281
Gledališče
ROGOZOV HAMLET
V puščobni gledališki sezoni 1939/40 je napoved Rogozovega Hamleta pomenjala senzacijo: del gledališkega občinstva, ki se s kinematografi ni mogel sprijazniti, je bil dobre predstave željan; mlajši rod, ki še verjame v bodočnost gledališča, se je razveselil g. Ro-goza, pomembnega igralca naše drame izpred desetih let, predvsem pa g. Rogoza kot umetnika, ki se je uveljavil v velikem tujem gledališču, ki je bil nekaj več kot statist pri filmu. — Tako je bivši član praškega narodnega gledališča, poštami epizodist iz filma Ekstaza, sodni svetnik iz Ceha kutnogorskih gospa in glavni igralec iz filma Stefanik (Čehi in Slovaki se tedaj niso mogli zediniti, kdo je bil Stefanik, kdo naj bi Stefanika igral: Čeh ali Slovak; zato ga je igral tujec, Hrvat g. Rogoz) razgibal že skoraj brezbrižno in razočarano ljubljansko gledališko publiko.
Uprizoritev Hamleta, najgenialnejše Shakespearove umetnine, predstavlja za sleherno gledališče dokaj kočljivo vprašanje. Ne mislim na eksperimente raznih režiserjev, ki so Hamleta oblačili v frak in cilinder in hoteli napraviti iz njega senzacijo, gre mi marveč za vprašanje seriozne, kvalitetne uprizoritve, ki naj iz dela izlušči vse dragocene etično estetske prvine in da klasični zgodbi aktualnega, živega poudarka. Po vsebini preprosta in po obliki bogata zgodba je iz stoletja v stoletje pridobivala na svoji oblikovni strani, saj so ji svoj pečat vdahnili mnogi prevajalci, režiserji in igralci. Tudi v slovenskem, kongenialnem prevodu ji daje bogastvo slovenskega Zupančičevega jezika svojstveno barvo in značilen, topel ton, ki nam je blizu, ki nam je razumljiv. Kot življenjska filozofija o monumentalnem človeku Hamletu, kot do kraja izpeti etično estetski nazor o človeku, ki je za svoj svet popoln, ki združuje v sebi milijone nepomembnih človeških usod in jim kaže poslednje oblike dosledne življenjske poti, predstavlja Hamlet v knjižni izdaji dokaj obširen koncept, v katerem ima svoj pomen vsaka beseda, vsak stavek, sleherna misel. Tako prihaja delo do veljave bolj kot t. im. knjižna drama in se zdi, da je njegova kakovostna uprizoritev odvisna predvsem od izrednega režiserja in nadpovprečnih, med seboj uglašenih igralcev.
Gledališko osebje ljubljanske drame pa boleha na nehomogenosti, neuglašenosti, na pomanjkanju medsebojnega kontakta. To je nasledek šibkih režiserjev, neenotne strokovne izobrazbe, nasledek pomanjkanja enotnih umetniških delovnih podstav in idejnih
smernic. Nehomogenost je pri splošno površnih uprizoritvah v naši drami komaj opazna. Čim pa gre za subtilnejšo predstavo, se pokažejo izrazite razpoke, ki močno kazijo in nižajo umetniški nivo naše drame. Ton gledališkim predstavam, zlasti uprizoritvam teatrske klasike, daje starejši igralski rod, ki je izšel iz stare klasične (večinoma nemške) I šole in ki je imel svojega izrazitega zastopnika v režiserju g. Debevcu. Karakterizira ga težnja po precizni, patetični recitaciji, po eruptivnem emocionalnem doživetju, ki naj pogaja obrazni izraz in telesno kretnjo.
