Viktor Bychkov 
Ästhetische Prophezeihungen des russischen Symbolismus 
Der russische Symbolismus erreichte um 1910 seinen Höhepunk t und 
hatte zwei Richtungen, die wir bei vielen seinen Vertretern eng miteinan-
der verflochten finden: 1. Symbolismus als Kunstrichtung u n d 2. Symbolis-
mus als Weltbild, als eine Weltanschauung, eine bestimmte Lebensphiloso-
phie. Diese Verflechtung läßt sich bei Vjaceslav Ivanov u n d Andre j Belyj 
besonders deutlich erkennen, obwohl die zweite bei beiden oft überwiegt. 
Das ist für den russischen Symbolismus im allgemeinen kennzeichnend. 
Die wahre Kunst sei immer symbolisch - so lautete die wichtigste Ent-
deckung, die vom Symbolismus gemacht wurde. Andrej Belyj sah den Sinn 
des Symbolismus als einer ästhetischen Theorie darin, daß die Symbolisten 
»begriffen hatten, daß die Kunst durch u n d durch symbolisch ist«.1 Dabei 
war das Symbol für die Symbolisten ein polysemisches Phänomen, ein ver-
mittelndes Element zwischen der materiellen, sinnlich empf indbaren Welt 
und der Welt des Geistes, der Noetik. Für Vjaceslav Ivanov waren die Sym-
bole keine menschliche Erf indung, sondern eine von Gott ausgehende 
Emanation, eine Ausstrahlung, die von oben her n iederkommt (also ihrer 
Herkunf t nach göttlich!); sie seien Zeichen, die Einiges von der göttlichen 
Wirklichkeit e rkennen lassen. Sie führen ihr selbständiges Dasein u n d ha-
ben viele Bedeutungen, die auf verschiedenen Ebenen des Seins u n d des 
Bewußtseins entsprechend unterschiedlich sind. »Jedes wahre Symbol - so 
Ivanov - ist eine Verkörperung der lebendigen Wahrheit Gottes«, also eine 
Realität, ein »wirkliches Leben«, das aber nur »relativ existiert« u n d im Ver-
hältnis zu anderen Daseinsebenen nur »relativ ontologisch« (im Verhältnis 
zu den niedrigeren Ebenen) oder »meonisch« (d.h. »nicht-seiend« im Ver-
hältnis zu den höheren) ist. Das Symbol sei eine Mittelgestalt ohne konkre-
ten Inhalt, sie diene zur Vermittlung jener Realität, die »bald erglimmt, bald 
wieder erlischt, ein Medium für durchströmende Erscheinungen Gottes« (II, 
646-647) ,2 
1 Andrej Belyj's Werke werden nach folgenden Quellen zitiert: 1. Belyj, A. Kritika. 
Estetika. Teorija Simvolizma. Bd. 1. Moskau, 1994; 2. ibid., Bd. 2; 3. Belyj, A. Simvolizm 
kak miroponimanije. M., 1994. 
2 Die Texte von Vjaceslav Ivanov werden zitiert nach: Ivanov, Vjac. Sobranije socinenij. 
Brüssel, 1974. In Klammern werden der Band und die Seite genannt. 
Filozofski vestnik, XX (2/1999 - XIVICA Supplement), pp. 237-200 191 
Viktor Bychkov 
Für Andrej Belyj ist das Symbol eine Hülle, die ihr Inneres verschlei-
ert u n d vor profaner Eindringung schützt. Das Geheimnis wird nur j e n e n 
eröffnet, die es verstehen können. Das Symbol sei »ein Fenster zur Ewigkeit« 
(2, 212) und ein Weg zu dem Symbol (mit dem bestimmten Artikel), un te r 
welchem Belyj die absolute geistige Realität versteht: En, Christus, Sophia 
oder Gott überhaupt. Der Symbolismus wird von ihm daher als ein speizftsch 
geist iges System konzip ie r t , das weit übe r de r Gnoseolog ie u n d de r 
Ontologie steht und die Entdeckungen beider auf der ästhetischen Ebene 
synthesiert. 
