. f. ■ - 30UND 30UND FIN3ER ( 2ND FINO ER R.H.DOVN) PROtUCE AGGREGATE OF HARMONICS AND UNDERTONE CLU3TERS IN ANY OROTR. PERFORMIR DETERMINES AMPLITUDE AND DURATION OF EA.CH. REPFTITI0N3 ARE PERKI 331HLE. TOIAL. DURATION: 1 FULL BREATH. OBTAIH UNDIRTONE it1) AND 3U3-TAIN THROUGHOUT, GRADUALLY ADD-ING FINGERS MAHKED WITH SLABH. DURATION: 1 FULL BREATH. PZRFCPHE DURATION THDl BftUi TOT AL DU1 LE SOLEI18 [ L. M. Škerjanc: SONET .PR-FR E. Ionesco: Plešasta pe MAJ NTAlN SAKE FINGERINO THROUGHOUT. AT CULMINATION OF OVERTONI CLU3TIR PRODUCE 3EVERAL «- ( 31 NGLl TONEŠ OF INDETERKINATE PITCH AND EURATION WHICH OCCUR NATURALLi) A3 FA3T AS P033IHLE. TOTAL DURATION: 1 FULL BREATH. MAINTAIN SAME FIN3ERING THROUGH OUT. AT CULMINATION OF OVERTONE CLU3TER PRODUCE SINOLE TONE OF INDETERI-.INATE PITCH AND SUSTAIN TOTAL ICEATIOH: 1 FULL BREATH. MAKE TRAJ UOTERTON] POS3IBLE DURATION S. Prokofjev: VI. SIMFONIJA B. Britten: POMLADNA SIMFG M. Kozina: konča SIMFONIJO Adorno: Filozofija sodobni Ji, SLI DE FINGERS RANDO ML Y AROUND H0LE3. PERFORMER DETERKINE3 A) TLI TU DE AND DURATION. RATI EACH Pierre Boulez o v Kolriu ----------------------------- hiVJUNTAIN SAM FItCERIt*} THROUGHOUT. P il CULMINATION OF OVERTONE CLU3TER PRODUCE 2»(3INGLE T0NE3 OF INEKTEfl MINATI PITCH AND DURATION WHICH OCCUR NATURALLY) AT AN7 3PEED. TOTAL DURATION: 1 FULL BREATH. VAJSETO STOLETJE DVAJSETO STOLETJA Foto: LADO JAKŠA UREDNIŠKI ODBOR glavni urednik — Primož Kuret, odgovorna urednica — Kaja Šivic, urednik — Peter Barbarič, likovni urednik — Miloš Bašin, oblikovalec — Jurij Pfeifer, urednik fotografskega gradiva — Lado Jakša, lektorica — Mija Longyka, Radio Študent — Ičo Vidmar, stalni sodelavci — Peter Amalietti, Igor Longyka, Tomaž Rauch, Roman Ravnič in Irena Sajovic IZDAJATELJSKI SVET Dr. Janez Hofler (predsednik), dr. Marija Bergamo (FF-PZE Muzikologija), Igor Dekleva (AG Ljubljana), Lea Hedžet (GMS), Nena Hohnjec (PA Maribor), Zdravko Hribar (GMS), Nevenka Leban (DGUS), Mojca Menart (GMS), Lovro Sodja (ZDGPS), Dane Škerl (DSS), Ida Virt (ZDGPS) in delegacija uredništva (glavni in odgovorni urednik). NASLOV UREDNIŠTVA REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA, p. p. 248, telefon (061) 322-367. Račun: SDK Ljubljana, št. 50101-678-49381. Revija izide osemkrat v šolskem letu. Cena posameznega izvoda je 150 din, celoletna naročnina za XVII. letnik znaša 1000 din (po 1. 2. 87.1200 din). Rokopisov ne vračamo, fotografije pa le v primeru vnaprejšnjega dogovora. RADIJSKE ODDAJE Opozarjamo vas na oddaje Iz dela Glasbene mladine Slovenije, ki so na sporedu prvega programa Radia Ljubljana vsako drugo soboto ob 18.30. Oddaje v naslednjem mesecu: 4. in 18. april. Hkrati vas opozarjamo na novo oddajo »alternativnejših« revijalnih prispevkov Druga godba revije GM, ki je na sporedu 2. programa Radia Ljubljana vsako drugo nedeljo ob 22.15. Oddaje v naslednjem mesecu: 5. in 19. april. RGM rgm rgm rgm rgm rgm Rgm rgm rgm rgm rgm rgm ALTER-LESTVICA RŠ sreda ob 18.00 Za razliko od ostalih lestvic popularnosti alternativna lestvica Radia Študent ne meri »uspešnosti« posamezne skladbe, okusa v lestvice verujočih« poslušalcev, temveč pomeni avtorsko vodeno oddajo in je rezultat osebnega izbora voditelja. Lestvice v zadnjem mesecu: sreda, 25.2.1987. 1. Sweet Home Alabama — Killdozer 2. They Know? — Government Issue 3. Godstar — PsychicTV 4. Son of A Good Family — The Leather Nun 5. Down By The River — Hoze 6. Can’t Get There From Here — R. E. M. 7. 99 Red Balloons. 7 Seconds MARJAN sreda 4.3.1987. 1. I Can Smeli Your Thoughts — Leather Nun 2. Winners And Losers — lggy Pop 3. Chessboards — Killing Joke 4. Kerosene — Big Black 5. Venceremos Mix — Borghesia 6. I SawYour Mommy—SuicidalTendencies 7. Right Man Wrong Man — Crime & The City Solution BORIS sreda, 11.3.1987. 1. I Saw Your Mommy — Suicidal Tendencies 2. Kerosene — Big Black 3. Boil — LiveSkull 4. Build Your VVeapons — Voivod 5. The Burning of House of Love — The X 6. Locked Inside — Goverment Issue GIGI radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz REVIJO GM IZDAJA GLASBENA MLADINA SLOVENIJE RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM REVIJA GM/L. 17/ŠT.6 MAREC 1987 RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM NASLOVNICA: Nick Cave v Ljubljani 8. februarja 1987. Foto: Božidar Dolenc in Miro Vičič (naslovnica). Oblikoval: Jure Pfeifer. RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM IZ VSEBINE 2—3 — Komentiramo, 2—3 — Ko-4 — GM novice, 4 — GM novice, 4 5—8 — Odmevi in telegrami, 5—8 — Predusmerjene strani, Predusmer 9 — Glasba XX stoletja, 9 — Glasba 10—11 Malo mešano, 10—11 — Malo 12—13 — Pop med 1940 in 1946, 12 14—15 — Pisma in Kaji, 14—15 — 16 — Dovvnbeatova metoda, 16 — 17 — Misel in zapis, 17 — Misel in 18—19 — Kurt Weill 2., 18—19 — Ku 20—21 — Nick Cave, 20—21 — Nick 22—23 — Tolpe bumov, 22—23 — 24 — Izdaje, 24 — Izdaje, 24 — Izdaje RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM RGM Revijo RGM lahko kupite na uredništvu revije (Kersnikova 4, 61000 LJUBLJANA), v Trubarjevem antikvariatu (Mestni trg 25, Ljubljana), v Mladinski knjigi na Nazorjevi ter v Muzikalijah Državne založbe Slovenije (obe prodajalni ravno tako Ljubljana). 1 HALO! — Halo! Tukaj G M ta in ta, je tam G MS? — Da, pozdravljeni! — Veste, v zvezi z obiskom matineje vam moramo na žalost sporočiti, da odpovedujemo dvesto vstopnic! — Kaj pa se je zgodilo? — Otroci ne morejo plačati, jih obisk predrago stane! — Ali so vstopnice predrage? — Ne vstopnice, te so smešno poceni, ampak za vožnjo v Ljubljano bi vsak moral odšteti dvestopetdeset jurjev, toliko pa starši nočejo dati! — Kako pa to, da je prevoz tako peklensko drag? — Veste, nič ni več regresiranih prevozov za mladino, domače avtobusno podjetje pa zaračunava komercialno ceno, ker pravi, da ima drugače izgubo. — Ampak to je grozljivo visoka cena, koliko pa stane redni avtobus? — Ta je skoraj sto jurjev cenejši. Saj to smo povedali avtobusarjem, ti pa so nam rekli, da naj gremo na redni avtobus, če se nam zdi predrago. Kako pa naj spravimo dvesto otrok v redni avtobus!? Pa kaj bi vam to razlagali, tako je. Veste, nam je strašno nerodno, da moramo odpovedati. Naši otroci bodo prikrajšani za lep kulturni dogodek, spet bodo kaznovani za to, ker niso doma v Ljubljani ampak daleč stran. Veste, oprostite, slabe volje smo zaradi tega, jezni, a nič ne pomaga. Nerodno nam je tudi, ker bodo sedeži ostali prazni... — Nič naj vam ne bo nerodno, mi vas popolnoma razumemo, onih drugih pa res ne... ROR ODGOVOR NA DELEGATSKO VPRAŠANJE Čeprav vprašanje ni direktno postavljeno AG, posredujemo odgovor tudi v imenu 57 študentov oddelka za glasbeno pedagogiko na AG oz. v imenu "druge strani<• kot nas pojmuje tov. Kaja Šivic. Številka 57 pomeni trenutno populacijo študentov, seveda pa bi morali (v zvezi s procesom usmerjenega izobraževanja) prišteti tudi generacijo pred nami. Da se ne bi izgubljali v številkah, bomo navedli le še 58 naših kolegov, ki so v obdobju od I. 1982 do 1986 pri nas tudi diplomirali (visoka stopnja). Za vse tiste, ki niso sledili postopkom potrjevanja posameznih programov v usmerjenem izobraževanju, smo pobrskali po zapisnikih. Proces je potekal lepo števijo let: izhajal je iz smernic in navodil, ki. predpostavljajQ za iste poklicne profile enotne vzgojnoizobrazevatne programe, kar preprečuje večtirnost. V okviru študija glasbe to pomeni enotni program za učitelje razredne glasbene vzgoje) z visoko izobrazbo. , - , ^ ^ Kot prva in edina v začetnem obdobju je lahko tak program predstavila,po programski zasnoviin vsebini AG, kigaje doslej že izvajala. Kaji Šivic ne bo težko poizvedeti, daje AG med drugim vseskozi usposabljala tudi učitelje glasbene vzgoje z visoko izobrazbo — pod nazivom glasbena pedagogika od leta 1962 dalje. To je profil učitelja, ki je usposobljen za razredno glasbeno vzgojo v osno vnih, srednjih in glasbenih šolah (razlikovati ga moramo od učiteljev instrumentov in strokovnih predmetov v srednjih glasbenih šolah) med drugim s 180 urami metodike, glasbene vzgoje za osnovne šole, 180 urami metodike nauka o glasbi za glasbene šole in 90 urami metodike glasbene vzgoje v srednjem usmerjenem izobraževanju. Program za glasbeno pedagogiko na AG tako ni nov, kot ga želijo v zadnjem času nekateri prikazati, sploh pa to ni prevzet in na 4 leta podaljšan program PA, prevzet z namenom ukiniti PA. Na že utečeni program glasbene pedagogike je bil v obdobju uvajanja usmerjenega izobraževanja ponovno obravnavan med študenti in profesorji oddelka na AG, v delovnih telesih znotraj univerze, v strokovnih svetih, javni razpravi, skupščinah, koordinacijskih odborih in na podlagi vsega tega tudi sprejet. Jasno je tudi, da mreža šol Akademije za glasbo v tem pogledu ni moglo enostavno prezreti, ji odvzeti programa glasbene pedagogike in ga dodeliti sedaj visokošolski PA. Problem je namreč nastal v trenutku, ko je PA začela svojo akcijo za prehod z višješolskega na visokošolski študij. Cela vrsta programov na PA se je namreč podvojila v odnosu do Filozofske fakultete, ... in tudi do AG. Kaj naj bi novega poučevali na visokošolskem glasbenem oddelku PA, česar pedagoški oddelek AG ne nudi že sedaj in kar je še dopolnil v novem programu? Očitno je na vseh ravneh dogovarjanja prodrl program AG; vprašamo se zakaj ne program PA —je bil to le na 4 leta raztegnjen dosedanji program, povezovanje z drugimi predmeti (ne eno ne drugo ne pomeni izboljšanja kvalitete znanja glasbenega učitelja), ali se odpovedali na nivoju dogovarjanja? Pet minut pred dvanajsto povzročiti senzacije preko časopisov in TV na podlagi moralnih in čustvenih utemeljitev in reagiranj je res postalo popularno, je pa vsaj neresno; kaže na paniko, strah (pred čim?). Sledilo je prikazovanje zelo slabih razmer v glasbeni vzgoji in šolstvu, iz česar bi lahko javnost razbrala, da se le na PA tega zavedajo, da edini zapolnjujejo te vrzeli. Le kako in s čim, se vprašamo, saj sami (na koncu več člankov) trdijo, da je prav PA tista, ki že 40 let edina ali v največji meri usposablja ustrezne (?) kadre. Nihče od njih očitno ne povezuje teh dveh dejstev (stanja in kadrovanja). Na AG se še kako zavedamo slabega položaja glasbene vzgoje, povezujemo pa ga z izo- brazbo glasbenega učitelja, kajti le strokovno glasbeno in pedagoško dober učitelj se bo znal m hotel postaviti zase in za svoj predmet; slab bo le izgubil ugled in prostor zanj (in to se je zgodilo, kot ugotavljajo tudi na PA). Zato ne podpiramo posplošenih podatkov; radi bi po-bliže pogledali pomanjkanje kadrov, imeli čim boljše študijske programe in učne načrte (OŠ, glasbene šole...). Na tem zadnjem področju se je položaj izboljšal že z didaktičnim kompletom za pouk v prvih štirih razredih OŠ, katerih avtorica deluje — poučuje naAG in jih je s številnimi seminarji tudi predstavila učiteljem v celi Sloveniji. Zavzeli smo se za boljše študijske programe in z njimi prodrli. Glede števila manjkajočih učiteljev ugotavljamo, da: a) mesto zasedajo dostikrat nekvalificirani posamezniki, vendar z dolgoletno prakso, s katero so zaščiteni pred zamenjavo; b) v določenih predelih Slovenije ne dobimo štipendij, češ, da nas ne potrebujejo (povezuj s tč. a); c) določena slovenska območja so že dokaj zapolnjena z glasbenimi učitelji (n.pr. Primorska, kar je dokazano z diplomsko nalogo ene od diplomantk pedagoškega oddelka AG); č) program glasbene pedagogike je že v procesu oblikovanja sprejela tudi PF Maribor, ki bo tako postala soizvajalka in bo kadrovsko izpolnjevala prostor SV Slovenije. Kljub vsemu se zavedamo realnosti primanjkljaja učiteljev in sicer predvsem tistih z razvito pedagoško odgovornostjo, tako da »ne bi zapuščali svojih vrst in iskali kakršnokoli drugo delo, da se ne bi več mučili«. Manjka DOBRIFI UČITELJEV in v tem pogledu se študentje zavzemamo za čim solidnejšo začetno osnovo, s katero lahko uspešno sledimo študiju na visokošolski stopnji. Želimo si čim boljših programov, ki bi nas usposobili za glasbeno pedagoško delo. Le v kvaliteti vidimo izhod za boljši predmet glasbene vzgoje, le s kvaliteto ga bomo lahko zaščitili pred negativnimi pojavi, kijih v drugem odstavku navaja avtorica članka »Delegatsko vprašanje«. Da ne bi nobeno od teh vprašanj ostalo brez odgovora, oz. brez naših misli (saj vsa vprašanja ne morejo biti namenjena nam), naj jih zapišemo še nekaj: — opisnih ocen in krčenje števila ur niso povzročili glasbeni učitelji, oz. njihov primanjkljaj, ampak način sprejemanja glasbe oz. umetnosti, kulture v našem okolju. Opisne ocene imajo vsi vzgojni predmeti; kritična ni sama pisna ocena, pač pa razlikovanje predmetov (položaj predmeta in učitelja); — masovna kultura je problem tudi v glasbeno pedagoško bolj razvitih okoljih. Ob tem se postavlja vprašanje tudi časopisu GM: 2 — tako kot je v članku Kaje Šivic v odnosu do študentov AG prisotna neobjektivnost, te ni manjkalo niti v vseh predhodnih člankih in prispevkih v Delu in na TV. Za razliko od zelo neobjektivnega izzivanja v le-teh (na kakršno se človeku upira odgovarjati) nas je Kaja Šivic vsaj pozvala, da v GM v celoti povemo svoje kot »druga stran«. Mimogrede naj povemo, da smo bili študentje skupaj s profesorji pripravljeni sodelovati v Tedniku na TV, če bi imeli na voljo vsaj približno enako število govorcev in enako časa. Ker tega nismo dobili, je »druga stran« odpadla — brez korektnega pojasnila TV! Upamo, da zdaj naš članek ni predolg. Na koncu še poudarjamo, danaAG ne delujemo za to, da bi koga ukinjali, ampak zato, da bi očitne vrzeli zapolnili z dobrimi učitelji, ne le zapolnili: pa četudi bomo za to potrebovali 2 ali 3 leta več. Za leto 1987—1988 je AG razpisala 30 mest (in še 15 ob delu v prvem letniku) na oddelku za glasbeno pedagogiko, seveda za kandidate z ustreznim predznanjem, kot ga zahteva vsak resen visokošolski študij. Študentje oddelka za glasbeno pedagogiko na Akademiji za glasbo Pripis uredništva: Prejeti prispevek objavljamo neokrnjen, brez vsakršnih uredniških ali lektorskih posegov. LAIBACH V LJUBLJANI 87!!!??!!! če bi si pred kakimi štirimi leti drznil napovedovati, da bodo v letih 1986 in 1987 Laibach skupaj s svojo likovno-gledališko korporacijo Neue Slovenische Kunst temeljito posegli v mladi slovenski kulturniški prostor, da bodo ob tem Laibach v Jugoslaviji ena tržno najbolj privlačnih alternativnih skupin s skoraj vedno razprodanimi koncerti ter da se bodo ob tem uspeli uveljaviti tudi na konvertibilnem tržišču, bi roc-kovske in še bolj kulturniške eminence moje pisanje pospremile s pomilovalnim posmehom in me odpravile kot neodgovornega fantasta. Če Pa bi k tej drzni viziji dodal nekatere še drznejše Podrobnosti, od te, da si bodo Laibach prek 9ledališča Sestre Scipion odprli vrata v sam Cankarjev dom ter da bodo imeli v njem raz- KOMENTIRAMO prodane monumentalne gledališke spektakle, pa do te, da bodo imeli spomladi 1987 nekje pod Triglavom (znova prek Scipionov) besedo pri oblikovanju uvodnega ceremoniala v štafeto mladosti, bi verjetno hitro končal v kakšnem izmed zavodov za duševno bolne. In to kot neozdravljiv primer Bliskoviti vzpon Laibach in Neue Slovenische Kunst do višin ene osrednjih slovenskih alterkulturniških institucij je v mirni slovenski deželici obšel vse »normalne« obrazce uspeha in preboja. Eno osnovnih pogonskih sredstev, ki je Laibach dalo te neverjetne, nezemeljske pospeške, sta bila ogenj in žveplo iz protestnih pisem in obsodb, ki so jih člani skupine res v tonah dobivali v glavo. A negativna reklama, vročekrven protest, pomeni v kulturi praviloma nekajkrat boljše reklamno sredstvo od prijetne pozitivne odobritve, ploskanja. Laibach se tega zavedajo Tako so si tudi s tem namenom že s svojimi osnovnimi izhodišči, z zavestnim skokom v politično-ideo-loško in kulturniško pornografijo, s poigravanjem z dadaističnim •‘šok-efektom« in dvoumnostjo (Laibachu ne moreš nikdar priti do konca!) nadeli vlogo slovenskega črnega ideološkega in kulturniškega Luciferja, »džaura«, ki je tako črn, da njegova koža kot skrivenčeno zrcalo odseva »lepoto« sveta okoli njega. Odziv na Laibach se spreminja z različnimi zrelostnimi stopnjami subjekta, ki pride v stik z njo. Prva, predpubertetniška, reakcija na Laibach je zavrnitev, katarza skozi bes. Ideološkega Luciferja moramo zbrisati z obličja zemlje! Na naslednji, pubertetniški, stopnji se vate prikrade radovednost. Le kje je končna Laibach resnica? Na končni stopnji radovednost zamenja oster dvom. Dvom v Laibach, vase, v svetlo okolico. Končne resnice ni! Zdaj si zrel, da podrediš svoje oči in ušesa veličastnosti Laibach, da se ji ukloniš s ponižno skrušenostjo in spokorjen. Vse te stopnje dozorevanja publike so se lepo kazale tudi na nedavnem ljubljanskem koncertu Laibach (19. februarja) v do zadnjega kotička nabiti Festivalni dvorani. Večina publike je uvodne dele koncerta dočakala nezrela. Največ je je namreč na koncert prišlo iz radovednosti, zaradi razvpitosti imena Laibach. Tako se je marsikdo najprej na Laibach odzval s posmehom, s klici, z odporom. A že po prvih desetih minutah so vsi »odrasli« ter se očarano in ponižno podredili Laibach spektaklu. Tako ni bilo čudno, da je koncert tudi tokrat spremljala pobožna tišina, pa čeprav je Laibach z njim stopil v fazo ekstatične, »lahkotnejše« rockovske produkcije. Pri tem so Laibach v zadnjih dveh letih nedvomno zelo napredovali tako po glasbeni kot po scenski plati. Tako zdaj izkušnje iz svoje dr-žavno-industrijske ter socrealistično-simfo-nične faze širijo s preskoki na videz normalnejše planjave popularne glasbe. Za hrbtom jim zdaj stoji trojica prekaljenih rock glasbenikov (med drugim tudi kitarist Lačnega Franza Oto Rimele), ki v njihov vnaprej posneti kaos industrijskih zvokov, fanfar in zanosnih orkestrov vnašajo rockersko odtrgavanje, zagon in trdnost, kar daje njihovi glasbi še kako dobrodošlo, svežo razsežnost in novo moč. Podobno se je staremu državnemu pompu Laibach zdaj uspelo pridružiti pomp s koncertov popularne glasbe. Tako zdaj tudi na Laibach koncertu ne manjka pozivov k ploskanju (le da so ti pri Laibach robotizirani), zaključek nastopa pa spremlja na traku posneto rjovenje rock publike (vključno z ekstazo ob vrnitvi skupine na oder). V novo dvojnost je ujet tudi pevec skupine; tako ima zdaj hkrati vlogo vodje na politični manifestaciji in vodje na rock koncertu. Ostala dva člana skupine, postavljena ob bok vodji, zrcalno identično zaokrožujeta njegovo početje: tolčeta po Grassovem pločevinastem bobnu, pihata v lažne, playback fanfare, ploskata v disco ritmu... Pohvaliti velja tudi skopo, a učinkovito osvetlitev odra, ki so jo dopolnjevali beli reflektorji, podobno kot na heavy metal koncertih usmerjeni proti dvorani. Skratka. Laibach so se v zadnjih letih veliko naučili od popularne glasbe in njenih državotvornih potencialov. Tako vas po vsem povedanem ne bi smelo presenetiti niti dejstvo, da sta bili vrhunec njihovega tokratnega koncerta priredbi uspešnic iz popularne glasbe, Life Is Life ter One Vision. Zadnjo so Laibach tudi vrnili nemškemu jeziku (v »originalu«jo namreč v angleščini izvaja avstrijska skupina). Nova glasba Laibach je očarljiva, magična. Ima obliko »peklenskega« peterokotnika katerega stranice so patetična in pompozna »simfonika«, discoidnost, državni paradni red, industrijska atonalnost ter ostro rockerstvo. Pri tem sem bil pred koncertom Laibach prepričan, da peterokotnik iz tako različnih stranic ni mogoč. A Laibach so dokazali nasprotno. Nič čudnega, da je publika tokrat Festivalno dvorano zapuščala ponižno, skrušeno. V njej smo namreč z Laibach pogoltnili enega najmočnejših rock koncertov, kar jih pomni Ljubljana. PBČ Foto: LADO JAKŠA in BOŽIDAR DOLENC (Laibach) 3 TABORI, TABORI, TABORI TUJI TABORI — Dobili smo knjižico s kompletno ponudbo več kot sto glasbenih tečajev, ki jih v 14 državah letošnje poletje organizirajo Glasbene mladine — Avstralija, Belgija, Kanada, ZR Nemčija, Velika Britanija, Madžarska, Italija, Japonska, Poljska, Španija, Švedska, Švica, Izrael in Jugoslavija. Kogar zanimajo, naj se oglasi! DOMAČI TABORI — 8. mednarodni seminar klavirja bo potekal med 20. julijem in 3. avgustom na Ohridu v okviru festivala Ohridsko poletje. Vodila ga bo japonska pianistka Ikuko Endo, kandidati bodo prestali avdicijo za izbor aktivnih slušateljev; kotizacija za aktivne je 30.000, za pasivne 20.000, prijave do 1. junija. KULTURNI CENTER MEDNARODNE FEDERACIJE JEUNES-SES MUSIČALES, GROŽNJAN 27. 