=N DOKUMENTI o ¿. Q Q 941 DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA št. 62-63, 1994 letnik 30 SLOVENSKI GLEDALIŠKI IN FILMSKI MUZEJ NATIONAL THEATRE AND FILM MUSEUM °mcor\4^ KM v - • * ii.5- itgjßzwXi Wliïpmfffî. KAZALO UV OD, Francka Slivnik .............................................................................................................. 7 GLEDALIŠKA REŽIJA, Francka Slivnik ...................................................................................................9 UVOD ................................................................................................................................ 9 I. ŠTUDIJ NA AIU, POSKUSI V GLEDALIŠČIH ZUNAJ LJUBLJANE, OBDOBJE ZGODNJEGA EKSPERIMENTA ........................................... 11 1. De Musset A.: Svečnik (MAK, 1955) .......................................................................................... 11 2. Shakespeare W: Hamlet (AiU, 1955)............................................................................................. 12 3. Filipič L.: Bratovščina Sinjega galeba (PG Kranj, 1956) .................................................................... 12 4. Šandor A.-Leščan: Slepi potnik (PG Kranj, 1957) ............................................................................ 13 5. Večer slovenske ljubezenske lirike (Oder 57, 1957) ......................................................................... 13 6. Ionesco E.: Učna ura (Oder 57, 1958) ....................................................................................... 15 7. Pagnol M.: Topaze (SSG Trst, 1958).......................................................................................... 17 8. Stante M.: Kekec in Mojca (SLG Celje, 1961) ................................................................................ 18 9. Vos E.: Plešoči osliček (SMG, 1961) ........................................................................................ 19 10. Otčenašek J.-Urbanek K.: Romeo, Julija in tema (SMG, 1962)................................................................. 21 11. Božič P: Vojaka Jošta ni (Oder 57,1962) ................................................................................... 21 12. Albee E.: Zgodba o živalskem vrtu (Eksperimentalno gledališče, 1962) ...................................................... 25 13. Shaw G. B.: Don Juan v peklu (AiU, 1962)................................................................................... 25 14. Smole D.: Igrice (Oder 57, 1962) .......................................................................................... 26 II. VSTOP V DRAMO IN OBDOBJE MALE DRAME ........................................................................................... 27 15. Albee E.: Ameriški sen (Drama SNG Ljubljana, Komorni oder, 1963) ........................................................... . 29 16. Kesselring J.: Arzenik in stare čipke (Drama SNG Ljubljana, 1964) . ........................................................ 30 17. Marinkovič R.: Glorija (Drama SNG Maribor, 1964)........................................................................... 31 18. Kopit A.: Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo, (Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1965)..... 33 19. Pinter H.: Vrnitev (Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1967).................................................................. 37 20. Kozak P: Kongres (Drama SNG Ljubljana, 1968) .............................................................................. 41 21. Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija (Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1969) ............................................. 43 22., 23., 24., 25., 26., 27. Vitrac R.: Victor, ali Otroci na oblasti (Kamerni teatar 55, Sarajevo, 1971; Stadttheater, Celovec, 1971; Bühnen Studio, Zürich, 1971; MGL, 1976; Dramski teatar, Skopje, 1981; Teatr Maszkaron, Krakov, 1986)........................ 45 lil. OBDOBJE MESTNEGA GLEDALIŠČA LJUBLJANSKEGA...................................................................................... 51 28. Feydeau G.: Dama iz Maxima (MGL, 1972) ..................................................................................... 53 29. Williams T: Tramvaj poželenje (MGL, 1975) .................................................................................. 57 30. Pirandello L.: Velikani z gore (Drama SNG Ljubljana, 1977) ................................................................. 59 31. Kmecl M.: Lepa Vida ali Problem Sv. Ožbolta (Glej, 1977).................................................................... 61 32. Handke P-Petan Ž.: Žalost onkraj sanj (Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1978)............................................... 63 33., 34. Bulgakov M.-Petan Ž.: Pasje srce (MGL, 1979; Narodno pozorište Sarajevo, 1983)......................................... 65 35., 36. Brešan L: Hudič na Filozofski fakulteti (MGL, 1982, Teatr Maszkaron, Krakov, 1985)..................................... 69 37. Sartre J. P: Muhe (Theater der Jugend, Dunaj, 1982) ........................................................................ 70 38. Bulgakov M.: Don Kihot (Theater der Jugend, Dunaj, 1984) ................................................................... 71 39. Tabori G.: Mein Kampf (Drama SNG Ljubljana, 1989) .......................................................................... 73 40. Tabori "G.: Goldbergove variacije (MGL, 1993)............................................................................... 77 41. Dostojevski F. M.Wajda A.: Zločin in kazen (Drama SNG Ljubljana, 1990)...................................................... 79 42. Miller A.: Smrt trgovskega potnika (MGL, 1994) ............................................................................. 83 SKLEP ............................................................................................................................ 86 RADIJSKA IGRA IN FILM, Rapa Šuklje ................................................................................................ 89 ŽARKO PETAN NA RADIJSKIH VALOVIH.................................................................................................... 89 UVOD ............................................................................................................................... 89 ZGODNJA DELA IN PROBLEMI ........................................................................................................... 89 Rl ZA OTROKE IN ODRASLE ............................................................................................................ 91 Rl SAMO ZA ODRASLE ................................................................................................................. 92 FILMSKI PREIZKUS ................................................................................................................... 95 Q 1 0 -05- 1995 I BESEDILA, NAMENJENA GLEDALIŠKIM UPRIZORITVAM, Taras Kermauner ............................................................. 99 POLITIKA, PRAVICA, VEST ..................................................................................................... 99 PROZA, AFORIZMI IN POEZIJA, Andrijan Lah .................................................................................. 107 LEPOSLOVNA DELA ŽARKA PETANA................................................................................................ 107 UVOD ....................................................................................................................... 107 HUMORISTIČNA PROZA ......................................................................................................... 107 AVTOBIOGRAFSKA PROZA........................................................................................................ 110 MLADINSKA PROZA............................................................................................................. 112 PREOSTALA PRIPOVEDNA PROZA ................................................................................................. 113 AFORIZMI ................................................................................................................. 114 PESNIŠTVO .................................................................................................................. 115 SKLEP ...................................................................................................................... 115 PROZA, AFORIZMI, Andrej Inkret ............................................................................................. 117 MED AFORISTIKO IN DOKUMENTARNOSTJO, MED SATIRO IN SPOMINSKIM PRIČEVANJEM (kratke opombe k prozi Žarka Petana).............. 117 IZBRANA BIBLIOGRAFIJA, Francka Slivnik...................................................................................... 122 I. LEPOSLOVNO DELO ......................................................................................................... 122 1. Tiskano ............................................................................................................. 122 a) objavljeno v knjigah in revijah .................................................................................. 122 b) vključeno v antologije............................................................................................ 123 2. Razmnoženi tipkopisi gledaliških in radijskih iger ................................................................. 124 3. Besedila, uprizorjena v gledališčih.................................................................................. 124 a) v slovenskih gledališčih (vključno v tržaškem).................................................................... 124 b) v tujini ......................................................................................................... 124 4. Izvedbe radijskih iger .............................................................................................. 125 a) v slovenskih radijskih postajah (vključno v tržaški) ............................................................ 125 b) v tujini ......................................................................................................... 125 c) posnetki, ohranjeni na gramofonskih ploščah....................................................................... 126 d) posnetki, ohranjeni na kasetah.................................................................................... 126 5. Besedila, izvajana na TV ............................................................................................ 126 a) TV Slovenija ..................................................................................................... 126 b) zunaj Slovenije .................................................................................................. 126 6. Filmski scenariji ................................................................................................... 126 II. REŽIJE ................................................................................................................. 126 1. V gledališču ........................................................................................................ 126 a) v slovenskih gledališčih (vključno v tržaškem).................................................................... 126 b) v tujih gledališčih .............................................................................................. 127 2. Radijske igre ....................................................................................................... 128 a) v slovenskih radijskih postajah (vključno v tržaški) ............................................................ 128 b) v tujih radijskih postajah........................................................................................ 128 c) posnetki na kasetah .............................................................................................. 128 3. TV režije............................................................................................................ 128 4. Filmske režije ...................................................................................................... 128 5. Filmska vloga ....................................................................................................... 128 III. NAGRADE IN PRIZNANJA, KI JIH JE ZA SVOJE DELO DOBIL ŽARKO PETAN....................................................... 128 IV ZASEDBE VLOG V GLEDALIŠKIH REŽIJAH ŽARKA PETANA.......................................................................... 129 a) v slovenskih gledališčih (vključno v tržaškem)....................................................................... 129 b) v tujih gledališčih ................................................................................................. 139 SUMMARY Francka Slivnik..................................................................................................... 143 ZUSAMMENFASSUNG, Francka Slivnik ........................................................................................... 143 DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA, št. 62-63, 1994 Izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej v Ljubljani Uredništvo Silvan Furlan, Bojan Kavčič, Liljana Nedič, Francka Slivnik, Stefan Vevar Urednik Bojan Kavčič Uredniški svet akad. Dušan Moravec, Stanko Šimenc, Zdenko Vrdlovec, Miha Zadnikar, dr. Mirko Zupančič Avtorji Francka Slivnik, Rapa Šuklje, Andrijan Lah, Taras Kermauner, Andrej Inkret Prevod v angleščino Tatjana Sterk Prevod v nemščino Marija Javor-Briški Oblikovanje kataloga in postavitev razstave Neva Stembergar Fotografija Borut Krajnc, Mladina (portret), foto Vlastja, Igor Antič, Tone Stojko (predstave) Elektronski prelom Posrednik d. o. o Tisk DELO Tiskarna, Ljubljana Realizirano s finančno pomočjo Ministrstva za kulturo Republike Slovenije Po mnenju Ministrstva za kulturo RS št. 415-257/92 z dne 16. 3.1992 sodijo DOKUMENTI SGFM med proizvode, za katere se plačuje 5-odstotni davek od prometa proizvodov. Sponzorji REVOZ in VITACEL d.d. CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 792.071.1(497.12):929 Petan Ž. 886.3.09 Petan Ž. ŽARKO Petan / [avtorji Francka Slivnik ... [et al.]; prevod v angleščino Tatjana Šterk, prevod v nemščino Marija Javor-Briški; fotografija Borut Krajnc ... et al.]. - V Ljubljani: Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995. - (Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, ISSN 0351-2959 ; št. 62-63) 1. Slivnik, Francka 47571712 RENAULT Vji-are] UVOD Žarko Petan je zadnja štiri desetletja živo prisoten v slovenskem kulturnem prostoru, zadnjega četrt stoletja pa se pogosto pojavlja tudi v drugih evropskih središčih. Njegov skrbno urejeni arhiv dokazuje vsestransko dejavnega človeka, ki ga mediji ves čas spremljajo. Bilje novinar, mladinski pisatelj, aforist, pisec radijskih in gledaliških iger, poezije in proze, TV igre in avtor besedil za TV oddaje ter filmskih scenarijev. Mnoga njegova dela so doživela prevode v številne tuje jezike in ponatise. Kot režiser nastopa predvsem v gledališču, pa tudi v slovenskih in tujih radijskih postajah, nekajkrat celo pri filmu. Pred njegovimi premierami in izidi knjig je nastalo nenavadno veliko število intervjujev z njim, ohranjene pa so tudi številne kritike, ki ocenjujejo njegovo delo. V tej publikaciji bi želeli prikazati poglavitna področja Petanove dejavnosti, zato smo povabili k sodelovanju več avtorjev. Francka Slivnik je na podlagi gledališke kritike rekonstruirala pomembnejše Petanove gledališke režije. Rapa Suklje predstavlja Petanovo delo za radio in film. Andrijan Lah in Andrej Inkret sta orisala značilnosti Petanove proze, aforizmov in poezije, Taras Kermauner pa gledališka besedila. Prvotno idejo, da bi objavili popolno bibliografijo njegovih člankov, člankov o njem in njegovem delu, smo zaradi obilice gradiva morali opustiti. Zato objavljamo Izbrano bibliografijo, ki jo je v sodelovanju z Žarkom Petanom pripravila Francka Slivnik. Slovenski gledališki in filmski muzej je ob tem projektu pridobil bogato dokumentacijo, iz katere bo mogoče kasneje še zajemati. Francka Slivnik GLEDALIŠKA REŽIJA Francka Slivnik UVOD V tem prispevku se bomo omejili na Petanovo gledališko režijo. Gre za del njegovega opusa, kije pomemben že zaradi svojega obsega in raznolikosti, podrobno seznanjanje s kritiškimi odmevi pa kaže, da se je z nekaterimi režijami trajno zapisal v slovensko gledališko zgodovino. Pomudili se bomo le ob najvidnejših dosežkih (približno tretjini režij) in skušali izluščiti posebnosti njegovega razvoja in značilnosti njegovega oblikovalnega postopka. Glede na prelomne dogodke v njegovi karieri smo razdelili gradivo v tri poglavja. Prvo obsega čas študija, poskuse v manjših gledališčih in obdobje zgodnjega eksperimenta; drugo čas Drame in Male Drame; tretje pa obdobje Mestnega gledališča ljubljanskega. Pregledne podatke o gledališkem opusu tega vsestranskega ustvarjalca je iskati ob koncu knjige v poglavju Izbrana bibliografija. Uvodoma bomo povzeli le nekaj poudarkov iz statističnih podatkov, ki že sami utemeljujejo obravnavo avtorja, in nekaj splošno znanih dejstev o njem. Žarko Petan je režiral skupno nad sto predstav na kar petnajstih slovenskih in trinajstih tujih odrih. Kot gostje režiral na eksperimentalnih odrih v Ljubljani (Oder 57, Eksperimentalno gledališče, Eksperimentalno gledališče Glej), v Kranju, Mariboru, Celju, v Slovenskem mladinskem gledališču\ Lutkovnem gledališču, na ljubljanskem Festivalu, v Cankarjevem domu, pa celo v Hotelu Lev in na Šentjakobskem odru. Najštevilčnejše so njegove režije v Drami SNG Ljubljana (na malem in velikem odru) in v Mestnem gledališču ljubljanskem. V slednjih je bil tudi redno zaposlen. V tujini ga zasledimo v Stalnem slovenskem gledališču v Trstu, pa v gledališčih Beograda, Dubrovnika, Sarajeva, Skopja, Celovca, Dunaja, Krakova in Zuricha. Kar nekaj tujih relevantnih del so gledališča uvrstila v svoj repertoar na njegovo pobudo, poleg tega pa so Petanova besedila (stkana iz aforizmov, adaptacije in dramatizacije) zaživela na enajstih odrih doma, v več kot tridesetih krajih v tujini pa tudi na več kot dvajsetih tujih radijskih postajah. Prednjači Obtoženi volk, enako priljubljen v gledališču kot na radiu. Mnoga besedila namenjena gleda- lišču in radiu, so bila tudi natisnjena ali pa vsaj tipkopis-no razmnožena za razne natečaje. Režirali so jih drugi režiserji, nekaj del pa je pripravil tudi zase (Pasje srce, Žalost onkraj sanj, U slovenačkim gorama, Dachauski procesi Don Juan in Leporella, Zmagoslav Sloven, diktator de luxe). Osnovno izhodišče pri analizi režijskega opusa Žarka Petana je bilo: prikazati najboljše dosežke, pri tem pa upoštevati njegov razvoj oziroma kronologijo pomembnejših dogodkov. Izhajali smo iz splošno veljavne podmene, da interpretacija segmentov gledališke zgodovine sloni na zapisih spremljevalcev, poročevalcev, kritikov, pa tudi na esejih, intervjujih in spominskih zapisih, pri čemer smo se ves čas zavedali, daje izbor zapisov, še zlasti pa izbor citatov, lahko le do neke mere objektiven in da se ni mogoče povsem izogniti subjektivnim elementom. Do določene mere je izbor narekoval tudi predvideni obseg analize, zato verjetno nismo upoštevali vsega, kar bi bilo še vredno posebne pozornosti. Osredotočili smo se na tiste predstave, ki so jim pisani viri priznali določeno kvalitetno raven in so se zdele pomemben vezni člen v umetnikovem razvoju. Citirali in povezovali smo tiste dele ocen, ki po naši sodbi najbolje ilustrirajo značilnosti režiserja Petana. Četudi smo dali osrednji poudarek predstavam, ki dokazujejo njegove poglavitne dosežke, nismo želeli biti enostranski in se tudi nismo hoteli izogniti pomislekom in očitkom, ki so jih zapisali kritiki ob izbranih predstavah, pri tem pa so nas zanimale tudi izjave režiserja samega, igralcev, ki so delali z njim, in reakcija občinstva, ki so jo kritiki občasno registrirali. Do neke mere smo skušali uravnotežiti predstavitev različnih obdobij, različnih gledališč in tudi različnih odrskih zvrsti s katerimi se je soočal. Ni se nam zdelo nepomembno dejstvo, da so njegove predstave (oziroma posamezniki v njih, zlasti igralci) nekajkrat prejele nagrade na gledaliških festivalih v Sarajevu, na Sterijinem pozorju v Novem Sadu, na Borštnikovem srečanju v Mariboru, pa tudi nagrade Dnevnika za najboljše vloge v pretekli sezoni. Upoštevali smo nekatere odmeve z gostovanj ljubljanskih ansamblov, pa tudi tiste o Petanovih uspelih režijah zunaj slovenskega prostora s tujimi ansambli. O njih je običajno sproti kratko poročalo slovensko časopisje, v njegovem arhivu, ki gaje ljubeznivo dal na voljo, pa so dokumentirani tudi številni izvirni zapisi, iz katerih smo nekajkrat zajeli. Ker Petan vse svoje življenje ni bil le gledališki režiser, smo sproti skušali nakazati tudi druga področja njegove dejavnosti. ŠTUDIJ NA AIU, ° POSKUSI V GLEDALIŠČIH ZUNAJ LJUBLJANE • IN OBDOBJE ZGODNJEGA EKSPERIMENTA Žarko Petan je rojen 27. marca 1929 v Ljubljani. Maturiral je leta 1947 na Prvi državni gimnaziji v Mariboru in se vpisal na Ekonomsko fakulteto v Ljubljani, kjer je diplomiral leta 1962, vendar službe ekonomista nikoli ni opravljal. Želel se je posvetiti filmu, ker pa ga na filmsko šolo v Beogradu niso sprejeli, in so mu preprečili odhod v Prago, se je odločil za študij gledališke režije v Ljubljani. Leta 1949 se je prvič prijavil na Akademijo za igralsko umetnost in bil zavrnjen, leta 1953 je ponovno poskusil in bil sprejet. (Sonja Grizila: Morda pa mi vrnejo Astorijo. Jana, 21. 9. 1989) Stik s filmom v praksi mu je omogočal tedanji direktor Triglav filma Brane Rima - pri njem je sodeloval »kot volonter«. (Žarko Petan: Spominski utrinki na Oder 57, Oder 57. Knjižnica MGL, 1988, št. 103, str. 8) Družil se je tudi s skupino Mariborčanov, ki je ustanovila filmski klub na ljubljanski univerzi. Imeli so 16 mm projektor, gledali filme, pisali o njih ter jih prikazovali študentom. (Helena Grandovec: Pesimist z dobrimi nameni. Večer, 16. 11. 1988) V letih 1953-55 je Petan pisal filmske kritike za Mladino in TT, kot novinar je spremljal prvih deset puljskih filmskih festivalov in objavljal članke v Ljudski pravici, Ljubljanskem dnevniku, Razgledih. Kasneje je napisal nekaj filmskih scenarijev (med drugim za lutkovni film Bongo in za celovečernega z naslovom Kavarna Astoria), sodeloval pri režijah in v šestdesetih letih celo sam režiral kratke filme. Petanov interes za film je nedvomno zaznamoval tudi njegova gledališka iskanja in oblikoval njegov umetniški postopek. V gledaliških režijah je izdatno izrabljal avdiovizualne medije ter z njimi podčrtaval, citiral, stiliziral. Poleg tega je temeljito delal z igralcem in pri svojih projektih angažiral teame, kakršni so značilni za delo pri filmu. Ti so se v našem gledališču začeli uveljavljati z njim in njegovo generacijo, v zadnjih letih pa so doživeli nesluteni razmah in razsežnosti. Petan je že pred mnogimi leti in pogosto angažiral skladatelje, da so ustvarili izvirna dela za njegove predstave, prav tako je zgodaj in sistematično angažiral koreografe oz. oblikovalce giba, ki so dograjevali in nadgrajevali njegove režijske prijeme. (Glej Izbrano bibliografijo) Z gledališko dejavnostjo je bil Žarko Petan povezan še iz dijaških let. V prvem povojnem letu se je v Trstu vključil v snovanja kulturnega doma v Rojanu, ki ga je vodil tržaški igralec Josip Fišer, v Mariboru sodeloval na mitingu petošolcev, zatem je igral v skupini Jožka Lukeša na progi Brčko-Banoviči. Že kot študent drugega letnika Akademije za igralsko umetnost (v razredu Slavka Jana) je skupaj z Jožetom Pogačnikom režiral Mussetov Svečnik v Mariboru v okviru Mariborskega akademskega kluba (MAK), od tretjega letnika Akademije za igralsko umetnost dalje pa je poleg obveznega sodelovanja na internih produkcijah iskal stika s profesionalnimi gledališči. Aktivno je sodeloval pri ustanavljanju enega prvih povojnih eksperimentalnih gledališč pri nas - Odra 57. (Danes Žarko Petan. Antena, 10. 12. 1981) Preden je triintridesetleten diplomiral na Akademiji za igralsko umetnost (1962), se je že uspešno preizkusil kot samostojen režiser v Kranju (1956, 1957), Celju (1961), na Odru 57 (1957, 1958, 1961), v Eksperimentalnem gledališču (1962), v ljubljanski Drami pa kot asistent znamenitih režiserjev Bratka Krefta (Shakespeare: Henrik IV I. del, 1955 in II. del, 1956) in Bojana Stupice (Romulus Veliki, Jajce, 1962). Za sabo pa je imel že tudi grenko življenjsko izkušnjo vojaškega zapora (1959-61). (D. M.: Žarko Petan. GL Trst 196J/65 b. št. - Lipe za luno) Prva Petanova režija, ki jo je zasnoval zunaj produkcij Akademije za igralsko umetnost in je odmevala v gledališki kritiki, je bila predstava Mariborskega akademskega kluba. 1. De Musset A.: SVEČNIK MAK (Mariborski akademski klub), 1955 Žarko Petan in Jože Pogačnik, ki sta se pojavila kot sodelavca veliko let kasneje pri filmu Kavarna Astoria (prvi kot scenarist, drugi kot režiser), sta skupaj režirala Mussetov Svečnik s skupino »mariborskih akademikov« in ga sredi februarja 1955 predstavila na odru mariborske Drame. Vloge sta zaupala svojim vrstnikom, od katerih so se nekateri kasneje uveljavili v slovenskem poklicnem gledališču. Vsa imena so navedena v prilogi (Izbrana bibliografija), tu omenimo le igralca ljubljanske Drame Poldeta Bibiča in Da- ll nila Benedičiča ter Marjana Belino, s katerim je Žarko Petan v korežiji pripravil prvo prireditev na Odru 57 - Večer slovenske ljubezenske lirike. V naših gledališčih neznano delo Svečnik je pobudilo obširno, naklonjeno kritiko. Zabeležen je vtis, ki ga je predstava zapustila, in sredstva, s katerimi sta ga režiserja dosegla: »Nekatere gledališke predstave sodijo med globoka in pretresljiva doživetja, nekateri odrski dogodki nas osvojijo s svojo drznostjo, so pa tudi predstave, ki zapustijo v gledalcih vtis ljubkosti in prisrčnosti. Med taka prisrčna doživetja lahko uvrstimo gostovanje mariborskih akademikov (povečini slušateljev igralske akademije)... Kako so se lotili mladi gledališki gostje te konverzacijske igračke ? Predvsem: režiserja Žarko Petan in Jože Pogačnik sta postavila igri ljubek, liričen okvir. Sceno sta domiselno improvizirala z zavesami in s posameznimi minimalnimi deli kulis. Ker sta pravilno presodila, da njun ansambel ne bo zmogel brezhibne konverzacije in rafiniranega duhovičenja, za kar je brez dvoma potrebno tudi malo človeške zrelosti (beri: pokvarjenosti); povsem naravno, da tega ne bomo našli v mladih, življenja željnih igralcih - sta nadomestila to pomanjkljivost z naivno, skoraj otroško ljubkostjo. In to jima je povsem uspelo.« (.Dušan Mevlja: Mussetov »Svečnik« na mariborskem odru. Gostovanje gledališke skupine mariborskih akademikov. Večer, 18. 2. 1955) 2. Shakespeare W.: HAMLET Akademija za igralsko umetnost, 1955 Že za svoj prvi sprejemni izpit na Akademiji za igralsko umetnost je Žarko Petan pripravil odlomek iz Hamleta. Profesorji z njim niso bili zadovoljni in so ga zavrnili. Uspešneje se je srečal s tem delom kot režiser predstave, ki jo je pripravil s slušatelji 5. semestra Vide Juvanove 30. decembra 1955 na študijskem odru AiU v Nazorjevi ulici 3. Naklonjena mu je bila že tudi časopisna kritika, saj zasledimo zapis, daje bila ta produkcija »prijetno presenečenje« in da so jo zato »ponovili 9. januarja za povabljene goste«. V istem sestavku je omenjena produkcija slušateljev Janeza Jermana (Don Carlos, Kovarstvo in ljubezen, Emilija Galotti) in Pogačnikova interpretacija Othe-lla. Produkciji razreda Janeza Jermana kritik ni posvetil večje pozornosti, kar je utemeljil z ugotovitvijo, da na njej »kakih posebnih presenečenj ni bilo«, režiji Jožeta Pogačnika in Žarka Petana pa je ocenjeval kot »kvalitetni«. Zabeležil je tudi podrobnost iz Petanovih režijskih domislic: »sceno (je) podaljšal v dvorano in s tem pridobil na izraznih možnostih«. Med bodočimi igralci, ki so se predstavili na produkciji, so posebej opozorili nase: Vera Perova kot Desdemona in Ofelija, Danilo Benedičič kot Hamlet, Rudi Kosmač kot Othello in Polde Bibič kot Kralj. Poročevalec je zaključil svojo oceno z vzpodbudnim vzklikom: »Takih produkcij si želimo čimveč!«. (Produkcije na Akademiji za i-gralsko umetnost. Slovenski poročevalec, 13. 1. 1956) 3. Filipič L.: BRATOVŠČINA SINJEGA GALEBA Prešernovo gledališče Kranj, 1956 Začetni uspehi so Žarka Petana opogumili, da je sprejel izziv prve postavitve v poklicnem gledališču. V Prešernovem gledališču v Kranju so mu kot slušatelju III. letnika AiU zaupali režijo dela, namenjenega odraščajoči mladini - Bratovščino Sinjega galeba. Prozno delo, ki ga je je Tone Seliškar napisal leta 1936, je dotlej doživelo pet slovenskih izdaj, štiri hrvaške in po eno srbsko, češko in italijansko. Filipičevo dramatizacijo so pred tem uprizorili v Celju, Trstu in Kopru. (GL PG Kranj 1955156, št. 8) Gregor Kocijan je Petanovi režiji sicer še očital neizenačenosti, nihanje v kvaliteti, predstavi kot celoti pa kljub vsemu priznal določen uspeh: »Režiser (Žarko Petan ) se je gibal med dvema skrajnostima: dinamiko in statiko. Prva mu je dobro uspela ob dramatičnih (=razgibanih) situacijah, bodisi ob napetem pričakovanju ali razburljivem teatraličnem konfliktu. S statičnostjo (hoteno ali slučajno) pa je zaviral in zasenčeval uspeh dinamičnega dogajanja. K temu je mnogo pripomogla sama dramatizacija. Neraz-gibanostje zlasti opazna v prvem dejanju, kije v bistvu ena sama dolga eksplozija, moreča po svoji netempera-mentnosti in dolgočasnosti. V naslednjih dejanjih oz. slikah se to povsem spremeni; izgleda, kot da se je šele po prvem dejanju režiser znašel v elementu in izpeljal dogajanje tako kakor je potrebno. Situacije se sedaj zelo hitro menjajo in potrebna je bila kar filmska naglica (!) (seveda so tehnična sredstva pomanjkljiva), da se lahko zvrstijo dogodki čimhitreje. V zadnjih slikah pa je dejanje ponovno obstalo. Neprestano vibriranje tempa je uprizoritvi nedvomno v škodo. Slikovita, realistično improvizirana scena (Saša Kump), kije izredno okusna in plastična, močno podpira režiserja. Slabi so, zlasti v začetku, zvočni učinki s svojo neizravnano jakostjo. Priznati pa moramo, da režiserjev trud ni bil zaman, saj mu je uspelo vdihniti v ’Bratovščino’ življenje, ki nas z vso silovitostjo privlači.« (Gregor Kocijan: Ob bratovščini Sinjega galeba v PG. Zgodba o tovarištvu, poštenosti, zvestobi in delu. Gorenjski glas, 16. 3. 1956) 4. Šandor A.-Leščan: SLEPI POTNIK Prešernovo gledališče Kranj, 1957 Vsekakor je Petan moral s svojo prvo režijo v Kranju dokazati dovolj profesionalnosti, da so mu leto zatem zaupali novo režijo. Tokrat Slepega potnika. Ocenjevalka Slovenskega poročevalca je imela resne pomisleke zoper literarno predlogo, vendar je ugotovila, da je njene pomanjkljivosti »sproti in učinkovito brisala uspela, iznajdljiva, temperamentna in originalna uprizoritev«, in dodala, da je pri tem imel največ zaslug »mladi režiser Žarko Petan«. Zlasti posrečena seje zdela ideja, daje režiser dogajanje na odru umestil v »okvir starih sejmarskih predstav nemega filma«. Predstava je uspela med drugim tudi zato, ker je posrečeni koncept Žarko Petan realiziral na ta način, daje povabil k sodelovanju ustrezne sodelavce: »Učinkovito gaje ob tem podprla Kristina Pic-coli z uvežbanjem uvodne pantomime, s komičnimi, odsekanimi gestami nemega filma, pa tudi koreografka Majna Sevnikova z vmesnimi plesnimi točkami. Še večja Petanova zasluga pa je, daje osnovne črte svoje okvirne zamisli v mimiki, gesti in tudi situaciji v predstavi sami vseskozi ohranjal vsaj pri igralcih, ki so mu kot najbolj zmožni in disciplinirani sledili ...Če omenimo še Uroša Vagajo, ki pa je svoje stilno zlitje z režiserjevo koncepcijo dokazal bolj kot kostumograf kakor kot scenograf, je delež najboljših pri tej predstavi izčrpan.« (S.G.: Uprizoritev brez vprašaja. Slovenski poročevalec, 17. 5. 1957) Gregor Kocijan je zaznal predvsem Petanov čut za oblikovanje komedije: »iz te kar se da nepomembne komedije« mu je uspelo izluščiti »vsaj nekaj učinkovite komičnosti«. Dobesedno je moral Petan reševati »preveliko omlednost komedije«. Po mnenju Gregorja Kocijana je Žarko Petan »dopustil, da se razbohotijo melodramatične lastnosti dela in dal vsemu temu še močnejši poudarek«. Četudi je kritik režiji še mestoma očital stilne nedoslednosti, pa je hkrati ocenjeval, da je Žarko Petan pokazal »velik smisel za melodioznost predstave in čutiti je ubrano valovanje in prelivanje dogajanja«. Prav tako je opozoril na svojo sposobnost, da »vtisne predstavi pečat pristne temperamentnosti, ki privlači in vzbudi v gledalcih prijeten vtis«. Za mladega režiserja je prav gotovo najbolj vzpodbudna ocena, da je samo uspešna režija »končno sploh pripomogla, daje komedija ’Slepi potnik’ kolikor toliko užitna«. (Gregor Kocijan: »Slepi potnik« ali »Slepa« burka. Ob deseti premieri v Prešernovem gledališču - S. A. Leščan: »Slepi potnik«. Glas Gorenjske, 2j. 5. 1957) Tej režiji v opusu Žarka Petana smo posvetili več pozornosti zato, ker se v njegovem konceptu že zarisujejo elementi njegovega zrelega oblikovalnega postopka - gre za team-sko delo, na katerem je gradil vse svoje ustvarjalno življenje. Petan se sicer v Kranj ni več vračal, razen z režijo mladinskega dela Plešoči osliček, prav gotovo pa je bil Kranj za njegovo prihodnjo kariero dobra odskočna deska. 5. VEČER SLOVENSKE LJUBEZENSKE LIRIKE Oder 57, 1957 Le mesec in pol po premieri Slepega potnika v Kranju se je zgodila prva prireditev Odra 57. Novoustanovljeno gledališče se ni predstavilo z gledališko predstavo v pravem pomenu besede, ampak z Večerom slovenske ljubezenske lirike. Režijsko sta ga zasnovala Žarko Petan in Marjan Belina. Dejavnost te pomembne eksperimentalne gledališke skupine je že temeljito popisana vsaj v dveh publikacijah Knjižnice Mestnega gledališča ljubljanskega. Prvo z naslovom Živo gledališče III., ki je izšla leta 1975 kot 65. zvezek te zbirke, je pripravil Veno Taufer. V njej je zbral sezname uprizoritev in interpretiral pisane odmeve na prvi val povojne eksperimentalne scene, kamor poleg Odra 57 sodita tudi Eksperimentalno gledališče in gledališče Ad hoc. Druga knjiga je izšla leta 1988 kot 103. zvezek in je posvečena 30-letnici ustanovitve Odra 57. Prinaša spominske članke nekdanjih sodelavcev Odra 57: Žarka Petana, Jožeta Javorška, Petra Božiča, Poldeta Bibiča, Tarasa Kermaunerja, Jurija Součka, Andreja Inkreta, Marjana Rožanca, Kristijana Mucka, Darijana Božiča-, bibliografijo člankov o Odru 57 ter nekaj dokumentov. Znano je, da so Oder 57 snovali in oblikovali mladi, prodorni intelektualci, močne umetniške osebnosti. Ob Odru 57 so se interesno združevali igralci različnih gledališč in starosti, glasbeni, likovni in besedni umetniki, ki so bistveno zaznamovali slovensko kulturo tudi kasneje, v svojih zrelejših letih. Skušali so širiti meje ustvarjalne svobode in misli. Zato so (podobno kot drugi eksperimentalni odri tedanjega časa) želeli uprizoriti tuja avantgardna dela in vzpodbujali svoje vrstnike, sodobnike, naj stopijo v korak s časom in svetom. Tako je nastala vrsta relevantnih slovenskih gledaliških besedil tedanjega mladega rodu. Od tu so v profesio- nalna gledališča prodrli takšni avtorji, kot so Primož Kozak, Peter Božič, Dominik Smole. Ni nepomembno, da je bil Žarko Petan med ustanovitelji Odra 57 (član iniciativnega odbora skupaj z Jožetom Koruzo in Primožem Kozakom, pa tudi tajnik in odbornik), poleg korežije otvoritvene predstave je pripravil tam še tri premiere: Ionescovo Učno uro (prva prava gledališka predstava Odra 57), Božičevo Vojaka Jošta ni in Igrice Dominika Smoleta. Zato, da je Oder 57 lahko legaliziral svoj obstoj, je registriral svojo dejavnost v okviru KUD A. T. Linhart in je svojo otvoritev z Večerom slovenske ljubezenske lirike pripravil v Hrenovi ulici na Žabjaku. Kasneje so svojo dejavnost preselili v Križanke. Najobsežnejši in najizčrpnejši zapis o Večeru slovenske ljubezenske lirike je prinesel Tovariš. Večer poezije je bil precej nekonvencionalen in zato bomo citirali nekoliko obsežnejše odlomke, ki bodo osvetlili program in uprizoritveni koncept: »Navzlic velikemu številu zastopanih pesnikov Večer ljubezenske lirike ni bil stilno razbit ali, kar je za literarne večere še bolj nevarno, dolgočasen in utrudljiv, marveč ravno narobe. V režijski zasnovi Marjana Beline in Žarka Petana je bila vsaka pesem interpretirana na svojevrsten način. Levji delež so sicer še vedno nosili recitatorji, toda pri ustvarjanju vzdušja so jim bistveno pomagali gledališki rekviziti: glasbena spremljava, panto-mimični vložki, projekcija risb, ki so ponazarjale osnovna čustva posameznih pesmi in svetlobni efekti ... Naša reportaža ne bi bila popolna, če ne bi opisali vsaj nekaterih najbolj značilnih interpretacij ljubezenskih pesmi. Tako so isto pesem Ade Škerl - seveda vsak na svoj način - podajali trije recitatorji: avtorica Ada Škerl, igralec Franček Drofenik in igralka Alja Tkačeva. (Ta prijem so prireditelji poimenovali po japonskem filmu, ki na podoben način prikazuje, kako trije različni, toda prizadeti ljudje tolmačijo isti dogodek, ’Rashomon sistem’.) Pesem Ivana Minattija ’Naivna romanca’ je recitiral Mirko Zupančič za zastorom, na odru pa je Kristina Piccoli skušala s pantomimo posredovati poslušalcem svojo vizijo te pesmi. Pesmi Jožeta Udoviča, Saše Vegri, Janeza Menarta, Daneta Zajca, Ivana Minattija in Kajetana Koviča so bile opremljene z risbami Janeza Bernika, Lakoviča in Uroša Vagaje, ki so jih projicirali na oder. Ta ilustracija pesmi pa ni bila vsiljiva, marveč je poslušalcem bila samo v oporo, dopolnjevala je besede in soustvarjala vzdušje.« Tova-‘ riš je tudi objavil fotografije Alje Tkačeve, Žarka Petana in Marjana Beline, Duše Počkajeve, Mirka Zupančiča in Draga Makuca. Ustavil se je ob Kovičevem Slagerju, ki ga je uglasbil Darijan Božič in ga je interpretirala Duša Počkaj - z njim je »debutirala kot pevka«. »S svojim nizkim glasom in izrednim posluhom je očarala poslušalce. Zatorej ni nič čudnega, če so ji nekateri napovedali sijajno pevsko kariero.« Dušo Počkajevo je kasneje Žarko Petan zasedel v kar nekaj relevantnih vlogah, v ljubljanski Drami, kjer je bila ta velika umetnica tudi zaposlena. Pomembne dosežke sta imela skupaj predvsem na odru Male drame, ki jo je Petan vodil prvih nekaj let od njene ustanovitve dalje. Tovariš je ob prvi predstavitvi Odra 57 na kratko zarisal njegovo programsko usmeritev: »Prihodnjo sezono namerava ... gledališče začeti s stalnimi predstavami. Repertoar bo sestavljen pretežno iz slovenskih dramskih novitet, pa tudi sodobna tuja dramatika bo v njem častno zastopana. Prav tako bodo prihodnjo jesen prišli na vrsto zopet literarni večeri, le da bodo le-ti posvečeni posameznim avtorjem, bodisi pesnikom, prozaistom ali dramatikom...« (Večer ljubezni. Tovariš, 21. 7. 1957) 6. 1 Ionesco E.: UČNA URA Oder 57, 1958 Tudi prvo pravo gledališko predstavo Odra 57, tokrat že v prostorih Križank, je režiral Žarko Petan. Gre za Ionescovo Učno uro, ki so jo nameravali uprizoriti skupaj s Plešasto pevko v režiji Janeza Cuka. Dovoljenje za uprizoritev je moral dati strokovni sosvet zavoda Ljubljanski festival. Ta je načelno odklanjal obe Ionescovi deli, vendar je začasno preprečil pot na oder le Plešasti pevki. Ob premieri Učne ure (31. 3. 1958) so delili (skupaj z gledališkim listom za obe predstavi) ciklostiran sklep sosveta in prosili občinstvo, naj »uvidevno oprosti neprijetno skrčenje programa Ionescovega večera«. Pojasnilo se je glasilo: »Strokovni sosvet Eksperimentalnega gledališča pri zavodu ’Ljubljanski festival’ je na svoji seji 20. marca t. I. bil enoglasno mnenja, da omenjena dela niso vredna posebne pozornosti in ne sodita v okvir uprizoritev Eksperimentalnega gledališča. Sosvet je kljub temu pripravljen denarno podpreti uprizoritev ’Učne ure’, dočimje glede enodejanke ’Plešasta pevka’ zavzel docela odklonilno stališče.« Žarko Petan je v svojem spominskem zapisu pojasnil, da so bili med člani sosveta najuglednejši gledališčniki, tudi direktor ljubljanske Drame, Slavko Jan, in njen dramaturg, Lojze Filipič. Sosvet je domnevno finančno podprl Učno uro le zato, ker so bili v njej nosilci vlog trije člani Drame: Drago Makuc, Duša Počkajeva in Mila Kačičeva. (Žarko Petan: Spominski utrinki na Oder 57, Oder 57. Knjižnica MGL, 1988, št. 103, str. 8.) Plešaste pevke torej niso mogli u-prizoriti v Križankah, zato pa so jo, kljub nasprotovanju »strokovnega sosveta«, le nekaj dni kasneje (8. 4. 1958) predstavili na Žabjaku. Kritiki so bili do avantgardnega evropskega dramatika Ionesca in njegovih del v precejšnji meri zadržani, deloma so mu bili celo nenaklonjeni. Kljub temu so dogodku posvetili kar nekaj pozornosti. Viktor Konjar se je tako pomudil ob besedilu in tudi ob interpretaciji. (Viktor Konjar: Ionesco. Mladina, 7. j. 1958) Režiserjevo zamisel je najbolj naklonjeno ocenil Lojze Sma-sek: »Režiral je Žarko Petan. Izredno zadržano, obenem pa močno ekspresivno (zadržano v zunanjem igralskem izrazu, ekspresivno v notranjem igralskem doživljanju). Za vso stvarjo je bilo čutiti močno doživetje, ne le hladno racionalno razmišljanje.« Posebej je izpostavil delež igralcev: »Petanovi nadvse uspešni režiji so se pridružile še tri mojstrske igralske kreacije (Drago Makuc, Duša Počkajeva in Mila Kačičeva).« (Lojze Smasek: Absurd kot sred- stvo in ne kot cilj. Eugene Ionesco v ljubljanskem Eksperimentalnem gledališču 31. marca 1958. Večer, 5. J. 1958) Četudi je Vasja Predan zavračal Ionesca, pa je igralcem posvetil kar nekaj pozornosti: »Uprizoritev Učne ure v režiji Žarka Petana je izredno sugestivna. Režiserje ’komično dramo’ oblikoval kot visoko, frigidno stilizacijo. V takšnem konceptu je Drago Makuc ostvaril imenitno podobo profesorja. Njegova inteligentna, mrzla govorna parada je v določenem smislu kreativno presenetljiva in igralsko zelo spodbudna. Tudi Duša Počkajeva je vlogo učenke ostvarila s prepričljivo stilizirano fantazijo, četudi je to fantazijo ponekod predrla ’duša’, kije Ionesco očitno ne mara. Mila Kačičeva je bila kot služkinja predvsem zgroz-Ijiva. Ta poteza je od vsega začetka dala uprizoritvi ustrezni dominantni ton.« Vasja Predan se je ozrl tudi na publiko in ugotovil, da je uprizoritev »sprejela z razumevanjem, četudi ne dovolj razumnim«. (Vasja Predan: Učna ura je poučna. Ljudska pravica, 3. j. 1958) Zaradi uradne kulturnopolitične usmeritve tistega časa, ki je zavračala moderne zahodnoevropske tokove, ta predstava Odra 57 in Petanova režija nista pomembni le za njegov opus, ampak tudi širše. Je pa zelo značilna za Žarka Petana, saj je imel posebno afiniteto do avantgardnih del in jih je z velikim uspehom režiral tudi kasneje v poklicnih gledališčih. Zlasti je z njimi zaznamoval Malo Dramo v letih, ko jo je vodil. Med igralkami, katerih izjemni igralski dosežki so v veliki meri pomagali k uspešnemu pohodu teh del v naš kulturni prostor, se je v režiji Žarka Petana tudi kasneje večkrat pojavilo ime Duše Počkaj, zato je po njeni smrti oživil spomin nanjo v svojem projektu Duša, ki ga je predstavil v okrogli dvorani Cankarjevega doma (1987). Vizualne zapise njenih različnih vlog sta živo dopolnjevala Bine Matoh in Jurij Souček prav s prizori iz Učne ure. Najbolj nazorno je značilnosti te predstave rekonstruiral in jo postavil v gledališkozgodovinski kontekst Peter Božič dobri dve desetletji kasneje v svoji študiji Razvoj gledališke literature in gledaliških sredstev v slovenskem gledališču v obdobju od leta 1945 do današnjega dne. Z zgodovinske distance je opisal, kako je mlada generacija okoli Revije 57 začutila potrebo po tem, da se zgodi prelom s psihološkim gledališčem nacionalnega gledališča, socrealizmom, literarnim gledališčem, da so želeli uveljaviti novo dramaturgijo, v odrski izreki prekinili z nabreklo, izumetničeno, vzvišeno zborno izreko, obračunali z realistično scenografijo, skratka »zaradi nekreativne utesnjenosti je dozorelo spoznanje o nujnosti drugačnega gledališča«. Po uvodni analizi stanja duha je za ponazoritev postopka »ukinjanj(a) ... shem« Peter Božič izbral prav Petanovo režijo Učne ure, saj je »malokdaj ... kako gledališko besedilo v razvoju povojne- ga slovenskega gledališča povzročilo tak radikalen premik, kot gaje prav uprizoritev ’Učne ure’ Eugena Ionesca na Odru 57 v režiji Žarka Petana«. Bralca bi želeli usmeriti k branju obsežne študije, izpostaviti želimo le tistih nekaj Božičevih poudarkov iz res sistematične analize, ki nakazujejo prelomnost'Petanove režije. Petan je v Učni uri »odstranil vse tiste umetne govorne nastavke in poudarke, ki so kraljevali v odrski izreki lažne patetike«. Izvedel je bistveni premik v zasnovi scenografije, ki »ni bila več realistična v takem smislu, kot smo jo opisali pri opisu idejnega gledališča. Uveljavila je načelo avtonomne likovne govorice scenskih elementov. Namesto posnetka učiteljevega šolskega ali pa domačega učnega kabineta, kot bi to napravil vsak dober realistični scenograf je Mirko Lipužič postavil na oder le posamezne elemente, kot npr. šolsko tablo, stol, mizo, itd. Sten ali vsaj stenskega ozadja, kjer bi bili ti scenski elementi trdno locirani v prostor takega šolskega kabineta ni bilo, pač pa je bila v ozadju samo temna zavesa, kije ustvarjala predvsem mračno psihološko ozračje, seveda v skladu s psihološko naravnanostjo uprizoritve«. V skladu s sceno je bila spremenjena tudi mizanscena, ki je delovala »sproščeno, pri tem pa so se spremenili tudi igralčevi gibi telesa, zlasti rok. Bili so do tolikšne mere sproščeni, da o klasični gestikulaciji ni bilo več sledu«. O uspešnem in izvirnem prelomu s tradicijo, ki jo je izvedel Žarko Petan s svojo režijo Učne ure, je Peter Božič takole strnil svoje misli: »S temi spremenjenimi gledališkimi sredstvi je bil v slovenskem gledališču ustvarjen presedan, predvsem v tem, da literatura ni bila več dominantni del gledališke predstave, saj je prav tako napisano besedilo zahtevalo take radikalne spremembe. Da Petan za to ni imel nobenega vzora, je več kot jasno, saj je bilo treba v temeljih spodmakniti tla idejnemu gledališču,, z vsemi razpoložljivimi sredstvi tako rekoč iz neznanega o-tipati in ustvariti povsem drugačen gledališki jezik. To se mu je docela posrečilo. Gledališki eksperiment seje v Sloveniji začel in si utrl pot. Pri tem pa je treba seveda poudariti, daje bila pot do uprizoritve eksperimentalna, rezultat pa docela v sebi sklenjena in koherentna gledališka predstava, ki je fascinirala celo tiste, ki so tako gledališče odklanjali. V tolikšni meri je bila drugačna in vendar povsem prepričljiva.« {Peter Božič: Razvoj gledališke literature in gledaliških sredstev v slovenskem gledališču v obdobju od leta 191/.5 do današnjega dne. Maske, oktober 1985, št. 1.) Peter Božič je v nadaljevanju svoje analize še poudaril Petanovo inovativnost, nešablonski pristop k različnim besedilom na Odru 57 ob razčlembi uprizoritve dela Vojaka Jošta ni. Tudi ta živi v spominu nekaterih sodobnikov kot prelomna, drzna, nekonvencionalna predstava, ki pa je vsaj med slovenskimi kritiki vzbudila nemalo nelagodja. K Božičevi oceni Petanove režije Jošta se bomo vrnili v nadaljevanju, že iz dela, posvečenega Učni uri, pa je mogoče zaključiti, da je Petan senzibilno, izvirno in drzno iskal ustreznega gledališkega izraza za sodobno evropsko avantgardno besedilo in ukinjal tradicijo. Glede na to, da je Učna ura pravzaprav prva prava predstava Odra 57, kjer so se dogajali zgodovinsko pomebni premiki, najbrž ni pretirana misel, da je Petan opravljal pomembno pionirsko vlogo v eksperimentalnem gledališču prve povojne alternative. 7. Pagnol M.: TOPAZE Stalno slovensko gledališče, Trst, 1958 Preden je bila Petanova ustvarjalnost prekinjena, je uspešno navezal stike tudi s krajem, kjer je preživel del svoje mladosti, kjer se je prvič vključil v gledališka snovanja in kamor se bo v zrelih letih še nekajkrat vrnil: v Trstu je upodobil Pagnolovo delo Topaze. Omenjamo ga zato, ker kaže na to, da je Petan že vse od začetka svoje kariere živahno in uspešno navezoval stike s kar najrazličnejšimi gledališči. Tokrat je kritik zapisal v podnaslovu ocene: »Občinstvo je z vidnim zadovoljstvom sprejelo delo, ki ga je režisersko postavil gost Žarko Petan. Odlična igra vseh igralcev...,« zaključil pa jo je z napovedjo, da bo delo »imelo tudi za naprej gotovo zelo hvaležno občinstvo«, saj je bilo videti »odobravanje občinstva ... zelo spontano in prepričljivo«. {Marcel Pagnol: »Topaze«. Primorski dnevnik, 18. 5. 1958) Režija tega dela sicer ni izrazito značilna za Petanov opus in tudi ne zelo pomembna z umetniškega vidika. Petanovo dinamično življenje z gledališčem je prekinil vpoklic na služenje vojaškega roka. To se je končalo v vojaškem zaporu. Dramatično zgodbo montiranega sodnega procesa je Petan sam popisal v dveh proznih delih. Prvo nosi naslov Preteklost in je izšlo leta 1987 v Založbi Borec v slovenščini, razmeroma hitro zatem pa v hrvaškem in nemškem prevodu. Njeno nadaljevanje je roman Preteklost se nadaljuje, ki je izšel dve leti kasneje, prav tako pri Založbi Borec. Po dveh letih prekinitve dela za gledališče si je Petan spet začel utirati pot z delom za otroke in eksperimentalni oder. Režiral je otroško predstavo v Celju, se vključil v snovanja Slovenskega mladinskega gledališča, se vrnil na Oder 57 in režiral v Eksperimentalnem gledališču. S formalnim zaključkom študija - diplomo na Akademiji za igralsko umetnost -je krenil na pot poklicnega režiserja. Zaradi izjemnih uspehov z eksperimentom, sodobno avantgardno dramatiko so ga zaposlili v osrednji slovenski gledališki hiši in mu zaupali vodenje Male Drame. Čas med zaporom in vstopom v Malo Dramo za Petana pomeni tudi njegov vstop med vidnejše slovenske gledališke režiserje. 8. Stante M.: KEKEC IN MOJCA Slovensko ljudsko gledališče, Celje, 1961 Celjskemu občinstvu se je Petan dvakrat predstavil. Najprej z režijo slovenskega mladinskega dela Kekec in Mojca, deset let kasneje pa z režijo Snahe D. H. Lawrencea. Pomembnejša je predstava Kekec in Mojca, ki je bila toplo sprejeta predvsem zaradi režiserjevih sodobnih prijemov. Lojze Smasek je ocenjeval, da je posebna »odlika režiserjeve zamisli, kako predstaviti ’Kekca’«. Uspešno je prekinil s tradicijo, to je »z zaprašenim prikazovanjem pravljičnih motivov«, in igra je uspela »predvsem zaradi sveže, moderne odrske postavitve«. Med avtorje te zanimive in uspešne uprizoritve je Smasek poleg gostujočega režiserja Žarka Petana štel še scenografa Uroša Vagajo, kostumografko Alenko Bartlovo in skladatelja Marjana Vodopivca. (Lojze Smasek: Kekec otvarja sezono. Josip Vandot-Milan Stante: Kekec in Mojca, otvoritvena predstava nove gledališke sezone v Celju. Večer, U- 10. 1961) Tako kot se je na začetku svoje režiserske poti, še kot študent na Akademiji za igralsko umetnost, učil veščin režije zunaj Ljubljane, v mladinskih predstavah kranjskega gledališča, se je zdaj na svojem drugem začetku Žarko Petan uvajal v celjskem - tudi z delom za otroke. In z nič manjšim uspehom. Vos E.: PLEŠOČI OSLIČEK Slovensko mladinsko gledališče, 1961 V Slovenskem mladinskem gledališču je Petan v celoti režiral sedem predstav v razponu poldrugega desetletja. Gledališke kritike nas navajajo k ugotovitvi, da je imel posebno afiniteto do uprizarjanja del za otroke in doraščajočo mladino. Znal je razgibati igralce in popestriti dogajanje z izvirnimi domislicami, ujeti ustrezno dinamiko predstave, tako da se mladi gledalec ni nikoli dolgočasil. V besedila drugih avtorjev je izdatno posegal, cesto pa je za otroke tudi pisal izvirna besedila, ki jim jih je najpogosteje približal kot radijske igre. Zanimivejši režiji v Slovenskem mladinskem gledališču predstavljatata Plešoči osliček ter Romeo, Julija in tema. Kot režiser je Žarko Petan od vseh mladinskih del verjetno najučinkoviteje približal otrokom Vosovega Plešočega oslička. Z njim se je kmalu ponovno srečal v Kranju, svojo adaptacijo tega dela je objavil v Prosvetnem servisu, v Slovenskem mladinskem gledališču pa so kasneje tudi uprizorili nadaljevanje Plešočega oslička - takšnega, kakor si gaje zamislil Petan - v igrici z naslovom Dva lopova, bivša. Nekoliko dlje se velja pomuditi le ob prvi Petanovi režiji tega dela. Plešočega oslička so v Mladinskem gledališču zasnovali kot otroški musical in kritiki so ga brez izjeme ocenjevali kot dobrodošlo novost. Martin Žnideršič je poročal o zadregi, v kateri so se znašli, ko so dobili predlogo, in o negotovosti ob vprašanju, ali bodo zmogli uprizoriti »to zahtevno igrico, kjer morajo igralci tudi peti in plesati«. Sele »po posvetovanju z režiserjem, Žarkom Petanom ... so šele odločili, dajo bodo uprizorili«. Niso bili zadovoljni z verzi izvirnika, pa tudi glasba se jim je zdela neustrezna, zato so zaprosili pesnika Toneta Pavčka, da je napisal nove verze, in skladatelja Darijana Božiča, da je skomponiral novo glasbo. (Martin Žnideršič: Plešoči osliček. Tribuna, 1961) Ljubljanski dnevnik je objavil fotografijo predstave in pozdravljal dejstvo, da je »Mladinsko gledališče v Ljubljani prvič v Jugoslaviji izvedlo otroški musical Plešoči osliček«. Danes se zdi še pomemnejša informacija, da »gre za prvi poizkus musicala v Ljubljani«. Zato se je zdelo poročevalcu vredno »pohvaliti pobudo mladinskega gledališča«. (Ljubljanski dnevnik, 12. 12. 1961) Petan se v svoji optimistični spodbudi, ki je vplivala na odločitev Mladinskega gledališča, da tvega uprizoritev, ni zmotil. Odmevi kritiških peres so bili zelo pozitivni. Vasja Predan je zapisal, da je Petan »v soglasju z besedilom ustvaril iz Oslička prikupen, stiliziran spektakel za otroke. Spektakel, ki mu daje specifičen ton tipizacija nastopajočih junakov, pravomerno teatralno pretiravanje in poudarjanje bodisi nekaterih humorno obarvanih lastnosti izvajalcev bodisi situacij. Vir odrskih efektov pa je iskati v vrsti drobnih dovtipnih režiserjevih domislic, ki bodo gledalce zagotovo razživele, četudi so nekatere krojene po šabloni. In ne nazadnje: simetrija gibanja po odrskem prostoru in koreografija Majne Sevnikove se skladno vključujeta v režijski koncept. V smislu spektakla in musicala so lepo kreirani in barvno živahni kostumi Alenke Bartlove in tudi scena Uroša Vagaje«. (Vasja Predan: Gledališka glosa. Plešoči osliček. Ljubljanski dnevnik, 13. 12. 1961) Tudi Stanka Godnič je pozdravila to uprizoritev, ker je »prijetna in dobrodošla novost v mladinski dramaturgiji, saj uvaja vanjo čedalje močnejši in vplivnejši element sodobnega gledališča, musical«. Zlasti jo je prijetno presenetilo Mladinsko gledališče »z odkritjem, da premoremo tudi pri nas dobre realizatorje te gledališke zvrsti«. Ker je osnovna zgodbica dokaj naivna in preprosta, je pomemben način realizacije in po mnenju Godničeve je »režiser Žarko Petan ... s sodelovanjem komponista Darjana Božiča in koreografke Majne Sevnikove oblikoval iz Plešočega oslička’ temperamenten miniaturen musical, ki od prizora do prizora raste, se zapleta v prikupni absurdnosti in groteski ter resnično seje vedrino, dobro razpoloženje v parter«. (Stanka Godnič: V ljubljanskem Mladinskem gledališču. Domača in tuja novost. Delo, 13. 12. 1961) Petan se je torej pogumno lotil povsem nove zvrsti, razblinil dvome soustvarjalcev in - uspel. V Slovensko mladinsko gledališče se je še nekajkrat razmeroma uspešno vrnil, nazadnje 1977 z režijo lastnega dela Obtoženi volk, ki je postal mednarodna uspešnica tako kot gledališka igrica, kakor tudi kot radijska igra. Otrokom je Žarko Petan blizu tudi kot pisatelj pravljic, ki jih je najprej pisal za svojo doraščajočo hčer Jasmin, kasneje pa za svoja vnuka, dvojčka Jaka in Grega. Najobsežnejši opus Petana za otroke predstavljajo radijske igre. (Te je sicer pisal tudi za odrasle.) Omeniti je potrebno, daje napisal tudi filmski scenarij za animirani otroški film Bongo, ki ga je posnel Triglav film leta 1958. Režije otroških in mladinskih del so pomembne za Petanov opus zato, ker so mu utrle pot v poklicno gledališče, pa tudi zato, ker je tu spoznal, da mu je otroški svet blizu in mu je kasneje posvetil veliko svoje ustvarjalne energije v drugih medijih. Plešoči osliček je pomemben zato, ker pomeni uspešno soočenje z novo, pri nas nepreizkušeno zvrstjo. Čez mnogo let se je Petan znova lotil musicala, tokrat za odrasle: U slovenačkim gorama v Mestnem gledališču lju- r . k—••• Vos E.: Plešoči osliček. SMG, 1961. Slavka Giavinova, Janez Hočevar, Brane Ivanc, Alja Tkačeva bljanskem. Odmevnosti Plešočega oslička sicer ni ponovil, zanimivo in za Petana značilno pa je, da je našel vedno znova izziv v srečanju z najrazličnejšimi gledališkimi formami. Petan je kot avtor in režiser iskal novih poti tja do satiričnih kabaretov, ki so jih pripravili v gledališču, ali zunaj njega, npr. celo v Hotelu Lev (1964). 10. Otčenašek J.-Urbanek K.: ROMEO JULIJA IN TEMA Slovensko mladinsko gledališče, 1962 Ohranila se je informacija, daje delo Romeo Julija in tema Mladinsko gledališče uvrstilo v svoj program potem, ko smo že videli v Ljubljani »istoimenski film, velikega nagrajenca festivala v Porreta Termah in še drugje«. Poročevalka osrednjega časopisa Delo je pozdravljala Petanov poskus »privzdigniti reportažo v lirično dramo«, predstava kot celota pa je ni prepričala. (.Marina Golouh: Po premieri »Romea, Julije in teme« v Mladinskem gledališču. Vrednost je v namenu. Delo, 7. 3. 1962) Zapis v Tribuni mu je bolj naklonjen: »Žarko Petan je dosegel z doslednim črtanjem teksta ter z omejitvijo števila oseb na najnujnejše akterje ter še z nekaterimi tehničnimi efekti zgledno zaokroženost celote in obenem največji možni učinek glede na zelo omejen odrski prostor Mladinskega gledališča. To je v polni meri uspelo tudi scenski rešitvi, ki jo je prispeval ing. arch. Uroš Vagaja -prostor, omejen na najnujnejše rekvizite, funkcionalno docela izrabljen, je sam na sebi prispeval k atmosferi dogajanja.« (D. K: Češka »Romeo in Julija« v Ljubljani, Tribuna, 1962) Petan je v tem času spremljal filmsko dogajanje in ta predstava je danes zanimiva tudi zato, ker je v glavni vlogi v alternaciji z Aljo Tkačev zasedel kasneje znamenito filmsko igralko Spelo Rozin. V intervjuju pred premiero je povedal, da je Špelo Rozin pred leti prav on odkril za film, da ima za sabo že pet filmskih vlog in da ji je tokrat v vlogi Julije omogočil tudi gledališki debut. (Režiser, Spela Rozin in nihče več..., Mladina, 1962) n. Božič R: VOJAKA JOŠTA NI Oder 57, 1962 Po prihodu iz zapora je Petan znova našel stik tudi z Odrom 57 in najprej sprejel režijo Božičevega dela Vojaka Jošta ni. Ker je Peter Božič ustvarjal pod nedvomnim vpli- vom drame absurda, pomeni odrski krst tega dela za Petana logično nadaljevanje dela na tem odru. Žal je tako Božičevo delo kot Petanovo uprizoritev ljubljanska kritika domala brez izjeme odklonila. Le Lojze Smasek je v njej videl kandidata za Sterijino po-zorje. (Nov kandidat za Sterijino pozorje. Večer, 27. 2. 1962) V Sloveniji ostal osamljen v sodbi, daje to »zanimiv prispevek k oblikovanju modernega slovenskega dramskega snovanja«. Tako režiserjev kakor pisateljev delež sta se mu zdela aktualna: »predvsem zanimive mi-zanscenske rešitve ... tisto, kar je soustvarjalo avtorjevo podobo o življenju, ki ni pravo, polno življenje, ki tudi ni nujno tipično za to ali ono konkretnost, se pa pojavlja z vedno več ’izjemami’ in tako postaja, če ne drugo, vsaj perspektiva, ki se ji približuje današnji svet in ki bi se ji naj, če je mogoče, izognil«. Lojze Smasek je tudi zabeležil dober sprejem pri občinstvu: »Zadovoljstvo velike večine več ali manj stalnega občinstva, ki polni Križanke na ’eksperimentalnih’ večerih, je bilo ob Vojaku Joštu, ki ga ni, na višku.« (Drug mimo drugega. Ob krstni predstavi Božičeve igre »Vojaka Jošta ni«, na Odru 57 v ljubljanskih Križankah. Večer, 1. 3. 1962) Vasja Predan je poudaril, da načelno ne nasprotuje temu, če se v slovenski dramatiki »porajajo tudi izrazito novator-ski poskusi«, kategorično pa je odklonil Božičevega v delu Vojaka Jošta ni. Zdelo se mu je, da so ti »’poskusi’... mistična antikvaliteta in antikvalitetna mistika na stopnji diletantskega epigonstva...« in bi bilo zato bolje, da »ne blamirajo svojih avtorjev in raje ostanejo njihovo zasebno lastništvo«. Režiser Žarko Petan je to delo po sodbi Vasje Predana »realiziral zavestno proti konvencionalnim principom odrske logike«. Opazil je, da so igralci »vložili veliko truda« in izrazil svoje prepričanje, da je avtorjeva krivda, »če teksta niso razumeli«. (Vasja Predan: Vojaka Jošta še ni. Ljubljanski dnevnik, 28. 2. 1962) Ta uprizoritev je bila v resnici povabljena na Sterijino pozorje, vendar so jo predstavili zunaj konkurence. Ciril Zlobec je v svojem poročilu od tam Božičevo delo označil kot najbolj nenavadno delo, kar so jih uprizorila eksperimentalna gledališča. Občinstvo je osuplo. Dodal je, da je antidrama, pojem, ki velja za Ionesca, preblaga beseda za Božičevo delo in se spraševal, kje so meje za to zvrst. (Ciril Zlobec: Kazališna previranja. Telegram, 2L 5. 1962) V nasprotju z večino odklonilnih mnenj slovenskih kritikov je hrvaška poročevalka s Sterijinega pozorja v Vjesniku predstavo zelo naklonjeno ocenjevala. Petan je to »duhovito konstrukcijo ... režiral z besedilu ustreznimi odrskimi sredstvi: avtomatizem, zamenjava oseb, odsotnost čustev, mehanizirani ritem«. Najdosledneje naj bi mu sledila Alja Tkačeva in Tone Slodnjak, ni pa odrekati zanimivosti tudi stvaritvam Štefke Drolčeve in Branka Miklavca. Kritičarka je celo obžalovala, da ta »v vsakem pogledu dramaturško, režijsko in igralsko zanimiva predstava ...ni dobila mesta v rednem programu Sterijinega pozorja ... in da te Božičeve groteske nis(m)o videli kot zanimiv eksperiment, vreden pozornosti - na festivalu Malih odrov v Sarajevu poleg drame Otroka reke Daneta Zajca«. (Ljerka Krelius: VII Jugoslavenske kazališne igre. Zanimljiv eksperiment. Grotesku Petra Božiča »Vojnika Jošta nema« izveoje »Oder 57« izvan konkurencije. Vjesnik, 12. 5. 1962) Peter Božič, avtor besedila, je dobri dve desetletji kasneje opozoril na »preobrat... v dramaturgiji«, ki se je že dogodil v Učni uri, zaradi česar je »režiser ... odstranil lažni patetični jezik oziroma odrski govor tako, da gaje nadomestil s psihološko interpretacijo. To je bila prva stopnja odrske pogovorne govorice, kije bila v tistem času sploh mogoča«. Pri Vojaku Joštu pa je moral Žarko Petan še korak naprej, ker je nastopil »nov problem«: »Ker gre v tem besedilu predvsem za sleherno odsotnost Ideje in samo za hierarhično stroge odnose med osebami, ki se neprenehno spreminjajo in med seboj zamenjujejo ... psihološka interpretacija igre in govora ne pride v poštev, saj taka interpretacija zahteva dokaj trdne obrise karakterjev, medtem ko so osebe v tem besedilu predvsem funkcije - vloge in neskončna možnost zamenjave teh vlog, totalna kritika funkcionalizma, ki obvladuje sodobni in programirani svet.« Po pričevanju Petra Božiča je imel režiser kljub odlični igralski zasedbi nemalo težav pri iskanju ustreznega odrskega izraza, »dokler se Petan ni odločil, da bo pri mizansceni uporabljal znanim zakonom popolnoma nasprotne premike in tako je začel na primer tako, daje tedaj, ko sta imela Gospodar in Gospodarica med seboj najbolj intenziven dialog, postavil vsakega v svoj kot, s hrbtom obrnjena drug proti drugemu«. To je potegnilo za seboj spremenjen »način govorjenja, poudarka besed, nastavke«. Do absurda prignano odtujenost »v svetu programiranih funkcij« v naslednjih prizorih Petan ni uprizarjal tako, da bi se »strogo držal obratne sheme«, pač pa je »to načelo sprejel samo kot izhodišče, in govor se je ob vajah glede na vsakokratne spremenjene mizanscenske situacije razvijal naprej, bil je živ proces, ne pa antikopija psihološke interpretacije odrskega govora«. Božič je opozoril na to, da je Petanova uprizoritev terjala ustvarjalne posege v besedilo, iz česar se je rodil nov slog: »Gre preprosto za to, koliko je tako besedilo v tako spremenjenih mizanscenskih legah za igralca govorljivo in koliko ne. Ali drugače: Če igralec v taki spremenjeni mizanscenski legi besedne konstrukcije, kot je bila zapisana, ni mogel govoriti, sojo spremenili, ne da bi spremenili njen pomen. S tem se seveda spreminja tudi zvočna plast, intonacija besed in stavkov, ki usklajena z drugimi uprizoritvenimi komponentami izzveni neprisiljeno in naravno, ali, kakor je ugotovila (ne slovenska, temveč jugoslovanska) kritika, nov slog.« Značilnosti tega novega sloga, ki se je najbolj odražal v zvočnosti besed in intonaciji, gibih teles in mimiki, je Božič podrobno in naklonjeno razčlenil. »Na videz majhne, pa vendar pomembne podrobnosti postanejo poglavitni del vizualnega in zvočnega območja uprizoritve. Pri tem detajliranju je bil Petan natančen, čeprav so se ti detajli v samem poteku celotne igre organsko prelivali drug v drugega«. Predstava je potekala v krogu, kar naj bi tudi ne bilo naključje, ampak naj bi bilo v skladu z dramaturgijo »koncentričnih krogov«. »Vsi ti našteti elementi odrskega jezika so se sinhronizirali v celovit odrski jezik, v enotno šifro, kot smo temu rekli takrat, saj še dolgo zatem ni bilo ne duha ne sluha o poimenovanju le tega, čemur danes pravimo kod.« (Peter Božič: Razvoj gledališke literature in gledaliških sredstev v slovenskem gledališču v obdobju od leta 1915 do današnjega dne. Maske, oktober 1985, št. 1) Ob 30-letnici Odra 57 je tudi Taras Kermauner v svojem spominskem zapisu Petanovi režiji Vojaka Jošta posvetil veliko pozornosti. Med drugim je skušal umestiti Petanova iskanja na Odru v širši gledališkozgodovinski kontekst in z vrsto vprašanj, ki si jih je retorično zastavljal, skušal kot pričevalec polpreteklega dogajanja opozoriti na nekatere stereotipne nesporazume, ki bi jih bilo potrebno ukiniti: »Je res Korun oče ludističnega teatra? Ne bi mogli tega priznati Petanu, kije režiral Vojaka Jošta radikalno, ostro, močno, brez pobegov v sentimentalizem in lirizem? Korun je postal pojem, ker je nastal okrog njega škandal; ker sta ga napadla Sever in Vidmar; ker se je s predstavo Pohujšanja zaostrila kriza v Drami, gibanje zoper Stiha; ker sije Korun upal desakralizirati Cankarja. Za predstave Odra pa je bilo že kar vnaprej jasno, da so absurdis-tične, modernistične, antitradicionalistične, pohujšljive, nemogoče. Uprizoritev Jošta je kritika odklonila, in to prav zaradi momentov, ki so bili - v tekstu in v uprizoritvi - najbolj inovativni, in so pomenili platformo novega slovenskega gledališča po l. 196j; ni pa postala znamenita kot prelomni dogodek. Dogodila se je krivica - kot tolikokrat. Ne pravim, da tudi ta predstava ni imela predhodnikov, recimo nekaterih Jamnikovih protoludističnih režijah; uvod v uprizoritev Jošta je bila uprizoritev Križišča - Zasilnega izhoda. Vendar se je pri Joštu združilo nekaj momentov posebnega značaja in vsi so bili zavedni, programatski, česar za Jamnikove režije še ni bilo mogoče reči. Prej bi veljalo, daje Jamnika nadaljeval Korun, Petanova režija Jošta pa je bila prelomnica. Bomo spremenili klasifikacijo in predstavo o slovenski polpretekli gledališki zgodovini?