R P
16
SLAVICA TERGESTINA
European Slavic Studies Journal VOLUME 16 (2014-2015)
Slavic Studies
cLABIKATER
15
SLAVICA TERGESTINA
European Slavic Studies Journal VOLUME 16 (2014-2015)
Slavic Studies
MA TEp
SLAVICA TERGESTINA
European Slavic Studies Journal
ISSN	1592-0291
web www.slavica-ter.org email editors@slavica-ter.org
PUBLISHED BY
EDITORIAL BOARD
EDITORIAL ADVISORY BOARD
Universita degli Studi di Trieste
Dipartimento di Scienze Giuridiche, del Linguaggio, dell'Interpretazione e della Traduzione
Universität Konstanz
Fachbereich Literaturwissenschaft
Univerza v Ljubljani
Filozofska fakulteta, Oddelek za slavistiko
Ivan Verč (University of Trieste)
Jurij Murašov (University of Konstanz)
Miha Javornik (University of Ljubljana)
Blaž Podlesnik (University of Ljubljana, technical editor)
Antonella D'Amelia (University of Salerno) Margherita De Michiel (University of Bologna) Patrizia Deotto (University of Trieste) Nikolaj Jež (University of Ljubljana) Alenka Koron (Scientific Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts) Durda Strsoglavec (University of Ljubljana) Tomo Virk (University of Ljubljana)
DESIGN & LAYOUT
Aljaž Vesel & Anja Delbello / AA
Copyright by Authors
Contents
STUDIES IN SLAVIC CULTURE, LITERATURE AND LANGUAGES
8 Osvajanje rdečega kozmosa: tehnologija
kot sredstvo za uresničevanje mističnih utopij
Conquering the Red Cosmos: Overcoming the Mystical Utopias with Technology $ KRISTINA PRANJIC
40 Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
The Meaning of Space and Time in Gregor Strnisa's Driada $ IGOR ŽUNKOVIČ
66 Odrealniony realizm...
O „Trzech studiach na temat realizmu" Zbigniewa Herberta
Illusory Realism: Three Studies on Realism by Zbigniew Herbert $ ROMAN BOBRYK
86 Mepmebie dywu raronH m maHpoBO-MOTHBHMH KOMn^eKC
«K^aflM6w^eHCKOM anerww» (RapaM3MH, ^kobckmm, nymKHH, ^epMOHTOB)
Gogol's Dead souls and genre-motive Complex of "Cemeterial Elegy" (Karamzin, Zhukovsky, Pushkin, Lermontov) $ CEPrEH mynbo,
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
122 Cechov e la critica dell'emigrazione
Chekhov and the Emigration Criticism $ PATRIZIA DEOTTO
144 Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
Semantic fields of German loan-words in Slovenian $ MATEJ SEKLI
170 CnoBapH ÄMÖpofl^o Ka^enMHO M naMBM EepMHflbi: Me^gy Bu3aHTuen m PeHeceaHeoM
The Dictionaries of Ambroggio Calepino and Pamva Berynda: between Byzantine and Renaissance
$ HA3APHH HA3APOB
7
Osvajanje rdečega kozmosa: tehnologija kot sred&vo za uresničevanje mi&ičnih utopij
$ kristina pranjic ► khristten@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Članek osvetljuje aspekte misticizma v kontekstu ruskega zanimanja za vesolje in razvoja sovjetske vesoljske tehnologije. Znanstveni pristop, kasneje generiran s strani države, in človekovo izvorno navduševanje nad neznanim in mističnim se združita v edinstvenem fenomenu »materialističnega misticizma« ruskega kozmizma, ki oblikuje načrt za metafizično reformo sveta s tehnologijo. Kozmizem se odmika od socialističnega načrta formiranja nove družbe, hkrati pa se kozmizem in komunizem drug drugemu približata v boju za »skupni smoter« očetovstva in bratstva. Razmišljanje o preteklosti mistike, politike, umetnosti in tehnologije na ruskem področju razkriva paradigmo zlitja različnih metod človekovega osmišljanja nove (še skrite) plati resničnosti na enotnem kulturnem poligonu dveh poti - tehnologije in mistike - ter njunega prepleta.
RUSKI KOZMIZEM, N. F. FJODOROV: FILOZOFIJA SKUPNEGA SMOTRA, SOVJETSKO RAZISKOVANJE VESOLJA, ZNANOST IN DUHOVNOST, (DE)MITOLOGIZACIJA TEHNOLOGIJE, OKULTIZEM IN MISTICIZEM, KOMUNIZEM, TRANSHUMANIZEM
This paper aims to highlight some of the mystical aspects of the Soviet space exploration and to show how objective science and technology interweaves with the subjective spirituality in the Russian philosophical, artistic, and political traditions. We are focusing on the philosophy of Russian Cosmism that unites scientific and mystical approaches in order to provide the scheme for colonizing the unknown spaciousness of the cosmos. This unique phenomenon of "materialistic mysticism" sets out to metaphysically transform the world with technology. Russian Cosmists saw nature as a work in progress, which humans must perfect - a notion which is still alive today in the contemporary thought of Transhumanism. The idea of one "common task" of all people joined together in brotherhood also indicates some similarities between communism and cosmism, both of which are on the mission to create the "new man" and the "new world".
RUSSIAN COSMISM, N. F. FEDEROV: THE PHILOSOPHY OF THE COMMON TASK, SOVIET SPACE EXPLORATION, SCIENCE AND SPIRITUALITY, (DE)MYTHOLOGIZATION OF TECHNOLOGY, OCCULTISM AND MYSTICISM, COMMUNISM, TRANSHUMANISM
9
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
»ZNANOST je religija SOVJETSKE ZVEZE!« tehnologija kot nova magija 20. stoletja
Okultizem je bil v Rusiji prisoten skozi celotno 19. stoletje, pravi razcvet okultistične miselnosti pa se zgodi na koncu 19. stoletja, v času, ki je bil v Rusiji zaznamovan z intenzivnimi pretresi, vojnimi travmami in splošno kulturno ter duhovno zmedenostjo. Takrat je okultizem predstavljal edino alternativo uradni ideologiji cerkve in države, hkrati pa se je razlikoval tudi od materializma in pozitivizma ruske inteligence. Veliko vlogo pri razširjanju okultistične doktrine je odigral Zahod s preporodom francoskega okultizma in novih mističnih doktrin - spiritualizma, teozofije (sistem božanske modrosti, ki premaguje separatizem božanskega na različne religiozne nauke) in antropozo-fije (spoznavna metoda duhovnega sveta, ki jo uvede Rudolf Steiner; obstoj duhovnega sveta se ne zanaša zgolj na čutne zaznave, ampak se približuje naravoslovnim raziskavam, ki temeljijo na objektivnem znanju, točnosti in preverljivosti podatkov). Več pomembnih knjig o okultizmu je bilo kmalu prevedenih v ruščino, tako da so se lahko tudi ruski mistiki seznanili z vzhodno in zahodno literaturo spiritualizma. Ta je afirmirala življenje po smrti in verjela v možnost komunikacije z mrtvimi prek posebnih medijev. Spiritualistična literatura je bila popularna v vseh družbenih slojih v Angliji, Nemčiji in Rusiji. Zadovoljevala je potrebe množic po duhovnosti in jim nudila uteho, ne da bi se jim bilo potrebno odpovedati katolištvu in pravoslavju, obenem pa je uporabljala znanstveni jezik, kar je dajalo občutek verodostojnosti. (Rosenthal, Introduction 8)
Ruski avtorji so spiritualistično doktrino prilagodili svoji miselnosti in zgodovinski dediščini, zaznamovani s pojmom apokalipse in rusko temo mesijanstva. Pomembno vlogo pri razcvetu spiritualizma je imela
10
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
tudi ortodoksna cerkev, ki ni nikoli zanikala možnosti osebne religiozne izkušnje ali prepovedala misticizma (povezano z grško gnostično tradicijo). Rusi so zajemali teme tudi iz starih folklornih pravljic ter mitov in legend, ki so vsebovali nadnaravna bitja in magične sile iz kmečkega okolja (prav tam, 9, 10). Spiritualistične teme se v Rusiji obogatijo z novimi, avtohtonimi impulzi, ki so bili poznani ruskemu človeku, zato postanejo nadvse popularne v vseh sferah življenja in ustvarjanja. V takšnem vzdušju se kmalu razvije tudi novo znanstveno-mistično poglavje, značilno za kozmično usmerjeno Rusijo - ruski kozmizem.
Kot najpomembnejšega kozmista in hkrati tudi začetnika kozmi-stične filozofije izpostavljamo ruskega filozofa Nikolaja F. Fjodorova. Ta je na koncu 19. stoletja združil krščansko miselnost s tehnološkim napredkom in znanostjo ter izpostavil pomembnost sodelovanja vsega človeštva in vse tehnološke sile pri skupni nalogi zmage nad smrtjo in stihijsko silo narave. S svojimi idejami postopnega podaljševanja življenja, kloniranja organov, regulacije narave in osvojitve vesolja lahko Fjodorova postavimo na mesto začetnika transhumanistične miselnosti, ki v današnjem času postaja vse bolj ambiciozno in vse manj utopično gibanje za izboljšanje kvalitete človeškega življenja na vseh področjih.
Fjodorov je izpostavil pomembno nalogo človeka, ki ima kot bitje z najvišjo inteligenco ključno vlogo pri izpopolnjevanju in nadaljnji evoluciji sveta. Človek se tako iz vloge opazovalca postavi v vlogo aktivnega člena - stvarnika, ki si lahko podredi objektivno stvarnost in jo oblikuje po svojih željah, obenem pa lahko svojo kreativno moč aplicira tudi na neskončno prostranstvo celotnega kozmosa.
Ljubiteljem tehnologije je bila Fjodorovova vizija o uravnavanju narave in kreiranju novega človeka zelo blizu. Bernice H. Rosenthal razmišlja, da so ravno njegove ideje bile ključnega pomena za razvoj sovjetske znanosti in začetek tehnoloških raziskav (Introduction 11).
11
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
Mistična vizija, ki se na začetku kaže kot neuresničljiva utopija, pomeni namreč prvi korak k raziskovanju neznanega in odkrivanju novega. Začetna utopija postane generator novih znanstvenih raziskav, kar privede do pretvorbe utopije v uresničeno idejo, ki se iz mističnega polja premakne v realnost.
V Moskvi se v 20. letih 20. stoletja pojavi skupina »fjodorovcev« -ruskih kozmistov, navdušena nad kolonizacijo vesolja in tehničnimi aspekti Fjodorovove zamisli, ki jo poskušajo povezati z novimi znanstvenimi odkritji. Kozmisti so verjeli, da ima potovanje v vesolje preoblikovalno moč in da lahko človeštvo z medplanetarnimi potovanji doseže nesmrtnost. Navduševali so se nad idejami Fjodorova o človeku, ki je glavni usmerjevalec svoje lastne prihodnosti, kolonizator vesolja in regulator narave. Za kozmista je bila migracija v vesolje edini možen način preživetja v prihodnosti. Nadalje so kozmisti predvidevali postopno podaljševanje človeškega življenja ter tehnološko in znanstveno raziskovanje, ki bi omogočilo uresničitev zadanega cilja.
Na začetku 20. stoletja je doktrina okultističnega poleg filozofskih in znanstvenih raziskovanj globoko zaznamovala tudi rusko umetnost in kulturo. Kot največja pokazatelja vpliva misticizma se kažeta ruski simbolizem ter ruska avantgarda, nedvomno pa je omenjeni vpliv zaznamoval tudi marksista Maksima Gorkega ter Anatolija Lunačarskega (Rosenthal, Introduction 17, 18). Simbolistom je zanimanje vzbujala okultna simbolika s skritim, religioznim in filozofskim pomenom, negacija racionalizma in pozitivizma, prevlada subjektivnega nad objektivnim in zanimanje za človekovo duhovnost nasproti materializmu. Za simbolista je bil umetnik teurg - mag, ki čara (ustvarja) z besedami, ustvarjanje pa je tako postalo pot k višji resnici in novi, duhovni resničnosti. Verjeli so namreč, da lahko z novo oz. prenovljeno besedo ustvarijo nov svet. V več revijah simbolistov (Mup ucKyccTBa, Becti,
12
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
30^0T0e pyHo) lahko zasledimo različne astrološke, prostozidarske in teozofične simbole. Rosenthalova omenja zanimiva dejstva o Andreju Belem, ki naj bi užival ob branju okultne literature (Introduction 18). Beli naj bi si izdelal celo lasten horoskop, ki ga je jemal zelo resno. Podobno naj bi se z okultizmom ukvarjala še Valerij Brjusov in Aleksander Dobroljubov, med drugim naj bi eksperimentirala tudi s črno magijo (prav tam).
Futuristi so veliko svojega zanimanja namenili tudi idejam ruskega mistika in ezoterika Petra Uspenskega,1 ki je prispeval marsikatero pomembno idejo 20. stoletja. V svojem delu Tertium organum (1911) je zagovarjal četrto dimenzijo kot možnost pobega od usode smrti v resnično življenje. Svoje ideje je Uspenski velikokrat izražal s pomočjo osnovnih geometričnih oblik, ki so že v preteklosti imele okultističen pomen. Njegove ravninske projekcije in grafične podobe so bile blizu futuristom, ki so se navduševali nad vizualnimi podobami. Skladatelj in slikar Mihail Matjušin je verjel, da so ideje Uspenskega popolnoma skladne s kubizmom. Vplivi Uspenskega so vidni tudi v razpravah su-prematista Kazimirja Maleviča, enako tudi v delih »zaumnega pesnika« Alekseja Kručoniha (Gutkin 234). Nekateri umetniki avantgardnega slikarstva (npr. Malevič) so verjeli, da geometrične oblike, posebej kocka, predstavljajo osnovo sveta okrog nas. Navdih so iskali v mistiki četrte dimenzije, njihova poglavitna naloga pa je bila naslikati tran-scendenco, atmosfero in vibracije prave resničnosti, ki ostaja skrita našemu očesu. Vasilij Kandinski je želel z abstraktno sliko naslikati nevidno bistvo materialnega pojava ter tako razkriti višjo duhovno realnost. Podobno se je tudi v arhitekturi ruske avantgarde kazala obsedenost z okultnimi idejami in mistično simboliko. Arhitekti so verjeli v posvečenost geometrije, koncept boga pa so si razlagali kot veliki arhitekturni načrt (Rosenthal, Introduction 20, 21).
Leta 1915 se je Uspenski združil z vplivnim duhovnim učiteljem zgodnjega 20. stoletja Georgijem Gurd-žijevim. Kmalu po boljševiški revoluciji sta se razšla, njuno sodelovanje pa se je nadaljevalo leta 1920, ko je Uspenski začel razvijati svoj sistem »četrte poti«. Zanimanje za miselnost in nauk Uspenskega ter Gurdžijeva je v Rusiji in drugod prisotno še danes. Obstajajo tudi predvidevanja, da je Gurdžijev s svojim konceptom »človeka--stroja« vplival na delovanje Stalina in Hitlerja. Stalinova vizija transformacije družbe naj bi se formirala tudi na osnovi filozofije Nikolaja Berdjajeva, Nikolaja F. Fjodorova in drugih filozofov (Young, »Esoteric Elements« 128).
13
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
Eden največjih prispevkov Gorkega je formiranje socialističnega realizma, ki je leta 1932 postal uradna umetniška smer Sovjetske zveze. Možnost vpliva na množico preko miselnih sugestij in hipnoze je Gorki raziskoval prek nauka teozofov, simbolističnega koncepta umetnosti kot teurgije in učenja psihologa Vladimira Behterjeva, Nikolaja F. Fjodorova ter drugih. Pri Gorkem lahko zasledimo očitno pozitivistično interpretacijo mističnih idej in politizacijo okultnega. Gre za transformacijo umetnika-teurga v »inženirja človeške duše«, ki z umetnostjo ustvarja novega človeka in posledično novo družbo. (Agursky 247-272)
Vpliv okultizma je bil viden tudi pri marksistih Maksimu Gorkem in Anatoliju Lunačarskem.2 Oba sta se med drugim zanimala za nauk ezoterične teozofije. S teozofijo sta potešila svojo potrebo po duhovnem, obenem pa je k njunemu navdušenju zagotovo pripomoglo tudi dejstvo, da aspekti teozofije niso izključevali socialističnega nauka. Teozofija namreč ni predpostavljala osebnega boga, obsojala je egoizem in kopičenje materialnih dobrin ter nagovarjala ljudi k predanosti delu (nikoli tudi ni postala religija, ampak se je predstavljala kot sistem znanja). Med revolucijo leta 1905 sta Gorki in Lunačarski šla še korak dlje - razvila sta svojo marksistično religijo, ki je predstavljala nadomestek stare religije, čemur pa je Lenin ostro nasprotoval. Novo religijo sta imenovala 60r0CTp0MTe^tCTB0. »Graditelji boga« so izzivali že znane »iskalce boga« (simbolistični 6oroMCKaTe^u), obenem pa so s tem nazivom izražali idejo, da je bog zgolj človekov konstrukt. Svojo novo religijo sta ustanovitelja osnovala na empiričnem kritištvu in pozitivistični fenomenologiji, ki je odpravila dualistično ontologijo oz. dvojno počelo. Navdihnjena z ničejansko vizijo samopozabe in Dionizovim kultom sta nagovarjala ljudi k opustitvi vseh osebnih interesov in želj ter kolektivni predaji boju za socializem. (Rosenthal, Introduction 22, 23)
V obdobju utopičnega navdušenja v Sovjetski zvezi se je zaradi hitrega napredka ljudem zdelo, da so že vstopili v obljubljeno prihodnost. Hitre spremembe so povzročile navdušenost in vsesplošno evforijo. Meja med magijo in znanostjo je tako začela počasi izginjati. Rosentha-lova zapiše sovjetsko geslo, ki dobro prikaže bližino spiritualizma in znanosti v tistem času: »Znanost je religija Sovjetske zveze« (26). Tehnologija je Rusom pomenila moč ter izhod iz revščine in zaostalosti. V napredku in složnosti so videli pot k svetli prihodnosti.
14
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Razlog za veliko priljubljenost ezoterične misli v času komunizma sta nedvomno bili znanost in tehnologija oz. njuna vloga pri »magični« transformaciji življenja. Anthony J. Vanchu pojasni: »Okultizem in znanost sta si pravzaprav sorodna: pri obeh gre za kozmologijo, sistem vednosti in prepričanja, s pomočjo katerega si človeštvo razlaga pomen materialnega sveta in včasih tudi način razumevanja in doseganja tistega, kar je vsakdanjim čutom nedosegljivo« (203).3
Ko Robertomaria Siena razmišlja, kako je bilo možno, da je Luna-čarski na kongresu leta 1924 oklical suprematizem Kazimirja Maleviča za ekstremno levico v umetnosti, zaključuje razpravo z mislijo, da je bil marksizem pravzaprav vrsta profanizacije misticizma (182). Siena pojasnjuje, da je revolucionarni marksizem zgolj zamenjal mistično avro ezoteričnega in religioznega za podobo trdne znanstvene doktrine - gre za »humanizacijo stare ideje«; marksizem se postavlja na mesto rešitelja človeka, ki se nahaja v peklu industrijske revolucije, človek se mora zato usmeriti v boljšo prihodnost, do katere ga bosta privedla revolucija ter združenje vseh ljudi v enakosti (182, 183). Podobno tudi Irena Gutkin med tematiziranjem mističnega v simbolizmu, futurizmu in socialističnem realizmu postavlja tezo, da so boljševiki uresničevali aspiracije okultističnih doktrin, tako da so jih z znanstvenim besediščem preoblikovali v znanstveni sistem enovitega nauka o svetu; mističnost magije se je spremenila v mističnost znanosti (241, 242). Sovjetska kultura naj bi bila tako kljub uradni dominanci materialistične ideologije vseskozi globoko zaznamovana z mistiko in okultnim, apliciranim na novo »materialistično religijo«: »Kar je za simboli-ste pomenilo odkrivanje ,duše sveta', za Hlebnikova .zvezdni jezik', je bilo v sovjetski estetiki nadomeščeno z marksistično teleologijo« (Gutkin 244).4
V izvirniku: "Occult beliefs and scientific thought are, in fact, generically related: both function as cosmologies, systems of knowledge and belief through which humans seek to understand the material world and, in some cases, to comprehend or gain access to what lies hidden from everyday perception." (Prevod KP).
V izvirniku: "What for the Symbolists meant revealing 'the World Soul' or for Khlebnikov 'the astral language' was replaced in Soviet aesthetics by Marxist teleology." (Prevod KP).
15
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
Rosenthalova verjetje v okultno aplicira tudi na nacistično diktaturo, Hitlerja, Himmlerja in Rosenberga (Political 398).
V izvirniku: "The vocabulary of permitted words was sharply circumscribed. Newspapers went through several proofreadings, not only to appear professional and competent, and to provide a model of correct grammar and spelling for the newly literate masses, but also because changing the letter of a word might really change reality (as occultists had thought without calling for such policies). One misprint could spoil an entire project!" (Prevod KP).
Mitsko enačenje označevalca in označenca, ki se je pri magični praksi kazalo kot verjetje, da lahko z manipulacijo podobe ali imena vplivamo na njunega nosilca (osebo, predmet ali pojav), naj bi se na sovjetsko realnost preneslo v obliki čaščenja sovjetskih vodij, podobno kot svetnikov v religiji; uporabiti časopis, ki je vseboval sliko ali govor vodje za vsakodnevno rabo v gospodinjstvu, je bilo spoznano kot nekaj nespoštljivega; slogani so postali skorajda mantre sovjetskega vsakdana, primeri mističnega zaklinjanja ali obujanja božanstva skozi magični urok; skrivanje statistik naj bi bilo rezultat (simbolističnega) verjetja, da ima lahko manipulacija številk vpliv na resničnost; tiskarska napaka je lahko bila spoznana kot zločin proti državi (prav tam, 242, 243). Politizacijo (sicer apolitičnih) okultističnih doktrin, ki so kulminirale na začetku 20. stoletja, in njihovo integracijo v grajenje sovjetskega gledališča, kulta Lenina in Stalina ter socialističnega realizma, je opisala tudi Rosenthalova.5 Slogani, akronimi in neologizmi so imeli funkcijo magičnih besednih formul za ustvarjanje nove prihodnosti. Skrito vedenje o »magiji besed« je med drugim privedlo do vsesplošnega nadzora nad jezikom in mediji:
Seznam dovoljenih besed je bil strogo določen. Časopise so morali večkrat pregledati, ne le zaradi videza večje strokovnosti in kompetentnosti ali da bi bili dovolj zgleden model pravilne rabe slovnice in pravopisa za nove pismene množice, ampak tudi zaradi verjetja, da lahko sprememba črke v besedi spremeni resničnost (kar so verjeli tudi okultisti, čeprav se sami niso zavzemali za takšne ukrepe). Ena napaka v tisku je lahko uničila celoten projekt! (Rosenthal, Political 409)6
Proces objektivizacije in politizacije okultističnih elementov in magičnega se je z novim verjetjem v razvoj znanosti in tehnologije spre-
16
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
minjal v nov mit sovjetske realnosti. Anthony J. Vanchu govori o dveh procesih, ki sta potekala sinhrono - demistifikaciji in remistifikaciji (204). V primeru izginjanja magičnih elementov zaradi vedno novih tehnoloških odkritij govorimo o demistifikaciji. Istočasno poteka fenomen remistifikacije, in sicer na ravni posameznika pri sprejemu novega znanstvenega in tehnološkega sistema, ki je podoben procesu sprejemanja prejšnje ezoterične misli in okultne prakse. Znanost tako postaja nadomestek starih magičnih idej, obenem pa se kaže kot nova magija in utopija. Novi miti se formirajo skozi tehnološke dosežke sodobne znanosti, ki odkrivajo neznano in neraziskano; tehnologija dobi status teurga, ki razkriva novo resničnost oz. na novo modelira vedenje o svetu.
Podrobna razčlenitev smeri kozmistične filozofije je opisana v članku «npoeKTMBHOCTB ^MflOCO^MM H. O. OegopoBa b CBeTe MgeM pyCCKOrO K0CMM3Ma»
(»Projektivnost filozofije N. F. Fjodorova v svetu idej ruskega kozmizma«) Sergeja Rjabova v zborniku
OMflOCO^Ma K0CMM3Ma u pyccKaa KyflBTypa (Beograd, 2004).
RUSKI KOZMIZEM IN FILOZOFIJA SKUPNEGA SMOTRA -URESNIČEVANJE MisTIČNE utoPIJE s pomočjo TEHNoloŠKEGA napredka
Ko govorimo o sintagmi »ruski kozmizem«, je potrebno opozoriti, da lahko v širšem kontekstu označuje svetovni nazor mnogih avtorjev, znanstvenikov, filozofov in umetnikov, ki so se navduševali nad koz-mističnimi idejami in človekovo usmeritvijo v kozmos. V ožjem smislu pa jo rabimo bolj specifično, ko govorimo o skupini znanstvenikov in mislecev, ki se je formirala okrog nauka Nikolaja F. Fjodorova.7 Glede na to, da se ta skupina ni nikoli poenotila v gibanje s skupnimi idejami in programom, lahko pri različnih teoretikih ruskega kozmizma zasledimo več variant seznama pripadnikov ruskih kozmistov. Prisvajanje Fjodorovove filozofije je bilo namreč prisotno tako pri religioznih filozofih kot tudi pri mislecih z materialističnim pogledom na svet, brez religioznih konotacij. Med prve lahko uvrstimo Vladimira
17
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
Solovjova, Pavla Florenskega in Sergeja Bulgakova, ki so upoštevali mistične elemente Fjodorova, med druge pa raketnega znanstvenika Konstantina Ciolkovskega, heliobiologa Vladimira Vernadskega in osnovatelja koncepta noosfere Aleksandra Čiževskega, ki predstavljajo znanstveno linijo ruskega kozmizma.
Kozmizem je poleg filozofskih in znanstvenih raziskovanj globoko zaznamoval tudi rusko umetnost in kulturo: vpliv se kaže v futurizmu, v delu Velimirja Hlebnikova in Kazimirja Maleviča. Fjodorov je bil tudi znanec Tolstoja in Dostojevskega (oba avtorja je omenjal v svojih tekstih). Impulze ruskega kozmizma lahko zasledimo tudi v delih Andreja Belega in Andreja Platonova, pa tudi v filmih režiserja Andreja Tarko-vskega. Ob tem naj dodamo, da so se za Fjodorovovo filozofijo zanimali tudi boljševiki oz. »boljševiki-kozmisti«, kot sta sovjetski ekonomist in diplomat Leonid Krasin ter vodja Centralnega delavskega instituta v Moskvi - Valerian Muravjov. Muravjov je objavil razpravo, v kateri je predstavil Taylorjevo metodo učinkovitega upravljanja in ji pridal elemente Fjodorovove filozofije, ki naj bi jo Lenin sprejel z navdušenjem (Lukashevich 28-29).
Kot osnova za formiranje ruskega kozmizma so služile ideje Fjodorova, zbrane v dveh delih, posthumno izdanih pod naslovom Ouaoco^ua o6m,ero geaa (Filozofija skupnega smotra, 1906-1913). Skupna pot človeštva bi po Fjodorovu morala voditi iz smrtnega vesolja v nesmrtni kozmos. Človek je pri Fjodorovu spoznan kot bitje, ki se še ne zaveda svojega potenciala - njegova trenutna stopnja v razvoju je zgolj začasen stadij vertikalne poze, ki bo premagana z naselitvijo človeka v celotnem vesoljnem prostranstvu. Ko se je človek postavil pokončno na dve nogi, je namreč storil samo en korak v evoluciji; naslednji korak je človekovo spoznanje, da ni podrejen naravnim zakonom in da si lahko sam prilagaja zakone po svoji volji.
18
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Fjodorovova filozofija je vključevala tako kritiko takratne družbe in napredka kot tudi načrt za nove cilje in smeri razvoja, kamor bi se človek moral usmeriti po tem, ko bi spoznal svoj pravi življenjski smoter. V središču leži ideja aktivne vloge vsakega posameznika in celotnega človeštva kot enega organizma, sposobnega kolektivno transformirati družbo razkroja in smrti v vitalno družbo življenja in rasti. Človek postane nesmrtno bitje, ki je sposobno obuditi svoje prednike od mrtvih in naseliti druge planete; z »aktivno evolucijo« človek premaguje ustaljene miselne okvirje in se tako dviga nad tisto, kar je postal, da bi se (telesno, duhovno in razumsko) spremenil v tisto, kar bi moral biti. Ideje Fjodorova so močno zaznamovane z združevanjem včasih tudi nezdružljivih polov človekove stvarnosti. Njegova filozofija, ki je hkrati močno zaznamovana z duhovnostjo pravoslavne cerkve in verjetja v razvoj tehnologije, je poskus projektiranja človeške usode v prihodnosti, osnovane na zavestnem dvigu celotnega človeka - njegovega telesa, uma in duha.
Fjodorov je bil mnenja, da vse človeške težave izvirajo iz temeljne težave umrljivosti; takoj ko bomo premagali smrt, bomo rešili tudi vse druge težave, ki nas pestijo. Za Fjodorova je strah pred smrtjo celo prvinska človeška represija - Stephen Lukaschevich, avtor dela N. F. Fedorov (1828-1903): A Study in Russian Eupsychian and Utopian Thought, dodaja, da je Fjodorovov strah pred smrtjo prvotna in globlja represija kot seksualna represija po Freudu (14).
Zaradi radikalnosti svoje ideje se Fjodorov spopada z mnogo zagatami, ki jih rešuje s pomočjo vizije o razvoju tehnologije in znanosti. Osrednja ideja njegove miselnosti je velika tema vstajenja mrtvih; spreminjanje smrti nazaj v življenje oz. umiranje v večno bivanje, kar imenuje »skupni smoter« vsega človeštva. Kljub utopičnosti svoje ideje meni, da se lahko njegov projekt izvede že s človeško bistroumnostjo
19
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
V izvirniku: «Bceo6-m,ee BocKpemeHue ecTB noAHaa no6ega Hag npocrpaH-ctbom u BpeMeHeM. nepexog «ot 3eMAu k He6ece» ecTB no-6ega, Top^ecTBo Hag npOCTpaHCTBOM (mam noc^egoBaTe^BHoe Be3gecym,ue). nepexog
OT CMepTM K ^U3HU,
mam ogHOBpeMeHHoe cocyrn,ecTBOBaHue Bcero paga Bpe-MeH (nomneHun), cocy^ecTBOBaHue nocAegoBaTeABHOcTu, ecTB Top^ecTBo Hag BpeMeHeM. HgeaAB-hoctb ^Tux $opM 3HaHua (npocTpaHcTBa u BpeMeHu) craHeT peaABHocTBW. Bce-o6m,ee BocKpemeHue craHeT eguHcTBoM ucTopuu u acTpoHo-mmm mam nocAegoBa-TeABHocTU noKoAeHUM B coBoKynHocTU, noAHoTe, ^abhoctu MupoB.» (Prevod KP).
in skupnim trudom. Globoko namreč verjame, da je vstajenje mrtvih znanstveno možno, obenem pa je naša moralna dolžnost (oz. dejanje »supramorale«), da aktivno sodelujemo pri izpolnitvi tega cilja. Dolžnost vseh živečih ljudi je stopiti skupaj ne glede na spol, status in izobrazbo ter ustvariti raj na zemlji, ki bo pomenil večno življenje in zmago nad smrtjo:
Vstajenje vseh pomeni popolno zmago nad prostorom in časom. Prehod »od zemlje k nebesom« je zmaga, triumf nad prostranstvom (istočasna navzočnost povsod). Prehod od smrti k življenju oz. simultano soobsta-janje vseh časov (rodov) in sobivanje zaporedij pa pomeni triumf nad časom. Idealnost teh oblik znanja (prostora in časa) bo postala resničnost. Vstajenje vseh se bo kazalo kot enotnost zgodovine in astronomije, hkratno obstajanje zaporednih generacij v popolnosti in celovitosti svetov. ($edopoe 1982:987)
Fjodorov se posveti mnogo rešitvam, ki bodo omogočile uspešno izpolnitev najpomembnejše naloge človeštva. Razmišlja o vesoljskih poletih, genskem inženirstvu in postopnem podaljševanju življenja z izboljševanjem zdravja ljudi, dokler ne bi dosegli večne nesmrtnosti. Kot enega izmed ciljev, ki bi jih morali doseči v prihodnosti, Fjodorov izpostavi tudi avtotrofijo. Sonce in zrak bi tako postala naš edini vir hranilnih snovi. Fjodorov predvideva, da se bo človeško telo v daljni prihodnosti spreminjalo v smeri duhovne in intelektualne rasti, tako da bomo potrebovali vse manj organov in delov telesa, ki jih ne bo potrebno več oskrbovati. Človek bo podoben duhovno in intelektualno visoko razviti rastlini, saj mu bo komunikacijo in delovanje omogočala že minimalna fizična prisotnost. (Young, 2011: 129)
20
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Fjodorov meni, da se je potrebno zavedati bolečega dejstva umrljivosti, ki ga še najbolj občutijo neizobraženi kmetje v večnem boju z naravo in izgubo. V Fjodorovovem nauku je narava izpostavljena kot človekov največji sovražnik: »Kdo je naš skupni sovražnik - edini, ki je z nami neločljivo povezan vedno in povsod, ki živi znotraj in zunaj nas, a je kljub temu zgolj naš začasen sovražnik? Narava« (1982: 897, 898).® Potrebno se je torej rešiti sveta, kot ga poznamo, preseči naravo in smrt ter ustvariti svet, ki bo brez trpljenja in umrljivosti - le tako se bomo sposobni izviti iz primeža narave, ki gospodari nad človeštvom. S tem, ko se človek kot posameznik prepoznava kot vse bolj mogočno (božansko) bitje, se tudi celotna družba kot kolektiv dviga in doživlja podoben razvoj in izboljšanje vseh stopenj življenja v družbi, njenega kolektivnega znanja, njenih prepričanj in verjetij. Stagniranje v obstoječem lahko človeka privede samo do smrti, zato je potrebno misliti o napredku, toda ne za vsako ceno - superiornost človeka ne sme biti razumljena kot manipulacija z naravo kot od človeka ločenim objektom. Fjodorovova miselnost je kljub ideji o regulaciji narave pravzaprav zelo organska in predvideva zaustavitev razvoja v smeri industrializacije ter vračanje nazaj na podeželje - k zemlji in prednikom.
Fjodorov kljub usmerjenosti v prihodnost ostaja v svoji filozofiji zelo patriarhalen, kar je nedvomno še eden izmed razlogov za priljubljenost med ruskimi bralci. Čeprav se v svojem pisanju distancira od ženskega principa, ne moremo trditi, da je imel do žensk diskriminatoren odnos. Oba spola je jemal enakovredno - tako moškega kot žensko je videl kot »so-delavca«, ki sta nujna akterja pri doseganju skupnega človeškega cilja. Spolnost je bila zanj nepotrebna sla, ki jo je potrebno prepovedati, saj predstavlja oviro pri doseganju višjega cilja. Vse svoje sile moramo kot bratje in sestre vložiti v vstajenje svojih mrtvih prednikov. George M. Young zapiše: »Fjodorov zasnuje prihodnost brez razkroja in smr-
9
V izvirniku: «Kto Ham o6m;uM Bpar, eguHbiM, Be3ge u Bcerga npu-cym;uM, b Hac u BHe Hac ^UBy^UH, ho TeM He MeHee Bpar aumt
BpeMeHHbIH? npu-poga.» (Prevod KP).
21
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
10
V izvirniku: "Fedorov projects a future without decomposition and death, an eternity in which the risen world will never need to fall again, in which everything lost will be returned, and replacement, the messy business of conception and childbirth, will no longer be necessary." (Prevod KP).
ti; večnost, v kateri bo svet zavedno vstal in ne bo nikoli več padel, v kateri se bo vrnilo vse izgubljeno in tudi nadomeščanje ter umazano delo spočetja in rojstva otrok ne bo več potrebno« (1997: 178).10 V koz-mističnem projektu Fjodorova ni prostora za nova rojstva. Raju bodo (večno) priča samo tisti, ki so živi, in tisti, ki bodo vstali od mrtvih. Človeška vrsta za preživetje ne bo potrebovala novih spočetij, saj bodo vsi ljudje živeli v nesmrtnosti.
Sintagme in ideje, prek katerih Fjodorov artikulira svoj nauk, so zelo blizu krščanskemu religioznemu nauku. Na kratko nam sugerira že Young, ko komentira, da je cilj obeh resnično enak, pot do cilja pa je popolnoma drugačna - Božja pot vodi skozi pravičnost in vero, pot Fjodorova pa skozi laboratorij in tehnološki napredek (prav tam). Fjodorov odločilno pozicijo podeli ljudstvu, saj je od človeškega truda odvisno, kakšna bo njihova prihodnost - takojšnji spremembi v razmišljanju ljudi in njihovi združitvi v »skupnem smotru« bo sledila instantna odrešitev brez božanskega razsojanja; nad človekom ni ničesar, sam postane naddeterminanta in odločilna sila svoje usode.
Kako težko je Fjodorova umestiti v kontekst religiozne tradicije, je razvidno iz razprave Anastasije Gačeve «,Om^oco^m3 o6m,ero fle^a' H. O. OegopoBa b gyxoBHwx MCKaHMax PyccKoro 3apy6e»i>a» (»'Filozofija skupnega smotra' N. F. Fjodorova v duhovnem iskanju Rusov v inozemstvu«), v kateri avtorica izpostavi dve nasprotni stališči v sprejemanju njegove filozofije. Krščanski filozofi so v njegovih idejah videli potrditev božje besede in »aktivno krščanstvo«, ostali pa so trdili, da je Fjodorov postavil človeka na mesto boga, kar v nobenem pogledu ni potrditev vere, ampak brezboštva. Gačeva kot primer prve naravnanosti med drugim omenja G. V. Florovskega, ki v članku «npoeKT MHUMoro fle^a» (»Projekt namišljenega smotra«, 1935) Fjodorova obtožuje pozitivizma, eklekticizma, utopizma in nasilnega kolektivizma (21). Florovski
22
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
povezuje filozofijo Fjodorova z okultizmom in meni, da nobena izmed njegovih idej nima ničesar skupnega z naukom Jezusa Kristusa. Nasproti Florovskemu se postavi V. N. Iljin, ki meni, da je Fjodorov pravi »krščanski mislec«, oznanjevalec božjega in človeškega sodelovanja ter interpret bistva »aktivnega krščanstva«; bog je človeka ustvaril po svoji podobi in sedaj je človeštvo poklicano, da postane njegov pomočnik in nadaljevalec (prav tam).
Ne glede na različno močne argumente je filozofijo Fjodorova nemogoče dokončno interpretirati kot (ne)religiozno. Sklicevanje na nauk ortodoksne cerkve, rabljena terminologija in razlaga bistva »skupnega smotra« kažejo na njegovo globoko povezanost s krščansko tradicijo. Istočasno pa lahko delo Fjodorova beremo tudi v ničejanskem ključu nadčloveka, človeka-stvarnika in novega obdobja »smrti boga« in »preseganja« božjega.
»V KOZMOS!« VPLIVI NA SOVJETSKO RAZISKOVANJE VESOUJA, GENERIRANI »OD zgoraj« in »OD spodaj«
Zanimanje za vesolje in popularno znanstveno tematiko je bilo v Rusiji prisotno že od konca 19. stoletja tako med inteligenco kot tudi med drugimi sloji prebivalstva, ki so se zanimali za neraziskan prostor vesoljskega prostranstva. Njihovo navduševanje nad tovrstno tematiko se je s tehnološkim napredkom samo še stopnjevalo, tako da lahko z nastopom 20. stoletja govorimo o pravi eksploziji znanstvenih in amaterskih raziskav potencialne vesoljske tehnologije. 20. leta 20. stoletja so pomenila dobesedno obsedenost z vesoljskimi poleti in astronomijo - skoraj vsi sovjetski državljani so na različne načine stremeli k izpopolnjevanju svojega znanja o astronomiji in raketni znanosti. Organiziranje različnih dogodkov, predavanj, izdajanje knjig, pam-
23
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
11
Znana so predavanja astronoma Aleksandra A. Mihajlova in profesorja Nikolaja A. Rinina, velikega promotorja potovanja v vesolje. Rinin, znanec Roberta H. Goddarda, izumitelja večstopenjske rakete in rakete na tekoče gorivo, je med letoma 1928 in 1932 izdal devet delov enciklopedije o kozmonavtiki, naslovljene Me^nnaHeTHbie coo6m;eHMa (Medpla-netarne komunikacije).
fletov in publikacij je v času NEP-a (1921-1927) potekalo neodvisno od države, kar je omogočilo še večje populariziranje tem, povezanih z vesoljskimi poleti.11
Če spremljamo logiko razvoja ruskega navduševanja nad vesoljem, ugotovimo, da je bil v 20. letih posameznik seznanjen s sovjetskimi znanstvenimi odkritji in raziskavami kot tudi z dosežki Zahoda. Močan preobrat je opazen v času stalinizma, ko osvajanje kozmosa ni več v domeni človeškega čudenja in lastne radovednosti po osvojitvi neznanega, ampak postane cilj tehnološke tekme z Zahodom in del programa, promoviranega s strani države. James T. Andrews v poglavju »In Search for a Red Cosmos: Space Exploration, Public Culture, and Soviet Society« izpostavlja dve letnici - 1935 in 1937, ki sta ključno vplivali na recepcijo vesoljske tematike v Sovjetski zvezi; oba dogodka namreč spreminjata paradigmo iz pristnega človeškega zanimanja za vesolje kot nekaj neznanega, človeku skritega v novo sovjetsko paradigmo načrtnega oblikovanja cilja kolonizirati vesolje in zmagati v tekmi z zahodno vesoljsko znanostjo (40, 41).
Prvi dogodek se je zgodil 1. maja 1935 v času Stalinovega vodenja, ko so po naročilu centralnega komiteja na Rdečem trgu predvajali govor Ciolkovskega, ki se je po radijskih valovih prenašal po celotni Sovjetski zvezi (prav tam). Ciolkovski je v svojem govoru spregovoril o razvitju sovjetskega letalstva; bil je prepričan, da je le vprašanje časa, kdaj se mu bodo uresničile sanje o medplanetarnem poletu. Govor Ciolkovskega je imel funkcijo izpostaviti superiornost zgodnjih sovjetskih znanstvenikov nad zahodnimi in potrditi prevlado Sovjetske zveze. Andrews komentira, da je začetno navduševanje nad vesoljsko tematiko, ki je bilo sprva generirano s človeško radovednostjo, neodvisno od države (»od spodaj«), vse bolj postajalo odločilni faktor tehnološke tekme - torej želja politike in nacionalne prevlade, generirana »od zgoraj«
24
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
(prav tam). Ker je bilo ključno promovirati zgolj lastne dosežke, je v tem času v Sovjetski zvezi onemogočen dostop do informacij o znanstvenih raziskavah znanstvenikov na Zahodu, kar je izkrivljalo realno sliko dogajanja v svetu na področju vesoljske tehnologije. Ciolkovski je postal izjemno priljubljen tako med znanstveniki kot tudi med navadnimi državljani Sovjetske zveze, ki so leta 1935 množično romali v Kalugo, da bi ga še zadnjič videli pred smrtjo. Stalinu in pozneje tudi Hruščovu je Ciolkovski služil kot figura, s katero sta propagirala premoč sovjetske tehnologije in znanja nad zahodnim znanstvenim sistemom.
Ciolkovskega, največkrat imenovanega kot »oče raketne tehnologije« ali »začetnik sovjetske raketne znanosti«, se poleg Američana Roberta Goddarda in Nemca Hermanna Obertha omenja kot enega od treh najpomembnejših zgodovinskih osebnosti v osnovanju aero-navtike. Večino svojega življenja je Ciolkovski preživel v Kalugi, kjer je poučeval aritmetiko, fiziko in geometrijo, po revoluciji pa tudi koz-mologijo, astronomijo in osnove termodinamike (Andrews, 2009: 28). Ciolkovski je bil priljubljen učitelj, med prvo svetovno vojno je pripravil več brošur za samoizobraževanje na področju znanosti. S svojimi knjižicami, predavanji in znanstvenofantastičnimi romani ter kratkimi zgodbami je v ljudeh vzbudil zanimanje za vesolje. Njegova dognanja ter sposobnost didaktičnega nastopa in razlage so izobrazila celotno generacijo sovjetskih znanstvenikov in raketnih inženirjev. Veliko vlogo pri razvoju raketoplanov in raziskovanju vesolja mu je priznal celo Hermann Oberth, s katerim sta imela tudi krajšo korespondenco. Ciolkovski je bil nedvomno velik vizionar. Verjel je, da lahko fantazija deluje kot katalizator novih idej in konceptov. Z znanstvenofantastično literaturo je želel mlade navdušiti nad novimi človeškimi možnostmi v vesolju. Sam je priznal, da so ga kot mladostnika navdušile zgodbe Julesa Verna. Že leta 1882 je analiziral učinke gravitacije na človeka, kar
25
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
je kasneje prenesel v razmišljanje o gibanju telesa v vesolju. Pozornost je namenil celo življenju rastlin in živali na drugih planetih. Veliko se je ukvarjal z idejo večstopenjske rakete in umetnih zemeljskih satelitov. Eden največjih dosežkov Ciolkovskega so matematične formule, ki so bile osnova načrtu za prvi Sputnik leta 1957. Neposredni vpliv njegovega dela je viden tudi pri raketnem inženirju Sergeju Koroljovu, konstruktorju rakete, ki je leta 1961 v vesolje izstrelila Jurija Gagarina.
Javni govor pomembne figure, kot je bil Ciolkovski, je zaznamoval premik vesoljskega raziskovanja v domeno interesa vrha Sovjetske zveze. Naslednji dogodek, ki okrepi novo paradigmo sovjetskega interesa za kozmos, je po Andrewsu izstrelitev Sputnika 1 leta 1957 (2007: 47). Čas Hruščova je bil še vedno zaznamovan z nadaljevanjem Stalinovega programa in mitologizacije kozmonavtov in fizikov, povezanih z vesoljskimi raziskavami. Izdajanje publikacij in prirejanje proslav v čast prvim teoretikom raketne znanosti je gradilo kult osebnosti vesoljskih znanstvenikov in drugih raziskovalcev, ki so prispevali k sovjetskim uspehom na področju vesoljske tehnologije. Takšna dejanja so imela cilj približati množicam idejo o superiornosti sovjetske tehnologije in obenem sovjetskega človeka osebno vpeti v vesoljsko tekmo z Zahodom. Čeprav se v času odjuge (1953-1962) pojavi prostor tudi za javno izražanje kritike in problematiziranje vesoljskih dogodkov, se s poletom Gagarina samo še stopnjuje enostransko poudarjanje zmage Sovjetskega režima (prav tam, 48).
Andrews z razkrivanjem načrtno promoviranih vzgibov za ambicije ruskega zanimanja za kolonizacijo vesolja opozarja na po njegovem mnenju pravo in izvorno zgodovinsko oporo navduševanja nad vesoljem in znanostjo sovjetskega človeka; njegova teza oživlja mistični aspekt v ozadju znanstvenih raziskav, ki se rojeva iz enega od primarnih človeških stremljenj k raziskanju neznanega in ustvarjanju novega. Še
26
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
preden je Sovjetska zveza začela načrtno pospeševati dejavnosti na področju raketne tehnologije, je v ljudeh že obstajalo navduševanje nad mističnim kozmosom. Rusija je imela dolgo zgodovino raketnih inovacij in drugih iznajdb že od obdobja carizma, vsesplošno zanimanje množic pa je doseglo vrhunec v kozmopolitanskem obdobju 20. let 20. stoletja (Andrews, 2007: 51). Začetke zanimanja ruske javnosti za raketno znanost Andrews postavlja v 18. stoletje, čas vladavine Romanovih, ki so ob praznikih pripravljali ognjemete (Romanovi so organizirali prvi večji ognjemet že leta 1690). Tehnološka inovacija tako predstavlja funkcijo proizvajanja novega čudenja; s tem, ko uresničuje pretekle utopije, se tehnologija iz znanstvenega območja premika v sfero magičnega in tako procesira nove mite za prihodnost. Mitologizaciji sledi demitologizacija, ki porodi nov mit in tako v brezkončnost človekovega neprestanega osmišljanja lastnega obstoja skozi različna (znanstvena, duhovna in umetniška) delovanja.
