28 Janez Povše Nemara je značilnosti slovenskega gledališča danes in zadnjih petnajst let najprej mogoče zajeti v dva docela nasprotna pola, ki bi ju poimenoval razpetost med »bliščem« in »bedo« tega našega gledališča — definicija je seveda dokaj poenostavljena, konec koncev pa dogodke našega gledališkega prostora lahko razmeroma celovito zajamemo zgolj v okvirih nasprotujočih si pojmov. Po mojem globokem občutku bi namreč težko našli gledališki prostor, ki bi vseboval toliko kvalitetnih in nekvalitetnih sestavin hkrati, tako da se utegne zdeti prisotnost »motečih« elementov ob omenjeni kvaliteti dostikrat nerazumljiva in do kraja neutemeljena. 29 Slovensko gledališče danes, Janez Povše Kolikor pričnemo pri kvalitetnih značilnostih, lahko mirno rečemo, da se sodobno slovensko gledališče zadnjih petnajst let in torej tudi v sodobnosti ponaša z resnično visokim nivojem najboljših predstav tako rekoč v vseh gledaliških hišah od Maribora do Trsta, od Celja do Nove Gorice. V Sloveniji je resnično prišlo in prihajalo do tako imenovanega enotnega gledališkega prostora, v katerem prispevajo svoj delež s prodornimi dosežki prav vsa gledališča, odvisno seveda od bolj ali manj uspešne sezone, kjer se lahko eni sami gledališki hiši posreči tudi več vrhunskih dosežkov na leto. S tako razumljenim policentrizmom — kjer so ne zgolj z obstojem, ampak tudi z rezultati sodejavni prav vsi centri — se v tem trenutku v jugoslovanskem prostoru ne more ponašati noben drug republiški gledališki prostor in to je dejstvo, katerega dragocenosti bi se morali še bolj zavedata, kot se je zavedamo, ter vložiti v nadaljnji razvoj tega fenomena še več energij in kultur-nopolitičnih smernic. V smislu bipolarne resničnosti slovenskega gledališča moramo takoj omeniti prvo veliko napako, ki je verjetno usodnejša, kot se zdi na prvi pogled. Gre namreč za dejstvo, da se naše gledališče v organizacijskem smislu in v odnosu do občinstva dobesedno trmasto in slepo oklepa abonmajskega sistema, se v marsikaterem gledališču naravnost duši od terminskih obveznosti, spreminja zategadelj ustvarjalno delo v tekoči trak produkcije, izenačuje odlične in slabe predstave v bolj ali manj enakovredno število ponovitev, se tako totalno odreka normalni selekciji svojega dela — gre namreč za dejstvo, da držimo na programu tudi izrazito slabe predstave, in to v imenu abonmaja — predvsem pa pušča zanemarjeno bistveno vprašanje, ki je najbrž najusodnejše: vloga občinstva v življenju gledališča je docela nepreverjena, zaradi abonmajev občinstvo praktično ne soodloča o predstavah, ampak se spreminja mnogokrat in mnogokje v inertno množico, ki mora »požirati« vse predstave od kraja, ne glede na kvaliteto in ne glede na afiniteto. — Na žalost je tudi abonmajski sistem izviren v jugoslovanskem prostoru, razlogi, zakaj se ga v Sloveniji tako zelo oklepamo in v imenu česa ali koga, pa so nerazvidni in nejasni. Če se spet obrnemo proti polu kvalitete, potem lahko trdimo, da je slovensko gledališče danes in v razvoju zadnjih petnajst let zavestno ali nezavedno učinkovito opredelilo pojem tako imenovanega narodnega ali nacionalnega gledališča. Vprašalnik vaše revije pravzaprav ponavlja večkrat citirano tezo ali vprašanje, če imamo na Slovenskem še vedno nacionalno gledališče in če ga nimamo, zakaj in od kdaj ga nimamo. Stvari bi poskušal postaviti nekoliko drugače: kolikor razumemo pod narodnim gledališčem tako imenovano prebudniško, deklarativno nacionalno gledališče, potem takšnega gledališča že nekaj časa nimamo več, ker pač ni nikomur potrebno. To pa seveda ne pomeni, da gledališče v tem trenutku ni nacionalno — za svoje prepričanje sploh ne poznam gledališča na svetu, ki ne bi bilo v nekem smislu nacionalno. Zame sta h. pr. predstavi Cankarjeve »Lepe Vide« v Celju ah Zajčevega »Voranca« v Ljubljani, oboje v Korunovi režiji — primer slovenskega nacionalnega gledališča, pa najsi to hočeta biti ali ne. In naštel bi lahko še druge predstave. — Mislim reči, da v tem trenutku pričakujemo od vsakega naroda — kolikor ni ta narod seveda v obdobju temeljnega osvobajanja in konstituiranja — da ustvari takšne in tiste visoko profesionalne dosežke, ki so zgovorni brez deklarativnosti, pač pa z močjo izraza in prodornostjo svoje umetnosti in gledališča. Nemara je bil ravno slednje temeljni 30 Anketa Sodobnosti XVII: dogodek slovenskega gledališča zadnjih petnajst let, kjer se je formirala »nova« slovenska drama od »Odra 57« pa do Zajca, Šeliga, Hienga, Jovano-viča, Božiča in še koga v zadnjem času, Kmecla, Rupla itd. kakor tudi Partljiča in še mlajših avtorjev. Da ne omenjamo Smoleta, Kozaka, Javorška, Zupančiča. Po logiki tukajšnjega zapisa se moramo v tem trenutku preseliti spet k negativnemu polu, in sicer k prvi strokovni posledici abnomajskega sistema, kot se ta kaže v samih gledaliških hišah, v »gledališkem delavniku«, kot bi temu lahko rekli. Kdor pobliže pozna potek