Diese Symbolkonzeption Belyjs setzt in vieler Hinsicht, wenn auch 
unbewußt, die Tradition der Kirchenväter von Alexandria und Kappadozien 
fort, wo schon in der Spätantike ein umfassendes System des Symbolismus 
entwickelt wurde, das auf dem von Klemens von Alexandria formulierten 
Prinzip basierte: »verschleiernd entschleiern«.3 
Der Symbolismus als Begriff war für seine Theoretiker mehrdeutig. Das 
war die Theorie der symbolischen Selbstäußerung der Welt des Geistes durch 
die Kunst, der Wegm diese Welt des Geistes, im Endeffekt also zu »dem Sym-
bol« selbst, und eine besondere Art des Seins zwischen der materiellen und 
der geistigen Welt. 
Laut Ellis (L. Kobylinskij) habe der Symbolismus die Methode der »kon-
templativen Komprehenz« vollkommen beherrscht sowie auch gelernt , 
»diese Durst nach dem letzten Geheimnis, diese Sucht nach Grenzenlosem 
bis ins Höchste zu treiben« (194).4 Die symbolische Leiter der Erkenntnis 
Stufe für Stufe besteigend, entwickelt der symbolisierende Geist in sich »un-
vermeidlich das Streben nach Erkenntnis desjenigen Großen Symbols, das 
sozusagen das Symbol aller Symbole ist, das sie alle miteinander verbindet 
und voneinander löst, sie vorbedingt und verursacht. Das Große Symbol hält 
sie zusammen und bedingt damit auf eine geheime Art und Weise auch sich 
selbst vor. Jeder Symbolist kennt diese inbrünstige Sehnsucht nach dem 
Ursymbol; sein leichtes Glimmern ist wahrscheinlich gerade das Leitmotiv 
zum Aufbau aller anderen Symbole« (194). 
Die Geschichte der geistigen Kultur im christlichen Raum »kommt 
wieder he rum an den Ort, da sie anfing«. Nach Jahrhunder ten der Säkula-
risierung und der Mode für Naturwissenschaften, Positivismus und Materia-
lismus kommt die Kultur - diesmal in ihrem säkularisierten Teil (weltliche 
Kultur) - im 20. Jh. , am Beginn des Aufschwungs supertechnologischer 
3 Mehr vom Symbolismus der Kirchenväter und Byzanz s.: Byckov, V. AESTHETICA 
PATRUM. Bd. 1, S. 241-243; Byckov, V. Malaja istorija vizantijskoj estetiki. S. 80-92. 
4 Ellis wird (mit der Angabe der Seiten) nach folgender Ausgabe zitiert: Ellis. Russkije 
simvolisty: Konstantin Balmont, Valerij Brjusov, Andrej Belyj. Tomsk, 1996. 
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Ästhetische Prophezeihungen des russischen Symbolismus 
Zivilisationsprozesse, zur Notwendigkeit eines absoluten Urg rundes des 
Daseins, eines geistigen Ur-Antriebs der Welt, kurz gesagt zur Notwendig-
keit des alten guten Gottes zurück, der in der Sprache der neuen künstleri-
schen Reflexie Ursymbol, Großes Symbol oder einfach das Symbol genann t 
wird. Das ändert nichts an seinem geistigen Inneren. Der Symbolismus ten-
dierte - in Person seiner führenden Vertreter im Westen wie in Rußland -
zurück zur traditionellen Geistigkeit, wenn auch etwas modernisiert im Sinne 
der neuen Zeit. 
