Izvirni znanstveni članek UDK 82.02:11:111.852 "Ta dražesna simetrija proturječja" Ranoromantičarsko estetiziranje mythosa i mitologiziranje estetskog u idejnopovijesnom kontekstu VAHIDIN PRELJEVIC Univerza v Sarajevu Filozofska fakulteta Oddelek za germanistiko Franje Račkog br. 1 71000 Sarajevo Bosna i Hercegovina POVZETEK Eden od ključnih in zaradi svoje kontroverznosti najzanimivejših pojmov, ki so se pojavili v zgodnjeromantični estetiki je "nova mitologija". Obravnava se v dveh osrednjih tekstih zgodnjega romantizma, v fragmentarnem besedilu neznanega avtorja Najstarejši sistem nemškega idealizma iz leta 1795/96 in v Govoru o mitologiji Friedricha Schlegla iz leta 1800. Tako v prvem kot drugem besedilu se emfatično ali metaironično zahteva "nova mitologija", tako v prvem kot drugem se ta zahteva formulira v kontekstu estetskih razprav. Pričujoči prispevek bo skušal rekonstruirati idejnozgodovinske predpostavke vključevanja mitološkega diskurza v estetiko zgodnjega romantizma in na ta način prispevati k boljšemu razumevanju te pomembne sintagme v okviru enega od najplodnejših obdobij duhovne zgodovine. Ključne besede: Friedrich Schlegel, zgodnja romantika, nova mitologija, estetika ABSTRACT "THIS ENDEARING SYMMETRYOF CONTRADICTION" EARLY ROMANTIC AESTHETIZATION OF MYTHOS AND MYTHOLOGIZATION OF THE AESTHETICAL WITHIN THE CONTEXTOFHISTORYOF IDEAS One of the key and - due to its controversiality - most interesting notions appearing in Early Romantic aesthetics is "New Mythology". It is included in two central texts of Early Romanticism, i. e. the fragmentary text by an anonymous author The Oldest System of German Idealism from 1795-1796, and in Friedrich Schlegel's Speech on Mythology from 1800. Both texts emphatically and meta-ironically demand a "new mythology" and in both texts this demand is formulated within the context of aesthetic treatises. This paper aims at a reconstruction of the presupposition of including mythological discourse into the aesthetics of Early Romanticism from the perspective of the history of ideas, contributing to a better understanding of this crucial syntagm in one of the most productive periods of spiritual history. Key words: Friedrich Schlegel, Early Romanticism, New Mythology, aesthetics 31 I. Uvod Jedan od ključnih i zbog svoje kontraverznosti najzanimljivijih pojmova koji su se pojavili u ranoromantičarskoj estetici je "nova mitologija". Apostrofira se izričito u dva središnja teksta ranog romantizma, u fragmentarnom dokumentu neriješenog autorstva Najstariji sistem njemačkog idealizma iz 1795/96. godine, te Govoru o mitologijiFriedri-cha Schlegela koji je dio njegove zbirke fiktivnih eseja pod naslovom Besjeda o poeziji, objavljenoj 1800. godine. I u jednom i u drugom se emfatično ili metaironijski zahtijeva "nova mitologija", i u jednom i u drugom se taj zahtjev formulira u kontekstu estetičkih ra-sprava. Ovaj članak če nastojati rekonstruirati idejnopovijesne pretpostavke uključivanja mitološkog diskursa u estetiku ranog romantizma i na taj način pridonijeti boljem razu- mijevanju ove važne sintagme u okviru jednog od najplodnijih perioda duhovne povijesti. * * * Mit je prvotni oblik čovjekova odnošenja prema zbilji, ako ovo odnošenje uzme-mo ozbiljno, kao stupanje u odnos, kao djelatno, "svjesno" opažanje koje nije više tek bespomočna izloženost arhaično-prethistorijskim silama. On je zapravo prva manifestacija intencionalnosti; svijest svijet ovdje pretvara u svoj vlastiti predmet, u objekat koji podvrgava vlastitom umu. On zapravo na jedan osebujan način svjedoči o rodenju ljud-skog subjekta. Nastajanje mita jeste, dakle, zaoštreno rečeno, prvi poznati vid čovjekova oslobadanja od uronjenosti u svijet, njegovo iz-ranjanje iz bitka, i prvo njegovo obračanje njemu koji mu se sada, naravno, daje kao bivstvujuče, kao pojava, kao phainomenon, čiji smisao nastoji dokučiti. To obračanje je najprije u davanju imena; čovjek imenuje pojave koje ga okružuju da bi im se mogao obratiti, stupiti u razgovor s njima. Poznato je da su to imena, kao i naracije koje se uz njih vezuju u mitu, antropomorfnog karaktera; čovjek pojave na-zivlje po svojoj mjeri, da bi ih sebi približio i učinio poznatim. Mit je stoga i prvi oblik stvaranja znanja o svijetu; a iz toga proizlazi, slijedeči jednu glasovitu Baconovu izreku, da je on možda i prvi korak u čovjekovu osvajanju moči. On se suprostavlja "apsolutizmu zbilje",1 totalnoj prevlasti prirode, pokušavajuči preoteti dio njezine moči za sebe. Uza sebe na početku ima samo riječ (logos) odnosno govor (mythos), odnosno rijeo u stanju nefi-ksiranog več plutaječeg značenja; njime sebi otvara put ka kasnijem preuzimanju potpune prevlasti, "mit če prerasti u prosvjetiteljstvo, a priroda u puku objektivnost". Povečanje svoje moči ljudi če "platiti otudenjem od onoga nad čim vrše vlast"2 Adornova i Horkhei-merova analiza moderne racionalnosti, kulture i društva koje je ona proizvela i danas, 50 godina nakon njezina pojavljivanja, posigurno nije izgubila na aktualnosti; naša rasprava se pak želi pozabaviti mitskim modelom odnošenja prema svijetu, koji i začetnici Frank-furtske škole smatraju nekom vrstom prijelaza iz stanja čovjekove totalne nemoči prema stadiju njegove premoči nad prirodom.3 No, mit nije tek izraz čovjekova osvajanja slobode; koliko god to paradoksalno zvučalo, on je istodobno i odraz njegova ropstva; postulirajuči naspram sebe bogove, čovjek priznaje vlastitu nemoč spram tajnovite logike sudbine čije niti drže Parke; ne- Hans Blumenberg: Arbeit am Mythos. Frankfurt am Main: Suhrkamp, str. 9. Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main: Fischer 1988 (1944), str. 15. Pozicija mita u Adornovoj i Horkheimerovoj studiji je na stanoviti način paradoksalna: on, s jedne strane, predstavlja protivničko polazište od kojega moderna racionalnost čini otklon i formira se kao takva, a s druge strane, i sam je njezin produkt. Isto tako, mit odnosno pojam mitologija se kasnije javlja u negativnom kontekstu, u više puta citiranoj rečenici kako se u svom zadnjem stadiju razvoja "pro-svjetiteljstvo prevrče u mitologiju". Taj pežorativni prizvuk dio je kategorijalnog aparata jednostrane racionalnosti čije posljedice upravo Adorno i Horkheimer podvrgavaju temeljitoj analizi. 