UREDNIŠTVO. UUBLJAÍMA. SOTESKA 10. TEKOČI RAČUN 50101 ■678-48982 Z OZNAKO ZA PROBLEME CELOTNA NAROČNINA 80 DIN, ZA INOZEMSTVO DVOJNO. IZDAJATELJ RK ZSMS. UREDNIŠKI ODBOR: IGOR ANTIC, MLADEN DOLAR, MATJAŽ HAN2EK LEV KREFT (glavni urednik) PAVLE LU2AN. JURE MIKU2, RASTKO MOČNIK (odgovorni urednik) RADO RIHA, BRACO ROTAR, DAVID В. VODUSEK. ЧЈТЕЦАТиЦА 1¡2 TO ŠTEVILKO SO UREDILI: LEV KREFT, PAVLE LU2AN, DAVID B. VODUSEK, JURE JANClC (grafika in fotografija) BLA2 OGOREVC IN IVO SVETINA REVIJO DENARNO PODPIRA KULTURNA SKUPNOST SLOVENIJE. PO SKLEPU REP. SEK. ZA PROSVETO IN KULTURO ST.: 421-1/74 DNE 14.3.1974 JE REVIJA OPROŠČE- NA TEMELJNEGA DAVKA NA OD PROMETA PROIZVODOV. TISK TISKARNA KRESUA, LJUBLJANA. A.-LUNDROVO NABREŽJE 2. Številka, k¡ je pred vami, ima nekaj potez, na katere moramo posebej opozoriti. Na prvem mestu je gotovo zajetnejši delež esejistike, v osredju katere so tudi članki, opredeljeni z nosilno temo številke - gre za odnos umetnosti do naše družbene, svetovne sedanjosti, in zlasti za odnos do revolucije in marksizma. Zdi se, da bo uredništvo sčasoma vendarle uspelo izpolniti svoje cilje tudi na področju marksistične kritike in esejistike, in zato ponovno pozivamo k sodelovanju. Druga bogata poteza številke je v prevodni literaturi, kjer prinašamo poslednji objavljani Breša- nov tekst (ta je vzbudil tudi precej prahu), pa prav tako po polemikah znan in obenem nagrajen tekst Grobnica za Ivana Davidoviča iz knjige Danila Kiša z istim naslovom (besedilo sicer uprizarja gledališče Pekarna), z izborom prinašamo pesmi iz nove zbirke Simona Simonovića, v okvir osrednje teme številke pa sodijo tudi prevodi Padrona in Marine. In če lahko sodimo po pri zadevanjih v okviru Kulturne skupnosti Slovenije, ki so že letos prišla delno do izraza, se tudi v materialnem pogledu, kot tudi v bogatenju vsebine in načrtnejšem razvoju in delitvi dela slovenskemu revialnemu tisku obetajo boljši časi. Upamo, da nas bo v tem potrdilo izhajanje revije Problemi v letu 1977. Uredništvo PROBLEMI LITERATURA RED. ST. 168-169 LETNIK XV., JAN.-FEB. 1977 UMETNOST, DRUŽBA NEKAJ PRIPOMB O SEDANJIH RAZMERJIH RAZREDNEGA BOJA NA PODROČJU KNJIŽEVNE PRODUKCIJE IN NJENIH IDEOLOGIJ Pred časom so Razprave pod tem naslovom zapisale nekaj pripomb o idejnem boju na področju književne produkcije in njenih ideologij kot specifični predstavitvi razrednega boja na tem področju (Problemi-Razprave, 147—149, marec—maj 1975). Se je medtem pokazalo, da bi katero izmed takratnih stališč kazalo popraviti? Ne. So vmesna dogajanja prinesla kaj takega, da bi se morali dopolniti? Ne. Čemu torej ta ponovni poseg? Prav zato, ker teze iz prvega spisa popolnoma veljajo: namreč bolj, kakor bi bilo z mero zdravega skepticizma mogoče pričakovati. Kar je na ravni koncepta delovalo kot tragedija, se udejanja kot farsa: še enkrat se je pokazalo, kako neusmiljena je materialna določenost slehernega ideološkega govora. Ker pa vendarle ocenju- jemo, da vsaj del tistega, kar se piše pod zaglavjem „literature", izhaja iz spontano progresističnih pozicij, in plačuje dolg vrsti naključnih okoliščin, predvsem pa teorijski nerazsvetljenosti, sklepamo, da bi ponoven poseg vendarle lahko pripomogel k pozitivnim premikom. Četudi seveda vemo, da so ekscesi simptom splošne zakonitosti: naključni spodrsljaji prinašajo resnico tistega, kar se v siceršnji bledičnosti meščanske decentnosti skuša nekoliko prikriti.^ Pričujoči zapis dolguje tako svoj nastanek sporu med Razpravami in Literaturo, sporu, ki ga je neposredno izzvala zahteva odgovornega urednika, da Literatura izvrže nekatere prispevke, namenjene pričujoči številki.^ Sedanji spopad ne potrjuje le nekdanjega stališča Razprav in njihovega odnosa do sodobne književne proizvodnje v Problemih—Literaturi, pač pa se je sama dejanska konstelacija šele s sedanjim konfliktom sama iz sebe eksplicirala na ravni takratnega stališča, mu je dorasla. Tako je ta zapis navržen za presežek. Takoj velja poudariti, da je spor strogo načelne narave: Za kaj gre pri zlomu tradicionalne „poezije"? Ker smo že v naši prvi intervenciji povedali vse potrebno, dajmo na tem mestu zgolj dodatno pojasnitev, izhajajoč iz (seveda ne simetrično-zrcalno) nasprotnega procesa: zloma teorije kot meta-govorice, izvzete svojemu objektu, in sicer v dveh stopnjah: najprej zloma skoz skustvo zavezanosti teorije zgodovinski konkreciji družbene totalnosti, skoz skustvo njene opredeljenosti z delitvijo dela, razrednim bojem itn., skratka: skoz skustvo tega, kako se v sleherni teorijski govor o družbi ali čemerkoli vpiše družbena pozicija, s katere govorimo, kar vse izpostavi historičnomaterialistična kritika ideologije; potem pa skoz skustvo radikalne razsrediščenosti samega označevalnega procesa, ki poraja „pomen" kot učinek svojega spregledanja itn., kar vse izpostavi dialektičnomaterialistična kritika ideologije. (Tu se zaradi omejenosti ne moremo spustiti v zapleteno, a odločilno vprašanje odnosa med historičnim in dialektičnim materializmom, ki ga zadovoljivo reši šele opredelitev „ dialektičnega materializma" kot materialistične teorije označevalne prakse.) Dve revoluciji, dva „materialistična obrata Hegla", dve izpostavitvi imanentne-notranje razsrediščenosti teoretskega procesa, izpostavitvi točke, na kateri se v samo notranjost teoretičnega procesa vpiše njegova specifična zunanjost: „Marx" in „Freud". 1. Kot etnološki kuriozum je zanimivo zabeležiti reakcijo J. Javorika na naš spis O nekaterih vprašanjih ... v „Delu": če gremo mimo takšnih domislic, kakršna je napr. mistifikacija pobudnikov OF v nekakšno skupino kvazi-,/nodrecev", je višek komičnosti te „kritike" nedvomno tisto, kar - po lastni navedbi nekolikanj ,,sanjajoči" — avtor, potem ko po znanem postopku v naših poskusih, da bi razvili osnove materialistične teorije označevalne prakse, najde zgolj zamudniški elektricizem brez zakoreninjenosti v pristno-slovenskih teritorialijah, nudi kot svojo pozicijo: skrpucalo najbolj oguljenih faz iz eksisten- cialistične ropotarnice („človek jeto, kar še ni", ,,se stalno presega" itn. itn.). Kot etnološki kuriozum, kajti edina raven, na kateri so J.J.evi „spisi" zanimivi, je etnološka: v kakšnem okolju lahko uspe takšna kombinacija skrajno preračunanega konformizma, ki si nadeva masko najgloblje osebne prizadetosti, pristnosti in klovnovsko-ekshibicionističnega samorazgaljanja, ali — z drugimi besedami — kateri so družbeni pogoji institucionalizacije vloge dvornega norca 2. Prispevki so tile: intervju z Mileno Zupančič, gledališka groteska Ivana Brešana