Pomen in vloga barve v gledališki predstavi, to je področje, na katerem je bilo doslej pri nas pravzaprav zelo malo storjenega. V filmu obstajata vsaj teoretično v lem pogledu dve teoriji. Prva je ta, da naj bodo barve v filmu take kot v p a ra vi; kompozicija barv se nanaša le na barvno skladnost in pestrost brez kakšnega dramaturškega motiva. Ta smer prevladuje tudi v praksi, njena tehnična' izvedba v raznih sistemih pa se trudi barvo čim boli približati odtenkom, ki jih opažamo v naravi. Skratka — naturalizem. Druga smer pa hoče uveljavili barvo v filmu ne kot naturalistični atribut, temveč kot dramaturški element, ki ima v filmu svojo določeno, v večini primerov asociativno in razpoloženjsko funkcijo, podobno ko,t jo ima na primer glasba. Skratka: po lej teoriji 'naj bo barva v filmu izrazno sredstvo pri umetniškem ustvarjanju režiserja, ne pa samo naturalistični privesek. Na žalost je za zdaj v lem oziru ostalo le še pri teoriji, praktičnih poizkusov v tej smeri skorajda še ni opaziti, ec izvzamemo seveda utemeljitelja le teorije, sovje sk 'ga režiserja S. M. Eisensteina, ki je praktično uporabil te svoje teoretično izsledke v filmu Aleksander Nevski (črno — beli film!)' in v drugem delu filma Ivan Grozni, ki pa se žal do sedaj javno še ni predvajal. Prezgodnja smrt lega velikega mojstra je zavrl a na-(laljna teoretična razglabljanja v lej smeri, pa tudi praktično uporabo le teorije, ki je v drugem delu Ivana Groznega že zaživela v polnem umetniškem žaru. Teoretični izsledki Eisensteina so znani po celem svetu, sovjetski filmski režiserji imajo v arhivu II. del. Ivana Groznega, kjer so lahko videli praktično uporabo te te-
orije, zato je tem bolj presenetljivo, da še nihče ni do sedaj uporabil izkušenj, ki že obstajajo, kaj šele, da bi s proučevanjem in razvijanjem te teorije nadaljeval. Tako gredo skoraj vsa raziskovanja na
dramaturš*1 Vloga barve

VzXVN/'^X/X/X/N/\/\/X/xV'VzX/''
Ta teorija pravi, da ima vsaka barva že apriori in vedno neki svoj pomen. Tako na primer naj bi pomenila bela barva nedolžnost in čistost, rdeča ljubezen in strast, črna žalost, rumena ljubosumje itd. Po tej
— V*,.' X/
ffst
Avtor . . . . Režija . . . Scena . . . Kostumi . . Glasba . .
San........
Gaša. . . . Rene . . . . G e n e . |; . . Moški glas .
■
• . Igor Torkar . IGOR PRETNAR . . . Saša Kump . . Nada Souvan .France Lampret
. Jože Kovačič Nada Bavdaževa . . Laci Cigoj . Mirko Cegnar . Jože Pristov
■V
področju barvnega filma izključno v izpopolnjevanje tehnične strani barvnega filma, manj ali pa skoraj nič v smer umetniško - dramaturške uporabe barve.
Še manj je bilo v tem smislu storjenega v gledališču. Res je, da obstaja nekakšna .,barvna teorija", katere sc včasih poslužujejo gledališki delavci, kadar izbirajo barve kostimov ali barvne filtre reflektorjev.
