Urša Šivic Po jezeru bliz Triglava … Ponarodevanje umetnih pesmi iz druge polovice 19. stoletja Dr. Urša Šivic (1974) se je rodila v Ljubljani, na katero jo vežejo vse pomembnejše osebne in poklicne poti, tako Srednja glas­bena in baletna šola kot Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete, od leta 1998 pa tudi Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU. Njena bibliografija kaže raznolik obseg del, od kritiških prispevkov s podrocja umetnostne, predvsem zborovske glasbe do poljudnih in znanstvenih del. Urša Šivic je raziskovalka, ki je vnesla v sodobno slovensko etnomuzikologijo svež pogled in analiticni duh, saj se v svojih številnih znanstvenih delih loteva problemov sodobnega odzi­vanja na tradicijo oziroma na ljudsko glasbo. Vznemirjajo jo pomembna, a veckrat prezrta vprašanja, kaj se dogaja z ljud­sko pesmijo danes, koliko je ta še živa, kaj je z njeno revita­lizacijo in kateri glasbeni elementi lahko zbližujejo tradicijo s ponarodelostjo in tudi s sodobno popularno kulturo. Dosedanji etnomuzikološki in folkloristicni odgovori je niso zadovolji­li, zato išce sama; vsi dosedanji odgovori se ji zdijo namrec presplošni in brez empiricnih dokazov, ki bi bili podprti s pri­ merjalnimi glasbenimi analizami. Teh vprašanj se zato z vso znanstveno zavzetostjo loteva in v stroki metodicno odpravlja bele lise, s tem pa odpira nova pomembna etnomuzikološka podrocja. Njeno raziskovalno delo odlikujejo sistematicnost, neobremenjenost in širok pogled, svoja strokovna vprašanja in odgovore pa vedno preverja v širšem interdisciplinarnem kon­ tekstu umetnostnih, zgodovinskih in družbenih ved. To kažejo vse njene razprave, objavljene v domacih ali tujih strokovnih publikacijah (npr. Vpliv institucionalnih meril na spreminjanje ljudskega petja, Slovenian polyphonic singing: a myth or a real­ity? …). V doktorskem delu z naslovom Transformacija slo­venskih ljudskih pesmi v nekaterih zvrsteh popularne glasbe v devetdesetih letih 20. stoletja jo je zanimalo, ce gre v popularni glasbi za novo popularizacijo ljudskih pesmi in s tem za njihovo oživljanje ter ohranjanje tradicije ali pa gre zgolj za transforma­tivno dejavnost. V pricujoci knjigi se avtorica Urša Šivic loteva aktualne, a za­pletene teme o t. i. ponarodelih pesmih oziroma tistih avtorskih pesemsko-glasbenih stvaritvah, ki iz razlicnih vzrokov postanejo priljubljene in popularne, nekatere pa scasoma celo preidejo v re- pertoar ljudskih pevcev. Ena takih, še vedno popularnih oziroma Urša Šivic Po jezeru bliz Triglava … Ponarodevanje umetnih pesmi iz druge polovice 19. stoletja Zbirka Folkloristika Urednik zbirke Marko Terseglav Urša Šivic Po jezeru bliz Triglava … Ponarodevanje umetnih pesmi iz druge polovice 19. stoletja © 2008, Založba ZRC, ZRC SAZU Jezikovni pregled Marija Klobcar Oblikovanjearnoldvuga+; Nataša Vuga Izdal Glasbenonarodopisni inštitut ZRC SAZU Ljubljana 2008 Za izdajatelja Marjetka Golež Kaucic Založila Založba ZRC SAZU, ZRC SAZU Za založnika Oto Luthar Tisk Littera picta d. o. o., Ljubljana Naklada 300 izvodov Izid knjige sta podprla Javna agencija za raziskovalno dejavnost RS in Raziskovalni sklad ZRC SAZU. Digitalna verzija (pdf) je pod pogoji licence CC BY-NC-ND 4.0 prosto dostopna: https://doi.org/10.3986/9789612541040 CIP - Kataložni zapis o publikacijiNarodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 784.4(497.4).18. ŠIVIC, Urša Po jezeru bliz Triglava … : ponarodevanje umetnih pesmi iz druge polovice 19. stoletja / Urša Šivic. - Ljubljana : Založba ZRC, ZRC SAZU, 2008. - (Zbirka Folkloristika) ISBN 978-961-254-104-0 242950656 Urša Šivic Po jezeru bliz Triglava … Ponarodevanje umetnih pesmi iz druge polovice 19. stoletja Ljubljana 2008 Vsebina 7 Uvod 10 Teoretska misel o ponarodeli pesmi in vprašanje ponarodelosti 16 Vloga glasbe na Slovenskem v drugi polovici 19. stoletja16 Glasba na prireditvah16 Prireditve slovenskih izobražencev in mešcanstva 18 Množicne prireditve19 Petje v šolah in vloga šolskih pesmaric pri ponarodevanju 23 Ponarodevanje23 Vzroki za ponarodevanje23 Strukturni in vsebinski vzroki za ponarodevanje25 Zunanji vzroki za ponarodevanje26 Skladateljsko delo in razumevanje ljudskega 31 Nosilci ponarodelih pesmi33 Ponarodela pesem in njena vloga v ljudskem pesemskem izrocilu33 Vloga ponarodele pesmi v repertoarju ljudskih pesmi34 Geografska razširjenost ponarodele pesmi 36 Analiza 36 Gradivo 38 Metoda preucevanja39 Analize izbranih zgledov39 Jurij Fleišman (bes. France Prešeren): Pod oknom (Luna sije, kladvo bije) 47 Miroslav Vilhar (bes. Miroslav Vilhar): Na jezeru (Po jezeru bliz Triglava) 53 Gustav Ipavec (bes. Anton Martin Slomšek): Predica (Le predi, dekle, predi) 59 Gustav Ipavec (bes. Johann Georg Jacobi/Valentin Orožen): Vse mine (Kje so moje rožice)67 Angelik Hribar (bes. Avgust Armin Leban): Locitev (Oj hišica ocetova) 76 Josip Ludvik Weiss (bes. Radoslav Razlag): Sirota (Mati ziblje, lepo poje) 82 Variabilnost glasbenih prvin83 Melodija83 Vnašanje nove melodicne vsebine – melodicna kontaminacija 83 Spremenjeni in nespremenjeni izvirni melodicni obrazci84 Spremenjeni in nespremenjeni izvirni intervalni skoki84 Temeljito preoblikovanje izvirne melodije85 Modulacija85 Posamezni melodicni pojavi: melizem, okraševanje, glissando 85 Ritem 86 Dodajanje punktiranega ritma86 Nespremenjeni in spremenjeni izvirni ritmicni obrazci86 Metrum 87 Skrajšani in podaljšani takti87 Skrajšani in podaljšani izvirni taktovski nacini za polovico dobe 88 Skrajšani in podaljšani izvirni taktovski nacini za celo dobo 89 Ritardando kot vzrok za podaljšanje izvirnih taktovskih nacinov89 5- in 7-osminski taktovski nacin 90 Polimetricno preoblikovanje melodije90 Temeljito spremenjen izvirni taktovski nacin91 Spremenjeno akcentuiranje91 Razpolovljeno in podvojeno izvirno akcentuiranje91 Nespremenjena izvirna (ritmicno-)metricna zasnova pesmi92 Oblika 92 Spremenjeno sosledje delov pesmi93 Izpušcanje delov pesmi 93 Nacina izvajanja rubato in giusto 94 Nespremenjene izvirne agogicne oznake94 Upocasnjevanje94 Pohitevanje 95 Nespremenjene izvirne dinamicne oznake95 Tempo95 Vloga pesmi 97 Sklep 101 Kratice 102 Imensko kazalo 103 Priloga 1:Izvirniki in transkripcije ljudskih variant izbranih zgledov 129 Priloga 2: Seznam ljudskih variant izbranih zgledov 133 Viri in literatura 140 Summary“Po jezeru bliz Triglava” (Along the Lake near Mt. Triglav) – The Popularization of Art Songs from the Second Half of the 19th Century Uvod Ponarodela pesem v splošni zavesti navadno živi kot znana pesem, vendar pa mora za raziskovalni postopek zadostiti dvema zahtevama: to sta poznavanje avtorstva, ki ponarodelo pesem opredeljuje kot umetno, avtorsko pesem, in variantnost, s katero sodi v ljudsko izrocilo. Za raziskovanje ponarodele pe­smi kot ljudsko preoblikovane besedne in glasbene snovi po eni strani zado-šca analiticna metoda, saj je osrednji del pricujoce raziskave namenjen prav analiticnemu opazovanju njene glasbene vsebine in porajajocih se glasbenih procesov. Iz danega tonskega pojava same ponarodele pesmi pa je nemogoce ugotoviti zunanje dejavnike, ki bi razkrivali proces ponarodevanja. Narava predmeta opazovanja je zato zahtevala dvodelni koncept raziskave s povsem razlicnima metodološkima pristopoma. Ker je ponarodela pesem po vlogi ustrezna ljudski, kot tonsko gradivo v sebi nima zgodovinske pogojenosti, prav zaradi dolgotrajnosti procesa in vpetosti v tradicijo ustnega izrocila pa prehaja skozi daljše zgodovinsko obdobje. Raziskovanje zato ne more pre­zreti zgodovinskih okolišcin, posebno ce upoštevam, da je podoba reperto­ arja ponarodelih pesmi odraz svojevrstnih nacionalnih in ideoloških hotenj; ta so z zgodovinsko pogojenimi spodbudami in selektivnostjo predvsem vse­binsko zaznamovala tudi za raziskavo izbrano pesemsko gradivo. Predmet raziskovanja bi bilo lahko gradivo poljudnega zgodovinskega ob-dobja, pricujoce besedilo pa se ukvarja s slovensko skladateljsko ustvarjal­nostjo druge polovice 19. stoletja. Pri tem sem se opirala na obstojeco litera­turo, ki dovolj jasno opredeljuje slovensko skladateljsko delo in ga umešca v splošno kulturno in družbeno okolje. Z zgodovinskega stališca je nemogoce zaobiti pomen revolucionarnega leta 1848, pomladi narodov: takrat se je, tako kot drugi narodi, tudi slovenski zacel idejno-politicno oblikovati, kar se je izražalo z vsestransko dejavnimi slovenskimi društvi. Posamezniki, ceprav v najzgodnejšem obdobju še glasbeno pretežno neizobraženi, so to stanje sprejeli kot spodbudo in pripomogli k oblikovanju temeljev kulturno-glasbe­nega okolja. Péta pesem je zavzemala osrednje mesto na društvenih bésedah in bila hkrati tudi javno priznana, celo s posebnim odobravanjem kritike. Pri tem pa se je nujno zavedati narodnoistovetvene vloge, ki jo je imela pesem v družbenem in politicnem življenju. Prepoved politicnega delovanja po uve­ljavitvi absolutizma leta 1853 njenega narodnega in kulturnega priznanja ni zaustavila, temvec se je to po sprostitvenem, ustavnem letu 1861 še z vecjim razmahom nadaljevalo v mnogo bolj razširjenem delovanju citalnic. Obravnavano pesemsko literaturo je treba razumeti kot izraz tedanje slo­venske visoke in priznane umetnosti, kot pesemsko ustvarjalnost, ki je kvan­titativno in kvalitativno pomenila višek tedanje glasbene ustvarjalne in po­ustvarjalne kulture. Tedanja pesemska ustvarjalnost ni pomenila le kulturne dobrine, temvec je imela z vzgojnimi vsebinami osrednjo vlogo tudi v šolah. Tako so splošne pesmarice poustvarjalcem (sprva manjšim, kasneje vecjim pevskim zasedbam) pomenile izvajalski repertoar, šolske pesmarice pa ucno in vzgojno gradivo. Zavestno opiranje skladateljev na ljudske prvine je prav tako neopredeljivo kot odgovor na vprašanje, koliko naj bi domnevna ljud­skost posameznih umetnih pesmi vplivala na njihovo ponarodevanje. Kljub temu da zgodovinski viri absolutno ne razjasnjujejo teh vprašanj, ponujajo zanimiv vpogled v vecpomenskost pojma ljudsko: to se namrec kot temeljna opredelitev veže prav na okolje umetnih, kasneje ponarodelih pesmi. Ker raziskava etnomuzikološko nekako zacetniško posega na podrocje ponarodele pesmi, je bilo najprej smiselno povzeti temeljne strokovne opre­delitve ponarodele pesmi razlicnih avtorjev. Ceprav so vzete pretežno iz tekstoloških raziskav, so primerne tudi za etnomuzikološko obravnavo, saj so vprašanja podobna, z vidika opazovanja glasbenega deleža pesmi mor­da celo bolj zapletena in manj dorecena. Z raziskavo o ponarodeli pesmi skušam opozoriti na nekatera etnomuzikološka opažanja stikanj umetne in ljudske glasbe, ki so v muzikološki ali folkloristicni literaturi ostala v ozad­ju. Ob analiticnem opazovanju posameznih izbranih zgledov me je zanimalo predvsem, katere glasbene prvine pretežno ohranjajo svojo izvirno zasnovo, katere so s spreminjanjem bolj prepušcene variantnosti in preoblikovanjem ljudske pevske kulture. Hkrati opozarjam na medsebojne odvisnosti in ne­odvisnosti glasbenih prvin. Rezultate analiticnega opazovanja povzemam v osrednjem poglavju (glej Variabilnost glasbenih prvin) kot tipologijo, s ka­tero utemeljujem nekatere najsplošnejše notranje glasbene procese ponaro­dele pesmi. Tipološka razvrstitev kot temeljna ugotovitev opozarja na celoto vedênja glasbenih postopkov v procesu ustnega izrocila. Osrednje, analiticno poglavje je zastavljeno tako, da bi odgovorilo na vpra­šanje ali vsaj nakazalo smernice za ugotavljanje, koliko je na ponarodevanje posamezne pesmi vplivala njena notranja glasbena struktura (melodicna, rit­micno-metricna, harmonska zasnova) in do kakšne mere vpliva na ponarode­lostpreprostostglasbenihvsebin.Sicerpajeponarodevanjekotzapletenproces nemogoce razumeti brez vkljucevanja zunajglasbenih vprašanj; ce torej skuša raziskava ponarodelo pesem ovrednotiti kot rezultat spleta dolocenih zunanjih vplivov, mora upoštevati tudi zgodovinske, publicisticne in terenske vire. Šele tovrstni vpogledi vsaj deloma lahko razkrijejo, kakšno moc za popularizacijo in ponarodevanje je imelo v drugi polovici 19. stoletja splošno poudarjanje narodne zavesti. Ob tem so nezanemarljivi psihološki vzgibi, znacilni za ustnoizrocilo (torej tudi za proces ponarodevanja), kot so izbor pesmi, njena slušna realizacija in ponavljajoce se izvedbe. Pomembno se je ozreti na nacine posre­dovanja, prek katerih je dolocena pesem domnevno prešla v ljudsko pesemsko izrocilo, neizogibno pa je tudi sociološko zastavljeno vprašanje o nosilcih po­narodele pesmi – o tistih prvotnih, ko je bila pesem še umetna, in kasnejših, ko se je pesem že združila s tistimi v repertoarju domacega, ljudskega petja. Etnomuzikološki pristop pricujocega besedila je osredinjen predvsem na variantnost pesmi, ki je pokazatelj vedênja glasbenih procesov v ustnem izro-cilu. Pri tem ima – vsaj za raziskovalni proces – ponarodela pesem prednost pred ljudsko pesmijo, saj je njen avtorski izvirnik izhodišcna stopnja pri­merjalne analize, ljudske variante pa pokažejo kvantitativno in kvalitativno bogastvo preoblikovanj ustnega izrocila. Raziskava, objavljena v knjigi, je za knjižno izdajo prirejena magistrska na­ loga, ki je nastala leta 2002 na Oddelku za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani pod mentorstvom dr. Katarine Bedina, dr. Zmage Kumer in dr. Marjetke Golež Kaucic. Teoretska misel o ponarodeli pesmi in vprašanje ponarodelosti 1 »Ljudska pesem je tisti del vokalne glasbene kulture, ki nastaja kot stvaritev posa­ meznika, živi pa v skupnosti in sicer tisti, za katero je zna- cilna pretežno spontana, ne zavestno premišljena, pretežno šolana, improvizato­ricna ustvarjalna in poustvar­jalna dejavnost. Ceprav podvržena spremembam […], pa vendar ohranja tudi sestavine, ki pripadajo dedišcini minulih dob. Nekatere njenih vsebinskih sestavin so pogojene geograf­sko, sociološko, zgodovinsko in jezikovno ter so v primerih na posameznih obmocjih obcutene kot etnicne ali krajevne znacilno­sti.« (Kumer 1996: 13–14). 2 Na problematiko je opozoril že Robert Vrcon, ceprav je v omenjenem primeru poudaril predvsem pomanjkljivo upo­ števanje izvajalskih znacilnosti ljudskega petja s strani stroke (Vrcon 1991: 107). 3 Gradivo za zbirko Slovenskih narodnih pesmi je Karel Štrekelj prejel od Slovenske matice, od posameznih zbiralcev, ki so se odzvali na poziv, objavljen v Ljubljanskem zvonu in Slovanu leta 1887. Zbirka je izhajala po snopicih med letoma 1895 in 1923 oziroma v štirih knjigah (I, 1895–1898; II, 1900–1903; III, 1904–1907; IV, 1908–1923). 4 Štrekelj zaradi smrti nacrto­vanega pregleda ponarodelih pesmi ni izdelal; ta je ohranjen le fragmentarno na koncu nekaterih razdelkov pesmi (Štrekelj 1895–1898: VI). Terminologija, s katero se ukvarja ta raziskovalna naloga, uporablja tri stro­ kovne izraze: umetna, ponarodela in ljudska pesem. Pojem umetna pesem ne vzbuja nobenega dvoma, ker je to pesem, ki nastane na besedno predlogo kot skladateljski, umetniški domislek in je pri tem poznavanje skladateljevega imena – z vidika etnomuzikološkega raziskovanja – edini bistveni dokaz, da je pesem umetna. Tudi ljudska pesem je s strani folkloristike opredeljena,1 pa vendar kljub navidezni enovitosti definicije vanjo pronica marsikatera ne­jasnost ali metodološki dvom: ljudska pesem je namrec v casu spreminjajoc se pojav, zato naj bi bila tudi njena definicija toliko prožna, da bi dopušcala spreminjanja. Presojanje anonimnosti oziroma avtorstva pesmi, ki naj bi pesmi zagota­vljalo ljudskost oziroma neljudskost, je bilo temeljno vprašanje strokovnih in poljudnih razprav o ponarodeli pesmi. Problematika pojava izhaja iz vec-pomenskosti njegovega predmeta in ce bi bilo na to temo moc dati absolutni odgovor ali definicijo, se raziskovalcem ne bi odpirala vedno nova vprašanja in razumevanja. S tekstološkega vidika so bile napisane številne razprave o ponarodeli pesmi: na posameznih pesemskih zgledih so skušale odgovoriti na vprašanja o genezi pesmi, možnostih ponarodevanja, opredeljevale so ti-pologijo njenih motivnih ter oblikovnih in strukturnih vsebin. Z etnomuzikološkega vidika je bilo na podrocju ponarodele pesmi opravlje­nega manj raziskovalnega dela; nerazvita strokovna etnomuzikološka termi­nologija, ki bi se prilegala raziskovanju glasbenega deleža ponarodele pesmi, je dokaz, da znanost tu ni dovolj jasno izdelala dolocenih metodologij in tipo­logij.2 Karel Štrekelj se je pri opredeljevanju gradiva za svojo zbirko Slovenske narodne pesmi3 oprl na kriterij tedanje folkloristike in sprejel vanjo »zares narodne«, torej z vidika avtorstva anonimne pesmi. Njegova »demistifikacija zgolj lepotnega in zgodovinskega ucinka ljudskega pesništva je v njegovemcasu poteza brez primere« (Terseglav 1987: 112), njegov namen pa je bil tudi zaobiti v etnomuzikologijiveckrat obremenjujocovrednostno presojo: dvignil se je nad socasne moraliste in estete, ki so – predvsem za objavo – vednoznova terjali izlocanje ‘vsebinsko vprašljivega’folklornega gradiva. Dvom pa se je Štreklju pokazal ob ponarodelih pesmih in pesmih, ki se mu po slogu ali obliki niso zdele ljudske. Težave mu v prvotni zasnovi niso bile jasne, temvecso se razkrivale socasno z zbiranjem in urejanjem gradiva. Zaradi spoznanj je ob zakljucku cetrtega snopica (zadnjega za prvo knjigo) v predgovoru med drugim napovedal tudi seznam ponarodelih pesmi.4 Že Predgovor k zbirki kaže na locnico med ceprav nemoralnimi in pohujšljivimi, vendar ‘pravimi’ljudskimi pesmimi in tistimi »izdelki, izvirajocimi iz kupletov in proizvo­dov, kakoršne širijo v vec mestih predmestna gledališca in ljudje, ki se [...] imenujejo sami [...] ‘narodne pevce’!« (Štrekelj 1895–1898: VII). Kako je že med sestavljanjem zbirke naletel na teoretske in metodološke dvome glede razlocevanja med »pravo« ljudsko pesmijo in tisto »vmetelnega vira« (ibid.: XII), je razvidno iz omenjenega Predgovora. Štrekelj se je zavedal, da bi marsikatera pesem, objavljena med ljudskimi, še sodila v razdelek ponaro­delih, vendar se je s tem deloma zapletel v vsebino oziroma dolocljivost oz. nedolocljivost pesmi. Medtem ko je Štrekljevo metodologijo zapletlo ravno locevanje med ljudsko (anonimno) in neljudsko (ponarodelo pesmijo), pa je Joža Glonar kot zago­vornik Meierjeve recepcijske teorije zanemaril avtorstvo pesmi in s tem po­narodelo pesem (Glonar 1908–1923: 45). (Prim. Kumer 1977: 89). Še vec, za Slovenske narodne pesmi, ki jih je zakljucil po Štrekljevi smrti, je bil celo mnenja, da bi bila zbirka z obema plastema ljudskega repertoarja »za bijološki študij neprimerno boljša in porabnejša, ko pa bi bila n. pr. zbirka, v kateri bi bile zbrane samo narodne pesmi v svoji zadnji fazi« (Glonar 1908–1923: 49).Boris Merhar je razumel ponarodelo pesem kot prehodno stanje umetne pesmi, ki v nekem trenutku prestopi v polje ljudske, odlocilni trenutek za pesem pa je, po njegovem mnenju, tisti, ko avtorstvo pesmi preide v anoni­mnost oziroma ko se ljudje avtorstva ne zavedajo vec. Trditev se zdi vprašlji­va na podlagi terenskih podatkov, saj pevci bolj izjemoma kot pa praviloma vejo za avtorja. Prav tako védenje o avtorju ne more biti odlocilno za presojo ponarodelosti oziroma ljudskosti, saj je povsem prepušceno nakljucju. S tega vidika je nemogoce opredeliti odlocilni zgodovinski trenutek prehoda umetne pesmi v ljudsko, ker terenski zapisi (kljub številcnosti) ne dajejo absolutne, 5 Pri tem raziskovalec lahko ni pozoren na avtorstvo pesmi, morda mu pesem kot avtorska ni znana ali podatek o avtorstvu ni zabeležen. popolne slike, ki ne bi dopušcala izjem.5 Predvsem pa je za etnomuzikološko raziskovanje takšna trditev neuporabna in neutemeljena, saj skoraj ni najti terenskega podatka, ki bi kazal na to, da pevci poznajo skladateljevo ime. Valens Vodušek v zvezi s ponarodelo pesmijo opozarja predvsem na po­manjkljiv premislek folkloristike, ki znotraj pojma ljudska pesem ni dovolj široko opredelila prenosnikov ljudske/ponarodele pesmi. S tem ko pravi, da zahteva ponarodela pesem »vsaj v prvem koraku preskok iz tiskanega vira v zvocno obliko« (Vodušek 1970: XIII), je opozoril tudi na delno neupošteva­nje njene izvirne, pisne oblike. Na podrocju ponarodele pesmi je Zmaga Kumer s pretežno tekstološkega vidika opravila pomembne analiticne, metodološke in teoretske raziskave. Dotedanja umevanja ponarodele pesmi je osvobodila literarnozgodovinskevrednostne presoje. Z opredelitvijo, da »oznaka ne pomeni vrednotenja, mar­vec le pojasnjuje, da je znano, kdo je pesem zložil«, zanika vrednostni pogled na ponarodelo pesem (Kumer 1999: 160). Hkrati ji priznava tisti delež, ki jo opredeljuje kot funkcijsko kategorijo znotraj splošnega ljudskopesemskega repertoarja, in upošteva kot edino odlocujoco le »rabo, razmerje pevcev doposameznega primera« (Kumer 1966: 124). Od geneticne opredelitve pona­rodele pesmi se torej oddalji, jo postavi v enakovreden položaj z anonimnoljudsko pesmijo in jo šteje za »pristno ljudsko pesem, pa ceprav bi poznali ustvarjalca besedila in melodije« (Kumer 1966: 124). Po razlagi Zmage Ku-mer je ponarodela tista pesem, ki ima znanega pesnika, skladatelja ali oba. Nacina,kista poavtoricinem mnenjuzaponarodelopesemodlocilna,stadva: da se pesem poje enakovredno z domacimi (to je s ‘pravimi’ljudskimi, anoni­mnimi pesmimi) in da ima izoblikovane variante (prim. Kumer 1996: 11). Podobno kot pojem ponarodela pesem je tudi razumevanje procesa pona­rodevanja razlicno. Tako ga na primer Marjetka Golež Kaucic razume kot »most« (Golež 1988: 170), kot prehod med poetiko umetne in poetiko ljud­ske pesmi. »Most« oz. ponarodevanje je po avtoricinem mnenju torej proces v casovnem prostoru, ko pesem izstopi iz »individualnega pesniškega sveta« v »kolektivni svet ljudskega« (Golež 1999: 22; prim. Golež Kaucic 2003: 69), ceprav je ponarodelost možno opredeliti le kot prehodno stopnjo, na­videzno casovno stanje, saj razen izvirne (umetne) pesmi namrec nobenega izmed stanj njenega ljudskega preoblikovanja ne moremo casovno dolociti. Med opredelitvami ponarodele pesmi in ponarodevanja je tudi prispevek Marka Terseglava, ki je dolgoletno ustaljenost pojma ponarodela pesem posta­vil pod vprašaj z utemeljitvijo, da so znacilnosti ponarodele pesmi jasne, in si­cer z argumentom, da je »v stroki danes cisto odvec govoriti o t. i. ponarodelih pesmih« (Terseglav 2001: 207). Po njegovem mnenju ima ponarodela pesem le dve ustvarjalni stanji: avtorsko (še nevariantno, vendar že popularno) in ljud­sko (variantno), ki izkljucujeta ponarodelost kot prehodno stanje med umetno in ljudsko pesmijo ter s tega vidika upraviceno zavracata avtorstvo. Tako kot se je v razlicnih zgodovinskih obdobjih spreminjal pogled na po­narodelo pesem, tako so bila za njo v rabi tudi razlicna poimenovanja. Kljub pomenski nejasnosti in nedolocnosti, ki jo v sebi nosi pojem ponarodela pe­sem, pa sam izraz ni doživel bistvenih sprememb. Nenarodna, ponarejena, neljudska, po narodu prikrojena, polljudska in polumetna pesem so le nekateri izmed pojmov, ki so na razlicne nacine zaobjeli temeljni prvini ponarodele pesmi: avtorstvo in ljudskost. Medtem ko se je narodna pesem v skladu z no-vim razumevanjem naroda in ljudstva v strokovni rabi preimenovala v ljudsko pesem, pa ponarodela pesem enakovrednega preimenovanja ni doživela in v sebi še vedno nosi opredelitev naroda. Ceprav obstajajo v folkloristiki razlicna mnenja o tem, kaj naj bi ponarodelost opredeljevala, pa se zdi prav uporaba pojma ponarodela pesem ustrezna z naslednjimi utemeljitvami: izraz je usta­ljen v vsakdanjem jeziku in do zadovoljive mere opredeljuje tako avtorski iz­vor pesmi kot vlogo v ljudski pesemski dedišcini. Pri poskusih utemeljevanja lastne opredelitve se opiram zlasti na nacelo Zmage Kumer, da ponarodela pesem »le pojasnjuje, da je znano, kdo je pesem zložil« (Kumer 1999: 160), torej pojem razumem kot geneticno in ne kot vrednostno kategorijo. Pricujoca raziskava obravnava gradivo z dveh casovnih stališc, umetne­ga in ljudskega, ter zanika ponarodelost kot vmesni, prehodni cas. Pojem ponarodevanje razumem kot casovno nedolocljivo, navidezno stanje, ki pa naj zaobseže in prikaže pojav prehajanja iz poetike umetne pesmi v ljudsko pesemsko dedišcino. Ponarodela pesem po izvoru pripada individualni poe­tiki in ima po svojih oblikovnih gibalih položaj ljudske pesmi, pripada torej obema stanjema. Toda ce ponarodelo pesem obravnavamo šele s kriterijem variantnosti (kar je ena izmed dveh postavk ljudske pesmi), potem je z vidika folkloristike njen avtorski izvor zanemarljiv in jo je treba obravnavati kot ljudsko pesem, seveda s socasnim zavedanjem, da je pesem izšla iz indi­vidualnega, pesniškega in skladateljskega umetniškega sveta, ki jo izvorno pomembno zaznamuje. Pri lastni opredelitvi skušam izpostaviti predvsem vlogo ponarodele pesmi, ki se kaže z dvema stanjema: pesem je izvajana kot umetna (je kategorijaumetnostne glasbe in njenega poustvarjanja) ali kot ljudska (je kategorija ljud­skega pesemskega izrocila in spontanega poustvarjanja). S funkcijskega sta­lišca je za ponarodelo pesem edino utemeljeno uporabljati pojem ljudska pe­sem, saj se v vsem ravna po kriterijih ljudske pesmi (variantnost, razširjenost), vendar pa je le pojem ponarodela pesem tisti, ki zaobseže tudi geneticni vidik pojava, torej avtorski izvor pesmi. Ko se odlocam za pojem, se zavedam, davsak od teh najrazlicnejših strokovnih premislekov do dolocene mere ustreza 6 Zaradi dodatne jasnosti pojem ljudska pesem tu in tam dopolnim s pridevnikom anonimna (ljudska pesem), da poudarim razlocevanje med ljudsko pesmijo in avtor­sko, ponarodelo. 7 Zmaga Kumer domneva »da je melodijo [Slomšek] prevzel iz kakšnega tujega vira ali jo kje slišal« (Kumer 1991: 387). 8 Najbolj zgledna med ob-ravnavanimi pesmimi je Vse mine; pesmarice so ena za drugo ponatiskovale ime pesnika Valentina Orožna, ne da bi njihovi uredniki izvor besedila kdaj preverili. (Glej Gustav Ipavec (bes. Johann Georg Jacobi/Valentin Oro­žen): Vse mine (Kje so moje rožice)) obravnavanemu pojavu, zato morebitno zanikanje le teh ni brezpogojno, temvec poskuša z opredelitvijo izbrati najustreznejšo obliko za pricujoce raziskovanje. Sprejetje pojma ponarodela pesem je ustrezno hkrati s stališca uporabnosti in razumljivosti. Ce sledim naravi raziskave, ki temelji na pri­merjavi umetne pesmi in njenega preoblikovanja v ljudskem petju, bi uva­janje pojma ljudsko vneslo nejasnost in zmedo, zato je navsezadnje pojem ponarodela pesem tisti, ki ustvarja nujno razlocevanje v gradivu in ki lahko neprestano odraža predmet tega dela.6 Da pojma ponarodela pesem ni mogoce nedvoumno opredeliti, je posledica nekaterih nacelnih vprašanj, ki jih razkriva raziskovanje. Ponarodelo pesem zvidika ljudske ustvarjalnosti dolocata razširjenost in variantnost kot temeljnikategoriji ljudske pesmi, z vidika umetne ustvarjalnosti pa jo doloca avtor­stvo. Obravnavano gradivo le redko dokaže, da bi pevci vedeli za avtorjevoime; zanje avtorjevo ime nima vrednosti oz. se prenaša z ustnim izrocilom enakovredno kot tonsko pesemsko gradivo in je po pravilih ustnega izrocilaprepušceno tudi pozabi. Zato so za raziskovalca kot tudi za pevca vse ljudskevariante enakovredne, najsi gre za poznavanje ali nepoznavanje avtorja. Medtem ko avtorstvo pesmi s folkloristicnega vidika nima vrednosti, pa je za etnomuzikološko metodo kljucnega pomena; na prvi stopnji raziskoval­nega procesa je namrec treba ugotoviti prav avtorstvo izbranega zgleda, ki je temelj opazovanja procesa ponarodevanja. Po definiciji Zmage Kumer naj bi bila ponarodela pesem tista, »za katero vemo, kdo jo je zložil (besedilo, melodijo ali oboje)« (Kumer 1996: 11). Z vidika etnomuzikološkega razisko­vanja pa se izkaže, da pomeni prav glasbeno avtorstvo temeljno prepreko, saj je tako med pevci kot v stroki za ponarodele pesmi (in še to za redke) vecino-ma znano le ime pesnika in le redko tudi ime skladatelja, nikoli pa ne samo slednje. Zgleden primer so Slomškove ponarodele pesmi; so redki primeri pesmi, ki so v tako velikem številu z ustnim izrocilom prenašale tudi pozna­vanje avtorja, vendar jih z glasbenega vidika ne moremo obravnavati, saj njihovega glasbenega izvora ni mogoce ugotoviti.7 Ne le da v obravnavanem zgodovinskem obdobju podatki pogosto niso bili zabeleženi, nezanesljivost se kaže tudi v tistih obstojecih. Navada namrec je bila, da so tako pesniki kot skladatelji prevzemali že znano gradivo, ga prevajali, bolj ali manj prirejali in kot takega objavili pod svojim imenom. Tako so nezanesljive, domnevno prevzete iz starejših virov tudi oznake pesmi, kot so narodna, ponarodela, po stari pomnožena, iz stare predelana. Izvor problema tici tudi v naslednjih dveh zgodovinskih dejstvih: pesma-rice z besedili pesmi (torej z zavedenimi pesniškimi imeni) so bile navzoce mnogo pred notnimi, predvsem pa so bile pogostejše kot tiste z notnimi za­pisi. In medtem ko so bila imena pesnikov zapisana, so bila imena morebi­tnih avtorjev uglasbitev prepušcena ustnemu prenašanju. Marsikatero skla­dateljsko ime nikdar ni bilo zapisano in tudi ce je bilo znano, je bilo zaradi daljšega obdobja prepušceno pozabi. Prav tako niso redki primeri, ko je bilo v tiskanem viru ime navedeno in ne da bi bilo avtorstvo kdaj koli preverje-no, so ga pesmarice ponatiskovale.8 Tako se je z ustnim in pisnim izrocilom prenašalo tudi napacno ime avtorja in iz navedenih razlogov in zgodovinske oddaljenosti je neugotovljivo število podatkov za vedno izgubljenih. Ob tem se razkriva relativnost ponarodelosti, ker je prepušcena ohranjanju oziroma izgubljanju podatkov iz preteklosti. Hkrati pa je védenje o avtorjih danes manj prepušceno izgubljanju, saj so imena vedno bolj dosledno navedena in bo zato sodobnost domnevno ustvarila vec ponarodelih pesmi kot pa prete­ klost, ki je zaradi zanemarjanja podatkov marsikatero pesem tako prepustila anonimni pesemski dedišcini. Primerno je izpostaviti tudi fenomen tistega nepreglednega števila pesmi, ki v splošni zavesti veljajo za ponarodele; to pomeni, da ljudje vecinoma poznajo njihov napev, vendar jih nikdar ne pojejo kot ljudske. Pri tem gre za pesmi, ki se prenašajo iz generacije v generacijo, najveckrat z zborovskim petjem, vendar so zaradi izrazite zborovske zasnove prezahtevne za ljudsko petje in jih pojejo skoraj izkljucno zborovsko oblikovane združbe. V obrav­ navano temo takšne pesmi kot ponarodele (torej kot ljudske) ne sodijo in bi jih bilo primerneje poimenovati kot vsesplošno znane pesmi, morda kot pesmi v popularizacijskem obdobju, ki pa zaradi strukturne zahtevnosti ver­jetno nikdar ne bodo prevzele vloge ‘ljudsko petih pesmi’. Takšne pesmi so na primer Lipa (Davorin Jenko/Miroslav Vilhar), Moj dom (Primož Košat, Franc Treiber/Franc Treiber), Domovina (Radoslav Razlag/Benjamin Ipa­vec), Slovenec sem (Jakob Gomilšcak/Benjamin Ipavec), Slovo (Simon Jen-ko/–). Ce torej ljudski pevci (eden, dva ali v manjši skupini) takšnih pesmi ne pojejo, jih ne moremo imenovati ponarodele, saj dejstvo, da je ljudem napev slušno znan, še ne pomeni ponarodelosti. Ob soocenju s splošno priznanim in raziskovalno utemeljenim védenjem pa metoda raziskave zahteva kompro-mis: ne more se ukvarjati s splošno znanimi ponarodelimi pesmimi, temvec s tistimi, za katere je možno ugotoviti glasbeno avtorstvo, ob tem pa mora izbrana pesem ustreci še kriterijema razširjenosti in variantnosti. Pri opredeljevanju ponarodelosti sem se ozirala zgolj na zabeleženo pesem­ sko gradivo v arhivu Glasbenonarodopisnega inštituta (GNI), ki pa mora biti kljub obsežnosti deležno dolocene kriticne presoje. Upoštevati je treba, da se še tako objektivno raziskovalno delo ne more izogniti nedoslednosti, zato nobena od zbirk, ki sodijo v vir pricujoce raziskave, ne izkljucuje pomanjklji­vosti. Za vsako obdobje se za metodološko problematicno izkaže predvsem ponarodela pesem, ki je zaradi avtorstva vedno znova vzbujala dvom, ali jo postaviti ob bok ljudski pesmi in v kolikšni meri.9 Ob zavedanju, da ponaro­dela pesem združuje dvojno – umetno in ljudsko ustvarjalnost, je bila vsako­krat na novo prepušcena presoji popisovalca, zbiratelja ali urednika. Šele ko je bila dosežena dolocena casovna oddaljenost in tako možen objektivnejši pogled, jo je glasbeno narodopisje sprejelo v ljudsko pesemsko dedišcino. Za nobeno zbirko pesmi ni mogoce ugotoviti, v kolikšni meri prikriva pesmi, ki so v repertoarjih ljudskih pevcev bile ali so še navzoce. Upoštevati je treba, da je potek terenskega dela kljub nujni znanstveni objektivizaciji in nepri­stranskosti še vedno delo posameznika, ki je (nehote) podvržen zanimanju za podrocje trenutnega ali dolgorocnejšega raziskovanja. 9 Temu metodološkemu vprašanju so podvržene pesmi, ki po družbeni vlogi morda sodijo med ljudske, pa so zato avtorsko (zborovske pesmi), zvrstno (popevke, narodnozabavne pesmi), vsebinsko (partizanske pesmi) vprašljive ali pa morda sodijo v t. i. tranzicijsko stopnjo, so popularne, vendar še ne variantne, ljudske. Vloga glasbe na Slovenskem v drugi polovici 19. stoletja V pricujocem poglavju osvetljujem tiste nacine glasbenega posredovanja v drugi polovici 19. stoletja, prek katerih je umetna pesem domnevno prešla iz umetniškega ustvarjalno-poustvarjalnega okolja v okolje kolektivne ljudske pesemske dedišcine. Tako locim tri temeljne komunikacijske nacine, od ka­ terih ima vsak svojo posebno vlogo pri procesu ponarodevanja. Ponarodelo pesem razumem kot casovno ali slogovno enakovredno tistemu pesemskemu repertoarju, ki pomeni – kot prevladujoca vokalna tvornost – zacetek slo­venske, etnicno ozavešcene glasbene ustvarjalnosti. Podobno velja v ljudski glasbeni dedišcini vokalna glasba za glasbeno ustvarjalnost in poustvarjal­nost ljudskih množic, ceprav se je treba zavedati, da nosilec pevske kulture ni celotna skupnost, temvec le njeni posamezniki (prim. Kumer 1996: 10). Glasba na prireditvah Prireditve slovenskih izobražencev in mešcanstva Glasba je imela kljucno vlogo že v predcitalniškem obdobju, ko so naro­dnoprebudniški pomen pesmi zacrtala slovenska društva. Petje slovenskih pesmi je bilo že v zacetkih sestavni del bésed slovenskih visokošolcev, ki so se združevali v Gradcu in na Dunaju – izobraževalnih središcih slovenskega izobraženstva. Petje je pomenilo popestritev siceršnje debatne, bralne in lite-rarne dejavnosti, hkrati je prevzemalo nase tisto družbeno vlogo, ki je navzo-ce združevala v ustvarjalno in poustvarjalno umetniško skupnost. Pesem ni bila edina umetniška zvrst, ki so jih društva gojila na svojih bésedah, vendar je imela med glasbenimi zvrstmi in drugimi kulturnimi oblikami prednostno vlogo. Pomenila je vec kot inštrumentalna glasba, saj je svojo sporocilnost lahko posredovala s pomensko nedvoumnim besedilom in z vsakomur razu­mljivim, slovenskim jezikom (in tudi drugimi slovanskimi jeziki). Prav tako je pomenila vec kot le govorjena beseda, saj ji je glasba dala novo umetniško razsežnost in ji olajšala slušno zaznavanje in pomnjenje. Prizadevnim snoval­ cem slovenske narodne ideje je bil ta namen pesmi jasen, tako tudi njenemu prvaku Janezu Bleiweisu, ki je ob drugi bésedi Slovenskega društva zapisal, da je »eden izmed nar gotovših in nar potrebniših pomockov za povzdigo in razširjanje domaciga jezika, da ga spravimo veckrat ali v pesmih ali v govoru na glediše (teater) ali druge ocitne zbirališa« (Bleiweis 1848b: 110). Levo: Spominska plošca citalnice v Japljevi ulici v Kamniku. Desno: Spored Druge bésede Slovenskega društva v Ljubljani. 