Na začetku je bila beseda... in slika
strip v filmu
Pia Nikolič
Strip in film dostikrat imenujemo z drugačnimi izrazi. Filmu rečemo sedma umetnost, strip pa skupaj z lutkarstvom, grafitiranjem (in še kaj bi se našlo) tlačimo pod številko devet. Matematično je med njima »zgolj« ena umetnost razlike. Druži ju pa še vse kaj drugega kot tako površna analiza izrazov.
Strip je sčasoma postal del ustvarjalnega procesa praktično vsakega filma, tudi animiranega. Ob pogledu na snemalno knjigo, oziroma slikovne table, na katerih se pripravi zgodba s potekom sekvenc pred samim snemanjem, lahko že neizučeno oko opazi podobnosti s formo stripa. Vsekakor pa strip ni le vmesna faza od prehoda ideje v film. Trditi kaj takega bi bilo podobno, kot če bi rekli, da med scenarijem in knjigo ni velike razlike. Tako pa vse štiri umetnosti lahko stojijo same zase in imajo zato tudi svoje specifike, ki se v nekaterih delih vendarle prekrivajo.
Stripu marsikateri stripovski teoretik pripisuje že zelo zgodnje pojavljanje v kulturi, saj med proto-stripe ali vsaj direktne prednike šteje tudi reliefe v pasovih na antičnem Trajanovem slavilnem stebru ali egiptovske hieroglife iz katere od grobnic. Pojav modernega stripa pa načeloma uvrščamo v 19. stoletje, četudi se mnenja glede tega precej krešejo. Družina slik s pripadajočimi pripisi se je razširila že v 17. in 18. stoletju. Eden zgodnejših priznanih stripov je, vsaj v Evropi, sodeč po navedbah stripovskega muzeja v Angoulêmu, The Glasgow Looking Glass Rodolpha Tôpfferja, ki datira v leto 1826. Frankofonski švicarski avtor se mora za to elitno poimenovanje nenehno boriti vsaj še z ameriškim Rumenim dečkom (Yellow Kid) Josepha Weila, ki je začel 17. februarja leta 1895 izhajati pri časopisu New York World v pasičnem formatu, tj, v kratkem pasu, večinoma obsegaj očem tri do štiri sličice ob koncu časopisne strani. Luč dneva je torej zagledal komaj štiri dni po tistem, ko sta slavna brata Lumière uspela patentirati svoj kinematograf. Od tedaj sta filmska in stripovska umetnost hodili po vzporednih poteh in ni minilo veliko časa, ko sta se začeli na trenutke tudi prepletati.
V sodobnosti ses preslikavo iz stripa na film, redkeje v nasprotno smer, največkrat srečamo pri upodobitvah ameriških superherojev. Drugod se pri takih transformacijah pogosteje srečamo s končnim rezultatom v obliki animacije. Zev Evropi,
kjer sta vsaj v Franciji strip in film približno enako popularna, je bil slavni Astérix prvič upodobljen v animaciji leta 1967 (Astérix le Gaulois, 1967, Ray Goosens), v filmu pa šele 1999, in sicer v Asterix in Obelix proti Cezarju (Astérix & Obélix contre César, J999, Claude Zidi). Nekateri večji centri filmske industrije drugod, kot je recimo Ouarzazate v Maroku, niso v stiku z domačo stripovsko produkcijo, saj ta tako rekoč ne obstaja. Večinoma muslimansko prebivalstvo se ne ukvarja s figuralnimi upodobitvami, saj že, temelječ na religijskih zapisih, dajejo prednost ornamentalni pred figuralno umetnostjo, ki je vsaj za žanrske komercialne stripe nujna. V krščanski Evropi normalizirano oziroma celo zaželeno upodabljanje boga je v islamu prepovedano. V Nigeriji je na primer dobro razvita filmska industrija na stripovskem področju vseeno obkrožena s pretežno ameriškimi superjunaškimi stripi. Tudi na drugi strani Evrazije se mange pogosto spremenijo v film, a je ta animiran.
