Razmerje med poezijo in glasbo pri trubadurjih
Boris A. Novak
Filozofska fakulteta, Aškerčeva 2, SI-1000 Ljubljana boris-a.novak@guest.ames.si
Avtor, sicer prevajalec trubadurjev, analizira plesne oblike, popoln izomorfizem med kitico in melodijo, razvoj kompleksnih načinov rimanja ter probleme različnih ritmičnih interpretacij notacij v srednjeveških pesmaricah trubadurskih pesmi.
Ključne besede: literatura in glasba / poezija / trubadurji / trubadurska lirika / ples / kitica / ritem / rima
O plesnem izvoru glasbe in poezije
Čeprav obravnavamo razmerje med glasbo in poezijo, ni mogoče odmisliti tretje umetnosti, ki je tvorila integralno, organsko razsežnost skupne praumetnosti: ta tretja - morda v časovnem in vsebinskem smislu celo prva — umetnost je bila ples.
Prav zato velja pričujočo študijo pričeti pri tistih umetniških oblikah, ki so bile kar trojne — plesne, glasbene in pesniške. Med njimi zavzema posebno mesto hal^c^da v prvotnem smislu plesne pesmi. Plesna balada je za naš premislek pomembna tudi na literarnozgodovinski ravni, saj bistveno zaznamuje začetke kompleksne umetnosti provansalskih trubadurjev okoli l. 1100.
V nasprotju z zoženo današnjo recepcijo literarne zgodovine in teorije, ki hal^ado razumeta zgolj kot temačno pripovedno pesem, je balada pravzaprav krovna oznaka, ki pokriva tako zvrstno naravnanost kot široko pahljačo izraznih modusov, kitičnih in pesemskih oblik. Vsa razvejena družina balad izvira iz pramatere, ki je rodu dala tudi ime: hal^a^da ali dansa sta provansalski imeni za plesno pesem, enak pomen pa ima tudi italijanska srednjeveška halJata. Značilno je, da se prvotna haUdta antica (starodavna ha-I^ada) v italijanščini imenuje tudi canzone a ha^I^lo — pesem zapl^es (Orlando 62).
Nasproti prevladujočim teorijam o avtohtonem evropskem izvoru trubadurskih pesniških oblik je španski literarni zgodovinar Ramon Menendez Pidal v študiji Arahska in evropska poezija l. 1941 postavil prelomno tezo o vplivu mozarabske ljubezenske lirike na provansalske trubadurje 12. in 13. stoletja. Izraz Mozarahecpomeni v arabščini arahiziran (musta'rih), mozarabs-
ke pesniške oblike pa so pod vplivom arabskih verznih obrazcev nastajale za časa mavrske prevlade na iberskem polotoku (predvsem v Andaluziji) in predstavljajo zanimiv primer sinteze arabske (islamske), romanske (krščanske) in judovske kulture. Na podlagi primerjalne analize metrike je Menendez Pidal prišel do sklepa, da je na kitično strukturo začetkov trubadurske poezije vplival mozarabski zad^al(šp.: z?jet). Ugotovil je, da so nekatere pesniške oblike v zgodnji srednjeveški poeziji iberskega polotoka nenavadno podobne kitičnim oblikam prvih trubadurjev. Zad^c^l ima v prvobitni obliki tri elemente (18):
1)	monorimni tristih (šp. mudan^a = mutacija),
2)	verz z drugačno rimo (vuelta = obrat), ki se rima na
3)	refren (estribillo), ki ima ponavadi 2 verza.
Ta andaluzijska oblika ljubezenske lirike je doživela veliko priljubljenost v vsem arabskem in muslimanskem svetu, plodno pa je odmevala tudi po vsem romanskem, krščanskem svetu. Kakor je dokazal Menendez Pidal, je »prvi trubadur« Guilhem, IX. vojvoda Akvitanski (1071-1127), uporabljal to kitico (34). Navajamo primer, začetek ene izmed enajstih Guilhemovih ohranjenih pesmi, v okcitanskem originalu (Bec 72) in prepesnitvi podpisanega (Novak, Ljubezen 14):
Pos de chantar m'es pres talentz,	A	Rad bi zapel, kot da je meč
Farai un vers don sui dolenz:	A	na smrt me ranil, krvaveč:
Mais non serai obedienz	A	ljubezni ne bom služil več
En Peitau ni en Lemoz^.	X	v rojstnem kraju Limousin.
Qu'era m'en irai en eissilh:	B	Na vekomaj od tod pregnan,
En gran paor, en gran perilh,	B	živim v strahu dan na dan,
En guerra laissarai mon filh,	B	moj sin iz vojn ne more stran,
E faran li mal siei vez^.	X	sosedom padel bo v plen.
Argument zagovornikov avtohtonega razvoja trubadurske lirike iz latinskih monorimnih tristihov, češ da prvotna kitica trubadurjev nima refrena, je Menendez Pidal ovrgel z dejstvom, da tako v arabski liriki kot v poeziji romanskih jezikov obstajajo variante zšjel^a brez estrihil^l^a oziroma refrena (43). Varianta z refrenom je funkcionirala tako, da je mudanzo pel solist, vuelta pa je bila znak, naj zbor začne peti esttihil^lo, saj ju je povezovala ista rima. Kjerkoli se pojavi, je raba refrena znamenje tesne prepletenosti glasbe in poezije oziroma točneje: znamenje, da je glasbena oblika struk-turirala pesniško. V primeru mozarabskega zad^ala pa gre očitno tudi za obliko, ki je značilna za ljudsko, kolektivno umetnost; zborovsko vlogo refrena lahko ugotovimo po vsem svetu, ne glede na jezikovne, kulturne,
religiozne in druge razlike. Zaradi bolj individualiziranega pesniškega govora ter ožjega in bolj elitnega (dvorskega) okolja »odjemalcev« pa trubadurji refrena (estribi^^ niso več potrebovali.
Da je zadžal vplival na italijansko starodavno balado, dokazuje tudi pomenljivo ime zanjo - strofa za^gialesca (Menendez Pidal 45-46; Orlando 65). Nomen omen! Italijanska balJata antica ali canzone a balJo ima enake prvine kakor mozarabski z^jel (Spongano 30; Novak, Oblika 236):
1)	uvodna verza tvorita refren - ital. ripresa (obnova) ali ritornello (pripev), kar izvira iz pomenljivega glagola ritornare (vračati se), saj plešoči zbor ponovi ta refren po koncu vsake
2)	kitice — ital.: stanja (dobesedno: soba), ki je namenjena solističnemu petju; verzi kitice se imenujejo piedi (dobesedno: noge), kar bi lahko prevedli kot korake-, po treh korakih sledi verz, ki se imenuje
3)	obrat - ital.: volta (obrat), ker z rimo ponovno prikliče refren (ripreso, ritornello).
XX | AAAX	+ XX | BBBX + XX itd.
piedi - volta	piedi - volta
ripresa (koraki)-(obrat)
(=refren) stanza (=kitica) + ritornello stanza + ritornello itd.
To kitično obliko je za svoja religiozna sporočila rad uporabljal tudi frančiškanski pesnik Jacopone da Todi v 13. stoletju (Pazzaglia 140; Novak, Baladni 7).