6. do 10. 7. Mladinski musical Adam, vodi norveški skladatelj in dirigent Bjorn Kruse, zbor iz Danske, švedska rock skupina in orkester, ki potrebuje 14 godalcev. II, III 13. 7. do 27. 7. Mojstrski tečaj klavirja, Sebastian Benda, Graz III, IV 15. 7. do 31. 7. Violončelo za mlade in (njihove) učitelje, Aleksander Kirilovič Fedorčenko (SSSR) I, II' 15. 7. do 7. 8. Komorni orkester Alpe-Jadran (s turnejo orkestra),,dirigent Uroš Lajovic, vabljeni študenti AG in mladi profesionalci. III, IV 13. 7. do 26. 7. Lutkovna delavnica 1. 7. do 15. 7. Mojstrski tečaj violine in viole, GrigorijŽislin (SSSR) III, IV 1. 8. do 15. 8. Mojstrski tečaj kitare, Maria Livia Sao Marcos (Brazilija) in Jordi Codina (Španija) III, IV 1. 8. do 10. 8. Sitar, Subroto Roy Chowdhury (Indija) 1.8. do 12 .8. Mojstrski tečaj orgel, Jean Ferrard (Belgija) III 1. 8. do 12. 8. Mojstrski tečaj čembala, Lucy Hallman-Russel (ZDA, ZRN) III, IV 6. 8. do 12, 8. Viola da gamba, Michael Steinkuhler (ZRN) III,.IV 13. 8. do 20. 8. Afriški ples — delavnica, Barbara Plečko (YU) I, II 16.8. do 31. 8. Mojstrski tečaj flavte, Karl Bernhard Sebon (ZRN) III, IV 16. 8. do 31.8. Mojstrski tečaj violončela, Daniel šafran (SSSR) IV 16. 8. do 31 8. Jazz, Stjepko Gut (YU), Manfred Josel (A), Per Husby in Bjorn Alterhaug (Norveška) ter učitelj kitare iz Francije II, III I — nižja glasbena šola, II — srednja glasbena šola, III — študentje glasbenih akademij, IV — absolventi 4 glasbenih akademij in mladi profesionalci. Za dodatne informacije se pozanimajte pri Glasbeni mladini Slovenije, Kersnikova 4A\, Ljubljana, tel.: 322-570. DOPOLDANSKI KONCERTI GLASBENE MLADINE SLOVENIJE Že večkrat smo pisali o dopoldanskih prireditvah Glasbene mladine Slovenije, tako imenovanih Simfoničnih matinejah. Orkester Slovenske filharmonije je tudi v tem šolskem letu za mlade slovenske poslušalce pripravil štiri programe — dva od njih je izvedel že v novembru lani, dva pa bosta na sporedu aprila. 25. novembra je veliko dvorano Cankarjevega doma v Ljubljani mlado občinstvo dvakrat napolnilo. Pod vodstvom dirigenta Franclja Rizmala so glasbeniki izvedli živahno in privlačno skladbo Rapso-dični ples Uroša Kreka in glasbeno pravljico Sergeja Prokofjeva Peter In volk. Obeh koncertov, ki ju je sproščeno komentiral dirigent sam, se je udeležil tudi skladatelj Krek, ki je publiki s kratko razlago skušal približati svojo skladbo. Nekoliko starejšim poslušalcem je bil namenjen drugi program, ki gaje orkester SF pod vodstvom Uroša Lajovica izvedel 26. novembra. Tudi tokrat je bila velika dvorana dvakrat polna, mladi poslušalci pa so slišali tri simfonične pesnitve: Slike, ki Izginjajo našega skladatelja Pavla Mihelčiča, Finlandljo Jana Slbeliusa in Preludije Franza Liszta. Zaokrožen komentar dirigenta Uroša Lajovica je vključil tudi pogovor s skladateljem Mihelčičem. Orkestru Slovenske filharmonije so se v tej sezoni pridružili glasbeniki RTV Ljubljana, ki so 13. februarja v ljubljanski dvorani Union pripravili zanimiv in poučen spored. Njihov simfonični orkester je pod vodstvom mladega tržaškega dirigenta Stojana Kureta zaigral Mozartovo Malo nočno glasbo, Haydnov Koncert za čelo in orkester s solistom Tomažem Severjem in skladbo Vodnik po orkestru Benjamina Brittna. 2. marca je Glasbena mladina Slovenije spored dopoldanskih koncertov popestrila z dvema jazzovskima matinejama, tokrat spet v Unionski dvorani. Big Band RTV Ljubljana pod vodstvom Jožeta Privška je s komentarjem Petra Amaliettija predstavil simpatičen pregled klasične jazzovske glasbe. Namen teh matinej je prav gotovo čim večjemu številu mladih približati živo glasbo, predvsem tiste zvrsti in zasedbe, ki so jim v šoli nedostopne. Kljub vsej mehanizaciji naše dobe ostaja osnovna draž glasbene umetnosti v živem muziciranju, ki ga ne more nadomestiti noben posnetek. Zato organizatorji in glasbeni pedagogi vztrajajo pri tej obliki izobraževanja, čeprav se kaže vse več težav —► prevozi za šolarje iz oddaljenih krajev postajajo vse dražji, vse teže si je izprositi dovoljenje za ogled kulturnih prireditev v času šolskega pouka... Pa vendar, korajža velja, pravi slovenski rek in Glasbena mladina Slovenije pripravlja aprila dva nova programa z orkestrom Slovenske filharmonije in dirigentom Christianom Kluttigom. KAJA ŠIVIC NATEČAJ ZA ŠTIPENDIJE KONCERTNE DIREKCIJE ZAGREB V Zagrebu odpirajo fond za finančno pomoč izrazito nadarjenim mladim glasbenikom iz cele Jugoslavije. Z veseljem objavljamo njihov razpis: 1. Natečaj je namenjen izboru mladih glasbenih umetnikov, ki jim bomo iz novoustanovljenega fonda odobrili štipendije, kredite ali pomoč v naslednje namene: — za študij na visokih glasbenih šolah v Jugoslaviji in tujini v šolskem letu 1988/89 — za sodelovanje in izpopolnjevanje na glasbenih seminarjih pri nas in v tujini v letih 1987 in 1988 — za sodelovanje na tekmovanjih mladih glasbenih umetnikov pri nas in v tujini v letih 1987 in 1988. Ilustracija: ČRTOMIR FRELIH 2. Izbor bomo izvedli v skladu i s pravilnikom o enotnih kriterijih j in postopku in na osnovi razpo- j ložljivih finančnih sredstev. 3. Kandidati za štipendijo, \ kredit ali pomoč morajo izpolnje- j vati naslednje pogoje: — biti državljani SFRJ — imeti v dosedanjem šola- j nju izjemen uspeh — imeti za seboj opazne j uspehe v poustvarjalni glasbeni i aktivnosti — ne biti starejši od 26 let (kar j pa ne velja za dirigente in pevce) > 4. Prošnji morajo kandidati j priložiti izpolnjen obrazec (dobijo j ga pri službi Fonda) ter dokumente o glasbenem šolanju in j dokumentacijo o glasbeni aktivnosti, , 5. Natečaj traja do 31. maja i 1987. Vse podrobne podatke lahko j dobite v Koncertni direkciji Zagreb, Fond za štipendiranje mladih glasbenih umetnikov, 41000 j Zagreb, Trnjanska bb (telefon i 041 539-955). VABILO NA SIMFONIČNE MATINEJE V ponedeljek, 6. aprila bo ob 10. in 11.30 v veliki dvorani Cankarjevega doma simfonični orkester Slovenske filharmonije za mlado občinstvo izvedel HAYDNOVO SIMFONIJO ŠT. 95 V C-MOLU in ŠKERJANČEVO SUITO V STAREM SLOGU (za godalni kvartet in godala). V torek, 7. aprila pa bo prav tako ob 10. in 11.20 isti orkester izvedel BRAHMSOVE VARIACIJE NA HAYDNOVO TEMO in ŠKERJANČEVO SUITO V STAREM SLOGU. Vsi štirje koncerti, ki jih bo vodil gost, dirigent CHRISTIAN KLUT-TIG, bodo seveda komentirani. Vstopnice po 300 din lahko naročite pri GLASBENI MLADINI SLOVENIJE, KERSNIKOVA 4, LJUBLJANA, telefon (061) 322-570. POGOVOR S KITARISTOM ŽARKOM IGNJATOVIČEM KONCERT SGBŠ V POČASTITEV 285. LETNICE ACADEMIE PHILHARMONICORUM premalo priložnosti za dokazovanje znanja, saj so taki nastopi nedvomno velika motivacija za nadaljnje delo mladih ustvarjalcev. Na koncu koncerta smo poprosili za nekaj besed oba solista in dirigenta Francija Rizmala. Kitarist Friderik King nam je povedal, da je bil s svojim nastopom zadovoljen. Mojca Zlobko. »Ftousseaujeve Pastoralne variacije za Harfo in godalni orkester sem predstavila že na zadnjem poletnem kurzu za glasbenike v Grožnjanu, zato nisem imela toliko treme. Vedela sem, da res znam « Dirigent Franci Rizmal pa je s pravim ponosom pozdravil igranje dijakov. Povprašali smo ga, kdaj bomo zopet imeli priložnost prisluhniti mladim glasbenikom. pa nam je povedal, da bo to že kar kmalu, saj bo 10. marca v Velenju republiško tekmovanje mladih glasbenikov Maja se nam bodo dijaki SGBŠ predstavili kar dvakrat. Prvič bo njihov nastop v Slovenski filharmoniji (program bo zelo pester: Mozartov klavirski koncert s solistko Ksenijo Peič, Webrov Concertino za klarinet in orkester (solist bo Jože Kotar) in Haydnov koncert za oboo (s solistko Majo Kojc). Drugi majski koncert pa bo v Slovenskem kulturnem domu v Trstu. IRENA SAJOVIC Sreda, 21. Januarja 1987, Velika dvorana Slovenske filharmonije Pod taktirko dirigenta Francija Rizmala je dijaški simfonični orkester SGBŠ predstavil Kolo-srbsko igro B. Leskovica, Linško simfonijo W. A. Mozarta in Pastoralne variacije za harfo in godalni orkester M. S. Rousseauja (solistka je bila harfistka Mojca Zlobko, šola prof. Ruda Kosi). V Koncertu za kitaro in godala A. Vivaldija pa sta se nam predstavila kitarist Friderik King (šola prof. Andreja Grafenauerja) in godalni kvartet: Marko Hvala, violina, Mirko Vičentič, violina, Marko Kodelja, viola in Ivan Šoštaršič, violončelo (mentor prof. Tomaž Lorenz). Vivaldijev Koncert za kitaro in godala je izzvenel v 'Zredno prepričljivi in tehnično dovršeni igri. Pohvalo si zaslužita solist kot tudi godalni kvartet. Nasploh bi lahko dejali, da so nastopi komornih zasedb SGBŠ že nekaj časa na visoki ravni. Za ljubitelje Vivaldijeve glasbe je bil nastop gotovo »poslastica«, saj to delo na naših odrih ni Pogosto predstavljeno. Občinstv-' je izredno navdušeno sprjelo tudi Pastoralne variacije za harfo in godalni orkester M- S. Rousseauja. Tehnično sicer zahtevno delo je v harfistkini izvedbi izzvenelo brez posebnih naporov. Igra Mojce Zlobko je bila elegantna in virtuozna. V drugem delu koncerta pa je dijaški simfonični orkester predstavil Simfonijo v C-duru (imenovano Linška) W. A. Mozarta. To delo je oilo vzorno izvedeno in detajlno proučeno. '/si nastopajoči SGBš so torej dokazali, da Prepogosto pozabljamo nanje in da jim dajemo < * < o Q < o ■*-> o Žarko Ignjatovič je obiskoval osnovno in srednjo glasbeno šolo Ivan Matečič Ronjgov v rojstnem kraju Puli. Tu je tudi maturiral v razredu prof. Marinka Opaliča, svojo kitarsko pot je nadaljeval na glasbeni akademiji v Zagrebu v razredu prof. Darka Petrinjaka, nato pa na Hochschule fur Musik und darstelende Kunst v Gradcu, v razredu prof. Marge Bauml Klasinc, kjer je pravkar diplomiral. Stalno živi v Ljubljani, poučuje kitaro, koncertira po Jugoslaviji in obiskuje številne seminarje znanih kitarskih umetnikov in pedagogov (npr. John VVilliams, Julian Bream, David Russel). Pri svojem delu se poleg mnogih glasbeno kitarskih užitkov sooča tudi s številnimi problemi glasbene dejavnosti pri nas. A) Za začetek bi rada kaj zvedela o statusu profesionalnega kitarista pri nas. Ž. Ta je enak statusu osalih profesionalnih instrumentalistov — pianistov, violinistov: njihov status določa njihova kvaliteta. A. Kakšne so možnosti za koncertiranje? Ali se lahko preživiš samo s to obliko kitarskega dela? Ž. Možnosti so. toda ne tolikšne, da bi se lahko preživljal samo z nastopanjem, zato kitaristi tudi poučujemo, snemamo... Seveda pa tudi vadimo. A. Kako se mlad, nadebuden, ambiciozen glasbenik prebije iz splošnega glasbenega povprečja do vidnih uspehov? Ali je pri tem pomembna samo glasbena nadarjenost? Ž. Ne, na začetku vpliva na njegovo glasbeno pot veliko drugih dejavnikov. Npr. glasbenik, ki se glasbeno razvija v družinskem krogu, ima večje možnosti za razvoj. Podobno velja za glasbenika, ki živi v večjem glpsbenem središču. Seveda pa je osnovni kriterij za doseganje vidnih uspehov glasbena nadarjenost,nadpovprečnost mladega glasbenika, tudi kitarista. A. Ali obstajajo razlike v možnostih za razvoj nadarjenega študenta pri nas in v tujini? Ž. No, naša dežela na kitarskem področju še ni toliko razvita, kot so npr Italija. Anglija. Nemčija in. zanimivo, zadnje čase tudi Skandinavija. V teh deželah se uveljavlja resno kitarsko šolanje že v otroštvu, pri nas pa se začenja resni študij šele pri dvajsetih. Seveda pa je ta študij mogoč samo v večjih središčih, kot je recimo Zagreb, kar onemogoči marsikaterega kitarista, oddaljenega od tega in drugih danes kitarsko najbolj razvitih središč pri nas A. Pri nas je med mladimi veliko zanimanje za igranje kitare, kitarskih pedagogov pa je na žalost malo. Kako se (če se) rešuje glasbenope-dagoški problem? Ž. Seveda se rešuje, toda dolgoročno, saj je pri nas diplomiranih kitaristov-pedagogov malo iz že prej navedenih razlogov Mislim, da se bo z nadaljnjim razvojem kitarske glasbe pri nas ožil tudi pedagoški problem. A. V primerjavi z ostalo instrumentalno literaturo je v naših prodajalnah z notami zelo malo literature za klasično kitaro. Ali pomeni to zapostavljanje kitare v naših krogih ali temu pomanjkanju pripisuješ kakšen drug vzrok? Ž. V tem pogledu seveda »prednjačita« klavir in violina, pred vsemi ostalimi instrumenti — 5 npr čelom, flavto in tudi kitaro. Temu so vzrok gotovo zgodovinske okoliščine v klasicizmu in romantiki, kjer sta klavir in violina spodrinila lutnjo in vihuelo, ki sta bila najpomembnejša instrumenta srednjega veka in renesanse, vse do konca baroka. Torej primanjkuje predvsem literatura klasicizma in romantike, ki pa jo skušamo kitaristi nadomestiti s sodobnimi kitarskimi tokovi. A. Kakšen pa je odnos občinstva do klasične glasbe? Ž. Včasih je široko občinstvo klasično kitaro povezovalo z rock glasbo, jazz glasbo, glasbo Beatlov, danes pa, mislim, široko občinstvo že zna opredeliti klasično kitarsko glasbo od vseh ostalih zvrsti (rock, jazz), kjer se kitara tudi uveljavlja. Ožje, torej glasbeno izobraženo občinstvo pa klasične kitarske glasbe še vedno nima za enakovredno ostali klasični glasbi, zlasti v okoljih, kjer kitara še ni dovolj razvita, kot je recimo Ljubljana. A. Na koncu nam povej, kakšne načrte imaš? Ali se boš usmeril v pedagoško delo? Ž. Ne, takšen pedagog, kot sem sedaj, si gotovo ne želim ostati, torej pedagog povprečnih in v nekaterih primerih nenadarjenih otrok. Rad bi poučeval selekcioniran razred nadarjenih učencev. Seveda pa je moja prva ambicija oživljanje kitarske glasbe, torej koncertiranje. ANDREJA PREŠEREN »RAČUNALNIŠKI« KLAVIR V času neslutenega tehničnega razvoja zadnjih let, ko je računalniška znanost prodrla na skoraj vsa področja človekovih dejavnosti, nam misel, da bo kompjuter v nekaj desetletjih osvojil tudi glasbo, ni več tako tuja kot včasih. K razmišljanju v tej smeri je glasbenike, poslušalce, znanstvenike in novinarje pred kratkim spodbudil tudi klavirski večer s kavirjem-raču-nalnikom v Bernu, ki ga je izvedel pianist Charles Dobler na novem koncertnem klavirju Impe-rial z oznako SE 290, ki so ga izdelali v svetovno znani firmi Bosendorfer na Dunaju. Na zunaj ni pri koncertnem klavirju SE 290 opaziti nič posebnega, če izvzamemo tisto nenavadno omaro, ki se vzpenja poševno ob inštrumentu. Klaviatura klavirja se premika, kot bi jo vodila roka duha, sam zvok, ki ga producira inštrument, pa nikakor ne spominja na mehanično glasbo, temveč deluje prepričljivo in natančno kot pianistovo igranje. Zeleni tempo se lahko poljubno modificira brez vsakršne kvalitativne izgube. Računalnik registrira nič manj kot 800 udarcev v eni sami sekundi, in sicer s pomočjo svetlobno občutljivih senzorjev, ki z ultra lahkimi metalnimi ploščicami vplivajo na ročaje kladivc in s tem na stanje gibljivosti posamezne tipke. Za ponovitev daje računalnik ukaz strojno preciznim elektromagnetom, ki na zadnjem delu tipk zaposlijo občutljive lesene prste. Tako nastavijo in uravnavajo kladivca v gibanje. 6 Če se tako neverjetno sliši: Američan Wayne Stahnke je v to raziskavo vložil polnih petnajst let dela, preden je lahko iznajdbo predložil že prej omenjeni dunajski tovarni, kjer proizvajajo klavirje. Bosendorfer ni okleval, kajti računalniško vodenje klavirja, katerega demonstracijo in predstavitev so Švicarji lahko občudovali v Bernu.je vneslo v njihovo sicer bogato ponudbo pristno novost in jo seveda še bolj obogatilo. Seveda poslovneži še ne mislijo na to, da bi instrument uporabili na tako rekoč »polnoavto-matskih« klavirskih večerih, četudi tehnične možnosti ne izključujejo simultane izpeljave recitala na različnih krajih. Tudi za domačo rabo pride računalniški klavir bolj malo v poštev, kajti avtomatika, ki je vgrajena v Imperialov koncertni klavir, je prav tako draga (okoli 80.000 frankov) kot sam klavir. Inštrument naj bi se uporabljal predvsem v strokovnih institucijah: za pouk, za racionalizacijo snemanja gramofonskih plošč, kakor tudi za arhiviranje in raziskave igranja velikih pianistov. Rosno mlada ideja vsekakor ni. Že kmalu po prelomu stoletja je bil, delujoč na pnevmatski bazi, predstavljen reprodukcijski klavir Welt Mignon, ki je presenetil sodobnike. Danes se zopet ponavlja stari postopek, četudi na podlagi digitalne tehnike, ki dovoljuje dosti večjo perfektnost. nasproti okoli tisoč možnostim dinamičnega niansiranja Bosendorferjevega klavirja, deluje dvakrat tri stopnje moči udarca, ki ga je zmogel krmiliti Welt Mignon, kot iz kamene dobe. Pianist Charles Dobler iz Solothurna, ki je sodeloval na prireditvi v Bernu kot »poskusni zajček«, meni, da je o kvaliteti reprodukcije še prezgodaj in nemogoče soditi. O posrečenosti te ideje, kvaliteti reprodukcije, morebitnem dobičku proizvajalcev propagiranega inštrumenta bo sodil čas, mi pa lahko na koncu razmišljamo le o umetniški vrednosti in izvedbi koncertnih večerov na klasičnih klavirjih, ki nam bodo (upam) tudi v bodoče bližnji kot njihovi računalniški bratje. TADEJA URANK Ilustriral: MILOŠ BAŠIN MEDNARODNA MANIFESTACIJA BALETNE UMETNOSTI Baletna umetnost kot področje človekove ustvarjalnosti se vedno bolj uveljavlja med vejami umetnosti jn pridobiva ugled. Različne mednarodne baletne manifestacije, bienali, festivali, kongresi, institucije, tekmovanja, združujejo umetnike iz vsega sveta. Ena od pomembnih mednarodnih manifestacij so prav gotovo mednarodna baletna tekmovanja. Za plesalce — umetnike so tudi možnosti, da svetovno javnost opozorijo nase. Na ta način je na primer začel svojo umetniško pot danes slavni plesalec Barišnikov, ki ga svetovna javnost priznava kot naslednika Nižinskega. Na prvem tekmovanju v Moskvi je prejel zlato odličje. Vsekakor veljajo za najpomembnejša pned-narodna tekmovanja v Varni (Bolgarija), Moskvi (SZ) in Jacksonu (ZDA). Na mednarodno tek* movalno prizorišče je najprej stopila Varna leta 1964, nato se ji je pridružila Moskva leta 1969 in leta 1979 še Jackson v ZDA. Mednarodna baletna tekmovanja postajajo vedno privlačnejša in tako se je omenjenim tekmovanjem pridružila Osaka na Japonskem (1976), leta 1984 pa še Helsinki. Tistega leta je bilo tudi prvo mednarodno tekmovanje v New Yorku. Tu je še pariško tekmovanje, »klasični baletni disciplini« je dodalo »sodobni ples«. Zavedajoč se, kako pomemben je baletni naraščaj, so poznavalci in strokovnjaki odločili, da bodo v Lausanni (Švica) organizirali mednarodno tekmovanje za učence baletnih šol, kjer poskušajo zaslediti baletne talente že na samem začetku, v dobi odraščanja. Tekmovanj pa je v zadnjem času že toliko, da so se začela »križati«. Tako kot so že leta 1928 države podpisnice želele z mednarodno konvencijo napraviti red med svetovnimi razstavami in sprejele sklep o časovnem planiranju prirejanja mednarodnih razstav, skuša Dance Comittee of the International Theatre Institute (DC III) poiskati ustrezno rešitev. Pod predsedstvom Jurija Grigoroviča, umetniškega direktorja in glavnega koreografa Bolšoj Baleta, je DC III oktobra lani sklenil, da bo izdelal in predložil terminski plan tekmovanj za prihodnjih šest let. Vsaka dežela lahko organizira mednarodno tekmovanje, vendar bo III Dance Comittee podpiral samo tista tekmovanja, ki so se že izkazala z dobro organizacijo in poslujejo po sprejemljivih pravilnikih. Zaželeno je, da vsaka nova dežela, ki bi se želela uveljaviti kot organizator mednarodnega tekmovanja, najprej poskusi z nacionalnim tekmovanjem. Iz vsega tega je razvidno, kako je baletni svet že davno prepričan, da so tekmovanja izredno pomembna za baletno umetnost. Ne samo, da baletnemu avditoriju predstavljajo »prihodnje baletne zvezde«, ampak tudi omogočajo, da od časa do časa zberejo plesalce s celega sveta. Naj uporabim besede slavnega koreografa Johna Neumeiera, ki jih je izrekel na tekmovanju učencev baletnih šol v Lausanni, ki je bilo konec januarja letos. »Z izbiro in nagradami la-vreatov tekmovanja želimo predstaviti vizijo plesalca današnjega dne« Zato menim, da moramo z vsemi silami podpirati naše mlado baletno tekmovanje v Novem Sadu, morali pa bi dati tudi vso moralno in finančno pomoč za obstoj in razvoj. BREDA PRETNAR Ilustracija: ČRTOMIR FRELIH ODMEVI STRAUSSOV NETOPIR V SNG MARIBOR Februarja je bila v Slovenskem narodnem gledališču v Mariboru premiera Straussove operete Netopir, eno najboljših in najbolj priljubljenih tovrstnih del. Netopir je bil tukaj izvajan pred 57 leti, na splošno pa je to bila prva uradna operetna' uprizoritev po vojni v Mariboru (če odštejemo nekaj predstav Planinske rože). V Avstriji, domovini operete, jemljejo Netopirja kot komično opero, ne kot opereto. Kot tako sta jo na oder v Mariboru postavila tudi dirigent in režiser. Čudovita glasba, ki je v Netopirju najbolj »straussovska«, je umetniško kvalitetno delo, ki zadovoljuje okus tudi najbolj zahtevnega poslušalca. Tudi libreto je eden najbolj posrečenih v zgodovini operete. Straussa so cenili veliki skladatelji 19. stoletja ter veliki dirigenti do naših dni, kot na primer H. von Karajan in L. Bernstein. Skladatelj E. W. Korngold je med ostalim napisal: »Partituro Netopirja lahko uvrstimo med najbolj inspirirano glasbo veseloiger vseh narodov, pa naj brez izbire naštevamo Seviljskega brivca, Vesele žene, Fra Diavola, Carja in tesarja ali Prodano nevesto. Bati se ji ni treba niti najvišje primerjave z Mozartom. Nič nima skupnega s tem, kar danes razumemo z operetno glasbo...