Baudrillardova televizija Marina Gržinič Mauhler Predstavitev televizijskega medija, kot ga pojmuje francoski teoretik in filozof Jean Baudrillard, nam ne omogoča samo filozofske konceptualizacije določenega "realnega imaginarija", ki mu pravimo družba (kaj družba sploh je, tudi kot skupnost danes, pa ostaja vprašanje), temveč tudi vojne kot modus operandi na zahodu (Zalivska vojna) in modus vivendi na vzhodu (vojna na ozemlju nekdanje Jugoslavije, predvsem na ozemlju Bosne in Hercegovine). Pričujoči tekst je mogoče brati tudi kot zgoščeno in hkrati zelo usmerjeno konceptualizacijo hipotez o odnosu med vojno na ozemlju nekdanje Jugoslavije (in hkrati na področju srednje Evrope) in mediji (televizijo) s spremenjeno konfiguracijo družbe in družbenega v ozadju; hipotez, ki sem jih pred časom v tekstu »Televizija in vojna«1 samo orisala. Konceptualizacijo vojne predvsem na ozemlju Bosne in Hercegovine prek dvojice televizija - družba pa je mogoče posredno brati tudi kot naknadno preizpraševanje in reaktualizacijo (ali deaktualizacijo?) te iste dvojice televizija - družba v Baudrillarovi optiki. Začenjam torej z orisom tega, kar je televizija v Baudrillardovi interpretaciji, kajti to je vendarle naslov pričujočega besedila2. Jean Baudrillard (in tudi drugi)3 interpretira sodobne družbe in jih prikazuje v obliki idealno tipskih modelov predvsem tako, da jih vseskozi primerja s sedanjo ravnijo razvoja vojnih tehnologij in posebej s sredstvi množične komunikacije4. Družba je tako ekvivalentna naraščanju destruktivne moči sodobnega vojnega orožjater popolni prosojnosti informativnega sistema, ki danes deluje v svetovnih okvirih5. Progresivno naraščanje vojne tehnologije in totalizacija družbe skozi medijske sisteme, ki nenehno proizvajajo in zgoščujejo podatkovne baze, delujeta tako, 1. Marina Gržinič, »Televizija in vojna«, (rokopis), referat prebran na kolokviju Estetika in nasilje, Ljubljana (organizacija: Slovensko društvo za estetiko), maj 1993. 2. Pri tej in nadaljnjih predstavitvah Baudrillardovih tez o televiziji, družbi in vojni si bomo pomagali z deli: Arthur Kroker in David Cook, The Postmodern Scene. Excremental Culture andHyper-Aesthetics, St. Martin's Press, New York 1986 in Carlo Formenti »La guerra senza nemici«, v: Guerra virtuale e guerra reale: riflessioni sul conflitto del Golfo (ur. Tiziana Villani in Pierre Dalla Vigna), A. C. Mimesis, Milano 1991, str 27 - 41. Za spodbudne kritiške opombe ob nastajanju pričujočega teksta pa se še posebej zahvaljujem dr. Alešu Erjavcu. 3. Prim. na primer Paul Virilio, Logistique de la Perception ou Guerre et Cinéma, Ed. Cahiers du Cinéma, Gallimard, Pariz 1984. 4. Prim. Carlo Formenti »La guerra senza nemici«, str. 29. 5. Ibid. Fil. vest. /Acta Phil., XIV (1/1993), 21-20. 22 Marina Gržinič Mauhler da nenehno nevtralizirata javni nadzor tehnološko-informativnega in industrijskega kompleksa. Po satelitskih televizijskih kanalih in prek računalniških informativnih omrežij sene prenašajo samo "nedolžne" informacije, pač pa predvsem določen kulturni model, v baudrillarovskem besednjaku, popolnega odvračanja6. Popolni družbeni prosojnosti, ki je medijski proizvod in ki po BaudrilJardu predstavlja indeks tistega, kar imenuje obscenost komunikacije, odgovarja potemtakem povsem neprosojna reakcij a javnosti. Kot poudarja Formenti, seje dosedanji teoretični marksistični spoprijem z družbo dogajal na ravni nadzora produkcijskih sil. Pri tem pa je marksizem spregledal, da se j e kapitalistični