EK RAM 5H52 BEVIJA ZA FILM IN TELEVIZIJO LETO 6 FEB pmmp dp E\ P0 EKRAN 68. Revija za film in televizijo. Izdaja Zveza kulturno prosvetnih organizacij Slovenije. Na leto izide deset števil, dve dvojni. Ureja uredniški odbor: Žika Bogdanovič, Mirjana Borčič, Vojko Duletič, Boris Grabnar, Matjaž Klopčič, Vladimir Koch, Mile Korun, Janko Kos, Vitko Musek, Božidar Okorn, Tone Sluga, Rapa Šuklje, Branko Šomen (odgovorni urednik), Toni Tršar (glavni urednik), Matjaž Zajec. Sekretar redakcije Breda Vrhovec, Grafična oprema Srečo Dragan. Lektor in korektor Metka Sluga. Uredništvo in uprava: Ljubljana, Dalmatinova 4/2, soba 9, telefon 310 033, interna 311. Uradne ure: ponedeljek in četrtek od 12. do 14. ure. Uredniški odbor se praviloma sestaja vsak drug torek. Sestanki so javni. Posamezna štivilka velja 3 N din, dvojna številka 6 N din. Letna naročnina 27 N din. Za tujino dvojno. Žiro račun 501-3-230/1. Poštnina plačana v gotovini. Uprava prosvetni servis, Miklošičeva 7, Ljubljana. Ekran izhaja na formatu 20 X 24. Obseg enojne številke je štiri tiskovne pole, dvojne osem tiskovnih pol. Tiskan je na srednje finem offset papirju. Rokopisov ne vračamo. Meter Franc Planinc. Tisk Učne delavnice Ljubljana, Bežigrad. Izdelava klišejev Tiskarna Jože Moškrič. KAZALO Osnove filmografije jugoslovanskega filma (Toni Tršar) ........ 2 Stranišče in smrt (Branko Somen).................. 7 Novi jugoslovanski filmi (Žika Bogdanovič) ... 14 ŠTUDIJE, RAZGOVORI, BIOF1LMOG RAFIJE, ŠESTIH JUGOSLOVANSKIH REŽISERJEV Orfej med slivami (Žika Bogdanovič)................24 Razgovor s Purišo Oordevičem (Aleksander Čolnik) . SO Boštjan Hladnik ali ambicije slovenskega filma (Janko Kos) .................................................32 Razgovor z Boštjanom Hladnikom (Matjaž Zajec) . 38 Novi človek na cvetličnem trgu (Bogdan Tirnanlč) . 42 Razgovor z Dušanom Makavejevom (Toni Tršar) . 46 štirje eksperimenti Vatroslava Mimica (Ranko Mu- nitič) ...............................................48 Razgovor z Vatroslavnom Mimicom (Branko Somen) . 54 Razvoj vizije, moč predstave (Ante Peterlid) ... 56 Razgovor z Živojlnom Pavlovičem (Emilija Bogdanovič) ...............................................62 Pesnik, kamera, prostor (Toni Tršar)..................66 —> Razgovor z Aleksandrom Petrovičem (Toni Tršar) . 70 JUGOSLOVANSKI NEKONVENCIONALNI FILM (Duško Stojanovič)...........................................72 TELEOBJEKTIV Anthoni Asguith Cineastes et cinema Ekran 1966—1967 86 Filmski festivali Knjiga o Geffu........................................87 Inštitut za film, International film Guide (B. 5.) Iskustvo kino.........................................88 Jugoslavica a) Ocena filma Jutro b) Ocena v poljskem tedniku Kultura.................89 Jugoslovanska filmska proizvodnja (B. 5.) . 89 Francoska kinoteka Knokke le Zoute.......................................91 Konfrontacije v Varšavi (B. 5.) Ljudje brez upanja (Vladimir Koch)....................92 Marvin Lee Jiri Menzel (Viktor Konjar)...........................94 Arthur Penn ter Bonnie in Clyde (Branko Sdmen) . 96 Petlte planete du cinema (Matjaž Zajec) .... 97 Jacgues Tati (Miša Grčar).............................98 Tours 1968 (Miša Grčar)...............................99 Vodnik po revijah a) Filmska doba b) Film ...........................................100 KLUB, FILM, ŠOLA Razčlenitev filma JUTRO (Emilija Bogdanovič)) . . 102 KRITIKE Sirota Marija (Viktor Konjar)........................108 Zbiralci perja (Slavoj Žižek)........................109 Ljubezenski primer (Andrej Inkret)...................110 osnove filmografije ugoslovanskega (7. junij) 1896 (16.-22.november) 1898 1903-1904 1905 1905 ali 1906 1907 1912 1914 1919 1919-1925 Prvo javno predvajanje filmov v Beogradu, v krčmi Zlatan krst (v 24 dneh vsak drugi dan po devet novih, verjetno samo Lumiereovih filmov; 25. junija si je predstavo ogledal srbski kralj). Prva javna filmska predstava v Ljubljani, v salonu hotela »Pri Malič u«. Prva javna predstava v dvorani Kola v Zagrebu. Razprava Simona Šubica Žive fotografije v prvi številki Doma in sveta. Prvi filmi, nastali na ozemlju Jugoslavije; Prizor nevihte pri Opatiji, Corso na Reki in Razgled po Ljubljani, zadnji je pokazal posledice hudega potresa iz leta 1895. Še tri filme so posneli člani »Lumiereove potujoče družbe«. Stanislav Noworyta prične snemati aktualnosti s področja Jugoslavije za Gaumont in Pathe. Milton Manaki, pionir jugoslovanskega filma, dobi od brata iz Londona filmsko kamero z zaporedno številko (proizvodnje) 300. Med številnimi dokumenti, ki jih je Manaki posnel, je najbolj znan film o prihodu sultana Rešida v Bitolj. Film je ohranjen. Obsežno študijo o Manakiju je napisal Tomislav Granaševid kot diplomsko nalogo na pariškem I.D. H. E. C. Dr. Karel Grossmann posname s 17,5 mm kamero prva filma, nastala v Sloveniji: Odhod od maše v Ljutomeru in Semenj v Ljutomeru. Prvi protesti zoper razlaganje filmov v nemščini v slovenskem tisku; poslej jih je razlagal tolmač v slovenščini. Prvi stalni kinematografi nai ozemlju Jugoslavije. Karadorde, prvi igrani film na ozemlju Jugoslavije, nastal v sodelovanju s Pathe-jem. Režija: I. Stojanovič, v glavni vlogi M. Petrovič. Josip Halla iz Zagreba snema kot ,vojni dopisnik' Eclairea prizore iz balkanske vojne; Slavko Jovanovič snema prihod turških ujetnikov v Beograd. Aktivnost zagrebške C r o a t i e. C r o a t i j a posname prvi hrvatski igrani film Matija Gubec; scenarij Zagorka-M. Jurič. Film je posnel Josip Halla, v glavni vlogi: Ignacij Borštnik. Aktivnost podjetja Jugoslavija - film D. D., ki je zamenjalo C r o a t i o. Snemanje dokumentov, aktualnih dogodkov; 1500 m dolg dokumentarno propagandni film o zborovanjih politika Radiča (cenzura film prepove). Več igranih filmov, med njimi U 1 a v j e m k a vez u (režija A. Gruden), Dama s crnom krinko m, Dvije sirote, Vragoljanka. 1922 1925 1925 1925-1928 1926 1931 1932 1954 1920-1940 Prva filmska šola. Ustanovi jo Jugoslavija-film d. d., v začetku se je vanjo vpisalo 25 slušateljev, predavali pa so: Grohmann, Bazarov in Aleksander Vereščagin. Filmski entuziast iz Sombora Ernest Bošnjak hoče ustanoviti .jugoslovanski Hollywood', toda finančne težave kmalu razbijejo njegovo mednarodno ekipo. Klub filmofilov v Beogradu posname film K a č a c i u Topčideru (po prvencu B. Čosiča). Slovenski dnevnik Jutro uvede stalno filmsko rubriko. Po bankrotiranju Jugoslavije-filma d. d., ustanovijo v Zagrebu ,podjetje gledaliških umetnikov' S t r o z z i-film. Posnamejo Dvorove u samoči s 600 igralci. Režija: Tito Strozzi. To podjetje posname še dva filma: Požar strasti in Zrinjski. Prva originalna knjiga o filmu — Milutin Igonjačevič Š a r I o , (izšlo v Beogradu). Beograjski farmacevt Kosta Novakovič posname več dokumentarnih filmov in dva igrana: grotesko Kralj čarlestona in Grešnica brez greha. Pionir slovenskega filma Metod Badjura ustanovi v Ljubljani filmsko podjetje Sava film. V kraljestvu zlatoroga, prvi slovenski celovečerni film. Film je posnel prof. Janko Ravnik za turistični klub Skala. Metod Badjura posname Triglavske strmine, prvi slovenski celovečerni igrani film, scenarij: Janko Jalen, režija Ferdo Delak, v glavni vlogi Danilo Cerar. Leto pozneje je Badjura posnel znameniti kratkometražni film Bloški smučarji. S ver o m u boga Mihaila Al. Popoviča velja za najkompletnejši jugoslovanski film, nastal do tistega časa. Film govori o epopeji srbskega naroda v I. svetovni vojni. Številni filmi tega obdobja niso ohranjeni, skromnejši del, ki ga hrani Jugoslovanska kinoteka, pa priča o velikem entuziazmu pionirjev jugoslovanskega filma. Toda, tudi o precejšnji skromnosti dobršnega dela filmov, ki so nastajali predvsem v okvirih takratne komercialne proizvodnje. Jugoslavijo so v tistem času preplavili številni tuji filmski delavci, predvsem iž Češke in Nemčije. Nastajale so prve koprodukcije. Kinematografija je bila močno obdavčena. Domača proizvodnja je bila skromna, kljub 22 filmskim podjetjem, ki so delovala v letu 1932. Ustvarjalni potencial je sicer že obstajal, zanimanje za .sedmo umetnost' je bilo veliko, toda zanemarjena kino mreža z visokimi davki ni mogla zagotoviti redne proizvodnje. 1941-1945 Snemanje dokumentov med NOB. Neznani propagandist II. grupe odredov posname 1942. leta boje na Pohorju z 8 mm kamero. Gradivo ni ohranjeno. 12. III. 1942 pa eden od pionirjev našega filma, Rudi Omota snema naskrivaj s teleobjektivom italijanske vojake, ko so s stolpa frančiškanske cerkve snemali rdečo zastavo, ki so jo bili izobesili aktivisti OF. Oktobra 1943 izda Vrhovni štab narodno osvobodilne vojske Jugoslavije »Odločbo o snemanju dokumentov iz partizanskih bojev«. 1944 Prvi .osvobojeni kinematograf, v Črnomlju. Operater J. Horvat je predvajal partizanom med drugim tudi Stražo na Renu in Mavrico Marka Donskoja. Novembra 1944 izide »Odlok poverjeništva za trgovino in industrijo o ustanovitvi Državnega filmskega podjetja DFJ«. 1945 Končana prva številka »Kinokronike«, ki pomeni začetek kontinuirane filmske proizvodnje v Jugoslaviji. Prvi dokumentarni film o osvoboditvi (Beograd). 1946 Sovjetsko-jugoslovanska koprodukcija V gorah Jugoslavije; snemalec Eduard Tisse. 1945-1946 ' Organizacija kinematografije. Proces decentralizacije tudi v kinematografiji. Filmski delavci so poslej v tako imenovanem svobodnem statusu. S proizvodnimi podjetji jih vežejo pogodbe za določeno delo. Samoupravna načela tudi na tem področju. 1945-1951 Slavica, s. in r.: Vjekoslav Afrič, kamera: Žorž Skrigin, glavne vloge: Irena Kolesar, Marjan Lovrič, Dubravka Dujšin, proizvodnja: Avala, Beograd. 1947 Živječe o v a j narod, s.: Branko Čopič, r.: Nikola Popovič, k.: Oktavijan Miletič, gl. v.: Vera Ilič, Siniša Ravasi, Fran Novakovič, p.: Jadran, Zagreb. Ustanovitev »Visoke filmske šole« v Beogradu (ki jo ukinejo 1951). 1947 Štirje filmi. Na svoji zemlji, s.: Ciril Kosmač, r.: France Štiglic, k.: Ivan Marinček, gl. v.: Lojze Potokar, Stane Sever, Miro Kopač, Avgusta Danilova, Štefka Drolčeva, p.: Triglav, Ljubljana. 1948 Trije filmi. Priča o f a b r i c i, s. in r.: Vladimir Pogačic, k.: Vladeta Lukič, gl. v.: Marija Crnobori, Tito Strozzi, Ksenija Jovanovič, Branko Pleša. 1949 Štirje filmi. Film, list za pitanja filmske umetnosti i kulture, Beograd. 1950 Ba konja f r a B r n e, s. in r.: Fedor Hanžekovič, k.: Oktavijan Miletič, gl. v.: Miša Šest filmov. Mirkovič, Milan Ajvaz, Mira Stupica. Kekec, s.: Jože Gale, Frane Milčinski, r.: Jože Gale, gl. v.: Matija Bari, Frane Milčinski, France Presetnik, p.: Triglav. 1951 Pet filmov. U o I u j i, s.: Vatroslav Mimica, Veljko Bulajič, Prano Vodopivec, r.: Vatroslav Mimica, k.: Prano Vodopivec, gl. v.: Mia Oremovič, Dragica Malič, Dragomir Felba, Antun Nalis, p.: Jadran. Ukinitev D u g a filma, podjetja, ki je razen dokumentarnih pričelo tudi $ proizvodnjo risanih filmov. 1952 Devet filmov N e v j e r a, s.: Momčilo Ilič, r.: Vladimir Pogačič, k.: Jovan Jovanovič, Nikola Majdak, gl. v.: Marija Crnobori, Milivoje Živanovič, Milena Dapčevlč. Opštinsko dete, s.: Miodrag Durdevič, P. Bordevič, r.: Puriša Dordevič, k.: Aleksander Sekulovič, g. v.: Dejan Dubajič, Selma Karlovac, Mija Aleksič. Daleko je sune e, s.: Josip Kulundžič, r.: Radoš Novakovič, k.: Nenad Jovičič, gl. v.: Branko Pleša, Rade Markovič, Dragomir Felba, p.: Avala. Jara gospoda, s. in r.: Bojan Stupica, k.: Ivan Marinček, gl. v.: Mira Stupica, Bojan Stupica, Stane Sever, Vladimir Skrbinšek, p.: Triglav. Vesna, s.: Matej Bor, František Čap, r.: František Čap, k.: Pavel Grup, Metod Badjura, Viki Pogačar, gl. v.: Metka Gabrijelčič, Franek Trefalt, Janez Čuk, Metka Bučar, Stane Sever, Olga Bedjanič, Jure Furlan, p.: Triglav. Ustanovitev podjetja Zagreb film. 1955 Štirje filmi. Stojan M u t i k a š a, s. in r.: Fedor Hanžekovič, k.: Miša Stojanovič, gl. v.: Dušan Janičijevič, Mira Stupica, Jovan Gec, p.: Bosna. 1954 Dvanajst filmov. D j e v o j č i c a i h r a s t, s.: Mirko Božič, r.: Krešo Golik, k.: Frano Vodopivec, gl. v.: Tamara Markovič, Miodrag Popovič, Ljuba Tadič, Andrej Kurent, p.: Jadran. E š a I o n dr M, s.: Dušan Zega, Živorad Mitrovič, r.: Živorad Mitrovič, k.: Mihajlo Al. Popovič, gl. v.: Nada Poderegin, Severin Bjelič, Marijan Lovrič, llija Džuvalekovski, Janez Vrhovec, p.: UFUS. Tri zgodbe, s. in r.: Jane Kavčič, Igor Pretnar, France Kosmač, k.: Ivan Marinček, Rudi Vavpotič, France Cerar, gl. v.: Stane Sever, Jože Mlakar, Bert Sotlar, Julija Starič, Mira Sardoč, Rudi Kosmač, p.: Triglav. Trenutki odločitve, s.: Branko Belan, r.: František Čap, k.: Ivan Marinček, gl. v.: Stane Sever, Julija Starič, Stane Potokar, p.: Triglav. Jubilej gospodina I k I a, s.: Vatroslav Mimica, r.: Vatroslav Mimica, k.: Okta-vijan Miletič, gl. v. Antun Nalis, Lila Andres, Mila Mensinger, Avgust Cilič, p.: Jadran. H a n k a, s.: Isak Samokovlija, Slavko Vorkapič, r.: Slavko Vorkapič, k.: Miša Stojanovič, gl. v.: Vera Gregovič, Jovan Miličevič, Mira Stupica. Dušan Vukotič posname prvi »Zagrabov« risani film Nestašni robot. 1955 Enajst filmov. Zle pare, s.: Ratko Durovič, r.: Velimir Stojanovič, k.: Hrvoje Šarič, gl. v.: Dubravka Gal, Antun Nalis, Vašo Perišič, p.: Lovčen. Ne okrči se sine, s.: Branko Bauer, Arsen Diklič, r.: Branko Bauer, k.: Branko Blazina, gl. v.: Bert Sotlar, Zlatko Lukman, Lila Andres, p.: Jadran. Dolina miru, s.: Ivan Ribič, r.: France Štiglic, k.: Rudi Vavpotič, gl. v.: John Kitz-miller, Evelin Wolfeiler, Tugomir Štiglic, Boris Kralj. Veliki i m a I i, s.: Miodrag Durdevič, r.: Vladimir Pogačič, k.: Aleksandar Sekulovič, gl. v.: Jože Durenčič, Ljuba Tadič, Severin Bjelič, p.: Avala. Dušan Vukotič posname za Zagreb film risanko Nestašni robot, prvi film Studia za črtani film. 1956 Štirinajst filmov. Zenica, s.: Miloš Stefanovič, Bogdan Jovanovič, r.: Jovan Živanovič, Miloš Stefanovič, k.: Josip Novak, gl. v.: Rade Markovič, Gordana Miletič, Viktor Starčič, p.: UFUS. T u da zemlja, s.: Mesi Selimovič, r.: Jože Gale, k.: Ivan Marinček, gl. v.: Rade Markovič, llija Džuvalekovski, Tamara Markovič, Marija Crnobori, p.: Bosna. Pop Čira i pop Spira, s.: Soja Jovanovič, Rado Andrič, r.: Soja Jovanovič, k.: Nenad Jovičič, gl. v.: Milan Ajvaz, Jovan Gec, Ljubinka Babič, p.: Avala. Svoga tela gospodar, s.: Slavko Kolar, r.: Fedor Hanžekovič, k.: Oktavijan Miletič, gl. v.: Marija Kohn, Mladen Šerment, Nela Eržišnik, p.: Jadran. Subotom uveče, s.: Dragoslav Ilič, r.: Vladimir Pogačič, k.: Aleksandar Sekulovič, gl. v.: Radmila Radovanovič, Zoran Stojilkovič, Milan Srdoč, Pavle Vujisič, Snežana Mihaj-lovič, Dejan Durovič, p.: Avala. 1957 Štirinajst filmov. Črni biseri, s.: Jug Grizelj, r.: Toma Janič, k.: Eduard Bogdanovič gl. v.: Severin Bijelič, Mihajlo Viktorovič, Milan Ajvaz, p.: Bosna. 4 km na sat, s.: Ratko Durovič, r.: Velja Stojanovič, k.: Nenad Jovičič, gl. v.: Žarko Mitrovič, Petar Vujovič, Milan Srdoč, p.: Avala. Cesta duga godinu dana, s.: Giuseppe de Santis, r.: Giuseppe de Santis, k.: Marco Scarpelli, gl. v.: Silvana Pampanini, Eleonora Rossi Drago, Massimo Girotti, p.: Jadran. H — 8, s.: Zvonimir Berkovič, Tomislav Butorac, r.: Nikola Tanhofer, k.: Slavko Zalar, gl. v.: Antun Vrdoljak, Mia Oremovič, Boris Buzančič, p.: Jadran. Kroz granje nebo, s.: Stole Jankovič, r.: Stole Jankovič, k.: Mihajlo Al. Popovič, gl. v.: Branko Pleša, Predrag Lakovič, Jožo Laurenčič, Stole Arandelovič, p.: UFUS. Miss Stone, s.: Dorde Abadžijev, Trajče Popov, r.: Živorad Mitrovič, k.: Ljube Petkovški, gl. v.: Olga Spiridonovič, llija Milčin, Marija Tocinoska, Petre Prličko, p.: Vardar. 1958 Štirinajst filmov. Vlak bez voznog reda, s.: Veljko Bulajič, Ivo Kraut, Stjepo Perovič, Elio Petri, r.: Veljko Bulajič, k.: Krešo Grčevič, gl. v.: Olivera Markovič, Inge llin, Lia Rho - Barbieri, Ivica Pajer, Milan Miloševič, Stole Arandelovič, p.: Jadran. Sam, s.: Vladimir Pogačič, r.: Vladimir Pogačič, k.: Aleksandar Sekulovič, gl. v.: Milan Puzič, Nikola Simič, Pavle Vujisič, Radmila Radovanovič-Andrič, Milan Srdoč, p.: Avala. Viza zla, s.: Slavko Janevski, r.: France Štiglic, k.: Branko Mihajlovski, gl. v.: llija Džuvalekovski, Slobodan Perovič, Metka Ocvirk, p.: Vardar. Pet minuta raja, s.: Vitomil Zupan, r.: Igor Pretnar, k.: Eduard Bogdanič, gl. v. Lojze Rozman, Stevo Žigon, Mira Nikolič, Boris Kralj, p.: Bosna. Tri četrtine sonca, s.: Leopold Lahola, Jože Babič, r.: Jože Babič, k.: Ruri Vavpotič, gl. v.: Bert Sotlar, Metka Ocvirk, Pero Kvrgič, p.: Triglav. P u k o t i n a raja, s.: Vladimir Pogačič, Milan Tuturov, r.: Vladimir Pogačič, k.: Slobodan Markovič, gl. v.: Ljubica Jovič, Milan Puzič, Sjeverin Bijelič, Antun Vrdoljak, p.: Jadran. Vetar je stao pred zoru, s.: Aleksandar Vučo, r.: Radoš Novakovič, k.: Nenad Jovičič, gl. v.: Radmila Radovanovič-Andrič, Stevan Štukelja, Antun Vrdoljak, Dara Čalenič, p.: Avala. Izgubljena o I o v k a, s.: Stanislava Borisavljevič, r.: Fedor Škubonja, k.: Hrvoje Sarič, gl. v.: Boško Gaševič, Mira Nikolič. 1959 Petnajst filmov. Kapetan Leši, s.: Živorad Mitrovič, r.: Živorad Mitrovič, k.: Branko Ivatovič, gl. v. Aleksandar Gavrič, Selma Karlovac, Marija Tocinoska, Petre Prličko, p.: Slavija. Diližansa snov a, s.: Arsen Diklič, r.: Soja Jovanovič, k.: Nenad Jovičič, gl. v.: Slobodan Perovič, Ljubinka Babič, Olivera Markovič, p.: Avala. Deveti k r u g, s.: Zora Dirnbach, r.: France Štiglic, k.: Ivan Marinček, gl. v.: Dušica Žegarac, Boris Dvornik, Beba Lončar, p.: Jadran. Akcija, s.: Marjan Rožanc, r.: Jane Kavčič, k.: France Cerar, gl. v.: Slavko Belak, Leopold Bibič, France Blaž, Vanja Drah, Branko Pleša, Lojze Rozman, p.: Triglav. Veselica, s.: Beno Zupančič, r.: Jože Babič, k.: Ivan Marinček, gl. v.: Miha Baloh, Mira Srdoč, Nika Juvanova, p.: Triglav. Partizanske priče, s.: Stole Jankovič, r.: Stole Jankovič, k.: Mihajlo Al. Popovič, Dragoljub Karadžinovič, Jovan Jovanovič, gl. v.: Janez Vrhovec, Milan Miloševič, Boris Buzančič, Špela Rozin, Branko Pleša. BRANE ŠOMEN SMRT Vse se je začelo mnogo prej, kot je to kjerkoli kodificirano in spravljeno v predale vseh filmsko miselnih analiz in intelektualnih sintez. Bilo je 1958. leto, na poljski obali Baltskega morja. Bil je zadnji dan poletja. Neka vojna še ni bila izbrisana iz zavesti ljudi in že so se nad dvema osamljenima kopalcema zgrinjali novi oblaki in ju preletavala najmodernejša letala. Tadeusz Konv/icki, pisatelj, scenarist in filmski režiser-debitant, je hotel z minimalnimi sredstvi , brez umetne luči, brez fiksiranih besed, z montažo na ravni amaterskega ali eksperimentalnega filma, spregovoriti o stiski dveh ljudi, ki se srečata ob morju vsega nedorečenega, nepredvidljivega. Morje je tukaj alegorija konkretne družbeno politične situacije, morje je realna formula za komunikacijo, sicer bolj osebno, kot so bili to nekateri filmi v preteklosti, vendar rešena klasičnega literarnega pomena, določenega v pesmih vseh pesnikov Poljske in drugih dežel. Morje nenadoma pomeni nekaj drugega, nekaj več — sovražno ofenzivo in zahrbtno zasedo; milijonsko mravljišče, kjer je na tisoče telefonov, človek pa ne more nikomur telefoniratij I); mir, ki je samo začasen, dokler se ne dvigne veter, dokler kdo ne vrže kamna na mirujočo gladino. To so bile nove, avtorske metafore, za katerimi je bilo čutiti konkretne alegorije na novi čas, v katerem je Konwicki spoznal: življenje je nenehno gibanje. Stalnega ni nič, niti slika niti beseda niti zvok niti predmet ali človek. Tu so besede, s katerimi je kotel fant prepričali dekle, naj ostane z njim na samotni plaži; tu je njegovo gibanje nestrpne, ranjene živali, ki noče moralizirati, marveč ljubiti in ki ne spoštuje vsakdanjih človeških norm, ker skuša ustvariti boljše; zaničuje vsa poglavja iz lepega vedenja, ker so mu jih vsilili drugi; tu je njegovo dobrikanje in beg v morje, kjer bi utonil, če ga dekle ne bi rešilo — toda on je to hotel, kajti hotel je biti svoj in izviren. To je bila njegova radost nad spoznanjem, da je ostal živ. Živ po vsem, kar je vojna neizprosnega prinesla Poljski, Varšavi in kar je gledal in sopznal. Da, moški v tem novem svetu je postal slabič. Brez ženske še večji in popolnoma zgubljen. In ko se je tega nekega popoldneva zavedel, je bil izgubljen. Italijanski režiser Michelangelo Antonioni je v NOČI (1960) to misel podčrtal z ženskim rdečilom. Njegova junakinja ni več malomeščanska vaza v modernem stanovanju v najbogatejši četrti Milana. Ženska v njegovem filmu je čustvena in intelektualka — čustvena do bolestnosti, kot tisto dekle, ki se mora zdraviti v senatoriju za duševno bolne, pa se pohotno vrže v naročje glavnemu junaku, seveda brezuspešno — njene roke pa ostanejo prazne. Stehnizirani svet se je opredmetil: ko Jeanne Moreau pride do razpadajočega zidu — medtem ko čaka svojega moža — ter se ga dotakne, se z njim izenači. Omet njene lepote odpada neizkoriščen, a vztrajno ... a še tistega, kar tisti trenutek premore in ima, njen mož ne vidi. Ženska — nekoristno umiranje nežne samote! Tragedija se začne. Ženske, ki se zaljubijo v Lepega Antonija (1960), posnel ga je Mauro Bolognini, so bolj razočarane kot impotentni donjuanski Sicilijanec. Pa dekle iz prve komedije francoskega novega vala? Dekle iz filma Phillipa de Broke LJUBEZENSKE IGRE (1960)? Ona bi rada otroka, on pa noče nobene odgovornosti. Življenje je treba jemati tako, kakršno je: nobenih obveznosti, nobenih problemov. Samo gledati in uživati! Zato fant beži' pred njo in ona ga 8 mora v posteljo celo vleči! Drugače obravnava sodobno žensko Peter Brook. V filmu MODE-RATO CANTABILE (1960) žena zapusti klasično obednico in moža pri pogrnjeni večerji, da bi se v bistroju srečala z Belmondom. Nekateri bi rekli, da so jo čustva zanesla predaleč, puritanci bi dodali, da bi morala ostati večna in večja licemerka, ne pa da se javno opredeljuje za človeka, ki je prišel od nikoder in ni nič! Morda pa je šlo samo za individualni moralni padec angleške intelektualke, vreden javnega žigosanja?! Ko jo na koncu filma osvetlijo močni avtomobilski žarometi — avto je vozil njen mož! — je Jeanne Moreau na kolenih. Vendar to ni sodobna Jeanne d'Arc — na kolenih je zaradi značilnega ženskega razočaranja, zaradi prehitrega konca vsega podoživetega in spevnega in še zdaleč ne zaradi skesanosti, kakor je mislil njen mož, ki je ni nikoli do kraja spoznal in ovrednotil. Vsi ti štirje filmi so nastali v času, ko je francosko filmsko kinematografijo inspiriralo novo, vsebinsko in oblikovno pojmovanje sedme umetnosti. Kajti pred temi filmi je Claude Chabrol posnel BRATRANCA (1959) in Jean Luc Godard film DO ZADNJEGA DIHA (1959), Francoise Truffaut pa ŠTIRISTO UDARCEV (1959). Vsi trije filmi govorijo o mladih ljudeh, o njihovih nekonvencionalnih dejanjih v družbi, ki jih ni hotela razumeti. Samo po tej plati, po popolni osamljenosti in odtujenosti od družbe, se jim lahko pridruži filmski junak iz Munkovega filma ŠKRILASTA SREČA. Seveda je poljski junak potisnjen v medvojni čas, obarvan pa satirično. Toda vsi omenjeni filmi so se znašli na skupnem imenovalcu. Nehote in skoraj nezavedno drug od drugega so skušali spremeniti utrjene odnose med ljudmi. V vseh njihovih filmih gre za SPREMEMBO danega stanja. Filmska kamera se je začela izenačevati z režiserjevim očesom. Resničnost, ki jo posname kamera, je dejanska resničnost. Človek, ki jo je ovrednotil s svojim očesom ter fiksiral s filmsko kamero (ki jo lahko neprestano izpopolnjujemo), ji ni ničesar dodal pa tudi ničesar vzel. Toda skozi ves film je to resničnost po svoje oblikoval, jo kazal in interpretiral z najrazličnejših strani, z novimi zornimi koti in nevsakdanjimi rakurzi, da bi sam do kraja doumel nedokončano, dialektično razgibano formulo življenja. Vsako oko, vsak človek po svoje gleda svet in ga dojema. Alain Resnais gotovo drugače kot Miklos Jancsd, Jiri Menzel drugače kot Frederico Fellini. Intimno tolmačenje sveta se postopoma, skozi ves film in s pomočjo MONTAŽE spreminja v neke splošne, že obstoječe zakonitosti človekove navezanosti na sočloveka in družbo. Sam filmski avtor pa se prav z načinom montaže, z osnovno strukturo filmske misli pojavlja pred sabo in pred javnostjo kot izviren avtor. Njegov film je zato avtorski film. Bilo pa bi napačno, če bi mislili, da je avtor filma že tisti, ki se spomni določene ideje, sam napiše scenarij in dialoge, sam režira, sodeluje pri scenografiji in izbira glasbo. Kljub vsemu temu ni nujno, da je filmski ustvarjalec tudi avtor filma. Avtorska kinematografija, ki se je uveljavila v filmskem zemljevidu Evrope okrog 1960. leta, se predstavlja predvsem v individualni interpretaciji sveta, ki gre v smer posploševanja intimnih, družbenih in socioloških padcev in vzponov ljudi v določenem času. Našem. Človek, ki živi v evropskem kulturnem prostoru in se skuša kdaj pa kdaj iztrgati iz njega, da bi ga lahko od daleč laže dojel in ovrednotil z analitičnim mikroskopom, bo najbrž začuden nad topografijo sedmih umetnosti, izmed katerih je najmlajša, filmska, čedalje bolj vitalna in angažirana. Presenetljivega umetniškega vraščanja evropske kinematografije v nepopolno in še vedno ne do kraja retuširano podobo evropske ustvarjalne »klime« ni treba iskati samo v klasičnih nacionalnih filmskih središčih, marveč tudi v še vse do včeraj neznanih, neodkritih pokrajinah obrobnih, predvsem vzhodnoevropskih kinematografij. Nekaterim posameznim, zato pa izjemnim filmskim stvaritvam že potrjenih zahodnoevropskih ustvarjalcev so se postavili ob bok kar seznami izjemno zanimivih češkoslovaških, jugoslovanskih in madžarskih filmov. In če je Antonioni posnel Blow-up in zaslovel s svojo Povečavo, fiktivnim filmom o mladeniču, ki ni več sposoben potegniti črte obračunskega imenovalca med resničnostjo in utopijo lastnega življenja, se je temu plavolasemu evropskemu mladeniču postavila nasproti povečana, družbeno strpna ustvarjalna svoboda, zaradi katere in v imenu katere režiserjem iz že omenjenih treh vzhodnoevropskih dežel ni treba več lagati. Francoska kinematografija, ki je že zdavnaj prerasla v industrijo, pogojeno in zagotovljeno s privatnim kapitalom, vse do de Gaullea ni mogla prestopiti hudourniške vode vsakršne politične angažiranosti, ki se ji od vseh režiserjev nekdanjega »novega vala« čedalje bolj odkrito približujeta s svojimi filmi delno samo Alain Resnais in Jean Luc Godard, se je znašla ta trenutek tam, kjer je bila češka kinematografija, predvsem pa njen ekstremno pronicljivi režiser Jan Nemec včeraj in kjer stoji danes kar šest ali sedem jugoslovanskih filmskih ustvarjalcev. Pa še tu moramo biti s primerjavo med francosko ustvarjalno svobodo in našimi možnostmi previdni: zato smo uporabili besedo »delno«, kajti sam Jean Luc Godard je pred kratkim izjavil, da bi rad prišel snemat bodisi na Kubo bodisi v Jugoslavijo, ker se mu zdi, da je v teh dveh državah ustvarjalna svoboda največja, konkretna, skorajda otipljiva. Nesporno je evropska kinematografija naredila v zadnjih nekaj letih kvaliteten razvoj v smeri intelektuaiizacije filmskih idej, predvsem pa je s formulacijo o tako imenovanem »avtorskem filmu« skušala spremeniti režiserja in njegovo »čisto tehnično-filmsko« znanje v kompletnega razmišljujočega ustvarjalca. »Avtorstvo« pa naj bi pomenilo še čim manjši vpliv producenta na sam filmski projekt in njegovo realizacijo, tako da se je avtorski film spremenil v »finalni izdelek« konkretne filmske miselnosti. Ta čedalje večja osamosvojitev filma v evropski kinematografiji je prinesla na površje številna filozofska stališča in analize človekove eksistence, s tem pa se je povečala tudi sama pomembnost in moč filma. V tistih evropskih filmih, ki danes pomenijo miselno, estetsko in vizionarsko kulminacijo nič več labilnih ustvarjalnih misli, je izginil sentimentalni happy end: namesto njega je nastopil tragičen konec, najčešče smrt, tragični finale v! znamenju zničenja glavnega junaka. V dveh Godardovih filmih Neumnem Rierrotu in filmu Moški spol, ženski spol, oba junaka doživljata smisel življenja kot vsiljeno realnost, ki jima ne omogoča lastne, samo- stojne uresničitve: zato si junak prvega filma priveže okrog glave napalm palice, drugi pa pade skozi okno. V filmu Jana Nemca O gostiji in gostih se ljudje s puškami odpravijo na lov za intelektualcem, ki je neopazno odšel s politične gostije sredi gozda ... V Petrovičevem filmu Zbiralci perja pa je Beli Bora junak, ki ga miličniki na koncu filma iščejo zaman . . . medtem ko junak najnovejšega filma Živojina Pavloviča Džimija Barko ustrelijo na stranišču nekega kmetijskega kombinata . . . V teh filmih ni več sledu o kakršnem koli happy endu, ki predvsem v ameriških filmih skuša gledalcu abstrahirati iz njegovega življenja vsakršno absurdnost, spopad med njim in družbo. Ameriška filmska industrija pač hoče, da bi se gledalec identificiral z glavnim junakom in najčešče s pomočjo najbolj naivne, nelogično skonstruirane ljubezni. V kvalitetno drugačnem položaju se znajde gledalec, ki so mu na primer blizu junaki iz filmov Godarda, Nemca, Petroviča, Pavloviča ali Dordeviča. Njihov antihappyend je predvsem pri Godardu priveden do tiste skrajnosti, ko je med koncem filma in gledalcem vzpostavljen iskren, nekontroliran revolt nad konkretno družbeno situacijo. Godard negira malomeščansko pojmovanje življenja, njegova kritika pa prav zato, ker je izražena z umetniškimi sredstvi, ni in ne more biti konstruktivna, kajti ustvarjalec je sam vodi proti vsem načinom življenja, razen proti življenju samem: zavzema se za tisto življenje, za katerega je Shakenspeare zapisal: life is a tale, told by an idict, full of sound -and fury, and signifying nothing. ali v prevodu: življenje je zgodba, ki jo je povedal bedak, polna hrupa in strasti in ne pomeni nič! Potem jugoslovanski Euško Stojanovič je postavil prve, epizodne začetke novega oziroma nekonvencionalnega jugoslovanskega filma v letu 1957, 1958 in 1959. V filmih Vladimirja Pogačiča, Kokana Rakonjca, Marka Babca in Igorja Pretnarja so bile posamezne sekvence in filmske epizode, ki so že takrat opozarjale na filmsko govorico omenjenih avtorjev, da so se sicer zanesljivo, a še zdaleč ne eruptivno, trgali iz nacionalnega ustvarjalnega formalizma, kjer je vladala in hromila vsako novost standardna fotografija, literarni dialog, vzorovanje po sovjetski klasični režiji in kjer je bilo epigonsko cenjeno bolj od eksperimenta. Pionir moderne režije in nekonvencionalne kamere je bil Boštjan Hladnik. Njegov film PLES V DEŽJU (1961) pomeni odpor zoper vse, kar je bilo pri nas posneto na filmski trak. Poln idej, nasičen z znanjem, ki ga je prinesel iz pariških ateljejev in z izkušnjami, ki so nastale že med snemanjem njegovega amaterskega filmskega opusa, so mu omogočile prednost pred drugimi domačimi ustvarjalci, ki jim je manjkala ustvarjalna invencija, pogum pri izbiri sodobne tematike in ambicija delati filme drugače in — bolje. Tu je bil blizu samo beograjski režiser Aleksandar Petrovič s filmom DVA (1961), toda snemal je v Beogradu in po Hladnikovi premieri. Vsebina Hladnikovega filma je skopa: problem ženske in dveh moških — nenehno zgubljanje in iskanje vrednot, ki niso samo v ženskih telesnih čarih (Duša Počkajeva), moški moškosti (Miha Baloh) in cagavi zvestobi (Ali Raner), marveč v trajnih vrednotah in v idealih, ki se uresničujejo v praktičnosti. Poezija in naturalizem, predmetenje idej in večmiselnost življenja — vse to se v filmu prepleta, ga razpolavlja in dopolnjuje do tolikšne mere, da je bil ob premieri večini prej nerazumljiv kot sprejemljiv. Toda film se še danes ponaša z moderno miselno strukturo, v kateri se čuti GIBANJE ljudi in predmetov kot neka nova kvaliteta jugoslovanskega filma. Smrt ženskega ideala lepote in krste, ki ponazarjajo umiranje vsakršne junakove želje — so v filmu prestavljeni kot simboli konkretnega, tragičnega življenjskega poraza. Razvodeni in razbije se tudi ljubezenski odnos med Bebo Lončar in Miho Balohom v Petrovičevem filmu Dva. Komunikacija med mladima človekoma v moderni družbi po Petrovičevem mnenju ni možna. Razpade ko ponošeni' čevlji — in niti postelja niti ples ne zmorejo trajnejše iskrenosti. Podrte so tudi iluzije o nežnosti in medsebojnem zaupanju in to še prej, preden so bile zgubljene. Vrednost idealizma je zrinjena iz kadra, zamenjana je za postajanja in čakanja, negotovost, skepso. PEŠČENI GRAD (1962) je poskus pobega pred vsem omenjenim, toda junaki bežijo (peš in z avtomobilom) pred civilizacijskimi devi-jacijami v svet individualne nezrelosti in nemoči: tako smo nenadoma zopet, kot v filmu Tadeusza Konwickega, na morski plaži, kjer njihovo prvinsko igro teles zaustavi uslužbenec »nekega konkretnega, uniformiranega sveta«.Pet let kasneje se sezonec in glavni junak filma ZGODBA,KI JE NI režiserja Matjaža Klopčiča, v nemoči, da bi spopad z družbo gnal do konca, v zadnji sekvenci zapije iz protesta in vrže steklenico ob tla! Krog nesposobnosti uveljaviti sebe je tako še dalje zaprt. Vendar pa od tod naprej obravnavajo beograjski filmski ustvarjalci posameznika v akciji in spopadu, v aktivnem dialogu z družbo. Kljub temu se v filmu Aleksandra Petroviča DNEVI (1963) še enkrat pojavi ženska roka, ki ne najde dlani, da bi jo lahko stisnila. To je stiska posameznika brez opora — spomnimo se na roko Jeanne Moreau v filmu NOČ Michelangela Antonionija, ali pa na film POROČENA ŽENA Jeana Luca Godarda, kjer roka dobi ponovno funkcijo roke same! — ki ga je strah množice na ulici, in je v Petrovičevem filmu podana izredno plastično v sekvenci, ko Olga Vujadinovič z roko drsi po starih zidovih mestnih hiš ... Strah pred množico je ostal konkreten v filmu TRI (1965) in — upravičljiv. Saj v določenih zgodovinskih trenutkih posameznik ne pomeni nič, še manj pa civilist, ki se znajde s fotografskim aparatom na osamljeni železniški postaji. Strah pred množico se še v istem filmu in v drugi zgodbi spremeni v lov množice — nemških vojakov — na posameznika (partizana). Ko enega izmed dvojice partizanov ujamejo, ga napodijo v poljsko uto, v kateri ga zažgo (Ali Raner). Z lovskimi puškami se odpravijo na lov na človeka tudi nemški veterani v ' -r r ;e> ■:> . ■ - ■ filmu DIAMANTI NOČI češkoslovaškega režiserja Jana Nemca. Predsednik kmetijskega kombinata v filmu KO BOM MRTEV IN BEL (1967) režiserja Živojina Pavloviča pa po javnem razvrednotenju z lovsko puško ustreli glavnega junaka na stranišču. Drobni nesporazumi na plaži baltskega morja, razočaranja angleških, francoskih in italijanskih intelektualk ali nezvestih žena, so se v naših miselnih razmerah in možnostih spremenili v tragične epiloge, ki namsugerirajo NESPOSOBNOST posameznih junakov zaživeti polnokrvno in z vsemi odgovornostmi v času, ki mu sicer lahko rečemo MIR, a za katerega pravi Puri Bordevič, da skriva v sebi prav tako neznane zasede, kot zadnja vojna, iz katere prihaja njegov junak pijan od sreče, da je ostal živ (JUTRO, 1967). Biti živ, je radost in spoznanje, ki mu sleherni filmski režiser z vsemi miselnimi, čustvenimi, filozofskimi in kreativnimi sredstvi skuša dati lastno, avtorsko podobo ter jo izenačiti z vizijami drugih. To, da je jugoslovanski film začel obravnavati usode posameznikov, v katerih se zrcalijo družbene vrednosti, je ena izmed pozitivnih kvalitet našega filma. To je danes vse, od družinske fotografije bratov Lumiere do posnetka iz vietnamske vojne. So sicer nacionalni interesi in temu primerne stimulacije in omejitve, so pa tudi individualne izvirnosti, ki mejijo včasih že na genialnost pa tudi jecljanje posameznikov, ki nimajo ničesar povedati. Pa vendar: ne bogatimo se s številom filmov, marveč s soočanji lastnih življenjskih akcij in spoznanj s tistim, kar nam posamezne filmske stvaritve skušajo predstaviti kot del našega sveta in nas samih. Film je prostor brez dimenzij, v njem je lahko življenjski areal spravljen v en sam kader ali pa ga sploh ni — včasih pa se nam raztegne v našo podzavest. Film ne pozna nobenih omejitev, je kot sen, ki ga sanjamo ali celo doživljamo v nadaljevanjih, od sekvence do sekvence. Neizčrpnost njegove izrazne možnosti nas lahko samo ohrabruje. Beseda je postala že osiromašena, barve so se utrudile, slika in zvok pa še vedno iščeta svojo izrazno kulminacijo in potrditev samega sebe. Toda film je gibanje, ki prinaša in odnaša, daje in jemlje, grabi in podira, ustvarja iluzije in neresnične resničnosti, zna nas opijaniti in še hitreje strezniti, odvzema nam dih ob lepotah in nasiljih, spravlja nas v dileme, laže nam in očita, kadar hoče in vedno je konkreten, kadar preslikava sleherni objekt in subjekt tega planeta s kozmosom vred. Nič ga ne determinira in odprl se nam je kot oko, v katerem se zrcali ves svet: torej ljubezen in gugalnica iz starih cunj, cvetoče češnje in obešenci z glavami navzdol, deratizacija podgan, ljubezenski akt in rušenje cerkva, pevski zbor in kraja denarja, razrezane, krvave ciganske roke in likvidacija v zgodnjem majskem jutru, kletvica ženskih ust, premazanih s cenenim rdečilom, stranišče in smrt. Novi jugoslovanski film je eksistiral do včeraj, odslej ne bo več nov, bo pa čedalje bolj jugoslovanski, srbski in hrvaški, in tako naprej. In slednjič film EDEN OD MOŽNIH ODGOVOROV NA VPRAŠANJE KAJ JE NOVI JUGOSLOVANSKI FILM IN NJEGOVA RAZLAGA V LUČI TRADICIJE, NA KATERE TEMELJIH ALI PROTI NJIM JE VZKLIL, DRUŽBE, V KATERI SE JE RAZVIL, SPOPADOV, KI JIH JE IZZVAL, GENERACIJSKEGA OPREDELJEVANJA, STALIŠČA KRITIKE IN PRAVEGA POMENA NAVDUŠENIH OCEN TUJE JAVNOSTI Novi jugoslovanski film Vsi se sprašujemo, kaj je pravzaprav to, kar zadnje čase začudeno in navdušeno imenujemo »novi jugoslovanski film«. Mogoče je to tisto, kar smo pred leti v želji, da bi na hitro orisali neko lepšo prihodnost, imenovali »nove težnje jugoslovanskega filma«? Zdaj, ko se nam zdi, da je čas za analizo, ker imamo pred seboj dela, vredna vsestranske pozornosti, se mučimo, da bi našli oznako, ki bi poleg tega, da bi bila zgovorna, bila tudi točna. Za analizo, ki bi zajela vso tisto vsebino, vso tisto svobodo in miselno nadgradnjo, vse tiste kočljive notranje dvige, ki so bili morda odločilni, njegovo eksistenco kot tudi smisel, da bi vse to zedinila v neko jasno sliko, v neko dokončno besedo, ki bi bila zgodovinska po vrednosti in dialektična po perspektivi. Ne glede na to, če je to mogoče ali ne, moramo predhodno napisati račun: da bi utrdili okvire vseh okolnosti, ki so imele neposreden vpliv na usodo »novega« in da bi podali napoved tistega prostranstva, ki bo postalo »nova meja« avtorske prakse. In če v tem trenutku vprašamo, ali imamo dar, pogum, moč ali navdih za izpeljavo vsega tega, nam za oporo v tem prometejskem naporu lahko služi edinole to, da dobro poznamo tisto, kar je za nami: življenje, ki smo ga živeli, ideje, ki smo jih branili, zmote, ki smo jih negovali. Vreči torej pogled nazaj in potem iti naprej, ne da bi se ozrli. ■igSObstaja resno prepričanje, da je tista zvrst filma, ki mu v tem trenutku pravimo »novi«, M |P| primer brez predhodnika. V teh trenutkih zanosa obstaja resno prepričanje, da je »novi H ■■ jugoslovanski film« v vseh oblikah, v katerih se uveljavlja, samo temeljito rušenje starega in da je njegov osnovni alibi celo v razbijanju klasičnih navad medija. Takšno prepričanje je pravzaprav popolnoma legalno glede na idejo, da nastaja napredek v umetnosti samo na osnovi negacije. Nič pomembnega ne more biti ustvarjenega v umetnosti brez predhodnega obračuna dveh teženj, od katerih je eno neizogibna težnja preteklosti — ta estet' ski biologizem v uporabnih, nekako potenciranih okoliščinah, je danes splošen v večini opazovanj tekočega položaja jugoslovanskega filma. Takšen pojav, čeprav težko pričakovan in mogoče ravno tako razumljiv, nasprotuje ne samo zdravemu razumu, temveč tudi zgodovini. Pri dolžnem spoštovanju, ki ga moramo gojiti do teženj novega, nas bo raziskovanje dejstev pripeljalo do resnice, ki je ni mogoče zaobiti, do resnice namreč, da sodobni »novi jugoslovanski film« ni apriorni pojav brez tradicije. Ravno nasprotno, vse v njegovem razvoju kaže na kontinuiteto, ki je znatno bolj enakomerna kot skokovita. Torej bi s točnim določanjem te zveze — zgodovinskega odnosa tradicije in sodobnega filma — brez dvoma lahko osredotočili pozornost na enega od nizov videzov stika: na videz estetskega, ideološkega, moralnega ali samo celo tehničnega. Spričo dejstev je medtem v globalni analizi pravilneje zediniti vse podobe, ki so vnaprej določile razvoj v smeri njenega nedvomnega širjenja; toliko bolj, kolikor se je nadaljevanje razvoja, ki je bil prekinjen v določenem trenutku, v nekem pogledu, po pravilu, obnovilo na ravni drugega. Vendar delo analitika ni ravno enostavno: če bi namreč bilo glavno samo raziskovanje dejstev o kontinuiranem razvoju jugoslovanskega filma na ravni vseh pogledov skupaj in istočasno, po tej logiki niza, po kateri vse izhaja iz tistega, kar je bilo pred njim in se nadaljuje v tistem, kar sledi, potem bi bilo absurdno govoriti o popolnoma novem. Novo je medtem, kot nas uče izkušnje, neodvisno od vsakega pozitivizma, vendar obstaja in ga lahko skoraj čutno doživimo. Kako torej uskladiti dejstvo o obstoju stalne kontinuitete v razvoju jugoslovanskega filma z dejstvom, da je brez občutnega kršenja globalnega toka razvoja prišlo do revolucionarne spremembe v samem njegovem bistvu. Kako naj sprejmemo dejstvo, da kot priče razvoja spremembe nismo opazili? Odgovor je dvojen. Sprememba je prišla predvsem iz evolucije in je njen, v tem trenutku revolucionarni značaj, vsota tistih vzporednih sil, katerih kulminacija v preteklosti ni bila neopažena. Predobro smo se zavedali vdora filma v območje človeške intimnosti, od Poga-čičevega V soboto zvečer do Petrovičevih Dnevov. Poleg tega je razvoj spremljalo na njegovi poti neprestano čiščenje, tako na ravni stila in metod, kot na ravni osnovne ideje kinematografske konkretizacije realnosti. In končno se je, kar je pri vsem najvažnejše, z razvojem sprememba polagoma oblikovala na ravni strukture, pri čemer pogled na filme Živojina Pavloviča in Dušana Makavejeva jasno osvetljuje tok in predpostavke strukturalne inovacije. To zadnje dejstvo je najvažnejše, kar lahko rečemo z gotovostjo. Struktura je polagoma zavzemala predominanten prostor pri zorenju neke težnje; in medtem ko se je odvijal globalni razvoj, na ravni stila, ideologije, morale in tehnike, v vsaki tendenci z relativno intenzivnostjo, se je pokazalo, da je tendenca, prej zgodovinsko in pragmatično naklonjena iskanju strukture, najbolj pripravljena za radikalno obnovo. Na tej ravni se torej uskla-jata tradicija in preporod; vendar ima ta zaključek izključno teoretsko — spekulativno vrednost. Seveda so medtem v tekoči klimi estetskega utilitarizma menili, da je takšen razvoj — zanimanje, usmerjeno k strukturam — jasna in spodobna perspektiva formalizma in s tem tudi ideološka nesnaga. Nepričakovana sprememba pa je bila v tem, da je idejo o etiki kot funkciji estetike zamenjala ideja o estetiki kot funkciji etike. Stvari so s tem zavzele svoje naravno mesto v tem smislu, da sta ji npr. ideologija in morala, integrirani v strukturo dela, prenehali biti predpostavljeni, ideologija ali morala, ki sta obstajali zunaj dela in sta zato predstavljali splošne kategorije v ustvarjalni konkretizaciji, ki temelji svojo umetniško ekspresijo na načelu struktur, sta sestavna činitelja posameznega dela ter s tem tudi sami posamezni vrednosti. To je istočasno tudi bitna predpostavka avtorskega filma: zamenjava splošnih premis z individualnimi, ali z drugimi besedami, zamenjava kolektivnih programov z individualnimi. Vendar močno dvomim, glede na to, da proces individualizacije zrcali človeštvo in s tem tudi ustvarjalčevo moralno in ideološko aktivnost družbenega podnebja, v katerem ustvarja, da bi to iskanje individualne identitete lahko pripeljalo do prezira stvarnosti ali bega od nje. Nasprotno, vse težnje »novega filma« kažejo, da je v osnovi njegovega razvoja potreba po ponovni identifikaciji stvarnosti. Menimo lahko, da s prvim impulzom »novega filma« raste napoved neke nove realnosti. Prepričan sem, da je novi film istoveten z novo realnostjo. Če dobro pogledamo, je tu tudi točka, v kateri film pretrga vse vezi s težnjami, ki so v kategorijah splošnosti in ki imajo na ta način kontakt s »staro realnostjo«. Končno je to, na koncu obdobja zorenja, tudi točka, v kateri bo »novi film« odvrgel svojo tradicijo in nadaljeval, ne da bi se ozrl. Temeljno dejstvo je, da se je tisto, čemur pravimo novi film, razvilo kljub okolju, iz katerega je nastalo. Namenoma pišem »tisto, čemur pravimo novi film« in ne novi film, kajti v prelomnem trenutku, v katerem smo sedaj, še ne obstaja njegova precizno določena fiziognomija. To pa je pomembno prav iz razlogov, ki so vezani z zadano temo: namreč odnosa med »novim filmom« in okoljem, v katerem je nastal, ni mogoče razviti do zadnjih konsekvenc, kajti prvo in drugo odreja, posebno na estetski osnovi, številne, vzajemno nasprotne težnje. Tudi takrat, ko mislimo, da med »novim filmom« in družbo kot njegovo ideološko, etično in socialno osnovo ni določene neskladnosti, takrat ima ta neskladnost, če obstoji, bolj delni kot globalni karakter. Z drugimi besedami, skladnost na