1848. (NUK, M, Ljubljana, Koncertni sporedi) Bésede so bile razlicno pogoste, odmevnost in želja po tovrstnem kulturno­družabnem dogajanju pa veliki. Vendar so bili ti zametki omejeni na vecja mestna središca in širšega vpliva na manjše kraje ali celo na podeželje – ra-zen redkih primerov – niso imeli. Tudi pogoste gledališke igre slovenskih društev – t. i. igre s petjem – so podobno kot glasbeno-literarne bésede utrdile pot ponarodevanju. Pesmi, ki so se – navadno ob spremljavi klavirja – izva­jale pred in med dejanji, so sovpadale z že znanim, ustaljenim pesemskim repertoarjem bésed. Peta pesem kot središce društvenih bésed ima vecplastni pomen: casovno sega v nastanek svojevrstnega slovenskega pesemskega re-pertoarja, sovpada z zacetkom slovenske (etnicne) skladateljske ustvarjal­nosti in z njo povezano slovensko ter kulturno istovetnostjo. Za pricujoco raziskavo je kljucnega pomena, da je prav ta pesemski repertoar bistveno zaznamoval okvir obravnavanih ponarodelih pesmi in ne nazadnje, da so (kasneje ponarodele) pesmi tega obdobja vsebinsko in slogovno že vse od sredine 19. stoletja naprej mocno vplivale na ljudski pesemski repertoar. Delovanje citalnic (po letu 1861) kaže podobne, vendar tudi s pravili bolj jasno zastavljene znacilnosti: šlo je namrec za namen, smeri in oblike delo­vanja, kot so branje casopisov in knjig (v slovenskem in tujih jezikih), orga­niziranje družabnih srecanj s plesom, deklamacijami, torej dejavnosti, med katerimi sta imela tako glasba kot petje še vedno osrednjo vlogo. Pravila ljutomerske narodne citalnice so, na primer, dolocala, da mora citalniško de­lovanje z uveljavljanjem slovenskega jezika skrbeti za nacionalno ozavešca­nje in kulturno »razveseljevati v besedah, s plesi, igrami, petjem« (Vrbnjak 1968: 437). Bésede so bile tako osrednja inštitucionalna oblika, kjer se je glasbena poustvarjalnost postopno dvignila na raven koncertnega izvajanja in s tem spodbujala skladateljsko ustvarjalnost. V primerjavi s predhodnimi slovenskimi društvi so citalniške dejavnosti si­cervkljucevalevecješteviloljudi,vendar jebilasocialnastrukturaudeleženih vsaj v zacetnem obdobju še vedno ozka. Za kulturno dejavnost, v katero so bile vkljucene širše plasti prebivalstva in kjer bi lahko razumeli pomembnejše mesto tudi za prenos pesmi v proces ponarodevanja, pride v poštev nekolikokasnejše obdobje, ko so se citalnice ustanavljale tudi v manjših krajih.10 10 Citalnice na Slovenskem po letih ustanovitve: Ljubljana, Trst, Maribor, Celje (1861), Radovljica, Škofja Loka, Tolmin, Gorica (1862), Kranj (1863), Vipava, Ptuj, Ilirska Bistrica, Planina, Celovec, Ajdovšcina (1864), Metlika, Sevnica (1865), Novo Mesto, Šentvid pri Ljubljani (1866), Kanal, Rihenberg, Crnice, Komen, Solkan, Volce (1867), Poddraga pri Vipavi, Kamnik, Postojna, Crnomelj, Ljutomer, Slovenska Bistrica, Rojana pri Trstu, Brkovlje, Opcine, Škedenj, Nabrežina, Vrtojba (1868), Ormož, Vransko, Laško, Štandrež (1869), Cerkno (1870), Kobarid, Crni Vrh nad Idrijo (1871) (Prim. Cigoj Krstulovic 1997: 92–99). Citalniške bésede so bile prireditve, kjer je bila pesem ena od osrednjih iz­vajalskih tock. Prav ob raziskovanju ponarodevanja pesmi pa so izjemno pomembni tisti dogodki, ki so zajeli širše ljudske plasti in so bili – kar je za obravnavano temo še posebej pomembno – vanje aktivno (kot izvajalci) in pasivno (kot poslušalci) vkljuceni preprosti mešcani ter vašcani. Zato smem prireditve s sicer primarno politicnim ali družabnim namenom, kjer je bilo petje le obstranski, spremljevalni dejavnik, šteti za bolj odlocilne prenosnike umetne pesmi v ustno izrocilo. Medtem ko je casopisje razmeroma redko porocalo o izrazito kulturnih pri­reditvah (to velja predvsem za nemestne prireditve), pa, ravno nasprotno, po­datkov o petju kot postranskem, družabnem pojavu na prireditvah ne manjka.O avtorjih in naslovih pesmi iz teh virov ne izvemo dosti, so pa nepogrešljivi za ugotavljanje vloge pesmi kot množicnega družabnega in hkrati kulturnegadejavnika. Ce govorimo o taborskih prireditvah, se moramo zavedati, da je bila v primerjavi s citalnicami navzocnost kulturnega in s tem tudi glasbeno­pevskega programa manjša. Glavni namen taborskih zborovanj je bilo izra­žanje politicnega programa, odmore med govori, sprejemi slavnostnih ude­ležencev in sprejemanji resolucij pa je vendarle zapolnjevala prav slovenska pesem in na tem mestu prevzela svojo ideološko, narodnoistovetveno vlogo. Pesem, postavljena na taborski oder, je prešla socialno ozko zastavljene mejecitalniških bésed. Zaradi velikosti taborskega prostora so bile za izvajanje po­trebne vecje, zborovske zasedbe, ki so s povprecno petdesetimi pevci preseglesiceršnje citalniške pevske ansamble. Pesem na taborskih in podobnih mno­žicnih prireditvah (velike citalniške bésede, veselice, šolske veselice, srecanja društev) ni imela osrednjega kulturnega mesta, ne smemo pa spregledati nje­nega družbenega pomena. Do izraza je prišla kot istovetveni in združevalnidejavnik: pred zacetkom uradnega dela, še zlasti pa potem, ko so se prire­ditve nadaljevale v družabno dogajanje. Udeležence je pesem pricakala žeob prihodu, ob zbiranju in med narodnopoliticnim razpravljanjem, po koncu 18 zborovanja so, na primer, na šempaškem taboru (leta 1868) še dolgo »od­mevale mnoge napitnice narodnim stvarem in možem veljajoce« (Gabršcek 1932: 119). Podobno vlogo so imele t. i. velike bésede, ki so jih citalnice prirejale kot proslave ob pomembnejših kulturnih dnevih ali praznikih. V ospredju so bili pozdravni govori, nagovori z domoljubno in kulturno vsebino, svoje mesto v programu pa je našla tudi pesem. Bolj družabne in manj kulturno obve­zujoce, pa vendar pevsko nezanemarljive, so bile tudi t. i. narodne veselice – vecje prireditve na prostem z rodoljubnimi govori, napitnicami, deklama­cijami, godbo, petjem, igrami. Novice so leta 1849 ob zakljucku šolskega leta s Štajerske porocale o šolski veselici, kjer so zapeli »nekaj slovenskih veselic in zdravic, pa tudi pobožnih pesem« (Šolska veselica … 1849: 141). Povsem vsakdanja so bila tudi srecanja raznih društev, kot na primer tisto leta 1848, ko sta se srecali ljubljanska in kranjska narodna straža in so ob obve­znem spremljevalnem sprevodu »pokali možnarji, da je bilo kej, obe muzike sta igrale, slovenske pesmi so se prepevale, zdravice so se pile Cesarju, na­rodnim stražam, Slovencam« (Veselica … 1848: 146). Le nekaj navedenih zgledov naj služi kot primer, da je petje odigralo združevalno in tudi družab- no vlogo, saj so se mnogi prav zaradi petja in zabave takšnih dogodkov sploh udeleževali. Petje v šolah in vloga šolskih pesmaric pri ponarodevanju Petje v šolah je pri obravnavanju ponarodevanja mogoce oceniti kot primar­ ni dejavnik: pri tem mislim na osnovno šolstvo kot edino stopnjo šolanja, ki je potekala pretežno v slovenskem jeziku, torej je vkljucevala tudi petje slovenskih pesmi. Za sociološko razumevanje procesa ponarodevanja pa je neizogibno dejstvo, da je pesem, peta v osnovnih šolah, vstopila v socialno najbolj raznoliko okolje in hkrati dosegla številcnonajširše plasti prebivalstva – množico kot prejemnika – in s tem dobila možnosti za svoje razširjanje. Za Levo: Šola vesela lepega petja. Ur.: A. M. Slomšek. 1853. Desno: Nagovor. V: Šolske pesmi. 1. st. Ur.: G. Majcen. 1888. 11 Ob tem velja omeniti de­javnost organistov ali celo duhovnikov, ki so redne vaje cerkvenih pevskih zborov ponekod dopolnjevali z umetnimi pesmimi. Te pesmi so bile namenjene širjenju obzorja in zavesti, kar je bilo toliko pomembnejše tam, kjer so cerkvene pevske zbore sestavljali uglednejši clani skupnosti. 12 Anton Martin Slomšek ca-sovno ne sodi v obravnavano obdobje in ker je za njegove ponarodele pesmi nemogoce ugotoviti izvor glasbenega avtorstva, se raziskava z glasbenega vidika z njimi ne ukvarja. Seveda pa je za obravnavanje ponarodelosti nemogoce zaobiti vlogo njegovih pesmaric. 13 Prim. Letno porocilo štirirazredne deške in dekliške šole, 1885, str. 3–4; enako kažejo porocila do leta 1892/93. Prim. tudi Letno porocilo mestne osemrazredne dekliške ljudske šole v Ljubljani, 1891/92, str. 6; enako kažejo tudi porocila do leta 1897/98. izbrane pesmi je nemogoce ugotoviti, ali so ponarodele prek petja v šoli ali na katerega od nacinov, opisanih v prejšnjih poglavjih.11 Redki terenski po­datki namrec povejo, kje so se pevci z doloceno pesmijo prvic srecali (v dru­žinskem okolju, v šoli ali društvih), vsaj za primere pesmi, ki jih obravnavam v okviru te raziskave, pa je po pogostnosti še najbolj oprijemljiv podatek, ki kaže na šolsko naucene pesmi. Tudi zato se zdi kljucnega pomena vsaj okvir- no ugotoviti, kakšen pomen so imeli za ponarodevanje petje v šoli in temu namenjene šolske pesmarice. Petje (kot glasbeni pouk) na osnovnošolski stopnji v sredini 19. stoletja vse do uvedbe šolskega zakona leta 1869 ni bilo predvideno kot ucni predmet. Seveda pa to ne pomeni, da ga pred tem letom ni bilo, temvec je bilo bolj prepušceno prizadevanjem posameznikov. Med temi je najvecjo in najbolj daljnosežno vlogo za petje opravil slovenski škof Anton Martin Slomšek, saj je z izdajanjem literature za šolo in z glasbenimi prizadevanji cilj tudi idejno­vzgojno osmislil.12 Zakon iz leta 1869 pa razen uvrstitve med ucne predmete petju ni prinesel bistvenih usmeritev, saj ucni nacrti z leti razen vecno pona­vljajocega se vzgojnega cilja niso prinašali nobene oprijemljive vsebine. Kaj dolocnejšega od tega, da mora petje »buditi in razvijati sluh«, ucni nacrt ni opredeljeval (Ucni nacrt … 1885: 12). Nekoliko bolj, v primerjavi z drugimi predmeti pa še vedno skoraj zanemarljivo, je nakazoval vzgojni namen pesmi (»oblaževati srce«) in njene vsebine, ki naj bi bile s »posebnim ozirom na domoljubnih, narodnih in cerkvenih« (ibid.). Ceprav še vedno zelo fragmen­tarno, pa lahko iz nekaterih letnih šolskih porocil razberemo, katere so bile najbolj reprezentancne šolske pesmarice za obdobje po uvedbi osnovnošol­skega zakona: to naj bi bili trije zvezki Nedvedove pesmarice Slavcek (1879) in ob izteku stoletja najverjetneje trije zvezki Majcnove pesmarice Šolske pesmi (1. in 2. stopnja, 1888; 3. stopnja, 1889).13 Kot zgodovinsko in splošno sprejeto dejstvo je treba upoštevati vlogo šolske pesmi, ki je zaradi svojega besednega deleža pomenila posrednico moralne in kulturnevzgoje.Petjejezašoloveljalokotvecvredniposrednik,ki»blažisrce, razvija cut za lepo, manjša surovost, pospešuje k nravnosti, vlece cloveka od 20 podlosti ter ga vodi kvišku k plemenitosti« (Jakelj 1890: 10). Besedilo pesmi je postalo z uglasbitvijo laže umljivo, melodija je bila njen posrednik, svojo vzgojno vlogo pa je pesem opravila s tem, da je besedilu ustvarila custve-no obarvanost in tako rabila kot »odgojilno sredstvo duševnih zmožnostij« (Hauptman 1890: 262). Kljub temu da so razlicni avtorji opozarjali na pomen in vsebino melodije, pa je jasno razviden njen sekundarni pomen, saj se »lože prezre kakovost melodije, nego-li teksta« (ibid.). Prav zaradi abstraktnosti vsebine pa melodije drugace kot z vidika težavnosti skoraj niso mogli do-lociti: »1. Napev ima biti dober, pravilen. 2. Naj se jemlje v ozir a) dolgost napeva, b) melodicno in ritmicno težkoco« (Serajnik 1887: 132). Najvecjo vzgojno moc so videli v ljudski in »umetni pesmi (v narodnem duhu)« (Dru­zovic 1910: 300): na prvo so se naslanjali predvsem zaradi enostavnosti doje­ manja, umetna, ki naj bi se po zasnovi zgledovala po ljudski, pa je pomenila namen pevskega pouka, ker je podajala »nove muzikalne tvarine« (ibid.) in otrokom širila kulturno obzorje. Uredniki šolskih pesmaric so sledili predpisanim vzgojnim in izobraževal­nim nacelom in eni v vecji, drugi v manjši meri upoštevali pragmaticno invzgojno zasnovo: šolske pesmi naj bi poskrbele za celostno in vsakodnevnovzgojo šolarja, s poucnimi vsebinami naj bi vzpostavljale odnos do molitve, šole, ucenja, narave, ljudi, delovnih in društvenih navad, hkrati naj bi tudi razveseljevale. Še posebej izpostavljene so bile domovinske vsebine, saj »iz državnega in narodnega stališca nam je gojiti v šoli patrioticne, domovinske pesmi« (Druzovic 1910: 300). Kot zgleden primer take pragmaticne zasnove lahko navedem Slomškovo pesmarico Šola vesela lepega petja (1853) z jasno zastavljenimi pesemskimi razdelki: Šolske pesmi, Pesmi veselih otrok in Po-štene zdravicke. Podobno – ceprav ne v razdelkih – so urejene tudi tri stopnje Nedvedove pesmarice Slavcek,14 Gabriel Majcen pa je že v predgovoru k pe­smarici Šolske pesmi bralce seznanil z namenom svoje pesmarice: »Radi torej pevajte zjutraj, opoludne in zvecer, po letu in pozimi, doma in na polji« (Šolske pesmi 1889: 4) in pesmi postavil v sosledje: molitve, pesmi o šoli, pesmi s poucno vsebino, z moralnim in vzgojnim nacelom.15 Vsebina pesmaric pa je le enostranski vir, saj nam na vprašanje, katere pesmi so se uporabljale kot ucnogradivo in v kolikšni meri, ta vir ne daje odgovora; zato nudi na tej stopnji bolj objektivno sliko sklicevanje na repertoar ponarodelih pesmi. Ob obravnavi Slomškovega dela se zavedam njegove pionirske vloge za slovensko pesem, vendar tudi njegovega pesemskega dela in vpliva ni mogo-ce razumeti kot vseobsegajocega. Dragotin Cvetko je utemeljeno zapisal, da je Slomšku orientacija »tudi v tako imenovanih posvetnih pesmih narekovala izrecen moralizirajoc karakter« (Cvetko 1960: 61) ter da že »naslovi pove-do, da se te pesmi mlademu cloveku niso prikupile« (ibid.: 64–65). Vendar pa njegova trditev, da Slomškove pesmarice niso dosegle svojega namena, ni utemeljena, sploh ce se zavedamo, da so Slomškove pesmi zavzemale po­membno mesto v vseh pesmaricah, in ce se ozremo na dejstvo, da najvecji delež repertoarja ponarodelih pesmi še danes pripada prav njemuin da se je v zavesti ljudi razen redkih izjem njegovo ime prenašalo in do danes ohranilo v ustnem izrocilu. Slomškov vzgojni namen (in s tem pesemske vsebine) je bil širokopotezen, vendar pa, kot kaže delež njegovih ponarodelih pesmi, je ne­mogoce zaobiti ugotovitev, da so se priljubile oziroma so ponarodele pesmi 14 Med številnimi šolskimi pesmaricami sem pri obrav­ navi izvzela Nedvedovo in Majcnovo pesmarico z dveh vidikov: prvic, ker sta bili z zakonom priznani kot ucno gradivo za pouk petja in zato domnevno dovolj reprezen­ tancnega pomena, in drugic zaradi njunega vsebinskega koncepta. 15 Nekateri naslovi pesmi, razporejeni v vsebinskih razdelkih – pesmi molitve: Molitev, Pred ukom, Po šoli, Zjutraj; pesmi o šoli: Pridni ucenec, Koga ljubim, Veseli otrok; poucne pesmi: Kmet, Ženjica, Golobcek, Kako cvetice rastejo, Ptica, Senicja tožba; pesmi z moralno in poucno vsebino: Dom, Mati, Moj dom; društvene pesmi: Telovadski pozdrav, Telovad­sko življenje, Brzo sestre se zberimo; domovinske pesmi: Kdo sem, Pobratimija, Avstrija moja, Cesarska. 16 Ponarodele pesmi, vzete iz vseh treh zvezkov Nedvedove pesmarice Slavcek: Lahko noc (Slomšek/–), Senicja tož­ba (L./Narodna), Zvonikarjeva pesem (Blaž Potocnik/–), Vecerna pesem (Slomšek/–), Predica (Slomšek/–), Vse mine (Orožen/–), Po jezeru (M. Vilhar/M. Vilhar), Popo­tnikova pesem (J. Strel/–). Navedbe naslovov in avtorjev so povzete po izvirniku. 17 Ponarodele pesmi, vzete iz vseh treh zvezkov Majcnove pesmarice Šolske pesmi: Veselja dom (A. M. Slomšek/ A. M. Slomšek), Zadovoljnost (Jožef Virk/Napev narodni), Planinarica (M. Vilhar/ M. Vilhar), Predica (A. M. Slomšek/G. Ipavec), Perice (J. Fleišman/L. Cvek), Zjutraj (M. Vilhar/Napev narodni), Vecernica (A. M. Slomšek/ A. M. Slomšek), Hribcek (Iz Razlagove pesmarice/Na­pev narodni), Lastovici v slovo (V. Orožen/V. Orožen), Zima (J. Hašnik/J. Hašnik), Vse mine (V. Orožen/ V. Orožen), Vse mine (V. Orožen/G. Ipavec), Lipa (M. Vilhar/D. Jenko), Sirota (J. R. Razlag/J. Weiss), Locitev (A. Leban/A. Leban), Na jezeru (M. Vilhar/M. Vilhar). Navedbe naslovov in avtorjev so povzete po izvirniku. 18 Ponarodele pesmi, ki so jih priporocali nekateri clanki o metodologiji petja: Popotnik, Predica, Sinicja tožba, Po jezeru, V dolinci prijetni, Vese­lja dom, Planinarica, Solnce cez hribcek gre, Vecernica, Lastovki v slovo, Vse mine, Slovensko dekle (prim. Lesjak 1898: 54–55; Hauptman 1889: 225; Hauptman 1890: 262). iz razpoloženjskih in ne vzgojno-moralnih razdelkov. Pregled Nedvedove pesmarice Slavcek kot domnevno najbolj reprezentancne pesmarice osemde­setih in devetdesetih let 19. stoletja kaže drugacno sliko. Ker je avtor ocitno sledil nacelu, da je s pesmarico kot ucbenikom treba ponuditi nove napeve, je vanjo sicer sprejel nekaj ponarodelih pesmi in jih na novo uglasbil. Nemogo-ce je ugotoviti, ali je bil pomen Nedvedove pesmarice Slavcek res tako velik, kot ga kaže uvrstitev v ucni nacrt, je pa to ena izmed številnih pesmaric, ki dokazuje, da so bili starejši napevi tako mocno ustaljeni (v spominu in do- mnevno tudi v šolski rabi), da jih nove uglasbitve niso prekrile.16 Na vprašanje o šolskih in ponarodelih pesmih v šoli nekoliko bolj oprije­mljivo odgovarja Majcnova pesmarica. Medtem ko je vecina urednikov teži-la k ustvarjanju novih uglasbitev, pa je Majcen ubral nekakšno srednjo pot. V prvo stopnjo je vkljucil pretežno molitve, vzgojne, domoljubne pesmi in pesmi o naravi, medtem ko v tretji stopnji prevladujejo avtorske (z današnje­ga vidika ponarodele) pesmi, katerim je ohranil izvirno, priljubljeno besedilo in melodijo.17 Glede na to, da se (še danes) znan repertoar ponarodelih pesmi tako dobro prilega vsebini Majcnove pesmarice, jo smemo upraviceno jemati za tisti cas najbolj resnicni dokument navzocnosti (današnje) ponarodele pe­smi. To potrjujejo tudi podatki iz nekaterih clankov o metodologiji petja, saj navajajo in priporocajo enake pesmi.18 Vprašanje, zakaj se znan repertoar ponarodelih pesmi in vsebine nekaterih šolskih pesmaric tako zelo izkljucujejo, ponuja dva domnevna odgovora: ali se dolocene pesmarice v šolah niso uporabljale ali pa ucitelji zaradi nepozna­vanja novih pesmi le-teh niso izbirali ali ponavljali. Tako se v spominu niso mogle utrditi ali pa sploh niso bile izvajalsko uresnicene, kar daje slutiti, da je repertoar v šoli petih pesmi doživel najmanj spreminjanj. Sklepam lahko, da je priljubljenost dolocenih pesmi pogojevala izbor pesmi in nasprotno, da so deloma pesmarice, predvsem pa izbor posrednikov (uciteljev) krojili repertoar šolskih pesmi. Pri tem je treba upoštevati, da so ucitelji crpali iz znanja, kjer so se pesemske in predvsem glasbene vsebine mocno prepletale, se zamenjevale, saj ni bilo dolocila, ki bi opredeljevalo namenskost pesmi (kaj se poje v cerkvi, kaj ljudsko, kaj v šoli). Ker so prvotno prevladovala besedila pesmi (v pesmaricah, casopisju), so bile melodicne vsebine toliko bolj prepušcene premešcanju z enega besedila na drugega, ljudje pa so raje posegali po že znanih napevih. Pri tem je veljalo le nacelo, da se morata be-sedilo in napev ujemati po metrumu in ritmu, njuno vsebinsko ujemanje pa je bilo zanemarljivega pomena. Ponarodevanje Vse obravnavane, bolj ali manj organizirane oblike kulturnega življenja in pisni viri s pesmimi na Slovenskem so bili prenosniki umetne pesmi med ljudi. Kateri so vzroki za ponarodevanje, je eno izmed osrednjih vprašanj, ki se zastavlja ob obravnavanju ponarodelosti, vendar pa vzrokov za posamicno pesem ni mogoce natancno ugotoviti, zato se je najveckrat treba zadovoljiti z domnevnimi odgovori. Ne glede na mero oprijemljivosti je nujno upošte­vati najrazlicnejše notranje glasbene vzgibe in zunanje vplive, ki bi lahko pogojevali ponarodelost. Nedvomno velja, da je bistvenega pomena notranja muzikalna moc pesmi, ki pogojuje obcutek všecnosti, vendar k njeni popula­rizaciji pripomorejo tudi najrazlicnejši zunanji vplivi. Vzroki za ponarodevanje Strukturni in vsebinski vzroki za ponarodevanje Ob obravnavanju ponarodele pesmi se vedno znova zastavlja vprašanje, kate-re so tiste strukturne in vsebinske prvine pesmi, ki pogojujejo ponarodelost. Še posebej je to zanimivo ob posameznih pesmih, sploh v primeru, ko sta – celo v istem casovnem in slogovnem obdobju – na eno besedilo nastali dve ali vec uglasbitev, ponarodela pa je le ena izmed njih ali pa je k temu besedilu prešla povsem druga, že znana ljudska melodija. Raziskovalci besedila ponarodele pesmi so pomenu njenih strukturnih in vsebinskih prvin zacrtali dovolj oprijemljive okvire. Po mnenju Zmage Kumer o ponarodelosti neke pesmi odloca, ali pesem »po vsebini in nacinu izražanja ustreza ljudskemu okusu« (Kumer 1996: 11). Z vidika tekstolo­škega raziskovanja pa so po ugotovitvah Marjetke Golež Kaucic še posebej bistvene strukturne prvine jezika, zgradbe pesmi, verza in ritma, vsebinsko pa naj bi ponarodela pesem sprejela tiste vsebine umetne pesmi, ki so blizu ljudskim (prim. Golež 1988: 181 in Golež Kaucic 2003: 71). Po avtoricinem mnenju ljudski pevec sprejme pesem za svojo, ker jo cuti skladno »psiholo­ško, socialno, motivno in tematsko, slogovno in ritmicno« in v tem trenutku naj bi se ljudska in umetna poetika soocili (Golež 1988: 183). Ivan Grafena­uer razume kot prvenstveno za ponarodevanje predvsem vsebinsko, motiv-no zasnovo pesmi: »Ponarodeti morejo samo pesnitve z obcecloveško, torej obceveljavno tipicno vsebino« (Grafenauer 1974: 8), podobno tudi Kumrova pravi, da gre pri ponarodeli pesmi za primere, ki so »po vsebini brezcasni, splošno cloveški, da se pevci lahko istovetijo z njimi, ne glede na starost in poklic« (Kumer 1996: 13). Z etnomuzikološkega vidika je težje opisati za ponarodevanje kljucne vse­bine, saj so glasbene prvine zaradi nepojmovnosti bistveno težje opredeljive kot besedne in jih najveckrat lahko zaobjamemo le zelo posplošeno. Vendar že vprašanje, zakaj so v tolikšni meri ponarodele prav pesmi, nastale v cital­niškem casovnem ali slogovnem okviru, lahko ponudi nekaj oprijemljivih odgovorov. Ce pozornost usmerim na glasbene prvine v tej raziskavi obrav­navanih pesmi, lahko razberem nekatere sticne tocke: melodika je spevna in enovita; ritmika obsega najosnovnejše ritmicne obrazce in ne obremenjuje melodicnega poteka; obseg in oblika pesmi (samospevov, vokalnih kvartetov ali zborov) sta blizu spominskim zmožnostim, zato so ponarodele male dvo- ali tridelne (12-, 16-taktne) pesemske oblike; harmonski potek pesmi je ome­jen na glavne stopnje. Skupna tocka glasbenih prvin sta glede na zahtevnost predvsem prilagodljivost slušnemu zaznavanju in spominskemu dojemanju, po izrazu pa približevanje elementarnosti, s poudarkom na pomljivi melodi­ki. Popolnoma neustrezno pa bi bilo razumeti, da je ponarodela pesem brez­pogojno preprosta, torej pesem z najosnovnejšimi glasbenimi in besedilnimi prvinami in zakonitostmi, saj so ljudje lahko vzeli za svojo tudi pesem, ki je v verzu presegla konvencionalno štirivrsticnico, harmonsko zajela stranske stopnje ali celo modulacijo, presegla najosnovnejše ritmicne obrazce ali spre­jela metricno neenovit potek. Zaradi naštetih ugotovitev je posploševanje ali pa pretirano razclenjevanje strukturnih prvin lahko škodljivo, prav tako tudi locevanje besedno-glasbenega vsebinskega in strukturnega pomena, kajti po­narodevanje je nujno razumeti kot celosten pojav z notranjimi in zunanjimi vzgibi. Pesmi, obravnavane v okviru tega preucevanja, niso globoko premišljeni umetniški izdelki, v njih ni mogoce iskati psihološke upodobitve besedila, kar dokazuje, da za ponarodelo pesem umetniškost ali morda neskladnost be-sedila in melodije ni bistvenega pomena. Temu pritrjuje tudi nacelo ljudske pesmi, po katerem sta melodija in besedilo sicer nerazdružljiva, vsebinsko pa se lahko odpovesta drug drugemu v katerem koli trenutku in najdeta novo besedno oziroma glasbeno vsebino. Obstaja tudi vec razlogov, zakaj je bila besedilna vsebina primarnega pomena za ponarodevanje pesmi, melodija pa le njeno komunikacijsko sredstvo. Ker je besedilo samo po sebi pomensko, je torej razumljivo in absolutnost njegovega pomena zmanjšuje možnost do-mnevne ravnodušnosti. Zato kaže izbor ponarodelih tematik vec enovitosti, pri cemer prevladujejo: domovinske in rodoljubne pesmi (budnice), motivi iz narave, opevanje matere in njene nesebicne ljubezni, moralne in vzgojne vsebine (slednje so predvsem znacilne za šolsko okolje). Izpostaviti je treba, da je lažje ustvariti tipologijo besedilnih motivov, medtem ko je tipologijo napevov ali celo melodicne motivike do takšne mere nemogoce ponazoriti. Gotovo je, da so primarnega pomena besedilne in glasbene motivne vsebine, zatem šele strukturne, vendar bo naslednje poglavje notranjim prvinam in vsebinam postavilo ob bok še zunanje vzgibe in vzroke, ki se pri ponarode­vanju lahko izkažejo za celo bolj odlocilne. Pojav ponarodevanja zahteva širši pogled, ko med seboj primerjamo pona­rodele pesmi in pesmi, ki niso ponarodele, pa kljub temu ustrezajo vzor-cu ponaroditve: imajo pesniško in kompozicijsko dovolj preprosta izrazna sredstva, ozko oblikovno zasnovo in t. i. obcecloveško tematiko. Zato je ob ugotavljanju notranjih glasbenih vzgibov nujno upoštevati tudi zunanje de­javnike, kot so izbor pesmi v koncertnih repertoarjih ali v šolah, ponavljanje oziroma veckratno slušno zaznavanje pesmi, pomnjenje, ki izbira preprostej­še, lažje vsebine in nenazadnje pesmi od zunaj dodano konotacijo. Predpogoj v procesu ponarodevanja je izbor pesmi, ki so predstavljene ob doloceni priložnosti. Društveni kulturni program in ucni proces v šolah sta bila domnevno prva posrednika umetne pesmi; šele s tem, ko se je pesem udejanila v slušni obliki, so jo ljudje lahko dojeli kot všecno ali so jo zavrnili. Da pa so pesem sprejeli za svojo, je bil odlocilnega pomena šele dejavnik ponavljanja. Pod vplivom ponavljanja je vrednostni kriterij lahko postal po­polnoma sekundarnega pomena, saj je pesem, ki je bila veckrat izvedena, že vnaprej delovala na custva, predvsem pa na pomnjenje ljudi. Oba omenjena dejavnika sta brezcasna, zato za obravnavano zgodovin­sko obdobje ne manjka zgledov. Navedbe iz casopisnih porocil lahko najbo­lje prikažejo okolišcine, v katerih so se oblikovale nekatere, v tej raziskavi obravnavane ponarodele pesmi. Janez Bleiweis je že za prvo bésedo ljubljan­skega Slovenskega društva porocal, da so hoteli poslušalci od navdušenja nekatere pesmi slišati dvakrat: »Drugic prosimo spet za ‘Slovenca dom’in za ‘Popotnika’.« (Bleiweis 1848a: 96). Podobno je v kritiki druge bésede Slo­ venskega društva leta 1848 za izvajalke pesmi Slovenka navdušeno zapisal, da so se poslušalcem s petjem »nježne pesmice tako prikupile, da jih moramo v imenu vseh rodoljubov prositi, da bi jo nam pri pervi besedi zopet zapele« (Bleiweis 1848b: 110). Pesmi so postale celo tako priljubljene in domace, da je že obcinstvo na prireditvah zahtevalo ponovitve. Tako je leta 1852 na ljubljanski bésedi nastopila pevka in »ker je dopadla, da ni bilo miru, dokler ni še enkrat peti zacela, je razveselila poslušalce z eno njih najljubših pesem, namrec Potocnikovo ‘Pridi Gorenc’« (Bleiweis 1852: 48) in iz istega razloga so na bésedi leta 1848 »gospodicne v zboru prav prijetno dvakrat pele [Ma­škovo Bleško jezero]« (Bleiweis 1848c: 116). Repertoar zacetnih let društvene dejavnosti na Slovenskem torej kaže, da so se dolocene pesmi veckrat ponavljale in tako izoblikovale nekakšen osrednji pesemski izbor prireditev. Med temi je tudi nekaj kasneje ponarodelih pesmi: Fleišmanova Pod oknom, Potocnikovi Zvonikarjeva in Pridi, Gorenc ter Jen-kova Naprej. Izbor in ponavljanje se tako kažeta za proces ponarodevanja kot temeljna predpogoja: cim veckrat se je pesem ponovila (kot poslušana, izvajana ali celo objavljena), tem bolj je postajala del splošnega obcutenja. S ponavlja­njem je pesem postajala prepoznavna, prehajala je v spomin in šele takrat so jo ljudje lahko sprejeli za svojo. Ob omenjenem je odlocilno vlogo odigrala še pesmi dodana sporocilnost, ki je bila v obravnavanem obdobju izrazito domovinsko in narodnoprebudniško usmerjena. Z izoblikovanim pesemskim repertoarjem se ni oblikovala le naro­dna zavest, temvec tudi vrednostni odnos do glasbe. Pri tem je bil primarnega pomena ideološki naboj pesmi, kriticni odnos do njene kompozicijske, umetni­ške vsebine pa je bil postranski. Pri obravnavi društvene dejavnosti je bil zgo­dovinski dejavnik odlocilen, predvsem kot selektivni dejavnik, zaradi katerega se je neka pesem (ne nujno ljudskemu obcutenju najbolj ‘ustrezna’) znašla ob pravem casu na pravem mestu in prevzela nase zgodovinsko, narodnoistovetve- no vlogo. Ti dejavniki so bili izraziti zlasti v šolskem petju. O izboru pesmi so odlocali izkljucno ucitelji, v kolikšni meri pa so crpali iz razpoložljivih in predpisanih pesmaric, je nemogoce ugotoviti. Pri tem ne gre zanemariti skoraj gotovega dejstva, da so se primarno naslanjali na svoje že ustaljeno znanje in lastne vre­dnostne kriterije in so se le redko odlocali za novosti. Domnevi lahko pritrdimo predvsem, ce primerjamo repertoar ponarodelih, torej priljubljenih pesmi s pe­semsko vsebino šolskih pesmaric, ki se pretežno ne dopolnjujeta. Medtem ko so pesem, ki je po vsebini ustrezala ideološkim in vrednostnim kriterijem, na prireditvah nekajkrat ponovili, pa je imelo ponavljanje kot ucna metoda v šolah pri pomnjenju še pomembnejšo vlogo. Le pesem, ki se je v teku ucnega procesa veckrat ponovila, je bila lahko splošno sprejeta in je posledicno s prenosom v domace okolje lahko ponarodela. Zato ne preseneca, da so se pesmi, naucene v šolah, za vse življenje tako mocno vtisnile v spomin ljudi in bistveno oblikovale ljudski pesemski repertoar. Pri pesmih za šolsko rabo pa je siceršnjo ideološko­narodno sporocilnost zamenjalo nacelo vzgojnih in moralnih vsebin. Skladateljsko delo in razumevanje ljudskega Ugotavljanje skladateljskih slogov ni prednostni cilj te raziskave, zato se pri tem opiram na že obstojeco muzikološko literaturo, ki do zadovoljive mere ugo­tavlja in opredeljuje sloge posameznih skladateljev – tudi z vidika družbenih in zgodovinskih okolij, v katerih so ti delovali (glej Cvetko 1960 in Cigoj Krstulovic1997). Na tem mestu je primerneje soociti poetiko umetne glasbe z ljudsko ustvar­jalnostjo ter razumeti njuno prepletanje oziroma stikanje. Pojem ljudsko upora­bljajo številne opredelitve, ki pa pesmi kot glasbeno snov najveckrat ne uspejo postaviti v središce pozornosti. Da opredelitev predmeta uhaja iz dolocljivosti, dokazuje tako v folkloristiki kot muzikologiji vecpomensko uporabljanje izraza ljudsko: za opredeljevanje glasbenih prvin pesmi, njenih narodnih ali vzgojnih vsebin ali za opredeljevanje preprostosti njenega izraza in dojemanja. Slovensko skladateljsko delo se je po letu 1848 nadaljevalo na podlagi prete­kle tradicije, pa vendar so prav politicni dogodki po tem revolucionarnem letu pripomogli k narodnemu ozavešcanju in bistveno zaznamovali kulturno, tudi glasbeno poustvarjalno in ustvarjalno delo. Ob tem, ko postavljam v ospredje vokalno umetnost, pesem, je potrebno upoštevati predvsem nekatera zgodovin-ska dejstva: status jezika pred letom 1848 na Slovenskem ni bil tako pomemben kot po njem, ko je postal »najocitnejši znak nacionalne pripadnosti« (Grdina 1999: 72). Literatura je z argumentom besede prevzela vodilno vlogo naro­dnoistovetnega dejavnika, medtem ko je v verbalni, umetniški obliki to lahko prenesla pesem z uglasbitvijo. Ce besedilo pesmi ne bi imelo glasbene razse­žnosti, ne bi doživelo popularizacije in posledicno ne bi moglo preiti v proces ponarodevanja (Golež 1988: 169). Zato je bila pesem osrednje umetniško delo tega obdobja in je predstavljala temelj vokalne glasbe kot slovenske narodne in kulturne samopodobe. Pri tem kažeta zgodovinska situacija in pesem svoje­vrstno soodvisnost: narodno-kulturnemu gibanju je pesem služila kot besedno, sporocilno sredstvo, hkrati pa se je v takšni situaciji skladateljska ustvarjalnost krepila in izpopolnjevala. V preucevanju se s casovnega vidika (sredina 19. stoletja) osredotocam pred­vsem na prvi citalniški skladateljski krog, v obravnavo pa sodijo tudi skladatelji,katerih pesmi morda niso nastale neposredno v tem obdobju, pa jih smem z vidi­ka slogovne usmeritve prištevati zraven.19 Avtorji pesmi, ki jo z današnjega vidi­ka obravnavamo kot ponarodelo, so bili poleg priznanih skladateljev tudi drugiglasbeni ustvarjalci, ki so bili do neke mere vešci pesniškega ali glasbenegasnovanja. Ti so domnevno tesneje živeli z ljudsko pesemsko tradicijo in potem­takem tudi razumeli njene prvine, zato bi bilo šele v primeru njihovega pesniško­glasbenega snovanja upraviceno govoriti o naslonitvi na ljudsko oziroma na boljoprijemljivo stikanje obeh poetik. Med takšne ustvarjalce šteje Radoslav Hrova-tin »kmete, obrtnike, cerkovnike, organiste, ucitelje, duhovnike itd.