Problemi, časopis za mišljenje in pesništvo. Ureja uredniški odbor: Niko Lehrman, Rudi Rizman, Mar- jan Rožanc, Dimitrij Rupel, Fedor Zigon (Aktualnosti); Spomenka Hri- bar, Valentin Kalan, Milan Pintar, Ivo Urbančič, Slavoj Žižek (filozo- fija); Andrej Inkret, Taras Kermau- ner, Andrej Medved, Rastko Močnik, Dušan Pirjevec (literarna teorija); Iztok Geister, Niko Grafenauer, Du- šan Jovanović, Ivo Svetina, Marko Svabić (literatura). Glavni urednik: Milan Pintar. Odgovorni urednik: Rudi Rizman. Tehnični urednik: Marjan Rožanc. Uredništvo in upra- va: Ljubljana, Beethovnova 2, tel. 20 487. Tehnični urednik posluje v ponedeljek, sredo in petek od 9. do 13. ure, uprava pa v četrtek od 14.:3Ü do 16.30. Naročila pošiljajte na upra- vo Problemov, Ljubljana, Beethov- nova 2, tekoči račun 501-8-475/1 z oznako: za Probleme. Celoletna na- ročnina 40 din, cena posamezne šte- vilke 4 din, cena dvojne številke 7 dinarjev. Nenaročenih rokopisov uredništvo ne vrača. Izdajata pred- sedstvo ZMS in UO ZSJ v Ljubljani. Tiska tiskarna »Toneta Tomšiča« v Ljubljani. Andrej Medved: Ideološki princip resnice v literarni teoriji kot znanosti 301 Dušan Pirjevec: Ivan Cankar in literatura............. 312 Taras Kermauner: Tradicionalna megastruktura slovenske poezije . . . 338 Marjan Rožanc: Travma Tarasa Kermauner j a........... 369 Giancarlo Vigorelli: Manzoni in tišina ljubezni.......... 374 Pierre Macherey: Za teorijo literarne produkcije......... 384 Branimir Donat: Za prakseologijo kritike............ 394 Andrej Medved: Le principe de la vérité dans la théorie littéraire comme science ....................... 301 Dušan Pirjevec: Ivan Cankar et la littérature.......... 312 Taras Kermauner: La mégastructure traditionnelle de la poésie slovène . 338 Marjan Rožanc: Le traumatisme de Taras Kermauner........ 369 Giancarlo Vigorelli: Manzoni et le silence de l'amour....... 374 Pierre Macherey: Pour une théorie de la production littéraire .... 384 Branimir Donat: Pour une praxéologie de la critique........ 394 POLITIKA_ Intelektualci v politiki ... 1 MODERNA ZGODOVINA Kiss of Death......2 MED TEORIJO IN PRAKSO Razdrobljenost in omejenost informacij........4 Alpski turistični center Bovec (v pogovoru z arhitektom Aljančičem) .......7 MED PROIZVODNJO IN POTROŠNJO Težave propagande.....3 MED ZNANOSTJO IN FILOZOFIJO Mišljenje in ideologija ... 10 O množicah in novejši mate- matiki ..........12 NASE MOŽNOSTI Slovenske ideologije .... 13 NOVA KRITIKA Tradicija ........15 DIALOG Katoliški dialog v Sloveniji . 17 MED IDEOLOGIJO IN EKSISTENCO Literarna kritika in njena kriza 19 BRANJE_ Zgodovina-igra......21 Na sledi biti.......23 VIZUALNE UMETNOSTI Likovna recenzija ali borzno poročilo.........25 Opombi k prvi razstavi v Ateljeju 69........26 Vtisi z razstave »Atelje 69« (M. Matanovič, D. Nez, A. Šala- mun) ..........28 Britanska skulptura šole St. Martin's.........30 ŠPORT Smučarski fenomen.....32 POLITIKA RUDI RIZMAN Intelektualci v politiki Spraševanje o tem, kakšno funk- cijo opravljajo intelektualci v kon> kretnem socialnem in političnem svetu, je v bistvu spraševanje o de- mokratičnem horizontu družbe, ki ga je razprla politična elita. Dileme intelektualcev v politiki so tedaj samo specifične dileme, za katerimi se skriva represiven, toleranten ali funkcionalen odnos do najrazličnej- ših delovnih struktur, ki konstitui- rajo dano družbo. Na prvi pogled sicer deklaracije in teze družbenih in političnih subjektov bolj ali manj dosledno izražajo voljo po vključevanju intelektualnega faktor- ja v politični prostor. Medtem pa je seveda praktična resnica — kot še marsikje drugod — daleč proč od deklariranih (in s tem še nenevar- nih) želja. Prevladujoče stališče znotraj uve- ljavljene politike se giblje v okviru naslednjih skrajnosti: a) Intelektualec je socialno in po- litično nestabilno bitje; njegova te- meljna metoda se imenuje dvom, ta pa je nezdružljiv s politično akcijo, ki temelji na verovanju in akcijski učinkovitosti; Marx, Engels in Le- nin so bili sicer res intelektualci, svoje temeljno delo so zastavili in- telektualno, dali so program, ki ga je potrebno uresničiti ali kvečjemu še perfcktirati — intelektualno de- janje je tedaj že preteklost, kot tre- nutna nuja pa nastopa pragmatična zmožnost posameznikov; b) Stališče, ki ne razlikuje (ali noče razlikovati) med intelektual- nim in neintelektualnim znotraj po- litičnega sveta; izvirna klasična mi- sel (marksizem) se ne interpretira na filozofski, ekonomski, sociološki ali politološki način, temveč v po- pularni politični obliki, ki pomeni za tiste, ki jo obvladajo, kompenza- cijo intelektualnega; To stališče operira z Gramscije- vim citatom, da je »vsaka filozofija politika« oziroma »vsak posameznik intelektualec«, vendar je interpreta- cija Gramscija zloraba, ker obsodi filozofijo na politiko, ne da bi videla v misli italijanskega teoretika pred- vsem programsko obveznost politike, da se približa filozofičnemu in inte- lektualnemu; c) Zadnje čase je »moderno« pro- glašanje političnih kadrov za intelek- tualce oz. za »predsta\Tiike« institu- cij in krogov, ki se ukvarjajo z in- telektualno dejavnostjo. Z ozirom na dolgoletno podcenjevanje dejavnosti, ki ima pretežno intelektualne zna- čilnosti (v politiki se to še vedno imenuje »cehovstvo«), pa je sedaj dobila atribut intelektualnosti viso- košolska diploma ali ustrezen naziv iz tehničnih ved; visokošolsko diplo- mo spremlja kvečjemu še pisanje aktualnih političnih uvodnikov, med- tem ko naziv iz tehnične izobrazbe predstavlja v politiki le okras in in- telektualno legitimacijo, ki že zdav- naj ni več delovno utemeljena in prisotna na področju, za katerim stoji določen naziv — skratka, za temi formalnimi legitimacijami ne stoji temeljna teoretična dejavnost, temveč v glavnem politični pragma- tizem. S tem seveda nismo mogli ali ho- teli preimenovati vseh možnih po- javnih oblik odnosa intelektualec— politika. Zapisali smo le tiste, ki razpolagajo z močjo, pa najsi ima za seboj institucionalno ali obče ve- ljavno, že skoraj »moralno« težo. Vse tri omenjene ekstremnosti vo- dijo k skupnemu sklepu, da so možnosti za pojavljanje intelektual- ca v političnem procesu kot intelek- tualca dokaj okrnjene in skromne. Slej ko prej je vržen v situacijo, ko mora pristati na igranje dveh vlog, ene v politiki, druge v svoji znan- stveni orientaciji. Pristanek na to alternativo potegne za seboj to, da se tudi znotraj političnega prostora opredeli za eno ali drugo interesno grupacijo, kar pa kljub večjim raz- likam med njimi še ne pomeni mno- go; intelektualnemu delovanju je v vsakem primeru vsiljeno žrtvovanje koncepta zaradi taktičnih ozirov. Vprašanje je, kako dolgo je mogoče vzdržati tako dualistično obnašanje, ki se kmalu zreducira na beg iz po- Utike ali zamenjavo znanosti s poli- tiko. 1 MODERNA ZGODOVINA Kiss of Death' (Prispevek k tezi, da mora zgodovinar v metodologiji upoštevati tudi faktor delovanja socialne psihologije) VLADIMIR DEDIJER Jutro v »Cadu<-, polno sonca. Cu- je se glas ptice. Prti na mizah so či- sti. Prostori prezračeni. Dve turški kavi sta pred nami. Sami smo. Za- prosili smo, da se glasba, ki prihaja iz radia, malo, malo stiša. Začenja se moj monolog z mislimi, ki so me obsedle zgodaj zjutraj, kot rosa. Pri- pravil sem tudi dokumentacijo. Vili Jager pozorno posluša. Odpira se morje vprašanj, a kje so odgovori! Tema je s področja sto in enega načina, kako se uničujejo heretiki. Toda najprej je treba definirati po- jem heretika in hereze! Enciklopedi- ja Jugoslavije suho piše: "Hereza, versko mišljenje, ki je v nasprotju z uradnim in avtoritarnim poučevanjem neke verske skupnosti ali cerkve. Heretik, pristaš hereze, odpadnik. Oba izraza se včasih upo- rabljata tudi, ko je beseda o odda- ljevanju od načel in postavk neke podobne skupine (struje, gibanja, šo- le).« Definicija je dokaj slabotna in ne- popolna. Webster je boljši. Upošteva tudi razliko med heretikom in upor- nikom. Tukaj je, kot sem jo zabele- žil to jutro: Heresy (1) Religious opinion opo- sed to the authorized doctrinal standards of any church, esp. when held by a person holding the same general faith, and tending to pro- mote schism or separation. (2) Lack of orthodox or sound be- lief. (3) Rejection of or erroneous be- lief in regard to some fundamental religious doctrines or truth. (4) Heterodoxy. (5) A characteristic opinion held by a person, sect or party; also a particular body or style of doctrine; a sect. (6) An opinion held in opposition to the established or commonly re- ceived doctrine and tending to pro- mote division or dissertion-usually said in reproach.«- A za upornike se lepo reče »open resistance or defiance, of any autho- rity«.' Webster doda: Formerly, in countries having an established church, heresy was a crime and consisted in refusal to accept any prescribed article of faith.«* Dejansko je bila hereza v obdobju fevdalizma revolucionarna opozicija proti tedanjemu vladajočemu siste- mu, a v prvi vrsti proti ideologiji tedanje družbe. Pojavljala se je na različne mistične načine, in izbruh- nila v odprti upor. No, tukaj se ne bomo spuščali v zgodovino posameznih herez, kmeč- kih uporov, kritiko cerkve kot glav- ne opore tedanjih družbenih odno- sov, temveč se bomo zaustavili samo na metodah uničevanja hereze. Enciklopedija Jugoslavije piše: >>Glavno vlogo v preprečevanju herez je imela cerkvena institucija, poznana pod imenom "Sveta inkvi- zicija«; skozi njene zapore, mučilni- ce in morisca je šlo pod imenom he- retikov desettisoče pobomikov svo- bode vesti in mišljenja in borcev za boljše življenje tlačenih množic« Nepopolnost te definicije je v tem, da je Inkvizicija bila istočasno tu- di državna institucija, in ne le cer- kvena. Po letu 1480 je bila inkvizi- cija v Španiji reorganizirana in po- stavljena pod državno kontrolo. Raz- širila se je skoraj na vse sredozem- ske dežele, v tej obliki je prenehala delovati v Franciji leta 1772, a v Španiji šele leta 1834. Anglija ima posebno zgodovino svoje hereze, ki jo je kaznovala prav tako brez milosti kot v drugih kr- ščanskih deželah. Se dandanes ni za poprečnega An- gleža slajšega prizora, kot je gre- šnik, ki se kesa. V Angliji so si sko- vali posebne poetične forme za poni- ževanje heretikov. Tukaj jih je le nekoliko: Kiss the dust — to suffer everth- row, humiliation, ruin, or death; to yield or submit abjectly. Kiss the ground — to prostrate oneself as a sign of homage, to yield or submit abjectly. Kiss the rod — to accept punish- ment or correction submissively.«^ Toda angleški protestanti so tudi sami heretiki, ki so vstali zoper Sve- to rimsko cerkev. Ustanovili so svo- jo Church of England, ki je postala državna cerkev, in kot taka podvr- žena novim herezam. Pojavili so se nonkonformisti. Nji- hove definicije: (1) One who does not conform to an established church or its doctri- ne, discipline or polite, (2) One who does not conform to the established church of England — originaly a member who refused to conform to its discipline or practi- ce in certain respects ; one of the cler- gyman (about 2.000) who left the Church of England in 1662 rather than submit to the Act of Uniformi- ty; later, a member of a religious body separated from it; a dissenter, now chiefly a Protestant dissenter. (3) One who refuses to conform to some practice or course of action or conduct." Iz tega, čuj Vili, sledi tisto bistve- no. 2e se mi meša v glavi, pa ne vem, če bom precizen. V 17. stoletju, za časa angleške revolucije, a še posebej po njej, pri- de do izraza neka značilnost vlada- jočih slojev fevdalne Anglije, a to je poskus, da se prilagodijo spreme- njenim odnosom v angleški družbi. Kasneje je to misel najlepše izrazil sam Hobbes: da dober gospodar pravočasno za- sluti neurje, ki se pripravlja, in se zato pripravi na obrambo, okrepi streho itd., s političnim jezikom bi se reklo, pustiti pri miru establishment; (a establishment pomeni: — permanent settled position in life as in business, — a settled arrangement of order, — a permanent civil, military or commercial force or organisation),' tistim slojem, ki jurišajo nanj, je treba ustvariti iluzijo kompromisa, odpreti upornikom prek najrazlič- nejših oblik podkupljanja svoje vr- ste in jih narediti za sluge establlsh- menta. Tako se establishment izogne ne- varnosti ustvarjanja martyrov, mu- čenikov; okameneli establishmenti so na to pozabili, pa jih je to stalo glavo. Biti mučenik v očeh množic je strašna materialna sila. Martyr namreč pomeni: (1) One who voluntarily suffered death as the penalty of refusing to renounce its religion or a tenet; principle or practice belonging to it. (2) A title of honour among the early Christians. (3) One who sacrifices his life, station, or what is of great value, for the sake of principle, or to su- stain a cause. 2 (4) A witness." V angleškem jeziku se pridobiva- nje heretikov imenuje KISS OF DEATH, to pomeni, da se heretika ne ubije fizično, temveč ga zviti establishment pritegne: I Z OBLJUBO. DA BO SPREJET V NJEGOVE VRSTE, V NJEGOVO DRUŽINO, V NJEGOVO CERKEV, V NJEGOVO BANKO, V NJEGOV KLUB, V NJEGOVO UNIVERZO, V NJEGOVO DRU2BO, V NJEGOV PARLAMENT, toda, ko vstopi, ko sprejme ta PO- LJUB SMRTI, je kot heretik mrtev, to pomeni, da mu je duša mrtva, da ni več heretik, temveč slepi slu- ga establishmenta. П Ali drži ta omenjena teza, ali v socialni psihologiji angleške druž- be zares obstaja? Ali je to samo angleški fenomen ali pa to mrzlično igro uporabljajo tudi establishmenti drugih družb, dežel in kontinentov? (O tej herezi — tiho!) Kolikor sem živel v Angliji in ko- likor sem mogel videti, se ta diabo- lična praksa vse bolj izpopolnjuje. Vzemimo na primer angleške la- buriste. Tu so konservativci upora- bili načelo: IF WE CANNOT DESTROY THEM, WE SHALL JOIN THEM!" Se kakšen primer? V angleških množicah, kot tudi številnih tujcih, ki se naselijo v Angliji, se pojavlja tisto, kar sem v nekem razgovoru na koledžu Svete- ga Antona (St. Antony's College) — v tem koledžu je naš Meštrović iz- delal sijajen kip zaščitnika mesta Splita — da me ne slišijo moji pra- voslavci iz Beograda, ki se zoper- stavljajo, da bi ta dober katolik in secesionist postavil mavzolej pravo- slavnemu vladiki in črnogorskemu pesniku Njegošu — oprostite dolge- mu stavku — imenoval FRIDAY MAN'S MENTALITY, kar bi v našem jeziku pomenilo Petkova mentaliteta. Mentaliteta ne- srečnega črnca, ki ga je Robinson Crusoe mentalno posiljeval, on pa je počenjal tisto, kar Angleži imenuje- jo TO APE, opičjaniti, obnašati se kot opica, narediti vse tisto, kar je njegov beli rešitelj in osrečitelj ho- tel. Ta čudni fenomen sem občutil v svojem 20. letu: bil sem dopisnik Politike v Londonu, ko sem od neke stare ženske, soproge delavca, ki je čistila hišo, slišal, da bo glasovala za konservativce, ker je to Kraljeva partija. Začudilo me je, s kakšno pobožnostjo je govorila o višjih slo- jih in začutil sem strašno bolečino, ker s za njo ti krogi zaprti. V angleških narodnih šolah, za njih skrbi država ali občina (public schools so privatne šole, ki so zelo drage in katere obiskujejo samo otroci zelo premožnih staršev in kjer pride na deset dijakov pet učiteljev, medtem ko je razmerje v državnih šolah 1 :40), se učitelji zanimajo sa- mo za najboljših pet ali šest učen- cev, ki jih potiskajo naprej, uvajajo neke vrste modernega janičarstva, ti odlični dijaki iz siromašnih slojev dobivajo štipendije, gredo v Oxford ali Cambridge, kjer jim je glavni cilj, da opičjanijo, da posnemajo svojo višjo vrsto, da bi lahko bili sprejeti v najvišje kroge, pri tem po- polnoma izgubijo svojo dušo in po- zabijo, od kod so prišli, vse v slavo in čast establishmenta. To je primer tudi s tujci. Na ne- kem sestanku zgodovinarjev Di-uge svetovne vojne je bil največji »An- glež« profesor Max Bellof; nje- gov ded je kot ruski Žid pobegnil pred pregoni v carski Rusiji konec prejšnjega stoletja v Anglijo, in se- daj nam je ta novopečeni Anglež citai lekcije iz vdanosti angleški kroni in državi, a jaz sem vzkliknil: POTURICA SLABSI OD TURKA, in: ta Bellof je pravi Petek. Poznam tudi nekega dr. Schustra aus Wien, ki je pred vojno pobegnil v Anglijo, a je sedaj spoštovani pro- fesor Chester, poosebljenje angleške- ga gentlemana, ki je zelo nesrečen, ker zaradi nemškega RRR ne more izgovoriti angleškega R. Sediva v dvoje in on gleda, kako zlagam pis- mo na štiri dele, in on mi prestra- šen reče: — Tako se v Angliji ne dela. Tu zlagamo pisma na tri dele . .. Prava opica! Pravzaprav gre za obliko identi- fikacije z agresorjem, ko ti ne ubi- jajo telesa, temveč te »tolčejo« po glavi toliko časa, dokler ne popu- stiš ... XXX Atmosfera jutranjega miru se je narušila. Vstopil je neki južni brat, šofer hladilnika, in naročil 20 čevap- čičev, radio je močno zahreščal, pa sem izgubil nit svojega razmišljanja. Toda vse to sem zapisal, ko sem se spomnil mojega partizanskega tovariša Jože. telegrafista Vrhovne- ga štaba, sicer člana IWW, revolu- cionarne teroristične organizacije v ZDA na začetku tega stoletja, ki je za časa vojne vsako jutro, kadar ni- smo jurišali ali bežali, na svoj stroj iztresel vse, kar mu je bilo na duši, dobro in zlo, in, preneumno, na kon- 3 cu navadno z velikimi črkami zapi- sal: MISLI, KI BI JIH BILO POTREBNO PREZRAČITI; jaz dodajam: »z mojimi mladimi prijatelji". ' Poljub smrti = (1) Hereza, versko prepričanje, ki je v nasprotju z avtoritarnimi in doktrinarnimi pravili cerkve, še po- sebej oseba, ki se sicer drži iste ve- re, vendar s težnjo po pospeševanju razkola in odcepitve. (2) Pomanjkanje pravovernega ali brezhibnega prepričanja. (3) Zavrnitev napačnega prepriča- nja glede na temeljno versko dok- trino ali resnico. (4) Heterodoksija. (5) Značilno prepričanje neke ose- be, sekte ali stranke: tudi posebno telo ali stil doktrine; sekta. (6) Mišljenje, ki v nasprotju z ustaljeno ali skupno sprejeto doktri- no teži k ločitvi ali razkolu, kot na- vadno trdijo očitki. ■' Odkrit odpor ali izzivanje kakrš- nekoli oblasti. ' Pred časom je bila hereza v de- želah z državno cerkvijo zločin; se- stojal se je v zavračanju katerega koli verskega principa. ■'' Poljub prahu — trpeti padec, ponižanje, propad ali smrt; ukloniti se ali vdati. Poljub zemlje — koga položiti na tla kot znak pokornosti, ukloniti se ali vdati. Poljub šibe — ponižno sprejetje kazni ali graje. " (1) Nekdo, kt se ne prilagodi dr- žavni cerkvi ali njeni doktrini, dis- ciplini ali vedenju. (2) Nekdo, ki se ne prilagodi An- glikanski državni cerkvi — prvotno član, ki se ni prilagodil njeni disci- plini ali izvajanju v določenih za- devah: nekateri duhovniki (okoli 2000), ki so leta 1662 raje zapustili Anglikansko cerkev kot da bi se po- korili Aktu o uniformnosti; kasneje član verskega telesa, ki se je ločilo od uradne Cerkve; odpadnik, sedaj v glavnem protestantski odpadnik. (3) Nekdo, ki se ne prilagodi sme- ri akcije ali vodenju. ' — stalno določen položaj v živ- ljenju in poklicu, — določena ureditev sistema, — stalna civilna, vojaška ali tr- govska moč ali organizacija. * (1) Nekdo, ki gre prostovoljno v smrt kot kazen za to, ker se ne od- reče \eri ali dvomu; načelo ali de- lovanje, ki pripada veri. (2) Častni naziv med zgodnjimi kristjani. (3) Nekdo, ki žrtvuje svoje življe- nje, položaj ali neko večjo vrednoto zaradi načela ali podpore stvari. (4) Priča. " Ce jih ne moremo uničiti, potem jih vključimo! Prevedel Rudi Rizman MED TEORIJO IN PRAKSO FRANCE FORSTNERIC Razdrobljenost in omejenost informacij Kadar pri nas zagovarjajo nena- vadno razpršenost in utesnjenost informiranja s tako imenovanimi lokalnimi (»občinskimi« oziroma »medobčinskimi«) glasili, navadno kličejo na pomoč dejstvo, da se v svetu krepi vloga lokalnih časnikov, zmanjšuje pa naklada osrednjih li- stov. Ta primerjava je za nas v te- melju neustrezna, kajti kaj pomeni »lokalno« pri nas v Sloveniji in kaj recimo v ZDA? Ali je sploh mogoče najti kakšno relacijo med dejstvom, da se npr. v ZDA zmanjšujejo naJila- de dnevnikov, ki izhajajo v federal- nem središču, večajo pa naklade časnikov v milijonskih »provincial- nih« mestih, ter med tem, da ima od dveh največjih slovenskih dnev- nikov (Delo in Večer) prvi komaj 85.000, drugi pa komaj 50.000 dnevne naklade — tudi zato, ker ima vsaka večja občina ali nekaj občin skupaj že svoj časopis ali pa se pripravlja, da ga ustanovi. Imeti »svoj« časnik in »svojo« radijsko postajo je dan- danes ambicija »občinskih mož« v skoraj vseh naših občinah. Lokalna samouprava je dejstvo in težnja sleherne dmžbe, ki teži k so- dobni demokraciji. Toda ali je v in- teresu same lokalne samouprave tudi popolno lokaliziranje celo temeljnih regionalnih in nacionalnih funkcij? (Med) občinskih časnikov bi se mo- rebiti lahko veselili, če bi pomenili le dodatno »potrošnjo« poleg dnev- nega tiska; vendar pomenijo osiro- mašenje že tako pičle potrošnje dnevnega tiska v SRS. Posledice te lokalno-samoupravne »demokracije« na področju informiranja s tiskom sem opazoval na podeželju občin Ptuj, Maribor, Lenart, Murska So- bota. Lendava idr. Videl sem, da si kmet ali polproletarec (človek, ki živi na deželi, dela pa v mestu) v teh občinah zavoljo podpoprečnega standarda lahko privošči le enega, kvečjemu dva časnika. Eden od teh je recimo Kmečki glas (in veliko- krat verski list Družina), drugi pa naj bi bil kakšen dnevnik, po vsej verjetnosti Delo ali Večer. Vendar ni tako, temveč je drugi list v hiši občinsko oz. medobčinsko glasilo. Za tretji časnik pa res ni več denarja; če bi bil, bi bila potrošnja tiska za- vidanja vredna. Prva dva časnika (Kmečki glas, Družina) informirata specializirano, torej bi naj drugi oziroma tretji čas- nik pri hiši razprl informacijski horizont. To se pravi, da naj bi bil »okno v svet«, najprej v širšo druž- beno skupnost (regijo, republiko, državo) in potem v svetovno dogaja- nje. (Med)občinski, lokalni časopis praviloma ne informira dlje od mej občine ali nekaj sosednjih občin. Tu se informacija torej zaustavi, zapre. Naj je namreč lokalni časnik še tako dober, zanj ne bo nikdar toliko de- narja (ne iz še tako ambicioznih do- tacij, ne iz naročnine in reklam), da bi lahko enakovredno »konkuriral« trem slovenskim (v domovini izha- jajočim), kolikor toliko organizira- nim in materialno močnim dnevni- kom. Vsakršno sanjarjenje o »kon- kurenci« je v tem primeru torej škodljiva nesmotrnost, toliko bolj, ker si noben lokalni oziroma med- občinski časnik še dolgo ne bo mo- gel zagotoviti niti osnovnih tehnič- nih in kadrovskih, to se pravi stro- kovnih in zlasti ne intelektualnih zmogljivosti za sodobno informira- nje. Kdor torej pri nas zagovarja buj- no razraščanje lokalno-medobčinske- ga tiska z razlogi lokalne samou- prave, hote zapira ogromno popula- cijo prebivalstva v utesnjene okvire lokalnega informiranja. Posledice tega lahko več kot slutimo. Ravno naša družbeno-ekonomska oziroma politično-teritorialna ureditev, ki krepi lokalno samoupravo kot na- ravno zahtevo sodobne demokracije, bi potrebovala izrazito močne sredo- težne, kohezivne informacijske toko- ve s krepkimi reverzibilnimi prvina- mi. Ali jih lahko zagotovijo tehnično in kadrovsko šibka lokalna glasila z majhnim zaledjem? Ponavljam, lokalnega tiska (in tu- di lokalnih radijskih postaj, namreč medobčinskih in občinskih; v mislih nimam Maribora, Murske Sobote in Kopra z njihovimi nedvomnimi re- gionalnimi in relejnimi funkcijami) nikakor ne moremo biti veseli kot nekakšne obogatitve informiranja in potrošnje tiska, ampak nam bo po- vzročal čedalje resnejše preglavice. Spričo danega standarda naših, še zlasti podeželskih občanov, ki pač determinira določeno (pičlo) »kupno moč«, namenjeno tisku, lokalna gla- sila s svojo sedanjo fiziognomijo in ambicijami izrazito nesmotrno »od- žirajo« bralce in kupce osred- njim nacionalnim oziroma regional- nim informacijskim ustanovam. Tak je gospodarski, potrošni vidik raz- merja med osrednjim in lokalnim tiskom; še resnejši pa je že omenjeni sociološki vidik, namreč »načrtno« zajemanje in usmerjanje bralčeve pripravljenosti za sprejemanje in- formacij v lokalne okvire. Res je morebiti informacijska par- ticipacija bralca v lokalnih glasilih »intenzivnejša« — pričujočim pogle- dom nasprotni nazori navadno na- glašajo to dejstvo — ampak zato je tudi bolj utesnjena. Ta utesnjenost pa z drugimi besedami pomeni, da lokalno informiranje, tako naravna- no, kakor je danes, krepi že itak močne sredobežne sile in vsaj v in- formacijskem pogledu dezintegrira našo narodno družbeno skupnost. Da lokalistična razparceliranost in dezintegriranost pri nas ni votel strah, spoznavamo na vsakem kora- ku, kadar se trudimo vzpostaviti vsaj temeljno nacionalno ali regio- nalno družbeno soglasje npr. glede nacionalnih ali regionalnih kultur- nih funkcij. (Dva primera: regional- no srednje šolstvo je hiralo in viselo zgolj na proračunih regionalnih sre- dišč, ko je moralo še poljubno, to se pravi z »dogovori« zbirati svoja sred- stva od občin. Podobno se še vedno godi z nekaterimi regionalno po- membnimi kulturnimi ustanovami, ki svojo regionalnost trdo plačujejo: narodna skupnost se jih otresa kot »regionalnih«, regije pa obstajajo v tem primeru, ko gre za denar, za ve- liko denarja, le v pobožnih željah. V razrešitev tega navzkrižja, to se pravi v nujno funkcionalizacijo sta- tusa regionalnih ustanov se tu ne moremo spuščati, tudi v to ne, kaj je med našimi regionalnimi ali na- cionalnimi ustanovami zares nujno, kaj pa bi nemara lahko podvrgli ra- cionalizaciji mreže teh ustanov, ali bolj neposredno: kaj bi lahko uki- nili. To je celovito in zapleteno vprašanje, ki ga bodo reševali na- porno in dolgo in bo terjalo mnogo premisleka in raziskav). Ali so kje poti iz sedanjih nezado- voljivih razmer v razmerju med osrednjim in regionalnim ter lokal- nim oz. medobčinskim informira- njem s tiskom? Premislimo nekaj variant! Prva bi bila: pustiti vse, kakor je, in se zanesti, da bo stvari uredila »tržna logika«. To pomeni, da bi konkurenca oziroma materi- alna, torej tehnična in kadrovska ekspanzivnost osrednjih tiskovnih informacijskih ustanov (podjetij) z močjo svojega skoncentriranega ka- pitala in z umsko, strokovno pre- močjo kratko malo zrinila lokalni tisk v prave okvire in mu diktirala status in fiziognomijo, kakršno naj ima in kakršno zmore. Ta pot bi bija naravna in ima svoje prednosti: ne potrebuje administrativnih posegov in nasilnega politično-voluntaristič- nega prekrajanja danih struktur. Je pa draga. Koliko ki-\avo potrebnega denarja za druge stvari bo v obliki ambicioznih loka(listič)nih dotacij še pogoltnil lokalni tisk, preden bo »podlegel« v gospodarskem konku- renčnem boju! In ves ta čas bo rav- no zavoljo razširjenosti lokalnega tiska dnevni tisk s kar največjo te- žavo prodiral na tista območja, ki jih pokriva lokalni tisk. Lokalni tisk bo imel pri tej stvari še enega za- veznika: čedalje večjo — in s šte- vilnih drugih vidikov nujno — de- centralizacijo sredstev čim bliže k tistim, ki jih ustvarjajo. To pomeni, da bo vse več denarja ostajalo v lo- kalnih skupnostih, »žeja« po infor- macijski integraciji oz. večji odpr- tosti v širše družbene skupnosti pa bo bržkone rasla počasneje, saj se v sferi bralstva (tiska) stvari spremi- njajo precej počasi. Problem pa je pereč že danes, ta trenutek, saj ga označuje na eni strani že omenjena, za slovenski standard sorazmerno hudo pičla po- raba dnevnega tiska, na drugi strani pa nas mora priganjati zavest, da bomo kot narodnostna družbena skupnost л-sestransko (»državotvor- no«, gospodarsko, duhovno-komuni- kacijsko itd.) slabo funkcionirali kot moderna družba, dokler bomo tudi informacijsko tako dezintegrirani, kot smo zdaj. V sestavku imam namreč ves čas v mislih temeljno družbeno komuniciranje s tiskom, ne pa zabavnih, kratkočasnih in po- dobnih aspektov branja časnikov, dasi tudi te funkcije tiska ne zame- tujem in se zavedam nujnosti njene kvalitete. Druga varianta je očitna: politična ureditev razmerja med osrednjim, tj. dnevnim in lokalnim tiskom. To ima obilo nepopularnih strani: dolgovez- no, utrudljivo prepričevanje in zbu- janje občutka, da se nekomu »nekaj njegovega jemlje«, kar bo porodilo najrazličnejše obrambne mehanizme itd. Vprašanje pa je tudi, ali smo za politično rešitev tega vozla še pri- merna družba (če mislimo s »poli- tičnim urejanjem« bolj ali manj »nasilne« posege), ali že primerna družba (če si namreč kot »politično urejanje« predstavljamo funkciona- len samoupravni dogovor prek ustreznih družbenih ustanov)? Nekaj bi s tem poslednjim načinom ven- darle že lahko funkcionalizirali : namreč sprejeli takšne norme in normative, ki bi nekako zajezili ne- brzdano bohotenje lokalnega tiska, kadar se to dogaja improvizirano in se torej sili k ambiciozni dejavnosti čez svoje moči, čez svoje kadrovske, tehnične in materialne potenciale. Jasno je, da takšne norme in nor- mative lahko sprejme na temelju kakovostnih strokovnih priprav le naše narodno predstavniško telo po demokratični poti. Takšne norme in normative bi tačas potrebovali tako za lokalni tisk kot za občinske in medobčinske radijske postaje. Bistvo in namen teh ukrepov pa ne bi bil (za)dušitev lokalnega informiranja, ki je v svojih funkcionalnih mejah in okvirih tako rekoč neobhodno po- trebno in dragoceno, temveč le smo- trna razmejitev lokalnega in dnev- nega oz. osrednjega informiranja. Dokler tega še nismo uredili, pa se uveljavljajo nekakšne vmesne va- riante in polovične rešitve. Ker osrednji in regionalni tisk uvideva- ta, da s konkurenco še ne moreta zriniti svojih majhnih in številnih lokalnih tekmecev v ustrezne infor- macijske okvire in na ustrezne sta- tusne nivoje, taktizirata, kakor vesta in znata. Lokalni tisk puščata živeti in delati, kakor živi in dela, saj kaj drugega jima za sedaj ne preostane, borita pa se za to, da bi ga vsaj v dani fiziognomiji in statusu prive- zala čimbolj nase (ga integrirala), misleč, da bosta tako laže uresničila svoje »nakane« in polagoma — z vse večjim vplivom v okviru integracij- ske družbe — postavila stvari na svoje mesto. »Interesno območje« si osrednji tisk sicer s tem nekako za- gotavlja, hkrati pa sam pomaga ohranjati in konservirati obstoječe neustrezne razmere. Preostane nam še pogled k tisti strani, ki jo ves čas zagovarjamo: ne moremo se izmuzniti priznanju, da naš osrednji oziroma regionalni tisk ne more učinkoviteje pomagati pri funkcionaliziranju lokalnega ti- ska s svojo materialno in strokovno konkurenco in prestižem tudi zato, ker se 1. širi med nove bralce zelo počasi zavoljo svoje neučinkovite, še iz administrativnih časov ohranjene organizacije (uprave oziroma tržno- komercialne službe). 2. ker sam eko- nomsko še ni dovolj močan in 3. ker način in vsebina njegovega infor- miranja bralcev v lokalnih skupno- stih nista dobra. Osrednji tisk je namreč še poln »metropolske« men- talitete, okorelega omalovaževanja »province« in slabega informiranja te »province«. Torej se pri bralcu sam onemogoča. 5 Oxford University Press N din The Oxford Dictionary of English Etimology......... 127,73 Etymological Dictionary of the English Language........ 147,00 Л Concise Etymological Dictionary of the English Language .... 49,00 The Concise Oxford Dictionary of Current English....... 52,50 The Advanced Learner's Dictionary of Current English by A. S. Hornby 43,75 Orford Ilustrated Dictionary................ 87,50 Encyclopedia & Dictionary................. 52,50 Schibsbye K.: A Modern English Grammar........... 36,75 mil L. A.: A Guide to Correct English............ 26,25 The Oxford Companion to English Literature by P. Harvey .... 87,50 Short History of English Literature by E. Legouis........ 43,75 Fowler H. W.: Modern English Usage............. 49,00 Hornby A. S.: Oxford Progressive Course Book One....... 8,75 Book Two....... 10,50 Dudenverlag, Manheim-Zürich Der grosse Duden der deutschen Sprache I. Rechtschreibung .................. 44,20 IL Stilwörterbuch................... 44,20 HL Bildwörterbuch................... 44,20 IV. Grammatik..................... 44,20 V. Fremdwörterbuch.................. 44,20 VI. Aussprachewörterbuch................ 44,20 VIL Etymologie .................... 53,75 VIII. Synonymwörterbuch................. 44,20 IX. Hauptschwierigkeiten der deutschen Sprache........ 44,20 Schlag nach. Wissenswerte Tatsachen aus allen Gebieten..... 44,20 Slikovni slovarji: The English Duden.................... 52,00 Svenska Duden..................... 67,60 Duden Español..................... 52,00 Duden Italiano..................... 52,00 Duden Français..................... 52,00 6 NIKO LEHRMAW Alpski turistični center Bovec v pogovoru z arhitektom Janezom Aljančičem »Razpisali ste projektivni natečaj za urbanizacijo Bovca, bodočega vi- soko zmogljivega središča za zimski in visokogorski turizem v zgornjem Posočju. Deset tisoč smučarjev dnev- no. Štirinajst tisoč sedežev v gostin- skih objektih. Kot tipičnega Sloven- ca me najprej obide misel, čemu nam je tega sploh treba. Kot pla- ninec, ki je precej pešačil na vrho- ve, se takoj opredelim proti turistič- ni industriji v hribih. Kot urbanist amater se sprašujem, ali bo zven naše pokrajine ubran v akord s tra- dicionalnimi toni turistično razvitih alpskih pokrajin. Kot projektant gostinskega prostora trdim, da kate- gorija A ne obstoji, ker je vedno možna še lepša A. Ni mi všeč pro- gram natečaja, ki govori o gostinskih kategorijah kot o oficirskih šaržah, kjer je bil največji domislek gene- ralisim. V gostinstvu sploh ne bi smelo biti kategorij. Kot občan tr- dim, da socialistična družba ni niti razvila niti nakazala takega turizma, ki bi izražal in izkoristil specifične možnosti, kakršne daje socialistična družba. Kot Evropejec se sprašujem, kaj me bo napotilo, da se bom od- ločil za Bovec namesto za Courche- vel ali za La Piagne ali Chamrousse ali Zermatt ali Chamonix ali za Wengen.« »Imaš se torej tudi za Evropejca. Si že bil v centrih, ki si jih naštel?« »Samo v Sankt Moritzu. Ti, kot vodja projektiranja ATC Bovec jih sistematsko obiskuješ v študijske namene. Kakšne so specifičnosti alpskih smučarskih centrov? Kaj je tisto, kar napravi neko središče pri- vlačnejše od drugega, da se turist odloči obiskati prav tega?« »Turizem pojmuješ kot kompozi- cijo komplementarnih figur. Ali vo- liš vedno le najljubšo figuro?« »Dve možnosti sta. Izbrati naj- ljubšo figuro in se vračati k njej, in druga, figure radovedno spoznavati in jih menjavati. Mislim, da večina ljudi izbira za določen čas le eno figuro, ki jim je najljubša.« »Ideal alpskega turizma je zate torej mozaik turističnih kategorizira- nih con, ki se dopolnjujejo med se- boj. Med njimi naj si turist izbere najustreznejšo cono, kategorijo in uslugo.« "Ne trdim, da naj se vrača. Za njim pride drugi, ki želi in išče spe- cifiko tiste cone in kategorije. Tja prhajajo zaradi specifičnosti.« »Torej ne gre za figuro, ki ti je najljubša, temveč za barvo, ki ti je najljubša.« »Za figuro, za barvo, za pokraji- no, za klimo, za hotelirjevo hčer, za smučarski S, za štirideset znancev od vsepovsod, ki v času mojega do- pusta krojijo mojo družbo, za samo- to v mojem vogalnem apartmaju. Želim specifiko ljudi, ki jih preživ- lja ta pokrajina, in specifiko ljudi, ki so prišli na oddih zaradi specifiko domačinov. Taka specifika obarva figuro v mozaiku. Alpski zimski tu- rizem pojmujem kot mozaik z več figurami. Vsaka figura je drugačna, vendar se barvno in oblikovno skla- da z zemljevidom Alp.« "Alpski zimski turizem je rastel stihijsko, Švica je stoodstotno izrab- ljena. Izgublja dušo zaradi industrij- ske dovršenosti, ki je v turizmu pri- vedla do absurda. Vse je preštudira- no in dodati ni mogoče ničesar več. S figuro bi ga izrazil nekako tako: šablonsko enaki kamenčki zlatega mozaika, ki jih volijo petičneži, ki prihajajo zaradi specifične kaste njim podobnih petičnih gostov. Av- strijski turizem je nastajal po zgle- du švicarskega. Kmečka naselja so se usmerjala v novo funkcijo. Nastala je množica malih penzionov po dvajset ležišč. Recimo, da so figura za romantično starejšo generacijo. Italijanske Alpe strežejo predvsem nedeljskemu turizmu. Razvoj v to smer je om.ogočila bližina milijon- skih naselij. Francoske Alpe so del- no še nedotaknjene. Priložnost za preizkušanje sorodnih konceptov in za realizacijo na sodoben način.« "Kako in v čem se izraža sodoben način?« »Na primer: pešci so popolnoma ločeni od motornega in smučarskega prometa.« »Mislim koncepcijsko glede na mozaik Alp.« »V letih študija in specializacije, med drugim na francoskem inštitutu za turizem v Chambérryju, sem s kolegoma arhitektom M. Debelakom in ekonomistom A. Zorom obiskal prek trideset najzanimivejših zim- skošportnih centrov v Evropi. Tudi v Pirenejih, Lani tri mesece; letos pa na seminarju v Ansèreu v Svici, to pot v družbi osmih slovenskih turi- stičnih strokovnjakov in več stro- kovnjakov iz drugih republik. Imel sem torej priložnost prisluhniti tudi francoskemu konceptu, ki ga bom skušal opredeUti po svoje: Francozi se ne učijo samo na napakah švi- carskega turizma v urbanistično re- gionalnem ali v sociološko ekonom- skem pogledu, temveč vizionarsko pripravljajo tla za množični smu- čarski turizem, ki je na pohodu po Evropi, Ekonomskega uspeha ne pri- naša visoka cena v malih penzionih, temveč visoko zasedene turistične zmogljivosti. Turistične agencije sklepajo množične aranžmaje. Po- trebna so organizirana visokogorska turistična središča. Ce se ozremo na mozaik, bi bila to specifična figura za poprečnega Evropejca, ki množič- no odkriva čare zimskih športov. Toda primerjava z mozaikom ni najboljša. Turistično gospodarstvo se ne začenja šele danes, ampak mora, kot vsako drugo gospodarstvo, izha- jati iz danih razmer.« »Bolj uspešno je, če išče med ob- stoječimi zasedenimi prostori neza- seden vmesni prostor, v katerem potrošnik še ni našel usluge,« »Masovni zimski turizem je uslu- ga v vmesnem prostoru, za katerega lahko rečemo, da ni zaseden.« »Nedvomno bodo Francozi suve- reno uresničili ta vmesni prostor. Ne strinjam se s podobo masovnega turizma na Bovškem. Program izra- ža preneseno francosko figuro, če- prav je figura naših Alp in n^še po- pulacije drugačna.« »Nihče ne vsiljuje francoske for- mule. Program za izgradnjo zgornje- ga Posočja je rezultat večletnega študija. Odnosi med kapaciteto pred- videnih ležišč in sedežev v lokalih izhajajo iz zmogljivosti okoliških smučišč. Kaninsko pogorje ima naj- ugodnejše snežne razmere in smu- čarske elemente v naši državi. Bilo ji sistematično ovrednoteno in pred- stavlja pi-vi primer pri nas, da je bila tako velika investicija v alpski turizem pravočasno temeljito raz- iskana, drugače kot pri marsikateri gradnji, ko smo verjeli kar domači- nu, ki je trdil, ja, ja, tam je vedno dovolj snega. Lanska pomlad, ki je bila najtoplejša v zadnjih sto letih, je dokazala, da traja snežna odeja v Kaninskem pogorju najmanj pet mesecev. Glavna sezona se konča s tradicionalnim prvomajskim kanin- skim smukom, dobra smuka pa je možna tudi kasneje. Smučišča se dopolnjujejo s severnim itali- janskim predelom Kaninskega po- gorja, ko začenja v pozni pomladi ob dopoldnevih postajati sneg gnil. 7 Drugcxi po svetu so doline stisnjene in razvoj obtiči pri gradbeni zasiče- nosti. Selitev središč v visokogorski svet pa prinaša neugodnosti od po- manjkanja vode in omejenih trans- portnih možnosti do manjšega udob- ja. Bovška kotlina ima dovolj pro- stora za razvoj. Organiziran gostin- ski center bo lahko sprejel nad pet tisoč stacionarnih gostov in nad pet tisoč izletnikov, ki bodo prišli zara- di lepih smučišč na vzhodnem ali zahodnem pogorju, zaradi klime, za- radi naravnih rezervatov in parkov in zaradi vsestranskega gostinskega udobja vseh kategorij. Program je torej registriral možnosti tega pod- ročja. Kako se bo vključeval ideal- ni teritorij v alpski mozaik? Mislim, da bo to pokazal natečaj.« »Torej pričakujete od natečaja tu- di koncepcijske smernice? To je no- vost v naši natečajni praksi, kjer \-ecinoma zahtevajo od arhitektov formalistične likovne rešitve, slepo izhajajoč iz programa. Program pa je po navadi površno sestavljen.« »Turizem in gostinstvo je tipična dejavnost, ki zahteva koncepcijsko popestritev tako v sociološkem kot v psihološkem smislu, kar daje po- dobo arhitekturi in urbanizmu.« »Vendar je osnovna tema vseeno množični turizem.« »Planiran in organiziran množični turizem je najnovejši dosežek v tej veji gospodarstva. Menda ne bomo uvajali zastarelih koncepcij!« »Zakaj sploh uvajamo? Ali ni fi- gura popolnega rezervata najzani- mivejša dopolnitev alpskega moza- ika?« »Ni. S tako figuro se vračamo v Byronove in Zoisove čase, ko so bili turisti le redki ekscentrični plemi- či. Trenutno je najverjetnejša vizija množičnega turizma in naravo ohra- nimo najsmotrneje, ako vključujemo velike aglomeracije v naravne re- zervate raznih režimskih stopenj. In- vesticijske možnosti so dane, tako da takoj lahko kompleksno zgradimo prvo etapo, ki bo ustvarjala videz zaključenosti in dovršene urejenosti. Menim, da lahko tako najbolje ohra- nimo naravo in jo približamo člo- veku.« »Nara\-a ne bo več naravna.« »Ce vodi regijo enoten konzorcij, so najboljše možnosti, da pri izva- janju ne bo odklona pri oblikovanju in urbanizaciji narave.« »Narave ni treba oblikovati.« »Približati jo je treba. Urbanizi- rati. Organiziran množični turizem se približuje koncepciji turizma, ki naj bi bil primeren naši družbi. Tudi v množičnem turizmu je vključena ka- tegorija za Byrone današnjega časa.« »Podobnim lepim besedam bi ver- jel kvečjemu po ugotovitvah, ki jih bo prinesel natečaj.« MED PROIZVODNJO IN POTROŠNJO Težave propagande FEDOR ZIGON Najprej beseda, dve o propagandi, kakršna je bila pri nas v preteklosti. Na splošno razlikujejo v svetu dve vrsti propagande: politična propa- ganda ( ) in ko- merc alna propaganda (publicité, Werbung, publicity). Za naše po- vojno obdobje je značilna politična propaganda, za katero je pomembno dejstvo, da je obsegala vse mogoče kanale distribucije informacij in da se njeni ustvarjalci niso pogosto spraševali o ceni take propagande, o njenem dejanskem efektu; so pač predpostavljali, da stalnost in velika količina informacij, distribuiranih prek vseh mogočih kanalov širjenja informacij, mora imeti maksimalen efekt. Ta vrsta propagande je pre- vladovala v obdobju administrativ- nega socializma, ko je bila dirigira- na proizvodnja, tržišče in potrošnja. Proizvodnja množičnih občil (medi- jev) je krila svoje stroške iz naroč- nin in iz državnih subvencij. Pojav reforme, osvobajanje tržišča strogih okvirov državnega plana, stalno zmanjševanje subvencij za pokriva- nje poslovnih izgub proizvodnje je povzročilo, da se je pred delovne organizacije postavil problem kvali- tete proizvodnje in plasmaja, obe- nem pa so rasle ambicije po profilu, povečanju dohodka zaposlenih itn. To, kar je zanimivo za razvoj pro- pagande pri nas v tem novem ob- dobju, je: potreba po novi vrsti pro- pagande, torej po komercialni pro- pagandi v sklopu povečanega zani- manja za prodajo artiklov, prehod na potrošniško družbo in nova eko- nomska situacija, v katero je bila postavljena tudi proizvodnja mno- žičnih občil (medijev). Najprej po- glejmo, kakšna je ta nova situacija, v kateri se je znašla proizvodnja množičnih občil, kako so jo reševali v teh proizvodnih organizacijah in kako je to vplivalo na današnje sta- nje naše propagande (komercialne). V proizvodnji množičnih občil mora- mo posebno poudariti grafično pro- izvodnjo (ki je v veliki meri last ča- sopisno založniških podjetij) in pa radio ter televizijo, saj ravno ti dve industriji pritegneta največ sredstev, ki jih podjetja danes namenijo za svojo propagando. Presihanje rednih subvencij in nesigurnost nove tržne situacije je v teh podjetjih oziroma v vodilnih poslovnih krogih rodila želje in strahove, ki so se sublimi- rali v poslovne cilje, katerih nekaj bom skušal našteti: 1. težnja po združevanju v večja podjetja in po monopolu, 2. velike investicije v osnovna sredstva, 3. večanje dohodka podjetja in s tem plač, 4. intenziviranje proizvodnje, 5. težnja, spraviti pod kontrolo manjša podjetja, 6. približati svoje proizvode zahte- vam tržišča (bralcem, gledalcem, po- slušalcem). Ti poslovni cilji, ki smo jih prav- kar našteli, so prestali svojo praktič- no preizkušnjo v veliki meri na ra- čun večanja vlaganja v propagando in na račun spremembe vsebine edi- cij in oddaj, ki se sedaj bolj in bolj približujejo zahtevam poprečnega bralca in se relativno depolitizirajo. Poslovni boom podjetij za proizvod- njo množičnih občil predstavlja pravzaprav akumuliranje sredstev, ki jih podjetja namenjajo propagan- di. (Po podatkih statistične službe so se stroški za propagando v naših podjetjih gibali takole: v 1960. letu — 61 milij. N din, v 1961. letu — 100 mihj. N din, v 1962. letu — 130 milij. N din, v 1963. letu — 160 milij. N din, v 1964. letu — 180 milij. N din, v 1965. letu — 215 milij. N din, v 1966. letu — 215 miUj. N din.) Tako je na- stala situacija, ko časopisna podjet- ja s sredstvi za časopisne oglase krijejo često tudi več kot 50 "/o svo- jih proizvodnih stroškov distribucije. Tudi čisti dohodek jim priteka iz istega vira. Pri Radioteleviziji je to razmerje manjše; po moji oceni kri- jejo sredstva iz propagande 20—30 «/o celotnih proizvodnih stroškov pro- grama. Razumljivo je, da sredstva, ki jih podjetja za proizvodnjo mno- žičnih občil zberejo iz investicij v propagando, predstavljajo danes bi- stveno postavko v planu finančne realizacije vsakega izmed njih. Ude- ležba sredstev, ki pritekajo iz tega vira, se z vsakim letom relativno še 8 poveča. Da so podjetja za proizvod- njo množičnih občil lahko prišla do sredstev, namenjenih za propagando drugih, torej do naročil za tiskanje oglasov, emitiranje propagandnih oddaj itn., so morala organizirati zbiranje teh naročil. In to področje zbiranja je postalo torišče konku- renčnega boja med različnimi medi- ji, ki je malodane pomembnejši od konkurenčnega boja za naročnike oziroma kupce. Vsak medij je skušal organizirati mrežo akviziterjev. ki so od podjetij nabirali oglase. V načinu zbiranja oglasov, kakšen je danes, mora vsak medij (podjetje za proiz- vodnjo množičnih občil — časopisi, radijske in televizijske postaje) najti ustrezne ljudi za persuacijo na in- dividualnem nivoju, saj je ob sploš- nem nepoznavanju medijev in efek- ta propagande л- njih to edini način, kako od odgovornih ljudi določenega podjetja izvabiti sredstva iz prora- čuna za propagando ravno za oglase v svojem mediju. Po drugi strani so poslovni ljudje določenega medija skušali najti diferencialne prednosti svojega časopisa glede na naklado, specifičnost bralskega oz. poslušal- skega kroga, posebnosti tržišča, ki ga ta medij pokriva, organizirali so servise za oblikovanje oglasov, oglas- nih tekstov, snemanje propagandnih filmov in tako naprej. Iz istega vzro- ka so začeli pri nekaterih medijih ustanavljati biroje za načrtovanje in kreacijo propagande (VUS, Dnevnik, v zadnjem času tudi Delo), ki naj bi bili propagandni servis podjetjem, ki nimajo razvitih svojih propagand- nih služb. Z obžalovanjem moram ugotoviti, da se predvsem pri časo- pisih kažejo diferencialne prednosti, s katerimi »obdelujejo« tržišče, bolj kot sposobnost akviziterjev, da na kakršen koli način pridobijo oglaše- valca. Znanstvenih analiz, s katerimi bi edino lahko objektivno ocenili vrednost enega medija nasproti dru- gemu, se časopisna podjetja iz dolo- čenih razlogov izogibajo, še več. celo podatkov, ki so sicer zbrani, ne ob- javljajo, ampak jih imajo za poslo\- no tajnost (npr. podatki o distribu- ciji časopisov po poštnih okrajih). Diferencialne prednosti posameznega medija, s katerimi akviziterji pri- vatno operirajo po terenu, pa so bolj »iznadbe« in plod trenutnega na- vdiha (v Jugosla\iji ni organizacije, ki bi kontrolirala naklade in pro- dajo časopisov, da ne govorim o ob- objektivnosti drugih podatkov). Mne- nja sem, da se za tem »iznajditelj- stvom«, individualno obdelavo klien- tov, pomanjkanjem interesa do znan- stvene analize in celo prikrivanjem podatkov skriva določena poslovna politika, ki zavira napredne silnice razvoja, je pa s človeškega stališča razumljiva. V osnovi te politike je 9 strah, da bi znanstveni, objektivni podatki dali jasno sliko propagandne vrednosti medijev, kar bi pomenilo, da bi propagandisti izbirali medije po novih kriterijih; to pa bi zelo ver- jetno povzročilo pretakanje propa- gandnih investicij iz enega medija k drugemu. Tega pa se pri vseh ča- sopisih bojijo, saj nihče ne ve. kdo bi pridobil in kdo izgubil. Vsako bistveno zmanjšanje dohodka, ki ga prinašajo časopisu oglasi, pa bi po- vzročilo, glede na visok odstotek do- hodka od objavljanja oglasov, velike, če ne celo nepremostljive težave. Zato se raje držijo ustaljenega na- čina poslovne politike, dobrega ho- noriranja akviziterjev (akviziterji dobe do 25 ".'o od vrednosti zaključe- nega posla) in modnih dodatkov, kot so organiziranje raznih priredi- tev ter ustanavljanje propagandnih fool servisov. Da ne bi bila videti situacija v ju- goslovanski propagandi tako temna, kot se kaže iz doslej povedanega, moram reči, da so mediji kot npr. radiotelevizija (RTV Ljubljana, Za- greb in Beograd) že izdelali nekatere osnovne analize, neobhodno potreb- ne strokovnemu programiranju pro- pagande, in s tem prispevali k raz- voju propagande pri nas. Ob tem bi veljalo pripomniti, da morda ni slu- čaj, da so se najprej odločili za raz- iskave ravno ti mediji, saj njihovi dohodki še daleč niso toliko odvisni od dotoka propagandnih sredstev klientele. Ne glede na to je treba njihovo pobudo v tej smeri pozdra- viti. MED ZNANOSTJO IN FILOZOFIJO MILAN PINTAR Miši en e in ideo ogija 2. aprila 1969 smo lahko v Delu zasledili krajšo notico, kjer pod na- slovom »Borbin odgovor Izvestijam« med drugim piše: »Sovjetski list Iz- vestija je obtožil jugoslovanski tisk, zlasti pa Borbo, da neti sovražnost do ZSSR. V članku ,Očitna tenden- cioznosf je M. Volgin motiviral svo- jo obtožbo s tem, da Borba in drugi naši dnevniki objavljajo poleg in- formacij iz sovjetskih virov tudi ki- tajska in druga sporočila o sovjet- sko-kitajskem obmejnem spopadu na reki Ussuri. Izvestija zaradi tega za- trjujejo, da je naš tisk ,neobjekti- ven', ,tendenciozen' in ,enostranski',« Ta napad Izvestij za nas ni zani- miv samo s praktičnega vidika, ko nam nehote drami še ne povsem po- zabljene spomine na podobne napade sovjetskega tiska na češkoslovaške časopise pred avgustom lanskega leta ki so takrat pomenili »skovirjev klic« češki pojanuarski politiki, opo- min, ki mu nismo mogli in nismo ho- teli verjeti. Mnogo bolj je ta napad zanimiv s teoretskega vidika, zakaj očitano enostranost zaradi uporablja- nja obojestranskih virov Izvestija utemeljijo teoretsko: »vendar pa je o tisku vsake socialistične države splošno znano, da je njegov glavni kriterij objektivnost — načelno, častno in razredno lotevanje infor- macij, ki jih objavljajo,« Torej prikrivanje vseh informacij, ki niso načelne — in pri tem gre se- veda za načela političnega vodstva; častne — in pri tem je mišljena čast posameznih političnih veljakov prav tako kot čast vlade v celoti, kajti posamezni politični voditelji so prav tako kot vlada identificirani z drža- vo; in razredne — torej v skladu z »osnovnimi interesi razreda«. Prikri- vanje resničnih dejstev v imenu ne- kega »višjega hotenja«, višje ideje, višje resnice. Katere? Očitno je, da ima to prikrivanje resnice v imenu nekega »višjega smotra« svojo vnanjo, praktično ute- meljenost v blokovski razdelitvi sve- ta, V osnovi te blokovske razdelje- nosti pa leži Ideolog^ija, ideološka opredeljenost vsakega bloka, ki na- vznoter zagotavlja bloku enotnost in celo monolitnost (teorija omejene su- \-erenosti je le poslednji izraz te za- hteve), navzven pa določa osnovna razmerja do drugega, nasprotnega tabora. Prav tam pa, kjer se zahte- ve po notranji koherentnosti in mo- nolitnosti stikajo z zahtevami po enoznačnih odnosih med blokoma, nastopi tisti »višji smoter«, ki po- stavlja svoje kriterije resnici in ob- jektivnosti, »načelnemu« in »čast- nemu« mišljenju in delovanju, »Raz- vitje« neke filozofije do svetovnega nazora in politična redukcija tega nazora do uporabne ideologije na eni strani (vzhod) in povzdignjenje praktičnih zahtev na nivo politične teorije in celo uporabne ideologije na drugi strani (zahod) je vzpostavi- lo dana politična protislovja sodob- nega sveta, ki nasproti mišljenju in resnici uveljavljajo svoje totalitarne zahteve in zahtevajo od prvega, da postane »častno in razredno«, in od resnice, da služi interesom. Vendar je to vnanja podoba: re- dukcija resnice na »častno zastopa- nje razrednih interesov« dejansko ne temelji v danih političnih raz- merjih sveta, temveč ta razmerja s svoje strani počivajo na osnovnejši, prvobitnejši redukciji mišljenja na dograjeno strukturo svetovnega na- zora in njegovo praktično podobo, uporabno ideologijo. Ta misel nas zvabi j a od razgovo- ra o praktičnih razmerjih sodobnega sveta k vprašanjem mišljenja in njegove izvornosti in dobi svojo pol- no veljavo šele z ugotovitvijo, da je mišljenje zapustilo horizont svojega izvirnega dogajanja — iskanja, kjer se skozenj razkriva pomen naše pri- sotnosti v dojemanju tistega, »po čemer« smo tu, in se izročilo oskr- bovalni potrebi zagotavljanja goto- vih resnic, izdelovanja dokončnih teorij, proizvajanja sistemov, nazo- rov in ideologij. Namesto svojega iz- virnega razmisleka in posredovanja temeljne odprtosti in negotovosti, izvedene* v vprašljivosti, se praktič- ni potrebi izročeno današnje mišlje- nje zadovoljuje s tem, da je postalo napotilo za akcijo, da je oblikovanje * izvedene in izvedene: izpeljane in usposobljene 10 preteklega spoznanja v smoter, da je posredovanje tega smotra, čista pe- dagogija in stremljenje za svetno in svetovno uveljavitvijo: Ideologija, ki pod zastavo moči in spoznane res- nice zbira pristaše na »poslednji obračun« z neresničnim svetom. Pogosto vidimo, kako se tej ideo- logičnosti današnjega mišljenja zo- perstavlja znanost, ki s svojo strogo in hladno znanstvenostjo in dosled- nim vztrajanjem na znanstveno odobreni in potrjeni smiselnosti (glej npr. Wittgensteinov »Traktat« ali celotni logični neopozitivizem), proglaša obstoječe svetovne nazore, ideologije in vse -izme sploh za ne- smisle, ne da bi pri tem opazili, da jih ne zavrača v bistvu, temveč le kot nezadostne, torej v njihovi iz- vedbi. V tem zoperstavljanju je pri- krito, da šele znanost zares izpostav- lja dn dograjuje logičnost (logijo) sleherne ideo-logije ter s svojo ne- omejeno ekspanzijo omogoča prera- ščanje parcialnih (miselnih in po- litičnih, ekonomskih in vojaških) si- stemov v svetovni sistem in da kot univerzalna znanost in planetarna legija celo poskuša nadomestiti in zamenjati posamezne ideologije. V tem poskusu poznanstvenjenja ce- lotnega sveta in vzpostavitve enotne DIALOGUE (ko postaja znanost sa- ma kot taka ideologija, vendar ne katerakoli posebna ali posamezna znanost, temveč znanost, ki je v sebi premagala razlike med znanostmi in postala edina, univerzalna, total- na znanost, ki zapopade protislov- nost kot svojo osnovo, torej dialek- tična znanost) kot edine in svetovne ideologije je do kraja izginila razli- ka, ki je prej še ločila (izrirno) mišljenje od naraščajoče organizacije moči; v tej izročenosti dialogi ji je mišljenje samo postalo princip orga- nizacije in oskrbovalec sveta s teh- nično dovršenostjo. To prehajanje ideologij v znanost kot svetovno ideologijo je seveda očitno tudi v praktičnih proizvodno- političnih razmerjih. Razpadlost sve- ta na dva bloka, ki jima osnovo in medsebojno sovražno razmerje zago- tavlja ideologija, je pravzaprav reali- zirana podoba preteklega. Skozi njo se že kažejo nekatera razmerja se- danjosti, ki jih lahko zabeležimo z nekaterimi dejstvi: da npr. zunanja trgovina SZ s kapitalističnim svetom hitreje narašča kot znotraj varšav- skega pakta; da so bile prve izjave zahodnega sveta ob sovjetski oku- paciji Češkoslovaške pravzaprav za- gotovila, da okupacija ne bo preki- nila njihovih naraščajočih dobrih (trgovskih) odnosov s Sovjetsko zve- zo; da ob tem npr. ni protestirala vrsta slovenskih delovnih kolekti- vov, katerih izvoz je usmerjen v SZ; da je velik del ameriških vojaških oporišč v Južnem Vietnamu zgrajen iz kitajskega jekla in da je kitajska solata reden obrok na jedilniku ame- riških vojakov itd. Vse to pa nam kaže, da ideološko-blokovska preo- bleka le slabo prikriva uveljavljajoče se povezovanje, ki zagotavlja uni- verzalno svetovno povezanost, trgov- sko, ekonomsko (in če smo dosledni) znanstveno so-delovanje znotraj na- stajajočega planetarnega sistema,'ki dobiva novo os: os moči in organi- zacije, os rasti in ekspanzije, neneh- nega VEC in NAPREJ, os, ki pove- zuje bogate in revne, močne in šib- ke v njihovi razliki in so-odvisnosti. njihovi usodni povezanosti, njihovi dialektični protislovnosti in dialo- logični enotnosti. Izkazalo se nam je torej, da je člo- vekovo mišljenje te dobe izročeno in zavezano zgotavljanju dovršenih na- zorov in ideologij in da je v vlogi . izdelovalca dokončnih resnic, posre- dovalca smotra in čiste pedagogije tudi še tedaj, ko motri svet v svoji hladni znanstveni strogosti, iz katere črpa neomejeno ekspanzijo in po kateri samo postaja princip organi- zacije. Zato kot (svetoven) nazor ali (znanstvena) ideologija predstavlja totalno osmislitev volje do moči po- samezne človeške skupine, ki si z močjo podredi vse drugo, tudi krite- rije resničnosti, objektivnosti, ten- dencioznosti itd., in s tem poskuša prikriti prav svoje bistvo: moč. brez- obzirno moč in voljo do moči. Na- sproti tej zapadlosti mišljenja, ki vsrkava človeka v brezčutno logijo tehnične dovršenosti in ga zvablja v izpraznjenost proizvodno-potrošni- ške družbe, se nam kot skrajna mož- nost kaže mišljenje v svojem izvir- nem horizontu, vprašujoče in nego- tovo mišljenje, tesnobno mišljenje dvoma, ki tipaje zastavlja vpraša- nje o smislu naše prisotnosti in izku- ša to prisotnost v biti skozi eksisten- co, skozi izvirno dimenzijo časa in pomena. Vprašanje o smislu prebiva- nja, stoji na robu zapadlosti mišlje- nja: onstran tega vprašanja izvorni nemir in iskanje, tostran tega vpra- šanja zgotavljanj resnic in njih pre- prodajanje; dokončani svetovni na- zori in ideologije; ugreznjen smisel, založen z brezčastnostjo in brezmej- nostjo dialogije. 11 o množicah in novejši matematiki TOMO PISANSKI Število danes ni več osnova ma- tematike. Ali je množica osnova matema- tike? Množica je skupnost elementov. V matematiki nas ne zanima, iz kake snovi so elementi in kako so obliko- vani. Elementi nas zanimajo kot elementi množic in množice kot množice. Elementi so lahko enaki ali različni, enostavni ali sestavljeni. Množice so skupnost nobenega, ene- ga, več ali veliko elementov. V kla- sični matematiki smo računali samo s števili in pregledovali odnose med geometrijskimi tvorbami. Klasično matematiko sestavljajo aritmetika, geometrija, analiza in algebra. Bi- stvo aritmetike je teorija števil. Ge- ometrija operira s točkami, premi- cami in ravninami. Algebra opisuje odnose v okviru kompleksnih števil z enačbami. Analiza (analitična ge- ometrija) je povezava geometrije z aritmetiko in algebro. Klasično ma- tematiko sestavljajo idealni sistemi brez notranjih protislovij; sistemi, ki lahko opišejo in razložijo vse, kar spada v njihov okvir. Do devetnaj- stega stoletja je bila v okviru teh sistemov skoraj vsa tedanja mate- matika. Kar je bilo izven njih. ni bilo matematika. Kljub zaprtosti navzven pa je klasična matematika izredno bogata. Ze samo o geome- triji trikotnika se da pisati knjige brez strahu, da bi se ta zanimiva snov izčrpala. Verjetnostni račun in kombinato- rika sta med prvimi presegla zapr- tost klasične matematike. Operirata z elementi, ki niso števila niti geo- metrijske tvorbe. Tudi simbolna logi- ka je predstavljala izhod iz klasične matematike. Čeprav ne temelji na pojmu števila, dobiva simbolna lo- gika vedno bolj matematične oblike. V logičnem zapisu »1 -t- 1 = O« šte- vilke (simboli) ne predstavljajo šte- vil, temveč izražajo pravilnost (1) in nepravilnost (0) poljubnih izjav, (-r pomeni ekskluzivno disjunkcijo, = pa ekvivalenco). Odločilno sta pri- spevali k rušenju sistemov klasične matematike odkritji neevklidskih geometrij (N. I. Lobačevski in G. F. B. Riemann) in nekomutativne al- gebre (W. R. Hamilton). Pri neevklid- skih geometrijah ne velja šesti po- stulat Evklidove geometrije, da lah- ko dani premici skozi dano točko potegnemo eno in samó eno vzpo- rednico. Pri množenju matrik so opazili, da ne dobimo vedno istega rezultata, če množimo A z B ali B z A. Odkrito je bilo področje, na ka- terem komutativnost. zamenljivost faktorjev ne velja. Komutativnost je eno od osnovnih pravil klasične ma- tematike, za katero si do tedaj nih- če ni mogel misliti, da v določenih pogojih ne bi moglo veljati. V začetku druge polovice devet- najstega stoletja je bila tako klasič- na matematika razbita in matema- tika je bila brez enotne teorije. Ab- solutnosti, ki je bila prej veljavna in cenjena, ni bilo več. »Božjih za- konov seštevanja« ni bilo več. Brez tega pa tedaj ljudje niso znali mate- matizirati. Na ruševinah klasične matematike je G. Cantor (1845—1912) zgradil te- melje teorije množic. Ta teorija je tako univerzalna, da je bilo zopet možno z njeno pomočjo obseči ce- lotno matematiko ter združiti raz- bite dele klasične in moderne mate- matike. Cantor je formuliral osnovne ope- racije med množicami ter zasnoval teorijo ordinalnih in kardinalnih šte- vil. S tem je pri pojmu števila raz- cepil njegovo bistvo. Število ne na- stopa kot enota, temveč kot ordinal- no ali kardinalno število. Kardinalno število je lastnost vseh množic z enako množino elementov. Ordinal- no število je lastnost elementov do- bro urejenih množic, torej množic s posebno strukturo. Ordinalno število določa vrstni red: prvi, drugi tret- ji... Ko se gibljemo v končnem, ni velike razlike med ordinalnimi in kardinalnimi števili, v neskončnosti pa pridemo do osupljivih razlik. S pomočjo teorije kardinalnih števil moremo pokazati, da obstaja več kategorij neskončnosti. Cantorjevo delo je segalo izven obsega tedanje matematike, zato so ga sodobniki ostro napadali. Cantor je napravil tudi napako s tem, da je postavil definicijo mno- žice, ki je v sebi skrivala protislov- je. Ta problem so matematiki rešili tako, da so pustili množico kot ne- definiran pojem, s postavitvijo ak- siomov pa so odpravili antinomije (paradokse). Na ta način smo dobili doslej najuniverzalnejšo matematič- no teorijo, ki seveda na poseben način vsebuje tudi klasično matema- tiko. Po Cantorju so začeli zidati in strukturirati matematiko na popol- noma nov način. Poznamo tri bist- vene tipe matematičnih struktur: strukture ureditve, algebrajske in to- pološke strukture. Skoraj vsako kla- sično ali moderno teorijo lahko vključimo v enega od teh treh ti- pov. Teorija množic in »strukturali- zem« predstavljata enoten način mišljenja za razne teorije klasične in sodobne matematike. Vendar ta sistem kot noben drug ni in ne more biti tog in končen. Pred kratkim so K. Godei, A. Church in drugi mo- derni logiki pokazali, da je nemo- goče vsako trditev dokazati v zapr- tem sistemu, da je nemogoče zajeti celotno matematiko s končno mnogo načini mišljenja (logičnimi shema- mi) in s končno mnogo vnaprej pred- pisanimi aksiomi. Se do nedavnega smo poučevali v šolah samo klasično matematiko. Tako učenci niso imeli priložnosti seznaniti se z enim od sodobnih na- činov mišljenja ter z matematično teorijo, ki je univerzalnejša od teorij klasične matematike. V najnovejšem času skušamo to popraviti, saj poča- si, a vztrajno uvajamo osnove teo- rije množic in »strukturalistično« gledanje na matematiko v gimna- zijski in celo v osnovnošolski pouk. Nekateri matematiki se bojijo, da je teorija množic prebogata za osno- vo matematike. Možno je, da se v njej skriva še kaka antinomija, tako da je ta teorija protislovna. Vendar ne kaže, da bi bil ta strah upravi- čen. Odkritje nove antinomije pa v nobenem primeru ne bi moglo uni- čiti teorije množic, temveč bi pri- peljalo do nove katarze in s tem do preciznejše gradnje matematičnih teorij. 12 NASE MOŽNOSTI Slovenske ideologije dr. DUŠAN PIRJEVEC Zastavljeno je odločno vprašanje o slovenskih ideologijah in sicer s tem, da so te ideologije postavljene za predmet sistematične in meto- dične analize. V tem smislu je to vprašanje razvil Taras Kermauner v svojem prispevku za Aktualnosti v 75. številki Problemov. Ob tem pa se takoj zastavlja novo vprašanje: kaj takšna zastavitev vprašanja po- meni, kakšni so njeni izvori in v katerih predelih našega sedanjega bivanja se dogaja in je sploh mož- na? Vprašanje vprašanja o ideologijah ni samovoljno, marveč izvira iz nje- gove lastne vprašljivosti, ki se je izredno jasno razkrila že takoj na samem začetku, se pravi že pred analizo samo. Ta samorazkrivajoča se vprašljivost je skrita v dejstvu, da sistematične in metodične ana- lize slovenskih ideologij ni bilo mo- goče začeti takoj in neposredno: analiza se ni mogla razviti kar sama iz sebe, marveč se je morala kot načrt najprej konfrontirati z nekimi drugimi možnimi odnosi do ideolo- gij, in te druge možnosti so očitno takšne narave, da tako ali drugače "Ogrožajo« napovedano analizo, pa se mora celotno analitično podjetje takoj spočetka konstituirati kot ne- gacija drugih možnosti. To, kar je izpostavljeno zanika- nju, je v samem tekstu, o katerem tukaj razpravljamo, imenovano kot »pojmovanje«, ki »zastopa bit, ko- munikacijo, resnico, produkcijo<'. Na prvem mestu je torej : pojmova- nje, ki zastopa bit, in to »pojmova- nje« se nekoliko kasneje pojavlja tudi kot »sestopati k biti«, podati ga hoče stavek: »pustiti biti«, in nazadnje se nanj nanaša tudi misel o »že mirnem prebivanju v onkraj- negacij skem in onkraj ideološkem svetu«. Navedene besede nas po- oblaščajo za trditev, da je tisto, s čimer se je morala napovedana ana- liza najprej spopasti, to, čemur pra- vimo mišljenje biti in ki je vezano na ime Martina Heideggerja. Prav to mišljenje je za sistema- tično in metodično analizo ideologij nesprejemljivo, a to zato, ker je v njem skrito prepričanje, da so »ideo- logije oblike zavesti, ki prikrivajo bit« in so zato »nekaj temeljno ne- gativnega«. Takšne misli so Tarasu Kermaunerju »nekoliko preveč tota- litarne«, ker hočejo »zajeti človeka v eno samo Resnico«, medtem ko se zdi avtorju, da nimamo nikakršne pravice, da bi se dokončno in abso- lutno odrekli ideologijam in je zato takšno odrekanje, na kakršnem je po vsem videzu udeleženo tudi miš- ljenje biti, samo »čez vse ponosna, skoraj naduto samozavestna kret- nja«, tako da je »v njej po svoje največ ideološkosti« in je »morda celo naravnost hiliastično in mesi- jansko ideološka«. Vse to pa je tako, ker živimo v svetu, ki je le »navi- dez neideološki«. v resnici pa je »hi- perideološki, saj zahteva od nas, da se nenehoma opredeljujemo kot pri- padniki stanov, držav, narodov, kot nosilci najrazličnejših vlog«. Zanikanje ideologij, kakršnega je obdolženo mišljenje biti, potemta- kem ni v skladu z današnjim hiper- ideološkim svetom. Ideologije torej kratko in malo so in zato se jih ne da zanikati, ne da se jih razglasiti za nekaj temeljno negativnega, ne da se živeti brez njih: usodno smo do- ločeni v ideologije in zato je sleher- no sestopanje k biti, sleherna de- strukcija ideologij kot prikrivanja biti nekaj še bolj ideološkega od ideologij samih. Kdor se odpove ideologijam, kdor »pusti biti« in »sestopa k biti«, se odpoveduje »sebi kot živemu konkretnemu bitju, od- reže ali hote zanemari večji del svoje empirične eksistence«. Mišljenje biti je očitno zavrnjeno in problematizirano na podlagi pre- prostega empiričnega dejstva, da ideologije kratko in malo so. Vendar pa takšen preprost podatek očesa še ne more zares zadoščati, saj nas vendar isti tekst poučuje, kako je ideologija lahko tudi zgodovinsko zastarela, fiktivna in izgublja dejan- skost — in ves obravnavani sesta- vek je en sam napor, ki hoče doka- zati, kako je ena izmed slovenskih ideologij, se pravi ideologija Miška Kranjca, samo še maska, se pravi nekaj zastarelega in fiktivnega. Iz vsega tega bi se dalo napraviti ute- meljen sklep, da je mišljenje biti zgodovinsko zastarelost, fiktivnost in ne-dejanskost posameznih ideologij v določeni meri univerzaliziralo in jih razumelo kot konec ideologij na- sploh. In ker je res tako, mišljenja biti ni mogoče zavrniti drugače, ka- kor da dobijo ideologije neko trdnej- šo utemeljitev in sicer takšno, ki naj jih dvigne nad zgodovino, se pravi nad tisto, od koder jim pretijo ravno zastarelost, fiktivnost in ne- dejanskost. Prav iz te notranje nuje je nastala naslednja nova definicija ideologije: »Ideologija... ima poleg te, zgodovinske narave, še eno, in to bi želel predvsem poudariti: eksi- stencialno. Kolikor določeno ideolo- gijo živim, pričam, udejanjam, ji dajem eksistenco; to eksistenco pa navsezadnje branim tudi s svojim življenjem. Ali je pred obličjem SMRTI kot meje moje eksistence (ki je opredeljena po določeni ideo- logiji) sploh lahko kaj bolj resnič- nega (dejanskega) kot ideologija- eksistenca? Da bi bilo mišljenje biti res za- nesljivo razveljavljeno, je morala dobiti ideologija nov pomen: spre- nienila se je v ideologijo-eksistenco in ta ideologija-eksistenca je nekaj najbolj resničnega in najbolj dejan- skega, je pravzaprav bistvo človeka in sicer tako, da Kermauner tudi samega sebe imenuje za ideologijo- eksistenco. Spričo tega pa je tudi že jasno, da je celotni analitični napor, ki izhaja iz zavrnitve mišljenja biti, določen prav po ideologij i-eksistenci, in zato je treba ta pojem podrobne- je premisliti. Ta osrednji pojem sicer že sam na sebi vzbuja vrsto načelnih pomisle- kov, vendar pa nam gre predvsem za to, da bi videli, kako deluje v tekstu, ki se je na njem zasnoval. V ta namen je potrebno prebrati še tole misel: »Razlika med odprto družbo, za katero se navdušujem, in zaprto totalitarno je v tem, da prva dopušča neomejeno število ideologij- eksistenc, od katerih je lahko vsaka zase povsem absolutna (saj sem pred obličjem SMRTI neogibno absoluten — zaresen), kot take, kot enakoprav- ne pa si to absolutnost nevtralizira- jo in svojo v zametku obstoječo to- talitarnost izgubijo, medtem ko dru- ga (zaprta družba) dopušča eno samo stališče do sveta in drugim jemlje tako eksistence kot ideologije.« Zdaj so pred nami vsa bistvena določila ideologije-eksistence in ko jih natančneje pregledamo, ugotovi- mo tole: ideologija je eksistenca, ker jo živim in branim s svojim življe- njem, je nekaj najbolj resničnega. 13 najbolj dejanskega, neogibno abso- lutnega in zaresnega. Ideologija- eksistenca je absolutna. Vendar pa to hkrati tudi ni: če bi namreč bila zares in do kraja absolutna, če bi me torej zares zavezovala do tiste mere, da jo branim s svojim življe- njem, bi nastala totalitarna družba, kjer vlada le ena sama ideologija- eksistenca, tako da bi ne moglo biti nobenih drugih ideologij-eksistenc. Totalitarna ideologija-eksistenca je zanikanje ideologije in eksistence. Da Pa bi do takšnega zanikanja ne prišlo, ideologija-eksistenca ne sme biti to, kar je: ne sme biti abso- lutna in ne smem je braniti s svojim življenjem. Absolutnost ideologije- eksistence se mora nevtralizirati, njena totalitarnost pa blokirati. Ideologija-eksistenca je torej nevtra- lizirana absolutnost in blokirana totalitarnost. Na tej točki nastane tole vpraša- nje: od kod pa sploh prihaja nevtra- liziranje absolutnosti in blokiranje totalitarnosti? To \-prašanje je odlo- čilnega pomena, ob njem se razrešu- je vprašanje o utemeljenosti celotne napovedane analize, saj se sprašuje o tem, ali sta nevtralizacija in blo- kiranje sploh možna in realna. Do odgovora, ki ga iščemo, pri- demo tako, da še enkrat premislimo to, kar o nevtralizaciji in blokadi že vemo: če ohranja ideologija-eksi- stenca vso svojo izvorno absolutnost in totalitarnost, potem jemlje dru- gim možnost tako eksistence kot ideologije. Da bi ideologije-eksisten- ce sploh lahko bile, se morajo blo- kirati in nevtralizirati. Tisto, od ko- der izvirata torej možnost in nuj- nost blokade, je povedano v stavku: da bi ideologije-eksistence sploh lah- ko bile. Ta stavek govori o tem, da bi nekaj sploh lahko bilo, govori to- rej o biti: da bi eksistence-ideologi- je sploh lahko bile, morajo druga drugi pustiti biti. Če torej natanko premislimo vizi- jo odprte družbe, pridemo vsekakor do biti in do pustiti biti. Samo iz biti prihajata možnost in nujnost blokade in nevtralizacije absolutno- sti in totalitarnosti. samo v pustiti biti je možna odprta družba. Brž ko pa je to res, brž ko nas vizija odprte družbe pripelje do biti in do pustiti biti, smo seveda že v mišljenju biti. Odprta družba oziroma ideologija- eksistenca, ki je borba in navduše- vanje za odprto družbo, je torej neki način isto kot mišljenje biti, dasi- ravno to noče biti. Mišljenje biti je zavezanost biti in kolikor je odprta družba kot ideologija-eksistenca po- dobna mišljenju biti, je tudi sama zavezana biti, čeravno to noče biti. Napovedana metodična in sistema- tična analiza slovenskih ideologij je zaznamovana z zavezanostjo biti, vendar te svoje zavezanosti noče misliti in se celo hote obrača proti njej, saj se je zasnovala prav z za- vrnitvijo mišljenja biti. Taras Ker- mauner pravi takole: .»Upam, da nas bo ta postopek pripeljal tudi do od- kritja tega, kar je za njimi (tj. za ideologijami) in pod njimi (tj. pod ideologijami), do tistega, česar ta hip ne bi hotel opredeliti, a kar eni imenujejo bit, drugi zgodovina, tretji komunikacija, četrti resnica, peti produkcija. Kaj izmed vsega tega je tisto, kar je zadaj in spodaj, naj bi bilo rešeno šele na kraju.« Avtor sam priznava, da je nekaj, kar je izza in izpod. Domneva tudi, da bi to utegnila biti celo bit. Ven- dar pa o tem ta hip noče ničesar po- vedati, to bo rešeno šele na kraju, šele na kraju se bo odkrilo, kaj to je. Ce pa naš premislek ideologije-eksi- stence kot odprte družbe drži, po- tem je jasno, da je vse rešeno prav- zaprav že ta hip: predlagana analiza je odmev mišljenja biti. vendar to sama noče biti. Predlagana analiza ideologij kot čisto določena ideologi- ja-eksistenca je lahko le tako, da ni to. kar je. Ze na prvi pogled je jasno, da stoji pred nami notranje protislovna struk- tura, in zato je jasno tudi, da mora ta protislovnost obvladati celotno be- sedilo, se pravi tudi konkretno ana- lizo konkretne, tj. Kranjčeve ideolo- gije. Namen te analize je v tem. da bi odkrila »notranjo pomensko struk- turo« ideologije. Sicer ni nikjer jas- no povedano, kaj je sploh ta »notra- nja pomenska struktura«, še manj pa izvemo o tem, kakšne raziskovalne postopke implicira, zato se da o vsem tem samo sklepati. Analiza hoče od- kriti notranjo pomensko strukturo, išče nekaj, kar je nekje v notranjo- sti same ideologije. Ne išče ničesar, kar je zunaj ideologije in kar bi jo od zunaj določalo, iz česar sledi, da ne išče njenega pomena glede na ne- kaj, kar ni ona sama in kar je zunaj nje. Vendar pa se je konkretni potek same analize tem implikacijam iz- neveril, saj vendar beremo, da avtor Kranjčeve ideologije ni podvrgel sa- mo analizi, marveč jo hkrati »s po svoje pojmovanega zgodovinskega stališča« tudi ocenjuje in vrednoti, a to tako, da jo razglaša za masko, za nekaj zastarelega, fiktivnega in neresničnega. Takšna ocena in vred- notenje pa sta nastala tako, da se je avtor postavil na svoje posebno zgo- dovinsko stališče, ugotovil, da Kranj- čeva ideologija ni v skladu s tem njegovim staUščem, pa jo je nato razglasil za zastarelo, fiktivno in ne- resnično. Kranjčeva ideologija je za- starela, ker kratko in malo ni v skladu s Kermaunerjevü ideologijo. Kermaunerjeva ideologija je naspro- ti Kranjčevi postavljena v privilegi- ran položaj, postavljena ji je za edi- no merilo: v tem pogledu je torej absolutna in totalitarna in kot tak- šna seveda ni več v skladu s prokla- mirano odprto družbo: Taras Ker- mauner kot ideologija-eksistenca kratko in malo ne pusti biti. Kljub temu pa je še vedno zavezan biti, zato mora hote omejevati svojo absolutnost in totalitarnost, kakor se tudi hote izogiba vprašanju o biti. Način tega hotenega samoomejeva- nja je razviden iz zadnjega odstavka obravnavanega besedila. Glasi se: In tu se začenja moja eksistenca- ideologija: prepričan sem, da se je še zmerom koristno prizadevati (re- cimo celo: boriti) za podobo, kakršno sem razložil, ker to vodi k identiteti med zavestjo in bitjo, k razideologi- ziranju sveta v posebnem pomenu te besede: k temu, da ljudje ne bodo trpeli v nerazrešljivem nesoglasju med sabo (svojo notranjostjo) in svetom; vodi k funkcionalizaciji, normalizaciji, laicizaciji sveta, k raz- ličnim družbenim oblikam, katerih nesoglasje s svetom, ki je »pod« nji- mi, se bo morda še pokazalo (zato so potencialno ideološke), danes pa po- menijo učinkovitejše in primernejše sozvočje s svetom. Napovedani analizi slovenskih ide- ologij kot ideologiji-eksistenci gre za razideologiziranje sveta. Ker pa je samo po sebi jasno, da takšnega ra- ideologiziranja ne more biti brez konca ideologij, je jasno tudi, da gre tej analizi natanko za isto, za kar gre tudi v mišljenju biti: po tej plati je Kermaunerjeva ideologija-eksistenca natanko isto, kar noče biti. Na ta sklep pa ta ideologija-eksistenca in na njej zasnovana analiza ne smeta pristati, ker bi se tako izkazala nju- na notranja nezanesljivost. Ta no- tranja logika je pripeljala do tega, da je dobilo razglašeno razideologizi- ranje prav poseben pomen, saj je po- sebej poudarjeno, da gre za razideo- logiziranje »v prav posebnem pome- nu te besede« : če tega posebnega po- mena ne bi bilo, ne bi bilo jasno, v čem se celotni' analitični napor razli- kuje od tistega, od česar se hoče tako odločno in določno odvrniti. To posebno razideologiziranje se imenuje tudi funkcionalizacija, nor- malizacija in laicizacija sveta, dogodi- lo naj bi se hkrati kot nastanek od- prte družbe, kot uresničenje tiste ide- ologije-eksistence, ki je temelj celot- ne analize. Samo na ta način bo sled- njič dosežena tudi identiteta med bit- jo in zavestjo, med človekom in sve- tom. Razideologizirani svet funkcio- nalnosti je svet identitete. Vendar pa Kermauner tega sklepa ne pusti ob- veljati, saj govori tudi o novem ne- soglasju: za družbene oblike, ki jih sam predlaga kot prostor identitete. 14 domneva namreč tudi, da se bo nji- hovo nesoglasje s svetom, ki je pod ►►njimi«, morda še pokazalo, a to za- to, ker so potencialno ideološke. Zdi se, da je vse zaman: identitete kljub vsemu le ne bo. Ideologija-eksisten- ca, ki se je dvignila v analizo in ob- sodbo Kranjčeve ideologije-eksisten- ce, torej že od vsega začetka ve, da se bo z njo zgodilo natanko isto, kar se je zgodilo Mišku Kranjcu: prej ali slej bo postala zgodovinsko zastarela, fiktivna in nedejanska. V takšnem vedenju o samem sebi skorajda ni mogoče vztrajati: kako naj bom to, česar drugemu ne dovo- lim in kar na drugem obsojam? Zato je treba to vé^denje blokirati. Ta blo- kada se dogaja na dva načina. Prvič tako, da je rečeno, da se bo nesoglas- je ideologije-eksistence s svetom morda še izkazalo. Drugič pa se ta blokada uresničuje tako, da izvemo, kako je ta ideologija-eksistenca, ka- tere nesoglasje se bo morda še izka- zalo, danes vendarle učinkovitejše in primernejše soglasje s svetom. Danes, ta hip torej, je predlagana ideologi- ja-eksistenca učinkovitejše in pri- mernejše soglasje s svetom od vseh drugih ideologij-eksistenc. Jutri morda ne bo več. Samo danes in ta hip. Ta hip pa že poznamo: to je tisti ta hip, ko avtor še ne želi opredeljevati tistega, kar je izpod in izza in kar bi utegnila biti celo bit. Predlagana ideologija-eksistenca je torej v sozvočju s svetom le ta hip, se pravi, dokler ni opredeljeno in do- kler še ni odkrito to, kar je spodaj in izza. Predlagana ideologija-eksi- stenca je kot identiteta zavesti in bi- ti možna le toliko časa, dokler je ti- sto, kar je izpod in izza te identite- te prikrito. Ko pa se bo to odkrilo, bo konec identitete in predlagana ideologija-eksistenca ne bo več v skladu s svetom. To pa se bo zgodi- lo, kot je zapisano v samem tekstu: na kraju, se pravi na kraju analize. Ko bo torej analize slovenskih ide- ologij konec, bo tudi konec predlaga- ne ideologije-eksistence. Predlagana ideologija-eksistenca gre kot analiza drugih ideologij-eksistenc v svoj last- ni konec. Za ta konec pa sama ve že na svojem lastnem začetku. To, kar ve, si sama prikriva, sicer ne bi bi- la možna. Sama sebi prikriva svojo resnico. Prikriva pa si jo z besedico morda. Ta morda pomeni: fiktivnost predlagane ideologije-eksistence se bo morda še izkazala. Ni torej še či- sto gotovo. Ideologija-eksistenca, o kateri tukaj razpravljamo, je uteme- ljena torej prav v tem morda, zato to ni niti ideologija pa tudi ne eksi- stenca, je le morda-ideologija in mor- da-eksistenca. Vse, kar lahko postavi nasproti mišljenju biti, je samo ta njen morda, ki je samo barantanje za odlog prihoda resnice. NOVA KRITIKA DIMITRIJ RUPEL Tradicija v 12. številki Tribune je izšel čla- nek Marka Slodnjaka z naslovom Tradicija. Ob njem razmišljam, ne zato, ker bi mi bilo do polemike, tem- več zato, ker se zdi, da se ob vpra- šanjih, ki jih zastavlja omenjeni za- pis, lahko razvije ploden razgovor, ki utegne pripeljati v bližino jedra so- dobne književne in kulturne proble- matike na Slovenskem. Članek, ob katerem razmišljam, je dovolj kohe- renten, da nam je mogoče iz njega povzeti vrsto konsekvenc, ki sodijo v svojski, docela logičen in v sebi skle- njen svet razmišljanja o književno- sti. Takole piše Slodnjak (ko citira sta- vek iz mojega razmišljanja o naj- novejši knjigi Rudija Šeliga — (Naši razgledi, št. 6) : »... sem se moral znova spraševati o vedno močnejši idejni in stilni evropeizaciji in čeda- lje očitnejši deslovenizaciji sloven- ske literature... pa bi se bilo treba upreti poskusom, ki skušajo uspe- lejša dela novejše slovenske litera- ture na vsak način povezovati z mo- gočimi in nemogočimi tujimi vzori. Take interpretacije so v svoji iznajd- ljivosti zelo zanimive in hkrati zelo ohrabrujoče zaradi častnega mesta, ki ga prisojajo slovenski literaturi v prostoru evropske literature... Ni zunanje pobude, ki bi lahko bila močnejša od procesa, ki vodi besedo in misel skozi narodno zgodovino. 