avtor brat z drugega planeta: 40 nil baskar john sayles retro v pesaru \ "Ustno izročilo se razlikuje od medijskega, ki izdeluje generične pripovedi za zabavo. V oralni družbi so pripovedi, ki si jih ljudje medsebojno delijo, kot miti o stvarjen-ju. Ljudi umestijo, jim povedo, kdo so in od kod prihajajo. " (John Sayles) Kam je šel ameriški "neodvisni" film devetdesetih? Kar se je še včeraj zdelo relevantno, je danes kvečjemu zgodba o redkih posameznikih, ki uspevajo splavati na površje z bolj in manj 2animivimi stvaritvami, medtem ko se večina indie režiserjev potihem pusti posrkati v mainstream ma-šinerijo, kjer zlahka izginejo med ostalimi obrtniki in di-letanti. A če je neodvisni film nekam odšel, je John Sayles ostai prav tam, kjer je bil že deset let, preden se je o "neodvisnem" filmu sploh začelo govoriti. Tja je sieer prišel že leta 1980 s sijajnim prvencem Return of the Secaucus Seven, ko je bilo, po njegovih besedah, snemanje neodvisnih filmov še utopična ideja, letos pa se vrača domov -film Casa de los Babys tako kot prvenec posname na super 16 mm, soroden pa je tudi zastavek filma - galerija likov, zaprtih v isti prostor, kjer prihajajo na dan njihove medsebojne in notranje kontradikcije. Sicer pa je bil že Return of the Secaucus Seven tesno inspiriran z nekim tretjim filmom (Jonas, ki bo leta 2000 star 25 let!'Jonas qui aura 25 ans en Tan 2000; 1976, Alain Tanner), ki ga je Sayles prenesel v ameriško okolje, ker je pripoved izvirnika rezonirala z njegovo lastno izkušnjo. Saylesova pripovedniška senzibilnost in avtorska integriteta sta od prvenca le še eksponentno rasli; v vseh teh letih se je izmojstril v pravega rapsoda, pripovedovalca zapletenih in prepletenih človeških zgodb s sijajnim občutkom za dialoge in dramsko strukturo ter natančnim očesom za človeške značaje. Sayles je pripovedovalec, ki z lahkoto dramatizira konflikt med osebnim in političnim, ne da bi zapadal v didaktične floskule, in ki zna s humanistično razsežnostjo prikazati, zakaj in kako se človeške kvalitete v kritičnih trenutkih sprevračajo v konformi-zem, nestrpnost in sovraštvo. Senzibiliteta, ki je v kontekstu sodobnega ameriškega fil- ma vse preredka, saj sta se v njem "pripovedništvo" in njegova socialna narativna funkcija že pred časom zredu-cirala na izpraznjene stilizacije, ki jih je moč v kulturni logiki poznega kapitalizma komodificirati in čim enostavneje tudi konzumirati. Priložnost videti Saylesova zgodnja, na novo restavrirana dela (projekt UCLA in Anarchists Convention), torej Return ofthe Secaucus Seven, Lianna, Brother from Another Planet in Matetvan, hkrati pa opazovati razvoj in značilnosti njegovih filmskih univerzumov, od briljantnih ansambelskih fresk (Eight Men Out, Mesto upanja, Samotna zvezda) do manjših kuriozitet njegovega opusa ('The Secret of Roan Inish, Men ivith Guns, Limbo), je hkrati torej tudi priložnost za razmislek o izginjajoči in spreminjajoči se funkciji socialne naracije in v Saylesovem primeru tudi načinov, kako jo znova konstruirati in av-tentificirati. A začnimo pri človeku samem; ob srečanju s Saylesom in njegovim opusom najprej pomisliš na vse njegove epizod-ne, a markantne vloge, ki jih je v dobrih dveh desetletjih zapustil v svojih filmih. Na galerijo outsiderjev in nega-tivcev, največkrat simptomov konformističnega, korum-piranega in nepravičnega sistema. Najmarkantnejše so tri: v Matewanu licemerni korporativni dušebrižnik Hardshell ("trda lupina"), ki izza prižnice rohni proti "troglavi hudičevi pošasti sindikalizma, socializma in komunizma", v resnici pa je seveda na plačilni listi velike korpo-racije. V Eight Men Out je Sayles cinični in dobro informirani, insiderski športni komentator, ki pa premore dovolj državljanskega čuta, da razkrije slovito afero prodane bejzbolske ekipe - čikaških Blacksoxov -, ki je v dvajsetih letih preteklega stoletja zamajala ljudsko vero v to najpomembnejšo institucijo