« (Hrovatin1951–1952: 30). Ker je zgodovina njihova imena prekrila (ali sploh nikdar nisobila zabeležena), jih prištevam k anonimnim ljudskim ustvarjalcem oziroma, kotjih imenuje Hrovatin, kar »ljudske pevce« (ibid.). Trditev, da so bili ti anonimniskladatelji redko inovativni, da so se »posluževali starejših ljudskih napevov,cesto pa so zanašali med ljudstvo tudi umetne napeve kot kontrafakture« (ibid.),pa ne bi mogla veljati le za t. i. anonimne ustvarjalce, temvec jo moramo sprejetikot odraz takratnega glasbeno-ustvarjalnega stanja. Zaradi nesorazmerja medpesmaricami z besedili in notnimi pesmaricami so bile potrebe po napevih veli­ke, zato ni jasno, v kolikšni meri so se pesmi in uglasbitve porajale kot rezultatumetniškega vzgiba in v kolikšni meri so nastajale zaradi dejanskih izdajatelj­skih in izvajalskih potreb.20 Upoštevati je treba, da je marsikatero skladateljskodelo nastalo tudi kot reakcija na delovanje na primer organistov, ki »rabijo zacerkvene pesmi napeve posvetnih slovenskih in nemških pesmi, a poslužujejo setudi melodij, iz katerih koli muzikalicnih del« (Rakuša 1890: 46). Na tem mestu želim predvsem soociti kompozicijski slog in ljudskost; pri­kazati želim, v kolikšni meri je šlo pri skladateljski ustvarjalnosti za poetiko 19 V raziskavi se omejujem na casovno ozko opredeljeno ob-dobje (na obdobje delovanja slovenskih društev, nastanka in izvajanja obravnavanih pesmi). Razširjanje sklada­teljskega kroga bi preseglo okvire raziskave, zato se s slovenskimi skladateljskimi usmeritvami ne ukvarjam. V skladateljski krog bi tako po-leg obravnavanih skladateljev Jurija Fleišmana, Miroslava Vilharja, Gustava Ipavca, Josipa Ludvika Weissa in Angelika Hribarja sodili še Gregor Rihar, Blaž Potocnik, Gašpar Mašek, Benjamin Ipavec, Anton Nedved, Kamilo Mašek, Davorin Jenko, Anton Foerster, Jakob Aljaž, Avgust Armin Leban, Anton Hajdrih, Hrabroslav Volaric, Josip Kocijancic itd. 20 Številne pesmi ali priredbe za razlicne zasedbe so nasta­le na pobudo pevskih društev ali citalniških zborov, kar je mogoce razbrati iz posvetil na številnih rokopisnih in tiskanih virih. (NUK, M) umetnostne glasbe, ali je za tedanje skladateljsko delo upraviceno tako pogo- sto sklicevanje na ljudske prvine in v kolikšni meri je šlo le za skupna merilakulturnega prostora. Za naravo raziskave, ki skuša zaznati bolj proces sam kot pa dolocene vsebine, se zdi pomembnejša opredelitev ljudskega kot pojma, ki je v obravnavanem casu in nespremenjeno tudi kasneje združeval nekaterepovsem druge pomene, kot so narodno, preprosto ali moralno. Le-ti so se red- ko nanašali na dejanski pomen ljudskega. Da bi bilo razumevanje dileme, ki jo v sebi lahko nosi pojem ljudsko, jasnejše, je potrebno vsaj približno opredeliti umetno in ljudsko pesem. Pri opredeljevanju najopaznejših kompozicijskih sredstev in oblikovnih okvirov ne izhajam iz stališca vrednostnih meril, temvec skušam zgolj opozo­ritinatistenacineglasbenegaizražanja,kibibilimožnikotprenosnikiumetne pesmi v ustno izrocilo: pesem je po obsegu kratka, vsebinsko prenese kontra­stnost tematskega materiala le kot njegovo nenehno variiranje istega ali pa kotsoocanje rahlo kontrastnih vsebin; znacilnost njene melodike je lokovitost; intervalni poteki so postopni, vecji intervalni skoki pa so logicno vkljuceni vmelodicno celoto in le redko ustvarjajo akordicni potek; spremljavo predsta­vlja že spremljajoci glas (navadno v vzporednih tercah ali sekstah, kasneje že v samostojnem glasovnem gibanju), skupina glasov ali klavir – ti v zacetkih pomenijo še bolj elementarno harmonsko podporo melodiji, ki pa kasneje po­staja bolj odprta in opisujoca; metrika pesmi je osredotocena na tricetrtinski ali štiricetrtinski taktovski nacin, prav tako priljubljen pa je tudi triosminski taktovski nacin; ritmika kaže malo individualnih rešitev, v nacelu poteka me-lodija silabicno, vendar tudi dvotonske melizmatske celice, ki izpolnjujejo melodicni potek, niso redke (prim. Cigoj Krstulovic 1997: 26–27). V splošnem védenju so omenjena glasbena izrazna sredstva v imenu prepro­stosti najveckrat interpretirana kot ‘naslon na ljudsko’, pa vendar med prvina-mi tedanje ljudske in umetne pesmi vzporednice niso bile tako enopomenske, kot veckrat izražajo idealisticne fraze v publicistiki. Pretirano poudarjanje ljud­skega izpodbija tudi dejstvo, da je bila ljudska pesem še bolj kot danes zapr­ta v družbeno in kulturno odmaknjeno okolje in zato s svojimi raznovrstnimi izraznimi sredstvi in lokalnimi znacajskimi potezami skoraj ni mogla biti po­znana glasbenim ustvarjalcem in prav tako ne poslušalcem (ce pri tem mislim na prvotno poslušalstvo umetnih pesmi). Prav zaradi nepoznavanja so mnogiglasbene prvine ljudske pesmi umevali zelo posplošeno, predvsem pa izrazito skozi videnje priznane umetne pesmi. Zaradi neupoštevanja okolja, v katerem ljudskapesemživi,sonastalizapisi,kotnaprimertistiizleta1885,kipravi,da ljudske pesmi »odgovarjajo kljubu vsi preprostosti popolnoma terjatvam, kate-re stavljamo od prave glasbe. Imajo dobro simetrijo, potem lepoglasne melodi­je in naravno, preprosto harmonijo ter izražajo prezvesto bodi si šaljivost bodi si otožnost« (Podgornik 1885: 344). Stikanja glasbenih prvin skladateljske in ljudske pesemske ustvarjalnosti je nemogoce razumeti kot izrecne znacilnosti ljudskepesmi,temveckotdejavnike,kisosplošnonavzocivdanemkulturnem in geografskem okolju. Takšne so nedvomno nekatere najosnovnejše prvine: harmonski potek, ki je nenehno razpet med tonicno in dominantno stopnjo, po obsegu kratke pesemske oblike in kiticna zasnova, melodicno pretežno sekun­dno gibanje in potek intervalnih skokov, vpet v logicnost melodike. Pomen ljudskega je bil najpogosteje uporabljen kot sinonim za preprost, splošno razumljiv glasbeni jezik. Tu je treba ponovno opozoriti, da glasbena in besedilna sredstva v sredini 19. stoletja niso bila toliko ljudska oziroma naslonjena na ljudske prvine, kot so bila vsesplošno razumljiva. Trditev, da je ljudsko pravzaprav mišljeno preprosto in ne ljudsko kot tako, še posebno prepricljivo utemeljuje ponarodela pesem: prav temeljni zakonitosti njenega prenosa – slušno zaznavanje in pomnjenje – temeljita na nacelu izlocanja za­pletenega in nerazumljivega, pri cemer je rezultat lahko le relativna prepro­stost. Za utemeljitev te trditve pisnih virov ne manjka, prav zgleden primer vsestranskega interpretiranja ljudskega in ljudske (posledicno tudi umetne) pesmi je razprava o glasbeni vzgoji Lucile Podgornik iz leta 1885. Ljudsko pesem razume kot nižjo vrsto glasbe, »ki ima sicer umetno obliko, pa v tako majhnem obsegu, da je pregledna tudi vsakemu neomikancu; ta izvira iz do-locenih custev in dolocenega custvenega stanja in se trudi ista custva, isto stanje kolikor možno zvesto in najivno izražati« in nadaljuje, da zna ljudske pesmi »zaradi njih preprostosti vsakdo zvrševati ali prepevati in so sleherne-mu muzikalnemu lajiku ali nevešcaku umljive in utegnejo torej delovati na najvecje število ljudij« (Podgornik 1885: 279). Takšno mnenje lahko izhaja le iz nepoznavanja in skrajne idealizacije neznane ustvarjalnosti, ki je dejan­sko lahko izjemno zapletena, kar v nadaljevanju razkriva tudi analiticni del te raziskave. Umetna pesem obravnavanega obdobja je bila prvenstveni umetniški izraz slovenske glasbene kulture. Ob nespornem zavedanju njenega umetniškega pomena pa je nemogoce zaobiti zgodovinsko dejstvo, da je nacionalno-po­liticna ideja druge polovice 19. stoletja umetni pesmi vsiljevala notranji in zunanji pecat. Predvsem publicistika je krojila mnenje in dolocala mesto skladateljskemu delu ter mu z vidika narodnoprebudne vrednosti izkazovala naklonjenost ali nenaklonjenost. Sodec po zgledu Janeza Bleiweisa, osrednje kritiške osebnosti omenjenega obdobja, je bila domoljubnost vodilni vre­dnostni kriterij takratne publicistike, pomen narodnega duha pa je mestoma prerasel v pravo patrioticno vzhicenost. Tako je na primer leta 1848 Fleišma­novo pesem Pod oknom oznacil kot »micno pesem«, ki ji je skladatelj »kaj prijetni napev [...] zložil«, medtem ko »Potocnikovo Dolensko še posebnohvaliti, bi bilo vodo v Savo nositi« (Bleiweis 1848c: 116). Odklonilna ocena Tomaževceve pesmi Hcere svet,cešda »nima za Slovenca nobene vrednosti«, pa se nedvomno nanaša na odsotnost narodnega duha, njej nasproti pa na primer »Planinar gosp. Potocnika [...] po pravici stoji v pervi versti sloven-skih pesem« (Bleiweis 1848d: 126). Strokovno nekriticna presoja z nenehnimpotrjevanjem narodnega duha je ostala navzoca v zavesti in publicistiki še vcasu, kateremu je služil kot narodnoistovetvena obramba, vendar s sodobnega vidika kot protislovna kategorija, ki se ni spraševala o dejanskem razmerju med pojmom in vsebino, ki jo je pojem oznaceval. S tega vidika je razumljivo,da je Bleiweis o izvajalcih na bésedah pisal v vzhicenem tonu, da jim »gre castcele domovine, da pomagajo narodnosti na noge« (Bleiweis 1848b: 110). Ven­ dar pa je tudi kasnejša, sodobna stroka podala premalo razmisleka o pomenu ljudskega in ga je še vedno opisovala s prevzetimi romanticnimi pojmi, kot so ljudski duh, ljudsko custvovanje, ljudski izraz. Tako Pavel Kozina Fleiš­manovim napevom prisoja, da so tako »ljubki, neprisiljeni in gladko tekoci, da se ni cuditi, da si je narod veliko njegovih pesmi popolnoma prilastil in jih danes, seveda po narodu prikrojene, pojo še danes po vsej Sloveniji« (Kozina 1931: 10). Podobno pravi tudi Dragotin Cvetko, ceš da Fleišman pri melodiki ni izhajal iz osebnega romanticnega nazora, temvec se je naslonil na ljudsko custvovanje (prim. Cvetko 1960: 96). Druga razsežnost, pomembna predvsem za temo ponarodevanja, je vzgojna vsebina ljudskega. Slomšek, na primer, je narodnemu duhu ljudske in umetne pesmi dodal pridih vzgojne vrednote. Ko je s šolsko pesmarico Slovencem ponudil »cednih pesmic« (Šola vesela … 1853: IV), je pri tem mislil na po­štene, moralne pesmi, ki naj bi služile šolski in verski vzgoji. Predpostavka, da je pesem – tako umetna kot ljudska – poštena in nepokvarjena, je bila navzoca v zavesti tistih slojev, ki niso bili nosilci ljudske kulture in so nanjo gledali iz oddaljenega stališca. Tako razumljena ljudska in v ljudskem duhu napisana umetna pesem je bila seveda ideal za doseganje vzgojnih ciljev šo­lanja in, kot poudarja Lucila Podgornik, je »glavni pogoj pravega vpliva ali delovanja ta, da kaže narodna pesem tudi zares narodni znacaj, narodni duh 30 ali narodno barvo« in še, da »more samo narodno petje, v narodu vzraslo, najvspešneje na srce delovati« (Podgornik 1885: 279). Postavlja se nacelno vprašanje, ali se ljudski duh in skladateljski slog iz­kljucujeta oziroma kje iskati sticne tocke in zakaj. Ker se ves cas oziram na osrednji slovenski prostor, smem govoriti o navideznem (slovenskem) melo­su, ali ce se sklicujem na opredelitev duha po Ivanu Grafenauerju, ki pravi (sicer za ljudsko pesništvo), da se lastnosti ljudskega kažejo v »jeziku, slogu in duhu« (Grafenauer 1974: 7). Duh ljudskega (pesništva) razume kot »pot, smer [...] mišljenja in custvovanja« (ibid.) skupnosti ljudi. S tega vidika je tolikokrat uporabljeni pojem duh opravicljiv, ce pomeni skupen, splošno pre­poznaven glasbeni jezik dolocenega kulturno-geografskega okolja. Zdi se, da je nekakšen skupni duh tisti, v katerem je edino upraviceno iskati stikanja ljudske in umetne glasbene ustvarjalnosti (ki izhajata iz razlicnih ustvarjal­nih vzgibov) in ne v zavestnem opiranju ene ustvarjalnosti na drugo. Tu je predvsem ponarodela pesem obravnavanega obdobja – kot stik umetne pesmi in ljudskega preoblikovanja – tista, ki lahko nakaže domnevno prepletanje. Ugotovitev Vasilija Mirka, da slovenska ljudska pesem nima tako posebnih in bogatih prvin, ki bi lahko »uspešno vplivale na razvoj naše tipicno slo­venske glasbe« (Mirk 1952–1953: 3), dodatno pojasnjuje, da je obravnavana ponarodela, prvotno umetna pesem le rezultat splošno kulturnih in kompozi­cijskih kriterijev in se ni zavestno naslanjala na ljudsko pesemsko tradicijo. Seveda pa je z izjavo, da gre pri vsem tem za tiste prvine ljudske pesmi, »kot jih v splošnem poznamo« (ibid.), opozoril na to, da je šlo tudi v primerih, ko so se avtorji ponarodelih pesmi naslanjali na ljudsko pesem, za posplošeno podobo in ne za njene najbolj samonikle znacilnosti.21 Ce s tega vidika obrav-nave ocenim posamicne glasbene prvine, lahko povzamem, da ritmika ljudske pesmi v grobem ne more biti in – kot pokaže analiticno delo – tudi ni razlicna od ritmike umetne pesmi; enako velja za njeno harmonijo in melodijo. Nosilci ponarodelih pesmi Sociološki vidik je pri obravnavanju ponarodele pesmi neizogiben; ker se v njej stikata umetnostna in ljudska kultura, je eno izmed bistvenih vprašanj, katere družbene plasti so bile oziroma so še danes nosilci ponarodele pesmi. Upoštevati je treba, da je prav socialni dejavnik umetni pesmi omogocil pre-nos iz individualnega v širše družbeno okolje. Zacetna društvena dejavnost (slovenska društva in citalnice) je bila nacelno namenjena izobraževanju celotnega prebivalstva dolocenega kraja, vendar pavpogledvclanstvokaže, davresnicinizajela vsehsocialnihplasti. Društvena dejavnost v casu narodne prebuje (od leta 1848 naprej) je nastajala kot spod­buda domoljubnih posameznikov iz vrst premožnejših slojev in izobraženstva(prvo je praviloma pogojevalo tudi drugo). Narodnoprebudniško vlogo so vmestnih okoljih prevzeli pripadniki mešcanstva, izobraženci, v trških okoljihpa še podeželski veljaki, trški izobraženci, posvetni izobraženci, zdravniki,pravniki, ucitelji, duhovniki.22 V zacetnem obdobju, ko je ponarodela pesem kot na odru izvajana pesem še nosila vlogo umetne pesmi, je kulturno pripada­la.visoki.umetnosti,izvišjihsocialnihslojevpasoprihajalitudi njeni nosilci 21 Tudi Mirk, podobno kot Hrovatin, med posebnostmi ljudske pesmi opozarja pred­vsem na »kombinirane mere«, medtem ko so »melodicno sa- mostojnejše poteze mnogo redkejše« (Mirk 1952–1953: 3). 22 Že zaradi prostorske ome­jenosti (citalnice so navadno najemale manjše prostore, stanovanja) citalniške priredi­tve ali združevanja niso mogla sprejeti vecjega števila ljudi; poleg tega je clanarina vpliva-la na to, da se nižji sloji niso mogli udeleževati prireditev. Preprostejše ljudstvo je bilo vkljuceno v citalniško delova­nje predvsem na Primorskem, saj so tam delovale citalnice tudi v manjših krajih. 23 Pri tem so se klerikalno usmerjena društva v vecji meri oprla na širše ljudske plasti, s tem na nižje socialne sloje (kmecko prebivalstvo, kasneje tudi na novo obliko­ vano delavstvo). 24 Za zametke zborovske kulture smemo šteti po letu 1848 prve izvajalske zasedbe (takrat še manjše sestave), kasneje zbore v okviru društev, v obdobju po letu 1882, ko je bilo ustanovljeno prvo pevsko društvo (Lira v Kamniku), pa kot samostojno delujoce pevske zbore (od takratnih najvidnejši zbor Glasbene matice v Ljubljani) (prim. Enciklopedija Slovenije1994: 333). 25 Proces bi bilo še bolj ustrezno poimenovati kot dvojni prenos, saj je v šoli posredovana pesem navad-no ozavešcena kot ljudska pesem: izvirno umetna med ljudmi ponarodela/ljudska v šoli ljudska. – kot poustvarjalci in obcinstvo hkrati. V društveno dejavnost kmecko pre­bivalstvo (kot nosilec ljudske dedišcine) torej ni bilo vkljuceno. Šele z usta­navljanjem citalnic (ponekod poimenovanih tudi bralna društva) v manjših krajih je prišlo do množicnejšega udejstvovanja oziroma narodnopoliticnega ozavešcanja podeželskega prebivalstva. S tem je društvena dejavnost vase vsaj deloma sprejela nižje socialne plasti, ceprav ni mogoce reci, da bi šlo že za kulturo ljudskih množic. (Glej Klobcar 1998: 96–97 in 187–188). Društvena dejavnost se je socialno preoblikovala šele v osemdesetih letih 19. stoletja: na eni strani z ustanavljanjem društev v podeželskem okolju, na drugi strani kot posledica politicnega razkola med liberalnim in klerikalnim taborom. Šele pojav liberalizacije in socialnokulturne ideje v društveni de­javnosti je med svoje obiskovalce (kot publiko in izvajalce) zajel širše soci­alne plasti.23 Kot nosilec kulture in s tem posredno ponarodele pesmi so širše ljudske plasti nastopale na množicnejših prireditvah, kot so taborska gibanja, citalniške velike bésede in nekatere druge prireditve z bolj poudarjenim dru­žabnim namenom. Ponarodela pesem kot celoten proces, ki poteka od zacetne umetne do ljud­ske oblike, kaže svojevrstno socialno prevrednotenje. Kot umetnostna zvrst je iz kulturnega okolja višjih slojev, odmaknjena od ljudske kulture, prešla v okolje ljudskega pesemskega izrocila. Pri tem je vlogo odlocilnega preno­snika odigrala predvsem zborovska dejavnost.24 Njena uspešnost izhaja iz vokalne (besedne) glasbe kot domene njenega poustvarjalnega delovanja; s tem ko je posredovala besedo, je bila sredstvo širjenja narodne ideje in hkrati izoblikovanja vrednostnega kriterija. Zborovstvo je oblika umetniškega udej­stvovanja, ki ni zahtevalo vecje glasbene izobrazbe, zato je bila to oblika izrazito množicne poustvarjalnosti. Kot kolektivna dejavnost je bila mocan razširjevalni medij, saj je bila množicnost navzoca v njenem poustvarjalnem in poslušalskem smislu. V tem trenutku je mogoce razumeti socialno prevre­dnotenje, ko je v proces mogoce vkljuciti zborovske pevce; ti so prihajali iz okolja ljudske kulture in so bili nosilci ljudske pesmi. Umetna pesem je na ta nacin prehajala iz zborovskega pevskega repertoarja in bila enakovredno umešcena med že znane ljudske pesmi. Posebno vlogo pri popularizaciji in ponarodevanju pesmi je imelo petje v šoli, še posebno zato, ker šola ni poznala socialnega izbora. To petje je zajelo vse prebivalstvo, zato je imelo prav petje v šolah družbeno bolj daljnosežne vplive kot društveno peta pesem. Opozoriti je treba tudi na svojevrsten nacin tovrstnega kulturnega prenašanja še danes: šolska pesem je za veliko vecino edini prenosnik ljudske pesemske dedišcine in ker je še danes znaten delež šolskih pesmi prav ponarodelih pesmi iz druge polovice 19. stoletja, lahko govorimo o nenehnem socialnem prenosu.25 Ponarodela pesem in njena vloga v ljudskem pesemskem izrocilu Vloga ponarodele pesmi v repertoarju ljudskih pesmi Slogovna, vsebinska in ideološka opredelitev pesmi druge polovice 19. sto­letja je povzrocala, da je teh pesmi veliko ponarodelo in da so zajele ljud­ske množice v najširšem pomenu. Ponarodelo – kot izvirno umetno pesem – mocno doloca okolje umetnostne glasbe, in sicer interpretacija in nacin zborovskega petja, kaže pa tudi njene dolocene vsebinske poteze. Zaradi nje­ne vecplastnosti ponarodelih pesmi ne moremo obravnavati kot posamicne pesemske zglede, temvec kot celostni pojav z vsebinskimi in estetskimi kri­teriji, ki so se prenesli iz društvenega in šolskega okolja. Ce pogledamo na življenje obravnavanih ponarodelih pesmi kot na obdobje enega stoletja ali še vec, si lahko predstavljamo estetski in vsebinski vpliv, ki ga je delno vne­sla v obstojeco ljudsko pesemsko dedišcino. Pri tem ne smemo pozabiti, da je ljudska pesemska dedišcina v casu in prostoru spremenljiva in za njen proces velja, da ko »neka oblika v ljudskem pesništvu dokaže svoje funkcionalnosti za skupnost, se zamenja z drugo ali pa odmre« (Terseglav 1987: 40). Na tem mestu je bil že veckrat izpostavljen odlocilni pomen, ki ga je imelo šolsko petje za ponarodelo pesem. V šoli naucena pesem je v veliki meri sooblikovala ljudski pesemski repertoar, kar kažejo že zapisi v vprašalnicah akcije popisovanja ljudskih pesmi (OSNP)26 iz prvega desetletja 20. stoletja. Na vprašanje, ali se v kraju poje veliko ljudskih pesmi, je na primer zapi­sovalec iz ormoške okolice odgovoril: »Vecinoma se pojejo pesmi, katere se nauce ucenci v šoli.« (Popraševalna pola 1907a). Prav tako kaže na mocan vpliv šolske pesmi odgovor s Štajerske, ceš da se »dandanes pojejo vecinoma v šoli priucene pesmi« (Popraševalna pola 1907b). Pri upoštevanju zapisov iz vprašalnic OSNP je nujna kriticna presoja, saj so zapisovalci (ti so bili vecinoma izobraženci) lahko zelo subjektivno vrednotili ljudsko na eni in šolsko pesem na drugi strani ali pa so se opredeljevali z vidika razlocevanja med ‘starim’in ‘novim’. Zaradi pomanjkljivih terenskih podatkov je casovno nemogoce opredeliti procese ponarodevanja, nedvomno pa drži, da 26 Odbor za nabiranje sloven-skih narodnih pesmi (OSNP): zbirka ljudskih pesmi obsega okoli 12.210 pesemskih enot, ki so jih razlicni popisovalci zbrali med letoma 1906 in 1913. Dunajska družba Universal-Edition je želela objaviti ljudske pesmi vseh narodov monarhije; za idejo se je leta 1902 zavzel Josef Pommer, ki je nacrt posredo-val prosvetnemu ministrstvu. Glavni odbor se je prvic sestal leta 1904, leta 1905 pa so se že zaceli ustanavljati deželni odbori. Slovenskemu odboru je predsedoval Karel Štrekelj, združeval pa je poverjenike za posamezna nabiralna okrožja. Zacetek prve svetovne vojne je prekinil zbiranje in sistema- ticno urejanje pesemskega gradiva, ki naj bi bilo objavlje-no v zbirki pod naslovom Das Volkslied in Österreich (prim. Kumer 1977: 46–49). Vprašalnice OSNP: v zvezi z vseavstrijsko akcijo nabira­nja ljudskih pesmi je odbor z letom 1906 zacel razpošiljati vprašalnice za sondiranje terena. se nekatere umetne pesmi, nastale v drugi polovici 19. stoletja in kasneje, pre­poznavane kot ljudske, še danes prenašajo prav s petjem v šoli. Tu mislim na splošno znane pesmi, kot so na primer Lastovici v slovo (Mrzel veter tebe žene), Sinicja tožba (Stoji ucilna zidana), Na jezeru (Po jezeru bliz Triglava), Barcica (Barcica po morju plava), Veseli hribcek (En hribcek bom kupil) in druge. Ljudska pesem, po mnenju Josefa Pommerja, po vsebini in izrazu izhaja iz splošno cloveškega (ljudskega) cutenja (Pommer v Kumer 1977: 82) in zato tudi ponarodele pesmi kot ljudski repertoarni pojav zrcalijo ljudsko mišlje­nje, izrazito oblikovan okus in custveni odnos do dolocenih vsebin. Pesmi so simbolno jasne in razumljive, vendar kljub preprostosti z vidika umetniške­ga kažejo idealizirano podobo; z melodijo kot zvocnim prenosnikom pesmi se ljudski pevci custveno postavijo v navidezni, idealizirani svet. Vsebine splošno sprejetih pesmi odsevajo splošno veljavne družbene norme, motivi kažejo odnos do narave, do ljubezni in življenja, ki je še zlasti izražen v moralizirajocih vsebinah. Ob teh razpoloženjskih, bolj vsesplošno veljavnih vsebinah so bistvenega pomena še domovinske pesmi, ki so odraz dolocene­ga zgodovinskega obdobja, zato prevladujejo domoljubne teme. Ce ne bi bile ponarodele pesmi (tako kot anonimne, ljudske), kot pravi Zmaga Kumer, »po vsebini brezcasne, splošno cloveške, da se pevci lahko istovetijo z njimi, ne glede na starost in poklic« (Kumer 1996: 13), ne bi še danes bistveno zazna­movale pesemskih repertoarjev ljudskih pevcev. Geografska razširjenost ponarodele pesmi Geografsko razširjenost ponarodele pesmi je nemogoce natancno opredeliti, po zbranih in razpoložljivih terenskih podatkih pa lahko sklepamo, da je raz­širjena v okolju splošnega pesemskega repertoarja, ki naj bi geografsko po­krival pretežni del slovenskega ozemlja. O tem, da je bila ponarodela pesem vsesplošno mocno navzoca, se lahko prepricamo z dvema viroma. Zaradi vsebinske dvomljivosti se smemo na vprašalnice OSNP le delno nasloniti. Tako naj bi se, po porocanju zapisovalca iz okolice Slovenskih Konjic, na 34 splošno pelo »prav malo« (Popraševalna pola 1907c), med pesmimi, ki pa naj bi se vseeno pele, pa v vecini navaja ponarodele, kot so Pridi Gorenc, En hribcek bom kupil, Ko dan se zaznava, Kje so moje rožice, Rožic ne bom tr-gala, Vencek na glavi.27 Skoraj nemogoce je, da bi ljudje peli le naštete pesmi (nasprotno dokazujejo odgovori iz drugih vprašalnic), zato se zdi bolj objek­tiven odgovor zapisovalca iz Krope, ki navaja, da poleg ljudskih »mlado poje le ‘moderne’ kakor Prešernove, Gregorciceve« (Popraševalna pola 1907d). Na podlagi razpoložljivega gradiva in izbranih zgledov skušam nakazati, da lahko na pojavljanje ponarodelih pesmi kaže domnevno geografsko razlo-cevanje pesemskega repertoarja; tako so bile ponarodele pesmi najpogosteje zabeležene na Štajerskem (Gradišce v Slovenskih Goricah, Kozjak, Podsre­da, Slovenska Bistrica, Šentjur, Žekovec, Skomarje, Spodnja Kungota, Je­šenca idr.) in na Dolenjskem (Brežice, Artice, še posebno izrazito na podro-cju Bizeljskega), medtem ko predstavljajo posnetki s Primorske (obmocje Vipavske doline, Kras) in predvsem Gorenjske (Britof) le osamljene otoke. Ugotovitev kaže, da se zemljevid zabeleženih ponarodelih pesmi razmeroma dobro prekriva z zemljevidom, kjer ponarodele pesmi niso bile zabeležene (ali pa le z zanemarljivim številom). Terenskega snemanja, ki na Štajerskem ne bi zasledilo ponarodele pesmi, skorajda ni, zato pa repertoarno pretežno brez ponarodelih pesmi prevladujejo severna Primorska, Gorenjska, Notranj-ska, Koroška, medtem ko jih na podrocju Benecije, Prekmurja, Bele krajine in Istre sploh ni zaslediti. Vkolikšni meri domneva o razširjenosti ponarodelih pesmi drži, je na pod-lagi zbranega terenskega gradiva nemogoce zagotovo govoriti, saj je nujno upoštevati zgodovinsko-politicne razmejitve slovenskega ozemlja, delno s terenskimi raziskavami nepokrita podrocja ali celo nedostopnost dolocenih podrocij za terensko delo. Natancnih geografskih meja ponarodeli pesmi zato ni mogoce zacrtati, nedvomno pa velja, da v oddaljena podrocja – ki so dlje ohranila svojevrstno glasbeno tradicijo – ni segla ali vsaj ne tako mocno, ce­prav je treba upoštevati, da je splošnejši pesemski repertoar (med njimi tudi ponarodele pesmi) prešel tudi na sicer lokalno posebnejša in za vplive manj dovzetna okolja. 27 Vzrok za domnevno subje­ ktivnost zapisa moramo iskati v dejstvu, da je zapisovalec sam ustvarjal pesmi in jih ucil v šoli kot tiste ‘prave’ pesmi (prim. Popraševalna pola 1907d). Analiza 28 Izbor gradiva je bil zaklju- cen leta 2002. 29 Rokopisni viri so za obrav­navano obdobje celo tako re-dki, da je za nekatere pesmi edini vir objava v pesmaricah; ta je lahko že priredba, torej nam izvirna avtorjeva pesem morda sploh ni znana. Gradivo Pesemsko gradivo, ki sem ga izbrala za analiticno delo, mora za raziskavo ustrezati po dveh merilih: po eni strani je podlaga analiticni metodi avtorska pesem, po nastanku iz druge polovice 19. stoletja, po drugi strani pa mora biti ta zastopana v ljudski pesemski dedišcini oz. v arhivu GNI z zadovolji- vim številom variant.28 Zaradi zapletenega ugotavljanja glasbenega avtorstva pesmi je težko izbrati optimalne zglede, zato ljudske variante izbranih pesmi niso vedno številcno zadovoljive, kljub temu pa lahko nastane uspešna analiza tudi na podlagi manjšega števila ljudskih variant. Izbrane umetne pesmi so za analiticno delo uporabne le, ce se poleg notnega gradiva nahaja tudi skla­ dateljevo ime. Podatek ob natisu sicer ne zagotavlja, da je pesem res avtorjeva in da ni prevzeta od drugod,29 vendar pa je to edini podatek, na podlagi katere­ga je mogoce neko pesem sprejeti v izbor. Viri za iskanje pesemskega gradiva so notne pesmarice in arhivsko gradivo. Po nastanku izhajajo pesmi iz druge polovice 19. stoletja, vendar jih zaradi pomanjkljivih podatkov najveckrat ni mogoce natancno datirati; o njihovem izvoru je mogoce sklepati le glede na letnice objav v pesmaricah, medtem ko v redkih rokopisih leto nastanka na­vadno ni zapisano. Arhiv GNI je najobsežnejši vir zbranih ljudskih pesmi, med njimi so tudi zbirke posameznih popisovalcev in rokopisne pesmarice. Te pokrivajo sicer celotno obravnavano obdobje, vendar nudijo vpogled le v repertoar besedil pesmi, medtem ko za raziskovanje glasbenega deleža nimajo vrednosti (glej Glonar 1908–1923: 59–60). Štrekljeva zbirka Slovenskih narodnih pesmi za obravnavano gradivo nima neposredne vloge; v poštev pridejo le nekatere obravnavane pesmi v seznamu »nenarodnih pesmi«, kot jih je poimenoval urednik. Zbirka OSNPje za etnomuzikološko obravnavanje ponarodele pesmi 19. stoletja najstarejši vir. Je prvi vir, ki poleg besedil dosledno vkljucuje tudi melodije, in je toliko pomembnejši, ker sledi neposredno obdobju nastanka obravnavanih avtorskih pesmi in odraža stanje njihove ponarodelosti. Na zapise zbirke se ni mogoce popolnoma zanašati, in sicer iz vec razlogov: zapisovalci so bili veckrat glasbeno nevešci zapisovanja, še sploh tako zahtevnega, kot je zapisovanje na podlagi enkratnega slišanja pesmi. Ker so zapisovalci lahko raznolikosti razumeli kot nepravilnosti (predvsem ritmicno-metricne), so jim dodali »bolj pravilno in esteticno lice« (Štrekelj 1895–1898: VIII) in jih torej zapisovali v okviru poznavanja šolskih pravil (prim. Kumer 1996: 55). Ni mogoce oceniti, v kolikšni meri ostajajo ritmicne, metricne ali melodicne posebnosti prikrite, niso pa redki niti primeri, ko sta osnovni vsebini – besedilo in melodija – tako protislovno zapisani, da ne sovpadata niti njuna metricna poteka, zato teh zapisov ne morem šteti za enakovredne kasnejšim, posnetim variantam (prim. Kumer 1996: 55). Po drugi strani so zapisi OSNP prvi vecji vir (upoštevajoc redkejše melodicne zapise iz Štrekljeve zbirke), ki nudi razmeroma dosledno tudi podatke o pesmi, tempu ter nekatere najosnovnejše terenske podatke. Kot vir kronološko sledijo besedno-melodicni zapisi GNI, nastali med letoma 1947 in 1955, ki za pricujoco nalogo nimajo uporabne vrednosti, saj je izbor popisovanja ocitno zajel le bolj posebne pesmi, takšne z lokalnim znacajem, in med njimi skoraj ni najti ponarodelih. Najbolj bistven vir za etnomuzikološke raziskave je zbirka posnetkov, ki nas­taja na podlagi terenskih snemanj GNI od leta 1955 naprej.30 Medtem ko ostajajo melodicni zapisi izpred tega obdobja prepušceni enkratnemu zgodovinskemu trenutku in zmožnosti zapisovanja po posluhu, pa je transkripcije posnetega pesemskega gradiva mogoce vnovic preveriti. Dodatno gradivo, ki služi kot vir tovrstni raziskavi, so terenski zvezki GNI; ker nastajajo hkrati s terenskim snemanjem, so poleg posnetega gradiva najbolj neposreden vir informacij o pevcih, pesmih in drugih terenskih okolišcinah, ki jih (predvsem v preteklosti) sodelavci zvocno niso beležili. Ker analiticnega dela nisem obremenjevala s terenskimi podatki, so le ti razvidni iz seznama vseh obravnavanih ljudskih variant v prilogi (glej Priloga 1: Seznam ljudskih variant izbranih zgledov) in celoviteje kažejo geografsko in casovno sliko posamezne ponarodele pesmi in so dodaten vir za vpogled v proces in razširjenost ponarodevanja.31 Kljub že omenjenim pomanjkljivostim, ki jih kaže vsaka, še tako obsežna zbirka ljudskih pesmi, pa niso vedno jasni razlogi, zakaj na primer se je neka ponarodela pesem iz druge polovice 19. stoletja z vsemi znacilnostmi ljudske pesmi znašla v zbirki GNI zelo pozno, z majhnim številom variant ali pa v zbirki sploh ni zabeležena. Že izobraženci, ki so v casu OSNP zbirali ljudske pesmi, so se zavedali navzocnosti avtorskih pesmi in jih zato niso zapisovali v veliki meri. Novejše in avtorsko pesemsko gradivo prav tako ni bilo v središcu zanimanja kasnejših terenskih raziskovalcev in tudi zato stopnje ponarodelosti pesmi oziroma njene razširjenosti med ljudmi ne moremo presojati po številcni zastopanosti v zbirkah. 30 Leta 1955 so sodelavci GNI zaceli s terenskimi snemanji po vsem slovenskem etnic­nem ozemlju in do leta 2001 zvocno zabeležili prek 49.000 pesemskih enot. 31 Ljudske variante so ureje­ne kronološko in imajo poleg inštitutskih kataložnih oznak vse pomembnejše terenske podatke: naslov pesmi po prvem verzu, kraj in leto zapisa ali posnetka, ime in leto rojstva informatorjev, ime zapisovalca oz. številko traku. Le predi, dekle, predi, GNI M 26.469. (Arhiv GNI) 32 Ceprav se za oznacevanje glasbene arhitektonike melodij v etnomuzikologiji pogosto uporabljajo simboli velikih crk, je zaradi jasnosti za potrebe te raziskave smiselno oznaceva­nje po klasicni glasbeno-ana­liticni metodi (prim. Vodušek 1970: 414). 33 Za vsebinska oznacevanja uporabljam male tiskane crke, da ne bi prišlo do zamenja­ ve, saj velike tiskane crke v glasbeni analizi oznacujejo dele velikih pesemskih oblik. Zato se je zdelo primerno prilagoditi melodicnemu oznacevanju tudi oznacevanje vsebine verzov (prim. Kumer 1996: 90). 34 Transkripcije so prikazane v obliki t. i. eksa kot najbolj vzorcnega poteka dolocene ljudske variante. Upoštevana je prva kitica besedila ali le v redkih primerih druga, ko prva ni bila v celoti zapeta. V notnih zgledih in transkripcijah uporabljam nekatere ustaljene etnomuzikološke oznake, ki dodatno pojasnjujejo zapis: – malenkostno skrajšana notna vrednost; – malenkostno podaljšana notna vrednost; – upocasnjevanje; – pohitevanje; +(-)1/8 – oznaka za dodano ali odvzeto notno vrednost velja le za tekoci takt; oznake v oklepajih pomenijo, da v varianti veljata dva enako­ vredna nacina. Metoda preucevanja Med analiticnim delom opazujem glasbene procese, ki se odvijajo med iz­virnikom, avtorsko skladbo, in njegovimi ljudskimi variantami. Pri tem opa­zujem variantnost, in sicer loceno po posamicnih glasbenih prvinah: melo­diji, ritmu, metrumu, obliki, nacinu izvajanja, tempu, splošnejše ugotovitve o posamicnih prvinah pa povzemam v sklepnem poglavju (glej Variabilnost glasbenih prvin). Analiticni del se z gradivom ne ukvarja tekstološko, ker pa sta melodija in besedilo v tesni (predvsem) ritmicno-metricni soodvisnosti, se je zdelo smiselno podati vsaj temeljno melodicno-besedilno ponazoritev, ki lahko bolj jasno pokaže vsebinski odnos med besedilom in melodijo. Tukajšnja analiza se ukvarja z opazovanjem izkljucno linearnega vidika v pesmi, pozornost usmerja na osnovno melodijo in ne upošteva harmonskega dejavnika, ki je vkljucen le v primeru dvo- ali vecglasnih ljudskih variant. Pri analiticnem delu sem uporabljala oznake klasicne oblikovne analize, kot so a, b ... za pesemske oblike (v obravnavanih zgledih gre za male pesemske oblike) kot tudi za prikaz njenih notranjih delov.32 Tako glasbeno tematiko oznacujejo male crke od a, besedilno pa od m naprej (crka r oznacuje re­fren).33 Glasbeno analizo posamicne ljudske variante utemeljuje primerjava z izvirnikom: spremembe nazorno prikažejo notni zgledi, celovit vpogled v variante pa daje priloga s transkripcijami (glej Priloga 2: Izvirniki in tran­skripcije ljudskihvariant izbranih zgledov).34 Ker gre za podrobno analiticno delo, sta etnomuzikološki oblikovni opredelitvi zvocna kitica (tudi melostih) in zvocna vrstica (tudi melostrofa) kot ekvivalenta kitici in verzu prevec pavšalni (Kumer 1996: 89 in Kumer 1977: 145), zato sem se pri oznacevanju oblikovnih enot odlocila za izraze klasicne glasbeno-oblikovne analize (mo- tiv, dvotaktje, fraza kot oznake delov linearne glasbene strukture). 