« Netopirja že nad sto let izvajajo na vseh svetovnih opernih odrih, povsod naleti na izredno navdušenje. Tudi v Mariboru s takim navdušenjem občinstvo ni sprejelo še nobenega opernega dela. Bilo je že več predstav za različno publiko, premiersko, srednješolce in študente, za upokojence, vsi so bili enako navdušeni. Tolikšnemu uspehu je botrovalo ne le delo samo, temveč tudi izvedba, ki je bila sproščena, umetniško na višku. Velik uspeh predstave je tudi zasluga izkušenega režiserja zagrebškega gledališča Komedija Vlada Stefančiča; njegova režija je domiselna, duhovita, toda ne burkasta. Zelo tepi razkošni kostumi Vlaste Hegedušič in učinkovita scena Nika Matula so se ujemali z režijo. Veliko dela je imel dirigent Uroš Lajovic, ki je pripravil muzikalni del predstave; naštudiral je veliko vlog — z izjemo dveh so tudi vse dvojno zasedene — z domala samimi mladimi pevci, ki so komaj na začetku poti, vsi pa so do kraja izkoristili svoje zmogljivosti. Ker je mariborski ansambel majhen, so bili odvisni od številnih gostov (iz Ljubljane, Zagreba, Beograda, z Reke), ki jim slovenski jezik ni materinščina, kljub temu Pa so slovensko p6to in govorjeno besedo odlično obvladali po zaslugi lektorjev Ane Mlakar in dr. B. Hartmana. Naj naštejemo še nastopajoče. Alfred je bil Janez Lotrič, v alternaciji bo pel Karel Jerič. Ro-zalindc sta interpretirali Gordana Tomič in Nika Vipotnik. Pravo odkritje je bila najmlajša pevka Dunja Spruk kot Adela, odlična je bila tudi Zorica Ninič-Šami. Ida je bila Zorica Fatur, v alternaciji bo Ida Nedok. Kot princ Orlovski je nastopila inge Heinl. Eisenstein je bil Vinko Paič in gost Jovo Reljin, dr. Falka sta kreirala Zlatko Foglar in Jaka Jeraša, Antonios Filippatcs je bil direktor Ffank, Jožg Kores pa Blind. V igralski vlogi jet-niškega paznika Froscha sta se izkazala Polde Bibič in Volodja Peer. Pohvalo zaslužita izvrsten orkester in zbor (zborovodja Maks Feguš). Koreograf Iko Otrin je razgibal predstavo s sijajnimi baletnimi vložki MIRA MRACSEK SLOVENSKI GLASBENI DNEVI: 31. 3.-4. 4. 1987 Strokovno posvetovanje: »VIDIKI SODOBNE GLASBENE VZGOJE« Cankarjev dom: sejna dvorana E3 Sreda, 1. IV. 1987. 9.00 Otvoritev (srednja dvorana CD) — Slovenski kvintet trobil. 10.00: Začetek posvetovanja: Franci PIVEC (Ljubljana): Kulturne vrednote v ■ vzgojnem procesu Primož KURET (Ljubljana): Glasbena vzgoja na Slovenskem včeraj in danes Darinka ŠKERJANC (Ljubljana): Glasbena vzgoja pri vsestranskem razvoju osebnosti na predšolski, osnovnošolski in srednješolski stopnji Breda OBLAK (Ljubljana): Učenec ter možnosti za njegov glasbeni razvoj v slovenskem okolju Diskusija . 15.00 Manica ŠPENDAL (Maribor): Didaktični pristop k poučevanju glasbene zgodovine Ivan VRBANČIČ (Maribor): Sodobna glasba in možnost njene didaktične interpretacije v osnovni šoli Leon MARKIEVVICZ (Katovvice): Glasbena vzgoja učiteljev na Poljskem Jože SIVEC (Ljubljana): Študijski sistem muzikologije na Filozofski fakulteti v Ljubljani in njegovi vzgojnoizobraževalni smotri Stanislav TESAR (Praga: Glasbena vzgoia v CSSR Mira VOGLAR (Ljubljana): Splošni smotri, vsebinski sistem in metode slovenske predšolske glasbene vzgoje ter njene posebnosti Diskusija Četrtek, 2. IV. 1987 9.00 Mechthild FUCHS (Freiburg): Družbena recepcija kot ključ za razumevanje zgodovinske glasbe Manfred SCHULLER (Mainz): Kritične pripombe k poslušanju glasbe v šoli Joseph SULZ (Salzburg): K problemu posredovanja politično angažirane glasbe v šolskem pouku VVerner KLUPPELHOLZ (Koln): Motivacija za instrumentalno igro pri mladini in odraslih Josef FROMMELT (Lichtenstein): Sodobna glasba v pouku Frank SCHNEIDER (Berlin-DDR): Učna skladba kot kompozicijska naloga Sigrid WIESMANN (Dunaj): Otroška opera in nova glasba Diskusija 15.00 Danuta MARKIEVVICZ (Katovvice): Dela sodobnih poljskih skladateljev v repertoarju pouka klavirja za otroke Arbo VALDMA (Novi Sad): Mentalne in fizične komponente v akademskem pouku klavirja Rok KLOPČIČ (Ljubljana): Rodolfo Lipizer — njegova dela »La Tecnica superioren in •• Vibrator za pouk violine in n/ihov pomen Irmgard BONTINCK (Dunaj): Glasba in mediji v svetu mladine Lutz LESLE (Hamburg): Kritik kot pedagog občinstva Petek, 3. IV. 1987 9.00 Peter MRAZ (Bern): Nekaj pripomb k sedanjim ciljem glasbene stroke Peter ANDRASCHKE (Freiburg): Dediščina antike — humanistična vzgoja in kompozicija Vlastimir TRAJKOVIČ (Novi Sad): Glasbena vzgoja in kompozicija Milan STIBILJ (Ljubljana): Glasbena misel in kompozicija Boris PORENA (Rim): Metodološki odnos do problema pouka kompozicije danes Zdenka VEBER (Zagreb): Kako učiti mladega skladatelja? Frits VVEILAND (Utrecht): Komponiranje z naravnimi zvoki Diskusija 15.00 VVolfgang BURDE (Beriin-ZRN): Primerjava klavirskih skladb Stravinskega (Les cinq doigts, 1921) in Caselle (Undici pezzi infantili) Klara NEMES (Budimpešta): Pota do razumevanja glasbene govorice Bele Bartdka in Zoltana Kodalyja Hartmut KRONES (Dunaj): Schollumovi»Sing-blatterzur Musikerziehung« kot primer popolne vzgoje za sodobno glasbo Helga de la MOTTE (Berlin-ZRN): »Children’s Corner« — umetniška zahteva in učinkovitost kot problem pedagoškega posredovanja Diskusija in zaključek posvetovanja KONCERTI 31. 3.1987 Koncert komornega ansambla Sim-'onikov RTV Ljubljana. Dirigent Kristijan Ukmar. Na sporedu: Šivic, Ramovš, Kantušer, Turel, Štuhec, Rojko). Velika dvorana SF ob 20.00 1. IV. 1987. Komorni koncert. Godalni kvartet Klima (Zagreb) in pianist Bojan Gorišek. Na sporedu: Lipovšek, Kos, Svete, Matičič, Osterc. Velika dvorana SF ob 20.00 1. IV. 1987. Koncert solistične glasbe. Nastopajo: Rok Klopčič (violina), Klemen Ramovš (kljunasta flavta), Vladimir Mlinarič (čembalo). Na sporedu: VVagenseil, Lovec, Sgatberoni Narodna galerija ob 22.00 2. IV. 1987. Koncert komornega orkestra RTV Ljubljana. Dirigent Anton Nanut. Na sporedu: Škerjanc, Ciglič, Kumar, Jež, Merku Velika dvorana SF ob 20.00 3. IV. 1987. Možnost obiska koncerta Simfonikov RTV Ljubljana v Cankarjevem domu ali obisk opere 4. IV. 1987. Koncert Tria Silva Št ing la. Dvorec Zemono ob 18.30 7 Velika dvorana CD, 13. 2. 1987. Orkester SF, dirigent Marko Munih, solisti: Primož Novšak (violina), Miloš Mlejnik (čelo), sopranistka Olga Gracelj. Spored: J. Brahms, Koncert za violino, čelo in orkester v a-molu, op. 102; M. Lipovšek, Sončece sij! pesmi za sopran in orkester; F. Mendelssohn; Sen kresne noči op. 21. Brahmsov dvojni koncert zahteva dva popolna in enakopravna glasbenika. Tej zahtevi sta Novšak in Meljnik docela ustregla. Njuna igra je bila tehnično in muzikalno dognana. Dirigent Marko Munih je iz Mendels-sohnove scenske glasbe k Snu kresne noči izbral štiri odlomke: uverturo, scherzo, intermezzo in poročno koračnico. Dirigentu in filharmonikom je najbolje uspela uvertura, čeprav je ravno ta del tehnično in inter-pretacijsko najbolj delikaten. Popolnost je motila intonačna labilnost pihal. Marijan Lipovšek je pred skoraj tridesetimi leti (1960) uglasbil 14 pesmi Vide Rudolfove za sopran in klavir, za orkester jih je priredil pozneje. Olga Gracljeva je iz zbirke izvedla skupaj s filharmoniki sedem pesmi in se pokazala kot zelo ustrezna interpretinja Lipovškove glasbe. — Večer je izzvenel v duhu romantične glasbe, saj so bile vse skladbe — vključno z Lipovškovo — ubrane na takšno občutje. s L. W. Camberwell Now, Študentsko naselje (Lj) 13. februar Britanska skupina Camberwell Now je v Ljubljani pustila soliden vtis. Camberwell Now se glasbeno zelo razločno gibljejo znotraj polja »visokega« art rocka, namenjenega »intelektualnim« strukturam po britanskih visokih šolah. Pri tem se v precejšnji meri naslanjajo na koordinate te glasbe v 70. letih (predvsem na tiste, ki so jih začrtali King Crimson, Robert Fripp in Brian Eno) — z razčlenjenimi melodičnimi aranžmaji, me-ditativnostjo, naslanjanjem na različne etnične glasbe in oddaljenim spogledovanjem s funky razgibanostjo. Te historične meje pa širijo z izkušnjo britanskega alter rocka 80. let, predvsem z njegovo zvočno destrukcijo rock nrolla (navezave na kadrovskega očeta This Heat so več kot očitne). Pri tem so Camberwell Now kot večina korektnih skupin art rock-alter rock toka skrajno nezave-zujoči: njihova glasba je prav simpatična, nekajkrat prav privlačna in iskriva, precej pogosteje pa dolgovezno intelektualistična. Ravni dopadljive klubske alter rock skupine pa ne presežejo. PBČ SHOVANA NARAYAN Ljubljana je bila pred nedavnim prizorišče izjemno redkega nastopa. Indijska plesalka Shovana Narayan je v polno zasedeni dvorani CD (spremljala jo je skupina 4 glasbenikov. z inštrumenti: tablo, Sitarjem, tampura bobni) prikazala umetnost enega izmed sedmih najstarejših (3000 I). indijskih klasičnih plesov Kathak, za katerega so značilne bo-gaie ritmično-plesne improvizacije ter vsebinska podlaga: plesalka z gibi ponazarja npr. človeško osebnost, živalsko hojo ali pa prikazuje celo zgodbe iz indijskega božanskega in historičnega sveta. Ples bi pravzaprav lahko poimenovali »plesna pantomima«, saj plesalka pred novim plesom napove zgodbo, med izvajanjem pa govorijo le plesne kretnje. Plesalko nedvomno odlikuje bogat ritmični spomin (tu velja posebno omeniti neverjetno usklajen dialog med plesalko in bobnarjem, ki sta zaporedoma ponavljala sproti izmiš-Ijen-improviziran ritmični obrazec), spretnost zapletenih gibov, mehke kretnje rok in odlična, vsebinsko zahtevna improvizacija. Še posebno je bila opazna tehnična zmogljivost nog: okoli gležnjev obeh nog ima plesalka privezanih kar nekaj sto malih kraguljčkov, ki se glede na višino delijo v 8 skupin (ob točno določenem udarcu stopala ob tla se zatrese želena skupina kraguljčkov). To je bila tudi kulminacija plesal-kine predstavitve Kathaka, saj smo lahko ob popolni tišini v dvorani prisluhnili zaporedoma vsem osmim višinam kraguljčkov. Shovana Narayan je tudi pri nas potrdila svetovni sloves prve plesalke indijskega klasičnega plesa Kathak — z živahnim, izvirnim in tehnično dovršenim nastopom. IRENA SAJOVIC JAMES BROVVN, HALA TIVOLI (UB), 25. MAREC James Brown, ta še vedno spoštovani in samosvoj predstavnik črne popularne glasbe, je na svojem ljubljanskem nastopu pustil le povprečen vtis. Predstavil sem nam je namreč kot obrtnik, ki je prišel v malo provincialno mesto rutinsko, z vključenim »ekonom-loncem«, odigrat svojo parado hitov in si s takim koncertom nabrat moči za zahtevnejše nastope. Tako se je Brown s svojo spremljevalno skupino ogrel šele na samem koncu koncerta, ko je v svoje odrsko godenje končno vlil pričakovano zavzetost, vitalnost in energijo. Vseeno pa ta spodbudnejši del koncerta ni mogel spremeniti celotnega vtisa. PBČ Sobota v Lisinskem Zagrebška dvorana Vatrosiav Lisinski redno ponuja zanimive in kvalitetne programe, pri tem pa ne pozablja na zabavo, s katero zabeli posamezne resne prireditve. V ta namen že dalj časa uspešno prireja cikel koncertov s spremnimi prireditvami, ki se imenuje Sobota v Lisinskem. 28. februarja je ta sobota vsebovala dolg in pester večer: Koncert zagrebške Filharmonije z dvema reprezentativnima imenoma (dirigent Alexander Rahbari in pianist Igor Lazko), s katerima je bil po koncertu organiziran javen pogovor, nato pa ples z glasbo ansambla Sultani swinga in pevcem Stjepanom Džimijem Staničem. Koncert je predstavil sama ruska dela — uverturo k Ruslanu in Ljudmili M. Glinke, 3. koncert za klavir in orkester v C-duru S. Prokofjeva in Petruško I. Stravinskega. Izvedba je bila v izredno natančnih in muzikalnih rokah iranskega dirigenta več kot korektna, številčno močni zagrebški orkester se je odlikoval v godalih, nekoliko manj pa v pihalih in trobilih (predvsem za razvajena slovenska ušesa). Pianist Igor Lazko (trenutno profesor na beograjski glasbeni akademiji) je velik predstavnik ruske klavirske šole, znan predvsem po odličnih izvedbah Bacha in Prokofjeva. Njegov precizni prstni udarec in pa čut za ritem sta prispevala k velikemu užitku, ki ga je nudil celotni koncert. KS V petek, 13. marcš je v veliki dvorani CD zeleni abonma privabil poslušalce na več kot dve uri dolg koncert, ki so ga izvedli simfoniki RTV Ljubljana pod vodstvom mladega nemškega dirigenta Reinhardta Selfrida s tremi odličnimi solisti — brazilskim čelistom Antoninom Menesesom, harfistko Rudo Kosi in oboistom Božom Rogeljo. Naša priznana glasbena umetnika dobro poznamo in lahko rečemo le to, da sta znova upravičila svoj sloves in popolnoma prepričala poslušalstvo. Tridesetletni čelist, ki se v zadnjih letih strmo vzpenja med najvidnejše svetovne soliste, je navdušil kljub na trenutke turobnemu in rahlo razvlečenemu koncertu Prokofjeva. Njegova igra je v vseh pogled'h blesteča. Program je tokrat obsegal dela 20. stoletja — baletno glasbo Urška in povodni mož Janija Goloba, Simfonijo — koncert za čelo in orkester S. Prokofjeva, Dvojni koncert za oboo, harfo in komorni orkester W. Luto-slavvskega ter Rimske vodnjake O. Respighija; zanimiv spored, čeprav ne ravno do kraja .uravnotežen in pretehtan, predvsem pa tako za publiko kot za orkester, predlog. KŠ NAŠI DOSEŽKI '87 CD, srednja dvorana 12. marca ob 19.30 Letošnja revija pevskih zborov ljubljanskega pevskega združenja ni prinesla nič posebno pretresljivega. Nastopilo je sedem zborov, ki so predstavili konvencionalno sestavljene programe; kvaliteta petja je bila pretežno na standardni srednji slovenski ravni. Od vseh zborov je po kvaliteti tako intonančno kot tudi zvokovno in interpretacijsko izstopel Mešani pevski zbor Glasbena matica pod vodstvom vojaka Bakija Jasharija, ki je v primerjavi z ostalimi nastopajočimi deloval že kar profesionalno. Poleg tega zbora sta relativno lepo zvenela še Moški komorni zbor Lek (zborovodja Janez Močnik) in Mešani pevski zbor KUD Metalka (vodi ga Mitja Gobec,), ki pa sta bila interpretacijsko veliko šibkejša. tr NAPOVEDUJEMO Prireditve Cankarjevega doma, Ljubljana. 4. april — Srečanje folklornih skupin Slovenije, 6. april — koncert Cirila Škerjanca (violončelo) in Acija Bertonclja (klavir) v sklopu slovenskih glasbenih dni (dvorana SF, Lipovšek, Krek, Petrič, Lebič), 8. april — klavirski recital Johna Lilla (Bach, Schumann, Chopin), 9. april — koncert »prvega« pianista rock'n’rolla, Jerrya Lee Levvisa, 11. april — koncert zbora RTV Zagreb, 13. april — orgelski koncert z zagrebškega bienala — Zsigmont Szathmary — Messiaen, Kagel, Ligeti, Szath-mary, 13. april — ROVA Saxo-phone Ouartet, 15. april — godalni kvartet Arditii (ZG bienale, Xenakis, Kampf, Reynolds), 16. april — avtorski večer Mauricia Kagla... Jerry Lee Levvis 8 (PRED) USMERJEN E STRANI.„_s \V SSSSfeSŽ*.. . '? Vse je treba >9rati dolcissimo, neopazno Posebno pihalci naj vedno vstopajo neopazno Celotna oblika dela je treba realizirati kot enovit, široko razpet l°k, katerega posamezni odlomki se druži|o in Podrejajo velikemu loku," Novost v Ligetijevem slogu je glasbeno oblikovanje grozdov, kjer ima vsak glas vedno testno dinamiko in instrumentalno predvajanje £e. denimo, igra en glas v crescendu od pp do N. izvaja drugi istočasno nasprotni decrescen-do. če se pojavi znotraj kromatičnega totala 9rozda (vsi poltoni med dvema vogelnima to-noma) hitra menjava tona, recimo od g do e', '9ra istočasno stranski glas nasprotno menjavo s' — g'. S tem ostaja kljub gibljivosti glasov shranjena totalnost grozda. Slišno je to statična lri obenem v sebi gibljiva zvočna tvorba. Ligeti Sam govori o zvočnih oblakih Njegov princip 9radnje skladb s kromatičnimi totali (začetek dela Atmosphšres je, denimo, grozd oti D do cis"" = zaporednih poltonov) najdemo spet pri ^endereckem, vendar s četrtoni Mnogi sodobni skladatelji so prevzeli ta način oblikovanja 2voka in ga povezali v svojih skladbah z lastnimi Povirni tehnikami. Posebno zanimivo je analizi-r®ti sodobna dela glede na to, kateri skladatelj lahko predstavili po možnosti kaj neobremenjeno novega. V nekaterih absolutno novotarskih glasbenih dosežkih ki so se pojavili zlasti po letu 1960, spremlja zvočna dogajanja gestična akci)a glasbenikov. Zvok in gestika se v »instrumentalnem gledališču- tesno povezujeta, kar vodi pogosto do absurdnih prizorov, ki lahko nepripravljenega poslušalca (in gledalca) šokirajo, predvsem takrat, ko postane koncertni podij kraj nesmiselnega »happeninga«. V neki Cageovi skladbi (Theater Piece) ustrelijo v majhen balon, ki je napolnjen z barvo, eden od sodelujočih se brije, iz zvočnika doni koračnica iz Tannhauserja, altistka poje Parlez moi damour. . Cageova dejavnost, pa se je omejila na to, da je stal v kotu majhne arene in v dolgih odlomkih štel od ena do triindvajset •< Karlheinz Stockhausen je dal za izvajanje skladbe Originale (1961) takole navodilo: »Pianist in tolkalec se preoblečeta v oblačila, ki jima jih je prinesla garderoberka. Pianist zamenja kultno opravo za azijsko damsko oblačilo.. Ko se preobleče, začne na klavirju, kuhati čaj." Skladatelj Mauričio Kagel (1931), doma iz Argentine, je bistveno vplival na ta absurdni glasbeni teater Vzel je kompozicijski material skoraj iz vseh odrskih področij in ga poskušal povezati z besedo, gibom, scenskim dogajanjem in zvoki vsakršne vrste. Tudi druge skladatelje je spodbudil k ustrezni produkciji Reakcija kritike in poslušalcev je zadržana in vprašljiva, m možnosti primerjave in vrednostnih meril za to novo vrsto »glasbe- Sploh pa se postavlja vprašanje, ali gre sploh še za glasbo (se nadaljuje) botruje zasnovi in stilu skladbe. Pri tem je kmalu jasno, da je kljub različnosti pojavnih oblik nove glasbe le malo takšnih glasbenikov, ki so odločilno vplivali na glasbeni razvoj Glasba Ligetija in Pendereckega ne bi bila mogoča brez Schonberga, Weberna, Varfeeja in Schaeffer ja. Vse nadaljnje skladbe so rezultat spoprijema s temi »predniki«, katerih ideje so prevzeli, predelali ali celo zavestno odklonili in prerasli da bi K POSLUŠANJU BELA BARTOK: GLASBA ZA GLASBILA S STRUNAMI, TOL KALA IN CELESTO BELA BARTOK »Pristne ljudske melodije so pravi vzorec visoke umetniške dovršenosti. Zame so mojstrovine v malem tako kot v svetu velikih oblik Bachova fuga ali Mozartova , sonata « S temi besedami je B6la Bartčk (1881—1945) povedal, kje je črpal glavnino osnove svoji lastni glasbi. Madžarski skladatelj, pianist, folklorist in publicist je v prvih dvajsetih letih stoletja prepotoval Madžarsko in sosednje dežele vse do severne Afrike in Turčije ter zbiral, razvrščal in preučeval ljudsko glasbo. Posvetil ji je najmanj toliko pozornosti kot komponiranju, pri katerem se je oprl na zamisli, načela in metode, ki jih je izluščil iz ljudske umetnosti in jih na njej utemeljil. Tako je postal eden najodličnejših znanstvenikov ljudske pesmi svojega časa (podobno njegov sodelavec in prijatelj, pedagog in skladatelj Zoltcin Kodšly) in največji nacionalni skladatelji katerekoli dežele. »Študij te kmečke glasbe je bil zame odločilnega pomena, ker mi je odkril možnost popolne osamosvojitve od prevlade dur-mol sistema. Saj največji in seveda najvrednejši del te zakladnice melodij leži v starih cerkvenih modusih, v starinskih grških in še preprostejših lestvicah (pentatonika) in hkrati kaže izredno pestre in svobodne ritme in taktovske spremembe.