ameriške "demokracije". V Mestu upanja Saylesa najdemo v vlogi Carla, lastnika avtomobilskega servisa, ki ga mafijski poslovneži pokličejo, ko mora kakšna stavba čez noč zgoreti, hkrati pa je Carl tisti, ki Nicku - glavnemu junaku - razkrije, da je v ozadju velike kriminalne mahinacije (ki sicer predstavlja le eno od večih, prepletajočih se podzgodb v Mestu upanja) njegov oče. 41 Samotna zvezda Lahko bi rekli, da Sayles v saylesovskem filmu navadno nastopa kot lik z dvojno funkcijo; brani in uresničuje interese neke institucije ali sistema, hkrati pa je sam tisti, ki poskrbi, da se paralelni pod-teksti pripovedi uredijo in pripeljejo do neke narativne resolucije, ko se mu to 2di potrebno. Sayles vstopa v svoj film, da bi poskrbel za vse niti pripovedi, da bi jih takorekoč zvezal in saylesovsko fabulo, bogato s plastmi opisov in opažanj, varno pripeljal do konca, hkrati pa ostaja nekje ob robu narativnega loka, pripravljen, da v vsakem trenutku izstopi iz igre, če ga ta ne bi več potrebovala. A poleg te pragmatične in vsestranske avtorske drže, ki na splošno zaznamuje njegovo delo - ne pozabimo, da veliko večino filmov sam napiše, režira in zmontira -, se zdi, da so njegova filmska pojavljanja tudi indikator njegovega pozicioniranja. Na eni strani v ospredju in osrčju ameriškega neodvisnega filma, od časov, ko je ta komaj dobival ime, do danes, ko je independent najpogosteje le drugo ime za komercialno nišo, namenjeno "zahtevnejšim" publikam. Hkrati pa tudi na drugi strani, v holivud-skem stroju vedno bolj generičnih pripovedi za zabavo, kot jih sam imenuje, kjer v zadnjih letih kot script-doctor "rešuje" scenarije (Mimic, Apollo 13, Hitri in mrtvi/The Quick And the Dead), za katere bi prav težko trdili, da spadajo v isti filmski univerzum kot njegova dela. Sayles je insiderski dvojni agent v vseh pogledih; hkrati dela na dveh produkcijskih frontah, hkrati zastopa Saylesa-sce-narista in Saylesa-reziserja, hkrati pripoveduje in upodablja svojo vizijo, hkrati je v Holivudu in zunaj njega. Skratka, na razpolago imamo cel kup Saylesov, zanima pa nas tisti, ki skupaj s sodobno družbeno realnostjo zapisuje tudi njeno alternativno zgodovino in pri tem pogosto subvertirá prevladujoče mitološke vzorce. Elementov obojega je v njegovem opusu na pretek; od razpiranja psiho-geografskih urbanih mikrokozmosov (Return of the Secaucus Seven, Lianna, Mesto upanja, Sunshine State) do alternativnih mitologij ameriške pol pretekle zgodovine (Eight Men Out, Matewan, Baby, It's You, Samotna zvezda) in naposled skorajda alegoričnega dispoziti- 42 va, znotraj katerega se Sayles osvobaja eksplicitnih kronoloških in geografskih koordinat (Brother From Another Planet, The Secret of Roan Inish, Men with Guns). Vse tri dispozitive pa poganja konkreten družbeni konflikt, natančneje razredni (najbolj eksplicitno Mateivan), rasni (povsod, z izjemo The Secret of Roar Inish), spolni (Lianna, Passion Fish) in generacijski (Return of the Secaucus Seven, Baby, It's You, Samotna zvezda) boj, v ozadju katerega stojijo konkretna družbena gibanja (sin-dikalizem, komunizem, črni radikalizem, feminizem itd.). Hkrati "zgodovinopisje" v Saylesovih zadnjih delih vsebuje tudi vedno več strukturne avto-refleksije svoje lažne, konstruirane narave in njenih ksenofobičnih, rasisitičnih, seksističnih, parazitskih, paranoičnih, megalomanskih mitologij, ki jih Američani radi imenujejo pionirski duh. V Samotni zvezdi je ta mitologija utelešena v quinlanovs-ki figuri šerifa Charlieja Wadea, v Sunshine State pa v in-stantni, disneyficirani zgodovini majhnega mesteca nasproti zamolčani in nevidni, a konkretni, travmatični arheologiji črnskih sužnjev, ki jo - ironično - pred oči izbe-za buldožer, sicer tank kapitalistične ekspanzije. Poleg konkretne refleksije mitološke diskurzivnosti pa se Sayles vseskozi podaja tudi v njeno konstrukcijo, v alegorični dispozitiv, znotraj katerega je mitološka