Bc^l^l^at^a se iz tega prvotnega preprostega izhodišča razvije v smer bolj kompleksnih in kompliciranih oblik, kar se zgodi z diferenciacijo sestavnih delov, tako da sleherni izmed elementov doživi notranjo »delitev«: distih refrena XX tako postane štirivrstičnica XY.YX, verz A se razdeli na dvo-stišje AB, tako da se prvotna štirivrstična kitica AAAX spremeni v dvakrat daljšo strukturo AB.AB.AB.BX, pozneje pa v AB.AB.BC.CX. Razvoj plesne ba^l^l^at^e v kancono (morda pa celo v sonet) sta raziskovala italijanska verzologa Raffaele Spongano (30) in Ladislao Galdi (270-271), sam pa sem ga analiziral v knjigah Oblika, ljubezenjezika: recepcija rvmanskihpesniških oblik v slovenski poeziji (126, 236-237) in Sonet (56-61).
Poznamo melodije nekaterih trubadurskih plesnih pesmi, kot je znamenita Est^mpida (Poskočnica) Raembautza de Vaqueirasa. Ker so trubadurji pesmi večinoma naslavljali s prvim verzom, je ta plesna pesem v literarni zgodovini pogosto citirana kot C^^enda maia^. (Provansalski trubadurji so očitno še uporabljali star rimski izraz za majsk^e kal^ende.) Gre za živahno plesno pesem, ki temelji na obsesivno močnem, naravnost ritualnem ritmu, ki ga podpira tudi izjemno intenzivna mreža rim, saj je vsaka kitica monorimna. Original navajam po transkripciji Pierra Beca, ki je ritem besedila oblikoval celo grafično (248), česar se držim tudi v svoji prepesnitvi:
Calenda maia Ni fuelhs de faia Ni chans d'auzel	ni flors de glaia
Non es que'm plaia, Pros dona gaia, Tro qu'un isnel	messatgier aia
Del vostre bel	cors, qui'm retraia
Plazer novel	qu'amors m'atraia
E jaia E'm traia
Vas vos,	domna veraia,
E chaia De plaia
'L gelos,	anz que'm n'estraia.
Zvočno podobo izvirnika sem poskušal poustvariti tudi v slovenščini (Novak, Ljubezen 97):
Ne začetek maja, ne hosta, kjer razgraja jata ptic,	ne cvetje tega kraja
niso to, kar mi ugaja, o gospa iz raja, če ne uzrem	glasnika, ki prihaja
v vašem imenu	in me navdaja
z novo radostjo	brez konca in kraja,
da se naslajam in odhajam vam naproti, o gospa, ki vas nebo oplaja, ta sladka kraja pa naj omaja ljubosumneža, preden odidem iz raja.
Trubadurska iznajdba pete pesmi kot ekvivalenta ljubezni
Nasproti t. i. arabski tezi mnogi literarni zgodovinarji - npr. bleščeči romanist Miha Pintarič — zagovarjajo avtohtoni evropski razvoj trubadurske umetnosti (Pintarič, Arabci 53—73). Ta plemenita sinteza pesniških besedil in glasbe je cvetela od začetka 12. do srede 13. stoletja, najprej v provan-salščini (točneje: okcitanščini); trubadurski kult ljubezni je bil eden izmed najbolj vplivnih kulturnih pojavov v zgodovini človeštva, zato se je hitro razširil tudi v druge jezike in postal vseevropski fenomen.
Kar zadeva etimologijo, je najbolj uveljavljena razlaga, da beseda trubadur izhaja iz provansalskega glagola trobar — najti. Trobador je torej najditelj in
iznajditelj, umetnik, ki iz-najde pesniško besedilo in ustrezno melodijo. Že izvor besede torej označuje, kako so trubadurji doživljali svojo umetnost — kot iznajdljivost, invencijo, ustvarjalnost.
Mimogrede: današnje razširjeno mnenje, da je trubadur sam izvajal svoje pesmi, je najbrž zgrešeno; trubadur je bil avtor, njegove pesmi pa je pred občinstvom pel izvajalec, ki se je imenoval joglar (francosko jongleur, od tod izvira tudi današnja beseda za cirkuškega žpngkrja).
Jacques Drillon je v knjigi Eureka natančno razgrnil in analiziral razvejeno genealogijo in semantiko provansalskega glagola trobar in njegovega francoskega ekvivalenta trouver. (Francoska beseda za srednjeveškega pesnika - trouvere - je namreč kalkirani prevod provansalske besede za truhc^d-ut^a — trohador.) Iz starogrškega glagola trepein (obračati) se razvije samostalnik tropos (pre-ohr^at, trop) ter njegova latinska varianta tropus, ki poleg grškega pomena označuje tudi podobo (8-9). Starogrški tropos ustvari celo vrsto besed (42), med drugim tropaion (trofeja), tropologia (figurativni govor), entropia (zmeda, kaos — tudi pojem sodobne fizike) in tropikos (ki zadeva spremembe), v nadaljnjem razvoju evropskih jezikov pa tudi splošno znano zemljepisno oznako tropski in besedo heliotrop. Latinski tr^op^s (tr^op, figur^a) sčasoma v krščanski liturgiji pridobi tudi pomen speva. Pomenljiva sta tudi glagola contropare (primerjati) in attropare (govoriti v tropih). V nadaljnjem razvoju romanskih jezikov se iz te družine besed razvijeta okcitanski izraz tr^ohador in njen francoski ekvivalent trouvere (8).
Čeprav izraz trohador po svojem etimološkem izvoru označuje iznajdi-telja, je možna tudi literarnozgodovinska razlaga, da se je ta beseda razvila iz oznake za duhovnike, ki so pesnili trope - troparje. Tudi ta izraz sicer izvira iz zgoraj omenjenega starejšega rodovnega debla besede tropos. Zbirka dvajsetih pomembnih rokopisov, nastalih že sredi 9. stoletja in prepisanih v opatiji Saint-Martial (Limoges) sredi 10. stoletja, namreč pripada zvrsti, imenovani tropi, ki jo Henri-Irenee Marrou definira kot »neodvisen lirski tek^st (kos — piece), vstc^vljen v notranjost liturgije« (128-129). Gre za rimane silabič-ne verze, temeljna kitična sestava (AAAB) pa sovpada z zadžalom in s sestavo zgoraj omenjene kitice »prvega tr^hadur^a« Guilhema, IX. vojvode Akvitanskega. Sestavljalec tropov se je imenoval tropar, kar je fonetično zelo blizu imenu poznejših trubadurjev. Nota hene: tako glagol pesniti kot samostalnik pesništvo se v provansalščini glasita - trohar.
Iz tropov se je v Akvitaniji razvil versus, glasbeno-pesniška zvrst, ki je očitno vplivala na specifični pomen staroprovansalske besede vers; ta ne označuje verza, kot bi na prvi pogled domnevali, temveč - pesem. Vers je embrionalna, tematsko in formalno široka, zvrstno še neizdiferencirana pesniška oblika začetkov trubadurske lirike. Poleg prevladujočega ljubezenskega sporočila ima na tematski ravni tudi druge razsežnosti (družbe-
ne, elegične, refleksivne, satirične itd.), tako da predstavlja vseobsegajočo prvotno obliko, iz katere se postopoma razvijejo vse zvrsti trubadurske lirike. Vseh enajst ohranjenih pesniških besedil »prvega truhc^durjc^« Guilhema sodi pod splošno oznako vers.