Na ameriškem trgu je založba Marvel poleg DC Comics in Dark Horse Comics ena največjih stripovskih hiš v Združenih državah. Iz njenih vrst prihajajo junaki, kot so Kapitan Amerika, Možje X, Spiderman, Blade, Iron-man, Maščevalci (The Avengers)..., ki so svoj debi doživeli na stripovskih straneh, globalno slavo pa pridobili s filmi. V zlati dobi stripov, v tridesetih letih, ko smo tudi na področju Jugoslavije poznali več kot 30 periodičnih stripovskih revij in časopisov, so se v ZDA razvili in popularizirali superjunaki. Nastali so kot izmišljena pomoč pri izhodu iz finančne krize in kasneje iz vojne. Bralci so v izmišljenih zgodbah lahko iskali uteho v idealiziranih, pretežno moških herojih. Mladi bralci so jih hitro posvojili, jih postavili na piedestal ter jih vzeli za svoje idole. Prav zaradi njih so superjunaki kmalu dobili tudi svoje pomagače, ki so bili večinoma najstniki, zato da se je publika lahko lažje identificirala in posledično še bolj množično kupovala stripe v nadaljevanjih. S popularizacijo in dostopnostjo televizijskih prenosnikov in naprav za predvajanje filmov so superjunake hitro prenesli tudi na filmski trak, karobčutimo še danes. Tako imenovano Marvelovo vesolje je v začetku tega leta že napovedalo še 17 prihajajočih filmskih produkcij do konca leta 2019. Samo letos bosta že predvajanemu Avengers: Age Of Ultron (Joss Whedon, 2015) sledila še Ant-Man (Peyton Reed, 2015) in Fantastični štirje (Fantastic four; Josh Trank, 2015). Pogled k rivalskim DC Comics sicer kaže slabšo filmsko bero preteklih nekaj let, vendar še zgodnejše začetke. Kot odgovor
ifif ekran maj-junij-julij 2015

na uspeh stripovskega junaka Supermana, ki se je pojavil leta 1938 v Active Comics #i, je Bob Kane leto pozneje za serijo stripov Detective Comics ustvaril Moža-netopirja; že v letu 1943 je pod svojim imenom prodajal tudi kratke neme in nekatere ozvočene filme z 8-milimetrskih kopij za domačo uporabo, ki so postali precejšen prodajni hit. Hkrati so jih predvajali tudi v kinematografih, saj domači predvajalniki takrat niso bili tako pogosti kot danes. Promocijski predmeti, povezani z likom Batmana, takrat še niso prišli na trg, kot seje pred tem dogajalo pri nekaterih drugih slavnih stripovskih junakih. Med prvimi tovrstnimi materiali so bile na primer sprehajalne palice z glavami ali gravurami različnih znanih, predvsem angleških stripovskih junakov tistega obdobja, pojavljali pa so se tudi prej, v samih začetkih 20. stoletja. Ni treba dvakrat reči, da se je tudi lik Batmana od takrat preobrazil v skladu s spreminjanjem splošnih standardov modne industrije Zahoda. Rivalski Superman je, po drugi strani, svoj prvi film dobil šele leta 1978 (Superman, Richard Donner).
dolgo vajeni. A je trajalo kar osemnajst let, da je iz njega nastal film. Prej smo že omenili, da je Supermanova pot od stripa do filma trajala štirideset let. Grafični roman V kot vroče maščevanje je prihajal izpod rok stripovske scenaristične legende Alana Moora, ki je v tem primeru sodeloval z Davidom Lloydom. Po Disneyjevem modelu vzpostavljanja multikorporacij je tudi ta film hitro dobil prodajno promocijsko linijo, ki so jo, zanimivo in samo sebi nasprotujoče, včasu Occupy Wall Street izjemno dobro prodajali. Ko so 17. septembra 2011 protestni ki zasedli Zucotti Park, so pod slogani hekerske skupine Anonymus za svojo »maskoto« prevzeli masko maščevalca iz prej omenjenega stripa, kljub temu da so se sami borili prav proti tovrstnim kapitalističnim težnjam. Pred tem dogodkom so bile vse variacije te maske uporabljane večinoma v namene šemljenja za noč
Za trenutek poglejmo še k hčerinski založbi založniške hiše DC Comics - Vertigo. Na njenem primeru bomo lahko videli tudi časovni zamik, ki je bil sicer običajen za filmske predelave stripa, z izjemo Batmana seveda, kjer se je vse odvijalo zelo hitro. V kot vroče maščevanje {V far Vendetta, 2005, McTeigue) prikazuje zgodbo še enega tipskih maščevalcev, kakršnih smo v svetu superjunaškega komercialnega stripa že
IATMAN
LEW WILSON DOUGLAS COT j.CARROL NAISH SHIRLEY PATTERSON
čarovnic in za cos-playe na stripovskih festivalih ali pa so bile prirejene v smučarske maske. Promocijski material V for Vendeta namreč sega še dlje, od obeskov za ključe, majic, računalniških iger, torb, klobukov, našitkov in železnih platnic za zvezke do govorečih akcijskih figur, brisač, nalepk in Lego figuric, da o napihljivih blazinah sploh ne govorimo.
