vol. 9 (letnik XXI) 1984 cena 120 din ____________ i. FILOZOFIJA V KINU INTERVJU JURE MIKUŽ POLJSKA SCENA CKian revija revija za film in televizijo 1 komentar 0 zalaganju in izdajanju Silvan Furlan 2 festivali Zagreb '84 Animirani Zagreb Tone Rački vol. 9 (letnik XXI) št. 1/2 1984 cena 120 din 3 Krakov '84 Ah, ta naša mladost Branko Somen 5 7 Cannes '84 - odmevi Trikrat Cannes Druga dežela Lorenzo Codelli Marjan Strojan 8 Pulj '84 Nesporazum - imenovan 31. puljski festival igranega filma Leon Magdalene 10 Je naš film cukren? Viktor Konjar 14 teorija Filozofija v kinu Zdenko Vrdlovec 23 Slika-afekcija: obraz in veliki plan Gilles Deleuze 28 intervju Jure Mikuž: »Za vsak prizor obstaja en način, po katerem je lahko posnet« Zdenko Vrdlovec, Silvan Furlan 32 Zgovorna roka Matjaž Potrč 34 branje Skrita sekvenca Silvan Furlan 35 Knjiga z »napako« Bojan Kavčič 36 Japonsko platno Majda Širca ustanovitelj in izdajatelj Zveza kulturnih organizacij Slovenije 37 Med literarnostjo in filmičnostjo izraznih iskanj Viktor Konjar 38 »Ta navdih« Bojan Kavčič sofinancira Kulturna skupnost Slovenije izdajateljski svet Marjan Brezovar (DSFD) Tone Frelih (ZKOS) Silvan Furlan (Ekran) Vladimir Koch (AGRFT) Janez Marinšek (ZKOS) Neva Mužič (DSFD) Vili Ravnjak (RK ZSMS) Sašo Schrott (Ekran) 39 Na Nosferatujevi sledi Viktor Konjar 39 Alternative film '82 Radoslav Lazič 41 kinematografije Japonska: Ne vem /od kod cvetoče drevo/ toda, ta vonj! Majda Širca 49 poljska scena Pogovor z uredništvom filmske revije Kino Varčevanje ni tako pomembno kot zaslužek Bogdan Lešnik Zdenko Vrdlovec (Ekran) Boris Tkačik (RK SZDL, predsednik) 51 Družba »prihodnosti« Bogdan Lešnik Toni Tršar (TV Ljubljana) ureja uredniški odbor Jože Dolmark Silvan Furlan (glavni urednik) Bojan Kavčič (odgovorni urednik) Viktor Konjar Brane Kovič Bogdan Lešnik Leon Magdalene 51 Pogovor z režiserjem Pjotrom Szulkinom Občinstvo in oblast Bogdan Lešnik 53 kritika Ouerelle Melita Zajc 54 Lola Melita Zajc 55 Generacija 1984 Andrej Drapal 56 Dekle iz Trsta Darko Štrajn Branko Somen Zdenko Vrdlovec 57 Telefon Darko Štrajn Matjaž Zajec 58 Kritiški dnevnik Leon Magdalene stalni sodelavci 60 spisi Leposlovni ustvarjalec - lan Fleming Marcel Štefančič, jr. Darko Štrajn Jože Vogrinc Melita Zajc 63 gremo v studio, gremo v kino Slovenska filmska baza: danes in nikoli več Janez Kovič oblikovanje po zasnovi Cvete Stepančič lektor Peter Kuhar 65 Red po pravilniku Bogdan Lešnik 68 zapisovanja Fotografija: Nova fotografija, 4 / Brane Kovip • Škucova vitrina / Daniel Hočevar • Vibina vitrina / Milan Ljubič • Delo žirije v Oberhausnu / Zelimir Žilnik e Evropske filmske šole: Dva obiska / Igor Šmid e Retrospektive: Matjaž Klopčič v La Rochelle • Videoklub v Cankarjevem domu / MŠ • In memoriam: Svetozar Gubernič, Joseph Losey sekretar uredništva Majda Širca g tisk Tiskarna Tone Tomšič, Ljubljana 49 Gledalec / Zdenko Vrdlovec 51 Globina polja / Silvan Furlan naslov uredništva Ulica talcev 6, 61000 Ljubljana telefon (061) 318 353 317 645 stiki s sodelavci in naročniki vsak dan med 13. in 14. uro cena posameznega izvoda enojna številka 80 din dvojna številka 120 din celoletna naročnina 600 din za dijake in študente 500 din žiro račun 50101-678-47478 Zveza kulturnih organizacij Slovenije Kidiričeva 5 61000 Ljubljana nenaročenih rokopisov ne vračamo oproščeno prometnega davka po pristojnem mnenju Republiškega komiteja za kulturo in znanost št. 4210-16/82, z dne 26. 1. 1982. na naslovni strani PRIZOR IZ FILMA VAMPIR, REŽIJA C. Th. DREVER, 1932 komentar O zalaganju in izdajanju Silvan Furlan V tokratni dvojni številki predstavljamo v rubriki »branje« nekaj novejših knjig o filmu, med katerimi so tudi nekateri jugoslovanski oziroma slovenski založniški »podvigi«. Najprej naj omenimo le »zbornik«, publikacijo o Francetu Štiglicu (osrednja eseja sta napisala Vladimir Koch in Rapa Šuklje), in sicer zato, ker je to knjiga z zaporedno številko 2/3 iz zbirke Slovenski film, ki jo izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej. Ta filmski in založniški projekt se je pričel udejanjati že leta 1981 s posluhom in s finančno pomočjo Kulturne skupnosti Slovenije, vendar je še vedno bolj nekakšen načrt za prihodnost. Namreč po dveh izišlih delih - publikaciji o Františku Čapu in Francetu Štiglicu ter knjigi o Karlu Grossmanu, ki je še v nastajanju - se le počasi kažejo obrisi te zbirke. Čeprav je to bolj »jutrišnja« kot pa »današnja« filmska zbirka v pravem pomenu besede, pa je ta založniška poteza četrta v diahroniji tovrstnih slovenskih načrtov in programov. V slovenski filmski preteklosti se je doslej pojavljalo in še izhaja več zbirk. Čeprav je bilo v slovenski filmski založniški dejavnosti več poskusov in tudi delnih realizacij »manjšega obsega«, bomo našteli le tiste zbirke, ki so se izkazale za profilirane, bolj ali manj sistematične in so se nenazadnje tudi dalj časa »obdržale«: - Že kmalu na začetku dinamičnih šestdesetih let je pri Prosvetnem servisu nastala zbirka Sedma umetnost, ki je kot najtehtnejši knjigi prinesla teoretski spis Filmski medij Dušana Stojanoviča in specifično zastavljeno »zgodovino svetovnega filma« Vlade Petriča, katere pristop najbolje pojasnjuje že sam naslov - Pregled filmskih zvrsti in žanrov. - Po krajšem premoru v začetku sedemdesetih let je zbirko Sedma umetnost nekako nadaljevala serija publikacij DDU Univerzum pod skupnim naslovom Dopisna filmska in TV šola. Ne glede na izjeme pa sta zbirki pod skupnim naslovom Dopisna filmska in TV šola in Sedma umetnost prinašali in prinašata »knjižice«, ki so predvsem vzgojno-pedagoškega in poučno-priročniškega značaja. To dejstvo samo po sebi ni nič narobe, nekoliko vprašljivo pa postane takrat, ko prepoznamo, da ima večina slovenskih filmskih publikacij takšno usmeritev. - če je omenjeni zbirki pognal in žene motiv, da bi se kinematografska publika, še posebej mladi gledalci, »poučili o osnovah filmske umetnosti,« da bi se iz naivnega in »zaslepljenega« obiskovalca cenenih filmskih spektaklov prelevili v kultiviranega odjemalca »resnično« umetniških filmskih del, pa publikacije Dvorane Jugoslovanske kinoteke v Ljubljani, ki so letos prišle do zvezka št. 21, izhajajo v relevantnejšem obujanju »kinotečnega spomina«. Težnja »kinotečne zbirke« je, da bi starejše (nostalgične) in mlajše (radovedne) obiskovalce oskrbela z bolj poglobljenim znanjem o nekaterih segmentih iz svetovne zgodovine filma, ki je potrebno pri oblikovanju vsakega »pravega« cinefila. - K tem trem bolj profiliranim zbirkam prištevamo tudi novopečeno zbirko Slovenski film, ki je sicer že nakazala svojo usmeritev - imenujmo jo poskus argumentiranega in artikuliranega obravnavanja »fragmentov« (opusov posameznih režiserjev) iz zgodovine slovenskega filma. Zgodovina filma pa je pri nas, zaradi značilnega slovenskega sindroma za-mudništva, v nekem metaforičnem smislu skorajda prej sedanjost; to je na lep način pokazala tudi knjiga o Francetu Štiglicu, o režiserju, ki je pred štiridesetimi leti zastavil in zaznamoval »slovenski film« v polnem pomenu te besede in ki še danes aktivno soustvarja njegovo podobo. Zbirka Slovenski film tako skuša prestopiti prag pedagoško-pro-svetiteljske namembnosti, kakršno vidimo v jedru prej naštetih serij, čeprav je med njimi tudi nekaj publikacij, ki sesajo daleč preko meja »vodičev« in »priročnikov«. Ker pa tokrat ni naš namen niti ni v naši moči, da bi podali detalj-nejšo analizo kritiško-teoretske in znanstveno-zgodovin-ske argumentiranosti pristopov, kot se kažejo v posameznih publikacijah, se raje nekoliko ustavimo pri »producentih« teh zbirk. Za to perspektivo je značilno, da so nosilci vseh filmskih publicističnih nizov mali založniki, ki to svojo dejavnost gradijo na direktni podpori Kulturne skupnosti Slovenije in sorodnih teles. Takšno založniško poslovanje v primeru »specializiranih« institucij, kot sta Dvorana Jugoslovanske kinoteke v Ljubljani in Slovenski gledališki in filmski muzej, ni presenečujoče, saj pomeni integralni del dejavnosti imenovanih ustanov. Kar preseneča, je le dejstvo, da so na Slovenskem filmske zbirke nastajale le v okviru »marginalnih« založnikov in da pri tem »velike« slovenske založbe skorajda nikoli niso pokazale kakšnega posebnega zanimanja za sistematično izdajanje prevodne in izvirne filmske literature. Vendar pa je neumestno za takšno stanje stvari obtoževati samo založbe, saj po drugi strani prav gotovo tudi drži, da se tako »posamezniki« kot tudi filmske institucije niso kaj posebej trudili, da bi se pri kateri izmed večjih založb oblikoval daljnosežnejši filmski založniški program. Prav zato tudi nekatere pomembnejše filmske knjige, ki so se pojavile na slovenskem knjižnem trgu, prej delujejo kakor tujek kot pa rezultat neke bolj osmišljene politike izdajanja. In če smo že pri večjih založbah, je tudi zanimivo, da je največ posluha za objavljanje izbrane in tehtne filmske literature pokazala le Cankarjeva založba, ki je v začetku šestdesetih let v »tesnem« zaporedju najprej natisnila knjigo Zgodovina filma Georgesa Sadoula in čez pet let temeljno delo predstavnika klasične filmske teorije Filmsko kulturo Bele Balazsa. Za oba založniška podviga je zaslužen predvsem slovenski filmski zgodovinar France Brenk, ki ju je ne le prevedel, ampak je Sadoulovo Zgodovino filma dopolnil tudi s poglavjem Oris zgodovine filma v Jugoslaviji. Zapisali smo, da sta se knjigi pojavili v »tesnem« zaporedju, saj je bilo potrebnih natančno petnajst let, da sta se pojavili dve knjigi, ki se nekako izraziteje vpisujeta v slovensko filmsko založniško dejavnost. To velja predvsem za izbor Eisensteinovih teoretskih spisov z naslovom Montaža, ekstaza, ki ga je spet za Cankarjevo založbo pripravil Zdenko Vrdlovec. Druga knjižica iz leta 1981 je prvi zvezek iz zbirke Slovenski film, posvečen prišleku Františku Čapu, ki ga je sicer absurdno primerjati z globino in provokativnostjo Eisensteinove misli, je pa prav gotovo prispevek slovenske publicistike, ki k telesu slovenskega filma ne pristopa z zgodovinsko metodo (značilno za Brenkove knjige o slovenskem filmu), ampak se tokrat prvič skuša (s piscema Zdenkom Vrdlovcem in Jožetom Dolmarkom) spoprijeti z »domačimi« tli s kriti-ško-teoretskim vedenjem. Ta kratki oris filmske založniške politike na Slovenskem je izrazito redukcionističnega tipa, saj je izpustil številne knjige, publikacije in brošure, ki so bile in so še pomembne za kulturo naroda, to pa zato, ker je izpostavil le tiste, ki so temeljne (vsaj po našem mnenju) - teh pa je zelo malo. S pretiravanjem v oženju tako namenoma hoče nakazati našo »skromnost« in »revščino« na področju izdajanja filmske literature, vendar ne toliko zato, da bi se ob tem dejstvu sentimentalno raznežili in v tem »obupnem« stanju prepoznali še en vzrok za neartikuliranost in neprofiliranost slovenske kritiško-teoretkse refleksije. Skromna bera tehtne filmske literature v slovenskem jeziku je prav gotovo eden izmed zaviralnih momentov bogatejšega razvoja filmske kulture, vemo pa, da Slovenci znamo tuje jezike, če ne drugih, vsaj srb-sko-hrvatskega, ki ga govori večina bratskih jugoslovanskih narodov. Zato zdaj omenimo, da sta beograjski Univerzitet umetnosti in predvsem Institut za film v zadnjih dvajsetih letih izdala skorajda vso pomembno svetovno filmsko literaturo. (V eni prihodnjih številk bomo predstavili dejavnosti beograjskega Instituta za film.) Torej, če prestopimo ozke slovenske okvire in pogledamo v širši jugoslovanski prostor, potem le ni tako slabo! S tem pa nočemo prenašati vse breme založniškega programiranja v večje jugoslovanske centre in tako tudi zakriti slovensko skromno bero, ampak le nakazati prvo (slovensko) in drugo (jugoslovansko) stanje ter očrtati njuno vez. In da se ne bi s pojmom »vezi« preveč zapletli (saj je v metaforičnem smislu pri filmskem založništvu v tem trenutku »drugo« vedno »prvo«), končajmo, da je treba tudi v okvirih »prvega« nekaj - in to odločilno - ukreniti, da bi se včasih tudi »prvo«, slovenski filmski založniški program, ponovno vsaj v sledovih vpisal v »drugo«, tako kot se je recimo prevod Sadoulove knjige Zgodovina filma. Romeo in Julija, Duško Petričič Poljubi mehka me radirka, Zvonko Coh festivali / Zagreb ’84 Animirani Zagreb Tone Rački No, Zagreb sam ni bil kaj prida animiran. Razen nekaj diskretnih plakatov ni nič dalo slutiti, da se v mestu odvija kakšen svetovni festival. Pa se je vendarle: Šesti svetovni festival animiranega filma. Kulturni Zagreb ta prireditev ni preveč im-presionirala, saj je bila večina projekcij pred skoraj prazno dvorano, v glavnem za avtorje, goste festivala in novinarje. Nekaj več zanimanja je bilo za glavni, večerni program, ko je bila dvorana čez polovico polna. Priznati pa je treba, da je dvorana »Lisinski« zelo velika in videz lahko vara. Z zelo prefinjeno potezo pa so organizatorji uspeli en večer napolniti dvorano do zadnjega kotička zmogljivosti. Po festivalski večerni projekciji so namreč obljubili specialni program erotike v animiranem filmu. Uspeh je bil neverjeten. To tem bolj, ker je isti čas bila na TV evropsko pomembna nogometna tekma. Spet enkrat je zmagala kultura. Nekaj nogometnega vzdušje pa je bilo vendarle, namreč, pred vhodi v dvorano so škripala rebra in ječala kurja očesa. Program je bil res na višini. Večina filmov je erotiko obravnavala kulturno in sofisticirano v maniri visoke poezije. Občinstvo, ki je vztrajalo tja v pozne nočne ali zgodnje jutranje ure, je bilo na koncu nagrajeno in je v polprazni dvorani lahko uživalo, ko je gledalo Sneguljčico in sedmero palčkov in kraljeviča, lovca in hudobno kraljico v vseh položajih in vseh kombinacijah. Le Frice in Frače sta manjkala. Ne vem, zakaj. Lahko bi se pokazala, saj je to sedaj moderno. Takih nočnih projekcij je bilo še več, pa so bile neprimerno manj obiskane. Večine teh programov si žal v celoti nisem ogledal, ker me je ob treh ali štirih zjutraj premagala utrujenost. Enkrat pa sem ugotovil, da so okoli mene izključno samo zagrebški šminkerji in šminkerice. Očitno so tu imeli žur. Za malo se mi je zdelo, da sem med spremljevalci festivala najbolj neumen in hočem vztrajati do konca tudi tam, kjer to že meji na absurd. Zato pa smo se čez dan v glavnem potikali po foaejih, bifejih in terasah, ker ni bilo pravega programa ali pa je bil prestavljen. Čemu so bile potrebne te nočne projekcije, ostaja skrivnost organizatorja. Ravno tako je skrivnost, zakaj so prikazali izbor nagrajenih filmov iz drugih festivalov ob devetih zjutraj prvega dne, ko zainteresiranih večinoma še niti ni bilo v Zagrebu. Zakaj so vsako dopoldne in popoldne vrteli celovečerne risane filme, ki niso nikogar zanimali in jih tudi nihče ni gledal? Razen nekaj očkov in mamic z drobižem. Zakaj niso nagnali vsaj kakšnega šolskega razreda v dvorano? Otroci sicer niso ni- česar zamudili, a vtis bi bil boljši. Filme sem sicer spremljal s kotičkom očesa preko monitorjev, postavljenih zunaj dvorane. Običajna TV konfekcija, brez trohice inventivnosti ali duhovitosti. Po svoji zasnovi bi bili lahko tudi igrani, a gredo v risani verziji najbrž laže v promet. Pa tudi ceneje in bolj udobno je najeti armado risarjev kje v Hong-kongu ali okolici. Kaj taki filmi počno na festivalu avtorskega filma, je tudi skrivnost. Organizatorji imajo verjetno zelo prepričljive razloge za to, a jih človek vseeno režko razume. Vse seveda ni bilo tako porazno, kot bi lahko kdo sklepal iz teh uvodnih vrstic. Modne revije vsak dan opolnoči so bile zelo uspešne. Publika je bila vsekakor animirana. Tako smo bili priča totalni animaciji. Filmi so bili animirani in publika tudi. Pravzaprav je bila na vsem festivalu ena sama stvar, ki z animacijo ni imela nobene zveze. V specialnem nočnem programu je naš rojak Zoran Perišič opisal svojo uspešno pot v beli svet, kjer je v ameriških in angleških filmskih studiih postal strokovnjak za filmske trike in se je celo dokopal Oskarja za specialne efekte v filmu Super-man. Švoje dosežke je tudi ilustriral z ustreznimi inserti in prikazi. Zelo poučno in ganljivo je bilo videti, koliko truda, entu-ziazma in resnične tehnične inventivnosti je treba, da se izdela tak profil. Škoda le, da to ni imelo nobene zveze z animiranim filmom. Pohvaliti pa gre tudi štiri simpatične gospodične, ki so se v prikupnih, rdečih, zlato obrobljenih oblekah neprestano motale naokoli in z nasmeškom ponujale šopke Dunhill cigaret. Kar pa se tiče položaja in stanja avtorskega risanega filma na našem planetu, je iz tega, kar je bilo predstavljeno v Zagrebu, mogoče razbrati, da trenutno sicer ni splošno gledano na vrhuncu prosperitete, ne da pa se ne da ugnati v kozju rog, kot bi si želeli televizarji, menažerji, producenti in žalibog tudi nekateri gledalci. Še so po vsem planetu posejani ljudje, ki se veselijo svojega dela in ne le honorarja. Ni jim žal ne truda ne časa, da le naredijo to, kar želijo in mislijo, da je prav in pošteno. Iz raznih koncev sveta, iz 27 dežel, je v Zagrebu želelo prikazati 400 filmov približno toliko avtorjev. Videli smo jih 123. Filmov namreč. Avtorjev nekoliko manj. Kaj se skriva v preostalih filmih, lahko samo ugibamo. Radovednost je na mestu, saj se v 300 filmih, ki jih nismo videli, gotovo skriva kaj zanimivega. Zaradi udobja pa kaže zaupati selekcijski komisiji, da je odbrala vse tiste filme, ki so kolikor toliko vredni pozornosti. Gledati 400 filmov zaporedoma bi bil prehud entuziazem. Posebno, ker so tudi med tako pozitivnimi ustvarjalci, da jim ni žal ne truda ne časa itd., ki ne poznajo prave mere in mislijo, da so ljudje zavezani pozorno in s hvaležnostjo občudovati vse, kar jim pride izpod prstov. Tako so selekcijske komisije, čeprav niso nezmotljive, nekak obrambni mehanizem. Lahko rečem, da bi se dal pogrešati tudi marsikateri film od teh, ki so bili prikazani, pa nič za to, saj človek bolj pristno uživa ob dragulju, ki ga z lastnim trudom izbrska iz peska. V času festivala je bilo večkrat slišati ali prebrati misel, da je animirani film v krizi. Razpoložljivi podatki pa govorijo ravno nasprotno. Animirani film je v nesluteni ekspanziji. Samo na Japonskem se z animacijo trenutno ukvarja dvesto tisoč ljudi. Ne dosti manjša armada pa tudi na Tajvanu, v Koreji, na Filipinih in drugod. Manj v Evropi in Ameriki, pa še vedno veliko. Seveda je vprašanje, kakšna je to animacija. Problem je seveda v tem, da vsi ti animatorji vidijo smisel svojega dela le v skorji kruha, ki si jo na ta način prislužijo. Malo je takih, ki jim je cilj in smisel mukotrpnega dela film, kruh pa le posledica dela. Večina pa je v popolnoma odtujenem odnosu do dela, ki ga opravlja. Res pa je, da je odtujenost dela na raznih koncih sveta različna, zato so tudi filmi od meridiana do meridiana različni že zato, ker so nastali tam, kjer so. Človek bi pričakoval, da bo v bogatih deželah več avtorskega odnosa do filma, saj je kos kruha debelejši. A to so relativne stvari. Na Japonskem, recimo, skoraj ne poznajo avtorskega animiranega filma. V Ameriki je veliko avtorjev, ki se ne spogledujejo s komercialnimi izdelki, ki jih poznamo s televizije. Veliko je malih, neodvisnih studiev, veliko možnosti za snemanje na kolidžih in v raznih kulturnih ustanovah. Ampak kaj pomaga, ko pa Amerikanec ne more iz svoje kože in bo dosegel vrhunec uspeha in bil zadovoljen šele takrat, ko ga bo potrepljal po rami kak TV mogotec. Zato so ameriški filmi predvsem neusmiljeno smešni in duhoviti. Če so smešni, računajo, da bodo tudi komercialni, čeprav so drugačni. Poleg smešnosti jih običajno odlikuje tudi vizualno bogastvo barv, oblik in ritma. So pa zato nekoliko površni, manjka jim prave evropske globine. Zato pa je toliko več globine na drugi strani, recimo v filmih iz Sovjetske zveze. Teh filmov je ena sama globina pa tudi širina, se pravi dolžina. Človek dobi nehote vtis, da je tam prepovedano ali vsaj nečastno narediti film, krajši od deset minut. In ko obnavljaš film v spominu, nisi povsem prepričan, da ni bil posnet v cinemaskopu. Seveda, ubogi Amerikan-ci si kaj takega ne morejo privoščiti, za njih je predrago. Če se Amerikanec odloči, da bo posnel pomemben, razmišljajoč film, je ta film primerno kratek, posnet na 16 mm trak in deluje nekoliko amatersko. Njegov sovjetski kolega pa si lahko privošči čas in sredstva in studio in sodelavcev za nekaj minut špice. Znajo pa biti sovjetski multip-likatorji (tako pravijo animatorjem) tudi hudo duhoviti, toda njihov humor ima vedno globji pomen. Obravnavajo pa v svojih filmih rusko dušo. Morebiti od tod njihova širina. Da ne govorim o kitajskih animatorjih, ki v preciznosti izdelave presegajo vse meje. In to sploh ni čudno, saj je avtor prikazanega filma povedal, da je pet let porabil samo za priprave na snemanje. Seveda ob primerni plači in družbenem statusu. Kajpak je bilo treba tudi talenta in znanja, da je nastal film kot brušen dragulj. Kitajski animatorji imajo le to hibo, da so lahko resnični avtorji le, kadar snemajo film po kaki klasični kitajski pripovedki. Ko bodo prebrodili to oviro, in morda prav kmalu, mislim, da jim nihče ne bo kos. Evropa pa je nekje vmes, kot tudi v geografiji. Filmi, ki nastajajo tod, so lahko razmišljajoče globoki ali poetično lahkotni, dolgi in razvlečeni ali čisto kratki in iskrivi. Z izjemo poljskih. Ti so samo turobni in globoki. In človek potem lahko razmišlja, kaj je hotel »pan« avtor povedati. Mogoče jim ni do smeha. Bi jim pa koristil. Nekje v Evropi je tudi naša mila domovina, zato zanjo velja v glavnem vse prej opisano. Glavna značilnost zadnjih let pa je, da pojenjuje dolgoletna vladavina enega samega - zagrebškega studia. Vsako leto se sicer še potrudijo s čim presenetiti, prave ekspanzije pa ni več. Zato pa prihajajo filmi od drugod. Drugod pa ni organiziranega in kontinuiranega dela, ampak se tu pa tam razhudi kak ilustrator ali karikaturist in svoje ilustracije oziroma karikature oživi. SeVeda velikokrat pride do nesporazuma in je avtor presenečen, da njegov film »ne pali«. Ne zaveda se, da ilustracija, ki miga, še ni film; in da je drobna karikatura lahko veliko bolj učinkovita, če gledalec le mimogrede vrže oko nanjo, kot da za taisto porabi deset minut. Seveda so tudi izjeme. Nič še nisem napisal o posameznih prikazanih filmih, pa tudi ne bom. Kaj bi okorno in površno opisoval stvari, ki jih je treba videti. Ljubljančani so si izbor filmov iz festivala lahko ogledali v Cankarjevem domu. Tu pa tam se bo kakega filma morda usmilila televizija. Nekateri filmi so bili tudi primerno nagrajeni in od strokovne žirije posebej s prstom pokazani kot najboljši. Ker pa ti filmi spadajo tako rekoč v umetnost, umetnosti pa se ne da meriti z enim edino veljavnim in mednarodno standardiziranim metrom, ampak je metrov precej več, se izkaže, da je tudi najboljših filmov vedno več, kot pa jih določi žirija. Zato je tudi več tovrstnih festivalov po svetu in več žirij z različnimi metri in vsakdo od avtorjev lahko upa, da bo njegov film nekje naletel na sebi primeren meter. So pa tudi tod neke meje in razponi in kos objektivnosti, zato se lahko iskreno veselimo, da je od vseh jugoslovanskih filmov, prikazanih na festivalu, najvišje priznanje dobil ravno film iz naših logov. Zato smem narediti izjemo in imenovati film Poljubi mehka me radirka in avtorja Zvonka Čoha, ki sta prejela nagrado za najboljši debitantski film. Zvonko Čoh je iskreno skromen fant, pa se energično brani in opravičuje, da njegov film nagrade ni zaslužil. Jaz pa zastopam prav nasprotno mnenje, da je film dobil zasluženo priznanje, saj je bil med tako deklariranimi filmi nedvomno najbolj debitantski. In to v najboljšem pomenu besede. Debitant je namreč novinec med veterani. Od nove moči pa se upravičeno pričakuje, da prinaša kaj novega, svežega, še ne videnega. Film Poljubi mehka me radirka pa odlikujejo ravno taki elementi. Dinamična, sproščena in mestoma prav mojstrska animacija. Likovno sveža risba, suvereno obvladovanje prostora v globino, kar je v animaciji redkost. Glavna odlika filma pa je nedvomno zlitost risbe in gibanja. To ni risba, ki se giblje, ampak resnično živa risba, ki oblikuje duhovite prigode v enkratno zasnovanem svetu. To je svet, ki ga ni in ga ne more biti, ker lahko živi le na filmskem platnu. In ravno to je pravo bistvo animiranega filma. Animator, ki začuti pravo naravo svojega medija, se obnaša kot bog -ustvarja svetove in podarja življenje. Nekateri filmu očitajo, da nič ne pove. Zakaj bi moral še povedati, če dovolj pokaže, saj film ni ne traktat ne pridiga. Seveda ne mislim trditi, da je ta film vrhunec animacije. Gotovo,ni. Dramaturško bi bil lahko bolj dodelan. Čoh je slikar in vajen izražanja v dvodimenzionalnem, brezčasnem prostoru. Ni preprosto preiti iz vajene kompozicije v prostoru na obvladovanje komponiranja likovnih elementov v času. Je že dovolj velik dosežek narediti korak v pravo smer animacije, kot je označena v izvirnem pomenu: animacija-animare-anima. Na festivalu sta bila prikazana še dva filma naših avtorjev Konija Steinbacherja in Marjana Mančka, animatorjev iz Slovenije pa je bilo prisotnih še več. Mimogrede se lahko zgodi, da slovenski animirani film morda doleti njegovih pet minut. Če bodo vrli animatorji čakali, da se bosta zmigala Viba ali TV, lahko med tem osivijo. Nobenih ovir pa ni, da bi proizvodnjo animiranih filmov organizirali sami. In sicer tako, da ne bo šel večji del za to namenjenega kulturnega dinarja za vzdrževanje, za naše razmere velikanskega aparata filmskega podjetja, ki je samo sebi v napoto, ampak za resnično ustvarjalno delo. Zakaj bi se še naprej dogajalo to, da pridejo ameriški avtorji svoje enominutne filmčke v Zagreb predstavit osebno in s svojimi producenti, naših pa niti predstaviti nima kdo. Krakov ’84 Ah, ta naša mladost Branko Šomen Poljski junij 1984: devetdesetletnica pred štirimi leti umrlega poljskega pisatelja in pesnika Jaroslavva iwaszkiewicza, ki je gledal na svet kot na uokvirjeno fotografijo zgodovinskih dejstev, ki Poljakom niso bila naklonjena. Poljski junij 1984: tridesetletnica smrti Juliana Tuvvima, ki je ves čas svojega življenja iskal kompozicijsko metodo lirične izpovedi, v katero bi lahko vključil vsakdanje probleme in bi tako dal svoji poeziji problemsko naravo. Edmund Husserl pa je skozi družbeno-filozofsko optiko sprevidel, da so »ideje močnejše od vseh zemljepisnih (empiričnih) vlad...« Misel je našla svojo prekomentirano mesto v varšavskem mesečniku Literatura, ki je začel izhajati konec leta 1982, kot začasno nadomestilo za dva odlična literarna tednika, ki sta ugasnila tako kot mnogi drugi časopisi po trinajstem decembru leta 1981. Skrbno prebiranje zdajšnjih poljskih revij, časopisov pa tudi knjig nas lahko praktično pouči, kako je treba »preskočiti« uzakonjene norme lepega vedenja po obdobju tako imenovanega »moralnega nemira«. Morda so še naivni novinarji, ki se ne morejo sprijazniti z dejstvom, da je takrat, leta 1981, nosilo deset milijonov delavcev značke solidarnosti, tri leta pozneje pa nobeden več, kar pomeni, da se je intelektualno-politični živec poljske družbe vseeno umiril ali pa so ga samo spretno umrtvičili z lokalno anestezijo, z vojnim stanjem. Danes morda samo še posameznikom kljuje v zavesti, da je še en poskus, prehitro domišljen in prav tako prehitro zagozden, zgubil svoj smisel. To je že pred leti ugotovil ameriški nobelovec Isaac Bashevis Singer, po rodu poljski Zid, ki je v svojem romanu Hlapec pred dvaindvajsetimi leti zapisal: »Poljska propada. Pri tem seveda ne bodo jokali predstavniki našega plemstva. Oni so tako in tako v vsakem poljskem porazu videli svojo zmago. Takšne stvari se dogajajo samo na Poljskem. Vsaka druga država se trudi, da bi dosegla napredek, samo mi davimo sami sebe«. Toda te prve dni junija je poljska televizija na veliko agitirala za volitve in napovedovalec je dobesedno dejal, da poljska vlada upa, da Poljaki ne bodo bojkotirali samih sebe. Krakovski filmski festival je tudi v prehodnem obdobju, torej predlani in lani ohranil svojo festivalsko tradicijo in mednarodni tekmovalni imidž. Čas, ki so ga preživeli poljski intelektualci od decembra enainosemdesete do danes ni bil preprost. Prizadel je vse plati ustvarjanja in intelektualnega ter umetniškega dela, torej tudi film. Namestnik ministra za kulturo Jerzy Bajdor, ki je po funkciji obenem direktor poljske kinematografije, je priznal, da v nekaterih filmskih krogih še vedno prevladuje misel o junaškem mitu Združenja poljskih filmskih delavcev, ki je v letu 1980 in 1981 dobilo naravo in moč inštitucije, ki je administraciji tedanje vlade vsilila »pravila igre«. Obenem se je razširilo mnenje, da je danes Združenje prisiljeno na »vegetiranje« in da je njegova vloga zgolj dekorativna. Direktor poljske kinematografije je prepričan, da seje z mitom kot tudi z modo težko spoprijeti, sam pa je seveda prepričan, da je položaj v poljski kinematografiji popolnoma drugačen. Tako namreč sodi da je možen tudi tretji izhod: Združenje, ki je imelo letos na pomlad svoj plenum, se je odločilo v dialogu z mecenom, torej z državnim aparatom, ki Združenje financira, za realistični dialog. Tisti, ki so ostali v vodstvu filmskega združenja, so priznali, da je bilo delo filmskih delavcev v preteklosti v znamenju diktature. Takratna administracija jim je popuščala in nastali so filmi, ki so prikazovali Poljsko na način »črne realnosti«. Krakovski filmski festival so prevzeli včerajšnji uslužbenci poljskega ministrstva za kulturo in umetnost, na festival pa so prišli samo tretjerazredni ustvarjalci. Tako je bilo že leta 1982, pa lani in letos. V času, ko je trajal Štiriindvajseti nacionalni filmski festival in Enaindvajseti mednarodni filmski festival dokumentarnega in kratkega filma, je bil v Krakovu Andrzej Wajda, vendar sploh ni prišel na filmske predstave, marveč je v Starem teatru obnavljal predstavo Besov in pripravljal Zločin in kazen, obenem pa so v gledališču tekle razprodane predstave njegove razvpite Antigone. Dodajmo, da so VVajdo in gledališko predstavo Antigone povabili na enajst mednarodnih gledaliških festivalov, srečanj in gostovanj in da je moral direktor Starega teatra Stanislav Radvvan enajstkrat odgovoriti, da ne more na gostovanje. To je pač majhno maščevanje Andrzeju Wajdi, bivšemu predsedniku Združenja poljskih filmskih delavcev, ki je štelo čez tri tisoč članov, danes pa jih ima komaj nekaj sto. Poljski filmski dokument je zašel v objektivno krizo: naročeni filmi o tem, kakšno je bilo razpoloženje Poljakov med vojnim stanjem in po njegovi ukinitvi, ne morejo preseči apologetskih namenov in so zato nepriljubljeni, čeprav so narejeni z vso ustvarjalno resnostjo in izpovedno spretnostjo. Poljak pred kamero se čuti ogoljufan, hoče sodelovati v preobrazbi razmišljajočega Poljaka v pohlevnega delavca. Šolidarnosti ni več, razmišljanje o dolžnosti in pravicah delavcev pa je ostalo. Poljski filmski režiser Jerzy Hoffman, ki je vodil žirijo na domačem, nacionalnem filmskem festivalu, je odbranil odločitev svoje žirije, ki letos ni podelila prve nagrade Grand Prix. S tem je dal javno vedeti, da uradni poljski dokument sicer je, vendar je umetniško nezrel, zapisan pozabi. Zato pa je dobil posebno nagrado film, ki je nastal na podlagi fotografij iz varšavskega geta. Film je posnel odličen poljski dokumenta-rist Tadeusz Makarczynski, toda nagrado je dobil snemalec Sylwester Braun. Ta je namreč posnel med vojno nekaj fotografij o triinšestdesetih dneh varšavske vstaje med zadnjo vojno. Tudi naslednja nagrada, dobil jo se scenarist in režiser Jarmo Jaaskelainen, je imela prizvok rešitve, »izhoda v sili«. Koprodukcijski film je posvečen delu židovskih zdravnikov med drugo svetovno vojno v varšavskem getu. To je še ena različica filmov, ki smo jih na to temo videli v preteklosti in prav v Krakovu na pretek in tudi mnogo boljših. Ta pogled nazaj, to brskanje po starinah, iskanje sebe v preteklosti, da bi se potrdili v seda- njosti - je samo beg pred resničnostjo, zdajšnjim tenutkom poljske resničnosti. Na mednarodnem filmskem festivalu v Krakovu so predstavili triinosemdeset filmskih naslovov iz šestindvajsetih dežel. Osemjih je bilo iz Poljske, sedem iz Kanade in Češkoslovaške in tako naprej. Predsednik žirije je bil isti Tadeusz Ma-karczynski, čigar film je dobil na nacionalnem festivalu posebno priznanje. Krakovski filmski festival pa ni sestavljen samo iz filmskih naslovov, ki se potegujejo za nagrade. Tako kot prejšnja leta je bil tudi tokrat v središču pozornosti spored, ki je predstavil oberhausenške nagrajence v nekdanji poljski prestolnici. Prav Poljaki so bili letos v Oberhausenu tisti, ki so zbujali največjo pozornost. V mednarodni konkurenci so imeli šest filmov, poleg tega pa so prikazali filme takšnih poljskih avtorjev, kot so Bossak, Polanski, Leniča, Giersz, Karabasz, Gradovvski in Rybczynski, ki so se predstavili v tako imenovani tridesetletni retrospektivi ober-hausenškega festivala. Mednarodno žirijo v Oberhausenu je vodil poljski filmski režiser in pedagog Jerzy Bossak. Grand Prix (ex aepuo) je dobil poljski film Protokol uničenja Jadwige Zajiček, glavno nagrado pa Poljska kronika non-kamerna številka 6 in 8 Julijana Antoniszczaka. Ta film je dobil tudi nagrado FIPRESCI. Nagrado je dobil še film Andrzeja VVarchala Ta naša mladost. Prikazali so ga tudi v Krakovu. V njem je režiser obdelal imenitno idejo, v kateri je primerjal dve generaciji, povezal pa ju je s petjem znane poljske rodoljubne, romantične pesmi Ta naša mladošč: Ta naša mladost ... V prvi interpretaciji jo pojejo člani starejšega pevskega zbora. Z njo obujajo spomine na mladost, na pot, ki so jo prehodili, na čustva, ki so jih doživeli. Njihovo petje je zazrto v junaško preteklost. V drugi interpretaciji poje to pesem mlado dekle v črnini. Njena zanesenost je spevna, vendar pretresljiva, njena mladost ni rožnata, zazrta v prihodnost je nedorečena, neznana, zastrašujoča. Zato dekle med petjem -joče. Režiser je dosegel izredno sugestivnost, film ima »sporočilnost«, kot to zahtevajo klasični dramaturgi, ima pa tudi prizvok politične angažiranosti, saj odpira problem mladih Poljakov danes in tukaj. Že omenjeni direktor poljske kinematografije Jerzy Bajdor je v pogovoru z znano krakovsko novinarko Marto Malatinsko postavil sam sebi retorično vprašanje: Kaj je v tem trenutku mogoče in realno? Najbrž partnersko sodelovanje, naslonjeno na točke statuta, na reformo, ki so jo podprli tako administracija kot poljski ustvarjalci. Posebna komisija je že izdelala dokument, ki naj bi zagotovil pravice gledalcev in filmskih delavcev kakor tudi drugih. Da, tudi sam sem slišal o razpadanju poljskega filma. Mislim, da je takšna trditev preveč enostranska. Kaj se je pravzaprav zgodilo v kinematografiji? Ob koncu sedemdesetih let se je ta umetnost preveč zapletala v poljsko sodobnost. To pomeni, da je dajala o njej izredno živ, neposreden komentar. V teh kritičnih refleksijah je nastalo nekaj filmov, kot so bili Varovalne barve, Človek iz marmorja, More, pa tudi apor-logetski film Kjer je voda čista in trava zelena. V času »kulturnega in moralnega nemira« so poleg dobrih filmov nastali tudi slabi; naj omenim samo Prekleto zemljo, ki ga je posnel jugoslovanski režiser Drago-van Jovanovič. V uteho vsem, ki mislijo, da se stvari niso premaknile na bolje, da nismo upoštevali zahtev filmskih delavcev, pa samo še podatek, da so prišli v kinematografe znova takšni filmi kot Drhtenje VVojtecha Marczevvskega, To je jazz Feliksa Falka in Z rokami navzgor Jerzyja Sko-limowskega. Ana, režija Mirjana Zoranovič Bila je priložnost, da smo se v Krakovu srečali in pogovarjali kar z dvema avtorjema tiste generacije, ki je leta 1981 v Gdansku, na nacionalnem festivalu celovečernih filmov prikazala nekaj filmov, ki bodo ostali v zgodovini poljske kinematografije zapisani kot poskusi preseči vsakdanjo stvarnost in okarakterizirati usodo poljskega političnega kompleksa. Feliks Falk je posnel film o jazzu, ki je bil pod Stalinom prepovedan. VVojtceh Marc-zevvski pa je z Drhtenjem opozoril na čas stalinizma na Poljskem, o pionirskih kolonijah, kjer so vzgajali mlade pionirje v trde, brezčutne demagoge, ki so na »hitro obračunali« s svojimi očeti, idealisti in komunisti. Feliks Falk je povedal, da je naredil nov film, v katerem je skušal predstaviti namišljenega avtorja, ki bi bil rad Marek Hlasko. Feliks Flak je priznal, da s filmom ni zadovoljen, kajti to kljub vsemu ni tisto, kar bi rad režiral; Wojtech Marczevvski je dodal, da sam ne misli delati tako imenovanih »drugorazrednih, surogatskih filmov«. Ko smo se pogovarjali o Drhtenju, je potrdil, da film sicer predvajajo, vendar v manjših kinematografih in preden gledalci zvedo, kje je film na sporedu, ga že snamejo. Tako film je in ni navzoč v zavesti poljskih gledalcev. Kaj pa krakovski filmski festival? Filmski festival je bil, je, in bo. In res: Grand Prix ali prva nagrada na Enaindvajsetem festivalu dokumentarnih kratkih filmov Krakovu ni zbudil nobenega navdušenja. Dobil ga je film Pripovedovanje o Laponcih norveškega režiserja Skula Erikssona. To je film, ki bi ga lahko mirno uvrstili med razglednice, ekološke filme s socialno tematiko. Na Norveškem, kjer živijo Laponci, naj bi zajezili reko in začeli iskati bodisi nafto bodisi uran. Država želi izseliti Laponce, ki pa seveda protestirajo in policija razbija njihove demonstracije. Staro se mora umakniti novemu, tehnologija spodkopava etnografijo. Režiser je uporabil tudi arhivske posnetke in film je obvisel med sago in kritičnim dokumentom. No, to je bilo dovolj, da je ta, ideološko neškodljivi film, zasedel prvo mesto. Zlata krakovska zmaja sta dobila filma Flamenco ob pet in petnajst kanadske režiserke Cynthije Scott in sovjetski film Spomini na Pavlovsk Irine Kalinine. Prvi z izredno estetsko glasbeno obdelavo govori o plesni šoli flamenca v Ottavvi, drugi pa pripoveduje o kraljevskem dvoru v Pav-lovsku, ki ga je skrbna direktorica po leningrajski blokadi restavrirala in mu vrnila zgodovinsko monumentalnost in sijaj. Za oba filma bi lahko rekli, da sta sicer nastala v znamenju krakovskega festivalskega mota »naše dvajseto stoletje«, to pa je tudi vse. Nič pretresljivega, nič takega, da bi nam ostalo v spominu. Srebrna zmaja sta dobila filma Vrči bolgarskega režiserja Nikolaja Voleva in film Ana sarajevske režiserke Mirjane Zoranovič. Tudi za Vrče bi lahko rekli, da je etnografski film. V njem je nadarjeni pečar delal izjemne vrče, drugi vaščani pa v tovarni konfekcije. Med njimi je nastala zdraha, kajti prvi je svoje vrče in krožnike obešal na zunanjo steno svoje bajte, čeprav bi jih lahko prodajal, tisti iz tovarne pa bi svoje izdelke radi prodajali, vendar jih ni nihče kupoval. Spor? Nesporazum? Konflikt? Ne, niti za bolgarsko mesto Gabrovo, kjer je muzej svetovnega humorja, ta zgodba ne bi dobila svojega častnega prostora. Zato pa je bil film naše režiserke skromna, vendar občutljiva študija starosti. Režiserka je predstavila starko, sključeno, da si je morala pomagati s palico, vendar še vedno trdoživo in vitalno: obvladala je krave v hlevu in ovce, čuvala je hišo, v katero so se vračali njeni sinovi in vnuki, sama pa je stanovala v majhni kolibici. Ko je vse postorila okoli hiše, se je odpravila v vas, na cesto, po kateri je prihajal avtobus. Iz njega pa niso izstopili njeni najdražji, in tako se je starka morala vrniti v svojo samoto. Film za razmislek; poljski gledalci so našli v njem polno asociacij na svoje lastno življenje in lastno samoto. Sploh je bil to eden izmed tistih filmskih dokumentov, ki brez besede premorejo gradivo za razmišljanje in študij. Naš film je bil tokrat po številu zelo skromen, pa vendarle še vedno v ospredju zanimanja v Krakovu. Predstavili smo samo štiri filme. Poleg Ane še Bunker, Visokoleta-lec in Kmetijskega proizvajalca Mikulaša prvi dopust. To je bil na festivalu tudi edini slovenski film, ki ga je podpisal Filip Ro-bar-Dorin. In na koncu, dopoldne, v prostorih Starega teatra v Krakovu sem se srečal z Andrze-jem VVajdo. Ni omenil krakovskega festivala, ni ga zanimal, mogoče ga niso niti povabili. Govoril je o sebi, o svojem delu. V Krakovu bo imel jeseni tri predstave: Antigono, Bese in Zločin in kazen. V Franciji bo snemal film po zadnjem, nedokončanem Flaubertovem romanu, vabijo ga v Dubrovnik, direktor zagrebškega gledališča Gavella pa v Zagreb. VVajda seveda razmišlja, kako bi ostal doma, kjer se počuti ustvarjalno najbolj suveren in tudi neodvisen. Poudaril je, da ne misli na to, da bi ostal zunaj, da bi režiral po tujih gledališčih. Film, to morda. To je nekaj drugega, to je izlet, s katerega pošlješ razglednico in jo še po letih vrtiš v rokah in na njej prepoznavaš obledele ustvarjalne zamisli in obraze dragih igralcev. Odločil, opredelil se je za gledališče, čeprav je priznal, da trenutno ni dobrih domačih besedil in je treba segati po klasikih, ker so znali bolje pisati in ker so njihovi problemi svetovljanski. Letošnji krakovski filmski festival to ni Cannes '84 - odmevi Trikrat Cannes Lorenzo Codelli Po zelo problematični izdaji leta 1983 so v Cannesu odprli novo festivalsko palačo in staro prepustili »štirinajstim dnem režiserjev«. Prva se je pokazala strukturalno in organizacijsko neustrezna, medtem ko je druga zaradi inteligentnega in napredno mislečega vodstva - nizke cene vstopnic, »težki« filmi ponujeni širokim množicam -ponovno oživela in pokazala svoje odlike. Letos je bilo treba preveriti, ali se bo ta cepitev nadaljevala in v katero smer. Festival je morda kot žrtev lastnega uspeha v svojem osrednjem delu uspel vnesti določene strukturne spremembe v okolje svoje težko »življive« zgradbe, a kljub temu ostaja obsojen na defenzivo: vrste čuvajev in podčuvajev, oborožene kontrole, drastične zapore tako pri vhodu v dve glavni dvorani kot v male dvorane, ki so zadušljive in vedno polne. Videti kakšen film, na primer Leonejevega ali pa polnočne, kakor tudi nekatere iz sekcije »Un cer-tain regard«, izven konkurence, je še zmeraj privilegij, odobren od zgoraj, skoraj ad personam, z vsemi tveganji, ki jih prinašajo prevelik naval, izdaja prevelikega števila brezplačnih vstopnic, pritiski fotografov, itd. Nekateri nenadni »uspehi« (serija aplavzov za Pariš, Texas) oziroma »neuspehi« (salve žvižgov za La pirate Jacpuesa Doillona) so bili posledica nenehnih nape-tosti-frustracij, izvirajočih prav iz obrambnih in izključujočih ukrepov organizatorjev. Naloženih umetnosti, se pravi zato, da bi ustvarili občutje olajšanja ali pa nervoze pač glede na to, če projicirani izdelek bolj ali manj ustreza (hiperreklamiranim) pričakovanjem? Ker je ljubiteljem in profesionalcem pisalnega stroja primanjkovalo časa, da bi se pogovorili ali se vsaj srečali izven vznemirjenega tropa, je čas projekcije vsakega filma hkrati ustrezal času, ki je bil na razpolago za njegovo presojo. »Drugi« festival, Ouinzaine, ki se je letos razširila v drugo palačo tudi v različnih sekcijah »perspektiv francoskega filma«, je po zaslugi stalne prisotnosti prelivajočih se množic istih gledalcev (in brez kakršnihkoli privilegijev pri svtopu za profesionalce) ostal še naprej veliko bolj podoben resničnemu kinematografu. Če so bili tu predstavljeni nekateri filmi, ki so kljub svojemu produkcijskemu razkošju in ambicijam izpadli iz tekmovalnega dela (The Bostonians Jamesa lvoryja, Memorias do carcere Nelsona Pereire dos Santosa), je bila večina del debitantskih ali pa je šlo za neodvisne produkcije oziroma za rev-ne-toda-lepe, za filme iz daljnih dežel, kot so Islandija, Venezuela, Hong Kong. Eksperimentiranju naklonjena ideologija, še bolj očitna pri izjemno širokosrčnem izboru za »Perspektive« (na desetine krat-kometražnih in debitantskih del, ki vsaj po kvantiteti kažejo na izrazno širino, o kakršni v Italiji ni mogoče niti sanjati), je nujno zahtevala prizanesljivejši odnos ne samo kritike (ki je imela sicer malo časa za ribarjenje v teh vodah), ampak tudi občinstva. Aplavzov in navdušujočega odobravanja je bil upravičeno deležen film Bolj čudno kot raj (Stranger than Paradise) Američana Jima Jermuscha, a priori rigorozen in brez koncesij, kot kak Ozujev film; generacijska poistovetenja so se odkrito pokazala med projekcijo sicer zelo povprečnega filma Les annees de reve Kanadčana Jean-Clauda Labrecguea, samo zato, ker obravnava upe in nemir šestdesetih let; ko je Pierre Henti Deleau, direktor Ouinzaine vse od njene ustanovitve, pred projekcijo poklical na oder Angleža Jeremyja Thomasa, producenta filma The Hit, je financer Oshiminega Furya spontano požel vsesplošne ovacije (kmalu bo na Kitjaksem producent novega Bertolucci-jevega dela), kar se producentom redko dogaja; samoumevno je, da je bil potem The Hit z užitkom spremljan v vseh romanesknih odtenkih svoje on-the-road-pus-tolovščine, svojih brutalnosti in (včasih retoričnih) razmišljanj o smrti glavnih junakov. Skorajda nezaustavljivi »komercializaciji« v pozitivnem smislu, značilni za drugi vzporedni festival, je letos sledila bledična kulturizacija filmskega trga (Marche du film) - trga, na katerem so se navadno brez pravega reda znašle imitacije imitacij, podzvrsti, zmazki, ki se jih da prodati samo tretjemu svetu, soft-core filmi, itd., predvsem zato, ker je za bučno reklamo poskrbel Cannon; skorajda edinstven zgled stranskega producenta, ki si je najprej zagotovil zaslužek v Izraelu z več nadaljevanji Lemon Popsicle in nato s holandskim kapitalom prodrl na ameriško tržišče s sicer banalnimi, a zelo uspešnimi podvigi (last but not least Breakdance). Med desetimi filmi, ki jih je v Cannes pripeljal Cannon, hkrati z odličnim Cassavette-sovim filmom, ki je že zmagal v Berlinu, Love Streams, bi jih vsaj nekaj lahko sodelovalo v uradnem tekmovalnem delu: Maria’s Lovers, zanimiv ameriški debut v slogu ljudske melodrame Mihalkova Kon-čalovskega z Nastassio Kinski, ki ni nič slabša kot v VVendersovem Pariš, Texas; isto velja za The Ultimate Solution of Grace Quingley Anthonyja Harveya, grob film, posnet za kabelsko televizijo, razsvetljuje pa ga prisotnost veteranke Katherine Hepburn. Druge velike ameriške družbe so obogatile Marche prek svojih evropskih posrednikov in nosilcev pravic, ki so med drugim ponujali najnovejše filme Tonyja Richard-sona, VVilliama Friedkina, Jonathana Kaplana itd. Veliko je bilo tudi malih neodvisnih ameriških producentov, od znanih, kakršen je npr. John Sayles (s filmom Brother from Another Planet, ki je razočaral, čeprav so ga reklamirali s pompom, značilnim za največje produkcije), do še povsem neznanih. Koncentracija v manjšem številu večnamenskih dvoran je dajala več možnosti oblikovanju vsaj bežnega vtisa o stanju na trgu, ne da bi bilo potrebno tekati sem in tja. To velja tudi za projekcije, ki so že po tradiciji prirejene z namenom organizirati prodajo nacionalnih produkcij npr. Francije, skandinavskih dežel, Avstralije, Madžarske ... Zelo na očeh je bila italijanska ponudba, že drugič gostujoča na Gare Maritime, ki se drži nove festivalske palače, toda neudobna projekcijska dvorana je bila vedno prazna: v njej predstavljeni filmi so imeli zelo malo ali nič reklame, informacij in česa, kar bi zbudilo pozornost, sploh ni bilo mogoče dobiti (katalog italijanske produkcije je prišel v zadnjih dneh). Poleg tega je bilo na Marcheju - tako kot vedno - precej nenavadnosti: npr. Deathstalker, ki ga je Roger Corman posnel v Argentini, groteskna mešanica herojske fantastike in cenene erotike; ali pa film Dream One Arnauda Selignaca, francoska produkcija Johna Boormana, anarhičen in razkošno prikazan onirični beg, ki ga je zasnovala in izpeljala skupina dečkov iz Boormanove družine, da bi se zabavala (oni so se zelo, mi veliko manj) ali pa Metropolis, ki ga je na novo zmontiral in glasbeno opremil Giorgio Moroder v nasprotju s kakršnimikoli strokovnimi kriteriji, tako da ga je spremenil v divji video-rock, ki bo zagotovo ugajal mladoletnikom (Fritz Lang mu ni hvaležen); ali pa promo-reel Creator, ki v pol urice zgosti naslednji ameriški film Ivana Passerja, humoristična basen s Petrom 0’Toolom v vlogi znanstvenika, ki biološko poustvari svojo umrlo ženo. In spisek anomalij bi se lahko nadaljeval ... V mednarodni produkciji ni miru (in kriterijev okusa): je le preveč filtrov in omejitev pri distribuciji, tako kinematografski kot televizijski. Sestaviti si svoj jedilnik - k čemur nas vabi in spodbuja can-neski Marche-je tisočkrat bolje kot slediti zaporedju izbranih festivalskih jedi, pa naj bodo kakršnekoli, ali kot upoštevati nerazumljivo odsotnost distribucijskih pravil v posameznih deželah. Prev.: Brane Kovič Cannes ’84 - odmevi Druga dežela (Another Country) scenarij: Julian Mitchell režija: Marek Kanievvska fotografija: Peter Biziou glasba: Michael Storey igrajo: Rupert Everett, Colin Firth, Michael Jenn, Robert Addie, Rupert VVainvvright proizvodnja: 1983 Marjan Strojan Zgodba je splošno znana. Konec dvajsetih ali na začetku tridesetih let je na univerzi v Cambridgeu če že ne dolgotrajno, pa vsaj subtilno prizadevanje sovjetskega komiteja za državno varnost (KGB), takrat še NKVD/MVD, rodilo nepričakovano bogate sadove. Ustanovljena je bila tajna komunistična celica, na bolj ali manj javna predavanja simpatizerjev in propagandistov je hodila takratna angleška študentska elita, nekateri med njimi so se kasneje na strani republikancev vključili v špansko državljansko vojno. Cyril Conolly in W. H. Auden sta bila takrat levičarja, prav tako kot Robert Graves ali nekaj kasneje Laurie Lee. Tajni celici se je pridružil tudi Kirn Philby, javno pa sta v britansko komunistično partijo v svojih študentskih letih vstopila Donald Maclean in Guy Burgess, ki je po vsem sodeč »Guy Bennett« scenarista Juliana Mitchella in režiserja Mareka Kaniewske v filmu Druga dežela (Another Country) in v gledališki uspešnici z istim naslovom. Maclean je prišel na univerzo leta 1931, v aprilu istega leta pa je David Guest, ki je pred tem preživel nekaj časa v nacističnem zaporu, ustanovil partijsko celico Univerze v Cambridgeu. Burgess je vstopil v Cambridge leto prej, vendar je leta 1934 obiskal Sovjetsko zvezo ter »razočaran« vrnil partijsko izkaznico. Tudi Maclean, ki je vsega dve leti pred tem pisal o »do kraja ponoreli kriminalni zmešnjavi« kapitalizma in javno izjavljal, da bo šel v Rusijo pomagat revoluciji, je v istem času zaprosil za sprejem v Britanski Foreign Office, se spokoril in postal za angleške univerzitetne razmere spodoben državljan. Philby je po univerzi odšel na Dunaj, prav tako »zamenjal konja« in se na Francovi strani kot vojni dopisnik udeležil španske državljanske vojne. Kmalu potem se je, kot piše v svoji avtobiografiji (»My Silent VVare«), na željo sovjetske strani priglasil za službo v Bri-tish Secret Service. Klobčič njihovih resničnih zvez se je pričel odvijati šele mnogo kasneje. Najprej so v kanadski vohunski aferi prijeli Dr. Allena Nunna Maya, Burgess in Maclean sta pobegnila v Moskvo leta 1951, Philby leta 1963, leto dni zatem pa je Sir Anthony Blunt, eden največjih angleških umetnostnih zgodovinarjev in direktor Cortouado-yega Inštituta v Londonu, strokovnjak za francosko osemnajsto stoletje, podal pred britanskimi oblastmi tajno priznanje, objavljeno šele leta 1979, potem, ko se je v britanskem tistu začel pojavljati podlistek, ki ga je v celoti bremenil za sodelovanje s Sovjetsko zvezo, vej ret n o kot človeka, ki je posvaril Philbyja, Burgessa in Macleana itd.... (A. Boyle, The Climate of Treason, London 1979). Kot ugotavlja Boyle, je tak razplet sprožil v britanski politični in intelektualni javnosti dvoje vprašanj. Prvo je bilo čisto konkretno in gaje že leta 1968 načel John Le Car-re v uvodu knjige The Pholby Conspiracy avtorjev Pagea, Leitcha in Knightleyja: kdo je bila vsemogočna mračna figura za vso afero, ki je po zahodnih trditvah zlasti v Philbyjevem primeru povzročila razpad celotne britanske tajne službe (Ml 6) -nekdaj Ml 1 c, potlej Dl 6, in deloma tudi Ml 5 - v času, ko ji je načeloval Roger Hollis. Kot je znano, so namreč leta 1945 Philbyja postavili na čelo Devetega oddelka, ki se je med drugim ukvarjal s koordinacijo britanskih operacij na ozemlju Sovjetske zveze, imenovan pa je bil tudi v pododbor za komunistične zadeve Skupnega poveljstva obveščevalnih služb (»Joint In-telligence«), »Je bil to naš človek, naš sonarodnjak?« piše Le Carre. »Rekrutiral je izključno in samo gentlemane iz visokih krogov. Je bil sam iz teh krogov? Rekrutiral je izključno iz Cambridgea. Je sam pripadal Univerzi? Vsa trojica je veljala za zanesljive ljudi že zaradi družin, iz katerih je izhajala: je bil tudi sam človek s takšnim družbenim vplivom? ... Je izbiral zgolj in samo zmagovalce, kdorkoli je že bil?« Jasno je, da je takšna logika povzročila precej panike. Videti je bilo, da bi na tak način, z dedukcijo in eliminacijo, v resnici po vseh teh letih lahko prišli na sled človeku, ki je vodil sovjetske operacije v Cambridgeu v tridesetih letih. Sam Le Carre je v dveh svojih romanih - oba sta izšla v velikih nakladah in dosegla mednarodni sloves, posnela pa ju je tudi televizija (Tinker, Taylor, Soldier, Spy in The Smiley's People) - prilil olja na ogenj sicer romantične, vendar (vsaj v enem primeru) na resničnih osebnostih zgrajene zgodbe; k temu je pred tem pristavila svoj lonček še sovjetska Literaturnaja Gazeta, ki je pisatelja razglasila za nekdanjega britanskega agenta. Drugo vprašanje se je izkazalo za usodnejše. Glasilo se je: kako se je kaj takega sploh lahko zgodilo? Čemu in zakaj naj bi v moralo in moralko angleškega višjega sloja vzgojeni mladinec, njegov privi-ligirani pripadnik sploh postal odprt za komunistične ideje in že s tem najprej izdajalec svojega razreda, nato pa - v nekaterih primerih - domovine »v celoti«? Drugače obrnjeno:,ali je morda prav ta razred, ki je še v nedavni preteklosti edini užival-ne privilegij svobodnega razmisleka - temveč privilegij izobraženega, informiranega premisleka, ki je njegov pogoj, še prav posebej dojemljiv za indoktrinacijo nasprotne strani? In - če se je tako zgodilo v preteklosti - ali ni več kot verjetno, da se kaj takega lahko pripeti takorekoč vsak hip in se mogoče tako tudi že kar dogaja?. Odgovor se seveda glasi pritrdilno. Čemu neki naj bi sovjetsko službo zanimal angleški »človek z ulice«? Tu in tam se seveda zgodi tudi to, vendar, dobitek je toliko večji, kolikor višja je stava itd. Nihče sicer ne bo uprizarjal lova na čarovnice, zakaj pri gospodi velja, da roka roko umije in da vrana vrani ne skljuje oči, toda verni (se pravi v vsakem primeru »povprečni«) britanski bralec ima, podobno kot filmski gledalec, po tej logiki na razpolago dve ljubki fobiji-ki sta mu, če je le mogoče, položeni v zibel: sovraštvo do odpadlih predstavnikov višjih slojev ali, v posebnih primerih, do tega sloja v celoti, ter enako utemeljeno sovraštvo do komunizma, se pravi do Sovjetske zveze. Oboje je mogoče poljubno raztegovati in kontrolirati, kot tisto rezervo srednjega razreda, ki jo ta po svojih izvoljenih predstavnikih v vsakem hipu lahko potegne iz rokava kot nacionalni interes, torej nekaj, kar presega razrednost britanske družbe, a se hkrati kar najbolj ujema s čim širše zajetim interesom srednjega razreda. Dve formuli-formula »stremeti k tistemu, kar sovražiš, da bi lahko (zviška) sovražil tisto, kar si« kot formula zasebne ambicije v meščanski družbi in njena druga, obrnjena plat: »sovraži tisto, kar je nad tabo, da bi lahko ljubil samega sebe« - dovolj nazorno ilustrirata dvotirni odnos srednjega razreda do priviligiranih slojev. Nikjer v evropskem kulturnem in družbenem modelu ni bil v tridesetih letih prehod iz srednjega v višji sloj tako hermetično zaprt. Šolski sistem, omejen na vsega peščico ustanov in zavodov (VVestminster, Stanhurst, Eton, Oxford, Čambridge, London School of Econo-mics), je temu sloju sicer omogočal tako rekoč neizzvan sproten dostop do njegovih privilegijev, ki so razen kultivirane družabnosti predpostavljali predvsem rangu posameznika ustrezen položaj v državnih službah in ustanovah, hkrati pa je prav zaprtost tega sistema pogojevala tudi nenasiten, gladiatorski boj med gojenci za delitev teh privilegijev, boj, ki je spričo stoletne prakse čvrsto utirjen v ritualne obrazce vedenja in vodenja; samo za to dvoje pri tem gre, pri čemer zaradi zaprtosti v ozek krog kandidatov o vsem odloča štartna pozicija tekmecev. Življenje v takšnem zavodu se od sedmega, osmega leta naprej spremeni v tekmo za to pozicijo, zagotovilo uspeha je poraz neposrednega tekmeca in (ali) umestitev v hierarhijo na njenem zgornjem koncu, in to dovolj zgodaj, da ni prepozno. »Bogovom«, kakor se imenuje najvišja kasta gojencev Etona, kamor je postavljeno dogajanje Druge dežele, je vnaprej zagotovljena kariera v diplomaciji, v sodstvu, med duhovščino, v vojski, in samo »bog« lahko postane, kot ugotavlja glavni junak filma, »veleposlanik v Parizu«. Kot običajno v podobnih situacijah imamo v Drugi deželi opraviti s odpadnikom. Pravzaprav sta odpadnika kar oba junaka filma: Guy Bennet po plati svoje moralne sprevrženosti, in njegov prijatelj (ki ga odlično, brez sence gledališča igra Colin Firth) spričo ideoloških odstopanj. Dvojica, ne v odnosu do kolegijskega estab-lishmenta, temveč v razmerju do srednjega razreda, ki je v filmu predstavljen kot voyeur (vse tri čisto kratke sekvence z ženskami) v celoti ustreza razrešitvi dileme, ki se je pokazala v uvodu. Angleški izdajalci, o katerih je bila beseda, so bili s stališča voyeurja samo na zunaj pripadniki družbene smetane: njihovo skrito življenje je bilo njihovo pravo življenje - bili so »homoseksualci« in »marksisti«. Film poskuša razgrniti zvezo med vna-njostjo in odpadništvom, ki se stopnjuje v identifikacijo enega z drugim, manifesta-tivno. Zveza dveh odpadnikov je nujna po funkciji njunega odpadništva, zveza med intimo in akcijo postane nujna, ko se homoseksualnosti ne da več prikriti in ko »marskizem-leninizem« preide iz svojih zunanjih posledic v notranje spoznanje o nemožnosti uskladitve določenega načina življenja z določeno ideologijo. Toda, konec koncev gre za vprašanje meščanske morale, v sklepu filma zvemo, da je Ideolog padel kot žrtev španske državljanske vojne, kar je v redu ... homoseksualec pa postane Izdajalec, kar je-seve-da-tudi v redu. Mislim, da bi bilo treba boljši film na to temo v tej točki šele pričeti, odlika tega filma pa je v več kot spretnem izboru igralcev (casting) in za gledališki komad duhoviti izrabi dialoga, ki postaja skozi film vse bolj del miljeja, ki tako v nobenem trenutku ni zgolj v ilustracijo. V filmu je videti tudi celo vrsto obrobnih sarkazmov, med katerimi zlasti tisti, ki prikazuje sedež britanskega BBC kot stanovanjski blok odsluženih KGB-jevcev v Moskvi, zasluži vsaj omembo v katerem znamenitih Timesovih uvodnikov. Film dokazuje tudi staro tezo, da »nemo propheta in patria« vendar, jasno, s poučnim dodatkom, da se mu tudi v Drugi deželi ne bo godilo bolje. Pulj ’84 Nesporazum - imenovan 31. festival jugoslovanskega igranega filma Leon Magdalene Ocenjevanje osmih dni puljskega festivala, se pravi arenskih in dvoranskih, predvsem pa nočnih zakulisnih bojev, je kljub obilici snovi - ali ravno zato - že vnaprej zapisano neuspehu. Pa ne zato, ker novinar/kronist ne bi mogel slediti vsem pomembnim zadevam festivala, ampak zato, ker je puljski pregled številnih filmov, le vrh ledene gore; le-ta se imenuje jugoslovanska kinematografija, ki v Pulju pokaže enoletno proizvodnjo. Vrh te gore tudi sestavlja festivalski program, a nujno povzroča posledice. Vzroki da imamo pri nas takšne in ne drugačne kinematografije, tičijo drugje - še najmanj v ustvarjalcih - in tam bodo tičali še kar nekaj časa; jasno je pač, da takšne razmere v »jugo-kinematografiji« koristijo določenim interesom - ta interes pa bi bilo mogoče speljati na »kopito« splošnega kulturnega .nteresa, dodobra osvetljenega na seji CK ZKH dne 23. 5.1984. Govoriti o »takšni« kinematografiji morda komu zveni popolnoma nejasno, a »takšnost« je mogoče prepoznati v vsakem pofestival-skem novinarskem zapisu. Očiten zgled »takšnosti« je npr. zapis v »Komunistu« z naslovom »Slabo igranje resničnosti«. Moja opomba: Zanimiv je že sam naslov članka, ker dopušča, da je »resničnost« mogoče igrati dobro ali slabo. Takšno merilo, razvito v tekstu, prinese naslednji nesmisel: »Ustvarjalci ustvarjajo le videz resničnosti«. Vzroki »takšnosti« se skozi obrobnosti in napake prikažejo na površju in takrat jih kronistovo oko opazi. Letos se je madež že pred začetkom prerinil v ospredje festivalskih dogajanj. Vsako leto sledimo nezaupnicam različnim žirijam - letos jo je šele čisto na koncu direktno izrekla Vesna Pečanac, ko je zavrnila nagrado za žensko stransko vlogo. Letošnje izbiranje med kandidati za tričlansko žirijo pa že meji na farso. Farsičen pacient je vsa ledena gora in ne samo njen puljski vrh. Postavljanje diagnoze temu pacientu bi bilo torej gotovo netočno in pomanjkljivo. Kronist bi moral kakor v »komediji strave i užasa« bežati po drobovju občutljivega festivalskega telesa. Takšno početje je zelo nevarno, zato ker je na trenutke preveč predvidljivo banalno in varljivo; na koncu bi prišel do mitskih začetkov filma pri nas, ki pa le niso tako mitski: »Jugoslovanska kinematografija se je rodila v revoluciji, s partizani, ki so sredi bojev nosili filmsko kamero«, je Jože Volfand dejal na otvoritvi letošnjega festivala - ali pa bi se izgubil v slepem črevu. (»Puljski festival je Jugoslavija v malem. Resda niti eno leto ne mine, da festival ne bi spremeljali drobni in manj drobni nesporazumi«, je rekel Jože Volfand, prav tako ob otvoritvi.) Nesporazum temeljno določa puljski festival, a če »vrh ledene gore« drži skupaj nesporazum, potem mora ne-sporazum držati skupaj tudi ostali - torej večji del ledene gore. Ze omenjeni Jože Volfand je ob otvoritvi uporabil termin »piramida«; razlika je torej v izrazu, ne pa v njegovem osnovnem pomenu. Ne-sporazum razlikuje, da je puljski festival poln paradoksov in absurdov, ker si nasprotja podajajo roke na vsakem koraku in na koncu spravljivo zapuščajo Areno. Antagonistični dvojici »film-umetnost« in »festival-spektakel« se znajdeta skupaj; združi ju ognjemet na začetku in podelitev nagrad na koncu festivala. Tako umetnosti kot spektaklu nekaj manjka do celosti: eno zaceli ognjemet s svojo »katarzičnostjo«, drugo pa podelitev nagrad. Tako dve na prvi pogled nasprotujoči si trditvi, sporočata isto: »takšna« kinematografija potrebuje natanko »takšen« festival. Analizirajmo trditev, da je puljski festival nujno potreben, saj je pregled enoletne produkcije, na katerem se zberejo vsi, ki se na vrhu ledene gore/piramide kakorkoli vpenjajo v jugoslovanski film: to so producenti, distributerji, ustvarjalci in izvajalci, kritiki, potrošniki - na koncu pa vsi kompromisno odhajajo iz Pulja (osnovni princip delovanja festivala je preprost: nikakor ni nujno, da morajo biti vsi zadovoljni!!!). Kompromis je posledica nezadovoljstva recimo celo »nepotešene erotične želje«, ki naslednje leto zopet napolni akumulatorje erotičnega pričakovanja. Tudi osnovno vodilo vseh članov je kompromis produkcije, ker je le preko njega vzpostavljen navidezni dialog (dialog ne-sporazuma), ki je nujno šepav. Zdaj pa si oglejmo trditev, da je puljski festival nujno nepotreben. Spektakel zamenja sedmo umetnost. Blišč, zabava in kisel nasmeh zakrivajo pravo podobo »jugo-fil-ma«. Festival ni nobeno delovno srečanje, ker je izgubljen historični spomin, bolje rečeno - izbrisan je; v ospredju je turizem in ne film, itd. Obe trditvi se ujemata toliko, kolikor obe »zavestno« priznavata nemožnost spoznati »realno podobo jugo-filma« in šepe-tavost dialoga z drugimi besedami: puljski festival je nujno potreben, pa naj smo zanj ali proti njemu. Ker torej izbire sploh ni, je vrh ledene gore/piramide potrebno predimenzionirati: puljski festival postane folklorni test eno- letne filmske bere, kjer se vsi člani proizvodne verige spremenijo v »gledalce - potrošnike«, skratka v turiste (predi-menzioniranost »turizma« nas tepe že nekaj časa!). Popolna pomešanost vseh članov zagotavlja nemoten proces - ki je v bistvu ne-sporazum. Rivalnost osmih arenskih dni pa, poenostavljeno rečeno, kaže »čisti samoupravni odnos« (ponavljam trditev J. V.: »Puljski festival je Jugoslavija v malem«). Torej, test enoletne produkcije (pristanimo nanj) se opravlja ob navzočnosti vseh članov produkcijske verige; manjka samo člen, ki celo verigo požene v tek - oziroma jo usodnostno opredeljuje - mislim na spodnji del ledene gore. Predstavniki tega člena največkrat v manjšini sedijo v častni loži. Zakaj samo predstavniki? Najbrž zato, ker so ustvarjalci na platnu samo predstavniki. (Ustvarjalci ustvarjajo le videz resničnosti). Vendar manjkajoči člen ne potrebuje in ne dopušča preverjanja niti na platnu, kar bi lahko pogojno označili kot vzrok, zakaj je pri nas zdaj nemogoče posneti angažirano kritičen film. Ko pa se začne določujoči člen bati »predstavnikov« na platnu, se mora vsak ljubitelj začeti bati nadaljnjega razvoja »jugo-filma«. (»Ne moremo se strinjati s posamezniki, ki bi radi - na simpoziju ob koncu festivala - metali pesek v oči, češ da v družbi ni dovolj svobode za • angažirani kritični film in da so programski sveti cenzorska telesa, ki delajo, kot jim narekujejo politični forumi.