« 10 (PRED) USMERJENE STRANI »Moja resnična zamisel je bratstvo narodov... tej ideji skušam služiti v svoji glasbi... zato se ne zapiram pred vplivi, naj bo izvir slovaški, romunski, arabski ali katerikoli « Ljudske prvine so v Bartčkovi glasbi stalno prisotne, vendar ne kot direktni navedki, temveč kot abstrakcije ljudskega. V svojem plodnem življenju, razpetim med raziskovanje ljudskega blaga in komponiranje, je Bart6k ustvaril vrsto skladb, ki ga uvrščajo med vodilne skladatelje stoletja. Najštevilnejša so klavirska dela, med katera sodi Mikrokozmos — zbirka 153 skladb, razvrščenih po težavnostnih stopinjah. Pisal je komorno glasbo (Sonata za dva klavirja in tolkala, godalni kvarteti), violinske in klavirske koncerte, simfonična dela (Glasba za glasbila s strunami, tolkala in celesto, Koncert za orkester), glasbe-noscenska dela Sinjebradčev grad, Leseni princ in Čudežni mandarin, poleg tega pa sestavil številne zbirke ljudske glasbe, saj je zbral okrog 7000 ljudskih melodij. Glasba za glasbila s strunami, tolkala in celesto je nastala po naročilu komornega orkestra iz Basla in jo je Bartčk posvetil švicarskemu dirigentu Paulu Sacherju. Ta orkester je skladbo ob svoji desetletnici, 21. januarja 1937 v Baslu tudi prvi izvedel. Danes je eno najbolj znanih orkestralnih del tega stoletja in za izvajalce trd oreh. Za delo je značilna svojevrstna bartokovska zasedba brez trobil in pihal — godala so na odru ločena v dve godalni skupini, sodelujejo pa glasbila s strunami harfa in klavir • (pri čemer je klavir za Bart6ka tudi tolkalo) ter vrsta tolkal s celesto. Z zasedbo je Bar-tčk dosegel svojske barvne odtenke, s posebno razvrstitvijo glasbil pa tudi posebne zvočne učinke v prostoru. Delo sestavljajo štirje stavki. Počasni prvi stavek (Andante tranquillo) je fuga, ki jo i.Tvajajo v glavnem godala sama. Njeno otožno, po melodiki kromatično temo v majhnem tonskem obsegu prinesejo viole, nakar se razpleta po godalnih skupinah geometrično natančno v zaporedju kvint-nega kroga. Drugi stavek naj bi bil po obliki sonatni allegro, vendar je stkan iz niza samostojnih glasbenih misli, ki pridejo še posebej do izraza zaradi prostorske porazdelitve glasbil. Po značaju je šaljiv, ritmično razgiban in poln ljudske melodike. Tukaj se Bart6kov orkester izkaže v polnem ban/nem razkošju. Tretji stavek (Adagio) s svojimi žalobnimi zvoki spominja na prvega. Zgrajen je v zanimivi obliki mostu (A B C B’ A’), skladatelj je v njem izkoristil celotno kromatično lestvico. Barvno razgibanost je dosegel z za tisti čas smelimi domislicami — tonskimi grozdi, kromatičnimi motivi, pasažami, trilčki, tremoli, glissandi. Četrti stavek je rondo (Allegro molto), živahna plesna slika; okrog glavne teme se vrstijo stranske teme ljudskega značaja, med njimi se proti koncu tema iz prvega stavka pojavi v vseh godalih in to v vzporednih malih sekstah, iz česar nastane popoln dvanajsttonski clu-ster (tonski grozd). Skladbo sklene preprost akord, potem ko glavna plesna tema poseže v zaključek. ROR Musik fur Saiteninslrumente, Schlagzeug und Celesla (in t saum Musique pour Instruments a cordet, percussion et celesta *r~ jt J iWTXl> «isW fls l S g “ ■ 12 ^ I* Q3 tSrf&ešf g OJB s 1 s«? f tirtri HOLLYWOODSKI IZBOR FILMSKE GLASBE (CBS — SUZY) Filmske glasbe skoraj nihče ne jemlje resno. Glasbenim izobražencem pomeni ta le drugorazredno glasbo, ki je, ločena od slik, popolnoma nezanimiva, tako da se z njo ne splača podrobneje ukvarjati. Podobno gre filmska glasba izven prostora in časa v filmu mimo ušes povprečnega kupca plošč, razen če se kot uspešnica samostojno pojavi na lestvicah popularnosti (recimo Power Of Love Huey a Levvisa in The News iz filma Nazaj v prihodnost ali pa Living In America Jamesa Brovvna iz Rockyja IV). V inozemstvu pa so plošče z glasbo iz filmskih uspešnic postale že reden pojav. Tako lahko npr. v Miinchnu brez težav kupiš glasbo iz filma Top Gun, izbor glasbe iz Chaplinovih filmov (mimogrede: ali veste, da je Chaplin sam napisal glasbo za lepo število svojih filmov), iz fil- (PRED) USMERJENE STRANI mov Jamesa Deana, najzanimivejše »špageti-melodije« Ennija Morriconeja iz kavbojk Sergieja Leoneja ipd. Tamkajšnjim kupcem plošč se zdijo takšne izdaje prav zanimive in običajne. Zato pa je izid plošče Hollywood Collec-tion pri jugoslovanski založbi toliko izje-mnejši dogodek. Na njej so zbrani nekateri izmed najbolj znanih filmskih glasbenih motivov družb MGM in United Artists. Izbor plošče je seveda namenjen najširšemu tržišču z glasbo, tudi tržišču s tako imenovano lahko instrumentalno glasbo. Poleg tega je, po podatkih na plošči sodeč, Suzy izdelek skrčila na polovico (z dvojnega albuma na enojnega). Kljub vsemu omenjenemu pa je Hollywood Collection dovolj zanimiva. In to kot »šolska« plošča, kot prikaz različnih možnosti filmske .glasbe. Pa navrzimo nekaj možnosti, ki nam jih ponuja. Najprej kost glasbenim resnobnežem. Uspela filmska glasba je lahko tudi resno delo. Uvod v Also Sprach Zaratushtra Richarda Straussa se je pojavil v številnih filmih. Najbolj pa se je proslavil s Kurbric-kovo Odisejo 2001. No, resnici na ljubo, precej pogosteje je filmska glasba res »lahka« glasba, tako kot to trdijo glasbeni izobraženci. To velja recimo za predstav- _ Ijene glasbene kose iz filmov Ben Hur ter Doktor Živago. Kljub vsemu pa je prav zanimivo »na suho«, brez slike, prisluhniti njihovim zvočnim potegavščinam in preobratom, vzanim za ljudske glasbe. Tretji tipičen primer filmske glasbe, s katerim se srečamo na Hollywood Collection, je razvpita glasba vvesternov, ki se naslanja na prvine ameriških ljudskih glasb. Darbyjeva glasba iz znanega filma Kako je bil osvojen divji zahod z dvema kosoma (uvodnim zanosnim ter vmesnim umirjenim, baladnim) izvrstno predstavlja klišeje takega glasbenega snovanja — obrti. Tudi jazz ni imun proti filmu, posebno v filmih novejših avtorjev (Herbie Hancock v Antonionijevi Povečavi). Podobno velja za rockovsko produkcijo. Glasbeni kos Pink Floydov se s svojo underground radikalnostjo s konca šestdesetih let izvrstno zlije s hipaško atmosfero Antonionijevega filma Točka Za-briskie. Posebno mesto pri obravnavi filmske glasbe pa zavzema žanr filmskega musicala, popularnoglasbeno plesne filmske zvrsti, ki danes prek videoglasbe pa tudi novega hollywoodskega poudarka na glasbi (od »čistega« Formanovega musicala Lasje do Coppolovega »glasbenega« filma Cotton Club) postaja ponovno aktua- len. V musidu postane eden izmed herojev ali celo>glavni heroj filma njegova glasba. To je seveda,ipop glasba določenega obdobja. Zgodovinski primer, ki nam ga servira*plošča Hollywood Collection, je za to ponazoritev več kot idealen. Gre za »ponarodele« uspešnice iz filma Pojem v dežju z Genom Kellyjem v glavni vlogi. K temu »glasbeno herojskemu« tipu filma lahko pridružimo itidi Čarovnika iz Oza, katerega skladbi Čez mavrico Judy Gar-land se je že zdavnaj uvrstila v vse zgodovinske preglede popularne glasbe. Toliko za uvod. O vsaki predstavljeni podzvrsti filmske glasbe bi se namreč dalo še na široko razmišljati. Upam, da bomo kdaj kos tudi tej nalogi. Da ne bomo ostali le pri »šolski« obdelavi šolsko izvrstne Hollywood Collection (kljub temu, da na njej manjka vsaj še glasba Charlieja Chaplina ter Maxa Steinerja iz Casablance, da o številnih zanimivih avtorjih, kot sta to John Carpenter (Noč čarovnic, Napad na policijsko postajo, Megla) in Ennio Morri-cone (Za dolar več, Grdi, umazani, zli, Bilo je nekoč v Ameriki, Misija) raje ne govorimo. No, ne morem si kaj, da ne bi ob koncu odgovornim pri Suzy poslal še zbadljive pripombe. Na ovitku plošče, ki stane okoli 2200 din, me spravlja v dobro voljo pozabljeni napis: PROMOTION COPY! NOT FOR SALE! (Reklamni izvod! Ni naprodaj!) PBC MIKROTONALNA GLASBA jo je naslonil na 24-tonsko lestvico. Teh Dvanajst etud in več kot 500 strani not, ki jih je Blackvvood izbral za svojo knjigo, ga postavljajo za vodilnega pionirja tega sicer le malo raziskovanega in raziskanega glasbenega ozemlja. Sama mikrotonalnost — razdelitev oktave v več kot 12 intervalov ni sicer nič novega pod soncem. Mikrotone so uporabljali že Antični Grki, azijska glasbena tradicija pa jih uporablja še danes, toda v zahodnem svetu je bila mikrotonalnost vedno potisnjena na rob dogajanja, saj je veljala za mrtvo in neuporabno ter za igrišče in zatočišče nenadarjenih skladateljev. Vse do nedavnih novosti v svetu elektronske tehnologije pa je bilo kakršnokoli temeljitejše proučevanje mikrotonalne glasbe skorajda nemogoče. Glasbeni teoretiki renesanse in zgodnjega baroka so obravnavali 19—, 31 — in 55-tonske uglasitve ter 53-tonsko uglasitev, povezano s starodavnimi pitagorejskimi razmerji. Okrog leta 1900 so teoretiki razvili 96-tonsko in celo 612-tonsko lestvico! V praksi pa je skladatelj Ben Johnston pisal skladbe, ki so slonele na 53-tonski lestvici, Harry Partch pa je proučeval in uporabljal 43-tonski sistem. Toda najraje so se ukvarjali s četrttoni in taki moderni skladatelji, kot so George Enescu, Charles Ives, Alois Haba, Ernest Bloch, Bela Bartok in Pierre Boulez, so pisali glasbo, ki je slonela na 24-tonski lestvici. (se nadaljuje) P. AMALIETTI OD A DO Ž Ko je bila Easleyu Blackwoodu mlajšemu petnajst let, je zložil skladbo za čelo, ki je temeljila na skrivnostni in zahodnim ušesom tuji lestvici. Namesto da bi uporabil »12 poltonov« tradicionalne zahodnjaške lestvice, je mladi Blackvvood uporabil 24-tonsko lestvico, sestavljeno iz »četrtto-nov«. Navdih za tak postopek je dobil pri prebiranju nekega članka o glasbi v enciklopediji in kakor jo označuje danes, je bila skladba le navadno igračkanje. Od leta 1977 dalje se Blackvvood — skladatelj, poklicni pianist in profesor glasbe na chicaški univerzi — poglablja v tuj mikrotonalni svet in sistematično proučuje celotne nize lestvic in to v teoriji in v praksi. V tem njegovem trudu imajo posebno mesto Etude za elektronski glasbeni medij, ki so enkraten zbir mikrotonalnih vzorcev: od 13-tonske lestvice do nove in skrivnostne skladbe, ki a tempo — oznaka za izvajanje v tempu; nasprotno od ad lib (ritenuto, piulento) bending — (iz angl. to bend — zavijati) tehnika spreminjanja višine tona navzgor ali navzdol za manj kot pol tona; izvira iz afroameriške glasbene tradicije, v prvi vrsti iz bluesa gong — idiofon, prosto viseča diskasta kovinska plošča, uglašena ali pa ne in ki daje ob udarcu s tolkačem dolgotrajen, prodoren zvok; izvira iz Azije part — (iz it. parte-del) del ali vodilni glas neke skladbe parafraza — (iz gr.) poljubna instrumentalna obdelava znane melodije ali skladbe, ki pa se ne oddalji preveč od predložka, ki ga predvsem okrasi in obogati; v klasični glasbi so parafrazo uporabljali pri variacijah, v afroameriški glasbi pa v kolektivni improvizaciji dixielanda in drugega tradicionalnega jazza 11 (PRED) USMERJENE STRANI RAZVOJ POPULARNE GLASBE MED LETI 1940 IN 1940 Vse bolj so se širili smrtonosni zvoki vojaških bobnov in fanfar, Evropa, z njo pa tudi ves svet, se je počasi spreminjala v velikansko bojno polje. Inter armae Musae silent (med vojno muze molčijo). V začetku tega krvavega desetletja se je glasbeno življenje razvijalo le v Združenih državah, kjer je še vedno vladal svving, le da se je pozornost občinstva vse bolj usmerjala na vokaliste namesto na big bande, ki pa so bili še vedno priljubljeni Najpopularnejši glasbenik tega leta je bil nedvomno dirigent in aranažer ter vodja orkestra Glen Miller, ki je tedaj posnel dve uspešnici — Pennsylvania Six — Five Thousand in Tuxedo Junction To leto pa je bilo zelo uspešno tudi za glavnega Good-manovega tekmeca klarinetista in vodjo ansambla Artieja Shawa, pa tudi za pevca Binga Crosbyja, ki je skupaj z bratovim orkestrom posnel pesem San Antonio Rose. Peščica mladih in virtuoznih temnopoltih newyorških jazzistov (Charlie Bird Parker, Dizzy Gillespie, Kenny Clarke, Thelonious Monk...) je postavila temelje modernemu jazzu, ki je pod imenom bebop ali samo bop glasbeni razvoj jazza iz velikih orkestrov preusmeril v combo zasedbe. Seveda se je swing še naprej vse bolje prodajal, k čemur je obilno pripomogla razširjenost glasbenih skrinj (juke-box) in tega leta je po več kot desetletju celoten promet s ploščami vZDA spet presegel magično mejo 100 milijonov prodanih primerkov. 1941 Prodaja plošč se je v tem letu še povečevala, največ jih je prodal Jimmy Dorsey, pri tem pa so bili zelo uspešni tudi Glenn Miller, trobentač Harry James, Artie Shaw in pevka Dinah Shore, Sedmega decembra 1941 so Japonci napadli Pearl Harbour. 1942 Medštevilnimi vojnimi ukrepi ZDA je bilo tudi občutno zmanjšanje količine šelaka, ki je bil osnovna surovina za plošče, namenjenega za civilne potrebe. Obenem so izdelovalci električnih aparatov na civilni trg dali zadnje radie in fonografe. Čeprav so ti ukrepi začasno zaustavili razvoj in razširjenje popularne glasbe, pa je v času vojne vojaško raziskovanje komunikacij in radarja pripeljalo do več revolucionarnih inovacij v električni akustiki. . Čeprav se vojna ni odvijala neposredno na ozemlju Združenih držav, je občutno prizadela življenje prebivalstva, ki je v tem letu zaradi izrazite premoči sil osi na svetovnem bojišču razmišljalo tudi o možnosti, da antifašistične sile izgubijo vojno. Ena od najbolj priljubljenih pesmi tega mračnega leta je bila American Patrol Millerjevega sladkega orkestra, ki je imel tedaj še eno veliko uspešnico — Kalamazoo. Nič manj pa ni bil uspešen tudi komedijant Špike Jones s šaljivo pesmijo Der Fuhrers Face (Firerjev obraz), ki so jo v zelo kratkem času prodali v več kot milijon in pol primerkih in je s svojim klovnovskim portretom »antikrista« Adolfa Hitlerja 12 Frank Sinatra (desno) v filmu Od tod do večnosti dvignila šibko borbeno moralo ameriškega prebivalstva. Ta psem je prva v nizu »pop« pesmi z burleskno vsebino in značilno uporabo neglasbenih zvokov (pralnik, streli pištol, lajanje, avtomobilska troblja, kravji zvonci, kolcanje ipd.). Od začetka je bil Špike Jones s svojimi City Slic-kers prvi v tem žanru popularne glabe, ki pa je res uspevala le med vojno. Zadnji Jonesov uspeh sega v leto 1947. Kakor že mnogo let prej in tudi kasneje so bili tega leta zelo uspešni pevec Bing Crosby in seveda Harry James, ob spremljavi Goodmano-vega orkestra pa je svojo prvo milijonsko uspešnico izdala mlada pevka Peggy Lee, z orkestrom Tommyja Dorseya pa je zablestel Frank Sinatra s šarmantnim smehljajem, ki je številna ameriška dekleta spravljal v norost. 1943 Medtem ko so se milijoni vtem letu, tako usodnem za razplet vojne, še naprej klali, je Frank Sinatra dobesedno čez noč postal številka ena v svetu ameriškega pop biznisa, v katerem je prisoten še danes. Rodil se je leta 1915 v Hobokenu, v zvezni državi New Jersey, in je Doris Day (PRED) USMERJENE STRANI 1946 že v srednji šoli amatersko prepeval. Toda sprva ni razmišljal o glasbeni karieri, temveč se je leta 1933 zaposlil kot šofer tovornjaka. Ko pa je leta 1936 videl film Binga Crosbyja, je sklenil postati pevec in je pustil službo. Naslednje leto je s triom zmagal na amaterskem tekmovanju, kjer je za prvo nagrado dobil prvo profesionalno pogodbo za gostovanje. Leta 1939 je bil zaposlen kot pojoči natakar, kjer ga je odkril Harry James, in 13. julija 1937 je Sinatra prvič vstopil v studio in posnel From the Bottom of My Heart. šest mesecev kasneje se je pridružil orkestru Tommyja Dorseya in se pri njem pripravljal za kariero pevske zvezde svetovnega formwa. Kot samostojni vokalist je začel nastopati na radijski Hit Paradi. Istega leta je kot glavni igralec tudi nastopil v svojem prvem filmu in prav tako uspešno začel igralsko kariero. Odtlej je nastopil še v mnogih zelo uspešnih filmih ter posnel niz uspešnic. Čeprav nikakor ne moremo trditi, da je bil njegov glas kaj posebnega, pa je bilo njegovo podajanje toliko izvirno, da je močno odstopal od drugih pevcev. Sam je nekoč izjavil, da se je največ naučil z natančnim opazovanjem, kako Tommy Dorsey frazira na pozavni, obenem pa je bil po Billie Holiday prvi pevec, ki je znal pravilno uporabljati mikrofon, in njegovo petje je postalo vzor in model številnim generacijam pevcev, ki so iz prizorišča popularne glasbe postopoma izrinili velike orkestre. Po treh ali štirih razprodanih nastopih v newyorški Carnegiejevi dvorani, kjer so njegov meteorski uspeh potrdile črede histeričnih najstnic, ki so se množično onesveščale, še preden je Fran-kie-boy sploh odprl usta, je Sinatra postal ' zvezda stalnica. Mnoge mladostnice so mu ostale zveste tudi v naslednjih letih in desetletjih Glenn Miller in se z njim skupaj starale. Medtem pa je Sinatra prodal na milijone plošč in nastopil v več deset hollywoodskih filmih. Leta 1976 so njegov letni dohodek ocenili na tri do štiri milijone. Vendar so se razširile trditve, da si je del bogastva pridobil z nečednimi mafijskimi posli. Sinatra je potomec italijanskih emigrantov in zato ni čudno, da je že od vsega začetka sodeloval z mafijo. Obenem pa je (bil) Sinatra dober prijatelj dveh ameriških predsednikov (J. F. Kennedyja in R. Reagana) in je večkrat deloval kot nekakšen posrednik med obema glavnima strukturama ameriške družbe, kjer podnevi vlada državna uprava, ponoči pa mafija oz. gangstersko podzemlje. Poleg Sinatrovih plošč so se leta 1943 uspešno prodajale še plošče neuničljivega Binga Crosbyja in Jimmyja Dorseya. 