« (Taras Kermauner: Oder 57 in politika. Oder 57. Pričevanja. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega št. 103, 1988, str. 93) Božičeva in Kermaunerjeva razmišljanja in formulacije bistveno povečujejo težo Petanovemu sistematičnemu in zavestnemu iskanju v prvem obdobju njegove gledališke biografije, še več, vsak na svoj način opozarjata, da ima bistveno pomembnejšo vlogo v zgodovini sodobnega slovenskega gledališča, kot so mu jo mnogi kronisti doslej pripisovali. Gre za sugestijo, da gre Petanu primat v modernem slovenskem teatru. Učno uro, ki ji je Božič pripisoval prelomne lastnosti, je Petan režiral na Odru 57 leta 1958, Vojaka Jošta ni, ob katerem sta se pomudila z distance več desetletij Peter Božič in Taras Kermauner, pa leta 1962. Korunovo Pohujšanje je doživelo premiero maja 1965. Božičeva podrobna in nazorna rekonstrukcija avtorskega in inovatorskega postopka Žarka Petana na primeru Vojaka Jošta ni in Keramunerjeva pobuda za korekturo v interpretaciji slovenske gledališke zgodovine sta pravzaprav lahko tudi pojasnilo za nelagodje, ki ga je Petanova uprizoritev Vojaka Jošta vzbudila v slovenskem prostoru. Albee E.: ZGODBA O ŽIVALSKEM VRTU Eksperimentalno gledališče, 1962 Pomladi leta 1962 se je Žarko Petan pripravljal na tri premiere na treh različnih prizoriščih: svojo prvo in edino na Eksperimentalnem odru, poslednjo na Odru 57 in diplomsko predstavo na odru Akademije za igralsko umetnost. Četudi je Petanova režija Albeejeve Zgodbe o živalskem vrtu njegova edina režija na Eksperimentalnem odru v Ljubljani, je za njegov razvoj silno pomembna. Pomeni njegovo prvo srečanje z ameriško avantgardo, ki jo je kasneje občinstvu posredoval tudi z odra Male Drame s tolikšnim uspehom, da je obveljal za njenega najboljšega poznavalca. Ko je v Eksperimentalnem gledališču režiral Albeejevo Zgodbo o živalskem vrtu, je Petan edinič v svoji karieri zasnoval sam tudi sceno in kostum. (S scenografijo sta se sicer morala soočiti tudi v okviru Mariborskega akademskega kluba skupaj z Jožetom Pogačnikom leta 1955 pri uprizoritvi Svečnika.) Uprizoritev Zgodbe o živalskem vrtu je bila razmeroma dobro sprejeta. Ciril Zlobec je bil mnenja, da je bila predstava vsekakor dobra in da »to velja tako za režiserja kot oba igralca«, da pa bi bilo verjetno bolje pripraviti to kratko delo skupaj s še kakšno drugo enodejanko, kot je bilo prvotno najavljeno (Beckett v režiji Balbine Battelino Baranovičeve). (Ciril Zlobec: Kazališna previranja. Telegram, 2U- 5. 1962) France Novak je bil pozoren na to, da je bila uprizoritev v režiji Žarka Petana »na zunaj zelo razgibana, kljub temu, da nastopata samo dva igravca«. Žal tej razgibanosti ni pritrjeval, nasprotno, prepričan je bil, daje škodila. Ker se je npr. »Tone Slodnjak v vlogi Jerryja omejil preveč na zunanje izrazne manifestacije ...ni mogel izoblikovati vseh psiholoških nians, ki jih je avtor v tekstu nakazal«. CFrance Novak: Zgodba o živalskem vrtu. Naša sodobnost, 1962, št. 7) Vasja Predan je zaznal ugoden sprejem pri občinstvu: »Al-beejev grozljivi dialog in njegove interprete ...je publika nagradila z aplavzi«, njega samega pa dogajanje na odru ni v celoti zadovoljilo: »Albeejev dialog je režiral Žarko Petan, ostro kontrastirajoč oba akterja: Jerry nemiren, živčen, nenehoma razgiban, Peter hladno spodoben, statičen vse do trenutka, ko mu Jerry prižge žveplenke afekta. Zdi se, daje Petan logično in razumno ospredil Jerryja in njegov kompleks odtujenosti, vendar ni bilo dovolj utemeljeno in razumljivo Jerryjevo plazenje in njegova naturalistična penavost ob pripovedovanju zgodbe o psu.« Predan je skušal razmišljati širše o izbiri ustreznega sloga igranja in postavil splošno trditev, da se »odrske ekstaze in afekti ... pri nas zmerom preveč pajdašijo z naturalizmom«. (Vasja Predan: Zgodba o živalskem vrtu. Gledališka glosa. Ljubljanski dnevnik, 23. 5. 1962). Bogdan Pogačnik ni hotel razmejevati deležev posameznikov, poudaril pa je tveganost režije tega dela. Žarko Petan je po njegovih besedah »opravil pozitivno delo že s tem, da igra ni zdrknila na raven vulgarnega skeča«, pri tem pa dodal, da je »v nekaterih trenutkih drama potekala že na robu tega«. Po Pogačnikovem mnenju so bili tudi »psihološki detajli ...v glavnem poudarjeni s posluhom in smiselno« motil gaje le »ljubljanski pocestni žargon v nekaterih krilaticah«. Nazorno je popisal tudi prizore, ki naj bi jim Petan dal ustrezno odrsko podobo: »Jerryjevo nenehno nervozno puljenje rdečih niti iz volnenega šala za vratom« naj bi bilo za potek drame primerno izbrano sredstvo. Pogačnik se je pomudil tudi ob scenografiji: »koncentracija scene in konflikta na dveh klopeh (je bila) učinkovita, vključno s povečavo slike neurgorških čudes na steni čeprav je bil ta stilizirani turistični prospekt ob koncu v disharmoniji z realistično igro«. V celoti se je zdela Pogačniku ta »moderna abstrakcija« prepričljiva, »žalostno resnična«, krik »po izgubljeni človečnosti«. (Bogdan Pogačnik: Premiera v Eksperimentalnem gledališču. »Zgodba o živalskem vrtu«. Delo, 26. 5. 1962) Razmeroma uspešno srečanje z Albeejem v Eksperimentalnem gledališču uvaja serijo Petanovih najznačilnejših in najodmevnejših režij sodobnih ameriških del v ljubljanski Drami, ki je nedvomno doživela svoj vrh nekaj let kasneje v otvoritveni predstavi Male Drame. 13. Shaw G. B.: DON JUAN V PEKLU Akademija za igralsko umetnost, 1962 Že od začetka leta 1962 seje Žarko Petan sistematično pripravljal na prestop v institucionalno, profesionalno gledališče. Februarja in marca 1962 seje izpopolnjeval pri Bojanu Stupici v ljubljanski Drami kot asistent režije, med premiero v Eksperimentalnem gledališču (maja) in premiero na Odru 57 (julija) je junija opravil svoj diplomski izpit na Akademiji za igralsko umetnost. Diplomiral jez režijo 3. dejanja Shawo-vega dela Človek in nadčlovek - Don Juan v peklu. Delo je bilo po svoji naravi bistveno drugačno od tistih, ki jih je Petan režiral doslej. G. B. Shaw bi mu bil lahko blizu zaradi svojih priostrenih misli oziroma aforizmov, ki so sestavni del Človeka in nadčloveka in smo jih izbrane objavljali v našem časopisju. Petanovo režijo tretjega dejanja Človeka in nadčloveka, Don Juan v peklu, ki so ga samostojnega uprizarjala tudi druga gledališča, je ocenjevala Rapa Suklje. Do uprizoritvenega koncepta je bila skeptična, do realizacije kritična. Režijske domislice, s katerimi je Petan želel dogajanje poživiti, so po mnenju Rape Suklje v resnici samo motile »jasno obrazložitev idej o nekaterih življenjskih vprašanjih, ki jih Shaw v dramski obliki obravnava v Človeku in nadčloveku«. Prepričana je bila, da bi bila za to delo ustreznejša bolj komorna podoba, zahtevala pa bi tudi zrelejše igralce. {Rapa Suklje: Don Juan v peklu. Ob zaključni javni predstavi slušateljev akademije za igravsko umetnost v Ljubljani. Naša sodobnost, 1962, št. 8-9) Diplomsko delo sicer ne pomeni velikega dosežka, ker pa je Petan znan po tem, da preštudira vse dostopno gradivo o avtorju in delu, M ga režira, ni izključeno, da je G. B. Shaw eden tistih avtorjev, ki je vzpodbudil Petanovo aforistično žilico. Le nekaj let kasneje je Žarko Petan izdal prvo knjigo svojih aforizmov {Prepovedane parole pri Državni založbi Slovenije). Danes ima vrsto knjižnih natisov in ponatisov, prevedene so objavljah vsaj v nemščini, angleščini, italijanščini in srbohrvaščini. Ne velja le za najboljšega slovenskega pisca aforizmov ampak je priznan tudi na tujem, kamor ga pogosto vabijo, da jih sam bere zbranemu občinstvu, uvrščen pa je tudi v nekaj svetovnih antologij. 14. Smole D.: IGRICE Oder 57, 1962 Mesec dni po diplomi se je s premiero Smoletovih Igric na Odru 57 zaključevalo prvo Petanovo obdobje v gledališču. Poslovil se je od eksperimentalnih odrov, ki so v naslednjih letih umrla, in prestopil v osrednje slovensko gledališče, ljubljansko Dramo. Dominik Smole je eden zanimivejših sodobnih slovenskih dramatikov, kije bil tesno povezan z delovanjem Odra 57. Tu so pred Igricami krstih že njegovo Antigono, ki danes velja za klasično sodobno delo, in je pogosto na repertoarju slovenskih poklicnih gledališč. Uprizoritev Igric na Odru 57 je ocenjeval Josip Vidmar, resda razmeroma neugodno, vendar je pomembno že to, da se mu je o dogodku zdelo vredno pisati. O literarni predlogi ni imel posebej spoštljivega mnenja, Petanu pa je očital, da je ob postavljanju Igric na oder preveč zanemaril njene poetične elemente in celi uprizoritvi dal napačen, preveč grotesken ton in poudarek: »Ustrezno in prepričevalno uprizoriti tako okrnjeno poluživljenje, v katerem vrhu tega sredi groteske razcvetajo poetični momenti, ni lahka naloga ne za režiserja ne za igralce. Kljub temu, da so v takihle groteskah v kratke kretnje zgoščena cela življenja, se mi zdi, da jih je predvsem treba igrati na poseben, pomenljivo preprost način - lahkotno in igrivo, brez realistične teže in silovitosti. Namesto skrbi za intimno vsebino stvari je režiser Žarko Petan pokazal več interesa za groteskni značaj ’Igric’, kije v bistvu postranski moment v delu. Ustvarjal je grotesko tudi tam, kjer je v tekstu ni, in ni skrbel ne za poezijo osrednjih trenutkov ne za polu-resnični značaj življenja, kije tu potreben. Tako se mu je zgodilo, da so mu igralci igrali skoraj vsak po svoje, razen kjer jih je uniformiral v grotesko, da so bili najvažnejši trenutki sorazmerno slabotni in da so jih prekričali prizori veliko manjše važnosti in še da se je realistični prizor med obema igrama premalo ostro razlikoval od vsega ostalega ... Predstava je naredila vtis, ki sem ga že omenil: stremljenje h groteski. Igralsko neenotna in neubrana, je vzbujala videz slabotnega razumevanja ali šibke režiserjeve sorodnosti s stvarmi s katerimi se je tu Smole poigral dovolj samovoljno, navsezadnje pa vendarle toplo poetično.« {Josip Vidmar: Krstna predstava v Križankah. Dominik Smole: Igrice. Delo, 21. 7. 1962) Vladimir Bartol se je v nasprotju z Vidmarjem nad predstavo odkritosrčno navdušil: »Vendar nekaj osvežujoče novega v Ljubljani... Režija Žarka Petana je bila živa, iznajdljiva in dobro pretehtana. Delo je po stvaritvah izvajalcev na odru učinkovito zaživelo. Predstava je bila harmonična in izravnana. Komaj, daje kdo vidno izstopal. Vsekakor je prišel tekst povsod do polnega izraza.« {Vladimir Bartol: Dominik Smole: Igrice. Uprizoritev Odra 57. Primorski dnevnik, 2L 7. 1962) Josip Vidmar je kasneje ocenjeval še vrsto Petanovih režij v ljubljanski Drami, odklonilno, zadržano pa tudi izjemno naklonjeno. Ob nekaterih predstavah v Mali Drami se je ta strogi kritik celo navduševal nad Petanovim režijskim deležem, predvsem nad njegovim načinom dela z igralcem. Kar je pomembno, spremljal je Petana od eksperimentalne faze do zrelih del. VSTOP V DRAMO IN • OBDOBJE MALE DRAME Četudi se s premiero Smoletovih Igric zaključuje prvo obdobje Petanove režije, se kontinuiteta povsem ne prekinja. Eksperimentalna gledališča so vnesla v slovenski prostor toliko novega duha in bila tako odmevna, da mimo njihovih dosežkov ni moglo osrednje slovensko gledališče - ljubljanska Drama. Vstop Žarka Petana in posebej avantgardne dramatike v Dramo so omogočile spremembe v njenem vodstvu. Bojanu Stihu, ki je postal ravnatelj Drame v sezoni 1961/62, se je v sezoni 1963/64 pridružil novi dramaturg Janez Negro, kije prihajal iz Pariza. (GLD 1963/64, št. 4, str. 145) Po tujih zgledih se je Stih odločil sodobnim tujim gledališkim tokovom odpirati pot na različna, tudi nova prizorišča, ki bi sicer delala pod okriljem, vendar zunaj prostorov ljubljanske Drame. Štihova repertoarna napoved se razlikuje od dotedanjih: v sezoni 1962/63 je napovedoval predstave na Velikem odru, Komornem odru in na Odru komedija (GLD 1962/63, št. 1). Novo usmeritev je slutiti iz gledališkega lista, ki je v tem času prinesel vrsto člankov o avantgardni dramatiki: Katarina Bogataj: Ali je dramatika absurda trajne vrednosti ali samo moda (GLD 1963/64, št. 2, str. 54-58); K. B.: Avantgardistična dela na dunajskih odrih (GLD 1963/64, št. 3, str. 104-107); Rozka Stefan: Od Reja do Mrozka. Kratek pregled poljske dramatike (GLD 1963/64, št. 3, str. 154-171). Ker je Žarko Petan že imel ustrezne izkušnje z eksperimentom in izrazito afiniteto do sodobnih zahodnoevropskih in ameriških tokov, se je Štihu zdelo primerno, da ga pritegne v Dramo. Po uspelo opravljenih asistencah mu je dodelil samostojne režije in tudi vodstvo novoustanovljene Male Drame. To je Petan vodil vse od ustanovitve do trenutka, ko je ob razvpitem bojkotu režiserjev po Štihovem padcu tudi sam zapustil Dramo. Žarko Petan je bil zaposlen v ljubljanski Drami sprva honorarno, med leti 1967 in 1971 pa redno. Od leta 1963 dalje do svojega odhoda je v njej opravil 15 režij, kasneje pa kot gost še 8. Še več režij je v tem času opravil kot gost v drugih gledališčih: po štiri v Slovenskem mladinskem gledališču, v mariborski Drami in Mestnem gledališču ljubljanskem (tu se je leta 1971 tudi redno zaposlil), povabili pa so ga tudi izven meja Slovenije: dvakrat v tržaško slovensko gledališče, pa v Beograd, Celovec, Sarajevo in Skopje. V vsa omenjena gledališča se je vračal tudi kasneje, tedaj ko je bil zaposlen v Mestnem gledališču ljubljanskem in ko je režiral tudi na Dunaju, v Krakovu, Zurichu in Dubrovniku. Pot so mu utirali predvsem dosežki na Odru 57 in v Mali Drami. 15. Albee E.: AMERIŠKI SEN Drama SNG Ljubljana, Komorni oder, 1963 Petan je v svojem spominskem zapisu o Bojanu Stupici povedal, da Bojan Stih načelno nobenemu mlademu režiserju ni zaupal samostojne režije, dokler se ni dokazal kot asistent režije. (Žarko Petan: Sečanje na Bojana Stupico. Bojan Stupica. Zbornik MPUBeograd, 1985, str. 350-352) Petan je že v prvi Štihovi sezoni asistiral pri Bojanu Stupici, ki je iz Beograda prišel režirat Marceaujevo Jajce in Diirenmattovega Romulusa Velikega. Premieri sta bili februarja in marca 1962. Bojan Stupica je bil režiser z izrazito modernimi pogledi na gledališče, tako Petanu asistenca pri njem ni bila dodeljena naključno. Prav tako ni bilo naključje, daje Žarko Petan za svoj debut v ljubljanski Drami dobil režijo Ameriškega sna na Komornem odru. Premiera je bila v Križankah. Petan je poznal prizorišče, pa tudi dramatika -sezono pred tem je za Eksperimentalno gledališče pripravil Albeejevo Zgodbo o živalskem vrtu. Lahko bi rekli, daje bil Petanov vstop v osrednjo gledališko hišo temeljito premišljen in pripravljen in temu primeren je bil tudi sprejem. Da je bilo tudi gledališko vodstvo zadovoljno s Petanovo režijo, priča dejstvo, da so Ameriški sen izbrali za gostovanje v Mariboru, v Sarajevu in na Poljskem. Vasja Predan je režijo sprejel domala brez zadržkov: »Afiniteta, ki jo je režiser Žarko Petan razkril že v ’Zgodbi’, je v ’Ameriškem snu’prišla še do čistejše in doslednejše veljave: to je dovzetnost za ostro, domala groteskno razčlenjevanje situacij, zainterpetacijo dialogov, ’strasti’in ’čustev’, kolikor je v ’Ameriškem snu’ sploh še moč govoriti o ustaljenem pojmovanju strasti pa čustev - ki so docela zgubili svoj komunikativni predznak in se spremenili v ’odtujene’, razčlovečene medosebne odnose. Odnose, ki niso več vezi. Ustrezno takemu dovolj razumnemu pojmovanju je Petan usmeril tudi stil uprizoritve: krčevito, a nerealistično, ostro, a hladno, brezosebno, a v resnici na videz prizadeto reagiranje protagonistov. Čeprav se zdi, da so igralci tak stil igre uresničevali z bolj ali manj zmagovito samozavestjo, je treba poudariti, daje Petanu uspelo poglavitne uprizoritvene elemente speljati na enovit in čist oblikovalni imenovalec ... Drama SNG je tokrat najbolj izrazito predstavila svoj komorni oder: v uprizoritveni fakturi kot celoti in v njenih posameznih prvinah«. (Vasja Predan: Ameriški sen. Ljubljanski dnevnik, 22.1.1963) Manj je bil predstavi naklonjen Josip Vidmar, kije bil mnenja, da za dela, kakršno je Ameriški sen, »velja ... eno poglavitno artistično navodilo: čim bolj naravno (in kot da ni nič) podajaš najbolj nenaravne stvari, tem grotesk- nejši in v pravem smislu učinkovitejši bosta igra in postava«. Režiserju Petanu je kljub temu, da »so igralci pod njegovim vodstvom v glavnem zadeli pravilne tone« in čeprav »je poskrbel za gladko in dovolj smiselno interpretacijo dela« oponesel, da »si glede tega načela namara ni bil povsem na jasnem« in bi zato »mogel storiti še marsikaj«. Seveda je bilo za Josipa Vidmarja Albeejevo delo tudi sicer zgolj informativne vrednosti, saj naj bi problematika, ki jo obravnava, ne bila splošnočloveška, ampak zgolj tipično ameriška, zato mu je bilo celo žal, da toliko igralskega napora ni bilo vloženega v vrednejše delo. (Josip Vidmar: E. Albee: Ameriški sen. Uprizoritev komornega odra ljubljanske Drame. Delo, 6. 2. 1963) Ob gostovanju v Mariboru je Lojze Smasek razmišljal o različnih možnih videnjih Albejevega dela Ameriški sen. Petan se je po Smaskovi oceni pravilno odločil, ko je ustvaril predstavo »z izrazito ironičnim poudarkom«. Delo sicer res dopušča tudi »možnost nekoliko bolj tragične interpretacije«, ki pa po Smaskovem mnenju celi zadevi ne bi bila v prid, nasprotno, druga potencialna možnost bi »Albeejevi i-deji samo škodila«. (Lojze Smasek: Ni prostora za človeka. Albee: Ameriški sen, gostovanje Malega komornega odra Drame SNG Ljubljane v Mariboru 8. j. 1963. Večer, 11. L 1963) Filipa Kalana je zanimala reakcija občinstva. Ugotovil je, daje »avantgardistični antiteater Eduiarda Albeeja« naletel med občinstvom na »ugoden odziv ...v Križankah v uprizoritvi na sceni v krogu«. Četudi je do režije Žarka Petana zadržan, češ da »se je lotila ameriškega avtorja bolj spretno kakor domiselno«, je v predstavi vendarle zasledil »tri nenavadno dragocene dosežke«. Ti so: »stilno dognani, avtorjevemu avantgardizmu povsem ustrezni igralski stvaritvi Duše Počkajeve in Slavke Glavinove ter duhoviti, z groteskno eleganco zamišljeni kostumi Anje Dolenčeve«. (Filip Kalan: Odmevi z ekrana. Naši razgledi 22. 6. 1963) Na četrtem Festivalu malih odrov v Sarajevu in na gostovanju na Poljskem je bil Ameriški sen ugodneje sprejet kot v Ljubljani. Zagrebško novinarko, ki je predstavo videla v Sarajevu, je očarala po igralski plati: »V režiji Žarka Petana ...so nam igralci Slovenskega narodnega gledališča pokazali nevsakdanji jezik, se še enkrat pokazali kot nesporni mojstri igre.« (Ljerka Krelius: Festival Malih scena u Sarajevu. Ameriški san ijava. Vjesnik, 1. j. 1963) Kritik Politike se sicer ni strinjal z režijskim konceptom, češ da je »Petan ...v svoji predstavi podčrtaval akadem-sko-teatralni način igranja igralcev in preveč vztrajal na zunanjih učinkih, tako daje domala vsem likom dal pretiranost karikature«. Vseeno pa je Petanu priznal, da je svoj koncept dosledno in kvalitetno izpeljal: »v okviru takšne režijske zamisli (je) ohranil enotnost stila in jo oplemenitil z močjo umetniškega izraza«. Povsem pa je kritika Politike prevzela igra Duše Počkajeve: »V resnici je bil to uspeh Duše Počkajeve. Iz izenačene in uigrane igralske ekipe ...je izstopala igra te umetnice s fascinacijo, ki je nezadržno osvajala in rušila vse jezikovne pregrade«. (B. Ilič: Cetvrti festival Malih scena. Duša Počkaj osvojila Sarajlije. Politika, 31. 3. 1963) Žarko Petan se je kot režiser Ameriškega sna uvrstil v ožji izbor kandidatov za nagrado, Duša Počkaj pa je tudi v resnici dobila nagrado za najboljšo igralko. Ljubljanska Drama je za svoje gostovanje na Poljskem izbrala Ameriški sen v režiji Žarka Petana poleg Kozakove Afere v režiji Franceta Jamnika, Camusove Kaligule v režiji Andreja Hienga in Marceaujevega Jajca v režiji Bojana Stupice (v slednji je Petan sodeloval kot asistent režije). Poljski kritik je zapisal, da je Ameriški sen v Varšavi zapustil »zelo velik vtis« in doživel ugoden sprejem pri gledalcih: »V mali dvorani STS je bila končno premagana jezikovna pregrada, gledalci so s pozornostjo sledili poteku akcije in odlični igri igralcev. In čeprav tudi tukaj jezik dialogov ni bil vedno razumljiv, je predstavi kljub temu sledila napeta pozornost publike.« Ohranila se je celo ocena, ki je bila Ameriškemu snu od vseh gostujočih predstav najbolj naklonjena: »Vprimeri z ’Ameriškim snom’ sta bili slabši predstavi ’Kaligule’ in ’Jajca’.« (Roman Szgdlovski: V iskanju resnice. TrgbunaLudu, 5. 12. 1963) Ni bilo osamljeno mnenje, da je Petan »odlično zadel ton in značaj« dela. (August Grozdicki: Camus inAlbee v slovenščini. Zycie Warszawg, 5. 12. 1963) 16. Kesselring J.: ARZENIK IN STARE ČIPKE Drama SNG Ljubljana, 1964 Naslednji velik korak za Petana pomeni režija dela Arzenik in stare čipke, ki je v repertoarnem načrtu za sezono 1963/64 uvrščena na Oder komedije Drame SNG, v resnici na veliki oder. S to broadwaysko uspešnico, kije osvojila svetovna gledališča, je Petan imel možnost pokazati svoj dar za oblikovanje komedij. Z zvestobo izvirniku, kakor tudi z lastnimi domislicami, je požel pri večini kritikov odobravanje. Bolj zadržana sta bila le Josip Vidmar in Dušan Jovanovič. Dušan Jovanovič je sprejel dejstvo, daje Petan nasmejal občinstvo s presenečenjem, saj se je to zgodilo »v smehu sicer tako malo naklonjenem ambientu SNG«. Predstava nanj ni napravila vrhunskega umetniškega učinka, kajti režija je »ves čas z obrtniško inteligenco vztrajala na dveh nivojih: graditvi zunanje, ’kriminalne’ napetosti in raziskovanju ter poudarjanju vsebinsko in situacijsko komičnih elementov igre«. Režiserju je uspelo »oboje zliti v pristno, neprepompozno, a vendar spektakularno predstavo, ki ima vse pogoje, da povprečnega gledalca zadovolji in dve uri brez pretiranega dolgočasenja ’pošteno’ zabava«. Ko je predstavi Jovanovič priznal zabavnost, ki bo zadovoljila nezahtevnega gledalca in ji hkrati posredno odrekal umetniškost, se je seveda tudi zavedal, da literarna predloga »za kaj več ... niti ne nudi možnosti«. (Dušan Jovanovič: Arzenik in stare čipke. Tribuna, 8. j. 196j) Josip Vidmarje komiko v delu Arzenik in stare čipke ocenjeval s hudimi predsodki, češ daje »(r)esnično ameriška komika slastna samo za zelo primitiven in grob okus in morda za prefinjeni okus ljudi, utrujenih od angažiranosti«. Nič bolj prizanesljiv ni bil do uprizoritve v ljubljanski Drami, ki jo je ocenjeval kot »povprečno, čisto šablonsko predstavo«, četudi je dogajanje »teklo gladko in nezahtevno« in četudi »je bila živahna, poglavitni igralci ... uspešni«. Vidmar je sodil, da bi ji bilo mogoče »dati intenzivnejši groteskni slog«, kot uspešne pa je ocenjeval »predvsem ... drastične situacije, ki se v igri vrste od začetka do kraja in vzbujajo mnogo smeha, čeprav so po svoji vsebini včasih mučne ali vsaj problematične«. Svojo kritiko je Vidmar zaključil z ugotovitvijo, da ta komedija »res ni obogatitev repertoarja centralnega slovenskega gledališča«. (Josip Vidmar: J. Kesselring: Arzenik in stare čipke. Premiera v ljubljanski Drami. Delo, 31. 3. 1961) Diametralno nasprotna Vidmarjevi sodbi je ocena izpod peresa Vladimirja Kralja, ki se mu ni zdelo nepomembno, da seje »(o)b tem gledališkem večeru ... občinstvo neprisiljeno zabavalo, uživalo ... grotesko brez idejnih problemov« in dodal, da mora »tudi za tako gledališko zabavo... zdaj pa zdaj skrbeti naše dramsko gledališče in to ne samo iz komercialnih ozirov do samega sebe, marveč tudi iz ljubeznive skrbi za duševno dieto svojega občinstva«. Vladimir Kralj je tako delo kot uprizoritev sprejel z odprtimi rokami, brez predsodkov: »Taneideološka ameriško ekscentrična groteska učinkuje naravnost kot zdravilen oddih po izobilju ideoloških grotesk v sodobnem gledališkem repertoarju.« Ponovil je svojo večkrat izrečeno misel, da kvaliteta literarne predloge in uprizoritve lahko hodita vsaksebi in nista nujno povezani. Nasprotno: »Ob uspeli uprizoritvi te kriminalne igre, ki jo je z dobrim smislom za ekscentriko vodil režiser Žarko Petan, se je zopet enkrat izkazala gledališka resnica, daje nekoliko sumljiva literatura na odru navadno zmagoslavje za mimos.« (Vladimir Kralj: Joseph Kesselring: Arzenik in stare čipke. Sodobnost 1961, št. J) Prav tako je brez sprenevedanja sprejel predstavo Vasja Predan, kije zapisal, daje Petan »pripravil... dovolj nevsiljivo, a učinkovito predstavo«, saj je »obešenjaški, malone do absurda prignani humor ... ogrnil v plašč sproščene, skorajda prijazne in živahno neposredne konverzacije in prav ta poteza je predstavi izvabljala tisto ritmizirano kon-trastiranje, kije ustvarjalo ’pravo’ psevdopsihološko ’strašljivo’ vzdušje in napetost«. Tudi on je opazil, da se publika ob Kesselringovi komediji »očitno dobro zabava«. Razumeti je, daje bila predstava tehtnejša od literarne predloge: »In če seji (publiki, op. F. S.) besedilo upravičeno kmalu izmuzne iz spomina, ji brez dvoma ne usahne vtis o učinkoviti uprizoritvi«. (Vasja Predan: Sobotna premiera v Drami. Arzenik in stare čipke. Ljubljanski dnevnik, 31. 3.196j) Lojze Smasek je pozdravil Petanov režijski prijem, ki je bil osvobojen »nepotrebne, toda prevečkrat prisotne želje po ’plemenitenju’prehudo ’banalnih’ ali vsaj ’prelahkotnih’ del« in je zato »omogočil ... Kesselringovemu humorju, da se je predstavil v vsej svoji prodornosti. Ni se bal grobosti in neuglajenosti, ni se ustavljal na pol poti in ni zaviral akcij«, pri tem pa »dodal ... vrsto svojih domislic ... s katerimi je uspešno dopolnil Kesselringov tekst«. (Lojze Smasek: Zabavno. Joseph Kesselring: »Arzenik in stare čipke«. Prevedel Herbert Grün, premiera v ljubljanski Drami 28.marca 1964.. Večer, 31. 3. 1964) Arzenik in stare čipke kljub nekaterim pomislekom (zlasti zoper besedilo), lahko ocenjujemo kot uspešno srečanje Petana z ameriško komedijo na velikem odru ljubljanske Drame. 17. Marinkove R.: GLORIJA Drama SNG Maribor, 1964 Devet let po tem, ko je Petanova prva režija predstave Mariborskega akademskega kluba spregovorila z odra mariborske Drame, je bil Petan povabljen, da s tamkajšnjim ansamblom uprizori Marinkovičevo Glorijo (1964). V tem času se je Petan uspešno poskusil pri filmu - pisal je scenarije in režiral, izdal je že knjigo pravljic, humoresk, igro za otroke, se poskusil v adaptaciji tujega odrskega besedila, le nekoliko kasneje je doživel prve prevode otroških del, izdal prvo knjigo aforizmov, skratka bil je uveljavljen in vsestranski. Pred premiero Glorije je Dušan Mevlja z njim pripravil intervju, v katerem se je lahko predstavil kot režiser. Mevlja je zapisal ugotovitev, da ga igralci cenijo kot dobrega analitika besedil, s katerim je prijetno delati že na bralni vaji. Petan je pritrdil, da v resnici sistematično in načrtno začne graditi predstavo na vajah za mizo: »Navzlic teoriji o tako imenovanem totalnem gledališču menim, da gre med gledališkimi izraznimi sredstvi besedi prvo mesto. Zatorej se trudim, da bi se podoba bodoče gledališke predstave spočela že na bralnih vajah za mizo.« Temu postopku se kot gledališki režiser ni nikoli izneveril, z leti je metodo le še izdelal, tako da so ga zaradi izjemne sposobnosti temeljite analize besedila vselej cenili vsi veliki igralci doma in v tujini. V intervjuju z Mevljo je Petan poudaril tudi svojo ljubezen do eksperimenta in razložil vzrok za privrženost avantgardni dramatiki. Prepričan je bil, da se z ibsenovsko dramaturgijo ne morejo polnokrvno izraziti sodobni problemi, ki so bistveno drugačni od nekdanjih. (Dušan Mevlja: Problemi, o katerih se staremu Ibsnu še sanjalo ni. Razgovor z režiserjem mlade generacije Žarkom Petanom. Večer, 13. 5. 1964) Kritiki so ob ocenjevanju mariborske uprizoritve Glorije registrirali tudi drugo pomembno Petanovo sposobnost, ki je bila sicer že zgodaj in vselej splošno priznana: občutek za primerno zasedbo vlog, pravilno izbiro igralca in njegovo uspešno vodenje. Prav to je po sodbi Lojzeta Smaska v sicer dokaj neizenačeni predstavi, Marjanu Backu omogočilo, da je ustvaril »eno svojih najboljših kreacij« in da je bila naslovna vloga mlade igralke Brede Pugljeve »lep dosežek«. (Lojze Smasek: Hoja po vrvi. Ob zadnji letošnji premieri v mariborski Drami - Ranko Marinkovič: Glorija. Večer, 16. 6. 1964) Borut Trekman je poudaril, da je Petan znal izkoristiti eno »pomembnih odlik Marinkovičeve drame«, to so »predvsem zelo plastični, psihološko verjetni karakterji« in so zato mariborski igralci »ustvarili nekaj izvrstnih kreacij«. Borut Trekman je bil celo mnenja, da Backova vloga v tej predstavi spada »med njegove najpomembnejše vloge sploh«. Ko je Dušan Mevlja, dober poznavalec mariborskega ansambla, v intervjuju s Petanom izrazil presenečenje nad izbiro Brede Pugljeve za igralko naslovne vloge, mu je Petan razložil, da pri zasedbi vlog skrbno upošteva tudi zunanji videz igralcev in igralk. Kako pravilno je tokrat Petan analiziral psihofizične lastnosti igralke, dokazuje zapis Boruta Trekmana: »Breda Pugljeva je v naslovni vlogi pokazala, da sojo skoraj ves čas, odkar je v tem ansamblu, napak zasedali in daje vsekakor boljša karakterna igralka kakor naivka.« (Borut Trekman: Iz mariborske drame. Posezonske marginalije. Naši razgledi, 8. 8. 1964) Ne le kritiki, tudi številni igralci in igralke se bodo v zrelih letih spominjali, kako pravilno jih je znal zasesti in usmerjati Petan in kako pomemben je znal biti njegov impulz za oblikovanje posamezne vloge kakor tudi za formiranje njihovih oblikovalnih postopkov oziroma osebnosti. Kopit A.: Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo...Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1965. Iva Zupančičeva, Vinko Hrast Kopit A.: OH OČKA, UBOGI OČKA, MAMA TE JE OBESILA V OMARO IN MENI JE TAKO HUDO... Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1965 Bojan Štih je ustanovil Malo Dramo in Petanu zaupal njeno umetniško vodenje, pa tudi režijo otvoritvene predstave. V gledališkem listu sta direktor Drame in umetniški vodja Male Drame ob tej priliki obiskovalcem posredovala vsak svoje videnje te nove ustanove. Citiramo obsežnejši odlomek iz Štihovega pisanega prispevka: »Nocoj odpiramo v Viteški dvorani Križank Malo dramo. S to otvoritvijo bo Drama Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani dobila svoje naravno programsko in umetniško dopolnilo in izpopolnilo... uprizarjali bomo dela s komorno zasedbo tako iz klasičnega, kakor tudi iz modernega in eksperimentalnega dramskega repertoarja.« Pojasnil je, da imajo vsa pomembnejša domača in evropska gledališča na razpolago za svojo dejavnost dvoje ali celo troje odrov. Potrebno se mu je zdelo zatrditi, da Mala drama »nikakor ni sekundarnega značaja« in da je ta del dejavnosti popolnoma »enakovreden... odru v dramski hiši v vsakem pogledu - v repertoarnem, igralskem, režijskem itd«. Nakazal je že tudi splošno temeljno programsko usmeritev tega odra: »da bo sodobnega gledalca seznanjal z avtorji domačimi in tujimi, ki s svojimi deli odpirajo nove vidike današnje dramaturgije. Potemtakem bo Mala drama v programskem pogledu združevala tradicionalno klasično in pa moderno eksperimentalno dramaturgijo«. (Bojan Štih: Mala drama. GL Drame SNG Ljubljana, 1964/65, str. 333). Žarko Petan je dobil priložnost predstaviti svoje dotedanje delo in razgrniti načrte, ki je jih želel realizirati kot vodja Male Drame. Glede splošnih načrtov se je skliceval na Štiha, sicer pa je navedel konkretna imena: »Moje osebne želje so, da bi v nekaj letih na odru Male drame uprizoril vsa najbolj pomembna avantgardna dela. Naj naštejem nekaj avtorjev: Alfred Jarry, Arthur Adamov, Samuel Beckett, Jacques Audiberti Jack Richardson, Jean Genet, Jean Tardieu, Harold Pinter, Tadeusz Rozewicz.« Že vnaprej se je zavedal, da bo moral ob takšni temeljni usmeritvi napraviti tudi nekatere kompromise v repertoarju. Avantgardna dramatika ne more računati na širok krog občinstva, saj je »krog občinstva, ki bi bil pripravljen sodelovati pri predstavah naštetih avtorjev - pravim ’sodelovati’, kajti skoraj vsa avantgardna gledališka dela zahtevajo od gledalcev sodelovanje in določen miselni napor - zelo omejen. Zatorej bo(m)o morali pri sestavljanju repertoarja Male drame upoštevati tudi bolj komunikativna dela«. (MM: Pomenek z režiserjem Žarkom Petanom. GL Drame SNG Ljubljana, 1964/65, str. 339-341). Primerjava zapisov dopušča sodbo, da je konkreten program izdelal Petan ob Štihovi podpori, oziroma daje Petana Štih pritegnil zato, ker je v njem prepoznal preizkušenega nosilca sodobnih gledaliških iskanj s posluhom za avantgardno dramatiko. Tudi s Petanovim prestopom v Malo Dramo je eksperiment prvega povojnega vala eksperimentalnih gledališč dobil domicil v osrednjem slovenskem poklicnem gledališču. Petan je vodil Malo Dramo od njene ustanovitve do leta 1971. V začetku sezone 1965/66 je ljubljanska Drama objavila repertoarni načrt za Veliki oder, Komorni oder in Oder komedije, januarja 1966 pa je Mala Drama napovedala »svojo prvo redno sezono«. Njen oder je bil sprva zunaj matične hiše - v Križankah. Petan s tem ni bil zadovoljen, zato je intenzivno razmišljal o pridobitvi lastnih prostorov v stari Ljubljani. (Bogdan Pogačnik: Sedmi pomenek. Mala drama: dopolnilo ali novo drobljenje. Delo, 18. 6. 1966) Sprva je Petan vsa dela režiral sam, postopno pa je Bojan Štih nekaj režij zaupal drugim režiserjem. Tako je Miran Herzog režiral Raumeaujevega Nečaka, Božičev tekst Dva brata Zvone Šedlbauer, Branko Miklavc se je predstavil z delom Zvezdnik danes in nikdar več. Kasneje so se poleg teh poskusili z režijo igralci, kot Jurij Souček, Lojze Rozman, in drugi režiserji: Mile Korun, Aleš Jan, itd. Sčasoma so adaptirali prostor za Malo Dramo v matični hiši, in vanjo preselili vso njeno dejavnost. Tu ima svoje mesto do današnjih dni. Uspeh otvoritvene predstave Male Drame je presegel vsa pričakovanja. Medijska odzivnost Kopitovega dela Oh očka, ubogi očka... je narekovala številna gostovanja: v Zagrebu, Zurichu, Celovcu, pa na Poljskem in Češkoslovaškem. Poslej so se Petanu kot gostujočemu režiserju odpirala vrata v številna tuja gledališča. Vasja Predan je po premieri prepričljivo zapisal, da »(ujprizoritev Kopitove igre presega vrednost teksta« in da je Petan »ustvaril - z eno besedo - imenitno predstavo: duhovito, ostro, dinamično, krojeno s pravo mero okusa in smislom za učinkovito groteskno teatraliko«. Kot imenitne je Predan ocenjeval »tako razčlenitev odnosov in problemov v Kopitovi igri kot njen(o) vizualn(o) in slušn(o) (glasba, šumi), oživitev«. Pri tem so pomemben delež odigrali »izredno atraktivna kostumografija Alenke Bartlove in solidna scenografska podoba Janeza Lenassija ter nemara predvsem režiserjeva kar se da razumna izbira igralcev«. Premierno oceno je Vasja Predan zaključil z dobrimi željami na pot Mali Drami. (Vasja Predan: Premiera v Mali drami. Arthur Kopit: »Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in menije tako hudo«. Ljubljanski dnevnik, 13. j. 1965) Vasja Predan je mesec dni po tej premieri v obširnejšem zapisu umestil snovanje Male Drame v kontekst sodobnega gledališkega dogajanja pri nas: »občasne gledališke skupine in eksperimentalni teatri, ki so zadnja leta pomembno razživljali gledališko življenje na Slovenskem ... so iz najrazličnejših razlogov opešali in utihnili. Vrzel, kije po tem molku zavladala, je zdaj napolnila ljubljanska Drama ... z ustanovitvijo tako imenovane Male drame«. Ponovil je svoje stališče, da »je uvrstitev Kopitove groteske v repertoar Male drame ne le ustrezna, marveč v trenutku, ko je štafeto sodobne evropske avantgarde v svojski ameriški različici sprejela prav mlada generacija antibroadway-skih avtorjev, najbolj pravšnja«. Ta režija naj bi za Petana, ki je »v določenem smislu postal že ’specialist’ za ameriško dramatiko in zlasti še za njene ’mladeniške ’ sodobne poskuse«, pomenila »vrh te njegove ustvarjalnosti«. Predan je obširno in temeljito razložil v čem je kvaliteta te Petanove režije: »Premalo je, če povemo, da se mu je posrečilo izredno razločno, efektno in domiselno uresničiti Kopitovo besedilo; velja poudariti, daje njegova režijska zasnova in njena teatralna uresničitev avtentična odrska oživitev vseh tistih prvin, ki jih Kopitovo v bistvu idejno nezahtevno besedilo vsebuje od operetne melodramatike mimo parodije do groteske. Petan je literarno predlogo gledališko nadgradil in ustvaril novo, avtentično gledališko kvaliteto. Vanjo je vtkano vse od ostre groteskne diferenciacije Kopitovih tipov do ritma predstave, od celostne opreme predstave do tako izjemnega domisleka, kot je tisti z ogledalno podobo, ki se v njej odigrajo tako imenovani ’sporni’ ali lascivni prizori. Naposled sodi v ta koncept tudi kostumografija Alenke Bartlove, kije očarljiva paša za oči hkrati pa skladna z groteskno zasnovo dogajanja, in ne nazadnje v celovito in razumno zasnovano podobo sodi tudi izbira protagonistov za Kopitovo igro. Četvero i-gralcev - četvero magistralnih grotesknih kreacij: Vinko Hrastelj, Janez Rohaček, Iva Zupančičeva in zlasti Duša Počkajeva, ki sije s to vlogo vnovič pridobila vizo za katerokoli evropsko gledališče (če je dovoljeno s to podobo začrtati vrednost njene kreacije, kakor je bil s podobnim prilastkom to stvaritev opredelil že F. Kalan).« Predan je svoje razmišljanje o Mali Drami in njeni prvi uprizoritvi sklenil z besedami: »Če bodo njeni programski vodniki izbirali dovolj pogumno in brez predsodkov in če bodo predstave vsaj približno tako atraktivne, kot je Kopit, bo namen tega teatra upravičen.« (Vasja Predan: Mala drama SNG Ljubljana. Naši razgledi, 8. 5. 1965) Superlativna je tudi ocena Andreja Inkreta. Tudi zanj so igralci Duša Počkajeva, Vinko Hrastelj in Janez Rohaček »popolni« in Iva Zupančičeva »nezamenljiva«, Petanova režija pa je »pokazala izvrstno razumevanje avtorja, veliko mero soustvarjalne iznajdljivosti, poezije in groze, in s tem postavila v letošnji ljubljanski sezoni slej ko prej najboljšo predstavo«. Ob Petanovi interpretaciji Kopita se je pokazalo, da je »tudi Albee, slej ko prej naš prototip moderne drame«, morda »konvencionalen in morda tudi že presežen«. Andrej Inkret je zapisal, daje »Kopit... total-nejši« in pribil: »(z)a to pa nam gre«. (Andrej Inkret: Mera za mero. Artur Kopit in Žarko Petan. Tribuna, 21. L 1965) Celo Josip Vidmarje posvetil predstavi obširen, naklonjen zapis. Ta zadržani kritik je zapisal, daje bila »(ijgralsko ... komedija znamenita stvaritev«, vsem štirim protagonistom je priznal, da so »vložili v igro izredno voljo in zbranost«. Ob Duši Počkajevi so se mu zapisale besede, daje »predstavljala svojo junakinjo z močjo in energijo, ki je fascinirala in prepričevala ... Njena velika izpoved je bila kratkoma-lo pošastna. Resnično izredno odigrana vloga«. Neprizanesljivi kritik, kije redkokdaj izražal navdušenje, je priznal Petanovemu občutku za izbiro igralca zadetek v polno: »Pravo odkritje večera pa je bil V. Hrastelj kot Jonatan ... Opravil je pomembno delo in upati je, da nas bo prepričal tudi o raznovrstnosti svojih sposobnosti za drugačne vloge. Vsekakor resnično odkritje in velik uspeh.« Petan je torej odlično izbral igralce in jih tudi »vodil premišljeno in smotrno«. Četudi je imel Vidmar manjše pripombe na zasnovo ženskih likov in na nejasno oblikovan konec, je Petanu priznal, daje »svojo nalogo opravil skrbno in uspešno«in da se mu je »ob izvrstni pomoči igralcev posrečila zelo izdelana in učinkovita predstava«. Za prizor z ogledalom, kije sicer navduševal domala vse kritike, je Vidmar zapisal, da mu je »treba čestitati«. Malo Dramo je ob zaključku ocene premiere pospremil na pot s prijaznimi besedami: »Nadvse uspela predstava naj ji bo dobro znamenje. Morda bo s svojim repertoarjem nekoliko razbremenila repertoar velike Drame. Mislim, daje v vsakem pogledu smotrno taka problematična dela, kakor je ’Ubogi očka’, uprizarjati na manjšem odru in pred manj številnim občinstvom.« (Josip Vidmar: A. L. Kopit: Oh očka... Otvoritvena predstava Male drame. Delo, 13. j. 1965) Popremierski zapis Vladimirja Bartola je zanimiv zaradi strnjenega opisa reakcije občinstva, ki je bila, kot vse kaže, soglasna s kritiko: »Dvorana je bila polna začudenega, osuplega in na koncu navdušeno odobravajočega občin- stva.« (Vladimir Bartol: Arthur Kopit: Oh očka, ubogi očka... Primorski dnevnik, 27. J. 1965) Marca naslednje leto so s predstavo gostovali na Festivalu malih in eksperimentalnih odrov v Sarajevu in doživeli navdušen sprejem. Domala ves jugoslovanski tisk je poročal o njej: Dnevnik Novi Sad, Politika ekspres, Borba, Vjesnik u srijedu, Vjesnik, Večernje novosti, Oslobodjenje, Odjek. Pisali so obširno in z izjemno naklonjenostjo. Med naslovi čankov je mogoče prebrati takšne kot: Visok glumački domet (Oslobodjenje, 29. 3. 1966); Dominacija Duše Počkajeve; Jedan besmisleni tekst, jedna divna predstava ('Večernje N ovine, 28. 3. 1966). Jožo Pulzijevič je po nastopu ljubljanske Male Drame poročal o »popolnem zmagoslavju igralcev Slovenskega narodnega gledališča« in Duši Počkaj napovedal, da bo »ena od najresnejših kandidatk za nagrado na tem festivalu«. (Jožo Pulzijevič: Sarajevski gledališki festival. Ljubljančani so zaslužili aplavz. Posebno poročilo za Delo. Delo, 31. 3. 1966) Andrej Inkret je iz Sarajeva z zadovoljstvom poročal, da so se »potrdila tista spoznanja, ki s(m)o jih ob Kopitu zapisali že po premieri: da gre za srečno ustvarjalno sintezo med ameriškim avtorjem in slovenskimi gledališčniki, za teater, ki iznajdljivo povezuje odrsko virtuoznost z dovolj vznemirljivo idejno problematiko in ki presega tako klasične principe ’psihoanalitične’ drame kot konvencionalna merila psihološko konverzacijske igre«. (Andrej Inkret: Na robu eksperimentiranja. Festival malih in eksperimentalnih odrov. Sarajevo, marec-april 1966. Naši razgledi, 23. j. 1966) Tudi mnenje strokovne žirije ni bilo drugačno. Predstavo je ocenila kot izjemno, Žarku Petanu je podelila nagrado za najboljšo režijo (Zlati lovorov venec) in Duši Počkaj za najboljšo žensko igralsko kreacijo. (Vjesnik u srijedu, 8. j. 1966) Očitno je Petan opozoril nase tudi tamkajšnje gledališko vodstvo, saj je kasneje režiral kar štiri predstave v sarajevskem Kamernem teatru 55 in dve v tamkajšnjem Narodnem gledališču. Ob koncu sezone so igralci ljubljanske Male Drame s Kopi-tovim delom uspešno samostojno gostovali v Zagrebu na sceni ZDK (M. Grgičevič: Gostovanje Drame SNG na sceni ZDK Bravurozna igra. Kopitova bulevarska farsa u iz-vrsnoj izvedbi. Večernji list 8. 6. 1965. Nenad Turkalj: Koncertna arija za Dušu Počkajevu. Telegram, 8. 6. 1965), jeseni, na začetku naslednje sezone, pa skupaj z uprizoritvami: Pohujšanje v dolini šentflorjanski, Kdo se boji Virginije Woolf in Kraljem Learom na Poljskem in Češkoslovaškem. Kritike je v prevodu objavil gledališki list ljubljanske Drame. (GLD 1966/67 št. 7, str. 299-309) Decembra 1966 so s Kopitom gostovali v Ziirichu, v Thea-tru am Neumarkt. Jože Snoj, ki je spremljal naše gostovanje v Švici, je pojasnil, za kakšno gledališče gre. Theater am Neumarkt je dve leti pred tem ustanovil vodja tamkajšnje igralske šole. Gre za majhno gledališče, ki ima podobno kot naša Mala Drama, ob nacionalni Schauspielhaus, avantgardni, iščoči značaj. Prinesel je tudi zanimivost, da je bilo med občinstvom mnogo v Švici živečih Slovencev. (Jože Snoj: Gledališče. SNG v Ziirichu: prodor naše gledališke kulture. Gostovanje Drame s Kopitovim »Očka, ubogi očka...«. Delo, 2. 12. 1966) Gledališki list ljubljanske Drame je objavil prevode petih obširnih naklonjenih ocen gostovanja, ob katerem so se dogovorili za sistematično sodelovanje med gledališčema. (Kritike z gostovanja v Švici GL D 1966/67, št.7, str. 310-315) Švicarsko gledališče je napovedalo gostovanje z Vonjem po cvetlicah v ljubljanski Drami, nekaj let kasneje pa kar nekajkrat zasledimo Žarka Petana kot gostujočega režiserja tako v Theatru am Neumarkt kakor tudi na odru igralske šole Bühnen Studio v Zürichu. Kopitovo delo Oh očka,... je bilo še spomladi 1967 dovolj živo, da so z njim gostovali samostojno v Celovcu. In tudi tu so Petanu nekaj let kasneje zaupali dve režiji. Petanova režija Kopitovega dela v Mali Drami nedvomno sodi v sam vrh njegove kreativnosti. Zanjo je poleg Zlatega lovorjevega venca v Sarajevu prejel tudi nagrado Prešernovega sklada (1966). Utemeljitev seje glasila: »Tekst je režiser suvereno razčlenil in mu določil mesto v kontrapunktu svoje odrske zasnove. Pri tem je vanj invenciozno vključil svetlobne, glasbene in scenske prvine. Iz preizkušenih ustvarjalcev je znal izvabiti kar največ kreativnosti, ustvaril je stopnjevit ritem in ustrezno groteskno ozračje dogajanja, izkazal pa seje tudi kot imeniten voditelj in oblikovalec najmlajše slovenske gledališke generacije. Iz vseh teh elementov je ustvaril razgibano, rezko uprizoritev ostrih odrskih elementov, ki je presegla literarno predlogo in z odmerjeno celovitostjo sugestivno osvojila avditorij.« (Delo, 8. 2. 1966) Na odru Male Drame je Žarko Petan kasneje razmeroma uspešno režiral še pet del, med katerimi velja posebej omeniti Pinterjevo Vrnitev, s katero je ljubljanska Drama gostovala v Budimpešti in Celovcu, pa Billetdouxov Čin čin!, s katerim so gostovali na festivalu v Sarajevu, pa najbolj provokativne Znamke, nakar še Emilija. Nekateri Petanovi sodobniki so mnenja, da je obdobje Male Drame zanj sploh čas največjih in najzanimivejših dosežkov. 19. Pinter H.: VRNITEV Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1967 Eno takšnih del, ki dokazuje, da je bil Petan na tekočem s svetovno dramsko produkcijo in da je imel pretanjen občutek za izbiranje relevantnih del, je prav gotovo Pinter-jeva Vrnitev. Iz tedanjih zapisov je razvidno, da so ga istočasno igrali tudi v Parizu in Londonu, čas pa je njegovo veljavo le potrdil. Danes imajo Britanci Pinterja za svojega mednarodno najbolj priznanega še živečega avtorja. Petan se je na Vrnitev naglo in ustrezno odzval - uvrstil jo je v repertoar Male Drame le nekaj let po njenem nastanku in ji dal tudi izjemno kvalitetno odrsko podobo. Besedilo je bilo za nas šokantno. Pinterjev svet je slovenske kritike do določene mere vznemirjal in celo begal, vzpodbudil je raznolika razmišljanja o tem, kako ga doumeti, kako se mu približati. Petanova režija pa je prepričala vse kritike, tudi tistega, ki je imel najhujše zadržke do Pin-terjevega dela. Pričakovano je Josip Vidmar Vrnitev jasno in odločno odklonil. Zavračal je njen idejni svet, ni ustrezala njegovim estetskim kriterijem, pri tem pa Pinterju ni odrekal dramaturške spretnosti. Za Petana je laskava ocena, da le takšna, kvalitetna odrska upodobitev opravičuje uvrstitev tega dela v repertoar. Razloge za nejevoljo, ki jo je sicer predvidel tudi Vasja Predan, je Vidmar eksplicitno v obliki samo-spraševanja skrbno razčlenil, zatem pa se je pomudil tudi ob kvaliteti Pinterjeve dramaturgije in Petanove odrske podobe. Takole nespoštljivo se je spraševal o literarni predlogi: »Kaj je to delo? Zabavna komedija za zelo grob okus? Človeški dokument? Frivolno igračkanje s človeško propa-lostjo? Zaman si ubijam glavo, kaj naj bi v tej igri človeka zanimalo in kaj naj bi v gledalcu vzbujalo kakršnokoli drugo čustvo razen odpora in tiste nejevolje, ki jo občutiš pri kvantanju in rogoviljenju primitivcev. In zdaj naj celo na odru gledamo in poslušamo ljudi, ki se jim v življenju sto in stokrat umikamo čim dlje moremo? Gledamo in poslušamo naj jih brez vsake potrebe in brez vsakega razumljivega razloga. Ravno tako si zaman belim glavo z vprašanjem, zakaj in čemu je Pinter spisal to dramo. Kaj gaje nagnilo k temu? Ali bolečina ali ogorčenje ali veselje nad igro, ki jo v delu razvija, ko ta grobi svet predstavlja v nekem malodane zagonetnem mediju, kakršnega to življenje ne zasluži in ki daje tej nečedni zgodbi popolnoma nedopustno in dejal bi neodgovorno dražljivost? Ali gaje ta snov pritegnila zaradi svoje divje posebnosti o kateri morda misli, dajo sme in mora obravnavati kot povsem neprizadet naravoslovec? Ravno tako si ne znam odgovori- ti kako in zakaj je mogoče taka dela uvrščati v repertoar naše Drame in v imenu kakšne kulturne in vzgojne politike vabi direkcija s polovičnimi cenami mladež ter jo skuša pritegniti k tej igri, kakor da ne bi bilo med njo in v našem življenju sploh že tako dovolj slabega okusa in podivjanosti, kiju tako skrbno in uspešno goji velika in tako vsestransko protežirana sodobna umetnostna kinematografija. « Ob odklanjanju podobe prikazanega sveta v Vrnitvi in čudenju, da gaje gledališče uvrstilo v repertoar, pa tudi Vidmar ni mogel mimo ugotovitve, da je »delo pisano vešče in nenavadno spretno« in da vsaj igralcem daje bogate možnosti izražanja, ki jih je ljubljanska uprizoritev tudi vešče izkoristila: »Ostra risba značajev, ki so skoraj vsi na robu patoloških deformacij, živa menjava situacij in prehajanje dialoga iz vulgarnosti v komično globokoumnost in iz te spet nazaj v psovanje in klafanje, vse to odpira možnosti za dovolj barvito igro, ki jo je uprizoritev Male drame tudi pokazala.« Petanu je Vidmar priznal, da je na realističnem prizorišču »organiziral trdno in z delom skladno predstavo«, pripomnil je le, da bi bilo mogoče »vrsto dolžin ... izčrtati brez škode za celoto«. Predvsem je Petan »z dobrim posluhom odmerjal tempe in poudarke in skrbel za jasne prehode med prizori. Tako je zgradil razgibano in odtehtano realistično dejanje.« Vidmar je ocenjeval, da imajo igralci v tem delu »sorazmerno hvaležne, četudi ne prav lahke naloge« in jim je posvetil obširen zapis. Zanimivo je, da je ob tako odklonilnem stališču do Pinterjevega dela opise vlog zaključeval z laskavimi ocenami: Stane Severje »ustvaril ... igralsko bogat, v podrobnosti izniansiran lik«, »odlična storitev«je bil Lenny J. Součka in vloga Ive Zupančičeve je bila »blesteča stvaritev«. Tudi drugim protagonistom: Maksu Bajcu, Tonetu Slodnjaku in Janezu Albrehtu je dal vse priznanje. Vidmar je zaključil svoj zapis s superlativno oceno uprizoritve, ponovil pa je svoj zadržek do Pinterjevega besedila: »Odlična predstava, zanesljiva režija in igralske storitve tega malega osebja so edino opravičilo za uprizoritev te komedije, brez katere repertoar naše Drame po svoji umetniški vrednosti ne bi utrpel nobene škode.« (Josip Vidmar: Harold Pinter: Vrnitev. Delo, 27. 10. 1967) Dr. Mirko Zupančič je velik del zapisa posvetil povzemanju misli Pinterjevega poznavalca M. Esslina z namenom, da bi približal zapleteni svet Pinterjevih del. Z nastavki je opozoril, daje mogoče tudi Vrnitev »doumeti« na različne načine. O naši uprizoritvi je sodil, daje »vseskozi vzdržala zelo soliden nivo«. Žarko Petan, »kije postal tako rekoč že specialist za avantgardno dramo, je ustvaril razčlenjeno, jasno in večkrat zelo sugestivno uprizoritev. Režiserjeva moč je bila v tem, daje dal predstavi ’plastičnost in telesnost’, daje v natančne situacije vklepal nemotivirana presenečenja, s tem pa je oblikoval svojevrstno logiko in tudi - motivirano preglednost. V predstavi pa j e bila (morebiti) odsotna tista groza, ki naj bi ustvarjala prehode med realnim in nerealnim, med znanim in neznanim in ponazarjala poseben, ne samo navzven brutalen svet teh ljudi. Igralci so sledili režiserju s pravo umetniško močjo. Ustvarili so do nadrobnosti izdelane like. V tej uigrani ekipi pa sta ob kreacijah Staneta Severja, J. Součka, M. Bajca in T. Slodnjaka zbudila še posebno pozornost Iva Zupančičeva (Ruth) in Janez Albreht (Teddy). Nista samo združevala mogoče z nemogočim, znano z neznanim in spreminjala pojme v slike. Ustvarila sta tudi slog, kije vlil Pinterjevemu besedilu posebno globino in novino. Ustvarila sta namreč svet razumevanj a. Vsak po svoje. Naj je bil ta svet porojen iz groze, krutosti, pameti ali česarkoli že - ustvarila sta ga. Nasproti svetu nevednosti in biološkega reagiranja sta postavila svet razumnosti in žrtve. Nista bila tujca«. Mirko Zupančič, ki je na začetku zapisa razglabljal o različnih možnostih percepcije tega dela, od splošnejših sporočil do konkretnejših ponazoritev določenega realnega sveta, je oceno predstave zaključil z retoričnim vprašanjem: »Morda pa je to prava podoba Vrnitve ?« (Mirko Zupančič: Harold Pinter: Vrnitev. Naši razgledi, 25.11.1967) Vasja Predani se je zavedal, da Pinterjevo delo lahko izzove tako negativne kakor pozitivne reakcije pri občinstvu. Poznal je pariško uprizoritev in bežno je nakazal, da je bila čustveno drugače intonirana kot naša, ki ga je tudi v celoti prevzela. Očarala ga je zaradi izvrstne režije in doživel jo je kot igralsko izjemno močan dogodek. Ta nekonvencionalna predstava se je kritiku zdela celo neulovljiva s tradicionalnim kritiškim aparatom. Skrbno se je pomudil ob tistih lastnostih oziroma značilnosti Pinterjevega dela, ki bi utegnile vzbuditi negativne reakcije občinstva: »Popolnoma iluzorno je misliti, daje mogoče Pinterja in njegovo dramo Vrnitev ... zlahka razložiti. Narobe, menim, daje to preprosto nemogoče, še posebej ne na kratko. Seveda je najlaže Pinterja sprejeti kot enega izmed najbolj drznih avantgardistov, ali pa ga z vsem srdom odkloniti. A ne tako ne drugače se ni mogoče približati resnici Pinterjeve dramske izpovedi. In vendar je ta izpoved: resnica današnjega sveta, takega, kakor ga vidi in slika avtorjev skrajnje nenavadni, gost in paradoksalen, napadalen in neprilagodljiv čopič. Ta svet je v Vrnitvi silovito protisloven, resničen in navidezen, banalen in poetičen, predvsem pa razgaljen. Nag... Ambivalentnost Pinterjevega sveta je grozljiva in pretresljiva hkrati, tragika njegovih, med poži-valjenost in sanjarjenje uklenjenih oseb zbuja lahko odpor ali vdajo - resnice človekovega rapsodičnega in ne simfoničnega bivanja, kot opredeljuje ozračje Pinterjevih dram J. R. Taylor - pa ne more ukiniti.« Petan se je očitno poglobil v značaj tega zahtevnega in nenavadnega besedila in ga umetniško nadgradil, mu dal kar najustreznejšo odrsko podobo: »Predstava, ki jo je režijsko vodil Žarko Petan, sledi v celoti in nadrobnostih Pinterjevim dovolj nazornim režijskim napotkom. A ko bi bila zgolj to, ne bi presegla bolj ali manj zanesljive reprodukcije. Petanu se je posrečilo zares plastično oživiti paradoksno ozračje Vrnitve, kjer se v smislu artaudovskih gledaliških nazorov s silovitim ritmom prelivata okrutnost in banalnost z neugodjem, tesnobo in poetično krhkostjo. Stilni ključ za tako podobo je sicer realizem, vendar pomešan mestoma skoraj z iracionalnimi odbleski skrivnosti in neresničnosti. Težko si zamišljam, daje mogoče bistveno nazorneje in bolj domišljeno interpretirati Vrnitev, pa četudi jo drugod - npr. v Parizu - igrajo s skromnejšo čustveno zavzetostjo.« Igralci so tudi Predana prepričali in navdihnili njegov plastičen opis vlog, v katerem je tudi nakazal, da kvaliteta ljubljanske uprizoritve ne zaostaja za pariško: »Igralska podoba Vrnitve je z eno besedo imenitna. Sekstet protagonistov je v nenavadni pinterjevsko razglašeni podobi bivanja zares domišljeno uglašen. V prispodobi bi dejal, da se vseh šest oseb zdi, ko da so zveri v pasti. In četudi je dolga vrsta njihovih reakcij nemotivirana (s ključem psihološke vzorčnosti, si pri Pinterju ni kaj pomagati), so njihove čestokrat mnogosmiselne reakcije tako živo nazorne, da bi jih na pogled lahko pripisali oblikovalnemu naturalizmu. Stane Sever je v Maxu združil brutalnost, moškost in pristno golo človeškost v izjemno studiozno, umetniško pretresljivo sintezo, nič manj sugestivno, kot Brasseurjeva, ki sem jo videl v Parizu. Jurij Souček je zvodniški sarkazem Lennyja oblikoval z ostro, domala bolečo ironijo in je v nji z enkratno močjo utopil vso eksistencialno praznoto svojega lika. Maks Bajc je s Samom ustvaril tiho, nemara najbolj ’normalno’ in čutečo človečnost, isto velja za Albrehtovega Teddyja, le da je ta imel v skladu z naravo vloge močnejšo razumsko razsežnost. Tone Slodnjak je avtentično poosebljal Joey a kot mrkega upornika in seksualnega obsedenca. In slednjič Iva Zupančičeva, kot Ruth: iz figure, kije malone nepojasnljiva, je ustvarila umetniško povsem jasno podobo ženske, ki ni ne cipa ne žena, ne mati ne spolna razvratnica - marveč preprosto je, biva in ji je vse vseeno. Zupančičeva je malone s prosojnim, a skoroda ’svetniškim’ mirom upravičeno vnašala pošasten nemir v dogajanje in z njim izoblikovala veliko kreacijo.« Vasja Predan je sugestiven zapis zaključil z oceno, da je bila takšna tudi predstava: »Čeravno ne Pinterjeve drame ne uprizoritve ni mogoče opisati dovolj nazorno (s tradicionalnim razsoje-valnim instrumentarijem še celo ne) - je nedvomno, da se je gledalcem silovito zarezala v zavest in spomin, pa najsi že z odporom ali s poskusom razumevanja njenega zapletenega in protislovnega tkiva.« (Vasja Predan: Harold Pinter: Vrnitev. Ljubljanski dnevnik, 25. 10. 1967) Borut Trekman je Vrnitvi priznal več zanimivosti kot literarne vrednosti. Ni dvomil v to, da zaostaja za delom Čakajoč na Godota, hkrati pa se je tudi zavedal, da »sodi gotovo med najzanimivejše tekste, napisane v Angliji v zadnjih letih«. Vrnitev je predvsem vpel v okolje nastanka in skušal kratko posredovati njegovo družbenokritično sporočilo: »Njeno dogajanje je locirano v konkretnost, v dno Londona in v tem docela realističnem okolju se odigrava pred nami močno groteskna zgodba o vseh družbenih in moralnih anomalijah angleške družbe, zgodba, ki se v svoji umetniški dikciji ne brani ne kvante ne grobih naturalističnih učinkov, pa je navzlic temu njen smisel, njena miselna izpoved, skrita v ostrem, brezkompromisnem protestu zoper pojavne oblike angleškega sveta, ki jih razkriva dogajanje igre.« Petanovi režiji je bil naklonjen in mu je priznal uspešno posredniško vlogo med besedilom in gledalci. Predvsem je izvrstno vodil igralce: »Režiser Žarko Petan je z invenciozno režijo posameznih igralcev in s tenkim posluhom za psihološki in družbenokritični kontekst Pinterjeve drame ustvaril vznemirljivo živo predstavo, ki je kljub ekskluzivnosti teksta naletela pri občinstvu na velik odziv. In briljantni igravski dosežki (Max Staneta Se-verja, polnokrvna živa figura, Leni Jurija Součka, bogato izniansiran, z izredno psihološko domišljenostjo izoblikovan lik, in Ruth Ive Zupančičeve, stvaritev, ki je prežeta z nenavadno, moderno stilizacijo standardnih realističnih igravskih elementov) so z živostjo in neposrednostjo osmislili avtorjevo izpoved in ji dali nadih pristne igravske ustvarjalnosti.« (Borut Trekman: Kroki o jubilejni gledališki sezoni. Sodobnost 1968, št. 9) Ob gostovanju v Celovcu je tamkajšnji kritik v obširnem zapisu formuliral jedrnato misel, daje »ves čas prisoten motiv igre: navidezna podreditev prevladujočemu mnenju, ki se spreminja v relativno svobodo (ne gre le za Ruth, ampak za vse osebe v igri)«, pri čemer je »spremembo odnosov med osebami režija dosegla z občudovanja vrednimi prefinjenimi nadrobnostmi«. (Horst Dieter Sihler: Pinters »Heim-kher« aus Laibach. Kärntner Tageszeitung, 30.1.1968) O izjemnosti Petanove režije pričajo tudi odlomki iz kratkih povzetkov madžarskih kritik. Objavljeni so bili v Naših razgledih po gostovanju na Madžarskem. Esti Hirlap - Tarnaš Barabas poroča, daje to delo pred leti madžarski publiki predstavila Royal Shakespeare Company, kije bila zaradi za- nimivosti in kvalitete z njo tudi povabljena v New York. Petanova predstava Vrnitve ni zaostajala za angleško, četudi je bil njen režijski koncept drugačen: »Vrežiji Žarka Petana razgibano živi vsaka podrobnost drame, pa naj je nemara blažja, obsijana z nekako toplejšo svetlobo in vedreje niansi-rana kot izvirna angleška produkcija. Najbolj je ugajal Stane Sever v glavni vlogi strah zbujajočega družinskega poglavarja: monumentalno je izklesal figuro v londonski ubožni četrti živečega malomeščanskega lumpenproletar-skega trinoškega mesarja...« Eszak - Magyarorszag -Laszlo Parkany daje prednost Vrnitvi pred Oresteio, s katero so hkrati gostovali igralci ljubljanske Drame. Zlasti igra Staneta Severja naj bi bila na evropski ravni: »V odličnem stilu igrajoča skupina slovenskega gledališča sije pod vodstvom režiserja Žarka Petana s tenkočutnim niansiranjem prizadevala, da utelešenci amoralnega načina življenja dobijo močnejši poudarek. Po opnjemni točki ali kakor smo pravkar rekli: po ključu segajočemu občinstvu je morda to niansiranje dalo miselno zvezo drame, zvezo, ki o njej lahko rečemo, daje relativno enotna. Občinstvo je imelo še enega pomembnega pomočnika: odličnega igralca evropskih kvalitet, Staneta Severja, kije upodobil očeta. Njegov realističen stil igranja je speljeval na več koncev usmerjajoče se misli v žarišče sprejemljivosti in brezsistemja znakov.« Najbolj analitična in hkrati najugodnejša je ocena Magyar Nemzet - Matray - Betegh Bela: »Režiser Žarko Petan seje izvrstno orientiral v tej psihični in seksualni džungli in je znal brez napake doseči to, daje gledalec kot nekaj naravnega sprejel tisto, kar je ponekod tako nenaravno, da bi se človeku naježili lasje. Pinterjev brezobzirni način podajanja je našel v razmerju v večini točk mojstrskega posrednika in pojasnjevalca, zgodba in liki Vrnitve pa tujskega vodnika, ki od ovinka do ovinka pozna podzemni svet človeških duš. Velika igralska osebnost Stane Sever, ki spominja na največje umetnike, na Baura, Gabina, Janningsa, igra očeta. Zna nekaj, kar znajo samo izjemni: zavrženosti, manjvrednosti in nerodnosti dati nekako neskončno privlačno familiarno spremljavo gruleče kleti in gosti na mesarsko sekiro kot na violino.« (Drama na Madžarskem. Naši razgledi %5. 1. 1969) Skratka: Pinterjeva Vrnitev na Malem odru ljubljanske Drame je spet ena velikih Petanovih režij, igralsko močna predstava. Vseh šest igralcev je izoblikovalo opazne vloge, dosežek Staneta Severja pa so kritiki brez zadržkov primerjali z velikimi evropskimi imeni. Kritiki, ki so videli pariško ali londonsko uprizoritev, so zabeležili, da sta bili sicer drugače zasnovani, vendar v svojih zapisih ljubljanski niso zmanjševali pomena. Bi lahko govorili o evropski kvaliteti te Petanove režije? 20. Kozak R: KONGRES Drama SNG Ljubljana, 1968 Režija Kozakovega dela Kongres sodi med Petanove izrazitejše dosežke tega časa na velikem odru ljubljanske Drame. Po uspehu na Sterijinem pozorju so to predstavo uvrstili na BITEF ('Viktor Širec: »Kongres« v zrcalu festivala. SNG osvaja Beograjčane z odlično igro in zdaj še z aktualizacijo. Delo, 20. 9. 1968) in jo izbrali tudi za gostovanje v Rigi in Moskvi leta 1969 (skupaj s Hlapci v režiji Slavka Jana in Oresteio v režiji Mileta Koruna). Žarko Petan je s Primožem Kozakom sicer sodeloval ob sami ustanovitvi Odra 57, vendar sta tam dve drugi Kozakovi deli režirala druga režiserja. Kongres je bistveno drugačno delo od tistih, ki jih je Petan oblikoval doslej in je bil zanj poseben izziv. Znal je izluščiti temeljne značilnosti besedila in tako je predvsem zaradi razumevanja dialoga in zvestobe avtorju dobival pohvale od vseh kritikov. Aktualno besedilo, v katerem je malo dogajanja in sloni na konfrontaciji stališč, skriva pasti, ki jih je Petan spretno obšel. Po sodbi Boruta Trekmana so »(g)lavni interpreti ... z izredno notranjo intenziteto in zanesljivim psihološkim posluhom izoblikovali na prvi pogled preveč intelektualistični Kozakov tekst«. (Borut Trekman: Kozakov Kongres. Sodobnost 1968, št. 9) Mirko Zupančič je predstavo ocenil kot »korektno, natančno in zelo premišljeno.« Petan je dosegel uspeh s tem, ker je »upošteval ... vse dramaturške sestavine Kozakove drame: napetost kriminalke, intenzivnost dialogov, barvito bulvarnost ...in globoko človeško tragiko«. (Mirko Zupančič: Primož Kozak: Kongres. Naši razgledi, 23. 3. 1968) Lojze Smasek je zaznal močno oblikovanje vzdušja: »To je bilo naelektreno ozračje, živ, eksploziven dialog, plastični odnosi.« (Lojze Smasek: Omogočanje menjave oblastnikov. V Drami SNG Ljubljana so prvič uprizorili Kongres Primoža Kozaka. Večer, 27. 2. 1968) Josip Vidmarje bil mnenja, da bi bil režiser besedilo brez škode ponekod krajšal in odpravil njegove pomanjkljivosti, ker pa ga je Petan »postavil v skladu z avtorjevimi težnjami« in poskrbel za »jasen smisel dialogov ...z dobrim razumevanjem in zanesljivo psihološko vednostjo o osebah«, je zahtevni kritik kljub vsemu prepoznal »učinkovito, dobro izniansirano predstavo, ki se je odlikovala po odmerjeni plastičnosti besedila«. (Josip Vidmar: Primož Kozak: Kongres. Krstna uprizoritev slovenske drame v SNG. Delo, 29. 2. 1968) Žirija Sterijinega pozorja je proglasila igralce Kozakovega Kongresa za najboljši igralski ansambel, kar se jih je . udeležilo festivala. Izjemne individualne kreacije je Petan uspel »speljati na prepričljivo skupinsko igro«. (M. Grgi-čevič: 13. Sterijino pozorje. Intelektualno politički teatar. »Kongres« Primoža Kozaka u izvanredno uspjeloj Iju-bljanskoj izvedbi. Večernji list, 26. 5. 1968) O kvaliteti uprizoritve zgovorno pričajo priznanja, ki so jih na Sterijinem pozorju dobili poleg avtorja besedila: igralci ljubljanske Drame za izredno kolektivno igro, posebej pa še Andrej Kurent za vlogo Gabrijela in Duša Počkajeva za vlogo Tereze. Kongres je posnela TV Ljubljana in kolikor je znano, je posnetek ohranjen. (Podatek iz Uredništva igranega programa, 20. 11. 1986) Jovanovič D.: ZNAMKE, NAKAR ŠE EMILIJA Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1969 Zadnjo Petanovo režijo v Mali Drami v času, ko je bil njen vodja, predstavlja praizvedba Jovanovičevega dela Znamke, nakar še Emilija. Gre za prvo uprizoritev Jovanovičevega dela v slovenskem poklicnem gledališču, ki se je mnogim vtisnila v spomin tudi zaradi Petanove drzne režijske domislice, da se je igralka (prvič pri nas) na odru pojavila gola. Poleg te senzacionalne poteze je imela uprizoritev tudi vrsto drugih kvalitet in zaradi njene odmevnosti so povabili Žarka Petana režirat to delo tudi v Beograjski Atelje 212 in v Bühnen Studio v Zürich. Ljubljanska postavitev je vzbudila največ pozornosti in priznanja. Denis Poniž je zaznal, da je Petan »igri pustil njeno igrivost«. (Denis Poniž: Tekst in igra. Mladina, Up. 10. 1969) Posrečeno režiserjevo upoštevanje značilnosti literarne predloge je Smasek podrobneje razčlenil: »Petanova režija je bila temperamentna, sugestivna, teatrsko razigrana, ustvarila je gledališko predstavo, kije ni sram, daje čisto preprosto gledališka predstava, in ne nekaj ’višjega’, ’pomembnejšega’. Bila je tudi surova, okrutna in neposredna. Kjer je to besedilo zahtevalo oziroma omogočalo, je uprizarjal tudi tisto, kar ima še pretežni del naše javnosti za z umetnostjo nespojljivo in zato za občinstvo nesprejemljivo - direktno, popolno goloto, ne le za hipec, temveč minute dolgo na razpolago bolj ali manj radovednim pogledom.