3 32 dokučivost sudbine u grčkom mitu, čije predstava čini temelj kasnije antičke tragedije, zorno odslikava raspolucenost čovjekova položaja izmedu i slobode koja se daje kao mogucnost i onoga što ce filozofija kasnije prozvati nužnošcu, a zapravo neraskidive zapletenosti u bitak koji odreduje ali se sam ne da odrediti tj. spoznati. Slikovito to protuiječje dolazi do izražaja u jednoj strofi Schillerove pjesme Par-kama: "Često u požudno slatku trenu bi mi nit gotov odvec labava U tjeskobe jezovitu ponoru Još bi češce bila prejaka."4 Na tragu Schillerovih stihova je i pokušaj Hansa Blumenberga da porijeklo mita odredi dvama antitetičkim pojmovima, od kojih se oba moraju uzeti metaforički: mit u sebi sažima "teror i poeziju", odnosno predstavlja ili "čisti izraz pasivnosti demonskog začaranja ili imaginativno razuzdanje antropomorfnog prisvajanja svijeta i teomorfnog uzvisivanja čovjekovog".5 Mit objedinjuje dva temeljna odnosa čovjeka prema svijetu, aktivno-stvaralački i pasivno-trpni. Životni svijet se čovjeku nadaje najprije kao nesav-ladivi i nepregledni kaos, kao "apsolutizam stvarnosti", mitskim činom imenovanja i na-racije, on zadobija poredak u kojemu je moguca orijentacija i razumijevanje. Osim ovog, da tako kažemo, proizvodnog aspekta mita, važne su i dvije druge dimenzije koje se tiču njegove recepcije. Mit je simbolički oblik, kako je to pokazao Ernst Cassierer. Simbol je pak, semiotički gledano, znak čije značenje nije fiksirano, vec se uvijek iznova mora upisivati. Mitskom označitelju - jezičkim slikama i naracijama - nije svojstveno neko stalno označeno. Stoga je mit u svom potencijalitetu značenjski pluralan. No, obično je to on samo potencijalitetu. Jer, i tu smo vec kod sljedece dimenzije, ne označavamo svaki označiteljski sustav u narativnom obliku mitom, nego samo onaj koji je na izvjestan način transindividualno ovjerovljen. Mitovima nazivamo one grand recits koje na neki način imaju obvezujuci i fundirajuci karakter; mitovi su simboličke manifestacije društvenog smisla u nekoj zajednici. Dakle, plurivalentna potencijalnost mita koja izvire iz njegovog oblika u naknadnim se učitavanjima u datom povijesnom trenutku recepcije reducira na tačno odredeni smisao. Otuda je moguce da mit, usprkos konstantnosti svojeg ikonografskog oblika, često u povijesti mijenja svoje značenje i uvijek iznova navodi na nova tumačenja. * * * Ove dimenzije mita, njegov "djelatni potencijal" i naročito "poimanje zbilje", kojemu je imanentno, značenjski pluralitet i objektiviziranje smisla presudne su - tako glasi naša teza - za uključivanje mitskog u estetiku ranog romantizma. Prije no što prijedemo na analizu mitološkog diskursa u romantizmu, okušajmo najprije oslikati ge-nezu shvacanja mita u periodu koji mu je prethodio. II. Predpovijest ranoromantičarske ideje Nove mitologije Ranoromantičarsko "otkrivanje" estetske dimenzije mita, pripremljeno je u tijeku estetičkih i filoloških rasprava u drugoj polovici 18. stoljeca. Premda se tek u okrilju ra- Friedrich Schiller: Sämtliche Werke, Auf Grund der Originaldrucke hg. von Gerhard Fricke und Herbert G. Göpfert in Verbindung mit Herbert Stubenrauch, 3. Auflage, München: Carl Hanser 1962. Bd. 1, str. 60, "Oft in wollüstig süßer Stunde/War mir der Faden fast zu fein,/Noch öfter an der Schwermut Schauerschlunde/Mußt er zu fest gesponnen sein. Hans Blumenberg: Wirklichkeitsbegriff und Wirkungspotential des Mythos. U: H.B.: Ästhetische und me-taphorologische Schriften. Auswahl und Nachwort von Anselm Haverkamp. str. 327-405, ovdje str. 331. 4 5 33 noromantičarske škole i srodnih joj duhovnih kretanja, dakle od sredine devedesetih go-dina, mitologiji dodjeljuje ključno mjesto u estetici, takav ishod bi bio nezamisliv bez prethodnika čija se djela nominalno ubrajaju u diskurzivnu formaciju prosvjetiteljstva. Treba na ovom mjestu istaknuti da se inače, za razliku od ranijih shvacanja u znanstvenoj literaturi, sve više odustaje od teze o diskontinuitetu izmedu dvije velike duhovnopovijesne epohe, prosvjetiteljstva u kojemu je prevladavao racionalizam, i ro-mantizma s svojom navodnom sklonošcu iracionalnom. Ova opreka često se pak zamje-njuje drugom, onom izmedu empirizma6 i idealizma; treba imati na umu da je riječ o apstrakcijama koje u sebi nastoje zatomiti potpuno proturječne tendencije koje su pos-tojale i u jednom i drugom duhovnopovijesnom pravcu. U svakom slučaju, sigurno je da se izmedu romantizma i prosvjetiteljstva ne može govoriti o nekakvu naglom prekidu i novom početku, vec o kontinuitetu idejnih tokova. U novijoj literaturi se često ukazuje na ovu srodnost.7 U uvodu jednog od od prvih op-sežnijih radova koji naglašavaju snažne veze izmedu prosvjetiteljstva i romantizma na-vodi se čitav niz elemenata koji ukazuju na povezanost dvaju epoha.8 Neki od njih daju se prepoznati vec na razini književnih rodova. Romantičarski afinitet za fragment uspo-rediv je sa sklonošcu prosvjetiteljstva za aforizam.9 Novalisov projekat opce enciklopedije nezamisliv je bez pionirskih enciklopedističkih dostignuca u prosvjetiteljstvu,10 posebno u Francuskoj. Isto tako, "perfektibilnost"11 i "progresivnost", ključni pojmovi u poetici Friedricha Schlegela mogli su nastati samo u kontekstu formuliranja ideje sveopceg napretka12 u 18. vijeku. Osim toga, može se to vidjeti i na razini osobnih afiniteta. Friedrich Schlegel je izuzetno cijenio Lessinga i Voltairea, reprezentativne predstavnike prosvjetiteljstva u Njemačkoj i Francuskoj. Tako Friedrich Schlegel u studiji o Lessingu napada one predstavnike "površnog prosvjetiteljstva" koji su se drznuli pozvati na njega kao svoga idej-nog uzora. Romantičar Schlegel se našao u situaciji da najvece književno ime prosvjetiteljstva u Njemačkoj brani od njegovih sljedbenika: "Doista, i Lessing bi bio ako ne iznenaden onda ponešto zatečen time što ga hvale za vrline koje je on uvijek strogo i ozbiljno odbijao. Uistinu bi se začudio što su upravo poetski mediokriteti, književni pomodari i poklonici polovičnih vrijednosti, koje on ci-jeli život nije prestajao revno mrziti i proganjati, usudili mu se diviti kao virtuozu zlatne osrednjosti."13 6 Za razliku od uvriježenog shvacanja, europsko prosvjetiteljstvo nije obilježeno racionalizmo več empi-rizmom, teza je jedne ključne studije za novije razumijevanje ove epohe: Panajotis Kondylis: Die Aufklärung im Rahmen des neuzeitlichen Rationalismus. München 1986. 