ravni ciljev se spreminja v neskladnost na ravni sredstev. Problem pri tem kaže vso svojo zapletenost že od vsega začetka. Osnovna težnja, s katero se bo soočil vsak analitik, je v tem, da niti v pojmu »novi film« nit v pojmu »okolje« (ki je očitno čisto nekaj drugega kot Taineov »milieu«), ni čistega, izluščenega stanja. Torej bo njegova analiza vse drugo prej kot laboratorijska. Če bi razpolagal z laboratorijskimi pogoji in pojmi v bistvenih stanjih, bi bila njegova naloga kaj lahka, zmanjšana samo na formule in mehanske odnose. Tako pa film in družba, katerima je najmanjši skupni mnogokratnik samo življenje, nasprotujeta apriorističnim kvalifikacijam, ki s svojo naravo izločijo iz razglabljanja prav aspekte, bitne za vsako identifikacijo. Nedvomno pa so bitni samo tisti aspekti, ki so funkcija izkušnje, očiščene estetskih, ideoloških in družbenih mitov. Že v prvem stavku tega sestavka sem načel neko stališče, ki zveni neizpodbitno, in zato tudi netočno: namreč, da se je jugoslovanski film razvil kljub okolju, v katerem je nastal. Seveda je treba to stališče dokazati, da ne bi zvenelo apodiktično, da bi bilo pristno in splošno priznano. To se pravi izpeljati osnovni dokaz o obstoju bistvenega nasprotja med smerjo razvoja jugoslovanskega »novega filma« in smerjo razvoja, ki ga je moč javnosti želela videti realiziranega glede na naravo in značaj svojih potreb. Vendar sam ne čutim potrebe za dokazovanjem, saj je dovolj dokaz, ki nam ga nudi nedavna preteklost, toliko bolj, kolikor »novi film«, ki se je nenadoma znašel v žarišču javne evforije, še vedno zadeva na tradicionalno nasprotno argumentacijo. Verjetno pa bi ostal dolžnik in to me pri izvajanju vzpodbuja k ugotavljanju, ali je bil ta proces, značilen po vedno novih preverjanjih pozicije »novega filma«, zgodovinska nujnost. Mislim, da je bil, še več, mislim celo, da je prav, da se je tako zgodilo. Če splošno vzamemo, da je novi jugoslovanski film izraz svobode, bo takoj jasno, da je »novi film« nastal, »se realiziral« skozi priborjeno svobodo. Ta svoboda mu ni mogla biti dana, topa je tudi edini razlog, da mu ne more biti odvzeta. Seveda z realizirano svobodo novega jugoslovanskega filma ne mislim samo na njegovo radikalno odsotnost strahu pred »prepovedano snovjo«, temveč tudi njegovo neodvisnost od globalne umetniške konvencije medija. »Novi film« — zdi se mi pomembno poudariti — je nov prav v tem, da ni samo »družbeno angažiran« ali samo »estetski«, temveč je vse, in to eno skozi drugo. Z drugimi besedami je umetnost, ki prekaša katerekoli utilitaristične in pragmatične namene. Služi umetnosti in nedvomno na tak način najbolje tudi družbi. Rekel bi, da je to, zgodovinsko gledano, bila tudi glavna točka odpora. Nasprotje je bilo že v premisi: realno-tipično ali z drugimi besedami, stvarnost življenja proti stvarnosti dogme. Film, ki pa je daleč od tega, da bi bil umetnost ideoloških arhitipov, se je mogel ukloniti pritisku samo za ceno žrtvovanja svojega bistva. »Novi film« tega ni storil in zato je tudi nov. Če preskočimo to pragmatično situacijo, kaj hitro pridemo do tistega, kar predstavlja bitni prostor v današnji fazi: družba, ki se je osvobodila tradicionalnih predsodkov, ali se je vsaj trudila v tem smislu, se sedaj ne zadovoljuje več s tem, da tolerira obstoj »novega filma«; pogosto je za njim. Zdaj torej ne obstaja več vprašanje »svobode ustvarjanja«, ki sicer ni bilo sporno, sedaj gre za neko drugo važnejše dejstvo, za to, da je družba na najboljši poti, da sprejme identiteto »novega filma« za svojo lastno. »Novi film« je torej prenehal biti inverzija družbe — kljub vsem absurdnim recidivom v zvezi z reakcijo na Dordevičevo Jutro — da bi postal njegova reverzija. Mnogi razlogi opravičujejo aklamiranje tega obojestransko koristnega dejstva. Eden je na primer ta, da je »novi film« vsaj večinoma legitimen in ima za seboj prestiž, ki mu ga daje družba, zavedajoč se vrednosti in daljnosežnosti njegove večkratne inovacije. To nedvomno utrjuje pozicijo »novega filma«. Istočasno pa v nasprotnem smislu obstoj neke umetniške prakse, kakršna je ta, ki jo predstavlja »novi film«, nedvomno krepi tudi pozicijo same družbe. Ta družba zdaj izraža željo, da bi se prežela s svojo umetnostjo, saj ni brez humanosti in pod njo ali birokratsko absolutizirana nad njo. Imam vtis, da so po afirmaciji prvih teženj vse točke nadaljnjega razvoja posledice dejstva — vse bolj veljavna in številna dragocena dela. Če torej dobro pogledamo, v tem ni naključja, kajti jugoslovanski film postaja z »novim filmom« v širšem konceptu jugoslovanske kulture prvič enakopraven ostalim tradicionalnim umetnostim. Pojavlja se kot ustvarjalnost, katere identiteto moramo spoštovati in ga brez dvoma vzljubiti. Vse veliko na tem svetu je nastalo s pomočjo strasti. To imperativno stališče Heglove estetike nam pomaga formulirati premiso, na kateri je nastal in se razvil jugoslovanski »novi film«. Pri tem strast ni pogoj, temveč predpostavka, zato bi bil pravilen zaključek, da »novi film« ni torišče, na katerem mora bojevati in izpeljati bitko ena sama generacija. Ustvarjalna strast ni nekaj, kar funkcionira samo z leti. Pomembno je torej pojasniti točko, v kateri strast s tem, da ne izgubi vrednosti primarnega korelativa, izgubi pomen absolutne predestinacije. Če je jugoslovanski »novi film« delo nekega procesa spoznavanja, tako bitja stvarnosti, kot bitja samega medija, če je torej izhodišče logičnega niza parcialnih izkušenj, potem moramo v vsaki analizi upoštevati najmanj dve dejstvi. Prvo je kvantiteta nakopičenih izkušenj in drugo njegova kvaliteta. V obeh primerih pa je jasno vidna prisotnost postopnega razvoja toka, v katerem je nemogoče obiti racionalni trenutek. Strast sama namreč ni slepa, hoče pa pogosto biti gluha. Šele s kontrolo postane uspešna na tisti ravni, na kateri je to najvažnejše in sicer na estetski. Če je disciplinirana, morda ne bo osvojila stvarnosti, jo bo pa razumela, kar pa je pomembnejše. Pretirano bi bilo verjeti, da je ena sama generacija sposobna skovati umetnost, ki bi bila s svojo naravo delo ene same, omahljive revolucije. Na prvem mestu so generacije tiste, ki ustvarjajo umetniške osnove. Po vsem tem se lahko zdi, da zavračam vsako možnost, da bi določeni naraščaj tudi prispeval k razvoju. Seveda je to netočno že zato, ker nas pozitivne izkušnje vedno znova prepričujejo, da poizkuša vsaka generacija, ko oznanja svoj čredo, najti potrdilo na živih primerih revolucije. Iz tega sledi, da vsaka generacija, ko razširja ideje svojega časa, podzavestno čuti potrebo po globljih koreninah svoje identitete; njena uresničitev je v prvi vrsti končno utelešenje določene težnje. Ta generacija, kateri je pripadla identifikacija dolgoletnega smisla nekega razvoja, ne zaustavlja nadaljnjega toka, temveč oblikuje zunanji izraz neke razvojne dobe, v kateri se končno potrjuje tudi vrednost evolucije. Za to, kar predstavlja sintezo, je brez dvoma sama strast premalo. Če smo si edini, da je vsak razvoj umetniških idej determiniran z nizom notranjih in zunanjih zakonitosti, bomo morali postaviti vprašanje, v čem je torej tisti impulz generacije, ki jo sili, da se odzove zahtevi časa. Mislim, da je ta impulz v njej sami in ga lahko opišemo kot njeno senzibilnost. Seveda ji ta senzibilnost, s katero bo odklenila dobo, ni bila podarjena, saj je delo vseh činiteljev razvoja, ki so se končno v nekem zgodovinskem trenutku uveljavili kot posebnost nekega naraščaja. Tudi senzibilnost je proizvod revolucije in zato je delo parcialnih spoznanj prednikov. »Novi film«, ki nastaja v takem podnebju, jasno riše to situacijo. Če menimo, da je dinamika na različnih ravneh osnovna lastnost jugoslovanskega »novega filma«, se bomo strinjali s tem, da je za uresničevanje njegovih stvarnih in nestvarnih vrednot potrebna neka drugačna senzibilnost. Ta senzibilnost je nedvomno lastnost generacije, ki se je razvila iz izkušenj prednikov, vendar ni samo njena posest. To dokazuje dejstvo, da vsi tisti avtorji, ki danes poosebljajo jugoslovanski »novi film«, niso iz iste generacije. Razlike v metodah, načinih in v konceptih so očitne, druži jih samo enaka senzibilnost. Ta senzibilnost pa se deli in zavzema različne oblike, kar v vseh primerih pojasnjuje široko plastnost »novega filma«. Ker pa menim, da imajo vsi tisti, ki se družijo pod zastavami »novega filma«, prednosti v tem, da razpolagajo z novo senzibilnostjo kot svojino, je naravno pričakovati, da bom razložil, v čem se kažejo vse te prednosti. Predvsem sem prepričan, da bo glede na uspešne začetke integriranja jugoslovanskega »novega filma« v skupno — čeprav fermentno — zavest svetovnega filma, tem osebnostim, filmskim avtorjem in tudi piscem o filmu, njegova senzibilnost pomagala še globlje prodreti v bistvo zadeve. Splošna zavest filma, literature in slikarstva je pomembnejša kot kdaj koli prej. V teh pogosto spornih tokovih sodobnega filma, kjer odpovesta tudi znanje ali intuicija, je senzibilnost edini korelativ, ki ga moremo upoštevati. Danes nihče ne pozna pravih ciljev filma, ki izginja, pravzaprav nikomur ni niti mar zanj, to nam dokazuje poleg drugega tudi pomanjkanje nove filmske teorije v post-bazinovskem obdobju. Kaj je prav in kaj ni? Celo špekulacij ni več. Vsemir filma se širi po veliki, ogromni eksploziji in se komaj oblikuje v kosmogonijske sisteme. Praksa je pred teorijo, če uporabim to oznako. Jugoslovanski »novi film« se ne izmika temu splošnemu stanju. In če moramo orisati perspektivo generacije nove senzibilnosti, potem jo sam vidim v nalogi, da se zgradijo sistemi, temelječi na izkušnjah tekoče eksplozije in na izkušnjah preteklih časov, v katerih bo živela čisto neka nova umetnost. Mislim, da je ta naloga klasifikacije in nadaljnje teoretske anticipacije izvedljiva samo za eno generacijo, ki bo film drugače razumela in ga sprejemala. K temu jo bo prisilil sam razvoj filma. To bo totalni film. In sprašujem se, ali bomo mi, ki smo doživeli totalno literaturo in totalno slikarstvo, sposobni razumeti ga in vzljubiti? Če je bil v preteklih letih zagovor kritike za novi film videti preroški, je bil razlog v njegovi nedolžnosti. Spričo dejstva, da se je osnoval na destrukciji, je bil ta zagovor neizogibno samo globalen, brez preciznih in jasnih stališč o smereh in sorazmerjih razvoja. Zdi se mi, da drugače tudi ni moglo biti. Spekulacija kritike je, pa čeprav tako avtentična, logično delovala le v skladu z zunanjo arhitekturo. Enostavno zato, ker niti en zagovor ni vseboval resnične alternative. Vsako kritično razmišljanje o filmu, ki je bil pred tisto obliko filma, kateri danes pogojno pravimo »novi«, je temeljilo na negaciji in na splošnem prepričanju, da moramo jugoslovanski film revolucionirati v njegovi estetski strukturi. Zdelo se je precej enostavno: revo-lucionirati ga znotraj. Vendar to očitno ni bila naloga kritike in vse, kar je lahko storila v fazi pred spremembo, je bilo to, da se je posvetila uspešnim primerom ustvarjalnih konkretizacij, z drugimi besedami, da se je sklicevala na estetske modele na pogled nabite z dolgoročno perspektivo. Zato se je kritika pretežno ukvarjala s splošnimi mesti, celo tista, ki se je poizkušala namesto s preteklostjo ukvarjati s prihodnostjo. Pri vsem tem so imeli skupno lastnost: pomanjkanje analize, ne pomanjkanje stališč, temveč pomanjkanje kritične priprave, s katero bi ilustrirali določeno stilišče in ga branili. Zato je bila kritika v svoji neposredni dejavnosti nepopravljivo pragmatična in v svoji sestavi izrazito brez sistema, saj se ja ukvarjala z apriorističnimi definicijami. Tako je bila največkrat brez vpliva. Napol svesta si tega se je zapletala v spore, ki niso bili njeni in so ji bili v glavnem vsiljeni od zunaj, čeprav je res, da jih je tudi sama forsirala, podzavestno prikrivajoč pomanjkanje idej. Vendar, kot sem povedal, so se njena predvidevanja vsaj v splošnih črtah pokazala za preroška. Kontradikcija je bila samo navidezna, kajti kritika je, ko je bilo videti, kakor da razlaga sanje, napovedovala, da se nekaj mora zgoditi. Naj se zgodi karkoli, morala je imeti prav, saj je verjela v nekaj gotovega. Nikakor ne gre ironično pretiravati na njen račun; kajti ob vsaki priložnosti je znala opaziti vrednosti v sami zasnovi in na osnovi včasih očitnega smisla za indukcijo skicirati podobo stvari, ki so prihajale. V tem dejstvu, v katerem se zdi, da je njena moč, je vidna njena osnovna pomanjkljivost. Kot sem rekel, jo je pomanjkanje analize večinoma opredelilo za splošna stališča, celo takrat, ko je šlo za formuliranje estetske perspektive. Kritika sama pa je bila komaj, z redkimi izjemami, sposobna načeti problem strukture, ki se je pozneje izkazal za osnovnega. Zato je morala neizogibno dopustiti, da jo je praksa presegla, morala je slediti neposrednim izkušnjam ustvarjalcev in deliti z njimi njihove dvome in omahovanja. Splošno mnenje v vsem razvoju jugoslovanskega filma vse do današnjih dni je bilo, da je bila kritična misel pred izkušnjami iz prakse in da se je situacija šele z »novim filmom« bistveno izpremenila. Sam vztrajam pri tem, da je ta preobrat samo navidezen in je bila kritična misel, v celoti vzeto, označena s tavanjem ravno tako kot praksa. Bila je, recimo, v enakem stanju vretja in je njeno zaostajanje postalo očitno šele s časom. Če pa ni omahovala — pustil bom ob strani njen konservativni del — vsekakor ni bila pripravljena na reformacijo. Sprememba jo je doletela v njenem spekulativnem in često jalovem vizionarstvu slabo, nemočno. Moč izkušenj prakse je dokazala, v koliki meri so abstraktne njene anticipacije, celo tiste jasne, do procesa, ki je bil v teku. Razlogi za ta poraz so bili zgodovinski oziroma metodološki: resnična nepripravljenost kritike na nastalo spremembo je izšla iz njenega prezira ali vsaj brezbrižnosti do neposredne analize dela v luči njegove strukture. Njeno vztrajanje pri tem, da se je ukvarjala s situacijo namesto z delom, je glavni vzrok njenega poraza. Preveč je izurila samo sebe v spekulaciji namesto v raziskavi. V luči njene zgodovinske inferiornosti se mi zdaj zdi najvažnejša raziskava načina, s katerim bo prerasla svojo zgodovinsko slabost. Dobronamerno verjamem, da prihodnost ni čisto brez perspektiv, saj so se že pokazali določeni ohrabrujoči znaki. V mislih imam predvsem dejstvo, da so posamezni poizkusi kritične sinteze neposrednih izkušenj »novega filma«, do sedaj še osamljeni, že postali konstanta nekega dragocenega teoretskega spoznanja. Zato tudi opozarjam na razvoj kritične misli predvsem Bogdana Tirnaniča. Vse, kar je narejeno z Intuicijo, se zdaj dokazuje z logiko kot nedvomna ustvarjalna zahteva. Potem imamo v mislih vse bolj izrazito predominanco predpostavk »novega filma«, ki predstavljajo, čeprav si zaenkrat še nismo na jasnem, kaj pravzaprav je, bogat in neizčrpen material za ustvarjalno kritično analizo. Glede na obdobja, ki so za nami, nam takoj pade v oči kvalitativno izpremenjena situacija: kritična misel bo v prihodnosti osvobojena potrebe, da se ukvarja z izmišljenimi Povodi, zato ker je zdaj, prvič v evoluciji jugoslovanskega filma v situaciji, da se na utrjeni teoretski ravni ukvarja s povodi konkretnih ustvarjalnih izkušenj. In končno imam v mislih izvojevano družbeno veljavo »novega filma«, ki ne glede na to, koliko je aprioren in zadeva trenutnega navdušenja, v načelu kritiko odrešuje potrebe, da zapravlja lastne moči za probleme praktične politike. Mogoče zanjo nastopajo srečni časi v teh dneh, ko se postavljajo v ospredje njene zgodo-dovinske slabosti in sicer zato, ker se morda prvič, zunaj okov svoje usode, lahko s spoštovanjem in ljubeznijo posveti avtorju in njegovemu delu kot edini estetski resnici sveta. G Glede na zunanji svet pa se bolj kot v katerem koli drugem aspektu pojavljajo vprašanja ciljev ter sredstev. Po ustaljenem tradicionalnem mišljenju, ki je zasnovano na zgrešenih premisah, bi moral jugoslovanski film preveriti svojo legitimnost pred zavestjo zunanjega sveta skozi realizacijo določene, neodrejene vrste »nacionalnega stila«. To je bila predpostavka na ravni cilja, in sicer napačna, saj je težila k temu, da notranjo — ideološko in moralno identiteto podnebja — vsili z zunanjo, dnevno politično in zgodovinsko stilizacijo. Iskali so sredstev za cilj, ki se je zdel določen, če ne celo vnaprej določen, za cilj na ravni pragmatične teze, pravzaprav antiteze in je iz tega lahko sledil le stil. Morali pa so slediti realnosti brez stilizacije zunaj nje same. Na tej osnovi, ki je tudi pobuda jugoslovanskega »novega filma«, leži predpostavka »nove realnosti« razumljene kot realizacija totalne stvarnosti. Dileme tradicionalističnega načina mišljenja so izvirale iz tega, ker se je zdelo, da je mogoča realizacija »totalne stvarnosti« samo na osnovi neke tradicionalistične estetske strukture, če se je v nekem drugem obdobju dal sploh zamisliti obstoj »totalne stvarnosti«. Vendar se je misel o »totalni stvarnosti« ne kot predmetu, temveč subjektu filma, polagoma kristalizirala. Na primer: neka dokončna faza evolucije je bila zaznamovana s tem, da je dajala prednost poetskemu na račun racionalističnega pri dejanju ustvarjanja. Definicije in predpostavke pri poetskem strukturiranju materije niso vnaprej dane in to dejstvo je pripeljalo do resnega raziskovanja tako oblik in struktur stvarnosti kot oblik in struktur njene umetniške realizacije. »Novi film« je, kot vidimo, lahko nastal samo s popolno integracijo ciljev in sredstev, vendar ne ciljev in sredstev samih, temveč z njihovo medsebojno identifikacijo. Če sprejememo ta zaključek, bo postala lahka razlaga vsaj dveh stvari: prve, dolgoletnega zaostajanja jugoslovanskeg filma v duhovnem in strukturalnem pogledu za svetovno proizvodnjo, in druge, vidne avtentičnosti jugoslovanskega »novega filma«, ko si je samostojno izboril lastno indentiteto in se integriral s svetovno filmsko situacijo. Prva je brez dvoma predmet neke načelne zgodovinske analize, ki jo bom tu zdaj zavestno opustil. Druga pa je osnova za resno in pomembno razglabljanje predpostavk, perspektive in usode jugoslovanskega »novega filma«. Način, kako zunanji svet reagira na »novi film«, ki je zrasel v tem podnebju, nas prepričuje o njegovi ustvarjalni moči. Taisti »novi film« ni enostavna kopija neke dinamične internacionalne situacije in njegova ideološka, estetska in »nacionalna« struktura ni mehanično formulirana po tujih vzorih. Z drugimi besedami, »novi film« vsebuje avtentičnost, ki se uveljavlja v vseh smereh, vrednih pozornosti. Lahko bi rekli, da odkriva dinamično situacijo družbe, ki vidi v dogmatizmu osnovno nevarnost svoje odtujitve. S tem torej odkriva bazo lastne dinamičnosti, bazo svoje večplastne perspektive. Ta radikalna dinamičnost, ki se odlikuje s tem, da odklanja vnaprej dane sheme in teži k evokaciji »totalne stvarnosti«, je dosegla estetsko strukturo, s katero je edino možno realizirati »totalno stvarnost«, estetsko strukturo, ki ni samo moderna, temveč se, kar je še pomembnejše, pristno istoveti s splošnimi težnjami novega svetovnega filma. Brez dvoma tem težnjam manjka najmanjši skupni imenovalec, s katerim bi lahko pokazali cilj velike spremembe, katere priče smo. Eksplozija sredine petdesetih let, ko so se pojavili »novi valovi« na obeh straneh, je še vedno v teku in se izmika vsakemu sistematiziranju. Opazimo lahko samo nekatere osnovne poteze. V središču pozornosti, ki prevzema nov naraščaj cineastov — katerih sorodnost ni v letih, temveč v senzibilnosti — je sodobni človek in njegova civilizacija. Svet je danes še vedno zelo daleč od tega, da bi bil enkratna slika enkratnih prilik, zato so osnovna zanimanja novega filma v svetu oblike, s katerimi se izraže človek, odvisno ali neodvisno od družbenih sistemov in političnih režimov, v svoji esenci in svoji eksistenci. Sorodnost senzibilnosti združuje nove cineaste pri iskanju odgovora, ki bo bistveno drugačen od zaključkov, do katerih je prišel tradicionalni film kot izraz neke nedvomno drugačne civilizacije in nekega različnega človeka. Kje je torej po vseh izkušnjah preteklosti ustvarjalna moč, ki bo obnovila svet, kateri je med zgodovinskimi dogodki, ki jim prisostvujemo, tisti, ki bo bistveno zaznamoval našo prihodnost? Za novi svetovni film, s katerim se je »novi film« strukturalno in normativno (kar je tudi anormativno) uspelo integriral, so bitnega pomena njegove moralne in ideološke, z drugimi besedami, humane predpostavke. Za svet v nastanku, v trenutku močno izražene fermentacije, ni vnaprej določenega odgovora, zato je lahko vsak odgovor bitnega pomena. Jugoslovanski »novi film« v tem trenutku razlaga svoj čredo. In spremljamo ga s pozornostjo, v kateri je komaj še sled moralne in konceptualne superiornosti. Velikokrat je bilo že povedano, velikokrat s pravico, da je jugoslovanski »novi film« izraz svobode. Glede na to, da je vprašanje svobode v civilizaciji, v kateri se zdi posameznik ogrožen v osnovnih predpostavkah svoje humanosti, osnovno vprašanje, kaže jugoslovanski »novi film« tok dinamike stvarnosti, iz katere je izšel in zadeva očitno v jedro stvari. To je brez dvoma njegova vrednost in tudi motivacija pozornosti, katere je v zunanjem svetu deležen. Nič ni bolj pomembno kot naša pozornost na način, s katerim človek izrazi sebe kot svobodno bitje. !N TAKO NAPREJ Če dobro pogledamo, bomo videli, da je »novi film«, ki nastaja v tem obdobju, samo vsota, končna oblika tiste dragocene drame, ki se dogaja v človeku, brez katere tudi ne bi bil človek in brez katere film ne bi bil umetnost. »Novi film« je torej imperativ esence in eksistence: zato, ker ga ne moremo odcepiti od njegovega bistva, ga tudi ne moremo posnemati. Ali spontano nastaja iz najglobljih impulzov ustvarjalčeve intimnosti ali pa ga sploh ni. uvoduvoduvoduvod iz katerega naj bralec zaključi, da je pričujoči tekst zasnovan z željo prikazati ustvarjalni opus Puriše Dordeviča izključno v okviru njega samega; to se pravi brez iskanja podobnosti ali sorodnosti, čeprav avtor ne sodi, da bi bila primerjalna metoda sama po sebi slaba; brez iskanja poudarkov na drugi strani, saj bi bilo to nesmiselno tudi zato, ker je Puriša Dordevič, preprosto povedano, samonikel genij: človek, če lahko tako rečemo, ki ne ustvarja toliko z duhom kot z občutkom. ORFEJ NED SLIVAMI Žika Bogdanovič Upam, da mi naslova ni treba razlagati, saj je parafraza, kar takoj pade v oči, neke posebno znane in navdahnjene pesmi v povojni srbski poeziji. Pametno pa je opomniti na to pesem, saj bodo prav Dordevičevi filmi predmet razmišljanja, ki sledi. Ne glede na kakršen koli zaključek, ki bo izpeljan, je po njegovem videzu opravičljivo spraviti Dordevičev opus v nacionalno podnebje, katerega zamah in temperaturo, ne pa etnografije, prikliče v spomin Davičeva pesem. Toliko bolj, ker moramo takoj povedati, da je Dordevičeva ustvarjalna opredelitev v svojem bistvu in izrazu primarno etična. 2 Pri pregledu Dordevičeve kinematografske infrastrukture je predvsem nujno odstraniti sum glede na notranje koherentnosti njegovega celotnega dela. Čeprav vse govori v prid zaključku, da je Puriša Dordevič, preden je posnel svoje zadnje tri filme, režiral in se pri tem ni trudil spoznati to, kar je resnično in obstoječe, bomo mi z majhnim naporom lahko prišli do čisto nasprotnega prepričanja. Naše novo prepričanje — če takoj povem — bo zvečine zasnovano na predvidevanjih in predpostavkah, ki niso vedno rezultat zavestne avtorjeve pobude; seveda pa jim to ne bo jemalo vrednosti nasploh, niti posebej vrednosti dokaznemu materialu. Kajti Puriša Dordevič tudi takrat, kadar se zdi, da nasprotuje samemu sebi, postavlja v ospredje redko doslednost, ki je močnejša od njega samega. Sam sem pripravljen, da v tem razpoznam delovanje ustvarjalne intuicije, ki je bila, če se dobro pogleda, mno gokrat tudi izneverjena, vendar nikdar v jedru izpodbita. Začel bom pri načinu, s katerim Puriša Dordevič vzpostavlja kontakt z zu-nanjim svetom, z drugimi besedami, pri načinu, s katerim se njegova sen-®sj& zibilnost vžge v dotiku s stvarnostjo, v katero je postavljen. Če mi je dovo-JtnMS Ijeno razmišljati na ravni normativov, bi kot edino tezo, ki bi se nanašala na ves opus, postavil neko pomembno konstanto, ki je ne bi smeli obiti v nobeni analizi: kolebanja, ki jih srečamo v Dordevičevem opusu, so rezultat njegovega paralelnega doseganja kritike čistega in kritike praktičnega uma. Ta nor-mativnost, naj takoj opozorim, da ne bi bilo pomot, v Dordevičevem opusu ni prisotna v bitni obliki kot izraz nekega sistematiziranja in dokončno osvojenega načina mišljenja; normativnost, o kateri govorim, je tista, ki izvira iz svobodnega in pogosto nasprotujoče oblikovanega celotnega dela. V luči takšnih zaključkov je očitno najbolj pomembno opozoriti na točke, v katerih to prihaja v ospredje. Čeprav so Dordevičevi filmi redkokdaj razumsko opredeljeni, a še bolj redko razumsko ustvarjeni, bo sklicevanje na konkretna dela odprlo, upam vsaj, perspektivo, polno obljub. Mislim predvsem na Prvega državljana malega mesta. To je film, v katerem se spopad med »čistim« in »praktičnim« duhom izraža v sami ravni snovi. Dva osnovna moška lika odrejata elemente spopada, dve nasprotni stališči, tretji, ženski 5*!r, pa dilemo samega avtorja. Film, zasnovan na izmeničnih afirmacijah in negacijah, na razlogih za in proti, ostaja brez pravega zaključka. Linije so grobe, toda sence so ostre. Puriša Dordevič ne ve, kateremu cesarstvu bi se pridružil. V njem se borita želja in spoznanje. Za človeka, ki je po svojem osnovnem poklicu pesnik, ni hujše dileme kot kako uskladiti dve skrajnosti eksistence, od katerih hoče ena popolno svobodo in druga popolno disciplino. Če ima torej ta film slabosti na ravni, na kateri razmišlja, potem so osnovne slabosti v načinu, s katerim iščemo izhod iz ključnih protislovij tega časa, protislovij med »čistimi« in »umazanimi« rokami. Ta motiv, ki je v bistvu povezan s protislovnostjo med popolno svobodo in popolno disciplino, bo ostal ena izmed dominant poznejšega Dordevičevega ustvarjalnega razvoja. <----------------------------------------- JUTRO. Režija Puriša Dordevič, Avala film, 1967. Na sliki Milena Dravič Dordevičevi dokumentarni filmi, ki so samo izseki neke širše globalne vizije, prikličejo vedno znova v spomin naznačeno dilemo. Pesnik je neprestano soočen s protislovjem, ki izhaja iz uporabe zakona razumskega mišljenja o čutnem svetu; z drugimi besedami, iz uporabe domneve moralnega ali ideolo- škega diktata položaja človeške enote, ki teži k osvojitvi svoje lastne, neob-težene, humane istovetnosti. Vse se ne kaže istočasno v obliki oddvojenega laboratorijskega smisla, temveč se lomi skozi prizmo neposredne, izkustvene realnosti. Očitno pa je to, da Puriša Dordevič ne premaguje protislovij, na katerih vztraja sama realnost stvarnosti. Odkrije se, da so zgodovina, ideologija, filozofija, celo poezija, enako brez moči. Če pa si Dordevičeve dokumentarne filme ogledamo od znotraj, bomo videli, da je v njih vzeto v obzir vse, celo pragmatizem — brez uspeha. Ljubezen, žrtvovanje, smrt so primerne meje, ki ničesar ne dokazujejo, razen da potrjujejo: protislovje ostaja. Dekle z naslovne strani, Dragačevske trobente, Mati, sin, vnuk in vnukinja ter Jova Mijatovič predstavljajo niz, v katerem se, na ravni refleksivnolirskih miniatur, obravnava osnovno protislovje ne kot primer normativnosti, temveč kot neposredno realna izkušnja časa. i : ... ' . . Zadnji trije Dordevičevi igrani filmi opisujejo vojno, revolucijo. Če upoštevamo utrjene konstante njegovih preokupacij, bo popolnoma razumljivo, da so okolnosti vojne čas, v katerem se posameznik prevzgaja v svoji totilitarnosti, posebno ugodna podlaga za prikaz idej, ki se nanašajo na bitna vprašanja človekovega smisla. Vse to, kar Dordevičevi junaki meditirajo v tolikšni meri, v kolikršni je meditacija prisotna v njegovih filmih, je še en dokaz več, ki pa posebej podčrta tezo. Dejstvo, da v zadnjih treh igranih filmih meditacija vsebuje poetično iracionalno lastnost, ne spremeni zadeve: to je prav tako posledica Dordevičevega literarnega stila in specifičnih okoliščin, ki mu služijo kot osnova pri ustvarjalni akciji. Vendar pa poetično iracionalna lastnost razmišljanja bistveno vpliva na strukturo Dordevičevih filmov, istočasno pa posredno tudi na končno obliko, ki jo daje svojemu iskanju. Sestava njegovih filmov odkriva prisotnost visoke čustvenosti, odlične čutne napetosti, zaradi česar mora končna umetniška ekspresija dobiti totalen karakter. Vse to, kar imamo pred seboj, torej ni nič drugega kot totalna ekspresija totalne resničnosti. Struktura, s katero se soočimo, je vertikalna: detajli — pri čemer razumem psihološki, ideološki, emocionalni, filozofski ali globalno človeški aspekt določene akcije, določene kretnje, določene situacije, določene besede — so ravno tako »totalni« kot dramsko estetska celokupnost vsega dela. Samo delo pri tem ne postane nikoli »totalna ekspresija« dane resničnosti, enostaven izbor »totalnih detajlov«: to, kar Dordevičeve filme, o katerih govorim v tem trenutku, postavlja v prvo vrsto, je dejstvo, da v svoji končni razlagi, v vzponu na vrh piramide, dosežejo neko novo vrednost, ki je odločilna za umetniško popolnost dela. Raziskovanje tega estetskega funkcionalizma nas bo brez dvoma pripeljalo do ključnega problema, ko je govora o Dordeviču, do mejne linije, ko ne bo več vseeno, kako bomo odgovorili na eno od bitnih vprašanj: ali so detajli njegovih filmov posamezna celotna dela ali celo ves opus plod aktivnega in razumsko izpeljanega sistema — ali pa so samo močni, nadarjeni, neurejeni in impulzivni curki neke bogate domišljije. I i i l i i Čeprav o Dordevičevem opusu lahko, oziroma pravzaprav moramo govoriti s stališča vseh filmov, ki zaznamujejo pot njegovega ustvarjalnega razvoja, je jasno razvidno, da je bitna vsota njegovih izkušenj v zadnjih treh igranih filmih, v Dekletu, Snu in Jutru. Iz teh razlogov nas bo vsako analitično razglabljanje o Dordevičevem delu vrnilo k »trilogiji«, zato ker le-ta jasa, katero je Bordevič končno dosegel po letih prebijanja skozi grmovje in trnje. Vse predpostavke njegove umetnosti, to se pravi, vsi aspekti, intimni in splošni, ki označujejo njegov ustvarjalni opus, se združujejo v teh treh filmih, med seboj izjemno sorodnih do te mere, da jih lahko imamo za en film, ki osvetljuje določeno situacijo, če tako rečem, s treh različnih fizičnih pozicij. Vsi trije filmi so po svojem značaju personalistični v pravem pomenu besede. Ne samo, da predstavljajo avtorjevo osebnost na osnovi intimnih izkušenj, temveč dajejo prednost poznavanju določenih avtentičnih epizod, iz katerih prenosov v nedvoumno umetniško snov je Dordevič ustvaril svoje filme. Sodeč po tem se Dordevičevi filmi gibljejo v mejah mogočega, še več, v mejah resničnega. S tega stališča so vsi aspekti »trilogije« po sami naravi enako avtentični: v navdušenju kot v dvomu, v tragiki kot v humorju, v revolucionarnem pozitivizmu, kot v negaciji. Pri širokem raztelesenju vseh teh filmov, ki vključuje niz detajlov, situacij, kretenj ali ponovitev, medsebojno izključujočih se, je čisto naraven zaključek, da je takšna odprta struktura izraz zavestne želje obdržati ravnotežje na ravni avtentičnega materiala, vendar istočasno v drugi instanci ustvariti ekspresijo, ki bo s svojo temperaturo, simboličnim karakterjem ali ideološko vrednostjo še znatno nad materialom, ki ga sestavlja. To dejstvo nam odkriva, da je v Dordevičevem opusu smiselno identificirati obstoj nekega aktivnega in razumsko izpeljanega sistema, četudi gre za estetsko-ekspresivno strukturo dela, samo dodati je treba, da struktura ni do konca podvržena notranji disciplini. Dordevičevi filmi so, če lahko tako rečemo, plod globalne ustvarjalne akcije z dano fakturo in repernimi točkami, ki odrejajo notranjo veznost dela, vendar s poudarjeno svobodo interpretacije, improvizacije, združevanja, kar se zdi prav avtorjevi imaginaciji. Od tod, čeprav improvizira v okvirih utrjenega sistema, katerega obstoj je opazen v dani poetični temperaturi, v dani revolucionarni patetiki, v danem ideološkem spopadu, končno v dani vizualno-čutni fakturi, daje Dordevič svojim filmom obeležje silovitosti, razposajenosti, zanesenosti in večkratno doprinese ustvarjanju neke totalne ekspresije, ki jo je razumsko pogosto komajda mogoče točno določiti. Zato so tudi Dordevičevi filmi, v najboljši tradiciji umetnosti, katere ideološki, socialni ali politični zagovor je v realizaciji čutnega izraza filmske slike, postavljeni na tisto vzvišeno mejno linijo, ki deli popolno sprejemljivost od popolnega odklona. To dejstvo jim nič ne odvzema, temveč jim nedvomno veliko daje. Čeprav se o »trilogiji«, ko je govora o Dekletu, Snu in Jutru, komajda lahko govori, drži, da so določene domneve, tako navdih kot umetniška realizacija, med seboj zelo sorodne in se celo v nekaterih trenutkih prepletajo. To, kar je bitna vrednost pregledovanja izraznih pozicij stvarnosti revolucije — pozicij, katerih razlika ni samo fizična, temveč tudi duhovna, moralna in psiho- loška — je prisotnost, je konstanta humanosti, ki polagoma postaja vedno bolj izrazita. Če pogledamo tok »procesa humanizacije« od Dekleta do Jutra, bomo lahko opazili umetniško neskončno subtilno izpeljan razvoj, v katerega začetku je ideja pred človekom zato, da je na koncu človek pred idejo. To, čemur pravim »proces humanizacije« v Bordevičevih filmih, lahko imamo za veliko zmago revolucije, istočasno pa tudi umetnosti, ki je to bitno dejstvo utrdila. Prepričan sem, da je v tem smislu med Dekletom in Jutrom osnovna razlika v ravni, ki nikoli ne prekorači dogmatskega stališča; Sen je pri tem vmesna faza, v kateri je moteno ravnotežje prvotne predpostavke, da bi bilo utrjeno na neki novi, posteriorni ravni, v kateri se jasno razpozna zmaga človeškega. Ves razvoj se torej more označiti kot pot od normativnega k humanemu. Zdaj je v središču človek, katerega zmaga daje človeške proporce zmagi ideje: ideja se je namreč poistovetila z njim in tudi človek z idejo. To počlovečenje revolucije na etični in ideološki ravni je tisto, kar odreja njeno bistvo. Jutro pravilno poudarja to dejstvo: ves naslednji razvoj revolucije, od popolne prekinitve s stalinističnim dogmatizmom do vzpostavitve samoupravnih odnosov, ga jasno brani in ponazori s slikami. 10 Želim zaključiti: V Bordevičevih filmih je obravnavana ena najveličastnejših tem estetike: oživljanje spomina lastne mladosti. V literaturi je ta tema od Prousta do Hemingwaya utelešena na ravni senzibilnosti in strasti — na tej isti ravni, na kateri je estetsko ustvarjena Bordevičeva »trilogija«. Čeprav Jutro, poslednji del trilogije, zaokroža ciklus, ga ne zaključuje: to pa zato, ker je snov, katere se je Dordevič lotil, neizčrpna. Njegov zadnji film pa nosi v sebi čustveno-čutni in razumski razplet in Jutro pripelje do poslednjih konsekvenc avtorjev odnos do sveta, katerega raziskuje. Očitno je, da vojna kot neka posebna bistvena situacija služi Dordeviču kot okvir in kot motiv: je kot dano stanje zunaj človeškega spoznanja in kot realna determinanta človeške usode. To je osnovni razlog, zakaj se v Bordevičevih filmih meša resnično z nerazložljivim v globoki miselni celoti individualne človeške tragike. Tega se zavemo še bolj zato, ker je čutni plan tisti, na katerem se Bordevičeva trilogija najbolj prepričljivo estetsko uveljavi. V tem čutnem vzdušju in v glavnem zaradi njega dobijo vse karakterizacije opusa — moralno psihološke kot tudi ideološke — svojo polno aktivnost, ki je kinestetična v pravem pomenu besede. Vizualno literarni sestav Bordevičevih filmov odkriva istočasno tudi jasno avtorjevo težnjo, da bi podvrgel razumski kontroli svobodo čutnega izraza, vsaj v elementarnih črtah. V Jutru je ta hotena krotitev čutnosti dala tudi rezultat: zavestna strogost je na nekaterih mestih v vzporedni poziciji s čutno razdraženostjo ustvarila napetost, ki se je razrešila samo zunaj območja estetike. Tako se izkaže, da ima Jutro, estetsko najbolj dodelan Dordevičev film, osnovno vrednost v tistem, kar predstavlja nepretrgano trajanje »trilogije«: v izvirnem navdihnjenju, ki globoko, a enostavno prerašča vsako umetniško teorijo in normativno ideologijo. Razgovor Puriša Dordevič Aleksander Čolnik H V Jutru je nekaj variant, ki strnjene govore, da zmagovalec, ki ga vino preveč omoti, prav lahko doživi poraz H EKRAN: Vaše trilogija o vojni je končana. Ali se vam zdi, da ste z njo povedali vse, kar ste hoteli? Menite, da bi bilo treba dodati še kakšen film? PURIŠA DORDEVIČ: Tako je to: pričel sem snemati prvi film in končal drugega: DEKLICO in SEN. JUTRO je moj tretji film. V tisku in pri kritikih se je pojavilo mnenje, da teme in osebnosti, ki jih vodim skozi film oziroma skozi moje filme, sestavljajo trilogijo. Ideja mi je bila všeč in sem to formulacijo sprejel, vendar ne morem reči, če je ta trilogija končana. Prvi film DEKLICA je namreč ljubezenska zgodba iz vojne, zgodba, ki je nisem sam doživel, pač pa videl v prvih dneh upora. To je bil čas, ko je bila beseda »ljubezen« skoraj prepovedana; videl sem mnogo fantov in deklet, ki so bili v istih rovih, videl sem mnogo mož in žena, ki so se srečali mimogrede na kakšni železniški postaji, videl sem fante in dekleta, ki si niso utegnili povedati niti imen. Toda bil sem prepričan, da bi se bili celo lahko zaljubili, če bi dlje ostali skupaj. In ker so vsi ti fantje in dekleta, cel moj razred, odšli 1941. leta v boj — zelo redki smo se vrnili — sem to poemo o ljubezni, dovolite, da jo tako imenujem, posvetil njim, ki sem jih poznal in ki niso utegnili reči drug drugemu, »ljubim te«. DEKLICA je pravzaprav nastala iz nekega protesta proti našim vojnim filmom, v katerih se o ljubezni skoraj ni govorilo, če se je, je bilo zgolj z nekega uradnega stališča. Vso poezijo ljubezni sem hotel nekako prenoviti, hotel sem jo obarvati z vojno atmosfero; to naj bi bila ljubezen, kakršna je možna danes, pa je bila včeraj in bo jutri. V tem je bila pravzaprav ideja mojega filma DEKLICA, v katerem — kot morda veste — igrajo Milena Dravič, Lju-biša Samardžič, Rade Markovič in Mija Aleksič. Ista ekipa je slučajno nastopila tudi v ostalih mojih filmih. Drugi naj bo film SEN. Rodil sem se v majhnem mestu, ki se imenuje Ča-čak. Leta 1941., v času, ko je bila nemško vojska pred Moskvo, ko so bili Nemci v Parizu in v Varšavi, Bukarešti, Sofiji, v tem času je bil Čačak skupaj z Užicami — svoboden. Tam sem imel tudi nekaj prijateljev Slovencev, ki so jih izgnali iz ožje domovine in so prišli v Čačak. Zdi se mi, da je eden izmed njih danes dirigent v Mariboru in se piše Sikošek. Verjetno se vsega bolje spominja kot jaz. Da bi na neki način iztrgal te dogodke in vse te ljudi pozabi, sem se odločil, da posnamem film o malem mestu, ki je bilo v tem času, kot sem že povedal, svobodno. In za razliko od DEKLICE, ki je v literarnem smislu besed čisto ljubezenski film, je SEN v bistvu ne le sen o tistem, kar se je takrat godilo, pač pa o tistem, kar bo nekoč prišlo. V SNU sem s pomočjo svojih junakov poskusil pričarati vzdušje 1961. leta, medtem ko se pogovarjajo v letu 1941. Poizkusil sem dočarati projekcijo sna tako, kot smo sanjali 1941. leta. Pogosto je bil ta sen presežen, pogosto pa se tudi nikoli ni uresničil. Moja misel je bila, da ljudje tako v vojni enainštiridesetega kot v svobodi sanjarijo. In verjetno bodo sanjarili 1981. in 2081. leta. Tako kot je DEKLICA ljubezenski film nasploh, želi moj SEN postati sen vseh ljudi tako v vojni kot v miru; kajti dovolite mi, brez sanjarjenja ni mogoče živeti. Prva dva in moj tretji film druži neka organska vez. Z DEKLICO in SNOM je povezano JUTRO, kot izražajo moji stihi v samem filmu: »Od jutra, šta od jutra?«. Smo pri temi mojega filma: borec, ki se vrača domov. Vrača se domov in kakšen je mir, ki ga prinaša s seboj? Je nekaj še bolj nevarnega od vojne? Je to nov problem, ki se bo moral pomeriti še z drugimi? Morda mir brezštevilnih drobnih bojev, ki ga čakajo sedaj. Sreča svojega očeta, toda najde malo ljudi, ki jih je bil pustil v mestu. Ni jih več, ker so mrtvi. V daljavi se zasliši muzika. Mrtvi še niso pokopani, rajanje pa se že pričenja. Že v tem je spopad: med vojno, ki je pravkar končana in mirom, ki še ni podpisan. Kaj se je zgodilo v malem mestu in kaj se bo dogodilo z malim mestom v letih, ki bodo še prišla? JUTRO skuša dognati prvi nemir, ki se polašča borca, ki je zmagal; kot pove ena od osebnosti v filmu, zmaga ni brez nevarnosti. Zmaga vodi po brezštevilnih poteh in stranskih poteh, dela zasede, tako kot jih je vojna, ima tisoč podob in vprašanje je, katera podoba je prava, da bo sklenila dialog, ki se je začel z vojno. V JUTRU je nekaj variant, ki strnjene govore, da zmagovalec, ki ga vino preveč omoti, prav lahko doživi poraz. Če pristanemo na to, da druži vse tri filme neka organska vez, si takole v razgovoru nehote zamišljam osebnosti iz JUTRA v recimo 1948. letu, ko se je pri nas marsikaj spremenilo; ali da bi iste ljudi srečal v 1956. ali 1968. letu. Metoda, ki je dobro znana v literaturi (na primer, Comedie humaine Balzaca), medtem ko v filmu prehajanj osebnosti iz filma v film še nisem srečal. Mogoče bi bilo zanimivo, če bo čas, oziroma, če bomo dočakali, posneti čez 20 Jet . . . no, predaleč sem segel. Zanimivo bi bilo spet srečati moje junake v letu 1968. Mogoče bi bilo dobro, da bi izvedeli, kaj počnejo njihovi sinovi. Puriša Dordevič V konfrontaciji očetov in sinov bi bila vidna razvojna nit, od nekdanjih junakov do ljudi, ki živijo sedaj. Za tako zamisel je potrebno mnogo srečnih let in mogoče dosti boljših idej. Na vsak način pa bi bilo zelo dobro — spet improviziram — ko bi srečali čez 20 let Mileno Dravič in Ljubišo Samardži-ča, pa Mijo Aleksiča; pa bi se spominjala, na primer Milena in Ljubiša, medtem ko bi sedela ob reki in lovila ribe, kako sta prisegala v DEKLICI ali recimo, kako se je Ljubiša odpeljal s partizanskim vlakom 1941. leta. Pravim, da bi v prihodnjih filmih spet lahko spremljal iste osebnosti; toda vse, kar bo prišlo, bo lahko bogatejše ali tudi bolj surovo od nas samih in v tem trenutku je morda najprimerneje, da končava z razgovorom. 