Ohranjenih je 264 melodij provansalskih trubadurjev, kar pa predstavlja le desetino ohranjenih besedil (Marrou 80). Vprašanje, zakaj je ohranjenih več melodij severnofrancoskih truverjev, ki so posnemali provansalske trubadurje, Marrou razlaga, da »gre za antologijo umetnin, rezultat izbora dolge tradicije« (80).
Kljub Guilhemovemu impulzu je osnovni model trubadurske lirike vzpostavil Jaufres Rudels - bolj znan pod francosko transkripcijo imena: Jaufre Rudel — pripadnik druge generacije trubadurjev (prva polovica 12. stoletja) s svojo znamenito Pesmijo o daljni ljubezni, ki je za naše razpravljanje pomembna ne le zaradi vzpostavitve koncepta ljubezni kot neuslišanega hrepenenja, temveč tudi zaradi forme, ki uresničuje evfonični ideal trubadurskega pesništva. Kot bomo pozneje podrobneje analizirali, gre za kitično-evfonično kompozicijo, imenovano canso unisonans, enako zveneča pesem, kjer je ponavljanje enake razporeditve rim še dodatno okrepljeno z enako zvenečimi rimami v vseh kiticah. Okcitansko ime za kitico je cohla, etimološko pa izvira iz latinske besede copul^a — vez. Prav cohl^a je temeljni skupni imenovalec med pesniškim besedilom in glasbo trubadurjev: vsaka cohl^a namreč označuje en obrat melodije, kar pomeni, da se melodija tolikokrat ponovi, kolikor je kitic. Očitno je, da so trubadurji doživljali rimo kot jezikovni ekvivalent ljubezni (Novak, Truhadur^ski 15).Ta evfonični princip sem poskušal poustvariti tudi v slovenskem prevodu. Zaradi prikaza ritmične, evfonične in melodične izomorfnosti kitic sledita uvodni kitici Pesmi o daljni ljuhezni (Rieger, Mitter^alterliche 40; Novak, Ljuhezen 9):
Lanqand li jorn son lonc en mai	Ko se podaljša majski dan	A
m'es bels douz chans d'auzels de loing, je lep glas ptičev iz daljave	B
e qand me sui partitz de lai	In ko sem daleč, me navda	A
remembra'm d'un'amor de loing	spomin ljubezni iz daljave.	B
Vauc, de talan enbrocs e clis	In grem, v ris želja zaklet,	C
si que chans ni flors d'albespis	in bolj kot pesem ali cvet	C
no'm platz plus que l'inverns gelatz.	me potolaži zimski mraz	D
Ja mais d'amor no'm gauzirai	Užitek mi ne bo nikoli znan,	A
si no'm gau d'est'amor de loing,	če ne spoznam ljubezni iz daljave,	B
que gensor ni meillor non sai	saj ni noben občutek bolj dognan	A
vas nuilla part, ni pres ni loing.	in vzvišen, blizu ali sred daljave.	B
Tant es sos pretz verais e fis	Resnična je, da bi prehodil svet	C
que lai el renc dels sarrazis	in bi zavoljo nje bil ujet	C
fos eu, per lieis, chaitius clamatz!	med Saraceni na neskončni čas.	D
Obsesivno ponavljanje formulacije ljubezen iz daljave (I'amor de loing^ boleče poudarja fizično razdaljo in čustveno bližino ljubezni.
Ustavimo se za trenutek tudi pri vprašanju verznega ritma te pesmi. Provansalski pesniški jezik - podobno kot francoski - temelji na silabični verzifikaciji, kar pomeni, da so konstitutivni elementi verznega ritma (1) število zlogov, (2) stalni naglas(i) ter (3) pri daljših verzih tudi cezura. Stalni naglas(i) vzpostavlja(jo) trdno ritmično strukturo verza; poleg stalnih naglasov pa silabična verzifikacija pozna tudi t. i. premične, ritmične oziroma svobodne naglase, ki mehčajo rigidnost stalnih naglasov ter podeljujejo verznemu ritmu gibkost in naravnost. Ohranjena trubadurska besedila pa izkazujejo večjo regularnost mreže naglasov, kot je to značilno za poznejšo provansalsko poezijo; to regularnost naglasov, ki trubadursko verzifikacijo približuje si-labotoničnemu principu metrično pravilnega zaporedja naglašenih in nena-glašenih zlogov, pripisujem vplivu glasbenega ritma na verzni ritem.
Zavesti o vrednosti melodij gre pripisati dejstvo, da je ohranjenih nič manj kot 18 melodij enega izmed najboljših trubadurjev, Bernarta de Ventadorna, ki tudi v kontekstu današnjega razumevanja lirike kotira kot eden izmed najbolj avtentičnih, saj je lirsko pesem razumel kot »izpoved«, in ne kot dvorsko konvencijo. Kar štirje rokopisi vsebujejo melodijo ene izmed njegovih najbolj pretresljivih pesmi, Can vei l^a l^auzeta mover, ki upes-njuje usodnost slovesa in se začne s poetično, čudovito, a toliko bolj bolečo podobo škrjanca, ki s svojim radoživim letom navdaja pesnika z ljubosumnostjo (Rieger, Mitterc^lterliche 108; Novak, Ljubezen 41-43):
Can vei la lauzeta mover de joi sas alas contral rai, que s'oblid'e's laissa chazer per la doussor c'al cor li vai, ai! tan grans enveya m'en ve de cui qu'eu veya jauzion, meravilhas ai, car desse lo cor de desirer no'm fon.
Ko škrjanec, poln radosti, s krili vzdrhti k svetlobi in se prepusti prostosti padca, ker mu v mehkobi koprni srce, sem ljubosumen na vse, ki se vesele, in nikakor ne razumem, da mi ne skopni srce.
Med imeni dvesto znanih provansalskih trubadurjev najdemo tudi trideset trubadurk (trobaitit^z), kar je za srednji vek nenavadno visoko število; to dejstvo zgovorno priča o cvetoči družbeni in kulturni klimi, ki jo je nato prekinila krvava vojna zoper katarsko oz. albižansko herezijo, edina uspešna križarska vojna vseh časov. Med trubadurkami velja za najboljšo Comtessa de Dia s svojimi petimi ohranjenimi besedili in eno samo ohranjeno melodijo, ki je pa k sreči vezana za njeno najbolj pretresljivo besedilo ^ chant^ar m'er de so qu'ieu no vol^tia (Rieger, Mittel^alterliche 176; Novak, Ljube^z^n 92-93):
A chantar m'er de so qu'ieu no volria,	Zapeti moram, česar ne želim:
tant me rancur de lui cui sui amia	grenkoba me navdaja, ker za njim
car eu l'am mais que nuilla ren que sia;	mi je hudo, da še zdaj vsa gorim.
vas lui no'm val merces ni cortesia,	Čeprav ga ljubim, je zanj vse le dim:
ni ma beltatz, ni mos pretz, ni mos sens,	Vljudnost, Milost in celo lepota,
c'atressi'm sui enganad'e trahia	ponos in duh. Kako naj odpustim,
cum degr'esser, s'ieu fos desavinens.	če se obnaša, kot da sem grdoba?