« CLojze Smasek: Videz do videza - življenje. Ob krstni uprizoritvi igre Dušana Jovanoviča Znamke, nakar še Emilija ...v Mali drami SNG Ljubljana. Večer, 10. 10. 1969) Jožeta Koruze in Vasja Predana domislica z goloto in ponovna uporaba ogledal (izdatno jih je Petan uporabljal že pri uprizoritvi Kopitovega dela Očka ...) ni prepričala. Predanu so se ti elementi zdeli neutemeljeni, bal se je celo, da bodo senzacionalne poteze prekrile tiste stvari, Id so v uprizoritvi vredne pozornosti: »Majdi Kohkovije naloženo več kazati kot igrati. Kaže decentno, s čutom za neceneno izzivalnost in naturno sproščenost, igra pa medlo, forsira-no in neigrivo. Žarko Petan je režiser ’Znamk, nakar še Emilije... \ nakar še svojih zdaj kar preveč manirističnih ogledal, in nakar še prav tako maniristične golote. Nič nimam zoper razgaljeno žensko telo, zlasti če je lepo. A kadar je manira ali del manir, se sprašujem, ali je neizogiben. Se posebej, ko ga avtor v taki ’radikalizaciji’ ne predpisuje. Skoda. Brez obeh manir bi Petanova režija morala naleteti na naše pritrjevanje - zlasti velja to za prvi del igre.« (Vasja Predan: Znamke, nakar še Emilija... Krstna predstava »igre« Dušana Jovanoviča v Mali drami. Delo, 11. 10. 1969) Jože Koruza je prepoznal Petanovo težnjo »za čimbolj vernim prenosom dramskega dela v odrsko podobo«. Skrbno se je seznanil z besedilom in opazil podrobnost, da je Žarko Petan »izločil iz nastopajočih tri žive kokoške«, ki jih je predvidel Dušan Jovanovič, in zapisal, da bi režiser lahko »mestoma razvlečeni tekst nekoliko strnil«. Namesto tega je režiser raje »odrsko podčrtaval šokantne situacije«. V ta namen je »izkoristil zvočne učinke, drzne kostume«, predvsem pa tudi »slačenje«, ki ga je Jože Koruza tudi skušal umestiti v časovni okvir svetovnega gledališkega dogajanja. Slačenje na odru je predstavil kot »modn(o) novost ameriškega in nekaterih evropskih gledališč, o kateri smo po zaslugi našega časopisja izčrpno obveščeni«. (Jože Koruza: Znamke, nakar še Emilija. Druga premiera v Mali drami. Ljubljanski dnevnik, 9. 10. 1969) Borut Trekman je obžaloval, da Majda Kohkova ni pokazala več igralskega daru, njeno slačenje pa je sprejemal dokaj naklonjeno, saj ga je po njegovi sodbi »izvedla z nepri-siljenostjo in notranjo spontanostjo, kije tej za ljubljansko občinstvo spotikljivi atrakciji odvzela vso opolzkost in pohujšljivost«. Slačenje Majde Kohkove je poleg kvalitetnega besedila, Petanove učinkovite odrske zasnove in duhovitih mizanscenskih rešitev, celo veliko prispevalo k temu, da je postala predstava prava uspešnica. (Borut Trekman: Gledališče. Sedanjost in njen gledališki odsev. Primož Kozak: Legenda o svetem Che, Dušan Jovanovič: Znamke, nakar še Emilija, Matej Bor: Ples smeti. Sodobnost, 1969, št. 2) Predstava Znamke, nakar še Emilija je doživela nad 70 ponovitev (Emilija sedemdesetič. Ljubljanski dnevnik, 9. 10. 1970), kot senzacija je odmevala tudi v jugoslovanskem tisku, na Festivalu malih in eksperimentalnih odrov v Sarajevu pa je prejela kar štiri odličja: za najboljšo predstavo, ki temelji na sodobnem besedilu jugoslovanskega avtorja, Žarko Petan za režijo in Janez Hočevar ter Tone Slodnjak za igro. Na poti s festivala je ansambel ljubljanske Drame z Znamkami gostoval v beograjskem Ateljeju 212. Beograjčani so najavljali izvrstno, nagrajeno predstavo, pri tem pa posebej poudarjali, da se bo igralka Majda Kohkova za razliko od beograjske igralke Mije Adamovič »slekla do golega«. (Ako neče Mia, hoče Majda. Večeras u Ateljeju 212 gostuju Slovenci. Politika-ekspres, 28. 5. 1970) Sredi iste sezone so namreč Žarka Petana povabili režirat to delo v prav to gledališče, tako da so gledalci v Ateljeju 212 lahko primerjali srbsko varianto Znamk s slovensko. Petan jih je le sezono kasneje režiral tudi v Zürichu, v Bühnen Studiu. Omeniti velja, da to ni bila edina Petanova beograjska režija - kasneje se je še vrnil v Savremeno pozorište režirat Damo iz Maxima. Prav tako Znamke niso bile edina Petanova režija v Švici - pred tem je v Theatru am Neumarkt že režiral delo Ubogi moj Marat in v Bühnen Studiu Vitracovega Vic-torja. Vitrac R.: VICTOR ALI OTROCI NA OBLASTI 22. Sarajevo, Kamemi teatar 55, 1971 23. Celovec, Stadttheater, 1971 24. Zürich, Bühnen Studio, 1971 25. Mestno gledališče ljubljansko, 1976 26. Skopje, Dramski teatar, 1981 27. Krakov, Teatr Maszkaron, 1986 Še bolj kot delo Znamke, nakar še Emilija, ki je Petana toliko vznemirjalo, da ga je postavljal v treh gledališčih, ga je v tem času okupiralo delo Victor ali Otroci na oblasti. Po njem je segel kar šestkrat, po poročilih kritikov po izvirni verziji in Anouilhovi priredbi. V letu slovesa od Male Drame (1971) ga je najprej režiral v Sarajevu, zatem v Celovcu in Zürichu, nekaj let kasneje pa tudi v Mestnem gledališču ljubljanskem (1976), Skopju (1981) in Krakovu (1986). Približno istočasno, ko gaje Petan režiral v Sarajevu, gaje v Ljubljani v eksperimentalnem gledališču Glej v prevodu Bruna Hartmana postavljal Dušan Jovanovič, leto kasneje pa v Mariboru Dino Radojevič. Petanova režija v Mestnem gledališču ljubljanskem leta 1976 je že tretja slovenska postavitev tega dela v razmiku petih let. Vseh šest Petanovih režij Victorja je bilo kljub manjšim ugovorom ugodno ocenjenih, sarajevska, skopska in tista v Mestnem gledališču ljubljanskem so sprožile celo zapise o izjemnosti, širšem pomenu režiserjevega deleža v ansamblih. Četudi bomo s tem prestopili okvir tega poglavja in segli v naslednjega, se zdi odmeve na Victorja predstaviti skupaj. Petanova režija Victorja je po sodbi gledaliških kronistov njegova najodmevnejša režija v Sarajevu, še več proglašali so jo za eno najuspelejših predstav Kamernega teatra 55. Zgovorni so že naslovi kritik: Praznik požorišta, Glu-mačke bravure. Ugodne niso le tiste ocene, ki so sproti poročale o uprizoritvi, pač pa tudi tiste, ki so Petanovo režijo umeščale v kompleksnejše analize sarajevskega gledališkega dogajanja. L. F. se je zdelo pomembno bralce opozoriti na podatek, da so od praizvedbe dalje gledališča uprizarjala le Anouilhovo priredbo tega Vitracovega besedila in da se je Petan vrnil k izvirniku. To pomeni, da je »vztrajal bolj na črni osnovi besedila« in s tem dal zaživeti humorju, kije nekoliko drugačen od tistega, na katerega so navajeni. (L. F.: Povratak Vitraku. Oslobodjenje, 30. 1. 1971) Luka Pavlovič je zapisal, daje vsak dvom, od kod to delo v repertoarju po tolikih letih, razblinila uprizoritev, ki je »v vseh svojih sestavinah dosegla visoko profesionalno raven in v celoti, v mnogih stvareh pomenila svojevrstno osvežitev in potekala v zavestnem vztrajanju režije, da se do popolnosti doseže vse značilnosti in posebnosti izvirnega besedila, zlasti tiste, s katerimi je svoječasno pojav Victorja porušil postulate tedanjega konvencionalnega gledališča«. Tudi Pavlovič je opozoril, da je v Sarajevu uprizorjena verzija bistveno drugačna od Anouilhove adaptacije, kije besedilo prekrila s slojem posebnega francoskega humorja in pri tem zapostavljala črne barve farse in globinske tone tragigroteske. Nenavadno, nekonvencionalno uprizoritev v režiji Žarka Petana je kritik utemeljeval s težnjo približati se značaju izvirnega besedila. V njegovi zamisli »je ta pravi karakter povsem precizno določen. Če se je na trenutke čutila nagnjenost k hipertrofiji, če so posamezne lascivne situacije (zlasti v oblikovanju lika Ester) dobivale drastične oblike, če je eksplozivna temperatura predstave slabela v posameznih prizorih, potem je vse to izraz nepreklicnega hotenja, da se pridvignjenim, ognjevitim zasukom v prizorih Vitracove zgodbe zagotovi pravi izraz. Prav tako je potekala predstava: vsa v velikih amplitudah, od običajnega do paradoksalnega, vsa v neprestanem pulziranju, povsem brez umirjanja, vsa v bogastvu asociacij in fantazijskih rešitev, vznemirjena in nervozna, pa vendar vodena z razumno, kultivirano roko in duhom, ki pozna pravi cilj«. Posebej je kritik priznal Petanu, da je znal voditi igralce tako, da so izoblikovali »številne ... bravure«, hkrati pa jih je uspešno ubral v celoto -»posamezne igralske individualnosti podredil splošni obliki predstave«. Še več, v Petanovi režiji je zaživelo »nekaj izrazitih kreacij, ki nesporno vstopajo v fond najboljših interpretacij na sarajevskih odrih«. (Luka Pavlovič: Glumačke bravure. Oslobodjenje, 1. 2. 1971) Slavko Santič je bil prepričan, da je imel »Kamemi teatar 55 v tej sezoni predstavo, ki jo bo občinstvo še dolgo pomnilo po izredni režiji Žarka Petana in nekaj izvrstnih igralskih kreacijah«, zato je obžaloval, da se ta predstava ni znašla na festivalu malih in eksperimentalnih odrov. (.Slavko Šantič: Ovogodišnji repertoar požorišta u našoj re-publici. Odjek, 28. 2. 1971) Ko je Sead Fetahagič v daljšem prispevku analiziral sarajevsko gledališko situacijo, je ugotavljal, da se igralci Narodnega gledališča in Kamernega teatra 55 preveč ponavljajo. Posebne pozornosti sta se mu zdeli vredni le dve predstavi, po ena iz vsakega gledališča. Od uprizoritev Kamernega teatra 55 je izbral Vitracovega Victorja. Ta predstava je kritika tudi vzpodbudila k širšemu razmišljanju o vlogi in pomenu režiserja v gledališču. Victor je uspel predvsem zaradi Petanove izrazite sposobnosti dobro voditi igralce, jih stimulirati, Vitrac R.: Victor, ali Otroci na oblasti. Krakov, 1986. Renata Nowicka odkrivati v njih tudi povsem nove dimenzije in jih uspešno povezovati tako, daje dobila predstava tudi kot celota ubrano podobo: »Govoriti hočem o igralcih v predstavi Vitracove morbidne groteske, ali bolje če rečem Vitracove prismojene nadrealistične lepotice ... igralski ansambel (se kaže) v povsem novi podobi. Nikakor niso vsi enako prispevali k temu posebnemu, svežemu načinu preigravanja odrskega dela, toda vsi skupaj so pokazali, da so sodoben, moderen igralski izraz, kretnja in govor blizu in všeč današnjemu gledalcu. Ne morem se spomniti, kdaj sem gledal Borisa Smojea v tako rafinirani, duhoviti igri, kakor je bilo to v Vitraco-vem delu. Manj spravlja v začudenje, daje bil Zoran Bečič kot Victortako navdihnjen, saj je po svojih letih vsekakor bolj blizu diabolično-humornemu tretmanu Vitracovega teksta, kot seje moglo pričakovati od Borisa Smoeja. Če temu paru, že uveljavljenih in rutiniranih igralcev dodamo še kreacijo Vesne Mašič, potem imamo v eni predstavi tri generacije, ki igrajo skladno, na istih valovnih dolžinah ...Vsi tisti, ki so z manjšim ali večjim zanosom in učinkom igrali tako, da so nam napravili predstavo prijetno. Toda, ali je to samo njihova zasluga? Prav to sem hotel reči: igralci so lahko brezizrazni, dolgočasni, da se ponavljajo, če so tisti, kijih vodijo, režiserji, takšni. Če režiserji nimajo duha. Toda režiser Žarko Petan, ki je postavil Victorja, je opozoril, na kakšen način, s koliko domiselnosti se lahko neko besedilo interpretira. Občudujemo igralce, občudujemo jih ali jih grajamo, toda roka režiserja je tista roka, ki ima moč ali je nima, da nam preko igralcev gledališko predstavo pokaže kot umetniško delo ali zgolj kot opravljanje posla. Petan je pravi umetnik, to smo videli, on nas zna zintrigirati s svojim delom. Torej, za Vitracovega Vic-torja njemu najlepša hvala.« (Sead Fetahagič: Reditelji prvi ljudi. Dvije sarajevske predstave: Viktor ili Djeca na vlasti’i ’Revizor’.) Petanova režija Victorja v Sarajevu je bila tako močna, da se jek njej vrnil kritik Velimir Stojanovič pri njegovem naslednjem gostovanju. V oceni predstave Vpliv gama žarkov na rast rumenih marjetic seje izčrpno pomudil pri definiciji Petanovega ustvarjalnega principa: »Ena najvidnejših odlik režiserja Petana je še posebej ta, da zna tankočutno opraviti izvrstno, upoštevaje gledališke razmere, najboljšo možno zasedbo vlog. Ko je opravil ta pomemben del posla, demonstrira drugo komponento svojega znanja: v uvodu samozavestno začenja predstavo s točke nič, nakazuje njene osnovne komponente, jih tvegano postopno eksplicira, tako da jih v odločilnem trenutku osredotoči v žarišče in jih v drugem delu razigra.« Kritik Stojanovič je sicer tudi to Petanovo režijo razmeroma ugodno ocenjeval, ni pa mu mogel priznati tiste umetniške sile, s katero gaje prevzel ob Vitracovem Victorju pred časom. » Tudi v tej predstavi je Petan scenski prostor osvajal z visoko profesionalnostjo, gibko in dinamično mizansceno, ritmičnim gibanjem in svetlobnimi redukcijami, ki so občasno imele resnično dramsko kvaliteto«, kljub vsemu pa mu ni uspelo da bi se »kot s čarobno paličico dotaknil igralskega ansambla«, kot je to bilo v predstavi Victor ali Otroci na oblasti. ('Velimir Stojanovič: Jedna priredba i jedan Petan. Odjek, nov. 1972) Z Victorjem v Sarajevu je Petan požel nedeljeno priznanje kritike in se tudi za daljši čas vtisnil v spomin, kar je najbrže tudi vzpodbudilo njegova nadaljnja srečanja s tem delom v drugih gledališčih. ❖ ❖ ❖ Ob celovški uprizoritvi je Horst Dieter Sihler zapisal posplošeno sodbo, da Petan zna »spraviti v jasen, logični red navidez nerazumljivo, zmedeno poezijo« in da »zna povezati kot pri tumoru podivjano tkivo dogajanja v scenske domisleke, ki ne učinkujejo niti najmanj togo, ampak dopuščajo interpretaciji različne poti«. (Horst Dieter Sihler: Strom seltsamer Poesis. Vitracs »Victor oder die Kinder an der Macht« am Stadttheater, Kärntner Tageszeitung, 2. 3. 1971) ❖ ❖ ❖ V züriskem Theatru am Neumarkt se je Žarko Petan pred leti razmeroma uspešno predstavil z režijo dela Ubogi moj Marat Arbuzova. Takrat so ga ocenjevali kot »bistrega moža in tankočutnega režiserja«, ki je s svojo režijo vzpodbudil »tiho, blago občudovanje za pogumno zatekanje k tihemu, umerjenemu niansiranju igre«. (Hans Rudolf Haller: Zwei Männer und eine Lika. Radio und Fernsehen, 20. 10. 1968) Ubogi moj Marat je bila prva sovjetska igra, ki so jo v Švici uprizorili po drugi svetovni vojni, katere premiera pa je žal po naključju sovpadala s sovjetsko okupacijo Češkoslovaške v letu 1968. Kot posebno zanimivost velja omeniti, da je v eni glavnih vlog nastopil mladi Claus Maria Brandauer, ki je pozneje postal eden najznamenitejših igralcev nemškega govornega področja in mednarodno priznan filmski zvezdnik. Ustanovitelj Theatra am Neumarkt, Felix Rellstab, vodja zfiriške igralske šole, je Petana povabil dvakrat k oblikovanju produkcij študentov v Bühnen Studio. Najprej mu je zaupal Vitracovega Victorja, kasneje pa Znamke, nakar še Emilija v času, ko sta druga dva režiserja, ki sta hkrati s Petanom zapustila ljubljansko Dramo (France Jamnik in Mile Korun), začenjala svojo pedagoško kariero na ljubljan- ski Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo. Petan se na ziiriški akademiji seveda ni zaposlil, tamkajšnji tisk pa je njegovo delo z zanimanjem spremljal. Odlomke iz švicarskih ocen Petanove režije Vitraca je povzel osrednji slovenski časopis - Delo. Poročevalec v Die Tat, je menil, da Vitracov groteskni teater zasluži zanimanje občinstva, spraševal pa se je, ali je smiselno, da ga predstavljajo študentje. Manj zadržkov so imeli poročevalci v drugih časopisih. V Neue Züricher Zeitungu je pisalo med drugim tudi to, da je Petan »zanesljivo dognal poglavitne karakteristike Vitracovega dramatičnega dela ter uspel precizno uresničiti potrebno turbulentnost besedila«. Tages - Anzeiger je ugotavljal, daje: »režiser ...v svoji postavitvi sprostil surrealistične Vitracove elemente ter da mu je to uspelo s pomočjo nekaterih potujitvenih posegov, ki so od interpretov terjali virtuoznih pretiravanj« in so jih »nekateri igralci obvladali s presenetljivim znanjem«, zlasti nosilec glavne vloge. Tudi kritik AZ je ocenjeval, da je Petan »kljub nekaterim pomanjkljivostim pripomogel k uspehu (zlasti v drugem delu igre) uprizoritve in daje prepričal s svežino in živahnostjo«. (A. I.: Petan v Zürichu. Odmevi v švicarskem tisku. Ljubljanski režiser kot gost Bühnenstu-dia. Delo, 16. 11. 1971). ❖ ❖ ❖ Jože Javoršek je ob premieri v Mestnem gledališču ljubljanskem opozoril na to, da je ta Vitrac zaživel v Anouilho-vi priredbi in hkrati očital Petanu, da je delo z uprizoritvijo »pomalomeščanil«. (Jože Javoršek: Pomalomeščanjen teater. Delo, 26. 10. 1976) Lojze Smasek je primerjal med seboj vse tri Slovencem dotlej znane odrske podobe Victorja: »ena je bila pretežno groteskna, druga ... odmerjeno nadrealistično pretehtana«, Petan pa je postavil na oder »novo, mimo že znanega usmerjeno uprizoritev ...ki sugestivno sesa vse sokove Vitracove drame - predvsem nadrealistično krute, šokantne, bizarne«. (Lojze Smasek: Skrivanje in odkrivanje. Večer, 23. 10. 1976) Andrej Inkret je »mirne duše« napisal, daje Petanova režija »korektna, gladka, spretna, z dokaj profiliranimi in uravnoteženimi igralskimi prispevki«, zato je »skratka soliden, lahko umljiv in obenem učinkovit teatralični izdelek«. Ob vseh kvalitetah, »kljub lahkoči, s katero je režiser v ostrem tempu pognal čez oder Vitracove junake in brez zatikanja razreševal njihove dramatične (=konfliktne) situacije, kljub dobri preglednosti dogajanja, jasnemu razboru problema, za katerega pri našem dramatiku gre, in kljub nekaterim duhovitim odrskim poantam«, je vendarle Peta- nova postavitev pogrešala »globlje, grozljivejše, tudi ’usodnejše’ razsežnosti«, bila je »premalo razvidna in konsekven-tna: v svojem uprizarjanju razpada meščanskega sveta«. CAndrej Inkret: Otroci imajo besedo. ITD, 19.11.1976) Borut Trekman je v Petanovi režiji razkril največ kvalitet, saj naj bi »natanko doumel vse široke (in velikokrat tudi kar najbolj protislovne) razsežnosti Vitracove igre in jih tudi nadvse koncizno in zanesljivo ugledališčil«. Petan je v svoji režijski zasnovi namreč »upošteval vse posamične strukturalne stopnje, ki nam jih razkriva nadrobnejša razčlenitev samega Vitracovega besedila«. Tako je imela predstava ustrezno »oblikovno in stilno podobo«, potekala je »v izjemno natančni ritmični shemi«, Trekman govori o »organsko potekajoči, celovito koncipirani in harmonično izpeljani predstavi, v kateri so bile dovolj minucioz-no in z ustrezno mero v sitaucijski domiselnosti izdelane tudi vse nadrobnosti«. Pomemben je bil tudi igralski delež, »pri katerem je bilo predvsem čutiti trdo in zanesljivo režiserjevo roko, saj so se domala vsi interpreti s svojo igravsko stvaritvenostjo učinkovito vrasli v Petanovo uprizoritveno zasnovo«. Trekman je Petanovega Victorja uvrstil med »pomembne dosežke Mestnega gledališča ljubljanskega tako po profesionalni kot tudi po ustvarjalni plati, in njene temeljne značilnosti so z marsičim obogatile trenutno izrazno podobo v našem gledališču nasploh«. (Borut Trekman: Roger Vitrac: Victor ali Otroci imajo besedo. Naši razgledi, 25. 2. 1977) Odmeve na skopsko režijo Žarka Petana je povzemalo Delo. Upoštevalo je zapise v Novi Makedoniji (Ljiljana Mazova) in v Večeru (Petre Bakevski). Oceni sta si »enotni v tem ko naglašata ustvarjalno in čisto režijo, kije iz dramskega besedila izvabila njegove poglavitne kvalitete. Režija ostro in globoko razčlenjuje idejne sestavine Vitracovega teksta in jih jasno oblikuje. Po mnenju Bakevske v Večeru je očitno, da Petana že dolgo ’preganja’ Vitracova dramaturgija. Predstava je zgoščena in poteka v nekakšni razgretosti, kot da teče po akrobatski žici, nabita z magično dinamiko, kjer so vsa ’nihanja’ vgrajena v jasno stilno enotnost. Režija je natančno naravnana na svoj cilj, da pokaže svet razpadanja, sovraštva, blaznosti in surovosti, polna prispodob in asociacij. Junak te predstave je Blagaja Čorevski, kot oče devetletnega Victorja. Po mnenju kritike je predstava vredna ogleda že zaradi njegove izredne vloge«. (Ljiljana Mazova: Dosledno na Vi-trak. »Viktor, ili deca na vlast« od Rože Vitrak vo režija na Žarko Petan. Predstava na dramskiot teatar. Nova Makedonija, 9. 10. 1981; Petre Bakevski: Kako po akrobatska žica. Večer, 10. 1981) V arhivu Žarka Petana se je ohranila tudi kopija tipkopisa radijske ocene Ivana Ivanovskega. Citirani odlomek (v prevodu Tanje Miškove) se navezuje na Petanovo predhodno uspešno gostovanje. Četudi je imel Ivanovski na Victorja nekaj konkretnih pripomb, je v glavnem razbiral tiste kvalitete Petanove režije, ki naj bi bile hkrati pomemben impulz za makedonski ansambel: »Kot takrat je tudi sedaj (in tokrat še bolj) Petan ustvaril scensko realizacijo z vidnim kultiviranim tonom, s fascinantno natančnostjo, pedantnostjo in doslednostjo v graditvi struktur celote, čeprav bi lahko imeli nekaj pripomb k nekaterim oscilacijam v tempu, v razvijanju dogajanja. Prav tako niso bile povsem zadovoljene zahteve po bolj originalni nadrealistični predstavi. Čutiti pa je bilo komponiranje trdne zgradbe ter prisotnost zrele in profesionalne režije z visoko stopnjo strokovnosti, in to do te mere, da je premierna izvedba dela Victor ali Otroci na oblasti imela vse elemente scenskega projekta, ki je bil realiziran zelo studiozno, vsak detajl, vsaka scena, so bili celostno zaokroženi. V tem smislu režija gosta iz Ljubljane vsekakor zasluži spoštovanje in bo brez dvoma imela pozitiven vpliv na bodočo dejavnost igralskega ansambla Dramskega teatra iz Skopja.« (Ivan Ivanovski, Radio Skopje, 25. 10. 1981) ❖ ❖ ❖ Na Poljskem so se kritiki natančno zavedali tveganosti uprizoritve tega Vitracovega besedila. Zanimivejši je tisti del zapisa o Petanovi režiji (v prevodu Darje Dominkuš), ki govori o tem, kako se je Petan spretno izognil njegovim nevarnim pastem: »’Maszkaron’ se je z izborom Victorja moral zavedati nevarnosti, da lahko tako ansambel kot publika narobe razumeta to grozljivo žalostno in globoko satirično pripoved. Če bi se režiser usmeril zgolj v naturalistično branje realistične zgodbe o zakonskih prevarah in dveh preveč samozavestnih smrkavcih, ki oprezata za razvneto materjo, bi hudič vzel vso izpovednost igre, tudi na simbolni ravni. Po drugi strani pa bi se, če bi se odločil samo za simbolistično dimenzijo igre, izgubila fabulativna in družbeno nravstvena dimenzija. Toda slovenski režiser Žarko Petan, ki je v ’Maszkaronu’ režiral Victorja, je odnesel popolno zmago, ker ni podlegel ne eni ne drugi nevarnosti. Po eni strani je igralcem narekoval natančno izvedbo vsakega prizora, disciplinirano realistično igro, po drugi strani pa je dosegel močan učinek z vključevanjem simbolističnih vizij obešenca, ki v odličnem zaključnem prizoru smrti Victorja in njegovih staršev spregovorijo o globoki obsodbi moralnega nereda. Predstava združuje obe dimenziji.« (Olgierd Jedrzejczgk: Okrutng swiat smiechu naddzieci, Gazeta Krakowska, L 11. 1986) Žarko Petan je Vitracovega Victorja uspešno oblikoval v kar se da različnih časih in prostorih. Od njegove prve režije tega dela do zadnje je preteklo poldrugo desetletje. Prva sovpada z njegovim slovesom od ljubljanske Drame oziroma začetki njegovega prodora v tuja gledališča, zadnja pa v čas, ko je imel za sabo že dobrih dvajset gledaliških režij v tujini, in je bil že poldrugo desetletje režiser Mestnega gledališča ljubljanskega. Uvodoma morda velja spregovoriti nekaj besed o Petanovem prehodu od Drame v Mestno gledališče ljubljansko, kjer se je zaposlil leta 1971. Potem, ko se je zaostrila kriza v ljubljanski Drami do te mere, da je moral Bojan Stih oditi, je Petan leta 1969 prevzel mesto v. d. direktorja. (S. Slamberger: Nov svet, nov vodja in nove naloge. Doklej še: za več dela manj denarja. Govon Žarko Petan, v. d. ravnatelja ljubljanske Drame. Dnevnik, 19. 6. 1969) Odtlej in do svojega slovesa od ljubljanske Drame konec sezone 1970/71, je v njej režiral še pet del, med drugim na velikem odru dela, kot so Kozakova Legenda o Sv. Che, O’Caseya Junona in pav, Benavente-ja Roka roko umije, obe obraz in Shakespearovo delo Macbeth. Vlogo lady Macbeth je zaupal Duši Počkajevi, Macbetha pa Borisu Kralju. S predstavo so precej gostovali in vzbudili kar nekaj pozornosti in naklonjenosti. Petan iz ljubljanske Drame ni odhajal sam. Ob prihodu novega direktorja Janeza Šenka so se demonstrativno poslovili trije režiserji: poleg Žarka Petana tudi France Jamnik in Mile Korun. (Peter Božič: Gledališka kriza dobiva nove dimenzije. Tovariš, 18. 10. 1971) France Jamnik in Mile Korun sta se zaposlila kot pedagoga na AGRFT, Petan pa je po nekaj mesecih v svobodnem poklicu jeseni 1971 najprej odpotoval na izpopolnjevanje na Švedsko kot štipendist tamkajšnje vlade (Potujoči režiser. Tovariš 27. 9. 1971), zatem pa se je zaposlil v Mestnem gledališču ljubljanskem. Po kadrovskih spremembah v Drami in Mali Drami so repertoarni načrt ljubljanske Drame oblikovali Janez Šenk, ravnatelj Drame SNG, in njen dramaturški kolegij: Janez Negro, dramaturg Drame SNG, Josip Vidmar, predsednik SAZU, ter Jože Javoršek, pisatelj. (Okvirni repertoar Drame SNG za sezoni 1971/72 in 1972/73. GLD 1970/71, št. 7, str. 155-158) Jože Javoršek je v gledališkem listu napovedal programsko in organizacijsko spremembo Male Drame. Postala naj bi središče slovenskega umetnostnega avdiovizualnega eksperimentiranja. V dejavnost Male Drame naj bi vključevali tudi dejavnost slovenskega radia in televizije, pa plesno, likovno in glasbeno umetnost. (Jože Javoršek: Slovenski eks- OBDOBJE MESTNEGA GLEDALIŠČA • LJUBLJANSKEGA perimentalni center. GLD 1970/71, št. 7, str. 162-163) Ostalo je pri gostobesednih napovedih, ki so zvenele na moč moderno in aktualno. Na odru Male Drame seje sicer zgodilo še marsikaj zanimivega, ni pa mogoče zapisati, da bi Javoršek realiziral svoje deklarirane načrte. Žarko Petan se je kot gostujoči režiser v ljubljansko Dramo prvič vrnil po štirih letih in se poslej kontinuirano z razmikom nekaj let vračal tako na mali kot na veliki oder. Od osmih režij v dobrem poldrugem desetletju je izoblikoval nekaj izrazito odmevnih predstav, ob katerih se bo veljalo nekoliko dlje pomuditi v nadaljevanju. Ob slovesu od ljubljanske Drame je bil Žarko Petan priznan režiser v tedanji Jugoslaviji in zunaj nje. Tudi v Mestnem gledališču ljubljanskem je že uspešno režiral kot gost v letih 1966-1970 štiri dela: Diirenmatt: Meteor; Obaldia: Veter v vejah sasafrasa; Anderson: Veš, da te ne slišim, ko teče voda, Jaz sem Herbert; Home: Igra v štirih, kdo dobi; redno pa je bil v njem zaposlen od jeseni 1971 do začetka leta 1994, ko je postal generalni direktor RTV Slovenija. V dobrih dveh desetletjih, kolikor je bil zaposlen v Mestnem gledališču ljubljanskem, je tam režiral še osemindvajset predstav, hkrati pa veliko gostoval drugje. Vračal se je na oder ljubljanske Drame, se ponovno preizkusil na področju slovenskega eksperimentalnega gledališča, tokrat v gledališču Glej (Šeligo R.: Šarada ali Darja; Kmecl M.: Lepa Vida ali Problem svetega Ožbolta), režiral v ljubljanskem Lutkovnem gledališču (Čmrlj iz Kolorada) in v Slovenskem mladinskem gledališču (lastno delo Obtoženi volk). Spet je gostoval v tržaškem gledališču, kjer je poleg monodrame z Antonom Petjetom (Kontrabas) in z Bogdano Bratuž (Povest služkinje Zerline) postavil tudi delo Alda Nicolaia Hamlet v pikantni omaki. V zadnjih letih se je odzval povabilu Šentjakobskega odra in tam režiral svoje delo Zmagoslav Sloven, diktator de luxe. V tujih gledališčih je od leta 1968 dalje režiral kar štiriindvajsetkrat, od tega le četrtino v času preden se je zaposlil v Mestnem gledališču ljubljanskem. Za primerjavo povejmo še to, da je v celoti v Mestnem gledališču ljubljanskem režiral dvaintride-setkrat, v ljubljanski Drami pa triindvajsetkrat. V bivši Ju- goslaviji je gostoval v Dubrovniku, Beogradu, Sarajevu, Skopju; v Avstriji na Dunaju in v Celovcu; na Poljskem v Krakovu; in v Švici v Zurichu. Podrobno informacijo o tem, kdaj in kje je gostoval kot režiser si bralec lahko ogleda v Izbrani bibliografiji. Zanimivo je, da so Petana nekatera dela posebej zanimala in jih je postavljal v različnih gledališčih. Poleg že omenjenih del, kot so Znamke, nakar še Emilija in Victor ali Otroci na oblasti, omenimo še Smeh pod vislicami (1968 v Mali Drami v Ljubljani, 1972 v Kamernem teatru 55 v Sarajevu), Veter v vejah sasafrasa (1967 v Mestnem gledališču ljubljanskem, 1969 v Skopju v Dramskem teatru), Damo iz Maxima (1972 v Mestnem gledališču ljubljanskem in v beograjskem Savremenom pozorištu), Pripovedke iz Dunajskega gozda (1974 v Mestnem gledališču ljubljanskem in v Narodnem pozorištu v Sarajevu), Hacksov Mir (v Celovcu 1976, v Mestnem gledališču ljubljanskem, 1981), Pasje srce (v Mestnem gledališču ljubljanskem 1979, 1983 pa v Narodnem pozorištu v Sarajevu), Hudič na Filozofski fakulteti (v Mestnem gledališču ljubljanskem 1982, 1985 pa v Krakovu). Poglavje zase bi terjal njegov Obtoženi volk, ki ga je sam režiral v Mladinskem gledališču v Ljubljani 1977 in 1978 na Dunaju in ki je gledališka in radijska uspešnica doma in po svetu. Pregled Petanovega dela kaže, da je kot režiser zunaj Slovenije v celoti največkrat gostoval na Dunaju in v Sarajevu - po šestkrat; v Zurichu trikrat; v Beogradu, Skopju, Celovcu in Krakovu po dvakrat; in le v Dubrovniku enkrat samkrat. V tem času so se mu na stežaj odpirala vrata v gledališča, založniške hiše in radijske postaje - tudi zaradi minulih dosežkov, predstavljenih na festivalih in gostovanjih. Pri tem mu je izdatno pomagala izjemna komunikativnost in sposobnost sporazumevanja v tujih jezikih. Dejstvo, da ga je večina gledališč povabila v goste večkrat, dokazuje, daje svoj posel opravljal profesionalno in zanesljivo, iz gledaliških kritik pa je razvidno, da je bila marsikatera predstava nadpovprečna, da mu je v domala vseh gledališčih uspelo postaviti kakšno predstavo, ki ni šla v veter. Tudi s povsem neznanimi ansambli je našel uspešen stik. Poglobljeno individualno delo z igralci ga je pripeljalo k uprizarjanju monodram (Brata, Kontrabas, Povest služkinje Zerline, Lepa Vida ali Problem sv. Ožbolta, Žalost onkraj sanj...), tako kot na začetku umetniške poti se je ponovno preizkusil z musicalom (U slovenačkim gorama), ljubezen do drugih medijev (radio, film TV) mu je narekovala pogosto izrabo avdiovizualnega gradiva (Sarada ali Darja, Obtoženi volk). Se več, na osnovi ohranjene dokumentacije je z igralskimi intervencijami izoblikoval v Cankarjevem domu tudi multimedialni umetniški portret velike slovenske igralke Duše Počkaj in hkrati oživil tudi spomin na lastno sodelovanje z njo. Po pričevanju mnogih sodobnikov je sicer Petan v slovenskem prostoru zaoral najgloblje brazde v svojem prvem ustvarjalnem obdobju, v času eksperimenta in Male Drame, s stališča statistike pa je obdobje, ko je bil zaposlen kot režiser v Mestnem gledališču ljubljanskem, Petanov najproduktivnejši čas. Zanesljivo si je v tem času le še utrdil sloves režiserja, ki ima izjemen občutek za branje besedila, za izbiro in vodenje igralcev in sodelavcev na projektih. Zagotovo je tudi slovenski režiser z največ režijami v tujini, ki je prodrl v tako imenovani evropski prostor in iz njega tudi prinašal odmevna gledališka besedila. Nekatere njegove priredbe in dramatizacije ter izbrane aforizme so režirali drugi režiserji, v tem obdobju pa je večino svojih besedil režiral sam v kar se da različnih gledališčih oz. na različnih prizoriščih (Mestno gledališče ljubljansko, Drama, Cankarjev dom, Stalno slovensko gledališče v Trstu, Slovensko mladinsko gledališče, Festival Ljubljana, Šentjakobsko gledališče). Bolj in bolj so ga mikale aktualne teme bližnje politične preteklosti, njene dileme in večplastne, ne le črnobele razsežnosti. Določene avtobiografske zgodbe je obdelal v različnih medijih - v knjigi, gledališču, v radiu, TV in filmu. Omenimo le nekaj naslovov: prozno delo Dvojčka in monodrama Brata; Dachauske procese v Mestnem gledališču ljubljanskem, v reviji Sodobnost (Mrtvi so svobodni) in na TV (Obsojen na svobodo, emitirano 28. 1. 1994). Avtobiografski je tudi njegov scenarij za celovečerni film Kavarna Astoria. Petanova bibliografija tiskanih del je vidno narasla. Najvidnejše mesto zavzemajo zbirke aforizmov in mladinska dela, ki so prevajana tudi v številne tuje jezike. Od daljših proznih besedil sta večjo pozornost vzbudili avtobiografski izpovedi Preteklost in Preteklost se nadaljuje - deli, v katerih je popisal politični proces, na katerem je bil obsojen. Bibliografija Petanovih besedil, ki so izšla v kjigah ali revijah, je v tem obdobju narasla nad 70 enot, približno tolikokrat bi njegova dela zasledili v repertoarjih gledališč doma in v tujini (največkrat Obtoženega volka), več kot sedmedesetkrat so bile izvajane njegove radijske igre v slovenskih radijskih postajah, skoraj enako število na tujih. Upoštevale so ga številne antologije, napisal je deset filmskih scenarijev, med njimi tudi za celovečerni film, režiral je nad 20 radijskih iger, se lotil filmske režije in TV režije, veliko je javno nastopal in dajal intervjuje, v različnih obdobjih pa tudi objavljal najrazličnejše prispevke v časopise in revije, ki smo jih morali tu zaradi številčnosti spregledati. Pred odhodom iz Mestnega gledališča ljubljanskega se je tudi število njegovih gledaliških režij povzpelo krepko nad 100. Za svoje vsestransko delo je prejel številna najrazličnejša priznanja, med drugim je bil leta 1994 in 1995 predlagan za Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Ob vsej vsestranskosti je Petan tudi v tem obdobju izoblikoval kar nekaj odmevnih predstav v najrazličnejših okoljih. Tudi v tem poglavju se bomo dotaknili le tistih, ki po svoji kvaliteti izstopajo, in povezali le tiste misli oziroma izbrane citate, ki prispevajo k osvetlitvi značilnosti Petanove režije. Izbrane predstave so različne po svojem značaju in so tudi nastale v različnih gledališčih. Da gledališča ni zapustil zato, ker bi mu pošla ustvarjalna energija, dokazuje zadnja, takorekoč poslovilna predstava, Smrt tgovskega potnika, ki ni bila sprejeta z nič manjšim navdušenjem kot npr. otvoritvena predstava Male Drame Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo. Feydeau G.: DAMA IZ MAXIMA Mestno gledališče ljubljansko, 1972 Preden se je Petan zaposlil v Mestnem gledališču ljubljanskem, je nekaj let zapored režiral kot gost. Že pri svoji drugi režiji v tej hiši - Veter v vejah sasafrasa (1966/67) je v alternaciji z Marijo Lojk-Tršarjevo v vlogi Pamele zaposlil tedaj enaindvajsetletno študentko AGRFT Mileno Zupančič. Pregled opusa velike igralke kaže, da je bila to njena prva vloga v poklicnem gledališču. Tudi v Dami iz Maxima, prvi režiji, ki jo je Petan opravil kot hišni režiser, ji je dodelil osrednjo vlogo. Tokrat Pužo Froufrou, nekoliko kasneje pa Blanche v Tramvaju poželenje. Vseh treh vlog se je igralka v zrelih letih rada spominjala in hkrati priznala, da je Petan z njimi pomembno vplival na oblikovanje njenega umetniškega profila. Pregled kritiških odmevov dokazuje, da je posrečena zasedba osrednje ženske vloge bistveno pripomogla tudi k izrazitemu uspehu predstave kot celote. Kot posebnost omenimo še to, da je pri predstavi sodeloval kot scenograf in kostumograf slovenski rojak z Dunaja, Matjaž Kralj. Sin velikega slovenskega igralca, Emila Kralja, se je v nemškem govornem področju uveljavil kot izvrsten kostumograf in scenograf, dolga leta pa je bil tudi tehnični direktor Burgtheatra. To ni bilo edino sodelovanje Petana s Kraljem. Tudi v Celovcu sta se režiser in scenograf delovno srečala ob postavitvi Vitracovega Victorja (1971) in Hacksovega Miru (1976). Dama iz Maxima je naše prvo srečanje s Feydeaujem. Po režiserjevih besedah so mu to delo nameravali zaupati že v ljubljanski Drami, vendar zaradi njegovega odhoda do realizacije ni prišlo. Dama iz Maxima, ki je po pričevanju novinarjev v tistih letih uspešnica zahodnih gledališč, je zaključevala sezono 1971/72 kot zadnja premiera v stari gledališki dvorani Mestnega gledališča ljubljanskega. Predstavo je občinstvo navdušeno sprejelo, pritrjevala pa ji je tudi kritika, ker je režiser ohranil izvirnega komedijskega duha. Tako je Lojze Smasek zapisal, da je Petan »Feydeaujev vodvil ... zrežiral lahkotno in neobremenjeno, veselo in razposajeno« (Lojze Smasek: Igra kot igra. Večer, 15. 3. 1972), J. T. v Tovarišu, pa, daje »duhovito situacijsko komedijo ... pognal v divji vrvež čistih, do absurda prignanih komedijskih sitaucij«. Borut Trekman je predstavo kot celoto ugodno ocenjeval: »režiser Petan (jej ob sodelovanju izvrstnega scenografa in še boljšega kostumografa Matija Kralja ustvaril dovolj živo in invenciozno predstavo, natančno pripravljeno in vešče vodeno od začetka do kraja«. Pripominjal je le, da je predstava nekajkrat predvsem na začetku »prelagodna v tempu in da ji je manjkalo prave salonsko-konverzacijske bleščave«. Do te pomanjkljivosti pa je Trekman prizanesljiv, saj naj bi je Slovenci itak nikoli ne obvladali. Andrej Inkret je predstavi namenil kar dva članka - v Delu se je posvetil bolj ocenjevanju predstave, v Naših razgledih pa analizi Feydeaujeve dramaturgije z utemeljitvijo, da je vendarle tu izvir kvalitetnih dosežkov uspele uprizoritve. V Delu je pohvalil Mestno gledališče zaradi dobrega poznavanja tržišča, saj je zabeležil »presenetljiv uspeh med navzočim občinstvom«. Kratko analizo dramaturških posebnosti je Inkret zaključil z oceno, da je »dramatično zgradbo, ki ni daleč od najmodernejših komedijskih proizvodov«, Žarko Petan »uprizoril s posebnim poudarkom na njeni preciznosti in paradoksalnosti«. Petan ni le uspešno upošteval zakonitosti zapleta in mehaničnega razpleta pri tem francoskem avtorju, ampak je razumno in z izjemnim občutkom dogradil predstavo, tako da je režija »razen natančnega prikaza feydeaujevske mehanike znala s številnimi komičnimi detajli in domisleki izdelati zabavno, neobremenjeno predstavo«. Inkret je Dami iz Maxima sam naklonjen, poleg tega pa ji je prerokoval komercialni uspeh. Zapisal je, da je »v gledališkem pomenu izrazit zaključek sezone, ki bo šel - mimo tega - dobro v promet«. (.Andrej Inkret: Komedijska mehanika. Feydeaujeva »Dama iz Maxima v MGL«. Delo, 12. 3. 1972) V Naših razgledih je Andrej Inkret v uvodu ponovno ugotavljal, da so v Mestnem gledališču ljubljanskem »izdelali ... domiselno in kratkočasno predstavo, ki lahko po svoji duhovitosti in frivolnosti mirne duše tekmuje s svojim literarnim avtorjem Georgesom Feydeaujem, da seje režiserju Žarku Petanu posrečilo ’posloveniti’ francoski kon-verzacijski slog v takšni dinamiki, kot bi jo težko mogli pričakovati, posebej ob tekstu, ki je pravzaprav čista bravura in ki ne pozna ’globljih’ in ’skritih’ namenov in pomenov, ampak je ves v svojem Spektaklu, in da seje bilo, ne nazadnje, mogoče v vsej tej humoristični paradi srečati z vrsto izrazitih komedijskih vlog (Milena Zupančičeva v naslovni figuri, Vladimir Skrbinšek, Tina Leonova, Janez Eržen, Janez Škof...)«. Najbrž odrskemu dosežku ne zmanjšuje pomena ugotovitev, da je v Feydeau-ju »poglavitni izvir vseh tistih nadaljnjih odrskih bravur, ki so jih v Mestnem gledališču ljubljanskem realizirali ... v srečnem in zadovoljnem sožitju s Feydeaujevo dramatično in dramaturško recepturo«. (.Andrej Inkret: Georges Feydeau: Dama iz Maxima. Naši razgledi 2L 3. 1972) Vsi kritiki so se po vrsti zadrževali ob izjemnih igralskih dosežkih. Andrej Inkret je celo razglasil Skrbinškovo vlogo za eno njegovih »najbolj duhovitih komedijskih vlog v zadnjem času«, zato je pritrjeval reakciji občinstva, češ da si je »pošteno zaslužil aplavze na odprtem odru«. Tudi sicer je bil mnenja, da je imel Petan »posebno srečo v nastopajočih protagonistih« in »da nihče od igralcev ni bil pod komedijskim nivojem«. Še zlasti se mu je zdela posrečena osrednja ženska vloga: »VMileni Zupančičevi, ki igra naslovno vlogo, pužo Froufrou iz Maxima, je našel (Petan) interpretko, ki se je znala spretno ujeti med dražljivo žensko izzivalnostjo in komedijsko sproščenostjo in kije doživela svoj vrh v drugem delu igre, na sprejemu med provincialno gospodo, ter - ni naključje - v intermezzu sredi med občinstvom, vfoyerju, med odroma«. (Andrej Inkret: Komedijska mehanika. Feydeaujeva »Dama iz Maxima v MGL«. Delo, 12. 3. 1972) Predstava Dama iz Maxima predstavlja prvo in hkrati posrečeno slovensko srečanje s Feydeaujem, v Petanovem opusu jo velja omeniti kot pomemben dosežek zaradi upoštevanja narave besedila, čuta za lahkotno komedijo, zaradi pretehtane izbire igralcev in njihovega skrbnega vodenja. V umetniški biografiji Milene Zupančič pa Puža Froufrou tudi predstavlja vlogo, ki se je je v zrelih letih rada spominjala in ji pripisovala velik pomen za lasten razvoj. Williams T: TRAMVAJ POŽELENJE Mestno gledališče ljubljansko, 1975 Tudi v Mestnem gledališču ljubljanskem se je Petan srečal z ameriškim dramatikom polpretekle dobe, tokrat s Tenessee-jem Williamsom. Najprej je režiral njegovo Obdobje prilagajanja, zatem pa z izjemnim uspehom postavil Tramvaj poželenje. Režija tega delaje zanimiva iz vsaj dveh razlogov: zaradi izvrstne zasedbe osrednje ženske vloge in zaradi izvirnih domislekov, s katerimi je premagal šablono uprizarjanja tega dela in ga napravil sprejemljivega tudi v novejšem času. Andrej Inkret je že v naslovu kritike: »Izvrstna Zupančičeva« definiral poglavitno vrednost predstave. Petan je pred leti dodeljeval izrazite vloge v ljubljanski Drami Duši Počkaj, zdaj pa v Mestnem gledališču ljubljanskem obetavni mladi igralki Mileni Zupančič. Njen delež je bil tudi tokrat bistven za uspeh predstave: »Nova in če se ne varamo tretja slovenska uprizoritev drame Tramvaj poželenje ...je uspela ... odkriti nekatere nove dramatične in gledališke razsežnosti... Presenetljivo je, da so te razsežnosti prišle najrazvidneje in obenem najbolj plastično v svetlobo z igralskim prispevkom, ki gaje dala predstavi Milena Zupančičeva - in da jih tedaj ni nosila kaka ideja ali radikalna ’revolucionarna’ teatrska vizija.« Andrej Inkret je Petanovo režijo ocenjeval kot domala neopazno, hkrati pa natančno popisal režijska sredstva, uporabljena pri gradnji predstave: »Režije Žarka Petana malo-da ni bilo čutiti. To se sliši paradoksalno, če pomislimo, daje vendar vkomponiral v predstavo nekaj izrazitih, čisto ’režijskih’ celo poudarjenih domislekov, kakršen je, recimo, tisti z diapozitivi ali z zaustavljanjem dogajanja na odru (v ključnih momentih igralci otrpnejo sredi akcije; včasih se nad njimi kakor na filmskem platnu pojavi fotografija določene situacije in ta fotografija je posneta v zornem kotu, povsem drugačnem od tistega, pod katerim opazujemo igro iz avditorija). S tem je predstava sicer prežela nekatere tako imenovane ’odtujevalne’ poudarke; nekako v slogu Brechtovega gledališča se vsake toliko časa zavemo, da gledamo ’samo’ igro in da nič od tistega, kar vidimo na odrti, ni ’res’, daje le ’teater’... Identifikacija z Williamsovimi dramskimi junaki ni več mogoča na celovit način: komaj začnemo sočustvovati z ubogo, erotično zavrto in nepotešeno, zapito Blanche, že nas predstava vrže nazaj v resničnost zatemnjenega parterja. Vendar režiser ni preveč nasilen - in polagoma nas njegov domislek ne ’moti’ več, ne trga več našega sočustvovanja, narobe, še stopnjuje ga, zmerom bolj v slogu kake rafinirane melodrame - in Petanove prekinitve in diapozitivi vse bolj prevzemajo celo vlogo emocionalnega poudarjanja mejnih prizorov v dogajanju, nekakšne vezave med posameznimi sekvencami. In tudi sicer se režija pravzaprav drži standardnega ’realistično naturalističnega’ uprizoritvenega tlorisa, premišljenega vseskoz na to, da pušča čimveč prostora igralcem in njihovi kreativni iznajdljivosti.« Se obširnejši in analitičnejši del kritike je Inkret posvetil Mileni Zupančič, ki igra »od začetka do konca, zanesljivo in nenadkriljivo, prvo violino, in je, kakor da bi ji vsi ostali le asistirali, kakor da bi bili potisnjeni za spoznanje v ozadje, v drugi plan, spremljava osrednje vloge, ki je sicer neizogibna, a nič več kot to. Milena Zupančičeva igra svojo nesrečno junakinjo z dvojnimi sredstvi: najprej seveda s potrebnim sentimentom, izhajajoča iz zanesljivega, docela obvladanega psihološkega risa figure, uničene in povožene na vsej njeni življenjski črti; vendar to ni sentiment v takem pomenu besede, da bi se nam utrinjale solze, ko smo priče Blanchini popolni brezizhodnosti in celo njenemu stopnjevanju - Zupančičeva odlično panira nevarnosti, ki bi jo mogla povzročati preprosta ganljiva sentimentalnost, in parim ji predvsem z ironijo, usmerjeno, kajpada, na lasten račun, s svojevrstno ležernostjo in lahkoživostjo in celo s humorjem, ki sentimentalnosti sproti odjemljejo težo, kažejo njen skriti obraz ter jo dezavuirajo, ne da bi seji mogli ali hoteli odreči. Blanche, kakor jo je predstavila Zupančičeva, je sicer ponižana, vendar v istem napadalna ženska, je pijanka, ki pa ve za svojo pijanost ter se zna igrati z njo, je krhko, razočarano dekletce in zraven cipa, kije z obupno slastjo spoznala preštevilne postelje, dekletce, ki se boji moške brutalnosti kakor ji je v istem tudi užitek ... Blanche Milena Zupančičeva je najbolj presenetljiva v ne-prenehni, izključujoči se dvojnosti, v kateri živi, v svojevrstni dialektičnosti, ki se ničemur na tem svetu ne more odreči in kiji vse zbuja obenem tudi gnus...«. (Andrej Inkret: Izvrstna Zupančičeva. ITD, 11. 5. 1975) Rapi Šuklje se je zdela uvrstitev Tramvaja poželenje v repertoar »tri desetletja po njegovem nastanku, se pravi ko je čar popolne novosti že zdavnaj obledel«, tako drzno dejanje, da si drznejšega ni mogoče predstavljati. Tudi Suklje-tova je zasluge za to, da je predstava kljub vsemu »uspeh, več, med najboljšimi kar jih je to gledališče dalo«, pripisala »predvsem igralcem; zlasti pa mojstrski igri Milene Zupančičeve, kije iz na vseh nivojih okrnjene Blanche Du-Bois ustvarila presunljivo, z neštetimi psihološkimi odtenki in fizičnimi podrobnostmi opremljeno podobo junakinje, katere osebna tragedija gledalca potegne v svoj ris, ga prisili k ’strahu in sočutju’ vsaj na človeški ravni, če mu je že njen družbeni kontekst indiferenten ali celo mrzek«. (Rapa Suklje: Ob koncu sezone. Williamsov »Tramvaj« v Mestnem gledališču ljubljanskem. - Igra Zupančičeve pristno gledališko doživetje. Delo, 3. 6. 1975) France Vurnik je svoje razmišljanje začel s podatki o pri nas že uprizorjenih Williamsovih delih: Tramvaj poželenje so že uiirizorili v Kranju (1953) in Trstu (1972), obakrat v režiji Andreja Hienga, v šestdesetih letih v ljubljanski Drami deli Orfej se spušča in Mila ptica mladosti, v Mestnem gledališču ljubljanskem Stekleno menažerijo, Tetovirano rožo, Mačko na vroči pločevinasti strehi, mariborska Drama Noč iguane, Stekleno menažerijo pa še AGRFT, Šentjakobsko in Primorsko dramsko gledališče. Skratka, Williams je pri nas doživel že vrsto postavitev. Tudi Tramvaj poželenje. Za občutenje tistega, kar je dal Petan novega v tej režiji, je zanimivejši tisti del kritičnega zapisa izpod peresa Franceta Vurnika, ki primerja osrednjo vlogo v interpretaciji dveh igralk: »Ker tržaška uprizoritev te igre še ni časovno tako daleč, se ponuja možnost primerjave s sedanjo ljubljansko vsaj v igralski zasnovi poglavitne osebe, Blanche. Mira Sardočeva jo je upodobila kot izrazito tragično figuro, kot žrtev osebnih strasti in okolja, Milena Zupančičeva pa jo je v skladu z zelo razvidnim režijskim konceptom odigrala izrazito netragično, dokaj sproščeno, s poudarkon na Blanchinem boju za obstoj spričo notranje razrvanosti in različnega odnosa ljudi do nje.« France Vurnik je tudi najbolj podrobno analiziral odnose osrednje junakinje do drugih nastopajočih v delu: »Sestro Stello ima popolnoma podrejeno, to je v predstavi ustrezno podčrtano, najbolj zapleteno je razmerje med Stanley em in Blanche - v tem razmerju je Zupančičeva uporabljala igro, zvijačo, prikrivanje, v odnosu do neizkušenega oboževalca Mitcha pa je bila koketno vzvišena in nekoliko afektirano nedostopna in v celoti je nazorno izdelala to zapleteno figuro, pri čemer je bila opazna igralkina zavestna skrb za doslednost v ’igranju’ do posameznih figur okoli sebe...« (France Vurnik: Williams na novo. Dnevnik, 18. V 1975) Veno Taufer je skušal razložiti v čem je bistvo prevrednotenja dramaturških oz. literarnih intencij Williamsove dramatike skozi čas. Nov čas relativizira nekatere parametre in režiser zato išče nove uprizoritvene prijeme. Petan je po Tauferjevem mnenju skušal predvsem »omogočiti ... tea-tralizacijo konfliktne situacije križanja različnih usod, različnih življenjskih poti ljudi, ki prihajajo iz tako različnih preteklosti, pričakovanj, vizij, želja in potreb, jih pa isti hip in prostor pahneta v eno resničnost«. V gledališki optiki, ki jo je izbral Petan, je »začelo bledeti vrednotenje ali literarno simbolistična sporočilnost posameznih likov«, kajti režija je »težila v ustvarjanje nekakšnih ’kon- kretnih’ življenjskih situacij, namreč v tem smislu, daje sledila besedilu zelo dobesedno oziroma realistično«. Tudi Veno Taufer je zaznal, da v novi interpretaciji »postaja Blanche manj ’tragična’ in ’poetična’«, prav tako se mu je zdelo pomembno razčleniti režijski postopek zaustavljanja dogajanja »z zamrznitvami situacij in projekcijami teh situacij na ozadju«. Po Tauferjevi sodbi se je režija »skušala ... ’distancirati’ od odrske situacije na tistih mestih, kjer bi ta realističnost ustvarila zlasti melodramske učinke«. (Veno Taufer: Tenessee Williams. Tramvaj poželenje. Naši razgledi, 20. 6. 1975) Milena Zupančič je ob 20-letnici svojega dela v intervjuju, ki ga je zapisala Nada Šumi, na več mestih poudarila pomen zgodnjega sodelovanja s Petanom. Poudarila je, da ji je še kot študentki zaupal vloge in ji s tem utrl pot v poklicno gledališče: »Že po drugem letniku sem začela takorekoč redno igrati v MGL, kamor meje povabil Žarko Petan na vlogo v drami Veter v vejah sasafrasa.« Odkril jo je na eni od akademijskih produkcij, ki so jih »obiskovali... režiserji, umetniški vodje in direktorji gledališč«. Ko je ocenjevala deleže režiserjev v svojem igralskem razvoju je na prvem mestu omenjala pravkar obravnavane vloge: »Na začetku poti sem več predstav delala z Žarkom Petanom. To sodelovanje je bilo zame plodno, ker mi je Petan puščal veliko kreativnega prostora ...Z Žarkom Petanom sem delala moderne karakterne igre, kot so Tramvaj poželenje in Dama iz Maxima, ki so zahtevale zelo ozemljeno igro. Njegovo pojmovanje gledališča mi je omogočilo delati tako, da meje publika vzljubila. Pustil mi je, da sem se igralsko razživela in se začutila na odru suverena osebnost...« (Sij ranljive duše v temi človeške usode. Pogovor o igralstvu Milene Zupančič. GL D 1989/90, št. 5, str. 13^-138) Za režiserja je gotovo velik dosežek, kadar mu kritiki priznajo, daje iz zrelih igralskih osebnosti izvabil znane ali neodkrite izrazne posebnosti. Če pa kritiki po predstavi soglasno tako ugodno ocenjujejo mlado, uveljavljajočo se igralko in če se ga igralka formata Milene Zupančič v zrelih letih svojega ustvarjanja tako prijazno spominja, najbrže ni mogoče več dvomiti, da gre za režiserja z izjemnim posluhom za delo z i-gralci. Le ta občutek najbrže lahko botruje izjemnim gledališkim dogodkom, uspešnim presaditvam literarnih predlog na oder. Ob tem posebej velja poudariti, daje za Petana značilno in pomembno, da se je dobro orientiral v najrazličnejših ansamblih in gledališčih z najrazličnejšimi koncepti. Četudi je Mestno gledališče ljubljansko po svoji umetniški usmeritvi bistveno drugačno od tistih, ki so Petanu že utrla pot v mednarodno areno (Oder 57, Mala drama), seje hitro in poglobljeno približal tudi temu ansamblu in z nekaj predstavami tudi tu zapustil trajne sledi. Piromdello L.: VELIKANI Z GORE Drama SNG Ljubljana, 1977 V slovensko gledališko zgodovino se je zagotovo vpisal tudi z izjemno lepo in bogato zasnovano predstavo Velikani z gore. Gre za uprizoritev ljubljanske Drame, posvečeno 110-letnici rojstva Luigija Pirandella. Kljub številnim pomislekom kritikov zoper literarno predlogo je bila predstava izrazita, zato tudi uvrščena na Borštnikovo srečanje, kjer je bila tudi deležna posebne pozornosti in celo treh nagrad. Andrej Inkret je že po premieri Petanov delež toplo pozdravil, nič manj pa ni ugodno njegovo poročilo z Borštnikovega srečanja. Po Inkretovih besedah je to Pirandellovo delo »štirideset let po nastanku postalo v dobri meri nezanimivo, puščobno izčrpavajoče se v sicer bleščečem, vendar tudi zgolj pirotehniškem, deklarativnem besedovanju«, tako da je Velikane z gore »v poglavitni meri vendarle rešila ljubljanska uprizoritev«. Kljub šibki in neugledni literarni predlogi je Petan pripravil z ansamblom ljubljanske Drame in širokim, specializiranim teamom, izredno predstavo. Bila je »v čisto gledališkem pomenu te besede ... gotovo privlačna in živopisna spektakularna produkcija, kakršnih v letošnjem slovenskem teatru, ’znamenitem’ po svojem zmerom bolj sivem povprečju, ni ravno veliko«. Integralno umetnino je Andrej Inkret po segmentih razčlenil: »ljubljanski igralci, posebej Duša Počkajeva v vlogi odslužene komedijantske zvezde, zlasti pa Žarko Petan v svoji režiji (so) pokazali takšno radoživo in obenem povsem suvereno, širokopotezno in izvirno gledališko fantazijo, da smo lahko opazovali, s pridom in užitkom, predstavo tako rekoč tudi povsem samo zase, pozabljali na njeno preobloženo verbalistično besedilo. Ponujala je predstava zares obsežno serijo izjemno intenzivnih teatrskih oziroma Spektakularnih učinkov - bolj nemara v svojem globalnem aranžmaju kakor v posameznih igralskih dosežkih, ki so se tokrat v ljubljanski Drami po dolgem času spet zlili v dovolj izenačeno ansambelsko igro, funkcionirali kot dobro uigrana celota. Predvsem je razkrila uprizoritev zanimive likovne kvalitete, tako v scenografiji Melite Vovkove kot kostumih Alenke Bartlove, še posebej pa v izjemnem svetlobnem aranžmaju Chris Johnsonove. Vse to je seveda, nikakor le posredno, stvar režije, kije tokrat v vsakem pogledu pripravila izredno izdiferencirano, polno in razkošno gledališko ’pašo’ s svojimi brezštevilnimi odrskimi domisleki in poantami. Bila je v izvirnem likovnem pomenu lepa predstava, odlično uravnotežena v svojih raznoterih in raznolikih sestavinah: serija živih, subtilnih in drastičnih podob, uspešno združujoča liričnost z grotesko, pravljičnost z realnostjo, vztrajajoča neprenehoma na tenkem robu med pisanimi videzi in njihovo skrito-odkrito pomenljivostjo«. (.Andrej Inkret: Velikani z gore, ITD, 28. V 1977) Vsa številna izrazna sredstva, uporabljena pri odrski realizaciji so nekatere kritke motila. France Vurnik je omenjal »tehnični artizem«, ki da je »nasprotje tiste poezije, v imenu katere je Luigi Pirandello zasnoval svoje Velikane z gore«. Kaže, da Vurnik ni bil naklonjen tako imenovanemu »dekorativnem izvedbenem artizmu«, ki naj bi morda celo povzročil pregrado med odrom in publiko, tako da »predstava ne vzpostavlja kakšnega izrazitejšega stika z avditorijem«. (France Vurnik: Artistični simboli. Dnevnik, U. V 1977) Rapa Suklje, ki je sodila, da »zlepa nismo videli predstave, kjer bi bil vsak element tako domišljen in izdelan«, je s superlativi ocenjevala deleže kostumografke, scenografke, avtorja glasbe, oblikovalk giba in luči. Tudi po njenem prepričanju se je Petan »lotil dela z zanimanjem in znanjem in ustvaril temu primerno ubrano predstavo«. Kljub številnim lepim rešitvam pa je' Rapa Suklje obžalovala, da predstava »ne živi«. (Rapa Suklje: Luigi Pirandello: Velikani z gore. Naši razgledi, 1. 7. 1977) Jože Javoršek je ocenjeval to Petanovo postavitev kot vrhunski dosežek in jo proglasil za: »eno njegovih najboljših režij, zakaj v njej je osredotočil vse svoje dosedanje znanje ter ga povzdignil v posebno poetično luč«. Petan je tu pokazal, da je »blizu žonglersko čarodejskemu svetu režije, ki se igra z bliski, žarometi, kresnicami, barvami, oblaki in zrcali«, še več, obvlada ga »spretno, da ne rečemo mojstrsko«. Kljub artizmu je Petan po Javorško-vem mnenju zgrešil avtorjevo sporočilo tam, kjer se mu niso posrečili »prehodi med sanjami in stvarnostjo, med poezijo in antipoezijo, med milino in krutostjo«. Predstava kot celota je imela »tri očividne vrednote«: Pirandella, likovno estetske rešitve režije in igro. Zato je Velikane z gore tudi Javoršek ocenjeval kot »gledališki dogodek, vreden najrazličnejših pozornosti«. (Jože Javoršek: Odrski esej o umetnosti. Delo, 15. J. 1977) Ljubljanska Drama se je z Velikani uspešno predstavila na Borštnikovem srečanju: Alenka Bartlje dobila Borštnikovo diplomo in denarno nagrado za kostumografijo, Melita Vovk-Štihova za scenografijo, Ivanka Mežanova pa za vlogo Scriccie. Andrej Inkret je v svojem izčrpnem poročilu s festivala Velikane z gore omenjal ob Koži megle tržaškega gledališča, predstavi, kije prejela Borštnikovo diplomo za najboljšo predstavo v celoti, in je zanjo Jože Babič dobil Borštnikovo diplomo in denarno nagrado za režijo. Predstavi naj bi imeli »sorodne pretenzije«, obe sta ostajali »v me- Pirandello L: Velikani z gore. Drama SNG Ljubljana, 1977. Polde Bibič, Duša Počkajeva jah dekorativnega, ’esteticističnega’ gledališča, sestavljenega iz neredko prav presenetljivih likovnih čarovnij«. Ti dve predstavi sta bili »nemara najizrazitejša dosežka letošnjega srečanja v Mariboru«. Posebne pozornosti se je hkrati Inkretu zdela vredna tudi Petanova režija Kmeclove Lepe Vide ali Problem svetega Ožbolta s katero se je uspešno predstavilo eksperimentalno gledališče Glej. Spet se je Petan pokazal kot izvrsten animator igralca (Kosmač je bil za svojo vlogo nagrajen), saj je tudi za Inkreta predstava »presenetljiva ... predvsem zaradi odličnega igralskega prispevka Rudija Kosmača, ki je v edini vlogi odkril vrsto neznanih, predvsem komičnih in ironičnih igralskih registrov«. (A. Inkret: Gledališče kot zmerom. Po letošnjem Borštnikovem srečanju. Delo, 5. 11. 1977) Petan se je istočasno uspešno preizkusil v dveh gledališčih s povsem različnimi koncepti: v spektakularni predstavi Slovenskega narodnega gledališča in komorni predstavi eksperimentalnega gledališča Glej. In z obema vzbudil osrednjo pozornost. 31. Kmecl M.: LEPA VIDA ALI PROBLEM SV. OŽBOLTA Eksperimentalno gledališče Glej, 1977 Režiser Žarko Petan je svoj prvi ustvarjalni vrh doživel v eksperimentalnih gledališčih v šestdesetih letih. Ta so z leti zamrla, pojavila pa so se nova in leta 1975 se je pridružil snovanjem mlajših generacij v eksperimentalnem gledališču Glej. S Polono Vetrih je oživil Šeligovo Šarado ali Darjo. Igralkino pripoved je izdatno pospremil s sodobnim medijem - na oder je postavil vrsto monitorjev in vključil v projekt televizijske posnetke Nuše in Sreča Dragana. Ta poskus so kritiki sprejemali z mešanimi občutki. Dve leti kasneje je v Gleju postavljal Kmeclovo monodramo z naslovom Lepa Vida ali Problem sv. Ožbolta, ki jo je odigral Rudi Kosmač. Kritiki so se obsežno zadrževali ob besedilu, najbolj nazorni in poglobljeni oceni Petanovega deleža pa sta ohranila Lojze Smasek in Andrej Inkret. Lojze Smasek je celoto, tako besedilo kot odrsko postavitev, ocenjeval kot »posrečeno«, se veselil, daje doživel »lep večer«, še zlasti, ker to »ni tako pogost pojav v življenju slovenskega gledališča«. Petan je predstavil »zunanje turobno, sivo, zaprašeno, dolgočasno življenje samotarskega razumnika, neodločneža, dvomljivca, ki se, razdvojen med razumsko spoznavo in čustveni beg pred spoznavo končno le rešuje z umikom iz danosti v domišljijo«. Uprizoritev je po besedah Lojzeta Smaska »dognano dogajanjska in sporočilna«. Režijski prijem je smotrn, saj ima vse »svojo strogo realno pomembnost in namembnost, poleg tega pa še niz globljih pomenov. Predstava kar kipi od domislic, ki pa niso samostojne poslastice, temveč sočni poudarki v službi celote«. Zasedba vloge je bila preudarna, predstava je trajala poldrugo uro in Kosmač je »na sugestivno stvarnem prizorišču turobne samske sobe ...z zelo zapletenim, zahtevnim, toda tudi zelo hvaležnim (ker večplastnim, živim) tekstom, ... zelo uspešno, zelo raznoliko upodobil tega negotovega, notranje načetega, iščočega in vendar končno kapi-tulirajočega intelektualca. Vlogo je resnično prežaril s svojo igralsko intenzivnostjo in le redkokdaj je bilo slišati ostanke njegovega rahlo maziljenega besedovanja«. (Lojze Smasek: Beg pred stvarnostjo. Večer, 18. 6.1977) Predstava je živela dolgo in zanimivo življenje, tako nekaj časa v matičnem gledališču, pa »pred abonmajsko publiko celjskega teatra«, povabljena je bila na Borštnikovo srečanje, kjer je Rudi Kosmač prejel nagrado za svojo vlogo, in kar ni usahnila. Posneli so jo in emitirali celo na ljubljanski televiziji. Andrej Inkret je Lepo Vido ali Problem svetega Ožbolta ocenjeval leto dni po premieri s posebno skrbjo zaradi njene »provokativnosti in ... zanimivega teatrskega obsega, ki ni niti najmanj povprečen«. K temu pa je v veliki meri pripomogla režija, saj naj bi bila literarna predloga v nekaterih »predelih zagotovo šibkejša, predvsem pa v motivaciji nekoliko preveč preprosta«. Na srečo sta znala »režiser in igralec z veliko bravuro in odrsko iznajdljivostjo preigrati problematične pasaže ... ter ustvariti skoz in skoz domiselno in duhovito, jedko in obenem artistično nedvomno bleščečo predstavo«. Besedilo je bilo »natančno razčenjeno«, »dobro premišljena dramaturška gradacija dogajanja«, za igralca pa je bil preizkus v tej vlogi možnost odkrivanja novih kvalitet. Rudi Kosmač je »odkril ... nove plasti v svojih igralskih, v svojih komedijantskih zmožnostih: predvsem ... ironijo in humor, sugestivno ko-miko na zunaj superiornega kritika, navznoter negotove, sentimentalne ranjene duše«, bil je »vseskoz enako intenziven in bogato izdiferenciran v svoji moderni karakterni igri, briljanten v tehnični izvedbi, prebojen z ostrino posameznih igralskih formulacij«. V celoti je bila to »pomenljiva uprizoritev, ki bo ostala v spominu«. (Andrej Inkret: Gledališka vaga, Stop, 22. 6. 1978) Očitno je bil z dosežkom zadovoljen tudi Žarko Petan sam, saj je Rudiju Kosmaču naslednje leto zaupal tudi nosilno vlogo pripovedujočega sina v Žalosti onkraj sanj na odru Male Drame. Handke R-Petan Ž.: ŽALOST ONKRAJ SANJ Drama SNG Ljubljana, Mala Drama, 1978 Peter Handke v slovenskih gledališčih ni bil povsem neznan, saj so pred leti v eksperimentalnem gledališču Glej že igrali njegovega Kasparja in delo Varovanec hoče biti varuh. Za otvoritveno predstavo sezone 1978/79 je Žarko Petan priredil njegovo Žalost onkraj sanj in jo tudi režiral v Mali Drami. Gre za sinovo pripoved o življenju matere, ki se na odru le nekajkrat pojavi. Po besedah Lojzeta Smaska je bila »neteatralna, komorna« predstava, močna predvsem po svoji atmosferi: »ustvarjala (je) svojstveno razpoloženje utesnjenosti, onemo-gočenosti, teme, ki jih redke osvetlitve kar boleče prekinjajo«. (Lojze Smasek: Handke, Petan, Kosmač in Glavinova. Večer, 3. 10. 1978) Aleš Bergerje, Žalost onkraj sanj doživel kot »kakovosten, v številnih trenutkih prav intenziven večer«. Zaradi specifičnosti zasnove je predstavo ocenjeval kot »monodramo, ki prebija formalne okvire zvrsti«. Njen razpoznavni znak so »priklicevanje, urejanje in obnavljanje spominov, ki se zgostijo v pripovedovalčevi sedanjosti«. Berger je nazorno opisal Kosmačevo gibanje po prizorišču in s tem predstavil režijski koncept in igralska izrazna sredstva. Rudi Kosmač je »hodil in posedal med gledalci, zdaj ob polni svetlobi vseh luči v dvorani, zdaj le v soju žarometov«. Ti premiki in osvetlitve »niso na silo razgibavali besedila, ampak so ga nemalokrat natančno nadgradili, še posebej tedaj, ko je govorec iz običajne svetlobe običajnih stvari zgoščal svoje besede v majhno, ajarko liso natančno zgnetene pripovedi«. Rudi Kosmač je »težko, gosto, sintaktično nadvse zapleteno pripoved o umrli materi govoril večidel umirjeno, jo intoniral na pridušeno resignacijo intelektualca, ki nima več solz, ima pa čustva: zatajevana bridkost, ki ne vodi v obup, temveč v samo sebi zadostno obnavljanje dejstev, precej sarkazma in skoraj nič sentimenta«. Prirejevalec besedila, ki je hkrati režiser, se je spretno izognil nevarnosti, da bi se pojavljanje matere prevesilo »v preprosto, nemara celo motečo ilustracijo«, in uspel, da so njene kretnje in besede tu in tam »nadgradile s snovno podobo in občutenjsko vibracijo«. Skrbna in zanesljiva razčlemba besedila in igralska dognanost sta omogočili, daje »izvrstno prozno besedilo« dobilo »kakovostno in dovolj domišljeno odrsko inačico«. Za razliko od Smaska, ki je menil, da je izvirna glasba »v precejšnji meri pomagala dograjevati zvočno tako pomembni svet te uprizoritve«, je Berger glasove, dokumentarne posnetke z magnetofonskega traku in neenotno glasbeno opremo ocenjeval kot manj uspešna »zunanja pomagala«. (Aleš Berger: Poročilo o umrli. Dnevnik, 3. 10. 1978) V Dimitriju Ruplu je predstava pobudila razmišljanje o primernosti dramatizacije in uprizoritve proznega dela ter o vprašanju razmerja med malimi oz. komornimi ter velikimi predstavami. Petanov dosežek je razblinil njegove želje, da bi besedilo bral v samoti, saj ga je prevzel »komoren, k premišljevanju obrnjen teater, v katerem velja spoštovanje besede, tankega občutja, miselne prodrobnosti«. Uprizoritev je doživel kot nekaj izrazitega, kvalitetnega: »vsekakor je literaren teater... ni čitalnica ali literarni večer«. Rupel si je priklical v spomin Petanovi predhodni režiji monodram v gledališču Glej (Rudi Šeligo: Šarada ali Darja, Matjaž Kmecl: Lepa Vida ali Problem sv. Ožbolta) in ocenil, da se je Petanu »še posebej posrečilo oživeti« to Handkejevo prozno besedilo. Poleg tega, da je zasedel izvrstnega igralca, ki je »z nenavadno intenzivnostjo ’podoživljal’ tragično zgodbo«, je uspel »nelahko nalogo... opraviti s pozornimi glasbenimi, zvočnimi ...in svetlobnimi poudarki«. Rupla je predstava Žalost onkraj sanj napeljala k misli, da je bolj živo tisto gledališče, ki je vrnilo veljavo besedi, in da se pravzaprav pri nas večina »velikih« predstav ne zgodi na velikem odru, pač pa se »zanimivosti ... dogajajo na robu, na malih in stranskih odrih«. (Dimitrij Rupel: Videti. Teleks, 6. 10. 1978) Ob tolikih naklonjenih mislih pa ne moremo mimo zapisa Jožeta Javorška, ki je predstavi priznal le status kulturnega dogodka, ne pa tudi umetniškega akta. Načelno je bil prepričan, da tema ne nudi odrske snovi, Petanova dramatizacija se mu je zdela kvečjemu »primerna za slabše vrste radijsko igro«, režija pa ga je spominjala na »tehniko stripa«. Uprizoritev ga ni prepričala, čeprav je dopuščal možnost, da bi jo bilo mogoče rešiti »z večjo gledališko izraznostjo«. (Jože Javoršek: Premiera upodobitve ’Žalosti onkraj sanj’ v ljubljanski Mali drami. Delo, 3. 10. 1978) Ob Handkejevem delu so se po mnenju večine kritikov znova potrdile Petanova sposobnost skrbnega branja in analize besedila, zvestoba besedi, pretehtana zasedba in domiselno vodenje igralca. Predstavi Lepa Vida ali Problem sv. Ožbolta v gledališču Glej in Žalost onkraj sanj na odru Male Drame predstavljata zahtevni deli, ob katerih je prišla do izraza Petanova sposobnost izoblikovati z atmosfero nabito predstavo in pokazati, da je mogoče izoblikovati velike igralske kreacije ne le v ubranih velikih zasedbah, pač pa tudi v monodramah in delih komornega značaja. I WT//77] ¿i |¿|¿T^TM/y f ^ ////y w 11 Ul Bulgakov M.