Hudič na filozofski fakulteti, utemeljitev objave tega dela, prevedena iz zagrebške revije Prolog; dodaten simptom: druga objava prevoda novele iz znane Kiševe knjige, pred napovedano tretjo (knjižno) in četrto, to predelano — gledališko. Vprašanje: odkod potreba, da se Problemi—Literatura vzpostavijo kot podvojevalec, kot prostor „drugega vpisovanja" splošno dostopnih spisov (objavljenih v zagrebški reviji, v ljubljanskem Delu, v knjigah); odkod ta Wiederholungszwang? Na to vprašanje bomo skušali pozneje odgovoriti z analizo specifične pozicije, ki se tu ponavlja: neke določene „anti-stalinistične" literature. Samo implicite pa odgovarjamo na drugo, v tem hipu manj pomembno — ker preveč presojno — vprašanje: odkod na prvi pogled presenetljiva povezava med to specifično literaturo in zvezdniško-akademistično kulturo vrste „mass-media"? Ta dva zloma sta strogo komplementarna: z istim gibom, s katerim teorija zgubi privilegirano mesto meta-govorice in se prične „pisati", tj. prične računati s svojo specifično zunanjostjo, s tem istim gibom zgubi poezija (umetniška praksa nasploh) svojo „nedolžnost", postane „postauratična", ugleda svoj produkcijski proces. In od tod lahko pojasnimo, od kod averzija naših pesnikov zoper „teoretike": ni jih strah tega, da bi jih teoretiki „objektivirali", „razložili", da bi jih obravnavali z „zunanjimi" merili; nasprotno, v tej poziciji uživaio, prepričani o svojem „nezvedljivem presežku". Tesnoba jih je zloma te celotne konstelacije, zloma, s katerim bi jim vdor materialistične dialektike odvzel auro „poetov". Toda zgodovina je nezadržna, na njenem vlaku se peljemo, četudi kot slepi potniki. Njeno maščevanje je pač v tem, da to, kar ti pesniki pišejo, SPLOH NI VEČ „POEZIJA", kajti — to je treba vedno znova ponavljati — „poezije" je.danes konec, njeno nadaljevanje je možno zgolj s temeljitim poznavanjem zakonitosti materi- alistične dialektike. Seveda ne gre za to, da bi pesniki osnovne zakonitosti materialistične dialektike (naddoločenost, avtonomija označevalca, razsrediščenost subjekta, zavezanost želje Zakonu itn.) prenašali v „pesniški" (rimani itn.) obliki, kjer bi nato celo bila dopuščena nekakšna „svobodna izbira oblike" (v skladu z dokaj nesrečno formulo, priljubljeno pri politični avantgardi: „dopuščena je najširša svoboda, kar se tiče formalnih sredstev, da je le ohranjena osnovna vsebinska socialistična usmerjenost," se pravi: kjer bi subjekt ohranil svoje svobodno mesto zunaj materialistične dialektike kot „vsebine" in nato „izbiral" sredstva, kako naj jo izrazi. Gre za to, da umetniški tekst neposredno s samo svojo označevalno „formo", lahko bi rekli: ne toliko s svojim označenim, s pomenom, kot v prazninah svojega pomena, ne (šele) v tistem, o čemer govori, marveč (že) v tistem, od koder govori, zaznamuje vdor procesa materialistične dialektike.3 Morda še danes nedoseženi vzorec takšne v najnatančnejšem pomenu pravilne, materialističnodialektične poezije bi bil Mallarmejev „Met kocke". V čem je torej jedro spora, zavoljo katerega je tudi prišlo do pričujočega zapisa? V nasprotju z najglobljo dezorientiranostjo, ki odkrito meni, da dandanes ob množici usmeritev avantgarde v pravem pomenu ni več in da se.ie zato pač treba suženjsko obešati na tisto, kar je vsakokrat „najaktualnejše", „dopuščati vse variante" itn., menimo, da je treba literarno, kot tudi drugo umetniško prakso, opazovati kot neprenehno borbo dveh linij: „Poezija" ni resnična ali neresnična (v pomenu (ne)resničnosti posebnoznanstvenih izjav) — do tod imajo ljubitelji „avtonomije umetnosti" prav. Toda: „POEZIJA" JE PRAVILNA ALI NEPRAVILNA. Naši prijatelji „transgresije" vseh vrst in barv bodo kajpada takoj poskočili: poezija je ja ravno „preseganje" vsakršnega „pravila", svobodna predelava družbenih in jezikovnih norm, „igra" z njimi itn. itn. Za vse takšne in podobne „transgresiste", ki bi — da bi prikrili svojo dezorientiranost — vse to radi odpravili kot „stalinizem" „dogma- tizem" ali podobno, vzemimo primer, ki gotovo ne prihajaš tega področja: Adornovo „Filozofijo nove glasbe". Dve liniji: „Schönbergova" in linija „Stravinskega". Pravilna in nepravilna, četudi obe „resnični" v tem pomenu, da „odražata" določen apsekt sodobne konstelacije. Tod poteka ločnica, ki cepi avantgardo na pravilno in na nepravilno, ki uvaja nepomirljivi boj dveh linij: na eni strani vse vrste^spontanizma, ki „doživlja" prelom med avantgardo in klasično poezijo kot osvoboditev od „utesnjujočih" pravil, „transgresijo", kot zavrženje mrtvih kalupov, s čimer naj bi se sprostilo bogastvo novih oblik, v katerih da lahko spregovori življenje v vsej svoji širini itn. itn., skratka, ki prelom avantgarde legitimira s tem, da se zavržejo stare, mrtve oblike in sprostijo nove, v katerih neposredneje spregovori „novo življenjsko izkustvo" (ki se lahko giblje v široki paleti od administrativno—optimističnih „novih možnosti človeka" do ropotulje „tesnobe sodobnega človeka"), ter njihov zvesti nasprotni pol, druga stran medalje, konstruktivistični formalizem, po katerem naj bi avantgarda bila „osvoboditev" forme spod pritiska vsebine, „svobodna" kon- strukti vistič na „igra" itn.; na drugi strani ločnice delo v samem označevalnem materialu, ki — daleč od tega, da bi bil izkušen kot kalup, strdina „življenjskih izkustev", kot nekaj, kar je samo na sebi utesnjujoče, v čemer naj spregovori neka njemu zunanja „polnost" življenja, skratka: kar je treba „oživiti", „napolniti z vsebino", ali, na drugi strani, kot „avtonomna" forma, ki ji je „vsebina" zgolj materialna pretveza za izživljanje konstrukcij — nastopi kot neposreden locus resnice, ki se dogaja v „umetniškem" procesu. Na eni strani Stravinski — subjek- tivistično — ničemerno prehajanje od stila k stilu, „preskušanje" vseh možnih oblik, celo jazzovskih, tja do vrnitve k neo-klasicizmu, na drugi strani Schonberg — obupen poskus obvladati glasbeno materijo, ne zato, da bi jo naredili za poslušno sredstvo prenosa neke vnanje „resnice", marveč za locus resnice same. Preskakovanje Stravinskega od stila do stila že vnaprej predpostavi razpoložljivost in obvladljivost glasbenega materiala, na katerem nato nični subjekt-gospodar izživlja svojo „virtuoznost", s tem pa sploh spregleda problem , za katerega gre Schönbergu, ta problem že vnaprej „preskoči". Seveda Adornu — v nasprotju s formalizmom — ne gre za nikakršno esteticistično „avtonomijo umetnosti", seveda nastopi umetniško delo kot resnica družbe, in to prav njena konkretno-zgodovinska resnica, toda umetniško delo neposredno v sami strukturiranosti („organizaciji") svoje označevalne materije, ne pa kot zunanji prenosnik svojega „sporočila", „vsebine". To nianso, ki loči „vsebinsko" estetiko (umetniškega dela kot prenašalca „sporočila") od Adornovega dojetja umetniškega dela kot mesta resnice konkretne družbene konstelacije, lahko najlaže pojasnimo ob problemu „neuspeha": pri Adornu so sama formalna vprašanja NEPOSREDNO tudi „vsebinska", če kakemu avtorju ne uspe, da bi oblikovno-ustrezno realiziral svoje delo, je ta neuspeh ne le neposredni indeks „vsebinske" proble- matike, marveč celo šele privede „vsebino" do njene resnice. „Kar je slabo povedano, je tudi slabo mišljeno." Prav po tistem, za kar se zdi, da je neustreznost oblike vsebini ali gol stilski presežek oblike nad vsebino, skratka, odskok, distanca oblike od vsebine, prav po tistem oblika privede vsebino do njene resnice. 