sistem produkcije transformiral v sistem simulacije, to je v model ekonomske, politične in kulturne organizacije, ki v celoti temelji na sredstvih množične komunikacije7. Bolj kot sama družbena realnost je torej pomembna njena imaginarna reprezentacija, njena uprizoritev, ki se dogaja s pomočjo sredstev množične komunikacije. Zato se ne samo politični boji, pač pa tudi vojne predstavljajo v podobi spektakia, ki ga uprizarjajo mediji. V takem kontekstu je simulacijski medijski sistem prenehal predvajati natačna in jasna sporočila8, javnost pa je reducirana na podobo amorfne in atomizirane družbene mase, katere (predvsem indifirentno) reagiranje v končni posledici ni povsem predvidljivo. Se več, ta nova medijska strategija danes ni nekaj sistematičnega; je skorajda avtomatični dispozitiv, za katerega se zdi, da se izmika ideološkemu in političnemu nadzoru in da deluje, kot da bi obstajal od vekomaj9. To pa je osnova razumevanja, celo v vojaškem pomenu, kije po Formentijevih besedah rezultirala v še danes odmevnem teoretičnem spodrsljaju Jeana Baudrillarda, ko seje 4. januarja 1991 v pariškem časniku Liberation oglasil z besedilom »Vojna v Zalivu se ne bo zgodila«10. Paradoksalno je, daje kljub lastni teoriji o prihodnosti medijev in družbe, ali morda prav zahvaljujoč njej, Baud- rillard povsem prezrl možnost, da bi se vojna zares zgodila - ta pa seje začela 16. in 17. janurja 1991 v "simulirani" obliki trdno koordinirane mednarodne akcije, ki pa sojo v resnici vodile ZDA. V besedilu »Vojna v Zalivu se ne bo zgodila« je suspenz, ki so ga povzročila sicer kratko odlaganje in prelaganje vojne ter "barantanje" v njenem senčnem ozadju z različnimi oblikami pritiska, Baudrillard po krivem interpretiral kot popolno 6. Ibid., str.30. 7. Ibid. 8. Ibid., str. 31. 9. Ibid. 10. Prim. Jean Baudrillard, »Vojna v Zalivu se ne bo zgodila«, v: Gnerra virtuale e guerra reale: riflessioni sul conflitto del Golfo, op. cit., str. 85 - 92. Baudrillardova televizija 23 odložitev vojne11. Ta suspenz je Baudrillard označil kot razpadanje trupla, ki nas navdaja z gnusom in nas vmešča v pozicijo talcev. "Smo talci medijske zastrupitve, manipuliranj v splošni indiferentnosti in prisiljeni verjeti v vojno, kakor pred tem v romunsko revolucijo," zapiše Baudrillard12; vojno, ki se po Baudrillardu ne bi mogla zgoditi. Pozicijo talcev pa je Baudrillard definiral v odnosu do televizije:"... ujeti smo pred televizijski zaslon, kjer nas dan za dnem virtualno bombardirajo in kjer v celoti služimo kot menjalna vrednost."13 Ker se vse seli v virtualni svet, smo priče apokalipsi virtualnega, kije še bolj nevarno od realne apokalipse, a prav zato lahko vojno, tisto pravo vojno, vidimo in doživimo samo v cameri obscuri, o samem dejanju vojne pa ni možno govoriti14. Vse, kar se je dogajalo pred našimi očmi, je Baudrillard imenoval aneroksija vojne, oziromanjenasimulacija, in zatoje odlaganje vojne, oziroma nezmožnost, da bi se vojna zares zgodila, označil z besedami, da gre za vojno, ki tako kot pri spolnemu odnosu danes uporablja prezervativ15. Po Baudrillardu namreč danes ni več veljavna aristotelovska realistična logika, logika prehoda virtualnega v realno, pač pa je na delu hiperrealna logika, kjer se realno svari skozi virtualno16. Zato smo zgradili gigantski simulacijski stroj, zapiše Baudrillard, ki nam omogoča, da pristopimo k dejanju in vitro. Namesto realne katastrofe smo bolj usmerjeni k eksilu virtualnega, katerega univerzalno ogledalo je televizija17. Formenti