« - citat iz Komunista.) »Žirija meni, da je v letošnji produkciji viden obrat kinematografije k temam iz vsakdanjega življenja. Pozitivno je pojavljanje bogatenja žanrov in prihod novih avtorskih imen. V nekaterih filmih se vidi visok umetniški in profesionalni nivo.« Tako žirija ob podelitvi nagrad. Pripombe: Filmi se resda vse bolj obračajo k temam iz vsakdanjega življenja, a to ne pomeni prav nič. Realnost je v filmsko fikcijo največkrat vpeta stilizirano, neproblematično in na meji blaznosti. Morda le dva filma gojita angažiran odnos do konkretne realnosti, odnos, ki ne zamegljuje posnetka, ampak ga skuša na ironični način povečati in pokazati njegove razpoke. Skozi vse filme »s sodobno tematiko« se vlečeta dve rdeči niti. Prva je - vztrajanje na komedijskih principih in pomagalih, ki so le malokdaj primerna ali pa so le uspešni gagi. Komedijska pomagala so največkrat tako plehka, da gledalcu vzame sapo, obenem pa ponujajo tako površne asociacije/aforizme, da ga ravno zato spravljajo v smeh. In drugič - narativna rdeča nit je konflikt med očetom in sinom. O poplavi te vrste scenaristične naravnanosti bi dejal le-to, da gre za očitno »nemožnost« dosledne uprizoritve razrednega antagonizma, zato se ta konflikt preprosto prenese na generacijskega in s tem se mu odvzeme »kritičnost« ali celo subverzivnost. O kakšnem bogatenju žanrov ni bilo ne duha ne sluha, razen če spregledamo Si-janovo ponovno vrnitev v žanrovske vode, ki so že zabeljene z ironično distanco, in če ne jemljemo resno klavrnih poskusov s snemanjem policijskih kriminalk. Morda gre za bogatenje »motivov«, to pa lahko Pomeni, da se je število »novih« motivov povečalo zaradi izčrpanosti »starih«. Profesionalnost in umetniškost sta še vedno obravnavani tako, kot da gre za dve nezdružljivi in nepogojujoči si strani. Korekten profesionalni nivo je za »jugo-film« slejkoprej neuresničeni sen, namesto, da bi bil prvi pogoj, temelj, na katerem nr^jE w _,■ ipljj se določeno delo sploh realizira. Poznavanje filmskega jezika in njegova uporaba je klavrna, »umetniški« nivo temu primeren. Nasploh je »umetniška« tendenca mašilo za »tehnično neznanje«. Že dalj časa je jasno, da diktirajo razvoj in kreativnost jugoslovanskemu filmu producenti - pa naj so klasičnega tipa (npr. v srbski kinematografiji, se pravi »neodvisni« producenti) ali pa »državni« (npr. producentske hiše, ki so subvencionirane-kot je Viba film v Sloveniji). Nikakor ne žalujem za avtorskim ali žanrovskim filmom, še manj za vojnimi spektakli. Žal mi je, da se je nakazana perspektiva izgubila, pa čeprav je bila lansko leto še vedno vidna. V mislih imam tako imenovani B movie ali nizkoproračunski film, ki je vsaj »simbolično« ogrožal monopol producentskega filma. Zdaj, ko je pri nas skoraj utopično misliti o našem »neodvisnem filmu«, neodvisnem v pravem pomenu besede - in ko je tudi preostala infrastruktura normalne filmske proizvodnje ničelna, je nevarnost popolnega diktata producentskega filma že postala realnost »na samem vrhu ledene gore/piramide«. Edina pozitivna plat takšne produkcije je kontinuirano letno število filmov in dejstvo, da uspešne formule ne morejo funkcionirati v neskončnost (polom konfekcijske komedije tipa Galič, Jelič) Obenem pa je diktat producentskega filma resno ogrozil »diferenco« med posameznimi filmskimi izdelki. Vse več je filmov, ki so narejeni po dveh, treh šablonah, pa še začinjeni so z nekaterimi zaostalimi modnimi stili svetovne kinematografije. Ne mislim, da je bila jugoslovanska kinematografija kdajkoli posebej originalna, se pravi takoj prepoznavna - morda le v obdobju »črnega vala« - a vseeno je vsaj tendenčno skušala uveljaviti določen stil (čeprav balkanski), in to na različne načine in po različnih strukturnih principih. Vse kaže, da je »jugo-film« postal popolnoma brezbarven, siv, zaradi tega nezanimiv in neatraktiven, recimo, za druga tržišča. Puljski festival je Jugoslavija v malem ... Pulj '84 Je naš film cukren? Viktor Konjar Ob rednem puljskem razmetavanju vsakoletnega paketa novih jugoslovanskih igranih filmov smo vselej znova zbegani. Že lep čas, od začetka sedemdesetih let sem, se spopadata dva povsem različna gledal-sko-doživljajska občutka in iz njiju izhajajoči razumski presoji: prva, nekoliko izrazitejša, vsakoletni paket kritično zavrne (s stališča opredeljenih, a nedoseganih idej-no-estetskih vizij), druga se dobrodušno ozira na nove avtorsko ustvarjalne prodore in zasleduje nekakšno rast. Čeprav ni bilo letošnje razhajanje sodb po svojih značilnostih nič drugačno kot doslej, pa je bilo še ostrejše kot sicer. Prevladovali sta obe skrajni oceni: popolno nasprotovanje ali popolna privrženost; prehodov med obema je bilo vsekakor manj, kot smo jih vajeni iz prejšnjih let. Spet pa je bila bolj učinkovita, tako da se je v obči zavesti bolj uveljavila, odklonilna sodba, katere posledica je domala vsesplošno prepričanje jugoslovanske kinematografske javnosti, da si tudi od najnovejših jugoslovanskih filmov ne more veliko obetati ne v vsebinsko-povednem ne v iz-razno-senzitivnem smislu. Obveljale so zagotovitve, češ da je jugoslovansko filmsko ustvarjanje v globoki in vsestranski krizi, neizogibni posledici kriznih stanj v družbeni (materialni in moralni) bazi, z njimi povezanih pojmovnih in organizacijskih konfuzij v kulturni sferi in še posebej raz-vezanosti ali celo razkrojenosti filmsko-producentskega sistema. Vse to vpliva na avtorje, da bodisi sloh ne delajo ali pa delajo neadekvatno, konformno in nekreativno. Strnjena sklepna poanta teh odklonilnih sodb ugotavlja, da sedanji jugoslovanski film ni zrcalo časa, kar naj bi po svoji funkciji bil, če pa se v posameznih primerkih akutnih vprašanj, ki prevevajo zavest, vendarle dotika, opravi svoj dolg medlo, nepoglobljeno, brez naponov umetniške odgovornosti. Kaj in koliko tega je res, o čem pričajo dejstva, vpeta v podobo letošnje jugoslovanske filmske razgrnitve? Dokončanih je bilo dvaintrideset celovečernih igranih filmov. Na festival, ki ima status promotorja, čeprav z delnimi in omejenimi jamstvi, jih je bilo prijavljenih devetindvajset. Festivalska žirija, ki je imela odigrati vlogo promotorja v imenu širšega kritiško-razsojevalskega avditorija, je ugotovila - v bolj ali manj očitnem soglasju s siceršnjimi opažanji, da je mogoče ustvarjalne naboje zaznavati kvečjemu v eni tretjini celokupnega števila: v enajstih filmih, kolikor jih je izbrala v tako imenovano festivalsko selekcijo. Po infor- macijah iz festivalskih kuloarjev sodeč jih je bilo po začetnem rešetanju celo nekoliko manj, a se je bilo treba vsaj do neke mere prilagoditi že ustaljenim in tradicionalnim kvantitativnim razmerjem jugoslovanskega filmskega festivala, katerega »magično« število je (glede na število filmov, ki jih je mogoče oziroma potrebno predvajati v Areni) - petnajst. Te bolj ali manj aprioristične puljske norme so seveda z vidika dejanskih vsebinskih in estetskih vrednosti jugoslovanskih filmov irelevantne. Tako vnaprejšnja selekcija kot sklepno nagrajevanje sta namenjena predvsem izvedbi festivala samega in po svojem pomenu oziroma učinkih slejkoprej mimobežna. Prava vrednostna razporejanja potekajo neodvisno od festivalskih oznak, včasih sicer v skladu z njimi, drugič spet v popolnem nasprotju. O tem zgovorno pričajo spomini na bližnja in odmaknjena filmska leta. V osrednjem toku filmsko ustvarjalne reke (ki jo že tretiramo tudi kot zgodovino filmske izraznosti) so dela, ki so jih sprotne festivalske žirije nominirale in visoko kotirale, pa tudi dela, ki jih v tem ali onem festivalskem trenutku niso doumeli in jih niso ocenili pozitivno. Nekaj tega je izkazalo tudi letošnje razmejevanje, ob vseh svojih sicer nedvoumnih poskusih nekonformnega presojevalske-ga ravnanja. Ker pa funkcija festivalskih selektorjev in žirantov ni nič več kot samo segment v okviru veliko širšega razsojevalnega avditorija, pač ni nobene zaresne potrebe, da bi se ob njenem izvajanju in njenih konsekvencah ustavljali z aposteriornimi komentarji. Predmet našega razmisleka namreč ni puljski festival (ki je le sredstvo, ne cilj) sam po sebi, temveč vsebina letošnjega paketa jugoslovanskega filma v relacijah z vitalno problematiko časa, z dosedanjimi filmsko izraznimi dosežki, s povednostjo na drugih estetskih področjih ter ne nazadnje s trendi filmske izraznosti drugod po svetu. Upoštevaje vse te vidike, ki so hkrati merila vrednotenja, razporejam vsebino »paketa« - v razliko od festivalske žirije - v troje razdelkov: v prvem so v vseh pogledih nerelevantna dela, v drugem filmski izdelki, ki jih je vsaj v določenih elementih in relacijah mogoče označevati kot korektna producentska ali avtorska dejanja, in v tretjem filmi evidentne ustvarjalne potence ter (vsaj v relativnem smislu) visokega ranga. V kategorijo »odpisanih« filmov sodijo vsi tisti projekti, katerih nastanku so botrovali izraito komercialni, zunajestetski producentski motivi, zazrti zgolj in samo v hiter izkupiček na obstoječem, skrajno pogrošnem jugoslovanskem kinematografskem tržišču. V okviru znanega in že velikokrat opisanega modela povprečnega in absolutno večinskega jugoslovanskega kina, katerega dominantni obiskovalci so mladi ljudje do petindvajsetega leta starosti (iz nižjih plasti izobrazbene strukture ter intelektualnih, emocionalnih in estetskih potreb), ni skoraj nikakršnega prostora za zahtevnejšo filmsko povednost, kaj šele avtorsko ikonografijo, zato pa tolikanj več potreb po nezahtevnih stereotipih in šablonah ter po pogrošnem akcijskem ali komedijskem razvedrilu pod zastavo povna-njene situacijske dramaturgije, kar vse je seveda posledica dolgotrajnega, že več-desetletnega sistematičnega gojenja te in take filmske kulture. Določeno število producentov in avtorjev se s svojimi projekti tem nizkim zahtevam odziva, vedoč, da je prav take vrste odzivanje vir neomejene popularnosti pri obstoječem tipu jugoslovanskega kino-občinstva ter hkratni vir izdatnega izkupička, pa čeprav skrajno kratkoročnega. Producentom in avtorjem, ki ravnajo tako, njihovih dejanj pravzaprav ne kaže šteti v zlo, saj vmes ni moteče hipokrizije, ki bi nas prvenstveno vznemirjala. Ti producenti in ti avtorji so se namreč pojavili kot neposreden odziv na tovrstne zahteve kinematografskega gledalstva in so s svojim početjem skrajno spontani in neposredni. Svojih izdelkov za sprotno kinematografsko rabo ne razglašajo za umetnine in tudi svojega dela ne tretirajo više, kot mu gre z ozirom na status »po-trošnih servisov«. S temi filmi je pač tako kot s pogrošno literaturo v kolportažnih kioskih. Ce je v zvezi z njimi kaj zares moteče, je to - v posameznih primerih - kvečjemu njihova pretirana, nonšalantna cenenost, kakršne pa je, žal, na pretek v vseh nacionalnih kinematografijah pa tudi v precejšnjem delu našega filmskega uvoza; resnici na ljubo moramo ugotoviti, da jugoslovanski filmi tega ranga (čaličeva »podaljševanja« njegovih Norih let: letos peti in šesti film iz te serije -Daj, no, daj (Idi mi, dodji mi) in Kaj se zgodi, ko se ljubezen rodi (Šta se zgodi, kad se ljubav rodi), Jeličev Pazi, kaj počneš (Pazi šta radiš), Puh-lovskega S. P. U.K.-v komedijsko naravnani ter Djordjevičev Jaguarjev skok (Jaguarov skok), Radovanovičeva Ljubezenska vročica (Groznica Jjubavi) in Gordane Boškov Kaj ti je, Nina (Šta je s to-bom, Nina) - v melodramatični smeri posneti »igrokazi«) v primerjavi z vrsto ameriških, zahodnonemških, hongkonških, italijanskih, danskih, francoskih in drugih cenenih komedij ali melodramatičnih gan-Ijivk ter akcijskih kriminalk, kijih uvažamo, še zdaleč niso najslabši ne po vsebinski ne po izvajalski ne po tehnični plati. Kar je v zvezi z njimi narobe in moteče, je kvečjemu to, da jih njihovi producenti na domači filmski festival sploh prijavljajo. To potrošno kinematografsko blago na festivalska prizorišča preprosto ne sodi in ga tudi v okviru informativne sekcije ni ne potrebno ne oportuno prikazovati. Veliko bolj moteča in vznemirjujoča pa so koketiranja določenih producentskih in avtorskih krogov (predvsem beograjske in deloma tudi zagrebške provenience) na °be strani mejne črte: k umetniški izraznosti in pomenljivosti na eni ter k populističnemu prilagajanju okusu povprečne publike na drugi strani. Ta dvojnost vodi v nevarno bližino idejno-estetske hipokrizije. Njeni posledici sta polovičarstvo in izrazni konformizem. Avtor ima malobrižen, neodgovoren odnos do svoje teme in do svojega poslanstva v zvezi z njo in se, spričo okoliščin, ki diktirajo tempo, potek in vsebino njegovega dela, sploh ne potrudi, da bi svojo snov oblikoval na visoki ravni umetniške zavzetosti, ali pa se takemu startnemu odnosu kasneje v bolj ali manj opazni meri odreče. Umetniško potenco nadomeščajo koncesije primitivno-po-grošnemu habitusu povprečne kinematografske množice. Resnici na ljubo moramo ugotoviti, da smo teh in takih koncesij več kot letos zaznavali v poprejšnjih jugoslovanskih filmskih letih - in je torej videti, da se situacija v tem oziru izčiščuje. Nekateri izmed tangi-ranih »dvoličnih« avtorjev so nehali koketirati z umetnostjo in so se scela prepustili filmski komerciali, drugi so se - prav tako scela - obrnili zoper komercialne primesi ter se osredotočili zgolj in samo k svojim umetniško-povednim težnjam. Dovolj evidentno je, da postaja sedenje na dveh tako divergentnih stolih, kot sta ustvarjalno-kritična (iz)povednost na eni in streženje poplitvenim pričakovanjem »vladajoče« publike na drugi strani, milo rečeno -odiozno. Zdi se, da je že začelo prihajati do radikalnega razhajanja med obema temeljnima avtorskima, producentskima in predvsem estetskima pogledoma na namene in funkcije filmskega delovanja. V »paketu«, ki smo ga razvezali na letošnjem festivalu, a je bilo v njem tudi še nekaj izdelkov, ki sodijo po svoji tematski in izrazni orientaciji v lansko, predlansko (ali celo kakšno starejše) leto, je eklatanten primerek te nerazčlenjene dvojnosti - in s tem tudi avtorsko producentske hipokrizije - Bulajičev Veliki transport, treti ra n po eni plati kot apoteoza silovite kolektivne in individualne dinamike v revolucijskem osvobodilnem boju, vendar s tipičnimi (bulajičevskimi) koncesijskimi vzorci v koordinatnem sistemu tega znanega ikonografskega modela, katerega nekdanji melodramski dramaturški vozli so postali zdaj humorno sproščujoči, grobo erotični, salve smeha vzbujajoči kinematografski efekti. Bulajičev poslednji film je eklatanten zgled tega idejno-estetskega sedenja na dveh stolih, ker pa gre za projekt izpred dveh let, naša teza o postopnem umikanju te»estetike« z njim ni ovržena, kvečjemu nasprotno. V poprejšnjih letih je bilo takih filmskih konstruktov nominalno in relativno precej več, kot jih je zdaj, saj je Veliki transporta določenem smislu celo izjema. Med tipičnimi beograjskimi projekti, ki so se predstavili na festivalu, je bilo teh estetskih »dvoživk« sicer še nekaj, težko pa bi jih označili kot eklatantne primerke. V tej kategoriji lahko navedemo Šijanovega Davitelja proti davitelju (Davitelj protiv davitelja), Preličevo Pocukrano vodico (Šečerna vodica) pa tudi - do neke mere - Paskaljevičevo Goljufivo poletje 68 (Varljivo leto 68), čeprav se v isti sapi, ko jih naštevamo, zavedamo, da v njih pravzaprav ni šlo za odstopanje od zastavljene sporočilno-izrazne vizije na račun koncesij manj zahtevnemu kinematografskemu konzumu, pač pa za specifične filmsko estetske koncepte, položene tem projektom že v zibelko: v njihovem ustroju dominira poigravanje s snovjo, z liki, z dejstvi in z medsebojnimi razmerji. Temeljna barva teh upodobitev je lahkotnost, ki sega tja do gagov, kar vse pa vendarle ni in noče biti samo sebi namen. Bistvo te filmske poetike je želja avtorjev, da bi o stvareh (recimo kar. resnih stvareh) spregovorili na lahkoten, šaljiv in navzven neresnoben način, v stilu »mehke« satire in ironije, se pravi neobvezujoče in igraje. Paskaljevič, denimo, ima pri tem povsem nedvoumne povedne namene: s spomini takrat (v letu 1968) še neizoblikovane, čeprav bistro opazujoče osebnosti mladega fanta na lastna doživljanja »razburkanih voda« tistih časov označuje klavrno podobo konformističnih pezdet, zavoljo katerih je šla velika priložnost te mladosti po zlu. Njegov filmski protagonist Petar Cvetkovič, sin konformističnega prototipa-občinskega sodnika, je neke vrste pendant Kusturiče-vega »junaka« iz filma Se spominjaš Dolly Bell. Podobni poetiki neobvezujoče in igrive lahkotnosti, pod katere lupino pa se vendarle skrivajo seriozne konotacije, je v svoji Pocukrani vodici- prek nosate in fantovsko opletajoče Dečke - stregel tudi Svetislav Prelič ter imel, kot je mogoče povzeti iz njegove sicer igrivo-posmehljive fakture, v mislih zamotanost človeškega zakoreninjenja in osebnostne identitete sedanjega mladega človeka v naših eksistenčnih in eksistencialnih okoliščinah. Le da o tem ne razpreda dramatično in moreče. Šijan je šel v tej težnji najdlje in sploh prek roba kakršnekoli še vedno navzoče sporočilnosti. Njegovo poigravanje s horror-tematiko je večstranska parodija: parodija na žanr (»komedija groze« ali »komična srhljivka«), parodija na filmski okus in filmsko kulturo, parodija na razpredanja o velemestni naravi beograjskega podzemlja ter parodija na bradata ali golobrada umovanja o rečeh tega življenja sploh. Avtor filma se s svojo snovjo igra, ne da bi alu-diral na karkoli relevantnega zunaj nje. To svojo estetsko formulo je sicer konsek-ventno izpeljal, vendar filma, čeprav na njegovo estetiko pristajamo, ni realiziral tako, da bi ga lahko označili kot v sebi zaokroženo, duhovito in posrečeno delo. Gledalca preprosto ne osvoji in ne očara, kar pomeni, da ne izpolni svojega temeljnega in hkrati edinega namena: biti umetnina. Na taistih estetskih poligonih pa se je ta avtorski namen scela posrečil režiserju Živku Nikoliču in Rajku Grliču: prvemu v filmu Nezaslišan čudež (Čudo nevidjeno), drugemu v filmu V čeljustih življenja (U ra-Ijama života). Oba filma sodita v sam vrh tega, kar ima pokazati in povedati sedanja srednja generacija jugoslovanskih avtorjev. Skrivnost te estetske polnosti Nikoličevega in Grilčevega filma v primerjavi s poprej naštetimi .polovičnimi dosežki (Paskaljevič, Prelič, Šijan) je v konciznosti obeh projektov, v njuni detajlni dodelanosti, v tem, da sta avtorja zelo jasno zastavila vsak svoj koncept ter zastavljeni nalogi izpeljala brez kakršnekoli vnaprejšnje ali sprotne koncesije. Svet, v ka.kršnega popelje gledalčevo imaginacijo Živko Nikolič, je v sebi ves zaokrožen in dodobra pretehtan v vseh kono-tativnih karakteristikah: gre za tipični čr-nogorski-balkanski minimundus, iz katerega se avtor veselo ponorčuje, saj je v vsem ravnanju njegovih tipov in karakterjev, iz vseh njihovih akcij, reakcij in besed, iz vseh njihovih preigravanj življenjskih strun na obešenjaško-nonšalanten način in še posebej iz vseh njihovih poniglavosti razbrati namige, ki zadevajo v bistvo, češ to smo mi. Mikrolokacija tega satirični obravnavi namenjenega dogajanja je sicer razvidna, a hkrati (kljub pejsažem Skadar-skega jezera) imaginarna, kajti Nikoličev film skuša veljati za občo, balkansko metaforo. Grlič je, nasprotno, svoj »lahki žanr«, neke vrste križanca med komedijo in melodramo, lociral v zelo določno, sedanje, zagrebško okolje, v svet našega malomeščanstva, projiciranega na dveh vzporednih platnih: na enem sledimo fragmentom iz doživljajske fabule televizijske režiserke Dunje, ki se otepa z mnogoterimi poniglavostmi svojega življenjskega prostora in statusa (recimo mu: jugoslovanska »high society« sedanjega trenutka), na drugem zgodbi njene televizijske nadaljevanke, se pravi zgodbi njene debeluškaste male uradnice Štefice Cvek, ki si na vse prete-ge prizadeva, da bi našla svoj kolikor toliko smiselni erotični in s tem tudi eksistencialni pristan (v okviru razmerij, kot jih konstituira naš zdajšnji »middle class«), Ti paralelni zgodbi sta nabiti z duhovito in premišljeno opredeljnimi oznakami, tako da imamo opraviti z neizpodbitnimi psihološkimi in sociološkimi karakterizacijami, prezentiranimi direktno, brez globokoumnih ozadij, a seveda z obiljem nedvoumnih namigovanj na naša življenjska in družbena stanja. V območjih taistega estetskega načela, ki narekuje sproščen, lahkoten in s smehom uravnan pristop k življenjskim in družbenim temam, toda v znamenju ostro poan-tiranega grotesknega metaforiziranja, ki globoko zaseka v zavest, je nastal tudi Kovačevičev Balkanski vohun (Balkanski špijun). Filmska ekranizacija gledališkega dela, ki s svojo izjemno popularnostjo ne le kvalitativno, temveč tudi kvantitativno označuje podobo jugoslovanskega teatra na začetku osemdesetih, ni »nuspro-dukt«, se pravi zgolj ena izmed številnih uprizoritvenih verzij, temveč matični vzorec ponazoritve tega grotesknega motiva, ki izkazuje več filmskega kot gledališkega naboja. Tudi ni naključje (in ne izhod za silo), da se je režije - skupaj z Božidarjem Nikoličem - lotil avtor besedila Dušan Kovačevič sam. Komedijska faktura, ki si daje opravka z mentaliteto sumničenj, zasledovanj, preiskav in obračunavanj z dozdevnimi sovražniki našega sistema, preraste v groteskno zgroženost nad potencialno prisotnostjo nepreživetih in očitno obnavljajočih se stalinističnih doumevanj možnega (ali celo »neizogibnega«) razreševanja napetosti v našem življenju. V arhetipskem zaledju čutimo tako Mušiča kot Mrožka, v neposredni referenčni bližini Bacsove Kronske priče... Ne vsa, toda precej znamenj priča o tem, da se jedra kreativno vitalnih pobud v jugoslovanskem filmu sučejo v smeri tega estetskega vetra, v katerega okviru so nastali filmi Balkanski vohun, Nezaslišan čudež in V čeljustih življenja ter Davitelj proti davitelju, Goljufivo poletje 68 in Pocukrana vodica. Deloma sicer res tudi pod pezo producentskih prizadevanj po karseda populističnih prispevkih v sprotni kinematografski fond, a hkrati v nedvoumnem avtorskem prepričanju, da je po teh poteh izraznosti mogoče o temeljnih stvareh časa spregovoriti več in bolje. Toda jugoslovanska kinematografija (in v njenem okviru bolj ali manj avtonomni nacionalni filmsko proizvodni koncepti) je daleč od tega, da bi bila enosmerna in enolična. Ob »lahkih žanrih« (ki so precej bolj v isto usmerjeni, vpeti predvsem v dvoje tokov: pogrošno komediografijo nravi in situacij na eni ter pomenljivo, satirično, groteskno komiko, ki kaže brušeno zrcalo svojemu času, na drugi strani) skušajo uveljaviti svoje pobude tudi dramsko-veristični pristopi k problemom, ki jih zastavlja čas. Spektar teh pristopov, teh problemov in te dinamike je dokaj širok, celo razpršen, še zdaleč pa ne tudi celovit in vseobsežen. Prej bi lahko rekli, da ostaja dokaj relevantne tematike zunaj območij, v katera s svojimi intervencijami posegajo jugoslovanski filmski avtorji, pa zato lahko ugotavljamo, da se naš film ne osredotoča h ključnim vprašanjem človekove eksistence v zdajšnjem preseku zgodo- vinskih koordinat, vsaj ne pretehtano in sistematično, v skladu z avtorskim načrtovanjem nalog, ki naj bi jih izpolnjevala filmska umetnost. Del teh avtorskih aranžmajev se ozira v zgodovinsko preteklost in v »mitološka« območja nacionalne zgodovine, ne da bi šlo pri tem za kakršnekoli neposredne relacije s sedanjostjo ali za poskuse reinterpretacije preteklih dogajanj z vidika aktualnih tokov in zdajšnjih idejno-estetskih usmeritev. Taka, je Timoška vstaja (Timočka buna) Žike Mitroviča, tak je Zadarski memento Joakima Marušiča, tak je film Steve Crvenkovskega Ti nisem dejal (Neli ti rekov), vsi trije oprti na določene zgodovinske izseke in lokacije: Srbija pred iztekom 19. stoletja; Dalmacija, posebej Zadar v obdobju italijanske fašistične dominacije po izteku prve in do konca druge svetovne vojne; Makedonija po zadušeni llindenski vstaji -.podobno »umirjenost« pa izpričuje tudi Štigličevo Veselo gostuvanje, čeprav ne teži k obeleževanju zgodovinskega izseka, pač pa k ponazarjanju intimnih doživljajskih spominov na neki davni, odmaknjeni čas. čisto posebno mesto v tej »retrospektivni seriji« ima Mali rop vlaka (Mala pljačka vlaka) režiserja in scenarista Dejana Šoraka, ki na avtonomen in suveren način sledi oblikovalno-povedni viziji, s kakršno se je pred leti (s svojim Kdo tam poje) vključil v jugoslovansko filmsko inventivnost Sijan. Ta »igrica« z roparji in žandarji nas sicer popelje na povsem konkretna tla liškega krasa ob koncu prve svetovne vojne, vendar brez vsakršnega namena, da bi razgrinjala zgodovinska dejstva in ozadja. Njen namen je metaforičen, veljaven za vse čase in za vsa razmerja v tem »balkanskem podnebju«, vključno z nezastrtimi, čeprav nedeklariranimi namigovanji na naše zdajšnje hipokrizije, špekulacije, oportunizme, podkupljivosti, izvitorepljanja, ribarjenja v kalnem in kar je še bazičnih moralnih lastnosti, ki so vkomponirane v podobo naših medsebojnih razmerij in jo konstituirajo. Šorakov film sodi po svoji fiziognomiji v poprej označeno skupino gro-teskno-satiričnih poigravanj s stvarnostjo, odrešenih neposrednih povezav z realnostjo časa in kraja. S povsem drugega pola stopajo v prostor zgodovinske in aktualne izkušnje filmi, ki se-iz zornega kota še »odprtih ran »-ozirajo na naš povojni čas, direktno ali indirektno povezan s sedanjo življenjsko in zgodovinsko mislijo. V tem sklopu so bili na letošnjem festivalu filmi: O pokojniku vse najlepše (O pokojniku sve najlepše) mladega beograjskega režiserja-debu-tanta Predraga Antonijeviča, Lazar Aleksandra Poteza, Leta odločitve scenarista Branka Gradišnika v režiji Boštjana Vrhovca ter - v določeni meri - Ambasador Fadila Hadžiča. Antonijevič se je (v »so.rodstvenem odnosu« s preokupacijami Živojina Pavloviča) zazrl v čas zgodnje aktivistične povojne transformacije naše vasi pod steklenim zvonom revolucijsko-kolektivistične ideo-logije, ki ji človeška in naravna razmerja niso bila mar, pač pa je skušala zgodovinske kolose premikati na silo in seveda na način totalitarističnega nasilja. Gre za vprašanja, ki so še vedno odprta in aktualna, pa ne samo v zvezi z že absolvirano časovno preteklostjo. Zgodovinski ciklus, ki se je takrat (v zgodnji povojni dobi) začel, se še ni iztekel. Fotezova tema nima tovrstnih zgodovin-sko-ideoloških ali sociopolitičnih obeležij. Ubada se s tragično-bolestnimi posledicami vojnih doživljajev in muk v dolgih povojnih desetletjih, in sicer na vzorcu kmečke vdove ter njenega sina (alkoholičarka, psihopat), razkrivajoč intimne, osebne vzroke za njuno človeško razpadanje ter vsa grozljiva brezna krivde, brezupa in mučnine. Hadžičeva drama, posvečena razčlenitvi vzrokov in okoliščin eksistencialnega razkroja in moralne disperzije v družinskem krogu enega naših borcev in protagonistov revolucije v vsem njenem večdeset-letnem razponu, je po svoji strukturi sicer analitična (čeprav samo besedno, deklarativno, meditacijsko), vendar ta njen analitični naboj ne poseže v sfero zgodovinskih razmerij: zanimajo ga le ambasadorjeve moralno-psihološke lastnosti (ambicioznost, brezdušni in brezbrižni odnos do človeških potreb svojih najbližjih, popolna odtujenost v medsebojnih razmerjih, in tozadevne razsežnosti njegove dehumaniziranosti in deformacije. Povsem drugače skuša taista razmerja med očeti (nekdanjimi revolucionarji, kasnejšimi oblastniki in manipulanti s človeškimi usodami) ter sinovi, pripadniki rodu, ki se znajde na usodnem križišču (pred odločitvijo: podati se po poti kvalitativnega preloma s to očetovsko deformiranostjo, ali slediti utrtim, čeprav odioznim stopinjam), razčlenjevati Gradišnikov scenarij, zainteresiran - prek junakovega raziskovalnega tipanja v zastrto in zagonetno preteklost lastnih družinskih razmerij, od katerih je tudi sam usodno determiniran -prav za refleks zgodovinskih trendov v moralni fiziognomiji in ravnanju posameznikov. Problematična plat tega filma je, da stvari samo nakazuje, razčlenjuje jih ne. Ne gre sicer za zavračanje tega postopka, ki konkluzije prepušča gledalcu, kar je vsekakor estetsko plodno, vprašljiva pa je dodelanost tega dramaturškega modela, saj avtorjeva razčlenitvena spoznanja -spričo neizpetih fraz - niso dovolj razvidna in opredeljena. Med filmi, ki so jih motivirala prav zdajšnja, aktualna dogajanja v naši družbi in naših razmerah, so Jovanovičevi Pejsaži v megli (Pejzaži u magli), Stamenkovičeva Nevarna sled (Opasni trag), Kavčičevo Nobeno sonce, Zižičev Zgodnji sneg v Munchnu (Rani snijeg u Munchenu) ter-v neki posebni, distancirani luči - tudi Trije prispevki k slovenski blaznosti (Lužnikov, Jurjaševičev, Milavčev). Prvi izmed naštetih se ubada s tragičnimi dimenzijami (in vzročnimi ozadji) narkomanije med mladimi v naših okoliščinah; drugi z diverzantskim delovanjem organiziranih kosovskih iredentistov (s ponazoritvijo poteka in razkritja ene izmed njihovih akcij); tretji s problemskimi sklopi doživljanja odraščajočih mladih ljudi, ki spričo prevladujočih izpraznjenih razmerij v družini, v šoli in v družbenem okolju zgubljajo smer in smisel svoje življenjske poti; četrti z bolečim občutjem izkoreninjenosti in zavoženosti življenjskega smisla v duši in zavesti dolgoletnega zdomca, nekdanjega partizanskega borca, zavzetega Jugoslovana, ki se sklene iz Nemčije vrniti v domovino, njegov sin, ki je v tujini odrasel in se asimiliral, pa vrnitev scela in dokončno zavrne; in slednji - s študijskimi razčlenitvami bolestno prizadete in psihično razkrojene, a zato toliko bolj pronicljive in globokopo-menske podzavesti, ki videva grozo, norost, nasilnost in izpraznjenost časa in sveta okoli sebe. Zunaj vseh ostalih kategorij, v kakršnih iščejo svoj raison d’etre jugoslovanski filmski avtorji anno domini 1984, je ostal z Ugrizom angela (Ujed andjela) Lordan Za-franovič, z vso cinefilsko strastjo (po Res-naisovem in podobnih vzorih) zazrt v sen-zibiliteto človeškega hrepenenja po erotični in s tem tudi bivanjski odrešitvi iz spon brezupne ujetosti v morbidno prazni- Ambasador, režija Fadil Hadžič Leta odločitve, režija Boštjan Vrhovec no vsakdanjosti in smiselne brezizhodnosti. Četudi nenavaden, fabulativnim, sporočilnim, globalno metaforičnim in drugim navadam kinematografskega gledanja odmaknjen, je ta film vendarle - film s polnimi jadri in intenzivnim vizualnim estetskim nabojem. Ko torej sklenemo ta pogled na jugoslovanske filmske poskuse, hotenja in dosežke, vpete v leto štirinosemdeseto, lahko - ob vnovičnem zaporedju naslovov, ki jih štejemo med velike in vse pozornosti vredne: a. V čeljustih življenja, b. Balkanski vohun, c. Nezaslišan čudež, č. Zgodnji sneg v Munchnu, d. Mali rop vlaka, e. Leta odločitve f. Goljufivo poletje 68, g. O pokojniku vse najlepše, h. Ugriz angela - ob zagotovo korektnih, čeprav ne ravno vrhunskih projektih, kot so: Ambasador, Pocukrana vodica, Davitelj, Trije prispevki, Pejsaži v megli, Zadrski memento, Timoška vstaja, Veliki transport, Veselo gostuvanje, Nobeno sonce, Nevarna sled ter Lazar, ugotovimo, da jugoslovanski film v primerjavi s svojo lastno preteklostjo, v primerjavi s sočasno literarno in gledališko tvornostjo pa tudi v komparaciji z vsebinskimi in izraznimi trendi v filmski ustvarjalnosti drugod po svetu ni v prav nikakršni krizi ali zastoju, zavoljo katerih bi ostajali bodisi domači bodisi tuji cinefili ter širši kinematografski avditoriji praznih rok. Letošni »paket« daje dovolj možnosti za smiselno polnjenje kinematografskega repertoarja z ogleda vrednimi, povedno in vizualno dovolj intenzivnimi, se pravi dovolj gledljivimi deli, med katerimi je tudi zadostno število »novih prispevkov« v krea-tivno-razvojni fond jugoslovanskega filma. To pa zagotovo ni manj, kot smemo in hočemo pričakovati. Filozofija v kinu Zdenko Vrdlovec Bergsonovsko gibanje Roland Barthes, ki je odkril »filmično« v negibni sličici, foto-gramu, je bil bržkone edini heretik, ki ni pristal na posvečeno bistvo filma - gibanje oziroma gibljive slike. Barthesa je to bistvo celo tako malo zanimalo, da fotograma kot negibne slike seveda ni obravnaval kot nekakšnega drugega ali nasprotnega bistva, marveč je v njem videl možnost, da se »film, rojen tehnično, včasih celo estetsko, rodi še teoretsko« (»Tretji smisel«, prevod v Ekranu, št. 9/10,1980). Fo-togram se namreč s tem, da vzpostavlja branje, ki je hkrati trenutno in vertikalno, norčuje iz logičnega časa in nas uči ločevati tehnično prisilo (nizanje sličic) od tistega, kar je lastno »filmičnemu« - to pa je za Barthesa »topi« ali »tretji smisel«, ki pomeni prav otopevanje smisla: topi smisel je indiferenten do zgodbe in očitnega smisla (kot pomenjanja zgodbe), je označevalec brez označenca, v njem je neki erotizem, ki vsebuje nasprotje lepega in samo zunanjost tega nasprotja, se pravi, limito, inverzijo, nelagodnost. Vendar naj tukaj zadostuje poudarek, da Barthesa ni zanimal fotogram zgolj (ali, bolje, še najmanj) kot negibna sličica, ki je delec filmskega gibanja. Pač pa je ta kinematografska proizvodnja gibanja iz niza negibnih sličic nekoč močno vplivala na filozofa Henrija Bergsona, ki jo je celo uporabil za metaforo ali, bolje, kar enačbo ne le percepcije, marveč tudi »naravne metafizike« in še posebej znanosti. Bergsonova centralna kategorija je gibanje - »realnost je gibanje« (Ustvarjalna evolucija, Cankarjeva založba, zbirka Nobelovci, 1983) - toda naša percepcija od te tekoče povezanosti realnosti ohrani le diskontinuirane podobe, negibne forme: naš pogled, trdi Bergson, se odvrača od gibljivosti gibanja, ker ga bolj kot to privlači negibna risba gibanja, neka »srednja podoba«, v kateri pa naj bi bilo zajeto bistvo stvari ali kar stvar sama. Skratka, naj gre za kvantitativno, evolutivno ali ekstenzivno gibanje, človeški duh, ki ga Bergson kritizira, si zmerom uredi tako, da nestalno realnost zajame v negibne slike. Ali dobesedno: 1’esprit s’arrangepourprendre des vues stables surl’instabilite (Evolution creatrice, Felix Arcan, Pariz, 1937), kar navajamo v originalu, ker se ta filozofska izjava lepo ujema s francoskim filmskim izrazom za posnetek -prise de vues. In dejansko Bergson takšno početje duha primerja s kinematografsko metodo, ki gibljivi predmet reproducira v negibnih sličicah in te nato projicira na platno: tu je sicer videti gibanje, toda to je neko »neosebno gibanje« ali »gibanje nasploh« (Bergson), ki je le anonimni nadomestek za individualnost vsakega posameznega realnega gibanja. Kinematografska iluzija (opisana v zadnjem poglavju Ustvarjalne evolucije) se razširi na vso zavest (od zaznave do govorice) in prejme celo status njene narave: »Mehanizem našega praktičnega spoznavanja je kinematografske narave.« Korenine te kinematografske iluzije sežejo vse tja do antike, do Zenonovih paradoksov o gibanju in Platonovih Idej, ki so tisto negibno in večno, v odnosu do katerega je vse realno gibanje in postajanje »metafizična ničla« (Bergson) ali platonska ne-bit: zvesti stvari na Ideje pomeni namreč za Bergsona razstaviti oziroma zgostiti gibanje v »glavne momente«, od katerih je vsak hipotetično odtegnjen zakonu časa; zato so Ideje ali Forme pravzaprav isto kot hipni in negibni posnetki spreminjajoče se realnosti. Po taki kinematografski metodi pa navsezadnje deluje tudi »moderna znanost«, vendar s to razliko od antične filozofije, da si ne izbira več privilegiranih momentov gibanja, marveč obravnava poljubne momente: za »moderno znanost«, ki samo meri, ni več privilegiranih ali bistvenih momentov, ker ji vsi enako veljajo, kolikor pač za spoznanje nekega gibanja zadostuje, da ga znamo določiti na katerikoli točki njegove poti oziroma v kateremkoli njegovih momentov. Tako bi bila prav znanost še najbližja kinematografski metodi, ki zmore predstaviti gibanje v kateremkoli njegovih momentov. Kinematografska produkcija gibanja pri Bergsonu dovolj očitno nastopa kot skrajno slab primer, tako rekoč kot tehnično utelešenje 'nepravilnega' pogleda na realnost, čeprav je to obenem naš »običajni« pogled, kajti»... celo ko zaznavamo postajanje, ne počnemo drugega, kot da sprožimo nekakšen notranji kinematograf« (Bergson). Tukaj ne bi želeli obnavljati Bergsonove filozofije; omenimo le, da je eden njenih glavnih ideologemov »intuicija trajanja«, kjer pomeni intuicija »neposredno zavest, videnje, ki se komaj razlikuje od videnega objekta, spoznanje, ki je stik, celo sovpadanje.« Od tod Bergsonova kritika koncepta in vsakršne simbolne reprezentacije stvari, ki se oddaljuje od »neposrednega občutenja navzočnosti realnosti« - to pa je trajanje oziroma »čisto gibanje«. Neposrednost naj bi bila dosežena z dejanjem zavesti, ki se uspe odtrgati od vsakršne reprezentacije. S tem se nemara razjasni, zakaj je kinematografska metoda tako slab primer: ker je utelešenje reprezentacijskega postopka, ki lahko posreduje le lažno gibanje. S fenomenom filmskega gibanja so se v štiridesetih in petdesetih letih veliko ukvarjali filmologi, ki so z gibanjem povezovali vtis realnosti. Njihove ugotovitve je v svojem fenomenološkem pristopu k filmu povzel tudi Christian Metz, denimo, v trditvi, da je »v filmu vtis realnosti hkrati realnost vtisa, realna navzočnost gibanja« (»O vtisu realnosti v filmu«, Ogledi o značenju filma 1, Institut za film, Beograd, 1973). Za Metza namreč gibanje ni materialno, marveč vizualno, kar pomeni, da je reprodukcija vizije gibanja tudi že reprodukcija gibanja samega: gibanja pravzaprav niti ni mogoče reproducirati, marveč samo znova ustvariti. Podobno misli o filmskem gibanju tudi Gilles Deleuze v knjigi Slika-gibanje (Image-mouvement, Ed. de Minuit, Pariz, 1983), kjer na uvodnih straneh 'popravlja' Bergsonovo kinematografsko metodo: filmsko gibanje sicer res temelji na negibnih sličicah, fotogramih, toda to, kar da, ni fotogram, marveč slika, h kateri se gibanje ne dodaja: »Film nam ne daje slike, h kateri bi se gibanje dodajalo, marveč nam takoj da sliko-gibanje.« Deleuzova izhodiščna teza pa je ta, da je Bergson že poznal tako sliko-gibanje, le da je ni zasnoval po vzoru kinematografske metode, temveč že pred rojstvom kina, in sicer v knjigi Materija in spomin (Matiere er memoire). Seveda je dovolj paradoksno, da je deset let kasneje (v Ustvarjalni evoluciji) na to sliko-gibanje pozabil, saj je takrat že lahko videl filmsko sliko-gibanje. Deleuze vidi možno opravičilo v tem, da tedaj film še ni dosegel svojega bistva, ki se je razvilo z montažo in gibljivo kamero: v 'dobi kinematografa’ so bili kadri fiksni in potemtakem oblikovno negibni. Vendar bi bilo pretirano reči, da igra Deleuze zgolj na to karto sprevida. Vsa njegova »klasifikacija slik«, kot uvodoma imenuje zasnovo svoje knjige o filmu, temelji na terminologiji Bergsonove filozofije Gibanja, Trajanja, Celote, le da kinematografske metode ne postavlja več kot 'slab zgled’, marveč na neki način kot 'realizacijo' te filozofije. Tako iz Bersonovega poglavja o kinematografskem mehanizmu misli (v Ustvarjalni evoluciji) zadrži zlasti ti dve ideji: 1) Film prav tako kot znanost reproducira gibanje v funkciji poljubnega momenta, ne pa - kot metafizika - v funkciji privilegiranih, bistvenih momentov. Čeprav se zdi, da se tudi film hrani s privilegiranimi trenutki (emocionalni viški, kritične točke, 'poze' ipd.), pati ne nastopajo kot aktualizacija neke transcendentne forme, pač pa nastanejo v poljubnem trenutku, ki je lahko navaden ali izjemen, enostaven ali edinstven. Za film bi bilo bistveno to, da zmore proizvesti novost, posebnost, izjemnost v kateremkoli trenutku gibanja ali stanja stvari. Nemara bi celo lahko dejali z Bergalajem, da je film »ontološka umetnost posebnosti« (»De la singularite au ci-nema«, Cahiers du dnema, št. 353, 1983), kolikor seveda cineasti vidijo njegovo vlogo v tem, da gradi svoje fikcional-no vesolje na ireduktibilni posebnosti konkretnih teles in stvari, potopljenih v kakofoniji in gomazenju sveta. 2) Gibanje je gibljivi rez trajanja, se pravi, Celote, kar implicira, da »izraža nekaj globljega, kar je sprememba v trajanju ali Celoti« (Deleuze). Pri Bergsonu je trajanje domala identično z zavestjo - to je mentalna, spiritualna realnost, ki obenem prejme dvojni status Celote in Odprtega. In čeprav bi Celoto najbolje definirala relacija, pa je - kot poudarja Deleuze - ne moremo pomešati z množico (v matematičnem smislu). Množica je sestavljena iz delov in zaprta, medtem ko je Celota odprta in nedeljiva (»Realna celota bi prav lahko bila nedeljiva neprekinjenost,« Bergson). Celota ne le da ni množica, marveč je prav to, kar zagotavlja, da množica ni nikoli absolutno zaprta, nikoli povsem na varnem, pač pa z drobno nitjo povezana z Odprtim. Celota se nenehno ustvarja kot čisto postajanje oziroma gibanje brez zastoja, ki potegne množico iz enega kvalitativnega skoka v drugega. In kolikor se nenehno prenavlja, je Celota trajanje, medtem ko so množice v prostoru. Tako Deleuze izlušči tole definicijo bergsonovskega gibanja: to gibanje je dvostransko - po eni strani poteka med objekti ali deli množice, po drugi pa izraža Trajanje ali Celoto. Toda obe strani se prežemata, kajti trajanje se v nenehnem spreminjanju deli na objekte, ti pa zgubljajo svoje obrise in se stapljajo v trajanju. Ali drugače: gibanje prenaša objekte iz zaprtega sistema v odprto trajanje oziroma Celoto, ta pa ga vrača objektom, delom zaprtega sistema, ki ga tako prisili k otvoritvi. V gibanju se torej Celota deli na objekte, ti pa se združijo v Celoto. Ta definicija bergsonovskega gibanja je dovolj pomembna, saj na njej temelji Deleuzova opredelitev kadra, plana in montaže. Materialno in spiritualno Kadriranje je »določanje zaprtega oziroma relativno zaprtega sistema, ki vsebuje vse, kar je v sliki navzoče - osebe, dekor, pritikline«, kader pa je »množica, ki obsega veliko število delov«. Ta nemara še preveč abstraktna definicija vendarle zadostuje za opredelitev nekaterih lastnosti kadra. Najprej_dveh teženj: težnje po nasičenju in težnje po razred-čenju. Čeprav gre pri tem za bolj formalni značilnosti, pa obe težnji predstavljata tudi estetsko oziroma stilistično izbiro: na prvo težnjo se namreč navezuje ne le vsa estetika globine polja, marveč še bolj spektakelsko 'bogastvo’ slike, kaotično in 'ekstatično’ prekipevajoče v kopičenju figurativnih in zvočnih elementov, seveda pa tudi tehnologija širokega ekrana; kolikor so se na to težnjo v filmski teoriji obešali ideologemi o povečanju vtisa realnosti, bi dejali, da dopušča Prej prepoznanje dozdevka, lažnosti filmske slike, odprte fantazmatičnim in fantazijskim naložbam. Razredčene slike pa se - kot meni Deleuze - proizvajajo bodisi s postavljanjem poudarka na en sam objekt (npr. steklenica v Hitchcockovi Ožigosani), bodisi s prazninami (npr. puščavski pej- saži pri Antonioniju, prazni interieri pri Ozuju). Za to težnjo po razredčenju bi nemara lahko dejali, da predstavlja 'drugo bistvo’ filma, tisto, ki želi doseči nefigurativno, zbris oseb in obraza, ki vodi k 'pogubi’ filma, toda pogubi, ki je - kot pravi Pascal Bonitzer - prav film sam. Po drugi strani pa je kader lahko geometričen ali fizičen, in to je druga dvojica njegovih formalnih lastnosti. Kader je geometričen, če je zasnovan kot prostorska kompozicija paralel in diagonal, in fizičen, kadar predstavlja dinamično konstrukcijo, ki je tesno odvisna od prizora, oseb in predmetov, ki ga naseljujejo. To pomeni, da se ta dva tipa kadra razlikujeta tudi po navzočnosti teles: geometrična kompozicija je kot določanje prostorskih mej na neki način predhodna obstoju teles, ki jim fiksira bistvo, medtem ko se v fizični kompoziciji meje prostora prestavljajo oziroma segajo vse do tja, do koder seže moč navzočih teles. Kot vodilna režiserja geometrične zasnove kadra Deleuze omenja Antonio-nija in Dreyerja, medtem ko bi fizična zasnova kadra verjetno lahko veljala za znaten korpus ameriškega filma. Tukaj bi bila bržkone umestna terminološka opomba, ki bi morala opozoriti na povsem drugačno razumevnaje kadra v domačem izrazoslovju. Pri nas je izraz kader v rabi za opredelitev določenega zaporedja filmskih slik ali - če navedemo definicijo iz Rječnika filmske umjetnosti Jana Berana (Zavod za izdavanje udžbenika, Sarajevo, 1971): kader je »filmski posnetek, napravljen z neprekinjenim tekom kamere ne glede na to, ali se je gibala ali mirovala. Je osnovni element filmskega izraznega jezika. Določajo ga tri vrednosti: velikost plana, dolžina in kompozicija.« To pa so približno prav tiste karakteristike, ki v francoski terminologiji veljajo za plan. V kolektivnem delu J. Aumonta, A. Bergalaja, M. Marieja in M. Verneta Esthetique du film (Ed. Nathan, Pariz, 1983) je plan opisan kot množica prostorskih in časovnih parametrov: zajema namreč dimenzije in okvir slike, zorni kot, gibanje, trajanje, ritem in odnos do drugih slik. Planu bi na snemanju ustrezal posnetek, ki označuje vsak neprekinjen kos filma od pogona do zastoja kamere, vendar je plan bolj uveljavljen kot montažna 'enota', kjer ni več isto kot posnetek, ker je ta lahko v montaži skrajšan ali tudi izločen. Klub temu plan vendarle ni tako enostaven ali enoznačen pojem, saj se v filmski estetiki pojavlja vsaj v treh karakteristikah: 1. po velikosti: tu gre za 'klasično’ definicijo, ki razume pod planom velikost predstavljenega v odnosu do okvira slike (iz te definicije je izšla famozna lestvica planov - od daljnega do velikega); 2. po gibljivosti: tu je osnovna paradigma sestavljena iz 'fiksnega plana’ (negibna kamera) in različnih načinov gibljive kamere (vožnja, panorama, zoom); 3. po trajanju: zaporedje filmskih slik, ki kažejo isto dejanje ali objekt, je pač lahko krajše ali daljše, vendar nastopi problem, kadar je tako dolgo, da lahko zaobseže dogodkovni ekvivalent sekvence, se pravi, zaporedja različnih dejanj oziroma dogodkov: ta problem je znan kot dolgi plan ali plan-sekvenca. Naše izrazoslovje označuje plan v funkciji velikosti (lestvica planov), tako da npr. Vladimir Petrič lahko reče, da »lahko en kader vsebuje več planov« (Uvodjenje u film, Umetniška akademija, Beograd, 1968). V našem filmskem izrazoslovju so torej v dvojici kader-plan razdeljene lastnosti, ki so v francoski zajete pod enotnim pojmom plana, kar seveda pomeni, da ta par nikakor ne ustreza francoskemu paru cadre-plan. Izraz cadre sta An dre Bazin in Jean Mitry striktno uporabljala v pomenu okvira slika: Bazin ga je tudi primerjal z oknom, ki odpira pogled na svet, a ga obenem skriva in omejuje, kar je lepo zadel z besedno igro cadre-cache, kjer je okvir tudi skrivalnica. Mitry pa je želel še bolj utrditi vlogo okvira, cadre, ki ga je imenoval absolutni referent filmske reprezen-tacije: »Filmska slika je fenomenalno povezana s svojim okvirom ... Kakršnekoli že so negibne ali gibljive pozicije predstavljenih elementov, katerih razsežnosti se spreminjajo glede na globinsko os, se ti elementi nanašajo na nespremenljive koordinate okvira« (Esthetique et psychologie du ci-nema, Editions universitaires, 1963). Deleuze nekje ponovi Mitryjevo definicijo, ko zatrdi, da ekran kot okvir okvirov daje skupno mero stvarem, ki je dejansko nimajo. Omejenost, okvirjenost filmske slike potemtakem pomeni, da med tem ko slika kaže, hkrati nekaj skrije pogledu: nekaj ostane zunaj nje oziroma zunaj njenega polja, champ, kakor francoska filmska teorija imenuje predstavljeni prostor znotraj kadra. Zunanjost polja, hors-champ, ki zajema vse tisto, kar v polju ni vidno, a je za gledalca imaginarno navzoče, je seveda bistveno povezana s poljem samim, ker se prav v njem pojavljajo momenti (vstopi in izstopi oseb, pogledi, zvok ali glas, ki v sliki nima svojega vira, ipd.), ki evo-cirajo to, kar je odsotno in nevidno. Pri Deleuzu predstavlja zunanjost polja privilegirano točko, na katero se veže razmerje med množicami kot zaprtimi sistemi, »kadri«, in Celoto kot Odprtim. Zato najprej nekoliko korigira njegovo definicijo, trdeč, da »vsako kadriranje določi neko zunanjost polja«, kar predvsem pomeni, da »ni dveh tipov kadrov, od katerih bi samo en navajal k zunanjosti polja, marveč sta prej dva različna aspekta zunanjosti polja, ki oba napotujeta k enemu načinu kadriranja.« En aspekt je relativni, drugi absolutni: prvi je v tem, da zaprti sistem (množica oziroma 'kader') napotuje k množici, ki je ne vidimo (kajti - kot je znano iz teorije množic - ob vsaki množici obstaja večja ali neka druga množica, s katero lahko prva formira novo); ta nevidna množica lahko postane vidna in sama izzove novo nevidno množico, novo zunanjost polja, in tako ad infinitum. Absolutni vidik zunanjosti polja pa je v tem, da se vsak zaprti sistem odpira k »imanentnemu trajanju«, Celoti, ki ne pripada več redu vidnega, ker se ne nanaša na prostor oziroma materijo, marveč na čas oziroma duh. In če zunanjost polja v svojem relativnem vidiku označuje to, kar obstaja drugje, zraven ali okoli, pa v absolutnem vidiku priča o veliko bolj vznemirljivi navzočnosti »radikalnega Drugje«, ki je zunaj homogenega prostora in časa. Oba vidika zunanjosti polja se sicer rada mešata, prepoznati pa ju je mogoče po naravi »niti«, ki veže množice, 'kadre', z drugimi množicami: bolj kot je namreč ta nit debela, bolje zunanjost polja realizira svojo prvo funkcijo dodajanja enega prostora drugemu; in bolj kot je drobna, bolje zunanjosti polja uvaja časovno in spiritualno razsežnost. Za Deleuza se zlasti pri Dreyerju v najbolj subtilni obliki izraža ta absolutni vidik zunanjosti polja, kjer se slika odpre časovnemu in spiritualnemu, bolj kot je prostorsko zaprta. V odnosih med množicami kot zaprtimi sistemi ('kadri') in Celoto kot Odprtim gre torej za dvojno igro dveh dvojic- prostor/čas in materialno/spiritualno. Filmska slika kot omejena, okvirjena je prostorska 'enota', in okvir, kader, pomeni njeno materialno karakteristiko; hkrati pa prav kot zaprta množica elementov določa svojo zunanjost polja, prek katere meji na Celoto, Odprto, ki vanjo uvaja časovne in spiritualne razsežnosti. V ta 'model' se vpisujejo temeljne estetske in stilistične izbire, ki bi jih lahko našteli vsaj šest (pri čemer je jasno, da ne obstajajo kot nekaj 'avtonomnega', marveč se največkrat prepletajo in mešajo): spektakelsko 'bogastvo' slike (zasičenje kadra); izpraznjenje slike (razredčenje kadra); geometrična organizacija slike s poudarjeno vlogo prostorskih in likovnih elementov; fizična zasnova slike s poudarkom na telesih oseb (skrajna varianta bi bila nemara grozljivka); z razvidnimi elementi evocirana zunanjost polja, ki sama postane novi kader (to bi bil vse filmski 'realizem' od melodram do kriminalk); absolutna zunanjost polja, ki ne Trpljenje Ivane Orleanske, režija C. Th. Dreyer, 1926-28 postane nikoli vidna in vztraja kot spiritualna, transcendentna razsežnost (Dreyer, Bresson). V to razmerje med množico in Celoto je vpeta tudi Deleuzova definicija plana (tj. našega kadra): »Razrez na plane (decoupage) je določitev plana, plan pa je določitev gibanja, ki se razvija v zaprtem sistemu.« Toda za Deleuza je gibanje, kot že vemo, dvosmerno: po eni strani je relativno in zadeva odnos med deli množice (plana), po drugi pa absolutno, kolikor izraža Celoto. Celota je to, kar se spreminja, to je Odprto ali Trajanje, kar pomeni, da gibanje izraža neko spremembo Celote oziroma določeno členitev njenega trajanja ali začasno zaporo Odprtega. Tako ima plan, abstraktno vzeto, vmesno lego med kadriranjem množice, prenosom njenih elementov po prostoru, in montažo Celote, kolikor predstavlja njeno spremembo ali določeno fazo trajanja. Plan bi bil gibanje, ki zagotavlja nenehno sprevračanje, kro- ženje: trajanje deli na objekte, ki sestavljajo množico, da bi objekte in množice znova združil v enovito trajanje. Ta dejavnost približuje plan bergsonovski zavesti, ki izvaja podobne ločitve in ponovne združitve. Toda edina kinematografska zavest - dodaja Deleuze - ni niti gledalec niti filmska oseba, marveč kamera, ki je zdaj človeška zdaj nečloveška ali nadčloveška. Prav kamera ali, točneje, gibljiva kamera zagotovi planu še zadnje ime: »Plan je slika-gibanje.« Gibljiva kamera je imela pomembno vlogo v zgodovinski preobrazbi kinematografa v film, kjer so za 'obdobje kinematografa' značilni fiksni plani z nespremenljivo razdaljo do objekta, za nastop filma pa menjavanje kotov in razdalj, vožnje in kroženje kamere, montažna artikulacija različnih dolžin planov itn. In Deleuze njeno vlogo še radikalizira, ko zatrdi, da je gibljiva kamera splošni ekvivalent vseh sredstev premikanja, ki jih kaže ali jih uporablja (odtod tudi nagnjenost do prometnih sredstev, ki lahko v filmu postanejo celo 'nosilci' dogajanja). V tem bi bilo tudi bistvo slike-gibanja, namreč da iz vseh gibljivih teles izvleče gibanje, ki je njihovo bistvo, oziroma da iz gibanja izvleče gibljivost, ki je njihovo bistvo. Slika-gibanje bi bila tedaj bergsonovsko »čisto gibanje«, izvlečeno iz teles in gibal, se pravi, gibanje, osvobojeno teles in gibal, kajti v obdobju kinematografa je negibna kamera le beležila gibanje teles. Vendar za to 'osvoboditev' gibanja ni bila zaslužna le gibljiva kamera, marveč v enaki meri tudi montaža, kar pomeni, da je mogoče doseči isti učinek s spoji planov, ki so sami lahko negibni, fiksni. Montaža je tudi ime za tisto Celoto, ki je načenjala kader in plan kot zaprta sistema. Deleuze jo definira kot bergsonovsko operacijo, ki se izvaja v slikah-gibanju in med njimi, da bi iz njih osvobodila Celoto, idejo oziroma sliko-čas, in kategorizira štiri velike tendence montaže: organsko tendenco ameriške šole, dialektiko sovjetske šole, kvantitativno tendenco francoske predvojne šole in intenzivno tendenco nemškega ekspresionizma. Griffith je zasnoval kompozicijo slik-gibanja kot organizem, kot veliko organsko enoto. Organizem je množica različnih delov (moški in ženske, bogati in reveži, podeželje in mesto, Sever in Jug itn.), in ti deli so zajeti v binarnih odnosih, ki konstituirajo izmenično paralelno montažo. V njej se splošni in srednji plan tudi stalno izmenjuje z velikimi plani, ki v objektivno množico vpišejo subjektivnost, ki je tej množici enaka ali jo presega. Deli množice so v nenehnem dvoboju, zdaj zato, da bi pokazali, kako ogrožajo njeno enotnost, zdaj zato, da bi prerasli konflikt in obnovili enotnost. Na tem modelu bo ameriški film zgradil svojo »veliko formo« (k njej se bomo še vrnili), ki gre od izhodiščne situacije prek dvoboja k znova vzpostavljeni ali transformirani situaciji. To je tip organs-koaktivne ameriške montaže, o kateri je - kot opominja Deleuze - napačno reči, da se je podredila narativnosti, saj je narativnost iz nje izšla. In kolikor narativnost implicira tudi določeno časovno organizacijo predstavljenega sveta, sta za organsko montažo značilna dva vidika časa: čas kot celota, kot veliki krog ali spirala, ki zbira vse vesoljno gibanje, in čas kot interval, ki zaznamuje najmanjšo enoto gibanja ali dejanja. Eisensteinova koncepcija montaže je predstavljena s priznanji in očitki, ki jih Eisenstein v spisu Dickens, Griffith in mi naslovi griffithovski montaži. Tukaj Deleuze seveda ne spregleda Eisensteinovega izvirnega branja ideoloških učinkov v sami montažni formi, branja, ki ga dovolj zgovorno povzema tale stavek: »Griffithova koncepcija montaže kot predvsem paralelne montaže spominja na njegovo dualistič-no sliko sveta, ki jo opredeljuje potek dveh linij siromašnih in bogatih proti nekakšni 'spravi', ki pa je prav tako nedosegljiva kot tista točka v neskončnosti, kjer se obe liniji se-četa« (Eisenstein, »Dickens, Griffith in mi«, v zborniku Montaža atrakcija, Nolit, Beograd, 1964). Deleuze želi poudariti zlasti dialektično naravo eisensteinovske »organske montaže«, ki diferencira svoje dele pod pritiskom notranjih protislovij in teži k »preraščanju notranjega spora« (Eisenstein, ibid.) proti »kvalitativno novi enotnosti«, medtem ko je Griffithova empirična koncepcija organizma lahko dosegla le zunanjo enotnost, zasnovano kot zbirka med sabo neodvisnih delov, med katerimi so bila nasprotja nekaj slučajnega. Tisti vidik, po katerem pa Eisensteinova montaža ni samo organska, marveč celo ruši to formo, je to, kar sam Eisenstein imenuje patetično in včasih ekstatično: to so kvalitativni prehodi, bolje, preskoki iz enega nasprotja v drugega, kar pa ne velja le za vsebinske spremembe, marveč v enaki meri za formo samo (npr. veliki plan kot »absolutna sprememba«, ki meče stvari iz njihovih naravnih določil). Francoska predvojna šola (imenovana tudi 'prva avantgarda' ali 'impresionizem') in nemški ekspresionizem kot montažni tendenci pomenita prelom z organskim kompozicijskim principom. Francoska šola, ki je iskala kvantiteto gibanja in metrične odnose, ki to kvantiteto definirajo, je izdelala »ogromno mehansko kompozicijo slike-gibanja« (Deleuze), kjer se pogosto pojavlja tudi stroj sam, npr. kot avtomat. Toda ta ni - kot v nemškem ekspresionizmu - priča nekega drugega, grozečega življenja, ždečega v noči, marveč je le jasno mehansko gibanje kot maksimalni zakon za množico slik, ki povezujejo bitja in stvari, živo in neživo (tej formuli je po Deleuzu Rene Clair dal največji pesniški pečat). Seveda pa je za francosko šolo nemara še najbolj značilna težnja k čisti vizualni umetnosti, ki jo je - kot trdi Deleuze -skušala doseči na tipično kartezijanski način: namreč z ab-' solutno kvantiteto gibanja. Fotogenija, o kateri so govorili Delluc, Dulac in Epstein, da bi označili tisto 'specifično filmsko', je pravzaprav slika poveličana z gibanjem, ki mu Deleuze pripiše bergsonovsko dvojno naravo maksimalnega relativnega gibanja med deli množice (npr. upočasnjeno ali pospešeno gibanje) in absolutnega gibanja kot izraza spremembe Celote. Mehanska kompozicija je uvedla tudi drugo koncepcijo časa: ne gre več za čas kot velik krog ali spiralo in po drugi strani kot interval, kar je značilno za organsko montažo, marveč za obsedenost s simultanostjo, hkratno prisotnostjo in celo sprevrnljivostjo vseh treh časovnih dimenzij. Sočasnost, simultanost, izražena z absolutnim gibanjem, je tudi spiritualnost, tako da vidi Deleuze v razmerju med relativnim in absolutnim gibanjem tudi temeljni dualizem francoske šole: relativno gibanje pripada materiji in vpisuje množice (in njihove dele), ki jih je mogoče razločevati in povezovati v imaginaciji, medtem ko je absolutno gibanje duhovno in izraža psihični značaj vsega, kar se spreminja, ter zvede imaginacijo do nemoči oziroma jo konfrontira z njeno mejo, da bi v duhu izzvalo idejo čiste kvantitete gibanja. Deleuze imenuje tudi vodilnega predstavnika tega dualizma francoske šole - Abel Gance: pri njem je relativno gibanje uzakonjeno v »sukcesivni vertikalni montaži« (to bi bila pospešena montaža v Kolesu in Napoleonu), absolutno gibanje pa je definirano s »simultano horizontalno montažo« (npr. originalna raba dvojnih in večkratnih ekspozicij in trojni ekran v Napoleonu). S simultanostjo dvojnih in večkratnih ekspozicij ter trojnih ekranov »Gance dejansko konstituira sliko kot absolutno gibanje vsega, kar se spreminja« (Deleuze). Nemški ekspresionizem je na francosko zahtevo 'več gibanja’ odgovoril z zahtevo 'več svetlobe’. Vendar tukaj svetloba in senca ne tvorita več gibanja (kot v francoski šoli), marveč preideta v intenziven boj: neskončna sila svetlobe si postavi nasproti prav tako neskončno silo teme, brez katere se ne bi mogla manifestirati. Svetlobi namreč pripada, da obsega razmerje do črnine kot svoje negacije, ničle, v funkciji katere se določa kot intenzivnost: zato je intenzivno gibanje svetlobe neločljivo od padca - svetloba Narave stalno pada, in v to je ujeta tudi avantura posamezne duše, prevrtane s črno luknjo. O ekspresionizmu je v Deleuzovi knjigi napisanih nekaj najlepših strani, ki mu definirajo tudi drugačne vrste prelom z organskim kompozicijskim principom, kot ga je izvedla francoska šola: namesto mehanske kvantitete gibanja evocira mračno močvirsko življenje, kjer se potapljajo vse stvari, bodisi razkosane s sencami ali pa zakopane v megli. »Neor-gansko življenje stvari, strašno življenje, ki ne pozna modrosti in meja organizma,« - to je, po Deleuzu, prvo načelo ekspresionizma. Kar se tukaj postavlja nasproti organskemu, ni mehansko, marveč vitalno kot »ogromno predorgansko klitje, skupno živemu in neživemu, materiji, ki se dviga do življenja, in življenju, ki se razteza do materije.« V ekspresionizmu avtomati in roboti niso več mehanizmi, ki bi uveljavljali kvantiteto gibanja, marveč mesečniki, zombiji ali golemi, ki izražajo intenzivnost tega neorganskega življenja. Ekspresionizem je namesto geometrije francoske šole, opisujoče metrične odnose, ki urejajo gibanje v homogenem prostoru, vzpostavil »gotsko geometrijo«, ki prostor raje gradi, kot da bi ga opisovala; ki ne meri, pač pa začrtuje prekomerno podaljšane in ukrivljene linije, horizontale spodriva z diagonalami in vertikalami ter perspektivo še dodatno pogublja s kopičenjem svetlobe ali sence. In če se v tej 'iztirjeni’ geometriji zariše človeška figura, ki je pravzaprav temeljni faktor ekspresionistične arhitekture, tedaj to ne pomeni, da je ta geometrijska 'stilizacija' transformirala človeka v mehanski monstrum, marveč gre za to, da je vsaka razlika med človeškim in mehanskim zabrisana, vendar v korist mogočnega neorganskega življenja stvari. In če je mehanska kompozicija francoske šole kulminirala v »matematični sublimnosti« ali spiritualnosti, je nemški ekspresionizem dosegel metafizično spiritualnost, in to prav prek predstave neorganskega življenja, ki terja skrajno žrtev, s katero obudi oziroma osvobodi nepsihološko življenje duha, »čisto spiritualno razmerje, kjer smo sami z bogom kot svetlobo« (Deleuze). Relativno in absolutno gibanje, zaprti sistemi in Celota kot Odprto (trajanje), materija in spiritualno - izrazi, s katerimi Deleuze definira kader, plan in montažo, so sicer vzeti iz Berg-sonove filozofske terminologije, kar pa seveda še ne pomeni, da je Deleuzova interpretacija zato 'bergsonovska'. Če bi skušali biti natančni, bi morali reči, da je pravzaprav bolj 'bergsonovska' od Bergsona samega, in s tem bolj je že več kot to ali kaj drugega. Ta presežek je Deleuze potegnil iz filma oziroma »kinematografske metode«, ki pri Bergsonu velja za nekakšno mašinsko metaforo navadne in znanstvene zavesti, ki obe spregledata »kontinuiteto realnega gibanja«, da bi od njega zadržali le hipne posnetke. Kinematografska metoda je zastopnik negativnosti, ker predstavlja degradacijo Bergsonovega vrhovnega koncepta trajanja, ki je čisto spiritualna razsežnost, v kateri duh »intuitivno« dojame celoto realnega kot večno spreminjanje. In Deleuzova originalnost je prav v tem preobratu, ki je povzdignil film na raven vrhovnega Bergsonovega koncepta. Preobrat je tako dobeseden, da dopušča gladko inverzijo mašinske metafore: če je namreč pri Bergsonu kinematografska metoda veljala za naravo človeške zavesti, potem bi deleuzovska slika-giba-nje lahko veljala za naravo Bergsonove filozofije. To bi bilo privlačno podaljšati do trditve, da se je ta filozofija estetsko dovršila v sliki-gibanju, če že ne vsa, pa vsaj četrto poglavje Ustvarjalne evolucije. Z izrazom 'estetska dovršitev’ pa mislimo tudi na to, da predstavlja Deleuzova knjiga po Mitryjevi Estetiki in psihologiji filma največje podjetje estetike filma. Kader, plan montaža so pojmi, o katerih že ves svet ve, da predstavljajo konstitutivne elemente t. i. filmske govorice, ki jo je v novejšem času na znanstveno najbolj rigorozen in relevanten način obdelovala semiologija. Njen prvenstven raziskovalni interes, ki »nas privede v samo srce semiološke dimenzije filma« (Christian Metz, »Bistvene točke filmske semiologije«, v Ogledi o značenju filma, 1.), je bilo preučevanje sintagmatike, tj. razporejanja slik v berljivo zaporedje (razrez na plane, montaža). Metzova »Velika sintagmatika« je razčlenila osem tipov samostojnih filmskih odlomkov, ki pa bi komaj ustrezali deleuzovskim zaprtim sistemom. Ni se traba posebej zadrževati pri dejstvu, da se je filmska semiologija utemeljevala pri lingvistiki, medtem ko Deleuzova filmska estetika črpa pri bergsonovskem 'spiritualizmu', saj je razlika tudi drugače opisljiva: namesto momentov zapore filmskega odlomka, ki zanimajo semiologijo, poudarja Deleuze odprtje zaprte množice (plana, kadra)oziroma zunanjost polja, in medtem ko semiologija definira enote, gre De-leuzu za Celote, za kompozicijske principe filmskih slik, ki se definirajo po tem, kako zasnujejo idejo Celote. In prav ideja Celote implicira, da je vsaka posamezna slika-gibanje necela, da bi jo lahko izrazila ali, bolje: to idejo definira ravno način, kako je posamezna slika ne-cela (npr. Dreyerjev zaprti kader, ki evocira zunanjost polja kot »radikalno Drugje«), Toda tudi Celote, ki jih generirajo omenjene montažne tendence, so prizadete z vsaj delno negacijo: griffithovska organska montaža je ne-dialektična, eisensteinovska dialektična montaža je ne-naravna oziroma prot/-naravna, mehanska kompozicija francoske šole je ne-cela, ker je duali-stična, in ekspresionistična intenzivna montaža je ne-člove-ška in ne-organska. V luči te razvidne razdalje Deleuzova knjiga pač nima nobe- ne zveze s filmsko semiologijo; a kot da bi ji bilo to premalo, še z gesto pove, da take zveze niti noče imeti. Ta gesta je uvedba imena C. S. Peircea, s katerim francoska filmska semiologija ni imela skoraj nič skupnega. Vendar Peirce tudi v Image-mouvement ni pretirano prisoten, komaj dovolj, da posodi nekaj 'bizarnih' imen znakov (dicisigne, qualisigne, synsigne, opsigne, sonsigne itn.), s katerimi Deleuze 'semio-loško’ podpre svojo klasifikacijo slik. Pač pa se zdi bolj odločilen delež treh drugih Peirceovih pojmov - Prvost, Drugost, Tretjost (Primeite, Secondeite, Tierceite - v fr. prevodu), ki jih Deleuze omenja pri definiranju treh kategorij slik: slike-afek-cije, slike-akcije in mentalne slike. Prvost je kategorija Možnega, opredeljuje kvalitete in zmožnosti, kot so same na sebi in za sebe, brez reference do karkoli drugega (to so tudi lastnosti slike-afekcije); Drugost je kategorija Realnega in je povsod tam, kjer gre za dvoje (npr. za posameznika in okolje, kar je tudi formula slike-akcije); in Tretjost je kategorija Simbolnega, določa dejanja, ki vsebujejo simbolni element zakona; njena najustreznejša predstava je relacija, ki je kot tretja zunanja svojim členom (to je tudi značilnost mentalne slike). Vendar o tej triadi ne bi želeli trditi, da ima kaj skupnega z Lacanovo triado Imaginarno-Realno-Sim-bolno. 