7 U najznačajnijie naslove koji razvijaju ovu tezu spadaju: Armand Nivelle: Literaturästhetik der europäischen Aufklärung. Wiesbaden: Athenaion 1977. Silvio Vietta (ed.): Die literarische Frühromantik. Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 1983; Helmut Schanze: Romantik und Aufklärung. Nürnberg: Verlag Hans Carl 1966. 8 Isp. Schanze: Romantik und Aufklärung, str. 1-10. 9 Ibidem str. 3. 10 Ibidem str. 4. 11 O Schlegelovoj ideji "perfektibilnosti" vidi studiju Ernsta Behlera: Unendliche Perfektibilität. Europäische Romantik und Französische Revolution. Paderborn; München; Wien; Zürich: Schöningh 1989. 12 Vidi Friedrich Rapp: Fortschritt. Entwicklung und Sinngehalt einer philosophischen Idee. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1992. Friedrich Schlegel: Über Lessing. U: Kritische Schriften Kritische Schriften und Fragmente. Herausgegeben von Ernst Behler und Hans Eichner (KS) B. II, str. 102-103. "Ja gewiß, auch Lessing würde wo nicht überrascht doch etwas befremdet werden [...], wie man die Vortrefflichkeiten nicht müde wird an ihm zu preisen, die er immer streng und ernst von sich ablehnte [...] Er würde doch erstauenen, daß 13 34 Ipak, treba izbjeci stvaranje dojma da izmedu romantizma i prosvjetiteljstva nema nikakve bitne razlike tj. da je prvi tek rezultat radikalizacije stavova drugog. Iako je to u mnogim apektima doista tako, postoje uistinu ogromne pa čak i nepremostive diference. One se, prije svega, odnose na različito tretiranje uloge umjetnosti,14 te na odnos anali-tičkog i sintetskog uma.15 Romantizam, naime, definitivno oslobada umjetnost višesto-ljetnog bremena koje je nametnuo princip podražavanja, kojemu je i prosvjetiteljstvo bilo vjerno. S druge strane, romantičari odbacuju i jednostranu orijentiranost prosvjetiteljstva na analitičku funkciju (raz)uma i tragaju za mogucnostima nove sinteze. Uza ta-kve ograde, moguce je govoriti o prenošenju i daljem razvijanju ideja iz prosvjetiteljstva u romantizam. To vrijedi i za novo videnje mita koje se javlja u kasnoj fazi ove epohe. Princip "svršne racionalnosti", koji je podrazumijevao osobito poimanje istine, te-meljeno na načelu uskladenosti pojma i pojave kao i zakona vjerovatnoce, morao je naj-prije biti podozriv prema mitu, čija narativna struktura, prema riječima tadašnjeg autoriteta u tumačenju antičke mitologije C.A Demoustiera, "nalikuje kakvoj ljupkoj ženi, čija dosjetljivost nikada nije privlačnija nego kada zablista na račun zdravog ljudskog razuma."16 Skepsa prema mitu kao "divljem mišljenju", koju je europska misao 18. stoljeca preuzela od antičke filozofije, rezultirala je iz problema razumijevanja; fantastične priče o bogovima koji jedu svoju djecu nisu se nikako mogle uklopiti u shemu tadašnje her-meneutičke prakse, koja se, istina, vec bila odvojila od principa hermeneuticae sacrae, ali je teološko-alegorijsku metodu zamijenila strogo gramatičkom, koja je pak sve do revolucioniranja hermeneutike kod Schlegela i Schleiermachera počivala na principu formalne logike. Ograničenja takve metode su očita su bila upravo na primjeru njezine primjene na mitove i narodne bajke, koje su se upravo tada počele skupljati. Kada su se pojavila neuspješna nastojanja da se grčkim mitovima, koji su od 70-ih godina u kontekstu opce "grekomanije" pobudivali sve vecu pozornost intelektualne javnost, odvrgne bilo kakav smisao, kao značajan predstavnik akademskog diskursa, javio se 1791. godi-ne Friedrich Gedike,17 čiji se stav može uzeti kao reprezentativan za racionalističko krilo prosvjetiteljstva. On se u svom tekstu pod naslovom O raznoraznim hipotezama za objašenjenje mitologije,18 objavljenom u Berlinische Monatsschrift1 središnjem gla- gerade die poetischen Mediocristen, literarischen Moderantisen und Anbeter der Halbheit, welche er, so lange er lebte, nie aufhörte eifrigst zu hassen und zu verfolgen, es haben wagen dürfen, ihn als einen Virtuosen der goldnen Mittelmäßigkeit zu vergöttern" 14 O ovome vidi kod Jürgena Petersena: Mimesis-Imitatio-Nachahmung. Eine Geschichte der europäischen Poetik. München: Fink 2000, prije svega poglavlja o poetici u drugoj polovici 18. stoljeca. str. 187-230. 15 Manfred Frank: Aufklärung als analytische und synthetische Vernunft. U: Schmidt (1989), str. 386. U: Jochen Schmidt (ed.): Auklärung und Gegenaufklärung in der europäischen Literatur, Philosophie und Politik von der Antike bis zur Gegenwart. Darmstadt 1989. 16 C.A. Demoustier: Briefe über die Mythologie. U: Der neue Teutsche Merkur. (1790-1810.) 1799, 3. Bd., str. 65-73, ovdje str. 69. "Die Fabel gleicht mancher liebenswürdigen Frau, deren Witz nie anziehender ist, als wenn er auf Kosten des gesunden Menschensinnes glänzt." 17 Friedrich Gedike (1754-1803), profesor, pedagog i publicista, jedan je od najznačajnijih predstavnika prosvjetiteljstva, suoosnivač je i dugogodišnji izdavač časopisa Berlinische Monatsschrift (vidi nap. 19). Jedan je od najzaslužnijih za uvodenje opce mature u Njemačkoj. 18 Friedrich Gedike: Ueber die mannigfaltigen Hypothesen zur Erklärung der Mythologie. U: Berlinische Monatsschrift 1791/B.1 str. 333-369. 19 Glavni suradnici ovog časopisa Immanuel Kant, Moses Mendelssohn i rani Karl Friedrich Reinhold ujed-no su u njemu iznijeli i glavne teorijske postavke prosvjetiteljskog programa; izmedu ostalog, u njemu je i Kant objavio svoj glasoviti sastavak Stoje prosvjetiteljstvo? 