-Petan Ž.: PASJE SRCE 33. Mestno gledališče ljubljansko, 1979 34. Narodno pozorište, Sarajevo, 1983 Eno zanimivejših stvaritev je pobudila novela Bulgakova z naslovom Pasje srce. Delo je dramatiziral Žarko Petan in ga režiral leta 1979 v Mestnem gledališču ljubljanskem, štiri leta kasneje pa tudi v Sarajevu. Žarko Petan je vse svoje ustvarjalno življenje zelo občutljivo registriral tendence sodobnih domačih in tujih avtorjev in gledališč in znal oživljati tudi tista dela polpretekle in pretekle dobe, ki še vedno nosijo aktualna sporočila. V tedanjem jugoslovanskem prostoru smo na novo odkrili vrednost del Bulgakova. V tržaškem gledališču so igrali njegovega Ivana Vasiljeviča, Pasje srce v Mestnem gledališču ljubljanskem v Petanovi dramatizaciji in v beograjskem Ateljeju 212 v dramatizaciji Aleksandra Petroviča, ki je bil hkrati avtor »filmske ekranizacije ... romana ’Mojster in Margareta’«. Ljubljanski uprizoritvi Pasjega srca sta bila dokaj nenaklonjena Jernej Novak in Jože Javoršek; Lojze Smasek, Andrej Inkret, Aleš Berger in Dimitrij Rupel pa so razbirali vznemirljive komponente v literarni predlogi in v uprizoritvi. Vsi kritiki brez izjeme so veliko pozornosti posvetili vrhunskemu dosežku igralca Janeza Hočevarja. Andrej Inkret je v napovedi predstave najbolj strnjeno okarakteriziral Petanov pristop do izvirnega proznega besedila: ni gradil le na pisateljevem besedilu, »ampak tudi na raznolikem dokumentarnem gledališkem idr. gradivu, kakršnega je zapustil za sabo čas prvih desetletij po oktobrski revoluciji - ter poskušal na ta način ustvariti kar se da kompleksno in obenem aktualno, še zmerom vznemirljivo predstavo na temo svobode in njenih zlorab, satiričnega razkrivanja totalitarizma in njegove ideološke bombastike...«. (Andrej Inkret: Bulgakov - Petan o ’Pasjem srcu’. Delo, 2j. 5. 1979) V oceni predstave je Andrej Inkret definiral delež Bulgakova in delež Petana. Razmejil je »dialoge in situacije iz pripovednega izvirnika« in »intermezze«, s katerimi »predstava uvaja in zaključuje Bulgakova ter ločuje posamezne sekvence v njegovi pripovedi«. Te je Petan »sestavil na podlagi dokumentov o sovjetskem gledališču dvajsetih let (Meyerhold), o takoimenovanem proletkultovskem teatru: zborne recitacije, ’mehanika’ širokopoteznih, množičnih aranžmajev, kabaret, cirkus...«. Žal je Inkret te intermezze slabo sprejemal, ker so bili izdelani »s skromno gledališko fantazijo ... nekam okorni, brez poetske iskre in brez širokopoteznosti - v prvi vrsti pa so pogrešali vsakršno razvidno zvezo z osrednjim dogajanjem, prepisa- nim po Bulgakovu«. Inkretu se je umetniško močnejši zdel tisti del, ki je prikazoval »dogajanje v prebivališču Preo-braženskega«, ki ga je Petan »odrsko ponazarjal z zanesljivo roko: bili so gledališko nezahtevni, toda dovolj duhovito stilizirani in satirično izostreni prizori čudnih dogodkov, v katerih si neprenehoma segata v roke napor znanstvenega eksperimentiranja in muka do konca spolitiziranega revolucijskega sveta«. »Poglavitno doživetje« pa je bilo zanj »sijajn(a) igralsk(a) kreacij(a)« Janeza Hočevarja. Sugestivni opis velja obsežno citirati: »že zaradi njega predstava vse od začetka drugega dela, ko nastopi prvič, tako silovito zraste: Janez Hočevar igra svojega polpasje-ga in polčloveškega junaka z izjemno komičnim mojstrstvom. Na prvi strani forsirana in hkrati že tudi ironizi-rana ’animaličnost’: drža rok, glave, način hoje, artikulacije... vse to je dognano ne le s suvereno tehniko, ki ne pozna lahkega rutinskega reševanja, ampak je vses-koz zaznamovano z nenavadnim, predrznim in bridkim humorjem. Kakor da nam igralec prikazuje bedno zavrženost in stisko Sarkove kreature, njeno pasjo revo, in v istem tudi brije norca iz nje, iz vsega ’negativnega’, kar ima predstavljati v kontekstu uprizoritve... To je neizrečeno komična in vendar srhljiva odrska prikazen: človek, ki ohranja svojo ’izvirno’ pasjo naravo, tudi kadar je najbolj človeški, in pes, ki je v primerjavi s svojimi človeškimi ’dvojniki’ skorajda ljubezni vreden v svoji pasji neposrednosti in nebogljenosti. Janez Hočevar ju je oba odigral z veliko intenzivnostjo in komično poezijo. Predstava se nam bo po njem zapisala v spomin«. (Andrej Inkret: Pasje srce. Stop, 21. 6. 1979) Opazna je prizadetost Jožeta Javorška zaradi negativne podobe »porevolucijskih sovjetskih eksperimentalnih gledališč,« ki so bila »izraz leninske svobode« in jih je Javoršek razumel kot »eno najčistejših, najbolj človeških in najbolj naprednih poglavij v zgodovini gledališča XX. stoletja«. Petanu, ki je »v ta okvir natrpal policiste, naduteže, preganjalce, cirkusante oziroma staliniste vseh vrst« je Javoršek očital »popoln(o) zmot(o)«, še več, da je storil temu času »krivic(o)«. Javoršek je predvidel, da bo predstava zaradi »izrazite komercialnosti« morda »preroma(la) pol sveta«, toda takšna, kakršna je, se Javoršku ne zdi ustrezna, ker ni »satira, kar bi po svoji kruti vsebini« morala biti. Petan naj čiste satire ne bi bil »zmožen« in zato naj bi ostal le pri »zabavnem zunanjem Spektaklu, ki ne pretrese človeškega srca in ne razburi pameti«. Ob odločnem nestrinjanju s Petanovimi posegi v besedilo oziroma sporočilo tudi Javoršek ni mogel mimo kreacije Janeza Hočevarja, ki je izoblikoval »komično igralsko postavo, kakršne doslej v gledališču pravzaprav nismo poznali«. Spet se vračamo k ugotovitvi, daje Petan omogočal nekaterim igralcem edinstvene prilike za afirmacijo, saj je celo Javoršek zapisal, da je Hočevar »s to vlogo dobil nenavadno priložnost, da pokaže svoj smisel za humor, da razkaže nekatere njegove bistvene sestavine, med njimi dvoumnost značaja«. To priložnost je po Javorškovih besedah Hočevar ustrezno izkoristil in vlogo odigral »z naravno nadarjenostjo in previdnimi merami inteligence«. (Jože Javoršek: Odličen uspeh igralca Hočevarja na odru MGL. Delo, 26. 5. 1979 ) Jernej Novak je Petrovičevi dramatizaciji dal prednost pred Petanovo. Zlasti ga je motilo, da Petana »vse preveč ... mikajo aktualni poudarki družbene satire«. Novak bi od Petana pričakoval, da se bo natančno odločil za koncept: »komedija ali angažma, brezobvezna ’zabava’ ali bistroumna vivisekcija reda in nereda«. Predstavo naj bi reševal Janez Hočevar, ki je bil imeniten tako zaradi, kostuma, kakor tudi zaradi govorice telesa, glasba pa je učinke še dodatno podčrtavala. Predvsem je imel Hočevar izostren občutek za mero, da ga »nevarna komika« ni zapeljala čez rob in da ni zdrsnil »v neokusno posnemanje ali pretiravanje«. (Jernej Novak: Zabavna lepljenka. Dnevnik, 25. 5. 1979) Aleš Bergerje bolj občutljivo in bolj razplasteno analiziral posamezne segmente Petanovega koncepta. Skušal je razumeti in utemeljiti izbrana izhodišča. Petan je dramatizacijo »opravil spretno in pogumno, z le redkimi nedoslednostmi za katere pa se izkaže, da so prej posledica zavestnih (avtorskih) odločitev prirejevalca kot pa davek prenašanju prozne predloge na gledališki oder«. V izvirniku je Petana »zanimala predvsem satirično kritična plast besedila, pa je zato opuščal ... znanstvenofantastične prvine: te so, izraziteje kot pri Bulgakovu, rabile le kot pretveza, ki je to kritiko omogočala, a hkrati ohranjala njeno zvijačno dvoumnost«, zato je v svoji priredbi »izpostavil neprizanesljivo, skorajda ’črno’, gotovo pa nadvse ostro ujedlji-vost povesti Mihaila Bulgakova, njegov jedki, nemalokrat nadvse duhoviti pa tudi šokantni posmeh« in tako je izoblikoval »ostro, dostikrat tudi cinično posmehljivko, v kateri so izpostavljeni porogu predstavniki vseh slojev in ki ni v njej ne duha ne sluha o kakšnem ’pozitivnem’ osebku, ki bi zaslužil, da bi mu bilo z ironijo prizaneseno«. V odrski postavitvi se je Petan posluževal nekaterih domislic, ki so sicer »sarkazem izvirnega besedila v nemajhni meri blokirali«, vendar pa je nasploh delo režiral »premišljeno in duhovito«. Bergerja so očitno tudi motili tisti domisleki, ki jih je Inkret poimenoval »intermezze«, vendar pa je ocenjeval, da Pasje srce kljub vsemu »dostojno končuje sezono v Mestnem gledališču ljubljanskem« in v nasprotju z Javorškom je Berger doživel v predstavi »šaljivost, ki nasmeje, a tudi greni«. (Aleš Berger: Mihail Bulgakov - Žarko Petan: Pasje srce. Naši razgledi, 8. 6. 1979) Podobno je večplastnost literarne predloge doživel Lojze Smasek: »Pasje srce ni črnobela antiagitka, površinsko preprosta komedija, temveč poglobljena, večplastna, ne-enostranska satira, ki se loteva vseh plasti problema in riše like kot večdimenizonalne stvaritve«. Dramatizacija je bila »posrečena« in režija »odlična«, »domiselna«, saj je »tekstu ustrezno predstavila osnovni problem Pasjega srca - razklanost, dvojnost ... novih ljudi ... ki si želijo svobodo in vse prevečkrat ustvarjajo nasilje - v imenu svobode«. Četudi je dogajanje postavljeno v sovjetsko stvarnost leta 1924, je delo znova aktualno, saj ponuja gradivo za razmislek o problemih »marsikaterega novejšega datuma in drugega okolja« zlasti o »onemogočitvah človekovega svobodnega razvoja«. (Lojze Smasek: Odlična: Petan in Hočevar. Večer, 29. 5. 1979) Dimitrij Rupel se je navduševal, da so v kratkem času Slovenci že drugič posegli po Bulgakovu in se spraševal, »od kod naša pretekla ravnodušnost do tega bleščečega sovjetskega pisatelja, antistalinističnega satirika, tako rekoč prve osebnosti moderne literature«. Pasje srce je označil kot »pikro in boleče delo« in pristavil, da si česa ostrejšega »na temo surovega komunizma-stalinizma pravzaprav ne moremo misliti«. Dramatizacijo je imel za uspelo tudi v tistem delu, v katerem je Petan skušal »čimzvesteje posneti ta nori svet, pa tudi slog, v katerem seje ’odražal’ v sočasnem teatrskem snovanju (aluzije na Megerholda)«. Njegov uspeh pa je »skoraj zasenčila igralska stvaritev Janeza Hočevarja«, ki je predstavljal psa Sarka »intenzivno, lucidno in do konca premišljeno«. Dimitrija Rupla je Pasje srce vznemirilo in brez zadržkov je zapisal, da je bila to: »(p)retresljiva, srhljiva, intenzivna predstava«. (Dimitrij Rupel: Videti. Teleks, 1. 6. 1979) Štiri leta kasneje (1983) je isto delo Petan postavljal v Sarajevu na odru Narodnog pozorišta. Po štirih režijah na odru tamkajšnjega Kamernega teatra 55 in po režiji Pripovedk iz Dunajskega gozda v Narodnem pozorištu, je to njegova šesta in hkrati zadnja sarajevska režija. V intervjuju pred premiero je Petan povedal nekaj misli o tem, na podlagi česa se odloča za dramatizacijo besedila in kakšen je njegov preoblikovalni postopek: »Delal sem mnoge praizvedbe. Pri njih je postopek drugačen, poskušam predstaviti idejo avtorja. Zelo težko je pisca preoblikovati in pri tem ne izgubiti ideje. Tako jaz vedno rešujem idejo in v skladu z njo določim način igre. Zame je vedno najpomembnejše, da mi je besedilo všeč in vedno sem delal dramatizacije besedil, ki so po mojem mnenju vsebovala resnično vsebino, primerno za odrsko realizacijo. To velja tudi za dramatizacijo. Poudariti moram, da sem pravzaprav naredil režijsko knjigo in ne dramatizacije. Iz neke svoje umetniške radovednosti sem delal nekaj dramskih besedil. Seveda ni mogoče iz vsake proze napraviti dobre predstave in dobre dramatizacije. To omogočajo samo tista besedila, ki imajo kaj povedati z odra.« Zanimive so tudi Petanove izjave, kako izbira sodelavce na projektih in kakšni odnosi vladajo med njim in ansambli v ustvarjalnem procesu: »Nekateri izmed njih imajo že vnaprej določene lastnosti. To velja tudi za igralce. Zame je pomembno vedeti, kdo bo z mano delal, saj šele na podlagi tega lahko povem, kakšna bo predstava. Delam z mnogimi ljudmi niti nimam svoje stalne scenografske ali kostumografske ekipe. Sodelujem od primera od primera različno ... včasih se vzpostavi pristno sodelovanje, ne na temelju avtoritete, ampak afinitete. Nikoli ne uveljavljam diktatorskih režijskih prijemov, terjam le profesionalizem, zato da bi bila takšna tudi predstava.« (Almira Fejzagič: Rad prema afinitetu. Oslobodenje, okt. 1983) Safet Plakalo je imel nekaj zadržkov zoper Petanovo razbiranje besedila Bulgakova: »Petan je novelo Bulgakova bral hermenevtično in povsem v skladu s tezo slovenskega esteta Tarasa Kermaunerja, da vsako umetniško delo prikriva in odkriva, da ga z drugimi besedami vsak čas drugače ’prebira’. Tako jo je tudi dramatiziral. Toda njegovo režijsko prebiranje lastne dramaturške predloge je bolj referenca na drugačne nauke, ki sta jih o gledališču dajala Stanislavski in Meyerhold in kot takšni so bolj eksperimenti zaradi eksperimenta kot utemeljen režijski koncept in to je pomanjkljivost njegove režijske dramaturgije«. Kaže pa, da je sarajevskega kritika prepričal rezultat Petanovega dela z igralci: »Po drugi strani je popolnoma utemeljeno Petanovo stilno niansiranje likov, ker se na tak način Bulgakovi ’junaki’ tudi ponujajo. Uroš Kravljača je tako zgradil Preobraženskega na dosledni psevdogroteskni liniji in pri tem dosti uspešno reduciral svojo pregovorno ognjevito interpretacijo do sprejemljive skladnosti s tem likom, za kar je pogosto (a ne vedno) imel tudi ustrezno zunanjost. Izvrstni komik Boro Stjepanovič (pes Sarko oziroma državljan Sarkov) je opravil vlogo s posebnim navdihom in pri tem skrbno nadziral vsak gib, zlasti mimiko, pri nas cesto zapostavljeno (ali pozabljeno) igralsko sredstvo. V ansamblu te predstave se je odlikoval tudi Aleksander Duverovič, kije rafinirano prinesel doktorja Bormentala, medtem ko so bili drugi igralci približno izenačeni in disciplinirani izvajalci svojih pisanih igralskih nalog.« (Safet Plakalo: Sluteči »Pasije vrijeme«. Večernje novine, 2j. 10. 1983) Glede na to, daje Safet Plakalo omenil dejstvo, da je v zadnjem času kar nekaj jugoslovanskih gledališč odigralo to delo, lahko sklepamo, da sarajevsko gledališče ni hotelo zaostajati in da je Petan imel v Sarajevu dovolj ugleda, da so povabili tja prav njega in njegovo dramatizacijo. V Ljubljani in v Sarajevu sta uprizoritvi Pasjega srca vzbudili veliko pozornosti, med drugim tudi zato, ker je Petan posegel po delu Bulgakova ob pravem času. Brešan I.: Hudič na Filozofski fakulteti. Teatr Maszkaron Krakov, 1985 Brešan L: HUDIČ NA FILOZOFSKI FAKULTETI 35. Mestno gledališče ljubljansko, 1982 36. "leatr Maszkaron, Krakovl985 Leta 1982 je v Mestnem gledališču ljubljanskem režiral praizvedbo Brešanovega dela Hudič na Filozofski fakulteti. Gre za delo ki je bilo sicer objavljeno že leta 1975, vendar prek odra ni smelo spregovoriti. V tej Petanovi režiji je Vladimir Skrbinšek praznoval svoj življenjski jubilej - 80-letni-co rojstva. Iz navidez majhne vloge je izdelal vrhunsko kreacijo, s katero je nase opozoril vse kritike. Nad njegovim profesorjem Boltekom so se iskreno navduševali. Ta novodobna variacija na temo Fausta in Mefista je vzbujala veliko zanimanje pri kritiki in navdušenja med občinstvom Mestnega gledališča ljubljanskega, saj je 14. maja prihodnje leto doživela svojo sedemdeseto ponovitev, zanimanje zanjo pa še kar ni pojenjalo. Tako so 9. aprila 1984 tudi gostovali v Celovcu, 23. julija 1984 so jo emitirali na TV Ljubljana (Napitek za vroče dni. Družina, 26. 8. 1984), Petana pa so kasneje povabili, naj Hudiča na Filozofski fakulteti režira tudi v Krakovu. Jugoslovansko praizvedbo Hudiča na Filozofski fakulteti v Mestnem gledališču ljubljanskem so ocenjevala vsa relevantna kritiška peresa, tudi zunaj Slovenije. Odmevala je npr. v Vjesniku, Borbi, Politiki, Slobodni Dalmaciji. Brešan je v svojem delu neusmiljeno smešil in izpostavljal določene slabosti aktualnega trenutka preteklosti in nosilcev sistema. Kritiki so se večinoma ukvarjali s problemom ustreznega doziranja pri smešenju karakterjev in situacij, da se ne bi delo zbanaliziralo. Jernej Novak je očital režiserju povsem napačno zasedbo vlog. Ostra je Novakova sodba, da Petan »bodisi ni znal ali pa z zasedbo, ki jo je imel, tudi ni mogel ustvariti dveh sil, ki bi si stali nasproti v izključujočem se, za svobodo mislečega razumnika Fausnerja pogubnem spopadu«. Novaka je motilo pretirano karikiranje in burkaška komika in prepričanje bil, da »predstava ...ni zmogla poguma, da bi tematizirala in opredelila odnos do Brešanovega besedila«. Kot celota se je Novaku zdela »igralsko šibka, nedomiselna uprizoritev«, izjemoma ga je prevzel Vladimir Skrbinšek: »Jubilant in starosta slovenskih gledališčnikov« je poklonil občinstvu v svoji vlogi »živo gledališče, vero v ustvarjalno energijo teatra«. Novaka je navduševal »z očarujoče vitalnim nastopom, duhovito, gibko in plemenito gledališko rutino«. Z njegovim profesorjem Boltekom je bila »oživljena žlahtna redkost velike gledališke inteligence in kulture. Hudiča v Bolteku (in v sebi!) je Skrbinšek ’aktiviral’ z demonično močjo in lahkotno prožnostjo, igrivo izbrisanih zemeljskih, zato pa toliko bolj zgovornih svojih, komedijantsko vitalnih teatrskih let«. (Jernej Novak: Burkaška moraliteta. Dnevnik, 1. 10. 1982) Andrej Inkret je ugotavljal, daje Petan svoj režijski koncept gradil predvsem »na burkaških elementih Brešanove besedne predloge«, kar ni bilo povsem v skladu z njegovim dojemanjem Brešanovega besedila. Petan ga je na oder postavil v prelahkotni obliki. Na odru je tako Hudič na Filozofski fakulteti zaživel kot »zlahka pregledna in nedvoumna, toda tudi kar preveč preprosta in kar preveč lahkomiselno vesela igra«. Ob spretnem preigravanju besedila je uprizoritev »v svojem veselju do humorističnih igric in satiričnih hudobij ... pogrešala globine in ostrine; ’satanizem’, ki bi ga Brešanovo delo gotovo terjalo, če naj bi spregovorilo v vsej svoji mračni konsekventnosti«. Tudi za Inkretov občutek je bilo v predstavi preveč nedolžno zabavnega karikiranja. {Andrej Inkret: Politična groteska. Delo, 9. 10. 1982) Kritik Naših razgledov je Hudiča na Filozofski fakulteti doživljal kot »mračn(o), bolj obupan(o) kot posmehljiv(o) igr(o)«, že v literarni predlogi pa je zasledil vrsto nedoslednosti, ki škodijo njeni enovitosti. Te so razvidne predvsem »pri prepletanju simbolnega in konkretnega« , prav tako pa je delo šibkejše zaradi tega, ker »moraliteto nemalokrat preseka realistična politična satira«. Te pomanjkljivosti Brešanovega dela so se odražale tudi v Petanovi odrski postavitvi, ki je nihala v kvaliteti: »Nedvomno učinkovitejša in zabavnejša - ne pa satirično zaostrena in izzivajoča, kaj šele aktualizirana -je bila v tistem delu, ko seje rutinsko posmehovala karikiranim aktivistom in abotnim farjem iz prvih let naše obnove, dosti bolj negotova in nedorečena pa tam, kjer bi morala upodobiti grozeče in grozljivo zlo v človeku, okuženem z željo in slo po oblasti.« Kritik Naših razgledov predstavi ni odrekal komunikativnosti, tudi on pa bi si želel večje uglašenosti s tonom Brešanovega sporočila, saj je bila »prej všečna, nezahtevno gledljiva ... kot pa artikulacija tistega poslednjega človeškega krika, pri katerem vztraja Brešan«. Petanovo napačno into-niranje oziroma razbiranje Brešanovega besedila naj bi bilo najbolj očitno v sklepnem prizoru, kjer je predstava »izzvenela bolj v dobrodušno pijansko rajanje in manj v demonični mrtvaški ples vsakršnih načel in individualne pokončnosti in upornosti«. Tudi v predstavi kot celoti je »prevladal standardnejši, gotovo neposredno učinkovitejši, a za celoto manj odločujoči del Brešanovega besedila«. (Mestno gledališče ljubljansko. Ivan Brešan: Hudič na Filozofski fakulteti. Naši razgledi 22. 10. 1982) Lojze Smasek je velik del zapisa posvetil predstavitvi »ene od možnosti dojemanja žolčno ironične, ostro satirične črne groteske« Iva Brešana. Smaskova ocena razmerja med Brešanovo literarno predlogo in Petanovo uprizoritvijo je od vseh najugodnejša: »Imenitno, dramsko močno, o sicer splošno človeških, vendar zelo zanimivo v naših razsežnostih konkretiziranih problemih duhovito govorečo stvaritev je z izrazitim posluhom za to zvrst dramskega besedila zrežiral Žarko Petan. Ustvaril je uprizoritev, kije Brešanove misli zelo primerno poudarjala, ustvarjala priložnosti za nekaj zelo dobrih kreacij, toda pustila tu in tam kakšno ohlapnost.« (Lojze Smasek: Milo za drago, Večer, 9. 10. 1982) Avstrijski tisk je živo spremljal gostovanje Mestnega gledališča ljubljanskega v Celovcu. O njem so pisali poročila v Kleine Zeitungu, Volkszeitungu, Kronenzeitungu in Kärntner Tageszeitungu. Zavedali so se zahtevnosti uprizoritve Brešanovega besedila in po značaju se zapisi razlikujejo. Dr. Adolf Lex je zapisal oceno, iz katere veje naklonejnost Petanovi uprizoritvi: »Nadvse dobrim interpretom ljubljanskega gledališča - zelo dobro so se ujeli med seboj -se je posrečilo s situacijsko komiko začiniti skrajno strnjen, politično angažiran dialog in ga narediti prebavljivega. Verbalno zgoščenost so sprostili v akciji, ki je s svojo burkaško naravo gotovo v skladu z avtorjevo intenci-jo - z brezobzirno analizo usodnih razmerij (naše) človeške družbe.« Aktualno besedilo je po mnenju celovškega kritika doživelo v ansamblu Mestnega gledališča ljubljanskega ustrezno odrsko interpretacijo. (Dr. Adolf Lex: Enthüllung des eigenen, inneren Teufels. Kärntner Tageszeitung, 12. L 198Jf) Hudiča na Filozofski fakulteti, ki ga je Petan režiral v Krakovu tri leta kasneje, je tamkajšnja kritika proglasila za najboljšo predstavo Teatra Maszkaron in igralci so se kasneje spominjali, da je bilo »sodelovanje s Petanom... prijetno presenečenje: nič stereotipno jugoslovanskega, temveč ogromna evropska kultura, izjemen občutek za gledališče, za igralca in za dramsko besedilo«. Cenili so Petana kot režiserja, ki pri delu premaga vse bariere, tako kulturne kot jezikovne, ki »dobro pozna svojo profesijo, obenem pa je vizionar, poln idej, kijih zna na odru tako dobro ugledališčiti«. (Brešano-va dela aktualna tudi na Poljskem. Telex, 23.1.1987) Gledališče Maszkaron, ki so ga odprli konec leta 1983 kot kabaretno sceno, se je pogodilo z Mestnim gledališčem o izmenjavi gostovanj, Petan pa je sam kot gost po uspeli režiji Hudiča na Filozofski fakulteti tam režiral tudi Vitracovega Victorja. {Ilija Marinkovič: Brešanov »Hudič« v krakows-kem gledališču. Delo, L 3. 1985) Citirali bomo odlomek iz poljske kritike Hudiča na Filozofski fakulteti (v prevodu Darje Dominkuš), ki kaže na to, da je delo na Poljskem popularnega in aktualnega dramatika, Brešana, Petan tudi ustrezno ugledališčil: »Na odru Satiričnega gledališča ’Maszkaron’ je bila premiera - že četrta - igre znamenitega jugoslovanskega pisatelja in dramatika Iva Brešana Hudič na Filozofski fakulteti v režiji odličnega jugoslovanskega režiserja Žarka Petana, scenografiji Katarzgne Žggulske, z glasbo Antonia Mleczka in koreografijo Jožefa Paružnika. Tokrat so bili gledalci povabljeni v pekel. Vodič in prijatelj - hudič, ki se polašča človeških duš, v zameno pa obljublja znanstveno in politično kariero, položaj in še druge minljive ugodnosti, neusmiljeno uničuje vest in človečnost. Satanova pot je polna slave in blišča, konča pa se tragično. Igra se dogaja leta 19 j8, kije bilo za Jugoslavijo zelo nevarno leto. Privlačnost predstave je tudi v originalni, presenečenj polni scenografiji iz stekla in kamenja in celo peklenskega dima. Na trenutke demonična glasba, polna satanskega posmeha dopolnjuje vtis peklenskega dna. To je največja in tudi najboljša predstava doslej v Maszkaronu.« (i. p.: Polska prapremiera sztuki Ivana Brešana. Szatan »baun« w »Maszkaronie«. Gazeta Krakowska, j. 3. 1985) Ob praizvedbi tveganega in aktualnega besedila Hudič na Filozofski fakulteti v Mestnem gledališču ljubljanskem je Petan doživel več priznanja med občinstvom kot med kritiki. Ta je zapazila izjemno kreacijo jubilanta Vladimirja Skrbinška, ni pa se povsem strinjala z domnevno prelahkotno zasnovo odrskega koncepta. Večjo naklonjenost ansamblu in predstavi kot celoti je izpovedala celovška kritika ob gostovanju Mestnega gledališča ljubljanskega, Poljaki pa so Petanovo režijo tega dela v Teatru Maszkaron proglasili kar za najboljšo predstavo. 37. J. R Sartre: MUHE Theater der Jugend, Dunaj, 1982 Petan je v dunajskih gledališčih režiral kot gost med leti 1978 in 1984 šestkrat, kar pomeni kontinuirano šest zaporednih sezon. Vse svoje režije je zasnoval v tamkajšnjem mladinskem gledališču Theater der Jugend - na njegovih treh prizoriščih: Theater im Zentrum, Renaissance Thea-tru in Theatru an der Wien. Predstave, ki jih je režiral, so bile namenjene različnim starostnim skupinam. Začel je s svojim Obtoženim volkom in zaključil z delom Bulgakova Don Kihot. Petanova dunajska režija Sartrovih Muh je danes zanimiva zaradi zapletov, ki so temu znamenitemu dramatiku skoraj preprečili pot na oder. Slavko Fras je poročal z Dunaja o tem, daje »Zveza katoliških staršev... javno zahtevala, naj Sartrovo delo odstranijo z repertoarja mladinskega gledališča, ker je ’antireligiozno’ in spodbuja mladino k nasilju«. Ta, za tisti čas že malo nenavaden zaplet, se je sčasoma razrešil. Ozadje in mehanizme je pokomentiral Slavko Fras takole: »’Muhe’, ki sodijo že v gledališko klasiko in literarno zgodovino kot primer eksistencialističnega pojmovanja človekove svobode, so postale predmet javnega ideološkega obračunavanja med konservativci in socialisti, dokler se ni uveljavilo stališče pedagoškega vodje gledališča in nekdanjega visokega socialističnega funkcionarja dr. Ernsta Nowotnyja, da Sartrovega ustvarjanja ne velja skrivati pred mlado generacijo«. Fras je razložil, da je bila ta predstava namenjena »dijakom zadnjih dveh razredov dunajskih, spodnjeavstrijskih in gradiščanskih srednjih šol, pa tudi širši javnosti. Predvidenih 60 predstav bo obiskalo 17.000 gledalcev«. (Slavko Fras: Sartre v Petanovi režiji. Delo, 15. 1. 1982) Zapis dogajanja ob tej uprizoritvi Sartra ponuja sklep, da je na Dunaju mladinsko gledališče vpeto v vzgojnoizobraže-valni proces, v katerega pa se občasno skušajo vmešati tudi predstavniki staršev in politiki. Sartrove Muhe so bile zahtevno delo, ki naj bi si ga sistematično ogledala številna ciljna publika - vsaj srednješolska avstrijska mladina. Takšne predstave najbrž gledališko vodstvo ne zaupa komurkoli. Vzbudila je zanimanje in odmev v časopisih, kot so: Wiener Zeitung (Lona Chernel: An der Aktualität vorbei. 15. 1. 1982), Kronen Zeitung (A.W.: Wo die vielen Fliegen fliegen., 15. 1. 1982), A. Z. (Plans Heinz Hahnl: Ein befreiendes Stück Theater. 15. 1. 1982) 38. M. Buigakov: DON KIHOT Theater der Jugend, Dunaj, 1984 Marca 1984 je Petan zadnjič režiral v dunajskem Theatru der Jugend. Soočil se je znova z delom Mihaila Bulgakova, katerega Pasje srce je sam pred leti dramatiziral in ga tudi režiral v Mestnem gledališču ljubljanskem in v Narodnem pozorištu v Sarajevu. Tokrat se je preizkusil z Don Kiho-tom. Slovenski časopisi, ki so so povzeli tuje ocene, so poročali, da je mlada dunajska publika predstavo zelo dobro sprejemala. Kritik Wiener Zeitung a je med drugim celo zapisal, da se je Don Kihot »v vsakem pogledu stoodstotno posrečil«. (Uspešni Don Kihot. Delo, 25.J.198J) Z zadnjo dunajsko režijo Žarka Petana se seveda ne zaključuje njegovo sodelovanje z avstrijskim kulturnim prostorom. Že dolga leta ga pogosto vabijo k literarnim srečanjem, zlasti k branju njegovih aforizmov, ki so v nemškem jeziku doživeli kar nekaj natisov v knjižni obliki. Založba Styria iz Graza je izdala več izborov njegovih aforizmov od leta 1979 dalje, poleg tega pa tudi nekaj proznih besedil, npr. Dvojčka, Čudovito življenje Josipa Broza Tita. Petan si je domislil tudi izvirno, malce nenavadno obliko sodelovanja med slovenskim in avstrijskim gledališčem: režiral je dvojezično, slovensko-nemško predstavo lastnega besedila Don Juan in Leporella. Premiera je bila v Mestnem gledališču ljubljanskem, finančno jo je podprl Kulturni oddelek avstrijskega veleposlaništva, namenjena pa naj bi bila gostovanju v prostoru Alpe-Jadran. Vlogo Lepo-relle je igrala v slovenščini Stanislava Bonisegna, Don Juana pa v nemščini avstrijski igralec Johannes Pump, ki je diplomiral na Visoki šoli za glasbo in upodabljajočo umetnost v Gradcu in je pred tem igral na Dunaju, v Baslu, Kölnu, Berlinu in Gradcu, med drugim v projektih velikih imen, kot sta Peter Zadek in Hartmut Gehrke-Tschudi. Napovedovalec premiere v Mestnem gledališču ljubljanskem je tudi napovedoval gostovanje te predstave v Bratislavi, Budimpešti in v Avstriji. (Miha Trefalt: Don Juan in Leporella. Republika, 27. 10. 1992) V okviru avstrijsko slovenske izmenjave je bilo pred tem povabljenih že kar nekaj predstav, katerih režiser je bil Žarko Petan. Med drugim je ljubljanska Drama gostovala na Dunaju v gledališču Akzent z uprizoritvijo dela Mein Kampf Georga Taborija, ob čemer se bomo v nadaljevanju obširneje pomudili. Verjetno je Petan tudi sicer sam od vseh slovenskih ustvarjalcev po drugi svetovni vojni največkrat in na najbolj raznolike načine prezentiral slovensko in svojo ustvarjalnost v avstrijskem prostoru od Gradca, prek Celovca do Dunaja. V knjižni izdaji, radijski igri, v gledališki režiji, v predavanjih, v branju besedil itd. S svojih popotovanj po tujini, kjer se je srečeval z zanimivimi dogodki in ljudmi, pa je pogosto prinašal ideje in besedila, vredna pozornosti. Eno takšnih del je tudi pravkar omenjeno delo Mein Kampf Georga Taborija. 1982. Friederike Dorff Sartre J. P.: Muhe. Theater der Jugend, Dunaj, 39. Tabori G.: MEIN KAMPF Drama SNG Ljubljana, 1989 V repertoarju slovenskih poklicnih gledališč so bila doslej tri dela Georga Taborija. Prvi dve: Mein Kampf v ljubljanski Drami in Goldbergove variacije v Mestnem gledališču ljubljanskem je režiral Žarko Petan, Weismana in Rdeče lice v ljubljanski Mali drami pa v sezoni 1994/95 Samo Strelec. V prevodu Boruta Trekmana je Radio Ljubljana leta 1979 predstavil tudi njegovo delo Son of a Bitch. (Uršula Pbss in Peter von Becker: Takšnih pogovorov sem se vse življenje bal in sijih želel. Pogovor z Georgom Taborijem. GL D 19H/95 št 5) George Tabori je bil v času naših uprizoritev njegovih del v evropskih gledališčih izredno popularen. Zlasti v avstrijskih in nemških gledališčih so ga veliko igrali in z njim gostovali. Uidi pri nas. V času, ko je bila naša predstava Mein Kampfa režiserja Žarka Petana v Drami še živo prisotna, je v okviru Tedna nemške kulture prav tam gostovala berlinska postavitev Mein Kampfa v režiji Thomasa Lan-ghoffa, istočasno ko je v Mestnem gledališču ljubljanskem Žarko Petan režiral Taborijeve Goldbergove variacije, pa v Cankarjevem domu miinchensko gledališče z uprizoritvijo Natanove smrti. Naše občinstvo je Taborija sprejelo z zanimanjem, ni pa sprejelo vseh del z enakim navdušenjem. Tudi kritika je uprizoritve pozorno spremljala. Mein Kampf je po podatkih Majde Hostnik-Šetinc avtor sam režiral pred štirimi leti v Akademiethatru na Dunaju in zaradi izjemnega zanimanja občinstva je bila predstava dve leti nenehoma razprodana. Tudi pri nas je bila zelo dobro sprejeta. Aleš Berger se je izčrpno pomudil ob značilnostih besedila. Načelno se je strinjal, da podnaslov v glavnem ustrezno označuje literarno predlogo kot farso, čeprav se mu je hkrati dozdevalo, da je: »oznaka najbrž preozka«. Berger je pozorno analiziral in nanizal značilnosti Taborijevega besedila: »dosti črnega humorja in učinkovitih besednih šaljivosti, veliko humorno hudobnih aforizmov in zabavne alogičnosti dialogov, veličastnih pretiravanj tako v vsebini kot v leksiki pripovedovanega, obenem pa je kar dostikrat presijan s posebno dvoumnostjo, ko se hec za trenutek preobrne v grozljivost, grotesknost v turobnost in ko v smešni logoreji njegovih besedljivcev zablisnejo poetični drobci. Vrlina Taborijevega besedila je v tem, da s to drugo, zresnjeno razsežnostjo le ne pretirava: igraje vsemu navkljub paradoksno zabavna, saj zvečine - kljub grozljivim asociacijam - sili na smeh. Ta pa je lahko - z vidika gledalčeve premoči nad zgodovino - sproščajoč ali zaga- ten, brezskrben ali rahlo grenak«. Prevod Lada Kralja je Aleš Berger ocenjeval kot »izvrstn(o) intonacij(o) uprizoritvi in njeno ves čas navzoče gibalo«. Petanov delež pri predstavi ljubljanske Drame, »kiji najbrž ne bo manjkalo obiska in odobravanja in ki oboje - nekaterim razvlečenostim navkljub tudi zasluži«, je osvetlil v tistih segmentih, ki jim je pritrjeval, nakazal pa je tudi njene pomanjkljivosti. Petan je »razbral specifično humornost Taborijevega besedila in ji dajal zvečine ustrezno odrsko podobo, ki se je izogibala cenenostim in - upravičeno - izpostavljala predvsem igro obeh osrednjih protagonistov. Nekaj intervencij je bilo domiselnih in globlje pomenljivih (smrtni ples klatežev v megli, kije kajpak spominjala na plin v kasnejših celicah smrti), preveč agresivno povedni pa so se zdeli scena in kostumi v zadnjem delu, saj so po nepotrebnem eksplicitno - in tudi mimo piščeve predstave -operirali z nacističnimi simboli. Mogoče je tudi zato predstava proti koncu začela delovati nekam težko in manj sproščeno kot dotlej«. (Aleš Berger: Mladi Hitler in večni Žid. Delo, 21. 12. 1989) Če je Aleš Berger v glavnem začutil ustrezno branje besedila in njegovo nadgradnjo, pa je Smaska bolj zanimalo ustrezno iskanje z igralcem: »Žarko Petan je režiral to igro kot pristno in polnokrvno valovanje in prepletanje medčloveških odnosov. Skupaj z igralci je raziskoval notranjost likov in omogočil nekaj nadvse sugestivnih, lepih, pretresljivih prizorov.« Podobno kot Bergerja Smaska ni navdušil zadnji del predstave: »Le nacistični (torej pretirano anticipirani) konec je deloval okorno in preveč poudarjeno s svojo močno osvetljeno porinjenostjo v ospredje. Ustreznejša bi bila slutnja, nakazanost možnosti - z obrisi in oddaljenostjo.« (Lojze Smasek: Sožitje nasprotij. Večer, 22. 12. 1989) V nasprotju s citiranima kritikama se je poročevalcu Télexa, zdel »boljši ... drugi del predstave«. Tudi on ji je kljub dejstvu, da je »skozi predstavo precej nihanj« izražal svojo naklonjenost, saj je »dovolj zanimiva in gledljiva«. (Jole Randelovič: George Tabori: Mein Kampf. Telex, 1. 2. 1990) Rapa Šuklje je poleg igralskega deleža najbolj pozorno razbirala doprinos drugih sodelavcev v Petanovem teamu. Petan se je »Taborija lotil s kar najbolj lahkotno roko, spretno izrabljajoč domiselni prevod Lada Kralja ...Ob ustvarjalnem deležu glasbe Urbana Kodra in nekaj bravuroznih domislicah koreografinje Lojzke Žerdinove - sem šteje, denimo, čaplinovsko britje Hitlerja in ’narodni’ ples mladih Hitlerjevih privržencev - se je režiserju posrečilo ohraniti ne samo pozornost gledalcev, temveč tudi dragoceni smeh, ki pač spreminja barvo - od čiste zabave do pri- zadetosti in celo zgroženosti ostaja pa vseskozi priznanje uspešnosti predstave«. (Rapa Suklje: George Tabori: Mein Kampf. Naši razgledi, 9. 3. 1990) Mein Kampf v režiji Žarka Petana je odmeval tudi v jugoslovanskem tisku. Poročevalec sarajevskega Oslobodjenja, ki je hkrati poročal o Kogojevih Črnih maskah v ljubljanski Operi, je morda najprepričljiveje formuliral misel, da Petanova režija Mein Kampfa kljub lahkotni zasnovi ni bila cenena, ampak gledalca spremlja tudi še po tem, ko zapusti gledališko dvorano. Sporočilo je tako močno, da kljub navidezni lahkotnosti pride za njim: »Burleska, ki traja dve uri, šele drugo jutro vzbudi grenkobo v zavesti gledalca«. (Zoran Odič: »Pravi« i oni drugi dogadaji. Oslobodjenje, 1. 3. 1990) Kritik Slobodne Dalmacije je občudoval Mein Kampf zato, ker »vsebuje debel sloj skritih misli, hkrati pa je strašno zabavna in grize odznotraj«. Poleg režiserjevega mojstrskega obvladovanja prizorišča in dogajanja na njem, zlasti koncentracije, je posebej izpostavil mojstrsko igro glavnih protagonistov. Članek je obsežen, namenjen več slovenskim kulturnim dogodkom in razčlenjen na štiri podpoglavja. Tisti del, ki je posvečen uprizoritvi dela Mein Kampf v ljubljanski Drami, je podnaslovljen: »Strašni glumci!«. To misel je tudi ponovil v zaključku zapisa: »Z eno besedo: predstava vredna posebne pozornosti in spoštovanja s tremi strašnimi igralci - Ivanom Banom, Borisom Juhom in Alešem Valičem«. (Anatolij Kudrjavcev: Skokovi bez skakaonice. Slobodna Dalmacija, 21. 1. 1990) George Tabori, pisatelj, dramatik in režiser, na Madžarskem rojeni Žid, se je odzval vabilu Žarka Petana in si prišel ogledat predstavo. Ob tej priliki sta Dnevnik in Delo objavila z njim vsak svoj intervju. (Srečo Zajc: Iskanje svobode, vsak dan znova. Dnevnik, 27. 2. 1990; Jelka Sutej -Adamič: George Tabori, gledališki potepuh. Čas za šale je minil. Delo, 10. 3. 1990) V P S. k intervjuju je Srečo Zajc zapisal svoj vtis o avtorjevem odnosu do ljubljanske predstave: »George Tabori je bil očitno zadovoljen s predstavo v Drami, čeprav bi nekatere stvari najbrž sam postavil drugače. Zanesljivo pa je ugotovil, da imamo dobre in odlične igralce, s katerimi bi celo sam postavil na oder katero od gledaliških del.« (Srečo Zajc: Iskanje svobode, vsak dan znova. Dnevnik, 27. 2.1990) Ljubljanska Drama je z Mein Kampfom na avstrijsko povabilo gostovala v dunajskem gledališču Akzent februarja 1991. Majda Hostnik-Setinc je v napovedi gostovanja ljubljanske Drame na Dunaju med drugim predstavila značaj gledališča Akzent. Prenovljenega so odprli leta 1989, nje- gov direktor je postal nekdanji dramaturg Volkstheatra Alfred Schleppnik, ki je obljubil, da bo gledališče »postalo center za srečevanje dunajskih delavcev in njihovih družin«. Poleg odlično tehnično opremljene dvorane, ki sprejme 500 gledalcev, ima manjšo dvorano za 80 ljudi, ki jo imenujejo video-medijski center. V gledališču Akzent naj bi bile sistematično vabljene tudi predstave iz »Gastarbei-terlandern« in ljubljanska Drama je bila prvi gost iz Slovenije. CMajda Hostnik-Setinc. »Mein Kampf« v gledališču Akzent. Dnevnik, 19. 2. 1991) Ob tem gostovanju je Delo še enkrat povzemalo Taborijeve vtise o Petanovi režiji. Ta naj bi bila prva uprizoritev, »ki se zelo približuje sporočilu, kakršnega si je sam zamislil«. Posebej naj bi mu ugajala igra slovenskih protagonistov. Zapisana je ugotovitev, da »nemški igralci igrajo ’iz glave’«, kar pa ne zadošča, saj »mora gledališče ponuditi totalnost človekovega bitja«. Sklepati je mogoče, da so igralci ljubljanske Drame to zahtevo znali bolj upoštevati. (3. G.: Ljubljanska Drama na Dunaju. Delo, 22. 2. 1991) Mein Kampf v ljubljanski Drami kaže na Petanovo obveščenost o dogajanju v evropskem gledališču, dober instinkt izbrati pravo besedilo v pravem trenutku, prefinjen občutek za oblikovanje ustrezne odrske podobe in da je ohranil popolno umetniško kondicijo, čar in odmevnost predstave opozarjata, da odlike Petana od časa, ko je snoval na odru osrednjega slovenskega gledališča kot vodja Male Drame, niso prav nič zbledele. Jeseni leta 1990 je bila predstava Mein Kampf povabljena na Borštnikovo srečanje in Ivo Banje bil za svojo kreacijo Herzla nagrajen. Tabori G.: GOLDBERGOVE VARIACIJE Mestno gledališče ljubljansko, 1993 S pisteljem in režiserjem Georgom Taborijem je Petan tudi navezal osebne stike in se kmalu po uprizoritvi Mein Kampfa lotil še enega njegovega dela v Mestnem gledališču ljubljanskem. Goldbergove variacije so po praizvedbi v dunajskem Burgtheatru prejele Buchnerjevo nagrado, v Mestnem gledališču ljubljanskem pa je bila premiera dobro leto dni zatem. O popularnosti Taborija govori tudi gostovanje Bavarskega državnega gledališča iz Munchna s Ta-borjeveim Modrim natanom v Cankarjevem domu približno v tem času. Zal Goldbergove variacije, ki jih je spremljala precejšnja publiciteta že pred premiero, pri občinstvu po besedah gledaliških kritik niso bile najbolje sprejete. Rapa Suklje je zapisala, da so doživele »razmeroma mlačen sprejem« (Rapa Suklje: Smehu izpostavljeno sa-mopomilovanje. Dnevnik, 20. 3. 1993), Lojze Smasek, da jih je premierno občinstvo sprejelo »presenetljivo hladno« (Lojze Smasek: Zahtevnost variacij. Večer, 23. 3. 1993), Veno Tauferje šel korak dalje in primerjal reakcije publike na dela Mein Kampf, Natanova smrt in Goldbergove variacije in zdelo se mu je »paradoksalno... kakor da bi imela zadnja igra, čeprav očitno izmed vseh najboljša, pri občinstvu najmanj uspeha« (Veno Taufer: Smeh brez prave zasoljenosti. Delo, 23. 3. 1993). Vsem kritikom se je zdelo pomembno razkriti vzroke za ne najugodnejši sprejem. Ta naj bi bil v specifiki judovskega problema, ki za naš prostor ni posebej značilen. Rapa Suklje je velik del krivde za neuspeh pripisala avtorju, sicer temeljitemu poznavalcu Svetega pisma, ki »si v tradicionalni maniri judovskega črnega humorja (grozljivo znanega iz časov nacizma) privošči kruto ironiziranje njegovih zgodb in junakov, preobračajoč smeh vselej v grozo, stopa pa pri tem na nevarnem robu blasfemije in ne ujame vselej ravnotežja«. Del krivde nosi tudi režija Žarka Petana, ki je bila »usmerjena predvsem v smeh« in zato »zabrisuje trenutke tragičnega iztreznjenja in prepušča norčevanju tudi stvari, ki so velike in nikakor ne smešne«. Enega od vzrokov za nerazumevanje je Rapa Suklje našla v dejstvu, da sodobna publika nima potrebne temeljne vednosti o Bibliji. (Rapa Suklje: Smehu izpostavljeno samopomilovanje. Dnevnik, 20. 3. 1993) Lojze Smasek je razmišljal na moč podobno kot Rapa Suklje, tudi on je zaznal, da predstava ni povsem prevzela, vendar je kljub vsemu čutiti njegovo večjo naklonjenost Petanovemu režijskem deležu. Režija Žarka Petana je po Smaskovi oceni »zvesto sledila besedilu pri odkrivanju smešnega za resnim in resnega za smešnim - tako so, na primer, burkaški teatrski prizori nosili v sebi tudi sled bridkosti in Goldbergova razmišljanja, tudi smešna, so zvenela zagrenjeno in prihajala so iz otrplo resnega obraza - delovala pa so podhlajeno smešno in vendar ostro ironično«. (Lojze Smasek: Zahtevnost variacij. Večer, 23. 3. 1993) Tarasa Kermaunerja so Goldbergove variacije vznemirile kot aktualno delo, koristno »za čiščenje človekovega versko-umnega čuta, za oblikovanje večje sposobnosti razlikovanja med demagogijo in resnico«. Obžaloval je, da prav ta temeljna razsežnost Taborijevega besedila med nami ni našla odmeva. Na štirih straneh gosto tipkanega besedila je preverjal sporočilo na konkretnih, trenutnih slovenskih družbeno političnih razmerah. Izhajajoč iz Cankarja in Taborija je opozarjal, da je pri nas potrebno »vzpostaviti drugačen model koeksistence različnih ideologij«. Goldbergove variacije je Kermauner v tem kontekstu med drugim obravnaval kot »pedagoško dramo«, kot »pedagoško delo... v posebnem, a ne nenavadnem pomenu«. Obžaloval je, da »s tega vidika Variacije niso na Slovenskem nikogar nagovorile. Točneje rečeno: nagovarjale so, a nihče - komaj kdo - jih ni slišal«. Sicer je to dramsko delo obravnaval tudi kot modno, ugotavljal, da je v njem »po eni strani ... veliko ludizma, ironizma, zabavnosti, živega jezika današnjosti, na drugi pa sega v najbolj stare, določljive, usodne, globoke, ’večne’ plasti človeštva«. Zaradi teme dela oziroma načina obravnave je dopuščal, da se bodo Goldbergove variacije zdele »ozkosrčni doktrinarni pameti ... pohujšljive«. Kermaunerje najbolj iskal aktualnih sporočil oziroma sporočil »za našo rabo«, hkrati pa je tako delu, kakor uprizoritvi od vseh kritikov najbolj naklonjen: »Žarku Petanu gre zasluga, daje ustrezno režiral in spravil na oder ljubljanskega Mestnega gledališča odlično novo Tabo-rijevo dramo - tragikomedijo - Goldbergove variacije. Možnosti za uprizoritev je imel več; a se je znal obdržati s pravo mero na dvoumni in s tem estetsko zanimivi sredini. Prepustil se je komedijskemu elementu, ki je v drami bistven. A z njim ni pretiraval; lahko bi ga odneslo v cinizem, v ultraludizem, v vseposmeh. Prav tako ni zidal le -enoumno - na tragičnem; to bi naredilo predstavo manj živahno, morda celo dolgočasno. Taborijev dar je prav v igri na rezilu noža med strašnostjo človekove usode in človekovo svobodno izbiro, da te strašnosti ne jemlje kot neogibne usode oz. da zavzame nasproti nji lahkotno, komedijantsko stališče, češ, nobena grozovitost me ne more tako prizadeti, da bi izgubil suverenost sodbe, svobodo distance, mir premisleka; da bi se predal avtodestruktivni strasti obupa, Variacije so v svoji emancipiranosti od puste enoličnosti udarcev usode, tako znanih iz svetovne -človeške zgodovine, mitov in verstev, očarljivo delo. Petan gaje predstavil tako, da moremo o njem nepristransko razmišljati Igravci ki so bili kar po vrsti sijajni posebno Srečo Špik pa Avbljeva itn., so v svežem prevodu Mojce Kranjc oblikovali živahno in gledljivo predstavo.« (Taras Kermauner: Pedagogika Goldbergovih variacij. Tipkopis v arhivu Žarka Petana) Veno Tauferje našel tri vzroke za manjši uspeh od pričakovanega. Med občinstvom je zaznal »pomanjkanje smeha na nekaterih mestih v predstavi kjer bi ga človek po duhovitih avtorjevih zasukih pričakoval« zaradi premajhnega poznavanja Biblije. Predstava ni naletela na ciljno publiko tudi zaradi tega, ker »tisti črni judovski humor, na katerega je avtor zlasti stavit ... v našem svetu, ki nima lastnih izkušenj holokavstičnega antisemitizma, pač ni dobil konteksta«. Predstava ni »zgrabila«, ker ni »prizadela« niti »s svojo smešnostjo in komiko, h kateri je ves čas kolikor je bilo mogoče in z vsemi teatrskimi pripomočki težila«. Taufer se je zato, kljub ugotovitvi, da Petanu »ni mogoče očitati, da si ni prizadeval za številčnost komičnih domislic«, spraševal, ah je imela »uprizoritev jasen koncept ali -kam pravzaprav meri s svojo komiko«. Pač pa je posebej izpostavil vlogo Juda Goldberga, kije bila »deležna ... smeha in učinkovala ... komično zaradi izredno prepričljive igralske interpretacije Sreča Špika«. Publika je »v tej komični figuri prepoznavala malega, smešnega, ustrežljivega, nerodnega, preizkušanega, a trmasto v neke vrednote zaupajočega ’Slehernika’«. (Veno Taufer: Smeh brez prave zasoljenosti. Delo, 23. 3. 1993) Kljub objektivnim nesporazumom med avtorjevim svetom in slovenskim prostorom, ki ga Petan očitno ni uspel povsem premostiti, je Srečo Špik dobil prav za svojo vlogo v Goldbergovih variacijah »tradicionalno nagrado Dnevnika za najboljšo igralsko stvaritev pretekle sezone« (Gledališki list Mestnega gledališča ljubljanskega 1993I9U, št. 2) leta 1995 pa nagrado Prešernovega sklada »za vloge odigrane v zadnjih dveh letih, še zlasti za vlogo Goldberga v Taborije-vi igri Goldbergove variacije«. (Prešernov sklad, 1995) Ne glede na razmeroma hladen sprejem pri premiernem občinstvu je očitno predstava imela nekatere vidnejše kvalitete. Ni tudi mogoče prezreti dejstva, da je prav Petan v naš gledališki prostor promoviral avtorja, ki je v evropskih gledališčih silno odmeven. Dostojevski F. M.-Wajda A.: ZLOČIN IN KAZEN Drama SNG Ljubljana, 1990 V ljubljansko Dramo je Žarko Petan prinesel tudi najaktualnejšo dramatizacijo dela Zločin in kazen E M. Dostojevskega, ki jo je veliki poljski umetnik Andrzej Wajda uprizoril v krakovskem Starem gledališču leta 1984. (Zakaj je Raskolnikov ubijal? Delo, 20. 12. 1990) »Nastala je v času absurdnega političnega umora duhovnika Popielusz-ka«. (Traktat o kazni za zločin v ljubljanski interpretaciji. Delo, 21. 12. 1990) Petan je to dramatizacijo proglasil za »najboljšo, kar jih pozna«. (mhš.: Zločin in kazen v ljubljanski Drami. Dnevnik, 20. 12. 1990) Slovenska gledališča so se pred tem soočila vsaj s štirimi različnimi oblikami tega znamenitega ruskega besedila: Mariborska Drama je dramatizacijo Bi-rinskega v režiji Milana Skrbinška uprizorila že v sezoni 1920/21, ljubljanska Drama dramatizacijo Krasnopolskega v režiji Bratka Krefta v sezoni 1932/33, tržaško gledališče Dardijevo dramatizacijo v Babičevi režiji v sezoni 1958/59 in celjsko gledališče Htibnerjevo dramatizacijo v Gombačevi režiji v sezoni 1964/65. Čas je bil ponovno občutljiv za obravnavano temo. Družbenopolitično dogajanje je izrazito senzibiliziralo kulturno okolje za razmerje med družbo in posameznikovo usodo. Žarko Petan je tako že leta 1988 v Mestnem gledališču ljubljanskem uprizoril lastno dramatizacijo Dachauskih procesov, ki se nanašajo na konkreten politični kazenski proces naše polpretekle dobe. V knjigah Preteklost in Preteklost se nadaljuje je popisal politični proces zoper njega samega, zdaj pa je segel še po aktualni poljski dramatizaciji klasičnega ruskega besedila. Novi uprizoritvi Zločina in kazni je umetniški vodja ljubljanske Drame očitno pripisal posebno težo, saj je po predpremieri povabil na razgovor z režiserjem in gledalci dva eminentna slovenska intelektualca, Tarasa Kermaunerja in Boštjana M. Zupančiča. Po mnenju Majde Hostnik-Setinc med »njunim dojemanjem drame in Dostojevskega ni bilo nobene stične točke, saj je Kermauner izhajal iz Boga, Zupančič pa, kot je dejal Kermauner, iz marksistično, freudovskih in drugih teorij, ki imajo več skupnega z družbo kot z intimo posameznika«. Setinčeva je razgovor predstavila kot »zanimiv dialog drugače mislečih«, za katerega pa je bila hkrati prepričana, da »pa prav gotovo ne sodi na oder gledališke dvorane«, (mhš.: Zločin in kazen v ljubljanski Drami. Dnevnik, 20. 12. 1990) Slavko Pezdirje v Delu povzel nekaj temeljnih misli treh sogovornikov: Žarka Petana, Tarasa Kermaunerja in Boštjana M. Zupančiča (Slavko Pezdir: Traktat o kazni za zločin v ljubljanski interpretaciji Delo, 20. 12. 1990), Boštjan M. Zupančič sam pa je svoje videnje obravnavanega problema tudi v celoti objavil v Dnevniku (Boštjan M. Zupančič: Toliko o zločinu in kazni. Dnevnik, 22. 12. 1990). Gledališko vodstvo se ni zmotilo - predstava je bila velik dogodek. Vse, od Wajdove dramatizacije, prek režijske zasnove do igralskih kreacij, vse je povsem prepričalo gledališko kritiko. Uprizoritvi Wajdove dramatizacije je bila nenaklonjena le poročevalka Demokracije, češ da »Prenašanje poljskega modela v naše razmere... lahko izpade kot površinski in zelo izpraznjen ’eksperiment’«. Po analizi nastopajočih likov se je Jani Pavlič zapisala sodba, da »vsa strastnost in dvom Dostojevskega v ljubljanski Drami zvodenita v nekakšen mlačen moralizem, ki trosi nauke in se topi od dolgočasja v praznem svetu dobrega in zla, zločina in pravične kazni kjer je treba skloniti glavo in zato usposobljenim prepustiti, da mislijo namesto nas, pa čeprav so le-ti oblasti pijani sadistični pravičniki«. (Jana Pavlič: Zločin in kazen. Demokracija, 8. 1. 1991) Aleš Bergerje, z občudovanjem opisal značilnosti Wajdove dramatizacije. Ta je »v prvi vrsti orjaška naloga in redko dana priložnost za dva igralca. Wajda se je namreč ognil pasti, v katero se ujamejo domala vsi prirejevalci, velikih romanesknih del, ko poskušajo za oder prepisati kar največ iz prozne predloge, pa jim ob tem - četudi ostajajo na pogled zvesti izvirniku in fabulativno kar najbolj izčrpni - večina vsega spolzi med prsti, saj se jim v najboljšem primeru posreči oblikovati korekten povzetek, ob kakršnem seveda ni prav jasno, čemu - razen nemara iz populatorskih razlogov - se je moral znajti na odru. Wajda je ravnal korenito in učinkovito: iz Zločina in kazni je izluščil tri dolge pogovore med preiskovalnim sodnikom Porfirijem Petrovičem in študentom Raskolnikovom in jih presekal z Raskolnikovimi srečanji s prostitutko Sonjo; s tem je (ob minimalnih dodatkih) prenesel na oder, lahko bi rekli, kvintesenco romana, obenem pa ustvaril besedilo, s katerim najbrž najde zagret stik tudi gledalec, ki mu izvirnik Dostojevskega ni kaj prida pred očmi«. Četudi so vsi kritiki pozorno in z občutkom popisali razmerja med liki in izjemne igralske stvaritve, se zdi najintenzivnejši zapis Aleša Bergerja, iz katerega se zdi vredno obsežno citirati: »V teh pogovorih - katerih vsebine ne gre obnavljati -sta se srečevala, merila in spopadala Igor Samobor in Ivo Ban, zdaj v visoki konverzaciji z vsemi njenimi vljudnostnimi okraski, zdaj v manj kontroliranih izbruhih neposredne govorice ... To ni bil le boj med zlim in dobrim, Dostojevski F. M.-Wajda A.: Zločin in kazen. Drama SNG Ljubljana, 1990. Igor Samobor, Silva Čušin med zločinom in postavo, in ne samo bitka med obvladova-no se norostjo in iščočim razumom ... bila je ob tem še strašljiva igra prenarejanja in provokacije, zavzemanja in zgubljanja terena, nekakšen srhljiv šah, ko je situacija že izgubljena, a mora tisti, ki dobiva, svojo premoč uresničiti s skrajno natančnostjo in potrpežljivostjo, sicer se mu nasprotnik, ki vse bolj sprevideva poraz, a se krčevito brani, izvije v remi Samobor, na kratko ostrižen in s štrlečimi ličnicami s strmim, vročičnim pogledom na vseeno še deškem obrazu, s širokimi hlastnimi gibi rok, ki se dostikrat končajo z žuganjem privzdignjenega kazalca, z nehotenim zibanjem v razkoraku, lucidni fanatik vse bliže svojemu zlomu, ki ga skriva za postavljaško gostobesednostjo, za zmeraj bolj zagatno ironijo, dokler se ne skruši in nato zbere - že z nekim drugim vedenjem? - v stvarno, skorajda hladno izpoved; na drugi strani Ban, postaven, krepak, že nekam redkolas, z medeno dobrodušnim nasmehom na okroglem obrazu, zanesljivo stabilnih in koordiniranih kretenj, poln dovtipnosti in igrano nemarne prijaznosti, daje za njegovo priliznjeno pretkanostjo čutiti izzivanje z metodo, a se ne ve natanko, kdaj operira z dokazi in kdaj z intuicijo, vešč govorec, a tudi ne brez naslajanja nad lastnimi besedami včasih prav zadovoljen s svojo igro, z natančnim doziranjem blefa in dejstev, in nemara tudi na trenutke presunjen nad brezni ki se mu razpirajo - igralca sta svoje dialoge (in vsak po nekaj magistralnih samogovorov) pripovedovala razčlenjeno in zbrano, z izjemno intenzivnostjo, ki je poznala vseh vrst odtenke in se ni prevešala v hrupnost in maniro. Silva Čušin v edini večji vlogi ob njiju je prispevala predvsem čutečo žensko trpnost in zaupljivost, ki črpata moč v veri v sočloveka in Boga. Režiser Žarko Petan je s trojnim zaupanjem - v izvirnik, priredbo in igralce - oblikoval odrsko podobo Zločina in kazni in si ni dovoljeval bistvenejših posegov v besedilo ali opaznejših nadgraditev, razen nemara v sklepnem prizoru, ko se je v dnu prizorišča nad belim, ogoljenim drevcem (ta beckettovski simbol zadnje čase kar pogosto zrase na slovenskih odrih) zasvetil projiciran bel križ, proti kateremu sta stopala Sonja in Raskolnikov. Dolge dispute med govorcema in valovanja v njuni medsebojni napetosti bi se seveda dalo še dodatno razgibati, in ustrezneje bi bilo treba organizirati igralni prostor, ki je bil sicer povedno, a vendarle moteče okorno razkosan na dve polovici, a glede na izid je mogoče režiserjevemu zaupanju pritrditi: povrnilo seje v predstavi kije pregledno in obenem intenzivno pripovedovala o razkrivanju zločina, o odvračanju in sprejemanju kazni.« (Aleš Berger: Zločin in priznavanje. Delo, 22. 12. 1990) Lojze Smasek je poleg ugotovitve, da je do »prodornega učinka ...ta dramatizacija in režijska zamisel prišla samo z vrhunskimi igralskimi storitvami« popisal tudi nekatera sredstva, s katerimi je režiser igralske kreacije podpiral: »Režija Žarka Petana je to dramatizacijo izoblikovala kot odrsko dogajanje velike sugestivnosti, dosežene z izredno napetostjo v razvoju medsebojnih odnosov in z zloveščim Somrakom in mrakom za pepelnato osvetljenimi liki v ospredju. Pot v temo je na koncu smiselno za hip osvetlil bel križ (kot upanje, kot simbol očiščenja s trpljenjem, o katerem govori Sonja), ki pa seje takoj spremenil v brezupno, skrivenčeno, golo, mrtvo drevo (podobo brezupa, vendar obenem možnosti obstoja, bivanja, kakršnegakoli že), h kateremu Sonja hodi in se Raskolnikov plazi.« Žarko Petan je tudi po besedah Lojzeta Smaska izjemno dramatizacijo Andrzeja Wajde, ki je ohranil »samo dva valujoča in prepletajoča se pogovora v vsej njuni celovitosti in večplastnosti in naelektreni dramatičnosti« odrsko izjemno uspešno izoblikoval, tako daje uprizoritvi »uspelo zadihati s polnimi pljuči. Problem zločina in kazni, dejanja in kesanja, trpljenja in (brez) odrešitve je predstavila večplastno in odprto, daleč od ideološkega poenostavljanja. Poleg tega pa je bila (s sceno in kostumi Karin Košak) silovita, dogajanjsko napeta in sugestivna«. (Lojze Smasek: Glavni tok. Večer, 29. 12. 1990) Najbolj strnjeno lahko povzamemo bistvo z izbranimi citati iz ocene Rape Suklje: »Wajda je z gledališkega vidika zelo spretno presadil Zločin in kazen na oder ... ustvaril je odličen tekst za dva zvezdniška igralca ... predstava v zelo okretni režiji Žarka Petana ...je izvabila iz igralcev resnično najboljše, veliko gledališče... V celoti torej iz-brušena predstava, ki se bo kot takšna zapisala v anale naše gledališke zgodovine.« (Rapa Suklje: F. Dostojevski-A. Wajda: Zločin in kazen. Naši razgledi, 19. j. 1991) Miller A.: SMRT TRGOVSKEGA POTNIKA Mestno gledališče ljubljansko, 1994 V začetku leta 1994 se je s tem delom Arthurja Millerja. Žarko Petan poslavljal od Mestnega gledališča ljubljanskega. Odhajal je na novo delovno mesto - generalnega direktorja RTV Slovenija. Mestno gledališče ljubljansko si je od dogodka veliko obetalo, poskrbelo je za močno publiciteto pred premiero. Petan je v intervjuju, objavljenem v Delu, obudil spomin na prvo slovensko postavitev tega dela v ljubljanski Drami in režiji Slavka Jana z Janezom Cesarjem v naslovni vlogi, ki naj bi bila prelomnega pomena za slovensko gledališko zgodovino. Po besedah Žarka Petana je bila »izraz odpora proti prevladi socrealizma v naših repertoarjih, iz katerega je pozneje nastal repertoar Odra 57«. Tudi sam je živel pod močnim vtisom te predstave in izjavil je, da se je svojih zgodnjih režij del ameriških dramatikov lotil »najbrž prav zaradi te uprizoritve«. Odločitev, da se Smrt trgovskega potnika uvrsti v repertoar Mestnega gledališča ljubljanskega, sta sprejela skupaj režiser in umetniški vodja Zvone Šedlbauer. Začutila sta, da bi bilo to delo še vedno, ali pa znova, aktualno v slovenskem prostoru. In očitno se nista zmotila. Petan je ocenjeval, da je bil »družbeni položaj iz leta 4.5, 46 v ZDA zelo blizu sedanjemu trenutku ’ranega slovenskega kapitalizma’«, poleg tega je v tem Millerjevem delu izpričano »veliko zaupanje v igralčevo umetnost«, kar je v luči sodobnega slovenskega gledališkega dogajanja tudi izjemno aktualno, saj omogoča vrnitev v »igralsko gledališče«. (Slavko Pezdir: Pogovor z režiserjem Žarkom Petanom. Trenutek igralskega teatra. Delo, 12. 1. 1994) Ta tip gledališča je bil v zadnjih letih v slovenskih gledališčih odrinjen, Petanu pa je bil vse življenje blizu in je nanj nenehoma prisegal. Od nastanka besedila je preteklo že pol stoletja, preigrali so ga v vseh velikih gledališčih in doživelo je tudi nekaj filmskih realizacij, vselej z velikimi igralci v naslovni vlogi. Petan jo je zaupal Borisu Cavazzi in po sodbah vseh gledaliških kritik je bila ta predstava v veliki meri tudi zato vrhunski dogodek. Tako so jo doživljali tudi igralci sami in tako jo je sprejelo tudi občinstvo. Navdušila je literarna predloga, režija, še prav posebej pa Boris Cavazza. Iz obširnih, poglobljenih in vselej izjemno naklonjenih kritik bomo izbrali le nekaj odlomkov in poudarkov. Jana Pavlič je tvegala izjavo, da bi bila ta predstava »ponos kateregakoli mestnega gledališča kateregakoli evropskega mesta in všečna kritikom«. (Jana Pavlič: Miller in smrt. Razgledi, 4■ 3. 1994) V oddaji Dogodki in odmevi je Vladimir Kocjančič z izbranimi besedami izpovedal naklonjenost uprizoritvi, čutiti je obžalovanje, da ga čas trajanja poročila omejuje. Predstava v Petanovi režiji je odmevala »z jasnimi akcentuacijami kot grandiozen koncert dinamike in ritmom zavezana silovitosti besedila in odlični igralski ekipi, ki jo je zbral okrog sebe, tudi z vrsto novih obrazov«. Kocjančič je bil prepričan, da bi že sama kreacija naslovne vloge terjala obširnejši zapis: »Na vrhu te odlične igralske piramide pa je vsekakor nepozabna mojstrovina Borisa Cavazze -trgovskega potnika. Boris Cavazza, preprosto povedano, na odru preigra človeško življenje z vsemi njegovimi odtenki, sanjami, iluzijami, prepričanji, z vsem čudenjem nad nedoumljivim in nedoumetim, z vso strastjo človeškega bivanja in onemoglostjo starosti. Njegovo igro bi bilo mogoče opisati v eseju, z okrasnimi pridevki pač ni mogoče na hitro izrisati vse človeške bogatosti in mizerije, ki jo je ta veliki igralec brez kakršnegakoli vsiljivega prehoda sposoben preigrati pred nami v tej silni in izjemno zahtevni igralski vlogi. Ni čudno, daje sinočnje občinstvo s takim navdušenjem sprejelo premiero ... Boris Cavazza je sinoči zgradil nov spomenik slovenski igralski umetnosti.« {Vladimir Kocjančič: Dogodki in odmevi. Radio Ljubljana, 15. 1. 1994) Veno Taufer je proglasil uprizoritev za »pravo zmagoslavje«. Predstava kot celota je navdušila in gledalci so jo nagradili z aplavzi, »ki so veljali brez vsakega dvoma izvrstnim ustvarjalcem - igralcem, režiserju z ostalimi sodelavci vendar prav gotovo tudi avtorju oziroma besedilu, ki so ga gledališčniki zelo primerno, a tudi zelo zvesto in prepričljivo vgledališčili. Rekli bi lahko tudi da so ga interpretirali ’doživeto’, izkušenjsko - in tako gaje dojemalo in sprejemalo tudi občinstvo«. Nedvomno je aplavz veljal »prepričljivi umetniški interpretaciji ... zvesto sledeči dosledni, nesentimentalni upodobitvi dramatika Millerja«. Novi prevod je izrabil »sodobni žargon« in gledalec ni več doživljal dela kot kritiko nekega daljnega sveta. V veliki meri je k temu prispeval režiser, ki je podrobno analiziral značilnosti besedila in jih temeljito izrabil: »Millerjeva pripoved je realistična, psihološko temelj ena, razgibana s filmsko dramaturgijo notranjih monologov in flashbackov, kar teče v istem naglem ritmu, čemur je režiser Žarko Petan sledil natančno, korektno (če uporabimo to standardno besedo v njenem najbolj pozitivnem pomenu) zvest avtorju. Tako je tempo naglo se menjajočih odnosov med osebami izmenjajočih se in kontrastirajočih razpoloženj ustvarjal v eno se spletajoči niz notranjih (učinkovito posebej jarko, ’realno’ osvetljenih ) in zunanjih epizod Tomanovega življenja v analitičnem celostnem hipnem prerezu kot podobo sprepletenega niza epizod nekega življenja. To življenje je zaradi svoje nemoči, pasivnosti oziroma prepuščenosti drugim, močnejšim silam navidez nekje med tragičnostjo in melodramskostjo. V bistvu pa se nizajo groteskno melodramatične epizode življenja, kajti tekst in za njim gledališčniki tragičnost v melo-dramskosti ves čas spodmikajo«. Tudi Taufer je obširno analiziral podobo Lomana v »izjemni igralski upodobitvi Borisa Cavazze.« (Veno Taufer: Millerjeva »Smrt« v MGL. Smrt mitomana v domači džungli. Delo, 17. 1. 1994) Rapa Suklje je pritrjevala ugotovitvi, da »verna podoba nekega razdobja ameriške zgodovine... - začuda - postaja aktualna pri nas«, in poudarila, da je burni odziv občinstva dokazal, »kako zelo nas Millerjeva drama danes prizadeva«. Osrednji del kritike ali pa vsaj osrednji poudarek je dala igralski interpretaciji Borisa Cavazze: »Bodimo pravični: ovacije publike so v prvi vrsti veljale izjemni igri nosilca naslovne vloge Borisa Cavazze, kije podobo prezgodaj ostarelega, utrujenega človeka v kleščah družbenega sistema, naklonjenega zgolj sposobnim in podjetnim (kakršen se zdaj uveljavlja tudi pri nas), prikazal s tolikšno močjo talenta in vživetja, s takšno obilico natanko opazovanih detajlov in tako prefinjenim občutkom za človeška stanja in ritem predstave, daje prekril morebitne šibkosti literarne podlage in ustvaril presunljivo podobo ’hlapca Jerneja’ naših dni.« Sukljetova je sicer izrekala priznanje predstavi kot celoti: »vse dobro o sozvočju režije, koreografije, glasbe, scene«, posebej pa je poudarila, da bo v spominu ostal »predvsem Boris Cavazza v svoji vrhunsko interpretirani vlogi«. (Rapa Suklje: Smrt trgovskega potnika. Dnevnik, 18. 1. 199J) Lojze Smasek je podobno kot Veno Taufer Petanu priznal predvsem pravo mero pri oblikovanju čustvenih odtenkov, ki pomenijo nevarno past. Po Smaskovih besedah gre za dramo, »ki je v njej poleg prodornih socialno kritičnih očitkov na račun neusmiljene trdote eksistenčnega boja tudi precej čustvene patetike«. Ob tem pa je Petanu uspelo izoblikovati »močno in nerazčustvovano uprizoritev«. (Lojze Smasek: Nemoč bega v laži. Večer, 18. 1. 1991f) Simon Kardum, uveljavljeni kritik mlajše generacije, je bralcem sporočal, da je predstava v Mestnem gledališču ljubljanskem vsekakor izdelek, ki mu velja z veseljem pokloniti svojo pozornost. Smrt trgovskega potnika je ocenjeval v kontekstu daljšega gledališkega obdobja in si drznil vrednostno sodbo, da »v posodobljenem prevodu Zdravka Duše (okretnejšem in verjetnejšem) in režiji Žarka Petana predstavlja enega od vrhov reprezentacijskega gledališča v zadnjem desetletju pri nas«. Reakcija občinstva je bila »evforična«, Kardum je senzibilno popisal celotno vzdušje, ki se je z odra prelivalo v dvorano: »Resnično, to, dve uri dolgo ponazoritev drame (1949), za katero je avtor prejel Pulitzerjevo nagrado, spremlja tako buren in če sem pravilno opazil, tudi tako iskren aplavz gledalstva, da na kaj podobnega le stežka naletiš v gledališču. Pa ne le to: emocije so na vse strani špricale tudi drugače, dobesedno fizično. Sočustvovanje avditorija z usodo malega človeka, ki opisuje bolj tragično plat ’ameriškega sna’, je pri večini, ne ozirajoč se na starost, povzročila izbruh ganjenosti - pa še kakšna solza bi se našla za nameček.« Simon Kardum se ni strinjal z režiserjem, dramaturško ekipo in nekaterimi kritičnimi odmevi, da Smrt trgovskega potnika »’nam’ nekaj sporoča o brezsrčni poslovni topografiji zdajšnjega, prav določenega, postkomunističnega sveta«, pač pa je v njem videl »dramo, ki sega čez čas zato, ker z briljantno obrtno natančnostjo detektira in izpelje vse glavne like, s ’sodobnejšim’ dramaturškim prijemom, preseki in povratki v preteklost (flashbacki) pa tej vzorčni družinski drami Miller omogoča spodobno dinamiko odrskega dogajanja«. V upanju, da ga ne bo kdo proglasil za »formalista«, je Kardum posvetil več pozornosti zgradbi dela. Ta po njegovem mnenju »do potankosti ustreza epizodi televizijske soap nanizanke, tisti zvrsti scenarističnega pisanja, ki tako bistveno opredeljuje večinsko ameriško in britansko dramopisje in katerega standard je s svojimi pesimističnimi in melodramatskimi podtoni med drugimi vzpostavil tudi Arthur Miller«. V podnaslovu ocene to delo proglaša za »odličn(o) sentimentalk(o) za vse čase«. Petanovo režijo je Kardum ocenjeval kot »korektno«, »klasično« in kot »klasično«je ocenjeval tudi literarno predlogo in igro naslovne vloge. Nazorno je popisal, kako je dojemal režijske postopke Žarka Petana in predvsem način oblikovanja naslovne vloge Borisa Cavazze. »Kadar govorimo o korektni režiji, mislimo predvsem na to, daje režiser svojo energijo usmeril predvsem v sestavo optimalnega ’castinga’, v mizansceno in seveda v usklajevanje vseh ostalih, dramaturških in dekorativnih prvin predstave. In treba je reči: v vsem naštetem je režiserju Žarku Petanu uspelo. Njegov namen, podkrepljen s programsko izjavo o ’igralskem gledališču’, očitno ni bil ta, da bi presegal, prestavljal ali pervertiral predlogo. Nasprotno, besedila se je lotil na ’skromen’ in predvidljiv način. Z namero njegove čimbolj pravoverne odrske preslikave (zakaj bi se trudili z branjem drame, ko pa jo lahko v gledališču še vidimo, slišimo in skupinsko doživljamo?). Daje temu tako, nas prepričujejo vsi Petanovi ’posegi’, predvsem tisti, kjer bi si lahko privoščil več režijske svobode: vsak ’nadrealistični’ prizor, recimo, ki trga časovno kontinuiteto, je opremljen z zgovornimi signali za gledalca - zatemnitvijo, zvočno ilustracijo ali lučnim opozorilom. Klasična režija klasične drame torej. In klasična igra. Boris Cavazza v vlogi trgovskega potnika, predvsem pa vsakdanjega očeta in moža, ki do konca verjame v projekcijo pravičnega sistema, je s svojo znano igralsko distanco (reklo bi se refleksijo, ki v minimalnih odstopanjih preprečuje absolutno vživetje in priličenje liku in omogoča tudi razpoznavanje igralca kot igralca) in ’realističnimi’ preskoki v različna psihološka stanja še enkrat potrdil svojo igralsko superiornost. Brez dvoma tudi zato, ker mu fatalizem vitalističnega samomorilca maksimalno ustreza.