pravi, daje navkljub Baudrillardovem spodrsljaju postmodernistična filozofija pravilneje dojela ozadje vojnega dogajanja kot marsikateri družbeno- racionalno usmerjeni desni ali levi kritiki. Vojna namreč, zapiše Formenti, ni bila niti napovedana niti se ni o njej zares odločalo; vojna seje preprosto zgodila, začeli so jo predvajati kot televizijski program, ki so ga že velikorat napovedali in ga ni bilo več mogoče preklicati18. Toda prav tako seje "zgodila" tudi vojna na ozemlju nekdanje Jugoslavije: vojna Sloveniji ni bila "napovedana", v vojnem vrtincu smo se znašli tako, da smo 27. junija 1991 vključili televizijo in vojna seje predvajala kot televizijski program19. Torej Baudrillardov spodrsljaj 11. To tudi izhaja kot poudarja Carlo Formenti iz dejstva, d a j e postmodernistična filozofija izključevala možnost kakršnegakoli antagonističnega realnega vojnega konflikta med poznokapitalističnimi državami. Zato tudi Formenti predlaga historizacijo Zalivske vojne ne kot začetka tretje svetovne vojne, pač pa kot prve postmodernistične vojne. Prim. Formenti, op. cit. str. 29. 12. Prim. Jean Baudrillard, »Vojna v Zalivu se ne bo zgodila«, str. 88. 13. Ibid. 14. Ibid., str 89. 15. Ibid. 16. Ibid., str 90. 17. Ibid. 18. Prim. Carlo Formenti »La guerra senza nemici«, str. 34. 19. Vojna ni bila napovedana niti se ni o njej odločalo, vojna se je preprosto začela predvajati kot televizijski program - v živo. Podobno s e j e zgodilo na primer tudi ob ugrabitvi Alije Izetbegoviča, predsednika Bosne in Hercegovine, s strani "povampirjene" jugoslovanske 24 Marina Gržinič Mauhler ni v nerazumevanju medijskega rojstva vojne, temveč v tem, da je prezrl psihološki impakt sredstev množične komunikacije na zahodno javnost. Že od drugega dne vojne seje Baudrillardov aksiom o popolnem ujemanju informacije in reakcije javnosti izkazal za neveljavnega. Takoj, ko je padla iluzij a blitz vojne, takoj, ko je vojna pokazala svoj stari obraz (trupla in masakre), so se pokazala nasprotja med politično-vojno stranjo in mediji, zapiše Formenti. Naenkrat so zaživele množice, mirovna gibanja in ponovno smo bili priča demonstracijam proti vojni. Zatajila je identifikacija z očesom kamere, kar pa je na identiteto zahodnega gledalca delovalo subverzivno20. Zahod si lahko zamišlja vojno, si jo morda celo želi, toda z njo ne more več živeti, pravi na koncu Formenti, od tod tudi vsa ta akcija in mobilizacija zahodne javnosti. Toda pri vojni v Bosni in Hercegovini smo zares priča brutalnemu obratu Formentijeve izjave, da "zahod ne more več prenesti materialne realnosti smrti". Ta isti zahod si namreč ob srečanju s tisočimi trupli preprosto zatiska oči. McLuhanova teorija o globalizaciji sveta, o svetu kot globalni vasi, ki lahko omogoča korespondenco z vsemimi dogodki hkrati in reagiranje nanje, drži ob vojni v BiH samo, če postavimo enačaj med globalizacijo informacije in mutilacijo čutov, ki je ohromila vsakršno globalno akcijo. Baudrillardove teze o televiziji in družbi so ne samo tezni elementi za neko teorijo o vojni in medijih, temveč skorajda manifest, kako naj ta vojna poteka v odnosu do medijev (televizije) in publike (gledalcev). Med glavnimi razlogi za obravnavanje odnosa med vojno in televizijo (ne pa mediji nasploh) je, ob nekaj osebnih razlogih21, predvsem zastavek teorij medijskega delovanja, ki s poudarjanjem skorajda fizičnega stika, ki ga po zaslugi televizijskega medija in njegovega videosignala lahko vzpostavijo gledalci z najbolj