediti danemu sistemu, je norveški 
pisatelj Knut Hamsun (1859–1952) spisal 
po izsledkih lastnega življenja, pripoved je 
pol biografska, je merodajna v podajanju 
skandinavske družbene klime na prelomu 
19. stoletja, a svobodna v oblikovanju njene 
preslikave. S tem delom je Hamsun v literar-
no okrožje razgrnil format proze, ki poka od 
psihološke neuravnovešenosti, duševnost 
protagonista je sesekljana na najmanjše 
delce, njihove povezave so zdravemu umu 
pogosto »nedosledne«, vrstijo se plasti brez-
umnega, nesmiselnega, nagonskega početja, 
ob robu katerega pa ves čas prežijo trezna 
presoja, kamnita stališča, do potankosti raz-
delani osebni principi. 
Hamsunov glavni akter v Gladu je »in-
teligentni postopač«, ki zdaj v blodnjavem, 
zdaj s strogo izbrušenim pogledom v izčr-
pavajoči lakoti tava po ulicah Kristijanije 
(današnjega Osla). Bes nad najemniki, ne-
nehni boj s preštevanjem drobiža, na drugi 
strani pa neprestane bitke s suhoparnostjo 
in absurdnostjo birokratizma ga že samo na 
prvi pogled umeščajo med Razkolnikova in 
Kafko, čeprav je vplivov in vzporednic tudi 
z drugimi literarnimi avtorji/liki (Gorki, 
Mann …) še veliko več. Prepoznati je tokove 
nihilizma, Hamsun svojega junaka mojstr-
sko postavi v eksistencialni kontrapunkt; 
z gmotnega, materialnega vidika pripada 
pritlehnemu položaju, v mislih neneh-
no kuje strategije o pridobitvi dohodkov, 
posledično s tem preklinja ves svet, a se 
obenem – skozi sestope iz realnosti, ki so 
hkrati njegova lucidna notranja dožive-
tja in znanja – prek uma vzpenja nad vse, 
nad sistem, nadrejene, svet. Svojo revščino 
preklinja, a mu hkrati služi kot inspiracija, 
trpljenje preprosto potrebuje, zanj je to 
edini ekstrem, ki ga – paradoksalno – ohra-
nja vitalnega. 
Brezimni glavni junak je obrnjen s šivi 
navzven, iz njega bruha nenehna, že skoraj 
destruktivna samorefleksija, ki ga izčrpava 
– in sproti hrani. Za pravo hrano je namreč 
prikrajšan, živi v samem osrčju revščine, z 
energijo se zapolnjuje mentalno, medtem 
ko organsko nenehno hira. Včasih iz nuje, 
včasih iz revolta. Portret, kakršnega s teko-
čim pripovednim tokom izrisuje Hamsun, 
je lahko tako za znanstveno kot umetniško 
stroko prvovrstna poslastica v proučevanju 
genialno problematičnega značaja, ki konec 
koncev ni nič drugega kot le (ekstremno 
občutljiv) odraz časa in prostora, v katerem 
živi. Lačni intelektualci so stalni spremlje-
valci zgodovine, delež izobčencev, ki se trdno 
upirajo represivnim pogojem oblasti in ne 
izstopajo iz svojega statusnega nivoja, četudi 
jih to stane dostojnega življenja. 
V gesti uprizarjanja Gladu v Mini teatru 
tako razberemo dve krovni intenci. Prva je 
prikazati bolečo aktualnost vsebine, s čimer 
projekt izkazuje družbeno-umetniško odgo-
vornost in zaznavnost perečih problematik. 
Druga, ta je bolj lunatična, prenesti obsežno 
besedilno predlogo na oder, jo scensko adap-
tirati in »ukalupiti« v komponente gledali-
škega jezika. 
Ravnovesje, kakršnega sugerira režijski 
koncept Janeza Pipana (tudi avtorja odrske 
priredbe romana in dramaturga), izhaja iz 
predpostavke, da masovni delež govora/pri-
povedovanja vpne v čim bolj rudimentaren 
scenski skelet. Slog kovinskih gradbenih 
odrov (Sanja Jurca Avci) na eni strani asociira 
na hladni konstruktivizem, na drugi pa nudi 
teren, da se z drobnimi, a povednimi simboli 
markirajo številne lokacije, in prav njihova 
prostorska razdrobljenost in hipnost pod-
mažejo (neobvezni) pridih strukture filmske 
montaže, ki je ambientalno kot tudi razpo-
loženjsko opazno markirana s precejšnjo 
zvočno kuliso in sugestivno glasbo (Mitja 
Vrhovnik Smrekar). Realizem, ki se odma-
kne v simboliki in metaforičnosti scenogra-
fije, je nato toliko bolj izrazit v »stvarnosti 
pripovedovanja«. Dramatičnost v uprizoritvi 
ni nanesena navzven, temveč se (v skladu z 
modernističnim romanom) dogaja v samem 
junaku, njegovi psihični nervozi, utripajoči 
genialnosti, v njegovem odsekanem, vnese-
nem, evforičnem prenosom misli v besede, 
v nepretrgani »transkripciji« miselnega v 
izgovorjeno. Od tod tudi »gledališki napor«, 
a hkrati tudi medsebojna neizrečena zaveza, 
kjer izvajalčevo pripovedovanje in gledalče-
vo poslušanje skleneta pakt v soustvarjanju 
slik in situacij, ki se v samovoljni domišljiji 
sočasno dogajajo v obeh.  
Stranski liki (trgovec, policist, prodajalke, 
stražnik …), ki jih skozi številne različice 
odigrajo Brane Grubar, Tadej Pišek, Nina 
Valič, Maruša Majer, so, predvsem v prvem 
delu, zastavljeni precej prototipsko, tudi 
karikaturno, kar sicer ne pomeni, da je nji-
hov izraz površinski ali stereotipen, je pa 
jasno, da nastopajo v vlogi funkcije, da se 
kažejo kot slikoviti emblemi družbenega 
ustroja, ki intimno ali poslovno vplivajo na 
počutje glavnega junaka. Vsak vznik druge-
ga lika poseže v osrednji tok protagonista, 
mestoma navzočnost obrobnih likov deluje 
kot načrtna zastranitev od protagonistove 
neustrašne, vročične samoizpovedi (teh je 
nešteto in hkrati je vse to ena sama). Kot 
sleherniki »razumnega« sistema podčrtujejo 
pisateljevo neprilagojenost in ekscentrič-
nost. Realistični pridih je prav tako speljan 
v kostumografsko podobo akterjev (Ana 
Savić Gecan), ohranja se izvirnost razrednih 
razkolov, zgodovinskih pravil javnega obče-
vanja, prepadov med visoko meščanskimi in 
pocestniškimi procedurami. Odstira se duh 
časa, ki ga danes ni več, kar pa še ne pomeni, 
da se principi družbotvornega delovanja (ali: 
bolj kritično boš mislil, slabše se ti bo pisalo) 
niso ohranili. 
Zagonetnost v upodabljanju brezimnega 
glavnega akterja se kaže v dveh nazornih 
aspektih; prvi je njegov kompleksni značaj, 
drugi je obilnost pripovednega gradiva, ki 
vre iz njega. Marko Mandić se v vlogo vrže s 
prepoznavno »maratonsko pripravljenostjo« 
in neuničljivo energijo komunikacije. Njego-
va zunanja podoba nakazuje na nedvoumno 
podobnost s samim mladim Hamsunom in 
čeprav se ekstrem nastopanja ne nahaja v 
telesnem prenapenjanju, je še kako prisoten 
v psihičnem, miselnem. Tudi zato, ker se v 
njem vrstijo nagli preskoki razpoloženja (ne-
znosna lakota terja svojo razdraženost), toda 
toliko, kolikor premore boleče introspekcije, 
toliko je zmožen tudi distance in samoironi-
je. Razcapan, z oguljenimi zapiski in rezervno 
trsko za zobanje se z vso vehemenco in neu-
ničljivostjo duha postavlja pred družbo, zanj 
največkrat prostaško, zadrto, gluho. 
Mandić kot glavni junak sebe predstavlja, 
pripoveduje in živi. Osmišlja se sebi, drugim 
in nam. Prvoosebni pripovedovalec iz ro-
mana je na oder premeščen »dobesedno«, s 
čimer dogodek bolj kot k poudarjanju dra-
matizacije teži k neposrednemu, kar se le da 
»čistemu« prenosu proze v scenski format. V 
verbalni eksplozivnosti protagonista je gosto 
zaokrožen njegov princip etosa, patosa in lo-
gosa, ki ga na plan pripelje skozi niz skrajnih 
stanj – ekstatičnosti, haluciniranja, neznosne 
razdražljivosti, vzkipljivosti, rahločutnosti. In 
če je v prvem delu njegov profil podatkovno 
razdrobljen (z namenom, da se kar najširše 
zarišeta njegova bivanjska situacija in okolje), 
se v drugem že senzibilizira, ritem se umiri, 
v junaka potonemo bolj intimno. Zapleten 
intelekt zapelje v še bolj zapletene čustvene 
oziroma erotične preizkušnje v zapeljevanju 
njegove nesojene ljubimke Ylajali, ki jo Nina 
Rakovec odigra v visokem aristokratskem 
slogu, pa vseeno čutno in privlačno v svoji 
nedostopnosti. 
Četudi skrajno neposredna, na svoj način 
dosledna v prenosu romana na oder, po-
stavitev pazljivo pristopi k obravnavi dveh 
najbolj občutljivih nians prezentacije, in sicer 
uprizarjanja gladu in aktualizacije trenutne-
ga stanja številnih »lačnih intelektualcev«. 
V nobeni od njiju ni presilovita. Skozi ta 
vidik je uprizoritvi sicer spodrezana nepo-
sredna angažiranost, hkrati pa se ustvarjalci 
še kako zavedajo, da te pravzaprav niti ne 
potrebujejo. Tudi brez nje zadenejo v meh-
ko sredico današnje mentalitete družbe in 
njeno skrajno neokusno ravnanje z intelek-
tualnim, kritičnim, perspektivnim (mladim) 
kadrom.  ¾
Foto Miha Fras
14
RadaR
 24. junija 2015
Ravna ali poševna, stReha je »in« 
Na Šubičevi gimnaziji, petdeset metrov stran od slovenskega parlamenta, so dijaki pred 
kratkim odprli strešni vrt. Na Dukićevih blokih ob ljubljanskem Nebotičniku na strehi v panjih 
gojijo čebele, znanka se v stolpnici v Savskem naselju v hudi pripeki odpravi na streho spat, 
tudi na vselitveno zabavo v novo stanovanje nas morda raje povabijo kar na streho stavbe, če 
je ta ravna. Strehe živijo »novo« življenje.
JanJa Brodar
s
trehe so v mestu čedalje bolj v rabi, nekdaj poza-
bljen zaključek zadnjega nadstropja s pralnicami, 
ki jih že 30 let nihče ne uporablja, doživlja pre-
obrazbo. Medtem ko so tradicionalne poševne 
stare strehe povsod po Evropi fetišizirane (šik 
prenovljena podstrešja), so nove strehe podrejene 
zahtevam trajnosti, naši novi religiji: modre strešne krajine 
severnoevropskih držav izrisujejo fotovoltaične celice, zaze-
lenjena streha v vaškem in urbanem okolju postaja običajna, 
strehe nebotičnikov velemest pa barvajo z odbojno belo 
barvo, s katero zmanjšajo segrevanje. Skratka, streha je in. 
Streha je od nekdaj najbolj izrazen del hiše, ki je nabit s 
kulturnim in celo političnim ozadjem. Streha je statement. 
Z obliko in obdelavo strehe se da eksperimentirati bolj kot 
z drugimi stavbnimi členi. Plečnik, na primer, ki je bil genij 
uporabe historičnih stavbnih členov, je najraje kril s položno 
mediteransko streho, četudi je šlo za gorsko rezidenco, s 
čimer se je v času vzpostavljanja nove slovenske (slovanske) 
identitete zavestno odmaknil od strme nemške strehe in raje 
poudaril bližino morja. Omislil si je celo svoje strešnike. 
S streho se naše stavbe dotikajo neba in pogovarjajo z 
onstranstvom. Prepojene so s simboliko, regionalizmom, 
tradicijo. Strehe so nezmotljiv izraz lokalne identitete, celo 
kadar so stavbe brez njih. V mestih, kjer zaradi visokih 
stavbnih mas pogled na strehe z uličnega zornega kota ni 
mogoč, so strehe po eni strani res izgubile svojo izrazno moč, 
a celo ravna, s klimami posejana strešna krajina nebotičnikov 
kakega velemesta je tako navdihujoča, da se ravno na njej 
v ničkoliko hollywoodskih filmih zavrti zaresna akcija, po-
spremljena z obveznim helikopterskim reševanjem. V knjigi 
Home Edwina Hathcota je navedeno pomenljivo dejstvo 
sodobne kulture, da lahko vsako sekundo z Google Earthom 
vidimo svet tako, kot ga je nekoč le Bog.  
V arhitekturni praksi je streha mnogokrat le tehnični 
zaključek zadnjega nadstropja, s katerim se nima smisla 
preveč ukvarjati. A stara lesena, od črvov malo nažrta 
konstrukcija sodobno prenovljene podstrehe skednja ali 
kozolca je postala nepremičninski luksuz. Zadnji beneški 
arhitekturni bienale lahko razumemo tudi kot vračanje k 
razmisleku o elementih arhitekture: o oknu, steni, strehi, 
hodniku ... Kurator, slavni Rem Koolhaas, utemeljitelj so-
dobne arhitekture, si je namreč privoščil, da razpravlja o 
stvareh, o katerih je bilo do nedavnega razmišljati nekako 
old school. Kajti sledovi modernizma so do danes skupaj z 
minimalizmom in idejo še zelo žive in aktualne arhitekture 
podobe zapovedovali nekakšno zanikanje ne le tradicionalne 
pojavnosti arhitekturnih elementov, ampak kar zanikanje 
njih samih. Okna so postala steklena fasada (v »arhijeziku«, 
da se zabriše meja med znotraj in zunaj), stene niso več 
tvorile vogalov, ampak so bile le še mimobežne ploskve 
(da je prostor karseda fleksibilen in pogledi tečejo ), celo pri 
stebrih se pozna napor, da bi jih naredili čim bolj nevidne 
(križast profil v Miesovi Neue Nazional Galerie v Berlinu) 
... In tudi streha, ta najbolj prvobitni arhitekturni element, 
je doživela katarzično zanikanje, s tem pa so hiše izgubile 
glavni element za izraz svojega notranjega sveta. Ne glede 
na vsebino ali lokacijo stavbe je bila od modernizma dalje 
ravna streha v zahodnem razvitem svetu ena od bistvenih 
arhitekturnih zapovedi.   
Ravna streha pa v toplejših delih sveta z manj padavinami 
obstaja že tisočletja. Kjer je padavin manj, je tudi manj dreves 
in posledično manj materiala za izgradnjo strehe – in ravna 
streha za premoščanje malih razponov potrebuje bistveno 
manj lesa kot ostrešje poševne strehe. Ravna streha hišam 
vrača površino, ki jo s postavitvijo ukrademo zemlji in v 
vernakularni arhitekturi vedno predstavlja vitalni uporabni 
del hiše: rabi kot razširitev notranjih bivalnih prostorov, 
kot bivalne odprte terase, v krajih s hudo vročino tudi kot 
spalnice poleti; v gorskih predelih je v rabi kot edina ravna 
površina, na kateri je mogoče sušiti pridelek za zimsko zalogo. 
Kjer muslimanska kultura sovpade s tradicijo ravne strehe, 
ta predstavlja, kot lahko razberemo iz živih opisov Palače ob 
cesti, kraj, od koder ženske izmaknejo pogled na sosednjo 
streho in s tem razširijo obzorja svojega notranjega dvorišča. 
Orient in ravna streha sta šla od nekdaj dobro skupaj. Ko so 
Loosa vprašali, ali ga je k ravni strehi spodbodla arhitektura 
z njegovih potovanj okrog Egejskega morja in po Severni 
KRitični duh šestdesetih
Razstava Grafike kapitalističnega realizma v MGLC deluje butično, ni ravno obsežna, vsebuje pa 
nekatere pozornosti vredne vsebinske poudarke. Priča o kritičnem umetniškem prevpraševanju 
zahodnonemške, pa tudi širše kapitalistične družbe ob koncu šestdesetih in na začetku 
sedemdesetih in je še vedno aktualna.
Vladimir P. Štefanec
d
a bi razumeli kontekst razsta-
vljenih del, se moramo vrniti 
v čas njihovega nastanka. Po 
porazu v drugi svetovni voj-
ni je bila Nemčija razdeljena 
na štiri okupacijske sektorje, 
hladnovojna blokovska konfrontacija med 
nekdanjimi zavezniki pa je sovjetski sektor 
spremenila v samostojno vzhodnonemško 
državo z realsocialistično ureditvijo. Ta ni 
bila zgolj sovjetski uvoz, saj se je naslonila 
na nemške revolucionarne tradicije pred 
nacizmom, je pa kljub temu bila izrazito toga 
in doktrinarna. Berlinski zid je postal pojem 
in sinonim, na obeh njegovih straneh je po-
tencirano delovala ideološka propaganda, 
Zahod je iz Zvezne republike Nemčije posku-
šal narediti privlačno izložbo za promocijo 
svojih vrednot, v vzhodni nemški državi so 
ga obtoževali, da je v imenu tega njihovim 
zahodnim sonarodnjakom prelahko odpustil 
nacistične grehe. V ZRN se je, po formalni 
denacifikaciji, večina vdanih uslužbencev 
poraženega zločinskega režima brez večjih 
težav pragmatično prelevila v nameščence 
nove politične ureditve in niso samo v Nem-
ški demokratični republiki oznanjali, da to ne 
bi smelo biti samoumevno. Breme zgodovin-
ske odgovornosti je posebno močno občutila 
zahodnonemška »generacija sinov«, iz katere 
so med drugim izšli močno študentsko giba-
nje (katerega nasledniki so današnji Zeleni), 
radikalno levičarska urbana gverila (RAF), 
pa tudi različne kritične umetniške skupine, 
katerih duha oživlja razstava v MGLC.
Na razstavi sta predstavljeni dve grafični 
mapi oziroma grafična mapa in umetniški 
kovček. Oboje je, v letih 1968 in 1972, izdal 
René Block (tudi kustos pričujoče razstave), 
ki je leta 1966 v Zahodnem Berlinu ustano-
vil založbo Edition Block; ta danes velja za 
eno starejših in vplivnejših založb grafičnih 
originalov in multiplov.
V burnem letu 1968 je izšla mapa Gra-
fika kapitalističnega realizma , v kateri so 
bili sitotiski povabljenih grafikov. Naslov 
mape zveni programsko, kar seveda ni na-
ključje, in že na prvi pogled je jasno, da 
korespondira s terminom socialistični re-
alizem, ki je bil pogosto uporabljan onstran 
razvpitega zidu in je označeval tamkajšnjo 
uradno priznano in podpirano umetnost. 
Poimenovanje mape implicitno zanika 
takrat na Zahodu razglaševano črno-belo 
delitev na svobodni Zahod in nesvobodni 
Vzhod Evrope, ki naj bi se nazorno kazala 
tudi na področju umetnosti (med njene 
»sponzorje« se je takrat uvrstila celo CIA). 
Čeprav razdeljeni, Nemci niso bili čisto brez 
stikov z rojaki in informacij o dogajanju pri 
njih; tisti pronicljivejši so kmalu ugotovili, 
da možganov ne perejo le na eni strani težko 
prehodne ločnice. Gotovo je med v mapi 
predstavljenimi umetniki k temu spoznanju 
še posebej prispeval Dresdenčan Gerhard 
Richter, ki je začel umetniško delovati v  
vzhodni nemški državi, pozneje pa se je pre-
selil v zahodno. Poznal je torej oba sistema, 
tako družbena kot umetnostna, in njegov 
ideal je postal združevanje prvin, sinteza 
med socialističnim realizmom in zahodnim 
modernizmom, kar je iz nekaterih njegovih 
del tudi mogoče razbrati. A ta je ustvaril 
pozneje, na razstavi v MGLC pa se Richter 
pokaže predvsem kot opit z osvobajajočim 
emigracijskim prehodom, nagnjen k spro-
ščenemu eksperimentiranju.
Grafiko kapitalističnega realizma sicer 
v šaljivem manifestu definira René Block, 
a sodelujočim avtorjem pravzaprav ni bilo 
do šale. Nemški kapitalizem svojega (in 
ne samo svojega) časa odslikavajo kot raz-
petega med vulgarizem potrošništva in ne 
povsem izbrisano velikonemško podstat. 
O prvem pričajo dela v obliki psevdore-
klamnih oglasov, ki razkrivajo seksizem 
in zavajanje potrošniške črede (grafika 
Čudežni čistilec oken K. H. Hödickeja lepo 
korespondira z aktualnimi reklamami za 
tovrstne proizvode v naših medijih, kar pa 
je le eden od aktualnih poudarkov razstave), 
o drugem brezhibno postrojena eskadrilja 
pretečih sodobnih lovskih letal, ozaljšanih 
z izrazito vidnimi nemškimi križi, tradicio-
nalnim simbolom militarizma, ki ga Nemci 
začuda nikakor ne umaknejo iz uporabe. A 
eno in drugo nekako simbolično preglasi 
Počitniška hiša Sigmarja Polkeja, nekakšna 
ocvetličena nemška verzija razvpitega ame-
riškega sna, opomin, da so ljudje v imenu 
materialnega blagostanja in udobja pripra-
vljeni spregledati marsikaj.