pripoved Amerike anticipirana v njeni odsotnosti in amorfnosti. Bodisi v Harlemu (tam nihče ne snema filmov o Ameriki!), kjer pristane brezimni Joe Morton, pobegli vesoljski suženj iz druge galaksije, nemi alien, ob katerega pa se nihče ne obregne, ker je pravzaprav črn in pač izgleda, kot da je iz Harlema, bodisi na periferiji, Severu in jugu (Limho, Men with Guns), konkretizirani v prežeči naravi ali političnem kaosu nedoločljive države, kjer vladajo zakoni močnejšega ... Ukvarjanje z mejo in periferijo je na splošno ena Saylesovih stalnih obsesij, ki je lastna tudi veliki konstitutivni, mitološki formi ameriškega filma, vesterna. Reference so očitne in številne: Samotna zvezda je v osnovi psiho-geo-grafski vestem, z likom mitološkega šerifa iz preteklosti in z osamljenim, outsiderskim šerifom sedanjosti, ki stoji Limbo Matewan Časa de los babys sam proti celemu mestu. Podoben je Sid Hatfield (David Strathairn, prototip saylesovskega outsiderja) v Mate-wanu, sicer resnična zgodovinska persona šerifa, ki se je leta 1920 med velikim rudarskim štrajkom v okraju Matewan v Zahodni Virginiji postavil nasproti najetim agentom korporacije. Pravzaprav se s figuro osamljenega, nemega, izgubljenega, outsiderskega tujca, ki se v določenem trenutku postavi nasproti zakonom narave, lastnega družbenega konteksta, države in kapitala zato, da bi ga lahko revidiral in napisal svojo verzijo, v Saylesovem opusu srečujemo na vseh korakih; Lianna (ženska proti moškemu seksizmu, družbenim normam in sami sebi), Brother From Another Planet (črnski E.T. proti beli galaksiji, v Harlemu proti Ameriki), Baby, It's You (ameriški Italijan proti belim anglosaksonskim snobom), Eight Men Out (igralec baseballa proti lastni prodani ekipi), Mesto upanja (junak proti sistemu, vključno z lastnim očetom, lokalni črnski politik hkrati proti vsem in za vse), The Secret of Roan Inish (radovedna deklica proti odraslim, ki živijo v zanikanju travmatičnega dogodka), Passion Fish (igralka na vozičku proti družbeni normi in svoji preteklosti), Men With Guns (mestni zdravnik proti svetu, za katerega si domišlja, da ga razume), Limbo (ljudje proti kaotični naravi), Sunshine State (črni deček proti lažni, "beli" zgodovini, lastnica motela proti pohlepni ekspanzionistični korporaciji) ... Saylesov junak potemtakem ponekod že nastopi (izpostavljen, pozicioniran izven zavezujočega družbenega okvira (ali pa vanj pade iz drugega časa ali prostora), spet drugje pa nastopi kot njegov del in se iz njega šele poizkuša prebiti na prostost, pri čemer mu praviloma spodleti (Lianna, Baby, It's You, Matewan, Eight Men Out, Mesto upanja, Men with Guns). Izjema v tem vzorcu je Samotna zvezda, kjer je (a) junak integriran v sistem, pravzaprav ga zastopa, (b) iz njega ne more izstopiti, ker ga prav ta sistem (oče-zakon) konstituira, zato se (c) reši le tako, da se spoji (dobesedno) s travmatično preteklostjo oziroma nevede zagreši krvni dclikt z nezakonsko pot-ses-tro. Avto-refleksivno anomaličnost Samotne zvezde pa še dodatno utrjuje prizorišče te končne, usodne realizacije: zapuščeni drive-in kino, kjer ga je pred leti oče-šerif zalotil s taistim dekletom, a mu nikoli ni povedal, kdo oz. kaj je. Tovrstne neposredne kinematografske reference so sicer v Saylesovem opusu dokaj redke, z izjemo Lianne, ki se dovolj zgovorno odpre s predavanjem o esencialno "lažni" naravi dokumentarizma (Flahertyev Nanook s severa/Nanook of the North, 1921); Sayles večkrat uporablja gledališče (Return of the Secaucus Seven, Lianna, Sunshine State ...), kjer je tudi sam začel z režijsko in dramaturško kariero, in televizijo, ki v splošnem označuje eskapizem in odvisnost, kot diagnozo sodobne ameriške pasivne asocialnosti (Passion Fish, Brother From Another Planet, Mesto upanja, Samotna zvezda ...). Kinematografsko tabulo raso v Samotni zvezdi lahko zato razumemo tudi kot emblematični spomin na izginuli film, in če smo v