teoriji izbirajo večinoma gledališčniki barve kostumov in reflektorjev, kadar hočejo doseči nekakšen .,pomen" v barvi. Toda prav Eisenstein je popolnoma jasno in nesporno zrušil to zastarelo in docela primitivno teorijo s svojimi izsledki. V čem je torej bistvo Eisensteinove teorije? On pravi: „Barva sama na sebi še nima nikakršnega pomena. Kvečjemu daje neka več ali manj
jasna razpoloženja. Pomen, in to predvsem asociativni dobi šele v trenutku,, ko ji z nekim dogodkom ali pojmom daš njeno ekspozicijo. S to ekspozicijo dobi do tič n a barva svojo asociativno funkcijo, ki jo' potem nosi skozi celo dejanje. Vrsta barve pri tem nima nikakršnega pomena", Eisenstein je dokazal pravilnost svoje teorije že v tirno — belem filnmt ..Aleksander Nevski", ko je oblekel nemške viteze — zavojevalce v bele halje in tako j v začetku filma je dal lej lxTi barvi ekspozicijo v prizoru, ko ti nemški vitezi v belih haljah morijo in sežigajo ruske otroke in žene. Posnetki so polni le bele barve — Ei n sen s tein ji je s tem dal ekspozicijo umora m nasilja, nečesa mračnega in skozi cel film bela barva vzbuja grozo in asociacije na te umore in nasilja, skratka docela nasprotno temu. kar pravi stara teorija, da pomeni bela barva nedolžnost in čistost.
Torkar jeva ..Pisana žoga" pa se mi je zdela zelo primerna za gledališki eksperiment v tem smislu. Uporabili luč in njene, barve kol dramaturški in asociativni element v predstavi. Zamisel je naslednja: Prolog in epilog v popolnoma Mi luči z docela naturalistično Junkcijo osvetlili sceno m igralce. Poleg tega je la Juti tudi psihološko opravičljiva s stališča moralne in etične čistosti vseh nastopajočih oseb v prologu in epilogu. Ves srednji del dejanja — lo se pravi Sanovo vizijo bodočih dogodkov je treba osvetljevati barvno. Barvo je treba ' uvajali postopoma z ekspozicijo vsake barve. Ko ,.Glas“ namigne Gaši, da lahko reši Sana in sebe s pomočjo njegovega kavča, posveti barvni žarom el na ta kavč. V trenutku, ko prične Gaša kolebati ali naj se „Glasu“ vda ali np, prične
Sliki s premiere J. Kes-selringa: F. Trefalt kot dr. Einstein
in L. Cigoj — Mortimer, A. Hlebce — Marta, H. Skebe —. Abby, T. Eržen — Mr. Gibbs
sama dobivati barvo kavča, ki jo docela zalije v trenutku, ko se ,,Glasu*' vda. S tem dobi ta barva ekspozicijo njenega moralnega prestopka, njene krivde in Gaša ohrani to barvo luči, ki jo spremlja skozi vse nadaljne dogajanje vse do trc-hutka, ko umre in se s smrtjo očisti. V tem trenutku svojo barvo izgubi in. dobi zopet belo luč. San spremeni barvo luči v trenutku, ko zve, da ima kaverne v obeh polovicah pljuč, ko zve, da ga čaka smrt S tem dobi ta barva asociativni pomen smrti. Ko Rene obleče Sanov suknjič in zavestno pristane na zamenjavo, vzame nase tudi Sanovb usodo in v istem trenutku izgubi svojo dosedanjo barvo in prevzame Sa-novo barvo, vse do trenutka, ko umre in. s lem tudi on doseže svoje moralno očiščenje;.
Seveda zamisel je eno. izvedba in praktični rezultati so včasih le delno blizu zamisli, včasi pa niti delno no. Taka zamisel potrebuje tudi določena tehnična sredstva, zalo so večkrat laki eksperimenti po tehnični in po umetniški strani tvegani. Toda brez eksperimentiranja in iskanja novih poti ni pravega in živega gledališča, ni napredka, zato se tildi mi v naši uprizoritvi takega tveganja nismo ustrašili, pa naj bo že rezultat dober ali slab, uspeh popoln ali samo delen, ali morda tudi poraz.
Zato pa bi bili tem bolj veseli, če bi se ta naš eksperiment končal z uspehom.
1*. I.
VPRAŠANJA
ZA AVTORJA
Kako in kdaj ste dobili idejo za Risano žogo"?