Der Symbol ismus stellte, so Belyj, e ine m e h r d i m e n s i o n a l e , poly-
phänomenale Welt des geistigen und materiellen Daseins des Menschen als 
eine Grenzsituation zwischen dem Wesen und seiner Erscheinung, zwischen 
Leben und Tod, zwischen Vergangenheit und Zukunft dar. Das Moderne , 
d.h. das Symbolische - also vor allem die Kunst als Quintessenz des Symbo-
lismus - »eröffnet sich der Zukunft entgegen, die sich tief in uns selbst ver-
birgt; wir lauschen nach Lebenszeichen des neuen Menschen in uns - u n d 
wir lauschen nach Tod u n d Verfall; wir sind tot, und das alte Leben verfällt 
an uns - und wir sind noch ungeboren, unsere Seele ist zukunftsträchtig, 
décadence und renaissance kämpfen noch in ihr gegeneinander« (2, 222). 
Für Bely ist der Symbolismus die einzig mögliche Lebens- u n d Denkweise 
am Grenzpunkt zwischen Leben und Tod der Kultur und der Menschheit 
selbst. Daraus folgt auch der Inhalt der neuen Kunstsymbole: entweder das 
Licht, »der endgültige Sieg der wieder auflebenden Menschheit, oder die 
hoffnungslose Finsternis, Verfall, Tod« (2, 222). So erkannte Belyj schon am 
Anfang des 20. Jh . das Wesentlichste im geistig-künstlerischen Mythologem 
dieses letzten Jahrhunder t s unseres Jahrtausends, und er gab ihm diesen 
allumfassenden Namen: Symbolismus. 
Die russischen Symbolisten spürten diese innere Widersprüchlichkeit 
des Symbolismus, als er noch in seiner Blütezeit war; sie sprachen sogar von 
seiner Krise und sahen darin ein Abbild der allgemeinen Krise der Kultur. 
Für Ellis bedeutete diese Krise jedoch beiweitem noch keine »Agonie u n d 
Tod« des Symbolismus, wie es damals viele Kritiker behaupteten. Das wäre 
dann »der Tod aller Kultur und das Ende jeglichen Ideenlebens, was un-
denkbar ist« (279) /' Auch der Ausweg aus dieser Krise wurde von den Sym-
5 Was einem russischen Symbolisten am Anfang des Jahrhunder t s »undenkbar« 
erschien, sieht am Ende dieses Jahrhunderts durchaus real aus. Die moderne POST-
Kultur bietet ein unverkennbares Vorzeichen davon, wenn nicht die Tatsache selbst. 
(Mehr über die POST-Kultur s.: Byckov, V. Iskusstvo nasego stoletija. In: Kornevisce. 
Kniga neklassiceskoj estetiki. M., 1998. S. 111-186; Bychkov, V. The art of our century. 
In: KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998. P. 49-164; 
194-198. 
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Viktor Bychkov 
bolisten selbst gefunden, z.B. von Bijusov als Vertreter des »klassischen« (d.h. 
rein künstlerischen) Symbolismus in seinem Artikel von 1905 (»Das heilige 
Opfer«) oder von Belyj in mehreren seinen Schriften. Der Ausweg sei: der 
Ausbruch der Kunst über ihre Grenzen hinaus in das Leben selbst. Der Symbolis-
mus soll sich nicht nur als eine literarische »Schule«, sondern vor allem als 
»Dienst« für die Menschheit auf ihrem Wege zu höheren Ebenen der gei-
stigen Kultur und des Daseins im Ganzen verstehen - so lautete das Credo 
des Symbolismus, das ihm von seinen Autoren schon 1904-05 verschrieben 
u n d zum Teil (bes. von Andrej Belyj) auch realisiert wurde. 