Nosilni predmet druge grafične edicije, 
Vikend (1972), je v več kot enem smislu 
kovček Josepha Beuysa. Služil je za shranje-
vanje grafik sodelujočih avtorjev, tako da ga 
je uporabnik lahko odnesel s seboj »na vi-
kend« in z njim preoblikoval videz hotelske 
sobe, vikend hišice … Snovalci kovčka so se 
gotovo zgledovali po znamenitih Ducham-
povih kovčkastih stvaritvah, manj gotovo 
pa je, kakšna so bila v zvezi s tem projektom 
pričakovanja njegovega iniciatorja Blocka. 
No, Beuys se je na tematiko vsekakor odzval 
z nasprotovanjem »ideologiji vikendov«, 
utemeljeni na delitvi časa na tistega, name-
njenega služenju (delodajalcu in služenju 
denarja), in onega za zapravljanje prisluže-
nega in ustvarjanje iluzije o zadovoljnem, 
svobodnem življenju. Beuys je v kovček 
pritrdil stekleničko s priljubljeno začimbo 
za nedeljsko juhico (ta prehrambna nava-
da je v Nemčiji podobno razširjena kot pri 
nas) ter žepni izvod Kantove Kritike čistega 
uma, na katerega je pritisnil štampiljko s 
svojo »protiideološko« izjavo: »Ne poznam 
vikenda«, ki je gotovo blizu tudi mnogim tu-
kajšnjim svobodnjakom, prekarcem. Beuys 
je svoj večpomenski preplet vsebin, nami-
gov, konotacij tudi barvno uskladil, maggi 
flaška, knjiga in odtis štampiljke se namreč 
družijo v ubranih rumenih in rdečih tonih, 
na črni (nemški) podlagi seveda. Do te je 
zelo neposredno kritičen KP Brehmer, ki 
je v televizijski testni sliki, kakršno je pred 
in po programu nekoč predvajala nemška 
javna televizija (podobne pa tudi druge, 
tudi naša), po sekvencah identificiral in 
izrisal kljukasti križ, ki se tam delno res 
skriva. Za mlade nemške umetnike je bil to 
izdajalski znak na videz poražene, prikrite, a 
še vedno navzoče ideologije in mentalitete, 
katere eksponente so videli v »preverjenih 
kadrih«, starejših televizijskih napovedoval-
cih, »zanesljivih« posredovalcih informa-
tivnih vsebin, ki so jim v svojem neposre-
dnem jeziku rekli » TV voli« (grafike Wolfa 
Vostella). Vostell deli z dvema tovrstnima 
osebkoma sopostavi z dokumentom o ne-
sojenem umetniškem dogodku ob otvoritvi 
neke razstave gibanja Fluxus, na katero so 
umetniki želeli pripeljati kravo, ki naj bi se 
v galeriji kölnskega združenja umetnikov 
tudi podelala. Ta umetniška provokacija 
je bila sicer preprečena, a njeno sporočilo, 
kot ga posreduje razstavljena serija grafik, 
je ostalo in lahko bi ga tolmačili nekako 
takole: »Krava se v galeriji ne sme usrati, 
TV voli pa nam lahko serjejo na glave dan 
za dnem.« Gotovo sporočilo, ki presega čas 
in prostor nastanka.
V »vikend paketu« sodelujoči umetniki 
so sicer izpostavili še nekaj drugih tematik, 
od sonaravne arhitekture, prek ugankarskih 
časopisnih rubrik, do čisto preproste »vikend 
erotike«, a tisto, kar naredi projekt še vedno 
intriganten, je njegova družbena refleksija 
in kritičnost. ¾
Grafike kapitalističnega 
realizma
MGLC, Ljubljana
18. 5.–9. 8. 2015 
Wolf Vostell: Televizijski voli 2, 1971 (Vikend). Z dovoljenjem Edition Block.
Na razstavi sta 
predstavljeNa 
grafičNa mapa iN 
umetNiški kovček. 
oboje je, v letih 1968 
iN 1972, izdal reNé 
block, ki je leta 1966 
v zahodNem berliNu 
ustaNovil založbo 
editioN block. 
 24. junija 2015
15
RadaR
Ravna ali poševna, stReha je »in« 
Na Šubičevi gimnaziji, petdeset metrov stran od slovenskega parlamenta, so dijaki pred 
kratkim odprli strešni vrt. Na Dukićevih blokih ob ljubljanskem Nebotičniku na strehi v panjih 
gojijo čebele, znanka se v stolpnici v Savskem naselju v hudi pripeki odpravi na streho spat, 
tudi na vselitveno zabavo v novo stanovanje nas morda raje povabijo kar na streho stavbe, če 
je ta ravna. Strehe živijo »novo« življenje.
JanJa Brodar
s
trehe so v mestu čedalje bolj v rabi, nekdaj poza-
bljen zaključek zadnjega nadstropja s pralnicami, 
ki jih že 30 let nihče ne uporablja, doživlja pre-
obrazbo. Medtem ko so tradicionalne poševne 
stare strehe povsod po Evropi fetišizirane (šik 
prenovljena podstrešja), so nove strehe podrejene 
zahtevam trajnosti, naši novi religiji: modre strešne krajine 
severnoevropskih držav izrisujejo fotovoltaične celice, zaze-
lenjena streha v vaškem in urbanem okolju postaja običajna, 
strehe nebotičnikov velemest pa barvajo z odbojno belo 
barvo, s katero zmanjšajo segrevanje. Skratka, streha je in. 
Streha je od nekdaj najbolj izrazen del hiše, ki je nabit s 
kulturnim in celo političnim ozadjem. Streha je statement. 
Z obliko in obdelavo strehe se da eksperimentirati bolj kot 
z drugimi stavbnimi členi. Plečnik, na primer, ki je bil genij 
uporabe historičnih stavbnih členov, je najraje kril s položno 
mediteransko streho, četudi je šlo za gorsko rezidenco, s 
čimer se je v času vzpostavljanja nove slovenske (slovanske) 
identitete zavestno odmaknil od strme nemške strehe in raje 
poudaril bližino morja. Omislil si je celo svoje strešnike. 
S streho se naše stavbe dotikajo neba in pogovarjajo z 
onstranstvom. Prepojene so s simboliko, regionalizmom, 
tradicijo. Strehe so nezmotljiv izraz lokalne identitete, celo 
kadar so stavbe brez njih. V mestih, kjer zaradi visokih 
stavbnih mas pogled na strehe z uličnega zornega kota ni 
mogoč, so strehe po eni strani res izgubile svojo izrazno moč, 
a celo ravna, s klimami posejana strešna krajina nebotičnikov 
kakega velemesta je tako navdihujoča, da se ravno na njej 
v ničkoliko hollywoodskih filmih zavrti zaresna akcija, po-
spremljena z obveznim helikopterskim reševanjem. V knjigi 
Home Edwina Hathcota je navedeno pomenljivo dejstvo 
sodobne kulture, da lahko vsako sekundo z Google Earthom 
vidimo svet tako, kot ga je nekoč le Bog.  
V arhitekturni praksi je streha mnogokrat le tehnični 
zaključek zadnjega nadstropja, s katerim se nima smisla 
preveč ukvarjati. A stara lesena, od črvov malo nažrta 
konstrukcija sodobno prenovljene podstrehe skednja ali 
kozolca je postala nepremičninski luksuz. Zadnji beneški 
arhitekturni bienale lahko razumemo tudi kot vračanje k 
razmisleku o elementih arhitekture: o oknu, steni, strehi, 
hodniku ... Kurator, slavni Rem Koolhaas, utemeljitelj so-
dobne arhitekture, si je namreč privoščil, da razpravlja o 
stvareh, o katerih je bilo do nedavnega razmišljati nekako 
old school. Kajti sledovi modernizma so do danes skupaj z 
minimalizmom in idejo še zelo žive in aktualne arhitekture 
podobe zapovedovali nekakšno zanikanje ne le tradicionalne 
pojavnosti arhitekturnih elementov, ampak kar zanikanje 
njih samih. Okna so postala steklena fasada (v »arhijeziku«, 
da se zabriše meja med znotraj in zunaj), stene niso več 
tvorile vogalov, ampak so bile le še mimobežne ploskve 
(da je prostor karseda fleksibilen in pogledi tečejo ), celo pri 
stebrih se pozna napor, da bi jih naredili čim bolj nevidne 
(križast profil v Miesovi Neue Nazional Galerie v Berlinu) 
... In tudi streha, ta najbolj prvobitni arhitekturni element, 
je doživela katarzično zanikanje, s tem pa so hiše izgubile 
glavni element za izraz svojega notranjega sveta. Ne glede 
na vsebino ali lokacijo stavbe je bila od modernizma dalje 
ravna streha v zahodnem razvitem svetu ena od bistvenih 
arhitekturnih zapovedi.   
Ravna streha pa v toplejših delih sveta z manj padavinami 
obstaja že tisočletja. Kjer je padavin manj, je tudi manj dreves 
in posledično manj materiala za izgradnjo strehe – in ravna 
streha za premoščanje malih razponov potrebuje bistveno 
manj lesa kot ostrešje poševne strehe. Ravna streha hišam 
vrača površino, ki jo s postavitvijo ukrademo zemlji in v 
vernakularni arhitekturi vedno predstavlja vitalni uporabni 
del hiše: rabi kot razširitev notranjih bivalnih prostorov, 
kot bivalne odprte terase, v krajih s hudo vročino tudi kot 
spalnice poleti; v gorskih predelih je v rabi kot edina ravna 
površina, na kateri je mogoče sušiti pridelek za zimsko zalogo. 
Kjer muslimanska kultura sovpade s tradicijo ravne strehe, 
ta predstavlja, kot lahko razberemo iz živih opisov Palače ob 
cesti, kraj, od koder ženske izmaknejo pogled na sosednjo 
streho in s tem razširijo obzorja svojega notranjega dvorišča. 
Orient in ravna streha sta šla od nekdaj dobro skupaj. Ko so 
Loosa vprašali, ali ga je k ravni strehi spodbodla arhitektura 
z njegovih potovanj okrog Egejskega morja in po Severni 
Afriki, je seveda zanikal – šlo je za zanikanje tradicije, za 
avantgardo: »Orient se ni niti približal mojim mislim, ko 
sem oblikoval to hišo. Zdelo se mi je le na moč priročno, da 
imajo spalnice v prvem nadstropju izhod na veliko skupno 
teraso. Kjerkoli – v Alžiru ali na Dunaju.« 
V Srednji, Zahodni in Severni Evropi se je šele z zanika-
njem izjemno strme gotske strehe (Bog je beg, ki hoče venomer 
v nebo) začel proces ravnanja strehe. Renesansa je izvirala iz 
antike, iz Mediterana s položno streho, in želela se je obračati 
navznoter, ne navzgor. A »ravne strehe« tistega časa še vedno 
niso bile zares ravne, položne naklone so skrivali za kolenčne 
zidove in okrasne balustrade. Ob sporadičnih poskusih preo-
blikovanja strehe v strešne vrtove je bilo namreč prezahtevno 
zagotoviti zadostno izolacijo za odvodnjavanje. Premik k rav-
nim streham se je zgodil šele po iznajdbi armiranega betona. 
V Čikagu so po uničujočem požaru l. 1871 (in zaradi večanja 
populacije) morali zasnovati nove, višje in višje stavbe. Te 
so na fasadi še nosile klasicistično okrasje, a ravno streho: 
zaradi finančnih razlogov in požarne varnosti (v izognitev 
gorljivi leseni strešni konstrukciji poševne strehe), predvsem 
pa je taka nudila prostor za namestitev novih instalacijskih 
naprav za upravljanje sodobnih stavb. Čez nekaj desetletij je 
v ZDA Frank Lloyd Wright začel aplicirati ravne strehe tudi 
na enodružinske hiše. Njegovo slavno delo Fallingwater 
house iz l. 1937 s poudarjenimi horizontalnimi strehami z 
velikimi previsi je do danes ena najbolj občudovanih hiš. 
Kot pri Loosu in Orientu se lahko tu vprašamo, ali ga niso 
morda navdihnile strehe templjev na njegovem popotova-
nju po Japonskem, kar je razvidno iz njegovih fotografij. Z 
Miesom, Wrightom in Loosom in Le Corbusierom je postala 
ravna streha arhitekturni must, mistificirani element dokaza 
napredka, modernosti, uporabnosti. 
Problemi ravne strehe so se pokazali hitro. Ravna stre-
ha je res uporabna in sovpada z modernimi estetskimi 
načeli, a je odvodnjavanje tehnološko zahtevnejše – slej 
ko prej namreč pušča. Celo danes so aktualna vprašanja iz 
razprave iz l. 1926 Flaches oder geneigtes Dach? Prof. Dr. 
Paul Schultze-Naumburg, na primer: »Upoštevaje današnjo 
tehnologijo, se vam zdi vodotesnost povsem ravne strehe 
danes izvedljiva? ... Je smiselno zgraditi dobro izolirano in 
tesno ravno streho na enodružinski hiši, če lahko za isto 
ceno zgradimo običajno poševno streho in pod njo prido-
bimo nekaj dodatnega prostora?« Odgovor na vprašanje 
»ravna ali poševna steha?« je kljub temu vsaj do devetde-
setih let prejšnjega stoletja (z izjemo postmodernističnih 
odklonov), pri nas pa še celo v novem tisočletju, izkazal 
usodno pripadnost arhitekturnemu poklicu. Le tisti, ki so 
brezpogojno in vsaj načelno prisegali na ravno, so bili v 
koraku s časom. Kot pravi spremno besedilo k razpravi o 
strehah beneškega bienala, je od takrat streha »zataknjena v 
vicah med zanikanjem modernosti in zanikanjem tradicije. 
Je internet kot ravna streha? Neobvezen, odprt, a hkrati brez 
cilja in usmeritve?« Ravne in poševne strehe ter vmesne 
variacije in kombinacije v sodobni arhitekturi sobivajo; 
streha je ponekod postala peta fasada ali kar javna urbana 
površina. Zdi se, kot da nam primanjkuje veščine, s katero 
bi skozi streho artikulirali pomen in ustroj stavbe pod njo, 
kot je bilo to naravno v tradicionalni arhitekturi. 
Poglejmo za hip še v zakladnico sakralne arhitekture. 
Strehe cerkev in drugih sakralnih stavb navzven kažejo svojo 
moč in v prostoru predstavljajo orientir. Ozrimo se le na 
zvonike v naši okolici in presenečeni bomo, kako neverjetne 
oblike pravzaprav so – od čebulastih do strašno špičastih. V 
sakralni arhitekturi je običajna tudi kupola, simbol nebesnega 
svoda. Njena geometričnost, pravilnost, ponazarja kozmično 
središče sveta in jo ločuje od brezobličnega stavbnega tkiva 
posvetne okolice. V smislu strehe je intrigantna tudi notra-
njost sakralnih stavb: te običajno nad glavnim prostorom 
nimajo stropa, temveč je prostor odprt do strešine. Tako so 
bile nekdaj prav sakralne stavbe tiste, v katerih je pogled 
ušel navzgor, k božanskemu, da se je slehernik osredotočil 
na duhovno in vzpostavil stik z bogom, medtem ko ga je 
strop nad domačim bivališčem nenehno opozarjal na tu-
zemskost. Odprtost do strešine je, tako mislim, zavrtana v 
kolektivni spomin nečesa višjega, nevsakdanjega. Interjer 
stanovanjskih hiš, ki so odprte do strešine, je zato vedno 
zanimiv, poseben. Vidna strešna konstrukcija nosi pridih 
nevsakdanjosti, nepremičnini dodaja vrednost. Morda tudi 
zato, ker je »v teh negotovih časih konstrukcija nekaj, na kar 
se lahko zaneseš« (arhitekti Caruso St. John). 
Tako kot danes ni samoumevno, da imamo streho nad 
glavo, tudi ni samoumevno, kakšna ta streha je. A fraza je 
pomenljiva: imeti streho enačimo z imeti zatočišče, dom. 
Slovenska realnost bi ne mogla biti bolj ironična: mlade 
družine s podeželja si množično ustvarjajo domove v praznih 
podstrehah svojih staršev. Postajamo podstreharji. Naše 
strehe ustvarjajo nove, redko zdrave socialne vzorce. Odlo-
čitev, kakšno streho arhitekti pripnejo na hišo, je še vedno 
ena najintrigantnejših in najpomembnejših. Glavni dokaz 
seveda ostaja smrečica, ki jo delavci še danes, ne glede na 
to, ali gre za vaško enodružinko ali pa betonski nebotičnik, 
za likof pripno na vrh sveže pokrite stavbe. ¾
Hiša Fallingwater house arhitekta Franka Lloyda Wrighta iz l. 1937 s poudarjenimi horizontalnimi strehami z velikimi 
previsi je do danes ena najbolj občudovanih hiš.
KRitični duh šestdesetih
Razstava Grafike kapitalističnega realizma v MGLC deluje butično, ni ravno obsežna, vsebuje pa 
nekatere pozornosti vredne vsebinske poudarke. Priča o kritičnem umetniškem prevpraševanju 
zahodnonemške, pa tudi širše kapitalistične družbe ob koncu šestdesetih in na začetku 
sedemdesetih in je še vedno aktualna.
gov, konotacij tudi barvno uskladil, maggi 
flaška, knjiga in odtis štampiljke se namreč 
družijo v ubranih rumenih in rdečih tonih, 
na črni (nemški) podlagi seveda. Do te je 
zelo neposredno kritičen KP Brehmer, ki 
je v televizijski testni sliki, kakršno je pred 
in po programu nekoč predvajala nemška 
javna televizija (podobne pa tudi druge, 
tudi naša), po sekvencah identificiral in 
izrisal kljukasti križ, ki se tam delno res 
skriva. Za mlade nemške umetnike je bil to 
izdajalski znak na videz poražene, prikrite, a 
še vedno navzoče ideologije in mentalitete, 
katere eksponente so videli v »preverjenih 
kadrih«, starejših televizijskih napovedoval-
cih, »zanesljivih« posredovalcih informa-
tivnih vsebin, ki so jim v svojem neposre-
dnem jeziku rekli » TV voli« (grafike Wolfa 
Vostella). Vostell deli z dvema tovrstnima 
osebkoma sopostavi z dokumentom o ne-
sojenem umetniškem dogodku ob otvoritvi 
neke razstave gibanja Fluxus, na katero so 
umetniki želeli pripeljati kravo, ki naj bi se 
v galeriji kölnskega združenja umetnikov 
tudi podelala. Ta umetniška provokacija 
je bila sicer preprečena, a njeno sporočilo, 
kot ga posreduje razstavljena serija grafik, 
je ostalo in lahko bi ga tolmačili nekako 
takole: »Krava se v galeriji ne sme usrati, 
TV voli pa nam lahko serjejo na glave dan 
za dnem.« Gotovo sporočilo, ki presega čas 
in prostor nastanka.
V »vikend paketu« sodelujoči umetniki 
so sicer izpostavili še nekaj drugih tematik, 
od sonaravne arhitekture, prek ugankarskih 
časopisnih rubrik, do čisto preproste »vikend 
erotike«, a tisto, kar naredi projekt še vedno 
intriganten, je njegova družbena refleksija 
in kritičnost. ¾
Wolf Vostell: Televizijski voli 2, 1971 (Vikend). Z dovoljenjem Edition Block.
16
RadaR
 24. junija 2015
Od šamanizma  
dO ustvarjalnOsti
Skladatelj Tan Dun pooseblja misel o 21. stoletju, ki postavlja v žarišče kitajsko novo 
glasbo. Napoved o prevladujoči glasbeni moči Daljnega vzhoda je pospremila že veličastno 
popotovanje kulture po Svileni poti, kakor si jo je po sledeh zgodovine ob koncu drugega 
tisočletja zamislil kitajski violončelist Yo-yo Ma.
Veronika Br Var
K
ontrasti, trki in nenavadne 
spojitve izročila dveh svetov 
so povzročili enega največjih 
prelomov prav na polju klasič-
ne glasbe. Ameriški profesor 
kompozicije Chou Wen-chung 
je preroško zapisal, da stojimo na začetku 
novega obdobja ustvarjanja skupnega jezika, 
v katerem se bosta spojili tisočletni kulturi 
vzhoda in zahoda. Ni bilo torej naključje, da 
so glavni ustvarjalci glasbenih programov 
svetovnih glasbenih prizorišč v počastitev 
novega tisočletja hkrati vabili kitajskega 
glasbenika in kitajskega skladatelja. Vio-
lončelist Yo-yo Ma (1955) in Tan Dun (1957) 
sta bila poklicana, da povežeta staro izročilo 
z novimi idejami in širita obzorja v duhu 
novega časa. Zgodovinski prelom pa se je, 
paradoksalno, začel z »ustavitvijo« toka 
zgodovine. Izjemno zanimanje za klasično 
glasbo na Kitajskem, kjer se danes več kot 
50 milijonov otrok uči klasični glasbeni 
instrument, je povzročil prav šok kulturne 
revolucije. 