OČETOVSTVO IN BRATSTVO: KOZMIZEM IN KOMUNIZEM
Po Stalinovi smrti doživi Fjodorovova filozofija, ki je bila v obdobju stalinizma prepovedana, ponoven preporod. Nova interpretacija je stremela k potrjevanju marksizma in leninizma. Mistične ideje so se racionalizirale, dobivale so sekularne tendence, krščanski elementi so počasi popolnoma izginili iz Fjodorovove filozofije - poudarek se je z religioznih aspektov premaknil na poudarjanje tehnološkega napredka. Kozmistična miselnost »skupnega smotra« se je tako približala komunistični viziji.
Ko Nikolaj Berdjajev išče izvore komunizma, opozarja, da je kljub sprejetju komunizma kot mednarodnega pojava potrebno imeti v mislih, da gre za fenomen, ki je v temelju močno zaznamovan s karakte-
27
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
12
V kontekstu temati-ziranja raziskovanja vesolja je smiselno opozoriti, da se omenjene značilnosti Vzhoda in Zahoda lahko aplicirajo tudi na različno konstruiranje oz. zunanjo formo vesoljskih plovil; ameriški oz. zahodni inženiring bazira na drugačni estetiki kot ruski. Medtem ko ruski temelji na bolj vidnih, odkritih konstrukcijah, krožnih in drugih geometričnih oblik, ameriški inženiring stremi k monolitnem videzu, ki zakriva sestavne dele v notranjosti, ki na zunaj niso vidni.
ristikami ruskega človeka in ruske filozofije. Nikolaj Berdjajev razlaga, da je bil ruski človek vedno tesno povezan z ortodoksno cerkvijo, na osnovi katere je izoblikoval svoje razmišljanje in čutenje. V navezavi s tem je tudi pojem »narave« pri Rusih dobil specifičen, bolj elementaren in globlji pomen, povezan s poganstvom, ki je močnejši od zahodne tradicije. Iz tega dejstva izvira tudi ena izmed temeljnih ruskih binarnih opozicij, na eni strani sestavljena iz poganstva in neskončnega ruskega prostranstva - stihijske narave - in na drugi iz ortodoksnega dela, ki prihaja iz Bizanca - asketizma. S tem po Berdjajevu dobimo dve osnovni karakteristiki ruskega naroda in njegovega ambivalentnega odnosa do sveta: naravni dionizem in krščanski asketizem. (gl. Berdjajev 7, 8) Brezmejno prostranstvo ruskega ozemlja se prenese tudi na karakteristike ruske duše, ki je za razliko od Zahoda, kjer je vse omejeno, določeno in sistematizirano po kategorijah - tako ozemlje kot tudi človeški duh - podobno brezmejna; brez določene oblike in mej se razprostira v neskončnost.12 Poleg ambivalentnosti - asketizma in dionizma - ter brezmejnosti ruske duše Berdjajev omenja, da rusko miselnost brez izjeme oblikuje tudi usmerjenost k apokalipsi oz. nihilizmu. Rusko apokaliptično vzdušje doživi velik obrat ravno s filozofijo Fjodorova. Od vseh ruskih filozofov - še posebej religioznih - je ravno Fjodorov tisti, ki prekine z večnim obračanjem v preteklost in se obrne v prihodnost oz. v »svetlo bodočnost« (Berdjajev 90). Fjodorov interpretira apokalipso v aktivnem duhu in ne več kot pasivno vdanost v neizogibno usodo. Dejstvo, da se v sovjetski Rusiji pojavi »šola« Fjodorovovega nauka (ruski kozmisti), kljub očitnim religioznim tendencam njegove filozofije in kljub dejstvu, da se je Fjodorov sam pravzaprav opredeljeval kot ortodoksni kristjan, ni za Berdjajeva čisto nič nenavadnega, v Fjodorovovi miselnosti je namreč prisotno veliko idej, ki so združljive s komunističnimi (91).
28
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Značilno apokaliptično vzdušje v Rusiji je bilo po Berdjajevu dveh vrst - revolucionarno in reakcionarno, brez dvoma pa je prevladovalo pasivno razumevanje apokaliptičnega, torej reakcionarna apokaliptična tendenca (prav tam). Prihodnost je v Rusih vzbujala strah - pričakovali so neizbežen konec sveta, dan poslednje sodbe ali vladavino Antikrista. Človek nikakor ni bil spoznan kot aktivni člen, ki bi lahko vplival na prihodnost, apokalipsa pa je bila razumljena kot neizogibna usoda, ki ji ni moč pobegniti. To vdanost zunanjim silam Fjodorov korenito spremeni - sam razume apokalipso zgolj kot grožnjo, v kateri ni ničesar usodnega, saj lahko človek s svojo voljo postane aktivni delovalec svoje lastne prihodnosti in izvede revolucijo, ki bo zavedno premagala možnost apokaliptičnega konca sveta. Zavzeti aktivno pozicijo v odnosu do sveta pomeni za Fjodorova premagati uničujočo silo iracionalne narave in premagati smrt. Prihodnost je torej odvisna zgolj od človekovih nadaljnjih projektov.
Po Berdjajevu Fjodorova s komunizmom zbližuje njegov ekstremni aktivizem, vera v vsemogočnost tehnološkega napredka, pridiganje o kolektivnem »skupnem smotru« (kolektivizem), sovražnost do kapitalizma, praktična usmerjenost filozofije in zavrnitev zgolj teoretičnega znanja, spoznanje, da mora aktivno delo postati temelj življenja, stremljenje k popolnemu nadzoru nad naravo in aplikacija le-tega na širšo, svetovno raven. Če bi v Fjodorovovih idejah zanemarili religiozne temelje, je ravno njegov odnos do smrti in postavljanje vstajenja od smrti na prvo mesto človekovih dolžnosti v svetu ključni projekt, ki loči njegovo filozofijo od marksizma in komunizma. Zaradi elementov slavofilstva in religiozne podstati, na kateri temelji Fjodorovova filozofija, Berdjajev poimenuje Fjodorova kot »komunista posebne vrste« in celo zapiše, da je Fjodorov sovražil kapitalizem bolj kot marksisti. (Berdjajev 91, 92)
29
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
Tudi Stephen Lukashevich meni, da je Fjodorovova kritika kapitalizma še bolj prodorna kot marksistična (15). Lukashevich nadaljuje, da je Fjodorov kot pomemben kritik svojega časa že pred sociologom Karlom Mannheimom izrazil tudi dvom o socializmu in poudarjal podobnosti med socializmom in kapitalizmom, ki namesto da bi razreševala protislovja in razlike, stremita k še večjemu poudarjanju le-teh (prav tam). V razpravi „Socialism and the Twelve Paschal Problems" Lukashevich poudarja Fjodorovovo verjetje, da je socializem enako kot kapitalizem odgovoren za težave, ki človeka pehajo v še večjo pogubo in ga odmikajo od njegovega temeljnega cilja (257). V Fjodorovovem sistemu projektiranja boljše (tudi edine možne in pravilne) prihodnosti je kapitalizem pojmovan kot mehanizem, ki izvaja konstantno produkcijo izgubljenih sinov, ki pozabljajo na svojo vez s predniki. Kakršno koli razdruževanje ljudi je bilo za Fjodorova nedopustno - tako kapitalistična delitev na revne in premožne kot tudi ljubosumje in sovraštvo do bogastva, ki ga je kritiziral v socialistični ureditvi. Zanj sta tako kapitalizem kot socializem predstavljala vir nasilja in seksualnosti, s tem pa sta oba sokriva za nadomeščanje iskrene človeške čutnosti in volje z živalskim poželenjem. Hkrati sta prepoznana tudi kot glavna krivca za spreminjanje znanja in umetnosti v služabnika industrije in militarizma (gl. Lukashevich 257).
Fjodorov je bil kritičen do ločevanja ljudi na osnovi njihove izobrazbe, ki po njegovem mnenju vodi do razlik in neenakomerne porazdelitve materialnih sredstev. Ne-bratski odnosi, ki nastajajo z deljenjem ljudi na skupine (tako v primeru izobrazbe kot tudi v primeru pripadnosti narodu in civilizaciji), bi po Fjodorovu morali biti dokončno izločeni iz naše civilizacije, ki bi morala postati »civilizacija bratstva« - ob tem pa z združitvijo s predniki tudi »civilizacija očetovstva«; podobno kot je človek potrgal vezi z drugimi ljudmi okrog sebe, se je namreč
30
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
ločil tudi od svojih očetov. Ravno ignoranca do prednikov (in prevelika osredotočenost na bratstvo) je naslednja pomembna kritika, ki jo izpostavlja Fjodorov v svojem interpretiranju socializma. Ta naj bi promoviral združitev ljudi zgolj na podlagi skupnih interesov, ki nimajo nič skupnega z resničnim čustvom povezanosti in krvnega sorodstva z vsakim posameznikom, ki je v svoji individualnosti nenadomestljiv -združenje ljudstva v socializmu je po Fjodorovu tako nemogoča naloga.
Lukashevich nadaljuje, da bi po Fjodorovu zmaga socializma nad kapitalizmom pomenila zmago najnižje oblike znanja, tj. praktičnega znanja (259). Fjodorov je namreč menil, da je najvišja oblika znanja aktivno znanje oz. delovanje, ki združuje tako praktično kot teoretično plat in pri katerem ne gre zgolj za podajanje vedenja (podobno sta trdila tudi Marx in Engels). Tako bi po Fjodorovu v primeru uresničitve socialističnih idej vsa vednost postala suženj delavcev v tovarnah, za katere bi vse, kar nima takojšnjega in praktičnega učinka, postalo nepotrebno in odvečno. Kot nesprejemljiva anomalija se pri Fjodorovu kaže tudi kabinetno znanje akademikov, ki se ukvarjajo s čistim, abstraktnim znanjem, ločenim od praktičnega življenja. Filozofi bi po Fjodorovu namesto kontemplacije morali aktivno sodelovati pri načrtovanju in izvedbi projekta za drugačno prihodnost človeštva.
Nadalje Lukashevich izpostavlja tudi Fjodorovovo obrambo podeželja pred socializmom, ki naj bi širil prepad med mestom in podeželjem v prid mest in urbanega; socializem je z močno vero v izboljšanje prihodnosti z industrijo zavrnil možnost rešitve človeka z združitvijo na podeželju (259). Fjodorov se načelno postavi nasproti tehnološkemu napredku in industrializaciji. Njegova večna zavezanost zemlji in podeželju izvira iz želje po združitvi s predniki in ideje osvoboditve vseh (kadar koli živečih) ljudi kot kozmičnih bitij. Podoba tovarne pa se popolnoma odmika od njegovega projekta, ki ne predvideva nobene
31
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
dejavnosti brez razumskega dela in je kategorično proti kakršni koli reprodukciji. Ravno tehnološki izumi se tako kažejo kot pomembno sredstvo za osvobajanje človeka vseh nehumanih del, kot je na primer delo v rudniku ali tovarni. Edina pravilna radikalna revolucija s tehnologijo in kolektivnim delom bi morala biti osnovana na tesni povezavi etike in morale. Etika je pri Fjodorovu neločljiv del tehnologije, znanosti in estetike, saj omogoča resnično spravo med ljudmi, oživlja mrtve in obuja žive v novi kozmični povezanosti.
namesto zaključka:
fjodorovova miselnost v dobi transhumanizma
Ponoven preporod Fjodorovovih idej s konca 19. stoletja so omogočile znanstvene raziskave na področju krionike v 90. letih 20. stoletja, ki so dale upanje rešitvi problema smrtnosti s pomočjo tehnologije. Fjo-dorovove zamisli odzvanjajo tudi na začetku 21. stoletja in to ne zgolj v kontekstu vesoljskih odprav ter vse večjega zanimanja za kulturalizaci-jo vesolja, vesoljski turizem in morebitno življenje na drugih planetih. Nahajamo se v času transhumanistične miselnosti, obdobju človeka kot bio-tehno hibrida in možnosti večnega življenja z umetnim telesom -avatarjem, ki bi postal nesmrtni nosilec človekove osebnosti (npr. projekt Dmitrija Itskova Russia 2045). Podaljševanje življenja podpira tudi ena izmed največjih korporacij našega časa - Google, ki je lansko jesen investiral v podjetje Calico (California Life Company), ki se med drugim posveča ravno možnosti podaljšanja človekovega življenja. Prihodnji horizonti tehnološkega razvoja obljubljajo tudi umetno inteligenco in vse večjo integracijo stroja v naše vsakodnevno življenje (npr. projekt ASIMO Honde Robotics). Razvoj biotehnologije se podaja na še neutrto pot biološkega inženiringa, ki z mikro- in nanotehnologijo napoveduje
32
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
nezamisljive spremembe v odkrivanju zgodnjih stadijev patoloških sprememb v organizmu. Objekt eksperimenta in raziskave postajajo vse manjši delci, ki tvorijo naš svet in človeka samega.
Človek s tehnologijo premika meje svojega vedenja in dosega nova področja, na katera lahko deluje - od notranjega prostora lastnega telesa do zunanjega prostora vesolja. Človekovo zmožnost izboljšati svoje naravno okolje in povečati svoj potencial na vseh področjih je prepoznal že Fjodorov, ki nepopolnosti narave ni vzel za dejstvo ali zakon, ampak zgolj stadij v evoluciji civilizacije. Prvi zakon narave naj bi človek prekršil že, ko se je postavil v vertikalni položaj in je shodil - začel se je upirati »pravilom«, jih presegal in se z lastnim trudom odpravil iskat popolnost; evolucija človeka je spoznana kot misija naše civilizacije, ki ne more zavedno ostati v iskanju končnega cilja: »Zaradi tega človeštvo ne sme biti nekoristen potnik, ampak služabnik, posadka naše zemeljske [...] ladje [...] (OegopoB 1982: 713).13
Z znanostjo in tehnologijo je človeku vsakič znova uspelo spremeniti položaj, ki ga zavzema na Zemlji in v celotnem kozmosu, ter obenem ustvariti vedno nove neznanke, ki mu dajejo motivacijo za nadaljnje raziskovanje sveta. Razmišljanje o preteklosti mistike, politike, umetnosti in tehnologije na ruskem področju nam odkriva paradigmo zlitja različnih metod človekovega osmišljanja in projektiranja boljše prihodnosti. Ločevanje različnih področij človekove dejavnosti ni nekaj, kar bi bilo tu že od nekdaj. Gre za tradicije, definicije in pojme, ki so se skozi zgodovino utemeljevali z binarnim sistemom moderne misli in konceptom stroge klasifikacije disciplin. Mistik, teolog, znanstvenik, umetnik in inženir (vsak s svojim delom, prepričanji in verjetji) se nahajajo na istem kulturnem poligonu, ki je fragmentaren zgolj v človeškem besedišču in (ne)sposobnosti razumeti svet kot kozmič-no celoto. Kultura kot hibrid je neizpodbitno dejstvo, in ko nam uspe
13
V izvirniku: «^0^T0My ^e He^oBenecTBo gon^Ho 6MTB He npa3g,HbiM nacca^H-poM, a npMcnyroro, ^KH^a®eM Hamero 3eMHoro [...] Kopa6na [...]» (Prevod KP).
33
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
premostiti razlike med različnimi disciplinami brez ustvarjanja nove naddeterminante, bo človeška zavest doživela naslednji elementaren dvig in resnično humano kulturo sobivanja.
Tehnologija je v tem kontekstu spoznana kot nedeljiv del kulture; če odstranimo tehnologijo, odstranimo tudi velik del tistega, kar človek pravzaprav je. Evolucija naše civilizacije je bila od samega začetka zraščena z razvojem tehnoloških pridobitev. Tako agrikultura kot lov, iznajdba ognja in izdelava orodja - vse to je tehnologija, ki je človeku od nekdaj pomenila sredstvo za preživetje. V tej luči tehnologija postane prava narava človeka, po katerise generiramo kot biološka vrsta in prepoznavamo, kdo v resnici sploh smo - kaj pomeni biti človek. S tem, ko razvijamo tehnologijo, doživlja transformacijo tudi naša vrsta in naše funkcije v svetu. V tehnologiji sami ni nič mističnega, tehnologija je človeška stvaritev - sredstvo, ki mu človek vdihne življenje, in samo od človeške odgovornosti je odvisno, kakšne posledice bo tehnologija proizvedla. Kam nas bo privedel tehnološki napredek, bo pokazal človeški prst, ki je ustvaril tehnološki podaljšek; tega bi namesto vse večje politizacije znanstveno-tehnološkega razvoja morala voditi vse večja »kozmizacija«. $
34
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Literatura
agursky, mikhail, 1997: An Occult Source of Socialist Realism: Gorky and Theories of Thought Transference. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. B. G. Rosenthal. New York: Cornell University Press. 247-272. andrews, james t., 2009: Red Cosmos. K. E. Tsiolkovskii, Grandfather of Soviet Rocketry. Texas: A&M University Press.
-, 2007: In Search of a Red Cosmos: Space Exploration, Public
Culture, and Soviet Society. In: Societal Impact of Spaceflight. Ed. Steven J. Dick et al.. Washington: NASA. 41-52. berdyaev, nikolai, 1948: The Origin of Russian Communism. London:
University of Michigan Press. djordjevic, radomir, 1999: Russian Cosmism (With the Selective Bibliography) and its Uprising Effect on the Development of Space Research. Serbian Astronomical Journal 159. 105-109.
$EflOPOB, HHKOflAH $., 1982: COHMHeHMfl. MOCKBa: MHCfll.
-, 2010: BacKpcerae u BacKpcaBarae: H36op u3 Ou.oco$uje
3ajeflHMHKor ge.a. yp. B.afluMup MegeHu^. Eeorpag: .floroc. taheba, ahactachh, 2004: «Ou.oco^ua o6m,ero ge.a» H. O. OegopoBa b gyxoBHBix ucKaHuax PyccKoro 3apy6e»Ba. B: Ou.oco^ua KocMM3Ma u pyccKaa Ky.BTypa. Peg. PaTKO HemKOBMH u KopHe.ua Hhmh. Ee.rpag: Ou.o.oruHecKMM ^aKy.BTeT. 17-37. gutkin, irena, 1997: The Magic of Words. Symbolism, Futurism, Socialist Realism. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. B. G. Rosenthal. New York: Cornell University Press. 225-246.
35
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
LUKASHEVICH, Stephen, 1981: N. F. Fedorov (1828-1903): A Study in Russian Eupsychian and Utopian Thought. Newark: University of Delaware Press.
HEmKOBHH, PATKO H KOPHE^HH HHHH (PEfl.), 2004: OM,OCO$M3 KOCMU3Ma u pyccKaa Ky,BTypa. Ee^rpag: OM,o,orMHecKMM ^aKynBTeT.
Rosenthal, Bernice glatzer, 1997: Introduction. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. B. G. Rosenthal. New York: Cornell University Press. 1-32.
-, 1997: Political Implications of the Early Twentieth-Century
Occult Revival. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. B. G. Rosenthal. New York: Cornell University Press. 379-418.
scanlan, james p. (ed.), 1994: Russian Thought After Communism: The Recovery of a Philosophical Heritage. New York: M. E. Sharpe.
siena, robertomaria, 1980: Maljevic - mistik i boljsevik. In: Suprematizam - Bespredmetnost. Ed. Zarana Papic. Beograd: SIC Univerzitetske konferencije SSO Beograda. 181-183.
vanchu, anthony J., 1997: Technology as Esoteric Cosmology in Early Soviet Literature. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. B. G. Rosenthal. New York: Cornell University Press. 203-222.
young, george m., 1997: Fedorov's Transformation of the Occult. In: The Occult in Russian and Soviet Culture. Ed. B. G. Rosenthal. New York: Cornell University Press. 171-183.
-, 2011: Esoteric Elements in Russian Cosmism. The Rose+Croix
Journal 8. 124-139.
36
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Summary
While considering the reality of Russian artistic expression, as well as the governmental and philosophical thought in the Soviet period, we recognize the notions of the mystical and occult doctrines which had a big impact on the reality of that time. Science became the "religion" of the Soviet Union, and technology became the new theurgy for creating the new reality. The materialization and politicization of occult elements, along with the new belief in science and technology, created a new myth for the Soviet Union.
At the end of 19th century, Nikolai Fyodorov stated that humans are constricted by the reality of death, our subjection to nature and suffering. The reproduction of all things, including human reproduction, is considered as something that no longer serves humanity. Fyodorov's common task is expressing the idea of acting communally to achieve a situation in which man can manipulate nature and not other way around. His ideas of life extension, immortality, and space colonization had a big impact on the beginning of Soviet space exploration by Konstantin Tsiolkovsky (a Soviet rocket scientist) and scientists such as Alexander Chizhevsky and Vladimir Vernadsky. Russian Cosmism highlighted the importance of science and technology in the further evolution of mankind. Indeed, Fyodorov's ideas are still alive today in the work of transhumanism, which uses technology for the purpose of improving every level of the human being.
Mystical vision, which at the beginning is presented as a utopia of science fiction, is recognized as a first step to the realization of new paradigms in human culture. The material world is therefore generated through the human ability to produce new ways for the discovery of the hidden world which is beyond the reach of the human mind. We
37
KRISTINA PRANJIČ ► Osvajanje rdečega kozmosa
are now able to track two vectors for the Russian obsession with space colonization - one coming from »below« (the genuine wonder of the human being to explore the unknown), and the other from »above« (the Space Race with the West, generated from the Russian government in the era of Stalinism).
The notions of brotherhood and fatherhood in Fyodorov's philosophy also reveal similarities with the communist version of utopia. Some authors (Berdyaev, Lukashevich) even consider him as a bigger critic of capitalism than the Marxists were. We therefore are trying to find the common ground between cosmism and communism, and through this comparison we are highlighting some important aspects of the technological revolution for the future which still needs to integrate the core part of human civilization - ethics and morals. Only this way will humankind be able to succeed in creating the real reconciliation between every man alive or dead in the cosmic unity.
With the help of science and technology, mankind is continually repositioning its place on Earth and in the cosmos, creating the new unknown as we evolve. Technology is an indivisible part of our culture. If we eliminate technology, we also remove a big part of what humanity is. Agriculture, hunting, the invention of various tools and the discovery of fire - all these things are types of technology which have enabled mankind to survive in his natural environment. With this said, technology becomes the true nature of humankind, which is generating as a biological species together with the development of technology, and thus we are becoming all the more aware of who we are as a civilization and what our task is. There is nothing mystical in technology; the means of technology are humanitiy's created objects, which become alive with our usage and our decisions. It is humanity's responsibility to determine which kinds of tasks will be carried out
38
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
via technological means. In contemporary society, where the human being is becoming a bio-techno hybrid living in two realities, it is all the more crucial that the development of science and technology is guided not by politicization, but rather by the "cosmisation" of our future steps in evolution.
Kriflina Pranjic
Kristina Pranjic graduated from Faculty of Arts, University of Ljubljana in Russian language and literature, and Comparative literature. Her graduation thesis was: "Constructivism and Suprematism - Two Vectors to Post-gravity Theory". Currently she is a PhD student at the Department for Slavic Studies in Ljubljana. At present she is focusing on the philosophy of Russian Cosmism and notion of non-objective sound and image in art and literature at the Faculty for Philology in Belgrade.
39
Pomen pro&ora in časa v Driadi Gregorja Strniše
$ igor žunkovič ► igorzunkovic@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Članek obravnava prostorsko/časovno konstrukcijo dramske realnosti v Strniševi drami Driada. To je tekst, ki ne upošteva treh enotnosti in vseskozi niza fantastične elemente ter prehaja med zelo različnimi dogajalnimi mesti in zgodovinskimi časi. A Strniševa zgodba prav s temi prehajanji in izrazito fantastiko konstruira resničnost, ki obstaja za tistim, kar je vidno na prvi pogled. Prehajanje od velikega k majhnemu in obratno ali od kratkotrajnega k večnemu ustvarja napetost med tragičnim in komičnim vidikom sveta. Zato je igra groteskna. To pa ji daje tudi izrazit etični naboj, saj kaže razliko med pesniško resničnostjo sveta in malomeščansko štacunarsko miselnostjo, kakor Strniša pravi sodobni potrošniški družbi.
GREGOR STRNISA, SLOVENSKA DRAMATIKA, POETIČNA DRAMA, PROSTOR IN ČAS, NAČELO KOMpLEMENTARNOST
The article analyses the space/time construction of reality in Driada, one of Gregor Strnisa's most unusual works. The drama does not follow the aristotelian rules of the three unities. Furthermore, it easily changes between different historical periods and places and therefore constructs a virtual reality, which exists behind what can be seen through limited human experience of the world. The transitions from the biggest to the smallest and from the past to the future are distinguished features ot the grotesque image of reality. The grotesqe character of the play gives rise to an ethic dimension, which sees the contradiction between the poetic comprehension of the world and its everyday consumer logic.
GREGOR STRNISA, SLOVENIAN DRAMATICS, POETIC DRAMA, TIME AND SPACE, THE PRINCIPLE OF COMPLEMENTARITY
41
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Pravilo treh enotnosti, ki jih je teatrologija sintetizirala na podlagi Aristotelove Poetike, je do Brechtovega angažiranega, epskega gledališča oblikovalo koordinatni prostor teatra in dramatike, v katerem je bilo mogoče prepoznati neposredne analogije med odrom in predmetnostjo vsakdana. Te vzporednice ne obstajajo zgolj na ravni situacij, motivov in realističnosti dialoga, ki je v dramatiki najbolj mimetičen, temveč v sami strukturi prostora/časa in dogajanja.
Strniša na svojevrsten način prebije to analogijo in Driada učinkovito ustvarja svojo lastno notranjo realnost, v kateri pesniška masa oblikuje drugačen čas/prostor od tistega, ki ga izkušamo v objektivni realnosti. Zato njegova dramatika nasploh velja za primer poetične drame. Takšna zvrstna oznaka pa bi bila docela veljavna le, če bi Strniša svojo dramo ustvaril v stalnem, analognem razmerju z objektivno realnostjo, pri čemer bi nelogični, neverjetni in nemogoči, fantastični elementi kazali na nekaj mističnega v vsakdanjem človekovem življenju, kar bi dramo spravljalo v brezkončen dialog s človekovo objektivno realnostjo. Imeli bi eno realnost, znotraj katere bi iskali nekaj transcendentnega. Strniša počne nasprotno: ustvarja virtualnost kot lastno realnost dramskega teksta ali gledališke predstave, ne kot magično dopolnilo fizični realnosti, ampak kot njeno drugo, drugačno podobo. Ne gre več za vprašanje, ali je kaj takšnega možno v objektivni realnosti, ampak za vprašanje resničnosti virtualnosti.
To vprašanje Strniša v Relativnostni pesnitvi neposredno naveže na spoznanja sodobne fizike, s pomočjo katerih poskuša opisati svoj pogled na pesniško resničnost. Tako ustvarja svojevrstno poetiko, ki resničnost literarnega teksta ali v Striševih besedah besedne umetnine opisuje s principi relativnosti, nedoločenosti in komplementarnosti. Za njegovo dojemanje časa in prostora ter mase in energije pa sta seveda najpomembnejši posebna in splošna teorija relativnosti, pri čemer
42
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
čas in prostor poveže s posebno, njun odnos do vsebine in čustvene energije pa s splošno teorijo relativnosti.
Realnost, ki jo ustvarja Driada, je tako umerjena v skladu s fizikalnimi koncepcijami resničnosti, ki jih je Strniša poznal. Te teorije pa premikajo meje tistega, kar velja za objektivno in resnično, tudi onstran neposredno čutno zaznavnega in zdravorazumskega dojemanja sveta, in sicer zlasti kvantna mehanika, katere smisel ni popolno predruga-čenje podobe realnosti, temveč omejitev veljavnosti katerekoli podobe realnosti z določujočimi jo okoliščinami (Weizsäcker, Zum Weltbild). Zato tudi Andreja Žižek Urbas v svojem opisu smisla relativnosti v Strniševi Relativnostni pesnitvi svojo pozornost usmeri k bralcu: „Vendar pa bralec glede na besedno umetnino ni zunanji opazovalec, pač pa ga literarno delo povleče v svoj referenčni okvir, zato so časovno--prostorske koordinate v času branja tudi njegove koordinate" (Žižek Urbas, Pojmovanje časa 7).
To je smisel absolutne relativnosti besedne umetnine v Strniševem smislu - njene nasebnosti, ki oblikuje povsem samosvoj svet, svoje težnostno polje. A besedna umetnina je po Strniši tudi relativno transcendentna, kar pomeni njeno notranjo organizacijo časa in prostora ter mase in energije, s čimer se literarni teksti razlikujejo med seboj in tudi znotraj sebe. Zato je potrebno obravnavati oboje: organizacijo prostorsko-časovnih in snovno-emotivnih prvin v njihovem součin-kovanju in spreminjanju znotraj teksta ter tekst kot tak v primerjavi z našo vsakdanjo resničnostjo.
Začenši s slednjim moramo najprej ugotoviti, da je Driada v vsakodnevnem človekovem življenju nemogoča, o tem ni dvoma (Poseben izziv ostaja Driada tudi za gledališke režiserje, četudi jo je prvi na oder postavil že Mile Korun leta 1974.) in Strniša tega ne skriva: fantastičnih elementov je v Driadi preprosto preveč, toliko, da ne dopuščajo spraše-
43
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
vanja po možnostih njihove uresničitve v objektivni realnosti. Zato nam ostane pesniška realnost drame, kakršna je na sebi - na koncu lahko primerjamo le dve enakovredni realnosti, ki imata skupno to, da ju je mogoče izraziti v jeziku. A onstran razmisleka o možnostih uresničitve fantastičnih motivov v Driadi je bralec vedno, kot ugotavlja Žižek Urbas, vpet v povsem resnično doživljanje magije Strniševih tekstov. To imanentno razmerje, ki ga vzpostavlja Driada kot literarni tekst, se dogaja v bralcu samem in je po Strniši etični vidik besedne umetnosti.
Zgodba Driade je razmeroma preprosta: naslovna oseba, Driada, je drevesni duh, drevesna vila, ki se pojavi različnim ljudem v treh različnih časovno-prostorskih okvirjih. Srečuje dve vrsti ljudi: tiste, ki jo prepoznajo kot Driado (Obešenjak, Magajna, Astronom) in tiste, ki je ne prepoznajo, jo poskušajo tako ali drugače izkoristiti ali jo imajo za noro (predstavniki meščanske rodbine Pimpek). Driada se ne pusti ujeti in s svojimi fantastičnimi sposobnostmi tistim, ki ji prisluhnejo, odstre resničnejši pogled na svet, v katerem je v najmanjši stvari vsebovana celota vesolja in v katerem v tej celoti odseva vsaka najmanjša stvar. Izkaže se, da ni Driada tista, ki prinaša čudeže v človeško življenje, temveč je to človek sam, če se odpre svoji domišljiji.
Tako se stapljata animistični pogled na svet, v katerem je vsaka stvar oživljena, in sodobni, astrofizikalni pogled na svet, v katerem se razmerje med subjektom in objektom poruši tako, da so vse reči definirane le v natančno določenih okoliščinah, točno določenem vidiku opazovanja, zunaj teh določil pa so drugačne ali jih sploh ni. Driada je drevesna vila, vendar je tudi poimenovanje drevesa in s tem tisto, kar človek da drevesu, ko ga razlikuje od samega sebe, zato se Obešenjaku predstavi kot živost hrasta.
S stališča prostora je tekst razločno razdeljen na tri dele ali slike. Vsaka od njih ima tudi eksplicitno časovno določilo: prva junij, druga
44
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
jesen in tretja pomlad. Vsaka ima pet eksplicitnih določil (krajev dogajanja) in več implicitnih prostorskih določil (motivov povezanih s prostorom oz. krajem dogajanja). Na splošni ravni vidimo, da Driada ne upošteva enotnosti časa in kraja. Prvi del se dogaja leta 1930, drugi 1959 in tretji 1976 na različnih lokacijah v Ljubljani. Globlje od te površinske opazke pa prostor/čas in vsebina teksta začnejo sovpadati v celoto, ki je vse drugo kot evklidske oblike. Prostor oblikuje vsebino teksta nič manj kot vsebina prostor. Spodnja tabela kaže preplet glavnih prostorskih določil in vsebinsko/čustvenih poudarkov, pri čemer so snovno prostorska določila zapisana v običajni pisavi, čustvena pa v kurzivi.
45
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
tivoli (1930, poletje)	hotel slon (1959, jesen)
•	noč v Tivoliju, hrast, veja (Driada visi s veje z glavo navzdol = narobesvet = breztežnost) / začudenje, negotovost, strah •	rob tivolskega gozda = rob sveta	•	hotel (mož-punčka, fantek-žena) •	jaz = soba = hotel = Ljubljana •	hlače, krilo vs. veja = seksualnost vs. fantazija / spolna sla, zabava, poželenje
• kaplja vs. dežnik / smeh, spolna sla	
• želod	
• luna / strah	
zabavišče	policijska postaja
• luna vs. vodnjak (štant klobas) / strah, spolna sla, zbeganost	• pest-veja-driada-hrast vs. ime, dom, poklic / negotovost, zbeganost, strah
• človek = potapljač (skafander, vodnjak) / smeh	
pod hrastom	bolnica
•	luna (odsev sonca) visi z veje / strah (pred smrtjo) •	luna ni luna = senca, zajček / občutje lepega, estetski užitek	•	sprejemnica = ime, dom, poklic (nedoločeno, resničnost) / samozadovoljstvo •	Polje = čas
• driada = zajček lune, sonca, zvezd	• alkohol = luknja v zidu, kletki
•	človek = zajček Driade •	želod = noč + dan (sovpadanje vseh časov)	•	kavarna Union = mesto umetnikov / občutek večvrednosti •	ime, dom, poklic (določeno, resnica)
Jakopičev paviljon	spalnica
• 4 slike	• sončnica, klobasa vs. hrast,
• stari mož, mladi fant, deklica in lunica	obraz / strah
• lunica / veselje, smeh, zabava	
grad (1976, pomlad)
•	človek = Driadine sanje / negotovost, strah
•	Driada = velikan
•	Daljnogled / čudenje
•	Prešernov trg, kip, muza, Merkur / spolna sla
•	Magistrat / ljubezen
•	Nebo = poročni prstan (astronomov)
•	Kostanj = hrast = narava = enotnost časa / osuplost, mirnost, zadovoljstvo
•	eno bitje = velikan
•	okrogla Zemlja = okrogel prostor
Golovec - zvezdarna
• daljnogled, najstnica, astronom obrnjeni daljnogled = astronomov
vrtiljak / navdušenje
Golovec - zvezdarna
•	Izumitelj = zmaj
•	Luna = zmaj
•	Luna = hlebec kruha (Pek) = sir (Pekovka) = slab sir (Doktor) / smeh in žalost obenem - tragikomedija, groteska
•	jama (pradavnina)
•	luna (vrač) = krap (Pimpeki, Silak) / smeh
•	daljnogled = seksualnost, reta (Direktor, Pimpek) / spolna sla, smeh
•	Mount Palamor
Golovec - zvezdarna
•	Zemlja = prag sveta
•	Planet (tuji) = Driada
•	Zemlja = zibelka = otrok vs. vesolje = hiša = velikan
46
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Podrobnejša analiza časovno-prostorske mreže teksta pokaže, da tridelna zgradba, ki kot celota prikazuje tri ločene slike kot dejanja v dramskem dogajanju, ni tako simetrična kot se zdi na prvi pogled. Slike niso povsem samostojne enote, temveč tečejo ena v drugo in sicer ne le tematsko (ponavljanje enakih čustvenih prvin v drugačnih okoliščinah - recimo seksualnost, strah), temveč prostorsko/časovno. Vseskozi dramski prostor oblikujeta dve prostorski težišči: Luna in hrast (drevo, želod). V nasprotju z njima je množica prostorskih določil, ki stopajo v njuno opozicijo: kaplja, dežnik, vodnjak, klobasa, sončnica, kozarec, kruh, sir, krap itd. V splošnih prostorskih določilih (Tivoli, zabavišče, spalnica, Golovec, grad itd.) se njihova običajna, čutna realnost, ki jo poznamo iz izkustvenega sveta, skrajno zgošča in skrajno razteza. Strniša je Driado oblikoval tako, da snovni elementi neposredno oblikujejo prostor dogajanja. Zato sta Luna in hrast ter ostali snovni motivi, povezani s kraji, v resnici oblika dogajalnega prostora.
Znotraj vsake od slik je samostojna dramska pripoved, posebna varianta Freytagovega trikotnika, ki skupaj sestavljajo eno samo burko različnih dimenzij človeškega sveta. Celovita struktura teksta je analogna motivu slik iz prvega dela (Jakopičev paviljon), kjer nastopijo štiri slike (Stari Mož, Fant, Deklica in Lunica), med katerimi prve tri oživijo, zadnja pa ne, ker je avtor (Obešenjak, slikar) nikoli ni videl. Tako strukturni elementi Driade kot slike sestavljajo tridelno celoto, združeno četrti sliki kot celoti teksta - transcendentno burko Driada. Lunica in Driada transcendirata vsaka svojo lastno realnost tako, da združujeta številne možne poglede v en sam umetniški pogled na svet. A tako kot Lunica ne oživi skupaj z ostalimi slikami, tako Driada kot transcendentna burka ni nujno namenjena odrski oživitvi v gledališču. Lunica in Driada se uresničita sami v sebi in človeški domišljiji.
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Glavna značilnost snovnih motivov, ki oblikujejo prostor Driade, so njihova nenehna, nevzdržno hitra menjavanja, ki onemogočajo vsakršno enoznačno evklidsko opredelitev dogajalnega prostora. Prav neverjetno je, kako hitro Strniša prehaja med vesoljem in prestami ali luno in želodom, hlačami in Ljubljano itd. Naslovne (eksplicitne) časovno-prostorske oznake so namenjene temu, da pokažejo njihovo lastno spremenljivost in nepomembnost, medtem ko je njihova oblika odvisna od vanje postavljene snovi: Tivoli je lahko Ljubljana, lahko pa je rob sveta.
Prva slika, umeščena med Tivoli in Zabavišče v letu 1930, kaže Dria-do in umetnika, Obešenjaka, (ki jo prebudi iz spanca tako, da se poskuša obesiti na hrastovo vejo), slikarja Riharda Jakopiča ter meščansko družino Pimpek, policista in potapljača ob njihovem soočenju z Driado. Za to druščino je značilno, da umetnika Driado sprejmeta z občudovanjem (pri Obešenjaku je to tudi strahospoštovanje) in navdušenjem, meščani pa njeno nenavadnost sprejmejo s strahom kot grožnjo: kot nekaj, kar ogrozi njih same (smrt) in njihovo podobo sveta (njihove vrednote in vrednosti), saj kaže resničnost izven tridimenzionalnega človeškega prostora.
Najprej je to resničnost dvodimenzionalnih slik, umetniških del, ki ne poznajo treh razsežnosti in časa, zato so njihova glasbila za človeško uho neslišna. Potem je to vrtiljak, ki je osrednji motiv prvega dela Driade. Obešenjak opiše ta vesoljski vrtiljak oz. njegov nastanek kot »rast« v vesolje oz. prostor. Vrtiljak raste iz želoda kakor drevo, saj je v želodu potencialna neskončnost reči, ki jih aktualizira domišljija. A domišljija ne lebdi v praznem prostoru, temveč raste iz tal, iz prsti, kar kaže na prizemljeno naravo njegove transcendentnosti: transcendentni pogled z vesoljskega vrtiljaka, s katerega je celo Zemlja tako majhna,
48
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
da je niti videti ni mogoče, in korenine globoko v zemlji, brez katere ga ne bi bilo.
Tako dvodimenzionalne slike kot Driadin vesoljski vrtiljak oblikujejo prostor konkavno, pri čemer so predmeti človeškega vsakdana (recimo ljubljanski nebotičnik, ki je v dogajalnem času prvega dejanja veljal za najvišjo stavbo jugovzhodne Evrope) videti majhni in nepomembni (ljubljanski nebotičnik je čustveno in vrednostno označen kot bajta). Takšna konstrukcija prostora vzbuja čustva začudenja, zbeganosti in strahu, pa tudi občutje lepega in estetski užitek. Po drugi strani dramski liki, ki ne prepoznajo Driade kot drevesnega duha (poosebitve človeške domišljije), kot je vidno preko motiva prest v razmerju z Rimsko cesto, prostor doživljajo konveksno, s čimer neznansko povečajo lastno predmetnost, želje in svoj družbeni položaj, tako da si prilaščajo objekte svojih poželenj (spolna sla, pridobitništvo, boj za ugled in položaj v družbi).
Vesoljski pogled z med zvezde segajočega vrtiljaka razširi svet, ki je bil prej omejen na Ljubljano z robom tivolskega gozda, na Rimsko cesto, a tudi Rimska cesta je, kot pravi Driada, le meja prvega sveta, koliko jih je še onstran, ostaja neznano.
Ob dvojici želod-vrtiljak imamo druge povezave, ki tvorijo paradoksna sovpadanja in menjave pesniške mase, kot bi rekel Strniša, s tem pa nenavadne oblike prostora, ki ga te mase oblikujejo: luna-zajček, zid-slika (luknja v zidu), dežnik-skafander-kaplja-luna, luna-štant klobas-vodnjak, Rimska cesta-preste, vrtiljak, ljubljanski nebotičnik itd. Prva slika, naslovljena Zajčki, je torej podoba ukrivljenosti prostora, v katerem najmanjše (konveksno) in največje (konkavno) reči na enak način tvorijo svoje lastne svetove, med katerimi dramsko dogajanje Driade prehaja z največjo, breztežno lahkoto.
49
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Breztežnost je pojem, ki najustrezneje opiše prostor zajčkov, saj so zajčki seveda sence (ljudje z rokami na stene oblikujemo sence zajčkov), obrisi, igre, ne pa snovna telesa. Zato niso samostojni, ampak oblikujejo prostor skozi medsebojna razmerja, v katerih sta zmeraj vsaj dva elementa povezana v prostorsko strukturo, ki poveča njun pomen kot nekakšno povečevalno steklo. Toda to ni videz, temveč resničnost - povečevalno steklo ne povečuje le videza, temveč stvari same. S to povečavo pa se povečuje njihov pomen.
Druga slika, naslovljena Kozarci, ne prehaja med prostorskimi oblikami tako kot prva. Njena snovna razgibanost je manjša, svet pa bolj ploščat. A če se prva igra s prostori, se druga slika igra s človeškimi identitetami. Druga slika je zato nekakšna igra v igri ali dvojna igra. Prostor te igre vseskozi označuje zaprtost: hotelska soba, bolnica, spre-jemnica, spalnica, terapevtska soba in seveda naslovni motiv - kozarec (tudi steklenica). Snovne prvine, ki zapolnjujejo ta zaprti prostor človeškega (Strniša pravi tudi štacunarskega, potrošniškega) sveta so: hlače, krilo, sončnica, klobasa in kozarec. To je prostor, ki ga v prvem in drugem prizoru prebija veja (Driadina roka), v tretjem alkohol, v četrtem norost pacientk in v petem pogled primarija Magajne, ki prepozna Driado kot to, kar je.
Človeški prostor omejuje zgolj človeka: tridimenzionalna kletka je kletka človeka, ne pa Driade, ki končno pobegne skozi zamreženo okno, za seboj pa pusti želod, ki ga vzame Magajna, da bi mu bil vir inspiracije. Zaprte sobe hotela in psihiatrične bolnišnice so tudi notranji prostor malomeščanske subjektivne realnosti, štacunarskega pogleda na svet, skozi katerega človek sebe zapira v kozarec, svet pa v sobe različnih institucij. S prostorsko zaprtostjo in linearnostjo sob je povezan motiv izgubljanja časa, kjer nihče nima časa, da bi se ustavil in premislil samega sebe.
50
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Izgubljanje časa je sicer pogost Strnišev motiv, ki se najbolj izrazi v zbirki Škarje, v Driadi pa ustvarja napetost med norci (pacienti psihiatrične bolnišnice), ki imajo čas, pa z njim nimajo kaj početi (so na zaprtem oddelku), ter Doktorjem (predstavnik meščanske rodbine Pimpek), ki nima časa in zgolj deluje (poročil se je štirikrat ali petkrat, česar niti sam ne ve) brez samorefleksije.
Ključni motiv druge slike je motiv identifikacije Driade, preko katerega se prevprašuje identiteta vseh nastopajočih oseb in človeka nasploh. Ime, naslov stalnega bivališča in poklic: to so določila meščanskega sveta, ki človeka umeščajo na ustrezno mesto v tem prostoru. Driada nima ustreznega imena, bivališča in poklica, zato v svetu Komandirja in Doktorja ne obstaja. Da bi jo mogla razumeti kot del njunega sveta, ji morata dati določila, ki ustrezajo njunemu svetu; ne moreta razumeti, da je še kaj drugačnega zunaj kozarca (subjekt), v katerega sta se zaprla in v katerem gospodarita s svojo institucionalno močjo. Ker Driada ne ustreza njunemu svetu, jo imata za noro. To je posebno natančno izraženo skozi dogajanje na policijski postaji, kjer Policist in Komandir v nekem trenutku opazita, da ima Driada namesto rok veje, ki štrlijo iz njenih rokavov. Ker v njunem svetu kaj takega ne obstaja, onadva pa sta spoštovana predstavnika tega sveta (imata moč), je edina možna ugotovitev, da je Driada nora, zato jo pošljeta v psihiatrično bolnišnico, kjer je Doktor seveda enakega mnenja.
Pomembno je, da tako Gospod kot Komandir (in Policist) in Doktor (in Pijanec) izenačijo Ljubljano s sobo, v kateri delajo oz. s seboj kot predstavnikom meščanskega sveta. Zato v svoji samozadostnosti ne morejo videti oken, skozi katere bi lahko ušli, lukenj v zidu, ki kažejo virtualnost tega zidu.
Zaprti prostor meščanskega štacunarskega sveta je zaprt le za ljudi, ki ne premorejo domišljije. Kakor je v prvi sliki umetniška domišljija
51
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Obešenjaka premogla seči med zvezde in premagati gravitacijo Zemlje, Tivolija in vodnjaka, Driada brez težav zapusti Polje skozi zamreženo okno. Človeški prostor je poln oken, skozi katere more uiti tisti, ki ima domišljijo, da preseže svoje lastne navidezne meje. Okna so, tako kot zaprte linearne stene, za tiste, ki jih želijo videti - za norce, umetnike, znanstvenike.
Vse to so zelo jasne podobe človeka, ki meni, da je povsem samozadosten in da je ves pomen sveta osrediščen okrog njega. Strniša v drugem delu (sliki) Driade kaže, da je to iluzija. Toda tega ne stori tako, da bi vpeljal motive absolutne transcendence, ki bi relativizirala pomen absolutnega posameznika, saj v središče postavi domišljijo, ki v želodu vidi hrast in preko njega vse reči v vesolju. Le človek brez domišljije je v Driadi lahko povsem absoluten, samozavesten in samozadosten. Ljudje, ki premorejo domišljijo, pa vseskozi premišljujejo svojo identiteto, se nikoli ne ustavijo na mestu in se drugim zdijo nori.