38 Analize izbranih zgledov Jurij Fleišman (bes. France Prešeren): Pod oknom (Luna sije, kladvo bije) Fleišmanova uglasbitev Prešernove pesmi Pod oknom je bila objavljena že leta 1848 v Slovenski gerlici (Slovenska gerlica 1848:12–13),takratzasolisticniglas in klavirsko spremljavo, v vseh nadaljnjih objavah pa je bila pesem prirejena za drugacne glasovne zasedbe. Fleišmanovo pesem literatura veckrat navaja kotLuna sije, kar jasno kaže, da je pesem vsesplošno znana bolj kot ponarodela in ne kot avtorska, zato je védenje o skladatelju bolj postranski podatek, ki ga ohranjaglasbeno zgodovinopisje.35 Kot je možno precej gotovo sklepati iz analiticnega dela in razlicnih zapisov Fleišmanove Pod oknom, je pesem prešla v ljudsko pesemsko dedišcino prek zborovskega petja. Fleišman je bil v slovenskem kulturnem okolju kot ustvar­jalec in poustvarjalec in tudi kot vsestransko dejaven glasbenik mocno navzoc. Njegova uglasbitev pesmi Pod oknom je bila izvedena že na drugi bésedi lju­bljanskega Slovenskega društva leta 1848, takrat verjetno še v izvirni postavi­tvi, za glas in klavir (prim. Cvetko 1960: 20), prav tako so bile njegove skladbe stalne spremljevalke takratnih kulturnih dogajanj – društvenih bésed in gleda­liških predstav. Njegove skladbe so bile objavljene v številnih pesmaricah, za-cenši s Slovensko gerlico, sam pa je vodil tudi pevski zbor, s katerim je izvajal med drugim tudi svoje skladbe (prim. ibid.: 94).Po mnenjuDragotinaCvetka je bila Fleišmanova melodika blizu ljudski in zato naj bi toliko pesmi ponarodelo,nedvomno pa je k priljubljenosti pripomogla tudi mocna navzocnost njegovihskladb v slovenskem kulturnem življenju (prim. ibid.: 98). Vzbirki OSNPni nobene ljudske variante pesmi Pod oknom s Fleišmanovo melodijo. Vec podatkov o razširjenosti te pesmi med ljudmi kažejo rokopisne pesmarice. Teh, besedilno zabeleženih pesmi je precej vec, seveda pa smemo le domnevati, da je bila z njimi povezana tudi Fleišmanova melodija. Roko­pisni zapisi odražajo vecjo navzocnost pesmi v casu pred koncem 19. stole-tja, dokazujejo pa dvoje: da je pesem ljudem ugajala in so si jo prepisovali med priljubljene pesmi (v pesmaricah z izvirno zapisanimi naslovi in z imeni pesnikov) oziroma da so si pesem zapisovali kot del svojega pevskega reper­toarja. Številni zapisi upravicujejo domnevo, da je bila pesem ponarodela že ob koncu 19. stoletja in je bila navzoca tudi v casu prve polovice 20. stoletja. Pesem v zbirki OSNP ni navzoca in ljudsko pesemsko gradivo iz povojnega obdobja daje glede ponarodelosti pesmi bolj celostno podobo, saj je bilo med letoma 1957 in 1997 zabeleženih kar sedem ljudskih variant,36 ki geograf­sko pokrivajo vse pokrajine osrednjega slovenskega ozemlja s kraji, kot so Ješenca na Štajerskem, Mihalovec in Predgrad na Dolenjskem, Predmeja na Primorskem, Gropada na Krasu ter Vrhpolje in Britof na Gorenjskem. Pesem Pod oknom je ena izmed redkih ponarodelih pesmi, ki je prek ustne­ga izrocila ohranila védenje o avtorju: ob dveh variantah je zabeleženo av-torstvo, ceprav le pesnikovo, medtem ko vec terenskih podatkov kaže na jasen vpliv zborovskega petja oziroma v zboru naucene pesmi. Tako je pevka variante iz Gropade pri Trstu (T 956/10) povedala, da so jo peli »domace« 35 Celo Muzicka enciklope­dija navaja naslov pesmi kar po prvem verzu, ko piše, da naj bi se Fleišman »približal [...] ljudskemu obcutju in so mnoge pesmi postale zelo po­pularne (Luna sije)« (Muzicka enciklopedija 1971: 587). 36 GNI M 21.463, T 956/10 (pesem nima kataložne šte­vilke), GNI M 36.567, GNI M 41.087, GNI M 43.091, GNI M 44.690 in GNI M 47.154. in ne v »društvu«, kar hkrati razkriva tudi zborovski izvor ponarodele pesmi. Podobno so pevke variante iz Predmeje pri Ajdovšcini (GNI M 36.567) po­vedale, da so se pesmi naucile pri zboru, predvsem pa je v variantah, ki jih je pela mešana skupina, tudi iz tonskega gradiva in relativno malenkostne variantnosti razvidna zborovsko naucena pesem. Uglasbitev je zastavljena kot 12-taktna mala tridelna pesemska oblika (a b b1) m n - o p - o p : a b - c d - c e. a Luna sije, kladvo bije b trudne pozne ure že, c pred neznane srcne rane d meni spati ne puste. c Pred neznane srcne rane e meni spati ne puste. V rokopisnih pesmaricah, kjer je najti dvanajst zapisov, so si pevci v desetih zgledih zapisali izvirno vseh sedem kitic, le v enem zgledu je kitic šest in v enem pet. Da pa rokopisne pesmarice niso relevanten vir, dokazuje analiza števila kiticv posnetih ljudskih variantah. Te sicer ohranjajo izvirni vrstni red, medtem koštevilo kitic zelo niha: le v enem zgledu je pevka znala vseh sedem kitic, v enem šest, ostale variante pa kažejo že mocno zoženo število kitic, in sicer le prve tri. Fleišmanova melodija je zasnovana precej skokovito, prav analiza ljud­skih variant pa bolj jasno pokaže, kateri skokoviti deli melodije so podvrženi variabilnosti in kateri ostajajo nespremenjeni. Variabilnost je posegla že v sam zacetek melodije; zacetni motiv zaznamuje skok navzdol, ki se nato v drugem taktu ponovi kot prepoznavna tematika. Ustno izrocilo je ohranilo ritmicno-melodicno in harmonsko tematskost pesmi, vendar se nekatere va­riante ne zacenjajo izvirno na kvinti, temvec na osnovnem tonu tonike. Tako je tercni skok navzdol posledicno spremenjen v kvartni skok. Lu -na si-je, kla-dvobi-je, Lu-na si -je, kla-dvo bi -je, Prav tako tematskosti ne iznicijo druga melodicna variiranja motiva, ce­ prav spremembe niso zanemarljive. Izvirni motiv zaznamujejo trije skoki in kar tri variante kažejo, da je najbolj splošno razširjena variantna oblika motiva tista, ki spreminja drugi, sekstni skok navzgor: z vmesnim tonom razbija staticnost melodije in melodicno ustvarja sekstakord, kar spominja na siceršnje Fleišmanovo oblikovanje melodije v tej pesmi. Lu -na si-je, kla-dvobi-je, Zelo ocitno je tretji takt prve fraze z izvirnim melodicnim potekom razlože­nega akorda melodicno prevec zahteven postop, da bi ga ustno izrocilo lahko preneslo nespremenjenega. Še vec, namesto izvirne oblike je nastala splošno razširjena nova ritmicno-melodicna enota: notne vrednosti so skrajšane in tonski obseg motiva zožen in spremenjen. tru-dne, po -zne u -re že. tru-dne, po -zne u -re že. 37 T 956/10, GNI M 36.567, GNI M 41.087 in GNI M 43.091 – ljudske variante, ki jim je sku­ pno osminsko padajoce gibanje, poleg tega pa tudi zacetek pesmi na kvinti tonike. Varianta GNI M 36.567, ki je bila – sodec po terenskem podatku – naucena kot zborovska skladba, je ohranila ta del melodije izviren, GNI M 36.567 tru-dne,po-zneu-re že. medtem ko je varianta GNI M 44.690 le še asociativno vezana na izvirnik. GNI M 44.690 tru-dne, po -zneu -re že. S skokom male septime (na dominantni funkciji) na zacetku druge fraze b jeFleišman v melodiji ustvaril napetost in s tem vsebinsko dolocil višek pesmi.Dinamicni naboj in logika sta temu intervalnemu skoku tako mocno pripisana, da v nobeni ljudski varianti ni spremenjen, ne glede na preoblikovanja na drugih mestih. Trdnost intervalnega skoka se kaže tudi v naslednjem taktu, kjer pravtako ni variiran skok velike sekste navzgor, medtem ko so si ljudski pevci vecje intervalne skoke navzdol praviloma poenostavili v manjše intervale ali celo vponovitev istega tona. Izvirnik Prej ne -zna-ne sr -cne ra -ne GNI M 21.463 Prej ne -zna-ne sr -cne ra -ne V ustnem izrocilu se je izoblikovala svojevrstno spremenjena oblika Fleiš­manove pesmi, ki jo smem obravnavati kot podvarianto – kot samostojno melodicno variantno obliko z lastnimi variantami (te so v arhivu od skupno sedmih variant zabeležene kar štiri37). Skoku septime navzgor sledi melizem s postopno padajocim osminskim gibanjem, ki je v teh variantah razširjen še na tretjo in cetrto dobo. Nobena od objav ali priredb Fleišmanove pesmi Pod oknom nima tako prirejene melodije, zato je težko najti izvor takšnega me-lodicnega poteka. Možna se zdi razlaga, da je sprememba nastala kot tonska zapolnitev velikega intervalnega prostora, poleg tega pa so se s tem pevci izo­gnili menjavi pevskega registra, ki ga zahteva takšen intervalni skok. Ena od znacilnosti ljudske pesmi je t. i. melodicna kontaminacija (prim. Kumer 1977: 179), pojav, ko melodicno gradivo v celoti ali le deloma preide v drugo pesem. Tudi ponarodela pesem, z avtorsko dolocenim melodicnim gradivom, lahko zaradi slabega pomnjenja pevcev ali zaradi podobnosti z drugo melodijo sprejme vase novo melodicno gradivo. Zgled v ponarode­li pesmi sicer redke melodicne kontaminacije je ljudska varianta GNI M 21.463, saj je obseg celega prvega verza zamenjala tuja melodija: v prvem dvotaktju gre za podobnost med izvirno in novo melodijo, v nadaljevanju pa je melodija povsem druga. Lu-nasi-je, kla-dvobi-je trdu-dne,po-zneu -reže. Ljudske variante, ki so vezane na zborovsko nauceno pesem, ohranjajo izvirni 4-cetrtinski takt, medtem ko je sicer ustno izrocilo skoraj dosledno skrajšalo punktirano cetrtinko v punktirano osminko in za trenutek vzposta­vilo 3-cetrtinski takt. Metrum zacetka prve fraze a je v nekaterih variantah dosledno 3-cetrtinski Lu -na si-je, kla-dvobi-je, ali pa ljudske variante ohranjajo 4-cetrtinski taktovski nacin, ki je po ljudskem metricnem obcutenju najveckrat (zaradi vdiha) skrajšan za polovico dobe. 1+1+ 88 GNI M 43.091 Lu-na si -je, kla-dvo bi -je, Druga melodicna fraza b ima tolikšno kompozicijsko trdnost, da si je ljudski pevci v ustnem izrocilu metricno niso prikrojili. Izjema sta dve ljudski varianti,ki s podvojenim akcentuiranjem ustvarjata 2-cetrtinski metrum namesto 4-cetr­ tinskega. Prej ne -zna-ne sr -cne ra -ne Prav nasprotno kaže razlicne ritmicne in metricne rešitve zakljucek pesmi. Tega je Fleišman zasnoval kot zadržek (5–7–6) na dominanti v sinkopiranem ritmu. Fleišmanov melodicni potek na kadenci je bil ritmicno-melodicno domnev-no prevec umetelen, zato ga je ustno izrocilo temeljito spremenilo: navzgor postopnopotekajocafrazasevizvirnikuzacenjanaosnovnemtonudominante, v ljudskih variantah izhaja iz terce akorda, zapleten sinkopirani skok v domi­nantno septimo pa je ljudsko petje omejilo na bolj klišejski skok tritonusa iz dominantne septime v vodilni ton. Medtem ko se je spremenjen melodicni po­tek uveljavil kot splošno prepoznavna oblika, pa so ritmicno-metricne variantezakljuckaboljraznolike(dodatnoje k variabilnosti domnevnoprispevaltudi iz zborovske interpretacije preneseni zakljucni ritardando). me-ni spa-ti ne pu -ste. Nedvomno je do omenjene spremembe prišlo že zgodaj, saj je bila najsta­rejša pevka, ki je zapela takšno varianto, rojena že leta 1895; vse druge va­riante kažejo enak melodicni potek. Izjema je zgled variante GNI M 36.567 iz Predmeje na Primorskem, ki so jo pevke zapele z izvirnim zakljuckom, za kar pa je treba iskati vzrok v zborovsko nauceni pesmi. Fleišman je Prešernovo pesem uglasbil v mali tridelni pesemski obliki (a b b1), ki pa jo ljudski pevci pojejo v razlicnih preoblikovanjih. Enakovredno sta razširjeni dve obliki: variante z izvirno tridelno obliko in variante z dvo­delno obliko a b1, ker se srednji del b zaradi bolj zapletenega melodicnega poteka v spominu ljudskih pevcev ni ohranil. Prva objava Fleišmanove Pod oknom iz leta 1848 je edina, ki ne predvide­va agogicnih in dinamicnih oznak – razen zacetnega »lahkotno«. Predpisani nacin se je v ljudskih variantah ohranil kot nacin giusto, iz cesar je možno sklepati, da so tako peli pesem še kot umetno in je kot taka prešla med ljudi. Glede na to, da je pesem dokazano ponarodevala iz zborovske tradicije, je zanimivo, da interpretacije, prenesene iz umetnostne glasbe, ljudske variante ne kažejo ali pa se je kot taka, v nacinu giusto, izvajala tudi zborovsko. 38 Izjema je varianta GNI M 47.154 z izrazito pocasnim tempom ( = 40), ki je edina péta v nacinu rubato. Za tak nacin petja je najverjetnejša razlaga, da ljudski pevci v vecji skupini praviloma pojejo pocasneje in v nacinu rubato. Ljudske variante Fleišmanove Pod oknom zavzemajo širok metronomski razpon: najpogostejši tempo izvajanja je = 72–74 v metronomskem obmocju adagia, medtem ko segajo skrajni odkloni z najpocasnejšim tempom ( = 54) v obmocje larga in z najhitrejšim tempom ( = 112) v obmocje moderata. Po drugi strani pa ljudske variante na splošno bolj variirajo v tempu, medtem ko z nacinom izvajanja, doslednim nacinom giusto, dajejo zakljuceno, enovito sliko.38 Kompozicijsko je v Fleišmanovi pesmi Pod oknom najmocneje preobli­kovana prvina melodija, pri cemer je zasnova zahtevna prav zaradi velikih intervalnih skokov in akordicno zasnovanih postopov – pojavi, ki so ljudski melodiki sicer znani, vendar so za spomin pevcev ocitno prezahtevni, da bi nespremenjeni prešli v ustno izrocilo. Miroslav Vilhar (bes. Miroslav Vilhar): Na jezeru (Po jezeru bliz Triglava) Miroslav Vilhar je avtor številnih ponarodelih pesmi, ki pa so bolj znane po njegovem pesniškem kot pa po skladateljskem avtorstvu; ljudje so si za svoje vzeli številne njegove pesmi, kot so Lipa (Lipa zelenela je), Soncek cez hribcek gre, Planinarica (Rožic ne bom trgala), Pri luni (Mila, mila lunica), Zagorska (Bom šel na planince) in Na jezeru (Po jezeru bliz Triglava). Poleg teh viri kot ponarodele veckrat navajajo tudi pesmi, ki jih (vsaj na podlagi arhivskega gradiva GNI) ne moremo šteti za ponarodele. V takih primerih za raziskavo ni oprijemljivih podatkov o avtorju uglasbitve, morda pesem s strani GNI na terenu ni bila zabeležena ali pa je prešla v ljudsko pesemsko dedišcino le z Vil­ harjevim besedilom, vendar z drugo melodijo. Vsi trije kriteriji, predvsem pa slednji, ostajajo vecinoma nepreverjeni, zato se ponarodele Vilharjeve pesmi navajajo precej posplošeno in ne kažejo dejanskega stanja.39 Za vecino ponarodelih pesmi primanjkuje podatkov, objav ali zapisov, ki bi pojasnjevali njihov izvor, prav nasprotno pa obstaja za Vilharjevo Na jezeru precej socasnih dokumentov, ki nudijo neposrednejši vpogled v ponarodeva­nje njegovih pesmi. Vilhar je bil med sodobniki ena izmed osrednjih kulturnih osebnosti, njegove pesmi so bile pogosto v pevskih repertoarjih, bile so stalnica citalniških bésed, nastopov ljubljanske Narodne straže in taborskih srecanj. Po vsestranski dejavnosti v zacetnem slovenskem kulturnem obdobju je za ponaro­devanje pomembna tudi tista Vilharjeva dejavnost, s katero je v 60-ih letih 19. stoletja zaživelo kulturno in narodnobuditeljsko dogajanje na Notranjskem.40 Glavna središca kulturnega dogajanja s pesmijo, petjem, glasbo in gledališkimi igrami so bile citalniške prireditve v Planini, za razširjanje pesmi pa so bili od­locilnega pomena tudi manjši, lokalni dogodki – družabna srecanja, na primer tista na gradu Kalec, kjer se je, po zapisu Josipa Tominška, »razvilo veselo življenje, narodno življenje s pesmimi, petjem, godbo in šalo« (Tominšek 1906: 17). Prav tako naj bi Vilhar pogosto hodil v okoliške kraje, se ustavljal v hišah pomembnejših vašcanov, s tem pridobival ljudi za narodno zavest, hkrati pa poleg drugih razširjal tudi svoje pesmi in »tem potom so se pridobivali go-spodje in prosto ljudstvo« (ibid.: 23). Tudi ce je bil družbeni krog še tako ozek, so tako pete ali recitirane Vilharjeve pesmi prihajale v stik z ljudmi in postale popularne. Šele ta tranzicijska stopnja jim je dala možnost, da so ponarodele. Pesmarice kot vir za spoznavanje pesmi Na jezeru pomenijo enega izmed pre­nosnikov pesmi; s svojo številcnostjo dokazujejo, da je bila pesem med izva­jalci (in ljudmi na splošno) priljubljena, nasprotno pa so tudi objave pogojevale razširjenost in izvajanje pesmi. Domnevno najstarejša objava Vilharjeve pesmi Na jezeru v avtorski zbirki Pesmi Miroslava Vilharja sega približno v leto 1852 (Pesmi … [ok. 1852]: 1–2). Zatem so jo uredniki skoraj redno uvršcali v svoje pesmarice, naj je šlo za splošne ali šolske pesmarice ali kasneje za zbirke priredb ljudskih pesmi. Pesem so prilagajali namembnosti pesmaric: v šolskih pesmaricah so objav­ljali dvoglasne priredbe,41 za zborovske potrebe pa je nastala najprej priredba (Mateja Hubada) za moški zbor,42 kasneje preoblikovana v mešano zasedbo. Svoje mesto je Vilharjeva pesem našla tudi v neslovenskih pesmaricah, kar 39 Marjan Triler navaja poleg pesmi Rožic ne bom trgala še pesem Na goro, na goro (Triler 1997: 8). Dragotin Cvetko kot Vilharjeve ponarodele med drugimi navaja tudi Pri luni, Za­gorska, Vodniku in Planinarica (Cvetko 1960: 100). Podobno pravi Josip Tominšek, da v Pe­smih Miroslava Vilharja (1952) »najdemo tiste popolnoma ponarodele pesmi, ki jim obicno pevci ne vedo ni pesnika ni skladatelja«. Poleg ponarodelih našteva še številne pesmi, ki pa jih (vsaj na podlagi arhivskega gradiva GNI) ne moremo šteti za ponarodele: Slovo (Draga Minka, bodi zdrava), Ipava(Ipavska dolina, lepota sveta), Nezvesti (Ti si djala, Minka zala), Napitnica (Pijmo ga, pijmo), Srcu (Srce drago, kaj žaluješ), Slavjanom (Bratje, to mi dovolite), Slovenska (Kaj maram, da nimam srebra), Na goro (Na goro, na goro, na str- me vrhe) (Tominšek 1906: 32). 40 Leta 1864 se je Vilhar iz Ljubljane vrnil na grad Kalec; poleg nekaterih drugih somišlje­nikov je bil glavni pobudnik pri organizaciji citalnice v Planini leta 1864 in tabora na gradu Kalec leta 1869 in nasploh »je bil v svojem casu duša na­prednega gibanja v teh krajih« (Vilharjev spomenik … 1995: 7). 41 Slavcek, 1879, str. 36–37; Šolske pesmi, 1889, str. 75–76; Narodni napevi za mladino, 1919, str. 13–14; Pesmarica, 1925, str. 36. 42 Slovenska pesmarica, 1964, str. 169–171. 43 Hrvatska pjesmarica. Kolo, 1894, str. 309–310; Pjesmari-ca narodnih pjesama za I.–V. razrede nar. osnovnih škola, 1927, str. 36. 44 GNI M 36.683, T 1293/11 (pesem nima kataložne šte­vilke) in GNI M 44.662. Kljub temu da so variante le tri, pa so dovolj reprezentativne za analiticno delo. dodatno dokazuje, da je bila ena izmed prepoznavnih, simbolnih slovenskih pesmi.43 V isto obdobje sodijo tudi razlicni rokopisi priredb pesmi Na jezeru, ki so nastajali najbolj neposredno na pobudo izvajalcev (NUK, M, M. Vil­har). Vilharjev napev se je s številnimi objavami spreminjal; v nekaterih je bil ritem punktiran, v drugih spet so bili spremenjeni doloceni intervalni skoki, v nekaterih so se spremembe celo združile. Spremembe same na sebi ne bi bile vredne pozornosti, ce jih ne bi skupaj s pesmijo prenašalo ustno izrocilo – posamicno ali v razlicnih zvezah. V rokopisnih pesmaricah kot najstarejšem viru za ugotavljanje razširjenosti pesmi je veliko število zapisov Vilharjeve Na jezeru: nekateri so prepisi iz ti­skanihvirov,drugisozapisiljudskopetepesmi.Ocasuzapisovjemocsklepati po rojstni letnici zapisovalcev ali po letnici nastanka rokopisne pesmarice; tako segajo najstarejši zapisi že v devetdeseta leta 19. stoletja. Da je bila pesem vse­splošno znana kot umetna, dokazuje v rokopisnih pesmaricah skoraj dosledno naslavljanje pesmi Po jezeru oziroma izvirno Na jezeru ali pa je navedeno celo skladateljevo/pesnikovo ime. Po teh podatkih sodec – domnevno tudi z Vilhar­jevo melodijo – je pesem Na jezeru prehajala med ljudi konec 19. stoletja, kar potrjuje tudipodatekizleta1919 objavljene Žirovnikove pesmarice,kinavaja, da je pesem ponarodela (prim. Narodni napevi … 1919: 13–14). Glede na ocitno priljubljenost in razširjenost Vilharjeve pesmi Na jezerupreseneca ugotovitev, da je bila s strani GNI pesem tako redko zabeležena. Popisovalci zbiralne akcije OSNP na prehodu stoletja pesmi niso zapisali; sodelavci GNI so po letu 1956 sicer zabeležili kar osem ljudskih variant, od katerih pa so le tri z Vilharjevim napevom.44 Ljudske variante so bile posnete v letih 1976, 1983 in 1988, njihov izvor pa je glede na letnice rojstev infor­matorjev moc datirati v drugo desetletje 20. stoletja. Tri variante so premalo, da bi lahko pokazale natancnejšo geografsko razširjenost pesmi, zanimivi pa sta – poleg variante iz Ješence na Štajerskem – varianta iz razmeroma odda­ljene Bilpe v Beli krajini in varianta iz Most na avstrijskem Koroškem, kar kaže na mocno geografsko razširjenost pesmi. Oblika Vilharjevih samospevov je navadno dvodelna ali tridelna mala pe­semska oblika, v strukturi pa so klavirska spremljava ali spremljajoci glasovi podrejeni melodiji. Obravnavana skladba Na jezeru je zasnovana kot mala 16-taktna prehodna pesemska oblika (a a b a1), pri cemer sta v uglasbitvi dve besedilni kitici zajeti v eno zvocno kitico: mn - op - st - uv : a a b a1. a (4t) a (4t) b (4t) a1 (4t) a Po jezeru bliz Triglava colnic plava sem ter tje. a V colnu glasno se prepeva, da odmeva od gore. b Mile ptice po dolinahin planinah se bude, a1 ker so cule pesem mojo,vsaka svojo žvrgole. V rokopisnih virih je Vilharjeva pesem Na jezeru vedno zapisana z izvirni-mi štirimi kiticami (oziroma z dvema melodicnima kiticama), kar pomeni, da je bila verjetno pesem v celoti veckrat prepisana iz tiskanega vira in manjkrat po spominu. Ljudski pevci so med ritmicnimi spremembami najbolj naklonjeni punkti­ranju, domnevno zaradi notranje dinamike, ki jo punktirani ritem lahko vnese v monotono umirjenost dveh enakovrednih notnih vrednosti. Glede na to, da vse tri ljudske variante ritmicno odstopajo od izvirnika prav po punktiranem ritmu, je to ena izmed splošno prepoznavnih znacilnosti ljudsko znane Vil­harjeve pesmi. Izvirnik Mi-le pti-ce po do-li-nah T 1293/11 Mi-le pti-cke po do -li-nah 45 Medtem ko sta spremembi v variantah GNI M 36.683 in GNI M 44.662 enaki, varianta T 1293/11 spet izstopa z nene- hnim uvajanjem punktiranega ritma. GNI M 36.683 K so cu -le pe-sem mo -jo Hkrati so variantnosti v ljudskem izrocilu lahko strogo vezane le na dolo-cen del, o cemer pricajo predtakti, ki jih ljudski pevci v tretji zvocni vrstici b izvajajo izvirno, brez sicer pogosto vnesenega punktiranja.45 Izvirnik Mi-le pti-ce po do-li-nah GNI M 36.683 Mi-le pti-ce po do -li-nah V vseh ljudskih variantah ostaja zacetni motiv s splošno prepoznavnim sko­ kom velike sekste v izvirni obliki. Izjema je varianta T 1293/11, ki je tudi sicer bolj variabilna in sprememba spominja na zacetek prav tako ponarodele pesmi Pod oknom (Luna sije, kladvo bije). 46 Pevec pesmi sicer ni znal zapeti do konca; najverjetne­je mu je v spominu ostal le zacetek pesmi (prvi dve frazi), nadaljevanje pa je dodal sam. Izvirnik Poje-ze -rublizTri-gla-va T 1293/11 Po je-ze-ru blizTri-gla-va Zaradi poenostavitve je v ustnem izrocilu izvirni padajoci sekstni skok nakoncu prvega dvotaktja spremenjen v tercni, ki je ena izmed splošno uvede­nih melodicnih sprememb, navzoca v vseh treh ljudskih variantah. GNI M 36.683 bliz Tri-gla-va Pri ljudskem petju pevci znanemu besedilu pogosto dodajo novo melodijo,lahko se zgodi celo, da jo – zaradi spominskih težav ali iz katerega drugega razloga – dodajo le delno. Na tak nacin je pevec ljudske variante T 1293/11na mestu tretje fraze b dodal besedno in melodicno povsem novo gradivo.46 T 1293/11 Mi-le pti-cke po do-li-nah,po vr -hov-ju in pla-ni -nah... Kot ritmicne in melodicne spremembe so tudi metricne stalno uvedene, ven­dar so z vidika variabilnosti bolj raznolike in bolj spremenljive. Vilharjevauglasbitev je zasnovana v staticnem 3-cetrtinskem taktu, v katerega se je nakoncu vsake 4-taktne fraze vrinil 4-cetrtinski takt. Sprememba je domnevnostara in so jo ljudski pevci splošno sprejeli, vendar vzrok zanjo najverjetneje netici v ritmicni strukturi (ta je stalna), ampak verjetno izhaja iz upocasnjenegatempa kot posledice zborovsko interpretirane pesmi. Vilhar je 4-taktno frazo z osminskimi pavzami delil v dvotaktja. Na splo­šno se v ustnem izrocilu te prekinitve niso ohranile, temvec so pevci frazo povezali v enovito, neprekinjeno celoto. V col-nu gla -sno se pre-pe-va, NasprotnovariantaGNIM44.662šekažetovrstneostankeizvirnika:taktje pravzaprav 3-cetrtinski, dodan mu je osminski vdih, ki ruši njegovo trdnost. 1 + +1 GNI M 44.662 V cow -nu gla -sno se pre-pe- Stalna metricna sprememba ljudske Na jezeru je spremenjen metrum takta, ki zakljucuje posamicno frazo. Domnevno sta se v interpretirani pesmi zaradi upocasnjevanja osminki podaljšali do te mere, da se je takt dosledno obliko-val v metricno enakovredno 4-cetrtinsko enoto. Pogoste metricne spremembe se v ljudski pesmi zgodijo zaradi vdiha, ki v celoto vnaša dodatne notne vrednosti. Tako je varianta GNI M 44.662 že spremenjeni 4-cetrtinski strukturi z vdihom dodala še osminsko dobo. Ceprav starejši nacini ljudskega petja na Slovenskem ne poznajo slojevite dinamike, prav tako tudi ne raznolikosti tempa v nacinu interpretacije ume­tnostne glasbe, pa je prav interpretacija v ljudsko peti Na jezeru kot predmet opazovanja stika med izvirno umetno in ljudsko pesmijo najzanimivejša. Postavlja se vprašanje, ali so dinamicne oziroma agogicne oznake vplivale na interpretacijo ali so bile dodane na podlagi že preizkušenega izvajanja. Razen zacetnega andante in maestoso noben od dveh rokopisov (ki pa nista nujno starejša od prvega tiska) nima agogicne ali dinamicne oznake, ki bi nakazovala interpretacijo. Prav tako agogicnih oznak še ni upoštevala objava v Pesmih Miroslava Vilharja, ki je za primerjavo najbolj relevantna, saj je izdajo nedvomno spremljal skladatelj sam. Vsi nadaljnji tiskani viri pa že vkljucujejo sprotna agogicna in dinamicna navodila: prvi dve frazi naj bi bili izvedeni »velicastno«, v pocasnem tempu, tretja fraza, na besedilo Mile ptice po dolinah »nekoliko hitreje« in ob koncu fraze ritardando. Cetrta, me­lodicno ponovljena prva fraza je po agogicnih oznakah predvidena v tempo primo. Iz najstarejših razpoložljivih zgledov Vilharjeve Na jezeru je torej razvi­dno, da interpretativna podoba s samim notnim zapisom ni bila predvidena. Zato se zdi verjetna domneva, da je interpretacija skladbe rezultat takratnega odrskega poustvarjanja in da se je z oznakami prenesla tudi v publikacije. Analiza treh ljudskih variant Na jezeru dokazuje, da je hkrati s pesemskim gradivom ustno izrocilo preneslo interpretacijo, ki je tako postala splošno prepoznavna in razširjena prvina pesmi. Da pesmi prehajajo med ljudi pretežno enotno, dokazuje enovit povprecni tempo izvajanja, ki sodi v vseh treh ljudskih variantah v metronomsko ob-mocje larga. V umetni pesmi predpisani velicastno se v ljudskih variantah odraža v nacinu petja rubato, ki je nedosleden, hipno spreminja tempo in kot pripomocke za doseganje dinamicnih ucinkov vkljucuje pohitevanja oziro-ma upocasnjevanja. Agogicna in dinamicna navodila Vilharjeve Na jezeru v teku skladbe predvidevajo spremembo tempa, na primer: velicastno–nekoli­ko hitreje–pocasneje–a tempo. Te oznake je ljudska varianta GNI M 44.662 prenesla, ceprav v svojstvenem okviru ljudskega petja, ki dosega agogicne spremembe znotraj stabilnosti in enovitosti tempa in metruma. Prvi dve frazi variante sta pocasnejši ( = 54), drugi del, ki predvideva »nekoliko hitreje« in je interpretativno vezan na bolj razgibano besedilo ( Mile ptice po dolinah), je bistveno hitrejši ( = 84), ko pa se fraza ponovi (kot a1), spet nastopi tempo primo ( = 54). Na eni strani analiza metronomskih stopenj jasno kaže vpliv umetniško izvajane pesmi, medtem ko varianta GNI M 36.683 izkljucuje tr-ditev o prenosu interpretacije; ta je v ustno izrocilo prešla z zložnim, enako­ mernim tempom ( = 60) z vmesnimi minimalnimi pohitevanji in upocasnje­ vanji. Gustav Ipavec (bes. Anton Martin Slomšek): Predica (Le predi, dekle, predi) Številni zapisi pesmi Predica v rokopisnih pesmaricah kažejo na to, da je bilo besedilo pesmi med ljudmi znano že vsaj od 70-ih let 19. stoletja naprej. Kdaj je Gustav Ipavec uglasbil Slomškovo pesem, ni mogoce ugotoviti, verjetno pa ne dosti pred prvo objavo leta 1889 v Majcnovih Šolskih pesmih (Šolske pesmi 1889: 26–27). Glede na to, da sega prvi notni zapis ljudske variante (iz zbirke OSNP) šele v leto 1907,47 se je pred tem Slomškova Predica najverje­tneje pela na drugo melodijo. Dejstvo, da je omenjeni notni zapis osamljen, dodatno podkrepi domnevo, da je pesem nastala in ponarodela razmeroma pozno. Variante, zabeležene v okviru GNI po letu 1964, kažejo, da je Ipavce­va melodija postala sinonim za ljudsko znano Predico. Sodelavci GNI-ja so med letoma 1964 in 2001 zvocno zabeležili kar sedemnajst njenih variant,48 med obravnavanimi pesmimi pa kaže pogostnost Predice v ljudskih pesem­skih repertoarjih izjemno priljubljenost. Še vec, iz kronološkega pregleda va­riant je moc domnevati, da je pesem skozi 20. stoletje vedno bolj pridobivala na priljubljenosti in jo ohranja še danes,49 njene ljudske variante pa kažejo na razširjenost po celotnem slovenskem ozemlju.50 Slomškova pesem je po vsebini vzgojna, in tudi ce se je prej pela na nekodrugo melodijo, je na njeno priljubljenost nedvomno odlocilno vplivala prijetnaIpavceva melodija v zložnem 6-osminskem metrumu. Pesem je uglasbena v malitridelni (16-taktni) pesemski obliki (a b b1): m n - o p - p s : a b - c c’ - c d. a (4t) b (4t) b1 (4t) a (2t) b (2t) c (2t) c’ (2t) c (2t) d (2t) a b c Le predi, dekle, predi, prav tanko nit naredi, da se ne bo kroticila c’ c d in tud ne tkalcu trgala. In tud ne tkalcu trgala, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Ritmicno-metricna zasnova uglasbitve onomatopoetsko ponazarja gibanje kolovrata, še posebej izrazito z ritmicnim obrazcem v pripevu.51 Ustno izroci-lo je ohranilo ritmicno-melodicni potek Ipavceve Predice popolnoma nespre­menjen, najverjetneje zaradi njegovega trdnega izoritmicnega poteka. Ce so notne vrednosti na redkih mestih spremenjene, pa so spremenjene predvsem metricno in ne ritmicno. Prav nasprotno je bila v ustnem izrocilu melodija mocno podvržena va­riiranju. Na podlagi številnih melodicnih variant zacetnih taktov je mogoce sklepati, da je v pesmi Predica besedilo mocnejši prepoznavni znak kot pa melodicni motiv; narašcajoce postopno gibanje prvega dvotaktja so ohranile le štiri ljudske variante. V vecini primerov so ljudski pevci zacetno sekundo navzdol zamenjali s kvarto navzdol. 47 GNI O 306. 48 GNI M 26.469, GNI M 28.606, GNI M 30.342, GNI M 36.790, GNI M 36.802, GNI M 38.129, GNI M 39.905, GNI M 42.991, GNI M 44.136, GNI M 44.544, GNI M 44.603, GNI M 44.787, GNI M 47.002, GNI M 47.280, GNI M 47.368, GNI M 48.332, DAT 162/5 (pesem nima kataložne številke). 49 Ljudske variante pesmi Le predi, dekle, predi so bile posnete v letih 1964, 1967, 1976, 1978, 1981, 1985, 1987, 1988, 1997, 1999 in 2001. 50 Ljudske variante pesmi Le predi, dekle, predi so bile za­ beležene v naslednjih krajih: Gorenjska – Britof pri Kranju; Štajerska – Dramlje, Potok v Tuhinjski dolini, Lajovic, Ljub- no, Velika Varnica, Hotunje, Kozjak, Slatina pri Ponikvi, Ješenca, Ogorevc, Obrež, Ke­belj, Pragersko, Veliki Vrh pri Šmartnem ob Paki; Dolenjska – Zapotok pri Sodražici; No-tranjska – Knežak; Primorska – Predmeja, Oslavje. 