1924 rojen v Čačku 1946 FILM — NOVOSTI 1948 JUGOSLAVIJA, MAJA 1949. dokumentarni film 1946 PAZI, NE PREMETAVAJ, do eksperimentalni film 1967 GROB V ŽITU, filmska poema in še približno 50 kratkih filmov 1951 OBČINSKO DETE, prvi celovečerni film, proizvodnja Avala film 1954 DVE ZRNI GROZDJA, koprodukcijski film 1959 ON, kratki, igrani film proiz- do vodnja Dunav film DEKLE Z NASLOVNE STRANI TROBENTE DRAGAČEVA KONTRABAS MATI, SIN, VNUK IN VNUKINJA SMRT BATE JANKOVIČA 1967 kratki, igrani film 1960 PRVI MEŠČAN MALEGA MESTA, celovečerni igrani film 1961 POLETJE JE KRIVO ZA VSE 1964 DEKLICA, celovečerni igrani film 1966 SEN, celovečerni igrani film 1967 JUTRO, celovečerni igrani film, proizvodnja Dunav-film BOŠTJAN HLADNIK sli AMBICIJE SLOVEN- SKEGA FILMA Ko se bo pisala zgodovina slovenskega filma, najbrž ne bodo v zadregi za naslov poglavja o Hladnikovem režijskem in scenarijskem deležu. Ali pa vendarle? Na prvi pogled se jih ponuja kar več. Morda bi se ob Hladnikovem imenu dalo govoriti o začetku slovenskega umetniškega filma sploh. Ali niso bili skoraj vsi filmi do leta 1961, ki je rojstno leto Hladnikovega Plesa v dežju, samo preprosta in hladna obrtna dela, ne pa živi organizmi, ob katerih šele začutiš, da so posvečeni z umetniškim navdihom? Nekaj tega je prav gotovo zavelo iz Hladnikovega velikega prvenca. Z vidikov strožje umetniške filozofije pa je seveda vprašljivo, ali je šlo pri tem res za umetnost v pravem pomenu besede, saj vemo, kako zahteven je globlji pomen te besede, brž ko ga uporabimo v katerikoli umetnostni zvrsti; in film pri tem pač ne more biti izjema. Prav zato je primerneje poseči po kakem drugem naslovu, ki naj označi Hladnikov pomen in položaj v rasti filmske zvrsti na Slovenskem. Najbrž ne more biti slaba misel, da so njegovi prvi filmi pomenili pravzaprav začetek pravega slovenskega osebnega ali celo osebnostnega filma. Kar so napravili pred njim, je bilo sicer v marsikaterem pogledu — od političnega do igravskega in tehničnega — zares prizadevno in marljivo, toda bilo je strahovito neosebno, če že ne kar brezosebno. Hladnik je v to množino enolično popleskanega filmskega traku prinesel že s svojimi kratkimi, nato pa še s celovečernimi filmi tisto, čemur pravimo osebna težnja in ton. Vse, kar je v svojih filmih počel — od izbire snovi, scenarijske obdelave in režijske postavitve do izbire igravcev in celo reklamnih prijemov — je nosilo na sebi pečat svojevrstne osebnosti, ki se je ne le hotela, ampak tudi znala izražati s filmskimi sredstvi. Film je prvič na Slovenskem postal izraz in orodje osebnosti. To pa je bil po svoje prav gotovo imeniten, za ves nadaljnji razvoj skoraj odločilen dogodek. Toda spet nas zmoti pomislek, ali je beseda o osebnosti v tej zvezi najprimernejša. Za osebnost veljajo v območju umetnostnega ustvarjanja stroga merila, saj zahtevamo od nje, da zadosti vsemogočim psihološkim, socialnim in moralnim, nato pa še estetskim nujnostim, preden jo priznamo za osebnost v pravem pomenu besede. Ali se je za takšno osebnost izkazal Hladnik s svojimi prvimi filmi? Prav o tem se da razmišljati na različne načine, odgovor pa prav gotovo ne bo zmeraj enak. In tako ne ostane drugo, kot da se previdno ognemo tudi oznaki osebnostnega filma, za opredelitev Hladnikovega pomena in vloge v dosedanjem razvoju filma na Slovenskem pa uporabimo oznako, zapisano v naslovu pričujočega sestavka — Boštjan Hladnik ali ambicije slovenskega filma. Ta beseda naj na preprost, vendar zanesljiv način pove, kaj je Hladnik prinesel v slovensko filmsko prizadevanje tako zelo novega, da ga upravičeno občutimo kot prelom, začetek in obet za prihodnost. Bil je prav gotovo vsaj v omejenem pomenu besede začetnik našega umetniškega in osebnostnega filma, toda oboje je pravzaprav že vsebovano v misli, da je v svoji osebi prvi zbral, oživil in s tem dejavno uresničil slovenske filmske ambicije. Ne da bi bil slovenski film do Hladnika čisto brez vseh ambicij — nekaj jih je prav gotovo imel, toda bile so skromne, včasih že kar provincialno preproste in nebogljene. Med njimi je bila na prvem mestu najpreprostejša, toda tudi najnaravnejša: da bi bil film sploh film. Nato pa so prišle na vrsto še nekatere druge — da bi na primer prikazoval partizanske čase ali da bi bil politično primeren; da bi bil za otroke ali pa da bi prenesel na filmsko platno znano slovstveno besedilo. Tudi te ambicije so bile po svojem značaju najnavad-nejše, saj so se gibale večidel v otipljivem območju filmskih snovi in vsebin. Ni pa bilo med njimi še nobene od tistih glavnih teženj, ki razgibavajo moderni svetovni film in ustvarjajo osupljivo sliko njegovega živega, na vse strani razvejanega, neprestano proizvajajočega prizadevanja. Ambicije, ki zmeraj znova spravljajo v pogon svetovni filmski obrat, se med sabo seveda tako zelo razlikujejo, da so si pogosto že kar nasprotne; obstajajo ena ob drugi, se včasih srečujejo in prepletajo, nato pa si spet pridejo navzkriž in se razhajajo vsaka na svojo stran. Med njimi so najvišje in najnižje, toda vse izvirajo iz socialnih, psiholoških in estetskih možnosti filmske zvrsti. Zato bomo našli med njimi predvsem štiri velike ambicije modernega filma: najprej, z vsemi sredstvi čutnega zapeljevanja postati vsakdanja zabava množicam; nato, v okretnem jeziku filmskih slik kazati ljudem socialno, politično in moralno aktualnost sodobnega sveta, da bi se zanjo zainteresirali in jo sprejeli za svojo lastno skrb; končno, porabiti filmski jezik za izpovedovanje umetniške osebnosti, kakršnega je ta vajena v vseh drugih umetnostih in se mu tudi v filmu ne more odreči; in prav nazadnje, s pomočjo filmskih sredstev ustvarjati novo, še nevidno in nedoživeto estetiko čistih vizualnih in gibnih doživljajev. Priznajmo, da nobena teh ambicij ostalih treh popolnoma ne izključuje; zelo pogosto se po dve ali tri spajajo v eno samo filmsko sintezo. Toda najpogosteje jih najdemo vsaksebi — dokaz, kako težko je v filmskem svetu kot povsod drugod združiti koristno z lepim, uspešno z resničnim, estetsko s socialnim. Hladnik je s svojimi malimi in velikimi filmi prvi prinesel na slovenska tla ambicije, ki s takšno silo razgibavajo svetovni film. Pa ne samo to ali ono, ampak kar vse ambicije, ki so v tem svetu sploh mogoče in jim lahko film uspešno ustreže. Za trenutek je združil v svoji osebi vsemogoče filmske ambicije na Slovenskem. Pravzaprav je postal z njimi eno, spremenil se je v ambicijo slovenskega filma. Toda da bi jasno videli, kako so prek njegovega dela te ambicije prehajale v naš filmski prostor, je potrebno natančneje določiti delež, ki so ga imele že v njegovih prvih filmih. Šele odtod se lahko pokaže, kaj pravzaprav Hladnikov film dejansko je. Resnico o njem bomo zato najprej našli v obeh kratkih delih Fantastična balada in Življenje ni greh (1957), kjer je že spregovoril javnosti, vendar je bil od nje še neodvisen. To sta filma njegove prvotne, neomadeževane čistosti. V ambicijah, iz katerih sta nastala, bomo našli prvotno, Hladniku prirojeno težnjo, ki so ji šele pozneje sledile vse druge. Pravzaprav gre za dvoje ambicij, ki se že na začetku Hladnikovega filmskega sveta tesno naslanjata ena na drugo in si podajata roko. Prva je volja do osebne življenjske izpovedi, druga je hotenje oblikovati vizualno estetiko filmskega duha. Oba filma se seveda naslanjata na tuje življenjsko in likovno gradivo — Fantastična balada na Miheličeve grafike, Življenje ni greh na crngrobsko fresko. Ob takšnem gradivu pa Hladnikovi ambiciji vendarle otipljivo prihajata do izraza, tako da jima je že na samem začetku mogoče izmeriti obseg in vsebino. Njegova življenjska izpoved se je omejila na svet čutno nagonskega, podzavestnega in travmatičnega, nejasno doživljenega in napol izrečenega, segajoč od erotično spolnih vzgibov do doživljajev strahu in tesnobe, pa tudi prekipevajoče življenjske slasti, kot jo človek občuti v vse pozabljajoči plesni igri. Temu primerno se je njegova volja do vizualne estetike že tu izkazala predvsem kot ritmično, gibno, skoraj nevrotično dinamično doživljanje sveta, ki v večnem nemiru utripa v večjih in manjših, ostrih ali zaokroženih ritmičnih nihajih. To je podoba Hladnikovih ambicij na začetku, ko je šele stopal v svet javnosti. Značilna je odsotnost obeh ambicij, ki sta v svetu modernega filma tako bistveni — želje po učinkovitem poseganju v socialno in moralno problematiko, nato pa šs hotenja privabljati množico k čutno učinkoviti zabavi. Obe ambiciji se pojavita v Hladnikovem filmu šele na poznejši stopnji, v celovečernih filmih Ples v dežju (1961) in Peščeni grad (1962), vendar v značilnem zaporedju in obsegu. Ples v dežju je naslonjen na tuje doživljajsko gradivo, kot ga je našel v Smoletovem romanu Črni dnevi in beli dan. Vendar ga je močno prilagodil svojim lastnim ambicijam. Te so v primeri s kratkima filmoma širše, bolj razčlenjene, vendar tudi manj čiste in dosledne. Še zmeraj v ospredju sta nedvomno volja do osebnega izpovedovanja in hotenje po estetskem oblikovanju v sliki in ritmu. Pa tudi njuna vsebina je v glavnem ista, saj se življenjska izpoved zelo očitno giblje v mejah nagonskega, spolnega in erotično nezadoščenega, podzavestnega in travmatičnega. V območje socialnega in moralnega pravzaprav ne seže. In za vizualno estetiko filma tudi zdaj velja, da ji je za rdečo nit ritmično, nemirno, zmeraj znova spodbadajoče se gibanje v prostoru in času. Kljub temu sta obe ambiciji v primeri s kratkima filmoma manj dosledno in čisto izpeljani. Pridružila se jima je namreč še tretja ambicija, ki ju narahlo, vendar že kar občutno maliči. Ta ambicija se nedvomno imenuje čutno ugajanje in privabljanje povprečnega občinstva — ambicija tedaj, ki je znana ne le povprečnemu svetovnemu filmu, ampak ji vešče streže tudi marsikateri pomembni filmski tvorec. V Hladnikovem Plesu v dežju opazimo njeno sled v dražljivem, močno poudarjenem obravnavanju spolnih in erotičnih snovi, ki že prehajajo v preprosto nazornost, pa tudi v sentimentalnih razpoloženjih in prikupljivih likih mladih zaljubljencev, ki spremljata osrednje dogajanje, kar je že jasen davek povprečnemu občinstvu; nazadnje pa še v pisani inscenacijski opremi, ki je razpostavljena po filmu z vsem, kar naj pritegne slikovite menjave željno oko — od revne slikovitosti prek lepih naravnih posnetkov do bogatih notranjščin in oblek. Po vsem tem ni težko uganiti, da se je ambicija privabiti občinstvo naslonila v tem filmu na prvotnejše prvine avtorjeve življenjske izpovedi in estetske vizualnosti. Toda obenem ju je s svoje strani že tudi spremenila. Nehote ju je začela pritegovati navzdol, v območje banalnega, sentimentalnega, vizualno preobloženega ali celo slikovito kičastega. To pa je imelo svojevrstne posledice tudi za filmski slog. Ali je bil Ples v dežju v času svojega nastanka in v širšem okviru evropskega filma slogovno moderen? Leto 1961 je bilo za Evropo čas, ko so že nastali ali pa bili sredi nastajanja Fellinijevo Sladko življenje (1960), Antonionijeva Avantura (1960), Noč (1961) in Mrk (1962), Resnaisovo Lani v Marienbadu (1961 ), Truffautov Jules in Jim (1961 ), Demyjeva Lola (1960), Godardov Mali vojak (1960) in Ženska je ženska (1961), Bunuelova Viri-diana (1961) in Bergmanov Deviški vrelec (1960). V primerjavi s takšnim evropskim ozadjem se zdi slog Hladnikovega filma manj čist in strog, preobložen in skoraj baročen, segajoč še v območje ekspresionizma in nadrealizma, vsekakor pa za jasnega, neoklasičnega duha vodilnih evropskih režiserjev preveč čustven in skoraj starinski. Ali pa je bila morda prav v tem njegova slovenska izvirnost? V Plesu v dežju še ni bilo čutiti ambicije, ki se ji pravi filmsko približevanje socialnim in moralnim problemom stvarne vsakdanjosti. Značilno za Hladnika je, da mu je ostala najdlje tuja. Končno jo je pa vendarle sprejel v svoj filmski program, kot da bi uvidel njeno neogibnost zase in za občinstvo. To je storil v Peščenem gradu, ki je na prvi pogled najbolj Hladnikov film, saj se je šele tu oprl na scenarij po lastni zamisli, s tem se pa na videz odrekel vsakršnemu tujemu življenjskemu gradivu. V resnici je film najbolj in hkrati najmanj Hladnikov, če ga presojamo iz značaja ambicij, ki so ga porodile. Šele v tem filmu so se združile v enoto vse filmske težnje, ki jih je eno za drugo pritegoval v svoje delo, da bi v svoji osebi kot v enem samem ustvarjalnem žarišču združil ambicije slovenskega filma nasploh. V središču filmske zasnove sta tudi zdaj volja do osebne in življenjske izpovedi ter hotenje do estetskega oblikovanja s sliko in ritmom. Toda ob obeh se vsaka po svoje razraščata tudi ambicija ugajati občinstvu in pa želja s filmskega platna spregovoriti o svetu socialnih in moralnih problemov. Na videz se je četvero ambicij ujelo v eno samo enoto, v kateri se skladno dopolnjujejo. Včasih jih je v posameznem prizoru že kar nemogoče razlikovati. Spomnimo se, kako se skoraj gola junakinja intimno ljubkuje s surovo naravo skal, pa bomo že kar v zadregi, ali gre predvsem za izpoved zastrte erotične nagonskosti ali pa morda za dražljivo dobrikanje občinstvu, če že ne za socialno in moralno sporočilo o človeku, ki se osvobaja civilizacije in spaja s čisto naravo. Kljub takšni dvoumnosti pa najbrž ni mogoče tajiti, da se v Peščenem gradu ambiciji, ki sta za Hladnika nedvomno prvotnejši in notranji, že umikata v ozadje pod tezo hotenj, ki jih ta film prevzema od zunaj. Iz teh je nedvomno nastalo fabulativno jedro filma. Zgodba o treh mladih ljudeh, ki se odpravijo na morje, prikazujoča njihovo svobodno gibanje v naravi, golo telesnost in prva znamenja erotičnih zapletov, je pač tisto, kar naj najbolj zagotovo zmami in zamika povprečnega gledavca, vzrejenega v sodobni industrijski civilizaciji. golotagolotagolotag Golota, narava, mladost, svoboda, radostna igra in smeh, pa še pustolovščina z neznanim v neznano — teh znanih prvin se je oprijel tudi Hladnikov film v ambiciji doseči občinstvo. Pridruži se ji želja spregovoriti občinstvu o socialnih in moralnih vprašanjih njegovega obstanka. Zato naj film govori o kruti vojni preteklosti, o taboriščih in sencah nekdanjih strahot, nato pa še o enoličnosti sedanjega življenja v civiliziranem svetu, kjer je prostora samo za avtomobile, hladilnike in denar; kjer je narava sicer blizu, a vendar tako zelo daleč, da je celo beg vanjo nemogoč. O vsem tem govori film v jeziku, ki ni niti izviren niti dovolj konkreten, da bi se dvignil nad vsakdanje krilatice. Hladnikov poizkus dvigniti se v svet obče veljavne socialne in moralne resničnosti ostaja nedvomno v območju pavšalnega ali celo banalnega. vggg.rJ Za ustroj Peščenega gradu pa je teh dvoje ambicij imelo še druge posledice. Zunanje hotenje doseči občinstvo in aktualnost je zasenčilo prvotnejšo ambicijo po osebni izpovedi in vizualni estetiki. Svet Hladnikovih nagonskih doživljajev, travm in tesnob je tudi zdaj navzoč na vsakem koraku, toda prekriva ga zunanja obleka lahkih učinkov, puhlic in privzetih klišejev. Njegova znamenja in sporočila je tako zelo prekrila zunanja skorja, da nas komaj še dosežejo. Toda podobno trpi tudi estetika filmske slike in ritma. Slog filma se je v primeri s Plesom v dežju umiril in poenostavil ter se približal slogu nekaterih predstavnikov francoskega novega vala, s tem pa stopil natančneje v korak z modernim evropskim filmom. V tako zastavljenem okviru še zmeraj živi in utripa temeljni navdih Hladnikove vizualne estetike. Ta se je že od prvih filmov naprej kazal predvsem kot nemirno utripajoči, zaganjajoči se ritem beganja skozi prostor in čas, kot predajanje temu ritmu, včasih že kar kot obsedenost z njim. V Peščenem gradu ga srečamo v podobah beganja skozi gozd, igrivega gibanja v sobni notranjščini, vožnje z avtom, plesnega premikanja po morskem bregu, vzpenjanja na skale ali pa celd plavanja pod vodo. Vendar se zdi utripanje ritma, v katerem zmeraj znova prepoznavamo najvrednejši del Hladnikovih filmskih prividov, v tem filmu manj izrazito in dosledno. Marsikateri prizor je ritmično prazen, preveč je mest, ki ostanejo s stališča vizualne estetike nema. Kriva je nedvomno prevelika množina amorfnega življenjskega gradiva, ki ga je v film pritegnila avtorjeva želja učinkovati na občinstvo in biti aktualen, a ga notranji ritem njegove osebnosti ni mogel pregnesti in obvladati. Do tod sežejo spoznanja o obsegu in naravi ambicij, iz katerih so Hladniku nastali mali in veliki prvenci. Morda bi jih lahko dopolnili še z novostmi filma Erotikon in Maibritt. Toda obe deli sta nastali za tuje podjetje in s MAIBRITT. Režija Boštjan Hladnik. Na vseh treh slikah je Jane Axell med poskusnim snemanjem tujimi igravci, tako da sta le še v rahli zvezi s slovenskim filmom v pravem pomenu besede. Pa tudi sicer bi nam o Hladniku najbrž ne zmogli povedati kaj bistveno novega, saj so se že ob prvencih razkrile poteze, ki segajo v jedro njegove filmske domišljije. Zdaj že ni mogoče več tajiti, da so ji botrovale raznovrstne ambicije, ki jih je šele on v vsem obsegu zanesel v slovenski filmski prostor. Njegovo ime je upravičeno postalo sinonim za ambicije slovenskega filma sploh. Toda v Hladnikovih dosedanjih delih najdemo že tudi odgovor na vprašanje, v kakšni meri se mu je posrečilo uveljaviti ambicije, ki jih je tako velikopotezno pritegnil v svoj delovni načrt. Izšel je iz stroge filmske zamisli, v kateri sta prevladovali volja do osebne življenjske izpovedi in pa želja ustvariti slikovitost moderne vizualne estetike. Polagoma se mu je načrt razširil v širšo filmsko sintezo, v katero naj bi se vključili še ambicija zadovoljiti širše občinstvo in pa volja obravnavati socialno in moralno aktualnost. Ali se je sinteza zares posrečila? Na vprašanje je komajda mogoč pritrdilen odgovor. Ne samo da se posamezne sestavine, k? jih je poskušal spojiti v celoto, med sabo niso skladno dopolnile, ampak so ena drugo ovirale, morda celd maličile. Tako se je zgodilo, da se nobena od ambicij, ki so gibale njegove zamisli, ni mogla prav do kraja uresničiti, da bi se izkazala v čisti, pa tudi na zunaj uspešni podobi. To velja predvsem za Hladnikovo življenjsko izpoved, ki se v povezavi z od zunaj vsiljenimi elementi nikakor ni mogla prebiti do čistega duhovnega izraza. Uporaba učinkov za občinstvo in krilatic vsakdanje aktualnosti jo je pogosto potisnila v območje cenenega, pavšalnega in banalnega. Toda krivda je bila tudi v nji sami. Svoje prvine je zajemala skoraj izključno iz nagonskega, podzavestnega in travmatičnega sveta. S tem ji je obseg ostal že vnaprej bistveno omejen. Svet čustva in misli, morale in socialnosti ji je bil pravzaprav tuj. Ker ga ni zmogla ustvarjati iz sebe, ga je konec koncev morala sprejeti od zunaj v obliki površnih nadomestkov. Nedvomno uspešneje in dlje je segla Hladnikova ambicija ustvariti iz sebe izviren svet vizualne estetike in ga napolniti z ritmom, ki je zakon in mera osebnosti. Vendar se je tudi tod moral pogosto ustaviti na pol poti. Breme od zunaj sprejetih filmskih prvin ga je zavajalo stran od izvirnega navdiha, podrejalo ga je zunanjim vplivom, tu in tam celd zmedlo njegovo idejo o filmskem slogu. Ali je bil po vsem tem nemara uspešnejši z ambicijami, ki jih je sprejel od zunaj? Ambicija napraviti film, ki bo pritegnil širše občinstvo in ga spodbodel s pestro slikovitostjo čutnih učinkov, se mu kljub vsemu ni obnesla. Za preprostejše gledavce je bilo v njegovih filmih ob še tako mikavni draž-Ijivosti, erotičnosti, goloti ali glasni veselosti marsikaj popolnoma nenavadno, bolestno, neprijetno ali z eno samo besedo čudno. Zato nikakor ni moglo postati razveseljivo v pomenu običajne filmske zabave. Kar pa se tiče želje po socialni in moralni aktualnosti, je potrebno priznati, da je imel v Peščenem gradu, kjer jo je poskušal pritegniti v zasnovo celote, nesrečno roko. S slabim občutkom za resnično pomembnost socialnih In moralnih idej je posegel po obrabljenih klišejih ali pa jih dojel samo zunanje, abstraktno in splošno. Struna aktualnosti mu ni zazvenela. Ali pa se od tod ne odpira že širši pogled na smisel in pomen dosedanje Hladnikove ustvarjalnosti? Njegovo ime je sinonim za ambicije slovenskega filma ne le zato, ker jih je prvi v vsem obsegu prenesel iz velikega filmskega sveta v domači prostor, ampak že zategadelj, ker ostajajo še zmeraj ne do kraja uresničen in dosežen cilj. Pa ne le v filmskem delu samega Hladnika, ampak v svetu slovenskega filma sploh. Vse, kar se je v tem svetu po Hladnikovem nastopu pripetilo, je tako ali drugače sledilo ambicijam, zastavljenim v njegovih malih in velikih prvencih. Slovenski film je še zmeraj razpet med težnje, da bi bil življenjska izpoved osebnosti, sporočilo o socialni in moralni aktualnosti, mojstrstvo vizualne estetike ali pa vsaj uspešna zabava občinstvu. Toda v nobeno teh smeri še ni napravil zares uspešnega ali dokončnega koraka. S Hladnikom vred je šele na poti, da bi jih dejansko dosegel. EKRAN: Veljate za začetnika našega novega filma. Celovečerne filme ste pričeli snemati nekako z začetkom novega vala v Franciji, ko pri nas takšni filmi sploh še niso nastajali. Danes pa že, tako kot o filmih drugih manjših kinematografij, tudi o našem govorimo kot o novem jugoslovanskem filmu. V čem so bili takrat vaši filmi novi? BOŠTJAN HLADNIK: Bili so novi morda zato, ker so drugačni. Novi film ni nič drugega kot izkoriščanje nekih novih svobod. Te nove ustvarjalne svobode pa so odvisne od političnih razmer, ekonomskih možnosti in ustvarjalcev, ki so te svobode pripravljeni izkoristiti. Če so moji novi filmi novi, so zato, ker sem pač skušal izkoristiti nove svobode ustvarjanja. Seveda pa so filmi nasploh lahko postali drugačni — novi — šele, ko se je njihova proizvodnja pocenila. Ko so se pojavili ustvarjalci, ki so za zelo majhen znesek posneli film. EKRAN: Novi film povezujemo z avtorstvom. Ali ni to morda preveč ozko? HLADNIK: Prvenstveno gre za filmsko doživljanje sveta, seveda pa poznavanje filmske obrti ni nič manj pomembno. Potem pa je čisto vseeno, ali ustvarjalec doživlja svet neposredno (kot avtor scenarija) ali pa ga doživlja preko literarne predloge. Težko bi namreč odvzeli avtorstvo denimo Johnu Fordu, Hitchcocku in nekaterim drugim starejšim ustvarjalcem, ki niso pisali scenarijev za svoje filme. Vseeno pa so avtorji, filmi nosijo pečat ustvarjalcev, nastali so kot posledica njihovega, določenega gledanja na svet in glede na njihova izkustva. Vsak dober film je tudi političen, erotičen, družbeno angažiran . . . Mislim, da so moji filmi tudi politični. V širšem smislu seveda ||| Matjaž Zajec Boštjan Hladnik Razgovor Ustvarjanje filma je tesno povezano z avtorjevimi izkustvi in ta se iz dneva v dan kopičijo, že včerajšnji filmi postajajo stari. Film bo v celoti postal avtorski in nov takrat, ko bo filmsko izražanje omogočeno vsakomur, ko svobode ustvarjanja ne bodo omejevale materialne možnosti. EKRAN: Vrnimo se k Johnu Fordu. Ali lahko njegove filme, to, da so avtorski smo se zedinili, uvrščamo med nove filme? HLADNIK: Seveda ne. Ford v večini filmov ne izkorišča novih svobod ustvarjanja. Ne izkorišča pa jih enostavno zato, ker je že starejši, ker ima veliko izkušenj in ga nove ne zanimajo več. Ustvarja v svoji običajni svobodi. Če bi bil Ford mlajši, potem bi prav gotovo ustvarjal nove filme. EKRAN: Potemtakem so razlike med avtorji? HLADNIK: Tako kot med ljudmi, zato nastajajo filmi v različnih žanrih. Napravili pa bi krivico, če bi ustvarjalcem odmerjali veličino glede na žanr filmov, ki jih ustvarjajo, če bi dali na primer prednost Bunuelu pred Fordom ali obratno. Razen, če ne ocenjujemo neke zvrsti kot več vredno. EKRAN: Toda novi film je zunaj zvrsti in je hkrati v vseh zvrsteh? HLADNIK: Vsak film je predvsem in samo film. Toda kljub temu ločimo komedije, tragedije, kriminalke . . . EKRAN: Ali ni v tem razvrščanju veliko formalizma? HLADNIK: Seveda je to ločevanje formalistično. EKRAN: Leta 1962 ste v svojem članku o novem filmu zapisali, da ta žanrov nima. Izvrstno se da to ilustrirati z Godardovim ustvarjanjem. Ali ni morda novi film žanr sam zase? HLADNIK: Novi film seveda je žanr sam zase, hkrati pa je mešanje vseh žanrov. Mešanje zato, ker ni podrejen konvencionalnim zakonitostim filma. Morda zato, ker je tudi življenje postalo drugačno. Enako kot o edinosti žanra, ne moremo govoriti tudi o edinosti stila. V vseh obdobjih umetniškega ustvarjanja nastopajo najrazličnejši -izmi hkrati, le da je eden izmed njih bolj poudarjen. To mešanje sploh ni »izum« novega filma. EKRAN: Pustimo sedaj splošne probleme ustvarjanja in se pogovorimo o vaših celovečernih filmih . . . HLADNIK: Nobenega svojega filma nisem delal spekulativno, nikoli nisem računal, vedno sem skušal biti predvsem cineast. Nisem računal, morda žal, na komercialne uspehe svojih filmov. EKRAN: Ali ni opredelitev »kot cineast« malo preskromna? HLADNIK: Ne. Svoje filme sem delal kot človek, ki ima film rad, ki se lahko izraža edino skozi ta medij, izraža sebe in življenje. Če rečem kot cineast, potem ta beseda vključuje vse to — skozi film izražati svoj pogled na svet, na življenje . . . Izpovedovanje svojih misli, idej, prepričanj to je pač potreba vsakega ustvarjalca. EKRAN: Ali ni to podobno politiki? HLADNIK: Ne vem. Ne bi primerjal filma s politiko. Raje bi ga s slikarstvom, literaturo, arhitekturo . . . Politika se mi zdi preveč praktična stvar; morda bi televizijo lahko primerjal s politiko. EKRAN: Pa saj tudi filmski ustvarjalec skuša afirmirati svoje poglede na svet. HLADNIK: To bi bila pregroba primerjava, čeprav so opazne tudi takšne usmeritve filma; gre za tezne filme, agitike nekaterih ustvarjalcev. To je seveda skoraj posilstvo filma, uporaba filma kot sredstva. Mnogo bolj uspešno bi bilo napisati ideje v obliki parol na plakate in jih razobesiti po mestu. EKRAN: Ali film potemtakem ni sredstvo? HLADNIK: Seveda je, toda ne v tako banalnem smislu. Je sredstvo za umetniško izpovedovanje, za izpovedovanje človeških občutij in vrednot. Človeških občutij pa se ne da izpovedati preko parol, občutja so nekje vmes, med temi problemi. Za izpoved občutij potrebujem film. Svojih občutij ne izpovedujem zato, da bi odkril ljudem nekaj nepoznanega. Gre enostavno za neko nujo, ki je neodvisna od potreb gledalcev. Gre za odkrivanje koščka resnice tega sveta, ki ga občutim na določen način. Ko to posredujem s filmom, odkrivam del sveta, ki ga živijo drugi ljudje skupaj z mano. EKRAN: Gre torej za odkrivanje samega sebe? HLADNIK: Indirektno vsekakor. Zakaj ne bi drugi ljudje videli sveta skozi moja očala? Zanje je ta svet seveda stiliziran, zame je pa resničen. EKRAN: Zdaj pa skorajda ne moremo mimo filmov, ki ste jih posneli: Plesa v dežju. Peščenega gradu, Erotikona in nazadnje Sončnega krika. Če problematiko vaših filmov zelo poenostavim, potem gre v njih za prikazovanje erotične nemoči kot izraza neke splošne družbene nemoči. Vaši junaki so družbeno izolirani, ne zmorejo kontakta z drugimi ljudmi, ne zmorejo živeti normalno v tem svetu . . . HLADNIK: Ali se vam ne zdi, da ljudje, ki žive normalno, ki se strinjajo, ne omogočajo dogajanja, konfliktov, skratka zgodbe? Nič se ne dogaja, vse je kot umirjeno jezero. To je stanje. V takšnem stanju pa prenehaš biti ustvarjalen. EKRAN: V filmih vas zanimajo predvsem mikro človeški odnosi. Odnosi med moškim in žensko, med prijateljem in prijateljico, med moškimi. HLADNIK: Vsak posameznik vendar ne živi kolektivnega življenja, vsakdo živi svoje življenje. In šele množica individualnih življenj sestavlja neki kolektiv. Če bi neko življenje kazal kot kolektivno, potem bi bil zlagan. Moji junaki občutijo le svoje življenje in svoje probleme, majhne lastne probleme. EKRAN: Ali niso potem taki junaki ne-družbeni? HLADNIK: Družba se vendar izraža v individualnih življenjih, konfliktih in majhnih ali večjih osebnih problemih. V zaključnih prizorih mojega novega filma Sončni krik, v katerih pridejo prijatelji sošolcu na pomoč, je absurd, fikcija. Glavni junak ostane v resnici sam. EKRAN: Torej gre za enako osamljenost kot v vaših prejšnjih filmih? HLADNIK: Kakšen pa je svet sploh lahko, če ne svet posameznikov. Neka misel pravi, da mora vsakdo sam umreti. Človek je z rojstvom obsojen na življenje, na osamljenost, na smrt. Čeprav živi v kolektivu. EKRAN: Torej je človek v svoji zgodovini organiziral družbo in proizvodnjo samo zato, da bi bil osamljen? HLADNIK: Ne vem, zakaj je vse to organiziral. Toda tako je. Ne verjamem, da je človek kdajkoli in da bo kdaj živel drugače kot osamljen. Sam se rodi in sam umre. Druži pa se z drugimi, vendar spet sam. EKRAN: Kaj pa spolnost, kaj pa spolni kontakti med ljudmi? Ti so v vaših filmih zelo pomembni. HLADNIK: Človek je za trenutek združen z nekom (ne-sam) in hip zatem spet sam. EKRAN: Kaj pa pomenijo ti trenutki recimo junaku iz Plesa? HLADNIK: To je beg, beg pred samim seboj. V Peščenem gradu do spolne združitve sploh ne pride, vendar junaki v njeni iluziji bežijo pred samimi seboj, pred civilizacijo. V Erotikonu gre za želje po skupni spolni združitvi iz nekega obupa. Skratka, še večji beg pred samim seboj. V zadnjem filmu Sončni krik, kjer do te združitve spet ne pride, pa gre za nekakšno parodijo, grotesko. Komika, ki je najbolj tragična v absurdni iluziji Sončnega krika. EKRAN: Človekova trajnejša združitev z drugimi ljudmi je torej lepa, a neuresničljiva iluzija. HLADNIK: Morda je to mladi par iz Plesa v dežju. Želja v fizični podobi, toda gotovo nedosegljiva. V trenutku, ko tega cilja ne bi bilo več, bi nastopilo mirovanje, smrt. Kot ustvarjalec težko govorim o svojih junakih, preblizu so mi. Morda gre pri njih za nemoč širjenja tesnih medčloveških vezi, ki so omejene le na kratke trenutke spolnih srečanj, ki pridejo ali pa tudi ne. EKRAN: Torej je družba za človeka nesrečna okoliščina? HLADNIK: Ne bi rekel nesrečna okoliščina, prav gotovo pa nuja. Polnost življenja je prav v nihanju med biti sam in ne-biti-sam, v boju za ne-biti-sam. In potem, ko nisi več sam, si spet želiš biti sam. Takrat ko nisi sam, postane tudi to stanje utrujajoče. Vsemu temu pa se pridružuje še strah smrti. Človek misli, da ne bo umrl, če ne bo sam. Človek umre vedno sam, fiktivna varnost. EKRAN: V spolnosti je tudi pridih smrti? HLADNIK: Verjetno. Spolnost je življenje in smrt hkrati. Poraja življenje, rojstvo življenja in njegovo smrt hkrati. Spolni akt je pravzaprav obsodba na smrt in njena izvršitev hkrati, takrat si pravzaprav krvnik. EKRAN: Kje pa je ob vseh teh omejitvah in obsodbah svoboda? HLADNIK: Svoboda je v tem, da lahko izražaš svoja čustva, kot jih tisti trenutek občutiš, kot misliš. EKRAN: V obeh filmih, v Plesu in Gradu, doživimo smrt ženske, ki igra zelo pomembno vlogo v življenju glavnih junakov. HLADNIK: V Plesu smrt igralke Maruše omogoči Šepetalcu življenje. Ko mrtvi poljublja prste, je v tem neke vrste spolni akt. V Peščenem gradu pa oba junaka živita z mrtvo žensko, njena smrt je njuno življenje. EKRAN: Toda do spolnega srečanja med njimi ne pride, morda gre za neko situacijo kot s Šepetalcem v Plesu? HLADNIK: Lahko bi rekli. V Erotikonu sta tudi oba moška podobna Šepetalcu. Tudi onadva svojih spolnih želja po partnerkah drug drugega ne realizirata. Njuna usoda je zaradi medsebojnega priznanja te želje še bolj tragična. EKRAN: Ali se vam ne zdi, da smo prišli do skupne linije vaših filmov? HLADNIK: Morda. Toda do te skupnosti ni prišlo zavestno. O ubranosti mojih filmov lahko sodijo drugi, splošne usmeritve svojih filmov ne moreš zatajiti. EKRAN: Torej je človek družben edino v proizvodnji? HLADNIK: Pri delu je človek družben, v ostalih odnosih pa osamljen. Toda človek živi, kadar ne dela. Ko delaš, živiš z delom in ne z ljudmi. Pri delu živi človek s stvarjo, s strojem, proizvodom ... Ko prenehaš z delom, si svoboden. Zunaj dela človek družbeno zaživi. Nujni kontakti zunaj dela imajo drugačno obeležje kot kontakti pri delu, s stvarmi. Do kontaktov zunaj dela pride spet zaradi dela, ker je pač človek prisiljen, da se giblje v družbi. Vsi odnosi med ljudmi zunaj dela seveda niso spolni, so pa nujno erotični. Drugačnih odnosov ni. EKRAN: Torej proizvodni in erotični odnosi, drugih ni? HLADNIK: Kakšni odnosi razen teh pa sploh še so, drugih ne poznam. V skrajni konsekvenci je tudi nakup časopisa na cesti, poleg tega, da je proizvoden, tudi erotičen odnos. EKRAN: Torej je človek biseksualen? Boštjan Hladnik HLADNIK: Ne vem, verjetno. Zašla sva na neko področje, na katerem bi težko napravila zaključke. V svojih filmih skorajda ne govorim o proizvodnih odnosih. Moji junaki so vedno predvsem v erotičnih odnosih. EKRAN: Ali ni malo preskromno zreducirati vse medčloveške odnose le na proizvodne in erotične? HLADNIK: Seveda je malo prerevno. Toda to je samo en pogled na življenje. Vendar pa se v teh dveh vrstah odnosov izražajo vsi medčloveški odnosi. Čeprav se to sliši banalno, ti dve vrsti odnosov vključujeta vse ostale. EKRAN: Tudi vaš zadnji film je predvsem erotičen? HLADNIK: Erotičen zato, ker ni predvsem proizvoden. EKRAN: Kaj pa je s človekovo erotično nemočjo? HLADNIK: Ta predstavlja smrt ali življenje. To je zelo blizu. EKRAN: Junak Sončnega krika ni sposoben spolnega stika z žensko. HLADNIK: Ne zmore ga, hkrati pa ga proizvodni odnosi prizadevajo. Ujet je nied proizvodne in erotične odnose. Ker pa rešitve zanj ni, sem se zatekel v fiktivni srečni konec, nekakšen dvig v nebo kot v Čudežu v Milanu. EKRAN: Kakšni pa so nagibi umetniškega ustvarjanja? HLADNIK: Mislim, da je ravno Freud rekel, da umetnost nastaja iz erotičnih nagibov . . . EKRAN: Ali so potemtakem pojmovanja erotike napačna in preozka? HLADNIK: Verjetno. Predvsem je preozko pojmovati erotiko samo kot razmerje med moškim in žensko. Zame je beat glasba hkrati erotična in tragična. V njej je največ tistega, kar ima Brecht v svoji dramatiki odtujitve. Zato sem opremil Sončni krik z beatom, ki naj burki da dimenzijo tragičnosti, iz filma napravi nekaj novega. EKRAN: Ustavimo se pri odtujitvi. Odtujitev od česa in kakšna odtujitev? HLADNIK: Gre za odtujitev od dejanja. Ne gre za odtujitev oseb kot v Brechtovih dramah. Gre za odtujitev avtorja. Moj film je moja odtujitev od njega. Seveda pa je razlika med družbeno odtujitvijo in umetnikovo odtujitvijo od svoje stvaritve. Na ta način lahko več poveš, zato lahko na primer s surrealiz-mom poveš več kot z realizmom. Zato mi je všeč ameriška nema komedija, absurdna in tragična, surrealistična. EKRAN: Ali so vaši filmi politični? HLADNIK: Vsak dober film je političen, erotičen, družbeno angažiran ... Mislim, da so moji filmi tudi politični. V širšem smislu seveda. V Sončnem kriku pa skušam s svetlobo risati temo. Drugače, kot je zadnje čase pri nas v navadi. Zakaj le risati temo? V drugačnem pristopu je lahko neka nova lepota, nova vrednost, nova silovitost. Na ta način lahko izpoveduješ neke nove resnice, na drugačen način izpoveduješ obup in protestiraš. BIOFILMOGRAFIJA BOŠTJAN HLADNIK 1929 rojen v Kranju 1947 slušatelj AGRFT, oddelek režija, v Ljubljani 1951 diplomiral iz režije štirje semestri študija na umetnostni zgodovini 1957 svobodni izredni slušatelj na do Filmski visoki šoli v Parizu 1960 na oddelku za režijo ogled kinotečnih filmov v Parizu 1947 prvi film DEKLICA V GORAH (8 mm, črno-beli, igrani) 1952 ITALIJA 52 (8 mm, črno-beli) reportaža 1953 GOSPODIČNA JULIJA, diplomska gledališka režija, na gledališkem festivalu v Erlangenu najboljša predstava 1954 PRAVLJICA O LJUBEZNI (16 mm, črno-beli film) eksperimentalni 1956 ŽIVLJENJE NI GREH (35 mm, barvni) kulturni film 1957 FANTASTIČNA BALADA (35 mm, črno-beli) 1957 sodeloval kot praktikant-sta- do žist in asistent režije pri na- 1960 slednjih filmih: BRATRANCA (Claud Chabrol), DVOJNI OBRAT (Claud Chabrol), LJUBEZENSKE IGRE (Philip de Brocca ), KATJA ( Robert Siod-mak) in DOBRE ŽENE (Claude Chabrol) 1961 PLES V DEŽJU (35 mm, črno-beli film) celovečerni 1962 PEŠČENI GRAD (35 mm, črno-beli ) celovečerni film 1963 EROTIKON (35 mm, črno-beli) celovečerni 1964 MAIBRITT (črno-beli, cinema-scope) celovečerni 1967 SONČNI KRIK (barvni) celovečerni, Viba-film čebicebiiebiče biče Sem za umetnost rdečih in belih bencinskih črpalk in migetajočih reklam za kekse. Sem za umetnost starega gipsa in novega emajla. Sem za umetnost bergel, črnega premoga in mrtvih ptic. Sem za umetnost praskanja po asfaltu. Sem za umetnost, ki zvija, potiska, lomi stvari, da bi jih podrla. Sem za umetnost sedenja na bananah, sem za umetnost spodnjega perila in avtotaksijev . .. Claes Oldenburg Bogdan limanic Če bi takoj na začetku teh ugotavljanj skušali formulirati glavne koordinate ustvarjalne avanture Dušana Makavejeva, bi ugotovili, da skušata prikazati njegova dva igrana filma splošno družbeno fenomenologijo v prerezu najintimnejšega kotička človeške duše in da, po drugi strani, oblikujeta svojo snov po metodi, katere izrazna skala se giblje od sovjetskih revolucionarnih izkustev iz časa Oktobra do najaktualnejših ameriških in zahodnoevropskih plastičnih strujanj in teženj. Prva ugotovitev nas vodi k raziskovanju avtorjeve ustvarjalne in družbene angažiranosti, druga pa dokazuje kinestetično aktualnost njegovega dela. Prva je oblikovana še v času priprav za ta kreativni poseg, druga pa temelji v nepretrganem procesu spremembe. Zdi se torej, da najosnovnejša družbena opredelitev zajema tudi določeno mitologijo. Ta teza je zelo problematična, ker je opredelitev za pozitivno življenje, v katerem Ma-kavejev najde smisel svoje dejavnosti, daleč od vsake ideološke dogme, esejistična osnova njegovih del pa korenini v moči vseobsegajoče avtentičnosti vnaprej določenega življenja. Gre torej za delo, ki poleg svoje neprestane zaljubljenosti v življenje in svojega lepljenskega načina v nenehnem evolucijskem procesu dosega tipično brechtovski mehanizem spoznavnega delovanja in ki, ob vrsti vizualnih atrakcij, neopazno pripelje do bistva določene teze o družbi in človeku. Ustvarjalno dozorevanje Dušana Makavejeva je proces, o katerem ne moremo govoriti ločeno od podobnih gibanj v delih drugih avtorjev beograjskega kroga. Spopadanje z nekdanjim birokratskim sistemom jugoslovanske kinematografije je cineaste prisililo do tega, da so se izražali v tako imenovani »poetični obliki«, ki je mišljenje o družbi vedno ohranjevala na estetski ravni. Razpon Živojina Pavloviča od simbolizma (izraženega v tezi, da je film seštevek ekspresije in akcije) do verizma, ali Aleksandra Petroviča od zaprte poetične forme do popolnega zamenjavanja globalnega opisa stvarnosti z globalno zavestjo, se pri Makavejevu kaže v procesu počasnega osvobajanja estetskih mehanizmov predstavljanja avtentičnega v korist takega položaja, ko neposredno življenje implicira pot odkrivanja resnice. Na začetku svoje ustvarjalne poti je skušal Makavejev s filmom Jatagan mala poseči prav v srž avtentičnosti in je iskreno spregovoril o neki človeka nevredni situaciji; tedanji idejni ustroj naše umetnosti pa ga je prisilil, da je, v čakanju boljših časov, celotno situacijo predstavil na način, katerega estetski ključi so bili lahko vidni. Vendar pa je bila težnja po avtentičnem tako močna, da je Ma-kavejev celo v filmu, kot je Antonijevo razbito ogledalo, »poetično«, domala fantastično zgodbo ilustriral z izključno avtentičnimi situacijami in prizori. Kasneje pa, s filmi Nasmeh 61 in Parada, do konca razvije metodo, s pomočjo katere življenjsko resnico neopazno vplete v umetnost. Z Novo domačo živaljo doseže skrajnje meje možnosti takega načina dela in dokončno preneha z vsako konstrukcijo, kjer ne bi bilo jasno razvidno, kako je prvotna estetska teza izginila pod močjo pozitivnega učinkovanja avtentičnega materiala. To svojo novo pot je Makavejev pokazal z obema igranima filmoma, ki, osnovana na teorijah Vertova in Eisensteina, oblikovana pa po metodah podobnih War-holovim, Rauschenbergovim in Oldenburgovim, zaključujeta krog z ustvarjanjem predstave v gledalčevi zavesti o nujnosti njegovega nadaljnjega nadgrajevanja prikazanega položaja. Začetek filma Človek ni ptica je temeljil pri Vertovu. Makavejev je, sledeč zahtevi ustvarjalca kino-očesa o neogibnosti neposrednega prodiranja v živ-Ijene gole resnice, zapisal navadno zgodbo o ljubezni frizerke in monterja v industrijskem mestu vzhodne Srbije: razvojni lok zgodbe je dobil silo pravega življenja šele s povezovanjem vrste avtentičnih in reprezentativnih detajlov iz vsakodnevnega bitja izbranega in prikazanega družbenega okolja. Zagovarjajoč tezo o neizogibni povezanosti človekovega intimnega življenja in njegovega življenja v sklopu angažirane družbene enote, se pravi njegovega političnega življenja, je Makavejev s tem svojim filmom zadostil svoji stari strasti do Eisensteinove teorije ideogramov in končno utelesil željo, vidno že v zapisih delovnih akcij, prikazati, kako spoj avtentičnih detajlov različne kvalitete ne daje samo nevezanega seštevka viuzalnih privlačnosti posameznih življenjskih situacij, ampak več vredno predstavo o bistvu časa in družbe. Avtor filma Človek ni ptica je čutil potrebo, da predstavi gledalcu čimveč teh zanimivosti; na reprezentativen način je torej demonstriral neko obsedenost beograjske ustvarjalne mentalitete in svoje generacije v odnosu do prepričanja o asociativni moči banalnosti, kakor se uresničuje pri umetelnem prenašanju navadnih dogodkov v umetniško tkivo: tedaj tudi točen opis, brez kakršnihkoli dodajanj postane dramatičen, bizaren, poetičen kamenček mozaika nenavadne ekspresije. Kopičenje teh »enodnevnih atrakcij« pripelje Makavejeva v neposredno zvezo s »slikami — sekvencami« Roberta Rauschenberga, katerega končno asociativno delovanje je popolnoma drugačno od delovanja, ki nastane pri prvem stiku gledalca z delom. Rauschenberg je verjel, da bo slikarstvo bližje realnosti, če bo zgrajeno iz materialov te realnosti. Zato je gradil strukture, ki so gledalcu, medtem ko so ga vodile proti enkratnemu cilju spoznanja ideje, vendarle dovoljevale, da se je kadarkoli lahko distanciral od bistva dela in se ustavil na posameznih detajlih (in njihovih bistvih), ki jih je sicer videval v povsem drugih okoliščinah; to pa je seveda imelo svoje posledice. Človek ni ptica pa je, kot pravi Jean Louis Comoli, splet vrste zgodb, od katerih je vsaka, prav kot pri Godardu, poudarjena ob svojem času in kjer diskontinuiteta pripovedovanja ni nič drugega, kakor preračunano »jahanje« dveh nekoliko ločenih, enako važnih kontinuitet. Obravnavane posamezne osebnosti in dogodki delujejo navsezadnje kot nerazdružljivi deli poli-valentne celote, katere ekspresivno sredstvo je zunaj vsakršne narativne kontinuitete in ki, v sintezi končnega učinkovanja nizanja vizualnih atrakcij, gledalca nezaznavno mečejo iz emotivnega ravnotežja, ter ga silijo, da sprejema tudi stvari, ki sicer njegove uspavane družbene zavesti ne zanimajo. LJUBEZENSKI PRIMER. Režija Dušan Maka-vejev. Avala film, 1967. Na slikah od leve proti desni dr. Živojin Aleksič, Ružiča Sokič, Eva Ras, Eva Ras in Ružiča Sokič, Slobodan Aligrudič in Eva Ras, Eva Ras, Miodrag Andrič 1 -j s r va Tudi Ljubezenski primer ali tragedija uslužbenke PTT začenja s formulacijo o praktični vrednosti petdeset let starih teorij sovjetskega filma. Makavejev pravi: »Načelo zgradbe filma Ljubezenski primer ... bo montaža atrakcij; to pomeni nizanje in zbiranje ali pa nasprotovanje različnih filmskih zanimivosti .. . Osnova filma ... bo ljubezenska zgodba, ki mora biti prisrčna, smešna, nenavadno navadna, erotična in nekoliko nevrotična — kot so vse vezi med ljudmi . . . Mišljenja, načela, morala in narativni svet sploh se bodo pojavljali kratko, hitro in bolj ali manj vedno znova nepričakovano . . . Neposredna, intimna zgodba bo torej ujeta v klešče narativne misli . . .