Tretja slika Driade, kot vidimo iz zgornje tabele, z vidika prostora prehaja med gradom in Golovcem. Ti privzdignjeni mesti omogočata pogled na mesto od zgoraj, s ptičje perspektive, ki je zmeraj drugačen od pogleda na mesto iz njega samega. A Astronom ni tam zato, da bi gledal Ljubljano, temveč je tam zato, da bi gledal zvezde, ki jih z ulic mesta zaradi obilice umetne svetlobe ni videti. Njegova znanstvena domišljija je drugačna od Obešenjakove umetniške, zato iz želoda pri njem ne zraste nebesni vrtiljak, temveč je zanj želod obrnjeni daljnogled. Obrnjeni daljnogled pa ne presega prostorskih dimenzij človeškega sveta, temveč njegovo časovno dimenzijo, tako kot teleskopi tudi sicer v resnici ne premagujejo razdalj v prostoru, ampak razdalje v času (pogled v zvezde je zmeraj tudi pogled v preteklost).
Tretji del na prvi pogled vsebuje le štiri splošna prostorska določila: grad, Golovec, Golovec, Grad. A prva dvojica je od druge ločena s
52
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
časovnim popotovanjem, usmerjenim pod grajski hrib, skozi katerega Astronom vidi preteklost tega kraja, zgodovino mesta Ljubljana in njenih prebivalcev. Zgodovina naenkrat ni več nekaj preteklega in minulega, ampak nekaj vseskozi pričujočega, brezčasnega. Če je prva slika kazala relativnost človeškega prostora in možnost iz zemlje rastoče breztežnosti, tretja slika kaže relativnost linearnega človeškega časa in možnost brezčasnosti.
Brezčasnost ne obstaja v absolutni transcendenci in podobno kot breztežnost raste iz zemlje. Brezčasnost je čas, zgoščen v sedanjosti ali preteklosti ali prihodnosti okrog nekega snovnega sveta: prazgodovinske jame, izumiteljevega laboratorija itd. Brezčasnost je v tem, da Astronom vidi relativna prostorska razmerja snovnega sveta v sočasnosti preteklosti, sedanjosti in prihodnosti. Astronom, ki opazuje zvezde, zmeraj gleda v preteklost, saj vemo, da je svetloba, ki jo vidi, stara tisoče in tisoče let. Obrnjeni daljnogled je le obrat tega istega principa časovnega popotovanja.
Tako kot breztežnost iz prve slike in norost iz druge tudi brezčasnost v tretji sliki Driade izhaja iz domišljije. Le skozi domišljijo lahko človek doživi brezčasnost.
Tako kot je med obrnjenim daljnogledom in Direktorjevo reto neko notranje prostorsko razmerje, je to isto razmerje med Luno in krapom v prazgodovini ter Luno in zmajem Izumiteljevega laboratorija. Tak brezčasni pogled na svet prebija mit o napredku tehnike in samoobvladovanju človeka kot subjekta. Tehnika in subjekt strukturno, četudi se spreminjata fizično, ostajata vseskozi enaka v človeškem svetu zaprte škatle, steklenice in kozarca. Le domišljija (znanstvena ali pesniška) lahko pobegne skozi luknjo v zidu ali okno sobe in omogoči človeku pogled s stališča breztežnosti in brezčasnosti, ironični pogled na svet, ki je tako lasten umetnosti.
53
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Konec Driade, ki je prostorsko ponovno umeščen na Grad, je tako le nov začetek. Soočita se Starček (Izumitelj, Obešenec, Pijanec) in Astronom; umetnik in znanstvenik. A pomembna razlika med njima ni v naravi njune domišljije, temveč v tem, da je Starček nanjo pozabil. Ustavil se je v človeškem, vsakdanjem, potrošniškem svetu in skrbi ga le še njegova pokojnina, pozabil pa je slikati: namesto ustvarjanja ga zanima prodaja, namesto brezčasnosti je na pragu smrti. Smrti ne uide niti Astronom, a ga ni strah; ne zato ker bi njegova znanstvena spoznanja presegla čas in prostor ter transcendirala človeško realnost, temveč zato, ker je še sposoben relativizirati absolutnost človeškega časa/prostora in s tem svojo lastno pomembnost v tem svetu. Astronom odhaja v Kalifornijo, v največjo zvezdarno sveta, kjer bo gledal zvezde, predajal se bo svoji znanstveni domišljiji in morda bo nekoč uzrl modri Planet, Driado.
Tako kot v prostoru prve slike, igri identitet druge in času tretje slike sledimo istim osebam v različnih prostorsko/časovnih razmerjih. To, kar na ravni snovi pomeni okno, slika ali luknja v zidu, je na ravni človeške čustvenosti motiv modre barve, ki se prav tako pojavi v vseh treh slikah. Modra je ena od le treh barv, ki nastopajo v Driadi, četudi se zdi dogajanje zaradi svoje snovne razgibanosti izredno pisano, kar še poudari njen strukturni pomen. Modrina nastopi zmeraj na vrhuncu domišljijskega doživljanja tiste osebe, ki se prepusti njenemu toku in stopi iz sebe, da lahko uzre resničnost z vidika vesoljskega prostora in brezčasnega časa. Modra je v Driadi seveda podoba domišljijskega sveta v trenutku njegove dovršitve. A Astronoma ta dovršitev še čaka, je le napoved, ki se bo uresničila, če bo sledil svoji znanstveni radovednosti in domišljiji.
Driada je tako odprta v prihodnost in hkrati zaprta sama vase. Morda je cikel nekega dogajanja, ki je večno ponavljajoče (Obešenjak-Astro-
54
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
nom-Obešenjak-Astronom ...), vendar je to le način, kako pesniški jezik izrazi tisto, kar je videti s stališča končanega literarnega teksta. Driada napove ponovno srečanje z Astronomom, morda ne tem, ki je lik obravnavanega teksta, morda s katerim drugim ali tretjim, a to s stališča vesoljskega časa in prostora ni nič več kot hip, kot kaplja, kot pravi Strniša, v aprilskem nalivu.
Drugi barvi, ki se pojavita v Driadi sta zelena in srebrna. Zelena je barva narave in znak velikana, ki je eno telo; je tisti temelj človeškega sveta, ki je vsepovsod prisoten, a se ga človek v svoji samozadostnosti ne zaveda. Srebrna barva je barva lune, zrcala in sanjskega privida (zajčkov). Tako dobimo barvno lestvico, ki je neke vrste gradualnost transcendiranja: narava, spoznanje človeškega obstoja kot privida, domišljija.
Zdi se, da zadnja slika, v kateri se srečata Starček in Astronom, skozi ustvarjanja sinhronije zgošča tematski središči prve in druge slike. To pomeni, da združuje zgoščanje prostora in spreminjanje identitet tako, da zgosti njun dogajalni čas, ju prisili v soočenje, ki je končno soočenje človeka s samim seboj. Astronomov prostor oblikuje njegovo razmerje do daljnogleda in Starčkov prostor oblikuje njegovo razmerje do slik. Tako slike kot daljnogled sta daleč od dramskih oseb, s katerima tvorita dvojici, toda Starček se od slik oddaljuje in jih prodaja, Astronom pa se daljnogledu približuje. Tako skozi sinhronijo ustvarja samorefle-ksijo človeka v odnosu do njegove predmetnosti, do njegove fizične prezence v svetu.
Transcendentna burka Driada je tekst, ki skozi neskončno gibanje med vesoljem in prestami ustvarja premislek o človeški, o posameznikovi identiteti, ustvarjajoči samo sebe skozi čas in prostor, s katerima se igra človekova, posameznikova lastna domišljija. Tisti, ki ne prepozna te igre, je cel človek, je subjekt kot kozarec poln samega sebe in je ves
55
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
svet, vse, kar obstaja in more obstajati. Tisti, ki jo prepozna, je človek le polovično, polovično pa vidi drugačno resničnost stvari, ker gleda z vidika vesoljske zavesti.
Driada ni magična sila sveta, ki se dotakne nekoga, da je zaradi nje posvečeni učitelj smisla in bistva življenja. Nasprotno, šele tisti človek, ki se vnaprej odreče štacunarskemu, meščanskemu, pimpekovskemu življenju (Obešenjak, Astronom), se dotakne Driade. Driada je torej domišljija sama, edina sila, ki transcendira, in edina transcendenca, ki v Strniševem vesolju obstaja, je znanstveno in umetniško delo.
Težišče prve slike je ukrivljanje prostora, druge ukrivljanje človekove subjektivitete in tretje ukrivljanje časa. Četrta slika, Driada kot literarni tekst, pa je v odnosu so same sebe posebna, neskončna opredelitev človeka, ki stopi iz zaprtosti vase kot subjekta ven v vesolje in se vrne nazaj, enak, a vendarle drugačen, saj sedaj ve, zakaj počne tisto, kar počne, četudi se njegovo delovanje ne razlikuje od ravnanja koga drugega, ki te vednosti nima. Astronom je še zmeraj zajček, tudi Driada je zajček, a zato nista nič manj resnična, le nekoliko manj pomembna se zdita sama sebi, kakor se zdijo sami sebi Pimpeki, ki so zajčki, pa tega ne vedo. Na ravni konkretnega sveta, predmetnega sveta, v katerem se dogaja življenje, se nič ne spremeni; vse se spremeni v človekovi notranjosti, kjer strah pred smrtjo izgine, ker je smrt že vseskozi tukaj, ker želja po posedovanju drugega izgine, saj človek ne poseduje niti samega sebe.
Če to prostorsko/snovno zgodbo Driade povežemo z njeno čustveno razsežnostjo, kot je to mogoče zelo preprosto storiti na podlagi gornje tabele, ni težko videti, da določena snovno/prostorska razmerja sovpadajo s točno določenimi čustvenimi prvinami. Prehod od mikrokozmosa k makrokozmosu vzbuja začudenje, navdušenje in tudi strah. Prehod od velikega k majhnemu pa je zmeraj povezan s smehom in seksu-
56
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
alnostjo. Čustvena stanja prehajajo skladno s prostorom od veselja do strahu (pred smrtjo). Njihovo pesniško maso povečujejo pesniška sredstva, ki jih Strniša uporablja za opis snovnih razmerij. Tako so ob smehu in z njim povezanim opisom majhnosti človekovega vsakdana pogoste asonance, posebno značilni pa so soglasniški stiki (aliteracije), ki stopnjujejo komičnost situacije.
Ob obrnjenih razmerjih in nasprotnih čustvih so pogosta svetopisemska ponavljanja celih besed in stavčnih struktur skoraj v smislu čarovniških ali molitvenih obrazcev ter paradoks, ki v odnosu do človeškega sveta deluje destruktivno in begajoče, povečuje pa čustvi strahu in negotovosti, zbeganosti. Paradoksi so strukturirani kot različne figure: analogija, primera, metafora. Po drugi strani so komplementarnosti čustveno označene tudi s pomanjševalnicami (Luna-Lunica), kar povečuje njihovo nezdružljivost v svetu človeškega vsakdanjega življenja in groteskno ironijo vesoljskega pogleda, ki jih vidi v enotnosti, zaradi česar delujejo nelogično, medtem ko logična sklepanja izzvenijo banalno, komično.
Komplementarnih dvojic je v Driadi veliko, saj je skorajda vsak snovni motiv prikazan tako z vidika štacunarske kot z vidika vesoljske zavesti: recimo veja-roka, želod-vrtiljak, Luna-ogledalo, Zemlja-vodnjak, slike-dvodimenzionalna telesa, ustvarjanje-prodaja itd. Komplementarnosti niso paradoksi in delujejo drugače kot paradoksi, četudi jih je mnogokrat mogoče zamenjati zanje.
Dvojica veja-roka je podoba Driadinega telesa, okoli katere je osre-dinjen začetek drugega dela Driade. Driada pokaže svojo pravo naravo, ko Miličniku in Komandirju pokaže drevesno vejo, ki štrli iz njenih rokavov. Podobno na samem začetku teksta, ko Obešenjak s ponesrečenim poskusom samomora zlomi hrastovo vejo, Driada pravi, da ji je zlomil roko. Oboje je res, vendar obeh resnic ni mogoče videti hkrati
57
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
(komplementarnost). Policista zato menita, da je Driada nora, in jo napotita v psihiatrično bolnišnico. Norost je izraz paradoksa, ko je nekdo, ki ni pripravljen pogledati z vidika vesoljske zavesti (ironični temelj literature), prisiljen videti drugo resnico znotraj svojega sveta, medtem ko komplementarnost v Strniševi literaturi pomeni hkratni obstoj komplementarnih lastnosti (ženska-drevo) - tega kar je in tega kar ni. Človeški svet predmetnosti je s tem potopljen v povečane in pomanjšane zakone sodobne fizike, sedaj vidne s prostim očesom vsakomur. A vsakdo ni sposoben videti obojega; eni vidijo skozi paradoks posredovano norost, drugi vidijo skozi komplementarnost posredovano resnico vesoljske zavesti.
Driada je burka prav zaradi teh čustvenih prehodov, ki so hkrati prostorske modifikacije ali preobrazbe. Pomembno je vedeti, da gre za literarni tekst, ki skozi ironični pogled premore moč tragičnost in komičnost združiti v grotesknosti. Burka ni vseskozi groteskna, nasprotno, tragična in komična razmerja se menjajo, soočajo in včasih združijo, celostno pa ostajajo v napetem ravnotežju, ki ne popusti niti na koncu teksta, kjer skozi nasprotje med obupom in upanjem groteska doseže vrhunec. Toda tudi ta vrhunec je verjetno le začetek nove burke človeškega življenja.
Tako prostor in čas ustvarjata grotesknost človeškega življenjskega prostora. In etični uvid, ki nam ga avtor ponuja, črpa iz dvojnosti groteske, ki združuje komično in tragično. Šele oboje nam namreč omogoča izbiro in svobodo odločanja. Literatura tukaj nedvomno deluje kot družbeno pedagoško sredstvo.
A Driada ni didaktično besedilo, temveč besedna umetnina. Zato nam pušča svobodo interpretacije in je s tem tudi formalno zvesta svojemu vsebinskemu in idejnemu sporočilu. Strniša skozi variacije pro-
58
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
stora in časa doseže, da zaznamo razlike med trenutkom in zgodovino, določenim mestom in neskončnim prostorom, med resnico in lažjo.
Strukturno jedro drame pa ostaja razkrivanje možnosti življenja skozi postavljanje različnih časovno/prostorskih dimenzij. Pri tem natančno sledi Relativnostni pesnitvi, kjer Strniša izrazi svoja poetološka načela, po katerih v skladu s teorijo relativnosti snov (motivi, energija, čustva), oblikujejo čas in prostor in se snovi in energije vedno gibljejo glede na obliko tega prostora/časa. Zato je Tivoli zdaj del Ljubljane in zdaj rob sveta in zato je Grajski grič zdaj center Ljubljane in zdaj prazgodovinska votlina. To je Strniševa relativna transcendentnost besedne umetnine.
Specifične konstelacije snovnih prvih določajo prostor in prostor določa gibanje energije. To pomeni, da vsako posamezno sceno spremlja točno določena čustvena energija, ki ni naključna in relativna, temveč absolutna. Relativnost se pojavi šele skozi kontraste posameznih scen, skozi njihove primerjave na ravni celega teksta. Zato je, ko rečeno, ta podoba groteskna. A prav groteska1 je šele izhodišče etičnega premisleka, ki ga vzbuja Driada. Brez zavesti o vseh teh različnih perspektivah in energijah ni svobode odločanja.
Vendar vsaka izbira ni enako pravilna. Starček in Obešenjak sta morda ista oseba s stališča človeške subjektivitete, s stališča Driade, ki izraža domišljijsko bistvo sveta, pa gre za dve osebi in dve različni življenjski perspektivi. Odločanje se torej ne zgodi enkrat in ne velja večno, temveč je potrebno vseskozi in v vsakem življenjskem ali zgodovinskem trenutku. To je odgovornost, ki nam jo nalaga Driada, s čimer na povsem drugačen način kot Brecht počne enako: vzbuja pozornost in odgovornost, le da tega ne počne eksplicitno, temveč nam že v prvem koraku pušča možnost prepoznanja ali neprepoznanja lastne izbire.
O groteski kot pesniškem izrazu neabsolu-tnega, tudi v povezavi z etiko, je v slovenski literarni vedi pisal najprej Aleksander Skaza v Groteska v literaturi: Poskus historičnotipolo-ške opredelitve, pa tudi v kasnejših tekstih, recimo Kronotop v groteskni strukturi romana Peterburg Andreja Belega. O prehodu od tragedije do sodobne groteske je pisal Jan Kott v Esejih o Shakespearu, medtem ko je v zvezi s poezijo o povezavi groteske in metafizike pisal še Gašper Troha v Struktura poezije Svetlane Makarovič med grotesko in metafiziko.
59
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Abolutna transcendentnost besedne umetnine se končno izkaže kot dogajanje v bralčevi zavesti sami, ki sebe vedno razlikuje od literarnega dogajanja. Popolno zlitje kakor popolna umetnina ni mogoče. To je smisel besede absolutnost v tej Strniševi formulaciji. Od tod pa vodi pot človekovega etičnega premisleka, h kateremu nagovarja tudi Transcendentna burka Driada. %
60
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Viri in literatura
Einstein, albert, 1998: The Meaning of Relativity.
New Jersey: Princeton University Press. hribar, tine, 1993: Pesem, ki je ni. V Interpretacije.
Ljubljana: Nova revija. 71-83. kant, immanuel, 1998: Kritik der reinen Vernunft.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. kolšek, peter, 1989: Balade o svetovjih. V Balade o svetovjih:
Izbrane pesmi. Ljubljana: Mladinska knjiga. 153-169. novak, boriš a., 1993: Asonanca pri Strniši. V Interpretacije.
Ljubljana: Nova revija. 122-141. skaza, aleksander, 1977. Groteska v literaturi.
Poskus historičnotipološke opredelitve.
Jezik in slovstvo 23. No 3-4. 71-81. stanek, janez, 1993: Srečevanja z Gregorjem Strnišo.
V Interpretacije. Ljubljana: Nova revija. 7-31. stenger, victor, 2009: Quantum Gods: Creation, Chaos, and the
Search for Cosmic Consciousness. New York: Prometheus Books. strniša, gregor, 1989: Balade o svetovjih: Izbrane pesmi.
Ljubljana: Mladinska knjiga. strniša, gregor, 1976: Driada, Transcendentna burka.
Ljubljana: Mladinska knjiga. strniša, gregor, 1989: Rhombos. Ljubljana: DZS. strniša, gregor, 1988: Svetovje. Ljubljana: DZS. strniša, gregor, 1983: Vesolje. Ljubljana: Cankarjeva založba. weinbrot, howard d., 2005: Menippean Satire Reconsidered.
Baltimore: The Johns Hopkins University Press.
61
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
Weizsäcker von, Friedrich Carl, 1970: Zum Weltbild der
Physick. Stuttgart: S. Hirzel Verlag. Žižek urbas, andreja, 2004: Pojmovanje časa in prostora ter kozmologija v poeziji in poetiki Gregorja Strniše. Jezik in slovstvo 49, no. 5. 5-11. ŽUNKOVIČ, IGOR, 2007: Gregor Strniša in sodobna fizika. Dialogi 43. no. 3-4. 17-33.
62
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Summary
The rule of the tree unities, synthesized by theatrology on the basis of Aristotle's Poetics, creates a theatrical and dramatic space, in which a direct analogy between the stage and the everyday experiences of the outside world can be identified. These parallels do not exist only at levels of situations, motives and the realistic representation of speech (the dialogue), but are embedded in the very structure of the dramatic space/time continuum. Strniša had thought of a unique way to suspend this analogy and Driada effectively creates its own internal reality in which the mass of poetic forms creates a different time/space continuum than the one experienced in the outside world. Driada is therefore also referred to as a poetic drama.
The reality created by Driada is carefully calibrated in accordance with the conceptual physical reality of the modern physics (theories of relativity and quantum mechanics). These theories could push the boundaries of what applies to objectively and reality well beyond the direct sensory perceptual and common-sense understanding of the world, especially quantum mechanics, which perhaps did not fully transform the traditional image of reality, but has certainly limited the validity of any particular image of reality by expressing the need for describing its defining circumstances.
From the perspective of space, this poetic drama is clearly divided into three parts (acts) or images. Each of them has also explicit temporal orientations: the first is set in June, and the second and the third in spring and autumn. Each has five explicit places (of events) and even more implicit spatial markers.
On a general level we see that Driada ignores the unities of time and place. The first part is going on in 1930, the second in 1959 and the third
63
IGOR ŽUNKOVIČ ► Pomen prostora in časa v Driadi Gregorja Strniše
in 1976 at various locations in Ljubljana. Deeper than these superficial observations, however, space/time and content of the text begin coincide in a whole that is anything but Euclidean. Space is forming the content of the drama no less than the content defines the geometry of space.
The focus of the first picture is bending of space, the focus of the second picture is bending of the human subjectivity, and the focus of the third is bending of the narrative time. But we can also look at the fourth picture, which is Driada as a whole. It is a definition of a man, who travels out into space and back, the same, yet different, because the curvature of space/time changes his basic human characteristics.
The structural core of this drama is the possibility for revealing life through pictures, set in different time/space dimensions, but nevertheless expressing the same existential problems of human existence. Strniša hereby carefully follows his own poetological principles, according to which (in accordance with the theory of relativity) the substance (motives, energy, and emotions) is creating the form of all spatial features in the narrative. Therefore, Tivoli is at one instance a part of Ljubljana and at another the edge of the world. This is the meaning of the author's term the "relative transcendence of art".
The specific constellation of the physical material defines the form of the dramatic space and the space provides the movement of energy, which defines the grotesque character of this text - meaning that each individual scene is accompanied by a precise emotional energy, which is never random or relative, but always absolute, and every single individual scene has its own constellation of these elements, different from any other scene or picture.
Relativity, however, occurs through contrasts of individual scenes, through their comparisons at the textual level. Consequently, this con-
64
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
figuration is perceived as grotesque. But the grotesque is just the starting point of the important ethical reflection, raised by Driada, because the relative (the non-absolute) subject can exist in Strniša's poetry only through our never-ending self-reflection, simultaneously mirroring our relative smallness and our relative importance. The awareness of all these different perspectives, notes Strniša, is the basis for arts, especially for poetry, which tends to find meaning, where there is none, and compassion, where every-day experiences see only personal gain, although there can be no absolute consilience between these incommensurable perspectives of the world.
Igor Žunkovič
Igor Žunkovič recieved his PhD from University of Ljubljana in 2013 and is since than working as an assistant professor at the Department for Comparative Literature and Literary Theory, University of Ljubljana. His fields of interest are relations between science and literature, neuroaesthetics and modern poetry.
65
Odrealniony realizm... O „Trze^ Sudia^ na temat realizmu" Zbigniewa Herberta
$ roman bobryk ► bobrykr@uph.edu.pl
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Artykul jest prob^ interpretacji wier-sza Zbigniewa Herberta Trzy studia na temat realizmu z tomu Hermes, pies i gwiazda (1957). Utwor ten zbudowa-ny jest z trzech odr^bnych calostek prezentuj^cych rožne typy realizmu. Wszystkie koncepcje realizmu zostaj^ w wierszu zdemaskowane i zanegowa-ne (odrzucone). Dwie pierwsze zostaj^ odrzucone (podwažone) w sposob bezposredni, natomiast w przypadku trzeciego realizmu poslužyl si^ poeta ironij w jego prezentacji.
ZBIGNIEW HERBERT, POLSKA POEZJA XX WIEKU, POEZJA O SZTUCE, REALIZM
The article presents an analysis of Zbigniew Herbert's (1924-1998) poem Trzy studia na temat realizmu (Three Studies on Realism) from a selection Hermes, pies i gwiazda (1957). The poem consists of three thematically separated parts, presenting different types of realism. All the concepts of realism became deconstructed and rejected: the first two were rejected directly, while the third was ironically addressed.
ZBIGNIEW HERBERT, POLISH POETRY OF THE TWENTIETH CENTURY, POETRY ABOUT ART, REALISM
67
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm..
1
Zarowno W przypadku Herberta trudno mo-wic w tym przypadku o debiucie poetyckim, jako že jego pierwsze wiersze (co prawda bez zgody autora) ukazaly
juž w 1950 roku na lamach tygodnika „Dzis i Jutro", a przed „Prapremiera pi^ciu poetow" publikowal swoje utwory w „Tygo-dniku Powszechnym" i almanachu poetyckim každej chwili wybie-rac musz§" (Warszawa 1954)- „Prapremiera", w ktorej každego z poetow rekomendowal znany krytyk literacki (Herberta przedstawial Jan Blonski), zapowia-dala natomiast debiuty ksi^zkowe uczestnikow (wszyscy wydali swoje debiutanckie tomiki poezji w roku 1956).
2
Przypuszczenia takie potwierdzac može fakt, že drugi z zaprezentowanych w ramach „Prapremie-ry..." wierszy Herberta - Stotek - znalazl si$ w debiutanckim tomiku.
Wiersz Trzy studia na temat realizmu ukazal si$ pierwotnie w roku 1955 w 51 numerze tygodnika „Zycie Literackie" (z dnia 18. grudnia) w kolumnie Prapremiera piqciu poetow, w ktorej oprocz Herberta za-debiutowali1 wowczas i inni poeci zaliczani pozniej do tzw. pokolenia „Wspolczesnosci": Miron Bialoszewski, Stanislaw Czycz, Bohdan Droz-dowski i Jerzy Harasymowicz. Z tego wzgl^du možna byloby go uzna-wac za utwor dla Herberta szczegolny. Tymczasem poeta nie wl^czyl go jednak do opublikowanego w roku nast^pnym debiutanckiego tomu Struna Swiatta (1956). Znaj^c owczesne realia wydawnicze, možna przy-puszczac, že w tym czasie tomik juž dawno znajdowal si§ w redakcji wydawnictwa „Czytelnik", ale z duž^ doz^ prawdopodobienstwa naležy raczej przyj^c, že autor uznal, iž nie pasuje on do przygotowywanego wydawnictwa pod wzgl^dem tematycznym i kompozycyjnym2. Utwor zostal natomiast wl^czony do wydanego rok pozniej tomu Hermes, pies i gwiazda. Przywolajmy go w calosci:
Ci ktorzy malujq mate lusterka jezior
obtoki i labqdzie sceny przy strumieniu
ci ktorzyjak nikt potrafiq oddac stodycz snu
nagie rami$ pod gtowq otwarty lisc i niebo
a jesli juz odwazq si$ opowiadac morze
tatwo mieszczq to stowo w ustach o brzegach rozowych
oni noszq nas w matych koszykach z wikliny i sktadajq na piersi z ktorej pilismy ongi nie krzyczmy na nich ze swiat ich bez burzy zwi^dnie jak kwiat zerwany o zachodzie stonca ich mata krqgta ciepta rzeczywistosc
68
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
jak policzek pasterza kiedy gra na flecie oni mysleli že znajdziemy szczçscie w zacisznym sercu krajobrazu z tçczq
ci ktôrzy malujq wnçtrza golarni niechlujne staruszki osty i warzywa sceny pijackie brutalnych žoidakow wszystko to cçkim i brqzowym ugrem a promien swiatia ktôry siç przedziera miçdzy belkami okopconej izby na stôi upada na nim porzucone soczyste ž0icie omglone biçkity promien jest na to aby na nim ostrzyc surowy pçdzel zgarbionego mistrza
wiçc przenikajq wnçtrza czynszowych kamienic i zaglqdajq w serce jak w mieszek srebrnikôw i tylko widzq slepca ktôry liczy perty dziewczynç pohanbionq bitych oszukanych ciemny piacz nisko i sznury na strychu
o jasnq wodç potopôw uprasza pçdzel
na koniec oni
autorzy piôcien podzielonych na prawq stronç i lewq stronç ktôry znajq tylko dwa kolory
69
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
Gwoli šcislošci trzeba zaznaczyc, že Stala nie mowi o socrealizmie, lecz o „echach stalinizmu".
Baranczak przywoluje ten wiersz jako argument przeciw odczyta-niu opisu ostatniego z „realizmow" jako realizmu socjalistycznego:
[...] zdanie o „piotnach podzielonych na prawq strong i lewq strong" koresponduje w interesujqcy sposob z wczesnym wierszem Herberta Fra Angelico: Mgczenstwo šwigtych Kosmy i Damiana („Ty-godnik Powszechny" 1951 nr 19), rozbitym wiašnie na opis „Lewej strony obrazu", „Prawej strony obrazu" i „Tta". Fra Angelico kwalifiko-watby sig na socrealistg z niejakim trudem... (Baranczak 1994:112)
Przy calej blyskotli-wošci spostrzežen badacza, warto jednak zwrocic uwag? na prosty fakt, že w przypadku wiersza Fra Angelico: Mgczenstwo šwigtych Kosmy i Damiana mamy do czynienia z poetyckim opisem (werbaln^ interpretacj^) dziela malarskiego, natomiast Trzy studia na temat realizmu odnosz^ si? do szeroko rozumia-nej poetyki pewnego stylu/konwencji. Przy tym, o ile w przypadku pierwszego z tych utworow mamy do czynienia z calošcio-wym tekstem, ♦
kolor tak i kolor nie
wynalazcy prostych symbolow
otwartych dioni i zacišnigtych pigšci
špiewu i piaczu
ptakow i pociskow
ušmiechow i szczerzenia zgbow
ktorzy mowiq
potem kiedy zamieszkamy w owocach
bgdziemy užywali subtelnego koloru „može"
i „pod pewnym warunkiem" o periowym poiysku
ale teraz cwiczymy dwa chory
i na pustq sceng
pod ošlepiajqce šwiatio
rzucamy ciebie
z okrzykiem: wybieraj poki czas wybieraj na co czekasz wybieraj
I aby ci pomoc nieznacznie popychamyjgzyczek wagi (cyt. wg: Herbert 2008:106-108)
Wiersz ten stal si? swego czasu powodem kilku polemicznych wyst^-pien badaczy i krytykow. Ich zrodlem byly przede wszystkim rožnice w sposobie interpretowania trzeciej cz?šci wiersza (czy wr?cz iden-tyfikowania prezentowanej w nim konwencji). Wi?kszošc pisz^cych o nim badaczy dopatrywala si? we wspomnianym fragmencie odniesien do strategii realizmu socjalistycznego (zob. np.: Balcerzan 1986: 71; Kaliszewski 1990: 178-179; Stala 1998 [1983]: 2043). Najdobitniej wyra-
70
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
ža to bodaj Andrzej Kaliszewski, ktory uznaje Trzy studia... za utwor przewrotny, gdzie za przykladami kryj^ si? „szkoly lub tendencje ar-tystyczne". Jego zdaniem przyklady te „pochodz^ raczej z obr?bu ma-larstwa, choc mowi si? w wierszu raczej o sprawach etyki pisarskiej". Pierwsz^ cz?šc wi^že krytyk z malarstwem Poussina i bukoliczno-šci^, drug^ - z malarstwem ekspresjonistow i pisarstwem tego nurtu, trzeci^ zaš „z malarstwem realizmu socjalistycznego, potem z tak^ž sam^ literatur^, w jej bardziej obl?dnych przykladach" (Kaliszewski 1990: 178). Z identyfikaj tak^ nie zgadza si? Stanislaw Baranczak, dopatruj^cy si? w ostatniej cz?šci utworu analogii z pochodz^cym z tego samego tomu wierszem Kotatka, w ktorym z kolei badacz widzi „autodefinicj? poezji samego Herberta" (Baranczak 1994: 112). Možna si? jedynie domyšlac, že interpretacja Baranczaka jest mimowolnym efektem proby opisu poetyki Herberta jako spojnego i zamkni?tego systemu, opartego wlašnie na zestawianiu antynomicznych zjawisk i wartošci w obr?bie poszczegolnych utworow. Badacz posilkowal si? przy tym faktem, že niektore ze sformulowan i motywow zawartych w cz?šci trzeciej Trzech studiow. pojawiaj^ si? i w innych wierszach poety (Kotatka, Fra Angelico: M^czenstwo šwiqtych Kosmy i Damiana4). W efekcie dochodzi Baranczak do wniosku, že interesuj^ca nas cz?šc pozbawiona jest elementu ironii i prezentuje form? realizmu moralistycznego, w ktorym „nie chodzi ani o „ozdobnošc", ani o „prawdziwošc" rozumian^ jako werystyczne odbicie rzeczywistošci: chodzi raczej o postawienie odbiorcy przed wyborem pomi?dzy sprzecznymi wartošciami - i o dopomoženie mu w wyborze godnym czlowieka" (Baranczak 1994: 112). Nietrudno zauwažyc w tym myšleniu odniesienia do traktowa-nej jako wypowiedz programowa Kotatki. Oba utwory zawieraj^ pary przeciwstawnych partykul - „tak" i „nie", co zapewne zasugerowalo Baranczaka. Z tym, že Kotatka dokladnie powtarza zakonczenie ewan-
♦ to w drugim jedynie z fragmentem jednej z cz^sci utworu. Trudno tu zatem mowic o jakiejs odpowiedniosci pomi^dzy nimi. Na marginesie zaznaczmy, že Herbert stosuje w kompozycji swoich wierszy mi^dzy inny-mi uklad trojdzielny (lub prezentaj trzech postaw czy trzech rožnych punktow widzenia), przypo-minaj^cy czasem heglowsk^ triad^, trudno jednak uznac, by opowiadal si^ za ktoryms z wariantow. Raczej „zadowala si$" sam^ prezentaj okreslonych postaw, ocen^ pozostawiaj^c czytelnikowi. Choc, oczywiscie, odpowied-nio „ukierunkowuje" myslenie odbiorcy za pomoc^ modelowa-nia samych opisow. Mechanizm ten nie rožni si$ w zasadzie od znakomicie opisanego przez Baranczaka zjawiska antynomicz-nosci (a wi^c ukladu binarnego) Herberto-wego swiata poetyc-kiego. Szerzej na temat wiersza Fra Angelico: M$czenstwo swi$tych Kosmy i Damiana zob. Bobryk 20i3a.
71
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
5	gelicznego nakazu mowienia prawdy, skierowanego przez Chrystusa
Podobne odczytanie	1111	»i
zob. tez w Bobryk 2004. do uczniow „Niech mowa wasza b?dzie: Tak, tak; nie, nie. (Mt 5, 37 - cyt. wg: Pismo... 1980: 1129), natomiast w przypadku Trzech studiow... brak jakichkolwiek nawi^zan do Ewangelii, a wspomniana opozycja wpisuje si? w szereg podobnych przeciwstawien, co naležaloby raczej tlumaczyc ogoln^ antynomicznošci^ opisywanego šwiata, niz nakazami moralnymi. Te ostatnie s^ wprawdzie wlašciwe opisywanemu šwiatu, jednak trudno w calej wypowiedzi doszukac si? przejawow aprobaty takiego modelu šwiata. Dlatego racj? naležy przyznac raczej Edwardo-wi Balcerzanowi, ktory po ukazaniu si? ksi^žki Baranczaka uzupelnil swoj (oddany znacznie wczešniej do redakcji „Tworczošci") artykul o trzypunktowe post scriptum, w ktorym odniosl si? mi?dzy innymi do wspomnianej tu interpretacji. Balcerzan stwierdza, že:
3. Nie przekonuje mnie wreszcie Baranczak, iz ostatnia czgšc Trzech stu-diow na temat realizmu to osobiste, programowe wyznanie poety [...]. „Reališci" z wiersza Herberta, nie bez powodu okrešlenijako „oni", obie-cujq swoim odbiorcom szcz%šcie w šwietlanej przysziošci: „potem kiedy zamieszkamy w owocach". Herbert takich obietnic nie skiada, w utopij nie wierzy. „Reališci" rezygnujq z wszelkich ambiwalencji, poicieni, hipotez - Herbert odwrotnie. [...] Tradycyjne odczytanie tego wiersza jako „ironicznej demaskacji praktyk socrealizmu" (s. 64), przez Baranczaka zakwestionowane, proponuj% utrzymac w mocy. (Balcerzan 1986:71)5
W zasadzie rozwažania na temat Trzechstudiow... možna byloby na tym zakonczyc, gdyby nie kilka niedomowien, z ktorych najwažniejszym jest wlašnie kwestia identyfikacji poszczegolnych „realizmow". Stano-wi ona przy tym zasadnicz^ oš sporow interpretacyjnych. Wprawdzie Herbert charakteryzuje je w taki sposob, že možna na tej podstawie
72
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
rozpoznac opisywany nurt sztuki (styl/poetyk?), czy wr?cz, jak czyni to Kaliszewski, powi^zac ten opis z twörczosci^ konkretnego artysty. Z drugiej jednak strony, warto zauwazyc, že poeta zatrzymuje si? tu jednak wlašnie na poziomie opisu, przez co pozostawia odbiorcy i pew-n^ swobod? identyfikacji, i dopuszcza, czy wr?cz zaklada možliwošc odbioru wiersza w kategoriach uniwersalnych.
Utwör sklada si? z trzech odr?bnych calostek tematycznych. Kaž-da z nich prezentuje, o ile wierzyc tytulowi, inn^ form? „realizmu". Przy czym bardzo wyraznie zaznacza si? antynomicznošc šwiat0w (a tym samym i konwencji, wedlug ktörych zostaly one wykreowane) zaprezentowanych w dwöch pierwszych cz?šciach. Pierwszy z nich przybiera cechy idylli, drugi - jej zaprzeczenia (može to byc „owoc" proponowanej przez Kaliszewskiego poetyki ekspresjonizmu, ale röw-nie dobrze i šwiat utworu naturalistycznego). Možna przy tym przyj^c, že kolejnošc obu cz?šci odpowiada ukladowi chronologicznemu roz-woju sztuki (malarstwa) europejskiej. W obu przypadkach o takim, a nie innym charakterze prezentowanej „realnošci" decyduje przede wszystkim poziom relacji przestrzennych, motywiki i - jako že mamy do czynienia z opisami šwia^w (na)malowanych - sfera kolorystyki.
W cz?šci pierwszej mamy do czynienia z przestrzeni^ otwart^, z przestrzeni^ natury. Skladajo si? na ni^ „lusterka jezior", „obloki" (niebo), „strumien", „morze" oraz „krajobraz z t?cz^". W tradycyjnym spacjalnym przeciwstawieniu „otwarte - zamkni?te" ten typ przestrze-ni jest zwykle wartošciowany pozytywnie (to samo možna powiedziec o kulturowym wartošciowaniu natury w opozycji „natura - kultura", choc w tym przypadku nie wygl^da to juž tak jednoznacznie). Na poziomie motywiki šwiat ten zapelniaj^ „elementy" charakterystyczne dla malarstwa i literatury sentymentalizmu (ale tež, przynajmniej po cz?šci, dla popularnych w wiejskich domach w XX wieku wyszywa-
73
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
Dotyczy to zwlaszcza pfywaj^cych lab?dzi (pary).
Wspoiczesne tiumaczenie Biblii Tysiqclecia oddaje to w sposob nast^puj^cy:
«[...] Zawieram z wami przymierze, tak iz nigdy juz nie zostanie zgtadzona wodami potopu zadna istota zywa i juz nigdy nie bgdzie potopu niszczq-cego ziemip» Po czym Bog dodal: «A to jest znak przymierza, ktore ja zawieram z wami i kazdq istotq zywq, jaka jest z wami, na wieczne czasy: Luk moj ktadg na obtoki, aby byl znakiem przymierza mi$dzy Mnq a ziemiq. A gdy rozciqgn$ obtoki nad ziemiq i gdy ukaze si$ ten tuk na obtokach, wtedy wspomn$ na moje przymierze, [...J i nie b^dziejuz nigdy wod potopu na zniszczenie zadnego jestestwa. Gdy zatem b^dzie ten tuk na obto-kach, patrzqc na niego, wspomn$ na przymie-rze wieczne mi$dzy mnq a wszelkq istotq zyjqcq kazdym ciele, ktore jest na ziemi». (Rdz 9,11-16 - cyt. wg: Pismo Swi^te... 1980:31)
Nalezy zaznaczyc, že zwlaszcza w ludowej tradycji t?cza nie jest postrzegana jednoznacznie i obok pozytywnych cech przypisywane s^ jej rowniež wlasciwosci ♦
nych makat6). Niektore elementy odsylaj^ wprost do tradycji poezji idyllicznej („sceny przy strumieniu", czy rzeczywistosc porownana do „policzka pasterza, kiedy gra na flecie" nawi^zuj^ wprost do ga-tunku sielankowego w jego wersji bukolicznej, tj. przedstawiaj^cej sceny z zycia pasterskiego na tle niczym nie zm^conej, bezpiecznej od jakichkolwiek zagrožen przyrody). Motywika ta konotuje poczucie bezpieczenstwa, czego najwyrazistszym przykladem jest „slodycz snu", „zacisznosc" oraz odwolanie si? do mitu dziecinstwa („oni [...] / skladajo nas na piersi z ktorej pilismy ongi"). Podobn^ symbolik? konotuje rowniez motyw „t?czy". Wynika to po cz?sci z samej natury tego zjawiska, ktore pojawia si? najcz?sciej po burzy i jest oznak^ jej konca i uspokojenia sil przyrody. W tradycji judeochrzescijanskiej t?cza jest swoistym gwarantem bezpieczenstwa, znakiem danym od Boga, przypominaj^cym ludziom, že nigdy wi?cej ziemia nie zostanie zniszczona potopem7. To rowniez czyni z t?czy symbol pozytywny8.
Sformulowanie „krajobraz z t?cz^" možna przy tym potraktowac jako form? nawi^zania intertekstualnego, a tym samym i jako swoist^ podpowiedz interpretacyjn^. Jest ono bowiem przytoczeniem tytulu obrazu Petera Paula Rubensa (w polskim przekladzie pojawia si? naj-cz?sciej tytul Pejzaz z tqczq). Artysta ten namalowal w ostatnich latach žycia trzy obrazy o podobnej tematyce (jeden kwalifikowany bywa jako dzielo pochodz^ce z „warsztatu Rubensa"9)10. Oprocz tytulowego pejzažu z t?cz^ odnalezc možna na nich jeszcze i inne (niektore) spo-srod elementow swiata pierwszej cz?sci wiersza Herberta (na jednym z obrazow (z lat 1632-163511)12: pasterza graj^cego na flecie/fujarce, spi^cy pasterz, strumien, na drugim (z 1640 roku)13: lab?dzie, stru-mien/rzeczka). Warto przy okazji zaznaczyc, že wspomniane obrazy staly si? na dlugi czas wzorcami malarstwa idyllicznego. Z drugiej jednak strony, dla utworu Herberta stanowic mog$ jedynie rodzaj
74
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
punktu odniesienia i modelu swiata „realizmu" pierwszego typu.
Sam swiat jest przy tym swiatem „bezpiecznym" i lagodnym pod wzgl?dem kolorystyki, konotujV cym tylko pastelowe barwy. W warstwie j?zykowej odczucie to konstruowane jest zarowno na poziomie leksykalnym, jak i pod wzgl?dem zastosowanych srodkow gramatycznych. Ten typ swiata skonstru-owany jest przede wszystkim za pomoc^ slow na-cechowanych pozytywnie, konotuj^cych wyl^cznie dodatnie skojarzenia i odczucia. Oczywiscie, przy-najmniej cz?sc sposrod nich možna byloby uznac za neutralne, a ich wartosc emocjonalna ulega mo-dyfikacjom w zestawieniu z drug^ cz?sci$ utwo-ru. W opisywanym swiecie wi?kszosc elementow opatrywana jest przymiotnikiem „maly", co w kon-tekscie calosci utworu stanowic ma zalet? - ozna-cza bowiem možliwosc latwego ogarni?cia calosci oraz wywoluje wraženie przytulnosci. Poczucie spokoju i bezpieczenstwa budowane jest rowniež na poziomie bezposredniej charakterystyki i ocen tworczosci artystow uprawiaj^cych pierwszy typ „realizmu". Sami artysci charakteryzowani i ocenia-ni s^ z zewn?trznej, „obiektywnej" i zdystansowanej w stosunku do ich tworczosci perspektywy. Ocena ta przybiera w niektorych momentach form? uspra-wiedliwienia i prob zrozumienia i wytlumaczenia przyjmowanej przez tych artystow postawy. Nie zmienia to jednak faktu, že sama reprezentowana
♦ negatywne (wierzo-no m.in., že szkodzi czlowiekowi, wypija wod?, zwiastuje burze itp.). Ograniczamy si? tu do omowienia jej po-zytywnych aspektow wyl^cznie ze wzgl?du na jednoznaczn^ tek-stow^ charakterystyk? t?czy jako elementu scenerii idyllicznej. O symbolice t?czy zob. np.: Forstner 2001: 107-109; Leksykon symboli 1992: 162-163; Lurker 1989: 245-246; Lurker 1994: 359; Sfow-nik stereotypow... 2012: 190-198; CnaeancKue dpeenocmu... 2009: 386-389; 3nvluKnonedua 3Haxoe... 1999: 411-412.
9
Wedlug zrodel inter-netowych znajdj si? one w zbiorach Ermi-tažu, w londynskiej Wallace Collection i w Alte Pinakotek w Monachium. Oprocz tego w albumie zestawionym przez Mari? Warszawsk^ i Kseni? Jegorow^ mowi si?, že wariant Pejzazu z tgczq znajduje si? w zbiorach Luwru. Zob. np. Warszawskaja, Jegorowa 2006: 124.
10
Zob. https://pl.wikipe-dia.org/wiki/Pejzaž_z_ t?cz^ (22.08.2015).
11
Kwestia datowania wszystkich trzech obrazow przedsta-wiaj^cych ten temat nie jest jednoznaczna. W zrodlach inter-netowych i publika-cjach ksi^žkowych spotkac si? možna ♦
♦ z rožnymi datami ich powstania. O ile w przypadku obrazu znajduj^cego si? w zbiorach Ermitažu jako czas powstania podaje si? najcz?sciej lata 1632-1635 (ale np. na stronie https://com-mons.wikimedia.org/ wiki/Peter_Paul_Ru-bens/Landscapes figuruje jako data powstania ok. 1630 rok (24.07.2015)), to juž obraz z Alkte Pinakotek bywa tež datowany na rok ok. 1636 (zob. http://www.wga.hu/ frames-e.html?/html/r/ rubens/index.html -24.07.2015). Trzeci zas (ze zbiorow londynskiej Wallace Collection, olej na plotnie 136x 236 cm) datowany bywa na ok. 1638 rok.
12
Pierwotnie olej na desce, w 1869 prze-niesiony na Plotno przez A. Sidorowa (86x 130 cm). Obecnie w zbiorach Panstwowe-go Muzeum Ermitažu w Sankt-Petersburgu [iocygapcTBeHHBiM 3pMMTa'^, CaHKT--neTep6yprj. Reprodukcj? zob. w: Warszawskaja, Jegoro-wa 2006: 127.
13
Olej na desce (94 x 123 cm), w zbiorach Alte Pinakotek w Monachium (obraz z londynskiej Wallace Collection i obraz z Alte Pinakotek uznac naležy za dwie realizacje (dwa warian-ty) tego samego pomy-slu artystycznego).