travmatičnimi dogodki našega vsakdana (Kitajska, Romunija, nekdanja Jugoslavija), postavlja armade pred približno letom dni, ko seje vračal v Sarajevo z enega od številnih mednarodnih pogajanj. Edini način komuniciranja med ugrabljenim predsednikom, jugoslovansko vojsko in ostalimi deli bosanskega predsedstva v okupiranem in že tedaj napol razrušenem Sarajevu, je potekal prek tedaj še delujoče, a že na pol uničene televizije. Pogovori in pogajanja, ultimati in zahteve so se, preden se je v celotno zadevo vključila mednarodna javnost, k i j e izpustitev Izetbegoviča tudi izposlovala, necenzurirano in v celoti dogajali pred svetovnim televizijskim avditorijem. Kajti vsi vpleteni so se lahko pogovarjali, samo če so uporabljali televizijske telefonske frekvence, in to ko je televizija oddajala v živo, pa čeprav se je televizija, ki je vseskozi kazala samo sliko veščega napovedovalca v študiju, ki ekvilibrira s telefonskimi zvezami med generali, predsednikom in predsedstvom - tedaj spremenila paradoksalno rečeno v radio. 20. Prim. Carlo Formenti »La guerra senza nemici«, str. 37. 21. O vojni in medijih lahko pišem samo v povezavi s televizijo, kajti s televizijo sem zares zaživelajunija 1991, ko seje dogajala desetdnevna vojna v Sloveniji. Televizija Slovenijaje tedaj oddajala skorajda 24 ur na dan in jaz sem imela svoj televizijski sprejemnik dnevno vključenega prav toliko časa. Tudi, ko sem spalaje TV ostajala vključena, samo jakost zvoka Baudrillardova televizija 25 medij televizije vprivilegiran položaj. Vključiti televizijski sprejemnik namreč pomeni pravzaprav vzpostaviti zvezo z mestom oddajanja televizijske podobe in biti dobesedno (vedno znova) navzoč ob njenem rojstvu. V primerjavi s fotografijo in filmom nastajatelevizijska podoba po zaslugi dobesedno kratkega stika med mestom, kjer je bila podoba posneta, in tistim, kjer jo gledamo. Toda elektronski mehanizem, ki sinhronizira v resnici različni ali vsaj časovno premaknjeni podobi, ima enak ritem. Prav zaradi hitrosti prenosa elektronskega signala je televizijska slika skorajda istočasna in tega časovnega premika ali zamika ne občutimo. Ta kratek časovni in prostorski stik nam torej omogoča istočasno videti in doživeti dva prostorsko in časovno različna dogodka22. Pred televizijskim zaslonom se namreč gledalec skorajda fizično veže na podobo, ki se mu zaradi prej opisanih tehnično-elektronskih postopkov kaže kot sočasna predstavitev dogodkov - kot da bi se dogajali tukaj in zdaj, pred našimi očmi in ne morda tisoč kilometrov stran, v drugih časovnih in prostorskih koordinatah. Po Couchotovem mnenju sta televizija in njen videosignal omogočila zares videti dogodke s pomočjo podobe v sedanj iku23. Morda je res, kot pravi René Berger24, da nas je televizija osvobodila fizičnega premikanja od mesta do mesta in nas spremenila v squatterje satelitske in kabelske televizije, pri tem pa nam je prihranila veliko vzburjenja25. Da se bodo televizijski gledalci spremenili v aktivne oblikovalce taistega sveta, računajoč na skorajda fizični stik med gledalcem in televizijo, seje ob dogodkih v BiH izkazalo za izjemen teoretični konstrukt, a zmotni empirični neksus. Ob vstopu v drugo tisočletje se prav zahvaljujoč določenemu kratkemu stiku informacija o vojnih zločinih v Bosni in Hercegovini na vseh koncih sveta ne samo istočasno predvaja, pač pa tudi tolerira. Ob vojni v Bosni in Hercegovini smo priče paradoksu televizijske estetike! Estetika, ki nam je čas in koordinate prostora ponudila