« Bistvo filma Ljubezenski primer ... je torej v želji prikazati neposredno, banalno življenje, tako imenovano »realnost prve stopnje«, v trojstvu svojega fenomena in to demonstrirati na način, ki bo enakovredno sugeriral posamezni, posebni in splošni pogled na dejstva. Če posamezni aspekt stvari, ki hoče — kot prejšnji film — odgovoriti na vprašanje, v čem je človeška sreča, dokazuje, da je osebno življenje vsakega človeka nedotakljiva vrednota in da njegovih najintimnejših tokov nikoli ne moremo do konca analizirati in interpretirati, potem omogoča avtorju posebna obravnava življenjskega »primera«, da pri vzpostavljanju pravih odnosov med življenjem in umetnostjo, za ustvarjanje svoje ekspresije, uporablja vse obstoječe načine in metode. Ta specifična metoda kolažiranja nima jasno označenega cilja, končne »estetske težnje«, vendar nevarno ruši vrsto predsodkov in dogmatičnih teorij. Ljubezenski primer... Dušana Makavejeva (prav kot »raster« strukture Andyja WarhoIa in Roya Lichtensieina) hoče v temeljih spremeniti določen način mišljenja, delo pa osvoboditi vsega, kar avtentično življenje ovira v njegovi težnji zavzeti mesto, ki mu po naravi umetnosti' pripada. Ljubezenski primer . . . je, kot filmi Vardove, Passerja, Formana, Clarkove, Cassavetesa, Chytilove in Godarda, v svoji začetni fazi samo ena impresija ali pa vrsta impresij o življenju, ki avtorju dovoljuje, da uporablja primarno avtentičnost za svojevrstne »esejistične namene«. Ta intelektualna konstrukcija materiala mora, kot pravi Makavejev, ostati neviden proces, da bi avtentičnost situacij gledalca pravilno prisilila k razmišljanju. Umetnost mora torej biti osvobojena vsakršne odvečne mitologizacije. Umetnost ni zunaj neposrednega življenja, vendar tudi ni življenje samo. Ko se je postavil v to praznino med neposredno avtentičnim in estetsko oblikovanim, Dušan Makavejev ne teži po ustvarjanju popolnosti v svojem idejnem ali formalnem mehanizmu; ne teži za tem, da bi svoj proizvod podredil zakonom, ki, kakor mislimo, vladajo objektivnemu družbenemu življenju. On želi to družbeno življenje le neposredno opisovati in prizadeto komentirati. Osnovno izhodišče njegovih del je pravzaprav kompleten fundus atrakcij sveta in časa; te pa avtorja ne zanimajo samo takrat, ko se ga čustveno in socialno dataknejo osebno, ampak tudi takrat, kadar mu slikoviti detajli nudijo možnost s pomočjo asociacij kar najbolje pojasniti fenomenologijo našega bivanja in smisel svojega družbenega angažiranja. Ta dinamični kosmos pa pripada nam vsem in režiser nima pravice bistveno ga spreminjati po svojih potrebah. Še enkrat naj ponovimo: iz njegove slikovitosti izbira samo tiste elemente, ki jih lahko uporabi v svoji igri — njena Pravila pa so jasna. Če slikar napravi okvir, ni vedno nujno, da napravi tudi sliko — je nekoč dejal Makavejev. Slika pripada nam vsem, zaživela pa bo, ko bomo mogli odgovoriti na vprašanje, ali v okvirih tega tako zapeljivega in tako pošastno odgovornega vsakdanjega življenja lahko sodelujemo z vsako kapljico svoje krvi, ali pa se delimo na tistega, ki hoče in tistega, ki noče; na tistega, ki živi in na tistega, ki sanja; na takega, ki govori in na takšnega, ki čuti. je, na kratko, pravi smisel ustvarjanja metod »odprtih vrat« Dušana Ma-kavejeva; s svojimi ustvarjalnimi formulami in sistemom kolažne ekspresivnosti nas uči, da temeljev prave umetnosti ni zunaj avtentičnega življenja; s svojim nenehnim iskanjem vezi med intimnim in družbenim — le-ti odnosi odgovarjajo na vprašanje o bistvu človeške sreče — pa nas opozarja, da mora človek, če le želi živeti intenzivno, tudi iskreno ljubiti, in da, če pač želi ljubiti, mora biti pripravljen tudi umreti. Če vse to sprejmemo, bo vsak od nas postal nov človek, ki bo, čeprav bo obdržal še stare organe, vendarle živel na cvetoči poljani novega življenja in ljubezni, od koder bomo pometli vse lažne spomenike. EKRAN: Številni filmski publicisti vas štejejo za enega poglavitnih pobudnikov avtorskega oziroma novega jugoslovanskega filma, kot ga pogosto imenujemo. Ali nam lahko pojasnite to .mistifikacijo'? DUŠAN MAKAVEJEV: Najprej bi rad poudaril, da lahko odgovarjam le zase, govorim o tem, kar jaz delam. Zdi se mi, da je velika kvaliteta avtorskega filma, da se je osvobodil kolektivne odgovornosti, kolektivnega koncepta, namreč, kakšen naj bi film bil. Zdaj vsakdo odgovarja zase, vsakdo dela svoje filme. Najbolj me pri tem našem avtorskem filmu oplaja okoliščina, da smo se končno odrekli množičnemu gledalcu, pasivnemu gledalcu potemtakem, konceptu, ki so si ga Izmislili reakcionarji, da bi z njim terorizirali ustvarjalce. Množični gledalec je v bistvu statistična konstrukcija. Praktično je vsak gledalec povsem konkreten človek, ki ne ustreza povprečju in standardu in zdi se mi, da je prednost filmov, ki jih snemamo mi prav dejstvo, da se usmerjamo k temu posameznemu človeku. Ko snemam film, imam vtis, da računam na vsakega gledalca osebno in vnaprej upoštevam tudi to, da me bo morda napak razumel ali pa drugače, kot sem sam hotel. EKRAN: Mar je to pomembno? če razume prav ali ...? MAKAVEJEV: Seveda ne. Pravijo celo — v isto reko ne moreš stopiti dvakrat, zakaj medtem je že steklo toliko in toliko vode; torej tudi noben človek ne more dvakrat stopiti v isto reko, ker je tudi on takrat, ko drugič vstopi, drug človek. EKRAN: Ali lahko to razumemo kot nekakšna vaša izhodišča? MAKAVEJEV: Nekakšna. EKRAN: Ta vaša izhodišča se v vašem prvencu ČLOVEK NI PTICA kažejo predvsem v neki diskontinuiteti dogajanja. Film sicer ima fabulo, toda drugi dogodki in elementi, ki jih v filmu nizate, jo počasi preraščajo. Gledalec več ne spremlja dogodkov, ki vežejo fabulo, nanj vplivajo ti drugi elementi. MAKAVEJEV: Zdi se mi, da je prišlo do te diskontinuitete zaradi povsem normalnih razlogov in ne zaradi nekih formalnih teženj. Mislim, da je naš ustaljen način pripovedovanja lažen. Ljudje takd ne žive. Ljudje ne žive v kontinuiteti. Normalno je, da svoje delo prekinejo, da lahko jedo ali plačajo račune, dogajajo se jim razne nepredvidene stvari. Naša življenja so totali, nimajo neke svoje linije. Danes delamo, pa prekinemo delo, pa delamo spet malo jutri. Ljubimo se, ko imamo čas. To pomeni, da je življenje mnogo bolj seg-mentarno, kot pa ga more prikazati klasična zgodba. Čutil sem, da bom bolj veren življenju, če bom posnel zgodbo, ki bo vsak čas prekinjena z nečim drugim. Spoznal sem celo, da lahko tisto, kar nas prekinja, bolje pojasni naše življenje. Vzemimo na primer Rudinskega, ki je dobil odlikovanje in posluša koncert. Za razumevanje njegove situacije je mnogo bolj pomembno, da se prav v tem trenutku njegovo dekle ljubi z nekom v kamionu, ali da se dogaja nekaj povsem tretjega. To bolje pojasnjuje Rudinskega, njegov položaj v pravi luči. EKRAN: To se pravi, da pri vašem konceptu ne gre več za motiviranost posameznih likov. Svoje junake postavljate v realne življenjske situacije, ki so lahko tudi dokumentarne. MAKAVEJEV: Da. Mislim,da je to za igralce zelo inspirativno. Film ČLOVEK NI PTICA se dogaja v rudarskem mestu Boru. Zrak je tam zelo dušeč, igralci torej igrajo drugače, celo drugače dihajo. Snemam na ulici, igralci igrajo, okrog njih pa so pravi ljudje. To zelo vpliva na njihovo igro, ne vedo, kaj se jim lahko zgodi. Trudil sem se ne samo, da bi postavil igralce v pravi ambient, v katerem morajo deloma igrati nepredvidljivo, odvisno od tega, kar se bo slučajno pripetilo, trudil sem se tudi, da bi bila kamera čim bolj dinamična — reporterska, zato da bi igralci igrali na vse strani, ker ne bi vedeli, od kod jih kamera snema. Igralci tako zgube sigurnost, obnašati se prično avtentično. Ne morejo več igrati samo za kamero. EKRAN: V vašem drugem filmu LJUBEZENSKI PRIMER ALI TRAGEDIJA USLUŽBENKE PTT ste nekatera svoja spoznanja, o katerih ste govorili in jih zastavili v svojem prvem filmu, še razvili. Predvsem kar zadeva težnjo po avtentičnem ambientu in določeni dokumentarnosti. V LJUBEZENSKEM PRIMERU uvajate neko vnaprej predvideno fabulo; uvajate povsem avtentične ljudi, ki ste jim dali na platnu ime in poklic. S tem se zdi, da v film nehote vnašate več plasti. Kakšna koncepcija je osnova takšnega gledanja? MAKAVEJEV: Težko dajem teoretične ocene tega, kar sem delal, zato so drugi, ki to znajo bolje. Moji razlogi za takšno delo so velikokrat zelo enostavni. To je, kot da bi čital časnpis. Najprej bereš uvodnik, ki je zelo resen in recimo dolgočasen. Petem bereš tretjo, četrto in peto stran. Bereš športno vest. Zatem, zato ker si raztresen tako kot vsi moderni ljudje, prebereš še mali oglas. Zanimati te prične nekaj tretjega in naenkrat ugotoviš, da spet bereš uvodnik. V življenju torej nismo nikoli samo na enem nivoju, na nivoju teorije ali nivoju prakse ali na nivoju nekih romantičnih zadev. Vse se dogaja simultano in eno v veliki meri negira drugo. Rad bi snemal film, ki bi bil podoben nedeljskemu časopisu, v njem bi se pojavljale teme različnih vrednosti. Ko bi jih spojil, bi dobil nekakšno usodno kvaliteto, ki bi postala nenadoma smešna; dobilo bi se življenje. Zelo težko to razlagam. EKRAN: Nekateri povezujejo vaše gledanje na film z vašo veliko ljubeznijo do Eisenteina oziroma do nekaterih njegovih teoretičnih in praktičnih iznajdb. Predvsem pa do montažo atrakcij. MAKAVEJEV: Mislim, da sem se od njega dosti naučil. Vidite, Eisenstein je napisal tekst o montaži atrakcij misleč na gledališče. Toda menim,da je njegova teorija teorija pravega filma, tako vsaj ga jaz razumem. Kot študent sem sodeloval pri nekaterih gleda- Razgovor Dušan Makavejev Toni Tršar Ul Mislim, da je naš ustaljen način pripovedovanja lažen. Ljudje tako ne žive. Ljudje ne žive v kontinuiteti ||| Dušan Makavejev (stoji za kamero, prvi od leve proti desni) liških predstavah, Hladen tuš in Novi človek na svetlem trgu na primer, ki je satira, napisal sem jo skupaj z Rasem Popovim. Poskušali smo v študentskem gledališču postaviti predstavo, v kateri bi sodelovali vsi gledalci. Gledalci bi bili izzvani del predstave, dajejo pripombe in s svojim sodelovanjem spreminjajo tok predstave. Zakaj ne bi bilo tako tudi v filmu? Če je dovolj zmešan, zmeden, vesel, potem lahko gledalec na več mestih sodeluje s filmom; lahko žvižga, joka, se veseli, se pogovarja z drugimi gledalci, če je dobro razumel posamezne scene. Tako bi dobili zelo živahno situacijo, ki pa morda ne bi bila dobra za film, ki je resno estetsko delo, saj ljudje velikokrat pozabijo aplavdi-rati ob koncu. Ob izhodu se gledalci prično pogovarjati, ugibajo, če so telefonistke res pokvarjene, če se ljubijo namenoma ali slučajno. Ne pogovarjajo se na nivoju umetnosti, temveč na nivoju življenja. To pa je prav gotovo največja čast za umetnino. EKRAN: Torej novi film, tako kot ga pojmujete vi, desakralizira umetnost? MAKAVEJEV: Da, in sicer spontano. Ne zato, ker bi bil to namen, marveč zato, ker verja-men, da se drugače ne da. Ne moreš biti pošten in iskren, če govoriš z nekimi velikimi kategorijami, ki se ti zde nesporne. Mislim, da imamo dovolj tragičnih izkušenj, tudi političnih, kako drago nas lahko stanejo iluzije. Ni važno vzgajati samo nove ljudi, prevzgajati je treba tudi nas, ki smo postali stari, da ne bi stvari jemali zelo resno, poleg tega pa, da bi spoznali, da je resen odnos do stvari v bistvu mlačen z določeno mero nezaupanja. Zelo so nas namučili in to ne samo v šoli. Tudi sam nosim nekaj teh bremen s svojih skojevskih dni. Imel sem 12 let, ko smo se učili vprašanja leninizma in tovariša Stalina in v vse to verjeli, potem pa smo verjeli v druge stvari. Na koncu vse izgine — kot milnica. Važno je, da se naučimo ljubezni do življenja, da se vadimo, da je življenje simo pomembno in potem bomo umrli, da bomo v vsem maksimalni. EKRAN: Glede na vse to je jasno, da je vaš film zunaj socialnih in moralnih norm. Njegov namen ni afirmiranje te ali one norme. Prikazuje življenje in skuša dajati vtis o življenju. MAKAVEJEV: Je nekaj, kar skuša moj film napraviti na področju normativizma. Poskuša odstraniti hierarhijo vrednosti in hoče pokazati, da ima povsem enak človeški pomen navaden jabolčni zavitek ali turška kava ali trenutek, ko se nekdo zjutraj prebudi in posluša, kako brenči muha, da je vse to enakovredno ali pa celo bolj pomembno, kot so nekatera množična gibanja, neki pomembni zgodovinski trenutki. To ne pomeni, da se s tem zgodovinski trenutki zanikajo, pomeni, da se ta visoka raven zgodovinskega trenutka postavi ob privatni človekov doživljaj, zasebni človekov trenutek. Dokler ne bomo najbolj privatnih stvari visoko vrednotili, bodo tudi naše visoke vrednosti zelo dvomljive. EKRAN:V scenariju, ki ste ga predložili za film LJUBEZENSKI PRIMER, ste uporabili svoje povsem teoretične poglede na film. Ljudje, ki so scenarij sprejemali, so bili šokirani, saj kaj takega pri nas dosedaj ni bilo v navadi. MAKAVEJEV: Da, trudil sem se, da bi bilo v scenariju nekaj literature, da bi bila v njem igra, naštel sem stvari, ki se bodo v filmu zgodile. Poskušal sem, da bi z igro v tekstu pokazal, kako bo film približno napravljen. Nisem prepričan, da so ljudje, ki so scenarij sprejemali, imeli predstavo o filmu. Imel pa sem to srečo, da so ljudje pri Avali vame verovali. S tekstom se niso ukvarjali, vprašali so me, Če mislim, da je scenarij gotov in odgovoril sem, da je. In tako so mi dovolili snemati film. Mislim, da je to pravilen način pripravljanja filmov. EKRAN: Zelo je važno, da mladi ustvarjalci delajo filme kontinuirano. Zato nas zanima, če že imate konkreten projekt za svoj tretji film? MAKAVEJEV: Nimam. Se vedno sem malo utrujen od LJUBEZENSKEGA PRIMERA. Toda še nekaj o kontinuiteti. Pravzaprav producentov ne bi bilo treba in to bi rešilo vprašanje kontinuitete. Če bi nam uspelo najti neko obliko samostojne proizvodnje, bi iz sredstev, ki bi jih prinesel film, lahko začeli nov, večji film. Če je moje delo odvisno od odnosa publike, bi mi le ona mogla dati mandat za naslednji film. Če bi bilo tako, zakaj bi iskal pri nekom še novo zaupanje? EKRAN: Kaj pa, če vaše delo ne komunicira dobro z občinstvom? MAKAVEJEV: V tem primeru imam to srečo, da komuniciram. Morda sem sam sebe presenetil, toda tako se je izteklo. Tisti, ki jim to ne gre, morajo imeti dobre odnose z nekaterimi telesi, ki so naklonjena raziskovanju. Obstajajo namreč tudi taki, ki niso direktorski cenzorji, ampak proizvodni in raziskovanju pomagajo. To pomeni, da bi moral biti takšen avtomatizem navezan na uspešno kritiko. Če je neki film dobro ocenjen, potem velja s tem nadaljevati. EKRAN: Kako je vaš film sprejela beograjska kritika? MAKAVEJEV: Del kritikov, ki so pozitivno ocenili moj film, me ni razveselil, ker jih posebno ne cenim. Tako so pisali pod vplivom tujih kritik in pod pritiskom občinstva, ki je film LJUBEZENSKI PRIMER zelo lepo sprejelo. Mislim, da ti kritiki, če ne bi bilo pritiska občinstva in tuje kritike, ne bi tako pisali. A druga kritika, mlada kritika, ki jo je in jo predstavlja Ekran, in nekateri mladi beograjski in zagrebški kritiki, je ugodno pisal o filmu, ker imamo ista prepričanja. Te kritike ne občutim kot nekakšno navijaško silo ali hobby skupino. Kritika je širši del filma. Zato mi je, moram priznati, malo neprijetno, da v svet mojega filma skačejo neki ljudje, ki mu ne pripadajo. Recimo normativci, nekateri predstavniki teroristične misli o vsem, vsi ti naenkrat v mojem filmu najdejo vrednote. Moj film pa je upirjen proti takim ljudem in proti takemu načinu mišljenja. Izkazalo pa se je, da je dovolj odprt, da se mu lahko priključijo tudi raznorazni licemeri. DUŠAN MAKAVEJEV 1932 rojen v Beogradu 1953 JATAGAN MALA, prvi amaterski film na 16 mm traku 1955 diplomiral iz psihologije in študiral na igralski akademiji 1955 PEČAT — amaterski film na 16 mm traku 1957 ANTONIJEVO RAZBITO OGLEDALO, amaterski film na 16 mm traku 1958 SPOMENIKOM NI TREBA VERJETI, amaterski film na 16 mm traku 1958 SLIKANICA ČEBELARJEV, krati film, Zagreb film 1958 PREKLETI PRAZNIK, kratki film, Zagreb film 1958 BARVE SANJAJO, kratki film, Zagreb 1959 KAJ JE DELAVSKI SVET, kratki film, Zagreb 1961 ECI, PECI, PEC, kratki film. Avala film 1961 PEDAGOŠKA BAJKA, kratki film. Avala film 1961 NASMEH 1961, kratki film, Sutjeska film 1962 PARADA, kratki film, Dunav film 1962 DOL S PLOTOVI, kratki film. Zora film 1963 LEPOTICA, kratki film, Sutjeska film 1963 FILM 0 KNJIGI, kratki film, Sutjeska film 1964 NOVA IGRAČKA, kratki film, Zagreb film 1964 NOVA DOMAČA ŽIVAL, kratki film, Dunav film 1965 ČLOVEK Ni PTICA, prvi celovečerni film. Avala film 1967 LJUBEZENSKI PRIMER ALI TRAGEDIJA USLUŽBENKE PTT, drugi celovečerni film. Avala film Štirje eksperimenti Vatroslava Mimica Vatroslav Mimica je edini rasni eksperimentator, ki ga je rodila jugoslovanska kinematografija. Edini — zato, ker nihče razen njega ni tako dosledno zavračal vseh tujih (pa tudi svojih) kanonov, edini — zato, ker njegov opus predstavlja pravo eksperimentalno simfonijo najrazličnejših tonov. Selil se je iz žanra v žanr, menjal metode, stilne koncepcije in tehnična izrazna sredstva, pa vendar filmi, ki jih je posnel, obsegajo globoko logično zaporedje vrednosti, odprto in široko v svojem slojevitem pomenu. Smo pred opusom, ki privlači v svoji navidezni disharmoniji in osvaja s tistim poetskim smislom, ki se poraja iz celote tega bogatega mozaika. Smisel Mimičevega sveta ni razviden iz zaporedja, po katerem so nastala posamezna dela: avtor ne razvija svojega svetovnega nazora premočrtno od filma do filma, pač pa oblikuje določene cikluse in ideativne kroge v povezavi filmov, ki so nastali v povsem različnih dobah in, lahko bi rekli, v povsem drugačni intimni naravnanosti. Umetnik motiv načne, ga potem pusti ob strani, se mu pozneje spet približa ter nazadnje dokončno izoblikuje vrednost, ki jo je bil poprej nakazal. Nagnjenost k nenehnemu spreminjanju izrazne metodologije, iskanje vedno novih oblik v poetski materializaciji ideje, to so hotenja, s katerimi Mimica kaže slojevito rast in razvoj tistih vsebinskih (ali če hočete filozofskih) premis, ki dajejo temeljni pomen njegovemu delu. Ni lahko eksperimentirati v zadušljivi atmosferi jugoslovanske kinematografije: to so občutili Hladnik, Petrovič, Makavejev, Dordevič, Kristl in drugi . .. Tudi Mimica je to občutil: še vedno proglašajo njegove filme za hermetična, abstraktna in zlagana dela. In vendar je v teh kreacijah jugoslovanski film prvič dosegel intelektualno (a to pomeni: miselno in poetsko angažirano) zrelost evropske kinematografije. DANCE-MACABRE V LUTKOVNEM GLEDALIŠČU Ustavimo se pri avtorjevem debiju, kajti V nevihti nosi poseben pomen v okvirih Mimičevega opusa: bledi material realistične melodrame je umetniku jasno pokazal, ČESA NAJ SE RAJE NE LOTEVA. Mimica se je zavedel pogreška in že v Jubileju gospoda Ikla krenil drugo pot: deskripcijo je zamenjal za sintezo, krč spremenil v gag, dramo pretopil v stilizirano grotesko polno črnega humorja. V določenem pogledu tudi Ikl ni uspel, vendarle pa pomeni prvo izvojevano bitko mladega avtorja: Mimica ne obnavlja razpleta, temveč s specifično obravnavo sugerira podtekst širšega pomena. Tako se začenja prvi umetnikov eksperimentalni ciklus SREČANJE S POETSKIM SIMBOLOM. Z likom veleindustrijalca v ambientu stare Jugoslavije, z odkrivanjem trhlega bistva nekrofilske družbene forme, ki le navzven ohranja svoj pološčeni sijaj — Mimica jasno definira svojo preokupacijo: praznost malomeščanske mentalitete in jalovega jedra njene sentimentalne nadgradnje. V obroču s preminulim svetom, istočasno v simbolični meditaciji o usodi večnega malome-ščana v Iklu prvič odkrijemo Mimičevo zanimanje za ČLOVEKOVO ODTUJENOST, torej za metamorfozo humanega nukleusa, ki se izgublja pod plastmi materialnih dobrin in ki se tudi sam kmalu spremeni v stvar, v brezkoristen del pisanega inventarja. Toda v Iklu pogrešamo lagodnosti, mere in distance. Zato se Mimica še povrne v ta svet zlaganih vzdihov, sentimentalnih šlagerjev in umetnih cvetlic: Ženitev gospoda Marcipana (1963) ne govori več o določenem času niti družbi, pač pa simbolično poveže cel kompleks bitij, ki so zaostala za časom in se spremenila v običajen dekorativni dodatek stvarnosti. Če so junaki Ikla spominjali na lutke, so se liki Marcipana povsem spremenili vanje: v tem teatru absurda zares ni več živega človeka. Malomeščan se je dokončno izgubil v morju jalove iluzije in se spremenil v čisti mehančni stroj na robu eksistencialne drame. In tako simboličen ples lutk istočasno odkriva kritično dognanje Mimičevega nazora: ne oziraje se na tehnične, družbene in življenjske inovacije je sodobni človek še vedno na pol malomeščan, vezan na ozko sfero privatnih interesov, v notranje zmede zapleten, da ne more neposredno navezati stikov z modernim univerzumom. če ima Ikl ingeniozno uverturo (spomnimo se »špice« pogrebnega sprevoda, kjer vsi člani filmske ekipe spremljajo rakev Teodora Ikla), smo pri Marcipanu priča še imenitnejšemu koncu: medtem ko glavna oseba zaljubljeno pleše z brezglavo lutko, se kamera počasi oddaljuje in odkriva inventar prozaičnega studia, v katerem snemajo sceno. Reflektorji, gradbeni oder, tračnice za kamero, vse izraža distanco, ki jo avtor pridaja omenjeni vrsti predmetov. Toda prej kot značilnosti določenega tipa ali človeka so to karakteristike mentalitete, ambienta, značilnosti psihologije, ki ostaja navkljub novemu času in njegovemu ritmu. Smo torej sredi problema: Ikl in Marcipan predstavljata predvsem simbolični obračun umetnika z značilnimi komponentami lokalne tradicije, ki jo imenujemo KIČ. In to kič v družbenem, estetskem in človeškem smislu. Ranko Celotna vizualna struktura Celotna vizualna struktura omenjenih del je natančno zgrajena na edinstvenem imenovalcu, ki dolguje svojo vsebino prav zlaganim, okrašenim, sladkobnim, toda mrtvim tvorbam, katere predstavljajo materialni simbol odtujenega malomeščana. V neokusu zadušeni prostori, ogabno pisano vzdušje, kar vse je samo sebi namen, ambienti, spremenjeni v starinarnico spominov in smetišče iluzij — na taki sceni se lahko pokažejo edinole LUTKE, mrtvi simboli človeka, ki je že zdavnaj preminul. Tako predstavljata navidezni bivanji Ikla in Marcipana poanto avtorjeve ironije, višek obsodbe izrečene nad minulim časom, družbo in preminulim človekom. OSAMLJENE PRIKAZNI Živi igralci poprej omenjenih filmov so po svojem videzu kot mehanične kreature, podobne robotom, junaki Mimičevih risanih mojstrovin pa neverjetno spominjajo na resnična, človeška bitja, ne toliko po zunanjosti kot po svojem bistvu in enotni intimni drami. To je bil drugi Mimičev eksperiment, tokrat v raziskovanju novega materiala: umetnosti animacije je vtisnil nov pomen. Ne gre več za anekdoto ali tehnično popolnost celote, pač pa predvsem za poglabljanje v bistvene probleme bivanja. Duhovita kozerija odstopa mesto miselni zavzetosti, gag in komične značilnosti oživljene risbe postajajo katalizatorji pojmovne dedukcije in se pogosto razraščajo do filozofskega argumenta. Tako Samec in Mala kronika razpravljata o problemih, ki se oglašajo na relaciji človek — svet in opozarjajo na katastrofalno neskladje, ki nastaja na meji objektivne in subjektivne sfere v trenutku, ko se človeško bitje ne moro aktivno vključiti v okolje, ki ga obkroža. Čuden egocentrik iz Samca in slepi lajnar iz Male kronike nosita v sebi nekaj Marcipanove odtujenosti, le da ju ne ščiti več lažna gotovost malomeščanskega ambienta: njuna usoda je tokrat neposredno soočena z ritmom novega časa, ki ne prenese zbeganih slabičev in melanholičnih obupancev. Človek se mora naučiti upravljati s civilizacijo, sicer ga bo njena mehanična moč spremenila v svojega sužnja. Samec skuša obvladati intimne komplekse in se odreka idiličnosti preminulega sveta, junak Male kronike pa v katastrofi plača za simbolično omejenost svojih občutij (čutil). Grozljiv pogin malega psa na kraju filma ne narekuje pesimističnega sprijaznjenja s stanjem (zaradi tega so mnogi nesmiselno obtoževali Mimica), temveč s svojo ostrino budi v gledalcu odpor in upor proti takšnemu redu stvari, kakršnega prejmejo uničeni liki tega peklenskega panoptikuma. Delo Pri fotografu prav tako polemizira glede vprašanj človekovega mesta v stvarnosti: mali človeček, oropan notranje moči, se izgubi v ateljeju sleparskega fotografa, tako kot se otroci izgubijo v pragozdu, ki ga ne poznajo, in to samo zato, ker pasivno sprejema prikazni, ki jih je ustvarila njegova zbegana, Celotna vi izgubljena podzavest. Na kraju mu preostane edinole še, da se bolno nasmehne samemu sebi ter sprejme poraz, na katerega se je sam obsodil. Inšpektor se je vrnil domov (1959) zavestno krene v skrajnost: človek, podoben kovinskemu hroščku, ima vse prednosti dovršenega stroja. Problema ni več, ker tudi občutij ni več. Ostaja zgolj avantura trajanja, golega nehanja v monumentalnih pustah civilizacije. Človek je izgubil bitko — zmago slavi lutka, stroj, mehanizem. In tako se simbolični krog smisla zapira na isti način, kot se končuje obrnjen tok Happy Enda (1958): po atomski katastrofi se čas pomakne nazaj in pred nami oživljajo prostori današnjega sveta. Toda v tem svetu ni več ljudi. Ostale so zgolj lutke: ena v obliki krhkega marmornega spomenika, druga kot pisani pajac, nedolžna otroška igračka. Kaj se je zgodilo s človekom? Odgovor poiščimo v kratkem igranem filmu Telefon iz 1963. leta. Po povratku z dela utrujeni birokrat zaklene vrata svojega stanovanja in s tem podpiše svojo smrtno obsodbo; prepusti se zmedi, ki prepaja njegovo meščansko podzavest. Ko pa se podivjana telefonska slušalka obrne proti njemu in ga prisili v brezizhodno mat-pozicijo, mu ne preostane drugega, kot da z lastnimi rokami naredi samomor ter tako izbere vsaj konec, če že ni znal oblikovati smisla svojega življenja. Smo pri revolucionarnem bistvu Mimičevega nazora: nepripravljen sprijazniti se z usedlinami preteklosti, ki še vedno obsedajo človeško bitje, soočen s pomanjkanjem mnogih elementov, ki bi iz zdajšnjega človeka naredili resničnega gospodarja eksistence, Mimica popolnoma razbije zlagano sliko vseh starinskih iluzij in naloži svojim junakom, da pravi smisel odkrivajo v boju, v akciji in ustvarjalnem naporu, ne pa v predaji, skepsi in resigniranem pacifizmu. In tako orisani simboli človeške usode dokončno prerastejo v žive poetske vrednosti, ki na določeni stopnji svojega umetniškega bivanja postanejo neposredni izraz zdajšnje eksistence in njenih nevroz. Tako umetnik ustvarja svojo bitko za novega človeka — pravega povzročitelja novega sveta. NA MEJI MITA Hitri proces imanentne humanizacije opisanega univerzuma v omenjenih filmih je brezpogojno privedel Mimica do stopnje, na kateri se je moral povrniti k človeškemu liku kot temeljnemu nosilcu ekspresije. Zadnji animirani film Tifusarji (1963) z likovnimi modifikacijami brez dvoma priklicuje živo fiziognomijo. V tem trenutku se umetnik povrne k igranemu filmu, toda z drugačnimi pretenzijami od tistih, ki so navdihnile Ikla in Marcipana. Zaslon postane prizorišče poetske bitke s smislom: Mimičevo hotenje se ne ustavlja več pri simboličnem poglabljanju prizora, umetnik teži k neposrednemu komuniciranju z osnovnimi kategorijami človekove usode, pretočenimi v tkivo filmskega organizma. V tej (zaenkrat zadnji) fazi doseže Mimičev eksperi- UBIL TE BOM, KAJA. Režija Vatroslav Mimica, proizvodnja Jadran film, 1967. Na sliki Zaim Muza Ferija ment svoj višek: avtor dokončno oblikuje svojo vizijo umetnosti, njeno vsebino, pomen in naloge. Izsledki se kažejo v filmih, ki sestavljajo svojevrstno trilogijo: v vsakem od njih je najvažnejše vprašanje, ki je odločilno za humani univerzum in integriteto njegove rasti. Beseda je o proučevanju temeljnih modalitet vzročnosti in neizogibnosti človekove eksistence. Prometej z otoka Viševice (1965) preučuje človekovo moč in odpornost v času, v zamenjavi epoh, v poteku dogajanja, v nenehnem merjenju sil v tem neizprosnem toku . .. Ponedeljek ali torek (1966) razpravlja o človekovi prisotnosti v prostoru, v ambientu, ki predstavlja njegov vitalni žarek delovanja . . . Ubil te bom, Kaja (1967) motri človeka z aspekta večnosti. Delni činitelji časovne oziroma prostorne kontinuitete se ukinjajo kot funkcija mitološke destilacije onih esencialnih vrednosti, ki se izmikajo vsem fizičnim oziroma eksistencialnim omejitvam ... Zaključki, ki jih Mimica izvaja, so v celoti vredni svojega pretencioznega izhodišča. Prometej govori o nemoči posameznika, da bi se uprl občutku ničevosti, ki ga prinaša čas v svoji naglici, vendar pa odkriva moč zbližanih zanosov, ki v svoji človeški kontinuiteti kljubujejo temu neizogibnemu (ne pa tudi absolutnemu) načinu minevanja. Ponedeljek ali torek razkriva izgubljenost individuuma v stvarnosti, ki neprestano spreminja obliko v težnji k popolni totaliteti, predstavlja pa moč vizije, ki se rojeva iz sinteze splošnega in posameznega: balon, s katerim melanholični novinar odide v imaginarno carstvo svobode, je usodno povezan s slavjem kolektivnega družbenega osvobajanja, kajti šele na tej stopnji prežemanja temeljnih kategorij velika ideja dobiva svoj polni življenjski smisel in učinek . .. Ubil te bom, Kaja razkriva ničevost zločinskega boja proti dobremu: zlo se na kraju uniči v lastnem mehanizmu. Porojen iz iste odtujenosti, mrtvila in kiča, v čemer se je izgubil Marcipan, se zločin pred podobo človeku ustrezne večnosti kaže v vsej svoji destruktivni jalovosti. Ni težko uničiti svet — težko ga je očuvati v človeka dostojni obliki . . . Ni čudno, če Mimičevi filmi ne najdejo takoj kontakta s povprečnim gledalcem: ne zaradi dozdevne zaprtosti filmov, temveč prej zaradi razvajenosti publike, ki hoče, da ji film servirajo kot okusno sladico. Toda Mimica vztrajno izvaja svojo odločitev, nikogar ne prepričuje, temveč direktno napeljuje na ustrezajoč zaključek. Teža njegovih kreacij je v naporu odtrgati zavest gledalca iz statusa pasivnega konzumenta in vsakega prisotnega gledalca spremeniti v zavestnega sooblikovalca, torej intimnega udeleženca in sodnika drame. In čemu Mimica ne daje končnega poduka, direktnega sporočila niti didaktičnega zaključka? Vsak gledalec NAJ SAM OCENI VAŽNOST IN POMEN PREDSTAVLJENEGA DELA, SAM OBČUTI IN DEFINIRA SMISEL, KI MU GA PONUJA. Brez aktivne udeležbe tudi ni uspešne umetnosti. In brez žive, funkcionalne povezave z gledalcem in njegovim duhom je vsaka umetnost brezpredmetna. V izvajanju takšnega nazora, ki mu namesto priznanja pogosto prinaša prezir publike in podcenjevanje kritike, se skriva pomen Mimičevega dela tako v okvirih jugoslovanske kot tudi svetovne kinematografije. In morda je to najpomembnejša raven njegovega delovanja. TO JE BOJ ZA NOV SMISEL IN NOVO MESTO UMETNOSTI V ŽIVLJENJU. Z drugimi besedami — praktična etapa boja za novega, angažiranega človeka, o katerem Mimica nenehno razmišlja o svojih filmih. I k" s - Vatroslav Mimica Vatroslav Mimica Branko Šomen EKRAN: Kaj pojmujete pod filmsko realizacijo in kakšen je vaš odnos do sveta, ki ga prikazujete v svojih filmih? VATROSLAV MIMICA: Za mene je edina realnost — fantazija. Nikakor ne mislim, da je to nekaj zunaj sveta: kar želim upodobiti, je svet, ki nastaja skozi mene. Pri tem je metoda drugotnega pomena. Film-direkt ali film-verite je samo ena izmed palet, pri čemer ne smemo pozabiti, da film vedno nastaja pod ogromnim pritiskom tehnike. Zato mora ustvarjalec najprej rešiti vpliv tehnike, kar najčešče doseže s svojo metodo. Snemanje filmov v stilu film-verite je lahko samo sredstvo, nikakor pa ne more biti cilj. Snemanje filmov je nekakšna iluzija, da bomo na ta način prišli s samo metodo do objektivne resničnosti, pri čemer gre za nesporazum, ki je prisoten že od nastanka filma sem. Film kot umetnost gibljive slike — kakršno uporablja fotograf kot svojo vizualno formo, nosi v sebi osnovni nesporazum: da je namreč slika nekega zunanjega sveta, vendar pa pri tem niti fotografija pa tudi nobena druga vizualna interpretacija sveta — slikarstvo, grafika, kiparstvo — ni nikoli objektivna. Da bi posneli kakršen koli navaden predmet — na primer skodelico kave — moramo določiti svetlobo, s katero bo ta predmet osvetljen, kot, iz katerega bomo snemali skodelico, objektiv, s katerim bomo sne- mali, gibanje kamere, ali do statična ali posnetek v vožnji, kvaliteto filmskega traku, na katerem bomo snemali, barvni film ali črno-beli film in če se bomo odločili za črno-beli film, na kakšni vrsti materiala bomo snemali in tako naprej. Naštevam samo nekatere izmed osnovnih podatkov, ki jih moramo pri snemanju najbolj preprostega predmeta določiti, da bi znova poudaril, kako tudi fotografija ni nič drugega kot subjektivna in osebna interpretacija sveta okrog nas, oziroma bolje rečeno sveta v sebi, ker ni nič važno, kako izgleda ta skodelica kave zunaj mene. Tisto, kar snemamo na filmu, to je v prvi vrsti svet naše domišljije. Jaz sem se v tem kratkem uvodu ustavil predvsem na fotografskem trenutku, kako šele pa bi izglodale stvari, če bi k temu dodali še ritmični oziroma kinetični problem oziroma problem obvladanja osnovnega elementa filmske slike v gibanju. EKRAN: Poslanice z vaših filmov niso vezane na konkretne trenutke našega bivanja, marveč se odlikujejo po miselnih razsežnostih, po nečem, kar se stalno spreminja? MIMICA: Mene često obtužujejo, da imam izdelane teorije in da v bistvu uporabljam filmsko delo za dokazovanje teh teorij. Bojim se, da gre za nesporazum. Za mene je filmsko delo bilo in bo ostalo iskanje. Jaz sicer grem v ta iskanja oborožen s kompasom in sem pripravljen sprejeti vse tisto, kar se bo zgodilo čez pet minut, in česar zdaj še ne poznam in česar ne morem predvidevati. Praktično rečeno, izgleda to takole: Ne morem se lotiti snemanja, če nimam v glavi določeno, kakšna naj bo scena, ki je pred mano. Toda v večini primerov, dejal bi, da skoraj v devedesetih odstotkih vseh primerov, se že med delom pri prvem kadru pojavi sla, ki popolnoma spremeni razvoj scene, vnese popolnoma nove elemente in na koncu scene, ko je posneta in posebno, ko še ni montirana, se leta ogromno razlikuje od scene, ki je bila v začetku zamišljena. Ostane ji skupno samo eno. Nekaj, kar bi imenoval osnovni akord, tonaliteto, pa včasih tudi to ne. Pa vendar, brez tiste prve vizije, brez tiste osnovne sle, ne bi mogel priti do teh definitivnih oblik. Reči hočem, da naša fantazija ni prav nič statična, vse je vedno v gibanju, in snemati filme, pomeni v nekem smislu loviti v teku te spremembe, fiksirati te spremembe. Sicer pa je film že sam po sebi sprememba. Često mi očitajo, da moji filmi niso dorečeni, dokončni — v tem je nekaj resnice. Vse tisto, kar sem prej govoril o spremembah, velja za mene tudi za dokončan film. Saj tudi gledalec ni tisto od včeraj, saj je že drugačen, niti ni gledalec današnjega dne tak, kot bo jutrišnji. Zato ne bi hotel dajati res- | Za vse, kar počenjamo, odgovarjamo pred samim seboj, torej je svoboda v nas samih J niče tega trenutka danes, saj bom že jutri s to isto resnico mrtev. Želel bi, da bi se lahko gledalec jutri pa tudi pojutrišnjem vživel in s svojimi življenjskimi izkušnjami izpopolnjeval in dopolnjeval moje filme. EKRAN: Ali je možno potegniti rdečo nit skozi idejna izhodišča vaših filmov? Še več: ali lahko govorimo o odprtih ali celo zaokroženih ciklusih? MIMICA: Mi živimo v popolnoma protislovnem času, to niso samo navadne izmene generacij, mi prisostvujemo celo izmeni civilizacije. Rušijo se celi miselni sistemi, miselne sinteze in popolnoma gotovo je, da počasi nastajajo nove, v katere še ne moremo prodreti. Smo najbrž šele na pragu neke nove civilizacije, do katere bo šele prišlo ali pa tudi ne. Jaz si osebno prizadevam živeti v tem času aktivno, trudim se živeti hrabro in poskušam živeti pokončno. Morda je to samo po sebi zastarelo, vendar drugačen ne morem biti. Jaz s svojimi filmi ne ilustriram svojih idej, vedno znova se trudim ostati spontan, avtentičen, da ne bi citiral samega sebe, marveč želim priti do novih spoznanj. Zato pri meni spoznanja in idejne sinteze niso izhodišča, marveč rezultati. In če se potem zgodi, da neki rezultat pride do svoje skrajne točke, potem se navadno ciklus filmov konča. Sploh pa mislim, da so moji filmi ciklično koncipirani: nekateri izmed njih zastavljajo probleme, drugi so samo v klimaksu, tretji so zaokroženi ali pa predstavljajo nekakšna nična izhodišča. Dejal bi, če seveda imam to pravico, da govorim o svojem delu, da sem s svojim zadnjim filmom UBIL TE BOM, KAJA končal ne samo enega izmed svojih ciklusov, marveč vse cikluse, medsebojno povezane, tako da vsaj zame predstavlja film UBIL TE BOM, KAJA skrajno točko velikega loka, ki se je začel s Samcem in Happy endom. Priznati moram, da sem se šele po filmu zavede, za kakršen »riziko« je šlo, saj bi lahko s filmom UBIL TE BOM,KAJA, ki se je, kot vam je znano, končal s popolnim uničenjem, dejal bi skoraj s kozmičnim uničenjem, porušil ves svoj svet in samega sebe. Vendar mi je danes jasno, da je bilo vseeno dobro, da sem tako delal, ker so se mi nenadoma odprle popolnoma nove, pred tem neslutene možnosti in potrebe za uresničitev nekih novih stvari, o katerih prej ničesar nisem vedel. Zdi se mi, da je bilo treba do popolnosti in brezkompromisno porušiti neki svet, da bi lahko začel graditi novega. EKRAN: Povejte nekaj o svobodi in filmu, o njuni medsebojni odvisnosti ali neodvisnosti, o našem pojmovanju svobode kot sredstva za izpovedovanje vseh človeških dilem! MIMICA: Govoriti o svobodi bi pomenilo govoriti samokritično o svojem življenju in odločitvah, ki jih je človek v življenju opravil. Glede na to bi raje odgovoril na vprašanje emocionalno, in ne filozofsko in racionalno. Vprašanje svobode je predvsem vprašanje hrabrosti. Osvoboditi se, to vedno pomeni osvobojevanje samega sebe, vseh svojih rezultatov, vseh privilegijev, dobljenih v dosedajnih odločitvah. To pomeni vedno znova vse postavljati na preizkušnjo in na eno samo kocko. Po mojem mnenju ima človek v sebi vgrajen lakmusov papir, ki mu brez napak govori, kaj mora storiti. V večini primerov pa žal ne ravnamo tako. Absolutne svobode ni, človek jo determinira, vendar tudi v okviru tako determinirane svobode obstaja ena izmed možnosti svobode, ki ne bi bila, če bi jo upoštevali, samo previd, marveč bi postala svoboda sama po sebi. Za vse, kar počenjamo, odgovarjamo pred samim seboj, torej je svoboda v nas samih. 1923 1943 1950 1952 1954 1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1962 1963 1964 1966 1967 1967 VATROSLAV MIMICA rojen v Omišu. Študiral v Splitu in Zagrebu, kjer se je vpisal na medicinsko fakulteto je odšel v partizane. Vse do konca vojne je bil politični komisar brigade Matija Gubca po uspehih, kot literarni kritik, se je tega leta odločil za film. Postane umetniški direktor Jadran filma V NEVIHTI, prvi igrani, celovečerni film, proizvodnja Jadran film JUBILEJ GOSPODA IKLA, celovečerni igrani film, proizvodnja Jadran film ČLOVEK IZ MIRNE ULICE, celovečerni igrani film, nedokončan STRAŠILO, risani film, proizvodnja Zagreb film SAMEC, risani film, proizvodnja Zagreb film HAPPY END, risani film, proizvodnja Zagreb film PRI FOTOGRAFU, risani film, proizvodnja Zagreb film INŠPEKTOR SE JE VRNIL DOMOV, risani film, proizvodnja Zagreb film JAJCE, risani film, proizvodnja Zagreb film TRDNJAVA SAMOGRAD, celovečerni igrani film, proizvodnja Astor film, Rim MALA KRONIKA, risani film, proizvodnja Zagreb film TELEFON, kratki igrani film, proizvodnja Atelje 1, Zagreb ŽENITEV GOSPODA MARCIPANA, kratki igrani film, proizvodnja Jadran film PROMETEJ Z OTOKA VIŠEVI-CE, celovečerni igrani film, proizvodnja Jadran film TIFUSARJI, risani film, proizvodnja Zagreb film PONEDELJEK ALI TOREK, celovečerni igrani film, proizvodnja Jadran film MUHA, risani film, proizvodnja Zagreb film UBIL TE BOM, KAJA, celovečerni igrani film, proizvodnja Jadran film in Združenje filmskih delavcev Hrvaške moč predstave v:M, Po treh realiziranih celovečernih filmih gotovo ni več razloga, da bi oklevali z začetki portreta njihovega avtorja. V tem trenutku gotovo ne moremo več razpravljati o »nadarjenem začetniku« in so odveč govorance o gorečnosti prvega srečanja s kamero ter neumestne vse štorije o slučaju. Torej lahko mirno govorimo o enotnosti ali neenotnosti avtorjevega načina dela, o specifičnostih njegove vizije, o njegovem videnju sveta, posebni naravnanosti in interesih. Lahko tudi govorimo o razvojni liniji v njegovem ustvarjanju, kajti s številom tri, vsaj pri nas, je že avtor s preteklostjo in sedanjostjo, a smer, začrtana v njegovih filmih, more tudi manj spretnemu napovedovalcu osvetliti bodočnost njegovega delovanja. O Živojinu Pavloviču menim, da zasluži portret velikega mojstra peresa, četudi ne bi bilo njegovih igranih filmov, najpomembnejšega iz njegovega opusa. Slikar, avtor vrste zanimivih novel in dveh romanov, znani filmski publicist in pozneje režiser — Živojin Pavlovič ob vsaki priložnosti potrjuje geslo, ki ga je povedal Beckett v istoimenskem filmu: kar je treba narediti, velja narediti dobro. Narediti kot je najbolje mogoče, tembolj velja za Pavloviča in zaradi tega nosi vsako njegovo delo v sebi elemente, ki dokazujejo, da je za tem, po obsegu magari najskromnejšim delom, cel človek, njegov tvorec. Kolikor vem, ni niti enega Pavlovičevega teksta, ki bi ga mogli uvrstiti med standardno, »tekočo« feljtonistiko, ni članka, ki bi nastal zato, da bi izpolnil časopisno rubriko. Zaradi tega lahko trdim že na samem začetku, brez natančnih razlag, če globalno upoštevam obseg in globino, stopnjo vitalnosti in zavzetosti v njegovem opusu, da je Pavlovič ne le izjemna osebnost, pač pa tudi eden najbolj nadarjenih in »najkompletnejših« predstavnikov generacije, ki je otroštvo preživela v NOB, a rast in zorenje v obdobju neposredno po osvoboditvi. Zaradi tega bi bilo škoda, če bi bil katerikoli tekst o tem človeku zamujena priložnost za njegovega avtorja. V tem trenutku in na tem mestu je za nas najvažnejši cineast, še vedno mladi cineast, kljub temu da je nepretrgano prisoten v našem filmu že polnih deset let. Kot sem že nakazal, je deloval pri filmu tudi kot publicist. Najprej je pritegnil pozornost s svojimi pronicljivimi in vehementnimi nastopi v prekmalu ukinjeni reviji Film — danas in potem v reviji Danas. V teh mladostnih spisih je med prvimi pri nas zagovarjal danes že uveljavljeno tezo avtorskega filma. Sicer pa mu drugega, takšnemu kakršen je, brez dvoma ni preostalo. S svojimi spisi je tudi veliko pomagal pri odstranjevanju vsega, kar je v tistem času usodno utesnjevalo razvoj našega filma. Njegov odnos do stanja v domači proizvodnji je bil vedno iskren, samostojen in trden, o čemer mogoče najbolje priča njegovo mnenje o filmu Kozara. Če razpravljamo o režiserjevih estetskih razmišljanjih, ocenah in sodbah, potem lahko ugotovimo, da Pavlovič ni le predhodnik današnje kritične misli jugoslovanske filmske esejistike, ampak v posameznih odlomkih kaže tudi ostroumnost, nad katero smo začudeni še danes. Pavlovič je bil, na primer, že 1958. leta prepričan, da je tolikanj proslavljanj Pietro Germi v resnici pov- Ante Peterlii prečen režiser, že tedaj si je privoščil skepso z ozirom na Fellinija, že tedaj je slutil, da je Umberto D eden najboljših de Sicovih filmov. Kot strasten zagovornik idej novega vala si je upal trditi, da je Fran;ois Truffaut v 400 udarcih kot režiser še vedno le začetnik. XXX Živojin Pavlovič bolj od vseh naših režiserjev izvira iz najbogatejšega vrelca novejše evropske književnosti — iz smeri začete z Dostojevskim, v kateri se je pozneje, poleg drugih, znašel tudi Franz Kafka z vrsto najpomembnejših pisateljev našega časa. Pavlovičevi liki v filmih niso le »dezintegrirane« osebnosti, pač pa sta njihovo življenje in psiha obremenjena tudi z materializiranim dvojnikom, ki je nastal iz njih samih. Njegovi liki so med ponižanimi in razžaljenimi; živijo v svojevrstnem podzemlju ali v domu mrtvih, nekje v srcu teme. Življenja Pavlovičevih junakov se raztezajo po stezah zločina in kazni, tujci so v svetu krika in besa, v svetu, ki si ga je izmislil in ga organiziral neki neizprosen proces. Vse te besede, ta neslučajna (in tudi nekoliko svojevoljna) »manipuliranja« z naslovi vrste največjih literarnih del zadjih sto let ne ilustrirajo zgolj površinskega sloja Pavlovičevih filmov, pač pa do neke mere povedo, kako je kot ustvarjalec grajen, kakšno je zemeljsko podnebje v njegovem videnju in tudi kakšni so elementi, ki oblikujejo strukturo njegovega dela. Pavlovičevi filmi so predvsem psihološki in ker že imenujemo ta žarn, moramo opozoriti na nekatera zelo razširjena mnenja in zablode. Predvsem je treba poudariti, da je na stotine quasipsiho!oških filmov, posebno tistih psevdopsi-hoanalitičnih in lažnih freudovskih melodram priskutilo v svetu cineastov že sam zvok besede »psihologija«. Ker je film umetnost, v kateri se pomeni izražajo in ostvarjajo s spremembami v zunanjosti prikazovanih predmetov in bitij, je v filmu vsak poskus prodora v človekovo notranjost, v sfero njegovih misli in občutij nujno predvsem indirekten, če film primerjamo s književnostjo. Da bi izvedli ta »prodor«, mnogi atvorji uporabljajo najvulgarnejša sredstva: osebe govore o sebi, utrujajo s svojo povestico o očku in mamici, ki da sta jim s svojim vedenjem naprtila Edipov kompleks. Drugi se naslanjajo na polhisterične geste in grimase, uporabljajo preeksplicitne simbole ali pa utrujajo gledalca z velikimi plani, ki naj bi izrazili »kompleksno doživljanje« junaka. Rezultat teh psiholoških »seciranj« je pogosto tudi v trdi brezčutnosti, s katero avtor predstavlja svoje osebnosti. Tako imenovana psihološka analiza se spreobrne v »palico z dvema koncema« in na koncu koncev najbolje priča o avtorjevem amaterskem poznavanju psihologije, njena največja vrednost pa je v tem, ker je lahko režiserjeva avtopsihoanaliza ali usodni dokaz o pomanjkanju talenta. Da bi lahko izrazil stanje zavesti ali stanje duševnosti svojih junakov, se Pavlovič zaveda in je prepričan, da se mora film v prvi vrsti naslanjati na akcijske elemente, za kar najdemo primer pri Fritzu Langu. Ne na akcijo, ki je danes sinonim za površni avanturistični film, pač pa na tisto, ki predstavlja in označuje sklop dogajanj, v katerih zunanje in notranje, človek in svet okoli njega, prirejene situacije in tiste, ki jih ustvarijo osebe — »nevidno« ohranjajo svojo avtonomnost in med potekom filma ne odkrivajo samo svoje specifične identitete, pač pa se nenehno dopolnjujejo, interferirajo in menjajo. V ingenioznem odlomku iz Mesečnika Hermana Brocha se obraz enega glavnih junakov preprosto stopi s pejsažem in postane del njegove amorfne mase. Tudi Pavlovičeve osebe, ugotavljamo na kraju njegovih filmov, so del mestnih ali zunaj mestnih pejsažev, so pravzaprav brezmejni pejsaži duše, ne samo pejsaži teh krajev. Pavlovičev talent je v tem, da z izrednim občutkom odkriva ubranost med osebami in prostorom, v katerem žive, tako da se včasih zazdi, kot bi bilo nepravično ugotavljati, da je prostor sam oblikoval osebo; v trenutkih fasciniranosti ali neprevidnosti pomislimo, da je videz in pogled osebe vtisnil nekaj sebe v ambient sam. V filmu Sovražnik dvojnika glavnega junaka ne ustvarja le njegova domišljija, pač pa ves svet, ki ga vidimo bodisi direktno skozi pogled glavne osebe, bodisi skozi avtorjeve rakurze oziroma skozi pogled, ki označuje izključno režiser- '<4*1s- liipl KO BOM MRTEV IN BEL. Režija Živojin Pavlovič, Združenje filmskih delavcev Srbije 1967. Na sliki levo Neda Spasojevič, na sliki zgoraj Dragan Nikolič jevo videnje. Drobci in lastnosti Dvojnika so razmetani po vsem prostoru, v katerem se junak giblje. Ni čudno, da se z igro usode združijo, materializirajo v živo osebnost. Spričo tako enotnega sovpadanja zunanjega in notranjega, objektivnega in subjektivnega (včasih, kot v Sovražniku, tudi realističnega in fantastičnega), junakovega in avtorjevega, se Pavlovič nenehno izmika tistemu, v čemer pristaja večji del današnjih boljših psiholoških filmov; njegovi filmi niso samo fenomenološke analize oseb in situacij. V njih sta vedno prisotni vizija in misterij, občudovanje skrivnosti življenja in občutje nespoznavnega. Ker je svet, ki ga vidimo v Pavlovičevih filmih, predstavljen ne le kot videnje glavne osebe, pač pa, najpogosteje, kot videnje glavne osebe in kot videnje avtorja, se nam zdi, da so vse osebe (o čemer najbolje priča »dvojništvo« v Sovražniku) porojene iz razpršene ali deljene ere edinstvene človeške osebnosti, ki bi jo patetično lahko imenovali vesoljni svet ljudi. Zdi se, kot da Pavlovič pri gradnji svojih oseb izhaja iz enega edinega človeka, od svoje vizije človeka, in da potem to osebnost razcepi v serijo ljudi, ne da bi pri tem izpustil enega samega od njih brez najmanjšega minimuma energije, ki mu je potrebna, da kot živa oseba obstane na platnu. Šele sedaj se nam morda ponuja priložnost izreži besedo, ki se sicer tako pogosto uporablja. Pavlovič je resničen avtor, človek z eno dušo, ki je po zaslugi svojega daru človeka-cineasta sposoben ustvariti na stotine duš in vdahniti vsaki nekaj svojega osebnega bogastva. Da bi te njegove osebe na platnu res živele, jih mora prej videti na njihovi »lastni zemlji« in pod njihovim »lastnim nebom«. Z drugimi besedami, Pavlovič ustvarja svojo Alico v čudežni deželi (kot se je Godard izrazil o svojem filmu Do zadnjega diha), ustvarja situacije, ki ponovno integrirajo tega »razpršenega« človeka, izumlja samosvoje zakone komuniciranja, izumlja »posebne« ambiente. Ni torej čudno, da se zaradi tega svet iz Vrnitve zdi netipičen, izmišljen, inspiriran od