primeru drive-in kina dosledni, žanr. Saylesov dolg žanru je seveda jasno razviden tudi brez Samotne zvezde-, podobno kot oba njegova "duhovna" očeta in hkrati prototipa ameriškega "neodvisnega" avtorja, Sam Fuller in Roger Corman, od katerih se uči na-rativne in konkretne ekonomije, Sayles spretno uporablja določene žanrske dialektike (zgodovinska drama, melodrama, drama odraščanja, fantastika, urbana kriminalka, vestem ...), ki jih prireja v svoje namene, predvsem pa iz njih lušči fabulativno bistvo. Ne gre tudi pozabiti, da je Sayles pod Cormanovim okriljem spisal precej inventivnega pofla (Piranha, 1978; Battle Beyond the Stars, 1980; Alligator, 1980; Howling, 1981), da mu profanos-ti žanra, skratka, niso tuje ali pod častjo. Poleg cormanovske prtljage pa druga jasna geneaološka linija Saylesove kinematografije vodi v zgodovino ameriškega političnega filma od petdesetih dalje, zamolčanih del, kot je enkratni Salt of the Earth (Herbert J. Biberman, 1954) - film, za katerim skorajda izključno stojijo imena z McCartbyeve zloglasne črne liste in je Saylesu služil za navdih pri pisanju njegove zgodnje socialistične novele Union Dues, po kateri je leta kasneje posnel tudi Matewan - ter radikalnih avtorjev iz šestdesetih, kot sta Haskwelt Wexler (kasneje direktor fotografije pri Mate-watiu) ter Emile de Antonio. A za razliko od njih je Saylesov politični radikalizem manj ekspliciten in v resnici na delu nekje drugje: "Naši filmi so politični v tem, da se ukvarjajo z vplivi, ki jih imajo ljudje drug na drugega, z vplivom, ki ga ima nad ljudmi oblast, in obratno, vplivom, ki ga imajo nad oblastjo ljudje, niso pa ideološki," pravi sam. V Saylesovem delu je politična že sama kompleksnost in mnogoplastnost pogleda na amerikano, zato eksplicitno ideološko solidariziranje ni več potrebno. Druga "očetovska" linija na tem mestu očitno vodi k Cassavetessu in deloma Altmanu, ki sta Saylesu in ameriškim neodvisnim avtorjem "druge generacije" pokazala, da je v filmu mogoče (kot politično) beležiti samo surovost in avtentičnost človeške pogojenosti - in ne le njeno interpretacijo - ter da je mogoče fiim narediti tudi "izven" holivudske paradigme oziroma preživeti, tako finančno kot avtorsko, tudi na njenem robu. Večno outsidersko/insidersko pozicijo uspeva Sayles braniti do danes in jo celo egzorcirati v svojem filmskem univerzumu. S tega vidika lahko Saylesa razumemo kot avtentičnega ameriškega historičnega materialista, enega redkih, ki se rekonstrukcije družbene zgodovine in sedanjosti loteva tako historiografsko natančno in sintetično, s pragmatično samorefleksijo, a obenem tudi konkretno in neposredno, izhajajoč iz moči filmske govorice. Z besedami Sama Fullerja: "Film je največja zaloga municije, kar jih je. Zabavati mora na poučen način, toda poučevati z ljubeznijo in ne 5 sovraštvom. Povejte to, kar morate pove-dati, s humorjem, akcijo, romantiko, močnimi občutji. Podčrtajte to, kar želite povedati, z napetostjo, nevarnos- tjo, grozljivostjo. Uporabljajte vsa občutja, znana človeku, in se trudite, da bi gledalci vedeli, kam jih želite popeljati, ne da bi bil vaš film dolgočasen, prtdigarski, konferenčen in brez vrednega sporočila. Emocije in zavest se dotaknejo vseh. Zavest vam lahko da misliti. Lahko vam pomaga doumeti, na primer, da sta vaš oče in brat fanatična pesjana. Ta zavest vam bo osvetlila nekatera dejstva in vas oddaljila od vaših rasističnih roditeljev in prijateljev ... Človeške emocije niso le izpraznjena floskula. Filma, ki je narejen iz njih, se ne da ne razvrednotiti, ne zadušiti, ne zaustaviti." . Filmografija 1980 Return of the Secaucus Seven 1983 Lianna 1983 Baby, It's You 1984 The Brother from Another Planet 1987 Matewan 1988 Eight Men Out 1991 Mesto upanja (City of Hope ) 1992 Passion Fish \ 994 The Secret of Roan Inish 1996 Samotna zvezda (Lone Star) 1997 Men With Guns 1999 Limbo 2002 Sunshine State 2003 Casa de los babys 44