»Zlate črke« na posodi Gazel ali problem apolinidne lepote v Prešernovi umetnosti. Slovstvena študija v svitu romantike in antike. Prvi del. (S prilogami v II. delu.) Na posodi v zlatih eerkah sldva se bo brila Od naroda do naroda — tvbjiga imena. Prešeren: Gazela i. Spisal in založil Josip Puntar. i V Ljubljani, 1912. Tiskale Katoliška tiskarna v Ljubljani. t Cena 6 K. r ( Pregled I. dela. ' , _ ' Stran Prešeren, Gazela 1. I Uvod. III Misli. XIII Razprava: Prvi del. I. Romantika: njena teorija o umetnini. 1. Prešernov in Čopov svetovni nazor. 1 2. Pomen črke, hieroglifov pri Frideriku Schleglu.. 8 3. Teorija o umetnini-organizmu in njeno „središče“ ..... 12 4. K. Filip Moritzova teorija o središču-žarišču umetnine in njen vpliv na Goetheja, Herderja in Schleglovo šolo ...... 16 II. Princip antike: [isipiotirj; -s v.ai aupiieipla. 1. Friderik Schlegel o pomenu grške umetnosti. 26 2. Zakoni grške lepote: Simetrija. 31 3. Viljem Schlegel o nomičnosti stare poezije. Arabeska. Ideja umetnine..; . . . 39 4. Simetrija v poeziji. (Piramidalna zasnova dramskih umetnin) 46 5. „Nomični“ kompozicijski princip v koričhi liriki. 60 6. Sedmorična arhitektonika pri Prešernu. 66 7. Grški „nomos“ (Roscher-Ludwichova teorija). 70 8. Tibulova elegija II/5 in nomično vprašanje. 82 Sklep.147 )) Zlate črke << na posodi Gazel aii problem apolinične lepote v Prešernovi umetnosti. Slovstvena študija v svitu romantike in antike. Prvi del. (S prilogami v II. delu.) Na posodi v zlatih eerkah slava se bo brala Od narbda do narbda — tvbjiga imbna. Prešeren: Gazela 1. Spisal in založil Josip Puntar. V Ljubljani, 1912. Tiskala Katoliška tiskarna v Ljubljani. DiooLf^čV^ n ANTONIJI MOJI MATERI Pesem moja je posod a tvojiga imena, Mojiga serca gospoda tvojiga imena; V nji bom med slovenske brate sladki glas zanesil Od zahoda do izhoda tvojiga imena; Na posodi v zlatih čer k a h slava se bo brala Od naroda do naroda tvojiga imena, ’Z nje svitloba bo gorela še takrat, ko bova Unstran Karonovga broda tvojiga imena. Bolj ko Delie, Kovine, Cintie a 1 Lavre Bi bilo pozabit' škoda tvojiga imena. Prešeren, Poezije, isti.'in. i Uvod. Drugih nisim prašal, kaj se jim po glavi blodi. Prešeren , Gazela 7. Že leta 1910 sem poskušal sprožiti nanovo vprašanje o arhi- tektoniki Prešernovih umetnin s člankom: „Kaj je z arhitektoniko v Prešernu? 14 (Dom in Svet, št. 10, 11), ter se postavil že tam na stran povzročitelja tega problema. Tudi sem bil že tedaj obljubil daljšo razpravo, ki naj bi dala dr. Žigonovi teoriji trden temelj, ker ga ji je po sodbi kritikov primanjkovalo. Naznačil sem bil tedaj tudi že smer, v kateri sem si mislil, da bo rešiti problematično vprašanje, češ, da — na podlagi antike. Tudi to sem bil že tam naznačil, da se bo gibala razprava okrog vprašanja o sedmorični arhitektoniki Prešernovih umetnin, zlasti pa Gazel. Tako tam že. Toda tedaj še niti slutil nisem, da me popelje načeti študij še dalje: do — romantike in preko nje zopet v antiko k mitologiji. Šele za tistim prvim člankom, ki je izšel sicer šele v oktobrovi in decem- brovi številki Dom in Sveta (1910), sem se bil namreč lotil tudi tistega vprašanja, na katero Žigon v svojih spisih vedno in vedno opozarja: vprašanja o šoli bratov Schleglov ali vobče o romantiški šoli. Hotel sem prve pridobitve teh študij podati v Slovenčevem podlistku „Prešeren in romantika 44 (1910, junij a-julij a), razširiti tisto prej označeno svoje stališče ter opozoriti na zanimivo dej¬ stvo, da se Žigonovi osnovni nazori o kompozicij¬ skih zakonih Prešernovih umetnin docela krijejo z nazori romantiške šole o u m e t n i ni - o rgan iz m u, da se tudi njegovi termini technici: „jedrišče“, „žarišče“, „vrh“ vjemajo z enakim pojmovanjem pri Frideriku Schleglu, torej z estetskimi nauki tiste šole, na katero tolikrat kaže ravno Žigon. Dovršil pa te namere nisem, članek mi je ostal radi preobilega študija le fragment. Prenehal sem, in poglobil se nato le še bolj v spise bratov Schleglov in v druge razprave o romantiški šoli, hoteč doumeti zlasti nasprotje med romantično in staroklasično lepoto: tisto nasprotje namreč, ki ga Friderik tolikrat naglaša in ki je tedaj bilo „na dnevnem redu 44 . Zani- i* IV malo meje to vprašanje prav posebno, in to radi obeh mož: Čopa in Pre¬ šerna. Vedno bolj me je, klasiškega filologa, mikal slovenski Aristarh, mentor Prešernov, klasiški filolog in estet-kritik Čop; to pa zopet radi Žigonovega vednega naglaševanja, da je Prešernova arhitekto- nika v najožji zvezi s Čopovo učenostjo in z njegovo — razpršeno knjižnico. Na drugi strani pa radi Prešerna, ker sem bil zaslutil, da bi utegnil za sedmim verzom prve gazelice, glasečim se: „Bolj ko Delie, Korine, Cintie al Lavre", tičati skrit migljaj, hoteč naznačiti isti problem, ki ga je naglašal i Goethe s svojim „Antike und Natur“, ali Friderik Schlegel z „Antik und romantisch“. Kako naj bi ta problem umeval pri Gazelah, o tem si seveda nisem mogel biti takoj na jasnem. Globlji študij me je dovedel do vprašanja, zakaj se je Prešeren tako temeljito bavil s staro mitologijo, in bi-li ne peljala morda od tu pot tudi do pravega umevanja „zlatih čerk" na „posodi“ Gazel, do rešitve tistega problema, ki ga je že Žigon sprožil in naznačil ter že namignil, kako bi jih bilo morda razlo¬ žiti. Hugova mitologija mi je potrdila, da sem prav slutil, sklepal in sledil. Tako je šel študij iz težave v težavo, od problema do pro¬ blema, ko me sredi dela vzbudi dr. Tominšek, najodločnejši pro- tivnik Žigonovih nazorov o arhitektoniki v Prešernovih umetninah. Radi sarkastične pripombe koncem njegovega članka v Dom in Svetu 1911, št. 2: „Ajdovski gradec“ sem takoj nameril stvaren od¬ govor proti njegovi „n e matematični estetičnosti" (članek „Prešeren in antika", Čas 1911, št. 6), kjer sem hotel spet označiti vsebinske smeri nanovo obljubljene razprave (Čas 1911, str. 270), ki naj bi rešila težavni problem kolikor mogoče stvarno in temeljito. Odločil sem se pa hkratu, da izdam to razpravo samo čimpreje, prej — kakor sem to dotlej nameraval. In tako sem poslal rokopis v tis¬ karno, dasi bi bil še rad porabil ta in oni dotedaj nedostopni vir! Izpopolnjeval sem med — natisom. Iz te zgodovine si je pojasniti in razložiti marsikaj v tehničnem in stilističnem oziru te razprave. — Rekel sem, da hoče pričujoča razprava podati Žigonovi teoriji trden temelj. Naglašam pa pri tem to, da sem bil od početka svo¬ jega študija vedno oprezen proti vsem teorijam, tudi Žigonovi. Proti tej še posebno, radi — odpora kritikov. Sklenil sem iti svojo pot neglede ne na levo ne na desno toliko časa, da si sam pridobim dovolj trdnega spoznanja. In šele ko sem sam kot klasiški filolog v umetnosti antike zapazil in spoznal podobne stvari, kakor jih Žigon razklada v Prešernovi umetnosti, pričel sem se bolj zanimati za njegove spise in njegovo teorijo, in videl, da ji podaja — an¬ tika tisti v kritikah zahtevani in pogrešani temelj. Prim. Čas 1911, str. 270. Da sem šel to samobitno pot od početka, izogibaje se tujih v teorij, dokler mi jih ni naknadno primerjanje z lastnimi rezultati potrdilo ali ovrglo, tega mi ne bo nikdar žal: utrjenih nazorov o poetiški arhitektoniki in vobče o poetiški tehniki ter poetiško-umet- niškem vstvarjanju mi poslej ne bo nikdar omajal ironičen posmeh ali nabrušena bodica — nearhitektonarjev! In to je za naše razmere na tem polju tudi nekaj, ko imajo Cesto esteti-diletanti — prvo besedo v kritiki dolgotrajnih „mukotrpnih“ študij in njihovih re¬ zultatov. Tudi naj naglasim, da nisem nikdar nameraval prevzeti besedo početniku problema o Prešernovi pesniški arhitektoniki. Vedno mi je bil namen, pripraviti ga do tega, da se oglasi po trdovratnem molku — zopet sam. Žal, da so mu bili prerezali nit — sredi dela ter mu skvarili njegov zistematični načrt. Tako je zdaj moja pričujoča razprava več ali manj nadaljevanje in dopolnjevanje Žigonovih — v odlomkih, v zasnovi ostalih razprav. Kdor hoče umeti ves problem, vzemi torej in preštudiraj tudi njegove spise, in potem sledi mislim v tej razpravi. Sodba o vrednosti Žigonovih spisov se mu gotovo premeni, najmanj pa bo gotovo tak njegov zaključek, da dr. Tominškova kritika v Ljubljanskem Zvonu 1908 ni na čast strokovnjaku — klasiškemu filologu! Ali je na čast kritiku, ki presoja in v znanstveni stroki nepoučenemu občinstvu daje kritiški pravec in mnenje o stvari s svojo avtoritativno raz¬ sodbo? Kako, če ga poskuša n. pr. dajati s takim-le stavkom (str. 118): „V drugi polovici prejšnjega stoletja so se bili klasični filologi * vrgli na to polje in so kar pri vseh pesnikih: lirikih, epikih in dra¬ matikih, „našli“ sila simetričnosti, šteli in šteli so verze, jih sešte¬ vali, odštevali, delili, dokler niso dobili kosov, ki so si med seboj odgovarjali. Kakor bi se jih bila lotila nalezljiva bolezen! Preteče nekaj let in sami sebi so se smejali! (Podč. jaz!) Kar je tiste „simetrije“, smatrati se mora le za slučajno!" (Podč. Tom.)i Na podlagi te kritiške paralele si mora nepoučen čitatelj — in koliko jih je v tem pri nas poučenih? — vstvariti prav klasično sodbo o smejočih se klasiških filologih po 1. 1900! Res, klasični filologi, ki se po nekaj malo letih vsi skup smejejo — samim sebi! i Prvo, kar mora posebno osupniti resnega znanstvenika, je gotovo smešeči — ton kritikov! Že ta označuje voljo „objektivnosti“ dovolj. Drugo je pa še hujše! Uporabljena paralela niti ne drži, vsaj tako ne, kakor bi rad — kritik! Drži pa zato ne, ker je splošna in ne navaja nobene avtoritete, ki je pač moral nanjo ali nanje kritik vendar določno misliti v svoji paraleli. Stvarno pa tudi ni točna, ker je nepopolna, zastarela in enostransko zavita. To razvidi vsakdo iz moje raz¬ prave, daje treba tisti smeh »klasičnih filologov" zelo zelo omejiti, in še ne ostane tisto, kar je hotela tendencij ozno zavita — kritika v Ljubljanskem Zvonu 1908! Šlo ji je za gotov učinek, ne za — resnico! VI Skoro bi smatral človek to paralelo za — neresno, ko bi kritiku ne bila služila, da — ubije Žigonovo delo! Pričujoča knjiga je ugovor proti tej taki kritiki. Ne briga resnega antikritika seveda toliko to, kakšno sodbo vzbudi taka kritika v nepoučenem občinstvu. Brigati pa ga mora dejstvo, da kritika vnaprej računa z — nepoučenostjo občinstva, ker bi si sicer ne upala rabiti nesolidnega orožja, da pokoplje — neljubo teorijo. Iz takega dejstva se antikritiku podaja in določa njegovo stališče samoposebi. Najprej je najmanj to gotovo, da take kritike ne more odobravati — najmanj to! — ker velja vedno med znanstveniki pravilo, da posmeh in netočno na¬ vedene priče ne morejo biti znanstven kriterij, po¬ sebno še tedaj ne, kadar je vprašanje veleproblematično in tudi tla kritikova — nesolidna. Nadalje mu določa to kot prvo nalogo, da podaj gradiva, iz katerega si občinstvo lahko pridobi potrebne pou¬ čenosti o stvari; določa pa tudi — metodo njegovega dela: proti posmehu in nenavedenim avtoritetam — direktne iz¬ jave priznanih in splošno uglednih avtoritet; proti subjektivni sodbi — lastno subjektivno znanje, pridob¬ ljeno po dolgotrajnem vestnem študiju. Solidno delo in po njem solidna sodba! Ob tej taki solidni podlagi se mo¬ rajo ubiti vsi p osme hi nasprotnikov samiposebi. To je bilo načelo, ki sem ga skušal uveljaviti v celi razpravi, da se zamore po tej podlagi vsakdo sam povzpeti do lastne sodbe o — problematičnih vprašanjih, ki jih krije problem — pesniške forme in tehnike, i Da ta problem ni ravno tako prazen, kakor hočejo to pri nas uveljaviti, naj povedo „Misli“. Že tu pa navajam za zgled in iz stvarnih ozirov še značilno stališče, ki ga zavzema nasproti temu problemu znani graški germanist Bernhard Seuffert koncem svoje 1 S tem, da sem oprl svoja izvajanja na avtoritete, posebno one na polju staroklasiške filologije, in da sem dalje skušal porabiti tudi direktno (in zato najsilnejšo) pričo „Zapuščinski akt Prešernov", sem poskusil ves problem dvigniti na tisto edino pravo stopinjo kritiškega motrenja, ki ga zahteva — znanstvena razprava. V tem tiči tudi samoobsebi precejšen del njene notranje moči proti neznanstveni dosedanji kritiki Žigonovih na¬ zorov. Obilica citatov bo morda komu vobče neljuba, ali pa si bo želel prestave pod črto. Odgovarjam: držal sem se načela, da naj govori kjer¬ koli možno naravnost avtor sam, ker je le tem potom možna kritika, če ima kritik na razpolago vsaj najvažnejši košček originala — pred lastnimi očmi: žpiočpTupov oOSev dcstSto. Drugič sem se zanašal na inteligentnost vseh onih, ki bodo spis — preštudirali, za kar je treba več časa in truda. Tem originali ne bodo — napoti. Sicer pa se mora priučiti tudi slovensko naobraženo občinstvo težje znanstvene hrane in metode, če res hočemo — do vseučilišča. VII študije „Beobachtungen liber dichterische Komposition“ (v German.- roman. Monatsschrift 1911, str. 632): „Die Betracbtung der Komposition von Dichtungen offenbart die Art und den Grad der inneren und auderen Bildkraft des Schop- fers, seiner Fahigkeit, die Auffassung in den Stoff hineinzubilden, Stoff und Auffassung, die zusammen den Inhalt ausmachen, zu ge- stalten. Sie gibt sichere Anhaltspunkte fiir die Erkenntnis und die Beurteilung der Kunst. Komposition ist nichts fiir sich Bestehendes, kein starres System; sie ist Ausdruck des Inhaltes ; der Inhalt stellt nicht eine Kompositions- aufgabe, die nur eine Losung zuliehe (podč. jaz!). Die innere Formgebung, die dichterische Aneignung des Stoffes hangt von der seelischen Lage des Autors ab. Da der Aufbau vor allem Ausdruck der inneren Form ist, kann die dichte¬ rische Absicht aus der Architektonik er h elit oder gar erst recht erschlossen werden (podč. jaz!). Darum konnen Untersuchungen liber die Komposition auch die Entstehungs- geschichte eines Werkes beleuchten. Das alles hat sich mir auch an Beobachtungen liber Iyrische Dichtungen (podč. jaz!) bestatigt.“ Ista misel je vodila tudi mene v samostojnem študiju simetrije v poetiških umetninah. Tudi Žigonovi spisi se gibljejo v teh mejah. Še važnejše pa so sledeče sklepne misli (istotam): „Von der Einheit des Grundwesens der Kunste uber- zeugt, habe ich es nicht vermieden, die redende Kunst wie bildende zu behandeln. Die aus der Verschiedenheit des zeitlich oder raumlich die Kunstform ausdriickenden Materiales abge- leitete Ungleichheit hat jedenfalls nicht die von Lessing behauptete Geltung. Alle Sprachkunstwerke bedienen sich der Vorbereitungen, Riickweisungen; sollen sie wahrgenommen werden, so muh ihre Sukzession zur Koexistenz werden. Sind Symmetrien, sind Parallelen von dem Dichter gebildet, so konnen sie nur als koexistente wirken, obwohl sie sukzessive zur Erscheinung gelangen. (Podč. jaz.) Die psychologische Unter- scheidung, welche Bewertung das Erinnerungsbild neben dem neuen Eindruck beansprucht, diinkt mich nicht allzu wichtig. Nicht nur Bilderzyklen, alle groheren Werke der bildenden Kunste konnen nicht gleichzeitig mit einem Blicke erfabt werden. Ebenso werden Dichtungen fiir den Aufnehmenden nur dann als ein Ganzes, wenn er ihre Glieder koexistent setzt.“ (Podč. jaz.) Na enakih nazorih sloni tudi moje izvajanje v poglavju o antiki, ko razmotrivam vprašanje „ritmičnega noma“ v plastiki in poeziji: enovitost umetniških zakonov naglašam iz svojega prav 1 » VIII odločno. In to se mi zdi vredno posebej naglasiti, ker so mi Win- terjeve paralele prav tako šele naknadno potrdile pravilnost lastnih nazorov kakor tu navedeno stališče Seuffertovo. To pa je seveda precejšen pozitiven razlog za mojo teorijo o grškem pesni¬ škem nomu in hkratu tudi lepo spričevalo za Vilj. Schleglov nazor o ritmičnem nomu vse stare umetnosti. S tem je moje stališče proti nasprotnikom zavestne arhitekto- nike, posebno pa še stroge simetrične sestave v pesniških umetninah dokaj stvarnejše podprto in zato tudi — lažje. Kjer se strinja lastno raziskavanje z nazori avtoritet, je resnica blizu —. In sedaj še nekaj pripomb k razpravi sami! V nji sem skušal rešiti tisti problem, ki sem ga označil v Času 1911 na str. 270 v opombi 1., na str. 269 v opombi 8. in na str. 277 v opombi 2. Razdelil sem jo v dva dela, da ločim podlago, ki sloni na nji razrešitev problema, že na zunaj, ter s tem naznačim, da hoče ta prvi del utrditi pot do sklepnih izvajanj v drugi polo¬ vici razprave. V njem zaobsežena snov je deljena po Friderikovem načelu „Antik und romantisch“ v dve poglavji, toda tako, da prvo obravnava vprašanje romantiške teorije o umetnini-organizmu in njenem „središču“, drugo pa vprašanje o bistveni misli starokla- siškega sloga. Antiteza (kaos: nomos) druži obe poglavji v zaokroženo vsebinsko celoto, radi česar jih je bilo možno objaviti kot samostojen del cele razprave. Izmed nadaljnjih pet poglavij pa je vsako zase po ena, prav tako zaokrožena samostojna celota: Čop in nomično vprašanje, Harmonija sfer, Zlate črke in Gazele, Problem apolinične in dijonizične lepote, ter za zaključek paralela med Goethejevimi Rimskimi elegijami in Prešernovimi Gazelami. Vendar stoje ta po¬ glavja v ozki zvezi s prvim delom knjige, ter so bila mogoča šele na podlagi prvih dveh. Glede osnovnega problema samega v tej razpravi pa moram podati tu še nekaj potrebnih datov z ozirom na Žigonovo razlago Gazel, ki je podlaga mojemu izvajanju. L. 1907 je namreč priobčil svojo „Tretjinsko arhitektoniko“, oziroma le nje prvi del, ki pa je zaokrožena celota zase: študija o . Prešernovih Gazelah. (Zb. M. Sl. IX.) Nadaljeval nameravane ter tu začete razprave dodanes še ni, bolj iz vnanjih ko notranjih razlogov: imel ni poslej več glasila za te take reči! Ne vemo torej, kam bi bil privozil in kako sklenil tam pričete misli. Vendar pa priča že tista njegova primera z grško vazo (str. 70), da je meril v pravo smer, ki jo zasleduje in razvija — moja razprava. Toda že ta od¬ lomek je odkril docela nove strani na posodi Gazel, ki jih do tedaj naša kritika ni niti zaslutila, in ki jih tudi ni možno umeti na en zamahljej brez temeljite poglobitve — v Prešernov celotni problem. IX Žigonovo raziskavanje je prineslo najprej polno prevažnih po¬ drobnosti, ki so šele omogočile nadaljnje težje sklepe. Posebno ne¬ precenljiva zasluga njegovih spisov (posebej »Letnice 1833“) je skrbno in točno datiranje poedinih poetovih pesmic. To je neobhodno potrebna podlaga za vsako znanstveno motrenje kateregakoli pesnika. Zanesljiv datum je često najboljši komentar za pravo umevanje — pesniške in vobče — vsake umetnine. Žal, da za Gazele in »Sonete nesreče" dosedaj še nimamo takih točnih datiranj, dasi je Žigon že dokaj točno omejil čas, v katerem sta ta venca nastala. Važnost tega vprašanja sem spoznal sam, ko sem radi mitološkega aparata moral upoštevati tudi časovni odnos med Gazelami in Soneti ne¬ sreče. Naj bi to kdo kmalu pojasnil, če je sploh — možno! Za vprašanje o sedmorični kompoziciji Prešernovih umetnin je to vprašanje dalekosežnega pomena. Še večje vrednosti so Žigonovi spisi s tiste strani, ki je do- nesla k nam pravo umevanje pesniških del vobče, posebno Prešer¬ novih: da so umetnina, ker so organizem vsako zase. Tega pred njim nihče ni naglašal; zakaj ne, ni tako važno. Gotovo je, da tako temeljite estetske naobrazbe ni imel pri nas vsak akademično nao- bražen inteligent, kakor si jo je pridobil Žigon. Od tod njegova misel o strogi, celo matematično točni arhitektoniki v Prešernu. Tega kritiki tudi niso dovolj upoštevali — na svojo škodo seveda. Prvi del razprave priča, kdo je imel prav: ali »matematični este- tičnik" — Žigon, ali pa zagovorniki „n e matematične estetičnosti". Umetnina — organizem! To je — osnovno vprašanje, kjer bi se bili morali lotiti kritiki Žigonove teorije in jo ali pobiti ali pa priznati do zadnjih posledic. To sem hotel naglasiti že v prvem svojem članku v Dom in Svetu 1910. Tu le še enkrat to omenjam radi svoje razprave, ki temelji na tej osnovni misli. Za Gazele je to vprašanje odločilnega pomena: ali so ali pa niso en venec, en organizem, ena sama umetnina: ena — po¬ soda. Samo ti vprašanji sta možni, drugega ni! Da s o en venec, da s o en organizem, ena sama umetnina in ena posoda: to misel Žigonovo hoče utemeljiti z vso notranjo svojo silo pričujoča moja razprava. Žigonova ideja je bila, da so ena vse¬ binska celota, s prologom, vrhom in epilogom; da pa so tudi, kakor n. pr. Sonetni venec, določena formalna celota, to do¬ dajajo moja raziskavanja. Da pa bo vsakdo videl, do kam je dospel Žigon, in katera mesta sem imel jaz za podlago, podajam jih tu v celoti. To bo olajšalo hkratu tudi umevanje moje študije, nadaljujoče isti problem. i H X Na str. 66 Zb. M. Sl. IX., kjer razlaga prvo gazelico kot prolog Gazelam, naglasa odločno, da poet sam imenuje svoje Gazele „pesem“, vse vkup eno samo pesem: „Ali je besedo ,pesem moja 1 umevati po njenem pomenu spe- cielno za eno določeno pesem, ali kolektivno za vso poezijo Pre¬ šernovo? Ali meri ta beseda, tu na čelu prologa Gazel stoječa, le na pričujoče Gazele same, ali je razširiti njeno misel na vso poezijo Prešernovo, in sicer vsaj na sedanjo in morda tudi bo¬ dočo še, če že ne na preteklo? Da je v prejšnjih dobah poetova poezija (,pesem' kot kolektivum!) veljala drugim imenom, to je zgodovinski fakt in to izreka indirektno tudi 4. gazela sama: ,Pred dekleta so imele . . nam dopasti . . pravico!' To je Prešernova izjava. Potemtakem more ,pesem moja' misliti le sedanjo, in morda tudi bodočo poezijo. Za svojo osebo bi jaz umeval to ,pesem' tu v prologu Gazel kot besedo, ki se omejuje nje misel na te same, na vse Gazele sicer, a le na Gazele kot eno celotno vsebinsko in arhitektonsko skupino, kot eno samo, dasi iz več gazelic sestavljeno umetnino! Odmev temu dejstvu bi bil epilog Gazel, ki jih zaklju¬ čuje, govoreč, kakor prolog, spet o Prešernovi poeziji in o njeni kakovosti, češ, taka je, da poizkuša njej ugajati: zato pa govori le o njej sami, in ne o takih predmetih, o kakršnih bi si želeli drugi (a pač ne ona), da bi jim jih poezija njegova prepevala! Toda, tu, v epilogu, ima Prešeren množino: ,pesmi moje', v kon¬ trastu s prologa ednino: ,pesem moja'! Tu zaobsega Prešernova misel očitno da vso dotedanjo, vso bivšo poezijo njegovo; zato — množina: ,pesmi moje'." In takoj za tem določa in razlaga pomen Prešernove označbe, da je ta pesem „posoda“, v smislu umetnine-organizma (str. 69): „Gazele tedaj kot eno celoto, kot eno umetnino, primerja poet — s ,posodo'. S tem ravno naglasi v prvih besedah, v uvodu že prologa, da so vse Gazele ko ena posoda; le ena sama umet¬ nina, kar pa ni kar tako samo ob sebi umevno, ampak nekaj tu specifično Prešernovega; njegova individualna ideja umetniška je bila to, da združi več gazel v eno celoto, v eno umetnino. A kaj je vez, ki jih vse te gazelice druži in spaja v eno celoto? ,Njeno ime'! ,Sladki glas', , slava', ,svitloba — tvojiga imena!' S tem je označil hkrati, ali vsaj namignil na vsebino, na pomen v na¬ slovu stoječe besede: ,Gazele'. Vemo vendar, da je gazela oriental¬ skega izvora in da pomeni ,gazela' kar: ,hvalivna, slavivna pe¬ sem', ,hvalnica', nekak ,magnifikat‘! In res so naslednje gazelice, ki jim je prva — prolog, slavo prepevajoče pesmice, — slavo nje¬ nega imena'. Tudi iz te strani meri prva gazelica tja v sredino Gazel samih, v jedro pričujoče umetnine, a ne preko nje tja v Venec!" XI To Žigonovo ostromiselno izvajanje je popolnoma pravo in za naš problem prva podlaga, da so namreč Gazele ena sama umet¬ nina, vse Gazele „ena celota, ena vsebinska in arhitek- tonski-umetniška skupina!" (str. 64). Sestavljena enota! To je poglavitni in najvažnejši rezultat Žigonove študije o Gazelah, in tak rezultat ni „minuciozno“ delo, ampak — velika poteza, če¬ tudi je dokaz potreboval najvestnejše drobnogledne analize. Dr. Tominšek še tega ni ločil! Kako je Žigon sprožil problem „zlatih črk“, kako poskusil od¬ govoriti na to vprašanje, in do katere meje je segel, o tem priča sledeče njegovo razmotrivanje (str. 69): „,Zlate čerke' bi bilo mogoče umevati kot slovenski terminus za to, kar sicer izrekamo s tujko ,inicijalke‘, ker so te v starih mi- salih in rokopisih pogosto pozlačene. A je li tisto umevanje edino mogoče? Ali nimajo morda te besede (,v zlatih čerkah') tu pre¬ nesenega pomena? (Podč. jaz). Ali ne pomenijo morda toliko kakor ,v lepote bogatih, ko zlato žarečih verzih (podč. Ž.) se bo brala ,slava . . . tvojiga imena', v lepih, poezije polnih, zanosnih besedah,... od naroda do naroda? — Čul sem tudi misel že, da morda ,ime' pomeni kar ,sloves' (farna), v kakršnem pomenu je ra¬ bimo v izrazih ,dobro, lepo, čisto, slavno, a tudi slabo ali nič kaj dobro ime'. Spomni se tu človek pričevanja Ernestine Prešernove v Spominih njenih na očeta, ki pravijo o Juliji: ,In pa še neko prednost je imela Julija: njena preteklost je bila brez ma¬ deža in graje' (str. 87). A jaz ne bi hotel tako ostro naglašati raz¬ like mej pomenom ,imena' tu v naši gazeli in pomenom ,imena' v epilogu Venca, kjer stoji, da Venec ,nosi čerke tvojiga imena'. Ni treba.. Domneva se mi celo, da je pomen le ,čerk' tisto, kar loči obe mesti, ne ,imena'. V epilogu Venca mislijo gotovoda resnične, posamne črke rodbinskega imena Julijinega, črke napisa: ,Primicovi Jul’ji‘. Tu pa se mi zdi pomen drugačen, bolj širok, ne tako specificiran po svoji misli: besede, izraze, verze (podč. jaz), vnanja izrazilna znamenja sploh (podč. Ž.) se mi zdi, da pomenjajo tu ,črke‘, v kakršnem pomenu sem tudi med narodom slišal to besedo (v ednini in množini) več ko enkrat. In to umevanje se mi vidi tudi s celo sliko, s celo primero, ki jo vporablja poet v tisti 1. gazeli, docela enotno in soglasno." Vnanja izrazilna znamenja sploh: „hieroglif“ ! — do tu je prišel Žigon. Dočim pa naglaša le bolj „črke“ same kot glavno misel, po¬ udarja moja razprava enakomerno tudi kot velepomembno označbo „zlate črke", v smislu zlatega in svetega muzičnega in Apolonovega števila sedem ter sedmerodelne njemu posvečene slavilne pesmi, himna-noma, sestavlje- nega po prekrasni ideji ubrane vesolj ne, stvarnika v sed¬ merih „črkah“ slaveče pesmi; tiste vesoljne in staroslavne hval¬ nice, „h ar m o ni j e sfer“, po kateri je posneta krasna sedmerostrunska harmonija — Apolonove lire! — Romantika in antika, estetika in svetovni nazor, mitologija in kritika: vse sem skušal združiti pri enem vprašanju, ker drugače ni mogoče prodreti do skrivnostnih „zlatih črk“ Prešernovih. Spis je radi tega programatičnega značaja in prepušča podrobnosti nadaljnjemu študiju. Le delen plod dveletnega študija polagam pred slovensko javnost, da zamore presoditi, kje je resnica in kako priti do nje! Kdor si je kedaj priboril le mrvico resnice sam iz sebe in po svojih močeh skušal prodreti resnici do korenine, bo u m e! ceniti lastno spoznanje, študij in — rezultate. Napadi in posmeh me niso strašili, in prestrašili še manj, ker — sem imel od dne do dne večje zadoščenje v jasnečem in urejajočem se kaosu zapletenih vprašanj. Kot tak pojdi spis v slovenski svet! Iz idealizma za res¬ nico, za stvar in ugled samotvorne naše znanstvene literature se je rodil, v idealizmu je bil spisan, z idealizmom založen, in — idealizmu slovenske javnosti bodi izročen, kakor je avtor sam s tem idealizmom doslej vedno še računal: tudi morebitna prevara — ga ne bo oplašila v delu za resnico in bistrenje pojmov! V Nemškem Gradcu, februarja 1912. Misli. Friedr. Schlegel: Wer entsiegelt das Zauberbuch der Kunst und befreyt den verschlos- senen heiligen Geist? — Nur der verwandte Geist. Heil den wahren Philologen! Sie wirken Gottliches, denn sie verbreiten Kunstsinn liber das ganze Gebiet der Gelehrsamkeit. Kein Gelehrter solite bloss Handwerker seyn. Ideen: 148 in 119; Minor: Fr. Schlegel 1794—1802, n; 1882. Erich Bethe: Die Fahigkeit, poetisch zu empfinden oder wenigstens nachzuempfinden, und eigenes inneres Erleben sind erste Vorbedingung ftir jedes Studium jeder Poesie. Der Philologe, der diese Pfade betreten will, beherzige, was Platon vom Dichter gesagt hat (Phaidros 245 A): oc S’ otv avsu p-aviac Mouauiv ist ttupa; dtp o«] roti, itstaD-ci; (lic apa h. 'i/yr t c. otavo; Iov, auf/eccai vap rj B-EG)pi'a e^u? zou avaiaB-VjZcu /povou fif- vopivr), ouz£ za;xpi,eve-0-£c } ou vap ap.a v) B-icopia -(Z-j-VEzai, a X X' or/Ezai zof? fl-supousi zb S v z. a i z b o X o v e ■/. z vj q -9- £ w p 1 a p' Poetika c. VIII. Winckelmann: Die Schonheit ist nichts anderes als ein Mittel von den Extremis. Wie eine Mittelstrafle in allen Dingen das Beste ist, so ist sie auch das Schonste. Um das Mittel zu treffen, mufi man die beiden Extreme kennen. Gott und die Natur haben das bessere gevvahlt und die Schonheit der Form besteht selbst darin, da JI sich Dinge zu ei nem Mittel verhalte n. Die Uniformitat macht keine Schonheit. Unser Gesicht konnte also nicht wie das Gesicht der Tiere aus zwei Teilen, Štirn und Nase, bestehen. Die Harmonie ist vollkommen in ungleichen Zahlen. Zwei Dinge nebeneinander tun ohne ein drittes nicht gut. Wenn aber die Gleichheit der Zahlen wachst, so wird die Uniformitat unmerklicher und sie nebmen die Natur der ungleichen Zahl an. Erzieher zu deutscher Bildung. Bd. VII/33/4. Diederichs, Jena u. Leipzig 1906. Aristoteles: zvjv zpavtpoiav zsXsia<; v.ai 8 Xyj? zpa^£wc Eivai p.ip.vjc.v b/pner^ zi pi^sh-oc, žazt vap 8Xov xai ;j.y;Ssv l/o't pifsD-oc, 8Xov o e izziv zo iyov a p / v; v y. ai p,s; apa tsAsuivjaavTa Ixaatov 6 Izdaiou SaEgmv, 5 a ti e p JiSrta stXvjx el i GŠtog a-j-stv si g 817 uva zono'/, ol 8si xo!>g gt)XXsf£vxag Sioc- Sty.aaa|iivoog slg "AiSau nopsusaD-ac, |iexa 'ijfsjiovog iicsEvoo, (p 87; 7tpoaTŠray.xai zob; švD-švSs ensias jtopsOoat. Miiller H.-K. Steinhart (Platon’s sammtl. Werke IV, 533): „Denn die Sage geht, dali jeden Gestorbenen derselbe Schutzgeist, dem Jeder im Leben a n h e i m f i e 1, an einen Ort zu leiten unternehme, von wannen die dort Versammelten, nachdem sie ihr Endurtheil empfangen, nach demHades unter der Leitung Dessen ziehen mussen, dem es sie von hinnen dorthin zu bringen iibertragen ist.“ Za umevanje Prešernovega svetovnega nazora je prav posebno važno dejstvo, da razmotriva francoski mislec Dupuis v svojem spisu „Abrege de F origine de tous les cultes“ iste osnovne misli v panteistični oziroma panenteistični smeri, kot smo jih ravnokar spoznali. Ker se ta spis nahaja i med knjigami zapuščinskega akta Prešernovega (pod št. 69: „Abrege de L’origine de Tous les Cultes“ v. Dupuis, Brus s el 1829), je povsem umestno, da spoznamo še Dupuisove misli. 1 Piše pa tako v prvem poglavju „De FUnivers-Dieu et de so n Culte“ (navajam po svoji, med tiskom mi došli tretji izdaji: a Pariš, au depot bibliographique chez Chasseriau, libraire, 1822, str. 2 sl.): „Cette force etant celle du monde lui-meme, le monde fut regarde comme Dieu ou comme cause supreme et universelle de tous les effets qu’il produit, et dont 1’homme fait partie. Voila le grand Dieu, le premier ou plutot l’unique Dieu qui s’est manifeste a Thomme a tra- vers le voile de la matičre qu’il anime, et qui forme 1’immense corps de la divinite. Tel est le sens de la sublime inscription du temple 1 .,Abržg6“ ima sledečo vsebino : 1) De rilnivers-Dieu et de son Culte. 2) TJniversalite dn culte rendu a la nature, prouvee par 1’histoire et par les monumens politiques et religieux. 3) De rUnivers anime et intelligent. 4) Des grandes divisions de la nature en causes active et passive, et en principes, luiničre et ten^bres. 5) Explication de 1’Heracleide ou du poeme sacre sur les douze mois et sur le soleil, honorč sous le nom d’Hercule. 6) Explication des voyages d’Isis ou de la lune, honoree sous ce nom en Egypte. 7) Explication des Dionysiaques ou du poeme de Nonnus sur le soleil, adore sous le nom de Bacchus. 8) Les Argonautiques. 9) Expli- cation de la fable faite sur le soleil. adore sous le nom de Christ. 10) Du culte et des opinions religieuses, considerees dans leurs rapports avec les devoirs de 1’homme et avec ses besoins. 11) Des Myst6res. 12) Explication abregee d’un ouvrage apocalyptique des inities aux mysteres de la lumi&re, et du soleil adore sous le symbole de l’agneau du printemps ou du belier celeste. — Observations sur le Zodiaque de Dendra, par M. Dupuis, membre de la classe d’histoire et de litterature ancienne de 1’Institut. 1 * 4 de Sais: Je suis tout ce qui a ete, to ut ce qui est, tout ce qui sera, et nul mortel n’a encore leve le voile qui me couvre. Quoique ce Dieu fut par tout, et fut tout ce qui porte un caractere de grandeur et de perpetuite dans ce monde šternel, 1’homme le chercha de preference dans ces regions elevees ou semble voyager l’astre puissant et radieux qui inonde 1’univers des flots de sa lumiere, et par lequel s’exerce, sur la terre, la plus belle comme la plus bienfaisante action de la divi- nite. Cest sur la voute azuree, semee de feux brillans, que le tres-haut pa- raissait avoir etabli son trone; c’etait du sommet des cieux qu’il tenait les renes du monde, qu’il dirigeait les mouvemens de son vaste corps, et qu’il se contemplait lui-meme dans les formes aussi variees qu’admirables sous lesquelles il se modifiait sans cesse. „Le monde, dit Pline, ou ce que nous appelons autrement le ciel, qui dans ses vastes flancs embrasse tous les etres, est un Dieu eternel, immense, qui n’a jamais ete produit et qui ne sera jamais detruit. Chercher quelque chose au-dela est un travail inutile a 1’homme et hors de sa portee. Voilš, l’Etre veritablement sacre, l’Etre eternel, immense, qui renferme tout en lui: il est tout en tout, ou plutot il est lui-meme tout. Il est 1’ouvrage de la nature et la nature elle-meme." Ainsi parle le plus philosophe comme le plus savant des naturalistes anciens. Il croit devoir donner au monde et au ciel le nom de cause supreme et de Dieu. Suivant lui, le monde travaille eternellement en lui-meme et sur lui-meme: il est en me m e temps et 1’ouvrier et l’ouvrage. Il est la cause universelle de tous les effets qu’il renferme. Rien n’existe hors de lui; il est tout ce qui a ete, tout ce qui est, tout ce qui sera, c’est-a-dire, la nature elle- meme ou Dieu; car, par Dieu, nous entendons l’Etre eternel, immense et sacre qui, comme cause, contient en lui tout ce qui est produit. Tel est le caractere que Pline donne au monde, qu’il appelle le grand Dieu, hors duquel ou ne doit pas en chercher d’autre. Cette doctrine remonte a la plus haute antiquite chez les Egyptiens et chez les Indiens.i Les premiers avaient leur grand Pan, qui reunissait tous les caracteres de la nature universelle, et qui originairement n’etait qu’une expression symbolique de sa force feconde." Dalje stran 8 sl.; „Naitre, croitre, vieillir et mourir expriment des idees qui sont etran- geres a la nature universelle, et qui n’appartiennent qu’a 1’homme et aux autres effets qu’elle produit. ,L’univers, dit Ocellus de Lucanie, considere dans sa totalit6, ne nous annonce rien qui decele une origine ou presage une destruction. On ne l’a pas vu naitre, ni croitre, ni s’ameliorer; il est toujours le meme, de la meme maniere, toujours egal et semblable h lui- meme.' Ainsi parlait un des plus anciens philosophes dont les eerits soient parvenus jusqu’a nous, et depuis lui nos observations ne nous en ont pas appris davantage. L’univers nous parait tel encore qu’il lui paraissait etre alors. Ce caractere de perpetuite sans alteration n’est-il pas celui de la divinite ou de la cause supreme? Que serait done Dieu s’ i 1 n’etait pas tout ce que nous pa- raissent etre la nature et laforce interne qui lameut? Irons-nous chercher hors du monde cet etre eternel et 1 Zapuščinski akt ima pod št. 64 zaznamovano to knjigo: ..Mithras, eine vergleichende Ubersicht der beriihmteren mithrischen Denkmahler" ete. v. Niki. Miiller, Wiesbaden 1833! 5 improduit, dont rien ne nous attestel’existence? Place- rons-nous dans la classe des effets produits cette i m - mense cause au-dela de laquelle nous ne voyons rien q u e les f a n t 6 m e s qu’il plalt a notre imagination de creer? Je sais que l’esprit de l’homme, que rien n’arrete dans ses ecarts, s’est elance au-dela de ce que son oeil voit, et a franchi la barriere sacree que la nature avait posee devant son sanctuaire. II a substitue a la cause qu’il voyait agir une cause qu’il ne voyait pas hors d’elle et superieure a elle, sans s’inquidter des moyens d’en prouver la realite. II a demande qui a fait le monde, comme s’il eut ete prouve que le monde eut ete fait; et il n’a pas de¬ mande qui a fait son Dieu, etranger au monde, bien persuade, qu’on pouvait exister sans avoir ete fait; ce que les philosophes ont pense effectivement du monde ou de la cause universelle et visible. L’homme, parce qu’il n’est qu’un effet, a voulu que le monde en fut aussi u n; e t dans le delire de sametaphysique, il aimagine un etre abstrait appele Dieu, separe du monde et cause du monde, p 1 a c d au dessus de la sp h ere immense qui cir- conscrit le systeme de l’univers, etluiseul s’est trouve garant de l’existence de cette nouvelle cause; c’est ainsi que iliomme a cree Dieu. Mais cette conjecture audaciense n’est point le premier pas qu’il a fait. L’empire qu’exerce sur lui la cause visible est trop fort pour qu’il ait songe sitdt 6, s’y soustraire. Il a cru long-temps au temoignage de ses yeux avant de se livrer aux illusions de son imagi¬ nation, et de se perdre dans les routes inconnues d’un monde in visible. Il a ou Dieu ou la grande causedans 1’univers avant de le chercher au-dela, et il a circonscrit son culte dans lasphere du monde qu’il voyait, avant d’imaginer un Dieu abstrait dans un monde qu’il ne voyait pas. Cet abus de 1’esprit, ce raffinement de la metaphysique est d’une date tres-recente dans l'histoire des opinions religieuses, et peut etre regarde comme une exception a la religion universelle, qui a eu pour objet la nature visible et la farce active et intelligente qui parait repandue dans toutes ses parties, comme il nous est facile de nous en assurer par le temoignage des historiens, et par les monumens politiques et religieux de tous les peuples anciens.“ O „svetovni duši“ razpravlja Dupuis v tretjem poglavju: „De rUnivers anime et intelligent.“ Tu piše (str. 47 sl.): „Le monde paraissait anime par un principe de vie qui circulait dans toutes ses parties, et qui le tenait dans une activite eternelle. On crut done que 1’univers vivait comme 1’homme et comme les autres animaux, ou plutot que ceux-ci ne vivaient que parce que 1’univers, essentiellement anime, leur communiquait pour quelques instans une infi- niment petite portion de sa vie immortelle qu’il versait dans la matiere inerte et grossiere des corps sublunaires. Venait-il a la retirer a lui, 1’homme et 1’animal mouraient, et 1’univers seul, toujours vivant, circulait autour des debris de leurs corps par son mouvement perpetuel, et organisait de nouveaux etres. Le feu actil ou la substance subtile qui le vi- vifiait lui-mžme en s’incorporant a sa masse immense, en 61 a i t l’ame universelle. Cest cette doctrine qui est renfermee dans les systfeme des Cbinois, sur l’Yang et sur l’Yn, dont l’un est la matiere cdleste, mobile et lumineuse, et 1’autre la matiere terrestre, inerte et tenebreuse dont tous les corps se composent. Cest le dogme de Pythagore, contenu dans ces beaux vers du sixieme livre de 1'Eneide, oii Anchise revele a son fils 1’origine des ames, et le sort qui les attend apres la mort. „11 faut que vous sachiez, lui dit-il, 6 mon fils! que le ciel et la terre, la mer, le globe brillant de la lune, et tous les astres, sont mus par un principe de vie interne qui per- petue leur existence; qu’il est une grande ame intelligente, repandue dans toutes les parties du vaste corps de 1’univers, qui, se melant a tout, l’agite d’un mouvement eternel. C’est cette ame qui est la source de la vie de l’homme, de celle des troupeaux, de celle des oiseaux et de tous les mon- stres qui respirent au sein des mers. La force vive qui les anime emane de ce feu eternel qui brille dans les cieux, et qui, captif dans la matiere grossiere des corps, ne, s’ y developpe qu’ autant que le permettent les di- verses organisations mortelles qui emoussent sa force et son activite. A la mort de chaque animal, ces germes de vie particuliere, ces portions du souffle universel retournent a leur principe, et a leur source de vie qui circule dans la sphere etoilee.“ Timee de Locres, et apres lui Platon et Proclus, ont fait un traite sur cet ame universelle, appelee ame du monde, qui, sous le nom de Jupiter, subit tant de metaraorphoses dans la mythologie ancienne, et qui est representee sous tant de formes empruntees des animaux et des plantes dans le systeme des Egyptiens. L’univers fut done regarde comme un animal vivant, qui communique sa vie. a tous les etres qu’il engendre par sa fecondite eternelle.“ In stran 51: „11 resulte de ces principes philosophiques que la matiere des corps particuliers se generalise en une matiere universelle doni se compose le corps du monde; que les ames ef les intelligences particu- lieres se generalisent en une ame et en une intelligence universelle, q u i meuvent et regissent la masse immense de matiere dont est forme le corps du monde. Ainsi 1’univers est un vaste corps mu par une ame, gouverne et conduit par une intelligence, qui ont la meme etendue et qui agissent d a ns t o u t e s s e s parties, c’est-a-dire, dans tout ce qui existe, puisqu’il n’ e x i s t e rien hors 1’univers, qui est l’ass e m blage de’ toutes choses. Reciproguement, de meme que la matiere universelle se partage en une foule innombrable de corps particuliers sous des formes variees, de meme la vie ou Parne universelle, ainsi que 1’intelligence, se di- visant dans les corps, y prennent un caractere de vie et d’intelligence parti¬ culiere dans la multitude infinie de vases divers qui les regoivent.“ Dupuisova izvajanja se krijejo s Prešernovim ,,-ro nav“, „Welt- geist“ in „Urlicht“. To govori dovolj jasen jezik, kje se je šolal naš poetd In še en vir širokosežnih vplivov na svetovno naziranje tiste dobe in posebej tiste šole, ki sta bila Prešeren in Čop oba ter ostala tudi kot zrela moža nje učenca, naj tu kot tudi še posebno važen naglasim: 1 Dupuisov spis nam bo še sicer dobro služil pozneje pri vprašanju o pomenu števila sedem in ideje o harmoniji sfer. Treba bo pregledati še druge knjige, navedene v zapuščinskem aktu. ter presoditi, v koliko se vjema njih vsebina s Prešernovim panenteističnim svetovnim nazorom. Za to treba posebne razprave! Terski problem je moral Prešerna zelo zanimati. ,,Krst.“ Strauh — ! 7 Oskar F. Walzel priča v German.-roman. Monatsschrift 1909 („Shaftesbury und das deutsche Geistesleben des 18. Jahrh.