Chicaga iz leta 1929 s filmi, ki obujajo to obdobje ali s starejšimi Langovimi, splošneje-ekspresionističnimi filmi. In res — svet tega filma, viden kot popis vrste faktov, se zazdi »izsiljen« ali v določeni meri izmišljen. Toda, odnosi in zakonitosti, ki vladajo v tem svetu, niso izsiljeni, to pa je pogoj, da neko delo »funkcionira«, čeprav je množina »objektivnih korelativov«, prisotnih v njem, na prvi pogled nezadostna. XXX Pavlovičeva ustvarjalnost je v veliki meri povezana z načinom dela in s celotnim duhom skupine beograjskih amaterjev. Medtem ko so snemali filme, kljub vsem tehničnim in finančnim omejitvam, so se morali izuriti v specifičnih načinih in tehnikah gradnje filmov. Poleg drugega so razvili predvsem smisel za dokumentarno, za ocenjevanje vrednosti vsega, kar je neposredno, opazno in izrazito samo po sebi brez uporabe bolj komplicirane in dražje tehnike. Po nazivu tudi slikar, Pavlovič s posebno ljubeznijo in skrbjo odkriva ambiente, ki s svojimi mizanscenskimi ali predvsem likovnimi kvalitetami ustrezajo prezentaciji njegovih oseb in zamišljenih situacij. Ali so prvotnejši ambienti ali to, kar je v njih, je težko ugotoviti. V prvi fazi (Kaplje, vode, bojevniki, Vrnitev) je morda nosil pejsaž celo odločilno vlogo v oblikovanju gradnje. Morda, toda to sedaj po Prebujanju podgan sploh ni važno, kajti tu se vsi omenjeni elementi skladajo. Pavlovič se zaveda, da v filmu ni ostre meje med »igranim« in dokumentarnim in zaradi tega ne izbira posebno pozorno le ambientov, pač pa odkriva tudi celo vrsto epizodnih oseb, ki učinkujejo tako, kot da so iz teh ambientov zrasle. Rezultat je včasih naravnost očarljiv, kot na primer v sceni iz filma Vrnitev. Protagonist filma (Bata Živojinovič) je v trenutku krize na nogometnem igrišču, nekje v predmestju, obdan z najrazličnejšimi »tipi« iz te četrti. Po vsem sodeč ne gre za nobeno prvenstveno tekmo, pač pa igrata dve improvizirani moštvi iz predmestja, ki brez ozira na sneg in mraz vztrajno suvata žogo po terenu. Kadri nogometa, paralelno montirani s kadri glavnega junaka, ki je v težkem položaju, so vedno isti: pravilno razvita napadalna petorka se kot v kakem mehaničnem baletu frontalno podi proti nasprotnikovemu golu. Kot izvršitelji nekega neznanega ukaza, kot avtomati opravljajo svoj posel. Malo ljudi jih gleda, pogoji so skrajno neprimerni za igro, toda nič jih ne more omajati ali zmesti. V film pronica neka čudna groza, groza pred mrzloio snega in tesnobo zaradi mehaničnih avtomatiziranih gibov igralcev, ki se očitno ne zavedajo svoje prave situacije. Takšna slika in takšna emocija sta koordinati, iz katerih se glavni junak želi rehabilitirati, narediti svoje življenje boljše in dostojnejše. V tem svetu so njegove možnosti neizmerno majhne in on sam občuti zbliževanje z njim kot usodno. Cela scena, čeprav akcijska po dogodkih, torej po svoji zunanji plasti, je v bistvu prečudovit spektakel duše. Realistično prikazano dogajanje je po zaslugi montaže, ambienta in dela z mizansceno hkrati simbolično. Največja moč Pavlovičeve ekspresije tiči v tej sposobnosti razvijanja in prehajanja realističnega v simbolično, in glede na to je pri nas Pavlovič brez tekmeca. V Prebujanju podgan je cel film kot prizorišče za mračna podganja vegetiranja. In- terierl kot da so najbolj človeške inačice podganjih lukenj, a sam Pacolino (Slobodan Perovič), kakor Gregor Samsa, junak Preobrazbe, kjer je spremenjen v hrošča, včasih privzema nekaj podganjega, nekaj od okornih in paničnih kretenj preganjane živali. Finalno preganjanje podgan je enako simbolično v odnosu na Pacolina, kot je vse življenje Pacolina, kakšna strahotna ironija, simbolično v odnosu na podgane. Omenjena sekvenca nogometa na snegu nas seznanja še z eno, na videz sekundarno Pavlovičevo obsesijo. Filma Sovražnik in Vrnitev se zaključujeta s kadri, ki so polni beline snega. V Sovražniku vidimo zadnje slovo od glavnega junaka na pokopališču, zavitem v sneg. V Vrnitvi protagonist na snegu umre, v poslednjih trenutkih filma snežni metež zastre cel kader. Ko se je odločil (po svojem temperamentu ali od svoje naravnanosti prisiljen) prikazovati individualce, idealiste, preganjane ali tujce v svetu, ki jih obkroža, Pavlovič čuti, da jim mora dati vsaj neko duhovno zadostitev; to je dosegel na način vizualne katarze. Belina snega ustvarja v finalih njegovih filmov občutek ugodja in topline končne umiritve, istočasno pa predstavlja tudi vizijo nezapravljene čistosti, neki vsemogočni mir v pogledu pesimista, ki se je z nagrmadenim trpljenjem okrepil in se začutil optimističnega. Iz teh sekvenc veje sama plemenitost, ki je botrovala nastanku dela in ki vzbuja spoštovanje do videnega filma. Teh nekaj skic o Pavlovičevem opusu še daleč ne odkriva vseh bogastev asociacij, ki jih lahko vzbudi tudi kratka sekvenca ali prizor iz njegovega filma. Mogoče bi bilo dokazati, da je Pavlovič v jugoslovanski kinematografiji najbolj avtentično in z najbogatejšo inspiracijo predstavil like individualcev in idealistov. Prav tako bi lahko dokazali, da so iskre trpljenja, ki so se naravnost iztočile z obrazov Snežane Lukič in Bate Živojrnoviča, najbolj impresivne kristalizacije obupa, kar smo jih videli v našem filmu. Z ozirom na stil bi lahko analizirali Pavlovičevo sorodnost z ekspresionisti, potem s cineasti kinematografa Mac Mahen v Parizu (Lang, Losey, Walsh, Preminger), torej s tistimi, ki fakturo in dramaturgijo svojih filmov zasnavljajo na občutju podzavestnega in iracionalnega, na nenadnih motnjah in ponovno vzpostavljenem skladju v oblikovanju gradnje, na specifičnem obvladanju pri uporabi vseh elementov filmskega prikazovanja. Na vso srečo je Pavlovič avtor, ki se od filma do filma razvija in gotovo ta priložnost ni povsem zamujena. Iz tako jasne začetne linije zelo redki cineasti tudi naprej razvijajo svojo vizijo in moč predstave. V prvem filmu, epizodi iz omnibusa Kaplje, vode, bojevniki je bilo stališče pripovedovalca še povsem nejasno in nedefinirano. Včasih celo ni bilo jasno, zakaj in kdo vidi tako, kot prikazuje kader. Preobremenjenost s scenografskimi elementi v tem filmu se je pokazala tudi v Vrnitvi, ki je razen tega prenatrpana še z odvečnimi epizodnimi osebami ter nepotrebnimi naturalističnimi prizori. V Sovražnku je bil dvojnik preveč mehanično prikazan, vendar pa je to že napaka, ki ne vodi v dvom glede talenta, napaka kot Hitchcockova nepotrebna retrospekcija v Vrtoglavici, kar odkriva zgolj dilemo, ki se je rodila iz delne stranpoti. Takih napak, če je ta beseda estetsko »pravno veljavna«, v Prebujanju podgan ni več. Pavlovič je opustil ves balast iz svoje prve ustvarjalne faze. Kadra vlaka, ki ga Pacolino opazuje z okna, sta za globlje emocionalno doživljanje in ostvarjanje pomena učinkovitejša od celotne scenografske obloge iz prvega filma. Pavloviča je treba uvrstiti med umetnike, katerih osnovni problem in verjetno napor je v procesu omejevanja sestavnih delov gradiva, ki ga inspirira. Reševanje teh problemov je morda naloga, ki jo sedaj na poti do še dragocenejših del tudi zavestno rešuje. Živojin Pavlovič PROTI KRIKU ZA NIRVANO ZAVESTI Prvi film, ki ga je posnel Živojin Pavlovič, se imenuje Kupola (1958). Posnet je amatersko in režiser ga je posvetil svojemu kolegu z akademije, slikarju Ljubi Popoviču. Leto dni pozneje (1959) je posnel Vlak 8695, prav tako amatersko, ki pa je ostal »na osmici«, nedokončan. Sledil je Triptihon o materiji in smrti (1960) in z Labirintom (1961) je Pavlovičeva »amaterska ustvarjalna faza« zaključena. Leta 1962. so po razpisu Sklada za razvoj filmske dejavnosti SRS Pavloviču, Babcu in Rakonjcu dodelili tri milijone za realizacijo njihovih treh scenarističnih pripovedi. Zgodbe, ki po sili sestavljajo omnibus s heterogenim naslovom Kaplje, vode, bojevniki, so avtorji oddali v pisarni Festivala jugoslovanskega filma. Tam so jim dejali, da bo film sprejel samo profesionalni producent, ob vplačilu primerne denarne vsote .. . Danko Samokovlija, direktor sarajevske Sutjeske, je avtorjem obljubil odkup, ne pa tudi cenzurne kartice! Republiška cenzura BiH je filmu oporekala zakonitost. Našli so »nekaj«, kar je »nekdo« ocenil za »pod nobenim pogojem«. Domiselni fantje so takoj z avionom prepeljali filmske zvitke v Beograd, kjer jim je srbska cenzura izdala prepustno »kartico«! Sutjeska je nato film odkupila in po uspehu na IX. Festivalu v Pulju je Samokovlija naročil nov projekt. Amaterji so potegnili iz malhe star scenarij za film Mesto. Ker se je Babcu in Rakonjcu mudilo v vojsko, so film posneli v naglici. Material so poslali v Sarajevo in potem je prišlo na vrsto dolgotrajno čakanje, brez odgovora! Zvedelo se je, da je filmski svet Sutjeske film odklonil in avtorji so zahtevali delovno kopijo, da bi film lahko na nekaterih mestih skrajšali. Odgovora spet od nikoderl Potem je dospela zgolj tonska kopija, ki so jo skupini prijateljev ekipe predvajali v dvorani KK Beograd . . . »To je bilo vse — z naše strani!« — je poudaril Žika Pavlovič. »V naglici smo se razšli; sam sem v svoji Vratarnici iz časopisov izvedel, da je sarajevska SUP naš film zaplenila, ker da smo ga predhodno prikazovali zaradi »zbiranja dobička«! Istočasno sem zvedel, da bodo filmu — sodiIi(I). Nadaljnji potek tega montiranega procesa sem spremljal zgolj preko časopisov ...« EKRAN: Kako ste se počutili v teh trenutkih? ŽIVOJIN PAVLOVIČ: V pravem pomenu besede »kafkajansko«. Tembolj še zaradi tega, ker so tik pred tem dali v bunker tudi film Vrnitev, po oceni filmskega sveta Avale. Na tihem sem bil že prepričan, da ne bom mogel nikoli več stati za kamero in da si bom moral drugače služiti kruh. EKRAN: Zdi se mi, da vam je ta čas ostal globoko v spominu, saj se je kafkajansko vzdušje odvijalo neposredno okrog vas! PAVLOVIČ: SevedaI Dogodke lahko navedem po kronološkem redu: v januarju 1963. leta: predsednik republike je v svojem govoru ostro grajal del filmske proizvodnje. V času med marcem in majem pa so se dogodki takole vrstili: prepoved Randičevih Rojakov, odklonitev Mesta pa prepoved Človeka iz hrastovega gozda, hajka na Dneve in v bunker je šel film Vrnitev . . . Kdor ne verjame, naj vzame beograjsko Politiko, tam je zapisano vse po vrsti. EKRAN: V kakšno formulacijo so odeli film Mesto? PAVLOVIČ: Da »kvarno deluje na mladino«! EKRAN: Pa Vrnitev? PAVLOVIČ: Da »izkrivlja našo stvarnost«! Da takih ljudi ni. Toda kot v prvem primeru mene tokrat ni nihče o nobeni stvari konsultiral ali obvestil. Za spomin na te dni hranim eno grozljivih pisem, v katerem je priložnostna obrazložitev Slobodana Seleniča, tedanjega direktorja Avale. Nikogar torej ni pekla vest, edino član filmskega sveta Sveta Lukič je zahteval, naj končna odločitev počaka do jeseni. EKRAN: In kaj se je zgodilo na jesen? PAVLOVIČ: Jeseni sem srečal slovenskega režiserja Matjaža Klopčiča, ki mi je prijateljsko svetoval, prej sem ga seznanil s svojim projektom adaptacije Dvojnika Dostojevskega, naj predložim projekt ljubljanski Vibi. Na moje presenečenje so Slovenci delo sprejeli, navzlic moji »reputaciji« in kljub temu da je bil na seznamu predvajanih filmov en sam moj film. EKRAN: Ali je bil Dvojnik že od vsega začetka zamišljen v domačem ambien-tu? El Eden najmisterioznejših pojavov v naravi je porajanje človekove zavesti Živojin Pavlovič Emilija Bogdanovič PAVLOVIČ: Da. Le, da je bil moj junak Antič v prvi inačici uradnik. Razgovor 5 Primožem Kozakom je vplival na to, da sem poklic glavnega junaka zamenjal za delavskega. Ta poklic mi je omogočil močnejši dramaturški poseg in možnost neposrednega utripanja življenja v filmu. EKRAN: Ali vam je danes ta film všeč? Zdi se mi, da je po osnovni uglašeno-stL miselnih formulacijah, posebno pa P° formi malo »vstran« ... PAVLOVIČ: Ne vem, če ga imam posebno rad. Kot tudi ne ostale svoje filme. Kar zadeva Sovražnika, sem stal pred velikim tehničnim problemom: isti igralec v dveh vlogah. To me je motilo, da nisem mogel svobodno oblikovati mizanscene. Tako sem pristal na neke vrste akademsko koncipirani režiji, ki je v načelu nimam rad. V tem času pa nisem bil sposoben bolje rešiti tega problema. EKRAN: Zdi se, da je film stilno nekoliko neenoten. PAVLOVIČ: Da, vtis je pravilen, kajti v filmu sta prisotni dve režijski koncepciji. Na eni strani scene iz življenja, a na drugi, bi dejal, »privzdignjene« z zemlje. EKRAN: Film na nekaterih mestih malo okorno »pripoveduje« ... PAVLOVIČ: Pomagal vam bom: ponekod se film vleče kot smola. Soglašam. Poskusil sem spojiti metafizično zavest z neposrednimi oblikami vsakdanje družbene stvarnosti in dilemami komunistične ideologije. EKRAN: Vseeno se mi zdi, da ima ta »smola zavesti«, ki inkarnira mrak v človeški duši in je dosežena s sredstvi ekspresionizma (niste zaman vstavili sekvence iz Praškega študenta?), važen namen. Če nikjer drugje, je Dostojevski prisoten v filmu na tem mestu. PAVLOVIČ: O tem še nisem razmišljal. Morda. Če ta smola zavesti je, potem je posebej prisotna v scenah Antičevih obiskov v direktorjevi vili in v sekvenci srečanja obeh dvojnikov na mostu. Poglejte, zaradi sočasnosti okoliščin pravzaprav ne vem, kateri je moj prvi film. To je važno zaradi ene stvari; iz začetega in nedokončanega filma Vrnitev nisem prinesel Sovražniku ni kakega ustvarjalnega izkustva, neposredno po Sovražniku pa sem končal snemanje Vrnitve, ki sem jo bil že vso izživel . .. EKRAN: Opazila sem, da pri dramaturški gradnji svojih del prikazujete posebno stopnjevanje. Izhajate (kot v Sovražniku) od osnovnega problema znotraj človeka, od njegove metafizične dvojnosti: dobrega in zla, da v Vrnitvi problem speljete na relaciji glavni junak — okolje (kot v kakem dobrem westernu), ko nazadnje v Prebujanju podgan to relacijo razširite v brezkončno, ko spremljate svojo glavno osebo v »sporu« s svetom (okoljem) Kot takim ... Ali je tako opažanje na mestu? PAVLOVIČ: Je, toda svoje dramaturgije nisem čistil namenoma in zavestno od filma do filma. Prišlo je samo po sebi. Čim bolj je neka oseba trdna v svojem odnosu do sveta, v tem večjem spopadu je z njim. Čim bolj difuzne so njene osebne, etične, politične in druge življenjske koncepcije, tem bližja je ljudem, množici. Taka oseba, brez kakršnihkoli življenjskih koncepcij, bo moj naslednji junak — Džimi Barka. EKRAN: Drži, da je tudi Velimir Bamberg, Pacolino, obremenjen, ali da se natančneje izrazim — razbremenjen — življenjskih koncepcij . . . PAVLOVIČ: Je, toda v primeri z Džimi-jem Barko Pacolino ve, česa noče, če že ne, kaj hoče. On na primer za nobeno ceno noče izsiljevati in se po I B sploh noče ponovno »vplesti«. EKRAN: Ko smo že pri najnovejšem junaku, bi ga hoteli opisati? PAVLOVIČ: Dejal sem že, da ni ničesar, kar bi on hotel ali česar ne bi hotel. Star je 21 let. Bil je v poboljševalnici in je postal sezonski delavec. To je vse. Njegovo življenje je odisejada, ki se konča s paradoksalno smrtjo . . . EKRAN: Kakšno? PAVLOVIČ: Po nekem pretepu ga s puško ubijejo — v vaškem stranišču! EKRAN: Tudi sedaj ste scenarij za film vzeli od beograjskega scenarističnega tandema Kozomara—Mihič. Kako je prišlo do sodelovanja? PAVLOVIČ: Dragoslav Lazič mi je nekoč pokazal scenarij Kozomare in Mihiča za film Topla leta. Bil mi je všeč in sem ju obiskal takoj po končani Vrnitvi. Pokazala sta mi neko gradivo za omnibus. V tem času sem se ukvarjal z mislijo, da poskusim z Neznanko Mom-čila Milankova in sem jima svetoval, da bi projekta spojili. Soglašala sta in naredila novo gradnjo. Tako je nastal scenarij za film Prebujanje podgan. EKRAN:Kaj vas privlači k svetu te dvojice scenaristov? PAVLOVIČ: Njune osnovne vrline so: odlične in prepričljive situacije, trdnost brez karakterizacije likov in izreden smisel za življenjski dialog, takega redko srečamo. Menim, da se vsi trije koristno dopolnjujemo. EKRAN: Intenzivno se ukvarjate s prozo. Kako, da vas lastna literatura ne šnspirira za film? PAVLOVIČ: Ne morem snemati po svoji prozi. Izživim se že v pisanju. Sploh pa menim, da je pisanje scenarijev jalov posel. Če me prevzame neka tema, občutim njeno realiziranje v filmsko-scenaristični zvrsti kot pohabljanje ideje, kot zametavanje pred dejstvom, da jo je moč še oblikovati do končne in avtentične stvaritve. EKRAN: Vendar, ali ste mimo Sovražnika in Nemega smodnika, ki sta pravzaprav adaptaciji romanov, delali še na kakem scenariju? PAVLOVIČ: Z Dejanom Durkovičem na adaptaciji romana Na kmetih Ivana Potrča, ki ga bom verjetno delal za Vibo. Toda, imel sem še en projekt. To je bil scenarij za moj edini dokumentarni film, film o četnikih, ki sem ga nameraval posneti po dokumentih Vojnega muzeja v Beogradu, valjevskega muzeja in Komisije za ugotavljanje vojnih zločinov. Imenoval bi se Hijacinta in nož. Žal je — odklonjeni EKRAN: Tako kot Nemi smodnik? Katero osnovno idejo je nosila ta adaptacija znanega Čopičevega romana? PAVLOVIČ: Želja po moči, toda ne v imenu neke abstraktne fraze, pač pa konkretne revolucionarne naloge. EKRAN: Kolikor vem, imate ta scenarij še vedno za aktualnega. Tisti, ki so ga lahko prebrali, trdijo, da je izredno močan in da bi ga vsekakor morali realizirati. PAVLOVIČ: Danes nisem več zadovoljen z njim. Zdi se mi, da sem prišel do nekih boljših dramaturških rešitev, ki bodo pripomogle, da bo osnovna ideja razvidna z bolj aktualnega in sodobnejšega vidika. EKRAN: Vaša filmska resnica je vedno resnica o človeku — osamljencu. Ali je osamljenost izhodiščno občutje, s katerim merite človekovo eksistenco? PAVLOVIČ: Da, z dodatnim pojasnilom. Človekovo osamljenost stoletja obravnavajo kot tragično stanje. Za to je kriva krščanska religija. Osamljenost je biološka situacija, elementarno stanje človeka. Pretresi nastajajo šele tedaj, ko jo človek mora zapustiti. Ali ni najboljša ilustracija za to občutje ljubezni? EKRAN: Od kod izvira vaša težnja pokazati človeku grdo stran življenja, njegovo levo polovico in njegov smrad .. .? PAVLOVIČ: Eden najmisterioznejših pojavov v naravi je porajanje človekove zavesti. Toda če pomislimo, kaj vse je človek do danes počel z naravo ter mehanizmom trajanja in obnavljanja, mogoče tvegano rečem, toda kljub temu je treba reči, da je porajanje zavesti kancerozna manifestacija. Medtem pa smo tako vkoreninjeni v shemah, ki jih je kanaliziralo življenje, z odsotnostjo zavesti, da se je zares nemogoče vrniti nekam v stanje, v kakršnem so razen človeka vsa živa bitja. Iz želje, da bi bila, z biološkega vidika popolnoma nezdrava situacija človeštva drugačna, nenehno deluje sistem iluzij in podob, navkljub silnim preobrazbam in celo navkljub težnji, da se demisti-fi kači ja utrdi do kraja. Težnja k pozabi: alkoholizem, narkomanstvo, frenetično delo, frenetični ples, frenetična akcija telesa, frenetično podleganje religioznim nasvetom, vse to podlega kriku za nirvano zavesti. Tragični način delovanja človekovega duha je umetniški akt, ki v svojem bistvu želi videti stanja takšna, kakršna so in ki druge s svojimi specifičnimi sredstvi prisiljuje, da vidijo stanja takšna, kakršna so. V tem smislu so vsa sredstva, ki služijo temu cilju, enakopravna. Človekove težnje k iluzijam ne prenesejo ničesar, kar ga razgalja do njegovih pravih razsežnosti. Raje bo gledal in občudoval grške monstruoznosti iz časa Pe-rikla, kot pa Egipčane, Sumerce, Azteke ali Henryja Moora. EKRAN: Zdi se mi, da bi bilo po tej vaši definiciji bistva človeških iluzij zanimivo citirati nekatere izredno uspele odlomke iz vaše, po mojem mnenju najkompleksnejše teoretske razprave, ki je bila tiskana v Filmski kulturi pod naslovom Poezija surovosti, kjer ste te svoje teze izpeljali na specifična filmska tla. Sem spada predvsem teza o drasticiteti filmske slike. V razpravi o motivih odpora do draiti-citete filmske slike (in treba je reči, da so te slike v največji meri prisotne v vaših filmih!) ste razložili človekovo obrambo v imenu konvencij lepega in grdega, prijetnega in neprijetnega. Pravi umetnosti ste zadali nalogo, da nenehno napada konvencionalnosti. Še več, da napada tiste vrste dražljaj, ki izziva »življenjsko afirmativna emocionalna valovanja«. Potem ste razvili stališče, po katerem je umetniško delo zato v nenehnem nasprotju s svetom. Torej je razumljivo, da imate za svoje osnovno ustvarjalno poslanstvo vznemirjanje gledalca, prebijanje oklepa njegovih iluzij in motenje njegovega življenjskega statusa quo. Lahko zaključim, da je vaša teorija drasticitete filmske slike delno samostojna teorija s pravico do obstoja kot vaše avtonomno (ožje) izrazno sredstvo v okviru izraznih možnosti filma? PAVLOVIČ: Vsekakor. EKRAN: Dolgo ste se ukvarjali s filmsko kritiko. Točneje, v javnost ste stopili kot filmski publicist. Kakšno zadoščenje ste našli v tem? PAVLOVIČ: Razlog za mojo dvojno (teoretsko in praktično) filmsko dejavnost je en sam. O filmu sem pisal, ker sem ga imel rad. Danes delam pri filmu — spet zaradi tega. Vse, kar sem svoj-čas pisal o filmu, so inspirirali doživljaji, ki so izvirali iz nekih filmskih del. Mogoče je bilo to pisanje posebna kompenzacija za željo, da se tudi sam poskusim uresničiti v taki intenziteti, s kakršno so uspeli ljudje, katerih filmi so izzvali misli te vrste. Toda zdi se mi, da ni treba izgubiti iz vidika tega, da sem, medtem ko sem pisal o filmu, pisal tudi prozo. Torej poborniki teh spisov niso bili zgolj videni filmi, pač pa v nekem smislu tudi osebno izkustvo. Tako pisateljsko kot življenjsko. BIOFILMOGRAFfJA ŽIVOJIN PAVLOVIČ 1933 rojen v šabcu končal Akademijo za uporabne umetnosti — dekorativno slikarstvo; urednik filmske rubrike v reviji Danas 1963 KRIVUDAVA REKA (zbirka pripovedk) 1964 NEZNANČEV DNEVNIK (roman) FILM V ŠOLSKI KLOPI (zbirka člankov) 1965 LUTKE (roman) 1967 DVA VEČERA JESENI (pripovedke) 1959 VLAK ŠT. 6989 dokumentarni amaterski za Akademski KK zaplenjen in deloma uničen 1960 TRIPTIH O MATERI IN SMRTI amaterski 1961 LABIRINT amaterski 1962 ŽIVE VODE (I. zgodba v omnibusu Kaplje, vode, bojevniki .. .) 1963 OBROČ (III. zgodba v omnibusu Mesto), prepovedan 1963 VRNITEV (celovečerni igrani film) zaradi prepovedi končan šele leta 1965 1964 SOVRAŽNIK (celovečerni črno-beli) 1965 GLUHI SMODNIK (nedokončan zaradi odločitve Avala filma) 1965 VRNITEV 1966 PREBUJANJE PODGAN (celovečerni črno-beli) 1967 KO BOM MRTEV IN BEL (celovečerni črno-beli) . . . i sam život sveden je r,a banalne stvari, jer tragedija u životu nekog čoveka je neki veoma banalan dogadaj. To je, dakle, ono što je slično u svim mojim filmovima . . . (A. Petrovič) Razmišljanja o opusu Aleksandra Petroviča vse prepogosto izključujemo dve pomembni etapi v njegovem režijskem vzponu: dokumentarno in kritično — publicistično obdobja. Res je sicer, da je zlasti prvo večkrat omenjano, toda vselej zgolj kot samoumevna okoliščina, toliko pač, kolikor vsak izmed nas ima neko zgodovino; toliko manj pomembno, kolikor dalj v preteklosti je. Navzlic temu pa že bežna analiza tega, skorajda odpisanega obdobja nazorno kaže, da je preteklost — v našem primeru — trdno zasidrana v sedanjosti in da je avtorski svet Saše Petroviča iz filmov, ki so mu utrdili mesto v domačem okviru in priborili mednarodni sloves, del senzibilitete, ki jo z malo napora odkrijemo v obdobju pred letom 1961. Že v Letu nad močvirjem lahko zasledimo izrazito lirične značilnosti avtorja, toda njegova poema ne ostaja zgolj v okvirih ugotavljanja krutosti in surovosti življenja v naravi, marveč prerašča v širšo, univerzalnejšo metaforo o življenju in smrti — temeljnih okvirih človekove eksistence. Isto izhodišče najdemo tudi v obeh »slikarskih« filmih, kjer je osnovno občutje ubrano na čas in prostor, dimenziji torej, ki je v njiju izrazito zajeta minljivost- netrd-nost in ambivalentnost, torej popolna relativnost. : ' ' v . .. : ~ prostor Ioni Tršar Po drugi strani Petrovič — v svojem času eden najbolj osebnih jugoslovanskih publicistov — 1961. leta, po debutu s filmom Dva formulira v reviji D a n a s svoj (ne)estetski čredo: ničesar ni, razen pesnika, kamere in prostora. Znova se je treba roditi, da bi ujel vse te brezštevilne obraze prostora . .. Zaključek je jasen: senzibilnost Aleksandra Petroviča, ki jo je moč zaznati že v njegovem dokumentarnem opusu in ki se razkrije šele v njegovih celovečernih filmih, na neki način anticipira tudi dimenzije jugoslovanskega filma pred in po Petroviču. Šele takšno občutje sveta je pravzaprav lahko rodilo kinematografijo, ki je v nasprotju s patetično romantiko, avtoriteto faktov, didaktično dramatičnostjo in pridigarsko pravovernostjo. S Petrovičem (in Hladnikom) stvari pričenjajo biti nejasne! Ze prvi Petrovičev igrani film pokaže možnosti (in prednosti) nove senzibilnosti. Melodramatična ljubezenska zgodba nazorno manifestira predvsem odpor: odpor do sveta, ki veruje v svojo popolno urejenost in odpor do načina, s katerim film to iluzijo prikazuje. Dramatičnost ljubezenske zgodbe ni v njeni rasti, marveč v odmiranju. Zaradi tega odnosi ne temeljijo na konfliktu, marveč na stanjih, ki sicer niso dramatična v tradicionalnem pomenu besede, toda tudi konstantna niso. Namesto akcije je dramatična nepredvidljivost, neoprijemljivost. Odnos med ljubimcema ni več — brez tretjega. Preprosto, brez veliko besed. Čeprav Dva natančno demonstrira osnovna avtorjeva izhodišča, je vendarle dovolj heterogeno delo. Odprtost sveta je mestoma v nasprotju s preveč direktnimi metaforami, ki avtor z njimi nadomešča krhkost fabule in apsi-hološko koncipiranih likov. Vendar pa najboljši deli te strukture nakazujejo nadaljnji razvoj. Predvsem sekvenca s fotografijami, ki prvič v našem filmu uvajajo to, kar je pozneje Dušan Stojanovič imenoval odprto metaforo in kar pravzaprav pomeni enega zanesljivih ključev k novemu sodobnemu filmu. Fotografije niti v pozitivu niti v negativu ne pomenijo ničesar zunaj sebe, torej niso niti metafora niti simbol. Preprosto so del sveta, so pa v zvezi z neko konkretno usodo, ki jo na platnu spremljamo. Prepuščeno nam je, da si ob njih mislimo, kar koli hočemo, da jih vežemo s protagonistoma ali ne. Z današnjega zornega kota pa je prav sekvenca negativa v foto laboratoriju naravnost šolski primer odprte metafore, ki je nemara najbolj neposreden izraz Petrovičevega občutenja sveta: fiksno (oprijemljivo) je predmetno, človek, emocija, čas, prostor pa — nenehno gibanje, nepredvidljivo in neizmerljivo. Zaradi tega tudi konec filma, konec ljubezni ni učinkoval tragično, marveč povsem razumljivo, vsakdanje. Tudi banalno marsikomu. V naslednjem filmu, ki je izzval odpor pri dobršnem delu kritike zaradi svoje »hermetičnosti« (na festivalu v Pulju je bil predvajan v informativni sekciji!), je avtorjev svet deloma isti: meditacija o življenju in smrti je tokrat vezana na temo človekove osamljenosti. Vloga ljubezni je tokrat drugačna: ljubezen kot osmišljanje. Dnevi so v Petrovičevem opusu izredno pomembni, ker pomenijo dokončen prelom s filmsko tradicionalno govorico. Metafora ni več direktna. Odprtost sveta in odprtost strukture sta očitna. Ustvarjeni so vsi pogoji za kompletno delo. Pojem »globalne« (Sl. Novakovič) in »odprte« metafore (D. Stojanovič) kažeta pravzaprav isto težnjo kot številni drugi poskusi definiranja čedalje očitnejših sprememb v jugoslovanskem filmu. Estetski aspekt (ki je odtlej prevladoval in odigral pomembno vlogo v jugoslovanski filmski kritiki in proizvodnji, že zaradi tega, ker pomeni prehod od ideoloških k estetskim izhodiščem prehod k manj obvezujoči normativiki) je prisoten tudi v teh naporih, toda spričo čedalje manj oprijemljivega gradiva, ki ga skuša definirati, ostaja sicer odprta in globalna metafora še vedno izhodiščni kriterij pri vrednotenju novega filma, občutna pa je hkrati že tudi nezadostnost tega kriterija. Razloži sicer metodo, ostaja pa še vedno zunaj sveta (bitja), h kateremu so obrača. Rodi se formulacija o »novi senzibilnosti novih generacij« (Novakovič), ki dovolj nazorno ilustrira iskanje tega obdobja. Čeprav je še dandanes abstraktna, postane v vsakdanji (zelo pogosti) rabi prava mistifikacija. Na drugi strani pa Duško Stojanovič hkrati s tezo o odprti metafori razvija še drugo, manj učinkovito glede na vplivnost, ki jo je imela — tezo o avdiovizualni iluziji stvarnosti kot osnovi filmskega prizora, s čimer premakne razmišljanja o novem filmu z estetske (transcendente, a tudi tehnične, metodološke, normativne) ravni na ontološko. S tem prehodom je praktično presežena tista nezadostnost, o kateri je bilo pravkar govora, zakaj filmski prizor kot osnova vsega ne razlaga ničesar, marveč zgolj »uzakonja« nekaj kot bitje zase, kar pomeni, da mu lahko pristopamo iz njega samega, nikakor ne več z vnaprej pripravljenimi, kakorkoli privzetimi kriteriji. Pomeni pa hkrati, da je vse možno, da je filmski prizor ambivalenten in da ni pravila in kriterija zunaj njega, po katerem bi mu bilo mogoče odmeriti vrednost. Leto 1965 razjasni nekaj, česar do takrat nismo mogli vedeti. Racionalizem kritike, njena intelektualna vzvišenost se prične majati. Tudi v teoriji in kritiki stvari prično postajati nejasne. Ničesar zanesijvega ni več, ničesar, s čimer bi bilo mogoče trditi — to je vrednost za vse čase in to ni . . . Hkrati je prav ta desakralizacija pozicije kritike najpomembnejši dogodek v jugoslovanski filmski teoriji: film in misel o njem sta našla skupno izhodišče. Tudi formulacija o »novi senzibilnosti« postane nenadoma smiselna in čitljiva: nova senzibilnost je popolna odprtost — sveta (ne več metafore)! Možno je vse. Iz te situacije se je rodil Makavejev. odprtost sveta ZBIRALCI PERJA. Režija Aleksandar PetroviAvala film, 1967. Na sliki zgoraj Mija Aleksič in Bekim Femmiu. Na spodnji sliki Bata Žvianovič Tri je prvi Petrovičev kompletni film, delo, ki mu ni mogoče očitati posamičnih napak in delo khrati, ki z enkratno strukturo postavlja v vprašljivost tako imenovani žanr partizanskega filma. Petrovič namreč prvič v jugoslovanskem filmu uporabi vojno in NOB kot okvir, kot ambient, ki s svojim usodnim dogajanjem omogoča neko širšo izpoved o človeku v okvirih sodobnega sveta. Čeprav je bil film nasploh dobro sprejet, pa še dandanes niso ugotovljene vse njegove dimenzije. Večina kritikov je, izhajajoč iz tradicionalnih estetskih izhodišč, interpretirala Petrovičev film s povsem moraličnega aspekta — s stališča krivde in vesti. Vendar pa so prav v tem filmu dileme, ki jih sproža, prenese na neko drugo giobljo in usodnejšo raven. Zaradi tega dilema, ki jo občutimo v tretji zgodbi filma, ni zgolj moralna dilema enega izmed borcev revolucije, marveč vprašanje, ki vokvirja človekovo usodo na tem svetu nasploh. Petrovičev svet v tem filmu je svet popolne netrdnosti, svet, ki je v njem odsotna vsaka transcendenca. Obstaja zgolj sedanjost, brez preteklosti in prihodnosti. Metafora smrt, ki strukturira vse tri epizode v življenju protagonista, je zgolj okvir tako pojmovanega sveta. T ri karakterizira svojevrstna struktura. Delo uvaja špica (nasploh priljubljen Petrovičev okvir), v kateri dokumentarni posnetki vokvirjajo čas in dimenzije dogajanja. Sledijo tri epizode, komponirane navidez v tradicionalnem okviru omnibusa. Junaka spoznamo najprej v množici, kot njen del; kot človeka v akciji v drugi epizodi in nazadnje v vlogi razsodnika, oblastnika. Prav v tem filmu, ki v svoji metaforiki nikoli ni direkten, je Petrovič ustvaril naravnost edinstven primer globalne metafore. V drugi epizodi filma spremljamo junakov beg pred preganjalci, srečanje z drugim beguncem, trenutke medsebojne povezanosti in smrt prijatelja, ki zgolj po naključju ni protagonistova. Ritem filma, ki je izrazit, podčrtuje glasba — enakomerno, monotono razbijanje bobna. Nič v tej epizodi ni naravnost sugeriranega, vendar pa je v njem zajet svet kot totalnost. Tri je potemtakem s svojo popolno odprtostjo zastavil novo poglavje v jugoslovanskem filmu. Zbiralci perja so pravzaprav nadaljevanje tako pojmovanega sveta. Strukturalno so sicer kompleksnejši od predhodnega filma, vendar pa filozofsko in idejno manj čisti. Njegovi cigani sicer zastavljajo vprašanje o človekovi absolutni svobodi, toda prav cigani ne morejo biti obvezujoči za razpravljanje evropskega človeka o svobodi. Zaradi tega je najbrž edino mogoče iskati temo filma drugje, v nekem vitalizmu, ki ga cigani poosebljajo in ki lahko ima širše metaforične dimenzije. Vitalizem kot osnova sveta, vitalizem kot njegova konstituanta in končno, vitalizem kot transcendenca. Vprašanje je seveda, ali se je tudi v teh okvirih mogoče zadovoljiti in pristati na svet Petrovičevih perjarjev? Dejstvo je namreč, da je osnovna dimenzija filma vendarle — podobno kot v filmu Tri — vpraševanje o nujnosti kakršnihkoli norm zunaj človeka samega, zunaj njegovega konkretnega trenutka. Vitalizem in težnja po absolutni svobodi ciganov sta Petroviču nudila dovolj možnosti, da zgradi tako doživljen svet. Zgradil pa ga je — bleščeče. BIOFILMOGRAFIJA ALEKSANDAR PETROVIČ 1929 rojen v Parizu 1948 leto dni študira na praškem FAMU 1957 LET NAD MOČVIRJEM, doku-mentarni film do PETER DOBROVIČ, dokumentarni film 1963 POTI, dokumentarni film VOJNA VOJNI, dokumentarni film ZAPISNIK, dokumentarni film SABORI, dokumentarni film 1961 DVA, prvi celovečerni igrani film, proizvodnja Avala film 1963 DNEVI, celovečerni film, proizvodnja Avala film 1965 TRI, celovečerni igrani film, proizvodnja Avala film 1967 ZBIRALCI PERJA, celovečerni igrani film, proizvodnja Avala film EKRAN: Saša Petrovič, nemogoče vas je preprosto imeti zgolj za režiserja. Nemogoče je pozabiti čas, ko ste pisali o filmu; v svojih tekstih ste se zavzemali za avtorski film, čeprav smo ga v tistem času drugače imenovali, govorili ste o filmu, ki je daleč od literature, daleč od vsega hibridnega, govorili ste pravzaprav o tem, kar imenujemo danes novi film. Kakšno je vaše mišljenje o tem ,novem filmu' z današnje perspektive, s perspektive avtorja štirih igranih filmov? ALEKSANDAR PETROVIČ: Rad bi najprej preciziral nekatere reči, jih pojasnil. Termin novi film se je pojavil pred dvema, tremi leti, poprej smo težnjo po umetniškem filmu imenovali moderni film ali tako imenovani ,novi val'. Ne morem, kot pravzaprav nihče drug, kar je dovolj nazorno pokazalo posvetovanje o tej temi na zadnjem puljskem festivalu — definirati nekih estetskih, nekih splošnih principov novega filma. Zdi se mi, da je tudi izraz sam bolj praktične narave in da ne implicira določenih teoretskih načel. Novi film jih gotovo niti ne bo izoblikoval in tudi potrebno ni, zakaj, če lahko tako rečemo, formalna revolucija izpred osmih, desetih let je izoblikovala takšne principe, vendar na dovolj široki osnovi, tako da se dandanes lahko nove težnje razvijajo v vrsti različnih smeri. To je nedvomno dobro in to v enaki meri velja tudi za težnje v našem filmu. EKRAN: Popolnoma se strinjam z vami, da je pojav, ki ga imenujemo ,novi film', nemogoče definirati. Njegova osnovna značilnost je odprtost, zaradi tega bi vsak poskus spravljanja tega pojava v neki okvir, bodisi estetski ali kakršenkoli, spremenil fenomen sam v njegovo nasprotje, v bolj ali manj občutno šablono. Kljub vsemu pa menim, da neki elementi so, nekaj, kar novi film loči od drugačnega, imenujmo ga, tradicionalnega filma? PETROVIČ: Načeloma pod tem pojmom v svetu razumejo umetniški film, torej nekomercialni. Film, ki ne nastaja z namenom, da bi predvsem zabaval, da bi na blagajnah čim več iztržil in ki tem osnovnim težnjam podreja vse drugo. Mišljen je navadno film, ki so mu v središču pozornosti umetniški rezultati. EKRAN: Kar pa seveda ne pomeni, da ne more imeti uspeha pri občinstvu, kar prav vaš zadnji film zelo dobro dokazuje. PETROVIČ: Lahko, razumljivo. Toda, sama ta okoliščina, ali neki film ima uspeh pri občinstvu ali ne, je manj pomembna. Poglavitno je, da ustvarjalec zaradi želje po uspehu pri občinstvu ne žrtvuje umetniških načel. EKRAN: Rad bi, da bi se pogovor konkretneje vezal na vaš opus, na vaše filme. Dva je bil v bistvu zelo različen od dotedanje filmske proizvodnje v Jugoslaviji. Odpovedali ste se naraciji, silovitim konfliktom in tudi karakterizacije v tradicionalnem smislu ni več . . . Mislim, da se spominjate: v intervjuju sem poudaril, da ne želim pripovedovati zgodbe, marveč da bi rad govoril o življenju. Namreč, dotlej so bili filmi grajeni po načelih hollywoodske dramaturgije; natanko je bil predviden zaplet, naracija, razplet itn., dramaturško ravnotežje je bilo povsem očitno in nedvoumno. Filmi so upoštevali predvsem ta pravila, ta mehanizem je bil nad življenjem. Film nasploh je pravzaprav postal umetnost v trenutku, ko je ta odnos spremenil. Bil je nov, moderen glede na predhodne filme, ne pa v odnosu do drugih umetnosti. Nič namreč, kar je v tistem času film govoril, ni anticipiralo razvoja umetnosti nasploh. Tudi Dva kot vrsta drugih filmov, ki so v tistem času nastali, so bili preprosto samo drugačni, zaradi tega, ker niso bili zgrajeni po načelu pripovedujem ti zgodbo', marveč so govorili o psiholoških stanjih, slikali so situacije, skratka niso vztrajali izključno na drami in akciji. To je hkrati tudi osnova različnosti tako imenovanega modernega filma od klasičnega in akademskega. Razumljivo, sredstva fenomenologij filmskega izražanja so se spremenila. Prehod od naracije h konkretni optično vizualni stvarnosti je začetek, klica tega, kar dandanes štejem za novi film. Govorim s spoznanja estetskih stališč, tu nekje se je torej začela misel o slikanju prizora, prizora kot takšnega, prizora, ki je mno-gostran, ki je stvaren in nestvaren, ki je življenje in hkrati življenje ter poezija, ki je ambivalenten in polivalenten, kakor hočete, in ki je, ker je pač duh časa takšen, ker mi tako čutimo, nekoliko skeptičen; ironičen do sebe, ironičen do vsega in ki ima v sebi določeno iskustvo surrealizma. EKRAN: Čeprav je moderni film po svoji formi daleč od surrealizma. Prav tu prihaja pogosto do zablod . .. PETROVIČ: Gotovo, forma ni ista. Zaradi tega mislim, da je Godardov Nori Pierot ali Fellinijev Osem in pol, da sta to arhaična filma. EKRAN: Iz vašega prejšnjega odgovora lahko izpeljem: vpraševanje po novem filmu ni vpraševanje po njegovi estetiki, ki naj bi ga strukturirala, se pravi, da odgovora na vprašanje ne morem iskati od zunaj, skozi estetiko, tehniko itn. . . .? PETROVIČ: Mislim, da je to zelo pomembno. Zdi sem mi, da je prav to pokazal tudi zadnji puljski festival. In ne samo puljski. Mnogi mladi avtorji, ki začenjajo, mislijo predvsem na to, da imajo njihovi filmi dekomponirano dramaturgijo, da se izražajo zgolj z vizualnimi sredstvi, skratka, počno isto, kar smo počeli mi pred šestimi sedmimi leti. Pot je najbrž drugača: misliti je treba na vse, kar v življenju inspirira, kar ga zanima. Forma — prišla bo sama po sebi. Če bodo naši mladi avtorji, ki bi morali ustvariti ta naš resnično novi film, segli po kompleksnejših vsebinah, če se bodo spustili v bolj zapletene in globlje poetske strukture, bo nujno tudi struktura njihovih del kompleksnejša, bolj dimenzionalna. Morda bo ta struktura nenavadna, morda bo preprosta . . . EKRAN: Pomembno je potemtakem, da je vsebina novega filma v drugačni senzibilitetl, ne v drugačni estetiki. Se pravi, osnova je avtorjev odnos do sveta? PETROVIČ: Absolutno! Videl sem čedno število arhaičnih filmov, ki so bili navidez zelo svobodno, nenavadno in moderno grajeni; lahko bi rekli — bili so navidez zelo proti načelu pripovedovanja zgodbe. Vendar pa je bila vsebina teh razkošnih slik literatura naših dedov in babic. Osnovnošolska psiho- Aleksander Petrovič EKRAN: Po filmu Dva ste posneli Dneve, ki so deloma še v okvirih vaših želja, da prebijete bariero, o kateri ste govorili. V filmu Tri, vašem tretjem celovečernem filmu, pa pravzaprav segate na področje, ki je zunaj konkretnih časovnih, socialnih in, recimo, moralnih kategorij, na področje, ki bi ga lahko imenovali eksistencialno. Takšno usmeritev je čutiti tudi v vašem najnovejšem filmu, v Zbiralcih perja? PETROVIČ: Mislim, da je nekakšna moralistična črta prisotna v vseh mojih filmih. Tudi v Dva. Seveda, ne gre za raziskovanje človekovega odnosa do življenja in sveta na moralni osnovi. Tudi v Dva prikazujem .drugo plat medalje' v ljubezenskem odnosu, v odnosu moškega in ženske. Toda ker govoriva o moralistični črti mojih filmov, moram poudariti, je za naš čas značilna odsotnost kakršnekoli moralne orientacije, kakršnekoli morale. Recimo, da je to značilnost naše dobe. EKRAN: In prav to odsotnost morale želite prikazati v svojih filmih . . . PETROVIČ: Ne suferiram nove morale. Nisem pridigar, nikakršen učitelj in pedagog. Nasprotno. Preprosto prikazujem to dejstvo, ki je očitno v našem svetu, in ker je očitno, je lahko sila inspirativno za umetnost. Neusahljiv vrelec konfliktov, neusahljiv vrelec življenjske dramatike, poetičnih nasprotij, vsega, kar temelji na najbitnejšem okoli nas. EKRAN: Toda, ko prikazujete to odsotnost morale v našem času, pravzaprav že zapuščate področje morale in segate na neko drugo, globlje, nekategorialno področje . . . PETROVIČ: Seveda! Odsotnost morale, ki jo prikazujem, iz katere izhajam, je pravzaprav most, prek katerega lahko pridem od izvirnih primerov človekove usode. EKRAN: V filmu Tri vam je to izvrstno uspelo. V Zbiralcih perja nadaljujete to ali . . .? PETROVIČ: Zame so Zbiralci perja predvsem celovitejši film. Tilm Tri ima neko splošno črto, močnejšo navidezno družbeno aktualnost, Zbiralci perja pa so bolj kompleksni, cigani zadevajo naravnost ob vprašanje svobode. EKRAN: Mislite na človekovo svobodo, toda ne v socialnem pomenu besede . . . PETROVIČ: Tudi v socialnem, če hočete, predvsem pa v psihološkem smislu. Predvsem v psihološkem in prav na ta način se tema svobode spreminja v problem poezije. Zame pa je poezija svoboda. V tem filmu imajo cigani pravzaprav neke zelo splošne dimenzije, ki so hkrati zelo sodobne. EKRAN: Vaše filme že dolgo vokvirjajo pod pojem novi jugoslovanski film. Kdo so, po vašem mnenju, avtorji, ki bi jih, v jugoslovanskem okviru, lahko šteli v ta krog? PETROVIČ: Zdi se mi, da ni dvoma. Težnje, ki jih označujemo z izrazom novi film, so prisotne. Res je, da je precej ljudi, ki se v svojih delih trudijo, da bi bili ,modni'. V bistvu pa ostajajo v okvirih provincialnega eksperimentiranja. Vendar pa je očitno, da so tu avtorji, kot so Dušan Makavejev, Žika Pavlovič, Puriša Bordevič. Še nekateri morda. Njihova dela nedvomno izpričujejo usmeritev, o kateri sva govorila. Razgovor Aleksandar Petrovič Toni Tršar H Poglavitno je, da ustvarjalec zaradi želje po uspehu pri občinstvu ne žrtvuje umetn -ških načel ||| Jugoslovanski nekonvencionalni film h Še tam nekje sredi leta 1961 je v jugoslovanski kinematografiji vladalo zatišje. Po repertoarni gladini so plavale bolj ali manj brezosebne stvaritve, ki so svoj tematski akademizem prikrivale (vidite, kako ta igra traja že celih petnajst let) z »družbeno potrebnimi« motivi iz vojne ali s staromodno pojmovanimi »sodobnimi temami«. To so bili stari, znani simptomi stanja, ki se mnogim »avtoritetam« v naši kinematografiji zdi normalno in zaželeno. Najvažnejše je, da ni pretresov: vse naj teče mirno in enolično. Konec koncev se vendar nekam pride. Na srečo so prihajali pomembnejši časi. Kmalu so se pokazale težnje, ki smo jih dolgo in težko pričakovali, katerih bližine pa se nismo popolnoma zavedali niti tedaj, ko so že bile med nami. Obdobje med letom 1961 in 1963 je obljubljalo postati najburnejše in najizvirnejše v razvoju našega filma. Nekaj se je začelo gibati. Na obzorju so se prikazovale nove izmene. Kaj so prinašale? Nekonvencionalnost, stagnacijo, eksperimente? Ali po malem to in ono? Z današnje perspektive je mogoče v glavnem trditi, da je bila taka evolucija pogojena s tremi odločilnimi trenutki. O prvem med njimi je bila beseda v poglavju o »filmu-resnici«. Pomen tega toka ni posebno velik zaradi razlogov, ki smo že opozorili nanje. Vendar zadostuje že to, da se je jugoslovanski dokumentarni film slednjič le spustil v raziskovanje resničnosti — ali to počne s to ali ono metodo, je manj pomembno za probleme, o katerih tukaj razpravljamo. Kakršenkoli že je, jugoslovanski »film-resnica« je postal del zgodovine naše kinematografije, in sicer pozitivnejši del. eksperimenti Od drugih dveh pozitivnih tokov bomo omenili najprej tistega, o katerem je manj znanega in ki je po učinku bolj omejen, ker je že zaradi svoje narave bolj ekskluziven od ostalih. Leta 1963 so se, popolnoma zunaj tokov tako imenovane profesionalne kinematografije, rodili v Zagrebu naši prvi eksperimentalni filmi — cela šola, ki samo sebe imenuje »antifilm«. Ta šola ima svoj manifest, programske stvaritve, ustanovitelja in animatorja — dr. Mihovila Pansinija — in svojega najzanimivejšega avtorja, Vladimirja Petka. »Antifilm« se je prvič predstavil javnosti na tako imenovanem prvem festivalu GEFF v Zagrebu decembra leta 1963. Ne glede na cilje, ki jih je »antifilmu« postavil njegov manifest (manifesti navadno ali pretiravajo z zahtevami ali pa se v praksi uresničujejo v popolnoma drugačni smeri od tiste, ki so jo proklamirali), ne glede na verbalno formulirane težnje teh iskanj zaslužijo doseženi rezultati veliko večjo pozornost, kot pa so jo deležni. Posvečena misel filmske teorije je, da je Duško Stojanovič kinematograf predvsem dinamičen medij in da se vzporedno s fizičnim gibanjem objektov na platnu in z ritmično stilizacijo tega gibanja filmsko delo gradi tudi na dinamičnosti vse svoje strukture: emotivnih, intelektualnih, narativnih, dramskih in drugih faktorjev.»Antifilm«kot da nastopa proti tej ideji o vsesplošnem gibanju. Obdržal je dinamični pristop h konkretnemu vizualnemu fenomenu, ni pa se odrekel samo dejanju, ne ukvarja se izključno s stanji, ampak se je odrekel tudi kakršnemu koli stopnjevanju ali razvoju teh stanj. Tako nastaja navidezno protislovje: z dinamičnimi sredstvi se sugerira statično, pozornost je trajno usmerjena na na videz nepomemben življenjski trenutek. Osnovna ideja »antifilma« ja ideja fiksacije na po naključju registriran ali posebej izbran objekt, da bi ta fiksacija odkrila globlji pomen videnega. Tako v Pansinijevem filmu DVORIŠTE kamera nekaj minut nepremično opazuje vhod v neko staro poslopje z okna na drugi strani ulice. Nič se ne dogaja, skoraj nihče ne gre mimo; od časa do časa kdo stopi na dvorišče ali pride z njega, včasih v sprednjem planu pripelje mimo tramvaj. Avtor se zadovoljuje z zapisovanjem pojavne totalitete, ki je rezultat gole ali bolje vsakdanje naključnosti. V Petkovem filmu SIBYL, ki je ves sestavljen iz nepovezanih velikih planov ženskega obraza, se neprestano diskretno približujemo dekletu in oddaljujemo od njega ob spremljavi erotične pesmi, ki jo sestavlja ena sama beseda: »Sl!