»in kdo je Mozart?« 
»Branje prevelikega števila knjig škoduje« 
je bil le eden izmed značilnih citatov, s kate-
rimi je Mao Zedong podkrepil idejo kulturne 
revolucije, za prevzgojo glasbenega okusa 
pa se je posebej zavzela njegova četrta žena 
Jiang Qing. Po njenih načrtih je nova glasba 
lahko nastajala le po predpisanem vzoru 
osmih del, večinoma sentimentalnih oper, 
in predvsem kot orodje za partijsko propa-
gando. Kitajski družbi je od začetka pregona 
kulturnikov v letu 1966 do uradne ukinitve 
vseh ekonomskih in šolskih reform zloglasne 
revolucije leta 1978 uspelo vzgojiti mladino 
kot nepopisan list zahodne kulture, ni pa 
izkoreninila njihove želje po znanju. 
Na sprejemne izpite leta 1978 se je po 
več kot desetletju zaprtja visokih šol na 
konservatorije odpravilo na tisoče mladih 
talentiranih glasbenikov. Na konservato-
rij v Pekingu se je jih je prijavilo 40.000, 
v razred kompozicije 400, sprejeli so jih 
le osem, med njimi tudi najbolj prodorne 
ustvarjalce nove kitajske glasbe, kot so Tan 
Dun, Chen Yi (1953), Bright Sheng (1956), 
Zhou Long (1953) in Guo Wenjing (1956). 
Prevzgoja na riževih poljih v oddaljenih 
provincah je bila temeljita, o čemer priča 
tudi anekdota Tan Duna s sprejemnih izpi-
tov. Na prošnjo komisije, naj zaigra kakšno 
Mozartovo skladbo, je preprosto odgovoril: 
»In kdo je Mozart?« 
Ukvarjanje s klasično glasbo je bilo v 
letih kulturne revolucije smrtno nevarno, 
ob delu za preživetje pa so bili glasbeniki 
spodbujeni poiskati stik s preprostim ljud-
stvom. Poznavanje folklore je tako v prvih 
letih po kulturni revoluciji ob popolnem 
nepoznavanju razvoja zahodne klasične 
glasbe mladim ustvarjalcem omogočilo vpis 
na konservatorij. Tan Dun naj bi v spominu 
ohranil več kot 300 narodnih pesmi in jih 
izvirno uporabil za nenavadne improvizaci-
je, kar je očaralo izpitno komisijo. V njem so 
prepoznali kitajskega Bartoka, »čudežnega 
mandarina« nove glasbe. 
Kitajski koncept glasbe, imenovan Tan Dun
Če bi bila rOjena v španiji, 
bi bila špansKa pesnica
Cvetka Lipuš je pesnica s prepišno geografijo. Rodila se je v Železni Kapli, za nekaj časa 
odpotovala v ZDA, zdaj pa živi v Salzburgu. Pred kratkim je pri založbi Beletrina izšla njena 
sedma pesniška zbirka Kaj smo, ko smo, ob kateri sva spregovorili o kaosu in kozmosu, o 
emocionalnem in racionalnem jeziku ter o zalezovalskem pridevniku »slovenski«.
Tanja PeT rič
Vid Sagadin v spremni besedi k vaši ak-
tualni pesniški zbirki zapiše, da je osnovna 
premisa vaše poetike »problematika tujstva 
v lastnem telesu«. Kakšno vlogo pripisujete 
telesu?
Nisem se zavedala te premise. V spremeni 
besedi je Vid Sagadin presodil pet zbirk, vse 
nazaj do Geografije bližine , in razbral stalnice, 
ki se očitno pojavljalo v vseh zbirkah. Sama 
se te stvari lotim ravno obratno. Ko zaključim 
pesniško zbirko, poskušam pozabiti, kar sem 
napisala. Vsake zbirke oz. vsake pesmi se po-
skušam lotiti neobremenjena, najti kaj novega. 
Seveda to ni tako enostavno. Nekateri pravi-
jo, da večina avtorjev piše eno in isto knjigo, 
pač variacije na isto temo. Najbrž to do neke 
mere drži, a vedno znova poskušam razširiti 
ne le variacije, temveč tudi svoje teme. Konec 
koncev vsak besedilo bere drugače, po svoje. 
Namen avtorja pri pesnjenju se lahko precej 
razlikuje od tolmačenja bralca, ki v to razmerje 
s sabo privleče še celo prtljago drugega čtiva 
in prepričanj.
V pesmi nenehno vdira zunanja realnost 
– srečamo ljudi na potovanjih, ležalnikih in 
na poti v službo – vsakdanjost pa vendarle 
vzporejate z vesoljem, s čimer bralca neiz-
bežno soočate s presežnostjo vsakdana in s 
človekovo minljivostjo.
Med razponom vsakdana in vesoljem, med 
povsem navadnimi dogodki in dogajanjem, ki 
presega naše dojemanje, so nastanjene pesmi 
te zbirke. Poskušala sem ujeti, izraziti ta hip, 
ko se nam zaustavi korak, ker se hočeš nočeš 
ovemo, da je naše bivanje samo nanosekun-
dica na uri kozmosa. Čeprav poskušamo to 
dejstvo pozabiti, se nam takšni prebliski lahko 
zgodijo povsod in vsak čas, ker bi bil sicer 
vsakdan povsem dolgočasen. Vesolje prese-
ga naše dojemanje, naše dosedanje védenje 
je še vedno minimalno in se bo v teku časa 
gotovo še spremenilo. Zato ta vrzel spodbuja 
razne domneve, upanja, da vladajo še neznani 
zakoni, katerih del smo, ki bodo nas, materijo, 
spremenili v energijo ali v kaj tretjega, le da 
tega še ne vemo.
Naslov zbirke je pomenljiv – Kaj smo, ko 
smo. 
Naslov povzema vse pesmi, razpon med 
povsem vsakodnevnim in med srhljivo, a ob 
enem magično minljivostjo. Pri vseh zbir-
kah imam tako rekoč programske naslove, 
ki povzamejo rdečo nit med posameznimi 
pesmimi. Zdi se mi, da je slednja v primerjavi 
z ostalimi bolj raznovrstna, ostale se namreč 
razvijajo v daljših ciklih, Kaj smo, ko smo pa 
prinaša več posamičnih, zaključenih pesmi. 
Morda me zdaj bolj kot moje zaznavanje sveta 
zanima svet okrog mene. Pesmi tematizirajo 
najrazličnejše človekove preokupacije – od 
vsakdana doma in v službi do posameznikovih 
strahov in želja, tudi soočanja s smrtjo.  
V melodično-ritmičnem smislu se zdi, da 
je za vašo poezijo pomembno kontrastira-
nje hrupa, glasbe in govorjenja s tišino in 
molkom.
V pesmih poskušam poiskati notranji ritem. 
Ko jih napišem, jih tudi na glas prebiram, ker se 
mi zdi, da morajo imeti določeno melodiko in 
ritem, za kar sicer ne obstaja vzorec, a morajo 
zazveneti v skladu z mojim notranjim glasom. 
Prav zato imam težave s prevodi, kjer vse to 
odpade, s čimer se je težko sprijazniti. Najbrž 
zaradi tega sama svojih pesmi ne prevajam. 
Kako sodelujete s svojimi angleškimi in 
nemškimi prevajalci, glede na to, da oba je-
zika zelo dobro obvladate? 
Za nemške prevode imam že leta dolgo 
istega prevajalca, Klausa Detlefa Olofa, tako 
da zelo dobro pozna moj pesniški jezik, ve, kaj 
bo ustrezalo in kaj ne. Čeprav občasno pose-
gam v prevode, se kljub temu nočem preveč 
vpletati. Moj nemški prevajalec je po rodu 
Nemec, jaz pa sem odraščala z občutkom za 
avstrijsko nemščino, tako da tu in tam prihaja 
do razhajanj, a ne gre za usodne odklone. V an-
gleščino je veliko mojih pesmi prevedel Tom 
Priestly. Pri angleških prevodih več sodelujem, 
ker je treba več stvari razjasniti in razložiti, 
predvsem razumevanje in rabo metafor. Pri 
prevajanju je zaznavno, da Slovenci in A vstrijci 
oziroma Nemci prihajamo iz skupnega kultur-
nega prostora. Tudi če gre za različne jezike, 
se navezujemo na iste slike. Med angleščino 
in slovenščino so večje kulturne razlike in 
je most daljši. Opažam pa tudi, da se »točke 
dvoma« – recimo ob določenih metaforah, 
kjer se sama sprašujem in nisem gotova, ali 
delujejo – v prevodu še poglobijo. 
Je odločitev za jezik intimna ali politič-
na? 
Zame je odločitev za jezik intimna, oseb-
na odločitev, ki je do neke mere povezana z 
otroštvom, z odraščanjem v tem jeziku. Slo-
venščina zajema otroške izkušnje, spomine 
in občutke. Občasno mi lahko nepričakovan 
zven, beseda, pričara pozabljen, zakopan del 
sebe, ki v tej obliki ne obstaja več. Pišem v 
jeziku, ki mi je emocionalno najbližji, a je z 
redkimi izjemami le notranji, povsem osebni 
jezik, saj svoj vsakdan živim v drugih jezikih. 
Pesmi so zato predvsem notranji monologi. 
Odločitev je politična do te mere, da se že 
samo dejstvo, da pišem v tem jeziku, ne v 
Avstriji ne v Slovenji ne dojema kot politično 
neopredeljeno. 
Kako je na vas in vaše ustvarjanje vplival 
»vdor« tretjega, angleškega jezika, ko ste se 
začasno preselili v Ameriko?
Pisanje zahteva bivanje v dveh različnih 
svetovih: v imaginarnem, ki nastaja v proce-
su pisanja, in svetu, ki nas obdaja. Ko sem se 
preselila v ZDA, se proces pisanja ni spremenil, 
a to je bila hkrati edina stalnica. Bistvena in 
pomembna razlika je, da sem si tretji prostor in 
jezik izbrala sama. Seveda se zdaj še pogosteje 
sprašujem, komu, v katerem jeziku in tudi v 
čigavem interesu sploh pišem. A drugi in tretji 
jezik mi nista v breme, saj mi odpirata nove 
prostore, nova obzorja. Življenje v več jezikih 
utegne povzročati, predvsem pri pisateljih, 
nekaj tesnobe. Ampak sama drugače ne znam 
in niti nimam izbire. Pišem nekje »vmes« med 
različnimi pripadnostmi, jeziki in kraji, kjer si 
ustvarjam svoj prostor, kraj, ki mu pripadam, 
in če imam srečo, bo to moje pisanje našlo 
tudi svoje bralce.  
Še v devetdesetih je prevladovalo prepri-
čanje, da je ustvarjanje koroško-slovenskih 
avtorjev usmerjeno predvsem v ohranjanje 
slovenskega jezika in identitete. V enem iz-
med intervjujev iz takratnega časa ste dejali: 
»Problematičen se mi zdi tudi odnos, ki ga 
ima slovenska javnost do svojih avtorjev. Od 
njih se vedno pričakuje, da so glasniki manj-
šinske problematike. Jaz pa nisem medij – in 
tudi ne bom – za kakršnokoli manjšinsko 
potrebo.«
Najbrž bi enako trdila tudi koroška manj-
šina, ki me ni in me gotovo nima za svojo 
glasnico. Sama se nisem mogla usmeriti zgolj 
na manjšinsko vsebino, ker gre le za okrušek, 
ki je sicer del moje biografije in najbrž tudi 
del mojega pisanja, a ni tisto, kar me žene. 
Nisem manjšinska aktivistka in če bi bila 
rojena v Španiji, bi bila pač španska pesnica. 
Seveda pa na avstrijskem Koroškem obstaja 
kar nekaj avtorjev, za katere je iz razumljivih 
razlogov manjšinska tematika osrednjega 
pomena. 
Knjigo V lunini senci ste leta 1985 objavili 
skupaj s Fabjanom Hafnerjem. Je bil ta projekt 
za vas prelomen?
Ne bi rekla, da je to bilo prelomno. Šlo je za 
antologijo slovensko-koroške poezije, v kateri 
sva tudi sama s Fabjanom prvič objavila svoje 
pesmi. Izid pesniškega prvenca Pragovi dneva 
leta 1989 je bil zame precej bolj pomemben. 
Zbirka je bila dokaj uspešna, leta 1992 je bila 
celo ponatisnjena.
Po daljšem premoru in po letu 2000 ste 
zamenjali tudi založbo. Z zamejskega Wi-
eserja ste presedlali na osrednjeslovenske 
založbe. 
Založbo Wieser sem zamenjala predvsem 
zato, ker sem se odselila v ZDA in sem imela 
občutek, da fizično sploh nisem več prisotna 
v slovenskem prostoru, ne na tej ne na drugi 
strani meje. Zato sem se odločila za založ-
be znotraj slovenskih meja, ki imajo širšo in 
močnejšo odmevnost v Sloveniji. Ko sem se 
preselila, se je tudi moja vez s Koroško neko-
liko zrahljala, po drugi strani pa se je okrepila 
navezava na osrednji slovenski prostor. 
Kako je z recepcijo vaše poezije onkraj in 
znotraj meje?
Na avstrijskem Koroškem širša recepcija 
sploh ne obstaja. Tu in tam imam kakšno bra-
nje, kjer pa glede na odziv občinstva opažam, 
da je nemški prevod občasno kljub dvojezično-
sti nujen. Znanje jezika peša in se mi kot slo-
venski pesnici pogosto zdi, da je na Koroškem 
vedno manj slovenskih bralcev. V Sloveniji pa 
je bilo za zbirko Obleganje sreče veliko zani-
manja. Vsak avtor ima v nekem določenem 
literarnem prostoru svojo vlogo. Sama kot 
slovenska pesnica še vedno zasedam posebno 
mesto, ker ne živim v slovenskem okolju, kar se 
Slovencem zdi nenavadno, zato najbrž igram 
vlogo outsiderke. Na ameriški literarni sceni 
poznam avtorje, ki so razseljeni po svetu in jih 
ne sprašujejo, ali so ameriški avtorji. Pri nas pa 
je to stalnica – slovenska javnost me ne pozna, 
ker pač nisem fizično prisotna in se zato ne 
pojavljam v tukajšnjih medijih. 
Pogrešate druženje s slovenskimi kolegi 
literati?
Sem bolj individualistka in neposredne-
ga druženja niti ne pogrešam. Če govorim o 
slovenskih avtorjih tukaj, znotraj Slovenije, 
potem govorim tudi o nekem določenem 
slovenskem kanonu, v katerem pa po navadi 
nas, slovenskih koroških ali tržaških avtorjev, 
še vedno ni.  
Kdo je vplival na vašo poetiko?
Imam določene avtorje, ki jih nenehno 
prebiram, in druge, h katerim se vedno znova 
vračam. Predvsem berem sodobne ameriške 
pesnike od Billyja Collinsa, Louise Glück, 
Charlesa Simica, do Johna Ashberyja. Vedno 
znova prebiram Szymborsko ali Ahmatovo. Na 
novo sem pred kratkim odkrila fantastičnega 
Jana Wagnerja. V slovenskem prostoru pa 
poskušam spremljati produkcijo poezije, ki 
izhaja pri določenih založbah, ker se pač v tem 
prostoru objavljajo tudi moje knjige in sem 
radovedna, kaj pišejo pesniški kolegi. ¾
Cvetka Lipuš, pesnica
Cvetka Lipuš
Foto Marko Lipuš
 24. junija 2015
17
RadaR
Od šamanizma  
dO ustvarjalnOsti
Skladatelj Tan Dun pooseblja misel o 21. stoletju, ki postavlja v žarišče kitajsko novo 
glasbo. Napoved o prevladujoči glasbeni moči Daljnega vzhoda je pospremila že veličastno 
popotovanje kulture po Svileni poti, kakor si jo je po sledeh zgodovine ob koncu drugega 
tisočletja zamislil kitajski violončelist Yo-yo Ma.
Veronika Br Var
K
ontrasti, trki in nenavadne 
spojitve izročila dveh svetov 
so povzročili enega največjih 
prelomov prav na polju klasič-
ne glasbe. Ameriški profesor 
kompozicije Chou Wen-chung 
je preroško zapisal, da stojimo na začetku 
novega obdobja ustvarjanja skupnega jezika, 
v katerem se bosta spojili tisočletni kulturi 
vzhoda in zahoda. Ni bilo torej naključje, da 
so glavni ustvarjalci glasbenih programov 
svetovnih glasbenih prizorišč v počastitev 
novega tisočletja hkrati vabili kitajskega 
glasbenika in kitajskega skladatelja. Vio-
lončelist Yo-yo Ma (1955) in Tan Dun (1957) 
sta bila poklicana, da povežeta staro izročilo 
z novimi idejami in širita obzorja v duhu 
novega časa. Zgodovinski prelom pa se je, 
paradoksalno, začel z »ustavitvijo« toka 
zgodovine. Izjemno zanimanje za klasično 
glasbo na Kitajskem, kjer se danes več kot 
50 milijonov otrok uči klasični glasbeni 
instrument, je povzročil prav šok kulturne 
revolucije. 
»in kdo je Mozart?« 
»Branje prevelikega števila knjig škoduje« 
je bil le eden izmed značilnih citatov, s kate-
rimi je Mao Zedong podkrepil idejo kulturne 
revolucije, za prevzgojo glasbenega okusa 
pa se je posebej zavzela njegova četrta žena 
Jiang Qing. Po njenih načrtih je nova glasba 
lahko nastajala le po predpisanem vzoru 
osmih del, večinoma sentimentalnih oper, 
in predvsem kot orodje za partijsko propa-
gando. Kitajski družbi je od začetka pregona 
kulturnikov v letu 1966 do uradne ukinitve 
vseh ekonomskih in šolskih reform zloglasne 
revolucije leta 1978 uspelo vzgojiti mladino 
kot nepopisan list zahodne kulture, ni pa 
izkoreninila njihove želje po znanju. 
Na sprejemne izpite leta 1978 se je po 
več kot desetletju zaprtja visokih šol na 
konservatorije odpravilo na tisoče mladih 
talentiranih glasbenikov. Na konservato-
rij v Pekingu se je jih je prijavilo 40.000, 
v razred kompozicije 400, sprejeli so jih 
le osem, med njimi tudi najbolj prodorne 
ustvarjalce nove kitajske glasbe, kot so Tan 
Dun, Chen Yi (1953), Bright Sheng (1956), 
Zhou Long (1953) in Guo Wenjing (1956). 
Prevzgoja na riževih poljih v oddaljenih 
provincah je bila temeljita, o čemer priča 
tudi anekdota Tan Duna s sprejemnih izpi-
tov. Na prošnjo komisije, naj zaigra kakšno 
Mozartovo skladbo, je preprosto odgovoril: 
»In kdo je Mozart?« 
Ukvarjanje s klasično glasbo je bilo v 
letih kulturne revolucije smrtno nevarno, 
ob delu za preživetje pa so bili glasbeniki 
spodbujeni poiskati stik s preprostim ljud-
stvom. Poznavanje folklore je tako v prvih 
letih po kulturni revoluciji ob popolnem 
nepoznavanju razvoja zahodne klasične 
glasbe mladim ustvarjalcem omogočilo vpis 
na konservatorij. Tan Dun naj bi v spominu 
ohranil več kot 300 narodnih pesmi in jih 
izvirno uporabil za nenavadne improvizaci-
je, kar je očaralo izpitno komisijo. V njem so 
prepoznali kitajskega Bartoka, »čudežnega 
mandarina« nove glasbe. 
različnost enosti
Kitajska kulturna revolucija je tako ne-
zavedno in prav gotovo nehote »meščanski 
eliti« omogočila vstop v starodavne, skrbno 
čuvane rituale in poskrbela za spoznavanje 
mističnega šamanizma. Lokalni ezoterični 
rituali so imeli čudežen vpliv. Tan Dun se 
jih spominja: »Življenje na deželi je bilo zelo 
barbarsko, šamanistično, mistično, duhovno, 
polno tradicionalnih oblik umetniškega iz-
ražanja, poezije in glasbe. Tako kot vsi ljudje 
v Hunanu so bili vaščani zelo skrivnostni in 
predani svojemu verovanju. Od njih sem se 
naučil igranja na instrumente in spoznanja, 
da je glasba del življenja, naj gre za delovanje 
lokalnega gledališča kunju ali šamanistični 
ritual.« Tan Dun še vedno romantično opisu-
je kitajsko ljudstvo kot izjemno dovzetno za 
šamanizem. »Veliko bolj verjamemo sanjam 
kot realnosti in zato smo imuni na trženje 
in denar. Kitajci seveda vemo, kako priti do 
denarja, naše pravo vodilo pa so sanje. Tudi 
sam želim izmojstriti svoj glasbeni jezik do 
stopnje, da bom lahko izpovedal svoj sanjski 
svet. Srečen sem, da sem glasnik kitajske 
nove glasbe. Sem svetovni glasbenik, ki 
pripada čudoviti dobi genialnega interna-
cionalizma, ob tem pa vem, da so sanje moja 
resnična domovina, moj pravi dom. Sem 
šaman. Moramo biti šamani, da povežemo 
resničnost s sanjami.« 
V sintezi ljudskih verovanj in religiozne 
taoistične filozofije je generacija 1978 od-
krivala harmonijo v naravi in kozmičnem 
pretoku energij. Novi val ustvarjalcev je 
znova izpostavil glavna elementa tradicio-
nalne taoistične filozofije, ki ju je Tan Dun 
vešče apliciral na glasbo: »Voda je lirični in 
tekoči del glasbe, medtem ko se ogenj na-
naša na energijo ritma, na notranji naboj.« 
V tej dialektiki odnosa Tan Dun vidi svoj 
jin-jang, različnost enosti, ki, v nasprotju z 
zahodno abstraktno filozofijo, razširja meje 
z duhovnostjo. 