75
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
14
Szereg ten možna po-szerzyc jeszcze o serce. W pierwszej cz^sci wiersza Herberta jest ono scisle powi^zane z przestrzeni^ otwart^ („serce krajobrazu") i nacechowane zdecy-dowanie pozytywnie przez powi^zanie z motywem t^czy (z cal^ jego symbolik^) i „za-cisznosci^". Stanowi tu ono cos na ksztalt centrum swiata. Natomiast w cz^sci drugiej serce porownane zostaje do „mieszka srebrnikow". Przeciwstawienie za-chodzi tu zatem juž na poziomie przestrzen-nym („otwarte" - „za-mkni^te"). Negatywne konotacje zyskuje jed-nak „serce" zwlaszcza z powodu powi^zania go ze „srebrnikami", tzn. motywem jedno-znacznie kojarz^cym si$ ze zdrad^ Jezusa przez Judasza. A trzeba pami^tac, že ten ostatni postrzegany jest jako najwi^kszy zdrajca/ grzesznik (Dante umiescil go - obok Brutusa i Kasjusza, ktorzy zdradzili Cezara - w najnižszym kr^gu pie-kla, kaž^c mu cierpiec wieczne m^ki w jednej z trzech paszcz Disa (Lucyfera)). Zagl^daj^c w tak konceptualizo-wane serce, artysta jest w stanie dostrzec wy-l^cznie ludzkie wady...
przez nich poetyka zostaje oceniona negatywnie, a scislej - zostaje podwazony jej „realizm". Porownanie przedstawianego w tej konwencji swiata do kwiatu zerwanego o zachodzie slonca, ktory nieuchronnie zwi?dnie, przywodzi na mysl holenderskie martwe natury kwiatowe, w ktorych uroda sci?tych, stoj^cych w wazonie kwiatow miala (wedlug niektorych interpretatorow) symbolizowac ulud? i marnosc tego swiata, ktory wprawdzie wydawac si? nam moze pi?knym i kusz^cym, ale jest niczym w zestawieniu ze swiatem „prawdziwym", swiatem prawdy wiecznej. Elementem wspolnym dla tego typu interpretacji i zawartej w utworze oceny swiata przedstawionego w cz?sci pierwszej jest postrzeganie swiata jako zludzenia, dostrzeganie jego falszywosci. St^d pojawiaj^cy si? w zakonczeniu tej partii wypowiedzi podmiotu lirycznego element dystansu (wyrazony zaimkiem „oni"), pol^czony jednak w przypadku tego „realizmu" z form^ usprawiedliwienia. To ostatnie zas mozna byloby potraktowac albo jako skryt^ form? apro-baty (przy jednoczesnej swiadomosci zafalszowania prawdy o swiecie rzeczywistym), albo jako wyraz pewnej poblazliwosci dla naiwnego po-strzegania swiata przez artystow reprezentuj^cych ten nurt tworczosci.
Swiat drugiej cz?sci wiersza jest przeciwienstwem tego, ktory opi-sany zostal w cz?sci pierwszej. W warstwie tematycznej odwoluje si? ona do diametralnie roznych malarskich form gatunkowych niz te zaprezentowane w cz?sci poprzedniej (zwlaszcza malarstwo rodzajo-we). Miejsce otwartej przestrzeni natury zajmuje tu negatywnie nace-chowana na poziomie slownej charakterystyki przestrzen „wn?trza" („wn?trza golarni", „okopcona izba", „wn?trza czynszowych kamienic", „strych")14. Przywolywanemu w cz?sci pierwszej mitowi dziecinstwa/ pocz^tku przeciwstawia si? tu motywik? zwi^zan^ ze schylkiem/do-swiadczeniem/starosci^ („staruszki", „zgarbiony mistrz"), a obraz szcz?sliwosci znajduje swoje zaprzeczenie w w calej serii negatywnych
76
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
zachowan ludzkich i charakterystyce przywoly-wanych postaci („niechlujne staruszki", „brutalni žoldacy", „dziewczyna skrzywdzona", „placz" itd.). Na poziomie kolorystyki dominuj^ w swiecie cz?šci drugiej (w malarstwie „realistow" reprezentuj^cych przedstawiany w niej nurt) barwy ciemne: br^zowe ugry, czern („okopcona izba"). Nawet barwy jasne i zwykle nacechowane w kulturze pozytywnie, jak bl?kit i žolč15, w kontekšcie utworu nacechowane negatywnie (przypisuje si? je przedmiotom „porzuconym", a bl?kit opatrzony jest dodatkowo przymiotnikiem „omglony"). Podobnie ma si? rzecz z funkj Swiatla, ktore zostalo tu „odarte" ze swojej tradycyjnej symboliki i služy jedynie do pokazy-wania/ošwietlania negatywnych aspektow Swiata (tak naležaloby rozumieč „ostrzenie" na promieniu „surowego p?dzla"). Negatywne nacechowanie ca-lošci Swiata drugiej cz?šci podkrešla fakt, že zlo i cierpienie s^ w nim obecne na každym poziomie („ciemny placz nisko i sznury na strychu"). Ostatni dwuwiersz tej cz?šci možna odczytywač jako za-woalowan^ krytyk?/negacj? prezentowanej kon-wencji. Przedstawiany za jej pomoc^ šwiat jest tak odražaj^cy, že powinien zostač unicestwiony16. Jest to jednoczešnie kolejne nawi^zanie (i jednoczešnie przeciwstawienie) do cz?šci pierwszej, w zakoncze-niu ktorej pojawial si? motyw t?czy, ktora stanowila gwarant Božej obietnicy, že ludzkošč nie zostanie wi?cej ukarana potopem. Rzeczywistošč przedsta-
15
Možna przypuszczač, že poeta nieprzypad-kowo poslužyl si$ w opisie tej konwencji slowem „žolč". Žolč bowiem, oprocz nazwy barwy (jest to nota bene jedna z tzw. barw podstawowych), oznaczač može rowniež „sok trawienny wytwa-rzany przez komorki gruczolowe w^troby zwierz^t kr^gowych i czlowieka", a przeno-šnie (co w kontekšcie wiersza Herberta wydaje si$ wažniej-sze) takže „gorycz, gniew, irytaj zlošč" (zob. Sfownik j§zyka pobkiego... 2007: 1353). Ta ostatnia semantyka obecna jest m. in. we frazeologizmach „žolč kogoš zalewa" czy „žolč si$ w kimš gotuje", oznaczaj^cych najogol-niej stan wzburzenia.
Motyw potopu, obecny w finalnym dwuwier-szu drugiej cz^šci, sta-nowi przy tym kolejny element przeciwsta-wiaj^cy cz^šč cz^šci pierwszej, w zakoncze-niu ktorej pojawial si$ motyw t^czy, a zatem znaku przymierza Boga z ludzmi, znaku danego ludzkošci po potopie i stanowi^cego dla niej obietnic^/gwarancj$, že Bog nie sprowadzi juž na ziemi^ kolejnego potopu (zob. Rdz 9, 12-16). Oczywišcie, od-czytania zakonczenia cz^šci drugiej nie wy-czerpuje zestawienie go z mitem o potopie. Nazwanie wody „jasn^" i wprowadzenie moty-wu p^dzla powoduje, že daje si$ ono odczytač jednoczešnie jako przy-wolanie okrešlonego dzialania malarskiego maj^cego na celu rozjašnienie barwnego spektrum przedsta-wianego šwiata (na marginesie zaznaczmy, že ingerencja taka možliwa jest wyl^cznie w przypadku farb wodnych, podczas gdy wi^kszošč znanych scen rodzajowych przy-wolywanego w drugiej cz^šci typu powstala w technice olejnej).
77
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
17
Tu i w przypadku nast?pnego „realizmu" postuguj? si? terminami Stani-stawa Baranczaka (Baranczak 1994: 111).
wiona w drugiej cz?šci jest zatem tak przeražaj^ca, že jedynego ratunku upatruje si? w kolejnym potopie...
Wariant „realizmu" zaprezentowany w cz?šci trzeciej wyczerpuje w šwiecie wiersza list? možliwošci. Wariant ten rožni si? od poprzednich juž sam^ kwalifikacj^ artystow tworz^cych dzieta takiego typu. O ile bowiem w poprzednich cz?šciach tworcow uprawiaj^cych opisywane w nich formy „realizmu" charakteryzowato okrešlenie „Ci ktorzy maluj^", to tworcy uprawiaj^cy „realizm" opisywany w cz?šci trzeciej nazwani zostali „autorami". Sugeruje to, že w šwiecie wiersza przypisuje si? im wi?ksz^ šwiadomošc wtasnej aktywnošci artystycznej, a tym samym i šwiadomošc užytkowanych šrodkow wyrazu. Tym bardziej, že nazywa si? ich „autorami ptocien", a zatem nie maluj'3. okrešlonego typu šwiata, lecz obrazy, tzn. przedstawiani s^ jako tworcy usytuowani na wyž-szym poziomie abstrakcji (maluj'3. nie „šwiat" a „ptotna"). Nazwanie ich „wytworow" „ptotnami" možna przy tym rozpatrywac w kategoriach wartošciowania - stowo „ptotno" užyte w odniesieniu do obrazu (zabieg popularny w dyskursie sztukoznawczym), ma charakter nobilituj^cy, podnosi obraz do rangi dzieta sztuki (wydaje si?, že w nieformalnej hierarchii j?zyka historykow sztuki sytuuje si? wyžej od „obrazu").
Wyžszy stan šwiadomošci wtasnej aktywnošci artystycznej tworcow tego typu „realizmu" znajduje odzwierciedlenie rowniež na poziomie przypisywanych przedstawicielom poszczegolnych „realizmow" czyn-nošci. Tworcy „realizmu idyllicznego"17 (cz?šc 1) „malujV, „potrafi^ oddac stodycz snu", „myšleli, že znajdziemy szcz?šcie". Malarze „realizmu naturalistycznego" „maluj^", „przenikaj^ wn?trza", „zagl^daj^ w serce" i „widz^". Aktywnošc jednych i drugich daje si? sprowadzic do „pokazywania šwiata", choc pierwsi zadowalaj^ si? prezentaj scenerii, zaš drudzy - pokazywaniem „wn?trza" (zarowno w wymia-rze przestrzennym, jak i psychologicznym). W odrožnieniu od nich,
78
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
przedstawiciele trzeciej formy „realizmu"18 nie tyle maluj^ swiat, co go „konstruujV, korzystaj^c z dost^pnego repertuaru „znakow". Co za tym idzie, swiat ten nie tyle cos „pokazuje", ile „znaczy".
Swiat trzeciego typu „realizmu" skonstruowany jest na zasadzie szeregu binarnych opozycji, zestawionych na zasadzie „pozytywne -negatywne": „prawa strona" - „lewa strona", „kolor tak" - „kolor nie", „otwarte dlonie" - „zacišni^te pi^šci" itd.. System ten, w mysl reguly „kto nie jest z nami, ten przeciwko nam", nie dopuszcza istnienia žadnego elementu poza systemem. Každy z elementow Swiata ulega w takim modelu swoistemu „pozycjonowaniu" w odniesieniu do sta-nowiska reprezentowanego przez samych malarzy (lub grupy, ktor^ reprezentuj^). Možna przypuszczac, že wszystko, co nie zgadzaloby si? z „oficjaln^ lini^", zostaloby zakwalifikowane jako „wrogie" lub „szkodliwe", jako „kolor nie"... Repertuar symboli užytkowanych przez przedstawicieli tego nurtu „realizmu" bardzo przypomina przy tym typowy zestaw motywow plakatow propagandowych z czasow PRL-u (czy, przy uwzgl?dnieniu szerszego kontekstu, repertuaru motywow charakterystycznych dla plakatow propagandowych panstw dawnego bloku wschodniego)19. Jako przyklad przywolajmy tu chocby plakat Dobry kulak, na ktorym widac tytulowego kulaka20, ktory wyci^ga otwart^ praw^ dlon w powitalnym gešcie, natomiast z tylu trzyma zacišni^ w pi?šc lew^ dlon w pozycji gotowej do wyprowadzenia ciosu. Przymružone oczy i nienaturalnie eksponowane z?by („szcze-rzenie z?bow") oraz wyraz twarzy (wszelka brzydota miala w tego typu przedstawieniach charakter wartošciuj^cy i semantyzuj^cy) šwiadcz^ o nieszczerošci tej wyci^gni^tej dloni. Dla ujednoznacznienie przekazu calošc zostala opatrzona rymowanym podpisem maj^cym form? ludo-wego porzekadla: „Stara m^drošc uczy: Nie wierz bogaczowi! / Jedn^ dlon ci poda - a do drugiej zlowi!"
18
Trudno w tym przy-padku bez zastrzežen przyj^c Baranczakow^ kategorij „realizmu moralistycznego" (za taki moglby on zostac uznany tylko z perspektywy samych malarzy), wygodniej-szym okresleniem byloby chyba „realizm ukierunkowany/ ukierunkowuj^cy" lub „realizm sterowany/ steruj^cy".
19
Podobnymi chwytami poslugiwaly si$ i inne formacje artystyczne, np. sredniowieczna sztuka chrzescijanska.
20
Plakat ten odwoluje si$ do przeniesione-go na polski grunt z propagandy sowieckiej stereotypu bogacza-ku-laka. W warstwie wizu-alnej wykorzystywana jest (choc stosunkowo slabo wyeksponowana) wieloznacznosc , jak^ uzyskuje si$ l^cz^c ten stereotypowy wizerunek bogacza (rosyjskiego „kulaka") z doslownym znacze-niem slowa „kulak" (i w polskim, i w rosyjskim oznacza ono 'pi^sc').
79
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
Oczywistym jest, že j?zyk takiego typu jednoznacznie ukierunkowywal oceny (a tym samym i wybory) odbiorcow. Z podobna sytuacja mamy do czynienia w Trzech studiach... Odbiorca „przekazow" tworzonych przez reprezentantow trzeciego typu „realizmu" zostaje w gruncie rzeczy ubezwlasnowolniony i to dwukrotnie.
Po raz pierwszy odbiorca ubezwlasnowolniony jest w chwili, kiedy zostaje samotnie rzucony „pod oslepiajace swiatlo21" i zmuszany do dokonania w tych warunkach wyboru jednego z „dwoch chorow". Sam akt wyboru, ale i wszystkie okolicznosci (= „rzeczywistosc" ostatniego typu „realizmu") towarzyszace mu konceptualizowane sa tym samym jako forma przedstawienia teatralnego, a fakt, že bohater (b?dacy jed-noczesnie odbiorca sztuki tego typu) zostaje do niego zmuszony, spra-wia, že przedstawiona sytuacja przypomina pod pewnymi wzgl?dami konflikt tragiczny bohatera tragedii antycznej, lub - przy uwzgl?dnie-niu polskiej tradycji literackiej, ktorej sytuacja zestawienia bohatera i dwoch chorow nie jest obca - takže cz?sto rozdartego pomi?dzy dwie racje bohatera romantycznego22. I w jednym, i w drugim przypadku bohater taki zmuszony jest wybierac pomi?dzy dwiema (zwykle) row-nowažnymi wartosciami23. W obu tež przypadkach konflikt taki staje si? przyczyna jego (bohatera) kl?ski. W sytuaq'i wierszowej bohater zmuszany jest dokonac wyboru pomi?dzy wartosciami, ktorych ze wzgl?du na „oslepiajace swiatlo" nie jest w stanie poznac i ocenic. Možna przy tym - zwlaszcza po uwzgl?dnieniu ewentualnych nawiazan do tragedii - przypuszczac, že i bohater wiersza (odbiorca „realizmu" trzeciego typu) odgrywac ma z punktu widzenia podmiotu utworu w przedstawionej sytuacji rol? postaci tragicznej.
Odbiorca-bohater ubezwlasnowolniony zostaje jednak i w inny jesz-cze sposob. Z punktu widzenia tworcow „realizmu" trzeciego typu samo „oslepienie" go swiatlem jest bowiem niewystarczajace. „Nieznaczne
80
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
popchni?cie j?zyczka wagi", ktörego dokonuj^ „au-torzy" oznacza, že w zasadzie mamy tu do czynie-nia z sytuaj „wyboru bez wyboru", kiedy wybör zostaje dokonany nie przez osob?, majica tego do-konac, ale przez samego nakazuj^cego dokonanie tego wyboru. Takie zas przedstawienie sytuacji w sposöb oczywisty kompromituje trzeci typ „realizmu" jako konwencj? artystyczn^. Wbrew opiniom badaczy, nie može tu byc mowy o „dopomoženiu [odbiorcy - R.B.] w wyborze godnym czlowieka" (Baranczak 1994: 112), czy jakimkolwiek možliwym do zaaprobowania „modelu poezji zaangažowanej" (Mikolajczak 2006a: 350).
W ostatecznym rozrachunku okazuje si?, že Herbert nie akceptuje, a tym bardziej nie propaguje žadnego z wierszowych modeli „realizmu". Prze-ciwnie, otwarcie lub posrednio neguje wlasnie ich „realizm", pokazuj^c ich sztucznosc i konwencjonal-nosc. Wiersz demaskuje przy tym same založenia poszczegölnych odmian „realizmu" oraz mechani-zmy, za pomoc^ ktörych konstruuj^ one swöj swiat i (za jego pomoc^) manipuluj^ odbiorcy. $
21
„Oslepiaj^ce swiatlo" konotuje przy tym i element represyjny jako jedna z tortur zadawanych przez sled-czych aresztowanym (w trakcie przesluchan, ale tež w czasie ich pobytu w celi w okresie sledztwa). W polskich uwarunkowaniach historycznych tortura ta kojarzona jest w zasadzie wyl^cznie z komunistycznym aparatem represji. Skojarzenie takie jest tu o tyle uzasadnione, že ostatecznym celem sledztw prowadzonych przez komunistyczny aparat bezpieczenstwa bylo zmuszenie prze-sluchiwanego by przy-znal si$ do zarzucanych mu czynow, a wi^c do uznania przez niego, že stal „po niewlasciwej stronie". Przy czym swiat „kreowany" w trakcie takiego sledz-twa zaklada istnienie tylko dwoch možliwych wariantow post^powa-nia (dwoch „stron") -„slusznej" (reprezento-wanej przez sledczych) i „nieslusznej/bl^dnej". Na marginesie warto jeszcze zaznaczyc, že zarowno rewolucja bolszewicka, jak i terror pierwszych lat „wladzy ludowej" mialy miec w retoryce samej wladzy charakter cza-sowy, a po zniszczeniu „wrogow" wladzy/ ustroju i utrwaleniu jej, mial nast^pic czas demokratyzacji i dobrobytu („swie-tlana przyszlosc"). Wierszowym jego odpowiednikiem bylby zapowiadany przez ♦
„autorow plocien" moment, kiedy zaczn^ uzywac „subtelnego koloru „može" / i „pod pewnym warunkiem"
0	perlowym polysku".
22
Najbardziej znanym przykladem b^d^ tu Dziady. Czqsc III Mickiewicza, w Prologu ktorych mamy do czynienia z rozgrywa-j^c^ si$ na poziomie werbalnym walk^ „Duchow z prawej stro-ny" z „Duchami z lewej strony". Stawk^ tego starcia jest dusza poety - Konrada. Oczywistym jest, že obie grupy duchow - zwlaszcza wypowiadaj^c si$ jako zbiorowosci - s^ w warunkach realizacji teatralnej dwoma chorami. Podzial na strony ma przy tym (podobnie jak w wierszu Herberta podzial w swiecie „plocien") charakter wartosciuj^cy i zwi^-zany jest z kulturow^ symbolik^ „prawej"
1	„lewej" strony.
23
Por. np. „klasyczny" dylemat Antygony zwi^zany z konieczno-sci^ wyboru pomi^dzy przestrzeganiem praw boskich (obowi^zek pochowania brata) albo praw ludzkich (zakaz Kreona).
81
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
Bibliografia
balcerzan, Edward, 1986: Arkadyjczyk w oblqzonym miescie. (O poezjiZbigniewaHerberta). „Tworczosc" 2986, nr 10, s. 39-71.
-, 1988: Poeta wsrod ideologii artystycznych wspolczesnosci
(Zbigniew Herbert). [W:] Edward Balcerzan, Poezja polska w latach 1939 -1965. Cz^šc II: Ideologie artystyczne. Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa, s. 220-254. baranczak, STANISLAW, 1994: Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta. Towarzystwo Przyjaciöl Polonistyki Wroclawskiej, Wroclaw.
blonski, jan, 1998: Tradycja, ironia i gfybsze znaczenie. [W:] Poznawanie Herberta. Wybör i wst^p Andrzej Franaszek. Wydawnictwo Literackie, Kraköw, s. 49-79. [pierwodruk w: „Poezja" 1970, nr 3] bobryk, roman, 1999: Siodmy anioijest... («Siodmy aniol» Herberta) [W:] "Slavica Tergestina" 7. Studia Slavica. Edited by Patrizia Deotto, Mila Nortman, Ivan Verč. Trieste 1999, pp. 145-163.
-, 2004: nanumrn 6e^cmea U3 udeanazuu e na^3uu 36uzneea
Xep6epma. [W:] Dzielo literackiejako dzielo literackie — EumepamypHoe nparneedeHue xax numepamypHoe npameedeHue. Pod redakj Anny Majmieskulow. Bydgoszcz, s. 399-414.
-, 2005: Mamue mena e na^3uu 36uzHeeaXep6epma. [B:]
TenecHuü Kad e cnaeancxux Kynbmypax. OTBeTCTBeHHtm pegaKTop H. B. 3^wflHeBa. PoccMMCKaa ÄKageMMa HayK, HHCTMTyr CnaBAHOBegeHMa, MocKBa 2005, c. 107-119.
82
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
-, 2013a: „Fra Angelico: Mgczenstwo swigtych Kosmy i Damiana"
Zbigniewa Herberta - Strategie pisania o sztuce. „nuTaHHa ^iTepaTypo3HaBCTBa. HayKOBMM 36ipHMK", BunycK 87, HepmB^ 2013, , c. 180-193.
-, 2013b: Momue 3eesdu e no^3uu 36uzmeaXepSepma. „KynKiypa
u TeKcr" 2013, Ne 2 (15), c. 42-73. Tekst dost^pny na stronie: http:// www.ct.uni-altai.ru/.../2013/10/B06pwK20132.pdf forstner, Dorothea, OSB, 1990: Siownik symboliki chrzescijanskiej. Przeklad i opracowanie Wanda Zakrzewska, Pawel Pachciarek, Ryszard Turzynski. Wybör ilustracji i komentarz Tamara Lozinska. Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa. KALISZEWSKI, ANDRZEJ, 1990: Gry Pana Cogito. Wydanie drugie,
rozszerzone. Wydawnictwo Lödzkie, Lodz. leksykon, SYMBOLI, 1992: Leksykon symboli. Opracowala Marianne Oesterreicher-Mollwo. Przelozyl Jerzy Prokopiuk. Wydawnictwo ROK Corporation S.A., Warszawa. lurker, Manfred, 1989: Siownik obrazow i symboli biblijnych. Tlumaczyl bp Kazimierz Romaniuk. Pallotinum, Poznan.
-, 1994: Przesianie symboli w mitach, kulturach i religiach.
Przelozyl Ryszard Wojnakowski. Znak, Krakow. MiKOfcAjczAK, MAtGORZATA, 2006a: Nurt liryczno-elegijny w poezji Zbigniewa Herberta. Z perspektywy zwiqzkow Herbert - Rilke. [W:] Dialog i spor. Zbigniew Herbert a inni poeci i eseisci. Materialy z Warsztatöw Herbertowskich w Oborach (wiosna 2006) pod redakq'3. Jözefa Marii Ruszara. Kaudium, Lublin, s. 336-360. Pismo Swigte Starego i Nowego Testamentu, 1980: W przekladzie z j^zyköw oryginalnych. Opracowal zespöl biblistöw polskich z inicjatywy benedyktynöw tynieckich. Wydanie trzecie, poprawione. Wydawnictwo Pallotinum, Poznan - Warszawa.
83
ROMAN BOBRYK ► Odrealniony realizm...
Stownik stereotypow., 1996: Stownik stereotypow i symboli ludowych. Koncepcja calošci i redakcja: Jerzy Bartminski. Zast^pca redaktora: Stanislawa Niebrzegowska. Tom I: Kosmos. *: niebo -swiatta niebieskie - ogien - kamienie. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sklodowskiej, Lublin.
-, 2012: Stownik stereotypow i symboli ludowych. Koncepcja
calošci i redakcja: Jerzy Bartminski. Zast^pca redaktora: Stanislawa Niebrzegowska. Tom I: Kosmos. ***: meteorologia. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Sklodowskiej, Lublin. stala, Marian, 1998 [1983]: Rok 1983: gtos poety. [W:] Poznawanie Herberta. Wybor i wst^p Andrzej Franaszek. Wydawnictwo Literackie, Krakow 1998, s. 202-212. warszawskaja, maria; jegorowa, KSENIA, 2006: Peter Paul Rubens. Animacja ¿ycia. Tlumaczenie Hanna Podgorska. Firma Ksi^garska Jacek i Krzysztof Olesiejuk, Warszawa. C^aBaHCKMe gpeBHOCTM..., 2009: Cnaemcxue dpeerncmu. 3mHonuM6Ucmm.ecKUÜ cnoeapb. nog; o6m,eM pega^nen Hmkmtbi H. ToacToro. Tom 4: n (nepenpaea nepe3 eody) - C (cumo). Me^gyHapogHtie oraomeHMa, MocKBa. ^H^MKao^eflMa cmmboaob..., 1999: B^uKnonedun cuMeonoe, 3HaKoe, ^M6neM. JOKHA-MH^, MocKBa.
84
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Summary
The article presents an analysis of Zbigniew Herbert's (1924-1998) poem Trzy studia na temat realizmu from a selection Hermes, pies i gwiazda (1957). The poem consists of three thematically separated parts. Each of them represents, according to their titles, different forms of realism. The first two "realisms" appear in the poem as an opposition: the first represents an idealized world without the sin and evil, the second, on the contrary, stresses all the negative aspects of the world. The lyrical speaker though accepts none of the world's models. The third type of "realism" is based on the arbitrary evaluation of the world's elements from the authors' points of view. The reader is seemingly free to make his own choices but in fact s/he is navigated and forced to make certain choices. The poem deconstructs the idea of different types of realism and the mechanism by which they construct the world, manipulating the reader (with its help).
Roman Bobryk
Roman Bobryk is an Assosiate Professor at the Department of Polish Philology and Applied Linquistics, Siedlce University of Natural Sciences and Humanities. He published two monographs (Martwa natura: gatunek, motywy, kompozycje (Siedlce 2011), Martwa natura w poezji polskiej XX wieku (Siedlce 2015)) and numerous articles.
85
Mepmehie dymu l'Oman
H maHpOBO-MOTMBHMM KOMnaeKC
«KaaflMÖM^eHCKOM 3^erMM» (KapaM3MH, ÄyKOBCKMM, üymKMH, ^epMOHTOB)
$ CEPrEH my.^b^ ► s_shulz@mail.ru
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
B craTte npoBogaTCfl napaMenu Me^gy xygo^ecTBeHHOM crpyKTypoM MepmBux dyw u ^aHpoM Knag;6um;eH-ckom ^ne^MM ^^oxu ceHTUMeHTanu3Ma U pOMaHTM3Ma (KapaM3MH, ^yKOB-CKMM, nymKUH, ^epMOHTOB).
In the article parallels are drawn between Dead souls and genre of cem-eterial elegy of Sentimentalism and Romanticism (Karamzin, Zhukovsky, Pushkin, Lermontov).
roro.b, kapam3hh, »ykobckhh,	gogol, karamzin, zhukovsky,
nymKHH, .epmohtob,	Pushkin, lermontov,
«K.AflBH^EHCKAa aHErHa»	«CEMETERIAL ELEGY»
87
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
Bonpoc o MecTe aneruu b »aHpoBoM CTpyKType Mepmeux dym y»e CTaBu.ca. B HacTHOcru, A.B. neTpoB Bno.He cnpaBeg.uBO OTMeTu. 6.u3OCTB aBTopcKux OTCTynneHuM (b mecTOM u cegBMOM r.aBe nep-Boro TOMa), a TaK»e TonuKu onucaHua caga n.romKuHa s.eruHecKoM TpagM^MM B.A. ^yKOBCKoro (neTpoB 2003). C Heo6xoguMOCTBro Ha-npamuBaeTca, ogHaKO, pogcTBeHHtm Bonpoc 0 po.u b roro.eBCKoM ^o^Me »aHpoBO-MOTuBHtix KOMn.eKCOB «K.ag6Mm1eHCK0M ^.e^MM».
^KC^.yaTMpyrom1Me TonuKy »u3Hu u CMepTu b ux B3auMO3a-bucumoctu u B3auMonepexoge, garom,ue napagoKca.BHtie o6pa3ti CMepTu u MepTBwx Ha $OHe «.upunecKux» MeguTaruBHtix ceH-TeHu,uM, «MepTBwe gymu» He Mor.u He ucntrraTB ucTopua^BHoro BO3geMcTBua u, bo BcaKOM c.ynae, He Mor.u He uMeTB onpege.eHHoM Tuno^orunecKOM CBa3u c »aHpoM K.afl6um,eHCKOM aneruu.
flaHHHH »aHp b03huk, KaK u3BecTHO, b ^^oxy ceHTuMeHTa.u3Ma u poMaHTu3Ma. Oh CTpouTca no cxeMe Bno.He HeTKoro xpoHOTonu-HecKoro 3aKpen.eHua MecTa «geMcTBua» 3a K.ag6um,eM u HagcTpa-uBaHua Hag BHemHuM xp0H0T0n0M MeguTaTuBHtix KOHCTpyKu.uM ^u.oco^CKoro u gyxoBHO^TuHecKoro n.aHa. BnpoHeM, «HagcTpau-BaHue» b npege.e CTpeMuTca nepeMTu u3 BHemHero bo BHyTpeHHuM n.aH xpoHOTona (pacKpwTB, BOCCO3gaTB, ocBeTuTB ^T0 BHyTpeHHee u caMOMy ocBeTuTBca um), 6wtb uHTpocneKTuBHWM u TeM caMWM o6^aTB TonuKy CMepTu u »u3Hu b ee (TonuKu) KOHKpeTHOCTu u BMecTe c TeM Bceo6^HOCTu. ^aHHaa TonuKa KOHKpeTHa, t. k. uMeeT OTHomeHue ucK.roHuTe.BHO k HenoBTopuMOMy «a» c ero «eguHWM u eguHCTBeHHWM MecTOM b 6wTuu» (BaxruH) - u 0Ha ®e Bceo6m,a, nocKO.BKy c Heu36e»HOCTBro BxoguT b KOHTeKCT a6co.roTHoro mho-»ecTBa uHguBugya.BHwx CMepTeM u »u3HeM.
OguH u3 nepBwx pyccKux 06pa3n,0B »aHpa, Knad6uw,e H.M. KapaM-3uHa, C03gaH0 b Buge BHemHero cnopa, «aroHa» gByx «ro.ocoB», oguH
88
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
M3 KoTopwx yTBep^gaeT nonTM «aTeuCTMHeCKyro» HeraTMBHoCTb npe-TepneBaHMa ontiTa MoruAti, bo BCeM 3ko6m noKopHoro «MpanHtiM» npupogHtiM CUAaM, a BTopon roAoC, HanpoTMB, oTCTauBaeT 6ygTo 6w CB33aHHoe C BeHHWM ynoKoeHueM CoCToaHue MCKAronuTeABHoro noKoa m yMupoTBopeHua, gaHHoe b pa3pe3e y^e o6o»eCTBAeHHoM u xpMCTMaHM3upoBaHHoM npupogti:
OduH ^onoc
CmpamHo e Mozune, xnadmû u meMHoû!
Bempu 3decb eowm, ^po6u mpacymca,
Eenue Kocmu cmymm.
fípy^oû ^onoc
Tuxo e Mozune, mhzkoû, noKoûHoû.
Bempu 3decb eewm; cn^uM npoxnadHo;
Tpaexu, v^eemoHKu pacmym
(KapaM3uH 1966; danee ee3de vum. no ^moMy u3d.).
Pa3garoTCa am stm roAoCa m3 «peaABHwx» MoruA (m b stom oraomeHMM npegCTaBAaroT nogo6ue «guaAoroB MepTBwx») mam sto HeKue BnoA-He 3eMHwe MeguTupyromMe roAoCa? ham 3to Boo6m,e a6CTpaKTHwe yCAoBHwe roAoCa, pa3garom,ueCa u3 HeKoero a6CTpaKTHoro «paCCyg-Ka» (flByx «paCCygKoB»)? OgHo3HanHo oTBeTUTt TpygHo, ho c yneTOM noaBAeHua b ^uHaAe CTuxoTBopeHua ^urypti BnoAHe «peaABHoro» nyTHMKa, npuMBiKarom,ero k 3agaHHoMy KAag6um,eHCKoMy xpoHoTo-ny, mokho npegnoAo^MTB, hto roAoCa pa3garoTCa mmêhho m3 MoruA m Bwpa^aroT CoCToaHue npe6tiBarom,Mx b hmx. y KapaM3MHa:
89
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
nepebiû
Hepeb Kpoeoznaeuü monum yMepmux, B nepenax wenmux wa6u ZHe3dñmcñ, 3muu e Kpanuee rnumm.
Bmopoû
KpenoK coh Mepmeux, cnadocmeH, KpomoK; B zpo6e Hem 6ypu; HewHue nmunKu necHb Ha Mozune nowm.
Ec^m HeraTMBHBie o6pa3w Moru^w cTpoaTca y KapaM3uHa no Moge.nu HarHeTaHua ghobho «aTeucTunecKoro» ycTpameHua, ucn0^b30BaHMa pacxo^ux nyrarom,ux <£uryp 6e3^a^ocTHoro no^upaHua ^uBoro, to no3uTuBHwe o6pa3w norocTa ucno^B3ywT Mu^oTBopnecKue motubw xpucTuaHCKoro B03BwmeHH0-^0^TMHecK0^0 ucKyccTBa.
B ^HHa^e KapaM3HHcK0M aneruu B03HuKaeT ^urypa cTpaHHuKa, K0T0pwM, b HeKoeM rapMoHuu co cnopoM ranocoB, ucnwTWBaeT no-^apHwe om,ym,eHua ot ^u^3peHua Knag6um,a: to «3a», to «npoTuB». TaK motub aroHa ygBauBaeTca em,e u b co3HaHuu nyTHuKa. ynuTWBaa, HT0 nocnegHue c^0Ba aneruu 3aKpennaroT ugeu 6^arocTHocTu K^ag-6um,eHcKoro «nocreeMHoro» cym,ecrB0BaHua, mo®ho npegno^o^uTb, HT0 TaK0B HToroBWM BWBog u aBTopa/HappaTopa aneruu. Hgea no3u-tubhoctu cMepTu y KapaM3uHa no6e»gaeT. Cp.:
nepebiû
CmpaHHuK ôoumca. Mepmeoú wdonu;
ywac u mpenem nyecmeyñ e cepdye, Knaô6uw,a cnewum.
90
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Bmopoû
CmpaHHUK ycmanuü eudum oôumenb Be^Ho^o Mupa - nocox ëpocaa, TaM ocmaemcñ HaeeK.
Hto 3HanaT c.OBa «TaM ocTaeTca HaBeK»? Begb b gaHHOM c.ynae peHb He ugeT o HeKoeM .umb BpeMeHHOM ocTaHOBKe nyTHUKa - oh uMeHHO «ocTaeTca HaBeK», t. e., no BceM BuguMocTu, co3HaTe.bHO m no.HO BtróupaeT cMepTb, npegnonuTaeT ®m3hm yMMpaHMe, npuneM b koh-KpeTHOM xpoHOTone noc.egHero npucTaHurna, He garom,eM nMTaTb HuKaKux u..m3um OTHocuTe.bHO geMCTBMTanbHoro cocToaHua nyT-HMKa noc.e coBepmeHHoro mm Btróopa.
Ourypa «cTpaHHUKa ycTa.oro» hocmt cuMBO.uHecKuM xapaKTep «ne^OBeKa Boo6m,e» b ero MHoroTpygHBix 3eMHwx noucKax - OTcroga u o6pa3 «nocoxa», cuMBO.a nyTu, npuneM nyTu no npeuMym,ecTBy b pe.uruo3HOM 3HaneHuu. no Ha6.rogeHuro B. ^. Ba^ypo, ««K.ag6u-rn,eHcKaa ^.e^Ma» OTnpaB.aeTca ot npegMeTHoro Mupa, KOToptm b npo^cce nosTunecKoro ocMbic.eHua no.ynaeT cuMBO.uHecKoe pac-mupeHue» (Ba^po 1994: 64). npaBga, mo»ho nocnopuTb HacneT o6t-eKTa OTTa.KUBaHua: npegMeTHbm .u sto Mup u.u Bce »e HyBcTBeH-HO-gymeBHoe npegcraB.eHue o HeM, KaK no.ara. r. A. ryKOBcKUM.
nocox 6pocaeM crpaHHUKOM pagu «BeHHoro Mupa», pagu «no-Koa». KapaM3UH c.obho npur.amaeT HUTare.a yMepeTb, npuneM 6yKBa.bHO, npaMO, a6co.rorao.
HToroBWM xog KapaM3UHcKoro cro»eTa (HeHaBa3HUBoe Ha3ugaHue «yMepeTb») HaKnagBiBaeTca Ha crpyKrypy roro.eBcKux xygo»ecTBeH-hwx cmbic.ob c ux aM6uBa.eHTHocTbro, B3auMonepexogoM »uBoro u MepTBoro TaKUM cnoco6oM, hto BBicBenuBaeT 3a.o»eHHyro foro.eM
91
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
bo3mo^hoctb no.Horo TaHaTOca g.a ero y^e OMepTBe.Bix repoeB b KanecTBe Hero-To ogHO3HaHHO ucKOMoro.
roro.eBCKMe repou, geMcrBMTe.BHo, m TaK «He ^mbbi» Ha MOMeHT CBoero noaB.eHua b ^o^Me (m noMem,uKu, u hmhobhmkm, m KpecTBa-He), ho BceM mm, b tom Huc.e b cBeTe c^p0e^Mp0BaHH0M Ha MoTMBMKy ^o^MBI KapaM3MHcKOM ^.e^MM, c Heo6xoguMocTBM npegcrouT «a6-co.mtho» yMepeTB pagu Toro, hto BocKpecHyTB k «BeHHOMy Mupy». 3a cocToaHueM «BeHHoro Mupa» ^e - cp. b ^TOM cbs3m, HanpuMep, Heo^ugaHHyro 6yKBa.BHyro cMepTB npoKypopa u OKpy»arom,ue ee ceHTeHu,Mu aBTopa/HappaTopa - ao.^ho noc.eflOBaTB ^cxaT0.0^M-HecKoe npeo6pa^eHue, k nopory Koero KapaM3MH b cBoen ^.e^MM to.bko nogome..
Hto KacaeTca OTge.BHBix ceHTMMeHTa.ucTcKux u ceHTMMeHTa-.M3upoBaHHwx «yMu.BHO»-MarKux, «.erKux» o6opotob KapaM-3MHa («TpaBKu», «^eTOHKM», «He^HBie nTMHKu»), 3HaMeHyro^ux pacxo^geHue c «apxaucTaMu» (K>. H. Tbihshob), to roro.B Bocnpu-HMMaeT Bce gaHHBie o6opoTBi (u He to.bko m3 3Toro KOHKpeTHoro KapaM3MHcKoro cTuxoTBopeHua) HecKO.BKO MpoHMHecKM.
TaK, HanpuMep, b TeKcTe ^o^Mw goBO.BHO KOMMHecKM o6wrpw-BaeTca OTpwBOK u3 cTuxoTBopeHua KapaM3MHa o «gByx rop.u^x», ^KC^.M^MpyeMWM b .w6obhom 3anucKe g.a HMHMKOBa. roro.B boo6-m,e OKa3WBaeTca bo MHorux c.ynaax 6.u»e TpagM^MM poMaHTMHe-cKoro «apxau3Ma», pac^eTarom,eM b aBTopcKux «OTcryn.eHMax», ho cHa6»eHHOM npu ^T0M upoHueM, HacTo 6yp.ecKOM u TpaBecruen. B bocbmom r.aBe nepBoro TOMa co cMexoM cKa3aHo: «npoHue (hmhobhmkm ry6epHcKoro ropoga. - C. ffl.) TO^e 6bi.m 6o.ee m.m MeHee .rogu npocBem,eHHBie: kto HMTa. KapaM3MHa, kto MocKoecKue BedoMoemu, kto ga^e u coBceM HMHero He HMTa.» (roro.B 2009-2010, 5: 152).
92
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
Ha nepBtiM nGBepxHGCTHBiM B3r.ag B006m,e MO^eT noKa3aTBca, htg B «MepTBtix gymax» Bonpocti ®u3hu u CMepTu nogaHti tg.bkg B KOMMHeCKM-MrpOBOM n.GCKGCTu. Ho 3a Hero CTOuT u B HeM npOCBe-HuBaeT Bca MHoroc.o»Haa ^u.GC0^CKG-pe.uru03Haa u gyxoBHG^-TunecKaa TaHaT0.0ruHecK0-BuTa.ucTuHecKaa Tpan^ua. roro.B u CMeeTca (npuneM CMex ero coBepmeHHO He hgcut 0gH03HaHH0 chu-»arom,ero xapaKTepa), u «GTKptrro cepBe3eH» (EaxruH).
HanpaMyro 6e3 BuguMtix KOMunecKux 06epT0H0B - 6o.ee Tparu-HecKu - GTHomeHue k CMepTu Btipa^eHO roro.eM b u3BecTHtix <3a-Memmx> k 1-ü nacmu no3Mw: «KaK nycTOTa u 6eccu.BHaa npa3gH0CTB ^u3Hu CMeHaroTca MyTHoro, Hunero He roBopam,ero CMepTBro. KaK ^TG CTpamHoe co6wTue coBepmaeTca 6eccMtic.eHH0. He TporaroTca. CMepTB nopa^aeT HeTporarom,uMca Mup. - H em,e cu.BHee Me^gy TeM gojKHa npegcTaTB HuTaTe.ro MepTBaa 6ecHyBCTBeHH0CTB ®u3-hu. <...> TaHeu,. n.enu. npu 6a.BH0M cuaHuu, npu ^paKax, [npu] cn.eTHax u bh3hthmx 6u.eTax [hhktg He 3aMeTHT] hhktg He yragaeT noc.egH<ero Haca>» (roro.B 2009-20l0, 5: 502). (B CBa3u c noc.eg-humu c.GBaMu uuTaTw gonycTuMG nocTaBuTB Bonpoc o 6.u30CTu roro.a «oceHHeM» aneruu no3gHero poMaHTu3Ma - HanpuMep, OceHU E.A. BapaTMHCKoro. roro.B B006m,e uMe. TecHtie gyxoBHtie CBa3aH c npegcTaBHTenaMH nymKHHCKoro noKG.eHHa b .uTepaType, 0C06eHH0 noc.e CMepTu nymKuHa - cp.: (ffly.B^ i997; AHHeHKOBa i999)).
B npuBegeHHGM ^uTaTe roro.B ceTyeT Ha «6eccMtic.eHH0CTB»(=-HeocMwc.eHHGCTB) BOcnpuaTua CMepTu ero repoaMu. ^aHHoe MHe-Hue repoeB - HeKaa TpeTBa ^G3M^Ma no cpaBHeHuro c SKcn.Hn.HpoBaH-HHMH gByMa «ro.ocaMu» y KapaM3uHa. ^TG ^G3u^ua «Ten.ocru» no cpaBHeHuro c nogpa3yMeBaeMMMH y ceHTHMeHTa^Hcra «ropanecTBro» u «x0.0gH0CTBro», ec.u BcnoMHuTB KaTeropuu HoBoro 3aBeTa.
93
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
«TenaocTB», coraacHo H0B0My 3aBeTy, He gaeT maHca Ha npeo6-pa»eHue. repou Mepmeux dyrn He BugaT hm HeraTMBHOcTM cMepTHO-ro omiTa, hm ero no3MTMBHocTM, t. e. ohm ^arcrunecKM Boo6m,e BHe cMBicna. Oco3HaTB u^eaaromMM, npeo6pa»arom,MM onwT TaHaToca - TaKoBo HacTaB^eHue roroaa ero repoaM, geaaeMoe b tom HMcae Bcaeg 3a KapMa3MHHM. ycaBimaTB curHaa «nocaegHero naca» HeBo3Mo»Ho npu norpy^eHHocTM b «TMHy Melonen», a Me»gy TeM, no roroaro, takon curhaa - raabhoe, hto 6ykbanbho-cumbo.nmheckm goa^hh yc^wmaTB oMepTBeaBie repou ero ^o^MH gaa cBoero BocKpeceHua.
CaoBa roroaa «CMepTB nopa»aeT HeTporarom,MMca Mup» Tpeöyrn oTgeaBHon gemu^poBKM. HMea b Bugy HanaaBHyro $pa3y ^MTaTH o «Hunero He roBopam,eM cMepTM», mo^ho npegnoao^uTB, hto «nopa-»aeT» ucnoaB3oBaHo roroaeM He b 3HaneHuu BBi3BiBaHua yguBaeHua, a b 3HaneHMu ocTaBaeHua HeKoero caega, b acneKTe HaHeceHHoro, xoTa m He 3aMeneHHoro ygapa. K TaKoMy BBiBogy nogTaaKMBaeT u $pa3a o «HeTporarom^eMca Mupe», t. e. üo^hom oTcyTcTBuu peaKn,uu. OgHaKo c yneTOM BcergamHeM roroaeBcKoM aMÖMBaaeHTHocTM npegcTaBaaeTca 6oaee tohhhm yBugeTB b caoBe «nopa»aeT» mmchho npuBHeceHue moKa, KoTopoe, ogHaKo, HapoHMTo «He TporaeT» HMKoro, HapoHMTo He ocMHcaeHo b Buge gymeBHo-gyxoBHoro noTpaceHua. ^0^T0My Mup, 6ygyHM BHemHe yguBaeHHHM, moKupoBaHHHM, TaK u ocTaeT-ca «HeTporaro^MMca», 3acTBMBiM. ^o HacrynaeHua mhbix BpeMeH, Korga «nocnegHMM Hac» - t. e. b KoHeHHoM cneTe CrpamHBiM cyg b naaHe MHguBugyanBHoM u o6m,eM ^cxaTono^MM - npou3BegeT cBoe gencTBue, KaK u b ^MHaae «PeBM3opa».
B raaBe Ceemnoe Bocxpecenbe M3 Buópannux Mecm U3 nepenucKU c dpy3bn.MU noaBaaeTca motmb, 6am3kmm nepBoMy «roaocy» M3 Knadöu-w,a KapaM3MHa: «Bce rayxo, Moruaa noBcrogy. Bo»e! nycro m cTpamHo cTaHoBMTca b TBoeM Mupe! (roroaB 2009-2010, 6: 203). OgHaKo ^T0
94
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
MHeHMe BXOflMT B rOpa3flO 6o.ee mupOKMM n03MTMBHWM KOHTeKCT nacxanBHBix K0HH0Ta^uM gaHHon r.aBBi, HanoMMHaw^Mx y»e o BTopoM «ro.oce» KapaM3MHCK0M ^.e^MM, npu3HaHH0M HaMu BBipa^a-rom,uM MToroByro no3uu,uro KapaM3uHa. no.o»eHua KapaM3uHCKux «ro.ocoB» gaHH b u,e.ocTHoM roro.eBCKoM KoHTeKCTe He pa3ge.BHo, He b Buge to.bko BHemHero gua.oru3Ma, a H,e.ocTHo-c.uTHo, xoTa u b Heu36e»Hwx oTTeHKax BceBo3Mo»HBix paanunun.
06pa3 Moru.Bi npaMo Bo3HMKaeT b r.aBe o nocem,eHuu npoTa-roHMCToM n.romKMHa - ho He cto.bko b KanecTBe npege.a Toro, k neMy npu6.u»aeTca nyTB n.romKuHa, a, HanpoTUB, b KanecTBe He-Koero npegno.araeMoro no3MTMBa k ero CTaTyc kbo: «HwHemHMM »e naaMeHHMH roHoma otckohu. 6bi c y»acoM, ec.u 6bi noKa3a.u eMy ero »e nopTpeT b CTapocTu. 3a6upaMTe »e c co6oro b nyTB, BBixoga M3 MarKux roHomecKux .eT b cypoBoe o»ecToHarom,ee My»ecTBo, 3a6upaMTe c co6oro Bce ne.oBenecKue gBu»eHua, He ocTaB.aMTe ux Ha gopore, He nogBiMMTe üotom! rpo3Ha, CTpamHa rpagym,aa Bnepegu CTapocTB, u Hunero He oTgaeT Ha3ag u o6paTHo! Moru.a Mu.ocepgHee ee, Ha Morare HanumeTca: «3gecB norpe6eH He.oBeKÍ» - ho Hunero He npoHMTaemB b x.agHBix, 6ecnyBCTBeHHwx nepTax 6ecne.oBeHHoM CTapocTu» (roro.B 2009-2010, 5: 124).