O nošenju različnih mask samo-predstavljanja na odru gledališča življenja v različnih družbenih situacijah in okoljih je Irving Goffman razpredal že ob koncu petdesetih let (The Presentation of Self in Everyday Life, 1959). V stripovskih krogih v ZDA pa so svojo priljubljenost očitno dosegale skupaj s porastom grandža. Še en blockbuster iz sredine devetdesetih let ima svojo fabulativno osnovo v stripu s konca osemdesetih. Film Maska (The Mask, 1994, Chuck Russel) je nastal po zgolj
ifif ekran maj-junij-julij 2015
dveh nadaljevanjih omenjenega stripa. Šele kasnejše animacije so zajele širši okvir zgodbe. Spomnimo, Maska je fantazijska superjunaška akcijsko-situacijska komedija. Vsak, ki si masko, imenovano po norveškem božanstvu Loki ju, nadene na obraz, se spremeni v zelenoglavo, vsega zmožno, na pol pošastno, a prijazno osebo. Stanley Ipkiss, glavni junak, ki masko najde, se v stanju brez maske neuspešno peha za micno gospodično, skozi zeleni obraz, ki mu doda tudi supermoči, pa se lahko bori tudi proti zlobnežem. V filmu sta protagonista upodobila Jim Carrey in Cameron Diaz. V tem primeru gre za precej očitno, domišljijsko komajda omejeno zgodbo, za katero pa v naših krajih malokdo ve, da je nastala po stripu. Veliko bolj se je takšna novica razširila ob prihodu filma 300 (Zack Snyder, 2006), ki se je močno držal v stripu začrtane zgodbe in upodobitve. Tudi to je bi I razlog, da so bila v filmu vidna marsikatera pretiravanja, kot so več metrov v višino segajoči sloni. Razširjeno poznavanje stripovskega originala gre verjetno pripisati tudi tedaj že precejšnji razširjenosti interneta ob vstopu v novo tisočletje. Prav strip 300 pa prihaja izpod rok še enega slavnega imena
ameriške stripovske scene - Franka Millerja. Kot filmski režiser svoje stripe ilustrira in piše s pomočjo nekaterih filmskih izraznih sredstev. To smo lahko videli že v grafičnem romanu Mesto greha (Sin City, 1991), ki mu je prav tako sledil zelo odmeven in podobno koloriran film, pri katerem je Millerju na pomoč pri režiji priskočil celo režiser Robert Rodriguez, delno pa je svoj pečat tam pustil tudi Quentin Tarantino.
Vsi do sedaj omenjeni romani sodijo pod komercialne stripe, saj so nekomercialni oziroma t. i. avtorski stripi ponavadi prodajani
v manjši nakladi in ne dosežejo takšnega razpona gledalcev, kot bi si ga filmski ustvarjalci želeli za lasten profit. Skratka, podobno kot pri (ne)komercialni glasbi. Naj omenimo vsaj zgodbo o pošasti iz močvirja (The Saga of Swamp Thing, 1972-1976), s katero se je Alan Moore dokončno uveljavil na stripovskem področju in z njo posegel tako na področje hororja, znanstvene fantastike kot tudi romantike. Izhajala je v več nadaljevanjih, a je potem kot zanič film (Swamp Thing, 1982, Wes Craven) žalostno propadla in v marsikaterem pogledu neupravičeno utonila v pozabo. Za mnoge je ostala v spominu kot ena slabših, če ne celo najslabša priredba stripa v film, čeprav bi se na tem mestu lahko spomnili tudi animacij na področju bivše Jugoslavije slavnega Alana Forda, ki z razlogom niso postale tako znane niti pri nas.