Music in China
Novi val Kitajske so sredi osemdesetih let 
20. stoletja pogosto primerjali z odkritjem 
ustvarjalnosti v Sovjetski zvezi po padcu 
berlinskega zidu. Primerjava opusa izobli-
kovanih osebnosti Sofije Gubaiduline in 
Alfreda Schnittkeja z najmlajšo generacijo 
kitajskih skladateljev, ki je šele iskala svoj 
jezik, se je sicer kmalu izkazala za neuteme-
ljeno, usmerila pa je pogled v skriti potencial 
velikih dimenzij. Kitajska nova glasba je po-
stala središče zanimanj z generacijo 1978, ki 
je koprnela po pridobivanju znanj zahodne 
kulture in končno dobila možnost podiplom-
skega izpopolnjevanja v tujini. Za odkritje in 
njeno duhovno vodenje ima največ zaslug 
ameriški skladatelj kitajskega rodu, proni-
cljivi profesor, imenovan tudi ambasador 
kitajske glasbe, Chou Wen-chung. Kot eden 
prvih ustvarjalcev z zahoda se je zavzel za 
šolanje kitajskih glasbenikov in ustanovil 
fundacijo, ki je ustvarila most znanja med 
osrednjim kitajskim konservatorijem in 
oddelkom za kompozicijo na newyorški 
univerzi Columbia. Med prvimi je v njegov 
skladateljski razred prišel Zhou Long, danes 
cenjeni profesor kompozicije na univerzi 
Missouri in idejni vodja skupine Music in 
China v New Yorku. Svoj izvirni jezik je Zhou 
Long pod vodstvom mentorja odkril v sta-
rodavni kitajski poeziji in kitajski kaligrafiji. 
»Verzi poezije mi ponujajo zunanji okvir. 
Tekoče gibanje kitajske pisave ustvarja moj 
ritem, starodavno temna podoba kitajskih 
pismenk ustvarja prostor, plasti ter barva 
črnila so izvir mojega zvoka.«
Chen Yi, prva diplomirana kitajska glasbe-
nica in doktorica umetnosti, je šele v razredu 
Chou Wen-chunga na univerzi Columbia 
napisala svojo prvo kompozicijo za izvirno 
kitajsko glasbilo. Vključevanje ljudskih glas-
bil in variacije na številne kitajske narodne 
napeve so jo vodili do oblikovanja lastnega 
jezika.  
Bright Sheng je po kulturni revoluciji kot 
diplomant šanghajskega konservatorija na-
daljeval pot v dirigentskem razredu Leonarda 
Bernsteina, kot ustvarjalec pa poiskal navdih 
v starodavnih pravljicah, šamanskih zgod-
bah, s posebnim občutkom pa se je poglobil v 
gestiko kitajske opere. Sheng je eden redkih 
kitajskih ustvarjalcev, ki je mračno poglavje 
kitajske zgodovine izrisal v glasbenem por-
tretu kulturne revolucije.
Med zadnjimi ustvarjalci prve generacije 
diplomantov pekinškega konservatorija je na 
newyorško univerzo prišel Tan Dun. Chou 
Wen-chung je postal pozoren na njegovo 
»sončno naravo«, ki je v resnem in študiju 
povsem predanem ozračju kitajskih univerz 
močno izstopala. V iskrivem mladem glas-
beniku je prepoznal bodočega ustvarjalca, ki 
mu bo uspelo spojiti pridobitve stare kulture 
z zahtevami sodobnega časa. Čeprav ga ni 
uvrstil v svoj skladateljski razred, je Chou 
Wen-chung pomembno vplival nanj z an-
gažmajem v gibanju Music in China, in prav 
na tem nosilnem stebru kitajske kulture na 
tujem temelji osnovni koncept Tan Duna.
nevidni kitajski zid
Tan Dun je svetovno glasbeno sceno za-
znamoval z rušenjem pregrad med vzhodno 
in zahodno kulturo. Na podelitvi priznanj za 
glasbo v filmu Prežeči tiger, skriti zmaj (2001) 
je prvič spregovoril tudi o svojih sanjah o 
glasbi brez meja ter o poslanstvu rušenja 
t. i. »nevidnih zidov«. Metafora kitajskega 
zidu, ki onemogoča pogled od zunaj in hkrati 
prekriva pogled navzven, ni bila naključna. 
Tan Dun filozofijo stapljanja kultur v celoti 
uresničuje v svojih delih. Mojstrsko upora-
blja pridobitve najsodobnejše tehnologije, 
a se hkrati ne odreka vezem šamanizma, 
najmočnejši pa je prav v neposrednem soo-
čanju obeh svetov, v orkestrskem gledališču 
sodobnega sveta in izročilu pradavnega ritu-
ala (Orchestral Theatre IV; The Gate). 
Pet naravnih elementov kitajske filozofije 
je ob Knjigi premen njegovo pomembno vodi-
lo in hkrati tudi dobesedni material za velike 
instrumentalne oblike (Trilogija koncertov 
– Water, Paper, Ceramic Concerti). Svoj način 
razmišljanja, ki ga avantgardi zapriseženi 
kritiki pogosto označujejo za površinskega, 
zna spretno ubesediti in nasloviti milijone 
poslušalcev po vsem svetu. Med glasbenimi 
idoli, te je poiskal v tradiciji evropske glasbe 
(Bela Bartok, Igor Stravinski), ostaja zvest 
Gustavu Mahlerju. Iz Mahlerjeve misli, da naj 
simfonija zaobjame svet, izpeljuje svoj kon-
cept o prvinskem izročilu sveta, o prostem 
prehajanju in stapljanju tradicij v globalni 
vasi. Ob ustvarjanju novega jezika za razume-
vanje tisočletnih pridobitev kultur vzhoda 
in zahoda pa nam ob koncu premišljeno in 
preroško podari življenjsko modrost:  »Naj-
pomembnejše za naše življenje je, da vedno 
ohranimo misel, od kod smo prišli. Le tako 
bomo vedeli, kam gremo.« ¾
Kitajski koncept glasbe, imenovan Tan Dun
Tan Dun
Če bi bila rOjena v španiji, 
bi bila špansKa pesnica
Cvetka Lipuš je pesnica s prepišno geografijo. Rodila se je v Železni Kapli, za nekaj časa 
odpotovala v ZDA, zdaj pa živi v Salzburgu. Pred kratkim je pri založbi Beletrina izšla njena 
sedma pesniška zbirka Kaj smo, ko smo, ob kateri sva spregovorili o kaosu in kozmosu, o 
emocionalnem in racionalnem jeziku ter o zalezovalskem pridevniku »slovenski«.
Knjigo V lunini senci ste leta 1985 objavili 
skupaj s Fabjanom Hafnerjem. Je bil ta projekt 
za vas prelomen?
Ne bi rekla, da je to bilo prelomno. Šlo je za 
antologijo slovensko-koroške poezije, v kateri 
sva tudi sama s Fabjanom prvič objavila svoje 
pesmi. Izid pesniškega prvenca Pragovi dneva 
leta 1989 je bil zame precej bolj pomemben. 
Zbirka je bila dokaj uspešna, leta 1992 je bila 
celo ponatisnjena.
Po daljšem premoru in po letu 2000 ste 
zamenjali tudi založbo. Z zamejskega Wi-
eserja ste presedlali na osrednjeslovenske 
založbe. 
Založbo Wieser sem zamenjala predvsem 
zato, ker sem se odselila v ZDA in sem imela 
občutek, da fizično sploh nisem več prisotna 
v slovenskem prostoru, ne na tej ne na drugi 
strani meje. Zato sem se odločila za založ-
be znotraj slovenskih meja, ki imajo širšo in 
močnejšo odmevnost v Sloveniji. Ko sem se 
preselila, se je tudi moja vez s Koroško neko-
liko zrahljala, po drugi strani pa se je okrepila 
navezava na osrednji slovenski prostor. 
Kako je z recepcijo vaše poezije onkraj in 
znotraj meje?
Na avstrijskem Koroškem širša recepcija 
sploh ne obstaja. Tu in tam imam kakšno bra-
nje, kjer pa glede na odziv občinstva opažam, 
da je nemški prevod občasno kljub dvojezično-
sti nujen. Znanje jezika peša in se mi kot slo-
venski pesnici pogosto zdi, da je na Koroškem 
vedno manj slovenskih bralcev. V Sloveniji pa 
je bilo za zbirko Obleganje sreče veliko zani-
manja. Vsak avtor ima v nekem določenem 
literarnem prostoru svojo vlogo. Sama kot 
slovenska pesnica še vedno zasedam posebno 
mesto, ker ne živim v slovenskem okolju, kar se 
Slovencem zdi nenavadno, zato najbrž igram 
vlogo outsiderke. Na ameriški literarni sceni 
poznam avtorje, ki so razseljeni po svetu in jih 
ne sprašujejo, ali so ameriški avtorji. Pri nas pa 
je to stalnica – slovenska javnost me ne pozna, 
ker pač nisem fizično prisotna in se zato ne 
pojavljam v tukajšnjih medijih. 
Pogrešate druženje s slovenskimi kolegi 
literati?
Sem bolj individualistka in neposredne-
ga druženja niti ne pogrešam. Če govorim o 
slovenskih avtorjih tukaj, znotraj Slovenije, 
potem govorim tudi o nekem določenem 
slovenskem kanonu, v katerem pa po navadi 
nas, slovenskih koroških ali tržaških avtorjev, 
še vedno ni.  
Kdo je vplival na vašo poetiko?
Imam določene avtorje, ki jih nenehno 
prebiram, in druge, h katerim se vedno znova 
vračam. Predvsem berem sodobne ameriške 
pesnike od Billyja Collinsa, Louise Glück, 
Charlesa Simica, do Johna Ashberyja. Vedno 
znova prebiram Szymborsko ali Ahmatovo. Na 
novo sem pred kratkim odkrila fantastičnega 
Jana Wagnerja. V slovenskem prostoru pa 
poskušam spremljati produkcijo poezije, ki 
izhaja pri določenih založbah, ker se pač v tem 
prostoru objavljajo tudi moje knjige in sem 
radovedna, kaj pišejo pesniški kolegi. ¾
Cvetka Lipuš, pesnica
18
RadaR
 24. junija 2015
Svobodna glaSba 
Svobodnega človeka
Enajstega junija je zastalo srce petinosemdesetletnemu Randolphu Denardu Ornettu 
Colemanu, enemu poslednjih velikanov jazza, ki je začel v drugi polovici petdesetih let 
prejšnjega stoletja temeljito spreminjati glasbo.
Jure Potokar
Ž
e naslovi njegovih prelomnih plošč so dovolj 
zgovorni: Something Else!!!, Tomorrow Is the 
Question!, The Shape of Jazz to Come, Change 
of the Century, This Is Our Music in Free Jazz. 
Zlasti zadnja je s svojim naslovom zaznamovala 
naslednja jazzovska desetletja, ko je improviza-
cija dobivala vse pomembnejšo, včasih celo prevladujočo 
vlogo, in čeprav Coleman sam z oznako free jazz nikoli ni 
bil zadovoljen, je s svojimi postopki omogočil, da je prodrla 
v zavest večine kreativnih ustvarjalcev jazza njegovega časa, 
tudi največjih, kot je recimo John Coltrane. 
»Ornette Coleman je redek primer glasbenika, ki je ustvaril 
lasten svet, lasten jezik, lastno resničnost,« je povedal kitarist 
Pat Metheny. Z drugimi besedami, nikoli ga ni omejevalo 
to, kako drugi definirajo jazz, namesto tega je raje ustvaril 
lastno definicijo besede, hkrati pa ostal zvest tistemu, kar je 
v sami srčiki jazza, namreč improvizaciji, iskanju lastne poti, 
včasih navkljub popolnemu zavračanju in posmehu. Znal 
je in zmogel vztrajati. Prav zato sodi med štiri osebnosti, ki 
so s svojo glasbo in prisotnostjo v jazzovski zgodovini, tako 
v uvodu v knjigo Ornette Coleman: A Harmolodic Life (Da 
Capo 1994) piše John Litweiler, povzročile velike prelomnice: 
Buddy Bolden, Louis Armstrong, Charlie Parker in Coleman. 
Prvi morda ni drugega kot mit, saj je iz druge roke vse, kar o 
njem vemo, zato pa so Armstrongove mojstrovine s konca 
dvajsetih let prejšnjega stoletja dobro dokumentirane in še 
zmeraj temelj vsega, kar danes poznamo kot jazz. Parker-
jev »izum« bebopa dve desetletji pozneje je Armstrongove 
zamisli razvil do skrajnosti, tri leta po njegovi smrti pa je 
Coleman predstavil glasbeni princip »vzorec melodije bo 
pozabljen in sama melodija bo vzorec«. In kar je pomenilo 
prevrat samih temeljev jazza, kot je dotlej obstajal.
Morda sta Colemanovi najpomembnejši plošči The Shape 
of Jazz to Come, debi za založbo Atlantic, in Free Jazz, ki je 
izšla leto pozneje. Prva je opravila s koncepti harmonije ozi-
roma vnaprej določene harmonske strukture, kar je obema 
solistoma, Colemanu na alt saksofonu in Donu Cherryju 
na kornetu, omogočalo popolnoma svobodno razvijanje 
melodij, hkrati pa ju je spremljala ritem sekcija (kontrabasist 
Charlie Haden, izjemni instrumentalist in skladatelj, eden 
najpomembnejših v zadnjih petdesetih letih in prav tako 
odlični bobnar Billy Higgins), ki je bila zmožna slediti taki 
kontroverzni zamisli. Hkrati je uvodna skladba na plošči, 
ki ima naslov Lonely Woman, ena Colemanovih brezčasnih 
mojstrovin, ki so jo pogosto izvajali tudi drugi glasbeniki.
Še dlje je šel album Free Jazz, prva v celoti svobodno 
improvizirana plošča, ki je razen tega sodelujoče glasbenike 
razširila na dvojni kvartet, od katerih je vsak igral v enem 
stereo kanalu plošče: Coleman, Cherry, kontrabasist Scott La-
Faro in bobnar Higgins v levem, trobentač Freddie Hubbard, 
bas klarinetist Eric Dolphy, kontrabasist Haden in bobnar Ed 
Blackwell pa v desnem. Obe ritem sekciji ves čas igrata hkrati 
in nudita pulzirajočo osnovo, na kateri se potem izmenjujejo 
posamezni solisti ali pa ti stopajo v medsebojni dialog, hkrati 
pa je soliranje oziroma »dialogiziranje« omogočeno tudi 
članom ritem sekcij. Na prvi pogled se zdi podobno receptu 
za katastrofo, toda Free Jazz je zaradi izjemnih glasbenikov, 
ki so se večinoma od prej tudi dobro poznali, kljub vsemu 
zelo poslušljiva plošča, na kateri še vedno najdemo elemente 
melodije in razpoznavnih posameznih glasov. Čeprav v luči 
nadaljnjega razvoja improvizirane glasbe v šestdesetih, ko 
se je takemu izrazu pridružilo veliko največjih jazzovskih 
glasbenikov, med drugim Coltrane, Dolphy, Albert Ayler, 
Cecil Taylor, hkrati pa se je uveljavljala generacija mlajših, 
kot so Archie Shepp, Wadada Leo Smith, Anthony Braxton 
in Henry Threadgill, ti plošči morda nista slišati tako šokan-
tni, kot sta bili ob izidu, sta se hkrati zelo lepo postarali in 
poslušanje obeh je še danes v užitek.
Toda Coleman ni velik samo zaradi peščice izjemnih 
plošč, ki jih je ustvaril pred več kot petdesetimi leti. Ve-
lik je, ker je v nenehnem iskanju vztrajal prav do konca 
življenja, ker to iskanje ni bilo omejeno glasbo, ampak je 
prežemalo njegov način razmišljanja na vseh področjih, 
njegov način življenja. Ker se je rodil leta 1930, je bil otrok 
velike krize in mladost v teksaškem Fort Worthu je preživel 
v zelo skromnih razmerah. Kot glasbenik je bil pretežno 
samouk in prav to je najpomembneje vplivalo na njegov 
samosvoj pristop h glasbi, ki ga je imenoval harmolodika 
in katerega izmuzljiva narava doslej še ni našla natančne 
definicije. Nasprotno, če bereš razlage, ki jih je v dolgih 
letih navajal sam Coleman ali kateri izmed njegovih spre-
mljevalnih glasbenikov oziroma učencev, naletiš včasih 
na precej protislovna, vsekakor pa zelo različna tolmače-
nja. Morda je za vsaj približno razumevanje še najboljša 
definicija Petra Niklasa Wilsona, avtorja knjige Ornette 
Coleman: His Life and Music (Berkeley Hills Books, 1999), 
čeprav se ta nanaša izključno na to, kar je mogoče slišati na 
posnetkih. Po njegovem harmolodika ni kodificiran sistem 
z uveljavljenimi pravili, ampak ohlapno določen skupek 
načel, ki temeljijo na spodbujanju skupinske interakcije 
in spontane kreativnosti. Ali kakor je povedal Bernie Nix, 
eden izmed Colemanovih kitaristov: »Vedno sem menil, 
da je harmolodika odprto raziskovanje smisla melodije, 
ritma in harmonije.«
Raziskovanje smisla se zdi temeljno vodilo Colmanovega 
življenja nasploh. Že v petdesetih letih se tako ni podrejal 
družbenim normam samo v glasbi, ki so jo drugi definirali 
kot jazz, ampak tudi po zunanjem videzu – nosil je dolge 
lase in brado, sam si je šival navadno živopisna oblačila, 
ki so tudi v naslednjih desetletjih ostajala njegov zaščitni 
znak. Vedno se je upiral ustaljenim pravilom, pogosto tudi, 
kadar je to najbolj škodilo njemu samemu. Že na začetku 
šestdesetih je tako nehal nastopati v jazzovskih klubih, ker 
je spoznal, da je glasbenik, zlasti temnopolti, čigar nastop ti 
klubi nudijo, pač blago, ki ga prodajajo, blago, od katerega ima 
najmanj sam glasbenik. Za svoje koncerte je zahteval izjemno 
visoke honorarje, zaradi katerih ga večkrat po nekaj let ni 
bilo mogoče slišati. Sicer pa je samega sebe vedno jemal kot 
skladatelja, ki tudi igra na glasbila, ne samo na alt in tenor 
saksofon, ampak pozneje tudi na violino in trobento. Zadnji 
dve glasbili je v roke prijel, ker so mu kot skladatelju izva-
jalci iz simfoničnega orkestra večkrat očitali, da določenih 
partov sploh ni mogoče odigrati. In čeprav na nobenem od 
teh glasbil ni bil ravno virtuoz, je imel samosvoj slog in je v 
igranje vedno vlagal vsa svoja čustva in občutke. O tem smo 
se lahko prepričali pred enajstimi leti, ko je s kvartetom, v 
katerem je bobne igral njegov sin Denardo, po dolgoletnem 
pričakovanju prvikrat nastopil na ljubljanskem jazzovskem 
festivalu. Najbrž ni nenavadno, da je njegov nastop, poleg 
prvega obiska legendarnega Sun Raja z Arkestro in še prej 
Steva Lacyja, tisti, ki mi je ostal najbolj v spominu.
Kot veliki inovator je živel precej osamljeno, njegova 
edina strast je bila pravzaprav glasba. Kljub temu je bilo zanj 
zelo pomembno srečanje z danes priznano in žal že pokojno 
pesnico Jayne Cortez (s katero se je leta 1954 poročil), ki mu 
je s svojimi zvezami omogočila preboj na zelo zaprto losan-
geleško jazzovsko sceno in s katero sta imela sina, vendar sta 
se kmalu po njegovem rojstvu razšla. Toda Denardo je imel v 
očetovem življenju vseskozi zelo pomembno vlogo. Za šesti 
rojstni dan mu je kupil komplet bobnov, in ko je imel deset 
let, je z njim posnel prvo ploščo The Empty Foxhole (Blue 
Note 1966). Pozneje je bil Denardo redno bobnar različnih 
električnih »free funk« zasedb, navadno imenovanih Prime 
Time, s katerimi je Coleman nastopal od sedemdesetih let 
dalje, v osemdesetih pa je po več hudih sporih z različnimi 
menedžerji in zastopniki uspešno prevzel tudi poslovno 
vodenje očetove kariere.
Po dolgih letih zavračanja, nerazumevanja, sovražnosti 
in včasih tudi posmeha je Coleman v osemdesetih letih 
prejšnjega stoletja začel priznavati tudi mainstream. Ne zato, 
ker bi se mu sam uklonil, ampak zato, ker so vsaj bolj pro-
svetljeni začeli spoznavati, da gre za izjemnega ustvarjalca. 
Občudovali so ga rockovski glasbeniki, na primer kitarist 
skupine Grateful Dead Jerry Garcia (ki je igral na nekaj 
skladbah Colemanove plošče Virgin Beauty (Columbia 1988), 
Lou Reed (Coleman je igral na njegovi plošči The Raven) 
in Patti Smith, leta 1985 je posnel ploščo Song X (Geffen) 
s tedaj komercialno izjemno uspešnim kitaristom Patom 
Methenyjem, ki je bil dolgoletni občudovalec.
» Tisto, kar sem vedno občutil – mislim, da sem to dobil po 
materi – je potrpljenje,« je nekoč povedal Ornette Coleman. 