« Dekletov obraz učinkuje obsesivno, njeno ravnodušno obnašanje (ves čas sedi na zofi in kadi) pa dobiva v združitvi z zvokom izjemno senzualno dimenzijo. Še subtilnejši je primer drugega, pomembnejšega Petkovega filma PRIJEPODNE JEDNOG FAUNA, kjer se objektiv trmasto upira v na videz nezanimiv detajl ulice: miren trg z drevesom, ob katerem je nekdo pustil avtomobil. Kakih dvajsetkrat se približamo temu prizoru, vselej z istega zornega kota, ob zvoku paničnih človeških glasov, ki kličejo na pomoč v vrtincu žvižgov in eksplozij bomb. Učinek vsakega izmed teh filmov je v določenem pomenu besede impresionističen: v nas ostaja določeno razpoloženje, ne da bi bili videli kakršno koli dogajanje, kakršen koli dogodek, nič drugega kot nekaj raztrganih fragmentov sveta, ki nas obdaja. Ampak tudi ti fragmenti trmasto ostajajo v gledalčevi zavesti, kakor da jih je doživel prav na tem kraju in v družbi teh oseb, del gledalčevih izkušenj postanejo in dobijo v njegovem asociativnem arsenalu globinske pomene popolnoma osebne narave. Navaden, vsakdanji prizor postane prizorišče metafizičnih spopadov. Tudi najuspelejše delo te šole, Petkovo SRETANJE, temelji na istih načelih. Čeprav zasluži zaradi svoje vrednosti posebno študijo, se globoko iracionalni značaj vizij, ki nam jih odkriva, izmika vsaki preciznejši analizi. To je film, o katerega vrednotah skoraj ni mogoče pripovedovati. Neko dekle srečujemo zdaj v naravnem, zdaj v zemeljskem ambijentu, vendar zmerom v istem položaju, zmerom z istim pogledom in nasmehom, samo s kako nepomembno gesto ali mimično spremembo na obrazu. Vsake toliko teče na platnu vzporedno z njo film, v katerem spet vidimo samo njen veliki plan (na 35 milimetrski trak je vkopiran 8 milimetrski), in sicer neskončno pomnožen. Slika se nesumljivo zaostri, postane »trda«, včasih se spremeni v negativ ali se solarizira; pogosto se spreminja zrnatost emulzije; kamera se za trenutek obrne za devetdeset stopinj in snema iz nagnjenega položaja — dekle Pa še naprej, ne da bi trenilo, gleda v nas in v neznano, ponavlja svoje nervozne mikrogibe, ki zaradi različnih frekvenc snemanja odkrivajo v sebi nekaj obenem grotesknega in nedoumljivega. Okrog nje je vse v čudnem stanju napetosti, kakršno na platnu navadno utriplje v starih, nič kolikokrat razmnoževanih filmskih dokumentih, ki so izgubili fotografsko izenačenost. Človek dobi vtis, da ta statični svet leti z vrtoglavo naglico skozi kozmični prostor; grozi nevarnost, da bo magija čez trenutek za vselej izginila in z njo tudi onirična okolja, kamor smo za trenutek prodrli, ne da bi razumeli, od kod in zakaj. Kamera se trudi najti smisel, vse drhti od skrivnostne energije, ki se nikakor ne utelesi, človeško bitje pa si, ker tega ne ve, prizadeva dati znak resničnega, zavestnega življenja, vendar se mu le občasno posreči pridobiti si kako prisiljeno, čeprav popolnoma naravno gesto. V tem je vsa skrivnost eksistence: velikanski napor univerzuma, da se absurdno fizično bivanje individua napolni s človeško vsebino. Zanimivo je, da se je geffovski nauk kmalu izkazal kot rodoviten: podobni poskusi so se kmalu pokazali tudi v Splitu, Ljubljani, Kranju in Beogradu. antifilm danes V dveh letih svojega obstoja, od prvega festivala leta 1963. do drugega 1965., je GEFF razširil in tudi spremenil delovno področje. Od raziskovanja na polju fenomenološkega sveta filmskega medija je prešel k raziskovanju ustvarjalčevega odnosa do sveta kot integralne vrednote. Je bila to samo površinska razširitev, odpiranje kroga v eni ravni? GEFF je zvesto spremljal razvoj svojega otroka — »antifilma«, ta pa se je medtem odkril v novi luči in vsilil širše pojmovanje raziskovalskega. Danes vključuje ne le eksperimentiranje na ontološki ravni filmskega medija, ampak tudi iskanje transcendentnih vrednot. Pred dvema letoma, ko se je porajala nova eksperimentalna oblika, se nam je zdelo, da je pred nami samo orodje z omejenim učinkom, s katerim naj bi ugotovili obnašanje zunanjega sveta, soočenega z mehanično registracijo na filmski trak, rezultat skrajne dedukcije filmskega izraza. Prikazala se je bila misel, ki v načelu velja še danes — da je že fenomen registracije čutnega pojavnega sveta (pojmovan kot pasiven odnos človeka za kamero do tega sveta) odkritje zase. Vendar tedaj ni bilo mogoče slutiti — dokler nam ni poznejši pogled nazaj dovolil opraviti izkustvene dedukcije, namesto da bi proklamiral a priori zamišljene programe in teorije — da »antifilm« ni samo poskus z materialom, ampak tudi celovitejše videnje sveta, ki nas obdaja: poetično dejanje. Reduciranje kakršne koli nadgradnje osnovnega materiala medija je vselej privedlo k optični in zvočni fiksaciji na določen objekt. »Antifilm« se je bil prepustil statičnemu opazovanju. Treba se je bilo potopiti v čas — prostor. Treba je bilo preiskati smisel zamorjenega bivanja. Treba je bilo v omejeni obliki naše zaznave čutnega sveta, tako podvržene nepopolnosti čutil, odkriti vsesplošno gibanje, ki kroži po njegovih žilah, nedostopnih našim očem, neprestano utripanje, ki ga s slabim sluhom nismo zmožni razpoznati. »Antifilm« je hotel s koncentriranim prodorom duha v materijo nadomestiti omejenost čutil. Dosegel je več kakor to. Fiksacija kot osnovno načelo »antifilma« nas je odpeljala na področje transcendentnega v trenutku, ko smo — uresničil se je nadrealistični sen, spočet je ideal happeninga in pop-arta — v »naključnih« zvezah nepremičnega fenomenološkega sveta začeli odkrivati glo- X boki pomen bivanja. Dialektični princip, na katerem temelji kinematograf: dinamično v statičnem in obratno, absolutno v relativnem in obratno, nas je pripravil do tega, da gledamo, ne z nervoznimi trzaji živega in živahnega očesa čez ta ali oni delček sveta, ki nas obdaja, ampak s trmasto, zagrizeno koncentracijo na osamljen objekt, ki predrzno odbija od sebe vsakršen smisel s prividom naključnosti svojega položaja in oblike. Vse drugo je v objektu. Odkrivamo svoje žive svetove v negibnih, mrtvih svetovih predmetov — in ljudi! — ki so zunaj nas. Empatija, odkrivanje lastnega jaza namesto odkrivanja sveta, triumf spiritualnega v nečem, kar ni spiritualno. Tako fiksacija po poteh, diametralno nasprotnih tradicionalnim potem dinamičnega filma, spet prihaja k velikemu cilju duha. Upiramo pogled ne zato, da bi spoznali, ampak da bi doživeli. »Antifilm« je izpolnil svojo nalogo. Pokazal nam je, kako neizčrpne so možnosti doživljanja, ki nam jih daje fiksacija. Pokazal je, koliko različnih obličij lahko prevzame. Fiksacija na človeški obraz: SIBYL, OŽIVLJENA. Fiksacija na človeško telo: MISS NO ONE, SRETANJE. Fiksacija na človeka med ljudmi: DIVJAD. Fiksacija na prostor-čas: DVO-RIŠTE, ZAHOD. Fiksacija na gib: PRAVAC, KRUŽNICA. Fiksacija na življenjsko snov v vsakdanji resničnosti: PRIJEPODNE JEDNOG FAUNA. In fiksacija na filmski trak v projektorju do njegovega samouničenja: KARIOKINEZA. najvažnejše: sodobni izraz Kot zadnjega omenjamo najpomembnejši pojav v triletnem razvoju našega filma: rojstvo tistega, kar nekateri imenujejo »moderni jugoslovanski filmski izraz«, kar pa bi mi, z nekaj več rezerve, za kar bomo razloge povedali pozneje, imenovali »film s sodobnimi estetskimi težnjami«. Ta struja se je pojavila v začetku leta 1962, se takoj postavila proti vrednotam našega tradicionalnega narativnega filma — česar ji ta sistem ni ostal dolžan, čeprav na področju, ki nima zveze z estetskimi merili — in, kar je najpomembnejše, v treh letih pokazala naglo rast, spričo katere je danes upravičeno mogoče verjeti, da smo slednjič dočakali čas, ko se bo naša kinematografija definitivno zganila iz postanih voda, ki so ji bile tako dolgo varno zavetje. V žal do danes precej kratki filmografiji tega »jugoslovanskega filma s sodobnimi estetskimi težnjami so (namenoma puščamo ob strani nekatere prejšnje simptome v profesionalnem in pogumnejše poskuse v amaterskem filmu izpred desetih let, ki čeprav sodijo v krog »nekonvencionalnega« filma, vendar niso »moderni«; njihovi naslovi so navedeni v filmografiji) tudi naslednja reprezentativna dela: PLES V DEŽJU Boštjana Hladnika, DVOJE Aleksandra Petroviča, KRUG Kokana Rakonjca, Rakonjčeva (tretja) zgodba iz omnibusa KAPI, VODE, RATN1CI; Hladnikov PEŠČENI GRAD, Petrovičevi DANI, GRAD Ra-konjca, Babca in Pavloviča, spet Rakonjčev IZDAJNIK in TRI Aleksandra Petroviča. Našteli smo jih po kronološkem redu, da bi bilo takoj opazno, kako je kvaliteta rasla od filma do filma. Kaj povezuje vsa ta dela v celoto, kaj jim daje pravico, da se imenujejo enotna »struja«? Bilo je več različnih, bolj ali manj spretnih poskusov dati jim skupno estetsko ali kako drugo izhodišče — od dozdevnih podobnosti s francoskim »novim valom« in Antonionijem do zgledovanja po klasiki, ki leži na policah kinoteke v Beogradu in Parizu. Nekateri so spet zelo domiselno zagovarjali misel, da je »moderno«, v filmu nasploh in pri nas, tisto, česar s kakim drugim izraznim sredstvom ni mogoče prenesti sprejemalcu — tisto torej, kar je »specifično filmsko«55. Da bi povedali, kaj mi razumemo pod pojmom »sodobne težnje«, poudarimo takoj, da se nam zdi napačno izhajanje s pozicij »čistega«, »specifičnega« filma v nasprotju s »filmom-gledališčem«, »filmom-literaturo« itn. To so spački, ki jih je bilo morda nekdaj mogoče povezovati s pojmom sodobnosti. Danes je znano, da ne gre več za »specifično« in »nespecifično«, kadar mislimo na »moderno« na platnu. V najboljšem primeru se zdaj za temi besedami skrivajo ocene: boljši ali slabši filmi. Kako je mogoče reči: »moderen« je tisti film, katerega vsebine ne moremo izraziti z literaturo? Ni filma, katerega vsebino bi lahko izrazili z literaturo ali s čimer koli drugim, kar ni vizualni in zvočni prizor, registriran na filmski trak: kakor hitro prenesemo nekaj od zapletene slike sveta s platna v literaturo, to ni več ista materija. Vprašanje je ontološko in zato zares važno, vendar s »sodobnostjo« kakršne koli vrste nima nobene zveze. o globalni metaforičnosti Pod »sodobnim« v filmu razumemo mi nekaj čisto drugega. Ne da bi hoteli diskreditirati tisto, kar ne sodi v to strujo, trdimo, da vprašanje »modernega« v filmu ni samo vprašanje določene filozofske opredelitve, ampak tudi vprašanje izraza. Preobrazba na tej ravni se je v sodobni kinematografiji začela že z neorealizmom, višek razvoja pa je dosegla v delih zgodnjega Fellinija, poznega Bergmana in Antonionija. Že ta razvoj kaže, da se moderni izraz ne dotika predvsem tematskega področja (čeprav ni povsem zunaj njega), ker zajema tematsko tako različna strujanja, kakršni sta sociološko usmerjeni neorealizem in mate-fizika kakega Antonionija ali Bergmana. Moderen je torej tisti film, ki se na nov način loteva teme, ta novi način pa je, kakor smo dejali, v zametavanju postopka, ki bi ga lahko imenovali »konkretno metaforičnost«. Ta izraz je parafraza neke Bazinove misli, ki jo je malo drugače formulirano izrekel v nekem ožjem konteksu. Govoreč o neorealizmu je Bazin dejal približno takole: ta šola negira analizo (politično, moralno, psihološko, socialno, logično) likov in njihovih dejanj; prikazuje jih v celoti, nedeljive: v osnovi je anti-teatralna, ker temelji gledališče na psihološki in emotivni analizi in na določenem fizičnem ekspresionizmu (iskanje simboličnih predstav za moralne in psihološke kategorije); zato, medtem ko klasični realizem in naturalizem opravljata sintezo glede na svoje pojmovanje sveta, potem ko sta opravila analizo resničnosti (Zola!), neorealisti »prenašajo« predstavo sveta v njeni »globalni« sliki in sporočajo totaliteto skozi preprosto, kjer »akti« sami zase ne pomenijo nič, ampak odkrivajo svoj smisel samo kot del fizične celote. Kakor precizno pravi Bazin: »Neorealizem je globalni opis resničnosti s pomočjo globalne zavesti«. Na tej črti je Zavattini hotel narediti film o »devetih minutah življenja nekega človeka«, v katerem bi se ne dogajalo nič. To idejo so pozneje, prek Fellinija, prevzeli tudi nekateri sodobni ustvarjalci — Antonioni, Bergman, Godard in drugi. Na njej temeljijo izredni Fellinijevi poskusi »prenašanja metafizičnih problemov v prostor«: podnevi živahni, ponoči pa prazni trgi CABIR1JINIH NOČI (Notti di Cabiria), morska obala v CESTI (La strada), potem pa Bergmanovi deli DEVIŠKI VRELEC (Jungfrukalan) in TIŠINA (Tystnaden). Ali ves Antonioni. Tu se metafora spremeni v razpoloženje, v fluid celotnega prizora — v neko vrsto slutnje, nekaj polivalentnega, neulovljivega, pa vendar zgoščenega, neizogibno prisotnega, skoraj otipljivega. Otok, po katerem iščejo Ano v filmu AVANTURA. Prihod prihodnjih ljubimcev v zapuščeno mesto v finalu Fellinijevega SLADKEGA ŽIVJENJA (La doke vita). Popolnoma umestno bi lahko uporabili neki Pavesejev stavek kot moto vse te smeri. Nekje je dejal približno takole: lahko je graditi »trenutno« delo, živeti »moralni trenutek« — vprašanje je, kako premagati trenutno emocijo, kako ustvariti stilizirane situacije, ki ne bodo slike materialnega opisa resničnosti, ampak imaginarni simboli, v katerih se nekaj dogaja. Enotnost, ki se ob prisotnosti vseh trenutkov prika zuje v absolutnem, metafizičnem trenutku. To je tista ideja o »globalni« sliki resničnosti: prikazovanje stanja, tako prepojenega z metafizičnim smislom, da ločenih metafor ali simbolov v pravem pomenu te besede sploh ni več v njem. V tej »totalnosti« lahko vsakdo išče lastne izkustvene metaforične zveze. Govoreč o našem filmu s »sodobnimi težnjami« smo mislili na kriterij te »globalne metaforičnosti« v nasprotju s »konkretno metaforo« kot osnovnim elementom izražanja v tradicionalnem »filmskem jeziku«. Metodo uporabljamo v naši struji precej nedosledno in od tod izhajajo rezerve, ki smo jih v zvezi s terminom v začetku povedali. Od tod pa tudi možnost ostre kritične analize ustreznih del in ocenjevanja njihovih različnih vrednosti. Tako se, recimo, dva najzrelejša filma omenjene struje, DANI in TRI, pa tudi nekateri drugi, lahko pohvalijo s takim sodobnim pristopom k snovi. Dirjanje z avtomobilom po zapuščeni pisti nekdanjega letališča, ulična križišča, kupovanje igračke, slovo glavnih oseb na koncu filma DANI; postopno spreminjanje zestetiziranega okolja zasledovanja v drugi zgodbi TRI; potem ekspresna kavarna in gluha poljana v noči v finalu tretje zgodbe GRADA; vsa ljubezenska scena v prvi zgodbi istega filma; ambientacija tretje zgodbe v celoti, zlasti pa igra mladega homoseksualca; kopanje v PEŠČENEM GRADU; scena na planinski poti iz PLESA V DEŽJU; prizor v DVOJE, ko Miha Baloh zaman čaka na dekle pred nekim poslopjem, kjer se na asfaltu igrajo otroci, in mnogi drugi primeri so uresničeni prav s tem izraznim postopkom. še nekatere izrazne oblike V okviru iste ali podobne stilizacije, čeprav malo bliže klasični metafori, srečujemo v naši »moderni« struji posebno stilno figuro, ki, kakor je videti, prihaja iz francoske realistične šole — rekli bi, da še od Renoira, veliko »modernejšega« ustvarjalca, kakor kaže na prvi pogled. To obliko imenuje pisec teh vrstic »ekstenzivna metafora« ali »metafora na daljavo«: po filmu razmetani elementi se pozneje v gledalčevi zavesti povezujejo ne na ravni razumske asociacije, ampak po nekakšni iracionalni afektivni zvezi, ki spet izhaja šele iz konteksta celega filma. Tak je primer iz filma DANI — eden najsvetlejših trenutkov režiserja Petroviča — kjer na začetku filma skupaj z junakinjo opazujemo neko kovinasto žensko roko — obtežilnik za papir ali nekaj podobnega — pozneje v filmu pa se motiv roke nekajkrat ponovi, vsakokrat drugače, vendar zmerom tudi brez racionalnega simboličnega pomena, dokler na koncu ne doseže kulminacije v rokah, ki na tisti že omenjeni pisti letališča težijo k nekakšnemu neuresničljivemu poletu v daljave. Postopek je, dejal bi nasproten od tistega, na katerem temelji vsa »globalna metafora«, čeprav obstaja tudi tukaj določena »globalnost«. Namesto da bi vsa atmosfera prizora nakazovala smisel celote, slutimo tak smisel s pomočjo nedefiniranega detajla. »Konkretna« metafora z nekonkret-nim pomenom, katere elementi pa se pozneje evokativno povezujejo. Ampak v našem »filmu s sodobnimi estetskimi težnjami« srečujemo tudi popolnoma zastarele oblike metaforičnosti, tipične za konvencionalni, tradicionalni film. Zato smo tudi rekli, da po našem mnenju ni absolutno moderen. Takšno je na primer v filmu DVOJE tisto neprestano kontrapunktiranje slike in zvoka, taki so simboli minljivosti in smrti v istem delu, sem sodijo mnoge scene iz PLESA V DEŽJU, kakor tudi znani prizor z gugalnico iz cunj v PEŠČENEM GRADU itd. Seveda bi bilo pretirano pričakovati, da bodo celotna dela grajena na eni sami obliki metaforičnega izražanja. Tudi najboljše tuje sodobne stvaritve imajo podobne »padce«: spomnimo se samo erotičnih simbolov v Antonionijevem L'EC-LISSE. Vendar je naš »film s sodobnimi težnjami« daleč od tega, da bi bil stilno dosleden (kar se Antonioniju vselej posreči), in to mu ni v čast. načrt za filmografijo Da bi dopolnil in ilustriral predstavljene teze, je pisec sestavil načrt izbrane filmografije jugoslovanskega »nekonvencionalnega« filma. Vanj je vnesel ne le filme s »sodobnimi težnjami«, ampak tudi vse pomembnejše poskuse na področju eksperimentalnega in sploh avantgardnega filma pri nas, pa tudi kritične in modernejše stvaritve na področju dokumentarnega filma. Filmografija je poskusila zarisati nekatere razvojne težnje in zveze, da bi označila korenine in smeri posameznih teženj. Vsekakor so že v prvotni zamisli tičale neizogibne omejitve: v poštev so prišli samo tisti naslovi, ki se zdijo piscu vredni s stališča nekaterih kriterijev pretežno zgodovinske narave. Precizneje bi lahko dejali, da je sestavljalec navajal samo filme, ki so: najboljše stvaritve v smeri, za katero gre, reprezentativna dela za smer, za katero gre, ključne točke v razvoju smeri, za katero gre, pri čemer brez dvoma ni omenil nekaterih del, ki izpolnjujejo te zahteve, pa jih ni imel priložnost videti, ali jih je videl tako zdavnaj, da se jih ne spominja več v podrobnosti, kjer pa so morda prav začetki ali sledi tistega, zaradi česar so nekateri prejšnji ali kasnejši filmi nekonvencionalni, sodobni ali eksperimentalni. Zato je neobhodno potrebno neprestano upoštevati, da je ta načrt samo prigodna improvizacija: ne želi biti nič več kakor gradivo za bolj sistematično in studiozno filmografijo, katere sestavljanje pa bi zahtevalo veliko več časa, truda in potrpljenja, da ne govorimo o možnosti za ponoven ogled starih filmov. To se nanaša zlasti na dokumentarni film, kjer bi, prepričani smo, v zgodnejših letih lahko našli še kako slutnjo sodobnih teženj. Dodamo še to, da so dela, ki se po naši sodbi odlikujejo zaradi posebnega pomena, najsibo zgodovinskega ali estetskega, zaznamovana z zvezdico pred avtorjevim imenom. Nismo delali razlik med tako imenovanim amaterskim in tako imenovanim profesionalnim filmom: za to ne bi bilo nobenega opravičila, zlasti če upoštevamo, da se na obeh področjih, ki ju poimenujemo s temi pojmi, gibanja in vplivi živahno prepletajo. Sicer pa ne gre pozabljati, da so se avantgardni poskusi in tudi cele šole v zgodovini kinematografije po pravilu pojavljale zunaj profesionalne proizvodnje. To velja tudi za nas: ko bi se bili oprli samo na tisto področje, ki se imenuje profesionalna kinematografija, bi lahko preprosto sklenili, da avantgardnih in eksperimentalnih prizadevanj v našem filmu ni. Prepričani smo, da so kriteriji, po katerih smo izbirali filme, očitni sami po sebi in da jih je mogoče izpeljati iz selekcije, še posebej če upoštevamo tisto, kar smo o posameznih strujah povedali poprej. Neobhodno potrebno je samo omeniti, da izbire ni treba gledati samo s formalističnega vidika, če je pri proučevanju umetnosti sploh možen; izbirali smo avtorje in dela predvsem glede na izraz, pa tudi glede na svet, ki so ga avtorji v svojih delih odkrivali. Poleg tega poudarjamo, da sestavljanje takega načrta nikakor ni samo po sebi že sodba o vrednostih, izvirnosti ali pomembnosti našega »nekonvencionalnega« filma v širših, recimo svetovnih razsežnostih. Kakršno koli je že sestavljalčevo ali kogar koli drugega mnenje o absolutnejših vrednotah teženj, o katerih govorimo, smo prepričani, da je določanje kronologije in medsebojnih vplivov del, ki te težnje nakazujejo ali odkrivajo, resna naloga naše filmske historiografije. a. Igrani film 1957 Vladimir Pogačic: SVIRA ODLIČAN DŽES — tretja zgodba iz filma SUBOTOM UVEČE (Avala film). Kokan Rakonjac: KISA I LJUBAV (Kinoklub »Beograd«), 1958 Kokan Rakonjac: SNOVI NA VETRU (Kinoklub »Beograd«). Marko Babac: DJEVOJKA I VETAR (Kinoklub »Beograd«). 1959 Igor Pretnar: PET MINUT RAJA (sekvenca preoblačenja dekleta v porušeni hiši in končnega obračuna) (Triglav film). 1961 Boštjan Hladnik: PLES V DEŽJU (Triglav film). Aleksandar Petrovič: DVOJE (Avala film). Kokan Rakonjac: KRUG. (Kinoklub »Beograd«), 1962 Kokan Rakonjac: KAPI — tretja zgodba iz filma KAPI, VODE, RATNICI (Sutjeska film). Boštjan Hladnik: PEŠČENI GRAD (Viba film). 1962 Aleksandar Petrovič: DANI (Avala film). Kokan Rakonjac, Marko Babac, Živojin Pavlovič: GRAD (Sutjeska film). 1964 Vladan Slijepčevič: PRAVO STANJE STVARI (Avala film). Kokan Rakonjac: IZDAJNIK (Kinoklub »Beograd«). Lordan Zafranovič: DNEVNIK (Kinoklub »Split«), 1965 Kokan Rakonjac: KLAKSON (Kinoklub »Beograd«), Puriša Dordevič: DEVOJKA (Kinoklub »Beograd« in Avala film). Živojin Pavlovič: SOVRAŽNIK (Viba film). Krsto Papič: druga zgodba iz filma KLJUČ (Jadran film). Aleksandar Petrovič: TRI (Avala film). Dušan Makavejev: ČOVEK NI JE TIČA (Avala film). b. Dokumentarni film 1951 Milenko Štrbac: LANAC JE POKIDAN (Avala film). 1952 Dušan Makavejev: JATAGAN MALA (Kinoklub »Beograd«), 1955 Krsto Škanata: U SENCI MAGIJE (Zastava film). 1958 Mihovil Pansini: SIESTA (Kinoklub »Zagreb«), 1960 Branislav Bastač: SELO TIJANJE (Lovčen film). Bahrudin Čengič: ČOVJEK BEZ LICA (Sutjeska film). 1961 Puriša Dordevič: TRUBE DRAGAČEVA (Dunav film). Dušan Makavejev: OSMEH 61 (Sutjeska film). 1962 Dušan Makavejev: PARADA (Dunav film). Vladan Slijepčevič: DANAS U NOVOM GRADU (Dunav film). Dragoslav Lazič: ZADUŠNICE (Dunav film). Vladimir Petek: RUB (Kinoklub »Zagreb«). Aleksandar Arandelovič: PARTIZAN IGRA (sekvenca treninga golmana in ankete med igralci in ljudmi okrog njih) (Avala film). Aleksandar Arandelovic: TRENING (Avala film). 1963 Vladan Slijepčevic: PRETEŽNO VEDRO (Dunav film). Vladan Slijepčevic: NEDELJA NA TRKALIŠTU (Dunav film). Miloš Bukimirovič: PREPREKE SU MNOGOBROJNE (Avala film). Krsto Škanata: TAMO GDE PRESTAJE ZAKON (Zagreb film). Milenko Štrbac: KISE MOJE ZEMLJE (sekvence ob praznovanju binkošti in v zapuščeni vasi) (Dunav film). Jože Pogačnik: STROGO ZAUPNO (Viba film). Rudolf Sremec: LJUDI NA TOČKOVIMA (Zagreb film). Stjepan Zaninovič: TEK KASNIJE SAM POČEO DA RASTEM (Zastava film). 1964 Mithat Mutapčič: SLJEME ZA TEME (Sutjeska film). Slavko Goldstejn: DREŽNICA (Zagreb film). Jože Pogačnik: NA STRANSKEM TIRU (Viba film). Dragoslav Lazič: PARNIČENJE (Dunav film). Krsto Škanata: PRVI PADEŽ ČOVEK (Dunav film). Predrag Milosavljevič: SELO MALO SPUTNO (Dunav film). Dejan Durkovič, Vuk Babič: HLEB (Dunav film). Marko Babac: ŠTA DA SE RADI (Dunav film). Vojko Duletič: TOVARIŠI (Filmservis). c. Avantgardni in eksperimentalni film 1954 Velimir Stojanovič: PESME O SUŽNJU: I. ZA ŽIVOT, II. SAN NAD BEZDNOM, III. U BOJIMA SUNCA (Lovčen film). Boštjan Hladnik: ZGODBA O LJUBEZNI (Kinoklub »Ljubljana«). 1955 Dušan Makavejev: PEČAT (Kinoklub »Beograd«), Dragoljub Ivkov: VOLITE SE LJUDI (Kinoklub »Beograd«), Mihovil Pansini: BRODOVI NE PRISTAJU (Kinoklub »Zagreb«), 1956 Ante Babaja: OGLEDALO (Jadran film). 1957 Marko Babac: KAVEZ (Kinoklub »Beograd«), Miroslav Bergam: RASTANAK (Kinoklub »Zagreb«), Dušan Makavejev: ANTONIJEVO RAZBIJEMO OGLEDALO (Kinoklub »Beograd«), Slavko Janevski: SONCE ZAD REŠETKI (Vardar film). Miodrag Jovanovič: KOLIKO JE SATI (Ufus). Boštjan Hladnik: FANTASTIČNA BALADA (Triglav film). Nikola Kostelac: PREMIJERA (Zagreb film ). 1958 Petar Stojanovič: OBLICI (Ufus). Dušan Makavejev: SPOMENICIMA NE TREBA VEROVATI (Kinoklub »Beograd«). Mihovil Pansini: RIBE RIBE KOST (Kinoklub »Zagreb«), Mihovil Pansini: PIOVE (Kinoklub »Zagreb«), Ante Babaja: NESPORAZUM (Zora film). Vatroslav Mimica: HAPPVEND (Zagreb film). 1959 Ante Babaja: LAKAT KAO TAKAV (Zagreb film). Varoslav Mimica: INŠPEKTOR SE VRAČA KUČI (Zagreb film). 1960 Živojin Pavlovič: TRIPTIH O MATERIJI I SMRTI (Kinoklub »Beograd«), Ivan Martinac: SUNCOKRETI: I. PRELUDIJ, II. TRAKAVICA, III. AVANTIRA, MOJA GOSPODA (Kinoklub »Beograd«). Divna Jovanovič: ROK (Kinoklub »Beograd«), Marko Babac: L1BERA (Kinoklub »Beograd«). Slavko Janevski: DAVID, GOLIJAT I PETEL (Vardar film). Boris Kolar: DJEČAK I LOPTA (Zagreb film). Vladimir Kristl: DON OUIJOTE (Zagreb film). Vladimir Kristl, Ivo Vrbanič: ŠAGRINSKA KOŽA (Zagreb film). Dragotin Vunak: ČOVJEK I SJENA (Zagreb film). Vladimir Petek: PASTELNO MRAČNO (Kinoklub »Zagreb«), Vladimir Petek: NIKAD VIŠE (Kinoklub »Zagreb«), 1961 Živojin Pavlovič: LAVIRINT (Kinoklub »Beograd«), Kokan Rakonjac: ZID (Akademski kinoklub). Dušan Makavejev: PEDAGOŠKA BAJKA (Avala film). Matjaž Klopčič: ROMANCA O SOLZI (Triglav film). France Kosmač: DESET MINUT PRED DVANAJSTO (Viba film). Ante Babaja: CAREVO NOVO RUHO (Zora film). H 1962 Ivan Martinac: TRAGOVI ČOVJEKA (Kinoklub »Beograd«). Puriša Dordevič: KONTRABAS (Dunavfilm). Ante Babaja: JURY (Zora film). Ante Babaja: PRAVDA (Zagreb film). Vatroslav Mimica: MALA KRONIKA (Zagreb film). Vladimir Petek: TRIO (Kinoklub »Zagreb«), Zlatko Hajdler: LIVADICE (Kinoklub »Zagreb«). Aleksander Mitič: EKSTAZA (Kinoklub »Beograd«). Dragoljub Ivkov: KULA (Kinoklub »Beograd«), Slobodan Trifkovič: RUKE LJUBIČASTIH DALJINA (Akademski kinoklub). Divna Jovanovič: RONDO (Dunav film). Vatroslav Mimica: ŽENIDBA GOSPODINA MARCIPANA (Zagreb film). Branko Ranitovič: PHOENIK (Dunav film). Zvonko Lončarič: 1X1 = 1 (Zagreb film). Mihovil Pansini: SCUSA SIGNORINA (Kinoklub »Zagreb«), Mihovil Pansini: K-3 ILI ČISTO NEBO BEZ OBLAKA (Kinoklub »Zagreb«), Mihovil Pansini: DVORIŠTE (Kinoklub »Zagreb«), Vladimir Petek: SRETANJE (Kinoklub »Zagreb«), Vladimir Petek: SRNA II (Kinoklub »Zagreb«). Vladimir Petek: SIBYL (Kinoklub »Zagreb«), Vladimir Petek, Tomislav Gotovac: PRIJEPODNE JEDNOG FAUNA (Kinoklub »Zagreb«). Vladimir Petek, Tomislav Gotovac: SMRT (Kinoklub »Zagreb«), Milan Šamec: TERMITI (Kinoklub »Zagreb«), 1964 Zdravko Velimirovič: LUX AETERNA (Vardar film). Mladen Pejakovič, Branko Majer: IZLOŽBA (Zagreb film). Tomislav Kobia: AUTOMATOFONI (Kinoklub »Zagreb«), Borko Niketič: AHASFER (Kinoklub »Beograd«), Mihovil Pansini: ZAHOD (Kinoklub »Zagreb«), Ljubiša Grgič: VERTIKALE (Kinoklub »Zagreb«), Vladimir Petek: MISS NO ONE (Kinoklub »Zagreb«), Vladimir Petek: RAT (Kinoklub »Zagreb«), Tomislav Gotovac: PRAVAC (Akademski kinoklub »Branko Krsmanovič«). Tomislav Gotovac: KRUŽNICA (Akademski kinoklub »Branko Krsmanovič«), Ivan Martinac: ABADDON (Kinoklub »Split«), Naško Križnar: NADSTAVBA (Kinoklub »Kranj«), Goran Švob: KONCERT ZA OBOJICU (II. gimnazija »Zagreb«), •lija Slani: SUMRAK (Kinoklub »Beograd«), Puriša Dordevič: SANJARI (Dunav film). 1965 Ivan Martinac: ARMAGEDON ILI KRALJ (Kinoklub »Split«), Lordan Zafranovič: KONCERT (Kinoklub »Split«), Lordan Zafranovič: 1 ... 4 .. 5 ... ARI JA ... 3 ... 6 ... 2 ( Kinoklub »Split«). Staša Stanojevič: KRACER (Kinoklub »Beograd«), Nenad Momčilovič: SREDA ČETVRTAK (Kinoklub »Beograd«), Jure Pervanja: BLUES NO. 7 (Kinoklub »Odsev«), Karpo Ačimovič: DIVJAD (Kinoklub »Odsev«), Karpo Ačimovič: FOBIJA (Kinoklub »Odsev«), Vojko Duletič: POLETNA NOČ (Filmservis). Vaško Pregelj: FANTAZIJA (Kinoklub »Ljubljana«). Vaško Pregelj: NOKTURNO (Kinoklub »Ljubljana«), Vinko Rozman: KRIZA (Kinoklub »Ljubljana«), Vinko Rozman: ODMEV IN ODZIV (Kinoklub »Ljubljana«), Vinko Rozman: NA ROBU (Kinoklub »Ljubljana«), Vladimir Petek: OŽIVLJENA (Camera). Vladimir Petek: DOKTORI LIJEPO SVIRAJU (Camera). Vladimir Petek: VRIJEME JE NOVAC (Camera). Vladimir Petek: PANTOMIMA (Camera). Vladimir Petek: DOBA (Camera). Ante Babaja: TIJELO (Zagreb film). Zlatko Hajdler: KARIOKINEZA FOKUS 139, 140 i 1441 (Kinoklub »Zagreb«), AS0U1TH, ANTHOMV (1902 do 1968) Konec januarja je umrl v Londonu angleški filmski režiser Antho-ny Asquith. Rodil se je 1902 v Londonu kot sin znanega angleškega politika in predsednika vlade. Študiral je v Oxfordu in bil za razliko od očeta liberalec. Mnogo je potoval. Leta 1925 je nastopil kot volonter pri filmskem podjetju British Instructional. Tri leta kasneje je režiral svoj prvi film z naslovom Podzemlje. V istem letu je posnel v berlinskih ateljejih film Pobegla princeza. Leta 1929 je zrežiral psihološko dramo Dom ■v Dartmooru, prvi zvočni film pa je posnel 1930. Njegov naslov: Tell England v prevodu Boj za Dardanelle. Film govori o usodi angleških vojakov v prvi svetovni vojni. Leta 1931 je posnel film Plešite, lepotica, dve leti kasneje pa film iz nogometnega sveta z naslovom Srečna številka. Leta 1934 je na Dunaju posnel Nedokončano simfonijo, naslednje leto pa angleško verzijo francoskega filma Moskovske noči. Leta 1938 je z igralcem Leslijem Howardom posnel Pygmalion. Leta 1940 je .zrežiral protinacistično dramo Svobodni radio. V letih 1940 in 1941 je posnel dva dokumentarna filma, leta 1942 pa je režiral vohunski film Najame se stanovanje. Do konca vojne je zrežiral še pet filmov. Leta 1948 je posnel :po Rattiganovi gledališki igri film Do kod sije sonce ter film Zadeva Winslow. 1950 se je lotil kriminalke z naslovom Zadeva z žensko, do leta 1960 pa je posnel še deset celovečernih filmov. Leta 1960 je zrežiral film Milijonarka s Sofijo Loren v naslovni vlogi. Leto dni kasneje je posnel v švedskih ateljejih filmsko verzijo Christiansenovega romana Mrtvi med živimi. Leta 1963 je -posnel film o nastopu Kraljevskega baleta v Covent Gardenu z naslovom Večer s Kraljevskim baletom. Leto kasneje je posnel zelo uspel in komercialni film Rumeni Rol Is Royce, v katerem je med -drugimi igrala Jeanne Moreau. Leta 1966 je začel pripravljati an-gleško-sovjetski koprodukcijski film, vendar ga ni dokončal. Razen tega je bil Asquith dolgoletni predsednik Zveze angleških filmskih tehnikov. Pred petnajstimi leti je tudi obiskal Jugoslavijo. EKRAN 1966—1967, zbornik. Založništvo Iskusstvo, Moskva 1967. Urednik V. Golovskoj. Strani 343 V obsežnem sovjetskem zborniku, bogato ilustriranem, pri tem pa precej nesistematično sestavljenem, se vrstijo ocene igranih filmov domače in tuje proizvodnje, ocene dokumentarnih filmov in risank, razgovori z režiserji, predvsem sovjetskimi, med njimi z Boginom, Žalakjavičjusom, Mansu-rovom in Šengeljajem ter nekaterimi tujimi režiserji. Zbornik prinaša še kritične zapiske o Antonioniju, Kadarju in Klosu ter Kurosavi, portrete igralcev nacionalnih sovjetskih filmskih študijev ter portrete dvanajstih filmskih igralcev iz drugih dežel. Med njimi je kot edini Jugoslovan omenjen igralec Aleksander Gavrič. Zbornik ga omenja v zvezi z njegovo vlogo v filmu italijanskega režiserja Valeriana Zurrlinija Šli so za vojaki. Portret našega filmskega igralca je več ko skromen: film, v katerem igra, je zanj in za predstavitev jugoslovanskih sposobnosti bolj naključje kot pa sistematičen in kvaliteten izbor. Ker gre za zbornik, bi bilo najbrž prav, če bi urednik izbral in predstavil tistega in takšnega jugoslovanskega igralca, ki pomeni v okviru naših trenutnih možnosti doma in na tujem resnično nadarjenost ljudi pred filmskimi kamerami. Pravi junak jugoslovanskega filma v omenjenih letih vsekakor ni Aleksander Gavrič, marveč Ljubiša Samardžič in Bekim Fehmiu, če smo konkretni. Tako bo tisti, ki bo dobil v roke omenjeni zbornik, napačno informiran o resničnih vrednostih tega, kar razumemo pod jugoslovanskim filmom in njegovimi najboljšimi igralci. CINEASTES ET CINEMA Naslov, ki sprva ne pove nič določenega, vendar je to kljub vsemu majhna knjiga o češkoslovaški kinematografiji, ki je izšla februarja letos v Pragi izpod peresa Jana Žalmana alias urednika FILM A DOBA Antonina Novaka ter v — francoščini. Pisec z izredno plastičnimi in informativnimi mislimi predstavlja tisto smer in tiste filmske ustvarjalce v Pragi "m Bratislavi, ki pomenijo individualno in novo, revolucionarno in intelektualno vraščanje določene nacionalne kinematografije v zahodnoevropsko, eksistencialno filozofijo. Avtor je zajel filme sedemnajstih režiserjev, po njegovi sodbi najbolj izvirnih in kreativnih iskalcev modernega filmskega izraza, ki so se uveljavili sprva s kratkimi filmi po letu 1960, kasneje pa s svojimi prvenci kot na primer Passer ali Menzel. Žalma-nova knjiga je odlično sestavljen prospekt najboljšega, kar se je v zadnjih letih afirmiralo na Češkoslovaškem, svoje satisfakcije pa potrdilo na številnih tujih Mednarodnih filmskih festivalih. Filmsko publikacijo je založila založba Orbis v Pragi. GEFF, KNJIGA V Zagrebu je konec februarja izšla prva knjiga o GEFF (o festivalu žanrskega filma). Kakor je redakcija zapisala v predgovoru, je izšla knjiga z dve in polletno zamudo. Kljub temu je knjiga izraz zagrebškega entuziazma in non-konformizma dati filmu njegovo resnično izvirnost in originalnost, ki jo je v industrializirani kinematografiji velikih držav film zgubil. Knjiga naj bi pokazala razvoj konceptov GEFF. V knjigi so zbrani vsi razgovori in vsi članki objavljeni v zvezi s tremi zagrebškimi srečanji »geffovcev«. V prihodnji številki Ekrana bomo objavili obsežno recenzijo Knjige o GEFF. FILMSKI FESTIVALI Čas filmskih festivalov se je začel. Mednarodnemu filmskemu festivalu v Toursu je sledilo srečanje filmskih ustvarjalcev v Utrechtu. Medtem je bil mednarodni TV festival v Monte Carlu, še prej pa, v januarju, mednarodni filmski festival v New Delhiju, mednarodni filmski festival znanstvenega filma v Bruslju ter tako imenovani Cinestud 68 v Amsterdamu. Devetnajstega marca se bo začel Festival jugoslovanskega dokumentarnega in kratkega filma v Beogradu, tridesetega marca pa se začne mednarodni festival v Oberhausnu. Marca bo tudi tako imenovani Wienalle, festival smeha in humorja, Argentinski filmski festival v Buenosu Airesu, mednarodni filmski festival v Car-tagini, v Frankfurtu na Maini pa bo Teden azijskega filma. Aprila bo Mednarodni teden religioznih filmov v španskem mestu Valladolidu, mednarodni festival didaktičnih in družinskih filmov v Vizenci, mednarodni filmski festival mladinskih in otroških filmov v Gottvvaldovem, Svetovni festival črnske umetnosti v Dakarju, mednarodni filmski festival dokumentarnih filmov v Ankari. INŠTITUT ZA FILM, BEOGRAD Beograjski Inštitut za film je lani in letos izdal več knjig, ki pomenijo za domačega filmskega kritika in ljubitelja filma dragoceno pomagalo pri vrednotenju in razumevanju sedme umetnosti. V tako imenovani knjižnici Umetnost ekrana so izšle štiri knjige. Knjiga Marcela Martina Filmski jezik, Jeana Mitryja Estetika in psihologija filma v dveh delih, knjiga An-drea Bazina Kaj je film v štirih delih ter knjiga Edgarja Morina Film ali človek iz domišljije. V knjižnici Ekran pa je izšlo že sedem knjig, med njimi petnajst razgovorov z najbolj znanimi svetovnimi filmskimi režiserji, knjiga Ranka Munitiča o beograjski šoli dokumentarnega filma ter Bibliografija o jugoslovanskem filmu v tujih filmskih časopisih. Zdaj pa je Inštitut za film izdal že dva Filmska zvezka, v katerih je izbor najboljših člankov iz tujih filmskih časopisov. V februarski številki je predstavljen Ing-mar Bergman, objavljen pa je tudi razgovor z Orsonom Wel lesom. Filmski zvezki so tako izpopolnili vrzel v posredovanju tuje filmske misli in približali jugoslovanskemu bralcu miselno moč tujih filmskih kritikov in esejistov. I INTERNACIONAL FILM GUI DE 1968 Pri londonski založbi Tantivy Press je že petič izšel Mednarodni filmski vodič za 1968. leto. To je izbor filmskih dokumentov z vsega sveta, praktičen in precizen vodič skozi datume in specifičnosti posameznih nacionalnih kinematografij. V knjigi so zbrani podatki o nekaterih mednarodnih filmskih festivalih, o filmskih šolah, posebno poglavje obdeluje risanke in filme na 16 mm traku. Vodič predstavlja filmske arhive in številne filmske revije ter najboljše filmske knjige. Urednik revije Peter Cowie in njegovi sodelavci so izbrali deset najboljših filmov minulega leta. Na prvem mestu je Bergmanova Persona, na drugem Ljudje brez upanja Miklosa Jan-csoja, na tretjem Antonionijev Blovv Up. Na osmem mestu je Ljubezenski primer Dušana Maka-vejeva. Za njim sta se uvrstila Vrnitev zgubljenega sina Ewalda Schorma in Start Jerzyja Skoli-mov/skega. Vodič je spoznal Wi-derberga, Ivensa, Lumeta, Nemca in Antonionija za režiserje leta. Antologija filmskih dejstev je posvetila jugoslovanski kinematografiji kar osem strani. Posebej so ocenjeni filmi Ljubezenski primer, Prebujanje podgan, Rondo, objavljeni pa so še portreti Dušana Ma-kavejeva, Živojina Pavloviča in Dušana Vukotiča. Posebej je predstavljen Zagreb film in naše risanke, med tujimi revijami pa je prvič omenjen tudi Ekran kot edini filmski mesečnik v Jugoslaviji. Tako je jugoslovanska kinematografija prvič predstavljena v neki tuji publikaciji korektno in z vsemi trenutnimi značilnostmi. ISKUSSTVO KINO Nova številka sovjetskega filmskega mesečnika Iskusstvo kino je izšla v novi obleki — spremenila je format in se tako tudi po zunanjosti približala bralcu. Žal se njene grafične možnosti, klišeji in papir niso bistveno izboljšali. Prva številka prinaša na začetku kritike sedmih novih sovjetskih filmov, medtem ko je osrednja tema številke naslonjena na sedemdeseto obletnico rojstva S. M. Eisensteina. Med drugimi sta študiji o njem napisala režiser in teoretik Sergej Jutkevič in lani umrli pisatelj lija Ehrenburg. V rubriki Od vsepovsod sta tudi dve vesti iz Jugoslavije. Prva se opira na Filmski svet, kjer je bila lani objavljena anketa o domačem scenariju, druga pa omenja priprave distribucijskega podjetja Morava film za festival najboljših uvoženih filmov, ki je bil decembra lani v Beogradu. PURIŠA DORDEVIČ: JUTRO Jutro je tretji del triptiha o vojni. Prva dva dela se imenujeta Deklica in Sen. Ker ju ne poznamo, je čitljivost zadnjega hudo hipotetična, zakaj njegovi pomeni se očitno vraščajo v one, ki so nastali kronološko pred njim. Sproščenost in resnost: resne, celo tragične situacije se stalno opredeljujejo v svobodnem in vedrem tonu. To je prvo, kar vzbuja pozornost. Film se zelo naglo vzpne v presenetljiv razvoj presunljivih in prisrčnih oseb sredi zgodovinsko motne in zapletene situacije. Ko je vojne konec, se vrne neki vojak v svojo vas. Tu pa ne najde počitka, kakor bi pričakovali, temveč se mora spoprijeti s problemi, ki so še težji kakor vprašanje vojne in miru. Eden teh problemov je usoda, ki doleti kolaboracioniste, kar izprevrže izgradnjo trajnega miru v njeno nasprotje — nasilje. Spopad se ni končal: vse se mora znova začeti na nov! ravni, vsega se je treba vedno znova lotevati od kraja. Vendar nam daje vsak, tudi delen povzetek vsebine, zelo popačeno podobo fiima. Tu ni nikakršnega vsiljivega hotenja, nikake po- učne težnje in niti sence moraliziranja. Prav nasprotno: z digre-sivno nebrižnostjo in nekakšno dobrodušno pripovednostjo, ki vključuje pesmi in poštne razglednice v baladen ritem, je Puriša Dordevič po svoje, vendar na docela drug način, v sorodu z »in-spirirano« sproščenostjo a la Dušan Makavejev: ne da bi govorili o posebni šoli, je tu nekakšen jugoslovanski ton, ki je v odnosu do kinematografij drugih ljudskih demokracij povsem izviren. Ta sproščenost se ne izogiblje niti klišejem niti ponavljanju niti cenenosti: prav to so pač nevarnosti kinematografije, ki jo vodi čisto veselje do eksistiranja in ki nadzira samo sebe, čeprav brez resnične strogosti, le z uvajanjem in vzdrževanjem resne tematike. Pri tem pa se zdi delo kot slepomišenje med sižejem in okraski, ki ga prekrivajo. Dordevičeva posebna darovitost je v tem, kako osebno dozira in razporeja različne filmske sestavine, pri čemer vedno preseneča gledalca z bizarnim razcepljanjem pripovedi. V tem estetskem žongliranju je dokaj elegance in poetičnosti, hkrati pa tudi nevarnost, ki prihaja večkrat na dan, da te opijani lastna virtuoznost, ki te bo zadela ob čeri, s katerimi si si mimogrede sam zastavil pot. Jean Andre Fieschi Cahiers du Cinema, številka 195, november 1967 KULTURA V sedmi številki letošnjega poljskega tednika KULTURA je uredništvo časopisa posvetilo precej prostora tako imenovanim »mladim socialističnim kinematografijam«. Pod tem skupnim naslovom so izšle štiri skice o bolgarskem, češkoslovaškem, madžarskem in jugoslovanskem filmu. O naši kinematografiji piše znani varšavski filmski kritik, publicist in teoretik Konrad Eberhardt. V sestavku pod naslovom Jugoslovanske metamorfoze — ugotavlja preslabo informiranost poljske javnosti pa tudi tamkajšnjih kritikov o uspehih in razvoju našega filma. Ko nas primerja s češkoslovaško in madžarsko kinematografijo, ugotavlja, da je naša skoraj popolnoma neznana. Na Poljskem še niso videli LJUBEZENSKEGA PRIMERA Dušana Makavejeva, JUTRA Puriše Bordeviča, PROTESTA Fa-dila Hadžiča. Pisec pravilno ugo- JUGOSLOVANSKA FILMSKA PROIZVODNJA Vest, da je Festival jugoslovanskega filma kot posebna institucija odmrl — ni skoraj nobenega presenetila, saj so se vse skrbi In dolžnosti samo preselile v ustrezni sektor Jugoslavija filma. Upravni odbor Jugoslavija filma in Svet puljskega festivala pa še dalje določata bodoči profil pregleda jugoslovanskih filmov, ki si je doma in v svetu pridobil sloves bolj ali manj objektivnega pregleda najboljših filmov. 