2 v tem vidimo globoko reakcionarno jedro gobezdanja o „eksperimentalnT' naravi sodobne umetnosti, češ sodobna umetnost je upravičena kot preskušanje novih sredstev, iskanje novih poti, toda zaenkrat to zadeva zgolj „specialiste", obči pomen bo dobila šele, ko bo prenehala biti „eksperimentalna" in bo dovolj obvladata svoja sredstva, da bo lahko z njimi ustrezno izrazila novo vsebino, skratka, ko „jo bo preskušanje tudi do česa pripeljalo". S tem se zatre, kako avantgarda prav kot „eksperimentalna" neposredno izreka resnico družbe, kako je sama ta njena narava družbeno posredovana.3 Zatorej je nujno, in za to se tu zavzemamo, da se boj dveh linij eksplicira v Literaturi, da se iz te eksplikacije postavi vprašanje idejne dominacije.'* Jasno je zatorej, da nam ne more iti za nikakršno preprosto „prepove- dovanje": toda zagotoviti moramo pogoje, da se boj dveh linij v sami literarni praksi sploh lahko uveljavi — kar pa predpostavlja, da izločimo tisto, kar dejavno onemogoča sleherno literarno prakso v tem smislu, kar z lažno toleranco kvasi malomeščansko godljo — se pravi, afirmira zgolj eno izmed linij v tem spopadu. V tej luči je tudi šele možno pravilno zastaviti vprašanje „mentorstva" nad pisateljevanjem mladega rodu, ki dandanes buri duhove: edini sprejemljivi način zastavitve je, če izhajamo iz tega, da gre za vprašanje idejne dominacije, za vprašanje, katera idejna usmeritev, katera od dveh „linij" bo „zasedla" to področje, ne pa za vprašanje pomoči „zrelih" pisateljev „mladim, nezrelim" itn., skratka, za vprašanje biološke dominacije.5 Če je v luči vprašanja o dveh linijah „literatura" vrste mass-media pač vseskoz presojna,6 je vprašanje tako imenovane protistalinistične tako imenovane umetnosti vredno temeljitejšega preudarka. Za literaturo te vrste popolnoma velja sartrovska „slaba vest": tej literaturi je že vnaprej jasno, a. da je njena praksa pragmatično neustrezna, ker politično ne bo učinkovala — vsaj ne kot prispevek v tistem boju, v katerega se deklarativno vključuje; b. da bodo njeni pragmatični učinki, če bo do njih že prišlo, negativni (tako za celotno konstelacijo na „fronti", v katero se sama po svojih izjavah vključuje, kakor za pravni osebek izjavljanja); c. da je predvsem načelno „neustrezna" — da ne rešuje problema na ravni, kjer se postavlja (da ne rešuje problema na ravni, na kateri si ga postavlja: toda zavest o tej razliki je v tej literaturi bolj somnambulna). Očitno gre za paradoksno pozicijo, ob kateri formalno logično sklepanje odpove. Nemara se tega vprašanja lahko zadovoljivo lotimo s presenetljivo trditvijo, da take vrste literatura ali sploh ideološka pozicija te vrste „stalinizmu" pade na finto: saj je prav „stalinizem" tisti, ki v svojem ideološkem somorazumevanju locira težišče v „socialistični družbi" še trajajočega razrednega boja na sloj „inteligence" ( s poudarkom na „humanistični inteligenci"), na borbo proti njenemu kozmopolitskemu „visenju v praznem", proti v nji pričujočim ostankom „malomeščanskega individualizma in intelektualizma" itn. itn. — „nezako- reninjenemu" razumniku pripade vloga krivca, ki „od zunaj" vnaša v družbo nemir itn. itn.; dejanska funkcija tega je seveda zamračiti pravo mesto družbenega nasprotja, ki je pač še vedno v družbeni osnovi. Kaj zgine v tej lahko še tako iskreno doživeti perspektivi ogroženega razumnika? Preprosto osnovno dejstvo, da padajo intelektualci v vlogo „žrtve" ravno kot privilegirani sloj, da je to, da so „načelno osumljeni", samo znamenje njihove privilegiranostil Zato menimo, da takšen tip „anti-stalinistične" literature ostane pozicija ranjenega narcisizma, kljub vsej „dialektiki rabljev in žrtev" še ne doseže — v klasični govorici povedano — ravni katarze, in se zato tudi ne more več dogajati kot „umetnost"; organiziran je kot maskiranje pozicije, od koder je pisan. Grobo povedano, „sporočilo", ki ga takšen tip literature pošilja stalinskemu „birokratu", ni zahteva množic, marveč negodovanje nad računom, ki ga birokrat izda intelektualcu za njegov privilegij, skratka, zahteva po istem privilegiju brez računa. Poleg tega načelnega pomisleka se nam zdi objava na primer Brešanovega teksta na tem mestu in v tem času neprimerna ne zato, ker bi tekst bil „preoster", marveč narobe, ker tu — glede na specifično zgodovino tako 3. Daleč smo torej od nekakšnega „filozofskega pesništva" — nasprotno, vsi poskusi, ki se bližajo „verzifikaciji filozofskih misli", od Rilkeja do poznega Eliota, so regresija avantgarde pod njen prag. 4. Našim mladim prijateljem v Problemih—Literaturi bi moralo dati misliti dejstvo, da je J. JavorJek v svojih gledaliških „kritikah" v Delu — v nasprotju z običajnim nerganjem — pohvalil dramski izdelek D. Poniža; prave ločnice pač potekajo povsem drugod, kot pa nam hoče vsiliti v literaturi vladajoča ideologija. 5. Simptomatična za žalostno raven diskusije ob mentorstvu je reakcija neke prostodušne tovarišice, ki zahteva od literature kvalitete, ki bi jih pač bilo treba iskati v Anteni ali „našem prijatelju" Nedeljskem, v zgodbah, ki jih pišeta življenje in — kadar to odpove — vrli novinar. 