'Sprevmitev' četrtega, tj. zadnjega poglavja Ustvarjalne evolucije (»Kinematografski mehanizem misli in mehanistična iluzija«) je bila torej izvedena na ravni pojmov t. i. filmske govorice, pri čemer je Deleuze interpretiral tudi znaten kos filmske zgodovine. Z vrnitvijo k 'mlajšemu' Bergsonu, h knjigi Matiere et memoire, 1896 (Materija in spomin), kjer je Bergson že definiral sliko-gibanje, ki je deset let kasneje v kinu ni znal videti, se Deleuze loti dela, ki ga napove v uvodu: klasifikacije slik, ki pa se dovolj očitno opira na ontološko osnovo. Slika-materija ali slika-gibanje Bergsonova slika-gibanje je nastala v času zgodovinske krize psihologije, ki ni več vzdržala v dualizmu, po katerem je slika v zavesti in gibanje v prostoru. Husserlova teza, da je zavest zmerom zavest o nečem, in Bergsonova teza, da je zavest sama že neka stvar, bi bila odgovora dveh filozofov, ki sta na različna načina skušala premagati ta dualizem z dokazovanjem, da gibanje že takoj proizvaja sliko (v percepciji), oziroma, da slika proizvede gibanje (v akciji). A medtem ko bi bil za fenomenologijo značilen model 'naravne percepcije’, pa ta pri Bergsonu - trdi Deleuze - nima nobenega privilegija; zanj bi bil model neko stanje stvari, ki bi se nenehno spreminjalo, materija-iztekanje, kjer ni moč najti nobenega sidrišča ali središča..Na osnovi tega stanja bi bilo treba pokazati, kako se lahko formirajo središča na poljubnih točkah, ki vsiljujejo negibne hipne posnetke ali, z drugimi besedami: kako je naravna percepcija možna le kot izpeljana iz tega razsrediščenega stanja. Matiere et memoire predstavi svet z enačbo SLIKA = GIBANJE: Slika je vse, kar se pojavlja, se pravi, vse stvari. Vsaka slika deluje na druge in se odziva na delovanje drugih - to je »univerzalna variacija«. Ta neskončna, vesoljna množica slik konstituira neke vrste »plan imanence«, kjer slika obstaja sama po sebi; to »samo po sebi« slike-gibanja je materija: »Slika-gibanje in materija-iztekanje sta strogo eno in isto« (Bergson). Plan imanence pa je tudi oziroma predvsem Svetloba: tako je razlog identitete slike in gibanja prav identiteta materije in svetlobe - slika je gibanje, kot je materija svetloba. Toda v sliki-gibanju še ni telesa, marveč so samo svetlobne linije in figure (kot sta prostor in čas). Slike se tudi še ne kažejo nobenemu očesu, ker svetloba še ni odbita oziroma zaustavljena. To pa z drugimi besedami pomeni, da je oko v stvareh, v svetlobnih slikah samih: »Fotografija je že posneta in razvita znotraj stvari samih in za vse točke prostora« (Bergson). V tem vidi Deleuze prelom z vso filozofsko tradicijo, ki je podelila zavesti vlogo svetlobnega pramena, ki je potegnil stvari iz teme. Pri Bergsonu bi bilo povsem nasprotno: stvari same so svetlobne, ne da bi jih kaj osvetlilo, in zavest je stvar, kar pomeni, da se pomeša s svetlobno sliko. Ni zavest tista, ki je svetloba, marveč je celota slik ali svetloba zavest, imanentna materiji. Zato ta zavest tudi zanesljivo ne more zasedati mesta »in- tervala« ali »črnega ekrana«, tj. točke, kjer svetlobna slika zadene ob nepresojno oviro in se odbije. In ta odbita svetlobna slika je percepcija - toda subjektivna percepcija, ker obstaja tudi totalna ali objektivna percepcija: ta je prav v tem, da so na planu imanence vse stvari slike, kar pomeni, da zaznavajo same sebe in vse druge slike. Subjektivna percepcija pa bi bila parcialna slika, ki zadrži le omejeno akcijo slik-stvari. Tako bi bila slika-percepcija prva preobrazba sli-ke-gibanja. Deleuzov interes v tem povzetku Bergsonove Matiere etme-moire je seveda ta, da uvede kino: in uvede oziroma postavi ga prav na bergsonovski ontološki plan imanence, v vesolje slik na sebi: »To vesolje je kot kino na sebi, meta-kino.« Film spada v režim slike-gibanja kot univerzalne variacije in objektivne percepcije: njegov model ni »naravna percepcija«, ker ga spremenljivost njegovih kadriranj vodi k vzpostavljanju širokih razsrediščenih vizij. Druga preobrazba slike-gibanja je slika-akcija, ki se razvije iz zakasnele reakcije slike-percepcije: če se namreč svet zaupogne, ukrivi okoli slike-percepcije, je to že z vidika akcije, od katere je percepcija neločljiva. Pri Bergsonu je percepcija v funkciji delovanja, našega delovanja na stvari, ki deluje na nas. In zadnja preobrazba slike-gibanja je slika-afekcija. Afekcija vznikne v subjektu med še omahljivim dejanjem in v določenih ozirih motno percepcijo. Afekcija nanaša gibanje na določeno kvaliteto kot doživljeno stanje: v njej gre za ujemanje subjekta in objekta v čisti kvaliteti. Deleuzova klasifikacija filmskih slik se ravna po teh treh Bergsonovih preobrazbah slike-gibanja, pri čemer poudarja, da film ni nikoli sestavljen zgolj iz ene same vrste slik, saj je montaža prav kombinacija teh treh vrst slik. Kolikor pa v posameznem filmu le prevladuje en tip slik, je mogoče govoriti o perceptivni, aktivni ali afektivni montaži. Tem trem tipom slik pa je mogoče priličiti tudi lestvico planov: tako bi splošni plan ustrezal sliki-percepciji, srednji plan sliki-akciji in veliki plan sliki-afekciji. Slika-percepcija Subjektivne slike je nekoč Metz razdelil na več tipov, ki pa jih druži to, da so prikazane tako, kot da posredujejo vizijo posamezne osebe. Deleuzu se zdi ta definicija, prvič, pre-enostavna, ker je zlahka določljiva prek razmerja do domnevno objektivne slike, in drugič, tudi kočljiva, saj prav nič ne jamči, da se tisti zunanji vidik, ki določa domnevno objektivno sliko, ne bi mogel razkriti kot notranji, pripadajoč posamezni osebi v sliki. In prav v tem bi bila po Deleuzu tudi usoda filmske slike-percepcije, ki stalno prehaja od enega pola k drugemu, se pravi, od objektivne percepcije k subjektivni in obratno. Ta njen specifično difuzen status sta skušala zadeti že Jean Mitry in P. P. Pasolini, prvi s pojmom posplošene »napol subjektivne slike«, ki afirmira poseben kinematografski Mitsein, to je sposobnost kamere »biti-z« (etre-avec), kjer se niti ne pomeša z osebo niti ni zunaj nje, marveč z njo; in drugi s pojmom »indirektno svobodne subjektivne slike« (Pasolini, L’experience heretique, Payot). Tu gre za to, da neka filmska oseba deluje in vidi svet na določen način, obenem pa jo vidi kamera, vendar z nekega drugega zornega kota, ki premisli, refleksira in transformira zorni kot osebe. Pasolini temu pravi, da je avtor v celoti nadomestil vizijo nevrotika, filmske osebe, z lastno delirantno estetsko vizijo. Deleuze meni, da je tukaj slika-percepcija dosegla poseben status, kjer je refleksirala svojo vsebino v »zavesti-kameri«, ki je postala avtonomna, in da je film potreboval dolgo evolucijo, preden je dosegel tako samozavest. Bergsonovskem sistemu objektivne in subjektivne percepcije pa bi bolje ustrezali dve drugi filmski sliki-percepciji, ki ju Deleuze odkrije v francoski šoli in pri Vertovu. Francoska šola je z nekaterimi svojimi imeni (Epstein, Gre-millon, 1'Herbier) skušala uresničiti kinematografski sen drame brez osebe. Na to kaže zlasti navzočnost tekoče vode, vendar ne kot predmeta percepcije, marveč kot perceptivni sistem, ki je različen od zemeljskega. V vodi je, pravi Deleuze, francoska šola skušala najti neko več-kot-člove-ško percepcijo, širšo in bolj pretanjeno, kakršna bi bila lastna 'filmskemu očesu’. Seveda pa je voda tako dobro ustrezala estetskim zahtevam francoske šole tudi zato, ker predstavlja odlikovan element, kjer je mogoče iz gibljivosti izvleči gibanje samo. 'Kino-oko' Dzige Vertova pa Deleuze primerja z bergsonov-skim sistemom univerzalne variacije, kjer »slike na vseh svojih straneh in v vseh svojih delih« (Bergson) variirajo v funkciji drugih slik. Vertovovsko upočasnjevanje in pospeševanje gibanja, dvojne in večkratne ekspozicije, fragmen-tiranje in pomnoževanje-vse to je v službi variacije in interakcije slik. Sama montaža skuša preseči pogojenost s človeškim očesom in postati čista vizija zornega kota nekega drugega, ne-človeškega očesa, ki bi bilo v stvareh. To bi tudi ustrezalo bergsonovski definiciji objektivnosti in Vertov postane pri Deleuzu tisti, ki je kot materialistični cineast realiziral materialistični program prvega poglavja Matiere etme-moire: nasebstvo slik. Podobne postopke (upočasnjeno, pospešeno ali zaustavljeno gibanje, dvojne in večkratne ekspozicije itn.) je sicer uporabljala tudi francoska šola, kjer pa so pričali prej o »spiritualni moči filma« (Deleuze), o spiritualnem preseženju mej percepcije, medtem ko je pri Vertovu človeška percepcija presežena, kolikor film doseže energetski in genetični element vsake možne percepcije. Vertov je odkril ta element v fotogramu, ki pa zanj ne pomeni vrnitve k fotografiji, marveč predstavlja diferencialni element gibanja: je princip njegovega upočasnjevanja ali pospeševanja, skratka, njegove variacije. Tako bi bil Vertovov fotogram Bergsonova »fotografija, posneta in razvita znotraj stvari in za vse točke prostora«. Slika-afekcija, slika-gon »Slika-afekcija je veliki plan in veliki plan je obraz,« je rečeno na začetku poglavja o tem tipu slike. Dva njena bistvena atributa sta kvalitete in zmožnosti, in prav s tega vidika Deleuze loči dvoje stanj slike-afekcije. Neka slika pokaže različne predmete, zveze med njimi, individualne značaje in družbene vloge, skratka, neko aktualno stanje stvari. V njem pa se lahko zasveti neka posebna kvaliteta na določenem predmetu, na obrazu se pojavi groza, držo neke osebe nenadoma spreleti nenadna kretnja... To imenuje Deleuze čiste kvalitete ali čiste zmožnosti, ki se seveda nanašajo na konkretne predmete in osebe, na stanje stvari in njegove vzroke, vendar so kljub temu posebni učinki, ki konstituirajo to, kar aktualno stanje stvari izraža. Prvi filmski teoretik velikega plana, Bela Balazs, je že opazil to distinkcijo med vzroki in učinki ali izrazi: »Prepad, nad katerim se nekdo sklanja, lahko morda razloči njegov izraz strahu, vendar ga ne ustvari, kajti izraz obstaja tudi brez razloga« (Filmska kultura, Cankarjeva založba, 1966). Dvojno stanje slike-afekcije bi bilo tedaj v tem, da je enkrat aktualizirano v konkretnem stanju stvari (z določenim prostorom in časom, s takimi in takimi značaji, družbenimi vlogami, konkretnimi objekti itn.), drugič pa je izraženo zunaj prostorsko-časovnih koordinat, toda z lastnimi posebnostmi in s svojimi virtualnimi povezavami. Prvo stanje je bistveno za sliko-akcijo (in srednji plan), drugo pa konstituira sli-ko-afekcijo, ki je obraz v velikem planu. V velikem planu so eliminirane vse konkretne določitve ali - kot pravi Deleuze - v njem izgine individualnost oseb in stvari, da bi napravil iz obraza čisti material afekta. Takšni so obrazi v odlikovanem afektivnem filmu, Trpljenju Ivane Orleanske C. T. Dreyerja: tu obstaja zgodovinsko določeno stanje stvari, družbenih vlog in individualnih karakterjev z realnimi medsebojnimi odnosi, ki jih vzpostavlja sodni proces. Vzroki stanja stvari so torej določeni, toda sam dogodek, afektivno, presega svoje vzroke: v vlogah in situacijah je ohranjeno le to, kar osvobaja afekt, npr. »zmožnost« besa ali zvijače, »kvaliteto« žrtve in mučeništva. Afekt je tisto, kar je v stanju stvari izraženo, toda to izraženo ne na-potuje k stanju stvari, marveč le k obrazom, ki ga izražajo in tvorijo njegovo gibljivo materijo. Vendar veliki plan obraza ni edini način slike-afekcije. Drugi način je - poljubni prostor. Deleuze predstavi ta pojem ob Bressonovi Jeanne D'Arc, kjer je - podobno kot v Dre-yerjevem filmu - afekt izražen kot kompleksna spiritualna entiteta, vendar ne več prek velikih planov obrazov, marveč v srednjih planih prostorov: slika-afekcija je tukaj predstavljena prek fragmentarne konstrukcije prostora, ki je sam izstopil iz svojih metričnih koordinat. In to bi bila tudi osnovna značilnost poljubnega prostora, ki seveda ni Bressonova in- 5 vencija: to ni več konkretno določen prostor, a tudi ne kakšna univerzalna abstraktnost, marveč prostor, ki je zgubil svojo homogenost, zvezo svojih sestavnih delov, in postal prostor virtualne povezave ali čisti kraj možnega. Poljubni prostorje za Deleuza pomembnejši od velikega plana in ima celo vlogo »genetičnega elementa slike-afekcije«: ta se lahko zdaj izrazi v poljubnem planu in ne več samo na obrazu. Kako iz določenega prostora, iz danega stanja stvari nastane poljubni prostor? Deleuze klasificiria tri načine: sence, belino in barvo. Prvi način je torej ekspresionističen, ki v svojem »gotskem« svetu ukrivlja in briše obrise stvari, jih potaplaj v neorgansko življenje, kjer zgubljajo svojo individualnost; to je svet, ki prostor potencializira, tako da napravi iz njega nekaj brezmejnega. Tu predstavlja Senca afekt Grožnje v najbolj čistem stanju in določa virtualne povezave, ki se ne ujemajo s stanjem stvari ali položajem oseb, ki te sence mečejo. Drugi postopek je lirična abstrakcija, ki se definira prek razmerja svetlobe z belino. Tukaj ne vlada več princip konflikta, boja duha z mrakom, marveč je dejanje duha alternativa, ki se lahko predstavi bodisi v estetski obliki (Sternberg), etični (Dreyer) ali religiozni (Bresson). Predvsem pa vidi Deleuze v lirični abstrakciji zavest izbire kot trdne spiritualne odločit-| ve: tu ne gre za izbiro, ki bi se določala s svojo vsebino <2 (dobro, zlo), marveč s samo zmožnostjo, da lahko v vsakem ® trenutku vse zavrže in se znova potrdi, da torej vsakič zme-3 rom znova položi zastavek v igro. To je izbira, ki izbere izbiro, S toda ki tako v filozofiji kot v filmu - pri Pascalu kot pri Bres-:| sonu, pri Kierkegaardu kot pri Dreyerju - pomeni, da v tre-s nutku žrtve vse povrne: Abraham je znova našel svojega si-■8 na prav v trenutku, ko ga je hotel žrtvovati izključno zaradi g izbire in z zavestjo izbire, ki ga združuje z bogom onstran do-g brega in zla. In to je, pravi Deleuze, temeljna zgodba lirične | abstrakcije. Njena konstrukcija poljubnega prostora je tedaj '| v tem, da preide od določenega zaprtega prostora k spiri-= tualnemu: ta je sicer isti kot prvi, le da je našel spiritualno s odprtino, hkrati pa prvi ni več določen, postal je poljubni pro-| štor, identičen z močjo duha, z zmerom znova obnovljeno 5 duhovno odločitvijo, ki konstituira afekt. Barva lahko vzpostavi poljubni prostor, če nastopa kot »čisti afekt«, se pravi, virtualna zveza objektov, ki jih zaliva. »Sli-ka-barva« se namreč ne nanaša na posamezne predmete, marveč absorbira vse, kar more: to je atmosferska barva, ki prežema vse druge, »barva-gibanje«, ki gre od enega tona k drugemu. Njen izvor je nemara v glasbeni komediji, kjer je Minelli iz barvne absorbcije napravil čisto filmsko moč, medtem ko pri Antonioniju barva ponese prostor do praznine in zbriše vse, kar je absorbirala. Za sliko afekcijo so - če ponovimo - bistvene čiste kvalitete in zmožnosti, neodvisne od stanja stvari. Ko so te kvalitete in zmožnosti aktualizirane v stanjih stvari, v geografsko in zgodovinsko določljivih okoljih, stopimo v domeno slike-ak-cije. Toda med realizmom slike-akcije in idealizmom slike-afekcije odkrije Deleuze še nekaj vmesnega, kar je kot »izrojeni afekt« ali »akcija v embrionalnem stanju«. To vmesno prejme ime slika-gon, ki se razvija v paru izvirnih svetov in elementarnih gonov. Izvorni svet se lahko zaznamuje tako z artificialnostjo dekorja kot z avtentičnostjo nekega ohranjenega predela (prave puščave, divjega gozda ipd.). Izvorni svet je čisto dno ali, bolje, brezno, ki ga tvorijo neoblikovane materije, zametki, kosi, in prečkajo energetska dejanja brez konstituiranih subjektov. Tu so osebe kot živali, njihova dejanja so celo pred vsa-| ko diferenciacijo med človekom in živaljo. In gon - kot ga de-~ fjnira Deleuze - tudi ni nič drugega kot energija, ki se pola-1 šča teh zametkov ali kosov v izvornem svetu; goni imajo tudi t svoj razum, diabolični razum, ki jih uči zvijačnosti, s katero § vsak gon izbere svoj kos, počaka na svoj trenutek in si na-§ dene oblike, pod katerimi bo najlažje izvršil svoje dejanje. § Izvorni svet je torej hkrati radikalni začetek in absolutni ko-g nec, kolikor vse gone združuje v ogromen gon smrti. To je | svet posebnega nasilja in radikalnega zla. Deleuze ga ime-e nuje naturalizem, ki ne nasprotuje realizmu, marveč poudariš ja njegove poteze in jih podaljšuje v poseben nadrealizem. | In to je bistveno, kajti izvorni svet ne obstoji neodvisno od □ zgodovinskega okolja: ta mu, prav nasprotno, služi kot me-| dij. Izvorni svet obstaja in deluje le na dnu realnega okolja in e velja le prek svoje imanence temu okolju, ki mu razkrije nje- govo krutost in nasilje. Vendar velja tudi obratno, namreč, da se neko okolje predstavi kot realno le v svoji imanenci izvornemu svetu: še več, to realno okolje je pravzaprav na nekakšen način »izvedeno« iz izvornega sveta, zato naturalistični avtorji, pravi Deleuze, zaslužijo nietzschejansko ime »zdravnikov civilizacije«: oni diagnosticirajo civilizacijo. V filmski naturalizem uvršča Deleuze tri velike avtorje -Stroheima, Bunuela in Loseyja, ki so v film na močan način uvedli časovno trajanje v njegovih najbolj negativnih učinkih: obraba, zguba, pozaba, predvsem pa degradacija, ki se npr. pri Bunuelu razširi na vso človeško vrsto in prizadene tako bogate kot revne, svetnike in grešnike. V njihovih filmih 'razsajajo goni’, pogosto relativno preprosti (spolni gon, gon po hrani, gon po zlatu itn.), vendar že neločljivi od perverznih vedenj (sadomazohističnih, kanibalističnih, nekrofilskih itn.). Gon je dejanje, ki iztrga svoj parcialni objekt iz okolja, obenem pa teži k izčrpanosti oziroma k nasilnemu polašča-nju vsega, kar najde v danem okolju. Tako je v Loseyjevem svetu nemara najmočnejši gon servilnosti, očiten pri služabniku, vendar latenten pri gospodarju, ljubimcih in otrocih; tukaj je degradacija simptom te univerzalne pulzije servilnosti. Slika-akcija in njena kriza Ko se kvalitete in zmožnosti ne izpostavljajo več v velikih planih in poljubnih prostorih in ne naseljujejo več izvornih svetov, marveč se neposredno aktualizirajo v zgodovinsko, geografsko in socialno determiniranih okoljih, in ko se afekti in goni pojavljajo le še kot utelešeni v vedenjih, v obliki emocij ali strasti, ki ta vedenja regulirajo, tedaj smo v realizmu ali sliki-akciji. Slika-akcija je enostavno razmerje med okoljem in vedenjem (in vse variacije tega razmerja), pri čemer še velja omeniti, da je to prav tisto iz izvornega sveta izvedeno okolje, ki je v realizmu postalo neodvisno. Deleuze definira to okolje tudi kot Obsegajoče, kot sintezo vseh aktualiziranih kvalitet in zmožnosti, ki so v tem okolju postale sile: te delujejo na osebe, jim vržejo izziv in konstituirajo situacijo, v katero je oseba ujeta. Oseba reagira, da bi odgovorila na situacijo, modificirala okolje ali svoje razmerje z njimi in drugimi osebami: doseči mora nov habitus (ali način biti, kot mu pravi Deleuze) ali dvigniti svoj habitus na raven zahtev okolja. Iz tega izide modificirana ali obnovljena, vsekakor pa nova situacija. Ta model imenuje Deleuze z Noel Burchovim izrazom velika forma, ki predstavlja triumf ameriškega filma, saj jo je v največji meri vzpostavila prav organska montaža. Jedro velike forme je zajeto v formuli 'SAS': od izhodiščne situacije prek individualne (in redkeje kolektivne) akcije k transformirani situaciji. Deleuze predstavi to formulo slike-akcije skoz različne žanre, med katreimi se je verjetno najmočneje manifestirala v vesternu oziroma pri Johnu Fordu, ki je dal tej strukturi SAS celo kozmične ali epske razsežnosti (s stalno navzočnostjo prostranosti dežele, land, in širine neba). Pri Fordu gre predvsem za to, da postane junak enak okolju prek posredovanja skupnosti, in ga ne modificira, temveč znova vzpostavi ciklični red, ki je bil slučajno porušen. Ford bi bil s svojo vizijo skupnosti, ki je zdrava, dokler si deli iluzije o sami sebi, o svojih vrednotah, idealih in motivih, tudi veliki avtor 'ameriškega sna’, ki ga Deleuze takole interpretira: 'ameriški sen’ črpa svojo moč iz vitalnih iluzij, ki jih ima skupnost o sami sebi, zato mu pač ni mogoče očitati, da je le sen, ko pa se hoče kot sen. Drugi žanr bi bil »psihosocialni film«, kjer izstopa zlasti King Vidor s svojo »etično formo«, v kateri vidi Deleuze dva pola 'ameriškega sna’: na eni strani ideja enodušne skupnosti, ki združuje vse manjšine, po drugi pa ideja šefa, voditelja, ki zna odgovoriti na izzive okolja ali na težave situacije. Ameriška kinematografija se je stalno vračala k istemu temeljnemu filmu, ki je bil Rojstvo nacije ali civilizacije. Za njen zgodovinski film, ob vesternu gotovo najpomembnejši žanr, je značilno prav to verovanje v finalnost zgodovine (rojstvo ameriške nacije), ki si ga ameriški film lahko deli s sovjetskim (le da gre tu za nastop proletariata). V tem žanru pa Deleuze loči dve podzvrsti, ki ju - navzlic preprostosti hollywoodskih zgodovinskih koncepcij - krsti z nietzchejan-skimi izrazi »monumentalna zgodovina« in »antikvarna zgodovina«. Prva je nagnjena k vzporejanju civilizacij (npr. Grif-fithova Nestrpnost) in teži k univerzalizmu, pri čemer stičišča med civilizacijami obravnava kot zbirko učinkov na sebi, tj. ločenih od svojih vzrokov, ki se pojavljajo le v obliki individualnih dvobojev (med bogatim in revnim, pravičnim in izdajalcem itn.). Vzrokom (čeprav še ne »družbenim«, kot je želel Eisenstein) se nekoliko bolj posveča »antikvarna zgodovina«, ki se ukvarja z vojnami, viteškimi dvoboji, gladiatorskimi boji itn., vendar tako, da prikazuje zlasti sredstva akcije, vojno opremo, stroje, pa tudi bolj intimno opravo, kot se kaže v razkošnih oblačilih, nakitu ipd. »Antikvarna zgodovina« v bistvu podvaja »monumentalno«, s tem, da jo bolj opremi z njenimi 'rekviziti'. Četrti žanr je gangsterski film, ki pa formulo SAS’ že nako-liko modificira: tukaj posameznik ne zna ali ne more spremeniti situacije in pade v še slabšo. Tu gre torej za njegovo degradacijo, ki pa je v realistični formi povsem drugače obravnavana kot v naturalizmu: ne izraža več neke usode afekta ali gona, marveč le patologijo okolja in motnjo vedenja (gangsterski filmi prikazujejo kriminalna okolja s posamezniki, ki so »rojeni zgubljenci«, odvečneži). Ob formuli SAS’ pa je ameriški film ustvaril še drugo formulo, ki prav tako temelji na situaciji in akciji, le da ju preobrne v ASA’: akcija prek situacije dospe do nove akcije. Tukaj je torej akcija tista, ki razkrije situacijo oziroma neki njen kos ali aspekt, ki sproži novo akcijo. Akcija se požene na slepo in situacija se pojavi še vsa zavita v dvoumnost, da bi se iz dejanja v dejanje polagoma razjasnila ali pa ohranila svojo skrivnost. Taka reprezentancija seveda ni več globalna in spiralna, kot je v »veliki formi«, marveč lokalna in eliptična, zato jo Deleuze v nasprotju s prvo imenuje mala forma. Kompozicijski znak te nove forme slike-akcije, je indic (Peirceov izraz), ki pa nastopa na dva načina: neko dejanje lahko npr. razkrije situacijo, ki ni dana, pač pa je mogoče nanjo sklepati iz dejanja, kar pomeni, da je indic tukaj »indic manka« (Deleuze), implicira neko luknjo v pripovedi in ustreza figuri elipse. Drugi, bolj kompleksen tip indica je indic dvoumnosti, ki ga - in to je imenitno Deleuzovo odkritje - priskrbi neka drobna razlika: npr. drobna razlika v nekem dejanju ali vedenju, ki pa zadostuje, da to dejanje napoti k dvema zelo različnima in oddaljenima situacijama (ko Charlot, pokazan s hrbta, stresa z rameni, je videti, kot da joče za ženo, ki ga je pravkar zapustila, vendar se izkaže, da meša koktajl); ali majhna razlika med dvema akcijama ali gestama, ki pa lahko razkrije dvoje nasprotnih situacij; ali drobna razlika med dvema situacijama, ki izsili dvom, če sta obe realni ali če se realna in lažna situacija nista zamenjali. Za glavni žanr, ki je tako rekoč ustvaril »malo formo«, Deleuze šteje burlesko, kjer je pravilo drobne razlike prejelo najširšo veljavo (npr. v spremenjeni rabi vsakdanjih uporabnih predmetov ali strojev, ki lahko razkrije njihove povsem različne in nasprotne funkcije). Tu je verjetno največjo originalnost pokazal Chaplin, ki je znal dejanja ali kretnje z drobnimi razlikami, ki napotujejo k oddaljenim in nasprotnim situacijam, tako izbrati, da sta se v njihovem razmerju rodila hkrati neka močna, ganljiva ali tragična emocija in smeh: maksimalna razdalja med dvema situacijama, izzvana z drobno razliko, je pri Chaplinu v tem, da je ena situacija zmerom resna in spodbuja močno, tragično emocijo, medtem ko je druga čista komika. Toda to ne pomeni, da ena briše ali blaži drugo, marveč se obe podpirata, tako da se »toliko bolj smejemo, kolikor bolj smo ganjeni« (Deleuze). Drugi značilni žanri »male forme« bi bili komedija nravi (Lubitsch), »kostumski« film, film noir; Deleuzu je všeč zlasti Langov 'črni' film Beyond a reasonable Doubt (Onstran vsakega dvoma), kjer gre za lep primer indicov dvoumnosti, ki so še toliko bolj učinkoviti, ker so indici v kriminalističnem pomenu. Lastniku časopisa, ki vodi kampanjo za odpravo smrtne kazni, pride na misel, da bi dosegel uspeh, če bi uspel dokazati, da je sodišče obsodilo na smrt nedolžnega človeka. Tako nagovori zaročenca svoje hčerke, Garretta, naj izdeluje indice, ki bi ga obtožili zločina barske plesalke, ki se je dejanjsko zgodil. Lastnik časopisa je te indice fotografiral, toda fotografije, ki bi pričale o lažnosti indicev oziroma o Garrettovi nedolžnosti, v prometni nesreči zgorijo in Garre-tte je obsojen. Ko zaročenka odkrije očetovo pismo, kjer je pojasnjen ves načrt, sklenejo Garretta pomilostiti, toda tik pred tem se Garrett*zaročenki izda z indicem, ki ga potrdi kot pravega zločinca. Tukaj je torej izdelovanje lažnih indicev skušalo zabrisati prave, da bi po obratni poti dospelo do iste situacije, do katere bi privedli pravi indici. Hovvardu Havvksu pripisuje Deleuze zaslugo, da je znotraj organske reprezentacije vesterna uspel proizvesti učinek »male forme«: v njegovih filmih ni več prave temeljne skupnosti (kot pri Fordu), marveč se pojavlja le slučajno nastala heteroklitna skupina, ki najde motive za svoja dejanja v dolgu, ki ga je treba zbrisati, torej v napaki, za katero se je treba odkupiti, v degradaciji, ki jo je treba premagati ipd. Tukaj tudi ni več prav ločitve med notranjostjo in zunanjostjo (okoljem) - notranje in zunanje postaneta čisti funkciji in kot taki omogočata mehanizem inverzij med nasprotji: notranje lahko prejme funkcijo zunanjega (in obratno), toda isti mehanizem lahko posreduje tudi med denarjem in ljubeznijo, med moškim in žensko (moški prejme funkcijo ženske in obratno), ali med plemenitim in nizkim jezikom. Neo-vestern kljub svojemu dolgu do Havvksa ubira drugo pot in si neposredno sposodi »malo formo«, kjer vlada elipsa in drobna razlika (tako se manjša npr. razlika med preganjalcem in preganjanim, ali med »dobrim« in »slabim«, med belcem in Indijancem). Akcija ni nikoli določena s kakšno predhodno situacijo, marveč nastopi z nenadnostjo in silovitostjo slepega nasilja. Drobna razlika med dejanji pomeša nasprotujoče si osebe ali osebo iz enega tabora približa nasprotnemu. Zato tudi strah in dvom nimata več istega pomena kot v vesternu »velike forme«: nista več boleči etapi, prek katerih bi se junak dvignil do zahtev globalne situacije, aktualiziral svojo moč in postal sposoben velike akcije; take akcije sploh ni več in junak pripada loserjem brez vsakršnih iluzij. Če sta »velika« in »malaforma« slike-akcije proizvoda ameriške kinematografije (a zato še ne izključno omejena na ameriška tla), pa so to že veliko manj njune preobrazbe, za katere Deleuze uporabi Peirceov izraz figure. Pri Peirceu je to znak, ki se ne nanaša na svoj predmet, marveč v njem ref-lektira drugega; ali ki reflektira svoj lastni objekt tako, da ga preobrne; ali pa neposredno reflektira svoj predmet. Za figuro je potemtakem bistven refleksivni moment, v katerem sta konstitutivna elementa »velike« ali »male forme« (situacija-akcija oziroma okolje-vedenje) sicer še ohranjenja, vendar hkrati predrugačena, podvojena z drugimi elementi, razjedena ali še poudarjena. Tako glede Eisensteinovega podvajanja »organskega« principa s »patetičnim« Deleuze ugotavlja, da »patetično« učinkuje kot zajedanje »male forme« v »veliko«: zakon »male forme« (eisensteinovski kvalitativni skok iz enega nasprotja v drugo) se kombinira z zakonom »velike forme« (celota, povezana z vzrokom). Pri Eisensteinu ni več direktne oziroma vzročne relacije med situacijo in akcijo, marveč je tako ena kot druga prek »atrakcije« ali »patetičnega« principa prignana do svoje skrajne meje, ki pomeni hkrati preseženje njune dualnosti. VVerner Herzog je s svojima obsesivnima temama Velikih in Malih zasnoval izvirne figure »velike« in »male forme«: zanesenjaška oseba, obsedena od neke velike ideje, se loti norega podjetja, ki ne odgovarja na nobene zahteve situacije, marveč se meri z neizmernim, ogromnim okoljem (puščava, pragozd), da bi doseglo in prekoračilo nepreko-račljivo (Aguirre, Fitzcarraldo). Druga Herzogova tema je »Majhno, ki postane ideja« (Deleuze), in se realizira najprej v pritlikavcih in nato nadaljuje v odraslih, ki so ostali pritlikavci: to niso več zanesenjaki, marveč bolniki, debili, idioti, in tudi okolja niso več ogromna, temveč utesnjeni predeli, ki težijo k izginotju. Vendar se - ugotavlja Deleuze - Veliko in Malo nekje povežeta: sublimni projekt zanesenjaka v »veliki formi« propade in vsa njegova realnost zdrsne v bolehnost, pritlehnost; obratno pa imajo v »mali formi« bolehni in pritlikavi tako neposreden stik s svetom, da navdihnejo sliko (v halucinatornih vizijah) in vsa sublimnost se znajde na strani Majhnega. Pri Kurosavvi bi vse spominjalo na strukturo »velike forme«, če se ne bi vrisala neka posebnost: to je vprašanje, ki je skrito v izhodiščni situaciji in ki ga mora junak odkriti, da bi lahko deloval. V ekspoziciji izhodiščne situacije torej niso razgrnjene le njene danosti, marveč je zadano neko vprašanje, zato tisti, ki hiti z akcijo, misleč, da pozna vse danosti situacije, nujno propade. Pri tem je bistveno, da zadanost vprašanja vzbuja pri junaku sanje in more, ideje in vizije, medtem ko so za danosti situacije v »veliki formi« zadostovali vzroki in posledice. Pri Kurosavvi ni odgovora na vprašanje, če to ni obravnavano vse do najstrašnejših slik, v katerih se izraža. Kurosavvova originalnost je v razširitvi »velike forme«, v preseženju njene izhodiščne situacije proti vprašanju, pri čemer pa pogosto ni toliko važna njegova vsebina, kot je pomembna prav forma zastavitve vprašanja. Po treh temeljnih slikah - sliki-percepciji, sliki-afekciji in sli-ki-akciji - uvede Deleuze še eno sliko, ki predstavlja celo njihovo dovršitev: to je mentalna slika, ki ustreza Peirceovemu pojmu »Tretjosti« (če je slika-afekcija ustrezala Prvosti in slika-akcija Drugosti). Po Peirceu »tretjost« ne navdihuje dejanj ali delovanj (action), marveč »akte«, ki nujno vsebujejo simbolni element zakona (kot simbolni »akti« menjave ali darovanja); prav tako ne navdihuje percepcij, temveč interpretacije, ki napotujejo k elementu smisla; in ne navdihuje afekcij, marveč intelektualne občutke relacij (npr. občutke, ki spremljajo logične zveze, kot so »ker«, »če .... potem« »čeprav« itn.). Nemara najboljša predstava »tretjosti« bi bila relacija, kajti relacija je zmerom tretje, ker je nujno zunanja svojima členoma. Kot dodaja Deleuze, pa so relacije lahko naravne ali abstraktne: prve dopuščajo enostaven prehod od slike k sliki (npr. od portreta k njegovemu modelu, potem k okoliščinam, v katerih portret nastaja itn.), medtem ko abstraktna relacija označuje okoliščino, kjer primerjamo dve sliki, ki v našem duhu nista naravno povezani. »Tretjost« pa bi lahko obsegala tudi »prvost« in »drugost«, se pravi sliko-afekcijo in sliko-akcijo, kar privede Deleuza do zanimivih dognanj o razvoju burleske: »Prvost«, slika-afekcija, je Langdon, »drugost«, slika-akcija, sta Laurel in Hardy (s svojim nenehnim dvobojem z okoljem, stvarmi in drug z drugim); in »tretjost« so bratje Marx, kjer je nemi Har-po predstavnik »prvosti« (nebeških afektov, toda tudi peklenskih gonov), Chico predstavnik »drugosti«, slike-akcije, medtem ko je Groucho, človek interpretacije, simbolnih aktov in abstraktnih relacij, predstavnik »tretjosti« ali mentalne slike. Nekaj mentalne slike kot »čiste zavesti« je seveda že vsebovala slika-afekcija, pa tudi slika-akcija, predvsem pa so jo uvajale »figure«, toda nekaj povsem drugega je, če postane mentalno sliki lasten objekt, če postane posebna, eksplicitna slika s svojimi lastnimi figurami. In to bi bila slika, ki ima za objekt relacije, simbolne akte in intelektualne občutke. Kot njenega največjega predstavnika imenuje Deleuze Hitchcocka, ki je z mentalno sliko dosegel dovršitev vseh drugih tipov slik: pri njem so percepcije, akcije in afekcije od začetka do konca interpretacije oziroma obkrožene z omrežjem relacij, ki npr. nekemu dejanju spremeni naravo, cilj in celo subjekt. Osebe lahko delujejo, zaznavajo, občutijo, vendar ne morejo pričati o relacijah, ki jih določajo: zanje ve edino 'kamera’ in z njo gledalec. Relacija uvede med osebe, vloge, dejanja in celo predmete temeljno nestabilnost, katere model je razmerje med krivim in nedolžnim. In prav v tem razmerju vidi Deleuze »simbolni akt«, ki je v tem, da zločinec zmerom stori zločin za nekoga drugega - pravi zločinec stori zločin za nedolžnega, ki tisti hip to ni več: pri Hitchcocku torej zločina niti toliko ne storijo kot ga podarijo ali izmenjajo (ta interpretacija seveda povsem preobrne tisto, po kateri je pri Hitchu nedolžni obtožen zločina, ki ga ni zagrešil). V mentalni sliki vidi Deleuze tudi perspektivo sodobnega filma, ki potrjuje predvsem krizo, nemoč slike-akcije, krizo, iz katere se že oblikuje neka nova slika, ki priča o razkroju »velike« in »male forme«: namesto globalne ali lokalne situacije uvaja disperzivno situacijo s številnimi osebami; elipsa ni več le način pripovedi, marveč pripada situaciji sami oziroma vrzelasti in razpršeni realnosti; povezave med dejanji in situacijami so šibke in naključje postane vodilna nit; osebe begajo, krožijo sem ter tja in se ne morejo lotiti odločnega in premočrtnega dejanja; oblasti ni več mogoče prav locirati in reprezentirati, ker se je pomešala s svojimi učinki in prenosniki, s sistemom prisluškovanja, nadzorovanja in medijskega oddajanja; in končno ta nova 'kritična’ slika razkriva ali parodira preplavljenost sveta s klišeji, tako zunanjimi kot notranjimi. A če sta »velika« in »mala forma« 'mrtvi', to ne pomeni, da ne bi še naprej nastajali filmi po formulah SAS ali ASA: »Te formule še zmerom dajejo največje komercialne uspehe, toda v njih ni več duše filma. Duša filma zahteva več misli, pa čeprav ta misel prične z razdiranjem sistemov akcij, percepcij in afekcij, s katerimi se je film doslej hranil« (Deleuze). Slika - afekcija: obraz in veliki plan Gilles Deleuze 1. Slika-afekcija je veliki plan in veliki plan je obraz... Po Eisensteinu veliki plan ni zgolj tip slike med drugimi, pač pa daje afektivno branje celotnega filma. Za sliko-afekcijo to drži: je tip slike in hkrati sestavina vseh slik. Toda s tem še nismo opravili. V katerem smislu je veliki plan istoveten s sliko-afekcijo kot tako? In zakaj naj bi bil obraz istoveten z velikim planom, saj se zdi, da veliki plan ni drugega kakor povečava obraza (du visage) pa tudi veliko drugih reči? In kako bi mogli iz povečanega obraza razviti tečaja, ki bi nas vodila v analizi slike-afekcije? Vzemimo za začetek zgled, ki ravno ni obraz: stenska ura, ki jo večkrat vidimo v velikem planu. Takšna slika ima seveda dva tečaja. Na eni strani ima kazalca, ki ju poganjajo vsaj virtualna drobna gibanja, tudi če nam jo pokaže samo enkrat ali pa večkrat po daljših intervalih: kazalca nujno stopata v intenzivno serijo, ki zaznamuje neki vzpon k .... ali pa teži h kritičnemu trenutku, pripravlja višek. Na drugi strani pa ima številčnico kot receptivno negibno površino, receptivno ploščico, na katero se nekaj vpisuje, brezčuten suspenz: je reflektirajoča in reflektirana enotnost Bergsonovska definicija afekta ohranja natanko ti dve značilnosti: gibalno težnjo k čutnemu živcu. Z drugimi besedami, serija drobnih gibanj na nepremični živčni ploščici. Ko je moral del telesa žrtvovati bistveni del svoje gibljivosti, da bi postal opora receptivnih organov, potem bodo ti v glavnem imeli zgolj težnje h gibanju ali drobna gibanja, bodisi istega organa ali pa pri prehodu od enega organa k drugemu, tj. gibanja, ki bodo zmožna stopiti v intenzivne serije. Gibljivo je zgubilo svoje ekstenzivno gibanje, gibanje je postalo izrazno gibanje. In afekt je prav ta skupnost negibne reflektirajoče enotnosti in ekspresivnih intenzivnih gibanj. Mar ni to isto kakor pbraz osebe? Obraz je ta živčna ploščica, nosilka organov, ki je žrtvovala bistveni del svoje celotne gibljivosti in ki svobodno sprejema ali izraža najraznovrstnejša drobna lokalna gibanja, ki jih preostalo telo ponavadi skuša prikriti. In vsakič, kadar na nečem odkrijemo ta dva tečaja, reflektirajočo površino in intenzivna drobna gibanja, lahko rečemo: s tem se je ravnalo kot z obrazom, bilo je »uobličeno« (envisagee) ali, natančneje, »poobličeno« (visagefiee), samo pa se nam postavlja pred obličje, nas gleda tudi če ni podobno obrazu. Takšen je veliki plan stenske ure. Za sam obraz pa ne bomo rekli, da ga veliki plan obravnava, da ga podreja kakršnemukoli ravnanju: ni velikega plana obraza (de visage), obraz je sam na sebi veliki plan, veliki plan je sam po sebi obraz, oba pa sta afekt, slika-afekcija. V slikarstvu so nas tehnike portretiranja navadile na ta dva tečaja obraza. Zdaj slikar zajame obraz kot obris, z uokvirjajočo črto, ki zariše nos, usta, rob vek in celo brado in čepico: to je površina poob-ličenja (visageification). Zdaj pa, ravno narobe, riše z množico razpršenih potez, fragmentarnih, prelomljenih črt, ki tu nakažejo drhtenje ustnic, tam blesk pogleda, in ki proizvedejo nekaj, kar se bolj ali manj upira obrisu: to so poteze poobličenja (visageite)1. In ni naključje, če afekt nastopa s teh dveh vidikov v velikih koncepcijah Strasti, ki prečkajo tako filozofijo kakor tudi slikarstvo: to je tisto, čemur Descartes in Le Brun pravita občudovanje (admiration), ki zaznamuje minimum gibanja za maksimum reflektirajoče in refiek-tirane enotnosti na obrazu; in tisto, čemur pravijo želja, neločljiva od drobnih dražljajev ali impulzov, ki tvorijo intenzivno serijo, ki jo obraz izraža. Ni tako pomembno, da nekateri vidijo v občudovanju vir strasti, natanko zato, ker je ničelna stopnja gibanja, drugi pa postavljajo v ospredje željo ali nemir, ker sama negibnost predpostavlja medsebojno nevtralizacijo ustrezajočih si drobnih gibanj. prej kakor za en sam vir gre za dva tečaja, pa naj eden prevlada nad drugim in se kaže skoraj kot čist, ali pa naj se oba med sabo pomešata v tem ali onem smislu. Obrazu lahko glede na okoliščine postavimo dve vrsti vprašanj: na kaj misliš? Ali pa: kaj je s tabo? kaj ti je? kaj čutiš ali občutiš? Obraz, denimo, misli na nekaj, se osredinja na neki predmet, in prav to je občudovanje ali začudenje, ki ga je v angleščini ohranil ivonder. Kolikor obraz na nekaj misli, vidimo na njem predvsem uok-virajoči ga obris, njegovo reflektirajočo enotnost, ki pritegne k sebi vse svoje dele. Če pa, denimo, da nekaj čuti ali občuti, nastopa kot intenzivna serija, ki jo njegovi deli zaporedoma prečkajo tja do vrhunca, tako da dobi vsak del nekakšno začasno neodvisnost. V tem pa že prepoznavamo dva tipa velikih planov, od katerega bi enega pripisali Griffithu, drugega pa Eisensteinu. Znameniti so Griffithovi veliki plani, kjer je vse organizirano okoli čistega in mehkega obrisa ženskega obraza (zlasti postopek iris): v Enoch Arden mlada ženska misli na svojega moža. Toda v Eisensteinovi Generalni liniji popov lepi obraz razpade v hinavski pogled, ki se povezuje z ozkim tilnikom in debelo ušesno mečico: kot da bi poteze poobličenja (visageite) uhajale obrisu in pričale o duhovnikovi sovražnosti. S tem pa ne mislimo, da mora biti prvi tečaj prihranjen za nežna čustva, drugi pa za črne strasti. Spomnili se bomo, kako Descartes vidi v preziru poseben primer »občudovanja«2. Na eni strani vidimo reflektirajočo hudobijo, reflektirano grozo in obup, celo in predvsem pri Griffithovih ali Stroheimovih mladih ženskah. Na drugi strani pa so intenzivne serije ljubezni ali nežnosti. Se več, vsak vidik združuje zelo različna stanja obraza. Vidik vvonder lahko nastopi na brezčutnem obrazu, ki zasleduje nepredirno ali zločinsko misel; a ravno tako se lahko polasti mladega in radovednega obraza, ki ga v tolikšni meri oživljajo drobna gibanja, da se med sabo mešajo in se nevtralizirajo (denimo, v Sternbergovi Rdeči vladarici se mlado dekle razgleduje naokoli in se vsemu čudi, ko jo odpeljejo ruski odposlanci). In drugi vidik ni glede na uobličene serije nič manj raznovrsten. Kje je torej merilo za razločevanje? Res smo pred intenzivnim obrazom vsakič, ko poteze uhajajo obrisu, ko začno delovati na svojo roko in izoblikujejo avtonomno serijo, ki teži k neki meji ali prekoračuje neki prag: vzpenjajoča se serija jeze ali, kot reče Eisenstein, »vzpenjajoča se linija žalosti« (Križarka Potemkin). Zato je ta serijski vidik bolje utelešen v več hkratnih ali zaporednih obrazov, čeprav lahko zadostuje tudi en sam obraz, kadar postavi v serijo svoje različne organe ali poteze. Intenzivna serija razodeva tu svojo funkcijo, ki je v tem, da prehajamo iz ene kvalitete v drugo, da pridemo do nove kvalitete. Producirati novo kvaliteto, opraviti kvalitativni skok je prav tisto, kar Eisenstein zahteva za velki plan: od popa-božjega človeka k popu-izkoriščevalcu kmetov; od besa mornarjev k revolucionarnemu izbruhu; od kamna h kriku, kot pri treh marmornih levih (»in kamenje je rdelo ...«). Pred refleksivnim ali reflektirajočim obrazom pa smo takrat, kadar poteze ostajajo razporejene tako, da dominira neka fiksna ali strašna misel, ki je stalna, ne nastaja, ki je v nekem smislu večna. V Griffithovem Zlomljenem cvetu mlado mučeno dekle vendarle ohranja okamneli obraz, ki celo v smrti, kot je videti, še vedno reflek-tira in se sprašuje, zakaj, zaljubljeni Kitajec pa ohrani na svojem obrazu omamljenost od opija in obraz Bude. V resnici se zdi, da je ta zgled reflektirajočega obraza manj natanko določen kakor drugi. Kajti razmerje med obrazom in tistim, na kar misli, je pogosto arbitrarno. Tega, da mlada ženska pri Griffithu misli na svojega moža, ne moremo vedeti drugače kakor po tem, da takoj po tem vidimo sliko moža: morali smo čakali in zdi se, da je zveza zgolj asociacijska. Čisto lahko bi bilo bolj gotovo, če bi zaporedje obrnili in začeli z ve-likm planom objekta, ki nas bo poučil o tem, na kaj obraz misli: v Pabstovi Lulu nas veliki plan noža pripravi na strašno misel Jacka Razparača (ali pa v Clouzotovem filmu Morilec stanuje na št. 21, kjer M O nam vrteče se skupine treh predmetov pomagajo razumeti, da junakinja misli na število 3, ključ skrivnosti). S tem pa seveda obrazu-refleksiji še nismo prišli do dna. Duševna refleksija je nedvomno proces, s pomočjo katerega mislim na nekaj. Toda to refleksijo v filmu spremlja neka radikalnejša refleksija, ki izraža čisto kvaliteto, skupno več zelo različnim rečem (predmet, ki jo ima, telo, ki jo trpi, misel, ki jo predstavlja, obraz, ki mu ta misel pripada ...). Pri Grif-fithu lahko reflektirajoči obrazi mladih žensk izražajo Belino, a ta Belina je hkrati belina snežink na trepalnicah, duhovna belina notranje nedolžnosti, belina, ki jo razjeda moralna pokvarjenost, sovražna, ostra belina ledu, po katerem blodi junakinja (Proti nevihti). V Zaljubljenih ženskah je Ken Russell znal izrabiti lastnost, skupno otrdelemu obrazu, notranji hladnosti, smrtonosnemu ledeniku. Skratka, reflektirajoči obraz se ne zadovolji s tem, da misli na nekaj. Tako kakor intenzivni obraz izraža čisto Zmožnost, to se pravi, je opredeljen s serijo, ki nam omogoča prehajati iz ene kvalitete v drugo, izraža refleksivni obraz čisto Kvaliteto, to se pravi, »nekaj«, kar je skupno več različnim predmetom. Prav zato lahko podamo tabelo dveh tečajev: čutni živec nepremična receptivna ploščica poobličujoči obris reflektirajoča enotnost vvonder (občudovanje, začudenje) kvaliteta izraz kvalitete, skupne več različnim rečem gibalna težnja drobna gibanja izraza poteze poobličenja intenzivna serija želja (ljubezen-sovraštvo) zmožnost izraz zmožnosti, ki prehaja iz ene kvalitete v drugo 2. Kdaj v relativno kratki sekvenci nastopi prehod iz enega tečaja v drugega, pokaže Pabstova Lulu: najprej sta dva obraza, Jackov in Lulujin, sproščena, nasmejana, zasanjana, wonderingly nato Jackov obraz prek Lulujine rame vidi nož in stopi v serijo stopnjujoče se groze (»the fear becomes a paroxysm... his pupils grow wider and wider ... the man gasps in terror...«); končno se Jackov obraz sprosti, Jack sprejme svojo usodo in zdaj reflektira smrt kot kvaliteto, ki je skupna njegovi ubijalski maski, razpoložljivosti žrtve in nezadržljivemu klicu orodja (»the knife blade gleams3...). Pri tem ali onem avtorju prevladuje seveda eden od tečajev, toda zmeraj veliko bolj zapleteno, kakor bi si mislili. Eisenstein je napisal znameniti tekst: »Samovar je bil tisti, ki je začel...« (v tem boste prepoznali, pravi, neki Dickensov stavek, toda tudi Griffithov veliki plan, samovar nas gleda4). V tem tekstu analizira razliko med samim seboj in Griffithom z gledišča velikega plana ali slike-afekcije. Pravi, da je Griffithov veliki plan zgolj subjektiven, to se pravi, zadeva pogoje gledalčevega videnja, a gledalec ostaja ločen in ima zgolj asociacijsko in anticipatorično vlogo. Njegovi, Eisensteinovi veliki plani pa so tekoči, objektivni in dialektični, ker producirajo novo kvaliteto, naredijo kvalitativni skok. Takoj prepoznamo dvojnost refleksivnega in intenzivnega obraza, in res je, da ima pri Griffithu prednost eden, pri Eisensteinu pa drugi. Kljub temu je Eisensteinova analiza preveč sumarična ali, bolje, parcialna. Kajti tudi pri njem najdemo obraze-obrise z neko intenzivno mislijo: carica Anastazija, kadar sluti smrt; Aleksander Nevski, razmišljajoči junak par ex-cellence. In vrh tega najdemo pri Griffithu že intenzivne serije: bodisi na enem samem obrazu, kadar se po začetni zaprepadenosti ali splošni osuplosti stopnjujeta žalost ali strah in dobita različne poteze (Srca sveta, Zlomljeni cvet); bodisi na več obrazih, kadar veliki plani bojevnikov skandirajo celoten potek bitke (Rojstvo naroda). Res je, da si ti različni obrazi pri Griffithu ne sledijo neposredno drug za drugim, pač pa se njihovi veliki plani menjavajo z daljnjimi plani v skladu z binarno strukturo, ki je pri njem priljubljena (javno-zasebno, kolektivno-individualno).5 V tem smislu Eisensteinova novost ne bi bila v tem, da je izumil intenzivni obraz, pa tudi v tem ne, da je konstituiral intenzivno serijo več obrazov, več velikih planov. Pač pa bi bila njegova novost v tem, da je intenzivne serije naredil strnjene in kontinuirane, tj. serije, ki prekoračujejo vsakršno binarno strukturo in presegajo dvojnost kolektivnega in individualnega. Dosežejo namreč neko novo realnost, ki bi ji lahko rekli Di-vidualno, saj neposredno združuje neznansko kolektivno refleksijo posebnih čustev vsakega individua, pravzaprav izraža enotnost zmožnosti in kvalitete. Kaže, da neki avtor zmeraj daje prednost enemu od obeh tečajev, reflektirajočemu obrazu ali intenzivnemu, a hkrati si daje tudi sredstva, s pomočjo katerih si priključi drugi tečaj. V tem pogledu bi si radi ogledali drugi par, namreč ekspresionizem in lirično abstrakcijo. Ekspresionizem se seveda nič manj ne dviga k abstrakciji kakor lirizem. Toda pot nikakor ni ista. Ekspresionizem je v bistvu intenzivna igra svetlobe z nepresojnostjo, s temo. Njihova mešanica je sorodna zmožnosti, ki povzroči padec oseb'v črno luknjo ali pa Generalna linija, režija Sergej M. Eisenstein, 1929 njihov vzpon k svetlobi. Ta mešanica konstruira serijo, bodisi v menjavajoči se obliki prog ali žarkov bodisi v strnjeni, vzpenjajoči se ali padajoči obliki vseh stopenj sence, ki nastopajo kot barve. Ekspresionistični obraz zgošča intenzivno serijo pod enim in drugim vidikom, ki mu zabrišeta obris in odneseta poteze. Obraz je tako deležen neorganskega življenja reči, in to je prvi tečaj ekspresionizma. Na brazdastem, progastem obrazu, ujetem v bolj ali manj gosto mrežo, se kažejo učinki žaluzije, ognja, listja, sonca, ki sije skoz gozd. Megličasti obraz, ovit z bolj ali manj gosto tenčico. Mračna in razorana Atilova glava v Langovih Nibelungih. Toda tam, kjer je serija najbolj zgoščena, na skrajnem koncu serije, bomo rekli, da se obraz predaja nedeljivi svetlobi ali belini, kakor v Krimhildini nepremični refleksiji. Spet najde svoj trdni obris in preide k drugemu tečaju, k duhovnemu ali spriritualno-nepsihološkemu življenju. Rdečkasti odsevi, ki spremljajo serijo senčnih stopenj v celoti, se združijo, izoblikujejo sij okoli obraza, ki je postal fosforescenten, bleščeči se, sijoči obraz, svetlobno bitje. Sij stopi iz senc, od intenzifi-kacije se preide k refleksiji. Res je, da je ta operacija še vedno lahko hudičeva, pri čemer nastopa hudič kot neskončno melanholični demon, ki reflektira temo v krogu plamenov, kjer izgoreva neorgan-sko življenje reči (demon iz VVegenerjevega Golema ali iz Murnauo-vega Fausta). A to bi lahko bila tudi božanska operacija, kadar se duh reflektira v samem sebi, denimo, kot Gretchen, ki jo je rešila skrajna žrtev, kot ektoplazma ali filmska slika, ki bi se neskončno požirala in se s tem vzpenjala k notranjem svetlobnem življenju (spet pri Murnauu Ellen iz Nosferatuja ali celo Indre v Aurore). Pri Šternbergovi lirični abstrakciji pa je postopek popolnoma drugačen. Sternberg ni nič manj goethejevec od ekspresionistov, toda pri njem gre za drug vidik Goetheja. Gre za drug vidik teorije barv: svetloba nima več opraviti s temo, pač pa s prosojnostjo, prozornostjo ali belino. Knjiga, prevedena v francoščino, Souvenirs d'un montreur d'ombres, ima v resnici naslov Drdleries dans une blanchis-serie chinoise. Vse se dogaja med svetlobo in belino. Prav Stern-bergov genij je realiziral sijajno Goethejevo formulo: »Med prosojnostjo in belo nepresojnostjo je neskončno veliko stopenj motnega (...). Belini bi lahko rekli naključno moten sij čiste prosojnosti.«6 Belina je namreč za Sternberga najprej tisto, kar obkroži prostor, ki ustreza svetlemu, in v ta prostor se vpisuje veliki plan-obraz, ki reflektira svetlobo. Sternberg torej izhaja iz refleksivnega ali kvalitativnega obraza. V Rdeči vladarici vidimo najprej beli obraz mladega dekleta wonder, njegov obris se vpisuje v ozek prostor, ki ga obmejujeta bela stena in bela vrata, ki jih dekle zapre. Toda pozneje, ob rojstvu njenega otroka, je obraz mlade ženske ujet med belino tanke zavese in belino blazine in postelje, na kateri počiva, tja do presenetljive podobe, ki je videti kot posnetek iz videa, kjer je obraz zgolj geometrični vzorec na tančici. To pa zato, ker sam beli prostor obkroža, podvaja tančica ali v plasteh zložena mreža, ki mu daje prostornino ali, še bolje, tisto, čemur v oceanografiji (pa tudi v slikarstvu) pravijo plitva globina. Sternberg tudi praktično zelo veliko ve o platnu, tilu, muslinu, čipkah: veliko zna doseči z belino na ozadju beline, sredi katere obraz reflektira svetlobo. Claude Ollier je v zvezi z Anatahanovo sago analiziral to redukcijo prostora s pomočjo abstrakcije, to stisnjenje prostora z umetelnim prijemom, ki določi polje dogajanja in nas z izključitvijo celotnega univerzuma pelje k čistemu obrazu ženske7. Med belino tenčice in belino ozadja je obraz videti kot riba in lahko zgubi svoj obris, zaradi meglenosti ali »premikanja«, ne da bi zgubil svojo reflektirajočo moč. Tu zadevamo na atmosfero akvarija, kakor pri Borzageiu. Sternbergove mreže in zavese se potemtakem bistveno ločijo od tenčic in mrež ekspresionistov, njegove meglice pa od njihove jasnosti-mračno-sti. Ne gre več za boj med svetlobo in temo, pač pa za pustolovščino svetlobe z belino: to je Sternbergov antiekspresionizem. Iz tega ne bomo sklepali, da se Sternberg drži čiste kvalitete in njenega ref-lektirajočega vidika in da mu ni mar za zmožnosti in intenzivnosti. Ollier je v svojem spisu lepo pokazal, da čim bolj je beli prostor zaprt in omejen, tem kočljivejši je, odprt za možnosti od zunaj. Ali, kot je rečeno v Shangai Gesture, »vsak hip se lahko zgodi vse mogoče«, vse je mogoče ... Nož zareže v mrežo, razbeljeno železo naredi luknjo v tenčico, bodalo predre papirnato pregrado. Zaprti prostor mora skoz intenzivne serije, sledeč žarkom, osebam in objektom, ki ga predirajo. Afekt tvorita ta dva elementa: trdna opredelitev belega prostora, pa tudi močno potenciranje tistega, kar se bo tu zgodilo. Seveda ne moremo reči, da Sternberg zanemarja sence in serijo njenih stopenj tja do teme. Preprosto gre za to, da izhaja iz drugega tečaja oziroma iz čiste refleksije. Od filma Newyorškidoki naprej nastopa dim kot bela nepresojnost, čigar sence so zgolj posledica: Sternbergu je torej že zelo zgodaj jasno, kaj hoče. Pozneje, celo v 'ilmu Macao, kjer so tenčice, mreže in celo Kitajci izginili v senco, prostor še naprej določajo in porazdeljujejo bele obleke protagonistov. To pa zato, ker za Sternberga tema ne obstaja sama po sebi: tema označuje zgolj smer, kjer se svetloba ustavi. In senca ni mešanica, pač pa zgolj rezultat in posledica, posledica, ki je ni mogoče ločiti od njenih predpostavk. In katere so njene predpostavke? To je presojni, prozorni ali beli prostor, ki smo ga ravnokar opredelili. Takšen prostor ohranja zmožnost reflektirati svetlobo, hkrati pa pridobi še drugo zmožnost, namreč zmožnost lomiti svetlobo, s tem ko odvrača žarke, ki ga prečkajo. Obraz, ki se pojavi v tem prostoru, reflektira torej del svetlobe, drugi del svetlobe pa lomi. Iz refleksivnega obraza postane intenzivni. Tu gre za nekaj enkratnega v zgodovini velikega plana. Klasični veliki plan zagotavlja delno refleksijo, kolikor namreč obraz gleda v drugo smer od kamere in s tem gledalca prisili, da skače po površini ekrana. Poznamo tudi zelo lepe zglede za »pogled v kamero«, denimo, v Bergmanovi Moniki, ki vzpostavljajo popolno refleksijo in velikemu planu podelijo daljavo, ki je zanj značilna. Vendar se zdi, da je Sternberg edini, ki je delno refleksijo podvojil z lomom, kar je omogočilo presojno ali belo okolje, ki ga je znal napraviti. Proust je govoril o belih tančicah, »ki so s svojimi gubami le še bogateje lomile osrednji žarek, ki so ga ujele, ko je prodiral skoznje«. In hkrati s tem, ko svetlobni žarki pričajo o ukrivljenosti prostora, se obraz, to se pravi, slika-afekcija, premešča, potuje po plitvi globini, potemni na robovih in stopa v intenzivno serijo, pač v skladu s tem, ali lik drsi proti temnemu robu ali, narobe, rob drsi k svetlemu liku. Veliki plani v Shanghai Gesture tvorijo izredno serijo variacij s pomočjo robov. Z gledišča predzgodovine barv je to ravno nasprotno ekspresionizmu: namesto svetlobe, ki s kopičenjem rdeče in z razvijanjem bleska stopi iz senčnih stopenj, je tu svetloba, ki ustvarja stopnje modre sence in postavlja sij v senco (tako, denimo, v Shanghai Gesture, sence, ki zajemajo področje oči na obrazu8). Možno je, da Sternberg doseže podobne učinke kakor ekspresionizem, na primer v Modrem angelu, toda doseže jih s simulacijo, s čisto drugačnimi sredstvi, kolikor je namreč lom veliko bližji impresionizmu, kjer je senca vedno posledica. Ne gre zgolj za parodijo ekspresionizma, pač pa pogosteje za tekmovanje, to se pravi, za produkcijo enakih učinkov z nasprotnimi počeli. 3. Ogledali smo si dva tečaja afekta, zmožnost in kvaliteto, in to, kako obraz nujno prehaja iz enega tečaja v drugega, pač glede na vsakokraten primer. Kar pa vtem oziru ogroža integriteto velikega plana, je parcialni objekt, odtrgan od celote ali iztrgan iz nje, katere del naj bi bil. Tu prideta do besede psihoanaliza in lingvinistika, ena zato, ker misli, da je v sliki odkrila strukturo nezavednega (kastracijo), druga pa zato, ker je našla konstitutivni postopek govorice (sinekdoho, pars pro toto). Kritiki, ki sprejemajo parcialni objekt, vidijo v velikem planu znamenje razkosanja ali reza, pri tem pa eni trdijo, da ga je treba uskladiti s kontinuiteto filma, drugi pa zatrjujejo, da prej priča o bistveni filmski diskontinuiteti. V resnici pa veliki plan, obraz-veliki plan, nima nič skupnega s parcialnim objektom (razen v nekem primeru, ki si ga bomo ogledali pozneje). Kot je že Balazs zelo natančno pokazal, veliki plan nikakor ne iztrga svojega objekta iz celote, ki bi ji pripadal, ali katere del naj bi bil, pač pa ga veliki plan - kar je nekaj čisto drugega - abstrahira od vseh prostor-sko-časovnih koordinat, to se pravi, dvigne ga na raven Entitete. Veliki plan ni povečava, a če že implicira spremembo razsežnosti, potem je ta sprememba absolutna. Sprememba gibanja, ki s tem neha biti premeščanje in postane izraz. Izraz na osamelem obrazu je celota, razumljiva sama iz sebe, misel ji ne more ničesar dodati, niti prostorskosti ali časovnosti. Kadar je neki obraz, ki smo ga ravnokar videli sredi množice, iztrgan iz svoje okolige, poudarjen, se zdi, kakor da mu nenadoma stojimo iz oči v oči. Ce pa smo ga poprej videli v velikem prostoru, potem na ta prostor ne mislimo več, ko obraz gledamo v velikem planu. Saj izraz obraza in pomen tega izraza nista v nikakršnem razmerju ali zvezi s prostorom. Če nam nasproti stoji izločen obraz, potem prostora ne opazimo. Naše zaznavanje prostora je odpravljeno. Odpre se nam razsežnost nekega drugega reda.9 To je tisto, kar je imel v mislih Epstein, ko je rekel: kakor hitro vidimo obraz strahopetca tik pred begom v velikem planu, vidimo poosebljeno strahopetnost, »občutje-stvar«, entiteto.10 Če je res, da je filmska slika zmeraj deteritorializirana, potemtakem gre za neko zelo svojevrstno deteritorializacijo, ki je značilna za sliko-afekcijo. In kadar je Eisenstein kritiziral druge, na primer Griffitha ali Dovže n ka, jim je očital, da se jim njihovi veliki plani včasih niso posrečili, ker so pri njih ostali še povezani s prostorsko-časovnimi koordinatami kraja, trenutka, ne da bi dosegli tisto, čemur je sam nadel ime »patetični« element, ki ga občutimo v ekstazi ali v afektu11. Presenetljivo pa je, da Balazs drugim velikim planom odkloni tisto, kar je dopustil obrazu: roka, del telesa ali neki predmet ostajajo nepreklicno v prostoru in potemtakem ne postanejo veliki plani razen v obliki parcialnih objektov. To pa pomeni spregledati konstantnost velikega plana skozi njegove raznolikosti in hkrati ne videti sile poljubnega predmeta z vidika izraza. Tu je najprej velika raznolikost velikih planov-obrazov: enkrat obris, drugič poteza; enkrat en sam obraz, drugič več obrazov; enkrat zaporednost obrazov, drugič hkratnost. Lahko vsebujejo ozadje, zlasti pri globini polja. Toda v vseh teh primerih ohranja veliki plan isto zmožnost iztrgati sliko iz prostorsko-časovnih koordinat, da bi omogočil vznik čistega afekta, kolikor je izražen. Celo kraj, ki je v ozadju še navzoč, zgubi svoje koordinate in postane »poljubni prostor« (to pa omejuje Eisensteinov ugovor). Poteza poobličenja ni nič manj popoln veliki plan kakor ves obraz. Gre samo za drugi tečaj obraza in poteza to- liko izraža intenzivnost, kolikor celoten obraz kvaliteto. Prav kakor ni mogoče ločevati velikih planov in zelo velikih planov ali »inser-tov«, ki kažejo zgolj del obraza. Velikokrat ne moremo ločevati med bližnjimi, ameriškimi in velikimi plani. In zakaj bi bil del telesa, brade, želodca ali trebuha, bolj parcialen, bolj prostorsko-časoven in manj ekspresiven od intenzivne poteze poobličenja ali celotnega refleksivnega obraza? Takšna je, denimo, serija debelih kulakov v Eisensteinovi Generalni liniji. In zakaj bi rečem ne bil dostopen izraz? Poznamo afekte reči. Ce nož Jacka Razparača »seka«, »reže« ali celo »prebada«, potem to ni nič manj afekt kakor groza, ki jo kažejo njegove poteze, in resignacija, ki na koncu preplavlja ves njegov obraz. Stoiki so pokazali, da so same reči nosilke imaginarnih dogodkov, ki se ne mešajo popolnoma z njihovimi lastnostmi, njihovimi akcijami in reakcijami: rezilo noža ... § Afekt je entiteta, to se pravi Zmožnost ali Kvaliteta. Je neko izra-2 ženo: afekt ne obstaja neodvisno od tistega, kar ga izraža, čeprav = se od tega popolnoma razlikuje. Afekt izraža ali obraz ali kak ek-e vivalent obraza (poobličen objekt) ali celo stavek, kot bomo pozne-i1 je videli. »Ikona« rečemo celokupnosti izraženega in njegovega iz-™ raza, afekta in obraza. Poznamo torej ikone poteze in ikone obrisa, e natančneje, vsaka ima dva tečaja: to je znamenje bipolarne sesta-5 ve slike-afekcije. Slika-afekcija je zmožnost ali kvaliteta, kot sta sa-a. mi zase, kot sta izraženi. Jasno je, da lahko zmožnosti in kvalitete obstajajo še na čisto drugačen način: kot aktualizirane, utelešene v stanjih stvari. Neko stanje stvari zajema določena čas in prostor, § prostorsko-časovne koordinate, predmete in osebe, realne pove-5 zave med vsemi temi danostmi. V nekem stanju stvari, ki jih aktua-lizira, postane kvaliteta »guale« nekega predmeta, zmožnost pa postane akcija ali strast, afekt postane zaznava, občutje, čustvo ali celo pulzija neke osebe, obraz postane značaj ali maska osebe (samo s tega vidika so lahko izrazi lažnivi), S tem pa nismo več na področju slike-afekcije, pač pa smo stopili na področje slike-akcije. Slika-afekcija kot taka abstrahira od prostorsko-častovnih koordinat, s čimer bi se približala stanju stvari, obraz pa abstrahira od osebe, ki mu v tem stanju stvari pripada. C. S. Peirce, za katerega smo že rekli, kako zelo pomemben je za sleherno klasifikacijo slik in znakov, je ločeval dve vrsti slik, ki jih je imenoval: »Prvost« in »Drugost«.'2 Drugost bi bila povsod tam, kjer bi šlo za dvoje po sebi: tisto, kar je takšno, kakršno je, glede na drugega. Vse, kar obstaja le v opoziciji, skoz dvojino in v njej, pripada torej drugosti: napor-odpor, akcija-reakcija, vzburjenje-odziv, si-tuacija-vedenje, individuum-okolje ... Je kategorija Realnega, aktualnega, obstoječega, individualnega. In prvi lik drugosti je že tisti, kjer kvalitete-zmožnosti postanejo »sile«, se pravi, kjer se aktualizirajo v posebnih stanjih stvari, v določenem prostoru in času, v geografskem in historičnem okolju, v kolektivnih dejavnikih ali posameznih osebah. Tu se poraja in razvija slika-akcija. A naj so konkretne mešanice še tako tesne, je prvost vendarle kategorija čisto druge vrste, ki napotuje k drugemu tipu slike, z drugačnimi znaki. Peirce ne taji, da je prvost težko opredeliti, saj jo prej čutimo kakor dojemamo: zadeva tisto novo v izkustvu, sveže, bežno in vendar večno. Peirce navaja, kot bomo videli, zelo nenavadne zglede, a vsi merijo na to: gre za kvalitete ali zmožnosti kot so same zase, brez reference na karkoli drugega, neodvisne od vsakršnega vprašanja o njihovi aktualizaciji. Prvost je tisto, kar je takšno, kakršno je, za sebe in na sebi. To je na primer »rdeče«, ki je prav toliko navzoče v propoziciji »to ni rdeče«, kakor v propoziciji »to je rdeče«. Ce že hočemo, to je neposredna in trenutna zavest, ki jo implicira vsaka realna zavest, ki pa ni nikdar neposredna niti trenutna. Ni zaznava, občutje, misel, pač pa kvaliteta neke možne zaznave, občutja ali misli. Prvost je torej kategorija Možnega: možnemu daje konsistenco, ki je zanj značilna, izraža možno, ne da bi ga aktualizirala, a iz možnega vendarle naredi popoln modus. Slika-afekcija ni namreč nič drugega: je kvaliteta ali zmožnost, je potencialnost, vzeta kot ona sama, kolikor je izražena. Ustrezni znak je torej izraz in ne aktualizacija. Že Maine de Biran je govoril o čistih afekcijah, ki jih ni mogoče lokalizirati, saj niso povezane z nekim določenim prostorom in se predstavljajo zgolj v obliki tistega »je ...