35 silu kasnog prosvjetiteljstva, najprije obrušava na one koji u mitovima pokušavaju naci nešto više od "zbirke bajki bez ikakve povezanosti": "Postoji htijenje da se uistinu pronade neki glavni ključ kojim bi se mogla odmah otvoriti sva vrata u tom labirintu, riječju, mitologija bi trebala predstavljati sistem i harmoničnu cjelinu. Pojedini dijelovi bi, prema tome, trebali biti presvučeni uniformom jedne jedine objasnidbene hipoteze"20 ... Gedike akribično nabraja i kritizira različite modele tumačenja mitova, da bi na kraju ponudio objašnjenje prema kojemu grčke mitove valja uzeti kao izraz jedne "sirove kulture" na niskoj razini ljudskog razvoja; čovječanstvo je po njemu tada bilo u "dje-tinjstvu", pa mitovi tek sadrže "klice buducih znanosti". Te "klice" nisu proizvod "razuma i njemu nisu ni namijenjene, vec zapravo fantaziji od koje se i nastale"21 Filogenetska logika, za kojom se Gedike ovdje povodi, u potpunosti odgovara prosvjetiteljskom ideologemu pravocrtnog napretka čiji teleologijski impetus čini i jez-gro Kantovih filozofijsko-povijesnih spisa (primjerice Ka vječitom miru). Zanimljivo je nešto drugo u Gedikeovoj ključnoj tezi. On, naime, posredno priznaje priznaje nemoc tadašnje racionalističke hermeneutike naspram kaotične logike mitskih slika; logos ov-dje kapitulira pred mythosom. Dižuci ruke od mitologije, racionalistička hermeneutika ju nevoljko oslobada bremena da bude istina, nakon što ju je vec ranije grčka filozofija, optužujuci je za imanentnu necudorednost, "oslobodila" etike. Na takav način lišena is-tinitog i dobrog, sa uobraziljom kao njezinim glavnim organom, mitologija je postala spremna da bude promatrana kao estetski fenomen. III. Estetiziranje mita u kasnom prosvjetiteljstvu Glavni korak u tom pravcu, prije konačne simbioze mitološkog i estetskog u ra-nom romantizmu, u njemačkom duhovnopovijesnom kontekstu22 učinio je književnik i estetičar Karl Philipp Moritz, u istoj godini objavljivanja Gedikeovog teksta. U svom izuzetnom popularnom djelu Nauk o bogovima (1791),23 koje je u veoma kratkom roku doživjelo više izdanja, Moritz vec u podnaslovu: Ili mitološka pjesnička djela Starih čini jasan otklon od dosadašnjih promatranja mita. Moritz ih tretira prvenstveno kao proizvode umjetničke imaginacije čime ih jasno odreduje kao estetske fenomene: "Mitološka pjesnička djela valja promatrati kao jezik fantazije: kao takva, ona u neku ruku čine svijet za sebe i izdignuta su iz konteksta zbiljskih stvari"24 Vec u ovoj rečenici programatskog uvoda u grčku mitologiju, koju je sastavio po 20 Gedike: Mythologie, op. cit. str. 335. "Rein man wollte durchaus Hauptschlßssel haben, der alle Schlösser in diesem Labyrinth zuglöeich schlösse, mit einem Worte, die Mythologie sollte durchaus ein System und ein harmonsiches Ganzes sein. Die einzelnen Theile sollten insgesamt in die Uniform einer einzigen Erklärungshypothese gekleidet werden." 21 Ibidem, str. 369-370. "Diese Keime sind nicht wohl durch und für den Verstand, sondern eugentlich durch und für die Fantasie". 22 Prvi koji je u mitu vidio i estetski fenomen jeste, naravno, Giambattista Vico u svom epohalnom djelu (Načela Nove znanosti. O zajedničkoj prirodi nacija. Zagreb: Naprijed 1982) pisanom i doradivanom od 1725. do 1744. godine. Razlog zbog kojeg u ovoj raspravi moramo zanemariti Vicoov doprinos novijoj teoriji mita jeste naprosto taj što nema nikakvih dokaza da je on na bilo koji način utjecao na formiranje ranoromantičarske estetike. Njegovo djelo je na njemački prevedeno tek 1822. godine, a na ostale jezike još kasnije (na francuski 1827.). Prvi put ga u široj akademskoj javnosti u Njemačkoj pominje filolog F. A. Wolf u jednom tekstu iz 1807. godine, i to u svezi s njegovim tumačenjem Homera. 23 Karl Philipp Moritz: Götterlehre oder mythologische Dichtungen der Alten. Ovdje korišteno izdanje: Berlin: Herbig 1843. 24 Ibidem, str. 1 36 ugledu na čuvenu Heziodovu zbirku, Moritz pokazuje ne samo to da grčke mitove namje-rava predstaviti kao umjetnička djela, več i da to čini u skadu s novom koncepcijom estetike, kojoj je Baumgarten prokrčio put time što je lijepo promatrio kao zasebni entitet, relativno odvojen od dobrog i istinitog. Baumgarten se, podsjetimo, poduzeo pokušaja da ispita logiku rada moči uobrazilje, što je, kao što je poznato, dovelo do formiranja nove discipline koja bi trebala predstavljati "znanost o čulnoj spoznaji". Spoznajnoteorijski se time priznaje posebna vrijednost čulnog područja u odnosu na intelektualni, premda Baumgarten to još čini u kontekstu racionalističke metafizike,25 po kojoj je um prvotni uz-rok svega, što ga naravno neumitno navodi na to da u skladu s leibnizovsko-wolffovskom psihologijom uobrazilji, istina, prizna izdvojen status, ali samo kao nižoj sposobnosti spoznaje. Medutim, več samim time Baumgarten otvara mogučnost da se fenomen lije-pog kojeg on definira kao "savršenost u pojavi" izučava samostalno - bio je to korak u pravcu potpune "emancipacije lijepog" do kojeg dolazi tridesetak godina kasnije. Još prije Immanuela Kanta, čija Kritika rasudne moči izlazi 1791, autonomnu estetiku je utemeljio upravo Karl Philipp Moritz u svom 1788. objavljenom spisu O stvaralačkom podražavanju lijepog. U njemu se kao kasnije u Kantovoj formuli o "bezinteresnom svidanju lijepo več suprostavlja korisnom kao ključnoj kategoriji nove gradanske etike. Značajno je i to što Moritz u svom spisu prvi put polazi od aktivnog subjekta u estetskom; Baumgartenova vizura je psihologijska receptivna, on za polazište uzima "pojavu", dok je Moritzov ključni termin "stvaralačko podražavanje". Ono je kod Moritza u jasnom odmaku od pseudoaristotelijanskog poimanja mimesisa u racionalističkoj poetologiji (recimo kod Gottscheda) ne podrazumijeva preslikavanje odnosno čulno uprizorenje opčevažečih moralnih istina, nego proizlazi iz kreativnog jezgra samog subjekta: "Stvarno podražavanje lijepog razlikuje se od moralnog podražavanja u prvom redu u tome što ono po svojoj naravi mora stremiti tome da se, ne kao ovo posljednje, oblikuje prema unutra, nego iznutra."26 Moritz uistinu može sloviti kao utemeljitelj produkcijsko-subjektivističke estetike, i u skladu s tim razumljivo je njegovo ekplicitno tumačenje mita kao "pjesničkog djela". neovisnog o problemu istine ili čudorednosti. Umjetnost kod njega stiče status samosvr-šnosti,i to ističe i u svom programatskom predgovoru Nauka o bogovima : "Istinsko umjetničko djelo, lijepa poezija predstavlja nešto u sebi gotovo i dovršeno, što postoji poradi sebe samog, i čija je vrijednost u skladno uredenom odnosu njegovih dijelova (...) Onaj koji nakon čitanja Homera može upitati: Što znači Ilijada? Što znači Odiseja? mora da uopče nije dirnut uzvišenim njihovim pjesničkim ljepotama. Sve što lijepa poezija znači, u njoj je samoj; ona u svojemu manjem ili večem opsegu zrcali odnose stvari, život i sudbine ljudi; ona podučava i životnoj mudrosti (...)"27 25 Vidi poglavlje o Baumgartenu u knjizi Hartmuta Scheiblea: Wahrheit und Subjekt. Ästhetik im bürgerlichen Zeitalter. Reinbeck bei Hamburg: Rowohlt 1988, str. 72-97. 