V. Ivanov hielt zwei Arten von Symbolismus auseinander: den realisti-
schen Symbolismus, der für ihn wesentliche (reale), zeitlose Grundlagen von 
Dingen und Erscheinungen repräsentierte, u n d den idealistischen, der nur 
die ästhetisierenden Fantasierereien des Künstlers verkörperte, der sich für 
die Wesentlichkeiten des Daseins gar nicht interessiert. Der idealistische 
Symbolismus, d.h. jener, der damals gerade in Westeuropa dominierte u n d 
von den russischen Symbolisten zum Teil übe rnommen wurde, führe - so 
Ivanov - zum »großen weltweiten Idealismus«. Darunter sei der immer zu-
n e h m e n d e Individualismus, der Subjektivismus und die Ent f remdung der 
Menschen voneinander, ihr Auseinanderleben als Resultat der »Ablehnung 
allgemeingültiger Realnormen des Mitdenkens und Mitfühlens« zu verste-
hen (553). 
Jetzt, am Ende des 20. Jh., erkennen wir die Ergebnisse solcher Entwick-
lung der humani tären Kultur und die Verwirklichung vieler Mahnungen 
Ivanovs besonders deutlich. Die humanitäre Kultur und die sich damit aus-
einandersetzenden Wissenschaften verwandeln sich in unserer Zeit in vie-
ler Hinsicht in ein (konventionelles) »Glasperlenspiel«, das auf ästhetischen 
Spielregeln basiert, welche ihrerseits von einer oder anderen Gruppe von 
Getreuen willkürlich festgelegt werden. Da heute aber sogut wie j e d e r ei-
gene Spielregeln einführen darf, zerfällt die Gemeinschaft der Künstler und 
Intellektuellen in unzählige fast hermetisch verschlossene Gruppen u n d 
Grüppchen, die die »Spielsprachen« der anderen kaum verstehen u n d ei-
gentlich nicht verstehen wollen. So weit hat sich also j e n e Kraft heute ent-
wickelt, die von Ivanov als »idealistischer Symbolismus« bezeichnet wurde. 
Für russische Symbolisten hatte nur der realistische Symbolismus eine 
h i s to r i sche Perspekt ive . Ivanov sah in ihm n i ch t e ine Spie le re i des 
ästhetisierenden Bewußtseins, sondern ein bewußtes Streben nach der »ob-
jektiven Wahrheit des Seins«, und diese Wahrheit liege für ihn im Mythos, 
der eine höhere Form der Realität als die sinnlich wahrnehmbare Wirklich-
keit darstelle (554). 
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Ästhetische Prophezeihungen des russischen Symbolismus 
Für Andrej Belyj bestand »das Neue« der symbolischen Kunst in der 
»überwiegenden Präsenz des Alten«, cl.h. der antiken und mittelalterlichen 
Mystik des Orients sowie auch des Abendlandes in ihr (1, 55; 142-143). Al-
les Vergangene sei in die moderne Kunst mit eingegliedert, meint Belyj. 
»...Wir erleben jetzt in der Kunst alle Epochen und alle Nationen wieder; 
das vergangene Leben saust vor unseren Augen. Das ist so, weil wir an der 
Schwelle einer großen Zukunft stehen« (1,143). Dieser Pathos der »großen 
Zukunft«/ ' den wir auch bei anderen Symbolisten sowie bei vielen Vertre-
tern der russischen Avantgarde und der »religiösen Renaissance« der Jahr-
hundertwende erkennen, ergab sich ausjener geistig-religiösen Ausrichtung 
der Kultur und Kunst, die damals wiederentdeckt und in vieler Hinsicht neu 
konzipiert wurde. Kurz vor Beginn der stürmischen Welle des antireligiösen 
wissenschaftlich-technischen Fortschritts und des allumfassenden Konsum-
terrors des 20. Jh . sahen viele Vertreter des »silbernen Jahrhunderts« (Belyj, 
Kandinskij, Florenskij waren darin einig) neue Perspektiven der geistigen 
Kultur vorwiegend in einer neuen Vereinigung von Kunst u n d Religion (ob 
traditionell oder neu konzipiert, spielt ggf. keine Rolle). 