2al je še vedno tako, da ostaja jezik pač slovenski in misel včasih še bolj slovenska kot jezik, ki jo izpovedu- je ...« Kaj vodi Slodnjakovo misel? To je prepričanje, da je ni sile, ki bi lite- rarno snovanje opredeljevala inten- zivneje in st\'ameje, kot to zmore zgodovina tega literarnega snovanja samega. Ni je droige vprege, kot je tista, ki vleče od Tavčarja k Šeligu, ni je resničnejše vezi, kot je tista, ki povezuje slovensko sodobno lite- raturo z njeno dediščino, ni drugega sorodstva, kot je krvno, ki spaja vse slovenske pisatelje v nerazdružljivo verigo kontinuitete, tradicije, zgodo- vinske smiselnosti... Z drugimi be- sedami, literatura se razvija iz lite- rature predhodnice, iz nje srka naj- imenitnejše prvine, nato z lastno pri- zadevnostjo išče neizkoriščene in še nenapisane možnosti, združi to upo- rabno staro snov z lastnimi iznajd- bami in ustvari plod, ki je imenit- nejši od prejšnjih, ki hkrati potrjuje in zanika zgodovino, se vanjo vklap- Ija in ji vrezuje nov kroj. Takšna zamisel o nenehnem oplajanju lite- rature seveda predpostavlja podobno delovanje zgodovine sploh. Zgodovi- na je v okviru takšne misli nenehno rastoča in razvijajoča se tvorba, ki pozna svoj začetek in svoj cilj, je strma vera v realizacijo nekoč ob- ljubljene ideje, je sicer tok, ki ga marsikaj prekinja in moti, vendar vitalna moč, ki se ne utrudi in ki brez obupa reže razburkano morje časa. »... pa bi se bilo treba upreti po- skusom ...« Treba bi bilo odstrani- ti ovire, ki bi utegnile zavreti to idealno in v bistvu skladno valova- nje, treba je poskrbeti, da se ta pot čim manjkrat prekine in da krivulja čim redkeje uplahne, pot mora biti čim bolj podobna krivulji na grafi- konu uspešne tovarne. Evropski pro- stor vsebuje nepredvidljive nevarno- sti, vodi v deslovenizacijo slovenske literature, v skrivenčeno rast, v gr- čavo deblo, ki bi pozabilo na svojo pot kvišku, ampak bi se razraslo na vse strani, razvejalo bi se v štiri ve- trove ... Takšno pojmovanje literature se- veda vodi v misel, da so pesmi da- našnjega časa boljše in resničnejše od Dantejevega Pekla ali Shakespe- arovih sonetov, oziroma da Prešer- novi nasledniki razpolagajo z več veščine in več pesniške moči. Lahko vodi tudi v nasprotno smer: da je nekoč poezija že dosegla svojo zlato dobo in da bi sodobni pesniki morali težiti, da bi se približali temu pre- teklemu idealu. Katera koli že naj bo smer, tako zamišljena pot litera- ture predpostavlja, da je svet litera- ture zase svet, čigar jezik in pisava sta zgolj predmet in ujetnik svoje preteklostno-prihodnostne dialektike, tedaj točki na kontinuirani krivulji poetične dinamike. Z drugimi bese- dami: književnost je slej ko prej mi- 15 tično-kulturna dejavnost, je variaci- ja tradicionalnega literarnega načrta. V tej z\'ezi kaže omeniti lana Watta, ki je renesančno literaturo razložil ravno iz odsotnosti tega tradicional- nega literarnega načrta in sklenil, da »je od renesanse naprej naraščala tendenca, da bi individualna izkuš- nja zamenjala kolektivno tradicijo kot ultimativnega arbitra resnično- sti«. In res se zdi. da je v letu, ko ljud- je potujejo okrog meseca in lahko takšno potovanje vsak dan sproti opazujejo televizijski gledalci v vseh mogočih krajih sveta, v času, ki je najbolje od vseh razvil ravno komu- nikativno dimenzijo, neracionalno in neustrezno govoriti o neki posebni slovenski književnosti, ki da izraža slovensko duhovno tradicijo in ures- ničuje neki pred mnogimi leti zamiš- ljen literarni načrt. Vedno bolj smo namreč v vseh pogledih pahnjeni v družbo, ki participira na splošni po- trošnji, smo v času, ki zahteva mak- simalno racionalizacijo tudi na pod- ročju književnosti. Kultura kot poseben sektor člove- kovega delovanja je ravno v zad- njem stoletju sprejela vase toliko po- tez t. im. potrošniške družbe, da je skoraj nemogoče govoriti o literaturi kot samostojnem, iz sebe prehranju- jočem se organizmu oziroma o lite- raturi kot posebnem udu neke naci- onalne skupnosti, ki mu je poverje- na naloga kultiviranja, tedaj učenja pripadnikov te skupnosti. (Seveda ta ugotovitev velja samo za del litera- ture, saj ob njem v resnici obstaja še gomila preteklih nazorov in reali- zacij zgodovinskih — preteklih za- misli.) Z vdorom elektronike je kultura (in z njo književnost) seveda izgu- bila nekdanjo plemenito veljavo, ni več vzvišena dejavnost, ki je nekoč sodila v ekskluzivne salone ... Da- nes dobiva pariška založba Galli- mard vsak dan po sto rokopisov in avtorji morajo priložiti določeno vso- to, da jim lektorji njihova dela sploh preberejo. Knjižna produkcija je postala tako masovna, da ni več mogoče sporočati novih oblik, novih vsebin in posebnih odkritij s knjigo. Sodobne biblioteke so zažgale knjige in zapisale njihove vsebine na mag- netni trak, ki zavzame manj prosto- ra kot mikrofilm. Književna pro- dukcija zadaja danes ravno toliko težav kot katerakoli produkcija in tudi zakoni produciranja postajajo podobni. Seveda imamo tudi še danes oprav- ka z umetniškimi, tradicionalnimi, polbožanskimi stvaritvami. Toda v sociološkem smislu niti ta dela niso del literarne tradicije, saj se bolj ali manj eksplicitno navezujejo na širšo resničnost, na socialni kontekst. Ko lan Watt poskuša razložiti izraz »no- vel« (angl.: roman) z »inoviranjem« in z razliko od »tradicionalnega na- črta«, postavi mejo. ki pa se zdi sa- movoljna — v čem so predrenesanč- ni teksti manj »socialni« od renesanč- nih? Ali trubadurska pesem kljub svoji »izvenčasovnosti« in »tradicio- nalnosti" ne izreka »resnice^« svojega časa, resnice zaprtega, asocialnega sveta? Seveda je ta zapis daleč od pro- klamacije »teorije odraza«, kot bi morda kdo mislil: je le zastavitev vprašanja o možnosti sociologije knji- ževnosti, je tedaj razširitev kroga, ki ga je ogradil Marko Slodnjak. je kon- frontacija, je kritika enoznačnosti. je opozorilo na večplastnost sodobnih literarnih ved. »Homologije med li- terarno formo in vsakdanjim odno- som ljudi v družbi" (Goldmann) nam pač ni mogoče odmisliti. In če pra- vimo, da se je Šeligo spoznal s fe- nomenom sodobne reificirane družbe, s tem ne pravimo, da je racionalno dojel neki model, temveč menimo, da v primeru, če je ta »model na ne- ki način prisoten v njegovi literatu- ri, lahko sklepamo, da je ta struk- tura »ponovljena« z neko strukturo, ki jo živi pisatelj in z njim vred njegova knjiga in ki jo ta pisatelj s svojo knjigo tudi soustvarja. In če rečemo, da se naša misel giblje pred vsem v prostoru, ki ga ustvarjajo li- terarni ustvarjalci skupaj z drugimi proizvajalci (v nekem trenutku), ne drsi pa po (bolj ali manj samovolj- no izbranih) zgodovinskih — časov- nih poteh, tedaj je vprašanje zastav- ljeno dokončno. 6 DIALOG FRANC KRIŽNIK Katoliški dialog v Sloveniji o zamotani problematilii katoli- škega dialoga je že mnogo napisane- ga. Kljub temu se je beseda sama zaradi teoretične nejasnosti kmalu spremenila v frazo in krilatico ter jo danes mnogi uporabljajo za ozna- čevanje realnosti, ki ima bore malo ali pa ničesar skupnega z dialogom. Tej osnovni, tudi teološko teoretični nedoločnosti se pridružuje še prak- sa, da se namreč premalo razprav- lja o realnih osebno-družbenih mož- nostih in pogojih, ki so za vzpostav- ljanje in sam potek dialoga nujno potrebni. A kolikor se o tem že go- vori, se te dolžnosti in pogoji naj- večkrat postavljajo kot zahteve, ki jih mora najprej uresničiti naš na- sprotnik. Na zadnjo misel je pri nas menda prvi v Teoriji in praksi opo- zoril Zdenko Roter, ki je že prej v tem duhu večkrat odkrito spregovo- ril o različnih notranjih ovirah, ki jih s svojo miselnostjo postavljajo dialogu slovenski komunisti. Na dru- gačen način je v istem smislu pisal tudi Marko Kerševan. Vse dotlej, dokler ne bodo doslej hermetično za- prti idejno-politični strukturi pred- postavili resničnega dialoga v svo- jih lastnih prostorih, bodo pozivi ene in druge strani k medsebojnemu di- alogu le deklarativnega značaja. Po- sledica tega je neavtentičen, šablon- ski, zgolj oblastno-interesni odnos. Miselno in akcijsko sproščanje v dveh slovenskih idejno-monopolnih strukturah je prvi pogoj za enako- pravno, svobodno in demokratično osvobajanje vseh, sicer med seboj zelo različnih duhovnih tokov pri nas. Prepričan sem, da so v tej smeri prav komunisti s svojim napornim demonopoliziranjem lastne revoluci- onarno-politične izjemnosti ter de- mistificiranjem svoje zgodovinsko- eshatološke nepresežnosti storili pr- ve konkretne in učinkovite korake. Isto mora storiti tudi Cerkev, če ho- če živeti kot živ del našega naroda, kot lokalno-stvariteljska katoliška Cerkev. Vzpostavljanje in vodenje dialoga je njena nova zgodovinska naloga. Cerkev mora z radikalno ak- cijo navznoter uresničiti vse tiste družbene pogoje, ki jih sme in mora zahtevati od svojih drugače misle- čih sogovornikov. Cerkev ima pravi- co zahtevati zase svobodo šele ta- krat, ko se bo sama svetu predsta- vila kot možnost doseganja svobode za vse in vsakogar. Ker je svoboda nedeljiva, je ni mogoče doseči na račun nesvobode drugih, temveč ved- no le v boju za svoboden svet vseh ljudi. Svobode ni mogoče zahtevati samo zase, a jo na ta ali oni način kratiti drugim, drugače mislečim. Zato je nadalje dialog Cerkve s sve- tom, z različnimi duhovnimi kultur- nimi tokovi, z družbenimi ter poli- tično-socialnimi sistemi mogoče do- seči le toliko, kolikor bo njej sami v svojem lastnem prostoru uspelo re- aUzirati nove dialoške pogoje, struk- ture in forme življenja. Le-te naj bi v svobodi in ljubezni, s teološkim ter praktičnim dialogom med sami- mi verniki, med verniki in hierar- hijo, med duhovniki in hierarhijo, med teologi in hierarhijo, med mla- dimi in hierarhijo, v njihovi različ- nosti pogledov in mišljenj omogoča- le dovolj širok notranji prostor do- polnjevanja in integriranja. Ne sa- mo, da so vprašanja in težave raz- novrstnega dialoga v Cerkvi v mno- gočem iste ali podobne onim v sve- tu; avtentičnost dialoga z miselnimi tokovi zunaj nje je celo bistveno od- visna od duhovne in praktične moči razgovora v Cerkvi sami. Dialog v Cerkvi mora prežeti vse člane ver- skega občestva in tako ne sme po- tekati le med institucijami. V vsem tem nam je koncil velik praktičen primer in zgled. Z njim je potrjena možnost bivanja in srečanja nasprot- nih teoloških ter praktičnih mišljenj v Cerkvi, ne da bi se s tem ukinjala substanca in edinost v veri. Koncil je treba nadaljevati v vsej njegovi razsežnosti, ki je bistveno dialo.ška. Večkrat je slišati mišljenje hierarhi- je, kako je treba »pobožno ljudstvo« za dialog najprej pripraviti. Gotovo. Slovenskim vernikom je nujno po- trebna intelektualna, teološka kul- tura, kar bi jim morale na široko odprto in brez običajnega informa- cijskega prikrivanja dejstev ter pri- krojevanja resnice posredovati teolo- ške knjige, razprave in \erska publi- cistika. Zgled za to je lahko Truh- larjev Pokoncilski katoliški etos. To- da prepad med Truhlarjevo knjigo in versko publicistiko v Sloveniji je velik in dovolj očiten. Zato se mora za dialog najprej usposobiti kler, od prvega do zadnjega duhovnika. Po- sebno odgovorno nalogo ima pri tej celotni metanoji hierarhija, ki mora samokritično, v duhu evangelija te- meljito premisliti, kaj je bistvo in poslanstvo njene trojne oblasti v Cerkvi. Njena od Boga izvirajoča ob- last je po Jezusovem nauku in zgle- du radikalno različna od vsake dru- ge svetne, tako monarhične kakor demokratične oblasti. Radikalnost trojne oblasti cerkvene hierharije te- melji v njeni bistveno diakonični strukturi. Ona — kot oblast, ki izha- ja iz Boga in mu je odgovorna — je to le toliko, kolikor je služba ver- skemu občestvu, služba celotnemu človeštvu. S svojo posebno dolžnost- jo in poslanstvom se vključuje med druge, raznovrstne karizmatične da- rove, med katerimi je tudi ona sa- ma kot dialektično služenje verske- mu občestvu. Ker hierarhična oblast najprej predpostavlja vero, ki torej nima svojega posebnega Razodetja, lahko kot božja ustanova eksistira v živi povezanosti verovanja in akcije celotne verske skupnosti. Zato mora skrbno, odprto in poniž- no v skupnosti ter z njo verovati, ohranjati, oznanjati in vedno času primerno obnavljati edino skupno Razodetje. Ker tako hierarhija ni sama sebi namen, se njena oblast ne more in ne sme razumeti, a še manj izvajati kot nekaj iznad, pa zato zu- naj cerkve. Kolikor to dela, drsi za- vestno ali nezavestno л' razkol, do katerega je v zgodovini že večkrat prišlo. Ce hierarhija ne deluje v du- hu evangelija, se predstavlja kot iz- koriščanje božje avtoritete. S svojim nezakonitim izvajanjem te avtorite- te sama sebe notranje ukinja in se postavlja proti Bogu. To se dejansko dogaja tudi takrat, kadar škofje in drugi cerkveni predstojniki do ver- nikov, duhovnikov, teologov in sploh do ljudi nastopajo in z njimi posto- pajo z osebno ambicijo, trmo, muha- vostjo, nevoščljivostjo in celo z zlo- bo. Naša celotna hierarhija se bo morala jasno zavedati, da je njeno poslanstvo le služba vsemu narod- nemu občestvu, česar pa danes še prav posebno ni mogoče izvajati brez razvitih dialoških struktur in form notranjega cerkvenega življe- nja, kjer morajo imeti vsi enako možnost razpravljanja. Njena kon- cilska dolžnost ni samo v liturgični reformi, v tiskanju koncilskih doku- mentov, zgolj in prvenstveno v ohra- njevanju ter čuvanju trajnega v Ra- zodetju: to lahko kaj hitro preraste 17 in dejansko preliaja v infantilno, fa- natično konservativno obrambo vse- ga preživelega, današnjemu človeku tujega, kar vse dela Evangelij ne- dostopen in neučinkovit; marveč je njena dolžnost veliko bolj omogočati, spodbujati in voditi vse tisto, kar skuša, sicer ne brez nujnih idejno- praktičnih napak, božje Razodetje živeti in svetu predstaviti na nov, še nepoznan način, ki bo v dinamičnem soglasju z miselnostjo sodobnega slo- venskega človeka. Zaradi tega so danes v slovenski Cerkvi nujno potrebne mnoge spre- membe. Da pa bi se videlo in čutilo, koliko Cerkev na Slo\enskem, pred- vsem njena hierarhija, zaradi svoje- ga trenutno izjemnega položaja, de- jansko teži h koncilski obnovi, je naj- prej treba vzbuditi k življenju jav- no menje v njej. Tega pri nas eno- stavno ni. Smo brez vsake kritike. Posebno se bojimo kritizirati res- nične napake in slabosti naše hierar- hije, ker bodo takšno kritiko mno- gi takoj razumeli kot brezbožniški, od komunistov spodbujen in plačan napad na hierarhijo kot tako — kot napad, ki izdajalsko, koristoljubno, nevarno ruši katoliško edinost, ki se je mnogi kar patološko oklepajo. 2e sam Pij ХП. se je zavzemal za kri- tično javno mnenje v Cerkvi. »Po- vsod, kjer bi se javno mnenje nič ne pokazalo, posebno pa povsod, kjer bi bilo treba ugotoviti, da ga v res- nici ni... bi bilo treba v tem gle- dati pomanjkljivost, slabost, bolezen, (podčrtal F. K.) družbenega življe- nja.« (AAS 42-1950-251), Vsak slo- venski katoličan, izhajajoč iz svoje posebne poklicanosti v življenju Cer- kve, ima pravico in dolžnost kritično izreči svoje mišljenje o dogajanjih znotraj Cerkve, Ce svoje kritike o določenih napakah hierarhije, ki de- jansko škodljivo posegajo v življe- nje celotnega slovenskega naroda, zaradi pomanjkanja svobode \- Cer- kvi ne more objaviti v cerkvenih publikacijah, kar je sicer želja kon- cila, je po vesti dolžan to storiti v tistih časopisih, ki so namenjeni vsem slovenskim državljanom. Od . tega ga ne morejo odvrniti niti očit- ki, češ da kritiko objavlja v listih, ki da jih kontrolirajo komunisti. Po tej logiki, če smo iskreni in pošteni, bi niti nadškof dr. Pogačnik ne smel objavljati svojega intervjuja o Hu- manae vitae v TT niti braniti in razlagati zakonskega predloga jugo- slovanskih škofijskih konferenc o splavu v različnih jugoslovanskih časopisih niti ne bi smela in mogla Cerkev zahtevati verskega programa na RTV. V čigavih rokah so ome- njena sredstva javnega obveščanja? Tu spet prihaja konkretno do velja- ve načelo o svobodi, ki je ne more- mo zahtevati le v lastno korist. Istočasno z omogočanjem dialoga navznoter mora Cerkev tudi navzven ustvariti pogoje za avtentičen raz- govor s svetom. Pri tem je najprej potrebno samokritično spraševanje Cerkve. Pred slovenskim narodom mora javno in odkrito, a ne le ab- straktno, neopredeljeno ter samo čim manj opazno in čim bolj tiho v svo- jem »domačem« krogu, konkretno priznati svoje realne zgodovinske na- pake ter slabosti, s katerimi je ško- dovala našim ljudem. Krivda za tako velik prepad, ki jo danes loči od na- roda, leži tudi v njeni zgodovinski usmerjenosti, ko je pod krinko ohra- njevanja substance dejansko varo- vala le svoje preživele koristi in udobne forme mišljenja. Da bi se čim bolj osvestila svoje grešnosti, naj blagohotno sprejme vsako, še tako bridko resnico, ki jo vsebujejo različne kritike, pa naj pridejo s katere koli strani. Cerkev ni poklica- na, da bi zviška obsojala zgodovin- ske napake drugih, čeprav s tem ni rečeno, da ne more o teh stvareh kritično in javno spregovoriti. Ven- dar preteklost ne sme biti ovira, temveč opomin in spodbuda za da- našnje delovanje. Zdenko Roter je katoličane naravnost pozval, naj kritično spregovorijo o slabostih slo- venskih komunistov. Želeti je, da ne bi ostalo samo pri pozivih. Dia- log se prav tako ne sme omejiti sa- mo na političen dogovor med oblast- nimi institucijami. Tak dialog lahko kaj kmalu preide v obliko pakta, ki bi zatiral vse drugače misleče duho- ne tokove. Primer madžarskih ško- fov je dovolj zgovoren. Nekaj po- dobnega je čutiti pri nas, predvsem v nastopu proti novi miselno-umet- nostni struji nihilizma, reizma v Slo- veniji. Toda Cerkev nikakor ne sme več ponoviti svoje tradicionalne na- pake, da skupaj s svojim včerajšnjim »smrtnim sovražnikom« obsoja in onemogoča sleherno novo idejo, da bi potem lahko po stoletjih ali de- setletjih zopet »spoznala in odkrila« v danes prekletem nihilizmu »glo- boke krščanske resnice«. Kdaj bo Cerkev pri nas uvidela, da se reistič- na literatura, ko priznava svojo hu- manistično usodo,, ko priznava sa- mobitnost sveta, hkrati tudi odpira kot neodrešeno eksistencialno stanje »svetu milosti, svetu svobode in umetnosti«, kot je to zmogel Marjan Rožanc? Dialog mora biti odprt za vse. V Sloveniji naj se Cerkev po- globi ne samo v problematiko mark- sizma, ampak tudi v vprašanja v.seh novih, med seboj tako različnih idej- nih tokov. Prijazen razgovor ne sa- mo s tistimi na oblasti, temveč še bolj s tistimi, ki danes mislijo sa- mostojno, čeprav drugače kakor mi! Ali vsi tisti, ki s tako ihto obsoja- jo slovenski nihilizem, zares želijo. da bi krščanska misel morala ved- no capljati stoletja za zgodovino? Ali krščanstvo po letu 313 res ne sme več biti revolucionarno prisotno v spreminjanju sveta? Poleg tega se mora slovenska Cerkev tesneje de- lavno povezati z vsemi drugimi lo- kalnimi cerkvami. Na vseh nivojih mora ven iz svojega udobnega geta. Vsekakor koncilska obnova v du- hu dialoga, ki zahteva radikalno pre- seganje lastne omejenosti in samo- zadostnosti, že zaradi psihološke travme iz slovenske polpretekle zgo- dovine ne bo lahko, ne bo brez na- petosti in brez bojev. Zato imamo prav mladi v Cerkvi, še posebej štu- denti teologije, zgodovinsko prilož- nost, čast in dolžnost, da koncilsko misel korenito ter brezkompromisno uresničimo v našem življenju sredi Cerkve in sredi naroda. Moramo pa se otresti tako kompleksa pred cer- kveno avtoriteto, kakor karieristič- nega strahu, ki si »upa« govoriti in misliti le to. kar ugaja »onim zgo- raj«. Ce smo se v ne ravno lahkih časih svobodno odločili za duhovni- ško poslanstvo, potem smo ga dolžni živeti v vsej razsežnosti krščanske radikalne absurdnosti ter tveganosti, ki se naj manifestira ne v slepi služ- bi hierarhiji, čeprav ne brez nje in tudi ne proti njej, temveč nasprot- no, v bratskem delovnem odnosu z njo, v službi slovenskemu človeku. Sodelovati moramo na vse mogoče načine z vsemi tistimi silami v Cer- kvi in zunaj nje, ki želijo uresničiti dialog kot temeljno strukturo celot- nega družbenega življenja. Odloči- len korak k temu je napravila skup- nost študentov ljubljanskih visoko- šolskih zavodov, katere napredno de- mokratični, idejno pluralistični kon- cept predstavlja soliden temelj za učinkovit dialog v bodoči, naši slo- venski družbi. Studenti teologije bi se morali tesno povezati s to skup- nostjo. Naše delovanje bo gotovo na- letelo tudi na nasprotovanja, že za- to, ker ne more biti vnaprej zavaro- vano pred slabostmi in napakami. Vendar pravi Sagi Bunič: »Ne greši samo tisti, ki ne preštudira dobro koncila, pa se prenagli in stori kak- šno neumnost, temveč ne greši nič manj tudi tisti, ki enako ne preuči koncila, pa se nikamor ne premak- ne, temveč se samo obnaša kot sod- nik vseh, ki so kaj poskušali in za- čeli.« Tako mladi, ki nikakor ne mo- remo biti zadovoljni s trenutnim stanjem v slovenski cerkvi, pa ga hočemo zato v duhu koncila po svo- jih močeh aktivno spreminjati, od celotne slovenske hierarhije ne pri- čakujemo, da bi nam zaradi napak in nepremišljenosti, ki bodo nujno spremljale naše delo, onemogočala naš nadaljnji teološki študij ter nas v stilu »diktature desničarskih eks- tremistov« (Sagi Bunič) juridično preganjala. Pač pa je naša želja, kar mislim, da je tudi njena dolžnost, da nam na poti mučnega iskanja resnice, ki se vzpenja prek zmot, pride nasproti z bratskim, očetov- skim dialogom. Želimo si, da nam na resnico odgovarja samo z resni- co, a na zmote z dokazi, da se mo- timo, ter z vpogledom v njeno delo- vanje, z vključevanjem v odločanje o našem in sploh slovenskem ver- skem življenju. Med nami in hierar- hijo doslej dialoga še ni bilo. In mi jo k temu pozivamo in vabimo! To je edini način, da bomo mogli v raz- ličnih mišljenjih živeti isto vero in služiti istemu narodu. MED IDEOLOGIJO IN EKSISTENCO TARAS KERMAUNER Literarna kritika in njena kriza Danes kroži po Slovenskem obilo glasov, da je literarna kritika v kri- zi, ali še huje, da je sploh ni več. Obnovljena in prekrvljena revija So- dobnost si je postavila za eno od svo- jih programskih nalog tudi oživitev literarne kritike, ki naj ne bi samo analizirala, temveč tudi vrednotila (glej Zlobcev uvod v prvi številki le- tošnjega letnika). V letošnji tretji šte- vilki je objavljen spis, ki skuša ures- ničevati to programsko zamisel: Boruta Trekmana Pota slovenske dramatike. — Oglejmo si ga pobliže in skušajmo premisliti njegovo na- ravo. Trekman ocenjuje Smoletovo dra- mo Krst pri Savici in pravi : »... pri- čakovanja se, žal, niso uresničila ... Smoletova preinterpretacija je prav- zaprav precej neizrazita.« S temi be- sedami napove odklonitev drame. Svojo (ob)sodbo pa temelji takole: »Tematska in motivna dvojnost je ena največjih hib Smoletove drame, saj ostaja njegovo besedilo zaradi te- ga docela neopredeljeno in neizena- čeno, tako da je na moč težko sploh odkriti temeljno izpovedno poanto samega teksta. Zakaj vse prvine, ki smo jih omenili malo poprej, so le nakazane ... Nasprotje med Črtomi- rom in Bogomilo... je zagotovo naj- bolj površno obdelano, saj ga doživ- lja gledavec samo prek napol ab- straktnih in sublimnih dialogov.« In sklep kritike: »In tako pušča Smo- letov tekst odprta vsa vprašanja, ki jih načenja: prav ta nestrnjenost, ki je v popolnem neskladju s tistimi zakonitostmi dramskega ustvarjanja, po katerih se drama loči od poezije in proze, pa je po vsej verjetnosti poglavitni razlog za precejšnjo iz- povedno neizrazitost Smoletove dra- me.« Za hip naj ne nastopam v vlogi znanstvenika-anaUtika, temveč kri- tika. Krst pri Savici sem gledal in bral. o njem premišljeval (in celo pisal); o njem sem si ustvaril svojo sodbo: estetsko sodbo, tako rekoč, kritiko za domačo rabo. Moram reči, da se mi drama nikakor ni zdela »neizrazita«, narobe, presenetila me je njena izredna izrazitost: v njej so radikalizirane, dosledno domišljene in izpeljane nekatere teme, ki jih imam za poglavitne teme današnje- ga časa. Resnica, ki je v drami po- dana, se mi je zdela izredno točna in nadvse jasno izoblikovana. (V svo- jem spisu Črtomirov mit — mit so- dobnega slovenstva, Gledališki list, letnik 68 69, št. 3. sem svet te drame tudi natančno ekspliciral.) Nadalje: »tematska in motivna dvojnost« se mi sploh ne zdi »hiba«, temveč pred- nost: druga tema — Gorazdova, so- cialna — je neogibna konsekven- ca prve: Črtomirove — ontološke, moralne, eksistencialne. Smoletovo besedilo se mi ne zdi »neopredelje- no«, temveč prav nenavadno ostro opredeljeno; »temeljna izpovedna poanta« tega teksta (v svojem že navedenem spisu jo natančno obrav- navam) mi je skrajno jasna. Trekmanova in moja ocena se to- rej popolnoma razhajata. V čemer vidi on pomanjkljivost, vidim jaz prednost. Kako to? Znotraj pomenskega horizonta slo- venskega tradicionalnega odnosa do literature in literarne kritike bi bila mogoča ena sama razlaga: ali se mo- tim — in to docela — jaz, ali pa se moti — in to docela — Trekman. Kritika je namreč (takšen je njen temeljni tradicionalni pomen) pre- vajanje totalne literarne (umet- niške) RESNICE v kritični, to je bolj ali manj racionalni jezik. Resnica je ena sama, zato je tudi kritik en sam, oziroma: ena sama kritična pozicija — ocena — je pravilna, druge so zmotne. Med umetnostjo in kritiko je homologija: pi-\-a prinaša v čutni obliki to. kar prinaša druga v ra- zumski, obe pa emanirata svet biti, ki je svet Vrednot (Idej-Idealov, Norm, Kriterijev: RESNICE). Zato je kritika — seveda prava — sakralno početje, hkrati pa skoz in skoz »ob- jektivna«. Ce bi bilo vse to res, potem smo znova v tradicionalnem slovenskem svetu, ki je v temelju ekskluziven, »enopartijski«, totalitaren: Bog (Res- nica) je en sam in ... (tu je prosto mesto za ime kritika) je njegov pre- rok. Ce živi ta prerok, ne morem 19 živeti jaz in vsi drugi; oziroma žive- ti nam je dopuščeno, le da je naše življenje sramotno, ker je nepravo, neumno, zmotno. Naše življenje — mislim seveda na ocenjevanje litera- ture — mora biti, če hoče postati RESNIČNO (se pravi CLOVESKO), pazljiva hoja za Kritikom. Kritik je Via, vita et veritas (pa najsi bi bil to Josip Vidmar, Borut Trekman ali Taras Kermauner). Sam plediram za drugačen svet in za drugačno kritiko. Prepričan sem, da smo leta 1969 na Slovenskem že v taki zgodovinsko-socialni situaciji, da nam ekskluzivizem. totalitarnost in sakralnost niso več potrebni. Me- nim celo, da je tradicionalni sloven- ski bitni horizont (ki ga drugod ime- nujem tradicionalna slovenska mega- struktura) v hudem razkroju. Vsto- pamo v drugačen svet. In rad bi, da bi postala tudi literarna kritika — delovni — del tega drugačnega sveta. S tem sem eo ipso že povedal, da sploh nisem zoper kritiko, le druga- čen pomen ji podeljujem. Želim si, da bi od sakralne, objektivne kritike prešli k laični in subjektivni kritiki; da kritika ne bi več izražala objektiv- nih — absolutnih — Vrednot: Resni- ce kot take. temveč subjektivne vrednote: vrednote posameznikov, ki prevajajo vrednote grup, plasti, men- talnih sistemov, ver, se pravi različ- nih, v družbi določenega časa obsto- ječih stališč. Takšna sprememba narave literarne kritike bi bila na eni strani ugodna za slovenski soci- alni razvoj, saj bi od monolitnosti naroda-Ideje (osredotočenega v Cer- kvi. Partiji, Narodu ali Kulturi ter povzetega v teh pojmih-vrednotah) vodila k realnemu narodu, ki oprav- lja svoje socialne, gospodarske, psi- hološke, ideološke itn. funkcije na način pluralizma, diferenciacije, av- tonomije delov. Takšna kritika bi prevajala interese, svet, naravo, ide- ologijo vseh teh socialnih delov v javnost, se pravi v tisti medprostor, ki ga tvorijo vsi deli solidarno (kljub njihovim medsebojnim antagoniz- mom) in ki predstavlja nacionalni prostor; glede na ta prostor pa so si enakovredni. Neogbna posledica: naenkrat ni več ene Kritike (enega Stališča in ene Resnice), temveč več kritik in več stališč in več resnic. Začeli bi živeti v odprti družbi, v ka- teri nobeno stališče nima že a priori pozitivnega — sakralnega — pred- znaka. Dobili bi kritiko, ki bi se zavedala tega, da je eksistencialna in ideolo- ška. Ideološka bi bila v tem, da bi vedé prevajala sistem (grupe, misli, tradicije, avantgarde, politike itn.), znotraj katerega se nahaja, eksisten- cialna pa v tem, ker tega svojega ide- ološkega sistema ne bi le instrume- talizirala, temveč bi ga tudi živela, bila z njim identična; ustrezal bi njeni dejanski eksistenci, dejanske- mu življenju njenega avtorja — kri- tika. Pravim sicer »bi«, moral pa bi že takoj uporabiti indikativ: tako, kakor sem opisal, de facto že dela VSa kritika, le da se ne zaveda, da pušča oba svoja temelja — eksisten- cialnega in ideološkega — neeksplici- rana in netematizirana: umišlja si. da je njena sodba — stališče vsezavezu- joča. —■ Upam, da se razumemo: ni- sem zoper vrednostne, normativne sisteme, s katerimi presojamo svet. Ideologije same — kot delne, pogo- jene, instrumentalne — ostajajo. Ostajajo zato, ker ostajajo sistemi, znotraj katerih živimo, naš odnos do teh sistemov pa ni zunanji, instru- mentalen, obvladujoč (recimo kot Človek, ki je svoboden, a za realiza- cijo svoje svobode uporablja najraz- ličnejša sredstva, med njimi tudi do- ločene sisteme), temveč obratno: no- tranji, podrejen in eksistencialen. Ne moremo, da teh sistemov (ki obstoje na najrazličnejših ravneh) ne bi ži- veli. Mi — živi, konkretni ljudje — smo njihova realizacija. Na eni stra- ni se sicer zavedamo, da so ideolo- gije (to je vrednostne manifestacije teh sistemov) nesakralne, torej in- strumentalne, na drugi pa vemo, da temelji teh ideologij — sistemi (strukture) — nikakor niso naša sredstva, temveč narobe. A ravno zato, ker niso naša sredstva, ker jih živimo kot svojo usodo in ker jih tudi racionalno prevajamo v naše konkretne medčloveške, socialne od- nose, jih ideologiziramo, se pravi, jim dajemo asensus vere, prepriča- nja, vrednotenja, čustva, volje, z eno besedo, celotne svoje osebnosti; ta hip pa postane —^ in je — ideologija eksistencialna, saj praktično prevaja našo naravo, naše potrebe, interese: naše življenje. (Samo mimogrede se dotaknimo še odnosa med ideologijo- eksistenco in znanostjo-filozofijo. Ravno zato, ker skoz ideologijo in eksistenco sevajo za njima in pod njima stoječi sistemi-strukture kot objektivna, v zgodovini pogojena te- meljna določila, se je tem sistemom — ki se nahajajo tako v socialnem in psihološkem svetu kot v literaturi — mogoče približati tudi neideološko in neeksistencionalno v tistem pome- nu obeh besed, ki ga uporabljamo zdaj in tu. Izvajanje sistemov iz ne- razvidnosti in skritosti v jasnost in prezentnost ni niti ideološki niti ek- sistencialni posel, temveč je filo- zofska samorefleksija, je točka, na kateri ideologija ukine samo sebe, ker odkrije svoj temelj, točka, ki je eksistenca ne živi več kot svojo bi- stveno potrebo, temveč jo brezinte- resno gleda. — To je predmet znan- stveno-filozofske samorefleksije, nje- na osrednja tema: odkrivanje, fiksi- ranje, formaliziranje pomenskih si- stemov-struktur ter njihova rekon- strukcija glede na predpostavke sa- me znanosti in v okviru določenega zgodovinskega horizonta; tu, na tem mestu — na mestu odvisnosti od zgodovine in znanosti — pa se ide- ološkost in eksistencialnost seveda spet pojavita, le da v drugačnem, najbolj splošnem, najbolj okvirnem pomenu besede.) Cisto konkretno se to pravi: ne Borut Trekman ne jaz ne Josip Vid- mar naj ne sodimo, ko sodimo, s predpostavko: jaz imam PRAV v ab- solutnem, objektivnem pomenu be- sede, temveč sicer z vso gorečnostjo, prepričanostjo, racionalnostjo ali bo- jevitostjo, vendar z vedenjem o rela- tivnosti lastnega stališča, o njegovi delnosti — ideološkosti in eksisten- cialnosti. Zakaj kot bravee hočem vedeti, kateri so — ideološki in ek- sistencialni — kriteriji, ki jih kritik uporablja, da se bom prek njik lah- ko soočil s socialnim (grupo itn.) in oseb(nost)nim dejstvom, iz katerega izhajajo. (To oseb(nost)no dejstvo nas vodi h kritiki »okusa«, ki pa je seveda zmerom tudi okus grupe, pla- sti, tradicije, družbe, zgodovinskega segmenta.) Od kritika ne zahtevam RESNICE, temveč njega (eksistenco) in njegovo stališče (ideologijo); se- veda pa tudi — a to je drug nivo in na tem nivoju je to najbolj pomemb- no — slogovni ter miselni plasma njegove eksistence in ideologije. Vsega tega pa v Trekmanovem eseju pogrešam. Zakaj bi bili dialogi med Bogomilo in Črtomirom »ab- straktni« in »sublimni«? To me spo- minja na kritike, ki so odklanjale Kozakove drame kot abstraktne, ne- življenjske, suhe. A ti kritiki so iz- hajali iz čisto določene predpostavke o literaturi-dramatiki, v kateri naj se konflikti kažejo na nesporen na- čin, ne prek debate in intelektualne- ga spora. Seveda tudi ti kritiki niso segli dje: niso eksplicirali teme- ljev — razlogov — zakaj so se od- ločili za tak kriterij in ne za drugač- nega, kaj takšna zahteva-kriterij pomeni, kaj izraža, s čim je v zvezi itn. Toliko so tudi sami pisali samo- umevno, »absolutno« kritiko, ki sodi, ne da bi utemeljila pogojenost svoje sodbe. Kakšno je tu Trekmanovo stališče? Kakšno skušnjo prevaja? Kaj pomeni, da mu je vrhovni kri- terij vrednosti literarnega dela v njegovi skladnosti s čisto formo (dramo, poezijo, prozo)? Ob Trek- manovi oceni se človek ne sprašuje samo to, zakaj se kritiku zdi, da je Smoletov tekst v neskladju z zako- nitostmi dramskega ustvarjanja, temveč tudi to, ali so te zakonitosti (ki jih sicer ni opredelil, sklepamo pa, da gre za tradicionalno pojmo- vanje dramske zgradbe) res temelj- 20 ne zakonitosti dramatike, ali ustre- zajo sodobni drami, ali ne bi bilo potrebno, iz sodobnih dram dobiti nov sistem (nove zakonitosti) dra- matičnega? Ali ni morda nespora- zum med Trekmanom in Krstom pri Savici v tem, da Trekman samou- mevno prenaša tradicionalno shemo (zakonitost) na predmet, ki ji ni več ustrezen? Ravno to pa nam kaže, kako nevarno je samoumevno sle- diti tradiciji: kako — sicer zelo zaželena — obnova slovenske lite- rarne kritike ne bi smela biti pono- vitev njenega prejšnjega modela, temveč obnova na višji ravni. Da pa bi to višjo raven dosegla, bi morala kritično — samokritično — premi- sliti svojo (tradicionalno) naravo in iz tega izvleči pouk: pa naj bo tak- šen ali drugačen. Za primer sem si izbral le Trek- manovo kritiko Smoleta, čeprav bi mu lahko nasprotoval tudi v zvezi z njegovo kritiko Javorškovih Ma- nevrov, pri katerih ravno tako ni — po mojem mnenju — opazil nji- hovega bistva (igre) in jih zato raz- glasil za »burko«, enako ni videl bistva Partijičeve — zame zelo sim- patične — drame, ni opazil tistega, kar je v tekstu novo, tistega, v čemer je ta tekst posrečena radikalizacija in samorazkroj socialnega in moral- nega humanizma. V vseh treh tek- stih vidi zgolj tisto, kar zanje sploh ni bistveno in narobe. Pri Partljiču se mu zdi »najpomembnejša drago- cenost« »družbeno kritična zasnova«, torej tradicionalno bistvo slovenske literature; meni se zdi recimo ta del pri Partljiču najmanj zanimiv. Ne vidi pa razkroja tega bistva, ki je zame najpomembnejša lastnost te drame; še več, razkroj tega bistva, ki se kaže tudi v formi, implicite zavrača z nam že znanimi razlogi forme: »osrednja Partljičeva ustvar- jalna pomota« mu je »dvojna za- snova same igre, mešanica epike in dramatike«. — Takšnih vprašanj odpira Trekmanov esej še celo vrsto. Obnovljena kritika, ki bi morala biti — po mojem globokem prepričanju —■ tudi avtoreflektirajoča se kritika, jih ne bi smela prezreti, morala bi jih tematizirati in skušati nanje od- govoriti — seveda glede na lastna iz- hodišča. Ce tega ne bo storila, bo le podaljšek tradicionalne kritike, in bojim se, da bo morala še kar na- prej en bloc nastopati zoper vse, kar ne ustreza tradicionalnim kriteri- jem, zoper vse novo: zoper vse tisto, kar izhaja že iz spremenjenega te- meljnega sistema-strukture sloven- ske literature in slovenskega sveta. V tem primeru bo ostala kriza slo- venske literarne kritike nerazrešena in permanentna. BRANJE ANDREJ INKRET Zgodovina - igra Dogajanja Svetinove »Ukane«* po- teka v času druge svetovne vojne na Slovenskem, sestavljajo pa ga spopadi med okupacijsko in osvo- bodilno partizansko vojno, tako da je besedilo romansiran prikaz neka- terih najznačilnejših dogodkov iz ti- stega časa. To se pravi, da gre pisa- telju za poseben način literariziranja realnih zgodovinskih dogodkov in ljudi, resničnost, ki jo razkriva ro- man, je potemtakem mogoče verifi- cirati ob dejanski, faktični resnično- sti teh dogodkov in ljudi samih. Iz tega sledi, da mora biti za tekst od- ločujočega pomena razmerje med do- kumentiranim in literarnim, med faktično in literarno »resnico« v njem, med njegovimi »realnimi« in »kvazirealnimi« razsežnostmi. Roman bi torej bil idealen v primeru, če bi med obema sestavinama ne bilo nobene razlike in bi se zgodovina in literatura prekrivali. Tako pa je be- sedilo seveda obsojeno na selekcijo, ki je v istem redukcija: nepreneho- ma se mora omejevati na najbolj značilno, avtorjevo prizadevanje, da bi bil kar se da objektiven, mora biti apriori blokirano, besedilo sled- njič ne more biti drugega kot bolj ali manj nazoren prikaz kriterijev, po katerih so neki dogodki in ljudje v njem ostali, drugi pa so morali biti postavljeni v oklepaje. To pa hkrati že pomeni, da sega redukcija v taktičnost teh dogodkov in ljudi samih, da je morala biti resničnost tega zgodovinskega obdobja že od samega začetka »prirejena« tako, da se je prekrivala s pisateljevim po- gledom nanjo, da je skratka omogo- čala realizacijo čisto določenih se- lektivnih kriterijev, zunaj katerih seveda ničesar resničnega ni. Raz- merje med faktičnim gradivom in njegovo literarno formo je torej re- cipročno, resničnost določenega zgo- dovinskega obdobja se prekriva z resničnostjo, kakor jo razpira nje- gova literarna transkripcija. Ce pa je vse, kar je, v tekstu in potemta- kem sploh ni mogoče govoriti o raz- liki med »realnim« in »kvazirealnim« v njem, če je resnica razkritje av- torjevega pogleda in ne objektivne- ga, samega-vase-potoplj enega fakta, potem je seveda potrebno na novo premisliti vprašanje o literarizaciji realnih zgodovinskih dogodkov in ljudi, saj je dovolj očitno, da je s tem suponirana bistvena raz-ločenost zgodovinskega sveta in njegovega li- terarnega opisovavca, časa sloven- skega narodnoosvobodilnega boja in njegovega knjiže\nega izraza, kakor ga podaja »Ukana«. Spraševati se je potrebno predvsem o redukciji. Knjiga Toneta Svetine je posveče- na »mrtvim in živim borcem XXXI. 21 divizije NOV in POJ in članom VOS za Primorsko in Gorenjsko, ki so s svojo krvjo napisali neizbrisno stran zgodovine slovenskega naroda in po- kazali pot v svetlo človeško prihod- nost«. To posvetilo govori najprej o tem, da je sled, ki jo je v zgodovino zapisala slovenska narodnoosvobo- dilna borba, neizbrisna. Obdobje, ki se mu posveča »Ukana«, je torej ta- ko, da mu ni mogoče nič dodati, nič odvzeti in živi svoje lastno, objek- tivno in od svojega opisovavca prav- zaprav docela neodvisno življenje. Njegova temeljna razsežnost je izra- zito vrednostna: neizbrisna sled pe- lje v svetlo človeško prihodnost, sled je zapisana s ki-v-jo, vodi prek gr- mad mrličev: in ti mrtvi so njeno temeljno, neizbrisno in nedotakljivo določilo. Njihova smrt je znamenje in potrdilo njenega posebnega zna- čaja, ki smo ga imenovali samo-stoj- nost in vrednota, obenem pa je te- melj, na katerem je ta sled šele mogla postati neizbrisna ter se us- meriti proti svetli prihodnosti. Da v na\-edenem Svetinovem posvetilu ne gre za kurtoazijo do njenih živih in pieteto do mrtvih tvorcev, kaže no- tranja orientacija romana. Njegov namen je opisati nastajanje in pote- kanje te sledi, so pravi nastanek in porast vrednote in svetlobe. Eden osrednjih junakov teksta, mitralje- zec Primož je na začetku ves v ma- ščevalnih željah. Nemci so mu pred njegovimi očmi ubili očeta, odšel je v partizane, zato da bi ga maščeval: »Z ljudmi me veže le še maščevanje. Ne preneseš bolečine, če je ne moreš spremeniti v nekaj drugega. Jaz sem jo spremenil in jo spreminjam v že- ljo, da bi jih mnogo pobil. Da bi jih nenehno pobijal.« Ubijanje je poseb- na slast in drhtavica, uničevanje je kakor spolni akt: »Kri mu je uda- rila v glavo in šumela kot reka, ki predira nasip. Rahlo so mu zadrhte- le roke. Slastno pričakovanje ga je preplavilo. Usločil se je kot žival, ki se pripravlja na skok,« opisuje av- tor Pri moževo pričakovanje bitke, ko so mu po dolgem času prišli Nemci čisto blizu pred cev, sam pa je bil v zaklonu popolnoma varen pred nji- mi. Vendar je to slepa, uničevavska in zato neustrezna slast. Pisatelj jo da Primožu premagati s pravo »kon- struktivno« ljubeznijo: vendar je Ana gestapovka. Caka jo ista usoda kot Primoža. V začetku je vsa ne- močna: popusti pred majorjem Wol- fom, ker jo fascinirala njegova sila in moč, gre v partizane, da bi opra- vila pomembno diverzijo; tu sreča nove silake in ne more biti naključ- je, da se jim ukloni, da pozabi na zvezo z majorjem in na svojo diver- zantsko nalogo. Ljubezen s Primo- žem pa jo vendarle dvigne na čisto novo ravnino: dokončno se osvobodi svoje podrejenosti, postane tudi sa- ma »močna« in prava borka, stopi v neizbrisno, osvobajajoče sled. V tem spremeni tudi Primoževa ubijavska in erotična uničevalnost svoj značaj : njegov boj dobi smisel. To zdaj ni več maščevalnost, ampak neposred- no izročanje vrednoti-sledi, ki pe- lje v svetlo prihodnost. Vidimo torej, da je proces, ki sta ga doživela naša junaka, tak, da neposredno vodi k premagovanju te- me in blokad, ki se postavljajo med človeška bitja. Njegov končni cilj je bratstvo, svetlo so-žitje brez nasilja, pobijanja in smrti. Ker pa je to še daleč, saj dana resničnost sveta ni drugega kot en sam surov boj, v ka- terem veljajo same vitalistične za- konitosti, moč in zvijačnost, nasilje proti nasilju, se mora »Ukana« seve- da ukvarjati predvsem z dogodki, ki so daleč od projektiranega so-žitja; in celo partizanska grupa ni popol- noma koherentna, razkrajajo jo mno- ga nasprotja, njeno nasilje se samo po intenciji razlikuje od okupatorje- vega in kvizlinškega nasilja in po- bojev. Tako ne more biti nenavadno, če se nazadnje tudi vrednota sama odmakne nekam v ozadje, potopi v mrak ter je pred nami samo še iz- redno napeta, krvava, zapletena, ta- ko rekoč kriminalna zgodba o nepre- stanih pobojih in ukanah. Resnica zgodovinskega obdobja, ki ga literarizira Svetinov tekst, se to- rej nenadoma razkrije kot neinten- cionirana igra. Kljub prvotnemu na- črtu — nastajanju in razraščanju sledi, ki vodi v svetlo prihodnost — se začno dogodki in ljudje trgati iz pisateljevega pogleda. Dogajanje — igra se namreč zmerom bolj osamo- svaja, dokler ni v drugi polovici druge knjige že popolnoma prepušče- no samemu sebi: spremenjeno v po- vsem samostojen tok sveta, ki mu avtor posoja samo še besede, da se vanje zapisuje, in ki je potemtakem že docela izmaknjeno prvotnemu na- črtu. Faktična resnica zgodovinskega obdobja postane irelevantna, velja samo še toliko, kolikor je »uporab- na« za igro. Prav tako se začne spre- minjati vloga in pomen smrti. Smrt ohranja »zaresnost« igre, izgubila pa je mitičen pomen najvišje in najto- talnejše žrtve. Postaja situacija, v kateri igra doživlja svoj vrh. To pa seveda pomeni, da ostaja samo še resnica igre, to je resnica transkripcije, in jo je mogoče veri- ficirati samo še ob njej sami. Fak- tičnost zgodovinskega toka ostaja zunaj : ne zastavlja nobenih vpra- šanj več. Med zgodovinskim svetom in njegovo hterarizacijo ni razpoke. Roman je »idealen«. Na vprašanje o redukciji, ki smo ga zapisali na za- četku tega spisa, je potemtakem mo- goče reči, da ne gre za faktično res- nico, ki bi jo roman ohranjal v po- manjšani ali okrnjeni obliki, ampak za posamezno samo-stojno vizijo te- ga fakta; v tej viziji se dejanskost — verifikabilnost zgodovine kaže kot igra, obenem pa tudi tako, da o njej nI več mogoče govoriti na način sa- kralne zgodovinske zavezanosti. Go- voriti je torej mogoče le o določeni nekoherentnosti besedila: o izmika- nju dogajanja prvotnemu organiza- cijskemu načrtu oziroma o nasiljeva- nju dogajanja z načrtom. Sklepati pa smemo, da uspešnost in popularnost Svetinovega romana povzroča prav izmikanje dogodkov in ljudi avtorjevemu načrtu: samo- sproščanje sakralnega-realnega-zgo- dovinskega dogajanja v igro, saj se v tem očitno realizirajo nekatere ze- lo pomembne razsežnosti pričujoče- ga socialnega in eksistencialnega ni- voja. Vendar vprašanje teh elemen- tov oziroma komunikacije, ki jo »Ukana« zahteva, segajo prek okvi- rov tega kratkega zapisa o zadnjem slovenskem best-sellerju. * Tone Svetina, Ukana. Prva in druga knjiga, 570 in 905 strani. Za- vod »Borec« v Ljubljani, 1968. 22 NIKO GRAFENAUER Na sledi biti Ce smo doslej govorili o procesih, ki vodijo v avtodestrukcljo poezije, pa se nam ob izidu kratkega izbora iz lirike Rainer j a Marie Rilkeja* v slovenščini ponuja priložnost, da te- matiziramo in aktualiziramo tudi ti- sto komponento v pesniški ustvarjal- nosti modernega časa. ki poezijo kon- struira ne kot atranscendentalen akt in ne kot antikonvencionalno igro. marveč kot najvišjo obliko bivanja, ki je po svojem eksistencialnem ran- gu identična s Kierkegaardovo pred- stavo religiozne eksistence. S tem v zvezi nas pri Rilkeju zanimata pred- vsem njegova zadnja dva pesniška cikla, to sta Devinske elegije in Soneti Orfeju, saj je v njiju najbolj razvidno upesnil svojo predstavo o »sintetičnem« bivanju, utelešeno v numinozni postavi angela, nič manj zanesljivo pa ni izpeljana tudi misel o orfični sintezi nevidnega in vidne- ga, nadizkustvenega in izkustvenega sveta v htoničnem mitu o Orfeju, ki ga srečamo v Sonetih. Značilno je, če skušamo na kratko potegniti nekaj literarno zgodovinskih korelat, da nastanek prve Devinske elegije ča- sovno sovpada z izidom prve številke preddadaističnega časopisa »Mainte- nant« in da večina Elegij in Sonetov nastane v letih 1921'22, torej v času najburnejše dadaistične ekspanzije, ko se začno pojavljati dadaistični ča- sopisi tudi v Holandiji, Španiji, Ita- liji in drugod in ko izide znani pa- riški dadaistični manifest »Dada sou- lève tout«, leto dni kasneje pa pri- de po prepiru v »Gloserie des Lilas« že tudi do razkola v dadaistični gru- pi. To dejstvo je zanimivo predvsem zategadelj, ker nas na eni strani opo- zarja na proces intenzivnega pesni- škega destruktivizma v tedanji Ev- ropi, na drugi strani pa, kot na pri- mer v Rilkejevem primeru, na po- trebo, da bi se poezija predstavila kot najvišja oblika bivanja, kjer ni več možna nikakršna igra, ampak ima pesniška beseda na sebi vsa znamenja svetega, se pravi zavezu- jočega. Martin Heidegger je to v svojem predavanju o Rilkejevih Elegijah in Sonetih z naslovom Cemu pesniki?, v katerem izhaja iz Holderlinovega pesniškega izkustva o pobeglih bo- govih in svetovni noči, ki je zavla- dala po njihovem odhodu, označil z naslednjimi besedami: »Biti pesnik v revnem času pomeni: pojoč paziti na sledove pobeglih bogov. Zato pes- niki v času svetovne noči izrekajo Sveto. Tedaj je svetovna noč v Höl- derlinovem jeziku sveta noč.« Pesnik je torej eksistencialno za- vezan biti, ki se skriva. Njegova te- meljna naloga je v tem, da vzdrži na njeni sledi. Ali z drugimi bese- dami: pesnik z besedo, ki nosi na sebi sledove svetega, to je skrite bi- ti, premaguje nezadostnost in »rev- nost časa«, zato je pesniška resnič- polnejša in veljavnejša od realitete, nost, ki se realizira prek poiesis. Edino v quasirealnosti se torej ra- zodeva sveto. Takšna poetska in miselna vizi- onarnost, ki pesniško kreacijo poj- muje kot najvišji formativni prin- cip bivanja, se odlikuje tako rekoč tudi skozi vse Rilkejevo delo, le da pred Elegijami in Soneti ni tako jasno tematizirano, marveč je im- plicirano predvsem v pesnikovi ha- rizmatični teoriji o »prihodnjem človeku« in »prihodnjem Bogu«, v kateri nastopa smrt le kot »naj mi- lejša forma življenja« in je simboli- stični pojem »notranjega življenja« predstavljen kot tista razsežnost bi- vanja, ki človeka najbolj približa bogu in univerzumu. Ce se bomo v svojem razpravljanju omejili le na zadnja Rilkejeva dela. bomo to sto- rili zategadelj, ker so v njih sub- sumirana vsa njegova prejšnja ustvarjalna in miselna iskanja in še več: metafizične razsežnosti njego- vega odnosa do sveta so dobile v njih najbolj trdno in mitološko ute- meljeno simbolizacijo. Izhodišče Rilkejeve pesniške vi- zionarnosti v elegijah in sonetih je v spoznanju človekovega nezadost- nega statusa v svetu in hkrati v prepričanju, da je njegovo »v brez- danjost viseče življenje« možno sa- mo tedaj, če obstoji neka višja oblika bivanja, ki omogoča, da se človek iztrga požirajočemu breznu nihila in se skuša utemeljiti v ob- močju transcendentnosti. Pesnikova hiliastična predstava »prihodnjega človeka«, kakršno poznamo iz zbir- ke Knjiga ur in ki suponira, da bo človek v prihodnosti dosegel takšno eksistencialno stopnjo, ko bo bog iz transcendence prešel v imanenco človekovega prebivanja in bo spet neposredno dostopen v vseh pojavih stvarstva, je v elegijah našla svojo mitološko inkarnacijo v podobi an- gela. V znamenitem pismu poljskemu prevajalcu Witoldu Hulewiczu, v katerem pesnik pojasnjuje pomen in vsebinske razsežnosti Devinskih ele- gij in Sonetov, opisuje angela kot tisto postavo, v kateri je preobrazba iz vidnega v nevidno, iz pozitivnega v transcendentno, ki jo človek šele opravlja, že izvršena, zato zanj predstavlja nekakšno poroštvo, da je v nevidnem vredno spoznati ne- ko višjo stopnjo realnosti. V rilke- janskem svetu namreč ni ne to- stranstva ne onostranstva, marveč so htonične in nadzemeljske dimen- zije bivanja združene v enoto, v ka- teri imajo svoje pravo prebivališče le angeli, ki nas z obsežnostjo svo- jega bivanja daleč presegajo. Prebi- vališče angelov je potemtakem uni- verzum, medtem ko človek še v last- ni realnosti ni docela doma, kot pes- nik spoznava že na začetku prve elegije, kjer pravi: »...Ah, kdo nam pač more biti / zavetje? Angeli ne, ne ljudje, / in bistre živali že opažajo, / da nismo zelo zanesljivo doma / v pojasnjenem svetu.« Človek je torej sam v svetu, kjer ne najde zavetja, zakaj pahnjen je v situacijo, ko ga lastna zavesa tira, da se postavlja nasproti stvarstvu, namesto da bi samoumevno bival v njem. Pesnik to spoznanje v osmi elegiji izrazi z naslednjima dvema verzoma. »To je usoda: da stojiš nasproti, / nič drugega, le venomer nasproti.« To pa pomeni, kot pojas- njuje pesnik v pismu nekemu ru- skemu bralcu, da človek ne pozna tiste odpornosti, v kakršni živijo živali in rastline, ki bivajo brez za- vesti o življenju in nehanju in so zato neskončno svobodne. Nasprot- no, za človeka je svet neprediren, »opaque«, zaradi česar se zdi, kot da se vsepovsod okrog njega razpro- stira gosta tema, v kateri je obso- jen na neprestano tipanje in blode- nje, zakaj vse, kar se z njim godi, se godi sub specie mortis. Spoznati pa bi moral, da je smrt, kot pravi Rilke, le od nas odvTnjena in ne osvetljena stran življenja, zato bi moral svoje bivanje raztegniti tudi v območje smrti. Tu pa seveda pesnik zadene na meje človekove realne eksistence, ki so najbolj jasno prikazane v prozi o Malteju, čigar propad je generično 23 utemeljen, saj kot človek ne more premagati svoje končnosti. Skušnja z Maltejem pesniku tudi narekuje, da kot pendanta tej človekovi neza- dostnosti izoblikuje numinozno po- stavo angela. Le-ta postane idealni model bivajočega, ki je definitiven, saj se je v njem že izvršil prehod iz vidnega v nevidno, torej tista tota- lizacija, ob kateri človek meri svojo insuficientnost. Rilkejeva vizija angela je vseka- kor na moč sorodna Kierkegaardovi predstavi o Kristusu kot o nadzgo- dovinski kategoriji bogo-človeka, či- gar najpomembnejša metasocialna značilnost je trpljenje. Tako kot Kristus, je tudi angel predvsem sim- bol božje prisotnosti in ne toliko po- srednik med bogom in človekom. Angel in kierkegaardovsko pojmo- vani Kristus sta v nasprotju s kon- fesionalnim historičnim pojmova- njem Kristusa povzdignjena v do- cela transcendentne sfere in tako spremenjena v izrazito metafizična postulata. Oba eksistirata na način paradoksa in sta zato lahko le pred- met verovanja. Rekli smo že, da je temeljni kon- stituens obeh trpljenje, kar pomeni, da to trpljenje ne samo povzemata in utelešata v območju mitološko transcendentalnosti, marveč ga tudi izzivata. Vendar pa se tu pričenja že tudi pomemben razloček med Rilke- jevim in Kierkegaardovim prikazo- vanjem tega izziva. Medtem ko Kierkegaard človekov odnos do Kri- stusa povezuje s Skandalen, to je z jezo in srdom, ki nastopa v alterna- tivnem razmerju do verovanja, pa je pri Rilkeju odnos med človekom in angelom brez te alternative. Rilke pozna samo re-ligio, se pravi ne- skončno zavezanost angelu. Ta zave- zanost pa ni nekaj naključnega, am- pak je eksistencialne narave, saj iz- vira iz spoznanja insuficientnosti človekove eksistence. Premagovanje te nezadostnosti in potreba po tota- lizaciji. po strnitvi s temo in prese- ganjem smrti, pa sta seveda zvezani s trpljenjem, ki je tem večje, čim globlja je zavest v brezdanjosti eksi- stence. Širjenje in poglabljanje človekove- ga bivanja prek meja vidnega sveta pomeni hkrati tudi utemeljevanje in razvijanje tega bivanja. Edini pravi modus vivendi je zato po Rilkejevih besedah, kot so zapisane v pismu Witoldu Hulewiczu, v človekovem subjektivnem spreminjanju vidnega v nevidno, ali z drugimi besedami, v ponotranjanju (Er-innerung) vseh zunanjih pojavov, saj beremo v pis- mu tudi naslednje stavke: »Narava, stvari, s katerimi se dru- žimo in ki jih rabimo, so začasne in minljive; vendar so, dokler smo tu, naša posest in naše prijateljstvo, so- vedci naše stiske in radosti, kot so bile že zaupnice naših prednikov. Vsega tukajšnjega zato ne smemo opravljati slabo in ga poniževati, temveč moramo prav zaradi začas- nosti, ki jo dele z nami, vse te poja- ve in stvari doumeti v najgloblji razumnosti in jih spreminjati. Spre- minjati? Ja, kajti naša naloga je, da to začasno, minljivo zemljo tako globoko, tako trpeče vtisnemo vase, da njeno bistvo »nevidno« spet vsta- ne v nas. Mi smo čebele nevidnega. Nous butinons éperdument le miel du visible, pour l'accumuler dans la grande ruche d' or de l'Invisible.« Gre torej za takšen način partici- pacije v svetu, ki je kreativna, saj svet in človeka s spreminjanjem vodi iz območja njunega začasnega bivanja v sfere višje resničnosti. Da se človek lahko dokoplje do bistva sveta, mora »trpeče« vtiskavati vase vse njegove vidne pojave in jih pre- snavljati za »veliki zlati panj Ne- vidnega«. Er-innerung je torej v te- melju zvezana s trpljenjem, saj po- meni transcendentalno premagova- nje človekov'e insuficientnosti, to pa ni nič drugega kot vztrajanje v sta- tusu ljubečega, vendar tako, da je cilj njegove ljubezni ves čas odmak- njen in nedosegljiv. Edino takšna ljubezen je po Rilkejevem mnenju zavezujoča v tistem pomenu te be- sede, ko se človek tako rekoč znebi svoje zemeljske teže in se do kraja in trpeče predaja transcendentni biti. Re-ligio je potemtakem v Ril- kejevem svetu izrazito eksistencial- na kategorija, saj omogoča tisto me- tafizično enotnost sveta in človeka, kakršna je zajeta v formuli aduna- tio Orbis terrarum, ki pa jo je treba tu seveda pojmovati v sekularnom smislu. Človek je torej po Rilkejevi pred- stavi generično zadolžen, da s spre- minjanjem in trpljenjem uresničuje enotnost metazgodov^inskega in zgo- dovinskega bivanja, biti in bivajo- čega. »Mi smo,« pravi Rilke (...) »spremljevalci zemlje, naše celotno bivanje, leti in padci naše ljubezni, vse nas usposablja za to nalogo (po- leg nje ni nobene druge, bistvene).« Spreminjanje je torej bistvena člo- vekova naloga, saj je utemeljena na njegovi zavezanosti biti. Spreminja- nje pa v kontekstu Rilkejeve misli, kot že rečeno, pomeni kreacijo in s tem odkrivanje globlje resnice biva- jočega. Ali z drugimi besedami: spreminjati se pravi ustanavljati neko višjo resničnost, ki je univer- zalna in neminljiva. V območju lo- gosa je to poezija. Tako smo prišli do tiste točke v našem razpravljanju, ko je religioz- no spreminjanje sveta specifizirano v poiesis, ki je najvišja oblika spre- minjanja. V orfičnem mitu Rilke zgosti svojo predstavo o pesniku- magu, v katerem se stikata pritisk časa in neskončne širjave večnosti. V njem in z njim se izvršuje prehod iz narave v umetnost, v sirensko pe- sem, ki použiva vase ves svet in ga v sebi spreminja. Ta spev je zakon in s tem oblika bivanja, v kateri po- staja svet enotnejši in polnejši. Tako kot angel v elegijah, je tudi Orfej tista postava, ki raste iz zako- nov življenja in smrti in ki potuje skozi obe kraljestvi, tako skozi de- želo mrtvih, nevidnega in večnega, kakor skozi pokrajine otipljivega in čutno zaznavnega sveta. Vendar je med njima razlika, zaradi katere pomenita dopolnitev drug drugega. Angel je namreč središče in cilj člo- vekovega hotenja po totalizaciji, v katerem pesnik že vidi utelešenje tistega, kar se mu kaže kot idealno bivanje. Medtem ko mu angel po- meni predvsem znamenje in simbol te preobrazbe, je Orfej dejanje. V elegijah pesnik s hrepenenjem in notranjo nezadovoljnostjo poje o »žilah polnih bivanja«, v tretjem sonetu Orfeju pa vzklika: »Pesem je bivanje«. Orfej namreč predstavlja tisto idealno podobo pesnika, ki mu je dano, da se ves prenese v pesem in je zato najbolj poklican, da s svo- jo umetnostjo kot artifex aeterni oblikuje neko novo in polnejšo re- alnost, ki se hrani iz čutnega In spi- ritualnega doživetja. Njegova posta- va, katere »smisel je razkol«, je po- temtakem nekaj, kar se poraja iz razkola med resnico in videzom, a v procesu pesnjenja nezadostnost sveta spreminja v polnost. Iz tega dejstva izvira tudi pesnikovo himnično ve- selje in občutje moči, ki se mu razo- deva v pesniškem ustvarjanju. Orfej potemtakem predstavlja naj- višjo apoteozo pesništva. Z liro v roki stopi v prostor svetega in svete govorice in, ko se naposled tudi žrtvuje, postane zavezujoč v tistem smislu, kot je to izraženo v posled- njih treh verzih pr\-ega dela Sone- tov Orfeju: »O du verlorener Gott! Du unendliche Spur! ./ Nur weil dich reissend zuletzt die Feindschaft ver- teilte, / sind wir Hörenden jetzt und ein Mund der Natur.«** Orfej je torej izgubljeni bog, ki ga je sovraštvo ljudi razpolovilo na dvoje, tako da je zdaj njegov smisel v razkolu sveta, ki ga sintetizira. Samo ta razkol pa po drugi strani omogoča njegovim naslednikom, da so tudi sami uho in usta narave, za- kaj če bi bil svet v sebi enoten in bi bila Orfejeva pesem skladna z njim, bi to pomenilo, da bi bil tudi svet sam neke vrste pesem. V tem pri- meru bi bili pesniki nepotrebni. Ta- ko pa morajo v težnji po polnosti svojega bivanja in bivanja sveta kot celote, katere del so, vztrajati na 24 Orfejevi »neskončni sledi«. To torej ni samo zaveza, re-ligio, pesništvu, marveč tudi bivanju. * Rainer Maria Rilke: Pesmi. Iz- bral in prevedel Kajetan Kovic. Iz- dala Mladinska knjiga v Ljubljani 1968. ** Prozni prevod teh verzov se glasi: O ti izgubljeni Bog! Ti sled brez konca! Le zato, ker te je naposled po- padljivo raztrgalo sovraštvo, smo mi zdaj tisti, ki poslušamo in smo usta narave. VIZUALNE UMETNOSTI Likovna recenzija ali borzno poročilo dr. IVAN SEDEJ Normativno ocenjevanje navadno pripisujemo »konservativcem« iz starejše generacije kritikov. Prokru- stova postelja pa gotovo ni le rekvi- zit starih, ki v paničnem strahu pred podirajočim se svetom instituciona- liziranih vrednot kličejo na poma- gaj celo državno prisilo. V tem po- gledu so nazori kritične »avantgar- de« celo bolj konvencionalni, pred- vsem pa nestrpni in enostranski — saj upoštevajo navadno le eno, ve- činoma stransko strukturo likovnega »proizvoda«. Nezgrajen sistem norm in vrednot, ki naj bi odtehtal toge norme sta- rih, je pač ob trdnem in institucio- naliziranem sistemu pravil igre celo nebogljen. Na tem mestu ne mislimo polemizirati s predstavniki ali apo- logeti nove likovne percepcije — ti so v slovenski prostor prinesli ne- dvomno mnogo novega in tudi ko- ristnega. Ce ne drugega, jim je us- pelo sprovocirati sile, ki se jim to- ži po nekdanji pocukrani idiliki soc- realizma in državne umetnosti. Zlo- glasni kranjski primer je le zapoznel refleks, ki se je v provincialnih me- rilih obogatil še s stolčkarskimi am- bicijami samozvanih kulturnih ma- nipulantov. Bolj zanimiva je normativnost v kritikah oziroma recenzijah spodob- ne mlajše in srednje generacije. Tudi tu čutimo paniko — vendar z dru- gačnim predznakom kot pri »starih«. Gre za pojav, ki išče kot edino vred- noto novost — vendar novost v do- stojni, tradicionalni obliki, lepo na- slikano ali modelirano. Happening- razstava pa ga ne revoltira v tolikšni meri zaradi sredstev in načina kot zaradi povsem skrite strukture teh dognanj. Skrito in odkrito geslo ta- kih pojavnih modelov je nedvomno — umetnost je mrtva. In če ni umetnosti, kaj naj počne umetnostni manipulant in iskalec »novih« talen- tov in novosti na umetnostnem trgu? S smrtjo umetnosti umre tudi trg. odpade možnost manipuliranja z ljudmi-stvarmi-umetniki. Vloga pre- finjenega poznavalca z dostojno in spoštovanja vredno družinsko zbi- ralno tradicijo pa postane malodane smešna. Gre torej za dokaj preprost skupek norm, ki jih lahko razdelimo na dve temeljni ugotovitvi: umetnina (ki naj kaj velja na trgu) mora biti do- stojna in avantgardna hkrati, obe- nem pa mora njena usmeritev že vnaprej potrditi tuji umetnostni trg. Torej — pojav se k nam lahko le presaja, ne more pa zrasti pri nas — ker nima zunanjega opravičila na svetovnem trgu. Sicer pa je politični žargon o tržišču in tržnih normah že tako preplavil našo pisano besedo in celo mišljenje, da se nam raz- pravljanje o umetnosti - tržnem ar- tiklu dozdeva že več kot normalno. Ne go\-orimo več o razstavah, mar- več o plasmaju umetnostne robe. ne govorimo več o bogatenju duha, marveč povsem konkretno o denar- nicah, ki to robo vrednotijo ali pa tudi ne. Ob vsej tej jeremijadi pa moramo hočeš nočeš ugotoviti, da gre tudi za pozitiven pojav, ki umetnost po eni strani vrača na trdna tla. Saj je ma- lodane smešno, da nekritično oplju- jemo ustvarjalca, ki si drzne reči, da slika za denar — ko končno od tega živi. Res ne vem. zakaj bi moral sli- kar stradati in slikati za zgodovino in pozne rodove; končno tudi čevljar svojih proizvodov ne skriva v vitri- nah, marveč jih lepo in pošteno pro- daja. Seveda pa gre tu za kategorijo, ki sodi bolj v sociologijo. Kritika, pa naj bo deklarirana še s tako zvenečo ali nezvenečo svetovnonazorsko usmeritvijo in cilji, v končni konse- kvenci spremlja umetnino in jo tako ali drugače razlaga v kontekstu ali brez njega. Pa recimo temu struk- turna analiza, opis podobe, interpre- tacija itd. Celo preprosto predalč- karstvo in rogoviljenje z najrazlič- nejšimi -izmi služi temu namenu in v končni konsekvenci celo ljudski prosveti. Ocenjevanje z normami brez os- nov, na podlagi tržnih konjunktur- nih razmerij med ponudbo in po- vpraševanjem pa sodi v drugačno kategorijo. Karikirano povedano gre pravzaprav za prognoze in poročila 25 z umetnostne borze, kjer je »upo- rabnost«, dejanska vrednost umet- nostnega predmeta povsem irele- vantna. Torej spet ne gre za »razla- go« umetnine, marveč za obveščanje potencialnih kupcev o tem, kateri »stil« trenutno kotira visoko ali niže. Desakralizacija umetnosti pa je tovrstnemu manipulantu trn v peti. Sam jo je sicer spremenil v pred- met, ki naj v neposrednem ali pre- nesenem pomenu besede napolni njegovo denarnico, vendar pa zahte- va o tem spodoben molk. Samega sebe je tako postavil nad »maso« in potrošnike, ki morajo še vedno ver- jeti v mit o božanski umetnosti, saj drugače skoiajda ni moči pričako- vati občutnejšega zvišanja cen. Gre torej za nehoten in nezavesten ma- kiavelizem in bog ne daj. da bi ime- novali stvari s pravim imenom. Opombi k prvi razstavi v Ateljeju 69 TOMAŽ BREJC 1. Razstava M. Matanoviča, A. Ša- lamuna in D. Neza v ljubljanski Moderni galeriji je obstala, ob tole- ranci in boljšem sprejemu, kot ga je bilo pričakovati, v dokaj slabo defi- niranem prostoru. Ce smo mogli do- slej opazovati neprestano razvijanje in stalno radikalizacijo postopkov oblikovanja, se je sedaj ta zagon ustavil oziroma prevesil v novo obli- ko, ki pa še nima ustreznega vizual- nega statusa. Prvi del razstave so sestavljali projekti, ki so bili pred- stavljeni s fotografijami. Ti projekti se morejo ustrezno odvijati pred- vsem zunaj galerijskih prostorov, zato je o njihovi vizualni učinkovi- tosti teže razpravljati, saj so bili predstavljeni na razstavi kot skupek fotografij; le-te lahko nudijo ogle- dovanju samo možnosti lastnega mediativnega prostora, nikakor pa ne morejo ustvariti zadostne iluzije podobnega mediativnega prostora, kot ga predstavlja dogajanje projek- ta samega. Fotografije so bile tako boljši del razstave tudi zaradi tega, ker so ohranjale svoj posebni ne- spremenljivi vizualni medij ne gle- de na razvidnost tega, kar so prika- zovale. Ce so avtorji doslej strogo upoštevali posebno vlogo materiala in njegovo »govorico«, pa se v pro- jektih pojavlja drugačen odnos do optičnega materiala, ki je podoben, kot ga uporablja arte povera ali tudi found art. V projektih nastopa ure- jen, klasificiran material, toda nje- gova podoba ni edina, ki ustvarja relevantne pomenske sklope; mate- rial je namreč vključen v koncept, v izbrano, vizualno urejeno zasnovo, ki jo je iznašel vsak avtor sam. Če- prav se takšne plastike dogajajo na prostem, v naravi, pa ne gre le za transpozicijo izseka iz narave v po- sebno pomensko konstrukcijo, ki je izvedena takrat, ko se fotografija pojavi v galerijskem prostoru, tem- več gre tudi za oblikovanje in situ, v določenem, izbranem naravnem okolju. Takšna oblika vizualizacije pa sama po sebi ne bi bila prav nič zanimiva, če ne bi bila tema projek- tov izbrana zelo ekskluzivno (tudi ta izbor že sodi v princip projekta), če ne bi zajemala samih mejnih po- zicij vizualizacije, če ne bi ves čas obstajal režim selekcije »idej«, ka- kor jih je nekoliko nespretno ime- noval M. Matanovič. Tako je bilo razumljivo dejanje avtorjev samih. David Nez: Kozmologija 26 Milenko Matanović: Ambient ki so se lotili inierpretacije lastnega aperceptivnega delovanja, ne le v običajnem pomenu razlage »tistega, kar delajo«, temveč v neposredni obliki, ko so koncipirali projekte tako, da so sledili selektivni poti sa- me percepcije; če so se doslej ukvar- jali le z učinkovanjem optičnih sen- zacij razstavljenih objektov, se zdaj počutijo nadvse svobodno tudi v po- ložaju interpretativnih možnosti, s katerimi lahko ustvarjajo variacije optičnih senzacij, ki pa so po večini slabo izvedljive (npr. Matanovičev načrt za križ čez Slovenijo). Edini kriteriji, ki urejajo ai-zenal pred- stavljivega, slonijo na principih ozi- roma možnostih vizualizacije. Tudi če je konceptualna zasnova še tako ekskluzivna, je vendarle potreben stalno prisoten korektiv vizualizaci- je ter ustvarjanja ustrezne vsote inovacij. Tu pa se poprejšnje mož- nosti, skrite v igri in svobodi kon- ceptov, izkažejo kot precej manjše. Polje vizualizacije je povsem odprto, vprašanje pa je, če ga je mogoče na način konceptualnih izrezov do- volj animirati in ustvariti resnično učinkovite vizualne izkušnje. 2e na razstavi je bilo videti, da je na vo- ljo ogromen prostor za neprestano eksperimentiranje. Nekateri projekti (predstavljeni kot serija fotografij) so v resnici izredno duhovita, optič- no zanimiva in dražljiva dejanja in predstavljajo najpomembnejšo pri- dobitev razstave. 2. O drugem delu razstave — o razstavljenih objektih je bilo že mnogo napisanega. Konceptualizem, David Nez: Glina in les 27 Andraž Šalamun: Samokolnici Andraž Šalamun: Opilki ki je bil razviden pri projektih — in je tam predstavljal del funkcional- ne celote — je tudi tu dobil svoj iz- raz. Gotovo je moči razločiti tiste objekte, ki dosegajo ustrezno vizual- no pozicijo tudi v okviru začrtane sheme, kot jo predstavlja miselna organizacija koncepta. Tako lahko izberemo iz celotne razstave dvoje del D. Neza (Kozmologijo, v manjši meri, kot ostanek ambientalne za- snove pa tudi Glino in les) in objekt M. Matanoviča. izdelan iz vrvi in škatlaste posode z mavcem. Glede vizualne ustreznosti konceptualni za- snovi lahko izdvojimo tudi »Luno«, ki spominja na variacije arte pove- ra (M. Matanovič). Ostali objekti pa vstopajo v shizmo, ki jo je nakazal ambient T. Šalamuna na zagrebški razstavi. »Navdih«, umetniška in- spiracija, ki vodi do oblikovanja »ideje«, je sicer lahko duhovit kon- cept, vendar more doseči neposredno učinkovitost le, če obstaja v načinu izbora optičnega materiala (ki ta koncept ustvarja) ustrezna paralel- na oziroma prekrivajoča vizualna opredelitev. Poprejšnje oblikovanje, ki je dosegalo ambiente in podob- ne optično funkcionalne prostorske ureditve, je sedaj predstavljeno na nov nivo oblikovanja, kjer se z vdo- rom konceptualizma vzpostavlja ne- kakšen oži\ijeni in spremenjeni ge- staltizem. Vtisi z razstave »Atelje 69« Milenko Matanovič, David Nez, Andraž Šalamun Res zanimivo! Ko sem gledal SONCE Davida Ne- za, sem 4 X kihnil. Nekaj novega. Mi smo umetniki. Raztapljam se v dreku, gineva moj bit, predaj se okolju, naj vse skup gre v rit. Ko bo moj krompir dozorel, ti bom dokazal, da sva čudovita umet- nika, rojena na način idiotizma. Pika Nogavička rešuje svoje zaj- ce, ki bodo kmalu crknili ob navdi- hu tvoje umetnije. Daj jim piti, mater ti božjo. Za delovnega človeka poskrbljeno, manjka le kramp in lopata. Postavi si za zgled umetnika — genija in videl boš, v kateri dobi živiš. Sodobnost pač je — to pri- znava način in forma; skratka: vzdušje, vendar umetnik ima visoke cilje. Kaj je sploh življenje? Ste na- šli odgovor? Seveda, oblika je ven- dar tu! Kaos — to je nič! Brez besed nategujete ves svet! Le tako naprej. Ubogi norci, kaj vse smo prisilje- ni gledati — človek izgubi veselje do dela. Ljubimo zajce, zato odkupimo zaj- ce, Gavrilovič, Petrinja. Skoda besed. Sonce je štirioglato, ne pa okrog- lo. Razstava mi je zelo všeč, posebno »tako izgleda zemlja z lune«; pa tudi zato, ker je nekaj posebnega, ker v Ljubljani ni bilo razstavljeno nekaj — kar ljudje srečujejo vsak dan, pa ne opazijo. Čestitam. Dolgo smo razglabljali, kaj bi na- pisali, toda žal, nič novega se nismo spomnili, ker je razstava tako resna. Sonce pa je le trikotno. Predvsem zanimiv poskus nečesa novega, zato kar zanimivo. Razlaga na stenah je dobra le pri Nezu, pri drugih dveh manj. V celoti kar do- bro. Vici! Slabi! Lepi so le zajci in gu- ma. Na razstavi je skoraj vse, samo še hlevski gnoj manjka. Parola: pokvarjen je tisti, ki pokvarjeno misli! 28 Razstava in gledalec Na razstavi manjka samo še krav- ja pizda, kajti razstavljavec ni pri- soten. Sape razvejajo listje po tleh, za njimi pa spet drug gozd zeleneči po- žene, ista je z rodom ljudi. Ta raste, a drugi premine. Ne vem, kaj hoče razstavljavec pri- kazati. Ali morda z glino nastanek življenja in s starim železom raz- padanje človeka ali družbe? Toda razstavljavec pravi, da ne eno ne drugo, ampak da se njemu osebno to zdi lepo. Ali ni to kulturni škan- dal za našo umetnost? V redu! Posebno zarjavele vzmeti in gumijasto japonsko kolo. Ko sem gledal Davida, sem videl brke. Slovenija I love you. Namesto morske vode pijte raje radensko! Kaj pa zajci? Vsaj travo bi jim lahko dali, če jim že vode ne pri- voščite. Ljudje se smejejo tistemu, kar ne razumejo! Toda čemu se vi smejete — s\-oji blesavosti ali neumnosti! Ce bi bil tu še razstavljavec, bi imeli živalski vrt. Zagotovo sta padli z višje stolpni- ce kot opeka, in na trše kocke kot je ulica L. Očitno se vam je v glavi še bolj pomešalo, kot je pomešano tisto jajce. Upam, da boste prenesli vse kriti- ke, ki so zbrane v tej knjigi. Boste zajca spekli? Velik cmok — Maca vsem trem. Bara vas pozdravlja. Po razstavi sodeč, imajo razstav- ljavci precej veliko duševno revšči- no, ki je očitno ne bodo mogli v svo- jem življenju nikoli nadomestiti. Kot izgleda, so to poskušali! Dne 29. 3. ob 14.20 sta dva fanta iz razstave odnesla zajca, ki je pre- življal proste ure v zaboju. Skoda, da ne pečete zajce, imava dober recept. Po morju plava kit, iz morja gleda rit. Bog je že davno tega svet ustvaril, vi ste pa revčki ostali. Zakaj ni ob 15.30 v soboto 29. 3. 1969 nikogar pod kamnom? Mir ubogim na duhu, kajti njih bo nebeško kraljestvo! Sprehodila sva se skoz moderno umetnost. Skušava jo razumeti in na- ma je skoraj všeč. Umetnik (raz- stavljavec) ima bujno domišljijo in .. . slike so nama bile všeč. Naj- bolj tista zemlja z lune. Le zajček se nama je smilil. Dolgočasi se, res! Uspeli ste, tudi izrazi v tej knjigi so eksponat. To je vpliv razstave na obiskovalce. Ta razstava je odkritje, ker je pr- va v Modemi galeriji, ki vsebuje oxylan. Katja Levstik in Marko Svabič, dan po poroki, 29. 3. 69. Sleherni zgodovinski dan je posrečen. Ko pravi nekdo spredaj : do česa je došla naša savremena umetnost, je izdal nevede vse svoje intelektu- alne sposobnosti v najem neumno- sti. Vprašanje je odveč: sam je pri- znal, umetnost je do tu prišla in gre naprej. Impresioniral me je prizor — ka- ko vidimo zemljo z lune. Zajčka vna- šata v nezemeljsko neprirodno umet- nost tisto potrebno razgibanost, en- kratnost življenja. Prizor človeka v krogu nudi inteligentnemu, ustvar- jalnemu obiskovalcu, ki ima vsaj kanček zdrave fantazije, neizmerne možnosti — simbolične prestavljivo- sti. Fotografije so domiselne, morda osvetlitev v 2. dvorani ni dovolj efektna — svetloba nudi še velike izrazne možnosti. Vse polno nesmislov, ki niso po- gojeni s stvarnostjo in samim .. . Zajcu manjka zajklja! Saj to pa je podobno moji sobi. Dobro, da nisem umetnik, sicer bi moral še gume valiti, karjolo voziti in zajce krmiti. Najboljši je še preostali zajec. Manjka še vic o Miki Spiljku. Ne manjka, ker bi bila sicer raz- stava mnogo manj originalna. In kje je gola ženska? Napol goli fant, ki ga je razstavil David Nez na otvoritvi razstave, je zelo zadovoljen. On ljubi razstavo. Njega ljubi razstava. Razstava in on se ljubita. Razstava je ves svet. On je ves svet. Tako je vse zelo lepo. Kje je bil nagec ob pol enih do- poldne? Hočemo nagca. Ker razstavljavec po vsej verjet- nosti ni prišteven, mu odpuščam. Žima + stol — čevlji ^ bos lev Novo, izvirno; kljub vsemu mi je dokaj všeč. Dokaj filozofske, misel- ne podlage. Oče, odpusti jim, saj ne vedo kaj delajo. Bili smo tu. Krava + bik fukala bi, pa ni čev- ljev. Moji dragi razstavljavci!! Razstavo ste hoteli narediti izvirno, prav za- radi tega razstava ni izvirna. Da pa bi bila izvirna, je treba tudi izvir- nega človeka. Kdor hoče biti na vsak način izviren (pa ni... »Bog mu po- magaj«). Razstava je stilna, vendar v našem stilu nekvalitetna in prisi- ljena. 29 Moj črni konj ne rabi uzde, Hej, brigade, hitite, Fuk Marička, fuk Martin, ti imaš pizdo, jaz pa klin. Izvirno, morda duhovito, a spomi- nja bolj na smetišče kot na umetni- no. Hallo, David! What about your head? Is there eveiything all right? Spet smo bili tukaj. Mu in večna osamljenost. Zelo sem zadovoljen. Ich bin ensetzt über Ihre fantast- ische Kunst. Ich wundere mich, das es so idi- otische Künstler heut' zu Tage gibt. Erstannlich — Ihre Kunst! Zeichen der Degeneration oder der Zi- vilisation? Kot objekti razstave vas lepo po- zdravljamo. 7. 4. 1969 ob 14. uri: Ali so zajčki na kosilu ali za kosilo. Sem kmečki fant, zato me je raz- stava zelo ganila. Samo vprašal bom, če lahko prinesem na razstavo tudi perilo oprat. Saj ni res, pa je! Lep pozdrav od stalnega obisko- valca. Zanima me, če je Dinos omo- gočil prejšnjo razstavo ali pa ZOO. Ce človek gleda to razstavo, ga boli spolni ud, da si ga mora omehčati z detergentom. Britanska skulptura okrog šole St. Martin's BRACO ROTAR Not a sculpture tradition. The pre- cedents are probably in painting and poetry. (William Tucker, First 2, 1961, magazin kiparskega oddelka St. Mar- tin's) ' Ce govorimo o najnovejši britan- ski skulpturi, govorimo v prvi vrsti o avtorjih, ki so se kakorkoli udele- žili dela kiparskega oddelka na St. Martin's. "Vloga te šole je pri nastan- ku nove somoorovske smeri odločil- nega pomena. Na njej kiparstvo pretrga tradicijo in začne znova, opirajoč se na sočasne formulacije britanskega in ameriškega slikarstva. Anthony Caro, ena vodilnih oseb- nosti britanske skulpture — marca letos je imel retrospektivo v Hay- ward Gallery — je bil v letih 1951 do 1953 asistent Henryja Moora, 1. 1953 je postal predavatelj na St. Martin's. "Vodja kiparskega oddelka je Frank Martin od 1. 1952 naprej. To je nekako čas, ko nastaja britan- ski pop-art (med leti 1954 ali 55 in 1957) in Independent Group v okviru ICA (Institute for Contemporary Art), ko slikarstvo definitivno pre- kine z evropskim izročilom in začne na novo. "V tem času dela na St. Martin's Carlo Paolozzi, eden vodil- nih avtorjev britanskega pop-arta. Deset let pozneje, leta 1965 smo priča kiparski eksploziji- na razstavi New Generation v Whitechapel Gal- lery. Na prvi pogled je očitno, da ta produkcija nima zveze s »humani- stično« kiparsko tradicijo, ki jo v Britaniji tako uspešno zastopa Moore. Obenem pa bi težko govorili o formalnih in še manj o tematskih zvezah s pop-artom, pač pa o zvezah s slikarsko produkcijo, ki jo pozna- mo pod imenom op art, ameriška post painterly abstraction, ali še bli- že, s tisto vizualno produkcijo, ki je slavila zmago na razstavi Primary Structure v newyorskem Jewish Museumu leta 1966, se pravi leto dni po razstavi v Whitechapel Gallery. "V zvezi s takšno razprostranjenostjo lahko govorimo o mednarodnem sti- Antony Cara: YELLOW SWING 1965, pleskano jeklo, v Courtesy Tate Gallery 30 lu primarnih struktur, oprtem na del tradicije evropskega konstruktivizma in suprematizma. New Generation je oblikovala tudi tisti tip prostorske formulacije — seveda vzporedno s sorodnimi iniciativami v dragih kul- turah — ki jo danes z gledišča novih formulacij na tem področju lahko imenujemo »klasični« environment. Pripadniki skupine so danes stari 33 do 35 let. Vsi predavajo ali pa so vsaj nekaj časa predavali na St. Martin's. Ciani skupine so: Tim Scott, Philip King (razstavljal je tu- di na lanskem bienalu v Benetkah), David Annesley, William Tucker, Isaac Witkin in Michael Bolus. Druga skupina študentov in pre- davateljev na St. Martin's so avtorji, ki stalno delajo v Stockwell Depotu. Njihova poprečna starost je še nižja, vsi razen enega so rojeni med leti 1942 in 1945. Njihove realizacije se razlikujejo od produkcije New Ge- neration (vizualni objekti in »kla- David Annesley, SCULPTURE, 1968, pleskano jeklo in aluminij, v Wad- áington Galleries sični« environment) po tem, da gre pri njihovih izdelkih za izrazito pro- storske tvorbe, ki so le delno nasle- dek produkcije New Generation. To so različne kovinske konstrukcije, ki so ali tridimenzionalni objekti ali prostorske konstrukcije, v vsakem primeru pa so koncipirane kot del prostorske enote, z drugimi beseda- mi: so vizualno aktiven faktor oko- lja. Zato stoje praviloma na prostem. Po tej strani se ta produkcija bliža »odprtemu« environmentu in »psev- do informelu«, ki sta formulativni nivo tretje skupine. Najpomembnejša avtorja izmed sedmih sta Roeluf Louw in Roland Brener; oba od leta 1966 učita na St. Martin's. V tretji skupini so avtorji, ki niso vezani na Stockwell Depot, čeprav v njem sodelujejo; dva izmed njih, lan Spencer in Barry Flanagan, pre- davata na St. Martin's. Med njimi so Roelof Louw, SCULPTURE, 1968, jeklo, oškropljeno s cinkom i avtorji, ki so danes na konici bri- tanske avantgarde: Bruce McLean, Barry Flanagan in Richard Long. Njihov formulativni nivo se toliko razlikuje od formulativnega nivoja primarnih struktur in New Genera- tion, da gre za povsem novo usmeri- tev, ki »postavlja na glavo« tradicio- nalno problematiko moderne umet- nosti. Njihova dela so utemeljena na posebnem romantizmu materiala, ki jim omogoča semantične paradokse (na pr.: premog v galeriji); material je uporabljen po radikalno racionali- ziranih formulativnih principih: po- seg v naravo je environment (Long), potok je naravno okolje mobilne plastike (McLean), poseg na zemlje- vidu je spreminjanje geografije, to- rej formulacija environmenta (Long), kup svetlega peska na travi je skulp- tura in ambient hkrati (Flanagan)." Za instmktivno primerjavo s kad- гол-sko in usmeritveno strukturo do- mačih umetniških šol povzemamo po januarski številki гел-ije Studio International naslednjo razpredel- nico: Frank Martin — vodja kiparskega oddelka od 1952 naprej (rojen 1914) Anthony Caro — uči tam od 1953 (rojen 1924) Skupina New Generation — razstava v Whitechapel Gallery 1965 Avtorji, ki stalno delajo v Stock- well Depotu Drugi kiparji, ki so delali na St. Martin's 31 Roland Brener, SCULPTURE, 1968, poslikano jeklo in raztegljiva žica Upamo, da je po tej razpredelnici dovolj jasno, od kod dominantna vlo- ga šole St. Martin's v razvoju bri- tanske skulpture. Barry Flanagan, RING N'66, avgust 1966, suh pesek, v Rowan Gallery Richard Long, SCULPTURE, poletje 1967 Citat naj bo odgovor na mistifi- kacijo tradicije v Bassinovi kritiki razstav v Ateljeju 69 (Naši razgledi 19. IV. 1969). -. Večina podatkov je iz januarske štei'ilke revije Studio International (Studio International, Journal of Modem Art, Jan. 1969). '. Formulativni nivo nekaterih eksponatov iz Ateljeja 69 je soroden opisanemu. SPORT JOŽE DEKLEVA Smučarski fenomen Noben šport ni tako z naskokom osvojil sveta ko smučanje. Čeprav je geografsko precej omejen, se ni le udomačil, ampak še več — razboho- til se je skoraj po vsem svetu: po Evropi, Severni in Južni Ameriki, Avstraliji, Japonski; težko je že re- či, kje je več privržencev belega športa — na Japonskem, v Ameriki ali v Alpah, po katerih je najbolj množična zvrst športa na smučeh tu- di dobila ime alpsko smučanje. Nekaj o tem povedo številke o sve- tovni proizvodnji smuči. V pretek- lem letu so tovarne izdelale devet milijonov parov smuči, od tega sko- raj tretjino na Japonskem. Ker pa po letni proizvodnji smuči le ni mo- goče kdo ve kako zanesljivo sklepati o številu smučarjev, so bolj zgovor- ni podatki o obisku smučišč. V Alpe prihaja zadnja leta nad sedem mi- lijonov smučarjev — kaj velik na- predek v primerjavi s predvojnim pol milijona; upoštevati pa je treba, da se je smučanje močno razvilo tu- di v drugih gorovjih: na Pirenejih, Tatrah, Karpatih, Kavkazu in dru- god v Sovjetski zvezi, Bolgariji, Gr- čiji, Turčiji in ne nazadnje tudi pri nas. V Ameriki ne rastejo smučarska središča samo v visokih gorah, tem- več tudi v krajih, kjer ni bilo ni- koli pravega snega. Umetna snežna odeja, seveda na omejeni površini, še za Evropo ni več nobena novost, kaj šele za Ameriko, kjer sploh radi smučajo na umetnem snegu, ki boj- da nI tako muhast in podvržen spre- membah kot naravni. Za tisoče krajev v Avstriji, Fran- ciji, Italiji, Svici in Nemčiji, ki so še nedavno tega zdeli v gorski samoti, dolge zimske mesece odtrgani od sveta, pomeni smučanje popolno so- cialno spremembo. Do nedavna so bila imena teh krajev zapisana sa- mo na natančnih zemljevidih, na- enkrat pa so prišla na strani kriče- čih prospektov. Ljudje so začeli ži- veti in bogateti od smučanja. Ti ljudje se boje samo tega, da bi mo- rali spet živeti od kmetovanja in gozdarjenja. Smuči resnično spreminjajo po- dobo Alp. Ljubitelji narave so za- gnali krik, toda njihov glas je pre- šibak, da bi prevpil industrijo in ji smučarska konjunktura odpira ved- no nove možnosti. Koliko ljudi živi od milijonov smučarjev? Tovarne smuči, tovarne vse mogoče opreme, tovarne modnih artiklov in druge, hoteli in kaj vse še ne spada v ta turistični vrvež, da, celo proizvajalci mavca, saj je bilo samo v Alpah v zadnjem letu 800.000 nesreč, ki so povečini terjale imobilizacijo udov. Industrija smučarskih potrebščin si ni mogla izbrati boljših glasnikov kot tekmovalcev, ki pomenijo vrh smučarskega športa. In tako je vr- hunski smučarski šport kaj hitro po- stal skoraj popolnoma poklicen. Kaj je lažjega kot reklamirati svoje pro- izvode prek svetovnih in olimpijskih prvakov, s pomočjo Sailerjev, Killv- jev, Schranzov? Dober posel. Mili- joni, ki jih mika na smuči, posegajo po opremi proslavljenih mojstrov. S smučmi, s kakršnimi tekmuje Killy, se je laže vživeti v vlogo smučar- skega junaka. V splošni ekspanziji smučarskega športa ima posebno ekspanzivno moč tekmovalni šport. V zadnjem desetletju, bi dejal, da prihaja na tek- movalnih stezah vedno znova do skrajnosti. Vse stremi za tem, da postajajo proge čedalje hitrejše. Včasih so menili, da so poprečne hi- trosti čez 100 km na smukih samo- morilski avanturizem. Toda meja se neprestano pomika navzgor. Najno- vejša proga za smuk, ki so jo ure- dili lani v Val Gardent, prihodnjo zimo pa bo na njej svetovno prven- stvo, omogoča že blizu 110 km po- prečne hitrosti; podobno kot na av- tomobilističnih dirkah. Značilno: tudi tekmovalci ne govore več: grem na tekme, ampak: grem na dirke. Temu primerno pa raste tudi število smrtnih primerov. Mednarodni smučarski forumi sku- šajo to ekspanzijo zavreti, vendar precej neuspešno. Meje ni! Nesmisel, na katerega na- letimo v tej ekspanziji, terja osmi- slitev, se pravi novo ekspanzijo. Tu- di smučarski fenomen je ujet v za- čarani krog tehnike. 