26 Karl Philipp Moritz: Über die bildende Nachahmung des Schönen. U: K.Ph.M: Werke in zwei Bänden, hg. von Jürgen Jahn, Berlin und Weimar: Aufbau, 1973. (Bibliothek Deutscher Klassiker). Bd. II, str. 257 "Die eigentliche Nachahmung des Schönen unterscheidet sich also zuerst von der moralischen Nachahmung des Guten und Edlen dadurch, daß sie, ihrer Natur nach, streben muß, nicht wie diese in sich hinein-, sondern aus sich herauszubilden." 27 Moritz: Götterlehre, str. 3-4: "Ein wahres Kunstwerk, eine schöne Dichtung ist etwas in sich fertiges und Vollendetes, das um sein selbst willen da ist, und dessen Werth in ihm selber und in dem wohlgeordneten Verhältnis seiner Thgeile liegt (...) Der müßte wenig von den hohen Dichterschönheiten des Homer gerührt sein, der nach Durchlesung desselben noch fragen könnte: was bedeutet die Iliade? was bedeutet die Odysse? Alles, was eine schöne Dichtung bedeutet, liegt ja in ihr selber; sie spiegelt in ihrem großen oder kleinen Umfange die Verhältnisse der Dinge, das Leben und die Schicksale der Menschen ab; sie lehrt uns auch lebensweisheit (...) 37 Njegovo zanimanje za mitologiju je u skladu s njegovom produkcionističkom es-tetikom. On u njoj vidi ključni stvaralački potencijal humanuma: "Fantazija vlada u svom području kako joj se prohtije i nigdje ne izaziva smetnju; njezina bit je u tome da oblikuje i stvara."28 Ovdje se jasno vidi da Moritza ne zanima toliko sadržajni apsekt mitskih priča, vec njihova antropološka vrijednost.29 Dakle, on odlučno čini otklon od dotadašnje tradicionalne hermeneutike koja se upinjala objasniti i protumačiti sadržaj mitologije u smislu postavke natura naturata, što je kritizirao i maloprije spomenuti Gedike, te, izbjegavajuci alegorijske i historijske redukcije mitskog,30 pomjera fokus u pravcu promatranja mitologije kao natura naturans. Autonomiziranjem estetskog kod Moritza, njegovim naglašavanjem stvaralačke dimenzije u fenomenu lijepog, i uključivanjem mitologije u takav diskurs, približavamo se vec ranoromantičarskoj ideji Nove mitologije. No, Moritzu nedostaje još jedna idejna spona koja ce omoguciti da umjetnost odnosno poezija ima stvoriti mitologiju koja ce biti orijentir djelovanja. Ta spona se sastoji u uvidu, formiranom u tijeku složene recepcije Kanta i Fichtea, da je umjetničko najviši oblik ljudske spoznaje, onaj koji u sebi sa-žima i razumno i čulno, i - kantovskim rječnikom kazano - spontanitet i receptivnost. Moritzova ključno mjesto u genezi ideje nove mitologije je u tome što je on prepoznao vezu izmedu umjetnosti i mitologije kao proizvodima uobrazilje i što je ovoj posljednjoj priznao ravnopravan status medu drugim oblicima čovjekova odnošenja prema svijetu. No, kao prosvjetitelj, čijem diskursu u krajnjem ipak ostaje vjeran, Moritz nije mogao apsolutizirati umjetnost u smislu njezinog postavljanja na mjesto religije; umjetnost još nije središnje mjesto smislotvorstva kao što ce to postati tek nekoliko godina kasnije u duhovnom ozračju ranog romantizma. IV. Mitologiziranje estetskog Estetiziranje mita je bila bitna pretpostavka za mitologiziranje estetskog u ranom romantizmu. To znači ni više ni manje da umjetnosti pripada mjesto s kojeg je moguc najprisniji dodir s izgubljenim bitkom, kojeg se, prema Parmenidu, u logosu samo sjecamo. Govoriti o stvarima znači na stanovit način utvrditi da one nisu ili više nisu. Rodenje svijesti u logosu podrazumijeva u njegovoj dijalektičkoj strukturi i suprostav-ljanje svijeta toj istoj svijesti. Mit, ako ga razumijemo kao logos u stanju nedorečenosti, nedoslovljenosti, naivnosti, kao logos koji još nije "dovučen pod svjetlo istine",31 predstavlja na neki način govor u kojemu se svijest i svijet još nisu posve razdvojili. Diskurs nove mitologije znači da bismo morali postici ovo stanje bliske povezanosti subjekta i bitka, koje su romantičari nazivali i apsolutnim. Istina, ovaj povratak romantičari nisu razumijevali kao puku regresiju iza one točke na kojoj se rada um, vec kao progresiju u pravcu reflektiranog sjedinjenja. Jedna Kleistova rečenica slikovito pokazuje telos rano-romantičarske refleksije: "Ali, raj je zakračunat, a kerub je iza nas. Moramo krenuti na put oko svijeta da vidimo nije li možda otvoren negdje otraga."32 28 Ibidem, str. 1. 29 Isp. Annette Simonis: Die 'Neue Mythologie' der Aufklärung. Karl Philipp Moritz' Mythenpoetik im diskursgeschichtlichen Kontext. U: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft B. XLV (2001), str. 97130, ovdje str. 122. 30 Vidi Manfred Engel: Träume und Feste der Vernunft. U: Jahrbuch der deutschen Schiller-Gesellschaft B. XXXVI (1992), str. 47-140., ovdje str. 79. 31 Manfred Frank: Die Dichtung als "Neue Mythologie". U: Karl Heinz Bohrer (ed.): Mythos und Moderne. Frankfurt: Suhrkamp 1983. 15-40, ovdje str. 23. 