Tako se je sestav uprizoritve Hamleta že v prvih prizorih nevarno zazibal: idrij-¦ ščina g. Bratine - Frančiška, operetni posluh za verz g. Pečka - Horatia, pianissimo g. Kauklerja - Bernarda in kranjščina g. Presetnika - Marcela, so kot kvartet predstavljali uverturo, absolutno disharmonijo, ki ji je posebnega poudarka dajal še Hamletov duh (roka, ki drži žezto in ki jo obseva moder reflektor). Čudovito neubrani glasovi, premiki in vzdihi so naznanjali začetek „slovenske narodne igre" (po kritikah dnevnikov). V tem smislu se je izoblikovala cela vrsta skupin: kralj - kraljica; Laert - Ofelija; Gildenstern-Rozenkranc; statisti — in kot samostojna pojava g. Polonij in duh Hamletovega očeta. Vsaka izmed teh skupin je igrala v svojem smislu, zase, brez medsebojne zveze. Kolikor pa so instinktivno skušale najti kontakt, jim prizadevanje ni uspelo. Mednje je silovito >   posegal Hamlet, g. Rogoz, in jih brez posluha za skladno in uglašeno igro trgal vsaksebi.
G. Rogoz je igralec realist, ki mu je „veliko mesto" do kraja izoblikovalo njegove osnovne, najmočnejše prvine: uglajenost, lahkotnost, „svetovljansko" brezbrižnost. Praško narodno gledališče, še bolj pa film, sta povsem prirodno vzbudila v njem mnogo smisla za zvezdništvo, saj dosega Narodni divadlo najširša priznanja in največje uspehe z ameriško pojmovanim zvezdniškim sistemom. Uspeh pri filmu zagotavlja uspeh pri gledališču. Če igrajo Bohač, Haas, Kohout, Jifina Stepničkova, je gledališče polno. — Kot tak in v takem okolju je moral g. Rogoz nujno posvetiti vso svojo skrb igralska tehniki, preciznemu obvladanju izraznih sredstev: telesnih kretenj, obrazne mimike, glasu, šminke, kostumiranja..., manj pa vsebini, psihološki konstrukciji lika, ki naj bi ga zoblikoval glede na njegovo etično in estetsko utemeljenost; bolj je težil za virtuoznim obvladanjem instrumenta, kot za tem, da bi dojel misel, ki je ustvarila ritem in melodijo komponirani umetnini. Tu je — paralelno — razlika med violinskim virtuozom in mojstrom, ki jo je zelo jasno prikazal znani ruski film Petrograjske bele noči, razlika, ki je aksiom, ki jo je mogoče le občutiti, doživeti, ni je pa mogoče razumsko ali s statistikami dokazati. — Potemtakem je bil dekadentni starec g. Rogoza iz Ekstaze popoln in popoln more biti vsak njegov igralski lik gospoda, ki ustreza njegovi osebni in resnični življenjski usmerjenosti. Te ugotovitve potrjuje Rogozovo delovanje v ljubljanski drami izpred desetih let in jih dokaj jasno izpričuje njegov letošnji Hamlet. Od prvega do zadnjega prizora so se nedvomno in vsiljivo uveljavljali: njegova recitacija, smisel za negovan obraz, za preračunano oblikovanje ustnic, za izračunane učinke pogledov in kretenj kot eminentni, bistveni deli njegovega pojmovanja igralskega lika Hamleta. Ta svojstva uvrščajo g. Rogoza med tiste igralce, ki nimajo obsežne klaviature, ki morejo prikazovati na odru le sami sebe in ki nujno ter dosledno odpovedo, čim hočejo prestopiti meje svoje nature in svojih omejenih sposobnosti.