“), da je vplival na vse mislitelje 18. in začetkom 19. stoletja novoplatonik Anglež Sbaftesbury in tako tudi na Herderja in Goetheja in roman¬ tike. Herderjeva „Kalligone“ da stoji popolnoma pod vplivom Shaf- tesburyjevih idej. (Cfr. G. Jacoby „Herders und Kants Asthetik“, Leipzig 1907.) O nitih pa, ki vežejo tega novoplatonika s starim grškim mišljenjem, pravi Walzel v imenovani razpravi (str. 423): „Nur angedeutet und nicht weiter verfolgt sei, dafi die von Shaftes- bury an Goethe und Herder weitergegebene Naturanschauung in ihren Wurzeln zurtickreicht zu Anaxagoras’ tlberzeugung von der schonen und zweckmafligen Ordnung des Kosmos, zu Plato und zur peripatetischen Natur- philosophie, zu der Grundanschauung der Stoiker, dafi das ganzeWeltall einen einzigen, einheitlic hen Lebenszusammenhang bilde, und dali alle besonderen Dinge die aus dem Ganzen be- stimmten Gestaltungen einer in ewiger Tatigkeit befindli- chen gottlichen Urkraft seien. Die stoische Anschauung wurde dann ein Element des Neuplatonismus; und — wie Windelband (Lehrbuch, S. 307, Anm. 1.) bemerkt — in der Naturphilosophie Giordano Brunos und Jakob Boehmes trat dieses stoische Element des Neuplatonismus beherrschend in den Vordergrund. Ohne Zweifel erhalten also Goethe und Herder durch Shaftesbury das Erbe von Jahrtausenden ausgeliefert. Dilthey hat aber auch schlagend nachgewiesen, dah Goethe und Herder es nicht unmittelbar, sondern in der Form iibernahmen, die Shaftesbury diesem Gedankenkomplexe gab. Das entscheidende Merkmal der Kundgebungen Goethes und Herders, das auf Shaftesbury hinweist, ist die Auffassung der Natur unter dem Gesichts- punkte des ktinstlerischen Vermogens. „Die urspriingliche allver- breitete, alles belebende Seele d es Uni versu ms, das uner- mellliche Wesen, das durch ungeheuere Raume eine un- endliche Menge von Korpern ausgestreut hat, wirkt in ih ne n als eine kunstlerisch bildende Kraft.“ (Dilthey „Aus d. Zeit d. Spinozastudien Goethes 11 : Archiv f. Gesch. d. Phil. 1894, VII, 325.) Ali je Shaftesbury direktno vplival na Čopa in Prešerna, ali pa le preko romantiške teorije, o tem bi bilo dobro, ko bi nam kdo sčasoma podal pojasnilo; za nas je tu zdaj važnejše vpra¬ šanje o bistvenih potezah svetovnega nazora — romantiškega, Čo¬ povega in Prešernovega, radi važnih estetskih vprašanj, na katere je treba nasloniti i teorijo o pomenu in ceni „z latih črk“. To je čisto jasno, da mora vplivati svetovno naziranje tudi na estetska vprašanja in da mora potemtakem tudi panteistično, ali kot ga imenuje Walzel v drugi razpravi („Das Prometheussymbol von Shaftesbury zu Goethe 11 N. Jahrbucher f. d. ki. Altert., 1910; tudi ponatis pri Teubnerju 1910!) „panenteistično“ (str. 52; ponatis 17, op. 1.; str. 151; ponatis 55) naziranje imeti svojo estetiko. Kakor namreč določa pojmovanje odnosa med teorijo in duhom svetovni nazor vobče, tako tudi odnos med formo in duhom v pesniških 8 delih označa poetiške nazore, estetska načela in estetski okus poetov in teoretikov. Kdor pa primerja vesoljstvo organizmu in dalje pesem samo zopet organizmu, ta mora dobiti analogijo med vesoljno in individualno poetovo pesmijo: osnovna misel romantikov po vplivu Shaftesburyjevega svetovnega naziranja. In ako je vesoljstvo umet¬ nina, ker je organizem, zakaj ne bi smela biti i pesem umetnina, če to zahteva zaključek po oni analogiji? Če pa je pesem umetnina, ker je organično sestavljena, je eo ipso tudi že predpogoj dan, da more in mora biti sestavljena iz delov, sestavljena pa po nekem gotovem principu —• umetnikovi ideji. Po kateri ideji? — Prešernovo in Čopovo svetovno naziranje 1 2 je prvi glavni kamen v umevanje Prešernove arhitektonike vobče in „zlatih črk“ še po¬ sebno. In to treba dokazati čim temeljitejše na podlagi Schleglove teorije, potem pa poseči v — antiko že radi idejne zveze med ro- mantiškim svetovnim naziranjem in Plotin - Platonovo filozofsko teorijo. 2. Pomen črke, hieroglifov pri Frideriku Schleglu. Podlaga razmotrivanju problema nam bodi Friderikova razprava „Gesprach tiber die Poesie" 1800 (Fr. Schl. s. W., 2. Orig.-Ausg. 1846, V), kjer razmotriva tedaj pereče in dnevno vprašanje, kako združiti antiko in romantiko, problem torej, ki ga je bil načel že Goethe po 1. 1786. V pismu bratu Viljemu namreč piše Friderik že 1. 1794., v dobi torej, ko stoji še pod silnim vtisom antike, o tem vprašanju (cfr. Walzel „Deutsche Romantik" 1908, str. 30 ; Teubner: Aus Natur- und Geisteswelt, 232): „DasProblem unsrerPoesie scheint mir dieVereinigung des Wesentlich-Modernen mit dem Wesentlich-Antiken; wenn ich hinzusetze, dafl Goethe, der erste einer ganz neuen Kunstperiode, einen Anfang gemacht hat, sich diesem Ziele zu nahern, so wirst du mich wohl verstehen." Po šestih letih pa že odločno stavi v „Razgovoru“, torej nepo¬ sredno za spisom „Uber das Studium der griechischen Poesie" 1797, isto zahtevo (str. 232): „Nur vom Meister mufi ich noch einige Worte sagen. Drei Eigenschaften scheinen mir daran die auffallendsten und bemerkenswerthesten. Erstlich, daB die Individualitat, welche darin erscheint, in verschiedene Strahlen ge- brochen, unter mehrere Personen vertheilt ist. Dann der antike Geistp den man bei naherer Bekanntschaft unter der modernen Htille iiberall wieder- erkennt. Diese gliicklicheCombination eroffnet eine ganz neue Aussicht auf das, was die hochste Aufgabe aller Dichtkunst zu sein scheint, die Verbindung des Classischen und des R o m a n t i s c h e n.“ 1 Prim. tudi: Fischer Kuno. Diotima. Die Idee des Schonen. Philosophische Briefe. Pforz- heim 1849. S. 38, 39; 42—50; 57; 70—72 (Weltschmerz). 2 Kjer ni pripombe, podčrtujem večinoma sam; velja za ves spis. 9 Sinteza med karakterističnejsimi znaki antike in romantike je v „Razgovoru“ najvažnejša in celo osnovna misel, okrog katere se suče ves razgovor oseb. Ta misel o sintezi tvori torej programno točko Schleglove šole. In če je res hodil Prešeren s Čopom vred v to šolo, je več ko gotovo, da je i ta misel ostala v programu njegove poetiške umetnosti. Pri tem vprašanju o sintezi med antiko in romantiko pravi namreč Andrea v „Razgovoru“ (1. c. 235): „Mich freut es, dafi in dem mitgetheilten Versuch endlich das zur Sprache gekommen ist, was mir gerade die hochste aller Fragen iiber die Kunst der Poesie zu sein scheint. Nahmlich die von der Vereini- gung des Antiken und des Modernen; unter welchen Bedingungen siemoglich,inwie fernsie rathsam s e i. Wir solltenvor allem versuch en, diesem Problem ganz auf den Grund zu kommen!“ Gotovo interesantno vprašanje ne le tedaj, bilo bi tudi še — danes! Seveda tak problem umetniški ni tako malenkosten, posebno pa tiste dni ni bil, ko je pisal Friderik svoj „Razgovor“. Kje je bilo tedaj še temeljito poznanje antike, kje poznanje vseh fines lastnega jezika! (n. pr. le njegovih metričnih svojstev!). In vendar je v poeziji jezik eden izmed glavnih pogojev v umetniški smeri! Umevno potem, da tako vprašanje mora izzvati — debato, za in proti, dokler se ne pojasnijo težkoče in zedinijo razlike v nazorih. Prvi, ki poda v „Razgovoru“ svoje mnenje, je Ludoviko, češ (str. 235): „Ich wiirde gegen die Einschrankungen protestieren, und ftir die unbedingte Vereinigung stimmen. Der Geist der Poesie ist nur einer und iiberall derselbe!“ Dobro, duh poezije! Toda kjer je duh, mora biti še —■ forma! Tej zahtevi ugodi Ludovikova pripomba: „Allerdings der Geist! Es mochte sich hier aber wohl die Eintheilung in Geist und Buch- staben anwenden lassen.“ Tu imamo že jasno izjavo o pomenu „črke“: ločitev sama med duhom in črko sili, da mislimo na formalne stvari v pomenu Žigo- novih besed. Treba je le še dodati točnejšo označbo „duha“ in „črke“, pa bomo že dokaj na jasnejšem tudi glede „zlatih črk“ Prešernovih. Ludoviko sam nam pomaga v težavi, ko dostavlja: „Was Sie in Ihrer Rede iiber die Mythologie dargestellt oder doch angedeutet haben, ist, wenn Sie wollen, der Geist, das innere Wesen, die belebende Seele der Poesie." Torej „mitologija“ naj bi bila duša poezije. A kakšna, kako je treba zopet ta pojem umevati? Ludoviko meni (str. 206): „Das Wesentliche der Mythologie aber liegt nicht in den ein- zelnen Gestalten, Bildern oder Sinnbildern, sondern in der lebendigen Naturanschauung, welche allen diesen zum Grunde liegt. In diese lebendige Naturanschauung fiihrt uns die Wissenschaft zuriick, sobald sie die rechte geistige Tiefe und Quelle der innern Offenbarung erreicht hat.“ 10 In str. 203: „Und was ist jede schone Mythologie andres als ein hiero- glyphischer Ausdruck der umgebenden Natur, in dieser Verklarung von Fantasie und Liebe? — Einen groflen Vorzug hat die Mythologie. Was sonst das Bewufltsein ewig flieht, ist hier d e n n o c h sinnlich geistig zu schauen, und f e s tzuh al te n, wie dieSeelein dem umgebenden Leibe, durch den sie in unser Auge schimmert, zu unserm Ohre spricht.“ Mitologija je po teh besedah hieroglifski izraz obdajajoče nas narave. Torej simbol narave, oziroma nevidnega duha, javljajočega se v njem kot se javlja duša v telesu. Ves vidni svet je potemtakem le nedoločen, skrivnosten izraz neke skrivnostne potence, ki se skriva za snovjo, za hieroglifom, za zunanjo formo. Mitologija je le simboličen izraz narave, t. j. vesoljstva. Ludo- viko potrjuje to tudi na strani 197.: Es fehlt, behaupte ich, unsrer Poesie an einem Mittelpunkt, wie es die Mythologie fiir die Poesie der Alten war, und alles Wesentliche, worin die moderne Dichtkunst der antiken nachsteht, lafit sich in die Worte zusam- menstellen: Wir haben keine Mythologie, keine geltende symbolische Naturansicht als Quelle der Fantasie, und lebendigen Bilder- Umkreis jeder Kunst und Darstellung.“ V čem sta si sorodna mitologija in poetiška fantazija, pa nam pove prav dobro Viljem (cfr. Joachimi, 1. c. str. 132): „Dichten (im weiteren Sinne fiir das Poetische, allen Kiinsten zum Grunde Liegende genommen) ist nichts anderes als ein ewiges symbolisieren : wir suchen entweder fiir etwas Geistiges eine au B e r e Hii 11 e, oderwir beziehen ein AuBeres auf ein unmit- telbares Inneres. ,Durch die Tab des Kiinstlers wird aus seinem unsichtbaren Dichtergeist ein sinnlich wahrn e hm bar e s Ge- dicht oder Kunstwerk; und so wird uns die Anschauung ge- geben, wie aus dem urspriinglichen, unendlichen Geist ein endlicher Korper werden kann; wir sehen die Einerleiheit von Geist und Materie, eine Identitat, die sonst nur ,spekulativ dargetan werden kann‘.“ Predstave, ki se porajajo v duši o nekem predmetu, tvorijo podlago mitologiji in poeziji. Snovanje človeške fantazije pri gotovih predstavah o nekem predmetu je v naj ožji zvezi s — poe¬ zijo. To pa, kar umetnik podaja in ostvarja v umetninah, to je le omejen odsev njegove neskončne dušne svetlobe. Radi- tega ker je umetnina plod neskončnega duha v končni materiji, ima tendenco po neskončnosti. Neskončna je tedaj umetnina le radi duha, ki ga je uklenil poet s svojo umetniško mislijo in umetniško roko v vidno, čutno, doznavljivo obliko. Zato je možno od tu sklepati nazaj na kakovost poetovega duha za tisti trenotek, ko se mu je porodila misel za gotovo umetnino. Umetnina je potemtakem v zmislu prejšnjih stavkov — hieroglif, črka, zu¬ nanji vidni izraz poetovega duha: „Im Styl des achten 11 Dichters ist nichts Schmuck, alles nothwendige Hieroglyphe“ (Athen.-Frag., 173). Vse, kar priča in določa umetnino, je — njen hieroglif, njena črka, zunanje pojasnilo — ideje umetnikove. Nazor Platonov o odnosu med etdog in sidcokov. Črka, hieroglif in sodookov pomenja potemtakem isto. Žigonova domneva ima v romantiški teoriji ne- omajljivo zaslombo. Da je temu res tako, pa pričajo Ludovikove besede (str. 233): „Und Sie werden gewill nichts dagegen haben konnen, wenn ich Me¬ trum und dergleichen, ja sogarCharaktere,Handlung, und \vas dem anhangt, den ganzen Inhalt und Stoff, so wie auch die auBere Form iftr den Buchstaben halte.“ Stoji torej, da je treba „črke“ razlagati po tej teoriji! Po Fri¬ derikovih nazorih je možna sinteza med antiko in romantiko edinole v „črki“, ker je „duh poezije" itak povsod isti. Ludoviko namreč nadaljuje: „Im Geist mag Ilire unbedingte Verbindung des Anti- ken und Modemen Statt finden; und nur auf eine solche machte unser Freund uns aufmerksam. Nicht so im Buchstaben der Poesie.“ A zakaj ne brezpogojno? Zato ne: „Der alte Rhythmus z. B. und die gereimten Sylben- maalle bleiben ewig entgegengesetzt. Ein drittes Mittleres zwischen beiden giebt es nicht; die Versuche einer solchen Verschmelzung iviirden nur auf Unformlichkeiten fiihren. Es ist auch eigentlich unnothig, und soli es uns geniigen, w e n n w i r in unsern deutschen Naturformen alle wesentlichen Bediirfnisse, Richtungen und Verschiedenheiten des metrischen Ausdrucks der alten und neuen Poesie, soviel als nothig und moglich ist, auf an derem und eigenem Wege erreichen m 6 g e n.“ Tako zdaj poznamo duha in črko poezije, poznamo tudi možnost in smer in sfero, kdaj je možna sinteza med antiko in moderno. Vse to je velikega pomena za kompozicijo Gazel! To je prvo važno spoznanje na podlagi romantiške poetiške teorije, drugo pa se suče okrog sorodnega spoznanja, da je umetnina „posoda“ — organizem. Ker če je umetnina simboličen izraz poetovega duha, poetove umetniške ideje, njen hieroglif, potem sledi tudi, da je umetnina posoda njegove — umetniške ideje, je njegov umetniški ideal. Ka¬ kršen duh, takšna posoda! Ludoviko pravi. (str. 197): „Die neue Symbolik mufi im Gegentheil aus der tiefsten Tiefe des Geistes herausgebildet werden (staroklasična simbolika je bila: „iiberall die erste Bluthe der jugendlichen Fantasie, sich unmittelbar anschliefiend und anbildend an das nachste Lebendigste der sinnlichen Welt“); es mufi das kiinstlichste aller Kunstwerke sein, denn es soli alle andern um- fassen, ein neues Bette und Gefafl fiir den alten ewigenUrquell der Poesie und selbst das unendliche Gedicht, welches die Keime aller andern Gedichte verhiillt." 12 Kaj in kako si misli Ludoviko in z njim Friderik Schlegel pri tej novi simboliki, bomo že še pozneje culi, tu je pojmovanje zani¬ mivo, da je pesem posoda in struga vedno stare in vedno mlade poezije. To pojmovanje Friderikovo je pendent k Prešernovi „pesmi-posodi“. Videli bomo pozneje, da so tudi druge besede tega odstavka važne za umevanje — Gazel. Tu nas zazdaj zanima to, da Ludoviko govori o „neskončni pesmi". Kako je to umeti, smo že čuli, vendar pa radi jasnosti v umevanju romantiškega pojmovanja ne bo odveč, če čujemo, kar pravi Antonio (str. 209): „A 11 e geistigen Andentungen und Spiele der Kunst sind nur ferne Nachbildungen von dem unendlichen Spiele der Welt, dem ewig sich selbst fortbildenden und wiederspie- gelnden Kunstwerke des Schopfers.“ To mesto je velevažno za umevanje romantiške estetske teorije, a tudi za umevanje vse tistodobne estetske teorije, ki je stala več- alimanj pod vplivom Shaftesburyjeve filozofske teorije o lepem, urejenem vesoljstvu. Vesoljna umetnina — pesem: to si je treba zapomniti i za bodoča izvajanja! In tudi to je velepomenljivo, da je vsaka umetnina le posnetek vesoljne umetnine svetovja, le posnetek vesoljne pesmi svetovja. „Melodija sfer“, „harmonija sfer“: ta misel je poetična in stara in odnekdaj! S to mislijo o svetovju — veleumetnini stvarni¬ kovi, in po analogiji potem o pesmi-umetnini pesnika-umetnika — je združevala roman tiska teorija v zmislu svojega svetovnega nazi- ranja o organičnosti vsega sveta ono misel, da je vsakaumetnina —■ organizem, zistem organično zvezanih delov. 3. Teorija o umetnini - organizmu in njeno „središče“. O tem piše Joachimi v že navedeni svoji knjigi „Weltanschauung der Romantik" (str. 20, 21): „Doch eins ist und bleibt eben fiir Schellings EinfluB auf das Geistes- leben der Romantiker ausschlaggebend: seine Naturphilosophie. Erst durch sie wird die konsequente Anwendung des Organismusgedankens auf alles geistige und natiirliche Sein und Leben moglich. Dadurch wird zu der Identitat von Leib und Seele, die die Fichtesche Philosophie nur abstrakt gepredigt hatte, das Bild, die Anschauung, gegeben. 1 Da¬ durch. erhalt die romantische Theorie ihre Einheit und ihren philosophischen Mittelpunkt: Die Welt ist ein geistiges Ganzes, sie ist ein lebendes Ganzes, sie ist ein Organismus. Sie ist aber nicht nur ein Organismus, der mit einem wachsenden Baume zu vergleichen ware, sondern sie gleicht besser einem hoheren Organismus, einem Individuum. Das Ali wird fiir die Romantik zur Person.“ Tako je Prešernov in Čopov „Weltgeist“ popolnoma v zmislu romantiškega svetovnega nazora. Če pa je vse v medsebojni zvezi, 1 Grlej poprejšnjo WiHielmovo razlago o „pesnenju“; te knjige str. 6: „Dichten itd. 13 potem mora biti tudi vse na svojem določenem mestu; vladati mora v svetovju gotov red: „Und nun die Konsequenzen: In diesem lebendigen Organis- :nus kann nichts an der unrechten Stelle stehen, mufi alles seine Bedeutung haben, mufi alles einem letzten, hochsten, gemeinsamen Zwecke dienen, mufi alles innigst miteinander verbunden sein, alles zusammengehoren und aufeinander angewiesen sein: ,Alles mufi ineinandergreifen, Eins durch das andre gedeihn und reifen; Jedes in allen dar sich stellt, Indem es sich mit ihnen vermischet, Und gierig in ihre Tiefen fallt, Sein eigentiimliches Wesen erfrischet Und tausend neue Gedanken erhalt. 1 (Novalis, I, 160.)“ Nujna posledica tega naziranja, da je vse v medsebojni organični zvezi in vse na pravem mestu, mora tudi biti, da mora nekje biti vir in središče vse moči v organizmu. Organizem mora nekje zaje¬ mati svojo življensko silo. Naravoslovje pa je učilo, da tiči taka sila v zametku, v katerem je združena vsa bodoča moč razvitega organizma. Iz zametka, iz središča organizmovega prihaja vse živ¬ ljenje ... Če pa je vesoljstvo organizem in osebnost, potem mora tudi to imeti svoje središče, iz katerega prihaja življenje v vse stvarstvo. Končno mora seve tudi človek imeti svoje — središče. Po analogiji pa mora imeti tudi odsev in posnetek neskončne veleumetnine in vesoljne pesmi, umet¬ nina umetnikova, svoje — središče. In če vsaka umetnina, zakaj ne ravno pesnikova? Pesem-umetnina je torej organizem in mora imeti svoje središče, iz katerega se razliva življenska sila po vsej umetnini. Organizem pa je zistem delov! Umetnina mora biti in je tudi zistem delov. Če pa je temu tako, mora biti v tem zistemu delov le en del najvažnejši in najmoč¬ nejši; v njem mora biti osrediščena vsa sila celote. To so misli, ki nujno slede nazoru, da je ves svet organična enota in da je umetnina tudi organična enota. Svetovni nazor romantike določa tudi njeni estetiki smeri, v katerih se giblje pojmovanje romantikov o bistvu umetnine. O vsem tem pravi Joachimi, ki smatra ravno misel o središču za osnovno misel romantike, in ki v tem zmislu tudi presoja njen svetovni nazor, na strani 21. že imenovane knjige: „Man mufi alles aus einem gemeinsamen Mittelpunkt heraus erklaren. In einem Mittelpunkt mufi alles zusammenstimmen. Wer diesen Mittel¬ punkt erkannt hatte, hatte mit einem Schlage das Weltratsel gelost: Er wuflte das Wesen der kleinsten Blumen und der hochsten Wissenschaft, der nacktesten Menschlichkeit und tiefsten Geistigkeit auf einmal.“ 14 Iz tega naziranja izvira teorija romantikov o središču: „Von hier geht die Zentrumslehre aus: Nuraus dem Wesen des Keimes, des Mittelpunktes erklart sich die organische Welt. Was sichtbar erscheint, mufi unsichtbar-gewaltig schon im Keime der Welt, dem Zentrum und seiner Kraft, gelegen haben. Somit ist fur die Romantiker dies feststehend: Der Mittelpunkt ist eine organische, lebendige VVesenheit, sein Leben ist organisch-1 ebendiges Leben und Weben, was auch immer aus ihm geboren wird, muB deshalb organischer Natur sein. Das Ali ist ein lebender Organismus, aber auch alles, was in ihm geboren wird und entsteht, ist Organismus oder Teil oder Funktion eines Organismus . 11 Pomislimo tu nekoliko na Prešernovo posmrtnico Čopu v spomin, kjer ima pojme „Weltgeist — Funke — Urlicht“! Ali ni tisto mesto v pesmi po teh besedah dokaj umljivejše? A dalje za M. Joachimi! Kar velja za Celoto, velja spet tudi za dele: „Und jeder Einzelorganismus tragt in bewuBter oder un- bewuBter Form samtliche Merkmale des Weltorganismus in sich. ,Alles in allem dar sich stellt. 1 Volker, Projekte, Wissenschaften, alles Natiirliche und Geistige ist organisch, ist ,Individualitat‘.“ Pangermanizem, panslavinizem, panilirizem in vse, kar je s temi narodnopolitičnimi pojmi združenega, ima svoj izvor v roman- tiškem svetovnem nazoru, da je vse — organizem. Jasnejša nam je zdaj tudi vsebina tistega že imenovanega pisma Prešernovega Stanku Vrazu! Imeli smo torej prav, da smo šteli to pismo med priče o Prešernovem — panenteističnem svetovnem nazoru. Če je vse organično proniknjeno, pretkano in zvezano, a tudi urejeno in oživljeno, mora odnekod prihajati življenska moč. To je v svetovju absolutna točka in prašila, od katere se krepe in po kateri žive i drugi deli velikega organizma: „Und wie alles zu einem einheitlichen organischen Weltall sich ver- bindet, so kann es auch nur einen einheitlichen Mittelpunkt, eine Urkraft geben, die dieser Welt ihre unendliche organische Kraft und Bestimmung leiht. Der Mittelpunkt des Ali ist der absolute Mittelpunkt, alle anderen Einheiten sind nur Spiegel dieser hochsten Alleinheit.“ Misel o organičnosti vsega svetovja je torej pravzaprav osnovna misel romantiškega svetovnega nazora. Kdor se more umisliti v po- ■ sledice, ki se morajo pojaviti po takem nazoru, bo zlahka prodrl v pojave tudi v javnem življenju romantiške dobe. Da bo dokaj lažje umeval i estetske nazore, je povsem umljivo, kakor je tudi, da bo lahko prodrl v skrivnosti Prešernove arhitektonike! Kako velikega pomena je bila tisti čas ideja organičnosti vsega svetovja je razvidno iz Joachimine sodbe (str. 22): „Es war eine Epoche in der Geistesgeschichte der Menschheit, wo der Pantheismus durch den Organismusbegriff der Naturphilosophie von einer philosophischen Spekulation zu einer naturvvissenschaftlichen Grund- 15 anschauung wurde, und wo fast gleichzeitig der Galvanismus, den Ritter entdeckte, der ,Beweis, dafl ein bestandiger Galvanismus den LebensprozeB im Tierreich begleite 1 2 , ,zu einem vermittelnden Gliede zwischen der Physik' und der Naturwissenschaft wurde‘ (Haym 613). Es lag etwas Berau- schendes in diesem Gedanken ein er lebendigen, geistigen Alleinheit,einerorganisch-einheitlichen, geistig undkorper- lich zusammengehorige n Welt, mit ihrem geheimnis volle n Mittelpunktundseinenunzahligen, soverschiedenen Spiege- lungen in allen Einzelorganismen. Der menschlichen Vernunft und Phantasie wurden mit einem Male die Tore weit geoffnet. Die Schonheit der Entwicklung, die Harmonie alles Seienden, die Gewiflheit des ewigen Seins und Lebens, einer gottlich-geistigen Einheit und Omnipotenz hinter allem Einzelnen schien den Menschen naturwissenschaftlich-philosophisch verbiirgt werden zu sollen. Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft; Tat- sachlichkeit und Ideal; Korper und Geist schossen zusammen zu einer groBen Wirklichkeit und zu einer wunderbaren, geheimnisvollen Bestim- mung. Alles menschliche Streben und Werden erhielt einen gottli chen Anhauch, alles Nattirliche wurde eine Quelle religioser Versenkung. Diese unendliche, geistige All-Einheit schien ein Postulat, das nur einer ebenso unendlichen Geistigkeit und Geisteskraft der Menschheit seine Existenz verdanken konnte. Das Leben wurde der Giiter hochstes, ein schlechtweg absolutes Gut von unsagbaren Moglichkeiten : es war eine herrliche Tatsache, mitzuleben in dieser wundervollen, lebendigen Einheit, mitzufiihlen, mitzuschauen, — vor allem aber mit zu denken.“ » Tako Joacliimi o pomenu ideje o organičnosti vsega svetovja za časa romantiškega gibanja. Med Slovenci sta bila najboljša so¬ mišljenika Čop in Prešeren, kot smo že dokazali. Dva genialna človeka je združila prijateljska vez. Temeljito naobražen znanstvenik in globoko čuteč in vsestransko poučen poet-umetnik sta se našla v skupnem delu na literarnem polju. Družil pa ju je prav posebno isti svetovni nazor, ki sta se ga navzela iz romantiške teorije ine samostojno dalje razvijala. Njuna estetska naobrazba je gotovo dobivala svojo hrano iz romantiškega svetovnega nazora, kakor je bila sploh estetika romantikov prepojena z mislimi njihovega sploš¬ nega svetovnega nazora. Tisti pojem „Lichtgenossen“, ki ga rabi Prešeren v Čopovi posmrtnici nam kaže pot med sorodne duhove istega naziranja. Hegeljancu Čopu so bile gotovo znane še druge zvezde, sukajoče se okrog istega romantiškega svetovnega središča: ro nav. Gotovo niso tisti „prosvitljeni drugi“ Čopovi daleč od slovečih imen, ki jih na¬ vaja Joachimi (str. 20—21): „Die Auffassung der Welt als eines lebendigen durchgeistigten Orga- nismus ist vielleicht die fruchtbarste Anschauung gewesen, die in Fr. Schle- gels Seele gefallen ist. Allerdings war diese Anschauung nicht absolut neu. Der Mikro-Makrokosmosgedanke der alten Griechen hatte ihn schon in die Philosophie eingefiihrt;2 im 18. Jahrhundert liegt er gewissermaflen uberall 1 Corrige tako pri Joachimi in cfr. Haym 2. izd. 1903, 613! 2 Cfr. Walzlove že navedene besede! (Te knjige str 7.) 16 in der Luft. Die Leibnizische Monadenlelire kommt ihm auBerordentlich nahe und iibertrifft Schelling in der Hypothese fur die Einzelexemplare. Herder und der junge Goethe wie der Sturm und Drang iiberhaupt legten mitVorliebe ihrer asthetischen Wer- tung eines Kunst werkes den Organismusbegriff z u - g r un d e.“ Ker smo že omenili Shaftesburyjev vpliv, se ni treba še enkrat sklicevati na njegov novoplatonski svetovni nazor. Za svetovni nazor in za karakteristiko estetskega naziranja Čopovega in Pre¬ šernovega smo tudi že dobili dovolj trdne podlage v romantiškem svetovnem nazoru. Žigonova estetska izvajanja o organičnosti in žariščnosti Pre¬ šernovih pesniških umetnin so dobila s karakteristiko romantiške estetske teorije potrebno trden znanstveni temelj. To je tretji važni rezultat, ki potrjuje, da njegova estetika in matematiška estetičnost ni kar tako iz zraka prine¬ sena v Prešernove umetnine, ampak da mora v njih res nekaj takega tičati, kot kaže Žigonova teorija. Ako pa je dejstvo, da je Schleglova šola in romantiška šola vobče učila organičnost in središčnost vsake umetnine, makro- in mikrokozma, in ako je dalje tudi dejstvo, da kažejo Prešernove umetnine tadva glavna znaka romantiške estetske teorije, ne sledi li z nujno logično silo sklep, da je Žigonova teorija zadela v živo resnico in da potem ni zanesla v Prešerna njemu tujih estetskih nazorov in idej ? Kritiki, ki so napisali tako sodbo o Žigonovih razpravah, kot jo je prinesel „Ljubljanski Zvon“ 1908, so dolžni, da store na podlagi dognane resnice primerne korake v obrambo znanstvene vestnosti. To za¬ hteva ugled znanstvene kritike! Strokovnjaško vestna ni bila tista kritika v „L j ub 1 j an s ke m Zvonu", to stoji pribito! Posmeh prepuščajo zdaj drugim kritikom — matematični estetičniki!... To je četrti važni rezultat pri vprašanju o Prešernovem črkarskem okusu! Radi tolike važnosti Prešernove „črkarije“ pa je nujno potrebno, da si še natančneje ogledamo teorijo o žariščnosti umetnin. 4. K. Filip Moritzova teorija o središču - žarišču umetnine in njen vpliv na Goetheja, Herderja in Schlegiovo šolo. Pri razlagi središčne teorije nam služijo v prvi vrsti Walzel- nove razprave. Zato naj nam kažejo dobesedno pomen in vpliv Moritzove teorije. V „Deutsche Romantik" pravi Walzel (str. 47): „Und so darf denn auch die Lehre vom ,Mittelpunkt‘, die in der orga- nischen Weltanschauung Fr. Schlegels eine so groBe Rolle spielt, unmittelbar auf ihre ersten Quellen, auf Goethe und auf Moritz (vgl. Jubil.-Ausg., 36, XLIII), zuriickgeleitet werden.“ 17 V Germ.-rom. Monatsschr. 1909, 434, pa piše: „Der Begriff uncl Terminus, ,Mittelpunkt £ , ftir die Romantik, ebenso wie die ganze Anschauung vom organischen Kunstwerk hochwichtig, diirfte besonders von Moritz an Goethe weitergegeben worden sein.“ Kako pa je prišel Moritz do svoje misli o »žarišču" ali »sre¬ dišču" umetnine ? Samo po spekulativnem potu gotovo ne bi mogel razviti tako odločno iz ideje o organičnosti umetnine svoje žariščne teorije, ako bi ga ne bila učila i sama skušnja. Tudi to vprašanje pojasnuje Walzel, ko piše v prej navedenem zvezku jubilejne izdaje Goethejevih spisov (36, XLIII): „Ganz selbstandig entwickelt Moritz die Lehre vom Mittelpunkt aus Shaftesbury. Sie stellt eine wesentliche Weiterbildung der These von der gesetzlichen Relation des Ganzen und der Teile dar. Karoline Herder be- richtet am 12. Dezember 1788 ihrem Gatten, Moritz habe erzahlt, ,wie er durch das Studium der Perspektive darauf gekommen s e i, den Mittelpunkt in einem Stiick aufzusuchen; den musse man nun nicht am Ende des Stiicks, sondern in der Mitte suchen, so wie alle Radien vom Mittelpunkt ausgehen und sich in den Anfang und Ende verlieren. 1 2 3 4 Es folgen Bemer- kungen iiber Mittelpunkt des ,Gdtz‘.> Zunachst bezeugt die Briefstelle, daJB Moritz aus Eigenem sich die Lehre gebildet hat; dann aber scheint sich Moritz nur ganz zuletzt des Wortes ,Mittelpunkt' bedient zu haben. Denn in seinen gedruckten Arbeiten erscheint lediglich ,Gesichtspunkt ! , ,Brennpunkt‘. Von diesen Ausdriicken weist der erste abermals auf die Lehre der Per¬ spektive hin, wahrend der zweite, den die Abhandlung ,t)ber die bildende Nachahmung des Schonen 12 verwertet, die Grundlage der ganzen Theorie mindestens verhullt. Jedenfalls bleibt ein weiter Weg von Herders Beobachtung, eine Hauptemplindung beherrsche wie eine Welfseele3 jedes von Shakespeares Werken, bis zu Moritz. Gewifl liegt Herders wie Moritzens Ansicht auf dem Wege, den Shaftesbury vorbereitet hat. Doch ohne Einschrankung darf auf Moritz zuriickgefiihrt werden, wenn Goethe und noch weit mehr die Romantiker den Begriff des ,Mittelpunkts‘ — und zwar nicht blofi im asthetischen Sinne — weiter verwerten. An dem Aus- drucke ,Mittelpunkt' hat sich Goethe dabei nicht angstlich gebunden. Wenn die Italienische Reise (26, S. 240, 22 ff., 13. Marž 1787) den ,Moment', da sich Orest in der Nahe der Schwester und des Freundes wiederfindet,4 die ,Achse des Stiickes' nennt, so liegt ohne Zweifel Moritzens Theorie zu Grunde, wahrend doch dieser Terminus bei ihm nicht nachzuweisen ist." (Vgl.zu Bd.36, S. 180/11.) Iz tega sledi, da »žariščna" teorija svoj čas res ni bila prazen fantom, ampak živo prepričanje in važen činitelj romantiške in Goethejeve in celo Herderjeve estetske teorije. Na str. XLI., 36. zvezka jubilejne izdaje pa pravi še Walzel: „Wichtiger ist die aus dem Studium Shaftesburys und Spinozas abge- leitete Anschauung, daB dieses schone Kunstwerk doch wiederum ein ftir 1 Pozneje i o tem! 2 Po njej sem citiral v ..Slovenčevem" podlistku junija, julija meseca 1910. Kdor ima tisti fragmentarni članek, poglej in primerjaj. 3 Pomnimo to dobro radi Gazel! 4 O Sofoklejeve Elektre središču pozneje! 2 18 sich bestehendes Ganze sei, das wie die grofie Natur seinen Endzweck in sich hat. Hinzu kommt die Forderung: wenn das Kunstvverk ein fiir sich bestehendes Ganze sei, dann musse es auch in ihm einen Ge- sichtspunkt geben, von dem aus alles Einzelne in seiner notwendigen Beziehung auf das Ganze sich offenbare. Das Kunstwerk mufi einen Mittel- pnnkt besitzen . 11 Potrebno pa je, da čujemo neposredno za temi besedami ne¬ koliko Shaftesburyjeve teorije, ki je tako močno vplivala na razvoj romantiške estetske teorije in sploh na mišljenje vseh značilnejših osebnosti 18. stoletja notri do Prešernove in Čopove dobe. Kakor za Moritza, tako naj velja tudi za Shaftesburyja Walzlova karak¬ teristika. Saj so ravno njegove razprave posvečene spominu in vplivu tega angleškega misleca. V že omenjenem 36. zvezku jubilejne izdaje Goethejevih spisov piše o tem možu (str. XXXII, XXXIII): „Wirklich wird auch die ganze Studie liber The judgement of Hercules von dem Gedanken einer solchen gesetzlichen Relation von Idee und aufierer Gestaltung getragen. Nach Xenophons bekannterErzahlung (Sokr.Denkw.,B.2) entwirft Shaftesbury den Plan eines Gemaldes und gelangt zu folgenden Bestimmungen: es musse ,ein einziges Stilclc sein, ,in einem Gesichts- punkt e z us ammenge f afit, und nach einer einzelnen Idee , . . ge- arbeitet', so dafl es ,vermoge der wechse ls eitigen und notwen- digen Beziehung seiner Teile, ebenso wie unter den Gliedern eines nattirlichen Korpers, ein wahres Ganzes ausmache 1 . Strehe doch schon der Blumenmaler nach einer gewissen ,proportionierten Zusammensetzung oder harmonischen Gruppierung 1 . Nur sie mache das Werk des Namens einer ,Komposition‘ wiirdig. Auf Harmonie und Ubere inst im mu n g musse der wahre Kiinstler achten.“ Prekinimo in pomislimo nekoliko na pesmico „Pevcu“ in ne pozabimo teh besedi za poznejši čas, ko bomo motrili harmonijo v kompoziciji Gazel! Če se je Prešeren tu učil estetike, ali pa po Čopu, ni bila baš ravno slaba taka šola. Pri antiki se bomo naučili še več skrivnosti: torej pri viru, kjer je zajemala i Shaftesburyjeva — „siva teorija". Čujmo zdaj dalje Walzlovo izvajanje: „Wie weit diese geistgeborene Form hinausgreife, wird durch den Hinweis auf die Dichtkunst zuletzt dargetan: ,Es ist bekannt dah jeder Gattung von Poesie ihre nattirlichen Verhaltnisse und Grenzen angewiesen sind. Und es wfirde in der Tat eine grofie Ungereimtheit sein, wenn man sich einbildete in einem Gedichte finde aufier den Versen nichts, was man Mafl oder Numerus nennen konne. Eine Elegie und ein Epigram m haben jede ih r Mah und ihre Proportion, so g u t als ein Trauerspiel und ein Heldengedicht‘. : ‘ Resničnost teh misli se nam pokaže pri pesniških umetninah iz grške in rimske literarne zgodovine. Resnica: matematika je končno le lepa veda, če izraža — lepo umetniško misel! Pa pustimo to vprašanje za drugo priliko in pojdimo dalje za Walzlom. Na strani XXXIV. piše dalje o Shaftesburyju: 19 „In der Behauptung einer einheitlich formenden Technik der Natur ist Shaftesbury original. Nur in der Astronomie iand er sie nachgewiesen vor. Er seibst wandte Newtons Gravi- tationslehre (1687) auf die ganze Natur an und erbaute auf ihrer Grundlage seine Darlegung von Einheit und Gleichartigkeit in der Technik der Natur. Noch vraflte er nichts von einem vergleichenden Studium der Organismen. Doch er ahnte es vor. Schon in seiner Auffassung liegt die Erkenntnis umschlossen, dali wie dasVVeltall auch jeder Organismus ein Systemist, in demdieTeilezumGanzen durchdieEinheit des Zweckes geordnet sin d. Die Analogie zwischen dieser Betrachtung der Natur und seiner Ansicht von kiinstle- rischem Schaffen liegt auf der Hand: gesetzmaflige Relation besteht da wie dort zwischen den kleinsten Teilen und der aus einheitlichem Prinzip formenden Kraft.“ (Cfr. Walzlov „Prometheussymbol“!) Toda narava organizuje nezavestno, človek zavestno in name¬ noma iz umskih razlogov, umetnik še iz estetsko-umetniških! Zadostovalo bi to za bistvene misli Shaftesburyjeve; vendar pa, ker je njegova osebnost tako pomembna v zgodovini roman- tiške estetske teorije, treba še točnejšega pogleda v njegov miselni zistem. Walzel piše v German.-roman. Monatssch. 1909, 425, 526: „Die Voraussetzung, auf der Shaftesburys Weltanschauung aufgebaut ist, ergibt sich aus seiner Auffassung der Welt oder der Natur. Nicht eine tote Atomenmasse, sondern ein einheitliches, durch- geistigtes Ganze ist ihm die Natur. Er meidet den Ausdruck Orga¬ nismus, doch, was er meint, deckt sich im wesentlichen mit unserepi Be- griffe von organischer Einheit. Da ist jeder Tell vom Ganzen abhangig und das Ganze ist in jedem Teil gegenwartig. Das Bandindes, d as die Teile zu einem Ganzen verkntipft und das Mannigfaltige zu einer Einheitverbindet,isteingeistiges,seelischesElement. Dieses Element nennt Schaftesbury Gott; ihm fallt bei Shaftesbury die Rolle einer Weltseele zu.' Der hochste, allbeseelte, ali regierende Genius vereinigt als geistiges Prinzip die Teile der Natur zu einem Ganzen. Durch ihn kommt Harmonie ins Weltall . 1 2 3 Durch soiche Ableitung der Begriffe wird ein asthetisches Moment von vornherein in Sliaftesburys Weltanschauung hineingetragen. Die harmonische Uberein- stimmung der Teile zu einem Ganzen weist auf das geistige Prinzip hin, das in der Welt waltet. Wo wir Harmonie finden, da spiiren wir den allbeseelenden Geist; wo dieser Geist sich tatig erweist, zeigt sich Harmonie." Isto pa velja tudi v svetu umetniškega ustvarjanja, v svetu estetike: „Dieselbe Harmonie waltet im Reich der Schonheit; und auch hier hat sie eine geistige Quelle. Schiebt Shaftesbury auf der einen Seite VVeltgeschehen und Handeln des Menschen ins Asthetische, so sucht er auch im Schonen die Gesetzlichkeit seiner W e 11 - ordnung und seiner Ethik.3 Ein geistiges Prinzip herrscht auch in 1 Cfr. Prešernov „Weltgeist“! 2 Cfr. pozneje Hugov citat iz Platona in mitološko ozadje: harmonija sfer! 3 Platonova in sploh grška "/.cOJkoKOL^ cc^icc ! ‘ 7 * 20 dem Schonen (cfr. Friderikovo že navedeno misel o „dutiu poezije 1 11 !); fehlt dieses Prinzip, dann kann nur von toten Formen die Rede sein." Primerjajte aleksandrijske igračke in Prešernovo umetnost! („Čas“ 1911, št. 6.) Črka brez duha je telo brez duše, uči i Schle- glova teorija! Črka in duh, telo in duša: „So wird fiir das Reich des Schonen die innere Form eine Not- wendigkeit. Sie wird freilich nicht als eine rein kiinstlerische, das Kunst- werk beseelende Idee von Shaftesbury empfunden. Vielmebr entspricht die innere Form in der Asthetik Shaftesburys nur der inneren Form seiner Ethik.“ Bogopodobnost umetnikova: „Wer als Kunstler sein Werk von einem solchen besee- lenden Prinzip aus gestaltet, dertut schlieBlich etvvas Ahn- liches wie Gott, da er die Welt schuf. (Cfr. Walzlov „Prometheus- symbol“!) Wie Gott ein Ganzes erzeugte, dessen Teile im richtigen Zusam- menhange stehen und einander gehorig untergeordnet sind, so bringt auch der Kunstler, ein zvveiter Schopfer, ein Prometheus unter einem Juppiter, ein einheitliches, von einem Geiste beherrsch- tesGanze hervor, dessen Teile in strengem, harmonischem Verhaltnis zum Ganzen sich befinden,“ Velja to zadnje dobesedno za pevca Gazel! — Tako smo se dodobra spoznali s Shaftesburyjevimi nazori, kar nam more le koristiti pri umevanju cele romantiške umetniške teorije o organičnosti in žariščnosti umetnin. Ker smo že čuli, da pozna tudi Goethejeva estetika središčno teorijo, ne bo odveč, če zvemo o tem nekoliko obširnejše poročilo. Tako piše R. M. Meyer v „Studien zu Goethes Worterbucli“ (Herrigs Archiv f. d. Stud. d. neur. Spr. u. Liter., 50. Jhrg. — Bd. 96, 1896) o Goethejevem pojmovanju središčnosti (str. 7,8.): „Die Lehre vom Mittelpunkt ist der Kern der Kunst- lehre der Romantiker; ja, man konnte hinzusetzen, auch ihrer Ethik (cfr. Joachimino knjigo!), die ja eigentlich nur eine, auf den inneren Menschen angewandte Kunstiehre istd ,Ein Kunstler' heiflt es in Fr. Schlegels ,Ideen' 1 Naj pri tej priliki že tu navedeni Platonovo na psiholoških pojavih temelječo razdelbo dušnih vrlin (noXiT. 443, C, D, E): To ds *fs 'Jv dpa, (b rkaov.aiv, dl’ S xai (bcpskst, sl- dtokov tl, zrjg dtvca looGvvjs, to tov jjlsv axt>TOTOjj.Lx6v cpoasL optfd)£ §)(slv axt>TOTO|XLxsLV ... To dš "fs dkY]$-šc; to Oto jjlsv tl ■Jv, d)£ solxsv, J dLxaLoa6vY], akk’ ob rcspi t Jv igco 7ipd£iv twv auToG, dkkd Tispi tJv švtoc;, d)£ dArjO*Ttspl lauTOV y.al toc §auToG, šdaavTa toc dkkoTpia TcpccTTstv sxaaTOV £v auT(p jiyjds TtoAorcpa^p-ovsLV tc po$ dAArjAa Ta sv z% cj;oxJ T^ VY J’ toj Svtl Td ol^slcc s5 O-šjisvov xai dp^avTa auTov auToG xai xoa|JLjaavTa xal cp&ov ^svojisvov satnc*) xai guvapjJioaavTa Tpča dvTa ft^sp opoug Tpstc; dpjjtovLa£ aTS^vais vsaTTjg ts xal Gticcttjs xal iišavjc;, xai s l aAAa dTTa |TSTa£G tu^x^ vs: ^VTa, r.dvzcc Ta O Ta govdJaavTa y. ai TiaVTaicaaLV £va ^svojisvov šx tioAAčov . . . »Harmonija w pomeni oktavo glasov, a tudi lahko = simetrija. O tem in o primeri s harmonično urejeno liro pozneje pri vprašanju o harmoniji sfer. „Harmonija“ njegove lire je G-rku vzor vsega redu in lepote! Zato se vse analogije nanašajo na muzikalno terminologijo. Sicer velja vobče i pri drugih narodih isti pojav, vendar pri G-rku še posebno. Grk brez — lire, Ceh brez — gosli, Slovenec brez — harmonike, Hrvat brez — tamburice, Nemec brez — citer..! 21 (Athen. III, 1, 12), ,ist, wer sein Centrum in sich selbst hat.‘ Und ein Kunstwerk, konnte man in ihrem Sinne fortfahren, ist, was seinen eigenen Mittelpunkt hat. Der Kiinstler steht so dem dumpfen, freilich aber auch der Keime zukiinftiger Gestaltung entbehrenden Philister gegentiber, das Werk, das eine Seele hat, der leblosen Fabrikarbeit. Wie nun diese Anschauung auf Herder zuruckgeht, auf seine Lehre von der Haupt- empfindung, die jedes Shakespearesche Stiick beherrscht und wie eine Welt- seele durchstromt; wie sie dann fiir Goethes dramatische Technik fast bis zur „Natiirlichen Tochter“ hin bestimmend blieb, das ist ein Kapitel Lite- raturgeschichte fiir sich ...“ Herderjev nazor pa izvira, kot že vemo, deloma od Shaftes- buryja, deloma od Moritza. Da je Moritz povzročitelj središčne teorije, o tem sodi že Meyer, ko piše dalje: „Vielleicht sogar ist der Terminus ,Mittelpunkt', der uns in dieser Verbindung so selbstverstandlich erscheint, Goethe erst von auBen gereicht vvorden —„Karoline Herder berichtet nun 1788 von K. Ph. Moritz: ,Wir kamen auf Goethes Werke, da sagte er mir, wie er durch das Studium der Perspektive darauf gekommen sei, den Mittelpunkt in einem Stiick auf- zusuchen; den miisse man nun nicht am Ende des Stiickes, sondern in der Mitte suchen, so wie alle Radien vom Mittelpunkte ausgehen und sich in den Anfang und Ende verlieren. Den Montag war nun wieder die Rede davon, und wir frugen nach dem Mittelpunkt in ,Goetz von Berlichingen.' Den sollten wir aber selbst aufsuchen, sagte er, er hatte ihn auch gefunden und es Goethe gesagt, da hatten sie zusammen sehr gelacht.' (Gespr. 1, 113.) Man darf aus diesem Lachen schliellen, daB der originelle Moritz fiir den Mittelpunkt des Goetz die in der Tat beinahe genau in der Mitte des Dramas liegende Stelle erklarte, in der Gotz seine Stellung zum Kaiser und seinen Dienern auf eine so ungemein drastische Formel bringt. (Weim.