32 Heinrich von Kleist: Über das Marionettentheater. U: Heinrich von Kleist: Werke und Briefe in vier 38 Problem apsolutnog Freidrichu Schlegelu i Friedrichu von Hardenbergu (Novali-su) otvorio se u recepciji Kantove filozofije, a i Fichteove filozofije, čija su predavanja u Jeni i prvo izdanje Nauka o znanosti (1794/95), bili inicijalna kapsula za formiranje ranoromantičarskog kruga, iz kojeg je potekla ideja o poeziji kao mediju apsolutnog, odnosno kasnije o poeziji kao novoj mitologiji. Problem apsolutnog se pod Fichteovim utjecajem, ali i utjecajem Carla Leonharda Reinholda i drugih Kantovih posrednika, kod ranih romantičara pojavio u obliku pitanja o mogucnosti čiste t.j. apsolutno slobodne samosvijesti, koje je Kant istina otkrio ne mogavši ga pak riješiti u okviru svoje kritičke filozofije. Skicirajmo pravac koji je od Kanta vodio prema ranim romantičarima: Kant je čistu samosvijest označio kao "najvišu tačku" teoretske filozofije, o kojoj ovisi sama upotreba razuma, logika i transcedentalna filozofija. Čista samosvijest je po-lazište o postojanju subjekta prije bilo kakvog uplitanja empirijske stvarnosti. Dakle, njegovo postojanje trebalo bi biti nezavisno od vanjskog svijeta i svojstava koje ono naknadno daje subjektu. Tu čistu samosvijest Descartes je pokušao utemeljiti poznatom izrekom "Cogito ergo sum", čiji je ključni argument da iz samog spontanog čina refleksije proizlazi njegova egzistencija. Ovaj argument Kantu nije bio dovoljan, jer sama refleksija, koja proističe iz razuma, nije dovoljna da obuhvati "čistu samosvijest", pošto je svaki pojam upucen na zornost, odnosno osjetilnost i time na iskustvo, čime bi bio povrijeden princip pukog postojanja "čiste samosvijesti" koja postoji nezavisno od empirije. Kant se našao pred dilemom u pokušaju da objasni način na koji je moguca spoz-naja "čiste samosvijesti". Jedina dva moguca načina, dva "stabla spoznaje", kako je po-stulirao u Kritici čistog uma jesu razum i zornost. Je li čista samosvijest dostupna preko zornosti? Ne može biti, zaključuje Kant, jer je zornost upucena na čulnost i time na em-pirijski svijet, a "čista samosvijest" bi trebala biti nezavisna od iskustva. Preko razuma i misli? I to je isključeno jer je refleksija posredna, pošto se svom objektu približava preko pojma, a pojam je analitički izlučena osobina koju objekt dijeli s mnogim drugim predmetima. Ako spoznaja samosvijesti nije moguca ni refleksijom ni zorom, kako je onda uopce moguca? Kantov strogi dualizam, koji je polazio od potpune odvojenosti osjetilnost i razuma nije mogao riješiti ovaj problem. Kako je Fichte pokazao, Kantova eksplikacija slijedi model reprezentativnosti po kojoj je svijest uvijek predožba o nekom objektu kojeg sebi predočava, odnosno doslovno stavlja pred sebe. Time je svijest nuž-no podijeljena na pol subjekta i pol objekta. To znači da kad bih pokušao spoznati vlas-titu čistu samosvijest, morao bih se prema njoj odnositi kao prema objektu što pak vodi k tome da bih je morao identificirati s nečim drugim. Jer ako tvrdim da je A = A, onda time ne podrazumijevam jednu stvar, koja je sama po sebi, vec dvije stvari koje su na neki način različite.33 Stoga rečenica A jeste nema isto značenje kao rečenica A je A. Otuda identifikacija uvijek podrazumijeva dvojnost, odnosno dvije semantički različite stvari, što bi čistoj samosvijesti oduzelu njezinu imanentnu nedjeljivost Stoga se na taj način, zaključuje Fichte, može doci samo do identiteta koji je nužno relacija, a ne do samosvijesti koja je nedjeljiva. Tu nedjeljivost Fichte spašava prvobitnim činom sebe-postavljanja koji on predstavlja kao temelj svijesti. Fichte tako za osnovu svake spoz- Bänden, hg. von Siegfried Streller in Zusammenarbeit mit Peter Goldammer und Wolfgang Barthel, Anita Golz, Rudolf Loch, Berlin und Weimar: Aufbau, 1978. Bd. 3, str. 476. "Doch das Paradies ist verriegelt und der Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen, ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist." 33 Fichte: Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre, Johann Gottlieb Fichtes sämmtliche Werke. Herausgegeben von I. H. Fichte, Band 1-8, Berlin: Veit & Comp., 1845/1846. Bd. 1, str. 93 "Der Satz: A ist A ist gar nicht gleichgeltend dem: A ist, oder: es ist ein A. (Seyn, ohne Prädicat gesetzt, drückt etwas ganz anderes aus, als seyn mit einem Prädicate). 39 naje postulira apsolutno ja koje se prvobitno samopostavlja da bi se onda neprestanom refleksijom odnosilo samo prema sebi. Kao što je poznato, ovo prvo načelo Fichteove Wissenschaftslehre pribavilo je Fichteu u kasnijim konstrukcijama idejne povijesti epi-tet utemeljitelja i glavnog predstavnika tzv. subjektivnog idealizma. Ali, rani romantičari nisu bili zadovoljni ovim rješenjem. Oni, istina, preuzimaju Fichteovu kritiku da se samosvijest ne može misliti kao opozicija subjekta i objekta, koja je imanentna modelu identifikacije, te u tom pogledu dijele njegov monizam, od-nosno predodžbu da je "čista samosvijest" nedjeljiva. Medutim Novalis se več jednoj ranoj studiji o Fichteu (Fichte-Studien) pita: "Šta razumijemo pod Ja? Nije li Fichte samovoljno sve stavio u Ja? S kojim pravom?"34 Argument koji slijedi imao je dalekosež-ne posljedice po ranoromantičarsku teoriju subjekta: "Može li se Ja postaviti kao Ja, bez nekog drugog Ja ili Ne-ja?"35 Fichteova teorija apsolutnog ja kao temelja svijesti time, naravno, pada u vodu. Rani romantičari dakle odbijaju Fichteov model i ono što je Kant zvao "čistom samosviješču" pokušavaju misliti na drugačiji način. Prvi primjer za to je Fichteov student Friedrich Hölderlin, čija se pripadnost ranom romantizmu sve manje postavlja u pitanje.36 On je u nacrtu studije pod naslovom Sud i bitak (Urteil und Sein)31 u Fichteovoj koncepciji identiteta i modelu refleksije dalje vidi podjelu na subjekt i objekt koja još preovladava kod Kanta. Kantovu "čista samosvijest" Hölderlin sada naziva "bitkom". Ovaj pojam izražava stanje u kojem su subjekt i objekt još nisu razdvojeni predstavljajuči jednu cjelinu. Za to razdvajanje odgovoran je "sud" koji predstavlja rezultat čina refleksije. Dakle pojmovna refleksija je ono što razdvaja prvobitno jedinstvo koje je još posto-jalo u prvobitnom stanju svijesti koje Hölderlin naziva intelektualnim zorom. ("intellek-tuale Anschauung"). Ovaj pojam koji se javlja i kod Kanta i kod Fichtea, objedinjuje dva stabla spoznaje, razum (intelekt) i osjetilnost (zor). Hölderlinova zamjena termina "čista samosvijest" terminom "bitak" relativizira ekstremno idealističku Fichteovu tezu o ap-solutnom subjektu kao izvorištu prvobitnog jedinstva, ali ga ne prebacuje ni posve u stvarnost kao ono što je vanjsko subjektu, nego ga smješta u njihovo zajedničko pretpos-tavljeno jedinstvo. Isti termin javlja se i kod Novalisa koji on odreduje kao predrefleksiv-no stanje koje naziva "osječajem"38 kojemu odgovara epistemički status vjerovanja.39 U vezi s tim, odlučujuči je bio Novalisov uvid da to idealno jedinstvo, o kojemu govori Hölderlin, ima kompleksan karakter: "Apsolutno Ja je jedno i podijeljeno u isti mah." (str. 298) Nešto kasnije, riječ je i o "apsolutnom sintetičnom ja". Otuda je samo je-dan korak do Novalisove teze da to apsolutno ja odnosno bitak nije neko "apsolutno svoj-stvo" nego apsolutna relacija, i da shodno tome subjekt postaje subjektom samo tako što se odnosi prema sebi u procesu spoznaje: "Mi jesmo samo utoliko što sami sebe spozna- 34 Novalis: Werke. Herausgegeben und kommentiert von Gerhard Schulz. Studienausgabe. München: Beck 1987 (1969), str. 296 "Was verstehen wir unter Ich? Hat Fichte nicht zu willkürlich alles ins Ich hineingelegt? mit welchem Befugnis?" 