Igralska miselnost in usmerjenost gosta g. Rogoza pa se tedaj tudi ostro bije z miselnostjo našega ansambla, kar je pri uprizoritvi Hamleta privedlo vsak hip do dis-akordov, ki so bili zlasti očitni ob prizorih: Hamlet - Ofelija, Hamlet - Laert, Hamlet-Polonij. Na eni strani patos, na drugi glas, ki se je le po svoji pretirani monotonosti razlikoval od vsakdanjega govorjenja; na eni strani stilizirane in disciplinirane, skoraj utesnjene kretnje, na drugi nervozno drgetanje, udarjanje s knjigo po roki, preskakovanje, poziranje in nesmiselno manevriranje z mečem in bodalom. Brezbrižnost, ki jo je kazal do Ofelije, ni  bil obup  razdvojenega človeka, ki  je  prisiljen vse žrtvovati za  usodni
282
poslednji obračun, marveč je spominjala na ljubezen perifernega demona, ki se je iz knjig naučil sovražiti ženske. Polonija je odpravljal kar z zamahom roke in zviška, da je bil „ubogi, bedni starec" v stalni zadregi in si niti s pretiranim poudarjanjem svoje, recimo komične pojave, ni mogel opomoči. Dokaj jasno razliko med dvojnim pojmovanjem igralstva in igralske umetnosti je bilo mogoče občutiti ob prizoru, ki se odigrava med Hamletom in Laertom. To je razlika, o kateri sem govoril zgoraj in ki jo more vsakdo začutiti v njeni skrajnosti ob primerih filmskih umetnikov in filmskih igralcev, n. pr. Jean Gabin - Albrecht Schonhals, Elisabeth Bergner - Hansi Knoteck. V omenjenem prizoru je g. Jan po svojem pravilnem pojmovanju stvari, s svojo smiselno, lepo recitacijo predstavljal g. Rogozu pravo nasprotje. — Teh osnovnih diskrepanc bi ne mogla izravnati nobena režija, kaj šele taka, ki ji je obzorje pot reflektorjev, trije vhodi in vprašanje, kje bo stal prestol, kje klečalnik in kje naj bo zaboden g. Polonij.
Z gornjih in teh perspektiv je bil Rogozov danski kraljevič neuspela kreacija. Uverjen sem, da bi bil Hamlet g. Jana sicer manj senzacionalen, gotovo pa globlji in sočnejši. Težko pa bi našli igralca, ki bi znal tako dosledno hli-niti Hamleta, ki bi znal svojo, za gledališko klasiko, igralsko nedoraslost z virtuozno pozo in gesto tako kompenzirati, kot je to storil g. Rogoz. Slo je za odtenek med pristnim in nepristnim. Kdor je vzel videz za resnico, komur je ugajala maska, pa mu ni bilo do tega, kaj za njo tiči, je Rogozovo dosledno prizadevanje za učinkom, za priznanjem publike prezrl in učinek priznal. V tem smislu je Rogozov Hamlet nujno pomenjal dogodek za tisti del naše gledališke publike, ki si brusi umetnostne kriterije ob Strahopetcih, Severnih lisicah, Na prisojnih straneh in ki ob „Belih ,jorgovanih'" doživlja odkritje, da je tudi film umetnina. Prav tako se je moral prikloniti danskemu kraljeviču vsak dvogrbi slovenski malomeščanski značaj, ki mu je skladno z njegovim občutkom majhnosti in inferiornosti ljubša tujčeva slabost kot domača krepost, ki mu pisan letak iz umišljenega ..velikega" sveta zamegli pogled in da novih pobud njegovi slabokrvnosti požirek ponarejenega chartreuxa.
G. Rogoz, ki je svoja najboljša leta in sile razdal v tujini, je z uspehom lahko zadovoljen, saj je dnevno časopisje nesporno utrdilo njegovo prepričanje in izkušnjo, „da je za tiste skromne razmere še zmeraj prvi med prvimi".
V resnici pa se je Hamlet nevarno poigral z g. Rogozom, s kritiki slovenskih dnevnikov in z dobršnim delom naše gledališke publike. Ce je sodil, da ga more igrati g. Rogoz, potem je moral sprevideti, da ni več Hamlet, ampak g. Rogoz, torej kvečjemu politično preganjani državni tožilec v vsakdanji kriminalni zgodbi danskih suverenov. Če je iskal varnega zatočišča v naši drami, je moral z visokega piedestala stopiti med dobro, preprosto slovensko ljudstvo ter se spremeniti v ukročenega Hamleta, ki ga utegnejo (zlasti zavoljo „strahu") voditi po slovenskih diletantskih odrih.                  frb
283