-Ausg. 8,109.) Eine derartige Situation darf man wohl wirklich ,Mittelpunkt' nennen 1 ; auch historisch ist sie oit die ,Zelle‘, aus der das ganze Drama sich ent- vvickelt, wie das Otto Ludwig ja fiir den ,Erbforster' ausdriicklich bezeugt hat." To vprašanje je tudi za Žigonovo teorijo velikega pomena. V ( ;t/„Dom in Svetu" 190(i> (str. 748/2) namreč trdi Žigon, ko primerja razne faze iz postanka elegije „Matiju Čopu v spominj", da je bila ravno „sredina“ zametek cele pesmi: „A dokazuje nam ta odlomek tudi, da je bila res, kakor smo dognali ob ,Napisu' že, ravno ,sre¬ dina', kar je za slovensko pesem poet imel najpoprej, in kar mu je bilo prvo seme, ki je iž njega potem vzklila kesneje šele ona arhitektonika pesni, navzgor prolog, navzdol epilog, in vzklil po¬ zneje kot nekak resume oni sedaj za sredino dispozicijski verz o Lelju; posredovalna faza pa je nagrobni napis Čopov..." Za pesem „Pevcu“ sem v „Času‘‘ trdil istotako, da zahteva lo¬ gična razvrstitev misli „sredino“ kot početni zametek vse umetnine. Teorija se torej sklada z dejstvi. Ali mar niso taki pojavi dejstva? Pa tudi kritika Žigonove tercinske arhitektonike v „Dom in Svetu" 1907, 184. kolikor toliko izziva to vprašanje, ko pravi: „V pre- 1 Cfr. poznejše o Sofoklejevi Elektri, Prešernovem Krstu, Schillerjevi Ivani Orleanski. 22 prosti, popolnoma naravni dispoziciji dobimo število 3 in 2, ker taka dispozicija odgovarja logiki mišljenja. Drugošolec razdeli svojo nalogo v uvod, razpravo in konec — in to je zametek tercinske arhitektonike!“ Res je tako, res pa tudi, da umetnost porablja naravne zakone in jih izpopolnjuje po svoji potrebi v dosego višje popolnosti. Pre¬ prosta dispozicija postane nakrat umetniška, ko pride vanjo nekaj novega — umetniška misel, da z naravnim in umetniškim redom do¬ seže efekt lepote. Umetniška misel pa je gotovo taka, kot jo priča po¬ stanek slovenske elegije „Matiju Čopu v spominj“, jo priča kompozi¬ cija pesmi „Pevcu“ in jo priča po Meyerju tudi Otto Ludwig glede „zametne celice“. S t o p i n j o n a d nar a vn i m je u m e tn i r e d! Tu se kaže ravno sila človeškega duha nad nezavestno in mehanično snujočim — instinktom! Ali ne? Sila duha in naravna razvitost in od¬ ličnost „instinkta“ pa sta znaka — genialnega človeka: oba skupaj! Narava in umetnost daje potemtakem — umetnine! Je-li Prešernova arhitektonika po Žigonovi teoriji genialna, ali ni? Vse to pa le tako mimogrede, ker bo še prilika, da se morda pomenimo i o tem koncem razprave, oziroma pri Gazelah. Čujmo le dalje Meyerja: „So ist der ganze ,Nathan‘ aus der Scene des vor dem Sultan seine Parabel vortragenden Juden aufgeschossen. Aber jenen Ausdruck wandten Asthetik und Kritik, soviel ich weifl, damals noch nicht ffir die centrale Situation an; und Moritz’ umstandliche Moti- vierung, sein Hinweis auf Radien und Perspektive deutet auf Neuheit des Wortes. Goethe selbst gebrauchte auch damals noch einen anderen Tropus: er nennt den Moment, da sich Orest in der Nahe der Sclrvvester und seines Freundes wieder findet, ,die Achse des Stiickes*. (Ital. Reise, Hempel 24,194.) Spater ist ihm dagegen jener Kuns tausd r uck gelaufig: 1806 sagt er zu Luden: ,und dennoch hat man allgemein einen Mittelpunkt (Faust) gesucht* (Gespr. 2, 62) und ganz ebenso 1825 zu Eckermann uber ,Wilhelm Meister*: ,Man sucht einen Mittelpunkt*. (Gespr. 5, 134.) Was er sonst den einen Punkt, den Punkt der Vereinigung, die Achse des Stiickes genannt hatte, hieB ihm nun der Mittelpunkt.* 1 Prav zanimivo in važno pa je pri vsem tem vprašanje, ali se sme prenesti kompozicijski princip iz prostorninske v časovno sfero. Ker to je razvidno, da je Moritzovo „središče“ prenešeno iz ene sfere v drugo. Središčni teoriji sledi še drug kompozicijski zakon, dasi ne tako nujno: zakon simetrije. Gotovo pa se kaže že od početka stremljenje k proporčnosti scen okrog glavne scene, oziroma sestavnih delov okrog glavnega središčnega. Središče in simetrija sta torej principa, ki sta v jako ozkem sorodstvu. Pri Prešernu imamo strogo simetrijo, ki se da že kar z očesom izmeriti in žariščna situacija je pri njem res glavna in najvažnejša misel cele umetnine. 23 Ravno raditega pa so važne naslednje Meyerjeve besede o prenosu prostorninskega kompozicijskega principa v časovno sfero (str. 10.1. c.): „Ja, K. Ph. Moritz selbst, wenn er vvirklich den geometrischen Aus- druck zuerst zum asthetischen Terminus stempelte, hat genau genommen nichts weiter gethan, als dafl er die Metapher von ortlicher Breite auf zeit- liche Lange iibertrug.“ „Das Neue ist eben das, dafl Goethe, der so zusagen immer noch lokal geometrisch gemeinten Metapher gleichzeitig historische Bedeutung gibt, Er identifiziert jenen einen Punkt, auf den alles zusammen riickt, in den Punkt oder Vereinigung des Mannigfaltigen, fiir den ihm so lange ein bezeichnender Name gefehlt, mit dem ,Mittelpunkt‘, mit der ,Achse‘ der einzelnen Dichtung.“ Kot poet-umetnik je Goethe iz lastne skušnje mogel dodati Moritzovemu principu — razvojni pomen. Psihološko umljivo je go¬ tovo to dejstvo, da se človeku vtisnejo v spomin najvažnejši tre- notki, ki se mu zde glavni in odločilni in da jim zato podredi vse druge zavisnejše in manj pomembne. Poetu-umetniku so gotovo važnejši trenotki, od katerih zavisi v danem položaju usoda enega ali več oseb. Kako to umetnik izpelje v drami, to je znano vsakomur. Gotovo pa je, da umetnik lahko naniza okrog prve misli druge, za njo sledeče, da tako z umetnim redom doseže silnejši vtis in zadosti svojemu estetskemu okusu, kakor to ravno priča pesmica „Pevcu“. Slično sodi Meyer o Goetheju, ko nadaljuje: „Ganz ausdrticklich sagt dies Goethe im Gesprach mit Luden: ,Und dennoch hat man allgemein einen Mittelpunkt gesucht, aus welchem heraus das einzelne, sich gegenseitig erganzend, erwachsen sei und ferner erwachsen konne.‘ (Gespr. 2.62.) Vielleicht hat auf diese Anschauung schon Goethes naturwis s enschaftlich e s Studium eingewirkt, seine Lehre von den Wirbeln, vom Aufbau aus Knoten; aber den Lowen- anteil hatte jedenfalls die eigene Erfahrung. Sie ist nicht umbedingt gemeingultig. Nur fiir Naturen, die mit so son- derbarer Regelmafl igkeit leben wiedie seine, ist die urspriing- lich erschaute Situation auch notwendig die centrale in dem iertlgen Stiicke.“ Če je temu tako in Prešernove umetnine pričajo, da je to tudi resnično tako, potem smemo za Prešerna izvajati temu pri¬ merne zaključke. Meyerjeva izjava nam je dobrodošla opora in zaveznica v boju za Žigonovo teorijo o žariščnosti Prešernovih umetnin, ki ji je že sam dodal še historično genetični pomen in se tako pridružil Goethejevi — estetiki. Ali je bila potem¬ takem tudi moja trditev v „Dom in Svetu" 1910, da tvo¬ rijo „Različne poezije" sredino cele zbirke in da je os, krog katere se suče vsa zbirka, ravno v tisti vele- pomenljivi pesmici „She miru" (= „Perva ljubezen"), tako brez vsega pomena? Vsebina pesmi sama govori dovolj jasno v prilog razlagi! Meyerjeva domneva potemtakem tudi ni brez jedra! 24 In če Meyer potem zaključuje, da je popolno le tisto umet¬ niško delo, ki ima le eno samo središče, je to zopet nova priča za popolnost Prešernovih umetnin: „Ja, bei ihm sogar fehlt es, bei VVerken von so langer Arbeitszeit wie ,Faust 1 und ,Wilhelm Meister 1 , wohl nicht an Verschiebungen; in anderen Dramen, im ,Don Carlos 1 vor allem, steht der ,Punkt der Vereinigung 1 und der ,Mittelpunkt‘ wie die beiden Brennpunkte der Ellipse nebeneinander. Solche Werke haben dann eben einen Fehler: sie sind nicht zur vollen Run- dung gelangt . 1 Die laflt sich nur erreichen, wo die Urzelle in stetiger Entwicklung Reifen um Reifen um sich legt. Velja za pesem „Pevcu“ in „Gazele“! Prešernova umetnost je poskrbela tudi očesu viden zakon take umetniške arhitektonike! So pa tudi Simije! Tam pa veljajo Meyerjeve besede (str. 17): „Selbstandig ist das Werk, das einen eigenen ,Mittelpunkt‘ besitzt, um den es mit der Notwendigkeit einer Naturerscheinung krystalisieren kann, wahrend die Arbeiten kleiner Geister, nachahmend, willkurlich nach- formend, ihren Mittelpunkt auherhalb ihrer selbst haben . 11 Igračke so nujna posledica, kjer manjka resničnega genialnega umetniškega duha! Ako meni Meyer, da je na Goetheja vplivala Moritzova teorija, ima popolnoma prav. Walzel mu le potrja resničnost misli. Tudi to je pravilno, da se sklicuje Meyer na naravoslovni študij Goethejev in na lastno njegovo umetniško skušnjo. Da pa je še en činitelj prispeval h Goethejevi „osni“ teoriji, to se ne sme pozabiti: namreč študij antike! Saj je znano, da je Moritz pisal tisto razpravo, v kateri poudarja organičnost in središčnost umetnine prav tedaj, ko sta z Goethejem skupno proučevala antiko v Italiji. Walzel tudi meni, da datira Goethejevo znanje o „središču“ od tega časa. In i ta činitelj je treba vpoštevati pri tem vprašanju, dasi bomo kmalu čuli Goethejev pogrešeni nazor, da ne sme biti v trikotni kompoziciji grškega sve¬ tišča sredina preveč označena in vpoštevana, ker da sta krili večjega pomena. 1 .Je-li s tega stališča Krst pri Savici — popolno umetniško delo? II. Princip antike: fisrpidtTjs ts y.(d ov. Osnovna misel je: urejenost, omejenost, zaključenost, popolnost — „das Selbstandige, Insichvoll- endete“. Pravzaprav smo to že čuli. Novo je to, da vemo, kakšna je ideja umetnine sama brez določene uvrščenosti. 46 Od ideje umetninske pelje korak k — določenim idealom umet- ninskim, t. j. h gotovi vrsti poetiških umetnin. Le epične staroklasične umetnine bi bile po tej teoriji — prave umetnine, kakor to pripominja Andrea (str. 213). A Lotario odgo¬ varja : „Eine Bemerkung, die in sofern richtig ist, dali imEpischen das Eine Werk auch das einzige zu sein pflegt. Die tragischen und komischen Werke der Alten hingegen sind nur Variationen, verschiedene Ausdriicke, eines und desselben Ideals.“ Ali z drugimi besedami romantiške teorije: isti duh se kaže v dveh različnih zunanjih oblikah — različnih posodah, različnih — hi- jeroglifih. Ideja umetninska pa je udejstvena do popolnosti v staroklasičnih umetninah: „Fiir den organischen Gliederbau, und die Construction der Darstellung und poetischen Anordnung bleiben sie die hochsten Urbilder und sind, wenn ich so sagen darf, die Werke unter den Werken.“ Tako imamo ideal — ideje umetninske točno označen. V antiki imamo vzor umetniške kompozicije, vzor organične enote. Smer za rešitev našega problema... Ako dodamo še Viljelmovo označbo o „ritmičnem nomu“, imamo koj poetiško-umetniško paralelo k že znani staroklasični kompoziciji v — pročeljih. Pročelje pa je trikot, v trikotu pa najstrožji zakon — simetrija! Trikot in arabeska sta pa — nasprotji! In vendar naj bi bila staroklasična poetiška kompozicija — vzor vseh vzorov celo za romantika? Kako se to strinja s teorijo o arabeski? Toda romantik pravi: „Aber die hochste Schonheit, ja die hochste Ordnung ist denn doch nur die des Chaos, nahmlich eines sole h en, welches bloB auf die Beriihrung der Liebe wartet, um sich zu einer harmo- nischen Welt zu entfalten .. .“* Premostitev torej ni izključena: in to je najvažnejše. Oblika, pot in način: to so stvari genijalnega arhitekta! 4. Simetrija v poeziji. (Piramidalna zasnova dramskih umetnin.) Velja pa li res i za poetiško grško umetnino — načelo ritmič¬ nega nomosa? Ni-li ta skoro nujno zvezan i — s simetrijo, tem osnovnim kompozicijskim zakonom grške umetnosti? Tu nam dobro služi Franz Winterjev komentar k Sofoklejevi „Elektri“. V svojem velezanimivem obširnem referatu „Griechische Kunst“ v Gercke-Nordenovem delu „Einleitung in die Altertums- 1 Primerjaj str. 42. te knjige. 47 wissenschaft“ (II; 1910) ima namreč Winter poseben dodatek o zvezi med plastiko in poezijo, glaseč se „Parallelerscheinungen in der griechischen Dichtkunst und bildenden Kunst.“i Winterjeve paralele so tako zanimive in prav zadete, da bi jih moral imeti vsak klasiški filolog kar „v mazincu“! Starih poetov ni možno umeti brez paralel iz upodabljajoče umetnosti. Sicer pa velja vedno in za vse dobe isto: umetnost je treba umevati kot enotno polje . . . Schleglova šola v tem oziru ni bila baš napačno poučena. In zato je interesantna tudi paralela med najmodernejšimi znanstvenimi nazori Winterjevimi in — početnikoma historičnega in primerjajo¬ čega študija v antiki: bratoma Schlegloma. I za Čopa in Prešerna ni brez časti, kolikor je dopuščeno domnevati o njunih nazorih o antiki . . . Naj kar doslovno sledi tu ves Winterjev komentar. Winter piše (str. 177/8: Gercke-N.; N. Jahrb. 1909/700 sl.): „Die sophokleische Elektra ist ganz anders komponiert. Was in den Choephoren den ganzen zweiten Teil ausmacht, die Ausfiihrung der Rachetat, steht in der Elektra, die 1500 Verse enthalt, am Schlusse als kleines Endstiick von wenig mehr als 100 Versen und entspricht als solches der Eingangs- szene, die hier viel ausgedehnter als in den Choephoren nahe an 100 Versen lang ist. Innerhalb dieser beiden einrahmenden Stiicke gliedert sich die Darstellung in fiinf grofle Telle, von denen je zwei paar- weise zueinander in Beziehung gesetzt sich um den groflten mittleren gruppieren.“ Imamo torej uvodno in končno sceno — „prolog“ in „epilog“ — ter petero večjih in glavnih prizorov („aktov“), skupaj — torej sedem. Imamo tako tu — sedmorični kompozicijski princip v velikem slogu. Opozarjati treba, da po dva in dva „akta“ obdajata žariščni (in radi tega najvažnejši oziroma po svoji dramatični sili najpomen¬ ljivejši) akt. Primerjaj trikotni kompozicijski princip! In dalje: „Die beiden Abschnitte, der der Einleitungsszene folgende und der der Endszene vorausgehende, enthalten der erstere die Klagen der Elektra und des Chores, ihr Hoffen, Verzweifeln, Trauern, der letztere die Erfiillung jener Hoffnungen, die Erkennung mit dem Jubel, der ihr folgt, der Kontrast zu der trostlosen Klage dort. Noch deutlicher sind die beiden fol- genden, um den mittleren Abschnitt gruppierten Stiicke auch auBerlich als in Beziehung zueinander und sich entsprechend gekennze ichnet. Es sind die beiden Szenen, in denen Elektra und Chrysothemis nebeneinandergestellt sind; beide Male ist das 1 Ta del je bil že prej objavljen kot prednatis v Neue Jahrbiicher f. d. klass. Altert. 1909 (XXIII/XXIV—10. zv.). Za vsakogar, ki se zanima za ta problem, je nujno, da se dodobra seznani z Winterjevimi izvajanji. Daje Winter zadel na pravo struno — že Schlegel istotako —!, priča „Zeitschrift f. d. Gymnasialw.“ 1911 (marč. št.), kjer je že posnet in za šolo pripravljen komentar: „Der Unterschied zw. d. Choephoren d. Aschylus u. d. Elektra d. Sophokles, zugleich in Parallele z. d. (01ympia- u. . . .) Parthenonskulpturen. Eine TJnterrichtsstunde in der Prima.“ 48 Thema der Szene dasselbe, der starken und energischen Elektra steht die sanfte, gefiigige Schwester gegeniiber, das eine Mal zur Nachgiebigkeit gegen die Herrschaft des Aigisthos mahnend, das andere Mal den Vorschlag Elektras, gemeinsam die Rache selbst auszufiihren, abweisend. Die Ent- sprechung geht so weit, dali belde Male die Szenen mit einem gleichen Bilde beginnen. In der ersteren Szene steht zu Beginn die trauernde Elektra da, und Chrysothemis tritt auf in lieblicher, fast heiterer Erscheinung die Grabesspenden der Klytaimnestra tragend, in der zweiten ist Elektra, tiber den falschen Bericht vom Tod Orests in Verzweiflung, in grofltem Schmerz zuriickgeblieben, da erscheint Chrysothemis freudig erregt und bringt die Locke des Orestes, die sie auf dem Grabe Agamemnons gefunden hat.“ Kdor ima pred očmi pročeljno kompozicijo, bo z zadovoljstvom in veseljem sledil še dalje v paralelnost istih, sorodnih in tudi obema, pročeljnemu trikotu in drami, svojskih kompozicijskih prin¬ cipov. Oba pa, princip časovne in prostorninske zapovrstnosti, lahko ljubita simetrijo; pri Grkih jo še posebno. Zanimiva je središčna scena, o kateri pravi Winter dalje: „Zwischen diesen Szenen nun steht, an Umfang alle andern iibertreffend, der mittlere Teil, der in Steigerung der vorausgehenden Szenen (Elektra-Chor, Elektra-Chrysothemis) Elektra der Klytaimne- stra gegeniiber zeigt. Und die Mitte dieser Szene enthalt die wunder- volle lange Schilderung vom Wettfahren in Delphi, die der Pfleger, den vorgeblichen Tod des Orestes meldend, den Frauen vortragt. 11 Ako je trikotni, piramidalni princip tu res tako mojstrsko izvršen, potem sklepamo, da mora biti per analogiam v pročeljnem trikotnem principu tudi tu v tej žariščni situaciji višek cele drame. Ali je? Da! Višek pa ne tiči v „dejanju“ samem, torej ne v odnosu obeh glavnih oseb drame, obeh bojujočih se strank, matere Klytajmne- stre in hčere Elektre, temveč v poročilu tretje, izven njiju stoječe osebe, — Orestovega vzgojitelja. Torej ne v dejanju, ampak v epiki tiči najvišji moment, naj odlo čilnej ši trenotek za obe stranki. Poročilo, da se je Orest ponesrečil, mora radi svoje nepričakovanosti in pa radi svoje velepomembnosti, ki je prisojena vlogi Orestovi, kar treščiti v ubogo Elektro, ko se ji na mah podere ves up na končno osveto. Nasprotno pa se za istotoliko dvigne duševna moč, gotovost in samozavest v materi- nasprotnici. To jeveletragičen moment, ko en trenotek, ena beseda uniči nasprotnika in da zmago, dasi le navidezno, drugemu tekmecu. Kar je prav posebno velezanimivo, je dejstvo, da leži usodni odločilni moment izven tekmujočih oseb in ne v njih samih: umevno, če se zamislimo v vlogo središčnega boga v pročeljnem trikotu. Vloga Zevsa, Apolona in Atene je idealno-moralna. Njih odločilni vpliv je neviden in izven bojnega polja. Kot nevidna moč 49 vodijo usodo tekmecev in odločajo izid tekme. Slična vloga je tu v Elektri prisojena poročilu vzgojitelja Orestovega. Nepričakovano dvigne napetost dušnih sil do skrajne meje in jih trešči takoj do — apatije in obupa . . . V „Krstu“ enako vpliva Bogomilina izpoved, da je kristijana. Tisti trenotek, ko Črtomir to izve, bi moral izvršiti to, kar ni poprej, radi ljubezni do — Bogomile paganke. Zakaj ne stori tega? Psihološka zagonetka, ali pomanjkljivost značaja v doslednosti, ali umetniški namen? Umetnik in psiholog bosta rešila pravo, drugi nikdar! V katerem aktu je višek napetosti v Schillerjevi „Devici Orle- anski“? V tretjem! In v kateri sceni? V deseti: Ivana — Lijonel! In kdo odloči med njima, zastopnikoma dveh sovražnih strank ? Kdo tretji s poročilom o tem in tem? Ne! Tragični, usodepolni moment je — vlvaninem dejanju, negativnem dejanju, ko radi ljubezenskega nagnjenja ne udari terne poseka nasprotnika domovine, ampak onemogla klone svojo roko in glavo—pred sovražnikom svojega naroda, pred sovražnikom, zoper katerega je stopila na čelo vojske za osvoboditev domovine. V trenotku, ko je premagana njena nadženska in privre na dan pristna ženska narava, hipno začuti svojo velikansko, prej nepo¬ znano, zato tako idealno prevzeto nalogo ter svojo majhno žensko moč ob uri največje lastne dušne preskušnje. To spoznanje nasprotja med prevzeto sveto nalogo in dolžnostjo ter svojo lastno slabostjo ob uri največjega po¬ mena stre njeno nadzemsko silo. S tem trenotkom postane iz Device Orleanske — navadna vsakdanja slabotna ženska. Po tem trenotku spoznanja — pade njena samozavest in sila, dejanje pada stopnjema do — „katastrofe“. V čem je razlika med Schillerjem in Sofoklejem, moderno in grško dramo? Odgovor je lahek: moderni poet išče drame v človeku; v srcu, v duši junakovi se vrši drama in junak sam odločuje svojo usodo! V antiki —? Antika ne pozna — samoodločbe, samoodgovornosti.. . Antika komentira moč zunanjih činiteljev, moderna dogodbe človeškega srca —; „In deiner Brust sind deines Schicksals Sterne.“ Moderna drama ima glavno težišče v „dejanju“, v drami sami; staroklasična — v „epiki“! V epiki! O trikotni zasnovi Ajshilovih dram pravi namreč Winter (str. 177 v Gercke-Nordenu, ali: 700 v že omenjenem sepa¬ ratnem prednatisu): „In den Choephoren entwickelt sich die Komposition ganz aus dem Gange der Handlung. Das Stuck zerfallt in zwei gleich lange Teile. Der 4 50 erste Teil handelt von der Ruckkehr des Orestes; er besteht aus einer kurzen Einleitungsszene und aus drei groflen Szenen, den Klagegesangen der Elektia und des Chores, der Erkennung des Orestes und der Elektra und den Wechsel- gesangen des Orestes, der Elektra und des Chores, durch die Orestes dahin geleitet wird, den Auftrag des delphischen Orakels in seiner vollen Schwere und Bedeutung, da er neben der Rache an Aigisthos auch den Muttermord gebietet, zu erfassen. Mit der Verkundigung des Orestes, wie er die Tat ausfiihren will, schlieflt dieser erste Teil. Der zweite enthalt die Ausfuhrung des Planeš und zerfallt demgemafi in eine grdilere Zahl kleinerer Einzel- szenen, in denen die unmittelbare Vorbereitung der Tat, die Ermordung Aigisths und der Klytaimnestra, und zum Schlufi ihre Folge, der ausbre- chende Wahnsinn des Orestes geschildert ist. Zwischen beide Teile ist ein Chorlied eingeschoben, in dem — auf Klytaimnestra hindeutend — Bilder von Freveltaten mythischer Frauen hingestellt sind. Aischylos hat ofter so komponiert, und immer ergibt sich die Komposition aus dem Stoffe. In den Persern sind im ersten Teile die unheilvollen Ahnungen der Perser, im zweiten die Folgen des Unglticks geschildert, und dazwischen steht, in der Erzahlung des Boten enthalten, die Schilderung der Schlacht von Salamis; in den Sieben gegen Theben schildert der erste Teil die Angst der Thebanerinnen vor dem die Stadt bedrohenden Feinde, der zweite die Sorge um den Ausgang des Kampfes, das Zwischen- stiick den Bericht, in dem der Bote die sieben Fuhrer des argivischen Heeres schildert. Ebenso entspricht im Agamemnon dem ersten auf die Ruckkehr des Konigs vorbereitenden Teile der zweite, der die an die Ruckkehr an- kntipfenden Ereignisse schildert, und dazwischen in der Mitte stehthier ein nun nicht erzahltes, sondern wirkliches Bild, der Konig heimkehrend in prachtigem Zuge, und von der triigerischen Klytai- mnestra wie ein Gott begriillt und geehrt.“ Te besede izpričujejo trikotno sestavno misel: primerjaj pro¬ čelji pri svetišču v Olimpiji! Med Ajshilovo in Sofoklejevo kompo¬ zicijo je podoben razloček ko med pročelji na Zevsovem svetišču v Olimpiji in partenonskem svetišču na Akropoli. O tem pravi Winter (str. 177 ali: 700); „Den Unterschied der Darstellungsvveise in den Giebelskulpturen von 01ympia und in denen des Parthenon kann man in aller Kurze vielleicht so bezeichnen: in den 01ympiagiebeln sind Sagengeschichten grob und einfach in machtiger, natiirlicher, ganz aus der Handlung entvvickelter Schil¬ derung dargestellt, in den Parthenongiebeln sind bedeutende Vorgange in rhythmisch abgewogener Komposition mit der Absicht auf eine reinste zu hoheitsvoller Grofle gesteigerte Schonheitsvvirkung zur Gestaltung gebracht. Es laflt sich das auf die Dichtung des Aischylos und Sophokles anwenden.“ Tako zdaj lahko primerjamo Ajshilovo in Sofoklejevo umetnost. Za nas je zanimiva le Winterjeva sodba o Koeforih in Elektri ter paralela med Elektro in partenonskimi pročelji. Glasi pa se (str. 178 ali: 701): „Der mythische Vorgang, die Handlung tritt in dem Drama des So¬ phokles, da Elektra zur Hauptfigur gemacht ist, zuriick. Er ist fast ganz in die kurzen Stiicke am Eingang und am Ende vervviesen und dient ge- vvissermaflen zurUmrahmung der fiinf grofien Szenen, in denen Elektra in den verschiedenen Stimmungen und Situationen geschildert und den 51 verschiedenen Beteiligten, der Mutter, der Schwester, demBruder, demChore gegeniiber in ihrem heroischen Verhalten gezeigt wird. So entwickelt sich die Komposition hier nicht, wie in den Choephoren, einfach aus dem zugrunde- gelegten Thema der Handlung, sondern erscheint als ein kunstvoll ge- ftigter, mit der Absicht aul eine bestimmte Wirkung durchgefiihrter Aufbau in einer rhythmischen Gliederung korrespondierender Teile. Und diese Teile stehen nicht, wie in den Choephoren, in rascher, unmittelbarer Folge neben- einander, sondern sind verkniipft und ineinandergefiigt durch sachlich entbehrliche, formell das einzelne zusammenschlieflende Chorgesange, die in flieiiendem Wohllaut wie eine Schonheitslinie durch das Ganze hinge- zogen sind. Ftir die Entwicklung der Handlung, an der selbst er bei Aischylos sehr wesentlich beteiligt ist, hat der Chor in der Elektra keine Bedeutung.“i Ajshilov kor ima glavno vlogo, zato tudi glavno žariščno mesto v kompoziciji, dočim je Sofoklejev kor le v službi glavne osebe. Težišče ni več v korični poeziji, nego že v karakteristiki gotove osebnosti, okrog katere se vrti vse dejanje. V Elektri je to krasno izvedeno in zato tudi imamo glavno žariščno sceno med hčerjo in materjo in poročevavcem, dočim je kor le bolj „objektiven“ gle- davec in sodnik . . . Primera med pročelji olimpijskimi in partenonskimi i to po¬ trjuje. Kje je tu in tam več aktivnosti: v sredi ali v krilih? Še bolj potrjujeta to eginski pročelji. In zdaj čuj Winterja (str. 178 ali: 701/2): „H i e r ist ein kiinstlerisches Gestalten wirksam, das auf dem gleichen Empfinden, der gleichen Auffassung beruht, aus der die Parthenonskulpturen hervorgegangen sind. Wie im Ganzen der Komposition, so laflt sich das ebenso in den Einzelheiten verfolgen.“ In Winter posega tudi v te podrobnosti ter primerja Elektrin slog z Ajshilovo in olimpijsko pročeljno umetnostjo. Kogar to za¬ nima, beri in premisli s knjigo v roki resničnost njegovih besedi. — Ali ima prav Viljem Schlegel? Ali ni izborno zadel isto ko Winter, a že v početku modernega proučavanja antike? Da, ko ritmičen zakon! Umljiv je ta izrek Viljelmov, če pomislimo na prvi del njegovih dramaturgičnih predavanj. Tu n. pr. stoji (I, str. 52 : izd. Bocking): „Es fehlt den alten Dramatikern daher noch sehr an der Art von Auslegung, w e 1 c h e die scenische Anordnung betrifft. Bei 1 Viljem Schlegel (Vorlesungen iib. dramatische Kunst I: Bocking, V/76, u. 77): „Ich komme auf eine andre Eigenheit, welche die alte Tragodie von der unsrigen unterscheidet: den Chor. Wir muflen ihn begreifen als den personificierten Gedanken uber die dargestellte Handlung, die verkorperte und mit in die Darstellung aufgenommene Theilnahme des Dichters, als des Sprechers der gesammten Menschheit.“ — „Was er auch in dem einzeinen Stiicke Be- sondres sein und thun mochte, so stellte er uberhaupt und zuvorderst den nationalen Gemein- geist, dann die allgemeine menschliche Theilnahme vor. Der Chor ist mit einem Worte der idealisierte Zuschauer. Er hindert den Eindruck einer tief erschiitternden oder tief riihrenden Darstellung, indem er dem wirklichen Zuschauer seine eignen Regungen schon lyrisch, also musikalisch ausgedriickt entgegenbringt, und ihn in die Region der Betrachtung hinauffuhrt. w 4* 52 manchen Tragodien glaube ich dariiber ziemlich im Klaren zu sein, andre bieten nicht leicht aufzulosende Schwierigkeiten dar.“ — Izrek o ritmičnem nomu bi nekako kazal pot k paralelnemu ume¬ vanju Winterjevemu. Da je zapisal Viljem tisti značilni rek prejkoslej iz enake paralele ko Winter, pa priča prav dobro peto predavanje, kjer primerja (od str. 83/84 sl.) grško tragedijo z upodabljajočo umetnostjo. Stoje tam pomenljive besede: „Es sei mir vergonnt, die obigen Betrachtungen tiber das Wesen der antiken Tragodie durch eine aus der bildenden Kunst entlehnte Vergleichung, die vielleicht etwas mehr ist als ein blofl spielendes GleichniB, anschaulicher zu machen. — Das hommerische Epos ist in der Poesie was die halberhobene Arbeit in der Sculptur, die Tragodie was die freistehende Gruppe.“ Nato primerja Homerjeve pesnitve z relijefom. V obeh je ozna¬ čena — neskončnost: „Man hat bemerkt, dafi die Ilias nicht bestimmt geschlofien ist, sondern etwas Vorgangiges und Nachfolgendes sich hinzu denken lafit. Eben so ist das Basrelief granzenlos, es laBt sich vor- und riickwarts weiter fortsetzen, weswegen die Alten auch am liebsten Gegenstande dazu gewahlt, die sich in’s Unbestimmbare ausdehnen laBen, als Opferziige, Tanze, Reihen von Kampfen u. s. w. Deswegen haben sie auch an runden Flachen, als anVasen, am Fries einerRotunde,Basreliefs angebracht, wo uns die beiden Enden durch die Krummung entriickt werden, und, so wie wir uns fortbewegen, eins erscheint und das andere verschvvindet. Die Lesung der homerischen G e s a n g e gleicht gar sehr einem s o 1 c h e n H e r u m g e h e n , indem sie uns immer bei demVor- liegenden f esthalten, unddasVorhergehende undNach- folgende verschwinden lafien.“ Za nas pa so dalje še zanimivejše besede o drami: „In der freistehenden Gruppe hingegen wie in der Trag d die w i 11 die S cu1 ptur u n d die P o e sie ein selbstan- diges, in sich geschlofienes Ganzes auf einmal vor das Auge bringen. Um es von der natiirlichen Wirklichkeit zu sondern, stellt jene es auf eine Basis, gleichsam auf einen idealischen Boden. Dagegen entfernt sie so viel moglich alle fremden zufalligen Zuthaten, um das Auge ganz auf das Wesen der Sache, die Figuren selbst, zu h e f t e n. An diesen sind die Formen mit vollkommener Rundung ausge- arbeitet, doch verschmaht sie die Tauschung der Farbe, und kiindigt durch die gediegne gleichformige Masse, worein sie bildet, eine nicht mit ver- ganglichem Leben, sondern mit hoherem Gehalt begabte Schopfung an.“ Potem označuje skupino Nijobino in Laokoonovo s kratkimi potezami ter se sklicuje na Ajshila in Sofokleja, ki da sta spesnila tragediji z enakim problemom. V šestem predavanju označuje vse tri dramske sloge: Ajshilov, Sofoklejev in Evripidov, primerjajoč jih s tremi slogi upodabljajoče umetnosti (1. c. I str. 89): „Der tragische Stil (das Wort im Sinne der bildenden Kunst genommen, nicht bloB auf die Schreibart angewandt) des Aeschylus ist grofi, strenge 53 und nicht selten hart; im Stil desSophokles ist vollendetes EbenmaC und harmonische Anmuth; der Stil des Euripides ist weich und iippig, ausschweifend in seiner leichten Fiille, er opfert das Ganze glanzenden Stellen auf. Nach den Analogien, welche die u n g e - storte Entwickelung der schonenKiinsteunterden Griechen iiberall darbietet, kann man die Epochen der tragischen Kunst mit denen der Sculptur vergleichen. Aeschylus ist der Phidias der tragischen Kunst, Sophokles ihr Polyklet, Euripides ihr Lysipp. Phidias schuf erhabene Gotterbilder, aber er lieh ihnen noch die fremdartige Pracht des Stoffes; er umgab ihre majestatische Ruhe mit Abbildungen der gewalt- samsten Kampfe in strengen Umrissen. Polyklet brachte es in den Verhalt- nissen zur Vollkommenheit, weswegen eine seiner Statuen die Regel der Schonheit genannt ward. Lysipp that sich in feurigen Rildnissen hervor, aber zu seiner Zeit war die Sculptur schon von ihrer urspriinglichen Bestimmung abgewichen, und suchte mehr den Reiz der Bewegung und des Lebens aus- zudrucken, als dafi sie auf das Ideal der Formen gegangen ware.“ Tako Viljelmova paralela k Winterjevemu izvajanju. Misel „ritmičnega noma“ sloni gotovo kolikor toliko na globokem ume¬ vanju stare umetnosti. Od tu je morda prenesel zakone v literarne umetnine Viljem, ali pa nasprotno dobil že tu iste zakone po štu¬ diju literarnih umetnin, kar ni nemogoče. Možno tudi, da je znal kaj o „nomu“ v grški poeziji in ta terminus prenesel na polje pro- storninske umetnosti. Lahko tudi, da je vplivala i estetska teorija o organičnosti in žariščnosti umetnin. Naj bo kakorkoliže: to je gotovo, da je Čop lahko umel tako naziranje, in to tembolj, ker je bil strokovno temeljitejše podkovan in tudi iz lastnega študija poznal „nomičnost“ grških literarnih umetnin; morda tudi — rimskih. Da se še bolj vglobimo v „nomičnost“ antike, čujmo še nekaj zanimivih podatkov o staroklasičnih literarnih umetninah. V celem našem problemu niso odveč, nasprotno le utrjujejo „slučaji“ misel, da je bila antika resnično precej „nomična“. Wilamowitz-Moellendorf piše v svoji „Griech. u. rom. Liter." (Kultur d. Gegenwart, I./8, 11/12, 1905; II. izd. 1907, 13/14) o kompo¬ ziciji grške drame in. Homerjevi umetnosti: „Man kann gar nicht verkennen, dafi von der Dekoration der Dipylon- vasen und ihren Vorlaufern, die noch lediglich mit regelmafiigen Orna- menten operieren, eine gerade Linie der Entwickelung bis zu dem Parthenon mit allem seinem Schmucke fiihrt; zu den Fresken Polygnots nicht minder. Wir finden dieselbeKunst in dem strengen Aufbau der at- tischen Tragodie; sie beherrscht die griechische Metrik nicht minder und die P e r i o d i s i e r u n g der griechischen Kunstprosa (o tem čujemo kmalu nekaj!); es ist die Stilisierung, die wir speziiisch klassisch-hellenisch nennen. (Prešernov slog potem???!) Gehort nun Homer zu der vorhellenischen Kunstart oder zu der geometri- schen, die zu seiner Zeit in Gbung war? Der Aufbau des Epos im Ganzen darf nicht herangezogen werden, denn das hat gar nicht als Ganzes gevvirkt oder wirken wollen, sondern die ganzen Kunstwerke, die nur scheinbar Teile sin d. Da lese man einmal die Kampfe, die im Labda 54 der Ilias erzahlt werden, schematisiere sich den Aufbau (Bregar, Dom in Svet 1907/184: ,Naj nastavi kdo svoj arhitektonski nož na silne speve slepega patriarha Homerja...'!) von Agamemnons Aristie zu der des Diomedes und Odysseus: man wird eine Strenge der Tektonik iinden, die geradezu uniibertrefflich ist. Man lese das Gedicht von Hektors Tod (es be- ginnt 526 und ist sehr gut erhalten): wie da drei Reden, von Priamos, Hekabe und Hektor vor dem Kampfe stehen, drei Reden, von Priamos, He- kabe, Andromache dahinter, das ist eine Symmetrie, die kein Giebelfeld ubertrifft . 1 Tako torej najbolj sloveči zdaj živeči poznavatelj antike. Kar smo že čuli o grški umetnosti in njenem osnovnem principu, simetriji, nas navdaja s še večjo samozavestjo, ko zremo na isti zakon v Prešernu! Tudi vse sledeče priče bodo odločno na naši strani, ki trdimo, da je Prešernov slog popolnoma po okusu antike, in to po¬ sebno v Gazelah! Simetrija in piramidalna kompozicija pomenita isto. In zdaj čujmo strokovnjaka v poznanju Vergilove umetnosti, E. Nordena v njegovem znanem komentarju k šestemu spevu „Enejide“ (P. Vergi- lius Maro Aeneis Buch VI: Sammlung wiss. Komm. Teubner, Leipzig, 1903). Tu stoji (str. 108): „So haben wir hier Gelegenheit, die Kunst des Dichters zu bewundern, mit der er das vveitschichtige, aus gelehrten Studien aller Art miihsam er- worbene Material poetisch gestaltet hat. Epische Handlung, Reden und Beschrei- bungen vvechseln sich kunstreich ab; die Handlung selbst erfahrt von Anfang bis SchluB eine vvirksame Steigerung, genau in der Mitte des Ganzen steht die von dem weichgestimmten Dichter mit besonderer Liebe ausgefuhrte Episode von dem Wiedersehen des Aeneas mit Dido.“ Isti kompozicijski princip ko v Sofoklejevi Elektri in Prešer¬ novem „Krstu“! In dalje (str. 109): „Fiir die Komposition im grofien ist, wie das Schema der Disposition zeigt, triadische Gliederung bevorzugt worden; neben dieser kommen T e - t rad e n oder deren Halften vor. Nur einmal findet sich eine Fiinfzahl (426—547), aber diese Ausnahme erklart sich daraus, dafi die Gruppen 1, 2, 3 unter sich eng zusammenhangen, die Gliederung also auch hier in Wahrheit triadisch ist. Dies Prinzip des pyramidalen Auibaus war iiir die antike Kunstiibung in Poesie und Prosa iiberhaupt iiblich: als Typen seien die pindarischen Hymnen und die demosthenische Kranz- rede sowie die horazischen Ode n genannt. Im Kommentar und zu- sammenfassend im Anhang II/l wird ausgefiihrt werden, dafi sich diese Architektonik auch auf das Einzelne des Periodenbaues er str eckt.“' 1 Norden pripominja str. 370: „Triadische und tetradische Gruppierung herrscht aueh in der Komposition im Grofi en, d. h. in der Disposition: diese Architektonik von Pindaran, bei dem sieschon sehr deutlich ist, durch die Literatur beider Sprachen in Poesie und Prosa zu verfolgen, dachte ich mir eine reizvolle Auf- gabe. u Prim. s tem pa dr. Kidričeve arhitektonarje v Lj. Zv. 1911. avg , št. 8! 55 Zgled take arhitektonike v malem je Palinurjeva scena' (v. 275—416). Norden piše (str. 349/50): „Auch formal betrachtet erhalten wir wieder geschlossene tria- dische Komposition: von Charon fuhrt uns liber der Dichter zu Pali- nurus, von diesem wieder zu Charon.“ „Hier sei noch auf die kunst- reiche Gruppierung der Momente, aus denen die Szene sich zusammensetzt, hingewiesen: in der Mitte steht das Hauptstiick, die Rede des Palinurus (347—71; cfr. Črtomirov govor, obsegajoč sredino uvoda: 7 tercin!); sie wird umgeben von je einer kiirzeren Rede des Aeneas und der Sibylle (341—46; 372—81). Das Ganze ist eingerahmt von ganz wenigen, die Situation einleitenden und schliefienden Worten des Dichters (337—40; 382—83). Also eine pyramidale Komposition: a b c b a.“ Norden pa zavrača aritmetično responzijo, češ (str. 371): „Denn nachdem der Wahn, als ob der Dichter arithmetische Responsion von Versgruppen erstrebt hatte, fiir die Urteilsfahigen beseitigt ist, muB umso groBeres Gewicht auf den Nachweis der rhetorischen Gliederung der Perioden nach Kola und Kommata gelegt werden.“ 0 tem vprašanju pa se seveda da vendarle govoriti! Uverimo se o tem tekom razprave. Seveda velja to za take „slučaje“, kjer forma sama nudi priliko za — aritmetično točno responzijo, n. pr. pri „zistemih“- kiticah. Res pa je, da treba imeti obilo zmisla za take formalno- tehnične stvari, a tudi precej časa za študij enotnih tehničnih zakonov antike. Vkljub ogromni literaturi zadnjih 100 let je še vedno večina vprašanj zelo zelo problematičnih vsaj na polju poetiške tehnike. 2 1 Cfr. Žigonovo razlago v D. in S. 1906 „Lelj — moj kermar“. 2 Resnici na ljubo moram seveda opozoriti na izjave strokovnjakov na polju poetike in metrike, katerih mnenja so bolj na strani dr. Tominška. Tako piše Radermacher v svojem re¬ feratu o grški in rimski metriki v Bursianovih „Jahresberichte w 1905 (124.) na str. 2: „Eine Zeit- lang schien es, als ob es in einem groben Teile der griechischen Metrik nichts anderes zu tun giibe, als das rhythmische Gleichgewicht der Verse und Strophen m einer mehr oder we- niger kunstvollen Weise zu demonstrieren. Es war ein frohliches Spiel rein mathematischen Verstandes, indem man berechnete, ob und wie eine metrische Reihe durch % oder sonstwie teilbar sei. JDadie Rechnung selten ohne Rest aufging, so fiihrte man ima- giniire Grofien ein, mehrzeitige Langen und Pausen.“ In str. 4: „Charakte- ristischer ist die Responsionsfrage, die lange einen Raum in der Erorterung eingenommen hat. Man glaubte zu der Erkenntnis gekommen zu sein, dafi nicht allein die lyrischen Teile des griechischen Dramas den kunstvollen Aufbau besafien, sondern dafi auch die Dialogpartien eine bestimmte Abmessung der Verhaltnisse zeigten, die sich in Zahlen ausdriicken liefien. Richtig an der Beobachtung ist, dafi die Alten ein natiirlich.es Empfinden fiir die ebenmafiige Schonheit besafien, das sie leicht von se lb st darauf fiihrte,einegewisse Symmetrieder Anlage zuwahren. E a 1 s c h istjedenfalls, dafi sie dem Drama und seinen Abschnitten mathematische, ausgeklii- gelte Berechnungen zugrunde gelegt haben. Die modernen Nachrechner sind denn auch sozusagen nur zu einem klar aufgehenden Resultat gekommen. Heut ist der einst lebhaft gefuhrte Streit wie von selber abgeklungen, und von dem alten Fahnlein lebt nur noch ein Aufrechter, der zuweilen die Welt von der neugefundenen Responsion in Kenntnis setzt. (Oeri. zuletzt noch 1903.) Y erklungen ist auch die Erage nach dem ter pandri s ch en Nomos, dessenSpuren man vor nicht zu langerZeit noch iiberall anzu- treffen meinte. Zvar besitzen wir heute einen echten Nomos, die Perše r des Thimotheos, die un sAgyptensBoden spendete. Indes er hat uns nichts Neues gelehrt, vorallem keine Hypothese bestatigt. u O tem so. različna mnenja in O. Crusius priča v Pauly-Wissowa nasprotno. Toda o tem kmalu več pri Tibulovi elegiji II 5. Istotako o matematiki. Drug strokovnjak, Gleditsch, meni [istotam 1909 (144), str. 87], ko kritikuje O. Schro- derjevo teorijo („Versperioden u , „Zweizeiler u , „Binnenresponsion u ): „Die Bemiihungen der 56 Pogled v to vprašanje obravnavajoča dela sili k previdnosti! Koliko stvari je, o katerih bo šele bodočnost mogla podati točnejših odgo¬ vorov! In ravno študij tehnike obeta zanimivih rezultatov.! Nordenova pripomba o Demostenovem govoru „ITepi ove(pdvov“ in o Horacijevih odah skoro zahteva, da se pomudimo i pri teh. Čujmo, kaj piše o tem F. X. Dorschl v „Einklang und Ebenmafl in Demosthenes’ Kranzrede“ (Munchen, Akadem. Buchdruckerei von F. Straub, 1886). Za Uepi atecpavov ima Dorschl „kiklično“ razdelbo paragrafov: m - > Eurhythmiker“ eine auBerliche Symmetrie im B au d er S t r o p h e nachzuweisen, s t e 11 e n sich als verfehlt h e r a u s und wurden bereits 1867 von Westphal als solche gekennzeichnet.” Isti v Woch. t. ki. Phil. 1907. 26,712: kritika Schroderjeve „De Ticho- scopia Euripidis Phoinissis ins.“ . . . Proti dr. Tominšku govore: O. Schroederjevi spisi (zbrani: „Vorarbeiten“ 1908), zlasti pa njegova dela „Cantica Aeschyli (1907, Teubner), Sophoclis (1907 Teubner), Aristophanis (1909 Teubner), Euripidis (1910, Teubner), A. Ludvvich: Der Homer. Hymnenbau 1908; Sudhaus: Der Aufbau d. Plautin. Cantica 1909 Teubner; isti: „Zum Aufbau der Aristophan. Lieder” v „Rhein. Mus. 1910.“ Naj samo to zadošča, za dokaz, da je stvar še danes aktualna in — problematična. Gotovih dejstev se ne da s posmehom ubiti, kar se tudi g. dr. Tominšku ne bo posrečilo. To je najbolj trdna resnica v — problemu! Vkljub posmehu treba resnega študija, ker ne gre misliti, da so učenjaki bili slepi in brez misli celih 60 let! Treba bo še obilo pr id n ih mislecev in nešteto rok, preden priznajo vsi učenjaki, da je vladala čudovita enotnost kompozicijskih principov v vsi stari — umetnosti! Jaz verujem v to enotnost in zato tudi —v „matema- tiko“, a n a p odlagi s amo s tojnih š tu di j sk ih rezultatov. Treba je le težave prav rešiti in resnica postane dostopna vsem —. 1 Kdor dvomi o tem, naj le prebere E. Bethejevo pripombo 3 pri točki „Gesichtspunkte und Probleme” v Gercke-Norden: „Einleitung in d. Altertumsl. 1910, 1/431 sl!“ Tu je zbrane več ko dovolj primerne literature; študiraj! 57 Imamo torej ta obrazec (str. 43): * ABCDEFGHIKLMNOPQ QPONMLKIHGFEDCBA. In Dorschl pravi nato: „M i t einem Gebet zn den Got ter n beginnt die Rede, mit einem Gebet schliesst dieselbe; die zwei innersten Abschnitte aber zeigen uns jeden der beiden Gegner an der folgenreichsten Ausiibung der Kunst zu iiberreden, jeden bei seiner wichtigsten That, und bewirken also durch ihre unmittelbare Aufeinanderfolge den grellsten Kontrast, indem sich gegen Ende der ersten Halfte eine dunkle Wetterwolke drohend der Stadt nahert, die aber dann zu Anfang der zweiten Halfte durch einen die Flamme des Patriotismus anfachenden, wunderbar wirksamen Hauch mit Hilfe einer giinstigen Gottheit gliicklich verscheucht wird; Aeschines hat die Athener in die grosste Gefahr und Bestiirzung versetzt, Demosthenes hat dieselben dann wieder ermutigt und zu ehrenvollem und entschlossenem Handeln mit Klugheit angeleitet.