31. marca je bila v New Yorku izredno uspela premiera glasbene komedije Oklahoma, ki je v naslednjih šestih letih samo na Broadwayu doživela kar 2200 ponovitev. Ta mjuzikl (musicvv) je na nov, enkraten način združil nekatere najbolj očarljive pesmi skladateljskega tandema Rodgers & Hammerstein z zgodbo, koreografijo, scenografijo in domislicami v popoln stilni izraz, ki je vsem naslednjim glasbenim komedijam postal kakovostno merilo. Posnetki pesmi iz te komedije so še istega leta postali velike uspešnice, v naslednjih desetih letih pa sojih prodali v več kot dveh in pol milijonih izvodov. 1944 Tega leta sta na ameriškem trgu imela največ uspešnic Bing Crosby in Tommy Dorsey, po številu prodanih izvodov pa ni prav nič zaostajal Frank Sinatra s pesmijo VVhite Christmas, ki jo je posnel le dva dni potem, ko je Ameriška zveza glasbenikov preklicala svojo prepoved izdaje plošč, saj je postalo očitno, da se vojna končuje. Tega leta je kar trem črnskim izvajalcem uspelo izdati uspešnice: Elli Fitzgerald, Eddiju Heywoodu in Louisu Jordanu, ki je posnel pesem Is Vou Or Is You Ain't My Baby, s katero je Jordan »odkril« novo formulo oz. pop kliše, poln ritmične klenosti in udarnosti, tako zelo drugačen od tedaj uveljavljenega klišeja sladkih in sentimentalnih pesmi. Jordan tudi ni nastopal ob spremljavi big banda, temveč manjše combo zasedbe s poudarjeno bobnarjevo vlogo, ki je igral shuffle beat, kar je postal Jordanov zaščitni znak. Prepeval je v stilu kriča-škega bluesa iz Kansas Cityja, petje pa je dopolnjeval z vročimi swingaškimi soli na altsaksofonu. Jordan velja za očeta rhythm'nluesa, pravzaprav pa je le nadaljeval in izpopolnil koncept zabavnostivročih swingerjev iz skupine Lionevv Hamptona iz konca tridesetih let. Kadar je Jordan prepeval, je dogajanje na odru prevevalo vedro in šaljivo razpoloženje, in to ne le v besedilih, marveč tudi v samem načinu, kako je prepeval in skupaj s preostalimi glasbeniki po-plesavaB Čeprav so vsi poplesavali, je njihova glasba veljala za čisti in vroči jazz, občinstvo pa je za Jordanom kar ponorelo. V naslednjih letih je prodal kar šest plošč v več kot milijon izvodih. S pomočjo izkušenega belega menedžerja seje Jordan'postopoma uveljavil tudi na belem tržišču in za svoje nastope dobival astronomske vsote in tako postal eden prvih resnično uveljavljenih temnopoltih izvajalcev v sicer belem pop show biznisu. Jordan je živi dokaz formule komercialnega uspeha: te srečne združitve glasbenih kvalitet in spretnosti zabavanja publike. 1945 V tem letu sta se prvič uveljavila Doris Day in Perry Como, ki sta nato več kot deset let izredno uspešno prodajala svoje popevke. Mili- jonsko uspešnico je spet izdal naš stari znanec Bing Crosby. Tega leta pa so še najbolj lahko slavili jazzisti — poleg Jordana in Billyja Ecksti-nea še Woody Herman in Stan Kenton, dva bela jazzista, ki sta močno vplivala na razvoj in popularnost jazza v celoti Woody Herman se je rodil v vodvilski družini in je s šestimi leti že prepeval in skupaj z očetom plesal v redni točki vodvilske predstave, z devetimi pa je nastopal kot »čudežni otrok«, saj je že prav mojstrsko obvladal klarinet. V nulednjih letih je svoje glasbeno znanj še poglobi, začel igrati še druga pihala in prepevati. Leta 1936 je ustanovil skupino z imenom The Band That Plays Blues. S posodobljenim dixielkdom pa sprva ni imel kakršnega posebnega uspeha, dokler ni leta 1939 posnel pesem VVoodshop-pers Bali in se uvrstil na ameriške lestvice. Odtlej sta se Hermanu cedila med in mleko Leta 1945 je izdal balado Laura iz istoimenskega filma in jo hitro prodal v več kot milijon izvodih. V naslednjih letih so ga večkrat razglasili'za najboljšega vodjo orkestra, po svoji popularnosti, kakovosti in pomenu pa je za mnoge Hermanov orkester drugi najpomembnejši jazzovski orkester, takoj za Ellingtonovim. Skladba Tampico, ki jo je pela June Christy, je bila prva milijonska uspešnica pianista in vodje orkestra Stana Kentona, ki pa je istega leta doživel podoben uspeh tudi s svojo instrumentalno skladbo Artistry in Rhythm. Leta 1948 se je odpovedal nastopom na plesiščih in se raje prese- lil v koncertne dvorane in pod močnim vplivom nekaterih modernejših skladateljev klasične glasbe začel bolj ali manj uspešno raziskovati v smeri t.i. progresivnega jazza. V tem letu pa niso slavili le jazzisti, temveč tudi izvajalci t.i. country'n 'western, saj se je v ameriškem svetu pop biznisa pojavila novost. V tradicionalnem središču ameriškega country n'westerna so začeli na veliko producirati plošče profesionalnih izvajalcev (pred tem so navadno snemali ljudske glasbenike kar na terenu) in v nekaj letih je po številu izdanih plošč Nashville skorajda dosegel New York in Los Angeles, ki sta vodilni mesti gramofonske industrije. Med izvajalci te še danes zelo priljubljene glasbe je bil spočetka kitarist in pevec Arthur Smith s svojimi Cracker-jacksi in pesmijo Guitar Boogie. 1946 Nenadoma se je na lestvice več kot uspešno spet vrnil stari maček Al Jolson, in to kar s petimi uspešnicami, ki so bile ene prvih »soundtrack« plošč. S kar dvema uspešnicama so bili prav tako lahko zadovoljni stara sablja Bing Crosby, kakor tudi Perry Como, Guy Lombardo in Louis Jordan. Po prvem milijonskem uspehu (leto prej) je vokalni kvartet The Ink Spots tega leta izdal kar dve uspešnici, ki sta sprožili plaz temnopoltih vokalnih kvartetov in kvintetov, ki sojih z večjim ali manjšim uspehom posnemali. Po več letih seje na lestvice najbolje prodajanih plošč spet vpisala plošča s klasično glasbo. To je uspelo pianistu Joseju Iturbiju, in sicer s Chopinovo Polonezo v As-duru in De-bussyjevo Clair de La Lune. Stan Kenton je s pevko June Christy ponovil uspeh iz minulega leta, in to s pesmijo Shoo-Fly Pie and Apple Pan Dowdy, edino novo ime med ameriškimi popevkarji v tem daljnem letu 1946 pa je bil pevec in tudi igralec Tony Martin, ki je tedaj posnel svoj edini milijonski uspeh, pesem To Each H is Own. pripravil: P. AMALIETTI 13 (PRED) USMERJENE STRANI PISMA Dragi bralci in dopisniki, pravzaprav bi moral zapisati dopisnice — kajti zadnje čase se nam s prispevki oglašajo samo dekleta — do končnega oblikovanja te številke smo prejeli pet pisem — zanimivih sestavkov, kijih je vsekakor vredno objaviti, čeprav bi težko rekel, da kateri izmed njih tako zelo izstopa,d a bi ga morali posebej nagraditi. Dva prispevka sta vtisa s koncertov, nekakšna telegrama, ki pa se med seboj popolnoma razlikujeta po pristopu do poslušanja, opazovanja in pisanja. Anica Lovšin iz Ribnice je svoj sestavek napisala v roman tičnem slogu, očarana od glasbe in zaverovana v svoj domišljijski svet, medtem ko je Barbara Nemec iz Ljubljane hudomušna in ostra opazovalka, ki trdno stoji na zemlji. FLAVTA IN KLAVIR V RIBNICI V počastitev slovenskega kulturnega praznika je bil 6. februarja v Ribnici komorni koncert. Program sta izvajala priznana slovenska glasbenika Fedja Rupel (flavta) in Vlasta Doležal-Rus (klavir). Z veseljem smo ju pozdravili, a še z večjim veseljem zaploskali njuni izvedbi Bachove Sonate v G-duru, ki je v dvorani pričarala prijetno vzdušje. Umetnika sta v nadaljevanju koncerta zaigrala še dve sonati za flavto in klavir J. S. Bacha, v drugem delu sporeda pa sta številnim poslušalcem predstavila sonate G. Ph. Te-lemanna, J. B. Loeilleta in G. F. HSndla. Najlepši deli teh skladb — vsaj zame — so bili nežni, počasni Largi in umirjeni, romantično obarvani Gravi. Zaprla sem oči in sanjala morje, sončni zahod, ljubezen, veselje... Ta večer z glasbo je bil zame resnično lepo doživetje, to je bil večer lepega sanjarjenja. ANICA LOVŠIN 7. razred OŠ Ribnica VTIS S KONCERTA V CANKARJEVEM DOMU Ko je dirigent dvignil taktirko in so še največji čebljači onemeli, se je začelo! Lisztove glasbe sicer ne maram, raje stavim karte na Mozarta ali Čajkovskega, vendar se mi zdi, da je ravno Liszt najbolj izstopal, kljub odlični Sibeliusovi Finlandiji. Delo skladatelja Mihelčiča—Slike, ki izginjajo pa niso bile ravno po mojem okusu, saj imajo že modernistični nadih. Sem pristaš stroge klasike. 14 Dirigent je sicer zelo temperamentno dirigiral, a so simfoniki vseeno dajali vtis, kot da ga ne potrebujejo. Vsak od njih je bil zatopljen v svoje note, le ob posebnih priložnostih je kdo bežno pogledal poskakujočega dirigenta. No, končno je bila to le generalka, upam pa, da se poslušalci večernega koncerta niso srečali s tako zdolgočasenimi pogledi simfonikov, kot smo se imeli priložnost mi. Sicer je bil koncert enkraten. Program: Jan Sibelius — Finlandi-ja, Pavel Mihelčič — Slike, ki izginjajo, Franz Liszt — Preludiji. BARBARA NEMEC 8. razred OŠ Ivan Novak-Očka Ljubljana Druga dva prispevka govorita o glasbi z druge plati — aktivnega muziciranja, ko se sam znajdeš v vlogi glasbenika. Bojana Timpran iz Dobrne v kratkem pisemcu obžaluje, da se nikoli ni resno lotila učenja klavirja, ki ji je najljubši med glasbili, Norma Bale iz Gornje Radgone pa opisuje svoja doživetja kot članica zbora, s katerim pogosto nastopa. MOJE GLASBILO Zelo rada poslušam vse zvrsti glasbe. Od instrumentov mi je najbolj všeč klavir. Ko sem bila še majhna, mi je mami nekega dne z obiska pri sorodnik h prinesla majhen klavir, pravzaprav igračko. Ker sem bila majhna, sem najprej tolkla po njem, nato pa sem počasi izvabljala iz njega posamezne tone. Čez nekaj časa sem začela pisati tudi nekakšne skladbice. Nihče mi ni mogel vzeti veselja do klavirja. Danes klavirček le še malokdaj vzamem v roke. Zaprašen leži v omari, kar pa ni prav. Žal mi je, da nisem hodi lavglasbeno šolo in sega naučila igrati. Mogoče pa le še ni prepozno? BOJANA TIMPRAN 8. razred Oš Dobrna SREČANJE OB PARTIZANSKI PESMI Sem pevka MPZ Osnovne šole Kerenčič iz Gornje Radgone. Rada bi dodala kanček še sama, čeprav je bilo o lanskem festivalu Kurirček, ki je potekal od 10. do 13. decembra v Mariboru, veliko napisanega. Za sklep festivala je v dvorani Union zapelo enajst slovenskih zborov. Med njimi smo bili tudi mi, za ta nastop smo se od začetka šolskega leta pridno in z veseljem pripravljali. Ko smo končno dočakali dan koncerta, smo ob prihodu v Maribor po »mirni« vožnji opravili najprej akustično vajo in se razgledali po dvorani, saj med samim nastopom za to ni možnosti. Tudi močni reflektorji in te- -levizijske kamere nas niso več toliko motile, ker smo jih bili navajeni že z nastopa na republiški reviji v Zagorju in iz TV oddaje Praznik ob meji. Poskušala vam bom povedati, kako se počutiš na odru. Iz dvorane odmeva ploskanje, zborovodkinja da intonacijo in treba je misliti samo na pesem, da bi bil začetek intonačno dober. Vedno bolj ti je vroče, pa tega ne smeš pokazati. Zapojemo tri pesmi: Vetru, Spomini, Moč pesmi, šele ko tovarišica spusti roke po zadnji pesmi, si oddahneš. Pa še takrat paziš na to, da se ne spotakneš ob kopico kablov na odru in slediš aplavzu publike, ko obhodiš vso dvorano in se vrneš v prostor za pripravo zborov. Tako je tokrat minil naš nastop in po zasluženem kosilu smo se odpeljali nazaj proti Radgoni. Avtobus je bil kot velika zibajoča se škatla, veselo smo prepevali in bili smo srečni, ker smo v Mariboru vse v redu odpeli. Vsak tak nastop je za nas edinstvenega pomena. Pridno se že pripravljamo na zvezno tekmovanje, ki bo v Celju proti koncu šolskega leta: Zdaj pa spet hitim na vajo... NORMA BALE OŠ Kerenčič Gornja Radgona Peti prispevek je popolnoma drugačnega kova. Tudi tega je prispevala Barbara Nemec, v njem pa seje lotila razmišljanja o Mozartovem življenju, kot ga prikazuje film Ama-deus. O tem filmu in odmevih nanj smo lani, ko je bil aktualen, veliko pi- Z-MOL Ilustriral: ČRTO sali, zato bi mu tokrat ne posvečali veliko prostora. Objavljam le tisti del spisa, ki najbolj zadeva bistveno sporočilo filma, saj je razveseljivo, da učenka v osnovni šoli tako temeljito razglablja o poanti te filmske upodobitve umetnikovega življenja. NJEGOVO ŽIVLJENJE ... Počasi je mali Wolfie odraščal, ne da bi se tega on in njegov oče prav zavedala, še vedno je bil očetov sinček in oče ga je za takega tudi imel. Prav to očetovo ravnanje je povzročilo, da je Mozart ostal večni otrok. Njegova glasba se je pogosto odkrito posmehovala svetu, iz katerega je sam izhajal, in v svoji kritičnosti ni popuščal ne drugim ne sebi. Bil je izbranec med geniji, malodane polbog, saj je znal iz dobrega izluščiti uporabno, iz tega napraviti genialno. Kako velik vpliv je nanj in na njegovo glasbo imel njegov oče tudi po svoji smrti, priča ena od Mozartovih oper, v kateri se očetu posmehuje, saj še vedno čuti nad seboj njegovo senco. Čudno, toda to je videl le Salieri.. BARBARA NEMEC Dovolj bo za tokrat. Morda vas bodo prispevki spodbudili k temu, da se vsedete, sprostite svojo domišljijo, malo pogrizete svinčnik in... izdelek pošljete na naš naslov. VAŠ UREDNIK MEJNI PREHOD POD KANI NOM PRI BOVCU POPEVKA RICA AVSE- NAKOVA BOJNI STRUP KIHAVEC AMERIŠKA GLASBENA KOMEDIJA AVTOR MIKLOVE ZALE (JAKOB)I VRSTA KRITINE SOSEDNJA DRŽAVA (ORIG PIS ) MAK FOLKL ANSAMBEL TEŽKO VOJ VOZILO INDIJSKI RELIG SPISI CITRO- ENOV AVTO (PRED) USMERJENE STRANI Tokrat je bil naš poštni predal kar poln, blizu sto rešitev ste poslali in to večinoma samih pravilnih. Spet moramo pohvaliti prizadevne reševalce z osnovne šole iz Stopič, ki so poslali 54 rešitev, vendar tokrat žreb ni segel po njih. S ploščo nagrajujemo reševalca iz Ljubljane — IZTOKA MALAČIČA in reševalko iz Radovljice, MARICO BALOHOVO. Rešitve 5. številke pridno zbiramo, pričakujemo pa tudi rešitve tokratne križanke, ki nam jih (s polnim naslovom, ki ga nekateri še vedno pozabljate napisati) pošljite na naslov REVIJA GM, Kersnikova 4, 61000 Ljubljana. PRAVILNO REŠENA KRIŽANKA 4. bs, de, najemanje, Ulm, ekosistem, klas, aresti, Madeira, Po, ih, rane, nak, Elbe, konus, gd, Lea, trnj6, Oto, Jizera, Elikon, napisi, Atena. MFJNA REKA MED BIH IN HRVAŠKO ZIVAl SKA NOGA POŠLJI REŠITEV KRIŽANKE KRAJŠAVA VROČ PU SČAVSKI VETER ENAKOST S SAMIM SEBOJ »TARA »APONSKA •RESTOL IICA AVSTRALSKI NOJ IME VEČ PAPEŽEV KRALJEVIČ IZ MAHAB-HARATE OSEBNI ZAIMEK 'S KANJ E BESED Razveseljivo je naraslo število reševalcev te uganke, poleg skoraj sedemdesetih ^sevalcev križanke, ki svoji rešitvi pripisi0 še nekaj besed, sestavljenih iz predelnih črk, je tokrat resnejše prispevke Poslalo kar 14 bralcev. Med temi je največ Pojmov (po pravilih, ki smo jih postavili) Prala MARIJA HLEB iz Dravograda: na-Pjsala nam je kar 223 pojmov, med njimi 54 9'asbenih. Nekaj jih je med njimi nekoliko Pornih, predvsem pa vsem ni dodala de-'nicije. Kljub temu ostaja zmagovalka in Prejme nagrado. Tudi tokrat je Peter Krt>iš našel več kot 30 samih glasbenih Pojmov in jh lepo opisal, simpatično pismo rešitvami pa nam je poslalo osem učenk ■ 'n 7. razredov OS Bršljin iz Novega ^esta. Razveselil nas je predvsem njihov Predlog za naslednjo kombinacijo črk, ki 9a ponujamo reševalcem v tej številki. ed vsemi, ki ste našli besedo, sestavino iz vseh danih črk — KLARINET — pa 1*0 izžrebali nagrajenca EVGENA REGLJA iz Ajdovščine. za vse, ki se boste prvič spodadli s to a^nko, ponavljamo pravila: iz navedenih k skušajte sestaviti besede — pojme, ki im *?°d° samostalniki v 1. sklonu ednine, črlf*' morai° najmanj 4 črke, posamezna Ka se v besedi ne sme ponoviti. Prosimo d', da vsako najdeno besedo kratko opi dn Ra2Pisujemo tri nagrade: 1. za bese-O’ sestavljeno iz vseh navedenih črk, 2. na na*Več naidenih besed in 3. za največ aJdenih glasbenih pojmov. ANTIČNO MESTO V MALI AZIJI (CERKVENI ZBOR') STARO MAJEVSKO MESTO NA POLOTOKU VUCATANU REŠITVE KRIŽANKE IZ 4. ŠTEVILKE 15 I&I (PRED) USMERJEN E STRANI? METODA ZA PRIDOBITEV ABSOLUTNEGA POSLUHA je njegova višina pravilna, ponovi vizualizacijo za nadaljnjih 30 sekund. Spet potiho zapoj ton in če je še nadalje precizen, ga vizualiziraj še zadnjih 30 sekund. Nato svoj ton primerjaj s tonom na klavirju. To vajo delaj vsak dan petkrat, Vztrajaj, dokler , ne boš sposoben izbranega tona precizno zapeti ob kakršnikoli priložnosti. Vaja 5 — razširitev spomina Verjetno je razumljivo, da, dokler ne zaključiš s prejšnjo vajo — t j. z osvojitvijo prvega tona, ne moreš prav ničesar storiti za razširitev obsega tonskega spomina. Ko končno osvojiš prvi ton, pri izbiri naslednjih tonov pazi, da si ne bodo melodično blizu, saj bi si jih lahko zapomnil glede na njihov intervalni odnos do prvega tona. Toni, ki so si melodično najbolj oddaljeni, so zvečana kvarta oz. zmanjšana kvinta, velika septima in mala nona. Zato naj bo drugi ton, ki si ga boš skušal zapomniti, od prvega oddaljen za zvečano kvarto. Če bi namreč izbral ton, ki bi bil. denimo, od prvega oddaljen za čisto kvinto', bi si bilo zelo preprosto drugi ton zapomniti glede na njegov intervalni odnos — čisto kvinto — do prvega tona. Tretji ton, ki si ga izberemo za zapo-mnitev. naj bo ali za veliko septimo ali pa za malo nono oddaljen od prejšnjega; četrti ton naj bo spet za zvečano kvarto oddaljen od tretjega itn. Notni primer bo tako nizanje še najbolje pojasnil: fc: -W- -i-e>—i- ■ i i bsolutni posluh je sposobnost reproduciranja precizne višine kateregakoli tona znotraj obsega posameznikovega glasu in brez pomoči glasbila. Prevladuje mnenje, da je absolutni posluh dedno pridobljen, malokdo pa ve. da ga je z vztrajno vadbo moč tudi razviti. Prvi pogoj za to pa je glasbenikova sposobnost »misliti zvok«. Vaja 1 — misliti zvok Na klavirju zaigraj ton, ki je znotraj tvojega glasovnega obsega. Potem ga zapoj in se pri tem osredotoči na njegovo precizno višino. Nato zaustavi glas, toda glasilke ohrani napete. Tako boš v duhu še naprej čutil,slišal isti ton. Po 30 sekundah ponovno zapoj izbrani ton in preveri njegovo preciznost s klavirjem. Oba tona morata biti popolnoma enako visoka. Pazi, da tona ne zapoješ previsoko ali prenizko, če pa si zgrešil višino, jo hitro popravi. Vaja 2 — mentalna vizualizacija tona Ta vaja je podobna prejšnji z eno samo razliko: čimbolj sprosti glasilke in vratne mišice. Na klavirju pritisni izbrani ton in si ga nato zamisli (t i mentalna vizualizacija). Po 30 sekundah ga zapoj in njegovo preciznost preveri s klavirjem. Ton. ki ga po vizualizaciji neprecizno intoniramo in ga nato hitro popravimo, bo na naš razvoj absolutnega posluha vplival manj kot ton, ki ga bomo pravilno reproducirali že v prvem poskusu Namen prvih dveh vaj je spodbuditi možgane, da začnejo izpolnjevati to novo oziroma še nerazvito funkcijo. 16 Vaja 3 — vizualizacija melodije Naslednji korak je duševna vizualizacija glasbenih fraz, stavkov in celih pesmi. Zapoj prvi ton kake melodije, nato pa se samo v duhu osredotoči na preostale tone. Ob zaključku melodije zapoj ton. ki je v tvoji zavesti. Ta ton mora biti tisti, ki bi ga slišali, če bi vso melodijo zapeli na glas. Prikazane vaje so učinkovite šele tedaj, ko so glasilke popolnoma sproščene, saj se le tako izognemo nevarnosti, da višino tonov razlikujemo s pomočjo relativne napetosti glasilk. Za boljši uspeh moramo zato razviti tisti del možganov. ki nadzira zaznavo in prepoznavo tonov brez pomoči drugih podatkov. Vaja 4 — osvojitev prvega tona Izberi ton, ki ga lahko udobno zapoješ in vizualiziraš. denimo ton Es v moškem pevskem obsegu. Tvoja prva naloga je. da si izbrani ton tako trdno vtisneš v zavest, da si ga vsak trenutek sposoben priklicati iz spomina. Na klavir zaigraj ton. ki si ga izbral za zapomnitev (ton Es ali katerikoli drug ton). Pazljivo prisluhni njegovi precizni višini. Nato ga 30 sekund vizualiziraj in ga končno mehko jp potiho kontrolno zapoj. Če Na osnovi svojega prvega tona si izberi lastno zaporedje tonov, ki naj upošteva tvoj glasovni obseg. Vsakega od izbranih tonov vadi vsak dan, vendar vsakič v drugem vrstnem redu. Če. denimo, delaš na četrtem tonu zgornjega zaporedja (ton D), potem naj bo vrstni red vaje takle: D, Gis, A in Es. Med vsakim tonom naredi desetminuten premor, s čimer se boš izognil nevarnosti, da bi se tonov nauč il kot melodijo ali pa prek njihovih intervalnih odnosov. Vaja 6 — simulirani absolutni posluh Za tiste glasbenike, ki se jim zdi, da ne potrebujejo dvanajsttonskega absolutnega posluha, obstaja krajša metoda, pri kateri si iz svojega pevskega obsega zapomnijo le enega, dva ali tri tone. višino preostalih tonov pa določajo s pomočjo relativnega posluha. Pri tej krajši metodi je pomembno, da sta dva izbrana tona na zgornji in spodnji meji glasovnega obsega, tretji ton pa v njegovi sredini, oddaljen za zvečano kvarto od zgornjega in spodnjega tona. prevedel in priredil P. AMALIETTI Dovvnbeat — januar 1986 (s, I opro ho j a i (Tenori \ ° \tc ■ 1 *, i .O- —" 4----------------_+.