6. S tega gledišča lahko vzamemo Duletičevo Ljubezen na odoru za simptom serije filmov po Cankarju, Vorancu itn., od katerih nas vsako leto kak osreči. Mislimo na prizor proti koncu filma, ko skoz gozdno vejevje vidimo na nebu belo sled reaktivnega letala. V nekem intervjuju ob filmu je Duletič izjavil, da seveda to ni bilo planirano, vendar so se tega naključja Izredno razveselili, ker jim je tako rekoč zastonj priigralo poanto filma. Jasneje ni mogoče pokazati kart: kar to letalo pomeni, je seveda opozorilo, da gre — navkljub dotlejšnjemu filmu, ki na videz dogajanje lokalizira za vsaj nekaj desetletij nazaj — za ,,večno" problematiko zemlje, strasti itn., ki se lahko dogaja „ob vsakem času". Torej: namesto Voranca - proletarskega pisatelja, ki mu gre vselej za socialno-zgodovinsko opredeljenost erotične problematike, za razkrinkanje fetiša njene „večnosti", dobimo blubo-Voranca, pisatelja „večnih tem" zemlje, strasti itn. Kaj pa je drugega za pričakovati, ko nam med lansko orgijo neokusa ob 100-letnici Cankarjevega rojstva napr. vidni slovenski literarni teoretik, ki se nudi za marksista, govori o tem, kako je treba pri Cankarju ločiti socialno problematiko od občečloveških tem in kako so druge pomembnejše; ko se je vse dokazovanje tja do dnevnega časopisja, da je Cankar bil socialist, omejevalo na obupno naštevanje njegove neposredno-politične angažiranosti ali na bedno brskanje za „socialno poanto" npr. Hiše Marije pomočnice, in s tem izpričalo totalno nezmožnost, zastaviti vprašanje konkretno-zgodovinske pogojenosti same označevalne ekonomije želje pri Cankarju (Hiša Marije pomočnice kot libidinalno izredno nabit tekst, nasploh vloga matere itn.). Literarnim zgodovinarjem predlagamo kot zanimivo temo - ki bi hkrati zadovoljila njihov komparativistični gon — primerjavo konkretno-zgodovinske pogojenosti „lika matere" v Cankarjevih črticah in v Vorančevih Solzicah. 3 imenovanih „lla sej, k bom dobu na luot . . ." Govori v primorskem dialektu. S temi besedami je mislil reči, da bo s srečko zadel denar. Jaz sedim v črnem naslonjaču, ki mu kup knjig in skrinjic, v kateri so šahovske figure nadomestuje ono nogo nasproti usnjenemu naslonjaču v katerem je prej sedel ko (bil je zapustil sobo, da bi odšel v sprejemnico in se ulegel na posteljo) sedim in razmišljam. Vse te besede zato, da bi bil vesel. Kot takrat, ko sem v tretjem razredu osnovne šole, v kratkih hlačah z naramnicami, obut v športne, gumijaste copate, ki so bili zlizani in na več krajih popisani in pokracani s črnilom, stopil v našo sobo v Beogradu, se usedel v taisti črni naslonjač v katerem sedim zdaj, tu v Ljubljani, trinajst let pozneje, in z velikimi črkami napisal na plave (plave:) platnice šolskega zvezka: TRIJE PRIJATEUI napisal Emil Filipčič Prvo poglavje Robert, Maks in Morie so sedeli v parku. Bili so vsi brezposelni. Trije prijatelji so se zbrali, da bi se pogovorili kako in kaj, ker že dolgo niso imeli denarja in so stradali. „Pojdimo v službo",je rekel Morie. Robert se mu je nasmehnil: „So še druge poti." „Kaj misliš? " je vprašal Maks. Robert se je počasi usedel na klop in rekel: „Ropanje, na primer." Druga dva sta ga ostro pogledala: ,Дорапје!? " ,Pa ropanje" je ponovil Robert, ne da bi bil razburjen. ,,Ampak, saj nimamo pištol!", je vzkliknil Morie. ,^ištok; si lahko kupimo" je rekel Robert. „АИ imata kaj denarja? " Maks in Morie sta pobrskala po žepih. ,,Jaz imam petnajst mark" je rekel MOric. ,,In jaz imam sedem Mark" je pristavil Maks. .premalo za pištolo" je rekel Robert in se namrščil. Potem se mu je šele zjasnilo. „Fantje, takole bomo naredili." Sklonil se je k tovarišema in jima zasikal v uho: ,J^ajprej bomo šli vsi za en teden delat, potem bomo pa imeU zadosti denarja za pištole." ,Дип-га!" sta zavpila Maks in Morie. Malo so se še pogovarjali in kovali načrte, potem pa so se razšli z obljubo, da se čez en teden spet dobijo v parku, takrat z denarjem. Njihovi koraki so še dolgo odmevali po suhem jesenskem listju. Kakšna krasna čarovnija je bila to. Predstavljati si ta park, izmisliti siga iz posameznih kosov vseh tistih parkov, ki sem jih kdajkoli videl, sestaviti nekaj, kar je v sebi nosilo velikansko množico podobnih situacij in je včasih v enem samem dobro napisanem stavku zajemalo vsa ta skrivnostna drevesa, potke posute z belim peskom, dva človeka v klobukih, ki sta se tiho pogovarjala v večerni svetlobi, oddaljeno brnenje avtomobilov zgoraj na cesti, katerikrat že tako nerazpoznavno, da si pozabil od kod izvira in si slišal samo še neznan, debel zvok, kije kot kakšno telo krožil v zraku. Nekaj neverjetnega je v tem: ,Дтрак, saj nimamo pištol" je vzkliknil Morie. Tako oprijemljiv je ta Morie, ki stoji v parku, si gladi obrv, kadi, posluša, vzklika . , . tako dobro ga razumem in šele v njem odkrivam neskončnost tega sveta, večno govorjenje, nenehno premikanje, glasno smejanje, rjoveč jok, ekstazo hotenja, šele v njem, ki ga prestavljam iz parka na cesto, iz padca v skok, spoznam samega sebe, spoznam, da sem ta Morie jaz. Morie se je usedel na klop, zamahnil z rokama, napel psi in iztisnil pasto za zobe iz tube. Potem je prijel pomarančo, jo vrgel v zrak, jo ujel, vrgel v steno, da je odskočila na zidu. Morie se je zamislil. ,,Tu, v tem črnem naslonjaču sem včeraj sedel z žensko, ki je imela dolge lase in rumene, zelene oči. Nad ustnico so ji rastle komaj vidne dlačice. Nekajkrat me je z jezikom obliznila po nosu, zelo počasi, zelo lenobno, kot kakšna mačka, menije na trebuhu rastel kurac, se debeUl, se zvijal in iskal pot skozi bombažne plasti spodnjih hlačk. ,,Morie je odšel v kopalnico in se stuširal. Nenadoma je Morie začutil, da ga nekdo gleda. V kotu kopalnice je sedela ženska z izbuljenimi očmi, bila je oblečena v nekakšne kričeče orientable obleke in mrmrala. Morie je skočil iz kopalne kadi in jo vprašal; „Kaj delaš tu? " To je prav neverjetno, je pomisli. „Prišla sem sem, da bi govorila" je rekla ženska in globoko kropla. Očitno je bila astmatična. Morie si je v sebi rekel, da bo za razrešitev tega položaja potrebno dosti časa. ,/akaj hropeš? " ,Astmatična sem." Stala sta brez besed in se gledala. Morie si je gladil mokre lase. Iz tuša je kapljala voda. Gospa sije prižgala cigareto, vrgla vlago nazaj in vsrkala zajeten dim. ,>loje oči vidijo, jaz gledam." je rekla. Morie se je zavedel, da je ptipobioma nag in ponekod so se na njegovem teksu svetlikale vodne kapljice. Ženska, ki je bila doslej naslonjena na pralni stroj, se je premaknila iz te neudobne drže in se naslonila na vrata. Njena ogromna mehka rit se je razlezla po 42 kopalnici. Morie je zamišljeno potegnil kožico s kurčeve glave in jo začel čistiti. Takole je razmišljal: To je ta začetni položaj. Ne samo, da ne vem kdo je ona, tudi to ne vem, kdo sem jaz. To je osnovno stanje. Vse kar midva tule delava je milje in milje oddaljeno od tiste predstave o človeku, kije njegovo življenje zaključeno in zajeto v pajkovi mreži družbenih procesov. Resnica pa je ta, da človek porabi prav neznaten delček neba, mogoče tri, štiri procente, da se nauči, kako se igra ta igra, kako se kupuje kruh, kdaj