« Kardura je svojo oceno zaključil s pohvalo, da je naredilo Mestno gledališče ljubljansko s Smrtjo trgovskega potnika izvrstno repertoarno potezo: »preizkušen komad, zrežiran brez odvečnih ambicij in, seveda, odigran, kot se spodobi. Nekaj, kar bi hoteli videti večkrat tudi na odrih drugih slovenskih gledaliških ustanov. Saj zato jih imamo. Ali pač ne?« (Simon Kar dum: Dobra stara klasika. Smrt trgovskega potnika v Mestnem gledališču ljubljanskem - Odlična sentimentalka za vse čase. Slovenske novice, 20. 1. 199j) Po tako vsesplošnem občudovanju osrednje vloge je z Borisom Cavazzo Milan Dekleva v Dneviku objavil obsežen intervju. Tudi Dekleva je doživel predstavo kot »triumf igralcev, še posebej gostujočega igralca Borisa Cavazze«, ki je vlogo Willija Lomana odigral »s takšno čutno, čustveno in intelektualno močjo, da bo ostala prelomna vloga v naši sodobni teatrski igri«. Cavazza je skušal razložiti skrivnost tega nenavadnega uspeha pri občinstvu, ob tem pa tudi izpovedal svoj umetniški čredo. V Smrti trgovskega potnika je videl »komunikativno uprizoritev«, v kateri gre v resnici za »prenos emocij«. Cavazza je poudaril, da je pravzaprav v tem »moč gledališča«, in da v to nenehoma prepričuje tudi svoje študente. Verjame v pomen »razvijanja emocij«, »senzibilizacije inštrumenta, ki je igralcu na razpolago, namreč njegovega psihofizičnega telesa« in se hkrati zaveda, da je ob takem izhodišču potrebno »v svoj poklic vlagati veliko truda«, kar pa se navsezadnje tudi »izplača«. Pomudil se je pri reakciji svojih študentov po obisku predstave v Mestnem gledališču ljubljanskem, ki so bili »zelo ... pretreseni«. »Prvič so odšli iz dvorane vsi objokani ... (smeh), ko so si igro ogledali drugič, so doživeli enako katarzo.« Boris Cavazza je brez dvoma dal pečat predstavi že zaradi svoje umetniške potence, nič manj pa ni pomemben njegov umetniški nazor, ki ga je očitno lahko uveljavil v tej svoji vlogi: »Svojim študentom kar naprej razlagam, da so emocije prav tako nalezljive kot smeh. Če gledaš resnično dobrega komika, te bo nasmejal, pa tudi če si ne vem kakšen oreh. Odprl se boš. Tako je pač z emocijami, pod pogojem, da so prave, da niso igrane. Če so organske, letijo čez rampo in se usedejo v gledalce. Gledalci jih prevzamejo in posrkajo, rezultat je podoživljanje in očiščenje.« Novinarjevi ugotovitvi, da se je v naših teatrih »zadnja leta veliko telovadilo«, Cavazza ni ugovarjal, prepričan je celo, da tega obdobja še ni konec, sam pa bi rad vzbudil zanimanje za drug tip gledališča. Na novinarjevo domnevo, da je Smrt trgovskega potnika zmagoslavje igralca na odru, njegove poti v neznano, njegovega spopada z besedilom, je Cavazza odgovoril: »Če sem pri mladih gledalcih zbudil zanimanje za to zvrst igre, sem naredil največ, kar je mogoče. Tak način igranja je že pripadal spominu. Mladi takšne predstave niso imeli priložnosti videti. Videli so gibalne predstave, estetsko dognane odrske slike, predstave, v katerih je igralec vedno podrejen nekemu konceptu... Ni pa tisto, kar bi lahko bil, tudi brez režije, brez luči, brez zvoka... Če na koncu potegneš črto, vidiš, da igralec lahko nastopa brez spektakelskih pripomočkov, ob svečah ali ob dnevni svetlobi... Kot pri jazzu, kjer ne potrebuješ nikakršnega light showa, še električnega ozvočenja ne. Muzikantje potrebujejo le glasbila, znanje in... občutek, občutek. Tudi študij Millerja je bil neke vrste džeziranje, čeprav smo se dovolj disciplinirano držali partiture. Tako je tudi prav, kajti ta dramaturgija je še danes izjemno sveža. Film ji ni v ničemer škodoval.« (Milan Dekleva: Pogovor z igralcem Borisom Cavazzo po nastopu v Smrti trgovskega potnika Arthurja Millerja. Znanje, predvsem pa občutek. Igranje, to je nenehno senzibiliziranje glasbila, ki ga ima igralec na razpolago: samega sebe. Dnevnik, 22. 1. 199j) Cavazzo-vo razmišljanje je dragoceno, ker ta izjemni gledališki dogodek izvrstno umešča v gledališkozgodovinski kontekst, izdatneje pa smo ga citirali tudi zato, ker se zdi, da sta igralčev in režiserjev umetniški nazor izvrstno uglašena in le iz njunega sozvočja je lahko nastala tako odmevna predstava. V skladu s pričakovanji je bila predstava uvrščena v program Borštnikovega srečanja jeseni 1994. V nasprotju s pričakovanji pa je bila pri nagradah in priznanjih v celoti prezrta. Najbrže to ni zadnja Petanova režija v gledališču, je pa zadnja, ki smo jo v tej publikaciji lahko obravnavali. Za konec se zdi vredno citirati dve Petanovi izjavi, ki jih je pred nekaj leti dal v intervjuju z Radoslavom Lazičem. Na vprašanje: »Kaj je predmet dramske režije in kaj je glavna naloga dramskega režiserja danes?« je Petan odgovoril naslednje: »Svojemu odgovoru ne morem dati statusa splošne resnice. O predmetu dramske režije in nalogah sodobnega dramskega režiserja govorim izključno iz lastnih izkušenj. Nekateri teatrologi mislijo, da je gledališče medij literature, preko katerega se potrjuje literarna substanca. Drugi spet mislijo, daje gledališče, glede na svoj neliterarni izvor, popolnoma neodvisno od literature, daje samostojno, avtohtono. Tildi zame je gledališče avtohtono, toda njegova avtohtonost ni v popolni neodvisnosti od literature, ampak v izvirni interpretaciji dramskega teksta, s katerim se skušam poistovetiti in ga istočasno v ustvarjalnem umetniškem procesu preoblikujem, ne da bi ga pri tem okrnil. Prav pri razreševanju tega navideznega protislovja vidim glavno nalogo dramskega režiserja, ki v nobenem primeru ni le reproduktivec, ampak samostojen ustvarjalec, ki oživlja napisane besede v živo odrsko govorico, literarne like preoblikuje v resnične osebe, ki se gibljejo v času in prostoru, izoblikovane po režiserjevi zamisli. Umetniška samostojnost dramskega režiserja obstaja prav v preseganju meja, ki mu jih diktira literatura. Vsakokrat, ko preseže meje literature, toda brez nasilnega rušenja, nastane odrsko umetniško delo.« Dalje je z vidika naše analize zanimiv del odgovora, ki ga je dal na vprašanje: »Kako poteka režijsko-igralsko sodelovanje v posemeznih režijah?« Petan je takole odgovoril: »Igralec je alfa in omega gledališke umetnosti. Zame je pravilna delitev vlog prvi pogoj za uspeh predstave. Nisem zagovornik teorije Stanislavskega, da se mora igralec vživeti v vlogo in se poistovetiti z likom, ki ga igra in pri tem zatreti svojo osebnost, svoj pogled na svet. Ubrana kombinacija igralčevih privatnih značilnosti in značilnosti lika, ki ga predstavlja, je ključ za idealno igralčevo kreacijo. In kaj je moja naloga pri tem ? Že v fazi bralnih vaj se trudim, da v igralcih izzovem afiniteto do besedila, ki ga pripravljamo po moji viziji. Skratka, poskušam jih navdušiti za projekt, jih animirati ... režiser potem usklja-juje. Pazi, da se mu igralci in s tem predstava ne izmuznejo iz rok. Preverja svojo izvirno zamisel, koncept s tem, kar se dogaja na odru ... sprejemam spremembe, ki nastajajo na vajah«. (Radoslav Lazič: Interdisciplinarna režija. Razgovor s rediteljem i književnikom Žarkom Petanom. Pozorište, Tuzla, 1987, št. 5-6) Primerjava s številnimi mnenji kritikov ob izbranih predstavah nam ponuja sklep, da je Petan pravzaprav dosledno in pogosto tudi uspešno preverjal svoj deklarirani režijski koncept v praksi. Gre za pomembno upoštevanje narave besedila in igralca. SKLEP Petan je prisoten v slovenskem gledališču od svojih študentskih let. Afiniteta do filma, ki se mu je želel posvetiti, je za vse življenje zaznamovala njegov oblikovalni postopek, ki se odraža v teamskem delu in skrbnem delu z igralcem. Pot v profesionalno gledališče si je utrl prek manjših, zunaj ljubljanskih odrov (Kranj, Trst) ter eksperimenta prve povojne alternative. Svoje organizacijske in inovacijske ambicije je najbolje uveljavil na Odru 57, kjer je prišla do izraza njegova afiniteta do sodobne, avantgardne dramatike, ki ji je dal tudi sodobno odrsko podobo. Bojan Stih mu je zaupal vodenje novoustanovljene Male Drame in dopustil, da ji je Petan določil temeljno repertoarno usmeritev ter ji dal pomemben režijski pečat, dal pa mu je tudi možnost, izoblikovati nekaj pomembnih režij na velikem odru ljubljanske Drame. Mnogi sodobniki so v ustnih pričevanjih prepričani, da je obdobje eksperimenta na Odru 57 in obdobje Male Drame najpomembnejše Petanovo obdobje, pojavili so se celo spominski zapisi, ki opozarjajo na to, da je Petan v tem času opravil pionirsko vlogo pri modernizaciji slovenske gledališke režije. Zapisala se je celo sugestija, da je izvedel zgodnejše in pomembnejše premike kot Mile Korun, in da je zato potrebno opraviti korekturo v interpretaciji segmentov novejšega dela slovenske gledališke zgodovine. Udeležba na festivalih tega časa (Sarajevo, Sterijino pozorje, Novi Sad, BITE F) mu je za dolgo odprla pot v jugoslovanski prostor, gostovanja z uspelimi predstavami ljubljanskih ansamblov v tujini pa tudi v takoimenovani srednjeevropski prostor. Izbrana bibliografija nas navaja k domnevi, da je verjetno on tisti slovenski gledališki režiser, ki je v svoji generaciji opravil na tujem največ režij in tudi na to, kar najbrž ni nepomembno, da je s sabo pogosto povabil tudi druge slovenske ustvarjalce, scenografe, kostumografe, avtorje glasbe in jim s tem utiral pot na tuje. Zunaj slovenskega prostora je opozarjal nase vse od časa Odra 57 dalje, v času ko je bil zaposlen v Drami, pa tudi še pozneje. Odmevi tujih časopisov dokazujejo, daje hitro navezal ustvarjalne odnose z ansambli, v njih odkrival neznane kvalitete, in zato doživel vrsto ugodnih ocen domala v vseh krajih, kjer je režiral kot gost. V Sarajevu in Krakovu je pustil za seboj trajnejše sledi - njegove predstave so bile proglašene za najboljše, najvidnejše dosežke, h katerim so se vračali tudi kasneje. Od osrednje slovenske gledališke hiše (kamor se je vračal tudi kasneje kot gost), se je poslovil ob razvpitem bojkotu režiserjev leta 1971 in se zaposlil v Mestnem gledališču ljubljanskem. Tu je pred tem že nekajkrat gostoval, in ostal do svojega odhoda na delovno mesto generalnega direktorja RTV Slovenije leta 1994. Iz zapisov, ki ugodno ocenjujejo njegove dosežke, je mogoče sklepati, da je z igralci na bralnih vajah dosledno temeljito analiziral besedilo, da je, kadar je imel proste roke pri izbiri igralcev, znal premišljeno razdeliti vloge in pri tem enako uspešno voditi igralca v monodrami ali komorni zasedbi, kakor tudi ansambelsko igro ubrati na skladno, stilno enotno podobo. Nekaj vlog je vzpodbudilo izvrstne eseje, ki se jih je zdelo vredno izdatneje citirati. Za ilustracijo smo se omejili na nekatere zapise o Duši Počkaj, Stanetu Severju in Rudiju Kosmaču; Bredi Pugljevi in Marjanu Backu; o Mileni Zupančič, Janezu Hočevarju, Vladimirju Skrbinšku, Sreču Špiku; Alešu Valiču in Ivanu Banu; in na koncu o Borisu Cavazzi. Citirati se je zdelo vredno tudi nekaj tujih opaznih zapisov, ki kažejo na Petanovo sposobnost animirati najrazličnejše ansamble. Uspešno se je soočal z najrazličnejšimi odrskimi zvrstmi: od mladinskih del (sem sodi prvi slovenski otroški musical v Mladinskem gledališču), prek avantgardnih del na eksperimentalnih o-drih v Sloveniji in v tujini, do tistih, kjer je pokazal svoj smisel za oblikovanje lahkotne, neproblematične komedije. Kritiki so se navduševali nad njegovo sposobnostjo oblikovanja monodrame in komorne igre z močnim vzdušjem, pa tudi nad predstavami, ki jim je dal podobo spektakla z zunanjimi, vizualnimi in slušnimi pomagali. Seveda vse režije niso bile sprejete pri kritiki in občinstvu z enakim navdušenjem, pomembno pa se zdi, da je razmeroma veliko število igralcev v njegovih režijah prejelo nagrade na gledaliških festivalih v Sarajevu, Sterijinem pozorju v Novem Sadu, na Borštnikovem srečanju v Mariboru, pa tudi nagrade Dnevnika za najboljše vloge v pretekli sezoni. Posebej se nam je zdelo vredno poudariti, da Petanove režije zadnjih nekaj let v ljubljanski Drami, kot so Mein Kampf, Zločin in kazen ter zadnja predstava v Mestnem gledališču ljubljanskem pred njegovim odhodom na mesto generalnega direktorja RTV Slovenija, Smrt trgovskega potnika, niso bile sprejete z nič manjšim navdušenjem kot npr. otvoritvena predstava Male Drame Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo, ki je odmevala tudi zunaj meja Slovenije. Splošno navdušenje kritikov vseh genaracij, še posebej pa zadovoljstvo uglednega nosilca naslovne vloge v Smrti trgovskega potnika, kakor tudi evforičen odziv pri gledalcih nas navaja na misel, da se ni ločil od gledališča zato, ker bi mu pošla ustvarjalna energija ali ker bi uveljavljal preživeli koncept svoje režije. Tako kot na začetku svoje umetniške poti, je tudi ob koncu očaral z drugačnostjo, s konceptom, ki se je razlikoval od prevladujočega stila, ki pa je vselej utemeljen na maksimal- nem upoštevanju narave besedila in poglobljenem delu z i-gralcem. Pomembno se zdi dejstvo, da Petan ni bil le režiser, ampak tudi usmerjevalec relevantnih tokov v naš prostor. Gledališčem je vse življenje dajal pobude, naj u-vrstijo v svoj repertoar aktualna besedila, ki jih je bodisi prinesel s svojih potovanj po tujini, ali pa jih je sam napisal oz. dramatiziral. Ob prebiranju zapisov eminentnih kritiških peres se nam ponuja ocena, daje bil Petan vsestranski gledališki režiser, vpet v gledališča z najrazličnejšimi usmeritvami, odprt v svet, drzen iskalec, ki je včasih tudi vzbujal nelagodje in protislovne ocene, da pa se je ob njegovih režijah ali igri njegovih igralcev kar nekajkrat pojavil atribut evropskosti, tako doma kakor v tujini. Svoje gledališke nazore je vse življenje izpovedoval v številnih intervjujih, ponavljal je, da je zagovornik gledališča, v katerem imata osrednje mesto beseda in igralec, kar je dokazoval tudi v praksi prav do zadnje predstave, ki jo je režiral pred izidom tega zbornika. Ob interpretaciji pomembnih strokovnih odmevov ni bilo mogoče upoštevati prav vseh podrobnosti. Gotovo so vrzeli še večje zaradi predstav, ki jih nismo uvrstili v ožji izbor. Prav gotovo so v Petanovih režijah umetniki izoblikovali pomembne kreacije, ki bi si zaslužile posebno pozornost. V mislih imamo tako vloge igralcev (npr. Jožice Avbljeve, ki jo je režiser pogosto zasedal v velikih vlogah - za svojo vlogo v Ukročeni trmoglavki je prejela celo Dnevnikovo nagrado), kakor tudi za delež drugih sodelavcev, ki so pomembno sodelovali pri Petanovih režijah, od scenografov, kostumografov, koreografov oziroma oblikovalcev giba. Kljub vsemu upamo, da smo v glavnih potezah nakazali značilnosti režiserja Petana. Izčrpnejše podatke o Petanovih sodelavcih pri gledaliških predstavah je iskati v poglavju Izbrana bibliografija - zasedbe vlog, za ocene njihovih pomembnih deležev pa vidimo možnost v nadaljnjih monografskih študijah o njih. RADIJSKA IGRA IN FILM Rapa Šuklje ŽARKO PETAN NA RADIJSKIH VALOVIH UVOD Ko bi Žarko Petan ne napisal ničesar drugega kot petdeseterico svojih - po večkrat izvajanih - radijskih iger, bi še vedno obveljal kot plodovit avtor, kije doprinesel slovenski kulturi nekaj novega. Namenoma ne rečemo »literaturi«, ne, ker bi šlo za dela brez literarne vrednosti, temveč, ker velja uporabiti širšo oznako. Radijska igra sodi v literaturo, vendar samo z enim delom; podobno kot filmski scenarij (v kolikor je napisan tudi z literarno ambicijo) je prvenstveno namenjena izvedbi in v njej šele resnično zaživi in pokaže svojo pravo vrednost. Avtor misli na izvedbo že, ko piše in pri tem ne upošteva samo igralskih glasov, temveč tudi tehnične možnosti radia - v brez primere večji meri kot, denimo, dramatik, ki se seveda prav tako vsaj deloma opira na tehnično zmogljivost odra. V tem se sodobna radijska igra razlikuje od svoje davne prednice, »slušne igre« radijskih začetkov, ko je zgolj slušnost radia občutila kot omejitev in poskušala to omejitev tako ali drugače premagati. Prva znana za radio napisana igra, Tristana Bernarda V rudniku v zgodnjih dvajsetih letih, se dogaja med rudarji v rudniku, kjer je zmanjkalo luči; dialog »realistično« poteka v okolju, kjer ni mogoče ničesar videti. Današnji avtor radijske igre gleda na problem povsem drugače; ker mu ni treba upoštevati vizualnega momenta, je njegovi ustvarjalni domišljiji danih neskončno možnosti. Ne vežejo ga ne čas ne kraj dogajanja, niti zunanji videz igralcev, svobodno se sprehaja po vesoljskih prostranstvih in po skritih predelih človeške duševnosti oživlja in vabi k dejavnosti pojme in predmete, brez praprotnega semena prisluhne govorici živali se mimogrede sprehodi skozi stoletja in po pravljični irealnosti, na voljo mu je, skratka, vse, kar je ustvarjalnega odkrila literatura. In pri tem mu pomaga vezati in vzpodbujati domišljijo poslušalcev še, kar z radijskimi sredstvi pričarata režiser in tonski mojster. Seveda se tudi sodobna radijska igra opira na poslušalcev sluh; toda hkrati zavestno angažira ves njegov perceptivni aparat, njegov tip, voh, okus, njegovo dojemanje prostora - z glasbo, šumi in zvoki, z odmevi, menjavo prostora, gluhimi studii in deformacijami glasov in zvokov, spremembami tempa, montažnimi rezi in zamenjavami zaporedij, z vsemi mogočimi sredstvi razvite radiofonije, med katerimi nikakor ni najbolj nedložno smer in prostor obvladujoči stereo. Poslušalec v domišljiji »vidi« dogajanje in je sam samcat postavljen v njegovo središče. S takšnim instru-mentarijem v zavesti in temu prilagojenim pogledom na stvar se je lotil pisanja radijskih iger Žarko Petan. ZGODNJA DELA IN PROBLEMI V kompjuterski spomin je kot prva Petanova na Radiu Ljubljana izvajana radijska igra zapisan Vojak z zlato glavo, predvajan leta 1971 in preveden že leto dni pozneje za Radio Tel Aviv. Čeprav bi zaslužile izvedbe Petanovih radijskih iger na tujem posebno poglavje, naj v našem okviru povemo samo, da je Petan bržčas najpogosteje prevajani in izvajani slovenski radijski avtor in mu moramo v tem pogledu priznati kulturno ambasadorstvo; kar nekajkrat je svoja dela tamkaj tudi sam režiral in nekaj stvari je ustvaril sploh za tujino, kamor moramo, žal, prišteti tudi Trst. Nasploh pa se gledališčnik Petan razmeroma poredko pojavlja kot režiser radijskih del, svojih ali tujih. V sedemdesetih letih je za Radio Ljubljana režiral peterico svojih (Trikotnik s štirimi koti, 1974; Igralci, 1976; Vsi telefoni tega sveta, 1976; Avtor išče šest oseb, 1977; Monolog moškega o ženskah, 1978) in v šestdesetih letih tri Kmeclove igre - z največjim uspehom Kmeclov Intervju, izjemno, skoraj monološko delo z Dušo Počkajevo v glavni vlogi, za katerega režijo je prejel na Tednu jugoslovanske radijske igre na Ohridu leta 1969 »srebrno« drugo nagrado. V osemdesetih letih se je poskusil še z igro Stoli Ervina Fritza, radijsko uresničitev svojih del pa je od sedemdesetih let dalje prepuščal hišnim režiserjem Radia Ljubljana. Radijska tehnika je medtem močno napredovala in za gledališče izšolani režiser je (v nekem intervjuju) zatrdil, da mu skrivnosti mešalne mize niso tako blizu, kot so tistim, ki se dnevno ukvarjajo z njimi in zato rajši njim zaupa realizacijo tistega, kar je pri pisanju »slišal«. Odločitev je v čast samokritičnosti in umetniški občutljivosti avtorja in režiserji slovenskega radia ga niso razočarali. O tem govori odmev njegovih iger pri otroških in odraslih poslušalcih. »Zlatoglavcu« je sledila nedvomno najuspešnejša Petanova radijska igra za otroke Obtoženi volk, nagrajena s prvo nagrado na Ohridu 1972 in v gradiščanskem Unterrabnitzu leta 1975, prevedena v osem tujih jezikov, tudi v finščino in hebrejščino, trinajstkrat izvajana po vsej bivši Jugoslaviji, pa v Avstriji, Nemčiji, na Madžarskem, Finskem, v Izraelu in Švici in - v italijanščini - na Radiu Koper, kjer so ji prisluhnili tudi naši zahodni sosedje. Obtoženega volka, je, kot znano, igralo tudi Slovensko mladinsko gledališče in ga je uvrstila v svoj spored slovenska televizija. Kritik časopisa Neue Züricher Zeitung je ob švicarski izvedbi avgusta 1972 zapisal med drugim: »Drobna, polurna radijska igra Žarka Petana je bila na tekmovanju jugoslovanskih radijskih iger za otroke nagrajena. Zasluženo. Zaslužila je nagrado zaradi iskrivo bistre osnovne misli, predvsem pa zaradi modre in učinkovite dramatične gradnje, bleščečega, skrajno skopega, pa v črno zadevajočega dialoga, pretanjene ironije, humorja, kije zelo nežen, biti pa zna tudi krepko razgrajaški... Poslušalec se dostikrat muza in se kar najbolje zabava... Skratka: ljubeznivo duhovit užitek tudi za odraslega poslušalca.« S tem je posegal v jedro Petanovega radijskega ustvarjanja: njegove igre za otroke - približno dve tretjini vsega, kar je za radio napisal - so namenjene vsem. Otroci najdejo v njih svoje, pravljičnost, odmik od puste stvarnosti vsakdanjika; odrasli pa ravno nasprotno: duhovito presvetlje-vanje vsakdanjosti, ki jo živimo, njenih šarastih utvar in bolečih nepravičnosti. Pri Obtoženem volku gre, kajpak, za pravljico o Rdeči Kapici in volku, njenem zapeljivcu - toda avtor računa s tem, da je zgodba znana in uvaja v igro povsem moderno dilemo: ali je zločinec, ki je svojo kazen prestal (lovec mu je preparal trebuh in ga napolnil s kamenjem) po pravici žrtev novega kazenskega pregona? Kot priči proti obtoženemu volku sta pozvana tudi brata Grimm, etnologa - pravljičarja, ki sta zgodbo prva zapisala, in pričali naj bi tudi Kapica, babica in lovec, medved, zajček in lisica. Izkaže se, da so priče volku prej naklonjene kot ne (tudi če ne vedo nič o stvari) in sodni proces je prepuščen zasmehu. Pogumna Petanova kritika stvari, ki so bile tudi v sedemdesetih letih aktualne in ni nevarnosti, da bi zastarele; predvsem pa imenitno napisana radijska igra, ki daje režiserju zabavne vzpodbude, temelji pa močneje kot nekatera poznejša Petanova dela na besedi. Naslednje Petanove otroške radijske igre - Poslednja vojna njegovega veličanstva, 1973; Trtikotnik s štirimi koti, 1974 - niso doživele tolikšnega odmeva, nemajhen uspeh pa je dosegla Ukradena igra, 1974 zaradi inovativne ideje: igra o Sneguljčici, ki naj bi jo radio predvajal, je neznano kam izginila in namesto njej slede poslušalci lovu za tatom, pri čemer sta poglavitni žrtvi razburjeni režiser in njegova vse težave premagujoča tajnica. Parodija na detektivke je znova namenjena tako otrokom, ki slede dinamični akciji, kot odraslim, ki jih zabava demonataža »mita« kriminalk. Kot Obtoženega volka je izgubljeno igro režiral Aleš Jan, obakrat z izbranimi interpreti. Volk je bil Polde Bibič, naglušna babica Minca Jerajeva, sodnik Janez Hočevar; in Rifle se je znova pojavil v Ukradeni igri kot režiser; tajnica pa je bila Alja Tkačeva. Z dramaturško obdelavo otroških iger se je tačas ukvarjala radijski izraznosti predana urednica Djurdjica Flere. Tudi igra Gluhi kralj, 1975 je tako po motivu kot obdelavi izvirno Petanovo delo, vsebuje pa na koncu past, znano iz Hamletovega pogovora s Polonijem: kralj, ki je desetletja vladal z zamašenimi ušesi in so ga kraljica in kamarila uspešno vlekli za nos, se v zadnjem trenutku reši pohabe in podvrže svoje bližnje preizkušnji: vsi po vrsti so pripravljeni »slišati« glasbo, ki je ni in modificirati svojo kritiko v skladu s tistim, kar mislijo, da bo vladarju všeč. Doleti jih pravična kazen in kralj bo odslej, upajmo, vladal z ušesi, odprtimi za želje in potrebe svojih podanikov. S to politično farso, odeto v plašč po malem absurdistične pravljice, se je Petan lotil teme, h kateri se bo še nekajkrat povrnil, kritike naj višjega oblastnika nekdanje Jugoslavije, kajpada s pravljičnim zaključkom. Režiser Mirč Kragelj je opremil delo s posrečenimi domisleki glasbenega opremljevalca Petra Careta (gre za lažen orkester, ki namesto kralju všečnih koračnic proizvaja samo neubran ropot) in se oprl na tenkoslušnost tonskega mojstra Jureta Culiberga. Rl ZA OTROKE IN ODRASLE Bogastvo ljudskega blaga, ki sta ga zapisala brata Grimm in pa neprekosljive ideje velikega pravljičarja Andersena, so zmeraj znova podlaga ustvarjalcem branja za otroke, dramatizacijam, parafrazam, preinterpretacijam. Kot smo videli že pri Obtoženem volku, Žarko Petan pravljice najrajši parodira in jih z najrazličnejšimi prijemi posodablja. Prednost uporabe tega gradiva je predvsem popularnost predloge; avtor se lahko koncentrira na nove akcente, tudi deformacije, in jih prevetruje z bistrimi, včasih jedkimi in skoraj vedno zabavnimi sapicami sodobnosti. Mitsko jedro je po navadi žrtvovano, zato pa je morala prikrojena zahtevam današnjega dne in nevsiljivo ponujena otrokom v premislek in sprejem. Pri Ukradeni igri je grimmovska Sneguljčica uporabljena, seveda, samo za izgovor; ne tako pri Prehlajeni Sneguljčici, ki je odpirala sezono radijskih iger 1975/76. Tukaj je Petan pravljico vsaj deloma povzel, jo pa nekaj razgradil - Sneguljčica je prehlajena, nima zvonkega glasu pravljične princese - in jo potujil - gre za radijsko snemanje pravljice o Sneguljčici in raskavi glas protagonistke do onemoglosti razburi režiserja in vznemiri tajnico in tonskega mojstra. Spet smo prestavljeni v radijski studio, toda stvari se nekako uredijo, Sneguljčica bo doživela svojo vekovito usodo -pač z majhno korekturo: na koncu se tudi Sneguljčica obrne na čudežno ogledalce z vprašanjem: »Katera je najlepša?« in ker z odgovorom očitno ni zadovljna, se zrcalce nato z žvenketom sesuje. Niti Sneguljčica, skratka, ni imuna proti bolezni ničemrnosti. Zgodovina se iz roda v rod ponavlja in ženske jo v Petanovi vizuri pri tem nič kaj dobro ne odnesejo. To pa, kajpak, ni motilo ljubljanske žirije, ki je igrici podelila prvo nagrado na natečaju leta 1975, niti leto dni pozneje žirantom v gradiščanskem Unterrabnitzu, ki so ji v mednarodnem tekmovanju radijskih iger odmerili nagrado Slabbesz. Daleč od Grimmov in Andersena sta naslednji dve igri za otroke: Vsi telefoni tega sveta, 1977 in Andrejčkova glava je prazna, 1978, kjer se prazna Andrejčkova glava spremeni v leteč balon in doživlja vse mogoče zemske in vsemirske dogodivščine - saj smo rekli, da so radijske možnosti v tem pogledu brez meja. Podobno zračna je igrica Sanja, polna glava spanja, 1979, medtem ko se Domača naloga, 1980 in Starši naprodaj, 1980 močneje držita zemeljskih tal. Starši naprodaj so celo zelo jedka satira, od daleč spominjajoča na Galetov film Družinski dnevnik. Večno prezaposleni starši, ki niso nikoli doma, pripravijo otroka do tega, da si kupita nadomestnega starša - robota, ki jima vsaj skraja naklanja vse, kar pri starših pogrešata. Pa se, žal, tudi robot pokvari, postane zgaranima staršema enak in otroka se ga znebita. Ker piše Petan za otroke, je, kajpak, na njihovi strani. Resnica, da tudi otroka zavržeta »nadomestnega starša«, brž ko jima postane nadležen - in to dokaj temeljiteje, kot se njuna roditelja občasno otreseta prezahtevnih otrok - ostane netematizirana. Znova v risu tradicije sta igrici Pet Pepelk, 1981 in pa Metka in Janko, 1983; uspešnica pa je bila - s precejšnjimi spremembami v dveh odličnih interpretacijah zapored izvajana - Zaspana Trnuljčica in krmežljavi Matjažek, 1984, kjer je Petan združil dva »mita«, praevropskga o Trnuljčici in slovenskega o spečem kralju Matjažu. Premiero na Radiu Ljubljana je režiral Grega Tozon in se je dogajala na obeh dvorih, ob Trnuljčici Saši Pavček sta stala kralj Zlatko Šugman in kraljica Minca Jeraj; Matjažek Vojko Zidar je prihajal izpod Pece, kjer je spal njegov oče kralj Matjaž, Miha Baloh in je zapustil Alenčico, Mileno Janežič. Kot pripovedovalca sta se oglašala Dare Valič in Majda Grbac. Na kaseti, posneti istega leta, je režijo prevzel Aeš Jan, pripovedovalka je postala Štefka Drolčeva, Trnuljko je interpretirala Milena Zupančič, njenega očeta kralja Polde Bibič, kraljico Iva Zupančič in Matjažka Dare Valič. Prizor s kraljem Matjažem je odpadel, zato pa je manjkajoče število minut nadomestila pripoved originalne Grimmove pravljice in končna poanta: sami se boste odločili, katera interpretacija pravljice vam je bolj všeč; tista je za vas resnična. Ne da bi se spuščali v razglabljanje, zakaj je bila sprememba potrebna (obe verziji je podpisal Žarko Petan) lahko ugotovimo, da je bila pravljica avtorju znova izhodišče za u-veljavitev lastne ideje: Trnuljčica spi (zakaj, tu niti ni pomembno) in prespi zajtrk, kosilo in večerjo in, kajpada, šolo; tudi umivanju se, če le mogoče, izogne. Kralj in kraljica - oba budna - nestrpno čakata kraljeviča, ki bo kraljično zbudil. Izkaže pa se, da je princ, ki se mu grad obdajajoče trnje razmika in zato pride do Trnuljke, prav takšen zaspane kot ona in zato, namesto da bi Trnuljko prebudil, ob njej še sam zaspi. Morala zgodbe ni čisto jasna, pa avtorju očitno ne gre za grajanje lenuhov, navsezadnje se oba zaspanca prav dobro počutita pri svojem spanju. Igra je zabavna, polna neškodljivih šaljivih domislic (kralj poje zaspani Trnujlki pred nosom torto, ki si jo je želela; jo zvabi k umivanju s potegavščino o vodi v prahu, ki ni ne mokra, ne mrzla ipd.) in priljubljena pri mladem poslušalstvu. Zaspanci pa ob njej, če hočejo, spoznajo, da nam med preobilnim spanjem lahko uidejo nekateri premisleka vredni užitki. V osemdesetih letih seje Žarko Petan močneje kot doslej posvetil pisanju radijskih iger za odrasle, pri čemer so mu izkušnje, ki jih je pridobil ob poslušanju svojih otrokom namenjenih del, prišle nedvomno prav. Tako je po Deželi vetrnic povzel pomembno vlogo pripovedovalca, ki postane pozneje v igro neposredno vpletena oseba. Vetrnice, izvajane 1989 v madžarščini in hrvaščini (kot Zemlja limenih pjetlo-va) so dosegle pomemben odmev pri publiki, tako zaradi otroških pripovedovalcev, kot zaradi zelo aktualne vsebine: vetrnice-pjetlovi se sučejo zmeraj tako, kot piha veter. Ampak: tudi če vetra ni, če o njem »voditelji« samo govorijo, so se ljudje pripravljeni upogniti v smeri, v kateri jim je rečeno, da veje. Igrica ne šteje med najboljše, ki jih je avtor ustvaril, dogajanje je močno zapleteno, obilica domislic nekoliko zamegljuje prvotno zasnovo in eksponirana misel, da manj ko je svobode, več je »čuvarjev svobode«, govori močneje odraslim, kot mladim poslušalcem. Petan je odločno spremenil ciljno publiko tudi ko se še obrača na otroke. Med manj uspela dela šteje tudi Cirkus z Divjega zahoda, 1990, kjer se znova razkrije avtorjeva mizoginija. Dva nekdanja razbojnika, Vimpija in Vampija, sta ukrotili gizdavi ženi. Medtem, ko si ženski nabavljata obleke in klobučke -in pri tem druga z drugo nesmiselno tekmujeta - se frustrirana moža, ki morata pospravljati po hiši in obdelovati vrt, znebita neljubih obveznosti s tem, da hišici prodata potujočemu cirkusantu. Nazadnje pa se mu priključijo vsi, tudi presenečeni ženi. Za uspeh pri slovenskem občinstvu se je morala igrica zahvaliti predvsem izvajalcem, Borisu Cavazzi, Janezu Hočevarju, Jožici Avbelj, Maji Boh. Znova k pravljični motiviki se je vrnil Petan leta 1992 z igro V knjigi pravljic, ki jo je takoj povzel avstrijski radio in je vlogo ostarele Sneguljčice poveril gledališki in filmski zvezdi evropskega formata Hildi Kral; v ljubljanski izvedbi sta jo odela s pravljičnim oblačilom režiserka Irena Glonar in tonski mojster Jure Culiberg. V Deželi pravljic govori o dveh fantkih, Gregu in Jaki, ki sta se zaljubila prvi v Sneguljčico, drugi v Pepelko in bi ju hotela - v vlogi pravljičnih kraljevičev - osvojiti. Uspe jima prodreti v globino Knjige pravljic in srečati svoji izvoljeni; Sneguljčica se je ob poroki odrekla bivanju v pravljici in je spejela človeško usodo; zdaj je babica. Pepelka je v pravljici ostala, toda njen »princ« bi se moral odreči življenju, če bi hotel ostati pri njej. Jaka se za to odloči; avtorju pa ni do radikalnega razpleta; oba fantka se po izletu v pravljične sanje zbudita in začenjata novi šolski dan. S to standardno rešitvijo prehoda iz sveta pravljic v resničnost se je Petan za zdaj poslovil od radijske igre za otroke. Odrasli so bili prve njegove radijske igre na Radiu Ljubljana deležni že leta 1973 z igro Dvojnik. Spregovorimo pa najprej o satiri Igralci, 1976, ker je bližja doslej prikazanim delom. Pripovedovalec nastopa tod v vlogi bralca di-daskalij, žive osebe pa so kraljevi tajnik, njegov pomočnik, kraljev zdravnik in dva igralca, ki naj bi neprištevnemu kralju predstavljala generala in njegovo ženo. Uporabljenega je nekaj Shakespearovega Hamleta in Petanovih aforizmov, končna poanta pa je, da so vsi nastopajoči, s kraljem vred, igralci, ki dvor in vso njegovo imenitnost pred ljudstvom samo igrajo. Igralce je takoj prevzel tudi avstrijski radio, so pa, ne glede na nakazano splošnost problema, v prvi vrsti groteskna satirizacija razmer, ki jih vidi Petan v tedanjem jugoslovanskem vodstvu, svoji priljubljeni tarči. Kratek pogled na ustvarjanje, ki ga je Petan - pogojno -namenil otrokom in ki ga je radio kot takšnega sprejel, kaže zanimivo in v otroški literaturi nepričakovano značilnost: razbijanje iluzij. Ne le, da s potujevalnimi učinki (preselitev pravljic v radijski studio ipd.) slači grimov-skim zgodbam pravljično oblačilo in povsem opušča njihovo prvotno sporočilo (spanje in prebujanje Trnuljčice kot obnavljajoče se zaporedje letnih časov; kruti generacijski konflikt med materjo mačeho in doraščajočo hčerjo v Sneguljčici; kazen, ki zadene mladi rod, če posluša zapeljivca in zanemari skrb za svoje stare v Rdeči Kapici, ipd.) tudi deziluzionira otroke z vdorom staranja v božansko nespremenljivost pravljičnih junakov na račun aktualne problematike, ovite v duhovito zabavnost. Relativiran je tudi pravljicam imanentni spopad med dobrim in zlim, kjer zmaguje življenjsko pozitivno (mladost, aktivnost, solidarnost). Nadomešča jih bridko spoznanje črnogledega humorista današnjega časa, ki razkriva otrokom ideološko manipuliranje in politične spletke, izkrivljenost sodnih postopkov, neučinkovitost avtoritet, moč zastraševanja in kar je še drugih spotik, ki jih bodo srečali ob vstopanju v sodobno odraslost. Samo nekajkrat si mladinski avtor dovoli sprostitev in si privošči skoraj neobvezujočo šalo (Zaspana Trnuljčica...) Rl SAMO ZA ODRASLE Med odraslim namenjenimi igrami je nedvomno najpomembnejši avtobiografsko pobarvani cikel, ki se začenja s Slepo hišo, 1980 in nadaljuje z Votlimi cekini, 1981 in Dvojčkoma, 1984. Toda o tem sklopu, ki razodeva avtorjevo intimno prizadetost, kasneje. če odštejemo odzivanje na bolj ali manj dnevno politično sceno, ki se ji satirik ni mogel upreti (Tovariš Kožca, znan iz časopisnih feljtonov, je nastopil tudi na radiu) in prenos kabaretne politične groteske Zmagoslav Sloven, diktator de luxe iz Šentjakobskega gledališča v eter, označujejo Petanov prispevek k radijski igri za odrasle predvsem tri teme: odnos moški-ženska, kjer prihaja do polnega izraza avtorjev preskušeni rahlo cinični vpogled v problem; tragedija ostarevanja z neobzirnim odnosom okolja do starejših; in stiske zdomcev, težavno prilagajanje tujemu okolju, ki za nas ni vedrejše ob spoznanju, da so se vsaj nekateri otroci kar uspešno vrasli vanj; gre za izgubo dragocenega občutka pripadnosti domovini. Oddajo Moja druga domovina (Mein zweites Vaterland), ki voča problem vraščanja, je posnel Žarko Petan po lastni zamisli in v svoji režiji leta 1985 na Dunaju kot dokumentarno oddajo med zdomskimi otroci, resda »jugoslovanskimi«, toda vprašanje je enako aktualno za slovenske. Otroci govore (v oddaji, ki pri nas ni bila predvajana) v bolj ali manj pomanjkljivi nemščini, izpovedujejo pa vse odtenke odtujevanja, od neprikritega hrepenenja po domačih krajih in razmerah, do skoraj popolne vključitve v novo bivanjsko resničnost. Avtor se komentarja vzdržuje - za nas bi bil tudi nepotreben. Oddaja pa je nedvomno opravila pomembno delo v tujem okolju -pokazala je samozadovoljni avstrijski publiki, kako bridko je biti »Čuš« - otrok njihovih južnih sosedov - v okolju, ki si domišlja, daje humano, kulturno in tolerantno. Zdomsko motiviko obravnava tudi v igri Deset pisem in telegram, predstavljeni na Dunaju, v Kölnu in Bernu, preden smo jo (1985) slišali pri nas, že štiri leta poprej (1981) pa igra Zdomci. Obrnjeni problem, povratek ne zdomca, temveč emigranta po mnogih letih domov, pride na vrsto pozneje. O starcih - smešnih in usmiljenja vrednih - je Petan spregovoril npr. v igli Maturanti, 1983, kjer se sestajajo trije »mariborski maturanti iz leta 1911«, ki to - po okrutno birokratskih zapisih zgodovine - sicer niso, se pa sestajajo, ker jim tako veli srce, naveličano samote in brezkoristnosti in željno obujanja spominov in mladosti. Sladko nostalgijo so v (prvi) radijski izvedbi pričarali Vladimir Skrbinšek, Aleksander Valič in France Presetnik v režiji Aleša Jana in ob tonskem mojstru Stašu Janežu. S problemom se je Petan - začuda - ukvarjal tudi že poprej, v oddaji, namenjeni opozoriti na štiridesetletnico smrti velikega italijanskega dramatika Luigija Pirandella, 1977 in naslovljeni - parafrazirano - Avtor išče šest oseb. »Stari« so tukaj, razumljivo, precej mlajši, gre za zakonca srednjih let, naveličana drug drugega in človeku baje usojenega drčanja navzdol, ki smo ga menda sposobni zadrževati samo z igranjem tradicionalno določenih vlog - npr. mogočnega patra familias - ker se z razočarujočo resničnostjo ni prijetno spogledati. Za katastrofo poskrbi pri Petanu avtor, ki naleti na zakonca, ko išče »šest oseb«, ki bi od njega zamišljeni dramski shemi dale »kri in meso«. Kritika prve izvedbe je izjemno pohvalila igro Štefke Drolčeve kot razočarane žene, ki si na koncu izbere smrt. Pozneje (1984) se je Petan še enkrat z druge plati lotil starih, v igri Leteči upokojenec. Zelo po meri je avtorju tretja, spet in spet obravnavana tema moško-ženskega konflikta. Načel jo je v Monologu moškega o ženskah, 1978, ji nato odgovoril z Monologom ženske o moških, se je lotil v Ženi po meri, 1985 in Ženski iz računalnika in ji dal doslej končno podobo v radijski igri Don Juan in Leporella, 1988, ki je nato doživela vstajenje kot dvojezična gledališka igra (Mestno gledališče ljubljansko, 1992). Moški libido, usmerjen k osemenjevanju nedoločljivega (čimvečjega) števila žensk, je zmeraj spet soočen z žensko željo po monogamnosti, po pridržanju moškega v enem razmerju, ki bo zagotavljalo trajnost in varnost družinskega gnezda, tudi če (kot v primeru Leporelle) ni otrok, ki bi potrebovali skrb in prizadevnost obeh staršev. Leporella, feminizirani Don Juanov služabnik, izkoristi slepoto (Petanovega) Don Juana in mu sama zaigra številne ženske, po katerih veliki (žal ostareli in ne zmeraj potentni) ljubimec hrepeni, spodbuja njegovo slo z različnimi dišavami in zmeraj novimi domislicami, in slednjič v vlogi oživelega kipa maščujočega Komendnika - poskrbi za njegov žalostni konec. Tudi tukaj, kjer je videti, da je vse namenjeno ustrezanju moškega poželenja, se ženska nazadnje izkaže kot Zlo, genetski imperativ, ki poganja njeno delovanje, je moškemu poguba. »Samodejno samopotrjujočega se« Don Juana je v prvi izvedbi na Radiu Ljubljana igral Dare Valič, Leporella (in vse druge) je bila Jerca Mrzel, režiral je Grega Tozon, za ton je skrbel Staš Janež. Z vidika radia je problem te igrice kajpak v tem, da poslušalec ni v boljšem položaju kot slepi Don Juan. Tudi on ničesar ne vidi. Leporella mora, da pričara različne ženske, spreminjati glas; poslušalcu pa mora biti jasno, da gre vselej za isto žensko. Oba igralca sta tenko občutila nevarnost, da uničita iluzijo in sta zato igrala na ostrem robu med »utvaro« in »igro« - Don Juan vstopa v Leporellino igro in utvari verjame, ker ji nezavedno želi verjeti. Gre za vpogled v mehanizem žensko-moških odnosov, ki nikakor ne velja samo za slepega seviljskega zapeljivca. Sicer pa ta Petanova razmeroma pozna radijska igra pravzaprav navezuje na zadrege »slušne igre« radijskih začetkov. Stvari se zmeraj obnavljajo na novem zavoju vibe. Med igrami, ki ne zajemajo ne iz bolj ali manj razvidno avtobiografskega gradiva, ne obdelujejo nakazanih treh tem in tudi ne slede sprotnemu (političnemu) dogajanju, po zanimivosti izstopata dve: Dvojnik iz leta 1973 in devet let pozneje (1982) napisani Igralec. Dvojnik (sarajevski radio ga je povzel z naslovom Telefon je zazvonio u ponoč) je skorajda monodrama. Utrujeni na-dlegovanec prosi za intervencijo policijskega inšpektorja: vsako noč opolnoči mu neznanec telefonira in mu grozi s smrtjo, če mu ne pride na pomoč. Neznančeve tegobe pa so enake težavam naslovljenca, govore o uničenem zakonu, o pokvarjeni karieri, o brezizhodni splošni potrtosti... in na koncu, ko pride do naslovnikovega samomora, se, kajpak, izkaže, da je dvojnik dejansko naslovnik sam. Shizofrena igra, ki ponuja sijajno dvojno vlogo igralcu in sega globlje, v nujno podvojenost ustvarjajočega umetnika. Igralec je navidez zgodovinska drama, odlomek iz življenja Mehmed Paše Sokoloviča, znamenitega srbskega janičarja, ki se je povzpel do vezirske časti. Tik pred bitko pri Sigetu, leta 1566, je sultan umrl. Vezir v skrbi za moralo turške vojske prikrije vladarjevo smrt in uporabi po naključju v tabor zablodelega igralca, da prevzame sultanovo vlogo. Igralec je prepričljiv, prevara uspe, vendar predobro. V vlogo vživeti igralec začne resnično vladati in ga pri tem ni mogoče voditi, kot se je dalo umrlega suverena. Zato ga da vezir brez pomislekov umoriti. Snov je avtorja zamikala, ko je bral Sokolovičev življenjepis. Toda iz anekdote, katere zgodovinskost je dvomljiva, je napravil zanimivo študijo rezoniranja oseb na oblasti - tako tistih, ki jim je oblast nepričakovano »podarjena«, kot tistih, ki poznajo njene sladkosti in so pripravljeni tudi na zločin, zato da oblast obdrže. Če mu slečemo zgodovinsko oblačilo, je problem brezčasen in splošen. Nič čudnega, da so Igralca igrali v Ljubljani in Beogradu, v Budimpešti in Novem Sadu in ga bodo skoraj gotovo še kje. Vzhodnjaško ozračje igre je bilo avtorju, ki je dobro poznal tudi »orientalski« del bivše Jugoslavije, takorekoč podarjeno. Na Radiu Ljubljana je igro odlično režirala Irena Glonar. Posebno pomemben, tako po literarni kot po radijsko izvedbeni plati, je cikel, ki bi vanj - z nekoliko obotavljanja - uvrstili najprej Slepo hišo, 1980. Igra prikazuje jetnišnico; uvanjanje mladega jetnika (Petan ga je napravil za brezposelnega, ki zagreši manjšo tatvino) v arestantsko življenje. Zelo nazoren je pouk, ki mu ga pripravijo sojetniki s kruto šalo - novinec se kmalu nato znajde v samici. Njegove halucinacije, ko jo prestaja, so naj dragocenejši del igre, nedvomno napisane od nekoga, ki je sam spoznal kruto resničnost jetniškega življenja. V nasprotju s Slepo hišo, ki predeluje osebno doživetje skoraj do nespoznavnosti, sta igri Votli cekini, 1981 in Dvojčka, 1984, dokaj odkrito avtobiografski, pri čemer je gradivo, kije avtorja navedlo k ustvarjanju, kajpada, umetniško oblikovano. Zamikalo ga je to gradivo spet in spet; Petan je svoje rodbinske spomine obdelal v bralni prozi, gledaliških in radijskih igrah in filmu, prilagajajoč jih vsakič mediju, s katerim se je ravno ukvarjal. S Pogačnikovim filmom Kavarna Astoria je dobilo slovensko (pa tudi mednarodno) občinstvo zaokroženo podobo nekega doraščanja v preciziranem času in okolju. Radijski igri, ki obdelujeta vsaka samo del tega gradiva, prestavljata akcent drugam in dokazujeta različne umetniške možnosti njegove osvetlitve. Votli cekini so v prvi vrsti zgodba izgubljenih iluzij. Oče, uspešen podjetnik, opremljen z vsemi dobrimi lastnostmi in šibkostmi predvojnega meščana, gospodaren, delaven, štedljiv pater familias, je veroval v nespremenljivo vrednost zlata. Kupoval je zlatnike kot varščino pred vsemi naključji, ki bi jih utegnilo življenje prinesti. Prvotna gospodarna misel se mu zmaliči v obsedenost; zbiranje zlatnikov postane samo sebi namen, strast, ki ga pripelje celo do poskusa izsiliti iz umirajoče ljubljene žene priznanje, kam je spravila svoje zlatnike, da se ob njeni smrti ne bi izgubili. Sinova ne delita očetove obsedenosti, vendar je oče tudi njima predal vero v vsepremagujočo vrednost zlatega zaklada. Radijsko igro je Petan zasnoval kot predsmrtno agonijo starejšega brata, ki umira v tujini in se v odlomkih spominja doživetega: otroški spomini na mamine palačinke in domača božičevanja se mešajo z najstniškimi političnimi predvolilnimi akcijami, vse pa presega očetov poskus reševati kupljene in kupiti nove cekine, ki pripelje do travmatičnega prizora hišne preiskave in očetove aretacije. Nagel, oster pogled v povojne jugoslovanske razmere. »Zlato« iluzijo pokoplje poskus brata emigranta, da bi peščico rešenih cekinov v Švici prodal in dobi zanje neznatno ceno. Mrtve- mu nato razklenejo pest, v kateri drži edini ohranjeni cekin, tisti, ki ga spominja na domovino. Votli cekini so ena najboljših avtorjevih radijskih iger, ne samo zaradi spretne razvrstitve epizod, ki takorekoč v telegrafskem slogu prikažejo zapletenost človeških odnosov in ilustrirajo spremembe v konkretnem družbenem dogajanju, temveč tudi, ker je Petan to pot odlično uporabil pripovedovalca, ki je hkrati delujoča osebnost v drami - eminentno radijski prijem. Dvojčka sta naslednji korak na isti poti. Znova je uporabljen pripovedovalec kot delujoča oseba, vlogo tokrat prevzame mlajši brat. Spet razvrstitev epizod obuja razne faze povojnega življenja v zdaj že pokojni Titovi Jugoslaviji: »defašizacijo« v mariborski gimnaziji tik po drugi svetovni vojni, razne udarniške akcije, kot obiranje koloradskega hrošča s krompirjevih polj, preganjanje bugi-vugija kot »zahodnjaške zablode«... Jedro pripovedi pa je tokrat izbira med dvema možnostima, ki se ponujata bratoma »dvojčkoma« (v resnici sta leto dni narazen) in vsej njuni generaciji - oziroma tistemu delu tedanjega mladega rodu, ki je pri dogajanju sodeloval, a s slabo vestjo. Starejši brat, dosleden v svojem odporu, se odloči za emigracijo, mlajši za prilagoditev razmeram. Oba sta žrtvi časa: starejši, zazrt v nespremenljivost morečega spomina, domotožen umre v tujini, mlajši, ki so mu v spremenjenih domačih razmerah spomini otopeli, živi, prikrajšan za iluzije, še naprej svoje »normalno« življenje. Tako v Votlih cekinih kot v Dvojčkih nastopa tudi nemška žena starejšega brata, spet ena negativnih Petanovih ženskih figur. Tudi Dvojčka je dobro napisana in tako doma kot v tujini uspešna radijska igra; avtorjeva kritika deviacij »jugoslovanskega socializma« mu je zagotovila obilo simpatij v krogih napredne in »disidentsko« usmerjene tuje inteligence. Na tej točki se zapis o radijski igri Žarka Petana v obdobju 1971-1991 zaključuje. Končni obračun z »obdobjem enoumja« si je avtor privoščil ne na radiu, temveč na televiziji s TV igro Maščevanje je grenko, 1992, o emigrantu Tonetu, ki se po dvajsetih letih vrne iz Amerike in ugotovi, da se za tisto, kar šteje za sebi storjene krivice, nima komu maščevati: nekdanji komunisti so vsi postali verni kristijani... Toda to je že povsem druga zgodba in nima s Petanom, kakršnega smo spoznali iz radijskih iger, skoraj nobene zveze. FILMSKI PREIZKUS Pri ustvarjalcu, ki je bil desetletja tako živo prisoten v življenju svoje sredine in njenega širšega okolja - kulturnega in vsaj posredno tudi političnega-je pravzavprav presenetljivo, da ga vsaj v prvih dveh desetletjih po drugi svetovni vojni, v času, ko TV še ni zavzela današnjega mesta, ni močneje zainteresiral film. Najznačilnejša in najvplivnejša umetnost prve polovice dvajsetega stoletja je bila videti kot nalašč prikladna za satirika, humorista in izšolanega režiserja, tudi če upoštevamo, daje bila pot do celovečernega igranega filma polna zaprek - že zaradi maloštevilnosti realiziranih projektov in razmeroma velikega števila tistih, ki bi se jih - bolj ali manj kvalificirani - hoteli lotiti. Res, Žarko Petan je ob slovenskem filmskem startu pokazal nekaj volje in strasti. »Režiral in pisal je scenarije za kratke in dokumentarne, igrane in lutkovne filme«, kot je v 37-38 številki revije Ekran leta 1966 zapisal D. Arko, natančen registrator slovenske filmske proizvodnje v arhivske namene. Toda zgodnja bera Petanovih filmskih poskusov je skromna. Leta 1958 je bil asistent Mirka Groblerja pri igranem kratkometražniku On in njegovi in je napisal scenarij za lutkovni film Bongo. Štiri leta pozneje, 1962, je bil eden izmed šesterice režiserjev, ki so se poskusili v Malem omnibusu, katerega duhovni oče je bil satirični časopis Pavliha. Režiserji so bili France Kosmač, Jože Bevc, Mirč Kragelj, Žarko Petan, Jože Pogačnik in France Jamnik. Trije izmed njih, Kosmač, Bevc in Pogačnik, so se pozneje takorekoč z dušo in telesom zapisali filmu; Jamnik in Petan sta se razvila v profilirana gledališka režiserja; Mirč Kragelj je bil nekaj časa najuspešnejši režiser igranega radijskega programa, potem eden izmed pionirjev slovenske TV Njihov skupni zgodnji poskus pri filmu pa ni bil uspešen in še malo ni nakazoval umetniške potence ustvarjalcev. Deloma je bila temu kriva šibka scenaristična podlaga - scenarijski domisleki so prišli iz uredništva humorističnega tednika - deloma ne dovoljšnje obvladovanje filmske obrti za izjemno zahtevnost dela, ki naj bi gledalce pripravilo do spontanega smeha ob anekdotičnem prikazovanju zgod in nezgod tedanjega vsakdanjika. Da bi z izbranimi temami in drzno obdelavo motiva resnično zarezali v takšno in drugačno zlo šestdesetih let, je tako naročniku kot izvajalcem preprečevala močna in ta čas nujna avtocenzura. Omnibus je bil predstavljen kot predfilm ob predvajanju Hladnikovega celovečerca Ples v dežju in je vzbudil le malo kritiške pozornosti in nič njene naklonjenosti. Kar zadeva Petana je leto dni pozneje, 1963, napisal scenarij za kratkometražni Bevcev film Weekend, nezahtevno delo, ki mu je dal močnejši pečat režiser kot scenarist; pro- ducent je bilo kot pri Malem omnibusu podjetje Viba film. Sledila sta dva turistična filmčka, ki ju je produciral Film-servis: Srečanje s Pomurjem - temu je bil Žarko Petan tako scenarist kot režiser, medtem ko se je pri filmu Na slikoviti obali, nastalem po scenariju Vladimirja Kocha, poskusil prvič kot režiser barvnega filma, seveda kratko-metražnega. Oba filma nosita letnico 1964. Nekoliko zanimivejši je leta 1965 v produkciji Viba filma nastali Najdenček, delo, ki šteje med igrane kratke filme tako imenovane »slovenske šole« (ime seje prijelo na vsakoletnem beograjskem Festivalu kratkega in dokumentarnega filma), kjer je bil Petan znova tako avtor kot režiser. S tem pa je bilo videti Petanovo ustvarjalno zanimanje za slovenski film vsaj za zdaj izčrpano. (Leta 1992 je dodal tri sinopsise za filmske risanke: Biografija, Cenzor in pa Individualist.) Znova ga srečamo leta 1982 kot sodelavca pri enem doslej najboljših slovenskih igranih celovečercev, Rdeči Boogie ali Kaj ti je deklica režiserja Karpa Godine in scenarista Branka Sdmna, in to - nedvmono presenetljivo - kot igralca. Film je po Rdečem klasju režiserja Pavloviča, nastalem leta 1970, prvi primer odkrite obravnave zgodnjega povojnega obdobja s prisilnimi odkupi in kolektivizacijo kmečkih zemljišč, prikazuje pa propagandno pot mladega radijskega orkestra po slovenskem podeželju, kjer naj bi z glasbo poskrbeli za dvig morale prizadetih kmetov. Akcija je, kajpada, vnaprej obsojena na neuspeh. Žarko Petan je v njem odigral epizodno vlogo radijskega direktorja, po čigar ukazu mora orkester na nezaželeno pot. Sodelovanje pri tem filmu je bilo Petanu nedvomno ljubo, saj film po letnici nastanka natanko sovpada s Petanovo lastno preokupacijo s tem obdobjem (Votli cekini, Dvojčka) in je tudi po idejni plati njegovemu sočasnemu ustvarjanju blizu. Z vidika scenarista in režiserja pa je bil Petan tako po videzu kot po samoumevnem vedenju premožnega meščanskega sina, ki zna zavezovati kravato in lagodno ukazovati podrejenim, naravnost idealno nasprotje podeželsko okornemu aktivistu Ivu Banu in boemsko malomarnemu šefu orkestra Borisu Cavazzi. Edino, kar je vloga zahtevala igralskega napora, je bila pač predpostavka, daje »direktor« član partije in dela po ukazu nadrejenih. Toda ta element vloge, s katerim je direktor prištet k filmskim negativcem, tedaj disidentsko usmerjenemu umetniku gotovo ni bil neljub. Petanov »direktor« je ostal - ne glede na igralcu skromno odmerjeni čas - gledalcu v spominu in je prispeval k udarnosti filma. Še odločilneje je Petanov prispevek zaznamoval leta 1985 nastali film Jožeta Pogačnika Naš človek. Idejo za film je dal scenarist Janez Povše, Petan je v glavi filma naveden kot avtor adaptacije in dialogov, toda Petanov prispevek je nedvomno močan, ker je njegovega duha čutiti tako v razvoju zgodbe kot v izoblikovanju njene poante. Gre za uspešnega direktorja podjetja (igra ga prepričljivo Boris Juh), ki ga »kolektiv« z umazano spletko izrine s položaja. Izkaže se, da je bila spletka diktirana od zgoraj, da bi -umetno nahujskani - kolektiv užival v občutku svoje moči in bi bil hkrati ustvarjen paradni zgled funkcioniranja delavskega samoupravljanja. Za direktorja, ki je v resnici »naš človek«, se bo po uspehu akcije našlo drugo, po možnosti še odgovornejše delovno mesto. Popolna brezbrižnost načrtovalcev spletke, ki mislijo zgolj na utrditev samoupravne fikcije, za dejansko usodo tudi »našega človeka« (ta zgubi med postopkom zaupanje kolektiva, doživi razdor v družini in v nemajhni meri zgubi zaupanje vase in v vse, za kar se je zastavljal), pa jim še malo ni mar, je ostra, premišljena obtožnica sistema, ki brezdušno manipulira z ljudmi v imenu ideologije, ki je v Petanovih očeh že zdavnaj izgubila pozitivni predznak. Pogačnikov film je imel kljub zvezdniški zasedbi (Juh, Aleš Valič, Ivo Ban, Majda Potokar, Miranda Zaharija idr.) le nekaj čez 2500 gledalcev in torej njegovo sporočilo, žal, ni seglo posebno daleč. Nikakor pa ni mogoče trditi tega o naslednjem in doslej zadnjem filmu, ki ga je odločilno sooblikoval Žarko Petan. Po njegovem scenariju je namreč leta 1989 nastal film Jožeta Pogačnika Kavarna Astoria, ki je odmeval izjemno na široko tako doma kot v tujini. Že premierno občinstvo je preseglo magično številko 3000. Scenarist je tod posegel globoko v zakladnico svojih mladostnih spominov in s pomočjo režiserja, rojenega Mariborčana, pričaral spreminjajočo se podobo obmejnega mesta v nekako dvajsteletnem razponu - od nacionalnih, socialnih in ideoloških napetosti tik pred drugo svetovno vojno do povojnih trdot, gledanih skozi oči doraščajočega fanta, sina lastnika mariborske kavarne Astoria. Motive je bil Petan uporabil že prej, v radijskih igrah Votli cekini in Dvojčka in v romanu Dvojčka, toda za scenarij je gradivo oblikoval povsem na novo. Kritika, ki je štela film zgolj za adaptacijo romana, je opazila predvsem, da ni sledu o pisemski formi predloge. Globlje je posegla eliminacija brata, ne dvojčka, pač pa dvojnika junaka, njegovega alter ega, prikaza druge možnosti junakovih odločitev v kritičnih trenutkih. Zdaj je presoja o njih prepuščena gledalcu. Nov je poseg v predvojni čas s spopadi med hitlerjansko mladino in slovensko - tudi jugoslovansko - orientiranimi Sokoli, nova figura židovskega emigranta iz Hitlerjevega »raja«, nova izbrana kavarniška druščina z jugoslovanskimi oficirji vred - sploh celotno vzdušje kavarne Astoria, središča mladostnikovega sveta, okoli katerega je nanizano mariborsko dogajanje. Tudi sicer je film prinašal novosti v slovensko kinematografijo. Predvsem je bi odkrito nostalgičen, evociral je »dobre stare čase« pred drugo svetovno vojno, kot jih je fant doživljal: zanj je to čas elegance in življenjske polnosti, smiselno urejene družbe, kjer je »pater familias« pravičen, spoštovan in ljubljen, tudi kot gospodar svojega mikrokoz-ma, kavarne in njenih uslužbencev. Oče, v nekem smislu osrednja figura filma (igra ga odlično Janez Hočevar) je izrazit predstavnik sposobnega meščanskega podjetnika, štedljiv, pa ne brez socialnega občutka. Vojna vdere v njegovo družinsko idilo s krutnim pregnanstvom, toda vojna mine (obravnavana je zelo na kratko in distancirano), po njej pa nastopijo zares brezobzirni časi, ki nekoč uspešnega podjetnika spravijo dobesedno ob vse in ga strpajo celo v zapor. Prizor nasilnih, razgrajaških, pijanih partizanov, ki vderejo v kavarno in uničijo njeno opremo, presega vse, kar si je jugoslovanski film kdaj privoščil kritike osvobodilne vojske. Partizani so karikirani zares šokantno; tudi idejni nasprotnik bi si v filmu, temelječem na realistični konvenciji, pravzaprav ne smel privoščiti takšnih. Zanimiv je generacijski konflikt - sin je v prvem povojnem času aktivist, ki se v grozo stanovalcev uri v streljanju, zasleduje »sovražne elemente« po nočnih ulicah, naivno pričakuje od očeta, da se bo odrekel svojim cekinom in je pripravljen celo sodelovati pri »defašizaciji« v šoli. Domača tragedija - mama mu umira za rakom - ga presune in trenutno strezni, tudi nekoliko zbliža z očetom, še vedno pa sta mu očetov pogled in njegovo ravnanje tuja. Zares spreobrnjen je šele leta pozneje, ko pride znova v Maribor in se v nekdanji očetovi kavarni, spremenjeni v lokal za hitro malico, snide z nekdanjim očetovim natakarjem. Film Kavarna Astoria je bil ob svojem nastanku takorekoč paradni konj slovenske kinematografije. Njegovo rojstvo je spremljal kup komaj predvidljivih - in nekaj predvidljivih -težav in zaprek, med katerimi ni bila najmanjša skokovito rastoča inflacija; ideološki pomisleki so bili v tedanjem »mehkem« času že precej nepomembni; zapleteni finančni položaj producenta Viba filma pa nikakor ne. Priskočili so sponzorji, ob mariborski premieri so navajali kot »podpornike« vsaj TLD Pohorje, Florino in ZKO; donatorjev pa je bilo še precej več. Tegobe ob nastanku filma so bile ob njegovem uspehu pozabljene. V letih 1989 in 1990 je doživel film poleg rednega predvajanja v slovenskih kinematografih deset posebnih predstavitev. Prapremiera filma je bila v (stari) Gorici, na tamkajšnji četrti prireditvi Filma-Video-Monitorja, namenjenega tako zamejskemu občinstvu kot i-talijanski kritiki. Sledile so jugoslovanske predstavitve: v Sopotu na Slobodarskih filmskih svečanostih; na festivalih v Hercegnovem in Vrnjački Banji, kjer je dobil Petan nagrado za scenarij; na - za Jugoslavijo najpomembnejšem -Puljskem festivalu, kjer sta bila z Zlato areno nagrajena tako režiser Jože Pogačnik kot glavni igralec Janez Hočevar; na Filmskih srečanjih v Nišu, kjer so nagrajevali igralske stvaritve; prikazan in zapažen je bil na Srečanju Alpe-Adria v Trstu; po mariborski premieri so ga prikazali v Strugi, kjer so si ga ogledali povabljeni gostje iz tedanjih vzhodnih držav; leta 1990 se je udeležil festivala v Karlo-vyh Varyh in nato v italijanskem Montecatiniju, kjer je Janez Hočevar znova prejel nagrado za najboljšo moško vlogo. O Kavarni Astoriji je bilo napisanih nešteto kritik prominentnih in manj prominentnih filmskih kritikov. Razdeljeni so bili izrazito na dve skrajnosti: kritiki, bolj ali manj zavedno pripadajoči levici, so film napadali, našli v njem vse polno napak in pomanjkljivosti; »demokratično usmerjeni sredinci« so mu vsaj v globalu pritrjevali, se celo navduševali. Kot običajno, so bile najbolj neuvidevne kritike napisane v Sloveniji; najostrejši ideološki napad pa je film doživel v Montecatiniju, kjer ga je kritik dnevnika Uni-ta proglasil kratkomalo za »klevetanje in laž«, ne samo za »antikomunistično propagando«. Ko govorimo o deležu Žarka Petana, velja seveda ločiti scenarij od končnega izdelka, ki ga je podpisal režiser Jože Pogačnik. Scenarist se ob negativnih kritikah ni oglasil, režiser se jih je inteligentno ubranil. Za nas je pomembno, da film nikjer, kjer je bil predstavljen, ni ostal nezapažen. V tedanjem jugoslovanskem okviru pa je, kot rečeno, celo pomenil novo vstajenje slovenskega filma. Scenarij Žarka Petana je bil nedvomno domišljen, dozorel, vsestransko izoblikovan, očiščen bremena osebnih zamer. Kavarna Astoria kot kraj dogajanja je - po avtorjevih besedah - molčeča priča dogodkov in usod. Je metafora za svet, pravzaprav velik oder, kije vanj postavljena zgodba. Kakorkoli že gledamo na usodo družine, ki je povezana z menjajočimi se okoliščinami dogajanja, je Maribor kot mesto dobil s Petanovim scenarijem in Pogačnikovim filmom učinkovito portretno upodobitev, ki sega veliko na širje; prikazuje pristen, nezamenljiv kos srednjeevropske zgodovine, predstavljene skozi individualni pogled inteligentnega, prizadetega opazovalca. BESEDILA NAMENJENA GLEDALIŠKIM UPRIZORITVAM Taras Kermauner POLITIKA, PRAVICA, VEST Žarko Petan kot dramatik ne kotira pri široki publiki, kot Partljič, ne pri elitni kritiki, kot Zajc. Se nobena njegova drama ni izšla v pravi knjižni obliki. Povsem nanavadno: dramo, s katero začenjam analizo, Votli cekini ali popotovanje od očeta in nazaj, 1983, je napisal več kot petdesetleten. Morda to ni prva Petanova celovečerna gledališka drama; prej je pisal radijske igre in igre za mladino. Je pa najstarejša iz izbora, ki ga je naredil sam. Petan je nekaj let starejši od Božiča, pa je Božič kandidiral s celovečerno dramo, Človek v šipi, že na natečaju ljubljanske Drame 1. 