kot neskončno elektronsko skeniranje, svet pa kot sočasni zapis in prenos, nas je hkrati odvrnila od spomina in vzpostavljanja ravnotežja med preteklostjo in prihodnostjo v odnosu do skorajda obsesionalne sedanjosti televizijskega medija. Še več, konflikt na Balkanu je en sam posmeh predpostavljeni vsemogočnosti medijev. Stara teza, daje mogoče potujitveni, nasprotni učinek doseči s prikazovanjem grozljivega sem ji zmanjšala, čuječe me je čakala, kajti zbujala sem se redno ob polni uri, da bi slišala in gledala, kako vojna "napreduje". 22. Prim. Edmont Couchot, »La question du temps dans les techniques électroniques et numériques de l'imag«", v: 3' Semaine Internationale de Vidéo, Saint-Gervais Genève 1989, str. 19 -21 . 23. Prim. Edmont Couchot, op. cit. 24. Prim. René Berger, »Entre magie et voyance«, v: 3" Semaine Internationale de Vidéo, op. cit., str. 1 1 - 1 4 . 25. Ta fizični stik sem namreč prvič tudi sama občutila, ko sem gledala romunsko revolucijo na televiziji, ki pa je vsaj na začetku šla "neposredno" v svet prav zahvaljujoč Beogradu. 26 Marina Gržinič Mauhler vizualnega gradiva, ne drži več. Vsakodnevno televizijsko poročanje kot da bi bilo v nasprotju z logiko televizijskega informativno-realističnega efekta. Zdi se namreč, da poročila proizvajajo fikcijo, stopnjevanje grozodejstev (o koncentracijskih taboriščih, množičnih pokolih, tisočih posiljenih muslimank itn.) spreminja informacijo v fikcijo. Senzacionalnost kot eden od standardnih kodov televizijske naracije je ob tej vojni potegnil krajši konec. Zdi se, kot da je dnevno ponavljanje poročil večinoma samo z bojišča kot oblika poročanja o dogodkih v Bosni slaba pretveza za molk. Kot da bi se mediji bali tudi drugače upodobiti tisto, kar se v Bosni dogaja pred nosom cele Evrope in Amerike.26 Ob tem se moramo vprašati po statusu televizijskega gledalca, po statusu "zunanjega opazujočega občinstva", ki neposredno ne sodeluje v vojni v Bosni in Hercegovini, je pa ključen ne samo za interpretacijo dejanskega zgodovinskega pomena nekega realnega historičnega dogajanja, kot pokaže Rado Riha z aktualizacijo Foucault-Kantovega branja francoskega revolucijskega dogajanja ob interpretaciji "revolucionarnih" dogodkov na vzhodu27, pač pa tudi nekega globljega medijskega in družbenega procesa. Razdelitev vlog na "notranje akterje" in "zunanje gledalce" namreč ne samo da lahko omogoči spekulativno konceptualizacijo revolucionarnega dogajanju (zastavitev vprašanja, ali se na vzhodu sploh dogaja kaj zgodovinsko novega)28, pač pa notranje/zunanje specifično razmerje med akterji vojne v BiH in distanciranimi gledalci potrjuje nekaj radikalih postavk o televiziji in njeni spremenjeni vlogi v družbi. In če prehitevamo, bi lahko to spremembo formulirali takole: Televizija ni nič več zrcalna podoba družbe, prav nasprotno, družbaje sedaj zrcalna podoba televizije29. Ta vojna, način, kako sejo predstavlja in distribuirá v medijih, kaže neki globlj i notranji medijski proces, še natančneje rečeno: družbeni proces. Ko pravzaprav apeliramo na vest televizijskega gledalca, vest, ki je po Formentijevih besedah delovala ob Zalivski vojni(!), morda preveč neposredno računamo, kot nas počuje Baudrillard30, z nekim privilegiranim položajem in razumevanjem družbenega kot pozitivnega. Toda to, karnam kaže funkcioniranje televizije v odnosu do vojne v BiH, je baudrillardovsko povedano natanko zlom normalnega in pozitivnega procesa družbenega v svoje nasprotje: implozivni in strukturalni red znakov, kar je hkrati zaton vsake resnične in pristne družbene solidarnosti31. Kot sem zapisala: zahvaljujoč določenemu kratkemu stiku, se 26. Prim. tekste Melite Zaje o televizijski estetiki v tedniku Mladina, rubrika »Televizor« 1992/ 1993. 