« (il y a ...), ker niso v razmerju z nekim jazom (bolečine hemiplegika, plavajoče podobe sna, vizije norosti).13 Afekt je neoseben in se loči od vsakršnega individualiziranega stanja stvari: vendar ni nič manj poseben in lahko stopa v posamezne kombinacije ali povezave z drugimi afekti. Afekt je neločljiv od svojih delov, toda posamezne kombinacije, ki se izoblikujejo z drugimi afekti, pa s svoje strani izoblikujejo neko neločljivo kvaliteto, ki se lahko deli le, če spremeni svojo naravo (»dividualno«). Afekt je neodvisen od časa in prostora, ki sta določena, a zato ni nič manj ustvarjen v zgodovini, ki ga producira kot izraženo in izraz nekega prostora ali nekega časa, neke epohe ali nekega okolja (prav zato je afekt »novo« in novi afekti se nenehno porajajo, zlasti z umetninami14). Skratka, afekte, kvalitete-zmožnosti, lahko dojemamo na dva načina: ali kot aktualizirane v nekem stanju stvari ali pa kot tisto, kar obraz, ekvivalent obraza ali »propozicija« izražajo. To sta Peirceo-va prvost in drugost. Vsako množico slik tvorita prvost in drugost, a še veliko drugih reči. Toda slike-afekcije v strogem pomenu na-potujejo samo na prvost. Gre za fantomsko koncepcijo afekta, ki pa je tvegana: »in ko je bil na drugi strani mostu, so mu naproti prišle prikazni...« Na obrazu ponavadi prepoznavamo tri funkcije: je individualizirajoč (vsakogar razločuje in opredeljuje), je socializirajoč (izpričuje družbeno vlogo), je relacijski ali komunikacijski (ne zagotavlja le komunikacije med dvema osebama, pač pa v isti osebi zagotavlja notranjo skladnost med njenim značajem in njeno vlogo). Seveda pa obraz, ki te tri vidike dejansko kaže tako v filmu kakor tudi drugod, vse tri zgubi, kakor hitro imamo opraviti z velikim planom. Bergman nedvomno sodi med avtorje, ki so najbolj vztrajali na temeljni povezavi, ki združuje film, obraz in veliki plan: »Naše delo se začne s človeškim obrazom (...). Možnost približati si človeški obraz je najbolj izvirna in distinktivna značilnost filma.15« Nekdo je opustil svoj poklic, se odpovedal svoji družbeni vlogi, ne more ali pa noče več komunicirati, zadene ga skoraj popolna mutavost, zgubi celo svojo individualnost, kolikor na neki čuden način postane podoben drugemu, a ta podobnost je posledica nekega manka ali odsotnosti. Dejansko te funkcije obraza predpostavljajo aktualnost nekega stanja stvari, kjer ljudje delujejo in dojemajo. Slika-afekcija pa naredi, da se razblinijo, da izginejo. V tem prepoznavamo Bergmanov scenarij. Ni velikega plana obraza. Veliki plan je prav obraz, toda obraz, kolikor nima svoje trojne funkcije. Golota obraza je večja od golote telesa, nečloveškost obraza je večja od nečloveškosti zveri. Ze poljub priča o popolni goloti obraza in mu vdihuje drobna gibanja, ki jih vse drugo telo prikriva. Razen tega pa veliki plan naredi iz obraza prikazen in ga izroča prikaznim. Obraz je vampir in pisma so njegovi netopirji, njegova izrazna sredstva. V Obhajancih »pastor bere pismo, žena pa v ospredju izgovarja stavke, ne da bi jih napisala«, v Jesenski sonati pa je »besedilo pisma razdeljeno med tisto, ki ga piše, njenim možem, ki ga pozna, in naslovljenko, ki ga še ni prejela16«. Obrazi se zlivajo drug v drugega, si sposojajo svoje spomine in se nagibajo k temu, da se med sabo pomešajo. Zaman se sprašujemo, ali gre v Personi za dve osebi, ki sta si bili že prej podobni, ali si šele postaneta podobni, ali pa, narobe, za eno samo osebo, ki se podvoji. To je nekaj drugega. Veliki plan je obraz zgolj potisnil do teh področij, kjer načelo individualnosti ne vlada več. Obrazi se med sabo ne mešajo zato, ker so si podobni, pač pa zato, ker so zgubili svojo individualnost, a tudi socializacijo in komunikacijo. To je operacija velikega plana. Veliki plan niti ne razdvaja enega indi-vidua niti ne združuje dveh: individuacijo ukine. Tako en sam in opustošen obraz združuje en del od enega z drugim delom od drugega. Na tej točki ničesar več ne reflektira niti ne občuti, pač pa čuti zgolj pridušeni strah. Posrka dve bitji, toda posrka ju v praznini. A v praznini je on sam goreč fotogram, in Strah je njegov edini afekt: veliki plan-obraz je hkrati obličje in njegov izbris. Bergman je najdlje prignal nihilizem obraza, to se pravi, njegovo razmerje do praznine ali odsotnosti, strah obraza vpričo njegovega izničenja. Bergman v velikem delu svojega opusa dosega skrajne meje slike-afek-9ije, sežiga ikono, požira in izbriše obraz tako zanesljivo, kot to počne Beckett. f Je pot, po kateri veliki plan jemljemo kot entiteto, neogibna? Prikazni nam toliko bolj grozijo, kolikor ne prihajajo iz preteklosti. Kafka je ločeval dva tehnološla potomca, ki sta enako moderna: na eni 9trani komunikacijsko-prevozna sredstva, ki nam pomagajo vključiti se v prostor in čas in ga osvajati (ladja, avto, vlak, letalo ...), na drugi pa so komunikacijsko-izrazna sredstva, ki prebujajo privide na naši poti in nas usmerjajo k nekoordiniranim afektom, afektom zunaj koordinat (pisma, telefon, radio, vse mogoče »naprave za govorjenje« in filmi...). To ni bila Kafkova teorija, pač pa njegovo vsakdanje izkustvo: vsakič ko napišeš pismo, neka prikazen zbriše Poljube, preden pismo pride na cilj, nemara še preden ga odpošlješ, [n že je treba napisati novo pismo17. Toda kaj storiti, da teh dveh korelativnih serij ne doleti še hujše, ko je ena prepuščena vse bolj vojaškemu in policijskemu gibanju, zaradi katerega osebe-lutke otrdijo v svojih družbenih vlogah, njihovi značaji okamnijo, v drugi seriji pa se širi praznina, ki na obraze preživelih vtisne en in isti strah? To bi že bilo vredno Bergmanovega dela, tja do njegovih političnih vidikov (Sram, Kačje jajce, Strah), a ravno tako tudi nemške šole, ki nadaljuje in obnavlja projekt takšnega filma strahu. V tej perspektivi skuša VVenders doseči presaditev enega potomca na drugega in obenem njuno spravo: »strah me je bati se«. Pri njem pogosto nastopa aktivna serija, v kateri se različna prevažanja prevračajo druga v drugo in se med sabo zamenjujejo - vlak, avto, metro, letalo, ladja ...; in afektivna serija, ki se nenehno vmešava, ki je nenehno pomešana, kjer iščemo in srečujemo izrazne prikazni, ki jih porajajo tisk, fotografija, film. Iniciacijsko potovanje v filmu Im LaufderZeit (V teku časa) prehaja s pomočjo strojev k prikaznim stare tiskarne in potujočega kina. Potovanje v Aliče in der Stadt (Aliča v mestu) skandirajo polaroidi, dokler se filmske slike ne izbrišejo, sledeč istemu ritmu, do trenutka, ko deklica reče: »Ne fotografiraš več?«, s tem pa prikazni dobijo neko drugo obliko. Kafka je predlagal, naj bi naredili mešanice - prikazenske stroje naj bi postavili na prevozne naprave: to je bilo za njegov čas nekaj zelo novega, namreč telefon na vlaku, pošta na ladji, kino v letalu18. Mar ni v tem vsa zgodovina filma, kamera na tračnicah, na kolesu, v zraku itn.? In to je tisto, kar hoče Wenders, kadar v svojih zgodnjih filmih doseže prediranje obeh serij. Slika-afekcija in slika-akcija, rešeni tako v dobrem kakor v slabem in ena s pomočjo druge ... Toda mar ni še neke druge poti, po kateri bi rešili sliko-afekcijo in razmaknili njene meje (pot, nakazana v VVendersovem Ameriškem prijatelju)? Afekti bi morali izoblikovati posebne, dvoumne, vedno znova ustvarjene kombinacije, in sicer tako, da se obrazi, ki so v medsebojnem razmerju, odvrnejo drug od drugega ravno toliko, da se med sabo ne pomešajo in ne izginejo. Gibanje pa bi moralo prekoračiti stanja stvari, ki jim zarisuje bežiščnice, ravno toliko, da v prostoru odpre razsežnost drugega reda, ki ustreza tem sestavam afektov. Takšna je slika-afekcija: njena meja je preprosti afekt strahu in izginotje obrazov v niču. Njeno jedro pa je afekt, sestavljen iz želje in začudenja, ki jo oživlja, obraze pa obrača k odprtosti, k življenju19. OPOMBE 1 O teh dveh tehnikah portretiranja cf. VVoIfflin, Principes fondamentaux de 1'histoire de l'art, Gallimard, str. 43-44. 2 Descartes, Les passions de Lame: »Z občudovanjem sta povezana spoštovanje in zaničevanje, pač glede na to, ali občudujemo v predmetu njegovo veličino ali majhnost.« O koncepciji občudovanja pri Descartesu in slikarju Le Brunu cf. sijajno analizo Henrija Souchona, Etudes philosophiques, 1. 1980. 3 Cf. Pabst, Pandora's Box, Classic Film Scripts, Lorrimer, str. 133-135. 4 Eisenstein, Film Form, str. 195 sq. 5 Jacques Fieschi, »Griffith le precurseur«, Cinematographe, št. 24, februar 1977, str. 10 (ta revija je dve številki, 24 in 25, posvetila velikemu planu s študijami o Griffithu, Eisensteinu, Sternbergu in Bergmanu.) 6 Goethe, Theorie des couleurs, Ed. Triades, & 495. 7 Claude Ollier, Souvenirs ecran, Cahiers du cinema-Gallimard, str. 274-295. 8 Cf. Sternberg, Souvenirs d'un montreur d'ombres, pogl. XI, kjer Sternberg razvije svojo teorijo svetlobe. Cahiers du dnema (št. 63, oktober 1956) so objavili popolnejšo verzijo tega teksta pod goethejevskim naslovom »Plus de lumierel«. 9 Balazs, Le dnema, Payot, str. 57. 10 Epstein, Ecrits, I, Seghers, str. 146-147. 11 Eisenstein, Film Form, str. 241-242. Eisenstein na drugi strani pokaže, da tisto, kar prekoračuje prostor in čas, ni nekaj, kar bi morali jemati kot »nadhistorično«: cf. La Non-indifferente Nature, 10-18, I, str. 391-393. 12 Cf. Peirce, Ecrits sur le signe, Ed. Seuil. V tej izdaji se sklicujemo na kazalo in na komentarje Gerarda Deledalla v zvezi s tema dvema pojmoma. 13 Cf. Maine de Biran, Memoire sur la decomposition de la pensee. Ta vidik misli Maina de Birana je zelo pomemben in osameljen. Deledalle lepo označi Biranov vpliv na Peircea: Biran ni le prvi teoretik razmerja v akciji »sila-upor«, ki ustreza Peirceovi drugosti, pač pa je tudi iznašel čisto afekcijo, ki ustreza prvosti. 14 Tu bi bilo treba narediti še neko primerjavo. Fenomenologija je najprej z Maxom Sche-lerjem razvila pojem materialnega in afektivnega apriorija. Nato je Mikel Dufrenne v vrsti svojih knjig (Phenomenologie de l'experience esthetique, II. P. U. F., La notiond'A-priori, L'inventaire des A-priori, Bourgois) temu pojmu natančneje določi obseg in status s tem, da je postavil vprašanje o razmerju teh apriorijev do zgodovine in umetnine: v katerem smislu obstajajo estetski aprioriji, v katerem smislu so vendarle tudi ustvarjeni, tako kot novo družbeno občutje ali kak nov barvni odtenek pri kakem slikarju? Fenomenologija in Peirce se nista srečala. Vendar pa se nam zdi, da se Peirceova prvost in Schelerjev in Dufrennov materialni ali afektivni apriori v marsičem ujemata. 15 Bergman, v Cahiers du dnema, oktober 1959. 16 Denis Marion, Ingmar Bergman, Gallimard, str. 37. 17 Kafka, Lettres a Milena, Gallimard, str. 260. 18 Cf. Kafkove nadležne predloge v Lettres a Felice, I, Gallimard, str. 299. 19 Neobjavljeni tekst Michela Courthiala, Le visage, analizira pojem entitete in vse aspekte obraza, ki iz tega izhajajo, najprej v smislu Stare zaveze (izbrisanje in obračanje, zaprto in odprto), pa tudi kot referenca na umetnost, na literaturo, na slikarstvo in film. Prevedla Jelica Šumič-Riha Prevedeno po: Gilles Deleuze, Image-mouvement, Ed. Minuit, coli. »Critigue«, Pariš, 1983. intervju »Za vsak prizor obstaja samo en način, po katerem je lahko posnet« Pogovor z umetnostnim zgodovinarjem Juretom Mikužem, avtorjem knjige Podoba roke Ekran: Naša revija je nekoč, prav ob Klopčičevem televizijskem filmu o Petkovšku z naslovom Nori malar poskušala načeti razmerje med filmom in slikarstvom - razmerje, ki se ga drži ista dvoumnost in zapletenost, kakršno opažamo pri kateremkoli drugem parcialnem odnosu filma z različnimi »panogami«, z literaturo, glasbo, gledališčem itn. V čem je namreč ta dvoumnost? V grobem v tem, da je »likovnost« implicirana že v filmu samem, toda o razmerju filma in slikarstva se najraje govori takrat, kadar je ta odnos zunanji oziroma očiten, se pravi, ko se film v svoji fikciji ali pripovedi ukvarja s slikarstvom (z umetnikom ali kakšno sliko). In brbljanje o tem razmerju preprosto ni nič drugačno kot čvek o razmerju literature in filma, se pravi, vse se zvede na raven »ustrezne adaptacije« ali na obravnavanje načina, kako lahko film govori o slikarstvu. V nič manjše zagate pa ne zaidemo tedaj, kadar izhajamo od implicitnega odnosa filma in slikarstva: če pričnemo preučevati »likovnost«, ki je že v filmu samem, zadenemo vsaj ob paradigmo negib-nost (slikarstvo)Zgibljivost (film); s tem pa tudi ob trajanje - v slikarstvu je neki portret, neka gesta »večna«, medtem ko v filmu traja natančno določen čas, kar ni tako zanemarljivo, saj gre pri tem za njeno minljivost in neponovljivost. S tem seveda ta problematika še zdaleč ni izčrpana, saj nam gre tukaj le za to, da bi izrabili priložnost, kako se ji lahko približamo s povsem drugega konca - namreč preko knjige o slikarstvu oziroma o dveh slikarjih. Menimo namreč, da tvoja knjiga o Petkovšku in Pilonu (Podoba roke) ponuja nekaj plodnih navezav sicer ne na vprašanje razmerja med filmom in slikarstvom, pač pa na problem interpretacije filma. Pri tem se nemara ne bi povsem strinjali s tvojo metodo (strogo »psihoanalitsko« branje umetnikovega življenjepisa kot »ključ« za dešifriranje umetnine), marveč bi se raje oprli na nekaj posameznosti, npr.: - kretnja/obraz: zgodnjo zgodovino filma -ali vsaj njen pomemben del - burlesko -opredeljuje gestualnost kot neke vrste karnevalski raj telesa, neomadeževanega z grehom, krivdo. Greh in krivda, želja in zakon, vse to se pojavi s pogledom in obrazom oziroma z uvedbo velikega plana obraza. Ti predlagaš drugačno branje, denimo, simptomatsko branje, usmerjeno na gesto, kolikor razkriva slikarjevo nezavedno. Bi se strinjal, če bi to skušali prenesti na igralčevo gesto kot simptom karakterja oziroma lika, ki ga igralec predstavlja, in obenem kot simptom igralčevega nezavednega? - gesta kot madež: materin štrcelj, ki ga analiziraš na Petkovškovi sliki Doma, ima funkcijo madeža kot tiste točke, ki probrne red videnja in zaplete pogled v fikcijo slike. Podobno vlogo imajo v nekaterih, zlasti Hitchcockovih filmih, razni detajli, najpogosteje protinaravni elementi, ki hipoma pervertirajo nastavljeno sceno (sprevržejo v njej vzpostavljeni red stvari): tedaj vsi elementi prejmejo še drugoten pomen, in kolikor je v madežu najpogosteje implicirana prav gesta grožnje, se iz teh drugotnih elementov splete labirint groze, »zločinske« fikcije. In pohaba - kot trdiš, gre za pohabljeno roko - ni tako daleč od tega, saj implicira kastracijsko grožnjo. Morda bi bilo na mestu, če bi skušali podrobneje opisati vlogo geste kot madeža. Jure Mikuž: Naj začnem in s tem opravim s knjižico, ki je povod za razgovor. Bolj kot psihoanaliza skuša biti psihobiografija dveh ustvarjalcev, kot jo je na primer - si parva licet componere magnis - Dominigue Fernan-dez napisal za Eisensteina. Psihobiografija raziskuje in interpretira odnos med ustvarjalcem in njegovim delom. Pri tem se večkrat pokaže njuna usodna povezanost oziroma kar spojenost. Film mora najprej pritegniti in nato očarati (opozarjam na smisel besede!) gledalca. To pa lahko stori le s svojo vizualnostjo, kateri po svoji definiciji pripada. Če je v tej ravni dosegel umetniško kvaliteto, ga že to, ne glede na ostale komponente - psihološke, filozofske in ideološke - nobilitira v večnostno polje umetnosti. Lep primer je Oklepnica Potemkin, ki velja za enega najboljših filmov tudi v državah, kjer ni bilo proletarske revolucije. Ker ima slikarstvo neprimerno daljšo zgodovino, je poznavanje izkušenj s tega področja za režiserja nujno. Tu lahko po barthesovsko ločujemo prave režiserje, ki likovni jezik govorijo -od Murnaua, Langa in Eisensteina do Kubrika, Tarkovskega, Ruiza in VVendersa -terostale, ki likovnost samo uporabljajo. Tako v življenju kot v umetnosti je vedno fascinanten detajl, s katerim si lahko pojasnimo celoto. Važen je način, kako lahko preko banalnih, kot jih imenuje Freud, »za-vržkov« razkrijemo najbolj zapletena eksistencialna vprašanja. To je kot zgodba, ki jo pripoveduje VVilhelm pri Handkeju oziroma pri VVendersu v Falsche Bewegung o moškem, ki hoče ljubljeni ženski izpovedati ljubezen, a ta v tistem hipu mahinalno uporabi zobotrebec. To je zgodba, povedana v eni, napačni, kretnji. Očaranost izgine kot na hipnotizerjev tlesk s prsti. Pokaže se pravo »stanje stvari«. In da osta- nemo pri VVendersu: »Zadostuje imeti eno zgodbo, Friedrich. Brez zgodbe si mrtev. To je, kot če bi zidal hišo brez zidov. Film mora imeti zidove,« pravi Gordon v Stand der Dinge. Božja gesta je po biblijski pripovedi vnesla svetlobo v temo in režiser se mora zavedati fascinacije, ki je vedno ponovitev originalne, primarne scene, ko je človek prvič sedel v temni dvorani in so njegovo oko pritegnile v svoje gospostvo na platnu projicirane gibljive slike - podobno kot so ljudi v Platonovi jami očarale sence. Odličnim analizam Hitchcockovih filmov, ki jih je v zadnjem času posebej v Parizu ogromno, ne morem ničesar dodati. Lahko pa svoja razmišljanja ilustriram s primeri iz Langovih filmov, s katerimi se trenutno intenzivneje ukvarjam. Lang gradi zgodbo na majhnih lapsusih, za katere se zdi, da jih junaki kot svojo usodo izzivajo, čeprav včasih, dokler se ne pojavijo, ne vemo zakaj. Tako na primer v Beyond a Reasonable Doubt kaže, da bodo »nedolžnega« Dano Andrevvsa oprostili. Tedaj se zagovori in izreče pravo ime ubite, ki ga ne bi »smel« poznati. V resnici je torej vseskozi kriv, ne da bi mi to vedeli, saj se pojavlja kot nedolžen, ki se dela krivega, zaradi česar smo prepričani, da je »po krivem« obtožen, nato pa se, ko je oproščen, izkaže, da je v resnici kriv. Gre torej za genialni langovski prepleteni.prikaz relativnosti človekovega življenja. Človek hodi neprestano po robu in obrati njegove usode so odvisni od najmanjšega detajla. Pa kaj bi segali le po velikih zgledih. Dovolj je že, da se vam ljubi vsak dan prebirati »Delo«, to pravo zakladnico lapsusov in »lapsusov«, ki bi jih bil sam Freud vesel. Poglejmo si kar današnjo številko (15. avgusta 1984). Vest »Tiralica za nemškim voznikom« poroča o šoferju, ki je v nesreči povzročil smrt štirih ljudi. Nato je izkoristil nepazljivost miličnikov in pobegnil. »Proti miličnikom, ki so podzavestno pomagali šoferju pri begu, bodo primerno ukrepali.« Ekran: Dieterlejev film Jennyjin portret (Portrait of Jennye, 1948) bi lahko omenili kot enega izmed dovolj številnih, ki se ukvarjajo s slikarji in slikarstvom. Za tukajšnji namen je zanimiv predvsem zaradi »zgodbe«, kjer gre za tole: slikarju uspevajo le povprečne krajine brez ljudi, dokler ne spozna neke ženske; to seveda ni enostavno »neka ženska«, marveč prav »ta ženska« kot temeljne sanje - zato je obenem konkretna in abstraktna, sedanja in večna, živa in že mrtva, tako rekoč »čista« fantazma. Slikar naslika njen portret, ki velja za njegovo najboljše delo. Na tem mestu lahko zastavimo dvoje vprašanj: - Se ti zdi, da skuša ta film »reči isto« kot tvoje mesto v knjigi, kjer trdiš, če se prav spomnimo, da veljajo kot umetnine le tista dela, v katerih je šifrirana slikarjeva psihična napetost - njegove želje, travme itn.? Seveda je potem problem v tem, da je tukaj, v Dieterlejevem filmu, to vprašanje le reprezentirano, ne zadeva pa filma kot takega niti neposredno njegovega režiserja. Ta film je obenem melodrama, kar nam ponuja lepo priložnost za malce provokativno vprašanje. Nekje namreč omenjaš, da veljajo naročeni portreti, poveličevalne podobe ... približno toliko kot neposredno predstavljanje spolnosti, medtem ko je umetniška vrednost dosežena tam, kjer je spolnost reprezentirana na sublimiran, aluziven in metaforičen način. V melodrami pa gre prav za to - namreč za »prepovedano« reprezentiranje spolnosti. Ali bi tedaj to tvojo opozicijo lahko priličili opozicijski dvojici melodrama/pornografski film? Jure Mikuž: Vsebina omenjenega filma je torej samo še en dokaz več, da si rekla »Cherchez la femme!« niso izmislili psihoanalitiki. Režiser seveda nima neposrednega stika s platnom, kot ga ima slikarjeva roka, temveč dela s kamero. Film umešča v polje umetnosti tisti presežek, tista nadgradnja, ki jo v formalni plati - poleg zvoka - predstavlja likovno uspela avtorjeva realizacija, to je perfektna izbira in postavitev scene, kadriranje, barve in njihova skladnost, montaža in ritem, kar vse dviguje film nad dokumentarne ali naključne posnetke. V vsebinski plati pa je potreben suspenz, ki promovira film nad preprosto črno-belo psihološko podajanje, nad linearno pripo-vednost in nad totalitaristično posplošeno in poenostavljeno ideološko angažiranost. Glede opozicije, ki jo ponujata, pa je stvar bolj zapletena. Problem pornografskega filma je namreč podoben problemu vesterna, ki nam je, kot pravi Claude Mauriac, všeč takrat, ko nudi dovolj presenečenj, da izkusimo užitek gledati podobe, ki smo jih videli že stokrat prej. Vsekakor je melodrama na ravni užitka filma veliko bolj gledljiva, saj uprizarja prikrito, cenzurirano in tabuizirano spolnost, kot se dogaja na ravni realnega življenja. Odkrita pornografija pa je želena in željiva fikcija, ki uprizarja erotična sanjarjenja, fantazije, stimulanse, simulakre in nadomestke, zaradi česar bolj sodi v domeno vojerističnih variant spolnih užitkov. Vendar pa moramo ločevati njene tri podzvrsti: čisti pornografski film / »sofisticirana« pornografija / umetniški film s prikazovanjem spolnosti. Navaden pornografski film ostaja na ravni dokumentarnega. Ker je brez suspenza, se libidinalna vojeristična ekonomija izčrpa in izprazni tako, da ga je istega nemogoče gledati večkrat. O njegovem antropološkem statusu si nismo popolnoma na jasnem. Zdi se mi, da je neke vrste vladajoči družbeni regulativ koncentrirane energije. Podobno kot je v času pomanjkanja delovne sile v prejšnjem stoletju bila spolnost cenzurirana, ker je omogočala »odtok« te energije, je sedaj v dobi brezposelnosti ponujena. Naslednjo kategorijo predstavljajo filmi, ki se mi zdijo najnevarnejši, ker so pornografski tako v zgodbi kot v svojem ideološkem sporočilu in poslanstvu, ki jim služi kot »poduhovljeni« pretekst za prikazovanj® spolnosti. Tipičen primer je prva Emanuela s prikazovanjem lagodne vizije eksotičnega življenja na veliki nogi, kot ga najdemo v ljubezenskih romanih iz trafik. Enako bedast je Oshimov film Carstvo ču- til, ki vpleta med spolnost nekakšen psihoanalitični abecednik. Kljub splošnemu mnenju štejem med te vrste filmov tudi Zadnji tango v Parizu, ki ponuja bedasto sentimentalno zgodbo, ki naj tokrat ne bi bila le »ho-ruk« spolnost navadnega pornografskega filma, ampak je »umetniška«, tako da jo ima izgovor iti gledat tudi tisti spodobni, filistrski meščan, ki ne zahaja v sumljive, kinematografe ali tega vsaj ne prizna. Čeprav je še tako neumno pričakovati, da bi se lahko v svoji morali z njo identificiral, pa tega ne sme priznati, saj je na absolutnem dobičku, ko je tudi on enkrat lahko legitimno izpolnil inventar svojih erotičnih fantazij. Ker mi je vsak larpurlartizem zoprn, me tudi ostentativno in agresivno razbijanje mitov in tabujev, zaradi razbijanja samega, ne zanima. Vse našteto, bolj ali manj prikrito sprenevedanje imam za fašistoidno poneumljanje, s tem da se spolnost uvrsti med potrošniške dobrine in se jih s psihološko izredno preštudiranimi triki imperialistične ekonomske propagande lansira med ljudi, ki tem perfidnim mehanizmom seveda nasedejo. Podobno se je po vojni dogajalo tudi v likovni umetnosti s pop ar-tom, hiperrealizmom, malomeščanskim akademističnim kičem in trenutno aktualno novo podobo. Po nekaj redkih naših filmih, ki jih sploh še gledam, bi rekel, da sodi večina slovenskih in jugoslovanskih med omenjeni tip pornografije »pokaži, kaj znaš«. Tako sem pernegationem opredelil tudi tretjo zvrst filmov, ki so kljub vključevanju spolnosti dobri kot filmi, vendar pa se sedajle ne spomnim nobenega zgleda. Kot ilustracijo s področja literature pa lahko navedem Erico Jong. Ekran: V omenjenem Dieterlejevem filmu vsi pripovedni nastavki težijo k točki, k portretu, sliki, in to tako, da bi se v njej »zgodba« iztekla, »sublimirala« in zadobila ključni pomen, ki v jasnejši luči osvetljuje tudi sklop prej predstavljenih »realističnih« fragmentov iz življenja slikarja. Obratno pa je v tvojem primeru testamentarna slika Jožefa Petkovška povod, da bi v obliki retrospektive, ki ima za začetek in konec imenovano podobo, uprizoril »biografijo« slikarja. Slika Doma, sicer izdelana v mejah realistične figurativne tradicije, po svoje kar narekuje, da se jo pripovedno tematizira, vendar pa si je tvoj pristop ob biografskem razbiranju zadal še nalogo -da slikarjev življenjski kontekst dešifrira s pomočjo predvsem psihoanalitičnega vedenja. Poenostavljeno lahko rečemo, da si Petkovškovo biografsko retrospektivo preinterpretiral v psihoanalitično dramo oziroma film, ki zaradi referencialnega bogastva literature pripada »znanstvenemu« žanru. Na ta način si v meta-jeziku humanističnih ved izluščil sliko, ki leži pod materialno površino Petkovškove podobe Doma. Vendar pa tvoja nova slika »psihoanalitično« globinskega tipa skuša v končni realizaciji prekriti brez ostanka prav Petkovškovo sliko v njeni navidezni »nedokončanosti«. Zdi se, da je v tvojo analizo slike ob težnji za dešifriranjem njene »intimistične« ikonografije vpisana tudi želja, da bi ti kot avtor knjige in kasneje njeni bralci Petkovškovo sliko videl (bral) tako, kot jo je videl sam Petkovšek. Vprašanje je, ali je slika Doma v celoti zajela Petkovškovo imaginarno videnje, in vprašanje je, če lahko danes brez distance zavzamemo Petkovškovo gledišče. Jure Mikuž: Ne filmska ne likovna kritika ne rrioreta po preprostem občutku razsojati, kaj je dobro in kaj ne. Lahko pa izdelke, ki so brez psihične in čutne vsebine, eksistencialnega naboja, reflektiranega avtorjevega odnosa do sveta in psihičnih zapletov pusti pri miru, ali pa na njih, kot na take, opozori. Obenem pa lahko tista redka dela iz zakladnice človeške kulture, ki take kvalitete imajo, analizira in interpretira. Z novim vedenjem humanističnih oz. antropoloških strok se bogatijo možnosti analize, kar pomeni, da ima vsak čas pravico do svojega gledanja, razbiranja in interpretacije nekega dela. Nepomembni izdelki utonejo v pozabo, tisti z večnimi kvalitetami in problematiko pa vedno znova kličejo k ponovni obravnavi. Fritz Lang je Petru Bogdanovichu izjavil: »Every scene has onty one exact way it should be shot." Ta trditev seveda zastavlja več vprašanj. Prvo je picassovsko: veliko režiserjev ta način išče, a le nekaj jih ga najde. Tudi tisti, ki ga najdejo, ga najdejo vsak na svoj način, pa čeprav je Lang trdil obratno. Seveda obstaja gramatika filmskega jezika z zakonitostmi, kot so na primer gestalt, logika pripovedi, pretehta-nost reza in ostalimi. Toda nekdo mora ta pravila, kadar je to vsebinsko smiselno tudi kršiti, jih osebno preinterpretirati, eksperimentirati, iskati nove možnosti, skratka, vzpostavljati drugačne in dovolj kvalitetne elemente, s katerimi se film dialektično razvija in bogati. Na režiserjeve preference pri izbiri motivike, igralcev in njihovega vodenja, scene itd. vplivajo zavedni dejavniki, kot so izobrazba, okolje, kultura, ideološka pripadnost, svetovni nazor in življenjska filozofija, vplivajo pa seveda tudi nezavedni. Poiskati vpliv, pomen in vlogo vseh teh dejavnikov pri režiserjevih odločitvah, analizirati te odločitve in interpretirati pomen umetniškega dela - to se mi zdi edino plodno branje umetnine. Seveda pa je stvar znanstvene poštenosti, da raziskovalec presodi, ali bo njegov osebni prispevek kaj prinesel k vedenju o nekem delu. Kajti do t. i. impresionistične kritike, ljubiteljskih razglabljanj in laične ocene kvalitete ima pravico vsakdo - žal ima vsak, ki se mu to zahoče, to tudi pravico objaviti. To pa že sodi na področje, ki ga imenujem ekologija v znanosti. Ekran: Za realistično slikarstvo, zgrajeno na principih perspektive italijanskega Quat-trocenta, je značilno, da gledalca »neopazno« zajame v prostor reprezenta-cije, in to tako, da ga umesti v slikarjevo točko gledanja in proizvajanja slike. Te privilegirane pozicije gledalca, vsaj kar zadeva zakone percepcije, večina »realističnih« slik ne reflektira, če pa jo že (Velaspuezova slika Las Meninas), potem to počno na zelo »prikrit« način, saj bi drugače bil postavljen pod vprašaj temeljni koncept »renesančnega okna«. Podaljšek tega »perspektivičnega« izuma je tudi film oziroma njegova iluzionistična prevara, ki so jo spremembe v tehniki utrjevale kdaj v tej kdaj v drugi obliki. Ta prevara je tudi vpisana v 1.1. kinematografski dispozitiv, ki gledalca v času projekcije filma pretvarja v samega »proizvajalca« filmskih slik. V primeru Petkovškove slike Doma pa je ta samoumevni princip realističnega slikarstva »problematiziran« na ta način, da so per-spektivična pravila premaknjena in tako vnašajo v sliko neko nelagodnost, neravnovesje, nevarnost, ki je hkrati in predvsem zajeta že v sami percepciji slike. In če ta slika ne uprizarja doma, ampak nekaj drugega, če ni domača, ampak tuja, odtujena družinska idila, potem je to tudi zato, ker ni realistična, marveč je realistične kode izkrivila, razmajala, tako kot je razmajana - na meji pred izgubo opore v objektivnosti prostora - tudi naša percepcija, ki je vezana na zavzemanje slikarjevega očišča upodabljanja. Jure Mikuž V že omenjenem VVendersovem filmu Falsche Bewegung je detajl, ki pomaga k odgovoru. Ko Rudiger Vogler išče, v kateri sobi spi Hanna Schygulla, do polovice odpre vrata v neki prostor in pogleda noter. Prizor je posnet ravno toliko z desne, da gledalec ne more videti v sobo, se pa najbrž lahko zaloti, kako se je instinktivno nagnil v levo, da bi vseeno videl. O različnih magrittovskih privilegijih gledanja slikarja, slike, gledalcev te slike, igralcev v filmu, režiserja in gledalcev pripoveduje Peter Greenaway v filmu The Draughtman's Con-tract. Tudi tu gre za neprestano ustvarjanje nelagodnosti, ker nikoli ne vemo, kaj je kdo spjoh videl, upodobil, uprizoril oziroma dojel. Še pomembneje od ustvarjanja vsebinske-v freudovskem simbolnem smislu - nelagodnosti, ki lahko obstaja že na ravni scenarija, se pravi literature, pa je, da režiser izkoristi bistveno prednost svojega medija. Zavedati se mora, da je s tem, ko poseduje, obvlada kamero, on tisti, ki vodi in usmerja gledalca, se pravi, da je on gospodar njegovega pogleda. Človek s pogledom namreč vedno najde bistveno, kar išče, pri čemer v prvem hipu vedno zagleda tisto, kar najbolj učinkovito in najbolj neposredno pritegne njegovo pozornost. To velja tudi za branje slike, kjer prvemu vtisu sledi normalno razbiranje z leve proti desni, oziroma v smeri, ki jo narekuje notranja pomenska ali formalna kompozicijska logika. Velika umetniška dela so namreč zavedno ali nezavedno tako grajena. Kamera pa lahko najprej izbira najmanj bistvene detajle, ostale boj važne pa za hipjDrezre, se pravi, zamolči njihovo prisotnost ter tako stopnjuje napetost, nestrpnost in nelagodnost, ki jo občutimo do tedaj, ko se prikaže stvar ali prizor, ki to psihično stanje razreši. Nekoč sem analiziral podobo trupel v zgodovini slikarstva in pokazal, da so zaradi kulturne konvencije ležeča trupla navadno obrnjena z glavo v levo. Kakšna je torej premoč režiserja nad slikarjem, ki mu gibanje omogoča, da lahko »potuje« s kamero po ležečih nogah navzgor preko trupa in obraza in nam šele rana na vrhu glave pove, da gre za mrtvega! Režiser mora zato popolnoma obvladati psihologijo dojemanja. Povedano nekoliko poenostavljeno: zavedati se mora, da človeka le redko pritegne zadnja stran krogle, saj tam ne pričakuje ničesar, kar ne bi pravilno oblikovana vidna stran že napovedovala. Marsikdo pa bo šel okoli skale, da vidi, kakšna je zadaj. Če skušam razmišljanja o problemu intervencije formalne ravni filmskega jezika vsebinsko ilustrirati, je prav, da se še enkrat vrnem k Langu, ki je o teh vprašanjih razmišljal najbolj profesionalno. Clash by Night je film o ljubezenskem trikotniku. Zato je v odločilni sceni režiser postavil ženo, moža in ljubimca vsakega v svoj vogal enakostraničnega trikotnika. Po prepiru in ženini odločitvi stopi ta proti ljubimcu, trikotnik se razdre, problem je -trenutno - razrešen. Ekran: In navsezadnje je v podoben trikotnik ujet gledalec, ki domnevno vidi to, kar je pred njim že videla kamera, ki z razporejanjem mest oseb, predvsem pa z določanjem njihovih pogledov, odreja tudi figure gledalčevega »emocionalnega plesa« z osebami. To sicer ne ustreza povsem »ljubezenskemu trikotniku«, nekemu afektivnemu razmerju pa prav gotovo. Jure Mikuž: Christian Metz je razložil, da želja za gledanjem nima realnega objekta, ampak preko nadomestkov le-tega sledi imaginarne objekte. Skopični nagoni predstavljajo odsotnost svojega objekta na konkreten način z razdaljo, ki je razdalja pogleda. Razcep med opazovanim objektom in očesom onemogoča, da vojer gleda svoje oko. To pa pomeni, da se lahko v ta razcep umesti nekdo, ki sem ga prej imenoval gospodar pogleda in ki lahko s svojo močjo, estetsko sugestivnostjo, ekskluzivnostjo, ideološko nasilnostjo ali cenenim sentimentalizmom prisili naš pogled, da gledamo gospodarjev pogled. Institucijo, ki jo imenujem gospodarjev pogled, je zasnoval že Bentham v Panoptico-nu, modelu samovarujočega se zapora, katerega konfiguracija, kot pravi Jacgues-Alain Miller, »vzpostavlja grobo disimetrijo vidnosti. Zaprti prostor je brez globine, razstavljen, ponujen edinemu samemu, osrednjemu očesu. Nič, nihče ni v njem prikrit, razen samega pogleda, nevidnega vsevidca«. Bentham je tu vzpostavil, kot lepo kaže tudi kratek film Pascala Kaneja La machine panoptique, gospostvo pogleda na način, ki je imanenten vizualizaciji in jo kot pojem sploh vzpostavlja, se pravi, s pomočjo distribucije svetlobe in teme. Ta dva dopolnjujoča se polarna pojma sta dobila zaradi svoje medsebojne spoje-nosti in odvisnosti v zgodovini mnogo simbolnih pomenov. S postavljanjem ogledala - drugega temeljnega in enigmatičnega pripomočka vizualnega - v azile za časa klasicizma, piše Foucault, »norec ne more, da ne bi zalotil samega sebe kot norca. Norost, osvobojena okovov, ki so iz nje delali čisti predmet opazovanja, na paradoksalen način izgublja bistvo svobode ... zapira se v svoj pogled, ki se ji neskončno vrača ... Norost sama sebe gleda in je od same sebe videna - čisti objekt in absolutni subjekt prizora obenem«. Ne zdi se mi naključje, da je Foucault v svoji interpretaciji pogleda in videnja norosti - brez navedbe vira sicer - uporabil tisti pasus iz VValterja Benjamina, ki govori o slikarskem prostoru; ta ni oder za likovno dogajanje, temveč se razširja v globino in odmakne bližino v nedosegljivo daljavo, »kjer bližina vidi sama sebe ... likovni prostor in konkretni telesni prostor«. Vsi ti prispevki pojasnjujejo mehanizme gospostva pogleda in so zato tudi zgodovinska poglavja arheologije dojemanja filma. V temni dvorani je gledalčev pogled ujet v osvetljeni ekran. In kdo ga je v to prisilil, če ne gospodarjev, se pravi, režiserjev pogled, ki se sedaj projicira v prostor m«o Ueuaičevim očesom in platnom ter '-r.o pripoveduje gledalcu svoje gledanje. Gledalec se lahko z njim strinja ali ne, lahko mu je všeč ali ne, važnejše kot to je, da je dve uri ujetnik gospodarjeve fikcije. Zaradi nemožnosti pobega pogleda na drugi objekt, pa čeprav imaginaren - ki pa je prav zato seveda lahko takoj tudi objekt Pogleda nekoga drugega, kot se na primer zgodi v galeriji - je identifikacija pri filmu dosti pomembnejši dejavnik kot pri ostalih vizualnih umetnostih. Zato je delanje filma neprimerno bolj odgovorno dejanje, kot se to običajno misli. Ekran: ■ s tem da je treba opozoriti še na bolj kočljivo plat »odgovornosti«, ki jo »prevzemajo nase« filmski svet in podobne institucije po svetu. Toda vrnimo se k tvoji knjigi, da bi na osnovi »psihobiografskega Pristopa«, kot ga imenuješ, skušali najti še en ovinek do filma, ki ga očitno ne poznaš dosti slabše kot slikarstvo. Vprašanje bi enostavno zastavili takole: v slikarstvu, kot si dokazal, lahko povsem zadostuje materin štrcelj za »šifro« slikarjeve tesnobe, medtem ko bi v filmu in fotografiji -dveh striktno tehničnih medijih, spodbujajočih iluzijo objektivnosti ter ideologijo realistične estetike in potemtakem manj dostopnih »avtorskemu rokopisu« - bržkone težje osamili tako »šifro«. To težavnost pa vidimo predvsem v tem, da ima filmski ali fotografski avtor po eni strani manj in po drugi več priložnosti za vpis subjektivnosti kot slikar: manj, ker je pri njegovem delu preveč posrednikov (od narave materiala do producentov in igralcev), in več, ker se mu še zdaleč ni treba omejevati le na tematiko, vsebinsko plat, saj mu sama forma ponuja veliko širše možnosti. Jure Mikuž: Že Valen/ je zapisal, naj fotografija ne opisuje, ker lahko sama po sebi vpisuje. To pomeni, da se kljub »realistični estetiki« in »objektivnosti« pojavlja v fotografiji in filmu dovolj elementov, ki kot indici razkrivajo avtorjev rokopis. Pustimo ob strani semantične elemente in se pomudimo pri označevalnih. Meyer Schapiro je za slikarstvo analiziral nekatere nemimetične elemente v slikovnem znaku in njihovo vlogo pri konstituiranju le-tega, ter opozoril, da lahko mnogi od njih celo pridobijo semantično vrednost. Predvsem pri fotografiji je zanimivo vprašanje postavitve formata. Zanimivo je, da se v slikarstvu, kljub temu, da se zdita zaradi svoje pravilnosti kot nosilca optimalna, ne krog ne kvadrat nista nikoli uveljavila. Največkrat narekuje pokončno ali podolžno postavitev nosilca oziroma fotoaparata motiv sam. Toda natančna analiza bi verjetno pokazala, da so ne glede' na motiv izbire slikovnega polja zelo različne in odvisne od hipnih in prirejenih nezavednih intenc in impulzov. Podobno velja tudi pri filmu, kjer naj še zadnjič omenim Fritza Langa, ki je le enkrat v življenju delal v cinemaskopu. Ko je igral vlogo samega sebe v Godardovem Preziru, je razložil, da se mu zdi ta format ustrezen le za prikazovanje kač ali pogrebov. Naslednje vprašanje pri fotografiji in filmu zastavlja izbira barvnega ali črno-belega materiala. Črno-beli posnetki ali filmi veljajo še danes kot ustrezni medij, čeprav imajo le redki ljudje napako, da ne vidijo sveta okoli sebe v barvi. Očitno se zdi čr-no-bela estetika asketskega marsikomu porok poglobitve psihološkega zapleta in umetniškosti. Pojavi se zanimivo vprašanje, koliko je dejstvo, da sta bila prva fotografija in prvi film črno-bela, determiniralo naše estetske in simbolne preference. S stališča »objektivnosti«, o kateri govori vprašanje, je torej izbor črno-bele tehnike že zelo odločilna in usodna avtorjeva formalna intervencija v vsebino. Perspektiva kot naslednji zanimivi povezovalni in primerjalni element med vizualnimi mediji je pridobila v likovni umetnosti, ki ima neprimerno daljšo zgodovino, v določenem slogovnem obdobju popolnoma določene in kanonizirane simbolične konotacije. Vsaka naslednja doba, ki je bila tako vsebinsko kot formalno reakcija na prejšnjo dobo, je te konotacije preobrnila, ukinila in vzpostavila nove, pa tudi obdržala nekatere stare. Zelo pomemben premik predstavlja manieristična uvedba distor-diranega, iluziji pravilnega, renesančnega popolnoma nasprotnega prostora in pa kubistična ukinitev evklidovskega prostora. Pri fotografiji in filmu, ki imata danes na razpolago vse načine slikarskih rešitev iz zgodovine, lahko vidimo, kako je imela določena simbolika perspektivične postavitve le na čas vezane pomene, medtem ko ima druga lahko arhetipske in morda celo genetsko zasidrane vrednosti. Barvna perspektiva zgodnjega holandskega slikarstva 15. stoletja bi verjetno uporabljena v filmu predstavljala dokaj osladen, kulisam podoben pejsaž, medtem ko bi posnetek na način manierističnega bega v prostor še danes vzbujal metafizične občutke. Večina eksperimentov s perspektivo v fotografiji in filmu je ostala le na ravni formalnega iskanja in ne more doseči problemske globine in vizualne napetosti kake prikrite podobe ali anamorfoze. Za konec bi rad poudaril, da nudita fotografija in predvsem film s sovjim jezikom danes tako bogate izrazne možnosti, da sta v reševanju likovnih problemov in sporočanja preko njih - kot najustreznejši izrazni medij našega časa že skoraj ukinila slikarstvo. Zelo redki so tisti ustvarjalci, ki so se tega zavedli in vztrajajo pri slikarstvu le, če so problemi in način njihovega sporočila res imanentni slikarski govorici. Ostali pa še niso uvideli, da s fotografskim aparatom in filmsko kamero nima smisla tekmovati ali vsaj ne razglašati za umetnost rezultatov takega brkljanja. Zato še vedno slikajo kot v času Zeuzisa grozdje tako verno, da je res čudno, ker tistega ptička, ki naj bi ga priletel kljuvat, ni od nikoder. Najbrž je še vedno zaprt v fotoaparatu, ki ga imajo očitno spravljenega na podstrešju ali pa ga uporabljajo na skrivaj... Za Ekran sta se pogovarjala Silvan Furlan in Zdenko Vrdlovec. ekran Zgovorna roka Matjaž Potrč Kdo ne bi poznal Petkovškove slike z naslovom »Doma«? In komu bi lahko na prvi pogled predstavljala kaj tujega? V tipičnem kmečkem okolju sede v hiši za mizo, vsaj tako se zdi, po obedu mož z ženo in otrokom, ob strani pa sedi starejša oseba, ki bi lahko bila moževa mati. Sliko pa je mogoče brati tudi drugače: umetnik, domači sin, se je vrnil s širnega sveta v svoj rodni dom, in prizor odseva nelagodnost nekoga, ki se je kot tujec znašel v svojem domačem okolju, ki mu je sicer v tolikšni meri zavezan. Preskok iz prve omenjene na drugo raven branja slike seveda zahteva določeno poznavanje okoliščin, v katerih je nastalo Petkovškovo delo, in vsakdanjemu, tudi prosvetljenemu dojemanju se je zdelo, da je to tudi že sam rob interpretacije, ki ga v skrajnem primeru lahko dopolnimo s spoznanji o eksistencialnem položaju umetnika, morda o slovenski nelagodnosti in odtujenosti... Jure Mikuž je v svoji knjigi »Podoba roke«"sedaj dokončno pokazal, kako ostajata obe omenjeni interpretaciji pa tudi vse njune izvedbe na oni površini, ki lahko samo prepreči kakršnokoli razumevanje tistega, kar nam slika »Doma« sploh prikazuje. Upodobljena ženska ni moževa žena, je njegova sestra. Tudi sin ni njegov, ampak sestrin sin, otrok očeta, ki ga ni na sliki. Mati ni samo mati, je pravzaprav podoba očeta! In mož ni »pater familias«, kar smo vedeli že doslej: je sicer Petkovšek, umentik, ki slika podobo, a zopet ni on sam - tvori le drobec celotne slike, s katero skuša zaman vzpostaviti izgubljeno celotnost svojega melanholičnega jaza. Zaživi prazni stol, na katerem bi morala sedeti Petkov-škova nedotaknjena in izbrisana prava žena, zažive klopi, ki se ne bodo mogle strniti, razpelo in ogledalo na steni, vreteno in svetilka, okno, katero odpira pogled na konček zunanjosti, in drugo okno za umentikovim hrbtom, zamreženo kot jetniška soba umobolnice, iz katere se Petkovšek vrača, da bi naslikal svoje testamentarno delo, v katerem bo lahko le vešče in načitano oko razpoznalo celotno usodo in vse podrobnosti zgodovine določenega enkratnega subjekta. V ospredje stopi mati brez spodnjega dela telesa, pa tudi odsotnost njene roke, ki v samem središču slike kaže ne le na njeno krivdo glede razmerja do umetnikovega očeta, ampak čez to še na dejstvo, da je materina roka preprečila narisati sinu prav to samo materino roko. Okoli te vrzeli v predstavljivem se tke nova Mikuževa interpretacija. Kaj naj vse to pomeni, in v čem je pravzaprav prispevek novega Mikužovega pristopa? Morda v ničemer drugem kot v tem, da si je docela na novo ogledal eno samo, Petkovškovo sliko, in nam sporočil, kaj mu je v njej uspelo videti. Vendar pa ta enostavna poteza, v nasprotju s tem, kar bi se nam lahko zdelo, nikakor ni mogoča brez velikega napora, brez poučenosti o najmanjših podrobnostih umetnikove usode, brez poznavanja sočasnega dogajanja v svetu in najmodernejših, tudi psihoanalitičnih interpretacij umetnosti. Zakaj pa je potrebna ta trudapolna in zapletena pot, da bi si enostavno in čimbolj neobremenjeno ogledali sliko, v tem, kar nam pač predstavlja, v vsej njeni materialnosti? Odgovor je iskati v dejstvu, da se nam slika pravzaprav nikoli ne podaja takšna, kot pač je, ampak pod prevleko različnih dogmatskih interpretacij, ki so tem bolj obremenjene čimbolj so na pogled nedolžne: »sočasni kritiki, ocenjevalci ali apologeti nehote, iz neznanja ali nesposobnosti, ali hote, zaradi zavajanja, nenaklonjenosti do avtorja, različnih estetskih izhodišč, normativnega vrednotenja, službe vladajoči ideologiji itd. sovzpostavljajo tisti verbalni pol umetniškega dela, ki ga od tedaj spremlja kot njegova naraščajoča senca. Nadaljnji raziskovalci, ki so tudi sami različno ideološko naravnani, prispevajo poleg pozitivnih spoznanj nove zmote ter zablode in pogosto kot nepreverjene vzdržujejo stare. Kar neverjetno se zdi, koliko spoštovanja vzbujajočih strokovnih avtoritet lahko pri skrbni analizi in reinterpretaciji zalotimo pri takem početju. Ves ta ideološki balast, ki oklepa umetniško delo, oddaljuje raziskovanje od resničnih problemov in jih pogosto s svojo gostobesednostjo, nasilnostjo in nese-lektivnostjo tudi zakriva. Umetniško delo je namreč z njimi kontaminirano, tako da zahteva ponovno branje tudi nov ključ za drugačen, svež in neobremenjen vstop v problematiko.« Ta ključ išeč Mikuž v psihoanalitičnem pristopu, ki je glede na stroko tolikanj nov, da ne more v nobenem primeru pristati na kakšen dvogovor z njo. Odgovor na vprašanje, ali je njegov korak, s katerim skuša odstreti pregrinjalo dogmatike, umesten, je lahko samo v dejstvu, ali mu je oziroma ali mu ni uspelo povedati bistvenih, prezrtih podrobnosti umetniškega dela, na tej podlagi pa oskrbeti novo interpretacijo, ki prejšnje presega. Mislim, da mu je to uspelo, in bi zato moral vsak, ki se ukvarja z umetnostno kritiko ali zgodovino, njegovo delo prebrati, ter ga, kolikor se z njim ne strinja, ovreči v samih detajlih. Lahko bi postopal docela empirično, na primer z radiografijo matere na sliki »Doma« - a tudi v tem primeru bi mu še ostal posel interpretacije drugih podrobnosti. Že kar nasilno domačnost Petkovškovega dela, nato pa tudi Pilonovega, umešča Mikuž v evropski kulturni in sočasni kontekst, in sicer na način', ki se zdi paradoksalen, z doslednim upoštevanjem onega, kar je v delu slikarja najbolj subjektivno, v največji meri zavezano njegovi enkratni poti, kakršno je izoblikovalo že v otroštvu njegovo družinsko, pozneje pa še širše kulturno slovensko okolje. Paradoks je najprej v tem, da je v družini vselej nekaj »gnilega«, nekaj, kar subjekta opredeli, vendar mu prav to pomaga slikati na oni način, ki ga vzdigne v sam vrh slovenskega slikarstva, naj bo to že omenjen Petkovškov odnos do matere ali pa Pilonova razdvojenost med roditeljema, katerih eden se oklepa pogubnega krščanskega moraliziranja, in katerih drugi, tujec, prešerno metonimizira slikarjevo željo. A ravno takšna pogojenost slikarju omogoča ustvarjati na njegov posebni način, ki pogojuje univerzalnost njegovih sporočil. Glede slovenskega prostora, v katerem slikarja ustvarjata, je zadeva podobna: na svojih tleh sta tujca, delata nerazumljena, ves čas dvomita v svoje proizvode in jih tudi uničujeta, vendar pa drugod kot na teh tleh ne moreta delovati - Petkovšku i, 1889 , Moj oče, ne uspe toliko zaželeni prodor v pariške salone, in ko se Pilon znajde v Parizu ter se poroči, preneha slikati. Vendar je njuna pot vsakokrat drugačna v trenutku, ko rišeta svoje poslednje sporočilo v obliki avtoportreta. Na eni strani imamo kristusovskega Petkovška na sliki »Doma«, vpetega v že omenjeno nelagodno okolje, in na drugi strani zadnji Pilonov napor, da bi s svojo razdrobljeno podobo, z za umetnika tolikanj pomembnim, a z razrezanim očesom, postavil zadnjo piko na svojo pot. Razliko zasledimo tudi pri upodabljanju rok, organa, ki bi brez njega slikar ne mogel upodabljati. Pri Petkovšku je roka najpomembnejša v trenutku, ko umanjka, Pilon pa stilizira vse, z izjemo obraza in rok, ko slika svoje portrete, in prav to odmerja poseben pomen njegovemu delu v okviru sočasnega evropskega ustvarjanja, to je njegov prispevek k plodnemu zaključku »bogate humanistične figuralne tradicije«. Petkovšek ne govori o roki in ustvarja okoli manka roke, Pilon pa govori o roki in ustvarja s pomnoževanjem vseh razlik rok, kakor slednje izražajo ne le značaj portretiranca, ampak čezenj samega slikarja. Lahko bi dejali, da je temeljno vprašanje za Petkovška vprašanje metafore, očetnega imena, ter da je odgovor melanholija - ko se poroči, si za aksiom postavi, da ni spolnega razmerja, vendar vse do konca ne jenja slikati. Za Pilona očetno ime ni domačijsko, kar ima svoj prispevek pri značilni metonimičnosti njegovega ustvarjanja, pri želji, katero utrne poroka, določen način realizacije spolnega razmerja, ki obeleži trenutek, ko jenja slikati. Petkovšek in Pilon sta za psihoanalitični pristop, ki si ga izbere Mikuž, še posebej dobrodošla predmeta preučevanja, morda že kar zavoljo njunega odnosa do psihiatrične prakse, v katero je zajet prvi, oziroma do Freuda, s pomočjo katerega deli umetnostnim kritikom nauke drugi - ne da bi tega kdorkoli resno dojel preden je prišla na svetlo naša knjiga. Mikuž je namreč podal prvo slovensko študijo na področju umetnostne kritike, ki ji lahko rečemo psihoanalitična študija, in katere vodilo je, da moramo k razumevanju umetniških del pristopiti čimbolj neobremenjeno glede na prejšnje razlage v stroki, zato pa kar z najbolj intenzivnim upoštevanjem umetnikove biografije, izhajajoč pri razlagi od posamičnih podrobnosti, morda spodrsljajev, kakršen je manko upodobitve roke, ali pa tudi njena mnogovrstna izrazna moč v različnih upodobitvah, kjer se, tako kot pri Pilonu, pravzaprav celotno sporočilo sežema v podobi roke. Mikuž na tej svoji Poti skoraj dobesedno sledi Freuda, ko ta razlaga zatrti, a celotno usodo določenega ljudstva opredeljujoči gib roke Michelangelovega Mojzesa. Sprememba poudarka je morebiti še najbolj v tem, da ob upoštevanju pofreudovskih interpretacij Mikuž še v dosti večji meri upošteva življenjepis umetnika. Ravno v tem pa je tudi meja Mikužovega pristopa, ki bi mu lahko dejali že kar pretirano freudovski pristop - in morda je njegova knjiga tudi prva docela freudovska študija v Slove- niji, napisana z vso tisto skrbnostjo in poznavanjem literature, kakršno poznamo pri Freudovih sodobnikih in slednikih, morda pri Jonesu, Melanie Klein in Gezi Roheimu, ko so se ti ukvarjali z interpretacijo posamičnih parcel vedenja, kot so upodabljajoča umetnost ali literatura, pravljice, etnološki material ipd., ter so vselej svoje študije na docela univerzitetni način opremljali s kopico podatkov ter navedb. Ravno zaradi takšne naravnanosti nam je Mikuž oskrbel lepo berljivo knjigo, ki jo lahko vzame v roke s pridom tako poznavalec kot tudi laik. Takšen postopek pa pušča odprto vprašanje strukture, tistega, kar je mogoče pod kopico, navsezadnje imaginarnih podatkov, opisati s pomočjo enolične, a vendarle z vtiskom subjekta opredeljene, številčno omejene množice elementov ob njihovih permutacijah. Ker tega Mikuž ne stori, rokuje s tradicionalnim pojmom simbola, psihoanalitičnega ali pa tudi ne, njegovo razvozljavanje skuša odkriti »sliko, ki je pod sliko«, kakor jo je pač videl sam slikar, oziroma kakršno lahko na podlagi upoštevanja njegove poti razberemo mi. Zato delujejo nekatere opredelitve temeljnih psihoanalitičnih pojmov danes, ko je merilo za branje postavil Lacan (naj tod navedem celoten sklop povezan z Oidipovim kompleksom) nekoliko naivno. Tisto, kar je v knjigi najvrednejše, pa je zopet opredeljeno prav z naukom označevalca. Tod lahko naštejem tako pomen, ki je pridan posameznim podrobnostim v okviru figuralnega materiala, katerega na pogled tako samoumevno predstavlja slika, kot tudi vse dogajanje, povezano z instanco očetovega imena: Petkovšek in Pilon sta bila oba v položaju, da si ustvarita lastno ime. Vsa odkritja, ki so na primer pomembna za preučevanje Petkovškovega dela, pa so - to bi bilo mogoče dokazati - vendarle povezana s strukturo, kot jo Mikuž v svoji študiji vpelje. Prav lahko bi naredili seznam, inventar teh odkritij, ki so vselej zavezana redu črke, vpisu označevalca v nezavednem: obrnjene žlice na mizi, strmeč pogled, razprto, priprto ali razrezano oko, skrčene, razprte, sklenjene roke, želeče pomnožujoče se roke in manjkajoča roka ... Ne nazadnje je velik prispevek Mikuževe knjige v tem, da je Petkovška in Pilona umestila v likovno dogajanje njunega časa, s tem pa jima odmerila tudi mesto v nizu slovenskega upodabljanja, ki je bilo doslej spregledano, podobno kot manko roke na dozdevno domačijski sliki »Doma«. Ravno zavoljo tega natančnega in pogumnega koraka ni več dovoljeno nikomur, da bi jo prezrl. branje Skrita sekvenca (Ženske in film) Sequenza segreta (Le donne e il dnema) a cura di Pierra Detassis e Giovanna Gri-gnaffini, Milano, Feltrinelli, 1982 Silvan Furlan Doslej se je najbrž s podobo ženske najbolj ekonomično in učinkovito »okoristila« prav filmska propaganda, saj je zato pripravne in voljne ženske like iz »velikih« filmov (kakor tudi igralke same kot nosilke teh likov) uspešno še dodatno prefabrici-rala v fotografske in grafične »fetišp«, ki so zasedali (pa tudi še danes zasedajo) naslovnice populističnih filmskih revij. Pri tem je reklamni stroj velikokrat »uspeval« celo intimno življenje velikih filmskih zvezd prikrojiti potrebam svoje »totalizirajoče« mašinerije, ki je skušala zabrisati (oziroma v ustrezni obliki predelati) vse madeže, moteče znake, travmatične scene, individualne poteze, ki bi lahko tako ali drugače ogrozili mitično podobo »deviške« ali pa »fatalne« filmske ženske. Če za to priložnost poenostavimo - filmska propaganda je ženske like iz filmov (s katerimi je posredno skušala izenačiti tudi nekatere življenjske »zgodbe« igralk, ki so uprizarjale te »magične«, ne »realistične« like) sakralizirala in monumentalizirala. S tem jih je na prodoren način prištela v izbran zbor mitoloških boginj, pri čemer jih je očistila še tistih aluzij, ki jih ženski liki tudi v »sanjskih« hollywoodskih filmih dolgujejo realnosti; torej - očistila jih je tistih potez, ki ženske podobe v filmih vežejo na socialno-zgodovinski oziroma intimno-fa-miliarni zaris. Tako se je v fotografskem »fetišu«, v izkristalizirani in čisti formi pojavila »pred-nad ženska«, pojavila se je podoba ženske kot podoba, brez zgodovine in brez zgodbe - nekakšen privid, ki se je v fotografskem »fetišu« odrešil še tistih nekaj madežev realnosti, katerih ni mogla zabrisati fantomska narava filmske slike kot dvojnika realnosti. Podoba ženske je bila tako okradena »materialnosti« in »telesnosti« - s tem se je dvignila v območje »večnih« simbolov, čistih kategorij, kot je »deviškost« (liki Grete Garbo) ali kot so potencirani znaki ženske seksualnosti (liki Jane Mansfield). In če je fotografski »fetiš« ekstrem tiste podobe ženske, ki jo je proizvedel klasični in predvsem hollywoodski film, ta ugotovitev nikakor ne pomeni tudi konec diskurza o vsekakor mnogo bolj kompleksni podobi ženske tudi v »žanrskem« filmu, pa čeprav je na videz le čista realizacija »ideje« ženske, vsaj tako kot jo je investiral v svoj privilegiran pogled znotraj kinematografskega aparata in institucije »moški«. Očitna pre-fabriciranost, zmanipuliranost, »idealizira-nost« realne ženske znotraj filmske fikcije, je prej kot samozadostna in neizpodbitna trditev pravzaprav le izhodiščni nastavek za artikuliranejšo in bolj profilirano refleksijo, podprto s semiologijo in psihoanalizo, o podobi ženske. V to smer je tudi naravnan Zbornik Sequenza segreta (Skrita sekvenca), ki sta ga za italijansko založbo Feltrinelli pripravili Pierra Detassis in Giovanna Grignaffini in obsega ob njunem tehtnem uvodu še intervjuje z režiserkami (Liliane de Kermadec, Helma Sanders, Čhantal Akerman, Marguerite Duras in drugimi) oziroma njihove spise ter obsežen blok teoretskih tekstov, večinoma prevodnih, od Viviane Forrester, Sylviane Romainne, Claire Johnston, Giulie Alberti in drugih. V omenjenem zborniku je velikokrat navedena podoba ženske, ki jo je formirala na-rativno-reprezentativna tradicija, torej »predstava o ženski«, ki je skušala izbrisati oziroma prezreti celoto referencialnih vezi z realnostjo, celo tiste, ki so se nanašale na samo »podlago«, na igralko kot avtonomen psiho-fizičen ustroj. Ce je torej podoba ženske v filmu (zlasti v klasičnem hollywoodskem filmu) - zajemajoč ekstrema od izpostavljenega fotografskega »fetiša« pa do zapostavljene, kar predelane igralkine življenjske skušnje brez realnega referenta, če ni »realistična« in jo je skorajda nemogoče brati kot specifično »odslikavo« politično-ideoloških in social-no-zgodovinskih kontekstov, potem pa je ta imaginarna podoba ženske kot »tujek« realnosti vpeta v realno na drugi način. Njena najbolj trdna realna točka je prav samo mesto njene proizvodnje - geografija »moške« imaginacije. In feministična kritika iz začetka sedemdesetih let, najprej v Združenih državah Amerike, ki je ponovno in na radikalen način zastavila vprašanje o razmerju med ženskami in filmom, je pričela s kritičnim obravnavanjem prav te za moške priviligirane pozicije, ki se kaže kot obvladovanje strategije filmske proizvodnje in s tem tudi povezane ideološke nadvlade v pogledu proizvajanja podobe ženske. Ta očitek in zato tudi toliko časa spregledan vzrok za »zmotno« prikazovanje ženske, za njeno predstavljanje zgolj kot podobe, brez referencial-nosti v realnosti, razen tiste, ki je vezana na moške želje, fantazme, videnja-vizio-narstva .... je bil tako vsaj za nekaj časa edini »krivec« za vse in treba ga je bilo po kratkem postopku »obsoditi« in mu zožiti njegovo območje »učinkovanja«. In ker je bila podoba ženske v klasičnem, v največji meri hollywoodskem narativno-reprezen-titvnem, »očetovskem« filmu, skorajda čista izmišljotina in realizacija investicij v moškem pogledu, ki je model realne ženske večinoma dešifrirala v skladu s svojimi očitnimi ali pa aluzivnimi erotično-sek-sualnimi težnjami, obremenitvami in fantazmami, potem je bilo treba pravo podobo ženske in predvsem angažirane feministke iskati v dokumentarnih filmih. Kajti podoba ženske, ki jo je proizvedla hol-lywoodska fikcija, ni bila »realistična«, ni na adekvaten način problematizirala oziroma zajemala eksistencialne probleme ženske kot erotičnega bitja ter social- nega in političnega subjekta. Bila je shematična in je do takšne mere predelala svoj v realnosti zasidran model ženske, da je od nje ostala le »fenomenološka mreža«, skica s sicer odlično nameščenimi simboličnimi vozli (točkami), s pomočjo katerih je gledalec (predvsem moški) »idealizirano«, »eterično«, »ne-material-no« podobo »konkretiziral« v lastno predstavo oziroma fantazmo o ženski. Tej odtujeni podobi ženske, ki jo je »moško oko« (pogled) večinoma proizvajalo za »moško oko« (pogled) in ki je s pomočjo »shema-tizma« prehajala od realne imaginacije režiserja pa do realne imaginacije gledalca, je bilo nujno zoperstaviti »stvarno« žensko, ki jo film kot aparat za reprodukcijo »mora« proizvesti (oziroma je v njegovi naravi, da jo proizvede). Kar zadeva oblikovanje »stvarne« in celo radikalne slike ženske, je vodila in še danes vodi berlinska šola ženskega dokumentarnega filma, ob njej pa še drugi številni evropski in ameriški centri oziroma »pol-profesional-ne«, privatne ženske filmske delavnice. Toda bolj artikulirana filmska feministična kritika, predvsem anglo-saksonska, ki se je postopoma razvijala v relevantne teoretske diskurze, podkrepljene s semiologijo, psihoanalizo in neortodoksnim marksizmom, je kmalu ugotovila, da dokumentarni film sicer potrjuje in utrjuje aktualno problematiko feminističnega gibanja, da pa je slejkoprej »obsojen« na ponavljanje. »Podvajanje«, pa čeprav filmsko, pa vedno prinaša zelo malo izvirnega, »drugačnega«, je vedno v neki zamudi za originalom, in je kot tako, še najbolj ravno v primeru ortodoksnega realizma, napolnjeno z vonjem po »smrti«. Če so torej dokumentarni filmi predstavili in razkrili bolj realistično podobo ženske, odslikali aktualna vprašanja in problematiko, ki jih je zastavilo feministično gibanje, pa - razen obogatitve dokumentarne prakse z bolj profilirano žensko tematiko -niso kaj »odločilnega« prispevali k razpletanju zapletenega odnosa med dvojico ženska in film - še posebej glede na vidike, ki so jih zastavili klasični filmi fikcije. Prav zato se je vzporedno z navduševa-njem nad dokumentarnim filmom, pričelo tudi intenzivno zanimanje in podpiranje ženskega eksperimentalnega filma, ki naj bi s svojo spontano govorico zajel »bistvo« ženskega filma s formalnega vidika. In tako je tudi »ženski film« razpadel na tradicionalno dvojico vsebine, ki jo je zagotavljal dokumentarni film, in oblike, ki so ji za vzor služile že preverjene estetike zgodovinskih avantgard. To paralelno zanimanje je pomembno zato, ker se je s tem »iskanje« specifično »ženskega filma« prestavilo na samo raven reprezentacije, vstopilo je v sam mehanizem strukturiranja filmskega teksta. S tem se je v novi perspektivi ponovno zastavilo tudi vprašanje filmske govorice kot take, in z njim povezana tudi ideologija filmske prakse oziroma ideološka osnova njenega bazičnega aparata - kamere. Stara delitev na vsebino in obliko se je v primeru feministične kritike iz zgodnjih sedemdesetih let zgodila v obliki delitve na ženski dokumentarni in eksperimentalni film, pri čemer so za izbrane eksperimente iz zgodovine filma veljale poetične mojstrovine Germain Dulac in Maye Deren. Iskanje formalnih specifičnosti »ženskega filma« je pod vplivom sočasnih lingvistično-semio-loških analiz odšlo celo tako daleč, da se je pojavil kar pojem »ženska filmska govorica«. Namen tega »teoretskega« utemeljevanja je izhajal predvsem iz težnje, da se »moški govorici«, ki jo na najbolj shematičen način zajema kategorija narati-ven-reprezentativen-industrijski film, prida njen pandan, »žensko govorico«', z raz- drobljeno in ne vzročno-posledično pripovedjo, z »materialistično« in ne »idealistično« reprezentacijo ter z neodvisno proizvodno strategijo. Čeprav to ekstremistično polariziranje med »moško« in »žensko« filmsko govorico ni prineslo kakšnih posebnih tehtnih zaključkov, pa se je kasneje izkazalo kot umestno, predvsem kar zadeva novih branj zapletenih in raznovrstnih postopkov filmske reprezentacije. Preko faze dokumentaristične angažiranosti, ki je zadevala tematske vidike, ter preko iskanja formalnih specifičnosti, ki naj žensko »senzibilnost« razkrijejo v samih filmskih postopkih, seje problem reprezentacije ženske in ženske reprezentacije iztekel tam, kjer se nahaja ključna problematika filmske prakse: pri vprašanju kinematografskega dispozitiva ali, na »poenostavljen« način, pri »pogledu« ter pri temeljnem postopku filmske govorice, pri montaži. In če omejimo naše »naštevanje« nekaterih predpostavk, povezanih s »podobo ženske« v filmu (ker je tudi naše vedenje o teh stvareh precej omejeno) ter tako izpustimo kopico vidikov, ki jih v tem pogledu odpira zbornik Skrita sekvenca, končajmo, da je »feministična kritika in teorija«, v najlepšem pomenu te besede, v marsičem razširila, problematizirala in dinamizirala teoretsko vedenje o filmu. Knjiga z »napako« Vladimir Koch, Rapa Šuklje, Miroslav Čepin-čič, Nenad Polimac, Bogdan Lešnik, Lilijana Nedič: France Štiglic, Ljubljana, Slovenski gledališki in filmski muzej 1983. (Zbirka: Slovenski film.) 224 str. Bojan Kavčič Brez dvoma je razveseljivo, da se zbirka Slovenski film, ki jo je leta 1981 začel izdajati Slovenski gledališki in filmski muzej, s tem dvojnim zvezkom o Štiglicu po krajšem premoru vendarle nadaljuje, saj se šele tako pravzaprav konstituira kot zbirka. (Če je bil prvi zvezek, drobna knjižica o Františku Čapu, zgolj napoved, je razmeroma zajetni zbornik o Francetu Štiglicu ze nekakšno zagotovilo in obenem karse-da oprijemljiv dokaz, da se projekt uresničuje.) A to veselje ob nastajajoči knjižni zbirki o slovenskem filmu je v bistvu kaj klavrno, kajti dejansko priča o več kot skromnih razmerah, v katerih deluje filmska publicistika na Slovenskem. Kogar namreč razveseljuje filmska zbirka, ki lahko ponudi en sam zvezek letno (a še to pogojno, zakaj zbornik o Štiglicu je - kot že rečeno - izšel kot dvojni zvezek, kar pomeni, da je ena knjiga »pokrila« kar dva letnika) - tega pač pesti zadevna podhranjenost. Zbirka Slovenski film pomeni potemtakem res napredek (seveda glede na prejšnjo situacijo, ko nišmo imeli nobene »slovenske« filmske zbirke), vendar ravno ta napredek opozarja na zaostanek pri izdajanju naše filmske literature, ki se ne more meriti niti s pičlo slovensko filmsko proizvodnjo. Da je »napredek« na področju slovenske filmske literature dokaj dvomljiv pojem, dokazuje tudi knjiga o Štiglicu, ki ni le zajetnejša od tiste o Čapu, ampak se lahko pohvali tudi z boljšim papirjem, tiskom in opremo-po prodornosti.in tehtnosti pa se s knjižico o Františku Čapu vendarle ne more meriti. Kljub obsežni in vsaj navidez izčrpni študiji Vladimirja Kocha, ki skuša predstaviti »celostno podobo« režiserja Štiglica, kljub izvrs.tnemu prispevku Rape Šuklje, ki presoja Štigličev opus tudi z vidika širše jugoslovanske filmske produkcije, kljub zanimivima prispevkoma Miroslava Čepinčiča in Nenada Polimca, ki obravnavata režiserjevo delo zunaj Slovenije, nas namreč knjiga ne prepriča. Ne le zato, ker so omenjeni prispevki po pristopu in dometu dokaj različni, pisani zvečine poljubno esejistično in brez prave teoretične podlage,.ampak predvsem zato, ker v razmerju do Stigličevega opusa ohranjajo - z delno izjemo Rape Šuklje - že bolj ali manj ustaljene poglede in sodbe, ne da bi jih problematizirali in odprli možnosti za res temeljit kritičen premislek o njegovem delu. In če se je mogla knjižica o Čapu ponašati s prodorno uvodno študijo Zdenka Vrdlovca, ki je prav v omenjenem pogledu izpričala bistveno nove kvalitete, pa s prispevkom Jožeta. Dolmarka, ki je skušal na novo opredeliti Čapovo mesto v zgodovini slovenskega, filma, razkriva nov pristop v zborniku o Štiglicu le Lešnikova analiza filma Dolina miru, kar je glede na dokajšen obseg knjige razmeroma skromen dosežek. Prav pri tekstu Bogdana Lešnika se je primerila edina večja tehnična napaka knjige (zamenjava strani), kar je brez dvoma naključje, kljub temu pa ne kaže tako zlahka zaobiti dejstva, da se je to naključje primerilo na tako rekoč ključnem mestu zbornika, v besedilu, ki med drugim opozarja: »Čas bi bil, da se naučimo brati domače filme ...