51 Strokovna terminologija sicer zagovarja uporabo tuje­ga izraza refren, saj ustreza »vsem oblikam dolocene pe­ semske sestavine« (Kumer 1977: 156). Ker pa gre v obravnavanih pesmih vedno za melodicno in besedno obli­kovno prvino, ki je na koncu verza ali kitice, se zdi s tega vidika utemeljen izraz pripev (prim. ibid.). Le pre-di,de-kle, pre -di, Niso redke variante, kjer so pevci popolnoma spremenili izvirno melodic­no gibanje v tercno izmenjavanje, zato je tak nacin moc obravnavati kot me­lodicno podvarianto. Melodicna variabilnost prvega dvotaktja se pri teh dveh zgledih ne konca, ampak najdemo v gradivu tudi zgled, ki predstavlja zvezo izvirnega in terc­nega gibanja. Melodicne spremembe se v ljudskih variantah Slomškove Predice kažejo zla­sti v poenostavljanju vecjih intervalnih razmerij. V delu b se sekvencno ponovi prvo dvotaktje, in sicer v izvirniku za sekundo nižje, medtem ko je v ustnem izrocilu zaradi intervalnega spreminjanja ta sekvencna ponovitev zelo razno­lika. Pri tem gre za dvoje spreminjanj: v prvem dvotaktju c je izvirni sekstni skok navzdol podvržen poenostavljanju v kvarto, zato se posledicno spreminja nadaljnji melodicni potek in s tem tudi izvirni sekstni skok navzgor v drugem dvotaktju c’. da se ne bo kro -ti -˜i-la Po številcnosti variant, ki slednji sekstni skok navzgor zamenjuje s kvintnim, velja sprememba kot splošneje prepoznavna melodicna varianta ljudsko pete Predice. in ne te-kal -cu tr -ga-la in tud ne tkaw-cu tr -ga -la Ugotovitev, da pripev dr-dr v ljudskem petju ni doživel variabilnosti, potrjuje melodicno in zlogovno stabilnost te motivicne zasnove. Pripev se v vseh vari­antah zacne z rahlo prekinitvijo (kot vdih ali le cezura) in s postopnim gibanjem navzdol. Varianto GNI M 36.790 je vredno izpostaviti kot poseben primer odstopa­nja od izvirnika in ljudskih variant. Individualni znacaj variante se odraža v vseh prvinah; ne glede na variabilnost ostaja Ipavceva melodija še vedno prepoznavna: izvirni toni zacetkov in zakljuckov dvotaktij so nespremenjeni, medtem ko je potek posameznih linij le še asociativen. Poleg tega varianta spreminja izvirni osminski ritmicni obrazec v 3-osminskem taktu v punktira­nega, kar posledicno ustvarja 2-cetrtinski taktovski nacin. Le pre-di,de-kle, pre-di, prav le-ponit na -re-di, Tudi sprememba oblike kaže povsem individualno rešitev: del a ostaja, medtem ko sta dela b in b1 združena, zato nastane iz izvirne tridelne mala dvodelna pesemska oblika: a (4t) b (6t). Pevka je dela a pela v vseh treh kiti­cah ritmicno, melodicno in agogicno enovito. Nasprotno pa je del b zgleden primer, kako se v eni sami varianti lahko združita nespremenljivost, staticnost in variabilnost, že skoraj improvizacija. Pevka je namrec del b variirala v vseh treh kiticah in v vsaki ponovitvi, kar daje šest razlicnih variant melodije. Toliko bolj preseneca zmožnost nenehne variacijskosti glede na hitri tempo izvajanja ( = 100) in gosto tonsko struk­turo. GNI M 36.790 Kot so pokazali zgledi melodicne variabilnosti prvega dvotaktja Ipavceve Predice, je le-to ocitno tematsko precej nedolocno, sicer ne bi kar v treh vari­antah prišlo do premešcanja dvotaktij; na mesto prvega dvotaktja lahko preide melodicno gradivo dvotaktja c, ki je sicer najveckrat ponovljena tema v pesmi in zato prednostna. Tako je melodicno preoblikovanje iz izvirne a b - c c’- c d v ustnem izrocilu ustvarilo novo samostojno obliko, ki iznicuje tematiki a in b: c c’ - c c’ - c d (oz. je pesemska oblika glede na tematiko izvirnika b b’ b1). Akcentuiranje je v ljudskem petju manj izrazito kot v umetnostni glasbi, pa vendar ljudske variante Predice zahtevajo zapisovanje v 3-osminskem takto­vskem nacinu namesto v izvirnem 6-osminskem. Le dve ljudski varianti kažeta mocno navezanost na izvirnik kot interpretirano peto pesem: pevka variante GNI M 28.606 je izrazito poudarjala prvo dobo 6-osminske taktovske struktu-re, pevki variante GNI M 47.002 pa sta 6-osminsko akcentuiranje še agogicno obogatili. Ker izrazito poudarjanje glavnih dob ni posebnost ljudskega petja, sklepam, da je prek ustnega izrocila prešel v ljudsko varianto tudi ta interpretativni ele­ment, vendar pa se ni uveljavil kot splošno prepoznavna znacilnost ljudsko pete Ipavceve pesmi. Metricne spremembe, ki jih je ustno izrocilo vneslo v Ipavcevo Predico, so bolj izjema kot pravilo. Še najveckrat ljudski pevci zaradi vdiha na mestu med verzoma frazi dodajo notno vrednost – s pavzo ali s podaljšanjem note (med 2. in 3., 4. in 5. verzom ali pred pripevom); le v enem primeru je izvirni takt skrajšan. ne tkal-cu tr -ga -la, pa tud ne GNI M 47.368 prav tan-ko nit na -re -di, da se ne bo Pevka variante GNI M 36.790 je v prvem delu a z vdihi (že spremenjene-mu) 2-cetrtinskemu taktu dodala pavzo za celo dobo, medtem ko je v delu b prav tako dva vdiha upoštevala le kot cezuri, torej taktovskega nacina ni podaljšala. GNI M 36.790 Bolj kot vse omenjene spremembe pa so ljudska preoblikovanja Ipavceve Predice zanimiva z vidika nacina izvajanja kot prenosa interpretacije petja umetne pesmi. Pesem je v ljudskem petju brez izjeme ohranila nacin petja giusto, torej enakomeren metrum brez hipnih upocasnjevanj ali pohitevanj. V vecini zgledov je tempo razmeroma pocasen (med = 50 in 66), a zložen, kot ga predvideva tudi oznaka »Živo« v izvirniku. To potrjuje domnevo, da se je pesem že kot umetna izvajala v enakomernem, zložno potekajocem me-trumu, zato ljudski variabilnosti ni omogocala novih vrivkov oziroma spre­memb. Kljub splošnemu giustu pa ljudsko petje pesmi Predica v sebi skriva vec metronomskih nians znotraj ene kitice posamicne ljudske variante. V kitici se locita dve osnovni metronomski stopnji; analiza je pokazala, da je druga, znacilna za pripev dr-dr, praviloma za dve stopnji hitrejša od tiste v verznih delih: Verzni del: Pripev: GNI M 30.342 = 66 = 72 GNI M 44.136 = 66 = 72 GNI M 44.544 = 66 = 72 GNI M 39.905 = 58/63 = 63/69 Zgoraj navedeni primeri kažejo razlocevanja v metronomskem izvajanju, se­ veda pa obstajajo variante, ki so, na primer v pocasnejšem tempu largo ( = 46, GNI M 26.469), v enovitem metronomskem okolju ( = 66, GNI M 38.129 in = 72, GNI M 28.606) ali celo z upocasnjenim tempom v pripevu dr-dr (s = 66 na = 63, GNI M 42.991). Ustno izrocilo ni bistveno poseglo v temelje izvirne strukture Ipavceve Pre-dice. Najizrazitejši sta melodicna in oblikovna variantnost, prav tako pa je zani­miva tudi interpretacija, ki jo kaže analiza tempa ljudskih variant. Zanimivo je opazovanje razlicnosti dveh vsebinskih delov: to sta verzni del, ki je melodicno in redkeje tudi metricno spremenljiv, in pripev, ki ostaja z vidika vseh prvin izvirno ohranjen. Gustav Ipavec (bes. Johann Georg Jacobi/Valentin Orožen): Vse mine (Kje so moje rožice) V arhivskem gradivu obstaja zapis Ipavceve pesmi Vse mine, ki sicer ni dati-ran (NUK, M, G. Ipavec), da pa gre za izvirnik, je moc sklepati glede na po­ dobnost s prvo objavo v hrvaški pesmarici Bisernica iz leta 1874 (Bisernica 1874: 43). Pesem je nedvomno postajala vse bolj priljubljena, uredniki vseh pomembnejših pesmaric so jo uvedli v svoj izbor, bila je objavljena v sloven-skih in hrvaško-slovenskih pesmaricah in je že v tistem casu imela antologij­ sko vrednost.52 Za proces ponarodevanja je zgovorna predvsem ugotovitev, da so jo pri izboru še posebej upoštevali uredniki šolskih pesmaric. Tako je – najveckrat v dvoglasni priredbi – izhajala v vseh pomembnejših pesma­ ricah.53 Dodaten vir za ugotavljanje razširjenosti in priljubljenosti izvajanja Ipavceve pesmi so še razni prepisi pesmi, ki so nastali za potrebe posamicnih zborov (prim. NUK, M, G. Ipavec). Pogostost objav in številcnost posamicnih prepisov kaže na priljubljenost pesmi tako za zborovsko kot za šolsko petje, kar navaja k sklepu, da je pesem prehajala v ljudsko pesemsko dedišcino iz razlicnih virov. Pesem – najvec­krat naslovljena kar s Kje so moje rožice – je tudi ena izmed tistih, ki se je v preteklosti pogosto znašla v rokopisnih pesmaricah ljudskih pevcev. Glede na to, da se je isto besedilo pelo še na drugo melodijo, ti rokopisni zapisi za raziskovanje ponarodelosti Ipavceve uglasbitve nimajo nobene vrednosti. Domneva, da bi vsaj delež zapisov nastal na podlagi petja Ipavceve melo­dije, se zdi še bolj neoprijemljiva, ce upoštevam, da sodelavci GNI njegove melodije niso zabeležili vse do leta 1974. Iz tega bi bilo moc sklepati, da je pesem postala del ustnega izrocila razmeroma pozno. V arhivu GNI je osem ljudskih variant pesmi Vse mine,54 ki so bile zabeležene med letoma 1974 in 1997, in sicer v krajih, ki kažejo razširjenost na širokem geografskem obmo-cju: na Notranjskem v Kamniku pod Krimom, na Primorskem v Predmeji, na Dolenjskem v Dobravici, na Gorenjskem v Britofu, najveckrat pa je bila zabeležena na Štajerskem, in sicer v Mariji Dobje, Dramljah, Ješenci in Pod- sredi. Pri Ipavcevi pesmi Vse mine je nujno opozoriti še na problem razpoznavanja avtorja besedila pesmi, ceprav so zapleti in nejasnosti v zvezi z avtorstvom za to obdobje pogosti. Vse pesmarice namrec kot pesnika navajajo Valentina Oro­žna, dokler ni leta 1891 Fran Levec njegovega avtorstva postavil pod vprašaj. V clanku v Ljubljanskem zvonu je med drugim objavil primerjavo Orožnove pesmi Vse mine in nemške pesmi Johanna Georga Jacobija Sag, wo sind die Veilchen hin? Sodec po ujemanju prvih dveh verzov, podobnosti besednih mo-tivov in istem verznem metrumu je Fran Levec sklepal na Orožnovo plagiat­stvo.55 V zakljucku je le kratko dodal: »Kdor objektivno presodi obe pesmi, mora pac pritrditi, da je Orožnova pesem samo prost prevod Jacobijevega izvir­nika.« (Levec 1891: 119). Hkrati je vprašljivo tudi Jacobijevo avtorstvo, saj Le-vec navaja naslov njegove pesmi z »Nach einem alten Liede« (Po stari pesmi). Prevajanje ali prirejanje pesmi po t. i. stari, torej ljudski, je bilo v tedanjem casu pogosto. Zgled pa kaže še na eno zanimivost: Orožnovo ime se je mocno ustalilo v tiskanih virih, sprva v pesmaricah z besedili pesmi, kasneje pa tudi 52 Lavorika. Zbirka možkih cetverospevov in zborov, [po 1878], str. 33; Hrvatska pjesmarica. Kolo, 1894, str. 205–206; Slovenska pesmari-ca, 1896, 1. zv., str. 74–75. 53 Šolske pesmi, 1889, str. 48–49; Narodni napevi za mladino, 1919, str. 29–30; Pesmarica, 1925, str. 35–36. 54 GNI M 34.854, GNI M 36.605, GNI M 40.054, GNI M 40.548, GNI M 43.642, GNI M 44.653, GNI M 46.874 in GNI M 47.150. 55 Obe pesmi sta po verzni obliki šestvrsticnici z izmenja­vanjem sedmerca in šesterca (7–6–7–6–7–7). Prav tako se ujemajo motivi posameznih kitic: Veilchen (vijolice)/rožice, Rosen (vrtnice)/ticice, Bäch­lein (potocek)/potok, Laube (uta)/utica, Mädchen (deklica)/deklica, Sänger (pevec)/pevec (Levec 1891: 118–119). v vseh notnih. Najverjetneje se je njegovo ime ponatiskovalo in ker njegova verodostojnost nikoli ni bila preverjena, je postalo samoumevno. Idilicnost pesmi Vse mine, ki jo ustvarja ljubezenska vsebina, parafrazirana z motivi iz narave, je bila ljudskemu obcutenju blizu. Nedvomno je bila dru­ga, 6-osminska melodija, na katero se je tudi pelo to besedilo, uveljavljena že precej pred Ipavcevo in je ta kljub priljubljenosti ni prekrila in tako napeva med ljudmi živita enakovredno še danes. Hkrati pa je že znano besedilo pri­pomoglo k temu, da so ljudje pesem tudi z Ipavcevo melodijo laže sprejeli za svojo. Od izvirnih kitic znajo ljudski pevci vecinoma tri ali celo štiri kitice: poleg prve sta najpogostejši peta in šesta, redkejši sta cetrta in druga kitica, medtem ko tretja kitica zanimivo nikdar ni bila zabeležena. Ipavceva uglasbitev pesmi Vse mine je zasnovana v znacilni mali, 16-taktni dvodelni pesemski obliki (a b) m n o o : a a1 b a2, pri cemer ena melodicna vrstica ustreza dvema verzoma. a Kje so moje rožice, b pisane in bele, a moj’ga srca ljubice b1 žlahtno so cvetele? c Oj spomlad je šla od nas, c’ vzela jih je zima, mraz. a Oj spomlad je šla od nas, d vzela jih je zima, mraz. Ipavceva pesem se melodicno z ljudskim petjem ni bistveno spreminjala; melodicne spremembe so le posamicne in nakljucne, bolj stvar individualne­ga nacina petja. Ustno izrocilo je temeljito poseglo le v zakljucno dvotaktje. Glede na to, da je nov melodicni potek postal vsesplošno sprejet in temat­ sko prepoznaven za ljudsko peto pesem Vse mine, smem domnevati, da se je sprememba zgodila že na stopnji popularizacije in je že spremenjena vstopila v ustno izrocilo. Zanimiva je ugotovitev, da se je pesem v objavah do leta 1901 pojavljala z izvirnim melodicnim potekom, leta 1919 pa jo je z zgoraj omenjenim melodicnim potekom v pesmarici objavil Janko Žirovnik. Pesem mu je bila zagotovo znana kot umetna in ljudska, sicer ne bi ob objavi zapisal skladateljevega imena in še opombo »ponarodela« (Narodni napevi … 1919: 29–30). Navada ponatiskovanja (kot pri Orožnovem imenu ob pesmi Vse mine) bi bila tudi tu lahko vzrok za to, da se je ta, spremenjena oblika pesmi pojavljala tudi v kasnejših objavah. V tretjem štiritaktju b Ipavceva uglasbitev uvaja modulacijo (v dominantno tonaliteto); ker je modulacija v ljudski pesmi neznan tonalni pojav,56 bi na poti ustnega izrocila pricakovali vec razlicnih rešitev. Vendar ljudski pevci kljub nenavadnosti nekatere prvine sprejmejo za svoje take, kot so, in te po­stanejo del izrocila. Ljudske variante kažejo dosledno izvedeno modulacijo, tako v enoglasju kot tudi v dvo- in vecglasju, kjer je vzpostavljen harmonski princip. Le vari­anta GNI M 47.150 se modulaciji izogne, s tem ko prvo dvotaktje melodicno in tonalno dobesedno ponovi. Izvirnik 56 Modulacija ja ena od prvin le v rezijanski ljudski glasbi in pri stopnicastem petju, ko pevci intonacijo v dolocenih kiticah zvišajo oz. znižajo. Ah,po-mlad je šla od nas, vze-la jih je zi-ma,mraz! GNI M 47.150 Ce velja za splošno prepoznavno ljudsko Vse mine, da ostaja melodicno razmeroma izvirno ohranjena, pa je ustno izrocilo v nekatere prvine bolj bi-stveno poseglo. Melodicni potek variante GNI M 36.605 je variiran na tak nacin, da je to vplivalo na spremembo oblike. Najverjetneje je nekoc iz spo­mina ljudskih pevcev izostala melodija dela b, zamenjala pa jo je tematika dela a. Tako se je iz izvirne pesmi a a1 b a2 vsebinsko oblikovala varianta a a1 a’ a2. Kvantitativno in vsebinsko je ustno izrocilo v Ipavcevi Vse mine najbolj variabilno poseglo v metrum. Vzrok za to, da so metricna spreminjanja iz­virnega 3-cetrtinskega takta tako pogosta, izvira iz skladateljeve metricno deloma nejasno zasnovane pesmi, saj so ljudski pevci v številnih primerih prva dva zloga metricno preoblikovali v anakruzo oziroma predtakt. 57Izjemi sta varianta GNI M 46.874 z enovitim 4-cetrtin-skim in varianta GNI M 47.150 s 3-osminskim metricnim potekom. Izvirnik: Ljudska varianta: Kje so mo-je ro-ži-ce Kje so mo-je ro-ži-ce Al po-mlad je šla od nas Al po-mlad je šla od nas Zaradi takšnega metricnega prenosa dobi melodicna fraza popolnoma drugacno metricno obliko. Izvirnik Kje somo -je ro -ži -ce, GNI M 36.605 Kje so ti -ste ro-ži -ce, Varianta GNI M 34.854 kaže enako metricno preoblikovanje, le da je to vpeto v 5-osminski takt – v metricno znacilnost slovenske ljudske pesmi. GNI M 34.854 Kje so -ce, Podobno metricno neskladje med izvirnikom in ljudskimi variantami kaže tudi zacetek dela a1; izvirni poudarek na prvem zlogu so ljudski pevci preob­likovali v predtakt,57 kar ustvarja metricno novo, 2-cetrtinsko enoto. Izvirnik lju -bi-ce, ka -ko žla-htno so cve -te -le! Prav zaradi pogostnosti je zanimiv tretji nacin metricnega preoblikovanja druge melodicne fraze. Izvirnik ro -ži -ce, pi -sa-ne in be-le? GNI M 43.642 ro-ži -ce, pi -sa-ne in be -le? Do neenakosti med izvirnikom in ljudskimi preoblikovanji znova prihaja zaradi prenosa glavnega akcenta. Ljudske variante v vecini prenašajo akcent iz prvega na predzadnji zlog v verzu, tako da so v metricnem smislu vsi prej­šnji zlogi zajeti v nekakšen dolg predtakt. Izvirnik: Ljudska varianta: pi-sa-ne in be-le pi-sa-ne in be-le Omenjene variante metricne strukture besedila in melodije ljudske pesmi Kje so moje rožice so le eden od vzrokov, da je metricna variabilnost pe­smi tako bogata; dodatno jo spreminjajo še namesto izvirnega 3-cetrtinskega uveden 5-osminski takt ali pa mešane metricne strukture ustvari celo vdih z vnosom dodatnih notnih vrednosti. Temeljito spremenjen metricni potek kaže le ljudska varianta GNI M 47.150; s 3-osminskim metrumom nima zgleda v nobeni od ljudskih variant, sklepati je moc le na sožitje Ipavceve in druge 6-osminske melodije, ki je med pevci enakovredno znana in razširjena. Med ljudskimi variantami najde-mo tudi tako, ki je po deležu variantnosti bližje izvirni Ipavcevi pesmi. Tako je skupina pevcev variante GNI M 40.054 pesem zapela v izvirni metricni obliki, le konec je preoblikovala s podaljšanimi notnimi vrednostmi na nacin, ki je splošno prepoznaven za ljudsko obliko pesmi. Izvor takšnega mocnega vpliva umetne pesmi pa je nujno iskati v zborovsko nauceni pesmi. Ljudsko se poje pesem Vse mine v razmeroma pocasnem tempu ( =60–80), bolj kot tempo pa je zanimiv nacin ljudskega izvajanja pesmi, ki kaže na pre-nos interpretacije umetne pesmi v ustno izrocilo. Vse objave pesmi Vse mine, razen rokopisnega zapisa, so opremljene z agogicnimi in dinamicnimi ozna­kami, za katere je sicer nemogoce ugotoviti, ali so bile predpisane (avtorsko ali redaktorsko) ali so bile napisane na podlagi že ustaljene interpretacije.58 Nedvomno pa so ljudske variante jasen dokaz za to, kako se je pesem prenašala iz poustvarjalne dejavnosti v ustno izrocilo, ki je njene interpretativne prvine ohranilo dobesedno ali pa kot ritmicno-metricna preoblikovanja. 58 Približno polovica roko­ pisov vokalnih del Gustava Ipavca nima vpisanih agogic­nih in dinamicnih oznak, iz cesar je mogoce sklepati, da so skladatelji sami le redko agogicno in dinamicno ozna-cevali svoje skladbe oziroma so bile oznake najveckrat dodane med uredniškim delom (NUK, M, G. Ipavec). V melodicni frazi b sta v tiskanih virih predvidena crescendo in pospešen tempo, kar se v ljudski varianti GNI M 40.548 kaže kot zgošcevanje ritma s punktiranjem in izpušcanjem nekaterih notnih vrednosti. Ah,po-mlad je šla od nas, Prav tako se je v nekaterih ljudskih variantah na koncu iste melodicne fraze c’ohranil v izvirniku predlagani ritardando, ki pa ga ustno izrocilo ni prevze-lo dobesedno kot postopno upocasnjevanje, temvec kot zaustavitev na zadnji noti. Po rahlem ritardandu se zadnja fraza a2 nadaljuje v predlaganem tempo primo, kar pa so ljudske variante bolj ali manj jasno prenesle. vze-la jih je zi-ma,mraz! Pevka variante GNI M 46.874 je dosegla pred zakljuckom 4-taktne fraze b interpretativni višek, in sicer z rahlim pohitevanjem kot dobesednim preno­som acceleranda, medtem ko je v varianti GNI M 43.642 korona podkrepljena celo z zadrž­kom, ki se po modulaciji vraca v prvotno tonaliteto. Te oblike prehoda ni naj-ti v nobeni od objavljenih virov Ipavceve pesmi, iz cesar je mogoce sklepati, da so jo ljudski pevci sami dodali. Podobno je zaznavno rahlo upocasnjevanje v varianti GNI M 36.605 kot zakljucek prve 4-taktne muzikalne celote, dela a1. Zakljucek kitice po avtorskem izvirniku predvideva ritardando, ki ga je ustno izrocilo skoraj brez izjeme prevzelo, vendar v okvirih nacina ljudskega petja. Ritardando, ki se v umetnostni glasbi odraža kot postopno upocasnje­vanje tempa, se ne izraža kot siceršnji ritardando ali accelerando, temvec v ljudskem petju dobi razlicna preoblikovanja; ta so navadno ritmicno-me­tricne narave, saj se upocasnjevanje tempa najpogosteje kaže v podaljšanju notnih vrednosti, ki pa ga ljudski pevci navadno izvajajo v enovitem metro-nomskem okviru. Ritmicne in s tem tudi metricne spremembe, ki nastajajo zaradi posnema­nja v izvirniku predpisanega ritardanda, v ljudskih variantah iznicujejo iz­virni ‘pospeševalni’ punktirani ritem; zaradi podaljšanja notnih vrednosti se zakljucni motiv razširi iz dvotaktne v vectaktno celoto. Pri tem dobi v ljud­skem petju melodicna celica na besedilo zima, mraz posebno zakljucevalno vlogo. Mesto glavnega poudarka dobi poleg zloga vze-(la) tudi zlog zi-(ma), kar ustvarja novo metricno formacijo. Zaradi preoblikovanega ritardanda in posledicno podaljšanih notnih vrednosti postane vsak zlog zase samostojna taktna enota. vze -la sta jih zi -ma, mraz! vze -la jih je zi -ma, mraz! Primerjava Ipavceve pesmi Vse mine in njenih ljudskih variant pokaže, da je od glasbenih parametrov pri prenosu v ljudsko pesemsko izrocilo najbolj izvirno ohranjena melodija, medtem ko se je – v sicer razlicno izraženih obli­kah – ohranila tudi izvajalska plat umetne pesmi. Angelik Hribar (bes. Avgust Armin Leban): Locitev (Oj hišica ocetova) Skladba Locitev Avgusta Armina Lebana je bila prvic objavljena leta 1875 v reviji Vrtec (Vrtec 1875: 16); uglasbitev je prispeval pesnik sam, leta 1900 pa je v Aljaževi Slovenski pesmarici izšla uglasbitev Angelika Hribarja (Slovenska pesmarica 1896: 138–140). Nastanka teh skladb ni mogoce natancno datirati; domnevno je Lebanova starejša od Hribarjeve, vsekakor pa sta po ritmicno-me­tricni in oblikovni kompozicijski zasnovi uglasbitvi vplivali ena na drugo. Vce­loti prevzeta iz objave leta 1900 je Hribarjeva Locitev naslednjic izšla šele leta 1964 (Slovenska pesmarica 1964:37). Kakšen jebil prenos pesmi,jenemogoce ugotoviti. Glede na to, da sta objavi uglasbitve le dve in sta poleg tega še v ve­liki casovni oddaljenosti, je izkljucen prenos popularizacije pesmi prek tiskanih virov. Glede na dejstvo, da v arhivu GNI ni zabeleženih ljudskih variant vse dopovojnega, snemalnega obdobja, je moc sklepati, da je uglasbitev nastala konec 19. stoletja. Temu bi pritrdila tudi rojstna letnica najstarejše informatorke (1897), ki se je pesmi verjetno naucila v zacetku 20. stoletja. Sodec po desetih posnetih variantah v arhivu GNI,59 je Hribarjeva melodija edina ljudsko znana melodija zato pesem in je vzpon razširjenosti doživela šele v drugi polovici 20. stoletja. Da je Hribarjeva Locitev prešla med ljudi razmeroma pozno, potrjuje tudi majhno število besedilnih zapisov v starejših rokopisnih pesmaricah. Ti so v primerjavi z drugimi ponarodelimi pesmimi redki – le štirje; od teh lahko dva datiramo v drugo desetletje 20. stoletja, dve besedilni varianti pa sta bili zabeleženi šele leta 1982. Sodelavci GNI-ja so med letoma 1957 in 1996 kontinuirano beležili ljudske variante Hribarjeve Locitve; posnetki geograf­sko nakazujejo nekoliko širše podrocje, meje pa so potisnjene proti obrobju slovenskega etnicnega ozemlja, precej bolj, kot je to opaziti pri drugih obrav­navanih pesmih. Tako je bila pesem posneta tudi na avstrijskem Koroškem v Lešah, v Koprivi na Krasu, Iljaševcih v Prekmurju, na Kapljišcu v Beli krajini in v Cezsoci na Primorskem.60 Hribarjeva uglasbitev je pisana za štiriglasni moški zbor; njena kompozi­cijska zasnova ni le harmonizacija osnovne melodije, temvec je zasnovana na harmonski soodvisnosti glasov, na soodvisnosti oblikovne in tonalne za­snove pesmi. Tudi oblikovno je Hribarjeva uglasbitev v primerjavi z drugimi obravnavanimi pesmimi nekoliko bolj celostna; napisana je kot mala preho­dna pesemska oblika (a a' b c), pri cemer ima pripev samostojno ritmicno­melodicno vsebino: m r - n r - n r - o p - r r : a c - a d - b b - e f.61 a (4t) a’ (4t) b (4t) c (4t) a (2t) c (2t) a (2t) d (2t) b (2t) b (2t) e (2t) f (2t) a a b b e Oj hišica ocetova, c Bog živi te! Zdaj se lociti morava, d Bog živi te! Al’ tega nihce ne pove, al’ te kedaj bom videl še, Bog živi te, f Bog živi te! 59 GNI M 21.069, GNI M 21.130, GNI M 22.958, GNI M 23.322, GNI M 27.941, GNI M 34.623, GNI M 42.803, GNI M 44.629, GNI M 45.284 in GNI M 46.812. 60 Ljudske variante pesmi Oj hišica ocetova so bile posnete v naslednjih krajih: Štajerska – Dežno v Halozah, Ješenca; Notranjska – Viševek v Loški dolini, Škrilje v Loški dolini; Dolenjska – Sv. Gregor pri Sodražici. 61 Tematiko besedila pripevov oznacuje crka r, melodije pa c, d, e in f. Na eni strani imamo kot vir rokopisne pesmarice, ki navajajo izvirno število kitic, na drugi strani pa ustno izrocilo, ki je v vecini variant ohranilo le prvo kitico, redkeje še drugo ali tretjo kitico. Tu se rokopisni zapisi besedila in po­ snete variante kot viri razhajajo in dokazujejo, da so si ljudje pesmi v rokopisne pesmarice prepisovali iz tiskanih izdaj, v praksi pa so peli po svoje. Prvi motiv s terco navzdol je v ljudskih variantah ohranil svojo prepoznavnomotivicnost, ceprav je v treh zgledih melodicno spremenjen: v dveh je variiranv sekundni interval navzdol, v enem pa celo v kvartni skok navzdol. Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Bolj kot zacetni motiv je variantno spremenljiv pripev na besedilo Bog živi te! Ta je dodan prvemu in drugemu verzu ter kot dvakratna ponovitev ustvarja peti verz – vsakokrat kot individualna tematska enota. Kot kaže ana­liza, je tudi variantnost posamicnega pripeva individualna. Prek ustnega izro-cila sta prva dva pripeva ostala melodicno skoraj nespremenjena in je izvirni melodiji najveckrat dodan le harmonsko tuji ton. Bogži-vi te! GNI M 45.284 GNI M 46.812 Bog ži -vi te, Bogži -vi te! GNI M 23.322 Bogži -vi te! Najbolj je varianten pripev, in sicer kot prvo dvotaktje zadnjega verza e; melodicni potek tega pripeva je resda celovitejši, vendar je vzrok za varian­ tnost bolj labilna harmonska funkcija tonov. Bogži -vi te! +1 GNI M 21.130 Bog ži -vi te, GNI M 23.322 Bogži -vi te, GNI M 34.623 Bog ži -vi te, GNI M 42.803 Bogži -vi te, GNI M 45.284 Bog ži -vi te, Nasproti prvemu in drugemu pripevu pa pripev kot zadnje dvotaktje f zaradi melodicne enostavnosti in logicnega, enostavnega harmonskega poteka (S–D–T)v ustnem izrocilu ni ustvaril nobene variante. Ustno izrocilo je iz izvirnika v dominantno tonaliteto v pripevu k drugemu verzu d preneslo hipno modulacijo. Osnovna melodija zaradi tega sicer ni spre­menjena, vsi dvo- ali vecglasni posnetki pa kažejo na izvirni harmonski potek,razen variante GNI M 46.812, ki zakljucuje pripev na toniki osnovne tonalitete. Bogži -vi te, GNI M 46.812 Najpogostejša ritmicna sprememba, ki jo je v pesem vneslo ustno izrocilo, je dodan ali redkeje izpušcen punktiran ritem. Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Al te-gani-hce ne po-ve, Al te -ganih-ce nepo-ve, V primeru Hribarjeve Locitve sta verzni del in pripev kompozicijsko tako razlicno zasnovana, da to vpliva tako na melodicne kot na ritmicno-metricne spremembe v ljudskih variantah. Pogosta podaljševanja oziroma skrajševa­nja notnih vrednosti ali dodajanje notnih vrednosti z vdihom ustvarjajo nove metricne strukture, ki lahko že popolnoma zabrišejo sledi izvirnega metruma. Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Oj hi-ši -ca o-ce -to -va, Zgledi, ki sledijo, so prikaz posamicnih metricnih posebnosti ljudskih vari­ant. Izvzeti so iz metricnega poteka celotne melodije, ki pa se v vecini zgle­dov spreminja iz takta v takt in kaže izrazito polimetricne strukture. Metricna variabilnost verznih delov a je v posamicnih ljudskih variantah bolj nakljucje kot pravilo, medtem ko sta verzna dela b ritmicno-metricno toliko bolj enovita, da sta v ljudskem izrocilu ostala popolnoma nespreme­njena. Medtem ko verzni deli v ustnem izrocilu na splošno ohranjajo izvirni 4-cetrtinski metrum, pa je ritmicno-metricna zasnova pripevov popolnoma kontrastna, akcentualno labilna, tako da je v ustnem izrocilu ustvarila števil­ne variante polimetricnih struktur. Prvo besedo pripeva Bog (izvirno nepoudarjeno) je ustno izrocilo podaljšalo iz cetrtinke, predtakta, v polovinko in je z upocasnjenim tempom in rahlo za­brisanim metricnim utripom prešla na prvo, poudarjeno dobo. Nacini, s kateri-mi so ljudski pevci oblikovali ta, za spremembe najbolj prepustni del skladbe,so najrazlicnejši in delujejo kot metricno individualne celote. Bogži -vi te! +1 GNI M 21.130 Bog ži -vi te, GNI M 22.958 Bog ži -vi te, GNI M 34.623 Bog ži -vi te, GNI M 42.803 Bog ži -vi te, GNI M 46.812 Bog ži -vi te, Bogži -vi te, GNI M 27.941 Bog ži -vi te, GNI M 46.812 Bog ži -vi te! Zaradi nesorazmerja med številom not in besednimi zlogi je metricna labil­nost zadnjih dveh pripevov e in f še vecja; pri zadnjem pripevu v izvirniku pred­pisani ritardando še dodatno zmanjšuje metricno trdnost. Tako sta za razliko od prvih dveh pripevov zadnja dva ohranila izvirno akcentuiranje, zato ostaja v motivu navzoc predtakt, s poudarkom na ži-(vi). Sicer pa predstavlja prav vsaka varianta (razen GNI M 27.941) individualno ritmicno-metricno rešitev. rit. Izvirnik GNI M 21.130 GNI M 21.069 Bog ži -vi te! GNI M 34.623 Bog ži-vi te! GNI M 42.803 Bog ži -vi te! GNI M 44.629 Bog ži -vi te! GNI M 45.284 Bog ži -vi te! GNI M 46.812 Bog ži -vi te! 62 GNI M 23.322, GNI M 44.629 in GNI M 45.284. 63 Vsebinski tip ljudske pesmi Oj hišica ocetova: Nevesta se poslavlja od doma. Varianta GNI M 23.322 iz Koprive na Krasu je edina, ki je ohranila izvirno melodijo, vendar je – domnevno pod vplivom neke druge pesmi – temelji-to preoblikovala ritmicno-metricno podobo. V varianti je uvedeno dosledno 4-cetrtinsko gibanje, zaradi katerega nastopijo ritmicne spremembe in enovit tempo giusto z rahlim upocasnjevanjem le na koncu kitice. Izvirnik Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, GNI M 23.322 Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Razen zacetnega zmernega tempa izvirnik ne predvideva bistvenih izva­jalskih oznak. Analiza tempa ljudskih variant pokaže precej raznolikosti. Za obravnavano pesem velja, da se ljudsko poje v nacinu rubato, z malenkostni-mi skrajševanji in podaljševanji notnih vrednosti, torej z nenehnimi metricni-mi spremembami, ki posledicno vnašajo tudi rahla spreminjanja tempa. Nacin rubato praviloma zahteva zmeren tempo (od = 56 do 72), ki je predviden tudi v izvirniku. Nasprotno so tri variante, ki so bile izvedene v hitrejšem tempu ( = 92 ali =100), v nacinu giusto.62 Vse tri variante so enoglasne, kar utrjuje predpostavko, da en pevec za razliko od vecje skupine praviloma poje zdržema, urejeno in v hitrejšem tempu, torej bližje nacinu giusto. Upocasnjevanja izvirnik ne predvideva, vendar pa je eden izmed sestavnih delov nacina rubato pri ljudsko peti Hribarjevi Locitvi. Ker je v ljudskih va­riantah meja med nacinom rubato, spremenjenim metrumom in upocasnje­vanjem zabrisana, težko sklepam, ali je dejansko upocasnjevanje preneseno iz poustvarjalne prakse umetne pesmi ali je posledica mocne metricne labil­nosti, ki ji je dodan še naravni obcutek za upocasnjevanje. Hribarjeva Locitev je med redkimi umetnimi pesmimi, ki so jih ljudje prisvojili kot funkcijski del šeg. Našla je posebno mesto v poteku svatbene šege, vendar pesem vsebinsko ni bila prenesena neposredno, temvec je bila prevršcena iz vojaške v svatbeno pesem: izvirna Lebanova pesem je pisana v moški osebi, opisuje slovo od hiše in negotovo stopanje v prihodnost, pred katero naj tega, ki se poslavlja, varujeta domaca hiša in Bog. Najverjetneje pesem govori o odhodu fanta na vojsko in tako je bila vsebinsko primerna, da so jo svatje peli nevesti, ko je odhajala od doma.63 Pri ugotavljanju pre­nosnikov ponarodevanja pri Hribarjevi Locitvi se zdi verjetno, da je pesem prešla med ljudi prav zaradi vsebine besedila; morda so jo peli na svatbah med pesmimi, ki so bile po vsebini bolj ali manj primerne in je tako prevzela posebno vlogo ali jo je v svatbeni pesemski repertoar zanesel celo kakšen ljudski godec (prim. Kumer 1996: 27). Domnevi, da je pesem že od zacet­ ka procesa ponarodevanja vezana na svatbeno šego, pritrjuje tudi najstarejša posneta ljudska varianta GNI M 21.069 z Notranjske, in sicer podatek, da je bila pevka rojena leta 1897 in so pesem že njej peli kot nevesti – domnevno torej v dvajsetih letih 20. stoletja. 64 Pesem je bila zabeležena v letih 1884, 1908, 1957, 1962, 1963, 1968, 1977, 1982, 1983, 1984, 1985 in 1988. 65 Kraji, kjer je bila zabele­žena pesem Mati ziblje, lepo poje: Štajerska – Vransko, Svetina, Hrenova, Tomaška vas, Ješenca, Sv. Danijel; Notranjska – Vrhnika pri Ložu, Knežak; Dolenjska – Stopice; Primorska – Poljubin; Gorenj-ska – Blagovica, Šentjošt nad Horjulom. 66 GNI O 980, GNI O 5657, GNI O 9937 in GNI O 10.265. 67 GNI R 22.036. GNI, Mapa 439, Posamezni doposlani rokopisni zapisi (GNI R 22.027–22.207). 68 GNI M 21.224, GNI M 24.929, GNI M 25.188, GNI M 28.745, GNI M 37.756, GNI M 40.476, GNI M 42.005, GNI M 42.353, GNI M 42.745, GNI M 42.992 in GNI M 44.439. 69 Vsa melodicna dvotaktja sicer tematsko izhajajo iz prvega dvotaktja, vendar so zaradi lažjega razlocevanja in notranje kontrastnosti oznace­na z razlicnimi crkami. Josip Ludvik Weiss (bes. Radoslav Razlag): Sirota (Mati ziblje, lepo poje) Razlagova pesem Sirota je pritegnila pozornost številnih skladateljev; že leta 1877 je bila v Slovenskih pesmih objavljena uglasbitev Benjamina Ipavca (Ipavec 1877: 9–10), leta 1894 pa v zagrebški zbirki Hajdrihova uglasbitev (Hrvatska pjesmarica 1894: 181–184). Po znanih podatkih je uglasbitev Jo-sipa Ludvika Weissa (glej Slovenski … 1986: 675 in Cvetko 1960: 270), ki je znana kot ponarodela, izšla šele leta 1889 v Šolskih pesmih (Šolske pesmi 1889: 53–54). Zaradi pomanjkanja arhivskega gradiva nastanka uglasbitve ni mogoce da­tirati. Glede na prvi zapis ljudske variante pesmi Sirota iz leta 1884 bi bilo moc sklepati, da je uglasbitev nastala že v sredini druge polovice 19. stoletja. Upoštevajoc zbirko OSNP in variante povojnega snemalnega obdobja se je Weissova pesem Sirota kot ponarodela – zabeležena med letoma 1884 in 1988 – pojavljala kontinuirano.64 Geografsko kaže sorazmerno razširjenost v osrednjem slovenskem prostoru.65 Po štirih variantah sodec, ki so jih popisovalci OSNP zapisali že na pre­ hodu 19. v 20. stoletje,66 so Weissovo melodijo ljudje kmalu vzeli za svojo. Zaradi pomanjkljivih podatkov je težko ugotoviti, kakšna je bila pot njene­ga ponarodevanja. Glede na objavo v Majcnovih Šolskih pesmih je možna domneva o ponarodevanju prek petja v šolah, ceprav tega noben terenski podatek ne potrjuje. Prav tako ni terenskega podatka, ki bi kazal na to, da se je avtorjevo ime prenašalo z ustnim izrocilom. Ocitno pa je bila pesem vsaj izobraženim znana kot avtorska, sicer ne bi dva popisovalca variante naslo­ vila kar z izvirnim naslovom Sirota. Dodaten argument je ugotovitev, da ima eden izmed zapisov zabeležene štiri (torej vse), drugi pa tri kitice, medtem ko imata zapisa brez naslova zabeleženo le prvo kitico. Zapisovalec Janko Žirovnik nam posreduje celo podatek o Weissovem avtorstvu, vendar ga je na to ocitno nekdo opozoril: »Baje Dr. Razlagove besede in J. Weissova me-lodija« (GNI O 10.265). Nasprotno pa v primerjavi s številnimi zabeleženimi ljudskimi variantami s prehoda stoletja preseneca zapis pesmi le v eni roko­pisni pesmarici.67 V snemalnem obdobju so sodelavci GNI med letoma 1957 in 1988 zabeležili kar enajst variant, kar kaže na sorazmerno priljubljenost Weissove pesmi Sirota.68 Ker je edina znana oblika Weissove Sirote tista, ki je izšla v šolski pesma­rici z dvoglasnimi priredbami, je nemogoce ugotoviti, ali je bila pesem tudi izvirno napisana za takšno zasedbo. Zasnovana je v mali tridelni (12-taktni) pesemski obliki (a b b’) m n - o p - op : a b - c d - c d’.69Že na zacetku je nujno opozoriti, da je Weissova pesem Sirota kot ponarodelo potrebno oblikovno obravnavati kot dvodelno a b, 8-taktno malo pesemsko obliko. Ker je izvir­nik pisan v obliki seconda volte, lahko sklepam, da je že izvajalska praksa umetne pesmi izpušcala del prima volta. Preseneca le to, da je v nekaterih variantah ponarodel del prima volta, v drugih pa del seconda volta, vendar je ponavljanje dobesedno, tudi ko varianta upošteva predpisano ponavljanje dela b, je ponavljanje dobesedno (kar pa po šolskih pravilih ne širi oblikovne celote). a (4t) b (4t) b’ (4t) a (2t) b (2t) c (2t) d (2t) c (2t) d’ (2t) a b c d Mati ziblje, lepo poje, dete milo se smehlja, ker ne ve za tuge svoje ne za žalosti sveta. c d’ Ker ne ve za tuge svoje ne za žalosti sveta. Weissova Sirota je prek ustnega izrocila oblikovala dva glavna melodicna variantna nacina: prvi kljub posamicnim melodicnim spremembam sledi iz­virni melodiji, drugi nacin pa je le asociativno vezan na izvirnik, saj variabil­nost vanj tako mocno posega, da je spremenjena vsebinska, torej oblikovna podoba pesmi. Pri prvem nacinu variantnosti ostaja prepoznaven izvirni Weissov melo­dicni tok; zaradi vmesnih – najveckrat harmonsko tujih tonov – je melodicno gibanje posledicno malenkostno variirano. Slednje posredno vpliva tudi na spreminjanje tematsko najbolj znacilne enote v pesmi – ponavljajocega se motiva s kvartnim skokom navzgor. Tako v vecini variant intervalni skok ostaja kvartni oziroma se spreminja v tercni, kvinti ali celo sekstni skok. Iz tega je razvidno,da v ustnem izrocilu kvartni skok izgubi tematskost, prevza- me pa jo skok kot tak. Izvirnik Ma-ti zi -blje, le-po po -je, de-te mi -lo sesme-hlja. Ma-ti zi -blje, le-po po -je, mi-lo de -te sesme-hlja, Ma-ti zi -blje, le-po po -je, Prvo dvotaktje se v izvirniku zakljucuje s tematskim kvartnim skokom navzgor, drugo pa s postopnim gibanjem navzdol v toniko; varianta GNI M 24.929 je izoblikovala melodijo tako, da že v prvem dvotaktju uporabi za­kljucek drugega dvotaktja. Ma-ti zi -blje, le-po po -je, Drugo štiritaktje b je v ljudskih variantah bistveno manj variirano kot prvo, kar kaže na njegovo vecjo melodicno strnjenost. V obeh štiritaktjih pa je vre-den pozornosti skok tritonusa (prvic navzgor, drugic navzdol), ki se je pev­cem ocitno zdel nenavaden, saj se je v delu a in b ohranil le v treh variantah: prvic razlicno intervalno variiran, drugic dosledno kot tercni skok. Vkar dveh variantah najdemo v ljudskem petju sicer redko ritmicno-melo-dicno okraševanje na koncu drugega verza, prvega kot anticipacija, drugega kot melodicni okrasek. Slednji ima morda starejši izvor, saj ga je ritmicno­melodicno na tem mestu v melodiji variante GNI O 9937 skoraj enako zapi­sal Niko Štritof okoli leta 1908. de-te mi -lo se sme-hlja, de-te mi-lo se sme-hlja, de-te mi -lo se sme-hlja, mi-lo de -te se sme-hlja, Drugi nacin melodicnega variiranja pesmi se posledicno kaže v tematskem preoblikovanju pesmi. Ker je Weissova melodija razmeroma monotematsko zasnovana in ker je kvarta kot tematsko skupen skok podvržena variiranju, prihaja do zamenjevanja dvotaktij. To povzroca preoblikovanje (že iz izvirno spremenjene) oblike a b c d z razlicnim združevanjem melodicnih dvotaktij v nove vsebinsko-oblikovne variante: a b c b70 ali celo s še bolj zoženim te­matskim materialom: a b a1 b171. Dve ljudski varianti kažeta še temeljiteje variirano pesemsko obliko, ko je tematsko gradivo iz druge fraze preneseno v prvo frazo: ce varianta GNI M 37.756 združuje gradivo prve in druge fraze – c b c b, pa je varianta GNI M 28.745 ohranila le melodicno gradivo dru­ge fraze – c d c d. Da ta nacin preoblikovanja vsebine ni nakljucen primer, dokazujeta že v zacetku stoletja zapisani varianti iz zbirke OSNP z enako vsebinsko obliko72. Weissov izvirnik zakljucuje del prima volta na terci tonike, del seconda volta pa unisono; zanimivo je, da prevladujejo variante z zakljuckom na terci, ceprav ta nekako nepopolno zakljucuje pesem. Prav tako so redke ljudske va­riante s predvidenim ponavljanjem dela b, vendar nekatere razlocujejo prima in seconda volta na tak nacin, da le zadnjo kitico zakljucujejo v unisonu. Naj­verjetnejša se zdi razlaga, da je ta oblika prešla v ustno izrocilo kot posledica izvajalske prakse zborovskih sestavov.73 Izvirnik je z doslednim osminskim tokom ritmicno staticen in takšne, le redko ritmicno variirane so tudi njegove ljudske variante. Punktiranje, ki je sicer najpogostejša ritmicna sprememba in v ljudskem petju pomeni nekakšno vzpostavitev dinamicnega toka, pa je v ljudskih variantah Weissove Sirote zelo redko. Izvirnik še ne ve za tu-ge svo -je, GNI M 24.929 Kjer ne ve za tu-ge svo-je, GNI M 44.439 še ne ve za tu-ge svo -je, Izoritmicno potekajoca melodija v ljudskem petju ne prepušca variabilnosti, zato neenakomernost posameznih notnih vrednosti za ljudske variante Weis­sove Sirote ni znacilna. Izvirni 3-cetrtinski metrum ostaja stalen, mestoma ga pevci z vdihom podaljšajo za polovico dobe ali pa ga s skrajšanjem zadnje note v frazi za polovico dobe spremenijo v redki 3/4 – 1/8-taktovski nacin. 