27. Prim. odličen tekst Rada Rihe, »Akterji in gledalci demokratske reinvencije«, v: Eseji, št. 1- 2, (Problemi 1-2, letnik XXXI), Ljubljana 1993, str. 149 - 166. 28. lbid., str. 149-150. 29. Prim. Arthur Kroker in David Cook, op. cit., str. 176. 30. lbid., str. 172. 31. lbid., str. 173. Baudrillardova televizija 27 informacija o vojnih zločinih v Bosni in Hercegovini ne samo istočasno predvaja, pač pa tudi tolerira. V knjigi V senci tihe večine32, ki je po Krokerju in Cooku tudi ključni tekst o esteski teoriji, oriše Baudrillard tri strateške hipoteze o obstoju/neobstoju družbenega. Prvič, daje družbeno samo zmota, kajti po Baudri Ilardu družbenega konec koncev nikoli ni bilo. Drugič, daje samo družbeno residuum in da mu je, kolikor je v realnem slavilo zmago, to uspelo kot ostanku. Tretjič, da je konec z v prihodnost usmerjenim družbenim prostorom33. Po besedah Krokerja in Cooka sledi Baudrillardova politična analiza procesom dehistorizacije in desocializacije, ki sedaj gradita novi komunikacijski red označevalske kulture34, ki se reflektira v družbi. S tem procesomje povezana tudi Baudrillardova zavrnitev t. i. naravnega diskurza o zgodovin i in normalizirajočega kumulativnega koncepta oblasti35. V perspektivičnem prostoru družbenega je dosedaj neka emancipatorična politika obkrožala produkcijo pomena, verjelo se je v posamezen in skupinski nadzor, v to, da se z aktivnostjo zgodovinskega subjekta, ki zahteva pravično vključitev v pogodbeni prostor, lahko subvertira oblast politične ekonomije. Baudrillardova politična analiza pa je v nasprotju tako s Foucaultom in njegovo "sociološko perspektivo disciplinirajoče oblasti v normalizirajoči družbi" kakor tudi s Habermasom in njegovo "hermenevtično interpretacijo znanosti in tehnologije"36. Priča smo tistemu, karje bilo označeno kot "groza pred neko vrsto demokratskega vakuma moči"37, ki pa povnanja "normalno" delovanje zahodne demokratske kulture, je moment, ki brezvsebinskemu in praznemu demokratskemu subjektu daje "legitimno" oporo in trdnost. Baudrillardova televizija kot da bi privzela prav vse te značilnosti in hkrati "zamenjavo vlogmed akterji, sicer zgodovinsko dejavnimi, ne pa tudi zgodovinsko tvornimi in pasivnimi gledalci, ki ravno s svojo distanciranostjo konstituirajo realno dogajanje v njegovi zgodovinskosti"38. V tako strukturiranem svetu, kjer je gledalec v poziciji "brezvsebinskega, izpraznjenega demokratskega subjekta", ima torej televizija edino možno, 32. Prim. Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, Jean Baudrillard in Semiotext(e), New York 1983, str 3 - 4 . 33. Ibid., str. 68 - 83. Cf. in tudi Jean Baudrillard, »Konec družbenega«, (prevod Igor Pribac), v: Časopis za kritiko znanosti, Ljubljana 1992, št. 144/145 str. 39 - 49., prevedeno po A l'ombre des majorités silencieuses, ou le fin du social, Cahiers d'Utopie, Fontenay-Sous-Bois, 1978. 34. Prim. Arthur Kroker in David Cook, op. cit., str. 175. 35. Ibid. 36. Ibid. 37. Prim. »The Sublime Theorist of Slovenia«, intervju Petra Canninga s Slavojem Žižkom, v: Artforum, marec 1993. 