“ — „Durch unser Gefiihl fiir Ebenmass be- stimmt haben wir dann auch in der zweiten Halfte drei Hauptstrecken unterschieden, in umgekehrter Folge concinn mit den 3 der ersten Halfte: namlich §§ 160—195 auf 7 SS., §§ 196—269 auf 20 SS. und §§ 270—324 auf 14 SS. Ein ernstliches Bedenken diirfte sich hochstens gegen die Zusammenfassung von §§ 196—269 erheben; darum muss ich erklaren, warum mir diese Ab- teilung als ein Kyklos erscheint.“ In str. 47: „Was nun die Meinung anderer uber die Hauptzuge des Grundrisses unserer Rede betrifft, so unterscheidet W. Fox zwei Hauptteile: S(xouov, vofupov; da aber letzteres in den ersten Hauptteil eingeschoben sei, so gewinne da- durch die Rede, abgesehen von den sachlichen Zwecken, auch als Kunstwerk; denn nunmehr komme in der Gesamtgliederung, trotz der formalen Dicho- tomie, das Gesetz der Dreiteiligkeit, welches das Gesetz der vollkommenen Symmetrie sei, zur Geltung. Nun: wir haben auch als obersten Einteilungsgrund die Zweiteilung, und zwar die Hal- bierung; aber auch die Dreiteiligkeit, namlich zweimal drei Hauptteil e.“ — „Nachdem wir gefunden haben, dali die Kranzrede ein aus 16Paaren von Gegenstucken gebildeter und durch deren Zusammenfassung in grosseren e n t s p r e c h e n d e n Gruppen einfach und zugleich straff gegliederter Kranz und z w a r ein Redekranz ist, kann ich mir nicht versagen, der Einbil- dungskraft etwas Spielraum zu gonnen und aus dem kunstvoll gebundenen Kranze, der fiir seinen Schopfer nicht nur der Hauptschmuck geworden ist, sondern ihn vor allem geschutzt und beschirmt hat, noch einige Bliiten und Blumen hervorzuheben, die allerdings auf den ersten Blick nicht auffallen mogen, da sie in dem Reichtum grossartiger Gedanken wie in einer iippig dichten Blatterkrone zum Teil versteckt sind.“ Nimamo-li tu paralele k Prešernovim Gazelam in posebno k „Sonetnemu Vencu“ ? Pa dalje še nekaj zanimivih misli Dorschl-ovih h „kiklični“ umetnosti Horacijevi, na katero se sklicuje i — Norden. Pravi namreč na str. 9 sl. splošno o tem umetninskem principu: 58 „Wie die Kreislinie und Kreisflache dem Auge ein bequem zu iiber- blickendes und gefallig begrenztes Ganzes vorstellt: so ist die Umkehr d e s R e d e f 1 u s s e s, wenn dieser das z u A n f a n g B e ha u p t e t e als ein durch G e d a n k e n e n t w i c k 1 u n g inzwischen Be- griindetes oder wenigstens durch Erlauterung klarer Bestimmtes am Ende w i e d e r b r i n g t, eine dasVerlangen des Geistes nach F o 1 g e r i c h t i g k e i t wie auch das Schon- heitsgefiihl befriedigende Sprachgestaltung.“ Znano pravilo in naravno tudi, pa umetniško tudi, ki velja po Dorschl-u i za prvo Horacijevo odo „Maecenas atavis“!! (str. 9/10): „Wie sich die letzteren (namreč dvovrstične kitice — KieBling Heinze- jev komentar 1908 ima četvero vrstične kitice —), oder jedenfalls alle 36 Verse, wiederum zu hoheren Einheiten vereinigen, die auf zwei symme- trische Seiten gleichheitlich verteilt sind, zeigt folgendes Schema fiir alle 36 Verse: Vom Anfang zur Mitte hin: 2 (Des Gonners hoher Rang von Geburt an) 6 (Beseligendes Gefiihl der Freude iiber er- rungenen Kampfpreis oder erworbenes Ehrenamt) 6 (Der Landwirt) 4 (Der Kaufmann) rvi Vom Ende zur Mitte hin: pnj 2 (Des Dichters hoher Ruhm infolge von Anerkenung seitens des kunstsinnigen Gonners) 6 (Beseligendes Gefiihl der Freude an erfolg- reicher Ausiibung der lyrischen Dicht- kunst) tv 6 (Der Krieger u Jager) cvj 4 (Der Lebemann) Will man von den zwei Widmungszeilen vorn und den entsprechenden zwei letzten absehen, so haben wir von Ver s 3—34 drei Gegensatze, deren sechs Halften nach demSchemaABCCBA geordnet sind: namlich der ausserlichen Erhabenheit iiber der gemeinen Menge ent- spricht die geistige Erhabenheit, dann dem Grossgrundbesitzer und Frohner der Krieger und Jager, dem fiir die Aussicht auf Reichtum sein Leben Ein- setzenden der dem Genuss oder siissen Nichtsthun Obliegende. Wie das Ge- tiimmel der Rennbahn und der Larm der Volksversammlung abwechselt mit dem stillen Landleben, so wiederholt sich der Wechsel der Seelen-Stimmung noch zweimal (Cfr. tudi Kiefiling-Heinze-jev komentar 1908, str. 24/25). Dem- nach erscheint mir die Aufzahlung der so verschiedenen Beschaftigungen in Vers 3—34 als ein wellenformiges Auf- und Absteigen (e s ist ja gerade in der Mitte das Bild der stiirmischen See und ieise murmelnd eine (Juelle nebeneinander gestellt) oder als r e g e 1 m a s s i g e A u f e i n an d e r f o 1 g e v on Au f r e g u n g und Gleichmut; zugleich aber, wie gesagt, als umschliellende Ordnung nach dem Schema ABC C B A, wobei im Vergleich mit A rv> A das Paar B ^ B schon einen scharferen Gegensatz in sich birgt (der kleinmiitige Frohner rv der furchtlose Reitersmann), und in der Mitte durch C ^ C der grellste Kontrast ausgepragt ist, indem nach einem mit Lebensgefahr und Reichtum sich Bemtihenden un- mittelbar ein andrer v or Augen gefiihrt wird, der seine Zeit dem behaglichen Genusse seines Vermogens und dem siissen Nichtsthun widmet. Diese Auffassung des Horazischen Gedichtes ist vielleicht schon friiher von jemand anderm ausgesprochen worden, vielleicht wird sie aber ver- schiedenem Zweifel begegnen: genug, sie solite nur zum Beweise dafiir dienen, dass sich das Kunstprinzip symmetrischer Getjenuberstellung mit dem 59 Hauptgewicht in der Mitte bei Dichtern ebensovvohl angevvendet findet, wie dasselbe der Baumeister in der Anlage eines Prachtgebaudes oder ein Bild- hauer in der Anordnung einer Giebelgruppe zur Anschauung bringt.“ Istega naziranja sem i jaz, kar skusim tekom razprave čimbolj utemeljiti. Za Horacijevo simetrično kompozicijo cfr. še O. Kampf- henkel: „Die Symmetrie als Kunstgesetz bei Horaz“ (Progr. Friedberg, 1904),i kjer je označena i to vprašanje obravnavajoča literatura. Kampfhenkel navaja dve vrsti simetričnosti (str. 4/5): „Zwei Gesetze der Symmetrie treten uns bei dem Dichter entgegen. Das eine mochte ich nennen die gerade Symmetrie. Das Gedicht be- steht aus 2 gleichen Halften, kann also dann nur eine gerade Anzahl von Strophen haben. (Cfr. Burgerjeve balade!) Bisweilen sind es auch mehrere gleiche Teile. Das andere Gesetz ist dies, dali sich 2 gleiche Halften um einen Mittelpunkt gruppieren. Es entsteht also immer eine ungerade Zahl von Strophen. Diese Art konnen wir daher die ungerade Symmetrie nennen, oder wenn man den Mittelpunkt mit dem sonst gebrauchlichen Namen 6p.cpaX6g bezeichnet, diirfte auch die Benennung omphalische 2 Symmetrie oder omphalische Komposition die Sache nicht undeutlich bezeichnen.“ Zgled za prvo simetrijo je po Kampfhenkl-u (str. 7) kompozicija „prve rimske ode“: „Odi profanum vulgus ...“; Obrazec: m -> ■<-« 1 —(— 2 || 3 —[— 4 | 5 —(— 6 || 7 —J— 8 | 9 + 10 || 11 + 12 2_2_2 2_2_2 6 6 „Omfalična“ je po njem (str. 9) tretja „rimska oda“: „Iustum et tenacem . . .“ : 1. 2. 3. 4. || 5. 6. 7. 8. 9. | 10. 11. 1 2. 13. 14 . || 15. 16. 17. 18. 4 5 5 4 “To - KieBling-Heinzejev komentar pravi (str. 157): „Hauptsttick der Ode ist die groile Rede der Juno“, Kampfhenkel pa str. 9: „Der Gedanke gipfelt in den Worten: Roma ferox dare iura Mediš. Es kann nicht zufallig sein, dah der Wendepunkt genau in der Mitte des ganzen Gedichtes liegt. Er wird bezeichnet durch die Verse: dum longus inter saeviat Ilion Romamque pontus, qualibet exsules in parte regnanto beati . ..“ 1 Cfr. separ. odtis te razprave 1910 s pripombo: „Neudruck der Wissen. Beilage mm Jahresbericht d. Konigl. Gymn. 2. Friedberg Nm. 1904 [Graška vseue. knjiž. sign.: (Progr. 499,999.] mit Beriicksichtigung der ersohienenen Besprechnngen).“ Tu pravi K. v opombi 1 (str. 5): „Ich mochte iibrigens glauben, daB Horaz symmetrischen Aufbau schon bei Alciius und Sappho vorfand und ihnen darin nachstrebte und daB er gerade deswegen erst mit Recht von sich sagen konnte: Princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos.“ 2 Lahko bi jo tudi imenoval „mezodično“. 60 Kampfhenkel končuje svojo razpravo z besedami: „Nach diesem Resultate lafit sich m. E. nicht mehr in Abrede stellen, dafidie Symmetrie, wo sie erwiesen wird, nicht zufallig ist, sondern auf bewuBter Absicht beruht, dali der Dichter sie tur seine strophisch gegliederten Ge- d i c h t e , — wenn auch nicht immer — als bestimmtes Kunstgesetz beobachtete, und man kann es bei der Feile, die Horaz iiberhaupt auf seine Gedichte verwandte (nonumque prematur in annum A. P. 388), wohl nachtiihlen, wenn er von sich selbst nicht nur im Scherze sagt: operosa parvus carmina fingo (IV; 2, 31). Ob man in dieser Sorgfalt einen Vorzug oder eine Pedanterie erblicken wi 11, iiberlasse ich dem Ge- schmack des einzelnen. Der Erklarer hat dieVerpflich- tung, d e r A b s i c h t d e s D i c h t e r s n a c hz u g e h e n , dieWurdi- gung ge h ort in das Gebiet der asthetischen Kriti k.“ Popolnoma pravilno stališče za strogo objektivnega filologa. Steimvegovo stališčel je nekoliko višje, ko pravi, da je pesniško delo, kateremu se dokaže strog kompozicijski zakon, — umetnina. Vse pa, kar smo že dozdaj čuli o staro-klasičnih umetninah, literarnih in neliterarnih, nam more le dobro služiti pri oceni Pre¬ šernove arhitektonike, zlasti one v Gazelah. 5. „Nomični“ kompozicijski princip v korični liriki. Ali je Čop prodrl v skrivnosti antike, ki smo jih ravnokar spoznali, o tem nam manjka direktnih virov: njegovih del. To pa že vemo, da je Prešernova metriška poučenost prihajala iz njegove šole. In tudi to je že dokazano, da stoji Čopova šola v ozki zvezi s Hermannovo teorijo in po tej s Hefajstijonovo (Cfr. „Čas“ 1911/št. 6.). Od tu dalje pa se nam odpira pot k spoznanju „ritmičnega noma“ v korični poeziji. Hermann namreč piše v svojih „Elementa doctrinae metricae“ 1816 (str. 732) o korično-strofični umetnosti: „Multo certius etiam illa chori carmina non ab universo choro, sed a diversis eius partibus cani in promptu est, in quibus non cuique strophae suae antistropha subiicitur, sed, ut in commis plerumque factum videmus, artificiosior aliquis ordo stropharum est. Perrarum hoc genus est in carminibus solius chori. Exemplum exstat in Choephoris a. v. 781. in quo hic est stropharum ordo: a. £ a! 7- f^saadog y! < 5 . /9/ d' Kakšna kompozicijska misel se nam tu odkriva? Najprej si¬ metrija! In sicer že precej zamotana: dve objemajoči trojki („jveqi- xonrj“) — objemata tretjo notranjo. Tako imamo sestavljeno si- 1 Cfr.: „ Misli.” 61 metri j o: vsak del zase je simetrično sestavljen in celota zopet, in sicer potom obeh stranskih središčnih, žariščnih-mezodičnih kitic. Glavna žariščna kitica v srednji trojki je os cele umetne kompozicije. V nji je in mora biti največ združene sile: saj mora kot žariščna kitica vezati obe svoji obdajajoči jo kitici, drugič pa biti še glavna opora cele kompozicije. Ni-li to isti princip ko v pročeljni kompoziciji? Če sta hotela Čop in Prešeren zgledov za pesem — posodo — umetnino — organizem - z gotovo simetrično in žariščno kompo¬ zicijo, sta jih lahko dobila pri Hermannu, oziroma v — korični poeziji.! Schlegel-Čopova šola potemtakem ni bila slepomišenje .. .! Pa dalje! Masqueray-Pressler ima v svoji knjižici „AbriB der griechischen Metrik 1 2 ' (Teubner 1907 § 379; str. 243) tudi sedmo- rično2 kompozicijo. To je tisti trio med Heraklejem in Hilom v Sofoklejevih „Trahinijah“ (v. 1005—1043). Obrazec je: t M/ \ a b. a: a r. b. r. Zopet isti kompozicijski princip kakor prej, samo da nekoliko prostejši. Tu imamo tri žariščne kitice ali „mezode“; glavna je druga (a), ki nosi vso kompozicijo, kakor nosi simetrala trikotove stranice. V tej sedmorični kompoziciji so tudi razvidni ritmični povdarki (dodal sem jih v obrazcu sam!), ki teže vse tri mezode ali drugo, četrto in šesto kitico. Oba ta kompozicijska zgleda štejemo lahko k „vezani“ si¬ metriji. Zakaj jo tako imenujem, bo jasno takoj, ko si ogledamo še „nevezano“ ali prosto simetrijo, ki odgovarja principu vodnih krogov, širečih se okrog mesta v vodo padlega kamenčka. Imenovali bi jo lahko tudi „kiklično“ simetrijo. 1 Med tiskom razprave sem dobil 2. izd. Hermannove „Epitome doctr. metr.“ Lipsiae 1844. Tu stoji v § 682 str. 285 to-le besedilo z obrazcem vred: „Multo certius illa chori carmina non ab universo choro, sed a diversis partibus eius cantata videntur, in quibus non suam quaeque antistropha excipit, sed artificiosior est anti- strophicormn dispositio, ut in Choepb. v. 781. ubi hic est stropharum ordo: a', p'. a'. y\ |i.sa(pSo£ y\ 3'. P'. 3'.“ Zal, da nisem do korekture dobil prve izdaje, ki mora gotovo imeti ta paragraf z be¬ sedilom in obrazcem vred. Ker imamo v Prešernovem zapušč. aktu tudi prvo izdajo „Epitome“, sledi z vso težo sklep, da je poet moral znati za to umetniško kompozicijo ob strani učitelja poetike — Čopa!! Ali drži dovolj trdno ta direktni dokaz za vir Prešernove simetrije, dr. To¬ minšek in dr. Kidrič??! Upam, daje s tem udarcem docela razbit odpor — protiarhitektoni- karjev —! Dokaz v „Casu“ stoji tem trdnejše, čim beremo v „Epitome w v § 643 str. 274: „Tum 7caXlV(pd , hac forma: A. B. B. A. Quae CcVTillsTitta vocantur, si non stropbae, sed singuli versus šibi respondent isto modo, ut a'. p\ y\ y. p\ a\ K In dalje § 646: „His addunt [U>tTa xaxa a^šatV, quum diversae ex iis, quas attulimus, formae coniunctae sunt, ut epodica et mesodica, hoc modo: A. B. A. T. vel palinodica et mesodica, ut A. B. P. A. T. B. A.“ Poglej Masqueray-Presslerjev obrazec zgoraj! Stoji ko pribito! 2 „Epitome“ § 648, str. 274/5: „Monostrophici carminis duas formas Alcman uno carmine coniunxit, septem strophis idem metrum habentibus alias septem alio metro, sed has quoque šibi omnes pares subiiciens, ut refert Hephaestio p. 74 (134).“ Torej —! 62 Tako kompozicijo navaja n. pr. Masqueray - Pressler v § 378, str.242; Evripidov „Hipolit“ ima namreč (v.569—596) sledeči obrazec: A. B. a. R p n a' B! A.' Preprostejši pa je drugi obrazec v isti drami (v. 811—853): To zadnjo kompozicijo pozna tudi Hermannova metrika (str. 784)4 Ajshilov „Prometej“ se namreč tako-le končuje: Prom. Herm. kor Herm. Prom. --- a. p. f^eo. p.' a' ali (jaz:) 14. 9. 8. 9. 14 (verzi!) Isto misel pozna staroklasična literatura še pod imenom „Ein- schachtelungsprinzip“. Po tem principu ima Plato urejen svoj — /MrngoHoo/iog v deseti knjigi „Politeje“ (c. 14.) Osem kadi ( xddoi ) se druga v drugi suče okrog svetovne osi.2 O Demostenovem govoru IlsQi otsq)dvov in Vergilovem VI. spevu pa smo že čuli dovolj poprej. Že iz tega sledi, da je morala biti pri Grkih simetrija jako priljubljen kompozicijski princip tudi v kompoziciji poetiških oziroma sploh umetniških literarnih del. Za pesmico „Pevcu“ sem v „Času“ dokazal ta staroklasični umetniški princip. Njegov obrazec 2 !; 3 J 4 : 3 ! [ 2 priča čisto jasno *» - ' ' ^ isto kompozicijsko idejo, kot jo kaže „nevezana“: dve sedmorični že znani kompoziciji. Princip torej, ki nam je že jasen iz pročeljne arhitektonike! Ker ta kompozicija kar kaže k anologiji v „Sonetnem vencu“, čujmo sodbo Masqueray-Presslerjevo (str. 243, § 380), ki ima ta-le obrazec: A B A' a T B' T' b A E A' a' Z E' Z.' 1 „Epitome u § 696, str. 292/3 : „Apparet, in his systematis etiam anapaestos šibi re- spondere. Sed non fit boe ubique. Nam in quibusdam carminibus anapaesti exempti sunt aequali responsiomim comparatione. Interdum vero etiam soli anapaesti, quibus nulla admixta sunt melica metra, šibi respondent: ut in extremo Prometheo: rip. 'Ep. xo. 'Ep. np. a'. p'. jjisa. p'. a'. 2 O tem še pozneje pri „harmoniji sfer w . Cfr. tudi Gruppe: Die kosmischen Systeme der Griecben, Berlin 1851. 63 Zanimiva je njegova sodba tako, da bi ne škodilo, ko bi si jo prepisal vsak protiarhitektonikar za večen spomin, zlasti pa še stavek o glavni žariščni kitici, „osi“ petnajstoričnega zistema: „Dieser geistvolle Plan liegt der ersten Halfte des beriihmten Threnos der Choephoren (315—422) zu grunde. Die zwolf Stropben und die drei ana- pastischen Redegesange sind als unauflosbares Ganzes gebaut. Jede der ersten Mesoden BB' E E’ beherrscht zwei Strophen, jede der zweiten ta' sechs, die dritte, p, welche die Hauptmesode ist, vierzehn; letztere ist die Achse, um die slch das ganze Gedicht harmonisch dreht. Aber wie konnte eine so kunstvolle Symmetrie dem Ohre des Atheners vernehmlich werden? Die anapastischen Mesoden a p a' wurden zur Flote vorgetragen, die lyrischen Mesoden BB' EE' wurden vom Chore gesungen. Die Strophen und Antistro- phen AA’ rr' AA’ ZZ', wurden zwei Schauspielern zugeteilt. Die Abwechslung zwischen Schauspielern und Chorleuten, durch die periodische na.pa.v.amlo^ gekennzeichnet, gab den Umrissen der lyrischen Form Relief. Alle folgen ungezwungen dem zarten Faden, der sich durch dieses feine Gewebe hin- durchzieht.“ Imamo že pojasnjeno to tako umetno sestavljeno stavbo, v kateri se nam zrcali i Prešernova umetnost v „Sonetnem vencu' 1 in 15-terih distihih tiste nagrobne elegije „V spominj Matija Čopa“ 1.1845! Boste umeli zdaj Žigonovo formulo in tisti apostrof tam v 8. distihu „Čop, velikan učenosti 11 (prvotno „Aristarh“!)? E da, ni zastonj toliko slave v tistih distihih . . .! Da bo slika o tej čudoviti kompoziciji še točnejša, opozarjam še na v. Wilamowitz - Moellendorfovo prestavo (Griech. Tragoedien: Berlin, Weidmann 1900; II: Orestie, 170 sl.), po kateri sem posnel sledeči matematični obrazec: 8. 9. 8. | 5. j 10. 9. 10. || 10. || 9. 9. 9. | 5. | 7. 9. 7. Od petoričnega do sedmoričnega kompozicijskega principa je samo mal korak. Navedel sem že en slučaj, ki pa kaže vezano si¬ metrijo. Veliko zanimivejši je ta, ki ga omenja i Hermann (str. 736): „Omnem illam rationem antistrophicorum apta comparatione dispo- nendorum, personarumque in iis distribuendarum, tribus exemplis illustrare volo, ex quibus satis ars illa et diligentia, quam huic rei impenderunt tragici, intelligi poterit. Perlongum carmen est in Choephoris Aeschyli a v. 312, cuius strophas quum ante hos duodeviginti annos in libello observationum criti- carum in Aeschylum et Euripidem distinxissem (Je poznal to Čop že kot vseučiliščnik? Gotovo je o tem že kaj Cul! Celo bral in študiral!), ordine tamen et lege systematis non indicato, fuerunt, qui stropharum ordinem nimis perturbatum esse rati, dum meliorem dare conabantur, eum perverte rent." 64 Tu sledi ta njegov obrazec (nekatere stvari sem dodal sam, da je princip tem razvidnejši!): Orest. Zbor Elektra. Zbor: anapesti. Orest. Zbor. Elektra. fig Gipdog Zbor: anapesti. Elektra. Zbor. Orest. Zbor: anapesti. Elektra. Zbor. Orest. Iz te arhitektonike slavne Ajshilove nagrobne žalostinke (&Qrjvoq) nam kaj jasno in krasno odseva sedmorični kompozicijski princip z vezano simetrijo. Prvih petnajst kitic je tako spletenih v enoto, da imamo več raznorednih mezod ali žariščnih kitic. Glavna, ki ob¬ vladuje vso krasno stavbo, je osma! Od nje na obe strani sta ko krili v pročelju dva sedmorična kitična zistema, vsak s svojo glavno mezodo (y y'). „Epitome“ ima v § 694., str. 291 tak obrazec: a. Orestes. /?•' Chorus. a. Electra. '/■ ' Chorus: anapaesti. (5.' Orestes. /3. ’ Chorus. (5.' Electra. fteocpddg. Chorus: anapaesti. e.' Electra. $. ’ Chorus. e. Orestes. y. Chorus: anapaesti. f. Electra. '#’■ ' Chorus. ’ Orestes. 65 K tej kompoziciji pravi Hermann v Epitome (1. 1844, § 694): „Exemplo accuratae responsionis sit totum illud carmen in Choephoris a v. 312. in quo si in antistropha tj' laedi aequalitas videtur (ta kitica sledi takoj za zadnjo v tu navedenem obrazcu), est illud ea caussa factum, quam § 691. indicavi. Idque uncis incluso chori nomine significamus. Est igitur haec carminis illius descriptio, quattuor continentis stropharum systemata.“ Žalostinka ima namreč dalje sledeče dele: ci ,—. a > >o a? TJ O -S d & J? N Ph c3 '-" S-l Electra. Orestes. Electra. (Ch.) Electra. i' Orestes. Electra. Chorus. i' Orestes. Electra. Chorus. ia! Chorus. ta/ Chorus. Po obrazcu je razvidno, da se i Wilamowitz drži simetrije, ne drži se pa Hermannove porazdelbe oseb. V drugem delu celotne kompozicije ima namreč drugačen red menjavajočih se oseb in sicer : Or. Zb. El. | V< f tel j i0£ \ ! Or. Zb. El.,i j zborova I dočim ima Hermann: Or. Zb. El. | Zbor | Or. Zb. El. || Zbor |J El. Zb. Or. | Zbor | El. Zb. Or. Wilamowitzova porazdelba v drugem delu je pravilna, Herman¬ nova pa priča naj večjo strogost simetrije, ki se javlja i v redu oseb: Orest pričenja in zaključuje kompozicijo. V Hermannovi razdelbi oseb vlada bolj načelo nevezane „kiklične“ oziroma „palinodične“ simetrije. Poleg pravilnosti Wilamowitzove razdelbe priča i pročeljni princip za tako razvrstitev. Dve stranki se borita za nadvlado, dočim neka tretja le urejuje in posreduje ravnovesje njunih sil. V tem zborovem petju posreduje zbor, zlasti pa voditeljica, dočim se merita tožbi Orestova in Elektrina. Orestova ni tako silna ko Elektrina, in mora zato prej utihniti ko Elektrina. Po Wilamowitzovi razdelbi je to jasno. Kakor v pročeljni arhitektoniki Zevsovega svetišča v Olim¬ piji obvladuje vso situacijo Zevs oziroma Apolon, tako i tu zborova i Cfr. Gleditsch: Metrik d. Griech. n. Komer 1901/225 (Handl). '. ' Altertnmsw. IT/3.) 5 GG voditeljica nadkriljuje po svoji vlogi kot vsevidna in poučena opa- zovavka Orestovo in Elektrino vlogo. Njena vloga je precej slična oni idealno-moralni Zevsovi oziroma Apolonovi v trikotnem pročelju. In radi tega mora biti v njej prisojenih mezodičnih kiticah največ tehtnosti in pomenljivosti. Značaj teh kitic pa je bolj „epičen‘- ko dramatično-liričen. To se ujema tudi z vlogo zborovo v celotni kompoziciji Ajshilove drame, kakor kaže VVinterjeva paralela. Sicer pa je Ajshilova drama bolj muzikalna, t. j. sloni bolj na glasbi in petju ko Sofoklejeva. Priča temu je dejstvo, ki smo ga že omenili, da ima Ajshilov zbor vodilno vlogo, Soloklejev le — spremljajočo! Zato pa ima Sofoklej težišče v glavnem junaku, ki ga kaže od vseh strani v najrazličnejših položajih. 6. Sedmorična arhitektonika pri Prešernu. „Nomični“ princip smo torej dobili i v sestavnih delih grške tragedije. Dobili smo tudi velezanimiv princip sedmorične kom¬ pozicije, ki dobro odgovarja Prešernovemu sedmoričnemu prin¬ cipu. Sklepamo lahko že zdaj, da bi ga bil Prešeren lahko dobil iz antike preko Hermann-Čopa. A da ga je tako strogo uporabljal, kot je razvidno iz pozneje podanih obrazcev od 1831/2 do 1. 1845, zatem je moral tičati pač še globlji razlog. Samo dejstvo, da je ta princip razviden iz Hermannovih „Elementa doctr. metricae“ oziroma nje¬ gove „Epitome“, nam še ne zadošča radi „zlatih črk“. Morda je vplivala v tej smeri Lachmannova teorija, ki zatrja, da je bil to kan oni č ni kompozicijski princip starih poetov- umetnikov. Pravi namreč v svojem spisu „De chor. system. tragic. graecorum (Berolini 1819, str. 37): „Itaque parodorum et stasimorum leges primo loco ponemus, tum vero exempla. Sed cum haec carmina partim antistrophica sint, partim epo- dica, prius dicam, quibus legibus utrumque genus pariter subiectum sit; tum quae utriusque propria sint sigillatim explicabo. Itaque prima omnium lex est, ut singula stropharum syste- mata, e quotcumque partibus composita sint, sive illae partes strophis et antistrophis, sive praeterea proodis et epodis et mesodis contineantur, in talem versuum numerum extendi debeant, quali dividendo septenarius nu- metus sufficiat, hoc est, ut aut quattuordecim versibus constent aut uno et viginti aut duodetriginta aut ultra eadem ratione. Tum altera lex est, ut verborum sententiae, ubi ad singulorum versuum fines perventum fuerit, absolutae esse videantur. — In strophis et antistrophis regulas ab Aeschylo, observatas esse reperio. 11 Ne verujem, da bi bil ta vir odločilno vplival, pač pa je možno da je pokazal Čopu le gotovo smer v študiju tehnike starih poetov. Da je Lachmann svoj nazor pridobil na podlagi poznanja stare umet¬ nosti, je zanimiva pripomba Conradtova, ki pravi o Lachmannovi 67 metodi („Die metr. und rhythm. Komposition der Komodien d. Ari-, stoph. I, Leipzig, Fock 1910, str. 4): „Ganz eigenartig ist die Stellung, die wir zu Lachmanns Anschauungen in seinem Buche de choricis systematis zu nehmen haben. Der sc h ar f - sinnige und ingeniose Forscher ist aus seiner inneren An- schauung von griechischer Kunstart zu dem Gedanken gefiihrt worden, dail die Chorgesange der Tragodie nach der Verszahl in ein harmonischesVerhaltnis gesetztunddafl dieseVerszahl eine iibliche, eine kanonische, von allen Dichtern angenommene sei; und das sei die Zahl 7 und ihre Vervielfachungen.“ Potom globokega umevanja grške umetnosti bi bil torej došel Lachmann do svoje teorije. Zanimivo to! Umetnost ima vendarle važno vlogo... Ali je Lachmann kar tako iz rokava iztresel to svoje znanje 0 stari poetiški umetnosti? Za Čopa pa bi tudi po tej pripombi imeli smer v antiko, — v umetnost grško. Z dosedanjim izvajanjem smo sj dodobra utrdili stališče do Prešernove sedmorične arhitektonike, ki ni nikaka bajka, nego zgodovinsko dejstvo, in sicer dobro utemeljeno dej¬ stvo izza Gazel dalje! Izza Gazel se pojavlja to kanonično pesniško število v Prešernovih umetninah. Ako bi se pričelo že prej, bi le potrjalo zvezo — s Čopovo šolo. Saj vemo, da je Prešeren prišel s Čopom v stik 1828 in da je iz prve dobe ohranil in predelal le par pesmic. Med njimi „Lenoro“ in „Povodnjega moža". Le-ta zadnja pa ima 7 X 2 = 14 kitic! Je to slučaj ? Ali pa morda zavesten pričetek sedmorične kom¬ pozicije ? Še predno je objavil prof. Grafenauer v „Času“ 19101 svoj do¬ nesek h Kastelčevi zapuščini, mi je na zasebno prošnjo, če bi bila 1 v tej zapuščini ta ali ona pesem s sedmorično sestavo, blagohotno poslal dvoje obrazcev: za „EIegijo“ in „Ponočnjaka“. Za prvo (cfr. Čas 1910, 217 — 8): 1 2. 3 | 4. 5 : 6. 7 | 8. 9 || 10. 11 | 12. 13 || 14; 2 2 2 2 14 za „Ponočnjaka“: 1 Ij 2—4 1 5—7 8—10 j 11 | 12—14 || 15—17 | 18—20 || 21. ~3 3 3 3 6 7 6 Tu se kaže vpliv Burgerjevih balad iz prve dobe (cfr. Grafen¬ auer, Carniola l/l, 13). Vse te tri pesmi spadajo v dobo pred Ga- 1 Bilo je to marca meseca 1910. 5 * 68 zelami in bi tako že pričale sedmorično kompozicijo in simetrično porazdelbo. Je-li to Čopov vpliv ali pa le lastna misel Prešernova ali celo Burgerjeva šola, ki pozna simetrično kompozicijo, kot priča dr. Reich- lova razprava „Die Symmetrie im Aufbau von Biirgers Balladen und Romanzen“ (Progr. Brux 1896)? — Vendar pa Reichlovi obrazci nimajo — sedmorične sestave! To bi značilo, da je prava smer proti antiki. Kako točen je sedmorični princip v Prešernovih pesmih izza gazelske dobe, naj priča sledeči historični pregled. V rokopisu za Zhbel. IV. imamo: t \|/ \ a) sedem Gazel 1. j[ 2. if. 4. 5. 6. || 7. /?) „ r Sonetov nesreče" i t w r 1833: Gazele popravljene 1. j| 2. 3. | 4. j 5. 7. |j 6." 1833: Sonetni venec (po Grafenauerju, zgod. sl. 1/103): t \t \ 'I/ > M v 1 ||' 2 | 3 (4) 6 | 6 || 7 (8) 9 10 11 (12) 13 14 1 5; 7 7 ali Grafenauer: 1 || 1 | 3 | 1 || 3 || 1 | 3 | i || 1. 1835: Dem Andenken d. M. Zhop (Žigon: Dom in Svet, 1906, 736): 1. 2. II 3. 4. I o. 6. 7. 8. 9. 10. | 11. 12. || ^ || 13. 14. lo. 16. 17. 18. 19. 20. j 21. 22. || 23. 24 ali (Zb. S. M. 1906/107): t \/ \ \|/ t \ t \ 2 || 2 | 2. 2. 2 | 2 || — X —1| 2 j 2. 2. 2. | 2. || 2. 1 2 7 7 1835/6: a) Krst pri Savici, in sicer Uvod po Žigonu Zb. S. M. 1906/106 i 107: 1. 2. 11 3 . I 4. % 5. 6. * 7. 8. #;#. 11 10 . I 11.12. % 13. % 14. * 15. 16. | 17 . 11 18.18. * 20.21. $ 22. | 23. | 24. j | 25. 26. ali: f \f \ \l/ t \ t \ 2 1 2. 2. 2. II 1 I 2. 2. 2. i 1 j| 2. 2. 2. | 1 || 2 _^ fi) „Krst“ po Grafenauerju (Zgod. 1/120): 131 | 2332 | 131 || 131 | 2322 | 131 | 3222 | 131; 1 Sonet sam ima 7 X 2 — 14 verzov! Njegova arhitektonika je „epodična u . 2 Naglase sem dodal jaz! Istotako drugod. „Soneti nesreče“ pred Gazelami? jaz (Dom in Svet 1910): 69 ali: 123 4567 r \ 1 / ,\ 5 10 559 595 I II | III || IV || V | VI || VII. 1845: Janezu N. Hradeckemu (po Žig. Zb. S. M. 1906, 107 in 130): 1. 2. j I 3 . I 4. 5. Sfc 6. 7. 8. 0. I 10 . II 11. 12. 13. ^ 14. 15. 16. || 17 . | 18. 19. 20. ^ 21. 22. 23. | 24 . || 25. 26. 7 ali: / v > ' \i/ / v r \ 2 || 1 | 2. 2. 2. | 1 || 2. 2. 2. || 1 1 2 2. 2. 2. i 1 || 2. 1845: V spominj Matija Čopa (Žig. Dom in Svet 1906, 605): 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. Sedmorični princip se po jasnili dejstvih ne da tajiti. Dodati moram le še nekaj lastnih prič. Že v „Dom in Svetu“ 1910 sem opozoril na sedmorično sku¬ pino „Različne poezije". Tu opozarjam, da ima v Poezijah skupina „Soneti“ 7 X 6 = 42 sonetov, t. j. ravno toliko, kakor je gazelskih distihov 12 „Balade in Romance" imajo, če se ne motim, to sestavo: 1 2 3 4 5 fi 7 1 || 2. 2 | 3 | 2. 2 || 1 V tej skupini tvori žariščno pesem „Lenora“. Stranska naglasa krijeta negativno misel o ženski zvestobi, dočim „Lenora“ tem sil- nejše ravno nasprotno — brezmejno in nebrzdano ljubezen svojo do — mrtvega Viljelma. 1 Cfr. ugovore : Lj. Zv. 1911 avg. št.: dr. Kidrič; Dom in Sv. 1911, febr. št.: dr. Tominšek, v končni opombi. 2 .Teli to vzrok, da Prešeren ni vzprejel v zbirko Poezij prvega soneta te sedmorične skupine? Potem bi dr. Kidričeva pripomba o ^podrtem hrastu u ne bila posebno duhovita! 70 „Pesmi“ same se mi zde, da imajo sledečo sedmorično arhi- tektoniko: 1 2 3 4 5 6 7 ’ \l/ ' 1 3. 2 1. 3. 1 2. 3 1' 5 „Žarišče“ bi bilo po tej arhitektoniki v „Zgubljeni veri“, o kateri trdi Stritar v izdaji 1866, 31, da ji „razlagalec (= on) ne ve pravega mesta odkazati med drugimi njene vrste, ker je očitno osebna." To je ravno Prešernova posebnost, da najpomenljivejše pesmice oziroma kitice postavlja v sredino! Tako bi cela zbirka pričala o enotnem kompozicijskem prin¬ cipu. Po svojih sestavnih delih pa priča, da je zamišljena kot pe- teroaktna tragedija, ki začne z upom in konča z odpovedjo. V začetku »Strune! milo se glasite, Milo, pčsmica! žaluj; Serca bolečine skrite Terdoserčni oznanuj . . .“, a zadnji verzi: „.v pčrsih umerjejo Nekdajni upi; med svoje rojake Slovence gre, in dalej čez njih mejo, Do smerti tam preganja zmot oblake. — Domu je Bogomila šla k očeti, Nič več se nista vidila na sveti." „Nič več...“ zadnji akord, zadnji vzdih in „Poezije“ zamro...! 1 2 Sedmorična kompozicija se ne da tajiti, ker je tudi vidna vsakemu očesu, razumljiva vsakemu umu: v »Sonetih nesreče", Gazelah, »Različnih poezijah", itd. Ako se pa ne da utajiti in tudi ne tajiti, potem treba iskati pojasnila za tako nenavadno kompozicijsko misel edino-le v antiki. 7. Grški „nomos“ (Roscher-Ludwichova teorija). Od ritmičnega noma v trikotni pročeljni umetnosti, drami in korični poeziji preidimo k vprašanju o pravem grškem „nomu". Dolžni smo, da to vprašanje rešimo z ozirom na Gazele, zlasti pa še radi onih v Času 1911, št. 6 navedenih Westphalovih besed o sedmorično-nomični sestavi Katulovega speva c. 68. Tega vprašanja pa ne kaže že zdaj rešiti v celoti in podrob¬ nosti, ker zahteva posebne razprave, pač pa treba naznačiti ves 1 G-otovoje slučaj, da ima tu središčna skupina sama lepo kitično simetrijo: 6.7.11.7.6! 2 O umetniški kompoziciji „Poezij“ bo treba dodati posebno razpravo, da se pokaže umetnik Prešeren v vsej sili. Dr. Kidričeve osoljene opazke v Lj. Zvonu avg. m. iz vsebin- s kih razlogov (ljubezen do Julije v dveh ciklih drug za drugim!) odklanjam. Sicer o priliki. 71 problem vsaj v toliko, kolikor se tiče Gazel in Čopove učenosti. S problemom nomične poezije je namreč v zvezi precej zanimivih niti, ki se mi zde, da peljejo kar naravnost v umevanje „zlatih črk“ in „posode“ — sedmerih Gazel. No/xog (:ve/ieiv = oddeliti, omejiti; od-ločiti: urediti; vo/wg = 1. navada, običaj, red, pravo; 2. postava, zakon; 3. napev, melodija, pesem; tonov način) je strogo določen napev Apolona slaveče pesmi.* Zakaj pa ravno Apolonu posvečen slavospev? Poznati je treba Apo¬ lonovo bistvo, in odgovor potem ni tako težaven. Tudi grška umet¬ nost ti podaja v roke potreben komentar: v Apolonu je utelešena značilna grška misel o strogem redu2 in odnosu delov; o harmoniji, ki naj vlada in tudi vlada vsepovsod, ki mora zlasti vladati v člo¬ veku samem: v lepem telesu bivaj lepa duša! Apolon je zato tisti bog, v katerem je ta ideja grške lepote realizirana do popolnosti. V njem je vtelešen tisti firjdev ayav in tista /isvoiovr/g in § v[i(pvia, macpgvovvr) in a^fiovia, o kateri trdi Platon, da je v nji bistvo lepote.3 1 Hammer ima Wien. Jahrb. 1818, 1/108 zanimivo pripombo: „Nama Sebesio heifit also Lob dem G-riinen oder Preis dem Allbegriinenden. Nama auf indisch Lobpreis findet sich im persischen als Nam nnd ist (wenn gleich Hr. W. [i Ch. Schlegel.] aus Unknnde der morgenlan- dischen Sprache dieti nicht finden kann) die Wnrzel des griechischen VO|JLO£, (prijatelj K. Oštir mi je zatrdil, da to ne drži!) welches Gesang nnd Hymnns heifit, nnd das die Araber in dem Sinne von Gesetz nnd Richtschnnr als Namns wieder spiiter von den Porsern znrhckgenommen haben. u —Ker nameravam o priliki obširnejše izpregovoriti o bistvn nomično poezije, omenjam tn v tej razpravi le potrebne stvari, vendar bo strokovnjak takoj opazil smer, v kateri menim rešiti problematične stvari tega vprašanja. — Christ pravi o nomn (Gesch. d. griech. Lit. 4. A. 1905, 117, op. 2): „Von dem Gesang ist das Wort VO|XO£, Gesangsweise. ge. brancht im Hymn. Apoll. Del. 20 7taVTY] *fdp TOt, olps, VOjJLOg pEp^/jat’ aoidTfe, vielleicht auch Hes. Theog. 66.“ Christ: 5. izdaja 1908,1. str. 138, §83: „Alt ist ein m n sik ali s c h e r Satz, der bei gottesdienstlichen Anlassen teils nnr von Instrumenten (Kitharis oder Anlos), teils von si n ge n den Solisten mit Instrnmentalbegleitnng vorgetragen wnrde, besonders im Knltns des Apollon, d er No m o s.“ Lndwich (1. c. str. 184): „Der vdji.O£ čtOldrjg mag dure h den Gott s elber eingefhhrt oder dnrch geheiligtes Herkommen festge- s e t z t gewesen sein : in keinem Falle dar f sein Vorhandensein im Hymnus bezweifelt werden; denn gerade ftir den Apollo-Knltns h o f f e ich sein o standige Fortdaner in verschiedenen Z eitriinmcn nachgewiesen zu haben.“ Lndwichova teorija ima zdravo misel. V tej smeri se da marsikaj pojasniti, kar bi sio*r ostalo nenmljivo. Pri Tibnlovi elegiji II/5 se to pokaže. 2 Cfr. Christ: Gesch. d. griech. Liter. 4. A. str. 117: „Der Ausdruck Nomos, der in diesem Sinn bei Homer noch nicht vorkommt, weist anf die geregelte Ordnnng hin (opom. 3: Pint. do mns. 6: vdp,oi Ttpoa^opEOohjaav, š 7t e i 8 yj o 6 z š g v Ttapap^vat yt a 9*’ I y. a a t o v VSV0(U0|18V0V s l 8 o g zrj g t d o s (t) j) und hat dem Gott, nnter desson Schutz dio Mnsik stnnd, den Namen Atc6XX(0V VČJllog eingetragen (to ni tako, nego = Pan, pašnji bog!) Cfr. 5. izdajo, str. 138, opom. 3. Suid. s. vofiog: & p ja o v £ a v š x 0 v *caxx7)vxal (5oG|i6v to p t a ji e v o v. 3 Fileb! Daši se še pozneje dotaknem Platonovega nazora o pomenu simetrijo, vendar ne bo i v tej zvezi takoj tn odveč, če navajam besede v Timajn 87 CDE, 88 AB: Trav Sr, xo a^abbv y.aX6v, x'o 8e x.aX'ov o u y. a^eipov y.at '(o>ov cuv xb’ X0(0UX0V 6 1TOpSVOV § 6 [J. (i s x p 0 V h £ X 4 0 V ' 'UppSTf WT)\I 84 X« [J.£V 7 y. 1 y.pa StataO-avopevot ljuXXoYi£6peO-a, xa Se xupul)xaxa y.at peY'.axa aXoyt7xw; ž/epev. rcpb$ vap u yisž«S xai voaou; apexož; xe y.ai y.ay.t'ac ouBepta i;uppExp(« -/.a: apexp!a peklov r, (|>u /fe auxrj? lupo? 7oi;j.a auxo - 5>v ouBev 7x.5TOiSpev ouB’ Ivvooupsv, sxt •iu/jjv 17 /upav -m t icavxrj ;j.sva7,^v aaO-ev£5xepov y.at IXaxxov eT8s; oxav o/f,, y.ai 5xav au xsuvavx!oav ^opsirfv^ov xo6xw, ou xaXbv oXov xo L 72 Naj kar tu že nekoliko opozorim na staroklasieno pojmovanje o zvezi med pojmi „organizem“, „red“ in „lepota“. Dobrodošel ko¬ mentar je to za že spoznano naziranje Schleglove šole ter „nomič- nosti“ v grški umetnosti. Hkratu pa pripravlja pot do poznejših misli, zlasti glede Tibulove elegije II/5. W. Siiss namreč piše v svoji razpravi „Ethos, Studien zur alteren griechischen Rhetorik“ (Teubner, Leipzig u. Berlin 1910, 90 sl.) o tem vprašanju to-le: „Die lebende Rede ist ein ^tpov, also muli aueh ihr Spie- gelbild, die geschriebe ne, wenigstens, so wie das Standbild und das Gemalde der dargestellten Person ahnelt, Kopt, Hand und Fufl haben, eine sost tioi; s ein. Koaposi und z agi; sind Lieblingsworte der gorgia- nischen Helena aus dieser Grundanschauung heraus geworden. Diese For- derung erscheint im platonischen Phaidros in einem verschiedenen Zusam- menhang, einmal bei der Kritik des Lysias (sslv tžvtz 'as^sv toirss 7 »o c v suvssTava: siop.a v. ž/cvtz auFiv abisb, &;Tsp p. vj t s azeoaAsv siva; p. Tj t s a tiu v, a A/, a p. e s a z’ e/e'.'/ y.a: ay. pa, TplTivs’ aAAijAi:; -/.a: z ipav y.aXX:sTiv y.ai spasp.ttoTZTiv . ilsv cuv b t e p c ■/. e A k ; v) y. a: t t v a k t s p a v b t s p s 9 1 v a j/, e z p s v ejutm t : a to p. a sv a p. a p. k v a 1 - s/piv, ap.a o’ Iv Tf ( zotvtovta Ttov Tivtov tiXXiu; piv -/.itiu;, -sXXd sl szaip.aTa zal s:a ttjv TapacspiTTjTZ TTtop.aTa Tapi/cv p.uiiiov zaztov a:T:sv lauTto, TauTSv ir, iiavivjTsiv za: Tipi tou ^uvap.siTspis, £tj>iv 'i zaXiOp.sv, to; isav ti iv auTto ču/v- zpiiTitov sOsa ibjp.aTi: TsptO-bpuo; Is/r ( , 'kassiiusa nav aiiTS svsilisv vi atov Ip.r.tp,- TAr,c:, za: iTav s:; T:vac p.aOvjcstc zal Zrrfcetc ssvTivto; :r„ zaTaT/jzs:, i:sa/a^ t' au za: p.a/a; iv X;v;:; Ti:i'jpivTj 0't;p.ss:a za: :i:a s:’ IpiStov za: i:Aivii/.:a; rvtpivtov S:aTu;sv auTi Titiusa Xbst, y.«i piupaTa ŠTa-j-issa, Ttov Xsvspivtov taTptov a-aTtoia ti'j; taiistiui, TavavTta aiTtasO-a: tih: • s to p. a t s s t a v a i p. s 7 a ■/.a: b t s p 'i u /1 v sp. t y. pa 9 u p. 9 us; a s 6- s v sl ts i : a v i: a v.sv tj Tat. i:ttcov £t: 0 "jp.:mv obstov cbsst zzt’ avtlpioTiu;, Sta siop.a piv spisi;;, ita is ti 6s:i- tztiv Ttov iv Yjp.lv opsvvjssto;, a: tiS y. p s: t t i v t; y. : v 'tj s s :; y. paTiusa: za: to piv cseTspov a b 9 su s a:, ti sl tv;; 'iu/vj; y. to siv •/. a: o v s p. abs; a p, v r t p. 6 v t s t i : 1 u s a :, t Tj v p. s'(t s t v; v v s s iv a p. a 0-1 a v s v a t s p y a 'I o v t a :. 1 Zanimiva je Brugmannova etimologija te besede „Griech. und latein. Etymologien u : Indgm. Forschungen XXVIII.. zv. 4 in 5 (1911) Piše namreč (360): „Siclier wird keine der bis heute gegebenen Deutungen von y . 6 g [ io ^ dem Begriffskern des Wortes so gerecht, wie man wiinschen miifite. Dies ware aber der Fali, wenn das Wort sich vereinigen liefie mit ai. kalji- »ordnen. anordnen, ins richtige Verhaltnis bringen, in Einklag brin ge n, richtig einteilen, zurechtmachen, gest alte n als, erscheinen lassen als", klpta-h „in Ordnung gebracht, fertig hergestellt, festgesetzt, vor g e schr i eb e n u , kalpa-h „Or dnung. Brauch, Satzung. Jlegel“, av.hu-ker^-pta- „sch6ngeformt u , av. kerep- -Erscheinungsform, Korper, Leib w , hu- 73 O Aristotelovi teoriji pa pravi istotam (91): „Aristoteles schreibt seine Poetik als Erganzung zur Rhetorik und als mit der Rhetorik zusammenhangend hat sie in der Tradition des Orients ein Glied des Organon gebildet. [O. Immisch, Philol. 55 (1896), p. 20]. Sie ist durchzogen von den rhetorischen Grundanschauungen des £ov, der otmaot; und der |ti|j.r;at;. Wir konnen auch hier nur einige wesentliche Tatsachen hervorheben und beschranken uns zumeist auf die Tragodie. Poetik Kap. VII ff. aIviojasv [astž Taika xotav tivž osi tt,v o 6 gt a ot v šivat Toiv izpadi twv, sxs:3y; osuto y.a; xpo>TCV y.ai pi-ftOTOV tv;: Tpavoisiz; ssTtv. y.stiat 3’ r,p.tv tv; v Tpay(p3iav TsXsta; y.zt 3 Ar,; xpa;s(o; siva: ptipirjctv, l/oiov;; t t jas-j-sD-g; . . . S A o v Si Ioti to eyov ap/r,v y.ai ;j,ec sv y.at ts as ut v; v . . . št: 3’ earsi to •/. a a s v x,zt [ m o v y.ai axav xpayp.a o sr u v 3 o t t; y.e v |y. tivuv, cu p.ovov Tassa tstj- 7 p, s v a 3st e/stv, aXXa za: [as-'s&o; uxapysiv [av; to tu/čv (to 'otp •/ a A o v Iv (A s v £ 0- £ c •/.«: Tassi šoti. ois oot£ xa;j[Aty.pov av ti vsvc.to •/. aX’cv (Sov... outs 'ra;j.[A£';£0-£o) ... a)OTs Sst y.a6-axsp 3-1 tmv g o> ja d t o) v y.at 3xt tmv [ m w v sys:v p sv p.svsO-o;, tguto 33 e!ii 6 v o tstov siva:, outm -/.at 3~t tmv jaoS-mv eystv piv jA^y.s;, touto 33 supvrjAovsuTOV šivat. Wir haben hier die gorgiani- sche Beriicksichtigung und Abschatzung von Lange und Kurze der Rede, auf das jtoJvjjia ubertragen (nekaj sličnega ko pri Moritzovi teoriji o „središču“!), und erinnern uns zugleich der Phaidrosstelle 268 D, wo neben šXs o; und cpogo; gerade diese Bemessungskunst als techniscbe Tragikmittelchen aus der gorgianischen Apotheke angefiihrt sind. Von hier aus versteht sich das vielberufene (iš-foeD-o; I^Oarj; in der Hauptdefinition der Tragodie Kap. VII 2. Bei dem Epos kann naturlich die Grundforderung des lmov nicht fehlen. XXIII1 ff. xspt ;asv ouv Tpa-(M0i'a; y.a: tv;; sv tsv sv o X o v itot^ ttjv otttstzv vjoovvjv. Die differentia specifica des poetischen Logos ist nach Gorgias pŠTpov šystv. Das ist Platos und Ari¬ stoteles’ Anschauung nicht minder. Ich verweise nur auf ein weiteres Element der beruhmten Definition, den vjSuojAŠvo; Xovs;. /Avto 31 vjcuoplvov Xšyov tov s y o v t a puO-p.sv y.ai app.svtav y.ai [asAs; (VI, 3).“ kor»p- „wohlgesbaltet u , mit denen man aus dem Kreise der anderen idg. Sprachen passend lat. corpus, ahd. (h)ref „Leib u .und anderes verbindet. was man bei Walde a. a. 0.194 zusammen- gestellt findet. u Po Brugmannu je y.6q\ios = X0p7ia|i0£. V tem pojmu imamo misel o obli¬ kovni lepoti, izvajani po vidnih predmetih, zlasti človeškem telesu, ki je višek organično popolne sestavnosti. Radi tega je gotovo zanimiva paralela med = £(})0V = owji.a. Siiss pravi še v „Zusiltze“ str. 271/2 o tem: „Fur die gorgianische Vorstellung von dem Logos als einem aw{ia sind noch zwei platonische Stellen von Wichtigkeit. Phileb. 64 t. E[/Cl JJL£V yap '/.aO-a^spel vAg^gc gic a g’ w jj, a ; o : ap^cov y.aXw^ i d/ 6 y o u g o> p. a t o c 6 vjv A0V05 a7U£'pY3c^O-ai satvsTa:. Politicus 277& jaa/.pOTspav tyjv a-6S*i;tv 7r67:crr / y.ajj,£V vrA -avTto; tw p.60-w tsAo; ouy. 3 tI;>s;asv, a/X aTS/vro; o Xoyo; r,;/tv motoso ; o> o v Tr,v EtjtoO-sv jas v rrspt^paoriv soty.sv r/.avw; sy_stv, tt ( v os ctov Tot; oap[Aay.ot; y.at tv; ou-T/.paost t 6)v /poip.aTojv lvapystav ouy. aicstAvjosvat to), -fpaovj; Ss y.at ou[Axaor,; ystpoup','ta; Asist y.at Xovw Sv;‘aouv -/.av uoov p.aXXov xpsxst Tot; Suvap.lvot; sx£oO-ai, Tot: S’ aXXot; Sta /stpoop^toiv. Cfr. tudi konec Timajev: 6-vvjTa yap y.at aHavaTa boa Xa|3wv y.at EujAxXv;pto{Vč't; 33 s o y. o c ;a o ; o ti t o) ^toov opaTov toc opaTa zspts/ov, stv.cov tou vovjtou, bso; atotl^To;, [as^iuto; y.at aptoTo; y.aXXtoTo; ts ya; TsXswTaTo; vsvovsv st; oiipavo; oSs jaovovsvv;; olv. 74 Čujmo takoj na to Gruppeja, kako označuje v svoji „Griech. Mythologie u. Religionsgesch.