se lahko vpije in kdaj se ne sme, kaj je država, katera od teh treh stvari je miza, kje je zdravstveni zavod, kdo je Emile Zola, kako se igra preferans, kako se pozdravlja predstojnika, kakšne so dolžnosti stražarja, komu je odgovoren vratar, na kakšen način se gasi ogenj, na katerih cestah so konjske vprege prepovedane, koliko stane malo pivo, kava brez smetane in grog. Ampak ostalo, tisto neznano, tisto kar je globoko tvoje tako blazno, tako opojno in razsežno, popol- noma neverjetno, žareče kot sonce, samotno kot hladna zimska pokrajina, tisto kar rjove v nočni džungli z glasom zveri, je vedno v tebi, ostaja vedno tvoje. „Gospa se je začela igrari z zobno pasto. Naredila je bel krog okoli svojega levega očesa in si brundala. Ničesar ni na tem svetu razen te kopalnice, tra la la, di di di da, po pom, pom pom pom pom, za temi lesketajočimi se ploščicami, ki obdajajo kompletno kopalnico je vesoljna tema, latituta, šubidubi, midva sva edina človeka, so kiss me to night, pam pa, parara pam pam. Mogoče zunaj letijo meteorji? Gore, velikanske kot Himalaja, komaj pol metra nad najino kopalnico. Kdo ve? Jaz že ne. A me tudi ne zanimaaaaaa! A bi se ti poročil z mano? La lala lalalola lo lo ča čača. ,ЈМе vem." je rekel Morie in se ozrl naokrog z nezadovoljnim obrazom, ustnice je stisnil skupaj, kot da bo vsak čas zažvižgal, njegov nos se je nagubal in vohljal okoli, se gibal z živalsko energijo. Morie je prijel tisto stvar s štirimi regiji, ki je podobna morski zvezdi in omogoča dotok vode iz pipe, in jo zavrtel. Iz pipe je šinila voda, a ne za dolgo. MOric je posekal njeno pot, ko je naglo zavrtel tisto stvar v drugo smer in voda je prenehala teči, le še kakšna kapljica je pripolzela iz ustja, se tam dolgo gugala in spreminjala obliko, nazadnje pa je padla v lavabo. Morie si je začel drgniti hrbet z brisačo. ,,Kaj pa ri študiraš? " je rekla ženska in s svojimi velikimi očmi, ki so molele kar precej izven očesnih dupelj zrla v Morica. „Eh, ti, a imaš ti kakšno cigareto? " je rekel MOric in v trenutku je tu zrasla zaupljivost, širila se je povsod po stenah, stekleničke s kolonjsko vodo so se svetlikale, na tleh je ležala vlažna brisača, dišalo je po pravkar umitem telesu, gospa je poskušala vstati, da bi dosegla zavojček cigaret na kamniti polički, a na koncu jo je MOric med smehom potisnil na tla in sam vzel cigarete, saj mu je bilo treba le roko stegniti, gospa pa je zdaj bolj ležala kot pa sedela na tleh in se je oddihovala po prestanem naporu. Morie se je usedel zraven nje in oba sta se prepustila užitku kajenja. Potegnila sta dim globoko v grlo in ga čez hip, z očmi uprtimi v strop, odpihnila navzgor, nedvomno z željo, da bi se dotaknil stropa, a to se je le redko posrečilo, kajti blizu stropa je bila neka odprtina, takoimenovana ventilacija, kovinska mreža iz katere je prihajal zrak in potiskal dim navzdol. Morie je kadil, nikoli ni potegnil vase cel dim, ampak ga je nekaj puščal, da je poplesaval na njegovih ustnicah. Gospa je zasanjano strmela v daljavo, ki so nastajale pred njenimi notranjimi očmi. Te oči so jo ponesle, so predrle steno te kopalnice in jo v naročju ponesle v gozd, v obmorsko mesto, v nasade riža, skozi krakanje vran, skozi jutranji gozd in skozi plavo nebo proti soncu. „Jaz študiral mnogo." je rekel Morie nenadoma, iz vedrega neba, takrat ko tega nihče ni pričakoval. To je bil nek povsem drug ton glasu. V njem je bila zagrenjenost, prezir in posmeh. Gospe je to prav zazvenelo v ušesu, ta ton, in od strani je pogledala Morica. Ta pa je nadaljeval. „Šola se mije vedno studila. Ko sem prvič stopil pred šolska vrata meje zajela tesnoba. Vse klopi so bile postavljene v vrste, v njih so sedeli otroci moje starosti in mirovah, kot da so z nečim nevidnim pribiti, nekateri so se preveč hrupno smejali, večinoma pa so bili zelo resni. Okoli je hodilo dosti staršev, ogromnih ljudi, in ti so v šali svarili svoje otroke z vzdignjenim kazalcem, ki se je kot šiba vrtel v zraku, ali pa so stali v gruči in se glasno pogovarjali o delu, čistoči, pridnosti, po trije štirje so se nagnetli v vratih in vpili v učilnico. „Zdaj pa le pazi." Ali ,^azi, da boš priden, če ne bo joj." ,poslušaj tovarišico učiteljico pa boš videl, da bo lepo." Nek zaripel, fino oblečen gospod se je večkrat zapored zasmejal in rekel: ,JSIo, Borči, zdaj bova videla, če boš lahko postal zdravnik." Sredi vsega tega paje hodila učiteljica in se z nepopustljivo ljubeznijo sklanjala nad otroke, počepala k njim in jim gledala v oči s tako velikansko energijo dobrote in prijaznosti, da je vsakogar postalo strah. Mene je postalo groza. Zbežal sem, a so me ulovili med podboji vrat. Zdaj že nekoliko jezni so uporabili vse svoje moči in me odtrgah od vrat. Potisnili so me na neko klop in tu sem ihtel, sredi vseh teh majhnih obrazov, ki so se smejali, me gledali z velildmi žalostirimi očmi in me tolažili." „Ti kar govori" je rekla gospa „jaz bom samo oprala nekaj kosov perila." Natlačila je v pralni stroj cele kupe raznobarvnih spodnjih hlačk iz mehkih, prozornih tkanin, modrčkov, hulahopk in dosri takih drobnih stvari, kot so robčki, prtički, blazinice, vse to je zmetala v stroj, zlila noter vodo, pritisnila neko tipko in stroj je zabrnel, mrmral kot prijetno spremembo, ki pa nikakor ni pretrgala njegovega razmišljanja, temveč ga je še obogatila z neko spokojnostjo in stopil je zraven, da bi pomagal pri odbiranju kosov, ki bi še prišli v poštev za pranje, in sploh bil pri roki za kakšno manjše opravilo. Stroj je imel eno samo stekleno oko in skozenj se je dalo dobro opazovati, kako se v vrtincu detergen ta in vode premetavajo kosi perila. „To je Kiklop," je rekel Morie in pokazal na stroj. Gospa se je zasmejala z dolgim in prijetnim smehom, obrnila je obraz k Moricu in ta je bil prepaden, ko je zagledal odkrito otroško srečo na tem starem obrazu. Morie je bil ganjen. Njen smeh je bil lep, ker je veselje v njem veljalo vsemu, ne samo Moricovemu stavku, ker se je nenadoma jasno pokazalo, da je bil ta smeh že ves čas prisoten v kopalnici in daje samo čakal, kdaj bosta gospa in Morie opazila tudi to možnost. Morie je zdaj gledal nase kot na starega prijatelja. Gledal je nase, kot na dolgo vrsto dogodkov, ki se med sabo sploh ne izključujejo, ampak gladko prenehajo drug v drugega. „V šoli sem bil vedno nekako odsoten" je rekel in se z nasmehom, kije gledal v daljavo usedel na rob kopalne kadi. Gospa je sklonjena nad perilo živahno oijunaka z iskrečimi se očmi 43 in zobmi. „Zelo malo sem poslušal predavanja", je nadaljeval Morie, ,дп nisem