----------- ( a. r i f e H č I l 1 ^ * k- ( Arto) * * to .. ( T*r -*-e- db sako zapisovanje glasbe je obenem proces uničevanja. Zahteva namreč odpoved ustvarjalnim predstavam na številnih področjih zvočne uresničitve. Skladatelj se mora odločiti za eno izmed ponujenih ali celo zahtevanih možnosti. Kako ta proces poteka, nazorno pokaže vpogled v nastajanje dela in primerjava različnih verzij. Poglejmo samo Brucknerjeve simfonije! Ni vedno mogoče natančno fiksirati zamišljeno zvočno predstavo. Do pojava elektroa-kustične glasbe kaže zgodovina notne slike, kako so dela nastajala in kako je nanja vplivalo razumevanje izvajalcev. Težave notiranja 9lede na zvočno uresničitev so posebno očitne Pri glasbeniku, kakršen je bil Chopin, katerega skladbe so rasle vedno tudi iz lastnega igranja in ki jih je zato odlikovala tudi improvlzacljska kvaliteta. Vsako pisanje glasbe pa tudi literature ali slikanje nepreklicno izključuje dane možnosti, dokler se delo nazadnje samo ne izmakne svojemu ustvarjalcu in sledi lastnim zakonitostim. O tem je govoril že Goethe Eckermannu (14. marca 1830), ko mu je pisal o Messinski nevesti: “Nerad se ločim od te ljube postave, ki sem ji z nezadostno besedo poskušal posoditi telo. Ko so besede stale na papirju, sem jih gledal z mešanico otožnosti, bilo mi je, kot da se moram za vedno ločiti od ljubega prijatelja.« Morda se je Chopin, vsaj v poznejših letih, na Podoben način odpovedal težnji, da bi poetično MISEL IN ZAPIS strukturo močneje utrdil Tako. na primer, že od leta 1936 dalje ni več predpisoval metronoma. Manj pa je tudi navodil glede rubata, dinamike in drugih oznak Ali to pomeni, da so glede na njegova navodila dopustne razlike v izvajanju? Ali je to morda povabilo in izziv interpretu, da iz glasbene inspiracije poustvari delo vedno na novo in ga tako obogati' To bi lahko hkrati pomenilo, da tudi druge Chopinove skladbe ne zadolžujejo izključno, ampak hočejo iz interpreta vedno izvabiti ustvarjalni spoprijem na podlagi intimnega poznavanja skladbe. Kajti Chopin, pianist iz časa zgodnje romantike, ki se je umetniško uresničil v atmosferi pariških salonov, je vedel za bogate možnosti trenutne inspiracije, trenutne iznajdljivosti. Kot dokazuje primerjava različnih verzij, je mnoge svojih skladb spreminjal. Razlike zadevajo zelo značilno dinamiko, tempo, pedal, artikulacijo in okraske. Tako je recimo v etui op 10 št. 3 dal danes komaj še sprejemljive spremembe v tempu: najprej »vivace«, nato »vivace ma non troppo« in končno »lento ma non troppo (= 100)«. Chopinove strukture so oblikovane tako, da se precej razlikujejo od sodobnikov ali od Beethovna in Mozarta Na to kaže že številnost izvedb. In včasih navdušijo tudi takšne, ki se znatno oddaljujejo od notnega teksta in so glede na tekst celo napačne, le da jih muzikalno prepričljivo izvajamo. Te misli seveda nočejo propagirati preveč svobodno igranje Chopinove glasbe Na moment improvizacije pri nastanku skladbe sem že opozoril. Morda je to pogojeno tudi z načinom Chopinovega oblikovanja motivov in tem. Kajti mnoge njegove skladbe živijo (K načinu Chopinovega komponiranja) manj od razvoja tem in bolj od iznajdbe teme. Kljub vsej virtuoznosti so njegove melodije v glavni liniji vedno spoznavne in pri tem večinoma celo pevne. Celo aranžmaji zabavne glasbe, ki značilnosti Chopinove strukture poenostavljajo, poškodujejo, poplitvijo, ohranjajo še vedno posebni fluid njegove glasbe s pristojnostjo tem. Chopinove melodije so bogato oblikovane — kot lepe. spevne, energične ali dramatične — ne obrabijo se tako lahko, ampak vedno znova navdušijo in so zato prav primerne za oblike, ki jih je izbral Chopin Pogosto se vračajo in večkrat ponavljajo, ne da bi se pri tem odločilno spremenile, saj so same zase že idealno oblikovane in skoraj ne potrebujejo razvoja. Ob tem opazimo, da so se Chopinove glasbene misli sposobne močno spreminjati, in to brez bistvenega preoblikovanja tonske strukture, samo na podlagi nove dinamike, artikulacije in tempa. Včasih lahko s tem vključijo skoraj nasprotna izrazna področja in zato ne potrebujejo dolgega razvoja. S tem se obenem naravno spreminja tudi semantični moment glasbe. To vse pa seveda ne pomeni, da je Chopinovo delo interpretom poljubno na voljo. Vedno je treba paziti na to, da skladbe interpretiramo na podlagi notnega teksta. Veliko pasaž (npr. čiste ponovitve odlomkov, kot v valčku v cis-molu, op. 64, št. 2) vsebuje večje odlomke za svobodnejšo interpretacijo, nekatere pa so močneje povezane Ren6 Leibovvitz je na primeru začetka balade op. 23 analitično predstavil, kako je potrebno igranje rubata. ki ga Chopin sicer ni zapisal, ampak v stavek vkomponiral. Nedoločena, harmonična klima larga opravičuje svobodo v izvajanju in začetni motiv moderata z dvojno strukturno funkcijo (harmonski cilj začetka in predtaktni začetek teme moderata) naravnost sili v interpretacijo, ki v tempu in dinamiki presega to, kar kaže čisti notni tekst. Chopin je zelo zahteven do svojih interpretov: od njih zahteva analitično znanje kompozicijske strukture kot pogoj, da lahko delo skoraj z im-provizacijskim impulzom oživi. Interpret naj pri tem izkoristi svoboščine, ki mu jih Chopinov kompozicijski način dovoljuje. PETER ANDRASCHKE (prevod L. VVinkler) Ilustracija: ČRTOMIR FRELIH 17 Bertolt Brecht POPRAVKI ^051 aši vestni tiskarski škratje so bili tokrat znova delavni. HHHI Kurta VVeillla so pomladili za deset let (rojstna letnica 1900 namesto 1910), Bertolta Brechta pa so skrbno imenovali Bertolda. OPERA ZA TRI GROŠE (!!!) — NADALJEVANJE Zgodba o Operi za tri groše pa se še nadaljuje. Brecht je k njej napisal znamenite pripombe. Te so, čeprav napisane v obliki praktičnih napotkov, opisov, namigov, osnova teorije epskega gledališča. Weill pa se je pridružil skladateljem aktualnega gledališča, kot so Hindemith (Novice dneva), Schonberg (Od danes do jutri) in Kfenek (Johnny igra). ALABAMA SONG IN VZPON IN PROPAD MESTA MAHAGONNYA Specifični stil, ki ga kaže Opera za tri groše, je Weill razvijal dalje, ko je (znova) v povezavi z Brechtom komponiral opero Vzpon in padec 18 NOVA GLASBA m Muzikalno je Weill delo postavil v zahtevnejši okvir: uglasbil je celotno besedilo in spremljavo poveril simfoničnemu orkestru, ki v trdem in trpkem zvoku kombinira jazzovske saksofone in trobente z godali simfoničnega stila. Uvedel je tudi pevske ansamble in pevcem postavil precej višje zahteve kot v Operi. Kljub temu je ostal duh njegove glasbe v Mahagonnyu enak, saj je njena osnova spet song, domiselno obdelan, včasih pa že sentimentalen, če to zahteva besedilo. Popularnost Moritat iz Opere za tri groše je v Mahagonnyu dosegla Alabama song. Kot celota to delo zaostaja za prejšnjim. V Operi je VVeill dosegel popolno zvezo med songom in govorjeno besedo, tokrat pa mu ni povsem uspelo organsko spojiti stila songa z opero. VVeill je v sodelovanju z Brechtom napisal še poseben tip t. i. -šolske opere« DER J ASAGER, radijsko kantato LINBERGHOV LET in kasneje v Ameriki balet SEDEM SMRTNIH GREHOV, ki ga v zadnjih letih z velikim uspehom izvajajo na evropskih odrih. AMERIKA Leta 1933 je VVeill emigriral v Ameriko in pričakovati je bilo, da bo tudi tam ostal zagovornik »angažiranega teatra«. Toda čeprav je nadaljeval s pisanjem za gledališče, je opustil idejo o gledališču kot instrumentu družbene kritike. V New Yorku je tako pričel znova; prilagodil se je novim potrebam in novemu tržišču. Delno mu je uspelo ohraniti posebnosti glasbenega jezika (politonalnost, atonalnost, poliritmija), hkrati pa je uspešno asimiliral stil ameriškega glasbenega gledališča lahkotnejšega tipa. Svoje sile je posvetil lahki glasbi, pisal je musicale in filmsko glasbo in postal soustvarjalec ameriške ljudske opere (Street Scene, Down In The Valley, Lost in The Starš). Najznačilnejše delo iz njegovega zadnjega obdobja je LADY IN THE DARK, kjer lahko še enkrat spoznamo njegovo dramatsko mišljenje, ki se je zmeraj iskalo v splošno veljavni snovi. Kar je namreč v Berlinu okrog leta 1930 pomenilo socialno vprašanje, je bilo v New Yorku okoli 1940 razgaljanje človekove duševne sfere. Dama v temi raziskuje psevdopsihoanali-tični sanjski svet, v katerem simboli niso seksualni, temveč odprto in nazorno komercializi-rani. Glasba ni nič drugega kot odraz kulturne krize, ki sovpada z VVeillovo osebno krizo. Občutek dobimo, da je v tej glasbi pregnal sled svojega glasbenega porekla in učenja in spretno uporabil idiom popularne kulture. ODMEVI V prvih povojnih letih skoraj nihče ni omenjal VVeillovega imena. Njegova renesansa seje pričela nekako v petdesetih, šestdesetih letih. Ponovno so izvajali njegova dela, snemali plošče in imeli Opero za tri groše za klasično delo. Komaj je oživljanje Opere pričelo vleči nase mednarodno zanimanje, se je spremenilo v fe- KURT VVEILL 2. mesta Mahagonnya — dvodejanko, ki izhaja iz malega glasbenega skeča Mahagony. Pred sabo imamo svet izobčencev meščanske družbe, sleparje, zločince, vlačuge, ki so zunaj zakona in izrabljajo človeške slabosti in po-mankljivosti reda. Zgodba o človeštvu brez individualne zgodovine z usodami, ki jih diktira logika doktrine, se odeva v zaledenel, »nadjasen« zvok, grenka resnost z grotesko in parodijo daleč preseže satiro. VVeillova nemara najresnejša in najboljša odrska stvaritev je delo DIE BURGSHAFT, toda berlinska premiera leta 1933 je skoraj utonila v političnih napetostih in zmedah tistega časa. Besedilo Casparja Neherja se naslanja na Her-derjevo parabolo »Der Afrikanische Richtsprinch«. Zaporedje slik v simboličnih podobah napoveduje vlado nasilja in brezpravnosti, kakršno napoveduje nacizem. V tej operi ima pomembno vlogo zbor, ki kljub pretežni vlogi opazovalca posega tudi v samo dogajanje. Opraviti imamo torej z obliko, ki je nekje med opero in oratorijem, in ki so jo v obdobju med obema vojnama gojili še nekateri drugi skladatelji (Stravinski, Honegger, Milhaud). Čeprav je VVeillovo oblikovanje zdaj širokopoteznejše in ima song, ki se vrača nazaj k ariji v togi baročni formi, le postransko vlogo, so melodija, ritem in harmonija še vedno preprosti. nomenalen vzpon Brechtove slave, ki mu je bilo Weilllovo ime podrejeno Med leti 1956—60 je bila diskusija o VVeilllu skoraj izključno povezana z novim vrednotenjem Brechta, kateremu so pred tem v zahodnih deželah komaj izkazovali pozornost zunaj njegove adaptacije Beraške opere. Ker v tem času ni bilo nikakršne, o Weillovi in Brechtovi produkciji dobro informirane glasbene kritike, je postala besedna zveza Brecht-VVeill, ki je nastala kot novinarska okrajšava, psevdoenotnost, v kateri ni ostalo nič specifično VVeillovskega. In ko jo je tudi publika sprejela kot komercialno uspešen produkt, je ta oznaka postala neobhodni del marketinga. Sčasoma je zahodni svet začel oklevajoče priznavati, da se zreli Brecht prične tam, kjer se preneha njegovo sodelovanje z VVeillom. To pa je potegnilo za sabo spoznanje, daje Brechtovo sodelovanje z Eislerjem (kot VVeillovim naslednikom) ne samo mnogo širše, temveč tudi brechtovsko primernejše. No, in tako je pričela kritika Eislerja predstavljati kot bolj spoštovano osebnost (prosim, šolal sejepriSchonbergu) in 9a je zlorabljala kot metlo, s katero se je Weilla pometlo na smetišče zgodovine, kjer čaka, da se, rešen »družinskih vezi« vrne na prizorišče. Vsekakor pa je Weill brez kesanja končal svojo pot kot broadwayski skladatelj in kot takšen je bil v ameriških časopisih spoštovan in objokovan. Kakorkoli bi lahko v njegovi iskreni predanosti novemu svetu videli nekakšno ideološko in kulturno prevaro, njegova umetnost nikakor ni bila izraz zakonodajalca ali ideologa. To je bila in je specifično vveillovska glasba. Brechtovo dramsko zgradbo. Iz začetnega Mo-ritat se je predstava (žal kar preveč) razrasla v nekakšen musical-show. Predelava pesmi, svobodno dodajanje songov (Alabama nima kaj početi v Operi za tri groše) je samo po sebi vprašljivo, toda, če malo pomislimo ... Zagreto občinstvo se je skoraj pridružilo igralcem pri petju zaključnega napeva in preživelo prijeten večer. Moralnopolitična tendenca se je porazgubila. Brecht bi ob tem verjetno pobesnel, Weillu gre pri taki obdelavi vsekakor priznanje. m« WEILL ALI OPERA ZA TRI GROŠE Weill se je v zavest javnosti vtisnil predvsem kot skladatelj Opere za tri groše. Vrednotenje tega dela je oteženo. To je namreč vmesna oblika glasbenega gledališča, ki ni mogla nadomestiti opere, saj ni priznavala prednosti niti glasbi niti besedi. Kljub temu pa je v ospredje Porinila epski element, ki je hkrati sinonim za socialno kritiko in politiko. Podobno kot v jezuitskih moralitetah rabi dogajanje v Operi za demonstracijo ideje, ki naj bi občinstvo dosegla Prek njegovega intelekta. Oblika Opero za tri groše nima ničesar opraviti z vprašanje, nadaljnjega razvoja opere kot oblike umetnosti, saj so pri Brechtu glasbena sredstva sama po sebi nezadostna. Tako to delo izvajajo predvsem v gledališču. Kljub vsemu pa je VVeillov »prispevek« k Gperi za tri groše odlična SCENSKA glasba. Kaj tehko nastane iz opere, če se ta nasloni na glasbeni potek dogajanja, pa smo lahko konec septembra videli v Ljubljani, ko se nam je z njo Predstavilo poljsko gledališče Studio. Če gre verjeti režiserju Grzegorzevvskemu, se v Operi 2a tri groše skriva mnogo »pasti« za režiserje: • »past, imenovana kabaretna verzija, past veliki glasbeni show, past trezni socrealizem...« Poljaki so nam ponudili dokaj svobodno predelavo Brecht-Weillovega dela. Pohvaliti je treba odlično igro in učinkovito uporabo gledaliških sredstev. Ker se je režiser pustil voditi Predvsem glasbi, je logično, da je spremenil P.S. (BRECHTU IN WEILLU) V somraku na križišču sta se srečala dva »visoko nadarjena« človeka iz različnih kontinentov. Bila sta si všeč. Vsakemu je ugajala modulacija drugega, ne da bi drug drugega razumela. Ker nista bila prepričana, da bosta našla pot v >**!>» prihajajoči temi, sta se odločila, da gresta v gostilno. Po eni ali dveh čašah piva so njune govorne težave izginile in razgovor o obupnem vremenu v tem kraju se je spremenil v diskusijo o stanju na svetu Kar oba sta se strinjala, da svet ni nič manj obupen, a vsekakor dovzetnejši za ljudsko delovanje, takoj ko se uvidi, zakaj je tako. S podobnimi predpostavkami sta pričela svoje sodelovanje Bert Brecht in Kurt Weill. Brez dvoma je GLASBENIK od začetka gledal na Brechta kot na vir za libreto ali, bolje rečeno, tekst nekega s povsem drugačnim načinom in kvaliteto. Tako sta vsak iz svojega območja delovanja ustvarjala nenavadno napetost, ki se je sprva omejevala na podzavestna, ustvarjalna področja, sčasoma pa pričela dobivati v prostorskem rivalstvu med besedo in glasbo Nekako ob istem času, ko je Brecht spoznal, da se njegov sodelavec obnaša tako kot vsak uspešen operni skladatelj, ki se je naučil, kako se dobijo libreti od bolj ali manj ljubeznivih (prilagodljivih) sodelavcev, je Weill zasumil, da pisec pozablja na enakopravnost med besedo in glasbo. In to je bilo dovolj Hanns Eisler je kasneje komentiral. da »visoko nadarjeni« Weill ni nikoli res razumel, kaj je Brecht hotel K temu lahko dodamo, da bi ravno tako veljalo obrnjeno. Kje je bil problem? Da je na začetku bila beseda, se je Brecht dobro zavedal. Glasba je v evropskem gledališču imela samo spremljajočo vlogo (poudarjala je lirske in tragične situacije, izpolnjevala premore) vse do 20. stoletja, ko se je pojavilo vprašanje prisotnosti glasbe v samem tkivu dramskega razvoja. Brecht je spremenil odnos »glasba-beseda« tako, da mu je dramska vloga pesmi rabila za eno izmed glavnih orodij direktnega delovanja na gledalca. V Brechtovem teatru se namreč tekst, g'asba, gestika in scena medsebojno križajo in »odtujujejo«. Odtujitev naj zbudi pozornost običajnega. Naše vsakdanje ravnanje, ki se nam zdi občečloveško in naravno, kakor da ne bi moglo biti-drugačno, je treba pokazati kot odtujeno, kot nekaj, kar se mora spremeniti. Kako to doseči? Brecht si je pomagal s frazo popularne estetike, da je glasba občečloveška govorica, ki v zvoke zajeto stanje napravi občečloveško. S tem ko je melodijo, kije »pričala o lepih občutkih«, odtujil z besedilom , ki je razkrivalo trivialne misli, je poizkušal Brecht pokazati, da so občutki, torej tisto občečloveško, samo gole maske določenih interesov. Da pa bi odtujitev, ki jo je opravil tekst, bila uporabna, mora glasba učinkovati tako konvencionalno kot občutki, ki jih prikazuje. Da bi glasba imela ustrezno vlogo v progresivni umetnini, mora sama po sebi biti regresivna. Torej kakovost postane žrtev funkcije. Weillova umetnost naj bi tako bila posvečena sistematični definiciji in razjasnjevanju stvarnosti. V taki razsežnosti dialektičnega materializma naj bi v karakteristični enopomenskosti izključevala vsako sled psihologije in avtobiografije Toda Weillova glasba je dvopomenska. Socialna in moralna vprašanja, katera ji podtika tekst, pušča brez odgovora in v svoji enostavnosti ni nikakršen partijski apel na humanost in pravičnost. Kaj je torej? Samo odraz romantične senzibilnosti, ki je prikrojena novim spoznanjem in okoliščinam. CVETKA BEVC Osnutki kostumov za Opero za tri groše poljskega gledališča Studio NOV ROCK KARNEVAL JE KONČAN ick Cave & The Bad Seeds, Slovan-Kodeljevo, (Lj) 8. 02. 