aktualnega gledališkega dela na Slovenskem in kdor zna temu poteku prisluhniti resnično in neformalno, bo moral priznati, da znotraj obstoječih »proizvodnih« pogojev ustvarjamo predstave, ki so šokantne v svoji kvaliteti in prodornosti, skratka, da z najboljšimi predstavami ustvarjamo daleč kvalitetnejše predstave, kot so to razmere, v katerih delamo. Pri tem seveda ne mislim na osnovne pogoje, kot so prostori, osebni dohodki in podobno, ampak na kvaliteto in načrtovanje gledališkega dela v neposrednem pomenu besede: prepričan sem, da je »proizvajanje« predstav na tekočem traku, igranje slabih predstav za te iste abonmaje, tistih slabih predstav, za katere vsi v gledališču vemo, da so slabe, ukinjanje kvalitetnih predstav, s katerimi bi se ansambli učinkoviteje razvijali, skratka, da vse omenjeno postavlja igralske ansamble pred nepremostljive ustvarjalne naloge, kjer je nemogoče zbrati ob vsakem projektu maksimalen naboj in prepričanje ter strokovno pripravljenost, kjer ni mogoče govoriti o organiziranem razmišljanju vse kvalitetnejšega gledališkega dela — brez slednjega je težko pričakovati vnaprej pripravljenih novosti in strokovnih izumov — in kjer se sezona negativno spreminja v zaporedje, ne pa toliko v izbor umetniških nalog. Če k temu dodamo bolj ali manj enakomeren ritem cele vrste sezon in podobne perspektive tudi za prihodnost, lahko seveda razumemo interno problematiko igralca in njegovega stanja. Ansambli so torej v trajni stiski, vendar se ne pritožujejo, prenašajo in prenesejo ogromno. Edina svetla točka za naše ansamble so zato resnično dobri, prodorni in kvalitetni režiserji, ki so v zadnjih petnajstih letih vsaj toliko, če ne že bolj obeležili slovensko gledališče kot avtorji — verjetno še bolj. Od Ko-runa, Jovanoviča, Šedlbauerja, Petana, Mlakarja, Herzoga, Križaja, Aleša Jana, Babica pa do Pipana iz najnovejše generacije — to so v glavnem režiserji, ki so obeležili zadnja gledališka leta in bodo verjetno z drugimi tudi prihodnja. Na žalost je treba podčrtati glavni pogoj uspešnega režiserskega delovanja, pogoj, ki ima svoje močne in neposredne korenine v notranji organiziranosti in občutju v gledaliških hišah in se glasi: praviloma morajo priti režiserji od zunaj, kot gostje, neobremenjeni z notranjo situacijo v gledališču in zato toliko bolj »neustrašeni« v razreševanju tekoče problematike, ki se javlja znotraj študija posamezne predstave. Zato mislim, da ostaja kljub okrepljenim dramaturškim teamom, ki vse učinkoviteje delujejo v slovenskih gledališčih, režiser tudi v prihodnje prvi človek gledališča, ne prvi človek gledališke hiše, ampak predstave, projekta in tudi — kar je najbolj bistveno — zaupanja igralca in ansamblov. Omenjena resnica ni seveda niti docela pozitivna niti docela negativna, prav gotovo pa je pozitivna v današnjem trenutku in negativna v projekciji boljše organiziranosti gledaliških hiš, organiziranja resnično ustvarjalnega dela. Kolikor se na koncu za hip pomudimo še pri pogledu v prihodnost slovenskega gledališča, lahko seveda odgovorneje govorimo o umetniških kot organizacijskih vidikih, ker pač izkušnje učijo, da se organizacijske sheme 31 Slovensko gledališče danes, Janez Povše razmeroma in previdno spreminjajo, čeprav so za razvoj gledališča kot kolektivne umetnosti ravno tako bistvene kot umetniška izhodišča. Mislim, da je naša gledališka kritika ves čas izredno ostro zastopala umetniške argumente v gledališču ter v njihovem imenu že nakazala novo poglavje gledališkega snovanja: klasičnega gledališkega eksperimenta je v tem trenutku konec, progresivnost izraza se vse močneje kaže v na videz manj atraktivnih, vendar v tem trenutku najmočnejših novorealističnih ter novonaturalističnih izrazih, pri čemer pa ne gre za ponavljanje, ampak formiranje povsem novega izraza, nove prodornosti. Moje osebno prepričanje je, da je gledališče tudi v svoji formalni ali estetski podobi kot vsaka druga umetnost vezana na svoje sosledje in pa na čas, v katerem se nahaja in v katerega potuje. V tem smislu prihaja čas že imenovanega gledališkega izraza, vendar z okrepljeno udeležbo novih avtorjev, novih in prodornih besedil, ki se zadirajo v samo tkivo novega časa in novih obdobij: nujno je definirati mesto posameznika v prihajajočem času, in to ne zgolj s klasiko — pri nas s Cankarjem — ampak tudi, po možnosti, z novimi slovenskimi besedili, ki bi se v okviru ustreznega gledališkega izraza kar najbolj neposredno spopadala s spreminjajočim se časom in njegovo ostro dinamiko. In kot vemo, postaja omenjena dinamika časa vse ostrejša in usodnejša, zajeti jo je mogoče samo in zgolj v sintezi besedila in gledališke izvedbe, zgolj v sintezi misli ter oblike. Po tej poti se tudi slovenskemu gledališču obetajo še polnejše in odgovornejše naloge: od njega samega, ali od njegovih ustvarjalcev, pa je seveda odvisno, kako in koliko bodo omenjene naloge in pričakovanja izpolnjena.