“ 1906, II/1253/4 (Handb. d. klass. Altert. V/2) Apolonov pomen: „Die spatere allegorisierende Mythendeutung, der Apol- lon die Sonne war, bezieht Apollons Saitenspiel auf die Harmonie und Symmetrie der Sonnenbevvegung; viel weiter noch geht ein orphischer Hymnos, bei dem die Musik Apollons sich zur Ordnung der Welt, zum •/.oopos, erweitert hat. Wahrscheinlich hat schon ein alterer Dichter in derselben symbolischen Form eben diesen Gedanken ausgesprochen, und sicher hat Apollon in der Dichtung seit friiher Zeit die viel be- vvunderte Ordnung und Gerechtigkeit der Welt verkbrpert; er ist der Aus- druck fiir die himmlische Musik gewesen, die den griechischen Dichtern aus der Aussenwelt entgegen zu tonen schien, weil sie in ihrem eigenen Gemiite erklang. Apollon begriindet, beschiitzt und racht nach einer bis in die alteren Zeiten der Heldendichtung zuruckgehenden Vorstellung die heilige Ordnung, die sich ebenso sehr in der unbelebten wie in der belebten Natur, im Sittengesetz wie im burgerlichen Leben ausspricht. (Zakaj pošlje Apolon v grški tabor pred Trojo [prvi spev Ilijade] kugo? Zakaj je protektor rimskega mesta in države, zakaj Julijskega rodu? Zakaj naj bi bila doba njegove vlade — z lata doba? Tudi zlata dežela in zlate črke so ž njim v zvezi! Vederemo!) Alles dies aber knupft an altere, bereits entvvickelte oder doch im Keim v orhandene Ideen an. Als Sonnengott ervveckte er die Vorstellung der wunderbar glei- chen Bevvegung der Himmelskorper, in der sich die Symmeirie und Ordnung der Welt am deutlichsten ausspricht; friih war er ja auch Schutzherr der Kalenderordnung geworden (1242 Ta označba Gruppejeva je za naš problem velikega pomena, kar bo izpričalo vse nadaljnje izvajanje do končnega umevanja „zlatih črk“ na posodi Prešernovih Gazel. Upravičen je torej že po Gruppejevih besedah sklep: radi ideje o strogi urejenosti in krasnem odnosu med tvarjo in duhom, med deli in celoto vsega sveta se 1 Ker že tu opozarjam na zvezo med številom sedem in zlatim vekom, naj sledi tu, kar piše E. Pfleiderer v razpravi „Die Idee eines goldenen Zeitalters‘ : (Berlin, Reimer 1877) o tem na str. 8 in 9: „Naturiich hat die auch anderwarts heilige Siebenzahl, welche den jiidischeri Sabbath und dem entsprechend die ganze dortige Festordnung bestimmt (glej opombo str. 77 moje razprave!) zunachst und urspriinglich planetarisch-naturalistische Be- deutung, um.spiiter die mosaische Sehopfungs- und Paradiesesidee gastlich in sich aufzunehmenund fort,analsHauptgedanken zu reprasentieren. So ist denn der S a b h a t h recht eigentlich der Tag d e s M Cr o 11 e s f r i e d e n s“, derEuhe nach und vor der Muhe und Arbeit der Woche, welche erst das sanre Loos der nachparadic- sischen Menschheit gervorden sind. Er ist die zeitweise und zwar haufige, tief ins ganze Volksleben sich einpriigende Wiederholung des entsch\vundenen Paradieses. w — „In symmetrischer Festhaltung der paradiesischgeweihten Siebenzahl wird nun weiterhin nicht blos anch der siebente Monatbesonders gebeiligt, sondern selbst das siebente und siebenmalsiebente (resp. fiinfzigste J a h r als Sabbatli- u n d J ub eljahr ausgezeichnet. Und hier besonders treten uns die idealkommu- nistischen oder sozialistischen Ideen des vergangenen Zeitalters recht deutlich rvieder entgegen.“ Tu opozarjam na „Solnčno državo 11 Campanelle, ki tudi kaže to zvezo. Apokalipsa ima polno mest s številom sedem. Smemo sem šteti i Prešernov „Krst pri Savici", zlasti pa prizor v 7 X 7 = 49. stanci? Zakaj ne bi smeli? Sploh pa bo še prilika pri „harmoniji sfer“ in Hugovi mitologiji, da se vglobimo v zmisel in pomen zveze med zlatim vekom ter svetim in zlatim številom sedem. spodobi Apolonu, čuvarju tega idealnega redu, tudi idealno lepa pes*em, idealno urejen napev v idealno dovršeni kompoziciji. Taka pesem, tak napev s tako kompozicijo pa je bil gotovo edinole — sedmerodelni vofiog. Zakaj ravno sedmerodelni, to pojasni princip idealnega redu, ki ga izraža ravno število sedem. V svoji kritiki Viljema Schlegla berolinskili predavanj („tlber dramat. Kunst u. Liter., Heidelberg bei Mohr u. Zimmer I, 1809; II, 1:1809; 2:1811) pripominja Soiger k Viljelmovi kritiški izjavi o Aristotelovi in francoski teoriji peteroaktne dramske kompozicije („Wiener Jahrbucher“ 1819, Bd. 7/112): „Die Fiinfzahl der Akte scheint aber der Verfasser ohne Grund la- cherlich zu machen. Ein dramatisches Ganzes ordnet sich wie von selbst in drey oder fiinf Abschnitte, das groBere und bedeutendere in die letzte Zahl. Es lieBe sich wohl zeigen, und selbst durch die Regeln der Gruppirung in der bildenden Kunst erlautern, wie die Exposition, der Fortschritt zur Ver- wickelung, der hochste Zustand der Verwickelung oder Spannung selbst, das Ilerabeilen von da oder die Vorbereitung zum Schlusse, und endlich die Katastrophe mit ihrer Bedeutung diese Anordnung ausfiillen. (Ima prav? Gotovo: Elektra, Devica Orleanska . . . itd.!) Selbst der philosophische Dialog, wenn er einen dramatischen Charakter baben soli, nimmt nothwendig wenig- stens drey, mehr oder vveniger merklich begrenzte Haupttheile an. DieZali- len zwey, vier oder sechs haben hier immer etvvasUnge- schicktes und U n v o 11 e n d e t e s , weil sie in unverbundene, unorganische Halften z e r f a 11 e n. (Vkljub temu je „Krst pri Savici' 1 umetniško dovršeno delo!) Ja selbst die Zahl der Hauptpersonen wird selten eine gerade Zahl seyn dtirfen (v „Krstu“ so tri osebe!). „Die ungerade Zahl erkannten schon die Alten als die abgeschlossene vollendete, die ge¬ rade als die der endlosen Unbestimmtheit an.“ Število sedem spada potemtakem med prva, t. j. popolna števila in je tedaj—idealno število, izražajoče — to negag in y.6a/iog. O tem nas uveri — svetovni nazor antike. 1 V. H. Roscherjeve razprave naj nam služijo za oporo pri pro- učavanju idealnega števila sedem, posvečenega idealno lepemu bogu — Apolonu. V razpravi „Die Sieben- und Neunzahl im Kultus der Griechen“ [XXIV. Bd. d. Abh. d. philol.-hist. KI. d. kgl. sachs. Ges. d. VV., Nr. 1,1906 (-t)j pravi Roscher (str. 16, op. 43): 1 Roscher ima v svoji razpravi »Die Hebdomadenlehren d. griech. Philosophen u. Arzte- (istotam, kjer je že omenjena razprava „Die Sieben- und Neunzahl"!) stran 121. citat iz Anato- lijeve razprave rcepl Ssxd8o£ xal t«)V £vto£ adpiO-jiajv, glaseč se: 6u Ss tšXsio£ o ti a i o &sxa ttj cpoasi dpid-jios 8f)Xov žx tou dtoixeiv tov ftsov tov 7ispi- r '£t 0 V x 6 a Ji o V Ititoc 3 -ix 65 cc^rov urspriinglich sieben Ab¬ teilungen gehabt haben (oxd8tov, noj, 80X1x05, 671X1x7)5, 810x05, 7101X7j, xa-'xpaxiov) und sieben mythischeWettkampferin ihnen aufgetreten sein (Kastor, Polydeukes, Kalais, Zetes, Peleus, Telamon, Herakles).“3 1 Sedem vrat v Tebah! Roscher ima še polno drugih zgledov. 2 Crtomirov govor v „Uvodu“ obsega 7 tercin! Cfr. Žigon: Zb. S. M. 1906/108. 3 E. G-raf piše v Rhein. Mus. 1888 (zw. 43 : „Nomos orthios“, str. 514): „Allein die Sieben¬ zahl, die ja bei Terpander auch sonst eine Rolle spielt (vgl. die 7 Saiten, die 7 Theile des Nomos) ist hier gewiss nicht zufallig ; auch die unmittelbar vorher aufgezahlten aulodischen Nomoi sind gerade sieben an Zahl.“ Tako Roscher. Po njegovih mislih bi bila nomična sedmero- delna kompozicija v zvezi z Apolonovim kultom. Istega nazora je tudi A. Ludwich v svoji knjigi „Der Homerische Hymnenbau nebst seinen Nachahmungen bei Kallimachos, Theokrit, Vergil, Nonnos und Anderen“ (Leipzig, Hirzel 1908), kjer se naslanja na Roscherjeve raz¬ prave. Tu pravi Ludvvich (str. 159) o „homeričnem“ slavospevu Apo¬ lonu v čast, ki ga omenja i Roscher: „Es zeigte sich, dass auch dem Aufbau dieses Hymnus zwei sacrale Zahlen zu Grunde liegen, von denendieeinewiederum eine intimere Bedeutung fiir den gefeierten Gott hat als die and ere (podč. Ludwich!), und zwar genau dieselbe Bedeutung wie die Vierzahl fiir den Hermes-Cultus. Nach alter Tradition namlich, die schon Ilesiod kennt (W. u. T. 771), war Apollon am siebenten Monatstage geboren (cfr. opom. 2, kjer Ludw. opozarja i na sedem črk Apolono- v e ga imena!): dieselbe Zahl bestimmt den formalen Aufbau seines Lobgedichtes. Es zahlt in der besseren handschriftlichen Uberlieferung 546 Hexameter, enthalt also 78 Heptaden oder 183 Triaden (ker je drugo njegovo sveto Število 3!). Damit ist die Heiligkeit der Sieben und zugleich der hieratische Charakter des Apollo-Hymnus bewiesen.“ PoRoscherju in Ludwichu je torej dokazljiv in dokazan vpliv Apoliničnega kulta tudi na arhitek- toniko njemu posvečenih slavospevov. Zlato število sedem ima torej svoj določen pomen v apoliničnem kultu in — no- mični pesmi, posvečeni najlepšemu idealu strogo umerjene grške lepote — Apolonu. S tem bi bila dokazana „matematična estetič- nost“ stare grške poezije, dejstvo, ki ga dr. Tominšek ne sme prezreti.i Dana je pa hkratu nova smer za umevanje — „no- mične poezij e“. 1 Opozarjam na Wolfg. Schultzovo pripombo 5. v „Philologu“ 1909. 212. kjer pravi: „Leider erhalte ich erst wahren *al aeto xal a/.Ar ( c iivvjjop.’ doidrjs kundgegeben werden; bei den Lyrikern hingegen ist der- 1 Ludwich tu citira Ritschlove besede (Opuse. I 301): „Ohne mein Erinnern staud euch ja sogleich die bedeutsame Reihe von Analogien vor Augen, in denen, was formelle Sym- metrie betrifft, die griechische Tragodie eine reich gegliederte Stufenfolge von der strengen .Vothwendigkeit nntistrophischer Chorlieder bis zu dem freien Belieben dialogisohor Sticho- inythie offenbart: cin Wohlgefallen an Symmetrie, das allmahlich immer mehr und in um so vollerem Maasse ans Licht getreten ist, je weiter in unsern Tagen die Kritik der Tragiker Schritt um Schritt vorgedrungen ist, friiher Ubersehenes b e achtend, Verstecktes h ervorziehend, scheinbar Gleichgiiltiges betonend, Absicht naehweisend in dem fiir zufallig gehaltenen. Und »o avare ein besonnenes Suchen naeh soleher Absicht berechtigter als eben bei dem Altmeister der Tragodie? — in innerlichster Ubereinstimmung mit dem Wesen aller altgriechischen Kunst, auch der bildenden, die einem hohen Maasse von geistiger Freiheit ein eben so hohes Maass formeller Gebundenheit als Gegengeavieht zu geben das Bediirfniss fiihlte, und diesem Princip mit einem gliieklichen Instinkt und einer Weisheit Reehnung trug, dass gerade ant der innigen Verschmelzung dieser Cregensatze die vollendete Harmonie jener Kunst zumeist beruht.“ 80 gleichen ganz gewohnlich. Man wahne nicht, dass es sich hier um eine gleichartige Sache handelt. Wer an den prachtvollen Lobgesang auf Apollon ohne das herkommliche Vorurtheil herangeht, so unbefangen wie etwa an eine der schonsten Pindarischen Oden, dem wird der unverkennbar in jenem Hymnus wehende lyrische Schwung Manches erklaren, was den Friiheren, weil sie rein Episches erwarteten, anstossig erschien. Die kiihnen Ge- dankenspriinge, die schroffen Ubergange, die j a h v e r an- derten Themen, die kurzenfastdunkelenAndeutungen, der haufige Wechsel zwischen Ansprache und Erzahlung, zwischen direkter und indirekter Redeweise, die zahlreichen refrain- artig klingenden Wiederholungen und nicht zum wenigsten die j e t z t aufgedeckte auflere Symmetrie der Ferikopen — das Alles und noch Anderes findet seine einzig zutreffende Analogie in dem Melos, nicht in dem Epos der Griechen.“ O sorodstvu med himni in nomi pa piše (str. 163): „WaswirvonderEntwickelungsgeschichte desNomos wissen, ist zwar blutwenig,schliesstjedochkeineswegs den sacralen Zweck des Hymnus aus. Das verbietet einfach die genugsam bezeugte enge Verwandschaft zwischen den beiden poetischen Gattungen, die so weit ging, dass sogar gelehrt werden durfte: vop,ot xaXouvxzt oi e!; O-eov; Spvot. (Schol. Aristoph. Ritt. 9). Hinzu kommt die Nachricht, dass von Terpandros an bis auf den Mytilenaer Phrynis he- roisches Versmaass imNomos herrschte (Proklosbei Phot. Bibl. 239 p. 320 b G), wie im Hymnus, und dass damals auch jener kitharodisch war. In beiden Dichtungsgattungen beruhte, soweit sie dem Pythischen Gotte galten, die ordnende (opom. 2 str. 163: „Als charakteristisch fiir den Nomos hebt Proklos p. 320 b 28 txsTetat xat xoXXy) Ta;t; hervor: xal yi.p aoto; 6 U-s6; iv Tajst xal auar/jpaTt xaTsaraX|iEvrj Kspišpxexca tov xpouap.6v. Von dieser ihrerGebundenheit hat dieDichtungsart ihren Namen bekommen) Eintheilung auf der ihm heiligen Siebenzahl." Nato podaja Ludwich komentar k Proklovi definiciji noma> kakor jo ima Fotijos (Bibl. p. 3206 12 Bekker). Ta definicija se glasi: 6 3š vojio; touvccvt£ov Sta tov D-sov avsttat TETa^pivco; xai |is-faXo7;pE7T(bj' xat toi; Č'j3-[i0t; dvslTat, xat St7tXaaiat; Tat; Xa;so: vA/p^zai. 0 pojmu TEvay/.i,švcog pravi Ludwich dobesedno (v opombi 2. str. 164): „Das folgende TSTa^jiEvto; beziehe ich auf die streng geregelte Form (podč. Lud.) des Nomos, der sowohl in seiner Musik als auch in seinen 7 Theilen undinseinem sonstigenAufbau wohl in weit hoherem Maasse als der Dithyrambos den Geist geheiligter Ordnung (podč. Lud.) athmete. Auch das nachste Adv. |iE7aXo7tpsjtt6; scheint mehr auf die grosszugige aussere (podč. Lud.) Schonheit zu gehen, die vornehmlich dadurch wirkt, dass sie die Pracht der a 11 e h r w u r d i g e n Formensprache geziemend zum Ausdruck bringt.“ Pomenljive besede za naš problem, kakor izpriča kmalu Hugova mitologija. 1 Cfr. pozneje: „0op in nomično vprašanje. 11 81 A še nekaj je, kar nas zanima v spoznavanju nomičnega sloga. To so gotovi ponavljajoči se izrazi in celi verzi. Ludwich namreč razlaga (str. 165) pomen izraza „dmhdoiai : „Weil hiernach SinloEotog nicht von der Ausdehnung, sondern von der Z a h 1 gebraucht wird, so besteht die Stileigenthumlichkeit des Nomos, von welcher Proklos spricht, jedenfalls in verdoppelten oder wieder- holten Ausdriicken: auf diese also, nicht auf die Composita, war bei Timotheos zu achten.“ i Nato nadaljuje Ludwicli splošno (str. 165/6): „Unter diesem Gesichtspunkte gewinnen die Wiederholungen ein erhohtes Interesse, um so mehr, als sie sich nicht auf den Nomos allein beschranken. Sie mogen in ihm einst vorzugsweise beliebt ge- wesen sein, sonst wiirde sie Proklos nicht als charakteristisch hervor- gehoben haben: friihzeitig aber gingen sie auch in die v e r - wandten Dichtungsarten liber, namentlich in die P a a n e und H y m n e n. Die neugefundenen Fragmente Pindarischer Paane (Oxyrhychus Papyri V) legen davon Zeugnis ab. Gleich die beiden ersten Verse fangen mit demselben Worte (rcpiv) an, der ftinfte mit ir, ir, 1 2 . Dies ist der Anruf, der im Apollo-Cultus iiblich war. Man hat ihn verschiedentlich variirt. Apollon selbst bekam davon den Namen ’Iijraarju>v, das ihm geweihte Lied ebenfalls. Schon der Homeride, der den Apollo-Hymnus sang, braucht das Wort in diesem doppelten Sinne (272, 500, 517). Jede Interjection zeigt sich in derWiederholung besonders eindrucksvoll. Das hat Pindar in den wenigen ans Licht gezogenen Stiicken seiner Paane dreimal refrainartig ausgenutzt: im zweiten Paan schliessen (Lud.) die Epoden stets mit dem Wunsche ,i>jis Ilaidv, Eijis Ilaidv 1 Se iitjtcots leinot (35. 71. 107), desgleichen im vierten mit Mj, E v), & Te narav (31. 62), wahrend im fiinften jede der 8 Stropfen mit Efys Adli’ ’AnoXXov beginnt. Der Re- frain hat also keine unabanderlich feste Stellung im Strophenbau; fur seine Geschichte ist dies, wie sich noch zeigen wird, von grosser Bedeutung.“ 0 omenjenem drugem Pindarjevem pajanu piše J. Sitzler v Wochenschrift f. klass. Philol. 1911 (štev. 21. str. 586): „Der 2. Paan ist von Pindar fur die Bewohner von Abdera in Thrakien gedichtet. Er besteht aus drei Triaden zu je 36Versen, die durch die formelhafte Anrufung liješ hatav, lij is Ilca a v Si (iijnots Is En o i voneinander geschieden sin d. Leider ist das Gedicht sehr liicken- haft auf uns gekommen, und die dem Text beigegebenen Scholien klaren nns nur teilweise uber den Inhalt der verlorenen Verse auf.“ Str. 590: „Wie man sieht, entspricht sich Anfang und Ende des Paans genau; dort Abderos und Apollon, hier Apollon und Abdero s. In dem Teil dazwischen wird Abdera jetzt und friiher ge- schildert.2 Diese Verbindung des Aberos und Apollon in dem Liede scheint in den besonderen Umstanden, unter denen der Paan aufgefiihrt worden ist, seinen Grund zu haben.“ 1 Tako tu Ludwich proti Wilamowitz-u: Timotheos „Die Perser u . Leipzig, Hienrichs 1903, str. 43. Wilamowitz-ove misli o »nomu“ mora seveda kritik poznati, da more soditi o mojih mislih o tem vprašanju, zlasti pa glede Tib. II/5. 2 Cfr. Tib. II/5! E im : prej in poslej ! 6 82 8. Tibulova elegija II/5 in nomično vprašanje. Iz vsega tega sledi, da so v starih himnih gotovi formalni znaki, ki pričajo o njihovi strogi arhitektoniki. (Smemo tu sem šteti i „gazelske stike“ in refrene?) Prešeren omenja v sedmi gazelici Pindarjevo odo. Gotovo ne kar tako radi lepšega in brez pomena in namena! Ali naj bi tu tičal skrit migljaj, ki bi kazal v slog Pindarjeve ode? Treba bi bilo i s te strani dobiti primerne paralele, kar poskusim pri priliki. Tubi le rad opozoril na zanimivo kompozicijo pete elegije Tibulove v drugi knjigi njegovih elegij. To pa radi formalnega vprašanja, ki smo ga ravnokar spoznali na podlagi Ludwichovega izvajanja. Tudi sicer nam lahko dobro služi n o m i č n i arhitektonski princip te velezanimive elegije: saj navaja Prešeren Tibulovo elegijo na prvem mestu! Najprej se mi zdi umestno, da opozorim na veliki pomen in vpliv retorike na rimsko poezijo vobče.i Za rimske poete je bila često to, kar imenujemo danes metriko in poetiko. Znano pa je, da se je retorika razvila iz — poetiške tehnike grških poetov,2 da je torej pravzaprav le posredovala med rimskimi in grškimi pesniki v — tehničnih vprašanjih. Za uvod k umevanju pete elegije Tibulove se mi zdi, da je kot nalašč § 36. Volkmannove „Die Rhetorik der Griechen und Romer“ (2. A. Teubner, Leipzig 1885, 344 sl.), ki obravnava vprašanje o pa- negiriku v splošnejšem pomenu. Tu imamo: „Wie die gratiarum actio des Plinius diesen Titel fiihrt, so nennt auch Sopater die beruhmte Rede des Aristides fmkp -cffiv -s-rapcov einen ž-d-poj r.avr,- yupixdg. Im eigentlichen Sinne dagegen ist der 3.6-foj racvi^op 1 x 65 , die an einer Panegyre, also an einem grossen nationalen Festspiele, vor einer grossen, freudig gestimmtenFestversammlung gehal- tene Rede, welche die Bedeutung des Festes zu ihrem Gegenstande nimmt. Dionys. Halic. Rhet. c. 1. Nun stehen alle Panegyren im Zusam- 1 Cfr.: Norden E.: Antike Kunstprosa 1898. 2 Radi mojega naziranja, da je Apolonov slavospev — Tib. II/5 nomičnega značaja cfr. O. Crusius: „Enkomion“ v Pauly-Wissowa, V (1903). Tu dobiš zvezo med starimi himni, nomi in retorično teorijo. Kritikom bo dobrodošlo njegovo naziranje o tej zvezi in zato tu njegove misli (oddelek m, str. 2582): „Vor allem bei Bakchylides, vereinzelt auch bei Pindar, begegnen uns schlicht gehaltene „Kurzlieder“, die noch an jene einfachen a5xoa)(s5tdo|JLaTa des >taj|AO£ erinnern mogen (Crusius Philol. 57, 158). Aber in weitaus den meisten Eallen tragt das chorische Enkomion ein ernst- feierlich.es, fast sakrales G-eprage. Es entlehntseine Mittel z um groben Teil a us der Technik der alten H y m n e n - und Nomendichtung: daher der Mythos als Mittel- un d H aup tt eil, daher auch der wieder- holt zu beobachtende jahe Ubergang zu personlichen Bemerkungen unmittelbar nach dem Mythus (O. Crusius Verh. d. Philol.-Vers. in Zurich 1887, 258 ff.; Westphals und Mezgers gewaltsame Versuche, ihr willkiirlich zugestutztes Nomosschema auf die Lyrik anzuwenden, hat den an sich berechtigten Gredanken vollig in Mifikredit gebracht). G-enaueres iiber die Gliederung und die Kunstmittel dieser Epinikien-E. auber in den Pindar- Ausgaben bei Th. Bergk, Gr. Lit. II169 ff.“ — V četrtem oddelku razpravlja o zvezi med slavo¬ spevom in panegirikom, ki da se je razvil iz prvega. V petem pravi: »Die Rhetorik fand, ohne sich von dem alten Stil gleich vollig loszulosen, besonders fur den Hauptteil neuen Stoff 83 menhange mit dem Cultus irgend einer Gottheit, zu deren Ehre sie eingesetzt sin d. So muss denn die Rede, um ihr gleichsam ein itpoauiTcstov xrjXauf£s zu verleihen, mit dem Lobe dieses Gottes eroffnet werden. Man lobt ihn &n 6 xeov upoaov-raiv a6x v y l y v o ix o , kurz sein. An das Lob des Gottes schliesst sich das Lob der Stadt an, in oder bei vvelcher die Panegyre gefeiert wird. Ihre Griindung und Entstebung; ob ein Gott oder Heros ihr Griinder war, und was man von ihm zu sagen hat; die Taten der Stadt in Krieg und Frieden, ihre Grosse, Schonheit, Macht, ihre Kunstschatze, offentlichen und Privatgebaude, ihre Lage aneinemFluss, auch etwaige Mythen von der Stadt. Dann geht man auf das Fest- spiel selbst iiber, seine Entstehung und Einsetzung und deren Veran- lassung. — Vergleich mit anderen Festspielen. Jahreszeit, in die es fallt. Die Art des Spiels, ob gymnastisch und musisch zugleich, oder blos eins von beiden. Der Kranz, der dem Sieger winkt. Die Eiche wird gelobt, weil sie dem Zeus geheiligt ist, weil sie die erste und alteste Nahrung den Menschen gewahrte, weil sie ein Baum der Weissagung ist (8xt o4x asoivo;'. So lasst sich auch der Oelbaum, der Lorbeer, der Aehrenkranz und die Fichte loben. Endlich ist der vorliegende Kranz mit andern zu vergleichen. Den Gipfel der Rede macht das Lob des Kaisers, oder seines Stellvertreters, die als Agonotheten zu preisen sind, als Erhalter des Friedens, in dem allein die Festspiele gefeiert werden konnen. Der Ausdruck, sagt Dionys, muss Abwechslung haben, er muss einfach sein in den blos erzahlenden und mythischen Partien, schvvungvoll dagegen, wo man von Gottern oder Fiirsten spricht.“ Kogar zanima kompozicija in tehnika Tibulova, naj kar sam najprej poskusi prodreti v skrivnosti te elegije. Morda bo sam za¬ pazil neko čudovito sorodnost med to elegijo in Volkmannovimi podatki o panegiriku. Če ne, tudi dobro: poskusim sam s svojim und neue Ordnung. Seit der Eellenistenzeit dringt nun die rhetor. Technik auch in die poetischen H y m n e n und Enkomien ein; insbesondere wird sie vielfach mafigebend f ii r die Topik des Hauptteiles. u O vplivu retorike na elegijo glej istotam pri „Elegie tt . W. Siiss pravi v „Rhein. Mus.“ 1910, str. 443 („Zwei Bemerkungen zur Technik der Ko- modie u ): „Dafi nun die Gorgianer da, wo es sich darum handelte, liber das Prooimion theoretisch zu reflektieren, von analogen Erscheinungsformen der Poesie ihre Orientierung hernahmen,. ist nicht nur eine durch zahlreiche Analogien ihrer Arbeitsweise empfohlene Vermutung, sondern kann direkt aus den Ausfiihrungen des Aristoteles iiber diesen Punkt bewiesen werden.. Man erinnert sich, dafi in dem dritten Buch seiner Rhetorik sich an Kap. XIII., das die Disponierungstechnik insgesamt in Grund und Boden hineinrezensiert, ein Teil anschliefit, in dem die vorhandene Techne iiber diesen Gegenstand bald ausfiihrlicher, bald knapper excer- piert wird. wobei es freilich an ironischen Seitenhieben ebensowenig lehlt, wie an sachlichen Einzelbedenken. Das fiir uns wichtige Kap. XIV. lafit nun auf das deutlichste erkennen, dafi die Theorie hier ausging von korrespondierenden Brauchen der Musik und der Poesie (x6 psv o5v npoolpidv §axiv dtpX6fou, Sitsp žv Ttotrjaet itp 6\oyof, zal šv 7tpoauXiov).“ isti : Etlios, str. 90 sl. ; 193 sl. : IIpoo((J,tov. tVilamotvitz „TMmoteos“ str. 91 sl. 6 84 komentarjem. Opozoriti pa moram takoj, da je moja razlaga res moja, popolnoma subjektivno lastna, t. j. da ima z vsemi, dozdaj mi znanimi interpreti kaj malo ali celo nič skupnega! In še to, da razlaga ni popolna, ker se nadejam, da jo o priliki kolikor možno točno dopolnim. Ni namreč tako lahka stvar, če pomisliš, da jih je pisalo o rimski elegiji vobče, in Tibulovi posebej, že precej skušenejših in strokovno bolj naobraženih kritikov. Niti to ne sme motiti, da si je Jacoby prihranil v „Rhein. Museum“ 1910 („Tibulls erste Elegie“, str. 60, op. 2.), daljšo razpravo o tej elegiji. Poteklo je več ko poldrugo leto, odkar sem zasledil pomenljivo arhitektoniko te elegije nezavisno od drugih interpretov. Arhitektoniko namreč, ki se ujema s prejšnjo Volkmannovo retorično označbo p anegi- ričnega govora, ki pa se tudi ujema z bistvenimi znaki apolinične sedmorične arhitektonike, vsled česar je Crusius-ovo naziranje o nomičnosti te ele¬ gije opravičeno, dasi se ne morem strinjati z njegovo razdelbo. S tem sem seveda že naznačil svoje stališče napram Jacoby-ju, ki zameta nomičnost in simetrijo te elegije, češ (op. 2, str. 60/1): „Dass wir in diesem Gedicht die ,Symmetrie der r 6 - mischen E1 e g i e‘ erkennen, w ii r d e ich nicht sage n. Es ist vielmehr charakteristisch tibullisch und — wie wir wohl sagen diirfen — h e 11 e n i s t i s c h auch in dem b e a b s i c h t i g t e n S t r e b e n nach gleichem Umfang der korrespondierendenTeile. Das naher auszufuhren, ist hier unmoglich. Aber weder Properz noch Ovid haben ver- gleichbares. (Drugega mnenja!) D a s N o m o s s c b e m a darf man auch hier nicht suchen.“ Glede tega vprašanja si bo mogel tekom cele razprave vsak sam napraviti primerno sodbo, kakor tudi glede simetrije. Da Jacoby oboje odklanja, je umevno radi prič, na katere se opira: namreč na teorijo Bellingovo (Untersuchungen der Elegien d. Alb. Tibullus, Berlin, Gaertner 1897), Maurenbrecher-jevo (Komposition d. Eleg. Tib., Philol. Beitrage, C. Wachsmuth. z. 60. Geb., Leipzig, 1897) ter Crusius-ovo o nomični poeziji.i Marsikaj imajo prav, bistveno najvažnejše pa jim manjka: upoštevanje osnovnega principa stare umetnosti, ki vlada v literaturi iz najstarejših časov do najpoznejših literarnih pojavov; tudi ne upoštevajo dovolj (ali celo nič) pomena kultovega in — retorike. Seveda je k vsemu temu treba imeti pri rokah zgo¬ dovino stare umetnosti in literarno zgodovino po Winterjevem zgledu. Dobro pa pripominja Jacoby — skladajoč se čisto s teorijo Volkmannovo — ko pravi o uvodnem Apolonovem himnu naše elegije (str. 60, op. 2): 1 Cfr.: Verh. d. Philol. Vers., Ziirich, Leipzig 1888. 85 „Ich sage nur soviel, dass ich II5 als Festgedicht auffasse zur Feier des ersten Opfers, das der neue quindecimvir Messalimus, dem Apollon bringt. Aber der Dichter erzahlt davon nicht episch, sondern stellt den feierlichen Akt mirni s c h dar. II5 stellt sich auch darin zu II1 und den... zitierten hellenistischen und romischen Parallelen. Frappant ist z.B.die Verwandtschaft des kletischen Hy m- nus, der die Elegie einleitet (v. 1—10) mit dem kletischen Hymnus Catull 61, 1—35 und ahnlichen Ge dichten, wie z. B. Horat. c. 130. Daran schliesst, wieder wie bei Catull, der wirkliche Hymnus aufdenGott, die Laudes A p o 11 i n i s. Man kann das wirklich nicht anders auffassen, zumal der aufzahlende Hym- nenton mit der hier obligaten Anapher fiir die Einfiihrung der einzelnen apsxa£ wenigstens in den vv. 11—16 unverkennbar ist. Man wird dann am besten das ganze tibrige Gedicht mit seinen w i e d e r - holten Anreden an Phoibos (19. 65. 105/6 und besonders der Schluss 121/22) alsHymnus fassen. Die grossen Exkurse sind technisch diesem Rahmen durchaus eingefugt.“ Jacoby tudi popolnoma prav opozarja na obklepajoča, enako obsežna dela 1 —19 in 105/6—121/2. To pa čisto nič ne moti, če omenja poet v zadnjem delu i svojo — drago Nemezis. To je ravno najbolj osebni del poetov, ki spada k tehniki n o - mične poezije (o 19—20 Abschluss. Man wird nicht verkennen, dass das eigentlich ein Gedicht fiir sich ist. Eine eigene Elegie, die man „Macht der Liebe“ oder „Liebe iiberwindet den Tod“ uberschreiben kann. Symmetrisch wie so oft bei Properz, sind die Teile gestaltet: ein Anfangsdistichon mit dem Thema, ein kontrastierendes Schlussdistichon. Dazvvischen das dreifach geteilte Hauptstiick, jeder Teil zu zwei Distichen.“ — „Aber Properz hat andere dichterische Anschauungen. So leidenschaftlich er ist, so sehr die Leidenschaft auch Sprache und Stil bei ihm farbt, der Gedanke ist stets klar, vvohltiberlegt und scharf, oft etwas schematisch-rhetorisch zerlegt. 11 K tem Jacobyjevim besedam tu še nekaj lastnih obrazcev, da nam postane tehnika Propercijeve muze še bolj razvidna. 1 Po Haup- tovi izdaji (Catulli, Tibulli, Propertii carmina: Lipsiae, Hirzelius 1904) imamo obrazce za: I, 10 („0 iucunda quies, primo cum testis amori“): 1 Kritiki priporočam, da na podlagi moje teorije o distihu — merilu celote — poskuša samostojno slediti vsebinskim glavnim in stranskim oddihom in potem šele primerja svoj obrazec z mojim. 97 12 („Quid milii desidiae non cessas fingere crimen“): 1 . 2 IT 1 . 2 . 1 | 2 . 1 4 3 13 („Tu, quod saepe soles, nostro laetabere casu“): Y 2 . 2 . 2 T” 1. 2. 1. 2 I 2. 2. 2 T T ~4~ 6 6 6 III, 20 („Quid fles abducta gravius Briseide? quid fles“): 25 („Unica nata meo pulcherrima cura dolori“): 2 . 2 . 1 2 . 2 . 1 1 . 2 . 1 2 . 2 . 1 1 . 2 . 2 ir ir 4 ir ir 5 5 5 5 30 („Quo fugis ah demens? nulla est fuga, tu licet usque“): 1 . 2 . 1 . 2 | 1 . 2 | 2 . 2 | 2 . 1 | 2 . 2 ir i” ir ir l~ ir 10 34 („Cur quisquam faciem dominae iam credat amico?“): 7 98 0 tej zadnji elegiji pravi Jacoby (v „Rh. Mus.“ 1905, stran 94, opomba 1: „Zur Entstehung der rom. Elegie“): „Wir wissen nicht, wie Gallus komponirt hat. Aber glauben mdchte man, dass ihm Properz auch hier naher steht. Denn Gallus Personlichkeit macht einen anderen Eindruck als die Tibulls. Im iibrigen hat Properz mit Vorliebe dichotomisch disponirt. Aber ev ist auch hier nicht auf ein Schema eingeschvvoren. Wie er jene Verbindung mehrerer Bilder zu einer grosseren Einheit geschaffen hat — ein dem Wesen dieser Elegie (18 a in b) sehr viel adaequateres Mittel, als die Tibullische Weise, die die verschiedensten Stimmungen in einem grossen Gedichte ver- einigt — so hat er auch Gedichte, die sich scheinbar in dem allmahlich fort- schreitenden Gedankengang Tibulls Weise nahern. Sie sind grosseren Umfangs und deshalb auch meist von den Kritikern ebenso misshandelt, wie man es friiher mit Tibull machte. Sieht man naher zu, so ist weder die Einheit der Stimmung zu verkennen, noch eine sehr viel straf- lere Disposition als sie Tibull je hat (II 2 mu ne dela n e časti!) — die immer wiederholten Versuche, seine Gedichte strophisch zu gliedern, sind ja alle fehlgeschlagen (Prienova metoda!) —, indem sich durch wiederholte Dichotomie um ein Mittelstiick kontrastierende oder parallele Theile grup- piren, in die man nur keinen Zahlenschematismus bringen darf. Als Muster kann II 34 diene n.“ Koncem pripombe pa zaključuje (str. 96): „So haben wir hier eine in der Stimmung einheitliche, scharf dispo- nirte Komposition in dem bekannten Schema d — c — b — a —b — c — d, in dem sich je die beiden das Mittelstiick flankirenden Gruppen unter den tlberschriften Lynkeus-Propertius zusammenfassen lassen.“ Jakobyjeva dispozicija je (str. 95/6): d c bab c d 1 — 8 9 — 24 25 — 46 47 — 58 | 59 — 80 81 -92 93 —94. 1 Splošno je zanimiva Jacobyjeva izjava istotam str. 98: „Was die Romer aus dem erotischen Epigramm gemacht haben, die ero- tische Elegie, steht der ausseren Form nach der alten ionischen Elegie sehr viel naher als den alexandrinischenSagengedichten; sowohl was den Umfang angeht, der bei der erzahlenden Elegie, so wenig sicher wir daruber auch urtheilen konnen, doch vermuthlich ein bedeutenderer war; als auch im Inhalt, der in der alten Elegie bis zu einem gewissen Grade, in der romischen ganz subjektiv ist gegeniiber der durchaus objektiven hellenistischen Elegie; 2 e n d 1 i c h auch in der Komposition (Prim. dr. Arnej- čevo razpravo v „Nastav. Vjestniku“ 1910: „Doneski k zgodovini grške ele¬ gije I. Tyrtajeve tri elegije. 11 ). Denn das Prinzip der Zweitheilung, das jene beherrscht, scheint auch fiir diese die Regel zu s e in; eine Regel, der sich nur Tibull nicht unterworfen hat, weil seine Natur die dazu notige Fahigkeit der Concentration nicht besass. Wie es mit der hellenistischen Elegie steht, lasst sich nicht ganz sicher sagen; der lIA6xa|j,o; bietet gerade hier kein geeignetes Vergleichungsobjekt. Ich glaube 1 Primerjaj jo z mojo! 2 Cfr. H. v. Armin : „Ein neues Bruchstiick der ,Aitia‘ des Kallimachos von Kyrene“ v „Intern. Wochenschrift f, Wiss. Kunstu. Tech. u 1911, 28. Jan.; R. Burger: Burs. Jahresber. (1911). Bd. 153: 135 sl. 99 nicht recht an eine Herrschaft dieses dichotomischen Prinzips in den erzahlenden Elegien, in denen sich die Kunst dei Disposition vielmehr in einer moglichst vveitgehenden, vielleicht auch moglichst symmetrischen Einschachtelung und Einlage von Digressionen (cfr. Ovidijeve „Metamorfoze“!) gezeigt zu haben scheint , 1 Es scheint mir nicht unmoglich, dass wir es in der romischen Elegie des Gallus mit einem bewussten Zuriickgreifen auf die alten Formen zu tun haben, gerade wie fast zur gleichen Zeit Horaz bewusst zuriickgriff auf die Formen des Archilochos und bald danach auf die der aeolischen Lyrik.“ 2 Vkoliko je ta sodba opravičena, naj presodi vsak sam zase; opozoriti pa moram, da prisoja Jacoby izrečno Tibulovi elegiji III in 5 ter Katulov enkomij c. 68 helenističnemu slogu, ko razlaga pomen Parthenijevih besed eig sjvt) ‘/mI iXeysiag v „Rh. Mus.“ 1910, str. 75 op. 1, točka 3: „Endlich konnen Elegien hellenistischen Stiles gemeint sein, also Gedichte wie Tibull II1. 5 und — Catull 68.“ Matematično-točna arhitektonika Tibulovega slavospeva II 5 bi potrjevala to mnenje o helenističnem slogu! 0 vplivu helenističnega sloga na Tibulovo muzo sodi Jacoby (istotam str. 74): „Denn starker als seine grossen Zeitgenossen steht Tibull unter hellenistischem Einfluss.“ In dalje stran 76: „Er ist zu sehr Dilettant, zu wenig eigentlicher Literat. Unter seinen Dichtungen findet sich eine auffallig grosse Zahl, fast ein Drittel — I 4. 7. II1. 2. 5 — die in ihrer Konzeption und ihrer formalen Ausge- staltung durchaus hellenistischer Natur sind, Enkomien, Fest- und Gratulationsgedichte. Nur zum Teil (I 4 II. 1. 5) sind sie wenig- stens ausserlich zu „romischen Elegien" gemacht worden. Sonst stehen sie den grosseren Catullischen Dichtungen, namentlich 61 und 68 viel n ah er als den Properzischen und Ovidi- schen Elegien, unter denen man die nichterotischen Stticke an den Fingern einer Hand abzahlen kann. Die Art der Exkurse, dasviel- f a c h evidente Streben nach zahlenmassiger Symmetrie der Teile ist ganz hellenistisch, erinnert an Catull 68 und gewisse Erscheinungen in den Epilien. Auch die aussere Lange der Gedichte ist zu beachten. Sie bedingt fast einen Unterschied der Gattung. Denn anders als Properz und Ovid geht Tibull auch nicht vom Elegienbuch, sondern vom Einzelgedicht aus. Die Kunst, eine Reihe von Elegien zu Zyklen zusammenzuschliessen und aus diesen das Buch auizubauen, so dass die 1 Cfr. H. v. Arnim, 1. c.; E. Bethe (Ovid u. Nikander): „Sollte nicht auch er (= Ovid) diese Manier gehabt haben, eine Geschichte in die andere einzuschachteln, die man aus den heissen Bemuhungen des hellenisierenden Dichterkreises um Catull, Gallus, Vergil kennt und auf alexandrinistische Muster wie Euphorion zuriickzufuhren sich immer wieder versucht fiihlen muss? w _ -Ovid hat, wie ich iiber jede Anfechtungen bewiesen zu haben meine, im 5. Buche ein grosses Stiick (260) 302—678 aus dem vierten Buche der „Verwandlungen“ Nikanders ent- nommen und zwar nicht nur den Stoff nackt und bloss, sondern auch seine eigenthum- liche Disposition und Ve rs chacht e lu ng w : str. 6 in 13 v „Hermes u Bd. 39 (1904). — E. Norden v „Einleitung w 1/509. 2 Cfr. Rh. Mus. 1910, str. 75, op. l! 7 * 100 einzelnen Gedichte als organische Teile eines Ganzen erscheinen , h a t er nicht geiibt, nicht einmal, wo das moglich gewesen ware, in den rein erotischen Stiicken der Sammlung.“ („Sulpicijine elegije" so — venec!) 0 slogu samem pa sodi stran 77: „Es sind nicht gerade die schlechtesten Gedichte, die Tibull in diesem Stil geschrieben hat. Gewiss lasst sich gegen I 7 viel einwenden, auch I 4 macht doch in seinem Grundstock nur den Eindruck eines e r w e i - terten Epigramms; aber wenn II 2 durch die Wahrheit des Toneš und die Einfachheit gefallt, so wirkt II5 und vor allem II1 durch die Kunst der Gestaltung. III gehort zu den schonsten Gediehten in 1 a - teinischer Sprache und vermag sich ebenburtig theokriteischen Mimen an die Seite zu stellen.“> Končna sodba o Tibulu je (stran 79): „Das Verfahren Tibulls in seinen erotischen Elegien ist das der Kon- tamination; und er kontaminiert nicht geschickt. Denn fast nie erreicht er — der Hauptgrund ist dabei der Mangel an ktinstlerischer Beschran- kung, die Uberlastung einer Elegie mit Motiven — ein einheitliches Gedicht, in dem die einzelnen Bilder und Situationen s i c h m i t i n n e r e r N o t w e n d i g k e i t auseinander entvvickeln oder einem Hauptmotiv untergeordnet sind. Ein at oder sed, ein ganz ausserlicher Kontrast oder eine ebenso ausserliche Anapher sind meist die einzige Verbindung ganz disparater Motive und Gedanken Vielfach muss man sich auch Gedanken erganzen, um iiberhaupt einen Zu- sammenhang zu finden. Das Streben nach Kontrastbildern vielfach mit einer gewissen Zahlensymmetrie und die Haufigkeit der ktir- zeren oder langeren Exkurse auch in diesen Gediehten erinnern iibri- gens an die nach h e 11 e n i s t i s c h e n Mustern gearbeiteten/ 1 In stran 84/5: „So wenig wie formell ist Tibull inhaltlich denkbar ohne seine Vor- ganger und Zeitgenossen. Er ist von ihnen in vveitaus hoherem Masse ab- hangig, als es durch die Konstanz der Gattung und die geschatzte Kunst der Imitation geboten war. Denn es fehlt dem Erotik er Tibull inhaltlich an j eder Originalitat. Einformig, ja armlich ist der Kreis seiner Motive; kein Dichter iviederholt sich so oft und so stark wie Tibull. Greli zeigt sich der Mangel eigener schopferischer Phantasie darin, dass er nicht nur die Motive selbst, s o n - dern vielfach auch ihren Ausdruck und ihre Gestaltung bis in den Wortlaut h i n e i n romischen Vorgangern e n t - lehnt. Er steht zu Properz, Horaz, Vergil ganz anders als diese zueinander oder zu ihren Vorgangern; er steht zu ihnen, wie sie zuweilen zu den Grie- chen stehen. Jede Einzeluntersuchung zeigt das. Und diese Unselb- standigkeit wird akzentuiert dadurch, dass ihm die Gabe der eigenen Komposition versagt ist, weil das entlehnte Gut nicht in einen wirklichen neuen Zusammenhang tritt, sondern in den mosaikartigen Gebilden, als die sich Tibulls Erotika uns 1 Cfr. kaj pravi o tem in deklamatorični poeziji Wilamowitz v .,Textgesch. d. griech. Bukoliker w , str. 210.: „D a s mufi man rezitier en. mit Kunstpausen und mit ge- schicktem Stimmwechsel rezitieren, wie ihn die homerischen Rhapsoden noch nicht verstanden; Theokrit, der ja auch Mimen genug gedichtet hat. belehrt. wie iibrigens Kallimachos auch, was diese Poesie ist: Deklamationspoesie, aber fiir Virtuosen, lebendige Poesie fiir eine lebendige Kunst. . 101 darstellen, seine alte Selbstandigkeit behalt. Denn diese Art der Ab- hangigkeit herrscht wesentlich in den rein erotischen S t ti c k e n der beiden Biicher. Aber da diese Stiicke doch schliesslich die Mehrzahl darstellen, so bestimmen sie den Eindruck, den die Kunst des Dichters auf uns macht. Leblos, ohne jede Originalitat, ohne festen Grundplan und schlecht komponiert, lassen diese Erotika fast vergessen, dass Tibull doch auch anderes geleistet hat und dass er mehr hatte leisten konnen, wenn ihn nicbt sein boser Damon zur erotischen Elegie gefuhrt hatte.“i Po takih besedah in po pogledu v Propercijevo tehniko nam je sodba o tehniki Tibulovi precej olajšana. Bistveno najvažnejše je vprašanje o zvezi s helenističnim (= aleksandrijskim) slogom. Če je namreč treba iskati analogije Tibulovi II 5 v helenistični poeziji, in če dalje stoji, da njegova kompozicija vobče ni samobitna in samo¬ nikla, potem mora tudi vprašanje o nomični kompoziciji II 5 segati k originalom helenistične dobe in od tu še dalje nazaj, odkoder je zašla preko helenistov v rimsko slovstvo, t. j. do Tibula.2 Helenistična šola — to je torej važen moment v našem problemu, ko že poznamo Simijevo „umetnost“. V svitu grškega svetovnega 1 Cfr. R. Burgerjevo sodbo o tem Jacobyjevem nazoru (v Bursianovih Jahresber. 1911. Bd. 153). Prim. tudi F. Leo-novo mnenje o Tibulu in Properciju v Kult. d. Gegenw. 1/8 („Die rbm. Literatur. 14 B. August. Zeit), str. 350: „Diese dem romischen Geist selten gewahrte Eigen- scbaft besitzt Tibull, die Phantasie belebt ihm jedes Bil d und ist der Nerv s e in er Dichtung. Properz geht zumeist einen raschen und feurigen Gang, ein bestimmtes Motiv mit entschiednem Gefiihl umfassend. Tibull lafit sich hingleiten; er hiingt seinen Gedanken nach und wohin ihn der Nachen tragt, da landet er. Das ist die Kunst,in der ihn keiner erreicht: d a s G e d i c h t scheint z u zerfliefien und wird von einer inneren Disposi- tion scharf z u s a m m e n h al t e n. u Cegava označba bolj drži glede Tibulove II/5? Tudi s fantazijo ni tako slabo, kakor meni Jacoby. 2 Da je moje umevanje Tibulove elegije II/5 pravilno in da je v nji res helenistični, še več, celo stari himniško-nomični slog, to potrjuje ob korekturi mi došla študija graškega vse- učiliškega profesorja R. C. Kukule „Romische Sakularpoesie. Neue Studien zu Horaz’ XVI. Epodus und Vergils IV. Ekloge 44 (Leipzig u. Berlin Teubner 1911). Kukula piše str. 52 sl.: „Wie Vergil V. 1 mit den Musen anhebt (v četrti eklogi: „Sicelides Musae, paulo maiora canamus! 44 ) und V. 46—59 in seinem Gebet mit dem Wunsche schliefit, dereinst noch als Sanger des neu erstandenen 2tt)TY/p in die Schranken treten zu konnen, so hat auch Theokrit sein XVI. Gedicht V. 1 ff. mit den Grazien begonnen und V. 82—109 mit einem auf Erneuerung Siziliens gerichteten Gebete beschlossen, in dem er Hieron als kommendem Befreier die Verherrlichung durch den Dichter ankiindigt. Ebenso beginnt das XVII. Theocriteum V. 1 mit einer Aufforderung an die Musen und klingt V. 135—138 in einen Heilgrufi an Ptolemaios und in das Versprechen aus, den Konig auch in Zukunft wie einen Halbgott zu besingen. Derselbe Grundgedanke findet sich endlich am Schlusse von Theokrits Enkomion auf die Dioskuren XXII 221—223. Dieser Grundgedanke mit s ein er an die acppa^tg des Nomos erinnernden persfinlichen Fdrbung ist Dber- haupt typisch fiir den Epilog der Hymnenpoesie und begegnet. uns in nuce ebenso bei Kallimachos h. Dian. 268: Xalps {ji^a xpsčooca xal suavnrjaov dtoi wie in den Homeri'schen Hymnen auf Apoll I 545 f. Gem.; Merkur II 579 f.: xat ob jjišv 0 ’jtio X a ^P s Matador oče* auxap š^a) xal asto xal dcXXy]£ jiv7jao}i’ Bakchos VII 58 f. usw. Er ist natiirlich von den Romern mannigfaltig variiert worden, so von Vergil auch noch ecl. X 70—77, von Horaz carm. I 1, 29—36; II 1, 37—40; 16, 37—40; III 13. 13—16; III 30 verselbstandigt im Epilog der Odenpoesie; IV 15, 25—32 im Schlufihymnus auf Augustus; im Panegyricus auf Messalla u. o. In dem Zusammenhange dieser Beispiele verdient das spatestens um 20 v. Chr. entstandene Festgedicht des Tibull II 5 zur Einfuhrung des M. Valerius Messalinus in das Amt der sibyllinischen Priester besondere Beachtung. Auch hier verheifit der 102 nazora „nav dQi$/j,6g“ jo bomo še bolje umeli. Tudi vprašanje — nomične kompozicije. Za Prešernov problem je važno to dejstvo, daje poznal Pro- percijeve elegije še pred Gazelami. Tedaj namreč, ko je dal za geslo svoji „She miru“ (= „Perva ljubezen") prvi distih Propercijeve elegije II 3: „Qui nullam tibi dicebas iam posse nocere, haesisti: cecidit spiritus ille tuus.