32 Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77. str. 301—311 ANDREJ MED ved: Ideološki princip resnice v literarni teoriji kot znanosti. (Proces in struktura jezika kot sporočilo^ in kot igra*^. So treiben wir ein artiges Spiel: Aus der Welt entwickelt sich der Mensch, aus dem Menschen die Welt. EDMUND HUSSERL, Logische Untersuchungen, L B., Prolegomena zur reinen Logik (1900), 4. Aufl, Halle 1928, S. 121* Dichtung ist Sprache, und Sprache ist Spiel und setzt uns aufs Spiel. INGEBORG HEIDEMANN, Der Begriff des Spiels, Die ontologische Be- stimmung des Spiels, Die ontologische Ambivalenz des Spiels, Berlin 1968, S. 15** 1. Usoda mnetnine, literarnega dela in literature same je neposredno vezana na intencijo literarne teorije. Literarno-teoretični projekti in formacije se sku- šajo v svojem historično opredeljenem razvoju vseskozi zasnovati na znanosti oziroma filozofiji, in se na njej — na znanosti in filozofiji — dejansko tudi ute- meljujejo. To seveda pomeni, da literatura svojo vsakokratno eksistenco po- gojuje prav v znanosti in skozi znanost. Pri tem je za umetnost vsekakor izredno pomembno dejstvo, da že od Hegla dalje (če upoštevamo le inavgu- racije novoveškega sveta) ne pomeni več najvišje oblike resnice, da torej umet- nost sama ne more biti več »zapopadek vseh realitet«, zapopadek in utelešenje vse-zavezujoče svetovne resnice, bitne resnice sveta. Človeku je takšna resnica dostopna in dosegljiva le v znanosti in prek znanosti. V znanosti se za razliko od umetnosti dogajajo tako imenovani kvalitetni skoki: vsako novo obdobje znanosti dopolnjuje in prerašča dotedanji znanstveni razvoj. Obratno pa v lite- raturi in sploh umetnosti ne poznamo kvalitetnega preraščanja v smislu kva- litetnih skokov določenih literarnih (oziroma umetnostnih) formacij. Saj ne moremo trditi, da na primer Dantejeva Božanska komedija kvalitetno »pre- rašča« Sartrov Gnus ali obratno. Prav zato, ker je izreka o resnici znotraj literarno-teoretskih (umetnostnih) raziskav določene umetnostne formacije ali konkretne umetnine mnogoznačna, nejasna, ne do kraja razčiščena, torej s sta- lišča znanstvenih zahtev (ki so v sodobnem. svetu postale bolj kot kdajkoli vse-zavezujoče in obče-veljavne) na neki način nezadostna, amorfna in vpraš- ljiva, se pogosto pojavlja zahteva po razvoju literarne (umetnostne) teorije v znanost. Znanost je torej tisto, kar človeku odkriva neskritost in bistvo sveta (in tako seveda tudi bistvo umetnosti) v vsej njegovi polnosti. Ker je umetnost glede na resnico nekaj nezavezujočega, pomanjkljivega in manjvrednega, se paralelno spremeni tudi pozicija literarne (umetnostne) teorije kot kritike umetnosti. Kriterij vrednotenja umetnosti znotraj literarne teorije kot kritike je na ta način postavljen v znanost. Merilo vrednotenja literature in s tam resnice umetnosti postane znanost. Ali kakor pravi Kostas Axelos v dialogu Ein Gespräch über Wissenschaft: Bežimo v čisto ustrczanje tehničnemu poteku (torej v znanost), v šifrirane izjave, ki so se vgnezdile tudi v humanističnih disciplinah. [1] Še danes so v evropskem in anglo-ameriškem prostoru prisotne težnje po razvoju literarno-teoretičnih formacij v znanost, po njihovi sistema- tizaciji in vzpostavitvi literarne teorije kot znanosti. * Tako vodimo spodobno igro: iz sveta se razvija človek, iz človeka svet. *• Pesnjenje je jezik (govor), in jezik je igra in (kot igra) nas postavlja v (na) igro. 301i Toda kaj je znanost, da s svojimi izjavami lahko predstavlja poroštvo vrednotenja literature in umetniške vrednosti, da lahko figurira kot po- roštvo resnice literature, umetnosti; kajti hierarhična vrednostna lestvica se vzpostavlja prav v imenu in na podlagi takšne ali drugačne (umetnost zave- zujoče) resnice. Resnica, ki jo izreka znanost, je jasna, prepričljiva in gotova, znanstvena resnica je za irazlLko od resnice, ki jo izrekajo literarno-teoretične vede, enoznačna. S tega aspekta samo znanost zadosti utemeljuje takšen ali drugačen vrednostni sistem, prav zaradi te svoje jasnosti in enoznačnosti. Na- loga znanosti je sicer raziskovanje in ne vrednotenje, vsaj tako se nam na prvi pogled dozdeva; vendar se v soočenju z umetnostjo vzpostavlja kot ne- gacija v umetnosti utemeljenih vrednot in tako figurira kot merilo umetniškega vrednotenja. Da nam bo pojem znanstvene resnice, katere gotovost in zanes- ljivost je vezana na jasnost izjav, ki jih daje znanost o svojem predmetu, bolj razumljiv, se vprašajmo po predmetu, o katerem izreka znanost tako pregledne in gotove resnice in v katerem se razlikuje od predmeta literarno-teoretičnih raziskav. Predmet znanosti je za znanost popolnoma jasen, predmet literarne teorije pa je v očeh literarne teorije (kaj šele z aspekta znanosti) nedoločen. Kaj to pomeni? Moderno zasnovana znanost se je obUkovala na začetiku evropske novo- veške miselnosti z inavguracijo racionalističnih, torej novodobnih metafizičnih predpostavk Descartesovega tipa. Tako opredeljena znanost izreka resnico o bivajočem kot bivajočem. Predmet znanstvenih raziskav je torej bivajoče kot bivajoče, nedejavni objekt, za razliko od predmeta literarne teorige, ki ga pred- stavlja območje literature; ta pa seveda pomeni neko dejavnost (produkcijo). Znanstvene teorije slone na bivajočem in se na njem tudi utemeljujejo. Biva- joče kot predmet znanstvenih raziskav je za znanost nekaj oprijemljivega, trdnega in zavezujočega, nekaj, na kar se lahko v vsakem trenutku sklicuje z vso prepričljivostjo in nedvoumnostjo. Moderno zastavitev znanosti je vodila nekakšna »sla«, »sla po resnici« in odkrivanju resničnega. Ta pa nosi v sebi iz- virno človekovo zaupanje v bit. Bit in njena svetovnost, svet biti in bitni svet, pa tudi bivajoče kot bivajoče so za znanost brezpogojno veljavni. Vzrok temu je vsekakor teološki in teleološki značaj metafizike, ki je utemeljila znanost v modernem smislu; vzrok je torej treba iskati v metafizični pogojenosti zna- nosti. Le-ta pa kljub poznejši negaciji teološkega, pa tudi teleološkega mo- menta, kljub dejanski ukinitvi izvorne smiselnosti, ciljnosti in naravnosti zno- traj sodobne znanosti (»navidezna« smiselnost znanstvenega delovanja je sicer se vedno vseskozi prisotna), kljub negaciji resnice kot sle po resnici še vedno ohranja za temelj svojega raziskovanja dimenzijo bivajočega kot bivajočega. Resnica, ki jo izreka znanost, se torej še vedno vzpostavlja in gradi v hori- zontu bivajočega, in kot takšna (vsaj tako se kaže) v sebi ni vprašljiva, je za človekov razum enoznačna in jasna. Toda kaj je sploh bivajoče? Pred tem radikalnim vprašanjem o bivajočem se zruši praktično-tehnično spoznanje, to- i-ej znanstveno spoznanje, kot tudi nivo in dinienzija znanstvene resnice: Resničnost v celoti je postala skozi znanost in prek znanosti bolj raztrgana in neutemeljena (brez-temeîjna), kot je za zavest kdajkoli bila [2]. Kako daleč je resnica, katere odprtost in jasnost pomeni Platonovo spoznanje v prispodobi J votlini, ki počiva na igri njegove dialektike, tista resnica, ki zadeva bit — kako izvirno različna je od resnice znanosti, ki se giblje vedno le v pojavih bivajočega, ne da bi kdajkoli dosegla tudi bit [3]. Bivajoče, na katerem gradi znanost svoj sistem in svoje ugotovitve, torej ni tisto temeljno, kar bi z raz- kritjem svojega bistva razkrilo resnico prisotnega sveta, ni tisto temeljno in bistveno, kar omogoča pravilno in ustrezno spoznanje in s tem primerno si- stematizacijo znotraj-svetnih stvari. Bivajoče kot bivajoče se z ozirom na bit kot temeljno dimenzijo resnice izkaže prividno, ne bistveno in neutemeljeno. Znanost, ki je bila na začetku novega veka konstituirana v dimenziji člo- vekove volje-do-resnice, je z razkritjem ontološke dimenzije sveta, torej z osvetlitvijo »ontološke razlike« (ne pa že tudi biti same) izgubila trdno osnovo m bistven horizont svojega raziskovanja: jasnost in gotovost bivajočega kot bivajočega, prek katerega se razkriva vse-zavezujoča resnica, pa tudi samo resnico kot tako: kot vse-zavezujočo. Ontološka razlika, dimenzija ontološko: ontičnega razlikovanja v horizontu bit: bivajoče je torej tisto, kar s svojo raz- rešitvijo in razkritjem (razkritjem oziroma razlikovanjem dimenzije biti) kaže neskritost resnice, po drugi strani pa tudi pomanjkljivost in nedomišljenost znanstvenega mišljenja. Seveda se nam ob tem zastavlja vprašanje, ali nam je neskritost biti, resnica biti in torej resnica prisotnega sveta sama sploh 302 dosegljiva? In: aíi moč in prodornost našega uma zadostujeta za sestop v sve tovnost biti in na ta način v temelje sveta: v resnico, ki z izreko in definicije tega sveta zavezuje vse znotraj-svetno bivajoče? Vprašanje je radikalno, lo- gično in utemeljeno, vendar v tem trenutku nanj še ne moremo odgovoriti Prej si oglejmo, kako je z znanstveno resnico, kaj potemtakem sploh je znan- stveno raziskovanje in znanost sama? Pri odgovoru nam bo pomagal citat h knjige nemškega znanstvenika Arnolda Metzgerja Der Einzelne und der Ein- same: Heidegger vidi doho, katere se je polastilo brezmejno tehnično hotenji pragmatična volja organiziranja, doho, v kateri se {o tem so prepričani vsi v prevladanju bivajočega nad bitjo, v ■ totaliziranju razmerij moči-in-obvlado- vanja »razkriva resnica«. Razmišlja se o izidu tega procesa. Človek je priteg njen v krožni računarski proces. Subjekt postane objekt, stvar, objekt kontrole objekt volje-do-moči. V »tehničnem hotenju subjektove volje-do-obvladovanjt bivajočega« izgublja človek svoje bistvo [4]. Znanost torej resnico zakriva, prvotna intencija znanosti kot volje-do- resnice je spremenjena v voljo-do-moči in kot taka kot volja-do-moči negiri vse-zavezujočo resnico. Z negacijo (bolje »predelavo«) svojega lastnega pred- meta, bivajočega, sega prav v korenine blodnje, ki je sinonim za resnici na- sproten pojav. Znanost kot volja-do-moči in svoboda kot lastnost volje (volje- do-moči: (. . .) svoboda, lastnost volje [5]) nas vodita v nič [Svoboda nas vod v nič [6]), ki pa je v našem primeru popolna negacija biti in torej resnice koi resnice in odprtosti pričujočega sveta. Struktura znanosti je zgrajena na me- todi redukcije, sistematizacija znanosti je izvršena v imenu in na način jasne gotove in urejene resnice. Vsakršna jasnost in urejenost pa impJicira momeni redukcije in torej degradira resnico na zaprto, komunikativno-referativnc skrajno omejeno sporočilo. Redukcija znotraj znanstveno sporočljive resnice vod: v ideologiziranje znanosti, v zapiranje znanosti, v samo-potrjevanje itd. Struk- tura znanosti se torej javlja kot zaprta struktura. Znanstvena resnica je pod- rejena ideji znanosti (ki se, kot smo videli, izkaže kot volja-do-moči), shemi in strukturi njene eksplikacije. Tako se znanost, ki je postulirano merilo literarno-teoretičnega vredno- tenja literature (umetnosti), izkaže kot quasi-merilo in resnica, ki jo izreka kot vse-zavezujočo, se izkaže kot delna, partikularna in na ta način neustrezna Znanosti ne vodi več strogo določen smoter, intencija razkrivanja resnice bi- vajočega in sveta, ampak »predelava« bivajočega v imenu »koristnosti in »upo- rabnosti«. Znanost kot volja-do-moči je brez-ciljna. Njen cilj je funkcionalne manipulacija, ki zapira sporočljivost in komtmikativnost človekovih izjav c svetu: Funkcionalistična uporaba jezika ie nenavadno povezana z romantične jasnostjo. Včasih se izgovorjeno prikazuje v tako jasni obliki, da ga ni vec moči razumevati produktivno. Jasnost in treznost ekspozicije preprečujeta tudi pojavo globljih stvarnih in miselnih gibanj [7]. Vprašanje po resnici tega sveta se torej zastavlja v dimenziji biti: Kdaj pa kdaj izgovoriti trajen in v svojem trajanju čakajoč prihod biti, je edina stvar mišljenja — izgovoriti bit v jeziku, ki ni »instrument obvladovanja bivajoče- ga« [8]. Jezik, medij, s katerim znanost konstituira strukturo obvladovanja bivajočega, je potrebno spremeniti, da bo bit stopila pred nas, da se nam bo razkrila njena podoba: podoba njene resničnosti, resnica biti sama. Z analizo strukture jezika se nam razpira medij sistematizacije izjav o resnici, kakoi tudi prvi del uvodnega Husserlovega in Heidemannovega citata, ki se nanaša na človekovo znanstveno proizvodnjo (produkcijo, predelavo) sveta, na zna- nost kot voljo-do-moči in na pesnenje (mišljenje) kot konstruiranje jezika. V tej dimenziji našega razmišljanja o resnici prihajamo do pojma jezika kot konstitutivnega elementa v strukturiranju znanstvenega sistema, oziroma vsa- kega miselnega modela ali projekta. 2. ANALIZA JEZIKA (lingvistični nivo) Vsaka znanost, vsaka teorija, z eno besedo: vsaka miselna formacija je zgodovinsko določen in omejen ideologem, zaprt projekt, ki operira s hierar- hijo različnih, stopenjsko razdeljenih komunikacijskih postopkov sporočila oziroma izjave (referensa). Takšne miselno-ideološke formacije vsebujejo si- stematizirano strukturo funkcij določenega lingvističnega modela, ki je kon- stituiran na ta način, da se postopek komunikacije (referensa) nanaša na sa- mega sebe, se torej reproducira in pri tem funkcionalno operira z resnico, ka- 303 tero producira. Struktura jezika določene teorije se ustvarja shematično, taiko da uteleša model, katerega praviJa so imanentna projektu teorije in od njega tudi odvisna. Tako je vsaka miselna, ideološka formacija zaprta v množico možnih sporočil znotraj dane imanentne strukture in to na tak način, da je možna le komunikacija omejene, enoznačne resnice (princip redukcije). Znanost, teoretične formacije ali kateri koli ideologem, ki se zapiira v jezik (znamenje) in njegovo Strukturiranost, je torej tudi sam omejen, zaprt, zreduciran na ome- jeno-sporočljive izjave, mitologiziran v znamenju, v jeziku. Pomensko-ideolo- ške strukture te vrste so prisotne v vsakem »delovanju«, ki za svoje funkcio- niranje v svetu izjav in ^komunikacije potrebuje imanenten smisel in eksplika- cijo lastnega pomena. Takšne pomensko-ideološke strukture je mogoče od- kriti s podrobnim preučevanjem posameznih komunikacijskih, referativno- funkcionalnih miselnih projektov (teoretičnih projektov, projektov znanosti itd., itd.). Sporočilo in sporočljivost takšnih projektov se s produkcijo samo- potrjevanja {avtoafekcije, J. Derrida) osmišljuje in reproducira preko določe- nega koda ali lingvističnega modela v (teoretično in praktično) skoraj neome- jenem številu možnih izjav. Takšni miselni projekti, pomensko-ideološke (ali ideološko-pomenske) formacije so torej v skrajni konsekvenci sami sebi na- men. Pri tem igra seveda bistveno vlogo jezik kot struktura in sistem omejeno- neomejeno sporočljivih izjav. Mitologiziranje (P. Sollers) in sakralizacija znaka: jezika, govora, teksta, pisanja omogoča formiranje in intenzifikacijo ideoloških intencij in s tem sistematizacijo miselnih projektov. Izvorni smisel teh pro- jektov je na ta način izgubljen oziroma ni prisoten. Smisel in namen modelov nastopa kot produkt produkcije in reprodukcije znotraj sistema jezika. Sistem jezika in njegova konstitucija (omejeno-neomejeno sporočljivih) izjav se s pro- dukcijo samoosmišljevanja zakriva in v svoji skritosti reproducira znotraj skrajno zaprte hierarhije jezikovnih pravil. Jezik: govor, tekst, pisanje kot pi- sava, nastopa kot proces produkcije in reprodukcije istega. Reprodukcija istega znotraj določenega ideologema se kaže kot samo-podvojenost predmeta tega istega ideološkega projekta oziroma raziskave. Predmet teoretičnega modela se na ta način zapira v nekakšno omejeno-sporočljivo raziimevanje tega pred- meta, ki pa kljub temu (in nikakor v kontradikciji) skozi prizmo translingvi- stičnih pravil omogoča neomejeno število »enoznačnih« izjav, ki potrjujejo pomensko imanenco teoretičnega modela, v katerem se gibljejo (:produkcija podvojenosti istega). Jezik kot dinamični sistem relacij (permutacij, teoremov itd.), tekst, pisanje kot mreža zvez, govor kot redukcija mišljenja na logične kategorije, ki so zgodovinsko, družbeno-socialno, ekonomsko in kakorkoli drugače ome- jene in opredeljene, urejajo, načrtujejo in razporejajo »realnost« (so torej v funkciji dispozicije), prenašajo »fikcijo« in »mit« določenega ideologema — miselnega, teoretičnega modela kot nekaj objektivnega, kot resničnega in za- vezujočega in tako realnost samo spreminjajo v fikcijo. Takšna »resnica« je samo še videz. Toda kaj je jezik, da se skozi določeno sistematizacijo pomenskih, logično- kategorialnih zvez prikazuje kot misel, kot zavest sama, da se skozi tekst, pisanje in govor ohranja in zapira v določen kodeks pravil, v ideološko shemo, in na ta način vse bolj zakriva svojo prvotno konstitucijo, ki je v bistvu »od- prta«? Najsplošnejša kategorija jezika kot jezika določene lingvistične forma- cije (indo-evropska formacija, ki se pozneje zapre v evropsko in azijsko jezi- kovno strukturo; področje germanskega, romanskega, slovanskega jezikovnega koda itd.) že tako sama po sebi ni popolnoma »odprta«. Omejena je na logično- kategorialno mišljenje, opredeljena je z ekonomskimi, družbenimi procesi, zgo- dovinsko pogojena, geografsko določena, itd. itd. Vsak »splošni« jezik ima že sam na sebi (zaradi omogočanja komunikacije) omejeno zmožnost sporočanja, saj je opredeljen z določenim številom pravil, ki dovoljujejo omejeno proizva- janje stavčnih zvez. Takšna proizvodnja znotraj posameznih najsplošnejših lingvističnih formacij, na primer znotraj sistema angleškega, francoskega, nemškega jezika, v resnici ne dopušča enakih možnosti. Torej je že tukaj pri- soten moment redukcije; naj navedem le dejstvo, da na primer Heglovega filozofskega opusa v celoti ni moči prevesti v angleščino. Tako je »splošni« jezik kot sistem pravil in možnih zvez opredeljen s specifičnim razvojem svo- jega nastajanja in že zato neprimeren za adekvatno komuniciranje znotraj si- stema inter-subjektivnih zvez. Ta apriorna »omejenost« in zaprtost določenega Ungvističnega kcxda že vsebuje refleks redukcije, še ipred »nadaljnjo« redukcijo v imenu različnih miselnih, znanstvenih, teoretičnih modelov. 304 Analiza najsplošnejše jezikovne formacije vodi v nadaljevanju postopka dedukcije v nadaljnje transformiranje jezika na uporabni jezik (jezik vsakda- njosti), na različne znanstvene meta-jezike, na umetne jezike itd., ki eksterio- rizirajo pravila in zakonitosti svojega koda, svojega »reda« (ideološke hierar- hije) na določenem območju. Vsak jezik je torej zbir konvencij, ki ustvai^ajo bolj ali manj enoznačno komunikacijo. Vsak miselni projekt konstituira sebi primerno strukturo jezika (ki je sicer v zvezi z inter-subjektivno komunikacijo), skozi katero in preko katere se izreka in utemeljuje, ter se tako zapira v imanentne jezikovne rela- cije. Struktura relacij utemeljuje miselni projekt. Jezik takšnega projekta je sicer zaprt, vendar dopušča skoraj neomejeno število sporočil. Zaprt v forma- cijo nivojev (imenujemo jih tudi range: fonemi, morfemi, monemi, itd.), ki so med seboj povezani prek miselnega, teoretskega projekta, reducira sporoč- ljivost izjav. Struktura takšnega jezika določa možnost jezikovnih zvez in s tem implicira pojem »vključitve« in »izključitve«. Nivo označenega (F. de Saussure), torej miselni projekt, ideološki koncept, zapira nivo označujočega, torej referativno zmožnost: sporočljivost jezika (govora, teksta, pisanja), ven- dar pa tudi nivo označujočega povratno zapira sporočljivost in miselni domet označenega. Gibanje jezika spreminja označeno v označujoče in na ta način izsili »primat« označujočega, ki se nato prikazuje kot misel, kot zavest, kot imanentna pomenska struktura sama. Označujoče: jezik, znak, znamenje, tako proizvaja imanenco potrjevanja transcedentalno označenega, torej ideološkega projekta. Jezik prispeva k konstituciji idealnih objektov, teoretičnih modelov, na ta način, da se le-ti skozenj producirajo kot imanenca, kot isto, in se tako kažejo kot nekaj jasnega, preglednega, gotovega in resničnega. Znanost je naj- boljši primer za to. Teoretični projekti ei množično zagotavljajo prenosljivost svoje vsebine na besedo (znak, znamenje, jezik), na določen lingvistični model kompetence (Chomsky), tako da si v različnih komunikativnih možnostih za- gotavljajo ponavljanje misli in smisla teoretičnega projekta. Na ta način je doseženo neprekinjeno potrjevanje identitete osnovne misli. (Avto-afekcija, samo-potrjevanje je čista proizvodnja [g].) Jezik opravlja v zgodovini ideolo- ških projektov dispozicijo realnosti; fikcijo in navidezno bitnost vzpostavlja kot objektivno danost, torej kot zavezujočo resnico. Takšna proizvodnja ima- nentne avto-afekcije, takšna reprodukcija istega pa seveda implicira redukcijo resnice na omejeno-sporočljivo resnico, na partikularno, nezavezujočo resnico. Struktura paragramatičnih zvez znotraj takšnih lingvističnih sistemov ustvarja sicer izjave in sporočila z določenim namenom, ki pa ni več prvotna volja- do-resnice. Z zgodovinsko pogojenostjo se število jezikovnih pravil in njihova upo- raba zoži na minimum, s tem pa se seveda zoži tudi resnica predmeta, ki ga določena teorija raziskuje. Resnica pričujočega sveta, svetovnost bivajočega, resnica biti je »izgovori j iva« le skozi partikularne in torej neustrezne izjave. Polnost sveta je ideologizirana, princip redukcije je njen princip. Kakšna je torej resnica, ki jo izrekajo znanost in teorija, znanost in teo- retični modeli, ki se konstruirajo na način znanosti? Znanost operira z inter- strukturami, ki se pokrivajo, so odvisne med seboj in tako omogočajo le jasno ter enoznačno refleksijo; bistvene dimenzije neke svet-zavezujoče resnice se pri tem izgubljajo, čeprav je resnica, ki se izpoveduje skozi znanost (in znan- stveno utemeljene teorije) »obče veljavna«. To nas seveda v nadaljnjem raz- mišljanju ne sme motiti, kajti kolektivna nervoza človeške družbe posamezni- kom avtomatično onemogoča, da bi »živeli svoj lastni govor« (P. Sollers), ozi- roma z drugimi besedami: kolektivna nervoza družbenih mas sprejema znan- stveno fikcijo (ki se v znanosti prividno kaže kot resnica) kot svet-zavezujočo resnico. Znanstveni jezik je torej omejen, logičen, eksplikativen, nespremen- ljiv, enoznačen in jasen. Znotraj takšnega znanstvenega jezika se po zakoni- tosti ustvarjajo enoznačne zveze in relacije s predmetom (znanstvene) raziska- ve. Vendar pa prav ta jasnost, logičnost in enoznačnost nespremenljivih znan- stvenih resnic negira polnost in neskritost bitne resnice, resnice sveta, dostop in sestop v temelje biti znotraj-svetno-bivajočega. Problem in fenomen resnice (kot svet-zavezujoče) je v znanstvenih siste- mih izločen. Problem in fenomen resnice postane znotraj ideoloških projektov znanosti in v znanosti utemeljene teorije (itd., itd.), kjer se prepleta nivo semantike — dimenzija pomena z nivojem logike — s strukturo jezika, govora, pisanja, teksta (v katerem prevlada logični in se reducira semantični nivo), le vprašanje logične konstrukcije relacij. 305 Sama konstitucija jezikovne strukture v modelu znanosti zasega besedo in njeno elementarno izrazno možnost (potenco) v sami artikulaciji njenega fimkcioniranja in jo tako zapre v samo-izrekanje. Bolj ko se znanost »spre- minja«, odkriva »nova« področja svojega delovanja in dobiva navidezno nove dimenzije v raziskovanju svojega predmeta, bolj ostaja ista, sebi enaka. Eno- zaiačnost, jasnost in logičnost znanstvene resnice je zgrajena na ideološkem principu redukcije. Princip znanstvene resnice je formalizacija relacij in kom- binacij z ozirom na predmet, ki ga raziskuje, in kot taka znanstvena resnica ne ustreza literarno-teoretičnim formacijam oziroma modelom literarnih ved, ki so vsekakor tudi ideološke. V znanosti se izgublja dimenzija »ontološke razlike«, horizont biti sveta in literature (ki je, kot bomo videh pozneje, za razumevanje literature in umet- nosti nasploh temeljnega pomena), ontološko-ontično razlikovanje literature ni prisotno. Znanstvena resnica, ki v svojem raziskovanju ostaja na bivajočem kot bivajočem (in se torej že s tem bistveno loči od literature kot predmeta literarno-teoretičnih ved), ki se preko lingvističnih transformacij skrči na ideo- loški princip redukcije, ne zadostuje za literarno-teoretično raziskovanje, za li- terarno teorijo kot kritiko. Je torej resnica tega sveta, svet-zavezujoča resnica biti (kot neskritost »ontološke razlike«) mnogoznačna? Saj enoznačnost resnice, kot smo ugoto- vili, a priori impUcira princip redukcije. Zastavimo vprašanje še radikalneje: je torej bit, tisto temeljno, neskritost svetovnega temelja kot svet-zavezujoča resnica sploh spoznavna? Na tej točki našega razmišljanja se nam odpira pot v razumevanje dru- gega dela uvodnega Husserlovega in Heidemannovega citata, ki nam govori, da je znanstveno raziskovanje (opredeljeno kot volja-do-moči) zgolj igra, da je jezik, skozi katerega izrekamo in konstituiramo miselne projekte (pomensko- ideološke modele), le igra, da nas taisti jezik, opredeljen kot igra, postavlja kot igra na (v) igro. 3- ANALIZA IGRE (ontološki nivo) Die Frage nach dem Grund führt zu jenem Spiel, worin das Sein als Sein ruht, zu der Frage nach der Zussammengehörigkeit von Sein und Grund mit ', dem Spiel. MARTIN HEIDEGGER, Der Satz vom Grund (1957), 2. Aufl., Pfullingen ; 1958, S.188* I (. . .) fïir das Wesen des Seins (gibt es) nirgends im Seienden ein Beispiel, \ vermutlich deshalb, weil das Wesen des Seins das Spiel selber ist. MARTIN HEIDEGGER, Identität und Differenz, Die onto-theo-logische Verfassung der Metaphysik, Pfullingen, 4. Aufl. 1957.** Značilna citata iz Heideggrovega filozofskega opusa nam govorita o tem, da nas naše spraševanje po resnici sveta in s tem seveda tudi literature vodi v »nekakšno« igro, znotraj katere sovpadata svetovna bit (bit literattire) in ivet (literaturo) zavezujoča resnica, da je resnica biti in torej bitna resnica prisotnega sveta in literature (skrita očem znanstvenega raziskovanja, ki osta- . ja na bivajočem kot bivajočem) prav ta igra: da so torej svetovni temelj (inj temelj literature), bitna resnica in resnica biti sveta in literature, kakor tudi \ bistvo te resnice in biti postavljeni na igro in torej v igri igrani. Kaj to pomeni? Potrebno se je najprej vprašati po biti literaiture. Doumeti je treba tisto »temeljno« in »skupno«, kar je veljavno in zavezujoče za vso literaturo, pred vsakim teoretskim razlikovanjem in vrednotenjem posamezne umetnine. Z vprašanjem po biti literature se istočasno sprašujemo tudi po literaturi in po vsej literaturi, po temeljni dimenziji in resnici literature. Neskritost razsežnosti literarne biti je neskritost resnice literature. Za literarno-teoretično raziskovanje je vsekakor značilno vprašanje po bistvu biti literature, torej po njeni resnici. Odločilna pri tem vprašanju je tako : imenovana »pred-zasnova« (E. Fink) o bitnem bistvu literatwe, brez katere * Vprašanje po temelju nas vodi k tisti igri, kjer počiva bit kot bit, k vpra- šanju po povezanosti biti in temelja z igro. ** (...) za bistvo biti ni primera nikjer v bivajočem, bržkone zato, ker je bistvo bitt igra sama. 306 literarna teorija seveda ne more eksistirati. Ker pa je ta predzasnova usmer- ; jena tako, da o bitnem bistvu literature izreka le jasne in enoznačne resnice, • se tako konstituira na način (deloma apriorno) izbranih kriterijev, se mora za- radi različnosti in večznačnosti razUčnih literarno-teoretičnih pred-zasnov ne- prestano ukinjati in ponovno vzpostavljati. Pa tudi z oziram na predmet, ki ; ga raziskuje literarna teorija za razliko od predmeta znanosti, nastajajo temelj- ne razlike v pojmovanju resnice. Dimenzija literature ni nikoli dokončno iz- merljiva (in se na ta način loči od predmeta znanstvenega raziskovanja), saj ' je postavljena v horizont razlikovanja med to, kar je o literaturi »mogoče ; izreči« — nivo bivajočega v literaturi, ki je opredeljiv (socialna, družbeno-eko- : n,omska pogojenost, psihofizične lastnosti avtorja določenega literarnega dela, i specifičnost zgodovinskega trenutka itd.), in med »neizrekljivo« — nivo biti , v literaturi, se pravi tista dimenzija umetnosti, ki nam govori o ek-sistenčni razsežnosti im^etnosti. Prav zato pa literarna teorija kot kritika nikoli ni do- ' končno vedenje o literaturi, kar je zahteva znanosti, čeprav — kot smo ugo- tovili — sama nikakor ni to. Pojav, da literamo-teoretične farmacije enoznačno in določno opredeljujejo bistvo, neskritost biti literature in umetnosti, da torej razsežnosti njene bitne resnice poimenujejo v določenem omejeno-sporočljivem jeziku (mitologiziranje, princip redukcije), škoduje tako literarni teoriji kot tudi sami literaturi oziroma umetnosti. Literatura se v literarno-teoretičnih medijih prikazuje kot končna možnost, s tem pa je na končno možnost ome- jena tudi resnica, ki jo takšni teoretski projekti izrekajo o literaturi. Tako opredeljena literarna teorija je vrednotenje literature, ki pa izstopa iz njene bistvene razsežnosti. Toda kaj je literatura, da je literarno-teoretična izreka o njej tako različna in tako nezadostna? Resnica literature je utemeljena v njeni biti. Literarna teorija kot kritika pa v bitno utemeljenost literature ne seže, ker stoji nasproti sami sebi, se pravi, da ni le v času, ampak pripada času. Zato pa objektivnost, ki jo literarna teorija daje o svojem predmetu — literaturi kot resnico literature, ni objektivnost v smislu literaturo-zavezujoče resnice, ampak le objektivnost kot postavljanje literature za objekt razisko- vanja. Literarna teorija »biva« literaturo v določenem odnosu, v oidnasu dolo- čenega razumevanja tega bivanja v literaturi (redukcija na določeno omejeno zoženo razumevanje umetnosti). | V prvi vrsti je treba analizirati strukturo »igre« znotraj konstitucije lite- rarno-teoretičnih projektov, da bomo doumeli bit-no razsežnost literature in da bi nato lahko raztmieli tudi »naravnanost« literature kot »igro« literature. Tako se nam v luči ustreznega pristopa k literaturi odkriva dvojna razsežnost fenomena igre: igra literature, ki je uzakonjena, in igra teorije, ki je ob pri-i merih trajno iztirjena (se pravi: igra ljudi, zagovornikov posameznih teoretskih modelov, ki si domišljajo, da se izogibajo nevarnosti, v kateri hočejo biti igrajoči: tisti, ki vodijo igro) [10]. Pravilna razlaga prve in druge »igre« (de- ■ loma je bila raziskana že v teku našega razmišljanja) bo omogočila razkriti, literarno-teoretični princip proizvajanja resnice umetnosti, ki se dogaja, kot i smo lahko ugotavljali, po metodi svobode kot volje (volje-do-moči), kakor tudi razkriti temeljne dimenzije same umetnosti. Resničnost je temeljni način biti literature. Ali to pomeni, da je resnica 1 v prvi vrsti določilo literature? Pojem resnice in resničnega v literaturi je vsekakor problematičen in večdimenzionalen. Literarna teorija se biti literature, torej temeljni razsežnosti njene resnice približuje z uresničevanjem svoje svo- j bode kot volje do »polaščanja«; literarna teorija nastopa kot samouresniče- vanje. Samouresničevanje kot način literarno-teoretičnega delovanja, kot način literarne teorije kot kritike umetnosti je omogočeno z nekakšnim »zaupanjem« v bit umetnosti, z zaupanjem v spoznavnost in razvidnost bitne resnice litera- ture, ki je v neposredni zvezi s človekovim stremljenjem po zaključeni, smiselni, celoti sveta in v našem primeru tudi literature, po določenem zacbjetju literar- ; ne resnice in biti. Prav skozi to zaupanje pa se resnica, ki jo izpovedujejo lite-, ramo-teoretični traktati, kaže kot razvidna, gotova in jasna. Zato dobi literarno- ¡ teoretično »delovanje« kot polaščanje literature in kot redukcija resnice umet- ¡ nostì (primerjaj analizo jezika) značaj igre, torej značaj videza, МоЉје. Srni-, selno delovanje, vezano na literarno-teoretično postavljanje kriterijev vredno- | tenja umetnosti, ki se izvršuje v identiteti istega, v dimenziji samo-potrjevanja (produkcija smisla in pomena, reprodukcija), se izkaže za igro. V samem sebi, je literarno-teoretično »delovanje« torej »igrajoče« v smislu nečesa ne-resnega; i čeprav nastopa v imenu samouresničevanja, se izkaže za samoimičenje, saj je končna konsekvenca takšnega literarno-teoretičnega raziskovanja degradiranje i 307 i resnice mnetnosti in torej dejanska negacija, ukinitev bitne resnice literature. Igra ima torej v zvezi z literarno teorijo kot kritiko literature negativen pred- znak in kaže na neko »prividno« delovanje. Fenomen igre ima v tem primeru značaj neresničnega, ne-resnice. Obratno pa ima pojem igre znotraj literature pozitiven predznak. V igri literature doživljamo neko posebno stvarjanje: vse možnosti njene razsežnosti ostajajo odprte. Kaj to pomeni? Bitna resnica, resnica, biti literature je igra: dimenzija njene »določljivosti« ostaja neprestano odprta, kar seveda pomeni, da je ne moremo izgovoriti eno- značno. Kot taka je igra resnična podoba literature, ki v svoji določenosti (ki je v nedoločenosti) ostaja neizgovorjiva. Umetnost sama torej ne vsebuje ideoloških principov, na katere bi jo lahko zvedli. Prisotnost ideoloških pro- jektov je tako spoznana za antropološko, premalo reflektirano izrekanje samo- potenciranja, za produkcijo in reprodukcijo istega (pomensko-ideološkega mo- dela). Literatura sama ne vsebuje nikakršnega načrta, določnega namena in urejenosti, ni niti smiselna niti brezsmiselna (prav na podlagi urejenosti dn smiselne polnosti literature se je lahko konstituirala literarna teorija kot kritika, kot vrednotenje literature), literatura je onkraj takšnega razlikovanja. Dogaja se sicer na način »uzakonjenega« procesa, saj je zgodovinsko pogojena in do- ločena, vendar že ta »zgodovinski proces« ni dokončno dosegljiv, kot smo to lahko ugotovili pri analizi jezika teoretičnih modelov. Tako torej že »nivo biva- jočega« znotraj literature ni polno izgovorljiv v literarni teoriji kot kritiki, kaj šele »nivo biti« umetnosti, ki je v zvezi z njeno resnico, s temeljno ne- skritostjo literature kot najsplošnejše oznake vseh parcialnih literarnih formacij. Ustvariti iz sveta literature neki določen pojem, nanašajoč se na dimenzijo njene resnice, ki je kot igra enoznačno-nepojmljiva, nedosegljiva kategoričnemu mišljenju, izgovoriti jasno in gotovo resnico tega »nepojmljivega«: torej te- meljno resnico biti literature, je zgolj fiktivna nemožnost in fikcija teoretskih modelov: Vedenje o biti v celoti je za nas nedosegljivo. Naše vedenje o pol- nosti bivajočega nima konca. Naša zavest je neprestano na poti. Nasproti za- vesti, ki se ima za dokončno, stoji resničnost biti [11]. Igra literarne teorije je poseben način eksistenčnega odnosa do literature. Igra literarne teorije zavezuje literaturo toliko, kolikor razumeva njeno v-bit (?). Vsaka konkretna umetnina pripada literaturi (umetnosti), njenemu poteku in celovitosti. Pojem literature je vezan na celoto biti literature, na celotno bit in bitno celoto umetnosti. Vsako konkretno literarno delo je literatura, kar pomeni, da vsako literarno delo »je« v literaturi. S tem je izpovedana njegova literarna »vpričnost«. Ko rečemo, da je neko delo, neka pesem ali roman (slika, film itd.) literatura, izrečemo njihovo prisotnost v biti literature, njihovo lite- rarno v-bit, ki literaturo kot tako šele določa in oblikuje. Igra literarne teorije je takšen odnos do literature, da se v njej dogaja bit literarne teorije, zato je odnos literarne teorije do literature nekakšno »polaščanje«. V igri transcendira literarna teorija samo sebe. Igra literature pa svojo bit razbremenuje zgodovinske določenosti in po- gojenosti posamezne literature kakor tudi vsakršnega delovanja svobode, ki je volja (do moči) in torej polaščanje. Tako se odprejo neomejene možnosti, znotraj katerih se lahko približamo razumevanju biti umetnosti, domislimo bitno res- nico literature in dojamemo (izkusimo) igrajoči temelj literarne biti. Literatura se javlja kot igra. Igra kot »zakonitost« literature, njenega pro- cesa ter njene strukture, in igra literarno-teoretične volje-do-moči (ki literaturo vrednoti in sistematizira) sta nezdružljivi. Literarno-teoretična igra se v luči igre4iterature izkaže za prividno prav zaradi svoje določenosti in določnosti (jasnosti in enoznačnosti, ki jo izreka o literaturi), se torej v imenu vrednostno- nestrukturirane literature izkaže za neupravičeno. Igra literarno-teoretične iz- reke je le »videz« in kot videz ne seže v razkritje temeljne dimenzije resnice umetnosti. (Vzrok teoretičnega postuliranja kriterioloških postavk resnice je vsekakor treba iskati v nedomišljeni »rasti subjekta«: v rasti ne-reflektirane volje-do-moči sodobnega človeka). Zato moramo, kadar govorimo o igri lite- rature, premisUti različnost strukture literarno-teoretičnih projektov (igro po- menskih ideologemov), kakor se nam ti dajejo neodvisno od »dogajanja« litera- ture. Kajti igra literature je po svojem bistvu »nikogaršnja« igra. Kot taka ni igra literature nikak videz, ampak »(po)javljanje«, univerzalni začetek Htera- ture. Kar navadno imenujemo literatura, umetnost, je le dimenzija prisotne literature in umetnosti, dimenzija pojavljanja literature, kjer so posamezne umetnostne formacije, literarna gibanja in konkretne umetnine zaprte v za- 308 konitosti določenega prostora in določenega časa, so torej zgodovinsko po- gojene ter tako neločljive od strogih pravil tega časa in prostora. Toda litera- tura ne predstavlja le te zgodovinske opredeljenosti; zato eksistira literarna teorija v »odprtosti« literature šele takrat, ko zavrže ideološke sheme in krite- rije vrednotenja in se nahaja v dimenziji literature, ki prav zaradi neenoznačne in neopredeljive bit-ne razsežnosti lastne resnice ni izgovorljiva. Zato: vse v literaturi ima svoj temelj (časovno-prostorska opredeljenost določenega zgodo- vinskega trenutka, ki nikakor ni mišljena »ozko«), literatura sama nima temelja, je brez-temeljna. Konkretna umetnina, ki se nahaja' v literaturi, ima torej določen namen, vodi jo določen cilj, in s tega aspekta ima tudi določeno omejeno vrednost, omejeno »resničnost«. Vendar pa literatura kot celota nima določenega, izgovor- Ijivega namena in cilja, h kateremu bi se gibala. Prav zato pa tudi pravimo, da se »dogaja« na meji med bitjo in bivajočim (v tem je vsebovan refleks »ontološkega razlikovanja«), na meji med izgovorljivim in določljivim ter ne- izrekljivim, bit-nim. V imenu te druge dimenzije literature, ki se ji ne moremo približati s kriteriji in metodami literarne teorije kot kritike, pa se ukinja tudi vrednost resnice, ki jo literarna teorija izreka o literaturi z ozirom na njeno »določljivost«. Je torej literatura (umetnost) manj kot posamezna zgodovinsko pogojena umetniška dela? Nikakor. Literatura, umetnost je kot taka mnogo izvomejša. Kot nekaj »manj« se lahko kaže le v igri literarno-teoretičnih projektov, ki v fiktivnem fiksiranju smiselne celote in s tem navidezne resnice izgubljajo lite- rarne resnice. Temeljna brez-smiselnost (ne pa tudi že nesmiselnost) literature deluje na sfero literarno-teoretičnega raziskovanja tako, da znotraj literarno- teoretičnega delovanja »predelava« literature v imenu nekega končnega smotra ni več mogoča. Končna ugotovitev se torej glasi: Produkcija literarno-teoretične »tehnike« kot kritike in kot znanstvenega obvladovanja literature je provokacija literature, čeprav znanosti kot take pri tem seveda ne zanikamo: znanstvena resnica ima svojo praktično »razumlji- vost« in svojo uporabno vrednost, ki se neprestano potrjuje v menjajočih se življenjskih situacijah, vendar je za literarno-teoretiono raziskovanje, ki noče biti reducirano na »uporabno vrednost«, neustrezna. Der Spielcharakter des Denkens ist noch verborgen. 4- KOSTAS AXELOS, Einführung in ein künftiges Denken, Tübingen 1966* In če se povrnemo k že zastavljenem vprašanju: Ali je bit literature, o ka- teri je toliko govora in katere neskritost nam razodene resnico literature, tudi mogoče izreči, opredeliti in določiti? Kot kakšno stvar ali substanco? Bit seveda ni niti stvar niti substanca. Literatura pomeni »ujetost« vsake konkretne umetnine v bit literarne celote. Literaturo in temelj vsake konkretne umetnine ali umetniške formacije v biti literature »omogoča« izgovoriti kot stvar, predmet in kot substancionalnost le teorija kot kritika (kot vrednotenje umetnosti), ki določa njihovo literarnost. Toda prav na ta način je vsaka teorija kot izvorna volja-do-resnice tudi že takoj volja-do-moči, in torej redukcija resnice umetnosti, provokacija umetnosti. Ob- močje resnice biti literature ni »zaprto«, je namreč »odprto« in zato večznačno. Zaprto in omejeno je le raziskovanju in spoznanju teoretičnih modelov, ki operirajo z omejeno-sporočljivimi izjavami, z omejeno-sporočljivo konstitucijo jezika, v katerem se izrekajo. Tisto izvorno, prvotno-ustvarjajoče pa ima značaj igre: literatura se pojavlja, nastaja, se giblje kot igra, nerazvidna in večdimen- zionalna. Resnica biti literature kot večdimenzionalna igra mora biti torej pri- sotna tudi v literarno-teoretičnem raziskovanju. Resnica biti umetnosti kot te- meljna resnica bit-ne n?skritosti temelja literature je torej igra in kot igra je neizgovorljiva, enoznačno nedoločljiva. Kot igra je odprtost razumevanja celotne literature. Ali kakor pravi M. Heidegger v uvodnem citatu: Za bistvo biti nikjer v bivajočem ni primera, ker je bistvo biti igra sama, ker je tisto temeljno in bit-no v igri nastajanja povezano, igri zavezano in v igri igrano. Zastopniki posameznih literarno-teoretičnih formacij pozabljajo, da je na- stanek literarno-teoretičnih modelov tudi sam proizvod in da konkretna dela. * Igrajoči karakter mišljenja je še skrit. 309 ki jih analizirajo, pripadajo igri literature: torej blodnji literature brez načrta 1 in brez določenega cilja. Poskusa literarno-teoretičnega raziskovanja, da do- jame igro literature, da jo pripravi do govora, do logosa, da jo torej izreče, seveda ni mogoče enostavno zanikati in spremeniti. Spremenimo pa lahko togo shematičnost in nereflektiranost posameznih sodb znotraj takšnega razisko- vanja. Pojem resnice mora biti predstavljen v neprekinjeno-odprtem gibanju najrazličnejših možnosti. Ohranitev različnih literarno-teoretičnih medijev je ' torej nujna. Tako se lahko skozi odprt sistem literarno-teoretičnih formacij i oblikuje vitalni projekt raziskovanja umetnosti, literature. Za literarno teorijo je potrebno, da ne raziskuje le literature, ampak da zastavlja vprašanje tudi o ; sami sebi in to na ta način, da skuša vedno znova zanikati trdnost vodilnih pravil in jih tako prikazati v luči vprašljivosti in problematičnosti. V literarni teoriji kot odprtem razumevanju literature zavzema vsekakor pomembno mesto tudi lingvistika, ki odkriva konstitucijo jezika določenega teoretičnega pro- jekta kot tudi notranje zveze besednih kategorij, tekstualno imanenco posa- meznih pravil, zakonitosti in zvez itd., in na ta način, kolikor je pač mogoče, razpira enoznačnost zaprtih lingvističnih (Ln pomensko-ideoloških) kodov v \ pluralizem translingvističnih operacij. S tem se odpravlja premoč znamenja; j prevlada znaka kot univerzalnega modela se raz-loči v različne literamo-teore- \ tične modele, ki (deloma še enoznačno, a enoznačno v neprestanem zanikanju, j v gibanju literarne kritike kot vitalističnega modela) demistificirajo znanstveno | zasnovo teoretičnih projektov in dopuščajo večje število enakovrednih izjav o \ določeni literaturi. Z odpravo znanstvenega omejevanja literarno-teoretičnega ' sporočila (ki zapira vpogled v funkcijo znamenja, torej jezika, skozi katerega se sporočilo izreka) se odpre tudi samo znamenje: jezik v vseh svojih speci- fičnih načinih komuniciranja in refleksije. Skozi analizo živih in mrtvih jezikov ; izstopa miselna bit sedanje in pretekle lierature iz togih, zaprtih shem in se ' na ta način izgovarja skozi že pozabljeno in »nepomembno«, kar je zanikala in zatajila prav teorija kot znanstvena volja-do-moči: V promotorje zgodovine ; bodo povišani zdaj medli in nepomembni ljudje, ki neznatni kakor prividi vsta- \ jajo iz zgodovinskih statistik in arhivskih raziskav [12]. Z odkrivanjem načina jezikovne produkcije, formacije in transformacije komunikacijskih modelov in sporočila znotraj lingvističnih struktur, s tekstovno analizo in z eksplikacijo konstitucije različnih teoretičnih projektov itd., raz- krivamo zgodovinsko »poseben« prostor: različne načine bivanja literature, različne načine biti posameznih umetnostnih obdobij; kajti specifičnost tekstu- alnega pisanja in specifičnost določenega zgodovinskega trenutka, določenega načina biti umetnosti izhaja prav iz zgodovinskih koncepcij. Lingvistična analiza ; torej razširja meje jezika, besede in pisanja teksta. Jezik očiščuje otrdelih po- menov in nereflektiranih apriornih pojmov že izdelanih logik. Tako se znan- stveni, enoznačno struktuirani jezik v medijih literarne teorije razpira v dialogi- i čen, paragramatičen jezik (J. Kristeva), ki je »izpodbijajoč« in torej večznačen. : (Pri tem je vsekakor potrebna semiologija pomenskih sistemov. J. Kristeva.) ■ Tako se sprošča temeljna mnogoznačnost in ireduktibilnost resnice literature, i bitna polnost resnice umetnosti. Literarna teorija postane tako vprašljivo, raz- ] gibano razumevanje biti literature, bitne resnice temeljnega bistva tm\etnosti, katero proučuje. Kot taka »je« literarna teorija tako v literaturi, da je naravnana na bit literature in na svojo bit; in skozi to naravnanost se ji podoba literarne biti — neskritost resnice literature kaže kot nepopolna; odpre se ji njena dimenzija in pomen, čeprav ostaja neizmerljiva in nerazrešena. Tako se bit literature osvetljuje skozi literarno teorijo kot možnost in poskus razumevanja biti literature-v-igri. Ali kakor pravi Kari Jaspers v razpravi Philosophie und \ Wissenschaft: Ker ne moremo spoznati celote (vse), je naše življenje lahko • le »poskus« (. . .) Toda pravi poskus sam predstavlja resnost resničnosti [13]. i Resnica umetnosti se javlja in izginja znotraj igre umetnosti-in-umetnostne- j teorije. Pri tem se seveda zastavlja vprašanje, ali je pojem igre le simbol umet- nosti ali pa je obratno umetnost le ena od podob igre; vendar pa to vprašanje sega že prek razsežnosti našega spraševanja po resnici literature in na tem mestu nanj ne moremo odgovoriti. a) Icot sporočilo : volja-do-moči b) kot igra : produkcija istega, redukcija, eksplikacija permanentne istosti ' 1. Kostas Axelos, Ein Gespräch über Wissenschaft, M. Niemeyer Verlag, Tübin- ; gen 1966, S. 4 . 2. Karl Jaspers, Philosophie und Wissenschaft, Reclam Verlag, Stuttgart i 1965, S. 7 i i 310 3. ib., S. 9 4. Arnold Metzger, Der Einzelne und der Einsame, Neske Verlag, Opuscula 35, Pfullingen 1967, Die phänomenologische Frage nach dem möglichen Menschen, Der Weg von Husserl zur Sartre, S. 68 5. ib., S. 38 6. Karl Jaspers, Über Bedingungen und Möglichkeiten eines neuen Humanismus, 7. Kostas Axelos, Ein Gespräch, S. 3 8. Arnold Metzger, Der Einzelne, S. 69 9. Jacques Derrida, La voix et le phénomène, PUF, collection Epiméthée, Paris 1967, str. 92 (glej ustrezen prevod v Tribuni. 1. 1968/9, št. 4). 10. »prenos« misli iz: Kostal Axelos, Aus der Erfahrung der Welt, M. N. V., 1966, S. 55 : Drei einheitliche Spiele spielen Denken und Welt. Das Weltspiel selber, welches in Regeln gesetzt wird. Das Denkspiel, das ständig an Beispielen entgleist. Das Spiel der Menschen, die sich einbilden, die Gefahr zu vermeiden, indem sie die Spielenden sein wollen. 11. Karl Jaspers, Über Bedingungen, S. 30 12. Kostas Axelos, Ein Gespräch, S. 2 13. Karl Jaspers, Philosophie und Wissenschaft, S. 52 UDK 82.0 MEDVED, Andrej: Le principe de la vérité dans la théorie littéraire, Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 301—311. L'étude »Le principe de la vérité dans la théorie littéraire^ touche les problèmes de la science littéraire contemporaine. Elle veut expliquer l'étroitesse idéolo- gique des modèles de la théorie littéraire partant surtout de deux niveaut: de l'aspect de l'analyse lingvistique (en partie structuraliste) et de l'aspect de l'analyse (on- tologique) du phénomène du »jeu«. Dans ces deux di- mensions qui sont le fondement de la recherche appa- raît l'image de developpment de la théorie littéraire comme science qui au commencement — comme toute la science — se constitua à la manire de la volonte-de- vérité qui se réalise par l'idéologisation et Г»аррго- priation« de la littérature (par la volonté de puissance). L'étude d'ailleurs ne dégage pa la position idéologique des modèles de la théorie littéraire comme la facture même de la langue européenne (qui se réalise en pensée logico-categoriale) ne permet pas de nier et de sur- passer cette position. Pourtant l'étude veut être sa réflexion et la «possibilité^ des interpretations ouver- tes (différentes et autres) de la littérature et de l'art justement en introduisant et en expliquant la »catego- rie« du jeu. UDK 82.0 MEDVED, Andrej: Ideološki princip istine u lite- rarnoj teoriji kao nauci. Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 301—311. Studija Princip istine u literarnoj teoriji kao nauci dodiruje probleme savremene literarne nauke. Ona po- kušava da objasni ideološku uskost literamo-teorijskih modela, pre svega, sa dva nivoa: iz aspekta lingvistič- ke (delimično strukturalističke) analize i iz aspekta (ontološke) analize fenomena »igre«. Iz ove dve dimen- zije koje predstavljaju istraživačku osnovu studije, otvara se razvojna slika literarne teorije kao nauke, koja se u početku — kao svaka nauka — konstituisala na način volje-za-istinom, ali se ostvaruje kroz ideo- logiziranje i »prisvajanje« literature (kroz volju-za- moć). Studija doduše, ne otvara ideološku poziciju lite- rarno — teorijskih modela, jer je sama konstitucija evropskog jezika takva da ne dozvoljava negiranje i prevazilaženje ove pozicije. Ona pokušava da bude njena refleksija i »mogućnost« ot-vorenih (različitih i drukčijih) interpretacija literature i umetnosti upra- vo uvođenjem i eksplikacijom »kategorije« igre. 311 Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 212—337 duSan pirje vec: Ivan Cankar in lite ratura. Naslov Ivan Cankar in literatura odpira razmišljanju dve poti. Naj prej ga vodi do vprašanja, kaj je Cankar mislil o litera turi, kaj je bila po njegovem mnenju besedna umetnost in umet nest nasploh, in ga tako postavlja pred tiste Cankarjeve, večinoma publicistič- ne tekste, v katerih je pojasnil in utemeljil svoje razumevanje hterature in umetnosti. Na drugi strani pa se ob našem naslovu zastavlja tudi vprašanje, kaj je Cankar kot pisatelj »storil« z literaturo, kaj je torej z literaturo v lite- rarnem delu Ivana Cankarja. Pričujoča razprava hoče obravnavati prvo vpra- šanje. Gre nam torej za to, kar je Cankar povedal o umetnosti, literaturi in se- veda tudi o lastnem literarnem delu. V duhu in v terminologiji tradicionalne literarne znanosti in teorije bi se dalo reči, da nam gpre za Cankarjev estetski oziroma literarni nazor, zato se utegne zazdeli, da sta smer in predmet priču- jočega razmišljanja že dovolj jasno določena. Vendar je treba že takoj spo- četka povedati, da tej razpravi ne gre za estetski ne za literarni nazor Ivana Cankarja, marveč za nekaj drugega, kar je treba šele natanko opredeliti. V okvirih tradicionalne literarne znanosti, pa naj gre za zgodovinsko raziskovanje ali pa za teoretične, se pravi stilistične, metrične in druge po- dobne analize, je slehernemu avtorju dodeljen tudi estetski ali literarni nazor, in tradicionalne literarne znanosti se vedno potrjujejo, da bi ga kar najbolj verno opisale in rekonstruirale, pri čemer se redno izkaže, da je estetski ali literarni nazor sestavni del nekega širšega kompleksa, ki se mu pravi splošni odnos do sveta in zgodovine, oziroma krajše: svetovni nazor, ki je šele pravi vir estetskih oziroma literarnih nazorov. Zato je ena od temeljnih nalog, ki si jo zastavlja raziskovanje literarnih nazorov, v tem, da dožene predvsem njihovo splošno idejno izhodišče oziroma izvor. Bistveni razlog za natanko rekonstruiranje literarnih nazorov in njihovega vključevanja v širši idejni oziroma ideološki kontekst je v prepričanju, da je možno nekatere važne lastnosti ali pa kar cele plasti posameznih umetnin ustrezno in zares temeljito pojasniti le iz literarnega in svetovnega nazora, kar pomeni, da je takšno raziskovanje v zadnji posledici utemeljeno na predpo- stavki, češ da je umetnina predvsem utelešenje ali uresničenje določenega sve- tovnega nazora in iz njega izvirajočih pogledov na umetnost. Na podlagi takšnega raziskovanja in opisanih predpostavk sta se literarni zgodovini posrečili dovolj razvidna in pregledna sistemizacija in periodizacija zgodovinskega razvoja evropske in ameriške literature Novega veka. Novi vek se v literarni zgodovini pojavlja kot zaporedje določenih iiie/no-umetnostnih struktur ali tokov: renesansa, barok, klasicizem., predromantika, romantika, realizem, naturalizem, dekadenca, simbolizem, dadaizem, ekspresionizem, futu- rizem, konstruktivizem, surrealizem, nova stvarnost, socrealizem, eksistencia- lizem itd. Res je sicer, da poznamo tudi drugačne periodizacije in sistemizacije, sa,j je npr. že Farinelli v svoji monografiji H romanticismo nel mondo latino poskusil uveljaviti romantiko kot nekakšno apriorno in takorekoč večno struk- turo, ki v določenih dobah udari z vso silo na dan, medtem ko jo v drugih časih prekrijejo drugačne tendence. Enakih poskusov sta bila deležna tudi rea- lizem in naturalizem. Vendar se ti poskusi niso mogli prepričljivo uveljaviti Ln so ostali poskusi, ki bi jih bilo treba sicer natanko premisliti, česar pa tradi- cionalna literarna znanost ni storila. Treba je priznati vsaj to, da ti poskusi kljub svojemu »neuspehu« tako ali drugače govorijo o neki notranji nezadost- 312 nosti uveljavljenega načina periodizacije, s tem pa problematizirajo tudi njen temelj, se pravi prepričanje, češ da je konkretna umetnina po svoji vsebinski in formalni strukturi uresničenje določenega estetskega in svetovnega nazora. Vprašljivost načel uveljavljene periodizacije in sistemizacije pa postane še bolj jasna, brž ko pogledamo prek meja Novega veka. Ce je že res, da se v Novem veku dogaja bivanje literature kot zaporedje določenih idejno- umetniških tokov, pa kaj takega skoraj ni mogoče reči za srednji vek, še manj pa za antično Grčijo ali za Stari Orient. V skrajni sili bi se sicer dalo reči, da je srednjeveška hteratura v celoti en saim tak ide/no-literami tok kot npr. ro- mantika; vendar pa se kaj takega ne da trditi za staro Grčijo, kjer je zgodo- vinsko dogajanje literature potekalo ne kot zaporedje idejno-literarmih struj, marveč kot zaporedje zvrsti: ekipa, lirika, dramatika, a to tako, da se je v tem zaporedju hteratura tako rekoč izčrpala in je za njo nastopila filozofija kot osrednja »literarna« zvrst. Problem sam se do kraja zaostri ob sumerski, asirsko babilonski, staroegipčanski in starohebrejski literaturi. Iz vsega tega pa nikakor ne sledi, da je uveljavljeni način periodizacije Novega veka v neskladju z realnimi dejstvi, ravno obratno: v Novem veku se literatura kot konkretni zgodovinski pojav tudi v resnici dogaja v obliki if/e/no-literarnih tokov in zato je v tem območju raziskovanje literarnih in svetovnih nazorov, kakor pač ta dva izraza danes razumemo, po svoje ute- meljeno tudi glede na sama realna dejstva. Vendar to ne pomeni, da smemo spregledati in pozabiti dejstva, ki smo jih omenili v zvezi s srednjim vekom, antično Grčijo in Starim Orientom. Ta dejstva še vedno veljajo in pripovedu- jejo, da literatura ni vedno bivala na način tega, kar se danes imenuje literarno -idejni tok, smer ali struja, iz česar sledi, da tisto, kar je temelj takega toka, smeri ali struje, se pravi svetovni in estetski nazor v našem pomenu besede glede na nastanek, bivanje in umetniškost umetnosti sploh ni nikakršna con- ditio sine qua non. Ali z drugimi besedami: literatura nastaja in je umetnost tudi brez tistega, kar se imenuje svetovni ali literarni nazor; svetovni ali estet- ski nazor za njeno umetniškost nikakor ni nekaj usodno pomembnega, iz česar sledi, da ni nikjer dokazano, da smemo posamezno umetnino razumeti in raz- lagati prav kot posebno utelešenje svetovnega in estetskega nazora. Pomen, ki naj bi ga imela svetovni in estetski nazor za sam nastanek iimetnosti in za njeno umetniškost, je s tem dovolj očitno problematiziran, s tem pa postane tudi vprašljivo, če sta svetovni in estetski nazor res legitimni predmet tistega raziskovanja, ki mu gre predvsem in najprej prav za umetnost kot umetnost, se pravi za umetniškost umetninej Do istega sklepa pridemo tudi, če premisilimo notranji položaj samih lite- rarnih znanosti. Kot uresničitev določenega svetovnega in estetskega nazora namreč umetnina za literarne vede ni samo vsebinska, marveč tudi formalna struktura, zato so poleg literarne zgodovine nastale tudi tako imenovane teo- retične stroke, ki razumejo posamezne evropske razvojne faze kot posebne stilne sisteme in jih kot takšne tudi raziskujejo. Vendar pa te stroke pri opre- deljevanju teh sistemov ne uporabljajo več izrazov, ki bi imeli značaj strokovno tehničnih terminov stilistike. Ko namreč rečem, da je ta in ta stil naturalističen, sem uporabil izraz, ki ne sodi v repertoar strokovnih izrazov stilistike; saj ta operira vendar s pojmi, kot so: metafora, metonimija, epiteton, rima, metrum, ritem, anadiploza, litota itd. Stilistika torej redno zapušča svoje lastno pod- ročje, brž ko hoče določiti posebno naravo posameznih stilemov in stilnih si- stemov oziroma vzroke za prehode iz enega v drugi sistem. S tem izkazuje svojo lastno nezadostnost, saj iz takšnega ravnanja sledi, da stilistika sama ne more menjavanja in sprememb stilnih sistemov doumeti in izpričati kot izrazit stilno-strukturalni problem. Vendar vse kaže, da se danes že otresa te neza- dostnosti, saj smo priče, kako se na podlagi raziskav N. Chomskega začenja uveljavljati historično strukturalna lingvistika, ki bo privedla do radikalne hi- storizacije vseh struktur, tako da strukturalističnim analizam ne bo dostopna več samo sinhronija, marveč tudi diahronija. To pa seveda že pomeni, da se stilistiki ne bo več treba sklicevati na estetski ali literarni nazor, saj se bo zgodovinski razvoj stilnih sistemov pokazal kot imanentno-strukturalni pojav: posamezne umetnine v svoji stilistični posebnosti ne bodo več realizacija do- ločenih svetovnih in estetskih nazorov, marveč bodo postale do kraja čisto stilistično dejstvo. In kolikor lahko strukturalistična metoda zajame tudi to, čemur pravimo vsebina umetnine, bo literarni nazor izgubil svoj pomen tudi za sam vsebinski ustroj literarnega dela. Brž ko se bo nato po vzoru lingvistike 313 posrečilo historizirati tudi vsebinske strukture, se bo dokončno skazalo, da tudi vsebina ni realizacija estetskega ali literarnega nazora. Kljub temu pa se bomo še vedno srečavali z neliterarnimi, tj. publicistič- nimi teksti, za katere bomo morali priznati, da so izpoved svetovnih in lite- rarnih nazorov. Spričo opisanih vprašanj in perspektiv se zato postavlja vpra- šanje, kaj naj zdaj sploh še storimo s takšnimi teksti; ali morda niso več vredni predmet literarno-zgodovinskega in literarnoteoretičnega raziskovanja? Vpra- šanje je očitno prav temeljnega pomena, saj se tiče vendar samega področja literarne znanosti. Pri tem je jasno vsaj to, da tekstov in izjav, za katere nam tukaj gre, pač ne bo več mogoče obravnavati kot estetski ali literarni nazor. Dobiti bodo morali po vsem videzu drug pomen, da bi še lahko ostali legitimni predmet literarno znanstvenega premisleka. Pot do tega novega pomena se nam odpre, brž ko premislimo, kaj sploh je estetski ali literarni nazor. Estetski ali literarni nazor je pravzaprav misel ali mnenje o bistvu, smislu, namenu, pomenu in sredstvih innetnosti oziroma innetniškega izražanja. Ven- dar pa ni čisto točno, če pravimo, da je to misel: nazor namreč ni nikoli misel kot taka, marveč je bolj prepričanje, ki ima celo določene religiozne oziroma i/Mflsi-religiozne razsežnosti. Tako npr. svetovni nazor ni misel, ki misli svet, marveč je neko prepričanje ali celo »vera«, ki naravnava celotno človekovo bi- vanje v čisto določeno smer delovanja. Zato ima estetski nazor vedno progra- ma ti čni značaj in tudi tradicionalna literarna znanost ga kot takšnega raziskuje, saj skuša iz njega razbrati, zakaj je pisatelj izbral prav takšne, ne pa drugačnih motivov, zakaj je uveljal čisto določena kompozicijska, stilna in ritmična na- čela. Estetski nazor raziskujemo v tem primeru kot tisto, kar opredeljuje neko čisto določeno in individualno estetsko oziroma umetniško prakso, se pravi kot program te prakse. Estetski nazor kot program pa pripoveduje, kakšna naj bo neka konkretna umetnost v določenem času, ugotavlja, kaj je prava umetnost, in opredeljuje njeno bistvo. To pomeni, da »vnaša« estetski nazor to bistvo v nekaj, se pravi v umetnost, ki pa sama kot taka že je. Estetski nazor torej jen\lje umetnost kot nekaj samoumevnega in se o umetnosti sami sploh ne sprašuje; logika njegovega »delovanja« je nekako takale: ker umetnost pač že je, ji je treba določiti tudi bistvo, smisel, pomen itd., določiti ji je treba, kaj naj bi bila. Umetnostni ali literarni nazor potemtakem sploh ne prodre do samega temelja umetnosti, saj se ne sprašuje, kaj pomeni dejstvo, da umetnost je, marveč to dejstvo sprejema in potrjuje takšno, kakršno je pač samo stopilo predenj. O umetnosti kot umetnosti se estetski nazor potemtakem sploh ne sprašuje, tako da mu imietnost kratko in malo sploh ni dostopna. Ali z dru- gimi besedami: ko obravnava literarna znanost to, kar so pisatelji napisali ali izjavili o vimetnosti, kot estetski oziroma literarni nazor, spreminja pisateljevo misel v nazor, ki mu umetnost sploh ni dostopna. Literarna znanost torej sama zožuje pomen pesnikovih misli o poeziji, iz česar sledi, da literarni znanosti ta misel kot misel sploh ni dostopna. Tradicionalna literarna znanost potem- takem ni nezadostna le kot posebno »razmerje« do umetnine, marveč je ne- zadostna tudi kot posebno razmerje do pisateljske misli o umetnosti. Spričo vsega tega je docela jasno, da Cankarjeve misli o imietnosti ne smemo več misliti kot estetski ali literarni nazor, marveč kot misel o literaturi in umetnosti, se pravi kot misel, ki se sprašuje prav o umetnosti sami in ki je hkrati znamenje vprašljivosti umetnosti. Takšna misel, ki se sprašuje o umetnosti in izvira iz vprašljivosti umetnosti, se imenuje avtorefleksija. Gre nam torej za Cankarjevo avtorefleksijo, s tem pa seveda tudi za vprašljivost same umetnosti, kakor se je razkrila ravno v tej avtorefleksiji. Znano je, da je Cankar razmeroma vehko pisal o umetnosti in še posebej o lastnem delu, ki ga je nenehoma pojasnjeval, branil pred najrazličnejšimi napadi in dokazoval njegovo upravičenost in splošni pomen. Pri tem pa je hkrati odkrival in opisoval tudi takšne situacije, ko se literatura oziroma umet- nost znajde pred popolno blokado, pred lastno nezmožnostjo, in ko začne pre- sihati sam izvir umetnosti. Takšni so npr. naslednji stavki iz Bele krizanteme: Ena sama bolest je, ki rani srce do krvi, postavi razumu črn plot. vzame rokam moč, nogam lahkotnost. »Kaj je vse moje delo? Ali ni bila le voda, v pesek izlita, seme, na kamen sej ano, glas vetra v pustinji?« Strašen je trenutek dvoma ... V tistem trenutku umetnik ni več umetnik. Kdor dvomi o svoji moči, ni več močan, kdor dvomi o svoji veri, ni več veren. To je opis nekakšne limitne situacije, ko umetnik ni več umetnik in ko je z umetnostjo konec. In ker je to konec umetnosti, je to tudi trenutek do- 314 slednega, radikalnega dvoma o umetnosti. Vsaj za trenutek se torej razkriva neka temeljna in naravnost nepresegljiva vprašljivost umetnosti. Zato lahko navedene stavke razumemo kot dokaz, da se je Cankarju innetnost razkrivala tudi v razsežnosti prav posebne notranje problematičnosti. Jasno je, da se da trditev, češ da gre pri tem prav za temeljno in celo nepresegljivo vprašljivost umetnosti, vsaj deloma ovreči, ker je namreč takšne in podobne Cankarjeve izjave možno razumeti predvsem kot posledico in izraz ostrega ter nenehnega konflikta med njegovim izrazito in v vseh pogledih naprednim delom ter tedanjim pretežno zaostalim, nekulturnim in celo reakcio- narnim okoljem. Takšna razlaga samo sebe razglaša za zgodovinsko in socio- loško, vendar pa ni ne zgodovinska in ne sociološka, je samo historicistična in sociologistična, kar pomeni, da je tudi glede na realno zgodovinsko do- gajanje, ki ga hoče opisati in doumeti, izrazito nepopolna, parcialna in pri- stranska, ker mora že po svoji naravi spregledati bistveno važne prvine tiste socialno zgodovinske situacije, ki bi jo hotela kar najbolj v celoti rekonstruirati in analizirati. Gotovo je popolnoma res, da je Cankar živel, deloval in ustvarjal v ne- pretrganem in izredno ostrem boju s svojim časom in da se je kot nedvomna literarna avtoriteta uveljavil šele razmeroma pozno, kar vse je resno prizade- valo njegovo materialno eksistenco, njegovo zasebno življenje in življenje sploh — saj je docela jasno, da bi ne bil umrl tako mlad, ko ne bi bil pisatelj, revolucionar itd. Ta konflikt je bil toliko bolj usoden, ker je bil Cankar prvi slovenski poklicni pisatelj, ki je živel torej samo od literature in samo zanjo. Pomen tega na videz preprostega dejstva, ki je izraz neke važne pisateljeve odločitve, pa je mnogo širši, kot po navadi mislimo, in se lahko razkrije le skozi pomen, ki ga je imela literatura znotraj slovenske zgodovine, se pravi skozi pomen tega, čemur se je Cankar zavezal tako rekoč na, življenje in smrt. Vprašanje o literaturi in slovenski zgodovini je po svojem usodnem po- menu takšno, da bo najbrž še dolgo časa vir obsežnih razmišljanj in predmet posebne skrbi in zaskrbljenosti, zato se o njem na tem mestu ne da niti začeti pristojno razmišljati, tako da ne preostane drugega, kakor da opozorimo le na neka splošno znana in še danes aktualna dejstva, na katerih smo vsi bolj ali manj intenzivno udeleženi. Nihče najbrž ne bo zanikal, da je imela literatura v naši nacionalni zgodovini izredno in tudi izjemno velik pomen, ki ga lahko ponazori npr. citat iz Vidmarjevega govora na kongresu slovenskih kultiunih delavcev. Glasi se:* Na svoji nedavni poti v bosensico Jajce sem v pogovoru poliazal predsedniku AVNOHA, Vladimiru Nazoru, žepno izdajo Prešerna, ki me kakor marsikoga med rami v teh dneh spremlja na vseh potih. Stari hrvaški poet je nekaj časa molče listal po knjižici, nato pa se je obrnil k svojim tovarišem in dejal: »Pomislite, kaj lahko povzroči takale knjižica pesmi. Tale je ustvarUa slovenski narod.« — Vsi vemo, da je v teh besedah veliko resnice. Mož, ki je ustvaril to knjižico, je nedvomno bistveno posegel v usodo slovenskega naroda, morda sploh odločilno. Še v času narodnoosvobodilne borbe, se pravi v času svojega najvišjega zgodovinsko akcijskega vzpona, smo se Slovenci razumeli kot narod, ki ga je. kot narod bistveno in celo odločilno določila in omogočila prav poezija. Podob- nih dejstev bi se dalo navesti še več, vendar lahko zadošča kar Vidmarjev citat. Iz pomena in pomembnosti literature, ki dovolj jasno prosevata iz tega citata, pa samo po sebi sledi, da se je Cankar s svojo odločitvijo za poklicno pisatelj- stvoi v resnici odločil, da bo »služil« ravno tistemu, kar je bilo za zgodovinsko eksistenco njegovega naroda in za narodovo živo prisotnost v zgodovini na- ravnost temeljnega pomena; ni se torej odločil samo za »službo« poeziji, marveč za »službo« narodu in domovini. Plodovi te njegove »sliizbe« so znani: popolna izročenost literaturi ga je konstituirala kot tujca sredi domovine, ki ji je bil tako do kraja vdan. Ni tedaj čudno, če je njegov odnos do domovine izrazito * ambivalenten: enkrat mu je kakor zdravje, drugič mu je vlačuga. ^---- Že ta skopa opozorila kažejo, da je potrebno položaj oziroma notorični neuspeh Cankarjeve literature, ki je Cankarju samemu spodkopaval njegovo umetniško moč, premisliti tudi glede na širše strukture slovenske zgodovine in v prvi vrsti glede na tiste, ki so poezijo na Slovenskem sploh omogočale in jo hkrati nujno potrebovale za svojo legitimacijo. Na prvi pwgled se sicer idi, da nam vpogled v te širše strukture ne more povedati drugega kot to, * Josip Vidmar, Srečanje z zgodovino, str. 136, Založba »Obzorja«, Maribor 1963. 315 da se je s Cankarjem ponovilo pač isto, kar se je zgodilo že s Prešernom. Vendar pa takega sklepa ni mogoče sprejeti. Res je sicer, da je bil tudi Prešeren v konfliktu s svojo dobo. Vendar pa je treba upoštevati, da to ni bil samo spor z lastnim narodom, marveč tudi spopad s tujo oblastjo, medtem ko je Cankarjeva osebna, pesniška in politična usoda zaznamovana pretežno z izvrženostjo iz slovenskega okolja. Tudi ni brez pomena, da Bleiweis ob Prešernovi smrti ni bü zmožen niti približno po- dobnega dejanja, kakršnega je ob Cankarjevi smrti tvegal pisatelj in ljubljanski župan Ivan Tavčar. Prešernovski konflikt se je v Cankarju torej radikaliziral in zato je Cankar radikalizirana prešernovska struktura. Vendar pa pomena in razsežnosti te radikalizacije ni mogoče ugledati, če ne upoštevamo nekih posebnih dejstev, značilnih za samo dogajanje poezije. Prešeren je bü sicer res v konfliktu tudi s svojim slovenskim okoljem, vendar se kljub temu ob njem ni mogel pojaviti noben drug avtentičen pesnik; pojavil se je lahko samo Koseški — in ko se je hotel uveljaviti še Stanko Vraz, ki je imel nedvomne pesniške kvalitete, je bil zelo odločno eliminiran, tako da je bil lahko samo Prešeren edini »zastopnik« prave poezije. Prešerna je njegov čas res zanikoval, vendar pa ga je hkrati nenehoma potrjeval kot edinega pesnika, saj mu je na eni strani zoperstavil samo ne-pesnika Koseškega, na drugi strani pa omogočil »odstranitev« pesnika Vraza. S Cankarjem je bilo bistveno drugače: ob njem in hkrati z njim je ustvarjal tudi Oton Župančič, ki ni bil samo avtentičen poet, marveč je bil hkrati druž- beno in družabno uspešnejši od Ivana Cankarja. Zupančič lü bil tujec, a je bil kljub temu pravi in pristni pesnik, kar vse je pomenilo, da radikalna sprtost s konkretnim socialno zgodovinskim svetom nikakor ni eno od bistvenih in kar temeljnih določil pravega pesnika in zanesljivo znamenje ali vir njegove pesniškosti. Če se je glede na razmerje med pesniško vrednostjo Prešerna in pesniško nepomembnostjo Koseškega dalo razmeroma pristojno trditi, da je pesniku tako rekoč že apriori določeno, da je kar se da dosleden zanikovaleč sveta in da je poezija možna potemtakem samo v doslednem sporu s tem sve- tom, pa tega spričo vrednostnega razmerja med Cankarjevo in Zupančičevo literaturo ni bilo več mogoče reči. Vse to pomeni najprej, da v času slovenske moderne prešernovska struk- tura ni bila več edini prostor spočenjanja avtentične pesniške besede. Tega dejstva se je Zupančič sam celo jasno zavedal, kakor dokazujejo naslednje njegove besede o Prešernu v pismu Josipu Regaliju dne 20. februarja igoi: »Da ni Prešeren tudi borilec, filozof, da ne rešuje problemov — to stoji, zato ga ne bo tudi nihče stavil v isto vrsto s Shakespearom ali Goethejem. Bil je pač bolj centripetalen duh — romantik. Jaz mislim, da se Prešeren tudi pijanče- vanju ne bi bil vdal, če bi živel sedaj. Tudi to se zdi vpliv romantike — figura pijanega poeta« (Josip Murn, ZD II, str. 423). Prešernovska struktura je bila kot edini prostor za poezijo v Cankarjevem času po vsem videzu že temeljito zrelativizirana in s tem je postala vprašljiva tudi njena radikalizacija, kakršno predstavlja prav Ivan Cankar; vse to pomeni, da je ni ogrožalo le nerazvito socialno okolje, marveč je dobila še novega »nasprotnika« in to kar na lastnem »terenu«, v območju literature same: njen »nasprotnik« ni bil več samo konkretni socialno zgodovinski svet, ki je s sta- lišča čiste poezije lahko že kar apriori problematičen; njen »nasprotnik« je- postala tako rekoč poezija sama. Zupančičeva »uspešna« poezija je bila stalen memento Cankarjevi »neuspešni« literaturi — in obratno. Vse to je jasno raz- vidno iz celotnega razmerja med Zupančičem in Cankarjem, zlasti pa še iz tega, kar sta drug o drugem izjavljala bodisi javno bodisi privatno.* Očitno je torej, da se je začel v času slovenske moderne slovenski literarni prostor notranje preurejati v smislu policentrizma in pluralizma, s tem pa so se spremenila tudi razmerja med konkretnim pesniškim delom ter družbeno zgodovinskim svetom, ravno tako pa tudi razmerje med posamezno umetnino an Umetnostjo nasploh. Literarni umotvor se je individualiziral, a to tako, da je /bila sleherna pesniška struktura izpostavljena pritisku od zunaj in od znotraj hkrati ter se je morala opredeljevati in je bila sama opredeljena hkrati navzven in navznoter. Ni bilo več ene in enotne Umetnosti. Umetnost je začela omogo- čati med seboj docela različne in celo nasprotne, a vendar popolnoma avten- • Dokumenti, ki omogočajo vpogled v razmerje Zupančič-Cankar, so objavljeni in opisani v moji razpravi Ivan Cankar in Oton Zupančič, SR XII, str. 1. Glej tudi Ivan Cankar in evropska literatura, str. 431—435. 316 tiene umetniške strukture. Tega dejstva še vse do danes nismo do kraja in zares priznali, kaj šele da bi se izročili njegovemu pomenu, kar vse se vidi že v našem odnosu do Cankarja in Zupančiča. Za ta odnos sta značilni dve težnji: prva poskuša dati več vrednosti enemu ali drugemu, tako da bi na koncu vendarle dobili enega samega avtentičnega zastopnika Umetnosti; druga pa hoče čim bolj izbrisati razlike med Župančičem in Cankarjem, da bi si po- stala kar najbolj podobna in da bi tako dobili dva, v bistvu identična pred- stavnika enega in istega temeljnega počela. Zelo neradi pa ju gledamo v njuni različnosti, kaj šele da bi to različnost glede na en in enotni princip Umetnosti mislili do kraja. Spremenjenemu literarnemu prostoiru je bil prirejen in ga je soustvarjal tudi spremenjeni Cankarjev odnos do lastnega dela in do umetnosti kot take. Cankarjansko-prešernovska struktura se ni mogla več čisto samoumevno ute- meljevati v Umetnosti nasploh, kajti spričo »uspešne« in kljub temu avtentične Župančičeve poezije se notoričnega neuspeha Cankarjeve literature ni dalo več pojasnjevati in utemeljevati kot apriorno neuspešnost Umetnosti, tako da je Cankarjev neuspeh začel postajati samo neuspeh čisto določene poezije, dramatike in proze. S tem pa sta bili že kar usodno omajani prvotna pesnikova trdnost in notranja zanesljivost v konfrontaciji s svetom, kar se jasno vidi i,' cele vrste Cankarjevih izjav, ki pripovedujejo, kako je pisatelj nihal med odločnim vztrajanjem v odklanjanju sveta in skušnjavo vključevanja vanj. O tem čisto jasno in neprikrito priča tudi marsikateri stavek v Beli krizantemi. Takšni, načeloma pluralistični situaciji je pripadalo tudi spremenjeno raz- merje do Poezije oziroma do Umetnosti. Individualna pesniška struktura se v svojem konfliktu z okoljem ni mogla več braniti in se utemeljevati le na pod- lagi čisto deklarativne identifikacije z abstraktnim načelom Umetnosti, kar je pomenilo, da Umetnost nikomur ni več dajala jasnih in enosmiselnih pooblastil. Njena govorica je postala nekam nerazločna in ko je pesnik v času svoje naj- hujše stike potreboval od nje jasne besede in nedvoumne sodbe, je popol- noma rmiolknila, umaknila in skrila se je — samo zato je bilo mogoče, da je Cankar ob pogledu na svoj notorični neuspeh tako globoko zdvomil v lastno delo, da je nehal biti umetnik. Umetnost kot splošno in zanesljivo načelo ni bila več nenehno navzoča in ni bila več »pri roki«, s tem pa je sama postala nekaj vprašljivega, ne- zanesljivega in torej tudi spraševanju dostopnega. Nihče več ni mogel zase reči to, kar je lahko o Prešernu in s tem o pesniku nasploh zapisal Stritar in kar je za njim ponavljal Fran Leveč: »Ponosno smemo reči, da tudi naš Prešeren je eden tistih izvoljenih organov, po katerih se na zemlji razodeva rajska lepota, nebeška poezija.« Zato so se ti »izvoljeni organi« morali začeti vpraševati ne le o naravi svoje izvoljenosti, marveč tudi o tistem, ki jih je izvolil, se pravi o rajski lepoti in nebeški poeziji, kajti vse je kazalo, da te rajske lepote in nebeške poezije sploh ni, vsaj takrat ne, kadar ju nujno potrebuješ. Z vsem tem so nakazane tudi načelne razsežnosti pesniške avtorefleksije slovenske moderne in Ivana Cankarja še posebej. Docela jasno je, da je v tej avtorefleksiji morala spregovoriti ravno problematičnost ali vprašljivost same poezije oziroma umetnosti. Morda je bil glede tega najbolj dosleden prav Ivan Cankar. Tako vsaj priča med drugim zlasti zadnja črtica iz Podob iz sanj, kjer smrt sama očita pesniku tole: Zela sem veličastno žetev, na brezmejnih njivah sem jo žela... Po kolovozu kraj njive si prišel ti in si se ozrl postrani na črno deklo božjo. Zasmilil se ti je ta in oni zlati klas, ki je padel; napol iz strahu napol iz nečimerne hinavščine si potočil papirno solzo za tem in onim..., nase, nase edinega pa si m.islil ves čas. Na nič drugega nisi pomislil. Nisi pomislil, da to zlato klasje, ki je bilo pokošeno in povezano v snopje, ni umrlo, temveč da bo obrodilo tisočkratno življenje! Pomislil nisi, da nikoli še nobena solza ni bila potočena zastonj, da nikoli nobena kaplja krvi še ni bila prelita zastonj; pomislil nisi, da jo smrt mati in da teše nebeški tesar mrtvaško posteljo in zibel obenem. Vsega tega ti ni bilo mar, mislil si nase, bal si se zase, zato ker si gledal v ogledalu poslednjo sodbo in te je bilo te sodbe strah! Strah te je bilo vprašanja: čemu si živel, človek, komu živiš? Literatura je tukaj prav v bistvu probjematizirana: razpoznana je kot egoi- stični, strah Ln nečimrnost. Merilo pa, ki je omogočilo to problematizacijo, sta dve temeljni »zadevi« človekovega bivanja: življenje in smrt, kar v zadnji posledici pomeni, da se literatura dogaja zunaj in mimo teh dveh temeljnih »zadev«, da je »beg« pred njima, da je torej navsezadnje prikrivanje teh bistvenih razsežnosti človekove eksistence. Kljub temu, da se pesnik v isti 317 črtici odkupi in legitimira z materjo, domovino in bogom, je vendarle jasno, da je v citiranem odlomku prišla na dan neka temeljna nezadostnost literature in da ta nezadostnost ni takšna, da bi jo smeli reducirati na tradicionalni spor med naprednim pesnikom in zaostalo ali reakcionarno družbo oziroma družbe- nim redom. Po vsem tem je slednjič jasno: splošni ustroj literarne situacije v času Moderne, ravno tako pa tudi same Cankarjeve izjave so takšne, da je treba Cankarjevo misel o samem sebi misliti predvsem glede na problem literature kot literature, ne pa kot izraz in posledico določenega — v bistvu razrednega družbenega konflikta. Splošna smer pričujoče razprave je s tem dovolj jasno opredeljena, pa tudi zanesljivo utemeljena: kaj govori Cankarjeva avtorefleksija glede na problematičnost literature oziroma umetnosti, kakšni so njeni rezultati in kakšen je njen pomen za samo umetnost? Zdaj je treba izbrati samo še primeren tekst, ki mora biti tak, da kar najhitreje in res zanesljivo odpira vpogled v Cankarjevo avtorefleksijo. Tak tekst je nedvomno Bela krizantema in še posebej tisti odlomek, ki je opis fiktivnega dialoga med recenzentom in pisateljem. Glasi se: Recenzent: »Glej, spet tvoj sivi, težki mrak — kaj še nikoli nisi videl sonca? Glej, spet tvoji potrti, nemočni, po neznanih potih tavajoči ljudje — kaj še nikoli nisi videl krepkega človeka, ki stopa s trdim korakom po znani cesti, znanemu cilju nasproti?« Pisatelj: »Pokaži mi tiste kraje in tiste ljudi, zato da jih vidim in opevam!« Recenzent: »Ce si umetnik, imaš oči, da vidiš senco in luč!