CTapocTB, no roro.ro, «6ecHe.oBeHHa», oHa y»e Hunero He BepHeT u3 Bex npom.oro, «yMepTBuB» ux, a Moru.a u CMepTB - ne.oBeHHBi, t. k. ohu c.obho Bo3Bpam,aroT .uhhoctu 3BaHue ne.oBeKa b ero no.-HoTe u Be.unuu. Ohu u nogBogaT uTor, u Bo3Bpam,aroT k «Hana.y». CTapocTB .umaeT .uhhoctb Bcero, oHa y»e ecTB CMepTB gpyrux bo3-pacToB, a CMepTB »e napagoKca.BHo oKa3BiBaeTca npeBparn,eHueM u MogM$MKa^MeM y»e oMepTBe.oro b HenTo 6o.ee »uBoe m.m «coBceM» «»uBoe» u, TeM caMWM, «ocMBic.eHHoe». (Ana roro.a »u3hb b ee nog.uHHon pea.u3au.uu u cmbic. paBHBi).
95
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
<OnuTa^ua b ^^MTa$MM» n.romKUHy - Ha $0He Bcero TeKCTa b KanecTBe o6m,eM ^^MTa^MM 0MepTBe.tiM repoaM ^o^Mw - HanoMu-HaeT o 3aK.roHMTe.BH0M crpo^e CenbCKo^o Knadôu^a ^yK0BCKoro KaK TaK^e «onuTa^uu b ^^MTa$MM» (TonopoB i98i: 24i). H o6e ^TM «BHyTpeHHue» snuTa^uu ^KC^.M^MpyroT «r.y6uHHyro TeMy» ^yK0B-CKoro m roro.a - «TaMHy He.0BenecK0r0 gocTouHCTBa, He.0BenecK0e
g0CT0MHCTB0 KaK TaMHy», «CB0MCTB0 He.0BeKa 6tiTB He.0BeK0M» (ABepuHu,eB i997: 71o, 71i).
CenbCKoe Knadôuw,e ^yK0BCK0r0 b nepBoM pegaKn,uu nepeBoga pa3-BMBaeT Tpaguu,MM npe^ge Bcero KapaM3UHa (H3MaM.0B 1956: 9-10), a bo BTopoM pega^uu ynuTtiBaeT oïïht y^e nymKMHCKux aneruM (^HymKeBMH 1992: 285). HanuHaa CBoro ^.e^Mro c M0TUBa 3aKaTHtix cyMepeK, b K0T0ptix mecTByeT b «ma.am cn0K0MHtiM cbom» «ycTa-.bim noce.aHMH», ^yK0BCKUM nepexoguT k uppea.BHtiM o6pa3aM («OKpecTHocTB MCHe3aeT» - (^yK0BCKMM 1956: 66)). B noc.egHeM c.ynae pa3BUBaeTca ogHa u3 .mhmm KapaM3UHCKoro Knadôu^a, npu-3HaBaBmaa n03MTUBH0CTB ontiTa Moru.ti.
OCH0BH0M c.0B0-06pa3 y ^yK0BCK0r0 cooTHeceH c TumuHoM u n0K0eM (ryK0BCKMM 1995). 3t0 C00TBeTCTByeT, C 0gH0M CT0p0HW, T0Ha.BH0CTaM paHHero roro.eBCKoro TBopnecTBa (roHHapoB 1997: 10-29), a, c gpyroM, onpege.eHuro ^aHpa s.eruu, gaBaeM0My roro.eM b VHeönoü Kume cnoeecnocmu dna pyccKo^o wnornecmea, rge ogHUM u3 r.aBHtix KanecTB aroro »aHpa 6ti.a Ha3BaHa «tmxoctb».
B HacTHocTM, roro.B numeT: <0.erua ecTB KaK 6ti noKoeHHoe u3-.o^eHue HyBCTB, n0CT0aHH0 b Hac npe6biBarom,ux, He Tex Be.uKux m cm.bhbix, K0T0pwe npo6y^garoTca b Hac MrH0BeHH0 npu B033peHuu Ha npegMeTH Be.uKue, He Tex, K0T0pwe, nogo6H0 CBaTBme, coxpaHHo npe6tiBaa b r.y6uHe gymu, CTpeMaT Ha Be.uKue nogBuru He.0BeKa, - ho Tuxux, 60.ee e^egHeBHtix, 60.ee gpy^Htix c 06wKH0BeHHWM
96
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
CGCTGaHueM nenoBeKa» (roront 2009-20l0, 6: 328). T. e. ^.e^Ma, no roro.ro, - ^TG KaK 6bi «Manoe» B03BBimeHH0e, TaKoe B03BBimeHH0e, KGTopoe CBGMCTBeHHG nGBcegHeBHGMy B ero «nGKoe» u npocTGTe. Ho npaBga 3Toro noBcegHeBHoro nponym,eHa Hepe3 ray6uHBi uHguBugy-antHoro «a», Hepe3 cepg^ u gymy. XoTa roroneM u 3a^uKcup0BaH0, htg b gyme «coxpaHHo» «npe6wiBaroT» «He Te» HyBCTBa, ho sto cgena-HG 6onBme gna nognepKMBaHua ^^eKTa «HeBBipa3uMoro», t. e. y»e MMerom,eroca b HanuHuu, ho He Haxogam,ero c.gb gna «BBipa»eHua» b ^.e^uu; M. XaMgerrep »e BOo6m,e cnpaBegnuBO CHuTan, htg HeT HUKaKoro «Bwpa»eHua».
ganee b onpegeneHuu »aHpa aneruu roront yrny6naeT CBoro Te-opuro «gymeBHoro noKoa» o6wKHOBeHHOM noBcegHeBHOCTu, noHa-tgm He b KanecTBe norpy»eHHOCTu b MenKoe u He3HaHuTenBHoe, a no-ceHTUMeHTanucTCKu u OTHacTu no-poMaHTuHecKu KaK cumbo. «Tuxoro», «yMeHtmeHHoro» BO3BBimeHHoro, Korga HenoBeK MupHO 6ecegyeT c caMuM cg6gm u c noHuMarom,uM ero agpecaTOM - gpyroM, HuTaTeneM: <Otg cepgeHHaa ucTopua - to »e, htg gpy»ecKoe OTKpo-BeHHoe nuctMG, b KGTopoM BBiKa3BiBaroTca caMu co6oro u3nynuHw u cocToaHua BHyTpeHHue gymu. <...> Ee 6bi mg»hg 6bi.g Ha3BaTt gugaKTMHecKMM u onMcaTenBHBiM coHMHeHueM, ecnu 6bi OHa He 6wna u3nuaHueM yMarHeHHoro u cnumKOM He»Horo cocToaHua gymu, nogBurHyToro Ha Tuxyro ucnoBegt, KOTopaa He MO»eT u3nuTtca 6e3 gymeBHGM nupunecKOK TennoTBi. Bce b HeM tmxo» (roront 2cc9-2clc, 6: 328-329). 0TKa3 aneruu b gugaKTuKe y Torona HenonHWM u noHTu BWHy»geHHWM, t. k. oh cgenaH b nonB3y Bce tgm »e «tuxgctu». Hg oôteKTuBHO ^TG He GTMeHaeT xoTa 6w u «Tuxoro» Ha3ugaHua (cp. $uHan Knadôu^a KapaM3uHa). BMecTe c TeM, yKa3aHHWM «GTKa3» roBopuT o tgm, htg caMGCG3HaHue rorona 6wno no 6onBmoMy CHeTy BHe gugaKTu3Ma.
97
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
Huœe roro.B cpaBHUBaeT ^.e^Mro c gpy^ecKMM noc.aHueM, BHOBB a^eHTupya b Hen gua.orMHecKUM MOMeHT conyBCTBeHHOM o6pam,eHHocTM k gpyroMy, k noHMMarom,eMy: «nogo6HO cepgeHHOMy nucBMy, <OHa> MO^eT 6bitb m KopoTKa m g.uHHa, cKyna Ha c.OBa u HeucTo^MMo roBop.MBa, Mo^eT o6HMMaTB ogHu npegMeT u MHo^e-ctbo npegMeTOB, no Mepe Toro KaK 6.m3km stm npegMeTti ee cepg-u,y. Ham,e Bcero hocmt OHa oge^gy Me.aHxo.unecKyro, nam,e Bcero b Hen c.timaTca »a.o6ti, noTOMy hto o6tiKHOBeHHO b TaKue MMHyTti urn,eT cepgu,e Btiœa3aTBca m 6tiBaeT roBop.uBo» (roro.B 2009-20l0, 6: 329). «roBop.MBocTB», napagoKca.BHO ypaBHeHHaa b npaBax co «cKynocTBro Ha c.OBa», TaKUM o6pa3OM, oKa3MBaeTca cooTHeceHHoro m c «TuxocTBro» 3a cneT oguHaKOBoro aKu,eHTa Ha «cepgenHocru», averna, nepeKptiBarom,ero pa3.uHua Me^gy BceMu paccMarpuBa-eMtiMM KaTeropuaMM.
3agaHHMM roro.eM KOHTeKcT «Ma.oro», HerpoMKoro BO3BtimeH-Horo 3acTaB.aeT botomhmtb npoTMBonocTaB.eHue nosTOB nymKMH-cKoro m roro.eBcKoro TunoB b Hana.e cegBMOM r.aBti nepBoro TOMa Mepmeuxdyw. BticoKoe, npaMO «^penecKoe» TBopnecrao npunucti-BaeTca TaM aBTopy Tuna nymKMHa. nosTa, cooTHocuMoro co cBoen .MHHocTBro, roro.B MHTepnpeTupyeT b acneKTe BHUMaHua k 6o.ee cHurneHHMM Hana.aM. ^.e^Ma, c ee «TuxocTBro», TeM caMtiM, cra-HOBMTca ^aHpoM, 6o.ee 6.m3kmm nosTy roro.eBcKoro HanpaB.eHua.
To, hto nymKMH Ha3Ba. roro.a «Be.uKUM Me.aHxo.MKOM», BMe-cTe c ^aKTOM aKD,eHTMpoBaHMa caMUM roro.eM «Me.aHxo.MHHocTM» ^.e^MM cBugeTe.BcTByeT o 6o.BmoM cy6teKTMBHOM 6.m3octm uMeHHO roro.ro 3Toro »aHpa, KaKOBaa He Mor.a He OTpa3UTBca, HanpuMep, b ranu,e KwxenteapmeHe, CmapoceemcKux noMe^umx, MeHumh6e, Mepmeux dywax, BuôpaHHux Mecmax.
98
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
HappaToplaBTop ^yKoBCKoro nognepKuBaeT, hto »peÖMM yMep-mux noCe^aH, «HentimHocTB» (^yKoBCKuM i956: 67) ux rpoöoB mo-ryT «yHu^aTB» to^bko «paöti CyeT» (^yKoBCKUM i956: 67), t. e. He no3HaBmue nog^uHHoro CMWC^a cym,ecTBoBaHua, CMWC^a u ®u3Hu u CMepTu. ^a^ee y ^yKoBCKoro b nepBoM pegaKu,uu cnegyeT $pa3a, oöwrpwBaBmaaCa no3gHee roro^eM b MuHenu b nacca^e o Morym,ecTBe CMepTu u Hag He3aMeTHtmu ^rogBMu, u Hag <^apaMu u noBe^uTe-J8MH Mupa» (roro^B 2009-20l0, 3: l4l):
Ha ecex apumca cMepmb - u,apa, nw6uMU,a cnaeu, Bcex u^em ^po3Haa... u HeKozda Haûdem;
BceMo^Hua cydbôu He3u6neMU ycmaeu:
H nymb eenm.ua. ko ^po6y Hac eedem <...>
He cnaw,e Mepmeux coH nod MpaMopHoû docKow;
HadMeHHUû uaesoneû numb nepcmb ux ôpmeHum (MyrnecKuû 1956:67).
y äykobckoro noab^aetca motmb hepea^m3obahhwx bo3mo^hocrem: tot u^u uhom Mor 6ti CTaTB 3HaMeHuTtiM, goCTurHyTB bbicot gyxa u TBopnecTBa:
H ^po6oMumenb-^epeb e cyxoû ^naee ZHe3dumca, PowdeHHoû 6umb e eeHU,e unb MucnaMu napumb <...> Hx poK oôpeMeHun yôowecmea u,enaMu, Hx ^eHUû cmpo^ow Hywdow yMepw^eneH <...> Eumb Mowem, nunbw ceû noKpum raMndeH HadMeHHuû, 3a^umHuK cozpawdaH, mupaHcmea cMenuû epa^; Hnb Kpoeuw zpawdaH KpoMeenb HeoôazpeHHuû,
99
CEPrEM	MepTBbie flymw roro^s
Hnu Munbmon neMoU, 6e3 cnaeu cKpumuu e npax (MyKoecKUU 1956:67-68).
nopa3MTe^BHw c.oBa o HeKoeM 3.om «poKe», npocrepmeMca Hag no-HMBmMMM. ohm 3BynaT b nuKy 6ygym,uM nocrpoeHuaM roro.a. y roro.a ugea «poKa» 3aMeHeHa, c o;hom cropoHM, ugeen HenpegcKa3yeMocru («Bce noxo^e Ha npaBgy, Bce Mo^eT cTaTBca c hcobckom» - (roro.B 2009-2010, 5: 124)), a, c gpyron, Bepon b bo3mo«hoctb o6m,ero «6.aroro» ^cxaT0^0^MHecK0^0 ucxoga Mupa u ne.oBeKa.
^kobckum roBopuT, ogHaKo, u tom, hto cMepTB He to.bko lumnia yMepmux peaflu3a^uu ux flynmux cnoco6HocreM, ho u npegoxpaHu.a ux ot coBepmeHMa, bcgmo^ho, xygmero, ot ge.aHua 3.a, ot HeHy®Hwx «Ha-c.fla®g;eHMM», ot «^ecroKocru» k «crpaga^B^M» (^kobckmm 1956: 68).
C.oBa o noTepaHHMx Ta.aHTax, o HecocToaBmuxca HauBMcmux pe-a.u3au,uax noBTopuT b Ee^eHUU Onezune nymKUH no noBogy y6uToro Ha gy^.u .HeHcKoro, nognepKHyB, BnponeM, TaK »e, KaK u ^kobckum, hto ga.BHeMmuM »pe6uM nonuBmero Mor oKa3aTBca u n.aneBeH:
Ebimb MOMem, on dna. 6naza Mupa, Mnb xomb dna cnaeu 6un poMden; Ezo yMORKnyemaa nupa rpeMynuu, nenpepuenuu 3boh B eemx nodnamb Možna. ^o^ma, Eumb MOMem, na cmynenax ceema Mdana eucoKaa cmynenb. Ezo cmpadanbnecma menb Eumb MOMem, ynecna c co6ow Ceamyw mauny... (nyw.Kun 1969,4:120).
100
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Henb33 He 3aMeTUTi>, BnponeM, b TaKOM «nnane» no .ïïeHCKOMy u go.nu upoHuu (oTcyTCTByro^eM b aneruu ^yKOBCKoro). OHa, b nacTHOCTu, Bwpa^aeTca b sbho KOMunecKOM n^e0Ha3Me «rpeMynuM, Henpe-pWBHWM 3B0H», KOTOptlM MOr 6bITB «ïïOflHHT^iM» 6ygro 6bi ga^e He b npu^une, a HenpeMeHHO «b BeKax». ^^MTeTH «rpeMynuM» m «He-npepwBHMM» b gaHHOM c^y^ae chmkchhh, b tom nucne nepe3 CBoe coeguHeHue. KpoMe Toro, ynuTBiBaa HeBBicoKoe MHeHue nymKMHa o CBeTCKOM o6m,ecTBe, gBycMBicneHHO 3BynaT cnoBa o «ciyneHax CBeTa», Ha KOTopwx ^eHCKoro ^gana 6bi runoTeTunecKaa «BBicoKaa CTyneHb». nogo6Hwe aneMeHTBi upoHuu b OTHomeHuu o6pa3a ÄeHCKoro o6tac-hmmbi TaK^e npegwgym,MM npaMBiM MpoHM3upoBaHMeM HappaTopa/ aBTopa no noBogy nucaBmero «TeMHO u Ba.no» roHoro ^o^Ta.
HenB3a, ogHaKO, He 3aMeTUTb b HeKOTopwx aireCT^uax bo3moä-hom ynactu .hehckoro onpege^ehhom - heno^hom, 6e3ycn0bh0, ho ot ^T0^0 He ucHe3aeM0M - nepeKnuHKu c nocMepTHBiMu o^HKaMu cyg&6w rorona coBpeMeHHUKaMu (u no3gHMMM noTOMKaMu TaK^e): «TaMHa», «CTpaga^BnecTBO» - 060 Bce ^T0M nuca^u u roBopu^u Ak-caKOBw, n.B. AHHeHKOB m gp .
^a^ee, BnponeM, b TeKCTe Ee^eHua Onezuna HappaTop/aBTop nepe-xoguT k npaMOMy CHu^eHuro o6pa3a ^eHCKoro:
A MOMem 6umb u mo: no^ma OöuKHoeennuü Mdan yden. npownu 6u wnomecmea nema: B neM nun dyrnu 6u oxnaden. Bo MHO^OM oh 6u u3Menunca, Paccmanca 6 c My3aMu, Menunca, B depeene, cnacmnue u po^am, Hocun 6u cme^aHuü xanam;
101
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
Y3Han 6u MuSHb Ha caMOM dene, ^o^a^py 6 e copoK nem uMen.
nun, en, cKywn, moncmen, xupen (nywrnH 1969,4:121).
OTMeneHHoe HaMu nepeocMBicneHue nymKUHBiM K0HKpeTHwx o6pa-30B u M0TMB0B anerau ^yK0BCK0r0 ugeT B CTopoHy upoHuu u o6m,ero «CHu»eHua», t. e., oTHacTu, Toro, hto caM nymKUH, a BnocnegcTBuu b 6o^ee CTporoM TepMUHo^orunecKoM 3HaHeHuu ^.H. TuH36ypr Ha-3Ba^u «^po3aM3a^MeM» (ruH36ypr i974).
B u,e.noM »e rpycTH0-B03BBimeHHaa «Knag6Mrn,eHCKaa» TonuKa CTaH0BMTca b E6^eHUU OHe^UHe noBogoM m g,na aM6uBa^eHTHoro b03-BBimeHua, m g,na CHu»eHua Bcen motmbmkm m 06pa3H0CTM poMaHa b CTuxax, hto npoucxoguT TaK»e b HeK0T0pwx gpyrux CBa3aHHBix c yKa3aHH0M TpaguuueM ^yK0BCK0r0 CTuxoTBopeHuax nymKUHa. B em,e 6o^ee pe3K0M Buge to »e caMoe Hu»e mbi yBuguM Ha npuMepe 0Tge^BHWx CTUx0TB0peHMM ^epM0HT0Ba.
KocBeHHaa oTCBmKa k pa3Mwm^eHuaM ÄyK0BCK0r0 0 bo3mo»-hwx «6ygym,ux» CBepmeHuax BocneBaeMwx mm yMepmux (ho He 0 B03M0»HBix u npegoTBpam,eHHBix CMepTBro ux nperpemeHuax), oTHacTu npe^oM^eHHaa Hepe3 nymKUHCKyro noflyupoHUHecKyro o^HKy noru6mero HeHCKoro, ecTB b raaBe 0 nocemeHuu Hmhmkobbim Kopo6oHKM, Korga Hmhmkob BocKnu^eT b 0TBeT Ha cnoBa noMem,u-u,bi o Tom, hto MepTBBie «b x03aMCTBe-T0 KaK-Hu6ygB nog cnynaM noHaflo6aTca...» (roronB 2009-20l0, 5: 53): «MepTBBie b xo3aMCTBe? 3k Kyga xBaTu^u! Bopo6BeB pa3Be nyraTB no H0HaM b BameM oropoge, hto .nu?» (roro^B 2009-20l0, 5: 53).
06pa3 Bopo6BeB b gaHH0M c^yHae BKnroHeH, c 0gH0M cTopoHw, b xo3aMCTBeHHWM K0HTeKCT 6opB6wi co BceM Memarom,uM n^0g0H0-meHuro, a, c gpyron, K0CBeHH0 HanoMUHaeT mm^mbi 0 Bopo6Bax
102
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
KaK nTu^x, no npegaHuro, cnocoöcTBOBaBmux KpecTHBiM MyKaM XpucTa. no Haö.rogeHuro B. H. ,fl,a.a, «O .acTOHKax roBopaT, hto ohm HupuKaHBeM cbomm npegocreperanu CnacuTe.a ot npec.ego-BaTe.eM Ero, a BopoÖBu npoganu Ero, KpuHa: «®mb, »mb», 3a hto y BopoÖBeB Horu cBa3aHwi HeBuguMBiMu nyTaMu u nTun,a ^Ta He MO»eT nepecTynaTB, a to.bko npwiraTB. Ectb TaK»e npegaHue, hto .acTOHKu Kpa.u y puM.aH rBO3gu, kommm pacnuHa.u XpucTa, a BopoÖBu otbickmbmm ux m onaTB npuHocu.u» (ga.B 2007). B mm-^o.oruHecKO-^o.BKnopHBix npegcTaB.eHuax cuMBO.MKa BopoÖBa B OcHOBHOM 0Tpu^Te.BHaa.
HaMeK Ha yKa3aHHBie pa3MBim.eHua ÄyKOBcKoro 0 «öo.BmoM» 6ygym,eM noHUBmux npoaB.aeTca m b r.aBe o nocem,eHuu npoTaro-hmctom CoöaKeBUHa. CoöaKeBUH, nogoÖHO KopoöoHKe, ho b 6o.Bmux nogpoÖHocTax, HaHUHaeT BocxBa.aTB yMepmux KpenocTHBix, c.obho ohm »mbb u Ö.arogapa 3T0My HuHMKOBy öygeT ot hmx oca3aeMaa no.B3a. TeM caMBiM opeo. 6.arux ge., OKpy»arom,uM yMepmux Kpe-cTBaH, nepeHocuTca b BupTya.BHyro 3arpo6Hyro n.ocKocTB b KaHecTBe em,e Moryrn,ero öbitb arcrya.BHBiM. nogoÖHBiM opeo. B03HUKaeT m b pa3roBopax Ho3gpeBa m hmhobhmkob ryöepHcKoro ropoga 0 HuHUKOBe KaK «xepc0HcK0M noMe^uKe», co6uparom,eMca 6paTB KpecTBaH «Ha BWBog». HoBwe HUHUKOBcKue 3HaK0MBie BocnpuHMMaroT KpecTBaH b cBeTe mx B03M0»H0r0 öuo.oruHecKu «»MBoro» 6ygym,ero.
Hmhmkob c caMoro HaHa.a 3aMwc.a 06 a^epe c peBU3cKUMM cKa3-KaMM TaK »e on,eHUBaeT yMepmux KpenocTHBix: oh gyMaeT uMeHHO 0 TOM, HTOÖBi B3aTB «Ha BBiBOg»: «<...> TenepB 3eM.M B TaBpUHecKOM M Xepc0HcK0M ryöepHuax OTgaroTca gapoM, to.bko 3ace.aM. Tyga a mx Bcex m nepece.ro! B XepcoHcKyro mx! nycTB mx TaM »MByT! <...> ge-peBHro mo»ho Ha3BaTB HuHMKOBa c.o6ogKa m.m no uMeHu, gaHHOMy npu Kpe^eHMu: ce.Bu,o naB.oBcKoe» (roro.B 2009-20l0, 5: 232-233).
103
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
y3HaB o Bno.He pea.BHOM bo3mo»hoctu coBepmeHua CBoeM a^e-pw, Huhukob pagyeTca c.yHuBmeMyca Mopy, ho 3to, KOHeHHO, He KapaM3uHCKO-»yKOB CKoe «yMu.eHue» no noBogy CMepTu - gapoBa-Hua «BeHHoro noKoa», a 06wKH0BeHH0e 3.0pagcTB0 u npoaB.eHue mKypHoro uHTepeca: «A TenepB »e BpeMa ygo6Hoe, HegaBHO 6w.a snngeMHa, Hapogy BMMep.o, c.aBa Bory, HeMa.o» (roro.B 2009-20l0, 5: 232). OgHaKO 3a HtmemHuM 3.0pagcTB0M HuHuKOBa, no Mwc.u roro.a, B repoe g0.»H0 Korga-Hu6ygB npocrynuTB HeHTO geMcTBu-Te.BHO xpucTuaHCKoe.
TaK »e u y Kopo6oHKu Huhukob BOCK.u^eT 06 yMepmux: «H.u Bw gyMaeTe, hto b hux ecTB b caMOM ge.e KaKoM-Hu6ygB npoK?» (ro-ro.B 2009-20l0, 5: 5l), OTKa3WBaa TeM caMWM b Ha.uHuu He to.bko 6yKBa.BHoro, ho u cuMBO^unecKoro 3HaneHua ux «nocT3eMHoro» cymecTBOBaHua. ,fl,a.ee Huhukob BwcKa3WBaeTca eme 60.ee pafluKa.B-ho: «PaccMOTpuTe: BegB 3to npax. noHuMaeTe .u? 3to npocTO npax. Bw B03BMuTe BcaKyro HerogHyro, noc.egHroro Bem,B, HanpuMep ga»e npocTyro TpanKy, u TpanKe ecTB n,eHa: ee xotb no KpaMHeM Mepe KynaT Ha 6yMa»Hyro <£a6puKy, a BegB 3to hu Ha hto He Hy»HO. Hy, CKa»uTe caMu, Ha hto oho Hy»HO?» (roro.B 2009-20l0, 5: 52). Me»gy TeM b npaBOC.aBuu coxpaHeHuro mena noKOMHoro npugaeTca oco6oe 3Ha-HeHue, T.K. uMeHHO Te.ecHO npegcTaeT uHguBug Ha CTpamHwM cyg.
^yKOBCKuM b nepBOM pegaKuuu CBoero nepeBoga rpea nogHep-KuBa. 6e3WMaHHOCTB onucwBaeMwx um ce.BCKux naMaTHuKOB, ot-cyTCTBue Ha hux gaT »u3Hu, hto .umB npunogHuMa.o ugero, cmhc. »u3Hu yMepmux b ux HeropgoM gocTouHCTBe, b cooTBeTCTBuu c «6u-6.eMcK0M Mopa.Bro»,
I no Koeü mu donMHU ynumbca. yMupamb fáyKoecxuü 1956:6S).
104
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Bo BTopoM pega^MM nepeBoga motmb 6e3BiMaHHOcru 3aMeHUTca npoTMBono.o»HWM - BuguMO, B nnaHe yTBep»g,eHua Top»ecTBa «^M.oco^uu MMeHM», t. e., no A.3>. ^oceBy, uToroBoro Top»ecTBa
CaMOM «»M3HM».
B nepBOM pegaKu,uu «neBeu, yeguHeHHBiM», ot MMeHM KOToporo, Hago nonaraTB, m BegeTca aKT Happau,Mu, o6parn,aacB k ce6e »e, Ha-noMMHaeT o tom, hto
H meoû ydapum wc, nocnedHuû, poKoeoû (MyKoecKuû 1956:69 - Brneb udeñ poKa).
O6pa3 «neBn,a yeguHeHHoro» aBHO nepeKnuKaeTca c 06pa30M aBTopa Mepmeux dym, KaK oh gaH b Hanane cegBMOM raaBBi nepBoro TOMa:
npucKopÔHbiû, cyMpawuû, c znaeow HaKnoHeHHoû, Oh nacmo yxodun e dyôpaey cne3b numb, KaK cmpaHHuK, poduHb, dpy3eû, ecezo numeHHuû, KomopoMy HmeM dyrnu He ycnadumb (MyKoecxuû 1956:69).
BcnoMHMM $pa3y rorona: «<...> 6e3 pa3geneHBa, 6e3 OTBeTa, 6e3 yna-CTBa, KaK 6ecceMeMHHM nyTHMK, ocTaHeTca oh oguH nocpegu goporu. Cyp0B0 ero nonpurn,e, m ropBKO nonyBCTByeT oh CBoe oguHonecTBO» (roronB 2009-20l0, 5: l30).
^^MTa$Ma MHomu b nepBOM pegaKu,uu TaK»e OTnacTu HanoMM-HaeT aBTonopTpeT rorona:
flflpun HecwcmHbix oh neM monbKo moz - cne3ow <...>
3decb (e Mozune. - CM.) ece ocmaeun oh, nmo e HeM zpexoeHo 6uno,
C Hadewdow, nmo Mue ezo cnacumenb - Eoz (MyKoecxuû 1956:70).
105
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
06pa3 CnacuTeAa-Bora, 3aBepmarom,Mn nepByro pegadura - o6pa3 XpucTa nepBoro npumecTBua, MCKynuTeABHon ^epTBti 3a BecB Mup.
Bo BTopon pega^uu nepeBoga CenbCK0^0 Knad6uw,a, BonpeKM MHeHuro A.C. flHymKeBuna, BOBce He noaBAaeTca «repon, otkpbitbim Mupy» (^HymKeBMH 1992: 285) (BnponeM, m repon nepBon pegaKu,uu He 6wa «3aKpwT» gAa Mupa). npocTO ^yKOBCKun y6upaeT TenepB MOTMBw onpegeAeHHoro crpaHHunecTBa M3o6pa»eHHoro b nepBon pega^uu «neB^ yeguHeHHoro». B HecKOABKO mhom nAaHe gaeT-ca HWHe snuTa^ua yMepmeMy roHome, b KOTopon, BnponeM, TaK^e MO^HO HanTM yKa3aHue Ha OTgeABHwe SAeMernti amhhoctm roroAa: noucK MCKpeHHen gpy^6w (KaKOBon gapuA roroAa, b nacTHOCTu, ^yKOBCKMn), ynoBaHue Ha CTpamHwn cyg. Ecam nepBaa pegaKu.ua 3aBepmaAacB CAOBaMu: «npoxo^un, noMOAMCB Hag SToro MorMAOH...» ((^yKOBCKMM 1956: yo); cp. pa3BUTue stmx m mhbix motmbob gByx pegaKuun 3Aeruu ^yKOBCKoro b «üpoxo^eM» M. H. ^eTaeBon), to TenepB HappaTop/aBTop OTKa3WBaroTca ot stom npocB6w pagu ne-peganu ugeu nocMepTHoro CAOBa caMOMy Bory-cygue, T.e. XpucTy BToporo npumecTBua - cygarn,eMy u Kaparom,eMy:
nymHuK, He mpo^aû noKoñ Mozunu: 3decb ece, nmo e HeM 6uno HeKozda ^o6po^o, ece ezo cnaôocmu poÔKoû Hadewdoû npedaHu e noHo 6na^o^o omy,a, npaeocy^Ho^o Eo^a (MyKoecKuû 1956:267).
no CAOBaM H. B. H3MaMAOBa, SAerua ^yKOBCKoro «6wAa nepBWM b pyCCKOM nO33MM 3aKOHHeHHBIM BWpa^eHMeM CeHTMMeHTaAM3Ma, t. e. no33MM BHyTpeHHero Mupa, gymeBHwx nepe^uBaHun u pa3MwmAe-hmm nacTHoro neAOBeKa, npoTMBonocTaBAeHHwx ero o6m,ecTBeHHOMy
6wTUro» (H3MaMAOB 1956: lo). CoegUHMBmUM CeHTUMeHTaAU3M M
106
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
poMaHTM3M ^yK0BCKMM, nepegaBaa 3aTeM roro.ro ^CTa$eTy ^T0^0 CMHTe3a, a TaK^e 3cra<£eTy co6cTBeHHo poMaHTM3Ma, npeflonpeg;e.M. MHTepec rorona He to.bko k BHyrpeHHeMy Mupy .mhhoctm, ho u k no-poMaHTMnecKM noH3ToMy MCTopMnecKoMy 6bItmw - KaK geaHuro .mhhoctm. ^mhhoctb u ucropunecKoe 6wTMe y rorona, b tom nucne b Mepmebx dywax, He nporaBocroaT gpyr gpyry, a um,yr tohkm co-npMKocHoBeHMa u B3aMMoB.M3HM3, hto apne Bcero npegBocxMm,eHo b poMaHe BocnMTaHMa TeTe, a 3areM b poManrunecKoM poMaHe boc-nMTaHMa - reHpuxe $on O^mepdumene HoBanuca.
Pag npaMwx ^.eMeHTOB »aHpoBo-MoTMBHoro KoMnneKca K.ag-6um,eHCKoM aneruu npucyrcTByeT b o6pa3^x nymKuHCKoM nupuKu, BK.roneHHwx b paccMarpuBaeMBrn uHTepTeKcT ucTopua.BHoro abh-»eHua u TpaHC^opMa^uM »aHpa.
B nymKuHCKoM BocnoMUHanuu (Ko^^a dna CMepmH0^0 yMonKnem wyMHUU čenb...) (1828) HeT 6yKBa.BHon K.afl6um,eHCKoM TonuKu, 3aTo cpa3y 3agaH motub cuMBonunecKun CMepTu - nepe3 o6pa3 «a» (b gaHHoM c.ynae MeTa^opBi nenoBeKa Boo6m,e) mmchho b Kanecrae 3aBegoMo CMepraoro:
B 6e3deucmeuu hohhom rnueeu ^opam eo Mne
3Meu cepdennou yzpu3enba;
Menmu Kunam; y yMe, nodaenennoM mocxou,
Tecnumca maMKux dyM u3ČumoK;
BocnoMunanue 6e3Moneno npedo mhou
Ceou dnunnbiu pa3eopanueaem ceumoK;
H c omepa^enueM numaa mu3Hb mow,
£ mpene^y u npoKnunarn,
H ^0pbK0 manywcb, u ^0pbK0 cne3b nbw,
Ho cmpoK newnbHbix ne cMueaw (nywKun 1969,1:285).
107
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
Motmb noKaaHua aBTopa-repoa, ero cK0p6u 3a CBoe npom.oe - ho Tax^e HacToam.ee u 6ygym.ee (mmchho OTcroga 0TKa3 «cmbitb» «no-KaaHHtie crpoKu», yHaTB «yrpBi3eHBa»), xoTa nocnegHuM MoMeHT HeaBeH, ucnoBegB nepeg caMMM co6om - ho u, aBCTBeHHo, npu He3pu-mom npMcyTcTBMM Eora, Bce 3to 3HanuM0 TaK^e g.a roro^a. 3agana no3gHero roro^a - go6uTBca BHyTpeHHero coBepmeHcTBa b xpucTuaH-ckom 3HaneHMM g.a c03gaHua coBepmeHHoro npou3BegeHua ucKyc-cTBa (TaKOM nyTB pyccKOM .MTepaTypw ^uKcupoBa. BnocnegcTBuu H. A. EepgaeB b cBoen Pyccxoü udee).
«Ee3M0.BH0e» «BocnoMUHaHue» c ero «cbutkom» BBicrynaeT HeM-TO 06teKTMBMp0BaHHMM; HeM-TO OTfle^BHMM OT «a», «®HBHM» (u B 3T0M 3HaneHMM cy6teKTMBHHM). ^aHHOe «BOcnOMMHaHMe» - 3T0 o6pa3 ne^OBeKa «b BeHHocTu», He^OBeKa B006m,e, yBugeHHBiM cobho co CTOpOHBi. Ho ^T0 u ^TUHeCKUM, ^TM3Mp0BaHHWM BapuaHT My3Bi, «HeBwpa3MM0», b gyxe aneruu ^yKOBcKoro nepBOM pega^uu «6e3-mo.bho», garomen HacraB,neHua u TeM Bg0xH0B.arom.eM.
XoTa roro.B b BuópaHHUX Mecmax npu3BiBa. «He noBTopaTB» nymKuHa, b HeK0T0pwx nymKuHcKux TeKcTax oh Mor HaMTu co-3Bynue co6cTBeHHWM noucKaM nepuoga c03gaHua BToporo TOMa u «BBi6paHHBix MecT»: HacTpoeHHocTB Ha noKaaHue nepeg EoroM, Ha T0p»ecTB0 b xygo^HMKe BHyTpeHHero He.0BeKa-xpucTuaHuHa, Ha-K0He^ «^TU3a^uro» My3Bi.
B ^.e^uu nymKuHa ^da 3a ^0p0^0M 3adyMHue a ópowy... (1836) b gyxe ^yKOBcKoro np0TuB0n0craB.eH0 «ny6.uHH0e K.ag6um,e», rge «murar Bce MepTBen,Bi cT0.Mn.Bi» (üymKMH 1969, 1: 424) u gepeBeHcKoe
Kna36uw,e podoeoe,
rde dpmnwm Mepmeue e mopMecmeemoM noKoe (nymxuH 1969,1:425).
108
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
MaHepa onucaHua üymKUHWM cT0,uHH0r0 K,afl6um,a, coxpaHaro-rn,ero B ^urypax cbomx «o6uTaTe,eM» Bce Te ®e npucy^ue mm npu »m3hm HepTBi npa3gHocTu, nopoHHocru nog BugoM go6pogeTe,u - KpaMHe upoHunecKaa u a3BUTe,BHaa (HanoMUHarom,aa, b nacrao-ctm, MHTep^peTa^Mro K,afl6um,eHcKoro «gua,ora MepTBBix» b Eoñxe ^ocToeBcKoro):
Mo^unu cKnu3Kue, Komopu maxMe mym, 3eeawHU, Munh^oe x ceñe Haympo wdym, -Taxue cMymHue MHe Mucnu ece Haeodum, ¥mo 3noe Ha Mem yHUHue Haxodum. Xomh nnwHymh da öewamh... (nyrnxuH 1969,1:425)
Cnoco6 u3o6pa»eHua ïïymKUHHM K,afl6um,a gepeBeHcKoro - koh-TpacTHBiM, B03BHmeHHMM, aBTop-repoM OTgaeT go,»Hoe mctmhhom, nog,MHHO npo^uTOM ®m3hm, n03T0My 3aBepmaeTca onucaHue o6t-eKTa 06pa30M gy6a - HeKoen BapMa^MM MupoBoro gpeBa, cTep»Ha u gep»aTe,a Mupa b ero gyxoBHO-HpaBcraeHHBix ocHOBax:
Cmoum wupoxo dy6 Had eaMHUMU zpoôaMU, Koneômch u wyMñ... (nyrnxuH 1969,1:425)
Cp. o6pa3 MupoBoro gpeBa b paHHeM TBopnecrBe roro,a (ffly,B^ i998).
B pyccKux 3aragKax o cMepTu o6pa3 gy6a npaMO cooTHeceH c mo-TUBaMu cMepTu:
Ha^ope^opeHCKoü
Cmoum dy6 eepmeHcxoü.
Mumo öy6a hu npoümu, hu npoexamh
109
CEPrEM	MepTBbie flymw roro^s
Hu hu wpuu,e, Hu KpacHOM geBu^,
Hu go6poMy mo.oa^ (CaflOBHuKOB 1876: 251).
B gpyroM pyccROM 3aragKe TonuKa CMepTM cooTHeceHa c 06pa30M «gy6a OpgBrncKoro», T.e. gaHa b 6o.ee HeraTUBHOM KOHTeKcTe, nog-pa3yMeBarom,eM motub HeKoeM Hy®flOM «ga.u», a TaK^e motub «op-Abihckoto» ura:
Ha ^ope eonuHCKou
Cmoum dy6 OpduHCKou,
Ha HeM cudum nmu^ BepemeHO,
Cudum u ^oeopum:
HuKo^o He 6owcb
Hu e MocKBe
Hu Kopom e Eumee (CadoeHuKoe 1876:252).
06pa3 «Kopo.a b .HuTBe» b gaHHOM c.ynae TaK^e ycu.uBaeT motub «Hy»g;ocTM» cMepTHOM cTpaHBi. BMecTe c TeM, onucaHHBie KOH^n-th «Hy»flocru» b cb33u c ux OTHeceHueM k Mupy MepTBwx MoryT uMeTB TaK^e 3HaneHue ux noKopeHHocTu, T.e. 0TH0cuTe.BH0cru. 06pa3 nTuu,Bi BepeTeHO OTCBi.aeT, BuguMO, nepe3 onpege.eHHyro reHeTMnecKyw cbs3b, k o6pa3y nra^i-TpoMKM. n™^, coraacHO mu-^0.0runecK0-^0.BK.0pHBM npegcTaB.eHuaM, - HenTO, uMerom.ee 0TH0meHMe u ^pcTBy MepTBBix, hto nognepKMBaeT b gaHHOM c.ynae ee BceBegeHue u Be3gecym,H0cTB.
ConocTaB.eHue motubob nymKuHcK0M aneruu c MOTuBaMu 3a-ragKu n0Ka3BiBaeT aM6uBa.eHTH0e yTBep»geHue nymKuHBiM ca-mom cMepTu - ho cMepTu KaK ochobbi »u3Hu, cMepTu b ee bbicokom
110
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
HeU36e^HGCTU U aM6uBa.eHTHGM 3U^gUTe.BHGCTU - BegB MUMG gy6a HUKOMy «hu npoMTu, hu npoexaTB», ctg.b gh «0CH0BaTe.eH».
CuMnTGMaTUHeH B CB33U c npuBegeHHtrnu napa..e.aMu o6pa3 gy6a b 6.u3kgm ^.e^uHecKGMy »aHpy CTuxoTBopeHuu ^epMOHTOBa Buxowy oduH ñ Ha dopozy...:
R uw,y ceo6odu u noKOñ! R 6 xomen 3a6umbcñ u 3acHymb!
Ho He meM xonodHUM chom Mozunu... R 6 wenan HaeeKU maK 3acHymb, ¥mo6 e zpydu dpeK Manu WU3HU cunu, ¥mo6, duma, 63duManacb muxo zpydb;
¥mo6 ecw Honb, eecb deHb moü cnyx neneñ,
npo nw6oeb MHe cnadKUü zonoc nen,
Hado mhoü nmo6, eeuHo 3eneHeñ,
TeMHuü dy6 cKnoHñncñ u myMen. (ñepMoHmoe 1969:341)
^epMGHTGB yTBep^gaeT ÄH3HB-B-CMepTu, no.Hoe coxpaHeHue äh3hh CG3HaHua BHe K.ag6Hm,eHCKoro xp0H0T0na, ho b coGTHeceHuu c hum. no3T BGcneBaeT noTycTopoHHGCTB b nocrocTpoHHGCTu u Hao6opoT.
B CBoeM 6o.ee paHHeM ^.e^uu Cmow nenaneH Ha Knad6u^e (i834) nymKUH TaK^e nognepKUBaeT yMupoTBopeHHGCTB, cnoKOMHoe Be-.uHue ce.BCKoro norocTa - «CBaToro CMepTu nene.um,a» (nymKUH i969, i: 256), «BeHHoro HGH.era» (nymKUH i969, i: 257), npaBga, Ha ^T0T pa3 «GKpy^eHHoro» «.umB» «CTenBro», T.e. HeKUM «.uxum» npocTpaHCTBGM. Onpege.eHHMM npocBeT b 3tgm 06Ha^eHH0CTu no-rocTa - npoxogam,aa mumg «gopora ce.BCKaa» (nymKUH i969, i: 257).
lll
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
3gecb BW3BaHHwe 06pa30M cenbCKoro Knag^uma MHT0Han,uu BwcoKoro yMupoTBopeHua CMeHaroTca uHTGHanuaMu 6ecn0K0MCTBa no noBogy ^aKTa 0Kpy»arom,er0 Morunw pa3BepcToro npupogHoro neM3a»a; gt-croga sneMeHTBi bbicokom nenanu coeguHaroTca b sneruu c sneMercraMu CKpWTGM rOpbKGM UpOHUU.
gna Mepmeux dyrn (b OTnuHue gt paHHux Beuepoe Ha xymope 6nm RuKaHbKü) nogo6Hoe npoTUBonocraBneHue «CBeTCKoro» m «npocTOHa-pogHoro» - ga»e b ux yMupaHuu - He BnonHe aKTyanbHO, nocKonbKy oguHaKGBG BwcoKUM CHeT npegtaBnaeTca BceM cocnoBuaM; roronb Han,enuBaeTca Ha Bceo6m,MM KpuTun,M3M pagu Bceo6m,ero »e npeo6-pa»eHua - c sneMeHTaMu xunua3Ma bg BTopoM TOMe.
no 3aMenaHuro O. B. 3wpaH0Ba, nymKMHCKMe sneruu HanucaHw b »aHpe «GTpwBKa» (3wpaH0B 2003: 175-176). 3tg 03HanaeT, ogHaKO, He CTonbKG ycTaHGBKy Ha «CMTyaTMBHGCTb» (O. B. 3wpaHGB), CKonbKG no-CTynupoBaHue «HeBwpa3UMoro», anennan.uro k mupoKOMy BHeTeKCTO-BGMy gyxoBHO-^unocG^CKOMy ^OHy. nogo6Hoe »aHpoBoe u3MepeHue «GTpwBKa» yBenuHUBaeT CMwcnoBoe HanonHeHue CTuxoTBopeHua, genaa ero 6e3goHHWM. To »e OTHOCUTca u k aBTopcKUM «GTCTynneHu-aM»-«0TpwBKaM» rorona b Mepmeux dywax, k ero «OTpwBKy» Pum. Ono-3HaHue «aBTopcKux OTCTynneHUM» b Mepmeux öyrnax KaK «otphbkob», «gckg.kgb» Hero-TG nogpa3yMeBaeMoro 6onbmero MHoroe go6aBnaeT b Hame noHUMaHue nosMBi, ee ^MnGCG^CKG-KynbTypHoro KOHTeKCTa .
^aHpoBO-MOTUBHBie KOHCTpyKnuu Kflag6Mm,eHCK0M sneruu npu-cyrcTByroT b HeKOTopwx cruxoTBopeHuax M. K>. .HepMOHTOBa (KocaKOB i999). ^Tu CTuxoTBopeHua 6wnu 0ny6flUK0BaHBi y»e nocne CMepTu rorona, ^G^TGMy peHb b gaHHOM cnynae 6ygeT ugTu o TunonoruHe-ckux CBa3ax u, b 6onbmeñ CTeneHu, o npoaBneHuu HeKoeM o6meM o6teKTUBHGM UCTOpuanbHGM nOrUKU pa3BUTUa, TpaHC$0pMa^MM snerunecKoro »aHpa.
112
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
B 3^erMM Ocmaenemaa. nycmuHb npedo mhoû... (i830) £epM0HT0B M3o6pa»aeT 3a6pomeHHtm M0HacTBipb (cp. 3a6pomeHHyro ^pK0Bb Ha xyTope y naHH0HKu b «Bue»). KoHKpeTHBie geT&nu 3anycreHua (HanpMMep, «pacrpecHyBmuM ko^oko^», «3ap»aB,neHHBie cTaBHu» - .HepM0HT0B i969: i07)
- ece, ece 6e3 cnoe
HaM zoeopum o mauHcmeax zpo6oe (ñepMoumoe 1969:107).