Der Postmodernismus, der in der europäischen und amerikanischen 
Kultur der zweiten Hälfte des 20. Jh. dominiert, kann hier stolz vermerken 
(und tut das oft auch), daß sich alle Kulturen und Künste der Vergangen-
heit in ihm vereinigt, vermischt und verflochten haben, und zwar in einem 
höheren Maße und mit viel größerer Freiheit und Fantasie als im Symbolis-
mus (natürlich). Der Pathos des künftigen geistigen Wiederauflebens der 
6 Man soll jedoch nicht vergessen, daß sich dieser »Pathos« bei Belyj aus seinem 
anhal tenden Gefühl einer globalen Krise (einer Umwendung) der Kultur, des 
Weltbildes, des Bewußtseins und des menschlichen Lebens überhaupt entwickelte, 
was sich in seinen apokalyptischen Prophezeihungen und Stimmungen, bes. in der 
Zeit des 1. Weltkrieges, deutlich erkennen läßt (s. seine vier »Krisen« - »Die Krise 
des Lebens«, »Die Krise des Denkens«, »Die Krise der Kultur« und die etwas später 
geschriebene »Krise des Bewußtseins«) .J. Niva sieht den Kern und das Haupträtsel 
des gesamten Schaffens von Andrej Belyj überhaupt in seiner »apokalyptischen 
Weltauffassung« (Istorija russkoj literatury. XX vek. Serebrjanyj vek. S. 110). In seinen 
»Aufzeichnungen eines Sonderlings« erzählt Belyj z.B. die apokalyptische Vision, 
die er in s e ine r J u g e n d in e ine r Kirche zu Os te rn e r leb t u n d s p ä t e r im 
anthroposophischen Sinne symbolisch interpretiert hat: »Als ob die Kirche mit einer 
Wand ins Nichts fiel; ich sah das Ende (meines Lebens oder der Welt? - weiß ich 
nicht), als ob der Weg der Geschichte mit zwei Kuppeln endete: eine Kirche - und 
die Menschenmassen, die dahinströmten; als ob Abgeordnete der ganzen Menschheit, 
in Glanz und Bysson gekleidet, dehnten sich aus, durch Klang und Farben, ins alles 
beendende Nichts« (Belyj, A. Zapiski cudaka. Bd. 1. Berlin, 1922, S. 96). Mehr über 
die Apokalyptik im Belyj's Symbolismus s. Cioran, S. The apocalyptic symbolism of 
Andrej Belyj. The Hague, 1973. 
241 
Viktor Bychkov 
Kultur, den wir bei Symbolisten erkennen, wurde im Postmodernismus je-
doch mit einer alles ze rmürbenden Ironie oder einem bewußt zukunfts-
indif ferenten Herumspielen des ästhetisierenden Bewußtseins mit allen 
Formen der f rüheren Kulturen und Künste ersetzt. Das Jahrhunder t ist (wie 
auch die ganze Kultur) alt geworden und hat die Träume und Hof fnungen 
seiner Jugend gelassen. 
Eine besondere Aufmerksamkeit genossen bei Symbolisten verbale 
Symbole, die als Träger der Energie der von ihnen symbolisierten Archety-
pen verstanden wurden. Viele große russische Symbolisten waren da einer 
Meinung. Sie wandten sich an alte Zaubersprüche und magische Formeln, 
um die sakrale Magie des Symbols (vor allem des verbalen Symbols) in ih-
rem Schaffen wieder zu beleben. A. Belyj ist überzeugt, daß das Aussprechen 
des Namens eines Gegenstandes seine ontologische Realität, sein Dasein 
bestätigt. Das erforder t eine besondere Sensibilität gegenüber dem sprach-
lichen Element des Verbalsymbols und zu den Neologismen. Belyj wieder-
holt seine Gedanken über die magische Kraft des Wortes, über das Wort als 
»Beschwörung der Dinge«, als »Evokation Gottes« mehrere Male, um uns 
seine reale Vorstellung von der starken Energie des Wortes zu vermitteln: 
sie läßt sich nicht verbalisieren, bezaubert aber j eden Lyriker und überhaupt 
j eden , wer die Gabe der poetischen Empfindung der Welt besitzt. 