1955; enako kot Smole s Potovanjem v Koromandijo. Se drugače: tretji iz Petanove generacije, Kozak, jez dramama Dialogi in Afera, napisanima konec 50.1et, analiziral medvojno in tikpovojno slovensko zgodovino. Petan je z dramo iz konca 80. let, Mrtvi so svobodni, Kozakovo delo variiral, posvetil v isti čas z lastnim pogledom, še posebej s Cekini, potem variiral dramatiko mnogo mlajše generacije, ludistov, postmodernistov, z dramama Obrekovalnica in Don Juan in Leporella, kot da je hotel polagoma pripravljati svoj pristni, izvirni prispevek; kot da je hotel sam ponoviti povojno zgodovino slovenske zavesti in politike, ki jo je sam sodoživljal, soizkušal, a v nji kot dramatik ni sodeloval. Vse zato, da bi na trdnih osnovah napisal tekste, kakršnih drugi slovenski avtorji ne pišejo: da bi v začetku 90. let izdelal dve igri kot kritiki slovenske najnovejše sodobnosti: najprej farso Maščevanje je grenko (Sprava ali pomiritev), nato grotesko Zmagoslav Sloven, diktator de luxe. S tem sem odgovoril na prvo vprašanje: zakaj pisati o Petanu kot dramatiku, ko pa je vendar - zelo - znan in priznan kot gledališki režiser in še bolj kot aforist; a je kot dramatik takorekoč načrtno zamolčevan ali vsaj neupoštevan. Prvi razlog: edinstvenost njegove dramatiške moralno socialno politične kritike današnjega slovenstva. Če je ta razlog vsebinskega značaja, je drugi estetskega. Petan izhaja kot aforist iz domislice; skoraj vsako dramo splete okrog ene ali več domislic. Na prvi pogled se zdi, kot da so za dramsko formo prelahkotne. Podrobna analiza Petanove dramatike pa mi je pokazala, da je treba brati Petanove namige, navidez površne ali vsaj povrhne domislice drugače, kot smo vajeni, če jih beremo kot aforizme. Za njimi se skriva človeški, poln, dramatičen in eksistencialen svet. Le videti gaje treba. Petan po mojem mnenju ni zašel v dramatiko po naključju ali le kot časnikar, kot komediograf aktualne vrste; tako presoja njegovo delo najbrž večina »kompetentnih«. Petanova dramatika je diferencirana in kompletna celota. Medtem ko je nemalo - zelo uspešnih in seveda odličnih - dramatikov njegove generacije umrlo, Kozak, Smole, Rožanc, Hofman - ali pa piše naprej, seveda sijajno, a iz njihovega nekdanjega, pristnega sicer, že nemalo obdelanega sveta, Zajc, kot da Petanu njegov kasni vstop v slovensko dramatiko omogoča posebno vlogo oz. terja od njega posebno nalogo: da v »plemeniti tekmi«, kot so to dejali včasih, z mlajšimi in mladimi naredi tisto, česar - kar je neverjetno -danes skoraj nihče ne dela: da naslika slovenski politični, socialni, moralni sodobnosti kritično komentiran portret. Pričakujem, da se Petan ne bo ustavil ob Maščevanju in Diktatorju; ampak da ju bo čim prej nadaljeval s podobo slovenskega leta 1994 in 1995 z isto nepopustljivo presojo. Da bi prišel do tega sistematičnega in sintetičnega analitičnega pregleda Petanove dramatike, sem napisal o nji knjigo; naslov: Politika, pravica, vest. V nji natančno razčlenjujem posamezne faze te dramatike oz. posamezne drame, njihove eksistencialno pomenske strukture ali literarne ideologije. Naj že kar na začetku te sinteze povem, da Petan izhaja sicer iz pomenskega sveta, ki se zdi, posebno mladim, danes zastarel, ki pa se je, paradoksno - ta svet je paradoks -, po tolikerih letih vrnil, aktualen in živ. Človeški svet ni le zgodovina, delana po modelu odprte li- nije, ireverzibilne premice; je tudi krog. Na tem krogu pa se kar naprej vračajo že »znani« modeli; sicer ne bi bilo mogoče govoriti o človekovem bistvu (naravi), niti ne razumeti nekdanjih dram(skih svetov) - vživeti se vanje. Razvoj po krogu je regres; in nasprotno. Civilizem, dramska pomenska ideologija, iz katere Petan i-zhaja, najnazorneje jo je razvil v Cekinih, obnavlja predvojno pomensko strukturo iz konca 30. let, tedaj samorazum-ljeno kot etični socialni humanizem, celo z elementi personalizma; in tisto, ki je nastala kot reakcija na stalinizem - na etatizirani humanizem - v 50. letih, samorazumlje-no kot intimizem in naturizem; recimo v bližini tedanje Tor-karjeve, Zupanove, Miheličine dramatike. Paradoksno in zanimivo: Hofman, rojen istega leta kot Petan - že pred desetletji je nehal pisati drame! -, je živel in izvirno soustvarjal iz tega Zupanovega itn. sveta v 50. letih. Petan pa se je vrnil k njemu tri štiri desetletja kasneje, prav tako izvirno in soustvarjalno, a po ogromnem vmesnem izkustvu slovenstva (od avtodestruktivizma do ludizma in magizma), ga obudil in mu dal pristno svežino. Kot da je slovenstvo s tem dozorelo. Kot da nismo Slovenci le eksperimentatorji, ki le posnemamo mode iz tujega sveta in bežimo sami pred sabo, ne verujoč, da je tisto, kar smo že naredili, sploh kaj vredno. S tem da se je Petan vrnil na to izhodišče - ki je seveda le eno od izhodišč zrele nacionalne družbe -, je samozavestno dokazal, da ga ni sram preteklosti; da na nji zida prihodnost. A ne na mitsko magični - ideološko mistificirani - preteklosti. Pač pa na civilni. In to je, kar me veseli. Neo-fašizmi iščejo v rodovni - poetizirani, fantazmagorizirani -zgodovini mitske temelje; na njih je mogoče utemeljiti le fantazme. Pluralna civilna družba neposredne prihodnosti, v katero Slovenci vstopamo, pa terja drugačen temelj. Petanovo različico civilizma - sredi 80. let sta jo pripravljala tudi Partljič in Goljevščkova - imenujem držo prvo(bi)tne-ga moralnega evropskega meščanstva. S konkretno analizo nadaljnih Petanovih dram odkrivam notranja protislovja, nemožnosti, zlome te prvotne meščanske drže. Petan sledi nekdanjemu razvoju. V Obre-kovalnici in Leporelli inteligentno povzame izkustva postmoderne, ozavesti svet, v katerem se prvotni civilizem konča; in vrednote, ki jih je ta uvajal, z njim: Pravico, Resnico, Poštenje. Vendar Petan ne ravna kot mlajši. Temelju ali viru, iz katerega izhaja, se ne odpoveduje na lahkoten način, cinično, kot to terja panhedonizem današnje - svetovne - liberalne družbe. Prav v tem je Petanova posebnost. Naj se zdi povrhu in površnim sodnikom še tako avtor konvencionalnih, konverzacijskih, celo bulvarskih svetov - mnogo takšnih dram je zrežiral -, resnica njegove dramatike je ravno nasprotna: nenavadno čvrst, vztrajen moralist omenjenega prvo(bi)tnega kova je. Kar je za slovensko zgodovino in družbo prav dobro. Naj še tako nazorno razkrije praznino, ničnost, igrivost -simulacijskost - sveta igre in užitka, Obrekovalnica, Lepo-rella, ta svet dramatika ne prepriča, da bi se mu vdal in naredil iz vsega zabavo. Izhajanje iz prvotnega moralnega meščanstva mu preprečuje, da bi končal, kot večina današnjih liberalcev, v vseposmehu in vseužitku; ali v funkcionalizmu sistemov. Sam mislim, da je prav to, kar pripisujem Petanu dramatiku, tisto, kar preprečuje današnji ZDA, da bi se izgubila v postmoderni in seksizmu, v reizmu, v ludizmu. To je njen kvekerski, presbiterijanski, kalvinistični temelj, če hočete, ki je omogočil Watergate, upor ob Vietnamu, in omejuje vsemoč totalne pozunanjenosti, tržiščnosti, publicitetnosti. Vse to je Petanu po svoje blizu; je tudi liberalec in moderen meščan; je na robu novinarja. Pa vendar vse to v njem ne prevlada. Tako v drami iz konca 80. let, v Avdiciji, vrne nekaj, kar se je sesulo že v samem Torkarju v 50. in 60. letih, v Deliriju in Baladi o črnem noju-, a na čemer je Torkar zidal še v drami, napisani v začetku 50. let v zaporu, v Pravljici o smehu. Petan je tako nepopustljiv - tak je bil tudi ves čas dobe pod komunizmom, poznal sem ga od blizu, ni se ne prodal in ne izgubil živcev -, da ga navidezna dejstva družbe ne prepričajo. Naj je simulacijskost postmoderne še tako radikalna in vsesplošna, naj je večino prepričala, da ni več ne narave ne duše, ne vesti in ne smisla, Petan, čeprav ni naiven, na to spoznanje ne pristane. V Avdiciji, ki je zadevno njegova ključna drama, izvede neuničljivost narave iz dogajanja, ki je igra, celo huje, ki je težnja po umoru, lik Igravca, in ki je sistem, ki človeka preizkuša, muči, ubija (Glas iz zvočnika). Petan ve za današnjo fakticiteto; nikjer ne idealizira. Z izkušnjo, modrostjo in izzivalnostjo vrača lepoto narave, njeno bitno trdnost, tisto, ker je v nji lepo; s tem vrača celo Lepoto. Vrača mladost dveh starčkov, ki sta pred smrtjo in ki sta vse življenje igrala. (Igra je bistvo postmoderne.) Ne pobijeta se, ne umreta v zamanskem naponu bedaste in prazne človekove stremlji-vosti. Usoda - milost - jima omogoči, da doživita (vsaj Igravka) lepo in blago smrt. V življenje je vrnjen smisel. Petan nima posluha za transcendenco; Boga ne tematizira. Je prvobitni meščan, a brez tiste komponente, ki je bila značilna za kalviniste in kvekerje: je brez stika z božjim. Ostaja pri naravi; recimo pri tisti, ki se je - v romantiki -osamosvojila (otresla) božje »narave«. V Avdiciji Petan pripelje problem do roba; a čez rob ne gre. Ne prestopi v vers-kost krščanskega tipa, tj. v posluh za onkrajnost. Prav tako tudi ne regredira v poganiziranje Boga, v arhaizme kme- tiško tradicionalnega tipa. Ostaja vmes. Ta drža ni trajna. A za slovenske razmere je prav neverjetna. Prišel bo dramatik, morda bo to sam Petan, ki bo naredil še korak dlje -ali točneje: vstran - od točke, ki jo je dosegel v Avdiciji. Do točke, kjer ne bo več samobitna narava, ki daje lepoto in smisel. Tedaj se bo pokazalo, kaj je za naravo. A pustimo času čas. Ne maram spodbuditi vtisa, kot da je Petan naiven pisec; da kot moralist vrača svet Pravljice o smehu ali Milčinskega Mogočni prstan. Ponavljam: Petan pozna - je izkusil -realiteto sodobne liberalne družbe, ki je od srede 60. let postopoma prenikala v slovensko družbo-zavest in jo temeljito prekvasila. Gotovo da ni propagandist te družbe; in ne njen najizvirnejši avtor, kot sta recimo Jesih in Rudolf. A o liberalni družbi ve zadosti, daje napisal dve nemalo ludistični drami, Ohrekovalnico in Leporello. V Petanovem dramskem svetu sta pomembni kot dokumenta izkušnje; o-glejmo si ju. Starejša Obrekovalnica se nahaja na meji med dvema sistemoma ali pomenskima strukturama. Na eni strani gre za svet igre, ludizma. Obrekovalnica je variacija na Pirandel-la. Tega je slovensko gledališče prav v 70. in 80. letih na veliko uprizarjalo; v njegovem svetu se je slovenski gledališčnik kot predstavnik živega slovenstva prepoznaval. Obrekovalnica celo uporablja Pirandella, njegovo dramo Sest oseb išče avtorja; v Pirandellovem duhu. Kot pred skoraj že štirimi desetletji Javoršek v Povečevalnem steklu. V igrah v igri - v enodejankah, tri so - se dogajajo umori, a to so igrani umori. Postmoderna ne dopušča več realitete kot usode. Vse je le še konverzacija, predstava, vloga, teater: simulacija. Ce bi bila Obrekovalnica le to, bi bila napisana v duhu Rudolfa in Jesiha. Pa ni. Na drugi strani uprizarja drama tudi svet, ki je zunaj igre-teatra. Igravec in Igravka nista le no-sivca različnih odrskih vlog. Sta tudi privatni osebi, iz krvi, strasti, predvsem spolne sle. Ljubita se, točneje: živita skupaj, spita skupaj - pred očmi Igralkinega Moža. Ta pa ni le vloga, le Pierrot. V njunem ljubimkanju ne vidi le igre. Bodisi iz ljubosumja ali polaščevalnosti ali kakršne bodi že strasti poseže v igro, jo prekine in strelja: prešuštnika, i-gravca, ki ima svoje pristno ime: Marjan. V svet drame, kjer ni več razločevanja med resničnostjo in igro, vdre merilo; to merilo je, kot v tragediji, smrt. Točneje: skoraj vdre. Petan hoče, da vdre - tako je vdrla smrt v svet obeh igravcev v Avdiciji; a tudi v Mrtvih -, ker se noče zadovoljiti z zgolj teatrom. Pa vendar, kot človek moderne liberalne družbe ve, da smrti v nji ni več. Smrt je v tem okviru le še kot fakt, ne pa kot merilo, ne kot smisel, ne kot transcendenca, ne kot groza, ne kot te- meljni eksistencialni problem, kar je bila v dobi prvo(bi)tne-ga meščanstva; recimo v HAMLETU, ki ta meščanski svet uvaja. Mož strelja, a zgreši; krogla igravca Marjana le oplazi. Resničnost, ki je že nakazovala, da se bo vrnila, je izgubljena; svet še globlje potone v simulacijo. Pa vendar. Poskus je tu. Poskus streljanja, kar je duhovito in paradoksno, saj poskus umora ne izhaja iz moralnih pobud; i-zhaja pa iz pristne neposredne, čeprav »živalske« narave. In je tu poskus merjenja, s tem ukinjanja igre. Neposrečen, a vsaj v želji stvaren. Leporella gre za korak naprej in obenem nazaj. Lika, ki ju podaja, sta modernejša; sodba o njima pa je tradicional-nejša, moralnejša. Petan duhovito - njegove domislice so izvrstne - uprizori svet, ki je v enem liku, v Leporelli, don Juanovi služabnici, svet radikalnega polaščanja, ki pa se osredotoči na eno figuro; je torej skrajno reduktiven in privaten, s tem že patološki. V drugem liku, v don Juanu, pa gre še dlje: do meja narcizma. Paradoks tega narcizma - in Petanov posmeh simulacijskim narcisom - je v tem, da Don Juan ne ve, da spi ves čas z eno samo žensko, z Leporello; ta se namreč kar naprej preoblači in predstavlja najrazličnejše ženske. Don Juan ji nasede. Morda se prepričuje, da spi z mnogimi, čeprav čuti ali celo ve, da spi z eno samo. V postmoderni je donjuanstvo ne le igra, ampak samoslepilo. Ni več pristne demonije, osvajanja realnega sveta, objektov. Te moči postmoderni človek nima več. Ne zmore več ne ubijati, ne mučiti, niti ne več zapeljevati. Le igra še -pred sabo - mučenje, zapeljevanje, osvajanje. Onanist namesto ženskarja. Svet avtizma. Petan je tu radikalen. Don Juana ne požre pekel kot v klasičnih variantah zgodbe; kakor terja morala za libertince. Don Juan - sodobni postmoderni človek - je tako šibka kreatura, da umre od strahu, ko Leporella zaigra Kamnitega gosta. Tudi pekla ni več. (Ne Boga ne hudiča; oba sta le vlogi v teatru.) Pa vendar je: v človeku samem. V njegovem strahu pred življenjem. Tu je razpoka, ki obeta podreti, ko se bo razširila v dovolj velik prepad, stavbo postmoderne liberalne družbe. Oba človeka, ki sta reducirala svet -strast, spolno slo - do kom(ed)ične mizernosti, prej ko prej prideta do meje; se pravi, da taka meja je. V Avdiciji je to meja lepe smrti; v Leporelli meja smešne -klavrne - smrti. A je. J e na način usode. Ludizem ni dokončno iztisnil usodnosti v retoriko. Usodnost se vrača. Naj človek še tako radikalno pretvori ves svet v avtistično samouživanje, prej ko prej se použije. Zajc meni, da se izniči; Zajc je dramatik avtodestruktivizma. Petan, ki izhaja iz prvobitnega naturnega nravnega meščanstva, pa ne more odstopiti od predpostavke trdne biti, ki nastopa kot smrt. Smrt ni le nič: praznina, odsotnost, pretvorba vsega v videz in prah. Smrt je rez. Je sodba. Je prehod v drugo. Je konec. Je nekaj najbolj trdnega. Petan izhaja iz tega trdnega že v svoji prvi drami. Zgodba Cekinov je zgodba o vesti. V Leporelli in Obrekovalnici ni vesti; tudi vest le igrajo, če je sploh še zanimiva za postmoderno občinstvo. Petan vesti ne izvaja od krščanskega Boga, kot ne narave v Avdiciji. Tudi vest mu je narav(n)a. A neuničljiva; v tem je Petanova pristna vrnitev k civilizmu-personalizmu oz. etičnemu humanizmu. Cekini uprizarjajo zgodbo fanta, Branka, bil bi lahko Petanov ali moj alter ego, ki se med vojno navduši za OF in revolucijo, celo za komunizem, čeprav na nedolžen način, čustveno, ne kot stvarni sodelavec-izvajalec revolucije, kakršna sta lika iz Mrtvih. Branko je leta 1945 še otrok. A otrok, ki se mu dogodi nekaj izjemno važnega; izjemno važnega s stališča etičnega humanizma. Mladinska organizacija, katere zvest član je, vanjo veruje kot v nosivko Novega sveta, mu naroči, da naj obtoži dva sošolca in profesorja političnega kriminala. Ker veruje v popolnost Partije in je prepričan, da mora, če hoče sodelovati z Zgodovino, izpolnjevati partijske direktive, uboga. Ko pa dejanje stori in spozna, da je trdil nekaj, za kar sploh ni gotovo, da je res, doživi močan notranji - moralni, eksistencialni - pretres. Kot sin bivšega poštenega meščana, ki ni povsem neskladen z moralnim prvotnim meščanstvom, je vzgojen v določenem duhu: da razločuje med nečim, kar je resnica, tj. nečim, kar se sklada z dejstvi, in nečim, kar se ne sklada z dejstvi. Poštenost pomeni ravnati po resnici. Naj presojamo dejstva tako ah drugače - v tem je človekova svoboda -, presoja ne sme temeljiti na laži. To pravilo naj za moralnega meščana ne bi poznalo izjeme. Zdaj se Branko neposredno sooči s svetom komunistične revolucije. Ta ne odpravlja meščanstva le kot ekonomski razred, politično, vojaško, z državnim terorjem, z nacionalizacijo zasebne lastnine; Brankovemu očetu zapleni tovarno. Komunizem uvaja nova merila tudi v moralo. Zaplemba tovarne Branka ne le da ne moti; privatno lastnino ima za krivično. Zmoti ga pa nova morala; točneje - amorala. Namen ekspropriacije lastnikov je - vsaj teoretično - human: lastnina naj bo za vse, ne le za nekatere. Cilj tega početja je še v skladu z - radikalno razumljenim - prvobitnim meščanstvom. Cilj je konkretni singularni človek kot oseba. Branko še ne pozna realitete omenjene ekspropriacije: da pride lastnina de facto v roke - v upravljanje - partijske vrhuške, novega razreda, ki ni nič manj polaščevalen in ko-rupten od buržoazije, le še bolj represiven. (To se odkrije v Mrtvih.) Pač pa Branka hudo zmoti to, da je nekaj narobe s ciljem politične akcije, v kateri je moral sodelovati. Ko namreč odkrije, da obtožbe sošolcev in profesorja niso utemeljene na resnici, na dejstvih - izmišljene so, skonstruirane, kot obtožbe dahavskega zapornika Justificiranca v Mrtvih, le da je tu nevarnost smrti eskalirana se Branko zamisli. Vpraša se - pretežno instinktivno: ali je mogoče uresničiti Novi svet in Novega človeka z lažjo? Iz šole izločeni trojici se zgodi konkretna - singularna - krivica. Prav prvotno moralno meščanstvo pa izhaja iz predpostavke, ki zanika kolektivizem, splošnost, razrednost, odtujenost srednjega veka, fevdalizma; temelji na svobodni posamezni avtonomni osebi. Če postane ta spet sredstvo višjih ciljev - kolektivitet, države, Cerkve, Nacije itn. -, pomeni, da se dogaja refevdalizacija, remedievalizacija. Torej zgodovinski - in moralni - regres, ne obljubljeni edinstveni napredek. Morda prehod v brezrazredno družbo; a na osnovi zmaličenih, znova zanikanih, zasužnjenih posameznih oseb. Branku se še ne sesuje ves svet in ne vera v Komunizem; Petan je v tem podajanju izvrsten, ne zanaša ga v propagandni moralizem ali v cenen antikomunizem. Branko misli, da je za pomoto kriv en sam človek, ne sistem; vodja mladinske organizacije, kije cinik, pokvarjenec. Branko morda še bolj zaplameni v veri v Komunizem. A ta njegov komunizem ni realni stalinizem, kakršen se pokaže v Mrtvih; je Brankova - ne le njegova, tudi moja in mnogokatera - sanja, samoslepilo. Se pa v Branku dogodi nekaj bistvenega; in to je jedro drame: Branko odkrije osebno vest. Komunizem, v kakršnega veruje še naprej, postane zdaj izrazito vera v Zgodovino, ki pa temelji na predpogoju: na osebni vesti, tj. na tem, da mora resnica, ki se človek zanjo bori, ustrezati dejstvom; vsaj takšnim, kot jih človek vidi, kot se o njih prepriča. Branko s tem dozori iz naivnega fanta v zrelega človeka, utemeljenega na vesti. Le ta človek je, po Petanovem, a tudi po mojem prepričanju, lahko osnova ustrezne družbe. Ljudje, ki se ne ravnajo po osebni vesti - ki izpolnjujejo diktate leve ali desne Zgodovine ali Cerkve ali Naroda ali Razreda -, so s tem napačni že vnaprej. Zato so Cekini osnova Petanovega - ne le dramskega - sveta. Drama Mrtvi so svobodni razširi problematiko na politiko; a ne zapusti terena vesti. Domislek, na katerem drama temelji, je spet duhovit, presenetljiv, a skladen z naravo stalinizma. Zapornika, ki so ga v enem od dahavskih procesov že obsodili na smrt in čaka na justifikacijo, se je Partija odločila še enkrat preveriti, ali je res kriv za stvari, katerih ga obtožuje. K Justificirancu pošljejo preverjenega Udbovca. Ta Justificiranca skoz nemalo časa zaslišuje; bolje: pogovarja se z njim, kajti njegova naloga ni konstruirati obtožbo - kot jo je mladinska organizacija zoper sošolca in profesorja -, ampak dognati resnico. Udbovec vzame nalogo zares. Po dolgem tehtanju, ki je nenavadno pravično in pristno, dožene, da Justificiranec ni kriv; višjemu sodstvu -vrhu Partije in Policije, oboje je isto - predlaga oprostitev, rehabilitacijo, obnovo procesa. Ve, daje to skrajno občutljiv in težak političen problem; sam ni nikak moralist preprostega kova. Vendar vest od njega terja, da se opredeli za resnico: dejstva se po njegovem prepričanju - po podrobni preiskavi - ne ujemajo z obtožbo. Udbovec je dedič Branka. Znajde se v mnogo težjih okoliščinah, kot so bile Brankove; mnogo več tvega; kot da bi bil Udbovec Branko, ki zdaj popravlja svoj nekdanji greh. A medtem ko so se Cekini končali odprto - kot osnova za moralno ravnanje, blago, ljubeznivo -, je konec Mrtvih tragičen. Partija se ne zmeni za resnico; ne zanima je singularni človek kot svobodna oseba, pa čeprav je Udbovec njen najbolj zvesti kader; a tudi Justificiranec je bil tak. Oba žrtvuje svojemu interesu oz. temu, kakor presodi svoj trenutni državno partijski interes. Justificiranca nedolžnega likvidira; čeprav jo preiskovalec prepriča o njegovi nedolžnosti, je to ne gane. Udbovca, kije pošteno preiskoval, pa obsodi na dolga leta ječe. Tu se drama prevesi v uprizoritev absurda. Ionescov absur-dizem dobi tu realno socialno osnovo, vsebino. Udbovec meni, da bo Justificiranca rešil, pa pade še sam v past. Past je nujna, ker Partija ne temelji na resnici in konsekventno temu ne na morali. Posamezna oseba je ne zanima; vsi posamezni ljudje so zanjo snov. Ni odvisno od človeka, kaj se bo z njim zgodilo. Lahko bi bil kriv - bi v Dahavu res izdajal Nemcem, recimo -, pa bi ostal živ in morda še nagrajen (še danes odprta zgodba z Mekinovo). O usodi človeka odloča sila, kije nad človekom in ki nanjo ne more vplivati. Ta sila se je pojavila tudi v Avdiciji; a se je iz zle ali posmehljive, če je bila taka, spremenila v dobrohotno; najbrž zato, ker je morda celo v obeh posameznih osebah - igrav-cih - zmagala ljubezen, dobrota, ne pa težnja k polaščanju in umoru. Torej je v nemajhni meri odvisno od človeka, kako ravna. Petan namreč tudi v Mrtvih ne pristane na ab-surdizem, le uprizarja ga. Absurden je objektivni - politični - svet (Partije); tega posameznik ne more urav-na(va)ti. Lahko pa posamezna oseba ravna po vesti. Naj jo celo ubijejo - morda Udbovec vseeno ve, kaj tvega, saj ni padel z lune -, vztraja pri svojem. Če bi Udbovec ravnal brezvestno, bi vprašal nadrejene, kaj želijo slišati; pa ni. Obnašal se je, kot da je naj višje merilo resnica kot taka; ne interes neke skupine. Čeprav je človek nedolžen kaznovan, drama sama ne popusti logiki absurda. Ne pravim, da ji povsem popuščajo drame absurdizma, ludizma. S tem da slikajo absurde, jih razkrinkujejo. A ne verjamejo, da je mogoče ustvariti svet, ki bi bil smiseln. Petan tudi ne verjame v objektivno moral- no stvaritev tega sveta, v pošteno družbo. Verjame pa, da lahko posamezna oseba ravna po vesti. Merilo se s tem seli od družbe k človeku. Tu Petan zapušča predpostavke prvobitnega meščanstva; to namreč sintetizira družbo in posameznika. Petan najde zadnje zatočišče smisla v osebnem. A tu moralnost vzdrži, ker je naravna. Oseba je sama na sebi naravna. To merilo prenese Petan tudi v današnji slovenski politični svet. V groteski Zmagoslav Sloven, diktator de luxe uporabi znano Andersenovo pravljico o dečku in golem kralju. Vsa slovenska - poudarjam: slovenska, groteska je zelo konkretna - politična srenja se dela, kot da verjame novemu Vodju. Ta je le superrobot, kar pa srenje ne moti, saj potrebuje karizmatično točko, v katero bi mogel vsak investirati svoje želje; politiki bi robota seveda izozad vodili. Robot kot vodja slovenske politične družbe - tudi države, upoštevajmo, da je tačas Slovenija že svobodna pluralna in nacionalna država, o tem se govori - je le vrh sistema. Posamezniki so sicer bedni spletkarji; vsi zapored so ničeti, brez moči nekdanjih partijcev iz leta 1948 ali meščanov iz 17. oz. 18. stoletja. Njihovo spletkarjenje je le praksa samega Sistema, ki je sistem videza, sleparije, povrhnosti, praznine, ničevosti; napolnjujejo ga le težnje po malih užitkih. Petan tako definira slovensko liberalno družbo oz. družbo, v kateri je zmagal liberalizem. Politika, ki je bila v Mrtvih še veličastno zločinska, čeprav nesmiselna, je v Diktatorju le bedno provincialno nična, razdrobljena do nesmisla. Vodijo jo ljudje, ki so bili v prejšnjih letih partijci, a so prebegnili iz Zveze komunistov v nove stranke; posebna téma Maščevanja. To niso več pomembni zločinci, ki obvladajo svet, zgodovino, soljudi in svet pretvarjajo v pekel. To so njihovi dediči: nekdanja Partija sesekljana na smeti. Drug drugega - stranka stranko, posameznik posameznika - bi radi osleparili; obnova Cankarjevega Pohujšanja, bede šentflorjancev. Zato iznajdejo robota oz. videze - prikazni -, s pomočjo katerih bi laže vladali na svoj minimalističen način. To iznajdevanje je le dimenzioniranje v strankarsko politiko nečesa, kar iz Petanove dramatike že poznamo: samoslepil, v katere se kot v pasti ujemata Don Juan in Lepo-rella. V Leporelli so ta samoslepila zasebna, posamezniki padajo v avtizem; v Diktatorju postanejo družbena: celotna politična Slovenija postaja avtistična igrica številnih, ki so ne le podobni drug drugemu kot jajce jajcu, ampak so vsi skupaj en in isti komaj človek. Njihov pluralizem - pluralizem te družbe - je le navidezen. Pluralizem, ki ga je programiralo začetno meščanstvo, je bil - ne le naj bi bil - stvaren: družba, sestavljena iz samostojnih svobodnih posameznih oseb; šele vse te skupaj kot samobitne tvorijo v sebi raznoliko družbo. Strankarski sis- tem Diktatorja - tako gleda Petan današnjo Slovenijo, in ne napačno - pa je le videz različnosti. Stranke in posamezniki so zgolj sistem, ki ima svoje subsisteme, vse do zadnjega nedeljivega fragmenta. V njem ni živih ljudi, ker to sploh ni življenje. Svobodno življenje, ki temelji na živi naravi, je zamenjal mehaničen, elektronski, kompjuterski sistem; a naj je še tako sofisticiran, bistvene razlike med mehansko igračko tradicionalnega tipa - punčko iz celuloida, ki utripa z očmi -, in hiperračunalnikom ni. Kar se vidi v tem, da sta oba enako ranljiva. Ta ranljivost je Petanova predpostavka. Na nji utemeljuje svojo vero v možnost drugačnega - še zmerom in spet naravnega in po vesti ravnajočega se - modela: modela prvobitne meščanske družbe. Ko nedolžni - tj. še zmerom naravni - otrok zagleda Zmagoslava Slovena, ki pomembno molči, a ga vsi občudujejo (celo trdijo, kako modro govori), izreče preprost dvom oz. u-gotovi preprosto dejstvo: da Vodja molči; da je kralj gol. Tisti hip se računalnik pokvari, zgori. Preprosta resnica, u-temeljena na adekvaciji sodbe in dejstev, subjekta in objekta, v hipu uniči še tako komplicirano aparaturo. Dramatik verjame v moč narave, čiste - gole - besede, ki ne konstruira svetov, da bi se v njih udejanjale človeške koristi in raz-mahovali užitki, ampak se zadovoljuje s svetom, ki ne potrebuje konstruktov. Kritični filozof je seveda do Petanove osnovne predpostavke, ki pa je tudi osnovna predpostavka prvotnega meščanstva, glej predkantovsko filozofijo, posebno Wolffa, skeptičen. Razvoj Zahoda je to podmeno postavil pod vprašaj; od tod postmoderna. Moj esej o Petanovi dramatiki nima namena načenjati te dileme ali problema, ki daleč presega našo temo. Hočem le ugotoviti pomensko strukturo Petanove dramatike. Naj jo dopolnim še z edino dramo, ki se ji v tem tekstu še nisem posvetil. Maščevanje je grenko je dvojček Diktatorja. A kakor je Diktator drama upanja - na nedolžnih otrocih, na nepokvarjeni naravi sloni svet -, je Maščevanje drama najhujše Petanove skepse, celo obupa. Ravno tako temelji na izvrstni domislici, ki je izjemno vsebinsko polna, grenka. Tone, poštenjak od nog do glave, ki ga je spravil v dolgotrajen zapor njegov službeni kolega - dodatna ironija je v tem, da so mu obesili politično gospodarski kriminal, kolega Marko pa je hotel priti le do Tonetove žene Tatjane, razlog zapora torej ni več veličastno zločinsko političen, kot v Mrtvih, ampak privaten, kot v Obrekovalnici -, se po dolgih letih vrne iz ZDA, kamor je po odsluženem zaporu emi-griral. Vrne se z namenom, ki vsebuje dve potezi: maščevati se, tj. vnesti v slovensko družbo pravico. Maščevanje je na osebni ravni; na družbeni pa naj bi s tem maščevanjem dosegel čiste odnose. Saj če bi vsak Tone, ki se mu je zgodi- la krivica, pospravil vsaj eno barabo, bi postala Slovenija poštena. Namen pa se ne posreči. Tone, v Ameriki je postal Tony, lastnik pogrebnega podjetja, goji o Sloveniji predstavo, kakršna je ustrezala 50. letom. Ne ve, da se je od tedaj slovenska družba v temelju spremenila. Pod komunistično je potihem zrasla liberalna; liberalna v najslabšem pomenu besede. Ljudje so se iz zločincev in fanatikov spreminjali v pohlepneže, ko-ruptneže, spletkarje, male lopove. Le različnih strank še niso mogli ustanoviti; a to jih ni motilo, da ne bi uspešno skrbeli za svoj žep. Od komunizma je ostala le še vladavina Partije; a partijski vladarji niso več nekdanji kruti ubijavci Justificiranca, ampak mali teroristi, ki se ne razločujejo več od svojih podložnikov. Vsi skupaj goljufajo, kradejo in spletkarijo. (To je podal že Torkar v obeh svojih Revizorjih.) Brž ko je večstrankarski sistem zamenjal enopartijskega, so se partijci porazgubili po številnih strankah: Marko je i-deolog Zelenih. Ohranili so položaje. Tony hoče Marka kaznovati: ga prisiliti, da bo priznal svojo pripadnost komunizmu; pred sodiščem ga obtožiti za njegove barabije. A spozna, soočen z nepričakovano stvarnostjo, da Marko sploh ni več komunist; da že dolgo ni bil; da ni nihče več komunist; da sta v velikem podjetju ostala člana komunistične stranke le dva referenta, a nobeden od višjih, v Partijo pa se je vpisal edini človek, ki je bil nekoč s Tonetom solidaren: poštenjak France. Ni se vpisal zato, ker bi postal zdaj tudi on pokvarjen. Ampak iz obešenjaškega humorja: da si bo zvest; prej ni bil z barabami v isti stranki, in zdaj ne bo. Strašni morivski absurdizem Mrtvih dobi tu kom(ed)ični obrat. Vprašanje pa je, če ni enako strašen. Tony odkrije, da je povsem nemočen. Če ni nikogar, ki bi bil pošten, kaj je potem s sodišči in sodstvom? Kako naj se deli pravica? Pred kom bo dokazoval resnico? Nihče ne ravna po vesti; vsi le po koristih. Vsi so sokrivi za sistem, ker -razen Franceta - nihče ni delal po vesti. Prav takšno početje je komunizem na miren način od znotraj spremenilo v liberalno družbo. Lahko govorimo, da je ta liberalna družba le zakrit (post)komunizem. Petan sproži globlje vprašanje: kaj pa sploh je liberalna družba? Je res to družba poštenosti, pravice in resnice, kakor si jo je zamislilo prvotno moralno meščanstvo? Ni moderna - simulacijska - liberalna družba v modelu natančno to, kar je v Sloveniji praktično: tekma - brez števila nenehoma perpetuirajočih se tekem - med malimi ali večjimi interesi, igre užitkov, ki so celo užitke denaturirale (v avtizmu Leporelle), jih naredile brezpomembne (v ludizmu Obrekovalnice)‘l Ko Tony to ugotovi, skuša narediti samomor. Rešijo ga, a šok razočaranja - grenkobe ob spoznanju grotesknosti slo- venske Sprave - je tolikšen, da dobi amnezijo; pozabi slovenščino. Govori le še angleško in na vrat na nos zbeži domov v Ameriko. Ne pravim, da je to Petanova zadnja beseda. Morda je zadnja beseda nedolžni otrok v Diktatorju? Ali lepa smrt -v Avdiciji? Ali celo vera v človekovo osebno vest - v Cekinih'? V moč človekove zvestobe resnici - v Mrtvih? Vsa ta -moralna - sporočila in modra spoznanja skupaj tvorijo razčlenjeni, vendar celoviti svet Petanove dramatike. Ravno ker je pluralen, je pristno blizu svojemu izhodišču: prvotnemu meščanstvu. Ali bo vzdržal v tem svetu, pred njegovo strahoto? O tem naj sodi vsak zase. O tem bodo o-benem sodile druge slovenske drame. Žarko Petan je dodal slovenski dramatiki lasten, avtonomen, izkušen, umen, izdelan svet. PROZA, AFORIZMI IN POEZIJA Andrijan Lah LEPOSLOVNO DELO ŽARKA PETANA poskus sistematičnega orisa UVOD Ukvarjanje s Petanovo biografijo sicer ni namen tega sestavka, vendar pa naj za izhodišče razpravljanja navedem vsaj dva ključna podatka iz avtorjeve biografije: rojstno letnico (1929) in poklic (režiser, predvsem gledališki). Njegova rojstna letnica se ujema z dogodki, kot so: t. i. šestojanuarska diktatura kralja Aleksandra v Jugoslaviji, izgon Trockega iz Sovjetske zveze, prva podelitev filmskih Oskarjev v ZDA, prva barvna televizijska oddaja v New Yorku, finančni polom na Wall Streetu, odprtje Muzeja moderne umetnosti v New Yorku, admiral Byrd prvič preleti Južni tečaj, prvi glasbeni zvočni film Broadwayske melodije. Iz Petanove rojst?ie letnice izhaja še nekaj oprijemljivih dejstev; npr. avtorje bil premlad, da bi se aktivno (vojaško) udeležil 2. svetovne vojne, a dovolj star, da si je to vojno zapomnil; svojo mladost in zrelost pa je doživljal v socialistični družbi ali - drugače povedano - v komunistični diktaturi. Politika v vlogi moderne usode je močno posegla tudi v Petanovo življenje (prim. njegovo bivanje v zaporu), kot odziv na tovrstno politiko pa so nastajala številna Petanova leposlovna dela (od aforizmov preko črtic Nebo na kvadrate do avtobiografije Preteklost idr.). In ne nazadnje: letnica 1929 kaže tudi na Petanovo generacijsko določenost. Za ilustracijo navedimo le nekaj znanih slovenskih književnikov te generacije: leta 1928 so rojeni med drugimi L. Kovačič, T. Pavček in M. Remec, leta 1929 B. Hofman, P Kozak, J. Menart, D. Smole in D. Zajc, leta 1930 pa T. Kermauner, M. Mikeln, M. Rožanc, G. Strniša in S. Vuga. Gre torej za imenitno generacijo, v kateri je nemalo pravih sodobnih »klasikov«. Petanov režiserski poklic velja na tem mestu omeniti zgolj kot spodbudo za njegovo lastno dramsko pisanje (gledališke igre za odrasle, gledališke mladinske igre, različne priredbe in dramatizacije, radijske igre, TV igre). Ker se bosta s Petanovo dramsko produkcijo ukvarjala dva druga raziskovalca, je naša naloga predvsem razgled po Petanovi raznoliki pripovedni prozi (za odrasle in za mladino), po njegovi bogati aforistiki in po njegovi edini pesniški zbirki (Definicije). Merilo za našo obravnavo so knjižne izdaje in ne natisi v revijah ali celo rokopisi (tipkopisi). Začetek Petanovega knjiž(ev)nega nastopanja sega v leto 1962, ko sta izšli kar dve njegovi knjigi: prva knjiga humoresk (Humoreske z napako) in prva knjiga zgodb za mladino (Pravljice za Jasmino). HUMORISTIČNA PROZA Avtorjeve tovrstne knjige so se zvrstile takole: Humoreske z napako, Lj. 1962; Zgodbe v eni sapi, Mb. 1966; Črni smeh (skupaj z delom B. Somna Rdeči smeh), Lj. 1970; PPP (skupaj z A. Paplerjem in S. Preglom), Lj. 1977; Enciklopedija humorja, Lj. 1989 in Ubežali smo svobodi, Lj. 1992. V svoji Enciklopediji humorja opredeli Petan humoresko takole: »Humoreska je vesela zgodbica, za katero prejme pisec žalosten honorar.« Prva Petanova knjiga »veselih zgodbic« (Humoreske z napako) obsega 23 tekstov, pridružuje pa se jim kot 24. še Avtointervju na platnicah knjige. O naslovu svoje knjige je povedal Petan v Avtointervjuju tole: »Tako sem se hotel že vnaprej zavarovati pred tiskarskimi škrati in vsemi drugimi napakami, ki jih bodo bralci našli v njej.« Petan se je predstavil v svoji knjigi že kot zrel in profiliran avtor, humoreske iz te knjige pa so ohranile svojo svežino tudi še po več kot 30 letih. »Humoreske z napako« so torej - čeprav so nekatere prodornejše kot druge - vendarle v bistvu humoreske brez (pravih) napak, če med prave (glavne, pomembne) napake štejemo pomanjkanje humorja. V knjigi so lepo razvidne temeljne značilnosti Pe- tanovega humorja, torej poteze, ki jih najdemo tudi v naslednjih avtorjevih tovrstnih knjigah. Uvodna zgodbica ima naslov Humoreska z napako (avtor jo je kot vzor(č)no uvrstil v svojo antološko Enciklopedijo humorja) in služi kot še ena poanta k naslovu knjige. Pripovedovalec v humoreski namreč kupuje brisačo (!) z napako (!), v post scriptu-mu pa je to razloženo takole: »Če zasledite v 'pričujočih humoreskah kakšno napako, vedite, da sem je napravil nalašč, ker gredo humoreske z napakami laže v promet kot humoreske brez napak.« Kakšno tematiko še srečamo v obravnavani knjigi? Omenimo npr. družinsko oziroma zakonsko (Prijeten pogovor ob kosilu), gledališko (Napačna policaja - zgodba po razgibanosti in duhovitosti spominja na J. Haška), politično (Naj živi diskusija!), ljubezensko (Tri zgodbe o ljubezni)... Posebej velja omeniti še elemente črnega humorja (npr. Samomorilec), elemente fantastike (Rentgenske oči) in elemente znanstvene fantastike (Zgodba o jutrišnji ljubezni, Idealna žena). Zaključna zgodba v knjigi Ste že slišali za Ilfa in Petrova? je kratka satira na politično usmerjanje književnosti v komunističnem režimu. Ta zgodba je primerljiva z znano humoresko Ilfa in Petrova Kako je nastajal Robinzon. V humoreski Televizijska mrzlica pa nastopi nižji referent Nabore Kožca, zametek poznejšega znanega lika iz Petanovih humoresk. Druga Petanova knjiga humoresk ima naslov Zgodbe v eni sapi. Naslov očitno nakazuje kratkost teh zgodb. In res: povprečna dolžina enosapnih zgodb je nekaj manj kot 3 strani, medtem ko je povprečna dolžina humoresk iz prve Petanove knjige nekaj nad 3 strani in pol. Nasploh imata obe knjigi več sistemskih podobnosti: število strani (okoli 80), število zgodb (1. 23, 2. 26), poudarjena konca knjig (obe zaključni zgodbi), spremna zapisa na platnicah (v 1. knjigi Avtointervju, v 2. knjigi nekaka Avtobiografija). V sicer nenaslovljeni Avtobiografiji se Petan predstavi kot »satirik in humorist«, a to opredelitev takoj popravi v »bolj humorist kot satirik«. Za učinkovit začetek je tokrat poskrbela humoreska Pasje sanje (Pripovedovalec sanja, da je pes, pri tem pa sopostavlja pasje in človeško življenje. In katero je boljše? »Recite, kar hočete, človeško življenje je res pasje.«). Tematski krog knjige je podoben onemu iz prve knjige: sega od banalne vsakdanjosti (npr. Termofor z napako) do fantastično preoblikovane stvarnosti (npr. Človek brez glave, Najmanjši človek na svetu). V zbirki je izrazito zastopan tudi črni humor (npr. Plača po učinku, Leteči upokojenec). Ni šlo brez ljubezenske (npr. Ljubezen na prvi pogled, Humoreska o ljubezni) in zakonske tematike (npr. Lavamat, Vikend hišica). Izstopajoči sta dve živalski zgodbi: Papagaj, Rehabilitirani medved. Zanimiva kombina- cija kriminalke in znanstvene fantastike je zgodba Usodni madež. Dokaj posebna je tudi zgodba Dva lista iz norčavega dnevnika. Zaključna zgodba »Kako nastane humoreska« je izrazita vzporednica zaključni zgodbi iz 1. knjige (»Ste že slišali za Ilfa in Petrova?«). Tretja Petanova zbirka humoresk ima značilni naslov Črni smeh in združuje 24 zgodb. Črni humor je avtor v svoji Enciklopediji humorja opredelil takole: »Črni humor je smeh žalujočih ostalih, ki v mislih že delijo dediščino. Z drugimi besedami: smeh skozi solze ali solze, zabeljene s smehom. « Pomenljivi in trpki začetek te knjige je zgodba Moj oče (o bivšem kapitalistu, ki je celo življenje trdo delal, komunistični režim pa ga je »osvobodil« vsega njegovega premoženja). Poanta zgodbe pa je politično zelo ostra: nacionalizirati je treba tudi imetje novih bogatašev, t. i. socialistov. Svojevrstna parafraza znane biblijske zgodbe je Zgodba o Adamu, Evi in kači. Zakonska tematika je očitno zelo prikladna tudi za črni humor (npr. Prvi april, Uboj na mah, Črna humoreska, Samomorilec). Dodati kaže, da ima Petan drugačno zgodbo, a z istim naslovom Samomorilec že v svoji prvi knjigi. Drugi Samomorilec je seveda »črnejši«. Očitno priteguje Petana tudi motiv živalskega vrta. Prva zgodba z naslovom Živalski vrt je objavljena v Zgodbah v eni sapi, drugačna zgodba z istim naslovom pa v Črnem smehu. Zgledne črnohumorne zgodbe so še: Fakir, Vikend in Požiralec nožev. Pravcati slovenski »arhetip« je upodobljen v zgodbi Stric iz Amerike (črnohumorno je le-ta visoko kvalificirani gangster). V zadnji zgodbi te zbirke nastopi še en stric: stric Evstah, naslov te zgodbe pa je Nemi koncert. Gluhi stric Evstah nenehno igra na klavir, žena pa mu klavir pokvari, tako da postane igranje neslišno, saj je z njim motil sosede. Ko stric Evstah odkrije resnico, razbije klavir in kmalu (od žalosti?) umre. Kompozicijsko in razpoloženjsko se ta zgodba odlično ujema s prvo zgodbo Moj oče. V obeh gre za iztek življenja dveh razočaranih starih ljudi in v obeh resnobnost povsem prevlada nad humornostjo. V spremni besedi k Črnemu smehu skuša B. Somen humorno predstaviti Žarka Petana in med drugim pove: »Žarko Petan je najboljši ekonomist svojega talenta med jugoslovanskimi humoristi in najboljši humorist med jugoslovanskimi ekonomisti, kar med drugim pomeni, daje redkobeseden in da ne zapravlja niti časa niti priložnosti.« V zborniku PPP (Papler, Petan, Pregl) je objavil Petan 15 humoresk. Ponovno je začetna zgodba učinkovita in posrečena (Satirik na stranišču). Seveda v zgodbi ne gre zgolj za satirikove fiziološke opravke, ampak predvsem za straniščno grafitno ustvarjalnost. Z družinsko tematiko se ukvarjata zgodbi Zaročenka moje hčerke in Čistokrvni pes. Tudi črnohumornost je ponovno dobro zastopana (npr. Zadnji pešec, Prodajalec nožev, Krvnik). Nenavadna in dogajalno razgibana je zgodba Vampir. Zgodba Telefonski pogovor je kratka skica o nepotističnem kadrovanju, zgodba Zlata ribica pa obrača pravljičnost na glavo: pripovedovalec mora izpolnjevati želje zlati ribici... Ustavimo se še ob groteski Obraz za sto dinarjev, v kateri je nakazana izdelava »množičnega«, tipskega človeka. V svoji Enciklopediji humorja je označil Petan grotesko takole: »Groteska je zrcalo, ki kaže pravo podobo duše, skrivajoče se za vašim obrazom.« Zaključna zgodba te zbirke »Tercet« je pravzaprav dramski prizor. V njem nastopajo On, Ona in Njen mož, dogajanje pa poteka v čolnu na odprtem morju (prim. Mrožkovo enodejanko Na odprtem morju!). Zgodba se razplete presenetljivo in črnohumorno: namesto da bi ljubimec likvidiral moža (ali obrnjeno), začneta moška igrati šah; ker pa ju Ona z vpletanjem v njuno igro moti, jo vržeta v morje in nadaljujeta z igro. Do naslednje Petanove humoristične knjige je preteklo kar 12 let. Ta knjiga je nekaka antologija Petanovih humorističnih del, avtor pa jih je dal dokaj pretenciozni naslov: Enciklopedija humorja. Z oznakami in primeri so predstavljene naslednje zvrsti (oziroma možna področja) humorja: aforizem, anekdota, basen, burka, črni humor, elegija, epigram, epitaf, esej, farsa, feljton, groteska, humoreska, intervju, komedija, kozerija, monolog, oda, parodija, plagiat, polemika, potopis, pravljica, pregovor, radijska igra, reportaža, roman, sarkazem, satira, satirična pesem, skeč, športni humor, topografska satira, uganka, vic, znanstvena fantastika. Preseneča predvsem uvrstitev elegije med humorne zvrsti, saj je šaljiva elegija nekaka contradictio in adiecto; laže si pradstavljamo humoristično odo, čeprav tudi oda izvorno spada v »visoki« stil in s tem v neogibno resnost. Vendar vsi trije primeri (2 elegiji in oda), ki jih Petan predstavlja, potrjujejo resnost obeh zvrsti. Sicer pa je zamisel knjige zelo posrečena, sama knjiga pa je po svoji sestavi - vsaj pri Slovencih - edinstvena. Ko se sprehodimo po enciklopedični abecednosti, odkrijemo, da je knjiga pravcata horacijevska mešanica koristnega in prijetnega: obenem igriv pouk o literarnih zvrsteh in zabavno branje, če hočemo biti natančni, je treba dodati, da v Enciklopediji humorja niso objavljena zgolj Petanova dela: anekdoto je zapisal Bogdan Novak, en epigram je delo M. Bora, pridana sta dva aforizma J. Leča in natisnjena je še Javorškova kritika kot osnova za Petanovo polemiko z njim. V zvezi z Enciklopedijo humorja je vredno omeniti še eno Petanovo značilnost: spretno žanrsko preigravanje lastnih tekstov. Humoreska Plača po učinku (iz knjige Zgodbe v eni sapi) se je v Enciklopediji humorja preobrazila v enako imenovan skeč. Posebnost tega skeča pa je (glede na humoresko) nastop nove izrazite osebe. To je Janez Kožca, upokojeni poštni uradnik devetega razreda, spet nekak »sorodnik« lika, o katerem bomo še govorili. S satirično knjigo Ubežali smo svobodi (prim. naslov znane Frommove knjige Beg od svobode!) se znajdemo na večkrat dokaj nejasni meji med leposlovjem in publicistiko oziroma časnikarskim pisanjem. Nekateri sestavki iz te knjige se nagibajo bolj v prvo smer, nekateri bolj v drugo smer, najočitnejša pa je pravzaprav mešanica tega in onega. V knjigi je ponatisnjena vrsta Petanovih časopisnih prispevkov iz politično prelomnega časa od 1985 do 1991. Knjiga je smiselno razdeljena v dva dela. Prvi del ima naslov Miscelánea (očitno gre za tiskovno napako, saj bi bilo pravilno Miscellanea) in združuje 24 tekstov, ki so v polovici primerov označeni kot glosa oziroma glosica (res gre v glavnem za članke, ki so nekake opombe ali pripombe k raznim pojavom iz družbenega in političnega življenja; ta ali oni prispevek bi mogli označiti tudi kot esejček, vmes pa odkrijemo še kak prizorček, npr. glose z naslovom Telefonski pogovor I-IV). Posebej omenimo le novoletno poslanico za leto 1988 z naslovom Satirikova novoletna žalostinka. Z njo je Petan dokazal, da ima žalostinka vendarle zvezo s humorjem (v njej namreč satirik - profesionalec žaluje nad dejstvom, da ga zdaj v satiri nadomeščajo ali celo prekašajo kar - amaterji). Drugi del knjige ima naslov Gospod Kožca ima besedo. Gre kar za 75 kratkih političnih satir (le 3 so daljše kot ena stran) z isto ključno osebo (le-ta je sprva imenovan tovariš Kožca, od 1990 pa gospod Kožca!) oziroma z dvema stalnima sogovornikoma: s Kožco in s pripovedovalcem (avtorjem?!). Večina teh satir, ki so zgoščena kronika razgibanih časov, je izšla v Pavlihi (le zadnjih 6 je izšlo v Delu). Število različnih problemov, ki sta jih obravnavala in komentirala naša sogovornika, je najbrž še večje, kot je število satir. Ustavimo se le ob naši književni osebi - ob tovarišu oziroma gospodu Kožci. V 1. satiri (Izvedenec za gospodarska vprašanja) izvemo, daje tov. Janez Kožca upokojeni prosvetar (»po 40 letih garanja v prosveti...«) in da ima med vsemi sošolci najmanjšo pokojnino. Zanimivo je, da Kožca predlaga sogovorniku tikanje, vendar se v vseh nadaljnjih pogovorih stalno vikata. V satiri »Mrtvi krivci« Kožca spremeni ime. Tam je omenjen kot Filomen Kožca, upokojenec iz Ljubljane. Povsem pa se ta lik preoblikuje (ali razkrije!?) v satiri Skrb za umetnike. Tam Kožca med drugim izjavi tole: «... prejšnji totalitarni oblasti sem globoko hvaležen za vse, kar mi je naredila hudega. ..Čeme ne bi preganjali in zapostavljali ne bi nikoli postal pisatelj. Če bi ne bil poldrugo leto v preiskovalnem zaporu, obtožen sovražne propagande in vohunstva, ne bi nikoli napisal treh knjig iz zaporniškega življenja: Preteklost, Preteklost se nadaljuje in Nebo na kvadrate...« Torej je Kožca le psevdonim za avtorja Petana, njegov sogovornik pa še en avtorjev dvojnik ali drugi jaz. Prej navedeni citat je kar najboljši prehod k nadaljnji obravnavi Petanovih del. AVTOBIOGRAFSKA PROZA V ta razdelek spadajo naslednje Petanove knjige: črtice Nebo na kvadrate, Lj. 1979; roman Dvojčka, Mb. 1983, 1988; avtobiografija Preteklost, Lj. 1987 in avtobiografija Preteklost se nadaljuje, Lj. 1989. Knjiga Nebo na kvadrate vsebuje 16 črtic iz zaporniškega življenja. Tovrstna tematika se je v tedanji književnosti -razumljivo - kaj redko pojavila, zato je bila za bralce toliko bolj zanimiva in pritegljiva. Petan je v omenjenih zgodbah posrečeno izrisal drobne dogodke in doživljaje v utesnjenem in tesnobnem jetniškem svetu. Vendar poteka tudi v tem svetu svojevrstno družabno življenje (izjema je le samica; prim. črtico Samica). V njem se srečujejo ljudje, ki se v normalnih razmerah (= zunaj zapora) najbrž ne bi nikoli srečah. V zgodbah spoznamo vrsto psihološko zanimivih likov; po nekaterih od teh likov so črtice tudi naslovljene, npr. Novinec, Rokohitrc, Boksar, Morilec, Izpraševalec. Kljub resnosti položaja Petan ne pozablja povsem na humor, tako da se bralec lahko ob posameznih zgodbah tudi rahlo zabava. To dejstvo kaže, da se Petan svojih zgodb ni lotil svetobolno in tožeče, ampak že z določeno razumsko distanco (le-to je najbrž omogočila dokajšnja časovna distanca od lastnega zaporništva). Ob bežnejših jetniških zabavicah se zaporniki soočijo tudi z eksistencialno usodnostjo (npr. črtica Smrt). Kompozicijski lok zbirke Nebo na kvadrate sega od začetne črtice Novinec (v staro jetniško druščino pride nov zapornik) do zadnje črtice Svoboda (pripovedovalec je na sodni razpravi oproščen, vrne se domov, a lastna hčerka ga več ne pozna). Da ima avtobiografsko osnovo tudi Petanov roman Dvojčka, priča že uvod v ta roman (zvrstne oznake v knjigi Dvojčka sicer ni); o natančnejšem razmerju med stvarno avtobiografičnostjo in sproščeno ustvarjalno domišljijo v tem romanu pa lahko spregovore le najboljši poznavalci Petanove življenjske poti. S stališča umetniške resničnosti je seveda razlika med dejanskim in izmišljenim dogajanjem v romanu povsem nepomembna; v vsakem primeru pa so literarne zgodbe podvržene stilizaciji in izboru podatkov. Nadvse informativno je že uvodno geslo v romanu: »Spominjati se pomeni izbirati.« (Giinter Grass) Utemeljeno smemo torej reči, da gre v Dvojčkih za leposlovno osvetlitev izbranih spominskih drobcev. Najprej se kaže ustaviti kar ob naslovu. O njem spregovori v uvodu avtor sam. Že v naslovu namreč trčita med seboj dejansko stanje in simbolni prenos. Brata, o katerih je v romanu beseda, namreč nista »prava« dvojčka, saj sta rojena kar celo leto narazen (prvi 1928, drugi 1929), vendar sta si bila tako podobna, da so ju mnogi pozneje imeli za prava dvojčka. S tem pa iger z naslovom še ni konec. Dvojčka sta si (zelo) podobna, dokler živita v istem kraju, v istih razmerah, v istem družbenem sistemu. Dogodi pa se, da gre prvi (= starejši) brat po 2. svetovni vojni v (Zahodno) Nemčijo, drugi (= mlajši) pa ostane v Sloveniji oziroma v Jugoslaviji. Iz dvojčkov v smislu združenosti nastopi zdaj razloče-nost (drugačnost) dvojčkov. Prvi živi v kapitalizmu, drugi v socializmu, jurvi v demokraciji, drugi v diktaturi itd. Dvojčka čedalje bolj postajata sinonim za dvojost, celo za tujost. In kaj ju edino lahko ponovno zbliža? Spominsko vračanje v mlada leta. In tu je izhodišče romana. Prvi brat začne na neki točki svojega razvoja (le-ta je najbrž povezana s slutnjo lastne bližnje smrti) pisati drugemu bratu pisma o njuni skupni preteklosti, o njuni mladosti. Zvrsti se sedem pisem (v funkciji poglavij), vsako pismo pa ima še komentar drugega brata (= izdajatelja bratovih pisem). Roman uokvirjata izdajateljev prolog in e-pilog, ki je v bistvu komentar k sedmemu poglavju. Nevsiljivo sta torej soočena dva zorna kota: ob spominjanju 1 .brata komentarji 2. brata. Ali drugače povedano: gre za dve plati ene medalje, za relativiziranje ene edine resnice. Čas, ki nam ga »dvojčka« v svojih spominskih skicah osvetljujeta, pa so prva leta po 2. svetovni vojni, torej razgibana, čudna, nenavadna, a tudi nasilna, kruta in idejnopolitično izjemno obremenjena leta. Pričakujemo lahko, da bodo sugestivna leposlovna dela (ob Petanovih Dvojčkih npr. zlasti Kovačičev avtobiografski roman Prišleki idr.) opravljala -razen estetske vloge - še izrazito informativno-spoznavno vlogo o določenem času tako pri sedanjih kot tudi pri prihodnjih bralcih. Leta 1987 je izšla Petanova jetniška avtobiografija Preteklost (in to celo pri založbi Borec, kar je bila očitna napoved drugačnih časov). Avtobiografije že sicer spadajo med pritegljivejše književne zvrsti, avtobiografije s poudarjeno politično usojenostjo pa so vzbujale v posebnih političnih razmerah (npr. v »mehkejšem« komunističnem režimu; v tršem tovrstnem režimu take knjige sploh ne bi mogle iziti!) še dodatno pozornost. Najprej so mogla iziti jetniška pričevanja o komunističnih zaporih zunaj Jugoslavije. Tako sta že v začetku 70. let izšli dve znani pričevanjski knjigi: A. London: Priznanje (o ostrem češkem stalinizmu v 50. le- tih) in K. Štajner: 7000 dni v Sibiriji (o sovjetskih ječah in taboriščih). Za domačo zaporniško tematiko je napočil čas približno deset let pozneje. Omenimo dva ključna avtobiografska romana, ki sta pripravljala pot Petanovi Preteklosti: Zupanov »roman, ali pa tudi ne« Levitan (1982) in Torkarjev roman Umiranje na obroke (1984). Petanova Preteklost je pomenila glede na prej omenjena teksta vendarle še en korak dalje. Neomajna dejstva Petanove knjige so namreč neprijetno zadevala režimu najljubšo in zato kar do absurda idealizirano ustanovo - armado. Oglejmo si najprej bistveni zaplet in razplet dogajanja, ki je dalo Petanu snov za Preteklost. Leta 1959 so vojaka Petana - prav ob koncu njegovega vojaškega roka - z izmišljenimi obtožbami zaprli, nato pa uprizorili proti njemu montiran proces na vojaškem sodišču, le-to pa ga je v imenu ljudstva obsodilo na sedem let strogega zapora. Na Petanovo srečo so izdelovalci tega procesa napravili vrsto takih in drugačnih napak. Ko je zadeva prišla pred višje vojaško sodišče, le-to ni sprejelo sodbe nižjestopenjskega sodišča, ampak je Petana oprostilo. Do tega srečnega konca pa je Petan presedel v preiskovalnem zaporu nič manj kot leto in pol, saj je bil izpuščen šele leta 1961. Za uvodno geslo svoje Preteklosti je Petan izbral izjavo ruskega disidenta Aleksandra Zinovjeva: »Zdaj pripovedujem o tem kot o preteklosti, se pravi spokojno in celo z določeno mero naklonjenosti...« V zadnjem, 14. poglavju svojega dela pa je avtor sam izjavil med drugim tole: »Moje pisanje je bilo klicanje duhov iz preteklosti, nekakšno nenehno odpiranje Pandorine skrinjice. Dve dolgi leti, medtem ko je mukoma nastajal ta spis, sem vnovič podoživljal vse, kar sem prestal pred več ko petindvajsetimi leti« In dalje: »Ali se to, kar sem doživel, sploh da tako zvesto popisati, da bi se neprizadeti bralec lahko vživel v mojo kožo? In ali je to sploh bil moj namen? Pisal sem zato, da bi pozabil.« Svojo Preteklost začenja avtor prav idilično. Kot »stari vojak« je namreč lahko užival v lenarjenju, odštevajoč zadnje dneve vojaške službe (»Još četrnaest dana, pa civilna hrana«). Iz idile pa sledi nagli prehod v (absurdno) dramo: aretacija, preiskovalni zapor, zasliševanja, izsiljevanja, samica in končno tudi proces. Slednji je potekal v znamenju najboljših grotesknih iger, začenši kar z Jarryjevim Kraljem Ubujem. Dramski vrh Preteklosti je seveda sodba v imenu ljudstva (7 let!). Lok razpleta pa je razmeroma kratek: obravnava pred višjim vojaškim sodiščem, oprostitev, avtorjeva vrnitev domov, nekaj nadaljnjih spremnih težav in zaključni razmislek. Svoji napeti pripovedi je pisatelj pridružil še nekaj dokumentacije, npr. obtožnico, obsodbo, spremenjeno razsodbo višjega vojaškega sodišča in več pisem. Skratka, gre za pravcato montažo atrakcij. Dodati še kaže, da ima Preteklost otipljivo zvezo z romanom Dvojčka, oziroma bolje: s povezavo obeh dvojčkov. Ker jugoslovanska uprava državne varnosti ni uspela pridobiti v svoje vrste prvega (v Nemčiji živečega) »dvojčka«, je sklenila kaznovati drugega (v Jugoslaviji živečega) »dvojčka«. Avtor je prav na koncu Preteklosti izrazil željo, »da me ne bi ne sedanjost ne prihodnost nikoli več opomnili na preteklost«. Ta želja je bila seveda neuresničljiva, in to zaradi enostavnega razloga, ker je ta preteklost še vedno trajala -bila je pravzaprav sedanjost. Leta 1988 je vojaško sodišče v Ljubljani uprizorilo nov montirani proces (proti Janezu Janši in soobtožencem), ki pa je doživel množični in izjemni kritični odziv širše slovenske javnosti. Preteklost se je torej nadaljevala. In leta 1989 je izdal Petan knjigo »Preteklost se nadaljuje«. Naslov knjige je zelo ustrezen in tudi - dvoumen, saj gre za dve preteklosti: za knjigo z naslovom Preteklost in za preteklost kot ne povsem določeno in določljivo časovno obdobje. Tudi o pravem nadaljevanju Preteklosti (v časovnem smislu) ne moremo govoriti: Preteklost se nadaljuje je v bistvu dopolnilo, dodatni komentar k avtobiografiji Preteklost; pisateljevemu pričevanju pa se pridružuje še izbrano dokumentarno gradivo (različna pisma, pritožba vojaškega tožilca...). Bistvena razlika med Preteklostjo in njenim »nadaljevanjem« je pri obravnavi konkretnih oseb. V Preteklosti so imena in priimki nakazani z začetnicami, v novi knjigi pa z zanimanjem preberemo cela imena zasliševalcev, prič idr. Najzanimivejša razšifrirana o-seba je prav gotovo t. i. »morilec z deškim obrazom« = Branko Kostič. Policijski zasliševalec iz leta 1960 je napredoval po treh desetletjih v pomembnega srbskega politika, ki pa ga ne smemo zamenjati z Brankom Kostičem, srbskim članom zadnjega jugoslovanskega predsedstva. Iz dogajalne pisanosti in razgibanosti zaenkrat zadnje Petanove avtobiografske knjige izstopa več izrazitih drobcev: npr. oris prizadevanj in težav avtorjeve soproge Vere, oris zasliševalcev, oris glavnega Petanovega obremenjevalca na sodni razpravi Iva Gjenera in življenjska primerjava dveh sodobnikov: Petanovega očeta (»kapitalista«) in jugoslovanskega diktatorja Josipa Broza. (Slednjo primerjavo je Petan pozneje prenesel še v svojo knjigo o Josipu Brozu: Veseli diktator.) Sicer pa je Petan posvetil obravnavano knjigo svojima vnukoma: Gregi in Jaki, v upanju, »da bosta živela v sproščenem, srečnem času ...«. Tako omemba pisateljevih vnukov kot pisateljeve »pravljične« želje so kar najboljši prehod k naslednjemu razdelku Petanovega leposlovja. MLADINSKA PROZA Tovrstne pisateljeve knjige so izhajale v naslednjem zaporedju: Pravljice za Jasmino, Mb. 1962; Andrejčkova glava je prazna, Lj. 1967; Kako je svet postal pisan, Lj. 1974; Dobro jutro, dober dan, Lj. 1979; Pravljice za očeta, Lj. 1986 in Pravljice za dedija, Lj. 1993. Številna mladinska dela, tako pesmi kot proza, so nastajala, ko so se pesniki in pisatelji srečevali z lastnim očetovstvom oziroma z odraščanjem lastnega otroka ali lastnih otrok. Med taka dela spada že prva Petanova mladinska knjiga: Pravljice za Jasmino (z variantnim »popravljenim« naslovom: Pravljice o Jasmini). Pisateljeva hčerka Jasmina torej nastopa, kot kažeta naslova, v dveh »vlogah«: v prvem naslovu kot pasivna sprejemalka, v drugem pa kot aktivna soustvarjalka. Aktivna vloga je celo poudarjena, saj ima Jasmina v knjigi začetno besedo (»Kaj je poglavje?« je vprašala Jasmina.). V knjigi se zvrsti 20 poglavij in nekaj manj pravljic in basni. V večini poglavij se igrivo prepletajo pravljice, pogovori med Jasmino in očetom ter Jasminino vsakdanje življenje, v nekaterih poglavjih (npr. v 7., 10., 12., 13., 16. in 20. poglavju) pa nastopata zgolj Jasmina in njena družba oziroma Jasmina in oče. Pripovedni postopek, ki ga uporablja avtor v tej knjigi, je sproščen, prijeten in posrečen, nakazuje pa tudi možnosti soočanja pravljic s sodobnim svetom. Ena od ljubkih modernih pravljic je Andrejčkova glava je prazna. Prehod od vsakdanje Andrejčkove poti v šolo do fantastične pravljičnosti je hiter in enostaven. Andrejčkova glava se spremeni v balon, Andrej ček poleti, na polet pa vzame še sošolca Janezka, tako da ga prime za roko. Dečka poletita, srečata astronavta v raketi, a tudi miličnika v helikopterju. Ker ju zebe in ju začenja letanje dolgočasiti (!), se dečka vrneta na zemljo in se napotita v šolo. Učiteljica vzgojno razloži Andrejčku, zakaj je njegova glava postala balon: »Zato, ker je prazna. Če bi vsak dan sproti spravljal vanjo to, kar se učimo v šoli, ne bi nikoli postala balon.« Andrejček pa si je mislil, »da navsezadnje niti ni tako slabo, če se ti glava včasih spremeni v balon. Leteti po zraku je bolj zabavno kot hoditi po trdnih tleh«. In konec zgodbe. Težko si je zamisliti bolje podan odnos med vsakdanjo pritlehno praktičnostjo in poletom brezmejne pravljične domišljije. Omenjena pravljica je ponatisnjena v naslednji Petanovi mladinski knjigi »Kako je svet postal pisan«. Knjiga vsebuje uvod (Pisatelj o sebi) in 19 zgodb. V uvodu med drugim izvemo, da ima pisateljeva hčerka Jasmin zdaj »že dvaindvajset let in pravljic ne bere več«. Domače inspiracije je torej pisatelju zaenkrat zmanjkalo. Knjiga je v zna- menju dveh otroških oseb: Aidrejčka (6 zgodb) in Majde (11 zgodb). V preostalih dveh zgodbah pa nastopita še Deklica, ki je imela lešnike v očeh, in Sanjko (enaka sta tudi naslova obeh zgodb). Naslov je dobila knjiga po prvi zgodbi, v kateri je Andrejček pobarval beli svet (papirja). »Tako je svet postal pisan.« Treba je še dodati, da je v tem mladinskem delu ponatisnjenih ali prirejenih več zgodb iz prve Petanove knjige (npr. Deklica, ki je imela lešnike v očeh, Gluha Majda in gluhi kralj, Kako je nastal jek, Andrejček v živalskem vrtu), Majda pa je očitna različica Jasmine. Več novosti ponuja naslednja mladinska knjiga »Dobro jutro, dober dan«. Ponovi pa se število zgodb (20). Kompozicija knjige je povsem ravnotežna: med Začetkom in Koncem se zvrsti 18 zgodb, imenovanih po 18 otrocih, 9 fantkih in 9 deklicah, pri tem pa vedno sledi zgodbi o dečku zgodba o deklici, npr. Mihec, Barbara, Rok, Tilka, Samo, Alja itd. Ustavimo se zgolj pri zgodbi z naslovom Jasmina. Naslov nas seveda usmerja k prvi Petanovi mladinski knjigi. In res! Zgodba Jasmina je nekoliko prilikovano Tretje ali Jasminino poglavje iz Pravljic za Jasmino. V okviru zgodbe Jasmina pa gre še za različico znane pravljice Rdeča kapica. Povzemanje, prilikovanje in žanrsko predelovanje zgodb (npr. pripovedi v igro, igre v pripoved) je Petanova ponavljajoča se značilnost. Vrsta zgodb v obravnavani knjigi pa je obenem mikavnih in novih. Svež pripovedni prijem je uporabil Petan v svoji naslednji knjigi Pravljice za očeta, sam naslov pa spominja na Pravljice za Jasmino. Novost v Pravljicah za očeta je pripovedovalec; le-ta je sin očeta, kateremu so pravljice namenjene. O tem sinu pa pravi avtor v uvodu, da »je edina nezaresna oseba v Pravljicah za očeta, a na las podobna moji zaresni hčerki, kakršna je bila pred petindvajsetimi leti«. Povezava med prvo in novo zbirko Petanovih pravljic je torej izrazito poudarjena. Povrh pa se srečamo v novi zbirki pravljic še s številko stalnico (uvod + 20 pravljic). Zgodbe, ki jih pripoveduje »sin«, so kaj malo podobne tradicionalnim pravljicam. Avtor nam skuša v njih dokazati, da je tudi vsakdanje življenje pravzaprav razgibano, nenavadno, poetično, napeto, navsezadnje tudi »pravljično«, polno vsega mogočega (»Navaden zajtrk je včasih razburljivejši od še tako napetega opisa spopada med princem na belem konju in hudobnim čarovnikom...«). Pravljice v tej zbirki so zelo raznolike. Prva je v bistvu aforizem. Pripovedovalec razloži, kaj je vprašaj: »Vprašaj je pika, kije postala radovedna.« Ob drobnih dogajanjih dneva (npr. Pravljica o časopisu, Pravljica o avtomobilu idr.) se pojavljajo tudi variacije starih pravljic (npr. Pravljica o Jan- ku brez Metke, Pravljica o zaspani Trnuljčici in krmežljavem Matjažku). In kot se spodobi za konec, je na koncu »Pravljica o koncu«. Pravljice za očeta so dokaz, da je t. i. siva vsakdanjost vendarle pravljično uporabna. Tudi zaenkrat zadnja Petanova mladinska knjiga Pravljice za dedija je povezana z njegovo prvo tovrstno knjigo, le da se je oče iz prve knjige preobrazil v deda iz zadnje knjige. Jasminino vlogo iz prve knjige pa sta prevzela njena dvojčka Jaka in Grega. Ponovno je torej oživela neposredna družinska inspiracija. Zbirka združuje za spremembo 15 zgodb. Pripovedovalec teh pravljic je ded sam, vnuka pa pri njih živahno sodelujeta. Zgodbe spremljajo življenjske pripetljaje obeh dvojčkov od njunega rojstva do njunega 6. rojstnega dneva. Sam sistem zgodb pa sledi Pravljicam za očeta: nekaj zgodb izhaja iz vsakdanjosti, nekatere pa so različice starih pravljic (npr. pravljica o petih Pepelkah, Poldrugi Martin, Rdeča kapica), izvemo pa še za »nadaljevanje« Sneguljčice in Trnuljčice ter za »protizgodbo«, izpeljano iz Andersenovih Cesarjevih novih oblačil. V celoti iskriva in zanimiva pravljična štrena. PREOSTALA PRIPOVEDNA PROZA V ta razdelek uvrščam dve, sicer nesorodni Petanovi deli: t. i. KIH roman Poloneza, Lj. 1991 in farso v prozi Veseli diktator, Mb. 1994. Prvo delo je glede na svojo kratkost v bistvu novela, pod oznako farsa v prozi pa se skrivajo zabavne zgodbe o jugoslovanskem komunističnem diktatorju Josipu Brozu, nekake biografske novele. Zvrstna povezava obeh del je torej novela, po prevladujoči humorni intonaciji pa bi drugo delo lahko pridružili humoristični prozi. Zaradi svoje tematske posebnosti pa vendarle zasluži poseben razdelek. Izjemno žanrsko pisanost Petanovega leposlovja kaže tudi novela Poloneza. Glede na to, da je novela izšla v okviru časopisnih edicij (KIH = Križanke in humor), jo nedvomno lahko uvrstimo v t. i. lahko ali zabavno književnost z ljubezensko tematiko. Dogajanje novele poteka največ na Poljskem, zato je naslov Poloneza zelo primeren; Poloneza pa je obenem še naslov zadnjega, odločilnega poglavja. Zanimivo je,'da sta po glasbenih oblikah naslovljeni tudi dve znani poljski komediji: Gombrovviczeva Opereta in Mrožkov Tango! Vsebinsko je novela povsem »internacionalna«. Glavna oseba je Črnogorec Boro Petrovič, po izobrazbi in po poklicu slikar. Na začetku novele ga srečamo kot potnika v letalu na progi Stockholm-Varšava. V uvodnem delu novele pa izvemo še nekaj pomembnih podatkov: Boro je že več let živel na Švedskem, poročen je bil s Švedinjo (zdravnico) Si-grun, z njo je imel hčerko Brigitte (po njegovem Borko); zaradi neskladnosti značajev na relaciji Balkan-Skandinavi-ja sta se zakonca ločila, zdaj pa išče novo, sebi primerno žensko. Prijatelj Rade, dopisnik beograjskega časnika v Varšavi, pa je v nekem poljskem ženskem listu objavil oglas, »da Jugoslovan, ki stalno živi na Švedskem, zelo dobro situiran, išče znanstvo z dekletom ali žensko brez obveznosti...«. Tako je Boro odšel v Varšavo in iz kupa ponudb pri Radetu izbral štiri kandidatke za srečanje... Uvodni del novele pripoveduje »vsevedni« pripovedovalec (Boro je predstavljen kot »on«), o svojih srečanjih s Poljakinjami pa pripoveduje Boro sam. Borova srečavanja s Poljakinjami nudijo avtorju možnost za prikaz različnih ženskih likov, njihovih psiholoških značilnosti in socialnih danosti, obenem pa ženska četverica (oziroma peterica) omogoča Boru (in bralcem) krajše potovanje po Poljski: prva izbranka (Halina R.) in četrta izbranka (Barbara K.) sta namreč iz Varšave, druga izbranka (Renata B.) je iz Krakova, tretja izbranka (Roza K.) pa iz Zakopanega. Vsaki ženski je namenjeno eno (»glasbeno«) poglavje: Grand valse (o aristokratki in intelektualki Halini), Nokturno (o nenačrtovanem srečanju s prostitutko Gošo = Mal-gorzato), Krakovjak (o politično delujoči študentki Renati), Mazurek (o poslovni ženski, po rodu Bosanki, Rozi = Ruži) in Poloneza (o srečanju z drugo, nenačrtovano Barbaro, o slučaju - usodi, o poslušanju Poloneze v Chopinovem rojstnem kraju Želazowi Woli, o ljubezni med Borom in Barbaro - sorodnost imen, sorodnost značajev!? -, o slovanski povezavi: Črnogorec Boro ostane na Poljskem). Ključni stavek novele je najbrž utemeljeno tale: »Med Barbaro in Polonezo bi lahko potegnil enačaj.« Internacionalnost in še posebej slovanske zveze prevladujejo tudi v Petanovi knjigi o Titu Veseli diktator. Ta knjiga, ki je kar predestinirana za uspešnico, je doživela posebno usodo: najprej je izšla v nemščini (Graz 1992, 2. izd. 1993), nato pa še v romunščini (Bukarešta 1993); slovenska izdaja knjige je torej tako rekoč zamudniška. Knjiga, ki ima začetni naslov Veseli diktator, je sestavljena iz dveh različnih delov: iz publicističnega prikaza z gornjim naslovom in iz leposlovnega dela z naslovom Čudovito življenje Josepha B. V leposlovni polovici knjige se zvrsti najprej 13 tekstov (12 zgodb in en prizor), dodani pa so še trije prizori. O drugem delu svoje knjige je avtor sam v predgovoru povedal tole: »Drugi del knjige (Čudovito življenje Josepha B.) pa je nekakšna groteskna farsa v prozi, ki se sicer tesno nave- zuje na prvi del, je njena fabulirana različica ali literarna nadgradnja. Zavestno sem pri pisanju nemalokrat uporabil kič kot izrazno sredstvo, ker sem bil trdno prepričan, da drugače ne bi mogel ustrezno ali zvesto (zvesto v literarnem smislu) opisati Titovega življenja, kije bilo vseskozi v komedijskem smislu burka, ’La Comedie humaine’, če si pri Balzacu sposodim za mojo rabo ustrezno oznako.« O Josipu Brozu je napisanih že več kot 900 knjig, Petanov Veseli diktator (asociacija na Leharjevo opereto Vesela vdova!) pa je med njimi gotovo ena izmed najnenavadnejših. Petan se je izognil obeh skrajnosti: neznansko pretkanega kulta osebnosti, značilnega za komunistični režim, in tudi zgolj politično negativnega obravnavanja tega veljaka. Broz v Petanovi obdelavi je predvsem »umetnik življenja«, človek, ki je znal živeti, uživati in si privoščiti (na državne, družbene stroške) vse, kar je bilo mogoče. Petana kot gledališčnika pa je pritegnila izrazita teatralnost v zvezi z Brozom, zato je napisal gledališko besedilo Čudovito življenje Josepha B. (s podnaslovom: socrealistična opereta). Sedanji tekst z gornjim naslovom je torej predelava prvotne igre v sedanjo pripovedno obliko (protejsko preobražanje Petanovih tekstov je bilo v našem prikazu že poudarjeno). Petanove zgodbe (in prizore) bi lahko označili kot igrive, sproščene in fantazijske variacije na biografske Brozove teme. V večini teh variacij sta v ospredju dogajanja politika in erotika, cesto najtesneje prepleteni. Prva zgodba (Rabutanje) poseže v Josephovo mladost, ko sta Joseph in njegova prijateljica Pepika klatila sosedova jabolka (poigravanje z drevesom spoznanja!?). V zgodbi »V fremd« se nam Josip Brozovič preroško predstavi. Josephova erotična prigoda s Čehinjo Libušo se plete skozi dva teksta: Ljubezen v Čenkovem in Zapuščena nevesta. V zgodbi Bal v Schônbrunnu se Joseph uveljavi ne samo kot plesalec grofice Marije Louise. Presenetljiv je prizor Oktobrska revolucija, ko se Joseph znajde skupaj z Jaroslavom Haškom v sibirskem mestu Bugulmi, in to v revolucionarni vlogi kot pomočnik »rdečega« komisarja Haska (zgodba temelji na Haškovi humoreski Poveljnik Bugulme). V istem kraju in času se dogaja tudi zgodba Anastazija, v kateri se sreča Joseph z mlado nuno, ki pa je pravzaprav hči zadnjega ruskega carja Nikolaja II. (znano je, da so komunisti pobili vso družino zadnjega carja, vendar so o Anastaziji krožile zgodbe, češ da se je iz pokola carjeve družine rešila). Različica znane zgodbe o nemškem napadu na Drvar v 2. svetovni vojni je zgodba Votlina. V zgodbi Walzerkônig von Maribor pa je prikazano dunajsko srečanje med predsednikom Josephom (v beli admiralski uniformi) in znanim avstrijskim skladateljem lahke (operetne!) glasbe R. Stolzem. V 13. zgodbi z naslovom Slovo je končno po Josepha prišla Smrt in mu rekla med drugim: »Kogar bogovi ljubijo, umre mlad, kogar bogovi potrebujejo, mu naklonijo dolgo življenje. Tebe so očitno potrebovali.« Različica zgodbe Slovo je prizor z naslovom Happy end, ki nam ga pisatelj nudi kot variantni konec (ob umirajočem Josephu se pojavi nekaj žensk njegovega življenja). Zadnji Petanov stavek iz 1. dela knjige (Veseli diktator) je obenem najkrajši nazorni komentar konca 2. dela knjige (Čudovito življenje Josepha B.): »Življenje Josipa Broza seje končalo s happy-en-dom, tako kot vsaka dobra opereta.« Iz te jedrnate misli vodi pot k naslednjemu razdelku Petanovega leposlovja. AFORIZMI V svoji Enciklopediji humorja Petan pove, da je napisal v treh desetletjih približno 5000 aforizmov, kar je vsekakor občudovanja vredno število; v isti knjigi pa tudi takole označi omenjeno zvrst: »Aforizem je kratek, duhovit stavek, ki bolj odmeva v polni kakor v prazni glavi. Beseda aforizem je grškega izvora in pomeni odmejitev.« O zvrstni pripadnosti aforizmov pa pravi Petan tole: »Aforizmi ne spadajo ne v liriko ne v epiko, marveč v etiko.