TaKuM 06pa30M, umchho 3anycreHue, a He hchto eMy npoTuBono-^o»Hoe 0Ka3HBaeTca y ^epM0HT0Ba bo MHoroM «p0g0B0M» npuMeTon Knag6um,a, ero «TauHcTB», hto HecK0^bK0 HanoMuHaeT o nepB0M «mnoce» 3^eruu KapaM3uHa, ho 0gH0BpeMeHH0, Hepe3 c^0B0-06pa3 «TauHcTBa» nepeK^uKaeTca co BTopwM, ïï03utubhhm «ro^ocoM» ^T0M ^.^e^uu. H ga^ee cnegyeT cpaBHeHue o6pa3a 3a6pomeHHoro, ho o»uBarom,ero nog B3raagoM aBTopa-repoa M0HacTBipa c »ubbim cy^ecTB0M - co cTapuK0M, T.e. o.nu^TBopeHue u cy6cTaHTUBa^ua:
TaKoe cmapuK, nod zpy3oM mawxux nem
Ew,e xparn^uû mu3hu nepeuû wem;
Xoma oh ceew, Ha HeM nenamb Mozun
Tex WHomeû, Komopux nepewun. (ñepMoumoe 1969:107)
C^0Ba «xoth oh cBe»» Bce »e He MoryT 0TH0cuTbca k cTapuKy, o ko-TopoM BBime cKa3aH0, hto oh «nog rpy30M Ta»Kux ^eT». n03T0My «cBe»» tot «»u3Hu nepBBiM ^eT», K0T0pwM Bce »e napagoKca^bHo xpaHuT cTapuK. üenaTb »e Moru^ Ha HeM - sto nenaTb naMaTu o ero 6wBmux HanepcHuKax, K0T0pwx oh «nepe»u,n». ^aHHoe onucaHue HanoMuHaeT u3o6pa»eHue ïïiwmKuHa, 0c06eHH0 b cbs3u c motu-
113
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
BaMu nepe»uTtix um 3HaK0Mtix u gpy3eM. Cp. roroneBCKoe: «Hti-HemHuM »e naaMeHHwâ BHoma otckohu. 6w c y»acoM, ecnu 6w noKa3anu eMy ero »e nopTpeT b CTapocTu» (roronB 2009-20l0, 5: i24).
no3HaHue o «TauHCTBax» rpo6oB coBepmaeTca, cornacHo ^epM0H-T0By, «6e3 c.ob», neM ^KC^flu^upyeTca CBa3B c $aKT0M 6e3MMaHH0cru Morun nepB0M pega^uu nepeBoga CenbcKozo Knaôôu^a u, BMecTe c TeM, ^uKcupyeTca ugea «HeBwpa3uMoro» (bcüomhum ogHouMeHHyro ^^e-ruro ^yK0BCKoro). Hanun,o TaK»e o6teKTuBHaa CBa3B c motubom «6e3-mo.bho» pa3BopanuBaeMoro «CBuTKa B0cn0MuHaHua» u3 nymKuH-CKoro BocnoMuHaHua (Kozča dna cMepmnozo yMonKHem myMHuû deHb...).
Bo BTopoM cTuxoTBopeHuu nepM0HT0BCK0r0 ^uK.^a OcmaeneHHaa nycmuHb npedo mhoû... noaBnaeTca motub «roranecKoro 3gaHBa» (.ïïep-M0HT0B i969: i07). TeM caMWM npuBHocuTca aneMeHT roTunecKoM nuTeparypti c ee TauHCTBeHH0CTBro (cp. cnoBo-o6pa3 «TauHCTBa» b nepB0M CTuxoTBopeHuu ^uK^a), ugeeM poKa u gBaBo.BCKux co6na3-H0B. ^a^ee B03HuKaeT o6pa3 noTepaHHoro 3axopoHeHua:
rde oëpa3 ôowecKoû Mo^unu
Mewdy 3namux KonoH cmoan, rde mennunucb naHuKadunu, rde nuK ommenbHuKoe 3eynan (ïïepMoumoe 1969: ios).
noc.negyrom.aa He^a^ua o6pa3a M0HacTwpa KaK MecTa aKo6w yMu-poTBopeHua - bo Bceo6mux npegcraBneHuax - BCKpwBaeTca o6Ha-py»eHueM uMeBmeM HeKorga MecTo b M0HacTwpcKux «cepgu,ax» (^epM0HT0B i969: i08) TaMHoM, 6e33aK0HH0M b cboux HeucT0Bwx a^ercrax nro6Bu:
114
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
KaK cepdv,e nwôum no kohzü,
H ôecKOHeuHO HeHaeudum,
KaK hu eepuzu., hu KnoôyK
He oôneznawm rnwux MyK (ïïepMOHmoe 1969: laß).
MoHacTtipcKMM xpoHOTon, BonpeKM CBoeMy npegHa3HaneHMro, cor.acHO ^epMOHTOBy, He CMor yHaTB He.OBenecKue a^^eKTw. 3a-TepaHHaa ^e Moru.a 3HaMeHyeT 3a6BeHue naMaTu, ho ^TO onaTB ^e pa3BMTue, pag,MKa.M3a^Ma ugeu 6e3BiMaHHOCTu naMaTHUKa nepBOM pega^uu ^.e^MM ^yKOBCKoro, T.e npogo.^eHue TonuKu yTBep^geHua He.OBeHecKoro gocTOUHCTBa TaM, rge b stom OTKa3tiBa-roT. no»a.yM, roro.B Mor 6bi cor.acuTBca b gaHHOM c.ynae c TaKUM ocMwc.eHueM «6e3BiMaHHOM» pagMKa.M3a^MM - BcnoMUHaroTca, HanpuMep, noKynaeMtie Hmhmkobbim Tax^e m 6er.tie gymu, npax KOTopwx MO^eT ynoKOMTBca Heu3BecTHO rge, «Mcne3HyTB» BMecTe co CBOMM MMeHeM m npo3Bum,eM.
B .epMOHTOBCKOM aneruu Knaâ6uw,e M3o6pa^eHa CMTya^Ma hohhom MegMTa^MM aBTopa-repoa Hag, «no.ycrepTBiMM c.OBaMM» (.iïepMOHTOB i969: ii3) Mora.. Bhobb ane..an,ua k MOTMBy «6e3BiMaHHOcra» 3axo-poHeHua! ^epMOHTOB coeguHaeT b eguHoe MHTepuopM3MpoBaHHoe BOcnpuaTue «Bce» KaK «mbc.b o Hen (BO3.ro6.eHHOM. - C.ffl.)» c o6pa3aMM hohhbix cym,ecTB, nepexoga ga.ee k ^M.oco^CTBOBaHuro m Teo.orM3upoBaHMro o Eore-TBopu,e, o cym,HOCTu Mupa m He.OBeKa.
Ho npe^ge BO3HUKaeT, KaK Bcerga y ^epMOHTOBa, motmb TaMHOM 6e33aKOHHOM .m6bm:
TaM Kpecm k Kpecmy nenoM Ha^Hynca, 6ydmo nwôum; 6ydmo coh
3eMHux cmpacmeü y3Han e ceM Mecme oh (ïïepMoHmoe 1969:113).
115
CEPrEM lliy^^ MepTBbie aywu roro^s
«Coh 3eMHMx CTpacTeM» - ^T0 m o n0x0p0HeHH0M .ro6Bu, ho ^T0 m o .ro6Bu, xoTa HeKorga m 6tiBmeM pea.BH0M, ogHaKo b caM0M CBoeM cym,ecTBe Bce »e, BuguMo, Henog.MHH0M, MepTBoM.
n0C.e K0HKpeTHMx - HeCK0.BK0 CHM»eHHtix - 06pa30B («T0.na-m,ueca MomKu») y nepM0HT0Ba B03HMKaroT o6pa3M 6o.ee yc.0BHMe, CMMBo.MKo-a..eropuHecKMe, 0TB.eneHHwe:
Had^onoeoü
KyMMa, co dHeM npo^awmca uzpoü Tonna^ueca MomKu, KaK Hapod Cy^ecme c dymoü, ycmaemux om pačom!.. CmoKpam eenuK, Kmo co3dan Mup! BenuK, Cux MenKux meapeü Ha^M0^unbHuü KpuK Teopv,a He čonbme nb cnaeum uH0^^a, HeM e nenen očpa^emue cmada? HeM nenoeeK, ceü y,apb Had oô^um 3noM,
C KoeapHUM cepdv,eM, cnoMHbiM a3UKoM?.. (ïïepMoHmoe 1969:113)
3aK.roHMTe.BHte CKenTUHecKue m r0pBK0-Mp0HMHecKue cy»geHua 0 He.0BeKe - «u,ape Hag o6m,uM 3.om» BtigBuraroT b KaHecTBe no3M-TMBH0M a.BTepHaTMBti eMy npupogHtie o6pa3ti MomeK - «cym,ecTB c gymoM». noc.egHee onpege.eHue aBTop-repoM He r0T0B oTHecTu k He.0BeKy B006m,e, HecM0Tpa Ha xpucTuaHCKue npegcTaB.eHua.
Ec.u b pa3roBope 0 He.0BeKe m M0»eT B03HUKHyTB KaTeropua gymu, to, no ^epM0HT0By, to.bko «gymu» «MepTBoM», T.e 6e3gy-x0BH0M. OMKcau.ua aBTopoM-repoeM aneruu ^epM0HT0Ba «.o»Horo a3MKa» He.0BeKa - Bce to »e yTBep»geHue BepxoBeHCTBa 6e3tiMaH-Horo, «HeBwpa3MMoro» Hag «.o»hbim», hto m oTMeneHHtix Btime
116
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
c.ynaax. 0t Bcero gaHHoro uHTepTeKcra npoTaruBaeTca .uHua k Silentium! O. H. TroTneBa.
06pa3w ®e .epMOHTOBcKux Mornex HanoMUHaroT gaBaeMBie ro-
ro.eM b Hana.e cegBMOM r.aBBi nepBoro TOMa KOH^nTBi «paBHO HygHBix» «cTeKO.», «O3uparom,ux co.H^ u nepegarom,ux gBu^eHBa He3aMeneHHwx HaceKOMBix». H roro.B u ^epMOHTOB nepe3 cbom «nygHBie cTeK.a» cyMe.u «nepegaTB» Bce caMBie TOHKue u r.y6oKue «gBu^eHBa He3aMeneHHBix HaceKOMBix». OgHaKO y ^epMOHTOBa b nogo6HoM <£uKca^uu 3aK.roneH TaK^e cym,ecTBeHHBiM MOMeHT ogHO-3HanHoro cKencuca u pa3onapoBaHua. CaMa cuTya^ua Ha K.ag6um,e OKa3HBaeTca g.a ^epMOHTOBa u noBogoM g.a npoc.aB.eHua TBop^, ho u g.a yMa.eHua ne.OBeKa, norpy^eHHoro b «coh 3eMHwx crpa-creM», t. e. b MepTByro, HeucruHHyro km3hb. Pa3BeHHUBaeTca 3gecB u mm^ o ne.OBeKe KaK o «BeHu,e TBopeHBa», hto KocBeHHO cTaBuT nog coMHeHue (oco3HaBaeMoe) u c.aBoc.OBue aBTopa-repoa Eory.
flaHHMM cKencuc b OTHomeHuu ne.OBeKa roro.B pa3ge.a. .umB OTnacTu - Korga oh Buge. ero b «TMHe Me.oneM», b co6cTBeHHO 3eM-HOM n.ocKocTu. noBogoM ®e g.a no3UTUBa g.a roro.a Heu3MeHHO aB.a.ucB BO3MO»HocTB »u3Hu uHguBuga b Eore, ^cxaT0.0^uHecKaa nepcneKTUBa. ¥
117
CEPrEM Wy.^ ► MepTBue gymw roro^s
^MTepaTypa
abephh^b, c. c., l997: EpumaHcKoe 3epxano dna pyccK0^0
caMoco3HaHua. E^e pa3 o «CenbcKoM xna36u^e» ^pea-MyK0ecK0^0 / Tpygw OTge^a gpeBHepyccK0M ^uTepaTypw. CaHKT-neTp6ypr. T.50. aHHEHKOBA, E. h., l999: flee khuzu nepex0^H0^0 decamunemua («CyMepKu» E.A. EapamuHCK0^0 u «Bu6paHHue Mecma U3 nepenucKU c dpy3baMU» H.B. fäona) roro^e3HaBHi CTygii. Bun.4. Hi»uH, l999. roro^eBegHecKue CTyguu. Bwn.4. He»uH, i999. ba^po, B. ^., i994: flupuxa nywKUHcKoû nopu. «3nezuv.ecK.aa
w.Kona». CaHKT-neTep6ypr. ruH3Bypr, h., i974: O nupuKe. 2-e U3g. ^eHUHrpag. roro^b, h. b., 2009-20l0: nonHoe co6paHue covuHeHuû u nuceM e 17
m. MocKBa-KueB. roHHAPOB, c. a., l997: Teopvecmeo fàona e penuzuo3Ho-
MucmuvecK0M KoHmeKcme. CaHKT-neTpep6ypr. ryKOBCKHH, r. a., i995: nyrnxuH u pyccKue poMaHmuKU. MocKBa. ga^b, b. h., 2007: O noeepuax, cyeeepuax u npedpaccydKax pyccK0^0 Hapoda/ CK0MopomuHw. MocKBa. 3^eKTp. pecypc: www.litres.ru (gaTa nocem,eHua 3l.05.20l4). KyKOBCKHH, b. a., i956: CmuxomeopeHua. ^eHUHrpag. 3MPSHOB, o. b., 2003: 3eonK>y,ua MaHp060^0 co3HaHua pyccKoû
nupuKu: $eH0MeHonozuHecKuû acnexm. EKaTepuH6ypr. H3MÂHJOB, h. b., l956: B.A. MyxoecKuû // ^kobckmm B.A.
CmuxomeopeHua. ^eHurn-pag. KÂPÂM3HH, h. M., l966: nonHoe co6paHue cmuxomeopeHuû. MocKBa, ^eHUHrpag. 3^eKTp. pecypc: www.imwerden.de (gaTa nocem,eHua 3l.05.20l4).
118
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
kochkob, r. B., l999: Pamaa nupuKa M.K). RepMoHmoea u oëpa3Hue Modenu «Knadôuw,eHCKoû snezuu» Bonpocw ^o.BK^opa u .uTepaTypw. K 70-fleTuro co gHa po^geHua T.r. ^e0H0B0M. Omck, i999.
aepmohtob, m. w., l969: CoôpaHue conuHeHuû e 4 m. MocKBa. T.l. nETPOB, a. b., 2003: 0eHoMeH dnezunecxoû ^eHmpa^uu e nosMe H.B. rozona Mepmeue dyrnu romneBcKuM c6ophuk. CaHKT-neTep6ypr; CaMapa. nymKHH, a. c., i969: CoôpaHue conuHeHuû e ó m. MocKBa. T.4. cagoBHHKOB, g. h., i876: 3azadxu pyccKozo Hapoda.
CaHKT-neTep6ypr. TonopoB, b. h., i98i: CenbCKoe Kna36uw,eMyKoecxozo: k ucmoKaM
pyccKoû nos3uu. Russian Literature. T.lo. N3. C.24l. my.b^ c. a., i997: nyrnKrn - rozonb «Hac Ma.no u36paHHbix...»
P0cT0B-Ha-^0Hy. my.b^ c. a., i998: Mu$onozu3M rozona. ÄBTope^. gucc. ... KaHg.
^u.o.. HayK. MocKBa. SHymKEBHH, a. c., i992: B.A. MyKoecKuû PyccKue nucaTe^u. Buorpa^unecKuM c.0BapB. MocKBa. T.2.
119
CEPTEM WyflbU ► MepTBbie gymw roro^a
Summary
With it's topic of life and death in their interdependence and mutually transition which give concrete paradoxical images of death and the dead against "lyrical" meditative maxims Dead souls had to feel historical influence and, in any case, had to have a certain typological communication with genre of cemeterial elegy presented, in particular, by names of Karamzin, Zhukovsky, Pushkin, Lermontov.
The final behavior of elegy's plot of Karamzin Cemetery (unostentatious edification "to die" for eternity) is applied to structure of Gogol's art meanings with their ambivalence, mutually transition of alive and dead in this way that possibility of full thanatos, included by Gogol, for his already stiff heroes as something unambiguously required.
The synthesizing sentimentalism and romanticism of Zhukovsky, passing on Gogol the baton of this synthesis, and also the baton properly of romanticism, predetermined Gogol's interest not only to inner world of personality, but also to romantically understood historical life - as act of personality.
Though Gogol called in The selected passages from the correspondence with friends "not to repeat" Pushkin, he could find in some Pushkin texts the accord to own searches of the creation period of the second volume: a mood on repentance to God, on celebration in the artist of internal Christian person, at last, on "etization" of Muse.
Gogol divided Lermontov's scepticism concerning a person only partly - when he saw an individual in "ooze of trifles", in actually terrestrial plane. A reason for a positive concerning a person for Gogol were steadily possibility of life of the individual in God, eschatological prospect.
120
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Cep^eû AHamonhe&un. fflynh^
fíoKmop ^unonozunecxux HayK, aemop paôom no Mu$ono^muKe u ucmo-pmecKoü no^muKe pyccKoü numepamypu XVIII - XX ee. (Padu^ee, nym-kuh, To¿onb, Toncmoü, flocmoeecKuü, EnoK u dp.), no 3apy6eMHUM cea3aM pyccKoü numepamypu, no meopuu numepamypu u Kynbmypu.
121
v
Če^ov e la critica dell'emigrazione
$ PATRIZIA DEOTTO ► pdeotto^Uitsät
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Nell'articolo si analizzano i saggi e le monografie che i critici dell'emigra-zione russa hanno dedicato all'opera di Cechov. Alla definizione di bytopisatel', di cronista ancorato al suo tempo, con cui nella Russia Sovietica degli anni Venti si decretava l'appartenenza dello scrittore ormai al passato, viene contrapposta la modernita di Cechov sia per le riflessioni su problematiche esistenziali sempre attuali sia per il carattere innovativo della scrittura.
CECHOV, EMIGRAZIONE RUSSA, BIOGRAFIA, BUNIN, LETTERATURA RUSSA
The article analyses essays on Chekhov's works written by Russian emigration critics. It focuses on the contraposition between Chekhov as a writer belonging to the past, a bytopisatel' and chronicler of his times, as stated by Soviet Russia in the 1920s, and Chekhov as a truly modern writer provoking reflection on timeless existential issues through his innovative writing.
CHEKHOV, RUSSIAN EMIGRATION, BIOGRAPHY, BUNIN, RUSSIAN LITERATURE
123
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
In quello stesso periodo si assiste in Unione Sovietica a una rinascita dell'interesse per l'opera di Čechov che, alla luce dei nuovi parametri culturali, viene investito del ruolo di critico inesorabile della nobiltà terriera, della borghesia nascente e deW'intelli-gencija fiacca e debole del suo tempo. Questo è il ritratto ufficiale, delineato dal critico V.M. Friče nell'intro-duzione alle opere di Čechov del 1929, cf. V. A. Friče, Bigrafičeskij očerk. A.P. Čechov, So-branie sočinenij v 12 tomach (Pod obščej red. A.V. Lunačars-kogo i dr. M. — L., GIZ, 1929 (Priloženie k žurnalu "Ogo-nek" za 1929 g.). (Cf. Suchich 2010: 16-17).
B.S. Zitkov, allora agli esordi della sua atti-vitá letteraria, in una lettera del 1923 scrive:" Cechov e un bytopisa-tel', e la sua concisione e incantevole, poetica, ma lui e conciso, perché i suoi lettori cono-scono perfettamente il byt, la quotidianitá che descrive... Le parole, le frasi, le azioni tipiche di un frammento di vita limitato nel tempo e nei personaggi. Ai lettori di oggi tutto ció e ormai incomprensi-bile, il fascino del det-taglio preciso si e perso per sempre: conciso e incomprensibile come una battuta in una lingua straniera... nuove parole, nuova ♦
Cechov non amava "le concezioni del mondo" e non amava le parole altisonanti. ha sempre scritto semplicemente delle cose piu semplici, la sua opera tratta sempre gli stessi tragici e irrisolvibili problemi, al di fuori dei quali non esiste né una vera arte né una vera cultura.
— GAZDANOV, A PROPOSITO DI CECHOV
Alla fine degli anni Venti, e in particolare nel 1929 in occasione del venticinquesimo anniversario della morte di Cechov, nelle riviste dell'emigrazione furono pubblicati diversi articoli dedicati alla figura e all'at-tivitá letteraria dello scrittore1, un segnale di rinnovato interesse che nel corso dei due decenni successivi si concretizza in lavori piü corposi come Serdce smjatennoe (1934) di M. Kurdjumov (pseudonimo di Marija Aleksandrovna Kallas), alcuni saggi di Bicilli, lo scritto incompiuto O Cechove (1955) di Bunin, e la biografia letteraria Cechov, Literaturnaja Biografija (1954) di Zajcev.
Dall'analisi degli articoli e dei saggi emerge una serie di motivi che hanno condotto gli scrittori e i critici esuli a individuare in Cechov non solo un rappresentante fondamentale di quell'ereditá classica, cui essi attingevano per assicurarsi una continuitá con la propria tradizione letteraria, ma anche una figura di riferimento estremamente significativa per la propria scrittura.
ATTUALITA
In questi lavori si coglie ¡'intento di sviscerare l'attualitá di Cechov e smentire la definizione di bytopisatel', di cronista ancorato al suo tempo, con cui, nella Russia sovietica dei primi anni Venti, se ne decretava l'appartenenza ormai al passato2. Una considerazione ripresa anche da
124
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
alcuni autori esuli come Mirskij che, pur riconoscendo Cechov come "classico", lo ritiene sorpassato e inadeguato per le nuove generazioni: "Nessuno attenta al suo posto di classico, di classico riconosciuto... Solo che questo classico giace temporaneamente sullo scaffale" (Mirskij 2010: 26)3 o come Zinaida Gippius che definisce tratti essenziali della personalità di Cechov l'immobilismo, l'inerzia. La poetessa, ri-prendendo, a suo dire, le parole di Andreevskij su Cechov afferma: "Era una persona normale e un normale, straordinario scrittore del suo momento" (Gippius 1924: 207). Un'affermazione a cui Chodasevic controbatte facendo notare che, se uno scrittore è "straordinario", lo è sempre e non per un momento, e la sua parola ha un'intensità par-ticolare, che in epoche diverse puo assumere significati differenti, ma non per questo è meno efficace. Anche se la Russia di Cechov si allontana insieme al suo lettore, trascinando con sé personaggi ormai anacronistici, cio che rimane alle nuove generazioni, afferma il poeta, è il racconto degli scontri, dei rapporti, del combinarsi di circostanze, di tutto quel complesso di elementi e di energie che costituiscono la vita. I semplici intrecci dei racconti di Cechov sollecitano una riflessione sulle visioni future della condizione esistenziale molto più tragiche e profonde di quelle prospettate dalla parola toska, declinata nelle sue diverse modulazioni di angoscia, malinconia, aspirazione a un generico ideale, con cui la critica coeva ha spesso liquidato l'essenza dell'opera cechoviana (cf. Chodasevic 20i0[i929]: 53-55)
Nei primi anni Cinquanta Bunin, nella sua monografia incompiuta, riprende la polemica con la Gippius, contrapponendo al Cechov immobile e statico, delineato dalla scrittrice, una personalità in continuo mutamento (cf. Bunin 1955:1:126; it 2015: 126-127) e sottolinea, come Chodasevic, l'inossidabilità dell'opera cechoviana (cf. Deotto 2014: 362). Se nella poetica di Cechov il "momento" svolge un ruolo centrale, tutta-
4 gente, e i nostri figli non capiranno la nostra ammirazio-ne per questi brevi racconti-aneddoti, incisivi come epigram-mi (cf. Cudakova 2001: 367.368).
Osorgin nel 1934 considera le opere migliori di Cechov alla stregua dell'argenteria di fami-glia, su cui il tempo ha depositato una patina di sapore antico (cf. Mel'nikov 2010: 4).
125
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
via, ribadisce Bunin, é il tempo la misura della creazione artística dello scrittore che continua ad essere letto e riletto come un poeta autentico (cf. Bunin 1955:1:130; it 2015: 131).
Adamovic, nell'articolo del 1959, concorda che per la profondita con cui Cechov sapeva cogliere nella realta circostante ció che é permanente e universale, non poteva essere semplicemente relegato al ruolo di cronista. Prendendo in esame il racconto Una storia noiosa, spesso indicato dalla critica come una variante della Morte di Ivan Il'ic, Adamovic ne mette in luce il senso nascosto, facendo emergere la profonda differenza con il racconto di Tolstoj: Cechov non vuole richiamare il dolore, ma attutirlo (cf. Adamovic 2010[1959]: 78-79). L'ottundimento del dolore, il rimpianto sordo di tanti personaggi cechoviani per ció che poteva essere e non si é realizzato é uno stato d'animo ben comprensibile a una generazione che é vissuta nella prima meta del Novecento, epoca segnata dalla delusione per le speranze perdute. Questa consapevolezza dolorosa non é fine a se stessa, ma viene interpretata, alla luce della ricerca cechoviana, come preparazione ad affrontare le sofferenze future, trovando nel ridimensionamento delle esigenze, delle pretese, la chiave per intraprendere il cammino verso una vita piu cosciente, attenta ai valori umani: "affinché ció che portera la storia non sia per di piu aggravato da ció che si sono inventati gli uomini" (ibidem, 80).
Il sentimento di condivisione con questi personaggi, cosí autentici e umani nel loro districarsi tra le difficolta della vita e nello stesso tempo rincuorati dalla possibilita di un'esistenza diversa e migliore (cf. Slonim 2010[1929]: 50), esplicita l'attualita dell'opera cechoviana. Gli scrittori esuli, rimasti privi di punti di riferimento, trovano nell'opera di Cechov non formule pronte con cui risolvere la complessita del percorso esistenziale dell'uomo, ma lo stimolo per riflettere sulle possibili vie da perseguire nella propria ricerca di autenticita (cf. Strada 1986: 103).
126
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
UMANITA
In questo modello di interpretazione dell'opera cechoviana, focalizzato a sottolineare l'attenzione dello scrittore per il destino del singolo in contrapposizione ad astratte promesse di eterna felicita per il genere umano, rientra un altro elemento evidenziato dagli scrittori esuli: il sentimento di umanita e di rispetto con cui Cechov si rapporta a ogni singolo uomo e al mondo interiore di ogni personalita. L'individuo é di nuovo posto in primo piano con i suoi problemi e le sue sofferenze dopo gli anni della guerra e della rivoluzione, in cui l'uomo era considerato un numero destinato a sparire in una massa senza volto, lanciata allo sba-raglio in nome del bene dell'umanita (cf. Kizvetter 20i0[i926]: 27-28).
L'animo umano é l'unico oggetto dell'arte di Cechov che ne indaga le diverse sfaccettature e ne interpreta il destino. Questa convinzione di Adamovic é per lo piu condivisa dagli autori esuli, che tuttavia la modulano secondo sensibilita diverse. Abbandonati i cliché del "ch-muryj pisatel'" (scrittore cupo) e del "sozdatel' sumerecnych nastroenij" (bardo di umori crepuscolari), ridicolizzati da Bunin (cf. Bunin 1955:114; it. 2015: 114), vengono valorizzati nello scrittore altri sentimenti, come la bonta d'animo e il calore, sentimenti alimentati da un amore autentico per l'essere umano, in quanto tale, irripetibile nella sua "modesta unicita"4 (cf. Adamovic 2010[1934]:70-74).
Cechov si avvicina ai suoi personaggi con un sentimento di indul-genza e di compassione, compassione che Remizov declina come impar-zialita, come capacita di far emergere le ragioni di ognuno: "nessuno é colpevole", indicando come esempio lampante i due protagonisti del breve racconto Vragi (1885) (cf. Remizov 2010 [1954]: 135) Per Adamovic la compassione si manifesta innanzitutto come profonda comprensio-ne per l'uomo. L'eroe cechoviano é un uomo rimasto solo, senza punti
In realta Bunin polemizza anche con questa posizione "Ora esagerano nel senso opposto. Si parla di cechoviana tenerezza, malinconia, dolcezza" del suo "amore per l'essere umano"... Posso immaginare come reagirebbe Cechov sentendosi ascrivere moti di "tenerezza". E ancora piu sgradite gli sarebbero "malinconia e dolcezza" (Cf. Bunin 1955: 114-155, trad.it. 2015: 114-115)
127
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
Già nell'articolo del 1929 Adamovic aveva scritto che Cechov "co-nosce nel mondo solo l'anima umana, ma non sa aiutarla" (Adamovic 2010 [1929^69)
d'appoggio, che da un lato viene posto senza mezzi termini di fronte alla propria infelicità e che dall'altro si vorrebbe consolare. Il critico ritiene che a Cechov sia "riuscita meglio la prima cosa5 e che proprio per questo sia stato apprezzato" (Adamovic 2010 [1934]: 71-72). Il rife-rimento è al successo ottenuto in Occidente, tanto che Cechov era stato definito da André Maurois "il più grande scrittore russo"; un successo spiegabile, secondo il critico, con la perdita della dimensione del divino nella cultura occidentale il che ha comportato il generarsi di un'"ango-scia metafisica" tutta rivolta all'uomo e tutta compresa nell'interiorità dell'animo umano (cf. Adamovic 2010 [1929]: 67-68).
Se una parte della critica in esilio ritiene che l'approccio di Cechov al materiale artistico rifletta una visione rigorosamente laica del mondo, convinzione che trova conferma nel fatto che lo scrittore è vissuto in un'epoca culturale, in cui Dio ha smesso di essere centrale, un'altra parte di critici esuli colloca l'opera cechoviana all'interno di un modello culturale religioso.
La compassione e l'indulgenza sono identifícate come segnali di una visione cristiana, dove fondamentale è l'amore per l'uomo e per la vita in tutte le sue manifestazioni. Cechov non giudica i suoi personaggi, ma li descrive con tenerezza, provando come un novello San Francesco pietà per tutte le creature (cf. Zenkovskij 2010 [1959]:162-163), una pietà che emana, nella visione di Bicilli, dalla "luce quotidiana dell'ortodossia russa", intesa come compassione nei confronti del mondo. Il critico chiama in causa Dostoevskij che, come profondo interprete del pensiero religioso ortodosso, ne conosceva perfettamente "la poesia sommes-sa, mite, lo spirito di mansuetudine, di pietà, di compassione" (Bicilli 2000: 417). Tuttavia, a differenza dell'"ateo" Cechov, che è ispirato da un sentimento autentico di comprensione e di pietà, Dostoevskij non riesce a trasmettere questi sentimenti, perché non gli sono connaturati:
128
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
"Cechov ci attira sempre e non ci respinge mai... Nella compassione di Cechov non ce mai nessuno "strazio" e nessuna costrizione. Dosto-evskij ci costringe, ci obbliga a provare pieta per ció che suscita in noi ripugnanza. Ma il piu delle volte ci contamina con sentimenti di odio e di orrore" (idem).
All'interno di questo modello la toska, che fa da contrappunto alla ricerca esistenziale di molti personaggi cechoviani, assume una va-lenza profondamente religiosa e viene declinata come espressione di una nostalgia, che non puó essere pacificata da niente di terreno (cf. Mocul'skij 2010 [1929]: 38). L'insoddisfazione che fa da contrappunto all'esistenza di tanti eroi di Cechov nasce dall'assenza di una giustifica-zione, di uno scopo superiore: "non essendo credenti, hanno nostalgia dell'eternita" (Kurdjumov 2013 [1934]: 47).
Ai personaggi tormentati dal disperato tentativo di trovare una via d'uscita dalla banalita, dalla trivialita delle loro esistenze, Kurdjumov contrappone altre figure, ispirate da una visione religiosa della vita, visione consapevole, come nel caso dell'Arcivescovo dell'omonimo racconto, del diacono del Duello o del seminarista dello Studente, op-pure dettata da un'istintiva adesione ai valori del cristianesimo come si vede in Ol'ga (Muziki) o nella giovane e semplice Lipa (Nella forra). Questi personaggi vedono il mondo come la manifestazione di un di-segno divino, dove tutto va accettato, perché tutto ha un senso: "non ce nulla di assurdo in ció che sembrerebbe assurdo, non ce terrore né disperazione in ció che il mondo ha di piu tremendo" (Kurdjumov 2013 [1934]: 56). Zajcev interpreta il racconto Nella forra attraverso la mediazione delle sacre scritture. Nelle parole di conforto del vecchio di Firsanov, che Lipa incontra in una notte stellata, mentre riporta a casa dall'ospedale il suo bambino morto, vittima dell'odio della cognata, e nell'esortazione ad accettare il dolore, la sofferenza, per quanto in-
129
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
comprensibili alla mente umana, trova un'affinita di senso con il Libro di Giobbe (cf. Zajcev 1954: 201). La stessa immagine di Lipa sembra sia stata tratteggiata come un'impalpabile figura evangelica che aleggia sulla forra, nella luce splendente del tramonto o in una notte stellata con in braccio il suo bambino (ibidem, p. 203).
Nel racconto Muziki Kurdjumov e Zajcev focalizzano l'attenzione sul cambiamento provocato nei contadini dalla visione di simboli e di rituali religiosi: le icone, le processioni, la lettura del Vangelo risvegliano in uomini rozzi e abbruttiti da una vita misera, sentimenti elevati, una tensione verso qualche cosa di bello che essi stessi non sanno definire: "Tutti sembravano aver compreso che tra la terra e il cielo non c'era il vuoto ("Bce KaK 6ygTO Bgpyr noHa.M, hto Me^gy 3eM.eM u He6oM He Bce nycTo") (Cechov 1976: IX: 307). Entrambi i critici interpretano il racconto alla luce dei valori del cristianesimo: Kurdjumov sottolinea la grande umanita di Ol'ga che al momento di andarsene, nonostante abbia sofferto profondamente per i lunghi mesi trascorsi nel villaggio natale del marito, costretta a condividere una quotidianita grama, arida, meschina, riesce ancora a provare pieta per quei contadini grossolani, rissosi, ubriaconi e a coglierne l'umanita. Zajcev, nell'immagine finale in cui Ol'ga e la figlia supplicano con voce mite e cantilenante: "Cristiani ortodossi, una piccola elemosina, per amore di Cristo", avverte la voce implorante di tutta la misera campagna russa e di tutta la Russia (cf. Zajcev1954: 167).
Anche l'analisi del lungo racconto II duello é mediata da categorie proprie al modello culturale cristiano. I comportamenti dei due protagonisti sono valutati in termini di peccato e di vittoria su di esso. La rinascita spirituale di Laevskij é percepita come resurre-zione e inizio di una nuova vita, conseguente al pentimento per la condotta moralmente riprovevole tenuta dal personaggio nel passato;
130
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
una resurrezione6 stimolata da un amore pacificatore, di matrice cristiana, che tutto dimentica e tutto perdona. L'ammissione e le scuse da parte di Von Koren per aver drasticamente e erroneamente giudi-cato Laevskij sono considerate un esempio della vittoria sul peccato di orgoglio. Zajcev pensa che la tensione interiore di questo racconto sia profondamente cristiana e si rallegra dell'ottimismo evangelico dimostrato da Čechov nella parte conclusiva del racconto: Tanima umana puo salvarsi 'nel giro di una sola ora', compiere una svolta di centottanta gradi" (Zajcev 1954: 119).
L'interesse di Kurdjumov e Zajcev e rivolto soprattutto ai racconti in cui i ragionamenti filosofici e umanistici di Čechov sembrano corroborad dall'"inconsapevole percezione di un mondo superiore, del regno di Dio" (Zajcevi954: 227). Tuttavia interpretare l'opera cechoviana alla luce di un modello culturale religioso non significa necessariamente attribuire allo scrittore un punto di vista predefinito di matrice cristiana. Kurdjumov infatti ritiene che Čechov-scrittore, con il suo istinto creativo, avverta la vicinanza di Dio, ma che nella sua instancabile ricerca della veritá e del senso ultimo dell'esistenza sia dibattuto tra "la sensazione inconscia della vicinanza di Dio e del Disegno divino del mondo" e "la piena consapevolezza di chi ragiona in modo "scientifico" e dunque da non credente7.
Una considerazione che trova conferma in una lettera di Čechov a Suvorin: "Se una persona conosce i meccanismi della circolazione sanguigna, allora e ricca, se oltre a cio apprende anche la storia della religione e la romanza Mi ricordo il meraviglioso momento, non diventerá piu povera, ma si arricchirá, dunque ne trarrá dei vantaggi.. "(Lettera A.S. Suvorin, 15 maggio 1889). Lettera che lo studioso Čudakov commenta, affermando che nella coscienza di Čechov coesistevano in modo antinomico il concetto cristiano sulla struttura teleologica del mon-
6
Kurdjumov nel suo saggio sottolinea che il Duello, e non il romanzo di Tolstoj, dovrebbe essere inti-tolato "Resurrezione", perché e nel racconto di Čechov che avviene la vera trasformazione dell'uomo e viene rap-presentata la resurrezione dell'anima e non nel romanzo di Tolstoj, dove Nekljudov agisce soltanto per senso del dovere. Il suo agire non e dettato da un senti-mento cristiano, ma da una "bontá" umana, non spontanea, dettata dal cervello e non dal cuore (cf. Kurdju-mov 1934: 118, 127).
Kurdjumov sostiene che in Čechov miro-vozzrenie (visione del mondo) e miroščuščenie (empatia con il mondo) non colliminino: il positivistismo, elabo-rato sotto l'influenza dell'epoca in cui lo scrittore e vissuto, non coincide con il suo "sentire" cristiano (cf. Kurdjumov 1934: 18). Riguardo al rapporto di Čechov con la religione si veda Čudakov 1996 e V. Strada La Russia di Čechov come "anima del mondo", in Lanima del mondo e il mondo di Čec-hov, Il Melangolo, Genova, 2005, p. 92 a cura di D. Buongirolami.
131
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
do e l'antiteleologismo scientifico, nel senso darwiniano del termine (cf. Čudakov 1996: 9: 190).
L'umanità di Čechov non nasce dunque dall'applicazione di valori, dettati da modelli precostituiti, ma dalla volontà di studiare e capire l'anima umana in piena libertà.
ASSOLUTA LIBERTA INTERIORE
L'assoluta libertà interiore, che guida Čechov nella sua ricerca esi-stenziale, è interpretata unanimemente dai critici esuli come rifiuto da parte dello scrittore di adeguarsi ai luoghi comuni del suo tempo e non come assenza di una visione del mondo, accusa rivolta a Čechov dalla critica coeva.
Il rifiuto di scrivere dei "diritti dell'uomo" e del "futuro del popolo" e di identificarsi con una posizione ideologica forte era stato criticato da Michajlovskij. L'autorevole critico di orientamento liberal-populista si rammaricava del distacco di Čechov da ció che egli considerava la via maestra della letteratura russa e cioè dalla fedeltà a "un'idea generale", a un ideale etico (cf. Strada 1986: 93), tant'è vero che, pur apprezzando il talento dello scrittore, lo aveva definito "fotografo". Un appellativo che Bicilli contesta, sottolineando che Čechov non si limita a guardare la realtà circostante, ma la osserva con occhio acuto, pone ogni cosa sotto la giusta luce, e ció che vede risveglia in lui compassione e pietà (cf., Bicilli 2000 [1930]: 60).
Kurdjumov esemplifica l'avversione di Čechov verso chi si avvi-cina alla realtà con immagini e concezioni banali, analizzando alcuni racconti di ambientazione religiosa. Nel commentare l'Arcivescovo osserva che Čechov, a differenza dei "liberi pensatori" del suo ambiente e della sua epoca, non disprezza, ma piuttosto compatisce i sacerdoti,
132
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
ne capisce le debolezze tutte umane, le difficoltà di sopravvivere in una chiesa sempre più succube della burocrazia e di un potere soffo-cante (cf. Kurdjumov 2013 [1934]: 83). Nel racconto l'Incubo (Kosmar') sottolinea da un lato la profonda vergogna provata dal protagonista Kunin, giovane proprietario terriero e membro dello Zemstvo, per aver commesso un errore madornale nel giudicare Padre Jakov sulla base di pregiudizi e di stereotipi, e dall'altra la bellezza della figura del pope (Ibidem, 94-95). Da questo personaggio emerge la potenza spirituale che alimenta l'ortodossia russa e infonde nei suoi migliori rappresentanti, nonostante la povertà e l'umiliazione, una fede incrollabile non solo in Dio e nella Chiesa, ma anche nel proprio dovere pastorale. Questo approccio al personaggio di Padre Jakov è per Kurdjumov un'ulteriore dimostrazione della libertà di Cechov che non teme di osservare senza pregiudizi anche la vita e l'anima dei religiosi.
Interessanti sono le considerazioni di Adamovic e Cetlin a proposito della libertà interiore di Cechov, vista non solo come tratto caratteriale, ma anche come effetto del periodo in cui lo scrittore è vissuto, cioè il cosiddetto bezvremen'e, tempi bui, malati e insignificanti con quest'acce-zione negativa la critica liberale coeva aveva definito l'epoca compresa tra la fine degli anni Ottanta e gli anni Novanta dell'Ottocento.
I due critici dell'emigrazione propongono una visione del bezvremen'e opposta a quella usuale, attribuendo proprio agli elementi comu-nemente percepiti come negativi - lo sfaldarsi delle speranze e l'affie-volirsi degli slanci ideali - il merito di aver favorito l'atmosfera adatta per osservare la realtà con sguardo lucido e aperto: "In unaltra epoca il peso delle idee e delle visioni del mondo sarebbe stato più ingente, e sarebbe stato più difficile liberarsene" (Cetlin 2010 [1930]: 93). Il fatto che i processi storici si fossero in apparenza fermati, il pulsare della vita rallentato, aveva lasciato grande spazio alla riflessione. La stampa
133
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
e l'ambiente non esercitavano pressioni e quindi Cechov aveva avuto la possibilita di concentrarsi sull'uomo, di affinare la propria sensibi-lita per cogliere l'animo umano nelle sue piu nascoste sfaccettature e di sviluppare una raffinatezza di visione e una sensibilita creativa piu intensa rispetto ai suoi "colleghi scrittori" (idem). Come osserva Adamovic: "Si ritrovo tra le mani un materiale eterno, e cioé l'animo umano" (Adamovic 2010 [1934]: 73).
Sia Adamovic sia Cetlin insistono in modo particolare sull'assenza di imposizioni ideologiche che caratterizzava il bezvremen'e; nel suggeri-mento di procedere a una rivalutazione di quell'epoca se non dal punto di vista socio-culturale, almeno dal punto di vista letterario e piu in generale artistico (cf. Cetlin 2000 [1930]: 93), si coglie sia una presa di distanza implicita dalla letteratura sovietica ufficiale, ideologicamente orientata, sia l'invito a una riflessione sulla scrittura.
La liberta interiore di Cechov si declina per Cetlin innanzitutto come indipendenza artistica che il critico individua nella quasi totale estraneita di elementi religiosi, morali, pubblicistici nell'opera dello scrittore. Sottolinea il rapporto consapevole di Cechov con la narrazione letteraria vista come creazione puramente artistica, un atteggiamento che il critico dice di riscontrare fra gli autori contemporanei soltanto in Bunin (cf. Cetlin 2010 [1930]: 90).
SCRITTURA INNOVATIVA
L'affermazione consegnata da Cechov a una lettera a A.N. Plesceev del 4 ottobre 1888 "vorrei essere uno scrittore libero e basta" ribadisce il ruolo primario della funzione estetica che si realizza nella ricerca di una parola nuova. Cetlin ricorda il percorso intrapreso da Cechov per otte-nere una scrittura perfetta, non appesantita dallo stile troppo ricercato
134
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
e da espressioni di dubbio gusto, che di tanto in tanto emergono nelle lettere e perfino nelle commedie, rivelando l'origine "mesanskoe", piccolo borghese, dello scrittore e la frequentazione giovanile di ambienti giornalistici poco qualificati. La sua prosa, a parte i primissimi raccon-ti, e indenne da questo difetto; lo scrittore dimostra fin dal principio una particolare sensibilitá nell'individuare i cliché letterari e la sua e una parola sempre corretta e precisa. (cf. Cetlin 2010 [1930]: 84-85). Gazdanov, in un articolo del 1964 scritto in occasione del sessantesimo della morte dello scrittore, riprende queste considerazioni e sottolinea la straordinaria espressivitá della lingua di Cechov, dove ogni parola sta al posto giusto, assicurando un ritmo impeccabile alla narrazione (cf. Gazdanov 2010 [1964]: 171). L'apprezzamento per l'infaticabile la-voro sulle frasi, indirizzato a eliminare il superfluo, a creare una prosa stilisticamente e musicalmente perfetta: "quando pensi a Cechov, ti viene in mente prima di tutto un suono, il suono particolare della sua prosa" (Cetlin 2010 [1930^90), e quasi unanimemente condiviso dagli autori dell'emigrazione8.
Cechov si rendeva conto che una letteratura estranea a veritá pre-confezionate esige una forma di espressione adeguata e quindi non stupisce la sua tenace ricerca in ambito poetico e stilistico. Kizvetter lo considera uno straordinario innovatore per aver introdotto l'impres-sionismo9 nella prosa realistica, infondendo contenuto nuovo a ció che giá esisteva: "Turgenev descrive il paesaggio in modo dettagliato e preciso, Cechov descrive T impressione, che il paesaggio produce nell'a-nimo dei suoi personaggi, gli stati d'animo che il paesaggio suscita in essi... Contrariamente a Turgenev, nei racconti di Cechov non ce quasi mai il narratore, tutto viene mostrato nell'azione, nella raffigurazione" (Kizvetter 2010^926]: 29). Cetlin conferma per Cechov la definizione di "primo impressionista russo", cui pero si deve la scoperta non del plein
Poche sono le voci discordanti: Mirskij, gur apprezzando Cechov per la struttura perfetta dei racconti, pensa che sia privo di "sensibilitá per la parola" come dimostra la lingua scialba e monocorde dei suoi personaggi. Remizov riconosce a Cechov abi-litá e chiarezza, ma gli rimprovera l'eccessiva sottomissione alle regole della grammatica normativa e l'utilizzo di definizioni stereoti-pate nelle descrizioni della natura pur di ottenere la "semplicitá" puskiniana. Dal suo punto di vista Cechov, a differenza di Gogol', non ha riflettuto a sufficienza sull'arte della parola. Remizov ritiene che la parola di Cechov, a differenza di quella di Gogol', non sia esteticamente creativa e che la scrittura troppo lineare non sia in grado di stimo-lare riflessioni. (Cf. Remizov 2010 [1954]: 158-159). Per un'analisi del rapporto fra le poe-tiche di Remizov e Cec-hov si veda E. Gornyj, Remizov i Cechov (ma-terialy i prologomeny, "Philologica", 1997, t.4, n. 8-10. C 153-159.
La presenza di elementi impressionistici era giá stata notata dai primi critici dell'opera di Čechov (a questo proposito cf. R.G. Kulieva, Realizm A.P. Čechova i problema impressio-nizma, Baku, 1988).
135
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
10
A questo proposito cf. D.D. Nikolaev Ot Tolstogo do Leskogo: pamjatnye "pisatelskie" daty v russkom zarubež'e v I-j polovine 1920-ch godov, Kul'tura russkoj diaspory: znaki i simvoly emigracii. Sbornik statej pod red. A. Danil'evskogo, S. Jacenko. M: Flinta: Nauka, 2015: 8-29.
air, ma del crepuscolo e dei toni sfumati. Cechov scrive non di getto, sotto l'impulso delle impressioni, ma a freddo, rielaborando attraverso la memoria i ricordi e lasciando filtrare solo ció che é significativo. Adamovic sottolinea la capacita di Cechov di esprimere e di mostrare tutto con una parola, quella "parola sintetica", ma densa di significato, che introduce nella letteratura russa un modo nuovo di rapportarsi alla scrittura (cf.Adamovic 2010 [1929]: 68). Una parola che nella lettura di Bunin caratterizza non solo la scrittura, ma é anche il riflesso del modo di stare al mondo di Cechov "Era preciso e di poche parole anche nella vita di ogni giorno. E alle parole dava gran peso... " (cf. Bunin 1955:73; it. 2015: 67). Ed é proprio nella capacita di trovare la parola precisa, semplice, quotidiana, ma creativamente ricca, in grado di alludere al nucleo indefinito, impalpabile e misterioso dell'esistenza che Bunin individua la grandezza e la forza innovativa dello scrittore.
Tre sono gli elementi centrali che emergono dai lavori analizzati: 1) l'opera di Cechov non si esaurisce nella testimonianza di una Russia scomparsa, ma stimola una riflessione su problematiche esistenziali sempre attuali, trasmettendo l'aspirazione a un rinnovamento della vita; 2) la liberta con cui lo scrittore ha analizzato l'uomo in quanto tale, al di fuori degli schemi sociali, politici o religiosi, é un'implicita conferma alla necessita di un ritorno a una letteratura non orientata ideologicamente; 3) l'importanza attribuita alla parola segna il carattere fortemente innovativo della scrittura cechoviana.