N N U
UCW i
f>LL/eS7 \
SWAMP THING
■Wtff	M . A.y.
'v,..
i /jk» 'ore MM UUSTtTPPHStje.
. - ewmes?
Ko se že smukamo okoli sosednje Italije, domovine Alana Forda, se dotaknimo še nekaj primerov prestavljanja stripov v filme. Sploh v 70-ih in 80-ih letih italijanskega stripa, ko so se dostikrat pojavljali grozljivi in hkrati erotični stripi, lahko najdemo kar nekaj takih, seveda bolj ali manj uspešnih primerov. O takšni uspešnosti na obeh straneh, kot smo jo v zadnjem času lahko videli pri stripih in kasneje serijah Walking dead {2010) v ZDA, žal ne moremo govoriti. Eden bolj znanih italijanskih likov tistega časa je zagotovo Diabolik, ki ga je na filmska platna postavil Mario Bava (Danger: Diabolik, 1968), katerega retrospektivo smo si lahko ogledali na aprilski ediciji festivala Kurja polt v Ljubljani. Strip, ki je tudi pri nas izšel vvečjem številu izvodov, je svojo priljubljenost pridobil tudi zaradi formata, ki ga kot iznajdbo pripisujejo snovalkama stripovskih zgodb, sestrama Angeli in Luciani Giussani. Karakter, na
ifif ekran maj-junij-julij 2015
katerega sta močno vplivala italijanski in francoski pulp fiction in predvsem junak Fantömas, je prepričal s svojimi 128 stranmi in resolucijami 18 x 25 x 1,3 cm ali tako imenovanim, »Diabolik formatom«. Že sam proces izdelovanja stripa je bil podvržen filmom na več ravneh. V skladu s pogosto prakso tistega časa so protagonista izrisali po potezah slavnih ameriških igralcev tedanje sodobnosti. Morilec in tat, antiheroj Diabolik, znan po svojih oprijetih oblekah, iz katerih se vidijo le oči in temne obrvi, je bil grafično navdihnjen po igralcu Robertu Taylorju. Nazadnje ga je upodobil John Phillip Law, ki je svojo nalogo izvrstno opravil. Izrazite obrvi in nenehno premikajoči deli telesa so ustvarili pravo napetost, ki jo je mogoče zaznati v stripu. Njegova priležnica Eva Kant, ki mu pri pohodih pomaga v jaguarju tipa e, v njenem primeru bele in ne črne barve, pa je bila grafičen prikaz igralke Grace Kelly. Med bolj znanimi primeri ustripljanja igralcev je bil tudi Dylan Dog založbe Sergio Bonelli Editore, ene največjih italijanskih stripovskih založniških hiš, ki še danes prodaja na sto tisoče izvodov tega stripa. Protagonist periodične tiskovine je bil povzet po liku, ki ga je Rupert Everett odigral v Another Country (Marek Kanievska, 1984). Tega detektiva za paranormalne pojave je deset let kasneje v prvi filmski izvedbi Dylana Doga - Dellamorte Dellamore (Michele Soavi, 1994) tudi sam odigral. Črnega suknjiča, rdeče srajce, kavbojk in pristrižene črne pričeske se je zato v resnici znebil šele, ko ga je v drugi adaptaciji na mestu glavnega igralca (v filmu precej slabše kakovosti in proračuna) zamenjal Brandon Routh. Za Dylana Doga so mnogi prepričani, da je od oktobra 1986 preživel zaradi sodobnih karakteristik, ki ga opisujejo. Ni popoln, saj gre za zdravljenega alkoholika. Je precejšen skeptik, saj svoje stranke večkrat najprej vpraša, ali ne bi raje poiskali strokovne psihoterapevtske pomoči, namesto da iščejo detektiva za paranormalne pojave. Ta heteroseksualni vegetarijanec pa ima tudi Ahilovo peto za moderno lepe ženske. Ne nazadnje je tu še njegov oče, v resnici zlobnež Xabaras, ki mu že od prve številke dalje stoji na poti uspeha. Spet drugi trdijo, da je k njegovi popularnosti pomembno prispevalo sociološko razumevanje zombi j ev, kjer ne gre za zombi je kot žive mrtvece, ki počasi hodijo naokoli po svetu, ampak za od družbe odtujene posameznike. Uspešna upodobitev Dylana Doga v prvem filmu je navdušila celo Martina Scorseseja, ki ga je imenoval za enega najboljših italijanskih filmov devetdesetih let. O drugi upodobitvi raje ne bomo izgubljali besed.