« Petanove zbirke oziroma izbori aforizmov so izšli v naslednjem vrstnem redu: Prepovedane parole, Lj. 1966; Slečene misli, Lj. 1969; Avtobiografija, Lj. 1972; Telefonski imenik, Lj. 1974; Izbrani aforizmi, Lj. 1981; 1001 aforizem, Lj. 1986; Aforizmi od A do Ž, Lj. 1989, Pred nami potop, Lj. 1992 in Do amena in naprej, Lj. 1994. Kot zanimivost velja dodati, da je Petan vrsto svojih aforizmov vključil tudi v svoj satirični (gledališki) panoptikum z naslovom Beseda ni konj, Lj. 1965. Petan ni le najplodovitejši, marveč tudi najboljši slovenski aforist in že pravi klasik na tem področju, uveljavljen tudi v tujini. Bibliografija je zabeležila kar 10 knjižnih izdaj Petanovih aforizmov v tujih jezikih (2 italijanski, 1 srbsko in 7 nemških). O Petanovih aforizmih je na tem mestu mogoče spregovoriti zgolj na splošno. Že v prvi knjigi njegovih aforizmov z značilnim (ali kar izzivalnim) naslovom Prepovedane parole je očitno, da je za Petana močan inspiracijski vir politika oziroma socialistična stvarnost, v kateri mu je bilo dano živeti. Oblast, ki se je nenehno potrjevala z dolgoveznim besedovanjem (»zapovedane parole« komunističnih ideologov in politikov), pa je skrbno pazila na vsakršno besedno produkcijo drugače mislečih. Se posebej je bila sumljiva satira in v njenem okviru tudi satirični aforizem; v okviru satiričnega aforizma pa je ohranjal in obnavljal svojo »sumlji- vost« tudi Petan. Morda je bil najboljši odgovor dolgim praznim političnim govorancam ravno kratki, polni, zaostreni in stvarnost razkrivajoči aforizem (npr. aforizem iz Prepovedanih parol: »Revolucionar je socialist v kapitalizmu ali kapitalist v socializmu.«). Na razkrivanje stvarnosti in na »golo resnico« meri tudi naslov druge Petanove aforistične knjige Slečene misli. Znova prevladujejo v prvem delu knjige politični aforizmi (npr. Zgradili smo socializem z napako.). Naslednja zbirka aforizmov Avtobiografija ima nekam zavajajoč naslov, saj bi od tega naslova pričakovali nekako spominsko prozo. Glede na opremo knjige pa je naslov vendarle do neke mere utemeljen. Na drugi ovojni strani platnic je fotografiran del izpiska iz rojstne matične knjige s Petanovimi rojstnimi podatki, na predzadnji strani platnic pa je objavljena humorna fiktivna osmrtnica Žarka Petana. In kar je vmes, je življenje. V knjigi je le-to predstavljeno zgolj z aforizmi in topografskimi satirami, a navsezadnje je v vsakem aforizmu tudi del avtorjevega življenja. Ponovno so v začetnem delu predvsem politični aforizmi, naj ostrejši pa je objavljen prav na koncu z naslovom Cenzura: Vprašali so me, zakaj pišem. Odgovoril sem: »Zato, ker s peresom žal ne morem streljati.« Naslov naslednje zbirke aforizmov Telefonski imenik se zdi na prvi pogled nenavaden, a je utemeljen, brž ko si knjigo ogledamo. Na začetku se namreč zvrsti nekaj telefonskih aforizmov, nato pa slede aforizmi, razvrščeni po tematski abecedi (od gesla Absurdnost do gesla Življenje). Politika v tej knjigi ni v ospredju, je pa v aforizmih prisotna (npr. Vojna: Pred vojno so nekateri imeli vse, drugi ničesar, po vojni pa je ravno narobe.). Če preskočimo štiri knjige aforizmov, ki so v glavnem izbori, ostane za posebno omembo še zbirka »Pred nami potop«. Naslov je preobraženi rek Ludvika XV: Za nami potop. Ker je komunizem že pred izidom te knjige tudi v Sloveniji propadel, je to dejstvo pospremljeno kar z več aforizmi (npr. Komunizem je propadel predvsem po zaslugi komunistov.). A avtor ima na politične spremembe že pripravljen odgovor v aforizmu: »Komunizem je pokopan! Že jutri bom začel napadati kapitalizem!« Od Petanove glavne in najuspešnejše zvrsti prehajamo ob zaključku tega prikaza še k obrobni sferi njegovega leposlovja. PESNIŠTVO Zaenkrat edina Petanova pesniška zbirka ima naslov Definicije in je izšla v Ljubljani 1989. Kot posebnost pa omenimo, da je izšla ta zbirka v srbščini že leta 1986. Naslov te pesniške zbirke bi bil primeren za zbirko aforizmov. In res. Afo-rističnost je značilnost večine pesmi (skupaj jih je 36) v zbirki. Tako se npr. kar v prvi pesmi pojavi več že od prej znanih Petanovih aforizmov (Človek sem in nič živalskega mi ni tuje; Ne mislijo name, torej sem; Prvi bodo zadnji, a zadnji bodo predzadnji). V aforističnem izboru »1001 aforizem« pa je bila kot uvod objavljena 3. pesem iz zbirke z naslovom »Kako napišeš aforizem«. Nekatere pesmi v zbirki so satirične (npr. Avtoportret satirika, Voluntaristi, Kako pridete v socializem), večinoma pa so pesmi tipično realistične, obravnavajoče vsakdanje življenje z enostavnim izrazjem in s pretežno melanholično intonacijo. Bistvo Petanove poezije v spremni besedi k zbirki dobro označi Josip Osti, ko pravi, da Petana »bolj zanima, kaj povedati, kakor kako« in da ga »prvenstveno zanima jezik življenja, ne pa življenje jezika ...«. Petanove pesmi zares odlikuje predvsem jasna sporočilnost, medtem ko je poetična lepotnost v ozadju, nasploh pa se Petanov svobodni verz zelo približuje prozi. Petan si trezno in trpko ogleduje »odčarani svet«, pa naj se v pesmih ukvarja s sabo (npr. Meditacija), s svojo družino (Moj oče, Moji mami), s svojo generacijo (Slepi potniki), s svojim pisanjem (Roman, Elegija), z ljubeznijo (Ljubezen), s starostjo (Starost), s koncem sveta (The day before) ali z včerajšnjim svetom (zadnja pesem v zbirki: Slovo). Kakorkoli že: tudi Petanove pesmi so eden od pisanih kamenčkov v celotnem mozaiku Petanovega leposlovja. SKLEP Na prvem mestu je treba poudariti zvrstno raznolikost Petanovega leposlovja (pesmi, aforizmi, različne pripovedne zvrsti, različne dramske zvrsti), saj le redkokateri književnik uspešno posega na vsa omenjena področja. Naslednja bistvena Petanova značilnost je usmerjenost h kratkim zvrstem (aforizmi, krajše pripovedne zvrsti: humoreske, črtice, novele), kar priča o stalni Petanovi stilni jedrnatosti. Tretja ponavljajoča se poteza v Petanovih delih je cesto preoblikovanje ene zvrsti v drugo (aforizmov v pesem, pripovedi v dramske oblike in obrnjeno), kar potrjuje avtorjevo oblikovalno spretnost. Kot aforist Petan pri Slovencih nima prave konkurence, a tudi kot humorist (pisec humoresk) se je že uvrstil v domačo klasiko. Izrazito se je uveljavil še z avtobiografsko in mladinsko prozo, povsem svojsko delo pa je farsa v prozi Veseli diktator. S svojimi pesmimi je eden redkih sodobnih predstavnikov realistično-satirične usmeritve. PROZA, AFORIZMI Andrej Inkret MED AFORISTI KO IN DOKUMENTARNOSTJO, MED SATIRO IN SPOMINSKIM PRIČEVANJEM kratke opombe k prozi Žarka Petana Povejmo na kratko! Svet je preobljuden z besedami. Stanislaw Jerzy Lee Proza - to je poleg gledališča (v slabih štiridesetih letih več kot sto deset režij!) druga stalnica v Petanovem umetniškem opusu, in to je raznovrstna, obširna proza, v žanrskem obsegu od humorističnih in satiričnih besedil do dokumentarnega pripovedništva in avtobiografskega pričevanja. Ob ljubeznivi, preprosti otroški knjigi Pravljice za Jasmin (1962), ki ji kasneje sledi še nekaj podobnih (Pravljice za očeta, Kako je svet postal pisan idr.), so to najpoprej kratki, morda s hitro roko sestavljeni humorni, pogosto satirično intonirani zapisi za časnike in popularne revije; po formi v bližini črtice, priložnostnega anekdotičnega krokija ali - mogoče še bolj - tiste vrste kratkega in nepretencioz-no zabavnega »feljtona«, kot ga je rada gojila nekdanja žur-nalistika. Avtor je to gradivo, s katerim je tudi zastavil svoje pisateljsko potovanje in mu ostajal dolga leta zvest, nekajkrat zbral za knjižno objavo, dosegel z njim nedvomen uspeh med širšim občinstvom, izrazitejše sledi v »pravo« literarno zavest pa mu z njim - priznajmo - ni uspelo vtisniti. Sprotno kritiko je puščal v zadregi, z njegovimi humoreskami skorajda ni vedela kaj početi, o njih je poročala na kratko in tako rekoč per negationem: »odkrivala« je v glavnem tisto, česar v njih ni bilo, pa bi po njenem mnenju na neki način moralo (?!) biti. Tako je npr. ob dvojni zbirki Rdeči smeh - Črni smeh (skupaj z Brankom Somnom, 1970) pisala, češ da to »ni igra struktur, ni žlahtno veselje ali cinični posmeh Clochemerla, Tartarina - ali morda Zlatega teleta«, pač pa samo »katalogiziranje majhnih in velikih nepravilnosti, dimenzioniranih seveda po avtorjevem prepričanju«; da tudi ni »socialna kritika, ki bi predirala resnične zidove in razbijala resnične spone, ki bi sedla na bistvene tvore in - če že - z ideološko pronicljivostjo razkri- la temelje mitologije ne tako bleščeče jugoslovanske stvarnosti«, pač pa da je samo »nekoliko mračno spotikanje po slovenskem vsakdanu« itd. (Dimitrij Rupel, Branje; 115— 116). - Literarnozgodovinski priročniki puščajo to gradivo bodisi docela ob strani (Janko Kos, Pregled slovenskega slovstva, 1987), bodisi ga odpravljajo s kratko omembo, češ da v povojni slovenski književnosti »ne gre pozabiti posebnih vrst pripovedne proze, kakor je na primeri mladinska, planinska in humoristična«, da je med njimi pomembno predvsem humoristično pisanje, kajti njegova - citiram -»notranja struktura utegne biti izraz položaja, v katerem se v neki dobi znajde človeški duh«; in omenja potem med tistimi, ki so dosegli »vidnejši uspeh«, tudi Žarka Petana (Jože Pogačnik, Zgodovina slovenskega slovstva 8; 100). Kot rečeno, humoristična anekdotika je bila pri Petanu že dovolj zgodaj zaznamovana s satiričnimi poudarki, sprva še zakritimi s prijaznim moralizmom, nato pa vedno bolj nedvoumnimi in izostrenimi. Avtor pa je hkrati, kot pokaže kronologija, že precej zgodaj odkril ali vsaj zaslutil tudi to, da je humoreska - kot jo je pisal in kot jo je bilo v tistih časih mogoče objaviti - le nekakšen »polovičarski«, morda v bistvu celo konformistični žanr; da zadošča za sprotno, v veliki meri trivialno, hitro pokvarljivo, pogosto tudi dvomljivo časnikarsko rabo; da je nenehoma prisiljena prilagajati svoje kritično ali satirično hotenje strahu in pogumu trenutnih urednikov, dnevnopolitičnim razmeram po redakcijah, njihovi sicer nihajoči, a zmeraj nedvoumni uklonjenosti vladajočim »strukturam«... Pokazalo seje, skratka, daje v stisnjenem okolju mogoče pisati humoresko le z izrazito avtocenzuro, objavljati pa po časopisih le z ironično, če ne tudi »cinično« distanco, predvsem pa z neko le površno in lahko, vedno prehitro zadoščeno ambicijo. Žarko Petan, ki je po pisateljskem naturelu bolj kritični pričevalec in satirični dokumentarist kot pa artistični oblikovalec - njegovo pisanje je zmeraj direktno, v literarni formi preprosto, v povednosti skoz in skoz nedvoumno in jasno, jezik mu je instrument, ne pa gradivo ali celo smoter oblikovanja - Petan si je torej odkril ali izumil ob humorističnem žurnalizmu že kmalu po svojih najzgodnejših začetkih tudi še drugo, posebno in samosvojo formo besednega izražanja ter jo razvil še posebej izrazito in sistematično v času svoje »rehabilitacije« po političnem zaporu (1959-61) -izrazno formo, ki produktivno povzema razpoloženje in smoter humoreske, hkrati pa jo kot formo tudi že bistveno modificira, izostri in spodbije prav v njenem neizogibnem konformizmu: - to je značilni »petanovski« aforizem. Aforizem, ki ga označujejo tudi kot »intelektualistični pregovor« in ki ima kot specifična literarna (pa tudi filozofska) forma v Evropi dolgo tradicijo, je v Petanovi različici na svojski, izviren način blizu poljskemu pesniku Stanislawu Jerzyju Lecu, predvsem njegovim zbirkam Nepočesanih misli (Mysli nieuczesane, 1957, 1959, 1964), blizu tudi kot značilen refleks zaprtega, totalitarnega meddobja, v katerem je bilo prepovedano tako rekoč vse, kar ni bilo posebej dovoljeno, in kjer si je bilo treba za vsako, vsaj nekoliko drugačno besedo tako rekoč vsakokrat posebej izdelati dikcijo in osvojiti prostor, da jo je sploh bilo mogoče javno izgovoriti. Žarko Petan je v petintridesetih letih (1960-1994) napisal na stotine aforizmov, jih objavljal v vseh mogočih listih in revijah, doma in na tujem, in jih z uspehom ponatiskoval v knjigah; s časom se je knjig nabrala lepa vrsta: Prepovedane parole (1966), Slečene misli (1969), Avtobiografija (1972), Telefonski imenik (1974), S prazno glavo se lažje kima (1979), Izbrani aforizmi (1981), Mnogi današnji gospodje so bili včeraj še tovariši (1990), Do amena in naprej (1994) itd. Zapisoval jih je v najrazličnejših oblikah in variacijah, na najrazličnejše téme, vseskozi pa na kolikor mogoče lapidaren, zbit in gost, kolikor mogoče provokativen in prebojen način: bodisi kot zabavne priložnostne domislice, ironične vzklike in vzdihe, bodisi kot apodiktične sentence in dvoumne satirične maksime, bistroumne nesmisle, (anti)gesla in paradokse, definicije, moralistične klicaje in na glavo sprevrnjene aktualistične parole, retorična vprašanja ali sarkastične odgovore, kot pregovore in reče-nice, rekla, reke in izreke, satirične zapovedi in humoristične (ob)sodbe... vsakršnih bolj ali manj očitnih in perečih posamičnih in skupinskih poniglavosti. Tako so med najpogostejšimi, nenehno vračajočimi se téma-mi Petanove najznačilnejše (»petanovske«) aforistike seveda pojavi, problemi in muke političnega in družbenega življenja, tako vprašanja domovine in naroda (in pragmatične ideološke demagogije v tej zvezi), permanentnih razrednih sovražnikov v brezrazredni družbi, cenzorjev, ki sami dopisujejo inkriminirane besede, totalitarnih političnih apetitov in oblastniške nenasitnosti, birokracije in politokracije, nasprotij med »dobrimi« deklaracijami in »slabimi« dejstvi, »parolami« in praznino, ki jo prekriva njihov ideološki itd. patos... so vprašanja javne in privatne morale, politikantske mimikrije in političnega nihilizma, javnih neumnosti in zasebnih ciničnih »modrosti«, sprenevedanja in laži, oblastniškega zapeljevanja, korupcije, prikritega in direktnega politično-policijskega terorja... V tem tematskem okrožju so Petanove aforistične observacije legitimna in hkrati seveda čez vse značilna znamenja tako imenovane »realno socialistične« družbe, njene notranje protislovnosti in usodne brezperspektivnosti. V svojem komičnem kriticiz-mu in v svojem satiričnem humorju so na las podobne satiri, kakršna je ob istem času nastajala v drugih državah evropskega Vzhoda, zlasti na Poljskem in Češkoslovaškem, zlasti v časih njihovih »pomladi«, takrat ko je politično nasilje - vedno pač le občasno - popuščalo in si je absolutizem vladajoče partije, kolikor ji je pač bilo treba, nadeval nekakšen razsvetljeni, »liberalni« videz. To je satira, ki hoče govoriti odprto, čeprav še tako lapidar-no in obešenjaško, tudi o najbolj »občutljivih« ah »problematičnih« družbeno-pohtičnih-moralnih pojavih - spraševati se tudi o tistem, kar naj bi bilo ali kar je moralo biti nevprašljivo in nedotakljivo, posmehniti se na rovaš tudi najtrdnejših svetinj... (V oklepaju dodajam, daje predstavljala pri nas posebno izjemo v tem smislu Titova figura; o njej je bilo mogoče napisati »petanovsko« knjigo šele precej post mortem: grotesken portret pod naslovom Veseli diktator, 1994). - Seveda pa je bila satira pri tem precej resno odvisna od aktual(istič)ne politične »klime«, tako da je bila že sama po sebi zmeraj tudi svojevrsten barometer večje ali manjše popustljivosti (ali zadrtosti) vladajočega -vsaj v Jugoslaviji in vsaj v primerjavi z drugimi vzhodnimi režimi še kolikor toliko razsvetljenega - hegemona. Ali povedano s Petanovim aforizmom: »V demokraciji je vse mogoče, v diktaturi pa nič nemogočega.« In satirični učinek? O tem je duhovito in jedrnato spregovoril Rupel v recenziji Slečenih misli 1969: najprej poudarja, da gre v teh aforizmih brez dvoma »za družbeno angažirano delovanje, da avtor z njimi dopoveduje svetu njegovo neresnost ali preveliko zaskrbljenost, napoveduje nove čase in izriva stare, gladi in šiba človeške značaje, se skratka izpostavi na neki fronti, ki navadno ni nevarna ali usodna, pa vendarle daje videz svobode bojevanja in obračuna s slabimi pojavi in pomembnimi napakami družbenega sistema« -sam »efekt satirične dejavnosti« pa potem detektira takole: »Prejkoslej ostaja vse po starem, to pa je položaj, ki se ga avtor sam zaveda. Nemoč in neučinkovitost skuša sicer zbrisati z epigramom: ,Človek nima pravega veselja, če piše še tako ostre satire na rovaš nepismenih,’ češ, rezka kritika ne naleti na odmev, ker je na razumejo, vendar se dobro zaveda, daje, kar piše, početje brez haska, klicanje brez odgovora. Satira je družbeni ventil, ne pa družbena kritika. V tem je najbrž temeljni nesporazum, pa tudi tragični položaj pesnika.« (Branje-, 92-93.) - Točno tako je in temu skoraj ni mogoče ničesar dodati. Aforist ve, da ne bo dosegel ničesar, vendar molčati ne more in ne sme. Zdi se samoumljivo, daje Petanova aforistična satira v prevladujoči množici svojih kritičnih in moraličnih klicajev politična, in sicer v docela neposrednem smislu te besede. Brez težav je mogoče ugotoviti, da govori o celi vrsti ključnih stvari, ki so sestavljali ideološko vizuro in politični režim slovenske (in jugoslovanske) skupnosti v zadnjih treh in toliko desetletjih - hkrati pa sama tacite pričuje tudi o tem, koliko se je bila ta skupnost sploh pripravljena soočati s ključnimi vprašanji svojega socialnopolitičnega obstoja. Kot rečeno, je bila stopnja te pripravljenosti spremenljiva, vse do konca osemdesetih let nikoli zares polna in skoraj nikdar odvisna le od aforista... In vendar: če pregledamo Petanovo retrospektivno zbirko Do amena in naprej, v kateri je avtor svoje aforizme grupiral po časih njihovega nastajanja, lahko mirne duše rečemo, da je med poglavitnimi (moralnimi in ne nazadnje pesniškimi) kvalitetami njegove epigramatične ihte ravno konsekventnost: le težko bi v njegovih aforizmih odkrili sled avtocenzurne preračunljivosti, pragmatičnega skrupu-la, kaj šele konformistične servilnosti. Nič manj niso v Petanovem aforističnem opusu pomenljivi drugi, v večji ali manjši meri »apolitični« tematski predeli. Tako tisti, v katerih na smešen paradoksalen način govori o ženski (ki da »najraje laže leže«) in o erotiki, kakor spet oni, v katerih se na paradoksalno komičen način ukvarja z besedno igro na temelju popularnih citatov (»Prvi bodo zadnji, zadnji bodo predzadnji« ali »Vem, da ničesar ne vem, ampak drugi vedo še manj«), znanimi zgodovinskimi, mitološkimi in literarnimi pojavi (»Sezam, odpri se! Hočejo ven. .. «), osebnostmi, živalmi ipd. Se zlasti pa tisti, v katerih s svojevrstnim črnim humorjem postavljajo na glavo konvencionalna poučna gesla (»Roka roko umaže«) in »zdrave« modrosti (»Kdor prej pride, ga prej zmeljejo«), hrupna idealiziranja in sploh vsa mogoča goljufiva šopirjenja samozvancev in potentatov... In ne nazadnje oni, ki segajo tudi k poslednjim robovom človeškega prebivanja, ko ni nič več mogoče zdržati za humoristično masko in pri sarkastičnem »medklicu«, pri satirični »eskapadi«: ko ostane aforizem sam in gol - nekakšen filozofski apokrif: »Življenje postaja življenjsko nevarno« - »Rad bi se naučil umreti - ali naj vprašam za nasvet žive ali mrtve?« -»Smrt je cena za nesmrtnost« - »Kdor se zadnji smeje, se bo smejal sam«... Žarko Petan pač dobro ve: tudi v še tako do konca spolitiziranem in nadzorovanem svetu človeka ni mogoče zajeti zgolj v politične kategorije, pa naj se ta njegov svet odkriva - kot v aforizmih - še tako le s svoje narobne, s svoje spodnje strani... V drugi, nič manj pomemben, predvsem pa zelo značilen sklop Petanove proze spadajo poleg zbirke zaporniških črtic Nebo na kvadrate (1979) tri daljša pripovedna besedila, ki jim je skupen pričevanjski in dokumentaren, v glavnem memoarski značaj: Dvojčka (1983), Preteklost (1987) in Preteklost se nadaljuje (1989). - Pri tem je treba omeniti, da puščajo pričujoče opombe ob strani dvoje naslovov, ki se vsaj pogojno uvrščata v isti sklop. Najprej kolportažno povest Poloneza (1991, v zbirki »Kih romanov«), pripovedujočo o črnogorskem slikarju, ki se mu v švedskem zdomstvu podre zakon in se skuša potem s pomočjo časopisnega oglasa ponovno oženiti na Poljskem; tam se srečuje z različnimi ženskami, obenem pa s precejšnjo pozornostjo tudi s poljsko vsakdanjostjo tik pred zlomom komunističnega sistema, vse dokler se na koncu »zares« ne zaljubi in sklene, da se ne bo več vračal na bogati, a »človeško« razpuščeni Zahod... In potem še Petanovo zadnje delo, objavljeno najprej v nemškem in romunskem prevodu, že omenjeno »farso v prozi« o Veselem diktatorju, kratkočasno, groteskno, malo hudobno, malo morda tudi melanholično demontažo Titove karizme (fantazme), sestavljeno na podlagi vsakovrstnih pričevanj in govoric, s predrzno in neverjetno poanto, da legendarni revolucionar po prepričanju sploh ni bil komunist, pač pa nonšalanten goljuf, politični povzpetnik, predvsem pa egocentričen »bonvivant«, ki si zasluži e-ventualno občudovanje - in literarno pozornost - samo zaradi genialne spretnosti, s katero je »operetni maršal« vseskozi obračal stvari v svoj privatni blagor: življenje na veliki nogi, nadutost in pohota, napihnjeni narcisoidni »gla-mour«, veselje do nastopaštva ipd. - Tako Poloneza kot Veseli diktator sta kljub svoji samoumljivi zabavni lahkotnosti v Petanovem opusu najbrž le epizodnega značaja, tako po pripovednem dometu kot tudi v oblikovalnem smislu nekam prehitri, tanki, prehitro sklenjeni deli. Pomembnejše so - pač po subjektivni presoji pisca teh o-pomb - tiste tri pripovedne knjige, ki zajemajo gradivo iz Petanove žive, v nekem usodnejšem smislu zavezujoče osebne izkušnje. S tega vidika imajo posebno dokumentarno vrednost tri dela, ki obnavljajo avtorjevo v vsakem pogledu absurdno usodo političnega zapornika - ki ga aretirajo štirinajst dni pred koncem vojaškega roka, ga obtožijo za sovražno propagando, žalitev predsednika republike (sic!) in vohunjenja za ameriško obveščevalno službo ter ga pred vojaškim sodiščem obsodijo na sedem let strogega zapora; ki se potem na obsodbo pritoži ter po osemnajstih mesecih aresta na obnovljenem procesu dokaže svojo nedolžnost in doseže pravno-formalno oprostitev (kako presenetljivo pravzaprav!)... Kar ostane, je tistih osemnajst mesecev, ki jih je bilo treba preživeti v arestu: preživeti za nič; in tudi brez kakršnegakoli kasnejšega zadoščenja in poplačila: kot da ni bilo nič!... V prvi knjigi o tem absurdu, zbirki črtic Nebo na kvadrate, obnavlja Žarko Petan svojo monstruozno, danes komaj še predstavljivo usodo na zakrit, skorajda alegoričen način. Njegove pripovedi o samici, ki ji arestant v temi otipava stene, da bi na njih našel kakršnokoli spodbudo ali le sled človeškega, odkrije pa nazadnje »hišni red«, ki zapornikom v prostem času dovoljuje igrati »človek ne jezi se«... ali o zasliševalcih in njihovih perfidnih metodah, psihičnem nasilju, izživljanju nad jetnikom, ki je pred njimi seveda brez vsake možnosti... so naravnost srhljive v čutni nazornosti svojih deskripcij, vendar striktno brez kakršnegakoli konkretnega podatka o času in kraju dogajanja. Petanove zgodbe o zaporu in zapornikovem »odzivanju« nanjo, njegovi elementarni tesnobi in strahu, občutku popolne zapuščenosti in človeške zavrženosti, o mukah njegove samote in negotovosti, njegovi grozljivi degradaciji, o klavstrofobiji pod nebom, ki je skozi jetniške rešetke neznosno »na kvadrate«... te zgodbe pripovedujejo »samo« o neki eksemplarični, vedno znova vračajoči se, zmeraj očitno enaki izkušnji zapornikov »offall times«. - O tem, daje šlo za Jugoslovansko ljudsko armado in za centralne zapore v Beogradu od poznega poletja 1959 do zgodnjega marca 1961, spregovori Petanova proza povsem določno šele v Preteklosti in potem znova z drugačnih vidikov še v njenem provizoričnem »zaključku« Preteklost se nadaljuje... V obeh knjigah pisec posrečeno kombinira kolikor mogoče jasno in nazorno spominsko zgodbo - od dogodka do dogodka, kakor so tekli mimo njegove volje in pričakovanja, od aretacije na terenskih vojaških vajah nekje v Vojvodini prek zasliševalskih procedur in izsiljevanj do sodnega procesa, z retrospektivnih ugotavljanjem sumljivih pripetljajev, ki so morda že zdavnaj prej napovedovali katastrofo, znakov, na katere človek nikdar ni prav pozoren... z avtentično »objektivno« dokumentacijo, kakor se je ohranila v sodnih spisih, pismih, izjavah provokatorjev in prič idr. Na prvi pogled ni v obeh Petanovih Preteklostih pravzaprav nič literarnega, le grmada z različnih strani osvetljenega gradiva, zgolj osebno tragično pričevanje o času, ki si ga je treba ohraniti v historičnem spominu že zato, da bi se mu vedeli postaviti po robu in da se ne bi ponavljal. In vendar: eminentno »literarno« je optika, v kateri Petan gradi svojo avtobiografsko zgodbo, in odkriva prav tako tudi njen izvirni pisateljski smisel. »Pisal sem zato, da bi pozabil...« beremo v zadnjih odstavkih Preteklosti. »Zdaj je vse za menoj, mislim na pisanje... Prav tako si od vsega srca želim, da me ne sedanjost ne prihodnost nikoli več opomnili na preteklost.«. Spominjanje naj bi bilo »rojstvo pozabe«, pisanje nekakšen »psihoterapevtski« postopek nad samim seboj, hkrati pa - seveda - stvar skupinskega »historičnega« spomina, ki se ne sme izgubiti v nič. To je prvo. - In drugo: to so besede znanega sovjetskega disidenta Aleksandra Zinovjeva, ki jih Žarko Petan postavlja pred začetek svojega obračuna: »Zdaj pripovedujem o tem kot o preteklosti, se pravi spokojno in celo z določeno mero naklonjenosti...« Res, poglavitno literarno črto Petanovega spominjanja odkrivam prav v odsotnosti kakršnegakoli sovraštva ali revanšizma, tudi kakršnegakoli zmagoslavja - v »spokojnosti«, s katero obnavlja svoj zaporniški absurd, svoj spomin na nerazumnost (nerazumljivost), ki se je kdo ve zakaj in kdo ve čemu prelomila na njegovem hrbtu. Ne torej v »naklonjenosti« do preteklosti, pač pa v subtilni obravnavi in ironičnem »razumevanju« njenega paradoksa. V tej točki je Petanova Preteklost nemara blizu neki drugi knjigi, Id je že prej govorila o ljudeh iz slovenskih političnih ječ, Levitanu Vitomila Zupana. V podobni, le da literarno bolj sofisticirani dikciji teče pripoved v kratkem romanu Dvojčka, ki predstavlja - spet po subjektivni sodbi podpisanega - vrhunec Petanovega pripovedništva. Zgodba o mladosti in dozorelosti dveh bratov v povojnem »svinčenem svetu« na Slovenskem, o političnih norostih, ideološkem patosu in terorju, o njunem »kapitalističnem« očetu, kako je po »osvoboditvi« izgubljal in izgubil vse, o materinih ljubeznih, bratu, ki je pobegnil čez mejo in umrl na tujem... Zgodba o družinskih zlatnikih, ki ne prinašajo sreče, o ljubezni, kakršno človek doživi za eno samo noč in je potem ne pozabi nikoli, o tujini in smrti, o stvareh in ljudeh, ki minevajo neizprosno, o svetu, ki se ne ustavi, in ne zmeni za sentimentalnosti - to nežno in hkrati neprizanesljivo zgodbo sestavlja Žarko Petan iz dveh elementov. Najprej iz nenavadnih spominskih pisem (kajpada o »preteklosti«), ki jih brat iz nemške emigracije pošilja bratu v domovino, kakor da bi si pred slutnjo smrti skušal olajšati dušo in pustiti za seboj pospravljeno mizo; in potem iz bratovih »komentarjev« in spominskih dopolnjevanj teh pisem, nekakšnega kompletiranja enega in istega, skupnega bratovskega spominjanja. - Prvo in drugo, pisma in komentarji, je sestavljeno v na videz nepretenciozni, stvarni in suhi »pozitivistični« pisavi, obenem pa vendar nabito z razpoloženjem, v katerem se sentimentalnost in ironija spo- mina nenehoma in nerazložljivo zraščata druga v drugo: z neko prvobitno začudenostjo nad stvarmi in nad ljudmi, kakšni so in da so takšni, kakršni so - z melanholijo, ki ve, da se človeku vedno zgodi samo tisto, kar se po neki božji ali hudičevski logiki mora dogoditi, da je človek šibak in da v bistvu nikoli ne more drugega, kot dajo vzame nase, to »logiko«, vzame kot prekletstvo ali kot milost, kot neizogibno breme... Dvojčka berem kot nekakšno predzgodbo Preteklosti -tako tematsko kot v oblikovalnem smislu. Zgodba o bratih, v kateri sefiction intenzivno in premišljeno prepleta z fac-tion, literarna izmišljija s stvarnimi dejstvi, je na prvi strani proizvod zelo zanesljive in konsistentne pripovedne igre in je na drugi strani, vendar hkrati in v istem, tudi osupljivo stvarno dokumentaristično pričevanje o naši (polpreteklosti, torej o prav tistem svetu, ki je iz sebe spočel absurd, kakršnega je moral preživeti in kakšnem se je znal postaviti po robu eden teh istih »dvojčkov«, ki je glavni junak drugih Petanovih zgodb. IZBRANA BIBLIOGRAFIJA V tej bibliografiji niso upoštevana številna besedila, ki jih je Žarko Petan objavljal v časopisih in revijah od študentskih let dalje, prav tako ne članki o njem in njegovem delu in tudi ne intervjuji z njim. Nekaj napotkov k pisanim virom o njem je najti v opombah poglavja Gledališka režija. Rekonstruirati smo želeli pomembnejše podatke o Petanovem literarnem delu, predvsem pa o delu za gledališče, radio, film in televizijo. Gradivo za predstavitev slovenskega gledališkega opusa je bilo mogoče zbrati v SGFM, za delo v tujini pa nam ga je ljubeznivo dal na vpogled Žarko Petan. Brez njegove pomoči bi bilo nemogoče zbrati in dopolniti podatke o radijski igli in režiji v slovenskih in tujih radijskih postajah. Poleg javno dostopnih ali objavljenih podatkov smo upoštevali informacije, ohranjene na avtorskih pogodbah, tipkopisih in drugem arhivskem gradivu, ki ga hrani le Žarko Petan. Zaradi doslednosti smo skušali poleg slovenskega naslova radijskih iger, izvajanih v tujini, navesti tudi tuji naslov, pod katerim je bila emitirana. To nam ni vselej uspelo, saj pogodbe z avtorjem včasih navajajo samo slovenski naslov. Takšne so predvsem pogodbe z Radiem Novi Sad. Pogodbe z Radiem Trst običajno navajajo italijanski naslov dela, četudi je bila radijska igra emitirana v slovenščini. Rekonstruirali in dopolnili smo toliko, kolikor je bilo mogoče, zagotovo pa so ostale še nekatere vrzeli, tudi v zvezi z letnicami. Poglavitni tiskani in javno dostopni viri, ki smo jih uporabili pri rekonstrukciji Petanovega radijskega opusa, so: Pavel Lužan: Repertoar’ radijskih iger za otroke, posnetih in ohranjenih do 1991. Tipkopis, Uredništvo igranega programa. Radio Slovenija, 1990 Pavel Lužan: Seznam radijskih iger, posnetih, predvajanih in ohranjenih do 1992. Uredništvo igranega programa. Radio Slovenija, 1992 Slovenske igre in scenariji. Radijska igra, SGFM, 1989 Petanovo delo za film smo rekonstruirali na podlagi naslednjih objavljenih virov: Slovenske igre in scenariji. Film. SGFM, 1990 Filmografija slovenskih celovečernih filmov. SGFM, 1994 Filmografija 1945-1965. Institut za film, Beograd, 1970 Podatke smo organizirali v štiri večja poglavja, ki zajemajo njegovo leposlovno delo, objavljeno v knjigah in revijah (1.), režije (2.), nagrade in priznanja, ki jih je prejel (3.), dodali pa smo zasedbe vlog v njegovih gledaliških režijah (4.). Znotraj posameznih poglavij smo organirzirali podpoglavja, kakor jih navaja kazalo. Za ljubeznivo posredovanje gradiva in za pomoč pri oblikovanju Izbrane bibliografije se Žarku Petanu toplo zahvaljujemo. I. LEPOSLOVNO DELO I. TISKANO a) OBJAVLJENO V KNJIGAH IN REVIJAH(*) 1. Humoreske z napako. Pavliha, Ljubljana, 1962 2. Pravljice za Jasmino. Založba Obzorja, Maribor, 1962 3. Starši naprodaj. Igra za otroke, (skupaj z gledališkimi deli Antona Ingoliča, Ferda Delaka, Miloša Mikelna in Leopolda Suhadolčana) Mladinska knjiga, Ljubljana, 1964 4. Plešoči osliček. Adaptacija Vosove igre. Prosvetni servis Ljubljana, 1964 5. Rodičia na predaj. (Starši naprodaj) Igra za otroke. Prevod v slovaščino. Diliza, Bratislava, 1965 6. Beseda ni konj. Satirična lepljenka. Prosvetni servis, Ljubljana, 1965 7. Prepovedane parole. Aforizmi. Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1966 8. Zgodbe v eni sapi. Humoreske. Založba Obzorja Maribor, 1966 9. Andrejčkova glava je prazna. Pravljica za otroke. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1967 10. Zoranova prazna glava. (Andrejčkova glava je prazna) Prevod v srbohrvaščino. Vuk Karadič, Beograd, 1967 (v sodelovanju z Mladinsko knjigo) II. Andrejčkovata glava e prazna. (Andrejčkova glava je prazna) Prevod v makedonščino. Makedonska knjiga, Skopje, 1967 (v sodelovanju z Mladinsko knjigo) 12. Az uresfejii Andrejka. (Andrejčkova glava je prazna) Prevod v madžarščino. Forum, Novi Sad, 1967 (v sodelovanju z Mladinsko knjigo) 13. Koka e agimit u ba ballon. (Andrejčkova glava je prazna) Prevod v albanščino. Rilindija, Priština, 1967 (v sodelovanju z Mladinsko knjigo) 14. Andrijina glava je prazna. (Andrejčkova glava je prazna) Prevod v hrvatskosrbski jezik. Naša djeca, Zagreb, 1967 (v sodelovanju z Mladinsko knjigo) 15. Le mie massime. (Moje maksime) Aforizmi. Prevod v italijanščino. Edizioni URSUS, Abano Terme, 1968 16. Slovo nie je kon. (Beseda ni konj) Prevod v slovaščino. Bratislava, 1969 17. Slečene misli. Aforizmi. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1969 18. Gospod Evstahij iz Šiške. Vodvilska komedija-musical. (Po komediji E. Labicha: Celimare le bien aime) Prosvetni servis, Ljubljana, 1970 19. Le mie massime. (Moje maksime) Aforizmi. Prevod v italijanščino. Edizioni URSUS, Abano Terme, 1970 20. Črni smeh. Humoreske, (skupaj z Rdečim smehom Branka Šomna) Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1970 21. Avtobiografija. Aforizmi. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1972 22. Der Prozes Rotkäppchen-Wolf. (Obtoženi volk) Prevod v nemščino. Gehört gelesen, München, 1974* 23. Kako je svet postal pisan. Pravljice za otroke. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1974 24. Telefonski imenik. Aforizmi. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1974 25. Der angeklagte Wolf. (Obtoženi volk) Igra za otroke. Prevod v nemščino. Hunziger Verlag, Bad Homburg, 1977 26. PPR Humoreske, (skupaj z Albertom Paplerjem in Slavkom Preglom) Založba Obzorja Maribor, 1977 27. Nepodobne parole. Aforizmi. Prevod v srbohrvaščino. Narodna knjiga, Beograd, 1978 28. Obtoženi volk. Igra za otroke. (Skupaj z lutkovnima igricama Daneta Zajca) Mladinska knjiga, Ljubljana, 1978 29. Dobro jutro, dober dan. Pravljice. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1979 30. Mit leerem Kopf nickt es sich leichter. Aforizmi. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1979 31. Nebo na kvadrate. Zgodbe. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1979 32. Mit leerem Kopf nickt es sich leichter. Aforizmi. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1980 33. Himmel in Quadraten. (Nebo na kvadrate) Aforizmi in kratka proza. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1981 34. Igralec. Igra. Dialogi, 1981 * 35. Izbrani aforizmi. Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1981 36. Pet radijskih iger. (Igralci, Maturantje, Dvojnik, Avtor išče šest oseb, Monolog moškega o ženskah) Obzorja, Maribor, 1981 37. Le proces du loup. (Obtoženi volk) Igra za otroke. Prevod v francoščino. Magnard, Pariz, 1982 38. Dvojčka. Roman. Založba Obzorja, Maribor, 1983 39. Vor uns die Sintflut. Aforizmi. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1983 40. Poslednja vojna njegovega veličanstva. Radijska igra za otroke. Univerzum, Ljubljana, 1984 41. Hundeherz. (Pasje srce) Nemški prevod dramatizacije novele Bulgakova, Thomas Sessler Verlag, Dunaj, 1984 42. Votli cekini ali popotovanje od očeta in nazaj. Igra v 7 slikah. Dialogi, 1985* 43. Mit leerem Kopf nickt es sich leichter Aforizmi. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1985 44. Definicije. Pesmi. Prevod v srbohrvaščino. Književna zajednica Novoga Sada, 1986 45. Pravljice za očeta. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1986 46. nQ2 O KOSMOS ELINE XPQMATISTOS. (Kako je svet postal pisan) Pravljice za otroke. Prevod v grščino. Atene, 1986 47. Dvojnik. (Dvojnik) Radijska igra. Prevod v češčino. Češka revija Svetova literatura, Praga, 1986* 48. 1001 aforizem. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1986 49. Die Geburt des Vergessens. (Dvojčka) Roman. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1987 50. Preteklost. Roman. Založba Borec, Ljubljana, 1987 51. Dvojčka. Roman. Založba Obzorja, Maribor, 1988 52. Prošlost. (Preteklost) Roman. Prevod v srbohrvaščino. Globus, Zagreb, 1988 53. Metka in Janko. Igra za otroke. ZKOS, (D. Čeh: Šumeči vodnjak), Ljubljana, 1988 54. Teater je vsepovsod. Zbirka esejev. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana, 1988 55. Definicije. Pesmi. Državna založba Slovenije, Ljubljana, 1989 56. Avdicija. Gledališka igra. Sodobnost, 1989* 57. Preteklost se nadaljuje. Roman. Založba Borec, Ljubljana, 1989 58. Aforizmi od A-Ž. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1989 59. Enciklopedija humorja. Antologija. Prešernova družba, Ljubljana, 1989 60. Viele Herren von heute waren gestern noch Genossen. Aforizmi. Prevod v nemščino. Styria, Graz, 1990 61. Mornar z zlato glavo. TV Sneguljčica. Dramski in lutkarski teksti namenjeni gledališčem za otroke. Festival djeteta, Šibenik, 1990 62. Poloneza. Roman. Delo, Ljubljana, 1991 63. Die Schauspieler. (Igralci) Radijska igra. Politicum, Graz, 1991* 64. Vergangenheit. (Preteklost) Roman. Prevod v nemščino. Mohorjeva družba, Celovec, 1992 65. Ubežali smo svobodi. Proza. Amalietti, Ljubljana, 1992 66. Mrtvi so svobodni. TV igra. Sodobnost, 1992* 67. Pred nami potop. Aforizmi. Lettera picta, Ljubljana, 1992 68. Das herliche Leben des Josip B. Tito. (čudovito življenje Josipa Broza Tita) Farsa v prozi. Styria, Graz, 1992 69. Don Juan in Leporella.* Gledališki list MGL, 1992 70. Don Juan und Leporella.* Prevod v nemščino. Gledališki list MGL, 1992 71. Pravljice za dedija. Prešernova družba, Ljubljana, 1993 72. Minunata viata a lui Iosip B. Tito. (čudovito življenje Josipa Broza Tita) Farsa v prozi. Editura Viitorul Romanesc, Bukarešta, 1993 73. Die Welt in einem Satz. (Svet v enem stavku) Pesmi in aforizmi. Styria, Graz, 1994 74. Pet Pepelk. (skupaj z dramskimi besedili za otroke Frana Milčinskega in Milana Stanteta) Mladinska knjiga, Ljubljana, 1994 75. Veseli diktator. Farsa v prozi. Obzorja, Maribor, 1994 76. Do amena in naprej. Aforizmi. DZS Ljubljana, 1994 77. Ja-Ga, tretji dvojček. Pravljice za otroke. Založba Kmečki glas, Ljubljana, 1995 b) VKLJUČENO V ANTOLOGIJE 1. Veseli večeri. Prosvetni servis, Ljubljana, 1963 2. Ciciban bere. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1967 3. Velika Epohina enciklopedija aforizama. Epoha, Zagreb, 1968 4. Strologo. Editrice. II Gerione, Abano Terme, 1969 5. Zlata pravila življenja. Samozaložba, Ljubljana, 1974 6. Die treffende Pointe. OTT Verlag, Thun, Schweiz, 1974 7. Mala antologija plagijata. Samozaložba, Slobodan Dukič, Zagreb, 1975 8. Enolončnica. (Slovenski humoristi) Mladinska knjiga, Ljubljana, 1976 9. Spomini na otroštvo. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1977 10. Biseri mudrosti. Samozaložba. Jasmina Puljo, Beograd, 1977 11. Tone Peršak: Pogovori z režiserji. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana, 1978 12. Veselo veče. RTV Beograd-Dječje novine, Gornji Milanovac, 1979 13. Modern Yugoslav Satire. Merrick, New York, 1979 14. Drevo iz zemlje rase. Berilo za četrti razred osnovne šole. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1981 15. Einsichten un Ansichten. Der Spitze Feder Reihe Eggehrecht, Mainz, 1982 16. Für jeden freien Tag. Arbeitsgemeinschaft Missionarische Dienste, Stuttgart, 1982 17. Berta Golob: Srce ustvaija, roka piše. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1983 18. Ta pametne. Antologija jugoslovanskih aforizmov. Cankarjeva založba, Ljubljana, 1983 19. Bojan Stupica. Zbornik. Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije, Beograd, 1985 20. Dictionary of Modern Quoatations. Penguin Books, Middlessex, 1986 21. Bodeče vreteno. Festival humorja in satire, Ribnica, 1986 22. 35 let MGL. Mestno gledališče ljubljansko (1951-1986) Ljubljana, 1986 23. Oder 57. Pričevanja. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana, 1987 24. Vre, vre, vre... Izbor prispevkov za drugi festival humorja, satire in karikature v Ribnici, 1988 25. Pisatelji za demokracijo. Društvo slovenskih književnikov, Ljubljana, 1989 26. Modra svetloba. (Homoerotična ljubezen v slovenski literaturi) Založba ŠKUC, Ljubljana, 1990 27. Aforizmi. Amalietti, Ljubljana, 1990 28. O misli. Amalietti, Ljubljana, 1990 29. O umetnosti. Amalietti, Ljubljana, 1990 30. O ljubezni. Amalietti, Ljubljana, 1990 31. O ženskah. Amalietti, Ljubljana, 1990 32. O smrti. Amalietti, Ljubljana, 1990 33. Vid Pečjak: Kako se je podrl socializem. Zbirka »Rdeča pikapolonica«, Samozaložba Vid Pečjak. Ljubljana, 1990 34. Des gemeinsame Leben. Verlag Richard Eberhart, Klagenfurt, 1990 35. Spuren des Lebens. Arbeitsgemeinschaft Misionarische Dienste, Stuttgart, 1990 36. Schnittpunkt. Hand-Presse, Innsbruck, 1990 37. O glasbi. Amalietti, Ljubljana, 1991 38. O sreči. Amalietti, Ljubljana, 1991 39. Was ist Gluck. Der Mont Buchverlag, Köln, 1991 40. France Pibernik: Razmerja v sodobni slovenski dramatiki. Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega, Ljubljana, 1992 41. O domovina, ti si kakor zdravje. Slovensko berilo za šesti razred osnovne šole. Mladinska knjiga, Ljubljana, 1992 42. Antologija n.7. Editoriale Classidra, Mintorso, Italia, 1992 43. Miha Likar: Enciklopedija citatov. Založba B/M Elit d.o.o., Ljubljana, 1992 44. Fremdsein - Literarische Wanderungen. Verlag Jugend und Volk, Dunaj, 1992 45. Gledanje na daljavo. SGFM, Ljubljana, 1993 46. So spät noch kann es blühn. Styria, Graz, 1993 47. Demon Matjana Rožanca. Založba Mihelač, Ljubljana, 1994 48. Premio Letterario Internazionale Giulietta e Romeo. Union Trust, 1994 49. Macht und Ohnmacht des Geistes. Edition Grenzgänger, Linz, 1994 50. Zitate. (Rolf Richs) Samisdat, Celovec, 1994 2. RAZMNOŽENI TIPKOPISI GLEDALIŠKIH IN RADIJSKIH IGER 1. Obtoženi volk. RTV Ljubljana, 1972 2. Der angeklagte Wolf. (Obtoženi volk) RTV Ljubljana, 1972 3. II sosia. (Dvojnik) RTV Koper-Capodistria, 1973 4. Dvojnik. RTV Koper-Capodistria, 1973 5. La piece volée. (Ukradena igra) RTV Ljubljana, 1975 6. Ukradena igra. RTV Ljubljana, 1975 7. Das gestohlene Hörspiel. (Ukradena radijska igra) RTV Ljubljana, 1975 8. La tete d’ Andre est vide. (Andrejčkova glava je prazna) RTV Ljubljana, 1978 9. Andrejčkova glava je prazna. RTV Ljubljana, 1978 10. O julgamento de lobo. (Obtoženi volk) Igra za otroke. Prevod v portugalščino. Setubal, 1979 11. U slovenačkim gorama. (Jakovljevič M.-Mirjam, Petan Ž., Fritz E., Koder U.). Mestno gledališče ljubljansko, 1986 12. Mornar z zlato glavo. Dramski in lutkarski teksti namenjeni gledališčem za otroke. Festival djeteta, Šibenik, 1987 13. Dachauski proces. Mestno gledališče ljubljansko, 1988 14. Marguerite Gautiec (Dumas A. ml.-Petan Z.). Mestno gledališče ljubljansko, 1988 15. Mefisto. (Mann K.-Mnouchldne A.-Petan Z.). Mestno gledališče ljubljansko, 1989 3. BESEDILA, UPRIZORJENA V GLEDALIŠČIH a) V SLOVENSKIH GLEDALIŠČIH (vključno v tržaškem) CELJE (Slovensko ljudsko gledališče) 1. Beseda ni konj, 1967 2. TV Sneguljčica, 1988 JESENICE (Gledališče Tone Čufar) Obtoženi volk, 1984 LJUBLJANA Cankarjev dom Duša, 1987 Drama SNG Ljubljana Žalost onkraj sanj. Po Handkeju, 1978 Festival ljubljana Brata, 1986 Hotel Lev Ljubljana Kabaret. Več avtorjev, 1964 Mestno gledališče ljubljansko 1. Mala žehta. Več avtorjev. (Petan Ž.: Plača po učinku; drugi: Živulovič Ž., Kovič K., Kolar M., Torkar I., Menart J.), 1963 2. Beseda ni konj, 1966 3. Gospod Evstahij iz Šiške. Po komediji Célimare le bien aimé E. Labicha Petan Ž. in Fritz E., 1970 4. Raj ni razprodan. Po komediji Večna lovišča M. Štefanca, 1971 5. Pasje srce. Po Bulgakovu, 1979 6. Zaspana Trnuljčica in krmežljavi Matjažek, 1980 7. Obrekovalnica, 1983 8. U slovenačkim gorama. (Jakovljevič M. Mirjam-Petan Ž.-Fritz E.-Koder U.), 1986 9. Dachauski procesi, 1988 10. Dama s kamelijami. Po Dumas A. ml., 1989 11. Avdicija, 1990 12. Mefisto. (Mann K.-Mnouchkine A.-Petan Ž.), 1990 13. Don Juan in Leporella, 1992 Slovensko mladinsko gledališče 1. Plešoči osliček. (Vos E.-Petan Ž.-Pavček T), 1961 2. Starši naprodaj, 1964 3. Dva lopova (bivša), 1965 4. Obtoženi volk, 1977 Šentjakobsko gledališče 1. Metka in Janko, 1985 2. Žena iz računalnika, 1988 3. Zmagoslav Sloven, diktator de luxe, 1992 MARIBOR (Drama SNG) 1. Koncert za igralko in igralca, 1979 2. Koncert za trikotnik, 1981 3. Obtoženi volk, 1982 PTUJ Igralec, 1992 TRST Igralska šola SSG Trst Obtoženi volk, 1981 Stalno slovensko gledališče Povest služkinje Zerline, Po Brochu, 1989 b) V TUJINI AUSSONE DE BLAGNAC Obtoženi volk (Le proces du loup), 1984 BAGATELLE DE TALENCE Obtoženi volk (Le proces du loup), 1983 BREST Obtoženi volk (Le proces du loup), 1985 CELOVEC (Igralska skupina Celovec) Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf), 1979 CESSON Obtoženi volk (Le proces du loup), 1986 CHALETTE Obtoženi volk (Le proces du loup), 1989 CHATEAUNEF Obtoženi volk (Le proces du loup), 1985 CIUDAD DE MEXICO Obtoženi volk (Le proces du loup) CLOYES/MARNE Obtoženi volk (Le proces du loup), 1983 DUBROVIK (Kazalište Marin Držič) Obtoženi volk (Optuženi vuk), 1985 DUNAJ (Theater der Jugend) Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf), 1978 FOUGEROLLES Obtoženi volk (Le proces du loup), 1989 GUIDEL Obtoženi volk (Le proces du loup), 1987 IVRY Obtoženi volk (Le proces du loup), 1985 KRAKOV (Teatr Maszkaron) 1. Obtoženi volk (Oskaržony wilk), 1986 2. TV Sneguljčica, 1987 LOUNS Obtoženi volk (Le proces du loup), 1982 MARIGUENE Obtoženi volk (Le proces du loup), 1985 MESNIL ST. LOUP Obtoženi volk (Le proces du loup), 1983 OSIJEK Raj ni razprodan, 1972 (Petan Ž.-Štefanec M.) PIGNY Obtoženi volk (Le proces du loup), 1989 SARAJEVO (Narodno pozorište) Pasje srce (Pseče srce), 1983 (Bulgakov M.-Petan Ž.) SARDENT DE PONTAIN Obtoženi volk (Le proces du loup), 1987 SETUBAL (Teatro de Animacao de Setubal) Obtoženi volk (O Julgamento do Lobo), 1979 SKOPJE (Dramski teatar) Beseda ni konj (Slovo dupka ne pravi), 1967 SOUS PASAT Obtoženi volk (Le proces du loup), 1987 SPLIT (Kazalište Titovi mornari) Obtoženi volk (Optuženi vuk), 1986 ST. BRANCHS Obtoženi volk (Le proces du loup), 1982 ST. DIZIER Obtoženi volk (Le proces du loup), 1988 ST. JEAN DE LU Obtoženi volk (Le proces du loup), 1987 ŠIBENIK Obtoženi volk (Optuženi vuk), 1988 TRIEL/SEINE Obtoženi volk (Le proces du loup), 1987 VIEUX BOUCAU Obtoženi volk (Le proces du loup), 1989 ZAGREB Kazalište Jazavac Politična bajka, 1976 (Hadžič-Crnčevič-Petan) Komedija Obrekovalnica (Olajavaonica), 1983 Malo kazalište Trešnjevka Obtoženi volk (Optuženi vuk), 1977 4. IZVEDBE RADIJSKIH IGER a) V SLOVENSKIH RADIJSKIH POSTAJAH (vključno v tržaški) KOPER 1. Obtoženi volk (II proccesso al lupo). V italijanščini. Za otroke, 1972 2. Dvojnik (Il sosia). V italijanščini. Za otroke, 1973 3. Votli cekini (Zecchini senza valore). V italijanščini. Za odrasle, 1982 4. Skeč. V slovenščini. Za otroke, 1984 LJUBLJANA 1. Vojak z zlato glavo. Za otroke, 1971 2. Obtoženi volk. Za otroke, 1972 3. Poslednja vojna njegovega veličanstva. Za otroke, 1973 4. Dvojnik, 1973 5. Ukradena igra. Za otroke, 1974 6. Trikotnik s štirimi koti, 1974 7. Gluhi kralj. Za otroke, 1975 8. Prehlajena Sneguljčica. Za otroke, 1975 9. Žvižgač. Za otroke, 1976 10. Igralci, 1976 11. Avtor išče šest oseb, 1977 12. Vsi telefoni tega sveta. Za otroke, 1977 13. Ukradena igra. Za otroke, 1977 14. Avtor išče šest oseb, 1978 15. Andrejčkova glava je prazna. Za otroke, 1978 16. Monolog moškega o ženskah, 1978 17. Sanja-polna glava spanja. Za otroke, 1980 18. Domača naloga. Za otroke, 1980 19. Starši naprodaj. Za otroke, 1980 20. Slepa hiša, 1980 21. Votli cekini, 1981 22. Zdomci, 1981 23. Pet Pepelk. Za otroke, 1982 24. Igralec, 1982 25. Maturanti, 1983 26. Metka in Janko. Za otroke, 1984 27. Dvojčka, 1984 28. Zaspana Trnuljčica in krmežljavi Matjažek. Za otroke, 1985 29. Igrice za očeta. Za otroke, 1985 30. Tovariš Kožca ima besedo, 1985 31. Zena po meri, 1985 32. Med dvema ognjema, 1986 33. Tovariš Kožca je umrl. Za otroke, 1987 34. Vražja stava, 1987 35. Goli cesar. Za otroke, 1987 36. Don Juan in Leporella, 1988 37. Dežela vetrnic, 1990 38. Cirkus z divjega zahoda. Za otroke, 1990 39. Teta Josipina je nenadoma umrla, 1990 40. Igra za dedka. Za otroke, 1991 41. V knjigi pravljic. Za otroke, 1992 42. V osmih oddajah okrog sveta. Nanizanka 8 igric. Za otroke. 43. Monolog ženske o moških 44. Slepci 45. Zena iz računalnika 46. Weekend v paradižu 47. Mr Sherlock Holmes in Monsieur Poirot MARIBOR 1. Monolog moškega o ženskah, 1980 2. Najmanjši človek na svetu, 1982 3. Leteči upokojenec, 1985 4. Kako nastane gledališka predstava TRST 1. Zlatoglavec. Za otroke, 1962 2. O dečku, ki se ni znal smejati. Za otroke, 1963 3. Maturanti, 1972 4. Obtoženi volk. Za otroke, 1974 5. Igralci, 1976 6. Rdeči telefon, 1977 7. Vsi telefoni tega sveta. Za otroke, 1978 8. Gluhi kralj, 1978 9. Avtor išče šest oseb, 1978 10. O dečku, ki se ni znal smejati. Za otroke, 1979 11. Monolog moškega o ženskah, 1980 12. Votli cekini, 1981 13. Starši naprodaj. Za otroke, 1983 14. Andrejčkova glava je prazna. Za otroke, 1983 15. Metka in Janko. Za otroke, 1984 . 16. Sanja-polna glava spanja. Za otroke, 1985 17. Dežela vetrnic, 1986 18. Sola za starše. Za otroke, 1989 19. Prehlajena Sneguljčica. Za otroke, 1990 20. Igra za dedija. Za otroke, 1991 21. V knjigi pravljic. Za otroke, 1992 22. Jaga-Ga, tretji dvojček. Za otroke, 1994 b) V TUJINI BEOGRAD Dvojnik, 1975 BERLIN Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke BOLZANO (RAI) Igralci (Der Schauspieller), 1995 BREMEN Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke BUDIMPEŠTA Dvojnik (A hasonmas), 1981 DORNBIRN, Studio Vorarlberg Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke, 1975 DUNAJ, ÖRF 1. Devet pisem in telegram (Zehn Briefe und ein Telegramm) 2. Dvojnik (Der Doppelgänger), 1980 3. Votli cekini (Höhle Taler). Koprodukcija ÖRF Studio Wien in Bayerische Rundfunk-München, 1982 4. Moja druga domovina (Mein zweites Vaterland), 1985 5. V knjigi pravljic (Im Märchenbuch). Za otroke, 1994 EISENSTADT, ÖRF Landesstudio Burgenland 1. Prehlajena Sneguljčica (Das erkältete Schneewittchen). Za otroke, 1979 2. Poslednja volja njegovega veličanstva (Der allerletzte Krieg seiner Hocheit). Za otroke, 1979 3. Dvojčka (Die Zwillinge), 1987 4. Don Juan in Leporella (Don Juan und Leporella), 1992 5. Čudovito življenje Josipa B. Tita (Das herliche Leben des Josip B. Tito), 1993 FRANKFURT a M., Hessicher Rundfunk 1. Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke, 1977 2. Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke, 1983 HELSINKI Ukradena igra. Za otroke, 1975 INNSBRUCK, ÖRF Studio 1. Slepa Hiša (Das blinde Haus), 1982 2. Maturanti (Die Maturanten), 1984 KÖLN, Westdeutsche Rundfunk Igralci (Die Schauspieler), 1989 MÜNCHEN, Bayerische Rundfunk 1. Ukradena igra (Das gestohlene Spiel). Za otroke, 1973 2. Votli cekini (Höhle Taler). Koprodukcija z ÖRF Studio Wien, 1982 3. Deset pisem in telegram (Zehn Briefe und ein Telegram), 1984 NOVI SAD 1. Obtoženi volk (O megvadolt farkas). V madžarščini. Za otroke, 1973 2. Obtoženi volk. V rusinščini. Za otroke, 1973 3. Ukradena igra (Az elveszett mesejatek). V madžarščini. Za otroke, 1975 4. Veseli večer, 1975 5. Prehlajena Sneguljčica (A nathas hofherke). V madžarščini. Za otroke, 1976 6. Sanja - polna glava spanja (Nyugodalmas jo reggelt, mesterl). V madžarščini. Za otroke, 1979 7. Dvojnik (A hasonmas). V madžarščini, 1981 8. Domača naloga (Häzi feladat). V madžarščini. Za otroke, 1981 9. Votli cekini. V madžarščini, 1982 10. Žvižgač. V madžarščini, 1982 11. Pet pepelk. V madžarščini. Za otroke, 1982 12. Igralec. V madžarščini, 1983 13. Igralec. V srbohrvaščini, 1984 14. Zaspana Trnuljčica in krmežljavi Matjažek. V madžarščini. Za otroke, 1986 15. Dvojčka (Blizanci). V srbščini, 1986 16. Metka in Janko (Metka i Janko). Za otroke, 1986 17. Dežela vetrnic. V madžarščini. Za otroke, 1989 SAARBRÜCKEN, Saarländischer Rundfunk 1. Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke, 1975 2. Prehlajena Sneguljčica (Der erkaltete Schneewittchen). Za otroke, 1977 SARAJEVO 1. Obtoženi volk (Optuženi vuk). Za otroke, 1972 2. Maturanti (Maturanti), 1972 3. Devet scena (Devet prizorov), 1974 4. Rdeči telefon (Telefon je zazvonio u ponoč), 1974 5. Prehlajena Sneguljčica. Za otroke, 1977 6. Monolog moškega o ženskah (Monolog muškarca o ženama), 1983 7. Metka in Janko (Marica i Ivica). Za otroke, 1984 SKOPJE 1. Obtoženi volk (Obvinetiot volk). Za otroke, 1972 2. Prehlajena Sneguljčica (Nastinatata Snežana). Za otroke, 1978 3. Metka in Janko. Za otroke, 1984 STUTTGART, Südwestfunk 1. Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke 2. V knjigi pravljic (Im Märchenbuch). Za otroke, 1994 TEL AVIV Obtoženi volk. Za otroke, 1976 ZAGREB 1. Obtoženi volk (Obtuženi vuk). Za otroke, 1973 2. Sanja, polna glava spanja (Sanjanja-puna glava spavanja). Za otroke, 1979 3. Andrejčkova glava je prazna (Andrejčičeva glava je prazna). Za otroke, 1980 4. Domača naloga (Domača zadača). Za otroke, 1980 5. Starši naprodaj (Roditelji na prodaju). Za otroke, 1980 6. Vsi telefoni tega sveta (Svi telefoni ovog svijeta). Za otroke, 1981 7. Pet Pepelk (Pet Pepeljuga). Za otroke, 1982 8. Slučaj vještica (Metka in Janko). Za otroke, 1982 9. Krava v kopalnici (Krava u kopaonici). Za otroke, 1983 10. Igralci (Glumci), 1985 11. Avtor išče šest oseb (Autor traži šest lica), 1985 12. Dežela vetrnic (Zemlja limenih pjetlova). Za otroke, 1988 13. Don Juan in Leporella (Don Juan i Leporella), 1989 14. V knjigi pravljic (U knjigi bajci). Za otroke, 1991 ZÜRICH Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke, 1973 c) POSNETKI, OHRANJENI NA GRAMOFONSKIH PLOŠČAH Zaspana Trnuljčica in krmežljavi Matjažek. Za otroke. ZTT, Trst, 1980 d) POSNETKI, OHRANJENI NA KASETAH 1. Obtoženi volk. RTV Ljubljana, 1976 2. Zaspana Trnuljčica in krmežljavi Matjažek. Za otroke. ZTT, Trst, 1980 3. Kozlovska sodba v višnji gori. Dramatizacija J. Jurčiča. Za otroke. ADIT, Trst, 1980 4. Butalci. Dramatizacija E Milčinskega. Za otroke. ADIT, Trst, 1981 5. Kako je slonček dobil rilec. Dramatizacija R. Kiplinga. Za otroke. ADIT, Trst, 1983 6. Gluhi kralj. Za otroke. ADIT, Trst, 1983 7. Robinzon. Za otroke. ADIT, Trst, 1984 8. Capin, Capon in čebele. Dramatizacija W Buscha. Za otroke. ADIT, Trst 5. BESEDILA, IZVAJANA NA TV a) TV SLOVENIJA 1. Casanova na dopustu, 1966 2. Štirje asi (serija 4 deli), 1974 3. Kabaret, 1991 4. Maščevanje je grenko, 1992 5. Obsojen na svobodo, 1994 b) ZUNAJ SLOVENIJE TV NOVI SAD 1. Rdeče in črno (Crveno i črno), 1978 2. Maturanti, 1980 6. Filmski scenariji 1. Bongo. Kratki lutkovni film. Triglav film, 1958 2. Norma. Mali omnibus. Pavliha. Koseenarij. Viba film, 1962 3. Weekend. Viba film, 1963 4. Srečanje s Pomurjem. Filmservis, 1964 5. Najdenček. Kratki igrani film. Viba film, 1965 6. Naš človek. Adaptacija scenarija Janeza Povšeta, avtor dialogov. Celovečerni igrani film. Viba film, 1985 7. Kavarna Astoria. Celovečerni igrani film. Viba film, 1989 8. Biografija. Sinopsis za filmsko risanko. ARF + Sfinga, 1992 9. Cenzor. Sinopsis za filmsko risanko. ARF + Sfinga, 1992 10. Individualist. Sinopsis za filmsko risanko. ARF + Sfinga, 1992 11. REŽIJE I. V GLEDALIŠČU a) V SLOVENSKIH GLEDALIŠČIH (vključno s tržaškim) CELJE, Slovensko ljudsko gledališče 1. Vandot J.-Stante M.: Kekec in Mojca, 1.10. 1961 2. Lawrence D. H.: Snaha, 29. 10.1971 KRANJ, Prešernovo gledališče 1. Seliškar T.-Filipič L.: Bratovščina Sinjega galeba, 10. 2. 1956 2. Šandor A.-Leščan: Slepi potnik, 14. 5. 1957 3. Vos E.: Plešoči osliček, 11. 12. 1962 LJUBLJANA Akademija za igralsko umetnost 1. Shaw G. B.: Don Juan v peklu, 15. 6. 1962 Cankarjev dom Ljubljana 1. Petan Ž.: Duša, 10. 2. 1987 Drama SNG Ljubljana 1. Albee E.: Ameriški sen, 19. 1. 1963. Komorni oder, premiera v Viteški dvorani -Križanke 2. Kesselring J.: Arzenik in stare čipke, 28. 3. 1964 3. Kopit A.: Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo..., Mala Drama, 11. 4. 1965 4. Gibson W: Dva na gugalnici, Mala Drama, 9. 6. 1965. Križanke 5. Billetdoux E: čin,čin!, Mala Drama, 20. 10. 1965. Križanke 6. Rozewicz T: Kartoteka, Mala Drama, 11. 3. 1966. Križanke 7. Ionesco E.: Žeja in lakota, 11. 2. 1967 8. Pinter H.: Vrnitev, Mala Drama, 24. 10. 1967 9. Kozak P: Kongres, Komorni oder, 24. 2. 1968 10. Richardson J.: Smeh pod vislicami, Mala Drama, 28. 10. 1968 II. Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija, Mala Drama, 7. 10.1969 12. Kozak P: Legenda o svetem Che, 16. 12. 1969 13. O’Casey S.: Junona in pav, 4. 4. 1970 14. Shakespeare W: Macbeth, 9.10.1970 15. Benavente J.: Roka roko umije, obe obraz, 29. 5.1971 16. Mrožek S.: Emigranta, Mala Drama, 31. 12. 1975 17. Pirandello L.: Velikani z gore, 13. 4. 1977 18. Handke P-Petan Z.: Žalost onkraj sanj, Mala Drama, 28. 9. 1978 19. Wedekind E: Duh zemlje, 7. 3. 1979 20. Mrožek S.: Kontrakt, Mala Drama, 9. 3. 1988 21. Tabori G.: Mein Kampf, 19. 12. 1989 22. Dostojevski E M.-Wajda A.: Zločin in kazen, 20. 12. 1990 23. Suassuna A.: Testament blagega psa ali Igra o naši ljubi gospe, 18. 1. 1992 Eksperimentalno gledališče Ljubljana 1. Albee E.: Zgodba o živalskem vrtu, 18. 5. 1962 Eksperimentalno gledališče Glej 1. Šeligo R.: Šarada ali Darja, 11.12.1975 2. Kmecl M.: Lepa Vida ali Problem svetega Ožbolta, 16. 6. 1977 Festival Ljubljana Petan Ž.: Brata, 3. 8.1986 Lutkovno gledališče Ljubljana Simončič N.: Čmrlj iz Kolorada, 28. 3. 1975 Mestno gledališče ljubljansko 1. Dürrenmatt E: Meteor, 28. 10. 1966 2. Obaldia R.: Veter v vejah sasafrasa, 26. 10. 1967 3. Anderson R.: Veš, da te ne slišim, ko teče voda (Jaz sem Herbert), 9. 10. 1969 4. Home W D.: Igra v štirih - kdo dobi, 18. 12. 1970 5. Feydeau G.: Dama iz Maxima, 9. 3.1972 6. Williams T: Obdobje prilagajanja, 28. 3. 1973 7. Feydeau G.: Bolha v ušesu, 13.12. 1973 8. Horvath O. v.: Pripovedke iz Dunajskega gozda, 24. 4.1974 9. Williams T.: Tramvaj poželenje, 17. 4. 1975 10. Cankar I.: Pohujšanje v dolini šentflorjanski, 9. 10. 1975 11. Vitrac R.: Victor ali Otroci imajo besedo, 21. 10. 1976 12. Jovanovič D.: Generacije, 15.12.1977 13. Golar C.: Vdova Rošlinka, 24. 4. 1978 14. Bulgakov M.-Petan Ž.: Pasje srce, 24. 5. 1979 15. Kmecl M.: Friderik z Veroniko, 3. 10. 1979 16. Kmecl M.: Marjetica ali Smrt dolgo po umiranju, 13. 12.1980 17. Hacks P: Mir, 5. 3. 1981 18. Brešan I.: Hudič na Filozofski fakulteti, 7. 10. 1982 19. Horvath O. v.: Kazimir in Karolina, 21. 9. 1983 20. De Filippo E.: Umetnost komedije, 6.12. 1984 21. Fassbinder R.M.: Grenke solze Petre von Kant, 17. 10. 1985 22. Brešan I.: Hidrocentrala v Suhem dolu, 8. 4. 1986 23. Petan Ž.-Fritz E.-Koder U.: U slovenačkim gorama, 22. 1. 1987 24. Karadžič V S.: Pismo Vuka Stefanoviča Karadiča knezu Milošu, 15. 12. 1987 25. Shakespeare W: Ukročena trmoglavka, 29. 12. 1987 26. Petan Ž.: Dachauski procesi, 24. 11. 1988 27. Dumas A. ml.-Petan Ž.: Dama s kamelijami, 7. 4.1989 28. Mann K.-Mnouchkine A.-Petan Ž.: Mefisto, 25. 4. 1990 29. Kunin V: Intergirl, 7. 5. 1991 30. Petan Ž.: Don Juan in Leporella, 27.11. 1992 31. Tabori G.: Goldbergove variacije, 18. 3. 1993 32. Miller A.: Smrt trgovskega potnika, 14. 1. 1994 Oder 57 1. Večer slovenske ljubezenske lirike, 1. 7. 1957 (z Belino) 2. Ionesco E.: Učna ura, 31. 3. 1958 3. Božič E: Vojaka Jošta ni, 26. 2.1962 4. Smole D.: Igrice, 18. 7.1962 Slovensko mladinsko gledališče 1. Vos E.: Plešoči osliček, 11. 12. 1961 2. Otčenašek J.-Urbanek K.: Romeo, Julija in tema, 28. 2.1962 3. Vanderberghe E: Meni je sedemnajst let, marca 1963 4. Fauquez A.: Ambrosio ubija čas, 13. 10. 1965 5. Radovič D.: Kapitan John Piplfox, 22. 3. 1966 6. Vos E.: Plešoči osliček, 18. 12. 1968 7. Petan Ž.: Obtoženi volk, 29. 6. 1977 Šentjakobsko gledališče 1. Petan Ž.: Zmagoslav Sloven, diktator de luxe, 29. 1. 1993 MARIBOR MAK (Mariborski akademski klub, v prostorih Drame SNG) De Musset A.: Svečnik, 14. 2.1955 (z J. Pogačnikom) Drama SNG Maribor 1. Marinkovič R.: Glorija, 13. 6. 1964 2. Nash R.: Oglejte si jaguarja!, 12. 12. 1964 3. Mrožek S.: Na odprtem morju, 11. 5.1968 4. Mrožek S.: čarobna noč, 11. 5.1968 TRST Stalno slovensko gledališče 1. Pagnol M.: Topaze, 17. 5. 1958 2. Achard M.: Lipe za luno, 12. 2. 1965 3. Tavčar J.: Red mora biti, 9. 1. 1969 4. Suskind E: Kontrabas, 27. 3.1987 5. Broch H.-Petan Ž.: Povest služkinje Zerline, 23. 1.1989 6. Nicolai A.: Hamlet v pikantni omaki, 9. 10. 1992 b) V TUJIH GLEDALIŠČIH BEOGRAD Atelje 212 Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija (Marke, a na to još i Emilija), 21. 3. 1970 Savremeno pozorište Feydeau G.: Dama iz »Maxima«, 28. 5. 1972 CELOVEC, Stadttheater 1. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti (Victor oder die Kinder an der Macht), 18. 3. 1971 2. Hacks E: Mir (Der Frieden), 1976 DUBROVNIK, Kazalište Marina Držiča Matišič M.: Legenda o svetem Muhli (Legenda o svetom Muhli), 10. 6.1988 DUNAJ, Theater der Jugend Theater im Zentrum 1. Petan Ž.: Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf), nov. 1978 2. Dickens C.: Oliver Twist, okt. 1980 3. Sartre J. E: Muhe (Die Fliegen), jan. 1982 Renaissancetheater 1. De Filippo E.: Te prikazni (Diese Gespenster), feb. 1980 2. Bulgakov M.: Don Kihot (Don Quijote), mar. 1984 Theater an der Wien Švare J.: Zmaj (Der Drache), mar. 1983 KRAKOV Teater Maszkaron 1. Brešan I.: Hudič na Filozofski fakulteti (Szatan na Wydziale Filozoficznym), 2. 3. 1985 2. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti (Wiktor albo Dzieci u wladzy), 30. 10. 1986 SARAJEVO Kamerni teatar 55 1. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti (Viktor ili Djeca na vlasti), 30. 1. 1971 2. Richardson J.: Smeh pod vislicami (Smijeh pod vješalima), okt. ali nov. 1972 3. Zindel E: Vpliv gama žarkov na rast rumenih marjetic (Djelovanje gama-zraka na čudovišne nevene), nov. 1972 4. Pirandello L.: Zasedba vlog (Podjela uloga), 1974 Narodno pozorište Sarajevo 1. Horvath O. v.: Pripovedke iz Dunajskega gozda (Priče iz Bečke šume), 27. 9. 1974 2. Bulgakov M.-Petan Ž.: Pasje srce (Pseče srce), okt. 1983 SKOPJE, Dramski teatar 1. Obaldia R.: Veter v vejah sasafrasa (Veter vo grankite na sasafra), 30. 5. 1969 2. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti (Viktor ili Deca na vlast), 4. 10.1981 ZÜRICH Theater am Neumarkt Arbuzov N.: Ubogi moj Marat (Das Versprechen, Leningrader Romanze oder Armer Marat), 10. 10. 1968 Bühnen Studio Zürich 1. VItrac R.: Victor ah Otroci na oblasti (Victor oder »Die Kinder an der Macht«), 10. 9.1971 2. Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija (Briefmarken und obendrein noch Emilija), 9. 6.1972 2. RADIJSKE IGRE a) V SLOVENSKIH RADIJSKIH POSTAJAH (vključno s tržaško) LJUBLJANA 1. Kmecl M.: Nova šola v Šent Fenku, 1961 2. Kmecl M.: Pišem radijsko igro, 1966 3. Kopit A.: Oh očka, ubogi očka, mama te je zaprla v omaro in meni je tako hudo, 1967 4. Kmecl M.: Intervju, 1968 5. Campton D.: Paket, 1969 6. Simon C.: Ločitev, 1970 7. Petan Ž.: Trikotnik s štirimi koti, 1974 8. Petan Ž.: Igralci, 1976 9. Petan Ž.: Avtor išče šest oseb, 1977 10. Petan Z.: Monolog moškega o ženskah, 1978 11. Fritz E.: Stoli, 1984 TRST 1. Pahor B.: Zatemnitev, 1977 (6 nadaljevanj) 2. Petan Ž.: Rdeči telefon, 1977 3. Levstik V: Zapiski Tine Gramontove, 1977 4. Petan Ž.: Avtor išče šest oseb, 1978 5. Petan Ž.: Monolog moškega o ženskah, 1981 6. Süsskind P: Kontrabasist, 1988 b) V TUJINI DUNAJ (ÖRF Studio Wien) Petan Ž.: Moja druga domovina (Mein zweites Vaterland), 1985 EISENSTADT (ÖRF-Landesstudio Burgenland) Petan Ž.: Dvojčka (Die Zwillinge), 1987 HAMBURG (Norddeutscher Rundfunk) Kmecl M.: Pišem radijsko igro (Ich schreibe ein Hörspiel), 1969 SAARBRÜCKEN (Saarländische Rundfunk) 1. Petan Ž.: Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf). Za otroke, 1975 2. Ivanac I.: Travarica (Ein Kräuterschnaps mit sanftem Geschmack nach Feigen), 1975 SARAJEVO Handke P: Zmerjanje občinstva c) POSNETKI NA KASETAH 1. Fritz E.: Stoli. RTV Ljubljana, CZ, 1985 (kaseta in natis z naslovom Dejansko stanje) 2. Fritz E.: Stoli. RTV Ljubljana, 1986 3. TV REŽIJE TV LJUBLJANA / SLOVENIJA 1. Schnitzler : Anatol (nanizanka), 1966 2. Kmecl M.: Lepa Vida ali Problem sv. Ožbolta, 1978 3. TV Kabaret, 1981 4. FILMSKE REŽIJE 1. Norma. Mali omnibus. Pavliha. Korežija. Viba film, 1962 2. Na slikoviti obali. Filmservis, 1964 3. Weekend. Korežija z rež. Bevcem. Viba film, 1963 4. Srečanje s Pomurjem. Filmservis, 1964 5. Najdenček. Viba film, 1965 5. FILMSKA VLOGA Rdeči boogie ali Kaj ti je deklica. Viba film, 1982. Direktor. III. NAGRADE IN PRIZNANJA, KI JIH JE ZA SVOJE DELO DOBIL ŽARKO PETAN LjNagrada Prešernovega sklada, 1966 (za režijo dela A. Kopita: Oh, očka, ubogi očka...) 2. Zlati lovorov venec na Festivalu malih scen Jugoslavije, 1966 (za režijo dela A Kopita: Oh, očka, ubogi očka...) 3. Prva nagrada za gledališko režijo na Olimpiadi kulture in umetnosti, Abano Terme (Italija), 1966 (za režijo dela E. Albeeja: Zgodba o živlaskem vrtu) (i) Nagrada (srebrni datelj) na Salonu humorja v Bordigheri (Italija), 1967 5. Diploma na Jugoslovanskem festivalu humorja, Budva, 1968 (fLjNagrada (srebrni datelj) na Salonu humorja v Bordigheri (Italija), 1969 7. Zlata sirena (z B. Somnom) na Jugoslovanskem festivalu humorja, Budva, 1969 8. Zlati lovorov venec na Festivalu malih scen Jugoslavije, Sarajevo 1970 (za režijo dela D. Jovanoviča Znamke, nakar še Emilija) 9. Druga nagrada za režijo radijske igre na Festivalu JRT, Ohrid, 1970 10. Druga nagrada na natečaju Aleko, Sofija, 1971 11. Prva nagrada na natečaju JRT, 1971 (Vojak z zlato glavo) 12. Kerempuhovo pero, nagrada na 4. Festivalu humorja v Zagrebu, 1972 ^KL)Prva nagrada za aforizme na Festivalu humorja Čivija, Šabac, 1972 14. Posebno povelje Mednarodnega festivala humorja, Gabrovo (Bolgarija), 1972 f 15. 'Nagrada Slabbesz na Festivalu radijskih ^“lger v Unetrrabnitzu (Avstrija), 1975 16. Nagrada Slabbesz na Festivalu radijskih iger v Unetrrabnitzu (Avstrija), 1976 17. Spomen-priznanje na Festivalu malih i eksperimentalnih scena, Sarajevo, 1979 18. Zahvalna listina Kamerni teatar, Sarajevo, 1980 19. Nagrada Slabbesz na Festivalu radijskih iger v Unetrrabnitzu (Avstrija), 1984 20. Povelja »Ježa« redakcije Ježa, Beograd, 1985 21. Druga nagrada za satirično pesem na 1. Festivalu humorja, satire in karikature, Ribnica, 1986 22. Druga nagrada za aforizme na 1. Festivalu humorja, satire in karikature, Ribnica, 1986 23. Nagrada Slabbesz na Festivalu radijskih iger v Unetrrabnitzu (Avstrija), 1986 24. Tretja nagrada za satirično pesem na 2. Festivalu humorja, satire in karikature, Ribnica, 1988 Prva nagrada za radio-dramo Festival JRT, Ohrid, 1989 ) Zlata medalja na Prvi olimpiadi umetnosti, Abano Terme (Italija), 1989 27. Druga nagrada na Festivalu filmskih scenarijev, Vrnjačka Banja, 1989 28. Nagrada Kurirček, Maribor, 1990 29. Glazerjeva nagrada za zadnji dve leti ustvarjanja, za scenarij za film Kavarna _ _ Astoria, Maribor, 1990 ( 30.JPovelja o častnem članstvu pisateljskega društva (Neue Literarische Geselschaft-Marburg), Marburg, 1991 (3LjPrva nagrada na Festivalu jugoslovanskega humorja, Sarajevo, 1991 32. Nagrada Slabbesz na Festivalu radijskih __ iger v Rustu (Avstrija), 1993 f 33. Prva nagrada za poezijo v kraju Arqua de Petrarca (Italija), 1993 34. Prva nagrada za pesem Tri želje na mednarodnem natečaju Montorso Vicenza (Italija), 1994 25. IV. ZASEDBA VLOG V GLEDALIŠKIH REŽIJAH ŽARKA PETANA a) V SLOVENSKIH GLEDALIŠČIH (vključno v tržaškem) CELJE (Slovensko ljudsko gledališče) 1. Vandot J.