občutil veselja za noben učni predmet, razen za telovadbo, a še ta mi je postala čez nekaj časa zoprna. VSe se mije zdelo prisiljeno. Še celo stvari, ki sem jih drugače rad delal, so mi bile tam zoprne. Večkrat sem šel v šolo s strahom ker nisem znal lekcije. Bilo me je zelo strah učiteljic. Če sem delal kakšen pomemben izpit sem kot v groznih sanjah videl posledice padca. Kako se v družbi beračev prepiram zaradi nekega kovanca na tleh. Kako spim na hodnikih stolpnic, hišniki pa me preganjajo, kako moram krasti po samopostrežnih trgovinah in trpeti surovosti paznikov in kaznilce. In predvsem kako imam zmeraj manj zaupanja vase, kako se smilim samemu sebi, si očitam in- popolnoma pijan razlagam gimnazijcem, da sem imel svojo veliko šanso, a sem jo zapravil in propadel v blato. „Gospa je med smehom zateglo zažvižgala, čepela je na perilu, s celim telesom obrnjena proti Moricu in ga gledala z občudovanjem. Morie pa, še vedno ves v mislih, je v sunku stisnil pest in rekel skozi zobe: ,J'ička, tega ne prenesem več!" Gospa je nekaj časa molčala, potem je pa rekla: ,ДСај pa ti rad delaš? " ,ДAd pišem." je odvrnñ Morie, „Potem pa piši" je dejala gospa ,,piši, kot da bi bil vsak dan zate lep, kot da nimaš nobenih skrbi, kot da se vsak dan igraš, kot da stopaš v življenje, da bi ga raziskoval, odkrival njegove skrivnostne podrobnosti in se veselil vsake lepe stvari, ki jo najdeš, kot daje dolžnost drugih ljudi, da ti dajo za to kar pišeš denar, kot da ti moraá po cele ure pohajati v mestu in gledati zanimivosti, kot da se ti moraš prepustiti tistemu kar hočeš, kot da ti moraš hodi na predstave majhnih, zakotnih teatrov, da bi se veselil kot da ti moraš brati knjigo za knjigo, kot da se ti moraš kotalkati po cestah, kot da ti moraš živeti v vseh, kot da ti moraš pluti po morju, kot da se ti moraš voziti s traktorjem v zhnski pokrajini večera, kot da ti moraš pisati vsak dan. „To je bilo v soboto zvečer. Drugi dan seje Morie zbudil okoli devete ure dopoldne, zazehal in se potegnil. Gospa je čepela ob nekakšnem kotličku iz katerega se je kadilo, veselo pogledala s svojimi svetlimi, kravjimi očmi, a še isti hip lahno vkliknila in si položila obe roki na težke prsi, ki so se mehko risale na njeni svetlozeleni bombažni nočni halji. Morie se je na glas zasmejal, gospa je še nekaj časa stala z rokami stisnjenimi na prsih, ne da bi dihala, potem se je pa prisrčno zasmejala še sama in z nagajivim izrazom v očeh še dolgo pogledovala k Moricu. Morie se je nekaj časa silil brati Joycevega Ubksesa, a je naposled knjigo odložil in sprejel igro, ji vračal poglede, oponašal tiste polizane igralce z brčicami, strmo gledal in strastno šobil ustnice, gospa pa, naredila je obraz, ki je sijal v takem milem, naivnem dekliškem prepuščanju, da je bilo to že prav pokvaijeno. Navidez je bila to šala, vendar je bilo že zelo blizu površja čutiti, da se lahko spremeni v nekaj drugega. Po kosilu je Morie obležal na postelji, pil kavo in kadil cigareto za cigareto, se praskal po jajcih, tu in tam malo prebral iz Uliksesa, gospa se je sprehajala ob velikem steklenem oknu, na glas občudovala sonce, ki je silao zunaj, podrobno opisovala kakšno je nebo, ugibala kakšni so značaji ljudi, ki hodijo spodaj po cesti in jedla kumarice. (Prinesla je iz shrambe cel kozarec in ga povsod nosila s seboj.) Morie je strmel v strop in misli so mu polzele skozi glavo. Kot v sanjskih podobah je zagledal roman, ki ga bo napisal, majčkeno sobo s straim pohištvom v kateri živi Mersonova mama, mnogo fantov v kratkih hlčaha in telovadnih copatah, Mersona kako tava s prašičem po poljih na periferiji mesta, tisto posebno večerno svetlobo na vrtu pred hišo sorodnikov, Herkulesa, ki priganja krave na prašni cestijih lovi v oljčnih nasadih, kričanje tenkih otroških glasov v dvorani kina Božidar Adžija ob sprejemu v zvezo pionirjev, vrane, ki krakajo na mokrih vejah v mrzlem jesenskem jutru, miljon ženskih riti, ki se gugajo v steklenih dvoranah v ritmu bobnov in v umetni svetlobi reflektorjev, očeta, ki stoji na umazani ladji s klobukom v roki in gleda reko. Morie je ugasnil cigareto v pepelniku, se usedel za pisalni stroj in napisal sledeči naslov: Sporočilo pisatelja Bebec sem, živim samotno, ne vem kaj je sploh ta soba, mogoče je kotlarna aU pa kakšno podstrešje, tu je dosti podgan, polomljenih stolov, po zraku letajo ptice, nekatere zelo lepo pojejo in zelo rad jih poslušam. Hranita me oče in mama, navadno s klobasami. Posebno mama zelo lepo skrbi zame. Prinaša mi jagode s smetano, kozarec konjaka v katerem plava rezina limone. Vrednost tega kar pišem je onstran razuma, zato ker se hoče beseda v enem samem trenutku dotakniti vsega. Kmalu bom odšel jest. Trenutno sedim, znano mije tudi stanje. Plazim se v prahu, previdno, da me ne bi kdo slišal, si pobliže ogledal kdo se skriva med vso to ropotijo, me naposled našel in poldical vojsko, da me odpeljejo nazaj v vojašnico. Zato podnevi, ko se povsod okoli podijo vojaki, se valjajo, salutirajo, marširajo in kričijo drug na drugega, še scati ne morem normalno, ampak se moram prav potihoma poscati v čevelj, imam pa to zadoščenje, da mi je čevelj dala vojska v dobri veri, da ga bom čistil, ha, ha. In tudi moja uniforma je že vsa povaljana, namazana s podganjimi dreki, popolnoma siva od peska, žepi so polni nagnitih koščkov zidu, ki se ob najmanjšem premiku kruši in pada na tla, smrdi po človeškem dreku, ker nekateri vojaki proti večeru, ko je nevarnost pred oficirji manjša, tu naskrivaj serjejo, jaz pa skrit v najbolj skritem kotu podstrešja poslušam njihovo bobneče prdenje in stokanje. Topel septemberski večer je. Ko se prepričam, da ni v bližini nikogar, ko si izračunam, da so najbližji vojaki oddaljeni najmanj petdeset metrov, si šele upam prav počasi in kar se da previdno izboljšati svoje zaklonišče, skrit sem za gredmi, za mojim hrbtom je zid, s te strani sem varen, pred gredmi paje nakopičeno vsaj sto rabljenih vojaških postelj, pravi kaos v katerem lahko človeško postavo razloči samo moj predimi pogled. Med žice najbUžje postelje zataknem nekakšen napol gnijoč karton, zdaj me ne more videti nihče več. Delam s težavo, saj imam komaj kak meter prostora in se še obrniti ne morem dobro. Ponoči, koje zunaj popolna tišina se splazim ven, na hitro preverim položaj z očmi in potem stečem ob zidu, po prstih, v nogavicah, neslišno poskakujoč od drevesa k drevesu, dol po hribu in v 44 skoku na tla vojaškega dvorišča, kjer se nahaja voda. Pijem v dolgih požirkih in strastno, še zmeraj z vsem telesom na preži in ko se potem