242
Gledališče
Sovjetsko gledališče in njegovo občinstvo
Gledališče je po svojem izvoru, bistvu in namenu izrazito socialna, kolektivna, demokratska umetnost. Sociologija teatra nam je nedvomno dokazala, da je bila igra ob svojem početku vseskozi enotno, kompaktno dejanje, „predstava", pri kateri so bili v eno samo celoto spojeni vsi trije sestavni faktorji poznejšega in današnjega gledališča, ki so se kasneje nujno ločili po zakonu sociološke diferenciacije in specializacije dela: igralec, dramatik in publika. Če moremo in moramo sploh sleherno umetnost brez izjeme karakterizirati in pojmovati kot socialno funkcijo, kot izraz in sredstvo določene skupnosti, njenega življenja, hrepenenja in bolečine — potem velja to še v prav posebni meri za gledališče, ki je po svojem značaju ena izmed primarnih, najbolj zgodnih in elementarnih vrst umetniškega izživljanja človeka. Vsa tkzv. kriza modernega teatra, vsa sterilnost in blodnja, ves kaos, ki
vlada v njem, ni končno nič drugega kot samo posledica dejstva, da je človeški, narodni, razredni, če hočete „kolektivni" temelj gledališke umetnosti in umetnosti sploh razrvan, razbit v osnovah, da ga prav za prav nič več ni. In kjerkoli moremo zaznamovati kakršenkoli napor v smeri k izboljšanju tega stanja, k ustvaritvi „novega" gledališča — vsepovsod se vrši to s poudarjanjem novega skupnost-nega čuta, novega kolektiva, novega družabnega reda, novega stika med dramatikom, ki oblikuje, in občinstvom, za katerega oblikuje.
Občinstvo, publika — glejte, to je živa substanca gledališča. To je tisti človeški material, tista množica, ki je nekoč v davni dobi še pred rojstvom teatra v današnjem smislu besede v igri sama igrala, sama „nastopala", sama doživljala, ki je gledališko umetnost nedvomno ustvarila in za katero in radi katere ta umetnost prav za prav kljub vsemu še danes živi. Seveda — če človek opazuje publiko, ki recimo v ljubljanski (ali najbrž katerikoli evropski) dvorani zasede parterje, lože in balkone, se v resnici ne more iznebiti vtisa, da ta publika nedvomno ni tisto, kar bi po našem najboljšem prepričanju morala biti, marveč da je zgolj brezoblična, pasivna, nemotorna masa, ki je samo oko in radovednost in v katero kot skozi nekaj negibljivega, mračnega, poroznega propada in usiha dramatikov genij in igralčev talent brez haska in takorekoč brez odmeva. Morda ni pretirano, če trdim, da se ravno radi takšnega in ne drugačnega značaja naše publike (mimo še nekaterih vzrokov) gledališče pri nas še ni moglo priboriti do svojega lastnega stila: slovenskega narodnega gledališča prav za prav še ni in ga najbrž še dokaj časa ne bo. Kakor nosi v organizmu maternica plod, tako je publika tista, na kateri se gradi gledališče, s katero gledališče raste in umira, od katere dobiva barvo obliko in smisel. Neprestano govorimo, kako je občinstvo materialni predpogoj teatra, njegov finančni rezervoar — in pri tem pozabljamo, da je prav isto občinstvo in v nič maujši meri tudi duhovna osnova, torej oboje skupaj vzeto: eksistenčni temelj gledališča. Ne samo materialni (ki ga mora oskrbeti država), tudi določeni duhovni, mogli bi reči srčni minimum zahteva kot sleherno živo bitje za svoj obstoj tudi teater, in na Slovenskem moramo žal ugotoviti, da ta minimum ni dosežen ne v prvem ne v drugem oziru. Vprašajte igralce in povedali vam bodo, kako neizmerno težko je igrati namesto pred polno dvorano pred tako, ki je prazna, polna zgolj nezasedenih sedežev, da torej predstavo soustvarja v pogledu prostora kompaktno, strnjeno, enotno občinstvo, in še: kakšna muka in brezuspešen napor je igranje pred publiko, ki je topa, mrzla, brezčutna, družabno izkoreninjena, v svojih šti-mungah in umetnostnih zahtevah izpreminjava in sama sebe negotova, ki torej ni več ali pa še ni „občanstvo". —
Naj na ta splošna in lokalna, vendar aktualna razmišljanja navežem vtise in izkušnje, ki jih je ob priliki svojega zadnjega obiska v Rusiji dobil poznani francoski dramatik in gledališki teoretik H. R. Lenormand. V pariškem tedniku Marianne je nedavno tega objavil članek o predstavi Dame s kamelijami pod režijo Vsevoloda Meierholda v Leningradu, iz katerega podajam sledeče odstavke, dotikajoče se karakterja in psihologije ruske publike. — „Tišina v množici", piše Lenormand, „je tako absolutna, da bi človeka obšlo prepričanje, da je dvorana prazna. In vendar je bilo čutiti, da iz nje prihaja žarka zainteresiranost, napeta pažnja in neke vrste duhovni fluidum. In ko je na koncu predstave tej pobožni zbranosti sledila eksplozija entuziazma, si sredi burnega priklicevanja pred zastor in v svetlobi, ki se je spet razlila, čutil čisto jasno, da so ti ljudje doživeli misterij gledališča na način kot ni mogoč nikjer drugje. Morda zamore edino publika, v kateri so kakor v eni sami skupni družini strnjeni v homogeno maso tako ročni kot duševni delavci, sestaviti skupino človeških bitij, ki je sposobna, da doprinese