Njegovo vztrajanje je izhajalo iz samosvojega pogleda na to, 
kakšen odnos ima glasbenik do konvencij, ki naj bi se jim 
podrejala njegova kariera. Ali kot je prav tako nekoč izjavil: 
»Ali veste, kaj je svoboda? To je pravica, da umreš na svoj 
način.« Ornette Coleman je to pravico razširil, ker je tudi 
živel in ustvarjal na svoj način. ¾
Coleman ni velik samo zaradi 
peščiCe izjemnih plošč, ki 
jih je ustvaril pred več kot 
petdesetimi leti. velik je, ker je 
v nenehnem iskanju vztrajal 
prav do konCa življenja, ker 
to iskanje ni bilo omejeno 
glasbo, ampak je prežemalo 
njegov način razmišljanja 
na vseh področjih, 
njegov način življenja.
 24. junija 2015
19
RadaR
Svobodna glaSba 
Svobodnega človeka
Enajstega junija je zastalo srce petinosemdesetletnemu Randolphu Denardu Ornettu 
Colemanu, enemu poslednjih velikanov jazza, ki je začel v drugi polovici petdesetih let 
prejšnjega stoletja temeljito spreminjati glasbo.
in nudita pulzirajočo osnovo, na kateri se potem izmenjujejo 
posamezni solisti ali pa ti stopajo v medsebojni dialog, hkrati 
pa je soliranje oziroma »dialogiziranje« omogočeno tudi 
članom ritem sekcij. Na prvi pogled se zdi podobno receptu 
za katastrofo, toda Free Jazz je zaradi izjemnih glasbenikov, 
ki so se večinoma od prej tudi dobro poznali, kljub vsemu 
zelo poslušljiva plošča, na kateri še vedno najdemo elemente 
melodije in razpoznavnih posameznih glasov. Čeprav v luči 
nadaljnjega razvoja improvizirane glasbe v šestdesetih, ko 
se je takemu izrazu pridružilo veliko največjih jazzovskih 
glasbenikov, med drugim Coltrane, Dolphy, Albert Ayler, 
Cecil Taylor, hkrati pa se je uveljavljala generacija mlajših, 
kot so Archie Shepp, Wadada Leo Smith, Anthony Braxton 
in Henry Threadgill, ti plošči morda nista slišati tako šokan-
tni, kot sta bili ob izidu, sta se hkrati zelo lepo postarali in 
poslušanje obeh je še danes v užitek.
Toda Coleman ni velik samo zaradi peščice izjemnih 
plošč, ki jih je ustvaril pred več kot petdesetimi leti. Ve-
lik je, ker je v nenehnem iskanju vztrajal prav do konca 
življenja, ker to iskanje ni bilo omejeno glasbo, ampak je 
prežemalo njegov način razmišljanja na vseh področjih, 
njegov način življenja. Ker se je rodil leta 1930, je bil otrok 
velike krize in mladost v teksaškem Fort Worthu je preživel 
v zelo skromnih razmerah. Kot glasbenik je bil pretežno 
samouk in prav to je najpomembneje vplivalo na njegov 
samosvoj pristop h glasbi, ki ga je imenoval harmolodika 
in katerega izmuzljiva narava doslej še ni našla natančne 
definicije. Nasprotno, če bereš razlage, ki jih je v dolgih 
letih navajal sam Coleman ali kateri izmed njegovih spre-
mljevalnih glasbenikov oziroma učencev, naletiš včasih 
na precej protislovna, vsekakor pa zelo različna tolmače-
nja. Morda je za vsaj približno razumevanje še najboljša 
definicija Petra Niklasa Wilsona, avtorja knjige Ornette 
Coleman: His Life and Music (Berkeley Hills Books, 1999), 
čeprav se ta nanaša izključno na to, kar je mogoče slišati na 
posnetkih. Po njegovem harmolodika ni kodificiran sistem 
z uveljavljenimi pravili, ampak ohlapno določen skupek 
načel, ki temeljijo na spodbujanju skupinske interakcije 
in spontane kreativnosti. Ali kakor je povedal Bernie Nix, 
eden izmed Colemanovih kitaristov: »Vedno sem menil, 
da je harmolodika odprto raziskovanje smisla melodije, 
ritma in harmonije.«
Raziskovanje smisla se zdi temeljno vodilo Colmanovega 
življenja nasploh. Že v petdesetih letih se tako ni podrejal 
družbenim normam samo v glasbi, ki so jo drugi definirali 
kot jazz, ampak tudi po zunanjem videzu – nosil je dolge 
lase in brado, sam si je šival navadno živopisna oblačila, 
ki so tudi v naslednjih desetletjih ostajala njegov zaščitni 
znak. Vedno se je upiral ustaljenim pravilom, pogosto tudi, 
kadar je to najbolj škodilo njemu samemu. Že na začetku 
šestdesetih je tako nehal nastopati v jazzovskih klubih, ker 
je spoznal, da je glasbenik, zlasti temnopolti, čigar nastop ti 
klubi nudijo, pač blago, ki ga prodajajo, blago, od katerega ima 
najmanj sam glasbenik. Za svoje koncerte je zahteval izjemno 
visoke honorarje, zaradi katerih ga večkrat po nekaj let ni 
bilo mogoče slišati. Sicer pa je samega sebe vedno jemal kot 
skladatelja, ki tudi igra na glasbila, ne samo na alt in tenor 
saksofon, ampak pozneje tudi na violino in trobento. Zadnji 
dve glasbili je v roke prijel, ker so mu kot skladatelju izva-
jalci iz simfoničnega orkestra večkrat očitali, da določenih 
partov sploh ni mogoče odigrati. In čeprav na nobenem od 
teh glasbil ni bil ravno virtuoz, je imel samosvoj slog in je v 
igranje vedno vlagal vsa svoja čustva in občutke. O tem smo 
se lahko prepričali pred enajstimi leti, ko je s kvartetom, v 
katerem je bobne igral njegov sin Denardo, po dolgoletnem 
pričakovanju prvikrat nastopil na ljubljanskem jazzovskem 
festivalu. Najbrž ni nenavadno, da je njegov nastop, poleg 
prvega obiska legendarnega Sun Raja z Arkestro in še prej 
Steva Lacyja, tisti, ki mi je ostal najbolj v spominu.
Kot veliki inovator je živel precej osamljeno, njegova 
edina strast je bila pravzaprav glasba. Kljub temu je bilo zanj 
zelo pomembno srečanje z danes priznano in žal že pokojno 
pesnico Jayne Cortez (s katero se je leta 1954 poročil), ki mu 
je s svojimi zvezami omogočila preboj na zelo zaprto losan-
geleško jazzovsko sceno in s katero sta imela sina, vendar sta 
se kmalu po njegovem rojstvu razšla. Toda Denardo je imel v 
očetovem življenju vseskozi zelo pomembno vlogo. Za šesti 
rojstni dan mu je kupil komplet bobnov, in ko je imel deset 
let, je z njim posnel prvo ploščo The Empty Foxhole (Blue 
Note 1966). Pozneje je bil Denardo redno bobnar različnih 
električnih »free funk« zasedb, navadno imenovanih Prime 
Time, s katerimi je Coleman nastopal od sedemdesetih let 
dalje, v osemdesetih pa je po več hudih sporih z različnimi 
menedžerji in zastopniki uspešno prevzel tudi poslovno 
vodenje očetove kariere.
Po dolgih letih zavračanja, nerazumevanja, sovražnosti 
in včasih tudi posmeha je Coleman v osemdesetih letih 
prejšnjega stoletja začel priznavati tudi mainstream. Ne zato, 
ker bi se mu sam uklonil, ampak zato, ker so vsaj bolj pro-
svetljeni začeli spoznavati, da gre za izjemnega ustvarjalca. 
Občudovali so ga rockovski glasbeniki, na primer kitarist 
skupine Grateful Dead Jerry Garcia (ki je igral na nekaj 
skladbah Colemanove plošče Virgin Beauty (Columbia 1988), 
Lou Reed (Coleman je igral na njegovi plošči The Raven) 
in Patti Smith, leta 1985 je posnel ploščo Song X (Geffen) 
s tedaj komercialno izjemno uspešnim kitaristom Patom 
Methenyjem, ki je bil dolgoletni občudovalec.
» Tisto, kar sem vedno občutil – mislim, da sem to dobil po 
materi – je potrpljenje,« je nekoč povedal Ornette Coleman. 
Njegovo vztrajanje je izhajalo iz samosvojega pogleda na to, 
kakšen odnos ima glasbenik do konvencij, ki naj bi se jim 
podrejala njegova kariera. Ali kot je prav tako nekoč izjavil: 
»Ali veste, kaj je svoboda? To je pravica, da umreš na svoj 
način.« Ornette Coleman je to pravico razširil, ker je tudi 
živel in ustvarjal na svoj način. ¾
Coleman ni velik samo zaradi 
peščiCe izjemnih plošč, ki 
jih je ustvaril pred več kot 
petdesetimi leti. velik je, ker je 
v nenehnem iskanju vztrajal 
prav do konCa življenja, ker 
to iskanje ni bilo omejeno 
glasbo, ampak je prežemalo 
njegov način razmišljanja 
na vseh področjih, 
njegov način življenja.
Zagotovilo boljše 
prihodnoSti
Kaj se zgodi, ko moči združijo veterani pop-rock scene Sparks 
in njihovi sodobniki Franz Ferdinand? Nastane FFS.
Miroslav akrapović
d
a je mogoče tudi v z infor-
macijami premreženem 
času našega vsakdanjika 
zaobiti medijski pomp in 
promocijsko evforijo ter 
presenetiti ob izidu al-
buma, je imperativ velikih glasbenikov. 
Franz Ferdinand, škotska vokalno-instru-
mentalna skupina, katere monumental-
no poimenovanje prikliče zgodovinske 
spomine in opomine, predstavlja enega 
od teh glasbeno-umetniških imperativov: 
Franz Ferdinand so zagotovilo bolšje pri-
hodnosti. Njihov novi album FFS, ki je 
nastal v sodelovanju z ameriško skupino 
Sparks (Ron in Russell Mael), je malodane 
presenetil vse. Četudi se je nekaj let šu-
šljalo, da je Alex Kapranos, prva violina 
Franz Ferdinand, na dobri poti, da ude-
janji svojo veliko željo po sodelovanju z 
duetom Sparks, se je tovrstna združitev 
marsikomu zdela neverjetna in čudna. 
Prvič, ker so se Franz Ferdinand s svojo 
različico »kitar na plesišču« izognili upo-
rabi »sintetičnih dodatkov« v zvoku, ki naj 
bi znova polnil klubske prostore s kitarsko 
plesno godbo. In drugič, ker se je družbe-
no-politična ozaveščenost in popkulturna 
razgledanost škotskega kvarteta odločno 
postavila v bran nekonvencionalnemu v 
glasbi in življenju. 
Tovrstna kategorizacija je ustvarjala 
vtis, da globina in širina skupine Franz 
Ferdinand izključujeta enostavne poti 
ali tudi nehoteno banaliziranje tematike, 
misli, zvoka, zraka, dela … Ob tem seveda ne mislim pri-
merjati zgoraj našteto z likom in delom bratov iz skupine 
Sparks, ki so ključnega pomena za razumevanje lika in dela 
skupine Franz Ferdinand. Album FFS je najboljši dokaz 
tega; je več od zgolj enostavnega razkrivanja Kapranosovega 
glasbeno-vzgojnega momenta iz mladosti, ki ga je krojila 
tudi skupina Sparks. 
Skupina, ki je konec sedemdesetih, v osemdesetih in 
tudi devetdesetih letih slovela po svoji (po)enostavljeni, a 
sila subverzivni različici pop-rock glasbe na meji absurda 
in burleske. Ni bilo tabuja niti dnevno aktualnih tem ali 
fenomenov, ki jih Sparks ne bi pospremili s svojo agitprop 
pesmarico. Enostavna genialnost skladanja v scenosle-
du albumov, od Sparks/Halfnelson iz leta 1971 do Pulling 
Rabbits Out Of A Hat (1984), je marsikateremu žanrsko 
pomembnemu glasbeniku v osemdesetih in devetdesetih 
– od Ramones prek Sonic Youth, Nirvane in Faith No More 
do Franz Ferdinand –, prišla zelo prav. Sparks so namreč 
zimzeleni pionirji art rocka, synth popa, glam rocka …, a še 
kako aktivni in prisotni v današnji glasbi. Nekaj njihovih 
prvin smo imeli priložnosti slišati skozi diskografijo skupine 
Franz Ferdinand, ki so že z istoimenskim prvencem (2004) 
ustvarili zvočno-lirično kategorijo, s katero so z enostavnostjo 
povedali več. Ta ogolela zvočna pokrajina čistih in bistrih 
linij je izrisovala pogled v svet, ki ga spomini opominjajo 
tako na dobro kot na slabo. A ta moralna pripadnost dolo-
čenemu aktualnemu življenjsko-filozofskem nazoru ni bila 
nikoli glasbeno-umetniška podlaga za njihovo ustvarjanje 
in koncertno ali medijsko udejanjanje. Ali pač? Nekje med 
vrsticami je ostala aristokratska drža, ki je razgrinjala svet 
malomeščanstva, puritanstva, nevednosti in pohlepa. To so 
Franz Ferdinand.
Na novem albumu spregovorijo o tematikah, ki so nam 
vsem znane, a malokateri od nas o njih javno razglablja ali 
podaja svoja stališča. Ko slišite skladbo Dictator's Son ali 
Collaborations Don't ali Police Encounters, se vam zdi, da ste 
priča vmesnemu propagandnemu sporočilu za vso družino, 
katerega smrtna resnost družbenih in političnih sinergij 
v (pod)tekstu vas odvrača od namena, da bi poplesovali. 
Lahkoten ritem, nikakor pa ne lahkotna vsebina! 
Kritično razgaljajo sedanjost, toda njihova humanistična 
lirična nota ni naravnana kot višje planetarno poslanstvo, ki 
»božje ovce« le mori in odvrača od globljega smisla. Pesma-
rica FFS je žanrsko široko zastavljena, a vselej razumljiva. 
Poslušalec dobi občutek, da se je sočasno znašel v podtalnem 
ambientu punkovskega kl(j)ubovanja, na kabaretnem odru, 
med odmorom televizijskega kviza, ob taborniškem ognju, 
na ulici … 
Popolnoma jasno je, da so Sparks obrabili ostro konico 
rezkega kitarskega zvoka FF. Toda Alex Kapranos je s svojo 
lirično refleksijo vsakdana zasijal kot neonska reklama, 
ki že brez vsebine opozarja nase. To je tisti elementarni 
element FFS, ki je uspel poigravanje z absurdom pripeljati 
do razumevanja tega kot nečesa, kar se pravkar dogaja tudi 
nam. Zamislite si recimo Freddieja Mercuryja, ki zapoje eno 
o bližnjevzhodni krizi ali o prekinitvi premirja na Krimu 
… in se vsi v televizijskem studiu, kjer poteka razvedrilna 
nedeljska oddaja, objamejo in zavrtijo. Tudi brez odjavne 
špice lahko vsebino ignorirate, toda glasbo si boste gotovo 
zapomnili. Če ste odkriti do sebe, boste tudi spomine razu-
meli kot opomine. 
V tem se skriva vsa enostavna briljantnost projekta FFS, 
ki je razumljiv tudi naključnemu poslušalcu. Brez pretenci-
oznosti in glamurja, a zelo poslušljivo. V nasprotju z neka-
terimi sodobniki Franz Ferdinand, ki (po)skušajo na pereče 
tematike odgovarjati z višjo mislijo, visoko tehnologijo ali 
znanstveno fantastiko, so FFS preleteli glasbene dekade, 
predstavljajoč tisto najbolj pomembno, kar je v ogoleli obliki 
preživelo zob časa. Lahko bi temu rekli tudi klasična pop 
ali rock skladba – Call Girl, Johnny Delusional, So Desu Ne, 
Piss Off, Look At Me – katere zimzeleno patino ne odrejajo 
ne višina stopnice na lestvicah ne nakladni rekordi, temveč 
zgolj človeškost, biti človek v časih, ko človeškost izginja 
izpred človekovih oči. 
V tem oziru je instrument oziroma način doseganja 
umetniških ciljev popolnoma nepomemben. To delovanje 
superprojekta FFS spominsko vrne v obdobje umetniških 
avantgard z začetka prejšnjega stoletja, ki odzvanjajo skozi 
pesmi Little Guy From The Suburbs, So Many Bridges, A 
Violent Death – razumeti pa jih je mogoče tudi kot opomin 
za današnje skrajno nadrealistično ali pač nerealno razu-
mevanje življenja in sveta. 
Zato nikoli ne recite, da tega niste najbolje razumeli ali, 
bog ne daj, spregledali. Res je lažje na tujo glasbo plesati, a 
še bistveno bolje vam bo, če boste glasbo tudi razumeli in 
ob njej razmišljali. ¾
Franz Ferdinand & Sparks
v nasprotju z nekaterimi 
sodobniki Franz Ferdinand, 
ki (po)skušajo na pereče 
tematike odgovarjati z višjo 
mislijo, visoko tehnologijo 
ali znanstveno Fantastiko, so 
FFs preleteli glasbene dekade, 
predstavljajoč tisto najbolj 
pomembno, kar je v ogoleli 
obliki preživelo zob časa.
20
RadaR
 24. junija 2015
Zakopati, iZkopati, oprostiti
JerneJa Jezernik
B
irgit-Sabine Sommer, urednica in režiserka iz 
Frankfurta ob Majni, je ob 60-letnici avstrijske 
državne pogodbe v Železni Kapli in okoliških 
grapah posnela dokumentarno-igrani film Der 
Graben/Grapa (Kurt Langbein & Partner v ko-
produkciji z ORF in RTV Slovenija). V njem je 
s pomočjo prič časa spregovorila o zgodovini nasilja nad 
koroškimi Slovenci ter neizogibnem sožitju med Slovenci 
in Nemci na južnem Koroškem. Dokumentarec bo 5. julija 
predvajala TV Slovenija.
Kaj je pravzaprav vaš projekt Der Graben/Grapa, ki med 
gledalce prihaja prav ob 60. letnici avstrijske državne po-
godbe, ukvarja pa se s predelovanjem novejše zgodovine 
koroških Slovencev in Nemcev na dvojezičnem južnem 
Koroškem: film ob knjigi ali knjiga ob filmu? 
Projekt je bil že od začetka zamišljen le kot film. Ko pa 
je potem v intervjujih zažarelo toliko ganljivih in posebnih 
življenjskih zgodb, smo se odločili, da jih kot dobro berljive 
pripovedi dodatno uporabimo v knjigi. Gre torej za knjigo 
ob filmu, ki pa je hkrati več kot njegova dopolnitev: je ma-
vrica, kalejdoskop življenja preprostih ljudi iz Železne Kaple 
in okoliških grap – in takih preprostih ljudi po navadi ne 
opazimo. To je v Grabnu/Grapi, tako v knjigi kot v filmu, 
pač drugače.
Kot urednica in režiserka živite in delate v Frankfurtu ob 
Maini. Kako to, da vas je navdušila prav zgodovina koroških 
Slovencev? Je bil roman Maje Haderlap Angel pozabe tisti, 
ki je v vas sprožil ustvarjalni navdih?
Na to vprašanje je težko odgovoriti, ker sem osebno moč-
no povezana z družino Haderlapovih. Majin roman je kot 
nobena knjiga prej na široko odprl vrata tej tematiki. To je 
gotovo pri mnogih ljudeh vzbudilo veliko pripravljenost 
za sodelovanje pri filmu. Z Majinim bratom Zdravkom Ha-
derlapom sva od leta 2011 skupaj delala na pohodniškem 
projektu Zapuščene domačije – zapuščena domovina in 
gledano z današnjega vidika se je takrat pravzaprav začelo 
iskanje lokacije za moj film. Leta 2012 sem se potem ude-
ležila scenaristične delavnice v Freiburgu, kjer smo morali 
delati na gradivu, s katerim se dotlej še nismo ukvarjali. 
Takrat sem si za izhodišče vzela prizor z mučenjem Majinega 
očeta. Po Freiburgu mi potem to ni več dalo spati in začela 
sem razvijati osnutek scenarija za dokumentarni film. Pot 
do njega je bila torej dolga, na srečo pa je bilo na njej veliko 
virov za navdih.
Pod lupo niste vzeli zgolj tragične zgodovine koroških 
Slovencev v Železni Kapli in okoliških grapah med letoma 
1919 in 1956, temveč ste dali besedo tudi nemškim prebi-
valcem.   
Naj najprej povem, da nikakor nisem želela med seboj 
soočiti prič časa. Konfrontacija namreč ne bi pripeljala do 
odprtosti, spoštovanja in zaupanja – to pa so bistveni elementi 
za uspešen intervju. Vse je zelo dobro potekalo od tistega 
trenutka naprej, ko sem našla svojo vlogo pri tem projektu: 
kot Nemka sem namreč nekako dopolnila sliko v konfliktu, 
to je bila tista tretja stran, ki je manjkala. Moj oče je bil član 
Hitlerjugenda in se je med vojno bojeval v Afriki, moja 
mama pa je bila članica BDM, Zveze nemških deklet. Nekaj 
vsega tega sem vzela nase in tistemu nasproti mene odvzela 
določeno breme, to pa je omogočilo pripovedovanje. 
Kaj je bila izhodiščna točka za dokumentarec?
Od leta 2010 sem bila vedno znova v Železni Kapli. Vi-
dela sem trpljenje mlajših generacij, ki bi rade kaj ustva-
rile, oblikovale, pa v tej odrevenelosti ne morejo ničesar 
premakniti. Videla sem globoko žalost za veselimi obrazi 
ob praznovanjih in po večerih za točilno mizo v gostilnah. 