“ Če je poznal to, je poznal tudi prvo knjigo („monobiblos“), kjer ima deveta elegija isto misel takoj začetkoma: „Dicebarn tibi venturos, inrisor, amores, nec tibi perpetuo libera verba tore: ecce iaces supplexque veniš ad iura puellae, et tibi nune quovis imperat empta modo.“ Diohteram Schlusse seines Gesanges V. 113—122 dem jugendlichen Sohn eines Freundes sein richtiges Loblied erst fiir einen spateren, aber gliicklicherweise nahen Zeitpunkt, in dem Messalinus nicht mehr blofi den Lorbeer des Priesters, sondern schon den des Triumphators tragen werde. Damit kehrt sich Tibull vom eben entfalteten Bilde eines n e u e n Sakulums hinweg wieder z u seinem novus sacerdos, w i e sicb Vergil in der IV. Ekloge vom gleichen Bilde einer anbrechenden goldenen Zeit wieder zu seinem neuen Heiland wendet. Wie bei Vergil stehen wir also auch im Ge- dichte Tibulls offenbar vor der nahenden Feier einer Jahrhundertwende (vgl. oben S. 3 f.), die den Ausgang der alten fluchb eladen en Zeit und den Anbruch einer Epoche des Gliioks und Friedens bedeuten solite: „Alle Gedanken, die ein romisches Herz bei dem Beginn des schicksalssch\veren Jahres bewegen konnten, Roms Urge- schicbte. das Elend der jiingsten Vergangenheit, die GewiBheit der Weltherrschaft und das Sehnen nach Frieden und Gliick fiir den einzelnen lafit hier Tibull an uns voruber ziehen u (Reit- zenstein, Hellenistische Wundererzahlungen S. 164 Anm.). Aus dem Wortlaute beider Gedichte ergibt sich ferner, dafi den zwei gefeierten Junglingen, sowohl dem sacerdos Tibulls als auch dem Vergils, als Triumphatoren in der neuen Zeit eine ahnlich hervorragende Rolle zugedacht wird, wie sie Theokrit in seinem XVI. Gedichte von Hieron erhofft hat. A m lehr- reichsten aber an die sem Vergleiche istunszunachst dieeigenartige Technik, mit der in beidenStiicken die direkte Rede der kumaischen Sibylle in den oder. deutlicher gesagt, in die Rahmenrede (podč.Kuk.) des Dichters verwoben wird. Denn es entspricht nicht dem epischen, wohl aber dem lyrischen Stil, dah Vergil V. 4 ff. und V. 18 ff. scheinbar ganz unvermittelt die Worte des (naturlich von ihm fiir seinen Zweck stili- sierten) Orakels dem Horer gleichsam vorliest. Aber angedeutet hat er diese Worte als Zitate (podč.Kuk.) aus dem carmen Cumaeum durch V. 4 und nochmals als solehe markiert durch die Verse 46 fiir »„Talia saecla“ suis dixerunt „currite“ fusis concordes stabili fatorum numine Parcae«. Sehr fein wird hiebei der den Text des Orakels unterbrechende Gliickwunsch des Dichters an Pollio V. 11—17 seinerseits dadurch gekennzeichnet. dafi von dem puer in der dritten Person (V. 11 decus hoc, V. 15 ille) die Rede ist, wahrend das neuerlich ein- setzende Orakel sogleich wieder gemSss dem Stile der Prophetie den geheimnisvollen puer in der zweiten Person (V. 18 und 23 tibi, V. 60 incipe usw.) apostrophiert. Genau so unvermittelt hat auch Tibull in seinem Festgedicht zur Eifiihrung des jungeh Messalinus V. 39—64 der ku¬ maischen Sibylle das Wort gegeben und dies erst nachtraglich durch V. 65 f. (vgl. Catull 64, 382 ff.) deutlich gemacht; ahnlich hat Horaz carm. I. 15, 5 den schiksalskundigen Nereus sein Orakel sprechen lassen, genau so Theokrit XXIV 35 ff. und 50 die Worte Alkmenens und ihrer Sklavin in direkter Rede angefiihrt und sie erst nachtraglich V. 41 und 51 durch cpctiF und pa -pva als Zitate gekennzeichnet. Derlei fiir den Leser unbequeme und ohne Anflihrungsz eichen schwer verstan dliche Einschaltungen sind der hohen Lyrik der Griechen abgelauscht, die „von vielen das Ragende nur in Kurze drangt (Pind. Pyth. I 157f.) und in dieser Eigenart von den Riimern nicht bloB im Liede »hoheren Tons u (Vergil pravi v 4. ekl. V. 1 : ,,paulo maiora canamus u )! sondern auch in der Satire, z. B. von Persius gleich im I. Stlick. und in der lambenpoesie, z. B. von Horaz epod. II; IX 17—20. mit brillantem Geschick kopiert wurde.“ Norden (Gercke-Norden, Einl. 1/506): „... der Stil strebt sichtlich nach nimmt nur in den Festgedichten (17. II 1. 2. 5.), Nachahmungen belleni- stischer Hymnen und Enkomien in Elegienform. einen hoheren Schwung.“ 103 Tu imamo direktni migljaj poetov za presojo Gazel. Preberi prvo, drugo, tretjo knjigo Propercijevih elegij, zlasti pa prvo, ki je tehnično najskrbnejše sestavljena in tudi najboljše ohranjena; pri¬ merjaj nato vsebino in ton gazelic, pa se ti bo morda zasvetilo tako nekako, kakor bi morda gazelice bile samo venec elegij a-la „monobiblos“ Propercijev! Primerjaj po obsegu n. pr. zadnji dve elegijici te knjige z obsegom prve, druge in sedme gazelice: postane ti jasnejše, da ni zaman zapisal slovenski poet samozavestno trditev: „Bo 1 j ko Delie, Korine, Cintie ..Obseg je vsem enak = 10 verzov. A tudi „Bolj ko Delie“ Tibulove slava bo se pela . . . Kaj so Gazele kot enota, kot en organizem, kot ena sama umetnina po Ži- gonovem nazoru? To, kar ena sama velika elegija Tibulova,' se- stoječa iz delov, po svojem obsegu enolikih mali Tibulovi elegiji II 2, ali onim v četrti knjigi: IV 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. To in še nekaj več! Le to je veliko vprašanje, če je Prešeren sam spoznal ž e znano nam arhitektoniko rimskih elegikov ali pa po svojem veleučenem mentorju, čopu, klasiškem filologu in učitelju poetike ! Ali je sam ali pa po Čopu prepoznal i tretjinsko arhitektoniko, kakor jo priča elegijica II2? Problem v problemu rimske elegije same. Vem to, a morda bo še kedaj prilika, da ga pojasnim še točneje. Čas pa je že, da se vrnemo k umetnini Tibulovi II5. Umetnina gotovo — vkljub strogo strogim arhitektonskim nožem samo filologov! Presodite le paralelno vsebino 2. in 6. dela in kontrast njiju situacijskih barv, kulturnih razlik! Tam temna, zapuščena davnina primitivnih šeg in navad, tu ravno nasprotno: pogled v srečno ve¬ selo bodočnost. Pa sodi in primerjaj kar vsak sam po besedilu: 2. del: v. 19-38 a -f b: „haec dedit Aeneae sortes, postquam ille parentem dicitur et raptos sustinuisse lares. nec fore credebat Romam, cum maestus ab alto Ilion ardentes respiceretque deos. Romulus aeternae nondum firmaverat urbis moenia, consorti non habitanda Remo, sed tum pascebant herbosa Palatia vaccae et stabant humiles in loviš arce časa e. lacte madens illic suberat Pan ilicis umbrae et facta agresti lignea falce Pales, 1 Značilno za Prešerna bi za nas pomenljivo jo dejstvo, da imamo v zap. aktu Prešer¬ novem pri št. 25 ,-Albius Tibullus Gedichte AVien 1801.“ Drugih rimskih elegikov ne zaznamuje zapuščinski akt! Pomeni to. daje bil Tibul ljubljenec Prešernov do smrti? Enkomij Hradec- kemu v čast . .. .! 104 pendebatque vagi pastoris in arbore votum, garrula Silvestri fistula sacra deo, fistula, cui semper deerescit arundinis ordo: nam calamus cera iungitur usque minor. at qua Velabri regio patet, ire solebat exiguus pulsa per vada linter aqua. i 11 a saepe gregis diti placitura magistro ad iuvenem festa est vecta puella die, cum qua fecundi redierunt munera ruris, caseus et niveae candidus agnus ovis. 6. del: v. 83—104: „laurus ubi bona signa dedit, gaudete coloni: distendet spicis horrea plena Ceres, oblitus et musto feriet pede rusticus uvas, dolia dum magni deficiantque lacus. at madidus Baccho sua festa Palilia pastor concinet (a stabulis tum procul este lupi): i 11 e leviš stipulae solemnis potus acervos accendet, flammas transilietque sacra s. et fetus matrona dabit, natusque parenti oscula conprensis auribus eripiet, nec taedebit avum parvo advigilare nepoti balbaque cum puero dicere verba senem. tune operata deo pubes diseumbet in herba, arboris antiquae qua leviš umbra cadit, aut e veste sua tendent umbracula sertis vincta, coronatus stabit et ante calix. at šibi quisque dapes et festas extruet alte caespitibus mensas caespitibusque toru m. ingeret hic potus iuvenis maledicta puellae, post modo quae votis inrita faeta velit: nam ferus ille suae plorabit sobrius idem et se iurabit mente fuisse mala.“ Dva slavospeva objemata kot prolog in epilog glavni in naj večji slavospev mestu Rimu v čast. Dva lirična dela zaobjemljeta epično sredino: povest rimskega mesta in rimske države. To je kompozi¬ cijska tehnika že starih grških slavospevov. Vsaj to je zdaj že jasno, da tiči tu v tej Tibulovi elegiji precejšen del stare himniške poezije. Vendar je umestno, da čujemo še Wilamowitza, kaj on misli o epični sredini v staroklasični liriki. Wilamowitz piše v že navedeni razpravi „Timotheos Perser“ str. 102 sl.: „Das erste Lied des Agamemnon (Ajshilova Orestija) giebt in seinem iambischen Teile eine Erzahlung, nicht ohne eingelegte Rede. Der Erzahler schildert, er verweilt bei einzelnen Situationen, am Ende bricht er plotzlich und kurz ab. D as ist derselbe Stil der Erzahlung wie in d en Per ser n. Was eben von der Metrik gesagt ist, wird von dem 105 allzuraschen Schlusse zuruckhalten, dass Aischylos direkt unter dem Einflusse kitharodischer Gedichte stiinde; und die Chorlieder des Bakchylides, die von den Grammatikern Dithyramben genannt worden sind, zeigen eine a h n 1 i c h e Weise der lyrischen Erzahlung. Aber allerdings wird auch fur diese erzahlenden „Dithyramben“ und ihre Vorlaufer die al teste und vornehmste musikalische Behandlung des Epos vorbildlich gewesen sein. Rhapsode und Kitharode trugen beide immer nur Bruchstiicke des Epos vor, „Rhapsodien“. In wie weit eine Rhapsodie poetisch eine Einheit war oder schien, war verschieden: es lag in der Natur der Sache, dass das Publikum eine wirkliche Geschlossenheit der Erzahlung nicht erwarten konnte. Die reglementarischen Vorschriften iiber Rezitation des Homer im inhaltlichen Anschluss (lj OTOAvjcfjscog) oder gar auf Grund eines offiziellen Exemplares sind durch diese Umstande notwendig geworden. Das hat den Erfolg gehabt, dass die poetische Erzahlung' der Griechen den Anforderungen an > Geschlossenheit, die wir stellen, und die Aristoteles stellt, selten gentigt. (Opomba 2: Auch hier machte die Tragodie Epoche: sie erst liefert ein wir- kliches. sv, š^ov xai apx?)v xai (išaov xal tsAo;. Daher hat sie auch erst wirklich erreicht, dass ein Gedicht einen festen Titel bekommt. Der Titel ist das Einzige, was Timotheos mit Aischylos direkt gemein hat.) Spatere Epik hat mit Raffinement diese Abgerissenheit nachgebildet. Theo- krits Hymnus auf die Dioskuren, sein Herakliskos, das kunstreiche Epyllion, das man 'HpanAfjg Aec/viocpdvop nennt, und auch die Megara konnen nur auf der Basis dieser Betrachtung gewiirdigt werden. Als nun die Kitharoden ein Gedicht eigener Fabrik an die Steli e einer homerischen Rhapsodie setzten, war ihnen diese fur die innere Form ihrer Erzahlung immer noch massgebend, mochten sie auch die Hexameter durch freie Iamben ersetzen. Die Perser brechen so gewaltsam ab wie die Aiotuvj8ou; apca-csta. Neben der terpandrischen Kitharodie stand das Chorlied des Stesi- choros, auch dies eine Verarbeitung des epischen Stoffes fur musikalischen Vortrag, auch dies Erzahlung. Von Stesichoros haben wirkeineVor- stellung; von den altesten Gedichten, die man Dithyramben nannte, weil sie heroische Stoffe behandeln, wie denen des Xenokrates von Lokroi, auch nicht. Wohl aber zeigt uns Bakchylides geradezu so fragmentarisch-rhapso- dische Erzahlungen, und nicht nur er, sondern auch Pindaros in ihren )y- rischen Gedichten, rechten Gelegenheitsgedichten, so viel, dass die Modernen sich daruber oft vervvundern. Keinesvvegs immer gelingt es ihnen, die Er¬ zahlung fiir unser Gefiihl organisch einzuordnen, auch nicht sie in sich abzuruden. Erzahlung ist nicht nur in den umfanglichen Chorliedern der altesten Tragodie, (kakšna je barva anapestičnili mezod v že znani na¬ grobni žalostinki Ajshilove drame na str. 63/4 te razprave?? Niso li prav¬ zaprav — d^oAsAuiieva? Zakaj?), gerade in seiner letzten Zeit legt Euripides erzahlende Lieder ein, die den sogenannten Dithyrainben des Bakchylides am nachsten kommen .So verkehrtes w a r e , dies allesaus dem terpandrischen Nomos abzuleiten, so notwendig ist es, die Analogie zu eriassen, anzuerkennen, dass diese ganze Lyrik Erzahlung liefert, weil sie erzahlen muss, weil sie die Fortsetzung Homers ist. Timo¬ theos hat einen grossen Teil seines Omphalos auf Reden ver- schiedener Personen verwandt; erst mit diesen kommt Gefiihl und Stimmunghinein, daswaswir besonders ly- risch nennen. Die dramatische Charakteristik geht so weit, dass die Einheit des Toneš aufgegeben ist; wenn der Konig erhaben ist wie ein tra- gischer Held, sinkt der Phryger zur Komodie hinab.“ — „Wer die Dinge 103 unbefangen ansieht, wird nicht verkennen, dass ftir die c h o - rischeLyrikErzahlungund fiir dieErzahlungEinfiihrung direkter Rede so sehr Gesetz der griechischen Poetik i s t wie es uberhaupt poetische Gesetze giebt. Auch hierin ist Homer der Vater der Poesie: es dauert der Stil des ionischen Epos. Denn in diesem sind ja die Reden ein so vvichtiger Bestandteil, dass Aristoteles be- kanntlich Homer nicht unter das StrjfrjpaTtKov fivo; rechnet, sondern unter das jisixx6v, dem die verstandige antike Poetik die theokritischen Gedichte aucli zurechnet, einerlei, ob sre direkt mimisch sind (2. 3.4. 5.), oder einen Erzahler einftihren (1.6.). Wer von griechischer Poesie irgend was verstehen will, muss die allerdings uberhaupt schlechthin unbrauchbare Dreiteilung der Schulasthetik in Epik, Lyrik, Dramatik fahren lassen. Fiir diese ist ein Nomos des Timotheos ein unvorstellbares Gebilde. Zur Leier wird alles gesungen: da muss es doch wohl lyrisch sein; aber der Hauptteil ist Erzahlung, genauer Schilderung, und in dieser liegen dramati- scheStiicke. Neben diesemHauptteil stehen andere, unver- bunden, unharmonisch. Ist das nicht ein Wechselbalg? Lassen wir dahingestellt, welchen absoluten Wert der Nomos beanspruchen kann: wie er sich geschichtlich gebildet hat, aus dem homerischen Epos, das wird deutlich geworden sein.“ Kaj naj porečemo po teh besedah o Tibulovi elegiji II/5? Ko¬ liko znakov ji smemo dati po Wilamowitzu, da dobimo zahtevano epično sredino, 6fiq)aX6g ? i Za prolog si lahko sami ustvarimo sodbo po vsem tem, kar smo že čuli o njegovih znakih. Tudi za oqjQayig smo že čuli VVila- mowitzowo mnenje (str. 85, opomba 1). Epilog pa naj nam pojasne Sussove besede („Ethos“, str. 193): „Schon bei Gorgias steht, wie der Palamedes und Platos Phaidros zeigen, das žvaiitpvijav. siv, die dva-/, sfalaiaiat; als Element des Epilogs fest. Spatestens in der sokrateischen Zeit kommen die —ctD-vj hinzu, 4 it a t v s T v der eigenen, & š s i v der fremden Sache, und das nahe damit verwandte augsiv und taitstvouv sind Theodektes und Anaximenes bezeugt . . .“2 1 Cfr. Herkenrath o slogu Pindarjevega epinikija N. IX. v Hermesu 1904 zvez. 39. str. 313 : „Leicht scheiden sich die beiden Bilder. der Festzug zu Anfang, 'das G-elage am Ende, von dem dazwischenstehenden ab als Einleitung und Schluss; sie geben so dem Ganzen die Einheit einer fortlaufenden Handlung, wie ja das Gelage den Schluss des Komos bildet. Der Haupt- theil nun zerfallt klarlich in zwei gleichwerthige Stucke : den Mythos und — ein zweites.“ — Str. 315: „Da die beiden Haupttheile ungefahr gleich lang sind, so ergiebt sich eine sehr sorg- faltige Composition, doppelt schon bei einem Gedichte. das wie dieses vollig der Gelegenheit gehort. Als ein Ganzes ist es vom Augenblick empfangen und als ein Ganzes \vird es gegeben. u In II/5 —? — Clr. tudi še U. v. Wilam.-Moell. „Die griech. Liter. d. Altertums“ v Kult. d. Gegen- wart 1/8 (1. izd. 1905). 30 sl.; 54 sl. 2 P. Wendland v Hermes (Bd. 39. 1904: „Die Schriftstellerei d. Anaximenes von Lamp- sakos. III: A.’ Bhetorik") str. 522: -In der Lehre vom Epilog konnen wir die Linie Isokrates, Theodektes, Anaximenes. Aristoteles besonders deutlich verfolgen. Isokrates schied zwei Theile des Epilogs, avaxscpaXaiioaig und Tca^-rj. Zwischen beide stellt Theodektes in die Mitte das ŠTiaivstv ^ Anaximenes kennt die drei Theile des Theodektes. Zwar bei der Anklage scheint er nur die beiden isokratischen Elemente zu kennen. Aber in der Apologie unterscheidet er dvajJLVTjat; und den von Theodektes statuirten Theil, in dessen Behandluug er iibrigens stark die einmischt. Als vierten Theil fiigt Aristoteles noch das ao^SLV und TaTlStVOOV hinzu. w Opozarjam zopet na 7. gazelo Prešernovo. Apologija njegove „nove pisarije^! 107 Kakšno barvo ima epilog Tibulove II/5, sodi vsak sam. Krije se s — ag)Qayig. Primerjajmo ga le s Timothejevimi verzi 249—253 {po Wilamowitz-u 1. c. str. 26 — 28): v. 215 — 248: A A 7,’ u> jrpuao/žD-aptv ai- £;u>v pouaav veggeu)'?; spol; š7.9-(š) Ex£xoupoc u- pvois ivjis Ilaiav c yxp p.’ euyevezv ilcei -(s) a’£&ox: podpor., 8t: xaXaiGTŠpav vsot? tjpvot? p.suoav axipw. Efto 2 (e) olive vesv -riv(a) ou- t£ yepaav out(s) tavj(3av sip^o) ~uvo’ £%ccq upvcov, touc Ss pcuGoxaXaio7.u- pac, touggu; S(š) axspuzo), Aw^Y)Tf ( pa? aoiSav •/.Y)p6y.wv 7.ryup.axpo i twiS’ e i p ifj v a v A a 7.7. u o a a v s u v o p £ a i. Poglejmo le dobro začetek obeh delov, „pečata“ (v. 215—248) in „epiloga“ (v. 249—253), v teh verzih: ’AAA’ — Ak).’\ Z „at tu“ pričenja drugi del epiloga v II/5. Uvaja in zaključuje cel epilog po en Apolonu posvečen distih. Ni-li nekaj sličnega i v Timothejevih 108 verzih 215—218 in 249 — 253? Vsebinsko so ti zadnji še posebno zanimivi radi misli o blagoslovu, miru in redu, kar žele i distihi 105/6 in 79/82 v Tibulovem nomu II/5. Če bi hoteli upoštevati še delitev epilogovo in prologovo v dva sestavna dela, imeli bi devet delov in ne-le sedem. Ali bi to naspro¬ tovalo bistvu nomičnosti po Roscher-Luchvichovi teoriji? Slog te elegije nam je zdaj — docela jasen: tehnika in kom¬ pozicija ima znake starih himnov. A kakšna je umetniška vrednost tega Tibulovega himna? Sodimo po tem. Najprej pogled v temno davnino pred ustanovitvijo Rima, nato pogled v zgodbe p o dohodu Enejevem v Lacij, potem višek Rimove moči; dalje doba nesreč in vsega zla (bella civilia!). Te slike zaključijo pestre boje vesele in upapolne, srečne in zlate bodočnosti pod vodstvom Apolon-Avgustovim. Ni-li to niz slik okrog ene velike in glavne misli o usodi mesta Rima in ž njim cele rimske države? Zaznamovali bi lahko to niz s temi znamenji: -1- +--+• Glavni naglas imamo v „ža- rišču“ elegije: * Roma, tuum nomen terris fatale regendis , 1 qua tua de caelo prospicit arva Ceres, quaque patent ortus et qua fluitantibus undis Soliš anhelantes abluit amnis equos. Troia 1 quidem tum se mi rab it ur et šibi dicet (:) („) vos bene tam longa consuluisse via. (“) Da, tu je žarišče poetovih misli. Veliki, slavni Rim, silna nje¬ gova moč med vzhodom in zapadom: vsepovsod Rim. Kaka sila v tem imenu samem „Roma!“ Središče misli vsakega domoljubnega rimskega državljana, Roma — druga Troja; Roma srečna in v 1 Kattil. carin. 68, v. 87 sl.: Troia (nefas) commune s ep ulcrum Asiae Europaeque, Troia virum et virtutum omniurn acerba cin is; quaene etiam nostro le tum miserabili fratri attulit. Norden v N. Jhb. f. d. klass. Altert. (Bd. 7, 1901: „Vergils Aneis im Lichte ihrer Zeit“). str. 257: „Sehr deutlich lafit dies Moment Trogus Pompejus hervortreten, wenn er bei der er- \vahnten Begegnung der Homer und Ilier vor der Schlacht bei Magnesia folgenden Vorgang fingiert (Justin XXXI 8): n Es fand eine gegenseitige Begliickwunschung der Ilier und Homer statt, indem die Ilier darauf hinwiesen. Aneas und die ihn begleitenden Heerflihrer seien aus ihrem Lande abgefahren, die Homer, sie seien deren Nachkommen; und die Freude aller war so grofi, dafi ikre Enkel nach Untervverfung des Westens und Afrikas Asien als ihr ererbtes Reich in Anspruch nahmen: den Untergang Troj as, sagten sie, hiefien sie sich gern gefallen, da es so gliicklich wied erer stehe (Verg. Aen. I 267f.)-“ — Str. 323: „Wahrend man sich von Antonius, wahrscheinlich nicht mit Unrecht, erzahlte, dafi er den Ge- danken Casars, ein neues Centrum des Ostens an der Statte des ehemaligen Troja zu griinden, habe aufnehmen wollen, liefi Augustus. wie besonders Mommsen (Sitzung bez. d. Beri. Akad. 1889 S. 28 f.) durch Interpretation der dritten Rdmerode des Horaz gezeigt hat, dlesen Plan offiziell desavouieren. S ein neues Hom war eben zugleich Troja; es hiess nun nicht mehr, wie Lučan [IX 990ff.: „Gotter, die ihr die phrygischen Triimmer bewohnt, und ihr 109 blaženosti zemeljski v zlatosrečni dobi Avgustove vlade neposredno l pred glavnimi slavnostnimi dnevi — sekularnimi svečanostmi. Nekaj podobnega, a zraven seveda še vse kaj drugega ko slo¬ venskemu poetu — ime Ljubljane (panegirik Hradeckemu v čast): „Kak tvoje srce vedno je goreče za čast in prid in blagoslov Ljubljane, Ljubljane, ljubice nebes in sreče!“ 0 Roma, nad teboj čuvajo bogovi in Apolon sam skrbi za tvojo srečo; Apolon, zaščitnik tvoj in soustanovitelj tvoj, soustanovitelj cele države in - Julijskega rodu.2 Sveto je ime in posvečeno in2 „čudna izročila" starodavnih dni skrbe za tvojo — bodočnost. Apolon, le čuvaj ti nad njo, „ljubico nebes in sreče!“ Slavnostni dan je le ugodna prilika, da poet po¬ kloni mestuRimu tedaj nekako običajni pesniški slavospev, istočasno seveda tu pri tej slavnosti i ustanovitelju vseh mest in rimskega še posebno: Apolonu. Radi tega je pač najbistve- Hausgotter meines Aneas, die jetzt Laviniu.m nnd Alba beherbergt und auf deren Altaren das phrygische Feuer leuchtet. . des julischen Geschlechtes beruhmter Enkel spendet euern Altaren AVeihrauch umi ruft euch feierlich an auf eurer žriiheren Stiitte: lafit meinen Lauf auch in Zukunft gliicklich sein. AViederherstellen werde ich euer Volk, in Dankbarkeit werden die Ausonier den Phrygern die Mauern wiedergeben, und ein romisches Pergamon wird erstehen."] den Diktator Časar sagen liiiit: „ein romisches Troja wird sich erheben“. sondern, wie Properz (IV, I. 87) es scharf ausdruckt: Troia cades et Troica Roma resurges.“ — Propercij IV. 1, 1 sl.: Hoc quodcumque vides, hospes, qua maxima Roma ost. Ante Phrygem Aenean collis et kerba fuit. Atque ubi Navali stant sacra Palatia Phoebo. Euandri profugae concubuere boves. 1 Okrog 1. 20 pr. Krist.: Kukula ,,Romische Sakularpoesie“ 53 sl.: tu je podrobno ozna¬ čeno čuvstvovanje in mišljenje v Cezar-Avgustovi dobi. Opozarjam še enkrat na Norden-ov članek „Vergils Aneis im Lichte ihrer Zeit,“ ki izborno osvetljuje rimsko — romantiko. * „Divus Augustus 14 ! Cfr. Kukula 1. c. str. 70 sl., posebno pa 86 sl., kjer dobiš dovolj prič za zvezo med Avgustom in Apolonom. Avgust naj bi celo značil = Apolona. Avgust je po judovsko-rimskih sibilinskih knjigah pričakovani ./Rešitelj“ — StoTtjp, Norden pravi (N. Jhb. f. d. ki. Altert. 1901, 262): „Der mannliche Schutzgott des julischen Hauses war seit alter Zeit Apollo [Mommsen, De collegiis et sodaliciis Romanorum, Kiel 1843, 17ff. Kiefiling in sein en Philol. Unters. II (Berlin 1881) S. 92, 36]: es ist bekannt, \vie geflissentlich sich Augustus seit der Epiphanie dieses Gottes bei Actium seine Verehrung angelegen sein lieJi; war doch auch Apollo. wie Venus, durch besondere Bande mit dem Romergeschlecht verkniipft: als Troiae Cynthius auctor wird er von Vergil im Jahre 29 unter den erlauchten Ahnen des Octavian auf- gefiihrt (Georg. III 36), und als Jlaiav hatte der Gott in Augustus. dem atOTVjp der Welt. Menschengestalt angenommen.“ — Sam Wide v Gercke-Norden „Einleitung“ II (Romische Re- ligion). str. 274: „Einen neuen Aufschwung nahm der romische Apollokultus unter Augustus. der den Sieg bei Aktium dem Apollo besonders zu verdanken glaubte, iibrigens auch man- c h en als Soh n des Apollo galt (Kukula bi torej le imel prav s svojo razlago o pomenu deteta v Verg. 4. eklogi!). Der von Augustus im Jahre 28 v. Chr. eingeweihte Apollotempel ant dem Palatin. in den nun auch die sibyllinischen Biicher uberfuhrt wurden, iibertraf an Grobe und Pracht alle anderen romischen Tempel und rivalisierte sogar mit dem kapitolinischen Jupitertempel, trotzdem der palatinische Apollokult kein eigentlicher Staatskult war. Die augusteische Bevorzugung des Apollo und seiner Schwester trat auch in der im Jahre 17 v. Chr. angeordneten Sekularfeier stark hervor. denn dabei war der palatinische Tempel der eigentliche Mittelpunkt des Festes. 44 Najnovejšo literaturo o sodobni rimski romantiki dobiš pri E. Kornemann. Die romische Kaiserzeit: I. Die Zeit von Augustus bis Diocletianus v Gercke-Norden, Einleitung III (1912). str. 203/7. — Norden pravi o Tibulovi II/5 (v prej imenovanem članku str. 269/70) : „Einmal hat auch Tibull, durch einen aufieren Anlafi bewogen, diese antiquarische Poesie in sehr origineller VVeise mit dem Zauber 110 nejšita moment in drugo vse le podrejeno glavni misli o usodi rimskega mesta pod varstvom Apolo¬ novim. * 1 Reitzenstein ima zato prav, ko piše (Hellenistische Wunder- erzahlungen, Teubner, Leipzig 1906, str. 163, op. 1): „Das Lied gilt dem Fest, bei welchem Messallinus ziim erstenmal als quindecimvir bei demOpfer anApollo, das am Jahresanfang oder bald nach ihm gebracht wird (V. 82), mitwirkt. Der Gott selbst soli erscheinen, nicht nur zum Fest, son- d e r n z u g 1 e i c h , um e i n L o b 1 i e d z u s i n g e n und Tibull sin- gen zu lassen. Man ervvartet laudes Messallini, aber sie folgen nicht r ja zum Schlufi wird ein Loblied auf ihn erst verheifien, wenn er nicht meh r den Lorbeer des Priesters, sondern den des Triumphators tragen wird. Der Charakter des Liedes scheint mir damit gegeben. Aus demVorsatz zu singen erwachst die Reflexion tiber den Stoff; von der Person ist ja nur wenig zu sagen (in iu- vene laudanda spes).“ — „DaB solche Schreckenszeichen wirklich ein- getreten sind, berichten dann die folgenden Schilderungen, aus denen ich besonders hervorhebe: ipsum etiam Solem defectum lumine vidit iun- gere pallentes nubilus a n n u s equos. Woran der Dichter die Horer er- innern will, zeigt Plinius II 98: fiunt prodigiosi et longiores solis defectus, qualis occiso dictatore Caesare et Antoniano beli o totius paene anni pallore continuo. Er zahlt (und zwar gleich von V. 71 an) die schrecklichen der ihm eigenen idjdlisehen Stimmung umkleidet, indern er in das Festgedicht (II5) fiir den Sohn seines Gonners Messala, den neuen Priester des Palatinischen Apollo, eine romantische Betrachtung iiber den primitiven Urzustand der Statte einlegte, aut welcher sich der glanzende Tempel des Gottes erheben solite. Als er diese Elegie dichtete. war das vierte Buch des Properz noch nicht ediert; eine Abhangigkeit des einen vom anderen besteht nicht. es ist vielmehr derselbe Geist der Zeit, der sie gelegentlich sich begegnen liefi. 44 — Vse ranlji¬ vejša je tudi v tej perspektivi po Sam Wideju (1. c., str. 284): „Augustus steht, wie seine Zeitge- nossen, unter dem Banne dieser romantischen Stimmung, die einen Zuriickgang zu der alten Zeit und ihren einfachen Sitten verlangte. In diesem Sinne hat er nicht nur sakrale Reformen unternommen und seine Sittengesetze erlassen, sondern auch die zeitgenossische Literatur beeinflufit. Sowohl aus der Zeitstimmung wie aus dem Willen des Augustus entstanden die anmutigen Schilderungen des Landlebens von Vergil und Tibull. das romische National- epos des Vergil, die grandiose, romantisch gefarbte Romische Geschichte des Livius: unter demselben EinfluB haben auch Properz und Ovid ihre erotische bez\v. lascive Dichtung aufge- geben, um die romischen Tempellegenden und religiosen Feste dichterisch zu verherrlichen. Und Horaz, der seine poetische Unabhangigkeit am besten zu \vahren verstand, hat zur Augusteischen Sakularfeier das Festlied gedichtet und auch sonst der romantischen Zeitstim¬ mung ein verstandnisvolles Empfinden entgegengebracht.“ — Tib. II5 ima potemtakem prav konvencijonalen obraz! Norden (1. c., str. 270. op. 1): „Dass sie (= romant. Stimmung) fiir Tibull etwas Konventionelles war, zeigt ihre Einkleidung in die Form einer langen 7taps>tPaai£ oder TCapsvfrsaig, durch welche die wenig gliickliche Nennung Roms V. 21 hervorgerufen wurde.“ Priča torej za: „Vi oblaki ga rosite, ali zemlja naj ga da — ! w 1 Velja isto, kar pravi Kukula o posvetitvi 4. ekloge Vergilove (1. c. str. 74/5): „ . . . im iibrigen ist und bleibt auch fiir Vergils Ekloge der durch die Widmung geehrte Pollio nur die Deckadresse, unter der sich der Dichter an das grobe Publikum w e n d e t, um in Wahrheit einen anderen, viel machtigeren Freund als Pollin zu b e singen. 44 Fr. Stephan („Quomodo poetae Graecorum Romanorumque carmina dedica- verint-', dissert. inaug. Berolini 1910, p. 12) : „Tertio loco attuleramus non ita multa carmina didactica eo modo dedicata, ut poetae carmen instruant deorum invocatione, cui nomen inserunt eius, ad quem carmen dirigunt. Hic numerus valde amplificatur, si ad alia genera carminum animum advertemus. Habet enim haec forma grave aliquid ac solemne. — ... Porra ab his carminibus non discrepat Tibulli carmen 115 in honorem Messalini scriptum; incipit enim ab invocatione Phoebi . . . u O himnih p. 24/5. Je moja razlaga toč- nejša: prolog — epilog? 111 Anzeichen des Biirgerkrieges auf, welche die Sibyllen vorausverkfindet haben. Doch das alles ist ja vergangen, das neue saeculum steht b e v o r, in dem Apollo gnadig die portenta, ehe sie gemeldet sind und Bedeutung gewinnen, ins Meer versenken moge, wie sonst der Priester nach der Meldung. Dann wird das Sibyllen-Orakel also ruhen und nur jene zweite Tatigkeit des Quindecimvir, das Opfer an Apollo, librig bleiben. Wenn das Opfer beim Jahresbeginn gunstige Zei- chen ergibt, dann mag sich der Landmann freuen, ein Jahr des Segens und friedlichen Gliickes beginnt. Der Dichter kehrt zu dem Anfang zuruck, um von dem Gedanken an sich und seine Dichtung zu dem letzten Ver- sprechen, einst den Messallinus wurdig zu preisen heriiber- z u g 1 e i t e n. (Torej moja razdelba prava! In tudi misel, da je tu — aspa-ps!) Wir stehen offenbar kurz vor der Feier der Spiele, die das Ende der alten, fluchbeladenen Zeit und den Beginn einer Epoche des Gliickes und Friedens bedeuten sollten, und bei denen Messallinus als jiingstes Mitglied des Collegiums erschien. A11 e Gedanken, die ein romisches Herz bei dem Beginn des schick- salsschvveren Jahres bewegen konnten, Roms Urgeschichte, das Elend der jtingsten Vergangenheit, die Gewillbeit der VVeltherrschaft und das Sehnen nach Frieden und Gliick fur den einzelnen laBt der Dichter an uns voriiberziehen. Die harte Nebeneinanderstellung der wechselnden Bilder, deren innere Verknup- iung der Leser erst suchen mufi, ist der groBen Lyrik abgelauscht, wie sie ja auch bei Horaz im Grunde nur eintritt, wenn er hohen Ton anschlagen will.“ Čim živeje se vmislimo v položaj rimske države ob tem slav¬ nostnem trenotku, tem umljivejši nam postaja poetov položaj in ž njim seveda tudi njegova — pesnitev. Prijateljev sin vstopa v tako pomenljivih dneh v kolegij petnajsterih Apolonovih svečenikov, varhov sibilinskih svetih knjig . 1 Pomen njihov za ušodo rimskega mesta 1 Te knjige je dal 1. 28 pr. Kr. spraviti v palatinsliem svetišču Apolonovem Oktavijan- Avgustus. Cfr. komentar Schulzejev v .. Romische Elegiker, eine Auswalil aus Catull, Tibull. Properz und Ovid. 4. A. Berlin, Weidmann 1900. Diels : Sibyllin. Bliitter, 51: „Die hervorragende Kolle. die Apollo in derPraxis des Decemviralcollegiums spielt, erklart sich zum Teil wenigstens aus dem cumanischen Ursprung des sibyllinischen Wesens. Denn dort ist Apollon der Burgherr nnd zugleich Beiter des im Burgfelsen eingerichteten Sybillenorakels. In Kom hat er daher den Vortritt bei den sibyllinisch angeordneten Prozessionen, insofern sein Tempel der Aus- gangspunkt derselben ist (Liv. XXVII 37, 5)“. Sam Wide (1. e. 273): ,Am SchluB der Konigszeit wnrde von der griechisehen Welt in Unteritalien, wahrsoheinlicb von Cumae aus, ein griechi- scher Gott nach Bom iiberfiihrt, dessen Aufnahme fiir die folgenden .Zeiten eine weittragende Bedeutung hatte, namlich Apollo. Nicht nur, dafi Apollo sowohl in der republikanischen Zeit wie in der Kaiserzeit ein hoohgefeierter und groBer Gott war — no c h w i c h t i g e r war das, vsi er mit sich brachte, die s i b y 1 lin i s c h e n Biicher. Die sibyl- linischen Biicher wurden in den Kellerriiumen des kapitolinischen Juppitertempels aufbewahrt unter der Obhut der II viri (spater X viri und endlich XV viri) sacris faciundis. Die Befragung der sibyllinischen B. geschah nur auf Grund eines Senatsbeschlusses (besonders infolge schwerer Prodigien) dureh die XV viri, welche den auf den betreffenden Fali pas- senden Orakelspruch aufsuchten. auslegten und eriiinterten in einem Gutachten an den Senat, der dann die notigen MaBregeln traf. Bei dem Brande des kapitolinischen Juppitertempels im Jahre 83 vor Chr. gingen die sibyllin. B. zugrnnde, wurden aber bald nachher dureh eine neue, von verschiedenen Orakel- stiitten zusammengebrachte Sammlung ersetzt. Augustus lieB, wahrscheinlich zu besserer Konfcrolle, die Biicher in den Tempel des palatinischen Apollo iiber- f ii b r e n,“ — Norden (N. Jhb. f. d. ki. A. 1901 [263]): -Die sibyllinischen Orakelspriiche, in denen die An spriiche der Aeneaden auf die W e 11 h e r r s c ha f t verbrieft sein 112 in cele države je dovolj označen v tej njegovi pesmi. Pomniti pa treba prav dobro, da je Apolon voditelj Muz, Šibil in Park; pomniti dobro, da pravi o njem poet: „Tu procul eventura vides, tibi deditus augur scit bene quid fati provida cantet avis“, in dalje: „Tuque regis sortes“, „Te duce Romanos numquam frustrata Sibylla“. Spomnimo se le takoj tu na pretekle ža¬ lostne čase izza državljanskih vojska, o katerih poje Horacij v 16 . epodu: Altera iam teritur bellis civilibus aetas > suis et ipsa Roma viribus ruit: quam neque finitimi valuerunt perdere Marši, minacis aut Etrusca Porsenae manus aemula nec virtus Capuae nec Spartacus acer • novisque rebus infidelis Allobrox nec fera caerulea domuit Germania pube parentibusque abominatus Hannibal, impia perdemus devoti sanguinis aetas ferisque rursus occupabitur solum. barbarus lieu cineres insistet victor et Urbem eques sonante verberavit ungula, quaeque carent ventis et solibus ossa Quirini (nefas videre) dissipabit insolens! soli te n. liefi er (= Augustus) nach Eimveihung des Apollotempels (28) unter der Basis der Apollostatue deponieren (Snet. Aug. 31 ; vgl. Verg. Aen VI 74 tf. Tibull II 5) u . Pomen njihov za rimsko državo naglasa Norden tudi str. 255. . . aber es ist Tatsache. dafi Ilir den antiken Menschen in dieser scheinbar so pbantastischen Idee (= Abstammung von den trojanischen Urahnen Roms) ein sehr realer Gedanke eingeschlossen war: denn es war e i n verbreiteter. durch sibyllinische Prophezeihungen bestiit- tigter Glaube, dah mit der Abstammung von Troja durch dieHiniiber- rettung der troischen Heiligtiimer die Herrschaft liber die W e 11 v o .m Schicksal selbst garantiert w a r. u — Sam Wide (1. c., 273): „Sicher waren es ofters kluge Miinner, die in die dunklen Spriiche der Sibylle ihre eigenen Gedanken hineinlegten. und in den sibyllinischen Anweisungen spiegeln sich manchmal die groben Phasen romischer Politik ab. u Opozarjam samo, da je Prešeren najbrž poznal sibilinske prerokbe — „čudna izročila". Gotovo je vsaj. da se je precej temeljito pečal z mitologijo, kar še posebej razmotrim pri vpra¬ šanju o sedmerih „Sonetih nesreče“. „Umreti ni mogla stara Sibila M : Herofile ? 1 Vzemi Poezije in beri Uvod „Krsta pri Savici“ vzporedno s tem Horacijevim epodom : zazvene ti sorodni glasi, celo sorodni verzi in sorodne — misli. da. še ena glavnih — : misel o izselitvi v neko lepšo, boljšo, blaženejšo in srečnejšo deželo. K prej navedenim Horacijevim verzom Prešernova paralela: v. 1—8: Valjhun, sin Kajtimara, boj kervavi Že dolgo bije za keršansko vero. Z Avreljam Droh se več mu v bran ne stavi; Konč&no nijno je in marsiktero Življenje, kri po Kr&jni, Ivo r ata ni Prelita napolnila bi jezero. Gnijo po polji v bojih pokončani Trum serčni vaj vodi, in njih vojšaki. 25—27: Sest m e s c o v moči 11 & k e r v a v a reka. Slovenec že mori Slovenca, brata — Kako strašna slepdta je človeka! Horacij v 17—22: Nuli a sit hac potior sententia: Phocaeorum velut profugit exsecrata civitas 113 Spomnimo se dalje še Vergilove 4. ekloge, Rimskih od Horaci- jevih in njegovega Carmen saeculare: stalna misel o usodi rimskega mesta in države. Misel o sreči domovine, misel in sanje o mirni, zlati dobivsrečni zlati deželi pod vodstvom Avgustovim in varstvom Apolonovim. Vse to je priča o velikem pomenu Apolonovega imena i v Tibulovem slavospevu II/5. Še več! Vse, kar smo doslej čuli o himniški in enkomijski po¬ eziji, se uprav čudovito sklada s Volkmannovo retoriko in tudi Ro- scher-Ludwichovo teorijo o nomični poeziji, v kateri je Apolonova osebnost središče poetovih misli. Vse to pa zopet imamo v Tibu¬ lovem slavospevu, tako da se ne moremo ubraniti misli: zakaj agros atque laris patrios habitandaque fana apris reliqu.it et rapacibus lupiš, ire, pedes quocumque ferent, quocumque per undas Notus vocabit aut protervus Africus. v. 35—48: haec et quae poterunt reditus abscindere dulcis eamus omnis exsecrata clvitas aut pars indocili melior g rege; mollis et e x s p e s inominata perprimat cubilia; vos, quibus est virtus, tmillebrem tollite luctum Etrusca praeter et volate litora! Nos manet Oceanus circum vagus; arva bcata petamus, arva, divites et insulas, reddit ubi cererem tellus inarata quotann!s et Imputata floret usque vlnea, germinat et numquam fallentis termes olivae suamque pulla ficus ornat arborem, mella cava manant ex ilice, montibus altis leviš crepante lympha desilit pede. V. 63—66 : Juppiter illa piae secrevit litora genti, ut inquinavit aere tempus aureum, aere. debinc ferro duravit saeoula, quorum piis secunda, vate me, datur fuga! Prešeren: V. 31—41: Dalj Čertomir jim reve ne zakriva, Besede te tovaršam reče sbranim : „Ne meč, pregnala bo nas srčča kriva. Le m&lo vam jedila, br&tje! hranim, Branili smo se dolgo brez podpčre, Kdor hčče se pod&ti, mu ne br&nim; Kdor h6če vas dočakat’ tčmne zčre, Neprčste dni živet’ nočem enake, Ne branim mu, al jutra č&kat’ mčre. Z seboj povabim druge vas junake, Vas, kterih rama se vkloniti noče; V. 46—48: Nar več sveta otrdkam sliši Slave. Tje bomo najdli pot, kjer njč sinovi Sl prosti vol’jo vero in postave. Priporočam Kukulovo študijo „Romische Siikularpoesie a , ki ima izboren komentar za 16. epod in 4. eklogo Vergilovo in obširno razlaga misel o zlati deželi, „Otokih srečnih" (Mavtdptov vvjaoc: Usener, Sinttluthsagen). Prešernova „zlata dežela" je barvana z nacijonalno slovansko barvo, vendar pa spada med istovrstne „ utopij e", kakor Platonova Atlantis in Poli- 8 114 ne bi smel biti i ta poetiški panegirik — v ozki rod¬ binski zvezi z nomično kompozicijsko tehniko? In to tembolj, ko ni ta pesem nič drugega ko slavilno - prosilna pesem v čast in slavo Apolona, zaščitnika rimskega mesta! Saj to prav po¬ sebno izpričuje poet sam, ko poje: --sed tu iam mitis A p o 11 o, prodigia indomitis merge sub aequoribus et succensa sacris crepitet bene laurea flammis, omine quo felix et sacer annus erit. Misel o nomičnosti potrjuje dalje i to dejstvo, da imamo že omenjene preznačilne apostrofe ravno v najbolj važnih delitvenih distihih (všfisiv — ločiti!). Ti distihi pa imajo vsi apostrof „Phoebe“ (1., 9., 33., 53. in 61.) in le eden (41.) ima apostrof z „Apollo“. Vštevši izpadli Apolonov apostro- firani distih 38 a-(-b imamo celo — sedem distihov z značilnimi apostrofi na Apolona! Je to — slučaj, ali pa namen? Jaz sem za slednje, v smislu Roscher-Ludwich-Sitzlerjevih in drugih strokovnjaških izjav o pomenu Apolonovega kulta v — sakralni poeziji. * 1 To podkreplja seveda tudi dejstvo, da imamo vse- teja, Campanellina „Civitas solis 44 ali Rousseau-jev „Contrat social 44 itd. Značilno je ravno to T da poudarja Prešeren iste misli ko Rousseau, ki pravi : „ Človek je rojen svoboden in povsod ječi v sponah 44 . Zato : „ Svoboda je le v republiki 44 , ki pa je le ^pokorščina posta¬ vam, ki si jih človek sam Stavi“. Proti tej republikanski misli „zlate dežele 44 uči sv. Av¬ guštin drugo, o ^kraljestvu božjem 44 na zemlji v sv. Cerkvi in tam na onem svetu : „Oko ni vid’lo, slišale ušesa... 44 (sv. Pavel). Kontrast med tema dvema načelnima idejama je vtelešen v Krstu pri Savici. Pa o tem v posebni razpravi, tu le — spet mimogrede, da opozorim na zvezo idej in sorodnost kulturnih razmer ob času rimske in Prešernove romantične dobe. To treba dobro poznati in umevati, če hočeš poznati in prav umevati — Prešernove strune, zlasti pa njihovo nacijonalno barvo. V tej staro- in novoromantiško idejni perspektivi pojo vse drugače Prešernove zlate lire glasi, kakor povečini vsakdanje uče. S te perspektive se zamisli v žariščni sonet Venčev (8!) „Viharjov jeznih merzle domačije 44 in pa tretjo stanco v Krstu! —Je bil Prešeren ali ni bil pristen romantik in klasik? Preberi E. Pflei- dererjevo študijo „Die Idee eines goldenen Zeitalters, ein geschichtsphilosophischer Versuch mit besonderer Beziehung auf die Gegenwart“ (Berlin, Reimer 1877) in sodi ideje in pojave ! Seveda ostane za večino ta apel sedemkrat — ignoriram Cfr. str. 74 op. 1 v tej moji razpravi. čop že v zlati deželi, kjer „Serce veselo, in bolno, terpeče — V pokoj’le bodo groba globočine. 44 Mir in pot do zlate dežele prinese Črtomiru paganu — 49. stanca. Kp£ai£ — |AeTaPoX7]! Sed- mica kot kritično število v stari medicinski vedi. 7X7 = 49. stanca pomenja torej — krizo in spremembo v Crtomirovi duši! O „kritičnem“ pomenu sedmice še pri razlagi „Sonetov ne¬ sreče 44 (sedem Usod-Park-Evmenid). 1 Po Crusius-u so glavni znak za nomičnost kakega himna značilne besede, ki ločijo posamezne dele, posebno pa apostrofi na soudeležence pri svečanem sprevodu in na dotičnega boga, ki mu je posvečen — nomos. Nedvomno je potemt akem Tibulov a elegija II/5 pristen nomos, ker ima take značilne, vsebino deleče apostrofe in sedem Apolonu posvečenih distihov. Potrjuje to tudi Kalimahov slavospev EČ£ A7t6XXcova (v. Wilamowitz-Moellendorff: Callimachi Hymni et Epigrammata, Berolini a. Weidmannos 1907, 21—24). Ludwich pravi o njem str. 226 1. c.: „Zur Gewissheit wurde mir die Nothvvendigkeit der Athetese (meni namreč, da je 44. verz vrinjen) erst, als ich den ausseren Aufbau des Gedichtes erwog. Die heiligen Zahlen 4 un d 7 d o mi ni r e n darin so offenkundig, dass kein Ge- danke an Zufall aufkommen kann. Liegt aber Absicht vor, so weiss ich nicht, woraus sich diese treffender erklaren liefsse als aus den von mir vorgefiihrten Analogien ziffernmas- siger Architektonik. Die Gliederung des obigen Textes (deli v skupinah po 7 in 4 verze) mag fur sich selber sprechen. Man zerstort sie rettungslos, sowie man jene Interpolation einfugt. und mit ihr zerstort man auch die Symmetrie des Gedankenganges. Das hiesse die nichtige Zeile zu theuer erkaufen. 