35 "Kann ein Ich sich als Ich setzen, ohne ein anderes Ich oder Nichtich", ibidem. 36 Manfred Frank ga ubraja u "filiozofski rani romantizam", a Stefanie Roth je u svojoj disertaciji Friedrich Hölderlin und die deutsche Frühromantik (Stuttgart: Metzler 1991) utvrdila da i u poetskom djelu postoje podudarnosti sa krugom oko Novalisa i Schlegela koje ovog pisca prije svrstavaju u rani romantizam nego u tzv. weimarsku klasiku. Smatram da su paralele na problemskoj ravni nesporne, medutim, Holderlinova privrženost antičkom idealu forme, koja prožima sva njegova djela, ovog autora ipak odvaja iz užeg kruga ranog romantizma. 37 Friedrich Hölderlin: Urteil und Sein. U: F. H.: Sämtliche Werke und Briefe. B. 2. Hgg. von Jochen Schmidt., str, 502-503. 38 Kod Novalisa se osječaj nekad javlja kao Gefühl, a nekad kao Empfindung. 39 Vidi Manfred Frank: "Intellektuale Anschauung", op. cit., str. 123. 40 jemo" (str. 305). Nakon što je bitku oduzeo supstancijalnost pretvarajuci ga u relaciju, Novalis može ustvrditi da bitak zapravo nije ništa drugo nego - spoznaja, da je ona "opce stanje" i da nije "vezana za neki pojedinačan slučaj" (str. 307) Ako je bitak, odnosno op-stojnost subjekta, isto što i spoznaja, onda je spoznaja nužno trajan, vječiti proces koji se nikada ne smije završiti, jer bi to bio inače i kraj subjekta: "U kom pogledu nikada ne do-stižemo ideal? Utoliko što bi tada sam poništio ... ukratko, i samo ja bi prestalo postoja-ti"40 Subjekt ne može ništa spoznati osim onoga što je empirijsko, ali empirijsko je njegovo ogledalo, pa on spoznavanjem empirije spoznaje samog sebe. Pošto apsolutno uvijek ostaje nedostižno, onda je i spoznaja neprekidna. To je glavna teza Novalisovih refleksija o Fichteovoj filozofiji u kojim se on znatno udaljio od svog nekadašnjeg profesora zauzimajuci vrlo originalnu, ali do sada kako u germanistici tako i u historiji filozofije podosta zanemarenu, poziciju izmedu realizma i idealizma koji su se pojavili kao odgovor na probleme koje je ostavila Kantova kritička filozofija. Ali, na koji način bi trebao da se odvija taj proces spoznaje. Na raspolaganju imamo pojmove i osjetilnost. Novalis prvom daje karakter idealnog, a drugom karakter realnog. Oni se u normalnom spoznajnom procesu jedan prema drugome odnose kao subjekt i objekt. Objedinjujuci ova dva modusa Novalis dolazi do pojma moci uobrazilje ili imagi-nacije: "Moc uobrazilje je povezivajuci srednji član - sinteza" (Die Einbildungskraft ist das verbindende Mittelglied - Synthese", str. 301). Samo u imaginaciji je dakle moguce ostvariti sintezu pojma i čulnosti, subjekta i objekta, idealnog i realnog. Ta sinteza naravno ne može biti konačna, jer je apsolutni bitak nedostižan, a ona ne ostvaruje ni potpuno jedinstvo, nego ima karakter paradoksalnog sjedinjenja, koje Novalis naziva "lebdenjem izmedu susprostavljenog"41 A izraz imaginacije jeste, naravno, umjetničko stvaranje. Novalisova filozofija subjekta, potaknuta Fichteovim djelom, a izrasla iz samostalnog promišljanja kantovskih problema, pripremila je teren za ranoromantičarsko otkrivanje estetskog kao najboljeg puta u spoznaju nekazivog i istovremeno kao jedini modus egzi-stencije koji omogucuje opstojnost vlastitosti i njenu slobodu. Za odnos ranoromantičar-ske teorije subjekta i umjetnosti važna sljedeca Novalisova refleksija: "Svijest je bitak iz-van bitka u bitku (...) Izvan-bitak u ne može biti pravi bitak. Taj nepravi bitak izvan bitka je slika - dakle ono izvan bitka mora da je slika bitka u bitku. - Svijest je stoga slika bitka u bitku"42 Drugim riječima: bitak neposredno nije dostupan, nego samo preko reprezen-tanta koji - i to je odlučujuce - nije pojam nego slika - Novalis koristi i izraz znak.43 Bitak kao odnos subjekta i objekta moguce je stoga izraziti samo u estetskoj slici, u umjet-ničkoj sferi. Stoga ne čudi da se nakon studija o Fichteu u Novalisovim tzv. fragmentima iz Bluthenstauba tema subjekta i objekta promatra kroz prizmu umjetničkog stvaranja. Subjekt i objekt se jedan prema drugome odnose kao umjetnička forma i materijal: "Svi slučajevi našeg života su materijali od kojih možemo sačiniti što god želimo. Tko ima dosta duha dosta ce i napraviti od svog života - svako poznanstvo, svaka zgoda bili bi za čovjeka odista obdarenog duhog - prvi član u jednom beskonačnom nizu -početak beskonačnog romana."44 40 Novalis: Werke, op. cit., str. 309. "Inwiefern erreichen wir das Ideal nie? Insofern es sich selbst vernichten würde. [...] kurz das Ich selbst würde aufhören". 41 "des Schwebens zwischen Entgegengesetzem" ibidem, str. 310. 42 Novalis: Werke, op. cit. 294. 43 Ibidem, str. 295. 44 "Alle Zufälle unseres des Lebensi sind Materialien, aus denen wir machen können, was wir wollen. Wer viel geist hat macht viel aus seinem Leben - jede bekanntschaft, jeder Vorfall wäre für den durchaus geistigen - erstes Glied einer unendlichen reihe - Anfang eines unendlichen Romans." ibidem, str. 336. 