hiter kot jaguar izgubim v temi in se odžejan vrnem v svoj brlog, ni moč popisati, kako mi v ponosu zadrhti telo. Nekoč jim dopustim, da me odkrijejo, me zgrabijo in odpeljejo v neuropsihiatrično kliniko, ljudje se tu sprehajajo v dolgih rjavih haljah, igrajo šah in namizni tenis, na neki klopi sedi mlad človek in joče, mokra lica se mu svetlikajo, mene pa privežejo na platneno posteljo in me z elektriko žgejo po vsem telesu, postavijo diagnozo agresivna emocionalna nezrelost in zdaj sem tu v tej sobi, ki sem jo sam prepleskal, sedim v črnem naslonjaču, nad mano letijo ptice in mi pojejo, pod mano drvijo vlaki, v sprejemnici smrči in se premetava po postelji Ko, človek s plešasto glavo in z majčkenimi solznimi očmi, skozi špranjo v vratih sosednje sobe pronica luč, tu leži mala debelušna Mimi in bere revijo za ženske. Tu sem in takšno je moje sporočilo. Spodaj podpisani Morie Filipčič vljudno naproša državo ali pa kakšno državno ustanovo, veleblagov- nico Astra in TAK Olimpija, Getyja starejšega, gostinsko podjetje Figovec, uredniški odbor revije „Proteus", zbiralce fotografij Paula Newmana, prodajalca sadja, stanovalce iz ulice „Dveh cesarjev", Paula Newmana, jugoslovanske železnice, prireditelje konjskih dirk, državno loterijo, da mi začnejo pošiljati denar. Nujno je to treba storiti zdaj, ko moje ime še ni povezano z nikakršnimi priznanji in je golo kot dojenček, nemo kot skala, nihče ga ne pozna in si za tem imenom lahko predstavlja kogarkoli. In prav to bi rad, da si predstavljate, da dajete denar komurkoli. Pošiljajte mi velike količine. Zelene bankovce, rdeče bankovce, rjave bankovce, zamaščene, popackane s črnilom, oblepljene s selotejpom, zlate kovance s podobami predsednikov, funte, dolarje, Schillinge, marke, dinarje, bolerose, otmarje v vrednosti dveh lasteksov, krvavordeče santa marino iz sedmih republik, bikovski denar, denar narejen iz kameljega dreka, ki ga nekateri napačno pojmujejo misleč, da so to suvenirji, dajte mi, o dajte ta denar in zlato, diamante, rubine, zlate palice, da se nabašem z njimi in raztrgam telo, naj mi zlatniki pokvečeni v strahotnem notranje pritisku, prilezejo iz ušesa, kot iz flajš mašine in naj vsako sekundo izprdim šop papirnatega denarja, kot top, z ritjo obrnjen proti nebu, tako da bo šopodletel visoko v zrak, se tam razsul in bodo bankovci v vijugah pluli v zraku, lebdeli nad mestom, počasi padali v gozdove, se spustili na travnike poleg avtomobilskih cest in tam neopaženi ležali, zaprašeni sluzasti od dega in spolzkega blata, dokler spet ne posije sonce, naš goreči brat, in jih ogreje in posuši in prepusti svojemu bratu vetru, ta pa jih vsesa v svoje velikansko telo in zle ti visoko v zrak, na široko odpre svojo kengurujsko gubo in zdaj vsi bankovci popadajo ven in zaplavajo s svojim tisočletnim instinktom proti kanadskim jezerom, potujejo nad Hamburgom, ponoči, mesto se blešči v vseh mogočih barvnih reklamnih napisih, zjutraj so ti neutrudni popotniki že nad Parizom, izčrpani poležejo po strehah in takoj zaspijo, ne da bi si izbirali prostor, okoli tretje ure popoldne so pa že spet na nogah, najstarejši in najmočnejši samec, voditelj črede jih nestrpno priganja, komaj tohko časa imajo, da nekaj malega zaužijejo, potem pa, hajdi spet na pot, to nevarno pot čez atlantski ocean, kjer povsod prežijo sovražniki ostrozobi kiti ki se v skoku poženejo celo v višino petih kilometrov in ti pred očmi požrejo prijatelja, pogoltne, nikoh sitre vrane, ki napadajo v jatah, divji in nevidni duhovi mrtvih, ki ubijajo samo za zabavo, orkani, toda, sneg ... a končno zdesetkana in na smrt utrujena čreda vendarle doseže bregove kanadskih jezer, to obljubljeno deželo, počiva in brezskrbno lenari, se koplje v jezeru, je travo, lovi muhe in očitno čaka neko znamenje; ko pa vzide polna smejoča se luna se začne parjenje, ki traja nepretrgoma tri dni. Četrti dan izleže samica sedem mladičev od katerih trije takoj poginejo, ostali štirje so pa že od prve minute sposobni samostojnega preživljanja. Zdaj, ko je opravila svojo dolžnost se stisne k samcu, vendar tu ni več tistega prekipevajočega veselja, oba sta zelo resna, skoraj otožna in iz njunih vlažnih oči sije neka vseodpuščajoča ljubezen, zavedata se, da se jima bliža zadnja ura. Ob prvem bobnečem udarcu groma prisopiha iz gozda starec, ki se giba kot mladenič in z ostro železnico palico prebode vse odrask živali. Kot da so čakali na to, razširijo mladiči svoje peruti in vriskaje odletijo v temno nebo, polni pričakovanj in nejasnih slutenj, sami v tem neznanskem svetu, plahutajo skozi noč, z vero, ki zdaj slabi in zdaj spet rase, z nekim davnim spominom na čudna, svetlikajoča se mesta, besede izgovorjene v šepetu, atlantski ocean, Pariz, Hamburg, spominom, kije mogoče samo delček kakšnih sank, ki so jih sanjali v materinem trebuhu. Ko se ta ciklus papirnatega denarja ponovi devetič po mojem štetju, mi iz nosnic brizgneta dva debela curka pomarančnega ekstrakta in vse budilke pričnejo zvoniti kot cerkveni zvonovi, vehk kos stene se joče odkruši in obleži na parketu v oblaku prahu, iz luknje pa prileze ogromen deževnik, nisem si mislil, da sem vsa ta leta živel ob taki pošasti, se vrže name in me hoče zadaviti. Napadem ga s škarjami, on me podre na tla, opleta po sobi in prevrača omare, razbije radiator, pomete z zidu mojo najljubšo sliko, tedaj ga zabodem, zadam mu težko rano v dolžini dveh kolobarjev, on zarjove odskoči, spozna, da me ne bo mogel premagati in v besu podre steno, ki loči mojo sobo od sosednjega stanovanja. Vidim ga, kako se s široko odprtim gobcem renče plazi proti sosedi, ki je bila za časa stare Jugoslavije takorekoč aristokratka, ta stoji paralizirana, blaaia od strahu, mrtva še preden pride deževnik do nje in ji z enim samim udarcem razbije glavo. Iz tal plesne dvorane zrastejo drevesa,okoli kristalnih lestencev letajo žužkojedi, čreda antilop se ustavi ob potoku, voda dere v mesto, več tovarn gori, protiletalska obramba sestreli kakih osemsto sovražnih letal, a bombardiranje se nadaljuje, ansambel igra še bolj zagnano, premočeni plesalci, ki komaj stojijo na nogah se stisnejo v dvatisočglavo grupo in plešejo z obrazom ob obrazu, kanalizacija odpove, po glavnih mestnih cestah plavajo dreki, voda pljuska ob okna stolpnic, neka zelo lepa plavolasa deklica se utaplja v deročem toku. Tarzan jo opazi, potegne nož iz tulca in v elegantnem skoku olimpijskega zmagovalca skoči z hotelske terase naravnost v valove. Čez čas se njegova glava z mokrimi, zlepljenimi lasmi prikaže na površju, okoU ušesa mu visi