Kot enega od vzrokov za to sem lahko prepoznala do takrat 
močno zakoreninjeni konflikt med obema narodnostnima 
skupnostma. Shajajo drug z drugim, da – toda spravili se niso 
nikoli. Izhodišče za film je bilo zame iskanje možnosti za 
spravo med njimi. Prvi korak do nje bi lahko bilo priznanje 
drugega, njegove usode, zgodbe njegove družine.
Hoteli ste raziskovati neodvisno, da bi lahko, kot ste 
povedali, srečali ljudi. Niste jih hoteli zakleniti v predalčke 
samo zato, ker so bili njihovi starši brambovci, komunisti, 
partizani ali oficirji v nemški vojski.  
Ljudje pojme takoj povežemo s predstavami, s tem pa 
z vrednotenjem, katerega resničnost ni preverjena. Tudi 
sama sem imela v glavi kar nekaj predstav, pri meni je bila 
to na primer verižna asociacija »koroški Slovenec je enako 
manjšina je enako levi liberalizem«. Z več različnih strani so 
Birgit-Sabine Sommer, urednica in režiserka
Dvoumnost filmske 
poDoBe živali
Seveda, Jurski svet, novi, četrti del franšize Jurski park, s katero poskušajo slednjo oživiti, je še 
večji, glasnejši in strašnejši kot vsi ostali. Tudi zato se nam ta ponuja kot priročna pretveza, kot 
izhodišče za razmislek o filmski reprezentaciji živali, saj je prav ta skozi celotno 20. stoletje še 
najbolj izrazito vplivala na našo percepcijo teh in s tem oblikovala tudi naše odzive.
Denis Valič
p
odobe živali imajo v zgodovini 
filma prav posebno mesto. A ne 
le zaradi tega, ker se je film kot 
medij rodil prav z združitvijo 
niza statičnih podob živali, ko-
nja v gibanju (o Muybridgeovih 
študijah dinamike gibanja smo že večkrat go-
vorili). Ne, za razmislek o posebnem statusu 
in pomenu podob živali v filmu se namreč 
veliko pomembnejše zdi to, da se kljub naši 
zavesti o posebnih učinkih medija (na primer 
tega, kako veliki plan skoraj vedno spodbudi 
silovito čustveno reakcijo) na podobe živali 
kot gledalci odzovemo drugače kot pri osta-
lih vrstah podob. In razlog za to gotovo ni 
le pomislek o možnosti, da se je tisto, kar se 
živalim dogaja na platnu, tudi zares zgodilo. 
Ta pomislek je bil zlasti v preteklosti, ko se 
s podobo ni dalo tako zlahka manipulirati, 
kot to danes omogoča sodobna digitalna 
tehnologija, resnično pogosto izražen prek 
ogorčenih pisem filmskim producentom in 
pozivom k ukrepanju, ki so jih prejemale 
organizacije za varstvo živali. Njegova ne-
posredna posledica pa je napis na začetku 
ali koncu filma, ki zagotavlja, da živalim ni 
bilo storjeno žalega. Ta je postal nekakšen 
standard v vseh filmih, v katerih nastopajo 
živali, in hkrati stvar politične korektnosti. 
Tako danes le še redko kdo pomisli na to 
možnost. 
Prej kot skrb za dobrobit tistih živali, ki 
so nastopile v filmih, se danes porajajo po-
misleki o posledicah, ki jih lahko povzročijo 
te podobe. Nemogoče je namreč spregledati, 
da se vsaj na določene podobe živali – in 
sicer prav tiste, katerih učinek stopnjuje in 
potencira medij filma – še vedno odzivamo 
izrazito čustveno in videti je celo, kakor da bi 
pri njihovi percepciji pozabili na svojo zmo-
žnost racionalne presoje. Pomislimo samo na 
pravo kolektivno histerijo, ki jo je leta 1975 
sprožil Spielberg s svojim filmom Žrelo. V 
tem delu je Spielberg podobo morskega psa 
»demoniziral« do te mere, da se je iracionalni 
strah pred temačnimi globinami morja in 
morskimi psi tudi zunaj kroga dejanskih 
gledalcev filma širil kot virus. Še dolgo potem 
je bilo skoraj vsakogar, ki je stopil v morje, 
pa čeprav je bila to na primer le priobalna 
mlakuža, strah pred nevidnimi globinami. 
In to čeprav je racionalno vedel, kako tiste 
vode preprosto ne poznajo tako krvoločnih 
prebivalcev. A ne le to: film je imel pogubne 
posledice tudi za uprizorjeno živalsko vrsto, 
saj so začeli morskega psa množično iztre-
bljati. Zaradi pošastne krvoločnosti, ki so mu 
je pripisovali, in iracionalnega strahu, ki ga je 
vzbujala njegova podoba, se namreč tisti, ki 
so se srečali z njim, sploh niso več spraševali, 
ali konkretni primerek pripada vrsti, ki je 
lahko dejansko nevarna za človeka ali ne. 
Na delu je bila namreč nekakšna sprevržena 
morala, saj so tovrstne pokole vodili v imenu 
neke namišljene dolžnosti ali vsaj pravice, da 
se pobije ta »krvoločna« živalska vrsta.
Tovrstnih primerov zlorabe ali vsaj po-
pačenja podobe določene živalske vrste je 
v sodobni avdiovizualni produkciji še ve-
liko. Podobno usodo so na primer doživeli 
tudi volkovi – kljub redkim primerom del, 
kakršen je bil na primer Beli očnjak (White 
Fang, 1973) Lucia Fulcija, ki volka slikajo v 
pozitivni luči – saj so jih na platnu praviloma 
prikazovali kot neusmiljene morilce tistih 
ljudi, ki so si drznili zabresti pregloboko v 
temačne gozdove. A nikar ne mislite, da so 
takšne upodobitve, prave »demonizacije« 
posameznih živalskih vrst, le stvar preteklo-
sti. Spomnimo se le na pred nekaj leti videni 
film Preživetje (The Grey, 2011), v katerem 
se trop volkov odpravi na pravi maščevalni 
pohod proti delavcem neke naftne družbe, ki 
so v prostem času iz zabave pobijali njihove 
»brate«. Tu so volkovi prikazani kot neusmi-
ljeni, vztrajni in skrajno metodični morilci, 
ki ne odnehajo, dokler ne raztrgajo zadnjega 
med osovraženimi ljudmi. Na delu je torej ne 
le demonizacija, spreminjanje živali v krvo-
ločno pošast, pravi morilski stroj, ki jo film 
običajno doseže tako, da potencira najbolj 
negativno lastnost posamezne živalske vrste, 
pač pa tudi nekakšen antropomorfizem, saj 
se volkovom pripisujejo povsem človeške 
lastnosti, ko so metodičnost, vztrajnost in 
sla po maščevanju.
Lahko bi torej rekli, da je podoba živali 
na filmu na neki način ujeta v nekem nedo-
ločenem in negotovem vmesnem prostoru 
med tistim, kar je naravno, in tistim, kar je 
popačeno, izkrivljeno. Namreč, naše izrazito 
čustvene odzive, ko kot gledalci sledimo 
podobam živali na platnu, bi lahko po eni 
strani označili za izraz empatije, neke skoraj 
naravne reakcije, ki jo občutimo ob pogledu 
na sorodno nam živo bitje. Na drugi strani 
pa ni mogoče spregledati, da prav film že 
vse od svojega nastopa morda še v največji 
meri vpliva na konstrukcijo podobe živali v 
domeni družbeno kolektivnega in javnega 
in da je zato silovitost čustvenega odziva 
gledalcev na podobe živali prej stvar filmske 
manipulacije kot pa našega neposrednega 
odnosa do živali. Kljub tej dvoumnosti, ki jo 
sprožajo filmske podobe živali in za katero 
se zdi, da bi jo lahko pripisali dejstvu, da so 
te običajno obložene s številnimi metaforič-
nimi pomeni, z nekakšno semantično preo-
bloženostjo, pa se zdi, da so pri oblikovanju 
našega odnosa do živalskega sveta prav te – 
torej žival kot vizualni element – ključne. Ob 
tem ko gledamo živali na filmskem platnu, 
skoraj nikoli ne razmišljamo le o konkretnem 
primerku, ki ga vidimo pred seboj, pač pa 
nas njegova podoba skoraj vedno napoti k 
širšim vprašanjem našega odnosa do vrste 
ozira do njene usode. Filmska podoba živali 
torej na neki način sili onkraj meja samega 
filma kot umetnosti, saj nas nagovarja tudi 
zunaj pripovedi, ki ji sledimo na filmskem 
platnu.
Zgovoren primer nam ponudi že Disne-
yjeva risanka Bambi (1942), ki jo je na primer 
ameriški lovski lobi poimenoval za »najhujšo 
žalitev vseh časov za vsakega pravega ameri-
škega lovca«, saj je nenadoma vsakega otroka 
začelo skrbeti za srnice, na tiste, ki so jih stre-
ljali, pa se je gledalo kot na brezsrčne morilce. 
Ta fetišizacija male srnice pa je sčasoma, 
ko se je s filmskega platna preselila tudi v 
industrijo igrač in vsega, kar je namenjeno 
otrokom, prav tako dobila skoraj demonske 
razsežnosti, saj so se morale organizacije za 
zaščito živali pričeti boriti proti histerični 
želji številnih otrok, da bi imeli »bambija«, 
torej srnico, za domačo žival.
Učinki, ki jih sprožajo podobe živali, so 
torej večplastni in pogosto dvoumni. A če 
smo doslej nizali predvsem primere, kjer 
so na dan prišle različne zlorabe teh podob 
v filmskih delih, pa se je za konec smiselno 
ozreti tudi k sicer redkim, a zato toliko bolj 
dragocenim filmskim delom, ki se pri svoji 
reprezentaciji živali naslanjajo prav na to 
večplastnost in dvoumnost. Med njimi je go-
tovo eno najbolj nepozabnih del Živalska kri 
(Le sang des bêtes, 1949) Georgesa Franjuja. 
Tu gre sicer za kratki dokumentarni film, ki 
nas popelje v klavnice pariškega predmestja, 
a silovitost in poetičnost njegovih podob 
je takšna, da presega marsikatero igrano 
delo. Franju nam premišljeno, natančno in 
brezkompromisno prikaže vse stopnje dela 
v klavnici. A čeprav bi odnosu, ki ga imajo 
tam do nebogljenih živali, ki čakajo na zakol, 
lahko rekli vse kaj drugega kot pa »human« 
in čeprav nam Franju barbarstvo in suro-
vost tedanjih klavskih postopkov razkrije 
do vseh krvavih in neprijetnih podrobnosti, 
pa njegove podobe hkrati premorejo tako 
liričnost, kakršno dosežejo le redki. Franju 
je to dosegel prav z igro na večplastnosti, 
ki jo premorejo podobe živali, in na naših 
pogosto dvoumnih odzivih nanje. 
Nekaj podobnega je s poigravanjem s po-
dobo živali in okolja, v katerega je umeščena, 
v domeni mainstream oziroma hollywoodske 
produkcije dosegel Gareth Edwards s svojo 
Godzillo (2014), ki na trenutke deluje kot 
lirično eksperimentalno delo, na pa holly-
woodski blockbuster. Medtem ko Jurski svet 
(Jurassic World, 2015), s katerim smo začeli, 
v tem pogledu ostaja milijarde kilometrov 
daleč. Če mu odvzamemo začetne super-
lative – večji, glasnejši, strašnejši – za njim 
namreč ostane le še nova figura v arzenalu 
plastičnih dinozavrov. ¾
Beli očnjak (White Fang, 1973), režija Lucio Fulci
FilMSKa P odoba 
Živali toreJ Na NeKi 
Nači N Sili o NKraJ MeJa 
SaMega FilM a Kot 
uMetN o Sti, SaJ NaS 
NagovarJ a tudi zu NaJ 
PriP ovedi, Ki Ji SlediM o 
Na FilMSKe M Plat Nu.
 24. junija 2015
21
RadaR
Zakopati, iZkopati, oprostiti
JerneJa Jezernik
B
irgit-Sabine Sommer, urednica in režiserka iz 
Frankfurta ob Majni, je ob 60-letnici avstrijske 
državne pogodbe v Železni Kapli in okoliških 
grapah posnela dokumentarno-igrani film Der 
Graben/Grapa (Kurt Langbein & Partner v ko-
produkciji z ORF in RTV Slovenija). V njem je 
s pomočjo prič časa spregovorila o zgodovini nasilja nad 
koroškimi Slovenci ter neizogibnem sožitju med Slovenci 
in Nemci na južnem Koroškem. Dokumentarec bo 5. julija 
predvajala TV Slovenija.
Kaj je pravzaprav vaš projekt Der Graben/Grapa, ki med 
gledalce prihaja prav ob 60. letnici avstrijske državne po-
godbe, ukvarja pa se s predelovanjem novejše zgodovine 
koroških Slovencev in Nemcev na dvojezičnem južnem 
Koroškem: film ob knjigi ali knjiga ob filmu? 
Projekt je bil že od začetka zamišljen le kot film. Ko pa 
je potem v intervjujih zažarelo toliko ganljivih in posebnih 
življenjskih zgodb, smo se odločili, da jih kot dobro berljive 
pripovedi dodatno uporabimo v knjigi. Gre torej za knjigo 
ob filmu, ki pa je hkrati več kot njegova dopolnitev: je ma-
vrica, kalejdoskop življenja preprostih ljudi iz Železne Kaple 
in okoliških grap – in takih preprostih ljudi po navadi ne 
opazimo. To je v Grabnu/Grapi, tako v knjigi kot v filmu, 
pač drugače.
Kot urednica in režiserka živite in delate v Frankfurtu ob 
Maini. Kako to, da vas je navdušila prav zgodovina koroških 
Slovencev? Je bil roman Maje Haderlap Angel pozabe tisti, 
ki je v vas sprožil ustvarjalni navdih?
Na to vprašanje je težko odgovoriti, ker sem osebno moč-
no povezana z družino Haderlapovih. Majin roman je kot 
nobena knjiga prej na široko odprl vrata tej tematiki. To je 
gotovo pri mnogih ljudeh vzbudilo veliko pripravljenost 
za sodelovanje pri filmu. Z Majinim bratom Zdravkom Ha-
derlapom sva od leta 2011 skupaj delala na pohodniškem 
projektu Zapuščene domačije – zapuščena domovina in 
gledano z današnjega vidika se je takrat pravzaprav začelo 
iskanje lokacije za moj film. Leta 2012 sem se potem ude-
ležila scenaristične delavnice v Freiburgu, kjer smo morali 
delati na gradivu, s katerim se dotlej še nismo ukvarjali. 
Takrat sem si za izhodišče vzela prizor z mučenjem Majinega 
očeta. Po Freiburgu mi potem to ni več dalo spati in začela 
sem razvijati osnutek scenarija za dokumentarni film. Pot 
do njega je bila torej dolga, na srečo pa je bilo na njej veliko 
virov za navdih.
Pod lupo niste vzeli zgolj tragične zgodovine koroških 
Slovencev v Železni Kapli in okoliških grapah med letoma 
1919 in 1956, temveč ste dali besedo tudi nemškim prebi-
valcem.   
Naj najprej povem, da nikakor nisem želela med seboj 
soočiti prič časa. Konfrontacija namreč ne bi pripeljala do 
odprtosti, spoštovanja in zaupanja – to pa so bistveni elementi 
za uspešen intervju. Vse je zelo dobro potekalo od tistega 
trenutka naprej, ko sem našla svojo vlogo pri tem projektu: 
kot Nemka sem namreč nekako dopolnila sliko v konfliktu, 
to je bila tista tretja stran, ki je manjkala. Moj oče je bil član 
Hitlerjugenda in se je med vojno bojeval v Afriki, moja 
mama pa je bila članica BDM, Zveze nemških deklet. Nekaj 
vsega tega sem vzela nase in tistemu nasproti mene odvzela 
določeno breme, to pa je omogočilo pripovedovanje. 
Kaj je bila izhodiščna točka za dokumentarec?
Od leta 2010 sem bila vedno znova v Železni Kapli. Vi-
dela sem trpljenje mlajših generacij, ki bi rade kaj ustva-
rile, oblikovale, pa v tej odrevenelosti ne morejo ničesar 
premakniti. Videla sem globoko žalost za veselimi obrazi 
ob praznovanjih in po večerih za točilno mizo v gostilnah. 
Kot enega od vzrokov za to sem lahko prepoznala do takrat 
močno zakoreninjeni konflikt med obema narodnostnima 
skupnostma. Shajajo drug z drugim, da – toda spravili se niso 
nikoli. Izhodišče za film je bilo zame iskanje možnosti za 
spravo med njimi. Prvi korak do nje bi lahko bilo priznanje 
drugega, njegove usode, zgodbe njegove družine.
Hoteli ste raziskovati neodvisno, da bi lahko, kot ste 
povedali, srečali ljudi. Niste jih hoteli zakleniti v predalčke 
samo zato, ker so bili njihovi starši brambovci, komunisti, 
partizani ali oficirji v nemški vojski.  
Ljudje pojme takoj povežemo s predstavami, s tem pa 
z vrednotenjem, katerega resničnost ni preverjena. Tudi 
sama sem imela v glavi kar nekaj predstav, pri meni je bila 
to na primer verižna asociacija »koroški Slovenec je enako 
manjšina je enako levi liberalizem«. Z več različnih strani so 
prišla priporočila za različne pogovorne partnerje, pogosto 
pa se je izkazalo, da so bili najbolj zanimivi prav tisti, ki jih 
ni nihče omenil. Očitno imamo pri našem zaznavanju pač 
vsi kako slepo pego. In prav tam se verjetno odigrava nekaj 
zelo pomembnega. Zato je bilo zame tudi pomembno, da 
sem vloge in tisto, kar so mi dodelili, ignorirala ali pa sem 
se od tega odtrgala.
Kaj ste našli?
Izpod plašča vsakdanjosti so na površje prišli otroci in 
mladostniki. Vse intervjuvanke in intervjuvanci v knjigi 
pripovedujejo o svojem otroštvu in mladosti. Vsi se spomi-
njajo odraščanja v času, ko je razpadla Prva republika, časa 
nacistične diktature in vojne. To so le redko lepi spomini. In 
če so bili lepi, so se pozneje izkazali za prevaro, kot se je to 
zgodilo Stefanie Piskernik, članici Zveze nemških deklet.
Pravijo, da so vam priče časa povedale tisto, kar jim je 
najbolj ležalo na duši. Kaj se vas je v zvezi s tem najbolj 
dotaknilo?
To je nemogoče povedati. Bilo je toliko do dna duše gan-
ljivih trenutkov, pa tudi takih, ki so me iztirili. Pri zgodbah, 
ki so mi jih pripovedovali, je bilo veliko joka. Včasih so 
se intervjuvanci tudi smejali. Od časa so časa si tudi čisto 
natanko zaslutili, da niso povedali vsega. Bilo je žalostno 
in tiho, ko smo po enem od intervjujev pospravljali filmsko 
opremo nazaj v avto. Potem pa je snemalec rekel: » To je 
najbolj nesrečen človek, kar sem jih kdaj srečal.«  Pri filmih 
te vrste vedno izhajam iz tega, da imajo moji partnerji v 
intervjuju kompetenco, ki je nima nihče drug: samo oni so 
namreč živeli svoje življenje. O tem ni nobenih dvomov. In 
da so mi lahko povedali, kar so hoteli povedati – česar niso 
želeli, pač niso povedali.  
V dokumentarcu kombinirate pripovedovanje prič z me-
todo t. i. participativnega re-enactmenta. Kaj to pomeni?
To je približno tako, kot kadar se igrajo otroci. Ti si mama, 
jaz sem oče, ti pa otrok. Tukaj so bili izseki iz življenjskih 
spominov, ki smo jim s fotografijami iz zasebnih albumov 
poustvarili v sliko takratnega vzdušja. Na srečo je bilo pri-
pravljenih sodelovati veliko ljudi: otrok, mladih, mlajših 
odraslih, zaposlenih in upokojencev. Vsi so bili nekako v 
sorodu med seboj, v svaštvu ali pa sosedje naših prič časa – in 
bili so pripravljeni stopiti v njihove čevlje. To je bilo sodelo-
vanje v več ozirih: z igro so poustvarjali njihovo življenje, se 
vživljali v zgodbe in potem – čutili z njimi. Tako se je nekaj 
spremenilo v njihovem lastnem dojemanju zgodovine in 
zgodb. Mi smo jih s kamero opazovali, jim pustili razviti igro, 
jim dajali le malo navodil, da se je igra lahko razmahnila. 
Presenetljivo je, kako dobro se jim je posrečilo.  
Zlasti v času druge svetovne vojne v Železni Kapli in 
njenih okoliških grapah življenje ni bilo preprosto: žrtve in 
storilci so bili v tem mikrokozmosu sosedje, pogosto se je 
razmerje žrtev–storilec iz različnih razlogov čez noč obrnilo 
na glavo, grabni so se pogosto zarezali celo znotraj samih 
družin. Kako se s tem spopade umetnik?
Previdno. Gibaš se po zaminiranem terenu. V vsaki dru-
žini so bile žrtve, v vsaki storilci, pristaši ali koristoljubneži. 