Il fatto che siano emersi proprio questi elementi conferma che i critici dell'emigrazione si sono rivolti a Cechov non tanto per affermare le proprie posizioni ideologiche, come é avvenuto per Tolstoj e per altri autori cosiddetti "classici"10, quanto per confrontarsi sul piano delle scelte estetiche.
136
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Questo confronto rivela nella percezione dell'opera di Cechov alcune linee di interpretazione che accomunano la cultura dell'emigrazione con la cultura russa prerivoluzionaria e con quella sovietica11: Bunin, che valorizza Cechov innanzitutto per la capacita di ricercare una parola nuova, é in sintonia con Majakovskij che nel suo articolo Due Cechov del 1914 (Dva Cechova; cf. Majakovskij 1978: XI: 22-29) definisce lo scrittore "maestro della parola"12 e rifiuta le banalita propinate dalla critica del tempo. Zamjatin, in uno scritto del 1924, definendo Cechov un grande innovatore, che per primo ha utilizzato i procedimenti dell'im-pressionismo, e un artista libero da idee preconcette e tendenziose, anticipa le tematiche sviluppate dai critici dell'emigrazione e dalla critica sovietica degli anni Quaranta (cf. Zamjatin E.I. 2010 [1924]: 127-128). ^
11
Paradossalmente anche nei pochi casi in cui Čechov e stato utilizzato a fini pubbli-cistici, i critici dell'emigrazione e i critici sovietici sottolineano gli stessi elementi, pur interpretandoli in modo opposto. I critici sovietici ufficiali sostenevano che il pes-simismo cechoviano potesse demoralizzare i giovani nella costru-zione del socialismo, i critici dell'emigra-zione "impegnati" ritenevano contro-producenti l'abulia e l'inerzia cechoviana per la lotta contro il bolscevismo (cf. Slonim 2010(1929]: 41).
Per un'analisi del signi-ficato della parola di Čechov nell'articolo di Majakovskij cf. I. Verč I "Due Čechov" di Vladimir Majakovskij, Cro-notopi slavi. Studi in onore di Marija Mitro-vie, (a cura di Persida Lazarevic Di Giacomo, Sanja Roic), Firenze: Firenze University Press, 2013: 207-215.
137
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
Bibliografía
adamovič g., 2010 [1929]: Čechov, ["Poslednie novosti", Pariž, n. 3035, 14.7.1929], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 62-69. adamovič g., 2010 [1934]: O Čechove, ["Poslednie novosti", Pariž, n. 4864, 19.7.1934.], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 70-74 adamovič g., 2010 [1959]: O čem govoril Čechov, ["Novyj žurnal", N'ju-Jork. 1959. 135-142], Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna.74-80. BiciLLi p.M., 2000 [1930]: Čechov, ["Čisla", 1930, n.1. 162-168], v: Tragedija russkoj kul'tury. Issledovanija. Stat'i. Recenzii. Moskva: Russkij put'. 412-417. bunin i.a., 1955: O Čechove. N'ju-Jork: Izdatel'stvo im. Čechova (A
proposito di Čechov. Milano: Adelphi, 2015 trad. it. di C. Zonghetti). CETLIN m., 2010 [1930]: O Čechove, ["Sovremennye zapiski", Pariž, 1930, n. 41. 486-500], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 81-96.
138
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
chodasevič v., 2010: O Čechove, ["Vozroždenie"i5.7.i929], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 51-55. čechov a. p., 1974-1984: Polnoe sobranie sočinenij v tridcati tomach. Sočinenija v vosemnadcati tomach. Voll. I-XVIII. Pisma v dvenadcati tomach. Voll. I-XII, Moskva: Izdatel'stvo Nauka. čudakov a., 1996: "Meždu "est' Bog" i "net Boga" ležit celoegromadnoe
pole..." Čechov i vera, "Novyj mir", n. 9. 186-192. čudakova m., 2001: Čechov i francuzskaja prozaXIX-XXvv. v
otečestvennom literaturnom processe 1920-30-x godov, in: Literatura sovetskogo prošlogo, Moskva: Jazyki russkoj kul'tury. 2001:1:367-375. DEOTTO p., 2014: Čechov v vospominanijachBunina, in: Esemeny es költeszet. Tanulmanyok Kovacs Ärpad hetvenedik születesnapjara, Pannon Egyetem, Veszprem (a cura di Szitar Katalin, Molnar Angelika et al.). 357-363. gazdanov g., 2010 [1964]: O Čechove k 60-letiju so dnja smerti ["Novyj žurnal", N'ju-Jork. 1964. 128-137], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 164-173. Gippius z., 1924: Blagouchanie sedin. O mnogich, "Sovremennye
Zapiski", Pariž. 1924: 21:197-229. kizvetter a., 2010 [1926]: Opjat' o Čechove, ["Segodnja", Riga, n. 263, 21.11.1926], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 27-30.
139
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
kurdjumov m., 2013 [1934]: Serdce smjatennoe. O tvorčestve A. P.
Čechova 1904-1934, Moskva: Kniga po Trebovaniju. majakovskij v.v., 1978: Sobranie sočinenij v dvenadcati tomach, I-XII,
Moskva: Pravda 1978. mel'nikov n.g., 2010: Čechoviana russkogo zarubežja, in: Russkoe zarubeze o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 3-9. mirskij d., 2010 [1926]: Čechov (Iz knigi Istorija russkoj literatury s drevnejščich vremen do 1925 goda. Per. s angl.. R. Zernovoj), in: Russkoe zarubeze o Čechove. Kritika, Literaturvedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 13-26. močul'skij k., 2010 [1929]: Teatr Čechova [ "Rossija i slavjanstvo". Pariž, n. 33. 13.7.1929], Russkoe zarubeze o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna.31-39. remizov a., 2010 [1954]: Anton Pavlovič Čechov 1860-1904
["Novoe russkoe slovo", N'ju-Jork, n. 15443, 8.8.1954], in: Russkoe zarubeze o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 152-161. slonim m., 2010: Zametki o Čechove, ["Volja Rossii", n. 7, 1929], nepeg Russkoe CTaBUT in: Russkoe zarubeze o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna. 47-55.
140
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
strada v., 1986: Idea di Čechov, in: Le veglie della ragione, Torino. 91-131.
Suchich i.i., 2010: Skazavšie "O!". Potomki čitajut Čechova, in: A.P. Čechov, Pro et contra, Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo Russkoj christianskoj gumanitarnoj akademii. 2010:2:7-54. zajcev b., 1954: Čechova. Literaturnaja biografija. N'ju-Jork:
Izdatel'stvo im. Čechova. zamjatin e.i., 2010 [1924] Čechov, A.P. Čechov, in: Pro et contra,
Sankt-Peterburg: Izdatel'stvo Russkoj christianskoj gumanitarnoj akademii. 2010:2:123-129. ZENKOVSKIJ v., 2010 [1959]: K jubilejuA.P. Čechova
["Vestnik russkogo studenčeskogo christianskogo dviženija", n. 55. 4-6], in: Russkoe zarubeže o Čechove. Kritika, Literaturovedenie, Vospominanija. Antologija (Sost., predisl., primeč. N.G. Mel'nikova). Moskva: Dom russkogo zarubežja im. A. Solženicyna.162-163.
141
PATRIZIA DEOTTO ► Čechov e la critica dell'emigrazione
Summary
At the end of the 1920s and particularly in 1929 on the 25th anniversary of Chekhov's death, magazines and periodicals dedicated to emigration issues published several articles on Chekhov as a writer and on his literary works. Such interest grew in the following twenty years, resulting in more detailed essays such as Serdce smjatennoe (1934) by M. Kurdjumov (pen name of Marija Aleksandrovna Kallash), some essays by Bicilli, the unfinished work O Chekhove (1955) by Bunin and Chekhov. Literaturnaja Biografija (1954), a literary biography on Chekhov's production written by Zajchev.
This article analyses the above-mentioned works in order to identify the reasons that drove both exiled writers and critics to choose Chekhov as a very significant point of reference. There are three key points that resulted from the analysis of these works: 1) Chekhov's works are not just proof of a Russia that no longer exists, they also provoke a reflection on timeless existential issues, inspiring a renewal in his readers' existence; 2) the author's analysis of humankind, free from social, political or religious schemes, is an implicit confirmation of the necessity to come back to a non-ideologically-oriented literature; 3) the importance given to the word is the truly innovative characteristic of Chekhov's writing.
These key points actually confirm that emigration critics looked to Chekhov not to express their ideological positions, as with Tolstoy and other „classical" authors, but rather to compare aesthetic choices.
142
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Patrizia Deotto
Patrizia Deotto is Associate Professor of Russian Language and Literature at the University of Trieste. Her research activity has been mainly aimed at investigating the Twentieth Century, with a particular focus on Russian emigration and cultural ties between Italy and Russia, a subject that has been further developed in her monographic work In viaggio per realizzare un sogno. L'ltalia e il testo italiano nella cultura russa (2002), as well as in a number of articles relating to the reception of Italian culture as emerging from Russian literates and painterscorrespondence and autobiographic works. She took part, as a member of the Milan University Unit, in a research project, "Russians in Italy" (www.russinitalia.it), financed by the Italian Ministry of Education and coordinated by the Univesity of Salerno.
She has also been editor of the section Performance of the website Arte e cultura russa a Milano e Lombardia. Over the last few years she has extended her research field to the literary genres of biography and autobiography. She is member of the Editorial Board of the onlinejournal «AvtobiografiJA». (www.patriziadeotto.it)
143
Semantis^e Felder der deuts^en Lehnwörter im Slowenis&en!
$ matej šekli ► matej.sekli@guest.arnes.si
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Im vorliegenden Beitrag wird der slowenisch-deutscher Sprachkontakt in einem größeren Rahmen der slawisch-germanischen Sprachkontakte eingeordnet und werden die semantischen Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen erörtert. Aufgrund der phonetischen Eigenschaften der deutschen Lehnwörter im Slowenischen werden der Geolekt, d. h. die geographische Varietät, der Soziolekt, d. h. die gesellschaftliche Varietät, und der Chronolekt, d. h. die zeitliche Varietät, aus dem das jeweilige Lexem entlehnt wurde, ebenso wie das semantische Feld, dem das Lexem angehört, festgestellt. Die phonetische und semantische Analyse der deutschen Lehnwörter im Slowenischen bildet die Grundlage zur Feststellung der Kulturbereiche, in welchen die deutsche Kultur zu verschiedenen Zeiten ihren Einfluss auf das Slowenische ausgeübt hat.
KONTAKTLINGUISTIK, SPRACHEN IN KONTAKT, SUBSTITUTIONSPHONETIK, SEMANTIK, (SüD)BAIRISCHES HOCHDEUTSCH, SLOWENISCH
In the article the semantic fields of German loan-words in Slovenian are discussed. The Slovenian-German language contact is put into a broader context of Slavic-Germanic language contacts. On the basis of the phonological characteristics of German loan-words in Slovenian the relevant geolect (i.e. the geographic variant), the sociolect (i.e. the social variant) as well as the chronolect (i.e. the temporal variant) of the German source is determined. Both phonological and semantic analyses of German loanwords in Slovenian help to expose the spheres of human culture in which the German culture exerted its influence on the Slovenian culture throughout the different historical periods.
CONTACT LINGUISTICS, LANGUAGES IN CONTACT, SUBSTITUTIONAL PHONOLOGY, SEMANTICS, (SOUTH) BAVARIAN HIGH GERMAN, SLOVENIAN
Die slowenische Version dieses Textes wurde in Sekli 2015 veröffentlicht.
145
MATEJ ¿EKLI Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
Die deutschen Lehnwörter im Volks-und Schriftslowenischen wurden bis jetzt am ausführlichsten in den Wörterbüchern analysiert (Stiedter-Temps 1963; Jazbec 2007; Bezlaj I-IV; Snoj 2003). Im Rahmen der Sprachkontaktforschung wurden die deutschen Lehnwörter in den Kärntner-slowenischen Dialekten besprochen (Bayer 2006: 64-82). Der vorliegende Beitrag basiert vorwiegend auf dem Material von Striedter-Temps.
Die älteren Germanismen im Urslawischen sind ausführlich behandelt z. B. in Kiparsky 1934 und Pronk-Tiethoff 2012. Die Problematik wird im Überblick in Sekli 2014: 287-288, 294-296, 298 dargestellt.
SLOWENISCH-DEUTSCHER SPRACHKONTAKT IM SLAWISCH-GERMANISCHEN KONTEXT
Der slowenisch-deutsche Sprachkontakt wird zuerst in einem größeren Rahmen der alten slawisch-germanischen Sprachkontakte bzw. der Einflüsse der germanischen Sprachen auf die slawischen Sprachen betrachtet.2
Germanismen in den slawischen Sprachen
Die Germanismen in den slawischen Sprachen können einerseits aus der Perspektive des germanischen Idioms, aus dem sie entlehnt wurden, andererseits vom Blickpunkt des slawischen Idioms, in das sie entlehnt wurden, in zwei Gruppen unterteilt werden, nämlich in die älteren und die jüngeren Germanismen.
Die älteren Germanismen wurden aus altgermanischen Sprachen ins Urslawische (bis ca. 800 n. Chr.) übernommen. Vor der Wanderung aus ihrer Urheimat nördlich der Karpaten (bis ca. 500 n. Chr.) entnahmen die Sprecher des Urslawischen die Lexik vielleicht schon aus dem Urgermanischen, jedenfalls aus dem Gotischen, nach der Wanderung (nach ca. 500 n. Chr.) jedoch aus dem Westgermanischen bzw. aus den gerade ausgeformten altwestgermanischen Sprachen, höchstwahrscheinlich aus dem Althochdeutschen.3
Die jüngeren Germanismen wurden aus den germanischen Sprachen bzw. deren geographischen und zeitlichen Varietäten in die einzelnen slawischen Sprachen (nach ca. 800 n. Chr.) übernommen. Die südslawischen Sprachen entlehnten aus dem Hochdeutschen, die westslawischen Sprachen aus dem Hoch- und Niederdeutschen und die ostslawischen aus den skandinavischen Sprachen. Zu den jün-
146
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
geren Germanismen in den slawischen Sprachen gehören auch die hochdeutschen Lehnwörter im Slowenischen.4
Hochdeutsch in Kontakt mit dem Slowenischen
Beim Studium des Sprachkontakts des Hochdeutschen mit dem Slowenischen müssen verschiedene geographische, gesellschaftliche und chronologische Sprachvarietäten der Gebersprache beachtet werden:
a)	diatopischer Aspekt: in geografischer Hinsicht trat nur ein deutscher Geolekt, und zwar das (süd)bairische Hochdeutsch, mit dem Slowenischen in Kontakt;
b)	diastratischer Aspekt: auf gesellschaftlicher Ebene kann man zwei deutsche Soziolekte unterscheiden, die das Slowenische beeinflussten; dabei handelt es sich um das dialektale (süd)bairische Hochdeutsch sowie um das Schrifthochdeutsch, dessen dialektale Basis das fränkische Hochdeutsch repräsentiert;
c)	diachronischer Aspekt: in zeitlicher Abfolge kam es zu Berührungen zwischen dem Slowenischen und mehreren Chronolekten des (süd)bairischen Hochdeutsch; dieses veränderte sich kontinuierlich, was die Unterscheidung dreier Chronolekte desselben erlaubt: (süd)bairisches Alt-, Mittel- und Neuhochdeutsch.
Der Schwerpunkt der Studie liegt im Hoch- und Spätmittelalter, weil diese Epochen eine grundlegende Veränderung des slowenischen Wortschatzes durch den Einfluss des Deutschen mit sich brachten.5
Die jüngeren Germanismen in den slawischen Sprachen wurden am Material des Slawischen Sprachatlasses in Siatkowski 2004 und 2005 monografisch bearbeitet.
Jazbec 2007: 100; Furlan 2014: 27.
ALTGERMANISCHE LEHNWORTER IM URSLAWISCHEN
Die altgermanischen Lehnwörter wurden aus den altgermanischen Sprachen ins Urslawische übernommen. Es handelt sich entweder um ererbten Wortschatz, d. h. um Lexik germanischer Herkunft, oder um
147
MATEJ ¿EKLI Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
6
Bevor das Gotische überliefert wurde, war es also schon zwei Jahrhunderte lang in Kontakt mit dem Urslawischen. Daher muss man auch die Veränderungen des Gotischen in der Epoche vom 2. zum 4. Jh. n. Chr. berücksichtigen (z. B. den Lautwandel got. *e > 1).
Wortschatz, der aus dem Lateinischen ins Urgermanische oder in eine der bereits ausgeformten germanischen Sprachen entlehnt wurde. Aufgrund der phonetischen Analyse der altgermanischen Lehnwörter im Urslawischen und des Studiums der Substitutionsphonetik, d. h. welcher germanische Laut durch welchen slawischen Laut substituiert wurde, kann man davon ausgehen, dass die altgermanischen Lehnwörter im Urslawischen aus dem Gotischen (etwa zwischen 150 bis 375 n. Chr.) oder aus den westgermanischen Sprachen (zwischen 500 und 800 n. Chr.) stammen, wobei ein Teil des Wortschatzes angesichts seiner phonetischen Eigenschaften aus beiden entlehnt sein könnte.
Gotische Lehnwörter im Urslawischen
Die ersten slawisch-gotischen Sprachkontakte reichen bis ins 1. Jh. v. Chr., als die Goten noch in ihrer germanischen Urheimat ansässig waren; im 1. Jahrtausend v. Chr. wanderten sie nämlich aus ihrem ursprünglichen Siedlungsgebiet am unteren Lauf der Elbe und der Oder nach Osten an den unteren Lauf der Weichsel. Als sie im 2. Jh. n. Chr. von der Ostseeküste durch den slawischen Siedlungsraum Richtung Nord- und Nordwestküste des Schwarzen Meeres an den Unterlauf von Dnepr (Ostgoten) und Donau (Westgoten) kamen, wo sie ihren Staat gründeten und sich christianisieren ließen (Wulfilas Bibelübersetzung ins Westgotische entstand um 350 n. Chr.) wurden sie zu unmittelbaren Nachbaren der Slawen.6 Das Ende der slawisch-gotischen Kontakte fällt ungefähr in die Zeit um 375 n. Chr., als der Westgotische Staat nach dem Einfall der Hunnen zerfallen war.
Die gotischen Lehnwörter im Urslawischen unterliegen den folgenden Regeln der Substitutionsphonetik: a) Vokale: got. e ^ ursl. *ei (ursl. *lekb); got. aiC ^ ursl. *e2C (ursl. *xlebb, *xlevb); got. iuC ^ ursl. *ju2C (ursl. *btudb); got. auC ^ ursl. *U2C (ursl. *kupiti, *kusiti);
148
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
got. ENC, ONC ^ ursl. *çC, *çC (ursl. *usbrç^bt *xçsa);7 got. ü ^ ursl. *y (ursl. *xyzb/*xyza); got. i, u ^ ursl. *b, % (ursl. *stbklo, *xblmb); got. a ^ ursl. *o (ursl. *kotblb, *osblb); b) Konsonanten: got. hE ^ ursl. *s (ursl. *selmb, *satb); got. kaiC ^ ursl. *cëC (ursl. *cësarb); got. ing, ig ^ ursl. *?3, *b3 (ursl. *usbrç^b, *gohb^b); got. f^ ursl. *p (ursl. *prblkrb); got. s, *z ^ ursl. *s, *z (ursl. *usbr$3b, *goneznçti). Die gotische Lexik wurde vor der Herausbildung des späturslawischen Lautsystems ins Slawische übernommen.8
Die gotischen Lehnwörter im Urslawischen gehören zu den folgenden semantischen Feldern:9
a)	Herrschaft und Armee: got. kaisar ^ ursl. *cësarb 'Herrscher, König, Kaiser' (> slow. césar 'Kaiser'); got. *fulka (nur in Eigennamen wie z. B. wgot. Fulgaredus, OovXnapiç bezeugt) ^ ursl. *prblkrb 'Armee'; got. *helms (> hilms) ^ ursl. *selmb 'Helm'; got. hansa ^ ursl. *xgsa 'Hinterhalt, Diebstahl'; got. *ganesan (> ganisan) ^ ursl. *goneznçti 'sich befreien, entfliehen', got. ganasjan ^ ursl. *gonoziti 'befreien';
b)	Handel und Geld: got. kaupön ^ ursl. *kupiti 'kaufen' (> slow. kupïti); got. kintus ^ ursl. *cçta 'Kleingeld'; got. leiha ^ ursl. *lixva 'Zins'; got. lëkeis ^ ursl. *lëkb 'Arznei, Medikament' (> slow. lêk); got. skatts ^ ursl. *skotb 'Vieh, Rind'; got. asilus ^ ursl. *osblb 'Esel' (> slow. osal); got. *het- ^ ursl. *satb, *sata 'Kleidung, Bedeckung';10 got. stikls ^ ursl. *stbklo 'Glas'; got. *ausihriggs ^ ursl. ^usbr^ 'Ohrring';
c)	Vorratsbehältnisse: got. biups, biuda- ^ ursl. *biudb 'Geschirr, Schüssel'; got. *katils (GPl katilë) ^ psl. *kotbVb 'Kessel' (> slow. kotal);
d)	Siedlungsteile, Gebäude und Eigentum: got. (gud-)hüs ^ psl. *xyzb/*xyza 'Haus'; got. hlaiw ^ ursl. *xlëvb 'Stall' (> slow. hlêv);
e)	Sonstiges: got. gabei, GSg gabeins ^ ursl. *gobino, *gobina 'Reichtum, Fülle'; got. gabigs ^ ursl. *gobb3b 'ausgiebig'; got. hlaifs, hlaiba- ^ ursl. *xlëbb 'Brot' (> slow. hlëb/hlëb 'Laib'); got. *hulms ^ ursl. *xblmb 'Hügel'
Die Symbole haben die folgende Bedeutung: *E = vorderer Vokal, *O = nicht-vorderer Vokal, *N = nasaler Konsonant.
In der Zeit der Entlehnung aus dem Gotischen ins Urslawische fanden die urslawische Monophthongierung der Diphthonge vor Konsonanten und die urslawischen Palata-lisierungen der Velare vor oder nach vorderen Vokalen (ursl. *xelmb
>	*selmb, *kaisarb
>	*kesafb > *cesafb, *usbr$gb > *usbr$3b) noch nicht statt.
Für die semantische Klassifizierung der germanischen Lehnwörter im Urslawischen in letzter Zeit s. Pronk-Tiethoff 2010: 321-324.
10
Obwohl das Lexem *het- im Gotischen nicht überliefert ist, kommt ahd. häj als Entlehnungsquelle nicht in Frage, weil es den westgermanischnordgermanischen Wandel *e > ä aufweist.
149
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
11
Vor ihren Überlieferungen waren das Niederdeutsche (das Altsächsische) und das Althochdeutsche fast zwei Jahrhunderte in Kontakt mit dem Urslawischen. Zur größeren Sprachdifferenzierung zwischen den beiden kam es erst mit der zweiten (althochdeutschen) Lautverschiebung um 750 n. Chr. (z. B. as. budin : ahd. *budin > butin). Die Slawen aber übernahmen den Wortschatz aus dem Westgermanischen schon vorher.
(> slow. holm); got. handugs ^ ursl. *xQdogb> 'erfahren'; got. kausjan ^ ursl. *kusiti 'versuchen, kosten' (> slow. -küsiti); got. fairguni 'Berg, Gebirge' ^ ursl. *pergyni, GSg *pergyn% (ursl. *-yni nach Enlehnung an den Typ *bogyni 'Göttin', *pustyni 'Wüste').
Westgermanische Lehnwörter im Urslawischen
Die Slawen kamen im 6. Jh. n. Chr., als sie den Ostteil Mitteleuropas und Südosteuropa besiedelten, mit den Westgermanen in Kontakt. Die westliche Grenze des neuen slawischen Siedlungsraumes erstreckte sich von Elbe und Saale im Norden über die Donau und die Ostalpen sowie den Ursprung der Drau bis zum Golf von Triest im Süden. So wurden das sich ausformende Altniederdeutsche (damals das Altsächsische, dokumentiert etwa zwischen 800 und 1100) sowie das fränkische und bairische Althochdeutsch (belegt etwa in der Zeit von 750-1050) zu den westlichen Sprachnachbarn.11 In den meisten Fällen entnahmen die Slawen die Lexik aus dem Althochdeutschen bzw. dessen Vorstufen.
Die westgermanischen Lehnwörter im Urslawischen unterliegen folgenden Regeln der Substitutionsphonetik: wgerm. *ö ^ ursl. *u2 (ursl. *buky, *plugb); wgerm. *ki ^ *cb (ursl. *cbrky); wgerm. *ENC, *ONC ^ ursl. *$C, *qC (ursl. *pentfb, *trQba); wgerm. *ing ^ ursl. (ursl. *pen%3b); wgerm. *ü ^ ursl. *y (ursl. *myto); wgerm. *a ^ ursl. *o (ursl. *popb); wgerm. *i, *u ^ ursl. *b, *b (ursl. *kbbblb); wgerm. *eRC, *aRC ^ ursl. *eRC, *oRC (ursl. *korib); wgerm. *f ^ ursl. *p (ursl. *pila), ahd. pf^ ursl. *p (ursl. *korpb); ahd. s [*s, *z] ^ ursl. *s, *z (ursl. *xysa/*xyza), ahd. ss [*s] ^ ursl. *s (ursl. *mbsa), ahd. sk [sk > sk] ^ ursl. *sk, *sk (ursl. *skrini, *skoda). Die Substitution der westgermanischen Laute durch urslawische weist darauf hin, dass es in der Zeit zwischen den slawisch-gotischen und den slawisch-westgermanischen Sprach-
150
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
kontakten im Urslawischen bereits zu einigen Lautveränderungen gekommen ist.12
Die westgermanischen Lehnwörter im Urslawischen gehören zu den folgenden semantischen Feldern:
a)	Herrschaft und Armee: wgerm. *kuning (> as. kuning, ahd. chuning) ^ ursl. *kbnçjb 'Fürst' (> slow. knêz); ahd. Karl ^ ursl. *korib 'König' (> slow. krâlj);
b)	Handel und Geld: wgerm. *penning (> as. penning, ahd. pfenning) ^ ursl. *pénç3b 'Geld' (> slow. pênez); ahd. (bair.) muta ^ ursl. *myto 'Zahlung' (> slow. mîto ^ mitnîna 'Maut, Zollgebühr');
c)	Vorratsbehältnisse: wgerm. *budinö (> as. budin, ahd. butin) ^ ursl. *bbdbnb, *bbdbna 'Art Geschirr' (> slow. bddänj); ahd. kubilo ^ ursl. *kbbblb 'Art Geschirr' (> slow. kdbSl); ahd. lüge ^ ursl. *lagy, ASg *lagbvb 'Flasche'; ahd. scrïni ^ ursl. *skrini, GSg *skrinç 'Schrein' (> slow. skrinja); ahd. stampf ^ ursl. *stçpa 'Böller' (> slow. stopa);
d)	Siedlungsteile, Gebäude und Eigentum: ahd. hus ^ ursl. *xyša/*xyža 'Haus' (> slow. hiša, hiža);
e)	technische Terminologie: wgerm. *plög (> mndd. ploch, ahd. pfluoc) ^ ursl. *plugb 'Pflug' (> slow. plug/plug); wgerm. *filö (> as. fila, ahd. fila) ^ ursl. *pila 'Feile' (> slow. pila); wgerm. *wügo (> as. wüga, ahd. wüga) ^ sl. *vaga 'Waage' (> slow. vâga);
f)	christliche Terminologie: wgerm. *kir(i)ko (> as. kirika, ahd. kirihha) ^ ursl. *cbrky, ASg *cbrkbvb 'Kirche' (> slow. cérkdv); ahd. munih ^ ursl. *mbnixb 'Mönch' (> slow. manih); ahd. pfaffo ^ ursl. *popb 'Priester' (> slow. pop); ahd. fasta ^ ursl. *postb 'Fasten' (> slow. post); ahd. missa ^ ursl. *mbša 'Messe' (> slow. mâša); ahd. altüri ^ ursl. *oltafb 'Altar' (> slow. oltâr);
g)	Sonstiges: wgerm. *bökö (> as. böka, ahd. buohha) ^ ursl. *buky, ASg *bukbvb 'Buche' (> slow. bukdv); ahd. karpf(o) ^ ursl. *korpb 'Karpfen,
Es ist sehr wahrscheinlich, dass in der Zeit der Entlehnung aus den westgermanischen Sprachen ins Urslawische die urslawische Monophthongierung der Diphthonge vor Konsonanten schon im Lauf war und das neue urslawsiche *U2C < *auC lautlich dem westgermanischen *ö am nächsten war.
151
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
Fisch Cyprinus carpio' (> slow. kräp); fahd. raubian (> ahd. roubon) ^ ursl. rubiti 'pfänden' (> slow. rublti/rûbiti); ahd. scado ^ ursl. *skoda 'der Schaden' (> slow. skoda); ahd. trumba ^ ursl. *trçba 'Trompete' (> slow. troba); ahd. affo ^ ursl. *op% 'Affe' (^ slow. ôpica).
Die althochdeutschen Entlehnungen im Urslawischen erfolgen also in denselben semantischen Feldern wie die gotischen, mit dem Unterschied, dass die Lexik aus dem Althochdeutschen zusätzlich im Bereich der christlichen und technischen Terminologie auftritt. Das ist auch verständlich, übernahmen doch die Westslawen und die westlichen Südslawen das Christentum von den Bayern bzw. den Franken.
ALTHOCHDEUTSCHE LEHNWÖRTER IM ALPENSLAWISCHEN UND FRÜHSLOWENISCHEN
Als die Bayern und Franken Mitte des 8. Jh. mit der Unterwerfung der slawischen Fürstentümer begannen, kamen sie in den Ostalpen in Kontakt mit den Alpenslawen. Das nördlich der Karawanken gelegene Karantanien mit dem Zentrum in Karnburg/Krnski Grad (erste Erwähnung um 664 als Carantanum (^ sl. *Korçtam > slow. Korotän 'Kärnten')) wurde Bayern in den Jahren 743-745 angeschlossen. Das südlich der Karawanken gelegene Carniola mit dem Zentrum in Carnium (^ sl. *Kornb > slow. Krânj 'Krain'), dem heutigen Kranj (erste Erwähnung um 738 als Carniola), kam in der Zeit der fränkisch-awarischen Kriege zwischen 791 und 795-796 zum fränkischen Reich (bereits 788 war Bayern von den Franken annektiert worden). Auf diese Weise kam die slawische Sprache in den Ostalpen in Kontakt mit dem (bairischen) Althochdeutsch (überliefert in der Epoche zwischen 750 und 1050). Aus der Sicht des Slawischen kann man in dieser Epoche zwei slawische Chronolekte unterscheiden, und zwar das Alpenslawische, d. h. die
152
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
slawische Sprache im Ostalpenraum bis zum 9. Jh. (bis ca. 800), und das Frühslowenische, das sich aus dem Alpenslawischen im 9. und 10. Jh. (etwa zwischen 800 und 1000) auszuformen begann.
Althochdeutsche Lehnwörter im Alpenslawischen
Die althochdeutschen Lehnwörter im Alpenslawischen spiegeln wie die Lehnwörter im restlichen slawischen Sprachgebiet in jener Zeit ein Lautsystem urslawischen Typs, jedoch mit einigen jüngeren Erscheinungen, wider.13 Sie sind nur für das Alpenslawische charakteristisch, d. h. sie tauchen nur im Slowenischen auf. Die semantischen Felder dieser Lexik unterscheiden sich nicht wesentlich von der gemeinslawisch übernommenen Lexik:
a)	Vorratsbehältnisse: ahd. pfanna ^ sl. *pony, ASg *powbVb > slow. ponav 'Pfanne';
b)	Siedlungsteile, Gebäude und Eigentum: ahd. scugin(a) ^ sl. *skbdbnb > slow. skddänj skddnjä > skddänj skdgnjà > skdgänj skdgnjà 'Scheune';14
c)	christliche Terminologie: ahd. fränk. abbat : ahd. bair. *appät ^ sl. *opatb > slow. opât 'Abt'; ahd. (gi)fatero ^ sl. *botrb > slow. botar 'Pate'; ahd. jungiro jünger' ^ sl. *jçgbrb > slow. jogar 'Jünger, Apostel';
d)	Sonstiges: ahd. kërvol(l)a, *kërvulla ^ sl. *kerbuia > slow. krebulja 'Kerbel'; ahd. wërd ^ sl. *verd-bnb > slow. vrédsn 'wert'; ahd. *wunskjan (> wunscen) ^ sl. *vçsciti > slow. voscïti/vosciti 'wünschen'.
13
Im Unterschied zu den (vielleicht ein wenig älteren) „urslawischen" Lehnwörtern können im Alpenslawischen zum Beispiel die Velare k, g, x vor vorderen Vokalen aufkommen und werden nicht palatalisiert (z. B. sl. *kerbuia).
14
Ramovs 1924: 275; Bezlaj III: 241-242.
Althochdeutsche Lehnwörter im Frühslowenischen
Die althochdeutschen Lehnwörter im Frühslowenischen (etwa zwischen 800 und 1050) weisen das Lautsystem urslawischen Typs nicht mehr auf. Die wichtigsten phonetischen Substitutionen sind die folgenden: ahd. kE, gE, xE ^ slow. k, g, x; ahd. ENC, ONC ^ slow. ENC, ONC; ahd. ü ^ slow. u; ahd. a ^ slow. a; ahd. i, u ^ slow. i, u. Die lexikalischen
153
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
Entlehnungen erscheinen in den folgenden semantischen Feldern (da die Alpenslawen das Christentum durch die Bayern empfingen, ist unter jenen die sich auf das Christentum beziehende Terminologie auffällig):
a)	Kirchenleben und Glauben: ahd. biscof ^ slow. *pskof > sköf 'Bischof'; ahd. fimfchusti ^ slow. bînkosti 'Pfingsten'; ahd. firmön ^ slow. bîrmati 'firmen'; ahd. sëgan (> mhd. sëgen) ^ slow. zégdn 'Segen', zégnati 'segnen';
b)	Vorratsbehätnisse: ahd. skaf, skaph ^ slow. skäf 'Bottich, Schaff';
c)	Bau, Einrichtung, Werkzeuge: ahd. saga ^ slow. zâga 'Säge, Sägemühle'; ahd. fränk. zimbar : ahd. bair. *zimpar ^ slow. cimpdr 'Dachstuhl'; ahd. fränk. zimbarman : ahd. bair. zimparman ^ slow. cimpdrman 'Zimmermann'; ahd. fränk. swëbal, swëval : ahd. bair. *swëpal ^ slow. zvéplo 'Schwefel'; ahd. scäri ^ slow. skârje 'Schere';
d)	Haushalt (Kleider, Geschirr, Essen, Hausmedizin): ahd. flëc (> mhd. vlëc) ^ slow. blëk 'Flicken, Lappen';
e)	Sonstiges: ahd. fa^ön, mhd. va^en ^ slow. bâsati 'hineinstopfen, laden'; ahd. fränk. roubön : ahd. bair. roupön ^ slow. rôpati 'rauben'; ahd. scrato ^ slow. skrät 'Schratt'; ahd. fränk. truha : ahd. bair. truya ^ slow. dial. truga 'Truhe, Totentruhe'; ahd. slahta (> mhd. slaht(e)) ^ slow. dial. zlâhta 'Verwandtschaft'.
Die althochdeutschen Lehnwörter sind für das ganze slowenische Sprachgebiet charakteristisch. Da sie in der Zeit der Standardisierung des Schriftslowenischen Mitte des 19. Jh. wegen ihrer phonetischen Eigenschaften, die nur mehr wenige Gemeinsamkeiten mit der modernen deutschen Sprache aufwiesen, nicht mehr als deutsch empfunden wurden, übernahm man sie in sehr großem Umfang ins Schriftslowenische. Nur wenige dieser Wörter sind heute nicht Teil der Standardsprache (z. B. bâsati, blëk, cimpdr, cimpdrman, zégdn, zégnati, zlâhta).
154
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
mittelhochdeutsche Lehnwörter im slowenischen	15
Der Bergriff „Kulturentlehnung" ist
1	1	111	1	z. B. in Bayer 2006:
Die Konsequenz historischer Ereignisse wie der Feudalisierung, die im 65-68 definiert. 9. Jh. beginnt und in der 2. Hälfte des 10. Jh. sowie im 11. Jh. ihren Höhepunkt erreicht, der „großen deutschen Ostkolonisation" vom 10. bis ins
12.	Jh., der Gründung von Klöstern ab dem 11. Jh., der Entstehung von Burgen ab der 2. Hälfte des 12. Jh. und der Gründung von Städten ab dem
13.	Jh. war die Verstärkung des deutsch-slowenischen Sprachkontakts im Hoch- und Spätmittelalter, da diese Prozesse mit dem Einwandern von deutsch-sprachiger Bevölkerung auf das ursprünglich slowenische Sprachgebiet verbunden waren. Folglich kam mit einem neuen Denotat, d. h. neuen zivilisatorischen Errungenschaften im Zusammenhang mit Stadt, Burg oder Kloster, auch der entsprechende Begriff dafür aus dem Deutschen ins Slowenische. Es handelt sich dabei um s. g. Kulturwörter, die eine Konsequenz der „Modernisierung der Lebensverhältnisse" sind, deren Zentrum gewöhnlich die überwiegend deutschsprachige Stadt war. Diese vermittelte dem slowenischsprachigen Land den Wortschatz aus den Bereichen Kirchenleben, Verwaltung, Marktwesen und Handwerk im Rahmen des Zunftwesens (technische Terminologie, Berufsbezeichnungen).15 Neben dieser Lexik außerhalb des Grundwortschatzes wurden in beschränktem Maße auch Entlehnungen innerhalb des Grundwortschatzes (vorwiegend Modaladverbien und Partikeln) entnommen. In dieser Epoche wurde das Slowenische von deutschen Lehnwörtern sprichwörtlich überströmt.
Da vom Alt- zum Mittelhochdeutschen einige charakteristische Lautverschiebungen stattgefunden haben, unterscheiden sich die mittelhochdeutschen Lehnwörter von den althochdeutschen im Slowenischen in ihren phonetischen Eigenschaften. Die wichtigsten Lautverschiebungen im bairischen Mittelhochdeutsch und die pho-
155
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
netischen Substitutionen von bairisch-mittelhochdeutschen Lauten im Slowenischen sind die folgenden: a) Vokale: mhd. ï > ei (um 1100) > ai (um 1250) ^ slow. i : ej : aj (mhd. *rïde ^ slow. rida : rêjda : râjda 'Wendung, Serpentine, Kurve'); mhd. ü > ou (um 1100) > au (um 1250) ^ slow. u : ov : av (mhd. rüt ^ slow. rût : rôvt : râvt 'Gereut, Neuland'); mhd. bair. a/ä > o/ö (um 1200) ^ slow. a : o (mhd. bair. *pharrehüs ^ slow. farovž 'Pfarrhaus' : mhd. bair. wagener > *wogener ^ slow. bognar 'Wagner'); b) Konsonanten: mhd. šk > š (um 1100) ^ slow. šk : š (mhd. schaf ^ slow. škaf 'Bottich, Schaff' : mhd. schenken ^ slow. šenkati 'schenken'); mhd. pf ^ slow. p (bis 1100) : f (ab 1100) (mhd. schupfe ^ slow. šüpa 'Schuppen' : mhd. pharre ^ slow. fâra 'Pfarre'); mhd. v > f (um 1200) ^ slow. b : f (mhd. va^^en ^ slow. bâsati 'hineinstopfen, laden' : fâsati 'bekommen'); mhd. u > w (um 1100) > v (um 1200) ^ slow. v : b : v (mhd. wïhennahten ^ slow. vénahti 'Weihnachten' : mhd. wirt ^ slow. bîrt 'Wirt').
Die Lehnwörter aus dem (bairischen) Mittelhochdeutsch (ca. in der Zeit zwischen 1050 und 1350 überliefert) können im Slowenischen in allen semantischen Feldern dokumentiert werden. Dabei handelt es sich nicht nur um Kulturwörter, sondern auch um Wortschatz, der die zielsprachige Lexik verdrängt. Die Lehnwörter aus dem (bairischen) Mittelhochdeutsch können in die folgenden Domänen unterteilt werden: a) Kirchenleben und Religion: mhd. pharre ^ slow. fâra 'Pfarre'; mhd. bair. *pharrehüs ^ slow. farovž 'Pfarrhaus'; mhd. bair. pharr ^ slow. fâr 'Pfarrer'; mhd. bair. *pharremeister ^ slow. farmoštar > fajmoštar 'Pfarrer'; mhd. mesnœre ^ slow. mežnar 'Mesner'; mhd. turn ^ slow. turdn 'Turm'; mhd. vrïthof^ slow. brîtof 'Friedhof'; mhd. fränk. bäre : mhd. bair. *päre ^ slow. päre 'Bahre'; mhd. järmark ^ slow. jarmark 'Jahrmarkt'; mhd. fränk. bërhtnaht : mhd. bair. përhtnaht ^ slow. pér-nahti 'Fest der Epiphanie'; mhd. wïhennahten ^ slow. vénahti 'Weihnachten'; mhd. opfer ^ slow. ofdr 'Spende für Kirche'; mhd. bredige,
156
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
predige ^ slow. pridiga 'Predigt'; mhd. wise ^ slow. viza 'Art und Weise; ie
,	Über die Substitution
Singweise, Melodie;	mhd. st ^ slow. sc: st
b)	Leben auf dem Land und in der Stadt: mhd. grunt ^ slow. grünt 'Grundstück'; mhd. gemeine ^ slow. gmäjna 'unbebautes Land, Grundeigentum einer Gemeinde, Gemeinde'; mhd. rüt ^ slow. rut, rovt, rävt 'Gereut, Neuland'; fränk. mhd. bürgere > burger : mhd. bair. purger ^ slow. pürgar 'Bürger'; mhd. fränk. rathüs : mhd. bair. *röthous ^ slow. rotovz 'Rathaus'; mhd. schoule ^ slow. sola 'Schule';
c)	Berufsbezeichnungen und Aktivitäten: mhd. fränk. wagener : mhd. bair. *wogener ^ slow. bognar 'Wagner'; mhd. mäl&re ^ slow. mälar 'Maler'; mhd. fränk. badxre : mhd. bair. pad&re ^ slow. pädar 'Bader, Arzt'; mhd. fränk. becke : mhd. bair. peck ^ slow. pek 'Bäcker'; mhd. riht&re > rihter ^ slow. rihtar 'Richter'; mhd. schuoster ^ slow. sustar, sostar 'Schuster'; spmhd. tischler ^ slow. tisljar 'Tischler'; mhd. wirt ^ slow. birt 'Wirt'; mhd. snid&re > snider ^ slow. znidar 'Schneider'; mhd. solden&re > soldner > solner ^ slow. zolnir 'Soldat';
d)	Haus: mhd. ziegel ^ slow. cegdl 'Ziegel'; mhd. zwec ^ slow. cvek 'Nagel'; mhd. drat ^ slow. drät, drot 'Draht'; mhd. bair. *gerust ^ slow. grüst 'Gerüst'; mhd. fränk. bant : mhd. bair. pant ^ slow. pant 'Türband'; mhd. tram ^ slow. träm 'Balken, Tram'; mhd. ganc ^ slow. gänk 'bedeckter hölzerner Gang, Balkon'; mhd. kamer(e) ^ slow. kämra 'Zimmer, Stube'; mhd. kaste ^ slow. käst 'Dachboden', kästa, kasca 'Getreidezimmer';16 mhd. fränk. *badstube > batstube : mhd. bair. *patstube ^ slow. pästuba, päjstva 'Dörrkammer'; mhd. fränk. schibe : mhd. bair. schipe ^ slow. sipa 'Fensterscheibe'; mhd. schupfe ^ slow. süpa 'Schuppen'; mhd. stege, stiege ^ slow. stenga 'Treppe, Stiege'; mhd. polster ^ slow. povstdr 'Kissen, Polster'; mhd. *ride ^ slow. rida, rejda, räjda 'Wendung, Serpentine, Kurve';
s. Ramovs 1924: 273.
157
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
e)	Werkzeuge: mhd. vackel ^ slow. bäkla 'Fackel'; mhd. furkel ^ slow. bürklja 'Ofengabel'; mhd. geisel ^ slow. gäjzlja 'Geißel'; mhd. fränk. bühse : mhd. bair. puhse ^ slow. püska 'Flinte'; mhd. sackel ^ slow. zakdlj 'Sack', mhd. snuor ^ slow. znöra 'Schnur';
f)	Kleidung: mhd. arssack ^ slow. ärzet 'Tasche'; mhd. vürtuoch ^ slow. birtah, firtah 'Schürze, Vortuch'; mhd. gewant ^ slow. gvant 'Kleidung, Gewand'; mhd. kittel ^ slow. kiklja 'Rock'; mhd. samit, samat ^ slow. zämet 'Samt'; mhd. sida ^ slow. zida 'Seide';
g)	Geschirr: mhd. glas ^ slow. glaz 'Glas'; mhd. vlasche ^ slow. fläsa 'Flasche'; mhd. phister ^ slow. piskdr 'Topf'; mhd. fränk. büt(t)e : mhd. bair. püt(t)e ^ slow. püta 'Bütte'; ahd. pressa ^ slow. presa 'Presse'; mhd. rlbisen ^ slow. ribezfan) 'Reibeisen';
h)	Essen: mhd. riht(e) ^ slow. rihta 'angerichtete Speise'; mhd. smac, smach ^ slow. zmah 'Geschmack'; mhd. phanzelte ^ slow. fancelt > fläncat 'Straube'; mhd. e^h ^ slow. jesih 'Essig'; mhd. fränk. brate : mhd. bair. prate ^ slow. präta 'Braten'; mhd. fränk. buter : mhd. bair. puter ^ slow. pütsr 'Butter'; mhd. ris ^ slow. riz 'Reis'; mhd. smalz ^ slow. zmalc [zmauc] 'zerlassenes und zum Gebrauch aufbewahrtes Schweinefett'; mhd. fränk. spek : mhd. bair. spech ^ slow. speh 'Speck'; mhd. sulze ^ slow. zölca [zöuca] 'Sülze'; mhd. suppe ^ slow. züpa 'Suppe';
i)	Kutur-, Speise- und Zierpflanzen: mhd. heiden ^ slow. äjda 'Buchweizen, Heidekorn'; mhd. fränk. veige : mhd. bair. *pfige ^ slow. figa 'Feige'; mhd. nagellln, negellin ^ slow. nägdlj 'Nelke'; mhd. nespel ^ slow. nesplja 'Mispel'; mhd. fränk. buhsboum : mhd. bair. puhspam ^ slow. püspan 'Buchsbaum'; mhd. snit(e)louch ^ slow. znitlah, snitlah 'Schnittlauch'; mhd. safran ^ slow. zafrän 'Safran'; mhd. salbeia ^ slow. zajbdlj 'Salbei';
j) Körper, Körperhygiene, Gesundheit: mhd. krage ^ slow. krägsn 'Hals'; mhd. arzenie ^ slow. arcnija 'Medikament, Arznei'; mhd. pflaster ^
158
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
slow. fldštdr 'Pflaster'; mhd. seife ^ slow. žajfa 'Seife'; mhd. salbe ^ slow. žavba 'Salbe';
k) Familie: mhd. fränk. buobe : mhd. bair. puobe ^ slow. pöb 'Bursche,
Bube'; mhd. swager ^ slow. švagsr 'Schwager'; l) Verben: mhd. volgen ^ slow. bövgati > bogati 'gehorchen'; mhd. fränk. zoubern : mhd. bair. zoupern ^ slow. cöprati 'zaubern'; mhd. va^^en ^ slow. fäsati 'bekommen'; mhd. vehten ^ slow. fehtati 'betteln'; mhd. riben ^ slow. ribati 'reiben'; mhd. rouben ^ slow. rävbati 'rauben'; mhd. schenken ^ slow. šenkati 'schenken'; mhd. spot ^ slow. špot 'Spott, Gespött', špotati '(ver)spotten'; m) Adjektive, Modaladverbien: mhd. valsch ^ slow. fävš, fovš 'falsch; neidig'; mhd. gelich > glich ^ slow. glih 'gleich'; mhd. sicher ^ slow. žihdr 'sicher'; Sonstiges: mhd. sleht ^ slow. žleht 'böse, schlecht'; mhd. luft ^ slow. lüft n) 'Luft'; mhd. süber ^ slow. žävb^r(n), zävbsr 'schön'; mhd. müle ^ slow. mula 'verdrießliche Miene'; mhd. bair. tüsent ^ slow. tävž^nt 'tausend'.