«. Ključno je to mesto preprosto zategadelj, ker ponuja »ključ« za »branje« slovenskih filmov, pri čemer je več kot očitno, da gre za drugačno branje, kakor smo ga sicer vajeni. Ravno zaradi te drugačnosti je takšno »branje«, ki trči ob ne-privajenost oziroma nepriučenost v tradiciji zasidranega bralca, kaj hitro označeno kot »nerazumljivo« - če pa se zamešajo strani, je takšno tudi v resnici. Zato lahko rečemo, da se je omenjena tehnična napaka primerila na »pravem« mestu, saj je zgolj podčrtala »pravo naravo« Lešnikovega teksta. »Drugačno branje« slovenskega filma je postalo dokončno neberljivo, s tem pa se je Lešnikov prispevek tudi navzven vzpostavil kot zares »tuj element« v knjigi o Štiglicu. Seveda ni naključje, da se Lešnik loteva ravno filma, ki tudi sam deluje v Štigliče-vem opusu nekako »tuje«, natančneje: »neslovensko«, i Peresa Borisa Grabnarja, pod številko 67 W »Devet slovenskih radijskih iger«, pod številko 80 »Slovensko klasično slovstvo _ v filmu« Stanka Šimenca in pod številko 5 91 »Slovensko slovstvo v filmu«istega av-< tprja. Q Šimenc si je z drugo knjigo zastavil po-2 vsem nedvoumno in jasno opredeljeno nalogo: zabeležiti in razčleniti ter ovred--< notiti vseh petintrideset (do vključno leta 2 1982 posnetih) slovenskih celovečernih filmov, ki so zasnovani na delih iz starejših ali novejših obdobij naše literature. Kot U povedo rezultati njegovega zapisovanja, 2 s' ni zastavil zlahka dosegljivega cilja -knjiga ni subjektivno beleženje vtisov o teh filmih (ki zaobsegajo približno dve tret-Ujjini vsega med letoma 1948 in 1982 po-snetega slovenskega celovečernega film-5 skega »fonda«: 35 izmed 83 filmov). Na-q sprotno, gre za temeljito, vsestransko in zaokroženo študijsko raziskavo, oprto na 2^ Podrobno presojo literarnih predlog in ^ filmskih ekranizacij z vsemi njihovimi fabu- lativnimi, dramaturškimi in estetsko-izraz-nimi zamiki ali odmiki ter morebitnimi »plusi«. Torej, gre za razmišljanja o prepletenih in zamotanih razmerjih med obema razlikujočima se umetniškima strukturama ter za povzetke kritiških sodb, ki so ob času njihovega nastanka ovrednotile posamezne ekranizacije. Nadrobni pregledi vseh teh elementov avtorju šele omogočijo tudi lastno oceno, ki skuša biti kolikor mogoče objektivna, upoštevajoča konkretne okoliščine in stopnjo filmsko-estet-ske zavesti, ki je pogojevala nastanek posameznih filmov. Šimenc je nalogo, ki si jo je zastavil, izpeljal dosledno in na zahtevanem nivoju, zavedajoč se, kot sledi že iz njegovih navedb v daljšem uvodnem eseju, da slovenski film že spričo svojih skopo odmerjenih ustvarjalnih in proizvodnih okvirov nenehno zaostaja za razmahom filmske umetnosti »drugod po svetu«. To pa je seveda samo subjektivni vtis in deklarativno izražena sodba, saj natančnih primerjalnih opredelitev ob še nenapisani slovenski filmski zgodovini.ni mogoče podajati zares argumentirano. Šimenčevo zapisovanje je vsekakor en sam velik zagovor potrebnosti kompleksne zgodovinske študije o slovenskem filmu. V uvodu k svojim obravnavam posameznih po literarnih delih posnetih filmov skuša podati kratek pregled razvojne poti slovenskega filma sam, kar pa seveda ni- in noče biti - že zgodovinska študija; Šimenčevo delo je zgolj povzetek okvirnih obče znanih dejstev in neke vrste pripomoček za manj obveščene bralce »poglavij« o številnih poskusih prenosa literature v film. Prav tej temi in temu pojavu posveča Šimenc glavnino uvodnega eseja, kjer si prizadeva za karseda nazorno (in šolski rabi primerno) definiranje načel uspešnega »presajanja« literature v film. Najvišji vrh vrednosti filma, beremo, je »ohranjati duh literarnega dela«; in še - »v osnovni ideji se film nikakor ne sme izneveriti literaturi, sicer sploh nima smisla snemati filma po književnem delu ...« Med načeli, ki jih zagovarja, je tudi misel, da morajo filmski avtorji, če se odločajo za ekranizacijo literarnih del, izbirati dela, ki so za narodovo kulturo in njen izraz najbistvenejša. Velike evropske nacionalne kulture so se v povsem drugačnih socialnih okoliščinah, kot so bile okoliščine slovenskega nacionalnega razvoja, že od 18. stoletja sem, kar zadeva literaturo, izražale v romanu - in je bil zatorej roman vselej tudi poglavitni vir njihovih spodbud za velike filmske projekte. Slovenska literatura TJolgo ni razvila omembe vrednega roma-nopisja, tako rekoč vse do novejših obdobij, tako da so njene najboljše ustvarjalne moči akumulirane v n.ovelistiki. Naš film bi bil moral, ugotavlja Šimenc, »svojo podobo bolj vztrajno iskati« prav v tem delu našega pripovedništva, a se je, »da bi bil bolj podoben Evropi, silil preveč v romanopisje«. Avtor je natančno preštel in razporedil vsebinske in tematske vidike petintridesetih slovenskih ekranizacij: osemnajst filmov ja nastalo po literanih delih, ki so izšla do leta 1941, sedemnajst pa po delih, ki datirajo po letu 1945. Vsi filmi so posneti po romanih, povestih in novelah, le en sam je nastal po dramskem besedilu. Scenariji, oprti na leposlovje, so nastali v glavnem po delih, ki jim je literarna zgodovina že priznala trajno vrednost, ali po delih povojne literature, ki so doživela pri kritiki in bralcih pozitivne odmeve. Največkrat so si scenaristi s sodelovanjem režiserjev izbirali pota svobodne predelave literarnih predlog ter večje ali manjše fabulativne odmike, toda le malokateri filmski avtorje znal s sovjim izvirnim in suverenim branjem, prenosom v filmski medij, predlogo tudi zares nedgraditi. Upoštevaje ta in takšna merila Šimenc navaja kot dosežke filme Na valovih Mure, Veselica, Ples v dežju, Balada o trobenti in oblaku, Samorastniki, Sedmina, Rdeče klasje, Cvetje v jeseni, Povest o dobrih ljudeh, Idealist, Iskanja in Na svidenje v naslednji vojni. V vrsti drugih je sicer ta ali ona omembe vredna kvaliteta, med njimi posamezni elefhenti, kot so podajanje vzdušja, sugestivna igra, izrazita fotografija in še posebej nekatere izjemne sekvence, ki pa ne odtehtajo šibke in nepovezane, neenotne podobe večine teh filmskih del. In tu Šimenc ugotavlja: »Najbrž bi veliko laže sestavili antologijo Sekvenc, kot pa izbrali nekaj celovečernih filmov nespornih umetniških kvalitet.« Sicer pa - če se mu pridružimo tudi v sklepni ugotovitvi - je »za zdaj slovenska literarna dediščina filmsko še malo izrabljena, zato je možnosti za njeno trenspozi-cijo v film še veliko.« Sam zagovarja nadaljevanje teh prizadevanj, saj je prepričan, da je slovenski film dobršen del svoje moči črpal prav iz slovenske literature. Prav s to ugotovitvijo in z njenimi posledicami za načrtovanje zdajšnjih in bodočih usmeritev slovenske filmske ustvarjalnosti in proizvodnje bi bilo seveda vredno polemizirati, in sicer z vidika razmerij med literarnostjo in filmičnostjo filmske povednosti in filmskega izraza. Vendar pa ta vprašanja že posegajo čez rob Šimenče-vega pogleda, ki je obrnjen v absolvirana »poglavja« slovenske filmske kulture - z njenimi nadaljnjimi razvojnimi možnostmi si ne daje opravka. Ob vsej okrnjenosti, ki jo določata vidik in izsek zastavljene tematike - prenos slovstvenih del v filmske strukture - Šimenčevo gradivo za zgodovino slovenskega igranega filma lahko označimo kot pretehtano, študiozno, v vseh ozirih pregledno, kritiško preverjeno in utemeljeno ter spričo vsega tega dragoceno delo, ki smiselno dopolnjuje serijo monografij o slovenskih filmskih avtorjih, s kakršno je začel filmski oddelek Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja. Vsa ta študijska in publicistična dejanja (s Šimenčevim vred) pa opozarjajo na zorenje tako zaželene in potrebne sinteze filmskega razvoja. Nedvomno pisanje slovenske filmske zgodovine ne bo moglo mimo že opravljenega Ši-menčevega dela, smotrno pa bi bilo, sodeč po metodološki celovitosti njegove študije (vključno s filmografijo in bibliografijo, ki sta dodani zapisom o petintridesetih »literarnih« filmih), tako tehtnega avtorja vključiti v skupino, ki se bo te velike, še neopravljene naloge lotila; pri tem ni nepomembna želja, naj slovenska filmska zgodovina svojega raziskovalnega območja ne zakoliči zgolj z dejanji slovenskega filma, pač pa razprostre svoj pogled na mnoge vplive, ki določajo filmsko-vi-zualni del estetskega prostora: mednje sodi, poleg vplivov, ki jih prinašajo stiki s svetovnim filmom, ves prenos svetovne kulture na naša tla, nenehni razvojni valovi in potrebe novih generacij pa tudi vplivi in težnje v območju literature, ki ima prevladujoče mesto v slovenski kulturni zavesti; to pa je zato tudi najboljši vir, iz katerega se je na svoji dosedanji razvojni poti napajala slovenska filmska tvornost. Filmske umetnosti, kakršna je v dosedanjih desetletjih bila in tudi dandanes je, si brez tvornih razmerij z literaturo sploh ni mogoče misliti, slovenske seveda prav tako ali še posebej ne. Šimenčeva knjiga je iztočnica za temeljit nadaljnji razmislek o daljnosežnosti teh vprašanj. »Ta navdih« Jože Volfand: Glej v živo. Maribor, Založba Obzorja, 1983. 210 str. »Vedel sem: če me ne bo zgrabilo, dregnilo, prepričalo, me ne bo navdihnilo. Ta navdih!« (Glej v živo, str. 54.) Bojan Kavčič Knjiga, ki jo obravnava pričujoči zapis, sodi brez dvoma med tiste redke, nenavadne in presenetljive literarne izdelke, ob katerih se tudi najbolj vešč in odločen bralec znajde v kleščah negotovosti. Nekam dvoumen je že naslov Glej v živo, ki ga je mogoče razumeti kot napotek, predlog, vabilo ali kar ukaz (kdo bi vedel!), vsekakor pa bralca opozarja, da je v današnjih (televizijskih) časih predvsem gladalec. In knjiga, ki govori o televiziji, pravzaprav o »živi« televiziji, kajpada ne more in ne sme biti čtivo v tradicionalnem pomenu besede, ampak mora v čim večji meri zrcaliti ravno to »živo« televizijsko izkušnjo. Razumljivo je, da tudi strokovna oziroma znanstvena suhoparnost pri tem ne pride v poštev. Avtor je glede tega jasen in nepopustljiv, saj npm v uvodni besedi, ki nosi zgovoren naslov »Za podnet branju«, izrecno zagotavlja: »Ne. Nisem pisal strokovne študije in tudi nobeni znanstveni nagibi me niso obletavali, ko sem se namenil pisanju. Tudi dnevnika živih oddaj nisem zapisal. Je še prehitro. Domislek, da bi zbral svoje poglede in razmišljanja o živi televiziji v sklenjeno osebno pripoved, podprto ali pa ne z mnenji in stališči drugih avtorjev, me je preganjal že kar od začetka. Od prvih oddaj.« Vrli mož je seveda znal opraviti z domislekom, ki ga je tako vztrajno preganjal, zgrabil ga je za vrat in ga preoblikoval v živo, sočno, a vseeno intimno izpoved o svojih moderatorskih izkušnjah. In če mu že njegova prirojena skromnost ne dovoljuje, da bi si lastil avtorstvo glede »žive« televizije na Slovenskem (iz celotnega konteksta knjige je seveda razvidno, da si jo je izmislil oziroma zamislil prav on), mu moramo mi, ki imamo priložnost uživati ob branju njegovih moderatorskih spominov, nemudoma priznati vsaj to, da je ustvaril povsem novo slovstveno zvrst (oziroma odprl celo novo področje slovstva): izpoved-no-televizijsko literaturo. Sicer pa se je te- ga to pot očitno tudi sam dobro zavedel, kajti svoj izum je opremil z zaščitnim znakom: »Copyright © 1983 by Jože Volfand«. T reba je reči, da je knjiga Glej v živo pisana tako rekoč na kožo televizijskemu gledalcu, saj ga po zgradbi, pristopu in slogu neubranljivo spominja na program (ljubljanske) televizije. Grajena je mozaično, sestavljena iz množice kratkih, nepovezanih poglavij (vsako je opremljeno s posebej zanj ukrojenim, vabljivim naslovom), ki se lotevajo najrazličnejših tem, pri čemer pa je vendarle mogoče brez posebnega truda ločiti kulturnoumetniško komponento od političnoinformativne. Kljub navidezni razdrobljenosti se skoz vso knjigo vlečejo tematsko in oblikovno povezane »serije« - od avtobiografske nadaljevanke o moderatorju in moderatorstvu, ki je sploh nekakšen spremni motiv celotne izpovedi, do nanizank o samoupravnem informiranju, osvobajanju človeka, družbeni kritiki ipd. Vmes so natreseni krajši informativni »bloki«, ki spominjajo na televizijska poročila, pa bolj umetniško obarvana poglavja, ki bi jih bilo mogoče primerjati s TV dramami, nekoliko bolj na redko pa so posejani zabavno-rekreativni utrinki. Izrazito pedagoško obarvana mesta spominjajo na televizijski izobraževalni program in neredko celo na šolsko televizijo, ob vsem skupaj pa bralec ne pogreša niti športno navdahnjenih vložkov. Pristop je največkrat deklarativno »kritičen«, vendar se v konkretni izpeljavi vedno znova izteče v jalovo ponavljanje enih in istih ugotovitev. Kar se sloga tiče, je videti, da se je avtor še posebej potrudil, saj je neverjetno dobro zadel žargon televizijskih novinarjev, komentatorjev in voditeljev, predvsem pa se je na debelo okoristil s puhlicami iz dnevno-politiškega besednjaka. Celotna knjiga je pretkana s kratkimi, udgrnimi parolami: »Svoboda je sreča.«, »Živimo in delamo revolucijo«., »Ustvarjati-to je najvišja oblika svobode.« ipd. - s čimer je avtor izpričal zadevno načita-nost in obenem žlahten smisel za spektakelske vidike družbenega življenja. Oboje ga opredeljuje kot izrazito televizijsko mislečega ustvarjalca. A ta - če smemo tako reči - splošna podoba knjige, ki na literarno izviren način oponaša programsko shemo in najrazličnejše oblikovne postopke naše televizije, še zdaleč ni njena edina in bržčas tudi ne poglavitna kvaliteta, zakaj pod to živobarvno lupino se nam odstre pravcato bogastvo prodornih in že kar filozofsko poglobljenih refleksij o »živi« televiziji. Še zlasti dragoceno je, da se pisec loteva temeljnih pojmov, kot so sporočilo, obveščanje, komunikacija, oddaja, pri čemer prav nič ne slepomiši z meglenimi formulacijami, ampak zna iz svoje praktične izkušnje potegniti jasno, določno teoretično opredelitev: »Saj sem že od prvega pogleda v magično oko televizijske kamere ob-sedenod spoznanja, da je oddaja pač oddaja. Živa oddaja je levi prekat televizije, kakršno naj bi sprejemali in barvali mi sami. Tudi črnobelo.« Če pustimo ob strani razsežnosti in globino piščevega spoznanja, da je oddaja pač oddaja, saj se na tem skromnem prostoru nimamo možnosti podrobneje ukvarjati z neštetimi nastavki,-ki jih ponuja, nas more in mora zanimati predvsem vprašanje, zakaj je živa oddaja levi prekat televizije, se pravi, njena najpomembnejša sestavina in gibalo obenem. Tu se moramo spet spomniti avtorjevega uvodnega zagotovila, da se ni namenil pisati srokovne študije in da ga niso obletavali nobeni znanstveni nagibi - zato bomo pri iskanju odgovora na gornje vprašanje zanemarili njegove navedbe in povzetke iz tuje in domače strokovne literature, ki jo je »nekaj malega listal«, pač pa se bomo za- podili in medias res. Avtor namreč ugotavlja, da je konvencionalna televizija sredstvo za manipuliranje, saj ne omogoča kontakta med gledalci in oblikovalci programa, poleg tega pa ponuja zgolj »pragmatično resničnost« ali (v zabavnih programih) »spektakularno nadrealnost«. Popolnoma drugače je z oddajami »v živo«: »Živa oddaja, a prav to,je prometejska moč televizijskega medija,'lahko prepreči manipuliranje s psihološkimi in drugimi učinki, ki jih razdaja vsak komunikacijski element - beseda, črka, gesta, izraz, simbol, zvok in drugi. Kajti gledalec se spreminja v soustvarjalca komunikacije, pri čemer odkriva barvitost in privlačnost vseh psiholoških komponent dialoga, skupinskega pogovarjanja, oddaje in medija. (...) Televizijsko sliko oživlja kot del svojega bivanja.« Živa oddaja potemtakem lahko prepreči manipuliranje z omenjenimi zlohotnimi učinki, razkrije vse omenjene čare in privlačnosti, gledalcu pa omogoči, da TV sliko oživi kot del svojega bivanja; vendar to ni nujno, kajti če bo prepuščena sama sebi, se zna tudi ponesrečiti. »Kontaktni program se brez privlačnega usmerjanja pogovora spremeni v suhoparno sestankarstvo in človeško prazno razglabljanje,« povsem pravilno ugotavlja avtor. Za privlačno usmerjanje pa seveda skrbi moderator, oseba, ki ji pri nas radi pravimo kar »voditelj«, toda avtor knjige Glej v živo očitno ne priznava tega vulgarnega »prevoda«. Pravi pomen te ključne besede namreč najde v Verbinčevem slovarju tujk, kjer nastopa moderator kot »umerjevalec, priprava, ki uravnava gibanje strojev«, všeč pa mu je tudi glasbeni termin »moderato«, ki označuje zmernost in umerjenost v izvajanju. Iz tega izpelje sklep, da naj bi moderator v oddajah »v živo« pravzaprav »iskal in vselej našel pravo mero«. Vse je torej odvisno od ene same, resda osrednje in vseobvladujoče, pa vendar zgolj s človeškimi lastnostmi obdarjene figure, ki mora iskati in najti pravo mero - sicer se bo še tako vestno pripravljen pogovor sprevrgel v suhoparno sestankarstvo ali-kar je še huje-v nekontrolirano gobezdanje. In v tej uri skrajne človeške stiske se v moderatorju prebudi umetnik, kar mu omogoči, da se oprime edinega zanesljivega sredstva za reševanje takšnih in podobnih preglavic - navdiha. Ta navdih! »Brez ognjevitega navdiha, ki ga moderator mora izžarevati med pomenkovanjem, bi bila oddaja suha, siromašna, neprepričljiva, sestankarska.« Moderatorjev navdih - to je brez dvoma ključni pojem »žive« televizije, je tisti nepogrešljiv vzvod, ki sproži »televizijski govorni vihar« in izvabi iz ust sogovornikov pravo besedo, nepotvorjeno resnico. Ta božanska sila je garant objektivnega informiranja in gonilo televizijske »politične in družbene kritike«, tisti kvas, ki omogoči, da prerase oddaja »v živo« v »televizijski marksistični esej«. Moderatorju, ki ima sicer vse niti v rokah, saj je sam pripravil scenarij oddaje, izbral in povabil sogovornike, oblikoval »kompozicijo problemov« in zarisal »dramaturgijo oddaje«, šele navdih omogoči, da res popolnoma obvlada položaj in prepreči vsakršno manipulacijo nenadzorovanih sil. Kajti moderator ve: »Tudi samoupravljavska množica je lahko brezlika. Duhovno slepa. Nesamostojna. Manipulirana.« Zato mora v ognju navdiha nemudoma iztrgati informacijo iz rok najrazličnejših manipulantov, manipulatorjev in manipulistov in jo nepoškodovano vrniti delavcu. »Informacija v delavčevih rokah ni informacija nad njim. Ni manipulacija.« Tako se nam je končno razkrilo razredno bistvo moderatorjevega navdiha: on je tisti, ki ve, kaj je pravi, zgodovinski interes delavskega razreda, zato ga lahko oskrbi z informacijo, ki bo temu interesu kar najbolj ustrezala. Danes, ko se zdi, da je »živa« televizija le še preteklost, saj se naša osrednja TV hiša na vse pretege otepa live (tj. direktnih) prenosov in kontaktnih oddaj, se lahko zgolj z otožnostjo spominjamo nekoč zmagovite serije »V živo«, ki je do temeljev pretresla slovenski informacijski kozmos. Marsikomu še lebdi v spominu značilna podoba »živega« studia: lepo v vrsti sedeči gostje, ki se v zadregi presedajo in nezaupljivo pogledujejo proti »magičnemu očesu« TV kamere, njim nasproti pa navdihnjeni moderator, ki jih strmo, a ne neprijazno meri, da bi našel pravo mero, jim zastavlja »kompleksna« vprašanja, v katerih so že skriti tudi odgovori, jim skače v besedo in po potrebi obrača njihove izjave, naposled - po treh ali štirih urah »televizijskega govornega viharja« - pa ponudi očaranim gledalcem jedrnat povzetek diskusije, informa.cijo, ki sojo dolgo, predolgo željno čakali. Žal je vse to preteklost - zato pa smo lahko avtorju knjige Glej v živo toliko bolj hvaležni, da se je spomnil svoje kratke, a plodne moderatorske kariere, svoje spomine prelil v živo umetniško besedo in tako ohranil dragoceno pričevanje o heroičnih časih naše televizije še poznim rodovom. Na Nosferatujevi sledi Vladimir Koch: »Dvajset let nemškega filma (1913-1933)« Viktor Konjar Pomen izdaje tega »malega priročnika« je relativen, absoluten vsekakor ne. Ugotovitev sicer ne velja za vse brošure, ki jih ob določenih in izbranih repertoarnih ciklusih izdaja Dvorana kinoteke v Ljubljani, saj so nekateri teh zvezkov nepogrešljivi členi v biblioteki s filmsko literaturo in dopolnilo k siceršnji bibliografiji, spet drugi pa samo Povzetki za lokalno rabo in konkretno priložnost. Kochovih »Dvajset let nemškega filma« sodi v to drugo kategorijo. O filmskem ekspresionizmu, katerega matična luka je bila prav Nemčija v drugi polovici desetih in skozi vsa dvajseta leta, je bilo doslej - tudi in zlasti v novejšem času - napisanega precej. Del te bibliografije, v njenem okviru tudi Mitryjevo Zgodovino filma (Historie du cinema, I—IV, Pariz 1968-80), Krakauerjevo Od Caligarija do Hitlerja (Von Caligari zu Hitler, Frankfurt a/M 1979), Henryjevo študijo Nemški ekspresionistični film (Le cinema expressioniste allemand, Fribourg 1971) in druge navajam ža »svojo« bibliografijo tudi kot avtor povzetka za našo rabo. Pri tem se živo zavedam, da Slovenci žal nismo dovolj vneti za to, da bi s prevajanjem tujih del težili k popolnemu, ne le k zasilnemu pokrivanju vrzeli v svoji seznanjenosti s fenomeni estetskega izkustva. Oris, ki ga podaja Vladimir Koch, seveda ni (in noče biti) raziskava, pač pa ostaja pregledno zaokrožen povzetek, izpisan iz relevantne »velike« literature - sicer ob ustreznem poznavanju temeljnih del nemškega filmskega ekspresionizma, kar pa za izpisovanje oznak in definicij vendarle ni izhodiščnega pomena; Kochu je prvi filmsko-zgodovinski in ne doživljajsko-es-tetski vidik. Pri tem pisanju pač ne gre za Kochove lastne analize in analitične izsledke, temveč za zvesto in dosledno izpisovanje iz sekundarnih virov. V uvodnem delu svojega traktata opredeljuje in definira bistvene postavke ekspresionistične estetike, katere »delež je obveljal kot najpomembnejši v zgodovini nemškega filma«, saj zlepa ne sodi zgolj v ropotarnico zgodovine, pač pa s svojimi mnogoterimi še ohranjenimi in na novo vi-taliziranimi pobudami napaja tudi zdajšnje kreativne naboje v jedru nemške kinematografije (s Herzogom, Fassbinderjem, Schlondorfom, VVendersom in drugimi v njenih navezah). Več kot očitno je, da ostajajo Lang, Murnau, Pabst in nekateri drugi eksponenti ekspresionizma nemških dvajsetih let - tja do nastopa nacizma, ki je za dolga leta podrl mostove - žive korenine razvoja nemške filmske estetike-tudi ob izteku stoletja, kar še dodatno opozarja na njihova »globlja izhodišča« v tokovih nemške zavesti, zrasle, kot zapiše Koch, iz »mističnega doživljanja zgodovine«. Temu posveča Koch dobršen del svojih uvodnih definicij. Res pa je hkrati, da ostajajo te definicije skope, okvirne, površinske; zadovoljujejo se s splošnimi poudarki (»očitno je, daje ekspresionizem odgovoril na nekatera vprašanja, ki so si jih zastavljali umetniki v burnih letih ...«), v nadrobno razčlenjevanje in utemeljevanje dejstev ter okoliščin pa ne posegajo, saj zanje v priročniku te vrste tudi ni pravega prostora. Zastavi pa se vprašanje, ali je takšno okvirno nizanje definicij (po vzoru srednješolskih učbenikov) tudi zares smiselno in koristno. Z oznakami, kot so »poiskati bistvo stvari, odkriti njihovo skrivno moč, razodeti, kar umetnost dotlej še ni zmogla«, ali »ekspresionist se je uprl podrejeni vlogi umetnika nasproti naravi, odklanjal je dolgo veljavno stališče, da je posnemanje, slikanje narave osnovno ustvarjalno izhodišče ...«, »samostojno je ustvarjal nekaj, kar je doživljal samo on ...«, »s poudarkom na volji, umetniškem hotenju, ustvarjalni moči...« in tako naprej, najbrž ni mogoče priti pod kožo estetskim značilnostim posameznih kreatorjev ekspresionistične filmske šole. Dovolj očitno je, da bi bilo z vidika namembnosti zbirke, ki jo izdaja Dvorana kinoteke v Ljubljani, koristneje vztrajati pri monografijah posameznih avtorjev (izhajajoč neposredno iz njihovih filmov, ne iz oznak njihovega »zgodovinskega« statusa), kot pa posegati k časovnim poglavjem in sklopom, kakršnih eden, tipičen in markanten, o tem ni nobenega dvoma, je prav stari nemški ekspresionizem s svojo motiviko »izgubljene identitete«, »obujanja mističnih sil, ki naj bi prišle v pomoč« ter »neštetih konotacij« v znamenju »metafizičnega idealizma«. Ob vsej razvidnosti prikaza, v katerem avtor priročnika navede vrsto avtorskih imen in filmskih naslovov z njihovimi opredelitvami vred, ostaja slika nemškega filmskega ekspresionizma pred slovensko zavestjo še naprej medla in nedetajlirana, saj je obdelana zgolj leksikografsko; v kri in meso estetske zavesti po tej poti zlepa ne more preiti. Alternative film ’82 Petrič, Zečevič, Jovanovič, Trifkovič, Alternativni film, izdal Dom kulture »Študentski grad, Akademski filmski centar, Beograd, 1983. Pogovori kot posebna oblika razmišljanja o umetnosti so v sodobni publicistiki vse bolj pomembni. Publikacija Alternative film 1982 (uredil jo je Miodrag Miloševič) objavlja zapis pogovorov filmskih teoretikov in režiserjev, ki so žirirali na Festivalu alternativnega filma v Beogradu. To so Vlada Petrič, Sava Trifkovič, Jovan Jovanovič, Božidar Zečevič. V publikaciji so objavljene fotografije iz filmov, biografije in filmografije avtorjev najboljših filmov po mnenju žirije, in sicer Slobodana Djordje-viča, Nikola Djuriča, Dragana Pešiča, Bate Petroviča, Ivana Martinca in Slobodana Valentinčiča. Člani žirije poskušajo v svojih analitičnih pogovorih ob videnih filmih odgovoriti na vprašanje, kaj je alternativni film. Splošni vtis zapisov je ta, da je nivo teoretičnega razmišljanja o alternativnem filmu višji kot vrednost prikazanih filmov. Zato je potrebno publikacijo sprejeti kot »ključ« za razumevanje estetike alternativnega filma. Tudi sami protagonisti te 'alternativne teoretske seanse’ so se znašli v paradoksalni situaciji, da definirajo nekaj, kar se izmika vsakemu končnemu odrejanju. Iz njihovih pogovorov je prepoznavno stališče, da je o alternativnem filmu, kot o filmu nasploh, danes težko izrekati končno stališče. Od tod izhaja možnost strukturalnega razmišljanja filma kot umetnosti, možnost pluralistične estetike alternativnega filma. Alternativni film ni amaterski film, najbližji je poetskemu filmu. To je svobodni film, drugačen film, v skrajni konsekvenci je umetniški film, ne glede na proizvodne pogoje. Film je ali pa ni umetnost. Zečevič sodi npr., da je alternativni film v bistvu »procesualni« film. Opozarja na pojave: meščansko/alternativno, definirano/ odprto, narativno/nenarativno, forma/ subverzija, težnja/odstopanje, redukcija/širjenje, končnost/proces, formalno/konceptualno itd. Problem artikulacije in čitljivost znakov se tu kaže kot kamen spotike pri recepciji alternativnega filma. Dalje je po Zečeviču alternativni film način filmskega izražanja, ki je v stalni opoziciji z vladajočim kodom meščanske kulture, tj. pripada tisti zavesti, ki se tej kulturi upira in je ne sprejema. Dalje se alternativni film, kot vsako umetniško ustvarjanje oz. vsak ustvarjalni proces nahaja pred problemom artikulacije svoje strukture, njenega estetskega in družbenega značaja, saj je pogojen s tehniko, režijo, tematiko in ne nazadnje z recepcijo samega dela. Alternativni film je siromašen film. Njegovo bogastvo se kaže na nivoju kinestetičnih dejstev kot tudi estetskih idej v času, ko se film kot umetnost vse bolj umika pred potrošniškimi zakoni filmskega tržišča in tiraniji masovne kulture. Zato alternativni film z velikim ’A’ lahko razumemo kot alibi umetniškega filma. Biti drugačen od vseh, ki so »uniformno« pogojeni z modo in »duhom časa« je srž poetike alternativnega filma. Ta drugačen film je največji dokaz svobode filmskega ustvarjanja. Povzeto po tekstu Radoslava Laziča Dragi bralec, obveščamo te, da je meseca oktobra tega leta v zbirki Analecta, ki izhaja pri DDU Univerzum, izšla knjiga o Alfredu Hitchcocku. Obravnavala bo skoraj vse njegove zvočne filme, in to z originalnimi domačimi in prevodnimi teksti. Knjiga je seveda tudi slikovno opremljena. kinematografije Japonska Ne vem od kod cvetoče drevo toda, ta vonj! Majda Širca V nekem templju na Japonskem sta živela dva brata meniha. Starejši je bil učen, mlajši pa neumen in je imel le eno oko. K njima je nekoč prišel potujoči menih, ki je nameraval v templju prespati. Starejši brat, ki je bil tisti dan izčrpan od študija je zaprosil mlajšega, naj se pogovarja z gostom in sicer z rokami, kot to počno mutci. Nekoliko kasneje je starejšega brata gost obvestil, da ga je mlajši premagal: ' »Najprej sem sam dvignil en prst, ki je predstavljal Budo,« je poročal gost. »On je takoj dvignil naslednjega, ki je predstavljal Budo in njegov nauk. Sam sem dvignil tretjega, ki je pomenil Budo, njegov nauk in njegove učence. Nato mi je on pomolil pest pod nos, s čemer naj bi mi povedal, da trojica izhaja iz ene same realizacije. Glede na to, da je zmagal on, ne morem ostati tukaj in pri vas prenočiti.« Ko je menih odšel, je starejši brat poiskal mlajšega. Čestital mu je za zmago. »Sploh nisem zmagal,« je odgovoril le-ta, »hočem le pretepsti tistega tipa! Takoj ko me je zagledal, je pomolil en prst in me s tem žalil, ker imam samo eno oko. Glede na to, da je bil tujec, sem menil, da moram biti z njim vljuden in sem dvignil dva prsta v znak mojega spoštovanja, da ima on dve očesi. Nato je ta nesremni kreten dvignil tri prste, da bi povedal, da oba skupaj imava le tri oči. Tedaj sem ponorel in se dvignil, da bi ga s pestjo sesul, a on je kar zbežal.«1 Zenovska zgodba je komentar pisca, ki si je zadal nalogo razmišljati o nečem, kar pozna le deloma in ki, ne bi bil nikoli docela prepričan, da je možen »gledati na obe očesi«, četudi bi imel možnost in pogoje za še bolj natančen študij, raziskovanje in gledanje. Dejstvo, da je samo eno oko naredil mlajšega brata za zmagovalca, pisca vseeno ne osrečuje, saj mu na ta enooki način vedenje vedno uhaja: prvič je »kripl« zato, ker mu ni dano izkustvo druge kulture in drugič, zato, ker še s svojo kulturo ni-rna kaj dosti početi glede na to, da mu ta kultura prav malo omogoča spoznavanje druge. Japonski film poznamo skozi nekaj ™en, kot so Kurosavva, Ozu, Mizoguchi, Oshima in mogoče še kdo - in če izvzamemo ciklus Japonskega zgodovinskega filma, ki so ga pred leti predvajali v kinoteki m morda še kak redek film, ki zaide v naše kinematografe in kinoteko - je že konec možnosti, ki so nam dosegljive. Zaradi lepšega vas obvestimo, da bodo letos in naslednje leto v Parizu v retrospektivi japonskega filma prikazali tako rekoč vso njihovo produkcijo (enajst mesecev po nekaj filmov na dani). Mednarodni pregled novega Ulma v Pesaru, posvečen japonskemu filmu (junij 1984) je pripomogel k nastanku pričujočega razmišljanja. To je v našem prostoru eden redkejših poskusov osvetlitve tako dragocene kinematografije, kot je Japonska. Toda, čeprav se je pisec z uvodno zgodbo po svoje hotel zaščititi pred napačnim motivom iztegnjene pesti, velja poudariti, da je japonski film osmislila prej zahodna kot pa njihova lastna kritika. Pristop japonskih kritikov k domačemu filmu je bil vedno faktografski, nikoli ni bil iztrgan iz konteskta (družbenih, socialnih, zgodovinskih) razmer, v katerih je nastajal, nikoli se ni vrtel v samem filmu, ampak zunaj njega. Za Zahod je bil predvsem predmet estetske obravnave, fenomen, ki ga je bilo potrebno odkrivati ne samo v njem samem, temveč skozi celotno zavest dežele (to, kar seveda Japoncem ni treba ponavljati). Z distanco in predvsem s komparacijo ene in druge kinematografije je zahodna filmska kritika napisala o japonskemu filmu nekaj temeljnih študij, izmed katerih velja izpostaviti knjigo Noela Burcha To the Distant Observer (glej recenzijo v Ekranu št. 3/4, 1983), številne pronicljive analize, objavljene v »Cahiers du Cinema«, in avtorje, kot so Donald Ritchie, Joanne Mellen in Aide Bock, Max Tessier in drugi. Zatorej svojo enooko pozicijo jemljem prej kot prednost in upam, da naslovnik pred ponujeno pestjo ne bo zbežal. Ne le zato, ker se ukvarjam z besedami (in bralec ni izpostavljen pestem), temveč tudi in predvsem zato, ker mu zapis ponuja nekaj možnosti razumevanja specifične prakse, tako različne od kriterijev zahodnega načina razmišljanja in seveda tudi delanja filmov. Vabimo te torej, da slediš mutastemu dialogu do konca. O odtujitvenem principu igre »Rajši umrem, kot nastopam brez občinstva,«2 je izjavil igralec iz gledališča kabuki, ko so ga prvi filmarji vabili pred filmske kamere. Te besede po svoje opredeljujejo način prikazovanja in proizvajanja japonskega filma še za vrsto let. Ne kažejo samo na vpliv teatrske izkušnje, kajti projekcije prvih japonskih filmov so bile neke vrste gledališke predstave. Okrog leta dvajset se je japonski film počasi pričel osvobajati teatrskih vplivov: ovrgli so tehniko oyama, kjer je kot v gledališču kabuki moški igralec igral žensko vlogo, uvajali so montažo, prve plane in premike kamere. Oyamiji so bili od zgodnje mladosti vzgajani za predstavljanje ženskih XX MOSTRA INTERNATIONALE NUOVO CINEMA CINEMASIA '84 vlog, naučili so se načinov feminilnega izražanja tako dobro, da so jih sprva ohranjali tudi na filmu. S »filmizacijo« teatra je močna maska oyamov postala moteča, in senzualna igra, ki je v teatrski distanci funkcionirala, je na filmu postala le groteskna imitacija. Umaknitev »moških žensk« iz japonskega filma je bila formalna, principi igre pa so ostali. Deloma s prisotnostjo transvestiz-ma, homoseksualizma in lezbištva, o čemer bomo še govorili, predvsem pa v načinu interpretacije, ki jo je lepo opisal Brecht, ko je analiziral detajl kitajskega teatra: neki igralec je publiki na Zahodu vedno moral še posebej razlagati, da on ni imitator žensk, temveč, da na odru le prikazuje ženske »pojave« in da meni, da njegov največji dosežek ni to, da se lahko giblje ali joče kot ženska, temveč da se lahko giblje in joče kot točno določena ženska. Važno mu je torej, kaj ženska je in ne, kako bi ji bil čimbolj podoben.3 Na tem mestu se bomo ponovno navezali na Brechta in njegove opredelitve teatrske igre na Vzhodu, da bi laže razumeli principe, ki prežemajo japonski film. Na Zahodu bo igralec demonstriral žalost npr. z jokom, melanholično glasbo ali s sklonjeno glavo... Drugače se igra na Daljnem vzhodu, kjer igralec ostaja hladen, distanciran od vloge, ki jo interpretira: velike strasti prikazuje brez večjih zunanjih manifestacij. V kitajskem teatru npr. bo igralec ponazoril veliko vznemirjenje tako, da si bo razgrizel pramen las, ki jih bo izpulil z glave, ali pa si bo grizel kimono, namesto da bi točil solze. Igralec kaže na igralca, ki le izvaja gesto igrane osebe. Kaže z zunanjimi znaki in na ta način dosega brechtovski »Verfremdung« efekt. Distancira se od lika, ki ga prikazuje, in dosega pri gledalcu večji efekt začudenja, kot če bi uprizarjal »naravna« (a v bistvu vedno umetna) čustva. Igralec pazi, da občutenja lika, ki ga predstavlja, ne postanejo tudi občutki gledalca. Igralec v zahodnem teatru se trudi, da bi se gledalec čimbolj identificiral z likom, ki ga interpretira, in seveda tudi za to da se on sam z njim poistoveti. Brecht meni, da je igralčev umetniški akt izčrpan, ko te cilje doseže.»Ko on sam postane prikazani bančni uradnik, zdravnik ali vojskovodja, mu je umetnost toliko nepotrebna, kot je v »življenju« nepotrebna uradniku, zdravniku ali vojskovodji.«4 Igralcu je naporno in težko (nezdravo), da vsak dan vzbuja določene emocije - enostavneje je, da posreduje le zunanje znake, ki čustva spremljajo ali le najavljajo te emocije. Namesto da bi zadrževal dih, dvigoval glas in poskušal na »naraven« način priklicati bledico na obraz, si bo »distancirani« igralec na Kitajskem ali pa v gledališču kabuki enostavno pred občinstvom namazal dlani z belo šminko in si z njo obarval obraz. Ustrezno definicijo tovrstne igralske interpretacije najdemo v izjavi mladega vojaka, ki na inscenirani fronti (v novejšem japonskem filmu) pripoveduje, naj umetnost gejš nikoli ne iščemo v njihovih pravih užitkih: partnerja in sebe mora gejša stalno varati. Ona mora dosegati užitek tako, da se dela, da uživa. Kabuki še zdaleč ni edini stil v japonskem gledališču, je pa gotovo najmočnejši (močno formalizirana in stilizirana igra iz 17. stol.) Tradicija kabukija je močna bodisi v gledaliških skupinah undergrounda v šestdesetih letih ali v t. i. novi šoli shimpa - igri, ki označuje ekstremni sentimentalizem in je prepojena s solzami. To so tragedije o zaljubjencih, ki se zaradi različnih socialnih pripadnosti ne morejo omožiti. Popularnost tovrstnega igranja je zamrla z ameriškimi vplivi, kasneje, med drugo svetovno vojno, ko je vlada ugotovila, da so ljubezenske scene ameriškega tipa, ki spodbujajo liberalne odnose med spoloma, stvar sovražnikov, pa je shimpa ponovno zaživela. Maska kabukija, ki je ohranjena na filmu, je v celoti različna od zahodne: povečuje ekspresivnost izraza (torej tisto »vživetje«, ki ga Japonci dosegajo z drugimi sredstvi in ne le zgolj z igro), nadomešča besedo (v nemem filmu komentar, v zvočnem pa suhost dialogov), tretjo dimenzijo in barvo. Kabuki maska je čista grafika, ki odvzema obrazu naravno govorico. En igralec lahko igra v istem filmu tri do štiri različne vloge, ne da bi se pretirano trudil, da bi vloge identificiral: dovolj je, da jih imenuje. Ozvočitelji pred zvočnim filmom Preden se vrnemo k tistim filmskim sredstvom, ki v japonskem filmu oblikujejo igro, velja omeniti ravno tako teatrski podaljšek -bensh/-termin, ki opredeljuje interpreta-torja, ki je bral dialoge in komentiral nemi film. V japonski umetnosti so interpretacije predstavljale pravo umetnost, še posebej ob pojavu filma, ko so bili benshi bolj popularni kot sam film. Komentator, ki je razlagal film, ni to počel zato, ker gledalec ne bi razumel dogajanja na platnu, temveč je to del naravnega razvoja japonske misli. £ienshiji so nadvladali filmske igralce, režiserja, scenariste; bili so intelektualno »zrelejši« in so na svoj način zavirali razvoj japonskega filma. Na začetku niso le posojali glasu igralcem, temveč so ustvarjali neke vrste literaturo: razlagali so detejle posnetkov in akcijsko pripoved. Njihov stil je bil direkten, jasen in precizen; običajno jih je spremljala glasba originalnih japonskih glasbil, kasneje tudi evropskih instrumentov (violina). Na določen način so bili to »ozvočitelji pred zvočnim filmom«, nevarno pa bi bilo trditi, da so bili le sinhroniza-torji oz. dublerji. Z benshi je bila slika izčiščena besede in praktično izpraznjena bremena naracije. Po svoje je bil japonski nemi film bolj nem od vseh ostalih. Beseda je bila deplasirana - ni bilo mednapisov, glas je bil ločen od slike, igralci so bili skoraj statični, dogajanje je bilo podrejeno komentarju. Benshi so vztrajali na čim daljših kadrih (v bistvu so diktirali način snemanja), da bi lahko razvijali čimbolj svoboden komentar. Lako iščemo tudi tu vzroke dolgih statičnih posnetkov, poetsko beleženje narave in prostora izven polja, ki so zelo značilni filmski prijemi v japonskem filmu?5 Filmarje je njihova nadvlada, popularnost, predvsem pa diktiranje ritma filma v veliki meri iritirala. Okrog leta 1918 so en film komentirali približno štirje naratorji, kasneje so se jim režiserji »maščevali« tako, da so vsaj tri ukinili. Zanimivo je, da mednapisov v tujih nemih filmih benshiji sploh niso prevajali in niti ne prirejali, ampak so si jih enostavno izmišljali. Mestoma so na ta način dosegli čisto nov pomen filmske slike. Tako so npr. kar poenotili imena tujih protagonistov: vse ameriške ali angleške junakinje so bile Mary, junak je bil Jim, hudobnež pa Robert. Brez težav so dešifrirali hollywoodske stereotipe. Če je bila v japonskem filmu vloga inter-pretatorjev bolj umetniškega, kreativnega karakterja, je bila v drugih azijskih deželah orodje odporniškega gibanja. Tako so npr. Korejci za časa japonske okupacije filme interpretirali tako, da so v revolucionarnem duhu improvizirali dialoge - dialoge, ki jih Japonci niso razumeli. Tako so bili prvi korejski filmi prav zaradi spremljajoče besede bolj napredni kot sama vizualizacija.6 Mednapis na Z je nemi film naredil včasih za bolj klepetavega, kot če bi bil zvočen, bil je trenutni suspenz slike, izoliran v dekorativni sliki, kjer je bila beseda prileplje- na na temno podlago. Redko je bila beseda postavljena na sliko, kot se je to dogajalo v japonskem filmu dvajsetih let. Napačno bi bilo trditi, da je bila tehnika ne- filmu Chushingura (1913-17) obvladal gibanje kamere bolj kot sam Louis Feuillade. Zanimiva je njegova kratka sekvenca, ko neki lord naredi samomor. Montiral je dva velika plana z dvema osnima rakurzima (plan-kontra-plan). Kljub temu, da so že zgodaj sledili ameriškemu in evropskemu filmu, Japonci njihove tehnike niso pretirano uporabljali. Razen kolikor niso hoteli doseči posebnih dramatičnih efektov. Makino npr. jo je uporabil kot priviligirane označevalce, podobno kot so v domačem teatru s posebnimi emocionalnimi gestami (butanje z glavo v zid za ponazoritev žalosti) pridobivali na ekspresivnosti izražanja7. Odslikavanje skozi naravo Za razumevanje montažnih postopkov v japonskem filmu se bomo obrnili na haiku poezijo in kar citirali primer pesnika Bas-ha: A-ra-u-mi-ya Sa-do-ni yo-ko-ti-u a-ma-no-ka-wa Pesem, ki je kot je pravilo pri haiku sestavljena iz sedemnajstih zlogov lahko prevedemo približno takole: Na divjem, viharnem oceanu leži mala Sado (ime otoka); na njem, torej tam, je vpeta Rimska cesta. Razumeti ta verz pomeni vizualizirati si nevihtno morje, otok, ki je v megli, ki ga zakrivajo oblaki in je kot list vržen med valove, in končno nebo, ki je vpeto v ta prostor kot večni mir. »V kombinaciji teh treh prizorov lahko razumemo tišino in večno gibanje tega obljudenega sveta.« Haiku izraža s simboličnimi pomeni in s skopimi, a rafinirano kombiniranimi besedami, resnice po principu: sežeti vtis predmeta, opazovati ga - a le toliko časa, da se oblikuje predstava, in končno ritmično sestaviti besede, ki so omejene le na sedemnajst zlogov. Podoben postopek velja v japonski montaži: poetske pomene izrazijo z minimalnimi (poBurchu »monistič-nimi«) kadri, ki so ravno toliko dolgi, da gledalec vstopi v prostor, istočasno pa spretno in neverjetno precizno skombini-rani - običajno na način združevanje nasprotujočega. »Represija japonskega teksta,« kot meniNoel Burch, se v filmu kaže tudi skozi haiku. Ta poezija je vedno 'izrabljala’ naravo in njene pojave, da je na simboličen način govorila skozi njo o čisto drugih fenomenih. Japonski film ima tudi vedno refe ren- tnega filma primitivna Režiser Makino je \ ce v naravi, večkrat jo gledamo v odsotnosti človeka - človek je vržen izven polja ali je postavljen v kot, v globino, ali pa, če žeje, nam kaže hrbet in se odpira njej in ne nam. Poetična refleksija negibne narave je nekakšen transcendenčni moment, preseganje zgolj človeškega ali pa iskanje minljivega skozi optiko večnega. Ni čudno, da so na ta način japonski režiserji dajali prednost montaži statičnih scen in se kaj dosti niso brigali za stil montaže gibljivih, masovnih situacij, kot tudi niso dajali prevelike prednosti hitremu tempu naracije. Globina polja, ki jo narekuje japonska hiša Zanimiv je način doseganja globine polja v japonskem filmu: japonska hiša ima (leseno-papirnata) premična vrata, ki so običajno čeavso steno. Ko se ta vrata odprejo, ponudijo še en prostor in takoj še eno dogajanje. Bodisi da skozi vrata vstopi (običajno se po kolenih »pridrsa«) oseba, bodisi da ta prostor predstavlja ulico in komentar dogajanja v prvem planu. Ker so predelne drseče stene oziroma vrata arhitekturni (in scenografski) element skoraj vsake japonske hiše ne le v notranjsoti, temveč so hkrati tudi zunanje stene hiše, je drugi prostor večkrat narava ali pa bujni vrt pred hišo. Ta scenografski profilmski prostor komentira prvi plan (npr. pogovor za mizico). S tovrstnim odpiranjem novega polja se diegetska kontinuiteta prostora dogaja v japonskem filmu precej drugače kot v našem. Zahodni film dosega celovitost prostora - vtis vizualne kontinuitete s kadriranjem, z montažo, z gibanjem kamere itd., medtem, ko Japonci lahko ohranjajo statičen posnetek, »teatrsko« pozicijo kamere, saj jim sam scenografski prostor omogoča večplastno dogajanje. Zaradi japonskega načina pritličnega gibanja (drsenja po kolenih) jim mnogokrat ni potrebno spreminjati rakurza (če osebe čepijo ob čaju npr.) saj kameri ni treba iskati osebe, ki vstopi skozi drsečo steno-vrata, ker je le-ta ravno tako pri tleh kot osebe za mizo. Druga zanimivost japonske hiše so tudi odrski prostori - niveliranost tal, ki omogoča normalni snemalni kot v trenutku (in teh je precej), ko osebe sedijo na tleh. Normalno očišče je običajno doseženo tako, da je snemalec v spodnjem »odru« in zajame dogajanje iz istega očišča, kot če bi sedel ob osebah - le da v tem primeru ne bi zajel niveliranosti prostora in jih ne bi mogel postaviti na gledališki podij (to velja seveda za primere, ko si režiser ne izbira posebnih snemalnih kotov). Scenografski filmski prostor v japonskem filmu, bolje v klasičnem japonskem filmu, se vedno prilagaja ustreznim psihološkim stanjem protagonistov oziroma kontekstu naracije. V filmu Duše na cesti (Minoru Murat, Kaoru Osaninai, 1921), ko stari, kolerični oče spodi sina, močan veter izpuli grmovje; ko sina udari, tako da pade na tla, veter poruši težko desko, ki se odbije v manjšo in zruši na tla. Poezija v realizmu Ozuja Do sedaj navedene ugotovitve se mogoče najbolj očitno kažejo v delih Ozuja Vasujiroja. Za njegovih štiriinpetdeset filmov, ki jih je posnel v petintridesetih letih, bi lahko v grobem rekli, da jih označuje fa-miliarna problematika; od filma do filma je odpravil velike plane, ekspresivne izraze in geste, ki so poudarjale eksplicitne emocije; tehnika snemanja iz žabje perspektive; odpovedovanje travellingu; perfekcio-nistična scenografija ... Zelo številni so njegovi posnetki sedečih figur-ob vodi ali ob nizkih japonskih mizicah. Ko njegovi ig- ralci vstajajo iz sedeče pozicije, jih ne snema tako, kot bi pričakovali, da jih je mogoče najlaže »uloviti« - da kamera sledi njihovem premikanju tako, da oseba ostane v kadru cela, ne da bi se plan spremenil. Ozu sistematično uporablja le dva plana: 1. igralec se dvigne, kamera ostane na istem mestu, tako da obraz in oprsje osebe ostaneta zunaj polja. 2. kamera nepremično čaka v isti osi a en meter višje, da bo oseba - točneje zgornji del osebe, vstopil v vidno polje. Na ta način se vedno na novo ustvarja »suspenz«.8 Zanimiv je njegov postopek snemanja v filmu Rojen sem, toda (1932), ko snema svet otrok in svet odraslih. Odrasli so posneti od spodaj navzgor (žabja perspektiva), tako kot otroci gledajo na odrasle-a v istem filmu snema otroke iz iste perspektive (od spodaj navzgor), oziroma še iz nižjega kota, kar pomeni, da uporablja kot merilo odnos njihovega telesa. Voshimura Kozaburo z razliko od Ozuja uporablja v filmu RtičAshizuri tehniko snemanja iz ptičje perspektive. Zgodba se odvija v hiši, kjer stanujejo revni študentje in različni pribežniki (fant, ki je obsojen levičarstva, bolnik, intelektualec ...). Vsakič, ko je glavni protagonist filma v hudi situaciji (ko mu sošolec, meščanski intelektualec, ki ima kompletnega Marxa in Engelsa ne posodi denarja, ko dobi pismo, da mu je umrla mati, ko zaprejo levičarja), torej ko je »na tleh«, ga kamera vidi od zgoraj navzdol - ga dobesedno pribije na tla. Ravno tako je posnet tudi njegov prijatelj, neozdravljiv bolnik, ki se zaveda svoje nesrče in ve, da bo umrl, a ostaja »zdrav«, suveren in ostalih ne obremenjuje s svojo bolečino. Ta fant je večkrat posnet tako, da ga kamera ulovi (od zgoraj) v najbolj temnem in nizkem kotu sobe s pogledom, ki je vedno uprt gor: proti nesrečnežem, ki ga obdajajo in proti kameri, s katero se sooča kot s smrtjo, ki mu je usojena. Domačijske drame Ozujeve osebe, ki se pogovarjajo, se spretno izogibajo situacijam, kjer bi se gledale v oči. Osebi posadi eno ob drugo, ali pa se pogovarjata preko vode oziroma odseva v vo.di, ali da gledata v vazo, na vrt ali v steno. Že sam prostor za čaj so uredili tako, da so sedeli eden ob drugem in ne eden nasproti drugega. Ker so bila v njegovih družinskih filmih srečanja več ali manj spodletela, še posebej tista, ki so obravnavala generacijski konflikt, so pogledi odmaknjeni križanju, hitro razhajajoči, kot da bi prepoznali oviro. Ozujeva kamera rajši počiva na vratovih oseb, ko so le te tričetrtinsko nastavljene kameri, in sicer tako, da gledalcu kažejo del hrbta.9 Če nastopajo v klasičnem plan - kontra-plan, sta pogleda usmerjena točno v isto smer. Oči prve osebe zavzemajo na platnu točno isto mesto kot oči druge. Alain Ber-gala je bil nad tem tako presenečen, da je to. preciznost preverjal na montažni mizi. »Človek se sprašuje, kako je mogoče 'pribiti’ oči protagonistov točno na isto višino in jih kadrirati na isti centimeter platna.«10 Da je bil tiran kadra (podobno kot Hitchcock), je prepoznavno tudi v njegovem pojmovanju scenografskega prostora. Naravno oziroma arhitekturo okolje, namenjeno snemanju (bodisi iz studia bodisi izbrano v afilmskem svetu), ga je zanimalo (in tako jo je tudi gledal) kot kompozicija ekranovega četverokotnika: kako je mogoče ufilmati nekaj, kar mora biti fizično omejeno. Zanj je moralo vedno 'izpasti' tako, da je bilo detajlno in kompozicijsko perfektno. Ko so mu scenografi (njegovi sodelavci -snemalec, scenarist, igralci so bili več ali manj vedno isti) pripravljali papirnato predelno steno (značilno za japonske in-teriere) za kuliso scene, je skupaj s scenografom preverjal skozi objektiv kamere, koliko horizontalnih in vertikalnih linij mora stena imeti. Luč, ki je visela nad mizo, so prilagodili poziciji kamere; preden je snemal na ulicah, se je nekaj dni sprehajal po mestu, da je našel ustrezno kompozicijo, ki si jo je predhodno točno zamislil (kot je že Hitchcock vedno trdil, da je devetdeset odstotkov filma posnetega pred samim začetkom snemanja). Japonska filmska kritika mogoče v mnogo manjši meri simpatizira z Ozujevimi filmi kot kritiki na Zahodu. Sato Tadao se npr. sprašuje, ali je njegova »statična« tehnika - skrajna odsotnost gibanja kamere, osebe ne uporabljajo afektiranih gibov, operirajo z mehkimi nasmeški (in tudi z mirnim tonom pogovora z interpunkcijami Aa ali ou), fiksiranimi pogledi v prazno - kom-paktibilna s samo prakso filma, ki je prvenstveno umetnost gibanja. Bolj kot sama tehnika (konec koncev tudi sam ugotovi, da je redek gib toliko bolj opažen) mu Japonci očitajo t. i. homo-dramo, močan japonski žanr, ki bi mu pri nas rekli melodrama. Očitki prihajajo predvsem od mlajših japonskih režiserjev, ki pogrešajo eksplicitnih socialnih tem, ki bi presegale intimi-zem družinskih dram. Tako so režiserja Mikioja Naruseja odkrili pred nekaj leti evropejci (čeprav je bil prvi japonski film, prikazan na Zahodu prav Narusejev - Zenska sladka kot roža, 1935). Naruse je filmal vsakdanje pripetljaje v življenju, odnose med otroci in starši, brati in sestrami, svet gejš, svet medsebojnih odnosov v družini z izredno rafinirano tehniko. Poudarjal je izraz obraza, največkrat ga je snemal en tace (kolikor nam niso igralci kot pri Ozuju kazali tri četrtine hrbta), gibe telesa je kazal tako, da se kamere skoraj nikoli ni premikala. Sploh nima večjih dramatičnih izpeljav - najbolj nepomembni dogodki iz vsakdanjega življenja so poudarjeni enako kot bistvene konfrontacije in konflikti med dvema osebama. Predvojni filmi so se v veliki meri zrcalili pri tujih kinematografijah. Z zakonom (1940), s katerim je bila uvedena kontrola nad japonsko filmsko produkcijo in po napadu na Pearl Harbour, ko je bil prepovedan uvoz in distribucija vseh angloameriških in francoskih filmov, je bil japonski film prisiljen obračati se na svojo lastno tradicijo. V obdobju med vojno se je japonski film po svoje okrepil - v umetniškem in organizacijskem smislu. Poleg intimističnih zgodb (Yaseyiro, Gosho, Keinosuke, Kinoshita, Shimazu, Naruse, Inagaki, Mizoguchi), so biografske zgodbe igralcev iz časa Meiji (geido - mono) predstavljale že kar nov žanr, v katerem je še posebej blestel prav Naruse. Fatalizem skozi fevdalizem Japonski režiser in filmski teoretik Masa-mura Vasuzo, pripadnik t. i. novega vala v japonskem filmu, v »Kratkem kurzu japonske kinematografije« interpretira film kot sociološki, manj pa estetski pojav. Japonski film razume kot produkt družbe, kjer je politična moč skozi tisočletno dominacijo odvzela japonskemu človeku vsak ideal in upanje. In ker se večina režiserjev ni mogla spopadati s sodobnimi temami, se je zatekala v mali svet družinskih dogajanj, v anonimno vsakdanje življenje ali pa v es-tetizirano kontemplacijo mitskega sveta. Ne smemo pa zanemariti dejstva - in na ta način lahko tudi razumemo pojav homo-dram, da je pojmovanje družine na japonskem močno prežeto z dolgo fevdalno tradicijo, ki je še dolgo po uvedbi demokraci- je oblikovala zavest japonskega človeka. Masamura v navedenem tekstu odgovarja na »akcente«, ki jih je dajala japonskemu filmu: fatalizem v japonskem filmu razume kot produkt reagiranja japonskega človeka na nepričakovano, nepredvidljivo - na strah pred političnimi in naravnimi katastrofami. Ljubezen do narave pomeni japonskemu človeku neke vrste umik pred zunanjem svetom nasilja in konstantnega pritiska-umik, kjer človek v majhnem svetu (družine) najde.zatočišče in izostri občutek do majhnih, rafiniranih stvari. Po drugi strani pa se vsakdanje krutosti življenja ubrani z misticizmom in iskanjem boljšega vedno v preteklem času. (Mitologija je na japonskem več ali manj vedno služila političnim ciljem vladujoče-ga razreda, ki je sestavljal in menjaval tradicionalne mite, da bi utrdil svoj položaj. Cesarji so bili nasledniki bogov, religije so se prepletale, šintolzem - izvirna domača religija - se je prepletala z budizmom in kasneje s krščanstvom; Japonci niso poznali monoteizma, zaradi česar je njihova podoba Očeta koncipirana drugače kot na Zahodu.) Japonski človek je v nenehnem pričakovanju: geslo čakaj in opazuj je preko stoletij postal habitus, ki ga lahko opazujemo v izrazih igralcev in v njihovih reakcijah na filmu. Japonski človek se je stalno kontroliral in prekrival svoje misli - nadel si je enigmatični izraz in blag »arhaični« nasmešek. Zatorej je vsa japonska umetnost neke vrste eksplozija zatrtih strasti in ognjevito »izpraznjenje«. Japonski film prav zaradi teh razlogov ni mogel nikoli sproducirati prave komedije. Japonski človek ni mogel svobodno ref-lektirati in kritizirati svojih lastnih zakonov - zato se jim nikoli ni mogel smejati, jih karikirati ali izsmejevati njihovo absurdnost. Povratek h gori »Ko sem začel preučevati Zen, so gore bile gore, ko sem mislil, da razumem Zen, gore niso več bile gore, ko pa sem Zen prepoznal, so gore ponovno postale gore.« V filmu Zapoznela pomlad (1956) Ozuja Vasujirija oče in hči sedita in se pogovarjata (o lepem dnevu) zadnjo noč pred hčerino poroko. Delata se, kot da bi bil to običajen dan; hči nekaj sprašuje očeta in ne dobi odgovora. Plan očeta, ki je zaspal, plan hčere, ki ga gleda, plan vaze, očetovo rahlo smrčanje. In še enkrat plan hčere, ki se mehko smehlja. Dolgi plan (10 sekund) vaze, vračanje na hčer, ki je sedaj skoraj v solzah, in .ponovno posnetek vaze. Ne solze, vaza je tista, ki omogoča gledalčevo transcendenco." Vaza je forma, ki lahko prenese globoke emocije in vsakdanjo realnost (solze)" spreminja v drugo realnost (večnost). Izkušnja (solze) lahko izrazi le človeško reakcijo na stvari tega sveta, medtem ko forma - oblika (vaza, mrtva natura) so že stvari same. Končni posnetek vaze je stanje, ko je gora ponovno gora. Prvo stanje, ko je gora gora, je stanje vsakdnjega življenja, stanje prej, miren pogovor očeta in hčere, ko govorita o lepem dnevu, ki sta ga peživela. Sledi spoznanje razlike znotraj te vsakda-njosti-koflikt, ki vnese dvom, razhajanje, nemir - konflikt, ki mu predhodi akcijski premik. Gora ni več gora. Gora lahko postane ponovno gora po spoznanju, po ponovnem, preseženem vedenju. Spoznanje več, ki je gledalčevo in umetnikovo. Transcendenca, ki ni magična, ampak povsem doumljiva. Ponovna združitev se dogaja preko narave - forme (vaza), seveda ne brez žalosti. To je vstop v Drugo realnost, ki je imanentna vsaki (religiozni) kulturi. V Zapozneli pomladi, nekdo reče: »Ljudje komplicirajo življenje. Življenje samo pa je zelo enostavno. Kako lahko človek kom-plicira življenje, kako lahko riba (komplicira) vodo?