44 Da utegne imeti Ludwich prav glede svetih števil 7 in 3 (brez verza 115 binsko razdelbo celega slavospeva na — sedem delov, da dalje vlada v odnosu teh delov — simetrija, posebno pa (do matematične točnosti!) — v prologu in epilogu zase. Ravno sakralna matematika me še posebno utrjuje v nazoru, da je libulov slavospev 11/5 — nomičnega značaja. Pomislimo namreč še na sledečo čudno matematiko: Apolonova distiha 65/66 in 79/80 zaobjemata ravno sedem distihov, torej istotoliko kakor v prologu in epilogu, ako namreč štejemo i morebitni izpadli distih 67 a -f- b. (Reitzenstein pravi v prej navedeni opombi o tem: „Nach V. 66 nehme ich eine kleine Lučke an, welche dem Inhalte nach (R.!) etwa so auszufiillen ist; nachtraglich traten als ebenfalls von Apollo beeinflusste Spriiche hinzu . . .“). Še dalje: Med distihoma Apolono¬ vima 79/80 in 105/6 je 12 distihov, z objemajočima vred 14, = 7X 2 - Vsota teh oklepanih distihov je 19. (Metonovo leto!) Distih 65/6 in izgubljeni 38 a-f-b bi oklepala 13 distihov; distiha 38 a-j-b in 17/18 objemata 10 distihov. Seštejemo li vse oklepane distihe, dobimo res lepo vsoto : 7 -)— 10 —j— 13 -(— 7 — f- 12 -f— 7 = 56 = 7X8! Prištejmo še sedem Apolonovih, apostrofiranih distihov. Dobimo ? Čudno, čudno: ravno 7X9 = 63 distihov! Ni-li res čudna in čudovita ta matematika?! Gotovo, a ume¬ vamo jo vendarle, ko vemo — njen izvor. Ludwich celo komentira to število pri 4. Vergilovi eklogi, ki ima tudi 63 verzov, češ (1. c., str. 314/5): „Personification von Zeiten und Zeitraumen ist, wie jeder weiss, nichts Ungewohnliches: hier umfasst sie eine begrenzte Periode, ein ,grosses‘ Jahr, 44. imamo 112 verzov = 4X7 tetrad ali 4 X 4 heptad!) in onega izločenega verza 44, podpira dejstvo, da imamo v celem himnu 4 X 1 = 16 krat ime „Apolon“, a 17 lcrat „Phoibos a —: če namreč štejemo ravno osnmnjeni verz 44ti. Črtamo li ta verz, odpade ž njim tndi nesoglasje z vsoto 16terih Apolonovemu imenu posvečenih heksametrov, tako da dobimo tudi imenu „Phoibos M 4 X 4 — 16 posvečenih heksametrov. Tako bi bilo tu število 4 posebne važnosti. Ludwich to tudi utemeljuje, češ (str. 221 2,1. c.): „Er (Kallimachos) hat die alte sacrale Zahlen- symbolik jener poetischen G-attung nicht allein sicher gekannt, sondern auch selber fiir die Tektonik seiner Hymnen benutzt. Natiirlich that er dies nicht in sclavischer Nachahmung; denn mit gerechtem Stolze pflegte er als Dichter seine eigenen Wege zn gehen: aber ali e Kennzeiehen des iib ernommenen Erbes auszutilgen gewann er doch nicht iiber sich. Als er sich das Schema fiir seinen Apollo-H.ymnus (II) zurecht legte, hielt er zwar an der heiligen Siebenzahl unverbriichlich fest, weil sie seit uralten Zeiten mit dem G o 11 e und seiner Geburt aufs engste verkniipft war; von der zweiten Zahl indessen. die er z. B. in der dualistischen Perikopeneintheilung des Homerischen Apollo-Hymnus wirksam sah, der Drei, galt dies durchaus nicht in gleichem Grade. Diese letztere konnte er also getrost durch eine geeignetere, individuellere ersetzen; und das that er wirklich: an die Stelle der beiden ungeraden Zahlen (7>id 3) setzte er eine ungerade und eine gerade (7 und 4), nicht ohne diese Aenderung ausdriicklich und sinnreich zu motiviran. Die V i e r galt ihm als sacrale Zahl, weil Apollon im Alter von vier Jahren Stadte zn griinden begann, zu denen auch Kyrene, Kallimachos’eigene Vaterstadt, gehorte. Das steht an hervorragemlem Platze, namlich zu Anfang der :zweiten Heptadenreihe, die gleich mit TSXpaštr){ (Vs. 56) beginnt,“ Ne podpira-li vse to i mojega mnenja, daje treba šteti distih 38 a + b med Apolonu posvečene? Saj ravno ta paralela izpričuje pomen svetega števila 7 v Tibulovem nomu, ki ves vsebuje eno misel o zlati dobi, zlati sreči pod Apolonovim varstvom. Culi pa smo tudi že, kakšno misel označuje število sedem. Je-li morda različna sakralna arhitektomka tudi en bistveni znak razlikujočih se nomov ? 8 * 116 ein ,g o 1 d e n e s‘ Zeitalter, das durch die 63 Metonischen Tage reprasentiert werden konnte, weil, wie ich gezeigt habe, die Zahl sich langst das A n - sehen einer ,goldenen‘ erobert hatte, besonders durch das Verdienst der Sicelides Musae, die Vergil sich am Anfange fiir sein diesmal etwas gros- seres Dichterunternehmen zu Hilfe ruft.“ 1 Če pa je 63 zlato število, sta gotovo tudi oba činitelja 7 X 9! Sledi že tu mimogrede, da je tudi vsa kompozicija po številu 7 — „zlata“; da je tudi Tibulova elegija II5 slavospev po tem zlatem številu — nomična. Drži to, če se spomnimo na prva izvajanja o pomenu tega števila že takoj ob presoji „nomične“ poezije? Drži pa le, če je upravičena moja štetev tistih dveh izpadlih distihov 38a-j-b in 66a-(-b! Tudi to trdim, da je upravičena, ker opravičena radi kritikov te pesmi, ki zaznamujejo ravno na kritičnih mestih izpad nekaj verzov. Pribiti treba, da nisem prestavil niti enega distiha, kar je doslej ponajveč dajalo orožje v roke vsem protiarhitektonikarjem in sovražnikom matematično-točne simetrije. In tudi to moram naglasiti, da sem sledil arhitektoniki te in vseh drugih elegij po najboljši kritični izdaji Hauptovi (Catulli Tibulli Pro- pertii carmina a Maur. Hauptio rec., ed. sexta ab Ioh. Vahleno curata. Lipsiae a. S. Hirzel-ium 1904). Zavedal sem se dobro vloge „strigačev“, presukavajočih ponepotrebnem in svojeglavno verze, dokler ne dobe — svoje kompozicije, a ne poetove. Samo to sem dodal, kar hočejo že kritiki znanstveniki sami: nekaj verzov, t. j. samo dva cela distiha ter dobil nehote tako-le malenkost, ki jo priča ravnokar navedena „zlata“ matematika! Rezultat kar frapira, če pomislimo zlasti na Roscherjevo in Ludwichovo teorijo ter Sitzlerjevo pripombo o Pindarjevem pajanu. To nas mora res še posebno utrjevati v misli, da je Tibulova ele¬ gija 11/5 — elegični rimski „nomos“ (ali: Apolonu posvečeni 1 Kukula pripominja 1. c. str. 67: „Im allgemeinen lasse ich den Versuch Ludwichs a. a. O. S. 306ff. n. o., das versteckte Spiel mit symbolischer Zahlenmystik auch an Vergils Bukolik aufzuzeigen. fiir viel zu weitgehend, wie meine Disposition der IV. Ekloge (s. oben S. 51) im Vergleich mit Ludwichs unverantwortlicher Zerstiickelung S. 311 ff. zur G-eniige dartut. Aber die Verszahl des G-edichtes, in der die metonische Zahl 63 zur Erscheinung kommt (Ludwich S. 309), und das von Ludwich ubersehene Motiv vom Zehnmonatkind weisen doch zum wenigsten fiir die IV. Ekloge ganz unverkennbar auf den latenten EinfluB reli- gioser Z ahlen symb ol ik hin. Auch dadurch riickt das Gredicht in ein klareres Licht als bisher: es tritt zum Kultus und zur Fe stpo e si e der driechen in sehr viel engere Beziehungen, als man geahnt hat. u Velja isto i za Tibulov nom II/5! Opozarjam na tem mestu na J. Sitzlerjevo kritiko Ludwichove teorije o perikopski sakralni arhitektoniki himnov v Wochenschr. f. klass. Philol. 1911, Nr. 47. Sitzler je proti osnovnim mislim Ludwichovim. Spodtika se tudi nad črtanimi verzi — radi sakralne matematike, ki jo hoče Ludwich uveljaviti s svojimi korekturami. Seveda je možna tudi protikritika — vsaj s stališča Tib. H/5! Vsekakor gotovo ni slučaj, da se krije svota 63 distihov Tib. II/5 s svoto 63 heksametrov v Verg. 4. eklogi. Ali bi se končno ne dala dobiti prav slična razlaga tudi za prepornih prvotnih 52 stanc v Krstu, tako da bi se i v tem slučaju usoda maščevala nad dr. Tominškovim zasmehom v Dom in Svetu 1911, št. 2? Po opombi 1 na str. 74 in 112 bi ne bila ravno težavna taka misel, posebno če pomislimo na neko zal. 1836, 18. junija zelo kritično napoved Bengelove hilijastične šole! Kristus— 2j(j)T7]p ! Sedmica ima i tu kritično — vlogo! Seveda je to zopet samo en migljaj več — do kulturnega ozadja v Krstu pri Savici —. 117 slav o sp e v) s strogo do ločeno in po sakralni tradiciji obvezno matematično-točno arhitektoniko, po isti enotni kompozi¬ cijski ideji, ki jo priča i — Ajshilova nagr obnica (cfr. str. 64 te razprave). Naglasil sem že zvezo med Tibulovo tehniko in helenističnim slogom ter izrekel misel, da je tehnika in kompozicija elegije II/5 tradicijonalna, ker v zvezi s sakralnimi pesnitvami, himni in nomi. V tej misli me utrjuje Norden, ko piše (v že omenjenem spisu „Vergils Aneis im Lichte ihrer Zeit“, 1. c., 332): „Der freien ,Erfindung‘ waren in griechischer Poesie Ziigel angelegt, schon bevor Kallimachos die Praxis auch theoretisch begrundete; nur die subjektive Lyrik und die Komodie waren frei, in den libri gen Gattun- geii war Achtung vor der TtapcčSooig das erste Gesetz, Oberliefertes in die ideale Sphare zu erheben das hochste Ziel. Diesen Maximen haben sich schon Pindar und die attischen Tragiker mit verschwindenden Ausnahmen unter- worfen. Ausdeuter, uTiocpijTai des tiberlieferten Stoffes wollten sie sein und die tradierten Sagen adeln, vertiefen und bereichern. Diese ernste und strenge Gebundenheit erklart sich sowohl aus dem religiosen Charakter der antiken Poesie, welche die heiligen Satzungen (ts9-[io£) fiir Inhali und Form als unverbriichiiche Normen achtete, als aus ihrem geschichtlichen Charakter: denn die Religion war verbrieft in der Eatopia seit Urzeiten, und so waren die Musen Tochter der Mnemo- syne, die das Geschehene im Gedachtnis festhielten und ihrem erwahlten Propheten als garantierte Wahrheit vermittelten. Dieser Geist war es auch, der noch die hellenistischen Dichter dazu trieb, lokale Sagen aus der Ver- borgenheit ans Licht zu ziehen, um nicht immer nur in ausgetretenen Ge- leisen fahren zu miissen, sondern das fiir die Poesie notige faktische Mate¬ rial zu vermehren. Eine lokale Sage war es auch, die Vergil behandelte, nur war die Stadt, der sie angehorte, mittlerweile das eine Auge der Welt geworden. Also „frei erfinden 11 , was die Modernen an ihm schmerz- lich vermissten, durfte er gar nicht.“ Kar velja za Vergila, mora tembolj i za Tibula vsaj pri II/5, ki ima po vsem svojem značaju in po svojem namenu — sakralen značaj! Prav posebno obveznost pa je gotovo nalagala starodavna tradicija Apolonovega kulta. Njemu posvečeni obred („graecus ritus“) je najbrž zaobsegal gotove formalne posebnosti tudi v palatinskem svetišču, v katerem so bile shranjene usodne sibilinske knjige. Ko¬ legij petnajsterih svečenikov je gotovo poznal in moral čuvati stro¬ gost Apolonu posvečenih simbolov in vsega, kar je služilo časti njegovega imena („antistites Apollinaris sacri caeremoniarumcjue aliarum“ : Sam Wide 1. c. str. 269 !). Prav gotovo je ohranil ta kolegij tudi tradicijo o Apolonu posvečenih svetih slavospevih, ž njimi vred seveda tudi sporočilo o posebnostih njihovih, zlasti o bistvu njihove — nomičnosti. S tem bi naznačili novo zvezo med Tibulovim nomom in starim grškim Apolonovim svetim spevom. 118 Je upravičena ta misel? Gotovoda po vsem tem, kar smo že culi o zvezi med Apolonovim kultom in posebnostmi nomične poezije. Vendar pa hočem to misel še trdneje podpreti. Fustel de Coulanges namreč piše (po že navedeni prestavi, str. 184): „Die Mahlzeit begann ausnahmslos mit einem Gebete (str. 193 piše Fustel: ,Die Rednerbiihne war etwas Heiliges; der Redner bestieg sie nur bekranzten Hauptes, und lange Zeit befahl es der Gebrauch, dali er seine Rede damit begann, dali er die Gotter anrief. ! — ,Vor jeder Reratschlagung brachte der Vorsitzende ein Opfer dar und sprach ein Gebet 1 : cfr. prolog Tib. II/5!) und mit Trankopfern; man sang Hymnen. Die Art der Speisen und der Weine, deren man sich bedienen solite, war durch das Ritual jeder Stadt bestimmt. In irgend einem Punkte von den Gebrauchen der Vorfahren abzuweichen, eine neue Sp eise vorsetzen, oder den Rhythmus der heiligen Hymnen andern, galt als ein ernster Frevel, ftir den die ganze Stadt ihren Gottern gegeniiber verantwortlich gewesen ware. Die Religion ging sogar so weit, die Art der Vasen zu be- stimmen, die teils zur Zubereitung der Speisen, teils zur Benutzung bei Tische in Anwendung kamen. In einer Stadt muBte das Brot auf Kupfer- korbe gelegt werden; in einer andern durfte man nur irdene Vasen beniitzen. Selbst die Form der Brote war unveranderlich bestimmt. Diese Regeln der alten Religion wurden stets beobachtet und die heiligen Mahlzeiten behielten allezeit ihre erste Einfachheit. Glaubenslehren, Sitten, soziale Zustande, alles wechselte; diese Mahlzeiten jedoch blieben unverandert.“ To velja sicer za Grke, a ničmanjne za Rimljane, ki so bili še bolj konservativni kakor Grki. Radi tega svojstva in najstrožje ob¬ redne formalnosti smemo upravičeno sklepati, da se je ohranil tudi pomen in namen nomične sedmerodelne arhitektonike do Tibula in še dalje. Čujmo, kaj piše še dalje Fustel (pogl. 8. „Ritual u. Annalen“, str. 139): „Jede Familie, zumindest jede religiose Familie hatte ein Buch, das die Formeln enthielt, deren sich die Vorfahren bedient und denen die Gotter nachgegeben hatten. Das war eine Waffe, deren sich der Mensch gegen die Unbestandigkeit seiner Gotter bediente. Aber man durfte weder ein Wort noch eine Silbe daran andern, noch insbesondere den Rhythmus, nach dem es gesungen werden solite.“ Dalje str. 201: „Es gab keine Stadt, die nicht auch eine Sammlung alter Hymnen zu Ehren ihrer Gotter besessen hatte: vergeblich anderte sich die Sprache mit den Sitten und den Glaubenslehren; der Wortlaut und der Rhythmus blieben unverandert und man fuhr fort, an Feiertagen diese Hymnen zu singen, ohne sie zu verstehen. Diese Biicher und diese Gesange, von Priestern geschrieben, waren sorglich von ihnen aufbewahrt worden.“ Ker je imel vsak kult svoje tradicije, je imel tudi svoje posve¬ čene in zakonite običaje. Apolonov je imel gotovo i za Tibulovih dni ohranjene take prastare obredne naredbe. Med nje spada ne- 119 dvomno tudi pomen in raba števila sedem, kar je itak že jasno po Roscher-Ludwichovih nazorih o sedmici v Apolonovem kultu. S tem pa bi že bila potrjena in iznova utemeljena misel o tradicionalnem Apolonovem slavospevu z zakonito določeno sedmorično arhitekto- niko, ž njim seveda tudi zavisnost Tibulovega slavospeva II/5 od te tradicijonalne rabe. (Glej str. 87 op. 1). Sedmorična matematika je potemtakem res najboljša priča za — nomičnost te elegije. Apolo, čuvaj reda, znanik boljše, srečnejše, zlate dobe, polne miru in sprave, hoče idealen, svet in zlat red tudi v sebi posve¬ čenih slavospevih. Tak red znači najpoprej njegovo sveto, zlato število sedem s simetrijo vred, kakor smo že proučili, in zato nam umevanje takih mističnih količin ne dela zdaj nobene težave več. Naj še nekaj omenim, kar se mi zdi važno za problem „no- mične“ kompozicije. Primerjajmo še enkrat obrazca Tibulove II/5 in Ajshilove nagrobne žalostinke. Ni-li isti princip, isti sedmo- rični princip v obeh? Nimamo iste matematične formalnosti, iste „mezodične“ kompozicije? En sam pogled pove, da je to prav isti osnovni kompozicijski princip, kakor ga priča eno samo krilo v tisti veleodlični Ajshilovi korični kompoziciji (str. 64 moje razprave). Isti princip, kakor ga imamo v Sofoklejevih Trahinijah (str. 61). To najmanj izpričuje čudovito „slučajnost“ tega principa! Ne slučaj, nego pojav, ki je umljiv le v zvezi z zakoni vse grške umetnosti in pa z vplivom tradicije; tradicija pa tiči, kakor vemo, zelo globoko v — sakralni poeziji, in ta zopet v kultu. In tako se nehote javlja misel, kakor da mora ta osnovni prin¬ cip soglašati z vsem „svetovnim naziranjem" antike. Ali je tako? Da, a o tem kasneje; tu treba le opozoriti nato zvezo. Radi neke Friderik Schleglove opazke o umetnini „nach der Idee des Siebengestirns“ (pozneje o tem pri „harmoniji sfer“) je že tu umestno, da se opremo na Reischevo naziranje o „zboru“ vobče in v drami posebej. V Pauly-Wissowa namreč piše (III 1899, str. 2376): Noch hoher hinauf filhrt uns die Thatsache, dass in einzelnen alter- tumlichen Culten der Chor-Gesang heimisch scheint, wofiir der dionysische Hymnus der Frauen in Elis (Plut. qu. Gr. 36. Paus. V. 16, 6) ein Beispiel giebt —. Kunstmassige Ausbildung scheinen diese verschiedenartigen Ansatze chorischer Dichtung zuerst innerhalb des apollinischen Cultes gefunden zu haben. Wie schon Homer einen apollinischen Paian kennt und der Apollonhymnus auf Delos die Chor-Gesange als alte Einri chtung erscheinen lasst, so wird man auch die Chore im Apolloncult auf Kreta (Strab. X 480.484) und in Delphi (Bergk. Litt.-Gesch. H 112) in sehr friihe Zeit hinaufrucken diirfen. Auch die Sitte, zuin 120 Apollonfest nach Delos Chore zu entsenden (Thuc. III104. Dionys. Perieg. 527.), mag schon seit Beginn des 7. Jhdts. nicht mehr auf die umliegenden Inseln beschrankt gewesen sein.“ Velezanimivo to poročilo o zvezi korične poezije z — Apolo¬ novim kultom: kar sili k misli, da je ta vplival i na kompozicijo v korični poeziji. Vse dosedanje naše znanje o tem vplivu (glej str. 77, op. 1: v. Wilamowitz-ovo misel o obrednih pesnitvah) nepobitno podpira to misel, da je, in mora biti neka sorodna vez med veličastno Ajshilovo korično in sedmerodelno Terpandrovo nomično kompozicij o.i Podpira nas i sam Reisch, ko pravi dalje: „DenHauptanteil an dieserkunstmassigenAusbildungcho- rischer Auffuhrungen hatten die aus dem ionischen Osten und von den Inseln nach dem Peloponnes eingewanderten Dichter. Ob schon Terpander, der zu Anfang des 7. Jhdts. die aeolische Musik in Sparta einburgerte, die Organisation der Jungfrauenchore, der wir dort wenig spater begegnen, begriindet hatte, wissen wir nicht. Sicher ist, dass Thaletas aus Kreta, der (um 660. v. Chr.) die Manner- und Knaben- chore an den spartanischen Gymnopadien geordnet hat (Athen. XV 678 C), bereits verschiedene Formen des Chor-Liedes gepflegt hat, die (ebenso wie die monodischen Cultlieder [kaj so kitarodični nomi??!]) im weiteren Sinne alle als 5p,vot bezeichnet [zveza med Sgvos: vSgos torej —!], je nach der Art der den Vortrag begleitenden Bewegungen (langsames Schreiten, feierlicher Reigen auf dem Altarplatz oder lebhafter Tanz) in ;tpoa68ia, ko. tav$s und 6 k op x~q nat a geschieden werden konnen.“ In dalje posebno to (str. 2377): „Den nachhaltigsten Einfluss auf die Ch.-Dichtung hat Alkman geiibt, der in der zweiten Halfte des 7. Jhdts. in Anlehnung an volksmassige aeolische Liedformen einerseits und an die von Terpander ausgebildete Form des monodischen Nomos andererseits den chorischen Hymnus in Sparta ausbildete; er hat auch die Gliederung inStrophe, Antistropheund Epodos auf musikalischer Grundlage durchgefiihrt, vgl. Crusius Com- ment. Ribbeck. 7.“2 1 Erich Bethe (Gercke-Norden, I (314). „Das Prozessionslied TtpoačSlOV, das die Feste eroffnet, gehort zu der grofi en Klasse der religiosen Po e si e, der en die mannigfaltigen Kulte benotigten. — Im religiosen Gebrauch hat sich die alte Lyrik gehalten. Die glykoneischen Lieder sind in kleinen eintachen Strophen gebaut, wie die Kultlieder des Alka- ios. FrUh nach Rom durch griechlschen Kult iibergefiihrt, von Ca tuli und Horaz fiir religiose Lieder zunachst aufgenonimen, hat diese Liedform auf die Lyrik stark eingewirkt und ihr die strophische Gliederung zuruckerobern geholfen. — Wie die lyrischen Kultlieder der hellenistischen Zeit, schliefien sich auch ihre Hymnen und Enkomien an die alten Muster an: der homerische Hymnus ist fiir die Gotterhymnen des Kallimachos ebenso Prototyp wie fiir die Enkomien auf Herrscher. 44 Str. 432/3 vprašanje o pesniški tehniki in njeni tradiciji in str. 292 sl.: „Chorlyrik“. Wilamowitz, Tim. Perser. 100 sl., 102 sl. — Georg Fraustadt: Encomiorum in litteris graecis usque ad romanam aetatem historia, Dissert. inaug., Lipsae, 1909: zveza med enkomiji in kultom str. 22 sl. Zveza med himni in nomom str. 24. Cfr. str. 82 moje pričujoče razprave op. 2, str. 104 sl. 2 O zvezi med korično in nomično kompozicijo meni Crusius pri odstavku „Alkman“ v Pauly-Wisssova I (1894) p, 1569/70: Ebenso verschiedenartig, wie die behandelten Stoffe, sind die angewandten Kunstformen. In der Rhythmik, vor allem mancher hymnenartigen Stiicke, steht an erster Stelle der Daktylus: Hexameter in reinen Daktylen und mit langen Endsilben fr g. 26, kurz ere Reihen frg. 1.45. 33 f. 47. 48 f. 59. Man wird an terpandrische Hymnen erinnern 121 Je treba še kaj dodatkov za zvezo med Ajshilovo veličastno arhitektoniko ter Terpandrovo sedmorično — nomično kompozicijo zdaj, ko vemo za odvisnost nomične poezije od kulta Apolonovega ? Je bila prava moja sled — v „nomičncst“ grške poezije? Mislim, da stoji s tem dovolj trdno moja podmena o najbistvenejšem znaku „nomične“ kompozicije. Stoji tem trdnejše tudi razlaga Tibulove II 5 ! In vendar še nekaj. Kult Apolonov zahteva strogo kompozicijo v sedmici in simetriji. Kako je grški umetnik to dosegel, da jo je doznalo uho, o tem smo že culi nekaj (str. 63), kako pa da jo je tudi oko, o tem moremo sklepati iz načina — korovega gibanja ali plesa ter razvrstitve poedinih pojočih oseb. To gotovo stoji, da je sedmorična in simetrična kompozicija vselej sla¬ vila Apolona in njegovo miloglasno ter zlatodrago in idealno urejeno liro! Od harmonije te lire sedmero- glasne pa do — harmonije sfer ni ravno velik skok, kakor bomo še čuli! Tudi se mi zdi, da bi utegnila biti med sedmorično sestavo Ajshilove nagrobnice (figfjvoc;) in kultom Aga- memnonovih manov ter kritičnim številom sedem kolikortoliko ozka vez. Pa to le — mimogrede. Čujmo le Reischa, kaj meni dalje o korovem plesu (str. 2383/4): „Nur ein geringer Teil der Ch. - Dichtungen ist fiir den Vortrag auf dem Marsche oder wahrend festlicher Umziige bestimmt (npocroScov, lupatr/piov, TOfur/j, x(5p,og). Weitaus dieMehrzahl wurde auf demAltarplatz oder auf einem fiir solche Auffiihrungen eigens h e r g e - richtetenTanzplatz (/opop, ip/j/azpcc, Marktplatz) vorgetragen. Hier treten die Choreuten am Festtage auf, in festlicher Gewandung und bekranzt (Dem. XXI16, 55), geleitet vom Dichter (oder Didaskalos), von dem Ch.-Musiker und — wo ein solcher bestellt ist — von dem Choregen. Sie haben w a h r e n d der Auffiihrung den Charakter heiliger Personen (Dem. XXI 55), da sie im Dienste des Festgottes stehen, vgl. Buli. hell. II 331. IV 351: E spal Trav itaESrav -fo^ (Inschr. v. Delos). W e n n in romischer und vielleicht schon in der hellenistischen Zeit manche C h.-D i c h t u n g e n von den Choreuten in ru- higem Stand vorgetragen wurden, so diirfen wir dagegen f ii r die uiirfen;vgl. A. Kossbach Speoielle Metrik 93«.“ - „Die meisten umfanglicheren Fragmente miissen aber kunstvoller eomponierten Strophen angehort haben. die teils daktylotroohaeischen Charakter tragen (so frg. 1. 60, 4. ferner frg. 87), teils in freioren Logaoeden gehalten sind (so f rg . 37 und die einzigen bis ins Einzelne zu analisierenden Strophen frg. 23). In frg. 23 sind die Elemente der alkaeisehen Strophe in geistreicher Weise zu drei stro- phenartigen Versgruppen ansgesponnen: das ilteste Beispiel eiaer triadischen Perikope von orpocprj, dvTiorp ocpoc iTimSog. In allen diesen Dingen ist A. (nieht Stesichoros) der erste Gesetz- geber der h Šlier en Lyrik. Naheres bei Crusius Stesichoros nnd die epodische Com- position in der Lyrik, Commentationes Ribbeckianae 3 ff. Uber die Gliederung der Stofhnftssen lafit der Zustand der Fragmente kein Urteil zu. Merkwurdig ist. wie m dem Partheneion auf Tone des ernstesten Pathos das Getandel der Jungfrauen folgt: man wird a n den Apol- lonhvmnus erinnert. wo der Mythus von der Appstrophs an die Jungfrauen ab- o-eldst wird. Vgl. die Artikel T er p an dr o s und N o mo s. “ - Ta pripomba daje apostro- firanim distihom v Tib. II/5 še večji pomen! Organiziranje verzov v visjeredno skupino pa ima svojo anologijo v organiziranju distišnih enotek v distišni zistem! Umna kompozicija višje vrste gre potemtakem lahko vzporedno pot in po istem glavnem, osnovnem arhitektonskem principu, kakor nam ga kažejo navedene paralele. 122 altere Zeit v o r a u s s e t z e n, dass bei allen auf dem Fest- platz vorgetragenen Gesangen die Rhythmen der Dichtung v o n den S a n g e r n mit entsprechenden Tanzbewegungen begleitet wurden.“ Smemo misliti, da je bilo tako plesno gibanje lahko tudi mi- stično-simbolično v smislu ideje, ki ga izraža sedmica v Apolonovem kultu, t. j. najstrožjega reda po simetriji s sedmoričnim obsegom? Orijent pozna vendar ples s sedmerimi tančicami! Grška teorija uči sma, mvrjoeig: itgoofie, omoftev, slg 6e§ia zal dgiarsga, zavco zal dvoj, sv z.vz.hn (cfr. Roscher „Die Hebdomadenlehren etc.“ str. 26, op. 32 c). V homeričnem, Apolonu posvečenem slavospevu stoji (po A. Ludwichu, Homer. Hymnenbau, str. 172) v. 188 sl.: aunlza S’ aHavanotat p.sAet ziD-api? zal aoiBi) - Mouaat |j.sv $■’ ap.a xacat, ap.ei|ičp.evai oni zaAvj, ujAVsuacv pa D-efiv Swp’ ajijSpona, avDpurojv 'iATjp.OGivac, oa’ l/ ovne: u-’ aO-avatota: ■O-ioict luguo’ ooppaSeev y.ai ap.^/avot, ouSš Sivavnai eupepisvai {lavanGto n’ azo? zal 'fr i zv.oc aAzap. aonap eu-Aizapioc Xdpme; zal luspove; ~Qpac 'App.ovlv) š’ "H^r, ne Aiog D-uvanvjp t’ ’A®psS:nr; 6pjr$5vt’, aAAijAa>v esc zaporw /sipa? I^suaat, 1 ■rij« p.ev oun’ atir/pr, p.grapiAors-uas cun’ eAay_eta, a/v/.a jj.d/.a p.gyaAv; ne tSeiv zal eiSos a-fvjn^, “Apnep.tc b/šaipa, op.otpsGC? 'A^oaamv:. ev S’ au njjaiv "Apr,: zal IGazooro? 'Apvstossvn^c orattoui’ ’ aunap 6 oTj3o? ’Aor6XXwv efziD-ap^ei zaAa zal ueojsv ijjitv ij x o 0 4 T “ ^ 0 5 8 6 v z |i: j sij X7jv x o 0 v. a X o 0 9 uaiv . jiexp TijS yap %ai a up.jJ.sxp £a xd).Xo{ Sij *ot> v.ai *>«xij navxwxoS gujiPa£vsi -[ijvso&tu. Tu se nam odkriva bistvena misel Platonovega svetovnega na¬ zora, da je podlaga vsemu — mera, da obstoji dobrota v redu, ki se umljivo združuje s pojmom lepote. Dobrota in lepota iz- 9 130 hajata iz strogega reda.i Red pa je sestavljen činitelj, za- visen od odnosov, in sicer umerjenih odnosov, t. j. razmerij. Ta raz¬ merja izražajo števila. In dr. Gustav Schneider sodi („Das Princip des Maasses in der Platonischen Philosophie, Gera 1878/4): „Die Zahl also und die von ihr constituierten V e r - haltnisse, zu denen wir nach Platonischer Anschauung namentlich die Proportion rechnen miissen, heben die Verschiedenheit des E n t - gegengesetzten auf und erzeugen Ebenmass und Harmonie in den Dingen. Es ist also mit einem Worte das auf der Zahl beruhende und durch sie bestimmte Maass, was als formales Princip im Philebus erscheint.“ Osnovna misel vse Platonove etike, politike, dijalektike, estetike, glasbe, pedagogike in sploh vsega mišljenja je torej misel o splošni umerjenosti vsega. Schneider zaključuje na podlagi zgledov v Filebu (str. 5): „Damit ist die universelle Natur dieses Princips h i n - reichend gekennzeichnet. Es erscheint wirksam in der Natur und im Geiste des Menschen, als bedeutungsvoll fiir sein Erkennen und ftir die Bethatigung seiner sittlichen Natur als Individuum und als Glied des Staates und der Welt. So machte Plato fiir alle Erscheinungen der Welt und des Geistes das Mathematische zum Gesetze fiir die Verwirklichung des Guten. Ja, man konnte wohl sagen: Fiir alle Erscheinungen der Welt und des Geistes suchte Plato das mathematische Gesetz . 11 Mera, razmernost, sorazmernost: to je prava osnova Platonove filozofije, in ni je mogoče prav pojmiti, če se ne doume te osnovne misli. „Wir konnen,“ pravi Trendelenburg (1. c., str. 15), „das Ebenmass selbst in Platos Dialektik 1 2 hinein verfolgen. Idee und Erscheinung, die Idee des Guten und das Wesen der Welt, die in ihren Bewegungen harmonisch ge- stimmte Weltseele und die Seele der Menschen in den ihr gehorigen Theilen verhalten sich wie Urbild und Abbild und geben daher in der Erkenntniss symmetrische Gruppen. Das Gesetz des Ganzen wiederholt sich in den Theilen. (Romantika!) Wie z. B. das Erkennen uberhaupt dadurch geschieht, dass Gleiches sich mit Gleichem begegnet, die Idee in der Wiedererinnerung unseres Geistes mit der Idee, an der die Dinge Theil haben, so kommt auf dieselbe Weise der Vorgang des Sehens zu Stande, indem das Licht des Auges dem verwandten Licht des Tages, das an den Dingen spielt, begegnet (Timaeus p. 45). Wo 1 Natorp „Platos Ideenlehre” str. 328 : „Hiermit ist der Begriff des Guten voll- stiindig als ein unkorperliches (ideelles) Universum (xčapO£ darbjlCCTOg), alsreine Gese.tzes- ordnung, die den beseelten Kijrper in schonem Einklang regieren soli, zustande gebracht (84 B ). Der letztbestimmende Gr und des Guten (arttOV, a!x£a, CD) ist diesem zufolge die Natur des MaBes, der Symmetrie (to podč. jaz), obne die eine jede Mischung notwendig sich selbst und ihre Bestandteile verdirbt, vielmebr eigentlich keine Mischung (d. h. wirkliche, innere Vereinigung), sondern nur eine lose Zusammenmengung zustande kommt. Schon hiermit aber nahert sich der Begriff des Guten dem des Schon e n, denn auf Mali und Symmetrie beruht ebensowohl Sehonheit als Giite.“ 2 Natorp str. 324 : „Also hangen in jenen Urprinzipien des Unbestimmten und seiner Bestimmung nach Mafi und Gesetz schlieClich auch Logik und Ethik, und gerade nach den lezten Betrachtungen mit beiden auch die Aesthetik zusammen u . 131 Plato die Erkenntnisse eintheilt, gewinnt er die Arten dureh einen symmetrischen Schnitt und fiigt sie in Proportionen (Staat VI. p. 507 ff.). So durchdringt das Ebenmass, d as dem griechischen Geist zuerst in der plastischen Kunst aufg*ing, bestimmend d en platonischen Gedanken, bald als Analogie, bald mathematiseh als Proportion. Najstrožji red — simetrija je torej osnovni princip genijalnega grškega duha, a tudi poprečnega vsakdanjega, in ocotpgoovvi) in dr/.aio- avvij osnovni njegovi vrlini: /j,ydsv ayav je stal zapisan rek nad vrati Apolonovega svetišča v Delfih. V Filebu pa stoji (p. 26 B): vfjgiv yag nov xai § v/rnaaav navtcov novrjgiav avvrj '/.aubovoa fj freog, eh r.aAs ‘Pi/.rpiS, negag ovve fjdovmv ovdev ovve nhrjopiovojv hov sv av- rolg, vopiov xai rčtigiv negag >://> vrtov efievo . . . Če sta vopiog xai tatgig — negag, kaj je potem arafta Kal /dog ? Gotovo toliko ko = aneigov. Iz tega dobimo že znano formulo negag : aneigov ---- vopiog : /dog. 1 2 Med negag in aneigov stoji to pievoov, ki povzroča, da'vlada v stvareh y fievgiovrjg. Iz te sledi dalje ovptpievgia. V obeh pa je lepota: ker je red samposebi lepota. Višek reda in s tem vse lepote je v — simetriji,2 ki se imenuje po glasbeni analogiji tudi — dgpiovia. Red, simetrija, harmonija so torej posledica umerjenih odnosov med sostavnimi deli. „P r o p o r t i o n und S y m m e t r i e pravi Trendelenburg (1. c., 11/12), „erscheinen in ihrer Verwandschaft. Wo gemessen wird, bildet sich ein Verhaltniss zvveier Grossen; uncl wo dasselbe Mass durchgefiihrt wird, da bilden zwei oder mehrere Ver- haltnisse, die, wenn auch in verschiedenen Grossen sich dar- stellend, als Verhaltnisse gleich sind, eine Proportion. Wo Plato das Ebenmass begriindet, begriindet er Verhaltnisse und Proportionen. Polyklet stel lt e sole h e Proportionen am Doryphoros dar, dem Kanon des menschlichen Ebenmasses. Neuere wie Camper unter- suchen die Proportionen an den alten Kopfen; wie z. B. wenn sie jene drei 1 Natorp str. 330:.. .,das logische Prinzip der Bestimmung des Unbestimmtem selbst, welches, unter der ebenfalls dnreh die friibere Darstellung (jidTptov, [iŠTpov, 24 C, 25 A, - VO|AO£ tcc^c^ 26 B) wohlmotivierten Benennung des Mafies, mit vollem Recht hier als „Grund“ an die Spitze tritt, librigens Scbonheit nnd Wahrheit so unmittelbar im Gefolge hat, dafi ohne ernstlichen AnstoC dasselbe auch „Vernunft“, (was mit „Wahrheit“ 65 D, fast vollig gleichge- setzt wird) oder Weisheit genannt, nicht minder mit jeglicher Schonheit (30 AB) ausgestattet werden durfte. w Cfr. str. 40 sl. v moji razpravi. Cfr. tudi Ernst Seydl: „Das ewige Gesetz in seiner Bedeutung fiir die physische und sittliche Weltordnnug. u Theolog. Stud. d. Leo-Gesell. 2, Wien, Mayer & Co. 1902, str. 14 sl. Pomni, kaj stoji takoj na prvi strani: „Man verehrte in Apollon die Macht, welche die kosmische Ordnung gestiftet hat und den Šternenlauf regelt, ferner die Auctoritat, welche den Menschen zur rechten Lebenshaltung anleitet (Ajshilove „Evmenide“ !) und drittens den Geist, welcher in der Welt des Klanges waltet. Gesetz und Harmonie auf kosmischem und ethischem Gebiete festzustellen und zu wahren fiel in Apollons Machtbereich. u — Beri dalje sam in misli na Apolonov pesniški nomos ter na Platonove „Nomoi w , kjer je omenjena i nomična poezija (700A). 2 Natorp „Platos Ideenlehre u str. 329: „Somit ist schlieBlich dem Range nach das hochste das Prinzip des Mafies, das zweite Symmetrie, Schonheit, Vollkommenheit.^ 9 * 132 Zonen des Antlitzes an Hohe gleich finden und jede im Verhaltniss zum Ganzen wie eins zu drei, und Winkelmann lehrt uns die Proportionen in der griechischen Schonheit empfinden (Gesch. d. Kunst d. Alterthums 1776 S. 334 ff.). Proportion und Ebenmass (avalo-fov und a6(i|j.sxpov) stehen daher im Plato nebeneinander (Timaeus p. 69 b). D as Ebenmass (die Sym- metrie) stelltim Raume dar, was die Proportion (die Analogie) in Zahlen ausdriickt. Wo das Ebenmass in die Bewegung des Leibes eintritt, da entsteht jener anmuthige Fluss der Bewegung, jene Eurhythmie, welche Plato im Tanz der Gymnastik erstrebt (Gesetze VII. p. 795). Harmonie und Ebenmass, welche in dem Einklang der Musik fiir das Ohr und in der Symmetrie der Plastik und Architektonik fiir das Auge, auf durchgefiihrte Zahlen- verhaltnisse zuriickgehen, wecken das Wohlgefallen auf verwandte Weise. Ohne zu zahlen freut die Seele sich an der Zahl und von der Lust an der Symmetrie lasst sich dasselbe sagen, was Leibniz von der Lust an der Harmonie aussagte: sie ist ein Entziicken der Seele, die nicht weiss, dass sie zahlt.“ S temi odstavki smo si dodobra utrdili stališče proti nasprot¬ nikom „matematične estetičnosti": spoznali smo, da temelji ves svetovni nazor antike na ideji točnili-matematičnih odnosov med količinami, ki sestavljajo in povzročajo red, ž njim pa lepoto ter — dobroto. Kjer j e mera, j e red, v redu pa j e lepota. 1 2 Za teorijo, da treba v umetnini-organizmu šteti sestavne delce za mero celote; da si treba tako misliti i vlogo distiha v rimski elegiji, kjer da je distišna enotka fttr qov rov olov, go¬ vori torej ves svetovni nazor tistega misleca v antiki, ki je preko Shaftesbury-j a uravnaval smer romantiške estetske teorij e.2 Moja teorija o distihu, merilu celotne umetnine, ima s tem dobro utrjeno podlago: temelji v osnovni misli grškega svetovnega nazora o strogi urejenosti vsega — jv d v d q ififi 6 g. Po tej teoriji je prisojena vsaki posamni distišni situaciji prav gotova vloga po namenu celote, ki je in ostane — harmonija, sime¬ trija, umerjenost njena ali — staroklasična lepota. Msvgiovrjg y.(il ov/iustoki je resnično navaden pojav v antiki, in zato je vsako nasprotovanje — neutemeljeno in neumljivo, neumljivo posebno za tistega, ki se je poglobil v celotno umetnost antike. An¬ tika je vendar vstvarjala umetnine po tem svojem najbolj zna¬ čilnem principu do najstrožje zakonitosti, in to jo ravno bistveno loči od — moderne umetnosti, zlasti romantiške lepote — „urejenega kaosa". 1 Cfr. dr. E. Brenning : Die Lehre vom Schonen bei Plotin, im Zusammenhange seines Systems dargestellt. Ein Beitrag zur Gesch. d. Aesthetik. Gottingen, Vandenkoeck und Ruprecht 1864. Matematika jev Politeji Platonovi najboljše sredstvo za višje spo¬ znanje na poti do ideje o absolutnem dobrem: 522 BCD. Bed! 2 Cfr. Luise Zurlinden: Gedanken Platons in der deutschen Romantik (Untersuchungen zur neueren Sprach- und Literaturgesck.hgb. v. Osk. F. Walzel. N. F. 8. H.). Leipz.. Haessel 1910. — Ctr. še Winckelmann-Lessing „Klassische Schonheit 14 : Alex. v. Gleichen-Russwurm. Diederichs, Jena u. Leipzig 1906. str. 14 (Shaftesbury-Winckelrnann). 133 Polykletov Aoqvq) o p o c je en idealno utelešeni grški — v 6 /j, o g. Prav tako pa je tudi Tibulov slavospev II 5 en tako idealno zamišljeni staroklasični pesniški vo[iog\ To spoznanje se mi je rodilo po samostojnem dolgotrajnem vsestranskem študiju v smislu gesla Steinwegovega, ki mu jenezavisno in samobitno sledil i — Žigon. Ako ima umetnina svoj zakon, ga moremo spoznati le potom stroge, natančne analize. Vselej ne gre na prvo zarezo; spoznanje se naraja včasih cele mesece in cela leta. In zato je ta študij resda blagoslovljen s potnimi sragami,! a tudi z veseljem, ki ga pozna le tisti, ki ve, kaj pomeni težko priborjena — resnica! Urnem Žigonov ironični ton v tistih njegovih spisih in zdaj vem, da je bil bič zaslužen. In ravno študij tehnike staroklasičnih umetnin zahteva ogrom¬ nega dela in ni se čuditi, ako znanstveniki v marsičem še danes niso enotnega naziranja vkljub stoletnemu krasnemu razvoju kla- siške filologije. Vsak dan pa dozoreva spoznanje, da treba preiti od drobcevdo c e 1 o t nega vp r a š an j a o p o m e n u pesniške tehnike starih klasikov. Primerjajoča poetika se šele naraja 1 2 3 , ko je primerjajoče jezikoslovje že dospelo do gotovih zaključkov. In tudi primerjajoča poetika dospe prejalislej do spoznanja enotnih zakonov tega polja človeške duševne produkcije. Tedaj bomo tudi mogli podati dosti točnejši odgovor, odkod in zakaj gotovi tehnični in formalni zakoni — povsod z enako porabo in vendar tudi svojsko potezo — posamnega poeta- umetnika. Umevanje poetiških form ni lahkotna stvar. Znanstvo ima tu ko drugod nalogo slediti pojavom do dna, a najprej določati in spo¬ znavati, kje in kako se nahajajo gotovi zakoni udejstveni v po¬ sebnih prav značilnih — umetninah. Ali so tisti formalni zakoni estetske veljave ali ne, in v koliki meri so, o tem pa odloča druga veda, — estetika.3 Ima-li in kakšno je njeno absolutno merilo? 1 Cfr. mnenje dr. Tominškovo v Lj. Zv. 1908 in A. Gercke : „Die Analyse als Grundlage der hoheren Kritik u v N. Jhb. f. d. ki. Alt. 1901 (Bd. 7). 2 O. Immisch („Z. Gesch. d. eleg. Kunstform w : Festschrift z. deut. Historikertage in Leipzig 1894, str. 25): „Einer Geschichte derPoetik entbehren wir zur Zeit noch durchaus. u Je danes kaj boljše? 3 Pravilno je Bubendeyevo stališče, ko piše („Die Symmetrie der rom. Elegie u : Ge- lehrtenschule des Johanneums zu Hamburg; Hamburg 1876, 2): „Zuerst, dass es sich zunacbst nicht darum handelt, ob eine solcbe Symmetrie den Dichtungen, um die es sich handelt, zur Zierde gereicht, sondern nur darum, ob sie vorhanden ist oder nicht. Sodann, dass von dieser Frage die haufig angefuhrten Argumente fern zu hal ten sind, welche in verschiedenen Worten darauf hinauslaut en, den mechanisch rechnenden nachzahlenden Dichterdem von innerer Harmonie zur Hervorbringung symmetrischer Gebilde getriebenen gegeniiber zu stellen und die ganze Frage dam it fiir abgetan zu halten, da ein solcher Zahlenmensch keinDichter sein konne. Die ist nicht berechtigt; denn j ede 134 Kako o tem sodijo moderne estetske šole, ni da bi tu razprav¬ ljal, tudi se ne čutim dovolj poučenega, da bi mogel izreči svojo lastno besedo o njihovi veljavi. Za to je treba temeljitega študija del samih, — umetnin —, in šele potem sledi tehtanje teorij. To pot sem šel po sledu za kompozicijskimi zakoni v Prešernovih umetninah, kakor jih je dognal po strogi znanstveni metodi — in¬ duktivni! — naš prvi znanstveni kritik Prešernove umetnosti: Žigon. Vodilne misli so me prav vodile in z rezul¬ tatom sem zadovoljen — vsaj glede naziranja o vlogi rimskega di¬ stiha in o glavnih bistvenih kompozicijskih principih vse stare umet¬ nosti. * 1 2 Nazor moj o vlogi rimskega distiha, da ga je treba umevati najprej za samostojen organizem — formalno enotko, ki ima svojo „dušo“ — misel in čustvo, ter da se z drugimi vred druži v višje organske enotke do končne završene stavbe, ta nazor mi utrja prav posebno to dejstvo, da je bila distišna enotka v rabi kot — epigram. Torej čisto sama zase in ločena, kakor je lahko ločena in sama zase tudi vsaka drugovrstna umetnina, n. pr. v plastiki. Kakor ima vsaka oseba2 sama zase več individualno razvitih znakov in jih tudi mora imeti, da se loči od drugih vsakdanjih postav in obrazov, v pročeljni kompoziciji pa se morajo ti individu¬ alni znaki pokoriti višjim zakonom: prav tako velja tudi za distišno enotko. Sama zase kot epigram mora imeti vse razvi¬ tejšo, značilnejšo vsebino ko v daljši elegični kom¬ poziciji. Treba je eno misel točno, jasno in krepko Form in derPoesie, wi e injeder anderenKunst ist etwas Aeusserliches und nur ein solches, so lange sie nicht in innerem notwendigen Zusammenhange mit dem Darzustel- lenden steht; aber aneh dann, wenn dies der Fali ist, wird docb dieser Zusammenhang nie ein so inniger und in sich notwendiger sein, dass bei dem ausfiihrenden Kiinstler oder Dichter die Form als etwas von selbst sich ergebendes unbewusst seinen Schopfungen sich aufpragt: vielmehr wird es dazu immer einer mehr oder w e n i g e r mechanischen Arbeit bediirfen (cfr. koncem spisa Goethejev izrek): und durch den Vorwurf des Mechanischen eine solche Form im voraus fiir undenkbar zu erklaren, ist gerade so wenig berechtigt, wie wenn man es z. B. bei einem modernen Dichter fiir unmoglich erklarte, dass er in mechanischer Weise nachgerechnet habe, ob denn sein Sonett wirklich 14 Zeilen habe oder ob die Reimverschrankungen in den Strophen wirklich iibereinstimmten. Vielmehr ist durchhaus abzusehen von diesen Neb enriick sicht en und die Hauptfrage so zu stellen: gibt es eine solche Form oder nicht? ist sie eine notwendlge mit Bewusst- sein durchgefiihrte Form in dem betreffenden Dichtungszweige geworden oder nicht?" Prav! Dr. Tominšek bi zafrknil tako trezno sodbo s kakim visokim stavkom, da: „Bodimo pametni!“ Punctum. Problem seveda s tem — še ni rešen! 1 Veseli me naknadno spoznanje, da sem samostojno prodiral v umevanje Tibulove II/5 in si sploh sam vstvaril svojo metodo, kako treba umevati in razlagati umetnine vobče in — pesniške še prav posebno. Vidim, da sem se nevede ravnal prav po nazorih in zahtevi splošno znanega germanista P. M. Meyerja, ki piše („Uber das Verstandnis von Kunstwerken“: N. Jhb. f. d. klass. Altert. 1901, 378): „Und deshalb geht unsere Meinung dahin: keine einzelne Me- thode der Kunsterklarung geniigt (podč. M.), auch die ergiebigsten nicht, die asthe- tische, historische und psychologische. Nur mit allen Mitteln, nur mit allen Kraften konnen wir uns dcs kunstlerischen Gehelmnisses ganz bemachtigen. Die systematischen Methoden zeigen uns nur fertige, die genetischen nur das entstehende Kunstwerk. Wir aber wollen das Ganze!“ In tako bodi i pri — Prešernu! 2 Mislim le na osebne umetnine, torej ne stvari. 