Del neke skupnosti se je obrnil proti manjši skupnosti in jo 
poskušal uničiti. Rešitve ni bilo, samo beg v hribe. Še danes 
ostanem brez besed, ko si to poskušam predstavljati. Rezultat 
so bili izbruhi nasilja, pravo linča, sla po maščevanju, zao-
strovanja vseh vrst in pomanjkanje empatije. Šla sem iskat 
pozitivna čustva in jih našla: veliko ljubezen v Nürnbergu, 
radost ob goveji juhi, ki jo je partizanski oče skuhal svojima 
sinovoma v bunkerju, predanost glasbi … S teh spominskih 
otočkov smo potem lahko opazovali vse drugo – in tja smo 
se lahko znova umaknili, ko je kaj postalo pretežko. Prav 
tako pa smo marsikaj morali tudi uravnotežiti.
V svoji knjigi k filmu ste se posvetili tudi jezikovni pe-
strosti v Železni Kapli in okolici. 
Jezik je identiteta. V dvojezičnosti koroških Slovencev je 
najti marsikaj: razdvojenost in fleksibilnost, znajo oba jezika 
– kakšen zaklad in bogastvo besed! Zdi se mi, da bo sloven-
ščino na Koroškem težko ohraniti, ker ji manjka govornih 
priložnosti. Slovenščine ne moremo preprosto prepustiti 
šolam. Otrokom lahko doma beremo in z njimi govorimo 
slovensko. V sedanji generaciji šolarjev čutim nekakšen 
preporod: to so Evropejke in Evropejci, ki se gibljejo med 
Vzhodom in Zahodom in bolj samoumevno ravnajo s svojo 
jezikovno dediščino. Slovenska narodnostna skupnost je 
majhna, nima veliko govorcev. Toda nobenega razloga ni, 
da ne bi rekli »Dober dan«, če jim je do tega – drugi pa lahko 
odgovori s »Servus« ali »Guten Tag« ali kakorkoli že. Toda to 
je pač moje mnenje. Zelo dobro vem, da bo slovenski jezik 
še vedno ujet v predsodke, kar obžalujem.
Ali obstaja kak poseben razlog, da ste film pokazali 
javnosti prav ob 60. letnici avstrijske državne pogodbe? 
Boj slovenskih partizanov je bil namreč od leta 1942 edini 
organizirani oboroženi odpor proti vladavini nacizma v 
Avstriji in predstavlja pravno podlago za to pogodbo.
Majhna skupina je med drugo svetovno vojno nase vzele 
neverjetne stvari. S tem je omogočila avstrijsko državno 
pogodbo in v 7. členu za to dobila tudi posebne manjšinske 
pravice. Avstrija je svobodna, se je glasilo. In danes je res 
tako, avstrijske meje so varne: ni več razlogov, da bi se s 
svojimi sodržavljani srečevali s strahom in predsodki. Čas 
je, da Avstrija po 60 letih enkrat reče hvala. ¾
Birgit-Sabine Sommer, urednica in režiserka
Režiserka Birgit-Sabine Sommer med pripravami na snemanje
Foto Zdravko Haderlap
Dvoumnost filmske 
poDoBe živali
Seveda, Jurski svet, novi, četrti del franšize Jurski park, s katero poskušajo slednjo oživiti, je še 
večji, glasnejši in strašnejši kot vsi ostali. Tudi zato se nam ta ponuja kot priročna pretveza, kot 
izhodišče za razmislek o filmski reprezentaciji živali, saj je prav ta skozi celotno 20. stoletje še 
najbolj izrazito vplivala na našo percepcijo teh in s tem oblikovala tudi naše odzive.
želji številnih otrok, da bi imeli »bambija«, 
torej srnico, za domačo žival.
Učinki, ki jih sprožajo podobe živali, so 
torej večplastni in pogosto dvoumni. A če 
smo doslej nizali predvsem primere, kjer 
so na dan prišle različne zlorabe teh podob 
v filmskih delih, pa se je za konec smiselno 
ozreti tudi k sicer redkim, a zato toliko bolj 
dragocenim filmskim delom, ki se pri svoji 
reprezentaciji živali naslanjajo prav na to 
večplastnost in dvoumnost. Med njimi je go-
tovo eno najbolj nepozabnih del Živalska kri 
(Le sang des bêtes, 1949) Georgesa Franjuja. 
Tu gre sicer za kratki dokumentarni film, ki 
nas popelje v klavnice pariškega predmestja, 
a silovitost in poetičnost njegovih podob 
je takšna, da presega marsikatero igrano 
delo. Franju nam premišljeno, natančno in 
brezkompromisno prikaže vse stopnje dela 
v klavnici. A čeprav bi odnosu, ki ga imajo 
tam do nebogljenih živali, ki čakajo na zakol, 
lahko rekli vse kaj drugega kot pa »human« 
in čeprav nam Franju barbarstvo in suro-
vost tedanjih klavskih postopkov razkrije 
do vseh krvavih in neprijetnih podrobnosti, 
pa njegove podobe hkrati premorejo tako 
liričnost, kakršno dosežejo le redki. Franju 
je to dosegel prav z igro na večplastnosti, 
ki jo premorejo podobe živali, in na naših 
pogosto dvoumnih odzivih nanje. 
Nekaj podobnega je s poigravanjem s po-
dobo živali in okolja, v katerega je umeščena, 
v domeni mainstream oziroma hollywoodske 
produkcije dosegel Gareth Edwards s svojo 
Godzillo (2014), ki na trenutke deluje kot 
lirično eksperimentalno delo, na pa holly-
woodski blockbuster. Medtem ko Jurski svet 
(Jurassic World, 2015), s katerim smo začeli, 
v tem pogledu ostaja milijarde kilometrov 
daleč. Če mu odvzamemo začetne super-
lative – večji, glasnejši, strašnejši – za njim 
namreč ostane le še nova figura v arzenalu 
plastičnih dinozavrov. ¾
22
RadaR
 24. junija 2015
Pisati 
zgodovinski 
roman, Pisati 
zgodovino
Binetov z Goncourtovo nagrado ovenčan romaneskni prvenec HHh H (»Himmlers Hirn 
heisst Heydrich« ali »Himmlerjevi možgani se imenujejo Heydrich«) lahko vsako slovensko 
gospodinjstvo oplemeniti za še en berljiv roman in nekaj podatkov iz zgodovine druge 
svetovne vojne. V najboljšem primeru pa spodbudi tudi razmislek o kočljivosti zgodovinskega 
spomina in pisanja.
AljAž Krivec
n
aslovnica in kratek opis dela, bržkone pa tudi 
njegov obseg in oznaka »zgodovinski roman«, 
prebudijo tipična pričakovanja, podobna ti-
stim ob pripravljanju na ogled kakšnega po-
ljudnoznanstvenega dokumentarca. Vendar 
pa Binet že po prvih straneh ponudi nekaj 
drugačnega; takoj namreč vzpostavi problematiko pisanja 
o zgodovini, ko pripoved postavi v Prago leta 1942, a v isti 
sapi ne pozabi nase, avtorja, tako rekoč kuratorja zgodovine 
(ki se bo izvršila v romanu), ki Prago, po lastnih besedah, 
dobro pozna. Prav tako se izogne težavi, ki jo z besedami 
Kundere skoraj programsko navede v romanu. Znani češki 
pisatelj namreč priznava, da ga je vselej sram poimenovanja 
svojih romanesknih likov.
Zdi se, da sta obe opažanji odločilni za to, da je Bine-
tovo besedilo tako, kakršno je. Avtor (pripovedovalec) je 
odgovoren do zgodovinskih dejstev in tako ob banalnost 
samovoljnega poimenovanja likov, ki so zares živeli. Hkrati 
pa ostaja tudi ustvarjalec, torej tisti, ki bo sam odgovoren za 
to, koliko informacij o Heydrichovem življenju bo posredoval 
bralcem. Prav tako bo odgovoren za vse, kar je za zgodbo 
nujno navesti, četudi informacije niso dostopne (kako se 
je denimo Heydrich pogovarjal po telefonu?). Vse znanje 
tega sveta je naposled treba podkrepiti z nekaj ustvarjalne 
improvizacije oziroma obratno.
Dolga zgodovina zgodovinskih romanov
In tako je Binet vse pomisleke zastran žanra ter odnosa 
med zgodovino in literaturo preprosto vpisoval v tekst, 
ki je nastajal pred njim in s tem obenem problematiziral 
žanr zgodovinskega romana. Pripovedovalec tako nenehno 
komentira zgodbo, ki jo pripoveduje; virov in literature ne 
navaja pod črto, saj jih lahko vplete v zgodbo, kjer se znajdejo 
skupaj s pomisleki o prikazih Heydricha izpod peres drugih 
ustvarjalcev. Seveda na tej točki ne umanjka niti komentar 
Flaubertovega romana Salammbô, ki je v Franciji globoko 
zaznamoval pisanje o zgodovini.
Prav iz teh razlogov se lahko v besedilo nezaznamovano 
prikradejo tudi elementi, ki v strokovnem pisanju, pa tudi v 
kakšnem bolj rigidnem zgodovinskem romanu, ne bi imeli 
svojega prostora. Ne zmoti ponorčevanje iz Hitlerjeve (včasih 
res komične) paranoje ali naslavljanje Göringa z debeluhom 
oz. Himmlerja s kakšnim glodavcem, prav tako ne more biti 
moteča jasna pripovedovalčeva privrženost osvobodilnim 
gibanjem.
Tu se skriva tisto, kar povzdigne HHhH nad oznako zgodo-
vinopisja in ga uspešno zasidra v leposlovje. Če večina piscev 
zgodovinskih romanov to dosega z nekakšnim herodotskim 
zamahom, pojmovanjem zgodovinopisja predvsem kot pri-
povedovanja neke zgodbe (velikokrat za ceno dejstev), pa 
Binet v ospredje potisne vprašanje literarnega diskurza.
HHhH kot zgodovinopisno čtivo
Vendar pa bi bili krivični, če bi o romanu pisali predvsem 
kot o metafikcijskem besedilu. Dolžina knjige je pravšnja, da 
avtorju omogoči tako pripoved o tem, kako se je Reinhard 
Heydrich (znan tudi kot praški klavec) povzpel v vrhove 
NSDAP , kot tudi ubeseditev načrtovanja in izvedbe atentata 
nanj, ki sta ga izvršila Slovak Jozef Gabčík in Čeh Jan Kubiš. 
Njuni narodnosti je nujno navesti, saj simbolizirata občutek 
enotnosti, ki je vladal med različnimi narodi (ne glede na 
združeno Češkoslovaško) v boju proti tretjemu rajhu.
V zgodbo prav tako zaidejo mali ljudje, vendar ne za vsako 
ceno. Avtor nenehno prikazuje kompleksnost tematika, ki jo 
poskuša ubesediti. Vsak še tako neviden posameznik, ki ga je 
(oz. ga še bo) zgodovinopisje izbrisalo iz svojih katalogov, je 
bil majhen delček v mozaiku velikega dejanja. Vsak od njih 
je v romanu našel svoj prostor prav in zgolj zato, ker je tako 
ali drugače nosil odgovornost za razvoj dogodkov.
Tako se srečamo s fino izpeljano dvojico zgodovinskega 
dogajanja, ki ponuja tako vpogled v politiko nekega časa kot 
tudi v popolnoma oseben vidik nastopajočih v vojnem času. 
Zdi se, da se tu ločujeta tudi pripovedni poti Binetovega pisa-
nja. Če je ob osebnem vprašanju, ko v središče zgodbe stopi 
konkretna oseba, brez dlake na jeziku (Kubiša in Gabčíka 
na trenutke pretirano vzneseno naslavlja z velikima hero-
jema, medtem ko za naciste in njihove simpatizerje najdeva 
predvsem nadvse duhovite žaljivke), pa je ob političnem 
vidiku bolj zadržan.
Čutiti je namreč fascinacijo nad Heydrichom kot likom, 
kot zgodovinsko osebnostjo, ki je, če pustimo etično vpraša-
nje ob strani, vendarle imela bleščečo kariero in bila polna 
neverjetnih idej. Na tej točki velja izpostaviti razsežnost 
romana, ki nenehno tiči v ozadju – pripovedovalčev odnos 
z njegovim dekletom Natacho. Prav ta mu na neki točki 
zabrusi, da se ji zdi, da postaja podoben Heydrichu.
A četudi je pripovedovalčevo politično prepričanje jasno, 
se ta srečuje z občutkom, ki prevzame ljubitelja zgodovine: 
navdušuje ga nevarna, sporna in pomembna zgodovinska 
osebnost, kar pa se ob pisanju hkrati izkaže tudi za nujnost. 
Prav to je občutek, ki mu omogoča poglobljeno in obširno 
študijo neke zgodovinske dobe. Iz tega se rodi besedilo, ki 
je primerno informativno čtivo tako za tiste, ki so o pra-
škem klavcu dobro poučeni, kot za tiste, ki se z njim srečajo 
prvič.
Potrebujemo nove oznake?
Binetovemu besedilu bi tako lahko nadeli preštevilne 
oznake. Težko bi mu odrekli zgodovinopisni doprinos in 
metafikcijskost pisave. Nekatera poglavja bi lahko uvrstili 
celo v komentarje aktualnega dogajanja, ko se dotakne smrti 
ali nove knjige kakšnega zgodovinopisca. Ne uide mu niti 
intimna zgodba z Natacho, pogovori s prijatelji, pa tudi tistimi, 
ki so tako ali drugače povezani z zgodbo, ki jo zapisuje.
Tekst je prav tako težko zaobjeti na slogovni ravni. Prva 
poglavja so zapisana skrajno duhovito in živahno, saj ponu-
jajo tako slikovite opise nacističnih veljakov kot tudi popise 
težav, s katerimi se je ob pisanju soočal avtor. Zato pa v jedru 
besedila pripovedovalec posveti več strani faktografskim 
podatkom in se ob tem poprejšnji slikovitosti nekoliko (mo-
rebiti celo preveč) izogiba. Tako je zaznati intenco, da bi bilo 
neko zgodovinsko dogajanje predstavljeno karseda dosledno, 
da bi zares orisalo dogajanje v nekem obdobju, hkrati pa 
tudi željo, da se avtor ne bi odrekel svojim pogledom, ki naj 
prežemajo leposlovno besedilo. 
Ob tem nimamo opravka niti s kakšnim mockumentarcem 
niti z duhamornim zgodovinskim romanom. Še najlažje 
bi bilo reči, da smo priče izbranemu gradivu, ki odslikava 
avtorjevo raziskovanje neke tematike. Tako so drobci bese-
dila nujno odvisni od avtorjevega razpoloženja ter mnenja 
o nekem dogajanju in v njem prisotnih osebah, medtem 
ko je dejstvo, da gre – navsezadnje – za roman, naposled 
potisnjeno nekoliko v ozadje.
vloga pisatelja
Kaj je tisto, kar bo avtor za potrebe zgodbe zamolčal, 
čeprav o Heydrichu ve vse, kar je mogoče vedeti? In kaj je 
tisto, kar si bo primoran izmisliti? Prav tu trčimo ob vpraša-
nje vloge posameznika kot kuratorja zgodovine in spomina. 
Tolikokrat slišana krilatica, da nam lahko ubeseditev nekega 
zgodovinskega dogajanja prikaže resničnost o današnjem 
času, v primeru Binetovega besedila ne zadostuje.
Gotovo lahko v luči današnje dobe govorimo o iskanju 
grešnega kozla, ki so ga za časa druge svetovne vojne pred-
stavljali Judje, in znana nam je s tem povezana nestrpnost. 
Tudi odgovornost do zgodovine ter nujnost upora sta temi, 
v katerih iščemo nekaj, s čimer se ponovno srečujemo. A vse 
to so le zgodovinopisna dejstva, ki jim vzporednice lahko 
iščemo v današnjem času tako ali drugače, avtor je bil odgo-
voren zgolj za to, da je za svojo obravnavo izbral prav ta.
Tu pa tiči tudi največja nevarnost literature, ki se ukvarja 
z zgodovinskimi temami; nevarnost, da s tovrstnimi poskusi, 
četudi nehote, le kopičimo vedno nova spominjanja in zač-
nemo sami kreirati preteklost. Tako HHhH pokaže možnost, 
da prav zavedanje o tej nevarnosti postavimo v jedro svojega 
pisanja, hkrati pa z vsaj malo (ironične) distance pred vsem 
drugim prebudimo v sebi tistega fanatika, ki ga lahko spo-
znamo v pripovedovalcu Binetovega besedila. To je oseba, 
ki iz čiste želje po vedenju ne izpusti nobene knjige, filma 
ali dokumentarca o drugi svetovni vojni, saj ga ta tematika 
preprosto navdušuje, četudi ne more govoriti o neposredni 
osebni vpletenosti v tisti čas. ¾
Laurent Binet
HHhH 
Prevedla Vesna 
Velkovrh Bukilica
Mladinska knjiga, 
Ljubljana 2014
420 str., 32,96 €
Laurent Binet
Kaj je tisto, Kar Bo avtor za 
PotreB e zgodBe zamoLčaL, 
čePrav o HeydricH u ve vse, K ar 
je mogoče vedeti? in Kaj je tisto, 
Kar si Bo Primoran izmisL iti?
 24. junija 2015
23
KritiK a
Knjiga …
Čez ocean in skozi čas
Colum McCann: Transatlantik. Prevedla Maja Ropret. Založba 
Sanje, Ljubljana 2015, 260 str., 17,95 €
McCannov najnovejši roman sestavlja kar sedem pripovedi: vsaka 
je osredotočena na drugo pripovedno osebo in drug čas. Delo je v tem 
smislu raznoliko, vendar zgodbe povezuje skupna zgodovina dveh od-
daljenih, a kljub temu povezanih območij, Irske in severnoameriškega 
vzhoda. Uradna zgodovina je prek fikcije na neki način tudi revidi-
rana: prvemu delu, v katerem spremljamo borca proti suženjstvu, 
mirovnega odposlanca in prva čezatlantska pilota – vsi štirje moški 
in resnične zgodovinske osebe – sledi pripoved o štirih generacijah 
fiktivnih protagonistk, ki dajejo glas tistemu polu zgodovine, ki ga ta 
še danes rada pozablja. Zaporedje različnih zgodovinskih obdobij se 
konča leta 2012, v letu pred izidom romana; kot pravi citat nedavno 
preminulega Galeana, ki knjigi služi kot uvodni moto, čas, ki je bil, 
še zmeraj živ utripa v času, ki je, torej je zaključek v sedanjosti skoraj 
nujen.
Prej kot s skupnim zapletom in razpletom je sedmerica pripovedi 
torej povezana s skupno temo. Zadovoljstva ob zaključku, v katerem 
bi se razvezal vozel nekega osrednjega zapleta, zato ne gre pričakova-
ti; delo usmerjajo drugačni cilji. Eden glavnih bralskih užitkov je tako 
spoznavni: besedilo bralca posadi v kabino letala, ki kot prvo prečka 
Atlantik, na prizorišče velike irske lakote leta 1845, v ozadje ameriške 
državljanske vojne, predstavi mu zamotan potek mirovnega proce-
sa v Belfastu ali način »pridelave« ledu v 19. stoletju. V tako široki 
zgodovinski panorami – več kot sto petdeset let – v bralsko zavest 
neizbežno vstopijo tudi zgodovinske spremembe: opazen je tehnolo-
ški napredek čezatlantskih potovanj (ladje so zamenjala letala, nekdaj 
nepredstavljiv prelet oceana pa je v sto letih postal precejšnja for-
malnost), medtem ko družbeni napredek, denimo odprava revščine, 
nekam zaostaja.
Postopnost in zamotanost družbenega razvoja je nemara še naj-
bolj pomenljivo predstavljena v fikcionalizirani »resnični zgodbi« 
Fredericka Douglassa; slavni borec proti suženjstvu, tudi sam pobegli 
suženj, je leta 1845 obiskal 
tudi Irsko. Čeprav je sprva 
navdušen nad irsko odsotno-
stjo rasne nestrpnosti, mu 
sčasoma postane jasno, da 
dežela še zdaleč ni brez svojih 
lastnih neenakosti, ki jih med 
drugim vzdržujejo tudi njego-
vi gostitelji. Tako ga poslušal-
stvo med govori nagovarja, 
naj kot borec proti suženjstvu 
obsodi tudi Anglijo, ki da je 
suženjski gospodar Irske, njen 
bič pa so finance. Douglass 
jim v tem ne more ugoditi; po 
črki zakona je še vedno suženj, v Združenih državah ga lahko njegov 
nekdanji lastnik še vedno povsem zakonito odpelje nazaj na plantažo, 
zato bo po obisku Irske odšel prav v Anglijo in si tam izpogajal tudi 
zakonsko veljavno svobodo. Prav med njegovim obiskom je v polnem 
razmahu tudi velika lakota, medtem ko po rekah plujejo vleki, polni 
hrane, ki je namenjena drugam. »V deželi je dovolj hrane, da bi trikrat 
ali štirikrat nahranili Irsko po dolgem in počez,« mu pove gostiteljica 
Isabel Jennings, »ampak tega ni mogoče kar razdati. Obstajajo zakoni 
in navade in vprašanja lastništva. Pa še druge zapletene reči. Poslovne 
povezave. Podaljšane pogodbe. Obdavčitev.« Douglass se odloči, da 
bo, zvest svojemu prvotnemu cilju, predaval predvsem o ameriškem 
suženjstvu in molčal o protislovjih same Irske; nase sprejme »občutek 
hkratne svobode in ujetništva«. »Irci so revni, vendar ne zasužnjeni,« 
si miri vest in tako za sabo pušča tiste, ki zakonsko svobodo že imajo, 
a je njihova dejanska svoboda tako rekoč nična. 