«12 Ozujeve osebe ne morejo komunicirati. To smo videli že skozi njihove odsotne poglede, poglede, ki se nočejo križati. Stari se ne morejo najti z mladimi, starši ne z otroki, umetniki ne z birokrati, delavci ne z intelektualci. To je dolg modernizacije Japonske. Ko japonska tradicija (Enotnost) zgine, se vse strukture porušijo. Narava je tista, ki je konstantna, ki daje občutek, da so v življenju še druge stvari, da je gora lahko ponovno gora. Tako npr. Ozujeva gora, ki je v ozadju družinskega pogovora (bodisi aranžirana v ozadju odprtih vrat japonske hiše bodisi zmontirana med sam pogovor), manifestira skladnost in gotovost. Isti plan v kontekstu pogovorov med starši in otroki (katerih odnosi so praviloma porušeni) sugerira odnostnost te skladnosti, tradicionalne enotnosti, značilne za predvojno Japonsko. Dopolnjevanje človeka z naravo ne pomeni le afirmacije skladnosti človeka z okoljem, temveč je lahko tudi subtilni komentar o njeni odsotnosti. Jedro tega porušenega odnosa kompaktnih tradicionalnih familiarnih struktur nam Ozu posreduje na način objektivnega opazovalca, ki po svoje simpatizira z vsemi liki enako. Gledalec je tisti, ki bo iz konteksta razbral simptom in bolezen teh porušenih razmerij. V Potovanju v Tokio (1953) mati in oče obiščeta sina in hčer, ki živita v mestu. Tu spoznata, da sta odveč, da se ju otroka sramujeta, spoznata pravo naravo svojih otrok in odtujenost svojih vnukov. Le žena njunega pokojnega sina, ki živi v hujših razmerah kot njuna lastna otroka, jima je resnično vdana. Oba - oče in mati - se zavedata sprememb, ki so se zgodile, svoje odvečnosti, sveta brez humanih medsebojnih odnosov, a se kljub temu vedenju ne zgražata, ne opredeljujeta - ostajata objektivna opazovalca - katerih občutja Ozu spoštuje v isti meri kot občutja »prodanih« sinov in hčera. Njegovi igralci so avtomati in zato tudi ljudje. Gledalec naj jih dešifrira, naj se opredeljuje in naj prepoznava stanje, ko bo gora ponovno postala gora. Tako protagonisti kot gledalci so podvrženi ritualu štirih bazičnih zenovskih principov furyu, ki jih približno lahko prevedemo kot osamljenost, mir, žalost, nostalgična globoka žalost in občutenje neznanega. Tem principom so primerne tudi tehnike snemanja - posnetki praznin in tišin - podobni japonskemu slikarstvu, ki je poln »praznega prostora«. A vedno se bo v tem prostoru znašel kakšen označevalec -mogoče potisnjen na rob slike, mogoče zakrit za rastlinjem, mogoče izgubljen v globini - ki bo sliki dal vsebino. In tako kot se na sliki mirne in spokojne narave v nekem kotu znajde mali ribiški čoln, se v Ozujevem filmu z enim čisto običajnim, a nepredvidljivim gibom kamere poruši rigorozno geometrično ravnotežje, ki bo spregovorilo namesto tistih, ki molčijo - namesto montaže, namesto ekspresivne igre ali namesto besede. Zato je tudi dvajsetkrat in tridesetkrat ponavljal isto sceno, preden jo je dokončno posnel. Njegove osebe se gibljejo po pra- vilih, ki so tako strogi, kot so bili npr. zakoni umetnosti pitja čaja, kjer vsebino pogovora med čajno ceremonjo diktira celo barva čajnika ali pa debelina kitajskega laka na podstavku posode za čaj. Kamera Ozuja se giblje vis-a-vis protagonistov, vede se kot gospodar do gostiteljev. Frontalne upodobitve v slikarstvu oziroma kiparstvu so v religioznih umetnostih vsem nam znane. Ozu je frontalno upodabljanje oseb (kolikor nam niso kazali delnega hrbta) uporabljal kot podaljšek japonske tradicionalne umetnosti, kjer so osebe vljudne (spoštujejo gledalca in igralca) - kot, da bi nam hotel povedati, da se med nami (gledalci) in umetniškim delom odvija molitveni akt. Prepovedane in prekinjene ljubezni. Nesrečne matere Že čisto prvi filmi so oblikovali junaka, ki je moral reševati lepe princese, se zanje žrtvovati in jih prek ovir osvajati. Naravnost hlepeli so po sentimentalnih zgodbah, sofisticiranih ljubezenskih pripovedih (Paramount ali francoskega tipa) - niso pa prenesli liberalnega obnašanja, kr ne bi bilo podrejeno rigid,nim konceptom familiarnih zakonov. Če so bila nasprotja (ponavadi nasprotovanje staršev ali različne socialne pripadnosti) preostra, sta zaljubljenca naredila samomor. Običajni vzorec, ki se je globoko zapisal tudi v kasnejši japonski film je naslednji: lepa, a revna deklica se zaljubi v bogatega mladeniča. Poroka ni možna. Mladenič se poroči z drugo, bogato in umirjeno žensko, ki ji jo priporoča oče. Mladenka se prebija sama. Rodi se ji otrok. Životari z njim. Ko ne more več, pošlje otroka k bivšemu ljubimcu in izgine. Otrok pridno raste. Mati, že stara in še vedno revna, nekako sreča sina (hčer). Objokana izgine, ker ve, da jezanj(o) bolje pri mačehi. Japonsko ljudstvo se je uspavalo v naročju sladke matere, ki se žrtvuje, in sanjarilo o dobri in razumevajoči mačehi. Imperativi avtoritete so bili dani in nobe.nemu ni prišlo na pamet, da so potrebni razmisleka. Vse lirične ljubezenske prizore, (starševske in partnerske), so spremljali poetski prizori iz narave. Druga ovira, ki je preprečevala normalna ljubezenska razmerja in je bila ravno tako žrtev spoštovanja družinskih zakonov, je bilo »prodajanje« hčera za »poklic« gejš. Gejše so s svojim zaslužkom vzdrževale starše in ti se v svoji sebičnosti niso ozirali na njihova nelagodja. Te teme je obravnaval tudi Kenji Mizoguchi, v stilu čistega, Japoncem do takrat (1936 pribl.) neznanega realizma. Ljubezen je bila »prepovedana« tudi samurajem, »vitezom«, ki so živeli le za svojega gospodarja, ki niso več pripadali sebi in ki so-podobno kot »zenovci«-skozi izgubo svoje lastne individualnosti iskali Razsvetljenje. Čeprav so bili v čisti odvisnosti, so bili absolutno svobodni, osvobojeni vsakega strahu, vsake misli in skrbi, ki bi jih ovirala pri manipulaciji z orožjem. Vsako drugo občutenje bi jih oviralo, onesposobilo, predvsem pa bi ugonobilo žensko, ki potrebuje dom in družino. Zato so se jim izogibali - in če so se z njim pač soočali - so se jim morali odpovedati. Bodisi je umrla ona, tako da je on nadaljeval z individualnimi boji (kjer se ni bojeval s sovražnikom, temveč nasprotnikom, ki mu je bil dostojen) in s potovanji, bodisi je umrl on in si je ona nekoč kasneje ustvarila dom drugje. Lahko sta umrla oba. Stereotipni lik japonskega filma je bil tateyaku, močan, grob tip moškega, ki je bil v odnosu do ženske vse kaj drugega kot gentelman. A japonski film močneje označuje tip nimaime, ki je njegovo nasprotje, tip čakajočega, vdanega in resigniranega ljubimca, ki so ga ženske koj pripravljene ljubiti. V ljubezenskem japonskem filmu je tudi takrat, ko je ljubezen uslišana, vedno kakšna ovira, ki preprečuje poroko ali kon-tinuiranejše razmerje. Nimaime (liki iz kabukija) so rajši, kot da bi se borili proti težavam in oviram, preprosto čakali na ugodnejše razmere, ki jih bodo omogočili drugi in ne oni sami. Številni so prizori, ko skoraj nepremično čakajo sklonjeni pred svojimi ljubeznimi, kot da bi se opravičevali, da jim ne morejo takoj ustreči. Zahodni kritiki, kolikor so prišli v kontakt z deli Kinochite Keisukeja, režiserjem, ki je doma izredno popularen in ki pogosto obdeluje prav tovrstne like, so mu vedno očitali pretiran sentimentalizem, Japonci pa so strtih likov navajeni, nad njimi so navdušeni tako, da »padajo v ekstaze«. Nimaime svojo šibkost sprejme zavestno in zaradi tega nima notranjih konfliktov, prenaša jo v meditativni pozi ob mehki in melanholični glasbi. Japonska tragedija (1953) Kinoshite Keisukeja je film, ki je na Japonskem potolkel rekord solzenja. Ob porazu v drugi svetovni vojni se je stanje zavesti japonskega človeka temeljito spremenilo. Z ameriškimi vplivi je sedaj demokratična republika ukinjala ideologijo fevdalne zavesti, kon-fucianstva, ki je narekovalo pokornost in usmiljenje. Kinoshita slika v tem filmu izginotje tradicionalnih vrednot skozi lik matere, ki neizmerno ljubi svoja otroka, a ji onadva te ljubezni ne vračata. Kinochita je prepričan, da se tragedija dežele dogaja prav skozi spremembo morale mladih. Vojna vdova, gre delat v dvomljiv lokal in prekupčuje s hrano, samo da bi preživela sebe in otroka. Otroka, ki živita v prepričanju, da se mati žrtvuje zanju, jo gresta obiskat in jo zalotita v objemu nekega gosta. V tem trenutku zgubita kakršenkoli občutek spoštovanja in ji nikoli več ne odpustita. Mati po desetih letih, ko še vedno vsak prihranek pošilja otrokoma, pričakuje, da jo bosta na stara leta sprejela k sebi. Onadva se je sramujeta, jo sovražita in se ji odrekata. Sin se da posvojiti ugledni družini, hči jo maltretira. Mati se vrže pod vlak, ko opazi, da jo lahko otroka zapustita brez kakršnekoli žrtve, in ko sprevidi, da njeno pritoževanje nima več naslovnika: človek lahko živi, dokler se lahko pritožuje. Ko to ni več mogoče, življenje več nima nobenega smisla. Jamranje je način potrjevanja zaupanja v drugega. V trenutku, ko otroka zgubita zaupanje v mater, postaneta egoista - a se več ne pritožujeta. Materini zgodbi linearna je v filmu zgodba hčerke. Ta zgodba, ki je navidez iztrgana, krepi idejo o spremembi japonskega mladega človeka v nesramna in nehumana bitja. V hčer je zaljubjen učitelj angleščine, mož srednjih let - nimaime: šibak, beden, žalosten, z ljubosumno ženo. Hoče zbežati z deklico, a njegovi napori niso pretirani, kar mu daje še bolj patetično vlogo. Mala ga zapeljuje, vleče za nos, perverzno uživa v izzivanju in zapuščanju. Bistvo Kinochitinih likov je, da se stalno pritožujejo, objokujejo, vedno so nezadovoljni in v stalnih konfuzijah. A za človeka ni važno, da se pritožuje, temveč da ima koga ob sebi, kateremu lahko svojo tožbo naslovi. Posluša se skozi drugega. Kako naj učiteljeva žena živi ob možu, če je mož ne posluša? Kako naj živi mati, ko otroci ne sprejemajo več njenih pritožb? Kaneto Schindo je občudoval žensko v kuhinji: naredil jo je za heroja, na tistem mestu, ki ga, še posebej kasneje, človeštvo hoče zanikati. Na emocionalen način nam kaže na prvi pogled monotono preživljanje časa ženske-gospodinje, njene re-petativne gibe in pretvarjanje nepomembnega, nezanimivega vsakdanjega v pomembno, v resnico človeka, ki je globoko v stvari sami. Pogled, ki ga vsili, ima kaj malo skupnega z ideologijo sladkega doma. Prej kaže to, da osebe, ki so izkoriščane, ne da bi se tega zavedale, prevzamejo dominantno pozicijo v odnosu do tistih, ki izkoriščajo. V žanrovski sklop nemogočih ljubezni sodijo tudi filmi prepovedanih ljubezni med bratom in sestro oziroma med istima spoloma. Tisti, ki poziva. Tista, ki je pozvana. Yakuzi, ki je zaljubljen v svojo sestro (Yatappe iz Sekija, Vamashita Košaku, 1963), ni treba odgovarjati na ljubezen ženske, ki se mu ponuja, deloma zaradi svojega statusa (yakuza), predvsem pa zaradi neizmerne ljubezni do mlajše (sicer že pokojne) sestre (ki ga je tudi nesestr-sko ljubila). V življenju yakuze (neke vrste stoični gangster, popotnik, hazarder, zločinec) vedno obstaja neka sestra ali neka mati kot ovira, kot tisti faktor, ki prepoveduje ljubezen in strast. Oni jo v bistvu ne smejo biti deležni, saj so le 'diskriminirane’ osebe, odvisni od ljudi, ki živijo pošteno. V filmih s homoseksualno tematiko, je razmerje tudi nemogoče: zaljubljenca npr. ugotovita, da sta oče in sin (v filmu Japonska lutka, ki naj bi ga prvotno snemal Oshima). Večkrat je odnos med moškima predstavljen kot odnos gospodar-podlož-nik, v vseh primerih pa istospolno razmerje pomeni odpoved socialnemu statusu. Transvestiti ali homoseksualci so večkrat predstavljeni v scenah, ko se partnerja obiščeta v zaporu. Kot smo že na začetku povedali, se transvestizem na svoj način vleče še iz tradicije kabuki teatra, ko je bil skozi oyame uzakonjen 'transvestizem' kot eno izmed pravil umetniškega nastopa. In konec koncev tudi Oshima v Obešenju izenači vlogo sestre z vlogo ljubice. Od kod ta tako pogosti motiv krvnih razmerij v japonskem filmu? Drznili si bomo iskati odgovor v njihovi izvirni domači religiji - šintoizmu: med prvimi dvanajstimi bogovi (Japonci ne poznajo monoteizma!) sta bila zadnja dva brat in sestra Izanagi (tisti, ki poziva) in Izanami (tista, ki je pozvana). Nebeški bogovi soju pozvali, naj končata stvarjenje sveta. Dobila sta nebeško kopje, stala sta na lebdečem mostu (to je bila Rimska cesta, v slikarstvu običajno predstavljena kot čoln), bruhala ocean in vanj zabadala kopje. Ko sta mokro kopje dvignila, so v morje padale kaplje, iz katerih so nastajali otoki. Spustila sta se na otok in tam odkrila, da sta različnih spolov. Oddaljila sta se z namenom, da se združita, ko se ponovno srečata. Ob srečanju je Izanami prva spregovorila: »Kako lep in nežen mladenič!« Te besede so Izanagija razburile, do te mere, da so se jima rodili iznakaženi otroci, ki so se ju starši sramovali. Vrnila sta se v nebo, kjer sta se posvetovala z božanstvi. Ti so ugotovili, da je grešila ženska, ker je prva spregovorila. Ob ponovnem srečanju na otoku je Izanagi spregovoril prvi. Pohvali mlado ženo, na kar mu ona enako odgovori. Šele tedaj jima je bilo usojeno pravo in številno potomstvo - med drugim je tako nastal tudi Oh - Yashima - guni (velika dežela osmih otokov - staro ime za Japonsko) in manjši otroci japonskega otočja. Stvarnika Japonske sta bila torej brat in sestra. Zaradi ženske napake (izgovorjene besede) sta rodila gnusne in neuporabne otroke. Ženska je bila tista, podobno kot Eva, kije naredila napako. Napako je sicer res popravila, a je nikoli ni smela več ponoviti! Japonska ženska je ostala tiho, ostala je v hiši in spregovorila vedno za gospodarjem. Eros, ki je vedno nekaj drugega Grobo si bomo še pogledali prisotnost (in odsotnost) erosa v Japonski kinematografiji. Lepo bi bilo ta element, japonski film tako prežemajoč, obravnavati bolj poglobljeno, kot nam je omogočeno sedaj, ko ga zajemamo s tako veliko žlico in v eni sapi. V filmih Imamure Shoheija je seksualnost otroški akt, nadomestek materininega naročja. Je simbol zgubljenega občutka pripadnosti skupnosti. V filmu Rdeča želja npr.: tiranski mož ponoči zdrkne v ženino posteljo in z otroškim glasom kliče mamico, ali drugje, ko se hčerka - prostitutka -spominja svoje otroške ljubezni do očeta -idiota. Haniju Susumu je spolnost sinonim odraščanja, pot od masturbacije do spolnega akta. Oshimi Nagisi je v njegovih zgodnjih delih eros osvoboditveni in uporniški akt, je način skozi katerega se prepoznava represija družbe. V Hudiču sredi belega dne (1966) njegov junak, produkt svoje sredine, lahko seksualno uživa le pri posilstvu. V Obešenju (1968) analizira seksualni zločin, ki se je zgodil ali pa ne, kot politični zločin represivnega japonskega aparata nad korejskimi priseljenci. Fanta, ki naj bi posilil neko Japonko obesijo, a se izkaže, da ne umre. Ker mu ne morejo znova soditi (ker je izgubil spomin in svojega dejanja ne more priznati), ga s psihodramskimi metodami (izjemno posnetimi in zrežiranimi) posiljujejo, da bi priznal ponujeno identiteto; vsilijo mu nekaj, česar si fant ne pripisuje, a se v končni fazi vseeno žrtvuje za vse tiste, ki bi tako dejanje lahko storili. Za Oshimo je prestopništvo oblika upora. Četrt ljubezni in upanja (1959) je eden izmed Oshiminih filmov o (študentskem) nasprotovanju ameriško-japonskemu paktu o zavezništvu.14 Par v tem filmu ni nikoli posnet pri dnevni svetlobi, dolgi posnetki njunega bega so alternirani s posnetki s prenosno kamero-ambient, v katerem se nahajata, ambient, ki stagnira in pritiska na mlada dva, je statično posnet, dekle in fant, ki bežita, ki sta v stalnem iskanju aktivnega upora, pa nista videna kot tretja oseba, objektivno skozi »stativ«, temveč sta ujeta z ostrimi gibi kamere - z gibi, ki so lastni tudi dvema jeznima mladima osebama. Okolje (ki je nujno produkt političnih interesov) ovira tudi razmerje v filmu Nagise Oshime Noč in megla nad Japonsko (1960).15 Film se začne s poroko dveh liberalcev, ki sta se srečala na protiameri-ških demonstracijah. Oba sta revolucionarja, eden iz generacije upornikov iz leta 1952, drugi iz leta 1960. V dolgih debatah pride do nasprotij o stvareh, ki so pravzaprav obema skupne. Sperma in kri Generacija, ki je nastopila v šestdesetih letih -1. i. novi val-je radikalno odpravljala tradicijo japonskega filma - posegla je na politično področje in odklonila režiserje, ki tega, vsaj eksplicitno, niso počeli. Voshida Voshishige je razliko med temi režiserji, ki jih imenuje za humaniste (med katere prišteva Kurosavvo kot režiserja, ki da ne seže preko konflikta med dobrim in zlim) označil takole: »Vedno menijo, da je človek avtentičen, mi pa menimo, da to še zdaleč ni..., kajti japonskega človeka je treba problematizirati. Ozu je govoril vedno o bivši družini in je bil uspešen zato, ker je bila država v krizi... Kurosavvini idealizirani in stoični liki gredo z roko v roki z Močjo, Mizoguchi je vedno štartal s patosom, z abstraktno emocijo, da bi dosegal realistično pefekcijo....« V krizi, ki je v tistih letih nastala predvsem zaradi pojava televizije, so producentske hiše omogočile delo tudi tem mladim avtorjem - čeprav so se večinoma vsi sprli in ustanavljali svoja neodvisna podjetja. Eros in masaker, (1970) ki ga je Voshida snemal v čisti svobodi (neodvisni produkciji), je film o iskanju osebne avtonomije preko svobodne ljubezni. Obdelana sta dva primera - iz današnjega časa in izpred šestdesetih let z likom legendarne osebe Osugija (1923. je bil umorjen; baje so ga ubili vojaški oficirji, Voshida pa je umor dodelil ženski), ki je razglašal in udejanjal svobodno ljubezen po principih: ločeno življenje, ohranitev ekonomske neodvisnosti in svobodno seksualno življenje. Osugija je ubila v bistvu prav ta trojna negacija monogamije, ekonomskega sistema in seksualnih prepovedi - družine, države, morale. Današnji odnos (drugi primer), ki deluje tudi po pravilih prvega, ravno tako propade. Ljubezen ni mogoče ločiti od politike, zatorej ji nujno sledi pokol, kjer teče kri, tako kot se .nujno preliva v vseh vojnih katastrofah. »Živeti na Japonskem je že samo po sebi absurdno, ogenj ln kri so odmevi te absurdnosti.«16 V filmu Toplice Akitsu (1962) Vochida z izvrstnim obvladovanjem medija in neverjetno poetiko obravnava problem avtonomije posameznika. Mlade, pogumne in ponosne ženske, ki nujnost socialnih kontaktov rešuje s seksualno in čustveno navezanostjo na fanta, ki si jo jemlje »po koščkih«. Ženski ponos ne dovoljuje, da bi ime- la razmerje z moškim, ki je ni vreden, hkrati se mu ne more ubraniti, ker ji pomeni edino možnost bega pred osamljenostjo, negotovostjo in porazom. Epopeja ljubezni, zavezanosti in neizmerne človeške moči, ki se preko odpovedi, sovraštva in spoznanja, da dano ne bo nikoli vrnjeno, v smrti odreši. Nakamatsu vidi seksualnost skozi sadizem. Na obrazih moških, ki svoje ženske skoraj umorijo, ni zaslediti niti malo uživanja: močnejši je sadizem, bolj prerašča v nerealno, v mitsko, pravljično pripoved. Fizične ljubezni v predvojnem japonskem filmu niso kazali; zapolnjevali so jo tovariški odnosi, bratska, sosedska, družinska ljubezen in seveda ljubezen do domovine. Kljub številnim porno filmom {pink-films), ki so vsi povrsti soft - core (v letu 1982 je od 350 posnetih filmov dvesto porničev), »trdih« odnosov ne zasledimo. Oshimin film Carstvo čutov so si npr. japonski gostje v Pesaru ogledali v integralni verziji prvič!). Erotika v filmih »novega vala« pa je bila vedno prisotna na način personificira-nja odnosa vladajoč/vladani, svoboda/osamljenost, gospodar/suženj, posedovanje/manipulacija ... Te trditve, na katerih tako vztrajajo japonski kritiki in režiserji, velja absolutno razumevati kot delno pravilo, kot pomožno interpretacijo, ker nas gledanje samo uči, da le to dimenzijo močno presegajo. Ker smo vsi po vrsti videli Oshimin film Carstvo čutov (če že ne to, smo pa vsaj brali številko Ekran/Problemi!), velja omeniti podoben film Seisakova žena režiserja Masamureja Vasuza (1965, po scenariju Kanetoja Schinde). Sado je v Carstvu kastrirala svojega ljubimca (na dan državnega udara, ^bruarja 1936!), Seisako pa na dan, ko je bil mož vpoklican v vojsko (rusko-japonska vojna) izkljuje soprogu oko, da le ta ne bi šel na fronto. Oshima prepleta kastracijo z »osebnimi problemi«, čeprav ima kup antimilitarističnih implikacij; Masumura pa je bolj ekspliciten: Akt oslepitve je preložil iz spalnice (kot je bilo v scenariju) v drvarnico, soprog je bil v okolici poznan kot najboljši vojskovodja, neke vrste model vojaka, tako, da ni čudno, da je bil označen za film, ki »po svoji revolucionarni in opozicionalni opredeljenosti daleč presega prizadevanja, Takude (ki je bil v zaporu) in Nosake (ki je moral emigrirati), voditeljev komunistične partije Japonske«.17 Prikazni pokojnih, ki nadomeščajo Boga V čem je razlika med Japonskim in Zahodnim filmom groze? Japonci govorijo o t. i. filmu sovraštva, jeze šibkejšega, ki obžaluje dejanja, ki jih je storil nad njim močnejši. Sovraži ga še po njegovi smrti, ko se mu le ta pojavlja kot prikazen, kot fantazma (žanr kaidan). V grozljivkah zahodnega filma se pojavljajo monstrumi, hudiči, spake, redko pa duhovi (zanimiva je ugotovitev japonskega kritika Tadaoa Sataa, ki meni, da so naši monstrumi vest zatiranih prvih kristjanov). Japonske prikazni izgle-dajo resnično grozno (spomnimo se lahko Oshimin Carstvo strasti ali Kurosavvine filme), to so deformirani človeški liki, podobe trupla, ki je v razpadajočem stanju - a v svojem bistvu so to nedolžne in »dobre« figure, ki so potisnjene v to stanje prav zaradi svoje dobrohotnosti. Osnovna dis-tinkcija med prikaznimi ene in druge kulture velja iskati v religioznih konceptih: v krščanskih deželah je človek po smrti odgovoren Bogu, on je tisti, ki bo razsojal o njegovih delih in kaznoval živeče za njihove prekrške. Duh nima samoupravne pravice delovanja. Duh lahko »sugerira« (Hamlet), ne sme pa direktno delovati. Japonski duhovi pa to redno in uspešno počno. Duhovi se pojavljajo samo takrat, ko močnejši ubije šibkejšega in nikoli ne obratno (v Carstvu strasti soproga z ljubimcem ubije moža). Japonski duhovi in prikazni so v bistvu utelešenje, materializacija mržnje, so maščevanje za storjena dejanja močnejšega nad šibkejšim, so spraševanje svoje lastne vesti in so način ščitenja inferiornih pozicij človeka. Duhovi umrlega so tisti, ki nadomeščajo Boga sodnika. Z razliko od prikazni vfilmu (in teatru) na Zahodu, kjer jih lahko vidi vsakdo - tisti, ki je neposredno vpleten in tisti, ki je le opazovalec, je prikazen v japonskih umetnostih vidna samo tistemu, ki se mu maščuje. Japonski človek, determiniran z izrazitimi socialnimi razlikami, s paternistično avtoritarno figuro, ki ga v celotni zgodovini nikoli ni ščitila, je pač izumil simboličen način kaznovanja in delitve pravice šibkejšemu. Le, da se ni zavedal, daje duh le simptom nekega ustroja, ki se skozi stoletja ni kaj dosti spremenil.18 Starega vina ni več Za konec nas zanima le še to, kako ta sistem proizvaja filme danes. Iz pesarske izkušnje sodeč (ki pa še zdaleč ne sme biti kriterij), predvsem pa z upoštevanjem mnenj Zahodne in japonske kritike, je danes japonski film tako rekoč nikakršen.(v odnosu na to, kar je bil nekoč, seveda). Že v šestdesetih letih se je japonski gledalec močno začel ogrevati za televizijski ekran. Predvsem s spremembami v urbani strukturi se je občinstvo razdelilo v televizijsko populacijo - populacijo mest, vasi, predvsem pa družin in kinematografsko, ki je zajemala mlade delavce, emigrante, študente - neporočene, ki so zahtevali čisto svojo filmsko proizvodnjo. V sedemdesetih letih, ko je Japonska postala ena bogatejših dežel na svetu, ko se ni več bala, da bi postala odvisna od zahodnega imperija, ni več mogla manipulirati s temami, ki so ji bile desetletja lastne: z revščino ali z žrtveno podobo matere - ta je sedaj ostala le še za televizijske ekrane (družinskega gledalca). Zanimiv je podatek, da je bilo leta 1960 v japonskih kinematografih približno 1,2 milijarde obiskovalcev, v letu 1980 pa samo še 0,2 milijarde! (Osnovnih producentskih hiš na Japonskem je pet, vsaka se je tekom obstoja specializirala na »svoje« žanre. Avantgardnejši režiserji so v glavnem vsi v sporu s temi hišami in oblikujejo svojo neodvisno proizvodnjo. V letu 1983 so štiri velike hiše proizvedle 116 filmov, neodvisneži pa 23, proizvedenih pa je bilo še skoraj dvesto porničev). Dejstvo je namreč tudi to, da pomeni vsak film več ali manj izgubo (prav zaradi izredno dragega obiskovanja 'kinotov’ in zaradi zaprtih družinskih struktur, ki dajejo prednost televiziji. Namreč treba je upoštevati, da recimo povprečen mestni človek dela cele dneve in da je kino izredno drag špas, da pomeni en obisk kina ne le ogromno denarja, temveč tudi ogromno ur, če pri- ■ štejemo h kino predstavi še prevoz do kinodvorane). Japonski film nekoč je govoril o ljudeh, ki so vedeli, kaj hočejo, ki niso dvomili v moralni sistem fevdalizma: v lojalnost, v spoštovanje nadrejenega, Gospodarja. Ob porazu v drugi svetovni vojni naj bi se vrednote čez noč zamenjale. Japonski človek je bil v nenehnem strahu, da bo Japonska postala kolonija in da ne bo stopala v korak z Zahodom. Po porazu v Vietnamu in porastu 'zločinov' v ZDA so ljudje izgubili zaupanje v Demokratski sistem po ameriškem vzorcu. Levičarji so začeli idealizirati SZ in LR Kitajsko kot so se tudi začeli »sramovati« imperialističnih postopkov svoje dežele. Zahodna Evropa, od koder so režiserji črpali nove ideje, nove oblike izražanja (predvsem francoski novi val), naenkrat ni več igrala te vloge. Če še enkrat citiramo Tadaoa je Japonska »v fazi, ko posamezniki ne prepoznavajo več kdo da so«. Donald Richie, eden prvih in še danes najboljših poznavalcev japonske kinematografije, današnji trenutek primerja z »novim vinom, ki se pakira v stare fla-še«. Škoda je le to, da se staro vino mnogo lepše pije. Opombe: 1 Nyogen Senzaki, Paul Reps; 101 storie Zen, Picola biblloteča Adelphi, Milano, 1979. 2 Masumura Vasuzu: Profilo storico del dnema giappo-nese, Testi e documenti per la storia del film, Bianco e nero, Rim. 3 Bertold Brecht: »O kitajskem teatru« v knjigi Dijalektika u teatru, Nolit, Beograd, 1979. 4 ibd. v »Efekti začudenja v kitajski umetniški igri«. 5 Ostanki benshija so v današnji Japonski še vedno prisotni - in to na televiziji, kjer je komentatorstvo in interpretiranje še vedno močno v ospredju. Hitchockov Psyho v Indoneziji npr. danes še vedno interpretira komentator. 6 »Imperiju se udarec vrača«, Ekran št. 5/6, 1983. 7 Poznane so težave, ki jih je imel E. S. Porter v filmu Življenje ameriškega gasilca (1902), ki je ob prvih poskusih uvajanja protikadra 180 stopinj čisto zgrešil linearno pojmovanje filmskega časa: gasilca, ki rešuje mater in otroka je najprej snemal iz ulice, nato še iz v študiju rekonstruirane sobe. V strahu, da se bo gledalec zmedel, če bo izmenično montiral prvi z drugim kadrom (kar je postalo kmalu pravilo), je zmontiral dve različni verziji tako, da je izgledalo, kot da se je dogodek zgodil dvakrat. To so bile seveda prve težave pri doseganju linearnega, kontinuiranega filmskega časa. 8 Pascal Bonitzer: Familjarni krog, v »Cahiers du dnema,« št. 309, 1980 9 Sato Tadao: Umetnost Ozuja, »Cahiers du dnema« tev. 224, 1970 in Zdenko Vrdlovec: Pasti pogleda, »Ekran« št. 5/6, 1982. 10 Alain Bergala: Osu Vasujiro, »Cahiers du cinema« št. 311, 1980. 11 Paul Schrader. Ozu in Zen, odlomek iz njegove knjige objavljen v »Cahiers du cinema«, št. 224, 1970. 12 ibd. 13 Sato Tadao: Kinoshita Keisuke - ideal nimaime, v Schermi giapponesi II, Nuovocinema/Pesaro, Marsilo Editori, Benetke, 1984. 14 1959. in 1960. je japonsko ljudstvo množično demonstriralo proti japonsko-ameriškemu paktu o varnosti, ki ga je vsilila vlada. Prvi nemiri so bili ob obisku Ei-senhovverja na Japonski, kasneje pa so bile masovne demonstracije in manifestacije, ko so študentje in liberalci blokirali letališče, da bi predsedniku preprečili let v ZDA, kjer naj bi končno podpisal sporazum. Oshima je večino svojih prvih filmov (kot tudi številne scenarije) osnoval prav ob tem dogajanju, saj je bil neposredno vpleten v te dogodke tudi sam. 15 Glej »Ekran« št. 2, 1978. 16 Intervju z Voshido v »Cahiers du cinema«, št. 224, 1970. 17 Ogavva Toru: Upor v Seisakovi ženi v Schermi giapponesi II, Marsilo Editori, Benetke, 1984. 18 V brošuri Japonski zgodovinski film (Jugoslovanska kinoteka - Dvorana v Ljubljani) Tadao Sato piše, da resnica japonskega religioznega duha ni ne budizem ne šintoizem, ampak oboževanje prednikov. Osebe, ki so umrle tragične smrti predstavljajo smrtnikom neke vrste prekletstvo, ki ga lahko ublažijo le z oboževanjem. Japonci imajo občutek, kot bi jih duše prednikov neprestano opazovale. In zgodbe o maščevanju predstavljajo le zadostitev pravici. poljska scena pogovor z uredništvom filmske revije Kino Varčevanje ni tako pomembno kot zaslužek Pri pogovoru so sodelovali: dr. Jerzy Pla-zewski, urednik »zunanje« rubrike, Barbara Mruklik, namestnica glavnega urednika, Alicja Mucha-Šwiežynjska (druga namestnica) in Stanislav/ Kuszevvski (glavni urednik). Potekal je v mirnem ozračju medsebojnega spoštovanja, ob kavi, v uredniških prostorih Kina v Kreditni ulici št. 517. Ekran: Glede na to, da ste v podobni situaciji kot Ekran (dolgo obdobje med oddajo rokopisov in prihodom na trg) - kako spremljate aktualen filmski spored? Kino: Seveda ne moremo spremljati tekočega sporeda v kinematografih, pač pa pokrivamo premiere poljskih filmov in obravnavamo poglavitne probleme kinematografije, kot na primer reformo filmske industrije na Poljskem. Nove poljske filme obravnavamo ekstenzivno z več prispevki. Tuje filme pa obravnavamo v glavnem v zvezi s festivali. Lani smo v devetih številkah obravnavali dvanajst mednarodnih festivalov, ki smo se jih udeležili. Natančni in obsežni pregledi festivalov so sploh naša močna stran. O aktualnem sporedu tujih filmov v kinematografih težko pišemo prav zaradi dolgega distribucijskega cikla revije, zato poskušamo filme videti in o njih pisati, še preden pridejo na Poljsko. To je ambiciozna naloga, vendar je težko najti poljskega filmskega kritika, ki bi videl npr. zadnji film Petra VVeira. E: Mi domače filme obravnavamo tako, da objavimo več kritik, tudi če si nasprotujejo. Imate vi podobno politiko? K: Tudi če so kontroverzne ali protislovne? E: Še raje. K: V zadnji številki smo uporabili prav to metodo. Sicer pa poskušamo biti fleksibilni, odvisno od pomembnosti filma. Nekaterih filmov sploh ne obravnavamo, ker bi to bilo zapravljanje časa in papirja. Včasih napišemo samo kratek komentar. Pomembnejšim filmom pa seveda posvetimo več pozornosti. E: Imate kakšne posebne projekte v zvezi s filmsko vzgojo? K: S tem se ukvarjamo že vrsto let. Poskušali smo raziskati dobre in slabe strani tega področja. Poskušali smo tudi razvijati samo vprašanje filmske vzgoje. Prav zdaj pa smo pred oviro. Po zadnji okrožnici ministrstva za šolstvo v zvezi s poukom polj-šine je film dobil malo prostora. Za zdaj ima filmska vzgoja mesto le v naših domovih kulture ali med zunajšolskimi aktivnostmi. V učnih načrtih ni posebnega programa za filmsko vzgojo. Žal. Ko smo pričeli izdajati Kino, je bil ta mesečnik zamišljen kot revija za kulturo in umetnost. V prvih letih je bila filmska vzgoja močno poudarjena. Objavljali smo posebne dodatke, ki so služili kot učitelje- vi priročniki. Takrat smo v Varšavi imeli filmske - kulturne - animatorje, ki so pri tem sodelovali. Organizirali so seminarje za učitelje in poskušali to področje vnesti v učne načrte. V sedemdesetih letih smo še mislili, da bo ta akcija rodila kakšne rezultate. Razmišljali smo tudi o učbeniku. Vse to je padlo v vodo. Uradna razlaga je bila, da so učni načrti že prenatrpani. Po sedanjih načrtih sodi filmska vzgoja v okviru pouka sodobnih umetnosti. To ne pomeni, da smo misel popolnoma opustili, pač pa smo se usmerili bolj k filmskim klubom. Razpisali smo nagrado za dosežke v širjenju vedenja o filmu. E: Kakšna je vaša orientacija v teoriji? K: Ker smo edina revija te vrste na Poljskem, je naša dolžnost predstaviti najzanimivejša dela na tem področju. Seveda je prevladujoča orientacija strukturalno-se-miotična. Verjamemo, da mora biti ta usmeritev navzoča, ampak v pravilnem razmerju. Uveljavljamo tudi sociološki in zgodovinski pristop. Imamo vrhunske strokovnjake, npr. prof. Alicjo Helman, ki je zadolžena za filmsko teorijo in je vodja katedre za film na salezijanski univerzi v Katovicah. Sodeluje z raznimi centri na Poljskem in v tujini. Njena zasluga je, da večina stvari, ki izidejo drugod, pride v naše uredništvo. Zdaj dela antologijo filmsko-teoretskih del iz raznih dežel. Na festivalu v Munchnu je navezala tudi stike z jugoslovanskimi pisci. Vse skupaj bo objavila v knjižni obliki. Del tega materiala, ki je namenjen bolj splošnemu občinstvu, ne zgolj strokovnjakom, bo objavljen v Kinu. Knjigo bodo založile založniška hiša za filmske in umetnostne edicije, Salezijanska univerza in še nekatere druge hiše skupaj. Osrednji del Kina so »rumene strani«. Te so v celoti posvečene teoriji. Tu se znajdejo zgodovina filma, eseji, serija avtorjev, ki trdijo, da je film jezik, in serija takih, ki trdijo, da ni. Velik problem imamo s prilagajanjem teh del stilu in usmeritvi naše revije. Včasih gre za tehnicistične in visoko specializirane tekste, velikokrat samo za ozko skupino specialistov. Ker imamo bralce različnih ravni, skušamo to nekoliko prilagoditi. Verjamemo, da moramo ostati odprti in hkrati rezervirani, saj nekateri poskusi teoretikov, npr. da bi napravili humanistični jezik tako eksakten kot naravoslovni, niso uspeli. E: Denimo, da je na eni strani teorija, s katero se seznanjamo, na drugi pa dejanski, eksplicitni ali implicitni, kritikov pristop. Kateri pristopi se uveljavjajo v vaših kritikah? K: Kritiki se, v nasprotju s teoretiki, precej izogibljejo strukturalno-semiotičnega pristopa. Toda znanstveniki, ki propagirajo strukturalno semiotiko, včasih poskušajo monopolizirati teorijo. Seveda vemo, da to ni edini način razvijanja teorije. Obstaja tudi zelo popularen pristop, ki mu v Ameriki rečejo »vvorkshop« teorija filma. Ta bi bila nedvomno zelo dobrodošla s strani kritikov. Pomembna razlika med teoretikom in kritikom je včasih to, da za teoretika ustvarjalno filmsko delo niti ni več potrebno. To je absurden fenomen, ki ga v drugih umetnostih ni zaslediti. Naši semiotični teoretiki obravnavajo film kot neke vrste materialno zgostitev. Nedvomno pa gledalec, ko gre v kino, ne gre gledat filma nasploh, temveč čisto konkreten film, od katerega tudi nekaj pričakuje. Kritika zanima, kaj je v tem filmu različnega. Semiotika, na drugi strani, pa zanimajo konverzije. Dr. Plaževvski se je nedavno vrnil z nekega festivala poljskega filma, kjer je bil tudi seminar, posvečen kameri. Eden naših teoretikov, gospod VVerner, je odločno nasprotoval uporabi izrazov umetnost in lepota v zvezi s kamermanovim delom. Trdil je, da so učinki kamermanovega dela kod, transmisija, tekst itd., medtem ko je lepota zavajajoč koncept. In gospod VVerner je to povsem resno mislil. Očitno je po njegovem najjasnejša informacija povezana z najbolj shematičnimi podobami. Naša revija je usmerjena k umetnikom, pa tudi k diskusijskim filmskim klubom in kritikom. Režiserji so nas pogosto prosili, naj objavljamo kolikor mogoče člankov in esejev iz filmske teorije. Zdaj pa se že srečujemo s kritičnimi pogledi na teoretska dela. Teorija je včasih tako daleč od prakse, da nismo izpolnili pričakovanj. To pa je šele začetek. Zares pritoževati se bomo začeli šele, ko bo prof. Helmanova razširila krila. V splošnem je poljska filmska kritika precej sociološko usmerjena. Vrti se okoli opisov vsebine, humanističnih vrednot, socialnih vidikov. Manjka pa prave poglobljene »vvorkshop« kritike, strokovne kritike. Prav to pa hočejo režiserji. Gre nam za to, da bi razvili metodo, po kateri bi imel filmski kritik na razpolago vso opremo, film, montažno mizo, na kateri bi lahko previjal, upočasnjeval, ponavljal, delal beležke in šele na podlagi takega zelo natančnega ogleda napisal svojo kritiko. Vendar ni ljudi, ki bi hoteli tako delati. E: Torej so vaše kritike bolj opisne kot analitične? K: Da. In seveda s tem nismo zadovoljni. E: Ali podpirate in stimulirate pisanje kri-tik-esejev? K: Da bi našli kakšen način stimulacije, smo razpisali natečaj za filmsko kritiko. Cilj tega podviga je bil, da bi izšli iz kroga poklicnih piscev o filmu in vlili sveže krvi. Ta natečaj je presegel vsa pričakovanja. Pokazalo se je, da je mnogo ljudi, ki niso poklicni pisci o filmu, a imajo veliko znanja. So senzibilni, imajo celo dobro zgodovinsko in teoretsko znanje in smisel za opazovanje. Prejeli smo nekaj izjemno kvalitetnih tekstov in jih že začeli objavljati. Ta zamisel zajema nepoklicne pisce-vsaj ne še poklicne pisce, kar pa lahko še postanejo. Zaradi ekonomske krize zadnjih let so stiki naših kritikov s tujimi filmi resno omejeni. Ta situacija je kritična, celo dramatična, tudi za našo revijo. Zdaj je v glavnem naloga uredništva, ne toliko drugih piscev, da obveščajo javnost o novejših dogajanjih. Osnoven problem pa je v rek-rutaciji kritikov. Večina delujočih kritikov so diplomanti filološke fakutlete. Osnovne svojega filmskega znanja so dobili tako rekoč zgolj verbalno. Nobeden od filmskih centrov, ki jih je na Poljskem več, nima osnovnih pogojev, se pravi kopij, montažnih miz itd. Sele zdaj so se na tržišču pojavili prvi videorekorderji; to nam daje upanje, da se bo situacija korenito spremenila. Vendar ne bi želeli, da dobite vtis, da vam predstavljamo enostransko podobo poljske filmske kritike. Dejstvo, da z njo nismo zadovoljni, še ne pomeni, da ne obstaja. Med knjigami, ki so izšle kot rezultat kritiškega dela, jih veliko pokriva celotno področje filma. Vpliv filmske kritike na poljski film je v primerjavi z drugimi deželami zelo velik-in pomemben. Poglavitna pomanjkljivost pa je prav pomanjkanje sveže krvi. E: Omenili ste dokaj zaprt krog sodelujočih in rad bi vedel, kako - na kakšen način - je zaprt. K: Vredno je omeniti, da je pred desetimi leti obstajal poseben raziskovalni center za zgodovino in teorijo filma na filmski šoli v Lodzu. To je bil normalen oddelek. Rezultat njegovega delovanja je 30 do 40 diplomantov, ki sedaj tvorijo jedro naših treh filmskih ravij. To so zdaj seveda kritiki starejše generacije in so zelo ugledni. Obstaja torej bazično dobro šolano jedro. Ni pa trenutno nobenega sistematičnega načina vzgoje kritikov. Pred letom 1980 je bilo 220 institucionaliziranih kritikov, večinoma v Varšavi. K tem je treba dodati še 40 do 50 filmskih znanstvenikov, ki se nimajo za kritike. Ti slednji so bolj enako- VV1SLA 83 nieznane filmy Ko wtdza' i, ale tvldzl sie |e zawsze tosobna. I nlv dzivvncgo nle n oaza cech irnwy, czy jekleno* uczucla, wszystkim vv merno razporejeni po državi. Mimogrede, naš natečaj je pokazal še en fenomen. To je prvi natečaj, kar jih poznamo, v katerem je več kot polovica poslanega materiala primernega za objavo v reviji dokaj visoke ravni. To kaže, da intelektualni potencial za to delo obstaja. Nekateri od teh piscev živijo v manjših mestih in celo na deželi. Večinoma pa so diplomanti filmskih fakultet na raznih univerzah, ki so se vsega, kar vedo, naučili prav tam, na način, kakor so jih naučili. Imeli so dobre možnosti, da se seznanijo s filmom. Toda kaj se zgodi, če se tak človek po študiju vrne v svoje majhno mesto ali na deželo, kjer skoraj nima stika s filmom? Izgubi ves svoj potencial in možnosti, če je odvisen zgolj do filmov, ki jih vidi v lokalnem kinu. Osnova stabilnosti med filmskimi kritiki je, da je možen dostop do filmov bodisi prek stikov z uredništvom ali prek univerzitetnega centra. Kot substitut - resda na visoki ravni - so uporabni diskusijski filmski klubi. Osnova za optimizem na tem področju pa je sorazmeno visoka raven poljskega občinstva. Zdaj žanjemo posledice dobrega filmskega repertoarja zadnjih petindvajset let: hiter razvoj diskusijskih filmskih klubov. (Diskusijski filmski klubi so članske institucije, ki pred filmom organizirajo uvodno besedo poznavalca, po projekciji pa še diskusijo.) Druga izkušnja so študijski kinematografi, kakršen je Kinematograf dobrih filmov v Varšavi. (Ti so odprti širokemu občinstvu in v razliko od diskusijskih filmskih klubov ne organizirajo diskusij, pač pa samo uvod.) Ce se je kdo odločil, da bo šel v študijski kinematograf, je moral vedeti, da bo videl film, ki zahteva več "pozornosti. Take filme smo kupovali posebej za te kinematografe. Zdaj pa si tega skoraj ne moremo več privoščiti; dejansko študijski kinematografi v zadnjem času upadajo. E: Obstaja kakšna povezava med uredništvom in temi ustanovami? Ali organizirate tudi projekcije in uvodne besede? Imate besedo pri nakupih? K: Institucionalnih povezav ni, so pa osebne. Dr. Plažewski in glavni urednik sta člana posebne komisije v osrednji distribucijski ustanovi, ki oblikuje mnenje o nakupih tujih filmov. Dr. Plaževvski tudi že štiriindvajset let vodi Kinematograf dobrih filmov. Na začetku je bilo to videti kaj dolgočasno delo, kjer ne bi imel stika z desetti-soči bralcev, temveč le z nekaj sto gledalci. Toda kaj se je izkazalo? Postala je ena najbolj fascinantnih zadolžitev. Osebni pogledi in preference kritika, ki jih predstavlja z uvodno besedo, se takoj soočijo s preferencami in pogledi gledalca, tako da gre za stalno konfrontacijo. Od gledalcev dobivamo pa tisoč pisem mesečno -na ta način se kritikovi pogledi neposredno verificirajo ob pogledih občinstva. E: Kako ste - kot revija - vključeni v insti-tucionalno-ekonomski sistem? K: Poskušamo izoblikovati kar se da dobro revijo in na ta način vplivati na poglede sorodnih dejavnikov. Moramo reči, da imamo pri tem kar precej svobode. Imamo se za neodvisno in samoupravno revijo - ne pa tudi samofinancirajočo. Zaradi majhne naklade delujemo v načrtovanem deficitu. Načrtovana subvencija za letos je deset milijonov zlotov. Založniška hiša meni, da je naša revija nujno potrebna in jo podpira, čeprav bi raje dajala manj denarja. Vendar imamo zmeraj, kadar nam omenijo varčevanje, ekonomijo in podobne reči, protiargumente, da bi zaradi povpraševanja morali naklado pravzaprav podvojiti. Varčevanje se nam ne zdi tako pomembno kot zaslužek. Ko bi le imeli dovolj papirja, bi lahko prišli na ničlo. Kriza ni prizadela le naklade, ampak tudi obseg; prej smo imeli 64, zdaj le 48 strani. No, naša založniška hiša izdaja okoli 60 naslovov, večinoma z zelo visoko naklado (sem sodita ostali filmski reviji, Ekran, ki je bolj televizijska, in Film, ki sodi med »lažje«) in ustvarja dobiček, zato si lahko privošči tudi nekaj deficitarnih. Zlasti ženske revije delajo za njih. Pogovarjal se je Bogdan Lešnik Družba »prihodnosti« Pjotr Szulkin je temen možakar sredi tridesetih (rodil se je 1.1950 v Gdansku), deluje nekoliko depresivno, in takšni so tudi njegovi filmi. Posnel je vrsto kratkih, dokumentarnih, televizijskih in celo animiranih filmov, pa tri celovečerce: Golem (1979), Vojna svetov (1981) in O-bi, O-ba, ki ga je pravkar končal. Ko smo rekli, da nas filmi spominjajo na avtorja, pa s tem nismo mislili nič slabšalnega. Nasprotno, le strinjati se moramo z avtorjem, da so njegovi filmi zares osebni. Okolje, kamor so postavljene zgodbe, je nespremenjeno: razpadajoč svet, po svetovni katastrofi, barbarstvo na ruševinah civilizacije. Junak v njih deluje, kakor da je prišel od drugod, v Golemu celo res pride od drugod: iz laboratorija, kjer izdelujejo robote. V Vojni svetov pa se junak, televizijski komentator, šele po dolgoletni praksi zave, da kljub svojemu nazivu »neodvisnega« poročevalca ni nič bolj neodvisen kot, recimo, prostitutka v javni hiši; pravzaprav se niti ne zave tega, kar zve. (Filma O-bi, O-ba žal nismo mogli videti, ker v času, ko smo snemali pogovor, še ni bilo kopij.) Pa vendar: ali je to, da je človek proizvod obskurnih tehnoloških procesov, in to, da se ne zaveda svoje manipuliranosti, res »drugje«? Žanr znanstvene fantastike, kamor bi z določenim oklevanjem lahko uvrstili oba filma (in tudi tretjega, če verjamemo zapisom o njem) - z oklevanjem zaradi tega, ker po tehnološki plati pač ne dosegajo ravni zahodnih filmov iz tega žanra (Vojna svetovje npr. stala manj kot 100 tisoč dolarjev) -niti ni, kakor smo mislili prej, oblika realno-socialističnega eskapizma, marveč priložnost, da se raziščejo konsekvence določenih nadvse obstoječih odnosov v Szulkinovem primeru, kakor pravi sam, med kolektivom in oblastjo. Ta priložnost je tukaj sijajno izkoriščena. S Pjotrom Szulkinom smo se pogovarjali v prostorih diskusijskega filmskega kluba Kwant, ki deluje v okviru kulturnega centra Riviera-Remont, Varšava, Ul. Warynskiego 12. pogovor s Pjotrom Szulkinom Občinstvo in oblast ali Kako se univerzalni procesi odvijajo v loklanih pogojih PS: Težko mi je govoriti o svojih filmih. To so pač moji filmi. E: Že, ampak očitno je, da se ukvarjate s koncem civilizacije, to je tukaj (na reklamni nalepki za O-bi, O-ba) izrecno povedano, in da se dogajajo po nuklearni kataklizmi. PS: Zanimajo me socialne situacije. Rad bi prikazal te situacije v ekstremnih pogojih in zato uporabljam različne pretekste, različne preobleke. Ne zanima me realnost kot takšna, nekakšna sodobna realnost. Ne želim prodirati vanjo. Ko govorim o realnosti, mislim na poljsko realnost. Tudi če bi mi dovolili posneti film o sodobni poljski realnosti, me to ne bi zanimalo. Snemati hočem filme o univerzalnih procesih, o procesih, ki se odvijajo tako na Poljskem kot kje drugje - morda univerzalne vrednote. E: Nisem hotel reči, da snemate filme o Poljski ali da bi jih morali. PS: Odgovarjam vnaprej. Na vprašanja, kakršna mi običajno zastavljajo. E: Ampak ko smo že pri tem - morda so res kakšne zveze med vašimi filmi katastrofe in poljsko realnostjo. Ne bi mogli teme vašega filma Golem povezati z navzočnostjo antisemitizma na Poljskem? PS: Nikoli nisem razmišljal o tem. Kot človek sem se izoblikoval v tej deželi in to nedvomno determinira moje razmišljanje. Na enak način kot celotno bogastvo svetovne književnosti. Seveda lahko napravite svoje zaključke, ni pa bil moj namen, da bi v svojih filmih delal vzporednice dogajanju na Poljskem. Če je avto dober, bo vozil enako dobro v New Yorku in Varšavi. E: Ali mislite, da lahko v resnici računate na nevtralen pogled občinstva? Razen tega, ne more imeti film učinke, ki daleč presegajo avtorjeve intence? PS: Vsak moj film ima svojo zgodovino. Lahko vam jo povem za vsakega posebej, ne le zgodovino izdelave, tudi odziva občinstva. E: Izvolite. PS: Golem bi naj bil težek film. Naslednja sta narejena za širše občinstvo. Uradni sprejem Golema je bil zelo slab. Dobil je status tretje kategorije, kar pomeni zanič. Za distribucijo so izdelali le štiri kopije. Rešilo me je občinstvo. Vedeti morate naslednje: ko delajo statistiko ogleda, ne upoštevajo študentskih in diskusijskih klubov, samo število prodanih vstopnic v običajnih kinematografih. Toda tiste štiri kopije je videlo sto tisoč ljudi. V klubih, lahko domnevamo, jih je film gledalo od 200 do 300 tisoč, in kot verjetno veste, je dobil mnogo mednarodnih nagrad. Odziv občinstva je bil po moje ravno nasproten pričakovanjem oblasti. Usmerjen je bil k umetniškim vrednotam. Pogosto sem se srečeval z občinstvom. Najbolj jih je zanimala filozofska plat, transcendenca itd., pa problemi psihologije zavesti. Golem je bil predvajan na jugoslovanski TV. Ne ver- jamem pa, da ga bodo v bližnjih letih vrteli na poljski TV. Scenarij za Vojno svetov je bil napisan pred avgustom 1980, film pa mu je sledil do podrobnosti. V produkcijo je šel po avgustu, a dokončal sem ga poleti 1981. In vse je bilo v redu. Distributerji so računali na dober finančni uspeh. Naročili so 80 kopij. Toda potem so nekateri menili, da je film defetističen, tako da so premiero odložili. Tako se je na žalost zgodilo, da do nje ni prišlo pred uvedbo vojnega stanja, pred decembrom 1981. Vendar pa je bilo do takrat že veliko predstav za študente v filmskih klubih. Moral sem se boriti in dolgo je trajalo, preden so film pripustili v študijske kinematografe. Končno mi ga je uspelo spraviti še v redno distribucijo. Uradno ga je videlo 400 tisoč ljudi, neuradno pa kak milijon in pol. Številka 400 tisoč velja za tri mesece distribucije. Po mnogih ovirah je film prišel na mednarodne festivale. O odzivu občinstva je težko reči, ali je bila to bolj ali manj politična reakcija. V tujini so ga gledali kot spektakel. V tem klubu tukaj, za sosednjimi vrati, sem se srečal z domačimi gledalci pred uvedbo vojnega stanja in po njej. Prej je bil odziv običajen - to je pravljica, znanstvena fantastika. Vprašanja so bila provokativna in neumna, npr. zakaj junak ne sede v avto in razbije ograje; nemogoče je, da bi ljudje toliko časa stali v takšni vrsti, čeprav pa je na to srečanje prišlo toliko ljudi, da je bilo lepo. Potem pa so reagirali drugače. Ne tako, da bi primerjali film in dejanskost - kajti tako je reagirala oblast, izkazalo se je seveda, da so takšne vrste še kako možne itd. - pač pa so veliko bolje razumeli filozofsko raven filma. To pa je rezultiralo v zelo zanimive in globlje diskusije o eksistencialnih vprašanjih. Zanje resnica ni bila več tako enoznačna. Resnica je za moje filme povsem irelevantna. Posebno v zadnjem. Danes je res nekaj, jutri nekaj povsem drugega. Pred 13. decembrom pa je za veliko teh ljudi resnica • stala kot spomenik. E: Nisem se mogel izogniti določeni primerjavi z Orvvellovim 1984. Tudi tam ne gre za to, kar se bo kdaj zgodilo, temveč za logične izpeljave, konsekvence obstoječega. PS: V tem smislu vsekakor. E: Zabavno se mi zdi, ko pravite, da je film Vojna svetov nastal pred vojnim stanjem, in vendar napis iz filma, Martian’s Law, močno spominja na Martial Law. Mimogrede, zakaj so vsi napisi v angleščini? Ste hoteli film internacionalizirati že na tej ravni? PS: Iz več razlogov. Angleščina je v tem filmu precej zamorska. Tako v Ljubljani kot v Varšavi najdete hot dog. Nikdar ni bil moj namen zožiti pomen mojih filmov na poljske okoliščine in poljsko občinstvo. Vsi ti napisi pomenijo povsod, to je nikjer. E: Iz prvih dveh filmov sem dobil vtis, da ste močno jezni na televizijo. Ne toliko na časopise in druge medije. PS: Neposredno na televizijo, posredno pa na celotno sodobno civilizacijo. E: Golem je imel v precejšnji meri metafizične navezave, konca pa nisem dobro razumel. Ta človek, pravzaprav robot, nastopi kot nekakšna vnaprejšnja karikatura generala Jaruzelskega, s pozicije vodja, in pove, da je vse to laž, da nikoli ni bilo takih eksperimentov. PS: Film je mogoče razumeti na različnih ravneh. Najpreprostejša razlaga, ki pa v nobenem primeru ni obvezna, bi bila, da imamo človeka, ki je čisto po naključju in v nasprotju z vsemi intencami dober človek. Ves film je o vzgoji tega človeka, o vnaprej programirani vzgoji, ali pa o njegovi adaptaciji v družbo - no, in končno se prilagodi. E: Vojna svetov se konča na podobno skrivnosten način: človeka ustrelijo samo za televizijo, za medij, ne pa zares ... PS: O tem ne morem reči nič določnega. Razumete lahko, kakor želite. E: Nisem hotel vprašati za razlago, rad bi nadaljeval temo televizije. PS: Realnost, ki jo ustvarja TV, je tako močna, da ima lahko na kolektivno nezavedno enak vpliv kot dejanska realnost. Opazovati je moč, kako ti dve realnosti divergirata. No, TV je zgolj primer majhnega pomena, kajti kot veste, so nameni in je ustvarjanje podob življenjsko dejstvo. Vsakdo si ustvarja podobe in ima namene, in potem je tu še razkorak med nameni in realnostjo. V pogovorih sem pogosto omenjal, da bi ta film lahko govoril recimo o srednjeveških razmerah. Namesto televizijskega napovedovalca bi bil vitez v oklepu, namesto televizije pa bi imel boben, s kakršnim so včasih najavljali novice. Toda podobno zlorabo imamo tudi v religiji. Mediji so tu samo orodja, samo najbolj opazni. Bolj zanimivo pa je, kar se dogaja z ljudmi pred televizorjem in za njim. Rad bi poudaril, da sama naprava v tem primeru ni važna. V O-bi, O-ba sploh ni televizorjev, toda problemi ostajajo isti. In kolikor sem lahko opazil, postajajo tudi za občinstvo vse intenzivnejši. Razmerja v teh filmih so kar se da preprosta - razmerja med kolektivom in oblastjo. Niso pa to v celoti politični filmi. Tov njih ni najvažnejše. Bolj gre za določena stanja zavesti. E: Ki pa očitno obstajajo v svetu boja za oblast. PS: Mi na Poljskem zdaj zelo neposredno občutimo politični pritisk. Scenarij za Vojno svetov je bil napisan v relativno mirnem, stabilnem času. Avgust 1980, ki je eksplodiral po tem, je popolnoma presenetil tako oblast kot nas. Moji filmi so zelo osebni. Najprej so to moje osebne misli, ki so kasneje zapisane in utelešene v scenarij. Tega obvladuje potem še nekaj dejavnikov: spektakel, drama. Moji scenariji se vedno inspirirajo pri mojih lastnih občutkih in strahovih. Kasneje pa temu dodamo še zgodbo. Verjemite ali ne, še preden napišem scenarij, občutim atmosfero filma. Popolnoma se zavedam določenih stanj zavesti, ki jih hočem uprizoriti, in to je najvažnejše. E: Vaši filmi imajo, če že ne podobno atmosfero, pa vsaj podoben psihološki učinek. Mislim, da gre tukaj za vašo psihologijo. PS: To je pač moj pogled na svet. Pogosto je način, kako gledam na ljudi in svet, za druge precej nemogoč, tako da so me že obtožili ekshibicionizma. Ljudje lahko v mojih filmih dokrijejo svoje lastne slabosti, in to jih pogosto razjezi. E: To bi pomenilo, da vaša osebna psihologija tukaj služi za razkrivanje splošnejših zakonitosti. PS: Upajmo. E: Kakšne pa so kritike vaših filmov? PS: Vse manj jih berem. Vse naše pisce kritik poznam. Zvečine vem, kaj bodo napisali. Za tuje kritike pa vem le redko, ker jih preprosto ne dobim v roke. Na festivalih lahko preberem le časopisne kritike, ki so največkrat površne. E: Bi kritike, ki jih poznate in za katere veste, kaj bodo napisali, imenovali režimski kritiki? PS: Celo za tiste, ki so v opoziciji, vem, kaj bodo napisali. Med poljskimi kritiki so tri ali štiri imena, ki karkoli pomenijo, katerih mnenja lahko upoštevam. E: Imate kakšne stike s svojo šolo v Lod-zu? PS: Skoraj nobenih. Mislim, da se me bojijo. Povabili so me le enkrat. Pa ne iz političnih razlogov. Sploh ne vem, iz katerih. E: Prej ste omenjali alternativno distribucijo. Kaj to pomeni? PS: To pomeni diskusijske filmske klube. Ti so na Poljskem sorazmerno močna or- ganizacija. Kadar štejejo občinstvo, ga preštevajo na osnovi mesečno prodanih karnetov (članskih izkaznic). In na tej osnovi so izračunali, da je njihovo občinstvo okoli milijon ljudi. To je najbolj občutljivo občinstvo. Oblast pa verjame, da se v diskusijskih filmskih klubih zmanjša odziv občinstva na film. Uradno film na Poljskem doživi uspeh, če ga vidi 250 tisoč gledalcev. Občinstvo diskusijskih filmov v to statistiko ni vključeno, kar seveda pomeni, da ne obstaja. To pa ima povratni vpliv na nadaljnjo produckijo in zaslužek avtorjev. Pri kontroverznih filmih gre pač za to, da bi zmanjšali občinstvo. Če ga ni v statistikah, ga sploh ni. Določene filme pa kupujejo posebej za te klube. To so t. i. težki filmi, ki ne morejo v široko distribucijo. Pa še nekaj je. Filmi, ki jih predvajajo v teh klubih, ne dobijo nobene publicitete v tisku. E: Če se tukaj lahko proizvajajo kontroverzni filmi, to pač pomeni, da cenzura nastopi šele, ko je film že posnet. PS: Odločitev za uradno produkcijo je prepuščena ministru za kinematografijo. Dobiti je treba njegovo privoljenje za scenarij. Ampak to za snemanje ni najbolj zavezujoče. Ko pa je film posnet, ga on odobri za distrubucijo. A obstaja producent, ki se imenuje filmski studio lrzykowskega, za mlade režiserje, ki lahko producira filme brez vnaprejšnje privolitve ministra. Pozicija tega studia je kompleksna in ne povsem varna. V njem je bilo narejenih mnogo odličnih filmov, seveda tudi nekaj slabih. Zanimivo je, da ima večina filmov visoke umtniške ravni potem težave s cenzuro. Zato je težko reči, kakšna bo prihodnost tega studia. Stvar je takšna, da je uradna produkcija zadnjih dveh let na izredno nizki, celo katastrofalni ravni. Izjema so mogoče trije filmi, vključno z mojim. Edina protiutež tej revni produkciji so filmi lrzykowskega. Vsi bi želeli, da bi ta studio nadaljeval delo, a nihče ne ve, kaj se bo zgodilo. Prav zdaj je precej nezaželen. Filmi, ki pridejo od tam, imajo običajno težave v distribuciji, ker niso dovolj privlačni za širše občinstvo. Pravkar se je pričel postopek, da bi trije prišli v diskusijske filmske klube in morda kakšen tudi bo. Zgodi se tudi, da film dobi dovoljenje, vendar se nič ne premakne. Če pa je nekdo, recimo avtor, dovolj vztrajen, je mogoče premagati težave s cenzuro, čeprav ne more računati na široko distribucijo. E: Kaj pa se zgodi s filmi, ki ne dobijo potrebnih dovoljenj? PS: Ne spomnim se nobenega res dobrega filma iz studia lrzykowskega, ki bi bil popolnoma prepovedan. So pa imeli tako usodo filmi uradne produkcije. To so ostanki poavgustovskega obdobja. Ti so preprosto v bunkerju. Pogovarjal se je Bogdan Lešnik kritika Ouerelle scenarij: Rainer VVerner Fassbinder po »Ouerelle de Brest« Jeana Genetta režija: Rainer VVerner Fassbinder kamera: Xaver Schwarzenberger montaža: Juliane Lorenz glasba: Peer Raben maska: Gerhard Nemetz igrajo: Brad Davis (Ouerelle), Franco Nero (Seblon), Jeanne Moreau (Lysiane), Laurent Malet, Hanno Poschl, Gunther Kaufmann proizvodnja: Planet-Film GmbH, Munchen, ZRN/Francija, 1982 Nekaj tednov za tem, ko so v kinu Komuna predvajali Fass-binderjevega Ouerella, je bila v Kinoteki projekcija filma Od jutra do polnoči nemškega ekspresionista K. H. Martina. Slednji je nastal leta 1918 (1919?), vsekakor pa prej kot razvpiti »prvi nemški ekspresionistični film« Kabinet doktorja Kaligarija Roberta VVinneja. Zanimivo - osnovni atribut pri spodbijanju eksprestionističnega prvenstva Martinovega (v korist VViennejevega) filma je enak glavnemu očitku Fass-binderjevemu Ouerellu. Film Od jutra do polnoči naj bi bil namreč preveč studijski, fasaden, brez »tretje dimenzije«, ki naj bi jo dosegal s slovito ekspresionistično »igro svetlobe in sence« (v Fassbinderju pa pač vsaj z ustreznim kadrira-njem.) To nas navaja na misel o podobnosti med Martinovim in Fassbinderjevim filmom, ki jo dejansko lahko odkrivamo povsod - od same fabule do povsem identično režiranih in komponiranih kadrov. Dejstvo je torej, da med obema filmoma vsekakor obstaja močna vez - to dejstvo nam more biti vsaj v oporo pri branju »nemogočega« Ouerella. Bolj ali manj tesna navezanost tako imenovanega novega nemškega filma na tradicije nemškega ekspresionizma je seveda razumljivo in večkrat popisovano dejstvo, in jasno je, da je eden najbolj tradicionalnih (»ekspresionističnih«) današnjih nemških režiserjev VVerner Herzog (re-meake Mur-nauovega filma Nosferatu iz 1.1922), medtem ko je Fassbinder, recimo, bolj internacionalen (ameriški). Očitali so mu, da je popularen, ljudski, za razliko od sofisticiranih, intelektualnih kolegov. Sicer pa tudi K. H. Martina marsikatera zgodovinska študija ekspresionizma zaobide ali pa navrže kar tako, mimogrede, čeprav je bil svoj čas eden najbolj znanih in gledanih režiserjev. Razumljivo, če upoštevamo, da je pojavu ekspresionizma botrovala želja postaviti film na piedestal umetnosti, tej pa tipično evropska intelektualistična obsedenost z »umetniškim«, ki pa v Martinu ali Fassbinderju res ne more najti trdne opore. »Ameriška šola pravi - pridite in doživite veliki dogodek, medtem ko nemška pravi - pridite in glejte veliki dogodek.« Tako je D. W. Griffith označil dve takrat glavni filmski šoli. In prav to je točka, na katero se nanaša večina kritik ekspresionističnega filma (»filma slike« kot nasprotja »pravega filma« »Filma realnosti«), ki »daje prednost predstavi na škodo predstavljenega ...» in tako ... «... odvzame diegetski vsebini vsakršno realnost...«’ To pa je, z drugačnega aspekta, glavni atribut takega filma, saj z dosledno stilizacijo in dekompenzacijo objektov pred kamero izpostavlja (in ne prikriva) izumetničenost in ne-resničnost diegetskega sveta, ki je tako ali tako vedno in povsod fiktiven. Tako so »z minimalno globino polja predmeti kot odtrgani od referencial-nega prostora fikcije, zaslon ne simulira globine realnega prostora in stopnjevanja v tej globini ter postane abstraktni prostor kazanja«. S tem se ekspresionistični film po svoje distancira od klasične pripovedi, v kateri platno funkcionira kot okno, ki razgrinja domnevno realen svet, kar še posebej velja za prej omenjena filma. Blagajnik v Martinovem filmu okrade banko in se vso noč klati po zabaviščih, bordelih, beznicah ... Vse to niti na daleč ne spominja na resničnost. Dokler ne pride do obrata v zgodbi sami (»To so bile sanje«), ki stvari postavi na »pravo« mesto in upraviči nestvarnost njihove prisotnosti. Ouerelle prav tako najprej zagrešil zločin, potem pa postopa po pristanišču in visi v pristaniškem baru, ki je zabavišče, bordel in beznica hkrati. Le da Fassbinder ničesar ne pojasnjuje, ne išče stvarnega prostora, kamor bi umestil svoj govor, gledalca prepusti soočenju z realnostjo slepila, ki prav lahko postane šokantno. In tu se izkaže kot mojster zapeljevanja. Studijsko fasado, ki preprečuje vpogled v polje za neposredno akcijo, kdaj pa kdaj razpre, in ti neopazno vmontirani globinski kadri kar silijo oko na pot v sanjavo zadimljeni svet bizarnega; svet, ki je predvsem in izrazito svet homoseksualnega - ladijski oficir ljubi mornarja Ouerella, ta se ljubi z Nonom, ki ima sicer ljubimca Maria, potem se Ouerelle zaljubi v kriminalca, ki je že v razmerju z nekom tretjim ... Pa vendar ne gre za klasično homoseksualno prakso, kakršna je značilna za družbeno organizacijo, v kateri je seksualnost med moškimi prepovedana in je, čeprav usmerjena proti prisilnem kodiranju heteroseksualnosti, sama tudi kodirana čeprav drugače, (primer: film Vaba M. Scorseja). V filmu Ouerelle je spolni odnos samoumeven in pogosto poteka po pravilih, ki v dejanskih družbenih razmerjih določajo heteroseksualno prakso. Ne preseneti nas torej podobnost sekvence ljubljenja med Ouerellom in Ninom (po tem, ko prvi namerno izgubi pri kockanju) s tisto med Benom Gazzaro in Omelo Mutti v Ferre-rijevem Zgodbe navadne norosti. Pripisovati ji gre še kaj več kot zgolj erotične konotacije. Pomagajmo si z daljšim citatom: »Če je v svojem bistvu falos družbene narave, potem je anus privatne narave (...) Družbenih libidinoznih funkcij anusa ni več, ker so vse njegove funkcije samo še ekskre-mentne vrste, to je, predvsem privatne (...) Razvoj privatne osebe kot individualne in sramežljive je »analen«, medtem ko je razvoj javne osebe »faličen«. Anus ni udeležen pri ambivalenci falosa, v njegovi dvojni eksistenci penisa in falosa (...) Vsi moški imajo falos, ki jim zagotavlja družbeno vlogo -vsak človek ima anus povsem sam zase, najgloblje v svoji osebi in povsem skrit v njej«.2 Na film prilepljen gledalec se sooči s homoseksualno željo, ki pa ni le seksualna želja kot vsaka druga - v stopanju na področje anusa je torej implicirano odpravljanje družbenih zavor, vstopanje v podzemno temnico, v kateri so skriti ključi drugih podzemnih temnic... To pa je tudi pot ponovnega pridobivanja želje kot »želje za želenjem.« Film Ouerelle je znotraj Fassbinderjevega še kako obsežnega opusa seveda v marsičem izjema, kar gre nedvomno pripisati tudi deležu Jeana Genetta, katerega dela so kot »produkt božanske svobode avtorja« (J. P. Sartre o Genettu) in na videz je tak tudi Ouerelle, čeprav je ta »božanska svoboda« čisti mit - kar velja tako za avtorja (Genetta, Fassbinderja) kot tudi za Guerella, (kar eksplicitno potrjuje njegov predhodnik, blagajnik v filmu K. H. Martina, ki mu je »božansko svobodo« dano samo sanjati). Moško vesolje, njihova homoseksualna razmerja kot edina možna so, čeprav »božansko svobodna«, ujeta v zapovedano heteroseksualnost in tako označena kot prekršek. Edina ženska - Nonova žena - namreč uteleša (poleg »fantazmagorične mesojede rastline«, ki naj bi požirala moške) prav tisto, česar v filmu na videz ni mogoče odkriti - dejansko družbeno prakso, njena pravila, zapovedana razmerja, zakone ... V njej je spolnost med moškimi prepovedana in vtem kontekstu anus funkcionira tudi kot mesto, kjer se bije boj proti samorazkrajanju. Vseskozi jo bije Ouerelle, eksplicitno le v sanjah pa tudi Martinov blagajnik. Oba filma torej predvsem govorita o želji po samoohranitvi v njeni najenostavnejši in s tem najbizar-nejši inačici. »Vsi so hoteli za vsako ceno živeti, do dna izčrpati vsa zadovoljstva, nikakor ne uspevajoč osvoboditi se more o prihodnosti in ohraniti kolikor tolikšno ravnotežje na ruševinah normalnega življenja. A normalno življenje ni prišlo - zadovoljstva so bila vsak trenutek vse dražja .. .