« Pisatelj: »Senco gledajo moje žive oči, luč vidi edinole moje srce, ki gleda v prihodnost... Današnji čas se mi zdi kakor človek, ki stoji na trhli brvi: ne na tem bregu ni, ne na onem, brez moči je in brez zaupanja, omahuje, ves majhen je in malodušen ... Najbrž se mu devetkratno povrne moč, kadar stopi na oni breg... najbrž. Ali zdaj stoji na trhli brvi.« Recenzent: »Umetnik bodi narodov glasnik in tolažnik. Pokaži mu človeka, ki stoji na onem bregu, devetkratno velik in devetkratno močan! Pokaži mu zarjo, ki jo dutiš!« Pisatelj: »Kažem mu, kako je majhen, kako je malodušen, kako tava brez volje in brez cilja; kažem mu glorijo breznačelnosti, češčenje hinavščine, slavo laži; zato da se predrami, da spozna ,kdo in kje da je, ter da pogleda v prihodnost. Ali nisem pel o žalosti, ker je bilo v mojem srcu hrepenenje po veselju? Slikal sem noč, vso pusto in sivo, polno sramote in bridkosti, da bi oko tem silnejše zakoprnelo po čisti luči. Zato je bila moja beseda, kakor je bila trda in težka, vsa polna upanja in vere! Iz moči in močvirja je bil v nebeške daljine uprt moj verni pogled — vi pa ste me razglasili za pesimista!« Preden se da sploh kaj reči o tem odlomku, je treba vedeti, kako nSj ga beremo: vprašanje namreč je, kakšno je razmerje med obema partnerjema. Ali sta to dva enakopravna sogovornika, ali pa je morda eden izmed njiju, npr. recenzent, postavljen v podrejen položaj, tako da so vprašanja in ugovori, s katerimi se obrača na pisatelja, že apriori diskvalificirani, da pisatelja sploh ne zadevajo v njegovem bistvu. Tako bi bilo, ko bi se dalo dokazati, da je recenzent ironiziran. Vendar pa se tega ne da dokazati, zato lahko rečemo, da je to pogovor med dvema enakopravnima partnerjema, kar v zadnji po- sledici pomeni, da je to pogovor pisatelja s samim seboj, oziroma da so ugovori in vprašanja, ki jih izgovarja recenzent, v resnici to, kar muči pisatelja samega. To, kar najprej pade v oči pri tem besedilu, je dejstvo, da Cankar sebe ne postavlja za narodovega glasnika in tolažnika. Cankar torej ni tisti Orfej, za katerega je nebesa prosil že Prešeren in ki naj bi potolažil razprtije, združil ves slovenski rod, da bi lahko zaživel srečnejše življenje. Kljub temu pa je Cankarjeva hteratura še vedno »služba« narodu, saj jasno poudarja, da piše vse, kai piše in kakor piše, samo zato, da bi se'narod predramil, da bi se spo- znal, da bi pogledal v prihodnost. Literatura se potemtakem ne obrača le na posameznika, marveč na širšo človeško skupnost, na narod. 2e s tem je po- udarjen njen socialni pomen in literatura je že s tem vpletena v realna socialna razmerja in dogajanja kot ena od njihovih sestavin. Literatura ima potemtakem pomen konkretnega socialnega dejanja, določiti je treba samo še razsežnosti tega dejanja. Literatura naj bi najprej tako ali drugače povzročila, da bi narod spoznal, kaj da je in kje da je, da bi torej spoznal samega sebe, svoje bistvo in svoje konkretno bivanje, se pravi svojo resnico. To pa za literaturo kot tako pomeni, da je literarno delo spoznanje neke resnice, ali natančneje: v Cankarjevi defini- ciji je literatura dobua pomen in status spoznavanja resnice realnih, v tem pri- meru socialno zgodovinskih dejstev in pojavov, tj. naroda, sicer ne bi bilo jasno, kako naj bi narod prav ob literaturi prišel do spoznanja o svoji lastni 318 * resnici. S tem je literatura izenačena s spoznanjem nasploh, postala je isto kot razumsko spoznanje, postala je modus spoznanja. To spoznanje, ki je literatura, pa ni nikakršna pasivna kontemplacija in se kot spoznanje resnice reproducira v svojem »konzumentu«, v narodu, prav tako ne povzroča navadne pasivno kontemplativne drže, saj je vendar jasno rečeno, naj bi literatura sprožila v narodu čisto določeno in kar temeljito notra- njo spremembo: narod naj bi se ob pogledu na svojo resnico, ki mu jo sporoča prav literatura, predramil, še silneje naj bi zahrepenel po čisti luči in pogleda! v prihodnost. Literatura kot spoznanje ima potemtakem posebno zmožnost, da povzroča v narodu no'tranje spremembe, ki so po pomenu in razsežnostih v skladu s pomembnostjo spoznane resnice; umetnost ima zmožnost, da pre- oblikuje samozavedanje naroda, tako da ima čisto otipljiv učinek, ki se ga da zaenkrat opredeliti kot socialno moralni učinek. Vendar pa notranja sprememba, ki jo povzroča literatura, ni zaprta vase in se ne dovršuje le v notranjosti. Cankar namreč pripoveduje, da kaže narodu, kako je majhen, malodušen, brez volje in brez cilja; Cankar v svoji literaturi opisuje potemtakem čisto določeno socialno zgodovinsko vedenje svojega na- roda — in prav to vedenje je tisto, ki naj bi se ga narod otresel, brž ko bi pod vplivom literature spozna! svojo resnico. Spoznanje, ki ga narodu sporoča umetnost, in njen socialno moralni učinek sta potemtakem v neposredni zvezi s preobratom v načinu družbeno zgodovinskega bivanja, sta pravzaprav pred- pogoj in s tem tudi vzrok takšnega preobrata. Literatura sama je s tem dobila dve novi razsežnosti: na eni strani je postala predpogoj za socialno zgodovinsko delovanje, postala je tako rekoč navodilo za akcijo, kar velja seveda tudi za znanstvena spoznanja in ideje, ki — kakor vemo iz marksizma — lahko po- stanejo last množic in s tem svet spreminjajoča se sila; na drugi strani pa je sama postala čisto konkretna socialno zgodovinska sÜa oziroma akcija, saj očitno lahko povzroča spremembe v socialno zgodovinskem načinu bivanja, v načinu prisotnosti v zgodiovini. Opisane sestavine Cankarjeve definicije umetnosti in literature so takšne, da same po sebi kažejo na inmogo širšo, tj. splošno evropsko strukturo, na čisto določeno splošno evropsko tradicijo, ki se začenja pri Platonu in končuje oziroma dovršuje pri Heglu. Prav zato je tem bolj pomembno, da poskusimo akcijsko oziroma družbeno zgodovinsko »fimkcijo« umetnosti, kakor se kaže skozi Cankarjev tekst, natančneje določiti. Pri tem se je potrebno najprej vpra- šati, v kaj pravzaprav prebuja rmietnost svoj narod, kakšna je tista prihodnost, ki naj bi jo narod pod vplivom umetnosti ugledal, in kakšen je tisti novi način zgodovinskega bivanja, ki naj bi ga z njeno pomočjo zasnoval. Vprašanje pa je, če je Cankarjevo besedilo tudi glede teh vprašanj dovolj jasno in natančno. V tisto prihodnost, kamor kaže umetnost, se mora narod šele prebuditi, mora jo šele ugledati, kar pomeni, da je zaenkrat še ne vidi in da tistega pra- vega načina njegovega zgodovinskega bivanja kratko in malo sploh še ni. Ker pa se mora šele prebuditi, ker tega načina bivanja še ni, je seveda docela jasno, da je sedanja trenutna narodova eksistenca nekaj čisto drugega in drugačnega kot prihodnost. Brž ko pa je tako, je hkrati tudi že jasno, da se da to prihodnost v glavnih obrisih spoznati že iz sedanjosti, jasno je namreč, da je prihodnost nekaj drugačnega in nasprotnega od sedanjosti, zato se jo da glede na seda- njost določiti kar per negationem. Ker je tako, je potrebno zdaj najprej izvedeti, Icakšna je sploh ta sedanjost. Dovolj jasno jo opisuje že naslednji stavek: »Kažem mu, kako je majhen, kako je malodušen, kako tava brez volje in brez cilja; kažem mu glorijo breznačelnosti, češčenje hinavščine, slavo laži.« Seda- njost je v tem stavku opredeljena z naslednjimi sedmimi pojmi: majhnost, malodušnost, pomanjkanje volje, odsotnost cilja, breznačelnost, hinavščina, laž. Prihodnost bi se torej dalo podati tako, da bi poiskali ustrezne negacije teh pojmov. Tega ne bi bilo težko storiti, vendar pa se je prej treba vprašali še nekaj drugega: kakšna so medsebojna razmerja med navedenimi sedmimi pojmi, kajti možno je, da tvorijo posebno in hierarhično urejeno strukturo, v kateri je odločilnega pomena le en sam pojem, medtem ko so vsi drugi od njega odvisni. Cankarjev stavek imenuje najprej majhnost. Le-ta ima več pomenov, saj je jasno, da bi se lahko nanašala tudi na dejstvo, da smo Slovenci pač številčno majhen narod. Vendar ta pomen ne pride v poštev, to pa zaradi tega ne, ker je majhnost v Cankarjevem stavku le ena od prvin neke širše strukture: do- ločenega, sedanjega načina bivanja slovenskega naroda — in ta način bivanja 319 je treba radikalno spremeniti tako, da bo v okviru te spremembe izginila tudi majhnost — in ker številčne majhiiosti slovenskega naroda ni mogoče spre- meniti, je jasno da (kvalitativni pomen te besede v tem primeru ne velja. Zato je to ista majhnost, o kateri govori tudi Cankarjev stavek, ki pripoveduje o sodobneim človeku, kako stoji na trhli brvi in kako je ves majhen in malo- dušen. Majhnost potemtakem pomeni: nepomembnost, neveljavnost, opravljati samo majhna in nepomembna opravila itd. Ce pa je tako, je že takoj jasno, da je majhnost v prav najtesnejši zvezi s pomanjkanjem volje in jasnih ali velikih ciljev: majhen je, kdor nima močne volje in velikih ciljev. Isto velja za malodušnost, saj je samo po sebi očitno, da je malodušen tisti, ki ne ve, kaj naj bi počel, in ki hkrati nima volje, da bi sploh kaj počel. Prav tako je z vsemi drugimi pojmi: breznačelnost, hinavščina, laž: če ni jasnih ciljev, ni nobenega merila, nobenega jasnega načela in zato ni mogoče ločiti laži od resnice, pretvarjanja od odkritosti. Temeljna pojma, ki določata vse druge, sta volja in cilj, oziroma tisto najvažnejše, kar manjka slovenskemu narodu, sta volja in cilj. Vendar pa s tem to, kar iščeimo, še ni dovolj jasno določeno, kar se pokaže brž ko premislimo razmerje med voljo in ciljem. Volja je volja, če nekaj hoče, če ima torej cui: brezciljne volje ni. Volji cilj že apriori pripada, medtem pa o cilju tega ni mogoče reči, saj si lahko postavim nek cilj, čeravno nimam volje, da bi si zanj prizadeval. V tem primeru to seveda ni pravi cilj, pravi cilj je samo cilj, ki sd ga postavlja volja oziroma ki ga hoče volja; cilj je, če je volja za ciljem. Volja je potemtakem prvotnejša od cilja, oziroma natančneje: v duhu Cankarjevega besedila je treba misliti voljo in cilj kot nekaj enotnega in sicer kot voljo s ciljem. S tem je dejansko podana samo volitivnost volje, njena izproženost, ni pa opisana smer te izproženosti: volja je zaenkrat še brez konkretnega cilja, zato se je treba posebej vprašati, kaj volja sploh hoče, kaj je njen cilj. Cilj je nedvomno lista prihodnost, ki naj bi jo ugledal narod in ki ji je posvečeno vse pisateljevo delo. Ta prihodnost je v Beli krizantemi dovolj na- tanko opredeljena in sicer v stavkih, ki pripovedujejo, kako je današnji čas kakor človek, ki stoji na trhli brvi: ni ne na tem ne na onem bregu, brez moči in brez zaupanja je, ves majhen je in malodušen — pač pa se mu bo moč devetkratno povrnila, ko bo stopil na oni breg. Prihodnost, ki je cilj, je prav na tem »onem« bregu — tu pa čaka človeka in z njim seveda tudi narod devet- kratno povrnjena moč. Prihodnost je tedaj devetkratna moč in ker je ravno ta prihodnost resnični cilj volje, je jasno, da je to, kar volja hoče, ravno ta devetkratna moč: volja s ciljem je potemtakem volja do moči. Cankarjevo besedilo nas torej kar naenkrat in pravzaprav dovolj nepri- čakovano sooča z voljo do moči. Volja do moči pa je osrednji pojem Nietzsohe- jeve filozofije, zato se utegne zazdeti, da je smer našega raz;pravljanja, ki je privedlo prav do volje do moči, določena nekako od zunaj, se pravi iz aktual- nosti, ki jo ima danes ravno Nietzschejeva filozofija, in da se torej ne držimo dovolj zvesto Cankarjevih besed samih. V zvezi s takimi in podoibnimi ugovori je potrebno povedati naslednje: neizpodbitno dejstvo je, da je Cankar poznal Nietzschejevo filozofijo in posebej njegovo knjigo o Zarathustri, in Izidor Cankar je v uvodu k četrtemu zvezku CZS poudaril, da se je Cankar v letu, ko je nastajala njegova Knjiga za lahkomiselne ljudi, »živahno bavil z Nietzsche- jem in kulturnofilozofskimi vprašanji« (CZS IV, str. VI). Razen tega je prihajal Cankar v stik z Nietzschejem tudi posredno, prek idej in literature svojih avstrijskih, nemških in drugih evropskih sodobnikov, saj je znano, kakšnega ve- likega pomena je bila Nietzschejeva misel za moderno nemško in avstrijsko ter celo za skandinavsko književnost. Nič manj važno seveda ni, da so Nietzsche- ja poznali tudi Cankarjevi slovenski sodobniki in še posebej njegova prijatelja Oton Zupančič in Ivan Prijatelj. Spričo tega je docela naravno, da je treba prej ali slej čisto eksplicite zastaviti vprašanje o volji do moči v delu Ivana Cankarja. V zadnjem času je to storil že Janko Kos v razpravi Ideja volje do moči v Cankarjevih delih (»Sodobnost« ig68, str. 1202). S to razpravo je bua volja do moči pristojno postavljena za legitimni predmet modernih cankaro- loških raziskav. Vendar pa pri vsem tem ne gre samo za neko določeno idejo o volji do moči, ne gre le za idejo, ki jo je izdelal Friedrich Nietzsche, marveč gre za mnogo več. Volja do moči ni le ideja, marveč je temeljna struktura novoveške evropske zgodovine in zato se njen glas oglaša že v Descartesovi filozofiji, ravno tako pa tudi v evropski literaturi že zdavnaj pred Nietzschejem. Kar se 320 same literature tiče, se je volja do moči z vso svojo silo oglasila že v Balzaco- \ vem delu.* ; Zato je jasno, da vprašanja volje do moči v Cankarjevem literarnem in ; publicističnem delu ni mogoče reducirati, kakor bi to hotela tradicionalna pri- merjalna literarna zgodovina, samo na vprašanje o Cankarjevem odnosu do Nietzschejeve filozofije. V resnici gre za slovensko udeležbo pri splošnih struk- turah evropske novoveške zgodovine. Ta udeležba pa se ne začenja šele pri Cankarju in zato je naravno, da se vprašanje volje in moči odpira že skozi Prešernovo poezijo; saj je znano, da je Prešeren v Zdravljici hotel, naj bi se Slovencem povrnila oblast in z njo čast. Casi, ko »vremena Kranjcem bodo se zjasnüe«, bodo torej časi povrnjene oblasti, tj. moči, ali po Cankarjevo: devetkratno povrnjene moči. Spričo tega je jasno, da se ob naši ugotovitvi, češ da je temeljni pojem Cankarjeve definicije umetnosti pravzaprav volja do moči, postavlja le eno zares legitimno vprašanje: ali je bila analiza besedila zares korektna in ali se i da v luči volje do moči dotmeti še druge, doislej še ne omenjene sestavine tega j besedila. Na prvi del tega vprašanja daje odgovor že izvršena analiza sama, i na drugi del vprašanja pa bo odgovorilo nadaljnje razpravljanje. Zato nam \ ne preostane drugega, kakor da poskušamo ugotoviti, kako je volja do moči i v Beli krizantemi podrobneje določena in kakšen je njen pomen za literaturo. Na prvi pogled se zdi, da volja do moči ni tisto, kar čaka človeka na onem bregu, se pravi v prihodnosti; tam je namreč samo devetkratno povrnjena moč, ta moč pa je cilj volje in sicer tako, da te moči, ki jqi prihodnost, ni mo- , goče doseči brez volje. Ali z drugimi besedami: narod te moči ne bo dosegel, če ne bo imel volje in če ne bo to volja do moči, se pravi volja s ciljem. To, v kar se naj narod predrami, je volja do moči: narod mora čimprej postali volja do moči. .Vse to je samo po sebi jasno, vendar pa še ni jasno, kaj .bo z narodom kot voljo do moči, ko bo stopil na oni breg in ko bo devetkratno velik in močan, ko bo torej volja dosegla moč. Ali tedaj narod ne bo več volja do' moči in bo samo moč? Ali je potemtakem struktura volja-doimoči samo nekaj pre- hodnega, pravzaprav tisti Nietzschejev človek, ki je vrv, razpeta med živaljo in nadčlovekom, vrv nad prepadom, se pravi tista Cankarjeva trhla brv med prihodnostjo in sedanjostjo, in ki skriva zaradi svoje trhlosti v sebi natanko iste nevarnosti kot Nielzschejeva vrv nad prepadom? Spričo besedila, o ka- terem tu razpravljamo, je gotovo jasno vsaj tole: človek Cankarjeve prihod- nosti je devetkratna moč in kot tak je prihodnost, je torej nekaj drugega od sedanjosH in je njeno zanikanje. Toda v to sedanjost, ki je nasprotje devet- kratne moči, spada tudi: biti brez volje, iz česar sam po sebi sledi sklep, da spada tudi volja z močjo vred v prihodnost, se pravi na »oni« breg. Očitno ■ je, da prihodnost ni le moč, marveč tudi volja, je moč in volja hkrati, je volja dc moči in moč v volji: volja do moči torej ni trhla brv, ni vrv nad prepadom. [ Spričo medsebojnih razmerij, v kakršna postavlja Cankarjevo besedilo voljo in moč, je dovolj jasno, da gre za temeljni lik človeka, in ta temeljni lik se ] imenuje volja do moči. To pa je tudi temeljni lik naroda. Narod je v Cankar- | jevem besedilu definiran kot volja do moči — in to dejstvo ponovno in na nov j način odpira vprašanje Cankarjevega razumevanja naroda in slovenskega še '. posebej; vendar nam zdaj ni do tega vprašanja, ker gre v prvi vrsti za vpra- j sanje umetnosti in literature. Literatura je tisto, kar naj narod predrami, predrami pa naj ga v voljo do moči. Literatura je potemtakem v »službi« volje do moči, je že prilagojena volji do moči, je hrepenenje po prihodnosti, se pravi po moči, je torej že volja ■ do moči, je njen modus, je iz volje do moči in za voljo do moči, zavezana je ; volji do moči. Ce bi vse to ne bila, ne bi bilo jasno, kako naj bi sploh prebu- i jala narod v voljo do moči. In prav ker je volja do moči, ker je volja in moč, I je razumljivo, da ima moč, tj. da ima zmožnost, da vpliva na spremembo so- cialno zgodovinskega sveta, ima torej realno družbeno funkcijo in učinek: ona izroča narod volji do moči. Zato je naravno, da je zanjo najbolj strašen ravno tisti trenutek, ko ne more učinkovati, ko je samo še voda, v pesek izlita, seme, na kamen sejano — v tem trenutku ni več moč in ker je prav po svojem bistvu volja do moči, je jasno, da je ta trenutek, ko ni več moč, pravzaprav trenutek njenega konca, njene nemožnosti kot volje do moči. * Glej Dušan Pirjevec, Zgubljene iluzije, uvodna študija, »Sto romanov« št. 18, CZ 1966. 321 Vendar pa z vsem tem ni še prav nič povedano o vsebinskem in formal-,, nem ustroju literature, ki je prilagojena volji do moči in je njen modus. Kako >'Opravlja« literatura svojo »službo« volji do moči, ali konkretneje, kaj pripo- veduje in kako pripoveduje, da bi lahko narod čimprej izročila volji do moči? Î V tem pogledu je Cankarjevo besedilo izredno jasno in natančno: njegova lite- : rama dela prikazujejo le potrebe, nemočne, po neznanih potih tavajoče ljudi. ' Cankar kot pisatelj kaže samo majhnost in malodušnost, govori le o pomanj- I kanju volje in odsotnosti jasnih ciljev, poje o žalosti in nemoči, slika noč in I močvirje, tako da je njegova beseda trda in težka. Cankarjeva dela torej ne : opevajo »krepkega človeka, ki stopa s trdim korakom po znani cesti znanemu ■ cilju nasproti«, ne prikazujejo prihodnosti, ki je devetkratna moč, ne pojejo himne volji do moči in ne proslavljajo njenih uspehov, marveč ravno obratno: prikazujejo in opevajo vse, kar je nasprotje prihodnosti in volje do moči. Ali nekoliko konkretneje: načeloma naj bi literatura prispevala k temu, da bi se slovenski narod čimprej napotil v prihodnost, se otresel majhnosti, maloduš- nosti, brezvoljnosti in nemoči, vendar pa ta literatvua ne prikazuje prihod- nosti, kamor naj bi se narod napotil, niti ne prikazuje poti, ki vodijo vanjo, marveč prikazuje ravno to, kar je nasprotje in kar je zanikanje prihodnosti ! in poti vanjo. Cankarjeva definicija lastne literature razkriva potemtakem ne- I kakšno notranjo protislovnost te literature, in to protislovje se da opredeliti ; kot nasprotje^med namenom in stvarno vsebino literature; to pa je hkrati tudi | nasprotje med namenom in stvarnim učinkom, saj Cankar sam pripoveduje, ' da so ga razglasili za pesimista, in sam potrjuje, da ni narodov glasnik in i tolažnik, kar vse pomeni, da njegova literatura kot konkretna literarna struk- ; tura narodu ne odpira oči v prihodnost, pač pa priklepa te oči samo na ne- , ustrezno, malodušno in majhno sedanjost. Cankar se je tega protislovja jasno zavedal, zato je moral in zmogel od- govoriti tudi na vprašanja, ki iz njega izvirajo. Predvsem si je moral pojasniti, kako naj prikazovanje in upodabljanje nemoči, brezvoljnosti in brezciljnosti ] izvršuje in dovršuje prebuditev ali preobrat v voljo do moči. To je seveda praV temeljno vprašanje. Njegova temeljnost pa je razvidna iz dejstva, da vodi i naravnost do tiste problematike, ki je bila v zgodovini Evrope prvikrat eksph- cirana v Platonovi Državi, zlasti v zvezi s tragedijo. Tragedija, ki uprizarja : nesreče in ljudi v nesrečah, vzbuja v gledalcu — tako vsaj teče Platonova mi- ' sel — predvsem strah in sočutje ter krepi slabši del njegove duše, to pa ima za posledico, da bo gledalec, ko se bo sam znašel v nesreči ali v težkem polo- ■ žaju, zmožen samo takšnih reakcij, kakršnih ga je naučilo samo tragično pes- ; ništvo, ne bo pa zmožen ustrezno in razumno ukrepati. Zaradi tega je Platon, ' kot je znano, tragedijo obsodil in »prepovedal«. Vprašanje pa je, kako se je : Cankarju posrečilo, da je rešil svojo literaturo, ki prav tako kot tragiško pesiü- : štvo prikazuje samo žalost in potrte ljudi in ki bi torej morala v bralcu utrje- j vati samo žalost in potrtost ter ga tako onesposobiti za smotrno in pogumno i dejanje. i Cankarjeva misel je strnjena v naslednjo metaforo: »Slikal sem noč, vso | pusto in sivo, polno sramote in bridkosti, da bi oko tem silnejše zakoprnelo ! po čisti luči.« Upodabljanje potrtih, malodušnih in nemočnih ljudi, opevanje žalosti, noči in mraka v bralcu torej ne vzbuja potrtosti in malodušja ter ne potrjuje njegove nemoči, pač pa ravno obratno: čim bolj bo podoba sveta, ki jo postavlja pred bralca literatura, čma in mračna, tem prej bo narod ta ne- ustrezni svet zavrgel in se »odločil« za voljo in moč. Ta Cankarjeva misel bi ' lahko bila varianta neoplatonistične adaptacije Aristotelove teorije o katarzi: tragedija sicer res vzbuja strah in sočutje, vendar hkrati dovršuje tudi njuno i očiščenje, kar pomeni, da tragedija povzroča neškodljivo sproščanje slabšega \ dela naše narave, tako da je človek, ko se znajde v nesreči, po zaslugi trage- dije osvobojen vsega, kar bi ga sicer oviralo pri ustreznem in razumnem ukre- panju. Vendar pa Cankar ni tako jasen, kakor so platoniki, saj nikjer ekspli- cite ne pojasni, zakaj naj bi prav prikazovanje zavrženega življenja prebudilo potrebo in hrepenenje po boljšem življenju. Vprašanje samo potemtakem i eksplicite ni rešeno, vendar pa je potrebno najti odgovor nanj. To je možno doseči le z natančno analizo Cankarjevega besedila. Literarna dela, ki prikazujejo samó zavrženost sedanjosti, bodo narodu odprla oči v prihodnost. Vendar je to spregledanje opisano še drugače: narod i se bo ob pogledu na sedanjost, uporabljeno v vsej svoji nezadostnosti, pre- ; dramil, spoznal samega sebe in pogledal v prihodnost. Narod se bo torej pre- dramil — in če se mora predramiti, potem to pomeni, da zaenkrat še spi in 322 dreirdje, zato je potrebno zvedeti predvsem, kaj je tisto, kar v narodu spi in dremlje, pa se bo zagotovo prebudilo. To ne more biti nič drugega kot prav hrepenenje po čisti luči: v narodu torej hrepenenje že je, vendar tako, da še spi. Zato ni naključje, če Cankar pravi, da slika ravno noč, da bi oko tem siinejše zakoprnelo po čisti luči: sredi najtemnejše noči oko pač ne more za- koprneti po luči, če ni luč njegova apriorna »potreba«, če torej ni oko že od vsega početka hrepenenje po luči in namenjeno za luč. To, kar naj bi narod bil, torej že je, le da je na »dremav« način, se pravi kot gola, a vendar zaneslji- va možnost. In ker naj bi se narod prebudil v voljo do moči, je docela jasno, da je prav vodja do moči tisto, kar zdaj dremlje v narodu. Narod je torej že volja do moči, vendar je to šele dremajoča in neprebujena, skratka potencialna volja do moči; če ne bi bilo tako, sploh ne bi bilo jasno, zakaj naj bi sunki, s katerimi udarja literatura v zavest naroda, povzročili, da bo narod ugledal prav tisto prihodnost, ki je volja do moči. Literatura kot volja do moči se obrača na še neprebujeno voljo do moči in jo prebuja. Prebuja pa jo ravno s tem, da ji kar naprej postavlja pred oči to, kar je njeno radikalno zanikanje, kar jo torej tako ali drugače omejuje in celo ogroža. Literatura, ki se kot zani- kovanje volje do moči obrača na spečo voljo do moči, izvaja nanjo pritisk, tlači jo, kot tlači mora človeka v spanju, da hlasta po zraku, dokler se kar naenkrat ne prebudi. Krog je torej sklenjen: vse se dogaja v o>bmočju volje do moči. Dogajanje literature je ujeto v krog volje do moči, v tem krogu in samo v tem krogu je literatura tudi sama volja do moči, je socialno zgodovinsko dejanje ali pa spo- znanje kot utemeljitev takšnega dejanja in učinkovanja. Vendar pa se v tem krogu razkriva hkrati še nekaj drugega. Literatura sama kot taka — vsaj za Cankarjevo literaturo to velja — ne prikazuje svetle prihodnosti, ne kaže poti, ki vodijo vanjo, in ne poje hvalnic volji do moči, pač pa ravno obratno: poje o noči in močvirju, kaže glorijo breznačelnosti m slavo laži. Zato je jasno, da lahko narod predrami le v primeru, če jo narod »pravilno« razume, sicer jo mora dojeti kot razglašanje pesimizma, brezupa in brezizhcdnosti. S tem pa je že povedano, da tisto, kar ima neposredni socialni učinek, ni literatura sama na sebi, ni literarno delo kot takšno, marveč literatura v določeni interpretacjii — ne glede na to, ali gre za bralčevo ali pa za lastno avtorjevo interpretacijo. Ko se literatura razume kot socialno delovanje in kot prebujanje zavesti, računa na to, da je narod potencialna volja do moči, računa torej na voljo do moči: literatura ima lahko pomen in značaj socialno zgodovinske akcije, ima lahko določen pomen za socialno zgodovinsko akcijo samo posredno, prek volje do moči in z njenim posredovanjem; sama kot takšna pa tega ne zmore in zato ji v resnici in izvorno ne pripada pomen razumskega spoznanja kot navodila za akcijo. Natančen premislek Cankarjevih besed torej pokaže, da pomen za socialno zgodovinsko akcijo literaturi ne pripada neposredno, marveč šele posredno, po posredovanju volje do moči. Izvorno literatura ni akcija, ni spoznanje in ni volja do moči. Tako torej lahko rečemo, da se v Cankarjevem besedilu raz- kriva razlika med literaturo in voljo do moči, to pa je hkrati tudi razlika med literaturo na eni in razumskim spoznanjem ter zgodovinsko akcijo na drugi strani. Ta ugotovitev seveda pomeni, da je razmerje med literaturo in voljo do / moči oziroma med literaturo in njenim socialno morakidm učinkovanjem dru- V gačno, kakor pa se jei vse doslej zdelo. Zato je potrebno, da poskusimo to raz- merje podrobneje opisati. V ta namen se je potrebno vrniti tja, kjer smo začeli, se pravi tja, kjer se nam je začela odpirati pot do razlike med literaturo in voljo do moči. Na to pot smo stopili s spoznanjem, da je v Cankarjevi definiciji literature zaobseženo nasprotje med патегшт in vsebinsko strukturo umetnine. Potrebno je, da se vrnemo ravno k temu nasprotju oziroma protislovju, da bd ne le preverili našo ugotovitev o razliki med literaturo in voljo do moči, marveč da bi hkrati odkrili še druga določila te razlike. Protislovje oziroma nasprotje, za katerega nam zdaj gre, ima tole podobo: Cankarjeva literatura hoče prebuditi narod v voljo in moč in mu odpreti pogled v svetlo prihodnost, v resnici pa mu prikazuje le ne-moč in brezvoljnost ter priklepa njegov pogled samo na črno sedanjost. Ob takšnem, vsekakor proti- slovnem položaju se samo po sebi zastavlja naslednje vprašanje: odkod in zakaj pa sploh prihajajo v literaturo, ki je primerna volji do moči, ravno nemoč, brezvoljnost, malodušnost in majhnost? To vprašanje si je zastavil tudi Ivan Cankar sam, ko se je na začetku odlomka iz Bele krizanteme vprašal, če še 323 nikoli ni videl krepkega človeka, ki stopa s trdim korakom po znani cesti zna- nemu cilju nasproti. Odgovor se glasi: »Pokaži mi tiste kraje in tiste ljudi, da jih vidim in opevam! . . . Senco gledajo moje žive oči, luč vidi edinole moje srce, ki gleda v prihodnost.« Cankarjeva literatura upodablja, kakor zdaj že zanesljivo vemo, samo se- danjost z njeno majhnostjo, malodušnostjo, z vsem njenim močvirjem, lažjo in hinavščino — kaj drugega sploh ne more upodabljati. In to, kar upodablja in kar edino zmore prikazovati, je zdaj opredeljeno kot to, kar vidijo žive oči. Prihodnosti in pota v prihodnost Cankarjeva literatura ne kaže, zato ni Cankar niti narodov glasnik, pa tudi ne njegov tolažnik; in če se vprašamo zdaj, zakaj tega ne zmore, potem nam Cankar sam odgovarja, da prihodnosti kratko in malo zato ne more upodabljati, ker je ne vidijo njegove žive oči, vidi jo namreč samo njegovo srce, nihče pa mu je ne more pokazati in tudi sam je ne more nikomur pokazati. Iz tega je najprej razvidno vsaj to, da literatura lahko pri- kazuje, uporablja, oblikuje le to, kar vidijo žive oči, se pravi le to, kar že je, torej živo, realno, sedanje in tukajšnje življenje, nikakor pa ni zmožna upo- dabljati tega, česar še ni in kar naj bi bilo. Vendar: zakaj je temu tako, zakaj lahko literatura opisuje le to, kar je, se pravi le sedanjost, pa če je še tako zavržena in mračna, in zakaj ne more opisovati prihodnosti, ki je veselje in čista luč sama in po čemer srce tako silovito hrepeni? Zakaj ostaja prihodnost dosledno zunaj literarnega dela in se ne more v njem in corpore pojaviti, tako kakor se pojavlja sedanjost v svoji čutno nazorni danosti? Ta vprašanja so glede na imtetnost in na Cankarjevo še posebej tako temeljna in odločilna, da je potrebno prav posebej opisati njihovo daljnosež- nost. Cankarjevo literaturo razumemo in jo nenehno uveljavljamo kot ostro, dosledno, napredno in revolucionamo kritiko njegovega časa ter jo kot takšno ob najrazličnejših slovesnih priložnostih na ves glas potrjujemo, postavljamo si jo za zgled ter jo aktualiziramo glede na tiste prvine našega časa, ki se nam, prikazujejo kot nevšečni ostanki Cankarjeve dobe ali pa kot nekaj, kar je tako ali drugače podobno tistemu, kar je Cankar z vso silo zanikoval. Cankar- jevo literarno delo razumemo torej predvsem kot dosledno kritiko in zaniko- vanje. Vendar pa je spričo tega, kar je Cankar sam rekel o sebi, hkrati docela jasno, da umetnina kot kritika-svojega-časa >ni enoplastna struktura, marveč je »sestavljena« iz sedanjosti in kritike, tako da je umetnina utemeljena v dveh različnih intencijah: ena je neposredna naravnanost na sedanjost kot takšno, druga pa je kritična naravnanost na to sedanjost. Pri tem je očitno prvotna ravno prva naravnanost, saj je umetnik na sedanjost vendar nenavadno usodno navezan, tako usodno, da spravlja v nevarnost pomen svoje kritične intencije. Ali z drugimi besedami: na sedanjost pesnik ni navezan zaradi svoje kritično revolucionarne zagnanosti, marveč zaradi svojega umetništva. Iz tega pa že sledi, da Cankarjeve literature ni mogoče razlagati izključno s pcmočjo socio- logije in na piodlagi razrednega konflikta, mairveč v prvi vrsti kot posledice posebnega ustroja same umetnosti in umetnine. Očitno je tedaj, da merijo zastavljena vprašanja prav na izvir in temeljni ustroj umetnosti. Spričo dejstva, da Cankar posebej poudarja, kako ne more upodabljati ničesar, česar ne vidijo njegove žive oči in kar jim ni neposredno dano, bi se utegnilo zazdeti, da je umetnina zavezana temu, kar se daje našim čutilom oziroma naši čutni percepciji in kar tvori čutno pojavno plaist objektivnega sveta. Ce pa je res tako, je očitno tudi to, da je bistvena lastnost poezije v tem, da podaja predmete, pojave, dogodke itd. v njihovi čutni nazornosti^ jih torej v določenem smislu posnema ali odslikava, medtem ko jih znanost analizira in opredeljuje s pomočjo logičnih pojmov in jih ne zmore »predstaviti«, tj. po- staviti pred nas v njihovi telesnosti, se pravi in corpore. V takšnem primeru pa seveda ni več težko pojasniti, zakaj umetnost ne more uporabljati prihod- nosti: prihodnost je v sedanjosti in glede nanjo komaj šele vizija, zamisel, ideja ali misel, ki pa še ni uresničena, utelešena in zato tudi v literaturi ne more »telesno«, tj. in corpore »nastopati«; na njej ni ničesar, kar bi se lahko repro- duciralo kot tako imenovana čutno nazorna plast umetnine, tako da umetniria, ki ji ta čutno nazorna plast pripada že per definiiionem, res ne more biti v ni- kakršnem pogledu posnetek — mimesis prihodnosti. Takšna razlaga je gotovo dovolj samoumevna, vendar pa je očitno oprta na Heglovo definicijo in nas hkrati vodi celo nazaj do Platona. V isto območje spadajo tudi nekatere Marxove in Engelsove definicije umetnosti, kakor jih poznamo iz njrmih pisem Lassallu, Harknessovi in Kautskyjevi. Ker pa se danes ■v- Ч že lahko jasno zavedamo vseh usodnih posledic in implikacij Heglovih opre- delitev, nam zato opisana razrešitev vprašanja, ki nam ga je zastavil Cankarjev tekst, ne more več zadoščati.* To pomeni, da hočemo izstopiti iz kroga, kakor ga je začrtal Hegel in kakor sta ga po svoje potrjevala tudi Engels in Marx. Seveda pa je za nas mogoče iz tega kroga izstopiti le, če nam to omogoča Cankar oziroma njegovo konkretno besedilo, ki ga tu obravnavamo. Zato se pri reševanju naših vprašanj sprašujemo tudi, ali ni morda v Cankarjevi avto- refleksiji prišla do besede tudi takšna pesniška skušnja, ki se že izmika Heglu, Marxu in Engelsu. Za Cankarja je literatura sama na sebi in če jo opazujemo zunaj in ne glede na njene tako ali drugače eksplicirane namene, upodabljanje noči, moč- virja, nemoči, malodušja itd. To pa je natanko tisto, kar edino vidijo žive oči. Literatura je zdaj kar naenkrat zavezana ravno temu, kar vidijo žive oči, za- vezana je temu, kar je vidno. To seveda še nikakor ne pomeni, da prihodnost, ki se za razliko od sedanjosti v literarnem delu ne more pojavljati, ni vidna — vendar pa je ni moči videti z živimi očmi, vidi jo lahko le srce, vidi jo lahko le duhovno oko. Razlika med prihodnostjo in sedanjostjo je potemtakem razlika nied dvema vrstama oči, med dvema načinoma vidnosti, med dvema načinoma, kako so stvari človeku dane in kako človek stvari vidi in gleda. Zdaj je vse odvisno od tega, kako razumemo prav ta dva načina vidnosti in gledanja, pri čemer se že vnaprej odrekamo možnosti, ki nam jih nudi evrop- ska tradicija s Platonom in Heglom, zato ne preostane drugega, kakor da po- drobno premislimo samo Cankarjevo besedilo. Umetnost je tako usodno zavezana sedanjosti in vsemu, kar je vidno in kar se ji daje na način sedanjosti, da ravna v nasprotju s svojo voljo in svojimi nameni. Vendar pa v tem, ko je zavezana sedanjosti, to sedanjost tudi dosledno zanikuje, jo zavrača, jo prikazuje kot nemoč in malodušnost, skratka kot nekaj, kar je treba čimprej spremeniti, preseči, uničiti. Razmerje umetnosti do seda- njosti ima potemtakem dva obraza, umetnost se na sedanjost lepi z dvema tipalkama. Na eni strani jo potrjuje, saj ji je vendar edini predmet upodab- ljanja, na drugi strani pa jo kar najbolj dosledno zanikuje. Vse to pa je možno le, če ima tudi sedanjost dva obraza, dve razsežnosti ali dve ravnini, od katerih se eno da zanikati, druge pa ne. Zato je treba dognati, kaj je tisto, kar umet- nost na sedanjosti zanikuje, in kaj je tisto, čemur je na sedanjosti usodno za- vezana in kar nenehoma potrjuje. Iz vsega tega, kar smo že doslej izluščili iz Bele krizanteme, je jasno, da zanikuje umetnost sedanjost kot določen način bivanja naroda in človeka: umetnost je »proti temu«, da je sedanjost ravno takšna, kakršna je, da je glorija breznačelnosti, noč in močvirje. Brž ko pa je tako, se pravi, če zanikuje umet- nost sedanjost kot način bivanja, in če je kljub temu sedanjosti tudi zavezana, je že jasno, da je sedanjost še nekaj drugega kot samo način ali oblika bivanja — in prav temu drugemu je umetnost zavezana. Kaj je torej to drugo, kar ni le določen način oziroma čisto konkretna oblika bivanja? To drugo ne more biti drugega kot bivanje samo. Umetnost potemtakem zanikuje na sedanjosti vsç, kar sodi pod vprašanj?- oblike in načina, zanikuje to, kar hoče iz sedanjosti izluščiti vprašanje: kaj je in kakšna je sedanjost, zanikuje torej kajstvo ali takšl nost sedanjosti. Nikakor pa ne more zaniikati.tega, da sedanjost kratko in malo je, iz česar jasno sledi, da je umetnost zavezana prav temu je sedanjosti in da potrjuje ravno ta njen /è. »Od« tega je »prejema« sedanjost tudi svojo vidnost, saj ravno ta je stori, da žive oči sploh kaj vidijo in da ni pred njimi samo tema niča — v tem primeru tudi živih oči ne bi bilo, ker pa so in ker vse okrog njih najprej in predvsem je, so z vsem, kar je okrog njih, združene prav na po- seben način, združene so v posebno zvezo in zavezo; v razsežnosti, ki jo ime- nujeta besedici je in so, torej kratko in malo v razsežnosti, ki jo imenuje glagol biti. Skozi dejstvo, da je umetnost usodno in nepreklicno zavezana ravno se- danjosti, se razkriva posebna razsežnost sedanjosti same, to je razsežnost biti. V tej razsežnosti in po njej je umetnik zavezan sedanjosti in sam je v njej, umetnik kot umetnik je zavezan biti. Ko se torej sprašujemo o tisti posebni vidnosti, ki jo Cankarjev tekst dodeljuje sedanjosti, ni več mogoče misliti, da gre pri tem le za tisto, čemur pač pravimo čutno nazorne kvalitete ali čutna danost stvari. Čutna danost stvari ni le njihova gola pojavnost ali videz, ki * Glej: Dušan Pirjevec, Uvod v vprašanje o znanstvenem raziskovanju umetnosrti, »Problemi« 1968. št. 69-70. str. 177. 325 vara. Čutna danost je »znamenje« preprostega »dejstva«, da stvari so, je torej način samorazkrivanja biti, je pri-sosiuo-vanje, pri čemer je treba to sestav- ljeno besedo razumeti v luči njene osrednje sestavine, ki se imenuje sosiuo in ki je v Janežič-Bartlovem Nemško-siovenskem slovarju zapisana kot slovenski prevod za nemški Sein — Bit. —^ Bit ali sostvo pa je prvotno, je pred vsem — in če bi pri vprašanju o se- danjosti ne šlo v prvi vrsti za razsežnost biti, potem ne bi moglo biti jasno, zakaj je tunetnik tako dokončno zavezan prav sedanjosti, še manj pa bi bila takšna zavezanost razumljiva pri Ivanu Cankarju, ki je bU tako odločen za- nikovalec svojega časa. To zanikovanje pomeni, da je Cankar zanikoval red stvari, ne pa stvari samih. Stvarem samim je bil usodno zavezan po biti in sicer tako usodno, da kljub vsem očitkom, češ da je pesimist, ni mogel mimo njih, in zato tudi sam ni mogel postati narodov tolažnik in glasnik. Cankar je z vso svojo literaturo postal narodov glasnik in tolažnik, šele ko je padla v pozabo njegova zavezanost biti, tj. njegova umetniškost. Pomen sedanjosti za umetnost je zdaj vsaj v glavnem pojasnjen, zato pa še nič ne vemo, kako je s prihodnostjo. Prihodnost je vidna samo za srce. Isto povemo lahko še z drugim stavkom: prihodnost vidi človek le z duhovnimi očmi, saj je tudi sama nekaj duhovnega, je komaj šele vizija, ideja, zamisel. To, kar prihodnost je, je samo ideja. Od vse prihodnosti pripada je samo ideji o njej, vendar tako, da ta ideja, ki je, ni v nikakršnem pomenu tudi že pri- hodnost, saj je v sedanjosti, zdaj in tukaj, ker je, le kolikor je sedaj. Zato lahko imietnost, ki je usodno zavezana ravno biti, od vse prihodnosti popiše le ideje o priho'dnosti, nikakor pa ne prihodnosti kot take. Vprašanje je le, zakaj je ta prihodnost postavljena ravno v srce, ki je po navadi prostor ljubezni, čustev, slutenj. Ali ne dobiva s tem razmerja do pri- _ hodnosti erotično razsežnost, kar pomeni, da gre za izrazito a-racionalno raz- merje? Ali pa ni a-racionalhá tudi navezanost na sedanjost, ko je razumu vendar docela jasno, da je zavržena in da bi jo bilo treba kar se da naglo uničiti? Ali ima prihodnost vendarle tudi neko razsežnost biti? In to sostvo in sostvovanje prihodnosti je morda prav v tem, da ima svoj je v ideji, ki že je tukaj in sedaj? In če je tako, ali je potem treba tudi glede prihodnosti ločiti dimenzijo biti od dimenzije volje do moči? Na ta vprašanja se za zdaj ne da odgovoriti, deloma bo nanje odgovorilo nadaljnje razpravljanje. Zaenkrat je treba ostati pri tem, kar je že dovolj razvidno in zanesljivo. To pa, kar je dovolj zanesljivo in razvidno, je dejstvo, da je literatura zavezana tisti po- sebni vidnosti, se pravi tukajšnjemu in zdajšnjemu živemu življenju, skratka pri-sostvo-vanju, sostvovanju ali biti. Navezanost na čutnoet-aisthesis, ki je Platonu in Heglu pomenila flagrant- no nezadostnost umetnosti, je dobila očitno čisto d.rug pomen. Vendar pa iz tega preobrata v pomenu ni treba izvajati sklepa, da je zdaj možno platonovsko- heglovsko razmerje med čutnostjo in idejo kratko in malo preobrniti v korist čutnosti in umetnosti, tako da bi postala umetnost glede na resnico in idejo pomembnejša od razuma in znanosti. Tak preobrat je v zgodovini evropske umetnosti izvršila npr. simbolistična teorija imietnosti. Naš namen pa nikakor ni, da bi se zdaj postavij'aitTía'sí'rañ"simbolistov."To konkretno in na sedanji stopnji našega razpravljanja pomeni tole: če se je dalo ugotoviti, da je vimet- nost izvorno vezana na sedanjost oziroma na bit, potem še ni treba misliti, da s tem razveljavljamo prejšnje sklepe, ki so pokazali, kako trdno je umetnost vezana na voljo do moči. Ugoitovitve o zavezanosti sedanjosti torej nikakor ne dovoljujejo, da bi zdaj na voljo do moči kratko in malo pozabili, blokirali njen pomen in jo potisnili na rob tistega prostora, kjer se dogaja umetnost. Volja do moči je še vedno prav v osrčju innetnosti, umetnine in umetnika. Zato je jasno, da imamo samo eno možnost: na nov način moramo razmisliti o volji do moči in o njenem pomenu za umetnost in umetnika ter za Ivana Cankarja in njegovo literaturo še posebej. Voljo in moč postavlja Cankar v prihodnost, tja na oni breg, ko se bo moč devetkratno povrnila, zato je naše vprašanje o pomenu volje do moči možno razviti tudi kot vprašanje o prihodnosti, kar med drugim pomeni, da je razlika med voljo do moči in bitjo hkrati tudi razlika med prihodnostjo in sedanjostjo. Kljub tej razliki pa Cankarjev tekst dodeljuje prihodnosti in s tem volji do moči prav izjemno »vlogo«: prihodnost je v pesnikovem srcu samem, vendar pa ne more iz srca in na papir, pesniška beseda je ne more ne podati in ne opevati, a je kljvib temu v tej besedi tako ali drugače zelo intenzivno priso'tna, z njo pa je v tej besedi prisotna tudi volja do moči. Prihodnost in 326 volja do moči sta tako rekoč v samem središču pesniške besede, kakor sta tudi v pisateljevem srcu. Vse to je bilo pravzaprav že povedano, in povedati je bilo treba še enkrat, da bi postalo jasno, kako vse kaže, da sta za rmietnino enako pomembni tako bit kakor volja do moči, tako sedanjost kakor pri- hodnost. S to ugotovitvijo samo na sebi pa se nikakor ni mogoče zadovoljiti; če bi nam namreč zadoščala, bi to pomenilo, da sprejemamo misel o temeljni notranji protislovnosti umetnine, s tem pa bi že pristali na načelo protislovnosti kot na bistveni in vse odločujoči princip sveta in zgodovine in tako bi se nujno spet znašli v Heglovem svetu, katerega temeljno gibalo je ravno dialektično protislovje. Ker pa smo že pri vprašanju o naravi in pomenu čutnosti in vid- nosti storili vse, da nam ne bi bilo treba nazaj k Heglu, moramo isto storiti tudi zdaj. Tega seveda ni mogoče storiti ne glede na Cankarjev tekst, ravno obratno: držati se ga moramo in se hkrati spraševati, če je ta tekst tudi v tem primeru tak, da nas ne vrača nazaj k Heglu. Zato je treba zdaj natanko pre- misliti vse lastnosti, ki jih besedilo iz Bele krizanteme dodeljuje prihodnosti in z njo volji do moči. Naj ponovim: za prihodnost je značilno, da je samo v pesnikovem srcu in da ne more na papir, v umetnini kot takšni je ni, oziroma: je tudi v umet- nini, vendar nekje globoko pod trdoto in težo pesniške besede, skrita je in prikrita, tako globoko je skrita, da pesniška beseda sama na sebi učinkuje izrazito pesimistično in je zato le voda, v pesek izlita, in njeno optimistično- prihodnostno srce more in zmore razkrivati le avtor sam, vendar ne z literarno- pesniško, marveč z racionalno-publicistično besedo. Prihodnost je v avtorjevem srcu in kolikor je tudi v njegovi realni, zapisani in svetu izročeni pesniški besedi, je vidna in očitna spet samo avtorju. Prihodnost je potemtakem vse- skozi samo pri avtorju in za avtorja, ni je pa tudi za bralca. Položaj postaja razvidnejši. Prihodnost je vseskozi zaklenjena v avtorjevem srcu. To pa že pomeni, da je prihodnosti in volji do moči zavezan predvsem avtor sam. Sklep je sam na sebi jasen, vendar je še vse preveč nedoločen, saj spliob. ni razvidno, kaj naj bi pomenil ta avtor, ki je zavezan volji do moči, in še manj je jasno, kaj ta, volji do moči in prihodnosti zavezani avtor pomeni za samo umetnost in konkretne umetnine. Najpreprostejši odgovor na vsa ta vprašanja se glasi: avtor ne bi mogel pisati, ko ne bi verjel v prihodnost, ko ne bi imel ne dovolj volje in ne dovolj moči. Ob tem pa nastane vprašanje, zakaj je sploh tako, zakaj mora avtor sploh verjeti v prihodnost, da bi lahko bil avtor, zakaj mora imeti dovolj volje in moči, da bi sploh lahko ustvarjal umetnine? Na ta in podobna vprašanja dovolj natanko odgovarja že tisti odlomek iz Bele krizanteme, ki pripoveduje o strašnem trenutku dvoma, ko izgubi umet- nik vso svojo moč in vero ter preneha biti umetnik. Ta strašni in uničujoči ; trenutek pomeni, da se izkaže, kako je literarno delo le voda, v pesek izlita, ! in le glas vetra v pustinji: izkaže se torej, da literatura nima nikakršnega realnega socialnega ali moralnega učinka, da torej ne prebuja naroda v pri- hodnost in v voljo do moči, kar pomeni, da tudi sama ni več ne volja in ! ne moč. Prav v tem trenutku omahnejo tudi pisateljeve roke, kajti očitno je, da ima pisatelj lahko le toliko časa vero in moč, doWer izpričuje njegova , literatura s svojim učinkom otipljiv in živ socialni smisel. Tega svojega smisla pa, kakor vemo, ne more uveljaviti literatura sama kot taka, saj se je dalo ugotoviti, da ima lahko socialno moralni učinek le po »posredovanju« volje in moči. Prav temu »posredovanju« je literatura zavezana, če hoče prebujati narodovo zavest. Istemu je zavezan tudi avtor kot socialno zgodovinski bojev- nik. Literatura, ki ima razsežnosti in pomen socialnosti in zgodovinskosti, je s svojim avtorjem vred odvisna od volje do moči, od njenega »posredovanja« in se kot taka dogaja po volji volje in moči. Ali obrnjeno: volji do moči je zavezana literatura kot socialna in zgodovinska akcija, kot prebujanje naroda in kot prikazovanje resnice, ki ima pomen »navodila za akcijo«. To pa očitno ne velja za umetnino kot umetnino. Le-ta je namreč zave- zana biti, ne pa volji do moči in prihodnosti. Kljub temu sta volja do moči in prihodnost v pesniški besedi vendarle navzoči, saj Cankar zagotavlja, da je njegova težka, trda in pesimistična beseda vsa polna upanja in vere, vsa polna je prihodnosti in volje do moči. Zdi se, da se vrtimo v krogu in da tako vsaj implicite pristajamo na Heglovo protislovje. Zato je potrebno zdaj pre- misliti prav način, kako je volja do moči s prihodnostjo vred prisotna v rm:iet- 327 nini, ki je zavezanost biti. Pri tem je jasno vsaj tole: volja do moči in prihod- nost sta v tmietnini res prisotni, vendar pa nista prisotni tako, da bi ju oko naroda lahko neposredno ugledalo, nista torej prisotni na odkrit, marveč na prikrit način. V umetnini, ki je zavezana biti, se volja do moči in prihodnost uveljavljata^na način prikrivanja. To je seveda samoprikrivanje volje do moči, saj vendar vemo, da je umetnik, dokler je umetnik in dokler ne zdvomi vase, prav volja do moči in trdna vera v prihodnost. Umetnina razkriva prek Cankarjevega besedila novo razsežnost: zdaj je samoprikrivanje volje do moči in prihodnosti. Nastala je namreč iz pesni- kove vere v prihodnost, vendar ta vera v umetnini ne »nastopa« neposredno, marveč prikrito in skrito, a to tako, da jo prikriva in skriva upodobitev živega življenja in sedanjosti. Upodabljanje živega življenja in sedanjosti je potem- takem način, kako se prihodnost v umetnini prikriva. Vendar pa vemo, da ima to prikrivanje hkrati čisto določen namen, saj vemo, da hoče umetnik z upo- dabljanjem živega in sedanjega življenja narod predramiti in ga pripraviti do tega, da bi spregledal, ugledal prihodnost in se prebudil v voljo do moči. Pri- hodnost se torej prikriva zato, da bi predramila narod v prihodnost, se pravi v samo sebe. Upodabljanje sedanjosti je potemtakem samo sredstvo prihod- •iiosti in tako tudi sredstvo volje do moči: upodobitve sedanjosti kot prikri- vanje volje do moči naj bi namreč prebudile narod, ki je še neprebujena volja \lo moči. Sedanjost, se pravi: to, kar /e, uporablja volja do moči v svoje na- mene. Volja do moči ima očitno tako moč in takšno voljo, da lahko uporablja in obvladuje tudi bit. Kaj naj vse to konkretno pomeni? Odgovor je skrit v tistih Cankarjevih besedah, ki pripovedujejo, da vse, kar piše, piše le zato, da bi se narod pre- dramil, spoznal, kdo in kje da je, ter da bi pogledal v prihodnost. Način, kako učinkuje literatura kot volja do moči, je torej podan v treh opredelitvah: pre-^ dramiti se, spoznati se, pogledati v prihodnost. Ne gre torej le za to, da bi se narod predramil in pogledal v prihodnost, hkrati se mora tudi spoznati: v ogledalu umetnosti mora najprej ugledati svojo resnico in prav pogled na to resnico bo določit smer njegove prebuditve in vsebino prihodnosti, ki bo vanjo pogledal. Resnica, ki jo prikazuje umetnost narodu o njem samem, bo iiarod usmerila v jasno določeno, ne pa v kakšno poljubno prihodnost, tako da njegova izbira natanko določene prihodnosti ne bo prav nič samovoljnega in naključnega, marveč nekaj utemeljenega in edino legitimnega. Ali z drugimi besedami: resnica, ki jo prikazuje umetnost, je utemeljitev narodove prebu- ditve v čisto določeno prihodnost, ki se imenuje volja do moči. Upodabljan^t sedanjosti se torej dogaja kot utemeljevanje določene prihodnosti, volje do moči. Ti sklepi se utegnejo zazdeti preveč abstraktni in premalo zasidrani v konkretnem gradivu, zato jih je potrebno prevesti v literarnoteoretični in lite- rarnozgodovinski jezik. V tem jeziku pa se obe temeljni prvini: volja do moči in bit imenujeta ideja in čutnonazorna plast, oziroma ideja in življenje, ki sta postavljeni tudi v posebno medsebojno, tj. estetsko razmerje, a to tako, da morata biti v določenem ravnotežju, da ideja ne sme delati sile življenju. Takšno razumevanje se je izredno plastično uveljavilo tudi v znanih Engelso- vih teorijah o tendencioznosti v literaturi. To so njegove znane izjave v pismih Margareti Harknessovi in Minni Kautskyjevi, pritegniti pa bi se dalo tudi ne- katere Marxove stavke iz njegovega pisma Lassallu o njegovi tragediji Franz 'úon Sickingen. Te izjave so dovolj znane, zato jih ne bom posebej navajal. V njih se Engels odloča za izrazito tendenciozno literaturo, ker se mu zdi, da so tendenciozna tudi dela vseh velikih evropskih ustvarjalcev od Ajshila do Aristofana, od Danteja in Cervantesa pa vse do Schillerja in do modemih norveških in ruskih pisateljev. Vendar pa je hkrati prepričan, da je za umet- nino kot umetnino najbolje, če so pisateljevi nazori kar se da skriti: pisatelj na tendenco, ki jo je položil v temelj svojega dela, ne sme posebej opozarjati in tudi ne sme sporočati bralcu, kakšna bo v prihodnosti razrešitev družbenih spopadov, ki jih prikazuje. Vendar to ne pomeni, da je Engels zahteval, naj bi tendenca v umetniškem delu popolnoma izginila, tako da bi ostala samo še konkretna in opisana dejstva, dejanja in dogodki sami na sebi. Engelsu ni za to, da bi bila umetnina odprto delo, ki bi omogočalo najrazličnejše razlage in dojetja, saj vendar pravi, da mora biti umetnina zgrajena tako, da se bo iz nje tendenca lahko jasno uveljavljala, vendar ne kot avtorjeva deklaracija, marveč tako, da bo spontano žarela iz uprizorjenih dejstev, dejanj in dogod- kov. Umetnina mora imeti potemtakem čisto določen socialno moralni učinek, 328 kakor je to jasno razvidno iz tehle njegovih akcijskih direktiv Minni Kaut- skyjevi: »Razen tega pa se v naših razmerah obrača roman pretežno na bralce iz buržoaznih krogov, in zato po mojem tudi socialistično tendenciozni roman ■ popolnoma izpolni svoj sm.oter, če zares zvesto opisuje realne odnose, ruši ■ s tem iluzije o njih, podira optimizem buržoaznega sveta, vliva dvom o več- nem vladanju obstoječega reda — pa čeprav avtor pri tem ne' predlaga nikakrš- ne določene rešitve.« Ne more biti dvoma: Engelsu ne gre za nikakršno odprto delo. Prava ■ umetnina je po njegovem tišta7~v kateri se avtorjeve ideje ne pojavljajo od- krito in neposredno, marveč prikrito injosredno, tako da mora bralec idejo dela tako rekoč sam in z lastniïn naporomrikôïïstruirati iz prikazanega čutno nazornega gradiva. S tem pa se zgodi to, da bralec idejo, do katere se bo sam dokopal, ne bo več imel za subjektivno avtorjevo misel, marveč za nekaj objek- tivnega, kar izhaja takc^ rekoč iz življenja samega. Ideja, ki jo je avtor sam položil v svoje delo, bo tem bolj prepričljiva, čim bolj bo delo zvesto življenju, j Avtorjeva ideja se torej prikriva, da bi izgubila značaj subjektivnosti in ¡ individualne enkratnosti ter si pridobila splošno veljavnost in varno utemelje- : nost. Prikriva pa se ideja v tistem, čemur pravimo čutno nazorna plast umet- j nine, kar pomeni, da si je ideja čutno danost sveta »sposodila« prav zato, da i bi se prikrila in utemeljila: čim bolj bo vse, kar umetnik opisuje, življenjsko ', polno, teim bolje bo ideja skrita in tem bolj zanesljivo bo utemeljena. Kakor ■ volja do moči, tako se tudi Engelsova tendenca prikriva in utemeljuje na isti ! način. Temeljni ustroj umetnine, kakor se razkriva iz Engelsovih opredelitev, je j potemtakem nenavadno in očitno podoben ustroju, ki smo ga opisali na pod- ' lagi Cankarjevega besedila. Vendar pa se v Cankarjevem tekstu za razliko od Engelsovih izjav dogaja tudi že problematičnost tega ustroja, saj Cankar ne' nrore več zanesljivo združevati prihodnosti in sedanjosti, življenja in ideje. ! Prav zaradi tega nadaljuje Cankar tam, kjer je nehal Hegel, in odpira pot v : nov, nehegeljanski svet, medtem ko se Engels vrača na predheglovski nivo. i Hegel je namreč že razbil enotnost ideje in življenja, čutnosti in tendence, ko je povedal, da umetnost prav zaradi svojega čutnega značaja ne more biti več privilegirano mesto resnice. Engels torej sprejema samo Heglovo definicijo umetnosti, ne sprejema pa Heglove misli o njenem svetovnozgodovinskem po- menu, medtem ko se Cankarjeva avtorefleksija dogaja očitno v znamenju tistih svetovnozgodovinskih določil umtenosti, ki so prišle do besede ravno v izja- vah Heglove Estetike. Na Hegla, Engelsa in deloma tudi Marxa je bilo treba posebej opozoriti, da bi vsaj zaslutili tudi širše pomene tega, kar se dogaja v Cankarjevi avto- refleksiji — in zdaj se spet lahko vrnemo k Cankarjevemu tekstu. Pokazalo se nam je torej, da prihodnost in z njo volja do moči »uporabljata« sedanjost, se pravi bit za utameljevanje same sebe. Literarno delo kot samoprikrivanje ' volje do moči je tedaj samoutemeljevanje volje do moči v biti, je samouteme- ' Ijevanje prihodnosti v sedanjosti. Volja do moči in iprihodnost se ne utemelju- jeta neposredno in sami iz sebe, marveč posredno: v biti in v sedanjosti. Ce pa je tako, je hkrati tudi jasno, da je volja do moči sama na sebi neutemeljena, da ni utemeljena v ničemer in da se tudi utemeljiti ne more: zaznamovana je j z izvornim ničem, je torej izvorno nihilizem. Literatura kot samoutemeljevanje volje do moči in prihodnosti zato tudi prikrivanje njunega izvornega nihi- lizma: prihodnost »noče« biti odprto polje neskončnih možnosti, marveč »hoče« biti čisto določena prihodnost, in prav zato se »mora« posebej utemeljevati, ker pa se sama ne »more«, se utemeljuje v sedanjosti. Ce bi ne bilo tako, ne ■ bi bilo jasno, zakaj naj bi pisatelj, ki je ves vdan prav tej čisto določeni pri- ^ liodnosti, ne opisoval in opeval ravno te prihodnosti in odkrival poti vanjo — j in če je preobrat v to prihodnost res nekaj usodno nujnega, bi bilo docela ¡ naravno, če bi se navsezadnje odrekel še pesniški besedi, če je res do takšne i mere navezana sedanjosti, da v njej prihodnost sploh ne more spregovoriti z | razločnim glasom. Razmerje med prihodnostjo in sedanjostjo, med voljo do moči in bitjo se je že začelo razpletati. Ce nič drugega, je postalo jasno vsaj to, da tega raz- merja ni mogoče stisniti v okvire dialektičnega protislovja, ki se dogaja po logiki triade. Očitno ne gre več za dva nasprotna pola na isti ravnini, saj se : je dalo to razmerje opisati kot samoutemeljevanje volje do moči v biti, a to tako, da ni nikakor mogoče hkrati govoriti tudi o samoutemeljevanju biti v volji do moči. Prav to pa je očiten dokaz, da si bit in volja do moči ne stojita ; 329 druga i\asproti c! ; nasprotja Heglovega protislovja. In če je tako, je tudi že nedvomno, da ¿daj ne moremo iskati nikakršne sinteze, pač pa je potrebno opisano razmerje premisliti do kraja in sicer v luči vprašanja, kaj pomeni za umetnino in za usodo same Umetnosti. Razmerje samo smo doslej opazovali le glede na voljo do moči, se pravi glede na njene »potrebe« in njeno »ravnanje«. Premisliti ga je treba tudi glede na bit in sedanjost, glede na živo življenje. Kaj se »dogaja« z bitjo v okviru tega razmerja, kakšen pomen dobi v tem razmerju sostvo kot sostvovanje? Odgovor na to vprašanje je implicite podan že v tem, kar je bilo povedano: v umetnini, ki je zavezanost biti in ki je iz te zavezanosti, se volja do moči »pojavlja« na način prikritosti in sicer tako, da se v biti utemeljuje in s tem prikriva svojo izvorno nihilistično resnico. To pa nas že navaja k s;klepu, da volji do moči sploh ni do biti, ni ji do živega življenja, ni ji do biti kot take: gre ji sajmo za bit kot možnost za lastno samoutemeljitev in za prikrivanje lastnega nihilizma. Ali nekoliko metaforično: ne gre ji za bit »v celoti«, mar- več samo za tiste njene »lastnosti«, ki ji lahko »služijo« za samoutemeljevanje. Ta sklep dobi mnogo bolj konkretno podobo, če namesto volje do moči po- stavimo prihodnost: prihodnosti ni mar sedanje živo življenje v svoji polnosti in vsestranosti, marveč ji gre samo za tiste njegove sestavine, v katerih se lahko sama utemelji kot čisto določena prihodnost, tako da ne ostaja odprto polje neštetih možnosti. Zato je docela jasno, da skozi optiko volje do m^oči in prihodnosti ni mogoče nikdar ugledati sedanjosti in njene živosti v njuni celoti, ni mogoče ugledati življenja takšnega, kakršno je, onarveč samo takšne- ga, kakršno lahko služi za utemeljitev prihodnosti kot volje do moči. Seda- \njost, kakršno kaže umetnina narodu, je »predelana« v smislu interesov pri- hodnosti volje in moči. Prihodnost, ki je v umetnikovem srcu, osvetljuje in razsvetljuje sedanjost na čisto poseben način — v našem, se pravi v Cankar- jevem primeru tako, da je sedanjost samo še majhnost, malodušnost, močvirje in čma noč: sedanjosti pripadejo samo negativne opredelitve, je potemtakem dosledno zanikanje. V luči prihodnosti, ki je volja do moči, je sedanjost brez smisla, zato jo je treba čimprej spremeniti, zavreči, odpraviti, skratka uničiti. Nič, ki ničuje v samem srcu prihodnosti, sedanjost in živo življenje ne le za- ničuje, marveč tudi u-ničuje. Izvorni nihilizem prihodnosti in volje do moči se v »procesu« svojega utemeljevanja v sedanjosti in v biti sprevrača v uni- čevanje, v ogrožanje in prizadevanje biti. Kot volja do moči je Cankarjeva literatura zares to, kar Je o njej rekel že Josip Vidmar, da je namreč življenju krivična, čeravno ima zdaj ta krivičnost precej drugačen pomen kot pa v Vid- marjevih trditvah.* Opisana razmerja med voljo do moči in bitjo se »odigravajo« v umetnini sami, so tako rekoč njena temeljna struktura. Za umetnino tudi vemo, da je usodno zavezana sedanjosti, pri-sostvo-vanju in biti, kljub temu pa se v njej dogaja za-ničevanje in u-iučevanje sedanjosti in biti. Zato si je možno zastaviti tole vprašanje: ali pa vse to, kar se dogaja v umetnosti kot za-nikovanje biti in u-ničevanje sedanjosti, ne ogroža ravno tistega, čemur je umetnina prav v svojem temelju zavezana in po čemer je sploh možna? Ali se z dogajanjem opisanega razmerja ne dogaja še nekaj dragega: uničevanje timetnine kot umet- nine, uničevanje umetnosti, kar bi pomenilo, da se tudi avtor uničuje kot umetnik? Ali ni torej tako, da si umetnik, ki je kot način socialno zgodovin- skega delovanja samo oblika volje do moči, sam spodjeda svoj lastni imnetniški temelj, ki je zavezanost biti? In če je tako, mar ne postane v tem trenutku tudi jasno, da je umetnina kot volja do moči, se pravi kot način socialno zgo- dovinskega učinkovanja v resnici samouničevanje umetnosti in tmietnika kot umetnika? Ni treba misliti, da so to nekakšna gola retorična vprašanja, ki so morda nastala docela zunaj Cankarjevega besedila. Ta vprašanja nas namreč čisto ne- posredno vodijo k tistemu strašnemu trenutku totalnega dvoma, ko imietnik ni več umetnik, in nam s tem omogočajo, da odkrijemo v tem trenutku nove pomene. Ta trenutek dvoma, ko umetnik ni več imietnik, ima svoj natanko določen intencionalni korelat: je samo reprodukcija trenutka, ko je umetniško delo samó še voda, v pesek izlita, seme, na kamen sejano, ko je skratka brez slehernega moralnega ali socialnega učinka in torej ne more prebujati naroda. Za ta narod pa se je že dalo ugotoviti, da je dremajoča ali potencialna volja do moči, da je že ves določen za voljo do moči. Prav tej njegovi določenosti, se * Josip Vidmar, Literarne kritike, str. 162. 330 pravi njegovemu bistvu, ki se imenuje volja do moči, pa je prilagojena in pri- rejena tudi umetnost, ki se konstituira kot volja do moči in ki naj bi prav s po- sredovanjem volje do moči dosegla samo bistvo naroda, ga dvignila v svetlobo sveta, da bi bil od njega tudi svet ves razsvetljen. Vendar pa je vmietnost kljub vsemu temu docela brez učinka, kar pomeni, da volja do moči očitno sploh ne »posreduje«, da bi umetnost doživela odziv pri dremajoči volji do moči; in tako se tudi narod kot potencialna volja do moči za umetnost sploh ne meni. V tistem sklenjenem krogu, ki je krog dogajanja volje do moči, umetnost očitno sploh nima kaj početi in nič ne pomeni. Volji do moči kratko in malo sploli ni do umetnosti, nič ni z umetnostjo v sklenjenem krogu volje do moči. Ko se torej umetnik konstituira kot volja do moči, se izroča nečemu, čemur sploh ni do umetnosti — kakor mu tudi do biti ni. In ko umetnik stopa v »službo« volji do moči, stopa v »službo« pri nekom, ki mu sploh ni do umetnikovih »uslug«. Ko stopa v »službo«, v resnici sploh ne stopa v nikakršno službo, pač pa stopa v prazno, v nič. Ko pa se vse to tako ali drugače tudi razkrije, izgubi umetnik pri priči vso voljo in moč ter neha biti umetnik, z njim pa preneha biti tudi umetnost. Umetnik neha biti umetnik, umetnosti ni več, ko se izkaže, da v volji do moči ni nič z umetnostjo. Merilo, ki tukaj odloča o biti in ne-biti lunetnosti, je seveda volja do moči — volja do moči pa določa, da ni z umetnostjo nič. Vendar tega volja do moči ne počne od zunaj in samovoljno, saj vemo, da se umetnik sam že od vsega začetka konstituira kot volja do moči, sam in že od vsega začetka hoče spreminjati narodovo zavest in prek nje tudi način bivanja. In prav s to svojo samoodločitvijo je stopil v krog, kjer ni nič z umetnostjo in kjer mora kot umetnik samega sebe nenehoma izgubljati, kjer se mu nenehoma godi to, da nehuje biti umetnik. Naša teza o samouničenju umetnosti je s tem potrjena in dobiva v tej svoji potrjenosti tudi konkretnejšo vsebino: umetnost se napoti v samouničenje, brž ko se v svoji zavezanosti biti prilagodi volji do moči, ko torej izroča volji do moči prav to svojo zavezanost kot možnost za prikrivanje nihilizma volje do moči. Zato se sam po sebi ponuja tudi tale sklep: v svetovno zgodovinski epohi, katere temeljni lik je prav volja do moči, je umetnost kot umetnost možna le, če se krogotoka volje do moči ne udeležuje kot umetnost, če se ga ne udeležuje kot zavezanost biti in kot prikrivanje nihilizma volje do moči. Umetnost seveda ne more biti zunaj sveta, zato tudi ne more biti zimaj krožnega toka volje do moči, vendar se ga »ne sme« udeleževati kot zavezanost biti, marveč samo npr. kot artikel, kot eden izmed poklicev, kot obrt ali kot industrija. Ta možnost seveda ni odvisna od volje umetnosti in se razpre šele, ko se razpre radikalna, tj. ontološka razlika med voljo do moči in bitjo, med sedanjostjo in preteklostjo. Naša analiza odlomkov iz Bele krizanteme dovolj jasno kaže, da je ta tekst že naravnost usodno zaznamovan s to razliko, ki je posebej očitna v razliki, ki jo Cankar vzpostavlja med tem, kar vidijo žive oči, in tem, kar je vidno le srcu. Ker je to hkrati razlika med sedanjostjo in prihodnostjo, je jasno, da se hkrati dogaja tudi raz-por med tem, čemur je bil Cankar zavezan kot umetnik, in tem, čemur je bü zavezan kot socialno zgodovinski akter in družbeno-poli- tični borec. Pri tem pa je najbrž vsakomur jasno, da gre za isto razliko, se pravi za ontološko diferenco, ki je tako usodno zaznamovala tudi Hlapce, s či- mer se retroaktivno potrjujejo tudi ugotovitve naše analize te drame. Skozi besedilo Bele krizanteme se potemtakem uveljavlja raz-por med avtorjem kot socialno političnim bojevnikom in avtorjem kot umetnikom. Ta raz-por v obravnavanih tekstih še ni spregovoril z razločnim glasom, saj smo ga lahko ugotovili le na podlagi podrobnega pretresa strukture vprašanj, ki so pesnika mučila, ter na podlagi vpogleda v ustroj razmerij, v kakršna so po- stavljeni posamezni pojmi in kategorije, ki jih je pesnik uporabljal, da bi opisal svoj položaj in svojo stisko ter utemeljil svoj namen. Spričo omejenih razsežnosti, ki jih ima v Beli krizantemi razkrivanje onto- loške diference, se postavlja vprašanje, če ni morda ta razlika spregovorila v Cankarjevi avtorefleksiji tudi z jasnejšim in določnejšim glasom. Preden po- skusimo na to vprašanje odgovoriti, ga je treba natančneje formulirati, sicer ne moremo vedeti, kaj pravzaprav iščemo. V ta namen se je treba spomniti na nekatere temeljne ugotovitve našega dosedanjega razpravljanja. Iz besedila Bele krizanteme smo mogU napn-aviti sklep, da je umetnina kot umetnina po svoji najgloblji določenosti zavezana biti, vendar pa kot volja do moči »izroča« bit in svojo zavezanost prav volji do moči, ki ji sploh ni do biti in do zavezanosti kot takšni, marveč ju potrebuje samo kot sredstva 331 za prikrivanje svojega izvornega nihilizma oziroma za svoje svobodne neuteme- ljenosti. Ko se torej' umetnost kot umetnost izroča temeljnemu liku sveta, ki se imenuje volja ido moči, izroča volji do moči tudi svojo zavezanost biti in s tem bit samo. Umetnost kot »služba« volji do moči je odpad od biti in je izdajstvo nad bitjo, s tem pa seveda tudi izdajstvo samega sebe, in je zato samouničenje. Na podlagi tega pa se že da jasneje opredeliti vprašanje, ki sprašuje Can- karjev tekst glede na intenziteto razkritosti ontološke diference. To vprašanje se glasi: ali je Cankarjeva avtorefleksija kdajkoli razpoznala umetnost, ki je volja do moči, prav kot odpad, izdajstvo in samoizdajo? Ali imamo kakšen Cankarjev tekst, kjer bi bila umetnost kot volja do moči imenovana kot izda- jalstvo in odpadništvo? Vse kaže, da lahko na to vprašanje pozitivno odgovorimo. Tak tekst je predvsem črtica, ki ima naslov Črtice in ki je bila objavljena leta 1914 v »Domu in svetu« (v CZS XVIII, str. 338). Za nas so važni predvsem uvodni odstavki, ki še niso pesniška beseda, marveč imajo značaj meditacije oziroma avto- refleksije. Glasijo se: Najbolj nemaren, najbolj zavržen človek na svetu je novelist. Grešil je, storil hudodelstvo, nizkotno in zahrbtno, tako vsakdanje hudodelstvo namreč, da je na skrivoma zabodel in umoril človeka z buciko, namesto da bi ga v poštenem boju mahnil z mečem. Nato ne gre k spovedniku, ne k sodniku, ne posuje si temena s pepelom, ne obleče meniške halje, temveč sede v miru božjem ter napiše novelo. Po svetu hodi, pljuje poštenim ljudem strup v srce ter pravi, da »išče snovi«. Zveste, sinje oči, ki gledajo nanj, izdajalca, tako čisto in zaupljivo, kakor dvoje nebeških angelov — snovi Vdane ustnice, toplote in ljubezni polne, ki jih je cmokaje poljubil, ko je gledal izpod tihih vek v drugo stran — snov. Beseda, ki jo je bil nalašč tako uganil in postavil, da bi videl, kolikšna in kakšna bo ta bolečina v očeh in na licih — snov! Nič drugače ni: oče vseh novelistov je bil Judež Iškarjot! Taka spoved je zelo prijetna, vedri dušo in boža srce ter poravna razmere; kosanje se izlije ter odleti s papirjem — list z veje. Prvi stavek tega odlomka učinkuje zaradi svoje hiperboličnosti, pa tudi zaradi svoje nenavadne usmerjenosti kot lahkotna samoironizacija. Vendar pa ta lahkotnost polagoma izgine in tekst dobi vso potrebno težo, da ga smemo obravnavati kot avtentično misel o samem sebi. V tem tekstu je novelist, se I>ravi pisatelj, umetnik razpoznan za izdajalca, za Judeža Iškarjota, tj. za naj- bolj zavrženega in odvratnega izdajalca. Ce pristanemo na to, da jemljemo Cankarjev tekst resno, potem bo v naši starejši literaturi težko najti izjavo, ki bi temeljila in dosledneje problematizirala umetnost. Po navadi sicer takšnih in podobnih problematizacij ne jemljemo čisto zares, ker jih razumemo kot nekakšno neutemeljeno zanikanje imietnosti nasploh — takšno zanikanje pa se nam zdi že apriori nesmiselno, saj je vendar jasno, da spremlja umetnost člo- veka vse od njegovega začetka, zato sodi tako rekoč v njegovo neodtujljivo bistvo, kar vse pomeni, da bo, dokler pač bo človek. Tem bolj pa se nam zdi takšno zanikanje nesmiselno oziroma samo nekaj navideznega pri Ivanu Can- karju, za katerega vemo, da je tudi še po navedeni črtici ustvarjal literarna dela in da je v črtici Konec svoje delo opravičil celo pred samo smrtjo. Zato je docela naravno, da npr. tudi Heglovi misli o koncu imietnosti na Slovenskem nismo zmožni prisluhniti, kaj šele, da bi jo bili pripravljeni misliti in pre- misliti. Vse to pa nikakor ne pomeni, da izhaja pričujoča razprava iz prepričanja, da ima Cankarjevo zanikovanje umetnosti tisti pomen, ki ga v vsakdanji in zdravorazumarski rabi dajemo zanikanju in drugim pojmom, ki so z njim v zvezi, kot npr. obsodba, razkrinkanje, ko nam zanikanje ali konec pomenita fizično uničenje ali popolno izginotje. Cankarjevo zanikanje in obsojanje umetnosti kot izdajalstva je treba razu- meti v luči notranje problematike same Umetnosti, kakor se nam je razkrila že skoz besedilo Bele krizanteme. Ta problematika je po Cankarju padla na Slovenskem skoraj docela v pozabo in jo moramo danes z muko ponovno od- krivati. V to nas sili naša današnja stiska, prav tako pa današnja stiska sloven- ske umetnosti; zato pričujoči poskus, da bi prodrli prav do te problematike, ne prihaja iz notranjih pobud tradicionalne slovenske literarne znanosti, tako da tudi ni podložen merilom, načelom in metodam te znanosti, in to je tem bolj upravičeno, ker je prav ta znanost z vsemi svojimi merili, metodami in načeli v vseh teh desetletjih po Cankarjevi smrti sama pomagala, da bi to, kar se je razkrilo Cankarju, čim prej padlo v pozabo. Problematika in stiska, ki nas v tem trenutku opredeljujeta, sta več in hkrati nekaj drugega od znanosti in njenih meril, zato ta merila v tem primeru sploh ne morejo biti zavezujoča, zlasti še, ker je samo po sebi jasno, da se odkrivanje Cankarjeve^ problematike 332 dogaja tudi kot refleksija načel, metod in meril tradicionalne literarne znanosti: ! kako naj torej nereflektirana misel sodi o svoji refleksiji? ; Ko skušamo torej Cankarjevo vsekakor presenetljivo obsodbo literature ; misliti znotraj tiste problematike, ki jo dovolj razločno razkriva njegova avto- refleksija, potem je očitno najprej, da je v odlomku iz Črtic z jasno besedo imenovano to, kar se nam je na podlagi pretresa tekstov iz Bele krizanteme ponudilo kot bolj ali manj prepričljiv sklep. S tem je naš opis temeljnih struk- tur Bele krizanteme gotovo vsaj načeloma potrjen. Vendar pa nam ta načelna potrditev še ne more zadoščati, zato se je treba vprašati, če skriva Cankarjeva beseda o izdajalstvu v sebi tudi iste sestavine in ista medsebojna razmerja, kakršna so se uveljavila že v Beli krizantemi in ki so nas sama po sebi pri- vedla do sklepa o odpadništvu in izdajalstvu. V ta namen je treba zdaj po- ; drobno premisliti navedeni odlomek iz Črtic. j Svojo misel o pisateljevem judeževstvu pojasnjuje Cankar tako, da opiše i konkretno pisateljevo vedenje in ravnanje. Najprej govori o pisatelju, ki je \ storil hudodelstvo »tako vsakdanje namreč«. Tu očitno še ne gre za pisatelja < kot pisatelja, marveč je to pisatelj kot navaden človek sredi vsakdanjega, nor- ; malnega, tj. neliteramega življenja. Vprašanje umetnosti se pojavi šele kasneje, : šele po izvršenem hudodelstvu: po svojem grehu pisatelj namreč ne opravi i spovedi, pa tudi kazni in pokore ne sprejme nase, pač pa napiše novelo, se | torej literarno izpove in s tem »poravna razmere«. Prav to pa je judeževstvo: taka spoved sploh ni prava spoved, je brez pokore in brez kazni, zato je tudi tako prijetna, kajti kesanje se lepo izlije na papir ter odleti s papirjem — list z veje. Iz Cankarjevega besedila je najprej in najbolj jasno to, da novela ne more biti niti prava spoved ne pravi kes, kaj šele prava pokora ali kazen. Novela je lahko samo navidezna spoved in navidezno kesanje, je samo quasi- pokora. To pa še ne pomeni, da literatura ni isto kot realno dejanje, saj očitno ne more »poravnati razmer«, ne more torej doseči tistega področja življenja, kamor je stopil pisatelj s svojim prvotnim dejanjem, s svojim hudodelstvom, zato tudi ni prava socialno moralna kretnja: glede na pravo socialnost in mo- ralnost je literatura samo para- ali íyMasí-socialnost in moralnost. Kljub temu pa se pisatelj vendarle vede tako, kakor da bi s svojo literarno izpovedjo opravil pravo spoved, pravi kes, pa tudi pravo pokoro, tako da so zdaj razmere poravnane. Vede se, kakor da bi bil svoj dolg poravnal, kakor da bi se za svoje hudodelstvo odkupil. Ker pa to že principialno ni mogoče, je jasno, da se s svojo literarno izpovedjo ni odkupil, marveč je svoje hudo- delstvo samo prikril. Literatura kot izpoved-spoved je prikrivanje hudodelstva. O prikrivanju je bil govor že ob Beli krizantemi, ko se je dalo reči, da je literatura prikrivanje volje do moči in njenega izvornega nihilizma. Zdaj pa se to, kar se prikriva, imenuje hudodelstvo, tako da se nam sama po sebi vsiljuje paralela med voljo do moči in hudodelstvom, saj je obema skupno to, da se ' prikrivata in to prav v literaturi. Ali je potemtakem hudodelstvo ime za voljo do moči? Na to vprašanje je treba vsekakor dobiti zanesljiv odgovor, vendar je treba pri tem že vnaprej računati s posebno težavo: ni namreč mogoče pri- čakovati, da bi bila tudi v Črticah volja do moči tako izrecno imenovana, kot ; se je to zgodilo v Beli krizantemi, zato se bo dalo na zastavljeno vprašanje : odgovoriti le posredno, kar pomeni, da je tudi vprašanju samemu treba dati i posredno obliko. Hudodelstvo ima zaenkrat z voljo do moči skupno le to, da se prikriva prav v literaturi: glede na umetnost sta hudodelstvo in volja do moči skoraj gotovo eno in isto. Ker pa je volja do moči opredeljena tudi po svojem »razmerju« do sedanjosti, do živega življenja in do biti, je jasno, da bo mogoče hudodelstvu utemeljeno pripisati značaj in pomen volje do moči le, če se bo izkazalo, da se (kot volja do moči) dogaja kot razmerje do biti in da je to razmerje v načelu enako, kot smo to dognali že za voljo do moči. Vprašati se je potemtakem treba, ali ima tudi hudodelstvo kakšen »opravek« ■ z bitjo in ali je do biti, sedanjosti in živega življenja ravno tako zanikovalsko . kot volja do moči. V ta namen je treba dognati, kakšne so v Cankarjevem ; besedilu konkretne razsežnosti greha in hudodelstva. Grehu in hudodelstvu je v Cankarjevem besedilu dodeljen pomen umora, torej skrajno uničevalskega dejanja oziroma radikalno zanikujočega posega v življenje, kar že samo po sebi kaže, da gre v temelju vendarle za: biti, za bit kot tako. Umor je torej hudodelstvo nad bitjo in greh pred njo. V takšnem sklepanju pa nas utegne zmotiti predvsem dejstvo, da je iz Cankarjevih besed 333 ^ povsem nedvoumno razvidno, da to sploh ni pravi umor, ni pravo uničenje, | saj je le umor »z buciko«, ni torej nikakršen fizični uboj, ni napad na telo, I in zato smo ga pripravljeni razumeti kot psihični ali moralni uboj. Takšna ■ razlaga je vsekakor zapeljiva, vendar je ne moremo sprejeti, saj bi v tem primeru zapustili nivo vsega dosedanjega razpravljanja in padli v območje psihologije, kar bi bilo tem bolj usodno, ker v okvirih znanstvene psihologije sploh ni mogoče razumeti, da je literarna spoved samo quasi-spoved in torej izdajalstvo. V luči znanstvene psihologije in tako imenovane teorije ustvar- janja tistega vprašanja, ki je spregovorilo skozi Cankarjevo misel o izvornem ! pisateljevem izdajalstvu, sploh ni mogoče ugledati, kaj šele razumeti. Zato ; tudi hudodelstva ni mogoče ustrezno opisati tako, da ga reduciramo na psihični ; ali moralni umor, se pravi na kategorije, ki so razumljive prav znanstveni . psihologiji. To hudodelstvo, ki je txmor, ne da bi hkrati to tudi zares bilo, gotovo pomeni, da ne gre za pravi fizični uboj. Vendar pa pomeni hkrati še nekaj drugega, ker je kljub vsemu le umor: to je umor, je radikalno uničenje, vendar takšno, ki se ne dogaja v območju bivajočega kot takšnega in zato tudi samo nima ontičnega značaja. To, kar je uničenju izpostavljeno, je sicer dostopno prek bivajočega, a sánro na sebi ni bivajoče, zato za njegovo uničenje ni po- treben meč, marveč je dovolj že nekaj tako neznatnega, kakor je drobna igla. Uničenju je izpostavljeno nekaj, kar ni dostopno meču, dostopno je samo drobni buciki: je torej nenavadno krhko, hkrati pa tako temeljno pomembno, ' da je dejanje z buciko okvalificirano za umor. Iz tega pa se že poraja sklep, I da nas tak umor prenaša z ontičnega na ontološki nivo. Hudodelstvo kot umor I z buciko se dogaja torej v območju biti in prizadeva bit, ne pa le bivajoče \ samo na sebi. : To se da razbrati tudi iz same črtice Črtice, ki je opis ravno takšnega ne- '. navadnega umora z buciko. Gre za precej znano zgodbo o slikarju Groharju, ki j je ves reven in sestradan obiskal Cankarja na njegovem dunajskem stanovanju : pri Löffletrjevih in ga poprosil za pomoč. Cankar sam je bil brez denarja in i je zato naročil domači hčeri Štefki, ki je bila takrat njegova zaročenka — ; v tekstu ji pravi celo »moja prava nevesta«, naj nese v zastavljalnico svoje ' zadnje bogastvo: par zlatih uhanov in nakupi vse, da bi sestradanemu Groharju ; primerno postregli. Za naš namen je potrebno, da na tem mestu citiram bese- ■ dilo črtice vse od trenutka, ko je Cankar poslal svojo nevesto Štefko v za- ; stavljalnico: Pogledal sem jo prav cd blizu, da bi videl, če je solza v očesu; ni je bilo. i Sla je in še nasmehnila se je na pragu. ' Ko se je vrnila, je nama pogrnila mizo. Prav narahlo so ji bila zardela lica; . v očeh in na ustnicah je bil smehljaj; čist in jasen je sijal iz globoke radosti. | Nekaj ogabnega se je zganilo v meni. ; »Cemu ta cukreni smehljaj? Ali se ji kar zdi, da bi uganjala plemenitost, raz- ; kazovala vdanost?« »Na, zdaj jej in pij!« sem osorno ukazal tovarišu. I Ko sva si segla v roke, sem se zasmejal na glas. | »Pojedla in popila sva par uhanov, Štefkinih zlatih uhanov. Njeno poslednje > bogastvo so bili. Ali so ti teknili?« Videl sem, da je brizgnila beseda naravnost na srce. In ko je šel, sem stopil k Štefki, ki mi je prišla nasproti tiha in topla. Ogabnost, ki je bila v meni, mi je segla do grla. Besede so bruhnile, da sam nisem vedel, kdaj in kam. ] »Was soll dies blöde Lächeln? Ich mag deine Gnade nicht, mag deine Güte nicht... Mag deine Liebe nicht!« Stala je pred menoj okamenela; tudi oči, te lepe so strmele mi .ve. J Zgodil se je torej umor: Štefka je okamenela in ta okamenelost je metafora, za smrt, saj je v tekstu samem z veznikom tudi vezana naravnost na mrtve oči. \ Skušajmo najprej brati to besedilo v luči domneve, da gre za tako imenovani j moralni ali psihični umor. Do tega imamo vsekakor pravico, ker vemo, da j Štefka ni zares umrla. V tem primeru se da reči, da gre samo za zelo grobo j žalitev, ki je očitno posledica nekakšnega nesporazuma ali premajhne pazlji- i vosti: Cankarju se je pač zazdelo, da je štefkino vedenje samo narejena ple- menitost in spogledljivo razkazovanje vdanosti, skratka nekaj narejenega, vsi-, Ijivega in zato že apriori zoprnega. Crtica se skozi takšno branje takoj spre-1 meni v nekakšno naturalistično tranche de vie, ki pa je podana zelo skopo, ; ostala je pravzaprav na nivoju nedodelane skice ter deluje precej nebogljeno in to tem bolj, ker sam izvor nesporazuma nikakor ni dovolj pojasnjen, saj j nikjer ne izvemo, kaj je tisto »ogabno«, kar se je v Cankarju kar naenki-at 334 zganilo in je tako usodno poseglo v dogajanje. Osnovno gibalo dogajanja torej ni pojasnjeno, zato se da celo reči, da gre pač za trenutno slabo voljo, za trenutno krizo — in če bi tako mislili, bi črtico samo še bolj degradirali. Lahko pa domnevamo tudi, da gre za že od prej skaljene odnose, in res se da iz Cankarjeve biografije dokazati, da njegovo razm.erje do Štefke ni bilo nikoli uravnovešeno in je bilo zato razboljeno do svojih zadnjih globin ter polno mučnih protislovnosti. S tem bi črtica na pomenu sicer pridobila, vendar same kot dokument o Cankarjevem življenju, ne pa tudi kot literarna tvorba: ko se sklicujemo na Cankarjevo biografijo, sicer nehote, vendar pa docela nedvomno dokazujemo estetsko nezadostnost njegovega besedila. Spričo takšne nezadost- nosti postane tragični in grozljivi finale z okamenelo Štefko in njenimi mrtvimi očmi docela nerazumljiv in odveč: preveč neznatno je vse skupaj, preveč nejasni so vzgibi Cankarjeve nenadne grobosti, da bi se dogajanje smelo vzpeti v tak tragičen memento, pa čeprav bi trdili, da črtica ne pripada več natura- listični literaturi, marveč je po svojem bistvu simbolistična. Zato je treba poskusiti v drugi smeri, če hočemo, da se nam vrne že skoraj izgubljeni estetsko literarni pomen besedila. To, kar je v črtici najbolj očitno, se da povedati nekako takole: Cankar Stefkinega ravnanja ni zmogel doumeti in sprejeti kot nekaj avtentičnega, kot izraz njenega bistva. S svojo nenadno in nemotivirano grobostjo je tedaj zanikal predvsem njeno bistvo. To je res psihični imior, vendar pa je hkrati še nekaj več. Ko je zanikal njeno bistvo, je zanikal tudi to, da je, sicer ne bi bilo jasno, zakaj naj bi sploh okamenele in zakaj naj bi umrle njene lepe oči. Štefkine oči so bile kar na- enkrat mrtve, pa tudi sama je »izginila«, okamenela je — zanjo se je zgodil konec sveta in konec nje same. Cankarjeve besede so uničile nekaj, kar je za Štefkoi temeljno, kar pa je hkrati tudi tako krhko, da ga tmiči že ena sama beseda. In to, kar je temeljno in od česar je vse odvisno, a je hkrati bolj krhko od besede, ne more biti drugega kot to, kar imenuje glagol biti. Ni torej nič bivajočega, saj se bivajoče besedi sami uspešno upira in ji pravzaprav sploh ni dostopno, zato je tudi naravno, da Štefkina smrt ni prava smrt, ni nič fizič- nega in se ne dogaja v območju bivajočega, marveč izključno na ontološki ravnini. Zdaj črtica ni več nebogljen zasnutek in opis nekam nepomembnega in v sklepu pretirano poudarjenega dogodka, marveč se ji vrača tudi njena avtentična pesniška razsežnost. Po vsem tem ni druge možnosti, kakor da se sprijaznimo z mislijo, da gre v resnici za takšno hudodelstvo, ki je v neposredni zvezi z bitjo in je torej hudodelstvo nad bitjo in greh pred njo. S tem pa je že povedano, da je tudi hudodelstvo v določenem razmerju do biti in sicer v istem kakor volja do moči, iz česar sledi, da je v Črticah volja do moči imenovana kot hudodelstvo. S tem pa pisateljevo izdajalstvo še ni izčrpano, saj je v črtici sami opisano še na dva druga načina. Najprej takole: »Zveste, sinje oči, ki gledajo nanj, izdajalca, tako čisto in zaupljivo, kakor dvoje nebeških angelov — snov! Vdane ustnice, toplote in ljubezni polne, ki jih je cmokaje poljubil, ko je gledal izpod tihih vek na drugo stran — snov!