Vsako poglavje je torej pričevanje, bodisi o Irski bodisi o življenju 
irskih izseljencev. Vsa zaznamuje McCannov precej značilen slog, 
s prej krajšimi kot daljšimi povedmi, razdrobljenimi naštevanji, 
pogosto nominalnimi: »Spodaj plavajoče ledene gore. Divje razbraz-
dano morje. Vesta, da ne bo poti nazaj. Zdaj je vse samo matematika.« 
Posledica takega pristopa je nekakšna stalna rahla napetost, celo 
kadar je vsebina sama ne narekuje, paralelizem, ki se včasih pritakne, 
pa besedilo obarva s pridihom vzvišenega govorništva: »Prišlo je pov-
praševanje. Iz bolnišnic. S parnikov. Iz restavracij. Z ribje tržnice. Iz 
slaščičarn.« Tu in tam nas pozabava tudi drobna literarna referenca: 
v poglavju o mirovnem procesu na Severnem Irskem se pojavijo pru-
frockovske vizije in revizije, mirovni odposlanec Mitchell pa pomisli, 
da bo ves ta spomin imel okus po čaju.
Tako po slogu kot pristopu k vsebini – več pripovedi, ki jih združu-
je bolj tema ali središčni motiv kot pa čvrsta fabulativna prepletenost 
– je Transatlantik soroden McCannovemu prejšnjemu romanu Naj se 
širni svet vrti. V kakovostnem, pogosto domiselnem slovenskem pre-
vodu gre za pestro bralsko izkušnjo; le bralci, ki prvenstveno uživajo 
v obratih vijaka napetosti in suspenzu razpleta, bodo obračali strani 
nekoliko manj navdušeno.
Žiga Rus
Kino …
Prekleto zabavno
Kaj počnemo v mraku (What We Do in the 
Shadows). Režija Taika Waititi in Jemaine Clement. 
Nova Zelandija, ZDA, 2014, 86 min. Kinodvor in 
mestni kinematografi po Sloveniji
Po megapopularni sagi v petih etapah Somrak 
in Jarmuschevi boemsko šik reinterpretaciji vam-
pirizma Večna ljubimca (2013) smo zdaj dobili 
še en vampirski film, postavljen v sodobnost. 
V filmu Kaj počnemo v mraku spoznamo štiri 
nesmrtnike, štiri samce z ošiljenimi podočniki in 
trdimi naglasi, oblečene v bele bluzice z volančki. 
Vladislav, Viago, Deacon in Petyr so stanovalci 
primerno temačne, zanemarjene hiše v malome-
ščanskem Wellingtonu. Kot vsi cimri na tem svetu 
so tudi oni samosvoji posamezniki z različnimi 
navadami in malimi kapricami – Vlad se v trenut-
kih osebne krize rad tolaži z mučenjem, Viago je 
pedanten, s snažnostjo obseden dandy, Deacon 
je uporniški mladec s talentom za erotični ples, 
Petyr pa je ostareli krvoses, ukrojen po podobi 
Murnaujevega Nosferatuja iz časa, ko so bili vam-
pirji na velikem platnu še sveže žemljice. 
Če je bila Somrak učinkovita najstniška pop 
melodrama in Večna ljubimca sofisticirana, hip-
sterska art verzija obilno eksploatirane tematike, 
potem Kaj počnemo v mraku še najbolj spomi-
nja na razpotegnjen, na nivoju likov in zgodbe 
nekoliko poglobljen ter v celovečerec nadgrajen 
montypythonovski skeč na temo vsakdanjega 
življenja vampirjev v malem, zaspanem novoze-
landskem mestecu. Sem in tja pade tudi kakšna 
grozljiva scena, a v ospredju je tokrat humor. 
Gostota štosov je na zavidljivi ravni, med njimi pa 
je ravno dovolj zgodbe, da stvar stoji kot celota in 
da se liki vsej svoji bizarnosti navkljub gledalcu 
dodobra zalezejo pod kožo.  
Humor zraste iz trka med nenavadnim, nadre-
alističnim in vsakodnevnim, prozaičnim, obenem 
pa film subvertira tako klasične prijeme doku-
mentarcev (pristop »muhe na zidu«, govoreče 
glave, igrane dramatizacije ...) kot tudi konvencije 
in klišeje vampirskega žanra. Formata lažnih 
dokumentarcev smo se v zadnjem času sicer že 
kar malo zasitili in tudi žanr vampirskega filma je 
že nekoliko oguljen, a ko se obe formi sestavita, je 
rezultat presenetljivo posrečen žanrski hibrid.
Vsi tropi in figure vampirske mitologije so tu: 
ošpičeni podočniki, odsotnost odseva v ogledalu, 
vampirje usmrti lesen kol skozi srce ali pa jih 
scvre dnevna svetloba, še posebej lepo jim diši kri 
devic in devičnikov, ne prenesejo srebra in križev, 
spijo v krstah, tu in tam malo polebdijo v zraku 
ali pa se koratkomalo spremenijo v netopirje ... 
Čeprav Waititi in Clement kopičita klišeje in jih 
nizata v humorne gage, je ves čas jasno, da sta v 
resnici velika fana žanra. Kaj počnemo v mraku je 
komedija, a tudi ljubeč poklon dolgi tradiciji vam-
pirizma. Prekleto zabavna in simpatično trčena 
reč. Vampirski film, skratka, ki bo všeč tudi tistim, 
ki sicer nikoli ne bi šli gledati vampirskega filma. 
Špela Barlič
Knjiga …
Hommage Burtonu
Ilija Trojanow: Zbiralec svetov. Prevod Brane Čop. 
Založba Beletrina, Ljubljana 2015, 492 str., 29 €
Ilijo Trojanowa 
poznamo v slovenščini 
že po romanu Tajanje in 
esejih Odvečni človek. 
Predlani je bil tudi gost 
festivala Fabula. Podpisal 
se je tudi pod literarno 
predlogo za film Svet je 
velik in rešitev se skriva 
za vogalom, ki je deloma 
avtobiografski, kar je 
značilno za marsikatero 
njegovo literarno delo. To pa ne velja za Zbiralca svetov, 
ne glede na to, da opisuje namišljene izseke iz življenja 
sira Richarda Francisa Burtona, ki je obiskal prav iste 
kraje kot pisatelj oz. obratno: kozmopolitska narava 
Trojanowa se je gibala po istih pokrajinah kot Burtonova 
(Indija, Arabski polotok, Vzhodna Afrika); z začetno, 
družinsko emigracijo (iz Bolgarije v Italijo, Nemčijo, 
Kenijo), pozneje pa z večkratnimi avtorjevimi selitvami 
in potovanji.
Zbiralec svetov je plastovit roman, lahko bi rekla 
celo žanrski hibrid, ukleščen v okviren, že posthumen 
opis dogajanja med bližnjimi umrlega glavnega junaka 
in duhovnikom. Znotraj okvira je razdeljen na tri dele: 
Britansko Indijo, Arabijo in Vzhodno Afriko. Očitno so za 
lažje razumevanje in vizualizacijo Burtonovih potovanj 
priloženi še zemljevidi in slovarček tujk na koncu knjige. 
Bralec skozi skoraj 500 strani dolgo vsebino zlahka 
zdrsi v hitrem tempu, čeprav ni dogajanje niti pribli-
žno nabrušeno s suspenzom. No, mogoče v osrednjem 
odseku – Arabiji – ko gre za Burtonovo romanje v Meko 
pod krinko. V tem delu se izmenjujejo dramatika, pisma 
in denimo da dejanski hadž »zdravnika« Mirze Abdulaha 
oz. Burtona.
Britanska Indija je čisto drugače uglašena kot Arabija: 
gre za Zgodbe pisarja gospodarjevega, Burtonovega, 
sluge Naukarama, čigar priprave in govor o zapisih so 
vselej uvedeni z mantro. Poglavja se začnejo z zapore-
dno številko nič in se z isto številko tudi končajo. Kot bi 
Burton vse, kar je doživel v Indiji, tam tudi pustil, v vase 
zaključeni celoti. Seznanjanje z indijsko kulturo poteka 
v enakem, umirjenem ritmu kot npr. navajanje na nove 
posteljne veščine s Kundalini ali pa denimo preiskava 
bordela z mladimi dečki ter proučevanje opičje govorice. 
Razvoj dogodkov poteka premočrtno. Trojanow meni, da 
so erotični prizori v današnji literaturi velikokrat spisani 
zelo ceneno, zato jim je v tej knjigi najbrž želel dodati 
vrednost z ars erotice veščo devadasi v konfrontaciji z 
nevednim Evropejcem. Denimo, da mu je to s sicer zlah-
ka zamenljivim, vedno v drugi plan nasproti Burtonu 
postavljenim ženskim likom tudi uspelo.
Pot po Vzhodni Afriki z namenom odkritja izvira reke 
Nil je v celoti pripovedovana skozi pogovor med članom 
takratne odprave, Sidijem Mubarakom Bombajem, in 
njegovim vnukom. Tudi tu se razkrije pripovedovalče-
vo nikakor ne nekritično občudovanje Burtona. Bil je 
namreč prevajalec, kartograf, vohun, popotnik, diplo-
mat, pustolovec, jezikoslovec, pesnik, pisatelj, vojak, 
etnolog. In četudi je imel opravka z veliko jeziki, ki jih 
nikoli ne obvladaš tako dobro kot maternega, dvomim, 
da je prevod rino in hipo namesto nosorog in nilski konj 
ustrezen. Tudi npr. besedi misijonarjenje in dezaster bi se 
dalo nadomestiti s čim ustreznejšim, če le oplazim sicer 
zelo gibek in umestno izbran prevajalčev jezik.  
Ker poskuša pisec podati karseda celosten opis 
zbiralca svetov in zaobjeti tudi podrobnosti njegovih 
potovanj, sta žanrska raznolikost in stalno menjavanje 
pripovedovalskih perspektiv dobrodošla. Vsak izmed 
treh osrednjih, tudi geografsko ločenih delov je ubran 
na svoj način, a je kljub temu mogoče izpostaviti skupne 
značilnosti: izmenjavata se personalni pripovedovalec, 
Burton, in prvoosebni pripovedovalec, tj. eden izmed 
Burtonovih spremljevalcev.     
Enakomeren piščev ritem bralca privede do konca knji-
ge, ki niha med biografijo in fikcijo in vtem razpira zev, ki 
je verjetno sam Burton niti ni hotel pustiti za sabo: veliko 
zapisov je namreč njegova žena sežgala in tako ostaja 
ugibanje, kaj se je na njegovih raziskovalnih odpravah, 
vohunjenjih in službovanjih v kolonijah takratne viktori-
janske Anglije in zunaj nje dejansko sploh dogajalo. 
Pavla Hvalič
Ilija Trojanow
Colum McCann
24
PersPektive
 24. junija 2015
J ezik o l ogija
N
apoleon je ob neki priložnosti pri-
pomnil, da je z bajonetom mogoče 
početi veliko stvari, le sedeti ne mo-
reš na njem. Poniglavo, pa vendar, 
zakaj si ne bi privoščili izjave, da je 
z jezikom mogoče početi veliko, le 
povedati in napisati ni mogoče ni-
česar. Zato pa je seveda človek obsojen na neskončno 
govorjenje in pisanje. Besede, ki jih mukoma privalimo 
na vrh, nam vedno znova zdrsijo nazaj, spet jih moramo 
iskati, morda tokrat najti boljše in upati, da nas bodo 
te bolj ubogale, da bodo bolj obstojne. Besedilo, ki smo 
ga napisali, se nam lahko zdi dobro in ukoreninjeno, le 
da se nam ob naslednjem branju kot pesek sesipa med 
prsti in spet ostanemo praznih rok. 
Ludwig Wittgenstein, eden največjih filozofov 20. 
stoletja, je bil človek redkih, a toliko bolj premišljenih 
besed. Znana je njegova izjava, da moramo o stvareh, 
o katerih ne moremo govoriti, molčati. Če bi za meter 
vzeli samega Wittgensteina, bi ta preizkus brez dvoma 
prestal, tekom življenja je namreč objavil »samo« krat-
ko, manj kot sto strani dolgo knjižico Logično filozofski 
traktat. Ampak v tem je prej izjema kot pravilo, če 
kaj, se zdi, da smo ljudje obsojeni na nenehni šum v 
komunikaciji, neskončno razlaganje, pojasnjevanje, 
utemeljevanje, da bi se le čim bolj približali temu, kar 
smo v resnici hoteli povedati. Ta komunikacijski šum 
zaradi napredka tehnologije postaja vse krajši, a hkrati 
potencialno tudi vse močnejši. Novice, ki so iz enega 
konca oble nekoč potovale tedne ali celo mesece, na cilj 
pa pogosto prispele v okrnjeni obliki, se danes do cilja 
izstrelijo v nekaj sekundah. Če je bil velik fazni zamik 
včasih naravna varovalka pred prehitrim širjenjem 
napačnih informacij, danes ni več tako. Podvig, ki je 
uspel Orsonu Wellesu z radijsko igro Vojna svetov, ko 
so nekateri poslušalci v ZDA res mislili, da gre za napad 
na Zemljo, si težko zamislimo v času pred množičnimi 
mediji. 
To, da informacije danes krožijo hitreje in je vsebin 
toliko, da nad njimi nima več nihče pregleda, pa ne 
pove nič o kakovosti teh informacij. Brez pretirane 
škandaloznosti lahko zapišemo celo, da danes o ve-
dno več stvareh vemo vedno manj. Zato še toliko več 
govorimo in pišemo; da pri tem le redko kdaj kaj po-
vemo in napišemo, nas ne moti ali ustavlja, kvečjemu 
podžiga. Slej ko prej je v vsakem od nas eden izmed 
tistih ameriških kongresnikov, ki so bili sposobni ne-
pretrgoma govoriti več kot 24 ur in tako sabotirati 
sprejetje kakšnega zakonodajnega predloga. Včasih 
je pač govorjenje edini način, da ničesar ne povemo. 
Razcepa med simbolnim redom jezika in redom real-
nega življenja nikoli ne bomo mogli rešiti in prav zato 
ga moramo vedno znova reševati. Natanko zato se raje 
posvetimo času primernim jezikovnim zagatam, ki 
pestijo naš domači jezik, slovenščino. 
S tem vstopamo na zagonetno, nevarnosti in pasti 
polno področje, na katerem vladajo posebne šege in 
običaji, postavljati jih pod vprašaj ali celo kršiti pa je 
naravnost krvoskrunsko. Lik in delo Slovenca je pač ta-
kšno, da se lahko dela norca iz države, vojske, politikov, 
javne uprave itn., in vse našteto je zanj slaba šala. Države 
se menjajo, vojske prihajajo in odhajajo, nič stalnega 
ni na teh institucijah, nobene večstoletne tradicije 
slovenske države nimamo, na katero bi se oprli. Šale 
je nemudoma konec, ko beseda nanese na slovensko 
kulturo in še posebej slovenski jezik. Iz slovenščine 
kot bistva slovenstva se ne smemo norčevati, sicer se 
hitro znajdemo v življenjski nevarnosti. Slovenec, ki 
izgubi slovenščino, ni več Slovenec, zato je naš jezik 
treba zaščititi in varovati. Tujci nam slovenščine ne 
smejo ukrasti ali jo pokvariti, kajti čeprav smo v 21. 
stoletju, vsi dobro vemo, da Slovencu dušo ukradeš 
tako, da mu ukradeš slovenščino. 
Ko pride do tako resnih vprašanj, tudi država in 
njene institucije naenkrat niso več takšna šala, kot so 
bile. Aparat in njegove uradnike je treba mobilizirati 
ter vzpostaviti jezikovno vojno krajino, da nam vanjo 
ne bodo udirali sodobni Turki in kradli ter kvarili je-
zikovnega naraščaja. Kljub najbolj iskrenim namenom 
lahko hitro opazimo, da se v resnici najbolj norčujemo 
prav iz samega jezika. Kajti če je argument proti insti-
tucijam države, da te nimajo neke prave zgodovinske 
ukoreninjenosti, da še niso prestale preizkusa časa, da 
pridejo in gredo, potem je argument za jezik ta, da ga 
je treba ohraniti. Namesto da bi govorili o možnosti 
razvoja jezika, kulturna politika govori predvsem o 
ohranitvi jezika. Ne sme nas pretirano presenetiti, da 
imamo na koncu pred sabo čisto resen, a slaboumen 
predlog kulturnega ministrstva o definiciji tega, kaj 
je slovenskega glasba in v kakšnem deležu naj bi jo 
predvajali na radijskih postajah. Komentarjev o tem, 
kako absurden je ta predlog v praksi, je bilo že veliko, 
vendar je predlog popolnoma zgrešen že na konceptu-
alni ravni. Namesto da bi jezik videli kot živo in gibko 
spreminjajočo se družbeno obliko, ga naši »jezikologi« 
vidijo kot sveti gral, ki ga je treba zakopati pod zemljo, 
zabetonirati in obdati z bodečo žico. Pri tem manjka 
samo še nagrobnik: » Tu počiva slovenščina.« Zadnji pre-
dlog kulturnega ministrstva je samo obrnjena različica 
zloglasnega fašističnega napisa: »Qui si parla soltanto 
italiano.« S tem ko hoče ministrstvo uvesti princip » Tu 
se poje samo slovensko«, se najbolj norčuje iz jezika in 
mu uničuje pogoje za svoboden razvoj. Snovalci pre-
dloga so se bržkone navdihovali pri Butalcih, ko so si 
ti omislili pamet. Zelo preprosto, v sodu so jo kupili in 
potem jim je ni več nikoli zmanjkalo. Tako bomo zdaj 
tudi pri nas imeli klet s sodi, polnimi slovenščine, zato 
je tudi nam ne bo nikoli več zmanjkalo!
Modri jezikologi so to že dobro premislili in odločili, 
le še neumno ljudstvo mora spregledati. A kaj, ko so na 
strani neumnega ljudstva tudi velika imena slovenske 
kulture. Kolikoodstotno slovenščino je govoril in pisal 
Primož Trubar, koliko besed si je izmislil Prešeren in 
kako zelo so slovenščino »pokvarili« ljudje Šalamuno-
vega kalibra? Šalo na stran. Če se vrnemo na začetek, 
neumnost in kratkovidnost takšnih predlogov je v 
tem, da jezik, v našem primeru slovenščino, vidijo 
kot skovan novec, ki ga je treba samo še varno shraniti 
pred nepridipravi. Kot da bomo ogrozili našo pisano ali 
govorno izrazno zmožnost, če jezika ne bomo zaščitili. 
Prav nasprotno, to zmožnost bomo resno ogrozili, 
če jeziku ne pustimo svobodnega razvoja. Če kaj, je 
angleščina kot absolutna lingua franca kronski dokaz 
tega. Kaj imata skupnega južnoafriška in britanska 
angleščina? Malo oziroma vedno manj, če znamo eno, 
še ne pomeni, da bomo znali tudi drugo. Tako kot tujec, 
ki se uči slovenščino, ne bo zlahka razumel slovenskih 
narečij. Slovenščina tudi povsem empirično gledano 
ni ogrožena, med okrog 7.000 jeziki, ki obstajajo na 
svetu, spada med tistih 6 odstotkov, ki imajo več kot 
milijon govork in govorcev. Na svetu je torej vsaj še 
6.500 jezikov, ki so bolj ogroženi od slovenščine, pra-
strah pred izginotjem jezika in nujnostjo njegovega 
verovanja pa tako več kot o čemerkoli drugem pove 
o naših fantazmah. 
Za konec še nekaj statistik, ki vendarle pričajo o 
tem, da smo v jezikovnem smislu bistveno bolj na 
prepihu, kot smo si oziroma so si naši jezikologi pri-
pravljeni priznati. Po podatkih mednarodne zveze 
založnikov iz leta 2013 je Slovenija druga v Evropi po 
številu izdanih naslovov na milijon prebivalcev. Teh 
pri nas izide okrog 1780 na leto, pred nami pa je samo 
Velik Britanija z 2870 naslovi. Nemčija (1160), Francija 
(1010) in Italija (1020) so krepko za nami. V povprečju 
govorimo tri tuje jezike, kar lahko trdijo samo še na 
Nizozemskem in Danskem (absolutni zmagovalec je 
sicer Luksemburg s štirimi). Najpogostejši tuji jeziki 
pri nas pa so (v tem zaporedju): hrvaščina, angleščina, 
nemščina in italijanščina. Ob tem velja poudariti, da je 
delež ljudi, ki so se sposobni pogovarjati v angleščini (59 
odstotkov), nemščini (42 odstotkov) in italijanščini (12 
odstotkov), v samem vrhu za vsakega izmed naštetih 
jezikov. Vse to daje izredno osnovo za svoboden razvoj 
jezika. Bojazni o tem, da ne bomo mogli več govoriti 
in pisati slovensko, so tako povsem odveč. Ne zaradi, 
ampak navkljub prizadevanjem kulturnih birokratov. 
S slovenščino lahko počnemo marsikaj, le reševati je 
ne smemo. ¾
Namesto da bi jezik 
videli kot živo iN gibko 
spremiNjajočo se družbeNo 
obliko, ga Naši »jezikologi« 
vidijo kot sveti gral, ki ga je 
treba zakopati pod zemljo, 
zabetoNirati iN obdati z 
bodečo žico. pri tem maNjka 
samo še NagrobNik: »tu 
počiva sloveNščiNa.«
ANej KorsiKA