«3 Na delu je torej dejanska družbena praksa (Nemčija na začetku dvajsetih let ali dandanašnji; od jutra do polnoči ali Ouerelle) in vse njene ideologije - tu pa se vsakršno odstopanje kaznuje z zapiranjem: blagajnik v zapor oziroma v kletko na delovnem mestu, Ouerelle v monotonijo ladijskega podpalubja. Vendar pa je danes posameznika mogoče opisati prav kot proizvod zapiranja, saj se, paradoksalno, prav tisti, ki odstopa, delikvent, pred vsemi drugimi individualizira s sistemom zapiranja; ne v kliniko ali zapor, pač pa tudi v sanje ali fantazme - vsekakor pa proč (čeprav je to kot smo videli, iluzija) od morečega, dolgočasnega, brezupnega vsakdana. Melita Zajc 1 Jean Mitry: Estetika in psihologija filma (iz Christian Metz: Ogledi o značenju filma, Institut za film, Bg 1974) 2 Hochuenghem: Das Homosexuelle Verlangen (iz K. Theveleit Muske fantazije) 3 Lotte H. Eisner Die damonische Leinvvana, Fischer Verlag, 1980. Lola scenarij: Pea Frohlich, Peter Martesheimer režija: Rainer VVerner Fassbinder kamera: Zaver Schvvarzenberger glasba: Peer Raben igrajo: Barbara Sukovva, Armin Mueller-Stahl, Mario Adorf, Matthias Fuchs, Helga Fed-dersen proizvodnja: Rialto-Film, Berlin/Trio-Film, Duisburg, ZRN, 1981 V ljubezenskem poslu sta vedno dva družabnika - prvi, ki ljubi, in drugi, ki dovoljuje, da je ljubljen. (W. Thacke-rey, Semenj ničevosti) Zapis o filmu R. W. Fassbinderja - delu režisreja, ki velja za zvestega učenca Douglasa Sirka - avtorja melodram, o katerih je sam (Fassbinder) dejal, kako »se jim pozna, da jih je delal človek, ki ima ljudi rad in jih ne prezira tako kot mi«, -je vsekakor predrzno začeti z nekakšno zlobno viktorijansko modrostjo. Prav tako je videti predrzen tudi poskus pisati o melodrami - filmu Lola in ne pisati o ženski, Loli (njeni »želji«, po definiciji »spodletelem ljubezenskem srečanju«,...) In tak je verjetno tudi tretji »prekršek«, ki si ga v tem zapisu dovoljujemo: obšli bomo namreč film Plavi angel, katerega re-meake naj bi Lola bila. Tudi film Ouerelle taistega avtorja je re-meake - filma Od jutra do polnoči (Karl Heinz Martin), a ker je slednji film bolj ali manj neznan, »se« torej »ne ve« in o tem ne piše. Kaže, da gre za vprašanje vednosti oziroma nevednosti in to (nevednost) je edina predrznost, o kateri naj bralec presoja sam. O tem bo zdaj stekla beseda in izkazalo naj bi se, da sploh nista to, kar sta videti. Začnimo s koncem - melodramskim, ki je praviloma tragičen. In čeravno ob Fassbinderjevem primeru ugotavljajo (D. Strajn, Ekran 1/2 1982), da »melodramska formula ne razloži melodrame«, tudi za Fassbinderjeve filme velja pravilo tragičnega konca: Willy (Lily Marlen), najde ljubega v objemu druge, Veronika Voss zblazni, Marija Braun skupaj z možem zleti v zrak, Elvira oziroma Ervin (Trinajsti mesec v letu) se ubije,... Z eno izjemo (govorimo seveda o njegovih melodramah); Lola (vfilmu Lola) ni zavrnjena, ne zblazni, ni (samo-)umorjena, prav tako ne noben od moških, ki jo obdajajo. Po vseh peripetijah se enostavno sporazumejo, »sklenejo posel«, ki vse udeležence osreči. Kakšen cinizem! Ob njem (cinizmu) je vsakemu vsaj malo subtilnemu gledalcu bolj neprijetno kot ob še tako žalostni melodrami. Tu Fassbinder jasno »pove«, na čigavi strani je - na strani filmskih junakov (in ne publike), kar je danes seveda jasno že vsakomur, tudi tistim, ki bi ga radi obdolžili »koketiranja s publiko«, pa jih je »nategnil« s Ouerellom (ker Ouerella ni moč nategniti na nobeno kopito). Prav presenetljivo je, da si filmska kritika in teorija, ki si za svoj predmet vse češče jemlje Fassbinderja (avtorja filmskih melodram a’la Douglas Sirk, ki ima a’la Douglas Sirk, ljudi rad, čemur seveda nočemo oporekati), še ni zastavila vprašanja, kako more avtor, ki »ima ljudi rad«, od filma do filma pobijati junake, publiko pa siliti v tako »tragično« izkušnjo. Odgovor je na strani resnice. Resnic pa je nešteto, odvisno od dane družbene prakse - kot pravi de Sadov junak, ko v Filozofiji v budoarju razlaga mladenki, zakaj se ji ni treba ravnati po vladajočih moralnih normah in zakonih - vsaka civilizacija, vsaka družba ima svojo »moralo«; kar nekje kaznujejo s smrtjo, je drugje najvišja moralna vrednota, za kar si danes hvaljen in čaščen, boš jutri kaznovan,... Lahko bi nadaljeval: identična izkušnja (spodletelega ljubezenskega srečanja) se v eni melodrami razreši s smrtjo, v drugi junakinja odide v samostan, v tretji »se poroči iz koristo-Ijublja«. Sicer pa zdaj ni naš namen razglabljati o tem, koliko je moč melodramo nasploh (kaj pa je to, »melodrama nasploh«?) razložiti z družbeno prakso, ki naj bi jo reproduciral diegetski svet te ali one melodrame. Konkretni film - Lola, pa nam to vsekakor v polni meri potrjuje. Melodrama o Loli je mnogo bolj »družben« kot »psihološki« (»individualen«) film; bolj splošen (moški), kot posamičen (ženska), o čemer priča že sam konec, v katerega žarišču ni eden (navadno ženska), pač pa trije, od katerih sta kar dva moška. In kolikor ga beremo kot takega in tako (od konca), ga moremo brati le skozi moškega (von Blumm), točneje, skozi sceno, v kateri von Blumm dobi televizor. Von Blumm je »roka pravice«, ki se pojavi v skorumpirani nemški vasi. Zaljubi se v Lolo, ki se mu predstavi kot svetnica, sicer pa je glavna zvezda vaškega kupleraja in ljubica na- jvečjega tamkajšnjega mogotca. Še preden mu jo uspe zasnubiti, Lola izgine. Von Blumm si kupi televizor. Ko mu ameriški oficir pojasni, da imajo v Ameriki »nešteto« programov in ne le dva, kolikor jih je takrat premogla nemška televizija, se naivni von Blumm šele nauči šteti do tri. Do takrat mu je namreč Lola bila le »ena« (ko jo je spoznal) oziroma »dva« - ko seji je hotel pripisati še sam, spodobno seveda, s poroko, oziroma - ko ga je zapustila, kar je pomenilo, da ima »drugega« (do tod je njegova logika vsekakor segla, dlje pa ne). Iz ljubezni, kot jo vidi sam (»dva«), je kot tretji izvržen, za nadomestek si kupi televizor in je zadovoljen. Amerikančevo odkritje pa nenadoma ogrozi to von Blummovo večno zadovoljnost - obstaja tudi tretja možnost, Lola je lahko tudi »tri«. Od takrat je vsa njegova aktivnost, pa naj so poti še tako drugačne, usmerjena na to prazno tretje mesto. Zato tak šok, ko odkrije, da je Lola pravzaprav kurba in da je po vsej verjetnosti tudi to (tretje) mesto zasedeno. A vse se dobro izteče: von Blumm se poroči z Lolo, Lola dobi ključ kupleraja, njen ljubimec to ostane, von Blumm pa dobi nadomestni objekt svoje »čiste« ljubezni - Lolino hčerko. Štetje do tri pa pomeni še nekaj - da namreč Nemčija z dvema TV-progra-moma (v času povojne gospodarske recesije) še nima prave demokracije. Nudi sicer dve, in ne le ene možnosti (totalitarizem) a pogoj prave demokracije je prav manjkajoča tretja možnost, ki šele lahko funkcionira kot mesto subjektivacije (prim.: von Blumm lahko ljubi le kot tretji). Bolje: čimveč tretjih možnosti, zato da je iluzija individualnega izbora, dopuščene in zaželene lastne presoje in odločitve (princip volitev) čim močnejša. Iluzija, ki je še kako realna, saj se štetje začne šele z izključitvijo najbolj iluzorne, negativne možnosti (ne izbrati, ostati zunaj), ki nima statusa, možnosti preprosto zato, ker je ni. Čeprav Nemčija v sceni s televizorjem torej še ni popolnoma demokratična, je na najboljši poti, da to postane (kar se dejansko zgodi že na koncu Lole). Vzgojo ljudstva (von Blumm) seveda nenaključno opravi ameriški oficir. Vzgojeni von Blumm gradi demokracijo, začenši z demokratično ljubeznijo - poslom, ki ni posel v viktorijanskem smislu, kjer eden daje in drugi sprejema, pač pa demokratičen posel, kjer vsi dajejo in vsi sprejemajo (da je za to potreben še tretji družabnik, je seveda jasno). In vsi so zadovoljni. Seveda pa ta vse-zadovoljujoča ekonomija ne zaobseže vsega, nekaj mora nujno izpasti. V Nemčiji, o kateri govorimo, so to »anarhisti« - v Lolo na smrt zaljubljeni bobnar, ki je bral Bakunina in organiziral »demonstracije«, je pri sklepanju »posla« (zakona von Blumma in Lole) povsem prezrt - kar se je kasneje nemški demokraciji še kako maščevalo. Melita Zajc Generacija 1984 (Class of 1984) scenarij: Mark Lester, John Saxton, Tom Holland (po zgodbi T. Hollanda) režija: Mark Lester fotografija: Albert Dunk glasba: Lalo Schifrin igrajo: Perry King, Merrie Lynn Ross, Timothy van Patten, Stefan Arngrim, Michael Fox proizvodnja: Guerrilla High Productions, ZDA, 1982 jug. distribucija: Centar film Pred časom je po Sloveniji strašila pošast, ki pa za razliko od one iz leta 48 ni dobila svojega pravega imena. Kje je prevajalec, ki bi ne poznal imena te pošasti? Pa vendar se je skrivala za tujim imenom. Eno sledi iz tega dejstva. Razredno je postalo že tako obče, da se izgublja kot lahek plen površnosti in pozabe. A če je tisti čas že mimo potem, ko se ni še niti uprizoril - kaj to pomeni za Lesterjev film, ki originalno ne le v naslovu, pač pa predvsem tudi s samim potekom tako obsedeno dosledno napleta okrog najtemeljnejših razrednih razmerij? Za tistih devetdeset minut svetlobnega utripanja to ni nič, saj ostaja tovor vendar isti, četudi lepimo nanj različne nalepke. Ostanimo pri tej predpostavki, seveda samo zato, da bi jo kasneje ovrgli. Seveda se še pred zgoraj sprejeto predpostavko o arbitrarnosti naslova pojavlja povsem zdravorazumski ugovor, ki temelji na minimalnem znanju angleščine, biologije in seveda na ogledu filma. Angleška uporaba besede »class« ločuje namreč prav tiste tri pomene, ki jih lahko gledalec zazna v tem filmu. Kot prvo je seveda najotip-Ijivejši pripovedni element prav šolski razred, enovit - kolikor se seveda določa v razliki od drugega razreda šole. Tu bi lahko neproblematično navezali na razred kot temeljno marksistično kategorijo, a bi se z obojim skupaj zapletli v protislovje s filmom, kjer prav ta šolski razred v ostrem boju razpada in kjer iz analize bojujočih se strani nikakor ne sledi tudi njuna razredna na-sprotnost. Isti šolski razred vsebuje tudi glasnika razbijaške opozicije, hkrati pa se nobena od strani ne prepoznava v kaki posebni (razredni) zavesti. A prav v navezavi na tako »razredno zmedo« je dana tudi že prva, groba varianta poante: Ta, ki naj bi po šolski zakonodaji predstavljal arbitra, objektivno instanco - torej učitelj, je tudi vpotegnjen v igro, ki mu onemogoča objektivno/razsodniško pozicijo natanko v trenutku, ko skuša (objektivno, pravično) razrešiti situacijo. Možnost objektivne pozicije (ne samo takrat, ko je govor o razrednem) se razblini v trenutku, ko se jo skuša doseči. A navsezadnje ostaja nerešeno prav to vprašanje razrednosti. Rešitev nakazuje film v sceni, ki ni le ključnega pomena, ampak je hkrati tudi ena močnejših scen v svetovni kinematografije nasploh - in če se že ne pojavlja prek tretje, biološke uporabe »class«, pa se vsaj prek njenega eminentnega reprezentanta, učitelja biologije. Razredno je tu konsekventno zvedeno na oblastniško razmerje, slednje pa se določa glede na to, na kateri strani pištole stojita nasprotni- ka. V tej izjemni filmski analizi oblasti, kjer je z materialistično ekshibicijo pokazano, da se celo vednost/znanje poraja šele iz oblasti, se hkrati iz obrata pištole določi tudi razredno - kot nedoločljivo. Kot na filmu se nam namreč razkrije, da slika ustreza sliki, da ni nobene objektivne specifike enega nasproti drugemu. In film nato ustrezno temu spoznanju delirično drvi k svojemu koncu. Junak se s sredstvi boja povsem izenači s svojim antiju-nakom. Zmaga seveda naša/prava stran, če nam film pokaže, da je naša stran vedno nujno prava, prav kolikor je objektivno nedoločljiva. Kar zadeva slednje, je originalni naslov zavajajoč, kolikor ustvarja iluzijo, da nam bo razkril svojega referenta -zato, ker prav film razgrne njegov pomen, da je brez referenta, pomen (označeno) pa da poskakuje z ene na drugo stran pištole. Slovenski (napačni) prevod je prav zaradi tega plodnejši - ne zato, ker bi morebiti iznašel referenta (Generacijo) v svetlobi platna, pač pa ker ga je subjektiviral v temi dvorane. »Generacija« jo je subjektivirala kot generacijo (brez zavesti, a z navdušujočo se skupno pripadnostjo), ki se brez refleksije identificira s slepim maščevanjem. Predpostavka, da bi šlo v primeru te prevodne napake za zatiskanje oči pred realnim/razrednim, je mnogo preveč optimistična. Pošast je že (davno) udomačena - postaja stvar navade, ki je površna in dobrodušno pozablja. Andrej Drapal Dekle iz Trsta (La ragazza di Trieste) režija: Paspuale festa Campanile igrajo: Ornella Muti, Ben Gazzara proizvodnja: Italija, 1982 Jug. distribucija: Makedonija film Film Dekle iz Trsta seveda niti najmanj ne skriva »izposojanja« iz drugih filmov: to kaže že sam igralski par Gaz-zara-Mutti (iz Ferrerijeve Zgodb navadne norosti), pa tudi celotni pripovedni lok, ki se začne s prihodom dekleta iz morja in se konča z vrnitvijo vanj; to nas spomni na Polanskijev film Dva z omaro. Seznam »neizvirnosti« v tem filmu gotovo ni izčrpan. Toda ravno zato, ker film svoje »neizvirnosti« niti najmanj ne skriva, bi najbrž ne kazalo »odkrivati« to njegovo plat, saj film sam napeljuje na to, da gre ozdaje, v katerega se vriše mejna črta, ki jo potegne osrednji karakter šizofrene ženske (igra jo Ornela Mut-ti). Trst kajpak ni izbran kot slučajni kraj dogajanja na pol pogrošnega romana, ki ga je napisal režiser sam (če sem seveda pravilno prebral špico filma). Recimo, da gre za nevsiljiv filmski poklon pokojnemu F. Basagli, ki je tržaško psihiatrično bolnišnico spremenil v azil odprtega tipa. O tem bi lahko namreč govorili, kolikor je film fabuliran prikaz ključnega problema antipsi-hiatrije, ki je skušala gledati noro družbo s strani normalnih občutljivih reakcij »norcev«, s čimer se je problem ozdravitve (»vrnitve v obstoječo družbo«) še posebej zaostril. Toda film se ne odvija na ravni zaostrenosti tega problema tako, da bi razvijal pripoved kot »globinsko« psihološko dramo, temveč poteka v dokaj lahkotnem stilu ljubezenske zgodbe. Dodatno jo poudari »impresionistična« upodobitev, ki jo zaznamo v nekaterih skorajda le likovno funkcionalnih motivih, ki jih oko kamere lovi po tržaških eksterierjih ter interierjih, pa tudi v paleti pastelnih barv. Film povnanja specifično kontradiktornost »težke« teme in »banalne« interpretacije. Drama lepe Nicole je tako še bolj vidna kot utemeljena v narcistični nevrozi, torej v izgubi objekta, ki je njen lastni Jaz. Glede na to, kako film predstavlja psihološki problem, pa seveda nujno razočara, s humanistično ideologijo opredeljenega »zahtevnega« gledalca, saj se do svoje nevrotske problematike obnaša nasprotno od tradicije sodobnejše skandinavske in ameriške dramatike. Določeni melodramski učinek filma, ki ga dopolnjuje tako vsakdanji značaj kot je risar stripov (signor Dino Bena Gazzare) - torej tipičen značaj pogrošnih zgodb sodobnosti - bi bil »čist«, če bi Nicole ne bila norica. Na točki, kjer bi v običajni melodramski shemi bila nazorna ovira uresničitve ljubezenskega razmerja, pa v tem filmu nastopa nerazložljivo kot nerazlo-ženo - duševna bolezen. Ljubezensko razmerje je tako nujno oblikovano tako, da mora Dino tvegati vlogo terapevta. Točka, v kateri pa se razkrije njegov lastni zalog v razmerju, je tisti trenutek filma, v katerem se izkaže, da je Nicole postala junakinja stripa -norosti, sublimirane v masovni kulturi, torej imaginarnega na ravni Uranele ali Barbarele, kakor lahko sklepamo iz risbe, kakršna nastopa v filmu. Tukaj je v dramaturškem pogledu dovolj utemeljeno Dinovo razmerje z Nicole kot, »tisto več«, kar se pripeti v nasprotju z Nicolinimi srečanji z neznanci na plaži ali s povsem dozdevnimi ljubeznimi iz njene domišljije. Razplet filma, ki ga ne obremenjujejo nikakršni »pretežki« dialogi, ampak dialogi v stilu pogrošne literature z navajanji posplošenih misli o ljubezni in življenju, ponuja nemožnost vsakršne (ne samo običajne) uresničitve ljubezenskega razmerja, v katerem ima moški vlogo nadomestila za psihiatra. Toda ker se poskus srečanja med Dinom in Nicole odvije kot vsaj začasno možen glede na to, da ga omogoča Dinov položaj proizvajalca nedoločljive množične kulture, se film ponudi kot metafora že davno populariziranega spoznanja o »duševni obolelosti« v zahodni kulturi na sploh. Ta učinek se filmu posreči z izborom značajev na meji normalnega, s postavitvijo zgodbe na mejo zahoda (v Trst), na mejo kulture, ne nazadnje pa s stilom na meji »kultiviranega« okusa. Darko Štrajn Telefon (Telephon) scenarij: Peter Hyams, Stirling Silphant režija: Don Siegel kamera: Michael Butler glasba: Lalo Schifrin igrajo: Charles Bronson, Lee Remick, Tyne Daly, Alan Badel proizvodnja: ZDA, 1982 jug. distribucija: Croatia film Film Telefon bi kajpak lahko zlahka odpravili kot še eno pretirano vohunsko. štorijo in morda še skušali opredeliti uspešnost njegovih ustvarjalcev glede na učinek suspenza ipd. Gotovo tudi ni dvoma, da »široka publika« film gleda kot film dopadljivega suspenza. Ni pa nujno, da vse možno govorjenje o lahkotnosti, nezahtevnosti itn. pomeni, kako film temelji na zelo preprostih zamislih. Spopad tajnih služb dveh velesil je scenarijsko oblikovan ne samo kot politični spopad, ampak opredeljuje razlike dveh kultur: zahodne, visoko razvite in azijatske, predtehnološke. Vse preočitno je ta razlika na zunaj pokazana s temačnimi prizori v SZ nasprotji pretežno svetlim prizorom v ameriškem protiobveščevalnem poveljstvu. Toda jedro narave te razlike je vendarle dano s sredstvi spopada. Medtem ko se ameriška stran bojuje s pomočjo računalnikov, pa sovjetska programira kar ljudi. In film nedvomno prišepetu-je, da je stehnizirana norost, ki jo zmore povzročiti ameriška protiobveščevalna bratovščina, veliko bolj neobvladljiva kot norost človeškega značaja. K temu pa je treba prišteti še psihološko sestavljenost hierajhije tajne službe na sovjetski strani. Če bi kdo pomislil, da je glede na to film »subtilna« zahodnjaška propaganda, bi ga bilo potrebno opozoriti, da ameriške obveščevalne službe vendar ne skuša kazati kot kaj prida etično ustanovo. Tako je kljub vsemu kar prikladno, da v nasprotju z lecarrejev-skim tipom špijona, film obeh igralcev (Lee Remick in Charlesa Bronsona) ne prikazuje kot zmedeni lutki v načrtu igre, ki je nihče ne obvladuje, ampak ju oblikuje v tradicionalnejši pod- obi kot dokaj potentni osebnosti, ki sta zmožni izigrati organizacijo. Ob vseh teh domnevah vemo, da imamo opraviti s trilerjem boljše vrste, ki v ničemer ne odstopa od že dovolj razvitih pravil žanra, pri čemer pa so s pomočjo znatnejšega igralskega prispevka Lee Remickove in Donalda Pleasancea prikazane sekvence intenziviranega suspenza. Gre za kadre, v katerih v bolničarko preoblečena agentka (Lee Remick) mora ubiti pacienta, ki bi utegnil »preveč povedati« in še zlasti za finale s sekvencami ujetosti villaina v javnem prostoru (baru). Šibkejša plat filma je razmerje med osebama, ki v svoji psihološki razsežnosti ostane nesomer-no glede na to, da je v dani igralski zasedbi nemogoče Bronsona obremeniti s kakršnimikoli »subtilizmi.« Darko Štrajn kritiški dnevnik Šok (Le choc) Režija: Robin Davis Igrata: Alain Delon, Catherine Deneuve Poklicni morilec je sklenil končati svojo »kariero«, saj bi mu prisluženi denar že omogočal brezskrbno prihodnost; prebudilo se mu je tudi njegovo doslej prikrito človekoljubje. To seveda ni povšeč šefu, ki je prav tako lepo živel od Martinovih natančnih strelov, in Martinu preostane samo še beg. Na vrat se mu obesijo nekdanji sotovariši, za zdaj še na varni razdalji pa mu sledi tudi državna policija: obetajo se časi skrivanja in negotovosti. Martin se najprej zateče na svojo puranjo farmo in se z očarljivo upravnikovo ženo Claire zaplete v ljubezenske zanke. Po naglem pokolu na farmi upravnik »pravično« izgine s prizorišča; Claire pomaga Martinu pobegniti in tako še sama zaplava v vode profesionalnega kriminala; v odločilnem trenutku dahne svoj da, nato pa z Martinom v helikopterju odletita neznano kam. Francoska kinematografija - in tudi druge, predvsem ameriška - se rada loteva ljubezni med odpadnikom in neoporečno državljanko. Osnovni trik je pač ta, da gledalca s pomočjo nedolžne ženske spravi na odpadnikovo stran, gledalec se z njim identificira, in konec, ko odpadnik ubeži -pogojno rečeno - roki pravice, sprejme kot logičen finale filma. Francozi trik izpeljejo prav šarmantno; Šok je povsem predvidljiv izdelek svoje vrste, za kar poskrbita še vedno vitalna Alain Delon in Catherine Deneuve. Rocky II Scenarij in režija: Sylvester Stallone Kamera: Bill Buttler Glasba: Bill Conti Igrajo: Sylvester Stallone, Talia Shire, Burgess Meredith Rocky kljub porazu doživi svojih pet minut slave: prostor v medije, avtogrami, neuspelo snemanje televizijskih reklam. Poroči se s staro ljubeznijo- prodajalko v trgovini z živalmi, najameta hišo, Rocky kupi športni avto, a že kmalu se znova znajde na starih poteh: brez cvenka v žepu išče službo, skratka, znova drsi navzdol po lestvici družbene hierarhije. Zaposliti se mora celo noseča Rockyjeva žena. Zmagovalec dvoboja iz prvega filma - temnopolti Apol-lo- hoče novi dvoboj, zakaj vsi novinarji so prepričani, da je bil Rocky boljši in je torej moralni zmagovalec. Rocky se začne pripravljati na dvoboj, vendar ne tako zagnano kot prvič, saj je ženi obljubil,.da ne bo več natikal boksarskih rokavic. Žena med porodom obleži v komi, Rocky ves čas bedi ob njej in se že poslovi od dvoboja, a prve besede »oživljene« žene - »Zmagaj!« -ga znova poženejo na pota intenzivnih pri- prav na dvoboj, ki se - seveda - zanj srečno konča, kmalu pa bo sledilo tretje nadaljevanje ... Je že tako, da filmi, ki so drugo ali tretje nadaljevanje »finančno uspešnih« filmov, še zdaleč ne dosegajo lastnih prvencev. Tako je bilo npr. s filmi Čeljusti, Šuperman, Noč čarovnic in drugimi. Nadaljevanju zgodbe o lokalnem junaku Rockyju, ki postane narodni junak, manjka predvsem feeling prvenca, kjer je Rocky uspešno ujet v lokalne obrazce obnašanja, simpatične nerodnosti in naivne predstave o svetu okoli sebe. v Rockyju II te drobce spodrine športno-ljubezenski spektakel, ki pa jih je v ameriških filmih že toliko, da je pač težko še poiskati karkoli novega. Hrestač - Dvojni azil (Nutcracker) Režija: A. Kavvadri Ruska balerina je zatražila azil i upala u mrežu Džoan Kolins... DVOSTRUKI AZIL JOANCOLLM6 Carol White Paul Nicolas Finola Hughes režija: ANWAR KAVVADRI (Nutcracker) Sovjetski baletniki gostujejo na zahodu, a je predstava odložena zaradi domnevne bolezni prve balerine. V resnici je balerina pobegnila, zaprosila za politični azil in se nastanila v neki, na prvi pogled povsem vsakdanji baletni skupini. Njen beg prvi odkrije mlad fotoreporter, ki se z njo kasneje zaplete v krajše erotično razmerje. Medtem se vse bolj bistri slika baletne skupine, ki je namreč samo poligon za najrazličnejše spletke - ne samo na ravni »šefov« skupine, ampak celo na ravni mednarodnega političnega kriminala. Finale filma se odvija na plesu v maskah, kjer se zberejo vsi protagonisti filma, tudi agentje sovjetske tajne policije. Ples, v katerem ima vsak glede na masko dodeljeno vlogo, pa se konča tako, da sovjetska balerina s preostalimi člani zahodne baletne skupine zbeži nazaj v svojo domovino. Banalnost filma je popolnoma razvidna. Zgodba, katere poanta je očitno prosov-jetska, je preveč za lase privlečena - kot tudi to, kako se razplete stara misel, da za »umetnostjo« vedno stoji politika. Nakazani konflikt med »voditeljico« skupine (J. Collins) in svojetsko balerino ni utemeljen; plehek je tudi zaplet med balerino in novinarjem. Obrtniško je film poln lukenj, skratka - dolgočasen, površen, na nobeni točki zanimiv, »naštancani« film. Skrivnostna moč (The Sender) Scenarij: Thomas Baum Režija: Roger Christian Igrajo: Catherine Harrold, Željko Ivanek, Shirley Knight Proizvodnja: Kingsmere Properties, Paramount, 1982 Mladega fanta potegnejo iz jezera, ko se je namenil narediti samomor, in odpeljejo na psihiatrično kliniko. V »obdelavo« ga vzame mlada in, kako bi lahko bilo drugače, tudi lepa zdravnica. Začnejo se ji dogajati čudne reči: prividi zamenjajo realne slike. Preteče kar nekaj časa, ko zdravnica ugotovi, da v resnici mladi pacient obdeluje njo. Toda pacienta preganjajo tudi podobe mrtve matere, ki se mu še vedno prikazuje v sanjah in napada sinove potencialne ljubice. To trojno razmerje in negotovost okoli mrtve matere puščata veliko prostora za klasične grozljive šoke, toda stari pregovor pravi - konec dober, vse dobro. Grozljivka kot žanr ima v zgodovini sedme umetnosti svoje kvantitativne padce in vzpone, pač glede na gospodarske razmere. Začetek osemdesetih let je bil čas, ko so zopet začeli na veliko snemati grozljivke. Malo je izdelkov, ki lahko v tem žanru še prinašajo kaj novega. Skrivnostna moč je takšen film s tekočega traku, saj skuša napetost in grozo vzdrževati s krvjo in nerešljivim statusom »krvoločne, hudobne« matere. Nekateri se temu naivnemu vpeljevanju lika matere smejijo, drugi napovedujejo novi »družinski« red. Sam raje gledam dobro grozljivko; Skrivnostna moč pa to nikakor ni. Kavbojke z rožnatimi očmi (So Fine) Režija: A. Bergman Igrajo: Ryan 0'Neal, Maringela Melato Modni kreator Fine nima smisla za posel, zato propade in se preda »gorili« Eddiju. Na Eddijevo zahtevo mora Fine poklicati sina Bobbya, asistenta na univerzi, naj poskusi rešiti očetovo potapljajočo se barko. Asistent Bobby se prav nič ne znajde v novi vlogi, na očetovo nesrečo pa se zaplete še z Eddijevo ženo, vročekrvno Italijanko. Stvar se zaplete v trenutku, ko se nenapovedani Eddie znajde pri vratih, za katerimi se njegova žena vdaja strastem z Bobbyjem: Bobby na pol oblečen sicer uspe pobegniti, pa ga »senzacij« željni trgovci, ki pač mislijo, da je stari lisjak Fine lansiral na trg še eno nenavadno oblačilo. Naročila dežujejo; Fine zopet postane modni kreator številka ena in se lahko znova postavi na lastne noge. Sledi še obračun med Eddijem, ženo in Bobbyjem na sceni operne predstave, ki pa se - kot se takemu filmu spodobi - konča z Eddijevim porazom. Življenjske družice ne najde le Bobby, ampak tudi njegov oče, ki v sobarici Italijanki - prepozna čakajočo srečo. Dvojni srečni konec je zabeljen še s poročnim potovanjem v Benetke, kjer začudeni Fine vpraša svojo ženo: »Kdaj pa je tu poplavilo ulice?« Zadnji stavek, izrečen v filmu, posrečeno »zadene« omejenost in samozagledanost povprečnega Američana, hkati pa opredeli nivo komedije So Fine. Ta nivo je mešanica vsega po malem, a brez originalnih »štosov«. V filmu mrgoli ameriških stereotipov (univerzitetni učitelji, pohotne študentke, neumhi bogati, šefi...), za vsako ceno se prodaja tudi že zdavnaj razgaljena ameriška krilatica; vsakdo lahko postane predsednik ZDA. Film jo namreč predela v sporočilo, da vsakdo lahko iz nič postane velik bogataš. Po tej logiki ves biznis temelji na nenavadnih potezah in naključju - Bobby je bil pomanjkljivo oblečen zaradi povsem preprostega dejstva: ker ni mogel do svoje obleke, je moral obleči sposojene kavbojke, in ker so mu bile premajhne, so počile, zato je v razpoke zatlačil polivinil. Včasih so zgodbe o bogataših celo resnične, kot se zgodi tudi to, da kakšen povprečen Američan v Benetkah morda le ne vpraša, kdaj je poplavilo ulice. Dvojna ekspozicija (Double Exposure) Režija in scenarij: VVilliam Byron Hillman Igrajo: Michael Chalen, J. Pettet, J. Tracy Poklicni fotograf je fotografiral privlačne ženske modele, kasneje, v sanjah pa je te fotomodele na različne načine ubil. Vedno znova se znojen zbuja iz sanj, zato obišče psihiatra in se zaupa bratu. Bratje kaskader brez ene roke in noge, na zunaj vesel, drugače pa zagrenjen zaradi neuspelih »erotičnih« srečanj. Vsi uboji, o katerih je fotograf sanjal, se na enak način nekoliko pozneje v resnici zgodijo. Fotograf postane osumljenec številka ena. Krog okoli njega se vse bolj manjša, a kot se takem filmu spodobi, je morilec nekdo drug - kdo pa, če ne invalidni brat. Ta zaradi neuspehov v zasebnem življenju in ker je nevoščljiv uspešnemu in »celemu« bratu, ubija fotomodele zato, da bi brata spravil s poti, ter s tem zapolnil svojo necelost. Hitrejša je policija in fotografova ljubica: konec je morečih sanj in krute resničnosti. Triler Dvojna ekspozicija (gotovo spada v ta žanr) mora izpolnjevati vsaj dva pogoja, da gledalcu postane zanimiv, prvič- ubijalec naj bo čim dalj časa neznan, uboji pa naj se zgodijo nepričakovano - najbolje kot šok; in drugič - gledalec mora prepoznati »napačnega« morilca, da je lahko na koncu mogoče izpeljati »katarzičen« obrat v srečen konec filma. Dvojna ekspozicija ta dva elementa ima, a sta nedosledno uporabljena, zato končni obrat nima pravega učinka. Uboju v sanjah namreč vedno sledi še »realna potrditev«, ki je nepotrebna. Da fotograf ni morilec, se ve že od samega začetka. Sum takoj pade na brata-kljub njegovi »necelosti«, ker bi bilo uvajanje neke tretje osebe na koncu preveč banalno razpletanje že »vzpostavljene« sorodstvene napetosti. Največja slabost filma pa je poskus konstrukcije ozadja »zločinov z vprašanjem«, saj takoj zabrede v vode površne psihoanalize in razlage otroških travm obeh bratov. Belmondo profesionalec (Le Professionel) Režija: Georges Lautner Igrajo: J. P. Belmondo, Robert Hossein Film se začne s sojenjem Jossu Beau-montu, pripadniku francoske tajne policije, »državnemu teroristu«, in sicer zaradi ponesrečenega, »službeno« naročenega atentata nekega afriškega predsednika. Pošljejo ga na prisilno delo, od koder spektakularno zbeži in se vrne v Pariz. Sklene, da se bo maščeval, ker ga je njegova organizacija zaradi spremenjenega političnega trenutka darovala, prodala, izdala. Joss napove uboj predsednika, ki pride na obisk v Francijo, in tako se bo maščeval svoji nekdanji organizaciji. Tajna policija napenja moči, da bi Jossa pravočasno ujela, a se ji le-ta vedno galantno izmakne. V »kavbojskem« dvoboju ubije zasledovalca in v razpletu - na dvorcu, v katerem je rezidenca afriškega predsednika - s prevaro doseže, da »tajna policija« sama ubije predsednika. Med tem, ko koraka proti helikopterju mimo kordonov policajev, teče pogovor med notranjim ministrom in šefom policije, in pred vstopom v helikopter je Joss Beaumont prerešetan v hrbet. Klasičen film maščevanja - primerljiv s podžanrom vesterna-s to razliko, da Joss igra kultiviranega in galantnega izdanega državnega terorista, ki vsako nalogo opravi brez napake in brez naprezanja (primerljiv je celo z literarnim junakom Ar-senom Lupinom). Njegova prednost je ta, da vedno lahko v vsako potezo že vračuna potezo nasprotnika - kot dolgoletni član tajne policije - in je neulovljiv celo takrat, ko je krog popolnoma strnjen. Joss igra na potezo nasprotnika, toda na njegovo zadnjo potezo nima pravega odgovora - vsemu skupaj lahko pokaže le hrbet. Nočni jastrebi (Nighthavvks) Režija: Bruce Malmutha Glasba: Keith Emerson Igrajo: Sylvester Stallone, Nigel Davenport Policijska dvojica - belec de Silva in temnopolti Fox- operira v Bronxu; največkrat ima de Silva vlogo »vabe«. Na drugem koncu sveta - na Irskem - s podvigi straši terorist VVolfgarg; ker pa izgubi »mentorja«, se preseli na novi teren New York. S plastično operacijo si da spremeniti obraz. Tisti čas pa sta de Silva in Fox bila premeščena v protiteroristični oddelek, kar že napoveduje njuno skorajšnje srečanje z VVolfgargom. In res, naključno ga odkrijeta a jima zbeži po »zaslugi« de Silvinega človekoljubja, ker ni hotel streljati v VVolfgarga, skritega za starejšo žensko. Terorist dobi še pajdašico, s katero izvedeta zadnji podvig - v gondoli ugrabita diplomate OZN. V dolgem razpletu ostrostrelec ubije teroristko, VVolfgarg hoče uiti, vendar de Silva pravočasno spregleda njegovo namero in ga seveda »pravično« onesposobi. Čist film: To pomeni: profesionalna doslednost v realizaciji žanrovske strukture (policijski triler); vsi elementi (vključujoč fotografijo, montažo in glasbo) sledijo dinamiki, ki jo zahteva potek zgodbe: zgoščevanje narativnih drobcev v finalu filma (gondola, avtobus, helikopter, past, beg, razplet v stanovanju bivše de Silvine žene, ki pa se ne lepijo na nobeno podlago otroških spominov, psihiatričnih primerov itd. VVolfgargova figura ni ravno najbolje zgrajena - je stereotip rušilnega in nečloveškega terorista - z značilno parolo: »Ne bom vam pustil, da bi se ljudje počutili varne. Tudi de Silvin »humanizem« deluje nekoliko naivno kot razločevalni element med teroristom in policajem - češ, metode so različne, rezultat pa je isti. Prav tako je že malo izrabljena črno-bela policijska dvojica. Konec filma je ponovitev začetka - na začetku je de Silva preoblečen kot vaba v starejšo žensko, na koncu pa preoblečen v bivšo teroristovo ženo, v zasedi čaka terorista, hkrati je de Silvino preoblačenje »simbolno« srečanje z želenim objektom (žensko), saj je želeni objekt v resnici že zdavnaj izgubil. Zlo pod soncem (Evil Under the Sun) Scenarij: Po romanu Agathe Christie Anthony Shaffer Režija: Guy Hamilton Igrajo: Peter Ustinov, Jane Birkin, James Mason ... Proizvodnja: Titan Prod., Velika Britanija, 1980 Na otoku, nekje ob Albanski obali se v hotelu zbere mešana druščina - angleška aristokratska smetana - in med njo se po naključju znajde tudi detektiv Poirot. Vsi gostje so v senci bivše gledališke igralke Arlene, ki se ne zmeni ravno veliko za nje, jih izziva in vsakemu od njih nudi motiv za uboj. Arlene najdejo zadavljeno na obali, Poirot stopi v akcijo. V hotelu je natanko deset potencialnih morilcev in vsi imajo trdne alibije; Poirot mora izslediti morilca. Na koncu ga pred vsemi odkrije - po kla- sični metodi logike in dedukcije-in razloži ves primer. Režiser Hamilton se je očitno specializiral za snemanje filmov po romanu Agathe Christie - leto poprej je Razbito zrcalo - in tako kot v tem filmu, se mu je tudi zdaj posrečilo zagotoviti solidno igralsko zasedbo. Hamilton povsem korektno prenese »najmočnejše« plati romanov Agathe Christie na filmski trak - logični in močni domisleki okoli umora (preoblačenje, varanje z družinsko razprtijo in vrtoglavico), prikaz ekstravagantnega življenja v zaprti skupnosti na otoku (to so dejanski pogoji zločina), kjer osebe z zapleti med seboj »izvržejo« malenkosti, ki pomagajo detektivu Poirotu pri reševanju, in jasno sklepanje samega detektiva, ki je v tem skoraj brezhibno. Hkrati pa ima filmska različica še to prednost, da gledalcu ne ponuja različnih zgodb (ko osumljenci razlagajo svoj alibi), ampak različne vtise realnosti. Najkrajša pot na Kitajsko (High Road to China) Scenarij in režija: Brian G. Hutton Igrajo: Tom Selleck, Bess Armstrong Kairo kmalu po prvi svetovni vojni. Eve To-zer se zabava z vojaškimi častniki. Njeno zabavo prekine zaupni prijatelj z vestjo, da lahko ostane brez »denarne« podpore, če v dvanajstih dneh ne najde izgubljenega očeta, ki mora družabniku osebno preprečiti prilastitev donosnega podjetja. Eve skupaj s Patrickom 0’Malleyem in njegovim pomočnikom - pijani 0’Malley ima na voljo dva aviona - sklene poiskati očeta v daljnem Afganistanu. Začne se lov za očetom, pa tudi lov nasprotne strani, ki se trudi preprečiti Evino namero. Sledijo pustolovščine v Afganistanu, Nepalu in končno, še na Kitajskem, kjer le najde izgubljenega očeta. Oče se noče vrniti - ker je postal nepremagljivi vodja majhnega gradu -vendar, zadeva je vseeno urejena, ker »podjetje« z njegovo papirnato smrtjo resda preide v družabnikovo last, dobički pa v roke Eve, ki za nagrado dobi še svojega Adama - Patricka 0’Malleya. Pri Lukacsovem in Spielbergovem zgledu pustolovskega filma Lov za izgubljenim zakladom je vsakršen nov poskus obsojen na neuspeh, saj sta Lukacs in Spielberg nastavila tudi drugo stran - ironijo. V tej luči je High Road to China (mimogrede: film je sneman pri nas - slapovi Krke, Plitvice, kras - zato je prav posrečen, smešna pustolovščina z upehano dinamiko). Eve pač ne išče očeta zato, da bi ga odpeljala v civilizacijo in sebi priskrbela brezbrižno prihodnost (na koncu je kaj malo verjetno, da se bosta Patrick in Eve vrnila, če ne zaradi drugega, pa zaradi razbitih letal), ampak zato, da v družinskem krogu, se pravi v stiku z očetom najde tisto, kar pogreša - ljubezen (tako kot je pogrešan oče). Kritiški dnevnik je pripravil Leon Magdalene spisi Leposlovni ustvarjalec -lan Fleming Če si zadosti bogat, da bi kupil, si zadosti bogat, da te oropava. Joseph Rudyard Kipling: THE MAN WHO WOULD BE KING Samo hudiči in Angleži tekajo brez vzroka naokoli. Joseph Rudyard Kipling: KIM Treba je jasno povedati, da je Rus čudovit človek, dokler tiči v svoji srajci. Kot vzhodnjak je očarljiv. Samo takrat, kadar po vsej sili hoče, naj bi ga imeli za najbolj vzhodnega od zahodnjakov, namesto da bi ga imeli za najbolj zahodnega od vzhodnjakov, je z njegovo rodovno nenavadnostjo skrajno težko kaj doseči. Joseph Rudyard Kipling: THE MAN WHO WAS Pri dvajsetih in čez je pravzaprav vse polno stvari, za katere se človek figo briga, vendar bi ta seznam ne smel vključevati tudi lana Fleminga, lanu Flemingu kajpada ne bi hoteli storiti nič žalega, mar ne, saj je to vendar naš dom! Zato upamo, da boste v naslednjih stavkih uživali. Domnevamo namreč, da vsak filmski gledalec že ni kar filmski zgodovinar in tako dalje. Zaradi tega živimo. Drznemo si pa omeniti, da to, kar se nam obeta, ne bo niti kakšen zelo natančen življenjepis niti malopridno sla-dokusje niti refleks halogenega razrednega občutka. Nič takega. In to nam budi up. Gre nam zlasti za to, da bi bondovsko polje vsaj minimalno disciplinirali. Nadvse ugodno plodišče za tovrstno dejavnost pa se zdi Goldfinger, na neki način pa tudi Thunderball. Najprej bi radi opozorili na Fle.mingovo kartezijansko samo-razčišče-nje: bodimo prostaški in recimo, da vsak osebek enkrat v življenju zastane in se zazre vase, hočemo reči - razčisti sam s sabo: ne glede na to, da je ta opravek lahko bedast ali pa korenit, se je pripetil tudi lanu Flemingu. Če naj verjamemo- in ni pravega razloga, da ne bi - Johnu Pearsonu (Alias James Bond - The Life of lan Fleming, 1966), potem je Fleming razčistil sam s sabo takrat, ko je izdal nemara dejansko svojo najboljšo zgodbo o Jamesu Bondu - From Russia with Love. Flemingu je bilo tedaj menda povsem jasno, da česa boljšega in v osnovi radikalno drugačnega pač ne bo nikoli več napisal; z drugačno drugimi besedami bi smeli reči, da je popolnoma določno vedel, da je uvedel nov žanr in da v naslednjih bondovskih zgodbah literarne kvalitete (naj bo!) ne bo mogel več dvigniti. Moral bo »ponavljati«. To pa niti ni tako slabo. Toda novi žanr je bil vendarle tukaj! Zaenkrat se bomo zadovoljili s to ugotovitvijo. Zaradi večje preglednosti in razločnosti navajamo vrstni red Flemingovih Bondov: Casino Royaie (1953), Živi in pusti umreti (Live and Let Die, 1954), Moonraker (1955), Diamanti so večni (Diamonds Are Forever, 1956), Iz Rusije z ljubeznijo (From Russia with Love, 1957), Dr. No (1958), Goldfinger (1959), Samo za tvoje oči (For Your Eyes Only, 1960), to je zbirka petih zgodb: From a View To a Kili, For Your Eyes Only, Ouantum of Solace, Risico, The Hildebrand Rarity), Thunderball (1961), Vohun, ki me je ljubil (The Spy Who Loved Me, 1962), V službi njenega veličanstva (On Her Majesty’s Secret Service, 1963), Samo dvakrat živiš (You Only Live Tvvice, 1964), Mož z zlato pištolo (The Man with the Golden Gun, 1965), Octopussy (1966: Octopussy in The Living Daylights; tema dvema zgodbama je navadno dodana tudi The Property of a Lady - 1967). Temeljno pri tem je tole: Flemingov rez je ostal znotraj literarnega žanra, se pravi, Fleming je opravil prelomno, če ne že kar subverzivno operacijo v sami interni ekonomiji literarnega žanra, v samem srcu bondovskega polja. Hočemo reči natanko to, da je Fleming svojo neznansko - sicer eminentno »žanrsko« - težavo, tj. »ponavljanje«, integralno ohranil znotraj literarnega žanra kot takega. Vse to se je kajpada zgodilo po izdaji From Russia with Love (1957)! Prvo naravno in samoumevno vprašanje, ki se nam nemudoma ponuja, je: V čem se pravzaprav kaže ta flemin-govska sprememba! Premena ne vznika na ravni »plota«, »settinga« ali »prezenta-cije«, marveč v - recimo temu - »psihoso-matiki« oz. »psihopatologiji« glavnega junaka (čeprav ostaja »plot« še vedno tisto, zaradi česar glavni junak sploh živi: mar ni prav to tisto razlikovalno jedro, ki »spy-story« odtegne »zgodovini romana« - ne gre niti za »antropomorfizem« niti za »rei-zem«), Kaj to pomeni? Kaj se je zgodilo z Bondom? V vseh zgodbah, ki so sledile From Russia with Love, nenehno tendenčno pada bondovska psihosomatična me- 1962 ra, kar pomeni, da Bond jezdi skozi tipično krizo srednjih let, da ima nenavadno pravilne zdravstvene probleme, da ima depresivne krče z zelo natančnim in izrazitim čustvovanjem, da ima napade spolne melanholije in preganjavice pa težave s pijačo in čezmernim kajenjem, da dvomi v svojo lastno učinkovitost in smiselnost in tako dalje. Nikakor ne trdimo, da gre za kakšno »učlovečenje« ali pa »humanizacijo« glavnega junaka, prav tako pa tudi ne bi mogli trditi, da postaja Bond »bolj človeški«, temveč bi bilo nemara ravno prav, če bi rekli, da postaja Bond »prečloveški«. Bond je »bolan«. »Prečloveški«. In tako dalje. Ta bondovski tendenčni psihoso-matični padec doseže svoj nedvoumni vrhunec v Thunderballu (1961): Bonda pošljejo na intenzivno zdravljenje v neki podeželski santorij in tako dalje. Fleming je v bondovsko semiotično vesolje grobo uvedel bolezen. V tem ni nič tragičnega. Če pa naj verjamemo - in zopet ni razloga, da ne bi - Stephenu J. Rubinu (The James Bond Films- a Behind the Scenes History, 1981), potem so se v podobni zadregi znašli tudi bondovski filmarji (producenti, režiserji, scenaristi, ipd.) takrat, ko so pripravljali snemanje tretjega Bonda, Goldfingerja. V imenu večje preglednosti in razločnosti navajamo tokrat vrstni red bondovskih filmov: Dr. No (1962), Iz Rusije z ljubeznijo (1963), Goldfinger (1964), Thunderball (1965), Samo dvakrat živiš (1967), V službi njenega veličanstva (1969), Diamanti so večni (1971), Živi in pusti umreti (1973), Mož z zlato pištolo (1974), Vohun, ki me je ljubil (1977), Moonraker (1979), Samo za tvoje oči (1981), Octopussy (1983), Nikoli ne reci nikoli več (Never Say Never Again, 1983)..S tem smo udarili historični »set-ting«. Če se je flemingovski beletristični maniri zataknilo že kmalu po letu 1957 (From Russia with Love), potem se je v bondovski cineastični maniri prelomilo z Goldfingerjem (1964). V realnem, sicer grobem, nikakor pa ne zunajčasovnem približku bi za začetek lahko rekli, da je to, kar razlikuje bondovsko literarno maniro od bondovske cineastične manire tisto, kar razlikuje beletristiko od filma. Pojav bomo skušali artikulirati, vendar obljubljamo zgolj eksemplarično vrednost te razlike. Videli smo, kako je bondovska beletristika artikulirala »žanrske sitnosti«, zanima nas pa, kaj s temi težavami počne bondovska filmografija, in tako dalje. Pri flemingovski beletristični maniri je šlo za težave (bolezen, kriza, preganjavice; po drugi strani pa »ponavljanje«), ki so integralno pripadale redu diskurzivnega, literarnega: teh težav zunaj literarnega območja pač ni bilo, in to drži kot pribito, saj so bile vendar povezte v samem srcu produkcije flemin-govske beletristične manire in potemtakem niti približno niso predhodile točki reprezentacije Flemingove incidence. In rekli smo: filmografom se je do neke mere pripetilo prav nekaj podobnega, hkrati pa je bilo to že nekaj povsem drugega in kajpada drugačnega. Tudi cineastom, bon-dovskim producentom (še posebno stalnemu scenaristu Richardu Maibaumu!) je bilo po From Russia with Love (1963) povsem jasno in očitno, da česa boljšega pač ne bodo več nikoli proizvedli (naj namignemo: poslej ni bil več imperativ »dobro proizvesti«, temveč »dobro posneti« -kot bomo videli to ni bila le »stvar okusa« ali pa »drobna razlika«!), prav zato - in to je tisto - pa so morali kaj - le kaj? - morali so konstituirati, profilirati oz. montirati žanr, potemtakem so morali sankcionirati vsaj minimalno in najsplošnejšo objektal-no matrico žanrske serije. In tja drvimo! Vse zadrege filmarjev (zgodovinarji poro- Diamanti so večni, režija Guy Hamilton, 1971 Mož z zlato pištolo, režija Guy Hamilton, 1974 čajo o veliki »naveličanosti«, »nelagodju«, »apatičnosti«, »letargiji«, »brezvoljnosti« ipd., ki je tedaj grabila filmarje oz. snemalno ekipo) so torej postavljene v realnost, ki predhodi filmski inscenaciji: vmeščene so v red pred-filmskega, »pred-diskurziv-nega« (naj bol), saj to, kar na ravni filmskega koda zastopa te težave, ni to, kar na ravni filmskega koda zastopa težave fle-mingovske literarne ekonomije: grobo rečeno, ne zanima nas - in to velja za film nasploh - zastopnik, pač pa tisto, kar smemo poslej imenovati »zastopani zastopnik«, torej ne to, kar znotraj filma zastopa težave pred-filmske realnosti, marveč to, kar v filmu zastopa to, kar na ravni beletristike zastopa svojo lastno nemož-nost nastopa (zastopano je na način, da nenehno proizvaja materialne pogoje tega, kar ne bo nikoli nastopilo drugače kot zastopnik), skratka - zastopani zastopnik. Naj mimogrede pripomnimo, da je prav bondovska filmografija nemara najbolj razločno artikulirala problematiko zastopanega zastopnika, in tako dalje. Potemtakem nas zanima predvsem sam akt produkcije in izdelave bondovskega žanra: v Goldfingerju so te geste najpre-ciznejše in tja brzimo. (Lahko bi rekli, da Goldfinger ustreza tako konceptualno kot historično.) Kot je kazno Goldfingerju časovno predhodita dva bondovska filma: Dr. No in From Russia with Love. Oba prva »Bonda« sta bila »thrillerja«, lahko bi rekli kar »klasična thrillerja«, »spy-thrillerja«, v katerih je šlo predvsem za nenehno nizanje nevarnosti, pred katere je nastavljen James Bond; vselej je predlagana že kar nekakšna obča nevarnost, ki preplavlja celoten film in ki vzpostavlja kontinuirano območje napetosti in srhljivosti. »Thril-ling« kontinuirano prekriva »plot«. V tako montiranem vesolju ni bilo prostora za počitek, premirje ali pa sprostitev, saj ni bilo nikakršnih mirnih in spokojnih trenutkov; ta odsotnost mirnih obdobij je objektivno dejstvo prvih dveh bondovskih filmov. Kaj pa Goldfinger? Naj spomnimo, da je to zgodba o tem, kako skuša podtalni denar-nik Auric Goldfinger vdreti v skladišče zlata, pognati v zrak majhno atomsko bombo in s tem kontaminirati celotno zalogo zlata Združenih Držav Amerike: tako bi njegovo nakradeno bogastvo zlatih palic dobilo nesluteno in spektakularno vrednost. Bond prispe v Miami Beach, prelisiči Goldfingerja, mu prepreči vdor v depozitorij zlata in mu spelje dekle Jill Masterson, ki pa jo Goldfinger kmalu zatem premaže z zlatom in tako pokonča. Bond se vrne v London. Šef »M« (ki tesno sodeluje z angleško banko) ga pošlje nad Goldfingerja: pot ga vodi v švicarske Alpe, Kentucky in tako dalje. In pravimo, da se je v Goldfingerju zgodilo nekaj nadvse pomembnega! A kaj? Temeljno razlikovalno potezo bomo odčitali iz tistega člena filmske verige, ki je v bondovskih filmih vmeščen na sam začetek, neposredno pred »glasbeno špico«, »vrtenje napisov« in ki ga cineasti imenujejo »teaser«; izraz »teaser« moramo razumeti kot nagajivca, zafrkljivca, zbadljivca, hkrati kot trd oreh, težavno nalogo, vsekakor pa tudi kot nekaj vabljivega in mikavnega. Potemtakem bomo začeli - kot se pač spodobi-na začetku. In prav v »teaserju«, torej na samem začetku Goldfingerja, se zgodi nemara najpomembnejša, vsekakor pa temeljna premena, promocija neke nove specifične realnosti, ki očrtuje zlasti tropizme intenzije bondovske filmografije. Le kaj takega nam prinaša ta »teaser«? Eksplicirajmo! Rekli smo že, da je James Bond nekako v sočasnih Flemingovih zgodbah postajal »prečloveški«. Filmo-grafi so nenadoma stali pred vprašanjem: kaj storiti? In prav v tem smislu je bil Goldfinger (še več: sam »teaser«, že na samem začetku so razpihali vse upe in dvome) nedvoumen: če je Bond v beletristiki postajal »prečloveški«, potem sedaj ne gre zato, da bi moral postati »nečloveški «, ne!, stvar ni v tem, gre preprosto zato, da se naredi »smešen«, vendar ne tako, da bi se brilo norce iz njega (ne »gag«, ne »burleska«, sploh pa ne »parodija«!!), marveč tako, da Bond poslej zastopa tisto utopično referenčno točko »v neskončnosti«, ki v film vpeljuje red »komičnega«, smešnega« in tako dalje. Red »komičnega« se integrira v čisto polje suspenza. S tem pa že lahko detektiramo temeljno premeno: grobo bi smeli reči, da »thriller« brezprizivno zdrsne v »komedijo« (vendar nikakor ne moremo govoriti o kakšni »srhljivi komediji!«), gre za nekakšen »žanrski zdrs« oz. »zvrstni premik«, ki podeljuje Goldfingerju vrhovno mesto v bondovski filmski zgodovini, saj je zarezal temeljito. Ne gre več za »klasični thriller«, sploh pa ne gre za kakršnokoli »komedijo zmešnjav«: gre za novi žanr, zdrs žanrov, novo zvrst thrillerja, za bondovski thriller. To je zgodba o tem, kako »thriller« izgubi »Un-heimliche«, a kljub temu ohrani »suspenz«. Red »komičnega« se vpeljuje kot korelat beletrističnemu redu »bolezenskega«: smeh namesto bolezni (to je že skoraj bataillovska gesta). V tem smislu bi smeli nemara celo trditi, da je smeh ekskluzivni zastopnik flemingovskih bolezenskih ekskurzov in diskurzov. Bondovski smeh je pravilno in resnično ime zastopnika kot takega. Kot smo pa lahko zelo dobro videli, nam je realnost zastopnika izoliralo to, kar smo imenovali žanrski zdrs. Red filma tako prečita dve seriji objektov: serija komičnega in serija suspenza. Suspenz je ohranjen - smeh je uverižen v red »komičnega« kot uzastopljen (zato se npr. zdi znameniti Feldmanov »spoof« Casino Royaie nadvse bedast in nezanimiv!). Zastopnik je zmeraj premaknjen glede na samega sebe, da!, premaknjen je prav in natanko glede na žanr, v katerem je zastopan. Pozorno oko je že zaslutilo, da ta zdrs, ta permutacija, ta podvojitev objektov še ne zadostuje in da nekaj še kljub vsemu manjka. Ugotovili smo že, da na ravni beletristike preboj, žanrska transgresija ni bila mogoča: toda, kar ni uspelo Flemingu na ravni beletristike, je uspelo filmarjem na ravni filma. Zato pa je bilo potrebno še nekaj! Zastopnika imamo - le kje je tisto, kar smo imenovali zastopani zastopnik? A za hip odložimo bodalo! Tja sicer drvimo. Toda pustimo za hip spekulacijo in se vendarle vrnimo k empiriji »teaserja«, potemtakem k povsem čutno-nazornim zadevam, k narativni empiriji. Vse smo že povedali, samo tega ne, kaj se je v »teaserju« pravzaprav resnično pripetilo. No, na delo! Kako se vpeljuje red »komičnega«! Zgodba iz »teaserja« je preprosta: Karibsko otočje. Morje. Mirna noč. Skladišče tihotapcev mamil. Nenadoma tiho in spokojno morje zadrgeta. Morda ptič? Zdi se ptič. Le ptič-maska. Kdo? Kmalu spoznamo v ptiča maskiranega Bonda s potapljaško obleko. Bond likvidira obalnega stražarja. Steče k skladišču mamil in pritisne skrivni gumb. Vrata se odprejo. Bond zdrsne v stavbo. Namesti eksploziv. Zdrsne iz stavbe. Pa zdaj, pa zdaj?! Sleče potapljaško obleko ... prikaže se čist in svež smoking, ki ga ima Bond oblečenega kar pod potapljaško obleko. Bel suknjič krasi celo nagelj. Zasuka se. Odkoraka v bližnji nočni bar. Obvezni flamenco. Silovita eksplozija. Vsi so stahotno vznemirjeni. Prijateljski agent svetuje Bondu, naj čimprej zgine. Bond se opraviči in odkoraka k plesalki flamenca v zadnjo sobo. Plesalka vstane iz kopalne kadi in objame Bonda. Otipa pištolo. Oh, Bond, zakaj nosiš pišto- lo. Imam pač manjvrednostni kompleks. Odloži jo h kadi. Poljub se zdi nujen. Bond v lesku njenih oči - empirično! - zagleda napadalca, ki se mu približuje od zadaj. V zadnjem trenutku zasuka plesalko. Napadalec kajpada zadane njo. Možakarja si sedaj stojita iz oči v oči. Bond pahne napadalca v kopalno kad. Zabavno. Napadalec se hitro znajde. Ne okleva. V kopalni kadi ležeč nemudoma zgrabi Bondovo pištolo. (Voila - to je bondovski suspenz!!!) Nevarnost - nemir. Kaj zdaj, kaj zdaj? Bond sunkovito reagira: zgrabi električni ventilator in ga zaluča v kopalno kad. Napadalca seveda scvre. Bond se zazre v tisto, kar je ostalo od plesalke flamenca, nakar dahne: »Shocking, positively, shocking«. In že slišimo prve akorde Bar-yevega Goldfingerja. Poje Shirley Bassey in vrteti se pričnejo napisi, imena in tako dalje. In vse je jasno. Popolno. Drži kot pribito. In smeh je tu. Vračamo se k zastopanemu zastopniku. Na ravni filma torej objektalna duplikacija ni zadostovala. Če je bil red »komičnega« nekakšna notranja meja redu suspenza, potem je bilo treba sedaj suspenzu pritegniti še njegovo zunanjo mejo, ki bo lahko učinkovito zastopana (gre za zanaza-jski/vzvratni refleks: zato - zastopani zastopnik in ne zastopnik zastopnika!) v tem, kar zastopa njeno lastno »pozitivno« ekstrapolirano nemožnost: potemtakem to, kar se pojavlja tako v knjigi kot v filmu, vendar ima v filmu povsem drugačno (celo nasprotno) funkcijo kot v knjigi. Mimogrede naj še enkrat ponovimo, da bi navkljub objektalni duplikaciji (nevarnost + smeh, dva objekta, dve seriji objektov - serija ko-mičnega in serija suspenza!) ostal Goldfinger v območju »klasičnega thrillerja« (ni mirnih in spokojnih trenutkov, ni premirja, srh v enem požirku in tako dalje), če ne bi v filmski zglob vskočil še'neki tretji člen, ki ga bomo sedaj izločili. Na delo. Karte smo že prekleto dobro pokazali. Razkažimo se še malo: kaj moramo izolirati? Izolirati moramo kajpada točko brisanja suspenza!! Tretji člen bondovskega suspenza! Kam merimo? Na partijo golfa!! Na partijo golfa med Bondom in Goldfingerjem. V Flemingovem Goldfingerju se oba tekmeca (hkrati sta seveda že tudi poglavitna/glavna sovražnika) bojujeta na osemnajstih luknjah (zgodba kajpak sledi vsem osemnajstim luknjam!), medtem ko v Hamiltonovem Goldfingerju ta boj obsega le dve luknji. (Ta »športna« tekmovanja med Bondom in njegovim glavnim sovražnikom/nasprotnikom, ki je hkrati tudi njegov dejanski, realni sovražnik, so obča praksa Flemingovih zgodb: npr. v Casinu Royale partija baccarata z Le Chiffrom, v The Pro-perty of a Lady tekma z KGB-agentom na dražbi, v Moonrakerju partija golfa z Dra-xom, ipd.; za vse je pa značilno to, da se raztezajo čez velik del zgodbe, še več -preplavijo jo!) Pri Flemingu ima ta partija golfa popolnoma fabulativno funkcijo; gre za čisto narativne učinke, ki so stvar »plota« in še več, lahko rečemo, da inducira nekakšen princip »ponavljanja« in je v tem smislu »pozitivni« postopek flemingovske gradnje beletrističnega suspenza. Nasprotno pa sta v filmu tisti dve luknji ravno dovolj, da srh in napetost padeta, da nemir uplahne. To je mirno obdboje, trenutek sprostitve, prazno mesto, spust »thrillin-ga«. To je točka, v kateri se naglo izgublja filmski objekt, se pravi montaža v vsej svoji bistveni zlobnosti, točka, v kateri pride do sunkovitega brisanja suspenza, do za-brisa, izgube žanra. In izgublja se filmski objekt, izginja montaža, briše se suspenz. To je tretji člen. Izgublja se torej tisto, kar bi Lacan-cineast nedvomno imenoval filmsko »realno«, saj je filmska montaža zagotovo tisto »ne-možno«, ki na ravni filmske govorice ne more in ne sme nastopiti. S tem je kajpada razbita tudi teza o tem, da je montaža nekaj »transcendentalnega«. A mi gremo naprej! Če smo rekli, da se je montaža izbrisala (pač v meri, v kateri je suspenz proizvod montaže in še čez!), potem mora pač nekje ponovno vznikniti. Le kje? Namignimo! Odgovor bo treba iskati v operaciji »Thunderball«, se pravi, v naslednjem bondovskem filmu - Thunderball (1965: režija-Terence Voung). Preden pa izbrskamo odgovor, bomo razgrnili nekaj elementov empiričnega »settinga«, ki pa niso sami sebi namen, temveč nam še dodatno razkrijejo in osvetlijo to, zakaj je bil Thunderball »flop« znotraj zgodovine bondovskih filmov in zakaj je prav Thunderball prvi doživel »remake« kot Never Say Never Again (1983). To seveda lahko tudi pomeni, da je ta empirija nenavadno kočljiva, saj je »negativno« vplivala na produkcijo tega filma; to smo navrgli takole vnaprej. To empirijo sestavlja več členov. To so bila usodna leta za bondovsko filmografijo, saj se je približno v tem času končal sodni postopek v zvezi s Flemingovim Thunderbal-lom. Ves štos je bil v tem, da so Kevin Mc-Clory, Jack VVhittingham in lan Fleming okrog 1959/1960 skupaj družno napisali neki scenarij za film o Jamesu Bondu, ker pa projekt ni uspel, je ta scenarij Fleming malce predelal in ga izdal pod naslovom Thunderball (1961). McClory je Fleminga nemudoma tožil in pravdanje je trajalo skoraj tri leta. Fleming je mimogrede še nekajkrat doživel srčni infarkt in filma Goldfinger že ni več dočakal. Sodišče je sicer avtorstvo Thunderballa prisodilo lanu Flemingu, vendar je morala biti v vsako naslednjo knjižno izdajo Thunderballa vključena notica, ki je pojasnjevala, da Thunderball temelji na skupnem scenariju Kevina McClorya, Jacka Whittinghama in lana Fleminga, hkrati pa je Kevin McClory dobil tudi vse ekskluzivne producentske pravice za snemanje filma Thunderball. To pa je močno udarilo oba glavna bondov-ska producenta (ki imata med drugim tudi pravice za vse ostale bondovske filme tja do leta 2014), Harrya Saltzmana in Alberta R. Broccolija, pa tudi ostalo delovno ekipo. Naslednji slastni udarec je bila vest, da Charles K. Feldman pripravlja »spoof« Casino Royale za Columbia Pictu-res, ki je leta 1967 tudi ugledal luč dneva. (Spomnimo se: elitna igralska zasedba, pet režiserjev, pet scenaristov in tako dalje.) Krivda je bila Flemingova: nekoč v slabi in stupidni preteklosti je naivno prodal ekskluzivne filmske pravice za Casino Ro-yate Gregoryu Ratoffu za ušivih 6000 dolarjev, ta pa jih je malo kasneje preprodal C. K. Feldmanu. Zakaj je kakršnakoli parodija na bondovske filme bebasta, je menda sedaj že jasno: spomnimo se le območja treh členov!! (S podobnih pozicij nastopa tudi npr. Mannov Naš človek Flint (Our Man Flint) ali pa In Like Flint, iz današnjih dni pa lahko navedemo Shonteffovo parodijo Licensed To Love and Kili in tako dalje). Hkrati pa je Norman Felton (znan po znamenitih TV serijah kot npr. Dr. Kildare, The Lieutenant in tako dalje) vrgel na trg »puasi« - bondovsko serijo The Man from UNCLE, ki jo je tudi delno »zasnoval« lan Fleming (Tudi tukaj je poseglo sodišče.). V teh pogojih je nastajal Thunderball, in rekli smo, da se prav v tem filmu povrne montaža kot filmski objekt par excellence. Vrnitev montaže pa lahko zagledamo v dveh velikih tehničnih zdrsljajih tega filma. Prvi »slip«: James Bond in Felix Leiter (detektiv CIA) s helikopterjem iščeta skrivališče Emilia Larga (druga glava v tajni mednarodni teroristični organizaciji SPECTRE, ki jo vodi Ernst Stavro Blofeld), ki je Zahodu »ukradel« dve atomski bombi. Zgodi se pa tole: Felix Leiter ima v dveh različnih kadrih dve različni garnituri oblačil. Slip!! Drugi »slip«: V nekem kadru strga Bond črno potapljaško masko nekemu potapljaču iz druščine SPECTRE: v naslednjem kadru pa nosi modro potapljaško masko, ki jo je nosil že prej v filmu. Slip!! Sklep se ponuja sam po sebi: montaža se povrne kot sprevrnjena, še več - razgaljena, smeli bi celo reči, da se montaža pokaže, dal, razkazuje se! Vidimo tisto, česar ne bi smeli: montažo na delu. »Editor« Peter Hunt je v zvezi s tem pripomnil: »There are times when you want to juxtapose certain bits of film and you can’t. It’s not possible. And that’s how the gaps occur. It’s better to h a ve the speed of the film than to worry about continuity.« To je ime za lacanovsko »realno«. Tako je ime filmu. In treba je skleniti, toda James Bond se bo vrnil... Marcel Štefančič, jr. gremo v studio, gremo v kino Slovenska filmska baza: danes in nikoli več? Janez Kovič V slovenskih filmskih krogih se že dalj časa razpravlja, kaj storiti s propadajočo filmsko bazo, ki je bila slovenski filmski proizvodnji dodeljena konec štiridesetih let: kompleks cerkve Sv. Jožefa in del samostanskega objekta ob ul. Zrinjskega v Ljubljani; cerkev kot atelje, samostan kot upravna zgradba. Tako je navkljub različnim načrtom in predlogom že iz začetka šestdesetih let ostalo do danes. Tudi v stavbo se ni vlagalo pretirano denarja, saj se je nenehno govorilo o tem, da se bo filmska baza selila v nove objekte, ki pa so ostali še vedno le na papirju. Pričujoči zapis naj vsaj delno osvetli razmere v slovenski filmski bazi, ki zaradi dotrajanosti ali nefunkcionalnega tlorisa prostorov in povezav med njimi ovirajo nemoten potek proizvodnje in so eden važnejših vzrokov, da slovenskemu filmu očitajo neekonomično poslovanje. 1. Skladiščenje in delo z rekviziti je med najbolj perečimi. V času snemanja celovečernega filma mora skozi filmsko bazo od 50 do 100 kubičnih metrov rekvizitov, za katere ni na voljo niti kvadratnega metra prostora. Problem ni samo to, ker zatrejo vse komunikacije v izvedbenem delu stavbe, ovirajo izgradnjo dekorja in do kritične meje poslabšajo požarnovarnostne razmere, temveč tudi v tem, da se zaradi takšnega poslovanja poškodujejo rekviziti, ki nemalokrat imajo muzejsko vrednost, stroški pa gredo v breme slovenskega filma. Tudi z rekviziti, ki so last filmske baze, se ne godi dosti bolje. Prenatrpane in slabo dostopne tri etaže cerkvenega zvonika kažejo kaj klavrno sliko in bodočnost sektorja, ki bi v normalnih razmerah lahko sodeloval z drugimi ustanovami pri ohranjanju naše kulturne dediščine s področja drobnih uporabnih predmetov, pohištva, tehničnih predmetov, vozil in podobno. 2. Scenska tehnika za razliko od rekvizitov ima sorazmerno dovolj veliko skladišče, a tudi problem: vlago! Milijone (v devizah seveda) vredna scenska tehnika rjavi in propada v vlažnem prizidku cerkvene ladje. A kaj, ko se avtoparku godi še slabše, saj ne premore niti - enega nadstreška, ne nujne manjše mehanične delavnice za sprotno vzdrževanje vozil. 3. Montažna dvorana je v vsaki filmski bazi srce gradbene operative. Praviloma se v montažni dvorani pripravi celotni dekor, ki se po elementih prenese v atelje ali v ek-sterier. Montažna dvorana naše filmske baze je nepokrito peščeno dvorišče, ki služi še avtoparku kot garaža ter delno kot prehodno skladišče rekvizitov in gradbenega pohištva. Tako živi slovenski filmski gradbinec z željo po sončnem in toplem vremenu čez vse leto. Ob montažni dvorani bi moralo obstajati tudi skladišče gradbenega pohištva (okna, vrata) ter gradbe- nih elementov. Seveda tudi tega ni pa marsikatero okno ali vrata vržejo na smetišče, naslednja filmska ekipa pa izdeluje zopet nove. Koliko delovnih ur in dragocenega materiala gre tako v nič, si lahko predstavljamo. 4. Svojevrstno podobo kaže trakt ob ateljeju, ki služi delovanju filmske ekipe v času avdicij za statiste ali po večjih masovnih snemanjih. Do sto igralcev in statistov ter člani ekipe se gnetejo po ozkem hodniku, ki je takrat praktično neprehoden. Igralce in statiste je potrebno namaskirati in obleči v kostume. Dve garderobi velikosti po 10 kvadratnih metrov sta le za vzorec, tako da preoblačenje poteka na hodniku. Sanitarije so dimezionirane za desetkrat manjše število ljudi, umivalnica za statiste pa praktično ne obstaja. Če bi v teh razmerah slučajno nastala panika, bi povzročila pravo katastrofo. 5. Atelje, bivša ladja cerkve sv. Jožefa, je pravi biser med ateljeji. Štiri stene, tla, o stropu in strehi pa moramo že govoriti z zadržki. Tako skozi strop uhaja večina toplote, kar je za poletne mesece dobro. Vsa oprema je dotrajana in zastarela, hidranti so glede na količine materiala, ki ne najde primernejšega skladišča nedostopni, zasilne razsvetljave za primer naravnih nesreč in izpada el. energije ni. Pa saj je ne potrebujemo, kajti že pri normalni razsvetljavi bi bilo v labirintu objektov, gradbenih elementov, rekvizitov in gradbenega pohištva reševanje ljudi in tehnike iz ateljeja praktično nemogoče. 7. Tudi zunanjost objekta kaže kaj klavrno podobo. Zatrpano dvorišče, polno propadajočih lesenih provizorijev in odpadajoča fasada. Kritično je v polju zvonika, saj ob malo močnejšem vetru letijo večkilo-gramski kosi ometa po javnem pločniku in pred glavni vhod v stavbo. Do sedaj je padajoči omet povzročil le materialno škodo na strehi ateljeja in parkiranih avtomobilih, vendar kaže, da to ni dovolj in bo potrebno počakati človeško žrtev, da v slovenskem prostoru poiščejo sredstva za obnovo, ki pa jih slovenski film ni zmožen zbrati. Tudi več kot petnajst ton težki zvonovi na pre-gnitih nosilcih na vrhu zvonika bodo ob padcu v pritličje (naključju se bo zahvaliti, če padec zvonov ne bo porušil zvonika in še kakšno stanovanjsko hišo v bližini) opozorili, da slovenski filmski bazi že dolgo zvonijo zvonovi. Tako stanje filmske baze se ne odraža samo v slovenski filmski proizvodnji, temveč tudi v tem, da se mi nikakor ne moremo vključiti v mednarodno sodelovanje. Vemo pa, da tehnične usluge tujim producentom prinašajo velike devizne zaslužke hrvaški in srbski filmski bazi in s tem celotnemu gospodarstvu. Viba filma Red po pravilniku Končno je prišel, ko smo ga že tako dolgo čakali... Pravzaprav ga ne bi niti opazili, kakor ne opazimo toliko drugih pravilnikov, zakonov in podobnega, kar potem na lepem začne veljat. Toda za pravilnike in zakone po navadi velja, da so nekaj časa v javni razpravi, če že ne v docela javni, pa vsaj med tistimi, ki jih zadevajo. A Pravilnik , o redu v kinematografih, ki se nam zabije v glavo v bližnji kinematografski izložbi, kot kaže, zadeva samo kinematografsko podjetje in niti malo nas trpečih, nas, ki se pogosto sprašujemo, kaj delamo v tem kinu, ko pa je film tako zanič. To pravilnikom ni prav nič mar. Ampak po vrsti. Predvajanje filmov je dejavnost posebnega družbenega pomena, določena z zakonom. Filmske predstave so javne in obisk je mogoč vsakemu občanu, ki kupi vstopnico in upošteva določila tega pravilnika. če nas že niso nič vprašali, kaj mislimo o pravilniku, preden ga je podpisal predsednik delavskega sveta Kinematografov Ljubljana, potem povejmo vsaj zdaj, da to ni izključno njihova-interna-zadeva, kakor koli se jim je že zdel potreben, in da neko mnenje kljub vsemu le imamo, kakor koli nepotrebno. Namreč mi, ki hodimo tudi v spodaj našteta kina. 1. člen 7a pravilnik velja za dvorane delovne organizacije Kinematografi Ljubljana: UNION, KOMUNA, BEŽIGRAD, ŠIŠKA, SLOGA, TRIGLAV, MOJCA, VIČ in KINOTEČNA DVORANA in je vsklajen z določili Zakona o filmu SRS 4/74, Zakona o prekrških zoper javni red in mir SRS 16/74 in Zakona o obligacijah SFRJ 29/78 ter Odloka o javnem redu in miru na področju mesta Ljubljane. Iz prvega člena mimogrede izvemo, če še nismo vedeli, da Kinoteka pripada podjetju Kinematografi. In ker so naštete vse ljubljanske dvorane (vsaj na ožjem področju), vidimo seveda tudi, da imamo centralizirano mrežo kinodvoran, centralizirano, kakor je pač to značilno za poslovni trust (v ljubljanskih razmerah). Ve se, da ima ta trust več okusov, se pravi različne poslovne stike. Na določen način nas vsi kinematografi v Ljubljani spominjajo na enega samega kje v civiliziranem svetu, ki združuje več dvoran, v katerih se predvajajo filmi za več okusov. V večjih mestih tudi je več dvoran, kot jih imajo Kinematografi skupaj. In seveda je vprašanje, ali se funkcija Kinoteke tako ujema s funkcijo kinodvorane, da bi bila kar del podjetja, določenega z dvorano. Ne bi morala biti ta funkcija bolj - recimo - raziskovalna? 2. člen Pravilnik je bil sprejet na II. seji delavskega sveta DO Kinematografi dne 13. 1. 1984. Od tega dne velja in je obvezen za vse delavce Kinematografov ter za vse obiskovalce ki-nopredstav. Ob to smo se spotaknili na samem začetku. Kolikor velja za delavce, naj bo (čeprav ga v tem primeru ni treba razobešati), kolikor pa velja tudi za občinstvo, ni mogoče spregledati, da Kinematografi nimajo organa strank-porabnikov-gledalcev, da smo ti popolnoma podrejeni ne le kriterijem enega samega podjetja, temveč tudi administrativnim odločitvam enega samega podjetja, ki nam s tem kratko in malo ukazuje. Ni slabo: tu se, vsaj teoretično, lahko hkrati znajde kakih deset tisoč ljudi, v kakem letu pa gotovo nekaj sto tisoč. 3. člen Obisk kinopredstave je možen samo z veljavno vstopnico, na kateri je odtisnjeno: dvorana, številka sedeža, datum in ura predstave ter cena. Vstopnica brez teh podatkov ni veljavna, izjema je samo otroški kino MOJCA, ki ima lahko tudi vstopnice brez oznake sedežev. Brez vstopnice lahko prisostvujejo predstavi pripadniki UNZ po uradni potrebi. Obiskovalec lahko kupi vstopnico še največ 15 minut po začetku predstave. Velja zadnji stavek tudi za Kinoteko, ki vrata ob začetku predstave zaklene? To, da Kinoteka ravna drugače, samo dokazuje, kako ni mogoče posameznih interesov in različnih pogojev delovanja na hitro uskladiti z nekim pravilnikom. Če bi hoteli biti dosledni, bi lahko Kinoteko tožili, če nas po začetku predstave ne bi hotela več spustiti noter. Verjetno pa bi pravdo izgubili, ker v pravilniku ni ničesar o začetku predstav, le o prodaji kart govori. Zanima nas tudi, po kateri uradni potrebi bi morali »pripadniki« UNZ (sodijo sem vsi simpatizerji ali samo delavci?) prisostvovati predstavi. Razumeli bi, da jim ni treba kupiti vstopnic, kadar pridejo službeno. Kaj pa gasilci? In ko smo že pri tem - kaj pa sami uslužbenci Kinematografov? (Pri tem mislimo biljeterja in operaterja, ne toliko direktorja in tajnic.) S tem nočemo dvigati prahu iz ničesar, ampak le pokazati, kako postanejo stvari smešne, če gremo v podrobnosti in urejamo vsako dlako posebej. In s tem nismo začeli mi. 4. člen Obiskovalec mora vstopnico zaradi eventualne kontrole odnosno reklamacije hraniti do konca predstave. Obiskovalec brez vstopnice jo bo moral ponovno kupiti, odnosno bo moral zapustiti predstavo. če že govorimo o odnosih, potem je res lepo, da je prijazno opozorilo - kako je namreč za gledalca dobro, da hrani vstopnico, če bo moral reklamirati - prišlo kar v pravilnik. Se pa reklamacija tu vsiljuje skoraj kot dolžnost. 5. člen Obiskovalec ima pravico zahtevati popravek odnosno dopolnilo podatkov navedenih v 3. členu, če so na vstopnici nečitljivo odtisnjeni. Pravico imamo reklamirati, če nam prodajo neveljavno vstopnico. Za to dobroto bi morda morali biti posebej hvaležni. Pravic pa imamo še več. 6. člen Obiskovalec ima ob nakupu vstopnice pravico zahtevati sedež, ki najbolj ustreza njegovemu počutju. V primeru, da je že oddan lahko izbere naslednjo najprimernejšo lokacijo. Pri izbiri mora seveda upoštevati vrsto pred blagajno in objektivne možnosti izbiranja. Ob nakupu vstopnic lahko zahteva obiskovalec tudi informacijo o filmu. Če se take usluge štejejo za gledalčevo »pravico«, lahko to pomeni samo eno: da bi gledalec lahko ostal brez njih (če ne bi bile urejene s pravilnikom) in da torej Kinematografi niso uslužnostno podjetje z namenom, da bi ugodili gledalcu, ampak da mu delajo uslugo. Zdi se nam, da je še marsikatero uslužnostno podjetje pri nas strastno privrženo tej logiki. Zares se pa sprašujemo, če te - v tovrstnem aktu povsem nepotrebne - posebne opredelitve »pravic« niso zgolj mašilo, s katerim se v pravilniku odlaga to, kar bi želel prepovedati. Saj tudi nikjer ne zvemo, kako lahko gledalci svoje »pravice« uveljavljajo. 