« Tu pisatelj že nastopa samo kot pisatelj in je kot tak soočen z življenjem. Življenje se nnu tako rekoč samo daje v zvestobi, zaupljivosti, toploti in lju- bezni, izroča in daje se mu natanko tako, kakor se mu daje tudi sedanjost v svoji vidnosti in zaradi nje. Vse se mu izroča v ljubeznivi razsvetljenosti biti. Vendar pa se pisatelj sam ne izroča tej izročenosti, ne odgovarja vdanosti in zaupljivosti, ljubezni in toploti, marveč vse spreminja v navadno snov, v pred- met: vse uporablja in zlorablja, da bi lahko napisal novelo, da bi lahko bil pisatelj. Kakor je volji do moči sedanjost samo snov za njo samo, prav tako se godi s sedanjostjo, tudi ko jo dobi v roke pisatelj. Tudi tu so razmerja enaka razmerjem, ki jih izpričuje besedilo Bele krizanteme. Nazadnje je potrebno premisliti še tretji način pisateljevega judeževstva. Opisan je takole: »Po svetu hodi, pljuje poštenim ljudem strup v srce ter pravi, da išče snovi. . . Beseda, ki jo je bil nalašč tako uganil in postavil, da bi videl, kolikšna in kakšna bo ta bolečina v očeh in na licih — snov!« Ta primer izdajalstva se =.p€t tiče pisatelja kot pisatelja, vendar je bolj dinamič- nega in agresivnega značaja, tako da se v določeni meri lahko izenači s prvim primerom, ko izvrši pisatelj kot navadni človek umor z buciko. Da bi pisatelj sploh lahko bil pisatelj, mora očitno sam provocirati svojo snov, nenehoma mora posegati v živo življenje, žaliti mora in z buciko ubijati, mora torej uni- čevati samo živo življenje in prizadevati ljudi prav v njihovi biti гга način, kakor to prikazuje zgodba z Groharjem in Štefko. Takšno uničevanje in za- 335 nikovanje spada torej k bistvu pisateljskega poklica: hudodelstvo je potem- I takem v srcu pisateljevanja, kakor se je dalo to ugotoviti že za voljo do moči, ki je v obliki prihodnosti prav tako postavljena v pisateljevo srce. Pisatelj je potemtakem glede na živo življenje hudodelec in izdajalec, kar pomeni, da je literatura v vseh treh primerih, ki jih opisuje črtica Črtice, očitno razumljena v razsežnosti volje do moči in je kot takšna razpoznana za hudo- delstvo in izdajalstvo. Izdajalstvo samo ima več stopenj in oblik. Najprvotnejše ; je tisto, ki ga ponazarja pisateljev odnos do zvestih oči in toplih ustnic: živ- | ljenje se pisatelju samo daje, vendar pa sam življenju te danosti ne vrača, i razsežnost dajanja mu sploh ne zadošča, marveč jo izkoristi za to, da spre- ' meni življenje v svojo snov, tako da se dajanje sprevrže v iz-dajanje. To je iz-pad iz razsežnosti biti, je odpad od biti. Odpad od biti se obnavlja in intenzivira, ko pisatelj sam provocira svojo snov, ko nasilno, hudodelsko in uničujoče posega v živo življenje, da bi ga preoblikoval v snov, primerno za literarno upodobitev: življenje kot literarna snov je proizvod hudodelskega posega v samo življenje. Iz odpadništva se rodijo torej izdajalstvo, nasilnost in uničevanje, ali kakor smo ugotovili že v besedilih iz Bele krizanteme: izvorni nihilizem volje do moči se uveljavlja kot uničevanje. j Zdaj se začenja razkrivati tretja razsežnost izdajstva, ki je v tem, da uporablja pisatelj svojo literarno izpoved kot spoved, kes in pokoro, da bi I z njo »poravnal razmere«. Ko pa tako uporablja literaturo za nekaj, kar ona j sploh ni in tudi biti ne more, ko jo torej zlorablja kot socialno moralnO' deja- j nje, je kriv izdajstva nad literaturo: izročanje umetnosti volji do moči za pri- ' krivanje njenega izvornega nihilizma je izdajstvo nad umetnostjo. Ce pa je literatura samo quasi-spoved in qiiasi-pokora, s tem pa tudi ' í/Masí-socialnost, je literatura kot volja do moči tudi izdajstvo nad voljo do ' moči in hkrati nad narodom. Literatura kot ijKasi-socialnost in para-zgodovin- ; skost ne more povzročiti in ustvariti sprememb v socialno zgodovinskem biva- nju naroda, to očitno lahko stori le volja do moči. Na podlagi tega se da zdaj reči, da je v črtici Črtice literatura, ki se kon- stituira kot volja do moči in kot socialno zgodovinska akcija, razpoznana za ; izdajstvo nad literaturo in voljo do moči, za izdajstvo nad bitjo in socialno \ zgodovinsko akcijo, nad prihodnostjo in sedanjostjo. Takšen pomen je seveda lahko dobila le, ker je v njej sami spregovorila zavezanost biti in živosti živ- ■ ljenja; ali z drugimi besedami: merilo, od katerega se lahko literatura, ki se konstituira za voljo do moči, izpriča kot izdajalstvo, je samo navezanost biti. ; S tem seveda ni konec literature kot take, ravno nasprotno: vrača se k svoji ¡ izvorni zavezanosti, kar seveda pomeni, da je izgubila svojo socialno akcijsko i udarnost. Prišlo je potemtakem do ločitve socialno zgodovinske akcije od ; umetnosti kot umetnosti, saj je že s tem, ko je Cankar literarno izpoved-spoved : doumel kot izdajstvo, literatura prenehala biti socialno moralna kretnja, pa : tudi zgodovinska akcija. Načeloma je jasno, da se v tej ločitvi izvrši tudi spre- ; memba v zgodovini in akciji. i Ta ločitev se v naši zgodovini etablira s Cankarjem kot zavezujoča in dokončna opredelitev tiste strukture, ki je bila v slovenski zgodovini dolgo časa glavni prostor avtentične poezije — to je tako imenovana prešemovska struktura. Cankar je njena radikalizacija in njen konec. Potem ko se je ta konec tako radikalno izpričal v črtici Črtice, Cankarju ni bilo dano več dolgo | živeti: konec prešernovske strukture in Prešernovega mita je zapečaten s kon- , cem živega življenja. Ta konec je po prvi svetovni vojni padel v pozabo. Kaj : in kako je bilo v času te pozabe z umetnostjo in z nami samimi, je vprašanje, i ki ga tu ni mogoče obravnavati. Kljub temu se je v Cankarju dovršil. Zaradi tega je nemogoče, da bi se naše današnje razumevanje literature, i poezije in umetnosti še kar naprej napajalo v mitu o Prešernu. Vprašanje o j poeziji se nam zato prikazuje predvsem v razsežnosti njene zavezanosti biti j in kot razpiranje oziroma kot vztrajanje v ločitvi in diferenci. Vztrajajoč v njej poezija ne more biti več prikrivanje in utemeljevanje volje do moči, ki se v tem trenutku že vrača v svoj izvorni nihilizem. Z njo se vanj vrača tudi pri- hodnost, ki postane odprto polje neštetih možnosti in torej ne more biti več težko pričakovani kraj poslednje in dokončne odrešitve. Skozi vse te sklepe pa se da razbrati tudi, kaj je pravzaprav umetnina ■ in umetnost v Caivkarjevi avtorefleksiji, se pravi v koncu prešernovske struk- j ture. Očitno je, da se ne more do kraja izročiti volji do moči kot temeljnemu ! liku določene svetovne zgodovinske epohe, čeravno se hkrati ne more dogoditi 336 zunaj te epohe in mimoi njenega temeljnega lika. Nikoli ne more priti do iden- titete z voljo do moči, vendar to ne pomeni, da je umetnina čisti govor biti same. Bit kot taka ostaja glede na poezijo nema, zato se v poeziji dogaja ravno diferenca, dogaja se raz-por, ločitev oziroma raz-ločitev. Umetnina kot umetnina je čuvar tega raz-pora, raz-ločitve in raz-ločevanja. Je njihova govorica. UDK 886.3.09:92 Cankar Iv. PIRJEVEC, Dušan: Ivan Cankar et la littérature, Problemi, Ljubljana, 1969, vol. 7, št. 77, str. 312—337. Le discours donne le résumé de l'autoréflexion poétique de Cankar et prouve que pour Cankar l'oeuvre d'art n'est plus ce qu'elle fut pour Hegel, das sinnliche Scheinen der Idee. La différence entre l'idée et la sen- sibilité s'est affirmée. Cette différence a un caractère de différence ontologique; dans cette perspective l'idée prend le sens de volonté de puissance et la sensibilité celui d'autorélévation de l'être, tandis que la structure de Hegel comme das sinnliche Scheinen der Idee ap- paraît comme autorecèlement du nihilisme originale de la volonté de puissance en l'être ainsi que dans le texte de Cankar cette structure est caractérisée comme la trahison et le crime. C'est porquoi l'autoréflexion de Cankar signifie la fin des structures poétique tradition- nelles en même temps que la fin de la manière tradi- tionnelle d'être de la littérature slovène et l'art slovène en général. UDK 886.3.09:92 Cankar Iv. PIRJEVEC, Dušan: Ivan Cankar i literatura. Pro- blemi, Ljubljana, 1969, vol. 7, št. 77, str. 312—337. Rasprava kao pregled Cankarove pesničke avtore- fleksije dokazuje kako umetnina za Cankara nije više ono što je bila za Hegla, das sinnliche Scheinen der Idee. Do izražaja dolazi razlika između ideje i senzibi- liteta. Ta razlika ima značaj ontološke diference, u nje- zinoj svetlosti ideja dobiva značaj volje za moć, a sen- zibilitet značaj samorazotkrivanja bitka, dok se Hegelo- va struktura senzibilnog svetlucanja ideje obelodanjuje kao samoprikrivanje izvornog nihilizma volje za moć u bitku. Ta struktura u Cankarovom tekstu označena je kao izdajstvo i zločin. Zbog toga Cankarova avtore- fleksija znači kraj tradicionalnih umetničkih struktu- ra, a istovremeno i kraj tradicionalnog načina bistvo- vanja slovenačke literature i slovenačke umetnosti. 337 Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 338—368 taras kerma ипег: Tradicionalna me gastruktura slovenske poezije. Raziskava struktur v slovenski poeziji, II. del (Odlomek). Tretja predvojna slovenska poezija, ki je učinkovala na povojno, je Voduškova. Božo Vodušek je od obeh že obravnavanih pesnikov precej starejši (rojen 1904); pesmi, ki jih bomo skušah anahzirati, pa datirajo iz zadnjega predvojnega desetletja, torej vse do leta 1941, ko je izšla zbirka, iz katere bomo navajali (Odčarani svet). Za razliko od nosivcev Kajuhove in Balantičeve poezije — Historičnega in Religioznega subjekta — ki sta se oba predajala nadosebnemu svetu, ta eshatološki Zgodovini, ki je bila v naletu, oni Bogu in Naturi — Zemlji (ki sta bila tako rekoč telesno navzoča), je temeljni nosivec Voduškove poezije vse prej ko predan; pri njem imamo opraviti s tipom izredno aktivnega sub- jekta, ki je v teku svojega razvoja doživel zanimivo zgodbo te svoje aktivi- stične subjektivitete. Lahko bi govorili o razočaranem, deziluzionističnem akti- vističnem subjektu, če te oznake ne bi bile zanj premehke in če ne bi preveč spominjale na oznake druge stopnje zgodovine subjektivitete v povojni slo- venski poeziji (Kovic, Pavček, Menart, Minatti, Krakar itn.), v kateri je kon- flikt med zagonom in porazom, med voljo in rezultatom te volje neprimerno manj oster; vsi ti so začeli z željami, v blagem soglasju s svetom, temelječ na predpostavljeni Harmoniji, Voduškov subjekt pa je že od vsega začetka Kreator sveta. Vendar — pristopimo k sami poeziji in skušajmo priti do pri- mernih sklepov na osnovi empiričnega gradiva. Historični in Religiozni subjekt Začnimo s primerom poezije, ki je čisto nasprotje Voduškovi, a ne sodi ne v Kajuhov ne v Balantičev strukturalni pomenski krog. Anton Vodnik piše v Pesmi o svitanju (zbirka Skozi vrtove, 1941, pesnik je rojen 1901. leta) takole: Vso noč pričakujem/ prvega svita nad vodami,/ da gre vanje, da jih vzdrami,/ da se iz globin zalesketajo/ v nas, ki smo še vedno/ temni in sami. 5 to pesmijo se zbirka tudi sklene. Vzeti jo moramo torej skoraj kot poslanico. Zadnja pesem Voduškove, istega leta izdane zbirke, pa govori nasprotno o vojni in ima značilen naslov Zračni napad. Prav takšna je predzadnja; nave- dimo jo v celoti — Uvodne koračnice: Od oklopnjač in tankov in letal/ obdan jc vstal bog vojske na pohod,/ preko penečih morij, votlih, tal/ se je zagnal rjoveč pod mračni svod./ Od severa je švignil kot signal/ rdeč blisk na jug, od vzhoda na zahod,/ in že se je pošastni bakhanal/ demonov razprostrl čez ves obod/ Med sikanje, regljanje, žvižg in grom/ se meša zverski krik, cvileči jok/ mož, starcev, žensk, otrok, pobitih k tlom;/ miljon studencev bruha rdeči sok;/ smejoč napenja Veliki polom/ si jadra na šumeči veletok. V tej podobi brez težav spoznamo Apokalipso. V obeh navedenih pesmih je spoznanje o naši zdajšnji temi, čeprav je struktura tega spoznanja skrajno različna — tam gre za rahlo, nežno, komaj dahnjeno imenovanje temè, tu za temo v vsem sijaju, širini, barvah, pomenu: v dokončnosti. Ta tema, ki je absolutna Noč, je zadnja beseda subjekta te poezije. Svet je prišel do svoje končne postaje, do zadnje točke: do Velikega poloma. Onkraj tega poloma ni slutiti ničesar, njegov veletok bo požrl vse, kar morda ta hip še ni do kraja črno. Razprostrl se je čez ves obod, preveva zemeljsko kroglo in — kot bomo videli — tudi kozmos človekove duše. Njegov Cilj je Smrt, vsesplošna, dokončna, popolna Smrt: izničenje vsega človeškega; njegova metoda skrajna dejavnost, Ultra- akcija, ki s pomočjo svoje totalne instrumentalizacije (Cilju si je podredila naturo, se pravi tehniko) zaseda vladarski prestol. Vodnik: Pesem o svitanju 338 Skrajni aktivizem in voluntarizem se skaže kot nosivec vseobče Smrti Vodušek je bil edini predvojni slovenski pesnik, v katerega poeziji je prišla evropska subjektiviteta do svojega konca: skrajni aktivizem in volun- tarizem se je izkazal kot nosivec vseobče Smrti. Njegovo bistvo se je razodelo kot Uničevanje. V tej točki pomeni ta poezija veliko predhodnico povojne poezije, saj je de facto edina, ki se ni pustila zapeljati od tipične temeljne slovenske zgodovinske strukture: od slovenskega eshatologizma. Ostala je na njegovem pragu kot oznanilo Apokalipse, o nadaljevanju, o tem, kaj bo sle- dilo tej Apokalipsi, pa je molčala. Njen odgovor je bila totalna nemost. Vsi drugi, pa naj so še tako globoko dojeli temo zdajšnosti in uničevalnost akti- vizma (recimo Kosovel ali Gradnik), so bili prepričani, da gre le za neki tip aktivizma, ki je v temelju napačen, lažen, protičloveški, medtem ko obstaja poleg tega še drug tip aktivizma in subjekti'vizma, ki je — nasprotno — odre- šilen; čeprav je res, da je bil — kot smo pokazali že v analizi Kajuhove poe- zije — ta aktivizem pri večini utemeljen na predanosti, na absolutnem zaupanju v Zgodovino in njeno Resnico, torej na historičnem subjektivizmu (ta se zato sam sebi ni kazal kot subjektivizem, temveč kot skladnost z objektiviteto). Slovenski eshatologizem je bil v takšni meri temeljna struktura slovenske po- ezije, da je že vnaprej ne le ponujal, temveč naravnost vsiljeval svoj znani obrazec. Temu obrazcu — kalupu, shemi — in njegovemu pomenu se skorajda ni dalo izogniti. Bor: V novi svet O svetu, ki bo prišel za Apokalipso, za Poslednjo sodbo, ni govoril le Kajuhov posameznik, razred, narod, človeštvo, nanj naletimo prav tako pri í3oru. Borova pesem V not;! svet (iz zbirke Previharimo viharje, 1942) je do- besedno nadaljevanje Voduškove Uvodne koračnice: Kletka je domovina,/ ječa je planet. . J Izpod neba, iz vetrov, iz megafonovi pa rjovejo, rjovejo marši,/ morja oblivajo krvavi kontinent,/ morja, mastna od krvi in bencina/ ližejo, ližejo kontinent. . ./ Bobni, letaki, časniki, megafoni,/ laž, zvijača, strahota, smrad:/ Evropa s svojimi bogovi in kanoni/ drvi v prepad! To je čas Apokalipse, zdajš- nost, identična s Poslednjo sodbo. A tem verzom sledi: Po oceanih krvi in bencina/ pa plove, plove k nam — novi svet./ Iz krvi, ognja, dima, plina/ plane proletariat! Proletariat kot Historični subjekt je ptič feniks, ki vstane iz po- gorišča, dogodila se je temeljna mistična transsubstanciacija, sprememba pe- pela v živo bitje, nečloveka v človeka, starega v Novi svet. Dogodila se je sicer s skrajno aktiviteto, militantnostjo posameznikov, grup in samega Hi- storičnega subjekta (Iz slehernega srca/ poženi — ne roža:/ bajonet!/ V sebi zatri ljubezen/ kdor ljubiš novi svet!), vendar ta bojevita dejavnost ni volunta- ristična ideja nekoga ali neke grupe, temveč neogibnost Zgodovine same, sad objektivitete. V tej poziciji ni niti najmanjšega prostora za misel, do katere je prišla zgodovina subjektivitete v tretji povojni fazi (pri Zajcu in Strniši): da namreč ni nobene objektivitete zunaj Subjekta — ne v Bogu, ne v Naturi, ne v Zgodovini; da je vsa objektiviteta le narobe obrnjena projekcija subjek- tove volje do moči; da je edina realiteta subjekt, ki je prišel do samega sebe; da se je ves poprejšnji razvoj, v katerem je subjekt stremel po ciljih zunaj sebe, po Bogu, po Idealnem socialnem stanju, pokazal kot razvoj, ki je peljal naravnost nazaj k samemu subjektu, k njegovemu viru: k njegovi neogibni zmožnosti samoprojekcije; da se je subjektova zmožnost svobodnega kreiranja sveta (Razvoj sam) skazala za neogibnost takšnega kreiranja sveta, kakršnega je zahtevala subjektova subjektiviteta, ta globoko v njem zasidrana sila, ki opredeljuje ter usmerja vsa njegova dejanja in dejanja; da se je razvoj svo- bode razkril kot dogajanje neogibnosti (Usoda); da se je subjekt v realizaciji svoje vloge do moči razodel kot temeljno nemočen, saj se mu je projekcija Novega sveta sesula kot izmišljena, neustrezna shema brez kakršnega koli resničnega korelata v objektiviteti; da je Absolutni subjekt v zadnji doseženi točki svoje aktivistično voluntaristične in navidez uspešne osvajavske poti naletel na mejo,; ki se je pokazala kot temeljno in absolutno nepristopna: nase, sam v sebi pa na tisto svojo izvirno resnico, ki je ni bil nikoli zmožen do kraja tematizirati: na sebe kot na Smrt in Nič; Bog, Natura in zamišljeno prihodnje Idealno stanje, vse tii absolutne vrednote so odvrgle oblačila, v katera so bile ogmjene, in pred subjektom je stal or, sam v svoji meji: v svoji Smrti in Niču. Kot bomo videli na koncu našega premišljevanja o slovenski povojni poeziji, je šele na tej točki mogoč tisti usodno zgodovinski preobrat, ki prek smrti Smrti, prek izničenja Niča preokrene prejšnjo iluzijsko projektivno pot (ki je peljala zmerom naprej in ki je pred sabo nenehoma projektirala mogočo ter celo še absolutno prihodnost) v reprojektivno, reproduktivno, v preteklost kot v edino preostalo, a zato tem močnejšo dimenzijo vodeče vračanje subjekta Bojevita dejavnost je neogibnost Zgodovine, sad objektivitete Usodno zgodovinski preobrat iz iluzijsko projektivne poti v reprojektivno: v preteklost 339 samega vase, zgodovine same vase in človeštva samega vase. Te zgodovinske psihoanalize kot možnosti dejanskega počlovečenja človeka in sveta, kot de- janskega odkritja pomenov, ki jih je človeštvo na svoji v prihodnje projicira- joči se poti ustvarjalo, a ne razumelo, kajuhovsko borovska pozicija seveda ni mogla niti slutiti. Prav tako pa jih ni slutila voduškovska pozicija, saj se je sicer res končala z ApokaÜpso, a ta Apokalipsa je bila doživljena s cinično razboleno, deziluzionistično obupano, nihilistično, a niti najmanj še neanti- stično gesto. V eksistencialni strukturi Voduškove poezije je pomenil veliki Konec (Veliki polom) mitološko eshatološki nasprotni pojem, nasprotno vred- noto Novemu svetu; kot tak je bil le drugobit za Novi svet; (šele pozneje — v povojnih stopnjah — se je glede na novo dogajanje subjektivitete pomen spremenil in se zaobrnil in razodelo se je, da je Novi svet le drugobit za Veliki polom). Šlo je za dvojnost neke točke, ki svoje zgodovine še ni mogla eksplicirati. Pomenska struktura, ki jo razodeva takratna Borova poezija, priča o sub- jektovi veri v celo vrsto vrednot, ki so nad subjektom. V pesmi Kri v plamenih piše: Kadar čez gozdove rjovejo viharji,/ drevesa se svojih korenin zavedo —/ zato,/ ker nas danes iz zemlje rujete, barbari,/ naše korenine do pekla poženo. Subjekt je utemeljen na Naturi — Zemlji. Verzi: Hvala,/ naučili ste nas sovra- žiti,/ poslušati krvi in duha ukaz nam pričajo o nadaljnjih vrednotah, ki jim mora biti subjekt pokoren, s tem da jih izraža in udejanja: o duhu, krvi in sovraštvu. Subjekt v poeziji Antona Vodnika bi rad sprejel prvo, drugo bi priznal precej preoblikovano, tretjo pa bi z gnusom odklonil. Poezija tega pesnika ne pozna ne revolucionarnega ne historičnega subjektivizma, vsa se izživlja v čistem, notranje mističnem in zamaknjenem predajanju, zato ji je Boj kot krvava bitka, ki jemlje nase tudi kri in uboj, globoko tuja. Borov subjekt je šel dlje, sprejel je nase nekatere, za slovensko pesniško tradicijo ne ravno ljube, a neogibne konsekvence revolucionarne situacije: sovraštvo in ubijanje. {Tisti, ki ste jih včeraj še mogli slepiti,/ danes vam streljajo v hrbet in obraz, pravi v isti pesmi.) To sovraštvo in ubijanje sta v neposredni no- tranji, čeprav podtalni in za več kot deset let poniknjeni zvezi z enakima eksistencialijama Zajčeve poezije. Pomenska razlika med obema eksistenciali- jama, kakor sta se oglasili 1942. in 1957. leta, pa kaže na celotno pomensko razliko v zgodovirü subjektivitete. Pri Boru sta posvečeni, do kraja sakralni; edino z njrmo pomočjo (seveda tudi s pomočjo drugih kategorij) bo lahko vzpostavljena Bit sveta: Novi svet. Zato sta ne le že vnaprej opravičeni, tem- več izvirno nedolžni in vodita k Svetlobi kot taki, k Človeškemu človeku. Pri Zajcu sta posvečeni ravno v obratnem pomenu: kot nosivki Zla, kot najgloblji kategoriji, ki si ju je Zlo — prava Bit sveta — izvolilo, da bo uresničilo sebe — pravi svet; vodita tja, kamor pelje subjekt njegova neogibna, zgodovinsko usodna pot: v Smrt in Nič. Subjekt, ki je spoznal, da je vse na svetu on sam —• razvezana, podivjana, na vse strani brutalno delujoča subjektivnost — vidi v ubijanju in sovraštvu le odnos sebe do sebe, se pravi, da se mu je odprlo: s sovraštvom in ubijanjem sovraži in ubija subjekt — to je človek — samega sebe. Borov subjekt tega (še) ni videl. Menil je, da ubija ne-človeka. Hudiča v človeški podobi. Zlo, tisto, 9 čimer pravi človek nima nobene notranje zveze, tistega, ki mu ni in ne more biti ne brat, kaj šele da bi bil njegov alter ego (ki se bo razodel v zelo bližnji prihodnosti). Borov subjekt ne gre sam vase, v svojo resnico, temveč projektira Resnico nad sabo, zunaj sebe, pred sebe: v poduhovljeno bit sveta. Zato piše v že navedeni pesmi: Divjajte po konti- nentu,/ mehanizirane horde,/ ropaj, kolji, motorizirani Džingis-kan,/ kri ni bencin,/ krvi ne zmanjka nikoli,/ pesti so močnejše od jekla in tankov in bomb,/ duh je ekrazit,/ svoboda pridušen orkan! In sklep pesmi: Svetu zavlada Človek,/ ne jeklo, zločin, motorizirani umor. Bor: Kri v plamenih Bor in Zaje, sovraštvo in ubijanje Subjekt Borove poezije projektira resnico nad sebe: v poduhovljeno bit sveta Končna točka Voduškovega subjekta je torej začetna točka Borovega — tako se zdi v navidezni, empirični, socialno zgodovinski perspektivi. Ko na- stopi Veliki polom, lahko zavpije Borov subjekt: Hura! Rdeči pionirji!/ V te- melje, oboke/ bombe, ekrazit!/ Jutri — rdeči inženirji/ skozi slavoloke/ novi svet gradit! Historični subjekt mora Veliki polom pričakati kot namig Usode ter pri njem sam sodelovati, ga intenzivirati, saj gre — tu se razodene bistvena razlika od Voduška — za Polom starega sveta, preteklosti, ki ga je zato treba pospešiti, na tem Polomu pa bo šele mogoče sezidati Človekov pravi Dom. Če bi sodili zgolj na osnovi let 1940—1945, bi bila takšna notranja pomenska /.veza povsem upravičena in edina mogoča. Če pa analiziramo zvezo Vodu- škovega Velikega poloma z Borovim ali Kajuhovim Novim svetom, ki iz tega Vodušek, Bor in Kajuh 340 Vodušek: Zračni napad Bor, Kajuh, Balantič in Vodnik Razbeljeno nesrečna vizija Pravega humanističnega Človeka, ubitega ob Absolutne vsemogočnosti Zla Prešeren in Gregorčič Poloma sledi, na osnovi razdobja 1940—1960 ali celo 1930—1968, se nam na- enkrat pokažejo povsem drugačne in neprimerno bolj zapletene notranje po- menske zveze. Voduškov Veliki polom se označi — skoz poglobljeno in pre- oblikovano ponovitev v Zajčevi ali Strniševi izvedbi — kot resnica Novega sveta, ki je čakala skrita v prihodnosti na imanentni notranji razvoj Novega sveta samega; konkretno preosmislitev tega razvoja pa odkrijemo, če zasle- dujemo recimo pomenski lok Minattijeve poezije oziroma prehod od prve po- vojne pesniške stopnje k drugi — k poeziji intimističnega humanizma. Subjekt Voduškove poezije, ki je prišel na svoji poti do stopnje-figure Vsesplošne volje do moči, ki je Uboj', meni, da je svetu dejansko zavladal ne Človek, temveč jeklo, zločin, motorizirani umor. V zadnji pesmi Odčaranega sveta, v Zračnem napadu (zadnji verzi Borove zbirke so: Pri nas v gozdovih tesarji novih dni pojo!) piše takole: Naenkrat so zvonovi in sirene/ začeU biti, vpiti v divjem hrumu/ in vmes je bilo slišati jeklene/ ogromne hrošče po brnečem šumu./ Ljudje na vrat na nos so v smešnem diru/ se tekli skrit med heraklitne stene,/ ker že so hrošči vsipali ognjene/ odpadke po prepadenem vsemiru./ Na bližnjih gričih se je zapodilo/ sto majhnih gluhih ragelj proti r.ebu,/ nesoč nad mrtvim mestom oznanilo/ o nekem davnem križu in po- grebu./ Med treskom so po ulicah lijaki/ zazevali, sladikasto rdečilo/ v maro- gah je zidove poškropilo,/ frčali so razkosani vojaki. Simbolika tega zračnega napada je na dlani. Raglje — protiletalska obramba — so gluhe, se pravi ne- močne, ljudje — Človek — se skrivajo, a zaman, letala jih nemoteno kosijo in cefrajo. Vse to dokazuje, da je mesto — človeštvo — mrtvo, da je križ — simbol možnosti Vstajenja — preminil v davni preteklosti, da je že pokopan; človek je že šel za lastnim pogrebom. Človekova mrtvost, nemožnost Vstajenja, ki ga obljublja na eni strani Balantičev (pa tudi Vodnikov) povsod — in zdaj — navzoči Bog, na drugi strani Kajuhov in Borov Historični subjekt, je dokončna. V tej točki je med subjektoma Voduškove in Zajčeve ali Strniševe poezije sorodnost. Hkrati vidimo tudi bistveno — zgodovinsko — razliko. Pri Zajcu si stoji nasproti človek sam s sabo, sam sebe ubije, pri Vodušku pa si stojita nasproti človek in ne-človek, človek in zver, človek in tehnika (stroj), človek in Zlo. Zajčevemu subjektu se je posvetilo, da je Zlo on sam, Voduškovemu ostaja to spoznanje zaprto. Na tej točki je identičen s Kajuhovim ali Borovim subjektom, ki postavlja absolutno ločnico med Človeka in Ne-človeka, med Dobro in Zlo. Od Borovega ga loči le vrednostno stališče, ki ga zavzema do te absolutne ločnice. Borov in Kajuhov revolucionarni subjekt veruje (v tej veri pa je soroden Balantičevemu ali Vodnikovemu religioznemu subjektu), da bo ne-človek (Zlo) poražen in da bo Človek (prek njega pa človekov te- melj: Idealna prihodnost) neogibno zmagal, medtem ko Voduškov meni, da je Človek (z njim pa njegov temelj: Bog-Kristus) že dokončno poražen in da je že zmagal Ne-človek. V letalih, ki sejejo smrt, ne sedi človek, ki je sicer drugačnega prepričanja in z mano v vojni, a vendar človek; v letalih ne sedi nihče. Letala so avtomati, ki sami sejejo in sipajo smrt. Človek je poražen od nečloveškega — materialnega, tehničnega — Zla, ki je ne-on in ki je v te- melju nehumani svet. Tako pokaže Voduškov subjekt, da je še zmerom struk- turiran kot humanist, le s to razliko od Borovega, da je pesimističen ali nthi- lističen humanist, humanist, ki nosi v svojem srcu razboleno-nesrečno vizijo Pravega humanističnega Človeka, ubitega od Absolutne vsemogočnosti Zla. S spoznanjem o tej Absolutni vsemogočnosti Zla Vodušek tudi sklepa svojo zbirko. Zadnji verzi v njej pričajo, kako lahkotno veljavno je to Zlo: Jekleni hrošči so takrat se s pravo/ lagodnostjo obračali na sivi/ nebeški ploskvi in 1' nepozabljivi/ mogočnosti izginili v daljavo. Zunaj dvoma je, da so te proti- človeške sile, ta Zli bog — s'úe Neba. Voduškovemu desperatnemu subjektu manjka tista slovenska eshatološka vera v Vstajenje Človeka, v prihod Novega sveta, ki je tako značilna za slo- vensko poezijo že od Prešerna naprej. Spomnimo se Prešernovih verzov: Tje bomo našli pot, kjer nje sinovi/ si presti voVjo vero in postave ali verzov iz Zdravljice. Še jasnejša, še bolj bojevita in prepričana v neogibnost realizacije absolutno novega Življenja v grupno narodnem pomenu je na primer Gregor- čičeva pesem V pepelnični noči (in seveda vrsta drugih Gregorčičevih pesmi). V tej pesmi je dobesedno napovedana Poslednja sodba: Oj grešniki maziljeni,/ proč krono in škrlat,/ saj boste vsi prisiljeni/ ukloniti smrti vrat./ Sedaj vi narodom ste strah,/ strah tudi vas bo zmlel,/ to žezlo prah, prestol bo prah,/ vi boste prah, pepel!/ Vi, ki zaklade zbirate/ iz bližnjikov krvi,/ ki reveže za- tirate:/ prah boste tudi vi! V teh besedah je program slovenske revolucionarne 341 strukture za več kot pol stoletja naprej: smrt bo pobrala vse zatiravce, izko- riščevavce, bogataše, zločince, vsi bojo Nič, preteklost bo do kraja pretekla in se bo iztekla v neobstoj. A ne le neposredni pristaši Zla: vsi, ki so zdravi, bogati, cvetoči, vsi, ki uživajo ta svet in ki so v njem čaščeni: Tu gibki udje, vzorna rast,/ tu let in lica cvet,/ tu zemlje slast, bogastvo, čast. . . O, ti pre- srečni svet!/ A čuj! . . . Nek duii zakliče mi:/ »Kar zreš jih pred seboj,/ zapiši med mrliče mi/ s pepelom tem nocoj!« Se huje, tudi nedolžni otroci bojo usmrčeni: Nazadnje roj še prisknklja/ neskrbnih, jasnih lic,/ čist kakor angeli neba/ in lepši od cvetic/ Zaplakal nad tem krasom sem,/ češ: tudi ta bo strt!/ Se te ... s tresočim glasom sem/ zaznamoval za smrt. . . Zdi se že, da je to Voduškov Dies irae — Veliki polom, v katerem bo našlo smrt vse, kar je ži- vega — brez ozira na moralno zaslužnost ali hudobijo (v tej svoji temačno pesimistični viziji je šel Gregorčič nenavadno daleč, vsekakor bistveno prek dovoljene meje pozitivnega krščanstva). Vendar sledi tisto, kar v slovenski eksistencialni strukturi mora slediti in kar je med vsemi slovenskimi pesniki morda najdosledneje in najekstremneje izrazil ravno Gregorčič: Končano! — Ne! — Cuj, duri tam/ ječe zaškripljejo/ in nove trume v božji hram/ skoz nje se vsipljejo./ Na teh ni srebra ne zlata/ in blesk jim je neznan,/ na licih tožnih se pozna/ le sled solza in ran./ To pač je siromakov rod,/ molče je zunaj stal/ in mirno čakal, da gospodi prostora bi mu dal./ Sedaj, ko prost mu je pri- stop,/ korak približa svoj,' jaz pa spoznam trpinov trop,/ oh, bil je — narod moj!/ Odložil sem tedaj pepel,/ v klečeče uprl oko,/ za blagoslov sem roke vzpel/ ter idiknil sem krepko:/ »Le vstani, iiborni narod moj,/ do danes v prah teptan,/ pepelni dan ni dan več tvoj,/ tvoj je vstajanja dan!« Oglejmo si še enkrat in še natančneje to, za slovensko poezijo in zgodo- vino v celoti tako usodno značilno pesem. Na eni strani je v njej globoko spo- znanje o smrtnosti Vsega, o Smrti kot edini pravi človekovi prihodnosti; v tem je notranje sorodna Prešernovim poezijam — navedimo samo pesem Me- mento mori: Pred smrtjo ne obvarje koža gladka,/ od nje nas ne odkup'jo kupi zlata,/ ne odpodi od nas življenja tata' veselja hrup, ne pevcev pesem sladka./ Naj zmisli, kdor slepoto ljubi sveta/ in od veselja do veselja leta, da smrtna žetev vsak dan bolj dozori. A ta Prešernova smrt je predvsem Konec člove- škega. Rešitev pred življenjem, mir, zatočišče: Prijazna smrt, predolgo se ne mudi! Prešernov obupani, nesrečni, razdvojeni subjekt si te smrti želi — želi si tje, kamor moč preganjavcev ne seže,/ tje, kamor njih krivic ne bo za nami,/ tje, kjer znebi se človek vsake teže, tje, kjer srce upokoj'le bodo groba glo- bočine. Smrt je srečna prihodnost. Utrujeni subjekt si prihodnosti želi, ker vidi v nji absolutno razrešitev. Prihodnost je enaka Pokoju, ta pa je Nič vsega, kar je bilo in kar je značilno za naše življenje: Nič-Smirt sovražne sreče, skrbi in potrebe, nemira, gnusa, stisk, trpljenja, obupa, kesa, upanja: časa (Življenje ječa, čas v nji rabelj hudi). Živeti v času — v zdajšnosri — pomeni živeti v skrajni negativiteti: hoteti in obupovati, želeti in biti razočaran, potrebovati in ne dobiti, skrbeti in ne imeti sreče, ljubiti in biti vržen v samoto ter gnus, premetavati se iz stiske v stisko, iz nesreče v nesrečo. Rešitev je v koncu Časa, pojmovanega kot zdajšnost: v Začetku metahronosa, pojmovanega kot Abso- lutna prihodnost — Smrt in Nič sta kot eksistencialiji Prihodnosti pristna Bit sveta in človeka. Ali nismo zadeli na megastrukturo, znotraj katere se nahaja tudi Voduškov desperatni subjekt? In Zajcev ali Strnišev? Pomen teh treh se brez dvoma razlikuje od Prešernovega — razlikuje toliko, kolikor se je od tega cnldaljila subjektiviteta v svoji usodni zgodovini. Vendar — ali se kljub no- tranjemu preosmišljanju ne nahaja znotraj iste usode, iste linije, iste zgodovine, celo znotraj istega okvira, ki ga je orisal že Prešeren in je ravno zato tako pomemben? Ta eksistencialna struktura Prešernove poezije pa velja le za individualni subjekt; poleg njega obstaja namreč še kolektivni, ki smrt in nič presega v realni, konkretni socialni prihodnosti. Pri tem mislim predvsem na nagrobni napis: Človeka smrt požanje,/ človeštva ne; naprej/ z njim, kar je storil zanje,/ živelo bo vselej. Natančnejši pregled pa kaj kmalu pove, da je ta prihodnost -- prihodnost Človeštva — v bistvu želja, ne gotovost; in v tem je bistvena razlika med Prešernovim in Gregorčičevim subjektom- Prešernov želi upati in verovati, nakazuje možnost, a je sam le napol prepričan vanjo, Gregorčičev je prešel iz želje v akcijo, gotov ni le Prihodnosti, temveč tudi tega, da čaka na nas, pripravljena in veličastna. Gregorčičev kolektivni subjekt je aktiven in bojevit, angažirajoč in integrativen. Prešernov pa je šele orisal možnost akcije in integracije. To prav lepo vidimo iz strukture verzov Zdravljice; v ; Dies irae — Veliki polom Rešitev je v koncu Casa, pojmovanega kot zdajšnost: v Začetku Metahronosa 342 Edina trdna in absolutna rešitev je individualna smrt Mesijanstvo in Vstajenje Privilegirano mesto slovenskega naroda Gregorčič: Soči njih ise nenehoma obnavlja želelnik: Prost, ko je bil očakov,/ naprej naj bo Slovencev dom;/ naj zdrobe/ njih roke/ si spone, ki jih se teže!/ Edinost, sreča, sprava/ k nam naj nazaj se vrnejo!/ . . . naj sinov/ zarod nov/ iz vas bo strah sovražnikov! Pesem je zdravica ob kupi vina, ne marš, ki poziva v boj. Po- sebej je še značilno, da je ta prihodnost dovolj realna, konkretno mišljena: obnovitev realne preteklosti (isvobode starih Slovanov). Čeprav si kolektivni subjekt želi Idealnega stanja: žive naj vsi narodi,/ ki hrepene dočakat dan,/ da koder sonce hodi,/ prepir iz sveta bo pregnan,/ da rojak/ prosi bo vsak,/ ne vrag, le sosed bo mejaki, je to idealno stanje opisano »realistično«, se pravi, da ni posebej poudarjena misel o neogibnosti propada Starega sveta kot onto- loško in religiozno različnega od Novega. Za takšno — že gregorčičevsko — interpretacijo so dane osnove, ni pa še izvedena; premalo je v subjektu trdne vere, da je kaj takega mogoče, preveč je upanje sezidano le na vincu, na ma- milu, preveč je le obrnjen izraz za beg: Spet trte so rodile,/ prijat'li, vince nam sladko,/ ki nam oživlja žile,/ srce razjasni in oko,/ ki utopi/ vse skrbi,/ v po- trtih prsih up budi. Prešernov kolektivni subjekt je preveč le rešitev (kompen- zacija) iz tegob individualnega, njegova projektirana prihodnost je preveč le obrnjena vizija spomina, se pravi tega, kar je bilo (svobodne preteklosti). Avtentični predmet subjektove pozornosti in občudovanja je preteklost (minuli sreče so in slave časi), bistvo le-te pa je ravno v tem, da je ni več, da je Nič. Od tod tudi temeljno spoznanje v pesmi Prešernova vera: Kar je, beži./ Al' beg •li Bog,/ ki vodi vekomaj v ne-bo/ kar je, kar b'io je in kar bol Individualni subjekt je razpet med preteklo preteklost in prihodnost, ki naj bi bila obno- vitev te preteklosti, pa zanjo že vnaprej ve, da bo ravno tako minila (če bo sploh kdaj dosežena). Edina realiteta ostaja zdajšnost; ta pa je Zlo kot tako (dogajajoči se čas trpljenja, se pravi izničevanja vsega v prihodnost projicira- nega: upanja, vere, ljubezni). Tako ostaja kljub vsemu edina trdna in abso- lutna Rešitev individualna smrt; Okrog ga drvita skrb in potreba,/ miru ne najde revež, ak' preise/ vse kraje, kar jih strop pokriva néba;/ šele v pokoju tihem hladne hiše,/ ki pelje vanjo temna pot pogreba,/ počije, smrt mu čela pot obriše. Gregorčičev subjekt je razvil nakazane možnosti Prešernovega; iz »rea- lizma« je prešel v očito mesijanstvo. Govori o Vstajenju. Aktivno poziva: Ic vstani, uborni narod moj! Med zdajšnostjo in prihodnostjo se je naenkrat razkrila temeljna razpoka: vse, kar je zdajšnje (vse to pa je v bistvu le na- daljevanje preteklega), je obsojeno na smrt, a smrt sama ni Rešitev, temveč le Konec nečesa in začetek temeljno Drugega. To Drugo se bo sicer realiziralo šele v Prihodnosti, vendar ga vsebujeta že preteklost in zdajšnost kot seme Prihodnosti (spomnimo se na Kajuha!); to seme niso toliko trpeči ljudje na- sploh kot čisto konkretno slovenski narod. Prešernov kolektivni subjekt je bil brez dvoma že nacionalni subjekt — vendar bistvo te nacionalnosti ni bilo v ekskluzivnem sporu z drugimi narodi: prihodnoet je srečno in svobodno življenje vseh narodov drugega ob drugem, čeprav je hkrati že res, da sovraž- niki slovenskega naroda naš narod tlačijo, zasužnjujejo in jih bo treba pobiti. Gregorčičev hipernacionalni subjekt je to strukturo razvil: zdaj so na eni strani sovražniki — zločinci, predstavniki preteklosti — na drugi pa slovenski Narod, ki mu pri tiče — zaradi trpljenja, ponižanja, izkoriscanostì, zatiranja, suženj- stva, revščine v preteklosti in zdajšnosti — posebno, privilegirano mesto. Konec je vladavine gospodov, začne se oblast bivših siromakov. Vendar — ali bodo Slovenci tudi v prihodnje siromaki? Ali bo zmagalo siromaštvo kot moralno- ".ksistencialno-religiozna kategorija ter bo zato ves čas Prihodnosti ostalo siro- maštvo, čeprav siromaštvo na oblasti (in bogatije sploh ne bo več)? Ali pa bo postal ta narod sam bogat, kot so bili poprej drugi? Ultranacionalnemu subjektu gre predvsem za dvoje: za aktivno negacijo sovražnikov (preteklosti) — spomnimo se Bora — in za oznanjanje prihoda Absolutne prihodnosti. Oba momenta sta lepo vidna v pesmi Soči. Tudi tu se napoveduje Dies irae, ki bo v temelju spremenil svet: slovenske sovražnike (preteklost) bo utopil v Nič, slovenski narod vzdignil na prestol: Pa, oh, siroti tebi žuga/ vihar grozan, vihar strašan . . ./' gorje, da daleč ni ta dan!/ Nad tabo jasen bo oblok,/ krog tebe pa svinčena toča/ in dež krvav in solz potok/ in blisk in grom — oh, bitva vroča!/ Tod sekla bridka bodo jekla/ in ti mi boš krvava iekla:/ kri naša te pojila bo,/ sovražna te kalila bo!/ Takrat se spomni, bistra Soča,/ kar gorko ti srce naroča:! . . . tačas pridrvi vse na dan,/ narasti, vzkipi v tok strašan!/ Ne stiskaj v meje se bregov,/ srdita čez branove stopi/ ter tujce. 343 zemlje lačne, utopi/ na dno razpenjenih valov! Očitno je, da je tako za Kajuhov in Borov nacionalni subjekt kot za Gregorčičevega Natura (zemlja — reka, deževje) notranja zaveznica eshatološko pojmovane zgodovine (enaka zavez- nica pa ji je tudi Morala). Svetovnega klanja ne bo sprožil ubomi narod (vihar namreč prihrumel z gorkega bo juga), temveč imperialistični narodi, ki bojo hoteli pogoltniti še tisto, česar se še niso polastili. A notranji rehgiozni zakon Zgodovine hoče, da se bo sproženi vihar obrnil zoper nje, da bojo krivci kaz- novani, ponižni povišani in oholi ponižani, reveži obdarjeni, posestniki raz- laščeni. V tej točki vidimo, da je Gregorčičev nacionalni subjekt obenem že strukturiran kot napoved razrednega, proletarskega subjekta. Da bi postal tudi to, mu je potrebno le bore malo (dokončni prehod se je izvršil pri Cankarjai): da spoznanje o sebi kot o narodu siromakov, ponižanih, izkoriščanih itn. le drugače imenuje — da ne gre za boj Naroda zoper druge narode, temveč Prole- tariata zoper Gospode; mesianski značaj Slovencev ostane nedotaknjen. V pesmi Domovini je to povsem očitno: O vdova tožna, zapuščena,/ ti mati tolikih sirot,/ s krvjo, solzami napojena,/ ki bol poznaš le, nič dobrot.. ./ A trnov le tvoj venec je/ in rod tvoj rod mučencev je;/ prezira te in te zatira!/ Kdaj to gorje pač mine til. . J Kdaj sonce zlato sine ti?/ O, da z močjo in srečo, slavo,/ ne s krono trnovo, nebo/ ovilo bi ti svetlo glavo. Nedotaknjena ostane tudi svetla in uspešna, zmagovita in močna, srečna in slavna Prihodnost. V teku tri četrt stoletja — od Gregorčiča do Bora — se je poudarek pre- nesel s trpljenja na boj, s predmeta zgodovine na osebek zgodovine. Bor pravi v pesmi Čez grobove in bajonete, ki jo je posvetil Proletarcem: Tovariši, bratje/ iz stanovanjskih kasarn,/ iz rovov, iz koč,/ ki v verigah/ že tisoče let/ gradite temu prekletemu,/ a vendar prelepemu svetu temelj! . . .1 Slišim vaš korak.i Iz podzemlja širi se čez ves svet./ Od Vladivostoka, Nankinga/ do Čikaga in Kremlja/ pojo vaši koraki. . ./ Toda kje so dvorni, luksuzni vlaki,/ da bi po- begnile čaršije vsega sveta/ pred vami?/ S puško na rami/ zastražite ves planet/ in konzulate/ za potne liste — v novi svet./ Vidim vas,/ kako v pesti držite planet krvavi. . ./ Vam, ko maje, podira se stari svet,/ ne zvrti, ne zvrti se v glavi. . ./ V ognju, ki so ga saje/ tisočletja dušile v vas,/ vstaja nov svet./* Vaš ogenj puščave prelije v gaje,/ bombe prepeče v kruh./ Vesolje presije/ do neznanih globin in dalj. Razredno proletarski subjekt ima mistično zmožnost za temeljno Spremembo sveta. Nastopil bo čas Paradiža. Ali je eksistencialna struktura res v čem bistveno različna od eksistencialne strukture Gregorčičeve Sveta odkletev. Sen sanja srce moje zlat: . . ./ Čuj, gori kliče višnji Bog:/ »No- coj bo svet odklet/ in konec bode rev, nadlog/ in raj mu stvarim spet!«/ . .. In zmot, laži in zlobe duh,/ zavisti kleti gad/ in srd, krivica in napuh/ grme v pekla prepad!/ . . . Resnice sonce sije zdaj,/ ljubezni greje žar/ in svet je zopet cvetni raj/ in srečna vsaka stvar./ Oj, to je zemlje vzvišen god,' človeštva zlati dan!/ Prenovljen svet, prerojen rod,/ kot božji sen krasan!/ . . . Srce, le sanjaj ven in ven,/ o sen, ne uniči se!/ A pač! Izgini sen kot sen,/ pa dej — uresniči se! Raz- lika med obema strukturama je navsezadnje le v tem, da se Gregorčičev subjekt veže na Boga in da neprimerno manj zaupa v dejavnost svoje subjektivitete kot Borov. Gregorčičevemu, ki se bo pozneje ponovil v Vodnikovem, je človek božji otrok, svet bo uredil predvsem Bog, čeprav s pomočjo ljudi; človekova subjektiviteta je skrita za Božjo usodnostjo — Bog je temeljni subjekt. Vendar je ta Bog pravzaprav zato Bog, ker je na strani ljudi — teptanih in trpečih — ker jim obljublja ter zagotavlja Zmago in Raj, ker garantira človekovo Osvobo- ditev. V tem pomenu pa je nenavadno soroden Borovi Zgodovini, ki ima na- vsezadnje isto funkcijo. Pri obeh gre za Osvoboditev kolektivnega subjekta. Če pa preskočimo na individualni subjekt — ali ne ugotovimo iste eksisten- cialne strukture in njenega pomena tudi pri Balantiču in Vodniku? Ali ni tudi v poezijah teh dveh narava Boga v zagotovitvi Rešitve, v spremembi Zla v Dobro? Ali ne gre pri vseh le za različna imena Absiolutne prihodnoisti, ki bo prinesla svetu in človeku Osvoboditev, Identiteto, Mir, Trdnost, Veljavo, Bit? Omenimo naj še nekaj primerov iz slovenske poezije, da bo naša analiza kompletnejša in še bolj zasidrana v empiričnem gradivu. Simon Jenko toži v pesmi Slovenska zgodovina: Bridica žalost me prešine,/ ko se spomnim domo- vine,/ vsemu svetu nepoznane,/ od nikogar spoštovane./ . . .1 ko ura nam od- bije,/ črna zenilja nas pokrije!/ kdo bo še po nas poprašal?/ Kdo se z nami bo ponašal? Preteklost in zdajšnost sta nam sovražni; kako naj živimo v njih? Za takšno stanje so krivi sovražniki: tega kriv je tuji meč; ti so nas pobijali in onemogočali. A čas ni zgolj preteklost in zdajšnost: naš čas je Prihodnost: Bor: Ccz grobove in bajonete Razredno proletarski subjekt ima mistično I zmožnost temeljnega spreminjanja sveta Bog, Zgodovina, Absolutna prihodnost Jenko: Slovenska zgodovina 344 Zupančič: Pesem mladine Pot od želje k volji je zgodovinska: od pasivizma k akciji, od eskapizma k voluntarizmu Dinamično Odreševanje v Ustvarjanju, v Aktivnosti, v Moči Vi, ki ste nas h klanju gnali,/ srčno kri njih prelivali,/ vam pravice vpije glas:/ Bo prišel plačila čas! Nad emipmonim svetom vlada Zakon: Zakon Pravice, Zakon povračila (Poslednja sodba, pojmovana po slovensko: kot Vstajenje slovenskega mesa). V pesmi Dan slovanski piše: Prišel ho odmenjeni čas . . ./ Na vojsko, junaci, na bor!/ Na črne osvete pomor!/ . . . Vsi čujte gro- mett na glas:/ prišel je odmenjeni čas!/ ... V potocih preliva se kri!/ Le zemlja, ki prejšnje si dni/ kri hrabrih očetov popila,/ se s trupli njihovi gnojila,/ sovraž- nikov krvco popij!/ Nad črnimi grobi vesel/ Slovan bo zastave razpel,/ god slobode nove praznoval... Ali se Župančičeva Pesem mladine kaj loči od naštetih primerov: Mi gremo naprej,/ mi gremo naprej,/ mi strelci,/ in pred nami plamen gre skoz noč/ kot Eog pred Izraelci. Že uvod v pesem je religiozno eshatološki: Slovenski narod primerja z židovskim, se pravi, da mu pripisuje isto Poslanstvo, isto Vero v Mesijo (Odrešenika), ki izvira iz iste suženjske situacije. Absolutna prihod- nost — pojmovana seveda po župančičevsko: natiuistično — je Sonce: Ce sonca ni, odkod to hrepenenje,/ ki v srcih burno nam kipi in vrel/ Odkod v očeh mladini to žarenje,/ ki sivi dvom pred njim se v nič razspel/ Kar neti nam in giblje vse življenje . . . Nacionalni subjekt je skoraj že borovsko aktiven, čeprav gre še zmerom bolj za njegovo vero, notranjo trdnost, vitalistični optimizem, poziv na boj, kot pa že za krvavi boj sam: O, sonce je! Je, ker ga slutimo,/ ker ga v globini duše čutimo! Gre za dokaz iz Volje formirajočega se, integri- rajočega se, na Poslednji boj pripravljajočega se kolekti-vnega (nacionalnega) subjekta, ki je hkrati tudi Naturni (naturistični) subjekt. Natura je temeljni garant njegovega Uspeha; zato zadošča, če gre za prepričanje (gotovost) čutov nacionalnega subjekta — čuti so dar in del Nature, zato nam posredujejo njeno \'oljo in Odločitev. Kolektivni subjekt je že zdavnaj pustil za sabo prešemov- sko željo in gregorčičevsko pozivanje na boj. Natura je določila, da Narod sam (v svoji Volji) nosi svojo usodo, da sam začenja Apokalipso, v kateri bo zma- gal (pot od želje k volji je zgodovinska: od nemočnega k močnemu subjektu, od pasivizma k akciji, od eskapizma k voluntarizmu: Subjekt gre nasproti svoji resnici): Mi gremo, kakor gre vihar/ na vrancu-oblaku jahaje,/ in kadar pade njegov udar,/ nebo se in zemlja zamaje. Akcijo spremlja destrukcija laži, so- vraštvo do gnilega, mrtvega, preteklega: O domovina, kdor te ljubi zdaj,/ lju- biti mora s črnim gnevom v duši,/ kdor se naučil ni kot papagaj/ besed sveča- nih, svete hrame ruši. Refren mi gremo naprej se nenehoma ponavlja. Vse, kar je, je v Prihodnosti. In to Prihodnost bomo zavzeli — kolektivni subjekt se ne doživlja več kot nemočen, uboren, zatiran, ponižan, opljuvan, preziran, temveč kot Moč: Da malo nas jel Preštejte nas!/ Boriici stoletij minolih —/ vsi klanjate se jim — a onil sede/ na vzvišenih svojih prestolihl/ Preštejte nas:/ vsi veliki vaši svetniki,/ vsi naši sobojevniki! Prodrla je, uveljavila se je Samozavest nekdaj ponižnega naroda. Ta narod, ki je postal ekspanziven in silovit (tak, kakor si ga je želel Gregorčičev subjekt), se polašča vsega, kar potrebuje. Nje- govi sili ni meja. Zakaj bi bui veliki ljudje lastnina tujcev? Kar potrebujem, to je moje! In veliki ljudje so bili veliki prav zaradi svoje Moči, Volje, ekspan- zivnosti: Mladosti. Torej smo si eno. Narod je iz otroškega (Gregorčič: božji otroci smo) postal mladeniški in mladosten. Slovenskim kvalitetam se je pri- družila še ena: Natura (Mladoist, življenjska moč ustvarjanja), medtem ko drugi narodi starijo; tu je Župančič vnesel bistveno novo kvaliteto, ki se je pozneje — do Kajuha in Bora — uveljavila kot temeljna in formirala identiteto Histo- rično-Natumega subjekta kot nosivca nacionalno-razrednih obeležij. Ta iden- titeta se kaže v navedeni Župančičevi pesmi: Mogočen plamen iz davnine šviga,/ vekove preletel je koprne,/ in plamen naš se druži z njim, se dviga,/ in plamen naš pogumno dalje gre,/ ker neprekinjena drži veriga/ iz zarje v zarjo od dne do dne . . . Pred nami je totalna časovna struktura preteklosti-zdajšnosti-pri- hodnosti, v kateri se je daleč najslabše odrezala — po slovenski tradiciji — zdajšnost: zdajšnost je na eni strani laž, lakaj, smešna krinka, opičji obraz, se ipravi, da je tako rekoč neeksistentna, da obstoji le kot ponaredek, na drugi strani — ko je pozitivna — pa je le trenutek, v katerem se združimo s preteklo- prihodnjim plamenom. Ni velika le preteklost naših, nekdaj svobodnih dedov (kot v Prešernovi poeziji), velika je p>ovsod — ker je velika tista sua, ki ji pre- teklost pripada: Natura. Vendar je temelj, resnica in bit (Gilj) te preteklosti v Prihodnosti, ki se nenehoma poraja in nas nenehoma kot magnet privlači od bedne zdajšnosti k sebi. Tu ne gre za dokončno (gregorčičevsko kajuhovsko) Odrešitev v statični Prihodnosti, temveč za dinamično Odreševanje v Ustvar- 345 janju, Aktivnosti, Mladosti, Moči. Plamen, ki teži v to Prihodnost, v hipu pre- leti vekove, se pravi, da ni podvržen banalnemu socialnemu ali naturnemu času, Župančičev Vitalistični subjekt pojmuje Naturo globlje, tuja mu je suženjska navezanost nanjo. Natura, to je Človek — kolektivno in individualno ustvar- jalno bitje. Natura govori skozenj. Natura je najprej moč, potem šele krono- logija. Na tej Moči je vzpostavljena temeljna kontinuiteta sveta, ki se raz- rešuje v nenehnem Dviganju, v navpični črti, ki vodi k Nebu, pojmovanemu panteistično: k Soncu. Te poti bedna zdajšnost in bedna danost, v kateri tre- nutno životarimo, ne moreta skriti: Na nebu je dan, nad gorami je dan,I a zarjo zakriva nam jata vran ...lo, rada bi orle prevarila,! za sonce jih osleparila —I zaman:/ sokoli in orli vedo, da je dan. Naturistični nacionalni subjekt se čuti sokole in orle, ki jim vrane — zdajšnost — ne morejo biti nobena tehtna ovira. Nad temo pa je Sonce: uspešna, že pred vsem predeksistentna Prihodnost, ki čaka na nas. Prav nič čudno ni, da je isti pesnik skoraj pol stoletja pozneje (med NOB) obudil ta aktivistično optimistični subjekt (hkrati z Borom). Ali ni sklepna kitica v pesmi Veš, poet, svoj dolg ekstremna militantna obuditev Gregorčičeve Soči, le da zdaj sovražnikov ne bo uničila Pravična natura, temveč Bojni ko- lektivni (nacionalno razredni) subjekt sam: še bo kdaj pomlad,/ še bo napočil zor:/ takrat volčji zbor/ pojde lovce klat: plani čez Savo, plavaj čez Dravo —/ 2cb za zob in glavo za glavo! Narod ni več uborni — ovčji, temveč volčji — vojaško bojni narod. Eshatološkemu vidiku, po katerem bo Višnji sam (pa naj je Bog ali Zgodovina ali Natura) usodno, neogibno na dan Poslednje sodbe pravično uredil človeški svet, se pridružuje tu odločna in brezobzirna volja nacionalno razrednega subjekta, da svojo bitko dobojuje tudi sam: s krvjo, z vojno. Tudi v teh verzih je navzoča nasprotna pozicija pomenski strukturi Voduškovih predvojnih pesmi. Letala — lovci — sicer ubijajo ljudi, niso pa s tem ubila Človeka. Ta obstaja ravno zato, ker ni nemiočni, roke razširjajoči, trpni in z notranjo milostjo obsijani Kristus (mučenec, svetnik, klavno jagnje), temveč Silak-Heroj, ki vrača milo za drago in ki ga nič ne moti, da bo šel svoje nasprotnike klat; Župančičev subjekt se pač dosledno ravna po svoji nekrščan- ski devizi, da tistemu, ki te udari po enem licu, nikakor ne nastaviš še drugega. Ta bojevitost, utemeljena na Veri v Prihodnost (v Pomlad, v Zor), je temeljna, pomen podeljujoča eksistencialija, ki je omogočila totalno aktivizacijo kolek- tivnega subjekta, s tem pa bistveno približanje subjektivitete sami sebi; brez te brezobzirne (vojaške) hiperaktivizacije in brez Zmage, ki je iz nje sledila, subjektiviteta ne bi m.ogla doseči tiste točke, na kateri se začenja njen konec: točke preobrata — točke, na kateri se je aktiviteta obrnila sama zoper sebe (točke Zajčeve poezije). O tem, da so sovražniki drugi, ki niso združljivi z mano kot slovenskim grupnim subjektom, je Župančičev grupni subjekt prav tako trdno prepričan kot Voduškov individualni; med volkovi in lovci je meja, Id jo lahko zabriše samo smrt; ta meja je ekskluzivni boj na življenje m smrt. Morda pa je med Župančičevim in Borovim (ali Kajuhovim) subjektom ven- darle ta razlika, da prvi niže ceni posnemanje (fikcijo, laž, nemoč) kot avten- tično moč, ki je zla. Glava in glava, zob in zob so si na neki način enaki; tudi lovec je nekaj drugega od opičje krinke. Ta razlika izhaja iz temeljne eksisten- cialije v strukturi Župančičeve poezije, namreč iz Nature: kar je pristno močno, je dotirala Natura, krinka in antinatura ali psevdonatura. Zato poteka pravi človeško zgodovinski konflikt po sredi Nature med dvema naturnima Silama, ki se borita za obstoj in oblast: med Moralno, pošteno, notranje zbrano, lepo, harmonično, svobodno Naturo na eni in podivjano, zločinsko, nezmerno, navzven usmerjeno, zasužnjujočo, slepo Naturo na drugi strani. Ravno v tej točki se kaže humanizem Župančičevega Naturalističnega subjekta, humani- zem, ki se globoko v svoji notranjosti prepleta z naravno svobodnostjo na- tur(al)izma. Voduškov subjekt izhaja iz krščanstva in je nad njim razočaran; šele iz razočaranja najde pot k naturi. Župančičevemu je krščanski samodarovalni, žrtvujoči se, predano ponižni, v božjem strahu — kot božji otrok — živeči element že od začetka tuj. Volja mu je največ, brezvoljno podajanje najmanj. Bog ali Hudič, oboje sta mu le imeni za Voljo Silaškega subjekta (subjekt se jima podaja kot silama, ki sta nad njim, le zato in takrat, kadar je nemočen). Zato pravi v Rekviziciji: V imenu Boga očeta —/ zakoljite nam praseta;/ v imenu Boga sina —/ nalijte nam vedro vina;/ v imenu Svetega Duha — vsadite nam peko kruha! Za Balantičev religiozno samoizničujoči se subjekt (naj bom vitki i Brezobzirna volja nacionalno razrednega subjekta Humanizem naturalističnega subjekta Zupančič in Balantič 346 vrč za božjo kri) so takšne besede čisti sacrilegium: Bog je uporabljen za sred- stvo moje ali inaše — človeške — volje. Župančičev druge — sovražnike — izni- čujoči subjekt pa ravno s temi besedami nazorno izrazi svoje stališče: Gospo- dar sveta sem Jaz, smo Mi. S prešerno voljo ukazujemo svetu in drugim (spom- nimo se na verz Dume: Pa so ramena in pleča kot skale . . .1 pa so možje —I kot da se niso rodili iz matere,/ kot da goram iz bokov izvili so. Ali: Videl sem misleca: pisal je zakone/ ljudstvu ne zemskemu — zvezdam je kazal pot.. ./ Bodi, je rekel — in noč mu je dala nov svet.) Kjer vlada ta Volja-Natura in njen privilegirani del Volja-Natumi človek, so bogovi maliki in zato odveč. Rekvizi- cija se tudi konča z identifikacijo Boga in Hudiča, vendar ne po zajčevsko — kot Zlega boga, kot najvišje Usode, ki nas absolutno determinira —, temveč kot zamenljivost praznih, že v folkloro spadajočih imen: V imenu Svete Tro- jice —/ potegni voz iz klonice . . ./ V imenu Vseh Hudičev —I navrzi jim ajdovo še potico! Zadnji stavek je spregovoril kmet-gospodar, h kateremu so prišli partizani na rekvizicijo, in se tako pridružil Skupni volji. Bojna skupnost na- rodno razrednega subjekta je utemeljena. Aktivna volja v bojno jedro integrirajočega se nacionalnega subjekta je mogoča le na temeljni veri v neogibni prihod Prihodnosti, ki v Naturi že čaka na nas Sklenimo ta del premišljevanja o eksistencialni strukturi Župančičeve poezije in pioudarimo še enkrat- vsa ta za zdajšnost odrešilna, v nadaljnjem razvoju subjektivitete pa kot nekaj povsem drugega razkrita Aktivna -volja v bojno jedro integrirajočega se nacionalnega subjekta je mogoča le na temeljni veri v neogibni prihod Prihodnosti, ki v Naturi že čaka na nas. V Kitici marelic j je to do kraja očitno: Prihodnost kot Osvoboditev je utemeljena že v strukturi \ Nature same, zato je mogoča tudi v zgodovini in za človeka: Kjer iz zamreženih j se celic/ prikaže bledo lice kdaj,/ poslal cvetočih sem marelic/ dekletom kitico j sicrivaj./ In drugi dan bila ni ječa,/ ne, bil je vseh svetnikov god/ iz pratike: j glav gosta gneča,/ ko da v prostost že sije pot./ In kadar potlej šel sem mimo,/ \ sem videl dobre misli sad:/ en cvet prežene mrak in zimo,/ pričara sonce in \ pomlad. Med zdajšnostjo in prihodnostjo obstoji cezura, ki jo lahko ponovno ! in s čedalje večjo upravičenostjo imenujemo: tradicionalna slovenska eksisten- : cialna struktura. Recimo: za hip zdaj pozabimo, kaj nas muči,/ kozarce dvig- , nimo in proti luči/ skoz nje poglejmo: zlat se dan nam svita. Ali: Pel sem in ' sanjal zornejšo vam bodočnost,/ vas klical skupaj od severa in od juga,/ zdaj j vame zija razdor, laž laja in krvoločnost;/ in v meni je velika, mirna odločnosti . in trdna vera v naroda poslanstvo. \ Fran Albreht: Pesmi življenja Vtem ko analiziramo, hkrati pa tudi na različnih mestih ilustriramo to tradicionalno slovensko eksistencialno strukturo, se zavedajmo, da ne gre le za najgloblja spoznanja »največjih« ah najbolj izrazitih slovenskih poezij; ob- ravnavana struktura je splošna in sega od »zgoraj« do »spodaj«, je vseobči — »usodni« model. Vzemimo recimo nekatere pesmi iz zbirke Frana Albrehta Pesmi življenja (1920). Napisane so bile verjetno v dneh okrog konca prve svetovne vojne in opozarjajo, da je že v tistih letih prišlo do precejšnje aktivi- zacije kolektivno-grupnega nacionalno-razrednega subjekta; ta je bil namreč, kot se -vse zdi, prepričan, da se slovenski Narod nahaja pred dokončno Osvo- boditvijo — isto prepričanje se je ponovilo v letih 1941—1945. Med obema let- nicama, med letom 1920 in recimo 1942 (letnico izida prve Borove zbirke) pa naletimo na obdobja obupa, nemoči, padle vere, ustavljenega koraka (kot pravi Klopčič v Pesmih življenja, 1934), čeprav v veliki večini primerov te- meljna vera ne popusti, le umaknila se je v bolj notranje, intimnejše sfere oziroma je postala bolj transcendentne narave. Kot da bi veljalo pravilo: čim temnejša stvarnost, čim manj se zdi sodobnikom mogoče, da bi se v njej ures- ničil Novi svet, tem bolj postaja ta Novi svet podoba nečesa, kar bo popol- noma različno od vsega dozdaj znanega in stvarnega. Pesmi najmlajšega rodu oziroma smeri-grupe na Slovenskem (Fritz, Kuntner, Cimerman . . .) govorijo o tem, da se znova pojavlja neke vrste vera v iste ideale, kakor jih je gojilo leto 1941 oziroma kakršne je gojila tradicionalna slovenska eksistencialna struktura. Zastavlja se bistveno vprašanje: ali je bil razvoj med leti 1950—1967 analogen razvoju med 1920 in 1940 in gre le za vmesno dobo razočaranja, upada, negacije, ki je pač razumljiva, a nikakor ne usodna? In ali imenovana najmlajša smer avtentično obnavlj-a strukturo, ki je slovenskemu narodu uso- jena? In Zajčeva, Stmiševa, šalamunova itn. poezije zgolj ponavljajo usodo Voduškove kot apartnega in spremljajočega pojava — čeprav nekoliko močneje in glasneje, kar pa je v skladu z večjim razočaranjem let po drugi svetovni vojni? Ta misel pravi torej: nihil novi sub sole. Človeška vera v Novo, Lepše, bolj Plemenito, v polno Bit, v Svobodo, Bratstvo, z eno besedo v Svetlobo je 347 tako močna, da je nobena razočaranja ne morejo dotolči, lahko jo le nekoliko potisnejo ob tla. Ce je za druge — evropske — narode značilen nihilizem ali celo reizem, potem gre pač za narode, ki so se izživeli, postarali in bojo ne- ogibno umrli — takšen je pač zakon vsega živega; ali pa se je postarala cela ktjltura, civilizacija, kontinent, ki mu pravimo zahodna Evropa. Ali ni ta pro- pad napovedala velika večina slovenske poezije od Prešerna do Gregorčiča prek Cankarja in Kosovela do Bora in Kajuha? Spomnimo se klasičnih Koso- velovih verzov: Vse je ekstaza, ekstaza smrti!/ Zlati stolpov! zapadne Evrope,/ kupole hele — {vse je ekstaza!) —/ vse tone v žgočem, rdečem morju;/ sonce zahaja in v njem se opaja/ tisočkrat mrtxji evropski človek, verzov, v katerih piše, da bo Evropa kakor razkošna kraljica v zlatu/ legla v krsto temnih sto- letij, tiho ho umrla, kot hi zaprla/ stara kraljica zlate oči. Hkrati pa je večina poezije iz tega propada izvzemala ravno slovenski narod kot Izvoljeno ljudstvo (zaradi trpljenja in ponižanosti — tipičen prenos krščanskih elementov na nacionalne in pozneje socialno-razredne), kot seme Pravega prihodnjega člove- štva; in z njim zdaj slovanske narode kot enako zatirane, zdaj proletarski raz- red kot enako izkoriščan. To je ena razlaga, ki je sama na sebi povsem tradicionalna, saj obuja skoraj na las enake razlage vseh stopetdesetih let slovenske zgodovine ob Dobrem slovenskem narodu in zlih tujih evropskih narodih (znana od Blei- weisa in Jerana do Vidmarja in Ziherla). Druga razlaga, ki jo skušam začrtati v tem in drugih svojih spisih o slovenski poeziji, pa je od te bistveno različna. Med obdobjema 1920—1941 in 1950—1967 vidi bistveno razliko; ta pa je ravno v tem, da predvojni obup ni prešel iz razočaranja v novo kvaliteto; da ni bil zares nič več od negacije temeljnega slovenskega Upanja, se pravi začasno desperatstvo; da se je ta poezija — to bomo videli — nenehoma gibala med poloma Upanje — Obup, Iluzija — deziluzija. Novo življenje — Smrt, kjer en del para ni mogel eksistirati brez drugega. Na primeru Voduškove sklepne pesmi smo ugotovili, da je šlo celo pri tem naj ekstremne j šem predstavniku predvojnega nihilizma za pristen humanizem. Šele po vojni — od Zajca in Strniše naprej — se je dogodila temeljna, kvalitativna sprememba: samospo- znanje tako kolektivnega kot individualnega subjekta, prehod onkraj upa in obupa, s tem pa tudi onkraj dileme slaba stvarrnost (zdajšnost) — lepa res- ničnost (Prihodnost). Zgodovina subjektivitete v poeziji med leti 1920 in 1941 ni tako intenzivno napredovala nasproti svoji resnici, da bi lahko prebila meje (kalup) tradicionalne slovenske eshatcloške strukture. Bistveni razlog je naj- brž ravno v tem, da grupno-kolektivni subjekt (recimo okrog leta 1920) ni imel dovolj aktivitete, da bi prevzel usodo na svoje rame in si sam izboril zaželeno Zmago; zaradi tega mu je bila Zmaga, ki jo je pričakoval predvsem iz tujih rok (od Boga, Nature ali kakršnegakoli pozitivnega Prapočela sveta), kot podarjena sama na sebi tuja, zaradi tega se mu je videl tudi Poraz, v kate- rega se je Zmaga hipoma spremenila, poraz tujega, ne sebe; drugi so dali, drugi so vzeli, nacionalni subjekt še zmerom ni bival lastnega življenja, lastne zgo- dovine — to, lastno pa je začel še bolj intenzivno gledati v prekstvarnem, on- stranskem, eshatološko pojmovanem Novem življenju. Svet je delil v tujo in lastno subjektiviteto, le da je — po svojem mnenju — ves čas živel življenje tuje. Jasno je torej, da dokler ne bo zaživel svoje, dokler rezultati Usode ne bojo postali rezultati njegovih rok, njegove akcije, v katero se tuja ne bo vmešavala in jo deviirala ter alienirala že vnaprej, dokler ne bo spoznal, da sta deviacija in alienacija v naravi same akcije, ne pa sad zločinskih sil nje- govih sovražnikov (in se zato spet lahko vrača k Veri v Idealno humanistično akcijo, ki jo bo uresničil v naslednjem primeru, v Akcijo, ki bo zdaj zares utemeljena na samem Pranačelu sveta), še več, dokler ne bo odkril, da gre le za neogibno deviacijo akcije, ne pa za deviacijo usode — temeljne zgodovine subjektivitete — se pravi, dokler ne bo videl v rezultatih svojih dejanj, ki se razlikujejo od predhodnih zamish, edino mogoče in naravne poti našega sveta, tako dolgo te poti in njenih nevšečnosti ne bo mogel sprejeti na svoje rame in na svoj račun, tako dolgo bo regredirai v klasično slovensko eksisitencialno strukturo, se pravi, bežal od realitete in se zatekal v fikcijo, ki je seveda na- ravna za določeno, še nerazvito figuro — stopnjo subjektivitete, nikakor pa ni več ne potrebna ne dopustna ne zgodovinsko (se pravi relativno) resnična na stopnji razvoja, na kateri se je subjektiviteta že temeljno zavedela sama sebe. Tu lahko zdaj vključimo analizo Albrehtove poezije. VideH bomo, da namreč kljub svoji, za tiste čase ekstremni bojevitosti in aktivnosti ne more Kosovel: Ekstaza smrti Bistvena razlika med obdobjema 1920—1941 in 1950—1967 348 Albreht: Mož Apokalipsa svetovja in Ustvarjavec Novega sveta Nasprotje med Močjo in Nasiljem je nasprotje med moralo in nemoralo Mož Absolutne prihodnosti Albreht, Prešeren, Gregorčič, Zupančič dojeti temelja aktivitete, se pravi subjektivitete na stopnji grupno-kolektivnega voluntarizma. Najprej orišimo plat aktivitete. V pesmi Mož oipisuje pesnik lastnosti, ki mu veljajo za najpomembnejše: O, mož: to je srce vseh src, to je borba in čin;/ in smisel zemlje in upor. Kot v obroč,/ v dve zarji uklene mož voljo in moč . . ./ V vrelec bodočnosti — izliva preteklost se vanj. Seveda je i ta še nad župančičevskega stopnjevani hipervoluntarizem hkrati prav po župan- | čičevsko harmoničen: ta mož je obrušen dragulj in prozoren kot val, zlit vase, ' zveneč in ubran kot koral/ vesoljstva v vsemirju zbesnelih svetov. Vsa značilna ; dejstva so tu: Apokalipsa svetovja, znotraj nje Pravi človek, ki je hkrati Ustvar- : j avec Novega sveta (Homo faber. Homo creator, Homo-Deus in človek Pri- : hodnosti, ki bo šele prišel. Temeljna časovna kategorija je Prihodnost, temeljne : lastnosti eilaštva, ki se bori za to Prihodnost s tem, da se bori zoper zdajišnost, so boj, dejanje, volja, moč upor — eksistenciahje, ki se ponovijo dvajset let pozneje pri Boru. Možu pravi: razgali'si prsa kot gora, ki nudi/ nasilju in vihri ' razbičane grudi,/ ti stoj sredi ljudstva! Človekova Moč je utemeljena — tudi po župančičevsko — na Naturi, hkrati pa je — tipično slovensko — identična z bolečino in trpljenjem. Pri Albrehtu se gregorčičevska ubomost, ki je še vsa nemogoča, kaže kot razbičanost: slovenska nemoč je razbičana moč, na katero se je zrušilo vse nasilje sveta (sile Zla), a ne le da ni popustila, nič manjša ni, j sovražno nasilje jo šele razodene kot Moč. Nasprotje med Močjo in Nasiljem, je nasprotje med Moralo in nemoralo, med Dobrim in Zlom, med Harmonijo in zbesnelo zmedo, med Svobodo in suženjstvom oziroma jemanjem svobode, i Albrehtov subjekt je vse klasične slovenske skoz in skoz moralne, pozitivne,! krščanske eksistencialije iz gregorčičevskega, a ravno tako tipično slovenskega \ poudarka na zatiranosti, trpljenju — opredmetenosti — s preimenovanjem ; predelal v eksistencialije Moči. A zdi se, da se je spremenilo le ime, ne pai bistvo. Je zato slovenski človek zares močnejši, zares Močan? Je zares postal aktivistični, vol untar istični individualni in kolektivni subjekt, ki hic et nunc kreira lastno usodo? Ali pa gre le za načrt, sanjo, željo, ki se sama sebi, izraža v nekoliko bolj donečem tonu? Pesem nam pove, da gre v resnici le za načrt-željo. Mož, ki ga opisuje, ni mož, ki je, tu med nami, temveč mož,. ki bo : mož Absolutne prihodnosti: O, mož, ki te sanjam — on bodi ti sam! Mož, ki je, dobi vse svoje prave — bistvene — kvalitete šele od Moža, ki bo: zdajšnost se napaja iz Prihodnosti: Luč bodi in sij! V to noč, ki je zibel bo- dočnosti,/ sij Možu, ki pride. Svetla blagovest/ vsem bednim, a zbičana Kai- nova vest/ njim, ki morijo življenja prostost. Subjekt še zmerom ni realni: subjekt v konkretnem boju, temveč projekt in projekcija bojnega aktivizma, : omogočena po pozitivni Prihodnosti in utemeljena na moralističnem modelu., ki oznanja Osvoboditev vseh bednih in kazen vsem zasužnjevavcem. Subjekti-: viteta torej še zmerom temelji na neogibnosti Poslednje sodbe. — Kakšne sklepe naj subjekt potegne iz svojega poraza, ki ga bo prav kmalu doletel, če jej strukturiran, kot smo opisali? Kako naj svoje skušnje razimre drugače kot -nerealno«? Zajčevska pot mu je, takšnemu, kakršen je, popolnoma zaprta. Želja po volji izvira iz ne'zadovoljstva z danostjo — zdajšnostjo, se pravi, da je utemeljena na tistem, kar je tematiziral že Prešernov subjekt: na potrebi biti nekaj drugega, kot si, na ipotrebi po temeljni, bistveni spremembi, s tem pa spet na času, pojmovanem kot doslednem, nepodkupljivem razkrojevavcu možnosti za realiziranje načrtov, uničevavcu sanj, porojenih iz želja. Ta ce- lotna strukura potrebe in neuresničljivosti njenega korelata (Ideala) je v te- melju različna od strukture, kakor se je izoblikovala naprej od zajčevske in; strniševske strukture samorazdejanega humanizma. Zdajšnosti ni moči živeti.! V pesmi Domovina piše Albreht: K tlom se ugrezajo naše oči,/ v prst, začr- nelo od naše krvi,/ težko mi dihamo . . ./ Mrtev in siv čas visi zdaj čez nas,' plug in sekiro, srce in obraz/ pokriva nam rja. Tema zdajšnosti je v tej slo- venski tradicionalni strukturi (megastrukturi) zmeraj predpogoj Vere v Pri- hodnost, hkrati pa tudi nenehen rezultat uresničevanja te vere. Da je tako pri Prešernu, smo že videli. Enako je pri Gregorčiču, enako pri Župančiču. Smrt^ je bistveni notranji korelat Absolutne prihodnosti. Ta je sploh mogoča šele kot religiozno absolutni odgovor na Smrt, hkrati pa ravno zato, ker se — kot absolutna — nahaja v absolutni prihodnosti, ni faktična, ni ne meni ne nam, v našem dejanskem življenju dosegljiva; realna je le v naši notranjosti (kot; Vera, Upanje,- Načrt), zunaj naše notranjosti — v socialnem svetu — je dejan- sko neeksistentna. Ta neeksistenca, ki se nenehoma nahaja na mestu tistega,; kar najbolj želimo in pričakujemo, na mestu Absolutne eksistence (Biti — No-; 349 vega sveta — Prihodnosti), nam dejansko ne more pomeniti nič drugega kot Absolutno smrt in Totalni nič. Ta dva sta drugobit Absolutne biti in Abso- lutne prihodnosti, njuna resnica. Iz istega časa (med vojno), ko je Župančič pisal že navedene in analizirane bojno junaške in Novi svet napovedujoče pesmi, so tudi tile njegovi verzi (pesem Oh uri brezupa): Danes in jutri bosta skoro včeraj:! le malo in še malo in še maloj in živo to srce ti bo zastalo/, upokojila se ti kri za zmeraj.I To dolg bo pokoj po tem dolgem hrupu,! po trudnem dnevu zaželeno spanje,! po mučnih teh prividih čiste sanje,! edina svetla nada v tem brezupu. Realno življenje, ki ga subjekt živi — čas kot zdajšnost — je hrup, se pravi nekaj vnanjega, neavtetičnega, praznega, zgolj navidez dejavnega; v tej besedi je obujen hrum iz deset let starejših, torej ravno iz sredine med leti 1920—1940 izvirajočih Ostrnic. Obala bodočnosti, jutrišnji dan je ideja, predstava, zamisel, pa čeprav Ideja z veliko začetnico. Ideja je na eni strani sicer stopnjevana realiteta, na drugi pa zgolj realiteta, ki ji manjka realnost. Zato na tisti strani, kjer realnosti nima, in takrat, kadar je trenutno ni tudi v srcu — v no'tranjosti — ni in ne more biti nič drugega kot lastna Odsotnost; a kolikor je močnejša kot Ideja, se 'pravi manjša kot tukajšnja in zdajšnja realiteta, toliko je močnejša kot odsotnost: Absolutna Prihodnost zahteva in pogaja Absolutno odsotnost: Smrt kot tako. Zato je razumljivo, da je tedaj Smrt edina nada. Smrt se —kot že pri Prešernu in v vsej tradicionalni eksistencialni pomenski slovenski megastrukturi — sploh ne more kazati kot preprosto dejstvo, kot naraven zaključek nečesa ali kot točka, h kateri subjektiviteta sestopa (kot preteklost, resnica te preteklosti in kot res- nica subjektivitete, spoznane za preteklost), kaže se lahko le kot Prihodnost in to kot absolutna: kot v negativiteti izražajoče se pervertirano (edino) Upanje. Ali ne govori Prešernov subjekt do pičice enako: Prijazna smrt, pre- dolgo se ne mudi:! ti ključ, ti vrata, ti si srečna cesta,! ki pelje nas iz bolečine mesta,! tje, kjer trohljivost vse verige zgrudi,! tje, kamor moč preganjavcev ne seže,! tje, kamor njih krivic ne bo za nami,! tje, kjer znebi se človek vsake teže itn. Odnosi slovenskih pesnikov do smrti se v tej točki prekrivajo. Mega- straktura, po kateri so ustrojeni, jim druge možnosti ne dopušča. Zato pravi Župančič v pesmi V brezglasje, v isti torej, iz katere smo že citirali subjektovo trdno vero v naroda poslanstvo in v kateri se nahajajo tudi naslednji značilni verzi: O, tukaj v prsih mojih Gospa Sveta! z zvonovi in orglami češčena pre- stoluje! v nedotakljive glorije čisti soj odeta! zvesto nad svojim spečim ljud- stvom čuje,! mu lepše dneve snuje, tudi tole — in te besede so sklep pesmi: V meni je duh obrnjen v onostranstvo:! življenje v svetu tem mi je pregnan- stvo:! kaži v brezglasje pot, smrt, blaga druga. Nasprotje med obema elemen- toma je jasno: drugi govore o realnem življenju zdaj in tukaj, ki je nemožnost kot taka; zato se duh — subjekt — usmerja Oid njega hkrati v dve smeri. Prav zato pa, ker je nemožnost tako rekoč absolutna, je absolutna tudi potreba — po izhodu iz nje in se daje ta izhod kar v obeh svojih tipičnih (in temeljno identičnih —- a to se bo, kot resnica te celotne stopnje subjektivitete, pokazalo šele v zajčevsko strniševskem preobratu) podobah. Pesem se izraža skrajno natančno: zares gre za pot v onstranstvo, v brezglasje, v smrt: v Nič hkra- ti s to potjo pa se razpira pot v prsih, se pravi pot iz notranje plati človeka, pot, ki se snuje, pot sanj in snovanja (načrta). Obe sta enako čisti, jasni, nedotakljivi, zvesti, obe sta poti prestolovanja: subjekt namreč na vseh fazah pred svojim temeljnim obratom teži k temu, da bi zasedel Prestol sveta, seveda pa ta Prestol zaseda nereflektirano: v podobi Boga, Nature, Naroda, Razreda oziroma katere koli vrhovne Vrednote, ki je na videz nad subjektom, v resnici pa je le samemu sebi zakriti subjekt. Absolutni kolektivni subjekt se namreč sam sebi zdi, kot da ni subjekt in kot da je subjekt — se pravi nosivec subjek- tivnosti, to je neobjektivnosti — samo individualni subjekt (človek posameznik). Pesem V brezglasje obuja ves repertoar slovenskega mesijanstva, slovenske Vere v neogibnost Zmage kolektivnega subjekta (Naroda-Duha-Človeštva- ■ Svobode-Pravice-Resnice) : Po mojih žilah šume slovenske reke,! budeč ne- prestano mi dušo s tajnim trizvokom:! v valove plakajo jelše in sklonjene heke,! srdito jezovi grme, mostovi z drznim lokom! ne vedo za zapreke. Med nami kot zdajšnostjo in Prihodnostjo se boči most, tribarvna mavrica, ki je ni mogoče preprečiti. Celotno slovensko skupnost integrira — osmišlja in ji daje! legitimnost — Poezija kot značuna posebna slovenska Ideja. V subjektovih prsih poleg Gospe Svete kot simbola historičnega slovenstva (historičnega prava Slovencev na svojo nacionalno integriteto — obnovitev Prešerna): ča- stitljiva kipi gomila,! najžlahtnejše našega rodu v njej zagrebeno;! sto let je Ideja je na eni strani stopnjevana realiteta, na drugi pa le realiteta, ki ji manjka realnost Zupančič: V brezglasje Repertoar slovenskega mesijanstva 350 Identiteta Smrti in Idealnega stanja je v zajčevski makrostrukturi razpadla v resnico Smrti in v absolutno nenavzočnost Idealnega Stanja Zupančič: Božič 1942 Cilj nacionalnega subjekta je v Idealni prihodnosti pevec mrtev, neiztrohnjeno/ sto let srce, in pesem, kot prvi dan vsa mlada, -osa mila,/ nas veže v eno. Identiteta Smrti in Idealnega stanja, ki je -v zajčevski makrostrukturi razpadla v resnico Smrti in v absolutno nenavzočnost Ideal- nega stanja, se v tej Župančičevi pesmi daje s poudarkom na Idealnem stanju, z nadmočjo tega elementa. Clovek-posameznik (konkretni živi pesnik sam) bo umrl — in ta hip tudi ne more več živeti, pretežko je breme danosti — njegovo srce, se pravi tisto, kar iz tega srca izvira (Pesem, Ideja, Načrt, Vera v Idealno stanje), pa ostaja in bo ostalo nespremenjeno: tudi v scKialno zgodovinski stvarnosti v Prihodnosti, ko bo realno, bo enako idealno kot danes, ko je so- cialno zgodovinsko še nerealno. Smrt se torej ves čas — od Prešerna naprej — kaže kot drugobit tega Idealnega stanja, vendar je hkrati ves čas — do povoj- nega preobrata — od tega Idealnega stanja pomensko zakrita, pa naj je sama na sebi še tako avtentična in skrajna. (Do zajčevske stopnje pa je vodila pot prek menartovske, se pravi prek tiste, ki je tematizirala Idealno stanje kot projekcijo čiste notranjosti, to notranjost pa je iz Notranjosti, iz sedeža ko- lektivno nadosebne Ideje degradirala v notranjost kot zasebnost in intimo; Idealno stanje je v tej fazi izgubilo svojo eshatološko nadosebno vseobveznost, ki je tako prezentna ravno v analizirani Župančičevi pesmi; kot Vseobveznost nastopa edinole še Smrt. Zajcu in Strniši je bilo treba napraviti le še naslednji korak: intimo podati kot subjektove fikcijo — samoiprevaro, subjekt očistiti njegovih lažnih zatočišč in slediti le še njegovi pristni usodi — usodi subjekta kot subjektivitete. Prihodmost kot nosivka tega Idealnega stanja se je razkrila kot nosivka Smrti.) Sklenimo: stališče, ki se izredno nazorno razodeva recimo v Župančiče- vem zapisu Božič 1942. (Božičujemo/ kot nikdar nikjer/ in za sveti večer/ pre- mišljujemo:/ Svet — Bog — Človek — Zver) je in mora biti le prehodno, sub- jekt na tej stopnji ga ne more razumeti drugače, kot ga je Zupančič v nekem drugem zapisu — Na kostnico padlim vojakom iz prve svetovne vojne: Po dolgem hrupu svet nam je ves tih/ mar ni to kratek sen le za oddih/ in smemo upati, da res nikdar/ iz mira se ne zdramimo v vihar? Človek se viharja — Apokalipse — boji, saj seje ta samo trpljenje in smrt, v njem se človek spre- minja v ne-človeka: v Zver. Na drugi strani, pa naj je svet tih ali krvav, ko- likor je zla danost, je le prehod k Resnici, k tistemu, za kar je dokončno — kot se mu je zdelo in v kar je bil absolutno prepričan — sintetizirani kolek- livno-individualni, nacionalno-razredni, historično-naturistični, slovensko-obče- človeški, notranje-zunanji, intimno-socialni Zmagoviti subjekt merùl, da je že in do kraja uresničeno (pesem, ki jo bomo citirali, je bila napisana 1945. leta): ta Resnica je označena kot prisojno, razcveteno pobočje, v katerem; si najprej naša ladja pristana išče — to velja za predhodno, verujočo slovensko zgodo- vino, zdaj pa si ga je našla: našla je v vedrega duha območje,/ v pastirja Kostje radostno torišče, tja, kjer Moskva sred kopnega prostranstva/ široke razprostira čvrste roke,/ zavedna sebe in svojega poslanstva/ na krilu zbira vseh plemen otroke. Moskva je le konkreten izraz za realiziranost prej tako pričakovanega Idealnega stanja, za konec dozdajšnje — predčloveške — zgodo- vine; zato ji je ime: mati novega rodu. Novi svet. Novo življenje. Novi rod — Novo človeštvo — ni več pred nami kot Cilj naše Vere, temveč že tu: »Tja bomo našli pot. . .« Pred sto leti/ jo pevec, videč veliki, zagledal;/ o, da bi lictel danes nam zapeti!/ Pa ni mu treba: vse nam je povedal. Slovenska zgo- dovina je potek od časa, ko je Prešeren kot predstavnik kolektivnega subjekta zarisal Cilj tega subjekta v Idealni prihodnosti (v njej si bodo Slovenci svo- bodni izbirali vero in postave), skoz čas, v katerem se je ta vera zmerom bolj krepila in se je nacionalni subjekt zmerom bolj zavedal sebe ter se aktiviral, pa do časa, v katerem se je Upanje izpolnilo. Cilj realiziral. Subjekt ve: Da, to, kar gledam pred svojo hišo, je obala bodočnosti,/ je jutrišnji dan! Abso- lutna prihodnost se je odprla, stopili samo vanjo, identificirala se je z zdajš- nostjo, kar pomeni, da je zdajšnost potegnila vase ter jo napravila za Zdajš- nost, za čas, kateremu pripadajo vse karakteristike Prihodnosti, se pravi za Zdajšnost, ki je sama postala absolutno idealna. Zgodovina, kakršno smo Slovenci poznali, je končana. Razvoj je pripeljal do uresničitve svojega no- tranjega Smotra. Smrt, trpljenje, obup, vse to so bili le spremljevalni pojavi, posameznikova nemoč v trenutku, ko je izgubil Vero, ko se mu je Vizija za- temnüa, ko je za hip izstopil iz realno potekajoče, a včasih posameznikovim očem nevidne — poniknjene — Zgodovine. Takšen je Zmagoviti sintetični sub- jekt (pesem Osvoboditeljem): Gore odpro mu svoje zelene hrame (je torej Natura sama). O naši sinovi in bratje in očetje! . . ./ On izpelje jih v mlado- 351 letjej njegova vera vsem zoprnostim je kos . . J Razločene brate v eni meji strne,/ svobodo zavrženo vnovič ustoliči,/ pred nami preprogo bodočnosti raz- grne:/ planine sijo, razgibani v soncu rajajo griči,/ med radostno delo ubrano se petje oglaša . . ./ glave so dvignile, jasno je sleherno lice,/ s krvniki ogab- nimi boj izbojevan. Verujoči, aktivni, 'bojujoči se delovna itn. Sintetični subjekt je izbojeval Poslednji bo^ za uresničitev Človeškega človeka; ne-človek (Zlo, Preteklost kot pretekla) je za zmerom premagan. Vrnimo se petindvajset let nazaj, v čas vere, ki je šele želja po Volji in Akciji. Kako jasno se da v Albrehtovi pesmi Evropa dolooti posamezne stop- nje znotraj te in tako zamišljene slovenske zgodovine (zgodovine od Načrta do Realizacije Človeškega človeka); kako trdno odgovarja pesimázmu pesmi Domovina slutnja Prihodnosti: V srcM Evrope stojim in motrim:/ Ali ne ruši pod mano antični se Rim?/ Ali ne lušči se tam na iztoku iz rdečih megla/ sinje, pravljično mesto iz belega kamenja —/ mesto bodočnosti? Je to že Moskva, realna napoved Idealnega stanja? Subjekt te Albrehtove poezije natančno ve, kje trenutno je: na sredi, na sredini med preteklostjo (ki je naša. Zahodu pri- padajoča kultura) in Prihodnostjo, ki šele prihaja v nas iz Vzhoda: V naših dušah in umih se bojujeta vzhod in zapad,/ dvoje sovražnih vetrov — v vek nespravljivih svetov . . ./ Mi smo potomci Napoleona, zavojevalca,/ mi smo po- tomci Karla Marxa in Jeana Jaiiresa pomirjevalca,/ mi smo sodobniki Lenina, in Clemenceauja,/ in milijonov nemih težakov — brezimnih junakov./ Mi smo Evropa. Iz te srede je treba naprej: proti Vzhodu, v to. kar (še) ni, a kar (že) j e — j e v globljem smislu. V zaključnem od Polnočnih sonetov piše: Nocoj pogled gre moj skoz vse domove./ Kakor, polnoč, soj tvoj sveta doline,/ pre- pleta moj src milijon globine,Á čas, ki ga ni še, v mojo dušo plove./ Čas, ki ga ni še, nosi zarje nove/ za speče narode; glej, jutro sine/ in se zbude iz neme bolečine/ sanj blodnih svojih, ko jih on pozove!