Im gleichen Sinne sei auch Belyj's Worte zu verstehen, daß »das Ziel 
der Poesie die Erschaffung der Sprache« sei; »die Sprache ist das Schaffen 
der Lebensverhältnisse selbst«, d.h. ein Durchbruch durch den Rahmen der 
Kunst als solchen in den Bereich des realen Lebens, ein Ausbruch über die 
Grenzen der reinen Ästhetik hinaus - davon ist Belyj fest überzeugt. In die-
sem Falle wird sogar ein »zielloses Spiel mit den Wörtern« sinnvoll: »die 
Vereinigung von Wörtern unabhängig von ihrem logischen Sinn miteinan-
der ist das Mittel, mit dem sich der Mensch vor dem Drang des Unbekann-
ten schützt« (1, 234). Belyj äußert damit einen für die damalige Zeit eher 
erstaunlichen, aber trotzdem prophetischen (sogar hellseherischen) Gedan-
ken, in dem das Credo der im 20. Jh. praktisch dominant gewordenen Rich-
tung der künstlerischen Kultur formuliert wird. Schon ein paar Jah re spä-
ter f indet dieses Prinzip in Rußland (von Belyj's Konzeption zwar fast unab-
hängig) eine aktive Verwendung in der Literatur, und sehr bald erreicht es 
seinen logischen Maximum in der Paradoxie von Krucenych, Burljuk, 
Chlebnikov und anderen Futuristen (in ihrer skandalös berühmten »zaum« 
- »Klügelei«)7; erst in den 30-er Jahren wird dies alles zwangsläufig unter-
7 Das klassisch gewordene Vers »Dyr bul scyr« von Krucenych wurde Ende 1912 aus 
völlig »unbekannten« Wörtern zusammengestellt. Mehr vom Einfluß A. Belyjs auf 
die Experimente russischer Dichter im 1. Drittel unseres Jahrhunderts siehe u.a. den 
242 
Ästhetische Prophezeihungen des russischen Symbolismus 
bunden. D. Charms und die OBERIUten waren die letzten in dieser Reihe.8 
Im Westen wurden solche Praktiken von Dadaisten und Surrealisten aktiv 
erprobt , und später wurden sie von der Literatur des »Bewußtseinsstroms« 
und vom »absurden Theater« weiter getragen. Andrej Belyj hat dieses glo-
bale Prinzip der modernen Kunst als einer der ersten formuliert - u n d als 
einer der ersten zu verwenden begonnen, zuerst mit Vorsicht, in seinem 
Schaffen in den ersten Jahren des 20. Jh. Kein Zufall, daß moderne Literatur-
theoretiker ihn als einen »Vater des Futurismus«'-' und Vorläufer des »mo-
dernistischen« Romans bezeichnen, in einer Reihe mit James Joyce.10 
In seiner Spätzeit versuchte Belyj das Symbol sogar als die dritte, in-die-
Tiefe-gehende Dimension des Dogmas (im allgemeinen u n d nicht nur im 
religiösen Sinne) im Geiste des anthroposophischen Astralgeometrismus zu 
konzipieren:11 »...im Symbol ist das Dogma kein Kreis, sondern ein aus der 
Spiralbewegung entstehender Drehkegel; die Evolutionslinie wird in diesem 
Kegel des Dogmatosymbols mit der Kreisebene und den in sie eingeschriebe-
nen Figuren gebildet, die von einem einzigen, als erster vorgegebenen Punkt 
ausgeht und immer höher steigt... Alle Punkte aller Linien dieser Kreise und 
Ebenen strömen mit der Zeit und schwellen langsam an; in der ursprüngli-
chen Spitze des Kegels ist der Augenblick der Ewigkeit konzentriert ; das 
Licht erfüll t den ganzen Kegel - und jagt, und plagt das Dogma in seiner 
Drehbewegung, u n d das Dogma flieht, u n d zieht, und eröffnet sich in den 
Inkarnationen der Zeit. Der Symbolismus ist die Tiefe des Dogmatismus und 