38. Prim. Rado Riha, op. cit. 28 Marina Gržinič Mauhler ustrezajočo nerealno eksistenco znakovnega sistema, v katerem lahko preberemo obrnjeno in implozivno logiko kulturne mašinerije. V eseju »Implozija pomena v medijih«39 temelji Baudrillardova zavrnitev realnosti procesirane zgodovine na hipotezi, da so informacije množičnih elektronskih medijev sorazmerne destrukcij i pomena te informacije ali pa jo preprosto nevtralizirajo40. Namesto da bi informacija proizvedla "pospešeno kroženje" pomena, njegov presežek, ki bi bil enakovreden ekonomskemu presežku kot posledici pospešenega kroženj a kapitala, impl icira televizij ska informacij a izni čenj e vsakega koheretnega si stema pomenjenja41. Eksplozija informacij in implozija pomena sta tako ključni oznaki televizijske množične komunikacije in množičnega kroženja, kjer je pošiljatelj hkrati sprejemnik. Martin Jay konceptualizira podoben fenomen, utemeljen v derridejevski skovanki destinerrance,ki označuje, opisujenezmožnost sporočila, da bi zares doseglo kakršnegakoli naslovnika42. Strateške posledice televizije kot družbe so: hiperrealnost množic, komunikacija kotuprizorjeni modus vivendi sistema oblasti, eksplozija informacij in implozija pomena. Televizija se vse bolj kaže kot nereverzibilni medij komunikacije, medij brez odgovora, kjer sta pošiljatelj in sprejemnik eno in isto43. Priče smo v Baudrillardovi terminologiji določenemu pozunanjenju44, kjer so strategije ureditve razmer nadomeščene s simulacijo množic in kjer hiperrealnost naznanja razkroj družbenega prostora45. Skratka, televizijo je treba v odnosu do vojne, predvsem v odnosu do distanciranih gledalcev začeti interpretirati, če parafraziramo Petra Weibla46, tako, da za vselej opustimo zgodovinsko opredeljen položaj, ki se sklicuje (apelira) na naravni svet naših čutov. Večina naših izkušenj z mestom in položajem interpretativne izjave je odvisna od tistega, kar lahko imenujemo naravno medsebojno povezovanje in učinkovanje. Teloje na primer naravni medsebojni povezovalec, ki zato zahteva "naraven" odnos do prostora in časa. Sklicevanje na gledalčevo pristno podoživljanje dogodkov nazaslonuje potemtakem interpretacija medijev, ki sloni na naravnem medsebojnem učinkovanju, ki pri tem zgreši procesiranost 39. Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, str. 95 - 110. Implozija pomena v medijih pa je ekvivalent imploziji družbenega v množicah. Prim. Baudrillard, »Konec družbenega«, str. 49. 40. Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, str 96. 41. Prim. Arthur Kroker in David Cook, op. cit., str. 175. 42. Prim. Martin Jay, Force Fields, Routledge, New York in London 1993. 43. Ibid., str 176. 44. Ibid., str. 173. 45. Prim. Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, str 3 - 4 . 46. Prim. Peter Weibel, »Ways of Contextualisation or The Exhibition as A Discrete Machine«, v: Place, Position, Presentation, Public, (ur. Ine Gevers) Jan van Eyck Akademie in De Balie, Maastricht in Amsterdam 1993, str. 225. Baudrillardova televizija 29 in mediatiziranost dogodkov skozi medijsko artificielnost. Toda mediji naše dobe prav napotujejo k opredelitvi medijev kot nenaravnega dejavnika, kar pa mediji v resnici so in kar je McLuhan, v Weibelovi interpretaciji47, potem ko je opredelil medije za človekov podaljšek, "pozabil" poudariti. Ko pa se zavemo artificielnega medijskega prostora, potem jasno vidimo, da so koncepti, ki v medijih oblikujejo, interpretirajo, predstavljajo prostor in čas, prav koncepti nenaravnosti. Svet medijev (prav nasprotno od učinka naravnosti, istovetnosti in istočasnosti) obvladuje neistovetnost in razlika, kjer je realno, v Weibelovem