Takšnih in drugačnih upodobitev stripov na platnu ali igralcev v stripih je malo morje. Diabolik je v tem vseeno precej svetla izjema. Pri prevajanjih stripov v film ali obratno se dostikrat zgodi, da od originala ostane zgolj osnova; najpogosteje v drug medij pretopijo le zgodbo in pri tem pozabijo na specifike. V primeru Diabolika pa se je Mario Bava pozabaval z odličnimi kadriranji, kjer sekvenco razseka na kadre, ki skorajda popolnoma ustrezajo stripovskim tablam (tj. stripovskim stranem). Prav tako mu je uspelo pri Diaboliku znova pokazati odlično znanje posebnih efektov, na katere bi lahko bili še danes ponosni. Ze njegov oče seje na podlagi svoje kiparske izobrazbe v tem precej odlikoval. Pozabil pa ni niti na premikanje kamere, ki ni statična, kot se rado zgodi ustvarjalcem, ki se poigravajo s stripovskimi zgodbami. Kljub nepremičnim slikam v stripu si le-te vseeno želijo pričarati iluzijo globine, premikanja in trajanja, ki jih je zato s kamero toliko lažje uprizoriti. Zato bi lahko na tem mestu parafrazirali striparja Stephena R. Bisseta, ki je za kratki dokumentarec Danger: Diabolik - From Fumetti to Film (Kim Aubry, 2005) izjavil, da gre za »najboljšo adaptacijo stripa v film«. Ob tem dodajmo, da morda ne gre za najboljšo, zagotovo pa za izjemno adaptacijo. Kot češnjo na vrhu smetanove torte je treba omeniti še, da je glasbo za film Diabolik ustvaril Ennio Morricone, katerega melodije poznamo tudi iz filmov, kot so Dober, grd, hudoben (II buono, il brutto il cativo; Sergio Leone, 1966) in Nedotakljivi (The Untouchables; Brian de Palma, 1987). Tudi pri Diaboliku je umeščenost njegove glasbe samo dodala epskost k resničnosti prikazovanja atmosfere filma in povečevanja pričakovanja v trenutkih napetosti, kar velja tudi za milozvočne, a strastne melodije v prizorih ljubljenja.
Strip in film sta torej povezana bolj, kot si upata pokazati na prvi pogled, kar ni nujno slabo. Na primeru Diabolika ter nekaterih kasnejših in prejšnjih filmov lahko vidimo, da se imata drug od drugega še veliko za naučiti. Stripovski efekti bodo morda vedno videti bolj resnični v stripovski atmosferi, saj si bodo zato upali domišljijo še bolj raztegniti in ji dopustiti plavanje prek meja videnega. Bralec stripa se ji lahko prepusti v mizansceni praznin, ki se nahajajo med vsakima posameznima paneloma (t.j. stripovskima kvadratkoma). Za filmsko kulturo pa je napočil skrajni čas, da se resneje loti tudi uprizarjanja avtorskih, nekomercialnih stripov in s tem še razširi polje možnosti in interpretacije. S svojimi premikajočimi slikami in dodatkom zvoka bo namreč film verjetno vedno bližji in bolj privlačen za širše občinstvo.
ifif ekran maj-junij-julij 2015