Notacije trubadurskih pesmi uporabljajo t. i. neume, ki natančno določajo le višino not, ne pa tudi njihovega trajanja. Ritem melodij lahko do določene mere rekonstruiramo z upoštevanjem ritma besedila.
Pri tej tekstovni rekonstrukciji glasbenega ritma nam - paradoksalno -pomaga dejstvo, da je zaradi razdejanja ekonomsko in kulturno cvetoče Provanse v 13. stoletju v osvajalni vojni, ki so jo izpeljali severni sosedje (Francozi) s pomočjo vatikanske Inkvizicije, ter poznejše administrativne centralizacije celotnega ozemlja francoske države provansalščina (točneje: okcitanščina) doživela okrutno marginalizacijo. Domnevam, da so Provansalci skozi stoletja svoj materni jezik ohranjali s konservativno strategijo, značilno za majhne, ogrožene skupnosti, tudi za Slovence. To utegne biti eden izmed ključnih razlogov, zakaj se fonetika skozi stoletja ni bistveno spreminjala in zakaj je s pomočjo magistralnega Mistralovega slovarja Felibristični zaklad (Lou tresor dou felibrige) z začetka 20. stoletja mogoče brez težav razumeti osemsto, devetsto let stare pesmi trubadurjev V nasprotju s provansalščino je francoščina skozi stoletja doživela dramatične fonetične spremembe. V srednjem veku so francoščino imenovali ^ngue d'oiJ., provansalščino pa Jangue d'oc, oba izraza pa sta označevala pritrdilno besedico da (zato je Dante poimenoval italijanščino lingua di si). Iz izraza langue d'oc izhaja tudi ime za jezik (okcitanščina) ter poimenovanje pokrajine ^anguedoc. V bistvu gre za koine, za skupen jezik, ki so ga ustvarili prav trubadurji s sintezo različnih narečij tega področja. Ker pa tega jezika ne govorijo le v Provansi, temveč tudi drugje (npr. v Val d'Aoste v današnji Italiji), izraz provansalščina ni najbolj natančen in je bolj primerno uporabljati izraz okcitanščinc^.
A vrnimo se h glasbi. Možno je, da so trubadurji uporabljali različne ritmične sisteme. Marrou svari pred tem, da bi za vsako silo poskušali vpeljati v to gradivo en sam, metronomičen sistem (84): »Vse nam govori, da se je ob nc^vzpčnosti pogosto zelo okrašene melodične linije treba odpovedati temu, da bi uvajali strog, metronomičen ritem, kakršnega poznamo iz klasičnega solfeggia, s t^aktnicami in izmenjavanjem močnih in šibkih dob; bolj ustreza, če tem melodijc^m podelimo mehko in fluidnogibanje, tempo rubato.^
Marrou ugotavlja, da so provansalski trubadurji originalni »ne le z ozirom na našo moderno glasbo, temveč tudi z ozirom na svoje sodobnike in neposredne nada-
ljevaJce, severnofrancoske truverje. Pri slednjih pogosto najdemo melodije z odkrito in preprosto podobo (c^I^lure), sprc^vilnim jambskim rit^mom (6/8 [=šestosminski ^aktj, tako priljubljen v naši [=francoski] folklori.« (84) Nekatere pesmi si izposojajo melodije iz liturgije, kar velja predvsem za t. i. versus že omenjenega rokopisa, ohranjenega v samostanu Saint-Martial. Kot poudarja Marrou, je druga značilnost »pogosta razkošnost melodične linije,« ki se ob rimi »ra^zcveti v tisoč ukrivljenih okr^askov : eni sami melizmi, paketi ocvetličenih not (paquets de notes d'agrement), glasovni prehodi (ports de voix), ekspresivni predložki (appogiature), grupetti (86).
Samuel N. Rosenberg, Hans Tischler in Marie-Genevieve Grossel so v Uvodu k antologiji Chansons des trouveres, ki vsebuje tudi transkribirane notacije, jedrnato definirali največji problem današnjega (ne)poznavanja trubadurske glasbe. Gre za vprašanje različnih možnih interpretacij ritma trubadurskih pesmi (17—20):
Debata o načinu urejanja melodij monofoničnih srednjeveških skladb poteka že od začetka [dvajsetega] stoletja; njihove odmeve je možno slišati pri izvedbah in posnetkih. Kajti, tu najdemo najbolj raznovrstne interpretacije, od popolne ritmične svobode do rigidnega spoštovanja ritmičnih »načinov« (modusov, modalitet); ni soglasja glede instrumentov ne glede njihovih tipov, ne glede njihovega števila ne glede glasbe, ki naj bi jo (pro)izvajala (produire); zelo nihajo tudi vidiki izvajanja, kot so tempo, dinamika in način petja.[^]
Enako kakor so filologi najpogosteje opravljali svoje delo, ne da bi prosili za nasvet muzikologe, so tudi ti na splošno delovali brez pomoči svojih kolegov. Ta zvezek je, obratno, sad tesnega sodelovanja obeh disciplin. Na ta način so določene indikacije v glasbi iz rokopisov, kakor so taktnice, pavze (silences), melodična ponavljanja, število not v skupini, lahko razjasnile vprašanje, ali je na določenem mestu elizija ali ne, lahko so razjasnile zlogovno sestavo besede, verzno končnico, izpad ali napačen vstavek besede ali stavka. A tudi obratno, pesniško besedilo je lahko dokazalo odsotnost ali odvečnost kakšne note, označilo, kje se konča kakšna glasbena fraza ali kje se začne refren; predvsem pa so skandiranje teksta, primer anakruze ter rime s svojim moškim ali ženskim »spolom (genre)« ključnega pomena pri določanju glasbenega ritma in fraze.
Najbolj žgoč (trnov: epineux) in kontroverzen problem, ki ga zastavlja naš repertoar, je problem ritma.