1987. O Nicku Caveu in njegovi godbi ni lahko pisati Sodi namreč med tiste redke volkove samotarje rocka, ki so v to glasbo vlili tako strogo osebno noto. da jih lahko obravnavaš le izven utečenega rockov-skega dogajanja, znotraj katerega so možne primerjave, uvrstitev v sistem, se pravi, znotraj katerega je mogoč kritiški posel. Zato pa je Nick Cave le ■>caveovski«, opredeljen sam s sabo, podobno kot to velja za njemu »sorodne« kultne ustvarjalce od Louja Reeda in lggya Popa prek Toma VVaitsa do Captain Beefhearta in Davida Thomasa Pri tem je osnovni princip caveovstva dovolj jasen: prebiranje ameriških korenin rocka, predvsem bluesa in countrya, z očmi 80 let Tako Cave omenjene korenine postavi v stanje stvari tukaj zdaj, v obdobju sodobne alter rockovske natrganosti. zvočnega trasha, nevroz, odtujenosti (mimogrede: Caveova stara skupina The Birthday Party je bila eden ključnih predstavnikov samomorilske rockovske gverile na začetku 80 let) Tako njegov izraz ves čas preskakuje med pesimizmom in pijano melanholijo blues in tudi soul preteklosti ter odtujenim mrakom sedanjosti. Nick se na koncertih ne zadržuje. ne »špara«; skozi svojo prodorno pevsko interpretacijo (ima tudi neverjetno močan in sugestiven glas) brez pomišljanja kuri svojo osebnost, duševnost, jo razdaja poslušalcu. Podobno intenzivno se Cave razdaja v besedilih (tudi če gre za priredbe!). Skoraj vsa namenja osebam ženskega spola, tistim, ki so ga zapustile Tako spreminja koncerte v pravi osebni monolog, uperjen proti njim Stalna, ponavljajoča se motiva njegovih besedil sta ljubezen in smrt. Zapita depresivnost, samouničevalnost, 20 o z w _i O Q (E < g ■N o m o o agresivnost navzven, mračna zabluzenost, vse to te kar preplavi na Caveovem koncertu. Tudi ljubljanski hi bil nikakršna izjema. No, marsikdo Cavea ni mogel pogoltniti zaradi njegovega domnevnega cinizma pri stiku s publiko. A Cave je danes prav tak desperado, kot je bil to pred kakimi desetimi leti lggy Pop. Tako mu je popolnoma vseeno, če je komu všeč ali ne. Ne glede na to pa je s svojim zapitim bluesom za 80. leta trenutno v žarišču zanimanja tuje in tudi naše alterrockovske kritike in delno tudi publike (konec koncev je obisk v Ljubljani presegel vsa pričakovanja — okoli 3000 gledalčevi). Ob Nicku Caveu velja omeniti vsaj še nekatere njegov«? sodelavce iz njegove skupine Bad Seeds: po evropski odtrganciji norečega Blixo Bargelda (Einsturzende Neubauten), ameriško razpadajočega zabluzenega Kida Conga (Cramps, zdaj Gun Club) ter danes neverjetno melodičnega Micka Harveya (nekoč Birthday Party). PBČ Intervju z Nickom Caveom — je bil narejen med prvo in drugo uro zjutraj na samem začetku slovenskega kulturnoprazničnega dne na Radiu Študent. Cave mi je že pred pogovorom postavil jasne omejitve: »Ničesar me ne sprašuj o The Birthday Party, o mojih verskih prepričanjih, o politiki in o mojem osebnem — zasebnem življenju« To mi je seveda zmanjšalo manevrski prostor razgovora in možnost, da bi lahko iz Cavea izvlekel kaj več od tistega, kar običajno pove za časopise. Zelo slabi so bili tudi pogoji za ta »živi« intervju. Kljub temu pa boste iz natisnjene in prečiščene različice razgovora zvedeli tudi marsikaj novega Še nekaj uvodnih pripomb. Cave je medtem že dokončal svojo knjigo And The Ass Saw The Angel, o kateri je govora v intervjuju (vsaj, če verjamemo najnovejši informaciji iz ust Vima VVendersa; no, tudi VVendersov film je prav tako že posnet). Mednaslovi intervjuja so avtorski. Na koncu razgovora nisem prevajal tistih angleških verzov, ki jih lahko razumemo le citatno, prevedel pa sem »pravi« govor. V intervju je vključen tudi tisti del razgovora s Caveom, ki ni šel v eter. • Zanima me, od kod izvira takšna izrazna moč vaših nastopov, kajti The Seeds malo vadite in se večkrat zberete šele pred nastopom. Cave: Moč naših nastopov izvira iz dejstva, da ne nastopamo prepogosto. Namesto, da bi imeli turneje, na katerih bi prekrižarili dežele, za vsak nastop pa bi dobili malo denarja, raje v posamezni deželi nastopimo samo enkrat, ob tem zaslužimo veliko denarja in tako najdemo v samem nastopu več užitka, • Po tistem, kar sem bral o tebi, bi rekel, da ti denar nič ne pomeni. Cave: Mislim, da precej trdo delam, pri tem pa iz svojega početja nisem nikoli potegnil kdove-kaj denarja, tako da se niti nisem imel možnosti odločiti, ali mi kaj pomeni ali ne. To leto sem sicer zaslužil več kot lani, toda kaže, da denar ravno tako hitro gre, kakor pride, • Vprašal sem zato, ker govorjenje o denarju v svetu šou biznisa vedno botrujejo konotacije zaslužkarstva, tipa še vedno snemaš za neodvisno založbo Mute. Prav tako pa naj bi neodvisne založbe dajale skupinam več ustvarjalne svobode in bolj proste roke. Cave: To ni res. Prav radi bi šli k veliki založbi, čo bi mislili, da ta lahko vsaj približno tako dobro opravlja svoj posel kakor to počne Mute. Srečo imamo, da smo pri založbi, ki opravlja zelo pošten posel in pri tem trdo dela. Zame je to pomembneje kot 20.000 funtov predujma, ki bi ga dobili od kake velike založbe, čeprav se tudi v tem lahko motim. Ustvarjalna širina • Vem, da si nekako leta 1984 začel pisati knjigo And The Ass Saw The Angel, imel si že založnika in knjiga bi že morala iziti. Verjetno jo še vedno pišeš in rad bi vedel, kako daleč si že. Cave: Ne vem, kdaj točno sem jo sploh začel pisati. Verjetno je moja napaka, da tega nisem Foto: MIRO VIČIČ nikoli omenil, kajti na žalost sem javna osebnost in sem prisiljen polagati račune za svoje početje. Knjiga je nekaj, za kar porabiš veliko časa, če jo hočeš napisati — ne mislim pisanja v tistem smislu, da sediš za pisalnim strojem en dan v tednu ali kaj podobnega. Pišem jo vsak dan. To je pač zelo dolg in osamljen proces, ki ga ne moreš pospešiti — jaz enostavno moram to zgodbo povedati. Zdaj sem na polovici četrtega dela štiridelne knjige in sem končal že sedem osmin. • Navadno uporabljam izraz »ustvarjalna širina« za oznako takšnega ustvarjanja, kakršnega opažam pri tebi. Pišeš knjigo, obenem pa ravno zdaj snemaš film z Vimom VVendersom. Imaš to filmsko vlogo za vlogo v Ulmu ali pa je to samo del izražanja tvoje individualnosti? Cave: Slednje! Ljubezen — smrt — umor Kako gledaš na odnos med ljubeznijo, smrtjo in umorom, kar vse se pogosto pojavlja v tvojih pesmih? Cave: Zelo razločno zvezo vidim med smrtjo in umorom. Brez tveganja lahko rečeš, da sta v ronogočem ena in ista stvar, toda to je preveč podobno dokazovanju nečesa povsem očitnega. Kar se tiče ljubezni — s to tematiko se dokaj pogosto ukvarjam v svojih pesmih — in ker nisem zelo analitičen stihoklepec, niti nisem kdovekaj analitična osebnost, gresta zame obe temi zlahka skupaj. • Kateri? Ljubezen in smrt? Cave: Mislim, da lahko eno eliminirava. Pogovarjajva se o ljubezni in smrti ali pa o ljubezni in umoru, ne pa o ljubezni, umoru in smrti. Tako torej — o čem bova govorila? O ljubezni in umoru ali o ljubezni in smrti? • Kakor hočeš. Cave: O ljubezni in umoru. Zame obe temi skupaj zelo dobro delujeta. Veliko prispodob, povezanih z umorom, ima v mojih predstavah vznemirljive vzporednice z brutalnim ljubljenjem (spolnim odnosom) brez uživanja, kar vse me neverjetno draži. Že sama prispodoba jekla, nabreklega jekla, rezila, ki drsi v mlado meso, je vzporednica s samim dejanjem ljubljenja. Zame je eno in drugo nerazdružljivo povezano in pravzaprav ne morem pisati o enem, ne da bi pisal o drugem. Če enega ne zaslediš, potem si vsekakor lahko prepričan, da ga imam v mislih. Tako v vsakem primeru vsi končajo mrtvi — vsaj v moji glavi. • Kdo? Cave: »Ja... vsi. • Kdo? Cave: Ja... Nancy ali Betty, skratka, vse. • Če sva prišla že tako daleč, bi lahko govorila še o ljubezni in srnrti namesto o ljubezni in umoru? Cave: Ne! Žurnalizem in (rock) kritika • V Ulmu Kena Russela o skladatelju Gustavu Mahlerju je prizor, ko Mahlerju neka ženska govori o svojem dojemanju njegovih simfonij v sledi tistega, kar je lahko prebrala v kritikah po časopisih. Mahler ji je odgovoril: »Če bi bil človek besed, ne bi bil skladatelj.« Kaj praviš na to ti, ki imaš negativen odnos do tistih, ki pišejo o rocku? Cave: Vse te zadeve z novinarji ne bi preveč napihoval, ker v resnici niso vredni energije, ki jo porabiš, ko govoriš o njih. To je kup pervertiran-cev, ki perverticajo jezik, kakor je nekoč dejal veliki Ezra Pound — pesnik. Tako bi verjetno zapravila veliko dragocenega časa, če bi govorila o nečem, kar v bistvu ne zasluži teže besed. Svoj osebni pogled na novinarje sem zelo jedrnato, neposredno in koncizno posnel na fleksi singlu Scum (prevod: izvržek, izmeček, izloček) in tam ga lahko slišiš. • V mojih očeh ti nekako predstavljaš most med tistim, kar se tradicionalno imenuje poezija in tistim, kar bi jaz poimenoval izražanje istega v jeziku sodobnih množičnih medijev. Tvoje pesmi niso takšne, kakršne so običajno rock ali pop pesmi, če gledaš njihovo strukturo in rabo refrenov, zalo so zame bliže poeziji v jeziku sodobnih medijev in glasbenega izraza. Če torej obstaja uveljavljeno področje pisanja o filmih, knjigah, poeziji in podobnih rečeh, ali meniš, da obstajajo možnosti takšnega načina obravnavanja rocka, ki ne bi bil senzacionalistični žurnalizem, ampak bi pomenil drugačen način vrednotenja ustvarjalnega dela drugih ljudi. Cave: Najprej k prvemu delu. Rad bi razčistil tole: moje pesmifoesedila so po svoji strukturi dokaj formalna. Rimam besede, imam kitice, imam refrene, ravno tako kakor je moj roman običajen roman v tem smislu, da je narativen in pripoveduje zgodbo. V zvezi z žurnalizmom pa to: v osnovi mislim, da je žurnalistovo ali kritikovo delo — vsaj v mojih očeh — pisati lepe reči o ljudeh, o katerih pišejo. Če tega ne morejo, potem ne bi smeli pisati. Zares me iritira, če samo pomislim, da so na svetu ljudje, ki dejansko živijo od tega, da pišejo o rock glasbi. Zame je to neverjetno, vendar jih je na milijone vsepovsod. Govorim o takšnem tipu človeka, ki noče slišati niti širokou- stenja. So odpadki, izvržki, Abschaum človeštva. Zatorej ne govoriva več o zajebanih žurnali-stih, ker jih imam do tu (potegne s prstom prek goltanca — op. avt) »Ljubezenska« izjava • Po lej pesmi sledi zadnja intervencija. Imaš kakšno idejo, kako bi končala ta razgovor? Cave: Zakaj ne bi ti rekel: »Všeč si mi, Nick!« (I like you, Nick) in jaz bi ti odgovoril: »Tudi ti si mi všeč.« • Bil sem presenečen, da si me takoj prepoznal, saj sva se pogovarjala o The Birthday Party kratek čas, pa še to je bilo pred več kot petimi leti. Cave: Imam fotografski spomin. Nikoli ne pozabim obraza ali imena. Tudi tebe imam v mali črni knjižici. Zasledoval te bom in te ubil. • Zakaj? Cave: Ahm... pozabil sem. razlog — je z »pisan v mali črni knjižici. • Ko lovci... Cave: Ko pride lovec, boš umrl. • And the killed waits for the killer. Cave: Ah, prav, immortal lines spoken there. • Is there nothing sacred anymore? Cave: Ja, no... take it to the bridge. • You who wish to conquer pain must learn to serve it well. Cave: To be or not to be. Biti tukaj ali ne biti tukaj, to je zdaj vprašanje In zakaj sem tukaj'7 • Love is for fools and ali fools are lovers and god knows I am stili one Cave: Hm. ja. no ali naj sediva tukaj in drug drugemu citirava verze ali naj končava. • Verjetno bi se morala enostavno posloviti od poslušalstva in.. všeč si mi, Nick. Cave: Tudi ti si meni... sincerely. MARJAN OGRINC radio študent UKV steieo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz SharrocMBrotzman/ LasvvellJackson Last exit (Enemy) Posneto februarja 1986 v Parizu, istega dne so imeli tudi koncert, že predvajan na tem radiu, plošča je izšla pri Enemy Records, za vse najvažnejše stvari je poskrbel znani producent Nicky Skopelitis. Last Exit Je kvartet štirih močnih individualistov: bobnarja Ronalda Shannona Jacksona, basista Billa Laswella (njega pač poznamo še po drugih podvigih), kitarista Sonnyja Sharrocka in saksofonista Petra Br6t-zmana. Najprej seveda zgodba iz RŠ-logov. Ko je avtor tega zapisa tole ploščo dal na gramofon in jo »navil" članom »trash sekcije« na RS, so pripadniki In ljubitelji oštrih zvokov »padli okrog«: »Ja, kaj pa je to, noro, uf...«, in sploh. In namen našega početja je ta: Last Exit iztrgati »trashu« in pokazati, da gre za povsem normalen projekt, godbo, ki v ničemer ne odstopa od stvari, ki so jih člani Last Exit počeli pred tem. Ali drugače: nočemo se izneveriti našim »smerem razvoja« in še naprej blefiramo, da je tovrstna godba pravzaprav edina relevantna za ta radio, da je v nekem smislu celo radijska stalnica, takorekoč klasika. In pri tem nas čisto nič ne briga, kaj si o tem mislijo ljubitelji jazza (konec koncev gre vendarle za glasbenike, ki naj bi pripadali temu polju), še manj pa, če na Sharrockovo in Brdtzmannovo »ruže-nje« padajo zagreti novo-rockerji. Slednji pač le kažejo svoje nagnjenje k temu, da lazijo za vsem, kar je lahko zvočni ekstrem in ga potem vkomponi-rajo v svoj »odštet regeljc«. ' Stališče: »Last Exit je povsem normalen bend štirih improvizatorjev, ki jih zanima, privlači določena energija«, je mnogo bolj elegantna in omogoča, da se ta bend brez več|ih pretresov od časa do časa lahko celo znajde v eni izmed normalnih glasbenih oprem. In za to navijamo. Sicer pa plošča Last Exit preseneča s svojevrstno nedodelanostjo, celo s fragmentarnostjo. Na njej ni tistih lepo izpeljanih skladb z logičnim zaključkom, ki ga pričakuje poslušalec, ni tiste natančnosti, ki jo producira, recimo, Jacksonova Decoding Society; toda, in prav to jo postavlja nad dosedaj nam znane podobne projekte, sproducirana zvočne masa ni nikdar nekaj naključnega, plod nekega spontanega dogajanja. To ji daje trdnost, občutek gotovosti in tu nenadni rez ob kakšnem komadu, samozavesten, brez želje po čistem, morda celo pompoznem zaključku, poskrbi, da si zaskrbljen »odrolaš« film nazaj. Preveč stvari se dogaja sredi muziciranja, enostavno preveč, da bi brezskrben »cut« sploh lahko povzročil začudenje. Prej osuplost. In to je mesto, na katerem odpove tako ljubitelj Jazza 22 kot vročekrven rocker. »Cut«, ki totall-zira, pravi Last Exit. In to je proti pravilom igre. Krivi so tisti, ki so jih postavili. ičo Ali ljubite Brahmsa? Zaplešimo rock'n’roll! She s so hot and seven-teen! Ne, ne gre! Te domače, prijazne glasbene fraze nam ob tolpi Last Exlt ne morejo kdovekoliko pomagati. Pa poskusimo še z enim štosom. Aargh, fuck, kili! No, ta sicer res dovolj dobro odraža ostrino glasbenih žiletk, ki nam jih v glavo pomečejo Last Exit, v vseh drugih pogledih pa Je popolnoma neprimeren ... Konec koncev so The Last Exit na frekvence Radia Študent privedli krogi, ki oscilirajo okoli elitne sodobne improvizacije in nikakor neokoli antiintelektuali stične rockerske destrukcije. Kaj storiti? Jo že imam! Njim navkl|ub bom tukaj in zdaj postavil trditev, da tokratna Tolpa bumov ni le »last« polja improvizirane nad-glasbe. Skoraj v enaki meri pripada smrdljivemu, ljudožerskemu polju rocka. Tako jo lahko v celoti spregledamo le v preseku obeh polj, s spoznanjem, da njeno žaganje črpa iz obeh. Samo natančno prisluhnite! Sicer pa že zasedba na plošči navezav na rockovsko polje ne izključuje. Pihalec Peter Br6t-zman je svoje čase igral po berlinskih punk klubih in tam se je menda prav odlično štekal z lokalnimi punkerji, basist Bill Laswell je dal kot producent močan osebni ton ploščama Public Image Ltd in Motorheada, bobnar Ronald Shannon Jackson menda zadnja leta tudi ni ostal zaprt v elitno improvizatorsko, meni, rock pisunu neznani kitarist Sonny Sharrock pa najverjetneje tudi pred to zasedbo rt! skrival svoje hendrixovščine. Tako razsuvaškega trasha, kot mi ga v glavo vrže ta plošča, že lep čas nisem slišal. Pred kakim letom dni bi ga po petih minutah sesul z gramofona. No, po norenju Voivoda na Rrroarr pa so mi naenkrat postale prebavljive tudi takele žagarije. In poglej tole zanimivost! Naši radijski improvizatorji trdijo, da so The Last Exit zelo normalen predstavnik njihovega glasbenega polja. A kako mi bodo potem pojasnili dejstvo, da mi skrajno racionalistični Braxton ob svojih številnih kultnih soborcih tudi danes še vedno zveni zateženo in nekomunikativno, medtem ko mi The Last Exit na tej plošči delujejo prijetno domače, trashevsko, skoraj rocker-sko? Mislim, da mu odgovora ne bodo znali tako hitro najti. Preveč so pač obremenjeni s svojim improviziranim poljem, ki vleče niti iz Jazza, eksperimentalne glasbe in nove glasbe, da bi znali početje Laswella in njegove kom-panije paralelno utemeljiti tudi v umazanem rockerizmu. Naj se najprej postavim na njim komplementarno stališče. Uvodna teza. Ploščo The Last Exit lahko brez težav uvrstimo tudi med prvo ligo proizvodov rockerske gverile, saj predstavlja enega najradikalnejših primerov razsuvanja utečenih roc-kovskih glasbenih fraz (ne samo Jazzovskih, kot bi marsikdo trdil). In to predvsem rockovskih fraz iz sedemdesetih let: fraz iz rockerskega funka, boogie-woogie rhytm'n'bluesa, hard rockerskih kitarskih ekshibicij In naš-ponavan j ter celo fraz iz Jazz rocka. Ttie Last Exlt se do svojih rockovskih virov obnašajo podobno demistifikatorsko in noro destruktivistično kot novome^ talci Voivod ter S.O.D., le da je njihovo početje precej bolj racionalno in kompleksno. Kopica primerov: A. Drveča skladba Discharge, katere žagajoče divjanje in brutalni konec v gros planu sploh nista daleč od postopkov, ki jih uporabljajo S.O.D. ali D.R.I. B. Skladba Red Light, katere drugi del se poigrava z razsuvanjem rituallziranega udarnega konca hard rock komada. C. Las-wellovo rockersko šponanje basa v Crackin', ki bi ga lahko brez težav vključili na ploščo No Sleep Till Ham-mersmith benda Motorhead (nič čudnega, da sta se basista Lasvvell in Lemmy Killminster na Orgazmatronu tako zaštekala). D. Pig Freedom, v kateri delajo ves čas samomor heavy rockerski riffi. E. Skladba Zulu Butter z zbezljanim rockeriranjem med hard rock bluesom in funkom — ludističen zvočni odmev na Led Zeppelin? FT Fade out, pravi heavy rockerski fade out, ki konča večino skladb.... Pri tem je kitarist Sharrock s svojimi funk in težkorockerskimi riffi prav toliko populistični neo-hendrixovski rocker kot elitni improvizator. No, Lasvvella in Jacksona bi res še najlaže pogoltnili Motorhead. Zato pa Brdtzman s svojim totalno uničevalnim drvenjem The Last Exit prestavi precej bolj na »naroc-kersko« stran. Kljub vsemu bi s svojim radikalizmom izvrstno zaokrožil plošči kakšnega Voivoda ali S.O.D. In kakšno Je razmerje med rockersko packarijo in eminentno muziko na plošči Last Exit? Najbolje nam ga bo ilustrirala naslednja primerjava. Na svo|em izdelku The Last Exit podobno kot S.O.D. na Speak English Or Die rock izraz pripeljejo do njegove končne radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz agresivne točke, točke, na kateri začne ta izraz že segati po štriku za vratom. Pri tem so S.O.D. rock očistili vseh intelektualističnih primesi in ga spremenili v izbruhe čiste agresije, drvečega minimalističnega žaganja. Za razliko od njih pa The Last Exit svoje agresivno razsuvanje rocka zavijajo v elitni improvizatorski (rekel bi, kar evropski) racionalizem, mu nadevajo prestižni zadržani image. Tako svojo agresijo držijo na verigi, Jo glasbeno na široko utemeljujejo, o njej »razmišljajo«, jo z izjemo vedno umazanih Laswelk>vih izpadov usmerjajo k sebi in k svojemu improviziranemu nad-poslušalstvu. Tako na koncu na plošči Last Exit pi-rovo zmago slavi elitno polje, ki rockerskega kanibala zapre v kletko in si nato oddahne. A (zame kot rock pisana) v svojo škodo. Njegova kontrolira-nost, racionalizem sta precej manj učinkovita od diletantsko nekontroliranega bezljanja Voivoda ali čiste žagarije S.O.D. Taka razsodba Je seveda stvar rockerskega ali improviziranega okusa. Njunega skupnega jezika pa The Last Exit trenutno še niso odkrili, pa čeprav so mu prišli dovoli blizu. Njihova improvizirana podzavest Je premočna, vsaj zaenkrat. Vseeno naj člani te zasedbe kar stikajo glave z umazanimi rockerji. Dialog med njimi je namreč že na tej stopnji dovolj konstruktiven in obetajoč. Ah, da, podgana Džo, še to. Pazi se! Pravijo, da te mislijo po tvojem povratku v Ljubljano likvidirati, ker se preveč šopiriš v teh naših Tolpah. A brez bojazni! Borila se bova! Za vsak primer imam v naši kleti že pripravljeni dve bazuki in nekaj granat. A ne, da jih bova? PBČ 1N0RLD SAKOPHONE OUARIEI M BMIVII KADEM« 01 MB 4 radio študent UKV stereo 89,3 in 104,3 MHz srednji val 1242 kHz World Saxophone Ouartet: »Live at Brooklyn Academy of Musič« (Black Saint) Prva ugotovitev: končno smo dočakali zares novo ploščo World Saxop-hone Ouarteta. Druga ugotovitev: niso nas razočarali, »Live at Brooklyn Academy of Musič« je plošča, ki ne šokira z izvedbo Innepresenečaz repertoarjem,zato pa zadovoljuje v celoti. Je zrela plošča ene najboljših malih zasedb v sodobni afro-ameriški glasbi, vendar je to 'ehtna zrelost nezadržane kreativnosti štirih saksofonskih mojstrov, ki