135 vtesniti v natančno in strogo arhitektonsko odmerjeno di- stišno enotko; tu tega ni tako nujno treba, dasi že sama forma to kolikor'toliko zahteva in tudi rimski elegiki sami pričajo o tem. Celo Tibul sam! Zanimivo je že enkrat naglašeno dejstvo, kako različna je teh¬ nika te formalne enotke pri poedinih rimskih poetih. Čisto druga je tehnika Tibulovega in čisto svojevrstna spet arhitektonika Ovi- dijevega distiha. Spozna ju strokovnjak na pogled, kakor loči tudi ostro oko kritikovo skoro na mah dela Fidijeve, Polykletove ali Lysipove šole. Vsak umetnik ima pač svoje oko, svojo glavo, svoje srce in svoj okus in svojo — šolo. Vsi pa porabljajo gotove in iste osnovne zakone za svoje svrhe, loči jih le način izražanja in upo¬ rabljanja. 0 tehniki in arhitektoniki distišne enotke v rimski elegiji se je nabrala že lepa literatura, tako da je nemožno v kratkem času kritično premotriti vrednost poedinega naziranja. Tudi mi je bilo nemožno zaglobiti se v specijalne razprave, a kar sem prebral, mi ni moglo dati ravnokar razvite teorije o vlogi in pomenu rimskega distiha v pogledu na celoto poedine elegične pesmi. Ne poznam torej teorije, ki bi imela isto misel, da je treba ume¬ vati distišno enotko za merilo— /a,etqov — cele stavbe po principu proporčnosti. Morda je že kdo o tem razvil svoje misli in bi njemu pripadala zasluga odkritja te i za kri¬ tiko teksta (cf. slučaja pri II5!) prevažne teorije. 1 Toliko 1 Trezna je sodba Bubendeyeva. Z malimi izjemami se strinjam popol¬ noma z njegovimi nazori. V XXIII. pogl. sklepa svoja izvajanja: „Der sym- metrische Bau der romischen Elegie hat also seinen Ursprung darin, dass der Dichter die einzelnen Distichen, welche erst in der Elegie der Bomer in strenger Weise von einander so getrennt sind, dass sie eine grammatische Einheit bilden, in derselben Weise mit einander in Beziehung und Parallelismus zu bringen suchten, wie das Distichon selbst aus Erganzung des Hexameters durch den ihm paral- lelen Pentameter entstanden ist und diesen Charakter gerade bei den Romern immer festgehalten hat. — Eine solche Beziehung driickte sich selten allein durch die innere Beziehung der Gedanken aus, sondern fand in derRegel auch in der ausseren Form Aus- druck; haufig finden wir gleiche Distichenkomplexe vvieder- holt, bisweilen verschiedene mit einander verbunden, oder grdssere durchEinschaltungeinzelnerDistichengeschieden. Mitunter war dies — besonders, wo es vereinzelt auftrat — nur eine un- willkurliche Aeusserung des harmonischen Gefiihls, welches den Dichtern inne wohnte; in einigen Fallen war es unmoglich, dies nicht einer bewussten Absicht des Dichters zuzuschreiben: eine bestimmte Grenze zvvischen beiden Fallen zu ziehen, ist mifllich und subjektiven Entscheidungen zu sehr unter- worfen. — Diese Symmetrie hat sich nun auch bisweilen auf ganze Gedichte ausgedehnt; allein auch indiesem Falle haben wir darin nur die Ausdehnung der im Einzelnen herrschenden 136 bi sodil, da je Čop ni mogel dobiti iz sodobne teorije, možno pa, da je sam prišel do sličnih zaključkov na podlagi po¬ dobnih paralel, kakor jih imamo iz Tibulovega in Propercijeva pes¬ niškega ateljeja. Trdnost teorije, glavna misel njena mora slo¬ neti v dejstvih samih: iz njih je vendar vznikla induk¬ tivnim potom. Kdor hoče po tem principu študirat: kompozicijo rimske elegije, bo sedaj že nesel a priori s seboj misel, da je vsaka elegija sestavljena po principu proporčnosti in simetrije. Šel bo deduktivno pot in se umevno tudi Cesto — zmotil in varal, do¬ kler se ne izkaže pogrešek njegove poti ali pa tudi — teorije same. Presodimo takoj tu trdnost razvite teorije pri kompoziciji II 5. Kakšno vlogo ima poedin distih na svojem mestu? Povsod enako? Isti pomen na gotovem mestu ? Kateri distihi so v pogledu celote najvažnejši? Naj presodi in odgovori vsakdo sam zase! Pač pa je Symmetrie auf das Ganze zu erblicken, nicht einen von vornherein grossartig angelegtenKompositionsplan des ganzen Gedichts: denn nur, insofern diese Symmetrie auf den im Einzelnen dem Ohr wahr- nehmbaren Verbindungen beruht, konnen wir sie anerkennen (pomisli na vse, kar sem napisal o — Tib. II/5 in II/2 in — sodi!); Anor dungen ganzer Gedichte dagegen, die nur fur das Auge, nicht fiir das Ohr da sind, sind verfehlt (Simija), zumal wenn sie grossere Zahlen- komplese umfassen und Wiederkehr einer gleichen Verszahl nach langerer Pause voraussetzen. — So kommt es denn, dass die Ausdehnung einer solchen symmetrischen Romposition auf das ganze Gedicht eine Ausnahme ist und am haufigsten bei kleinen Gedichten vorkommt, bei langeren dagegen selten oder gar nicht. (Tu v opombi pobija simetrijo v peti knjigi Properčevih elegij: sem drugega nazora!). Hat somit die weitaus ubervviegende Mehrzahl der uns erhaltenen Elegien des Tibull, Properz, Ovid eine solche das Ganze umfassende symmetrische Komposition nicht (podč. Bub.), so werden wir iiberhaupt sehr vorsichtig sein mtissen, in einigen Gedichten ein solches Gesetz anzunehmen. Indirekt hat man dies auch dadurcb anerkannt, dass man allgemein den Grundsatz aufgestellt hat, einer Symmetrie zu Liebe diirfte ein Distichon nicht entfernt oder versetzt werden: dennvvare das Symmetriegesetz ein sicheres und unwiderspre chliches, sowurdeman dasselbe auch als kritisches Hiilfsmittel beniitzen d ii r f e n.“ Popolnoma pravilno stališče! 115 pri Tibulu do pičice potrjuje pravilnost tega nazora, seveda pa istočasno govori proti prejšnjim stavkom Bub. o simetriji v celoti. Ni samo oko in uho odločilno, temveč še drugi činitelji, ki smo jih spoznali pri II5! Tu sem le hotel pokazati najboljšo teorijo. Z vsem se seveda ne strinjam, v glavnem pač! Tako n. pr. ne s koncem tega odstavka glede ana¬ logije v glasbenih kompozicijah: „Ein Analogon fiir diese ganze Erscheinung bietet meiner Ansicht nach auch hier wieder die Musik. Vergleichen wir jetzt das Distichon mit dem einzelnen Takte (cfr. mojemu distihu = pitpov -rau 5 Aoo!), meist vier, zu einer Periode zusammengefasst, und in der Wiederholung solcher Perioden be- steht ein Teil der rhythmischen Wirkung der Komposition: allein eine strenge 137 dejstvo, da v vseh delih ne vlada isti princip proporčnosti! Imamo skupine, ki so tesnejše in rahlejše zvezane. Včasih je celo težko do¬ ločiti zvezo za naprej ali nazaj. Posebno tedaj, kadar ni niti zu¬ nanjih formalnih pripomočkov, n. pr. anafore itd. Čim točnejša, trdnejša, dovršenejša je raba distihova, tem upra- vičenejši je naš sklep, da je tisto mesto dovršene j še ko drugo, kjer je raba distihov negotova, pomanj¬ kljiva, nezanesljiva. Znak tehnične nespretnosti pri Tibulu je vedno nenavadno dolga perijoda distišne skupine. Kje so taka mesta v tej elegiji? Študiraj B in B, nato primerjaj A in A! Raz¬ lika tiči gotovo v rabi distihov: tivkot pribiti in samosvoji, a vendar dobro zvezani z bližnjimi logično in formalno; tam te stane obilo truda, predno dospeš do povoljnega sklepa! Najpopolnejša in naj- dovršenejša sta vsekakor A in A. Zakaj? Poskusi sam priti do sklepa! Primerjaj nato še dele elegije II5 z elegijo II 2! Kako tu stoje distihi ? Kakšna je arhitektonika te elegijice v primeri z A ali A’ one? Na vsak način je tehnika tu razvitejša in izrazitejša. Koliko bolj v primeri z drugimi deli! Kaj je pravzaprav ta elegijica v pri- Durchfiihrung durch das Ganze der Komposition ist weder notvvendig, noch gewdhnlich und wird nur bei kiirzeren Stiicken von vorwiegend rhythmi- schem Charakter z. B. Tanzen oder Marschen, Statt finden. So ist auch in der Composition der Elegie Neigung zurSymmetrie im Einzelnen vorhanden; strenge Durchfuhrung im Ganzen istnicht die Regel, sondern die Ausnahme“ (podč. Bub.). Nazor o izjemi zame ne drži, ker je preozko stališče Bubendeyevo, raz ka¬ tero presoja pojav simetrije. Za višjo simetrično kompozicijo veljajo višji umet¬ niški zakoni in ne samo — muzikalni. Simetrija in proporčnost sta čisto enakovredna in pogostna zakona v rimski elegiji, zato ni govora o izjemah. Odločuje le poetov umetniški — ,račun", ki je seveda zakrit v umetnini sami in ga je težko spoznati na en pogled. Tudi tradicija ima tu veliko vlogo in „šola“ tudi. Simetrija pa nima samo za oko in uho svoje posebne estetike, ampak velja sploh za vso dušo, ki vživa. V tem ima Leibniz prav, kakor smo Culi pri Trendelenburgu! Tudi to je treba upoštevati, da je vžitek lepote tem višji in večji, čim več truda stane, da ga i um dozna. V tepi tiči velika skrivnost veselja nad — višjo lepoto. Ni samo to lepo, kar človek na en pogled vidi in ob¬ čuti, ampak tudi to in še prav posebno, kar človek po dolgem trudu spozna! V tem sta si vžitek resnice in vžitek lepote jako blizu. Zato pravimo „lepa resnica 1 *. Precejšen kos „apolinične lepote** tiči v tej višji sferi proti umski strani! Platonova estetika ni ravno najslabša! Sicer pajebistveničinitelj lepote pač misel idealnega redu, kije nemogoč brez — proporcije! To je tudi osnovna vo¬ dilna misel za umevanje simetrije v antiki—! Misel, ki jo priča in hoče tudi razviti i moja študija, — Vobče še enkrat: stališče moje v umevanju rimskega distiha se krije z Bubendeyevim! Cfr. pri njem zlasti: III., X., —; XIII. — Cfr. še Schanz, Gesch. d. rom. Lit. II/l, str. 230 (3. izd. 1911): „die kunstvolle Composition, die das unbefangene Auge nicht merkt, ist zwecklos.“ Ni samo oko —! 138 meri z elegijo II5 ? Kaj zopet ta z ozirom na II 2 ? Kaj je dalje venec elegij v četrti knjigi: 2. —)— 3. —(— 4. —j— 5. —J— 6. —(— 7., ali po številu di¬ stihov: 12 -f- 12 -f- 13 -f- 10 -j- 10 -(- 5? Seštej vse distihe in dobiš eno samo veliko elegijo prve ali druge knjige. In če dodeneš tudi II 2 na konec tega krasnega venca Tibulovega, kakor je storil prav dobro Gruppe (1. c.), ne bo venec večji ko prva elegija četrte knjige! Primerjaj nasprotno elegij ice - epigrame iste knjige : 8. —9. —j— 10. —f- 11. —(— 12., ali po številu distihov 4= —j— 2 —(— 3 -j— 3 —j— 3. Vsota vseh teh je le malo večja ko ena mala Tibulova elegija prejšnjega „Sulpicijinega venca“! Tu imaš hele¬ nistično umetnost, nagibajočo h „kiklični“ umetnosti. 1 Mesto ene same velike umetnine rajši venec malih, po vsebini ozko zvezanih kabinetnih slik in sličic. Pri Tibulu samem torej lahko študiraš to — rimsko staroklasično umet¬ nost. Kakšno vrednost ima distih v elegijici-epigramu IV 9 in v II 2 ali II5? Je teorija prava ali ni? Kaj je pravzaprav elegija II5, če jo primerjaš s tako malo elegij ico? Kaj v primeri z vencem Sulpiciji in Ce- rintu posvečenih elegijic? To, kar velika kompozicija napram sestav¬ nemu delu, samo da le individualno bolj razvitemu, bolj osamosvoje¬ nemu! Ali to, kar so višji sestavni deli v elegiji sami v primeri z distišno enotko. Primerjaj Ateno na Akropoli, ki jo je videl mornar že iz dalje, ter ono v kompoziciji na pročelju partenonskega in eginskega svetišča! V veliki kompoziciji mora biti vse na svojem me¬ stu, da se pokaže umetniška potenca — umetnine, in po nji tudi umetnikova. 1 Kiklična kompozicija je bila v antiki res zelo priljubljena, kar smo že deloma spoznali. Naj tu opozorim še na Sudhausovo razpravo o sestavi Plavtovib „cantica u . Sestava teh pesmi je po metrični strani sami res zanimiva. O „Pseudolu u v. 905—950 piše Sudhaus (1. c. str. 27): „Vor allem fallt der konzentrische Aufbau der beiden Stollen in die Augen 16. 16. 12. 20: 20. 12. 16. 16. Das mesodische Stiick ist deutlich aus der 20er-Periode des ersten Stollen entwickelt. dessen Elemente hier alle wiederkehren, nur dafi sie in langeren Reihen ausklingen.“ — „Das Ganze schliesst sich wie im Kreise zusammen, indem die Schlufitouren des Tanzes die Eingangs- rhythmen wieder aufnehmen.“ Ples! Dalje prav lep „slučaj“ v isti komediji: monodija pijanega Pseudola 1246—4384. Posebno verzi 1268—1280. Sudhaus označuje (str. 142): „Das Lied kann ich hier folgen lassen, ohne viele Worte zu machen. Wegen der zahlreichen Dimetra, Trimetra und Pentametra zeugt es besonders laut fiir das Stollengesetz, denn die Symmetrie des Aufbaues ist so vollkommen, wie in irgendeinem anderen Stiick. Folgende Tabelle gibt einen Uberblick: 16 10 + 22 (9 + 13) : 22 + 10 || 10 + 22 : 22 (9 -f- 13) 32 10 + 16 32 80 80 Ali str. 120: „Das kleine Lied im Trinummus 1115—1124 hat ottenbar konz e ntris chen Bau, man kann die 28 Metra in 4 -j- 6 + 8 + 6 + 4 zerlegen.“ Cfr. tudi str. 116 in 117! Isti princip tu v taktih, kakor smo ga spoznali že prej v korični liriki za sestavo kitic. Torej figuralen ples: „rhythmische Bewegungen der Darsteller u (Sudhaus: str. 119). Pomni to dobro, da boš umel pozneje Fr. Schlegla nazore o „himniški poeziji“. 139 Vse na svojem mestu: Ali je možen tu slučaj, če pravimo „mora“? Ne! Torej namen in račun? Da! Saj je pač nujno in v bistvu umetniške kompozicije, da mora biti vse na svojem mestu. Brez redu pač ni formalne lepote! Tak red pa, kakor ga pričata eligiji II2 in II5 je nujen rezultat zavestno in z namenom razporejajočega poeta umetnika. Zakaj tehtal p r i razporeditvi, to je njegova stvar; odločuje pač njegov umet¬ niški okus in njegova umetniška naobrazba in — umetniška ideja, t. j. efekt, tendenca umetnine in, če hočete, tudi genijalni njegov „instinkt“ (glej str. 22). Pomni: umno-umetno (str. 131, op. 1)! Kdor hoče umeti efekt in tendenco umetnine same, ta se mora nujno najprej zaglobiti v umetnino samo, premisliti njene sestavine, doznati njeno umetniško idejo, ločiti vsebino in formo ter presoditi in vmisliti se še v milje, v katerem je nastala ali morda zanj tudi bila mišljenain vstvarjena. Od vsega tega je namreč zavisna—znanstvena kritika — poetiških umetnin (glej Meyer: „tlber das Verstandnis von Kunstwerken“ 1. c.). To je treba storiti zlasti tedaj, kadar umetnik sam zakrije sledove in zunanje znake, ki bi olajševali — umevanje. Koliko lažja bi bila kritika starih poetiških del, ko bi poetje sami kar s prstom kazali pot do razumevanja svojih umetnin že v naslovih. Kako vesel in s komoditeto bi študiral človek dela njihovega duha, če bi bili sami spisali obširno razlago pod naslov! Tako pa ne preostaja drugega, ko stroga razlaga tega, kar je najprej v umetnini sami in potem šele pride sitno delo z — analogijami, ki naj bi pojasnile neumljive stvari. Poskusite le enkrat, ki niste še vžili sladkosti vestne inter¬ pretacije ene same pesmice, točno označiti eno pesmico Horacijevih „Carmina“ ali „Sermones“ iz samosvoje moči brez komentiranih izdaj! Poskusite doumeti Ovidijeve poedine elegijice v „Amores“ ali v „Tristia“. Splošna formalna označba, karakterističnega nič in redkokdaj. In če ste prodrli v umevanje z lastnim trudom, kedo vam jamči, da je res vse tako prav, kakor ste si zgradili niti svoje razlage? Saj niti danes ne umeš vedno modernega poeta, in ta ti vendar sam s prstom kaže, kako naj se vije glavna pot tvojega duha do tistega umevanja umetnine njegove, ki ga je na- značil z lastno roko že v naslovu! Pri modernem poetu n. pr. Pre¬ šernu se da poleg vsega še določiti prvotni original, določiti okoliščine, v katerih je nastala ta ali ona njegova pesem, in vendar so stvari, ki jih ni umeti vsakemu kar na zamahljej!2 Kaj šele pri presoji staroklasičnih poetičnih del in sploh vseh umetnin! Tu 1 To w tehtanje u je za genijalnega umetnika lahkota. O tem na primernem mestu. 2 Naslov sam najlepše njegove pesmi bi bil. po kritikih sodeč, popolnoma zagrešen. Kritiki komentrirajo to, kar je naslovu samemu oprečno! Torej problem? O. velik! Kdo ima prav, poet ali kritiki? 140 cesto niti ne veš, kedo, kedaj, kje, pri kateri priliki in komu je posvetil in zakaj ravno tako in ne drugače posvetil prav gotovo določeno umetnino. In zgodi se ti, da tvojemu okusu niti ni všeč, ali celo ne moreš pojmiti vsakega pojava, tako nemožno se ti zdi to in ono s tvojega stališča anno 19..! Za popolno umevanje umetnine pa je vendar treba jasne perspektive, pre¬ gleda celote in mil je j a, kateremu je namenjena morda (če ne z vso znanstveno historično gotovostjo) umetnina, ki jo hočeš umevati ti, višje stoječi — kritik. Če nimaš sam dovolj trdnega stališča, pa se podpreš s komen¬ tarji meneč, da ti dado več gotovosti. Tu šele naletiš na križpotja! Ta tako, oni drugače, tretji ravno nasprotno, četrti prevrača verze prav poljubno, a ni zadovoljen le z verzi, celi deli mu niso všeč. Prestavi jih drugam, od tam pa zopet druge na njihovo mesto, ali pa kar kratkomalo prečrta cel odstavek, češ to ni logično, to ne spada tu in tja ter je sploh neumestno na tem in tem kraju, na¬ posled — nikjer! Probatum est!'i Bodi vesel ki nimaš pojma o bistroumju filologov, če sploh moreš biti, kadar iščeš vžitka umetnine, pa ti jo razkosajo in raztelesijo, da se ti ogabi vsak študij starih klasikov, in to tembolj, če vidiš, da ti precejajo komarje in love mušice in se prelcljajo za črke po celih dolgih straneh, celote — umetnine pa ne vidijo! Kako tudi, če je sploh ni ne, po strogo filološki črkarski pravdi seveda! Ogabljen vržeš na polico svoje klasike, da jih pajki prepredo in da se ti poleže jeza in gnev — in počakaš boljših dni, ko boš sam po svoje mogel vživati in razlagati umetnine — kateregakoliže starega poeta. Tako se često godi človeku, ki išče estetskega umevanja — starih klasikov. Koliko napak in nemožnih hipotez celo tam, kjer bi človek zagrabil resnico kar s celo pestjo. Tako je in tako zahteva filo¬ loška veda! In kakor je neprijetno in često neplodno nje delo, vendar brez vestne, točne, strogo kritiške metode ni možno priti do resnice !2 1 Goethe ima le prečesto prav, ko poje homerjevcem v „Homer wieder Homer“ (W. II, 273): Scharfsinnig habt Ihr. wie Ihr seid, Von aller Verehrung uns befreit, Und wir bekannten iiberfrei, Dass Ilias nur ein Flickwerk sei. Mog’ uns er Abfall niemand kranken ! Denn Jugend weiss uns zu entziinden, Dass wir ihn lieber als Ganzes denken, Als Ganzes freudig ihn empfinden." Vsak pravi interpret mora stremiti za tem: — po celoti, in nikdar ne pozabiti, da so elementi le delci organizma-umetnine. 2 Elter v Rhein. Mus. 1906, str. 291/2 o tretji elegiji Tibulovi (I 3), ki je po splošni sodbi najlepša Tibulova elegija: „Das ist, soweit ich sie richtig verstehe, der richtige Ge- dankengang der Elegie; danach eine Disposition zu geben, wiirde ihr Verstandnis wieder in Frage stellen, und auch ihren „Auibau w und ihre „Gliederung“ eigens darzulegen wird nicht mehr notig sein. Statt chrienhafte Schemata zu entwerfen, denen sich das Einzelne nicht 141 Tudi pike in vejice in podpičja itd. so včasih izboren kažipot, samo umevati je treba njihovo tiho govorico! I to naglasa Žigon, in prav ima tu — znanstvenik in estet Ji Naj se posmeji kdorkoli i moji teoriji o distihu — merilu celote, nič ne de! Spoznanje je težka stvar, umevanje se ne rodi čez noč, treba obilo truda z glavo tudi tedaj, če čut sam govori dovolj glasno. Kdor tega ne zmore in se sam ne potrudi, da po temeljitem študiju izreče svojo sodbo, naj ostane s svojimi nazori sam zase doma in počaka, da izreko boljše podkovani kritiki pred njim javno kritiko! Tako je povsod in bo moralo biti i — med nami! Diletantov imamo itak preveč! — Elegični distih — / levgov : gazelski tudi! V gazelicah tretjinska 2 arhitektonika („zlati rez“): v II 2 (in še drugod!) tudi! In simetrija in žarišče v II 5: v Gazelah tudi! Žarišče, simetrija in tretjinska arhitektonika v „Spominu Matija Čopa“: v II2 tudi! Kaj pravite na to — nematematični estetičniki ? Poderite obe — sivi teoriji z vso brezobzirnostjo resnega znanstvenika, samo z orožjem nemoči — ironijo in sarkazmom — ne!3 Za- fiigt, und die die Poesie todten, (Haupt), miissen wir versuchen in d as Gefiige der Gedanken einzudringen, um z u erkennen, mit w e 1 c h meister- hafter Kunst gerade Tibull die einzelnen Bilder und Vorstellungs- reihen auseinander z u s p i n n e n und ineinander zu weben versteht, einer Kunst, die um so grosser ist, je einfacher und natiirlicher sie erscheint. (podč. tudi že Elter!). Verhaltnismassig leicht ist es, die stofflichen Elemente zu sondern, schver dagegen iiber- all die psychologische Vorstellung herauszufiihlen und iiber dem Einzelnen auch wieder die ei n h eitliche Tektonik desGanzen imAugezu behalten. So eng Kritik und Interpretation zusammengehoren, philologische Kritik ist in ihremWesen logisch. Dichter- exegese muss vor allem auch psychologisch sein, d. h. versuchen nachzufiihlen und herausz ti¬ ho len, wie in der Seele des Dichters die Gedanken werden und sich verweben. Das mag, ohne eine neue Methode darzustellen. mit einem Worte das bezeichnen, was mir an der Erklarung un- serer klassischen Dichter ofters zu fehlen scheint. Wie sehr das Gedicht und der Dichter dabei gewinnt, wenn man den Gedankenverlauf im Einzelnen nachspiiren sich bemiiht, hat, meine ich. unser Beispiel gezeigt. Leicht ist es ireilich nicht, das allemal scharf in Worte zu fassen, Tibull ist fastzu zartftir rasche Paraphrase und die Gefahr ihn auszudeuten sehr grofi. Ich habe es versucht an einem einzelnen Gedicht fiir sich und ohne durch weitere Vergleiche oder anderweitige Untersuchungen die Aufmerk- samkeit abzulenken : Uberfltissig ist das leider nicht, wie die vielfachen Mifiver- standnisse im Einzelnen und im Ganzen zeigen, aber gemacht werden miissen diese Interpretationen auch als exakte Vorarbeiten fiir eine jede kiinftige Poetik, die den Namen einer Wissenschaft fiir sich in Anspruch nimmt.“ Pravo stališče’! Glej Meyer „U. d. V. v. Kunstwerken w . 1 Sudhaus piše (Rh. Mus. 1910, 538): „Die tausend starken Interpunktionen, die die Plau- tinischen Perioden gliedern und entsprechend die Hunderte von starken Interpunktionen in denjenigen aristophanischen Liedem, die von der Tragodie unabhanging sind, sind die blei- benden Marksteine, an denen wir die GHederung und Eurhythmie des auf dem Dimeter aufgebauten Komodiengesanges erkennen konncn." 2 Cfr. Žigonovo razpravo ^Tretjinska arhitektonika v Prešernu" Zb. S. M. 1907. 3 Opozarjam, da jih čaka i kritika dr. Arnejčeve matematične estetičnosti v N as ta v. Vjestniku: vpliv Žigonove metode! Strinjam se z mislimi Sudhausa v Rhein. Mus. 1910/538 („Zum Aufbau der Aristophan. Lieder"): „D e m g e g enlib e r werde i c h nicht mllde wcrden auf die metrische Periode 142 pravili bi sicer svoj glas znanstvenega kritika in prišli med — diletante! Gazele — ena Tibulova elegija, in še več! Sedmerodelna je, kot so Gazele sedmerodelne, a bolj ko Tibulu velja slava Prešernu ! Sedem je (po Gruppeju) posvečenih elegij ljubezni Cerintovi in Sulpicijini (vštevši II 2 kot epilog), a slava Prešernove ljubezni do ,,rože“ šestnajstletne je nad tem slavilnim vencem. „Zlate črke“ bodo pele slavo Prešernove Julije bolj, ko pojo hvalo Delijino vse Tibulove, Deliji posvečene elegije! In da se moremo na to pri priliki sklicevati, čujmo Gruppe- jevo sodbo o Tibulovi „črkarski umetnosti“ v vencu, Cerintu in Sulpiciji v spomin. Tako le sodi prvi ta znanstveno in estetsko naobraženi interpret Tibulove umetnosti (o. c. I 33—4): „Im nachsten Gedicht (t. j. tretji, v tekstu 4. elegiji) spricht wieder Tibull, und wir miissen es gleich sagen, was bisher noch immer ganzlich verkannt worden (kaj bi potemtakem sledilo za Čopovo Ari- starhsko učenost, če tako piše Gruppe 1. 1838?!), dafl er iiberhaupt immer abwechselnd mit Sulpicia spricht und daB hierin eine eigenthumliche sym- metrische Komposition (podč. Gruppe!) der zusammenhangenden Ele- gieen besteht. Tibull spricht als Dichter, aber als Dritter in diesem Bunde, als Begiinstiger und Vermittler der Liebe, bald erzahlend, bald mahnend. So gibt er den Hintergrund ftir die Monologe der Sulpicia, in denen er die Hauptmomente drastisch vorstellt. Cerinthus kommt redend nicht vor, Sulpicia allein nimmt den Vordergrund ein, und ihre Gestalt ist mit den scharfsten Umrissen und den brennendsten Farben gemalt.“ Torej simetrična kompozicija v razvrstitvi oseb! In ko je utemeljil svoj nazor, da spada II/2 kot epilog k temu vencu, pravi Gruppe (str. 63/4): „Was die auBere Form anlangt, so ist jetzt auch erst die Symmetrie vollkommen : Der Dichter, welcher eingeleitet hat, mufi zuletzt noch einmal das Wort nehmen; so erst gewinnt das Gedicht seinen recht- maBigen SchluB.“ Kritikujoč Vossovo razlago l piše (str. 47/8): des Plautus hinzuwciscn und ihre n graziosen Bau. An den aufgede ckten Z ah 1 e n v e r- haltnissen lie g t mir an sich g ar nicht s, an V erstandnis der Periode alles. Diese wird die Grundlage bleiben bei dem Studiu m des Aufbaues der Lieder, die kein Sammelsurium von Versen s in d; jene. die Z ahl e n v er h alt ni s s e, sind nun eimal v o r- handen, die Zerle gun g in Period en wir d immer wieder darauf h i nf ii hr e n und man mufi sie benutzen.“ 1 Cegava je izdaja Tibulovih elegij v Prešernovem zapuščinskem aktu št. 25, glaseča se „Albius Tibullus-G-edichte, Wien 1801«? V graški knjižnici sem dobil brez avtorjevega imena sledečo izdajo: „Albii Tibulli carmina. Albius Tibullus Gedichte. Wien 1801 bey Joseph Oeher. u Signatura I 36808. Je-li ta brezimna izdaja Vofiova ali ne. more določiti le str. 316, kjer pripominja neznani avtor k prvi elegiji Sulpicijinega venca (v Hauptovi izd. 2.) : „In diesem Bucb mogen vielleicht einige Gedichte z. B. I (to je v 2. v Hauptu) und XII. (v Hauptu 13.!) Tibull zum Verfasser haben. Die meisten sind von einer Dichterin, die sich Sulpicia nennt; einem Madchen aus edlem Stamm, und von noch edlerm Geist; geschrieben a n ihren geliebten Cerint... u Ker Gruppe pobija nazor, da bi bile pesmice Sulpicijinega venca pisma, bi ta znak govoril za Vofiovo avtorstvo. Je tako? Podpira naslov, letnica in kraj izdaje. 143 „Aber so grundfalsch die Vossische ist, so fehlt es ihr nicht an Ent- schuldigungsgriinden, ja man darf sagen, sie war scliwer zu vermeiden, sobald man nicht, gestiitzt aufdasVerstandnifiderpoetischen Komposition, die Reihe der zusammengehorigen Gedichte mit der siebenten Elegie des vierten Buches abschliebt; denn so sehr die ersten sechs Elegien keine Briefe sein konnen, so bestimmt hat man die hier folgenden dafiir zu halten. Jene und diese gehoren in eine ganz verschiedene Kategorie und diese Bemerkung scheint uns der erste Schritt zu einer richtigen Kritik liber das Buch. Es ist aber bisher niemand hievon ausgegangen, und deshalb hat man auch der Vossisehen Ansicht, so unhaltbar sie ist. nicht bestimmt genug widersprochen, und selbst diese gesteht doch von einigen jener ersten sechs Elegieen zu, dah man sie als Briefe denken konne und miisse. Hiemit muhic ihm aber die symmetrische Struktur des Ganzen und die cjrofie und eigenthiimliche Schonheit der Anlage entgehen.“ Recimo, da je tako, in čujmo dalje (str. 38): „Wir gingen zunachst nur darauf aus, die falsche Meinung zu wider- legen, dah wir in diesen Elegieen eine Sammlung von Briefchen hatten, beziiglich auf einzelne wirkliche Vorfalle. Und was fanden wir? Ein zu- sammenhangendes, wohlgeordnetes Kunstwerk. Vergleicht man dies mit den herrschenden Ansichten, welche Voh hier nur am bestimmtesten aus- geprochen hat, so ist dies etwas ganz Neues; ein wohlwollender Kritiker hat es eine Entdeckung genannt. Was man ganz iibersah und ver- kannte, selbst Heine tat es, war der innere Zusammenhang eines schonen Kunstganzen.“ Analogija k Žigonovi tretjinski arhitektoniki in umevanju Gazel po mojem odkritju! Ako je bilo pred Gruppejem tako obče naziranje, kaj bi sle¬ dilo, če bi mogli za Čopa dognati, da je prišel morda i slovenski Aristarh do gotovih sličnih sklepov glede tega tedaj perečega vpra¬ šanja, dospel morda še dalje do umevanja distišne arhitektonike na podlagi teorije romantikov o umetnini-organizmu in njenem ža¬ rišču? Absolutno nemožno to ni in skoro bi sodil, da ravno arhi- tektonika Gazel govori za tako hipotetično misel o Čopovi pouče¬ nosti v poetiški tehniki starih elegikov. Denimo, da je tako — pisanega nimamo žal nič, razven tega, kar je v Prešernovih umet¬ ninah samih in Zapuščinskem aktu skritega, — kaj bi sledilo za čast in ugled slovenskega klasiškega filologa in učitelja poetike? To, kar je pisal Prešeren v spominskih posmrtnicah o — „Aristarhu, velikanu učenosti"! Kaj pa za Prešerna? To, kar za Tibula, in še nekaj več! Kar za Tibula (Gruppe: 1/13): „Man ermesse diesen Tiefsinn der alles adelnden Kunst, die so rein und innerlich fast nur noch bei Sophokles anzutreffen ist.“ Kar za Tibula, in še več! To se izkaže koncem razprave. 144 Pomnimo pa dobro, da smo dognali pri Tibulu tretjinsko in sedmorično arhitektoniko, to torej, kar priča Žigonova tretjinska in moja teorija o sed- morični kompoziciji Prešernovih Gazel. In tudi to še dobro pomnimo, kar pravi Gruppe str. 213/4: „Nun erinnere man sich aber auch, dali das Buch Sulpicia aus sieben Elegieen bestand, wir bekommen demnach drei Zahlen ftir tibullische Komposition: 3, 5, 7. Die drei ist die Normalzahl fiir ein symmetrisches Ganze, Einleitung, Mitte und SchluB 1 , und diese Zahl kann auf jeder Seite um ein oder zwei Glieder erweitert werden, je nachdem man einer ieineren Gliederung bedari oder der Sioif kleinere Partieen verlangt.“ Možno, da je dobil vse to naš poet po svojem veleučenem prijatelju mentorju iz Tibula: njegov „Bolj ko . . . Korine, Cintie al Lavre 11 pove še več. Kaj vse lahko ne tiči v tej samozavestni trditvi poetovi, se izkaže tekom cele študije, tu je le še na mestu, da opo¬ zorim še na Ovidijevo ime! Kaže poetov migljaj i do tu sem? Zakaj, in kako ga treba umevati? Prihranimo si to za zopetno ugodno priliko, ker glavno smo pač že dognali, da bi bil po Čopu lahko dospel do sličnega umevanja distišne enotke in ce¬ lotne kompozicije, kakor jo kaže Tibulova umetnost. Vse torej sloni na vprašanju, kaj in koliko je vedel Čop o poetiški tehniki starih klasikov, kje bi bil zajemal svoje znanje, v čem je čisto samoniklo njegovo spoznanje — rezultat lastnega resnega študija antike. Arhitektonski pomen Tibulovega distiha kaže prav jasno, kaj ne zmore vsega tehniška spretnost poetova. Pojav Si m ijevske tehniške kurijoznosti le potrjuje, da je teorija o distihu-m etru pravilna, naš rezultat pa zopet, da je ta Simijevska umetnost tudi umljiva, ker pristen izraz iste umetnosti po pravilu nav agififiog ali (i sv q io vrj g zal ov [i jj.evg la, po pravilu tudi, ki ga je Polyklet vklesal svojemu „Suličarju“ (Doryphoros), temu kamnu in vzoru grške — lepote, vzoru za najstrožji odnos delov do celote, resničnemu nomu plastike! Paralela k temu ritmičnemu nomu v plastiki je Apolonov poe¬ tiški nom! Najlepšemu bogu, zaščitniku najstrožjega reda in vse- občega mirnovesja, miru in sreče, se res spodobi taka slavilna pesem, ki vsa slavi njegovo ime po vsebini in po kompoziciji, v celoti in elementih! Je ali ni taka Tibulova elegija II/5? Če se spodobi ta¬ kemu bogu, se spodobi gotovo tudi mestu na sedmerih gričih! 1 Cfr. stran 21/2 te razprave: Dom in Svet, kritika Zigonove arhitektonike! 145 Rim na sedmerih gričih! Carpite nune, tauri, de septem montibus herbas, dum licet: hic magnae iam locus urbis erit — napoveduje „casta soror“ Apolonova ob prihodu Enejevem v kraje, kjer se še pašo bivoli. Ali kakor poje Horacij v „Carmen saecu- lare“ (v. 1—12): P h o e b e silvarumque potens Diana, lucidum caeli decus, o colendi semper et culti, date quae praecamur te mpore sacro, quo Sibyllini monuere versus virgines lectas puerosque castos i dis quibus septem placuere colles dicere carmen. alme sol, curru nitido diem qui promis et celas aliusque et idem nasceris, possis nihil urbe Roma visere maius. 0 da, Rimu, ki so ga hoteli imeti na sedmerih gričih sami bogovi, se spodobi taka pesem, kakor je slavilnoprosilna elegija II5, tudi — ritmični nom Tibulov! Ali je pravilno tako umevanje — no- mične kompozicije? Po Roscherjevih in Ludvvichovih nazorih gotovo, in tudi Sitzlerjeva pripomba o pajanovi tehniki pri Pindarju, poleg tega tudi Volkmannova retorika in vse druge priče govore za tako umevanje, da je Tibulova elegija II 5 pravi pristni Apolonov nom.2 1 To pesem sta pela dva zbora, dečki in deklice. Vsak je imel 9 X 3 = 27 članov. Pesem sama ima 9 X 2 = 18 kitic. Roscher: Die Sieben- und Neunzahl. Sibilinskih knjig je bilo prvotno tndi 9. Cfr. op. 1 na str. 92. te razprave. 2 Friedr. Leo pripominja v ,,Gotting. Gelehrt. Anzeigen 1898. str. 56, kritikujoč Bellingovo teorijo („Alb. Tibullus Untersuchungen n. Text, I. u. II. T., Berlin 1897). o tej elegiji: „Daneben auch hier ein wunderliches Bebagen am Schonen. Denn was ist es anderes, wenn Belling die Komposizion der Elegieen in Zahlenschemata darzustellen sucht und deren EbenmaB be- wundert. Diese Zahlen bedeuten nichts als daB TibulI wie die antiken Dichter, und auch mo¬ derne soweit sie Form haben, die Teile seiner Gedichte zu einer Art von symme- trischem Einklang herrichtet, was oft zu Gruppen gleichen Umfanges, also nur zu einem Schema der jetzt wieder beliebten Art fiihrt. Das elegische Distichon ist ein e stro- phische Form und diese S trop h e gibt die a. u Bere Gliederung des Gedichte s. Elne halbe, ungefShrliche, beliebige Gliederung kennt die antike Technik nicht. Alles iibrige gehort der inneren Analogie. Jedes Suchen nach einem technischen Ausdruck fiir die innerhalb des Gedichtes zu beobachtende Parali el i si eru n g von Bildern u. dgl. hat in die Irre gefiihrt und \vird in die Irre fiihren. Auch der Gedanke an das Nomos-Schema, nach Belling 164 „eine glanzende und durchhaus iiberzeu- gende Entdeckung« (die anderen Stellen im Index), ist eine bloBe Verirrung, von der ich nicht glauben kann, dafi Crusius noch in ihr befangen ist (cfr. mnenje Crusiusovo v Pauly-Wissowa V, 1903: „Dithyrambus“, str. 1225 opomba), es geht nicht, eine literarische Form auf eine musikalische zuruckzufuhren und die Elegie hat mit dem Nomos nicht mehr zu thun als das Sonett mit der Sonat e. “ O vsem tem je zdaj že dokaj lažja sodba. — Bellingov obrazec ima sledečo razdelbo: 9 9 10 10 9 5 ^ 4 ; (1) 8 + 6, 3-f 5 + 5 (1): 2 — 4 — 4; 4. 5 (str. 393): Crusius pa (Abhandl. d. 39. Vers. d. deut. Philol. u. Schulm., Ziirich 1897; Leipzig 1888. str. 275: pregled): i, i 2 n 3 n 4 m 6 iv 6 v 7 1 — 4 | 5 — 10 | 11 — 16 | 17 — 18 | 19 — 104 | 105 — 120 | 121 — 122. 10 146 Najboljši dokaz, da še enkrat naglasim, je pač ta, da imamo najstrožjo arhitektoniko distišne enotke, da imamo sedem posebnih Apolonovih (ali vsaj biti bi jih moralo) distihov, sedmero glavnih delov, ki vsak zase po obsegu svojem zopet kaže apolinična sveta števila;! končno ker i vsota vseh elegijinih distihov tudi priča glavni sveti Apolonovi števili 7 in 9. Stroga matematika in sime¬ trija govorita res dovolj jasno, kako bi bilo morda treba slediti v skrivnosti Apolonu svetih pesmi tudi — drugod. Število sedem je končno tu res simbol idealnega reda, kar bomo pozneje še bolj spoznali pri vprašanju harmonije sfer in Hu- govi mitologiji. Bržkone so bili Apolonovi sveti himni že od početka urejeni po njemu posvečenem številu,2 ker to prija najbolj grškim na¬ zorom o popolnosti in dovršenosti umetnine = [^evgiotrig xai ov^svgca. A ne samo po grškem nazoru, tudi po nazoru starega testamenta, vsaj kakor razlaga sedmico sv. Avguštin v svoji „De civitate Dei“. Red v veleumetnini vesoljstvu je namreč tudi po tem številu urejen . . .! število sedem je, tako lahko že zdaj sklepamo, resnično simbol idealne lepote, hijeroglif njen bi rekli po terminologiji Schleglovi, po Prešernovi pa „zlata črka“. Kaj bi potem sledilo za Prešernove umetnine, ki imajo kompozicijo s takim številom? Kaj končno i za poeta, ki je zmogel tako umno kompozicijo? Kaj bi smeli reči tudi o osebi, ki ji je posvečena taka umetnina — najprej 1. 1832. in zopet oni, ki ji je posvečena še za zadnje slovo 1. 1845.? Kaj o slavospevu, Hradeckemu in mestu Ljubljani v čast, temu panegiriku (oziroma enkomiju) ob 25-letnici Hradeckega županovanja? Nimamo li tu Prešernovo paralelo k Tibulu II5 ? Primerjaj in glej v Žigonovo raz¬ lago: Zb. S. M. 1906, zraven pa misli tudi na vprašanji: Zakaj je rabil Prešeren Kvintilijanove „Institutiones“, in od kod je zašla ta knjiga med njegovo ostalino? Kako to, da ima Zapuščinski akt samo Tibulove elegije? Komur drago, primerjaj moj obrazec in njegovo utemeljenost. Tu samo opozarjam, ker bo morda še kedaj prilika za podrobnejšo kritiko nasprotnih glasov. Posebno kadar izide referat v Pauly-Wissowa. Končno omenjam, da Schanz odklanja nomos v Tibulovi poeziji, češ (3. izd. 1911, II/l, 230): „Die Ansicht von der Anlehnung Tibulls an das Nomosschema erscheint mir unhaltbar; vgl. F. Leo Gotting. Gel. Anz. 1898, p. 56. u Kar sem pripomnil za Leona, velja i za Schanzovo mnenje, naslanjajoče se na Leonovo. Cfr. o muzikalnem nomu še Riemann „Handb. d. Musikgesch. I. T.: Kap. I: „Epos und Nomos"; Leipzig, Breitkopf u. Hartel 1904. 1 Razun žariščnega! Po Ludwichu pomeni število 5 nesrečo, smrt, žalost itd. „Roma, tuum nomen terris fatale regendis w bi se skladalo s tem. Verjetno, če veljajo i sicer tu sa¬ kralna števila. 2 Jan v Bursianovih Jahresberichte 1900 str. 65/6: „So halte ich die sieben Teile des Nomos fiir das Ergebnis einer spateren Entwicklung, und zweifle ebenso an der Wahrheit des Berichtes, wonach der orthische Nomos aus Hexametern bestanden habe (Suidas dcji^iavattT.). 4 * Sporočilo govori i o trodelnem in peterodelnem nomu. Gotovo je prevladal sedmerodelni in postal — ka¬ noničnega značaja po kultu Apolonovem. 147 Na Kvintilijana se sklicuje Čop v slavnoznani naši črkarski pravdi že 1. 1833. v „Illyr. Blatt“-u v neki pripombi! Sodim: Kvin- tilijan je došel, kakor marsikatera druga knjiga v aktu, iz Čopove knjižnice v Prešernov umetniški atelije, a ne za kratek čas! Prav tako gotovo ne, kakor ni imel samo za zabavo Aristotelove poetike, Ciceronovih „Topica“, Aristotolovega „Organon“i! Letnice pa govore, da je bila pri nakupu knjig prav gotovo Čopova roka vmes! Se-li motim? Barthelemy je kažipot! Prehodili smo precejšnjo pot od prvega preko drugega poglavja; treba zdaj še enkrat povzeti nekaj važnejših vprašanj, da se nam ne porazgubi glavna misel cele razprave: umevanje „zlatih črk“ na posodi Gazel. Pomen njihov nam je postal koncem drugega poglavja že dokaj umljivejši, vendar pa smo komaj naznaCili globino njegovo: glavni in najodločilnejši moment nam pokaže šele Hugova mitolo¬ gija in splošni grški nazor o sestavi veleumetnine in veleorganizma, ki ga zaobsega — makrokozmos. Tudi to je pomenljivo, da sta si romantiška in staroklasična estetika po svojih osnovnih mislih precej sorodni, vsaj v toliko, v kolikor se to tiče teorije o umetnini-organizmu, sestavljeni celoti, katere deli so in morajo biti v najstrožjem odnosu in imeti svoje žarišče ali „središče“. Navedeni zgledi iz plastike in literarne umetnosti so nam iz¬ pričali resničnost tega osnovnega principa — za antiko, tako da je dobila tudi Moritzova teorija svoje potrdilo o — svoji resničnosti. Za nas, ki zasledujemo v Prešernovi umetnosti Čopove sledove, je s tem dana trdna misel, da je moral imeti i Čop, staroklasiški fi¬ lolog in učitelj poetike, vsaj slično, akoneže isto estetsko naziranje na podlagi istega svetovnega nazora, in temeljitega poznanja vse tedaj znane staroklasične umetnosti, prostorninske in časovne. Po Čopu je prišla estetska veda v Prešernove umetnine: simetrija in ža- riščnost, sploh vsa „matematičnost“, t. j.: tehnična in stilistična po¬ sebnost Prešernovega sloga izvira iz Čopove šole neposredno ali pa posredno, tako kakor je že Žigon naglasil to misel. Učitelj in inter¬ pret poetike je že moral toliko poznati svojo stroko, da je lahko bil 1 Zapušč, akt. št. 28. „H. Fabii Quintiliani institutiones et declamationes, Lugduni 1538; št. 50: Aristoteles de Poetica v. Frd. Sylburgius, Leipzig 1780; št. 20: Organum aristotilis Basi- leae 1545! Dalje M. T. Ciceronis ad C. Trebatium Topiča: št. 27; Pindari earmina brez avtor¬ jevega imena, brez letnice in kraja izdaje. Zanimajo tudi druge knjige iz staroklasičnega slovstva! Kdor hoče doumeti skrivnostne poti slovenskega poeta, klasika in romantika obenem, zaglobi se v Zapuščinski akt Prešernov. Njegove knjige naj ti bodo kažipot vselej, kadarkoli hočeš umevati zvezo med Prešernom in Čopom. Žigonu moramo biti le hvaležni, da je objavil ta za znanstveni študij Prešernove umetnosti neprecenljivi vir. 148 poetu-umetniku najboljši svetovavec v vseli težavnih vprašanjih. Umet¬ niško vstvarjanje pa je Prešernovo umetniško — dejanje prve vrste. Razmerje, kakor med Moritzom in Goethejem! Še dvoje misli ne smemo opustiti, ker se nam kar sami vsi¬ ljujeta koncem tega drugega poglavja. Vprašanje namreč o zakonih prostorninske in časovne umetnosti. Saj smo tekom drugega po¬ glavja izvedli v glavnem in v podrobnem gotove analogije med obema sferama. Kaj se nam je odkrilo? Da veljajo v antiki cesto isti zakoni v časovni, kakor v prostorninski umetnosti. Iz tega pa nujno sledi, da mora, kedor hoče umevati eno sfero prav temeljito, poseči globoko tudi v umevanje druge po zgledu Winterjevih pa¬ ralel, če hoče res umevati staroklasični slog. Le tako je možno umevati do dna tudi Viljelmovo znano misel, da je vsa stara poezija in umetnost kakor — ritmični nom. Le tako pa je tudi možno globoko umevanje moderne-romantiške umetnosti po misli — ure¬ jenega kaosa. Skratka: tisto zahtevo izza Goetheja in Friderika Schlegla po — sintezi staroklasičnega in romantičnega sloga. Druga misel pa nas hkratu uvaja v novo problematično vpra¬ šanje, misel namreč, odkod da je Viljelm sploh dobil svojo misel o — ritmičnem nomu v stari poeziji in umetnosti. Možno, da je prišel do takega spoznanja po samolastnem študiju antike, verjet¬ nejše pa se mi zdi, da je nanj vplival ta ali oni klasiški filolog, pri katerem je hodil v šolo s svojim bratom vred. Je bil to — Heyne, ki bi mu bil dal tisto misel? Vprašanje za germanista! Če Heyne ali katerikoli drugi filolog, potem je moral na vsak način i ta zajemati tam, kjer vsak filolog: pri virih in lastnem študiju. Viri pa tiče v sporočilih in sodobnih razpravah! Vprašanje je le: — katerih? Za Čopa velja isto. O tem pa treba novega poglavja, ki naj pokaže, koliko je mogel Čop znati vsaj o pravem pesniškem nomu. Važna vloga je tu prisojena ravno že omenjenemu (str. 29 op.) Barthelemy-jevemu delu „Voyage du Jeune Anacharsis en Grece“ (ki je je imel Prešeren v izdaji iz 1. 1791., meni pa je na razpolago: edi- tion stereotype, Pariš 1820, Theodore Dabo). Tu je navedena ogromna literatura; med njo tudi francoski vir za teorijo o — nomu: „Memoires de 1’Acad. (royale des Inscr. et) des Belles Lettres“ (Pariš). S tem nam je dan trden temelj poleg Hermannovih „Elementa“! Na znanje. Iz vnanjih in notranjih razlogov iz¬ dajam tu prvi del cele knjige samostojno zase, ki mu bo, kakor upam, v teku enega leta sledil drugi. Le-temu pridenem tudi definitivni naslov, kazalo vsebine, popravke, dostavke, priloge ter seznam vseh v delu vporabljenih spisov in razprav. Sar?