Prvotno preprostost rimanja so trubadurji postopoma nadgrajevali, z raziskovanjem mrež rim pa so razvili bogastvo rimanja, kakršnega poezija evropskih jezikov nikoli odtlej ni več dosegla. Če je rima jezikovni postopek, ki uporablja zvočno — se pravi glasbeno — ekvivalenco besednih končnic, da bi poglobil semantiko besed in vzpostavil kompleksne pomenske mreže, potem sodi v samo osrčje našega razpravljanja. Razlogi za tako pozornost zvenu in pomenu rime so gotovo povezani s temeljno naravo lirike in z nadvse ustrezno fonetiko okcitanskega jezika, obenem pa tudi
z vrednostnim sistemom trubadurskega kulta ljubezni, kjer so rime veljale kot ljubezenski objem zvena in pomena (Novak, Truhadur^ski 41): »Rima je objem, poljub besed. Trubadurji so v rimi očitno čutili jezikovni ekvivalent ljubezni in edino polje, kjer so l^ahko do razkošja uresničili svojo nemogočo ljubezen.«
Postopoma sta se izoblikovala dva nasprotna pola evfonične sestave kitic. Kitično organizacijo, kjer so vse kitice pesmi temeljile na enaki razporeditvi rim, obenem pa so se iz kitice v kitico ponavljale tudi enake rime, so trubadurji imenovali canso unisonans — enako zveneča pesem; primer je zgoraj omenjena Rudelsova Pesem o ljuhezni iz daljave. Ta strogi način rimanja so doživljali kot ideal lirike. (Spričo drugačne narave jezika in dejstva, da današnji pesniški jezik ne prenese velikega števila ponavljajočih se rim, je tovrstne pesmi težko prevajati.) Manj strog in evfonično sklenjen je princip, znan pod imenom canso singulars — enkratna pesem, kjer so vse kitice pesmi sicer zgrajene na enaki razporeditvi rim, vendar se rime po zvenu razlikujejo od kitice do kitice. V obeh primerih pa ugotavljamo, da pesniški jezik trubadurske lirike temelji na izpmorfji, kar velja za vse ravni organizacije besedila — od verznega ritma prek števila verzov in razporeditve rim v kitici do kompozicije pesmi v celoti.
Med obema diametralno nasprotnima principoma organizacije kitic obstaja tudi pahljača vmesnih možnosti: cohl^as dohl^as (dvojne kitice) označujejo princip, kjer po dve zaporedni kitici (prva in druga, tretja in četrta itd.) temeljita na enakih rimah; cohl^as terras (tr^ojne kitice) označujejo princip, kjer se enake rime pojavljajo v treh zaporednih kiticah — prvi niz rim v prvi, drugi in tretji kitici, drugi niz rim v četrti, peti in šesti kitici itd.; pri cohl^as quater^as (četvornih kiticah) enako zveneče rime pokrivajo štiri zaporedne kitice itd.
Kot pravi Dominique Billy, je šel razvoj razporeditve rim pri trubadurjih — če mreže rime ponazorimo z geometričnimi liki —»od črt^e do kroga ter od tra^ku in cilindr^a do tuhe«, kot se glasi podnaslov njegove študije, naslovljene Umetnost truhadurjev, razumljena kot ohrt (5). Izhodiščna ugotovitev te analize se ujema z našim sklepom o temeljni izomorfiji kitične organizacije trubadurskih pesmi. Časovnost, ki je inherentna jeziku in glasbi, ima za posledico »vzpostavitev reda, kije strogo linearen, zaporeden (potekajočv sekvencah: sequentiel)« (6). To linearnost, ki jo določa zaporedje sekvenc, trubadurji obogatijo s principom ponavljanj, kar vzpostavi »tahel^ar^i red, strukturalni prostor« (6), krožno vračanje elementov. Kitice so medsebojno pogosto povezane s postopkom »veriženja (concatenation) kitic« (6). V tem smislu je zelo pogost evfonični postopek vezave kitic, ki so ga sami trubadurji imenovali cohlas capcaudadas, kar bi nekoliko humorno lahko prevedli kot gla-vorepne kitice: zadnji verz vsake kitice namreč vsebuje rimo, ki prikliče rime naslednje kitice, se pravi, da »r^ep« vsake kitice na evfonični ravni sovpada z »glavo« naslednje kitice. Podoben postopek se imenuje coblas capfinidas
(dobesedno: glavokončne kitice), kjer se zadnja beseda prejšnje kitice ponovi na začetku naslednje kitice. Če zadnja rima zadnje kitice sovpada s prvo rimo prve kitice, dobimo krožno obliko razporeditve rim, ki jo lahko geometrično ponazorimo s krogom.
Eden izmed načinov rimanja, ki so ga razvili trubadurji, a je pozneje žal izginil z repertoarja evfoničnih postopkov evropske lirike, je rimanje verzov različnih kitic: rimajo se namreč vsi prvi, drugi, tretji itd. verzi vseh kitic, medtem ko se znotraj kitice verzi ne rimajo. Površen pogled, navajen na rimanje bližnjih verzov, bi torej spregledc^l ta prefinjeni način rimanja. Tu namenoma uporabljam glagol spregledati, kajti glagol preslišati ne bi bil na mestu: zaradi oddaljenosti tovrstnega načina rimanja ne slišimo če pesem zgolj beremo. Pač pa ta način rimanja slišimo kot bogato in prefinjeno blagoglasnost, če pesem slišimo zapeto, kajti potem se močno, a diskretno slišno ponavljanje rim oglasi na vselej istih mestih melodije. Kot rečeno: kitica - okcitansko cohl^a - je namreč ustrezala enemu obratu melodije, ki se je nenehno ponavljala; melodija se je torej ponovila tolikokrat, kolikor je bilo kitic. Za ilustracijo navajamo pesem trubadurja Guillema de Saint-Desliera, ki je zastavljena kot dialog, v katerem ga dama sprašuje o pomenu sanj - naravnost freudovska pesem (Roubaud, Les trouha^dours 192; Novak, Salto I 217-218). Roubaudov zapis sledi načinu zapisovanja besedil v srednjeveških pesmaricah. Črke v prevodu označujejo rime.
En Guillem de Saint Deslier vostra semblanza. mi digatz d'un soin leughier qu-m fo salvatge. qu'ieu somjava can l'autr'ier en esperanza. m'adurmi ab lo salut d'un ver messatge. en un vergier plen de flors. frescas de bellas colors. on feri uns venz isnels. qe frais las flors e-ls brondels.
Don d'est sompni vos dirai segon m'esmanza. q'eu en conoisc ni m'es vis en mon coratge. lo vergier segon q'en penz signifianza. es d'amor las flors de domnas d'aut paratge. e-l venz dels lauzenjadors. e-l bruiz dels fals fegnedors. e la frascha dels ramels. nos cambi'en jois novels.
Gospod Guillem de Saint-Deslier, povejte, prosim, A mi svoje mnenje o težavnih, bežnih sanjah,	B
ki sem jih ondan sanjal, noro poln upanja:	C
zaspal sem ob pozdravih sla, ki zvesto služi,	D
na travniku, sredi cvetlic,	E
svežine, barv in luči,	F
kjer urni veter je hitel	G
in lomil cvetje, stebla, veje^	H
Gospod, povedal vam bom smisel, ki ga nosi	A
skrivnost v vašem čudnem snu, tako brezdanja:	B
da travnik znak je za ljubezen iz srca,	C
da so cvetlice dame v visoki družbi	D
in veter šepet govoric,	E
šumenje so dvoličneži,	F
lom vej pa vam bo dobro del,	G
ker novo nosi vam veselje.	H
Kratka digresija o načinu zapisovanja trubadurskih pesmi v srednjem veku, ki se ga drži tudi Roubaud: verzi si sledijo, kot da gre za prozo in jih ločujejo le pike, kitice funkcionirajo kot odstavki; vse črke so minuskule, z izjemo začetnih črk kitic (odstavkov) in osebnih imen, označenih z maju-skulami. In vendar je sestava kitic popolnoma jasna, saj jo v vezani besedi določata verzni ritem in mreža rim - ali z drugimi besedami: pesniško obliko določa in varuje glasbena oblika, medtem ko je način grafičnega zapisa irelevanten in služi le arhiviranju pesmi. Grafična podoba verzov postane važna šele v prostem verzu, kjer »ima vrstica na papirju svojo integriteto in l^a^stno funkcijo« (Attridge 5).