jim ne Manjka iskrivosti in tudi kreativne svežine, če jim že ne moremo pripisati odkrivanja novega, radikalnosti ali morda aktualističnosti v pristopu. Plošča, skratka, ki nas po poslušanju pusti zadovoljne, tudi pomirjene, in ki s svojo temno, prikrito energijo nato vedno in znova z leno dinamiko vabi k ponovnemu poslušanju. Verjamem, da ta Plošča ne bi bila bistveno d rugačna, če bi bila posneta v studiu. Izvedbam v studiu večje stopnje perfekcije ni mo-9oče dodati, s ponavljanjem snemanja Posameznih skladb tudi ne bi proizvedli večje stopnje suverenosti. Zato le koncertna narava teh posnetkov dobrodošla, saj jim dodaja določeno to-Plino in radoživost, pa še šarm tistega neposrednega, kar sicer ni — da ne bo zablode! — že kar samo po sebi umevna komponenta »živih« plošč. Sicer pa je “Live at Brooklyn Academy of Musič« zares nova plošča: izšla je lani pri Black Saint — tako kot vse njihove dosedanje plošče razen prvenca. Posnetki so nastali 6. in 7. decembra 1985 na — kot že sam naslov pove — nastopih na newyorški oz. brooklynski glasbeni akademiji. World Saxphone Ouartet pred tem niso posneli nobene skladbe, ki je na tej plošči, kar je seveda vzpodbudno za koncertno izdajo. Je znano marsikomu, World Sa-"ophone Ouartet v prvi polovici tega desetletja nekaj časa zaradi bolezni Ju-Husa Hemphila niso snemali, čeprav so v tistem času občasno nastopali po ZDA — Hemphila je zamenjeval Henry Threadgill. V tistem obdobju niso izdali nobene plošče, čeprav bi jo lahko, saj so obstajali primerni posnetki. To so dokazali I. 1984, ko so izdali ploščo, ki je bila posneta že leta 1981. Izdaja je sovpadala z njihovo vrnitvijo na prizorišče v »pravi« zasedbi, t.j. s Hemphil-lom. Torej je danes predstavljena plošča prva zares »nova« plošča po več kot štirih letih. V tem času seje seveda na prizorišču sodobne afro-ame-riške godbe marsikaj spremenilo. Dovolj je, če ostanemo samo pri glasbeni karieri članov tega kvarteta, brez dvoma že desetletje uvrščenih med poglavitne protagoniste omenjenega prostora. Domnevati, da je Hemphil-lovp bolezenska odsotnost s scene pripomogla k temu, da je v tem času s svojo JAH Band proizvedel najbolj sprejemljive, najbolj relevantne glasbene izdelke, bi bilo preračunljivo. Vendar pa ostali trije že neka| let v okviru samostojnih karier tavajo; David Murray in Hamiett Bluiett v smeri neo-tradicije, pri čemer ima prvi več uspeha kot drugi, »ven pa ga vlečejo« tudi njegovi poskusi z velikim orkestrom, ki so dokumentirani tudi na tem radiu žal še ne slišani plošči, ki je izšla pri Black Saint Records. Zadnji član Oliver Lake se je poleg neo-hard-bopa (album »Expanded Language«) in z njim povezanega eklekticizma spustil tudi v vode »levega-rasta-populizma«, kjer je s prvo ploščo sicer opozoril nase, vendar pa smo ga po daljšem času slišali zares igrati šele na plošči »Synthesis« Reggieja VVorkmana in njegovega ansambla. Zato je toliko bolj prijetno spoznanje, da so vsi skupa| v tej zasedbi sposobni ohranjati vsaj kreativno raven že doseženega, da pa posamezni momenti namigujejo tudi na kaj več. Ko smo ob poslušanju plošče »Live in Zii-rich« ugotavljali, da je vse skladbe — razen kratke uvodne in zaključne domislice, ki je Bluiettova — prispeval Ju-lius Hemphill, smo menili, da je tako zato, ker greza stare posnetke in ker so hoteli počastiti Hemphillovo vrnitev mednje. Toda, ni hudič, tudi na tej plošči nosi poglavitni avtorski delež isti glasbenik, pa četudi gre za sveže posnetke in nove, prej v tej zasedbi neposnete skladbe. In ne samo količinsko (prispeval je kar tri, to je polovico vseh skladb na plošči!), ampak tudi kvalitativno. Ali je torej Hemphill, ki je že tako tisti izmed četverice, k čigar glasbenem ustvarjanju v zadnjih letih imamo najmanj pripomb, tudi v World Saxophone Ouartet tisti, ki je prevzel vajeti v svoj roke in zagotavlja, da voz ne bo stekel navzdol v neinventivnost in neopredeljenost? Poglejmo: na precej prazni prvi strani »Live at Brooklyn Academy of Musič«, saj jo v resnici prekriva 15-minutna skladba Davida Murraya, v kateri je avtor sodelavcem dal samo izhodiščeza soliranje In tako poslušamo solo saksofon v štirih delih s kolektivnim uvodnim in zaključnim povzetkom kompozicije (to pa še ne pomeni, da je zadeva slaba!), je Hemphill prispeval kratko uvodno skladbo, prijeten, svo|sko zaobrnjen In zarobljen valček, Lake pa skoraj točno tako dolgo zaključno, dokaj neizrazito kompozicijo, ki učinkuje bolj kot tranzi-tivnl del plošče. Druga stran se pričnez Bluiettovo »Paper VVorks«, povsem solidnim delom, ki vsebuje nekaj zanimi -vlh rešitev In kompaktno skupinsko igro, a ne zveni čisto prepričljivo; kot da je avtor ni čisto do konca izdelal. Nato pa brez dvoma obe najboljši skladbi na plošči, Hemphillovi »Open Air (for Tommy)«, osrednja skladba strani in plošče, ki se izteče v verzijo sicer nam že poznane »Georgia Blue«, odlične že v izvedbi njegovega JAH Banda, v mojstrski izvedbi in aranž-manu World Saxphone Ouartet pa prave male (in kratke — šest in pol minut!) mojstrovine. Česa boljšega si tudi za iztek same plošče in — kot kaže — tudi koncerta ne bi mogli želeti. Nova plošča World Saxophone Ouarteta torej zadovoljuje, je kompetentno delo sicer že priznanih izvajalcev in cenjenega kolektiva. Prav zaradi tega jo bodo nekateri, ki jih sla po vedno novem prehitro žene dalje, vzeli zlahka. A to je po dolgem času ponovno ena izmed plošč, kijih ne poslušamo iz radovednosti in zato, ker je nova, ampak iz užitka, ki ga ponuja ustvarjalna premišljenost. *P Leo Smith: Human Rights (Crammrecords/Kabell beli Records) Verjamem, da se je marsikateri zav-zetješi spremljevalec dogajanja na področju sodobne afro-ameriške in improvizirane glasbe v zadnjem času večkrat vprašal, kam Je izginil eden izmed najbolj zanimivih, inovativnih, svojstvenih, pa tudi radikalnih afroameriških glasbenikov — trobentač in skladatelj Leo Smith. 2e res, da smo pred kakšnim letom in pol predstavili na tem radiu zadnjo novost iz njegovega sicer relativno skopega diskografskega opusa, pa še v omenjenem primeru ni šlo čisto zares za njegovo delo. Bil je to album »The Sky Cries The Blues« Creative Improvisors Orche-stra, velike zasedbe, ki je nastala v okviru The Creative Musicians Improvisors Forum Inc. (CMIF), še ene ambiciozno zastavljene organizacije kreativnih glasbenikov, pri nastanku katere je imel Leo Smith velike zasluge in večino pobude, vendar pa se — če odmislimo omenjeno ploščo, nastalo v letih 1981 in 1982 ter nekaj informacij o kon-cert.h v njeni organizaciji — o njenem delu ni dolgo govorilo. To je hkrati tudi čas, ko se nekako iztekata dva več let trajajoča In izredno uspešna Smithova avtorska projekta — Nev* Dalta Akhri z ameriškimi glasbeniki in trio z evropsko zasedbo. Z basistom Petrom Ko-vvaldom in tolkalcem Gunterjem Som-m er jem. Nekako tedaj Je Leo Smith Izginil s svetovne glasbene scene, nobenih pomembnih projektov ne beležimo v tem času, malo se je govorilo o njegovem delu, redka so bila sodelovanja pri projektih drugih glasbenikov, o katerih smo slišali in poročali, še manj je bilo dokumentov o tem. Pri vseh naših naporih, da bi njegovo delo še naprej kontinuirano spremljali, smo to obdobje uspeli dokumentirati samo z enim albumom, ki nosi naslov »Ra-stafari« in je plod gostovanja Smitha v Kanadi pri odlični tamkajšnji zasedbi Billa Smitha. V tem primeru smo imeli opraviti bolj z gesto spoštovanja do gosta kot pa z oznako avtorskega prispevka, saj plošča vsebuje zgolj eno samo, naslovno Leovo skladbo in pa seveda njegov instrumentalni prispevek. Kaj se je s tem vsega spoštovanja In zanimanja vrednim glasbenikom dogajalo ta štiri leta, ne vemo zagotovo niti danes. Domnevamo lahko, da je pač — komercialno nikoli preveč zanimiv za koncertne in diskografske producente — postal žrtev splošne krize možnosti, katere so deležni zahtevnejši ustvarjalci afro-ameriške improvizirane godbe v zadn|ih letih (ob Smithu omenimo samo še Braxtona in Georga Le-wisa, lahko pa bi še koga), katerih javni manevrski prostor Je zožan skorajda na minimum, krize, ki je na drugi strani proizvedla tudi odgovor v obratu k levemu populizmu v povezavi s tovrstno produkcijo, na katerem so vsaj začasno iz preteklosti izplavali mnogi Smithovi kolegi In sodelavci. Delček odgovora na omenjeno vprašanje pa daje tudi plošča, katero bomo danes pričeli predstavljati. Po vsem tem smo namreč letos dočakali pravo presenečenje. S tem ne mislimo samo dejstva, da je sploh Izšla nova avtorska Smithova plošča. V mislih imam tako njeno vsebino kot okoliščine, v katerih |e nastala, pa tudi dejstvo, da odpira novo etapo v njegovi glasbeni produkciji, etapo, ki jo Smith namerava v marcu 87 po uspešnih koncertih v ZDA ponuditi v preverjanje tudi evropskemu koncertnemu občinstvu. Human Rights Je plošča, ki vzpostavlja informacijsko kontuiteto med sedanjim trenutkom in pa tistim, kar poznamo in kar seje končalo leta 1982. Zanimiv je pristop organizacije predstavljenega materiala, saj gre retrogradno. Plošča Je izšla letos in se pričenja s posnetki iz lanskega leta, med katere se vplete posnetek iz leta 1984, celotna druga stran pa je nastala leta 1982. Ali, drugače povedano, Leo Smith najprej predstavlja svoj lanskoletni kvartet, zasedbo, ki v nekoliko modificirani postavi še vedno deluje in ki uvaja njegovo novo glasbeno etapo oz. novo dimenzijo v njegovo glasbeno ustvarjalnost. NI težko z ugibanjem: tudi Leo Smith je s tem pristal v vodah nekakšnega svojstvenega populizma, čeprav zares svojstvenega in Izrazito levega, pa še obeleženega z močnim akcentom rastafarjanstvs. V kvartetu so poleg njega, ki ne la trobi, ampak tudi poje in udarja po različnih tokalih ter igra afriški palčni klavir, še James Emery z električno kitaro, bobnar Thurman Barxer In nepoznani oz. nepoznana (!) Mlchele Navazio, ki uporablja akustično kitaro in sintetizator zvoka. Kitara in sintetizator dajeta pečat tudi edinemu, posnetku iz leta 1984. Igra jo Islandski glasbenik Stan-ya, sicer predstavnik alternativnega rocka v tej daljni in nepoznani deželi. Gre pa za njegov duet s Smithom in hkrati za redek dokument o njegovem delu v tem, kot kaže, najbolj sušnem izmed vseh z adnjih sušnih let. Tako Je s prvo stranjo plošče. Druga stran pa vsebuje skoraj 30 minutni posnetek koncerta, ki se |e dogodil med japonsko turnejo tria Smith/KovvaldSommer leta 1982. To je bilo eno izmed zadnjih sodelovanj tega trla. Čeprav glasbeno umeščeno globoko v polje Improvizirane godbe, se glasbeno vseeno že razlikuje od posnetkov, nastalih v letih 1979 In 1981 ter predstavljenih s pomočjo plošč FMP iz Berlina tudi na tem radiu. Presenetljivo Je, da se posnetek povsem konsekventno glasbeno-kon-ceptualno vključuje v splošno zvočno podobo plošče, k čemer seveda prl- 23 pomor« tudi odličen prehod mad prvo In drugo stran|o, ki Je hkrati uvod v ta posnatek, Izvode pa ga Japonski Igralec tradicionalnega Instrumenta koto ter tudi tolkalec Tadao Sawai, ki (e bil na tem koncertu sploh četrti, pridruženi, pa povsem enakopraven član prvotnega tria. Tako smo deležni zanimive in na videz paradoksalne gradacije od glasbenega populizma k večplastni, kompleksni kolektivni improvizaciji , od na videz manj zahtevnega in poslušljivega k totalnemu zvočenju, kar ustvarja navdušujočodramaturgijo plošče, vzpostavljeno z nazornim retrogradnim prijemom, s stopnjevanjem dramaturške napetosti z uvrstitvijo posnetkov od na|nove|ših do najsta-rejših. Kot zanimivost naj povem še to, da vsebuje druga stran povezani dve dal|ši skladbi, katerih naslova sta v esperantu, ena izmed njiju pa Je prav naslovna Human Rights. Še en dodatni odtenek v podobi angažiranega inter-nacionalizma Lea Smitha. Sicer pa o tej plati poante te plošče nazorno pričajo kar naslovi skladb s prve strani, ki jih bomo poslušali: »Ethiopia Africa«, •>Don't You Remember«, »Freedom Song« in »Rastafari No.4«, ki je, mimogrede, nova verzija skladbe, posnete na istoimenski kanadski plošči. Pa še ta bizarnost — plošča »Human R ights« Lea Smitha je izšla letos pri neodvisni založbi plošč Cramm Records iz Reyk-javika na Islandu. Kako to, pa je že vprašanje, ki presega naše intelektualne sposobnosti. zp radio študent UKV stereo 89.3 in 104.3 MHz srednji val 1242 kHz RIBLJA ČORBA: UJED ZA DUŠU (RTB) Ribi ja čorba na svoji novi plošči še ekstremneje kot na prejšnji, Nerv-nom slomu, plava po mlačnih planjavah dobro sproduciranega. a drugače neizrazitega AOR-a (rocka za odrasle). Producent plošče Kornelije Kovač (dolga leta je bil »zadolžen« za Zdravka Čoliča) bo Boro Djordje-viča in njegovo kompanijo najverjetneje spet približal širšim krogom potrošnikov popularne glasbe, tako kot je to (sam) storil Borin stari soborec Bajaga. Vseeno pa s svojimi producentskimi prijemi ne more zakriti ustvarjalne stagnacije Čorbe Še več. Z njimi jo pač le dokončno potisne v klišejske, razvodenele vode pop rock močvirja. Škoda! Bora Djordjevič namreč na vseh besedilih s plošče še ni zgubil vsega dinamita, ne nazadnje v skladbi Svirao je David Bovvie, kjer se zave, daje le še eden v množici starih rock prdcev. kakor tudi v skladbi Član mafije, kjer z igro besed zakrije aktualno, a za marsikoga še vedno ideološko pornografsko tematiko besedila, zaradi katerega bi lahko Čorba kaj hitro postala eden izmed mnogih »družbenih sovražnikov številka 1«. PBČ OUATEBRIGA: THE CHOICE OF THE NEW GENERA-TION (FENIKS) V sicer skromni jazzovski produkciji Slovenije oz. Jugoslavije je mesto in pomen skupine Ouatebriga izjemno in blesteče. Z novo ploščo, ki je v teh dneh izšla pri TDS Feniks, si bodo solidni položaj le še učvrstili, saj je plošča nedvomno izvrsten izdelke. Po raznih kadrovskih posegih je Ouatebriga samo še trio, kar pa prav nič ne zmanjša zanimivosti in zvoka njihove druge plošče. Po mladostniško obj^stnem a zato nič manj prepričljivem prvencu, ki je v največji meri slonel na kolektivni improvizaciji članov skupine, je njihova druga plošča zelo drugačna. Gradi na vnaprej izdelanih in pazljivo ter vešče aranžiranih glasovih, ki pričajo o velikem napredku skupine, o njihovem 'razumevanju glasbenih elementov in oblike. Glasba s plošče The Choice of the New Generation sicer zanika vsako dokončno stilno opredelitev, saj vključuje širok razpon glasbenih vplivov in nadaljuje svoj eklektični koncept. Čeprav je aranžirana skoraj do poslednjega tona, ne zgublja pridiha naravnosti in spontanosti. ki ju člani črpajo predvsem iz svoje dolgoletne uigranosti. To njihovi sicer od skladbe do skladbe zelo različni glasbi daje skupen zna- čilni zven z zaščitnim znakom »Ouatebriga«. Inovativni bobni Aleša Rendle in izvirne basovske linije Nina de Glerie več kot zadovoljivo postavljajo temelj, na katerem gradi Milko Lazar kot solist na klaviaturah, saksofonih, basklarinetu. Njihova glasba je polna prijetne, milozve-neče melodike, privlačnih modulacij, kompaktnega zvena ter swinga v izvajanju,. Res dobra plošča, ki vam jo od srca priporočam! P. AMALIETTI IGGY POP: BLAH-BLAH-BLAH (A&M — RTB) lggy Pop, ena ključnih kultnih osebnosti rocka vse od konca šestdesetih let do danes, nas je konec lanskega leta po ponovnem nekajletnem padcu v polanonimnost presenetil z izvrstno pop rock ploščo (ki se menda tudi prav dobro prodaja). Pop je Blah-Blah-Blah podobno kot svoji dve ključni plošči 70. let (Idiot in Lust For Life) posnel skupaj z Davidom Bowiejem (ta je soavtor glasbe in koproducent plošče) Prav zanimivo! Blah-Blah-Blah uspe ravno na tisti točki, na kateri je Bovvie na svojih zadnjih velikih ploščah (Tonight pa tudi Let s Dance) udaril mimo in razočaral: z nihanjem med sodobno plesno pop produkcijo, rockanjem in rollanjem ter ostro osebno izpovednostjo. Tako je ravno Pop na tej plošči posnel eno najmočnejših »bovviejanskih balad« v zadnjih letih, Cry For Love. Ta ob izvrstnih disco-rocknroll preskokih naslovne skladbe in skladbe Real Wild Child ter z ostalim več kot solidnim art pop in celo disco zaledjem prispeva k temu, da nova Popova plošča ne more brez posledic odbrzeti mimo ušes. Dodatno prebojnost dajejo Blah-Blah-Blah Po, ova besedila, ki skoraj brez izjeme skozi strogo osebna »očala« prikazujejo urbano odtujenost, nekajkrat pa nas iznenadijo tudi s prav mračnim cinizmom. Z Blah-Blah-Blah smo torej dobili eno redkih plošč pop rocka, mainstream rocka, ki se jih temu praviloma »zaudarjajočemu« žanru res ni treba sramovati. PBČ JAMES BROWN: GRAVITY (CBS — SUZY) Odmevnost nove plošče Jamesa Brovvna po dolgih letih »suhih krav« nikakor ni le posledica uspeha Brovvnove skladbe Living In America (skupaj z novim filmom Rocky IV) in močne reklame. Gravity namreč prav uspešno sooči moderno dis-coidno hiperprodukcijo ter Brow-novo soul napadalnost in trdoto in pri tem nikakor ne na škodo zadnje. Tako pušča ta plošča kot izdelek mainstreama (osrednjega toka) črne popularne glasbe s samosvojo reak-tualizacijo soula in funka, ki teh izrazov še zdaleč ne tlači v standardne močvare video sluzavnosti in je nekajkrat tudi aranžmajsko toliko sproščena, da dovoljuje glasbenikom dovolj prostora za lastne potegavščine, prav simpatičen vtis. Škoda le, da Gravity nekje na prvi tretjini druge strani zmanjka sape in izgubi na elanu ter na idejah, tako da ji ne uspe zaokrožiti »šusa« s prve strani. Kljub vsemu predstavlja Gra-vity izvrstno lekcijo vsem »video soul« bljuzgarjem, od Modern Talk-ing naprej. PBČ NOVE IZDAJE SKLADB ZA KLAVIR DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE Konec februarja je Državna založba Slovenije številnim klavirskim pedagogom predstavila tri nove notne izdaje, ki naj bi pripomogle k bogatenju klavirskega pouka: SKLADBICE ZA KLAVIR 1, ETUDE ZA KLAVIR 1—2 in IZBOR SKLADB IZ SVETOVNE KLAVIRSKE LITERATURE 1 in 2. Nabito polna dvoranica Srednje glasbene in baletne šole v Ljubljani priča o velikem zanimanju naših klavirskih pedagogov za takšne izdaje, ki so sproti razprodane in jih namerava Državna založba po potrebi ponatisniti. Izdaje, ki zajemajo zanimive in manj znane skladbe različnih težavnostnih stopenj, so delo skupine slovenskih reproduktivnih umetnikov in pedagogov, ki so skrbno izbrali in razporedili gradivo pod vodstvom prof. Eve Kvartičeve. Izdaje so šele začetek serije notnih zvezkov, ki naj bi dopolnili doslej dostopno instruktivno klavirsko literaturo in predvsem pedagogom ponudili skladbe, s katerimi bi lahko popestrili pouk po sodobnih metodah. Načrt je podprl tudi Zavod za šolstvo, ki namerava organizirati strokovne seminarje, s pomočjo katerih bi te nove izdaje polno zaživele. KŠ 24 J7xis ra/ude, irreguUer et heurte \t.l cq) Zaisser les jo norite s s ang equih hrti l'e ch&ue dej dynamiques du Xytophonc dif/erente de ccLIe de /1flto I iaguttfes ___________ i________________ ,__________ V. §tiavinski!THE RAKErSTROGRESS -P-^3Cri*-: P©4JP0NIJ»ViX breath. B £itten: opera BILLY BUDD 0;N essiaen: ORGELSKA KNJIGA btujuettes de ca dahe p/oj /ourdms l>eux 2onqos In Z Bonqas disj)osečen |Vf ^ j> <> v y guinconceO^o ^ Commencer unpeU e-rt-dessoos du 'rroovei^eot Alfo avec sovrrf *) accorder /es bongcs tres aigv e / trcs pres les vn& de s a v tre: 30UND Odlomek v Bonlfvnvp larteau ,fns mattrp SLOV SPIT THROUGH RUD EURATION: 1 FULL BREATH FIt*3ER C r Q 30UND HARMONIC [LE, OLISB DURATI0N:1/A BREATH OR LEB8 MAXIVUV AKFLITUIE. DURATIONI \ BREATH. ORADUALLY SLAP HYB REPEATETLi TO FLATTEN TONI SLIOHTLY. Stockhausi Nono v Etarunstedfcj ffetaPl 956 REOULAR FINO ERI NO 8OTOT PERFORMIH MAI VAH* AMPLITUDE FREELY DURATIONI 1 FULL BREATH. DURATION! Afl LOHO A3 POSSIHLE WITHOUT BREATH INTERRUPTION. ^VAJSETO stoletje dvajseto stoletje