/ Nocoj pogled moj v vaše duše vidi/ in jih vprašuje, sestre, po imenu,/ po boli, hrepenenju in bremenu./ In v vseh je isto, glej: molk in tišina,/ v polnoč molčečega sveta bolečina:/ »Čas, ki te ni še! Vstani, vzidi, pridi!« Dogaja se identifikacija individualnega in kolektivnega subjekta, oba lahko eksistirata po enem samem: po času, ki ga še ni — po Prihodnosti. In pri tem je iprav vseeno, kdo je on — je to Nadčlovek ali Bog ali Zgodovina ali Natura. V pomenu slovenske tradicionalne eksisten- cialne strukture, ki jo ravnokar raziskujemo, je to obrobno, specialno vpra- šanje. Ce gledamo namreč s stališča že izvršenega preobrata, se pravi prihoda subjektivitete do same sebe, potem je jasno, da gre ves čas v tej slovenski megastrukturi le za različne stopnje subjekta, ki prihaja polagoma k sebi, a se- veda pomensko na povsem drug način (ponavadi celo obratno), ko to meni samemu sebi zakriti subjekt, ki se nahaja še znotraj stare megaistrukture. Sam je trdno prepričan, da bo (in navsezadnje, kot smo videli, da j e) Preobrat v Zmagi Naroda, človeštva. Duha, Zgodovine, Človeka, Nature, Lepote, Vred- not, Morale, Boga, Razreda itn. Šele po povojni fazi isamorazdejanja huma- nizma se je razkrilo, da pričakovana — in po svoje tudi dosežena — Zmaga (ki smo jo tudi opisali) sploh ni bila Zmaga, temveč dozdaj najhujši poraz v slo- venski zgodovini; skazalo se je, da je prišlo do tega usodnega poraza ravno zato, ker se subjekt kot dejanski nosivec prejšnje zgodovine ni spoznal kot subjeikt, temveč se je skrival v nadsubjektivne Vrednote, v megastrukturo, ki je določala kot temeljno zgod,ovino (kot njen okvir in njeno vsebino) pot od Načrta Prihodnosti do Uresničitve sinteze med idealno — načrtovano, za- želeno — in realno. Prihodnostjo, ki se jo da živeti. Ta in takšna zgodovina je bua — s stališča resničnega obrata, s stališča strniševske poezije — le samo- voljen volimtaristični projekt samozakritega in še nedozorelega subjekta, pro- jekt, ki se seveda ni pokrival z realno zgodo"/ino, kakršna se je pozneje raz- krila, temveč je konstruiral fiktivno, čeprav na neki poseben način in dejansko po svojih posledicah kot nekaj povsem drugega uresničeno zgodovino. Res- nični obrat se je diogodil ravno taikrat, ko so se zrušile vse Vrednote (Bog, Narod, Razred, Morala, Človek . . .) in se razkrile kot deformirana samopro- jekcija samozakrivajočega se subjekta v Nad-sebe, takrat, ko je subjekt prispel do svoje meje in svojo avtentično prihodnost odkril kot Smrt ter Nič. S te točke je popolaoma vseeno, v imenu katere Vrednote je potekala samomistífi- cirajoiča, a hkrati realna (ker je tudi samomistifikacija le stopnja v zgodovini subjektivitete, saj ta prihaja k sebi ravno prek samomistifikacije kot vmes- nega dogajanja) integracija kolektivno-individualnega subjekta. Vse te Vred- note so le različna imena za isto. Sintetični subjekt je izbojeval Poslednji boj za uresničitev Človeškega človeka Albreht: Evropa Sele v povojni fazi samorazdejanja humanizma se je razkrilo, da pričakovana in dosežena Zmaga sploh ni bila Zmaga, temveč dozdaj rmjhujši poraz v slovenski zgodovini 352 Vodnik: Hvalnica kruhu V začetku je čas Ideja (Načrt, Beseda), na koncu Uresničitev te Ideje (Idealno stanje. Raj) Slovenska megastruktura ni mogoča zunaj ekskluzivnega nasprotja med Bogom in Hudičem Človek je božje delo in Zlo vdira vanj od drugod Vodnikov ekstatično religiozni subjekt doživlja prihajajoči Novi svet kot globoko notranjo identiteto z Bogom V Župančičevi poeziji se je subjekt integriral v imenu Nature in Naitumo- moralno pojmovane zgodovine, v Vodnikovi v imenu Boga in teistično pojmo- vane zgodovine. V Hvalnici kruhu, objavljeni v zbirki Srebrni rog (zbirka je izšla leta 1948, pesem pa je bila po vsej priliki napisana med leti 1945 in 1948, se pravd v obdobju, ko je v slovenski poeziji obstajala že analizirana Zmaga), se vse, kar se v pesmi dogaja, dogaja znotraj pomena začetnih verzov: Pod lesenim stropom/ zablestel je Sveti Duh. Sveti Duh, drugo ime za katoMško pojmovanega Boga, je tista Vrednota, ki posvečuje vse dogajanje, od njega izvira realiteta sveta in njegov čas: Čas se kot grezilo/ spušča v zlato -globino/ tega slovenskega dne — spušča se od Svetega Duha k nam: bivamo v posveče- nem, religioznem času (a kaj drugega je bil čas, ki smo ga obravnavali pri Zupančiču, Boru, Kajuhu — le da je bila vsebina te religioznosti nekoliko dru- gačna; oba časa izvirata iz Absolutne vrednote in se vanjo iztekata: v začetku je čas Ideja — Načrt, Beseda — na koncu Uresničitev te Ideje — Idealno stanje. Meso, Raj). To dogajanje pa je: Kot dediči bogati,/ oskrbniki novih dni,/ za mizo smo sedeli,/ v rokah držali' rdeči cvet večerni/ in o mladem jutru peli,/ nestrpni, vroči, smeli,/ napeti kot tetiva,/ brneč kot puščica,/ a vendar čudno mirni. Razlika, a nebistvena, med Vodnikovo in Borovo strukturo je le v po- udarku, v tem, kaj ta ali oni bolj potegne iz snopa elementov, ki tvorijo razno- vrstno celoto. Jasno je, da je tudi za Prešerna, Gregorčiča, Župančiča ali Bora preteklost bitna, čudovita, popolna, saj je bil v preteklosti človek še Človek (svoboden kot posameznik in kot Slovenec). — Ta preteklost je le drugobit Pri- hodnosti (to smo pokazali že pri Prešernu) — oziroma Prihodnost drugobit preteklosti: obe tvorita skupaj temeljno kontinuiteto Nature in Zgodovine (pojimovanih seveda na način slovenske megastrukture). Le da prava preteklost danes ni več realno — socialno, nacionalno — navzoča, marveč obstaja le v naši notranjosti, v naši zavesti o nekdanji Svobodi. Zato je pomen besede preteklost zmerom dvojen; enkrat takšen, kakršnega smo omenili ravnokar (a ta primer je manj pogost), drugič ravno obraten — preteklost kot nenehna, zelo podaljšana zdajšnost, se pravi negativiteta (ta primer je pogostejši); pre- teklost je tu le drugo ime za Zlo. Navsezadnje je za Kajuha, Bora ali Zupan- čiča celo zdajšnost dobra in pozitivna, kadar je le naročje, v katerem se snuje Prihodnost, le seme, ki napoveduje Novo. Oznake ter pomeni vseh treh ča- sovnih kategorij so odvisni od tega, kaj izražajo: ali Dobro ali Zlo, ali Resnico ali Laž, ali Človeka ali ne-človeka, se pravi — tu smo pri temelju — ali načelo Pozitivitete ali načelo Negativitete. Slovenska megastruktura ni mogoča zimaj ekskluzivnega nasprotja med tema dvema načeloma; ti dve načeli sta njeno bistvo, njen vrednostno eksistencialni kriterij. Kadar imenujemo eno Bog in drugo Hudič, nam bojo časovne eksistencialije nekoliko odstopale od primera, kadar imenujemo eno Prihodnost in drugo preteklost. Odstopanje pa je le v tem, kot smo že dejali, da gre za različne poudarke v okviru istega. Vodnikova poezija je bolj usmerjena k apologiji Sveta, k opevanju tega, kar je Lepo, Sveto, Poetično, Resnično, manj se ukvarja s tem, kar je Zlo. Vendar — in v tem je bistvo — enako precizno loči Zlo od Dobrega kakor Borova. Ko piše o sestrini smrti: Rodni je brat/ tvojo kri prelil/ in ni ga blisk oslepil, ubili, mu je ta rodni brat Zlo (in bi zaslužil smrt) — čeprav je res, da je ta ne-človek vendarle človek (rodni brat). Zlo je Vodniku metafizičnega izvora — enako kot Boru, le da ta lahko na hitro razglasi sovražnika za ne-človeka, za ne- brata, za Čisto zlo, medtem ko tega Vodnik — kot dober kristjan — ne more tako preprosto. Človek je božje delo in Zlo vdira vanj od drugod, od strani. Vendar — ali ni navsezadnje enaka situacija pri Boru? Ali ni tudi zanj človek temeljna pozitiviteta in ali tudi v njegovega človeka ne vdira Zlo cxl strani — iz slabe socialne ureditve sveta, ki ljudi deformira ter razčlovečuje; popravi to ureditev in človek bo spet človeški, se pravi Človek — to pa pomeni, da je bil človek že od začetka Človek (drugače se ne bi mogel razčlovečiti). Vodnikova poezija nenehoma poudarja človeka kot Notranjost: kot lečo, v kateri se zbirata tako preteklost kot prihodnost (obe v pozitivnem pomenu). V tej leči odseva Bog, ta leča je božje oko in božje delo — zato je med člove- kom Ln bogom stalno razmerje medsebojnega objemanja, erotičnega prežema- nja, ekstaze Pozitivitete same: Bog objema svoj del in svoje delo, ta del obje- ma Boga kot svojega Stvarnika. Subjekt kot nosivec Vrednot (tudi Boga) je temeljno zakrit — kot je zakrit pri Boru, kjer se bojuje za Duha ali Človeka ali Novi svet, recimo kot zvesti vitez za svojo Gospo (ki je NAD .njim), ali pa še točneje kot sin za svojo Mater, del za svojo Celoto. Vodnikov ekstatično religiozni subjekt doživlja Prihajajoči Novi svet kot globoko notranjo iden- 353 titeto z Bogom; med obojim ni razlike. Vodnikov subjekt — v primeri z Bo- rovim — bolj poudarja trpni element svojega odnosa do Prihodnosti, torej tisti element, ki je pri Boru enako temeljen in v temelju enako trpen, ga pa v šte- vilnih primerih — najpogosteje — zakriva subjektova aktiviteta; zato tudi bolj zavaja. Do zares prave aktivitete je prišel individualni in historični subjekt šele v Zajčevi poeziji, ki po svoje obnavlja vojno, upor. Revolucijo; šele v njenem zrcalu se je otresel večine mistificirajočih dodatkov (Duha, Naroda, Razreda, Krvi, Domače zemlje, zasužnjenosti itn.) — ohranil je le nekatere (Ljubezen, Zli bog. Trpljenje, predvsem pa tisto, ki jo je sam iznašel: Naturo kot onkraj človeško Reč). Vodiiikov meče od zadaj, iz preteklosti luč na Bo- rovega in mu tako osvetljuje tisto, kar je v njem pretežno skrito; zato je deloma njegova resnica. V Hvalnici kruhu pravi: Na stežaj/ odprle so se stare duri./ Prelep, slepeč sijaj/ razsvetlil je vežo noči,/ da zaprli smo oči. Subjekt čaka, sicer pripravljeno, skrajno zbrano (se pravi, da je storil — pri sebi — kar je mogel in kar je bila njegova notranja sveta dolžnost), a pri miru, ne izsiljujoče, ne bojno; Borov pozna ekstazo Vojne (Kajuhov zanos). Vodnikov ekstazo Sprejemanja: človek je zato na svetu, da čim večkrat in čim bolj po- božno, zvesto, radostno sprejme vase polnost Svetega Duha. Stoji pred sve- tom, ki je skoz in skoz božji svet kot prečudovita dragotina in stavba (te- meljno umetniško delo, ki ga ljudje le posnemamo), in čaka, kdaj se mu bojo odprle njegove dveri. Svetlobe ne nosi s sabo Človek (subjekt); vsa prihaja od Boga-Absolutne prihodnosti, človek jo le odseva, kolikor jo more in kolikor zanj ni premogočna. Okrog Boga so nanizane ostale Vrednote: Domovina, Mati, Narod, Lju- bezen, Natura. V analizirani pesmi gre za Mater, vendar je v njej temeljna identiteta med Materjo in Bogom, prek Boga pa tudi z drugimi Vrednotami: recimo z Domovino. Svet Vrednot kot svet, ki poduhovlja in notranje osmišlja naturo, je ves med sabo povezan in vrednostno ter eksistencialno zamenljiv, saj so vse Vrednote od Boga in šele v Bogu to, kar so. Zato tedaj, ko pobožni subjekt opeva mater, opeva de facto tudi Domovino, predvsem pa Boga. Tako je treba brati naslednje verze: Na zlati prag/ med temnimi vrati/ nenadno stopila/ sivolasa je mati. Vodnikovemu ekstatičnemu subjektu, ki vidi Boga povsod in v vsem, je celo zdajšnost tematizirano pozitivna, saj ni v bistvu nič drugega kot naše Pričakovanje, nenehno podaljšujoči se trenutek, v katerem polni klečimo, čakajoč Božje luči, se pravi vdora Prihodnosti. Zdajšnost sama na sebi ima zanj le drugo- ali tretjestopenjsko dejanskost; kar je na njej glavno, je to, da jo vso vleče naprej, čez sebe, s pogledom se je vsa prisesala na odpirajoča se vrata; zato je sama na sebi tista dvojnost, ki jo zaznamujeta vrednostno na- sprotujoči si primeri: temna vrata in zlati prag. Ta Mati — Mati-Domovina — je, kakor da jo mavrica/ je milo obsijala,/ ko na ognjeni njivi/ z mesecem hle- stečim/ je težko klasje žela./ Tako je zdaj žarela/ v neznanem svitu,/ kakor da je v koritu/ z zlato se vodo umila. Pred nas stopa Osvobojena domovina, Zma- goviti narod — seveda v posebni različici Zmage. Temu subjektu ne gre za bojno Zmago z orožjem, za nasilen poboj sovražnikov, temveč za hip, v ka- terem se je Bog odločil, da se prikaže ljudem v vsej svoji gloriji, da se jim razda ves ali vsaj v bistveno večji meri kot prej. Prestop v Novo življenje je prestop v bistveno večjo božjo Bližino, prestop, ki ga je hotel in omogočil sam Bog, čeprav ga je seveda individualni in kolektivni subjekt (Narod) ves čas iskreno in od srca želel. Zmaga pomeni, da je Svetloba obsijala Narod- Domovino. Eshatološki moment se torej v tej poeziji obnavlja enako jasno kot v drugih, ki smo jih že analizirali, le da je za razliko od Borove, Kajuhove ali Zupančičeve religiozno oziroma pozitivno oziroma krščansko eshatološki, medtem ko te nosi sekularizirana eshatologija. Novi svet pomeni, da je stari presvetljen, da mu je dal Bog lastnost svetosti, da ga je sprejel v stanje mi- losti, sence (Zlo) so se spremenile v Lepoto, tema je odšla, svet je postal ubrano in pojoče blagoglasje čudežev. Osvobojena Domovina je vse svoje člane in svojo zgodovino posvetila. Novo življenje Naroda je obnovitev — na posebnem nivoju — zakramentov, božjih skrivnosti, krsta, mašniške ali katere druge posvetitve: Z biserno je roso/ ves naš stari hram/ pobožno poškropila/ iz skledice srebrne,/ da sence so se črne/ po vseh hotih/ ko ikone zasvetile. Prehod v Novo Življenje je dejanska transsubstanciacija kruha in vina v Odre- šenikovo telo. Osvoboditev pomeni Odrešitev, odrešeni pa smo lahko edinole po Kristusu oziroma po vseh dejanjih in ljudeh (svetnikih, ki jih je v Vodni- kovi poeziji vse polno), ki hodijo za Kristusom in obnavljajo njegova dejanja (ti svetniki ali mučenci so bili ravno tako v narodno osvobodilni vojni, ki je zato, Zdajšnost ima le tretjestopenjsko dejanskost Osvoboditev pomeni Odrešitev 354 Balantič, Gradnik in Vodnik Sodni dan, ki je prišel od Boga, je le uvod v svoje nasprotje: v Zmago Novega življenja Začelo se je metahistorično Kraljestvo po enem — bistvenem: trpnem, mučeniskem — svojem delu posvečena; pesnik posveča Nedi Geržiničevi posebno pesem z naslovom Mučenici, v kateri mu- čeništvo tematizira: Stopim v mrak temnice,/ kjer ti rablji iztaknili/ oči so žive, tople, rjave,/ ti žgali, trgali in bili/ prerahle prsi, milo lice,/ zameglili sanj daljave —/ potem ti je v gomili/ zasula prst nosnice . . .). Vendar Vodni- kov subjekt — recimo v nasprotju z Gradnikovim, tudi tega se bomo dotaknili — ne tematizira pretežno trpljenja, temnih plati v procesu očiščevanja, Kri- stusove muke in muke vseh ljudi, ki hočejo odrešiti sebe in svet; temveč Zmago tega Očiščevanja, Prihodnost, ki je v procesu prenovitve skrita in ves čas že navzoča. Radost, ki ga preveva; tema in trpljenje sta plat preteklosti, vic, tiste strani, ki jo Bog sicer dopušča, a ne želi in ki bo v Novem življenju absolutno izginila. Celo samo trpljenje (mučenje) podaja Vodnikova poezija rahlo, posredno, simbolno: kot Lepoto (tu sta pozneje navezali Kovičeva in Stmiševa poezija): Nad poljem in vasjo/ oblaki prhutajo/ kot ranjeni golobje,' ubrizgani s krvjo./ Zbegani kot plašna jata/ vrše čez stolp in hrib,/ da šibe se žita zlata/ in zadnji gost odhaja/ nemo skozi vrata —/ brez venca in sijaja. V biserni sinjini sip/ nenadoma/ škrlatno potemnijo/ kot v večerni vodi/ sence gomazečih rib./ Kot volčje jagode/ so črne m.i zenice. Očitno je, da gre za Apokalipso, za najbolj črn dan v življenju Naroda in Človeka. A tudi ta dan je — kljub svoji grozi — lep. Ni mogoče, da ne bi bil lep. Bog je navzoč povsod in zmerom in v vsem. Balantičev in Gradnikov religiozni subjekt zapadata dvomu; tedaj se natura in človekova notranjost pomračita, postaneta gnusna, sama v sebi zla, opustošena: božje mesto je zasedlo Zlo. To je Vodnikovemu subjektu povsem tuje. Zlo je zmerom podrejeno, Bog je zmerom vladar, sub- jekt pozna sicer temne ure — ure smrti — vendar to niso trenutki dvoma. Zla, temveč druga pot k Bogu (tudi te se bomo še dotaknili); Bog se kaže na dva načina: skoz Življenje in skozi Smrt, vendar sta oba božja in zato oba Lepa. Življenje individualnega in kolektivnega subjekta (Narod in Versko občestvo) je svatovanje brez prestanka; a to je svatovanje ob Poroki in Smrti, v vsaki uri je in naj bo hvaljen Bog. Pesem, ki jo obravnavamo (Mučenici), se začne z besedami, ki celotno nadaljnjo situacijo temeljno opredelijujejo: Od miz vstanite, svatje,/ ozrite se v nebo! Nenehoma sedimo za mizama, pi- rujemo (seveda na skrajno nedolžen način) in molimo: pričakujemo, kar se bo zgodilo, opazujemo, kar se godi, sicer ne aktivno navzoči, vendar od sle- hernega trpljenja na svetu zaznamovani, ranjeni, a to slednje trpljenje hkrati z molitvijo in pesmijo spreminjamo v božjo slavo. Kar pride, mora priti, Bog hoče tako. Tudi Sodni dan je prišel od Boga: uzrli smo ga, ko smo se ozrli v nebo. A Sodni dan je le uvod, uvod v svoje nasprotje: v Zmago Novega življenja, ki prihaja k ljudem na dvojen način: kot Zmaga Naroda, se pravi Zmaga živih teles; to podaja pesem Hvalnica kruha, temu, kar nas nasiti kot telesa (je pa v bistvu skoz in skoz duhovno); pa tudi kot Zmaga čistega Duha, se pravi Zmaga po osebni smrti — prehod v vesoljstvo, v Vse, ki je On; to podaja pesem Mučenici. Oglejmo si do konca prvo različico. Mati-Domovina v rokah/ je kakor na pateni/ držala prvi hleb,/ kot sonce mlad in lep,/ ki v peči ognjeni/ je zorel kot sad,/ o, kakor v naročju/ njene ljubezni. Kruh, delo, zgodovina, zemski svet, vse je dozorelo v Prvi hleb, v svet, ki je prvič zares in v jedru Mlad in Lep, ki je Sad v Prihodnost vzhajajoče preteklosti. Se te oznake v bistvu kaj ločijo od že navedenih oznak iz Župančičeve poezije tega časa? Ali se obe varianti slovenske megastrukture kakor koli bistveno razlikujeta? Obale bo- dočnosti — enako Borove — so dozorele v nas in pred nas. Konec je pretekle, nečloveške zgodovine, življenja izza temnih vrat, napočil je Nov dan: večen dan, dan popolne in od zdaj naprej nemotene predanosti človeka — božjega otroka — svojemu Očetu: Bogu; začelo se je metahistorično kraljestvo. Raz- ličica Vodnikove poezije je v tem, da ta Dan in to Kraljestvo slavi in slavi: Poljubimo, bratje,/ te svete raskave dlani,/ ki v plamenih/ črno prst so spre- menile/ v našo srčno kri/ kot glino v vrč lončar/ za prvo sladko vino./ Bodimo kakor svatje,/ ki zarje so jih ogrnile/ novih svetlih dni,/ pozabimo bolečino! In zdaj pride bistvo — točka, v kateri religiozni subjekt tematizira svojo no- tranjo identiteto z nacionalnim slovenskim — še zmerom naslavlja svoje be- sede na Mater-Domovino: Tvoje čvrste roke,/ ki v srdu zdrobile/ so suženjske spone,/ bodo plug ravnale,/ da zemljo bo rezal/ v brazde in ogone,/ orale bodo — svet,/ da v sad bo zorel cvet,/ da postoterjen plod/ užival bo bodoči rod,! v njegovih kladivo/ bo skoz vihar zvenelo,/ v mojih kot kristal/ vesoljstvo bo žarelo —/ a srce o mladem jutru/ vsem bo pelo, pelo, pelo. Izrazi, ki pona- 355 zoijajo delovnega človeka (Delo), pričajo, da je bila pesem po vsej verjetnosti napisana precej po letu 1945; ti izrazi oziroma svet, ki ga nosijo, jo potiskajo že v drugo polovico, v drugi del prve povojne faze (socialistični realizem), čeprav je tudi še zdaj poudarjena predvsem grupna kolektivnost delovnega subjekta. V tem koncu pesmi se je poudarek s same Zmage že začel prenašati na naloge, ki jih vsem individualnim subjektom predpisuje etatistični in in- stitucionalizirani subjekt, v katerega se je spremenil grupne organizirani in historični subjekt. Vendar je ta poudarek navzoč le deloma — v pesmi pred- vsem odmeva dejstvo izvršene in gotove Osvoboditve- Druga različica — konec pesmi Mučenici — sklene nekoliko drugače: Zdaj z mano spiš, sestrica,/ v zemlje poslednji globočini/ kot na žametni bla- zini./ Lepo je v tej vsemirski školjki,/ v prosojni višnjevi lupini,/ ki za valom jo obliva val/ v zvezdnati votlini. . ./ Spomin je daljna bliskavica./ Obraz ti mesec je svetal,/ srce ti je zveneč kristal,/ čeprav v dlaneh/ že davno ti trohni cvetlica . . . Smrt pripelje v sicer nekoliko drugače urejeno Kraljestvo, 'ki pa je s prejšnjim isto v tem, da je Božje. V obeh globoko tiči človeško občestvo (bratje, sestrica), občestvo živih — delovnih in pojočih — na eni in občestvo mrtvih — presvetljenih in zvenečih — na drugi strani. Pesnik kot dvojni — religiozni in nacionalni — subjekt je v obeh: že od vsega začetka svoje poezije je oba slutil in napovedoval, v obeh živel notranje mistično življenje: v No- vem dnevu in v Smrti. Občestvo mrtvih ni niti od daleč podobno Hadu, dvo- rani senc, mrkemu podzemlju — odsotnosti; narobe, enako prisotno, kar vse- piičujoče je, saj biva povsod, tako v meni, v moji najtišji globini, kot v vse- mirju, v najbolj razprostrti zunanjosti (v fizičnih telesih). Nasprotja med zimanjostjo in notranjostjo seveda v Vodnikovi poeziji ni: oboje je božje. Konec individualne smrti — smrti mučenca — označuje takojšen prehod v Lepoto-Harmorüjo Vesolja. To Vesolje zveni in — prek pesnika (v bistvu pa seveda prek Boga) — sozvainja, korespondira z ljudmi, se pravi z njihovimi notranjostmi (dušami, srci). V tej poeziji ni Grešnost ali Zlo nikoli v prvem planu: tudi ko gledamo smrt, gledamo Radost (vedrino, milino, lepoto) eksi- stence božjega Sveta. Bog sam je Lepota in Harmonija Nature, notranje iden- tična s človeškim občestvom (svetniki, mučenci, blaženimi) ko't pričarru krščan- ske — se pravi tudi tosvetne, tostran:ske — zgodovine. Smrt zato nikoli ne more biti odsotnost — seveda smrt mučencev, ljudi; zli ljudje (vdor Zla s strani) so v Vodnikovi poeziji komaj .omenjeni. Ce odmislimo razliko, da so v Borovi omenjeni neprimerno večkrat — saj morajo plastično in nenehoma eksistirati kot pravi objekti Sovraštva ter Boja — se pomenski strukturi obeh skladata: ne le krščanska, temveč tudi marksistična zgodovina pozna svoje svetnike in mučence, se pravi ljudi, katerih smrt nikoli ne тоте postati odsotnost, pač pa je ravno za vse večne čase religiozno-moralni temelj živečega Občestva. Pri- merov je vse polno; navedimo manj znanega iz zbirke Boga Faturja Knjiga lirike (1947) — Spevi padlih: Vsi, ki bomo kri prelili/ na bojišču ramo ob rami,/ v gostih hostah smrt storili/ ali v goli kraški jami. . ./ nikdar sami, vedno z nami/ bo trpeči milijon . . ./ Naša žrtev večno živa/ kakor roka milo- sfljiva/ rod povede preko praga/ sužnjih muk in svetla zmaga/ poveliča čela draga —/ ves trpeči milijon. Tu naletimo še na dodatno, a temeljno ter enako za Vodnikovo kot za Borovo poezijo veljavno eksistencialno zvezo: s-mrt kot Žrtev, Žrtev pa kot eno od neogibnih poti do Zmage. Moč Prihodnosti je tako velika, da črpa preteklost, jo vleče k sebi in jo preosmišlja: iz Smrti dela živ- ljenje, iz padlih ne le seme, temveč beton Občestva živih. Stojimo ob eni naj- bolj pomembnih eksistencialij slovenske megastrukture: Smrt kot smrt Žrtve šele zares omogoča in utemeljuje občestvo izkoriščanih, uničevanih, potujče- vanih, nemočnih. Nacionalni subjekt, ki mu manjka herojev — borcev v od- prtem boju s sovražniki — se osredotoči predvsem na mučence kot na svoj bistveni Zgled. Borova poezija se nekoliko razlikuje od drugih ravno v tem, da postavlja v ospredje herojstvo, boj, sovraštvo, moč, medtem ko je bila za slovensko pesniško — a ¡ne župančičevsko — tradicijo značilnejše podčrtovanje zveste žrtve, padle iz ljubezni. Vendar je л' tem in onem primeru bistveni strukturalni okvir (horizont) isti: herojska in tragična Žrtev, obe cementirata nacionalno skupnost, iz katere raste in bo zraslo Novo občestv'o. Smrt torej v nobenem od obeh primerov ni resnica Zmage (kot za Voduškov nihilistični subjekt), temveč njen sotvorni pogoj: resnico ji daje ravno Zmaga. Se pravi: če ne bi bilo vere v Zmago ali Zmage same, bi postale vse te mučeniške smrti nesmiselne, prazne, zgolj smrtne, razodele bi se kot gola odsotnost. To pa bi bil konec nacionalnega subjekta, konec njegove eshatološke narave, konec slo- Vodnik: Mučenici Bog sam je Lepota in Harmonija Nature, notranje identična s človeškim občestvom (svetniki, mučenci, blaženimi) kot pričo krščanske zgodovine Fatur: Spevi padlih 356 Futur, Zaje, Strniša Borov in Faturjev akademizem Literatura postaja metaliteratura venske megastrukture. Natančno ta ikonec, ta resnica se je dogodila v Zajčevi in Strniševi poeziji; čeprav se je dogodila — sama v sebi mistificiraj oče — kot konec človeka, človeštva, človeškega smisla, pa se je — v naslednji fazi — pokazalo, da gre le za konec Človeka, se pravi nacionalnega, historičnega, religioznega itn. subjekta, za konec subjektovega samoskrivanja v Nad-sebi, za obrat, od katerega vodi pot nazaj v preteklost, v ponovno preživetje in preosmislitev vseh dozdaj kreiranih pomenov; to pa se pravi v sprejem teh pomenov. Naenkrat se je izkazalo, da ni konec ne človeka ne človeštva ne časa ne smisla in z njimi vred ne žrtve ne vere ne ljubezni ne upanja^ nobene od preteklih eksistencialij. Vse so, vse obstajajo, le da ne več znotraj klasične slovanske eshatološke megastrukture (ki je del evropske); polagoma se struk- turirajo in preosmišljajo v novo, drugačno, ne eshatološko, ne v Absolutno prihodnost usmerjeno strukturo, ki iz nje izvira in se v njej dopolnjuje. S tem pa se pred nami odpira popolnoma različen svet, ki je šele zdaj zares in avten- tično v temelju nov (nov v preosmislitvi in predelavi starega). V času, ko sta nastajali Vodnikova in Faturjeva analizirana poezija, se je zdel ta obrat nemogoč, ni si ga bilo moči niti zamisiliti. Slovenska tradicionalna megastruktura je bila, to je bilo zunaj dvoma takratne večinske in eminentno slovenske zavesti, dokončno potrjena. Faturjev dragi Spev padlih je le sinte- tični facit, pogled nazaj in utrditev rezultata: Življenje dalo je ukaz: trpeti/ in stati sredi hoja, rod vzravnan,/ in v svojo sredo radostno sprejeti/ tovarišico smrt z naročjem ran./ V somraku src pričeli so goreti/ očiščujoči ognji noč in dan,/ dokler poslednje sence ne presveti/ prešinjajoči svit, s krvjo prižgan./ In zdaj smo vsi kot zvesta plamenica,/ ki potnikom v polnočni mrak gori/ in z lučjo jutranjo obseva lica./ In rod pokoncu stopa iz noči/ in v sončni prah sesuta je temnica/ in cvetje naših ran iz tal brsti. V pesmi je združeno vse, o čemer smo ravnokar govorili. Njen akademski in klasicistični ton (značilen^ za vse Faturjeve pesmi iz tega obdobja) je še dodatna (in notranja estetska) priča, da gre za facit, za gotovo, dovršeno, za zmerom dooblikovano stvar. Značilno je, da je tudi Borova poezija tega časa zašla v podoiben akademizem kot v čisto negacijo začetnega vihamištva; ta akademizem je seveda le zima- nje znamenje tistega, kar je obema poezijama zaprlo njuno nadaljnjo pot k zgodovinski avtentizaciji ali pa jima jo je vsaj zelo otežilo: pojmovanja, da gre za končno Zmago. Minattijeva poezija tega časa, v kateri je ta Zmaga precej manj zmagovita in sintetično totalna, v kateri se oglaša avtentični po- sameznik s svojim individualnim svetom kot razpoka v sintezi in v kateri je prav zaradi tega ton izrazito osebno intimen, pa se je odprla pot naprej in omogočila naslednjo — intimistično privatizirajočo — fazo kot negacijo izgo- tovlj enega, popolnega, totalno-totalitarnega Sintetičnega subjekta, ki ne do- pušča ničesar zunaj svoje historično-etatistične Volje. Ta nova — intimistična - faza-stopnja je iz Faturjeve poezije, sprejete kot končna faza predčloveške zgodovine, povsem nerazumljiva, saj pomeni nedopustno vračanje nazaj, k po- samezniku in njegovim težavam, v predsintetično, pred-bojno in pred-zmago- vito obdobje; zato je seveda noben kritik-ideolog, ki se je nahajal znotraj slo- venske megastrukture, ni mogel inteligibiilizirati; še manj je takšnemu kritiku mogla biti dostopna naslednja, zajčevska stopnja — v obeh je gledal nemočno obnovo preteklosti. Iz tega njegovega temeljnega razumevanja-občutja sveta je sledila tudi znana (seveda za ljudi znotraj tega horizonta) ocena slovenske povojne literature, češ da je »slaba«. PričakovaH so, da bo literatura postala metaliteratura, podobno kot bi filozofija morala postati metafilozofija; obe bi se morali v Koncu predčloveške zgodovine realizirati iz ideologije, iz zavesti, iz odražanja v (Novo) Življenje samo. Literatura (umetnost) kot literatura ne bi smela in mogla več obstajati. Če (in ker) je še obstajala, je bua njena edina naloga: biti Hvalnica (oziroma glede na razvoj Historičnega subjekta v Eta- tističnega — a ta razvoj je ostajal neekspliciran, njegovo tematiziranje skrajno strogo prepovedano — Budnica, Spodbudnica, Agitka), hkrati pa resni Sinte- tični povzetek preteklosti. Oboje je — ravno v kasnejših Borovih in Faturjevih pesmih — že postala: akademska klasicistična palača Večnosti. Ponavljanje, kopiranje te Palače je začelo učinkovati nekoliko moreče. Pesem Budnica je bila še manj sprejemljiva, saj je neeksphcirano, a obenem skrajno jasno ka- zala, da zmaga ni bila dokončna, da se oglašajo nove težave, se pravi, da se podaljšuje predzmagoviti, predčloveški, razdvojeni, nesintetični svet, v kate- rem še zmerom harangira preteklost. Ta pesem je bila izzvana na silo, po direktivi vrha Etatističnega subjekta, to pa je vnašalo temeljito zmedo v prejš- njo Harmonično in spontano-organizirano Sintezo. Kriteriji za sprejemanje. 357 razumevanje in ocenjevanje literature so se torej načeli že v omenjenih po- vojnih letih — zaenkrat sicer šele kot občutek nelagodnosti in nezadovoljnosti z obstoječo literarno produkcijo, kmalu pa — in to je bü že prag nove, inti- mistične stopnje — tudi kot razočaranje in celo obup nad sabo in svetom; razlaga tega razočaranja in obupa pa je bila zares stara, vrnile so se ideje o posamezniku kot intimni notranjosti in o tej notranji zasebnosti kot nosivki edine — avtentične — resnice, ideje, znane od prej, vendar zdaj, na novi stopnji zgodovine absolutizirane, rešene svoje prejšnje zveze s pozitiviteto kolektiv- nega subjekta. Pomenska struktura te nove stopnje je prvič v zgodovini slo- venske poezije zarisala individualnost kot zares individualno; česar subjek- tiviteta ni mogla storiti v času, ko je bil njen horizont pozitivna slovenska megastruktura, je storila zdaj. Megastruktura je začela razpadati, dobila je smrtni udarec, po eni strani je sicer še zmerom sodelovala v pomenjanju novih elementov (in tako ni dovolila individualnosti njene čistosti), po drugi strani pa je posegala vmes negotovo, delno, zasilno, kot struktura v kosih, kot raz- krajajoča se struktura. Empirija nove zgodovine je preplavljala stare pomene, bivše strukture — ki so bile več kot sto let tako trdne, da so veljale za abso- lutne — njena samorefleksija pa je bila izrazito pomanjkljiva, saj iz starega ni mogla več soditi, novega pa še ni bilo: ni se še dokončala resnična zgodo- vina samozakrivajoče se subjektivitete, pred subjektom je bila še nadaljnja pot sestopanja vase, se pravi razlamljanja vseh njegovih dozdajšnjih predstav o sebi in svetu — obdobje nihilizacije, bližanja Smrti in Niču kot dokončnima resnicama (podobama) subjekta. S tem premišljevanjem segamo že v povojno obdobje, ki ni naša bistvena téma in se ga zato dotikamo le mimogrede, toliko, kolikor nam osvetljuje zgodovino predvojne slovenske poezije, zgodovino slovenske megastrukture. Zato se vrnimo k Faturju. Navedimo še eno njegovo pesem, iz katere bo še bolj vidna dokončnost Zmage Novega sveta — Glorijo vere: Pred tvojimi očmi, ki grozo veka/ so gledale v podobi tisočeri,/ preliva se človeške nesreče reka/ in bratstva ljudskega vro večni viri./ Ne bič, ne meč, ne ostri rob ko- pita/ ne morejo teh sladkih slutenj streti,/ a ko ti glava obleži prebita,/ prično v lobanjah kakor v panju tleti./ Zdaj nas bolesti kruti plug obrača/ in po vseh njivah smrt je posejana,/ in vera s samim se življenjem plača/ in le s krvjo zaceljena bo rana./ Steze izgnanstva vodijo v deželo,/ obljubljeno od dedov in očetov,/ na tvoje sveto mučeniško čelo/ bo padel sij izpolnjenih obe- tov. Gre za tipično, iz končne, že dosežene pozicije (Zmage) narejeno reka- pitulacijo Vere v Obljubljeno deželo, ki si svojo drugobit — Smrt — smiselno popolnoma podredi: najsplošnejša eksistencialna struktura te poezije (struk- tura, ki prevaja temeljno strukturo slovenskega horizonta — megastrukturo — in znotraj katere se šele nameščajo posamezne makro- in mikrostrukture, se pravi značilne strukture obdo'bij, pesnikov in posameznih pesmi) je pri Fa- turju na las enaka kot pri Župančiču. Tudi Faturjeva pozna temno plat. Zlo in obup (grozo veka, bolesti plug, smrtno rano), a enako kot Zupančičeva ga vzida v stavbo pozitivitete. Razlika med poezijama obeh pesnikov je le v tem, da Župančičev subjekt, ki je zelo močno osebno individualen, večkrat zares zdvomi in obupa, čeprav tega nadosebno — pomensko — ne more (lep primer za to je pesem V brezglasje), Faturjev klasicistični in post festum reproduci- rajoči subjekt pa je izrazito neoseben ter do zadnje možnosti »objektiven« (objektivističen). Župančičev krčevito izpoveduje obup in še bolj strastno za- vzeto razodeva vero. Borov bruha vero-^voljo. Vodnikov slika z vodnimi bar- vami in v akvarelistični tehniki svojo nežno versko ekstazo, Faturjev pa izde- luje, oblikuje, kot vrhunski — in v zasebnosti nezainteresirani — mojster zida kamnito (zato tudi hladno) Stavbo gorečih, žarečih dejstev. Sicer ga podobno kot Župančičevega (tu smo zdaj v opusni strukturi obeh pesnikov), nosi Na- tura, Moč, Vitalizem, vendar so vse te tri eksistencialije -pri njem mnogo manj Volja Nature same ( to so pri Zupančiču) kot Volja individualnega sub- jekta, ki HOCE biti Natura in ki vse, kar ustvari, ustvari ravno iz te indivi- dualne, a individualiteto skrivajoče Volje — v tem pogledu je seveda zgodo- vinsiko bolj »moderen« od Zupančičevega. Brez Nature kot nosivke Strasti, Besne ekstaze ognja, Moči, Polnosti bi bil zgubljen, bi bü truden plesalcev gib, kri svojih zlomljenih nog (medtem ko Zupančičev ne more ne biti Natura, kadar pa ni ^ po zbirki V zarje Vidove — utihne, saj ga ni, morda le sem in tja nesrečen prosi za ponovno Življenje: Ostrnice itn.). Prošnja Faturjevega indi- vidualnega subjekta je besna zahteva, odločen poziv: Mogočna slast, prešinja- joči ogenj,/ sonce izpod neba, zemlje vulkan,/ posij še name, v mojo levo Razpadanje megastrukture Fatur: Glorija vere Fatur in Župančič 358 Volja do moči nastopa kot Volja do Nature (do naturne moči) Smrt kot drugobit osrednje eshatološke Ideje Ideja je Projekt, položen na čas in na stvarnost stran,/ brez tebe sem teman in ves nebogljen ali: Ah, ne nenehaj goreti/ mi v\ srcu, strasti požar,/ pekla najčistejši dar/ duši, ne ugasni, sveti!/ Zadnja med zadnjimi stvar/ sem, če me jenjaš greti —/ sonce ti moje, vzeti/ mi zadnje iskre ; nikar!/ Novega olja nalij,/ me vrzi še v višji plamen. Te zgodnje, več kot deset: let pred prejšnjimi nastale pesmi razodevajo strukturo, ki se je v poznejših skrila, prešla iz tematizirane in eksplicitne v implicitno. Volja do Moči, ki nastopa kot Volja do Nature (naturne moči), se pravi kot Moč Nattue, ki oživlja in dela individualni subjekt skrajno močan, se zdaj — v poznejših pesanih, značilnih za slovensko megastrukturo — kaže kot Volja do Oblike, se pravi Volja do Ustvarjanja sveta. Individualni subjekt se je popolnoma umaknil in skril, téma je Narod in njegova usoda. Šele s stališča povojnega obrata je mogoče ponovno tematizjrati ta individualni subjekt kot dejanskega nosivca resnice te navidez tako »objektivne« poezije. Najprej je hotel biti subjekt Vse (podobno kot danes Zagoričnikov): Jaz bom položil roke kot sue-! cenik/ na sleherno stvar na zemlji in sleherna stvar/ na zemlji bo mojemu \ poželenju kruh in kri,/ slast in strast. . ./ Stopil na vsako bom cesto, ki vodi j po zemlji. . ./ Vrgel bom svoje telo v valove vseh rek in potokov,/ ga barval i v rosi. . .1 naj poje in moč razodeva! Volja do Moči, ki v samem svojem za- i četku nastopa kot eksplicitna volja posameznika do Individualne moči, se' pravi, da uhaja klasični slovenski megastrukturi, napovedujoč njeno resnico, se postopoma krha oziroma natančneje: ne zmore več ostati to, kar je — Volja do Moje moči, ter se zato začenja oblačiti v Vrednote: itajpreij v Naturo sveta (Prišel sem iz sonca, prišel sem iz morij, prišel iz vetra pradavnega,/ spočet sem \ od bliska, rojen iz oblaka, moj brat je ogenj. . ./ drhteča sem žila, zveneči ganglij, pojoče srce sem v sladkih prsih sveta), potem pa naravnx>st v sloven- sko eshatološko megastrukturo: v poduhovljeno, počlovečeno, historizirano in moralizirano Naturo. Čim dlje od sebe je šel, tem bolj je postajal »objektiven«, se pravi, tem bolj je oblikoval Nad-sebe. Tako je prišel tudi do trpljenja, tako neeksistentnega in netrpečega v nekdanjem optimistično voluntarističnem vita- lizmu (in sredi sveta kjerkoli, v nesluteno lep večer/ okusil bom muko in slast poslednjega sna ah: o, deklica, midva se ljubiva in greva isto pot,/ in hraniva najdražjo bolečino:/ srca sladkost in bolečino —' trpljenje je zgolj estetska kate- gorija vse použivajočega voJimtarizma, ki se pripravlja za sebe kot za Absolu- tizem; ali ne napoveduje v tem Grafenauerjeve poezije?); trpljenje mu je zato še danes (med vojno) — sredi najhujše temè in zla — estetsko-formalno — Vizija: Casa kamion drvi,/ v snu trepeče zemlje krog,/ srca mož, žena, otrok,/ težke meljeio osi. . ./ Od preveč krvi nas žeja,/ veke drgetajo v krčih,/ ustne so razpadli vrči,/ vanje se obup naceja. Skoz to do kraja dognano (po for- malni dognanosti vipotnikovski sorodno) formo udarja krčevita, a na splošno raven tematizirana strast individualnega subjekta, njena drgetajoča in obenem takoj spet razpadajoča žeja. Na primeru notranjega razvoja Faturjeve poezije lepo vidimo, kako je' slovenska megastruktura blokirala razvoj slovenske poezije v smeri približe-^ vanja resnici subjektivitete. Končajmo kratek pregled poezije tega pesnika z\ navedbo še nekaterih verzov, ki pričajo o drugobiti osrednje eshatološke Ideje: o samoti, trpljenju in smrti: Vsak dan bolj sam,/ vsak dan bolj tih,/ kot rakev. ječa lega name,/ prečutih ran/ in slutenj zlih/ pritiska jarem sužne rame./ Za \ trnom trn strupeno črn/ srce razgaljeno prebada,/ v oblakih kri, kot dež brsti/ \ in na sežgano dušo pada./ Mrliški mraz,/ prsten obraz/ je posinel kot cvet pla- vice,/ pošastni čas/ kot siv modrasi zagrizel se je v golo lice./ In brez besed! kot volčja sled/ se plazi senca smrti vame,/ morda še noč/ in curek vroč/ po- srka dno gramozne jame. Takoj ko je Ideja odsotna, ko posameznika ne oživlja mesijansko Občestvo in nadosebna vera, ko torej individualni subjekt ni več identičen s kolektivnim, ki nosi Smisel, pade subjekt v Obup, v Osamljenost, : v Zle slutnje, v Opustošenost duše: v Nič. Če prelita kri ni žrtveniška kri, je; Zaman, je nesmiselna in prazna. Struktura te poezije je razcepljena na Abso- ; lutni nič, na Življenje in Smrt kot tako: na Absolutno prihodnost in na njeno ; odsotnost. Vmes se nahaja zdajšnost, ki je čas: vsak dan, pritisk tega sleher- nega dne, .pustošenje — pošast, ki žre vse živo, ki si skoz to živo izžira pot v Ne: v svet senc. V tej točki, kjer sta si Zupančičeva in Faturjeva poezija podobni, se obe razlikujeta od Vodnikove. To je tudi točka, na kateri Vodni- kova uhaja izpod oblasti (iz horizonta) slovenske megastrukture. Pri Zupančiču in Faturju je Ideja Projekt, položen na čas in na stvarnost; Ideja čas razčasi in ga vzdigne v Bit (v Prihodnost), Projekt mu da Smisel, oba pa z verovankn Smislom v duhu vrednostno preoblikujeta stvarnost. Pri Vodniku ne gre za 359 projektirano Idejo (ki bi jo utemeljevala Natura — kot pri onih dveh). Projek- tirana Ideja je le del sveta njegove poezije, nad njo oziroma pod njo je Bog (ki je prednatura), ta pa kot povsod-in-vse-navzoč izpolni skoraj vse možne prazne kote. Tudi ko Vodnikovemu religioznemu subjektu sekularizirana esha- tološka nacionalna Ideja pade ali se vsaj zamaje, ni izgubljen: ostaja mu še zmerom Bog. Zupančičevemu je Natura porok neogibnosti vrnitve in zmage Ideje, a vendar. . . čas (zgodovina, zdajšnost) marsikdaj to naturo stisne ob zid, jo skoraj razvrednoti, natura se zazdi zunajsmiselna, zunaj moralna, gola in sama v sebi zaprta, človeka je zavrgla, postala je celo zla (zverska — tudi zveri so natura), oglasi se globok dvom, ali natura res mora biti in zares j e sama v sebi smiselna, poduhovljena, ali nosi Resnico, ali je zares v njej zapisana Obljuba Prihodnosti? To so sicer- resda trenutki, na koncu zmaga Smiselnost nature, njena notranja (blochovska) eshatološkost zmerom zmaga. (Faturjeva zbirka se sklene z zadnjo pesmijo — Himno — kot himno tej identiteti Nature in Moralne zgodovine: V meni se skriva, vsega me oblival reka radosti čiste,! ki muke in rane, do srca skovane! izpit ie mogle niste.! V snu se pregibljefo, dušo mi zibljejo! sladki valovi žita,! v mrak se pretakajo, jutra namakajo! z vse- mi zvonovi hoste,! zvezde rubinaste, v sinjih višinah ste! zbrane v špalirje goste.) Vodnikov trpni religiozni subjekt tega razkola ne pozna. Natura mu nikoli — po svojem temelju — ne more biti zunajsmiselna, ker je emancipacija Boga (pri onih dveh pa je bila najvišja sila ona sama). Zato človeka tudi nikoli ne more izvreči. Projekt Ideje ne počiva ne na zgodovini ne na človeku ne na naturi, temveč na Bogu. Res je sicer — in tu so si pomeni vseh treh struktur enaki — da se s strani uveljavlja Zlo, vendar tega Zla ni ne v Bogu ne v Naturi ne v Človeku. To Zlo je Skri-vnost, mistično sredstvo, ki ga Bog uporablja pri svojih nedoumljivih namenih. Zato spada v ta svet in v to zgodovino, je od obojega neodsvojljivo. Ker je močno, seje trpljenje in temo, vendar zaradi njega svet ne zgubi smisla in subjekt ne pade v dokončni Obup: zanj zmerom bdi in ga varuje Bog (prek Kristusa in drugih božjih prič). Zlo je kot rana, kot opustošena koža na živem telesu Božjega stvarstva. Ravno zaradi te diferentne lastnosti Vodnikovega subjekta je po nenadni, nepričakovani in nerazumljivi spremembi Zmage v Poraz ta subjekt (v Vodniko-vi, Kocbeko-vi, Udoviče-vi in drugih poezijah, kjer nastopa) najmanj zgubil smer, trdnost, moč: Smisel. S koncem projektirane Ideje še ni konec Boga; sicer tudi za naturistične sub- jekte s koncem te Ideje še ni konec Nature (to vidimo lepo pri Minattiju in Boru), vendar so ti Naturo neprimerno bolj enakopravno identificirali z Zgodo- vino (eshatologizirano Moralo), kot jo je Vodnikov z Bogom. V tej analizi želimo opozoriti na skupno strukturo različnih predvojnih poezij kot tudi na razlike, ki so med njimi. Jasno je, da je tako Vodnikov kot Zupančičev in Faturjev subjekt razpet med Radost in obup, med Občestvo in zapuščenost, med smisel in grozo, s katero grozi Nesmisel. Svet, razklan na oba vrednostna pola, je nepresegljivi horizont vse slovenske pesniške tradicije — njene megastrukture (medtem ko je recimo v povojni reistični fazi povsem odpadel; recimo pri I. G. Plamnu gre dejansko za v temelju drugačno megastrukturo; pri Zajcu se je stara nalomila, pri Šalamunu nova začela). Znotraj te stare megastrukture pa so možne precejšnje razlike. Eno izmed njih ravno- kar opredeljujemo, ko opisujemo odnos Vodnikovega religioznega subjekta do osamljenosti, obupa, smrti kot drugobiti Pozitivitete (v reizmu je vse poziviteta oziroma vse negativiteta — ni polov, med eksistencialij ami ni napetosti kot med dvema absolutno izključujočima se Načeloma, med sabo se strukturirajo na temeljno drugačen način). V pesmi Na njenem grobu, ki je posvečena ubiti sestii, beremo verze, ki jasno zaznamujejo prisotnost negativitete, se pravi tre- nutno odsotnost pozitivitete: Mar tu je tvoj grobi! . . . slep stojim! pred zadnjo steno! črnoognjeno--/ Kdaj, o kdaj! odgrne se zavesa,! odpre se mi vrt,! zasijejo nebesal Religiozni subjekt ve, da je njegova slepota, nevednost, udar- jenost, nerazumevanje Smisla le hip, v katerem se mu Smisel še ni odstrl. Ali se odstre ali ne in kdaj se odstre, to ni odvisno od subjekta, temveč od Milosti, ki je stvar Boga; zato takšna hipna zunajsmiselnost Smisla ne more bistveno prizadeti. Res je, uboj kot nekaj najhujšega, najbolj zoperbožjega, najbolj zlega je grozoten, je smrtni greh — vendar ni nikoli tako grozoten in usoden kot tajenje Božjega imena, božje Eksistence. Znotraj navzočnosti te je mogoč celo uboj, pa se kljub temu ne bo zamajala (to je téma, na katero se bomo vrnili pri obravnavanju Voduškove poezije — tam je podana per negationem). Res je, ko se je dogodil uboj tedaj pod hribom! je zbežala srna,! voda je črna,! rože so suhe,! hoste so gluhe,! mrtva je vas. Natura se je v enem svojem kraju — a le. Identiteta Nature in Moralne zgodovine Zaje, Plamen, Šalamun 360 Smo v duhovnem svetu, v katerega Zlo nima vstopa Vodnik: Zapuščenost Župančič: Izjava ' v enem! — posušila, ogjušela je, prenehala zveneti in odzvanjati ostalim duhov- nim sferam Vesoljstva. To je najhujše, kar se ji je lahko pripetilo. Kako je samotna tvoja gomila! Vendar — to je le hip v empiriji tostranskega sveta. Za- radi tega se subjekt ne more predati dokončnemu Obupu, se pravi Zanikanju Smisla (ki je Bog). To je dobro vidno v sami pesmi. Konča se takole: Nemara jo obiščeš, mati? Brez dvoma gre za že mrtvo mater, ki bo — kot duša — obi- skala drugo dušo. Smo v duhovnem svetu, v katerega Zlo v temelju — abso- lutno nima nikakega dostopa, ne uboj in ne obup. Smo v svetu onkraj smrti, kjer se duše obiskujejo in kjer vladata Svetloba in Smisel; ker je ta svet temelj- nejši — pomenjujoče — naš tostranski pa njegov fenomen — pomenjeno — je očitno, da razkol našega stvarnega ne more preiti v onega nadstvarnega in nadtvamega, ga ne more okužiti ne prizadeti ne opredeliti. Kolikor je subjekt Vodnikove poezije nacionalni in individualni subjekt tostranske zgodovine, to- liko je tudi podvržen logiki in zakonitostim tega sveta: obupu, samoti, slepoti, muki. Kolikor pa je religiozni subjekt, otrok Božji, od Boga obdarjen z (ne- umrljivo) dušo, toliko mu obup in smrt in muka že vnaprej niso dostopni, saj ostajajo na nižji ravni (ravno to pojmovanje samega sebe pa subjekt Vodni- kove poezije samomistificira, ga odvrača od spoznanja lastne temeljne in ne- presežne subjektivitete, ga deformira v strukturo, v kateri je subjekt rezultat — najvišje — Vrednote, ga sicer dela bolj odpornega zoper čas v pomenu slo- venske megastrukture, bo pa ravno zato njegov Polom — Polom njegove Nad- vrednote in njene navidez trajne Zmagovitosti — tem hujši in tem usodnejši; danes se sicer nahajamo v koncu subjektivitete, s čimer pa nikakor še ni rečeno, da se subjektiviteta še zmerom ne kompenzira ter ne maskira v Vrednotah; obrat se je nakazal, do kraja in na vseh področjih pa se še ni izvedel). Zato je mogoč — in celo neogiben — ravno takšen konec pesmi, ki govori o srečanju obeh duš, sestrine in materine: Ze vidim, kako po trati/ kot sestri dve hitita/ z zlatimi lasmi,/ na glavi z vencem, rož/ iz luninega svita,/ kako v obraz, v roke/ sia snežnobeli,/ kot da v grobnici,/ podzemeljski kapeli,/ v svetli izbi Ozna- njenja/ sredi dolgega zvonjenja/ kleče sta prebledeli/ vso to dolgo noč. . . Tema — dolga noč — nima dostopa do resnično religiozne duše, saj je ta od njenih temačnih učinkov izolirana po svetem prostoru, po svetem času in po sveti — božji — Besedi: Besedi Oznanjenja, ki pomeni napoved rojstva tistega, ki svet BO — in JE — odrešil (Kristusa). Podobno recimo v pesmi Zapuščenost: O senc samotnih/ temna gneča —!/ Na mizi sveča dogoreva./ O — slišiš krik,/ ki brez odmeva/'v gluho noč zveni/ iz brezna/ moje zapuščenost!?/ Nebo je polno čudnih slik. . ./ Zapustil me je/ angel-tolažnik./ Na vrhnjo stopnico/ žarečega hrama/ legel bi vznak,! oči zaprl,/ iz prsi izdrl/ ognjeno puščico,/ omahnil, dahnil/ v mrak/ svojih sanj —/ O, da še enkrat/ bi videl sestrico!/ Bratje govorijo/ tujo govorico . . ./ Le eden še bedi,/ le eden še bedi/ pri bledi zori —/ Jezus/ na Oljski gori. Dejanski, pravi Obup ni in ni mogoč. Jezusa se ne da zanikati ne odpoditi. Ko smo vsi na tleh in brez luči, moli za nas; on, prek njega pa smo že vnaprej vsi odrešeni, vsi polni Svetlobe in Smisla. Te (nad)strukturiranosti Vodnikove poezije, v kateri se loči od Borove, Zupančičeve ali Faturjeve, njen subjekt ne more izničiti, pa čeprav je bolečina tistega njegovega dela, ki se nahaja tostran, v zemeljsko-zgodovin- skem svetu, neznosna in nevzdržna (pesem je očitno napisana kot reakcija na sestrino smrt, na muko okupacije, ko je bil naš nacionalni subjekt zasužnjen po tujem nacionalnem subjektu, na strahoto situacije, v kateri je brat postal tujec — ali ne govori Zupančič v Izjavi .podobno: Dokler . . . svetniki pridigajo bratomor,/ . . . dokler nasilstvo in izdajstvo vlada,/ . . . dotlej v temnico smradno sem zaprt,/ in od življenja ni mi hujša smrt). Zapuščeni obupani subjekt bi rad odšel celo v Nič (v temo svojih sanj, v njihovo negacijo), zapustil ga je celo njegov osebni angel, a zaman — nad Bogom, ki jé poslal svojega sinu svet odrešit, nima moči. Bog vsevdilj ostaja. To stanje zapuščenosti je hujše od smrti. Smrti si zapuščeni človek želi, a mu ni podarjena. Ostati mora senca, se pravi v mraku pred Resnico zapirajočega se časa — gole, bedne, surove, grenke, ponižujoče zdajšnosti. V pesmi Senca piše: Hodim skozi vasi,/ Z menoj gre senca/ iz noči--/V meni se mrači/ studenec pod goro,/ ptica kot hrez kril/ leti mi na roko. Kakor da sem brez oči,/ kakor da sem senca/ iz noči. Л tudi ta senca je že vnaprej odrešena: Pred mano stopa/ Veronika/ s strašno krvavo/ Kristovo glavo/ na belem prtu. Vse trpljenje, ki ga je moral prenesti sam učlovečeni Bog, ne more zatemniti njegove odrešilne simbolike. Ali v Pesmi o smrti, v kateri govori čisto določno: Globoko me je noč zalila/ . . . Le- žim/ in v črni strop strmim./ Svetla mi roka/ je omahnila,f kakor hi ptici/ se 361 i krila zlomila./ Kakor tempelj/ se ruši/ nad mano tišina,/ zvezde ugašajo./ . . . Angeli,! prozorni kot kristal,' so zdajci potemneli/ kakor voda/ sredi črnih skal./ . . . Nosnice zaliva/ duh mi trohnobe./ ... V prsih peče bolečina,/ temni me mrak sveta--/ Zakaj/ si me zapustil, Bog?/ Nikoli, o nikoli/ tvoja me sanja/ svetlo ne obišče./ . . . Umiram/ brez cvetja in petja/ slovesnih molitev,/ brez blede sveče in kadila ... To je skrajni primer (doživljane) negativitete. Živeti v zdajšnosti, ki ni obsijana od Prihodnosti, to je od Boga, pomeni živeti v svetu senc; celo Vodnikov tako religiozni in ekstatično predani subjekt se je znašel — tipična situacija za subjekt slovenske megastrukture — v medpro- stoiTJu, v Hadu, tam, kjer (pa čeprav le za hip in le na omejenem kraju) ni Boga. Slovenska megastruktura je tako silovita in nasilna, tako temeljna in vse določujoča, da je načela celo božjo Vsenavzočnost in Boga izrinila s pod- ročja mraka-teme. Ali si lahko to dejstvo razlagamo drugače, kot smo si po- dobno dejstvo že pri obravnavanju Župančičeve poezije? Ali je padanje v obup in v zapuščenost, v pozabljenost od Svetlobe in Biti (pa naj bo to Bog ali Natiffa ali prihodnje Idealno stanje) sploh lahko posledica česa drugega kot (čeprav le trenutne) izmaknitve Ideje? To pa se pravi, da tvorita Ideja in njena odsotnost (Dobro in Zlo) tudi v tej poeziji nerazdružljivo dvojico, dve podobi istega. 5e več: tudi Bog sam se navsezadnje izkaže kot Ideja, se pravi kot nekaj, kar lahko je in kar lahko ni; tako moramo ugotoviti, da pozna tudi Vodnikov subjekt Smrt, ki ni (seveda zanj) »prava« Smrt, božja odposlanka, vrata v Nebesa, temveč smrt kot odsotnost, zapuščenost, obup, tema, bolečina brez tolažbe in izhoda, brez Smisla. Kljub temu, da je opusna struktura Vodni- kove poezije z nekaterimi eksistencialnimi pomeni intenzivno pritisnila na rob — na mejo — slovenske megastrukture, začela nakazovati nove možnosti oziro- ma sodelovala pni intenziviranju takšnih že navzočih novih in za megastruk- turo netipičnih možnosti (recimo Radost Božje vsenavzočnosti, ki se nahaja tudi v zdajšnosti — podobno kot je bila netipična župančičevska Radost vse- navzočnosti Nature, ki se prav tako nahaja tudi v zdajšnosti), pa je vendar ni mogla prebiti; novi, nakazujoči se in že navzoči pomeni so dobili nazadnje temeljni in odločilni pomen le od najbolj splošnega strukturalnega zakona; od megastrukture. To vidimo lepo iz nadaljevanja pesmi. Religiozni subjekt, ki čuti, da se mu je odmaknil Temelj in Cilj njegove religioznosti (Bog), najprej kliče po Njem, naj se vrne, kliče pa ga prek tiste oblike, za katero ve, da se v njej Bog nahaja, prek pozitivne različice Smrti, prek takšne, ki vodi k Bogu, v Občestvo svetnikov, v barvito Vesoljstvo, v Zvenenje harmonij, v bogastvo poduhovljene Nature, predvsem pa stran od sivo-nevtralne zunaj smiselnosti podzemlja, ki se kaže subjektu neogibno (ker je tako megastrukturiran) kot ne-smiselnost in zoper-smiselnost (pristno zunaj-smiselnost je lahko odkril šele reizem, recimo izrazito in tematsko v Rotarjevi različici, pa tudi pri Šalamunu in I. G. Plamnu). O smrt, kako nekoč/ zvesto si ljubila/ to moje srce,/ vroče, trudno in bedno./ Kako si vedno/ s cvetjem v laseh/ po loki zeleni/ pritekla k meni —/ soj in nasmeh ... Ta Smrt je Lepota, prijaznost, cvet: V tvojih dla- neh/ iz kristala/ kakor v cvetlici/ je rosa bleščala. Najbrž ne bomo v zmoti, čc bomo domnevali, da gre pri tem pomenu smrti za precej pomembno pre- delavo prešernovske prijazne smrti, ki je čista Odrešitev iz nevzdržne zdajšnosti in ki se neogibno — po zakonu (in v tem je bistvo) — nahaja onkraj te zdajš- nosti: je njena Negacija. Ta Vodnikova Smrt se — narobe — nahaja v zdajš- nosti, nenehno obletuje, obiskuje, obdaruje religiozni subjekt: kot del Božje vsenavzočnosti je v meni tudi tukaj in zdaj. Hkrati pa je res, da eksistenca Boga in eksistenca Smrti vendarle ni do kraja eno in isto, še več, ta — dobra — Smrt je brez dvoma neka notranja in delna negacija Boga samega, Bog sam kot svoja negacija, Bog, ki se predaja ljudem v obliki negacije ene svojih po- membnih lastnosti: ustvarjanja Živega, podarjanja Življenja. Čeprav gre le za notranjo in delno negacijo, ki zanika (odpravlja) Živo življenje, in čeprav ta negacija niti od daleč ne more prizadeti temeljne onto-teološke božje lastnosti: njegove Vsenavzočnosti (kot njegove Biti), pa je vendar — za naš, iz obrata zgodovine subjektivitete vizirani pogled — precej očito, da tudi ta Smrt v svo- jem zgodovinskem viru izhaja iz negativitete: iz Poraza. Ta Smrt Vodnikove poezije se je pojavila kot dialektični odgovor na tisti Poraz Pričakovanj, Vere, Zmage slovenskega nacionalnega subjekta, ki ga je dotletel v že omenje- nih letih okrog 1920. Tedaj imamo na eni strani poezijo starejšega rodu, ki je že prej napovedovala Zmago ter jo zdaj tudi slavila (Župančičeve V zarje Vidove izidejo 1920. leta, istega leta izidejo tudi Albrehtove Pesmi življenja, ki smo jih deloma že obravnavali, pa tudi Grudnove Primorske pesmi, ki se jih bomo i Živeti v zdajšnosti. ki ni obsijana od Prihodnosti, to je od Boga, pomeni živeti v svetu senc Smrt je kot del Božje vsenavzočnosti v meni tukaj in zdaj 362 Narava poezije Albreht: Spev eternistov Volja do Moči kot kolektivna volja še dotaknili), na drugi strani pa pezijo mlajšega rodu (tako imenovani eks- presionizem), ki je odkrila resnico te Zmage; to resnico so sestavljale različne eksistencialije, med njimi — ne na zadnjem mestu — tudi Smirt (Vodnik izda 1922 Žalostne roke, 1923 Vigilije, to je čas Jarca, Podbevška, napovedujejo se že Kosovel, Vodušek, osrednje mesto zavzame Gradnik: Pot bolesti X922, De profundis 1926, pesnik sicer starejšega rodu, ki pa je šele zdaj razvil svojo avtentično poezijo, v veliki meri nasprotno Župančičevemu naturističnemu opti- mističnemu vitalizmu, a tudi poeziji njegovih naslednikov, predvsem Grudna, Albrehta in Golie; ta izda v istem letu — 1921 — svojo Večerno pesmarico in Pesmi o zlatolaskah). Vodnikove Smrti ne moremo razumeti zunaj te globoke notranje zveze, ki je v temelju zgodovina subjektivitete (seveda je treba po- udariti, da se eksistencialne strukture posameznih poezij oziroma njihovi po- meni nikoli ne pokrivajo z zgodovino subjektivitete, ki se v teh poezijah udeja- nja in ki pomeni globlji pomen njihovih pomenov; razlika med obema nizoma — strukturalnim in zgodovinskim — je razlika med poezijo kot ideologijo in poezijo kot resnico, med samomistificirajočo se zavestjo poezije in njenim po- menom, ki je pod to zavestjo skrit ter se pokaže šele pozneje, odkrije se z do- ločene točke, kjer se posamezna makrostruktura ali pa celo megastruktura konča, in se — tako spremenjen, razkrit — lahko postavi pred nas, pred bravee ravno zato, ker je poezija zmerom in neogibno poleg ideologije tudi njena bitna resnica; v tej svoji študiji nenehoma preskakujemo z enega nivoja na drugega, iz opisa eksistencialnih struktur — sveta določene poezije, kakor ga ta kaže v zunanjem planu — na analizo subjektivitete, ustrojenosti subjekta, ki nosi ta svet in njehov vrhnji pomen in v luči katere se seveda eksistencialna struktura kot ideologija razodene drugače; analiza poezije je analiza te — skoz skoz notranje — povezave med obema njenima podobama in resnicama, ki ju pa seveda na noben način ne smemo razumeti, kot da gre pri eni — pri ideološki — za laž, pri drugi — pri zgodovini subjektivitete — za resnico; dbe se sopogajata in sta — v zgodovinskem prcKesu — obe resnica, saj ideologija določene pestmi ali obdobja — makrostrukture — ni nič drugega kot resnica subjektivitete na določeni njeni stopnji, resnica, ki se bo šele iz naslednje stop- nje, predvsem pa iz obrata razodela kot ideološka, presežena, od same sebe različna resnica). Pesmi, ki ju bomo navedli in ki sta približno iz istega ob- dobja (okrog 1920, se pravi okrog enega izmed obratov, vendar ne še obrata zgodovine samoprikrivajoče se subjektivitete), pričata o tej notranji dialektični zvezi zelo nazorno. Albreht piše v Spevu eternistov: Mi smo od včeraj in smo od jutri,/ mi smo od danes in od vekomaj,/ mi smo prižgali src plamenice/ in smo odkrili človeštvu nov raj./ ... Mi prebujena nesmrtni, nadvladali v dušah/ smo tesno prostornost, dušeči čas,/ vsa razmaknili obzorja in se nasmehnili/ Smrti smo v njem materinski obraz./ Smrt: prebujenje v novo življenje . . ./ Mi se povračamo večno nazaj./ Bratje, verujte, ne danes, ne jutri —/ vekomaj ustvarja svobod se nam raj./ Našim dušam rastejo krila,/ naša telesa, lahna in svetla,/ naše oči, preroško razžgane,/ se zastrmele so preko sveta./ Mi smo raztrgali trhle ograje/ in smo razsuli oboke neba,/ ko v dušah pozval nas je klic šepetaje:/ vreči se v sončno osrčje sveta!/ Bratje, en smisel je duši: leteti!/ En ukaz našim srcem je dan:/ Kot baklja, v noči prižgana, goreti/ v novo sve- tlobo in v novi dan! V tej pesmi je vitalizem Župančičeve poezije še stopnjevan. Smo na točki, ki se je po svoje zelo pribhžala avtentični subjektiviteti: stopnji Volje do Moči, pojmovane kot kolektivne volje. Poduhovljena Natura (poznamo jo že iz Žu- pančičeve Pesmi mladine), ki povezuje včeraj, danes, jutri v večno kontinuiteto, a tudi — za razliko od Župančiča — v večno vračanje enakega (Albreht je bil tu brez dvoma pod vplivom ničejanstva), nosi in daje sama iz sebe — zgodo- vinsiki — Smisel. Kolektivni subjekt je Natura sama v fazi svoje prebujenosti: pred njim ni nobenih meja, njegova eksistenca je že večno ena sama Zmaga. Zdajšnost kot tesna prostornost, se pravi kot goli vsakdan, kot senca, kot пгика, kot danost je do kraja nadvladana. Smrti kot smrtne ni; edina njena furikcija je porajanje Novega, Svobode, Raja. Kolektivni — očitno nacionalni subjekt, a ideološko razširjen v svetovnega — je Ne-smrten (ker je Natura in ker je Natura sama nesmrtna). Živi sredi sveta — svetovja — kot Absolutna moč. Značilna pa je notranja opozicija v pesmi: na eni strani je Novo življe- nje večno, enako bo, kot je že bilo, na drugi strani — tu se je vmešala slo- venska megastruktura in kot temeljno pomensko polje preformirala silnice pesmi — pa je šele pred nami. Na eni strani je Svoboda — Idealno stanje — večno, na drugi je pred nami Nova svoboda. Nov raj. Na eni je prihodnost. 363 postavljena na isto raven kot preteklost in zdajšnost — to je nov, stopnjevan župančičevski, ne tipično slovenski eksistencialni element, na drugi je pri- hodnost — kot Prihodnost — privilegirani in nazadnje vse utemeljujoči element. To vidimo tudi iz drugih pesmi istega avtorja (pomen ene pesmi se v zvezi z drugimi zmerom izpopolnjuje, razširja, spreminja, poglablja), recimo iz Skrivnostnega hipa, v katerem je napc-vedana klasična slovenska — že gre- gorčičevska — Apokalipsa (Sodni dan) in njena razrešitev v Novem, ki je negacija preteklosti in zdajšnosti: V prasrce posluhni, srce,/ čuj — mrko bobni hi odmeva,/ kakor od žolča in gneva/ se trga drobovje zemlje./. . . Jaz sanjam veliki potres,/ ki zruši nad nami obzorja,/ da bruhnejo narodov morja/ pod- zemeljska v svet kakor kres . . ./ Neslišno po prstih gre/ skoz noč skriv- nostni utrip./ Mar čuješ v njem utrip/ bodočnosti, srce? Megastruktura je povsem nadvladala: Moč kolektivnega subjekta je sicer utemeljena na večni enakosti Nature, ta enakost pa pravzaprav služi le za to, da omogoča temeljno spremembo — torej nekaj, kar ne bo več enako kot prej, kot večno — Zgodovine, tokrat že pojmovane moralno. Gre za gigantizem na- cionalnega subjekta, ki je bil do zdaj — in je še — zatiran (podzemeljski na- rod), se pravi, da gre za ideološko podgraditev nemočnega naroda, da bi se lahko uspešno boril in zmagal. Gigantizem je klic po Moči, ne Moč sama, je želja po Volji, ne Volja sama, za kar se nam bi tako rada predstavila. Verzi: Sesaj, izsesaj nam vampir,/ to plahost — bol našo temno!, so izredno značilni, saj izdajajo resnico tega samospodbujajočega se in preveličujočega se kolek- tivnega subjekta. Čim globlje in čim bolj pazljivo prodira naša analiza pod ideologijo te poezije, tem jasneje vidimo, kako je dejansko njen subjekt nekaj drugega od tega, kar bi rad bil, kako združuje precej različne pomene, ker jih mora združevati — nahaja se pač v nepremagljivem horizontu megastruk- ture. V muitantni pesmi Bojni ritmi, po celi vrsti značilnosti tako sorodni dvajset let pozneje nastalim Borovim militantnim pesmim, se spaja gigantizem individualnega subjekta z gigantizmom kolektivnega, a tokrat natančno takš- nega, kakršen je bil v slovenski pesniški zgodovini: trpečega, pogaženega, za- vrženega, nemega, le da mu zdaj individualni subjekt kot Natura sama (ideo- loška predpostavka) daje Moč, ga spreminja v to, kar ni, a bo, ga poveča v Zmagovitost: Jaz nisem od tod. Vse više gorijo/ mi sanje v neznane svetove,/ objemajo nespočete rodove/ s svojo ljubeznijo. Namesto Moči in Večnosti kot dejstva so tu naenkrat sanje v to, kar bo. Jaz sem stopil iz sebe in nisem več jaz./ Prelil sem se v morje — in sam sem morje,/ utonil sem v množici — zdaj govore/ iz mene vsi tisti, ki jih še niste čidi, ljudje! In naenkrat se izkaže, da je vsa ta individualna sila potrebna samo zato, da bi se izvršil preskok iz Nature v Moralo, da bi postala Morala naturna (in si s tem omogočila Moč, ki je garant Zmage); ves čas je šlo torej za Moralo (religiozno eshatološko — mesiansko), za dvig ponižanega Naroda iz nižin zdajšnje preteklosti v Veli- čino Prihodnosti, ki naj bi postala večna Zdajšnost, večni dani zdaj in tukaj. Ideološka predpostavka te poezije, da individualni in kolektivni subjekt izha- jata iz Večne nadčasovne Nature, se je razkrila kot kompenzacija, kot tisto, kar je treba šele doseči (struktura je podobna Prešernovemu identificiranju in zamenjavanju nekdanje svobodne preteklosti in prihodnje svobode). Zdrav- stvujte mi, bratje zavrženi, nemi,/ ve, sestre izobčene, pozdravljene v bratskem objemi,/ vi vsi, ki niste od danes, ki ste pili trpljenje,/ kri lili, ihteli in kleli svoj čas,/ a znali in zvesto verovali/ v svetlost Trpljenja pogaženih/ v zmago borilcev poraženih,/ vi vsi, ki boste vstali/ povcličani! Vi vsi, neodkriti, naj- manjši in najbolj skriti/ vseh ljudstev in narodov: — jaz verujem v vas:/ Vi ste/ mogočna reka/ Bodočnosti./ Mi nismo od tod. Mi smo rušitelji/ vsega, kar je: — kar uklepa srce,/ duha in telo . . . Zato smo stvaritelji./ Mi smo gra- ditelji/ Bodočnosti. Pred nami je klasična slovenska megastruktura, znana že iz Gregorčiča. Gigantizem je le preoblečeno krščanstvo, saj se ravna po ti- pično eshatološki devizi: kdor je ponižan, bo povišan, kdor je najnižji, bo najvišji — Moč, ki jo bo imel slovenski narod, je neogibna posledica tega, da je zdaj najmanjši, najbolj skrit, poražen, pogažen, trpeč. Jasno je, da govori citirane besede slovenski Zaratustra, se pravi Kriptozaratustra. Njegova vera izvira dejansko iz vere v nemoč, ki se mora — Zakon moralne zgodovine — ob Poslednji sodbi spremeniti v Moč. Temeljna eksistencialija je torej Pri- hodnost, ki je čista negacija preteklosti in zdajšnosti — saj besed o rušenju vsega, kar je, ne moremo razumeti drugače kot predhodnega eksistencialnega raotiva-teme tisti kritiki (faktični Negaciji v boju) vsega obstoječega, ki so jo pozneje — ob obratu okrog leta 1940 in po njem — obnovile Borova, Ka- Gigantizem nacionalnega subjekta Gigantizem je le preoblečeno krščanstvo 364 Zaje, Kramherger, Grajenauer, Šalamun, Zagoričnik Svet tokraj Dobrega in Zla Aškerc: Mi vstajamo j juhova in druge poezije Poslednjega boja. Volja do Moči, tako lepo napove- dana in oznanjena, je v resnici le preoblečena in zakrita Morala (prava Volja do moči se bo oglasila šele ob temeljnem obratu, tistem iz leta i960, po svoje v Zajčevi, po svoje v Krambergerjevi, po svoje v Grafenauerjevi, spet po svoje v šalamunovi in Zagoričnikovi poeziji — te izvirajo iz točke, ki je že onkraj Morale, onkraj Dobrega in Zlega; priti skupaj si je subjekt Albrehtove poe- zije tako želel, a ni zmogel — ne zaradi lastnih, temveč zaradi »objektivne«, v zgodovini subjektivitete obstoječe zakonitosti, ki izvirajo iz točke, kjer se je subjekt razkril kot subjekt, se pravi izvirajoč iz svoje volje, ne pa iz naturi- ziranih in deificiranih Vrednot; čeprav moramo obenem pripomniti, da to raz- kritje ni direktno in se tematsko ne reflektira kot razkritje — upoštevati mo- ramo, da se v sleherni poeziji dialektično prepletata oba nivoja, ideološki in zgodovinski, in da se torej tudi v šalamunovi, Zajčevi itn. poeziji kaže nji- hova zgodovinska resnica skoz vsaki od teh poezij primerne in posebne ideo- loške forme, recimo skoz Reč, skoz Negacijo, skoz Zlega boga, skoz Naturo, se pravi skoz iste eksistencialne kategorije kot v vsej poeziji doslej — razlika je le v ustroju in značaju njihovih pomenov). V pesmi Mrtvi govore se pre- prosto izda — mrtvi smo tisti MI (kolektivni nacionalni subjekt), ki smo pla- nili iz srca zemlje, ki so nas izbruhnile črne gore,! nas — deco bodočnosti; in ti mi smo se prebudili, ker ne moremo spati! v tej črni prsti, dokler nam nad nami pojol vaši koraki novim krivicam nasproti,! novim zločinom, nasilju in zlu.I Mi smo se prebudili, mi, mrtva straža pod zemljo. Konec je z ničejanskim subjektom, ki hoče Moč in ki so mu vse oblike — metode za dosego tega Cuja nazadnje enake, subjekta, ki če je kaj zaničeval, potem je ravno Moralo. Znašli smo se temeljito tokraj Dobrega in Zlega, v temeljnem slovenskem konfliktu med obema religioznima Vrednotama — seveda zoper Zlo, se pravi zoper tisto, kar je z Zlom identično: zoper krivice, zločine, nasilja in na strani Dobrega, se pravi tistega, kar je z Dobrim identično: nemoči, ponižanosti, zasužnjenosti: V smrt ste nas gnali kot v klavnice vole mesarji! in ste dejali nam, da smo izbranci usod! in ste lagali nam, ko smo medleli v viharji,! da za Svobodo človeštva v smrt naša gre pot. . . Dejanski Močni so na oblasti, pod njihovo oblastjo se nahajamo mi, uborni. Naša rešitev je torej Upor, ta Upor pa ni več upor znotraj Nature kot take, omogoča ga eshataloško pojmo- vana Morala-Vredne ta (Albrehtov subjekt se zmerom bolj premika v bližino splošne megastrukture): Mi smo zbudili se v carstvu Svobode in Resnice! in si podali bratske roke pod zemljo. Upor je upor ponižanih — bratstva Mučenih: vsi mučeniški ameriški, srbski, bolgarski,! vsi iz Turčije in rdečih in črnih plemen . . .! Sveto sklenili smo zvezo, da vaše porušimo zveze,! zveze zločinov, krivic in nasilja in zla,! da poteptamo vas vse, ki te teptate nam brate,! da razlastimo vas, ki ste si silo lastili,! žido in žamet mi strgamo z vaših telesf Ekspropriacija ekspropriatorjev kaže, da se nacionalni subjekt, ki je bil naj- prej pojmovan (liberalistično) kot subjekt Ekspanzionistične moči, polagoma, a vztrajno spreminja v razrednega-proletarskega, v tistega torej, ki je lahko povzel vse tipične značilnosti nacionalnega subjekta Slovencev: izkoriščanost itn. na eni in mesiansko vero na drugi strani. Ali ni v preroških besedah: Ali ne čujete? Kakor potres, ki se drami —! vstajamo!! Polne preroškega molka! naše neslišne besede šume prek sveta obnova recimo Aškerčeve müitantnosti? (Spomnimo se njegovih verzov: Mi vstajamo! In — vas je strah?! Pokaj tako hrumite?! Slovana se bojite? . . .1 Bojite se osvete! od množice neštete?. . .! Mi vstajamo gotovo!v življenje svetlo, novo.! . . . Noč temna je za nami, svobode svit nas drami.! Mi vstajamo . . . Poslednji čas!! Mi nočemo umreti,! mi ho- čemo živeti!! Iz svojih vstajamo moči,! četudi smo pozni, mladi:! kaj uk je zgodovine?! Bodočnost je — mladine.) Ta premik h klasični in tipični slovenski sintezi nacionalnega in prole- tarskega subjekta se pokaže v Albrehtovi poeziji eksplicite. V Spevu prole- tarcev beremo: Mi vsi v prokletstvu smo zaplojeni,! m.i vsi spočeti smo v prokleti dan,! mi, sužnji gladni, smo obsojeni,! da sipljemo bogastvo v skopo dlan.! A naš je svet! Oznake so iz naturnih postale rengiozno krščanske in marksistične: kolektivni subjekt smo mi, v suženjstvo zakleti, prekleti, a ravno kot delavci smo upravičeni na svoje bojno geslo: delu čast in oblast — se pravi Oblast nam. Tako pridemo do najbolj bojne, najbolj Zmago napovedujoče, a hkrati ravno zato najbolj splošne pesmi (ker je v največji bližini megastruk- ture oziroma njene ideologije, v največji bližini megastrukture, ki je reducirana na ideološki obrazec, na enosmerni poziv, na notranje povezano, vrsto raz- ličnih, celo nasprotujočih si eksistencialij združujoča struktura; vse te različne 365 eksistencialije, kot so recimo smrt, nemoč, zapuščenost, vera itd., so v takšni, na hiperideološko — politično — formulo reducirani ekstremni različici le gesla, podrejena eni sami, vrhovni in pomen podeljujoči eksistencialij i: Pozivu; ta odločujoča eksistencialija jih vse razoseblja, dezindividualizira, jim jemlje nji- hovo pravo — pesniško — eksistenco ter jih spreminja iz polnih pesniških eksistencialij v politične kategorije; popolno približanje tako pojmovani me- gastrukturi pomeni politizacijo poezije, odvzem njene avtonomije in njen prevod v zunajliterarno, v socialno politično sfero; pesem postane sredstvo nečesa te- meljno nepesniškega, ancilla politicae). To je pesem Proletarski maj: Rdeči so prapori naših svobod:/ rdeči od zlatega sonca se vijejoj svetli simboli v bodoč- nost nam sijejoj mi pa za njimi, sklenjena četa,/ v žarko škrlatno-rdečo ode- ta,/ vsi mi poraženi, vsi mi pogaženi,/ vsi mi od sonca bodočnosti blaženi,! bratje in sestre, vsi v eni zaroti/ stopamo Luči in Soncu nasproti,/ ljudstev in narodov vseh proletarci. . ./ Mi v paradiž smo bodočnosti most. . J rdeče so zarje uporov in kri, ki ob vstaji/ škropi barikade . . J Okna sveta na stežaj £0 odprta,/ že na iztoku je brizgnil signal,/ kmalu, o kmalu v svet bruhne naš vali Zmage ni bilo, obrat, ki ga vse te pesmi napovedujejo in izvršujejo, ni bil pravi. Zmaga se je spremenila v Poraz, poraženi kolektivni subjekt pa je zato še bolj intenziviral svoj boj zoper danost-zdajšnost, v kateri — s svojimi Ideali, s potrebami po Absolutnem, s svojo utemeljenostjo v ekskluzivni manihejski strukturi — ni mogel prebivati. Smo v obdobju, znanem že iz analiz Župan- čičeve poezije, v obdobju molka, nemoči, teme, obupa, v času, v katerem je zmagala pritlikavost, nemorala: Zlo. Takole sodi o njem Albrehtov kritični subjekt: Čas, ki nas pahnila je vanj usoda,/ je krut trinog. . ./ Življenje naših dni — to je zabloda,/ brezupna borba le z lažjo in spletko./ Svoboden duh zaprt je v temno kletko/ in temu pravijo pri nas svoboda ... (Iz Političnih sonetov) Ali: Kje je naših dni tolmač?/ Kje je on, ki zvezde nosi. ..?/ Ni ga danes sredi nas!/ Kje je naših duš glasnik,/ borec, prerok, svečenik?/ Ni ga danes sredi nas!/ Gladni, gadni, jadni čas!/ Čas, ki silo malikuje,/ v laž uklepa duš prostost./ Duh pigmejski zdaj caruje. (Kje je?) A dvotaktnost megastruk- ture je tako zakonita, da jo je mogoče napovedati že vnaprej. Po letu 1941 je prišel naslednji obrat. Tisti, ki so se nad preobratom dvajset let poprej razočarali, trpeli v vmesni vladavini temè, so znova — tokrat še močneje — obudili svojo neizbrisno Vero; med njimi tudi Albrehtov nekoč gigantistični, nato nesrečni, a zdaj spet vzplapolani subjekt: Čase pošastne preživlja nam rod,/ kakor še nikdar v dneh svojih usod —/ a trd bodi, rod moj, trd in jeklen! (Tu hote obnavlja Levstikov Poziv.) . . . En ukaz narod zadal si je ves:/ Kdor izdajalec, pogine naj pes!/ Ker vsi smo zdaj lovci. Kdor ni, je neb rat! (Tipična razlika z Vodnikovo poezijo, v kateri je izdajalec navsezadnje le od- tujeni brat.) Tej Lovski pesmi iz prvega obdobja Sintetičnega subjekta sledi — s to bomo sklenili citate iz Albrehtove poezije — pesem Kako je daleč, očitno iz drugega obdobja tega subjekta, iz časa, ko je postajala pesem Budnica in ko se je subjekt institucializiral ter etatiziral, iz časa Hvalnic in reminiscenc, kcmemoracij in rekapitulacij: Kako je daleč, davnodaleč vse! Subjekt je trdno prepričan, da je doba trpljenja, predčloveške zgodovine, slabe zdajšnosti-da- ncsti za zmerom minila. Pesem opisuje zvezo med delavcem in intelektualcem, med ročnim in duševnim delom, med telesnim in duhovnim proletarcem: Z urokom črnih teh oči razvnet/ sem vate jaz, ti vame bil sprejet./ Tako zvezalo dvoje se usodi je v isto vero: v skupni boj in pot. Dejstvo, tako temeljno zna- čilno za slovensko megastrukturo — identiteta nacionalnega in razrednega sub- jekta — je tu podano že v obliki izčiščene politične analize, retorično prevedene v verze in rime: T¡ sklonjen si nad zvonko nakovalo/ koval usodo zase, za svoj rod —/ in za usodo milijon usod:/ za srečen, prost, čist, lep nov svet nekoč./ Jaz sem bil kladivo, ti si bil moč./ . .. koval si boj in smrt, da gono- beč,/ skoval si zmage in svobode meč./ Zdaj meč skovan je, boj dobojevan.l Na tem mestu se Hvalnica Zmagi umakne Budnici (agitki) Delu, značilni za socialistični realizem in za njegovo nasilno stopnjevanje Državno institucial- nega aktivizma: Je boj končan?/ Boj za svobodo, srečo, svetle dni?. . ./ Moj črni brat, kuj novega človeka!/ še gori, peč, še poj nam, nakovalo! Albrehtove poezije nismo navajali zato, ker bi v času, ko je nastajala, zelo veliko pomenila; zavedamo se tega, da — razen morda v samem začetku, pred prvim obratom — ni posebno učinkovala in ni bila deležna posebnega ugleda. Izbrali smo jo hote, da bi na njenem primeru pokazali ono redtikcijo pesniške megastrukture na skorajda že politično, na to, kako se poezija izčrpa,. Albreht: Proletarski maj Dvotaktnost megastrukture Retorika politične analize 366 Formula, ki je kalup Megastruktura, reducirana na politično ideologijo če se drži zgolj obnavljanja in ponavljanja temeljnega ideološkega pomena megastrukture kot najbolj splošnega pomenskega horizonta nekega sveta. Hkrati pa smo na njenem primeru dobili megastrukturo v do kraja čistem, že skoraj nepesniškem kemičnem stanju in v njej odkrili Formulo, ki je Kalup. Albrehtov subjekt po pretvorbi prve Zmage v Poraz ni sestopil v svetove, ki bi se skušali od megastrukture in njenega pomena odlepiti, razkriti — pola- goma, a vztrajno — njeno resnico in tako pripravljati nov, tokrat temeljni obrat (ta, ki je bil izvršen okrog leta i960); ni šel po poti, po kateri so šle poezije mlaijšemu rodu. Vodnikova, Voduškova, Kosovelova, poezija, ki se .jim sicer ni posrečilo do kraja uiti kleščam pomenske megastrukture in so prej ali slej vanjo spet padle po dolgem in počez (celo v njeno naknadno, že izsiljeno so- crealistično fazo — pri tem mislim tudi na Kosovelovo poezijo, ki je socreali- stično fazo izredno natančno in plastično napovedovala ter pesniško obliko- vala), so pa vmes načele ne le vrsto novih tém, iznašle ne le vrsto novih pogledov, temveč tudi — in predvsem — tako na eni strani izostrile notranja nasprotja same megastrukture in sestavljajočih jo eksistencialij (takšna je Vod- nikova), kot na drugi strani razkrile nadaljnji razvoj subjektivitete in zato temeljito načele megastrukturalno ideologijo (Voduškova in Kosovelova, pa tudi Gradnikova). Albrehtova poezija zato ni prešla v novo makrostruktiuo (to je strukturo obdobja, recimo »ekspresionističnega« rodu ali rodu »nove stvarnosti« — naj mi bo tu dovoljeno uporabljati ti dve kulturno ali literarno zgodovinski oznaki, ki prav nič ne povesta niti o makrostrukturalni podobi teh poezij oziroma obdobja niti o karakterju subjektivitete, v katere zgodovini sta obe le stopnji; enake veljave so seveda tudi oznake partizanska poezija, sociaHstično realistična poezija, slovenska moderna, prvi rod dedičev, drugi rod dedičev ipd., oznake, katerih uporabi se zaradi preglednosti in informa- tivnosti dostikrat ne moremo izogniti, zavedati pa se moramo njihovih meja), ni se, kot temu pravimo v običajnem kritiškem jeziku, obogatila, prenovila, poglobila, razširila: razvila. Ostala je pri tem, kar je bua, s tem pa je — ne- ogibno — postajala manj, kot je bila. Zmerom bolj je ponavljala — lahko re- čemo: propagirala — na politično ideologijo reducirano megastrukturo. Pozabila je celo na svojo začetno — ničejansko fazno strukturo (strukturo posamezne faze poezije enega pesnika; to poezijo v celoti prevaja opusna struktura), ki je bila dejansko do neke mere nova in je po svoje kar uspešno razkrivala res- nico subjektivitete; pomen te faze Albrehtove poezije ni dovolj ocenjen, kar je seveda razumljivo, saj je velika večina slovenskih kritikov izhajala iz slo- venske megastrukture kot Kriterija ter Norme, zato ji je bilo vse, kar je dišalo po Volji do Moči, po tematizirani subjektiviteti kot taki, po človeku-subjektu, ki se je odrekel nadrobnim Vrednotam, tuje, prevzeto in slabo; po drugi strani pa je res, da globina ali bogastvo te Albrehtove pesniške faze le ni bua to- likšna, da bi kritike prepričalo o svojem pomenu na kak drug način. Pozneje, v naslednjem obdobju — po letu 1920 — je celo obup, temo, smrt: kot drugobit pozitivne verske Ideje podajala (upamo, da s to besedo ne bomo pretiravaU) politično. Facit našega premišljevanja ob .A.lbrehtovi poeziji je spoznanje o tem, da je megastruktura sicer neprehodni horizont sto in več let slovenske poezije, da pa znotraj tega horizonta ne eksistira le ta megastruktura, temveč cela vrsta makrostruktur, faznih struktur in mikrostruktur (struktur posameznih pesmi), se pravi pesniških svetov, ki zelo splošni,- čeprav hkrati zelo prisotiü svet megastrukture ne napolnjujejo le s tisoč različicami, s celotnim bogastvom konkretnih eksistencialij in njihovih kar najbolj različnih, celo nasprotnih in navzkrižnih notranjih odnosov, temveč ga prehajajo navznoter, sestopajo pod njega, odkrivajo to, kar še ni, a kar ga čaka in torej v njem — potencialno — že je, pripravljajo, oblikujejo in že postopoma podajajo njegovo napovedujočo se in torej s tem že — čeprav zmerom mistificirano, dialektično, zakrito, igrivo — razkrivajočo se resnico (seveda po kosih in po stopnjah, čeprav — v okviru s,ame pesmi — pesniško zmerom totalno). 5 takšnim pripravljanjem in priča- njem resnice je Albrehtova poezija prenehala že okrog leta 1920; funkcijo odkrivanja je tedaj prevzela — poleg drugih seveda, v sodelovanju z njimi — Vodnikova poezija. (Konec v 78. številki) 367 UDK 886.3.09-l»18 19- KERMAUNER, Taras: La mégastructure tradition- nelle de Id poésie slovène, Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 338—368. Le texte >'La mégastructure traditionnelle de la poésie slovene« fait partie d'un ensemble plus vaste. Il comprend la poésie slovène de France Prešeren jusqu'aux premières années après la deuxième querré mondiale. L'étude veut expliquer la structure-système fondamentale dans laquelle toute la poésie slovène se faisait. L'essence de ce système que j'appelle mégastruc- ture c'est qu'il pose pour l'étant suprême (pour le prin- cipe de l'Etre et du Dieu) des valeurs-des idées-des ideals — un monde transcendant à l'empirie et qui pourtant la détermine. L'histoire atteint son but en réalisant ces valeurs et en sacralisant toute l'empirie. Pourtant cette dimension idéologique de la mégastruc- ture s'étend sans cesse et sa vérité jaillit par cette ouverture: son Anderes-Sein — la mort. C'est dans cette mort que la vérité de la poésie slovène tradition- nelle fait son apparition. UDK 886.3.09-l»18/19'< KERMAUNER, Taras: Tradicionalna megastruktu- ra slovenačke poezije. Problemi, Ljubljana, 1969, vol. 7, št. 77, str. 338—368. Spis Tradicionalna megastruktura slovenačke poe- zije odlomak je iz duže celine. Obuhvata slovenačku poeziju od Franca Prešerna do prvih godina posle dru- gog rata. Zeli da da temeljnu strukturu — sistem unu- tar koga se zbivala čitava slovenačka poezija. Suština ovog sistema koji zovem megastruktura, je u tome da kao najviše postojeće (kao princip bitka i boga) po- stavlja vrednosti-ideje-ideale koje su za empi- riju transcendentan svet, ali i onaj koji je savlađuje. Cilj istorije je da se te vrednosti realizuju u empiriji i čitava empirija sakralizuje. No ipak se ova ideološka strana megastrukture neprestano otvara i kroz nju pro- dire njena istina: njen drugobitak — smrt. U ovoj smrti otkriva se istina tradicionalne slovenačke poezije. 