das Wachstum der dogmatischen Wahrheiten« (3, 292). Diese exstatische 
Theorie des russischen Anhängers der Anthroposophie, der sich erst von 
einer meditativen Trance erholt hat, sieht wie eine sinnlose magische For-
mel aus (obwohl sie logisch durchdacht und mit einer graphischen Zeich-
n u n g belegt ist), enthält aber j e n e wunderbare Magie der Worte (seine 
poetische Glossolalie), die Belyj als Theoretiker so oft propagierte und als 
Praktiker sehr gut beherrschte. Ihre scheinbare Sinnlosigkeit beinhaltet in 
interessanten Artikel: Ivanov, Viac. Vs. O vozdejstvii »esteticeskogo eksperimenta« 
AndrejaBelogo (V. Chlebnikov, V. Majakovskij, M. Cvetajeva, B. Pasternak) in: Andrej 
Belyj. Problemy tvorcestva. Statji. Vospominanija. Publikacii. M., 1988, S. 338-366. 
8 Genauer davon s. bei: Jacquard, J.-F. Daniii Charms i konec russkogo avangarda. St. 
Pb„ 1995. 
,J S.: Chizhevskii, D. Anfänge des russischen Futurismus. Wiesbaden, 1963, S. 9. 
10 Mehr davon: Woronzoff, AI. Andrej Belyj's »Peterburg«, James Joyce's »Ulysses« and 
the Symbolist movement. Bern, 1982; Weber R. Der moderne Roman: Proust, Joyce, 
Belyj, Woolf und Faulkner. Bonn, 1981. 
11 Vgl. die Versuche R. Steiners, die Urbilder der Kunst als geometrisierte geistige 
Konstruktionen zu beschreiben (seine Vorlesung zum »Wesen der Künste«, u. a. in: 
Steiner, R. Iz oblasti duchovnogo znanija, oder antroposofii. M., 1997, S. 336 ff.). 
243 
Viktor Bychkov 
Wirklichkeit den Schlüssel zu der großen Welt der Kunst der geometrischen 
Abstraktionen, die bei der russischen (sowie auch von der westlichen) Avant-
garde als Kubismus, Futurismus, Kubofuturismus, Suprematismus, Strahlen-
kunst, Kinetismus usw. ihren Ausdruck fand. Ob sich Belyj dessen selbst 
bewußt war, ist heute schwer zu sagen; wir f inden in solchen seinen Theori-
en-Formeln jedoch j e n e tiefen Grundlagen, auf welchen viele Avantgardi-
sten am Anfang des 20. Jh. ihr praktisches künstlerisches Schaffen aufbau-
ten. 
Zu einer spezifisch russischen Besonderheit des Symbolismus wurde die 
Theorie der Theourgie als Grundprinzip der zukünftigen Kunst. Der Begriff 
Theourgie (griech. theourgia - göttliches Werk, sakraler Ritus, ein Mysteri-
um) hatte im Altertum den Sinn eines sakral-mysterialen Verkehrs mit der 
Welt der Götter im Prozeß bestimmer Ritualhandlungen. V. Solovjov ver-
stand die Theourgie als eine uralte »substantielle Einheit des von der My-
stik begeisterten Schaffens«, und ihr Sinn bestand für ihn in der Vereinigung 
des Irdischen und des Himmlischen im Akt des sakralen Schaffens. Eine 
b e s o n d e r e B e d e u t u n g maß er der künf t igen Entwicklungsetappe de r 
Theourgie bei, die er als »freie Theourgie« oder »integres Schaffen« bezeich-
nete. Das Wesentlichste dieser Etappe lag für ihn in einer bewußten mysti-
schen »Kommunikation mit der höheren Welt durch das innere Schaffen« 
auf der Grundlage einer organischen Einheit der wichtigsten Bestandteile 
des Schaffens überhaupt , d.h. der Mystik, der »schönen Künst« u n d des 
»technischen Wirkens«. Diese Vorstellung von der Theourgie fand bei Sym-
bolisten sowie auch bei den meisten religiösen Denkern Anfang des 20. Jh . 