243
tisto vero, radost in vitaliteto, katera je neobhodno potrebna, da se ta misterij dopolni. — Toliko pazljivosti, toliko čustvene napetosti in vse to za Damo s kame-lijami, toliko prizadevanja od strani Meierholda, da umetniško postavi na oder to zastarelo melodramo: to je tisto, kar človeka preseneča. Da odgovorim na stavljena vprašanja moram reči, da je leningrajska publika naivno prisrčno sprejela zgodbo Margarete Gautierove in da jo je Meierhold prikazal brez satiričnih primislekov, brez izmaličen j, ki so jih nekoč očitali režiserju Revizorja. Celo stari Duval, pri katerem sem pričakoval, da bom našel sintezo malomeščanskega blebetanja, celo on je obravnavan z resnostjo, da se človek začudi. Ženska v avditoriju, ki je sedela poleg mene in kateri sem razjasnil svoje razmišljanje, mi je odgovorila: ,Če bi očeta Duvala igrali kot karikaturo, potem bi mi tukaj ne mogli biti ganjeni!'" — Razumljivo je, da je na podlagi takega, pri nas bi rekli „hvaležnega", dejansko pa zgolj življenjsko razgibanega, zdravega, optimističnega občinstva pač možno graditi novi svet gledališke umetnosti. In v resnici vidimo, da izkazuje ravno sovjetski teater, če abstrahiramo zgolj tehničo, umetno-obrtno, mojstrsko stran obdelave in se oziramo predvsem na njegovo človeško, srčno, intimno stran, ki se manifestira v tako tesnem sožitju med dramo, igralcem in publiko — morda v vsej Evropi največ pozitivnih  postavk.
Po obisku moskovskega gledališkega festivala v letu 1935 je isti L. R. Lenoi-m a n d na drugem mestu (v pariški reviji 1'Est, oktobrska številka) su-marno prikazal gledališko življenje ruske prestolnice pod naslovom „La vie thea-trale a Moscou". Na zanimiv način opisuje nekaj zelo uspelih predstav v nekaterih izmed tridesetih moskovskih gledališč (na festivalu jih je sodelovalo petnajst) in s simpatijo in priznanjem poudarja elan, s katerim se v teh gledališčih ustvarja, tako da uspehi frapirajo tudi izbirčnega in kritičnega inozemskega obiskovalca, najsi je gledališko v praksi in teoriji še tako dobro podkovan. Ogledal si je mimo drugega predstavo Kralja Leara v Židovskem državnem gledališču z dekoracijami Tišlerja in z igralcema Mickelsom in Zuskinom v glavnih vlogah, dalje Cigansko državno gledališče, Realistični teater Oklopkova, kjer so dajali znane Pogodinove Aristo-krate, Fletcherjevega Španskega župnika v drugem Državnem umetniškem teatru, nastope v Komornem gledališču, pri Vahtangovu in v raznih filijalkah Umetniškega teatra ter končno predstavo, ki jo sam imenuje „najgloblji dramatski in človeški triumf festivala": Ostrovskega Vihar pri Stanislavskem. Vse te prikaze zaključuje H. R. Lenormand z besedami, ki so značilna in nedvomno iskreno resnična izpoved zapadnega gledališkega človeka ob dotiku z novim ruskim gledališkim svetom in ki se glasi: „Pred pravcato eksplozijo tvorne sile in genija, ki jo predstavlja ta festival, prevzame človeka nekaj, kar gre preko vseh mer občudovanja. Zdi se ti, da te je potegnil za sabo eden izmed tistih velikih tokov kolektivne ljubezni in vere, kot so morda podobnega poznali ljudje, ki so živeli na Grškem za časa Eshila ali v Angliji kot sodobniki Shakespearjevi. Gledališče, ki je do zadnjih prostorov zopet postalo integralni del socialnega življenja in se vrnilo k svoji prvotni funkciji: da človeška srca oblikuje, jih objame, prešine in poveže med seboj — to gledališče je danes vsakdanji duhovni kruh brezštevilnih ljudskih množic. Ni pretirano, če rečemo, da je sovjetska Rusija uresničila nekaj, česar bi si pred dvajsetimi leti nihče ne bil mogel niti zamisliti. Pritegnila je v umetniško odersko dogajanje mase delavcev, pri katerih je učna doba pri gledališču predramila talente, ki so resnično in nepremagljivo poklicani za to usodo. Ustvarila je pri narodih, ki niso imeli niti lastne knjižne literature, narodne teatre, v katerih so kar privreli na svetlo dramski avtorji, igralci in režiserji. Cigani, Turkmeni, Baškiri, Kirgizi, Tatari in še petnajst drugih republik Unije ima danes lastna gledališča, ki so nacionalna po svoji obliki
244
245
in socialistična po osnovi. Res je, siloviti polet gledališkega življenja, ki je tvoril del splošnega kulturnega načrta sovjetske Rusije, je odgovarjal elementarni strasti in nagnjenju k gledanju („gout spetaculaire"), ki je spalo v teh ljudstvih, toda ves ta razvoj bi ne bil niti finančno niti tehnično omogočen, če ne bi vodilni tvorci U. R. S. S. posvetili njegovi izpopolnitvi bajnih vsot in enake energije kot so jo pokazali na drugih poljih socialistične izgradnje."                     Bogomil Fatur.