5e vedno je odprto vprašanje, ali naj bo Pulj pregled vseh filmov, izdelanih med dvema festivaloma ali pa pregled najboljših filmov. Ali pa festival prenesti v kino dvorano in mu dati poseben poudarek pri izboru filmov za prikazovanje. Seveda je tukaj še festivalska žirija, za zdaj še terra incognita ter filmi, ki se iz dneva v dan kopičijo. In ker je vpogled v svet filmskih izdelkov najbolj jasen, posredujemo seznam filmov, ki bodo sodelovali v »gladiatorskih igrah« v Dioklecijanovi Areni leta 1968. Združenje filmskih delavcev Srbije iz Beograda ima v načrtu devet filmov: Ko bom mrtev in bel, 2i-vojin Pavlovič (končan in povabljen na MFF v Karlove Vare), Brat doktorja Homerja, 2ika Mitrovič (končan), Divje sence, Ko-kan Rakonjac (končan), V razkoraku, Milenko Strbac (končan), Puste sanje, Soja Jovanovič (končan), Po vseh zmagah, Slavko Goldštajn ( v pripravah), Operacija Bach, 2ika Mitrovič (v pripravah), Stava, 2ivojin Pavlovič (to bo njegov prvi barvni film, v pripravah), Volk s Prokletij (končan). Poleg teh filmov nameravajo do Pulja posneti še dva filma. Skupaj torej 11 filmov! Avala film iz Beograda je skromnejši. V načrtu ima samo sedem filmov. Sirota Marija, Dragoslav Lazič (končan), Pohod, Borde Ka-dijevič (končan), Črno v belem, Jovan 2ivanovič (končan), Robija, Radoš Novakovič (v pripravah), Golobnjak, Vlasta Radovanovič (v pripravah), Veščine duha in telesa, Dušan Makavejev (v pripravah), A. Petrovič še nima naslova za svoj najnovejši film. Dunav film iz Beograda bo posnel samo en film: Poldan Puriše Bordeviča. To bo nekakšno nadaljevanje trilogije, film pa bo spregovoril o revoluciji In o naših ljudeh 1948. leta. Jadran film Iz Zagreba je na prvem natečaju izbral naslednje tri filme: Goli človek, Obrad Glu-ščevič (film snemajo), Imam dva tavlja, da so naši režiserji pred leti na veliko izkoriščali v svojih filmih tematiko NOB in vnašali vanjo domoljubno moralo. Pri tem navaja Bulajičevo KOZARO ter analizira njegov zadnji film POGLED V ZENICO SONCA. Bolj kot omenjena filma je piscu poljskega tednika KULTURA všeč Benkovičev RONDO. Pisec ceni predvsem skrajno diskretnost ter natančnost režije tega filma. Všeč sta mu še filma Dragoslava Laziča TOPLA LETA ter VAROVANEC Vladana Slijepčeviča. Omenja še PROTEST Fadila Hadžiča, vidi v Mimičevem filmu PONEDELJEK ALI TOREK sorodnost s Fellinijem, na koncu pa obžaluje, da ni videl vsega Bordevičevega filmskega opusa. Za JUTRO je zapisal, da je to spontana mitološka vizija osvobodilne vojne in da je Puriša Dordevič gotovo eden najboljših pesnikov modernega filma. Na koncu članka se Eberhardt sprašuje, kdaj bodo Poljaki videli vse te filme in predlaga, naj bi pripravili teden naših filmov v Varšavi. Kajti če se to ne bo zgodilo — zaključuje — potlej bodo nekatere kinematografije, tokrat jugoslovanska, še dalje ostale za Poljake praktično — terra incognita. DIVJE SENCE. Režija Kokan Rakonjac. Združenje filmskih delavcev Srbije, 1968. Na sliki Ljuba Tadič očeta in dve mami. Krešo Golik (v pripravah). Gravitacija, Branko Ivanda (v pripravah). Na drugem natečaju so prišli v poštev še filmi Tri ure za ljubezen Padita Hadžiča, Legenda o junaku Vatroslava Mimica in Bele vode Antuna Vrdoljaka. To pomeni, da bo najbrž do Pulja gotovih kar šest hrvaških filmov! Tri filme bo izdelal Vardar film iz Skopja. To so Krvava makedonska svatba, Trajče Popov (končan), Jutri je znova dan, Di-mitri Osmani! (končan) in film Planina jeze, Ljubiša Georgijevski. Bosna film iz Sarajeva je izdelal samo dva filma. To sta Mali vojaki, Bata Čengid (končan) in Slovesa, Milan Kosovac (v pripravah). Filmski studio »Titograd« iž Titograda je posnel samo film Le-lejska gora v režiji Zdravka Veli-miroviča. Isti režiser pripravlja še film Hajka. Neoplanta film iz Novega Sada se bo predstavila s filmom Človek, ki ga ni bilo režiserja Mika Antiča. Film je posnet, vendar čaka na sredstva, da bi ga lahko do konca izdelali. Z enim filmom se bo predstavil še Kino klub Beograd. Naslov filma je Oseka, režiser pa Velimir Pavlovič. Film je v pripravah. Viba film iz Ljubljane se bo predstavila s filmom Sončni krik Boštjana Hladnika (film bo končan v drugi polovici marca) ter Nevidni bataljon v režiji Janeta Kavčiča (končan). K tem filmom moramo dodati še načrte Vladana Slijepčeviča, ki pripravlja film z naslovom Idioti, film Stoleta Jankoviča Višnja na Tašmajdanu ter film Nikole Rajiča Je ljubezen — ni ljubezni. Vsega skupaj torej 36 filmov, kar pomeni rekord v jugoslovanski kinematografiji, kajti dodati moramo, da ta seznam še ni popoln, saj so v treh republikah, v Sloveniji, Bosni in Hercegovini ter na Hrvaškem še odprti filmski skladi, ki lahko omenjeno število filmov samo še povišajo. Takšna podoba filmske proizvodnje pri nas je vsekakor dovolj značilna, saj govori konkretno o stihijski proizvodnji, na drugi strani pa zanika vse govorice o kakršnikoli ustvarjalni krizi ali pomanjkanju sredstev — seveda, razen v republiki Sloveniji, kjer je prvega na pretek, drugega pa premalo! — in znova opozarja na neurejena razmerja znotraj sedme umetnosti, ki še vedno ni dobila svojega temeljnega zakona, s katerim bi vsaj formalno rešili njen status. No, do Pulja je še daleč in do takrat se bodo lahko nekatera temeljna stališča pri oblikovanju filmske misli in zavesti spremenila v korist — filma in filmskih delavcev! KINOTEKA, FRANCOSKA Februarja je doživela Francoska kinoteka neprijeten udarec. Francosko Ministrstvo za kulturo je s posebno odločbo odstavilo znanega direktorja Francoske kinoteke Henrija Langloisa (54). V odločbi je pisalo, da je ta korak storjen v smislu »administrativne reorganizacije« kinoteke, vendar je globina ozadja celotne afere še nepojasnjena. Francoska kinoteka je resnično življenjsko delo odstavljenega direktorja, ki je bil na tem položaju od leta 1936 in je v tem času zbral in obogatil kina teko za približno petdeset tisoč filmskih naslovov. S tem je postala Francoska kinoteka največja tovrstna institucija na svetu, saj ima na primer moskovska kinoteka samo 15.000 naslovov, Muzej moderne umetnosti v Nev/ Yorku pa le 3000 filmov. Francoski minister za kulturo Andre Malraux je že imenoval novega direktorja kinoteke. To je Pierre Barbin (42), ki pa je začel svoje delo v zelo neprijetnih okoliščinah. Ko so namreč filmski delavci v Parizu zvedeli, kaj se je zgodilo v kinoteki, so najprej ostro protestirali ter poslali na naslov ministrstva protestna pisma, kasneje pa odšli na ulice demonstrirat. Skupino demonstrantov sta vodila Claude Chabrol in Jean Luc Godard. Filmski delavci so prišli pred kinoteko in prekinili predstavi v obeh kinotečnih dvoranah. Na vratih se je pojavil napis, da je kinoteka zaradi »reorganizacije« zaprta. Protestna pisma filmskih delavcev z vsega sveta pa še vedno prihajajo v Pariz. Nezadovoljstvu se je pridružila tudi naša kinematografija s protestno brzojavko, ki jo je iz Zagreba poslal Vatroslav Mimica. PARIŠ 1968, Claude Chabrol in Jean Luc Godard protestirata pred vrati Francoske kinoteke KNOKKE LE ZOUTE V belgijskem mestu Knokke le Zoute je bil zadnje dni decembra 1967 in prve dni januarja 1968 Četrti mednarodni filmski festival eksperimentalnega filma. Bilo je to srečanje filmskih »hippijev«, ki so prišli v Belgijo pokazat sva je nekonvencionalne filme, praznovat Novo leto ter protestirat zoper ameriško politiko v Vietnamu. Prvo nagrado in 4000 ameriških dolarjev je prejel režiser Michale Snow za film Dolžina stene. Film zelo dolgo kaže stene nekega stanovanja, na koncu pa se ustavi ob sliki, ki kaže morski pejsaž. Seveda nastopajo v filmu tudi ljudje, saj je vsebina filma nekakšna parodija na kriminalke. Ostale nagrade so dobili še Lutz Mammartz za film Vlak, Robert Nelson za film Veličastna smrt, Ake Arenhill za film Besoket. Jugoslovani na festivalu nismo sodelovali, čeprav bi lahko prav Zagrebčani poslali na festival svoje filme, saj so ne samo doma, marveč tudi v tujini znani po svojem filmskem bienalu Geff, ki je bil lani decembra že tretjič in bo zopet na jesen 1969. leta. KONFRONTACIJE, VARŠAVA 1968 Konec januarja in v začetku februarja je bil v Varšavi že tradicionalni Festival festivalskih filmov, ki se je lani preimenoval v Konfrontacije, pomeni pa izbor najboljših in na tujih mednarodnih filmskih festivalih nagrajenih filmov. Poleg izrednega vsebinskega pomena takšnega pregleda najboljših filmov v minulem letu so Konfrontacije pomembne še zaradi komercialnega značaja. Tukaj se namreč poljski distributer odloči za nakup filmov, ki jih dobi v Varšavo brezplačno. Poljski filmski kritiki so tako videli filme kot Blow Up Michelangela An-tonionija (Grand Prix v Cannesu), Upor režiserja Masakija Kobaja-šija (nagrada FIPRESCI v Benetkah), Obhod bolgarskih režiserjev Griše Ostrovskega in Todo-ra Stojanova (nagrada posebne žirije in nagrada FIPRESCI v Moskvi), Westerplatte poljskega režiserja Stanislavva Rožewicza (Srebrna medalja v Moskvi), Jo-vita poljskega režiserja Janusza Morgernsterna (nagrada za režijo v San Sebastianu). Razen tega pa še Deset tisoč dni madžarskega režiserja Ferenca Kose, Novinar sovjetskega režiserja Sergeja Ge-rasimova, Kitajska je blizu italijanskega režiserja Marca Belloc-chija, Okrutne igre francoskega režiserja Alaina Jessua, Dva na cesti ameriškega režiserja Stan-leya Donnena, Nesreča angleškega režiserja Josepha Loseya ter film Aleksandra Petroviča Zbiralci perja, ki je v tujini znan pod naslovom Srečal sem tudi srečne cigane. Tako so se lahko poljski filmski kritiki neposredno seznanili z enim najbolj zanimivih in komercialnih filmov lanske jugoslovanske filmske proizvodnje. Konfrontacije pomenijo za Varšavo izreden kulturni dogodek, saj se tako gledalci kmalu po uspehih posameznih filmov seznanijo z njihovimi vrednostmi. Uredništvo Ekrana je mnenja, da bi bila takšna kulturna prireditev izjemen kulturni dogodek tudi v Ljubljani in se je v zvezi s tem že povezalo s poljskimi kolegi. LJUDJE BREZ UPANJA MIKLOS JANCSO Nekakšna trdnjava sredi nepregledne madžarske puste, vsa bela, da se na tej bleščeči belini kontrastno odražajo temni kostumi zapornikov, vse stilizirano, da učinkuje nerealno z zadržano igro nastopajočih — jetnikov in žan-darjev — vred, je posebnost tega izjemno lepega filma Miklosa Jan-esa, zdaj že po vsej Evropi znane ga madžarskega režiserja srednje generacije. Ta film je dobil na londonskem festivalu nagrado kritike in je bil izredno dobro spre jet tudi drugod. Postopki, ki jih je uporabljal režiser, sicer niso novi. Spomnimo se samo Kawalerowiczeve Ivane Angelske, ki svojo likovno lepoto gradi na istih načelih. Tudi tam so zidovi samostana apneno beli, tudi tam je vse stilizirano, kar dokazuje,da je estetika čistih linij in reduciranih izraznih sredstev zelo privlačna tudi za druge režiserje. In zanimivo: kakor je učinkovala Ivana Angelska nekako nestvarno, razpeta med pravkar pobeljeni samostanski zid in vaško gostišče, tako tudi v Ljudeh brez upanja ni čutiti režiserjeve skrbi, da bi prikril kulisni značaj trdnjave ali ječe, kamor zaprejo osumljene upornike. Čeprav je scenograf skrbno proučil načrte takšnih stavb izpred sto let in po njih zgradil filmsko trdnjavo, pa je vendar ostal zunaj navadnega realizma; poslopje učinkuje le s svojimi belimi ploskvami, ki omejujejo dvorišče ali pa sobe brez sleherne opreme. Zadostuje naj, da gledalci vedo za osnovne podatke: osumljenci so zaprti v for-tu sredi brezbrežne planjave, nekateri še posebej v samicah — drugo pa ni važno in bi samo motilo. Važna je samo drama, ki teče med brezmočnimi jetniki in njihovimi neverjetno pretkanim) rablji. Že to, da stoji ječa sredi prostrane ravnine, kjer pelje pot neovirano na vse strani, kaže njihovo popolno premoč. Kajti jetniki so večkrat tudi zunaj na planem pred poslopjem, sicer v spremstvu orožnikov — v verigah so le tisti, ki jih hočejo posebej kaznovati — ki pa le površno pazijo nanje. Lahko bi utekli in eden tudi poskuša. A nihče od orožnikov se ne razburja, saj vedo, da ne bo mogel uiti, ko pa so za njim kmalu konjeniki. Isto se ponovi, ko pobegnejo ženske, ki so prinesle hrano: orožniki na konjih jih zlahka dohitijo in jim prekrižajo pot. Tako ustvarja posebno napetost prav ta v resnici izmišljena situacija, ko je videti, da je na videz lahko pobegniti iz slabo zastražene trdnjavice, ko se zdi, da je treba samo malo steči, pa si že rešen vseh muk in nadlog, a se izkaže, da je to docela neizvedljivo. V vzdušju neubranljivega in tudi neosporavanega pritiska avstrijskih orožnikov na osumljence, med katerimi je treba najti stare Kossuthove upornike, teče premišljeno izigravanje jetnikov drugega proti drugemu s perfid-nostjo, ki bi jo avstrijski solda-teski lahko zavidal tudi kakšen srednjeveški ali renesančni oblastnik. Nasproti madžarskim pastirjem se obnašajo Avstrijci domala s plemiškim dostojanstvom: ne obkladajo jih s psovkami, ampak jih vikajo (če ni to posebnost madžarskega jezika in če je prevajalec to pravilno prenesel v slovenščino), ne pretepajo jih, ampak vljudno govorijo z njimi, z isto mirnostjo pa človeka tudi ustrelijo v hrbet ali pa obesijo. Pretresljivo igranje mačke z mišjo, ki doseže svoj višek na koncu, ko osumljence ujamejo na domnevno pomilostitev njihovega voditelja in oni neprevidno izrazijo svoje navdušenje s petjem uporniške pesmi. Posebna oblika krutosti, ki nosi obeležje svojega časa. V zadnji vojni je bilo krvoločnosti še mnogo več in izražala se je naravnost, brutalno, ni iskala vljudnih oblik. Vendar so si bili rablji izpred sto let in ti iz zadnje vojne v enem enaki: mirno, brez razburjenja so opravljali svoj krvniški posel. Ubijali so, ne da bi sovražili. Ubijali so poklicno. In to je bilo najbolj strašno. Vladimir Koch BIOFILMOGRAFIJA Rodil se je 1921 v Vacu na Madžarskem. Najprej je študiral in diplomiral iz prava, nato je študiral etnografijo in diplomiral 1944. leta. Leta 1947 se je vpisal na Filmsko akademijo in jo končal 1950. leta. Začel je kot režiser dokumentarnih filmov. Prvega je posnel 1954. leta z naslovom Jesen v Badacsonyju. Do leta 1958 je zrežiral še deset dokumentarnih in kratkih igranih filmov, med njimi tudi dokumentarni film o Kitajski (1957). Leta 1958 je posnel svoj prvi celovečerni igrani film Zvonovi so odšli v Rim. Film pripoveduje o skupini srednješolcev, ki so zadnje dni vojne morali na bojišče. Leta 1959 je posnel dokumentarni film Nesmrtnost in prejel zanj leto dni kasneje na MFF v San Franciscu nagrado. Film je bil 1961. nagrajen tudi na MFF v Oberhausnu. Leta 1960 je posnel eno izmed treh epizod celovečernega filma z naslovom Tri zvezde. Leto dni kasneje dokumentarni film Kolo časa ter še dva druga. Leta 1963 je posnel svoj drugi celovečerni igrani film z naslovom Kantata. To je film o zdravniku intelektualcu, ki išče svoje mesto v družbi. Leta 1964 je posnel igrani film z naslovom Tako sem prišel. V njem obravnava problem povojne mladine. Leta 1966 se je predstavil na MFF v Cannesu s filmom Ljudje brez upanja, ki so ga angleški filmski kritiki spoznali za najboljši film 1967. leta. Film smo gledali tudi pri nas. Leta 1967 je posnel film o madžarskih internacionalistih v Oktobrski re- „ voluciji. Film je nastal kot ma- j: džarsko-sovjetska koprodukcija. **" Njen naslov: Pesem o Internacio- •- nali. Leta 1968 je posnel film iz £ časa druge svetovne vojne na Madžarskem, vendar so madžarske oblasti film Tišina in krik prepovedale. Režiser Miklos Jancso je decembra 1967 obiskal Ljubljano in bil na premieri filma Ljudje brez upanja. EM O INTERNACIONALI. Režija Miklos Jancso. Sovjetsko-madžarska koprodukcija 1967. Pri: MARVIN, LEE Pred kratkim je belgijski filmski tednik Cine-revuie objavil seznam filmskih igralk in igralcev, ki imajo v svetovnem filmskem ozvezdju najmočnejši finančni blesk — ali z drugimi besedami: najvišje honorarje. Podatki so več ko zanimivi, saj se je na prvem mestu znašel eoizodist ameriškega brutalnega filma Lee Marvin. Finančniki so zračunali, da prejme za vsak film milijardo in pol starih dinarjev honorarja. S tako visokimi prejemki je pustil za sabo igralko Julie Andrews, Franka Sinatro in Seana Conneryja, ki zaslužijo pri vsakem filmu »komaj« milijardo in 250 milijonov starih dinarjev. Seznam filmskih milijarderjev in milijonarjev je zelo izčrpen in nazoren, saj nam pove, da dobi na primer Brigitte Bardot za posamezno vlogo »samo« 437 milijonov starih dinarjev honorarja, prav toliko pa je »vreden« tudi Jean Paul Belmondo. Igralec Omar Schariff je v primeru z njima pravi revež, saj dobi za vsako vlogo le 60 milijonov starih dinarjev! Ameriški igralec Lee Marvin, za katerega so nekateri filmski kritiki zapisali, da je Humphrey Bo-gart šestdesetih let, je posnel že trideset filmov, dokončno pa se je uveljavil šele 1966. leta, ko je za vlogo v filmu CAT BALLOU prejel Oskarja. V Jugoslaviji smo ga videli še v filmu PROFESIONALCI in v LADJI NORCEV, kjer je igral alkoholika tako prepričljivo, da je Vivien Leigh takrat izjavila, da ne pozna igralca, ki bi Leejevo vlogo bolje odigral. Junija lani je prišel v ZDA na spored Roberta Aldricha THE Dl RTV DOZ E N z vojno tematiko in pobral samo do danes že osemnajst milijonov dolarjev čistega dobička. V njem igra Lee Marvin ameriškega igralca, njegova soigralca pa sta Ernest Borgni-ne in John Cassavettes in kot vedno — je tudi tukaj krut, neizprosen in učinkovit filmski lik in človeška osebnost. Metro Gold-wyn Mayer je z njim odkril zlato jamo, saj se v ameriških filmih brutalnost in nasilje čedalje bolj uveljavljata, ter mu ponudil glavno vlogo v filmu Pravda za narednika Rykerrja, do pomladi pa bo posnel še filma Pekel na Pacifiku in Pobarvaj svoj voz. Posebej se je uveljavil tudi v filmu Johna Boormana POINT BLANK, za katerega je filmski kritik Richard Roud zapisal, da je poleg Bonnie in Clyda najboljši ameriški film preteklega leta. Igralec se je rodil pred štiriinštiri-desetimi leti v Nev/ Vorku in njegovi starši so imeli z njim precej sitnosti. Ko mu je bilo štiri leta, je prvič odšel od doma in se dva dni potepal po mestu. Prezgodaj je odšel v vojno in bil pri izkrcavanju na Pacifiku težko ranjen. Po končani vojni se je vrnil v Nev/ York, kjer je srečal nekega svojega znanca, ki je prav takrat odprl na Broadwayu majhno gledališče. Po prvih vlogah na odru se je preselil na TV, kjer je bil uspešen v TV seriji M Squad. K filmu je prišel kmalu, prvo vlogo je dobil že 1947. leta vendar je njegova prva večja vloga tista v vojaškem filmu OSEM JEKLENIH MOŽ. Znova je zablestel v filmu KRVAVA SOBOTA, ki ga je posnel 1955. leta. Takrat je filmski kritik Nev/ York Timesa zapisal: Samo po zaslugi Lee j a Marvina in njegove izvrstne upodobitve »negativnega junaka« nam bo ta film ostal še dolgo v spominu. Da. Skoraj v vseh filmih se mora pretepati in najčešče ga pesti kakšnega Johna Wayna, Mar-lona Branda, Jamesa Stev/arta ali Steva McOeena položijo na tla. Če pa na primer režiser zahteva, naj udari soigralko, se bo Lee zmenil s svojim dvojnikom, da bo to storil namesto njega! Kajti Lee je robat in nepopustljiv samo na zunaj, v zasebnem življenju je pravi samotar. Pred dvema letoma se je ločil, potem ko je preživel trinajst let z Betty Edeling. Ima štiri otroke in dovolj denarja, da jih lahko vzdržuje. Zadnji film, v katerem smo ga videli, je bil PROFESIONALCI. MENZEL, JIRI Ni se mi bilo težko odločiti za uvodni stavek. Sodba, ki smo si jo ustvarili ob mladi češki kinematografiji, je doživela ob filmu Jirija Menzela Strogo nadzorovani vlaki samo še dodatno potrditev. Toda v čem je fenomen umetniške uspešnosti te in take kinematografije? Naj nam na zastavljeno vprašanje odgovori razčlemba temeljnih dramaturških sestavin poslednjega iz te pomembne filmske serije. Strogo nadzorovani vlaki so še en poskus spregovoriti o vojni z novega, avantgardnega zornega kota. Češki filmski avtorji so se opredelili zanj, za ta novi zorni kot, zavoljo neposredne življenjske nuje, ki opredeljuje njihov življenjski in moralni status. Vojna in revolucija sta bili velikanski val, ki je potegnil za seboj vsa življenjska dogajanja in vse odločitve. Vse to se je v resnici zgodilo, toda zgodilo se je povečini brez zavestne volje, spontano, samo po sebi. Le maloštevilni so bili tisti, ki so postali nosilci velikih odločitev in velikih dejanj hote; herojsko dejanje je bilo največkrat le neizogibna posledica življenjske situacije, v kateri se je človek znašel proti svoji volji in brez neposredne zveze s svojo idejno in politično opredelitvijo. Herojstvo je bilo torej — razen v izjemnih primerih — plod naključja, ki ga je v usodo posameznika vnašal vojni in revolucionarni čas. V tem spoznanju je zaobsežena resnica o času in o ravnanju generacije, ki ga je doživela. Logika dogajanja pa je hotela, da so se nekatera povsem preprosta in samoumevna dejstva po končani vojni sprevrgla v herojske mite, ki so bili ponujeni mlajšim generacijam kot svetel in za vselej obvezujoč zgled. Seveda se je mlajša generacija znašla ob tem v dokaj neugodnem položaju in naravna posledica tega je bilo prizadevno iskanje dejanske resnice o življenjski in moralni poziciji malega človeka v velikem času. Rezultat tega raziskovanja so filmi, ki uveljavljajo novi zorni kot opazovanja in razkrivajo drobno, povsem vsakdanjo, v ničemer vzvišeno strukturo življenjskega doživljanja, ki pa se je prav s to svojo vsakdanjo majhnostjo dokopalo do pristnih vrednot in se izkristaliziralo. Izhodiščni namen mlade češke kinematografije je demitiziranje herojstva. Največja dejanja, nam sugerirajo ti filmi, so rasla iz povsem preprostih zasnov — in prav v tem je njihova največ ja vrednost. Strogo nadzorovani vlaki so v celoti v skladu s težnjami te in take dramaturgije. »Junak« filma je preprost, do nebogljenosti neroden fant, ki ga družinska tradicija potisne v železničarsko uniformo na neki povsem nepomembni železniški postaji, kjer nato preživlja vrsto nepomembnih dni med vlaki, ki vozijo mimo, in med sodelavci, ki so do brezupa abotni v svoji človeški majhnosti: načelniku je poglavitni interes reja kuncev, odpravnik vlakov se zanima izključno za zmagoslavja v postelji, telegrafistka doseže svoj življenjski višek s tem, da si pusti ob uri dolgočasja od kolega požigosati zadnjico s službenimi pečati .. . on, naš »junak« pa doživlja prvo ljubezen z mlado sprevodnico, ki ga celo zvabi v posteljo, a se ob njej ne znajde In ostane klavrno impotenten, kar ga tako vznemiri, da si celo poskusi prerezati žile, vendar ga rešijo in storijo vse potrebno, da ga spravijo v posteljo k izkušeni ženski, ki ga bo rutinirano rešila začetniških spolnih muk. Vse to se zgodi in vse to je tako majhno, tako neznatno v svoji majhnosti, da režiserju — in z njim vred tudi nam — ne preostane drugega kot prizanesljivo ironičen nasmeh. V vsej tej majhnosti, v tem smešno nepomembnem razburjenju okoli neke impotence in okoli neke z uradnimi pečati požigosane dekliške zadnjice pa se na vsem lepem zgodi nekaj enkratnega, nekaj, čemur bo spominska plošča morala vsemu navkljub reči »junaško dejanje in junaška smrt«. Naš nebogljeni, majhni, nepomembni »junak« se brez kakršnihkoli velikih in veličastnih di- lem odloči, da bo s signalnega stolpa spustil na nemški tovorni vlak z municijo peklenski stroj — dejanje, ki se mu zdi po prvi uspešni ljubezenski noči povsem samoumevno. Vse je opravljeno v petih minutah. Vlak zleti v zrak, skrita sovražna brzostrelka pokosi fanta, ki je v enem samem trenutku realiziral vse svoje drobne življenjske cilje, ne da bi se bil tega zavedal, ne da bi bil k temu zavestno težil. Strogo nadzorovani vlaki so s svojim sporočilom še dokaz več o demitizirani resnici revolucije. Videli smo film, ki iz lahkotne zasnove in brez ene same patetične besede ustvari simbol. Razčlemba herojstva je veliko resničnejša kot v vseh številnih z vso prizadevnostjo izdelanih filmskih freskah, posvečenih domovinskim vojnam. ;š O 5 |1 §* < S oš o •- o £ on ^ s PENN, ARTHUR TER BONNIE IN CLYDE Vse se je resnično zgodilo triindvajsetega maja 1934. leta med deveto in deseto uro dopoldne blizu mesteca Arcadia v ameriški zvezni državi Louisiani. Takrat je šest mož s šerifskimi zvezdami na prsih počakalo v zasedi velik Ford V 8, v katerem sta se peljala petindvajsetletna Bonnie Parker in Clyde Barrow, gangsterski in romantični par, ki ga je v omenjenem jutru do smrti prerešetalo 94 nabojev. Poročajo, da so samo v dekletovem telesu našli za pet kilogramov svinca, avtomobil pa je bil tako prerešetan od krogel, da si je zaslužil častno mesto v tamkajšnjem mestnem muzeju. Bil je to čas ameriške gospodarske krize, prohibicije in razvrednotenja moralnih in etičnih norm: gangsterji in njihove tolpe so vznikale ko gobe po dežju. To je bil čas zločinskega Dillingerja. Takrat so s svojimi ropi bank, zločini in tragičnimi konci zasloveli Baby Face Nelson, Ma Parker, Mi- traillette Kelly. Bil je to tudi čas gangsterskih filmov, kajti tisti posamezni ameriški pustolovci, ki jim je bila kraja denarja edini poklic in ubijanje edina sposobnost, so doživljali stvari, kakršnih si poklicni hollywoodski scenaristi še v sanjah niso mogli predstavljati. Ameriška novinarja in satirika, petintridesetletni Robert Benton in tridesetletni David Newman sta ponovno oživila romantično, privzdignjeno zgodbo o gangsterskem Romeu in kruti, a lepi Juliji, vendar pa scenarij oblikovala bistveno drugače od Fritza Langa in drugih, ki so že sedemkrat obdelali življenjepis obeh gangsterjev. Scenarista sta sestavila zgodbo na podlagi avtentičnih dogodkov, kar ni bilo težko. Bonnie je pisala o junaštvih pesmi, Clyd pa je bil strasten fotoamater in je svoje junaške podvige zvesto beležil s svojim Ko-dakom. Seveda se v nekaterih po-drobnostih resničnost in film raz-||I(SfS^ ha jata, vsaj tako trdi še vedno J§|s[ živa sestra pokojne Bonnie Par- ker. %v je tudi šerif Frank Ham- mer, ki je dal ljubimca ubiti in je trideset let kasneje odigral važno vlogo pri atentatu na Kennedy-ja v Dallasu. Zaradi smešenja v filmu je zahteval od producentov odškodnino milijon dolarjev. Sodišče v Hustonu je sporočilo, da je priznalo šerifov zahtevek za upravičen in filmske ustvarjalce spoznalo za krive. Francoska televizija pa je sporočila, da zaradi nasilja, ki ga film favorizira, filma Bonnie in Clyde ne bo predvajala. Kasneje so iz filma izrezali določene scene in ga takšnega uvrstili v televizijski spored. In kakšna je pravzaprav vsebina filma? Mladi Clyde hoče ukrasti avtomobil pred hišo, v kateri stanuje Bonnie. Dekle ga opazi, steče k njemu, kajti to je ljubezen na prvi pogled, in odide z njim. Clyde je pravkar prišel iz zapora, v žepu ima pištolo in da bi Bonnie pokazal, kaj vse zmore, gre v trgovino in nakrade nekaj hrane. Nato Izmakneta avto in odideta na izlet. Bonnie se mu vrže v objem, toda Clyde je impotenten. Kljub temu Bonnie vztraja pr| njem. Ko Clyde sreča brata in njegovo ženo, postanejo »prava gangsterska tolpa«. 5e prej mlada ljubimca pregovorita mladega mehanika Mossa, da se jima pridruži. Njihovi sprva nedolžni ropi bank se počasi spremenijo v legendo, saj jim policija ne more do živega. Akcije so čedalje bolj drzne, tolpa ima na vesti osemnajst mrtvih. Toda vsi, ki Bonnie in Clyda poznajo v Texasu, Missouriju, lo-wi, Oklahomi ali Kansasu, so na njuni strani: pomagajo jima v dobrem in zlu. Oba junaka se zavedata, kakšen konec ju čaka, vendar igrata igro do konca. Šerifovi pristaši in njuni ubijalci se na koncu osmešijo, ker mladima ne omogočijo, da bi se branila. Ubijejo ju iz zasede in tako ustvarijo iz njiju mit, ki je zdaj na pohodu po Ameriki in Evropi. Dodajmo, do so ameriški filmski kritiki ocenili film kot najboljši v 1967. letu, razen tega pa je potencialni kandidat za Oskarja. Film je v barvah, režija je sveža: dinamičnost prizorov označuje odlična igra vseh igralcev, duhovito in ironično napisan dialog, nekonvencionalni protest junakov zoper takratni družbeni red, brutalni in nehumani obračun »roke pravice« s poetično predstavljenim odnosom med Bonnie in Clydom pa postavlja v slabo luč celotni ameriški javni red in njegove uslužbence. Tako sta postala oba junaka v tekočem letu nosilca tiste ameriške miselnosti, ki se upira slehernemu nasilju in ima svoje vzornike bodisi v Jamesu Deanu in Humphreyu Bogartu, bodisi v Che Guevari ali Fidelu Castru. Film pa ima še eno kvaliteto. To je nov filmski obraz, ki si ga je treba čimprej zapomniti, saj ne predstavlja samo naslovne junakinje filma, ki kandidira za Oskarja, marveč tudi in predvsem nov tip ženske, nekakšno popravljeno inačico Marilyn ali Jeanne Mo-reau. Seveda je Faye Dunaway igrala pred tem filmom na Broad-wayu, za vlogo v filmu Bonnie in Clyde pa je prejela honorar samo tisoč dolarjev. Zdaj ji producenti, ki so ji še včeraj zapirali vrata pred nosom, ponujajo sto pa tudi dvesto tisoč dolarjev honorarja, ona pa jih ki jubovalno vse po vrsti zavrača. Zdaj potuje po Evropi, ogledala si je Moskvo in Indijo ter se ustavila v Rimu, kjer bo nastopila skupaj z Marcellom Ma-stroiannijem. To bo njen peti film. Sicer pa je zaročena z modnim fotografom Jerryjem Schazbergom, ki jo spremlja na vseh njenih potovanjih. Njen soigralec v filmu je VVarren Beatty, ki je obenem tudi producent filma. In zdaj še nekaj besed o režiserju Pennu. BIOFILMOGRAFIJA. Arthur Penn se je rodil 1922. leta v Filadelfiji. Po končanih študijah v New Yorku je odšel v gledališče. Po vojni je študiral na italijanskih univerzah v Perugii in Firencah. Ko se je vrnil v ZDA, je najprej delal za radio, nato pa na televiziji, kjer je zbudil pozornost z režijo drame Williama Gibsona Čudodelka. Kasneje je dramo postavil na Broadwayu. Svoj prvi film je posnel 1958. leta. To je bil vvestern z naslovom Samokres za levičarja. Pri nas smo ga gledali kot Billy the Kid. Leta 1962 je zrežiral Čudodelko v filmu. Leta 1964 je začel v Franciji snemati film Vlak, vendar se je razšel z igralcem Burtom Lancastrom in je film dokončal Frankenhei-mer. Penn se je vrnil v ZDA in po lastnem scenariju posnel film Mickey One z Warrenom Beatty-jem v glavni vlogi. Leta 1965 je odšel v Hollywood in posnel film The Chase, v katerem igra šerifa Marlon Brando. V lastni proizvodnji je 1966 posnel western o sto-enajstletnem Indijancu z naslovom Majhen veliki mož. Lani je posnel že omenjeni film Bonnie in Clyde. Petite planete dn cinema Cinema 67, št. 121, december, avtor Marcel Martin (str. 40—54) V svojem 14 strani dolgem članku o jugoslovanski kinematografiji, avtor ga je razdelili v tri dele — uvodni, nove smernice in politični film, Marcel Martin precej podrobno obravnava tisto, kar smo pri nas označili za »novi jugoslovanski film«. Toda Martin se direktni uporabi izraza »novi val« izogiba, služi mu le kot primerjava s težnjami, ki jih je opazil v naših filmih. V uvodnem delu svojega članka Marcel Martin opisuje pogoje za proizvodnjo filmov pri nas. Največ prostora je namenil organizaciji filmskih podjetij in načinu financiranja filma; za oboje pravi, da je močno slično organizaciji filmske proizvodnje v Franciji, razloži pa tudi pri nas uporabljen način cenzure. Poglavje Nove smernice v jugoslovanskem filmu je zgodovinski del članka. Martin ugotavlja, kako in s katerimi filmi je prišlo do današnje usmeritve našega filma. Kot izhodišče mu služijo Boštjan Hladnik s filmom Ples v dežju in Peščeni grad, Puriša Dordevič s svojo filmsko trilogijo, Makave-jeva prvenec Človek ni ptica, Mi-mičev Ponedeljek ali torek in Prometej z otoka Viševice. Preko analize omenjenih filmov, filmov Aleksandra Petroviča, Toplih let Dragoslava Laziča in Sljepčeviče-vega filma Pravo stanje stvari preide Martin na jugoslovanski film danes, ki ga imenuje tudi »politični film«. Za jugoslovanski film pravi, da je najbolj političen med socialističnimi kinematografijami. Za izhodišče mu služi misel Živojina Pavloviča, da gre za kreiranje nove ideologije na ruševinah marksističnih iluzij, torej tistih iluzij, tako ga razlaga Martin, ki so pripeljale socialistično družbo do problemov, kakršni zahtevajo radikalno rešitev. Z analizo filmov Dušana Makave-jeva, Živojina Pavloviča in Vladana Sljepčeviča, pri tem mu je predvsem ugajal film Kam po dežju, Marcel Martin dokazuje svojo trditev o političnosti naših filmov. Naše filme primerja z nekaterimi filmi ostalih socialističnih držav in ugotavlja, da smo jih s svojo lucidnostjo presegli. Med ustvarjalci kratkometražnih filmov pa je izbral le dva avtorja, in sicer Krsta Škanato in Purišo Bordeviča. Prav gotovo je Martinov članek o jugoslovanski kinematografiji za nas zelo pomemben. Poleg svoje informativnosti, saj precej podrobno obravnava vse naše pomembnejše filme zadnjih nekaj let, so dragocena predvsem njegova vrednotenja naših filmov, ki nam govorijo o njihovi odmevnosti in jim na neki način odrejajo mesto v svetovni filmski proizvodnji. TATI, JACOUES Domala bi že pozabili na Tatija, če nas ne bi zdaj spet vzdramil s svojim novim filmom Playtime. Tega o »pozabljanju« ne gre vzeti docela resno, saj vemo, da ustvarja Tati svoje filme sila počasi in z velikim časovnim razmakom in vedeli smo tudi, da je pripravljal Playtime kar pet let. Ko je leta 1949 posnel svoj prvi celovečerni film, Praznik, je s tem tudi ustvaril povsem nov komični slog, predvsem za Francoze, ki da- jejo v komedijah prednost duhovitim dialogom pred vizualnim humorjem. Kljub temu da so Prazniku prerokovali (producenti) polom, je doživel popoln uspeh po umetniški in komercialni plati. Toda Tati se je kljub temu odvrnil od svojega poštarja in si izbral iz stvarnosti in iz življenja novega človeka, »popolnoma samosvojega, brez kakršnihkoli interesov, ki je v naši funkcionalni dobi ne-adaptiran zaradi svojih lahkomiš-Ijenosti«. To je bil gospod Hu- lot, ki je sicer daleč od življenja in delovanja sodobnega človeka, vendar ni osamljen. Gospodje Hu-loti žive povsod po svetu, imajo glavo Preverta na telesu de Gaul-la — kot je dejala Michele Man-ceaux, in so del naše stvarnosti. In tako je prišel prvi Hulotov film, Počitnice gospoda Hulota — gospoda Hulota, ki ga nikoli ne jemljemo resno: ne v Počitnicah, ne v Mojem stricu, ne v Playtimeu; nekako žalosten je in sentimentalen. Kot da je oddaljen sorodnik Bustera Keatona. Prek Hulota sprejema gledalec Tatijeve poglede in stališča, kar je tako daleč od Charlota, pri katerem zaradi pretiravanj in nenavadnosti ne moremo sprejeti stališč Charlesa Chaplina. Gospod Hulot je postal pojem v sodobni filmski komediji. Osamljen in nenavaden se giblje počasi v tempu današnjega stehniziranega življenja. Ko Tati ironizira njegovo okolje, hkrati poetizira to nenavadno bitje, ki se ga atomska doba ni dotaknila in ostaja ves čas enako — med turisti v Počitnicah, med člani zmodernizirane meščanske družine v Stricu in med zidovi in ljudmi docela stehniziranega poslovnega življenja v Playtimeu. V slednjem, kakor v Stricu, kjer ima poetični pendant v malem nečaku, je še eno bitje, ki ga ni ujel vrtinec hitrosti in lova za denarjem, poslovnim uspehom in trenutki relaksacije. To je ameriška turistka (Barbara Dennek), ki je sicer prišla na jurišni ogled Pariza s skupino, a se ne ujame v mrežo neprestane in nesmiselne naglice, marveč vse opazuje od zunaj, ves čas z nasmehom na ustih. Playtime, kakor Tatijevi prejšnji filmi, nima zapleta. Pogojen je s krajem — moderni Pariz — in s časom — današnji, jutrišnji. Razdeljen je na dva dela, tudi fizično, kajti film traja dve uri in pol in je potreben intermezzo — ter na nedokončani epilog. Gospod Hulot pride v velikansko poslovno poslopje in se tu skozi vrsto domiselnih gagov in situacij seznanja z ustrojem poslovnega življenja. Gagov in domislic je toliko, da jim je težko slediti na ogromnem platnu, saj se eden dogaja na levi, medtem ko se je drugi že zgodil na desni. Toda Tati je ustvaril sijajen naraščajoč ritem, ki raste od lenta prek maestosa v crescendu prav do konca prve polovice, nato v drugi spet obstane in doseže višek v polomljeni otvoritvi nove restavracije, kamor se tudi pritepejo ameriški turisti. Epilog je spet umirjen balet avtomobilov, ki se vrste v neskončnem krogu, brez izhoda. Kolikor je v začetku videti, da gledamo umirjeno situacijsko satiro, pa se ta sprevrže v smeh in nato v neprestan krohot ob tej čisti resnici, ki nam jo nudi Tati na pladnju, garnirano s simboli in poezijo. Kljub temu da Playtime sestavljajo gagi — in ti so za to, da nas razvedrijo — nas Playtime vseeno zadene v živo. Poezija v našem absurdnem svetu in gospod Hulot med brezosebnimi poslovnimi ljudmi — vse to nam daje pomirjajoče zaupanje v civilizacijo, povsem drugače kot Godar-dov VVeekend. BIOFILMOGRAFIJA. Jacques Tati (skrajšano za Tatischeff) se je rodil 9. oktobra 1908 v Le Pecq, Francija. Njegov oče je bil po rodu Rus, mati Francozinja. Športnik — rugby, boks, plavanje in tenis. Ob nedeljah je med prijatelji, športniki, s pantomimo oponašal napake na igrišču. S svojimi točkami pantomime je postal tako uspešen, da je nastopal na turnejah in v kabaretih. Do filma je manjkal samo še korak. Kot igralec je nastopal v kratkih filmih: 1932 Oskar, teniški prvak (po lastnem scenariju) 1934 Iščemo suroveža (po lastnem scenariju), režija Charles Barrois 1935 Vesela nedelja (po lastnem scenariju), režija Jacques Berr 1936 Neguj svojo levico (po lastnem scenariju), režija Rene element 1938 Povratek na zemljo (po lastnem scenariju) V celovečernih: 1945 Silvija in fantom (v vlogi fantoma), režija Claude Autant-Lara 1946 Vrag v telesu (vloga vojaka), režija Claude Autant-Lara Scenarist, režiser in interpret v kratkem filmu: 1947 Šola za poštarje V celovečernih: 1949 Praznik 1953 Počitnice gospoda Hulota 1958 Moj stric 1967 Playtime TOURS, 68 Letošnje filmsko festivalsko leto je zdaj že drugič začel francoski festival kratkega filma, potem ko ga je enajst let zaključeval. Letos kot že lani se je ta festival premaknil iz decembra v januar in s tem zmedel vozne rede drugih festivalov, predvsem oberhausen-skega, ki se kar ne more znajti in ustaliti v novem času. Še vedno ni povsem znano, kaj je vodilo organizatorje k tej spremembi, toda videti je, da so hoteli biti vsaj po eni plati prvi. Če niso tudi po drugi — ali po drugih — je to manj krivda festivala samega, kot pa je znak splošnega zastoja v kakovosti kratkega filma. Vedno bolj postaja opazno in vedno bolj pogosto je izraženo mnenje, da se v kratkih filmih poskušajo mladi in novopečeni filmarji, katerih ambicija je sicer ustvarjati celovečerne filme. S kratkimi filmi merijo svojo spretnost in ko menijo, da so dovolj izvežbani, preidejo na daljše stvaritve. To je kajpak le splošna ugotovitev, ki pa ima izjeme — še vedno so v kratkem filmu cineasti, ki ostajajo zvesti temu specialnemu področju v sedmi umetnosti. Ferenc K6sa, madžarski režiser, ki je ustvaril najprej dva kratka filma, nato odlični, na zadnjem canne-skem festivalu za režijo nagrajeni celovečerni film 10.000 sonc, je predstavil na tourskem festivalu svoj novi kratki film Samomor in izjavil, da se posveča obema področjema z enakim zanosom, z enakimi zahtevami in isto pozornostjo — da pa spet komaj čaka, da bo snemal celovečerni film. Zato najbrž ni prav nič čudno in presenetljivo, da je bilo na 13. festivalu v Toursu zelo veliko število prvih del; med tistimi, ki so jih ustvarili že priznani mojstri, pa žal ni zablestelo nobeno. Wa-lerian Borowczyk je potem, ko je že ustvaril celovečerni animirani film Gledališče gospoda in gospe Kabal, posnel igrani barvni absurd Gavota, opažen predvsem zaradi prepletanja bizarnosti in grotesknosti ter pritlikavcev, ki igrata edini vlogi. Tudi drugim znanim mojstrom — nihče od njih ni bil na isti ravni kot Borowczyk — se ni godilo dosti bolje. Morda je častna izjema Japonec Yoji Kuri, ki s filmom Kaj mislite? ostaja zvest kvaliteti, katero je ustvaril z animiranimi prikazi ljudi v gibanju in v določenem prostoru ter odnosov med spoloma. To pot je v svoj ironični slog vključil še igrani element in ga z bliskovito ali počasno montažo spretno vpletel v risbo. Med avtorji, ki so predstavili svoje prvence, so bili taki, ki so film študirali (predvsem predstavniki iz socialističnih dežel), ali pa so v sedmo umetnost prijadrali predvsem po naključju. Tako je nagrajenec, Anglež, pesnik in pisatelj Bryan S. Johnson ustvaril film samo zato, ker njegov dramski tekst ni bil nikjer sprejet. Vendar je bil prav njegov film tisti, ki je vnesel nov duh v dosedanjo filmsko prakso zaradi prvega poskusa verzifikacije filma — ne le besedila, marveč tudi slike in ritmične montaže. Tudi ustvarjalci kibernetičnih filmov Kolibri in Kibernetika 5, 3 iz ZDA niso filmarji, marveč specialisti za elektroniko. Samo po izboru filmov na tem festivalu je težko soditi, kakšno pot gredo posamezne nacionalne proizvodnje kratkega filma. Na vsak način pa je moč trditi, da je Francija hudo hudo zdrknila. Slovita imena izpred desetih let so zdaj uspešni ustvarjalci celovečernih filmov, novim pa nekako ne dajo dihati. Že lani festival ni sprejel odličnega filma Maurica Frydlanda Eksemplarični jetnik markiz de Sade in letos ne njegovega Urada za najdene predmete, ki filmsko domiselno razlaga idejo novega romana. Zato pa smo morali gledati prvenec Louisa Ro-gerja Živa voda, ki ni bil nič drugega kot barvna ekshibicija snemalca Raoula Coutarda. Zastoj in celo nazadovanje na področju kratkega filma, tako značilna za nekatere dežele zahodnega sveta, sta manj opazna v socialističnih deželah in v deželah v razvoju. Poljaki so bili prav gotovo najodličnejši udeleženec tega festivala, prav tako Madžari, Čehi so popustili s prikazanimi animiranimi filmi — medtem ko je Slovak Dušan Ha-nak posnel odličen objektiven in realističen film Maša — kot je dejal, je ta film reakcija na dosedanje češkoslovaške filme, ki so obravnavali religiozno tematiko z ironijo ali odporom. Jugoslovani se — kar zadeva 13. Tours — v to zglednost vzhodnoevropskih dežel ne moremo prištevati, ker razen znanega filma Kreša Golika Od 3.