41 Ideja o egzistenciji kao romanu javlja se na još jednom mjestu: "Život ne bi trebao biti roman koji nam je dat, nego koji sami stvaramo."45 Pošto nam je svijet svakako dostupan samo posredno, u slici koja je nužno privid, onda bismo ga trebali sami kreirati; iza ideje života kao estetskog proizvoda, ili, bolje rečeno, neprestanog ("beskonačnog") poetskog stvaranja krije se teza da je postojanje subjekta u slobodi moguče samo ako se prema njemu odnosimo kao umjetnik prema umjetničkom djelu. To je zapravo smisao glasovite Novalisove parole da se svijet mora romantizirati,46 odnosno doživljavati i kreirati u smislu romantičarske poezije. Medutim, romantiziranje nipošto ne znači da neko uljepšavanje i zamagljivanje stvarnosti, nego njeno spoznavanje a time i spoznavanje samog sebe. Spoznaja je inicijalni motiv romantičarske poezije. Samospoznaja je spoznaja svijeta i vice versa, a ona je moguča, tako su smatrali romantičari, samo u umjetnosti. Jer jedina je umjetnost kao proizvodenje imaginacije kadra subjekt i objekt, razum i osjetilnost, u najširem smislu filozofiju i poeziju dovesti u paradoksalnu svezu koju su romantičari zamišljali kao ap-solutno. Dodir s apsolutnim ostaje uvijek posredan, ali se samo u umjetnosti dade nas-lutiti. Ako je dakle umjetničko stvaranje jedina mogučnost približavanja apsolutnom, onda, uz pretpostavku da je mit neka vrst prvobitnog umjetničkog djela, postaje razum-ljivije idejno kretanje koje je rane romantičare dovelo do ideje nove mitologije. Konkretno se ona prvi put u ranoromantičarskom duhu izričito formulira u dokumentu Najstariji sistemski program njemačkog idealizma,47 koji je oko 1795. godine nastao u okruženju tibingenskog samostana, najvjerovatnije kao produkt intenzivnih diskusija izmedu Schellinga, Hegela i Holderlina. Na početku fragmenta je modificirana fichteanska ideja apsolutno slobodnog samotvorečeg subjekta: "Prva ideja je naravno predodžba o meni samom, kao apsolutno slobodnom biču. S slobodnim, samosvjesnim bičem - iz ničega - nastaje i cijeli jedan svijet - jedino is-tinsko i mislivo stvaranje iz ničega"48 Za razliku od Fichteovovg stajališta, prema kojem sebe-postavljanje prethodi svemu ostalom, u dokumentu se naglašava istodobnost i istoizvorišnost nastanka samo-svijesti i svijeta, oboje su prvobitno objedinjeni u apsolutnom. Ovo če postati važno jer je cilj ranoromantičarskog projekta nove mitologije ponovno približavanje ove dvije sfere. To apsolutno pak, sudeči po tezi creatio ex nihilo ("iz ničega") je pretpostavljeni kaos. Iz ove "prve ideje" i u skladu s njom proizlaze ideja prirode u kojoj se zagovara 45 "Das Leben soll kein uns gegebener, sondern ein von uns gemachter Roman sein", ibidem., str. 389. 46 "Die Welt muss romantisiert werden", ibidem str. 384. 47 Porijeklo i autorstvo ovog spisa, koji je sredinom devedestih godina 18. stolječa nastao u Tübingenskom manastiru, još nije u potpunosti razjasnjeno. U Tübingenu su u to vrijeme boravili i prijateljevali Schelling, Hölderlin i Hegel. Sve do aukcije putem koje je 1913. godine dospio u posjed Pruske državne biblioteke (Preußische Staatsbibliothek) u Berlinu, dokument je bio potpuno nepoznat naučnoj javnosti. Dokazano je da se tekst nalazio u Hegelovoj zaostavštini, ali se njegovo autorstvo zbog uzvišenog i poetskog stila, netipičnog za Hegelovu smrtnu ozbiljnost, dugo smatralo malo vjerovatnim. Kao tvorac ovog dokumenta najčešče se smatrao Schelling, a u drugoj verziji se smatralo da su sva trojica tubingenških studenata zajednički napisali tekst. Odnedavno se smatra da Hegelovo autorstvo ipak više nije pod znakom pitanja. O porijeklu i uzbudljivoj historiji dokumentacije ovog rukopisa vidi Mythologie der Vernunft. Hegels "ältestes Systemprogramm des deutschen Idealismus. Izdali Christoph Jamme i Helmut Schneider. Frankfurt: Suhrkamp 1984, str. 21-171. Prema ovom izdanju citiramo i rukopis. 48 i Iidem, str. 11 "Die erste Idee ist natürlich d[ie] Vorst[ellung] von mir selbst, als einem absolut freien Wesen. Mit dem freyen, selbstbewußten Wesen tritt zugleich eine ganze Welt - aus dem Nichts hervor -die einzig wahre und gedenkbare Schöpfung aus Nichts." 42 spekulativna umjesto emprijske fizike, te zatim ideja praktične filozofije, odnosno ideja slobode i povijesti. Cilj ove posljednje je ostvarenje potpune slobode i jednakosti medu ljudima, što ce postojanje države učiniti izlišnim. No, obje ove ideje bivaju objedinjene u "ideji ljepote", kao najvišoj ideji zamišlje-nog filozofskog sistema: "Na kraju, ideja koja sve sjedinjuje, ideja ljepote, riječ shvacena u višem platon-skom smislu. Uvjeren sam da je najviši akt uma, onaj u kojemu su sve ideje obuhvacene, estetski akt, i da su istina i dobrota srodne samo u ljepoti - Filozof mora posjedovati isto toliko estetske snage kao i pjesnik, ljudi bez estetskog smisla su naši filozofi slova. Filozofija duha je estetska filozofija. Ni u čemu se ne može biti duhovit, čak se ni povijesti ne može duhovito rezonirati, - bez estetskog smisla. (...) Poezija tako dobija na dostojanstvu, ona na kraju postaje ono što je bila na početku - učiteljica (povijesti) čovječanstva, jer nece više biti filozofije, niti povijesti, pjesništvo ce nadživjeti sve ostale znanosti."49 Ideja ljepote se ovdje pojavljuje kao sintetska snaga, kao eros u platonskom smislu u kojemu su objedinjeni i spontaneitet i receptivnost i na tragu je onoga što je Hölderlin mislio pod intelektualnim zorom.50 Ta ideja podrazumijevanje estetiziranje filozofije i njezino konačno ukidanje u poeziji odnosno u umjetnosti koja jedina svojom stvaralačkom snagom (spontaneitet) i imanentnoj orijentiranosti na zornost (receptivnost) može pomiriti teorijsku i praktičnu filozofiju. No, da bi se to dogodilo, model es-tetizirane filozofije, koja nije ništa drugo nego ono što ce Friedrich Schlegel kasnije zvati "univerzalnom poezijom" ili "sinfilozofijom", mora, kako se kaže fragmentu, pre-uzeti ulogu religije u društvu ("učiteljica čovječanstva"). Odmah u nastavku fragmenta se sukladno tomu formulira ideja nove mitologije: "U isto vrijeme često čujemo da veliko mnoštvo mora imati čulnu religiju. Ne samo velikom mnoštvu, ona treba i filozofu. Monoteizam uma i srca, politeizam moci uo-brazilje i umjetnosti, to je ono što nam treba! Najprije cu govoriti o jednoj ideji, koja koliko znam, još nikome nije pala na um -moramo imati novu mitologiju, ali ta mitologija mora biti u službi ideja, ona mora postati mitologija uma. Prije nego ideje učinimo estetskim tj. mitološkim, narod one nece zanimati, i obr-nuto, prije nego mitologija postane umna, filozof se je mora stidjeti."51 49 Ibidem, str. 12-13 "Zuletzt die Idee, die alle vereinigt, die Idee der Schönheit, das Wort in höherem platonischem Sine genomen. Ich bin nun überzeugt, daß der höchste Akt der Vernunft, der, indem sie alle Ideen umfasst, ein ästhe