besednjaku, nadomeščenozvirtualnim48, potreba pa zmožnostjoali slučajnostjo. Tisto, kar je imel Lacan v mislih, ko je zapisal, d a j e fantazija zadnja opora realnosti, je natanko to, da se realnost vzpostavlja, ko fantazijski okvir simbolične sreče prepreči vpogled v brezno Realnega. Daleč proč od tega, da b i bila realnost sanjska mrežna podoba, ki bi nam preprečevala, dajo vidimo tako, kot v resnici je, pač pa nam vse to omogoča (in virtualna realnost nam pri tem pomaga), da pokažemo prav to, daje realnost, takšna, kot je, že sanjska konstrukcija49. To pa pomeni za naše razglabljanje o medijih, o načinu, kako danes delujejo, kako na primer deluje televizija v odnosu do vojne v BiH, natanko to, da nam mediji in televizija kažejo vse razsežnosti te "normalne" t. i. delujoče realnosti, ki je že ideološko konstruirana. Kot zapišeta Kroker in Cook50, televizija glede na spremenjeni kontekst ni samo tehnična naprava oz. televizijski sprejemnik, pač pa predvsem, povedano z baudrillarovsko terminologijo, "družbeni aparat", ki se vpisuje v družbo kot emblematična kulturna oblika soodnosne oblastniške moči. Televizija namreč ni nič več zrcalna podoba družbe, prav nasprotno, družba je sedaj zrcalna podoba televizije51. Najbolj poudarjena oblika družbene povezanosti je psevdo, navidezna solidarnost elektronske televizijske podobe, katerejavnost oblikujejo "temna, tiha množica gledalcev, ki jim ni bilo nikoli dovoljeno govoriti, in medijska elita, ki ji je dovoljeno govoriti, a nima kaj povedati". Televizijska publika je v skladu s Krokerjem in Cookom sicer najbolj prodorna vrsta družbene skupnosti, toda če drži to, kar smo povedali doslej, potem gre za antiskupnost, ki psihološkim pozicijam gledalca-voyeurja in njegovemu mestu v družbi - "v podobi turista v družbi spektakla" pripisuje posebne pravice in ugodnosti52. Opcija gledalca - voyeurja, ki samo inertno bolšči v televizijski zaslon, ne da bi ubral kakršnokoli pozitivno linijo odpora, pa Baudrillard interpretira kot 47. Ibid., str. 225. 48. Ibid., str 229. 49. Ibid., str. 230. 50. Prim. Arthur Kroker in David Cook, op. cit., str. 176. 51. Ibid. 52. Ibid. 30 Marina Gržinič Mauhler subverzivno. Nasproti emancipatorični opciji zgodovinskega subjekta predlaga torej Baudrillard obliko odpora na način inertnega objekta, ki je v času simulakra najbolj primerna oblika političnega odpora53. Za Baudrillarda je morda edini relevantni politični odgovor ciničnemu sistemu moči in zapeljevanja nična stopnja objektivizacije ali acedia duševna tupost. In takšen odpor množic je edini možni ekvivalent sistemu, ki jih proizvaja(!?). Gre za obrat, ki ga Baudrillard povzame takole: "Navsezadnje je bil prav kapital tisti, ki seje skozi vso zgodovino prehranjeval z destrukcijo vsake referencialnosti, vsakega človeškega cilja, ki je popolnoma zrahljal vsako idealno razlikovanje med lažnim in resničnim, dobrim in zlim zato, dabi vpeljal radikalni zakon ekvivalence in menjave, železni zakon svoje moči. Kapital je bil prvi, kije izvedel zastraševanje, abstrahiranje, deteritorializacijo, nepovezanost ipd. (...) Danes pa se prav ta logika obrača proti njemu. In ko se želi boriti proti tej spiralni katastrofi tako, da skriva še zadnji sij realnosti, v katerem naj bi bil še tisti zadnji blisk moči, le še pomnožuje znake in pospešuje igro simulacije."54 53. Prim. Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, str 108 - 109. 54. Prim. Jean Baudrillard, »The Precession of Simulacra« v: Art and Text, pomlad 1983, str. 28.