in Rußland einen aktiven Widerhall. 
V. Ivanov verwies ganz besonders auf den Gedanken von V. Solovjov, 
daß die Kunst der Zukunft eine neue freie Beziehung zur Religion herstel-
len soll. »Die Lyriker und die Maler«, schrieb er, »sollen wieder Priester und 
Propheten werden, nur aber in einem wichtigeren, im erhabeneren Sinne: 
sie sollen nicht nur von der religiösen Idee beherrscht sein, sondern auch 
selbst diese Idee beherrschen und ihre irdischen Verkörperungen bewußt 
lenken«. Gerade solche Künstler werden von Ivanov Theourgen, Träger der 
göttlichen Offenbarung genannt . Sie seien die wahren Mythosmacher, die 
Symbolisten im höchsten Sinne des Wortes. 
Auch Andrej Belyj schenkte der Theourgie als höchste Etappe des Schaf-
fens, als Erschaffung des Lebens mit Hilfe der göttlichen Energie der Sophia 
und des Ursymbols eine große Aufmerksamkeit. Bis zu seinem Lebensende 
blieb er seinem künstlerischen und menschlichen Credo treu: Der Symbolis-
mus habe den Sinn der menschlichen Geschichte und Kultur als theleologisches Streben 
nach Verkörperung des transzendenten Symbols im realen Leben eröffnet. 
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Ästhetische Prophezeihungen des russischen Symbolismus 
Eine sehr klare und deutliche Definition der Theourgie f inden wir bei 
dem russischen Philosophen Nikolaj Berdjajev in seinem Buch »Der Sinn 
des Schaffens: Versuch einer Rechtfertigung des Menschen« (1912): »Die 
Theourgie schafft nicht die Kultur, sondern ein neues Dasein, die Theourgie 
ist über jegliche Kultur erhaben. Die Theourgie ist eine Kunst, die einer 
anderen Welt, einem anderen Sein, einem anderen Leben u n d Schönhei t 
eine Existenz verleiht. Die Theourgie überwindet die Tragödie des Schaf-
fens und zielt die schöpferische Energie auf ein neues Leben auf.« Jegliche 
traditionelle Kunst und Literatur, j ede Teilung des Schaffens f indet in der 
Theourgie ihr Ende; mit ihr endet die traditionelle Kultur als Menschen-
werk und beginnt die »Superkultur«, weil die Theourgie ein »Zusammen-
wirken von Mensch und Gott« sei, also »ein göttliches Schaffen, ein gott-
menschliches Werk«. Viele russischen Symbolisten sahen den Sinn des Sym-
bolismus und sein Endziel - die Theourgie - gerade darin. 
Das 20. Jh . gab uns bisher, wie es scheint, noch keinen unzweideutigen 
Beweis, daß die Symbolisten und die russischen Religionsphilosophen recht 
hatten. Es wäre m.E. aber viel zu früh, ihre Prophezeihungen u n d Hoffnun-
gen zu vergessen. Die Krise der Kultur, die so viele Vertreter des »silbernen 
Jahrhunderts« der russischen Kultur ganz deutlich gespürt hat ten, ging tie-
fer und weiter, als es sich die optimistischsten unter ihnen hat ten vorstel-
len können. Laßt uns jedoch hoffen, daß sie ein Übergang u n d kein Unter-
gang ist. 
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