Ähnlich wie die althochdeutschen waren und sind auch die mittelhochdeutschen Lehnwörter in der Mehrheit der slowenischen Dialekte verbreitet. Des ungeachtet wurden sie im Prozess der Standardisierung mit seltenen Ausnahmen (wie z. B. äjda, bäkla, u-bögati, figa, nägdlj, nešplja, pek, pridiga, puška, püšpan, riž, škaf, šola, träm, žafran, ždjbdlj, žäk^lj, žämet, žolca) nicht in das Schriftslowenische integriert.
NEUHOCHDEUTSCHE LEHNWÖRTER IM SLOWENISCHEN
Der Entlehnungsprozess aus dem Deutschen ins Slowenische, der sich im Hoch- und Spätmittelalter gefestigt hatte, setze sich in der modernen Zeit fort. In der neuhochdeutschen Epoche (ab ca. 1350) kamen die deutschen Lehnwörter sowohl aus der Volkssprache, d. h. aus den Dialekten, als auch aus der Schriftsprache ins Slowenische.
159
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
17
Die phonetischen Eigenschaften der einzelnen bairischen Dialekte sind in Kranzmayer 1956 dargestellt.
Da der Umfang der neuhochdeutschen Lexik im Slowenischen enorm ist und ähnlich wie die mittelhochdeutsche Lexik, mit Ausnahme der Entlehnungen aus der Schriftsprache, die Phänomene der Hochkultur bezeichnet, in ähnlichen semantischen Feldern vorkommt, wird hier der Prozess nur an einigen Beispielen illustriert.
Volkssprachliche neuhochdeutsche Lehnwörter im Slowenischen
Die volkssprachlichen neuhochdeutschen lexikalischen Entlehnungen kamen durch direkten Sprachkontakt der Slowenisch sprechenden mit der Deutsch sprechenden Bevölkerung ins Volkslowenische, d. h. in die slowenischen Dialekte und sind für die gesamte moderne Epoche nachweisbar. Aufgrund ihrer phonetischen Eigenschaften kann man sagen, dass sie aus dem südbairischen Neuhochdeutschen übernommen wurden. Nur in einigen Fällen kann man aufgrund der Verbreitung von einzelnen Lexemen in verschiedenen südbairischen Dialekten zwischen einigen österreichisch-südbairischen Dialekten wie Kärntnerisch, Steirisch und Tirolerisch unterscheiden.
Die volkssprachlichen/dialektalen neuhochdeutschen Lehnwörter im Slowenischen weisen die phonetischen Eigenschaften des südbairischen Neuhochdeutschen, genauer die der Südkärntner Dialekte, auf. Im Vergleich zur Schriftsprache sind die wichtigsten dialektalen phonetischen Eigenschaften die folgenden:17 ahd. bair. b-, d-, g- > p-, t-, k- (dt. Bild : dial. Pild ^ slow. pild; dt. Dusche : dial. Tusch ^ slow. tuš; dt. Gesicht : dial. Ksicht ^ slow. ksiht); mhd. bair. a/ä > o/ö (dt. schwach : dial. schwoch ^ slow. žboh, švoh); mhd. iu, ü > dt. dial. ai (dt. Feuerzeug : dial. Faierzaig ^ slow. fajdrcajg, faracajg); mhd. ei > ai > dt. dial. ä (dt. teilen : dial. täln ^ slow. tälati); mhd. ou > au > dt. dial. ä (dt. Baum : dial. Päm ^ slow. pam); mhd. ü/ü > dt. dial. i/i (dt. Kübel : dial. Kibl ^ slow. kiblja); mhd. ö/o > dt. dial. e/e (dt. bügeln : dial. pögeln > pegeln ^
160
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
slow. peglati); mhd. ä/ä > dt. dial. a/a (dt. Teller : dial. Täller > Taller ^ slow. taler).
Schriftsprachliche neuhochdeutsche Fremdwörter im Slowenischen
Die schriftsprachlichen neuhochdeutschen Fremdwörter kamen aus dem Schriftdeutschen durch die s. g. Hochkultur ins Schriftslowenische. Sie sind vorwiegend für das 19. und 20. Jh. charakteristisch, als das Slowenische mittels des Deutschen die Mehrheit der europäischen Fremdwörter, die s. g. Europäismen übernahm. Die meisten dieser Wörter sind griechisch-lateinischer Herkunft. Während die volkssprachlichen neuhochdeutschen Lehnwörter im Schriftslowenischen wegen der puristischen Tendenzen im Standardisierungsprozess fast gänzlich durch weniger verbreitete einheimische slowenische Wörter oder Slawismen, d. h. durch Wörter, die aus anderen slawischen Schriftsprachen stammten, ersetzt wurden, übernahm man ab der zweiten Hälfte des 19. Jh. zahlreiche bis heute gebräuchliche schriftsprachliche neuhochdeutsche Fremdwörter ins Schriftslowenische und von da weiter in die slowenischen Dialekte. Das Schriftdeutsche war also mindestens bis 1918, teilweise aber auch bis zum Zweiten Weltkrieg die Vermittlersprache, durch die das Schriftslowenische den internationalen und sehr verbreiteten Wortschatz aus europäischen Sprachen entnahm. Das bedeutet, dass die Mehrheit der Europäismen aus dem Deutschen ins Slowenische kam (z. B. dt. Benzin ^ slow. bencin; dt. Kassette ^ slow. kaseta; dt. Stipendium ^ slow. štipendija; dt. Vase ^ slow. vaza; dt. Version ^ slow. verzija; dt. Viadukt ^ slow. viadukt; dt. Vulkane vulkan).
161
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
ZUM SCHLUSS
Der deutsche Einfluss auf die slowenische Kultur und folglich der Einfluss des Deutschen auf das Slowenische begann in der Zeit nach dem politisch-administrativen Anschluss der alpenslawischen (altslowenischen) Fürstentümer Karantanien und Carniola an Bayern bzw. den fränkischen Staat in der zweiten Hälfte des 8. Jh. Ein Rückgang dieses Einflusses ist im zentralslowenischen Raum, nicht aber in Südkärnten und am südlichen Rand der Steiermark, die in Österreich blieben, ab 1918 erkennbar, als der Großteil des slowenischen Sprachgebiets unter die politische Administration „Jugoslawiens" kam. Die slowenische Kultur war und ist seit mehr als tausend Jahren in engem Kontakt mit der deutschsprachigen Kultur und bis heute wird die slowenische Sprache intensiv durch die deutsche beeinflusst. Historisch betrachtet wurde stets Wortschatz aus den deutschen Dialekten, und zwar aus den südbairischen hochdeutschen Dialekten bzw. deren zeitlichen Varietäten, das sind südbairisches Alt-, Mittel- und Neuhochdeutsch, in die slowenischen Dialekte übernommen, in der Moderne, vorwiegend im 19. und in der ersten Hälfte des 20. Jh., aber auch aus der deutschen in die slowenische Schriftsprache. In der zweiten Hälfte des 20. und im 21. Jh. nahm der Einfluss der deutschsprachigen Kultur und der deutschen Sprache im (zentral)slowenischen Raum ab und lässt sich nun mit dem der anderen europäischen Sprachen und Kulturen, mit Ausnahme der anglo-amerikanischen Kultur und deren Globalsprache, des Englischen, vergleichen. ¥
162
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Literatur
bayer, markus, 2006: Sprachkontakt deutsch-slavisch: Eine kontrastive Interferenzstudie am Beispiel des Ober und Niedersorbischen, Kärntnerslovenischen und Burgenlandkroatischen. Berliner Slawistische Arbeiten 17. Frankfurt am Main: Peter Lang. bezlaj, france, 1976, 1982, 1995, 2005, 2007: Etimološki slovar
slovenskega jezika I-V. Ljubljana: Mladinska knjiga, Založba ZRC. Bichlmeier, harald, 2010: Roma - Namenkundlich-
sprachhistorische Anmerkungen zu einem allgemein bekannten Ortsnamen. Das Altertum 55 (2010). 175-202. braune, wilhelm, 141987: Althochdeutsche Grammatik. Bearbeitet
von Hans Eggers. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. Breznik, anton, 1906: O tujkah in izposojenkah. Dom in svet 18 (1906). 149-154. Nachdruck in: Breznik, Anton, 1982: Jezikoslovne razprave. Izbral in uredil Jože Toporišič. Ljubljana: Slovenska matica. 365-370. furlan, metka, 2013: Novi etimološki slovar slovenskega jezika: Poskusni zvezek. Ljubljana: Inštitut za slovenski jezik ZRC SAZU, Založba ZRC.
furlan, metka, 2014: Slovarska monografija Hildegard
Striedter-Temps Deutsche Lehnwörter im Slovenischen (1963) v luči Bezlajeve kritike (1964) - petdeset let pozneje. Jezikoslovni zapiski 20/1. 25-42. grafenauer, Ivan, 1923: Naglas v nemških izposojenkah v slovenščini (Donesek k zgodovini slovenskega naglasa). Razprave Znanstvenega društva za humanistične vede v Ljubljani 1. Ljubljana. 358-391.
163
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
holzer, georg, 2008: Slavisch-deutsche Lautgeschichte im österreichischen Kontaktbereich. In: Namenkundliche Aufsätze. Innsbrucker Beiträge zur Onomastik 4. Wien: Praesens Verlag. jazbec, helena, 2007: Nemške izposojenke pri Trubarju: na primeru besedila Ena dolga predguvor. Linguistica et philologica 17. Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU. kiparsky, valentin, 1934: Die gemeinslavischen Lehnwörter aus dem Germanischen. Annales Academiae scientiarum Fennicae, B XXXII, 2. Helsinki: Druckerei der Finnischen Literaturgesellschaft. kluge, Friedrich, 231999 ^1883): Etymologische Wörterbuch der
deutschen Sprache. Berlin, New York: Walter de Gruyter. kos, Milko, 1955: Zgodovina Slovencev od naselitve do petnajstega
stoletja. Ljubljana: Slovenska matica. König, werner, ^1998 o1978): DTV-Atlas: Deutsche Sprache.
München: Deutscher Taschenbuch Verlag. kranzmayer, eberhard, 1956: Historische Lautgeographie des gesamtbairischen Dialektraumes. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften. lexer, matthias, 381992: Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch.
Stuttgart: Wissenschaftliche Verlagsgesellschaft Stuttgart. MIKLOSICH, franz, 1867: Die Fremdwörter in den slavischen Sprachen.
Wien: Kaiserlich-königliche Hof und Staatsdruckerei. paul, hermann, 241989: Mittelhochdeutsche Grammatik. Überarbeitet von Peter Wiehl und Siegfried Grosse. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. pronk-tiethoff, saskia, 2010: Semantička polja germanskih posudenica u praslavenskome. Rasprave instituta za hrvatskijezik i jezikoslovlje 36/2. 317-327.
164
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
PRONK-TIETHOFF, Saskia, 2012: The Germanic loanwords in Proto-Slavic: Origin and accentuation. Leiden: Rodopi.
ramovš, Fran, 1924: Historična gramatika slovenskega jezika: II. Konzonantizem. Ljubljana: Znanstveno društvo za humanistične vede v Ljubljani.
ramovš, Fran, 1936: Kratka zgodovina slovenskega jezika I. Ljubljana: ZRC SAZU.
Schützeichel, rudolf, 51995: Althochdeutsches Wörterbuch. Tübingen: Max Niemeyer Verlag.
SHEVELOV, George Y., 1964: A Prehistory of Slavic. The Historical Phonology of Common Slavic. Heidelberg: Carl Winter Universitätsverlag.
SIATKOWSKI, janusz, 2004: Studia nad wpiywami obcymi w Ogolnostowianskim atlasie j^zykowym. Warszawa: Uniwersytet Warszawski, Wydzial Polonistyki, Instytut Slawistyki Zachodniej i Poludniowej.
SIATKOWSKI, janusz, 2005: Stowianskie nazwy wykonawcow zawodow w historii i dialektach. Warszawa: Uniwersytet Warszawski, Wydzial Polonistyki, Instytut Slawistyki Zachodniej i Poludniowej.
Snoj, marko, 220 03 o1997): Slovenski etimološki slovar. Ljubljana: Modrijan.
Snoj, marko, 2005: O prevzetih besedah, tujkah in izposojenkah. Slovenskijezik / Slovene linguistic studies 5. 113-122.
STRIEDTER-temps, Hildegard, 1963: Deutsche Lehnwörter im Slowenischen. Wiesbaden: Otto Harrssowitz.
165
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
šekli, Matej, 2012: Notranja delitev neprevzetega in prevzetega besedja v praslovanščini. In: Stankovska, Petra, Wtorkowska, Maria, Pallay, Jozef (Hrsg.): Individualna in kolektivna dvojezičnost. Slavica Slovenica 1. Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete. 369-381. šekli, matej, 2014: Primerjalno glasoslovje slovanskih jezikov i: Od praindoevropščine do praslovanščine, Ljubljana: Znanstvena založba Filozofske fakultete. šekli, matej, 2015: Pomenska polja nemških izposojenk v
slovenščini. Jezikoslovani zapiski 21/2. 31-44. štih, peter, simoniti, vasko, 2009: Na stičišču svetov: Slovenska zgodovina od prazgodovinskih kultur do konca 18. stoletja. Ljubljana: Modrijan. Wörterbuch der bairischenMundarten in Österreich i(-4), 1963^1998): Bearbeitet von Viktor Dollmayr und Eberhard Kranzmayer. Wien: Österreichische Akademie der Wissenschaften.
166
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Summary
The German influence on Slovenian culture and, consequently, the influence of the German language on Slovenian started in the period after the political administrative annexation of the Alpine Slavic (i.e. Old Slovenian) principalities of Carantania and Carniola to the duchy of Bavaria resp. to the Kingdom of the Franks in the second half of the 8th century. This influence began to diminish in the central Slovenian area after 1918 when the majority of the Slovenian language territory was integrated into the Jugoslav political frame. However, this was not the case in South Carinthia and on the southern margins of Styria, which remained in present-day Austria. Thus, Slovenian culture, including the language, had been heavily influenced through contact with the German-speaking culture for more than a millenium. The borrowing of words from dialect German into dialect Slovenian mainly progressed from the South Bavarian variant of High German and its chronolects (i.e. Old, Middle and New South Bavarian High German). In the 19th and in the first half of the 20th century borrowing into Standard Slovenian was additionaly based on Standard German. Since the second half of the 20th century the influence of the German-speaking culture and the German language has been much reduced in (Central) Slovenian area and can be compared to the influence of other European languages and cultures except for the global Anglo-American culture and its global English language.
167
MATEJ §EKLI ► Semantische Felder der deutschen Lehnwörter im Slowenischen
Matej Šekli
Matej Šekli graduated from the Faculty of Arts, University of Ljubljana (Comparative Slavic Linguistics, Slovenian Language and Literature, 2001), where he also received his doctoral degree in linguistics in 2007. He currently teaches comparative Slavic linguistics at the Department of Slavic Studies and the Department of Slovenian Studies, Faculty of Arts, University of Ljubljana. He is also a research fellow at the Fran Ramovš Institute of the Slovenian Language, Research Centre of the Slovenian Academy of Sciences and Arts, Ljubljana. His research interests span a wider range of topics in comparative Slavic linguistics, Slovenian historical grammar and dialectology, Slovenian onomastics, and contact linguistics. He is the author of two monographs: Zemljepisna in osebna lastna imena v kraju Livek in njegovi okolici 'Geographical and personal proper names in Livek and its surrounding area' (2008) and Primerjalno glasoslovje slovanskih jezikov 1: Od praindoevropščine do praslovanščine 'Comparative phonology of the Slavic languages 1: From Proto-Indo-European to Proto-Slavic (2014), and a co-author of two linguistic atlases: Slovenski lingvistični atlas 'Slovenian Linguistic Atlas', and OLA (06m,ecnaBaHCKMM ^MHrBMeTMHeeKMM axnac 'Slavic Linguistic Atlas').
168
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) - Slavic Studies
CftOBapu AMÖpogmo Ka^enuHO u üaMBH EepuHgM: Memgy Bu3aHTuew u PeHeccaHCOM
$ HA3APHH HA3APOB ► nazarmia@gmail.com
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
B craTBe paccMaTpuBawTca npo6ne-MBI pa3BMTMfl BOCTOHHOC^aBAHCKOM
neKcuKorpa^uu XVII BeKa b cba3m c gocTM^eHMAMM 3anaflHoeBponeMcKoM neKcuKorpa^uu. AHanu3 npou3BegeH Ha MaTepuane gByx cnoBapeM, K0T0pHe c M3BecTHOM nonHoToM xapaKTepu3y-wt cocTOAHMe neKCMKorpa^MHecKMX npaKTMK gByx KynBTypmix apeanoB - KaTonMHecKoro u npaBocnaBHoro. 06Hapy«eHH tohkm conpuKocHoBe-hms Me^gy cnoBapaMu A. KanenuHo u n. BepuHflH b nnaHe «^yH^uoHanB-Horo npeflHa3HaHeHua, b to BpeMA KaK b nnaHe KynBTypHBix opuem^uM ux BeKTopH oTo6pa«awT c^e^M<^MKy Ka^goro u3 KynBTypHHX apeanoB.
A. KA^EnHHO, n. EEPHHflA, CflOBAPb, HCTOPH3 33HKO3HAHH3
The article discusses the problem of XVII c. Eastern Slavonic lexicography in connections with achievements of Western European lexicography. Analyzes was undertaken on the basis of two dictionaries, which with certain completeness characterize state of the lexicography in two cultural areas -Catholic and Orthodox. Some close parallels were discovered between the dictionaries of A. Calepino and P. Berynda in their functional targets, while their cultural orientation reflects specificity of each distinctive cultural area.
A. CALEPINO, p. BERYNDA, DICTIONARY, HISTORY OF LINGUISTICS
171
HA3APMÜ HA3AP0B C-noBapu AM6po,gwo Ka^enMHO u naMBbi BepuHflbi
BwicoKaa $u,no.noruHecKaa KynBTypa 3anagH0M EBponwi XV-XVII BeKOB 6w^a otbctom Ha Heo6xoguM0CTB B3auMonoHuMaHua, BegB Mup CTa.fi OTKpHTHM K nOMCKaM C06eCegHMK0B Ha Bcex KOHTMHeHTaX. MHorue ^MA0A0rMHecKMe pa6oTBi Toro BpeMeHu go cux nop HMeKT He toabko MCTopuKo-KyABTypHyw, ho u npaMyro HayHHyro ^hhoctb, KaK TeKCT0A0rMnecKaa KpMTMKa .H. Ba^nti, ^pa3Ma PorrepgaMCKoro, M3gaHMH ÁABga MaHy^ua. B Kpyr uHTepeca ryMaHMCT0B nonagaroT 33HKM, Bce 6o^ee 0Tga.neHHBie ot onaroB 3apo^garom,eMca HayKu b reorpa^MHecKoM u TMno^orunecKoM nnaHe. nepBeHCTBo b nnaHe u3gaHua eBponeMCKux rpaMMaruK u cnoBapen npuHag.ne»uT a^pa-3MMCKMM (MBpMT, CupuMCKuM, apa6CKuM, KonTcKMM) u TropKcKMM (erapoocMaHCKMM) a3HKaM, ho 3a hmmm noc.negoBa.nM MHorue gpyrue y^e uHgoeBponencKue a3BiKu, b tom nucne u cnaBaHCKue. HMeHHo Ha ^T0M ^0He MH0roa3BiHH0M peHeccaHCHon KynBTypwi c^egyeT pac-CMoTpeTB uHTepecyrom,uM Hac Bonpoc: hto Tuno^orunecKu o6m,ero u pa3Horo Me^gy caMWMu penpe3eHTaTuBHWMu ^eKcuKorpa^une-ckumu TpygaMu XVI-XVII BeK0B, KaK0BWMu g,na 3anagH0M EBponw aB.na.nca cnoBapB A. Ka^enuHo, HeogHoKpaTHo nepeu3gaBaBmunca, a gna Boctohhom - cnoBapB naMBw BepuHgwi, kotopwm Ha npoTa-®eHuu HecKoABKux cmneraM 6wa He3aMeHuMWM noco6ueM g^a nuTarom,ux CTap0C^aB3HCKue TeKCTw - um n0.nB30Ba.nucB ga^e b XIX BeKe (rope^KMM 20).
CnoBapB flaruHCKoro a3WKa A. KanenuHo 6wi.n BnepBwe u3gaH b 1502 rogy. H3HananBH0 oh 6wi.n toíkobhm .naTuHCK0-.naTuHCKuM cnoBapeM (Calepino). Ho Ha npoTa^eHuu XVI b. oh HeogHoKpaTHo nepeu3gaBanca, o6oram,aacB Bce hobwmu a3WKaMu. B K0HH,e Toro ^e BeKa cnoBa b ^T0M cnoBape nepeBogaTca y^e Ha gecaTB a3WK0B. Co6cTBeHH0, Ha ero nepeu3gaHuu 1590 roga («CnoBapB oguHagu,a-
172
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
TU a3BiK0B») MBI npeuMym^CTBeHHO M COCpeflOTOHMMCa, BeflB OHO BBicrynaeT KaK summa .eKcuKorpa^unecKux npaKTMK PeHeccaHca.
^aTMHCKMM peecTp nepeu3flaHMM npaKrunecKM He OT.unaeTca ot ero nepBwx M3gaHUM. B ero c.OBHMKe ecTB npeuMym,ecTBeHHO Hapu-^Te.BHBie MMeHa, TaK KaK c.0BapB A. Ka.enuH0 u3gaBa.ca b 0gH0M nepen.eTe co «C.OBapeM co6cTBeHHBix MMeH» K. recHepa (Gessner).
OgHO M3 r.aBHBix npaBu. repMeHeBTMKM - ^T0 noHMMaTB u,e-.oe, ucxoga M3 ero cocraBHBix nacren. nosTOMy nonpo6yeM ucto.-KOBaTB npupogy B03p0^geHnecK0r0 c.OBapa, ucxoga M3 cTpyK-TypBi ero OTge.BHBix cTaTen, u Hao6opoT. TaKMM 06pa30M mbi M0®eM npuMTM k ^.ocraoMy noHMMaHMM .MHrBucTunecKux ugen cocTaBMTe.eM c.0Bapa.
PaccMOTpuM geTa.BH0 cTpoeHue c.0BapH0M cTaTBM Ha npuMepe .eMMBi musica - sto noHaTue gocraTOHHO a6cTpaKTH0, hto6bi b ero onucaHuu Bwpa3u.ucB Ky.BTypHwe opueHTupw cocTaBMTe.a, u go-cTaTOHHO TunuHHO, hto6bi cTpyKTypa cTaTBu c.eg0Ba.a npuHaTOMy b c.0Bape A. Ka.enuH0 ma6.0Hy. TorgamHroro Hepery.apHyro op^orpa-^uro eBponencKux a3WK0B u opuruHa.BHwe yc.0BHwe c0Kpam,eHua (KBagpaTHwe cko6ku, 3HaK HOBoro pa3ge.a cTaTBu g) coxpaHaeM.
Musica, ae, & Musice, ces, f.p. Scientia canendi, una liberalium artem quae vim et rationem canendi demonstrat.
[gall. Musique. ital. Musica. germ. Die Kunst artlich und wol zu singen. his. El arte de la para cantar. polon. Musica, spiewannie. ang. Musick.]
Haec apud Graecos tanti olim fuit, ut idem musici et vates, et sapientes iudicarentur. Cuius scientiae quum se imperitum Themistocles confessus est (ut inquit Cicero) indoctior habitus est.
173
HA3APMÜ HA3AP0B C-noBapu AM6po,gwo Ka^enMHO u naMBbi BepuHflbi
nepeBog c ^aTHHM Ham.
S Musicae appelatione (inquit Budaeus) prisci humanitatem literarum significabant: in qua ingenuos homines docebant etiam contemnere animumque recreare. Recentiores vero ad numerorum modulationem hoc verbum transtulerunt quia musica velut ludus animi est, et a curis vexati requies.
Musica, arum, Cic. 1. de Orat. Quis musicis, quis huic studio literarum quod profitentur ii qui Grammatici vocantur penitus se dedidit, quin, etc. Idem 5. Tusc. musicorum vero perstudiosum accepimus (Calepino 970).
My3bim (fiopMU e UMeHumenbHOM u podumenbHoM nadewax). MeHcxuu pod. HayKa neHua, odHO U3 ceoSodHUx ucxyccme, Komopoe omxpueaem cnocoSu u eo3Mowuocmu neHua. («Kynbmypono^mecKUu KoMMeHmapuu» - H.H.) y ^peKoe maK eodunocb, nmo My3UKaHmu, no^mu u Mydpeuui cnuma-nucb paeHUMu. ^da QeMucmoKn co3Hanca, nmo He oSywnca My-3UKe, mo ezo cnumanu He docmamorno o6pa3oeaHHUM, KaK ^oeopum ^u,epoH.
(«Hcmopua ucnonb3oeaHua cnoea» - H.H.) S Cy^ecmeumenbHoe My3UKa (KaK ^oeopum Eydeyc) o6o3Hawn cmapuHHue zyManumapHue HayKu, KomopuMu ceoSodHopowdemux nwdeu ynunu npeHe6pe^amb unu we npocmo pa3enemmbca umu. Co-epeMeHHue yneHue npudanu ^moMy cnoey dpy^ue 3HaneHua, uSo My3UKa - ^mo epode Su uzpa dyrnu u omdux om 3aSom. («npuMepu u3 KnaccuKoe» - H.H.)1 — ^TaTBI M3 ^^pOHa.
TaKMM o6pa3OM, craTBa MMeeT cnegyrom.ee CTpoeHue: c.obo; ero nepeBog Ha pa3HBie 33bikm; KynBTypo.orMHecKMM u McropMnecKMM, b coBpeMeHHoM noHMMaHMM, KoMMeHTapun; ucTopua 3HaneHMM c.oBa;
174
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
npMMepW M3 K^aCCMKOB. npMMeHaTeflBHO, HTO ^MHrBMCTMHeCKMM
Marepua. 3aHuMaeT MMHHMaítHoe MecTO b ^T0M craTBe u coctomt to.bko u3 o6m,eM rpaMMaTUHecKOM xapaRTepucTUKM BHana^e u He-KOToporo ^KCKypca b ucTopuro ceMaHTUKM b koh^.
KaK BMflMM, ^aTMHCKoe caobo He Bcerga nepeBegeHO tohhbim 3KBMBaneHTOM b HOBoeBponencKMx a3BiKax. TaK, g.a HeMeu,Koro u ucnaHcKoro 33bikob gaHBi onucaTe.BHBie nepeBogw. CTaHOBUTca noHaTHHM, hto .aTuHcKuM 33bIk 6bI. KaK 6bI yHuBepca.BHOM ceTKOM 3HaneHun, KOTopaa HaK.agBiBa.acB Ha HOBoeBponeMcKue 33hku. npu noaB^eHuu ceMaHTunecKux .aKyH b cpaBHeHuu c .aTuHcKuM
33WKOM aKTuBu3upoBa.ca npo^cc c.OBOo6pa3OBaHua.
Ky.BTypo.orMnecKMM u ucropunecKuM KOMMeHTapuM cTaTBu no-Ka3HBaeT, HacKO.BKO cuHKpeTMHecKOM 6w.a cyTB c.OBapa A. Kanenu-ho. OpueHTa^ua Ha ^H^uK.0^eguHH0CTB, KOTopaa npeBa.upoBa.a b c.OBapax Bu3aHTuncKoro BpeMeHu (HanpuMep, b Cyge), b uTa.BaH-ckom peHeccaHcHOM c.OBape y^e b 6o.BmeM cTeneHu conpa^eHa c ^u.o.orunecKuM KOMMeHTapueM. Ho Bce paBHO .eKcuKorpa^ KaK 6bi o6xoguT c.obo c pa3HBix cTopoH, xapaKTepu3ya ero c pa3HBix to-neK 3peHua, crapaacB gaTB KaK mokho 6o.Bme bo3mo®hhx c^ep ero ceMaHTuKu. ^T0T npuHu,un HanpaMyro cooTBeTcTByeT Teopuu M. OyKO o peHeccaHcHOM ^^ucTeMe, KOTopaa 6a3upoBa.acB raaBHBiM o6pa3OM Ha aHa.oruu.
^e.B o6,BegMHeHMa oguHHagn,aTM 33bikob b ogHOM c.OBape mo^ho o6bschutb b HecKO.BKux nnocKocrax. nparcrunecKoe o6BacHeHue AOBO.BHO OHeBugHO - c.OBapB ucno.B3OBa.ca KaK ogHO u3 yne6HBix noco6uM b npon,ecce BocnuTaHua Mo.ogoro ne.OBeKa PeHeccaHca, Mor 6bitb no.e3eH Kynn,aM, nyTemecTBeHHMKaM u Boo6m,e ropogcKOM 3.m-Te. OgHaKO HaMHoro ygo6Hee 6bi.o 6bi no.B3OBaTBca b nyTemecTBuax MeHee rpoMO3gKuMu u3gaHuaMu g.a ogHoro u.u gByx-Tpex 33bikob
175
HA3APMM HA3AP0B C^oBapM ÄMÖpog^o Ka^enMHo u naMBu BepuHflbi
(b u3gaHuu, KGTopwM Mw no.b3GBa.ucb, cnoBapb 6w. OHeHb Ta»e-nwM - b nyTemecTBuu gh 6w. 6w Hpe3BwnaMH0 rp0M03g0K). geM-CTBUTenbHo: gna co6cTBeHHwx Hy»g uHorga cocTaBna.u Bwgep»Ku m3 ^TG^G cnoBapa, npuMepoM ogHoro U3 TaKux 6w. t.h. «renraraoT» (CBo6oga). B GCHOBy naTUHCKoro peecTpa nepBoro anoHCKoro cnoBa-pa TG»e 6w. no.o»eH naTUHCKUM c.gbhuk cnoBapa A. KanenuHO (Kishimoto).
Ka»eTca, htg cymecTBeHHWM noBogoM gna cocTaBneHua TaKoro o6teMHoro cnoBapa c nepeBogoM naTUHCKux cnoB Ha oguHHag^Tb a3WK0B 6w.u KaKue-TO coo6pa»eHua (nycTb u He go kgh^ oco3HaH-Hwe caMUMu cocTaBUTenaMu) 6o.ee a6cTpaKTHoro, Mup0B03peHHe-CKoro nnaHa.
CKopee Bcero nepeg HaMu eme oguH npuMep noucKOB yHUBepcanb-Horo a3WKa PeHeccaHca. Begb pag c.ob nocne naTUHCKoro cnoBa-.eM-Mw gaBa. KaK-6w crepeorpa^uHecKUM o6pa3 noHaTua b ^.bHOCTu ero a3WK0Bwx aK^ugeH^uM. He 3pa, rge 3ro bg3mg»hg, cocTaBUTenu yKa3WBaroT u gpeBHeeBpeMcKuM nepeBog, KaK 6w noKa3WBaa uctgku ceMaHTUKu cnoBa (Begb gpeBHeeBpeMcKuM go.roe BpeMa CHUTanca a3WKGM AgaMa). HanpuMep, nog neMMOM Deus «Bor» npuBogaTca nro6onwTHwe paccy»geHua o tgm, htg ucKOHHaa ^opMa ^TG^G cnoBa GTo6pa»eHa bg Bcex cnoBax HGBeMmux a3WK0B, a uMeHHO - ghu He-Twpex6yKBeHHw, KaK caKpanbHwM TeTparpaMMaTOH (Calepino 43c).
TaKMM o6pa3GM, cnoBapb A. KanenuHO b cbgux no3gHeMmux ne-peu3gaHuax 6w. cBoeo6pa3HWM npeogo.eHueM confusio linguarum u HarnagHO un.rocTpupoBan, «KaKUM 06pa30M bg BceM pa3H006pa3uu cnoco6oB Bwpa»eHua B03HUKaeT tg »e eguHCTBO Mwcnu u a3WKa» (lagaMep 373). B tg »e BpeMa gh Bonnoma. MeHTaHua 06 yHUBep-canbHGM a3WKe, KOTopoe BUTano b B03gyxe co BpeMeH PaMMOHga gyn.ua ^kg).
176
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Oco6eHHO MHTepecHa po.B .aruHCKoro a3BiKa b ^TOM c.oBape. •HaTtiHB 3gecB - He npocTO 33bik HayKu. OHa - yHUBepca.BHBiM Kog, KOTOpWM n03B0.aeT «CBeCTM 3HaneHM3 K UCKOHHOMy egUHCTBy» (ffl.eMepMaxep 78). B to ^e BpeMa ^yH^uu .aTBiHu no.HocTBro
COOTHOCMMW C 33WK0M-n0CpeflHMK0M COBpeMeHHOrO MamMHHOrO
nepeBoga: 3Haa nepeBog c.oBa CBoero pogHoro a3BiKa Ha .aTBiHB, ero mo^ho nepeBeCTu Ha .m6om u3 oguHHagn,aTu 33bikob.
C.oBapB ogMHHagn,aTM 33bikob 6bi. to.bko ogHMM M3 npoaB.eHMM o6m,eeBponeMCKoM TeHgeH^MM k MHoroa3BiHHocru. Hhbimm Bon.om.e-HM3MH tom ^e TeHgeHn,uu 6bi.m 6u6.eMcKue no.ur.oTTH (u3gaHua opuruHa.oB u gpeBHux nepeBogoB 6u6.eMcKux KHur) - KoMn.yreH-CKaa no.ur.oTTa u Biblia Regia. Ohu, KaK u MHoroa3BiHHBiM C.oBapB, npo6y^ga.u b nuTaTe.e omymeHue Toro ^e «CBepxC.oBeCHoro» egMHCTBa CMBic.a u ero pa3Hoo6pa3Horo a3BiKoBoro Bon.om.eHua, u.u ^e, C.oBaMu ffl.eMepMaxepa, noMora.u «HaMTu uCTuHy, coBep-meHHoe eguHCTBo C.oBa» (ffl.eMepMaxep 79).
flBag^aTwe rogw XVII BeKa 6bi.m oneHB n.ogoTBopHH g.a Tpex HapogoB, KoTopHe cocraB.a.u agpo Penu nocno.uToM: b Bu.BHe bh-xoguT «C.oBapB Tpex 33bikob» (no.BCKMM, .aTUHCKUM, .mtobckmm) K. fflupBuga (1629), b KpaKoBe - «Te3aypyC no.BCKo-.aTMHCKo-rpe-necKUM» r. KHanCKoro (1621), b KueBe noaB.aeTca «^kcmkoh c.aBe-HopoCCKMM M MMeH To.KoBaHMe» naMBH BepMHgH (1627).
KaK BugHo ga^e u3 Ha6opa 33hkob, C.oBapu r. KHanCKoro u K. fflupBuga 6h.u CopueHTupoBaHH Ha peHeCCaHCHBie C.oBapu, to eCTB Ha K.aCCMHeCKyro aHTMHHyro CTapuHy. H .mtobckmm, u no.BCKMM C.oBapu y^e npeuMymecTBeHHo nepeBogHBie.
HMeHHo Ha ux ^oHe .ynme BugHo CBoeo6pa3ue «.HeKCUKoHa» n. BepuHgH. B ero c.oBape nepeBog ^pKoBHoc.aB3HCKoro c.oBa Ha «npocTHM» (cTapoyKpauHCKMM) 33bik to.bko M3pegKa conpoBo^ga-
177
HA3APMÜ HA3AP0B C-noBapu AM6po,gwo Ka^enMHO u naMBbi BepuHflbi
eTCa rpeneCKMM M.M .aTuHCKuM ^KBMBa.eHT0M (u TO B KMpM..MHe-
ckom rpa^MKe). npuMepBi, ucn0.B30BaHHBie b c.OBape n. EepuHgBi
- TO.BKO M3 EM6.MM.
^TO no.HOCTBro C00TBeTCTByeT ugeo.oruHecKuM ocHOBaHuaM pa-6otbI .eKcuKorpa^a: nO erO mhchmw, ^pKOBHOC.aBaHCKuM a3BiK «TpyflHOCTM MHOrue B nOHMMaHMM TeMHMX C.OB B Ce6e MMeeT, M3-3a HerO u CTapaa H,epKOBB pOCCuMCKaa MHOruM Co6cTBeHHBIM CBIHaM B npeHe6pe»eHMe npuxoguT» (EepuHga 3).
TaKaa Tuno.orua noaB.eHua c.OBapeM xapaKTepHa u g.a gpyrux XpMCTMaHM3MpOBaHHHX HapOgOB EBpOüBI. HanpMMep, nepBHMM rpy-3uhckumu cOBapaMu 6bi.u c.OBapB HenOHaTHwx c.ob u3 nca.Tupu u nepeBog rpenecKoro c.OBapa uMeH co6cTBeHHBix (Yrypraugse 258).
OgHaKO, HecMOTpa Ha cbom ugeo.orunecKyro 0CH0By, c.OBapB üaMBw EepuHflw xoTa 6bi onocpegcTBOBaHHO npuMBiKa. k peHec-caHCHOM Tpagun.uu MHoroa3HHHwx c.OBapen, BegB caM .eKCMKorpa^ roBopuT, hto HacTO n0.B30Ba.ca .uHrBucTunecKuM annapaTOM, u3-gaHHBiM KaK npu.o^eHue k aHTBepneHCKOM Biblia Regia: «npe6wBaa, .ro6oMygpwM HuTaTe.B, b goMe 6.aroHecTuBoro naHa O. Ea.a6aHa, My^a MygpocTu, KHur 6o»ecTBeHHwx u ux 3HaTOKOB noKpoBuTe.a, Buge. a, hto b ero 6u6.uoTeKe 6bi.o MHoro KHur, u (cpegu hmx - H.H.) Eu6.uro CBaTyro naTBro a3WKaMM (EepuHga 243).
PaccMOTpuM c.OBapHyro craTBro muc.b, BegB Hac uHTepecyeT, KaK MMeHHO CTpyKTypupoBa.acB c.OBapHaa CTaTBa, o6tacHaro^aa a6cTpaKTHoe noHaTMe - MMeHHO npu onMcaHMM KOH^nTya.BHBix c.ob (KaK, HanpuMep, paccMOTpeHHaa BBime CTaTBa My3BiKa co c.o-Bapa A. Ka.enuHo) go.^HBi 6w.u co Bcen no.HOTOM npoaBuTBca Mup0B033peHHecKue ycTaHOBKu C0CTaBuTe.a. ^eKcuKorpa^ pa3.u-HaeT Tpu 3HaneHua ^T0^0 c.OBa, K0T0pwe gaeT b OTge.BHBix CTaTBax. OcTaHOBuMca Ha TpeTBen u3 hux.
178
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
(OnpedeneHue - H.H.)
Mucnb: noMurnnene, nodoôanbe. fiKo HanpuKnad: k Mucnu KOMy ynu-Humu wo, Maem eidamu, wo ca naHy nodoôaem u wo eMy cMaKyem. noMurnnenie, npedcae3ame MucnbHoe, yMucny npunomne do aKoï peni. Po3Moea, Moea, paxoeanbe. Eanene, 3aMKnene, naMamane.
(npuMep u3 Euônuu - H.H.) nocnanue k EepeaM, 4:12 (Eepunda 66).
HTaK, cpaBHeHue BBimenpuBegeHHOM CTaTBu n. EepuHgBi CO CTpyK-TypoM CTâTBM c.OBapa A. Ka.enuHO nOKa3BiBaeT, hto ux ^yHKu,uu 6bmm flOBO.BHO cxogHBi: gaTB HMTaTe.ro 0CH0By 06pa30BaHH0CTM, KaK
eë noHMMa.M cocTaBUTe.u. OgHaKO g.a n. EepuHgBi gpeBHOCTBro, Ha KOTopoM 3M^flM.acB o6pa3OBaHHOCTB, 6w.a n,epKOBHaa ucTopua, a g.a C0CTaBMTe.eM MHoroa3BiHHoro c.OBapa Ha ocHOBe C0CTaB.eHH0-ro A. Ka.enuHO c.OBapa .aTuHCKoro a3BiKa TaKOBOM ochobom 6w.a aHTMHHaa Ky.BTypa. Tuno.oruHecKu n. EepuHga HaMHoro 6.u»e k BM3aHTMMCKMM C.OBapaM, HeM erO COBpeMeHHMKM - K. fflMpBMg u
r. KHancKuM.
npo^cc ^opMMpoBaHMa c.OBapa coBpeMeHHoro Tuna mo®ho onpege.uTB KaK nocTeneHHoe ocBo6o»geHue ot cuHKpeTu3Ma, ko-Topoe noB.eK.o 3a C060M orpaHuHeHua uH^opMau,uu 0 c.OBe, npu-BoguMOM B c.OBape. To.bko c noaB.eHueM c.OBapeM HOBoro Tuna, HanpuMep, ^TUM0.0^uHecKux, b .eKcuKorpa^uu onaTB noaBu.acB n0Tpe6H0CTB b Mcn0.B30BaHMM noxo^ero CMHKpeTMHecKoro nogxoga k cocTaB.eHuro c.OBapHOM CTaTBu: BegB KpoMe .eKcuHecKoro MaTe-pua.a, ^TUM0.0^uHecKUM c.OBapB nogaeT u ucropuro ceMaHTuKu, a uHorga u 3.eMeHTBi ^H^uK.0^eguHecK0M CTaTBu. ^T0T npo^cc rOBOpuT 0 ^UK.UHH0CTU SB.eHuM Ky.BTypBi u 0 TOM, HTO CuHKpe-
179
HA3APMM HA3AP0B C^OBapM ÄMÖpog^o Ka^enMHO u naMBbi BepuHflbi
TMHecKMM m MMp0B033peHHecKMM KOMnoHeHT B cnoBape m cennac aB^aeTca oneHt ^hhbim. HMeHHO ^0^T0My cnoBapu XVI-XVII bb., paccMOTpeHHtie b ^TOM craTte, coxpaHaroT cbom arcryantHocrt He toabko KaK ^M^o^orMHecKMM Tpyg, ho cKopee KaK MHororpaHHoe Bwpa^eHMe MMpoBo33peHMa ^^oxM ero co3gaHMa. ¥
180
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
Literature
calepino, ambroggio, 1590: Ambrosii Calepini dictionarium
undecim linguarum. Basileae: S. Henricpetri. gessner, conrad, 1590: Onomasticon propriorum nominum.
Basileae: S. Henricpetri. kishimoto, emi: The Transfiguration of the European Polyglot Dictionary of Calepino in Japan: Dictionarium Latino-Lusitanicum ac Japonicum (1595). http://www.ub.uio.no/uhs/ sok/fag/RomSpr/mislingbrasil/ponencias/abstractkishimoto.pdf (last retrieved in 2009) EEPHHflA, nAMBO, 1961: ^eKCMKOH cnaBeHopoccKiM. Kmib: HayKOBa gyMKa.
roPE^KHH, n.H., 1963: IcTopia yKpaiHCBKOi ^eKCMKorpa^ii. Kmib:
BMflaBHM^TBO AH yKpaiHCBKOi PCP. fAflAMEP, rAHC-fEOPf, 2000: ICTUHa i MeTOfl. Ochobm
^i^oco^CBKoi repMeHeBTMKM. 1. kmib: WmBepc. CBOEOflA, b., 1956: C^OB'aHCBKa nacTMHa OKC^opflCBKoro
renTaraoTa. BiHHiner: yKparncBKa BinBHa aKageMia HayK. yTyprAHfl3E, r., 1991: rpy3MHCKaa nMHrBMCTMnecKaa mbicab b ^^oxy cpegHeBeKOBBa. B KHure: n. EepMHga. HcTopua nMHrBMCTMnecKMx yneHMM. no3gHee cpegHeBeKOBBe. Peg. A. ^,ecHM^Kaa, C. Ka^HenBCOH. CaHKT-neTep6ypr: HayKa. 255-263. m^EHEPMAXEP, fPHflPHx, 2004: repMeHeBTMKa.
CaHKT-neTep6ypr, EBponeMcKMM goM. ^KO, yMEEPTO, 2007: noMCKM coBepmeHHoro a3BiKa b eBponeMcKoM KynBType. CaHKT-neTep6ypr: Alexandria.
181
HA3APMÜ HA3AP0B C-noBapu AM6po,gwo Ka^enMHO u naMBbi BepuHflbi
Summary
The article deals with two most wide spread and long used dictionaries of the Western and Eastern Europe: Ambroggio Calepino's dictionary with further additions (the version analyzed here was published in 1590) and Pamvo Berynda's lexicon (1627). Both of them should be regarded not only as philological works, but also in their cultural dimensions as an embodiment of the ideology in wide sense. Dictionary reflects mentality and outlook as deeply as any literary work does it. Therefore, the structure of the article and the information about the word given in it can lead us to conclusion about cultural orientations of the compilator(s). Ambroggio Calepino's dictionary with translations of the Latin words into eleven languages represents polyglot-tism, which was provoked by cultural and trade contact. But still its compilators might have bear in mind the Renaissance idea of universal language that was in fashion since Raimond Lull. But their main target was to supply readership with compendium of the literacy, based on the Greco-Roman antiquity. Pamvo Berynda's lexicon was also mainly educational in its foundation, but its cultural vector was directed to the Orthodox Church literacy.
Hasapuu AHamonbeeun Ha3apoe
rnaemiu pedaKmop wyprnna «Moea ma icmopia» («fobiK u ucmopw», Ku.ee), acuupaum Mncmumyma tf)unono^uu KueBCK0^0 Ha^u0HanbH0^0 yHueepcumema uMeHu Tapaca HeeneHKo. B 2013 oxomun Mazucmpamy-py Ha^uoHanbHo^o yHueepcumema «Kue6o-Mo^unmcKaa. arndeMM» (dunnoMHaa pa6oma «Peu,enu,ua. dpeeHezpenecKou dpaMb b yKpauncxoM, nonbcKoM u pyccKoM ModepHu3Me»). ABmop M0H0^patf)uu «Teopemunm
182
SLAVICA TERGESTINA 16 (2014-2015) «- Slavic Studies
3acadu ma npuHV,unu yKpaïHcbKoï emuM0n0^inH0ï neKcuKO^pa$n» (Kuee, 2013). B coôcmeemux nepeeoöax c dpeeHux (wyMepcKuü, dpesHezpenecxuu) u hobux (Hoeo^penecKuü, nonbcKuü u dp.) r3ukob u3dan no^mu^ecKyw aHmono^uK «Cadu AdoHica» (Kuee, 2015). Aemop ceMuomunecKux Hoeen o npupode a3UKa «Moew3Hi Moeu» (Kuee, 2015). HaynHue cmambu (So-nee 15a) HanenamaHu e yKpauHe, Poccuu, Een^uu, &paHU,uu, rpeu,uu, Eomapuu, CHA, Beuzpuu.
183
slavica TERgestina volumes usually focus on a particular theme or concept. Most of the articles published so far deal with the cultural realm of the Slavic world from the perspective of modern semiotic and cultural methodological approaches, but the journal remains open to other approaches and methodologies.
The theme of the upcoming volume along with detailed descriptions of the submission deadlines and the peer review process can be found on our website at www.slavica-ter.org. All published articles are also available on-line, both on the journal website and in the University of Trieste web publication system at www.openstarts.units.it/dspace/handle/10077/2204.
slavica TERgestina is indexed in The European Reference Index for the Humanities (erih plus).
9771592029007
977159202900716