70 GNI M 25.188. 71 GNI M 24.929 in GNI M 42.992. 72 GNI O 9937 in GNI O 980. 73 GNI M 42.005, GNI M 42.353 in GNI M 42.745. 75 GNI M 24.929, Ma-ti zi-blje,le-po po-je, de-te GNI M 42.353, GNI M 42.745 in GNI M 44.439. 1 Kako se metricni tok v skladu z nacinom ljudskega petja na mestu med 2. in 3. verzom spreminja, kaže primer variante GNI M 42.745, ki dosledno izpušca izvirno cetrtinsko pavzo in metrum pretvarja v 2-cetrtinskega. GNI M 42.745 de-te mi -lo sesme -hlja, še ne ve za Ljudski pevci so v svojih preoblikovanjih ohranili izvirno dvodelno obliko pesmi, pri cemer pa ponavljanje drugega dela, ki ga je predvidel Weiss, ni pravilo. Ponavljanje upoštevajo na razlicne nacine: najveckrat pojejo kitice zdržema brez ponavljanja,74 upoštevajo pa tudi ponavljanje v vsaki kitici,75 medtem ko ponavljanje le v zadnji kitici zasledimo samo v eni varianti.76 V ljudskem izrocilu znana Weissova Sirota velja za zložno zapeto pesem v nacinu giusto. Objava iz leta 1901 predvideva »pocasno in srcno« izvajanje in ritardando na zakljucku kitice (Šolske pesmi 1889: 53–54) in ocitno se je predpisani nacin iz poustvarjalne prakse prenesel tudi v ustno izrocilo. Že zapisovalca Niko Štritof in Rudolf Vrabl sta namrec pri variantah oznacila nacin in okvirni tempo izvajanja, prvi z »Andante con sentimento«,77 drugi z »Ne prehitro«. 78 Tempo vecine posnetih variant se giblje v skrajnem largu in largetu ( = 40–63), kar kaže na enovitost prenašanja tempa v ustno izrocilo, izjemni sta le dve ljudski varianti, ki glede na hitrost izvajanja sežeta že v obmocje adagia ( = 76). Približno polovica ljudskih variant je z ustnim izrocilom prenašala v objavi predpisani ritardando, pri cemer pevci kitice najveckrat zapojejo zložno, v doslednem tempu, zadnjo kitico pa zakljucijo z rahlim upocasnjevanjem. Osamljena varianta GNI M 40.476 je z interpretiranjem besedila in obliko­vano dinamiko najverjetneje posledica zborovsko naucene pesmi (Terenski zvezek: Zmaga Kumer …: 124). K podobni domnevi napeljuje tudi varianta GNI M 42.353, ki jo je leta 1984 zapela mešana skupina pevcev, saj kaže melodicno, ritmicno in metricno povsem nespremenjeno obliko; poleg tega so pevci dosledno ponavljali drugo frazo in jo zakljucili v unisono, tako kot predvideva izvirnik. Weissova pesem v vsakdanjemživljenju ni dobila posebne vloge: pela se je kot splošna pesem, ceprav podatek pri ljudski varianti GNI M 42.992 z No-tranjske pove, da se je pela tudi kot uspavanka (Terenski zvezek: Igor Cvetko …: 131). Posebnost ponarodele Weissove Sirote je tematsko enovita kom­pozicijska zasnova, ki omogoca, da so pod vplivom ustnega izrocila postale meje med frazami prehodne in so tako nastale številne vsebinsko-oblikovne spremembe. Variabilnost glasbenih prvin Pozornost glasbene analize ponarodelih pesmi je osredinjena na odnos med avtorskim notnim gradivom in ljudskimi preoblikovanji, ki delujejo po zakoni­tostih ustnega izrocila. To se oblikuje v drugacnem tradicijskem in kulturnem okolju kot umetna glasba in je duhovni ustvarjalec ljudske pesemske dedišci­ne. Medtem ko analiza anonimne ljudske pesmi kaže na dolocena pravila sno­ vanja, pa analiza ponarodele pesmi še dodatno osvetljuje tovrstno zanimanje etnomuzikološkega opazovanja. S tem ko ugotavlja nacine spreminjanja poe­tike umetne pesmi pod vplivom ustnega izrocila, lahko še bolj nazorno pokaže pravila ciljne poetike – poetike ljudske pesmi in njenih posameznih prvin. V pricujocem poglavju povzemam tiste znacilnosti ljudske pesmi, ki so se na podlagi podrobnih analiz izkazale kot splošneje prepoznavna pravila, ne obravnavam pa posamicnih, enkratnih pojavov ali sprememb, ki so z vidika variantnosti sicer vredne pozornosti, vendar ne kot zgled splošnih glasbe­nih procesov. Snovanja in preoblikovanja posameznih glasbenih prvin pa so na drugi strani dovolj raznolika, individualna in enovita, da se jasno kažejo strukturne zakonitosti avtorskega izvirnika in zakonitosti ustnega izrocila. Vnasprotju z anonimno ljudsko pesmijo je ponarodela za raziskovalca v pred­nosti, saj vsako njeno preoblikovanje omogoca opazovanje stopnje variabil­ nosti glede na izvirnik.V ponarodeli pesmi ni pesniške in glasbene ustvarjalnosti anonimnega posameznika iz ljudstva. Variantnost nastopi, ko je prvi korak – pesniško­kompozicijska predloga – že opravljen; proces ponarodevanja se zacne šele z ljudsko ustvarjalnostjo, torej z ljudskim pevcem kot ustvarjalcem pesemske dedišcine z izoblikovanim cutom za melodijo, ritem, metrum ali besedilo (Kumer 1977: 180).Posamezne glasbene prvine ponarodele pesmi je potrebno razumeti kot presecno množico dveh podrocij – umetne in ljudske pesmi. S primerjalnimetnomuzikološkim opazovanjem se osredotocam na vprašanje, kako dalecseže umetna pesem s svojimi oblikovnimi, strukturnimi pravili in nacinom iz­vajanja v ponarodelo pesem kot stvaritev ustnega izrocila oz. kje v prenosu avtorske skladbe zacnejo veljati pravila ustnega izrocila. Zaradi razlicnih kom­pozicijskih snovanj izvirnikov ima vsaka obravnavana pesem individualne po­sebnosti: nekatere izmed njih glede na variantnost melodije skoraj niso vredne pozornosti, so pa zato zanimive glede metricnega spreminjanja, spet druge odlikuje prenos interpretacije ali na primer spreminjanje oblikovne strukture. Melodija Melodicna variabilnost ponarodele pesmi je – sodec po obravnavanih zgledih – bistveno bolj bogata in raznolika od variabilnosti besedila. Avtorske pesmi so imele v primerjavi z uglasbitvami na voljo vec pisnih medijev, da jih je ustno izrocilo preneslo manj spremenjene.79 Obstaja razmeroma veliko roko­pisnih pesmaric, ki odkrivajo, da so si ljudje zaradi všecnosti nekatere pesmi prepisovali iz tiskanih virov in najverjetneje so jih iz teh zapisov tudi peli. Povsem drugace je bilo z glasbenim deležem pesmi: tudi ce je bila ljudem na voljo objava z uglasbitvijo, so pesem zato, ker v vecini niso bili notalni, peli po spominu. Zaradi nezanesljivosti spomina, nedolocenosti ustnega izrocila in zaradi notranjih kompozicijskih tendenc v sami uglasbitvi je glasbeni vi-dik bistveno bolj spremenljiv. Vnašanje nove melodicne vsebine – melodicna kontaminacija Možnost melodicne kontaminacije, nadomestljivosti ene melodije z drugo, velja tako za anonimno ljudsko kot za ponarodelo pesem. Ker sta podvrženi zakonitostim ustnega izrocila, se lahko zgodi, da melodija deloma ali v celoti uide pevcu iz spomina; takrat ponarodelo melodijo (enako velja za besedilo) zamenja strukturno asociativna, torej že znana, iz druge pesmi izposojena melodija ali pa pevec na dolocenem mestu iz ponarodele razplete svojo me- lodijo. Pri slednjem gre po obsegu lahko za manjše tematske celice ali za celo frazo. Kot zgled takšnega pojava naj navedem dve ljudski varianti z delnim vnosom nove melodije. V eni izmed variant pesmi Pod oknom je na mesto prvega štiritaktjaprešla ritmicno-melodicno nova fraza, ki je oblikovala novo vsebinsko sliko pesmi: a b - c d - c e x x - c e.80 V primeru ene izmed variant pesmi Na jezeru pa je na mestu tretje fraze pevec iz izvirne izpeljal novo melodijo in besedilo, ki tematsko nista vezana na izvirnik, ampak samo izhajata iz njegovega besedno-glasbenega gradiva.81 Spremenjeni in nespremenjeni izvirni melodicni obrazci Temeljiti variabilnosti so podvrženi zapleteni intervalni poteki. Številne pe­smi in njihove ljudske variante so dokaz, da si je takšen melodicni obra­zec ustno izrocilo že v tranzicijskem obdobju prilagodilo in ga poenostavilo z manjšimi intervalnimi skoki, in sicer tako temeljito, da je preoblikovani obrazec postal prepoznavni del ne le posamezne ljudske variante, temvec splošno pete pesmi. Tako je bil na primer razloženi akord v pesmi Pod oknom za spominski prenos prezapleten in se zato ni ohranil v nobeni od ljudskih variant. Izoblikovala se je nova, splošno prepoznavna oblika melodicnega poteka s poenostavljenim, zoženim tonskim obsegom. Isti vzrok je vplival na temeljito intervalno spremenjen zakljucek pesmi Vse mine. V ljudski obliki ga odražajo postopna gibanja in sekstni skok navzgor kot na novo prevzet vsesplošno tematsko prepoznaven interval.82 Nasprotno od poenostavitev 79 V besedilih obravnavanih variant so redke narecne izgovorjave in zamenjave izvirnih besed z narecnimi, še najveckrat pa so spremenjeni samostalniške besede ali razni prislovi, ki jih v ljudski varianti zamenja sopomenka. 80 Luna sije, kladvo bije – GNI M 21.463. 81 Po jezeru bliz Triglava – T 1293/11. 82 Luna sije, kladvo bije – GNI M 41.087 (takt 3–4), Kje so moje rožice – GNI M 40.054 (takt 14–16). 83 Po jezeru bliz Triglava – GNI M 36.683 (takt 10–12). 84 Po jezeru bliz Triglava – GNI M 36.683 (takt 1–2), Le predi, dekle, predi – GNI M 47.002 (takt 5–6). 85 Luna sije, kladvo bije – GNI M 47.154 (takt 5–6 in 18–19). omenjenih zgledov pa je v pesmi Na jezeru širok sekstni skok navzgor ustno izrocilo razgibalo s potekom po tonih razloženega kvartsekstakorda in ga kot takega tudi vsesplošno sprejelo.83 Vnasprotju s tem kažejo nekatere pesmi enovit melodicni potek, medtem ko se v drugih posamezni deli med seboj kompozicijsko razlikujejo do te mere, da so pesmi po preoblikovanju ustnega izrocila delno nespremenljive in delno spremenljive. Za pesmi, ki ohranjajo enovito melodicno gradivo, v splošnemvelja, da je njihova melodicna zasnova vsebinsko enovita, z majhnim ambi­tusom, z manjšimi intervali in zdržema, lokovno potekajoca. Takšnih melodij praviloma ne prekinjajo intervalno, ritmicno-metricno, torej glasbeno vsebin­sko kontrastno zasnovani notranji deli. Na tak nacin, v splošnem izvirno ohra­ njena, je ostala melodija pesmi Vse mine, Na jezeru in Locitev. Ker je pesem prav melodicno najbolj podvržena variabilnosti, zgleda s popolnoma izvirno ohranjenim melodicnim potekom v ustnem izrocilu ni. Znotraj pesmi je mogoce opazovati dele, ki niso podvrženi spremenljivosti oziroma variirajo tako malenkostno, da so spremembe povsem sekundarnega pomena. Da melodija vase ne prepušca variabilnosti, izhaja iz njene struk­turne trdnosti. Takšna zgleda nespremenljivih vmesnih delov sta pripev na besedilo dr-dr v pesmi Predica in zakljucek pesmi Pod oknom. Spremenjeni in nespremenjeni izvirni intervalni skoki Melodicne spremembe odraža spreminjanje intervalnih razmerij in v ponaro-deli pesmi so spreminjanju najbolj podvrženi vecji intervalni skoki, ki jih za­ radi zahtevnosti ljudski spomin ni ohranil. Poenotenost variant je dokaz, da je vecje intervalne skoke ustno izrocilo že v tranzicijskem obdobju nadomestilo zmanjšimi skoki, ki so postali splošno prepoznavna melodicna prvina pesmi. Spreminjanju kot poenostavljanju so bistveno bolj podvrženi skoki navzdol in takšni zgledi se ponujajo kar v treh od obravnavanih pesmi. V pesmih Na jezeru in Predica se v istem dvotaktju nahajata sekstni skok navzgor in zatem sekstni skok navzdol, v pesmi Pod oknom pa skok septime navzgor in sekste navzdol. V vseh variantah melodija poteka navzgor dosledno prek izvirnega intervalnega skoka, medtem ko je sekstni skok navzdol za ustno izrocilo ne­obvezujoc in najveckrat poenostavljen – zmanjšan v kvintni, kvartni, tercni skok ali celo kot ponovitev tona.84 Nasprotno kažejo nespremenljivost tisti intervalni skoki (ceprav veliki), ki so melodicno tematsko doloceni, ali tisti, ki imajo v sebi dovolj harmonske trdnosti. Tako sta v pesmi Pod oknom ostala nespremenjena skok tritonusa navzdol in skok male septime navzgor, oba z dominantno funkcijo.85 Temeljito preoblikovanje izvirne melodije Nasprotje variabilno neprepustnim delom je primer pesmi Sirota. Izvirna me-lodija je zasnovana na enoviti tematiki, ki je vseskozi le deloma preoblikovana. Zaradi tematsko razmeroma nedolocenega melodicnega poteka je domnevno prišlo do tako kvantitativno raznolikih preoblikovanj, kot jih kažejo ljudske variante. Spremembe se kažejo predvsem v variiranju izvirnega motivicnega intervala – kvartnega skoka, ki je v ustnem izrocilu postal kvintni, celo seks­ tni skok, poleg tega pa interval med pesmijo variira ali pa ostaja izviren.86 Zgled za to, kako je melodicna variabilnost odvisna od trdnosti kompozi­ cijske zasnove, je pesem Locitev oziroma njen pripev Bog živi te. V pesmi se pripev pojavi štirikrat, vsakokrat z individualno uglasbitvijo; melodika je preprosta, malotonska in se je taka tudi ohranila. Izjema je tretji od teh pripevov, ki je izvirno uglasben melizmatsko, kar pa za ljudski spomin in ustno izrocilo pomeni nedolocenost, neoprijemljivost. Ta pripev je zato edini izoblikoval melodicne variante, ki se odražajo kot temeljita intervalna preo­blikovanja, hkrati pa kot povsem individualne melodicne rešitve.87 Modulacija Ceprav je modulacija harmonski strukturi slovenske ljudske pesmi neznan pojav, se je v pesmi Vse mine dosledno ohranila kot kromaticni ton, tudi v primerih enoglasja, torej brez nujne harmonske pogojenosti. To kaže na ne­obcutljivost ustnega izrocila, ki sprejme nek pojav sam na sebi in ta postane splošno prepoznavni del ljudske pesmi. Posamezni melodicni pojavi: melizem, okraševanje, glissando Znacilnost odnosa med besedilom in melodijo v slovenski ljudski pesmi je si­labicnost, medtem ko melizmi v ponarodeli pesmi niso tuja melodicna prvina, saj jih lahko narekuje že takšna zasnova izvirnika. Za pesem Pod oknom se je na primer izoblikoval tip variant, ki izvirnemu melizmu dodaja še dva,88 ce pa je melizem v izvirni pesmi v prezapleteni zvezi, ga je ustno izrocilo izlocilo. Kakršne koli melodicne posebnosti, kot so okraševanja, so na splošno v ljudski in tudi v ponarodeli pesmi skoraj izkljucene, saj ima od vseh obrav­navanih le ena varianta zgled melodicnega okraska kot anticipacije.89 Prav tako izjemen v ponarodeli pesmi je primer glissanda, ki pa sodi na podrocje nacina petja in je znacilnost posameznega pevca in ne same pesmi.90 Ritem Tako izvirne umetne pesmi kot njihove ljudske variante ne kažejo kompleksne ritmicne strukture. Seveda so v ljudskem petju pogosta minimalna skrajšanja oziroma podaljšanja notnih vrednosti, vendar bi dlakocepsko zapisovanje in upoštevanje minimalnih metronomskih odstopanj v analizi privedlo do nepo­trebne zapletene ritmicne slike.91 Tudi primerjava izvirnih ritmicnih obrazcev z variabilnostjo ljudskih preoblikovanj kaže, da bi bil povsem napacen vtis o ritmicni zapletenosti slovenske ljudske pesmi, ce bi vztrajali na prevec preci­znem ritmicnem transkribiranju. 86 Mati ziblje, lepo poje – GNI M 24.929 (takt 1), GNI M 40.476 (takt 2–3). 87 Oj hišica ocetova – GNI M 23.322 (takt 13–14), GNI M 34.623 (takt 13–14), GNI M 42.803 (takt 10–12), GNI M 45.284 (takt 10–12). 88 Luna sije, kladvo bije – GNI M 43.091 (takt 5). 89 Mati ziblje, lepo poje – GNI M 28.745 (takt 2). 90 Po jezeru bliz Triglava – GNI M 36.683. 91 Takšne minimalne ritmicne spremembe sluh slabo zazna­ va, poleg tega pa bi bil ritmicni zapis z upoštevanimi minimal- nimi ritmicnimi spremembami težko prevedljiv v prakso. 92 Kje so moje rožice – GNI M 40.054 (takt 5–6). 93 Oj hišica ocetova – GNI M 21.069 (takt 1, 9). Dodajanje punktiranega ritma Izpušcanje punktiranega ritma je v primerjavi z njegovim dodajanjem zelo redko in primerjalna analiza je pokazala, da je najpogostejša ritmicna spre­memba, ki jo ljudski pevci vnesejo v izvirni ritmicni obrazec, prav punktira­nje. Vzrok za pogostnost punktiranja ritma je domnevno v njegovem dina-micnem naboju, ki vlece naprej in ritmicno bolj dosledno doloca melodicni potek. Iz istega razloga pa naj bi tudi izvirne punktirane ritmicne strukture v ustnem izrocilu v splošnem ostale ohranjene. Nekatere pesmi v variabilnosti kažejo mocno naklonjenost punktiranemu ritmu, medtem ko so druge po številcnosti zanemarljive. Pesmi Sirota in Na jezeru imata v izvirniku enak ritmicni obrazec, pri tem da se ljudsko péta pesem Sirota izkaže kot ritmicno nevariabilna, pesem Na jezeru pa v svojo ritmicno strukturo zelo pogosto (ceprav ne po nekakšnem pravilu) sprejema punktirani ritem. Pri slednji gre verjetno za vpliv interpretacije umetne pesmi in kasneje so to ritmicno spremembo nekateri uredniki zanesli tudi v tiskane vire. Podobno je prenesena umetniška interpretacija vplivala na pogostnost punktiranja v pesmi Vse mine, in sicer na mestih, ki predvidevajo zgošce­vanje izraza.92 Vec variant pesmi Locitev kaže na to, da lahko na dodajanje punktiranega ritma vpliva tudi v pesmi že na nekem mestu navzoc punktirani ritmicni obrazec.93 Nespremenjeni in spremenjeni izvirni ritmicni obrazci Tako kot za melodicne, velja nespremenljivost v ponarodeli pesmi tudi za nekatere ritmicne obrazce. Ritmicna variabilnost praviloma najmanj izrazito posega v izoritmicno melodijo, posebno ce je metrum zložen in struktura homogena. Primer tako rekoc ritmicno-variabilno nedotakljive melodije je Ipavceva pesem Predica v zložnem 3-osminskem metrumu. Podobno, ceprav ne tako dosledno, umirjenost ritmicnega obrazca Weissove pesmi Sirota vpli­va na to, da se je ohranila izvirna ritmicna zasnova in so punktiranja redka in nakljucna. Ker je ritmicna variabilnost najveckrat vzrok za variabilnost metricnih oblik, ta ritmicna spreminjanja obravnavam v poglavju o metrumu (glej Me-trum). Metrum Za slovensko ljudsko pesem so znacilne nekatere posebnosti ritmicno-me­tricnega snovanja in da v ljudski ustvarjalnosti veljajo dolocene metricne zakonitosti, dokazuje prav primerjava skladateljeve metricne zasnove z ra­znolikostjo metricnih struktur, ki jih ustvarja ustno izrocilo. Najrazlicnejše ritmicno-metricne variante, ki so se oblikovale v procesu ponarodevanja in so navzoce tudi v anonimni ljudski pesmi, so dokaz, da prihajajo iz njene notranje ustvarjalnosti. Skrajšani in podaljšani takti Eden izmed pogostih metricnih pojavov so skrajšani/podaljšani takti, ki na­ stanejo kot posledica odvzete/dodane notne vrednosti; ta notna vrednost se lahko realizira kot ton ali v primeru vdiha kot pavza. Pri skrajšanih/podalj­šanih taktih locim: Skrajšani in podaljšani izvirni taktovski nacini za polovico dobe Metronomsko gledano, sta si taktovska nacina 3/4 + 1/8 in 5/8 po trajanju enaka, vendar prvi ohranja akcentualne znacilnosti svojega izvirnega, 3-cetr­ tinskega takta in je vrinjena/izrinjena doba posledica zunanjega vzroka. Dvojica izvirnega in preoblikovanega skrajšanega takta za polovico dobe: • 3/4 3/4 – 1/8 Nekatere pesmi bolj nakljucno, druge bolj dosledno uvajajo krajšanje tak­tov za polovico dobe. Vecina krajšanj se zgodi zaradi vdiha, ki ga ljudski pevci ne izpojejo šolsko pravilno za celo dobo (cetrtinko), temvec je vdih po­lovicen (osminski). Kot splošneje sprejeta metricna sprememba se pojavlja v nekaterih ljudskih variantah Mati ziblje, lepo poje – vedno na prehodu med 2. in 3. verzom oziroma med melodicnima frazama a in b.94 3/8 + 1/8 3/4 + 1/8 4/4 + 1/8 Dvojice izvirnega in preoblikovanega podaljšanega takta za polovico dobe:• 3/8 • 3/4 • 4/4 Podaljšanje takta za polovico dobe lahko glede na številcnost zgledov šte­jem za najpogostejšo metricno znacilnost ljudskega petja. Nastane kot po­sledica vdiha, ki v osnovni metricni obrazec vnaša dodatno polovicno no-tno vrednost (kot pavzo) – osminko v cetrtinskih in osminskih taktovskih nacinih. Prav ta nacin vdiha opozarja na bistveno razliko med ljudskim in umetnostnim petjem; slednje upošteva metricno doslednost in vkljucuje vdih v metronomski obseg takta, medtem ko ljudsko petje pogosto posega izven njega. Takšen vdih je z vidika besedila lahko na mestu diereze ali med verzo-ma. V zgledih vdiha na mestu diereze95 ljudski obcutek izkoristi zareze v be-sedilu, vdihi na teh mestih pa so z vidika melodije veckrat nelogicni in rušijo njen potek. Vidimo torej, kako ljudsko obcutenje izrablja dolocena pravila in je hkrati indiferentno za logicen potek druge prvine. Vdih, ki s polovico dobe podaljšuje takt, je v neki ljudski varianti lahko zgolj nakljucen (pojavi se na primer enkrat96), lahko pa je pogostejši, celo dosleden in je nacin lokalnega petja dolocene pesmi ali znacilnost neke pev­ske skupine oziroma pevca. V nekaterih variantah pesmi Na jezeru, Pod oknom in Locitev je osminski vdih dosledno dodan, vedno na istih mestih. Ti zgledi kažejo, da je takšen ‘nepravilen’metricni obrazec del ljudsko obcute­nega metruma in lahko postane metricno pravilo posamezne ljudske variante ali pa ena izmed metricnih variant dolocene pesmi.97 94 Mati ziblje, lepo poje – GNI M 28.745 (takt 4). 95 Diereza: oblikovna prvina ljudske pesmi, ki zaznamuje premor, znacilen za nekatere verzne obrazce. Ker se pricujoca raziskava ukvarja z glasbeno analizo, je pri­mernejši muzikološki izraz za prekinitev cezura; uporaben je za vsakršno prekinitev, ce gre za verzno dierezo ali obicajni vdih, locen od verznega poteka (prim. Kumer 1977: 129–130). 96 Kje so moje rožice – GNI M 34.854 (takt 3). 97 Luna sije, kladvo bije – GNI M 47.154 (takt 1–2), Le predi, dekle, predi – GNI M 44.544 (takt 8, 16), Mati ziblje, lepo poje – GNI M 21.224 (takt 1–2, 4–6), Po jezeru bliz Triglava – GNI M 44.662 (takt 2, 6, 10). 3/4 – 1/4 4/4 – 1/4 98 Luna sije, kladvo bije – GNI M 43.091 (takt 4), Oj hišica ocetova – GNI M 45.284 (takt 2, 5, 8, 10). 99 Luna sije, kladvo bije – GNI M 41.087 (takt 1–2). 100 Oj hišica ocetova – GNI M 42.803 (takt 2, 5). 101 Kje so tiste rožice – GNI M 40.548 (takt 1–7). Skrajšani in podaljšani izvirni taktovski nacini za celo dobo Dvojici izvirnega in preoblikovanega skrajšanega takta za celo dobo: • 3/4 • 4/4 V ljudski pesmi se skrajšani takti za celo dobo odražajo kot izmenjavanje 3/4- in 2/4-takta. Vzrok za ta pojav težko razberemo, ce pa k varianti ponaro­dele pesmi postavimo njen avtorski izvirnik, ugotovimo, da gre za obcutek, ko hocejo ljudski pevci na meji med dvema besedno-melodicnima deloma peti naprej brez cakanja na predvideni notni vrednosti. Zato zadnjo, navadno dolgo notno vrednost (npr. polovinko) v melodicni frazi skrajšajo za polovico in po cezuri nadaljujejo z naslednjo melodicno frazo (prim. Kumer 1977: 125). Ker od obravnavanih ponarodelih pesmi z omenjenim metricnim pojavom nobena nima homogene ritmicno-metricne strukture, ni mogoce na-vesti va­riante, ki bi v celoti ali le v posamezni del prevzela izmenicni 3/4 + 2/4-takt, temvec so zgledi le posamezni. Pojav je razmeroma pogost, torej je obcutek zanj mocno navzoc, v ljudskih variantah pesmi Pod oknom in Locitev pa se kaže skoraj kot metricno pravilo.98 Na podoben nacin je za obcutek pevcev lahko punktirana cetrtinka predol­ga in jo v želji po dinamicnosti skrajšajo v punktirano osminko, kar skrajšuje taktovski nacin za celo dobo. Tak pojav je v ljudsko péti pesmi Pod oknom skoraj pravilo, torej je sprememba iz 4- v 3-cetrtinski taktovski nacin postala splošno prepoznavna prvina pesmi.99 Dvojica izvirnega in preoblikovanega skrajšanega takta za vec kot dobo:• 4/4 2/4 Do takšnega skrajšanja pride takrat, ko je izvirni takt v ljudski varianti že skrajšan, zato gre za enak zgled, kot je skrajšanje oziroma sprememba 3-ce­trtinskega takta v 3/4 – 1/4. Kljub temu je pojav zanimiv, saj kaže na temeljit ritmicno-metricni poseg v izvirni takt, kot ga najdemo v številnih ljudskih variantah pesmi Locitev, kjer omenjena metricna sprememba nastopi dosle­dno na mestu med verzoma.100 Dvojici izvirnega in preoblikovanega podaljšanega takta za celo dobo: • 3/4 3/4 + 1/4 • 4/4 4/4 + 1/4 Vdihi, ki segajo izven izvirnega metricnega okvira, so najveckrat osminski(polovicni), lahko pa ustno izrocilo v izvirni taktovski nacin vnese tudi vdih kot celo dobo. Zgledi so izjemno redki, vendar za del ljudskih variant pesmi Vse mine velja skoraj kot pravilo, da je na zacetku vdih s celo dobo dodan povsakem dvotaktju, torej ne le med verzi, temvec tudi na mestu dierez.101 Druge razloge za podaljšanje izvirnih taktovskih nacinov opisujem v posa­meznih podpoglavjih, ker so kot pojavi vredni locene obravnave. Ritardando kot vzrok za podaljšanje izvirnih taktovskih nacinov Eden izmed možnih vzrokov za podaljšanje izvirnega taktovskega nacina je lahko tudi ritardando, ki ga je ustno izrocilo v obliki ritmicno-metricnih preo­blikovanj preneslo iz notnega zapisa izvirnika oziroma njegove izvedbe. Tako je preoblikovanje iz 3-cetrtinskega v podaljšan, 4-cetrtinski taktovski nacin splošno sprejeta ritmicno-metricna znacilnost ljudskih variant Po jezeru bliz Triglava. Gre za mesta med melodicnim potekom in na koncu pesmi, kjer izvirni zapis predvideva ritardando ali pa je bil ta v izvajalski praksi celo dodan. Podobno je v pesmi Vse mine zaradi zakljucnega ritardanda zadnja ritmic­na celica podaljšana in preoblikovana v samostojno taktovsko enoto. Takšna samostojna polovinska ritmicno-metricna enota se je izoblikovala tudi v iz­virno ritardiranem zakljucku pesmi Pod oknom.102 Bolj raznolike pa se kažejo spremembe pripevov pesmi Locitev; ker so pripevi péti izrazito rubato, se ta izvajalska svobodnost veckrat izrazi kot ritmicno podaljšanje, zato je taktov-ski nacin najveckrat mešan ali pa zacne na teh mestih veljati celo polovinsko obcuten potek.103 5- in 7-osminski taktovski nacin V slovenski ljudski pesmi pogost 5-osminski metrum je ena izmed posebno­sti tudi v ponarodeli pesmi, v kateri pa se ne pojavlja v sosledju, temvec posa-micno med sicer raznoliko metricno strukturo. Ritmicni obrazec s punktirano prvo cetrtinko v 3-cetrtinskem taktu (3/4 ) je iz ritmicno-metricnega in akcentualnega vidika najbliže znacilnemu ritmicnemu obrazcu v 5-osmin­skem taktu, pri cemer je prva cetrtinka skrajšana oziroma ni punktirana (5/8 ).104 Podobnost, celo zamenljivost med obrazcema teoreticno najbolj nazorno prikaže prav ponarodela pesem. Pesem Vse mine je od obravnavanih pesmi edina sprejela 5-osminski takt, ker ima v svoji fakturi dva odlocilna dejavni­ka: 3-cetrtinski taktovski nacin in doloceni punktirani ritmicni obrazec. Da je 5-osminski takt ljudskemu pevskemu obcutju še vedno zelo blizu, dokazujejo nekatere ljudske variante te pesmi, ki v taktih z omenjeno ritmicno strukturo dosledno uvajajo 5-osminski takt. Omenjeno trditev podkrepi analiza 3-ce­trtinske Weissove Sirote in Vilharjeve Na jezeru; ker v izvirni zasnovi pesmi nimata punktiranega ritmicnega obrazca, tudi v ljudskem petju ni prišlo do spremembe v 5-osminski takt. Metricna sprememba, kot je 5-osminski takt, je možna tudi v 4-cetrtinskem taktu, le ce ima izvirnik za to izpolnjen ritmicni pogoj, torej punktiran ritem. Tako najdemo med ljudskimi variantami pesmi Pod oknom in Locitev zglede, kjer je iz ritmicnega obrazca s punktirano cetrtinko nastal 7-osminski takt, ki pa ohranja akcentuacijo izvirnega 4-cetrtinskega takta. Bolj kot 7-osminski takt bi primeru ustrezal zapis 4/4 – 1/8, saj nima vmesnih stranskih pou­darkov, kar je sicer znacilno za nepravilne takte južnoslovanskih glasbenih tradicij. 102 Po jezeru bliz Triglava – GNI M 44.662 (takt 3, 7, 11,15), Kje so tiste rožice – GNI M 40.054 (takt 13, 15), Luna sije, kladvo bije – T 956/10 (takt 12). 103 Oj hišica ocetova – GNI M 21.069 (takt 3–4, 7–8, 12–16) in GNI M 46.812 (takt 12–14). 104 Zapisovalci so v preteklo­sti 5-osminski takt pogosto spregledali ali pa so ga zaradi mocnega vpliva šolske glas­bene teorije šteli za metricno nepravilno izvajanje ljudskih pevcev in so ga zato zapisovali kot 3-cetrtinski takt. 105 Glej Metrum, Skrajšani in podaljšani takti. 106 Glej Metrum, Ritardando. 107 Glej ibid. 108 Luna sije, kladvo bije – T 956/10 (takt 2–4), GNI M 41.087 (takt 2–4), GNI M 43.091 (takt 2–4) in GNI M 44.690 (takt 2–4). 109 Oj hišica ocetova – GNI M 21.069 (takt 1–4, 12–16), GNI M 34.623 (takt 11–16) in GNI M 42.803. 