Postopek ponavljanja se je v trubadurski liriki razvil tudi v smeri nadomeščanja rim s celimi besedami, bodisi da se zaključne besede verzov prve kitice ponovijo na istem mestu vseh naslednjih kitic, kakor je to storil Rambautz d'Aurenga v slavni pesmi La flors enversa - Narobe cvet (Novak, Ljubezen 56-61), ali da po določenem principu spreminjajo svoj položaj kot v Sekstini Arnautza Daniela (74-77). Italijanska literarna veda imenuje ta postopek s pomenljivim imenomparol^e rime (besede rime), saj ponovljene besede učinkujejo kot rime kljub temu, da se medsebojno pogosto ne ri-majo, včasih pa namesto rim kot glasovno vezivo nastopajo tudi asonan-ce. Avtor pričujoče študije sem za tovrstne besede iznašel izraz za-ključne besede, saj gre za besede, ki so ključne za razumevanje pesmi, obenem pa kot Zc^k^ljučne besede sklenejo vsak verz {Oblika 45).
Princip ponavljanja za-ključnih besed je doživel nesluten razmah v tru-badurski liriki. Gre pravzaprav za enega redkih pesniških postopkov, ki jih poznejša evropska poezija ni prevzela od trubadurjev in nadalje razvijala; izjema je le sekstina Arnautza Daniela, pesnika, ki ga je Dante v 26. spevu Vic imenoval »miglior fabbro del parl^ar ma^tet^o (boljši kovač mater-nega jezika)«. Dante je bil nad to formo tako navdušen, da je izumil dvojno sekstino. Sekstina obsega šest nerimanih šestvrstičnih kitic in sklepno tercino, skupaj torej 39 verzov. Gre za eno izmed najbolj nenavadnih in domiselnih pesniških oblik evropske lirike, saj za-ključne besede iz kitice v kitico spreminjajo svoj položaj: zaporedje iz prve kitice 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 se v vseh drugih kiticah ponovi kot 6 - 1 - 5 - 2 - 4 - 3. Pesem sklene rezi-me v obliki tercine, kjer se vseh šest za-ključnih besed ponovi, po dve v vsaki vrstici, kar ponavadi vzpostavi izvorno zaporedje za-ključnih besed. Navidezna ekscentričnost in kaotičnost ponavljanja za-ključnih besed se zmeraj znova harmonizirata.
Paradoksalno je, da poznejša evropska poezija nikoli več ni dosegla takega bogastva načinov rimanja, kot so ga provansalski trubadurji iznašli na samem začetku evropske lirike. Trubadursko raziskovanje in razvijanje čedalje kompleksnejših mrež rim očitno predstavlja vzporednico čedalje intenzivnejši idealizaciji izvoljene Gospe v trubadurski liriki. Trubadurji so namreč vzpostavili enačaj medpesnjenjem (trohar) in ljuheznijo (amor). Jacques Roubaud v sijajni razpravi Narohe cvet^, naslovljeni po zgoraj omenjeni pesmi trubadurja Rambautza d'Aurenga L^a flors enversa, pravi (686-688):
Amors zahteva, da mora biti izrečena, ljubezni ni, če ni izrečena. To je aksiom ljubezni. Igra rimje formalno izražanje ljubezni. Ljubezen je višja od vsega, pesniška oblika, ki je edina zmožna izraziti ljubezni, pa je canso, kjer jejoi (radost) forma, pri joc (igri) pa rime igrajo bistveno vlogo ^
Po vseobsegajočem, neizdiferenciranem žanru, ki se je v času »prvega trubadurja« Guilhema imenoval vers, že druga generacija trubadurjev -Marcabru, Jaufres Rudels, Cercamon itd. - izpelje diferenciacijo in hierar-hizacijo pesniških zvrsti in oblik, ta proces pa v poznejšem razvoju truba-durske lirike doživi nadaljnjo kristalizacijo. Naštejmo tiste zvrsti, ki so še posebej pomembne za vprašanje razmerja med glasbo in poezijo.
Najvišja v hierarhiji pesniških zvrsti je canso, ljuhezenskapesem. Iz te pro-vansalske zvrsti se razvije italijanska kancona — canzone oziroma francoska chanson, vse te besede pa imajo isti koren - v glagolu peti (okc. cant^ar, ital. cantare, franc. chanter).
Podzvrsti ljubezenske pesmi sta pastorela in alha, obe ljudskega izvora. Pomenljiva je razlika med canso in pastorelo. Canso upesnjuje dvorsko Iju-hezen (I'c^mour courtois), kakor so Francozi retrogradno poimenovali trubadurski kult ljubezni, kjer je izvoljena Gospa postavljena na piedestal gospodarice. Že samo imepc^storel^a (pastirskapesem) nakazuje ljudski izvor zvrsti; tu vitez ali duhovnik osvajata mladenko iz ljudstva, včasih tudi na precej nasilen način, kar zgovorno priča o hierarhični sestavi fevdalne družbe in o dejstvu, da so trubadurji dame iz visokega plemstva častili kot nedosegljive, da^ljno ljuhezen, da pa so si čutne užitke privoščili predvsem z ženskami iz nižjih družbenih plasti.
Princip ponavljanja besed se v nekaterih trubadurskih lirskih zvrsteh, npr. v alhi, kaže v obliki refrena^, postopka, ki vselej kaže na glasbeno poreklo pesniških oblik, kjer se pojavlja. Alha je staroprovansalska beseda za zarjo, obenem pa ime za trubadursko lirsko zvrst pesmi svitanice ali jutranjice, ki upesnjuje jutranje slovo ljubimcev. Formalna specifika refrena je ponavljanje besede alha na koncu vsake kitice, kar učinkuje lirično in obenem dramatično. Lep primer alhe je pesem Reis glorios, ver^ais lums e cl^artatz^ (Slavni kralj jasnine in svetlohe), ki jo je napisal trubadur Guirautz de Bornelh.
Prvoosebni lirski subjekt je postavljen v vlogo stražarja, ki ob svitu poskuša prebuditi svojega prijatelja, ljubimca, ki je noč prebil ob svoji ljubici. Uvodna kitica je liturgično uglašena hvalnica svetlobi. Navajamo prvi dve kitici (Bec 167-168; Novak, Ljubezen 66-67):
Reis glorios, verais lums e clartatz,	Slavni kralj jasnine in svetlobe,
Deus poderos, Senher, si a vos platz,	silni Bog, z močjo zvestobe
Al meu companh siatz fizels ajuda,	pridi mojemu prijatelju na pomoč,
Qu'eu non lo vi pos la nochs fo venguda,	saj ga nisem videl celo noč
E ades ser^ä l'alba.	in bo kmalu zarja.