368 Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 369—373 marjan ro Zane: Travma Tarasa Ке rmaunerja. Taras Kermauner ideolog! Taras polaščevalec! To sta dve krilatici, ki se širita v pesniških krogih in nas hočeta pre pričati najprej o tem, da Taras Kermauner s svojimi znanstveni mi analizami poezije dela umetnosti silo, potem pa tudi o tem, da Taras kljub vsej svoji povezanosti z umetnostjo ostaja zunaj umetnosti. Ti dve krilatici sta vsekakor provokativni, sta pa prav kot taki tudi učinkoviti; saj postane spričo njiju vprašanje o ustreznosti ali neustreznosti Kermaunerjevega znanstvenega pristopa k umetnosti postranskega pomena, v prvi plan pa stopi Taras Ker- maimer sam. Kar naenkrat nam je veliko pomembnejše vprašanje, kako je mogoče človeka, ki se posveča slovenski poeziji z vsem srcem in neizčrpno vnemo, bolj studiozno kot kdorkoli pred njim in obenem tako tenkočutno, od- praviti z ideologom in polaščevalcem in ga postaviti iz umetnosti kot nasilneža? Kakšen je ta nesporazum, nesporazum med Tarasom Kermaunerjem in poezijo, med Tarasom Kermaunerjem in pesniki, med njegovimi erotičnimi napori v smeri umetnosti in umetnostjo, ki se nam v tem kontekstu kaže kot ljubezen sama? Pred nami so torej vprašanja, ki se nanašajo predvsem na Tarasa Ker- maunerja in njegovo eksistenco, ki pa nam prav kot taka morajo dati ustrezen odgovor tudi na vsa druga vprašanja: na vprašanja o razmerju med znanostjo in umetnostjo, med znanstveniki in pesniki, ne nazadnje pa tudi na vprašanje o umetnosti, katere neuslišani ljubimec naj bi bil Taras Kermauner. Vse te odgovore lahko najdemo le v Kermauner j evih spisih, saj je Taras Kermaimer prav v njih najbolj on sam, hkrati pa je prav v njih najbolj opri- jemljivo tudi njegovo znanstveno razmerje z umetnostjo in njega samega s pesniki. Ti spisi pa nam razkrivajo, da se Taras Kermauner v svojih znanstve- nih analizah poezije ukvarja predvsem z zgodovinskim razvojem subjektivitete, torej s tistimi eksistencialnimi strukturami, v katerih nam pesniki v svojem spraševanju po globljem bistvu sveta in človeka dajejo take ali drugačne eksi- stencialne odgovore, ki so po svoji naravi politični ali religiozni. Tako nam Taras Kermauner v poezji razkriva predvsem tiste karte, ki so jih pesniki izigrali kot svoj osebni zalog v zgodovinski igri in s katerimi zdaj kot nekaj povsem določenega stojijo v nadaljnjem razvoju poezije in zgodovine, s kate- rimi čakajo na svoje preživetje ali na svojo smrt. Taras Kermauner torej poezijo in pesnike povzema v razmeroma zaprte zgodovinske eksistencialne strukture, v katerih pesniki niso več nekaj dogajajočega se, odprtega, temveč nekaj de- finitivno določenega: Ivan Minatti je na primer intimistično razpoložen himna- nist. Dane Zaje je poosebljeno samozanikanje Človeka, Gregor Strniša pa je pesrük polne Biti in Lepote kot take. Vsi pesniki so torej tako ali drugače eksistencialno določeni, postavljeni v zgodovinsko dogajanje subjektivitete kot definitivne, polne in med seboj odločno zdiferencirane osebe, ki so v tem dogajanju izpostavljene intenzivnim medsebojnim stikom in medsebojnemu oplajanju, pa tudi medsebojnemu zanikanju in konfliktom, kakršna je pač človeška narava Zgodovine. Temu dinamičnemu zgodovinskemu svetu seveda ni kaj oporekati, zato ga sprejmemo kot neodtujljivi del vsake, tudi pesniške resničnosti. Kakor hitro pa smo s pesniki vred v njem, se nam zastavi vpra- šanje, kaj je znotranj vseh teh zgodovinskih določenosti Taras Kermauner sam, katera in kakšna je tista eksistencialna struktura in subjektiviteta, s katero on sam kot nekaj definitivnega in neomajnega stoji v tem dinamičnem zgodovin- skem svetu. Na to vprašanje pa si kar ne moremo odgovoriti in ves opisani zgodovinski dinamizem se nam nekoliko razbUni. Tipamo v nekakšno praz- 369 nino, saj Tarasa Kermaunerja, kakršen se nam ponuja v svojih spisih, kar ne moremo prav zagrabiti in določiti, kaj sede, da bi ga mogli kot definitivno izraženega človeka postaviti v neusmiljeno zgodovinsko konfrontacijo s pesniki. Po njegovem lastnem pojmovanju človeka, pesnika in poezije bi sicer morali trčiti tudi nanj, bi sicer moral biti tudi on tu nekje, vendar se nam kljub temu vedno znova izmuzne. Slednjič se moramo zadovoljiti s tem, da se je Taras Kermauner pač poglobil, tenkočutno poistovetil z vsemi zgodovinskimi in eksi- stencialnimi pesniškimi strukturami in vsemi pesniki, da pa Tarasa Kermau- nerja, znanstvenika, v tem zgodovinskem in oprijemljivem svetu ni in ne more biti: Taras Kermauner so v zgodovini subjektivitete vsi subjekti, vse zgodovinske pesniške strukture in vsi pesniki. To njegovo poistovetenje z bliž- njimi, ki vsi po vrsti stojijo drug ob drugem in celo drug proti drugemu, z zgo- dovino in pesniškimi strukturami pa je seveda preveč dvomljivo, da bi mu lahko do kraja verjeli. V isti sapi se torej že vprašamo, ali ni morda Tarasovo poistovetenje z drugimi, z umetnostjo in zgodovino le navidezno. In res, v nje- govem spisu, v katerem nam govori o pesnikih reistih in pesnikih humanistih, ki si stojijo nasproti kot dve dokaj različni pesniški zgodovinski strukturi, se lahko kaj hitro prepričamo, da se Taras Kermauner dejansko ne istoveti ne z enimi ne z drugimi. Nasprotno, distancira se tako od enih kot od drugih, saj pravi, da v svojih rokah nima ključa zgodovine in da mu torej ni jasno, kako se bo zgodovina razvijala, ali v goli funkcionalizem ali šele v pravo reali- zacijo humanizma ali pa celo morda v kako tretjo smer. » Ignoramus et ignorabi- mus, dokler sam dejanski potek zgodovine ne bo povedal, kam pelje naša pot.« Prav v tisti eksistencialni točki, v kateri pesniki kljub svoji odprtosti prevze- majo nase svojo zgodovinsko strukturo in po kateri v zgodovini sploh so, se torej Tarasove znanstvene ambicije nehajo in prepuščajo svoje mesto — tako pravi Kermauner sam — ideologom in profetom. Taras Kermauner se torej ne poistoveti ne z reisti ne z novimi humanisti, temveč v imenu objektivne zna- riosti ene in druge pusti na cedilu. To pa je seveda za naše razmišljanje o Tarasu Kermaunerju bistvenega pomena. Zdaj nam je namreč že jasno, da pesniki živijo v zgodovinskem kontekstu in da imajo v njem vsak svoj sub- jektivni odgovor, vsak svojo ideologijo, ker je ideologija pač neodtujljivi delež človekove narave in njegovega zgodovinskega bivanja — tega se navsezadnje zaveda tudi Kermauner, ki je prav zgodovinske strukture izbral za najprimer- nejši dostop k bistvu človeka in umetnosti — Taras Kermauner pa kljub temu stoji nad zgodovino, nad neobhodnostjo odločitev in odgovorov. In tega niti ne taji, saj s črnim na belo zapisuje, da sam pušča zgodovino odprto. Tako se moramo slednjič tudi mi sami sprijazniti s tem dejstvom, kar pa seveda ni nepomembno, saj nam prav to dejstvo razkriva Tarasovo resnično razmerje s pesniki: medtem ko so vsi pesniki zgodovinsko določeni in osebno opredeljeni s tako ali drugačno ideologijo, stoji Taras Kermauner nad zgodovino, nedefi- niran in neoprijemljiv, vzvišen nad vsako ideologijo ali religijo. Izkaže pa se nam tudi, da prav v tej njegovi vzvišenosti in neoprijemljivosti tiči tista praz- nota, ki jo čutimo v njegovih spisih, se pravi odsotnost njegove osebne zgodo- vinske konfrontacije z zgodovinsko determiniranimi ljudmi, odsotnost tistega edinega in polnega človeškega razmerja. Ta ugotovitev pa nam vsiljuje še druga spoznanja. Slednjič si moramo priznati, da se Taras Kermauner skuša poistovetiti z vsemi pesniki in vsemi pesniškimi strukturami samo zato, da bi njega samega, Tarasa Kermaunerja, sploh ne bilo. Njegova zavezanost vsem je pravzaprav nezavedna goljufija, je zavezanost nikomur oziroma popolna raz- vezanost. In njegova objektivna znanstvena metoda je pravzaprav umik iz sveta, strah pred lastno subjektiviteto, strah pred lastno zgodovinsko struk- turo in zgodovinsko konfrontacijo, pa tudi strah pred polaščanjem. Kakor hitro pa je temu tako, potem v Tarasovem razmerju do pesniške subjektivnosti in zgodovine, ki je tako očitno blokirano s strahom, že ne moremo videti le Tarasove osebne poteze in eksistencialnega značaja: pogled v to zavrtost nas kar nehote opozarja na nekaj veliko bolj razširjenega in splošnega. V Tarasu Kermaunerju vidimo zgoščeno široko kulturniško travmo. Taras Kermauner nam stopa pred oči kot najčistejši in najadekvatnejši izraz splošne subjektivistične travme, ki je najgrenkejša posledica naših izkušenj z revolucijo, z aktivizmom in subjektivizmom, se pravi travme, po kateri v svojem lastnem jazu vidimo le še voljo do moči, posiljevanje in polaščanje. Tarasov umik iz zgodovine in neposrednih človeških odnosov se nam izkaže kot umik pred izzivanjem zla, polaščanja in predmetenja, ki kot prikrita narava subjektivizma tičijo tako v njem samem kot v vseh drugih. Izkaže se torej kot premagovanje tega usod- 370 nega človeškega položaja, ki ga je mogoče premagati samo z odpovedjo same- mu sebi, spričo katere so celo pesniki le neodgovorni nadaljevalci subjektivizma in volje do moči. Vendar s to travmo še nismo izrekli zadnje besede ne o pesnikih ne o umetnosti, ne o znanosti in ne o Tarasu Kermaunerju. Ce je namreč kaj resnice na tem, kar nam izpričujejo njegovi spisi, da so vsi pesniki določeni in opre- deljeni in da je samo Taras med njimi svoboden, da so vsi pesniki že zapravili svoje šanse in da ima samo Taras še vse možnosti, da je vsem pesnikom zgodo- vina že zaprta in da je samo Taras Kermarner še pred odprtimi vrati, potem smemo upravičeno trditi: Taras Kermauner razpolaga s svobodo, ki očitno ni dana nikomur drugemu. Taras Kermaimer stoji nad zgodovino in človeško usodo. Taras Kermauner je med navadnimi smrtniki kratko malo Bog. Biti Bog v človeški koži pa seveda ne more pomeniti nič drugega kot to, da so vsi drugi ljudje za Tarasa Kermaunerja le predmet. Tako se nam izkaže prevrgljiv značaj njegove samoodpovedi, saj je mogoče iz njegove absolutne svobode, iz njegove božanske nezavezanosti izpeljati vse očitke, ki gredo na njegov rovaš, tako ideološkost kot polaščevalnost. Njegova potisnjena subjektiveteta se sprevrača v čisto subjektivnost. S tem, da se tako nevsiljivo imiika in da njega samega sploh ni, je Taras povsod pričujoč. S tem, da se tako tenkočutno odreka ideo- logiji in profetstvu, postaja pod plaščem znanstvene neprizadetosti najbolj ideološki in profetski. Njegov strah pred polaščanjem pa ga vodi v najhujše polaščanje. In vse dokler se ni pripravljen spustiti na zemljo in občevati z ljudmi kot enak z enakimi, je več kot očitno, da mu je v tem položaju tudi ostati, se pravi zunaj dejanskih človeških odnosov, s tem pa tudi zunaj umet- nosti. Ne moremo pa seveda ostati niti pri Kermaimerjevi absolutni svobodi. V njegovih spisih se nam namreč ne razkrivajo samo tuje pesniške strukture, temveč se srečujemo tudi s številnimi izvirnimi, samo Tarasu Kermaunerju lastnimi besedami in pomeni, ki so organsko vpleteni v življenje skoraj vseh pesniških struktur. Ugotoviti nam je celo mogoče, da je slovenska poezija bolj kot po kateremkoli drugem pišočem človeku opredeljena prav po Tarasu Ker- maimerju, da torej Taras Kermauner v neki meri le je tudi vsi pesniki in vse pesniške strukture. Tega dejstva pa si seveda ne moremo več razložiti le s po- laščanjem in predmetenjem z abstraktnih višin njegove absolutne svobode. Nasprotno, sprijazniti se moramo z nečim diametralno nasprotnim od vsega tega, kar smo ugotavljali in trdili doslej, s Tarasovo prisotnostjo v oprijemlji- vem svetu, še več kot to: to dejstvo si moramo razložiti samo tako, da Ker- maunerjevo travmo, ki ga je pognala in ga nenehoma poganja iz neposrednosti zgodovine v absolutno svobodo, razumemo kot pretres, ki se je zgodil in se dogaja prav zaradi njegove zalepljenosti k svetu, zaradi njegove istovetnosti 5 pesniki in posameznimi historičnimi odgovori, če ne kar zaradi njegove ob- sedenosti od bližnjih, zaradi njegove suženjske zavezanosti ljudem, medčlove- škim odnosom in zgodovini. Tedaj pa v Tarasu Kermaunerju že uzremo tudi prekletega človeka, ki kljub vesoljnemu prostranstvu nima nobene svoje, kaj iele svobodne poti: kamor gredo in kamor bodo šli pesniki, tja bo moral tudi Taras Kermauner. Kamor se bo obrnila zgodovina in ljudje v njej, tja bo moral zaviti tudi Taras. To pa seveda pomeni, da je njegova absolutna svoboda le protiutež njegove neusmiljene zgodovinske določenosti in obsedenosti po ljudeh. To njegovo umikanje v božjo vzvišenost je pravzaprav le njegov edmi način, da se iztrga svoji brezimni določenosti in da vendarle postane kdaj tudi on sam, Taras Kermauner. Z drugimi besedami: Taras Kermauner je zgodo- vinsko določen bolj kot vsi pesniki, je opredeljen po svojem zgodovinskem bivanju in bližnjih tako do kraja, da lahko postane on sam samo v absolutni svobodi, torej šele tam, kjer se nehajo vsi drugi, kjer se neha zgodovina in sploh vse, kar je človeškega. S tem pa nam ne razkriva ne svoje sužnosti ne svoje svobode, temveč le nerazvozljivi vozel svoje paradoksne eksistence, v okviru katere je dvakrat obseden: zdaj kot zgodovinsko bitje, ki mu je dan le egocentrični aktivizem v lastnem imenu in ki s tem aktivizmom ukinja samega sebe, zdaj kot absolutna svoboda, ki v božjem imenu zgublja spomin na svojo človeško resničnost. Ta dvojni travmatizem pa je seveda začarani krog, iz katerega Taras Kermauner ne more na čisto. Celo njegova izdajalska zavezanost z ljudmi in z vsem zgodovinskim je slej ko prej le zavezanost absolutnemu, prek katerega — kakor smo videli — Taras Kermauner prav kot Taras Kermauner stopa v kontakt s pesniki in z zgodovinskim. To pa seveda ne pomeni samo tega, da so zgodovinske komunikacije možne samo prek svo- 371 bcxle, temveč tudi to, da tudi pesniki sami niso le zgodovinska bitja, točno določene pesniške strukture in zgodovinski odgovori: pesniki so s Tarasom vred paradoksalne eksistence, razpete med zgodovinsko sužnostjo in absolutno svobodo. Ce pa je tako, potem moramo presenečeno ugotoviti, da Taras Ker- mauner kljub vsem provokacijam le ima s pesniki stično točko, in to bistveno, eksistencialno, saj je tako on kot pesniki paradoksalna eksistenca. In vprašati se moramo, kako je po vsem tem sploh še mogoče trditi, da Taras tako pesni- kom kot umetnosti dela silo, da Taras kljub vsej svoji povezanosti s poezijo ostaja zimaj umetnosti? Odgovor na to vprašanje je kot na dlani. Je mogoče, in to zato, ker Taras Kermauner s svojimi travmatičnimi skoki v eno ah drugo skrajnost paradoksalno eksistenco stalno zapušča, zdaj v smeri totalne zgodo- vinske sužnosti, zdaj v smeri absolutne svobode. Tako nas Taras Kermauner znova postavi pred vprašanje o umetnosti, ki pa je po vsem tem ne moremo več pojmovati kot določene pesniške struk- ture, kot take ali drugačne historične odgovore. Umetnost se nam kaže kot nekaj drugega, kot ljubezen, kot tista magija, ki naj bi nam slednjič razvozlala tudi travmo subjektivizma. O njej se sprašujemo hkrati s spraševanjem, kako naj Tarasov na prvi pogled tako erotični pristop k poeziji okronamo z resnično ljubeznijo, kako naj se z njim vred iztrgamo iz znanosti kot zavrte ljubezni in vstopimo v umetnost. Pri tem pa nam je že jasno, da moramo zapustiti Ta- rasa in njegove spise, ker v njihovih okvirih pač nismo govorili o poeziji kot umetnosti in ne o pesnikih kot umetnikih — govorili smo le o zgodovinskih odgovorih posameznih pesnikov in njihovih medsebojnih odnosih. In ugotav- ljali smo, da je Taras Kermauner ostajal zunaj teh odnosov, ker ni hotel ali ni mogel biti ideolog, samo njemu lastna zgodovinska eksistencialna struktura, ker skratka ni hotel ali ni mogel biti Taras Kermauner. Kakor hitro pa je temu tako, potem se nam odgovor na vsa naša zgoraj postavljena vprašanja ponuja kar sam od sebe, in to dokaj prepričljiv in zapeljiv odgovor, ki tudi nam samim odpira pot v doslej neznan svet. Ce hočemo vstopiti v svet umetnosti, ne sme- mo biti svobodni in neodvisni ljudje, pa tudi ne objektivni znanstveniki — biti moramo tudi ideologi, do kraja opredeljena zgodovinska bitja. Biti mo- ramo skratka mi sami, Taras Kermauner in Marjan Rožanc, zgodovinska eksi- stencialna struktura in subjektiviteta, ker nam je samo kot takim dano vstopiti v resnično razmerje z ljudmi in svetom, postati iz subjekta tudi predmet, iz Boga tudi človek. Premagati moramo strah pred ideološkostjo in zaprtostjo, ki je predpogoj vsake odpornosti, premagati ta strah še toliko bolj zato, ker nas potiska v absolutno svobodo in ker je dejansko le izraz nemoči, da bi se v konfrontaciji z bližnjimi odprli in premagali ideološkost. Vstopiti moramo skratka v svet kot definitiven odgovor na vsa vprašanja in se soočiti z dru- gimi, prav tako definitivnimi odgovori. Samo v tem soočenju namreč prene- hamo biti le božanska oseba, ki more v svoji vzvišenosti le predmetiti, in se izpostavimo resničnosti, v kateri tudi drugi predmetijo nas. V tem trenutku pa seveda že nismo več le v historični eksistenci in polaščevalni strukturi de- finitivnih odgovorov, tudi ne več v svetu čistega in neomajnega subjektivizma, temveč v paradoksalni eksistenci, v kateri je vsaka oseba tudi predmet. V njej se polaščamo in smo polaščeni, s čimer se osvobajamo polaščevalnosti. V njej smo v tistem izjemnem položaju, v katerem je tako Tarasu Kermaunerju kot kateremu koli izmed nas edinole dano, da v svojih bližnjih ne vidimo več samo pretenciozne subjekte, ki nas predmetijo, ali tope in ne odmevne predmete, ki naj bi jih z našim božanskim duhom oživih ali pruičili sebi, temveč jih spo- znavamo kot bitja, ki trpijo isto razdvojenost, isto sramoto in isto trpljenje kot mi sami. To pa je položaj, v katerem svojega položaja ne skušamo več premagati, ampak ga le sprejemamo, ker se zavedamo, da je naš položaj tak, kakršen je, nespremenljiv. Smo skratka v paradoksalrü eksistenci, v kateri se dogajamo na način umetnosti, ki ji lahko z drugo besedo pravimo tudi ljubezen. P. S. Umetnost — ljubezen se nam torej kaže kot najgloblja posledica naše paradoksalne eksistence, kot paradoksalna eksistenca sama: utemeljena prav v njeni paradoksalnosti in nepresegljivosti paradoksa, se dogaja le v njenih okvirih in je z ničimer ne presega. Iz nje sicer ne moremo čisto natančno iz- peljati in povedati, kaj umetnost pravzaprav je, z veliko večjo zanesljivostjo pa lahko povemo, kaj imietnost ni: vsekakor ni samo volja do moči, zgodo- vina subjektivitete, historična pot k srečnemu razpletu, taka ali drugačna reli- giozna volja. 372 v knjižici pesmi, ki jo odpremo, ne naletimo le na historični odgovor določenega pesnika, na njegovo ideologijo ali voljo do moči, in tudi mi sami, ki smo segli po knjižici, smo se vsemu temu že v dobršni meri odpovedali. Pesnikova volja, da bi namesto nas in sveta uveljavil le samega sebe in svoj historični odgovor, bi našo zvezo z besedilom v knjižici onemogočila. Zoper- stavili bi ji lahko le lastno voljo do moči in lasten odgovor, ki pa bi se s pes- nikovim izključeval ali celo medsebojno zanikal; knjižico bi torej morali odlo- žiti. Vendar smo brali, beremo in bomo najbrž še brali. To pa se pravi, da je za branje potrebna posebna pripravljenost tako pesnika kot nas samih, da se spustimo v docela drugačno, nesubjektivistično avanturo. Pesnik se nam torej v beseduu že daje kot zaprta pesniška struktura in cxlprtost, kot oseba in predmet, kot Ivan Cankar in mi sami. Prav ta njegova odprtost pa je tista, ki tudi nas spodbuja k temu, da nismo več le določen subjekt, volja do moči in definitivni historični odgovor: kakor se je pesnik odpovedal svoji volji do moči v prid naši, tako se tudi mi odpovedujemo svoji v prid njegovi. Tako beremo, naše branje pa ne poteka ne v pesnikovem ne v našem imenu, temveč v imenu neke tretje, polnejše, resničnejše in srečnejše osebe, v kateri pa še vedno osta- jamo razdvojeni na nas same in pesnika, na pesnika in nas same. In kakor hitro hočemo skočiri iz tega, postati samo mi sami, in to kot definitivna oseba ali kot definitivni predmet, je tega čudeža na mah konec. UDK 886.3.09:92 Kermauner T., R02ANC, Marjan: Le traumatisme de Taras Ker- mauner, Problemi, Ljubljana, 1969, vol. 7, št. 77. str. 3G9—373. L'essai »Le traumatisme de Taras Kermauner« décrit l'oeuvre critique de Taras Kermauner non pas en rapport avec des autres visions esthétiques et la littérature en général mais n'expliquant que l'existen- ce de Taras Kermauner comme elle s'exprime dans son oeuvre. L'étude constante que dans son oeuvre Taras Kermauner exprime surtout le traumatisme du subjectivisme moderne, c'est-à-dire la retraite du mon- de du subjectivisme et de la volonté de puissance ce qui cependant ne lui permet pas d'entrer dans le monde de l'art puisque celui-ci se fait dans la polifonie des sujets. UDK 886.3.09:92 Kerm.auner T., ROZANC, Marjan: Trauma Tarasa Kermaunera, Problemi, Ljubljana, 1969, vol. 7, št. 77, str. 369—373. Spis Trauma Tarasa Kermaunera dodiruje literar- no-esejistički rad Tarasa Kermaunera, ali ne tretira autorovu literarnu esejistiku u odnosu na druge lite- rarno-estetske nazore i literature uopšte, nego samu egsistenciju Tarasa Kermaunera, kako se ona izražava u njegovom radu. Rasprava konstatuje, da Taras Ker- mauner u svom radu izražava, pre svega, traumu mo- dernog subjektivizma, znači povlačenje iz sveta sub- jektivizma i volje za moć, što mu onemogućuje ulazak u svet umetnosti, jer se ova zbiva u polifoniji subje- I-a'^a. S73 Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 374—383 giancarlo vi gorelli: Manzoni in tiši na ljubezni. Naši dnevi so ne izpolnjene obljube. Že leta in leta se pri pravljam, da bi obdelal tistega posebnega „francoskega" Manzonija, pa čeprav bi bila to samo reakcija na razširjeno mne nje, da je Manzoni samo učitelj nekega neumno lepega pisanja v italijanščini. Tudi Gide, s katerim sem se o tem pogovarjal, me je vedno spodbujal k delu in mi zagotovil, da bo napisal uvod. Za Gida je bü ta neznani Manzoni odkritje, napisano v jeziku tiste Francije, »ki je ni mogoče gledati, ne da bi občutili navezanost, ki je podobna ljubezni do domovine, in ki je ni mogoče zapustiti, ne da bi se spominu, da smo tam živeli, primešalo še nekaj melan- holičnega in globokega, kar je podobno čustvom izgnanca«. Rekel mi je, da mu je všeč ta nekoliko nerodni, pa vendar tako logični, vzvišeni in moralno drzni Manzonijev francoski stavek. Gidu sem prinesel celotno »Lettre à M. C. sur l'unité de temps et de lieu dans la tragedie«; pri branju sva se tu in tam ustavüa ob številnih pismih v francoščini. Kasneje sem prepisoval zapiske, ki so bili raztreseni po nekaterih od petih zvezkov Neobjavljenih in redkih del, in med njimi tudi več kot petdeset strani dolgo pismo Victoru Cousinu, za- piske, v katerih je čutiti odmev prenesene in večinoma slučajne zapuščine Pascala in velikih moralistov. Skoraj sem se zabaval, ko sem po najinem prvem srečanju v Neuchâtelu poslal Gidu kratek izbor tistih obrobnih pripomb, ki jih je Manzoni pisal ob branju Voltaira in Lockea, Condillaca in De Tracyja, Montesquieuja in RoUina, Sismondija in Schlegla. Gide mi je priznal, da med temi zapiski ni našel le neizprosnosti Sainte-Beuveovih »strupov«, ampak tudi anticipacijo nekaterih svojih »peklenskih pregovorov«, kar mu je büo zelo pogodu. Tukaj je torej le nekaj tistih obrobnih opazk in sodb, med katerimi je mogoče jasno razbrati, kaj je bua tista resnica, za katero se je Manzoni vedno bal, da je ne bi ponižal in uničil on sam ali drugi: »Umetnost prüizovanja mogočnežem zaradi tega, da bi jih zvabila na svojo stran, nima vrednosti niti zato, ker bi bila težavna, še manj, ker bi bua red- kost. Ne razumem, da je mogoče hvaliti nekoga, ki obvlada to umetnost.« »Ne smemo misliti, da žalimo razum, če pravimo, da je računarski: ko mu predočimo verjetne stvari, mora izračunati njihovo verjetnost.« »Oh, seveda: po zgodovini je strast tista, ki ima v sebi največ neurrmosti in lahkovernosti.« »Razkriti neki karakter enim očem tako, da ga razkrijemo drugim, bi büo na srečo prav tako absurden kakor ničvreden poetski načrt.« »Po mnenju avtorja (J. B. Saya) bi bili v zadregi, če bi hoteli iz tega izluščiti jasno idejo o zločinu. Ali predstavlja zločin hoteno kršenje zakonov? Toda tedaj obstajajo tudi sveti zločini; to je takrat, kadar zakon ščiti zlo. Ali je bil zločin skrivati človeka, ki ga je leta 1793 zakon izobču? In nasprotno, ah ne bi moglo biti nekaj, kar ne krši zakona, zločinsko? Pojem zločina naj bi torej ne bil v zvezi s pravico in krivico? In kako je potem to, da zločin ne izhaja iz enostavnega dejanja, ampak iz hotene kršitve zakona? In kako je s popolnoma realnimi zločini, ki jih tako žalostno kaznujemo?« »Nesrečni ljudje se seveda ganljivo izražajo; primer dramskega ustvar- jalca je drugačen: mora se postaviti v situacijo tistega, ki trpi.« »Privilegiji rojstva so vedno tudi privilegiji proti rojstvu.« »Kako je lahko plemenitost duše odtehtala nizkost stanu? To sta v svo- jem bistvu dve tako različni stvari, da se nikakor ne moreta dopolnjevati. 374 i Absxirdno je govoriti o neki »condition«, ki jo je treba dopolniti. Zmotno je pravi plemenitosti postaviti nasproti metaforično nizkost, ki izvira iz neke absrudne in nepravične konvencije.« »Skrajno krivični ljudje često privedejo tiste, ki tфijo, do velike pokvar- jenosti; vzrok ni opravičilo, toda dobro ga je opaziti, in ni prav, da jim pri- sojajo vso grajo za zlo, ki ga delajo.« »Ničevosti in oholosti ni težko uskladiti.« »Plamen ni tako ubogljiv kot vojaki in laže je zanetiti tisoče požarov kot pa pogasiti enega, ki ga je zanetil spreten minister.« »Ne hlepite po osvajanjih in pustite bojevanje poročnikom; končali boste vojno, ne da bi se premaknili iz hiše.« »Pri poganih nevednost, pri kristjanih pozabljenje dedne pokvarjenosti človeških nagnjenj.« »Saj vendar ni tako tercialski, tale vaš Manzoni! Jaz se mu nisem nikoli približal, ker sem mislil, da je pobožen, un „pio"; Gide je rekel prav „pio", v italijanščini.« »Tako sem mu čez mero postavljal nasproti Leopardija,« je nadaljeval. In ob Leopardiju sem se jaz namrdnil, kot da bi mu hotel povrniti tisto nezaupljivost, ki se je ni on glede Manzonija nikoli otresel. Gide se je nasmehnil temu mojemu težko zadrževanemu zmrdovanju; spo- minjam se, da je dodal: »Zdi se mi, da sem nenadoma razimiel toliko stvairi. . .« Utihnil je in tudi jaz nisem rekel nič več. Potem sva se pogovarjala o filmu. Toda sedaj bom zapisal tisto, česar se mu tistega daljnega predbožičnega popoldneva nisem upal reči, kar pa sem čutil v sebi, besedo za besedo, ko sem zapustil lepo hišo, kjer je bil gost Richarda Heyda, in se šel sprehajat po za- sneženem pomolu na obali jezera. Pravim, da je Manzoni bolj »odprt«, kot je videti, in Leopardi bolj »zaprt«, čeprav se nenehno izpoveduje. In če to trdim, nimam namena, da bi začel spoštljivo in smešno polemiko med dvema člove- koma in pesnikoma. Odkrito trdim, da se je poezija, ki je nadaljevala Leo- pardijevo tradicijo, zaprla v usodno trdnjavo, kjer je pesnikova duša raztele- šena, imobilizirana — in res, po več kot sto letih italijanske poezije, ki je bolj leopardizirana kot leopardianska, vsi samo še hlinimo poezijo v neki mono- toniji spominjanja in še večkrat v destituciji in likvidaciji človeškega bitja. Predstavljamo jo v vedno bolj revnem kalupu »idilia«, ki je tem bolj statičen, kolikor bolj je narcisovsko ekstatičen. Pot, ki jo je nakazal Manzoni, je tve- gana. Tudi sam je tvegal, da bo zdrsnil v brezno pozabe, toda ne zato, ker bi imel premalo, ampak ker je imel preveč povedati. Prepričan sem, da bi po tej poti, ki je na žalost nismo nadaljevali, lahko imeli poezijo in roman, ki bi bila dovzetna za čustva, za strasti, za človeka, ki vztraja in ostaja kot celota, čeprav okoli njega zamre predstava življenja in se zdi življenje že kot kraljestvo smrti. To je enotnost, ki jo Manzoni uvaja in brani v Pismu g. Chauvetu, in ne ona akademska enotnost kraja in časa v tragediji, še danes ne bi razumeli Manzonija, če bi v Pismu iskali samo priložnostne nagibe, ki so ga napeljali k pisanju. Njegov »coup de lance«, kot sam imenuje Pismo, ko piše o njem Faurielu, resnično obsega nekatere temeljne ideje, pa čeprav je mislil, da je prispeval le svoj delež k literarni polemiki. Oglejmo si bolje nekatere njegove misli, ki presegajo Carmagnolo in niso v sklopu stremljenj in problemov, ki so se mu zastavljali kot dramaturgu. Sicer pa tudi roman Zaročenca ni edini ključ k razumevanju Manzonija; pred desetimi leti sem v neki študiji namignil, da je že sama Colonna infame po- stavila na glavo nekatere téme njegovega velikega romana, celó glavno tema- tiko o božji Previdnosti. Zavedati se moramo, da je treba večjim in manjšim delom pisateljev, kot so Goethe, Tolstoj, Mann, Gide, izkazovati enako ali vsaj izenačeno pozornost. V delih takih pisateljev ima vse svojo vrednost, vse ne- čemu služi. Tega ne trdimo zato, ker bi jih hoteli precenjevati; opaziti in pri- znati moramo, da tudi takrat, ko je njihovo pisanje nedovršeno, nikakor ni nedovršen človek, ki je še enkrat vzel v roke pero, tokrat brez uspeha. Kdor ima posluh za človeka in stvari, bo v piscu takoj prepoznal človeka, toda ne polovičnega, destituiranega, v življenju poraženega človeka, ki išče izhoda v umetniški igri, ampak človeka — dvakrat človeka, kolikor večji je pesnik v njem —, ki je znal pisati. Pisatelj lahko spi, buden pa je človek. Buden je in ne si ep ari. Za koliko pisateljev lahko to trdimo? Naši pisatelji so večinoma prepojili 6vojo dušo z opijem in naredili iz literature drogo, surogat za življenje. Iz živ- 375 ljenja so pregnali tisto, kar je bilo odrešujoče, in sedaj poskušajo ostati živi samo še zato, ker so nam pokazali nekaj strani stare mehanične bravure, pri- ' même za slabo antologijo ... V pesniku ustvarja moralna enotnost estetsko enotnost. Pesnik ima celó dvojno moralno dolžnost: tisto človeško, njemu lastno, od katere se ni nikoli oddaljil, in dolžnost človeka-ki-je-pesnik, ki se združuje z njim samim, pa bi jo büo bolje hote in zavedno pustiti ločeno. ! To razločevanje je za Manzonija potrebno in pogojujoče, pa čeprav samo ; zato, da reši pesnika pred pogubno in omejujočo zaljubljenostjo v samega i sebe. Akt pesnika, ki meni, da je poezija »merilo« za stvari, je po moji presoji I Manzoniju vedno predstavljal prej estetsko kot moralno oskriunbo. Poezija, ; ki po identifikaciji postavlja samo sebe za moralo, je za Manzonija velika na- ; paka. To je greh proti duhu: v ozadju te romantične analogije med poezijo in : moralo se nam kaže avtoportret pesnika, ki je uzurpator na isti ravni kot Bog ali Človek in ki prireja svojo moralo egoističnemu vzorcu ene edine in ome- jene vizije o svetu. Morala mora postati poezija in ne obratno. Enotnost — pravi Manzoni — ni identifikacija. Prava enotnost je odkla- njanje prirejanja in identifikacije. Enotnost vodi do resnice: ona sama je res- nica. Na drugi strani pa mistificirana in začarana identifikacija vodi k estetski, j literarni, človeški in moralni ponarejenosti. To je nit, ki se vije skozi Pismo. ' To je bilo njegovo odkritje, ki ga je ustrahovalo. Ko se je pozneje odrekel ' romanu in njegovi zakoniti zahtevi po fantaziji, je s tem le uresničil tisto svojo | daljno vero, ki je bila sama do sebe neusmiljena in se ni ozirala na pravice i poezije (ki so tudi dolžnosti). : Vsi smo izgovorili Racinovo ime, ko smo hoteli razlagati leta Manzoni- jevega kreativnega molka s tem, da smo jih približali potem Port Royala. Vsi pa se ne spominjamo, da je Gaetano Cattaneo, velik prijatelj Porte in Manzo- nijevih, ko je v novembru 1818 pisal Goetheju, da bi mu poslal prve štiri Inne sacre (Svete himne), postavu prst na rano s tem, dasi je upal izreči neko ime, in tako z ljubečim nemirom označil prijatelja, ki je tedaj »že pod težo velikih teoloških vprašanj« pisal Carmagnole: » To je Newton, ki prezgodaj tolmači svojo Apokalipso.« In na tem mestu vsakdo vidi, da smo vertikalno zadeli ob korenine Man- zonijeve verske »enotnosti«. Ta enotnost je v njem tako ultimativna in odlo- čilna, da združuje v popolno skladnost tisti dve predhodni enotnosti, ki smo ju do sedaj vedno ločevali, čeprav nikoli razdružui, to je estetsko enotnost in moralno enotnost. Jasno je, da se duh, ki ni notranje in globoko religiozen, z lahkoto oma- dežuje. Pot od estetskih do psevdomističnih ekspedientov je kratka. Toda tam, kjer je bua prava vera, se prej ali slej pojavi tragedija: apokalipsa je blizu. Umetnost je hotena ali nehotena tiranija božjega; in često je težko enakovredno služiti enemu gospodu, da ne boan rekel dvema. Svetost odklanja umetnost ali se ji pa odreka. Toda kako naj ravna tisti, ki ni svetnik, ki je umetnik —? Manzoni si je to vprašanje brez dvoma zastavil. In ker se ni mogel odreči svojemu pisateljskemu nagnjenju, čeprav se je odrekel vsakodnevni skušnjavi poezije, se je skušal z brezupno človeško voljo ubraniti visokemu klicu k sve- tosti. Toda tem božjim zahtevam je postavil nasproti popolno obvezanost do resnice. Tudi tukaj je proti njegovi volji vplival nanj njegov ukoreninjeni jan- zenizem; kajti če je svetost zelo redek dar milosti božje, se mu je zdelo neiz- podbitno dejstvo, da je resnica večna dolžnost in popolni smoter človeka, pa naj bo svet ali ne, veren ali ne. Ne vem, če ste me razumeli. Da bi se bolj približal osnovnim Manzonijevim mislim, mu bom posodil ta rek svetega Av- guština: »Licet religionem aliquando occultare; mentiri numquam licet.« Reli- gijo, svetost, vero lahko včasih utajimo ali vsaj prepustimo naši lastni sra- mežljivosti ali sramežljivosti drugih. Toda človek ne sme nikoli lagati, in umet- nik ne sme nikoli ponarejati; če je potrebno, mora tvegati in biti nesramen, samo da je in ostane resničen. Rekel sem nesramen. Toda če govorimo o Manzoniju, ki je bil sramežljiv prav do zadržanosti, je bolje reči neustrašen. Na mnogih straneh odpira Man- zoni pot na primer Dostojevskemu ali Gidu. Toda pri njem ni tistih pokvar- jenosti (»vices«), predvsem pa ni nikoli zamenjal velike poti k resnici za stran- pota »odkritosti do samega sebe«, ki je počasi privedla Gida do anomalij nje- 376 govih zadnjih dnevnikov. Resnica se izgubi, kadar so v pisateljevem delu samo : sence in mrak. In ni res, da je treba videti zvezde tam, kjer ni luči. Toda če dobro razumemo tisto, kar je v človeku, takoj odkrijemo, da ima tudi zlo neko ' lastno luč, to je luč, ki mu je dana, ker je zlo zraslo iz človeka. Tudi najbolj ničvreden človek nosi v sebi neko luč. In pravi pisatelj zna \ osvetliti ljudi z usmiljeno, pa tudi neusmiljeno resnico te svetlobe, četudi jim, s tem napiše obsodbo. Ob teh besedah mi dovolite logičen in čim manj eksploziven skok. Vmes- ni prehodi, ki naj bi pripeljali do tega zaključka, bi bih morali biti številnejši, postopnejši in prepričljivejši. Toda Če odstranimo te prehodne etape, nam ostane le to, da priznamo, da Manzoni kot pesnik ni toliko »ustvarjalec« kot »odrešenik«. Odrešenik v najbolj krščanskem smislu besede. Navadno me moti, če se verska terminologija aplicira na posvetne stvari, — toda ali je poezija posvetna? Manzonijevo mnenje je, da mora pesnik po Kristusovem zgledu \ sočustvovati s človekom (misereor supet turbam) in mu pomagati, da se reši. j Pesnik postane odrešitelj prav zato, ker je on tisti, ki ne sme nikoli zgubiti i vere v človeka, pa naj so ljudje še tako globoko padli. i Dejanje poezije je dejanje vere. Torej je poezija lahko le krščansko deja- ! nje resnice. In zato, da pesnik lahko izpolni svojo dolžnost do resnice, mora ; kot človek prodreti v njene globine in potem znati tudi iz njih izstopiti »kljub resnični bolečini« (citiram Pismo) »kljub določenemu strahu, ki je podoben gnusu«. ^Človek ne sme in ne more lagati. Ali pesnik lahko? V Pismu je to vprašanje zastavljeno brez dvoumnosti: »Kdaj prične in- vencija postajati izprijena (vicieuse) ?« j Umetnost ni Manzoniju nikoli vzbujala nad. Umetnost ne rešuje človeka \ pred ničemer, pač pa lahko reši vernika pred innetnostjo samo. Občutek odgovornosti nad pisateljskim poklicem ne zadostuje. Vsakega j pravega pisatelja je vsaj enkrat sram, da je človek, ki samo drži v rokah niti I tolikih njemu enakih, ki se jih je polastil od boga. Ce ne občuti tega vzviše- nega in uničujočega sramu in se samo občuduje in naslaja nad tem, da je \ ustvarjalec, ne bo nikoli manzonijevski odrešenik. Vedno bo ostal le polovičen ustvarjalec: njegov glas bo vedno, pa čeprav minimalno, ponarejen. Njegova invencija bo izprijena (vicieuse). Toda kje je in kaj je ta izprijenost umetnosti? In če umetnik ne sme lagati, ali lahko vsaj sprejme tisti kompromisni »fictio«, ki je zaobsežen že v invenciji sami? Ali se lahko posluži besede kot tiste vabljive konvencije, ki se že sama na sebi ne sklada z resnico? Ali se lahko toliko zgubi v besedi, da si iz nje naredi ogledalo, v katerem se resnica zrcali »poetično« deformirana? Ce je Manzoni kot ustvarjalec napolnil svoje razdobje »molka« z dolgimi, ; neenakimi in mučnimi lingvističnimi študijami, obstoji za to neki zelo dra- matičen razlog; nemir, ki ga je tedaj občutil, je popolnoma drugačen od bo- i lezni tistega stoletja in od obupa, kakršnega je preživljal Leopardi, ki je našel, delno rešitev v samem dejanju »utapljanja«, V Manzoniju je skrita »nezace- : Ijena rana« vernika: Ti se nam skrivaš, i Oko zaman te išče. To je odlomek iz Božiča (Natale) iz leta 1S33. Manzonija-vernika vzne- mirja in ubija izginotje in istočasna večna prisotnost Boga. Bog je skrit in; človek ga često ali vedno išče zaman. Vsako drugo iskanje je razvedrilo; Pa- scal je rekel zabava. In kakšna naj bo poezija, da se ne sprevrže v razvedrilo, da se ne razkroji v zabavo? Manzoni je odklonil vsak primat besede — to je i tistega, kar imenujejo moderni kritiki »poetika besede« — in ločil z nekoliko, preveliko naivnostjo besedo od ideje. ; »Odkar so nekateri filozofi hoteli meriti intelekt po besedi in niso pri- ; znali nobene ideje, ki se ne da izraziti z besedami, se ni moči čuditi, da so I začeli dvomiti v razodete in moralne resnice...« Lahko je v tej »religiozni; misli« zaslediti, da je Manzoni odklanjal neizrekljivost poez:ije, kot da bi se resnično bal, da ga bo pesniški raptus privedel do ponarejanja neke moralne 377 resnice, kot da bi nenadoma spoznal, da je pred oltarjem poezije stal vedno z umazano vestjo. Ali si je Manzoni to umazano vest (da, to je janzenistična obsedenost od madeža . . .) priznal tudi pred božjim oltarjem? Je. Vedel je, da ne stoji pred obema oltarjema ne z nedolžnimi rokami, ne z nedolžnim srcem. Pred oltarjem poezije sta mu manjkala zanos in vrtoglavica, manjkala mu je strast, iracio- nalnost, hotenje, da bi ločil med idejami in emocijami. Schleglu je očital: »po- ezije ni mogoče ustvarjati brez idej.« Predvsem pa je Manzoni zanikal poeziji tisto vzvišenost, ki bi, če bi jo dal vsaj malo v ospredje, lahko pristala na re- trocesijo Boga in njegovih atributov; zato je pred božjim oltarjem zahteval popolno ločitev od »posvetnih stvari« in tudi od tistih »strasti, ki niso direktno škodljive bližnjemu, so pa v nasprotju z ljubeznijo do boga«, tako da bi bua Bogu zagotovljena »tista posebna ljubezen, ki mu jo dolgujemo«. Tako je ta ekskluzivna »posebna ljubezen« ovirala njegovo pravico do poezije. Goethe je rekel: «Manzoni ima samo eno napako: sam ne ve, da je velik pesnik, in ne ve, kakšne pravice ima velik pesnik.« Prav teh pravic si noče priznati: sam se je oddaljil od njih iz nepremagljivega strahu pred Bogom. Zavestno si je raje izbral padec na rob tišine — cecidere manus — kot da bi bil pesnik-protagonist dejanj zla in atentatov na resnico. »Pesnik ne izvaja svoje največje moči s tem, da v mirnih dušah dviguje viharje strasti. S tem, da nam znižuje raven, nas bega in žalosti. Zakaj torej tohko truda, da bi do- segel tak efekt? Zahtevajmo od njega le resničnost in vednost, da nas strasti ne bodo mogle ganiti tako, da bi nam ugajale in nas navezovale, če se na- našajo na nas, ampak če v nas krepijo tisto moralno moč, s pomočjo katere bomo lahko strastem vladali in jih presojah... Ob pogledu na strasti, ki so mučile človeka, lahko občutimo tisto skupno ozadje nesreče in slabosti, ki pripravlja k popustljivosti, toda ne do naveličanosti ali prezira, ampak do razuma in ljubezni.« In v nekem sporočilu Melchiorru Gioia se je spraševal: »Tako, da bo slab sadež, ubran na vrhu zelo visokega drevesa, imel več vrednosti kot dober sadež, ubran na majhnem drevescu?« Manzonijeve poezije ni iskati na visokem dre- vesu nepristranske prigode med človekom in Bogom (moderni kritik bi rekel pustolovščine danega dejanja in pesniškega avtomatizma). Našli bi jo v senci »drevesca«, kjer je »vrednost sadeža v sadežu samem«. Lahko je reči: to je morahstična vizija sveta. Toda kdor to trdi, hitro pokaže, da ne razume Manzonija — Manzonija in toliko drugih stvari. Moralist ni, v najslabšem pomenu besede, pisatelj, ki »površnost« takoj definira kot nemoralnost in tako skoraj anticipira krasen Jankelevičev aforizem, ki se ga ne bom nikoli naveličal navajati: »Satan je gnusna lahkost.« Manzoni kot romanopisec ni rükoli hotel moralistične, svetle, poučne lunetnosti. Kjer priporoča »prizanesljivost«, ne najdemo poučnosti: prizanesljivost do človeka, ki prepoveduje preziranje človeka, spodbuja pa razumevanje in ljubezen, ki je osnovana na skupnem človeškem trpljenju in grehu. Kdor v človeku odkrije tisto »čudovito pokvarjenost« — to so njegove besede — ni moralizator. To je, kot bi našli na pokvarjenem človeškem mesu zanesljive sledove Milosti božje, kadar zlo, ki je prispelo do skrajne meje svo- jega pustošenja, pusti odprt odrešujoč izhod v bolečini: »Človek čuti, da po- trebuje neskončno prizanesljivost: potem ko mu je odpustil človek, ki ga je razžalil, njegovo srce še nima miru: kdo mu bo odpustil tisto krivdo, ki ne prizadene drugih ljudi, za katero pa ve, da je krivda?« In tukaj bom najboljši komentar k Manzonijevi misli našel v odlomku iz De natura boni svetega Avguština: »Item in corpore melius est vulnus cum dolore, quam putredo sine dolore, quae specialiter corruptio dicitur.« Manzo- zoniju kot pesniku, ki noče, da bi bil človek gnoj, je bil dovolj tisti pridevnik »čudovit«, da je odrešil in rešil človeka, toda le potem, ko ga je kot človek videl v vsej njegovi pokvarjenosti. Samo naivneži ali pokvarjenci so moralisti! V enem samem smislu se nam ni treba bati, da bi Manzonija lahko ozna- čili kot umetnika, ki je imel moralističen pogled na umetnost, in to je, če bi hoteli polemično poudariti, kako in koliko je hotel in znal zavračati staro itali- jansko literarno tradicijo, ki je bila psevdohumanistična, akademska, diletant- ska. In v dokaz, preden nadaljujemo z drugimi citati in pripombami iz Pisma 378 g. Chauvetu, bom navedel nekaj tistih »estetskih materialov«, ki jih je Bonghini zbral v tretji knjigi Neobjavljenih in redkih del in ki obsegajo prav opombe, ki jih je Manzoni zapisal, ko je pripravljal Pismo. Videti so kot izbruhi, tohko je v njih silovitosti. Ogorčen je, ker se pri nas pesnik sam smatra za vzvišeno bitje in misli, da tudi drugi mislijo isto o njem; tedaj je neizprosen: »Naj ljudje še tako ljubijo lepe verze, nikoli jih ne bodo ljubili bolj kot varnosti in življenja, kot večne misli o pravici. In po zaslugi nekega pesnika ne bodo pozabili na vsa strašna preHvanja krvi.« In malo prej je napisal: »Poezija je ena izmed najlepših človeških odlik . .., z njeno pomočjo lahko pokažemo, da obstaja neka resnična moralna lepota v naših hotenjih in mislih, toda nam ni dano, da bi jo v življenju tako popolnoma videli, kot si jo predstavljamo, in ki tako tolaži in boljša ljudi. Ce pa bi s tem, da daje našim čustvom o dobrem in zlu neko posebno obliko, morala izkriviti naše sodbe, potem bi to bila kuga, strup, bič.« In še: »Slovstvo bo pravilno vrednoteno tedaj, ko bomo nanj gledali kot na vejo moralnih znanosti. Slovstvo je v Italiji imelo leta in stoletja čisto po- sebno usodo: tisti, ki so ga gojili, so ga čezmerno cenili in povehčevali, tisti pa, ki so se ukvarjali z drugimi študijami, so ga popolnoma zaničevali. In iz tega je sledilo, da so prvi slabo pisali, oboji pa slabo razumeli. Ce preletimo pesmi dveh stoletij, bomo takoj opazili, da prevladuje čezmerno čaščenje poezije in pesnikov samih in da pesnik skoraj vedno govori o sebi kot o nadčloveškem bitju. Pogovori z usodo, postavljanje neuničljivih spomenikov, zmaga nad raz- jedajočim časom, norčevanje iz smrti, to je večni refren, ki ga najdemo v poeziji. Istočasno pa s prezirom govorijo skoraj o vsem drugem razen o živečih mogoč- nežih. Čudno je slišati, da nekdo v pesniškem sestavku dolgovezi o poroki gospoda tega in tega z gospo to in to in o stvareh take pomembnosti. Čudno ga je slišati, kako zaničljivo govori o tistih, ki so nezvesti zaradi poželenja po bogastvu in še mnogih takih malenkostih, ki ne povedo nič drugega kot to, da je trgovina neumnost, še več, kuga, m da mora človek, ki bi si rad pridobil naklonjenost sodobnikov in potomcev, skladati verze o poroki gospoda tega in tega z gospo to in to. Tako govorijo znanstvene knjige tistih, ki vidijo samo eno stvar in ne znajo razločiti druge najbližje, o poeziji kot o igri za otroke. In neredko najdemo vzdevek »poetičen«, ki označuje ponarejeno, neresnično ali izmaličeno predstavo. Vse to pa hoče le povedati, da ti pesniki ne vedo, kaj je bila, kaj je in kaj bi lahko bila poezija.« Manzoni je moralist le toliko, kolikor je proti vsaki nemoralnosti, dvojni resnici ali verski in moralni brezbrižnosti v stoletjih italijanske Hterature. Ta literatura, ki je pripravljena delati račune z vsakomer razen z Bogom in ki zaradi tega tudi dela tako slabe račune z ljudmi! Literatura, ki je imela Danteja in je antidantejevska, ki je imela Manzonija in je antimanzonijevska; ki je skušala skriti Petrarcove, Tassove, celo Leopardijeve rane pod organizirano prevaro neke redukcije dobrega in zla na umazano mero »formalne lepote«. Kako prav je imel Manzoni, ko je svoje moralno in estetsko sovpadajoče ideje zapečatil s tem zlatim pravilom: »Vsak izmislek, ki kaže človeka v mo- ralnem počitku, je daleč od resnice« Človek ne more biti nikoli v »moralnem počitku«. Njegova zaskrbljenost je neskončna. Ta zaskrbljenost je poezija. Pesnik piše vedno svojo apokalipso, četudi se temu upira. Manzoni jo je pričel pisati prezgodaj. Ker se je bal pravic, je — nehote ali hote — pozabil na same dolžnosti do poezije. Ali se je žrtvoval poeziji hote ali nehote? Priznam, da za zdaj ne vem, ; kako bi odgovoril. Sicer pa, če bi sedaj razjasnili to vprašanje, bi bilo odveč ' spraševati se še karkoli o Manzoniju. i Zakaj je Manzoni, ki je imel dar in nagnjenje do poezije, na koncu prišel do tega, da je omejil, osušil, prekinil svoje pesniško poslanstvo? Ali mu je po obširni stvaritvi Zaročencev zmanjkalo moči za nadaljnje ustvarjanje? Tako ne more biti; praviloma drži ravno nasprotno: prav zalet, ki ga daje najbolj uspelo delo, prinaša nova verižna bogastva, knjigo za knjigo, kot je to bilo pri Goetheju, Balzacu, Mannu; in še bolj neumestno je v Manzoniju videti človeka ene same knjige in z eno osamljeno mojstrovino zadovoljnega blaz- neža. Mogoče ni bila utrujenost, ampak odpoved? In če je bila odpoved, аМ je nastopila po dolgi vrsti kriz (toda med njegovimi papirji ni nikjer zaslediti načrta za nov roman), ali je bila nenadna? 379 Brez dvoma je bilo nekaj vec kot primer in zgled Racina. Svoj molk je potrdil z ognjevitim Pascalovim »Memorialom«: »popolna in sladka odpoved«. Vprašanja si sledijo eno za drugim in ne vem, če odgovor sploh obstaja, kajti ob tako zahtevnih vprašanjih sredstva kritične analize ne služijo več ničemur. Toda če ni to nasilje in samovoljnost, kot da bi hoteli tipaje prehoditi skrivne poti, na katerih Manzoni ni imel drugega vodiča kot svojega spoved- nika in druge priče kot morda svojo prvo ženo, potem mislim, da lahko tve- gamo vsaj kak orientativen, če že ne odločujoč odgovor. Zaman bi klicali na pomoč biografe: Manzoni je bil diskreten, ljubosumen in je vse zapiral vase. Tudi dopisovanja so odkrila zelo malo ali nič. Ostane le branje (toda pravilno branje, ki sprejme dejstvo, da je Manzoni »škandal« v italijanski literaturi), branje tudi njegovih manjših spisov; njegove izpovedi se skrivajo v njegovem lastnem prikrivanju. Vrnimo se za zdaj k branju Pisma. Ali se bomo že osvestili, da je to silno pomemben spis? Vsi, nekateri bolj, drugi manj, so ga dotlej brali kot literarno disertacijo; in to je večna napaka, ker Manzoni ni nikoli pisal »en littérateur». Nikoli ni pisal literature, tudi kadar se je zdelo, da se izgublja v jezikovnih kapricah in dlakocepstvih. V Pismu je veliko več kot le pisanje o pravilih dramskega ustvarjanja: lahko bi celo trdili, da je Manzoni tukaj napisal svoj »Discours sur les passions de l'amour«, pa čeprav obrnjen. Ta moja nenadna paralela lahko preseneča. Predvsem je to način kot kakšen drug, da spremljam Manzonija in Pascala, ta dva navidezna čemerneža (pa če predpostavljamo ali ne, da je Discours napisal Pascal). In če je ne bi že De Robertis popolnoma upravičeno navedel na začetku svojega razgibanega eseja o katoliški morali, bi tudi jaz tukaj navedel stran, kjer Manzoni pri- merja Pascala in Helvetiusa in se do te mere postavi na Pascalovo stran, da lahko ugleda v potezah njegovega portreta svoj lastni profil: »Ker je Pascal tako globoko opazoval človeško zlo, so ga večkrat proglasili za čemerneža . . . Pascal, ki je preveč poznal samega sebe, da bi lahko zaničeval druge, sočust- vuje s samim seboj in z resignacijo, ljubeznijo in upanjem drugih; ker je videl prepad človeškega srca, se njegov razburjeni in zaskrbljeni pogled z veseljem in mirom ozre v nebo . . . Pascal je otožen, ker je pokazal na rešitev, ki nam ugaja manj kot zlo . ..« Zlo — in zdravilo. Manzonijevo življenje po spreobrnitvi je eno samo budno in asketsko posredovanje zdravila proti predvidenim in nepredvidenim povratkom zla. Poezija se obnaša enako, še več, njena naloga se zdi v tem, da čudežno izžiga zlo in njegova žarišča. In če ji je to olajševalno in zdravilno nalogo dodelil že Goethe, je Manzoni naredil še korak dalje, naredil je celo zadnji korak, s tem da je pojmoval poezijo kot spreobračevalko in odrešiteljico človeka. Ne ustavi se niti več ob zdravilu; to pomeni, da zahteva, naj bo zdra- vilo konstantno, definitivno, odrešujoče. Za poezijo pride Milost: toda ne pozabimo, da je ta razvoj poezije k Milosti že imel svoj prejšnji prehod od Milosti k poeziji, toliko se je Manzonijeva poezija spremenila po njegovem spreobrnjenju; njena prosojnost je onstran besede. Ce bi se spodobilo, bi rekel, da je Manzoni naredil za »rehgiozno« tisto, kar je bilo za Goetheja »laično«: njegove temeljne zamenjave med Milostjo in Poezijo ponavljajo v drugačnem loku Goethejeve zamenjave med Naravo in Poezijo. Ali naj to pomeni, da Narava poklanja pesniku pravice, ki mu jih Milost ne daje — ali celo odvzema? Zdi se mi, da bom ob tem vprašanju začel odgovarjati na tisto, ki sem bi ga zastavil zgoraj. In ne bi bilo narobe, če bi se vprašali, ali ni mogoče Manzoni iz strahu, da bi se preveč posluževal svojih pravic, pozabil na svoje — tudi religiozne dolžnosti pesnika. Kajti tudi religiozna dolžnost je, da se od- zovemo svojemu nagnjenju — »la fidélité à la lumière réçue«. Sprva se mu je morala zdeti dolžnost, da nadaljuje kot pesnik, lahka. Iz- polnjeval jo je z zanosom novega spreobrnjenca, ki pa se je že takoj kontroliral, bil zahteven in neusmiljen do samega sebe. Njegovo muzo, ki je bila nekoliko razbrzdana, je bilo treba le obrniti in preusmeriti k novi resnici, ki mu je bila dana in razodeta v spreobrnjenju (ki mu nekateri neumni in nesramni zgodo- vinarji italijanske literature še vedno pravijo »takozvana spreobrnitev«). Tako so, zahvaljujoč se novi dolžnosti, nastali Inni sacri; začelo se je slavno desetletje presenetljivih Manzonijevih del od Morale cattolica do dveh tragedij pa do novice, ki jo je sporočil svojemu opatu Degoli, o tedanjem Fermu in Lucii oziroma o Zaročencih: sporočilo, ki je bilo še polno strahu, da bi bil 380 kot romanopisec uvrščen med »empoissoneurs publics«, četudi ga je tolažilo prav nasprotno upanje. V enem pogledu je bil vendarle miren: ni postal javni zastrupljevalec. Zavrl je, odrezal, odvrgel vse tisto, kar je lahko od ljubezni ostalo komaj za- znavno dvoumnega in lahkega, tako da je bralca napeljal na to, da je tej strasti več priznaval kot pa zanikal. In tako smo v srcu Manzonijeve tragedije: odpoved ljubezni. Poleg cele plejade gluhih, slepih, toda na žalost nikoli nemih literatov so to temo že ob- delali občutljivi kritiki. Toda kdo je pripravljen, da prav tukaj najde njegovo skrito in razjedajočo tragedijo? Vsi se zatekajo k temu: verska tragedija je razlog in efekt, toda prav zaradi njegovega stališča do ljubezni je njegova religiozna tragedija popolnoma humana, todi tam, kjer kaže, da je postala nezadostna in nezemeljska. Preglejmo tekste. Vsi poznamo tisti škandalozni stavek, ki je stal na začetku prvih izdaj Zaročencev in ki je v ubogem Fogaz- zaru izzval tako ogorčenost, da je stopil z Manzonijem v naivno polemiko: »Na tem svetu je ljubezen potrebna: toda toliko je je, da se nam ni treba truditi, da bi jo gojili, in tisti, ki jo goji, doseže le to, da vzplamti prav tam, kjer ni treba. So tudi druga čustva, ki jih svet potrebuje in ki jih pisatelj lahko po svojih močeh vliva ljudem: usmiljenje, prizanašanje, žrtvovanje samega sebe . . . Tega ni nikoli preveč. In hvala gre tistim pisateljem, ki skušajo stva- rem tega sveta vliti malo več čustev. In če naredimo skromen račun, je ljubezni tisočkrat več, kot bi jo bilo potrebno za ohranitev naše spoštovane vrste.« Vendar se ne bi hoteli ustaviti pri tem stavku ali ga izolirati. Manzoni je previdno in tenkočutno črtal ta predgovor k svojemu romanu, v romanu samem pa je zreduciral vse pretirane ljubezenske prizore. Pri tem mu bodo tenkočutni bralci dali prav. To je naredil iz pesniških razlogov, in rezultati so popolni. Kajti bolj je zgoščeval kot črtal; s tem je dosegel, da je efekt večji, bolj razgiban, bolj očiten in siguren, pa čeprav nekoliko zamegljen. Kljub tej cenzuri pa je njegova govorica ostala celovita. Njegov glas je svetel, to je mozartovski glas za pekel, ki ga hiti prikri- vati ... (in če ne bi bilo prepozno, da bi na hitro zaključil to poglavje, bi Manzonija komentiral s Kierkegaardovimi spisi o Mozartu; od tam bi razširil razpravo, kot da bi hotel ilustrirati dve paralelni življenji! Kot spominsko oporo za tisto bodočo razpravo bom navedel odlomek iz Kierkegaardovega Dnevnika, ki je alternativno zelo prilagodljiv za oba: »Človek spontane reli- gioznosti naredi mnogo stvari, ki jih religioznost neskončnega premišljevanja, ko dela iste stvari, ker so lepe, mora pojmovati deloma s humorjem, deloma s kesanjem. Kesanje je v tem, da je vedno potreben nov stimulans v odnosu z Bogom.« Preberimo še ostanek Razprave o ljubezni. Ko pripominja, da so Promessi sposi navkljub vsemu le zgodba dveh zaljubljencev, »ki sta na tem, da se po- ročita«, in ko prizna, da je torej »njuna ljubezen šla prek številnih stopenj«, poveličuje Manzoni to, da ni hotel opisovati »začetka, večanja in odnosov v njuni ljubezni«, pa čeprav je pristal na to, da je ljubezen njegovih nesrečnih junakov »najčistejša, najpravičnejša, najkrepostnejša«. Zakaj? Zato, odgovarja, >'ker sem istega mnenja kot tisti, ki pravijo, da se ljubezni ne sme opisovati«, in tako pojasnjuje to misel: »o ljubezni se ne sme pisati tako, da bi tistemu, ki bere, dovolili dostop do nje«. Do tod je njegovo odklanjanje odklanjanje strogega katolika, ki se do pike drži janzenistične obsodbe fantazijskih del in posebno romana. Toda poglejmo prav v skrite gube srca tega strogega človeka, ki se tako drži pravil. Ne bojmo se, da bi mu videli »renes et corda«. Njegovo odklanjanje ni odklanjanje čisteža, ki pridiga ustoličenje devic. Manzoni ve, kako gredo stvari. Ve tako v dobrem kot v slabem. Les raisons du coeur; prav dobro ve, kakšno sladko suženjstvo je to. Poznal je vse globine srca. Človeško srce je definiral kot »zmešnjavo« — in beseda je ironična in polna usmiljenja, nagla in odločilna, pripravljena na obsodbo brez preklica in obenem zmožna najbolj velikodušnega odpuščanja. Če ni hotel opi- sovati ljubezenskega trpljenja, ni storil tega, ker bi zaničeval, ampak zato, ker je ljubezen živel in vedel, da vsaka ljubezen, ki jo človek spravi na papir. f4)stane »mrzla«: »Kajti kje je spis, v katerem je ljubezen taka, kot jo lahko občuti človeško srce?« 381 Izognil se je opisovanju ljubezenskega ognja, toda prav dobro ve, kakšen je. Ne bi hotel sedaj presojati Manzonijeve teze niti njene upravičenosti, pri- mernosti ali pretiranosti. In kdo bi mu dal prav, ko pravi, da bi pustil Racina, da bi vrgel v ogenj svoje ljubezenske tragedije? Sam nekoliko dvomim o tem fanatizmu: bolj se mi zdi, in to jasno povem, da je to sad njegove strogosti, njegovega strahu, pa tudi neke previdno potuhnjene lenobnosti... še vedno pa drži, da žrtvuje ljubezen, ker se mu zdi, da bo na njen oltar prinesel preveč darov. V Manzoniju je neko območje patetičnega malodušja do ljubezni. Tam govori zelo glasno, ker se boji šepeta. Klic ljubezni ga ustrahuje. Celo prek vsakdanje ljubezni do Boga je raz- prostrl strogost, ki jo je omilil le s tem, da je obujal ljubezen v ljudeh. Samemu sebi pa je odvzel olajšanje in prepustitev veri, ko je skoraj podlegel ideji o ljubosumno »strašnem« Bogu, ki zahteva ljubezen do bližnjega in istočasno hoče zase vsak utrip srca. Poskusite še enkrat prebrati Fragmente neke himne, ki jih je Manzoni leta i860 poslal Luisi Colet; in poskusimo dati podobo, obraz tisti »tihotni roži«, ki ji je Bog določil rast »na nepriljudni zemlji« in »ob tre- ; petu divjih sapic« in ki kot zadnja i . . . razširja pred njim samim bogastvo svoje barvne tančice, ki razliva po samotnem nebu vonj cveta, in umre. Tukaj se ljubezen in smrt dopolnjujeta in enačita z Bogom: že v življenju ni Bog dovolil z nikomer dehti samote ljubezni. Kaj se bo zgodilo z nami — namiguje Manzoni — če ne bomo zaprli vrat pred ljubeznijo ali vsaj pred njeno tako razširjeno lahkotnostjo? Saj lahko celo ljubezen do Boga, če jo obravna- vamo na istem polju, povrne v srca neudušeno željo po vsej človeški ljubezni. V bistvu ne odklanja strasti, pač pa nas svari pred lahkimi in ponarejenimi željami. Trudi se, da ne bi dajali ljubezni zmaličene vloge, da bi z zamenjavo nadomestila druge vrednosti. Nikoli pa ne zanika mesta, ki ga ima ljubezen v ljudeh. To, kar odklanja, so frivolnosti, lahke zaljubljenosti, pretiravanja, pre- računljivost, izkoriščane poti ljubezenske igre. Ne prenese ljubezni kot »passion de luxe«. Sovraži uničujoči ljubezenski »verbiage«. Lahko trdimo, da se je zgrozil, ko je v Discours sur les passions bral, da »à force de parler d'amour, : l'on devient amoureux«, in je zato samemu sebi in drugim predložil svojo pre- ; strogo cenzuro. Cenzuriral je Racina, a z ne preveč prepričljivimi argumenti. Toda kako : je čutiti, medtem ko ga zavrača, da se boji, da mu ne bi bü podoben in da i ne bi nenadoma postal žrtev tistih »feux redoutables«, ki mu jih kar naprej ' očita. Prav pa ima — in to sega še orek očitkov, ki jih dela Racinu — ko graja , dejanja substitucije in destitucije, ki jih izvršuje ljubezen, s tem da uničuje ! duše in telesa. Človek je oskrunjen, kadar ga ljubezen slabša, namesto da bi ga izboljševala in mu dala popoln izraz, ter kadar mu preprečuje, da bi uskladU z njo druge strasti, druge vrline, druge vrednosti. Manzoni hoče svobodo, toda v sklopu človeške celovitosti: »Nič ni obžalovanja vredno v sistemu, ki ne- nehno sili ali izpostavlja človeka, da utiša glas humanosti zato, da bi se slišal : samo glas ljubezni.« Tukaj hoče Manzoni paktirati z živim, nerazdvojenim ; človekom, ki je sposoben tistega »plenum«, ki je po svetem Avguštinu edino merilo. Tako smo ugotovüi meje Manzonijeve pozicije — in mogoče rčizjasnili vse ; njene razloge. Na zaključku mi dovolite, da prepišem še zadnji odlomek iz , Pisma: »Ta kapitalna naloga, ki je bua dana ljubezni v tragediji, ni mogla vplivati na moralo (govori o Racinu, toda rekli smo že, da za nas presega ta primer); ni bilo dovolj, da smo razvoju tega čustva žrtvovali vse drugo dramsko dogajanje, treba mu je bilo podrediti še vsa druga človeška čustva, tista najbolj plemenita in najbolj pomembna. Vem, da dramski ustvarjalec ■ črta vse tisto, kar ni odvisno od zanimanja, ki ga hoče vzbuditi; v tem ima ■ popolnoma prav. Mislim pa, da mora razviti vsako zanimivost, ki jo uvede [ v svoje delo; in če elementi resnejšega in bolj vzvišenega interesa, kot je tisti, ; ki ga hoče posebno poudariti, toliko spadajo k njegovemu ,sujetu', da jih ne \ more popolnoma zbrisati, potlej je dolžan, da jim podeli tisto prednost, ki jo , morajo imeti v sroüi in glavah gledalcev. To je tisto, česar tragični sistem, i j 382 i v katerem prevladuje ljubezen, ni dopuščal; če se ne motim, je nekajkrat pri- silil velike pesnike, da so zavrgli prav tisto, kar je büo v njihovem delu najbolj patetičnega in nedvomno prvenstvenega. Včasih se je takim pesnikom zgodilo, da so, potem ko so se slučajno dotaknili najbolj občutljivih in najbolj moralnih strun v človeškem srcu, bili prisiljeni, da so se takoj umaknili, sicer bi bil v nevarnosti učinek ljubezenskih čustev, na katera so v svojem načrtu predvsem računali.« Manzoni torej ni obsodil ljubezni, pač pa malikovanje. Tudi to dokazuje, da je tudi v ljubezni iskal resnico; in to zopet dokazuje, če je to še potrebno, da je vedno napravu obračun z Bogom. Seveda je bila tudi odpoved ljubezni. Njegova zbeganost pred «Vestigia flammae« je bila namreč boleče resnična. Toda njegov strah je bil predvsem strah tistega, ki noče, da bi se s pretvarjanjem ljubezen pokvarßa. Raje jo je pehal od sebe, skrival, pokopaval in jo, že odrešeno, trosil malo tu, malo tam: tako je naredil v Zaročencih, kjer se o ljubezni malo govori, v resnici pa je je veliko in je dobro razporejena m razlita tudi tja, kjer ni bila zaslužena; in kjer je zlo, če se je pognalo nad dobro, na koncu ostalo premagano, in ljubezen zmagovalka, v tem velikem Mar^zonijevem romanu, o katerem je Manzoni sam dal najresničnejšo in najbolj ljubečo definicijo: »un bal pour les pauvres.« Ples za reveže; ko ga opazujemo samo kot sliko ambienta, je to nekaj najbolj realnega, konkretnega, nedotaknjenega, kar si lahko predstavlja srečna domišljija: slika brez ponarejenosti, brez mistifikcije. Manzoni bi še enkrat spet videl, da je — v plesu revežev — vse brez lirike. Ali ni mogoče res, da je hotel depoetizirati tudi ljubezen? Da bi jo ob- varoval; da bi bila poezija in ne poetičnost. Ce naj nadaljujem metaforo, bi rekel, da je storil vse, da bi jo obvaroval pred žalostnim plesom avanture, pred mrtvaškim plesom okuženja in izprijenosti. Na urejen način, ki je bil popolnoma obrnjen k zadnjemu božjemu redu, je Manzoni učil, da je ljubezen nekaj več kot dar, ki ga dobimo od življenja: to je nagrada, ki jo je treba zaslužiti. In kdor se bo v dejanju resnice znal z njo obogatiti, bo postal »revež« po Evangeliju: »in njihovo bo nebeško kra- ljestvo,« To je kulminantna manzonijevska vizija ljubezni, tako je ravnal v življenju, ob vsakdanji boleči nagnjenosti in vsakdanjem spreobrnjenju. Tako, da je iz tega nastala tudi njegova poetika in njegova morala, ki je ne bi mogel izraziti bolje, kot je izražena v tem Schleglovem stavku: »Dobro je, če združimo izprijenost srca z bedo duha; vulgarnost je le preveč pripravljena, da slabim ljudem pripisuje superiorno intehgenco in vehko moč nad usodo družbe. Hvaležen sem pesniku, ki na vse načine ponižuje zlobo, namesto da bi sledil takemu razpoloženju.« To je najlepša pohvala za Manzonija. Ali pa je morda to najhujša graja za vse nas? Odpoved, odklanjanje, molk ljubezni; to je ena pot. Bila je Manzonijeva. Toda za nas, ljudi te dobe, je najbolj pravilna — najbolj pravilna zato, ker je najbolj nevarna — tista, ko ne bomo molčali, ko se ne bomo odrekali. Priti do Boga brez odpovedovanja je še večji poskus: to je ponovni čudež utelešenja med človekom in Bogom. Mozartovska téma v Manzoniju je ločitev. Naše téme, danes, pridejo »po« tisti ločitvi. In če hočemo, preden se zopet napotimo v kraljestvo nebes, biti prisotni — in sodelovati — pri tem »plesu revežev«, ki je življenje, ni to nobena krivda. Poleg dolžnosti je tudi naša pravica, če prosimo Boga samega, da nam dovoli dostojanstveno vrnitev — h »gričem, ki se dvigajo iz voda«, k »raztro- senim hišam, ki se bleščijo na pobočjih«, k »skrivnemu zdihljaju srca«. Prevod: Vasiljka Boštjančič 383 Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 384—393 pierre mache rey: Za teorijo literarne produkcije. L Nekaj osnovnih pojmov. 1. Kritika in sodba. Kaj je literar na kritika? Vprašanje je samo na videz preprosto. Če od govorimo: kritizirati pomeni poskušati zvedeti kaj je literarno delo, damo kritični aktivnosti področje raziskovanja, vendar pa гге, če točno govori- mo, predmeta. Po drugi strani pa brez dvoma nekoliko na hitro uporabljamo termin zvedeti: treba se bo torej vprašati, kakšna sta pomen in raba besede kritika, ki se je, kakor se zdi, uveljavila po XVII. stoletju, da bi poleg vsega drugega označila študij literarnih del; izrazu »literarna zgodovina«, ki je stopil v ospredje v določenem trenutku, se ni posrečilo, da bi ga nadomestil: zelo hitro je bilo treba razločiti literarno zgodovino od literarne kritike, torej ob- držati ta teilmin nasproti drugemu. No, termin kritika je dvoumen: zdaj z na- znanitvijo, negativno sodbo, implicira odklonitev; zdaj označuje (in to je njen temeljni pomen) pozitivno spoznanje meja, se pravi študij pogojev za možnost neke dejavnosti. Zlahka prehajamo od enega pomena k drugemu: sta kot na- sprotna aspekta iste operacije, vzajemna v svoji nezdružljivosti: disciplina, ki bo dobila ime kritika, ga bo mogoče dolgovala tej dvoumnosti, ki prihaja do tega, da imenuje navzočnost dvojnega videza. Različnost med negativno siodbo (kritika kot obsodba) in pozitivnim spoznanjem (recimo provizorično: kritika kot razlaga) dejansko povzroča delitev med dvema pozicijama, ki nista vec samo nasprotni, temveč res različni: kritika kot ocenitev (šola okusa) in kritika kot vedenje (»znanost o literarni produkciji«). Normativna dejavnost, speku- lativna dejavnost: zdaj izreka pravila, zdaj zakone. Po eni strani znanost, po drugi umetnost.' Ena ali druga? Ali obe hkrati? In kaj naj bi bila tedaj domena, v 'kateri se dogaja ta umetnost, predmet, ki ga obdeluje ta znanost? 2. DOMENA IN PREDMET Ce rečemo: Literarna kritika je študij literarnih del, pomeni to, da ji da- jemo domeno, ne pa predmeta; pomeni torej, da jo imamo od vsega začetka za umetnost in ne za obliko vedenja. Vzrok za to skušnjavo zelo lahko razu- meimo: domena, kjer se dogaja tehnika, je nujno dana empirično, ali pa jo moramo za takšno imeti. Iz nje je torej lahko narediti začetek, jo imeti za izhodiščno točko: seveda ima vsaka razumska dejavnost sprva tendenco, da se nam predstavi kot umetnost. V teoretični praksi, kakor kaže zgodovina zna- nosti, predmet ne nastopi prej, temveč naknadno. Ni neposrednih podatkov spoznanja: razen če le-to, zelo splošno in nejasno, nujno nezadostno, nima za horizont realnosti. Toda nazadnje, na meji nam govori o tej realnosti: a prav meja ni začrtana vnaprej; biti mora dodana domeni realnosti, naknadno .po- stavljena, da bi se lahko znotraj te meje vpisalo vedenje. Reči o znanosti, da ima realno domeno, in tudi da ima predmet, sta torej dve različni trditvi. Znanost izhaja iz realnega: to pomeni, da se od njega oddaljuje. Do kakšne razdalje? Po kateri poti? Tako je zastavljen ves problem institucije neke oblike spoznanja. To pomeni, da se mora rigorozno spoznanje načeloma varovati vsake oblike empirizma: to, na kar racionalno raziskovanje naravnost meri, še ne obstaja, temveč ga mora to raziskovanje producirati. Predmet ni postavljen ' Se pravi v doslednem pomenu tehnika. 384 pred pogled, ki ga preiskuje; vedeti ne pameni videti, slediti zelo splošnim črtam takšne dispozicije, po kateri bi se predmet v razdelitvi samega sebe nudil kot razpočen sadež in z istim gibom spravil v sklad kazanje in prikrivanje. Poznati ne pomen poslušati takšno poprej obstoječo besedo, ki bi bila izmišljo- tina, in jo prevajati: to pomeni izumiti novo besedo, dati besedo temu, ki po svojem bistvu varuje tišino, ne zato, ker ne bi mogel ničesar reči, temveč prej zato, ker je varuh tišine. Poznati torej ne pomeni znova najti ali znova vzpostaviti pozabljen ali skrit latenten pomen. Poznati pomeni vzpostaviti novo vedenje; se pravi vede- nje, ki dodaja stvarnosti, iz katere izhaja in o kateri govori nekaj drugega. Spomnimo se, da ideja kroga sama ni okrogla: ideja kroga ni zato, ker je krog. In zapomnimo si, da pojav vedenja ustvarja distanco, določen odmik: ko s tem odmikom omejuje začetno domeno, naredi iz nje merljiv prostor, predmet vedenja. Treba je razumeti, da je ta odmik ireduktibilen: prav lastnost empirične skušnjave je, da vrača razumsko dejavnost na splošno obliko tehnike in meni, da se distanca med resničnim predmetom (opora resnice, ker hočemo kazati prav resnico) in spoznanjem polagoma krči, čim bolj vedenje napreduje. Vedeti tedaj pomeni razvijati, opisovati; pomeni prevajati: absorbirati neznano v po- datek ali obratno. Pomeni reducirati polje spoznanja na eno točko (pojavo resničnega). In resnično, točno vedenje je tudi trenutno: traja toliko časa kot resnični pogled, ki ga vržemo na reči. Podjetje vedenja je kot tako provizorično: naposled bo pač zastarelo, se vsrkalo v stvarnost, ki jo pušča nespremenjeno, potem ko jo je büo samo interpretiralo. V takšni perspektivi, ko je vedenje zreducirano samo na umetnost in celo, kakor bomo videli, na umetnost branja, izgubi tudi svojo zgodovino: svojo preteklost, svojo prihodnost in svojo seda- njost. Podrejeno tehnični funkciji univerzalnosti je kot razpršeno. Ce hočemo pustiti vedenju njegovo vrednost, mu ohraniti določeno kon- sistenco, ga torej ne smemo več imeti za provizorično umetnijo, pot, posred- nika, ki naj bi nas približeval resnici ali realnosti, da bi nas dejansko spravu v stik z njo. Z drugimi besedami, treba mu je povrniti vso avtonomijo (to ne pomeni neodvisnost), njegovo lastno dimenzijo: treba mu je priznati moč pro- izvajanja novega, torej dejanskega spreminjanja takšne stvarnosti, kakršna mu je dana. Treba ga je imeti ne za instrument, temveč za delo, kar predpostavlja vsaj obstoj treh dejansko različnih terminov, snovi, sredstva in produkta. Ce govorimo kot Bachelard, je treba priznati značuno diskurzivnost resničnega vedenja. Rekli bomo torej: ali je literarna kritika umetnost in je tedaj popolnoma določena z vnaprejšnjim obstojem domene (literamih del), ki se ji bo poskusüa pridružiti, da bi našla njeno resnico, in se naposled z njo zliti, ker sama po sebi ne bo več imela vzroka za obstoj. Ali pa je določena oblika vedenja: tedaj ima predmet, ki ni njen podatek, temveč njen produkt; na tem predmetu upo- rablja določen napor transformiranja: ne zadovoljuje se s posnemanjem, s tem, da mu izdela dvojnika; torej med vedenjem in njegovim predmetom vzdržuje distanco, ločitev. Ce se vedenje izrazi v govoru in se nanaša na govor, mora biti ta govor po naravi različen od predmeta, ki ga je izzval, da bi lahko o njem govoril. Znanstveni govor je rigorozen zato, ker se predmet, na katerega se po lastni odločitvi nanaša, definira po drugem tipu rigoroznosti in koherence. Ta distanca, odmik, ki je zadosti velik, da se v njem namesti resnična diskurzivnost, je bistven in definitivno označuje odnose med delom in njegovo kritiko: to, kar bomo rekli o delu s spoznanjem vzroka, se ne bo nikoli zlilo s tem, kar pravi o samem sebi, kajti dva tako drug na drugega postavljena govora nimata iste narave. Niti po obliki niti po vsebini ju ne moremo isto- vetiti: tako moramo med kritikom in pisateljem takoj spočetka postaviti ire- dtdctíbilno razliko; ta razlika ni tisto, kar razločuje dve gledišči na isti predmet, temveč je to izločitev, ki loči drugo od druge dve obliki govorov. Ti govori nimajo ničesar skupnega: delo, kakršnega je napisal avtor, ni natančno tisto delo, kakršnega je razložil kritik. Recimo provizorično, da kritik z uporaibo novega jezika sproži v delu razliko, povzroči, da se prikaže drugačno, kot je. 3. VPRAŠANJA IN ODGOVORI Da bi karakterizirali kritično podjetje, ni dovolj, da ga empirično opišemo: treba je racionalno opravičiti njegovo aktivnost in pokazati, da lahko ob pri- 385 ložnosH in na svoj način dobi deduktivno obliko. Rekli bomo torej, da ustoli- čuje poseben tip dedukcije: na povzročenem predmetu uporablja metodo, ki; mu ustreza. Toda očitno je, da ni metoda dana v začetku nič bolj kakor pred- met; drug drugega vzajemno determinirata: metoda je potrebna za konstruk- cijo predmeta; toda jurisdikcija metode je sama podrejena na obstoju pred- meta. Vprašanje je torej naslednje: samo določitev objekta in metode dovoljuje karakterizirati obliko racionalnosti, lastne neki aktivnosti. Toda ta določitev je sama odvisna od izvršitve, torej od spoznanja te oblike racionalnosti. Kako naj pridemo iz kroga? Rekli bomo še, da predmet in metoda dovoljujeta naknadno identifikacijo i oblike spoznanja, kakor da je doktrina. Se pravi, kakor da predstavlja kohe- rentno vedenje: vendar ne, kakor da je raziskovalna dejavnost; se pravi, kakor ; da jo je treba še obdelati. Predmet in metoda dobro definirata vedenje, ko je ; že narejeno, toda ne kažeta ali vsaj ne kažeta naravnost, kako je bilo na- : rejeno, kateri so zakoni njegove produkcije, z drugimi besedami: kateri so ; dejanski pogoji njegove možnosti. Da bi identificirali obliko spoznanja, nas morajo bolj kakor kohčina vede- nja, ki nam ga dejansko prinaša, zanimati pogoji, ki so omogočili pojavo tega vedenja: namesto da imamo to spoznanje za doktrino, se pravi za sistem od- govorov, bomo poskusili formulirati vprašanje, ki ga utemeljuje, ki daje smisel njegovim odgovorom. Ce so odgovori zmeraj eksplicitni ali si vsaj prizadevajo biti takšni, ostaja vprašanje, ki jih nosi, najpogosteje neznano: prikrito je s temi ; odgovori in hitro pozabljeno v njihovo korist Izdelovanje teorije neke oblike ' spoznanja se sestoji najprej iz kazanja vprašanja, okrog katerega je zgrajena I in ki ga sicer tako dobro obdaja, da ga nazadnje skrije. Preden se bomo torej ' lotili naštevanja kritičnih doktrin, je treba razkriti vprašanje, na katero bi naj odgovorile: treba bo torej poprej v pravilnih terminih formulirati, izpolntii i vprašanje: »Kaj je literarna kritika?« Ga izpolniti, kajti tako povedano je' samo prazno vprašanje, napačno vprašanje, empirično vprašanje. Toda ni se tako lahko vrniti k takšnemu inicialnemu vprašanju: ne samo, ker nas vsaka sekvenca odgovorov oddaljuje od njega, temveč zlasti zato, : ker to vprašanje ni edino. Ni samo eno vprašanje, temveč jih je več. Spekula- tivna dejavnost ni združena, osredotočena, zbrana okrog enega problema, kakor bi lahko mislili zaradi podobe, ki jo prek projekcije daje o njej posamezna ■ doktrina: raztresena, razprostrta je skozi vso (ne spekulativno, temveč realno) ; zgodovino, ki je zgodovina vprašanj. Dejansko stanje vprašanja (vzemimo ta ; izraz v njegovem pravem pomenu), kolikor ga ne moremo imeti za inertno, dokončno stanje (kar bi razpršilo njegovo dejanskost v negotovo obliko več- ; nosti), se zdi resnično razdeljeno med več vprašanj. Tako ni dokončnega vpra- ; sanja in najbrž nikoli ni bilo naenkrat samo eno. Povezovati zgodovino z vprašanjem, ki jo oživlja, ki ji daje smisel in \ nujnost, torej ne pomeni reducirati jo na linearno razgrnitev danega vprašanja, progresivni razvoj inicialnega stanja. Vprašanje, ki utemeljuje zgodovino, ni ne preprosto in ne dano: sestavlja ga več terminov, razvrščenih tako, da nujno tvorijo kompleksen problem, in ga torej ne moremo odpraviti z enim odgo- vorom. V tekstu, ki je bistvenega pomena (Essais de linguistique structurale, str. 36), je Jakobson pokazal, da »sinhronično ni enako statičnemu«: vprašanje, ki tvori zgodovino (in nič nam ne prepoveduje, da ne bi tega vprašanja ime- novali »struktura«), ne implicira samo možnosti spremembe; pač pa je na- '■ rejeno iz te možnosti, v katero se dejansko vpiše. Vpisati seveda ne smemo ; zamenjevati s pisati v tradicionalnem in zelo revnem pomenu registriranja, \ ki ga pogosto dajemo tej besedi; vprašanje oziroma struktura ni naknadna ; materializacija, zapoznela inkarnacija že obstoječega pomena, namreč je njegov j stvarni pogoj možnosti. Iz tega, ali je vprašanje postavljeno ali ne, izhaja, \ ali zgodovina bo ali ne. Iz načina, kako je vprašanje postavljeno, izhaja potek j zgodovine. Vprašanje ni indie trenutnosti, znak linearne kontinuitete, da bi združilo simultane termine. Od tako zasnovanega vprašanja naprej lahko opi- sujemo realno zgodovino, ki je ni izkrivila mitična anticipacija. To je bilo zlasti dokazano v zvezi z zgodovino znanosti: načeloma nič ne omogoča, da bi bilo to res tudi za zgodovino literarne kritike. Vendar se moramo sporazumeti o pomenu terminov: na eni strani pogoja ■ in na drugi strani kompleksnosti. Kadar predlagano meritev zgodovine tako, ■ da jo povezujemo s pogojem inicialnega vprašanja, te iniciacije ne smemo razu- j meti v smislu prvosti in začefka. Nasprotje prej — pozneje, sprva — nato je i i 386 i tukaj očitno nezadostno: vprašanje ni dano pred zgodovino, kolikor je samo konstituirano zgodovinsko; njegova vzpostavitev spremlja vzpostavitev zgodo- vine na drugačnem nivoju. Pogoj ni empirični vzrok procesa, zgodi se pred njim kakor tudi pred učinkom: je princip, brez katerega ta proces ne bi mogel biti znan. Poznavanje pogojev procesa je resnični program teoretične raziskave. Tako raziunemo, da ideja spremembe in ideja simultanosti (terminov vpraša- nja) nista nezdružljivi, temveč se — nasprotno — nujno spremljata. »Pogoj« je torej teoretičen predmet: ne smemo misliti, da je zato povsem spekulativne narave. Posebno njegova kompleksnost je stvarna: ni razvrščena po principih idealne razdelitve, o kateri daje hegeljansko protislovje hkrati najboljšo podobo in odlično karikaturo. Ce rečemo, da kritično vprašanje ni preprosto, temveč kompleksno, to ne pomeni, da vsebuje notranji konflikt, katerega razrešitev bi (z zaostritvijo, nato z deformacijo) z notranjim razvojem producirala zgodovino. Teoretični princip, ki nam dovoljuje, da delamo teorijo stvarne zgodovine, da iz nje formuliramo tekst, ni, kakor smo pravkar videli, ire pred zgodovino ne po njej. Vsebuje jo ravno toliko, kolikor je vsebovan v njej: ločen (če že ne neodvisen) je od nje in je na povsem drugem nivoju. Izkušnja, ki osvetljuje to področje, nam dovolj kaže, da se lahko zgodovina dela brez svoje teorije. Hegeljanska interpretacija zgodovinskega procesa teži prav k temu, da pomeša zgodovino in teorijo in pod barvo teoretiziranja iz- kušnje (tako da dela iz nje manifestacijo ideje) paradoksno empirizira teorijo. Povzemimo: zgodovina kritičnih doktrin bo postala za nas razumljiva šele v trenutku, ko bomo določili kompleksno vprašanje, ki je njen pogoj. 4. PRAVILO IN ZAKON Pisateljevo delo se ne izgovarja v terminih vedenja: to točko bomo raz- vili v nadaljevanju. Pisateljevo dejanje je po drugi strani prav lahko objekt določenega vedenja: v vsakem primeru sta lahko obe vprašanji ločeni. Ce je torej res, da kritičru govor zaradi razmerja do pisateljevega govora povzroča novo zahtevo po racionalnosti, bomo morali dati kritiki lasten status, zlasti pa se bomo morali odpovedati temu, da jo vzdržujemo v mejah literature. To predpostavlja, da literarna kritika s tem, da se ne zadovoljuje več z opisovanjem popolnega izdelka in ga tako pripravlja na prenos, se pravi porabo, premešča svoj interes in da se kot predmet ponuja (za razlago in ne več samo za opis) obdelava tega izdelka. V razmerju do vseh dejansko reali- ziranih tendenc literarne kritike predpostavlja to korenit preobrat zaradi vzpo- stavitve novega kritičnega vprašanja: kateri so zakoni hterame produkcije? Vidimo, kakšno ceno bomo morali plačati, da bomo kritiko spet vpeljali v sfero racionalnosti: morali ji bomo dati nov predmet. Ce kritika ne sprejme td spremembe, če ne prekine dokončno s svojo preteklostjo, se obsodi na to, da bo samo bolj ali manj izdelana forma ljudskega okusa: se pravi, da bo samo umetnost. Kakor vemo, se racionalno spoznanje ponuja za vzpostavitev zakonov (univerzalnih in nujnih v mejah, ki jih določajo pogoji njihove for- mulacije). Umetnost, ne več teoretično, temveč hkrati praktično in empirično spoznanje (to je zakon pravil, ki zmeraj narekujejo rabo empirično dane real- nosti), formulira splošna pravila, ki imajo samo približno, poprečno vrednost (kar zelo jasno izraža običajni izraz: »po splošnem pravilu«) in kljub svoji prisilni vrednosti ne kažejo nobene prave nujnosti. Izjema potrjuje pravilo, toda ruši zakon. Po splošnem pravilu se kritiki, ki so se doslej definirali kol tehniki okusa, nikoli ne motijo: toda prav takrat, ko poskušajo utrditi to poprečno realnost, ki je okus, se dejansko zmeraj motijo in ne morejo delati drugače, kajti njihovo delo, ki ne izdeluje vedenja v doslednem pomenu besede, uhaja nadzoru racionalnosti. Pravilo nosi hkrati normativno in aproksimativno (to je isto) dejavnost: lahko bi rekli tudi protislovno, kolikor se ni zmožna sama upravičiti, in tako mora od drugod sprejeti norme, ki jih ni zmožna vzpostaviti. V vseh pomenih besede se kritična umetnost odlikuje po svoji izposojeni drži: navsezadnje se zadovoljuje s tem, da aplicira zunanje princip>e, ki jim ne more dati vzroka. Torej zelo dobro razumemo, da kritika, ko uteme- ljuje svojo dejavnost na pravilih, obravnava svoj objekt, »hteramo«, kot po- trošni izdelek: pripravlja, »usmerja«, orientira porabo tega, kar ima za dano, dovršeno realnost, ki se empirično ponuja njenemu pogledu, in enkrat za zme- raj razreši problem njene pojave, njene vzpostavitve, tako da .jo nujno pripiše misterioznemu dejstvu kreacije, novemu zatočišču nevednosti. 387 Ni naključje, da kritična umetnost ponuja samo pravila porabe: rigorozno spoznanje bo nasprotno moralo najprej obdelati zakone produkcije. Za začetno hipotezo torej lahko vzamemo to: brati in pisati nista dve enakovredni ali so- razmerni (reversible) operaciji: izogibati se moramo temu, da bi imeli eno za drugo. Na prejšnjih straneh je bila ugotovljena temeljna težava tradicionalne kritične metode: njena težnja, da zdrsne na stnmino naravne iluzije, ki je empirična iluzija. Le-ta obravnava delo, predmet kritičnega podjetja kot takoj prikrojen podatek o dejstvu, ki se spontano nudi pogledu, ki ga pregleduje. Tako bi delo s posredovanjem kritične operacije moralo biti samo sprejeto, opisano, asimilirano. Kritična sodba, ki je povsem postavljena v odvisnost od svojega predmeta, bi ga morala samo reproducirati, ga posnemati, se pravi, mu nujno slediti v očitnih črtah, da bi olajšala edino spremembo, ki jo delo lahko naredi: spremembo, zaradi katere je porabno, se pravi, zaradi katere preide iz knjige, ki ga je začasno držala v svojih okovih, v več ali manj jasno, pozorno in poučeno zavest svojih morebitnih bralcev; model te komunikacije je torej dan s kritičnim pogledom. Vendar ta uuzija ni edina. Čas je, da preučimo drugo, na videz zelo drugačno in celo nasprotno, to je normativno iluzijo. 