7. člen Z nakupom vstopnice se med obiskovalcem in Kinematografi vzpostavi poslovni odnos: Kinematografi se obvezujejo odigrati kvalitetno in strokovno neoporečno najavljeni film, obiskovalec pa se obvezuje za kulturno ponašanje med ogledom filma. Kinematografi nam bodo film odigrali; upamo, da nam ga bodo kdaj pa kdaj tudi predvajali. Spet: če se k temu (»za to«) obvezujejo, bi torej prav lahko delali tudi drugače, čeprav mi potem najbrž ne bi več hodili v kino - vsaj ne z enakimi razlogi. Kar pravilnik v teh členih določa, naj bi se, fantje, razumelo samo po sebi. Kaj pomeni »kulturno ponašanje«, pa nam bodo razložili malo pozneje. 8. člen V primeru, da predstava ne bi bila odigrana ima obiskovalec pravico do povrnitve denarja za vstopnico odnosno lahko vstopnico zamenja za drugo predstavo istega filma v istem kinu. V primeru, da je bila predstava odigrana samo deloma po krivdi Kinematografov, ima obiskovalec isto pravico kot v predhodnem določilu. Če pa predstava ni bila odigrana zaradi izpada električne energije v področju kjer se nahaja kinematograf, ima obiskovalec naslenje pravice: - Pravica do nove vstopnice, če je bila predstava prekinjena pri manj kot 70 % predstave (merjeno po času trajanja celotne predstave). - Nima pa pravice do nadomestila ali odškodnine, če je bila predstava odigrana več kot 70 % trajanja. - Obiskovalec nima pravice do povrnitve zneska nove vstopnice ali odškodnine, če je bila predstava prekinjena zaradi neredov v dvorani. Prava komedija. V drugem stavku ne vemo natančno, ali gre za deloma »odigrano« predstavo, ali pa za delno krivdo kinematografa. Ker pa smo dovolj bistri, da mislimo, da bo držalo prvo, se sprašujemo, kaj se zgodi, če operater zamenja kolute, če se ne sliši zvoka ali če pride do kakšne tretje težave, ki preprečuje »strokovno neoporečen« ogled. Lepo, da se Kinematografi obvezujejo, kaj pa, če se tega ne držijo? Potem formulacija - »naslednje pravice«: se izkažejo za eno samo, po kriteriju »70 %«. Od kod ta kriterij? Je mar »70 % predstave« tista meja, po kateri se šteje, da smo jo videli? Ali pa dobijo Kinematografi denar od prodanih vstopnic-se pravi denar, ki ga morajo vrniti - nazaj od Elektrogospodarstva po kriteriju »70 %«? Pa še neredi v dvorani: najbrž omet, ki pade s stropa, povzroči lep nered, ampak domnevamo, da sestavljalci niso mislili tega, marveč nered, ki ga lahko povzročijo divjaki med gledalci. Tedaj nas to, da smo takrat v kinu, napravi soodgovorne - Kinematografi nam preprosto prilepijo kolektivno odgovornost. 9. člen Na timske predstave ni dovoljen vstop: - vinjenim osebam, - staršem z majhnimi otroci, ki bi motili predstavo, - umazanim, zanemarjenim in drugače neurejenim osebam, - osebam s kotalkami na nogah, - osebam s psi, - osebam z orožjem (razen uniformiranim ali v službi UNZ), - mladini pod 15 let, če jim je ogled filma z zakonom prepovedan, - osebam, ki vidno kažejo razgrajaške namere. Omejitve obiska po tem členu opravlja reditelj in ostali delavci v kinematografu, ki v pomoč po potrebi in lastni presoji pokličejo milico. To pravzaprav razumljivo določilo ima dve majhni slabosti: 1. ne omenja oseb z drsalkami, niti oseb s papigami ali bolhami in na konjih; 2. ni čisto jasno, kaj se zgodi, če organ, ki ga pravilnik ljubeče omenja vsaj štirikrat, če organ varnosti na poziv delavcev noče priti. Pa še določilo o »uniformiranih« nosilcih orožja: navsezadnje so uniformirani tudi biljeterji... 10. člen Upravnik kinematografa lahko na predlog reditelja in po lastni presoji prekine kinematografsko predstavo, če je v dvorani nered ali so se pojavile vinjene osebe, odnosno nastopili drugačni objektivni vzroki za tak poseg. V skladu s prej določeno kolektivno odgovornostjo tedaj gledalci nimajo pravice zahtevati povračila za vstopnice. Zanimali bi nas tudi »drugačni objektivni vzroki« prekinitve. 11. člen IZ kinematografskih dvoranah ni dovoljeno: - kaditi, - piti alkoholne pijače, - lepiti žvečilne gumije na inventar, - polagati noge na sosednje sedeže, - ležati po sedežih, - prinašanje jedil ali predmetov, ki mažejo sedeže ali pod, - prinašanje večje prtljage (potovalke, kovčke), - poškodovanje inventarja (rezanje sedežev, tal, uničevanje naprav v sanitarijih in čakalnicah) - povzročati nered, motiti predstavo z medklici in slično. Seznam je neverjetno pikolovski. Res je neprijetno, če sedeš na zalepljen žvečilni gumi, ampak da mora to biti prepovedano s pravilnikom, je prav strašljivo. Po drugi strani pa lahko napravimo žalosten sklep, da Kinematografom niti na misel ne pride, da bi kdaj odprli dvorano, v kateri bi bilo mogoče kaditi, kjer bi prodajali osvežilne pijače ipd. in kjer bi bilo predstavo mogoče spremljati nekoliko bolj živahno kot v zbrani tišini (ki je, da se razumemo, v večini primerov zaželena); pri tem se spomnim kinematografov na zahodu, kjer že desetletja vrtijo nekatere uspešnice, vsi jih poznajo, in če gre za glasbeni film, ob njem množično prepevajo. Kino vendar ni muzej. Ali pa bi nas radi ukrotili po načelu »eno ljudstvo, en kino, en pravilnik«? 12. člen Reditelji in drugi zaposleni v kinematografu so dolžni in pooblaščeni za ukrepanje proti kršilcem določil predhodnega člena. Če so dolžni, se to gledalcev ne tiče; to je stvar razvida del in nalog. Če pa so pooblaščeni, je to nekaj podobnega, kakor če bi pooblastili natakarje v restavraciji, da vržejo ven tipa, ki meče okoli hrano - spet nekaj, kar se razume samo po sebi, ampak tudi ni zmeraj izvedljivo, pooblastilo gor ali dol. Potem je treba poklicati milico-to pa že sodi v območje zakona, nobenega pravilnika. 13. člen Poškodovanje inventarja, mazanje sedežev in opreme dvorane se kaznuje s petkratno vrednostjo vstopnice odnosno povrnitvijo napravljene škode. Mazanje sedežev in onesnaževanje tal se zaračuna na licu mesta, za vso ostalo škodo se ugotovi obseg (reditelj, operater, upravnik), legitimira povzročitelja in napravi prijavo sodniku za prekrške, če povzročitelj ni pripravljen škode poravnati takoj. Kako je pravzaprav z legitimiranjem? Ni z zakonom določeno, kdo sme to početi? Se je mogoče meni nič tebi nič zmeniti, da bo nekdo legitimiral ljudstvo, ne da bi imel za to pooblastilo, ne kakršno koli, temveč pooblastilo pravosodnih organov? 14. člen Kinematografi pričakujejo od obiskovalcev, da bodo sodelovali in pomagali njihovim delavcem pri ohranjanju reda na predstavah, da bodo le te lahko kulturen dogodek, kakor tudi, da bodo varovali družbeno premoženje, ki ga predstavlja kinematograf z vso opremo in napravami. Tukaj pravilnik ne spremeni samo tona, marveč tudi namembnost: normativna določila postanejo nekakšno pričakovanje, resda v zelo odločnem tonu, a brez prave sankcijske podlage - strogo ideološko. Pravilnik tu ni več v funkciji pravilnega ravnanja, temveč določa pravilni odnos do stvari; to pa, kot vemo, ni brez preceden-sov. 15. člen Obiskovalcem je pri blagajni na voljo knjiga vtisov, pritožb in pohval, v katero lahko vpisujejo svoje ugotovitve pred, med ali po predstavi. Upravnik in dežurni reditelj je dolžan obiskovalcem omogočiti vpis v knjigo tudi če je blagajna že zaprta. Famozne knjige pritožb... Vse bolj se nam zdi, da je to le za psihološki učinek, ki strankam in porabnikom v resnici ne daje nikakih možnosti. Nasprotno, namesto kakšnih konkretnih poti uveljavljanja potrošniških pravic, ki bi lahko bile dejansko učinkovite, nam ponujajo nekakšno fantomsko knjigo. Ampak tega si seveda niso izmislili kinematografi. 16. člen V primerih naravnih nesreč ali drugih dogodkov v dvoranah so obiskovalcem na voljo naprave in oprema za prvo pomoč, vsi obiskovalci so tudi za primer nesreče zavarovani pri Zavarovalni skupnosti Triglav. To je nedvomno koristno vedeti, sodi pa pravzaprav drugam: če so se Kinematografi odločili zavarovati občinstvo, so to storili bodisi na podlagi tega, kar je predpisano, bodisi po lastnem preudarku. V vsakem primeru pa je to informacija in ne pravilo, ki bi se ga moral gledalec držati. 17. člen Če nastopijo med predstavo dogodki iz predhodnega člena se morajo obiskovalci ravnati po navodilih osebja dvorane, milice ali drugih pooblaščenih oseb. Morajo? Bilo bi pametno, že res, ampak če morajo, potem so v nasprotnem primeru lahko kaznovani - to pa spet sodi v območje zakona, čeprav kaj več o tem ne bi bilo slabo izvedeti. Domnevamo pa, da gre tukaj za navodilo, kakršno v drugi obliki že visi v večini javnih prostorov. In to, da »morajo«, je gledalcem v paniki kaj malo mar, če delavci (in druge »osebe«) ne nastopijo zbrano in učinkovito. Kaj lahko rečemo? Spet smo dobili akt, ki tistega, kar bi hotel urediti, ne more, kar ureja, pa ne sodi vanj. Na hitro bi bilo mogoče stvar odpraviti, češ da so sestavljalci revčki, ki zgolj sledijo splošni logiki stvari, logiki, ki ima lahko tudi hujše posledice. Nič novega ni, bi lahko rekli, da se v nekem pravilniku znajde kaj, kar bi lahko bilo opozorilna tabla, ali kaj, kar bi lahko bila parola; da se trobi o pravicah, ki bi se morale razumeti same po sebi (tj. iz ustave) in o prepovedih, ki jih tako ali tako določa že zakon; da se v njem znajde tudi kaj, kar je z zakonom skregano. Pa vendar, gre za primer, ki manifestira čisto določeno logiko, in poleg tega sodi na naše področje. Veliko »praznih« členov - enemu takemu smo rekli mašilo - nas napeljuje k misli, da ima tak akt za cilj prav zamašiti neki nered, bazični nered v svoji lastni logiki, v logiki, če hočemo, da je treba vsakič znova odpirati že odprta vrata.* Res, čemu tak pravilnik? Si je, in temu se ne bi čudili, hotel kdo zgraditi kariero na tem, da je avtor »zakona«? Če je tako, bi ga bil lahko dal prej vsaj lektorirati. Res Puhlica * Zanimivo je, da smo morali ugotoviti dve determinanti situacije, ki sodita tako rekoč na nasprotna pola »političnega univerzuma«: oblastništvo velikega podjetja z ene strani in administrativno urejanje z druge. Prav s tem hibridom se, kot kaže, realizira tretja, naša varianta. Na kakšen način se realizira, lahko poskusimo opredeliti takole: podjetje (ekonomska tvorba) se začne obnašati kot država (politična tvorba), tj. v sebi podvaja (kot smo videli, je to lahko bolj ali manj uspešno) tako njene represivne kot ideološke aparate. Situacija, za katero gre v našem primeru, je seveda upravljanje publike. A kako daleč je od občinstva do javnosti? Nova fotografija 4 Avtorji proti »klubski estetiki« Razstava »Nova fotografija 4« (predstavitve v času od maja do oktobra 1984 v Novem Sadu, Beogradu, Mariboru, Koprivnici in Zagrebu) s svojim poimenovanjem implicira vzpostavitev definicije »novega« znotraj medija, se pravi nečesa, kar je drugačno od uveljavljenega, preverjenega, klasificiranega, splošno priznanega, normiranega in prilagojenega prevladujočemu okusu. Vendar pa je tudi kategorija novega v različnih sredinah različno interpretirana, kar nazorno potrjuje odbrano gradivo ze letošnjo razstavo, rezultat stališč in pogledov peterice selektorjev (Jovan Despotovič, Davor Matičevič, Meta Gabršek-Prosenc, Sava Stepanov in spodaj podpisani), vpeljan z načelnim razmišljanjem o položaju fotografske prakse v osemdesetih letih, kot jo vidi in doživlja beograjski umetnostni kritik Ješa Denegri. Ne da bi ji odrekal vpetost v »duha časa«, Denegri utemeljeno ugotavlja, da fotografija nima svoje transavantgarde kot prevladujočega umetnostnega sloga desetletja, hkrati pa poudarja, da se večina avtorjev sedaj opredeljuje za polno in razkošno sliko, zrežiran in spro-duciran prizor, ki ustreza sofisticiranemu okusu s pridihom simulirane dekadentnosti. Kar jo ločuje od elitistične koncepcije »umetništva«, tako priljubljenega v ideologiji in estetiki amaterskih foto-klubov - ki, mimogrede povedano, še vedno držijo v rokah monopol nad organizacijo razstav, selekcijo del za mednarodna srečanja in nacionalne preglede ter postavljanje vrednostnih meril v najširšem smislu - je njena izrazna širina in tolerantnost, množičnost in univerzalna aplikabilnost, a prav zategadelj predpostavlja ostrejšo profiliranost osebnih pogledov in občutljivosti posameznika. Slika, ki sicer izhaja iz resničnosti, se zavestno odreka njeni preprosti mehanski reprodukciji, poudarja svojo sproduciranost, artificielnost, od gledalca zahteva subjektivistično in kontemplativno naravnavanje do nje, prepričuje nas, da oko kamere ni nepristranski mehanizem, temveč »podaljšek« fotografovega očesa. Tendenco k enkratnosti in avtonomnosti posameznega posnetka med drugim izpričuje dandanes precej razširjena praksa reelaboracije slike z naknadnimi barvnimi intervencijami, risanjem po površini odtisa, ročnim koloriranjem posameznih detajlov, umetnim ustvarjanjem patinastih efektov ipd. Na mesto precizne, objektivne od-slikave stvarnosti postavlja fotografija osemdesetih let - ali, če hočete, fotografija postmodernega obdobja - vizijo po- Mario Krištotič stopnega, toda nezaustavljivega razpadanja podobe sveta, postaja »področje neke velike, kolektivne igre, ki ima tako kot vsaka igra svoja pravila, a tudi svojo popolno in prav zaradi tega tako privlačno in mnogim tako bližnjo nepotrebnost« (Denegri). Čeprav v fotografiji osemdesetih let lahko evidentiramo celoten diapazon tradicionalnih funkcij in namembnosti, postopkov in preizkusov tehnično-izraznih možnosti, tematskih in žanrskih opredelitev, je namreč njen najbolj zavezujoči predznak prav skrajna individualizacija dialoga med avtorjem in modelom ter, konsek-ventno, med posnetkom in gledalcem. Prikaz situacije v jugoslovanski fotografiji na začetku osemdesetih let se v sklopu razstave »Nova fotografija 4« razlikuje od množice naših fotografskih manifestacij že po tem, da so izbor zanjo opravili izključno likovni kritiki, brez sodelovanja klubskih »sivih eminenc« in predstavnikov uradnih fotografskih združenj, ki s svojimi dogmatskimi pojmovanji navadno bdijo nad morebitnimi odstopi od konvencij in estetskih kanonov domačega »mainstreama«. Nedvomno širši pregled nad kulturno in še posebej likovno produkcijo novejšega časa jim je zato nesporno omogočil drugačno in v marsičem odprtejšo selekcijo, ki upošteva predvsem avtorsko inventivnost in izvirnost, medtem ko so do tehničnega ekshibicionizma in cenenega esteticizma povsem indiferentni. Kako se torej kaže postmodernizem v jugoslovanski fotografiji skozi optiko posameznih selektorskih (kot posledica avtorskih) pristopov? Jovan Despotovič ga vidi v »nostalgiji za preteklostjo« v delu Ljubomira Šimuniča, ki se v ciklusu »Mia« neposredno zgleduje pri pionirskih koncepcijah Alfreda Stieg-litza, medtem ko se v »Umazanih sanjah« razkriva njegova voyeurska obsedenost, katere pomenska nadgradnja pa nas uvaja v novo, z izrazito sodobno senzibilnostjo pogojeno kulturo gledanja. Antipod Simuničevim je serija modnih variacij »zajtrka na travi« Velisava Tomoviča, grajena na subtilnem erotičnem podtonu, s poudarkom na zavestnem, tako rekoč konceptualnem »olepševanju resničnosti«. Postavljanje modelov v kičast slikan dekor podeželskih fotografskih ateljejev vnaša v portrete Goranke Matič posebno ironično noto kot distanco do »sposojenega« zgleda v ateljejski fotografiji populističnega tipa. Pri Nikoli Belajčiču se krajina in arhitektura v perfekcio-nistični reprezentaciji zastavljata skozi sledi človekove odsotne prisotnosti kot nekaj nadrealnega in fascinantnega in naravnost izzivata k investicije gledalčeve imaginacije. Krog beograjskih avtorjev sklepa Srdjan Vejvoda, ki beleži različne vidike sodobne kulturne iko-nosfere v razponu od umetniške elite do idolov množic, s pre- Miran Podlesnik mišljenim izbiranjem oziroma vzpostavljanjem hierarhije kulturoloških dometov v polju delovanja posameznih medijskih struktur. Zagrebški selektor Davor Matičevič se je odločil za prikaz posrednih interpretacij izhodiščnih motivov, ki že sami po sebi pripadajo območju predelane resničnosti. Tako npr. Šime Stri-koman presnemava barvno modificirano elektronsko sliko z video trakov, da bi poudaril pomenljive detajle v izrazu, mimiki in gestikulaciji akterjev rock scene; Josip Klariča uresničuje svojevrstni retroprincip s posnetki mavčnih odlitkov v depojih zagrebške gliptoteke, ki jih v kontaktnih kopijah prenaša na star fotografski papir; Mario Hlača sestavlja negative iz že posnetega gradiva in prosojnih folij, da bi z alternacijami planov in relativizacijo prostorske iluzije opozoril na čutni, materialni vidik fotografije; Sanja Bachrach in Mario Krištofič nastopata v dvojni vlogi fotografov in modelov v različnih tipiziranih travestijah, z naknadnimi povečavami in barvanjem posnetkov v kričečih komplementarnih kontrastih. Zagrebška »nova fotografija« je v tem trenutku - po Mati-čeviču - usmerjena v razširjanje lastne izraznosti prek sposoja-- nja sredstev za lastno dodelavo in predelavo pri drugih vizualnih medijih, kar nam vsiljuje predpostavko, da interesi izbranih avtorjev prestopajo iz ožje opredeljenega horizonta fotografije v širše obravnavano polje vizualnih kreacij, ki naj bi neobremenjeno segale po izkušnjah tako preteklosti kot sedanjosti in jih povezovale v heterogene, eklektične podobe. Delo mladih vojvodinskih fotografov (za »Novo fotografijo 4« je opravil izbor Sava Stepanov) temelji na močnem konceptua-lističnem izročilu sedemdesetih let, v zadnjem času pa je močno prisotna težnja po sintezi sli- karskega in fotografskega, s poudarjeno ekspresivnostjo in pikturalno nadgradnjo. Tako se v slikah Laszla Kerekesza rea-lističnost posnetka podreja energični barvni potezi, ki jim daje individualiziran značaj: Predrag Šidjanin preslikava čr-no-bele fotografije s flomastrom, da bi poustvaril specifično grozljivo vzdušje; Geza Lennert ročno posega v proces nastajanja polaroida in s tem negira preprostost njegovega avtomatizma oziroma impersonalnosti; Tibor Varga Somogyi pa v laboratoriju manipulira z negativom in iz njega izpeljuje niz vizualnih senzacij v razponu od realistične do abstraktne podobe. Slovenski delež na razstavi (selektroja M. Gabršek-Prosenc in Brane Kovič) je osredotočen na predstavitev skupine mlajših ustvarjalcev, ki se obli- Janez Štraus kujejo v kontekstu »alternativne scene«, od ljubljanskega ŠKUC do mladinskega in študentskega tiska, v tesni povezanosti z dogajanjem na glasbenem področju (punk, novi val...), ki deluje kot nekaka kohezivna sila pluralizma interesov in avtorskih koncepcij tega bolj generacijsko kot ideološko zaznamovanega ambienta. Najbolj vsestranski in avtorsko gotovo najbolj profiliran fotograf te generacije je Jane Štravs, v tem izboru zastopan z erotičnimi kompozicijami, v katerih je telo reducirano na objekt/fetiš v banalnem urbanem ambientu, v svoji neposrednosti in izzivalnosti v očitnem nasprotju z normativi revialne glamour-foto-grafije; serijo dopolnjujejo posnetki z modne revije, s poudarkom na vizualni identiteti manekenov, izgrajevanjem njihovega imagea. Image akterjev s prizorišč glasbenega dogajanja, z odra in diskotek, iz predprostorov in medprostorov je osnovna preokupacija portretov Jožeta Suhadolnika, ki aktivno registrira dogajanje, v katerega je vključen tudi sam. Dušan Osterc v svojih posnetkih zaustavlja z energijo nabite trenutke akcije rock-bandov, s posebnim posluhom za detajl in izrez, v katerem je koncentrirana največja napetost. Siniša Lopojda je v fakturi svojih foto-kolažev in portretnih aranžmajev še najbolj slikarski v izrazu in pristopu k motivu, postmodernistični ret- ro-ideologiji približan učinek pa doseže z ročnim barvanjem posameznih površin na posnetku. Mariborčana Ivo Goisniker in Miran Podlesnik sta si svojevrstna antipoda: prvi konstruira transparentne kolaže z očitnimi asociativnimi in simbolnimi prvinami in razmeroma tradicionalnimi estetskimi pretenzijami, medtem ko se je drugi že preizkusil v rock-fotografiji (oprema plošč za Lačnega Franza), v razstavljenih kolekcijah pa se voyeursko poigrava z erotično ambivalentnostjo in seksualno identiteto »skritega« modela. Ne trdimo sicer, da je razstava »Nova fotografija 4« dejansko pokazala najboljše, kar je bilo v začetku osemdesetih let mogoče najti v posameznih jugoslovanskih središčih; nasprotno, dobro se zavedamo, da je izbor v marsičem pomanjkljiv in arbitraren, vendar pa je neizpodbitno, da se tudi na tak način postavi alternativa sterilnim, dolgočasnim in pretirano množičnim selekcijam medklubskega in medrepubliškega tipa, da se opozori na avtorje in kakovostne premene, do katerih prihaja - navkljub oblastniškemu obnašanju nekaterih vplivnih »avtoritet« in njihovemu uzurpiranemu »mentorstvu«. Fotografska produkcija sama namreč te »avtoritete« neizprosno spodkopava in postavlja njihovo umišljeno vsevednost na laž... Brane Kovič Škucova vitrina Potem ko smo morali zaradi bolj ali manj objektivnih težav prekiniti z »Nočnim video kinom« v začetku marca, so se na Kersnikovi 4 začele odvijati res »prave« filmske projekcije. Po Andrevvu Hornu, ki je z Berlinskega festivala prinesel film PREKLETSTVO LJUBEZNI (Doomed Love), je bilo na vrsti gostovanje Kino Kluba Zagreb. Poleg filmov, ki smo jih že lahko videli lansko in predlansko leto na MAFAF-u, smo prikazali tudi nekaj novejših izdelkov. Filme, ki smo jih videli, skoraj vse po vrsti odlikuje visoko profesionalna tehnična izdelava, na žalost pa se po avtorski plati Zagrebčani vse preveč pogrezajo v sivo povprečje amaterskega filma. Nekako najbolj izstopajoči so bili filmi Marijana Hodaka IHR in YOU, Alema Duriča LIFT ZA GUBILIŠTE - film odlikujeta predvsem odlična fotografija in igra glavnega junaka, ki ostane zaprt v dvigalu, »pokvari« ga pa že tolikokrat videni dramaturški razplet, Vse so bile samo sanje, in film Nikše Siminiattija KO-KETRE TOMBRE BEVENDRE, ki je od drugih izstopal z dobro igralsko zasedbo, scenografijo, fotografijo in dramaturško obdelavo. Konec marca in v začetku aprila smo spet pripravili izbor filmov, ki smo ga poimenovali Novi nemški film (po letu ’81 in lanski jeseni je to že tretja taka predstavitev nemškega filma, če ne štejemo filmov nemških režiserk, Fassbinderja in Lam-berta). Predstavili smo štiri filme avtorjev, ki z izjemo A. Klu-geja ne sodijo v sam vrh mladega nemškega filma, a so njihovi filmi vseeno dopolnilo že doslej videnega in vedenega o nemški filmski produkciji. V filmu KAMIKAZE 1989 režiserja VVolfa Gremma je dogajanje postavljeno nekaj let v prihodnost. Fassbinder nastopa v vlogi policijskega inšpektorja Jansena; odkriti mora teroriste, ki grozijo, da bodo razstrelili upravno zgradbo mogočnega medijskega koncerna, ki obvladuje celotno javnost in njeno mnenje. Med raziskavo Jansen odkrije, da ima koncern v skrivnostnem 31. nadstropju zaprte vse kritične intelektualce, ki so sami napisali grožnjo,.ne čutijo pa se dovolj močne za izvršitev dejanja. Fassbinder je s svojo vlogo povsem odstopil od vseh znanih tipov policijskih inšpektorjev, skupaj z Gremmom pa sta nam skozi ironijo prikazala ne le Nemčijo, ampak tudi svet bližnje prihodnosti: sistem totalne perfekcije, kontrole in manipulacije. PATRIOTINJA Alexandra Klu-geja je nekakšno nadaljevanje zgodbe Gabi Teichert, učiteljice iz epizode v filmu Nemčija jeseni. ŽELEZNI ANGELI Thomasa Brascha je film, ki govori o prvih povojnih letih v Berlinu, ko sta se razpasla nasilje in kriminal. Zračna blokada Berlina leta 1948 je zadnja možnost za krvnika in vohuna Volperja, ki se ga hočeta znebiti obe strani. Poveže se s skupino mladih, toda dobro organiziranih kriminalcev, ki so v situaciji kakršna vlada pripravljeni na vse. Dobra izbira igralcev in tehnike (film je črno-bel), ki je še povečala tesnobo in brezizhodno situacijo, sta pripomogla, da je Brasch posnel povsem soliden film. CELESTE Percyja Adlona je film, ki je nastal po literarni podlogi, govori pa o življenju Marcela Prousta, kakor ga je v svoji knjigi »Gospod Proust« zapisala njegova služkinja Celeste Al-baret. Film je študija o življenju dveh ljudi, o njuni osamljenosti, o odmikanju od zunanjega dogajanja. Glavni odliki tega filma, ki je sicer ustvarjen za naše TV ekrane, a se na njih iačuda ni pojavil, sta fotografija in igra glavne igralke Eve Mattes. Da smo pri izbiri filmov zaradi denarnih težav vse bolj vezani na tuje kulturne centre, so pokazali tudi naslednji filmi. RISARJEVA POGODBA (The Draughtsman Contract, 1982) angleškega režiserja Petra Greenawaya smo tako dobili s posredovanjem »British Coun-cil«, bil je pa film zelo odmeven v Forumu mladega filma na lanskoletnem Berlinskem festivalu. Filmska zgodba natančno opisuje risarja, ki sklene z ženo lastnika podeželskega dvorca-landlorda pogodbo za dvanajst risb dvorca in okolice. Vsaki ris- Kamikaze 1989, režija Wolf Green, 1982 bi ustreza eden izmed členov v pogodbi. Naduti risar zahteva od služabnikov absolutno poslušnost, od gospodarice brezmejno pozornost in velikodušno gostoljubnost, vključno s spolnim razmerjem. Risar se kljub prepričanju, da obvladuje situacijo in da se vse odvija, kot si je on zamislil, vedno bolj zapleta v družinske spore in spletke ter na koncu tudi sam postane njihova žrtev. Greenawayev film, ki ga odlikujeta mestoma že kar prebogata scenografija in kostumografija, se zdi zgodovinski le na prvi pogled, v resnici bi ga morali umestiti nekako na mejo med kriminalko in absurdom. Greenaway uporablja številne slepilne prizore, v filmu mrgoli skrivnih motivov, konča pa se s hladnokrvnim - po drugi strani pa nam nudi veliko zabave kostumografija, ki s svojo preboga-tostjo po svoje tudi ironizira angleško aristokracijo s konca 17. stoletja. Filmski program se je nadaljeval s filmi, ki so bili prikazani v okviru projekta, .ki je obsegal delovanje vseh ŠKUC-ovih redakcij, s projektom MAGNUS -homoseksualnost in kultura, (glej Ekran 3/4-84). Program se je pričel s filmom VABA režiserja VVilliama Friedkina, nadaljeval pa z zadnjim filmom Rose von Praunheima MESTO IZGUBLJENIH DUŠ (Stadt der verlorenen Seelen-Berlin Blues, 1983). Film prikazuje življenje skupine Američanov-transvestitov v Berlinu. Ti žive in ustvarjajo v lokalu ene izmed njih. Praunheim opisuje njihovo vsakdanje življenje ter v nekaj sekvencah natančno izriše njihove značaje in usode. Posebni odliki tega filma sta bogata scenografija in dobra fotografija, ki skupaj s glasbenimi komadi vodita film do vrhunca. Spored se je nadaljeval s filmi ŠKUC-ovemu občinstvu dobro znanega berlinskega režiserja Lotharja Lamberta. Tokrat smo si lahko ogledali dva celovečerna filma (Ex in Hopp ter Nočne predstave) in njegov edini kratki film ter obenem tudi prvi filmski poskus Kratki stik. EX IN HOPP (Ex und Hopp, 1972) je Lambertov prvi dolgo-metražni film in je še iz časa njegovega sodelovanja z VVolframom Zobusom. Film za svoj čas nastanka 1972 zelo neprikrito prikazuje razmere in odnose med mladimi v Berlinu v šestdesetih letih. Glavna prota- gonista filma sta dva fanta, ki sta zbežala iz poboljševalnice. Gibljeta se v krogu mladih, ki so odvisni od mamil ter se zanje tudi prodajajo. Spolnost za mla- Mesto izgubljenih duš, režija Roza fon Praunheim, 1983 de njunega kroga ni nikakršna tabuizirana tema, nasprotno, spolni odnosi med obema in istim spolom so lahkotni in neobvezujoči. Toda glavna junaka, ki nimata ne stalnega bivališča ne rednega vira dohodkov, se neprestano gibljeta na meji kriminala ter živita po načelu, ki ga pove tudi eden izmed mladih iz njune družbe: »Moja najljubša zaposlitev je brezdelje.« Film je mešanica dokumentarnega in igranega filma od komedije do tragedije, od prikaza do samoprikazovanja homoseksualnosti. NOČNE PREDSTAVE (Nacht-vorstellungen, 1977) so že film iz tistega obdobja, ko je Lam-bert začel ustvarjati popoln avtorski film - bil je režiser, scenarist, montažer, kamerman in producent. Film govori o moškem, ki se zave svojih homoseksualnih nagnjenj, katera mu še močneje sproži ogled filma, ki obravnava ljubezen med moškima. Tako se pred gledalcem odvija podvojeno dogajanje: vedno bolj odločna spoznanja moškega o svoji homoseksualnosti in ljubezen med moškima na platnu. Lothar Lam-bert se nam predstavi v dveh izvrstnih vlogah. Na platnu je »mamin sinček«, ki ima oblastno mater in starejšo ljubico. Toda polagoma se odvrne od obeh oblastnih žensk. Odločno spremeni svoje dotedanje življenje in vzpostavi z moškim ljubezenski odnos, ki pa se tragično konča. V realnosti pa nastopi kot moški, razpet med »materinsko« oblastno sestro ter ljubico. Tudi tokrat odkrije v sebi nagnjenja do lastnega spola vendar bolj prestrašeno. Naslov filma je dvopomenski in namiguje na vsebino: junak gre na filmske nočne predstave in si potem ustvarja svoje lastne predstave. Šele v distanci do filmskega in sanjskega sveta najde rešitev svojih problemov. Film se obrača tudi proti malomeščanskim stiskam in nevsiljivo zagovarja samospoznanje in odkritost v človeških odnosih. Zadnje delo iz tega ciklusa je bil Fassbinderjev film GRENKE SOLZE PETRE VON KANT (Die n i bitteren Tranen der Petra von Kant, 1972). Film govori o lezbičnem odnosu med dvema ženskama pred findesieclovsko kuliso. Modni kreatorki pripelje stara prijatejjica mlado Karin v njeno hišo. Že po kratkem času se Petra in Karin zapleteta v ljubezenski odnos. Angažirana in zaljubjena Petra napravi iz Karin v kratkem času zelo iskan fotomodel. Film je narejen v klasični Fassbinderjevi maniri z veliko interieri ter izvrstno vodeno kamero. Vsa zgodba se v bistvu odvija v Petrinem stanovanju in dogajanje se po navidez srečnem začetku na koncu povsem sprevrže. Ciklus filmov Jona Jošta je bila naslednja prireditev. Pripravili smo jo v sodelovanju s Cankarjevim domom, ki pa se je pokazal v primeru tega sodelovanja zelo nefair partner, saj je v času, ko so bile projekcije na Kersnikovi, tudi v svojih prostorih imel filmske projekcije (glej zapis o Jonu Joštu, Ekran 3/4-84). Predstavili smo še filma avstrijske avantgardne režiserke Valie Export, in sicer filma NEVIDNI NASPROTNIKI (Unsicht-bare Gegner) in ČLOVEŠKE ŽENSKE (Menschenfrauen). Valie Export velja za predstavnico avstrijske filmske avantgarde, ki se uveljavlja kot pomemben prispevek na avstrijskem in evropskem umetniškem prizorišču. To dogajanje v Avstriji doslej še ni dovolj cenjeno, nasprotno, še vedno je izpo- Cameleon, režija Jon Jošt, 1978 stavljeno nenehnim poskusom preprečevanja in omalovaževanja, a je kljub nerazumevanju v ožjem krogu, po svetu priznano in cenjeno. Posebno priznanje so ti avstrijski ustvarjalci dobili na Beneškem bienalu leta 1980. Za delo Valie Export je značilna odločnost, ki izhaja iz lastnih izkušenj. Za umetniško izražanje uporablja različne medije pri čemer dosledno išče vedno nove možnosti in sredstva izražanja. Pred poletnim mrtvilom pa smo predstavili s po nekaj filmi tudi tri režiserje, ki so v svoji domovini dokaj uveljavljeni. Prvi izmed teh je bil francoski ustvarjalec in dobitnik letošnje zlate palme iz Cannesa Bertrand Ta-vernier, ki smo ga predstavili s filmi SODNIK IN MORILEC, RAZVAJENI OTROCI in TEDEN POČITNIC. Drugi izmed njih je bil italijanski režiser Franco Rossi, katerega filma MLADOST, MLADOST (Giovinezza, giovinezza) in SMOG bi lahko umestili nekam na mejo med neorealizmom in urbanim filmom. Konec maja pa smo ponovno pričeli tudi z videom, natančneje z Video kino klubom, ki vsem članom omogoča ogled najnovejših filmov na video traku, ki jih v kinematografskem sporedu ni moč zaslediti. Tako so se v Video kino klubu zvrstili filmi: Dušana Makaveje-va SVVEET MOVIE, R. W. Fass-bindra OUERELLE, filma A. VVarhola kot producenta in Pau- Slikarjeva pogodba, režija Peter Greenaway, 1982 la Morrisseya kot režiserja in scenarista HEAT in FLESH ter filma, ki sta najbolj ogrela občinstvo: THE LOVELESS Montyja Montgomeryja in Ka-thrin Bigelovv ter VVILD STYLE Carl Ahearna. Tako The Loveless kakor tudi Wild Style odlikuje izvrstna glasba. V The Loveless je to glasba iz konca 50. in začetka 60. let - tudi film sam je eden najboljših remake-ov življenja mladih v tistem času. V Wild Style pa je glasba rap, film govori o newyorških graffitih in graffiti-painterjih, o break dan-cu in break dancerjih ter nasploh o raperjih, scratcherjih in izvajalcih rapa. Film je napol dokumentaren in prikazuje res prave pripadnike newyorške glasbene scene na čelu z Grandmaster Flashom. Filmi Jacquesa Rivetta »Ne verjamem filmu, ki je na prvi pogled revolucionaren, ki se zadovolji s tem, da vzame revolucijo za motiv.« »Mislim, da revolucionaren film ne more biti nič drugega kot diferencialen film, film, ki postavi pod vprašanj vse druge filme.« »Pomemben je trenutek, v katerem ni več avtorja filma, ni več igralcev, tudi zgodbe ni več, ne motiva, nič drugega ni več kot samo film, ki govori.« Jacques Rivette Ameriški film in še posebej nekatera velika imena tega filma so bili mitična podlaga, na kateri je veliko režiserjev francoskega novega vala oblikovalo svoje filme. Nekateri so ga presegli, toda prevzeli so določene kode, ki so jih preoblikovali, spremenili. Eden izmed teh je Jacgues Rivette, drugi je Jean-Luc Godard; čeprav je šel vsak od njiju v svojo smer, sta dala filmu bodočnost. Jacguesa Rivetta lahko torej označimo za sopotnika in so- dobnika . francoskega novega vala. V ŠKUC-u smo ga predstavili s tremi njegovimi filmi: PARIZ PRIPADA NAM (Pariš nous appartient, 1958) in CELINE IN JULIE SE VOZITA V ČOLNU (Celine et Julie vont en ba-teau, 1973) ter SEVERNI MOST (Le Pont du Nord). Rivettova metoda je postaviti koordinate, začrtati delo in se potem umakniti ter gledati, kaj se bo zgodilo: za film je to zbir možnosti. Toda to je preračunan umik. Je iskanje zadovoljstva ob počitku v največji napetosti dela: počitek kot napetost, skrivati se kot način dela, zadovoljstvo kot zadovoljstvo ob ka-talizi. Ena izmed Rivettovih temeljnih značilnosti je zavračanje vsega drugega, kar ni ideja filma. Obstaja idejna tvorba, na kateri se lahko vse nadgrajuje. Sam Rivette pravi za film Pariz pripada nam, da je to avantura neke ideje - določene ideje o filmu. Da bi prikazoval zgodbo o ideji, uporabi zaplet iz kriminalk. Film je direktno posledica realnega dela, ki je skupna izkušnja igralcev in režiserja. Film se potem pokaže kot spomin na to delo, ki se sintetizira v montaži idejne tvorbe. Ta ni filma nikoli omejevala, ko ga je kontrolirala. Ideja postaja filmska, toda tudi miselna forma, ki jo Rivette vedno bolj identificira s filmom samim, in s tem miselna in filmska forma postajata eno, postajata film. Ta dvojna forma obstaja v vseh njegovih filmih in doživi v filmu Celine in Julie se vozita v čolnu svojo eksplozijo v ideji in je raziskava njenih mehanizmov. Rivette je svoje filme potisnil v labirinte možganov. Njihova struktura je struktura neravnovesja, ki se npr. v filmu Pariz pripada nam, pojavlja postopoma, čeprav zgodba hoče najti izhod, si odpreti pot v nizu prizorov in postaviti mejo klavstrofobiji in smrti. To drugače pomeni preseči idejo in zavreči življenje v ideji ali pa izgubiti se v ideji in norosti. Edini junakinji, ki se ne zgubita, temveč razumeta vse to kot igro, kot igro proti paranoji, sta Celine in Julie. Celine in Julie se vozita v čolnu je edini Rivettov srečen film. Danijel Hočevar Vibina vitrina Letošnje leto, sodeč po njegovi prvi polovici, gre šteti med tista leta, ko produkcija teče relativno mirno in predvsem konstantno. Pri Vibi je končan prvi letošnji celovečerni film Ljubezen v režiji Rajka Ranfla. Film govori o mladih v okupirani Ljubljani. Po istoimenskem romanu Marjana Rožanca sta scenarij napisala avtor romana in režiser filma. Direktor fotografije je bil Jure Pervanje, scenograf Jani Kovič, kostumograf Irena Felicijan, snemalec zvoka je bil Jože Trtnik, direktor filma pa Jože Sti-van. V filmu nastopajo Silvo Bo- žič, Jože Mraz, Demeter Bitenc, Vera Peer, Jožica Avbelj, prvič pa so stopili pred kamero Rok Bogataj, Uroš Maček, Brane Šturbelj, Roman Končar... Prva klapa je padla 2. februarja. Snemanje v zimskem času je teklo samo nekaj dni, potem pa je ekipa prekinila delo do aprila. Zgodba je namreč deljena na več različnih koledarskih obdobij, zato je ekipa organizirala delo tako, da je z deljenim snemanjem posnela zimski in pomladni čas. Kopija filma je bila izdelana dobre pol leta po pričetku snemanja. Film gre v distribucijo jeseni. V premoru med snemanjem zimskih in pomladnih delov filma Ljubezen je steklo snemanje prvega celovečernega igranega filma režiserja Boštjana Vrhovca Leta odločitve po scenariju Branka Gradišnika. Direktor fotografije je bil Rado Likon, scenograf Jani Kovič, kostumografinja Meta Sever, snemalec zvoka je bil Matjaž Janežič, direktor filma pa Ivan Mažgon. Film je doživel premiero na 31. festivalu jugoslovanskega igranega filma v Pulju, kjer je nagrajen z zlato areno za scenarij. Slovenski gledalci so ga videli v okviru prireditve Pulj po Pulju, ki je potekala v 11 mestih od 19. avgusta do 10. septembra. Film je bil povabjen na festival filmskega scenarija v Vrnjačko banjo, na festival filmske kamere v Bitolo, prikazan pa bo tudi na tednu domačega filma v Celju novembra letos. Normalna distribucija filma bo stekla jeseni. V Boštjan Vrhovec, Leta odločitve, 1984 filmu bomo videli Borisa Osta-na, Borisa Cavazzo, Slavka Jana, Damjano Černe, Poldeta Bibiča in druge. Snemanje tretjega celovečernega filma Dediščina v režiji Matjaža Klopčiča je končano. Scenarij je napisal režiser s sodelovanjem Andreja Hienga, direktor fotografije je Tomislav Pinter, scenograf ing. arh. Niko Matul, kostumografinja je Alenka Bartl, kreatorica maske Berta Meglič, direktor filma pa Pavle Kogoj. Vsebino filma sestavljajo tri plasti. Prvi del zgodbe se dogaja še pred prvo svetovno vojno leta 1914, drugi del leta 1924 in tretji del v času NOB, kraj dogajanja je Zagorje. Prva klapa je padla 6. julija 1984, snemanje pa je bilo končano konec avgusta. Nastopali so Boris Juh, Milena Župančič, Radko Polič, Polde Bibič, Majda Potokar in drugi. V drugi polovici septembra je steklo snemanje četrtega Vibi-nega celovečernega filma iz isovania zapisovan proizvodnje 1984: to je film Sovražnik mesta. Po scenariju Janeza Povšeta režira Jože Pogačnik. Direktor fotografije je Janez Verovšek, scenograf ing. arch. Mirko Lipužič, kostumograf Irena Felicijan, direktor filma pa Ivan Mažgon. Snemalni plan predvideva 37 snemalnih dni, celotno snemanje pa poteka v Ljubljani, kjer se dogaja tudi zgodba filma. Izmed kratkih filmov so posneti Radija Talala Kultura, Tuga Štiglica Kasač, Igorja Pedička Kolajna, v pripravi sta filma Kres v režiji Petra Zobca po scenariju Željka Kozinca in Ko vstopiš v režiji Andreja .Mlakarja po scenariju Darke Čeh. Marjan Manček dela dve svoji risanki - Na liniji in Ljubo doma kdor ga ima, Bojan Jurc riše tri mini filme iz serije Pregovori, Jure Pervanje.pa v sodelovanju s slikarjem Štefanom Potočnikom pripravlja risanko po lastnem scenariju To je samo zgodba o ljubezni. Prometna nesreča, ki jo je imel Joco Žnidaršič, je odložila realizacijo njegovega dokumentarnega filma Na starost graščaki. Na področju informatike je nekaj dni po koncu puljskega festivala (letos se je končal z dvodnevno zamudo za občinstvo, ker je dež kar trikrat v osmih dneh zmotil letošnjo osrednjo filmsko manifestacijo) izšel Vibin bilten Informacije, ki v avgustovski številki objavlja mnenja o slovenskih filmih v jugoslovanskem dnevnem tisku. 10. avgusta so prejemniki Informacij imeli v rokah kopije 40 izvlečkov iz vodilnih dnevnikov. Pet dni pozneje, 15. avgusta, je izšla prva številka informativnega glasila Splošnega združenja kinematografije pri Gospodarski zbornici Slovenije Kino. Posvečena je akciji Pulj po Pulju. S tem je na željo članov kinematografskih organizacij v Sloveniji prišlo do izida glasila, ki bi seznanjalo delavce vseh panog slovenske kinematografije z dogodki znotraj filmske produktivne in reproduktivne dejavnosti. V obravnavi je bil predlog programa filmske proizvodnje za leto 1985. Vibin predlog vsebuje celovečerne filme, kratke dokumentarne, igrane in risane filme ter projekte s področja bogatitve kulturnega programa TV -portrete kulturnih delavcev in scenarije televizijskih filmov v dolžini do 60 minut. M. L. Delo žirije v Oberhausnu Ko sem bil še »afirmiran in znan«, pred desetimi leti, sem , odklanjal sodelovanje v kakrš-' nikoli žiriji. Mislil sem si: naj sam nagrade dobivam in ne podeljujem. Pozneje me, propadlega in potisnjenega v »ilegalo«, ni več nihče niti vabil v žirije. Zadnje čase pomalem dvigam glavo (tako pravijo politiki za sovražnike), vendar sem izgubil iluzije o lastnem pomenu. Tako sem se tudi znašel na 30. Oberhau-senskem festivalu (od 25. 3. do 1.4. 1984.) kot član mednarodne žirije. Preden preidem na pravi predmet pisanja, bi najprej nekoliko proučili smisel »mednarodnih festivalov«, še zlasti, če niso zdravi komercialni sejmi, ki jih financirajo trgovci, da bi si ogledali in izmenjali blago. Pri umetniško ambicioznih ali »angažiranih« festivalih je v igri nekakšno mecenstvo, ljubezen do kulture in umetnosti, če pa veliko stanejo (festival stane okoli milijon mark), morajo biti maska za kakšen otiplji-vejši interes. Res pa je, da navadno samoljublje in častihlepnost ter močna skupina kultur-nikov-stremuhov lahko podtakne lasten interes kot splošno korist za kulturo ali mesto. Zdaj pa Oberhausen. Zgodovinsko mesto - torej delavstvo in sindikati. Tradicionalno socialdemokratsko Porurje. Toda zakaj filmski festival ravno v mestu, ki nima filmske tradicije? Kakšno tradicijo pa ima Oberhausen? Katera imena so povezana z njim? Sprehodil sem se in videl tovarne: Krupp, Ma-nessman, Tyssen. Jeklo. Vojaška industrija. Zloglasni dobavitelji topov. Debela berta. Izkoriščanje delovne sile taboriščnikov. Na ukaze Goringa in Speera. Analogija, primitivna sicer, kaže na to, da je »ljubezen do umetnosti« imela tudi otipljiv račun - ustvarimo novi sloves temu kraju, vpnimo ga v pojme mednarodnega sodelovanja in miru. Moto festivala »pot k sosedu« in prvi kontakti vzhodnih in zahodnih kinematografij so se zares tam tudi zgodili. Podpiranje kratkega filma deluje dobrodelno: režiserji »kratkometražcev« razen v zelo izjemnih okoliščinah novih kinematografij in debitantskih evforij vseskozi igrajo nekakšne »prikrajšane osebnosti« - govorijo in mislijo ter se pritožujejo, da »ne morejo več s temi svojimi .kratkometražci’ in da na vsak način morajo priti vsaj do enega .dolgometražca’. Samo njim človek zares lahko pokaže, kaj zna. Kritiko in gledalce je lahko ujeti na .dolgometražca’, lahko je predvajati in gledati, o njem se piše in pogovarja,« kratki film pa hitro mine in se ponavadi predvaja samo en večer ... No, to je podoba porurskega srca, razbeljene Siemens-Marti-nove peči puhtijo, izlivajo železo, obračajo kapital, zgoraj, v dimu sežganega koksa pa plavajo oblački kulture. In res, poleg teh naših »kratkih filmov« je v okolici Oberhausna, v Mulhei-mu, Essnu in Dusseldorfu razvita izredna gledališka scena -najmočnejša v Nemčiji, morda celo v Evropi. Nikar preveč resno ne vzemite mojega zafrkavanja o smislu festivala, kajti tudi sam sem obremenjen z balkanskim dvomom v Nemce. Zdaj jih bom pa hvalil: ta festival je v prvih petnajstih letih svojega obstoja (začetek 1.1954) imel nekaj pomembnih funkcij. Kratkomet-ražni film je bil v tistem času edini način vstopa v kinematografijo. Pred televizijo je bil tudi najpomembnejši medij za izmenjavo slikovnih informacij. Pozneje je razvoj 16 mm tehnike skazil načrte »kratkometra-šev«. Debutanti dobijo zdaj takoj »dolgega«. Toda ljudje, ki oblikujejo festival - to je določena skupina kritikov in levih socialdemokratov in nekaterih še bolj levih - so hitro ugotovili, da so stiki med vzhodom in zahodom - poleg tega da delujejo - postali vse bolj enolični in dolgočasni, zato so se spravili v »odkrivanje tretjega sveta«. Vsekakor je bolj prijetno skočiti v Rio ali Santiago kot pa v Prago ali Plzen. In karkoli prinesejo iz Madagaskarja, je bolj slikovito kot so slike iz Varne. In tako je festival nekje sredi šestdesetih let postal pravzaprav najbolj celovita informacija o novih kinematografijah. Vse to sem napisal, da bi pojasnil okolje, v kakršnem je delala žirija, iz katerega pa tudi izhaja znana floskula o »nedefinirani vlogi« kratkometražnega filma v kinematografiji. Drugače pa menim, da je vloga žirije pravzaprav zelo problematična, ker je žirija, njena sestava in ad hoc kriteriji v bistvu vsakem festivalu največja možna improvizacija. Filmarji trepetajo v potu svojega obraza, ko sestavljajo svoje zadevice. Administracija festivala skrbi za termine, tiskovne materiale in protokol. Tistih pet - šest po-svečencev, tako rekoč naključno izbranih, pa nenadoma pridobi oblast presojanja. In vse sloni na moralni in umetniški integriteti teh ljudi. Sam sem takoj, v svoji indijanski angleščini izjavil, da je »konstituiranje nekakšnih skupinskih žirijskih kriterijev največja neumnost in manipulacija, ker se komaj poznamo, in zahteval sem, naj vsak brani tisto, kar mu je všeč. In po čudežu, se je že v enem ali dveh dneh pokazalo, da se seznam »dobrih« in »slabih« filmov polarizira precej enostavno. Sodniki so bili filmski delavci in kritiki iz Indije, Madžarske, Češke, Poljske, ZDA, Brazilije, Nemčije, Španije. Vse je šlo gladko, dokler se naenkrat, nepričakovano ni oglasil kubanski lobby. Nekdo je predlagal, da je treba nagraditi Kubanski inštitut za film, ki ga vodi Santiago Alvarez, ker proslavljajo tridesetletnico obstoja. Zahodnjaki so, pod vplivom kompleksa, da so kapitalisti, sklonili glave in se strinjali. Jaz pravim: poglejmo filme, pustimo splošno politiko. Kubanci pa ravno to pot nimajo filmov. Samo neki portret balerine. Kje pa je »an-tiimperializem in tretji svet«, nergam in začnem vivisekcijo: pred desetimi leti so Alvarez in ta inštitut zares delali eksplozivne in kritične filme, ampak vedno o drugih. O kubanskem življenju, o vsakdanu delavcev ali sekačev trsa nikdar ničesar. Obračali smo sem in tja, razpravljali celi dve noči. Nisem popustil. Ker pač ni imel filmov, Alvarez to pot ni dobil nagrade. Drugače pa se je smisel kratkometražnega filma in dokumentarca tudi to pot potrdil v že znanih domenah: sijajen socialni dokument o podrtijah na obrobju Bombaya, nekaj podobnih iz Južne Amerike. Nekaj poročil o osvobodilnih gibanjih. Izredna kronika administrativnega labirinta, v kakršnega je padla poljska družina, ko je iz svoje hiše poskusila izseliti nekega uzur-patorja in fraze rja. Potem skupina študentskih in debitantskih filmov - iz Vzhodne Nemčije dokumentacije o ločitvah in družbenih okoliščinah. Iz Češke portret razočaranega zapitega nekdanjega aktivista »Praške pomladi«, iz Gruzije izreden film o otroku ločenih staršev na robu delikvence. Vidimo celotno ozadje tistega, čemur pravimo vzporedno privatno gospodarstvo - šverc s sadjem, tehničnimi predmeti itd. Nekaj sijajnih inovantnih animacij, med katerimi je vsekakor najbolj učinkovita »Poljska kronika brez kamere«. Z metodo risanja na traku je avtor ustvaril vrsto artikuliranih in satiričnih dovtipov na račun sivega »vojnega stanja« na Poljskem. Metoda sama - revna produckija -ustrezno govori o vsesplošnem položaju zategovanja pasu. Vsem tem smo dodelili nagrade. Tudi jugoslovanskemu filmu »Marksijanci«, o katerem so mnogi menili, da je enostaven, celo primitiven. Sam pa sem pojasnjeval, da imamo tako komplicirano situacijo, da vse kaže, da jo je mogoče opisati in rešiti samo s primitivnimi sredstvi. Želimir Žilnik Prevedla Nada Pakiž Evropske filmske šole Dva obiska Cankrajev dom nam je v mesecu maju pripravil dve zanimivi srečanji: Profesor Paul Dikson, National Film and Television School, Ba-consfield, Velika Britanija. Gost nam je predstavil tehnično neoporečne (nad zavidljivem nivoju) in kreativno zanimive -predvsem igrane - filmske dosežke te šole. Vsekakor je pri svojem izboru gledal skozi optiko »reprezentativnosti« pokazanih filmov. Program je bil zelo obširen - dve skoraj dveurni projekciji, po kvaliteti dovolj izenačen in predvsem - vreden ogleda. Če temu na rob postavim svoje gledanje na delo sedanje študentske generacije filmarjev (udeležba na dveh festivalih študijskih filmov in televi-, zijskih oddaj v letu 83 - Karlovy Vary, Munchen), prisodim videnemu programu mesto nekje v zgornjem razredu. Pogovor s publiko v Mali dvorani CD se je v veliki meri omejil le na predstavitev te angleške šole, na materialne probleme v zvezi s proizvodnjo, manj je bilo govora o kreativnosti (od kje ta »slovenska zaprtost«?). Ker pa se študentje in pedagogi ljubljanske AGRFT ne damo (sicer je mogoče utemeljeno vprašanje -zakaj pa vi sami ne napeljete pogovora k bolj bistvenim stvarem; odgovor: te stvari zahtevajo najbrž le nekoliko bolj »intimen« avditorij), se je pokazal obisk gosta iz Velike Britanije na naši akademiji kot najboljša rešitev za prelivanje znanja in izkušenj, s katerimi je gospod Dikson bogato obložen. To je tudi pokazal. Ogledal si je naše filme, nato smo ga prosili za kritično vrednotenje videnega materiala, se zapletli z njim v pogovor o različnih problemih, svoj obis pa je končal s triurnim neverjetno strnjenim, lucidnim in močnim predavanjem o problemu igralca v filmu (to nam je očital kot bistveno pomanjkljivost naših filmov-v angleških filmih je bila igra več ali manj izbrušena, čeprav je tudi sam zatrdil, da na njegovi šoli igra predstavlja enega glavnih problemov, s katrim se študentje veliko ukvarjajo). Svoje predavanje je gradil na povsem konkretnih primerih (sicer poenostavljenih, pa vendar ne na banalnem nivoju, do katerega poenostavljanje hitro pripelje, vedno z občutkom, da za temi dokaj pragmatičnimi pravili stoji veliko znanje, velika izkušnja in predvsem velik občutek). Njegovo predavanje je obsegalo povsem natančne in konkretne napotke in metode pogovora z igralci v času izbiranja zasedbe, način prvega stika z igralcem, kako igralcu pomagati do prave predstave o liku, ki ga bo igral, še predenj prvič bere snemalno knjigo, o neštetih metodah in »trikih«, s katerimi režiser igralcu »injicira« prava občutenja in v njem prebudi »energijo, ki jo kamera ljubi«, o tem, da obstaja samo ena vrsta igre - da se gledališka nič ne razlikuje od filmske in da v fizičnem obsegu zmanjšana gledališka igra še ni filmska, če v njej ni »energije«, potem o funkciji kamere, scenografije, kostumografije in rekvizitov glede na igralca in njegove naloge in še marsikaj, vse skupaj pa prepojeno z značilnim angleškim humorjem in prefinjeno gentlemensko etiko. Profesor Grigorij Skijamski, VGIK, Moskva, ZSSR. Gost iz Moskve je s svojim izborom študijskih filmov najbrž nekoliko presenetil celotno publiko, ki je pričakovala mlade Eisensteine, Pudovkine, Dovžen-ke in tudi Tarkovske, saj so bili prvi trije ustanovitelji te šole, zadnji pa študent. Tako pa smo na platnu spremljali zaslužne sovjetske športnike, sovjetsko osnovno šolstvo, le mladih kol-hoznikov ni bilo v tem izboru. Publika je bila najprej zmedena, nato pa »resignirano provokativna«. Profesor se je drobnih pravokacij naivno (le navidez) branil, češ, da je hotel pokazati povsem naključen izbor filmov, da ima njihova šola na zalogi tudi »festivalske« primerke in da študentje - ustvarjalci filma povsod v svetu v času iskanja in odkrivanja filma doživljajo različne in tudi take zablode (kar je, mimogrede, čisto res). Izbor takih filmov naj ostane uganka. Jo je pa najbrž vsak občutljiv udeleženec ali poslušalec pogovora kaj hitro razvozljal... Seveda, tudi gosta iz Moskve smo povabili na AGRFT. Po projekciji nekaterih naših študijskih filmov se je Grigorij Skijamski izkazal kot zelo senzibilen pedagog filmske režije. Svoje misli je razpletel v kratkem in spretnem predavanju o vodenju igralca (nekaj časa je deloval na igralski šoli Mihaila Čehova v Los Angelesu), skozi zanimivo analizo naših študijskih filmov in v zelo dolgem pogovoru s študenti in pedagogi o različnih problemih filmske ustvarjalnosti. Zanimivi sta bili dve ključni misli - moderen filmski režiser je pravzaprav le koordinator, ki bedi nad delom vseh svojih sodelavcev in je z njimi na nekakšen »iracionalen« način tesno povezan, zato pa tudi glavna ustvarjalna sila vsakega filmskega projekta. Druga misel je zelo radikalna (ne jemljimo je preveč dobesedno) Ko smo ga vprašali, kako na študente na njegovi šoli vpliva velika tradicija sovjetskega filma, je odmahnil z roko in povedal približno tole: »Sam sem proučeval in analiziral vsemogoče vidike filma skoraj trideset let. Veliko sem se naučil, veliko vem, zato sem postal profesor. Kar naenkrat pa nisem znal več ustvarjati - hudo je, ko se tega zaveš. Film morate izumljati vedno nanovo, kot da pred vami še nihče ni posnel nobenega filma ...« Organizator je pri povabilu imel srečno roko. Obema gostoma se lahko zahvalimo za dva zelo uspela seminarja problemov filmske (in televizijske) režije. Res, da sta se oba pogovora zgodila v ožjem krogu, vendar tja najbrž tudi sodita. To sodim že po velikem zanimanju in vnemi, s katero sta se gosta odpravila na ljubljansko AGRFT, saj je srečanje s podobnimi problemi vedno največji izziv za vse udeležence. Dobro bo, če se bodo taka srečanja še nadaljevala. Preprosto - več ljudi več ve. Tretji obisk vokviru ciklusa »Evropske filmske šole« v organizaciji Cankarjevega doma je prišel iz Lodza (Poljska). Avtor članka pa žal ni bil prisoten na pogovoru na ljubljanski akademiji. Igor Šmid retrospektive Matjaž Klopčič v La Rochelle Na festivalu v francoskem mestu La Rachelle je julija letos gostoval s svojimi filmi Matjaž Klopčič. Festival v La Rochellu je eden najboljših filmskih prireditev takoj po Cannesu. Osredotočen je na specifične režiserje in filmske tematike. Matjaž Klopčič je predstavil naslednje filme: Zgodba, ki je ni (1966), Na papirnatih avionih (1967), Sedmina (1969), Cvetje v jeseni (1972), Strah (1975), Vdovstvo Karoline Zašler (1976) in Iskanja (1979). Daljšo predstavitev avtorja in slovenskega filma je za katalog festivala pripravil Lorenzo Co-delli, ki se je tudi temeljiteje razpisal o vseh predvajanih filmih. Videoklub v Cankarjevem domu Kot piše v (začasnem) pravilniku o delovanju videokluba v Cankarjevem domu (otvoritev je bila junija 1984), je namen ustanovitve videokluba širjenje tehnične kulture in umetniških dosežkov na ljubljanskem nivoju v sklopu programskih izhodišč Kulturno-vzgojnega oddelka CD. Predvidene oblike delovanja pa so: oblikovanje skupne videoteke, sposojanje kaset, organiziranje projekcij (video-kabinetov), organiziranje rednih klubskih srečanj, strokovnih predavanj in tečajev, promocij strokovne literature in tehnologije, spremljanje in demonstracije tehničnih novosti, sodelovanje s podobnimi institucijami in posamezniki doma in v tujini; spodbujanje ustvarjalnega delovanja članov na področju lastne produkcije, tehična pomoč strokovnjakov CD za člane kluba in sodelovanje pri izvedbi videop-rogramov v redni dejavnosti CD. V prvi fazi delovanja videokluba bo poudarek predvsem na sposojanju kaset in predvajanju -prikazovanju video spotov. Polletna članarina znaša 1000 din, letna pa 2000. Kot so na tiskovni konferenci ob otvoritvi kluba povedali, bo prvi fazi lastna produkcija zapostavljena, saj razpolagajo samo z eno ka- mero. V prihodnje pa si zamišljajo oblikovanje video centra, kjer bo na voljo več tehnike. Vsi dosedanji in bodoči člani pričakujejo najbrž prav to: možnost sposojanja tehnike in ustvarjanja lastne produkcije. M. Š. in memoriam Svetozar Guberinič (1939-1983) Z zamudo sem zvedel in ne morem verjeti: v nesreči je novembra lani preminil Svetozar Guberinič, kolega, prijatelj, sodelavec in sogovornik. Preverjam pri prijateljih in strmim. Nihče od tovarišev iz Titograda mi tega ni sporočil. Poskušam se zbrati - koliko let bi utegnil imeti? Letnik devetintrideset, kar pomeni štiriinštiri-deset let, več kot pol jih je porabil za aktivno filmsko kritiko, kot sodelavec v revijah »Sineast«, »Vidici«, »Odjek«, »Filmske sveske«, »Filmska kultura«, v časopisu »Ovdje«. Dopoldne je poučeval angleščino na srednji šoli, popoldne tekel v kino, snemal amaterske filme, pisal prikaze in eseje. Večplastna osebnost, prisrčna, šarmantna, popolnoma predana filmu, edini veliki strasti njegovega nedolgega življenja. Kar izžareval je potrebo po stiku (komunikaciji) s filmom in izražanju izjemnega osebnega občutenja filmskega medija. Vedno se je preverjal v tankovestnih esejih, tekstih, magistrski nalogi »Prostor v filmu«, skozi objektiv amaterske kamere ali v zagrizenih dialogih s kolegi v mnogih prečutih festivalskih nočeh ... Globoko bomo pograšali njegovo prečo nad visokim čelom, ki je včasih izplavala iz festivalske gneče, ko je z nasmeškom začel debato o pravkar predvajanem filmu. Prekletstvo metafore: preminil je sredi mesta, na pločniku, kot žrtev nekega brezumnega voznika, ko je stopil iz kinodvorane. (Odjek, 1.- 15. 1. 1984.) Nikola Stojanovič V reviji Ekran je objavil naslednje članke: Elementi dokumentarnega in igranega v filmih Dušana Makavejeva 1968, 60-61 Godardova filmska lekcija 1969, 67-68 Kalejdoskop neodvisnih kadrov 1970, 77-78 Model filma o zlu 1970, 77-78 Film je spet umetnost 1971,81-82 Realistični vvestern 1972, 92-93 Specifičnost in konvencija filmske kritike 1972, 92-93 Perspektiva mladega filma 1974, 111-112 Stvarnost in predstava 1974, 115-116 Kliše in eksperiment 1974, 117-118-119-120 Lepota preprostega - Mladi film romanske Švice 1974, 117-118-119-120 Filmi debitantov 1978, 3 in memoriam Joseph Losey (1909-1984) V Londonu je 22. junija umrl ameriški režiser Joseph Losey (rojen 14. januarja 1909). Po začetem in nato opuščenem študiju medicine na harvardski univerzi je diplomiral iz književnosti in gledališke umetnosti ter se v tridesetih letih intenzivno ukvarjal z gladališčem, po letu 1948 pa se je posvetil filmu. V času McCarthyjeve protikomunistične gonje se je preselil v Evropo, najprej v London, kjer je posnel večino svojih filmov, nato je nekaj let živel in delal v Franciji, lani pa se je ponovno nastanil v Angliji. Kot gledališki režiser se je Lo-sey ogreval za Brechtove in Piscatorjeve ideje, med svojim potovanjem v Sovjetsko zvezo leta 1935 pa je spoznal tudi Eisensteina, vendar se tedaj še ni opredelil za film. Zanimale so ga najrazličnejše oblike komunikacije, veliko je delal za radio, objavljal gledališke recenzije v New Yorku Timesu in Herald Tribune ter med vojno režiral propagandne in dobrodelne spektakle. Po nekaj dokumentarnih filmih je leta 1948 za RKO posnel svoj prvi celovečerec, Deček z zelenimi lasmi, pred odhodom v Anglijo pa še štiri druge, med njimi remake Langovega M (1950). Veliko pomembnejša je njegova angleška filmografija, ki obsega okrog dvajset del, prepleta pa se z občasnimi gledališkimi režijami in televizijskimi realizacijami. V začetku je imel na Otoku težave s producenti, režiral je pod različnimi psevdonimi (zaradi odmevnosti hollywoodske »črne liste«), njegova prva pomembnejša stvaritev v Evropi pa je bil Speči tiger (The Slee-ping Tiger, 1954). Dokončno se je uveljavil v prvi polovici šestdesetih let s filmi Služabnik (The Servant), Za kralja in domovino (King and Country), Modesty Blaise, Nesreča (The Accident), Ljubezenski glasnik. (The Love Messenger), med kasnejšimi deli pa velja omeniti Umor Trockega in Romantično Angležinjo (The Romantic Englishvroman). Od leta 1975 je snemal v Franciji, kjer so nastali Gospod Klein (Monsieur Klein), Poti na jug (Les routes du Sud), Don Gio-vanni in Postrv (La Truite). Lose-yev opus je pritegnil pozornost mladih francoskih kritikov, zbranih okrog revije Cahiers du Cinema, za katero je tudi napisal znamenit esej o Brechtovem gledališču. Širina njegovih intelektualnih interesov je po mnenju nekaterih ocenjevalcev negativno vplivala na njegovo avtorsko profiliranost, po drugi strani pa mnogi prav v njej vidijo osnovno gibalo Loseyevega kompleksnega pristopa k vprašanju psihologije in identitete posameznika ter zapletenosti medčloveških odnosov. Vsekakor ne gre prezreti tudi vloge, ki so jo pri soustvarjanju njegovih del odigrali scenaristi - v ameriškem obdobju znana imena s »črne liste« Dalton Trumbo, Carl Foreman, Ring Lardner jr., v Angliji Harold Pinter in kasneje Jorge Semprun ter Franco Solinas. Losey je v marsičem »predhodnik« oziroma napovedovalec tem, ki so jih posredno obdelovali drugi režiserji, od problema kaznovane »drugačnosti« v Dečku z zelenimi lasmi prek raz-delave obrata med žrtvijo in zatiralcem v Služabniku (spomnimo se Nočnega portirja Liliane Cavani!) do filma-opere Don Giovanni, ki anticipira Saurino Carmen, Zeffirellijevo Traviato, itd., vključno z nerealiziranim projektom o Proustu, ki se ga je pred kratkim lotil ' Volker Sc-hlondorff. Med neuresničenimi načrti je tudi nekaj filmov, ki so jih potem posneli drugi avtorji (npr. Konje streljajo, mar ne? in najnovejše H u sto novo delo Pod vulkanom) ali za katere mu je manjkalo časa (Dama s kamelijami, Čarobna gora, Dublinčani, Ibn Saud), njegov zadnji, dober mesec pred smrtjo dokončani in še ne predvajan film pa je Steaming. Američan v Angliji, Anglež v Ameriki, gledališki človek na filmu, levičar s smislom za dekadentno - to so le nekatere izmed številnih oznak Loseya kot cineasta in intelektualca - vsekakor avtorja, ki ga ni moč vka-lupiti v kakšno natančneje opredeljeno interpretacijsko shemo. Brane Kovič ekran 5/6 1984 SUMMARV REGULARS The “reading” section of this issue revievvs some recent editions on film, including a few Slovenian and Vugoslav laugh-abouts. Slo-venian publishing pains and aches-from the first books on film till the latest one, on director France Štiglic-are commented upon, in his editorial, by Silvan Furlan. The inevitable “festival” section begins with a review of the 6th International animated film festival in Zagreb and informs us of the position of animation in Vugoslav national cinematographies. Branko Šomen, having attended the international documentary and short film festival in Cracovv, reports about a crisis in the Polish documentary. Two shorter echoes of the Cannes festival continue the exhaustive revievv that started in the previous issue. “Is Our Cinema Sacharine?” and “Misunderstanding Called the 31st Festival in Pula”, respectively vvritten by Viktor Konjar and Leon Magdaleno, teli us what Vugoslav film production of the past year is ali about. PHILOSOPHV AND CINEMA The translation of Gilles Deleuze’s “Image-Affection: Face and Close-up” (from the author’s book “Image-mouvement”) is accompanied by Zdenko Vrdlovec’s “Philosophy in Cinema” which introduces Bergson’s notion of movement as the basis of Deleu-ze’s conception of cadre and montage. Not so much an introduc-tion to Deleuze, the latter text presents the subject of the book so as to capture its kernel. The proposition is that Deleuze’s book, ba-sed on Bergsonian notions and Pierce’s classification of signs as well as containing the theory of and condensing former knovvledge of film, represents the fundamental project of film aesthetics, though radically different from the semiological project in the lat-ter’s strictly formal view (e. g. sintagmatics). THE IMAGE OF HAND A rt historian Jure Mikuž’s book, titled as above, offering the “classic”, i. e. Freudian, psycho-analytical interpretation of a couple of Slovenian painters’ vvorks, gave us the clue for a discus-sion with the author about crossings of filmic and graphic repre-sentation and interpretation. Hovvever, our conversation has not deviated into comparing film with the fine arts; due to the author's mastery of film and its theory, it dug into basic “common” guestions of sight that organizes an image, of the subject of enoun-ciation, of the inscription of desire into graphic narative, of gesture and blot, of seemingly objective picture (photography), and of po-rnography. CINEMA OF THE RISING SUN Majda Širca’s excellent essay on “Japanese Cinema”, based on this year’s Mostra in Pesaro, researches at length the “household melodrama” and the technipues used by V. Ozu (shooting angles, framing, looks, scenography ...). She makes abundant references to Japanese arts and practices (the Kobuku theatre, the Benshi film, the Haiku poetry, the fine arts, the Zen) as well as to the Japanese mythology, including the myth of the creation of Japan (by brother and sister in forbidden love). “MARTIN’S LAW” IN POLAND The Polish cinematography has a splended past and not so favou-rable present perfect. Vet there is stili much going on in once emi-nent film scene of the country, if in different circumstances and dif-ferently articulated (e. g. an inclination tovvards “science-fiction”). Two interviews, one with the editors of the Warsaw magazine Kino (with participation of the distinguished film critic Jerzy Plazewski) and the other with director Pjotr Szulkin (who madeafilm about the Martian’s law on Earth, titled “War of the VVorlds”), are revealing the scene much as it is, not only in what has explicitly been said but also in the attitude the Polish cinema people are now maintai-ning. LETA ODLOČITVE, REŽIJA BOŠTJAN VRHOVEC, 1984 v naslednji številki PULJ '84 avtor ALFRED HITCHCOCK novi slovenski filmi VESELO GOSTIVANJE NOBENO SONCE LETA ODLOČITVE