Bel companho, si dormetz o velhatz,	Hej, prijatelj, naj ob njeni strani
Non dormatz plus, suau vos ressidatz,	spiš ali bediš, čas je že, vstani,
Qu'en orient vei l'estela creguda	na vzhodu zvezda jutranjica
Qu'amena'l jorn, qu'eu l'ai ben coneguda,	z žarki nosi dan kot kruta ptica
E ades ser^ä l'alba.	in bo kmalu zarja.
Posebna podzvrst ljubezenske pesmi je acort (skl^adje), kjer je harmonija ljubezni izražena s poudarjeno harmoničnimi ritmičnimi in evfoničnimi sredstvi. Nasprotje je t. i. descort (neskl^adje), kjer je tema nesoglasja ali slovesa dveh ljubimcev izražena tudi na formalni ravni, in sicer z neskladjem med besedilom in melodijo, melodijo in ritmom, pomenom in zvenom besed itd.
Planh (iz latinske besede planctuss) je pogrebna žaJostinka.
Izraz sirventeza (sirventes) izvira iz besede sirvens, služabnik — dobesedno torej pomeni služnapesem. Iz prvotne hvalnice vazala fevdalnemu gospodu se razvije v zvrst, ki obravnava družbene probleme, pogosto na kritičen in satiričen način; danes bi rekli protestna pesem. Za naše razmišljanje je pomenljiva relacija med glasbo in besedilom: le ljubezenska pesem (canso) je imela pravico do lastne melodije, medtem ko so si sirventeze morale izposojati melodije od predhodno obstoječih ljubezenskih pesmi. (Ohranjena je ena sama sirventeza z lastno melodijo.) Izraz sirventes torej pomeni služno pesem tudi v smislu hierarhije pesniških zvrsti. Največji pesnik sirventez je bil Peire Cardenal.
Problematiko plesne pesmi (dansa ali balada) smo obravnavali na začetku.
Devinalh je uganka, pesem, ki se pogosto zateka k negativnim kategorijam ali protislovnim izjavam; v ta žanr morda sodi tudi enigmatična pesem »prvega trubadurja« Guilhema Farai un vers de dr^ejt nien (dobesedno: Naredil bom pesem o čistem niču oz. i^^ čistega niča).
Ensenhamen (poduk) je didaktična pesem, ki upesnjuje etične in estetske (literarne ali glasbene) probleme ter pogosto vsebuje napotke, kako naj žpngkrji (joglares) izvajajo pesmi trubadurjev in se obnašajo v družbi. Gre torej za neko vrsto trubadurske poetike.
Retroencha je manj pomembna zvrst ne povsem jasnih pravil. Po vsej verjetnosti sam izraz izvira iz imena za ročno harfo. Pri teh pesmih se ista tema vrača na koncu vsake kitice. Zvrst je znana po pretresljivi pesmi, ki jo je Rihard Levjesrčni spesnil, ko je kot ujetnik v Avstriji dolgo zaman čakal na odkupnino; ohranjeni sta dve jezikovni varianti te pesmi — okcitanska in francoska. (Angleščine ta angleški kralj po vsej verjetnosti sploh ni znal, saj je v Angliji preživel le manjši čas svojega življenja.)
Tenso (izraz je etimološko povezan z besedo tenzija), partimen oz. joc partit (joc pomeni v provansalščini igr^a, izraza partimen in parti pa razločno nakazujeta razdelitev besedila na več vlog oziroma govorcev) so različna imena za dialoško pesniško zvrst, v kateri trubadurji zagovarjajo nasprotna stališča do narave ljubezni. Gre torej za kolektivno delo dveh ali več trubadurjev, njihove pesmi, ki upesnjujejo ljubezenske dileme, pa so dragocen vir za razumevanje vrednostnega sistema trubadurjev.
Severnofrancoski truverji in poznejši srednjeveški pesniki so razvili celo vrsto oblik, ki veljajo tako za glasbene kot pesniške, med njimi rondo, madrigal in mote^. Praviloma imajo te forme krožno naravo v smislu nenehnega ponavljanja sestavnih elementov (refrena, rim, ritma, kitične sestave), zato jih imenujem krožnepesnišk^e oblike {Ohlika 296—313). Te pesniške oblike izkazujejo tudi izrazit vpliv glasbenih struktur.
Naj v kontekstu razmerja med glasbo in poezijo zgolj omenimo problem soneta.
Beseda sonet se prvič pojavi pri provansalskih trubadurjih. Ker je okci-tanščina eden izmed romanskih jezikov, je tudi izvor besede sonet mogoče poiskati v latinščini, iz katere so se romanski jeziki v srednjem veku razvili. Etimološko praporeklo besede sonet je latinska beseda za zvok oz. zven. Sonet je po slovnični obliki pravzaprav deminutiv, pomanjševalnica. Sonet torej pomeni mali zven. Preden pa je ta izraz začel označevati znano pe-semsko obliko, je pri trubadurjih označeval napev oz. melodijo, npr. v znani pesmi trubadurja Arnautza Daniela En cest sonet coin' e Uri — Na ta napev, vesel in mil(Bec 150; Novak, Ljuhezen 71). Ko ta okcitanska beseda v 13. stoletju pripotuje v Italijo, se »prime« pesemske oblike, ki je nastala na kultivira-nem sicilskem dvoru cesarja Friderika II., po vsej verjetnosti pa jo je izumil dvorni pisar Giacomo da Lentini (Lentino). V zvezi s pomenljivo etimologijo besede sonet sem previdno postavil naslednjo hipotezo (Rojstvo 573):
Etimologija besede sonet (mali zven) morda priča o tem, da se je ta forma, krona evropske pesniške umetnosti, razvila iz pesniške oblike, tesno povezane z glasbo; nerodno je le to, da literarna zgodovina ne razpolaga niti z enim samim primerom prvotne sonetne oblike, ki bi bila uglasbena. To je toliko bolj čudno, ker se je italijanska lirika v 13. stoletju formirala pod močnim vpliom truba-durske umetnosti, kjer je bilo besedilo vselej tesno povezano z melodijo. Zdi
se torej, da je sonet prva pesniška oblika, ki se je izvila iz sestrskega objema glasbe in plesa ter se osamosvojila kot čista jezikovna umetnost. V tem smislu bi lahko sklepali, da je sonet presegel temeljna določila srednjeveške umetnosti ter da je v časovnem in vsebinskem smislu prva novoveška pesniška oblika.
A to je že druga zgodba.
LITERATURA
Attridge, Derek. Poetic Rhythm: An Introduction. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
Bec, Pierre. Anthologie des troubadours. Textes choisis, presentes et traduits par Pierre Bec (avec la collaboration de Gerard Gonfroy et Gerard Le Vot). Edition bilingue. Paris: Union generale d'editions, 1979. (Bibliotheque medievale).
Billy, Dominique. »L'art des troubadours con^u comme un artisanat — De la ligne au cercle, du ruban a la bande et du cylindre au tore (ou de l'art des reseaux rimiques chez les troubadours).« Metrique fran^aise et metrique accentuelle. Ur. D. Billy, B. de Cornulier, J.-M. Gouvard. Langue franfaise, št. 99. Paris: Larousse, 1993.