5. POZITIVNA SODBA IN NEGATIVNA SODBA Zdi se, da kritična dejavnost, razrunljena v svojem najširšem pomenu, implicira modifikacijo svojega predmeta: če kritizirati že ne pomeni dejansko in aktivno spreminjati, pomeni evocirati možnost spremembe in jo ob prilož- nosti provocirati. V temelju kritične drže je samoumevna, toda odločujoča ta trditev: »lahko bi bilo ali moralo bi biti drugače«. Tako ima kritika hkrati pozitivni in negativni aspekt: s sklicevanjem na idealno normo ruši to, kar je, in gradi, tako da začeto realnost nadomešča s svojo »popravljeno«, »revidi- rano«, »konfommo« verzijo. Da je ta obdelava največkrat idealna in se omejuje praviloma na izražanje želje, zadeve prav nič ne spremeni: nima samo možne prednosti pred idealnim, temveč realno samo, ki je predstavljeno kot možna in zgrešena, ali nasprotno kot zvesta oblika norme, dane hkrati z realnim. Rekli bomo na splošno, da se kritika začne z voljo, ki se spreminja. Tako ni kritika nikoli povsem zadovoljna s tem, kar ji je dano: tvegala bi celo, da se ukine v zadostitvi, če ji ne bi — da bi slišali njen glas — ostala možnost, da podvoji delo z drugačnega stališča, v kvazi konformnem jeziku, v katerem ni več pohval. Zdi se torej, da kritika po svoji naravi sami že v začetku prekine z empirično iluzijo: stremi za tem, da bi namesto podatka naznačila drugo možnost. V skrajnem primeru se bo določena kritika, aplici- rana na dela, skromno ponudila, da jih prevede: celo v tem primeru, ko si z zvestobo in pridržkom prizadeva, da bi dosegla minimum transformacije, poskuša postaviti namesto tega, kar ji je predloženo, nekaj drugega; kritična transformacija dobi tedaj obliko prestavitve. Kakor bomo videli v nadaljevanju, pa ta operacija predpostavlja trajnost in avtonomijo prostora, v katerem se dogaja nadomestitev: pademo torej v serijo prostorskih metafor in govo^rimo o prostoru dela ter celo o prostoru literature. Kritika, vsaj takšna, kakršna se kaže spontano, se torej zmeraj začenja z zanikanjem: njena osnovna kretnja je kretnja odklonitve. Vendar po drugi strani stremi za tem, da bi prinesla spoznanje: pravo, ki ga aplicira, mora biti priznano, da je lahko določujoče. Govoriti hoče pravilno, hkrati ko naznanja napačno; in tako izraža vedenje, celo če to vedenje uboga originalna pravila, celo če je na primer subjektivno vedenje, kar je protislovje v terminih: kritika definira svoje stališče z dejstvom, da zanjo v tem ni protislovja. Tako se kritika ponuja, ne samo, da bi odstranila in razpršila to, kar ne zdrži njenega pogleda in se ji ne bi moglo upirati; hoče graditi in izdelovati. Rada bi bila konstituanta: tako zelo, da v svojem obžalovanju, ko priložnost pokaže, da ni to, ustvari privid takšne produkcije. Tedaj dobi njeno podjetje pozitivno obliko evaluacije ali razodetja: ko manifestira to, kar v delu tvori moč afirmacije, ko postavlja delo v drugo navzočnost, ki je navzočnost njegove resnice, kaže, da ima na določen način moč, da lahko v intervalu, ki ga povzroči njena začetna kretnja odklonitve in odstranitve, povzroči, da se prikaže še ne objavljen predmet, mogoče drugačne narave, ki pa ga brez nje ne bi nikoli imeli. Ko kritična sodba delu takšnemu, kakršno je, odreka definitiven značaj in nasprotno daje poudarek njegovim spremembam, uveljavlja v njem navzoč- 388 nost drugega z nekakšno normo, ki ji dopušča, da ga sodi. Delo je torej zelo podrejeno principu legalnosti: toda ta legalnost mu ne pripada kot lastnina in mu nasprotno odvzema avtonomijo, ker kaže njegovo nezadostnost samemu sebi. Normativna kritika potrjuje svojo moč destrukcije vse do svojega hotenja po konstrukciji, pozitivni sodbi. Legalnost, o kateri govori, je zunanja legalnost, ki intervenira naknadno in se nanaša na že dani objekt, k produkciji katerega ni prispevala. Estetska legalnost ima pravni in ne teoretični status: v najboljšem primeru kontrolira aktivnost pisatelja, tako da jo utesnjuje s pravili. Ker je ne more upoštevati v njenih stvarnih mejah, se pravi,' jo konstituirati, lahko samo izvaja na njej korozivno dejavnost svojega občutka. V tem smislu se vsaka kritika povzema v vrednostni sodbi, ki se nanaša na obrobje knjige: »Lahko bi bilo bolje.« In poznavajoč to bolje, čeprav ga ne naredi, predre s pogledom realno delo, da bi onstran videla njegov sanjski dvojnik. Nobenega dvoma ni, da ima takšna legalnost pwmen, ki deluje popolnoma nasprotno: ima samo vrednost obrambe in potrjuje to hipotetično razdaljo med dejstvom (delom) in zakonom (normo) samo zato, da bi lahko v njej dobila in si obdržala mesto. Takšen udarec empi- rizmu ni eden izmed tistih, po katerih se ne bi mogel več pobrati: kritika, ki okuša (ne da bi postavljala vprašanja) in kritika, ki sodi (ne da bi jo ovirali pomisleki), sta bistveno sorodni. Nedolžni potrošnik in strogi sodnik sta navse- zadnje partnerja v isti akciji. Med njima je ena sama razlika in ta se bo jasno pokazala pozneje: empirist v kritiki hoče biti pisateljev soudeleženec, ker misli, da je delo narejeno samo zaradi te zahteve po soudeležbi, medtem ko bi bil uradnik rad tudi njegov gospodar; saj vidi bolje in isto stvar, kakor more videti avtor, in jo izgovarja, če je že ne piše, se pravi, naredi iz nje delo, ker se mu mudi, da bi takoj prešel k bistvenemu, ne da bi se podredil odlogom dejanske produkcije. Ta namen dela, ki mu ga naznačujejo pravila estetske legalnosti, se za- radi vztrajne evokacije končno realizira in inkarnira: dobi avtonomen status, ki omogoča, da govorimo o njem zaradi njega samega, razen če ga zaradi spoštovanja označimo, ne da bi ga imenovali. Ta namen je model, po katerem se določa konformnost. Normativna iluzija bi hotela, da bi bilo delo nekaj drugega, kot je: to predpostavlja, da ima delo realnost in konsistenco samo zaradi svojega odnosa do modela, s katerim ga lahko nenehno konfrontiramo in ki je bil pogoj za njegovo izdelavo. Delo predpostavlja model: tako ga je mogoče popravljati; dejansko ga je mogoče prikrojiti ali narediti za predmet procesa. Delo je torej odvisno od sodbe samo toliko, kolikor se sklicuje na neodvisen model, ki bi v skrajnem primeru lahko bil direktno znan, ne da bi bil potreben ovinek s postavitvijo v delo. Kritika s svojo sodbo samo popravlja pisateljevo delo, ga tako podaljšuje ter se namešča v intimnosti teksta, ki se ga globoko udele- žuje. 'Vidimo, kako zelo postaja normativna iluzija direktno sorodna empiri- stični iluziji. Pri kritiki je pravica utemeljena v jurisdikciji modela, določajo pa jo pravila, ki definirajo pristop k modelu. Popolno, dokončano delo je torej tisto, ki se mu je posrečilo vsrkati svojo lastno kritiko: kritiziralo se je do konca, do modela. Zaprto med model in kritiko se delo kot tako nazadnje od- pravi v trenutku, ko je realizirana njuna združitev. Po hipotezi je delo naknadno: potek njegovega teksta je v bistveni meri fiktiven. Delo napreduje samo zato, da bi znova našlo inicialno zamisel modela: kakršenkoli je že izbrani način pristopa, si bo zmeraj mogoče predstavljati drugega; razume se seveda, da je najboljša pot zmeraj najkrajša. Vsa branja, vsi ovinki so torej možni. Najbolj direktno branje je kritično branje, ki je nujno anticipirano branje, ker se hitreje kot kakšno drugo, hitreje kot pripoved sama vrne k modelu. Rekli bomo, da obstaja to branje samo zaradi volje, da bi takoj zaznali vsebino pripovedi, zaradi poskusa, da bi jo doumeli neodvisno od posredovanja pripovedi same. Pripoved se v svojem besedilu pokaže kot nebistvena, kajti navsezadnje je tam zato, da bi prikrila skrivnost, v katere razodetju se dopolni in izniči. Kriminalna literatura ostaja najboljša alegorija za takšen nastop, ki je tudi izginitev: vsa je zgrajena okrog možnosti tega preroškega branja, v mejah katerega se dopolni pripoved v trenutku, ko se konča in izgubi svoj smisel. V takšni pripovedi, katere očitni pomen je iskanje resnice, nujno riajdemo skušnjavo kratkega stika, ki bi omogočil, da takoj preidemo k rešitvi uganke. Tej skušnjavi se prepusti bralec, ki »začne na koncu«: lastnost normativne iluzije je, da ima konec za začetek. Prav njo definira Spinoza v dodatku k 389 I. knjigi Etike kot zmedo učinkov in vzrokov. Na analogen način začne kritik ! z modelom: kakor da ugankarska pripoved ne bi dajala rešitve istočasno s pro- \ blemom, obeh hkrati, ne da bi ju bilo mogoče ločiti. Sicer pa je razloček med ; prej in pozneje samo eden izmed elementov konstitucije pripovedi; ne dopušča, da bi o njej izrekli celostno sodbo. Ce bi bil namen branja pristop k resnici, in celo k resnici, ki je simbolično izpovedana na zadnjih straneh, bi bü kriterij dobre pripovedi poštenost. Pra- vilno in odkrito postavljen problem bi bil seveda lahko brez zvijač rešen s sredstvi, danimi na začetku: vse bi bilo samo začasno prikrito in tako bi se lahko resnica prikazala neodvisno od pripovedi. Prava in odkritosrčna pripoved bi bila tista, ki bi s postopnim odpravljanjem svojih lastnih kontur sama kon- i struirala lastno nekoristnost, tako da bi kazala svoj potek kot ovinek, ki bi ; se mu lahko izognili. Zunaj odlogov, ki jih zahteva dopolnitev dela, se bežnemu ! pogledu prikaže predmet, ki je dotlej ostal skrit v gubah pripovedi. ; Z analognim sredstvom se je kritiki posrečilo konfrontirati delo s svojo \ resnico; korozivno resnico, tako zelo substancialno, da v njeni navzočnosti delo ; nazadnje izgine in je tako nebistveno, da je samo navidezno. Pripoved je samo ■ še vodič, sredstvo pristopa: spremlja nastop vsebine, ga včasih zavleče, toda ¡ dejansko ga ne konstituira. Vsa »misteriozna« literatura je kot ilustracija takšne doktrine: od junakinj Лгше Radcliffe do Sherlocka Holmesa najdemo v mogoče degradirani obliki, toda brez primere jasno to romansirano meditacijo o dozdevnem ovinku, ki služi kot doktrina določeni obliki kritične sodbe, ki je sorodna moralni sodbi. V trenutku, ko je uganka razvozlana, izbruhne realni pomen, ki je dajal tluzo- rično učinkovitost vmesnim epizodam. Zaradi zvijač pripovedi se zgodi za- viralna avantura. Toda takšna literatura ima očitno dvojni pomen: če napo- ' ved uje v delu odmik, ki jo zaman loči od pravega pomena, ga pokaže tudi i v delu, tako da konstruira to dolgo pot, ki jo vsaj toliko odvrača od njenega : namena, kolikor jo približuje. Nasprotna stran dela je mogoče ta model, v kate- I rem prizna delo svojo ničnost. Toda to je verjetno tudi ta nič, ki ga v njegovi : notranjosti rrmoži in sestavlja, tako da ga vodi po poteh več pomenov. : Povzemimo provizorično vse, kar smo povedali: Kritika hoče obravnavati delo kot potrošni produkt: tako kmalu pade \ v empirično iluzijo (ki je prva upravičena), ker se sprašuje samo, kako sprejeti , dani predmet. Vendar ta iluzija ni sama: takoj se ji pridruži normativna iluzija. \ Kritika torej hoče prikrojiti delo, da bi ga laže vsrkala. Obravnava ga kot iz-1 hodiščno postavko le natanko toliko, kolikor mu odreka realnost dejstva in i vidi v njem samo zasilno manifestacijo namere, ki jo je treba šele izpeljati. , Vendar pa je ta druga iluzija samo variacija prejšnje: normativna iluzija \ je prenesena empirična iluzija, postavljena na drugo mesto. V resnici prestav- | Ija samo empirične karakteristike dela s tem, da jih pripisuje modelu; dana je j poslednja in neodvisna, prisotna istočasno z delom, ki bi bilo brez tega sprem- | stva nekonsistentno in povsem neberljivo in ne bi moglo biti predmet nobene sodbe. Normativna iluzija, ki implicira spremembo svojega predmeta samo znotraj trdnih meja enkrat za vselej, je sublimacija empirične iluzije, njena idealna in »izboljšana« dvojica. Toda navsezadnje zahteva iste principe. Pozneje bomo govorili o tretjem tipu iluzije, ki je sorodna prvima; to je interpretativna iluzija. 6. TAKO IN DRUGAČE ! Kakor smo pravkar videli, razrešuje normativna iluzija problematiko na- j mena in začetka: model je tisto, k čemur delo teži in postavlja vprašanje po i njegovi meji. Ta dopolnitev se zgodi v realnem ali idealnem zaključku. Ker vodi k nečemu, kar ni samo, je delo kljub svoji navidezni zaprtosti mogoče raztrgano zevajoče: dolg hodnik, ki vodi v Sobo, čisti uvod. Tako morda ni fiksirano, kakor se zdi, vzdolž svoje očitne linije, temveč ga nasprotno oživlja gibanje, ki ga vleče, usmerja drugam: ni ustavljeno, temveč preteklo. Ko nor- mativna iluzija iztrga delo njemu samemu, njegovemu mirovanju, ima vsaj to : zaslugo, da mu daje gibljivost: tako je prvič, če že ne v delu samem, pa vsaj , v njegovem odnosu do njegove resnice, identificirana moč gibanja, ki jo ima. Normativna iluzija torej ni popolnoma sterilna: v strogem pomenu besede nas ne nauči nič, vendar nam vsaj pokaže nekaj novega. Delo ni to, kar se zdi: čeprav ta trditev nima teoretične vrednosti (sloni na ideološki distinkciji realnosti in videza), zasluži, da jo premishmo. Toliko 390 bolj, ker moramo to trditev, ki so jo doslej prikazovali od razvitja kritičnega govora naprej, dejansko razumeti tudi na povsem drugi ravni: ne karakterizira samo te zunanje sodbe o delu, ki ga izda toliko, kolikor služi za njegovo ob- sodbo. Prav tako jo lahko najdemo v pisateljevem govoru, v delu, ki ga realno gradi in hkrati prispeva k njegovi modifikaciji. Ideja je torej lahko osvobojena svojega ideološkega konteksta in tako dobi drugo vrednost (čeprav to ni vred- nost vedenja: kakor smo že rekli, ne bomo v delu iskali elementov vedenja o delu), drug pomen. Vendar moramo, preden pokažemo primere, izreči zoper pravkar pred- lagani projekt naslednji ugovor: dela, ki so narejena po tem principu, so mogoče nepristna dela, kritična dela, ki si pod preobleko govora zastavljajo vprašanje o naravi tega govora: zakriti kritiki, maskirani sodniki, ki obiskujejo dno, da bi ga bolje spoznali in bolje uničili. In res, ko E. Poe v slavnem tekstu Geneza pesnitve,- pvravi, da je v delu začetek na koncu, očitno ne govori več pesnik, temveč komentator: in tako njegovo podjetje tvega, da ga bo sam deviiral, odvrnil od njegovega pomena. Sodi o tem, česar delo ne počne, in to počne samo, da bi sodil; kakor Valéry, ki dolguje svoj uspeh temu, da je uvedel brezpomembnost hkrati v poezijo in kritiko. Vendar Poejev tekst zasluži, da ga preštudiramo: videli bomo, da ima pri njem omenjena trditev povsem poetičen in ne kritičen pomen. Tako bo lahko služila kot indie, ne pa kot vzrok, da po- stavimo delo pod vprašaj. Ta interpretacija bo potrjena v trenutku, ko bomo spet našli isto temo v komaj kaj drugačni obliki v delu, ki tako malo razmišlja o sebi kot delu Anne Radcliffe. Toda glavni ugovor ostaja: teme, ki se takoj ločijo od literarnih tekstov, ne bi mogle precej imeti konceptualne vrednosti. Ko take jih lahko imamo tako in drugače za indikativne podobe in nič več. Spomniti se moramo, da je te »ideje« okužila normativna iluzija, od katere so bile umetno ločene. V na- števanju konceptov, na katerega bomo prešli, torej konstituirajo parentezo, ki je ne kaže jemati preveč resno. GENEZA PESNITVE »Eden izmed njegovih priljubljenih aksiomov je bil še ta: »Vse, tako v pesnitvi kakor v romanu, v sonetu kakor v noveli mora prispevati k razpletu. Dober avtor že ve za svojo zadnjo vrsto, ko piše prvo.« Zaradi te čudovite metode lahko komponist začne svoje delo s koncem in dela, kadar mu ugaja, katerikoli del. Ljubitelje delirija bodo ta ciničiia načela mogoče ogorčila; toda vsakdo si lahko od tega vzame, kar hoče. Zmeraj jim bo koristno pokazati, kakšne ugodnosti lahko ima delo od premišljenosti, in prikazati ljudem, kakšen trud zahteva ta predmet razkošja, ki ga imenujemo Poezija.« (Baudelaire: uvod k lastnemu prevodu Poejevega teksta.) Mehanizem poetične fabrikacije, kakršnega je razložil Poe, se prikaže prav kot odsev normativne iluzije na pisateljevem delu, delo je v celoti zbrano v svoji končni točki in je zaradi donosa do tega konca v celoti samo priprava in približevanje. Hkrati je organizirano in reducirano: bistveno pripoveduje z akumulacijo videzov. Neizprosen sodnik je postal »ciničen« grešnik, kakor zelo dobro pravi Baudelaire in zagovarja premislek: »V celotno kompozicijo se ne sme prikrasti niti beseda, ki ne bi bila intencija, ki si ne bi direktno ali indirektno prizadevala dopolniti zamišljeni namen.« (Baudelaire: O Poeju, op. cit. str. X069.) Pesnik razkazuje sredstva svojega dela in razkriva njihovo posredniško naravo, tako da jih podreja namenu, ki je tudi realen zaključek pripovedi. Delo, ki ga povzroči skrivnost fabrikacije, sploh ni več takšno, kakršno se kaže: varljivo je in se kaže kot nekaj nasprotnega od svojega pra- vega pomena. S tem priznanjem nas avtor spet privede do tiste inicialne real- nosti, ki je resnica vseh poznejših manifestacij. Razumeti to resnico pomeni — v nasprotju s površnim bralcem, ki se je postavil v nadaljevanje dela in se ne gane od tam — stopati pred njo in ji odpirati pot: pomeni, da se ne pustimo zagrabiti igri dela, temveč sodelujemo pri sistematični konstrukciji njegove fikcije. Baudelaire je to dobro povedal: pesnik je komponist. Delo je bistveno komponirano in kompozitno: njegov tekst tvorijo različni elementi, spojeni samo na videz. Tako je poudarek na raznovrstnosti pisanja: tekst ne pripove- duje ene reči, temveč nujno več hkrati. Sestavljen je torej iz elementov, ki so toliko bolj različni, ker so trenutni. Poe daje psihološko razlago te mnogo- ' Oeuvres en prose, éd. de la Pléiade, str. 991. 391 temnosti: »zaradi psihične nujnosti so vsa močna vzburjanja kratkotrajna.« Dovoljeno je misliti, da ima ta razlaga samo vrednost prekrivanja; toda s tem sredstvom je stopila v ospredje ideja o neenakomernem razvoju teksta, zlasti očitnem pri dolgih pesnitvah, ki prenehajo biti ena pesnitev, da bi postale za- poredje različnih pesnitev: »zato je vsaj polovica Izgubljenega raja samo čista proza, samo serija poetičnih vzburjenj, nujno posejanih z ustreznimi depresi- jami, ker je celotno delo zaradi svoje pretirane dolžine prikrajšano za tisti tako izredno pomembni umetniški element: totalnost ali enotnost učinka.« V Poejevi misli je ta premik pomanjkljivost; po njegovem mnenju sprošča nujen zakon: tekst mora biti kratek, da bi ohraml svojo enotnost. Toda idejo bi lahko raz- vili v povsem drugačnem pomenu: kakor bomo videli, je ta premik tisto, kar tvori pisanje vsakega teksta. Po Poeju je izdelava fabrikacija. Ob razglasitvi takšne pretenzije lahko vnaprej priponmimo dvoje: najprej, ta mit geneze potrjuje zelo pomembno idejo o ločitvi med branjem (v običajnem pomenu besede) in pisanjem. Poe pravi, da ibrati samo z očmi bralca pomeni ostati slep za okohščine, ki deter- minirajo pomen dela, in videti samo učinke (v vseh pomenih besede). Realno poznavanje pisateljevega dela pomeni najprej razrešitev okoliščine in nato slediti gibanju, ki ga povzročajo. Branje in pisanje sta antagonistični dejavnosti: njuna zamenjava predpostavlja globoko nepoznavanje narave dela. Po drugi strani teza, ki jo je razvil Poe, nima teoretične vrednosti niti statusa: kot vsi miti ima bistveno polemičen pomen. Baudelaire ga je spet dobro razumel in je v svoji razdelitvi Poejevih prevodov iz njega naredil »Gro- teskno in resno delo«. Prvi namen pripovedi (kajti to je pripoved in ne teore- tična analiza) je poraz spontanističnih iluzij ustvarjanja: preveč vsakdanjih iluzij, ki jim je bilo nujno postaviti nasproti fantastično predstavo pisateljevega dela. Navadno branje dela pokaže samo površinski dekor podjetja: toda »za sceno« se dogaja nepričakovana, nenavadna in usmerjena akcija, ki je geneza. Bralčevi brezbrižnosti se postavlja nasproti moč avtorjeve odločitve, ki jo usmerja abso- lutna logika in ki začenja s premišljenimi izbori. »Moj namen je pokazati, da nobena točka kompozicije ne more biti pripisana naključju ali intuiciji in da je delo korak za korakom, z natančnostjo in logično strogostjo matematič- nega problema stopalo nasproti svoji razrešitvi.« Matematični problem je fanta- stična podoba dela: ima svojo razrešitev, kakor ima delo konec. Toda razrešitev dela je tudi princip njegove izginitve: tako ima delo samo tisto konsistenco, ki mu jo je dalo vprašanje, ki ga mora razrešiti. Čeprav ima tako razvita ideja neizpodbitno kritično vrednost, moramo vendar uvideti, da je iluzija ali podoba nekega vedenja, se pravi ne-védenja. Res, ko satiro enkrat izluščimo iz ustaljene zmote, nas Poejev tekst pravzaprav ne naiuči nič: v svojih pozitivnih preteiizijah le reproducira mehanizem iluzije, ki ga razglaša drugje. Branje in pisanje izhajata obratno drugo iz drugega: varovati se moramo prelahkih zamenjav (glej L. Althusser: Pour Marx). Zame- njati ni nič drugega kot prestaviti, trditi isto stvar tako, da ji damo drugačna obliko, ki jo naredi bolj sprejemljivo: Poe povrne delu njegovega diaboličnega dvojnika (če je hudič res »Deus inversus«), toda pusti eno in drugo, tako in drugače, v odnosu analogije, ki je toliko bolj varljiv, ker je tokrat definitiven. V kateremkoli pomenu preberemo njegov tako in drugače, ostaja delo identično samemu sebi: konstruirano, torej stabilno in kontinuirano. Naj ga aktivno ob- delujemo in mu preprosto sledimo, nam kaže isti tip enotnosti, povezave, ki jo prav tako lahko gledamo v dveh različnih pomenih (če variiramo prostorsko metaforo: od spredaj in od zadaj). Medli videzi ali stroga dedukcija: to sta dve verziji ali dve pobočji iste realnosti. V teh dveh aspektih je namen tisto, kar veže delo nase: povezovati delo z okoliščinami njegove nujnosti, torej pomeni videti ga v njegovi globoki enotnosti. Tako in drugače smo razlikovali samo provizorično, da bi lahko pokazali princip povezave govora. Dedukcija delov pesnitve »Krokar« (ki je predložena kot naslednja), delov, ki jih vse povezuje s končno in hkrati centralno intencijo, ima očitno parodičen pomen: Baudelaire je opozoril nanjo, ko je v tem tekstu opazil »lahno imperti- nenco«. »Poe je bil zmeraj velik, ne samo v svojih plemenitih zamislih, temveč tudi kot šaljivec: grotesken in resen, ne vsako posebej, temveč oboje hkrati. Cc vzamemo to dedukcijo povsem resno, pomeni, da ne vidimo, da dejansko ni mogoča, da avtor ne more deducirati iz intencije, pa naj je še tako inicialna, sredstev, s katerimi jo postavi v delo (kakor bomo obširno pokazah v nadalje- vanju). Pomeni tudi, da ne vidimo, da linija dela ni ne absolutno preprosta ne absolutno kontinuirana. Poe je to sam vedel, ker je drugje potrdil, da je 392 govor dela razporejen po neenakem, torej ne deduktivnem razvoju. Vendar je parodija tudi poetična, kolikor se ji posreči, da se v določenem trenutku sama jemlje resno: pripoved nujno prekinjajo — toda ta nujnost je drugačnega tipa kot tista, ki je proklamirana — prisiljena ideološka razglabljanja, ki prek operet- nega platonizma (»kontemplacija lepega«) spet privedejo Poeja na področje tradicionalne estetike. V tem trenutku je v razlagi razpoka, ki razkriva njen neteoretični status. Konstrukcija »pesnitve«, ki razporeja sredstva glede na namen, je sama podrejena namenu: intencija, ki jo veže na njo samo, repro- ducira zunanji model, od koder jemlje svojo formo. Poetični govor se aplicira na realizacijo Lepega: ker je popolnoma posvečen tej nalogi (ki je opisana z mitičnimi in ne z realnimi termini), prejme status totalnosti, enotnosti, v ka- teri izginja. Delo v vsakem svojih trenutkov oznanja namen, v katerem se uniči, ki je po naključju njegov Nikoli Več: tako je pesnitev nekoliko lahkotna po- doba same sebe. Ta koincidenca med tekstom in njegovim predmetom dobro kaže, da je Geneza korelat pesnitve; njena imanentna resnica je istega tipa kot resnica, ki jo izreka pesnitev sama: še enkrat je ta resnica tako očitna samo zato, ker je podoba vedenja. V takšnem ideološkem kontekstu postane normativna iluzija spet ovira. C>meniti moramo tudi, da vrinjene estetske legalnosti uvaja v argumentacijo mučno protislovje: delo je hkrati produkt dela in kontemplativna brezbrižnost; prav tako je Poe, ki platonizira v svoji »teoriji«, v delu fantastičen pisatelj. Vse, kar se je v Poejevem tekstu lahko zdelo pozitivno, ni tam kot tako, temveč je zaprto v drugačnem pomenu: ne bi mogli absolutno ločiti ideje od njenega konteksta. Navsezadnje ima to, kar pravi Poe, samo zelo klasičen po- men: med delom in njegovim komentarjem (razlago njegovega mehanizma) je razmerje ekvivalence, čeprav je to razmerje tudi razmerje inverzije. Ali še: delo in komentar na različen način zasedata isti prostor, poudarjata po istem principu organizacije. Delo, ki je daleč od tega, da bi sprejelo vzrok za svoje razsrediščenje, dvojno fiksirajo meje določene strukture. Preobmjen in, kakor se zdi, deljen namen dela je bU tudi točka, kjer se ustavi. Tudi metafora »delo živi kot svoje nasprotje« je zanimiva samo kot bolj ali manj karikattirna ilustracija vedenja, ki ga bomo morali formulirati drugje. Poejev tekst absolutno ne nudi analize literature: je povest, ki bi jo lahko spet postavili v serijo zgodb viteza Dupina. Geneza pesnitve je dobro zapisana na podobi analiz, ki takšne, kakršne so, precej bolj vnašajo element fikcije kakor pa s svojo realno vsebino. Povest dobi svoj pravi pomen šele, če znamo razu- meti grotesko, ki daje oporo in zaključek resnemu. Razmerje med avtorjem in njegovim delom, kakršno v delu samem potrjuje pripoved v prvi osebi, je torej varljivo. Ta avtor, ki razstavlja genezo, tako klepetav kot junak romana, je, če povzamemo drugo Poejevo misel, preveč ostroumen, da bi lahko govoru resnico : »Resnica ni zmeraj v globini. Skratka, glede pojmov, ki nas najbolj za- nimajo, mislim, da je nespremenljivo na površju. Iščemo jo v globini doline: našli jo bomo na vrhu gora.« (Dvojni umor v ulici Morgue.) Teksta, kakršenkoli že je, ne bomo bolje poznali, čeprav bi njegovo na videz preprosto linijo nadomestili z drugo, ki je ista, le inverzna. Zato je Geneza kot taka alegorija, mit. Toda mit lahko izrabimo, tako da ga povežemo z res- nico, ki jo je povsem nesposoben izreči: tekst lahko beremo v več kot enem pomenu; tako v njem koeksistirata vsaj en tako in en drugače. Kljub siste- matični podrobnosti njegovega govora, linije, ki obkroža knjigo, dobi tekst od svoje kompleksnosti, gostote, »bogat« potek, če povzamemo Poejev izraz. Ni niti tako preprost niti tako direkten, da njegova (od branja) osvetljena stran ne bi implicirala vsaj navzočnost senčne strani. Rekli bomo, zoper samo ideo- logijo, na katero se opira Poe, da je princip teksta njegova raznovrstnost. Poejev tekst je pomemben zato, ker je v njem v novem mitu clinamena evocirana tista možnost, da se pripoved spremeni (kar se glasi v mitičnih terminih: gre na- robe, v nasprotni smeri), se obrne, ali tudi, da prevzame pri drugem fantastič- nem avtorju bližnjo podobo, da zavije na stranpot: in tako z nekakšnim notra- njim omahovanjem omogoči, da shšimo mnogoterost njenih glasov. Ta razno- vrstnost in mnogoterost bosta spodbujala razlago. Zaprta in brezkončna, dokončana ali neomejeno znova začeta, ovita okrog odsotnega središča, ki ga torej ne bi bila zmožna p>okazati ali zakriti, razbh- njena in zbrana: takšna je pripoved dela. 393 Problemi, Ljubljana 1969, vol, 7, št. 77, str. 394—401 branimir do nat: Odvisnost kritike ali za prakseologijo književj nosti. ^Dvom je dober, vendar samo na I začetku in če je kratek. Dolgotrajen dvom ubija duha. ; Ce ne spodbudi človeka, da išče resnico in jo najde, je dvom ; najhujši duhovni strup.« Ante Starćević^ Kadar prečitamo kakšno redko in zato skoraj zmeraj dragoceno delo, ki posega v problematiko metodologije humanističnih raziskav, tedaj odkrijemo karakteristično konstanto, za katero se zdi, da se zelo tvorno upira idejam, ki temelje na determinizmu znanosti, ne oziraje se na količino in avtentičnost znanstvenih spoznanj, ki nam jih prinaša tako delo, oziroma ne glede na even- tualno možnost, da bi se nam ob njem odprle take perspektive. Nepričakova- I nost, indeterminizem, invariantnost — ki smo jih nekoč istovetili z naključjem — i postajajo čedalje pomembnejša predpostavka znanstveno teoretičnega raz- | iskovanja. Ideja o evolucionizmu je na področju umetnosti veliko pogosteje I povzročila zablode kot pa dala spoznanja. Genealogija, s katero se začne Sveto i pismo Stare zaveze . . . Adam rodi Seta, Set rodi Enosa, Enos rodi Kajnana, ' Kajnan rodi Malaleela, Malaleel rodi Jareda, Jared rodi Henoha, Henoh rodi : Malusala, Matusal rodi Lameha, Lameh rodi Noeta, Noe pa dobi Sema, Kama i in Jafeta . . . teče retorsko lepo, v znanosti pa ne teče vse tako enostavno; zdi | se mi, da se slučaj vpleta v to pravilno stavbo napredka kot incest in prekinja j veliko vej, ki so bile videti nenavadno plodne in izdatne, zato da bi se isto- časno pojavila močna pobuda nekje na periferiji. Ne smemo prezreti slučaja kot motorja spoznanja, vendar mora biti človek Newton, da bi odkril in racio- naliziral neki znanstveni princip, kajti jabolka so padala ne glede na njegov aksiom tako prej kot kasneje, en padec jabolka na pravem mestu in o pravem času pa je gotovo omogočil, da se je ta svet prikazal v novi luči, če že ni morda spremenil cele slike sveta. Medtem ko so namreč v zadnjih letih resno razmišljali, kako bi organi- zirali fundamentalne raziskave (to se tako rekoč v celoti nanaša na eksaktne < znanosti), so ostale fundamentalne raziskave na onem širokem, nedotaknje- nem in čudnem polju humanističnih znanosti na Hrvatskem in znotraj hrvatske ; kulturne tradicije povsem zunaj dinamike, kakršno razglaša in uveljavlja so- dobna znanstvena misel. Sprašujemo se namreč — če temu morebiti ni tako — > zakaj potem še zmeraj niti ne slutimo kontur neke moderne zgodovine našega j jezika, zgodovinskega razvoja našega verza itd.? Sprašujemo se, zakaj ni nikjer opaziti signalov, ki bi opozarjali, da se nekaj takega pripravlja? Celó zgodo- vino hrvatske književnosti sestavljajo v glavnem neraziskane ali napol raziska- ne razpoke, ki zijajo med večjimi in pomembnejšimi imeni in obdobji, ta zgo- dovina je še zmeraj bolj podobna luknjam v trapistu kot pa trapistu samemu! Za to, da je na področju književne historiografije in teorije situacija takšna, ■ nista krivi izključno historiografija in teorija, kajti za sintetični pregled nekega • obdobja, neke šole, stilne formacije ali nečesa drugega ne zadošča zgolj klasi- ; likacija v časovnem zaporedju. Raziskovalčeva misel mora videti materijo v j njeni sinhroni kot v diahroni podobi. Zato da bi podali sintetični pregled ne- ; kega obdobja, da bi predstavili neki književni ali vsaj kulturološki p>ojav v to- i taliteti vseh implikacij v obeh aspektih, ne zadošča samo pozitivistična kata- logizacija, književnosti ne predstavljajo zgolj posamezna dela; kajti nomina- lizem, kakršnega je svojčas zagovarjal Croce, postavlja v naši planetarni eri^ ' nova vprašanja, čeprav načenja književne žanre, ki so fascinirali kakega Bru-, 394 netièra/ proti katerim pa se je crocejanski spiritualizem boril, vprašanja, ki jih je težko rešiti in je nanje težko odgovoriti, če uporabljamo nomenklaturo pre- teklosti. Danes lahko pridemo do novih rešitev zgolj s subtünim sodelovanjem različnih komplementarnih znanosti." Ugledni slovaški književni teoretik Mikulaš Bakoš izrecno pravi na nekem mestu v svoji knjigi Problemi znanosti o književnosti včeraj in danes,^ da da- našnje meje, v katerih opravljajo posamezne raziskave (izhajajoč pri tem iz doktrinarnih stališč formalizma, sociologije umetnosti ali kake psihološke teo- rije) ne morejo več v celoti zadovoljiti spektra zahtev sodobnih raziskav, ki se danes odpira pred raziskovalcem in'čigar racionalni duh ga skuša obseči. Ravno danes se morajo raziskovalci književnosti — in celo kritiki — bolj kot kdajkoli opirati na izkušnje in metode drugih znanosti (npr. na matematiko, sociologijo, teorijo informacij), katerih izkušnje in postopki skladno izhajajo iz metod in izkušenj humanističnih disciplin, ki so jih gojui že prej, kot so filologija, este- tika, filozofija." To je poskus, da bi poudarili potrebo po intenziviranju in razširitvi t. i. fundamentalnih raziskav na področjih humanističnih znanosti, predvsem pa še na področju, ki ga je nekdaj superiorno obvladovala t. i. neofilologija. Kajti ravno danes se kaže bolj kot kdajkoli, kako neizogibno je, da bi nekdo tran- scendiral splošni partikularizem nefermentiranega pozitivizma v sintetičnem delu, ki bi na primer rezultiralo z resnim avtorjevim poskusom, da bi napisal ambiciozno stilistiko hrvatske književnosti, teorijo in zgodovinski razvoj na- šega verza, potem da bi ustvaril analize, ki bi superiorno revalorizirale dediščino naše ljudske književnosti in jo osvobodile od kakršnekoli bolj ali manj ne- plodne romantične — opankarsko-hajduške divinizacije.'' Da bi lahko to uresničili vsaj v naj skromnejšem obsegu, potrebujemo v tem trenutku morda bolj kot kdaj prej nove standarde oziroma nove krite- rije. Se več, vnaprej nas morajo zanimati rezultati, do katerih so prišli naši predniki. Tu ne gre za filozofijo herostratizma niti za prakso anarhizma, temveč za najprimitivnejšo obliko probabilizma. »Opravičilo za obstoj znanosti se skriva v njeni sposobnosti, da nam na- poveduje obstoj novih objektov, obstoj njihovih lastnosti in značajev njihovih parametrov. Brez tega ne bi moglo znanstveno spoznanje dobiti svoje pogla- vitne oznake, da je zaradi človeške orientacije sredi narave in družbe. Krona znanstvenega dela je predvidevanje,« je trdil N. M. Umov, »ono nam odkriva prostranstvo prihodnjih pojavov ali zgodovinskih dogajanj, ono je simptom, Id priča, da služi znanstvena misel nalogam človeštva in naravnim silam, ki poganjajo družbeno življenje.« Predvidevati pomeni govoriti o dogajanjih (z >.dogajanjem« razumemo tukaj in kasneje posebne pojave, ki spremenijo objekt v celoti, medtem ko spremenijo njegove karakteristike [lastnosti] in njegovo vedenje — op. E. S. Žarikov), predvidevati pomeni govoriti o dogajanjih do trenutka, ko postanejo popolna, s tako stopnjo natančnosti, ki nam omogoča, da (po fiksiranem in miselnem modelu, ki ga odkrivajo simptomi) prepoznamo sam objekt. Po svoji obliki predstavlja predvidevanje prehod človeške misli iz predela empirične vednosti na področje, ki ga ni osvojila empirija. Po svoji naravi je predvidevanje aktivna konstruktivna forma teka misli, ki nas vodi do tega, da si ustvarimo sliko o neodkritem pojavu. Predvidevanje je takšen deduktivni postopek, pri katerem izvira iz dane osnove (premise) sklep, ki se nanaša na prihodnja dogajanja (vselej z določeno stopnjo verjetnosti). V pra- vem pomenu besede še ne napovedujemo, če opozarjamo, da se lahko v dani obliki in pri danih pogojih še v prihodnje ponavlja dano dogajanje, ki ga empi- rično opazujemo. Predvidevanje se pričenja tam, kjer se nanašajo opozorila zgolj na neadekvatno ponovljivost (na določitev odstopov, ki jih prej nismo opažali) pri že eksaktnem ponavljanju dogajanja, ki smo ga prej opazovali v drugih (spremenjenih) pogojih. Kot osnova služi predvidevanju sistem določenih vednosti, ki lahko vse- buje dve vrsti vednosti: bodisi hipotezo bodisi teorijo. Na splošno rečeno, kot osnova za predvidevanje nam služi poznavanje zakonov. S tem ugotav- ljamo v pojavih invariantnosti kot značilnost katerekoli karakteristike, ki osta- jajo nespremenjene (v predelih določenega sistema) v vsakršnih spremembah (preobrazbah). Za razumevanje mehanizma predvidevanja je bistvenega po- mena, da preučujemo predvidevanje kot model, njegove učinke pa kot operi- ranje s tem modelom.«^ Za naše prepričanje, da so pri nas fundamentalne raziskave na mejnem področju umetnosti in znanosti, književnosti in lingvistike ostale v rudimen- 395: tarni obliki, obenem pa tudi pri normativni funkciji, govori dejstvo, da je delo, ki je zrasla tako rekoč nakljub razvoju novejše hrvatske književnosti — to pa je Gramatika i stilistika Tome Maretića' — da je to delo ostalo, da danes živi naprej in je »meritorni« priročnik, čeprav z nekaterimi svojimi stališči one- mogoča svoboden predor konvencionalnih okopov tradicionalnega preučevanja jezikovnih umetnin. Ljudski jezik, jezik ljudskega pesništva in sicer v vukovski obdelavi, ki velja za spomenik, v katerem so ohranjene vse avtentične vrline narodne za- puščine, ni več živi jezik žive, proizvajalne književnosti. Nejeverni Tomaži naj se prepričajo, da je tem^u res tako, in naj si le bežno ogledajo popis knjig, iz katereh je avtor jemal gradivo za »Gramatiko«.^" V tej lotijigi, za razliko od vsakdanje kritične prakse, v tem sankrosanktnem delu naše pozitivistične tra- dicije ne dobi podkrepitve naše prepričanje, da je književni jezik bogat po svojih normah, še bolj pa po svojih odstopih od njih. Naša ljudska književnost je zakladnica samo enega dela jezikovne zgodovine in zato nikakor ne more izražati naše jezikovne situacije, v kateri se trenutno nahajamo. Danes moramo jasneje kot kdaj prej opozoriti na specifičnosti umetniških del — književno delo teži namreč k temu, da bi bilo originalno, pesniška inspiracija je vodnica izvir- nosti in neponovljivosti, originalnost umetnine se kaže hkrati v invenciji in samoomejevanju, v svobodi, vendar ne v normi. Poetska dela so osebna, čeprav se uvrščajo v tradicijo, ki ji z vsemi svojimi razpoložljivimi močmi in razlogi nasprotujejo, medtem ko ostajajo dela ljudske književnosti po svojem značaju vselej neosebna, cepwav niso in ni potrebno, da bi bila anonimna (npr. dela identificiranih ljudskih pevcev, zlasti Filipa Višnjića). »Lahko so originalna po tej ali oni plati, vendar tisto, kar jih karakterizira, ni stremljenje ipo origi- nalnosti,«" marveč ravno nasprotno, prepoznavamo jih po servilni potrebi, da bi se pokorila konvencijam. Zato ostajata jezik umetne in ljudske književ- nosti po svoji strukturi in stilistični uporabi dve posebni, čeprav zelo bližnji kvaliteti, ki se nedvomno prežemata, sinonima pa danes več nista v nobenem primeru. V književnem delu ne obstoji jezik kot laboratorijska abstrakcija, •narveč je živa materija in ta materija je živa ravno zato, ker se spreminja in ne dopušča, da bi jo spremenili v petrefakt. Ko smo rekli, da se spreminja, nismo mislili v prvi vrsti na tisto biološko evolutivnost, ki jo tako pogosto menjamo, še celo takrat, kadar razmišljamo teoretsko.'- Sicer pa, ko nasprotu- jemo normativnemu naturalizmu kakega Maretića, tedaj nahajamo ravno v njegovem delu potrdilo za našo tezo o avtohtonosti književnega jezika, o nje- govi omejenosti. Medtem ko je prevajal Jliado in Odiseja, si je Maretič, ki so ga vodila načela invencije, izmislil naš heksameter in ta intelektualna kon- strukcija je ostala vsem njegovim ozkosrčnim pozitivističnim zagotovilom, trditvam in stališčem nakljub vseeno obrazec za hrvaški heksameter, še več, verjetno njegova edina možnost. V tem primeru je postala norma konstrukcija.'' V zgodovini hrvaške književnosti bi našli še lepo število podobnih primerov. Fundamentalne raziskave na področju lingvistike tičijo v imenu ne vem kakšnih nelingvističnih načel na mrtvi točki. Samo nekonvencionalne hipoteze lahko preobrazijo to latentno mrtvilo v raziskovalno živost. Zdaj je težko dati obrazec najnujnejših vprašanj in tem, ki bi jih bilo treba revidirati z nekega novega znanstvenega stališča, ko nas izzivajo vsakdanje potrebe, da bi revidi- rali običajna stališča do snovi, in ko smo prisiljeni opozarjati na nove funda- mentalne raziskave, ki se nanašajo na ogromno in protislovno področje, do katerega literatura še zmeraj kaže svoje skrite ali celo očitne aspiracije, svoj teritorialni interes. Se več, dvomim v možnost totalne revizije, nekega začetka ab ovo. Če nočemo zapasti v neploden hiat, v brezzračni prostor, bi se morali po mojem v tem času resno lotiti organizacije ekipnih znanstvenih raziskav o posameznih vprašanjih, pri čemer bi z nekaj metodološkimi klavzulami po- polno določili stične točke, vse drugo pa bi prepustili lastnostim, ambicijam in individualnim možnostim samih udeležencev. Kot organizatorji bi se morale nujno priglasiti institucije, s tem, da ne bi delo zaradi tega organizacijskega dejstva avtomatsko dobilo institucionalni pomen. Zdi se mi, da v tem času našo duhovno svobodo ovirajo in celo ogrožajo različni predsodki, ki se spre- minjajo v obsesivne fikcije, te pa v znanstvene laži. Nahajamo se v kletki te svobode, ki nam je bila vsiljena kot kazen zaradi naše indiferentnosti do po- stavljanja vprašanj, ki zahtevajo nedvoimme odgovore. Kadar na primer z ene strani forsirajo imanentno kritiko, ne oziraje se zdaj na to, ali gre za stilistično ah za strukturalistično kritiko, z druge strani pa brez sramu priznavamo, da nimamo niti najosnovnejše pozitivistične klasifikacije materiala v tistem ob- 396 segu, ki ga terja scxlobna znanost, v tem primeru nista dovolj niti nadpoprečna I kombinatorska nadarjenost in drznost v abstrahiranju, da bi okrog tega okoste- | nela os delovnega načela, ki bi bila obenem odprta delovna hipoteza fundamen- \ talnih interdisciplinarnih raziskav. Ko jo tako prisiljujejo vsakdanje potrebe, j mora kritika nujno izpolnjevati instrumente še celo za neko srednjo instru- mentalno kritiko, jezik logike, jezik posploševanja se mora zavihteti do srednje ; operativnosti esperanta vrednosti in kritičnih zahtev po zadovoljitvi aproksi- mativnih standardov. Sodobni književni kritik občuti vse pogosteje resnično potrebo, da bi si kaj sposodil iz sosednjega vrta, če noče prodajati talmigenial- , nosti, če se noče zadušiti v solipsizmu lastnih improvizacij in domislekov. Naj bo še tako zvest doktrini imanentne kritike in close readinga;'^ ko bere književno delo, bere iz njega njegovo genealogijo in zato se mora danes knji- • ževna kritika bolj kot kdaj skriti za odkritja drugih ali se okoriščati z izkuš- njami neofilologije, stilistike, semantike, prav tako pa tudi mitologije; seveda ne samo s temi izkušnjami. Književna kritika zelo pogosto prevzema vlogo arheologije individualne in družbene zavesti." Ne glede na posamezni pomen vseh teh samostojnih znanstvenih disciplin, od katerih se kritika uči, da bi kasneje, kadar bo prerasla v teorijo, tudi sama poučevala, ostajajo to pomožne i discipline, vendar so za fundamentalne raziskave nezamenljive opore pri panic- I nem begu pred impresionizmom, ki je konec koncev v našem času končal z | neoimpresiorustičnim blagoglasjem. V tem trenutku stojijo vedno pogosteje ovire, ki bi jih imenovali v jeziku ; birokracije »objektivne težave«, med željami in potrebami na eni strani in real- ; nimi možnostmi, da bi se realizirale v sistem opazovanja na drugi strani. Prak- ' tično namreč sploh ni sodelovanja med kritičnim branjem književnih del in raziskovalnim delom. 5e več, celo v delih tiste kritike, ki bi jo lahko imenovali akademska, se je zakoreninila navada, da se avtorji v trenutkih, ko se dotak- nejo bistvenih, vendar faktografsko zapletenih problemov (ki zahtevajo pre- izkuse ali drznost v predvidevanju, ki bi jo kazalo kasneje podkrepiti s kon- ' kretnimi raziskavami), oprijemajo čarobne formule in zelo učeno ugotavljajo, • da bi kazalo omenjeno problematiko raziskati v specialistični analizi, na koncu ; koncev pa ostajajo zgolj pri tej maniristični digresiji. Sodobna hrvatska kritika živi od osebne domiselnosti kritikov, temelji izključno na nadarjenosti posameznikov in zato moremo komaj govoriti o kri- ; tikih, ki bi se razvijali. Prve knjige in prvi eseji so videti ambicioznejši od ; kasnejših, kot po nepisanem pravilu prihajajo avtorji na prvi tek z veliko več kondicije kot na naslednje, odločilnejše teke, predtekmovanja prinašajo rekor- : de, finale razočaranja. Razlogov za to situacijo nam ni treba iskati zgolj v prozaični nezaintere-, siranosti za sodobne dosežke v interdisciplinarnih raziskavah, marveč predvsem ¡ v celem nizu objektivnih težav. Odrasli v šolah, ki so učinkovale kot načelna i pomiritev med pozitivizmom in impresionizmom, vzgojeni pri lucidnem, pa : tudi muhastem A. G. Matošu, a priori rezervirani do vsega, kar so jim servirali \ ex cathedra, bolj nagnjeni k temu, da so ogorčeni novinarski branilci književ- nikov kot pa tmiirjeni odvetniki književnosti, razpeti na križu simpatij in anti- patij, preveč vezani na aktualnosti, so sodobni hrvatski književni kritiki prej kronisti sodobne književnosti kot pa biografi knjige kot avtonomnega objekta kritikove pozornosti. Težko pričakuje človek kaj več, če v srednji šoli ne žrtvujejo semestrov za tolmačenje Držićevih, Gunduličevih ah Mažuranićevih del. Na vzgojni sistem preferira obseg obveščenosti, ne neguje pa občutka za j specifičnost književnih vrednosti ali za individualnost karakterizacij. Ce poznaš i dvajset ali petdeset imen, sto ali dvesto naslovov, imaš dragocen kapital za ' reševalce domislic v križankah, to pa je seveda absolutno premalo za ustvari- ■ tev določenega sistema vrednosti in senzibilnosti tako za zgodovinsko kot za aktualno in prav tako tudi za univerzalno v književnem delu. Fundamentalnega znanja ni moči istovetiti z obveščenostjo, karakter prvega je kvalitativen, dru- gega kvantitativen. Vendar kvalitativne oznake niso dokončne vrednosti in zato morajo biti tudi fundamentalne raziskave na področju humanističnih znanosti zmeraj po nekaj letih obnovljene, še več, revalorizacije morajo biti zelo pogosto radikalne in v relativno ogorčeni opoziciji do tradicionalnih pred- stav. Gledišča se spreminjajo in prav tako tudi zelo DOgosto rezultati tega, kar gledamo, nikdar pa se ne spreminja namen; ta ostaja zmeraj odvisen od ! naše imaginacije in naše potrebe po predvidevanju in kombiniranju. Če raz- iskujemo tisto, kar smo nekoč že proučevali, tedaj s tem, da vnašamo nov red : med stara dejstva, pomlajujemo tudi ta dejstva, zgodovina pa se v tem primeru j 397 1 transformira v zgodovinskost. Kavzalna veriga se znenada spremeni v ogromno površino, na kateri je težko določiti, kaj je direktni vzrok in kaj posledica, ta dejstva pa odkrivajo tudi laiku silno notranjo dinamičnost, ki lahko skriva v sebi celo opazne elemente zakonitosti. Historizem se pojavlja tam, kjer zgo- dovine ne tolmačijo, je posledica dejstev, ki ne zasedajo zavesti z ničemer drugim kot s samim sabo. V tem primeru se v množici podatkov izgubljajo vrednosti, ki na koncu koncev ostanejo samo dejstva in nič več, ki ne posta- nejo integralni del imaginativnega ali intelektualnega zaletavanja. Ce hočemo osvoboditi raziskovanje od larpurlatistične nenamembnosti, obenem pa izključiti možnost, da bi kdo prejudiciral tista dejstva, ki so prišla v književno delo kot sekundarne označitve njegovega družbenega karakterja, bi bilo koristno rešiti vprašanje o metodologiji. Značilnosti vsakega dela so odvisne od medsebojne vzajemnosti z drugimi elementi in ta vzajemnost tvori strukturo teorije.'" Metodologija nam ne nudi nobenega modrostnega kamna, njeni adepti ne postajamo v smislu tistega pojma, ki so si ga lastili starodavni alkimisti, to je na koncu koncev Je zgolj zamišljena točka, v katero lahko pri- trdimo spekulativno os nekega sistema: »Teorija relativnosti je lep primer za temeljni karakter modernega razvoja teorije. Začetne hipoteze so namreč postajale čedalje abstraktnejše, zmeraj bolj so se oddaljevale od izkustva. Zato pa se približujemo poglavitnemu znanstve- nemu cilju, da bi po poti logične dedukcije obsegh s kar najmanj hipotezami ali aksiomi maksimum doživljajskih vsebin, oziroma da bi postal ta cilj s kon- sekvencami, ki se dajo raziskati, čedalje daljši, subtilnejši. Teoretik je čedalje bolj prisiljen, da hodi za povsem matematičnimi, formalnimi gledišči, ko išče teorije, ker ne more izpeljati fizikalnega izkustva eksperimentatorjev na raven najvišje abstrakcije. Pretežno induktivne znanstvene metode, ki se prilegajo mladostnemu stanju znanosti, zamenjuje otipavajoča dedukcija. Takšna teo- retska stavba mora biti že dodobra zgrajena, da bi napeljevala k sklepom, ki se dajo primerjati z izkustvom. Seveda je tudi tu eksperimentalno dejstvo vse- mogočen sodnik. Toda do njegove sodbe lahko pride šele po velikem in težkem umskem delu, ki je najprej premostilo veliko razdaljo med aksiomi in prever- ljivimi zaključki. To velikansko delo mora opraviti teoretik, medtem ko si je povsem na jasnem, da je morda poklican le za to, da pripravi svoji teoriji smrtno obsodbo. O teoretiku, ki se loteva nečesa takega, ni treba karajoče govoriti, češ da je fantast; nasprotno, moramo mu dovoliti, da fantazira, ker zanj sploh ni druge poti k cilju. Vsekakor to ni sanjarjenje brez načrta, temveč iskanje logično najenostavnejših možnosti in njihovih konsekvenc. Ta captatio bene- volentiae je bila potrebna, da bi z njo pripravil poslušalca oziroma bralca do tega, da bo z interesom sledil sledečemu toku misli; to je tok misli, ki je vodil od specialne do splošne relativnostne teorije, od tod pa do njene zadnje izdaje, do enotne teorije polja. Pri tem pojasnjevanju se kajpada ne da povsem iz- ogniti uporabi matematičnih simbolov.«'* Zdi se nam, da po takih predstavah — njim pa smo priča na vseh mogočih področjih, kjer je človeku uspelo vsaj delno racionalizirati svojo misel o svetu — ne drži več tista krilatica konvertita Brunetièra, ki je na koncu prejšnjega stoletja prerokoval bankrot znanosti. Dvomi rodijo novo vero. Gustav Lanson piše v svojem poskusu z naslovom Zgodovina književnosti, v katerem po- skuša orisati določeno metodologijo zgodovine književnosti: »Izreden razvoj naravnih znanosti je bil vzrok, da so v XIX. stoletju večkrat poskušali upora- biti metode naravnih znanosti pri zgodovini književnosti. Pričakovali so, da bodo na ta način dali zgodovini književnosti solidnost poznavanja in da bodo iz nje a priori odstranili samovoljo nagonskega okusa in dogmatičnega razso- janja. Izkušnja je obsodila takšne poskuse. Najmočnejše glave so bile tiste, ki so jih opijanila znanstvena odkritja. V mislih imam Taina in Brunetièra. Nočem znova kritizirati njunih sistemov. Danes je dovolj očitno, da ju je njuna pristranost, ko sta posnemala dela ali pa uporabljala obrazce naravnih in fizikalnih znanosti, obsodila na to, da sta kvarila obliko ali pa krojila zgodovino književnosti. Nobene znanosti ne mo- remo obravnavati po kalupu neke druge znanosti: njihov napredek je odvisen od njihove recipročne neodvisnosti, ki jim omogoča, da se vsaka izmed njih podredi svojemu predmetu. Ce naj ima zgodovina književnosti na sebi kaj znan- stvenega, potem mora začeti s tem, da si ne dovoli zasmehovati drugih zna- nosti, kakršnekoli bi že bile.«"* Vendar pa kritika ne sme biti ravnodušna do vseh potencialnih točk v času in prostoru, ki so ji laRko v oporo, še več, tako zgodovina kot kritika 398 kiijiževnosti, ki se vselej prežemata v prakseologiji književnosti, bosta imagi- nirali takšna oporišča in nič ne bo moglo ovirati navdihnjenega raziskovalca, da ne bi verjel v njeno statičnost. To so tisti domiselni trenutki kritike, ko neka slika, neki verz, neka tema v raziskovalčevem duhu prebije meje dote- danjega mišljenja.-" I Pesniška hevuristika se ne sme zlorabljati, svoboda hipoteze je vrhovna ; državljanska svoboda v kraljestvu raziskovanja katere koli oblike človeške de- ; javnosti; vendar se je treba obenem varovati svobode, ki vselej in povsod \ omogoča, da dajemo nečemu abstraktnemu pomen samostojnih stvari ali bitij; ■ smo proti hipostaziranju, ker odkrivamo v tej dejavnosti beg od prvotne avten- tičnosti, od prvotnih pomenov. Na kratko, pomožne discipline prav tako kot oni pogojni vzvod metodologije lahko samo služijo, nikoli pa ne morejo go- spodariti, kajti sluge so zmeraj slabi gospodarji. Čeprav kritika ni znanost — oziroma je šele neka virtualna znanost in je njen odnos do pozitivnih znanosti približno identičen odnosu alkimije do ke- mije, astrologije do astronomije — zahteva, kadarkoli nanese pogovor na prave znanosti, naj čim bolj neposredno razvijajo in izpopolnjujejo njeno prakseolo- gijo. Kadar je govor o pravih znanostih, tedaj se poljski filozof Tadeusz Ko- tarbiiiski živo ogreva za prakseologijo; na nekem mestu v svojem spisu Vpra- šanja racionalne organizacije dela piše: j »Tu govorimo o racionalni organizaciji dela kot takega, o usmerjanju in ; opreznosti, tako pomembni za vsako efektivno dejavnost. Na poti k tako slav- i nemu cilju je prakseolog zadovoljen celo s parcialnimi uspehi in se veseli vsa- : kič, kadar mu uspe, da izrazi v splošni formi tisto, kar priporočajo različni strokovnjaki pri svojem delu vsak na svojem področju. Lahko dopuščamo mož- ^ nost, da bi tako racionalno organiziran red temeljnih — pozitivnih in nega- '. tivnih — priporočil veljal za vse dejavnosti in za vse specialnosti.«-' Ko izhaja s pozicij logistike, postavlja Kotarbinski v nekem drugem spisu"- kot važno nalogo vsakega znanstvenega raziskovanja konkretizem, kar pred- stavlja v praksi zahtevo, da je treba eliminirati dvourrmost kot enega bistvenih ^ vzrokov nesporazuma. Ta duhovni ekvilibrizem nas vodi do potrebe po kon- stituiranju neke nove znanstvene metodologije, ki bi v resnici ne bila nič dru- gega kot gramatika delovanja. Od tod pa do možnosti, da bi se konstituirala ; prakseologija kot metodologija znanstvenega raziskovanja, nas ne deli nič več , — razen pregrad konservatizma in lažnega znanstvenega individualizma. Pred- ' nost, ki jo daje neizogibnost, da sprejemamo izkustva različnih metodologij : znanstvenega raziskovanja, kot tudi razvoj potrebne zavesti o tem, da moramo ' analizirati plodno človeško prakso (prakso z ozirom na zgodovino in teorijo), i bi lahko relativno hitro uveljavili ravno na tistih mejnih ali zavozlanih mestih ; intelektualne dejavnosti, kot je na primer kritika umetnosti. Ce hočemo priti i do ontologije umetnosti, se mora začeti kritika baviti z raziskovanjem episte- \ mologije človeške vsebine.^^ Možnosti so velikanske. ■ OPOMBE 1 Ante StarCević: Izabrani spisi, priredil dr. Blaž Jurišić, HIBZ, Zagreb 1943, str. 478. 2 »Vse omenjene tradicije se danes združujejo sredi planetarnega obdobja. Vsaka od njih tvori neke vrste globalno ,ontologijo', bolj ali manj eksplicitno, ki se nasla- nja na izvirno intuicijo, razvija in spodbuja v svojih zadnjih konsekvencah določeno ■ čitanje sveta, razširja potrebo, da bi postala totaliteta, in teče skozi prostor in čas ■ ifakor neka reka, ki se začenja prav tako pri izviru in se izliva v morje.« Kostas \ Axelos: De la tradition, v knjigi Vers la pensée planétaire, ed. Minuit, Paris 1964, | sir. 55. I ' »Ko pojasnimo, na kakšen način so povezane te forme druga z drugo — kro- nološko ali genealoško — se pojavi drugo vprašanje; kakšni estetski odnosi so med njimi? Ali je neizogibna religiozna slika, da bi nastala pejsažna slika? In zakaj? Ce je narobe res, zakaj je potem druga pred prvo? Ce pa se lahko ponaša vsaka od njiju z lastnostmi, ki jih druga nima, ali lahko potem ugotovimo in ali lahko pri- demo na nekem temelju do sklepa, pri kakšnih osnovah gre za obogatitev umetnosti, za njeno krepitev in napredek, ali pa obratno, za njeno postopno dekadenco, osiro- ; mašenje in slabitev? To je naše drugo vprašanje. Na koncu, kakšni so znanstveni odnosi poleg genealoških in estetskih vezi med \ temi formami in ali takšni odnosi med njimi sploh obstojijo? Z drugimi besedami, ali obstojijo zakoni, ki vodijo sprem.embo oblik, in od kod izvirajo ti zakoni? Kako in s katerimi sredstvi bi jih lahko definirali? Ali, če se izrazimo v terminih drugih , znanosti, odkrivamo nekaj analognega v tej »progresivni diferenciaciji«, ki prispeva ; v živi prirodi k temu, da preide homogena materija v heterogeno in stalno pomaga, co se lahko tako reče, pri rojstvu nasprotnega iz podobnega?« Ferdinand Brunetière: l/evolution des genres dans l'histoire de la liitérature, Paris, huitème édition, str. 8—9. * »Stvarnega spoznanja o človeških dejstvih ni moči dobiti tako, da združiš parcialne in popačene rezultate neke šozistične ali psihologistične sociologije z re- zultati neke politične ali čisto enostavno pozitivistične zgodovine. Konkretno spo- znanje ni vsota, marveč sinteza dokazanih abstrakcij.« Lucien Goldmann: Hurrmni- stične znanosti in filozofija, Kultura, Beograd 1960, str. 7. ^ Mikulaš Bakoš: K otázkam specifičnosti vztahov slovenskej a češke j litera- lúry v knjigi Problémy literárnej vedy včera a dne, Bratislava 1964, str. 336. ' »Mi, ljudje od danes, ki smo nastali v tem razvoju, smo v največji nevarnosti, da utonemo v splošnem potopu skepticizma in da tako zapustimo svojo lastno res- nico. Ko se osveščamo v tej krizi, se oziramo nazaj k zgodovini našega današnjega človeštva. Razumevanje sebe samega, s tem pa tudi notranjo oporo, dobimo lahko samo s pojasnjevanjem njenega enotnega smisla, ki ji je prirojen v osnovi z novo zadano nalogo, kar tudi sproža filozofske poskuse,« Edmund Husserl: Kriza znanosti kot izraz radikalne življenjske krize evropskega človeka, v knjigi V. Filipović: Novija filozofija Zapada, M. H. Zagreb 1968, str. 331. ' »Izkustvo moderne lingvistike priča, da kažejo jezikovni vzorci dosledno pra- vilnost. Jeziki vsega sveta kažejo majhno število in relativno enostavnost struktu- ralnih tipov, v osnovi vseh teh tipov pa se skrivajo univerzalni zakoni. Za shematični in ponovljivi karakter lingvističnih vzorcev dobimo pojasnilo predvsem v dejstvu, da je jezik tipična kolektivna lastnina. Podobni fenomeni shematizacije in ponovlji- vosti v strukturi narodnih pripovedk po vsem svetu so dolgo čudili raziskovalce in budili njihovo zanimanje. V folklori kot v jeziku lahko pojasnimo na podlagi skupnega nasledstva in širjenja (migratorne fabule) le en del podobnosti. Ker pa je slučajnost pri drugih skladnostih nemogoča, se imperativno zastavlja vprašanje o strukturalnih zakonih, katerih učinek pogojuje vse te očitne slučajnosti, zlasti pa pojav fabul, ki se ponav- ljajo v zgodbah, čeprav so nastale neodvisno ena od drugih. Izredne študije sovjetskih folkloristov V. Proppa in A. Nikiforova o morfologiji riiske ljudske zgodbe so se približale rešitvi tega problema. Oba znanstvenika opi- rata svojo klasifikacijo in analizo fabul v zgodbah na funkcijo dramatis personae. S pojmom funkcije razumeta dejanje, definirano s stališča njegovega pomena za fabulo. Preučevanje bajk s pomočjo zbirke Afanasjeva je pripeljalo Proppa do nekaterih sugestivnih ugotovitev. Kateri so stalni in trajni elementi zgodbe? Funkcije dramatis personae. Irelevantno je, kdo jih izvršuje in kako jih izvršuje. Te funkcije sestavljajo glavne komponente pripovedke. Število funkcij, ki se pojavljajo v bajkah, je zelo omejeno. Določeni zakoni omejujejo in regulirajo medsebojne zveze in ča- sovne sekvence teh funkcij. In naposled, tole je njegova zanimiva ugotovitev: »Vse hajke so enake po svoji strukturi.« Roman Jakobson: O ruskih bajkah, v knjigi LÍTigi;istiíca i poetika, Nolit, Beograd 1966, str. 41—42. « E. S. Zarikov: Problema predskazanija v nauke, v knjigi Logika i metodolo- gija nauki. Nauka, Moskva 1967. str. 183—184. ' Prva izdaja Maretićeve Gramatike je izšla 1899. '« Glej popis knjig, iz katerih je vzeta snov za »gramatiku«. T. Maretič: Gra- matika hrvatskog ili srpskog književnog jezika, M. H. Zagreb 1963. str. 667—670. Avtor nanrreč ni uporabil za vir niti enega samega hrvatskega pripovednika. ^^ A. Hauser: Filozofija zgodovine umetnosti, M. H. Zagreb 1963. str. 212. 12 Pojem razvoj zelo pogosto srečamo v naslovih raznih pozitivističnih spisov, ki govorijo o umetnosti. " »Jezik moramo preučevati v vsej raznolikosti njegovih funkcij. Preden se poglobimo v poetsko funkcijo, moramo definirati njeno mesto med drugimi funk- cijami jezika.« Roman Jakobson: Lingvistika i poetika, v istoimenski knjigi str. 289. Obliko znanstvenega deraisona, tega feljtonističnega prokrustizma, predstav- lja tudi delo Svete Lukiča: Savremena jugoslovenska literatura, 1945—1965, Prosveta, Beograd 1968, Glej poglavje Princip »zakritovo pročtenija« v knjigi Robert Vejman: »Na- vaja kritika« i razvitije buržoaznovo literaturovedenija, prevod iz nemščine, Progres, Moskva 1965, na str. 126—130. " »Vseeno pa drži, da teoretični in obenem normativni karakter pojma po- membne strukture zastavlja v zgodovini kulture problem, katerega razsvetlitev nas bo pripeljala na drug nivo, veliko manj znan in manj običajen, do uporabe tega pojma na področju, ki ga preučujemo: Ce namreč teoretična vloga pojma strukture v človeških znanostih, med- tem ko ohranja specifičnost, lastno vsakemu raziskovalnemu področju, kljub vsemu ne predstavlja nečesa, kar bi bilo kvalitativno različno z ozirom na naravne znanosti, tedaj lahko nasprotno temu pojasnimo njegovo normativno funkcijo le z obstojem neke finalnosti, ki je skupna objektu in subjektu preučevanja, ki sta, tako prvi kot drugi, sektorja človeške in družbene stvarnosti. V naravnih znanostih zahteva znanstvenik nedvomno maksimum razumljivosti; kljub temu pa mu ne bo padlo na pamet, da bi delal iz tega normo, ki je združena s predmetom njegovega preučevanja ... Kadar pa gre za humanistične znanosti in še zlasti za zgodovino kulture, predstavlja poglavitni pojem razumljivosti, pojem pomembne strukture, hkrati normo in stvarnost, ravno zato, ker definira obenem resnično gibalo in cilj, h kateremu teži ta totaliteta — človeška družba, tota- 400 liteta, katere del sta hkrati tako raziskovalec, ki preučuje, kot delo, ki ga obravnava.« Lucien Goldmann: Pojem pomembne strukture v kulturni zgodovini v knjigi: Dia- lektične raziskave, Veselin Masleša, Sarajevo 1962, str. 112. " »Dovolj jasno se vidi očitna analogija med to Heisenbergovo mislijo, neka- terimi stališči Karla Marxa, ki se nanašajo na družbeno življenje, in stališči F. Saussura oziroma jezikoslovcev. Marx je napisal v ,Tezah o Feuerbachu', da člove- ška bit ni abstrakcija, marveč celota vseh družbenih odnosov. F. de Saussure je primerjal življenje s planetarnim sistemom, v katerem eden od planetov v sferi privlačnosti sonca znenada spremeni velikost in maso; to izolirano dejstvo povzroči splošne posledice in poruši ravnotežje vsega sončnega sistema. Lingvisti-struktura- listi skušajo na vsak način podčrtati, da so elementi jezikovne strukture tako po- vezani, da je vsak od njih v celoti odvisen od drugih in da je mogoče, da so takšni samo zaradi svojega odnosa z drugimi elementi.« S. A. Vasiljev: Semantična struk- tura jezika in njen odnos do resničnosti v knjigi: Logika in metodologija zrmnosti. Nauka, Moskva 1967, str. 135. '8 Albert Einstein: Problem prostora, etra in polja v fiziki, v knjigi: Albert Ein- stein: Moja slika sveta. Narodna prosvjeta, Sarajevo 1955, str. 141—142. 1° Gustave Lanson: Zgodovina književnosti v knjigi Metoda v znanostih, Beo- grad 1937, str. 172. »Čudenje se v poeziji pridružuje radosti govorjenja. To radost moramo je- m.ati v njeni absolutni pozitivnosti. Pesniška podoba, ki se pojavlja kot novo jezi- kovno bitje, se nikakor ne da primerjati, kot pravi neka znana metafora, z ventilom, ki se odpre, da izpusti nabite instinkte. Pesniška slika osvetljuje zavest s takšno svetlobo, da ji čisto zastonj iščemo nezavedne predhodnike.« Gaston Bachelard: Poetika sanjarjenja, cit. po Možnostih 5—6, 1968, str. 643. Ob predpostavki, da je kritika poezija na temo književnosti, so možnosti neizčrpne. " Tauesz Kotarbiiiski: Naloge prakseologije, cit. po Tadeuš Kotarbinjski: Iz- branie proizvedeni j a, Moskva 1963, str. 775. " Prakseologija ibid. str. 811 in dalje. 2' Jean Piaget: Les deux problèmes principaux de l'epistemologie des sciences de l'homme v knjigi: Logique et connaissanse scientifique. Encyclopédie de la pléiade, Paris 1967, str. 1135—1136. Sinopsisi UDK 82.0 MEDVED ANDREJ; Ideološki princip resnice v li- terarni teoriji kot znanosti. Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 301—311. Studija Princip resnice v literarni teoriji kot zna- nosti se dotika problemov sodobne literarne znanosti. Razložiti skuša ideološko ozkost literarno-teoretskih modelov predvsem z dveh nivojev: z aspekta lingvi- stične (deloma strukturalistične) analize in z aspekta (ontološke) analize fenomena »igre«. Iz teh dveh di- menzij, ki predstavljata raziskovalni temelj študije, se odpira razvojna podoba literarne teorije kot znanosti, ki se je na začetku — kot vsaka znanost — konstitui- rala na način volje-do-resnice, udejanja pa sesezideo- logiziranjem in »polaščanjem« literature z voljo-do- moči). Studija sicer ne razpira ideološke pozicije lite- rarno — teoretskih modelov, kajti sama zgradba ev- ropskega jezika (ki se uresničuje v logično — katego- rialnem mišljenju) je takšna, da ne dopušča zanikanja in preseženja te pozicije. Skuša pa biti njena refleksija in »-možnost« od-prtih (različnih in drugačnih) inter- pretacij literature in umetnosti prav z uvedbo in eks- plikacijo »kategorije« igre. UDK 886.3.09:92 Kermauner T., ROŽANC, Marjan; Travma Tarasa Kermaunerja, Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 369—373. Spis» Travma Tarasa Kermaunerja« se dotika li- terarno esejističnega dela Tarasa Kermaunerja, ne ob- ravnava pa avtorjeve literarne esejistike v odnosu do drugih literamo-estetskih nazorov in literature nasPloh, temveč samo eksistenco Tarasa Kermaunerja, kakor se le-ta izraža v njegovem delu. Razprava ugotavlja, da Taras Kermauner v svojem delu izraža predvsem trav- mo modernega subjektivizma, se pravi umik iz sveta subjektivizma in volje do moči, kar pa mu onemogoča vstop v svet umetnosti, ker se le-ta dogaja v polifoniji subjektov. UDK 886.309-1 »18il9«, KERMAUNER, Taras; Tradicionalna megastruk- tura v slovenski poeziji, UDK 886.309-1 »18/19«, Pro- Problemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 338—368. Spis Tradicionalna megastruktura v slov. poeziji je odlomek iz daljše celote. Zajema slovensko poezijo od Franceta Prešerna do prvih let po drugi vojni. Po- dati hoče temeljno strukturo-sistem, znotraj katerega se je dogajala celotna slovenska poezija. Bistvo tega sistema, ki ga imenujem megastruktura, je v tem, da postavlja za najvišje bivajoče (za načelo biti in boga) vrednote-ideje-ideale, ki so empiriji trancendenten, a obvladujoč jo svet. Cilj zgodovine je v tem, da se te vrednote uresničijo v empiriji in se vsa empirija sa- kralizira. Vendar pa se ta ideološka plat megastrukture nenehoma odpira in skoznjo vdira njena resnica: njena drugobit — smrt. V tej smrti se razkriva resnica tra- dicionalne slovenske poezije. UDK 886.3.09:92 Cankar Iv., Pirjevec, Dušan; Ivan Cankar in literatura. Pro- blemi, Ljubljana 1969, vol. 7, št. 77, str. 312—337. Razprava je pregled Cankarjeve pesniške avtore- fleksije in dokazuje, kako za Cankarja umetnina ni bila več to, kar je bila za Hegla, das sinnliche Schei- nen der Idee. Uveljavila se je razlika med idejo in čutnostjo. Ta razlika ima značaj ontološke diference in v njeni luči dobi ideja pomen volje do moči, čutnost pa pomen samorazkrivanja biti, medtem ko se Heglova struktura kot čutno svetljenje ideje izkaže za samopri- krivanje izvornega nihilizma volje do moči v biti, tako da je ta struktura v Cankarjevem besedilu označena kot izdajstvo in hudodelstvo. Zaradi tega pomeni Can- karjeva avtorefleksija konec tradicionalnih umetniških struktur hkrati pa tudi konec tradicionalnega načina bivanja slovenske literature in slovenske umetnosti sploh. 401 POROČILO O ZBORU SODELAVCEV ČASOPISA »PROBLEMI« Dne 31. marca 1969 v poznih popoldanskih urah je bil v zgornjih prostorih hiše na Trgu re- volucije 1 zbor sodelavcev Problemov, časopisa za mišljenje in pesništvo, z naslednjim dnevnim redom: 1. izvolitev delovnih teles zbora, 2. poročuo glavnega urednika o delu v eno- letnem mandatnem obdobju, 3. razprava o poročilu, 4. volitve novega uredniškega odbora, 5. zaključek. Zbora se je izmed 82 vabljenih sodelavcev, ki so v letu 1968 objavili svoje prispevke v Proble- mih, udeležilo 45 sodelavcev, ki so poslušali na- slednje poročilo o delu: POROČILO O DEJAVNOSTI PROBLEMOV V LETU 1968 V imenu uredniškega odbora Problemov, ča- sopisa za mišljenje in pesništvo, ki je dne 22. mar- ca 1968 na zboru sodelavcev prejel mandat za ure- janje revije v sestavi: Iztok Geister, Niko Grafen- auer, Spomenka Hribar, Ivan Hvala, Dušan Jo- vanović, Taras Kermauner, Marko Kerševan, Lade Kralj, Andrej Medved, Rastko Močnik, Milan Pin-- tar. Rudi Rizman, Mitja Rotovnik, Marjan Tavčar, Ivo Urbančič, Saša Vegri in Franci Zagorčnik, po- dajam naslednje poročilo o delu za to mandatno obdobje: Uredništvo je v tem času izbralo in uredilo 14 in natisnilo 13 številk Problemov, od tega 7 literarnih in 6 teoretskih, med slednjimi pa 2 filo- zofski, 2 hteramo teoretski in 2 sociološki številki. V tisku je aprilska številka letošnjega letnika, ki bo filozofska. 1. Obseg in naklada Skupen obseg vseh 12 številk letnika 1968 je znašal 202 avtorski poli, kar pomeni v primerjavi z drugimi revijami (Teorija in praksa 181 avtor- skih pol. Sodobnost 156 itd.), da so po obsegu Problemi danes največja slovenska revija. Število natisnjenih tiskarskih znakov je znašalo 6,049.927. Naklada revije je rasila od 2200 pri številki 61 prejšnjega uredništva do 3000, kolikor znaša pri m.arčni številki tega letnika. Ce to naklado primer- jamo s prikazanimi nakladami drugih revij (Teo- rija in praksa 4800, Sodobnost 1400, Dialogi 1200), vidimo, da so po nakladi Problemi druga največja revija v Sloveniji. Predvsem pa moramo ugotoviti, da se je v tem mandatnem obdobju močno spre- menila struktura naročnikov. Revijo je odpovedalo okrog 500 dosedanjih naročnikov: to so bile pred- vsem razne osnovne in srednje šole in vrsta sta- rejših, nostalgično-himianistično usmerjenih inte- lektualcev. Večina izmed približno 700 novih na- ročnikov pa je iz vrst mlajše slovenske inteligence in študentov. Predvsem pa se je v tem času pove- čala za 100 "/o kolportažna prodaja, čeprav z njo še ne moremo biti zadovoljni. Toda monopolni po- ložaj nekaterih podjetij v lastništvu kioskov ovira uspešnejši prodor na prosti trg. Ocenjujoč obseg in naklado revije Problemi ugotavljamo, da se revija nahaja v konjunkturnem obdobju. To je zlasti očitno s spremembo struktu- re naročnikov, ko so polagoma odpadali vsi, sicer sigurni naročniki, vendar komaj verjetno tudi go- tovi bralci, in ko je revija v prosti prodaji doka- zala, da je sprejemljiva za sicer drugačen, vendar obširen krog bralcev. Predvsem pa velja poudariti, da je v prete- klem mandatnem obdobju objavilo svoje prispevke v Problemih nad 80 avtorjev, kar je za revijo, ki teži tudi k teoretski usmeritvi in s tem k obsež- nejšim razpravam, nenavadno veliko in nakazuje odprtost uredništva in njegovo integriranost v re- alen prostor ustvarjanja. 2. Finančno poročilo Revija Problemi je poslovno leto 1968 zaklju- čila s pasivo. A. Celotni dohodki so znašali: N din 1. od naročnine...... 53.410,50 2. od izterjane naročnine preteklih let...... 34.273,45 3. drugi dohodki...... 1.300,00 Skupaj lastni dohodki . . . 88.983,95 4. Subvencija iz sklada za pospeševanje založništva . . 260.000,00 Dohodki skupaj..... 348.983,95 Б. Izdatki: I. Osebni: za osebne dohodke bivšega sekretarja redakcije..... 27.792,63 П. Operativni 1. tisk in ekspedit..... 179.506,65 2. avtorski honorarji..... 146.925,00 3. drugi operativni stroški . . . 14.706,01 Operativni skupaj .... 342.137,66 III. F u n k C i o n a 1 n i stroški 4. Seminarji in simpoziji . . . 799/3° 5. Seje, sestanki, posvetovanja . 27,00 Funkcionalni skupaj .... 826,30 IV. Drugi stroški 6. 2 0/0 za Skopje...... 6.859,25 7. odpisane stare terjatve, v glavnem za naročnino . . . 2.346,42 Drugi stroški skupaj .... 9.205,67 PRIMERJAVA B. Vsi izdatki skupaj...... 379.962,26 A. Dohodki skupaj...... 348.983,95 Pasiva.......... 30.978,31 Obrazložitev: Do poslovne izgube v finanč- nem letu 1968 je prišlo predvsem zaradi nerazum^ 402 Ijivega sklepa upravnega odbora sklada za pospe- ševanje založništva, ki je na podlagi osebnih intervencij neutemeljeno in neupravičeno znižal dotacijo Problemom za 1. 1968 za 7 "/o v odnosu do 1. 1967. Na pritožbo revije sklad ni odgovoril, je pa neprestano v osebnih kontaktih nakazoval možnosti za povračilo teh sredstev, česar nazadnje ni uresničil. Zaradi take situacije je uredništvo Problemov že v preteklem letu sprožilo akcijo za ugotovitev finančnih razmerij med nekaterimi slovenskimi re- vijami na podlagi realnih poprečnih stroškov. Ti izračuni so očitno prikazali, da sklad razdeljuje sredstva na osnovi približnih izračunov, linearnega popuščanja pritisku in posebnih simpatij do neka- terih. Zato je uredništvo predlagalo skladu, naj skliče sestanek s predstavniki revij, kjer naj se v dogovoru formirajo kriteriji za financiranje. Do tega sestanka je prišlo dne 7. 3. 1969 v klubu po- slancev, kjer je bil med glavnimi uredniki neka- terih revij dosežen načelni sporazum o merilih za upravičene stroške vsake revije in o kriterijih za razdeljevanje sredstev. Na osnovi tega spora- zuma bi moral upravni odbor sklada v prihodnjih dneh sklepati o dotaciji. Vendar nekatere indikaci- je kažejo, da je spet prišlo do intervencij in da bo sklad ta merila upošteval le deloma, del sredstev, ki bi po njih morali pripasti Problemom, pa bo prenesel reviji Teorija in praksa. Gre za približno vsoto 5 milijonov starih dinarjev. To pa pomeni, da se lahko novo uredništvo znajde v situaciji, ko ne bo moglo izdati vseh dvanajstih številk prav zaradi takega neupravičenega prelivanja sredstev. Upravni odbor sklada bo sprejel dokončni sklep šele sredi aprila.* 3. Koncept urejanja Že bežen pogled na izdanih 13 številk opozar- ja, da so Problemi vnesli v revialni tisk na Slo- venskem povsem nov koncept urejanja splošne li- terarno publicistične revije, kar Problemi še vedno so. Načelna ločitev literarnih prispevkov od teo- retskih je omogočila princip čistega urejanja: na eni strani so se v literarnih številkah grupirali pri- spevki posameznih literarnih grup, ki se nahajajo blizu uredništva ali v prostoru povsem neodvisno od njega (knjiga Katalog in 442), na drugi strani pa je ta princip omogoču med teoretskimi števil- kami strokovno diferenciacijo po področjih in s tem čiste filozofske, literarno-teoretske in sociolo- ške številke. S tem so posamezne stroke, pa tudi interesi znotraj strok dobili na razpolago poseben prostor, da so se sami sebi primemo uredili in pojavih kot relativno samostojne celote, ne izklju- čujoč druga druge, temveč nasprotno, vključujoč se skupaj v enoten koncept celotnega letnika Pro- blemov. Taka konceptualna razvrstitev je seveda zahtevala povsem določeno prilagoditev formata in likovne ureditve revije ter vrsto drugih spre- memb, do katerih je prišlo v tem obdobju. * Predvidevanja so se izlcazala kot utemeljena: Problemi so namesto sorazmernih 360.331,77 din dobiU 305.000,00 din, ostala sredstva so bila prenesena na nekatere druge revije. Kljub vsem tem spremembam v preteklem le- tu razvoj koncepta ni zaključen. Relativna zaprtost ekskluziviranih teoretskih številk je neprestano opozarjala uredništvo, da ne sme preiti meje med živo, aktualno, odzivno revijo in hladno, neodziv- no, v ozke kroge zaprto strokovno publicistiko, temveč da mora iskati vmesno pot. Zato se je uredništvo odločilo, da v letu 1969 uvede poseben dodatek reviji, »Aktualnosti«, ki naj ohranjajo ne- posreden stik z bralci in zapolnijo praznino razgo- vora, ki jo teoretsko, znanstveno nastrojene števil- ke nujno ustvarjajo. Upamo, da Aktualnosti, ki so v tej marčni številki prvič pred nami, opravljajo zaupano jim nalogo. Take, kakršne so, niso izven dosedanjega koncepta revije, temveč samo višja oblika tega koncepta, saj ne samo ohranjajo, tem- več tudi omogočajo in spodbujajo že nakazano urejevanje revije. Zaradi ustreznosti organizacijskih oblik začr- tanemu konceptu razvoja se je uredništvo odločilo za delno preosnovo svoje organizacije. V bodočem uredništvu naj bi delovale štiri uredniške grupe: grupa za aktualnosti, za filozofijo, literarno teo- rijo in za literaturo. V vsaki naj bi delovalo po pet članov uredništva, ki bi v celoti torej štelo 20 ljudi. Tako razdelitev nakazuje tudi predlog kan- didacijske liste za bodoče uredništvo, ki jo je po- dalo sedanje uredništvo. S to formalno razdelitvijo uredništva v štiri relativno samostojne grupe, katerih vsaka neodvis- no vodi organizacijsko dejavnost in suvereno od- loča o objavljivosti posameznih prispevkov vse dotlej, dokler odloča enotno ali dokler ne pride do zunanje intervencije ob delu posamezne grupe, uredništvo v celoti pa vodi globalno usmeritev in orientacijo, še nismo zastavili vprašanja o koncep- tu v njegovi bistveni dimenziji. Koncept urejanja je treba razumeti kot delovno osnovo, točneje za- snovo skupnega urednikovanja. Najpreprosteje ga lahko definiram takole; razbijanje zaprtih uredni- ških revialnih struktur, vzpostavljanje jasnejše stro- kovne diferenciacije, samostojnost in suverenost pri uredniškem delu v nekem povsem določenem smislu. Taka opredelitev koncepta dela — kajti gre za dosledno uveljavljanje delovnega principa tudi pri izbiri uredništva — eksplicira tri elemente: od- prtost, strokovnost in suverenost. Odprtost ra- zumem kot sposobnost uredništva, da deluje neo- predeljeno, nevezano na posamezno grupacijo v kulturi ali politiki, da predstavlja torej uredniko- vanje v njegovem najčistejšem bistvu, tj. kot orga- nizirano možnost družbene prisotnosti kulturnih stvaritev. Taka neopredeljenost izhaja iz dejstva, da je uredništvo neobremenjeno z izvirnim grehom pripadnosti, ki bi bila močnejša od njegovih last- nih vrednostnih kriterijev. Strokovnost razumem kot obvladovanje pro- stora, v katerem se gibljemo. V primeru uredni- štva pomeni to dvoje: obvladovanje materije na- stajajočih stvaritev in obvladovanje možnosti več- dimenzionalne kulturne prisotnosti teh stvaritev na trgu trošenja v slovenskem kulturnem in tudi družbeno-političnem prostoru. Suverenost urednikovanja razumem kot no- tranjo zahtevo, kot moč, kot pravico in dolžnost 403 uredništva, da ne zapade posamezni ideologiji ali konjunktiuni teoriji na trgu politike. To omogoča kulturi, da ne postane zgolj element nazorskega opredeljevanja, neka vnaprej vrednotena kultura nekje na premici med tako imenovano »buržoazno kulturo« Ln »prolet-kultom«, omogoča ji, da rü re- ducirana na sredstvo političnega boja kot oblika ekskluziviranja političnih načel. V tem smislu mora vsaka kultura, tudi socialna, ostati ne- vtralna, vzvišena nad vsakodnevnimi političnimi prepleti, dojeta kot najbolj notranja človekova po- treba in v tej svoji potrebnosti temeljnejša in ne- spornejša od svetovnonazorskih in ideoloških pre- viranj. Kot tvorci in nosilci kulture morajo biti uredniki svobodne, oblikovane osebnosti, ne pa predvsem pripadniki katerekoli ideološke skup- nosti. Tudi bodoče uredništvo ne bo živelo v praz- nem prostoru, kot ni živelo to. Nahajalo se bo ne- kje na sredi med svojimi hotenji in možnostmi; če bo močnejše, bliže svojim hotenjem, če bo neenot- no, bliže relativno majhnim možnostim. Odprtost, ki jo proklamiramo kot princip urednikovanja, je samo negativna opredelitev obstoječe stvarnosti. Isto velja za strokovnost in suverenost. Ce bi ži- veh v družbi, ki bi sama temeljila na odprtosti, strokovnosti in suverenosti posameznika in vseh nas, bi bua ta načela kot principi urednikovanja preprosto smešna. Pri nas niso. Zavedati se je treba še nečesa. Delovni prin- cip kot princip sestavljanja novega uredništva za- hteva, da so uredniki iimetniki, publicisti. Vendar v svojem realnem delovanju uredniki nikdar niso samo ustvarjalci lepega ali modrega, temveč so tudi tvorci možnosti za družbeno prisotnost, tj. za ti- skanje in objavljanje, za posredovanje lepega. Tako hkrati delujejo navznoter apolitično, to je strokov- no odprto in suvereno, navzven, postavljajoč pro- izvedeno in izbrano lepo v prostor naše družbe, pa delujejo izrazito politično. Tudi to dejstvo je treba upoštevati pri sestavi uredništva. Po krajši razpravi, ki je odpirala predvsem vprašanja vsebinskih možnosti uredništva Proble- mov glede na nerazvidno politično situacijo, v ka- teri bo uredništvo delovalo, praktična vprašanja odnosa uredništva do uredništvu tujih strokovnih struj in vprašanja o realnih finančnih pogojih za normalno delo v naslednjem mandatnem obdobju. je zbor sodelavcev s tajnim glasovanjem izvolil novo uredništvo, ki ga sestavljajo naslednji ured- niki (številke v oklepajih za imeni pomenijo število prejetih glasov od 40 oddanih glasovnic): grupa za aktualnosti: Lehrman Niko (40) Rizman Rudi (40) Rožanc Marjan (39) Rupel Dimitrij (40) Žigon Fedor (40) grupa za literarno teorijo: Inkret Andrej (40) Kermauner Taras (40) Medved Andrej (40) Močnik Rastko (40) Pirjevec Dušan (40) grupa za filozofijo: Hribar Spomenka (39) Kalan Valentin (40) Pintar Milan (40) Urbančič Ivo (39) Žižek Slavoj (40) grupa za literaturo: Geister Iztok (40) Grafenauer Niko (40) Jovanovič Dušan (40) Svetina Ivo (40) 9vabič Marko (40) Na svoji prvi delovni seji dne 3. aprila 1969 je novo uredništvo obširno obravnavalo obstoječo revialno, pa tudi širšo družbeno in politično situ- acijo in se dogovorilo o nekaterih osnovnih izho- diščih svojega bodočega dela ter hkrati v temeljnih potezah izoblikovalo svoj program. Pri tem se je uredništvo naslonilo predvsem na program in kon- cept urejanja preteklega uredništva, kakor je bil podan v vrsti tekstov, publiciranih v preteklem obdobju, in v poročilu o delu v letu 1968 ter po- udarilo svojo željo, da želi biti pobudnik in so- ustvarjalec večjega delovnega sodelovanja med slovenskimi literarno publicističnimi in strokovni- mi revijami. Hkrati je büa sprejeta usmeritev za nadaljnje razvijanje koncepta in hitrejši razvoj revije v celoti. Na tej prvi seji uredniškega odbora je ured- ništvo izvolilo tudi svoja predstavnika: za glavnega urednika Milana Pintarja in za odgovornega ured- nika Rudija Rizmana. 404 Uredniška skupina za programirano produkcijo razpisuje NATEČAJ za programirani zvezek »PROBLEMOV« Pogoji: 1. Prispevki naj bodo produkcijske serije (sestavi dveh ali več enot, za katere lahko ugotovimo, da so elementi iste množice). 2. Prispevki naj dopuščajo in narekujejo programirano ureditev. 3. Sodelavci prepuščajo programerskemu teamu prispevke v svobodno manipulacijo. Programerski team jamči sodelavcem organizirano ure- ditev in objavo programov. Programerski team sprejema prispevke do 1. avgusta. Prispevke pošiljajte na na.slov »PROBLEMI«, Beethovnova 2, Ljubljana, s pripisom: »za programirani zvezek«. Problemi, časopis za mišljenje in pesništvo, št. 78 Pri DZS je izšla pesniška zbirka: /. G. Plamen: ŽALOSTNA MAJNA