Motiv, ki je uporabljen v ,,1‘isani žogi" za fresko „La-i ger" sem že 191(1. leta obdelal, za filmsko črtico, ki je bila pri prvem natečaju za filmske scenarije lela 194(5 nagrajena s prvo nagrado. Skozi leta se mi je ta motiv razrasel v „Risano žogo*', ki obdeluje probleme, težave in trpljenje treh povprečnih mladih ljudi, ki ob začetku osvobodilnega boja osebno in ideološko še niso bili tako zreli, da bi jih mogli že prištevati med zavestne, organizirane komuniste. San, Rene in Gaša so trije povprečni mladi ljudje, ki jih je zatekla NOR še neformirane, pa so se s svojim zdravim človeškim jedrom — kljub padcem, notranjim bojem'in krivdi	vseeno elično-moral-
no razvili in se uvrstili med liste navadne, preproste borce za svobodo in kruli domovine, ki jih sicer ne moremo šteli med avantgardo, a jih lahko označimo kot vredno množično osnovo mladine v osvobodilni vojni.
jasno dobre in slabe strani, kar je za dramatika prepotreben in najboljši pouk.
i	Prešernovo gledališč,e pa se ni lotiI« uprizoritve Torkarjeve
I	..Pisane žoge" samo iz zgoraj navedenih razlogov. Delo sinp
‘ uprizorili predvsem zato, ker gre to |m>I za resnično dobro ( napisano izvirno slovensko dramo, [n take uprizoritve so našim } igralcem najbolj pri srcu.
Po osvoboditvi smo dobili ž.e nekaj del. ki opisujejo našo narodnoosvobodilno l«>rbo. Toda večinoma so La dela zajemala i	snov kompleksno brez podrobnejšega poseganja v človekovo
notranjost, v njegovo psihologijo, duševne motnje itd. Torkar se je v ..Pisani žogi1' lotil problema z druge strani. Kompleksnost pušča ob straiii in se ukvarja skoraj izključno samo z individualnimi usodami in problemi svojih oseb. Doba narodnoosvobodilne borbe je bila vsekakor doba. ki je zahtevala od ljudi maksimalne fizične, predvsem pa psihične napore. Ljudje so prihajali v najrazličnejše situacije v odnosu do okupatorja, do svojih sorodnikov, prijateljev, dragih oseb, v odnosu do naše borbe, izpolnjevanju dolžnosti v partizanih itd. Vsakemu posamezniku je bilo treba premagovali fizične in psihične slabosti. V organizirani skupnosti našega odpora, ki ni poznala slučajnosti, pa so stali borci, posamezniki, ki so se vključili v to organizirano skupnost z željo osvolmdili socialno in nacionalno domačin grudo. Toda bili so šibkejši in močnejši značaji. Ilili so ljudje, ki so stopili v borbo že idejno zgrajeni, psihično! imočni. bili so drugi, ki jih je kalila sama lmrba. Kakšno Imgato in odgovorno področje za slovenskega dramatika!
Torkar je posegel v to področje in nam pokazal mlade ljudi maturante in njihovo usodo y[narodnoosvobodilni borbi. Daša j n IIene, tik pred vojno še vsa neuravnovešena, neformi-rana karakterja, ki se spontano, brez vsake idejne podlage vključila v borl>o iz go'e nacionalne zavesti in v borbi doživljata svoj razvoj, loda nad obema v lem času visi psihični problem, katerega skušala reševati vsak na svoj način. San ž.e pred vojno idejno precej sformiran značaj, ki zavestno iz socialnih in nacionalnih pobud poseže v borbo, mora pa premagovati fizičen problem - svojo težko bolezen. Vsi I rij o pa so nekje prešibki prva dva moralno, drugi fizično, in zalo vsi trije končajo s‘ smrtjo.
Torkar je lako načel pod roč j e, ki nam bo nedvomno dalo še mnogo dobrih dram. Področje, ki nam bo lahkp pokazalo heroizem našega človeka ne zapij z njegove fizične strani, temveč predvsem s psihične, saj ta heroizem je bil objektivno večkrat večji in pretresijivejši kot fizični, poleg lega pa tudi drama!sko veliko bolj zanimiv.	j p