Chansons des trouveres: chanter m'estuet. Edition critique de 217 textes lyriques d'apres les ma-nuscrits, melodies, traduction, presentation et notes de Samuel N. Rosenberg et Hans Tischler avec la collaboration de Marie-Genevieve Grossel. Paris: Librairie Generale Fran^aise, 1995. (Lettres gothiques).
Drillon, Jacques. Eureka: Genealogie et semantique du verbe «trouver^>. Paris: Gallimard, 1995. (Le Promeneur).
Galdi, Ladislao. Introduzione alla stilistica italiana. Bologna: Patron editore,1988.
Lafont, Robert & Anatole, Christian. Nouvelle Histoire de la litterature occitane. Tome I. Paris: Presses universitaires de France, 1970.
Marol, Jean-Claude. La Fin'Amor: Chants des troubadours (XIIe et XIIIe siecles). Paris: Editions du Seuil, 1998. (Sagesses).
Marrou, Henri-Irenee: Les troubadours. Paris: Editions du Seuil, 1971.
Menendez Pidal, Ramon. Poesia ärabey poesia europea (con otros estudios de literarura medieval). Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1973. (Colleccion Austral 190).
Mistral, Frederic. Lou tresor dou felibrige ou Dictionnaire Provenfal-Franfais embrassant les divers dialectes de la langue d'Oc moderne. Avec un supplement etabli d'apres les notes de Jules Ronjart. 2 zvezka (A-F in G-Z). Barcelona: Is Edicioun Ramoun Berenguie, 1968.
Morier, Henri. Dictionnaire de Poetique et de Rhetorique. Deuxieme edition augmentee et entie-rement refondue. Paris: Presses universitaires de France, 1975.
Nelli, Rene. La Poesie Occitane (des origines a nos jours). Edition bilingue. Paris: Seghers, 1972.
---. L'erotique des troubadours. Tomes I et II. Paris: Union generale d'editions, 1974.
Novak, Boris A. Oblika, ljubezen jezika: recepcija romanskih pesniških oblik v slovenski poeziji. Maribor: Založba Obzorja, 1995.
---. »Trubadurski kult oblike kot jezikovnega ekvivalenta ljubezni.« Primerjalna književnost
21.1 (1998): 15-44.
---. Ljubezen iz daljave : provansalska trubadurska lirika. Iz stare okcitanščine prevedel,
spremno besedo in opombe napisal Boris A. Novak. Ljubljana: Mladinska knjiga, 2003. (Kondor 307).
---. Sonet. Uvodno študijo in komentarje napisal, izbral in uredil Boris A. Novak. Ljubljana: DZS, 2004. (^Klasje).
---. R^ojs^vo sonetna. Sodobnost 68.5 (2004): 572-592.
---. Salto immortale: študije o prevajanju poezije. Prva in druga knjiga. Ljubljana: Društvo slovenskih književnih prevajalcev in Znanstvenoraziskovalni inštitut Slovenske akademije znanosti in umetnosti, 2011. (Studia translatoria 3).
---. »Baladni ritem usode: metametrične značilnosti balad Svetlane Makarovič na ozadju
širšega mednarodnega izročila. »Jezik in slovstvo 56.1-2 (2011): 5-19.
Orlando, Sandro. »Tecniche di poesia« - La metrica italiana. Firence: Bompiani, 1994.
Pazzaglia, Mario. Dal medioevo all'umanesimo: Antologia con pagine critiche e un profilo di storia letteraria. Bologna: Zanichelli, 1993. (Scrittori e critici della letteratura italiana).
Pintarič, Miha. »Arabci in trubadurji«. Primerjalna književnost 23.1 (2000): 53-73.
---. Trubadurji. Ljubljana: Znanstveni inštitut Filozofske fakultete (Razprave Filozofske
fakultete) in Študentska založba, 2001. (Scripta).
Rieger, Dietmar. Mitteralterliche Lyrik Frankreichs - I: Lieder des Trobadors: Proven^alisch / Deutsch. Ausgewählt, übersetzt und kommentiert von Dietmar Rieger. Philipp Reclam Junior, 1980. (Universal-Bibliothek 7620 [5]).
---. »Die altprovenzalische Lyrik.« ^rik des Mittelalters I: Probleme und Interpretationen: Die
mittellateinische Lyrik, Die altprovenzalische Lyrik, Die altfranzösische Lyrik Nordfrankreichs. Ur. Heinz Bergner. Stuttgart: Philipp Reclam Junior, 1983 (Universal-Bibliothek, 7896 [8]). 197-390.
Riquer, Martin de. Los trovadores: historia literaria y textos. I-III. Barcelona: Editorial Ariel, S. A., 1992.
Roubaud, Jacques. Les troubadours: anthologie bilingue. Introduction, choix et version fran^aise de Jacques Roubaud. Paris: Seghers, 1971.
---. »Iz knjige »Obrnuti cvet« (La flors enversa).« Prevedel Kolja Mičevic. Izraz, Sarajevo,
34.5-6 (1990): 665-710.
Rougemont, Denis de. L'Amour et l'Occident. Paris: Plon, 1972.
---. Ljubezen in Zahod. Prevedla Zdenka Erbežnik. Ljubljana: *cf., 1999.
Spongano, Raffaele. Nozioni ed Esempi di Metrica Italiana. Seconda edizione riceduta e coret-ta. Bologna: Patron editore, 1989.
Stanesco, Michel. Lapoesie medievale: troubadours et trouveres. Paris: France Loisirs, 1992. (La bibliotheque de poesie France Loisirs, Tome I).
Vossler, Karl. Die Dichtungsformen der Romanen. Herausgegeben von Andreas Bauer. Stuttgart: K. F. Koehler Verlag, 1951.
Zuchetto, Gerard. Terre des troubadours: XIIe - XIIIe siecles. Paris: Les Editions de Paris, 1996.
Zumthor, Paul. Essai de poetique medievale. Paris: Editions du Seuil, 1972. (Poetique).
The Relation between Poetry and Music in the Art of Troubadours
Keywords: literature and music / troubadours / troubadour poetry / dance / stanza [cobla] / rhythm / rhyme
In his analysis of the structural relations between poetry and music in the case of Provencal Troubadours, the author (who has also translated their poetry into Slovenian) points out that dance is the third - or maybe even the first - dimension of this primordial art synthesis (Mozarabic zjjel^, Italian ba^l^l^ata^, Troubadour ba^l^ada or dansa). He has come to the conclusion that the basic common denominator between the text and music in the Troubadour art is the stanza - Occitan cobl^a^i the inner organisation of the cobl^a and of the melody is completely isomorphic; every cobl^a brings a turn of the melody which is repeated as many times as there are cobl^as. The repetition of elements (for example in refr^ains) points to the musical origin of poetic forms where it appears. The initial simplicity of rhymes is developed into complex rhyming structures which follow the musical principle enabling an utter semantic complexity; here, the love poem (canso) functions as an equivalent of love since rhymes are experienced as an embrace of words. The problem of the utterly different rhythmical interpretations of the medieval notations (neume) usually containing just the height of tones, could be solved out on the basis of the verse rhythm et vice versa. The author compares the textual and musical procedures in different genres and forms (the undifferentiated vers, love poems canso and alba) and the liberation of the poetic text from music in the sonnet.
Maj 2015