—22. v informativni sekciji nismo pokazali ničesar drugega. Tudi Sovjeti so pokazali le en film in sicer melanholične Rostovske zvonove Vitalija Aksenova. Tourski festival, ki ga Jugoslovani očitno omalovažujemo, je prav gotovo zelo pomembna manifestacija kratkega filma. Vendar pa zaradi ozkega in subjektivnega izbora daje le slutiti, kaj se dogaja na področju kratkega filma v svetu, ni pa njegov prikaz. NAGRADE: Velika nagrada: Ljudje ste kakor drugi, angleški (Bryan S. Johnson); Specialne nagrade žirije: Jimmy tiger, grški (Pantelis Vulgaris); Kaj mislite?, japonski (Yoji Kuri); Igra, ameriški (Roberta Ho-des). Nagrada za prvo delo: Gori, gori, končno se nekaj dogaja, poljski (Marek Piwowski). Nagrada mednarodne kritike: Samomor, madžarski (Ferenc Kčsa). Pohvala mednarodne kritike: Hanoi, torek 13., kubanski (kolektivno delo). Nagrada B. I. C. M. (Mednarodni odbor za kratki film): To ni čas romanov, kanadski (Fernand Dan-seran). VODNIK PO REVIJAH FILM A DOBA Prva številka češkoslovaškega filmskega mesečnika FILM A DOBA prinaša zelo zanimiv sestavek o položaju dramaturgov ter o filmski dramaturgiji v češkoslovaški kinematografiji. Razgovora so se udeležili Vladimir Bor, Dr. Miloš Brož, Ladislav Fikar, Bedrich Kuhala, F. B. Kunc, Jan Prochazka in člani redakcije. V razgovoru je prišlo na površje več stališč o značaju pomembnosti filmske dramaturgije v najnovejših češkoslo- vaških filmih. Jan Prochazka je namreč mnenja, da ima pri njih vsaka ustvarjalna skupina svojo dramaturgijo in da to ni problem generacij, marveč stvar individualnih avtorjev. Mimo omenjene okrogle mize je mesečnik Film a doba objavil v celoti scenarij Dušana Ma kave jeva za film Ljubezenski primer. Pri tem ga je slikovno bogato opremil. To samo potrjuje, kako posamezne tuje filmske redakcije čutijo živo potrebo po predstavljanju in afirmiranju jugoslovanske kinematografije. Prva številka je še objavila članek Um-berta Ecca O artikulaciji filmskega kodeksa ter razgovor z najmlajšim slovaškim filmskim režiserjem Jurajem Jakubiskom, ki se je lani uveljavil v svetu s filmom Kristusova leta. FILM Prve tri številke zahodnonemškega filmskega mesečnika FILM so objavile več člankov, ki vzbujajo pozornost že povprečnega bralca. Predvsem je to članek Ernsta VVendta Vojna in revolucija (Film, št. 1, str. 12). V njem avtor primerja satirične, cinične in angažirane vrednosti v nekaterih filmih z vojno ali protivojno tematiko z resničnostjo, pogojeno politično in ekonomsko. Za izhodišče svojih tez je izbral med drugimi tudi film Jeana Luca Godarda Karabinjer ter film Richarda Lesterja Kako sem zmagal. Članek je izredno domiselno opremljen s fotografijami z vietnamskih bojišč. V prvi številki je izšel še razgovor Petra B. Schumanna z brazilskim režiserjem Glauberjem Rocho, avtorjem Zemlje v transu. Objavljen je tudi njegov scenarij oziroma filmski protokol. Iz druge številke FILMA je treba omeniti analitični članek na »modno temo« Bonnie in Clvde ter razgovor z režiserjem istoimenskega filma Arthurjem Pen-nom. V tej številki Martin Schaub analizira in interpretira Trpljenje Jeanne d'Arc režiserja Carla Theo-dorja Dreyerja. Tretja številka je objavila scenarij Dušana Makavejeva Ljubezenski primer in tako seznanila nemške bralce z besedilom filmske stvaritve, ki je požela v številnih zahodnoevropskih deželah izjemno ugodne kritike in pohvalne ocene. BITKA ZA NERETVO. Režija Veljko Bulajic. Proizvodnja Neretva-film 1963. Delovni posnetek. Za kamero Tomislav Pinter, pred njo režiser filma Veljko Bulajic. ■jam lll§f - jk'K(?i M JU Režiser Puriša Dordevič je avtor, ki svoj ustvarjalni nemir vedno znova preiskuje. To je cineast, ki z vedno enako radovednostjo in provokacijo uporablja filmski medij. Puriša Oorde-vic vedno snema svoj prvi film! Ta ugotovitev velja tako za njegove kratke kot tudi za celovečerne filme. Potemtakem ni prav nič čudno, če so mnogi njegovi ustvarjalni viški v določenem trenutku razvoja jugoslovanskega filma predstavljali tudi pomembne trenutke ne samo za avtorja, ampak za jugoslovanski film nasploh. Spomnimo se samo, kako danes ocenjujejo njegov igrani film: PRVI MEŠČAN MALEGA MESTA: to je prednja straža tiste ugodnejše smeri jugoslovanskega filma s tako imenovano sodobno tematiko, ki se v vsakodnevnem življenju ni ozirala na efemerne pragmatistične pozicije, ampak je izhajala s pozicij splošnejših resnic o človeku (bivšem borcu) kot o integralnem posamezniku tega časa in tega podnebja. Tudi njegov kratki film TROBENTE DRAGAČEVA je začel novo obdobje v jugoslovanski kratkometražni proizvodnji, kjer se je uveljavil tako imenovani film-resnica. TROBENTE DRAGAČEVA so narejene z izvirnim navdihom in prinašajo neponarejeno vzdušje podnebja, čigar kolorit in ambient se je Puriša Dordevič namenil filmsko uresničiti. Ta ambient je njegov rojstni kraj v srcu Šumadije, za katerega mu je prav tako uspelo najti zlasti v vojni poetični trilogiji svojevrsten vizualno-emocionalni izraz. Puriša Dordevič je ploden filmski ustvarjalec. Prav tako ploden v kratkometražni proizvodnji, v kateri je uresničeval trenutne interese in realiziral parcialna zanimanja: GROB V ŽITU, DEKLE Z NASLOVNE STRANI, OTROCI Z MEJE, ON, SVOJI, MATI, OTROCI, PESEM, KONTRABAS, SANJAČI, JOVAN MIJATOVIČ, MATI, SIN, VNUK IN VNUKINJA, SMRT BATE JANKOVIČA in drugi, kakor tudi v dol- gometražni, kjer je po treh slabih filmih naredil že omenjeni film PRVI MEŠČAN MALEGA MESTA, nato pa še DEKLICO, SEN in JUTRO. Prvi med tremi poslednjimi filmi, ki so tega režiserja pravzaprav potisnili v prvi plan in ga uvrstili v prvo garnituro jugoslovanskih ustvarjalcev, DEKLICA, je napravljen na osnovi direktne uporabe izkušenj pri kratkem filmu v polnem pomenu besede. Ko to trdim, ne mislim na enostavno interpretacijo teme njegovega kratkega filma DEKLE Z NASLOVNE STRANI, ki se je zdela povsem definitivna in izčrpana v svojem kratkem žanru, ampak na dejstvo, da je ta tema, potem ko je bila prilagojena komorni sceni, vključila Dordevičeva trenutna raziskovanja tako na dramaturškem kot tudi na glasbenem področju. Tako je realiziran film DEKLICA, ki si je iz svoje kratke oblike izposodil samo emocionalnost in osnovno baladno noto, zato pa si je pridobil komorno dramaturško strnjenost in stilizacijo, doseženo z relativnostjo zgodbe, ki jo komentira nekaj glavnih oseb, vsaka s svojega zornega kota. Vendar je glavna vrlina tega filma opazna šele na vizualno ekspresivnem in na glasbenem področju, ki se je od osnovne baladne glasbene spremljave, ta je bila »lajt motiv« DEKLETA Z NASLOVNE STRANI, razpletla v široki skali od Dvoraka do ruskega narodnega melosa in hitre šumadijske piščali . . . DEKLICA je bil film o neki mladosti in neki ljubezni iz leta 1941. Trdili bi lahko, da si je šele s tem filmom vojna ljubezen kot dominantna tema tega časa pridobila svojo avtonomijo. Dordevič nam jo je vsilil brez kakršnihkoli zadržkov in spregovoril o njej kot o osnovni emocionalni gonilni sili hero-izma dvojice mladih, ki sta se v surovem vrtincu jekla in dima borila tudi za svojo ljubezen, ki sta se šla svojo intimno vojsko, paralelno s pravo vojsko ... O tematski evoluciji v okviru jugoslovanskega filma lahko rečemo, da DEKLICA nadaljuje neko močno tretjo linijo, začeto z Novakovičevim filmom DALEČ JE SONCE (1953), kjer je prvikrat posvečena pozornost izoliranemu bojevniku v vojni vihri. Prvima dvema smerema so dali pečat filmi, ki so obravnavali predvsem vojne dogodke, akcijo, diverzijo (Novakovi-čeva NESMRTNA MLADOST, Skriginovo ZASLEDOVANJE, Afričev BARBA ŽVA-NE, Majhrovskega NOČI IN JUTRA, Bje-njašev RAFAL V NEBO, Čapov X-25 JAVLJA, Mitrovičevi SIGNALI NAD MESTOM, Reljeva KOTA 905, Ostojičev SAŠA in Hadžičev DESANT NA DRVAR), ali pa so vojno tretirali na širokem področju, kot nacionalno tragiko, se ukvarjali z ilustrativno spektakularnimi oblikami vojnega razdejanja, viharja boja, borbenega in patriotskega navdiha, enotnosti narodne vojske in narodne fronte nasploh in bili do skrajnosti napolnjeni s težkim pato-som. Popovičev TO LJUDSTVO BO ŽIVELO, Jankovičev SKOZI VEJEVJE NEBO, Bulajičeva KOZARA in Hadžičev film KONJUH PLANINOM so najboljši tovrstni predstavniki. V skrajnem ustvarjalnem dosegu sta obe struji do tretje inferiorni. V glavnem sta inferiorni, ker v svojem konkretnem (prva vrsta) ali v svojem občem (druga vrsta) pristopu kažeta neverjetno enozložno, revno, naravnost plakatsko ilustrativnost. Najsi so se ukvarjali s posameznim in konkretnim vojnim herojstvom (skupine ali posameznika) ali pa z občenarod-nim, rezultati so bili vedno isti. Herojstvo (to pa je bila po pravilih osnovna tema teh filmov) je ostajalo daleč, nedoživljeno, bilo je samo za vzgled, ki se je približeval olimpijski izjemnosti. Dileme v posamezniku, ki so jih neizprosno povzročali ti težki časi, je začel priznavati šele Novakovičev film DALEČ JE SONCE. Potem pride Poga-čičev film VELIKI IN MALI, Bauerjev Včeraj in danes Emilija Bogdanovič NE OBRAČAJ SE, SINKO, Štigličev DEVETI KROG, Pretnarjev PET MINUT RAJA, Šipovčev, Kosovčev in Krvavčev VRTINEC in nazadnje IZDAJALEC Ko-kana Rakonjca, ki prinašajo klice tistega, kar je šele v letu 1965 uveljavil film TRI Aleksandra Petroviča in DEKLICA Puriše Dordeviča. Vojna tematika je zdaj začela izvabljati tisto vznemirljivo topovsko grmenje in pokanje pušk samo kot neko daljno zvočno podlago. Skoraj povsem nevaž-no je postalo, kje te puške pokajo in kdo jih drži v rokah. Močan poudarek tej novi smeri, ki še nima svojih specifičnosti (še manj šablon) in ki obravnava vojno, pazljivo raziskujoč najradikalnejše prelome v posamezniku, metafizično vklenjenem v neizprosnost in nesmiselnost vojnih situacij, smeri, ki odnos vojna — posameznik pretanja do filozofskega, avtorskega, osebnega postopka — tak poudarek je med prvimi dal film TRI Aleksandra Petroviča. Vendar je istega 1965. leta še en film dokazal, da pristop k vojni tematiki v jugoslovanskem filmu nima samo enega vidika; to je bil film DEKLICA Puriše Dordeviča. Oba filma sta opozorila na nove možnosti obravnavanja teme, ki je še vedno vitalna (aktivna) emocionalna obsedenost tega podnebja. Že naslednje leto je Puriša Dordevič posnel film SEN. To je razvejana poetska rekonstrukcija kaotičnih in romantičnih dni svobodne »Užičke republike« leta 1941 sredi okupirane Evrope. Sledil je tisti dragoceni premaknjeni, stilizirani liniji. Na meji med epskim in akcijskim, med psihološkim in ilustrativnim govori Dordevič s svojim močnim revolucionarnim patosom, nediscipliniranim in kdaj pa kdaj absurdnim, toda učinkovitim, ki pride do gledalca včasih z besedo, večkrat psevdopoetično in maturantsko zadihano, včasih z grenkim absurdom iznenadnih surovih in tragič- JUTRO. Režija Puriša Dordevič, proizvodnja Avala film 1967. Na sliki Neda Arnerič in Ljubila Samardžic nih situacij, v katere postavlja avtor svoje junake. Na primer: skoraj vsi Dordevičevi junaki umro »trapasto«, nemočni, smešno neizprosni, s »kletvijo na ustih«. Čim bolj močan in trden je vzgib, ki jih je pripeljal v vojno, tem bolj so absurdne situacije, v katerih umirajo! Deček, poln iskrene in nezlomljive vere v ideale boja, odhaja v akcijo iščoč afirmacijo in rehabilitacijo za svojo strateško, gverilsko nesposobnost — umre neafirmativno, kot otrok, posekan z rafalom, medtem ko je sedel. Osamljenega, neumno hrabrega tankista, ki podi Nemce po mestu kot pastir svojo čredo, ubije v kaotičnem streljanju prijatelj(I). Tudi mnogi drugi, npr. Cigan in Deklica, umrejo nesmiselno na vlaku, ki se brezglavo, kot kamikaze, zariva nekam med sovražnikove položaje. Neka simpatična zveza je med operetno razpoloženo, romantično, resnobno in patetično Julijo Solncevo, ki se je spominjamo iz filma POVEST PLAMENEČIH LET in Purišo Dordevičem, med njim in romantiko absurda, ki jo je pretresljivo izrazil Andrzej VVajda v svoji LOTNI. Razlike so samo v filozofski in dramaturški bohotnosti, ki jo jugoslovanski avtor kaže v odnosu do svojega predmeta, v nedisciplini, ki jo zelo strukturirano in zavestno gradi od filma do filma kot svoj stil . .. Tako se, povsem logično, iz izkušnje in vsote globalna inspiracije, vzete iz DEKLICE in SNA, pojavi JUTRO. »Moram priznati, da se mi v trenutku, ko sem začel snemati DEKLICO, niti sanjalo ni, da bom naslednje leto delal SEN. In tudi ko sem oblikoval SEN, mi ni prišlo niti na misel, da bi bilo vse to mogoče nadaljevati v JUTRU,« pravi Dordevič v intervjuju za časopis POLJA. Vendar, zgodilo se je prav to. Pojavila se je tako imenovana »podaljšana inspiracija«, ki sta jo nova tema in nov časovni trenutek samo malce preoblikovala. Toda osebnosti, ki so jo nosile, živijo naprej . .. Deklica se je pojavila še dvakrat, njen fant tudi . . . Toda JUTRO, prvo jutro ob koncu voj- ne in na začetku miru, se je zasvitalo v novih, še bolj tragičnih, trpkih in absurdnih tonih. Kako se počuti borec, ko se vrne iz vojske, najde starše za mizo, jim poljubi roke, se skopa in preobleče in se odpravi v osvobojeno rodno mesto? Situacija: naivna, prostodušna, svečana. Govori, mitingi. Vzklikajo vzvišene besede. S pravkar razcvetelih sliv snemajo obešence. Pokopavajo mrtve. Iščejo nepokopane. Srečujejo ženske iz pubertetnih sanj, z močnim škornjem odraslega vojaka vstopajo v nekdaj skrivnostno javno hišo ... Na bližnjem nogometnem igrišču lahko ponovno sestaviš napadalno petorko iz otroštva. Samo srednji napadalec manjka. Toda ... iz neke hiše še vedno kosi osamljen mitraljez. Na vogalu hočejo kmetje linčati ujetega klavca. Sosed, špecerist, noče dati ljudstvu moke. Ljubljeno dekle v zaporu čaka neizprosno usodo. Zakaj je izdala? Ni vzdržala? Ni! Umreti mora! Toda pri Puriši Dordeviču prihaja smrt s soncem. Ko umro ljubljeni, umro v trenutku, ko vse vonja po življenju in rojstvu. Tako ob prvi zori, pred soncem, odhaja Aleksandra po vijugasti vaški poti. Ker nima ne moči ne možnosti, pa tudi ne pravice, da bi jo rešil, ji partizanski poročnik napravi neizraženo toda zaželeno uslugo. Ilegalka, ki je nehote izdala, ne bo umrla od roke lastnih ljudi. Naj jo ubije Nemec. Ujetnik ponovno obleče vojaško uniformo, vzame v roke mitraljez . . . Jutro. Kaznjenci gredo po vodo, ob koncu neke poti Nemec prestreže deklico. Bivša skojevka, učenka v črni haljici, koraka napol začudena proti Nemcu. Ob koncu poti spozna, da je tukaj zato, da jo ubije: »Dobro je« — pravi in v strahu prekriža roke . . . »Dobro je!« pravi in si misli, kako se uresničuje pravica prav tako absurdno, kot je bilo absurdno njeno izdajstvo, kajti izdala je samo naslove padlih tovarišev (»nisem se spomnila, da imajo — družine!«). In medtem ko zvoki razburljive romunske rapsodije spremljajo njen korak, Nemec strelja . . . Pok prekine dekletov zadnji smehljaj, smehljaj absurdne sreče, ker umira tako, kot se je že zdavnaj odločila, da bo padla kot ilegalka in skojevka — od sovražnikove roke! Še en rafal — tudi Nemec pade. Korak dalje se Mali zazre v telo, ki leži v topli jutranji meglici, zavihti mitraljez na ramo in z grenko ironijo pravi: »Še kapetanski čin bom dobil za to!« Ironija, s katero izreče ta stavek, je strahotno črna. In medtem ko izginjajo poslednji akordi temperamentne in bučne romunske rapsodije, vzide sonce in dva mlada človeka izstrelita salvo Surovemu Toku stvari na čast, v zgornjem robu kadra, nekje pred soncem, pa žena prenaša sliko svojih pobitih otrok. Lahko bi rekli — kič! Pravi emocionalni poudarek, ki igra na prvo gledal- čevo solzo! Točno. V tem tudi je skrivnost Dordevičeve prepričljivosti: na osnovi prave in neponarejene emocionalnosti gradi kič, resnično poezijo pa pretvarja v — ironijo! To zna samo Dordevič. Deklico in Mladeniča lahko zaustavi ob osmrtnici njunega prijatelja, lahko ustvari pravo barvo in da situaciji potreben ton, nato pa jo hitro preseka z neko verbalno nedostojnosijo. Ob obali bo razpletel mladostno koketiranje, nato pa bo, kakor mimogrede, prikoval mladega poročnika z pogledom uprtim v kolone mrtvaških krst njegovih tovarišev. Ne dopustiti, da bi solza zdrknila, posušiti jo v očesu — ne dovoliti, da se zasliši smeh, oledeneti ga v grlu ... To je skrivnostni razpored emocij, do katerih nas avtor vedno znova prisili. Vse to doseže Puriša Dordevič včasih s kontrapunktiranjem, včasih pa z dobesedno glasbeno ilustracijo danega stanja ali situacije. Najprej izbere glasbo, in sicer glede na notranjo moč čustvovanja, potem šele ritma. Natančno ve, s kakšnim potegom harmonike lahko začne panorami-ranje in s kakšnim šumadijskim lahko-nogim kolom iz piščali lahko spremlja razposajen vojakov korak po hribu navzdol. Totale rešuje z zborovskimi pesmimi, oddih med bojem pa z otožnim petjem moških glasov. Druga Dordevičeva iznajdba je koncept oseb in rešitve dialogov. V obeh primerih stilizira. Njegove osebe so sinteze in nujna posploševanja. Skozi ves film nosijo enako emocijo in enak izraz. To je tako imenovana redukcija vizualnega in avditivnega igralskega izraza na neki osnovni dominantni izraz, na tistega, ki označuje občutenje nekega celega prizora ali nekega celotnega karakterja. To Dordevič lahko naredi, ima namreč, kot sam pravi, distanciran odnos do svojih junakov — v glavnem ironičen. Odtod so njegovi junaki nekoliko »privzdignjeni«, malce »idealizirani«, malce »poetizirani«. Dordevičeva umetniška oblika vrača navidezno banalnim faktom njihovo individualno realiteto. Zato »realizem«, kot ga pojmuje in prakticira Dordevič, ni nikoli kopija resničnosti: Dordevič »zaslišuje« stvarnost z močjo umetniške oblike in odkriva v njej priznanja o času, človeku in o vsem tistem, kar je človeško in nečloveško v njej in v njenih življenjskih pogojih. Kako je potemtakem prišlo do tega, da se je okrog tega filma razbohotila najdaljša, najbolj žolčna in najbolj kon-traverzna razprava, ki se je kdajkoli odvijala o kakem domačem filmu? Povod je bil ideološke narave: prvi so izrazili svoj odnos do filma tisti, ki so se čutili »razžaljene«. Poudarjali so, da je avtor s tem filmom netočno predstavil revolucijo, njene nosilce, njene ideale, zastave, njeno etiko in zanos. Namesto vseh teh, tako zanosnih simbolov osvobodilnega boja pa so omenjali argumente: razgaljeni generali, seksualno obsedeni poročniki, nespodobno veselje preživelih . . .! Da bi ne obnavljala razprave, bom citirala nekaj karakterističnih mnenj z ene in druge strani. Takole približno govore »napadalci«: »Največja nesreča ni v tem, da junaki JUTRA ustavijo voz revolucije pred javno hišo, da jih prevzema »tista reč«, da so kdaj pa kdaj bahati in pijani, brezbrižni, kadar je treba sprožiti petelina, nedisciplinirani, da so karieristi, grobi in osorni, osebni in brezosebni. Taki so med drugim tudi mnogi junaki vvesterna (seveda cenenega), vendar nam niso nesimpatični, če jim je vbrizgana dovoljšnja doza sentimentalnosti, viteštva in občutka za pravico. Ni žalostno samo to, da je Puriša Dordevič deheroiziral (osiromašil) svoje junake, pa tudi ne to, da jih je apolitiziral (kar bi bilo odpustljivo kot majhen luksuz jutra zmage), ampak to, da skozi dejanja svojih junakov vrže sum na smisel revolucije same, njenih idealov in cene njenih žrtev. Lastnica javne hiše meditira, kako da so vse vojske enake, Puriša Dordevič pa ji tako rekoč pritrjuje, čeprav bi moral vedeti — dovolite! — da je naša vojska vendarle nekoliko drugačna. Kako lahko Dordevič ironizira in se celo posmehuje eni izmed mobilizacijskih parol revolucije, da bo spremenila podobo zemlje in duše ljudi. Mar te zakletve revolucija ni izpolnila, razen seveda, če pomislimo na nekaj prodanih duš?« In branilci: »Tisti, ki obtožujejo Dordeviča, da je zakrivil naravnost akt izdaje, enostavno nimajo argumentov, da bi podprli svojo tezo. Filmski režiser ni vojno zgodovinski inštitut, ki zbira, sistemizira in analizira dokumentarni vojni material z znanstvenimi metodami. Če bi bilo tako, bi Dordevič najbrž sploh ne mogel obremeniti borcev narodno osvobodilnega boja s takimi tako rekoč kontrarevolucionarnimi, nepartizanskimi, nekomunističnimi morami, kot je na primer seks. Kajti v materialih NOB morebiti ni mogoče najti prepričljivega potrdila, da je bila tudi to komponenta psihičnega življenja partizana v času štiriletne vojne. In vendar ne more nihče zanikati dokazanega, nepremakljivega in nezamenljivega dejstva, da je bila partizanska, komunistična morala v dneh vojne in odločitev prirejena potrebam revolucije, da je vojna partizanska etika izključevala seks in vojakom revolucije vsilila skrupulozno, puritansko, skoraj meniško abstinenco, ki je bila v praksi sprejeta in spoštovana bolj kot v katerikoli drugi revolucionarni vojski.« Dodala bom, zato, da bi natančneje ilustrirala svoje stališče, ki se, seveda sodeč po tem, kar je na teh straneh že povedano, ne more razlikovati od mišljenja obrambe — še to: »Ne mislim, da bo vsak mlad človek, ko bo videl v Bordevičevem filmu ustrelitve po kratkem postopku in druge vojne prizore, odšel iz dvorane z zgrešeno predstavo ali pa celo z odporom do naše revolucije, tako, kot to hočejo dokazati tisti, ki so v imenu resnice napadli ta film. Sovražiti vojno ne pomeni sovražiti revolucijo, ne pomeni niti sovražiti tiste, ki so sodelovali v njej, sovražiti njene prapore in zmage. Mladi ljudje se bodo v Puriševem filmu naučili, pravi dalje Živko Milič, ki ga tukaj dobesedno citiram — »sovražiti vojno, to je točno. Toda s tega filmskega traku bodo spoznali, da revolucija ni bila neki mistični, nadzemeljski pohod angelov, ampak zavesten napor običajnih ljudi, iz katerih so sestavljene tako imenovane revolucionarne množice, njihov podvig, njihove žrtve, njihove odpovedi. Spoznali bodo, da je revolucija razbila domove, družine, dvorišča, da je zahtevala nečloveške napore, toda ne nadljudi. Občutili bodo raven revolucionarne etike v pri- zorih in sekvencah, v katerih partizani s smrtjo kaznujejo enega svojih, deklico iz odreda avantgarde samo zato, ker ni zdržala tistega, česar za revolucijo neopredeljenim ljudem ni treba zdržati .. . Mar je to falsifikat partizanske morale ali snop svetlobe, ki odkriva nekaj, kar lahko tudi danes služi za inspiracijo!« Za konec smo prihranili dvoje najkrajših in najzgovornejših misli, od katerih je eno namenil neki osemnajstletni mladenič »napadalni fronti«, bivšim borcem, v neki razpravi v beograjskem Mladinskem domu: NE JEZITE SE, FILM VAS PRIKAZUJE TOPLO, ČLOVEŠKO! — In drugo misel, ki jo je izrekel sodobni francoski književnik Andre Mal-reaux: NITI REVOLUCIJA NITI VOJNA NISTA SESTAVLJENI IZ SAMOVŠEČNOSTI. Sirota Karija Za uvod nekaj besed o tem, kaj je gledalcu dano videti v tehnično dokaj solidno izdelanem filmu Dragoslava Laziča. Zgodba nas popelie nekam na srbsko podeželje, v folklorni ambient, ki je še ves poln vsakršne zaostalosti in kjer ljudem sodobni urbanizirani ritem življenja sploh ne pride do živega. V ta vaški včeraj, ki nam ga je dano gledati v vsej njegovi komični razgaljenosti, postavi avtor tudi oba svoja komična junaka, siroto Marijo Mileno Dravič, ki je tokrat spremenjena v avšo z vselej naivno odprtimi očmi in racavimi nogami, ter njenega Jovo, Ljubišo Samardžiča, ki je po poklicu nekakšen pleskar, sicer pa delomrznež, razvratnež in teslo. Komedijski konflikt te zgodbe je večni nesporazum med obema: dekle se želi poročiti s svojim zapeljivcem, on pa se ji izmika, kolikor je le mogoče, zato ji ne preostane drugega, kot da skoči v vodo — in umre; sledijo tragikomične pogrebne ceremonije, ki pa jih prekine dekletova nenadna oživitev; pogrebci se v strahu razkropijo — in zgodba se nadaljuje z enakim komedijskim ritmom, ki ga poganjata dekletov lov in fantov beg do naslednje dekletove smrti; spet jo ponesejo na pokopališče in jo spustijo v grob, toda ona tudi tokrat vstane od mrtvih in ubogemu Jovi zdaj res ni več pomoči: poroka neizbežno bo! Čas, odmerjen filmu, se je medtem iztekel. Za zaključek je gledalcem dano videti le še Samardžičeve poslednje dneve ran lovstva sprevržene v nekakšno razuzdano pijančevanje, ki se konča s tem, da se vsa druščina kobaca po globokem zdrizastem blatu in se obmetava z njim; muzikanti, s pettisočaki pod strunami, so legli v blato in igrajo leže, on, Ljubiša Samardžič, pa se je, spremenjen v blatno svinjo, spustil na vse štiri in na hrbtu mu jezdi debela in bohotna in razgaljena pa tudi sama vsa blatna Zorica Ga j daš. S to blatno sceno se film konča. Gledalec si — ob vseh teh šokantnih in mestoma celo skrajno neokusnih situacijah — seveda ne more kaj, da bi se ne spraševal po režiserjevem namenu. Poanta, ki jo sluti, je sicer prikrita, ne more pa se sprijazniti s tem, da bi je ne iskal, četudi se s tem loteva težavnega in dokaj tveganega miselnega opravila, saj utegne odkriti, da je bilo njegovo iskanje ključa do režiserjevih ustvarjalnih izhodišč zaman. Če že, potem se velja opreti ob tem iskanju na tiste sestavine filma, ki so najbolj tipične in so se najbolj intenzivno vtisnile v spomin. V razmišljanje se nam ponujata dve oporni točki: najprej dejstvo, da je ves film en sam dolg niz komično posredovanih in priostrenih prizorov vaške zaostalosti, ki se manifestira v sto inačicah in je prisotna — kot rdeča nit te filmske komedije — od prvega do zadnjega prizora; in drugo, nič manj opazno režiserjevo prizadevanje, da bi nam zaostalost, ki je tema njegovega interesa, prikazal v kar najbolj grobih ekscesih, z vso ogabnostjo in razpuščeno razuzdanostjo vred: posebej izrazita sta v tem oziru zaključni pijanski prizor, ko se protagonisti obmetavajo z blatom v obraz, ter prizor iz sredine filma, ko Ljubiša Samardžič (Jovo) kot nekakšen pleskar razžene udeležence nekega imenitnega sestanka, potem ko jih dodobra poškropi s svojimi beleži, govornik pa kar še vztraja, ne da bi opazil, kako mu apno preliva obraz in telo. Čemu vse to? — je najpreprostejše vprašanje, ki si ga v zvezi s tem moremo in moramo zastaviti. Je šlo Laziču le za primitivni komedijski učinek, kakršnega doživljamo že od ere nemega filmskega obmetavanja s tortami sem, ali pa se za groteskno vnanostjo in v avtorjevi stranski potrebi po razdiranju gledalčeve estetske konvencije skriva neka ideja? Ali z drugimi besedami: kaj je želel režiser izreči v svoji Siroti Mariji? Je skušal filmsko upodobiti svoje doživetje neke konkretne zaostalosti vaške resničnosti, kakor se nam razkriva ob neposrednem srečanju, ali pa je bil njegov namen izpovedati spoznanja o času, ki ga doživlja? Smo priča grotesknemu realizmu ali groteskni simboliki? Mnoge sestavine filma govore v prid prvi in druge spet v prid drugi možnosti. Na ravni neposrednega realizma ostanemo, če doživimo Lazičevo komedijo kot posmeh zaostalosti in zastarelim folklornim navadam srbske vasi. Tu so doma neumnost, vraževerje, semenjska ničevost, delc-mrznost, slab okus in kar je še znamenj zaostale vaške sredine. Njen drastičen prikaz nas seveda miselno in čustveno angažira — in s tem je učinek nekega filmsko-ustvarjalnega namena dosežen, posebno še, če si v zavest prikličemo še eventualno ozadje Lazičevega hotenja: domnevati je namreč mogoče, da je njegova filmska groteska neposredna polemika s tistimi sentimentalno nacionalističnimi ideali sodobne srbske meščanske inteligence, ki s strastjo obuja legendarne mite preteklosti in se vrača po snov zanje k pristnemu srbstvu, torej k izvoru nacionalnosti. Če je Siroto Marijo mogoče doživeti kot spopad s temi težnjami, se nam seveda lahko razkrije v precej drugačni luči, kot jo vnašajo v našo zavest prizori te zgodbe same zase. Vendar je vprašljivo, ali je Lazičevemu filmu mogoče pripisati tak namen. Precej možnosti je, da odkrijemo v filmu tudi avtorjev krik upora nad zaostalostjo naših življenjskih navad in možnosti sploh; da je torej Sirota Marija avtorjevo groteskno izraženo spoznanje v tragičnosti situacije, ki mu jo je dano doživljati. Kajti tragičnost je zelo blizu absurdu, njegov bistveni sestavni del je. Morda je prav ta tragična podstat avtorju narekovala grotesknost, ki je v prizorih z blatom razvezana do kraja, in bi bilo zato prav, da jih ne gledamo z estetskim začudenjem in odporom, pač pa s tragično prizadetostjo. In vendar tudi tej domnevi ni mogoče potrditi brez zadržkov. Tako se nam ob tehtanju namena in njegove realizacije razkrije za Dragoslava Laziča dokaj neugodno dejstvo, da namreč ob svojem filmskem snovanju ni bil notranje izčiščen, da je jasnosti svojega hotenja posvetil vse premalo pozornosti in da mu je odpovedal čut za mero. Sirota Marija se mu je sprevrgla v zmes med seboj nerazmejenih in neprečiščenih možnosti, v film, ki se je izmuznil ustvarjalni Viktor Konjar Zbiralci Paril kontroli in je — karkoli že je hotel postati in karkoli skušamo odkrivati v njegovem okviru — slaba komedija, slaba groteska in slaboten krik upora. Očitna je avtorjeva premajhna ustvarjalna koncentracija. Namen je presegal možnosti? Šibkost Sirote Marije se razkrije zlasti ob komparaciji z Zbiralci perja, katerih estetski učinek je bil, kot vse kaže, za Laziča pomembna spodbuda; vendar je Laziču spodletelo vse tisto, kar je storil Saša Petrovič. Drago-slav Lazič ni premogel ustvarjalne zrelosti in dimenzij tragičnega prizvoka, ki je tako zelo prisoten v Zbiralcih. In prav na tej točki, pri tem poskusnem kamnu se mu je podrla vsa zgradba. Ni odveč izraziti občutek, da se Milena in Ljubiša še nikjer nista predstavila v tako klavrnih igralskih stvaritvah. Njun nedvoumni igralski dar je bil tokrat ■— milo rečeno — zlorabljen. In z njima vred, vse tako kaže, tudi naša estetska potrpežljivost. Sprašujemo le po tem, kar se v filmu bitno iz-reka. Odločitev o načinu svet-lobe pričujočega dela pripada tistemu KAKO, kot se film razpre iz voljne bitnosti, da smo z njim totalno isto, obenem pa je z njegovo fenomenalnostjo nič. To iz-rekanje gre torej »zavestno« preko kazanja (fenomenalnosti) in pristane na transcendenco, četudi bi bila ta nič sam. Znotraj transcendence se z iz-rekanjem kot od-govorom na-govoru umetniškega dela, ki je razprtje sveta in s tem nas samih, pokaže njegova samo-izničevavska pot do ne-poti. Svet raz-pade na reči: to rekanje dobi znotraj transcendence »dimenzijo« kazanja iz vedenja konca (afirmacije niča) te transcendence, je torej ne glede na nujno fragmentarnost in površnost pričujočega zapisa njeno absolutno vedenje, ne pa odprto raziskovanje. Gostilna je polna in zakajena, ciganska violina igra in pevka poje: Videl sem tudi srečne cigane. Bora sedi napol omamljen, pije, posluša pevko, ki se sprehaja med gosti, zvrne na hitro kozarec, mu ob robu odbije vrh in položi črepinjo na mizo, spije v dušku še en kozarec, stori z njim isto in ga položi ob prvega. Zamaknjeno dvigne roki, močno udari po mizi in pogleda navzdol: roki sta polni krvi. Dvigne ju, gleda, odsekano se zasmeji, vstane, s počasnimi in nesigurnimi koraki hodi med mizami in stoli, z dvignjenima krvavima rokama. Nabitost zanosa prežema prizor. V tem zadržanem trenutku čutenja, kjer sta samoporajanje in samouničevanje isto: samopretakanje ekstaze, doživljamo totalni trenutek doživetja. V tem doživetju se ničimo in v tem ničenju kot totalna subjektiviteta vzpostavljamo. Zastaja nam dah in vendar smo v vsej prežetosti filmskega trenutka. Nič kazanja dopušča umetniškemu delu, da se daje preko svoje fenomenalnosti kot predmet voljnega doživljanja subjekta, po katerem je delo v svet-enju umetniškega tudi postavljeno. Meglena vojvodinska ravnina, ki se odpira težnji k svobodi, obenem pa pritiska na to težnjo s pričevanjem, da je resnična svoboda junakov filma v tej težnji sami, ljubezenska ekstaza in smrt kot razprta načina prehajanja, kot TU svobode, vse to se razkriva iz polne istosti umetniškega predmeta in subjekta. Voljnost absolutnega subjekta je prvi izrekel J. G. Fichte v svoji metafiziki jaza (Ich-Metaphysik), kjer je kot omogočujoči temelj sveta mišljeno dejanje (Tathandlung) in ne dejstvo (Tatsache). S tem stopi v razkritost novoveško bistvo dela, vzpostavljeno po večnem najstvu (Sollen): »V pojmu človeka leži, da je njegov poslednji cilj nedosegljiv in da mora biti pot do tega cilja neskončna.« Ob dovršitvi novoveške metafizike se ta težnja k . . ., iz katere je na način ničenja biti utemeljeno tudi bistvo pričujočega dela, prav iz svoje nedosegljivosti in stalnega izmikanja, zgodovinskega niča, ki je v njej, daje kot stalna prisotnost težnje k . . ., ki je obenem že dionizijsko použivanje v slasti zaželenega (volja do moči), izenačenost metafizično skušene biti in nastajanja, zadržani trenutek čutenja, ki se iz svoje voljne bitnosti razpre kot samovolja. Je to pravkar zapisano rečeno iz fenomenalnosti (kazanja) filma samega? Mar se s pre-žetostjo totalnega filmskega trenutka, kjer »se ukine meja sna in stvarnosti« (A. Petrovič) in kjer je zato film ob svojo bitno svobodo, pa čeprav je iz subjektivizma tako imenovanega »odprtega filma« videno totalni filmski trenutek svoboda sama, ne pričenja SMRT umetnosti? Ta subjektivizem, ki si z »odprtostjo« zapira pot k izvoru svet-enja umetni- Slavoj Žižek škega dela, se vedno bolj boječe umika v ,osebno' doživetje: ». . . avtor teh vrstic ne pojmuje estetskega doživetja kot nečesa, kar bi material umetniškega dela ,prenesel' iz ustvarjalčeve intuicije v intuicijo gledalca, pač pa mu pomeni umetniško delo predmet empatije, se pravi ogledalo, ki omogoča sprejemalcu, da vidi v njem svoj lastni afektivni obraz.« (Dušan Stojanovič: Filmski medij, str. 29.) Novi film je »samospoznava medija« (Stojanovič) kot medija, s tem pa totalni nič s fenomenalno bitnostjo in svobodo filma, ki je postavljen le kot ,predmet doživetja' (material) po-stavljajočega subjekta. Ta smrt ni nekakšen ,odstop' od 'resnične' umetnosti, kajti sama umetnost se iz svoje vprašljivosti dopolni. Umetnost kot SAGA: iz pozabe biti sporočena raz-svet-ljava, bitno rekanje-spomi-njanje, ki ,pazi na sledi pobeglih bogov', svet-leč a blodnja-resnica opustošene zemlje (grška beseda za resnico-razkritost aletheia pomeni Platonu v ,Kratylosu' »sokratsko-ironično« (Axelos) ale theia, božja blodnja/zmota). Samopretakanje ,doživetja' umirajoče umetnosti hoče zničiti nič, ki omogoča vizijo-resničnost, pa s tem zapade še ugodnejši prikritosti in tako poslednjikrat izpriča moč zgodovinskega niča. Umetnost kot način bivanja resnice (razkritosti bivajočega), kot SAGA te resnice sega v izvorno skušnjo grštva, v njegov zastoj pred ničem. Tu se združujeta začetek in konec evropske metafizike: izvorna omejitev na prisotno in s tem razkritost bivajočega, kjer je bit tisto izmikajoče se, kar se s to razkritostjo prikriva. K biti pripada samozakritost: bit ljubi samozakrivan je (fisis kriptesthai filej, Herakleitos, frg. 123). Iz te pri kri tos t i-razkritosti nam pripada zgodovinskost zahodnega sveta: »Danes govorimo: bit se nam pošlje, vendar tako, da se obenem že v svojem bistvu odtegne. To meni naslov ,zgodovina biti'.« (Heidegger: Satz vom Grund, str. 114.) Blodnja Evrope, izrečena v ,spoznanju', da je igra Sveta svet Igre-Biti-Niča, blodnja, katere doslej edino razvidno dobo radi imenujemo s pomenljivo besedo »predzgodovina«. Cigansko petje v zatohli gostilni, kvartopirstvo v starem stoječem avtobusu, prenašanje televizorja, kupčije z nunami, popom in kmeti, Borina poroka s Tiso, Tišin poskus bega v Beograd in njen propad v obcestnem jarku, razpršeno perje iz drvečega kamiona, kazen pet tisoč din, dvoboj z noži na semnju in med perjem, ubil ga je »Beli Bora«, zastonjsko iskanje miličnikov: film z naslovom Zbiralci perja. Kazanje, ki hoče biti iz-rekanje in se nam zato daje kot spominjanje. Ko se obračamo k Ljubezenskemu primeru ali tragediji uslužbenke PTT in nas zanima edinole njegova izvirna, temeljna struktura, se sicer docela zavedamo neizbežnosti instrumenta ližirani h socialnih nivojev, vendar pa smo obenem tudi prepričani, da nam prav struktura tega filma omogoča postaviti te nivoje »v oklepaje«, oziroma da nam narekuje razmišljati o njih na neki poseben način, o katerem zlasti jasno govori naslednja izjava Dušana Makavejeva, avtorja izbranega filma: »Nekateri sodobni cineasti — na primer Godard ali Bresson — snemajo filme, ki so za občinstvo izredno težki, ki se ne obračajo na nikogar, ki hočejo govoriti o absolutnih rečeh in ki se kljub vsemu trudijo primorati gledavca, da razume dejstva tako, kakor jih sami pripovedujejo (...) Mene zanima nekaj drugega: zanima me film, ki se obrača h gledavcu, ki mu kaže zanimive stvari, stvari, ki ga bojo — v drugem planu —- vrgle iz njegove ustaljene lupine. Najprej bi rad gledavca potegnil v igro, nato pa ga prisilil, da bi razumel tudi tisto, kar zanj morda ni zanimivo in kar mogoče sploh ni njegovo. Moj film ljudi izziva, sili jih, naj se odprejo. Film ne živi v gledavcu estetsko, ampak kot problem. In tako je navsezadnje razumeti tudi Brechtov princip gledališča: gledavec mora razumeti idejo, ne sme pa pozabiti, da se je prišel v gledališče zabavat.« Z gornjimi besedami, ki so bile objavljene v 109. številki novosadskega mesečnika »Polja«, je Dušan Makavejev dovolj natančno opisal obseg socialnih potreb in možnosti filma, hkrati pa opredelil tudi poglavitno naravnanost Ljubezenskega primera. Po teh besedah je torej bistvo njegove filmske forme v neki posebni kombinatoriki »ideje« in »zabave«, vendar pa je za to kombinatoriko najbolj značilna prav njena načelna odprtost oziroma neobveznost, kar pomeni, da v sebi ne nosi nekega totalno zavezujočega in odrešujočega socialnega projekta, ampak ostaja na ravni »zabavnega«, zanimivega in psihološko vznemirljivega prikazovanja dejstev. Pomen tega prikazovanja zato seveda ne more biti v tako imenovanem »angažiranju«, ampak v tem, da gledavca potegne v igro in ga prisili, da dejstva, ki Ljubezenski primer ali film-igra ng filmskem traku potekajo pred njim, »razume«, prizna kot realno komponento objektivnega sveta in da se obenem zave tudi igre, v katero film spreminja ta objektivni svet, skratka, da kljub nekaterim tragičnim dimenzijam v filmu nikakor ne pozabi, da je v kinematografu, da je sem prišel gledat; in v tem je zmerom nekaj igre, nekaj poljubnega in »zabavnega«. Iz navedene izjave Dušana Makavejeva smemo torej upravičeno sklepati, da utegne biti potemtakem igra ena osrednjih kategorij v Ljubezenskem primeru. Preden pa poskušamo razumeti pomen te kategorije, si moramo seveda ogledati njene pojavne oblike v filmu, se pravi, da moramo popisati »zgodbo« in predvsem način, po katerem jo film pripoveduje, saj"v Je jasno, da je kombinatorika, ki smo jo omenili prej, oblika te »zgodbe« — in v obliki je bistvo našega filma; oblika je torej njegov temeljni pogoj. Zgodbo je namreč celo mogoče povedati z enim stavkom: ljubezen med telefonistko Izabelo Ga rodi in sanitarnim inšpektorjem, strokovnjakom za deratizacijo, Ahmedom Bušatlijo, se je začela lepo, vendar pa žalostno končala, po nesrečnem naključju je pahnil Ahmed med prepirom nosečo Izabelo v globok vodnjak in jo tako nehote ubil. Kakor nam kaže zgornji povzetek zgodbe, je to iz naključij in melodramatičnih elementov zgrajena fabula. Vendar pa so fabulativne ali epske razsežnosti za film tudi nebistvene, saj jih Dušan Ma kave jev ne razvija v naravnem, enotnem in sklenjenem časovnem toku, ampak jih niza pred nami v obliki nepovezanih, samoniklih situacij, pri čemer pa uveljavlja nekaj različnih in odločilnih plasti posredovanja. Zgodba se je tako razbila, se spremenila v zanimiv dogodek, v anekdoto, in film si prizadeva izčrpati vse njene razsežnosti. V razkrojeni obliki ohranja njen neposredni fabulativni obseg v celoti, obenem pa jo vseskoz obravnava kot načelni problem, kot osnovo za različne, povsem teoretske razprave: tako nam o pomenu erotike in vprašanjih pornografije pripoveduje seksolog dr. Aleksander Kostič, o zločinu in zločinskih navadah kriminolog dr. Živojin Aleksič, o naraščajoči nevarnosti podgan, o zgodovini njihovega vdora v Evropo in o problemih deratizacije osrednji junak filma Ahmed sam. To načelno ali objektivistično plast ilustrirajo povsem dokumentarne sekvence iz obdukcijske dvorane, pornografski film iz kinoteke, posnetki deratizacije itn. Drugo plat utegne predstavljati film Dzige Vertova, ki prikazuje rušenje ruskih cerkva takoj po revoluciji in ki je — poln kolektivističnega zanosa — postavljen kot kontrapunkt prvi ljubezenski noči med Izabelo in Ahmedom. Sem moramo prišteti tudi poslušanje zanosne pesmi z vzhodnonemške gramofonske plošče, inserte s prvomajske parade itn. Ljubezenski primer je torej posebna kombinatorna igra treh, zgoraj skiciranih plasti, ki jih povezuje načelo shockinga in ki bi mogli njihov pomen — analogno z obliko — opredeliti z naslednjimi strukturnimi ravnimi: v središče filma je postavljena ljubezenska usoda Izabele in Ahmeda. To je nivo intimitete, ki se ne more uresničiti na adekvaten način — kot idila — kar potrjuje dejstvo, da pride do tragične Iza-beline smrti šele potem, ko zve, da je noseča. V tem trenutku lahko doživi ljubezen le še svoj tragični konec, idila med ljubimcema, ki se vseskoz prikazuje kot svoboda, se ne more podaljšati v otroka, saj se le-ta od samega začetka razkriva kot absolutna zaveza, omejitev in projekt, v kateri naj ljubezen šele doseže svoj smisel, s tem pa seveda zanika svojo imanentno samo-utemeljenost in samo-smiselnost. — Tesno ob plasti neuresničene intimitete stoji nivo zgodovine, hrupnega in zanosnega uresničevanja kolektivističnega duha, uresničevanja, ki pa je v filmu nekako spodsekano in hipno: zgodovina je kot realiteta lahko navzoča le v izjemnih trenutkih množične ekstatične spontanosti (rušenje cerkva), v prazničnem, spominskem reproduciranju teh trenutkov (prvomajska parada) ali pa v svojih ekstremnih, za evropskega duha nesprejemljivih, trajnih oblikah množične ekstaze (fotografije rdečegardistov). V vseh drugih časih je zgodovina — v svoji elementarni, patetični obliki — odstavljena, pozabljena in nepomembna. Vse, kar je namreč zunaj izjemnih in kratkih zgodovinskih trenutkov, je vsakdanja, nepatetična in krvava, idilična in zločinska eksistenčna praksa, ki pa je kljub idilični zasnovi vendarle — po neki prikriti zakonitosti — obsojena na neuresničljivost, na enako kratkost kot zgodovina. V okvirih filma Ljubezenski primer se ni mogoče vprašati po izvoru in temeljih te zakonitosti. Film vprašanja zakaj ne zastavlja: stvari se dogajajo tako, kakor se dogajajo, film nam jih posreduje in zato se je seveda mogoče spraševati le s pomočjo vprašalnice kako. Iz tega sledi, da film ne ureja sveta, ampak pristaja nanj, in da je nivo sveta tudi s stališča estetskega reda v filmu — poljuben, poln naključij in nepredvidenih zapletov, ki jih je mogoče opisovati, filmati in posredovati, ni pa jih mogoče razreševati. Razkriti je torej mogoče le neposredno, fenomenološko obliko sveta, in mogoče jo je reducirati v načelna, objektivna, »znanstvena« vprašanja in probleme. — Nivo redukcije je potemtakem tretji nivo filma Ljubezenski primer. Šele na tej ravni postane pomen filma docela transparenten. In nazadje predstavlja ta raven tudi poglavitno oblikovavsko značilnost filma Dušana Makavejeva, tisto temeljno počelo, v katerem se film šele oblikuje kot film in skoz katero se oblikuje način njegove pripovedi, kar nam posebej potrjuje montažno zapovrstje filmske »zgodbe«. Pred idiličnim in prvim ljubezenskim jutrom Izabele in Ahmeda gledamo namreč dokumentarno posneto odkrivanje Izabelinega trupla; Izabelo vidimo prvič golo na secirni mizi v kleti sodne medicine; z ljubeznijo se srečamo najprej v načelnih, porogljivih besedah seksologa dr. Aleksandra Kostiča; naključno morivsko usodo sanitarnega inšpektorja in ljubimca Ahmeda nam napove zapisnik, ki ga piše miličnik v obdukcijski dvorani ob Izabelinem truplu, in dr. Aleksičevo pripovedovanje o tem, kako vse skušajo morivci skriti umorjeno truplo itn. Navedeni primeri iz montaže posameznih sekvenc nam z doslednim, zaobrnjenim vrstnim redom kažejo najprej to, da Dušan Makavejev spreminja v posebno, malone srhljivo in pretresljivo igro tako ljubezensko idilo kot njene — po vsem videzu — neogibne tragične konsekvence in da je potemtakem pomenska teža prvega in drugega docela irelevantna. Po drugi strani pa nam Kostičeve in Aleksičeve popolnoma objektivistične in racionalne relacije do filmske zgodbe, ki jo predstavlja Izabelina in Ahmedova ljubezen, in njuno spreminjanje sveta (erotika in zločin) v objektiven problem, pripovedujejo, m Andrej Inkret da zadnja in s tem tudi temeljna resnica sveta ni v njegovi neposredni, percipativni formi, ampak šele v objektiviranem in racionaliziranem, »znanstvenem« pogledu na to formo. Zasebna ljubezenska usoda dobi svoje objektivno veljavne razsežnosti (in postane struktura sveta) šele v racionalizaciji, ki jo Dušan Makavejev doseže s pomočjo obeh ekspertov, seksologa in kriminologa. V njunem popolnoma racionalnem in pozitivističnem opisovanju načelnih problemov iz erotike in kriminološke znanosti se na prvi pogled tragična vizija sveta, ki bi jo lahko pomenila tragična ljubezenska zgodba, spreminja v ironični popis dejstev in asociacij. V tej »inventarizaciji« sveta je položaj akterja v igri (Izabela, Ahmed) popolnoma identičen z njegovim popisovavcem (oba strokovnjaka) — vsi so namreč v igri. Igra pa jim seveda narekuje svoje zakone. Bistvo Ljubezenskega primera ali tragedije uslužbenke PTT bi potemtakem mogli opredeliti s posebno nivelizacijo sveta, v katerem postane nenadoma vse enako vsemu, v istem vse poljubno in neogibno, in na tem temelju je seveda igra sploh šele mogoča. Magija igre se torej začenja onkraj absolutnih zvez in onkraj totaliziranega sveta. Pri filmu Dušana Maka ve jeva smo se pomudili nekoliko dalj zato, ker struktura te kinematografske predstave odkriva neke vrste novum v filmu sploh, saj dosega igro prek tistih zakonitosti in principov, ki so vnaprej položeni v naravo filma kot industrijskega proizvoda, namenjenega komercialno porabni igri. Moramo se torej vprašati po tistem, kar Ljubezenskemu primeru ohranja tradicionalno naravo filma-komercialno pcrabne igre, jo presega in hkrati vendar tudi blokira, kljub temu da hoče biti to izrazit film »za gledavce«, skratka: kako razumeti Brechtovo načelo gledališča, ki ga v citirani izjavi navaja Makavejev — da mora gledavec razumeti idejo, hkrati pa ne sme pozabiti, da se je prišel v gledališče zabavat. Nivelizacija sveta, ki smo jo omenili prej, je torej temelj igre in poglavitni izvir njene magičnosti, ki jo lahko identificiramo z »zabavo«. Če pa ta temelj oziroma izvor igre domislimo dosledno v njunih konsekvencah, pa si moramo zastaviti novo vprašanje: ali dejstvo, da je v svetu vse mogoče in zatorej vse tudi enako z vsem, ne pomeni, da so komunikacijske možnosti filma, ki nam nadvse jasno in nedvoumno sporoča resnico tega sveta, mogoče le kot razkroj tradicionalnih mišljenjskih in doživljajskih oblik, saj lahko te možnosti potemtakem potekajo le mimo ali celo proti danemu, še zmerom izrazito vrednostno ter eshatološko strukturiranemu svetu? Ali ta poseben značaj komunikacijskih možnosti Ljubezenskega primera v temelju ne onemogoča tradicionalne narave filma kot komercialno pcrabne igre? Nivelizacija historične in erotične ekstaze, racionalističnih in iracionalnih epskih in (televizijsko neposrednih, na posameznega gledavca usmerjenih) komentatorskih elementov — na ravni igre namreč — sama po sebi ekspiicite »pozablja« oziroma izključuje vrednostno in eshatološko strukturiranost sveta in zato seveda ne more pcstulirati nikakršnih novih, »nadomestnih« vrednot. Igra je lahko le kombinatorika, njen pomen pa razdiranje tradicionalnega sveta vrednot na njegove elemente ter poljubno povezovanje teh elementov v nove strukture. To pa se pravi, da imamo kljub vsemu opraviti z igro na temelju tradicionalnega sveta in da ostajajo zato tudi vrednote še zmerom pogoj igri in porabi. Ljubezenskemu primeru se je tako na izjemen način posrečilo razkrojiti strukturiranost vrednostnega in eshatološkega sveta, ne da bi ga obenem tudi zapustilo. V tem pa je seveda njegova poglavitna domiselnost. (Ponatis iz Naših razgledov.) LJUBEZENSKI PRIMER. Režija Dušan Makavejev, proizvodnja Avala film. Na sliki Eva Ras SPOŠTOVANI ♦ REVIJA EKRAN ZAČENJA ŠESTI LETNIK NA NOVEM FORMATU IN DRUGAČNEM PAPIRJU ♦ KAKŠNI SO RAZLOGI NAŠE ODLOČI TVE ♦ NISMO NEZADOVOLJNI Z DOSEDANJIM FOR MATOM, ZDI PA SE NAM DA NAM VELIKOST 20 X 24 OMOGOČA VEČJE GRAFIČNE MOŽNOSTI. REVIJA, ZLASTI FILMSKA, NE MORE UČINKOVATI ZGOLJ Z BESEDO ♦ NOVI FORMAT NAM ŽAGO TAVLJA BOGATEJŠO GRAFIČNO OPREMO IN TERJA SEVEDA, VEČJO CENO ♦ TUDI V NOVI OBLIKI BOMO NADALJEVALI VSEBINSKE TEŽNJE, KI SO BILE OSNOVA PROGRAMA REVIJE DOSLEJ ♦ SKUŠALI BOMO ZAJETI PROBLEMATIKO FILMA Z RAZLIČNIH ASPEKTOV; IZHAJALI PA BOMO IZ PREPRIČANJA, DA JE FILM INTEGRALNI DEL NACI ONALNE KULTURE IN NE LE TEHNIČNO-ESTETSKI SPECIFIKUM. SKUŠALI BOMO PRITEGNITI ČIM VEČJI KROG SODELAVCEV ♦ PRVA DVOJNA ŠTEVILKA LETNIKA PRINAŠA GRA DIVO O FENOMENU, KI GA IMENUJEMO NO VI JUGOSLOVANSKI FILM ♦ MED DRUGIM, ŠTUDIJE, INTERVJUJE IN LEKSIKOGRAFSKO GRADIVO O ♦ PURIŠI DJORDJEVIČU ♦ BOŠTJANU HLADNIKU ♦ VATROSLAVU MIMICI ♦ DUŠANU MAKAVEJE VU ♦ ŽIVOJINU POVLOVIČU ♦ ALEKSANDRU PETROVIČU ♦ NOVA CENA EKRANA: 3 N DIN, VENDAR PA — BOLJŠI PAPIR, BOLJŠE IN VEČJE SLIKE, PREGLEDNEJŠI TISK. CELOLETNA NAROČNINA 27 N DIN NAROČNIKOM NUDIMO ENO ŠTEVILKO BREZPLAČNO ♦ EKRAN PRIPRAVLJA SVOJO REDNO ZBIRKO (TRI KNJIGE LETNO) FILMSKE LITERATURE. SPRIČO TEGA, DA BO NAKLADA OMEJENA, BODO IMELI NAROČNIKI REVIJE PREDNOST PRI NAKUPU ♦ SPO ŠTOVANI ♦ REVIJA EKRAN ZAČENJA ŠESTI LETNIK NA NOVEM FORMATU IN DRUGAČNEM PAPIRJU ♦ KAKŠNI SO RAZLOGI NAŠE ODLOČITVE ♦ NISMO NEZADOVOLJNI Z DOSEDANJIM FORMATOM, ZDI PA SE NAM DA NAM VELIKOST 20 X 24 OMOGOČA ^■■1 VEČJE GRAFIČNE MOŽNOSTI. REVIJA, ZLASTI Fl LMSKA, NE MORE UČINKOVATI ZGOLJ Z BESEDO ♦ NOVI FORMAT NAM ZAGOTAVLJA BOGATEJŠO GRAFIČNO OPREMO IN TERJA SEVEDA, VEČJO CENO ♦ TUDI V NOVI OBLIKI BOMO NADALJEVALI VSEBIN SKE TEŽNJE, KI SO BILE OSNOVA PROGRAMA REVIJE DOSLEJ ♦ SKUŠALI BOMO ZAJETI PROBLEMATIKO FIL MA Z RAZLIČNIH ASPEKTOV; IZHAJALI PA BOMO IZ PREPRIČANJA, DA JE FILM INTEGRALNI DEL NACIONALNE KULTURE IN NE LE TEHNIČNO-ESTETSKI SPECIFIKUM. SKUŠALI BOMO PRITEGNITI ČIM VEČJI KROG SODE LAVCEV ❖ PRVA DVOJNA ŠTEVILKA ŠESTEGA LETNIKA PRINAŠA GRADIVO O FENOMENU, KI GA IMENUJEMO NOVI JUGOSLOVANSKI FILM ♦ MED DRUGIM, ŠTUDIJE, INTERVJUJE IN LEKSI KOGRAFSKO GRADIVO O ♦ PURIŠI DJORDJEVIČU ♦ BOŠTJANU HLADNIKU ♦ VATRO SLAVU MIMICI ♦ DUŠANU MAKAVEJEVU ♦ ŽIVOJINU PAVLOVIČU ♦ ALEKSAN DRU PETROVIČU ♦ NOVA CENA EKRANA: 3 N DIN, VENDAR — BOLJŠI PAPIR, BOLJŠE IN VEČJE SLIKE, PREGLEDNEJŠI TISK. CELOLETNA NAROČNINA 27 N DIN. NAROČNIKOM NUDIMO ENO ŠTEVILKO BREZPLAČNO ♦ EKRAN PRIPRAVLJA SVOJO RED NO ZBIRKO (TRI KNJIGE LET