-Stante M.: Kekec in Mojca, 1. 10. 1961 Kekec: Volodja Peer Tinka, Kekčeva sestra: Duška Škofova Mati Kekčeva: Marija Goršičeva Korošec: Tone Šolar Koroščeva: Marjanca Krošlova Rožle, sin Koroščevih: Jelko Peer Mojca, hči Koroščevih: Vera Perova Pehta: Nada Božičeva Skaze: Jože Pristov Prisank: Pavle Jeršin Gostilničar: Janez Škof Kmet: Marjan Dolinar Režija : Žarko Petan k.g. Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Marijan Vodopivec Lektor: Janez Žmavc 2. Lawrence D. H.: Snaha, 29. 10.1971 Gospa Gascoigne: Nada Božičeva Joe Gascoigne: Marko Simčič Gospa Purdy: Marija Goršičeva Minnie Gascoigne: Jadranka Tomažičeva Luther Gascoigne: Janez Bermež Prevod: Dušan Tomše Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Niko Matul Kostumi: Vida Zupan-Bekčičeva Lektor: Majda Križajeva KRANJ, (Prešernovo gledališče) 1. Seliškar T.-Filipič L.: Bratovščina Sinjega galeba, 10. 3.1956 Ivo: Anka Cigojeva FVanjo: Nada Bavdaževa Peter: FVanjo-Maks Jeza Pero: Rudi Goezt Mihael: Alojzij Vertovšek Mileva: Marija Krasnikova Just: Tone Eržen Braziljanec: FVanee Trefalt Jakob: Jože Zupan Barbo: Metod Mayr Lorenzo: Jože Kovačič Ante: Mirko Cegnar Mate: Vladimir Štiglic Tomo: Janez Fhgina Komandant: Jože Pristov Radiotelegrafist: Jože Zupan Stražar: Eranc Kropar Krčmar: Jardo Gogala Gost I.: Jože Pristov Gost II.: Franc Trefalt Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Saša Kump Kostumi: Eva Pavlin Besedilo pesmi: Martina Bidovčeva Glasba: Viktor Fabiani 2. Šandor A.-Leščan: Slepi potnik, 14. 5.1957 Potnik brez karte: Anka Cigojeva Kapitan Kurt: Laci Cigoj Lya Lothi: Nedeljka Kacinova Novinar: Jože Zupan Steward: Metod Mayr Mr. Shell: Mirko Cegnar Telegrafist: Jože Kovačič Direktor potujočega kino-gledališča: France Trefalt Pianist: Vladimir Štiglic član posadke: FVanci Juvan Prevod: Vladka Šedlbaver Režija: Žarko Petan k.g. Scena in kostumi: Uroš Vagaja Koreografija: Majna Sevnikova Pantomima: Kristina Piceoli 3. Vos E.: Plešoči osliček, 11.12.1962 Pope: Vlado Uršič Shirki: Peter Ambrož Plompi: Janez Zupan Amaleja: Biba Uršič Azaleja: Irena Šiling Osliček: Breda Papov Prevod: Lelja Reharjeva Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Saša Kump Kostumi: Alenka Bartlova Koreografija: Majna Sevnikova Glasba: Darijan Božič Izvaja: Kvintet Mojmira Sepeta Korepetitor: prof. Kunst-Dolganova Besedila pesmi: Tone Pavček LJUBLJANA 1. Akademija za igralsko umetnost Shaw G. B.: Don Juan v peklu, 15. 6. 1962 III. dejanje filozofske komedije »Človek in nadčlovek« John Tanner-Don Juan: Franci Gabrovšek, sl. 8. sem., Mito Trefalt, sl. 6. sem. Henry Straker, šofer: Božo Vovk, sl. 7. sem. Kip: Janez Bermež, sl. 8. sem. Mendoza-hudič: Marijan Breznik, sl. 8. sem. Donna Ana: Jana Šmidova, sl. 6. sem. Anarhist: Vincenc Vodopivec, sl. 4. sem. Razgrajač: Franc Markovčič, sl.4. sem. Čemernež: Branko Grubar, sl. 4. sem. Duval: Vinko Hrastelj, sl.6. sem. Pastil': Drago Kastelic, sl. 4. sem. Oficir: Kristijan Muck, sl. 6. sem. Prevod: Mira Miheličeva Režija: Žarko Petan, absolvent režije, študent rednega prof. Slavka Jana Glasba: Darijan Božič Scena: Mile Korun, asistent režije Kostumi: Alenka Bartlova 2. Cankarjev dom Ljubljana (v sodelovanju z mladinsko redakcijo RTV Ljubljana) Petan Ž.: Duša, 10. 2.1987 Starejši igralec: Jurij Souček Mlajši igralec: Bine Matoh Režija: Žarko Petan Scena in kostumi: Sanja Jurca 3. Drama SNG Ljubljana 1. Albee E.: Ameriški sen, 19. 1. 1963 Komorni oder, premiera v Viteški dvorani -Križanke Mama: Duša Počkajeva Ata: Janez Albreht Stara mama: Vida Juvanova Barkerjeva: Slavka Glavinova Mlad fant: Boris Kralj Prevod: Janko Moder Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Anja Dolenčeva k.g. Lektor: Mirko Mahnič 2. Kesselring J.: Arzenik in stare čipke, 28. 3. 1964 Abby Brewster: Elvira Kraljeva Prečastiti dr. Harper: Ivan Jerman Teddy Brewster: Aleksander Valič Martha Brewster: Vida Juvanova Elaine Harper: Marija Benkova Mortimer Brewster: Ali Raner Mr. Gibbs: Pavle Kovič Jonathan Brewster: Lojze Rozman Dr. Einstein: Janez Rohaček Stražnik O’ Hara: Marijan Hlastec Stražnik Brophy: Marijan Benedičič Stražnik Klein: Kristijan Muck Poročnik Rooney: Dušan Škedl Mr. Whiterspoon: Maks Pkrijan Prevod: Herbert Griin Režija: Žarko Petan Scena: Vladimir Rijavec Kostumi: Mija Jarčeva Lektor: Mirko Mahnič 3. Kopit A.: Oh očka, ubogi očka, mama te je obesila v omaro in meni je tako hudo.. Mala Drama, 11. 4. 1965 Gospa Rosepettle: Duša Počkajeva Jonatan: Vinko Hrastelj Rosalie: Iva Zupančičeva Kapitan Roseabove: Janez Rohaček Glavni sluga: Sandi Pavlin, Borut Alujevič Sluge: Mirko Bogataj, Janez Keber Prevod: Marija Lužnikova Režija: Žarko Petan Scena: Janez Lenassi Kostumi: Alenka Bartlova Lektor: Mirko Mahnič 4. Gibson W: Dva na gugalnici, Mala Drama, 9. 6.1965 Gittel Mosca: Marija Benkova Jerry Ryan: Boris Kralj Prevod: Marija Lužnikova Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Anja Dolenčeva Lektor: Mirko Mahnič 5. Billetdoux E: Čin, čin!, Mala Drama, 20.10.1965 Mrs. Pamela Puffy-Picq: Duša Počkajeva Cesareo Grimaldi: Jurij Souček Bobby: Tone Slodnjak Garcon: Janez Hočevar Prevod: Maila Golobova Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Mija Jarčeva Lektor: Mirko Mahnič 6. Rozewicz T: Kartoteka, Mala Drama, 11. 3. 1966 Junak: Tone Slodnjak Mati: Vida Juvanova Oče: Maks Furijan Zbor starcev: Lenka Ferenčakova, Vinko Hrastelj, Mito Trefalt Tajnica: Marija Benkova Olga: Metka Leskovškova Striček: Jože Zupan Gospod s prečo: Dušan Skedl Debeluh: Marjan Hlastec Natakarica: Alenka Vipotnikova Dve dami: Metka Leskovškova, Mojca Ribičeva Debela ženska: Mila Kačičeva Živahna dama: Marija Benkova Mlado dekle: Mojca Ribičeva Učitelj: Jože Zupan Novinar: Kristijan Muck Plakater: Mirko Bogataj Prevod: Katka Biedrzycka-Salamunova Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Anja Dolenčeva Lektor: Mirko Mahnič 7. Ionesco E.: Žeja in lakota, 11. 2. 1967 Prva epizoda: Pobeg Jean: Lojze Rozman Marija Magdalena: Majda Potokarjeva Teta Adelaida: Duša Počkajeva Druga epizoda: Sestanek Jean: Lojze Rozman Prvi čuvaj: Janez Rohaček Drugi čuvaj: Tone Homar Tretja epizoda: črne maše v dobri krčmi Jean: Lojze Rozman Prvi brat ali brat Tarabas: Jurij Souček Brat Superior: Jože Zupan Dragi brat: Tone Homar Tretji brat: Janez Rohaček četrti brat: Dare Valič Brat računovodja: Stane Česnik Peti brat (igra tudi klovna Trippa): Vinko Hrastelj Sesti brat (igra tudi klovna Brechtolla): Polde Bibič Sedmi brat: Marjan Benedičič Osmi brat: Janez Hočevar Deveti brat: Kristijan Muck Deseti brat: Tone Slodnjak Marija Magdalena: Majda Potokarjeva Marta: *** Sodelujejo še slušatelji AGRFTV Prevod: Janez Negro Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Ivo Petrič Lektor: Mirko Mahnič 8. Pinter H.: Vrnitev, Mala Drama, 24. 10. 1967 Max: Stane Sever Lenny: Jurij Souček Sam: Maks Bajc Joey: Tone Slodnjak Teddy: Janez Albreht Ruth: Iva Zupančičeva Prevod: Ciril Kosmač Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Alenka Bartlova Lektor: Mirko Mahnič 9. Kozak P: Kongres, Komorni oder, 24. 2. 1968 Samson, profesor medicinskih ved, rektor Univerze: Stane Sever Jakob, profesor fizikalnih ved, predstojnik Inštituta za fiziko: Janez Rohaček Vincent, predsednik Univerzitetnega sveta, revolucionar in politik: Rudi Kosmač Just, inženir kemije, sekretar Univerzitetnega sveta, politik: Jurij Souček Benjamin, pisatelj, politični aktivist, član Univerzitetnega sveta: Ali Raner Gabrijel, docent filozofije: Andrej Kurent Klement, biolog, znanstveni sodelavec Inštituta za biologijo: Boris Kralj Damjan, sociolog, zaposlen kot mizar: Tone Slodnjak Tereza: Duša Počkajeva Katarina: Iva Zupančičeva Profesorici: Marija Benkova Marjana Brecljeva Profesorji: Janez Albreht, Maks Bajc, Branko Miklavc, Dušan Skedl, Aleksander Valič Poročevalec: Jože Logar Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Anja Dolenc Lektor: Mirko Mahnič 10. Richardson J.: Smeh pod vislicami, Mala Drama, 28. 10. 1968 Prvo dejanje Smrt: Angela Hlebcetova Upravnik: Andrej Kurent Lucy: Štefka Drolčeva Valter: Maks Bajc Drugo dejanje Upravnik: Andrej Kurent Filip: Maks Bajc Marta: Štefka Drolčeva Prevod: Marija Lužnikova Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Alenka Bartlova Ples: Janez Mejač Lektor: Mirko Mahnič 11. Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija, Mala Drama, 7. 10. 1969 Filatelist: Janez Hočevar Možakar: Ali Raner Albert: Tone Slodnjak Emilija: Majda Kohkova Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Mija Jarčeva Glasba: Darijan Božič Filmski vložek: Vaško Pregelj Lektor: Mirko Mahnič 12. Kozak P: Legenda o svetem Che, 16.12.1969 El »Che« Guevara: Rudi Kosmač Tanja, Chejev sodelavec in član štaba: Štefka Drolčeva Andres, Chejev sodelavec in član štaba: Boris Kralj Ramon, upornik, Chejev kapitan: Bert Sotlar Corrado, častnik pri Cheju: Danilo Benedičič Ninjo, častnik pri Cheju: Janez Hočevar Oficir, poveljnik specialnih enot za pobijanje gverile: Andrej Kurent Peter, častnik v štabu specialnih enot: Ali Raner V vlogah adjutantov, funkcionarjev, gverilcev, jetnikov, stražarjev in uradnikov sodelujejo: Maks Bajc, Tone Gogala, Tone Homar, Vinko Hrastelj, Branko Miklavc, Kristijan Muck, Tone Slodnjak, Dušan Škedl, Andres Valdes in Dare Valič Dekle: Marjeta Gorjančeva Režija: Žarko Petan Asistent režiserja: Iztok Tory Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Ivo Petrič Elementi pantomime: Andres Valdes Lektor: Mirko Mahnič 13. O’Casey S.: Junona in pav, 4. 4. 1970 »Kapitan« Jack Boyle: France Presetnik Junona Boyle, njegova žena: Slavka Glavinova Johnny Boyle, sin: Kristijan Muck Mary Boyle, hči: Mojca Ribičeva »Joxer« Daly: Maks Bajc Gospa Maisie Madigan: Mila Kačičeva »Šivanka« Nugent, krojač: Tone Homar Gospa Tanered: Ivanka Mežanova Jerry Devine: Marjan Hlastec Charlie Bentham, učitelj: Danilo Benedičič Dva borca irske vojske: Janez Albreht, Boris Kralj Prodajalec premoga: Vinko Podgoršek Dva preseljevalca pohištva: Jurij Souček, *** Soseda: Mihaela Novakova Prevod: Ciril Kosmač Režija: Žarko Petan Asistent režiserja: Zoran Lesič (po študijski obveznosti AGRFTV) Scena: Petar Pašič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Vojislav Kostič Prevod pesmi in priredba: Pavle Oblak Ples: Metod Jeras Orglice igra: Vlado Horvat 14. Shakespeare W: Macbeth, 9. 10.1970 Duncan, škotski kralj: Maks Bajc Malcolm, Duncanov sin: Tone Slodnjak Donalbain, Duncanov sin: Kristijan Muck Macbeth, poveljnik kraljeve vojske: Boris Kralj Banquo, poveljnik kraljeve vojske: Andrej Kurent Macduff, škotski plemič: Rudi Kosmač Lennox, škotski plemič: Janez Hočevar Ross, škotski plemič: Tone Homar Menteith, škotski plemič: Dušan Škedl Caithness, škotski plemič: Marjan Benedičič Fleanee, Banquov sin: Silvo Božič Siward, grof Northumberlandski, poveljnik angleških čet: Marjan Hlastec Mladi Siward, njegov sin: Tone Gogala Seyton, častnik iz Macbethovega spremstva: Ali Raner Sinček Macduffov: Iztok Čebular Zdravnik: Branko Miklavc Stotnik: Dare Valič Vratar: Jurij Souček Lady Macbethova: Duša Počkajeva Lady Macduffova: Slavka Glavinova Tri vešče: Ivanka Mežanova, Mihalea Novakova, Mojca Ribičeva Prvi morivec: Polde Bibič Drugi morivec: Vinko Hrastelj Sluga: Kristijan Muck Sel: Dare Valič Prevod: Oton Župančič Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Mija Jarčeva Glasba: Ivo Petrič Prizori borb: Andrej Zajc Lektor: Mirko Mahnič 15. Benavente J.: Roka roko umije, obe obraz..., 29. 5.1971 Krišpin: Polde Bibič Leander: Dare Valič Krčmar: France Presetnik Harlekin: Janez Hočevar Kapitan: Rudi Kosmač Donna Sirena: Ivanka Mežanova Kolombina: Marija Benkova Lavra: Angela Hlebcetova Risela: Vika Grilova Polišinel: Janez Rohaček Gospa Polišinelova: Slavka Glavinova Silvija: Marija Lojkova Pantalon: Aleksander Valič Doktor: Janez Albreht Sekretar: Dušan Škedl Natakarja: Kristijan Muck, Ali Raner Biriča Prevod: Oton Župančič Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Marijan Vodopivec Koreograf: Metod Jeras Lektor: Mirko Mahnič 16. Mrožek S.: Emigranta, Mala Drama, 31. 12. 1975 AA: Boris Juh XX: Lojze Rozman Prevod: Uroš Kraigher Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Lektor: Mirko Mahnič 17. Pirandello L.: Velikani z gore, 13. 4.1977 lise, še zmeraj imenovana Kontesa: Duša Počkajeva Grof, njen mož: Boris Juh Diamantka, druga igralka: Iva Zupančičeva Cromo, karakterni igralec: Polde Bibič k.g. Spizzi, mladostni ljubimec: Matjaž Modic k-g. Battaglia, igralec stranskih in ženskih vlog: Ivo Ban Duhovnik: Tone Homar Lumachi, s cizo: Marjan Hlastec Cotrone, imenovan Čarodej: Rudi Kosmač Smoleži: Quaqueo, pritlikavec: Božo Šprajc Duccio Doccia: Dušan Škedl Sgriccia in Druga ženska: Ivanka Mežanova Milordek: Branko Grubar Mara: Mara, s sončnikom, imenovana tudi Škotinja: Barbara Jakopičeva k.g. Magdalena in Prva ženska: Meta Vraničeva Lutke: Helena Erjavčeva, Maja Boh-Šušnik k.g., Jure Kavšek k.g., Neža Simčičeva k.g., Jasna Knezova k.g., Silvano Gregorič k.g. Prevod: Janko Moder Režija: Žarko Petan Scena: Melita Vovk Kostumi: Alenka Bartl Glasba: Urban Koder Ples in študij giba: Lojzka Žerdin Načrtovalka luči: Chris Johnson Asistent scenografije: Breda Jontes Filmske projekcije: Matjaž Žbontar Lektor: Mirko Mahnič 18. Handke P-Petan Ž.: Žalost onkraj sanj Mala Drama, 28. 9. 1978 Sin: Rudi Kosmač Mati: Slavka Glavinova Po prevodu Stanke Rendla za oder priredil Žarko Petan Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Izvirna glasba in glasbena oprema: Urban Koder Montaža in tonsko vodstvo: Branko Starič Lektor: Mirko Mahnič 19. Wedekind E: Duh zemlje, 7. 3. 1979 Dr. Goli, medicinski svetnik: Maks Bajc Dr. Schön, glavni urednik: Boris Cavazza Aiwa, njegov sin: Kristijan Muck Schwarz, slikar: Rudi Kosmač Princ Escerny, popotnik po Afriki: Boris Juh Schigolch: Janez Albreht Rodrigo, artist: Dare Valič Hugenberg, dijak: Marko Okorn Escherich, časnikar: Zvone Hribar Lulu: Jožica Avbelj Grofica Gesehwitz, slikarka: Štefka Drolc Ferdinand, kočijaž: Božo Šprajc Henriette, sobarica: Neža Simčič Prevod: Borut Trekman Režija: Žarko Petan Scena in kostumi: Miodrag Tabački Glasba: Urban Koder Koreografija: Lojzka Žerdin Dramaturško vodstvo: Borut Trekman Lektor: Mirko Mahnič Asistent scenografa in kostumografa: Ana Sfiligoj Prevod Lulujinih pesmi: Janez Menart 20. Mrožek S.: Kontrakt, Mala Drama, 9. 3.1988 Magnus: Boris Juh Moris: Vojko Zidar Prevod: Darja Dominkuš Režija: Žarko Petan Scena in kostumi: Sanja Jurca Lektor: Nada Šumi 21. Tabori G.: Mein Kampf, 19. 12. 1989 Herzl: Ivo Ban Lobkowitz: Boris Juh Hitler: Aleš Valič Gretehen: Saša Pavček Gospa Smrt: Iva Zupančič Himmlischst: Brane Grubar Leopold: Matija Rozman Orožnik: Dare Bosančič Klateži: Tone Homar k.g., Dušan Škedl k.g., Rastko Krošl k.g., Tomaž Gubenšek k.g., Alojz Svete k.g. Prevod: Lado Kralj Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Darja Dominkuš Lektor: Nada Šumi Scena: Karin Košak Kostumi: Alenka Bartlova Skladatelj: Urban Koder Koreografija: Lojzka Žerdin Slikar: Štefan Marflak Glasbo izvaja orkester RTV Ljubljana pod dirigentskim vodstvom skladatelja. Vokalna solista: Marjana Križman in Milan Ferlež. Tonski posnetek: Drago Hribovšek 22. Dostojevski E M.-Wajda A. : Zločin in kazen, 20. 12. 1990 Rodion Romanovič Raskolnikov, študent: Igor Samobor Porfirij Petrovič, preiskovalni sodnik: Ivo Ban Sonja Marmeladova, prostitutka: Silva Čušin Razumihin, prijatelj Raskolnikova, tudi študent: Vojko Zidar Zamjotov, policijski uradnik, pomočnik Porfirij a Petroviča: Tomaž Gubenšek k.g. Koch, klient oderuhinje Lizavete: Tone Homar Nikolaj, soboslikar, pripadnik verske sekte: Zvone Hribar Meščan, ovaduh: Marjan Hlastec Prevod: Darja Dominkuš Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Darja Dominkuš Lektor: Nada Šumi Scena in kostumi: Karin Košak Skladatelj: Lado Jakša Gib: Andres Valdes 23. Suassuna A: Testament blagega psa ah Igra o naši ljubi gospe, 18. 1. 1992 Grilo: Igor Samobor Chico: Marko Okorn Župnik: Danilo Benedičič Antonio Morais: Andrej Kurent Cerkovnik: Aleš Valič Pek: Marjan Hlastec Pekovka: Marijana Brecelj Škof: Janez Albreht Menih: Tone Homar Severino iz Aracajuja: Zvone Hribar, Vojko Zidar Ropar: Ludvik Bagari Smrt, Demon: Saša Pavček Hudič: Tomaž Gubenšek Manuel: Brane Grubar Mati milosti božje: Silva Čušin Drugi demon: Maša Židanik Prvi angel: Nina Ivanič Drugi angel: Vesna Lubej Prevod: Nina Kovič Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Sodelavka scenografa: Belica Škerlak Kostumi: Slavica Radovič Dramaturgija: Nina Kovič Skladatelj: Lado Jakša, Lektor: Jože Faganel Koreografija: Lojzka Žerdin 4. Eksperimentalno gledališče Ljubljana Albee E.: Zgodba o živalskem vrtu, 18. 5.1962 Jerry: Tone Slodnjak Peter: Janez Rohaček Prevod: Marija Lužnik Režija, scena in kostumi: Žarko Petan 5. Eksperimentalno gledališče Glej 1. Šeligo R.: Šarada ali Darja, 11.12. 1975 Igra: Polona Vetrih Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Aleksander Zorn Oblikovanje prostora: Meta Hočevar Kostumi: Anja Dolenc Glasba: Ivo Petrič TV konsultaeija in snemanje: Nuša & Srečo Dragan 2. Kmecl M.: Lepa Vida ah Problem svetega Ožbolta, 16. 6.1977 Milko: Rudi Kosmač Režija: Žarko Petan Scena: Gregory Hill Kostumi: Anja Dolenc 6. Festival Ljubljana Petan Ž.: Brata, 3. 8. 1986 Igra Andrej Kurent Z glasom sodelujeta Marko Simčič in Judita Zidar Režija: Žarko Petan 7. Lutkovno gledališče Ljubljana Simončič N.: čmrlj iz Kolorada, 28. 3. 1975 Čmrlj: Nace Simončič Polonica, mravlja: Nadja Vidmar Krompirček: Božidar Jokič Napovedovalka: Jasna Taufer Režija: Žarko Petan Lutke in scena: Dragica Čadež-Lapajne Kostumi: Anja Dolenc Glasba: Urban Koder Pesmi: Ervin Fritz Luč: Chris Johnson 8. Mestno gledališče ljubljansko 1. Dürrenmatt E: Meteor, 28.10. 1966 Wolfgang Schwitter, Nobelov nagrajenec: Vladimir Skrbinšek Olga, njegova žena: Mira Bedenkova Jochen, njegov sin: Franek Trefalt Carl Koppe, njegov založnik: Jože Lončina Friedrich Georgen, modni kritik: Franjo Kumer Hugo Nyffenschwander, slikar: Zlatko Šugman Augusta, njegova žena: Alenka Svetelova Emanuel Lutz, župnik: Saša Miklavc Veliki Muheim, podjetnik: Franci Presetnik Profesor Schlatter, kirurg: Danilo Bezlaj Gospa Nomsenova, poslovna ženska: Mira Danilova k.g. Glauser, hišnik: Milan Brezigar Major Friedli, oficir armade odrešitve: Milan Kalan Schafroth, policijski inšpektor: Julij Guštin Kritiki, založniki, reporterji, vojaki armade odrešitve: Jasna Škrinjarjeva, Helena Šobar-Zajčeva, Niko Goršič, Jože Žagar Prevod: Borut Trekman Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Mija Jarčeva Jezikovno vodstvo: Janko Moder 2. Obaldia R.: Veter v vejah sasafrasa, 26.10.1967 John Emery Rockefeller, mož, ki se je v preizkušnjah prekalil: Janez Škof Carolina Rockefeller, njegova močna žena: Vera Perova, Metka Pugljeva Pamela, koprodukcija Johna Emeryja in Caroline, provokantka, divja lepotica: Marnja Lojkova-Tršarjeva, Milena Zupančičeva Tom, sin in brat, dozdevni ničvrednež: Milan Kalan William Butler, pijanec in zdravnik: Zlatko Šugman Carlos, veličasten, kot bi prišel naravnost iz kakega filma Johna Forda: Janez Eržen Miriam, imenovana Dobra strelka, velikodušna cipa: Alenka Svetelova Prepeličino oko, vodja Apačev, izdajalec svojega plemena, na strani bledoličnikov ljubezniv: Franček Drofenik Mačje oko, vodja Komančev, zelo hudoben: PVanček Drofenik Prevod: prozo-Janez Negro, pesmi-Janko Moder Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Mija Jarčeva Glasba: Urban Koder Pantomimični vložki: Andres Valdes Jezikovno vodstvo: Janko Moder 3. Anderson R.: Veš, da te ne slišim, če teče voda (Jaz sem Herbert), 9. 10. 1969 Herbert: Milan Brezigar Muriel: Metka Pugljeva Prevod: Maila Golobova Scena: Avgust Lavrenčič Kostumi: Anja Dolenčeva Pretres prepoznanja Režija: Mile Korun Golobji koraki Režija: Zvone Šedlbauer Za božič pridem domov Režija: Janez Povše 4. Home W D.: Igra v štirih - kdo dobi, 18. 12. 1970 Hugh Walford: Zlatko Šugman Liz Walford: Judita Hahnova Gospa Grayeva: Vera Murkova Molly Forsyth: Majda Grbčeva, Marjana Brecljeva John Brownlow: Franček Drofenik Prevod: Dušan Tomše Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Marija Kobijeva Jezikovno vodstvo: Janko Moder 5. Feydeau G.: Dama iz Maxima, 9. 3.1972 Puža Froufrou: Milena Zupančičeva Gabrielle Petyponova: Tina Leonova Clémentine: Majda Grbčeva Vojvodinja: Vera Perova Gospa podperfektova Souvarelova: Nika Juvanova Gospa Hautignolova: Metka Pugljeva Gospa Ponantova: Anka Cigojeva Baronica: Judita Hahnova Petypon: Janez Eržen Gégrémont: Janez Škof General: Vladimir Skrbinšek Corignon: Franček Drofenik Guerissac: Tone Kuntner Chamerot: Franc Markovčič Etienne: Danilo Bezlaj Vojvoda Guy: Ivan Jezernik Podprefekt Souvarel: Franjo Kumer Župnik: Milan Brezigar Emile: Slavko Strnad Prevod: Djurdja Fleretova Režija: Žarko Petan Asistent režije: Talal Hadi Scena in kostumi: Matija Kralj Glasba: Urban Koder Besedilo songa: Elza Budau Koreografija: Lojzka Žerdinova Jezikovno vodstvo: Janko Moder 6. Williams T.: Obdobje prilagajanja, 28. 3. 1973 Ralph Bates: France Markovčič Isabel Haverstick: Milena Zupančičeva George Haverstick: Janez Eržen Susie: Nada Bavdaževa Mrs. McGillicudy: Tina Leonova Mr. McGillicudy: Vladimir Skrbinšek Dorothy Bates: Vera Perova Prevod: Dušan Tomše Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Tanja Brilejeva Jezikovno vodstvo: Janko Moder 7. Feydeau G.: Bolha v ušesu, 13. 12.1973 Viktor Emmanuel Chandebise: Polde Bibič Poche: Polde Bibič Camille Chandebise, nečak: Zlatko Šugman Romain Tournel: Franček Drofenik Dr. Finache: Danilo Bezlaj Carlos Homenides de Histangua: Janez Škof Augustin Ferraillon: Franjo Kumer Etiene, služabnik: Milan Kalan Rugby: Radko Polič Baptistin: Slavko Strnad Raymonde Chandebise: Alenka Svetelova Lucienne Homenides de Histangua: Anka Cigojeva Olympe Ferraillon: Nika Juvanova Antoinette, Etienova žena: Maja Šugmanova Eugenie, sobarica: Majda Grbčeva Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Urban Koder Plesi: Lojzka Žerdinova Jezikovno vodstvo: Janko Moder 8. Horvath O. v. : Pripovedke iz Dunajskega gozda, 24. 4. 1974 Alfred: Radko Polič Mati: Tina Leonova Stara mati: Vida Juvanova Hierlingerjev Ferdinand: Franček Drofenik Valerija: Nika Kalan-Juvanova Oskar: Dare Ulaga Ida: Neža Simčičeva Havliček: Franc Markovčič Ritmojster: Vladimir Skrbinšek Marijana: Marjana Jaklič-Klanškova Čarodej: Polde Bibič Erich: Ivan Jezernik Emma: Marjeta Gregoračeva Baronica: Nada Bavdaževa Spovednik: Saša Miklavc Mister: Jože Lončina Napovedovalec: Franček Drofenik Dekleta: Marija Lojkova, Helena Šober-Zajčeva, Nadja Strajnarjeva, Nevenka Vrančičeva Prevod: Borut Thekman Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Johann Strauss, Urban Koder Plesno pantomimične sestavine: Lojzka Žerdinova Dramaturška sodelavka: Mojca Kreftova 9. Williams X: Tramvaj poželenje, 17. 4. 1975 Blanche: Milena Zupančičeva Stella: Majda Grbčeva Stanley: Dare Ulaga Mitch: Janez Eržen Eunice: Maja Šugmanova Steve: Julij Guštin Pablo: Slavko Strnad Zdravnik: Saša Miklavc Bolničarka: Nina Skrbinškova Mlad inkasant: Srečko Špik Prevod: Herbert Griin Režija: Žarko Petan Dramaturg: Bojan Štih Scena: Matjaž Vipotnik Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Urban Koder Jezikovno vodstvo: Janko Moder 10. Cankar I.: Pohujšanje v dolini šentflorjanski, 9.10.1975 Krištof Kobar, imenovani Peter: Ivan Jezernik Jaeinta: Milena Zupančičeva Župan: Janez Eržen Županja: Majda Grbčeva Dacar: Janez Škof Dacarka: Vera Perova Ekspeditorica: Jožica Avbljeva Učitelj Šviligoj: Milan Kalan Notar: Franček Drofenik Štacunar: Jože Lončina Štaeunarka: Alenka Svetelova Cerkovnik: Marko Simčič Debeli človek: Tomaž Pipan Popotnik: Srečko Špik Zlodej: Polde Bibič Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Bojan Štih Scena: Matjaž Vipotnik Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Urban Koder Koreografija: Majna Sevnikova Jezikovno vodstvo: Janko Moder Luč: Chris Johnsonova 11. Vitrac R.: Victor ali Otroci imajo besedo, 21. 10.1976 Victor: Marko Simčič, Tomaž Pipan Charles Paumelle: Franček Drofenik Emilie Paumelle: Nada Bavdaž Lili: Nadja Strajnar Esther: Nina Skrbinšek Antoine Magneau: Franc Markovčič Therese Magneau: Nika Kalan-Juvan General Etienne Lonsegur: Milan Brezigar Ida Mortemart: Alenka Svetel Zdravnik: Saša Miklavc Plesalka: Silva Rous Prevod: Bruno Hartman Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Glasbena oprema: Urban Koder Koreografija: Henrik Neubauer Jezikovno vodstvo: Janko Moder Luč: Chris Johnson, Gregory Hill 12. Jovanovič D.: Generacije, 15. 12. 1977 Ludvik: Janez Škof Angela: Maja Šugman Marko: Marko Simčič Jana: Nina Skrbinšek Borut: Tone Kuntner Vera: Marjeta Gregorač Ivanka: Alenka Svetel Golob: Jože Lončina Kočevarjeva: Nada Bavdaž Stari Suši: Vladimir Skrbinšek Mladi Suši: Ivan Jezernik Danci: Franc Markovčič Sodelujejo: Anica Šinkovec, Lojze Saje, Anica Hosta Režija: Žarko Petan Dramaturg: Marko Slodnjak Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Jezikovno vodstvo: Marko Slodnjak Filmski posnetki: Jure Pervanja Luč: Chris Johnson 13. Golar C.: Vdova Rošlinka, 24. 4. 1978 Rošlinka: Judita Hahnova, Maja Šugmanova Manica: Jožica Avbljeva Tončka: Majda Grbčeva, Maijana J aklič-Klanškova Balantač: Janez Eržen Janez: Ivan Jezernik, Marko Simčič Jernejee: France Markovčič Gašpar: Slavko Strnad, Zlatko Šugman Tinče: Tone Kuntner, Srečo Špik Gostje: Anka Cigojeva, Vera Perova, Alenka Svetelova Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Songi: Ervin Fritz Glasba: Urban Koder Koreografija: Iko Otrin Jezikovno vodstvo: Mirko Mahnič 14. Bulgakov M.-Petan Ž.: Pasje srce, 24. 5.1979 Pes Šarko - oziroma državljan Šarkov: Janez Hočevar Prof. Filip Filipovič Preobraženski: Janez Eržen Ivan Arnoldjovič dr. Bormental: Tbne Kuntner Zina, hišna in kuharica pri profesorju: Marija Lojk Švonder, predsednik hišne uprave: Jože Lončina Vjazemskaja, članica hišne uprave: Vera Per Pestruhin, član hišne uprave: Srečo Špik Fjodor, vratar: Julij Guštin Pacient: Milan Kalan Pacientka: Alenka Svetel Daktilografka Zaročenka Šarkova: Marjana Klanšek-Jaklič Preiskovalni sodnik: Franček Drofenik Oficir: Janez Škof Miličnik: Tomaž Pipan Mornar: Nikola Pavasovič Plesalki: Maja Boh, Irena Stare Prevod: Severin Šali Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Mojca Kreft Jezikovno vodstvo: Janko Moder Scena: Meta Hočevar Kostumi: Alenka Bartlova Skaldatelj in glasbena oprema: Urban Koder Koreografija: Henrik Neubauer 15. Kmecl M.: Friderik z Veroniko, 3.10. 1979 Friderik: Dare Ulaga Jošt: Zlatko Šugman Veronika: Jožica Avbelj Režija: Žarko Petan Dramaturg: Aleksander Zorn Scena: Klavdij Palčič Kostumi: Alenka Bartlova Skladatelj: Darijan Božič Umetnost giba: Lojzka Žerdin Lektor: Marko Slodnjak 16. Kmecl M.: Marjetica ali Smrt dolgo po umiranju, 13. 12. 1980 Mala - Marjetica: Stanislava Bonisegna Silni: Franc Markovčič Tina: Maja Boh Maščevalka: Maja Šugman Zgodovina: Alenka Svetel Stara mama: Judita Hahn Aja: Majda Grbac Giovanni: Nadja Strajnar Starejši ujetnik: Janez Eržen Fant ujetnik: Srečo Špik Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Asistent scenografa: Janez Kovič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Bojan Adamič Dramaturg: Ervin Fritz Lektor: Marko Slodnjak 17. Hacks P: Mir, 5. 3. 1981 TVigaios: Zlatko Šugman Prvi suženj: Milan Kalan Drugi suženj: Julij Guštin Hermes: Ivan Jezernik Bog vojne: Franček Drofenik Trušč, njegov suženj: Frane Markovčič Čeladar: Jože Lončina Prekupec z orožjem: Janez Eržen Hierokles: Janez Škof Marljivost: Maja Šugman Igrivost: Maja Boh Trigaivi hčeri: Marija Lojk Majda Grbac Zbor: Vera Per, Julij Guštin, Ivan Jezernik, Janez Eržen, Jože Lončina, Tone Kuntner, Slavko Strnad, Matjaž Urrk Plesalka: Jasna Knez Deček: Aljoša Rebolj Sužnji: Lojze Saje, Atif Begulič, Lojze Lozar, Franc Rigler Prevod: Kajetan Kovič Režija: Žarko Petan Lektor: Mirko Mahnič Koreografija: Ksenija Hribar Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartl Glasba: Urban Koder 18. Brešan I.: Hudič na Filozofski fakulteti, 7. 10. 1982 Prof. dr. Rihard Fausner: Matjaž Turk Miroslav Vagič: Tomaž Pipan Prof. dr. Martin Kornelič: Milan Kalan Prof. dr. Rudolf Boltek: Vladimir Skrbinšek Gospodična Vestič: Judita Hahn Margareta: Stanislava Bonisegna Blažek: Janez Eržen Martinovič: Janez Škof Kukurica: Franc Markovčič Šišak: Jože Lončina Prvi član komiteja: Vera Per Drugi član komiteja: Slavko Strnad Röder, škof: Saša Miklavc Don Ignacij: Marko Simčič Duhovnik: Ivan Jezernik Miško: Silvo Božič Natakar: Srečo Špik Prevod: Franci Zagoričnik Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Taras Kermauner Scena: Meta Hočevar Kostumi: Alenka Bartlova Glabeni oblikovalec: Urban Koder Koreografija: Ksenija Hribar 19. Horvath O. v.: Kazimir in Karolina, 21. 9. 1983 Kazimir: Slavko Cerjak Karolina: Stanislava Bonisegna Rauch: Franček Drofenik Speer: Janez Eržen Izklieevalec: Matjaž Turk Liliputanec: Srečo Špik Schürzinger: Ivan Jezernik Merklov Franc: Marko Simčič Njegova Erna: Marjeta Gregorač Elli: Marija Lojk Marija: Marjana Jaklič-Klanšek Mož s pasjo glavo: Lože Lončina Juanita: Nika Juvan-Kalan Natakarica: Maja Boh Bolničar: Milan Kalan Zdravnik: Tomaž Pipan Slaščičar: Slavko Strnad Policaj: Slavko Strnad Spački in obiskovalci na Oktoberfestu: Mira Bedenk, Nadja Strajnar, Milan Kalan, Tomaž Pipan Pevka: Jožica Avbelj Pianist: Borut Lesjak Prevod: Borut Trekman Prevod songov: Ervin Ritz Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Borut Trekman Scena: Meta Hočevar Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Urban Koder Koreografija: Lojzka Žerdin 20. De Filippo E.: Umetnost komedije, 6. 12. 1984 Oreste Campese: Zlatko Šugman Veronesi: Marko Simčič De Caro: Andrej Kurent, član Drame SNG v Ljubljani Giacomo Ranci: Ivan Jezernik Bassetti: Janez Eržen Oče Salvati: Janez Škof Lucia Petrella: Marjana Klanšek-Jaklič Pica: Matjaž Dirk Moški: Jože Lončina Ženska: Vera Per Cerkovnik: Saša Miklavc Prevod: Vera TVoha Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Dramaturgija: Mojca Kreft Lektorstvo: Majda Križaj Glasba: Urban Koder 21. Fassbinder R. M.: Grenke solze Petre von Kant, 17. 10. 1985 Petra von Kant: Maja Šugman Valerija von Kant, njena mati: Judita Hahn-Kreft Gabrijela von Kant, njena hči: Vesna Jevnikar (štipendistka MGL) Sidonija von Grasenabb, njena prijateljica: Maja Boh Karin Thimm, njena ljubezen: Jožica Avbelj Marlena, njena uslužbenka: Vera Per Prevod: Lado Kralj Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Mojca Kreft Scena: Niko Matul Kostumi: Marija Vldau Realizacija kostumov: Ema Kugler Lektorstvo: Majda Križaj Glasba: Urban Koder Gib: Lojzka Žerdin Dramaturška asistenca: Gorazd Perko 22. Brešan I.: Hidrocentrala v Suhem dolu, 8. 4. 1986 Marko Orašar: Zlatko Šugman Lucija: Marjeta Gregorač Perina: Nika Juvan-Kalan Damir: Tomaž Pipan Marina: Maja Sever, štud. AGRFT Ing. Mario Belotti: Slavko Cerjak Ika: Marjana Klanšek-Jaklič Milko Plezec: Ivo Ban, član Drame SNG Ljubljana Prvi samoupravljalec: Jože Lončina Drugi samoupravljalec: Jože Mraz Tretji samoupravljalec: Silvij Božič Prevod: Milan Jesih Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Darja Dominkuš Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Lektorstvo: Majda Križaj Glasba: Urban Koder Izvaja: Pihalni orkester pod vodstvom avtorja, poje basist Rane Javornik 23. Petan Ž.-Ritz E.-Koder U.: U slovenačkim gorama, 22. 1. 1987 Jovanka: Živa Mavrič Bisa, njena mama: Maja Šugman Cica: Vesna Jevnikar Dača, njena mama: Majda Grbac Vitoj: Boris Kerč Roža, njegova žena: Maja Boh Jerica, njegova sestra: Judita Zidar Herr Edi: Tomaž Pipan Frau Huber, njegova stara mama: Vera Per Štefi: Violeta Tomič Linči: Stanislava Bonisegna Jovanovič, poročnik: Jože Mraz Kos, poročnik: Silvo Božič Mici: Marjeta Gregorač Šofer: Milan Kalan Napadalec: Nikola Pavasovič Nemški turist: Marko Simčič Pevka songov: Neca Falk Prevod: Ervin Fritz Dramatizacija: Žarko Petan Režiser: Žarko Petan Dramaturgija: Mojca Kreft Scena: Niko Matul Kostumi: Sanja Jurca Songi: Ervin Fritz Glasba: Urban Koder Lektorica: Majda Križaj Koreografija: Jasna Knez Korepetitor: Borut Lesjak Učitelj tanga: Vinko Ban Igra revijski orkester RTV Ljubljana, dirigira avtor. 24. Karadžič V S.: Pismo Vuka Stefanoviča Karadiča knezu Milošu, 15. 12. 1987 Nastopa Silvij Božič Prevod: Tone Potokar Režija: Žarko Petan Scena: Janez Lenarčič Lektor: Jože Faganel Dramaturško sodelovanje: Tanja Viher 25. Shakespeare W: Ukročena trmoglavka, 29.12. 1987 Baptista, bogat plemič iz Padove: Zlatko Šugman VIncentio, star plemič iz Piše: Janez Eržen Lucentio, Vincentijev sin: Tomaž Pipan Petruchio, plemič iz Verone: Slavko Cerjak Gremio, Biancin snubec: Evgen Car Hortensio, Biancin snubec: Ivo Godnič k.g. Tranio, Lucentijev služabnik: Jože Mraz Biondello, Lucentijev služabnik: Silvo Božič Curtis, Petruchiov služabnik: Jože Lončina Grumio, Petruchiov služabnik: Srečo Špik Šolnik: Matjaž Dirk Katarina, Baptistova hči: Jožica Avbelj Bianca, Baptistova hči: Mirjam Korbar Vdova: Marija Lojk Prevod: Milan Jesih Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Tanja Viher Scena in kostumi: Sanja Jurca Lektorstvo: Katja Podbevšek Glasba: Jani Golob Koreografija: Lojzka Žerdin Korepeticija: Borut Lesjak Študijska asistenca režije: Aleksander Jurc (AGRFT) 26. Petan Ž.: Dachauski procesi, 24.11. 1988 Vdova: Judita Kreft-Hahn k.g. Obsojenec: Tone Kuntner Prvi zasliševalec: Jože Mraz Drugi zasliševalec: Tomaž Pipan Tožilec: Evgen Car Komentatorka: Maja Boh Režija: Žarko Petan Sodelavka pri zbiranju gradiva: Majda Hostnik: Šetinc Scena: Špela Puc Kostumi: Žarko Petan (izbor) Lektorica: Majda Križaj 27. Dumas A. ml.-Petan Ž.: Dama s kamelijami, 7. 4. 1989 Marguerite Gautier: Jožica Avbelj Armand Duval: Boris Ostan Georges Duval: Jože Mraz Gaston: Srečo Špik Grof de Giray: Evgen Car Prudence: Majda Grbac Nanine: Violeta Tomič Grobar: Janez Eržen Gostje/Plesalci Prevod: Djurdja Flere Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Vesna Jurca Scena: Špela Puc Kostumi: Alenka Bartl Avtor koreodrame: Damir Zlatar-Frey Avtor glasbe in dirigent: Urban Koder Avtor songov: Ervin Fritz Lektorica: Majda Križaj Lektorica za francoščino: Josephine Ferrary Avtor fotografij: Brane Usenik Asistent pri koreodrami: Tomaž Šmid 28. Mann K.-Mnouchkine A.-Petan Ž.: Mefisto, 25. 4.1990 Dora Martin: Jožica Avbelj Hendrik Hofgen: Slavko Cerjak Hans Miklas: Srečo Špik Sebastian Bruckner: Milan Štefe Magnus Gottschalk: Jože Mraz Otto Ulrichs: Boris Ostan Nicoletta von Niebuhr: Mirjam Korbar Gospa Efeu: Maja Šugman, Nada Bavdaž Knurr: Matjaž Turk Juliette: Violeta Tomič Myriam Horowitz: Marjana Jaklič-Klanšek Aleks: Silvo Božič Barbara Bruckner: Darja Reichman k.g. Hans Josthinkel: Tone Kuntner Theophil Sarder: Zlatko Šugman Goring: Franc Markovčič Lorenz: Tomaž Gubenšek k.g. Plesalke: Polona Juh k.g., Katja Klemenc k.g., Nataša Ralijan k.g. Natakar: Matjaž Cvar k.g. Prevod: Lado Kralj Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Vesna Jurca Lektorica: Majda Križaj Kostumi: Alenka Bartlova Avtor glasbe: Urban Koder Scena: Drago Ihrina Koreografija: Lojzka Žerdin Korepetitor: Borut Lesjak Asistentka kostumografke: Meta Sever 29. Kunin V: Intergirl, 7. 5. 1991 Tanja Zajčeva, prostitutka za devize, medicinska sestra: Judita Zidar k.g. Alla Sergejevna, njena mati, učiteljica: Maja Šugman Nikolaj Platonovič, njen oče, invalid: Matjaž Tkrk Ljalka, Tanjina soseda, bolničarka: Tanja Ribič k.g. Edward Larsson, švedski inženir: Borut Veselko Nina Kisulja, prostitutka za devize: Nadja Strajnar-Zadnik Zina Melejko, prostitutka za devize: Marjana Jaklič-Klanšek Tolja Kudrjavcev, kapetan milice: Boris Kerč Viktor, šofer tovornjaka: Milan Štefe Günwald Ronn, švedski inženir: Marko Simčič Marta, njegova žena: Marija Lojk Itiro, Japonec, poslovnež: Ivan Jezernik Kozel, šolar: Tomaž Gubenšek k.g. Miličnik: Tomaž Pipan Prevod: France Vurnik Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Vesna Jurca Lektorica: Majda Križaj Scena: Meta Hočevar Kostumi: Slavica Radovič Avtor glasbe: Lado Jakša Koreografija: Lojzka Žerdin 30. Petan Ž.: Don Juan in Leporella, 27. ¡L 1992 Don Juan: Johannes Pump Leporella: Stanislava Bonisegna Prevod: Käthe Grah Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Tanja Viher Lektorica: Tanja Grah Scena: Janez Lenarčič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Lado Jakša 31. Tabori G.: Goldbergove variacije, 18. 3. 1993 Mr. Jay: Ivo Ban Goldberg: Srečo Špik Mrs. Mopp: Jožica Avbelj Teresa Tormentina: Jožica Avbelj Ernestina van Veen: Jožica Avbelj Jafet: Jože Mraz Ragma: Aleš Valič Maš: Milan Štefe Hell’s Angel: Bojan Ažman Hell’s Angel: Tone Kovač Marija Magdalena: Šalinovič Zrinka Prevod: Mojca Kranjc Režija: Žarko Petan Lektor: Majda Križaj Dramaturgija: Darja Dominkuš Scena: Meta Hočevar Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Lado Jakša Koreografija: Lojzka Žerdin 32. Miller A.: Smrt trgovskega potnika, 14.1.1994 Willy Loman: Boris Cavazza k.g. Linda: Ljerka Belak Biff: Jožef Ropoša Happy: Jernej Kuntner, štud. AGRFT Bernard: Aljoša Ternovšek, štud. AGRFT Ženska: Marjana Jaklič-Klanšek Charley: Evgen Car Stric Ben: Franc Markovčič Howard Wagner: Marko Simčič Jenny: Marija Lojk Stanley: Tomaž Pipan Gospodična Forsytova: Violeta Tbmič Prevod: Zdravko Duša Režija: Žarko Petan Dramaturgija: Tanja Viher Lektor: Rudenka Nabergoj Scena: Marjan Kravos Kostumi: Alenka Bartlova Asistentka režije: Ira Ratej Glasba: Petar Ugrin Koreografija: Lojzka Žerdin Asistentki dramaturgije: Mojca Simončič, Teja Rogelj 9. Oder 57 1. Večer slovenske ljubezenske lirike, 1. 7.1957 Pesmi avtorjev: Ade Škerlove, Jožeta Udoviča, Saše Vegri, Ivana Minattija, Daneta Zajca, Kajetana Koviča, Vena Tauferja, Janeza Menarta so interpretirali: Vika Grilova, Duša Počkajeva, Mila Kačičeva, Alja Tkačeva, Jurij Souček, Drago Makuc, Anton Homar, Mirko Zupančič, Franček Drofenik Izbor pesmi: Janko Kos Režija: Žarko Petan & Marjan Belina Sodelujoči: Kristina Piccoli, Vladimir Lakovič, Uroš Vagaja, Janez Bernik, Darijan Božič 2. Ionesco E.: Učna ura, 31. 3.1958 Profesor: Drago Makuc Učenka: Duša Počkajeva Služkinja: Mila Kačičeva Prevod: Vida Sturmova Režija: Žarko Petan Scena in kostumi: Mirko Lipužič 3. Božič P: Vojaka Jošta ni, 26. 2. 1962 Živi mizar Jošt Mrtvi mizar Jošt Živi vojak Jošt Mrtvi vojak Jošt (vsi so seveda ena oseba): Branko Miklavc Gospodar: Lojze Rozman Gospodarica: Štefka Drolčeva Hlapec: Tone Slodnjak Dekla, ki kuha: Mija Janžekovič Lekarnarjeva hči: Alja Tkačeva Prvi po veljavi Drugi po veljavi Tretji po veljavi: Branko Ivanc Izslednik: Kristijan Muck Lekarnar-: *** Režija: Žarko Petan Scena: Janez Bernik Kostumi: Adrijana Bernik Glasba: Darijan Božič Organizacija: Martin Žnideršič Osvetljava: Jože Bernik 4. Smole D.: Igrice, 18. 7. 1962 Nekaj malega o vevericah in življenju Prvi gledavec: Mito Trefalt Drugi gledavec: Marijan Kralj Gospa z orehi: Štefka Drolc Gospa brez orehov: Mija Janžekovič Gospa z invalidskim vozičkom: Mina Jeraj Potepuška: Metka Leskovšek Prva vrtnarica: Nedeljka Kacin Druga vrtnarica: Irena Prosen Glas iz upravnikove lože: Aleksij Pregare Biljeter: Branko Miklavc Odrski mojster: Božo Vovk Nekaj malega o čakalnicah in življenju Prvi popotnik: Mito Thefalt Popotnik s flavto: Vinko Hrastelj Prvi gospod: Janez Hočevar Drugi gospod: Branko Ivanc Dama s hčerko: Štefka Drolc Hči: Nedeljka Kacin Drugi gledavec: Marijan Kralj Potepuška: Metka Leskovšek Hazarder: Branko Miklavc Branjevka: Mija Janžekovič Železniški čuvaj: Tone Homar Glas iz upravnikove lože: Aleksij Pregare Režija: Žarko Petan Scena: Floris Oblak Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Darijan Božič Organizacija: Martin Žnideršič 10. Slovensko mladinsko gledališče 1. Vos E.: Plešoči osliček, 11.12.1961 Pope: Tone Homar Shirki: Branko Ivanc Plompi: Janez Hočevar Amalea: Slavka Glavinova Azalea: Alja Tkačeva Osliček: Janez Mejač Šerif: Stane Polik Kvintet Srečka Dražila Prevod: Lelja Reharjeva Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Alenka Bartlova Koreografija: Majna Sevnikova Glasba: Darijan Božič Verzi: Tone Pavček 2. Otčenašek J.-Urbanek K.: Romeo, Julija in tema, 28. 2. 1962 Pavel: Tone Slodnjak Ester: Alja Tkačeva in Špela Rozinova Oče: Tone Homar Cepek: Janez Jerman Rejsek: Maks Furijan Matys: Branko Miklavc Prevod: Zdenka Škerlj-Jermanova Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Alenka Bartlova 3. Vanderberghe E: Meni je sedemnajst let, marca 1963 Susanne: Duša Počkajeva Bob Darcouri: Branko Ivanc Maurice Flerville: Hugo Florjančič Stric Victor: Janez Jerman Stara gospa: Ema Starčeva Louise: Alja Tkačeva Rene Chanr: Bruno Vodopivec Jean: Martin Karlin Prevod: Janko Moder Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Majda Sevškova 4. Fauquez A.: Ambrosio ubija čas, 13. 10.1965 Ambrosio, gostilničar: Jože Mraz Spazzino, cestni pometač: Božo Vovk Regolo, zatvorničar: Sandi Pavlin Padrona, županja: Minea Jerajeva Fantesca, služkinja: Milena Grmova Prevod: Emil Smasek Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Anja Dolenčeva Scenska glasba: Borut Lesjak Koreograf: Majna Sevnikova 5. Radovič D.: Kapitan John Piplfox, 22. 3.1966 Kapitan John Piplfox: Branko Ivanc Kapitan Fax Johnson: Dare Valič Sekira: Božo Vovk Konoval: Boris Juh Archibald: Ratko Polič Lepi Smith: Mirko Bogataj Želva: Pavle Rakovec Lana boy: Jože Mraz Puding Joe: Sandi Pavlin Theodor Rum: Miro Veber Oliver Timidi: Majolka Šuklje Veliki Pirat: Jože Zupan, Minea Jerajeva Klepetulje: Milena Grmova, Alja Tkačeva Prevod: Marta Pestatoijeva Odrska adaptacija: Miroslav Belovič Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Marjan Vodopivec Koreografija: Metod Jeras 6. Vos E.: Plešoči osliček, 18.12. 1968 Pope: Božo Vovk Shirki: Branko Ivanc Plompi: Boris Juh Amalea: Milena Grmova Azalea: Alja Tkačeva Osliček: Mina Jerajeva Prevod: Lelja Reharjeva Režija: Žarko Petan Scena: Uroš Vagaja Kostumi: Alenka Bartlova Komponist: Darijan Božič Koreografija: Majna Sevnikova 7. Petan Ž.: Obtoženi volk, 29. 6. 1977 Volk: Pavle Rakovec Sodnik: Sandi Pavlin Tožilka: Mina Jerajeva Branilec: Jože Mraz Rdeča kapica: Olga Gradova Babica: Majolka Sukljetova Lovec: Vladimir Jurc Gospod Grimm in Gospod Grimm: Niko Goršič Medved: Božo Vovk Lisica: Milena Grmova Paznik: Brane Ivanc Zajec: Silvo Božič Režija: Žarko Petan Dramaturg, lektor: Dominik Smole Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Darijan Božič Besedila songov: Ervin Fritz Koreograf: Jaka Hafner Korepetitor: Brane Demšar Filmski prizori: Jure Pervanja Glasbeni posnetki: Branko Starič Slikarska dela: Gregory Hill Razsvetljava: Gregory Hill 11. Šentjakobsko gledališče Petan Ž.: Zmagoslav Sloven, diktator de luxe, 29. 1. 1993 Predsednik: Janez Vlaj Sekretar: Miha Kavčič Binca: Miča Odir Jože: Konrad Pižorn k.g. Profesor: Danijel Smon Profesor Findestin: Branko Miklavc k.g. Tajnica: Vesna Lubej k.g. Zmagoslav Sloven: Alen Jelen Novinarka: Vesna Lubej k.g. Deček: Janez Usenik, Žiga Šefer Mažoretka: Staša Orlando Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Milena Kumar Glasba: Lado Jakša Koreografija: Janez Mejač Lektor: Mirko Mahnič MARIBOR 1. Mariborski akademski klub na odru Drame SNG Maribor De Musset A.: Svečnik, 14. 2. 1955 Gosp. Andrej, notar: Leopold Bibič Jacqueline, njegova žena: Majda Gorinšek Clavroehe, dragonski častnik: Branko Dobravc Fortunio: Ivo Leskovic Landry: Emil Rižner Guillanime: Danilo Benedičič Medelaine, hišna: Majda Herman Vrtnar: Marjan Belina Nastop slušateljev Akademije za igralsko umetnost Prevod: Mihaela Šarič Režija in scena: Žarko Petan in Jože Pogačnik Pesem komponiral: Tomaž Tozon 2. Drama SNG Maribor 1. Marinkovič R.: Glorija, 13. 6. 1964 Škof: Fran Vičar Don Jere, škofov tajnik: Roman Lavrač Don Žane, škofijski knjižničar: Marjan Bačko Don Florijo, kanonik: Boris Brunčko Toma, cerkovnik: Jože Samec Ženska: Pavla Brunčkova Sestra Magdalena (Glorija): Breda Pugljeva Rikardo Kozlovič (Floki Flache), njen oče: Franjo Blaž »Trije Paparigosi« - klovni: Toni: Janez Klasinc Bimbo: Ivo Leskovec Kock: Rado Pavalec Strežaj: Boris Kočevar Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Sveta Jovanovič k.g. Kostumi: Anja Dolenčeva k.g. Koreografija: Iko Otrin k.g. 2. Nash R.: Oglejte si jaguarja!, 12. 12.1964 Hilltop: Marjan Bačko Tetter: Boris Brunčko Janna: Breda Pugljeva Ded Ricks: Franjo Blaž k.g. Wilkinsovka: Milena Godinova Dave Ricks: Zlatko Šugman Brad: Arnold Tovornik Frank: Boris Kočevar Meeker: Joža Zupan Meekerica: Majda Hermanova Wally Wilkins: Ivo Leskovec Jeejee: Stanko Potisk Sam: Roman Lavrač Prevod: Jaka Štular Režija: Žarko Petan k.g. Seena: Sveta Jovanovič k.g. Kostumi: Vlasta Hegedušič Glasbeni izbor in avtor uspavanke: Kruno Cipci Lektor: Danilo Gorinšek 3. Mrožek S.: Na odprtem morju, 11. 5. 1968 Debeli brodolomec: Anton Petje Srednji brodolomec: Marjan Bačko Mah brodolomec: Ivo Leskovec Pismonoša: Janez Klasinc Lakaj: Jože Samec Prevod: Bruno Hartman Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Uroš Vagaja k.g. Kostumi: Alenka Bartlova k.g. Jezikovno vodstvo: Ignac Kamenik 4. Mrožek S.: Čarobna noč, 11. 5. 1968 Gospod kolega: Boris Brunčko Drugi gospod kolega: Volodja Peer Tretja oseba: Breda Pugljeva Prevod: Uroš Kraigher Režija: Žarko Petan k.g. Asistent režije: Stanko Potisk Scena: Uroš Vagaja k.g. Kostumi: Alenka Bartlova k.g. TRST, Stalno slovensko gledališče 1. Pagnol M.: Topaze, 17. 5. 1958 Topaze, profesor v Munchovem zavodu: Jožko Lukeš Muche, ravnatelj: Rado Nakrst Tamise, profesor v Munchovem zavodu: Stane Raztresen Cordier, učenec: Edvard Martinuzzi Régis Castel-Bénac, občinski svetovalec: Modest Sancin Roger de Berville: Stane Starešinič Častitljivi starček: Justo Košuta Policijski stražnik: Julij Guštin Lakaj: Dušan Jazbec (Igr.š.) Plesalec: Marino Štrajn (Bal.š.) Suzy Courtoisova, Castel-Bénacova metresa: Mira Sardočeva Ernestine Muchova: Bogdana Bratuževa Baronica Pitart: Vergniolles: Angelca Caharija k.g. Tipkarica: Nerina Drašič Prevod: Ivan Savli Režija: Žarko Petan Scena: Mirko Lipužič Kostumi: Alenka Bartl-Serša Ples: Adrijan Villes 2. Achard M.: Lipe za luno, 12. 2. 1965 Marceline: Miranda Caharija Jef: Andrijan Rustja Clotaire: Silvij Kobal Richard: Joško Lukeš Louis: Edvard Martinuzzi Etiennette: Zlata Rodoškova Pčevod: Janko Moder Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Anja Dolenc Glasba: Aleksander Vodopivec 3. Tavčar J.: Red mora biti, 9. 1. 1969 Perun: Stane Starešinič Prof. Fink: Jožko Lukeš Vesna: Lidija Kozlovičeva Hijacint: Silvij Kobal Kret: Stane Raztresen Sluga: Danilo Turk Sivi gospod: Alojz Milič Živa: Miranda Caharija Mladenič: Livij Bogateč Krat: Alojz Milič Krut: Dušan Jazbec Plesalka: Selma Micheluzzi I. sluga: Enio Reinhardt II. sluga: Aleksander Pertot Gospodje: Anton Kalc, Josip Šuštaršič, Ludvik Zajc Režija: Žarko Petan Scena: Niko Matul Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Aleksander Vodopivec 4. Siiskind E: Kontrabas, 27. 3. 1987 Kontrabasist: Anton Petje Prevod: Marija Klun Režija: Žarko Petan Scena: Klavdij Palčič Kostumi: Marija Vidau Lektorstvo: Jože Faganel Lekcije kontrabasa: Ignacij Ota 5. Broch H.-Petan Ž.: Povest služkinje Zerline, 23. 1.1989 Zerline: Bogdana Bratuž Prevod: Jože Udovič Dramatizacija: Žarko Petan Adaptacija: Jože Faganel Režija: Žarko Petan Scena: Andrej Pisani Kostumi: Marija Vidau Lektorstvo: Jože Faganel 6. Nicolai A.: Hamlet v pikantni omaki, 9. 10. 1992 Froggy, kuhar: Anton Petje Cathy, njegova žena: Lidija Kozlovič Inge, njuna hči: Maja Blagovič Breck, pomočnik kuharja: Alojz Milič Grunter, pomočnik kuharja: Gojmir Lešnjak Hamlet: Alojz Svete Horatio: Vladimir Jurc Laert: Stojan Colja Kraljica: Bogdana Bratuž Helios: Gojmir Lešnjak Ofelija: Maja Blagovič Klavdij, kralj: Adrijan Rustja Stražar: Franko Korošec Prevod: Ace Mermolja Režija: Žarko Petan Scena: Marjan Kravos Kostumi: Marija Vidau Glasba: Lado Jakša Gib: Lojzka Žerdin Sabljanje: Andrej Zajec ml. Redakcija prevoda in lektorstvo: Jože Faganel b) V TUJIH GLEDALIŠČIH BEOGRAD Atelje 212 Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija (Marke, a na to još i Emilija), 21. 3.1970 Emilija: MijaAdamovič Filatelist: Danilo Stojkovič Muškarčina: Branko Miličevič Albert: Dragan Nikolič Prevod: Dejan Poznanovič Režija: Žarko Petan Scena: Sveta Jovanovič Kostumi: Mija Jarčeva Asistent režije: Ruža Veljovič Asistent kostumografa: Divna Popovič Savremeno pozorište Feydeau G.: Dama iz »Maxima«, 28. 5.1972 Petipon: Miroslav Bjelič General Petipon di Grele: Ljubomir Didič Monžikur: Nikola Jovanovič Vojvoda: Dragoslav Ilič Korinjon: Aleksandar Hrnjakovič Etjen: Eugen Berber Opat: Rista Bordevič Šamero: Zoran Bordevič Sovarel, sreski načelnik: Petar Perišič Gerisak: Rade Kojčinovič Emil: Zoran Longinovič Maca »Šljunak«: Ljuljana Šljapič Gospoda Petipon: Tatjana Lukjanova Gospoda Sovarel: Danica Ačimac Klementina: Dobriča Ilič Vojvotkinja Valmonte: Azalea Bačič Gospoda Ponan: Ljubica Sekulič Gospoda Otinjol: Nada Kasapič Baronica: Tamara Miletič Prevod: Ivanka Markovič Adaptacija: Lojze Filipič in Žarko Petan Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Dušan Stanič Kostumi: Ana Nestorovič Glasba: Urban Koder Koreografija: Miljenko Štambuk Lektor: Nedeljko Nešič Asistent režije: Slobodan Petkovič CELOVEC, Stadttheater 1. Vitrae R.: Victor ah Otroci na oblasti (Victor oder die Kinder an der Macht), 18. 3. 1971 Henriette Alsen, Gunda König, Elke Konoid, Adrienne Pokorny, Annemarie Schüler, Eritz Bittner, Hermann Faltis, Tony Niessner, Willi Noll, Ernst Soelden Režija: Žarko Petan Scena: Matthias Kralj 2. Hacks P: Mir (Der Frieden), 1976 Trygaios: Peter Ertelt Erster Sklave: Willi Noll Zweiter Sklave: Heinz Nick Hermes: Erwin Neuwirth Der Krieg: Gerd Rigauer Tkmult, sein Sklave: Günther Treptow Helmschmied: Gerd Rigauer Waffenkrämer: Herbert Mako Hierokles: Ernst Soelden Knabe: Alexander Schnobrich Tochter des Trygaios: Traude Gmeinböck Herbstfleiss: Gisela Matzer Lenzwonne: Elfriede Scüsseleder Chorfürhrer: Michael Bukowsky Chor: Fritz Bittner, Willibald Jeschofnik, Jeffrey Leipsic, Willi Noll, Günther Treptow Režija: Žarko Petan Scena: Matthias Kralj Kostumi: Evelyn Frank Glasba: Urban Koder Koreografija: Henrik Neubauer Asistent režiserja: Geza Standi DUBROVNIK, Kazalište Marina Držiča Matišič M.: Legenda o svetem Muhli (Legenda o svetom Muhli), 10. 6.1988 Muhlo, fratar: Zoran Pokupec Andelko, fratar: Andrija Tunjic Plamenko, gvardijan: Ante Vičan Ferdinand Krvopija: Frane Perišin Lucija Krvopija: Doris Sarič-Kukuljica Kazimir Krvopija: Vojin Kajganič Mutimir Krvopija: Mirko Satalie Bogoslav: Branimir Vidič Amalija, njegova žena: Dubravka Crnojevič Evica, njihova kčer: Nina Hladilo Tvrtko Trpimirovič: Igor Hajdarhodžič Anastazija, časna majka: Branka Lončar Lovro, crkvenjak: Ilija Zovko Režija: Žarko Petan Scena: Spela Puc Kostumi: Meta Sever Glasba: Urban Koder Svetovalec za jezik: Ilija Zovko Gib: Miljenko Vikič Korepetitor: Krešo Magdič DUNAJ, Theater der Jugend Theater im Zentrum 1. Petan Ž.: Obtoženi volk (Der angeklagte Wolf), nov. 1978 Wolf: Peter Hofer Richter: Rudi Schippel Verteidiger: Raimund Lang Ankläger: Urs Obrecht Rotkäppchen: Katharina Manker Grossmutter: Hansi Prinz Jäger: Peter Josch Herr Grimm: Werner E Schöller Bär: Wolfgang Müllner Hase: Herbert Pendl Füchsin: Brigitte Martzak Gerichtsdiener: Toni Kern Prevod: Drago Grah Režija: Žarko Petan Scena: Wolfgang Müller-Karbach Kostumi: Alenka Bartlova Koreografija: Ottilie Mitterhuber Glasba: Herbert Ortmayr Pesmi: Ervin Fritz Korepeticija: Erwin Kienast 2. Dickens C.: Oliver Twist, okt. 1980 Fagin: Horst Eder Oliver: Walter Schreiber Jack Waisenhausjunge Noah Claypole: Raimund Lang Nancy Waisenhausmädchen Charlotte: Doris Mayer Bill Sikes Mr Sowberry: Wolfgang Müllner Mr Bumble Polizist: Charly Winkler Mr Brownlow: Bertram Mödlagl Mrs Bedwin Mrs Bumble Mrs Sowerberry Strasshändlerin: Friederike Dorff Režija: Žarko Petan Scena: Roswitha Meisel Glasba: Wilfried Hiller Pesmi: Heinz Wunderlich Koreografija: Lola Braxton 3. Sartre J. P: Muhe (Die Fliegen), jan. 1982 Jupiter: Anton Duschek Ägist: Frank Michael Weber Klytämnestra: Friederike Dorff Orest: Peter Trojan Elektra: Sylvia Eisenberger Pädagoge: Horst Eder Die Alte: Eva Petra Erste Erinnye: Jeanette Hirschberger Zweite Erinnye: Ann Miliar Dritte Erinnye: Elisabeth Schwarzbauer Soldaten: Johannes Kaiser, Friedrich Wickenhauser Volk: Toni Kern, Otto Beier, Klaus Haberl Junge Frau: Clara Nikoly Režija: Žarko Petan Scena: Rudolf Kedl Kostumi: Alenka Bartlova Glasba: Darijan Božič Glasbena oprema: Borut Lesjak Koreografija: Rosita Steinhäuser Dramaturgija : Simone Rosenberg Renaissance Theater 1. De Filippo E.: Te prikazni (Diese Gespenster), feb. 1980 Pasquale Lojaeono: Bertram Mödlagl Maria, seine Frau: Jutta Heinz Alfredo Marigliano: Peter Hofer Armida, seine Frau: Ann Miliar Siolvia: Susanne Legerer Arturo: Alexander Christian Raffaele, Hausmeister: FVanz Mössmer Carmela, seine Schwester: Elisabeth Stiepl Gastone Califano: Raimund Lang Savario Califano, Musiklehrer: Toni Kern Maddalena, seine Frau: Eva Petra Zwei Möbelträger: Peter Josch, Wolfgang Müllner Prevod: Maria in Klaus Stiller Režija: Žarko Petan Scena: Claudia Schwaighofer Glasba: Herbert Ortmayr Koreografija: Linda Feer 2. Bulgakov M.: Don Kihot (Don Quijote), mar. 1984 Alonso Quijana, genannt Don Quijote von La Mancha: Peter Hofer Antonia, seine Nichte: Inga Schulman Haushälterin Don Quijotes: Elfriede Rosenberg-Lederer Sancho Pansa, Waffenträger Don Quijotes: Horst Eder Pedro Perez, Dorfpfarrer: Klaus Rott Nicolas, Dorfbarbier: Werner Steinmassi Aldonsa Lorenzo, Bäuerin: Christine Csar Simson Carraseo: Günther Tischler Palomeque, Schenkwirt: Johannes Kaiser Maritorne, Magd in der Schenke: Tina Manet Eseltreiber: Gerald Waldegg Tenorio Hernandez: Charly Winkler Pedro Martinez: Adolf Bur Diener von Martinez: Andreas Steppan Herzog: Gerhard Mörtl Herzogin: Friederike Dorff Haushofmeister: Klaus Haberl 1. Mönch: Toni Kern 2. Mönch: Franz Mössmer 1. Diener: Wilhelm Seledec 2. Diener: Julian Voicu Režija: Žarko Petan Scena: Pavel Bilek Glasbeno vodstvo: Norbert Pawlicki Asistenca, dramaturgija: Robert Dachs Theater an der Wien Švare J.: Zmaj (Der Drache), mai: 1983 Igrali so: Kathrin Mohl, Bertram Modlagl, Paul Schmutzberger, Franz Mossmer, Anton Duschek, Raimund Lang, Klaus Rott, Wilhelm Seledec, Tonio Fuchs, Peter Goller, Hans Harapat, Cristo Melingo, Fritz Wickenhauser, Christine Aichberger, Nicole Fendensack, Christine Saginth, Clara Nicolay, Elisabeth Stiepl, Otto Beier, Kurt Ruscher, Heinrich Strobele, Franz Tiefenbacher KRAKOV) Teatr Maszkaron 1. Brešan I.: Hudič na Filozofski fakulteti (Szatan na Wydziale Filozoficznym), 2. mar. 1985 Prof. dr. Ryszard Fausner: Jerzy A. Braszka Mii'oslaw Rownowazny, j ego asystent: Andrzej Nowakowski Prof. dr. Marcin Kornelič: Marian Czech Prof. dr. Rudolf Boltek: Ryszard Sobolewski Panna Wiedzmiriska, ksi§gowa: Alicija Kobielska Malgorzata, študentka: Izabella Lipka Blažej, wožny: Antoni Zukowski Martynovic, sekretarz komitetu dzielnicowego partii: Mieczyslaw Gorkiewicz Kurek, kapitan organow bezpieczenstwa: Andrzej Mrozewski Bibelot, milicjant: Wojciech Krupihski Czlonek komitetu partii: Halina Kuzniakowna Czlonek komitetu partii: Leszek Kubanek Roder, biskup: Krzysztof Kursa Don Ignacy, ksiqdz: Kuba Kosiniak Ksi^dz: Stanislaw Jedrzejewski Misko, hydraulik: Andrzej Fryga Diably tanczqce: Marzanna Fialkowska, Jožef Paužnik, Wlodzimierz Waruszyriski Prevod: Alicija Pakulanka Režija: Žarko Petan Scena: Katarzyna Žygulska Glasba: Antoni Mleczko Koreografija: Jožef Paružnik 2. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti, (Wiktor albo Dzieei u wladzy), 30. okt. 1986 Victor: Jerzy Pal Charles Paumelle: Jožef Harasiewiez Emilie Paumelle: Grazyna Skotnicka Lili: Renata Nowicka-Mastek Esther: Malgorzata Markiewicz Antoine Magneau: Andrzej Fryga Therese Magneau: Izabella Lipka General Etienne Lonsegur: Krzysztof Kursa Ida Mortemart: Alicja Kubaszewska Doktor: Andrzej Nowakowski Prevod: Zygmunt Szymariski Režija: Žarko Petan Scena: Katarzyna Žygulska Glasbena oprema: Andrzej Radniecki Asistent režiserja: Andrzej Nowakowski SARAJEVO Kamerni teatar 55 1. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti, (Viktor ili Djeca na vlasti), 30.1. 1971 Viktor, devet godina: Zoran Bečič Sari Pomel, njegov otac: Boris Smoje k.g. Emili Pomel, njegova majka: Dara Stojiljkovič Lili, njihova služavka: Azra Cengič Ester, šest godina: Vesna Mašič Antoan Manjo, njen otac: Hranislav Rašič Tereza Manjo, njena majka: Ines Fančovič General Etjen Lonserig: Zvonko Zrnčič Ida Mortmar Velika Dama: Vera Milovanovič Ljekar: Saša Vojtov k.g. Režija: Žarko Petan Scena: Miroslav Bilač Kostumi: Hela Volfart-Kojovič Asistent režije: Vera Milovanovič Ples: Nena Petrovič 2. Richardson J.: Smeh pod vislicami (Smijeh pod vješalima), okt. ali nov. 1972 Smrt: Vesna Mašič Upravnik: Uroš Kravljača Lusy: Vera Milovanovič Walter: Hranislav Rašič Filip: Hranislav Rašič Malta: Vera Milovanovič Režija: Žarko Petan Scena: Miroslav Bilač Kostumi: Vanja Popovič Lektor: Miroslav Avram Glasba: Vojin Komadina 3. Zindel P: Vpliv gama žarkov na rast rumenih marjetic (Djelovanje gama-zraka na čudovišne nevene), nov. 1972 Beatrice Hunsdorter: Ines Fančovič Ruth: Vesna Mašič Tillie: Jasna Diklič Bakica: Olgica Babič Janice Vickery: Ravijojla Jovančič Režija: Žarko Petan Scena: Miroslav Bilač Kostumi: Vanja Popovič Lektor: Miroslav Avram Glasba: Vojin Komadina 4. Pirandello L.: Zasedba vlog (Podjela uloga), 1974 Leone Gala: Rudi Alvad Silija, njegova žena: Vesna Mašič Gvido Venanci: Milenko Vidovič Doktor Spiga: Hranislav Rašič Filip, zvani Sokrat, Leonov sluga: Ratko Petrovič Bareli: Frane Tadič Markiz Aldo Miljoriti: Dragan Jovičič Prvi pijani džentlmen: Faruk Sofič Drugi pijani džentlmen: Risto Bukvič Klara, Silijina kučna pomočnica: Ljiljana Burič Susjed: Vladimir Gačina Prva susjeda: Žana Jovanovič Druga susjeda: Senada Krgo Prevod: Razija Sarajlič Režija: Žarko Petan Scena: Miroslav Bilač Kostumi: Vanja Popovič Lektor: Miroslav Avram Narodno pozorište 1. Horvath O. v.: Pripovedke iz Dunajskega gozda (Priče iz Bečke šume), 27. 9. 1974 Staramajka-Marija Danira: Nada Pani Majka: Josipa Maurer Valerija: Kača Doric Alfred: Zoran Bečič Nirlinger Ferdinand: Aleksandar Mičič Konferansije: Aleksandar Mičič Oskar: Andelko Sarenae Ida: Suada Kapic Havliček: Mišo Mrvaljevič Ritmajster: Reihan Demirdžič Marijana: Etela Pardo Mister: Ratko Petkovič Madioničar: Rudi Alvad Erih: Branko Ličen Ispovjednik: Miljenko Bedovič Barunica: Olivera Kostič Djevojke: Žana Jovanovič, Vučinič Jelica, Burič Ljiljana, Krgo Senada Prevod: Zeina Mehmedbašič Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Strahinja Petrovič Kostumi: Hela Volfart-Kojovič Koreografija: Slavko Pervan Prevod pesmi: Drago Fišer Korepetitor: Janoš Buzaš Lektor: Živko Prokič Asistent režije: Faruk Sokokrae 2. Bulgakov M.-Petan Ž.: Pasje srce (Pseče srce), okt. 1983 Prof. Filip Filipovič Preobraženski: Uroš Kravljača Njegov asistent Ivan Arnoljdovič Dr. Bormental: Aleksandar Džuverovič Zina, sobarica i kuharica kod Preobraženskog: Hasija Borič Pas Sarov, odnosno Gradanin Šarovljev: Boro Stjepanovič Švonder, predsjednik kučnog savjeta: Ratko Petkovič Vjazemskaja, članica kučnog savjeta: Nisveta Omerbašič Pestruhin, član kučnog savjeta: Miodrag Brezo Fjodor, vratar: Josip Bilič Pacijent: Miljenko Bedovič Pacijentkinja: Olivera Kostič Daktilografinja i vjerenica Sarovljeva: Asja Pavlovič Istražni sudija: Rade Colovič Oficir: Tahir Nikšič Milicioner: Ljubo Matkovič Klovn: Admir Glamočak Balerine: Miletič Manjana, Belada Nada Režija: Žarko Petan k.g. Asistent režije: Mladen Jeličič Scena: Meta Hočevar k.g. Kostumi: Vanja Popovič Dramaturgija: Zehra Kreho Glasba: Urban Koder Koreografija mediger: Gordana Magaš Lektor: Miroslav Avram SKOPJE, Dramski teatar 1. Obaldia R.: Veter v vejah sasafrasa (Veter vo grankite na sasafra), 30. 5. 1969 Bon Emri Rokfeler - 60 godini, maž koj se prekalil niz iskušenija: Kiril Kortošev Karolina Rokfeler - negova (silna) žena, okoli 50 godini: Nada Gešoska Pamela - koprodukcija na Bon Emri i Karolina, provokativna, diva ubavica, 17 godini: Lenče Delova Tom - sin, brat, božem neranimajko: Stevo Spasovski Vilijam Batler - pijanec in zdravnik: Aco Jovanovski Karlos - 40 godini, veličestven. Kako da e dojden direktno od nekoj film na Bon Ford: Darko Damevski Mirijam - narečena »Puška kanaklika«, velikodušna orospija: Liljana Georgievska Erebično Oko - poglaviea na Apačite, predavnik na svoeto pleme. Na stranata na belite, ljubezen: Dimitar Gešoski Risovo Oko - poglaviea na Komančite, Mošne, mošne zloben: Dimitar Gešoski Prevod: Branko Varošlija Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Sveta Jovanovič k.g. Glasba: Urban Koder k.g. 2. Vitrac R.: Vietor ali Otroci na oblasti (Viktor ili Deca na vlast), 4.10. 1981 Viktor, devet godini: Nenad Stojanovski Sari Pomel, negov tatko: Blagoja Corevski Emili Pomel, negova majka: Liljana Gerogievska Lili, nivna sluginka: Snežana Mihajlovič Ester, šest godini: Lenče Delova Antoan Manjo, nejzin tatko: Petar Temelkovski Tereza Manjo, nejzina majka: Majda Tušar Generalot Etjen Lonsegir: Aco Jovanovski Ida Mormar: Liljana Beljanova Doktorot: Aco Gorčev Prevod: Dijana Mihajlova Režija: Žarko Petan k.g. Scena: Niko Matul k.g. Kostumi: Elena Dončeva Lektor: Ilija Milčin ZÜRICH Theater am Neumarkt Arbuzov N.: Ubogi moj Marat (Das Versprechen, Leningrader Romanze oder Armer Marat), 10. 10. 1968 Igralci: Ursela Monn, Klaus Maria Brandauer, Michael Schacht Režija: Žarko Petan Scena in kostumi: Ambrosius Humm Bühnen Studio 1. Vitrac R.: Victor ali Otroci na oblasti (Victor oder »Die Kinder an der Macht«), 10. 9. 1971 Victor, Neun Jahre alt: Rudolf Bissegger Charles Paumelle, sein Vater: Marcus Mislin Emilie Paumelle, seine Mutter: Theresia Schmutz Lili, ihr Mädchen: Lisi Siegenthaler Esther, sechs Jahre alt: Ursula Scherer Antoine Magneau, ihr Vater: Thomas Ott Thérèse Magneau, ihre Mutter: Martina Wiho General Etienne Lonségur: Jörg Reichlin Ida Totemar: Anik Monnier Eine Grande Dame: Anik Monnier Der Arzt: Walter Menzi Režija: Žarko Petan Asistent: Stephen Tree Scena: Ueli Hirzel Kostumi: Elisabeth Rechsteiner 2. Jovanovič D.: Znamke, nakar še Emilija (Briefmarken und obendrein noch Emilija), 9. 6.1972 Ein Philatelist: Kurt Fatzer Ein Mannsbild: Peter Hug Albert: Fritz Dinkelmann Emilija: Anik Monnier, Ursula Scherer Prevod: Mikolay Dutch Režija: Žarko Petan Scena: Anne Abeggien SUMMARY Francka Slivnik During the recent forty years, Žarko Petan has vividly been present in the Slovenian cultural space and, during the recent quarter of the century, he has often been appearing in the European centres as well. His carefully arranged archive proves a person of versatile activities, always in the spotlights of the media. He has been a journalist, author of juvenile literature, aphorist, radio/theatre playwright, author of poetry/prose, TV-plays, as well as of TV-show and film screenplay texts. Many of his works have reached translation into numerous foreign languages and been reprinted. As director, he has mainly been working for the theatre, but also for the Slovenian/foreign radio stations, and several times for the screen as well. He has usually been interviewed a lot prior to his premières and book issues, and numerous reviews evaluating his work have been preserved. This publication tries to present the principal areas of Pe-tan’s activity. For this purpose, several authors have been invited to contribute. On the basis of theatre review, Francka Slivnik has »reconstructed« Petan’s major theatre direction. Rapa Suklje presents Petan’s work for the radio, and film. Andrijan Lah and Andrej Inkret have outlined the features of Petan’s prose, aphorisms and poetry, and Taras Kermauner his theatre texts. The original idea of publishing the complete bibliography of Petan’s articles, articles on Petan and his work, had to be dropped due to profusion of material. Therefore, we are publishing the Selected Bibliography which has, in collaboration with Petan, been prepared by Francka Slivnik. The Slovenian Theatre and Film Museum has by this project acquired rich documentation of good service to the generations to come. ZUSAMMENFASSUNG Francka Slivnik Žarko Petan ist in den letzten vier Jahrzehnten im slowenischen kulturellen Raum lebhaft präsent und seit einem viertel Jahrhundert tritt er auch des öfteren in anderen europäischen Kulturzentren in Erscheinung. Sein sorgfältig geführtes Archiv zeugt von einem vielseitig schöpferischen Menschen, der all die Zeit von den Medien begleitet wird. Er war Journalist, Jugendschriftsteller, Aphoristiker, Verfasser von Hör- und Schauspielen, Poesie, Prosa und Fernsehspielen sowie Autor von Texten für Fernsehsendungen und Drehbüchern. Viele seiner Werke wurden in zahlreiche Sprachen übersetzt und erlebten Neuauflagen. Als Regisseur war er vor allem im Theater tätig, aber auch in slowenischen und ausländischen Rundfunkstationen, einige Male sogar beim Film. Vor seinen Premieren und Bucherscheinungen gab er sehr viele Interviews, erhalten sind auch zahlreiche Kritiken, die seine Werke beurteilen. In dieser Publikation möchten wir die wesentlichen Bereiche von Petans Schaffen vorstellen, deswegen haben wir mehrere Autoren zur Zusammenarbeit eingeladen. Francka Slivnik rekonstruiert auf der Grundlage der Theaterkritik Petans bedeutendere Theaterregien. Rapa Suklje stellt Petans Wirken bei Radio, Film und Fernsehen vor. Andrijan Lah und Andrej Inkret skizzierten die Grundzüge von Petans Prosa, Aphorismen und Poesie und Taras Kermauner die Theatertexte. Unser ursprüngliches Vorhaben, eine vollständige Bibliographie seiner Artikel bzw. der Artikel, die den Autor und sein Werk behandeln, zu veröffentlichen, mußten wir wegen der Vielzahl an Materialien aufgeben. Aus diesem Grunde publizieren wir eine ausgewählte Bibliographie, die in Zusammenarbeit mit Žarko Petan Francka Slivnik vorbereitet hat. Das Slowenische Theater- und Filmmuseum hat angesichts dieses Projektes eine reiche Dokumentation erworben, woraus man später noch zu schöpfen vermag. NñROONñ IN UNIUERZITETNñ KISJI2NICñ