110 Kje so moje rožice – GNI M 34.854 (takt 1–7), GNI M 40.054 (takt 1–4) in GNI M 43.642 (takt 4–8). Polimetricno preoblikovanje melodije Ker ljudski pevci nimajo odnosa do izvirnika kot nedotakljivega umetniškega izdelka, z njim razpolagajo po svojem obcutku; s preoblikovanji se v ustnem izrocilu zato lahko pokažejo skladateljeve kompozicijske dvoumnosti, zaradi katerih pesem vase prepušca vec ali manj variabilnosti. V vecini zgledov so polimetricno preoblikovani le posamezni melodicni deli in ne kažejo dosle­ dnosti, ravno nasprotno pa lahko zaradi doslednosti preoblikovanja pesmi Vse mine sklepamo na metricno dvoumnost zasnove izvirnika. Zgledi izvirnih taktov in delno polimetricnih melodij: • 3/4 3/4 ali 5/8–2/4 (skrajšan takt na mestu diereze ali med verzoma) –3/4;105 • 3/4 3/4 ali 3/4 + 1/8–4/4 (podaljšan takt zaradi prenosa ritardanda) –3/4;106 • 4/4 4/4–2/4–2/2 (na dva dela razdeljen takt in podaljšane notne vredno­ sti zaradi prenosa ritardanda).107 Lahko so zaradi popolnoma spremenjenega taktovskega nacina pretežno polimetricne cele melodije: • Luna sije, kladvo bije; 4/4 3/4–7/8–2/4–4/4; 3/4–4/4–2/4–4/4; 3/4 + 1/8–7/8–2/4; 3/4 + 1/8–5/8–3/4 – 1/8.108 • Oj hišica ocetova; 4/4 4/4–2/4 (skrajšan takt med verzoma)–9/8 (spre­menjen metrum)–3/4; 3/4–2/2 + 1/4 (polovinski metrum zaradi ritardan-da)–2/2; 4/4–2/4–3/4–3/4–4/4; 4/4–2/4–5/4–4/4.109 • Kje so moje rožice; 3/4 5/8–3/4–3/4 + 1/8–5/8–2/4–2/4–3/4; 3/4–5/4–4/4–3/4; 3/4–2/4 + 1/8–2/4–4/4–3/4.110 Temeljito spremenjen izvirni taktovski nacin V ponarodeli pesmi so variante s popolnoma spremenjenim taktovskim na-cinom sicer redke, pa vendar dokazujejo, da v ustnem izrocilu ljudski pevci izvirni melodiji lahko podstavijo novo ritmicno-metricno shemo, torej nov taktovski nacin. Ipavceva pesem Vse mine, ki je napisana v umirjenem 3-ce­trtinskem metrumu in jo ljudski pevci pojejo izrazito v nacinu rubato, je v eni izmed ljudskih variant (GNI M 47.150) doživela temeljito metricno preobli­kovanje v 3-osminski takt. Metrum pesmi, ki se v ljudskih preoblikovanjih kaže kot izrazito labilna struktura, je v omenjeni varianti izoblikovala izoritmicno melodijo, péto v nacinu giusto. Podobno so melodijo iste pesmi pevci variante GNI M 46.874 iz 3-cetrtinskega preoblikovali v povsem drugacen, 4-cetrtinski takt, prav tako v metricno doslednem nacinu giusto. Vnos punktiranega ritma (3/8 2/4 ) in s tem sprememba iz izvirnega 3-osminskega v 2-cetrtinskimetrum v varianti pesmi Predica GNI M 36.790 sicer ni tako kontrastna, ker gre v obeh primerih za izoritmicno strukturo, pa vendar je zgled temeljitospremenjenega taktovskega nacina. Spremenjeno akcentuiranje Besedni in melodicni poudarek sta v ponarodeli pesmi vnaprej dolocena; sama melodija s svojo akcentuacijsko strukturo tako ne more vplivati na be-sedni naglas, da bi pojav gibljivega besednega naglasa prišel do izraza. Niso pa redki zgledi, ko obcutenje ljudskih pevcev z ritmicnim in metricnim preo­bražanjem spremeni izvirno mesto glavnih poudarkov v verzu, torej povzro-ci gibljivost akcentuiranja v besedilu. Fleišmanova pesem Pod oknom je na primer na splošno v verzu trudne pozne ure že glavni poudarek z e prenesla na akcentualno nepoudarjen že.111 Analiza je pokazala, da je akcent melodije in besedila tem manj gibljiv, cimmanj rubata in s tem metricnih sprememb prepušca vase kompozicijska zasnovapesmi. V primeru Ipavceve pesmi Vse mine je v zacetku pesmi veliko metricnih nejasnosti in iz ljudskih variant je razvidno, da so pevci metricno popolnomadrugace obcutili akcentualno strukturo verzov. Tako je prva stopica kje so izvirno postavljena na prvo, poudarjeno dobo, ustno izrocilo pa jo je v številnih primerihpreneslo na tretjo, nepoudarjeno dobo, torej v dvojno anakruzo112 oz. predtakt, ne ozirajoc se na nadaljnji potek, ki ustvarja metricno mešano melodijo.113 Vse v raziskavi obravnavane pesmi so trohejske in kot metricno stabilne v ljudskih variantah so tiste z izvirnima ternarnim metrumom in predtaktom. Tako ljudsko pete pesmi Sirota, Predica in Na jezeru v ljudskem petju skoraj brez izjeme ohranjajo izvirna ternarni metrum in predtakt. Prav tako je sta­bilen trohejski metrum v binarju, ceprav je varianta pesmi Pod oknom GNI M 44.690 dokaz, kako mocna je v ljudskem petju težnja po predtaktu: glavni poudarek se je s prve besede (luna) preselil na drugo (sije). Pri pesmi Vse mine je bila ocitno metricno nestabilna že Ipavceva uglasbitev; medtem ko je skladatelj besedi kje so postavil na akcentualno poudarjeno prvo dobo, je obcutje pevcev mesto glavnega poudarka premaknilo na tretjo besedo (moje) in s tem prvi dve besedi preneslo v tako priljubljen predtakt. Razpolovljeno in podvojeno izvirno akcentuiranje Da je 6-osminski metrum izjemno redek, pa vseeno navzoc metricni pojav v slovenski ljudski pesmi (prim. Kumer 1996: 57), dokazuje varianta GNI M 47.002, v kateri je Ipavcev izvirni 3-osminski metrum Predice 47.002 metric­no spremenjen z razpolovljenim akcentuiranjem tako, da je nastalo 6-osmin­sko naglaševanje. Na nasprotni pojav – podvojitev glavnih poudarkov in s tem spremembo iz izvirnega 4-cetrtinskega v 2-cetrtinski takt – kažejo tri variante pesmi Pod oknom (GNI M 21.463, GNI M 44.690 in GNI M 47.154; v vseh primerih gre za 3. in 4. verz). Nespremenjena izvirna (ritmicno-)metricna zasnova pesmi Ritmicno-metricna variabilnost ljudskega petja najmanj poseže v tiste umetne pesmi, ki so kompozicijsko zasnovane izoritmicno – z enovitim ritmicnim 111 Luna sije, kladvo bije – GNI M 41.087. 112 Anakruza: v verzu nepou­darjeni zlog pred prvo stopico, ki v melodicnem smislu pred­stavlja predtakt. Anakruzo/ predtakt lahko oblikuje en ali vec zlogov/tonov (Kumer 1996: 59). 113 Kje so moje rožice – GNI M 34.854. 114 Zaradi domnevne nena­tancnosti zapisa nista upošte­vani varianti iz zbirke OSNP (GNI O 306 in GNI O 14.536) ter varianta GNI M 36.790 v 2-cetrtinskem taktu. 115 Mati ziblje, lepo poje – GNI M 25.188, GNI M 24.929, GNI M 37.756 (c b - c b), GNI M 28.745 (c d - c d). 116 Le predi, dekle, predi – GNI M 26.469, GNI M 44.554, GNI M 44.136. obrazcem. Tako v svojo ritmicno-metricno strukturo pesmi Sirota in Predica skorajda ne prepušcata sprememb. Pri prvi je le v štirih variantah od desetih mogoce najti primer podaljšanega takta za polovico dobe in en primer skraj­šanega takta za celo dobo. Še vecjo metricno enovitost izvirnika dokazuje pesem Predica: z izoritmicno potekajoco melodijo, nacinom giusto in zlo­žnim 3-osminskim metrumom prepušca vase malenkostne, skoraj zanemar­ljive metricne spremembe. V treh variantah od šestnajstih114 je 3-osminski takt zaradi vdiha skrajšan ali podaljšan za eno dobo (osminko). Te metricne spremembe so sicer vredne omembe, ceprav so za variabilnost teh dveh pe­smi obrobnega pomena, ker ne ustvarjajo nadaljnjih metricnih posledic. Po kompozicijski, notranji strukturi se med seboj ne razlocujejo le skladbe, temvec se po variabilnosti med seboj razlocujejo tudi njihovi posamezni deli. V nasprotju z drugimi spremenljivimi deli ostajata zaradi trdne, bolj logic­ne melodicne strukture v ustnem izrocilu tretja in cetrta fraza pesmi Pod oknom metricno nespremenjeni, v izvirnem 4-cetrtinskem taktu. Podobno se v ustnem izrocilu nista spremenili prva in tretja fraza pesmi Locitev, in sicer zaradi dinamicnega punktiranega ritmicnega obrazca. Oblika Glede na obravnavane zglede je možno sklepati, da ljudski pevci sprejemajo za svoje preproste pesemske oblike, ki so po obsegu vedno male. Za ponaro­devanje je torej pomembno notranje oblikovno snovanje, ki je vedno dvo- ali tridelno in sloni na ponovitvah tematskega gradiva. Iz tega sledi, da bi bile prekomponirane in obsežne oblike za clovekovo pomnjenje prezapletene in jih ustno izrocilo brez velikih in neprepoznavnih preoblikovanj ne bi moglo prevzeti. Iz obravnavanih zgledov je možno izlušciti dva razloga za variabil­ nost izvirnih oblik: Spremenjeno sosledje delov pesmi Najveckrat se izvirna oblika spremeni, ko se z ustnim izrocilom del izvirnega melodicnega gradiva prestavi z enega oblikovnega mesta v pesmi na drugo mesto. Pesmi, podvržene oblikovnemu spreminjanju, imajo praviloma vse­binsko izrazito enovito melodijo, ki temelji na enem, sicer spreminjajocem se tematskem obrazcu. Opisanemu tipu s spremenjenimi oblikami ustrezata pesmi z variantami Sirota in Predica. Pri prvi so iz razlicnih zvez melodicnih dvotaktij izvirne oblike a b c d nastale razlicne nove oblike, preoblikovanje pa je odvisno od tega, v katerem delu je tematika, ki se je ohranila v spominu pevcev: a b - c b, a b - a1 b1, obstajata celo zvezi c b - c b in c d - c d.115 Podobno je pesem Predica vsebinsko izvirno precej enovita (a b - c c1 - c’d),zato je tudi v njenih variantah pogosto prišlo do zamenjave vsebinskih delov. Med deli tematsko prevladuje del c, ki je v nekaterih variantah skorajda pre­kril tematiko delov a in b: a b - c’c’ - c’d, c b - c c1 - c’d ali pa jo je povsem negiral v tematsko zoženi varianti z obliko c’ c1 - c’ c1 - c’ d.116 Izpušcanje delov pesmi Ljudski pevci v izvirniku predpisanih ponavljanj najveckrat ne izvajajo, ce jih, praviloma ponavljajo del le v zadnji kitici, redko pa upoštevajo ponav­ljanje na koncu vsake kitice. Prav tako zanje niso obvezujoci tisti ponovljeni deli, ki so v izvirniku pisani kot seconda volta z minimalno melodicno spre­menjenim potekom. Takšno preoblikovanje kaže Fleišmanova pesem Pod oknom, z izvirno obliko a b b1, ki pa se je v ustnem izrocilu v polovici variant ustalila kot dvodelna oblika a b. Pri tem je drugi del b enak izvirnemu delu seconda volta, saj se del prima volta zaradi domnevno zapletenega poteka ni ohranil.117 Nacina izvajanja rubato in giusto Zaradi pomanjkanja izvirnih avtorskih zapisov ali katerih koli zanesljivih vi-rov je nemogoce ugotoviti, ali so v tiskih obstojece agogicne in dinamicne oznake dolocili skladatelji ali so jih kot napotke za interpretacijo ali pa morda na podlagi do takrat že izoblikovane interpretacije dodali uredniki pesmaric. Gotovo je to, da so bile nekatere potencialno ponarodele pesmi že interpre­tativno ustaljene, sicer agogicne in dinamicne stopnje kot ljudski pesmi tuji parametri ne bi vstopile v ustno izrocilo in v nekaterih variantah postale eden od splošno prepoznavnih prvin ljudske variante umetne pesmi.118 Ce so v umetni glasbi agogicne in dinamicne oznake vnaprej predpisane kot vodilo za interpretacijo,119 se v etnomuzikologiji te oznake upoštevajo ob tran­skribiranju kot prikaz, kako je bila pesem izvedena. Okvirni nacin izvajanja v etnomuzikologiji tako opredeljujeta izraza giusto in rubato, medtem ko ago-gicni oznaki ritardando in accelerando120 z razmeroma relativnim pomenom etnomuzikološka transkripcija zabeleži z znakoma (za ritardando) in (za accelerando), ki natancno oznacujeta mesto dolocene agogicne prvine. Izraza rubato in giusto je etnomuzikologija prevzela iz muzikološke te­orije, ki ju razume kot oznacitev tempa: tempo z dolocenimi odstopanji z izrazom rubato in odmerjeni tempo z giusto. Etnomuzikologija z izrazoma oznacuje dva nacina izvajanja v ljudskem petju: giusto kot »strogo urejeno, v skladu z danim ritmicnim obrazcem« potekajoco melodijo in rubato kot na-cin petjas tolikšnimi odstopanji,da je »ritmicni obrazec zaznaven le okvirno, kot osnova« (Kumer 1996: 55). Ker ljudsko petje v primerjavi z izvajanjem v umetnostni glasbi ni šolsko metronomsko odmerjeno, so znotraj ene variante možna malenkostna odstopanja, zato lahko izraza dejanski nacin izvajanja le okvirno opredelita. Bistven vpliv na nacin izvajanja v ljudskem petju ima izvajalska skupina. Pravilo, ki splošno velja za ljudsko pesem, podkrepijo tudi zgledi ponarodelih pesmi. Nacin izvajanja giusto, ki se mu navadno pridružuje še hitrejši tempo,jeznacilnostmanjšeskupinepevcevoz.jeznacilenzaenegaalidvapevca.Ker takšno petje sledi predvsem melodicnemu (eno- ali dvoglasnemu) poteku, jevecja tudi metronomska odmerjenost in ritmicna natancnost petja. Nasprotno pa vecje skupine na splošno pojejo rubato in pocasneje; ker se melodicnemu 117 Luna sije, kladvo bije – GNI M 43.091. 118 Splošno prepoznavne so tiste prvine, ki veljajo za skoraj vse ljudske variante in si na podlagi le teh lahko teo­ reticno ustvarimo nekakšen povzetek pesmi. 119 Ker je pojem interpretacija asociativno prevec vezan na umetnostno glasbo, je za ljudsko petje bolj primeren izraz nacin izvajanja. 120 Zaradi bolj nazornega locevanja med umetno in ljudsko poetiko uporabljam v zvezi z ljudskimi variantami slovenska izraza upocasnje­vanje in pohitevanje. 121 Upocasnjevanje na koncu kitice ali na koncu pesmi ni pravilo, saj se pesem lahko konca tudi v odmerjenem tempu. 122 Po jezeru bliz Triglava – GNI M 44.662 (8–12), Kje so tiste rožice – GNI M 40.548 (7–11) in GNI M 46.874 (11–13). 123 Oj hišica ocetova – GNI M 34.623 (takt 5), Le predi, dekle, predi – GNI M 44.544 (takt 5–7), Mati ziblje, lepo poje – GNI M 44.439 (takt 2–4), Luna sije, kladvo bije – GNI M 43.091 (takt 2), Kje so moje rožice – GNI M 36.683 (takt 3, 7) vidiku pridružuje tudi harmonski, pevci pocasneje ustvarjajo sozvocja in se hkrati prepušcajo njihovemu zvenenju, kar vpliva na zadrževanje tempa. Nespremenjene izvirne agogicne oznake Ljudske variante kar treh obravnavanih pesmi so prek ustnega izrocila ohra­ nile interpretativne prvine izvirne, umetne pesmi. Noben izmed pojavov, ki jih obravnavam v nadaljevanju, ni prepoznaven kot absolutno splošna znacil­nost, pa vendar je nekaj primerov zgovoren zgled za trditev, da ustno izrocilo prevzema pesem snovno in duhovno, ne oziraje se na to, koliko je to del njene poetike. Upocasnjevanje Iz analize nacinov izvajanja ponarodele pesmi se izlušcita dve vrsti upocasnje­vanja. Prvo je upocasnjevanje, ki tako kot v umetnostni glasbi pomeni postopnozadrževanje tempa. Ta nacin je ena izmed splošnih izvajalskih prvin ljudske pe­smi in pomeni postopno upocasnjevanje navadno na koncu posamezne kitice, še veckrat pa na koncu zadnje kitice.121 Upocasnjevanje med samim potekom ljudske pesmi prav tako ni neznanka, vendar je v ponarodeli pesmi izrazito posledica hkratnega sobivanja prenesene interpretacije izvirne pesmi. Tega ne bi bilo mogoce tako utemeljeno trditi, ce se ne bi izvirne agogicne oznake uje-male z nacinom izvajanja nekaterih ljudskih variant. Pravilo velja pravzaprav za vse pesmi: pesmi z izvirno dodanimi agogic­nimi oznakami so deležne delnih upocasnjevanj oziroma pohitevanj, pesmi brez njih pa potekajo zložno in odmerjeno. Tako velja za ljudske variante pesmi Pod oknom (s prevzetim upocasnjevanjem na koncu kitice) in Siro­ta (upocasnjevanje na koncu ni pravilo), da potekajo razmeroma zložno in dosledno. Še bolj izrazito giusto in le z izjemnimi primeri koncnega upoca­snjevanja ljudski pevci pojejo pesem Predica. Nasprotno pa sta pesmi Vse mine in Na jezeru v izvirnikih mocno opredeljeni z agogicnimi oznakami in nekateri primeri njunih ljudskih variant dokazujejo prenos izvajanja umetne pesmi v ponarodelo.122 Drugi nacin upocasnjevanja se v ustnem izrocilu ne uresnicuje kot ago-gicna sprememba, temvec kot ritmicno-metricno podaljšanje izvirnega me-lodicnega poteka. Primere takšnega preoblikovanja kažejo nekatere ljudske variante pesmi Locitev in Na jezeru. Znacilno za tovrstni pojav je, da ljudski pevci pesmi dejansko ne upocasnjujejo (ce jo, potem le malenkostno), torej melodija poteka v osnovnem tempu. Zato sodi ta nacin upocasnjevanja v poglavje o nacinu izvajanja le vzrocno, po tonski vsebini pa sodi v poglavje o metricnih spremembah (glej Metrum). Pohitevanje Pohitevanje se v ljudskem preobražanju tako kot upocasnjevanje kaže na dva nacina. Ljudski pevci ga lahko izvajajo kot dobesedno pohitevanje, in sicer nakljucno kot splošno veljavno prvino ljudskega petja123 ali kot prenos agogicnega nacina iz izvirne, umetne pesmi. Kvantitativno je iz omenjenih zgledov pohitevanja ocitno, da je ta agogicni nacin v ljudskem petju bistveno manj navzoc kot upocasnjevanje in ne kaže nekakšnega pravila, temvec se pojavlja povsem nakljucno. Drugi nacin pohitevanja je prenos agogicnih oznak (nekoliko hitreje/hitre-je/stringendo) iz izvirnika v ustno izrocilo. Ljudske variante pesmi Vse mine in Na jezeru pridejo v poštev kot primeri tako prenosa upocasnjevanja kot tudi pohitevanja. Pri pohitevanju si ljudski pevci ne pomagajo le z agogicni-mi spreminjanji, temvec temu prilagodijo še tonsko strukturo, ki se kaže kot zgošcevanje ritmicne fakture s krajšanjem ritmicnih vrednosti in vnašanjem dinamicnega punktiranega ritma.124 Ker pa takšno ritmicno spreminjanje po­sledicno vpliva na metricna preoblikovanja, so omenjene ritmicne oblike obravnavane v poglavju o metrumu (glej Metrum). Nespremenjene izvirne dinamicne oznake Stopnja tonske jakosti je v ljudskem petju tista kategorija, ki se ne spreminja in (vsaj tako velja za starejše pevsko izrocilo) ne pozna dinamicnih stopenj, kot jih pozna umetnostna glasba in s tem tudi izvirniki ponarodelih pesmi. Pregled izbranihljudskih variantkaže dvoje: kljub temu da sta med ljudskimi variantami le dva zgleda s spreminjajocimi se dinamicnimi stopnjami, to do- volj zgovorno utrjuje trditev o prenašanju interpretativne plasti pesmi v ustno izrocilo.125 Na drugi strani pa v primerjavi z velikim številom dinamicnih oznak v izvirnikih samo dva zgleda dokazujeta še eno zakonitost ljudske pe­smi, in sicer, da je enovitost jakosti ljudskega petja tako neomajna, da nanjo umetna pesem skorajda nima vpliva.126 Tempo Opazovanje metronomskih stopenj ponarodelih pesmi daje od vseh glasbenih prvin najbolj enovito podobo. Ne le da posamicne ljudske variante druga od druge bistveno ne odstopajo, temvec razmeroma dobro odražajo tudi v izvir­ niku predvideni tempo izvajanja pesmi. Vloga pesmi Ponarodela pesem kot izvirno umetniška stvaritev ima vlogo oziroma namen, ki ga najbolj opredeljuje vsebina besedila, seveda pa primarno umetna pe­sem nima posebne vloge »v vsakdanjem in praznicnem življenju« (Kumer 1996: 25). Pevci ponarodele pesmi vecinoma izvajajo kot priložnostne pesmi, ki jih pojejo enakovredno drugim, niso pa redki tudi primeri, ko je umetna pesem prevzela posebno vlogo v ljudski šegi. Tu je besedno-vsebinski vidikzaradi pomenskosti pesmi spet v prednosti pred glasbenim; medtem ko pe­sem po vrednostnih merilih melodicno lahko le ugaja ali ne ugaja, pa se za­radi vsebine besedila lahko ob dolocenih priložnostih prevrsti iz priložnostne 124 Luna sije, kladvo bije – GNI M 41.087 (takt 9–10), Kje so moje rožice – GNI M 40.548 (takt 7–11), Po jezeru bliz Triglava – GNI M 44.662 (takt 8–12). 125 Mati ziblje, lepo poje – GNI M 40.476 (takt 1), Kje so moje rožice – GNI M 40.054 (takt 12–13). 126 To trditev utemeljujejo izbrane ljudske variante, ceprav bi zaradi vplivov razlicnih glasbenih zvrsti analiza sodobnega ljudskega petja pokazala številnejše zglede petja z dinamicnimi spremembami. 127 Pesem ima vsesplošno razširjeno vlogo jutranjice, ki so jo zjutraj peli svatje in z njo zakljucili svatbo (prim. Kumer 1996: 28). pesmi v pesem s posebno funkcijo. Tako je na primer ustno izrocilo Slom­škovi Juternici (ljudsko znana kot Hola, hola, fantje, vstajajte) dodalo vlo-go obredne, svatbene pesmi.127 Enako, svatbeno vlogo je prevzela tudi v tej raziskavi obravnavana Hribar-Lebanova pesem Locitev (po vsebini izvirno vojaška), saj jo svatje pojejo nevesti, ko odhaja od doma. Sklep Ugotovitve pricujoce raziskave so kljub skupnemu predmetu obravnave dvo­stranske: na eni strani izpostavljam vidike razlicnih ved kot poskus opredeli­tve možnih posrednikov procesa ponarodevanja, procesa, ki s ponarodelostjo prevrednoti namenskost, socialni in kulturni ustroj izvirnika pesmi, na drugi strani pa se osredotocam na analiticno opazovanje ponarodele pesmi kot ca- sovno neopredeljene glasbene snovi in glasbenih procesov. Vnajožjem pomenu besede je ponarodela pesem ljudska pesem, katere izho­dišcno stanje je avtorsko znana pesem. Soodnos med izvirnikom in njegovimi ljudskimi preoblikovanji razkriva analiticni postopek, vendar spoznanja, ki iznjega izhajajo, niso oprijemljiva tudi za razumevanje samega ponarodevanja. Ponarodevanje, ki temelji pretežno na zakonitostih ustnega izrocila, je kot pro-cescasovnotežkodolocljivodogajanje,kiganimogocezamejitiinutemeljitis konkretnimi zgodovinskimi podatki, zato vecina poglavij sloni na predpostav­kah, ki si v literaturi pomagajo s cim bolj ustreznimi in oprijemljivimi dejstvi. Ker sta ponarodela pesem in proces ponarodevanja v širšem pomenu besede zapletena skupka raznovrstnih dejavnikov, sem skušala osvetliti njune najzna-cilnejše, kljucne poteze. Zastavljena poglavja tu in tam samo odpirajo nova vprašanjaalinudijoledelneodgovore,predvsempadopušcajo možnosti,dabi jim stroka z bolj usmerjenim raziskovalnim delom lahko dodala nove ugoto­vitve. Vzrok za domneve, ki spremljajo pricujoco raziskavo, je na eni strani vneoprijemljivosti glasbene snovi, na drugi strani v nezmožnosti, da bi še takointerdisciplinarno raziskovanje lahko dalo neomajne odgovore. Raziskava najprej predstavi poti prenašanja umetne pesmi – oblike kultur­nih prireditev, kjer je imela v drugi polovici 19. stoletja umetna pesem vlogo umetniškega, poustvarjanega dela. V poglavje sem uvrstila bésede slovenskih društev in citalnice kot osrednje oblike kulturnega delovanja, kjer so umetne pesmi (nekatere kasneje ponarodele) prevzele najvidnejšo vlogo v glasbenih sporedih in so bile hkrati nosilke zgodovinsko pogojenega slovenskega prebu­dništva in nacionalne istovetnosti. Za razumevanje procesa ponarodevanja so bile nedvomno odlocilnejše prireditve z izrazitejšim družabno-politicnim zna-cajem (taborska zborovanja, veselice, družabna srecanja); te so se namrec, za razliko od prvih, odpirale preprostejšim ljudem, ki so prireditve spremljali in v njih aktivno sodelovali. Repertoarno so obravnavane prireditve v veliki meri crpale iz sodobne skladateljske ustvarjalnosti, ustvarjalnosti sredine 19. stole-tja, ki je ustvarila številne tako domovinske kot razpoloženjske pesmi, te pa še danes zavzemajo bistveni delež med pétimi ponarodelimi pesmimi. Ko ponarodelo pesem iztrgamo iz njene kulturnozgodovinske, sociološke in psihološke vpetosti, ostane za raziskovanje le kot glasbena snov. V sebi združuje vec kot le umetna pesem ali kot sama (anonimna) ljudska pesem, saj se v njej prepletata dolocenost skladateljskega zapisa in nenehno preobli­kovanje ustnega izrocila. Šele analiticni vpogled v pesemsko snov razkriva spremenljivost in nespremenljivost njene glasbene vsebine, hkrati pa primer-jalna analiza posamicni ljudski varianti odvzame zaprtost, da ni vec unikat, obstojec sam po sebi: v odnosu do svojega izvirnika postane zgovoren primer preoblikovanja snovi, ki je bila v nekem zgodovinskem trenutku pisno zabe­ležena kot kompozicijski domislek. Ustno izrocilo ravna z avtorsko skladbo kot z nepoznano obliko, raziskovalcu pa, ki obe analiticno primerja, avtorska skladba pomeni enkraten vpogled v razumevanje ljudske ustvarjalnosti, ki se odraža v variantnosti pa tudi nevariantnosti. S primerjalno analiticno metodo sem posegla v strukturo ponarodele pesmi s predpostavkami, kje, v cem in v kolikšni meri se umetna in ljudska pesemstikata, v katerih prvinah odlocujoce prevlada umetna pesem, kje pa z varian­tnostjo vanjo bistveno poseže ljudska ustvarjalnost. Z analizo izbranih zgle­dov je nemogoce zastaviti natancno tipologijo variantnosti posamicne prvine, vsekakor pa je v grobem mogoce povzeti nekatere stalnice in spremenljivke;le-te knjiga podaja kot najizrazitejše znacilnosti poteka ustvarjalnega procesaljudskega petja, to pa hkrati lahko služi kot tipološka osnova tudi (anonimni) ljudski pesmi. Na variantnost lahko gledamo z vidika ene same celice (rit­micne, melodicne, metricne), kar bi dalo le statisticne rezultate, zato sem vlastni analiticni metodi najpodrobnejše opazovanje obšla in vprvi vrsti sledila izboru vzorcnih sprememb. Variantnost že zaradi ustno-slušnega sprejemanjain pomnjenja pogojuje nepredvidljiva spreminjanja, šele podrobnejše analitic­no opazovanje pa pokaže, da je sicer variantnost brezmejna, da pa hkrati velja v ustnem izrocilu tudi mocna ustaljenost dolocenih obrazcev. Pricujoca raziskava navaja veliko raznolikost vedênja posameznih glasbe­nih prvin; za ritmiko obravnavanih umetnih pesmi ni znacilna inventivnost in ta se ne kaže niti v preoblikovanjih ljudskega petja. Še vec, glede na anali­ticne izsledke je mogoce celo sklepati, da je ritem najbolj nevariantna prvina ljudske pesmi. Prav nasprotno velja za melodijo, ki jo ljudsko petje dosle­dno, brez izjeme spreminja. Na eni strani ustno izrocilo ne posega v temeljno melodicno prepoznavnost pesmi, torej velja nespremenljivost predvsem za tematsko dolocljive intervalne poteke. Nasprotno pa vecji intervalni sklopi tematsko drugotnega pomena vase bolj ali manj prepušcajo variabilnost. Med nacini variiranja je tako pogosto zoževanje vecjih intervalnih skokov, pred­vsem v smeri navzdol; s tem je olajšana menjava pevskega registra, hkrati pa sprememba ne posega v izvirno harmonsko zasnovo. Po ambitusu široki, akordsko zasnovani melodicni sklopi variabilnosti odpirajo številne možno­sti, saj se izkažejo za prezapletene za pomnjenje pevcev in so tako podvrženi poenostavljanjem. Nasprotno disonantnih intervalov ustno izrocilo ne glede na njihov obseg ne spreminja, saj je njihov notranji harmonski, vedno domi­nantni naboj prevec dolocujoc. Odkrivanja zakonitosti variabilnosti ustnega izrocila seveda pomenijo prav tako pomemben izsledek kot ugotavljanje zakonitosti nevariabilnosti. Medtem ko so nekatere prvine za preoblikovanje popolnoma zaprte, so druge spre­menljive le v nekaterih kompozicijskih sosledjih. Vzroki za nespremenljivost posameznih glasbenih prvin so povsem individualni. Izrazito izoritmicna melodija na primer ustnemu izrocilu ne dopušca možnosti za ritmicno-me­tricne spremembe, medtem ko se zdi za melodicno nespremenljivost odloci­len povsem drug razlog. Pevcevo pomnjenje namrec lažje usmerja melodijo s kontrastno zasnovano tematiko, kot ce je melodika le rahlo spreminjajoca se. Ravno nasprotno se na kontrastnost metruma ustno izrocilo odzove s preobli­kovanjem, celo do popolnoma polimetricnih struktur, medtem ko enovitost metrike ohranja izvirno. Spremembe glasbenih prvin, ki jih je ustvarilo ustno izrocilo, je mogoce opazovati oddeljeno drugo od druge, nekatere variantnosti pa postanejo ra­zumljive šele z razumevanjem celovitejše podobe – kot sosledje vec prvin, med katerimi delujejo vzrocne povezave. Variirani intervali obstajajo sami na sebi, lahko pa posledicno vplivajo na izjemen, a ne redek zgled oblikovne spremembe. Ker ustno izrocilo ni vezano na sosledje tematskih celic, lahko pride do njihovega novega združevanja, zamenjave ali zavrnitve. Variabil­nost lahko celo tako mocno poseže v strukturo, da je oblikovna, torej vsebin-ska podoba ljudsko péte pesmi popolnoma nova in ne le variantna. Poseganje v izvirno obliko dovoljuje zlasti tista kompozicijska struktura, ki se izraža z ves cas podobno, malenkostno preoblikovano tematsko snovjo. Povsem drugace pa pesmi s kontrastno tematiko, z jasno locenimi vsebinskimi deli že same na sebi dolocajo nespremenljivost vsebine. Za najbolj spremenljivo od glasbenih prvin pesmi se je med analiticnim delom izkazala metrika. Vzroki za njeno variabilnost veckrat ne prihajajo iz nje same, temvec so posledica drugih strukturnih dejavnikov. Tako kot ka­tere koli spremembe, so tudi metricne lahko le posamezne, najveckrat pa se kažejo kot posledica individualnega nacina petja, ki ga oblikujejo svojstvene zakonitosti. Med najznacilnejšimi metricnimi spremembami so nepravilni takti, sosledje mešanih taktov, z vdihi razbiti metricni obrazci in skrajševanje notnih vrednosti za dosego bolj dinamicnega poteka pesmi, navsezadnje pa tudi metricno dvoumna kompozicijska zasnova nudi variantnosti možnost, da poseže v njeno izvirno akcentuiranje. Variantnosti glasbenih prvin so odraz ljudske ustvarjalnosti in jih v anali-ticnem delu zaznavamo kot tisto moc ustnega izrocila, ki posega v avtorsko doloceno glasbeno snov. To, cesar pa starejša ljudska pesemska ustvarjalnost ne pozna in je povsem edinstvena vrednost ponarodelih pesmi obravnavane­ga obdobja, je prenos interpretativnosti umetne pesmi. Te ustno izrocilo ne sprejema kot izraz, v smislu izvedenih dinamicnih in agogicnih oznak kot izvedbene predloge, temvec jo po svojih merilih, z ritmicnimi in metricnimi spremembami oblikuje v nove ritmicno-metricno urejene razdelke. Opazova­nje tovrstnega pojava podkrepi predpostavko, da je dolocena pesem prešla v ljudsko pesemsko dedišcino iz okolja poustvarjane glasbe, za etnomuzikolo­ški vidik pa je še toliko pomembnejša ugotovitev, da ustno izrocilo sprejema vse prvine pesmi enakovredno, ne oziraje se na to, ali so notranjega (struk­turnega) ali zunanjega (interpretativnega) izvora, in jih enakovredno podredi zakonitostim svoje poetike. Variantnosti so navidez razmeroma enovite in tipološko kažejo na zakoni­tosti poteka posamicnih in med seboj soodvisnih glasbenih prvin, hkrati pa so dovolj individualne, da pricajo o precejšnji odprtosti, nezamejenosti in nepredvidljivosti jezika ljudske glasbene ustvarjalnosti. Pricujoca raziskava si je na podlagi izbranih zgledov, razpoložljivih terenskih podatkov in zgodo­vinskega gradiva skušala postaviti kljucna vprašanja, povezana s ponarodelo pesmijo, z njenim glasbenim deležem in procesom ponarodevanja. Ukvar­janje s procesom ponarodevanja zaradi njegove casovne neopredeljivosti onemogoca jasne odgovore; hkrati so bili za obravnavano obdobje – drugo polovico 19. stoletja – terenski podatki prepozno zabeleženi, da bi cas, v katerem je umetna pesem tega obdobja prešla v ljudsko pesemsko izrocilo, lahko ocenila kot krajši od treh desetletij. Tukajšnja spoznanja na vpraša­nja, ki sem si jih zastavila na zacetku raziskovanja in med njim, ne morejo dati absolutnih odgovorov, ker je casovno, predvsem pa avtorsko ponarodele pesmi težko opredeliti. Vsekakor pa raziskovalno delo s širše zastavljenim konceptom kažerazumevanje ponarodelosti kot enega od temeljnih procesov slovenske ljudske pesemske dedišcine in osvetli ponarodelo pesem – tokrat njen glasbeni delež – v raznovrstnosti ljudskih preoblikovanj. Kratice DAT digitalna zvocna kaseta GNI Glasbenonarodopisni inštitut (pri Znanstvenoraziskovalnem centru Slovenske akademije znanosti in umetnosti) GNI M zvocni zapisi GNI ZRC SAZU GNI O rokopisni zapisi Odbora za nabiranje slovenskih narodnih pesmi (OSNP; hrani GNI ZRC SAZU) GNI R rokopisni zapisi GNI ZRC SAZU OSNP Odbor za nabiranje slovenskih narodnih pesmi (hrani GNI ZRC SAZU) SAZU Slovenska akademija znanosti in umetnosti T magnetofonski trak ZRC Znanstvenoraziskovalni center Imensko kazalo A Aljaž, Jakob 26, 67 B Bleiweis, Janez 16, 25–26, 29–30 C Cigoj Krstulovic, Nataša 17, 26, 28 Cvek, Leopold 22 Cvetko, Dragotin 21, 26, 30, 39, 47, 76 D Druzovic, Hinko 21 F Fleišman, Jurij 13, 22, 26–27, 29–30, 39–46, 91, 93, 103, 141 Foerster, Anton 27 G Gabršcek, Andrej 19 Glonar, Joža 11, 36Golež (Kaucic), Marjetka 12, 23, 27 Gomilšcak, Jakob 15 Grafenauer, Ivan 23, 31 Gregorcic, Simon 35 H Hajdrih, Anton 27, 76 Hašnik, Josip 22 Hauptman, Svitoslav 21–22 Hribar, Angelik 27, 67–75, 96, 119, 141Hrovatin, Radoslav 27, 31 I Ipavec, Benjamin 15, 27, 76 Ipavec, Gustav 22, 27, 53–66, 86, 90–91, 108, 115, 141 J Jacobi, Johann Georg 59, 115 Jakelj, Gregor 21 Jenko, Davorin 15, 22, 26–27 Jenko, Simon 15 K Klobcar, Marija 32 Kocijancic, Josip 27 Košat, Primož 15 Kozina, Pavel 30 Kumer, Zmaga 10–14, 16, 23–24, 33–34, 36–38, 43, 53, 75, 82, 87–88, 91, 93, 95–96 L Leban, Avgust Armin 22, 27, 67, 74, 96, 119 Lesjak, Davorin 22 Levec, Fran 59 M Majcen, Gabrijel 20–22, 53, 76 Mašek, Gašpar 27 Mašek, Kamilo 26–27 Merhar, Boris 11 Mirk, Vasilij 31 N Nedved, Anton 20–22, 27 O Orožen, Valentin 14, 22, 59, 61, 115 P Podgornik, Lucila 28–31 Pommer, Josef 33–34 Potocnik, Blaž 22, 26–27, 30Prešeren, France 35, 39, 103 R Rakuša, Fran 27 Razlag, Radoslav 15, 22, 76, 124 Rihar, Gregor 27 S Serajnik, Domicijan 21 Slomšek, Anton Martin 14, 20–22, 53–54, 96, 108Strel, Janez 22 Š Štrekelj, Karel 10–11, 33, 36, 38 Štritof, Niko 78, 80 T Terseglav, Marko 10, 12, 33 Tominšek, Josip 47 Treiber, Franc 15 Triler, Marjan 47 V Vilhar, Miroslav 15, 22, 27, 33, 47–52, 89, 106, 141Virk, Jožef 22 Vodušek, Valens 12, 38 Volaric, Hrabroslav 27 Vrbnjak, Viktor 17 Vrcon, Robert 10 W Weiss, Josip Ludvik 22, 27, 29, 76–81, 86, 89, 124, 141 Ž Žirovnik, Janko 48, 61, 76 PRILOGA 1: Izvirniki in transkripcije ljudskih variant izbranih zgledov Luna sije, kladvo bije Pod oknom France Prešeren/Jurij Fleišman pred ne -zna-ne sr-cne ra -ne me-ni spa-ti ne pu -ste. Giusto = 112 GNI M 21.463 1. Lu-na si -je, kla-dvo bi -je tru-dne, po-zne u -re že. Prej ne -zna-ne sr-cne ra -ne me-ni spa-ti ne pu -ste. Giusto = 72 GNI M 36.567 1. Lu -nasi-je, kla-dvobi-je tru-dne, po-zne u-re že. Prej ne -zna-ne sr-cne ra-ne me-ni spa-ti ne pu-ste, 1 prej ne -zna-ne sr-cne ra -ne me-ni spa-ti ne pu -ste. Giusto = cca. 72 1T 956/10 8 1. Lu -na si -je, kla-dvobi -je tru-dne, po -zne u -re že. Te ne-zna-ne sr-cne ra-ne me-ni spa-ti ne pu-ste, te ne-zna-ne sr-cne ra -ne me-ni spa-ti ne pu -ste. Giusto = cca. 104 1GNI M 43.091 + +18 8 1. Lu -na si -je, kla-dvobi -je tru-dne, po -zne u -re že. Prej ne -zna -ni -la iz -bra-ni, me-ni spa-ti ne pu -ste. Giusto = 72 GNI M 44.690 1. Lu -na si -je, kla-dvo bi -je tru-dne, po-zne u -re že. Prej ne -zna-ne sr -cne ra -ne me-ni spa-ti ne pu -ste. Rubato = 54 1 GNI M 47.154 1 1. Lu-na si -je, kla-dvo bi -je tru-dne, po -zne u -re že. Prej ne -zna-ne sr -cne ra-ne me-ni spa-ti ne pu -ste, Po jezeru bliz Triglava Na jezeru Miroslav Vilhar/Miroslav Vilhar 1. Po je - tje. V col-nu -re. Mi -le in pla-ni-nah se bu-de, ker so cu -le pe-sem mo -jo, vsa-ka svo -jo žvr -go -le. žvr -go -le. Rubato = 52 GNI M 36.683 K er so cu -le pe-sem mo -jo, vsa -ka svo -jo žv r-go -le. Rubato = 52 T 1293/11 1. Po je-ter tja. col-nu go-re. Mi-le pti-cke po do-li-nah, po vr-hov-ju in pla-ni -nah... Rubato = 541 GNI M 44.662 +8 1. Po je tje. cow -nu -re. = 84 Mi -le ce po do-li-nah in pla -ni-nah se bu -de. +1+1 Ker so cu -le pe-sem mo -jo, vsa -ka svo -jo žvr -go -li. Le predi, dekle, predi Predica Anton Martin Slomšek/Gustav Ipavec 1. Le da in ne te-kal -cu tr -ga -la, dr -dr, dr-dr, dr -dr. Zmerno. Z veselim izrazom. GNI O 306 1. Le pre -di, de -kle, pre -di, prav ten-ko nit na -re -di, da se ne bo kro-ti-ci -la in tud ne tkal-cu tr-ga -la, in tud ne tkal-cu tr-ga -la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. GNI O 14.536 1. Le da pa Giusto = 60 GNI M 26.469 +1 8 2. Po-šte-na je pre-di -ca in sta-ra ta pra-vi -ca, da ti-sto de-kle kaj ve-lja, kio -ble-ko vso do-ma-co i -ma, ki o-ble-ko vso do-ma-co i -ma, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 79 GNI M 28.606 tud n e tkal-cu tr -ga-lo, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 66 1 GNI M 30.342 + in ne se tkal-cu tr-ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 100 GNI M 36.790 1. Le pre-di, de-kle, pre -di, prav le -po nit na -re -di, da se nebo kr-ti-ci-la pa tud ne tkal-cu tr -ga-la, tr -tr, tr-tr, tr -tr. Giusto = 56 GNI M 36.802 1. Le da in tu -di tkal-cu tr -ga-la, dn-dn, dn-dn, dn-dn. Giusto = 63 GNI M 38.129 1. Le pre-di, de-kle, pre -di, prav ten-ko nit na-re -di, da se ne bo kr-ti-ci -la pa tud ne tkaw-cu tr -ga -la, = 69 pa tud ne tkaw-cu tr -ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 63 GNI M 39.905 pa/in tud ne tkal-cu tr -ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 66 GNI M 42.991 1. Le pre -di, de -kle, pre -di, prav t.n -ko nit na -re -di, da se ne bo kro-ti -ci -la in tud ne tkaw-cu tr -ga -la, in tud ne tkaw-cu tr -ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. = 63GNI M 44.136 Giusto 1. Le pre-di, de-kle, pre -di, prav tan-ko nit na-re -di, +1 da se ne bo kro-ti -ci -la pa tud ne tkal-cu tr-ga-la, pa tud ne tkal-cu tr -ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. in tud ne tkal-cu tr-ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 63 GNI M 47.002 da se ne bo kro-ti -ci -la in tkal -cu tud ne tr -ga-la, in tkal -cu tud ne tr -ga-la, dr -dr, dr-dr, dr -dr. Giusto = 60 GNI M 47.280 in tud ne tkal-cu tr-ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 58 1 GNI M 47.368 1 da se ne bo kro-ti -ci -la in tud ne tkal-cu tr -ga-la, in tud ne tkal-cu tr -ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 52 GNI M 48.332 in tud ne tkal-cu tr -ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Giusto = 56 DAT 162/5 1.Le pre-di, de-kle, pre -di, prav tan-ko nit na-re -di, da se ne bo kro-ti -ci -la in tud ne tkal-cu tr -ga-la, in tud ne tkal-cu tr-ga-la, dr-dr, dr-dr, dr-dr. Kje so moje rožice Vse mine Johann Georg Jacobi-Valentin Orožen/Gustav Ipavec 1. Kje so mo -je Moj-ga sr -ca Ah, po-mlad je Ah, po-mlad je šla od nas, vze -la jih je zi -ma, mraz! Rubato = 80 GNI M 34.854 +1 8 1. Kje so - sa - ne in be - le? Moj-ga -htno, žla -htno so cve -te -le! Ah, po -mlad je šla od nas, vze-la sta jih zi -ma, mraz! Ah, po -mlad je šla od nas, vze-la sta jih zi -ma, mraz! -ga sr -ca lju-- ce žla - htno, žla-htno so cve - te - spo -mlad je nas, vze -jih je -ma, spo -mlad je nas, vze -jih je -ma, Rubato 1. Kje so ne in be-le? Moj-ga cve - te - le! zi - ma, mraz! Al po Al po -mlad je šla od nas, vze -la jih je zi -ma, mraz! Rubato = cca. 60 GNI M 43.642 Al po -mlad je šlaod nas, vze-la jih je zi -ma, mraz! Rubato = 72GNI M 44.653 Al po-mlad je šla od nas, vze -la jih je zi -ma, mraz! Al po -mlad je šla od nas, vze - la jih je zi - ma, mraz! Giusto = 72 GNI M 46.874 Hi -tro,hi-tro mi -ne cas, mi -ne tu -di lep o-braz. Hi -tro,hi-tro mi -ne cas, mi-ne tu-di lep o -braz. Giusto = 58 GNI M 47.150 1. Kje so mo-je ro -ži -ce, pi -sa-ne in be -le? Moj-ga sr-ca lju-bi-ce, žla -htno, žla - htno so cve-te -le! Ah, po-je nas, vze -jih je -ma, Ah, po -mlad je šla od nas, vze -la jih je zi -ma, mraz! Oj hišica ocetova Locitev Avgust Armin Leban/Angelik Hribar Bog ži --vi te, Bog ži -vi te! zdaj se lo -ci -ti mo-ra -va, Bog ži -vi te! Al te -ga ni-hce ne po -ve, al te ke -daj bom vi -dla še, Bog ži --vi te, Bog ži -vi te! Rubato = 69 GNI M 21.130 Bog ži -vi te, Bog ži -vi te! Rubato = 104-96 GNI M 22.958 Bog ži -vi te, Bog ži --vi te! Giusto = 100 GNI M 23.322 +1 1.Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Bog ži -vi te, +1 zdaj se lo -ci -ti mo -ra-va, Bog ži -vi te! Al te -ga ni-hce ne po -ve, al te ke-daj bom vi -dla še, Bog ži -vi te, Bog ži -vi te! Rubato = 60 GNI M 27.941 Bog ži -vi te, Bog ži -vi te! Rubato Rubato = 69 GNI M 42.803 1.Oj hi -ši-ca o-ce -to -va, Bog ži -vi te, zdaj se lo -ci -ti mo-ra -va, Bog ži -vi te! A te -ga ni-hcene po -ve, al te ke-daj bom vi -dew še, Bog ži --vi te, Bog ži -vi te! Rubato = 92 GNI M 44.629 1. Oj va, Bog ži -vi te, zdaj va, Bog ži -vi te! Al al te ke-daj bom vi -dew še, Bog ži -vi te, Bog ži -vi te! Giusto = 92 GNI M 45.284 Bog ži -vi te, Bog ži -vi te! Rubato = 56 GNI M 46.812 Mati ziblje, lepo poje šene ve za tu-ge svo-je, neza ža -lo -sti sve-ta. Ne prehitro GNI O 980 1. Ma-ti zi -blje, le-po po -je,mi-lo de -te se sme-hlja, šeneve za tu-ge svo-je, neza ža -lo -sti sve-ta. GNI O 5657 1. Ma-ti zi -blje, le-po po -je, mi-lo de -te se sme -hlja, ne ve za tu-ge svo -je, ne za ža -lo-stisve-ta. Andante con sentimento GNI O 9937 1. Ma -ti ne zi ve - blje, za le -po tu -ge po svo -- je, je, mi -lo ne za de ža -- te lo - se sti sme -hlja, sve -ta. GNI O 10.265 1. Ma-ti zi -blje, le-po po -je, mi-lo de -te se sme -hlja, šene ve za tu-ge svo -je, neza ža -lo-stisve-ta. Giusto = 54 GNI M 21.224 +1+1 88 1. Ma -ti zi -ble, le-po po -je, de-te mi -lo se sme-hlja, šene ve za tu-ge svo-je, ne za ža -lo-sti sr -ca. Giusto = 54 +1GNI M 24.929 1. Ma -ti Kjer ne ve za tu-ge svo -je, ne za ža -lo-sti sr-ca. Giusto = 63 GNI M 25.188 1. Ma-ti še ne šene ve za tu-ge svo-je, neza ža -lo -sti sve-ta. Giusto = 69 GNI M 42.992 1. Ma-ti zi -blje, le-po po -je, mi-lo de -te se sme-hlja, še ne ve za tu-ge svo-je, ne za ža -lo -sti sve-ta. Rubato = 63 GNI M 44.439 +1 1. Ma-ti zi -blje, le-po po -je, de-te mi -lo se sme-hlja, še ne ve za tu-ge svo-je, neza ža -lo -sti sr-ca. PRILOGA 2: Seznam ljudskih variant izbranih zgledov Luna sije, kladvo bije GNI št. Naslov po prvem verzu Kraj zapisa/izvora Leto zapisa/ Informatorji Leto rojstva Zapisal/ posnetka informatorjev trak M 21.463 Luna sije, kladvo bije Vrhpolje pri Moravcah, Gorenjska 1957 Francka B. T 23 M 36.567 Luna sije, kladvo bije Predmeja, Primorska 1976 Lojzka V. 1923 Cilka C. 1913 Valerija B. 1921 T 838 T 956/10 Luna sije, kladvo bije Gropada, Primorska (Italija) 1978 Zora K. 1895 T 956 M 41.087 Luna sije, kladvo bije Predgrad, Bela krajina 1982 Marica J. 1923 T 1225 Ljudmila R. 1912 Marko S. 1912 Jurij K. 1914 Miha B. 1926 Ana K. 1926 Anica K. 1934 Meta Š. 1914 M 43.091 Luna sije, kladvo bije Mihalovec, Dolenjska 1986 Rozalija H. – T 1414 M 44.690 Luna sije, kladvo bije Ješenca, Štajerska 1988 Rozika O. 1915 T 1521 M 47.154 Luna sije, kladvo bije Britof pri Kranju, Gorenjska 1997 Francka C. 1912 Pavla P. 1911 DAT 36 Po jezeru bliz Triglava GNI št. Naslov po prvem verzu Kraj zapisa/izvora Leto zapisa/ Informatorji Leto rojstva Zapisal/ posnetka informatorjev trak M 36.683 Po jezeru bliz Triglava Moste v Ziljski dolini, Koroška (Avstrija) 1976 Jera J. 1905 T 845 T 1293/11 Po jezeru bliz Triglava Spodnja Bilpa, Bela krajina 1983 Ivan R. 1899 T 1292 M 44.662 Po jezeru bliz Triglava Ješenca, Štajerska 1988 Rozika O. 1915 T 1519 Le predi, dekle, predi GNI št. O 306 O 14.536 M 26.469 M 28.606 M 30.342 Naslov po prvem verzu Kraj zapisa/izvora Le predi, dekle, predi Dramlje, Štajerska Le predi, dekle, predi Potok v Tuhinjski dolini, Štajerska Le predi, dekle, predi Lajovic, Štajerska Le predi, dekle, predi Ljubno, Štajerska Le predi, dekle, predi Velika Varnica, Štajerska Leto zapisa/ Informatorji posnetka 1907 Terezija R. 1952 Janez P. 1964 Marija Z. 1967 Marija K. 1969 Gizela T. Anica C. Z. Leto rojstva informatorjev – 1895 1928 1910 – – Zapisal/ trak Jurij Rajh Toncka Marolt T 415 T 199 T 419 M 36.790 M 36.802 Le predi, dekle, predi Le predi, dekle, predi Hotunje, Štajerska Predmeja, Primorska 1976 1976 Neža P. Lojzka Cilka 1886 – – T 360 T 851 M 38.129 Le predi, dekle, predi Kozjak, Štajerska 1978 Florjan P. Rozika B. 1929 1931 T 942 Vinko B. 1929 Tilka P. 1927 Anton P. 1924 Marija P. Danica P. 1960 1957 Slavko P. 1956 Anica Z. 1957 M 39.905 Predi, dekle, predi Slatina pri Ponikvi, Štajerska 1981 Anica P. Justika V. 1927 1916 T 1092 Malka Š. 1932 M 42.991 M 44.136 M 44.544 M 44.603 Le predi, dekle, predi Le predi, dekle, predi Le predi, dekle, predi Le predi, dekle, predi Knežak, Notranjska Oslavje, Primorska (Italija) Ješenca, Štajerska Ogorevc, Štajerska 1985 1987 1988 1988 Bernarda S. Alma V. Rezika O. Pepca U. Elza M. 1940 – 1915 1926 1931 T 1404 T 1481 T 1513 T 1516 M 44.787 Le predi, dekle, predi Obrež, Štajerska 1988 Milica J. Antonija K. Elizabeta M. 1940 1921 1933 T 1526 Angela K. Mimika C. 1928 1934 Dragica K. Tinica M. 1935 1948 Danica P. 1938 Alojzija M. Mirko P. 1930 1930 Ernest K. 1910 Tilka K. 1944 M 47.002 Le predi, dekle, predi Britof pri Kranju, Gorenjska 1997 Francka C. Pavla P. 1912 1911 DAT 33 M 47.280 Le predi, dekle, predi Zapotok pri Sodražici, Dolenjska 1997 Anton J. Ivan K. 1928 1939 DAT 37 Alojz A. Franciška C. 1928 1913 Marija L. France K. 1928 1963 M 47.368 Le predi, dekle, predi Kebelj, Štajerska 1997 Marija H. Matilda L. 1925 1923 DAT 42 M 48.332 Le predi, dekle, predi DAT 162/5 Le predi, dekle, predi Pragersko, Štajerska/ Crešnjevec, Štajerska Veliki Vrh pri Šmartnem ob Paki, Štajerska 1999 2001 Ljudske pevke – Crešnjevec Franciška A. 1937 Marija K. 1935 DAT 81 DAT 162 Kje so moje rožice GNI št. M 34.854 M 36.605 Naslov po prvem verzu Kraj zapisa/izvora Kje so moje rožice Kamnik pod Krimom, Notranjska Kje so tiste rožice Predmeja, Primorska Leto zapisa/ Informatorji posnetka 1974 Marija V. 1976 Lojzka V. Cilka C. Leto rojstva informatorjev 1885 1923 1913 Zapisal/ trak T 232 T 841 Valerija B. Katica C. 1921 1966 M 40.054 Kje so moje rožice Marija Dobje, Štajerska 1981 Irena Š. Stanka Š. 1955 1953 T 1109 Anica R. 1957 Toncek K. 1951 Vinko J. 1958 Jože J. 1952 Martin J. 1953 M 40.548 Kje so moje rožice Dramlje, Štajerska ok. 1960 Kolarjevi bratje – in sestre T 1177 M 43.642 Kje so moje rožice Dobravica pri Šentjerneju, Dolenjska 1986 Pepca M. Ana K. Anica J. 1932 1913 1933 T 1443 Rezka J. 1915 M 44.653 M 46.874 M 47.150 Kje so moje rožice Kje so tiste rožice Kje so moje rožice Ješenca, Štajerska Podsreda, Štajerska Britof pri Kranju, Gorenjska 1988 1997 1997 Marija P. Rezika O. Terezija J. Francka C. Pavla P. 1942 1915 – 1912 1911 T 1519 DAT 30 DAT 36 Oj hišica ocetova GNI št. M 21.069 M 21.130 M 22.958 M 23.322 M 27.941 M 34.623 Naslov po prvem verzu Kraj zapisa/izvora Leto zapisa/ Informatorji posnetka Oj hišica ocetova Viševek, Notranjska 1957 Ivana O. Oj hišica ocetova Škrilje, Notranjska/ 1957 Pepa K. Viševek, Notranjska Mica K. Oj hišica ocetova Leše pri Bistrici, Koroška (Avstrija) 1959 Franciška P. Oj hišica ocetova Kopriva, Primorska 1959 Tona Š. Oj hišica ocetova Dežno pri Podlehniku, Štajerska 1966 Marija Š. Marija B. Oj hišica ocetova Sv. Gregor, Dolenjska 1973 Nežka L. Marta A. Leto rojstva informatorjev 1897 1912 – 1894 1876 1889 1912 1930 1942 Zapisal/ trak T 109 T 109 T 44 T 51 T 187 T 742 Francka D. – Pepca Z. Nada K. 1922 1944 M 42.803 Oj hišica ocetova Kapljišce, Bela krajina 1985 Olga D. Angela I. Marija R. Marija Š. Malka K. 1940 1947 1948 1922 1929 T 1390 M 44.629 M 45.284 M 46.812 Oj hišica ocetova Oj hišica ocetova Oj hišica ocetova Ješenca, Štajerska Iljaševci, Prekmurje Cezsoca, Primorska 1988 1989 1996 Marija B. Pepca J. Rezika O. Marija K. Ana M. Pavlina K. 1927 1922 1915 1912 1932 1938 T 1518 T 1551 DAT 28 Tilka K. 1934 Mati ziblje, lepo poje GNI št. O 980 O 5657 O 9937 O 10.265 M 21.224 M 24.929 M 25.188 M 28.745 Naslov po prvem verzu Kraj zapisa/izvora Mati ziblje, lepo poje Vransko, Štajerska Mati ziblje, lepo poje – Mati ziblje, lepo poje – Mati ziblje, lepo poje – Mati zible, lepo poje Vrhnika pri Ložu, Notranjska/ Viševek, Notranjska Mati ziblje, lepo poje Svetina, Štajerska Mati ziblje, lepo poje Poljubin, Primorska Mati ziblje, lepo poje Hrenova, Štajerska Leto zapisa/ Informatorji posnetka 1908 ucenka okoli 1908 – okoli 1908 – 1884 dekleta 1957 Neža P. – – 1962 Ana L. 1968 Katarina P. Uršula P. Leto rojstva informatorjev okoli 1896 – – – 1908 – 1896 1896 1899 Zapisal/ trak Rudolf Vrabl Janko Žirovnik Niko Štritof Janko Žirovnik T 102 T 408 T 128 T 625 M 37.756 M 40.476 Mati ziblje, lepo poje Mati ziblje, lepo poje Šentjošt nad Horjulom, Gorenjska 1977 Tomaška vas, Štajerska 1982 Julijana K. Elizabeta K. Francka M. – 1906 1904 T 915 T 1171 Štefka S. 1899 Toncka K. 1909 Nelka A. 1916 M 42.005 M 42.353 Mati ziblje, lepo poje Mati ziblje, lepo poje Blagovica, Gorenjska Sv. Danijel, Štajerska 1983 1984 pevke in pevci, – po domaceApacnikovi Milka H. 1937 Štefka K. 1939 T 1320 T 1350 Pavla H. 1944 Toncka S. 1922 Ivana R. 1926 Adolf H. 1943 Nada H. 1946 Ivan H. 1935 Franc P. 1927 M 42.745 M 42.992 M 44.439 Mati ziblje, lepo poje Mati ziblje, lepo poje Mati ziblje, lepo poje Stopice, Dolenjska Knežak, Notranjska/ Dolane, Notranjska Ješenca, Štajerska 1985 1985 1988 sestre Zupancic – Bernarda S. 1940 Rezika O. 1915 T 1386 T 1404 T 1508 Viri in literatura Arhiv GNI Arhiv GNI: zbirka pesmi Odbora za nabiranje slovenskih narodnih pesmi (OSNP) iz let 1906–1913; zbirka rokopisnih pesmaric; zbirka posnetkov na magnetofonskih trakovih od leta 1955 naprej; zbirka posnetkov na DAT- kasetah; tiskane pesmarice. Bisernica 1874 Bisernica. Sbirka popievaka za cetiri mužka grla. [1. del]. Zagreb, Pjev. družtvo. B[leiweis, Janez] 1848a Perva beseda ljubljanskiga slovenskiga zbora v Ljubljanskim gledišu, 30. dan velikega travna. V: Kmetijske in rokodelske novice, l. VI, št. 23, str. 95–96. 1848b Druga béseda, napravljena od slovenskiga družtva v Ljubljanskim gledišu 19. dan tega meseca. V: Kmetijske in rokodelske novice, l. VI, št. 26, str. 110. 1848c Druga beseda, napravljena od slovenskiga družtva v Ljubljanskim gledišu 19. dan tega meseca. V: Kmetijske in rokodelske novice, l. VI, št. 27, str. 115–116. 1848d Županova Micka. Vesela igra (komedija) igrana v Ljubljani 8. dan tega meseca. V: Kmetijske in rokodelske novice, l. VI, št. 29, str. 125–126. 1852 Novicar iz slovenskih krajev. V: Novice kmetijskih, rokodelskih in narodskih reci, l. X, št. 12, str. 48. Cigoj Krstulovic, Nataša 1997 Glasbeno delo citalnic na Slovenskem do ustanovitve Glasbene matice (1848–1872). Magistrsko delo. Ljubljana, Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete v Ljubljani. Cvetko, Dragotin 1960 Zgodovina glasbene umetnosti na Slovenskem. 3. knjiga. Ljubljana, Državna založba Slovenije. 1910 1994 1932 1950 1908–1923 1988 1999 2003 1974 1999 1889 1890 1951–1952 Druzovic, Hinko Narodna in umetna pesem (v narodnem duhu) v ljudski šoli. V: Popotnik, l. XXXI, št. 10, str. 300. Enciklopedija Slovenije Enciklopedija Slovenije. 8. zvezek. Ur. Alenka Dermastia. Ljubljana, Mladinska knjiga. Fleišman, JurijJurij Fleišman: NUK, M, Mapa. Gabršcek, Andrej Goriški Slovenci. Narodne, kulturne, politicne in gospodarske crtice. 1. knjiga. Od leta 1830 do 1900. Ljubljana, samozal. Gestrin, Ferdo in Vasilij Melik Slovenska zgodovina 1813–1914. Ljubljana, Državna založba Slovenije. Glonar, Joža Predgovor. V: Slovenske narodne pesmi. 4. zvezek. Ur. Karel Štrekelj. Ljubljana, Slovenska matica, str. 3–66. Golež, Marjetka Jenkova »Lencica« in vprašanje ponarodelosti te pesmi. V: Traditiones. Ur. Angelos Baš. Ljubljana, SAZU, l. 17, str. 169–185. Ponarodela pesem – od pesnika do ljudskega pevca. V: Traditiones. Ur. Mirko Ramovš. Ljubljana, SAZU, l. 28, št. 2, str. 21–34. Golež Kaucic, Marjetka Ljudsko in umetno – dva obraza ustvarjalnosti. Ljubljana, ZRC SAZU; Založba ZRC. Grafenauer, Ivan Nekaj o znacaju našega narodnega pesništva. V: Traditiones. Ur. Milko Maticetov. Ljubljana, SAZU, l. 3, str. 5–16. Grdina, Igor Od rodoljuba z dežele do mešcana. Ljubljana, Studia humanitatis. Hauptman, Svitoslav V šolo narodno pesem. V: Popotnik, l. X, št. 14, str. 225. Petje (s posebnim ozirom na pouk petja v ljudski šoli). V: Popotnik, l. XI, št. 16, str. 262. Hrovatin, Radoslav Medsebojni odnosi folklore in umetne glasbene tvornosti na Slovenskem. V: Slovenska glasbena revija. Ur. Marijan Lipovšek in Matija Bravnicar. Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, l. I, št. 2, str. 29–34. Hrvatska pjesmarica 1894 Hrvatska pjesmarica. Kolo. Sbirka izabranih hrvatsko-slovenskih mužkih sborova. Ur. Nikola pl. Faller. Zagreb, [s. n.]. Ipavec, Benjamin in Gustav [1864] Slovenske pesme. 2. zvezek. Celje, Juri Tarmon. Ipavec, Gustav Gustav Ipavec: NUK, M, Mapa. Jakelj, Gregor 1890 Je-li pevski pouk v šoli važen? V: Cerkveni glasbenik, l. XIII, št. 2, str. 10. Klobcar, Marija 1998 Kamnicani. Med izrocilom in sodobnostjo. Ljubljana, ZRC SAZU; Založba ZRC. Kozina, Pavel 1931 Jurij Fleišman. Ob zibelki slovenske umetne pesmi. V: Zbori. Ur. Zorko Prelovec. Ljubljana, Pevsko društvo »Ljubljanski Zvon«, l. VII, št. 2, str. 9–12. Kremenšek, Slavko 1981 Etnološka misel v obdobju romantike. V: Obdobje romantike v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. XVI. seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Ur. Boris Paternu. Ljubljana, Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, Filozofska fakulteta; Znanstveni inštitut PZE za slovanske jezike in književnosti. (Obdobja, 2). Str. 525–532. Kumer, Zmaga 1977 Etnomuzikologija. Razgled po znanosti o ljudski glasbi. Ljubljana, Filozofska fakulteta. 1951–1952 Gregor Rihar in slovenska ljudska pesem. V: Slovenska glasbena revija. Ur. Marijan Lipovšek in Matija Bravnicar. Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, l. I, št. 2, str. 34–37. 1966 Šmarijski šomašter. V: Muzikološki zbornik. Ur. Dragotin Cvetko. Ljubljana, Oddelek za muzikologijo Filozofske fakultete, l. II, str. 124–131. 1968 Prešernova »Nezakonska mati« – ljudska pesem. V: Muzikološki zbornik. Ur.DragotinCvetko.Ljubljana,Oddelekza muzikologijo Filozofske fakultetev Ljubljani, l. IV, str. 138–145. 1991 Slomšek in slovenska ljudska pesem. V: 130 let visokega šolstva v Mariboru.Ur. Avguštin Lah. Maribor, Škofijski ordinariat; Celje, Mohorjeva družba, str. 387–396. 1995 Štrekljevo delo za slovensko ljudsko pesem. V: Razvoj slovenske etnologije od Štreklja in Murka do sodobnih etnoloških prizadevanj. Zbornik prispevkov s kongresa, Ljubljana, Cankarjev dom, 24.–27. oktober 1995. Ur. Rajko Muršic in Mojca Ramšak. Ljubljana, Slovensko etnološko društvo; Znanstveni inštitut Filozofske fakultete, str. 9–21. 1999 1996 Gregorcicev »Izgubljeni cvet« kot ljudska pesem. V: Traditiones. Ur. Helena Ložar Podlogar. Ljubljana, SAZU, l. 28, št. 1, str. 159–164. Vloga, zgradba, slog slovenske ljudske pesmi. Ljubljana, ZRC SAZU (Zbirka ZRC, 2). [po 1878] Lavorika Lavorika. Zbirka možkih cetverospevov in zborov. Ljubljana, Glasbena matica. 1898 Lesjak, Davorin Nekaj o petju. V: Popotnik, l. XIX, št. 4, str. 54–55. 1892–1898 Letno porocilo mestne … Letno porocilo mestne osemrazredne dekliške ljudske šole v Ljubljani. Ljubljana, Osemrazredna mestna dekliška ljudska šola. 1885–1893 Letno porocilo štirirazredne … Letno porocilo štirirazredne deške in dekliške šole. Krško, Krajni šolski svet v Krškem. 1891 Levec, Fran Kje so moje rožice? Nemški izvirnik Orožnove pesmi »Vse mine«. V: Ljubljanski zvon, l. XI, št. 2, str. 118–119. 1981 Melik, Vasilij Družba na Slovenskem v predmarcni dobi. V: Obdobje romantike v slovenskem jeziku, književnosti in kulturi. XVI. seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Ur. Boris Paternu. Ljubljana, Univerza Edvarda Kardelja v Ljubljani, Filozofska fakulteta; Znanstveni inštitut PZE za slovanske jezike in književnosti. (Obdobja, 2). Str. 513–523. 1952–1953 Mirk, Vasilij Narodna pesem v naši glasbi. V: Slovenska glasbena revija. Ur. Marijan Lipovšek in Matija Bravnicar. Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, l. II, št. 1–2, str. 1–4. 1977 Muzicka enciklopedija Muzicka enciklopedija. 1. knjiga. Zagreb, Jugoslavenski leksikografski zavod. 1919 Narodni napevi za mladino Narodni napevi za mladino. 2. stopnja. Ur. Janko Žirovnik. Ljubljana, Društvo za zgradbo uciteljskega konvikta. 1925 Pesmarica Pesmarica. Zborovska šola za mešcanske in srednje šole. 4. zvezek. Ur. Hinko Druzovic. Ljubljana, Državna zaloga šolskih knjig in ucil. Pesmi Miroslava Vilharja [ok. 1852] Pesmi Miroslava Vilharja. 3. šestka. Ljubljana, Kamnotiskarnica Rozal. Eger. Pjesmarica narodnih pjesama … 1927 Pjesmarica narodnih pjesama za I.–V. razrede nar. osnovnih škola. Ur. Zlatko Špoljar. Zagreb, Knjižara Jugolav. akademije i kr. sveucilišta. Podgornik, Lucila 1885a Glasbena vzgoja v Slovencih. V: Ljubljanski zvon, l. V, št. 5, str. 279. 1885b Glasbena vzgoja v Slovencih. V: Ljubljanski zvon, l. V, št. 6, str. 344. Popraševalna pola 1907a Popraševalna pola. Sv. Miklavž pri Ormožu. 1907b Popraševalna pola. Tevce pri Laškem trgu, Štajersko. 1907c Popraševalna pola. Žice, Štajersko. Arhiv GNI. 1907d Popraševalna pola. Kropa, Gorenjsko. Arhiv GNI. Posamezni doposlani rokopisni zapisiPosamezni doposlani rokopisni zapisi (GNI R 22.027–22.207). Arhiv GNI, Mapa 439. Rakuša, Fran 1890 Slovensko petje v preteklih dobah. Drobtinice za zgodovino slovenskega petja.Ljubljana, samozal. Serajnik, Domicijan 1887 Petje v ljudski šoli z ozirom na domoljubno in cerkveno pesem. V: Popotnik, l. VIII, št. 9, str. 132. Slavcek 1879 Slavcek. Zbirka šolskih pesmi. 3. stopnja. Ur. Anton Nedved. Ljubljana, samozal. Slovenska gerlica 1848 Slovenska gerlica. Venec slovenskih pesem. 1. zvezek. Ljubljana, Slovensko družtvo. Slovenska pesmarica 1896 Slovenska pesmarica. 1. zvezek. Ur. Jakob Aljaž. Celovec, Družba sv. Mohorja. Slovenska pesmarica 1964 Slovenska pesmarica. Ur. Luka Kramolc in Matija Tomc. Celje, Mohorjeva družba. Slovenski biografski leksikon 1986 Slovenski biografski leksikon. 14. zvezek. Ur. Jože Munda. Ljubljana, SAZU; ZRC SAZU. 1853 Šola vesela lepega petja Šola vesela lepega petja. [Ur. A. M. Slomšek]. Celovec, Družtvo sv. Mohora. 1849 Šolska veselica v … Šolska veselica v Ulimiju na Štajerskim. V: Kmetijske in rokodelske novice, l. VII, št. 32, str. 141. 1888a 1888b 1889 Šolske pesmi Šolske pesmi. Ur. Gabriel Majcen. Maribor, Th. Kaltenbrunner, 1. stopnja. Šolske pesmi. Ur. Gabriel Majcen. Maribor, Th. Kaltenbrunner, 2. stopnja. Šolske pesmi. Ur. Gabriel Majcen. Maribor, Th. Kaltenbrunner, 3. stopnja. 1895–1898 Štrekelj, Karel Predgovor. V: Slovenske narodne pesmi. 1. zvezek. Ur. Karel Štrekelj. Ljubljana, Slovenska matica, str. V–XV. Terenski zvezek … Terenski zvezek: Igor Cvetko 1. Arhiv, GNI. Terenski zvezek: Zmaga Kumer 3. Arhiv, GNI. 1987 2001 Terseglav, Marko Ljudsko pesništvo. Ljubljana, Državna založba Slovenije. (Literarni leksikon; 32). Štrekljev sindrom. V: Traditiones. Ur. Helena Ložar Podlogar in Mirko Ramovš. Ljubljana, SAZU, l. 30, št. 1, str. 201–220. 1906 Tominšek, Josip Miroslav Vilhar. V: Spomenica Miroslavu Vilharju. Ljubljana, Odbor za Vilharjev spomenik, str. I–XXXVIII. 1991 Torkar, Zora Narodna citalnica v Kamniku od šestdesetih let 19. stoletja do prve svetovnevojne. Kamnik, Kulturni center Kamnik. 1997 Triler, Marjan Vse so njegove: Po jezeru, Rožic ne bom trgala, Lipa zelenela je … V: Delo (22. 7.), št. 166, str. 8. 1885 Ucni nacrt … Ucni nacrt za razdeljene jednorazredne ljudske šole. Ljubljana. 1848 Veselica v Krajnji Veselica v Krajnji. V: Kmetijske in rokodelske novice, l. VI, št. 34, str. 146. Vilhar, Miroslav Miroslav Vilhar: NUK, M, Mapa (I–Ž). Vilharjev spomenik … 1995 Vilharjev spomenik spet na trgu. V: Primorske novice, l. 49, št. 40, str. 7. [Vodušek, Valens] 1970 Predgovor. V: Slovenske ljudske pesmi. 1. knjiga. Ur. Zmaga Kumer, Milko Maticetov, Boris Merhar, Valens Vodušek. Ljubljana, Slovenska matica, str. VII–XXIII. Vrbnjak, Viktor 1968 Prvi slovenski tabor v Ljutomeru. V: Svet med Muro in Dravo. Ob stoletnici 1. slovenskega tabora v Ljutomeru 1868–1968. Maribor, Založba Obzorja, str. 382–473. Vrcon, Robert 1991 Izrazi ljudske glasbene teorije na Slovenskem. V: Traditiones. Ur. Mojca Ravnik. Ljubljana, SAZU, l. 20, str. 107–114. Vrtec 1875 Vrtec, l. IV, št. 3, str. 16. Summary “Po jezeru bliz Triglava” (Along the Lake near Mt. Triglav) – The Popularization of Art Songs from the Second Half of the 19th Century The topic of the present research was the Slovenian art song of the second half of the 19th century observed as a folk song. It deals with the historical key period in which it is hardly possible to elude the year 1848, the Spring of Nations, the time of ideological, political, and cultural transformation in Slovenia. In mid-century, the sung song was the pivotal musical good, the expression of highly acknowledged Slovenian art, quantitatively and qualita­tively it represented the culmination of productive and reproductive musical culture in Slovenian milieu at the time. In spite of the unified subject of re­search the results are of twofold nature: on one hand, there are the aspects of various sciences ad an attempt to define all possible mediators in the process of transformation, and on the other, analytical observation of thus folklorized songs as musical matter and musical processes. Since folklorization appears to be a process predominantly based on the laws of oral tradition, this fact renders pinpointing impossible. The lack of historical data adds up to its undefinability, whereas the process itself, due to extensive spans of time, cannot be formalized into a clear system. Folkloriza­tion is therefore to be understood as a transfer of art songs from an artistic milieu to milieu of folxy tradition. So, taking into account available histori­cal sources, those activities and factors had to be detected that seem to be the representatives of general importance and influence upon the populariza­tion and folklorization of art songs. In research, all those forms of musical presentation of the latter half of 19th century were embraced through which the art song supposedly passed over from the artistic, individually creative performing milieu into that of the collective folk song heritage; it goes with­out saying that ideological, political, didactic, sociological, and physiological aspects were taken in consideration as well. Decisive research was dedicated to those forms of cultural performances in which the art song played an ar­tistic, performing art (the so-called beside of Slovenian societies and read­ing rooms); of even greater importance–above all because the inclusion of broader sections of the population–were explicitly social or rather political performances (mass meetings, garden parties, and similar social gatherings). The most important role in the process of folklorization was that of school singing, since this very environment could include the broadest strata of the entire population, so that Slovenian composers of that period were those who–through various vocal genres and didactic aims–gave a crucial contri­bution to the popularization of songs by embedding them in the conscience of every individual in the Slovenian society, all which proved to be an act of far-reaching consequences considering that, in this way, each individual be­came a potential promoter of folk culture. Other factors–such as the choice of songs, their sonorous realization, i. e. performance, and frequent repetition, not to say revision, the latter being a key psychological factor–have not been ignored either, since qualitative criteria came out to be of secondary impor­tance, namely: a song heard many times affects feeling already in advance, and even more so the memory of the people. The central, analytical part of the research, deals with the folklorized song separately from its historical, cultural, sociological, and psychological asso­ciations. Since a folklorized song, as regards its role, equals a folk song, it is not–from the viewpoint of the tonal material–historically conditioned. Nev­ertheless, due to the lasting process and to its embedment in oral tradition, it passes through a number of historical periods. In the general conscience, a folklorized song usually exists in the role of a well-known, popular song. However, for research procedures, it has to meet two conditions, i. e. the knowledge of authorship, which defines it as artistic, and its variable quality, through which belongs to the folk heritage. Considering the most unsuccess­ful establishment of musical authorship, and in favour of a more detailed analytical methodology, the analytical part has limited itself to six selected examples–songs, by Jurij Fleišman Under the Window (Pod oknom), Miro-slav Vilhar On the Lake (Na jezeru), Gustav Ipavec The Spinner (Predica) and Everything Goes By (Vse mine), Angelik Hribar Separation (Locitev), and Josip Ludvik Weiss An Orphan (Sirota). Examples of their folk variants have been taken from the reach archive of the Institute of Ethnomusicology or more precisely: from the manuscript records of the late 19th century, and from the sound archive that has been growing ever since 1955. Comparative analyses delves into the structure of a folklorized song pre­suming where, in what, and to what extend the art and the folk song coincide, or rather what are the elements an musical circumstances in which the former is prevalent, and where does the variableness of folk creativity intrude upon the prescribed art song. Due to oral-aural ways of reception and memorizing, the variability of a folklorized song itself conditions unpredictable changes. However, a thorough analysis shows that variability is limitless, though on the other hand, that oral tradition proves a firm stability of certain models.The present research records great variability in the behaviour of individ­ual musical elements. As regard the rhythmic in folklorized art songs, there is hardly any inventiveness. With the melodics it is the other way around: on the one hand, oral tradition does not broach the basic melodic charac­teristics, which means that thematically definable progressions remain as a rule unchangeable, whereas intervallic complexes of thematically secondary character allow major or minor degrees of variability. Among the modes of variableness, contradiction of wide progressions should be mentioned, espe­cially those moving downwards. Also wide, chordally based melodic com­plexes appear to be too complicated for memorizing, so that their simplifi­cation leads to many variable solutions. Dissonant intervals, irrespective of their diapason, remained unchanged because their inner harmonic–always dominant–charges are all too decisive. The detection of variants is as important as the establishment of invariabil­ity. Causes for invariableness are completely idiosyncratic. For example: an explicitly isorhythmic melody does not give oral tradition the possibility of rhythmical – metrical changes, since man’s memorizing abilities seem to find it easier to control those melodies that are founded on contrasting thematics than to deal with only slightly changing melodics. Oral tradition therefore responds to contrasting metrical developments by transformations that can reach polymetrical structures, whereas rather unified ‘original’leaves metri­cal characteristics predominantly unchanged. Varied intervals can be self-sufficient, although they can cause exceptional formal changes. Because oral tradition is not bound by the sequence of thematic embryos, new fusions, exchanges, or rejections can occur; variability can thus affect the structure to such degree that the resultant image is a complete formal novum–not a variant. ‘Intrusions’ into the original are mostly possible with those com­positional structures which make use of only slightly transformed thematic material. On the other hand, songs with contrasting subject matter and clear­cut formal sections seem, all by themselves, to establish the unchangeability of the sequence of contents. Analysis has shown that among various musical elements proneness to change can be mostly expected with the metrics; such changes can be either particular or, which is the more usual case, a result of idiosyncratic ways of singing. Among the latter, one should mention odd me-tres, sequences of mixed metres, through inspiration prolonged or shortened metrical patterns, contractions of note values–all with a view to achieve a more advanced level of dynamic singing. Variability of musical elements is a reflection of folk creativity. However, what is foreign to this creativity and, the same time, a unique quality of folk-lorized songs, appears to be interpretability of the art songs. However, this quality is never accepted in the sense of expressiveness, of following dy­namic and agogic signs as performing points of departure, but in accordance with its own criteria, form novelly arranged rhythmical and metrical sections. Such phenomena consolidate the supposition that certain songs of the vocal folk heritage have came from the milieu of performed art music. Neverthe­less, it is ethnomusicologically even more important that oral tradition ac­cepts all elements of a song equally–irrespective of the inner (structural) or outer (interpretative) origin–and subject them, equally again to its own rules of transformation. In the narrowest sense of the word a folklorized song is a folk song, the ini­tial status of which was that of an art song with an established author. The rela­tion between the original and its folk transformations can be revealed through analysis. However, only on the basis of musical material alone analytical procedures are not sufficient for understanding the process of folklorization itself. The formalization of folklorization leaves many a chapter open, since variability and wide circulation–to basic presumptions of a folklorized song–are much too relative for any useful definability. Research has tried to reduce the lack of professional criteria, or at least that of the basic–methodological and analytical–ethnomusicological framework. Suffice it to say that popular and textual research shows the problems of folklorized songs as textually conscious, which is far from satisfactory as regards musical matter. The pro­cess of folklorization is a temporally fictious happening that unfortunately cannot be marked off and substantiated by historical facts. The conclusions can be therefore–in spite of interdisciplinary endeavours–given only in the form of presumptions. Exposed and dealt with were supposedly those most characteristic, outer and inner, key factors which, due to a complicated bunch of various causes, temporally fictitious happenings, and undefinabilities as regards the musical language, cannot have given absolutely valid answers. Prevedel/Translated by dr. Andrej Rijavec ponarodelih avtorskih pesmi je gotovo Vilharjeva Po jezeru bliz Triglava, ki je danes usidrana v zavesti pevcev in poslušalcev že kot ljudska pesem. Njen prvi verz zato ni nakljucno tudi naslov knjige, saj je pesem ilustrativni primer prehoda avtorske pesmi med ljudske. Avtorica usmerja svoj raziskovalni pogled v glasbeno podobo ponarodelih pesmi in skuša preko natancnih muzikoloških analiz odgovoriti na vprašanje o fenomenu popularnosti, ob tem pa išce tista glasbena sticišca t. i. visoke in ljudske glasbe, ki avtorski pesmi omogocijo prestop med ljudske. S tem pokaže še na tiste glasbene prvine umetnih pesmi, s katerimi so se skladatelji hote ali nehote približali glasbeni poetiki ljudskega pesništva. Folk-lorna poetika se sicer vede do prvin umetne glasbe precej sele­ktivno, pac v okvirih svojih tradicionalnih normativov, vse pre­jete prvine pa obravnava enakovredno in jih hkrati brez izjeme podredi lastnim zakonitostim preoblikovanja. O ponarodelih pesmih, ki jih današnja folkloristika obrav­nava kot ljudske, se je precej pisalo zgolj na besedilni in de­loma na kontekstualni ravni, pogled na ponarodevanje pesmi pa je iz glasbenega vidika manjkal. Delo Urše Šivic zdaj to vrzel zapolnjuje in tudi zato je knjiga dragocena obogatitev slovenske folkloristicne misli in stroke. Dr. Marko Terseglav 11.20 € ISBN 978-961-254-104-0 9 789612 541040 Založba ZRC . Ljubljana http://zalozba.zrc-sazu.si