krvav damski vložek, v petih, šestih zamahih je pri deklici, zakolje dva vojaka, ki sta jo hotela posiliti, zgrabi jo s svojimi mišičastimi rokami, zaplava, toda prepozno, prepozno, naši vojaki ga z 45 minometalcem zadenejo naravnost v glavo in požanjejo buren aplavz s častnih tribun od koder jih z daljnogledi opazujejo starešine, tuje vojaške delegacije, veleposlaniki in drugi. In zdaj se nebo razpara po šivu, izkaže se, da to sploh ni bilo nebo, ampak navadna svetlomodra rjuha, iz reže bruhnejo sem dol klobci vobie, papirnate kače, perje, konfeti, neka gosta materija podobna žolči, v kateri res tudi vidim ujete kose svinjskega mesa, in vse to leze navzdol v mogočnem toku, polzi čez hiše, ceste, polja, končno pa, kakor je prišlo tam zadaj za strgano rjuho do nekakšnega ravnovesja, se vse umiri in obstane na tem kraju. Odprejo se vrata, vstopi moj oče, z klobukom na glavi, v plašču, smehlja se v navidezni zadregi, prihaja k meni z negotovim korakom, kot da.bi imel na nogah copate, ki se mu kar naprej sezuvajo, smeje se in reče: ,J'edi, pedi, reči mamici, da mi Ja en štamperljček." Primem ga pod roko in ga v teku potegnem za sabo, drviva skozi sobo. Ko se upira in nekako cvili v smehu, jaz pa na glas vpijem, hooj, padeva v kuhinjo in obstaneva pred Mimi, zasopal, vesela. ,,Mimi" rečem ,,a daš meni in Koju vsakemu po en štamperljček, meni daj notri limono." „Samo en štamperljček" pravi Ko in približa kazalec vzporedno k palcu. Potem pa zzaaap! in že smo vsi v predsobi, prišel je hišnik, da bi odnesel štedilnik, jaz in Ko se upreva na eni strani, hišnik vleče na drug, sinemo štedilnik na hodnik, a v dvigalo se ga ne da spraviti, treba je odviti neko ploščo, šele potem lahko upamo, da bomo štedilnik spravili v dvigalo. Ko prinaša hišniku razna orodja, klešče, šraufenciger, sama železne reči, hišnik se napenja, grči, odvija vijake, medla svetloba pada skozi okno na stopnišču, cesta tam spodaj je poplavljena, voda se guga in vrtinči sem in tja, sosednje stolpnice ni več, to se pravi je, a je povsem prevlečena, izgubljena v tisti prozorni materiji, tisti žolici in kot skozi steklo lahko vidim stanovalce, ki si s kuhinjskimi noži sekajo pot na prostost, najprej moški, po dva ali trije skupaj, da bo šlo delo hitreje od rok, za njimi ženske z otroki in starejši ljudje, ki so tudi najbolj preplašeni. Razumljivo, dogodek jih je postavil v bližino smrti, jih takorekoč opomnil, jih znova opozoril na njihovo otopelost, šibkost, nezmožnost skrbeti zase. Pogovor dveh sekalcev „Jože, daj reži, reži, ne popuščaj!" „Nož se mije pokvaril, nož, ne reže pizda." ,JCaj? Vzemi tega. Misliš,da bomo lahko, kaj. Kaj? " „Bomo že, bomo že, samo ne vem če sekava na pravo stran, veš." ,>lisliš,da ne sekava na pravo stran? " „Ne vem, ampak tukaj je tako debelo." ,Дes je. A začneva sekat v kakšno drugo smer. Kaj? " „Ne vem, na tej strani sva že dosti izsekala, mislim .. . mogoče bi zdaj kar tule sekala, mogoče bova tu prej prišla do konca." „Mogoče, ja" (premolk) ,,Jože." „Kaj je? " ,,Moramo priti ven! Jože, moramo!" „Brez skrbi Fredi, brez skrbi, samo pazi, ne reži tako poševno, ker tole strašno drsi. Bolj naravnost reži." ,ДСако naravnost? Ne . .. Jože, če sekava naravnost. . . potem, potem, eeee, bomo prišli ven dvajset metrov nad zemljo, v višini našega nastropja ..." „Red!" „Poslušaj me, no." ,Дed, vem kaj delam, razumi da noč." „Jože poč." .^usti me. Pusti m." „Jože! Jožeee! Saj to je vendar logi." ,JvJe, ni logično! A ne vidiš da drsi, kaj? A ne." „Vem." ,>lo, potem." „Ampak Jo." „Kaj? Kaj, Jože. Ti ni jasno, da bo nastal velikanski tobogan, če bova rezala navzdol, ti to." „Jasno mi je." „Potem pa delaj!" „Jože... Jožko, glej... kot prijatelju ti govorim. Bila sva prijatelja. Razumem te. Bodiva mirna, bodiva mirna." „Fred oprosti, ampak res." „Vem, Jože, vem." ,№sem mislil. Hotel sem. Veš, drsi. Močno drsi. In zdaj. Ne smeva sekati navzdol. Midva še prideva živa do tal, ampak drugi, ko se spustijo. Ubijejo se. Otroci, mama, ata." ,popolnoma te razumem. Ampak, če sekava naravnost, v tem ne vidim izhoda. Dvajset metrov nad zemljo. Kako se bomo spustili navzdol? " ,jvie moremo se spustiti navzdol." „Kaj? " „In tudi sekati ne smemo navzdol." ,Дтрак zaka? " „Vse sem premislil. Pomislil sem na dvigalo. Ampak v jašek je vdrla ta masa. Nemogoče. Pomislil sem, da bi sekala navzdol, nelakšne stopničke, tako da bi se oni lahko sputili po stopničkah, brez nevarnosti. Ampak, saj vidiš, sekava že eno uro, mogoče že dve uri, pa nisva skoraj nič izsekala. Če bi hotela izsekati stopničke bi lahko sekala tri dni. Veš, midva morava sekati tu naprej. Morava se delati, da je vse v redu. Nobene panike. Ko izsekava bomo počakali na gasilce. Potegnili nas bojo dol z lestvami. Hrano imamo, lahko čakamo. Tako bova tudi rekla. Vse je v redu, hrano imamo. Čakamo na gasilce. Še nekaj Fredi. Šaliti se morava. Kot da ni to nič resnega. Narediti morava vesel večer. Vse sorte šal, iger za otroke, za ženske mastne vice, za ata in mamo nustrašne sinove." ,Jmaš prav. Kaj če bi izrezljala kakšne fìgurce za otroke. Nekaj smešnega." „Fino, Fred, fina ideja. In plošče gor, ples, vse sorte." „Kaj pa to, to nebo, to je grozljivo, ta čudna snov, kot žaletina in perje, nebo pa razparano. Vesna je čisto histerična. Ne vem kaj naj jim rečem. Grozno je. Saj sploh ne veš, kako bi si to razlagal." „Religija. To je danes precej smešno. Rekla bova, da se je Bog posral, nekaj v tem stilu. Sveti Peter ima drisko in taki štosi. Marija ima menstruacijo in take vaje." „Ja, ja. - Kaj pa ti. Kaj ti misliš. Mislim, kako si razlagaš? " „Ti ... ne vem. Resno ne vem. Ampak takole mislim. Mogoče nam je to zato tako čudno, ker tega nismo navajeni. Neznano je. Samo, saj je toliko stvari čudnih. Recimo oblaki. Pa gore. Morje. Morje pa sploh. Tihi, temni gozdovi. Kakšen večer, ko sem stal na mostu in gledal reko in oblake in bila je taka čudna svetloba, srebrna, kot na filmu, a veš. Ne, in se mije zazdelo, da vse to presega to vsakdanjost, ta trenutek, daje to še vse drugače. Pa ne samo voda in ti oblaki, neverjetni, fantastični, ampak tudi ljudje, hiše, avtomobili in ceste so presegali to enkratnost in so se nekako podaljšali, ampak niti v morskem niti v časovnem smislu. Bilo je kot da bi v enem trenutku videl dva trenutka, ki sta se zbla v eno. Bil sem tam in še nekje drugje, gledal sem s svojimi in še z nekimi drugimi očmi, popobioma ločeno, a vendar razdalje ni bilo, bil sem tam in še nekje drugje, a ne ob istem času, ampak prav takrat." Tudi tole je Moricova: 46 „Babica, zakaj pa imaš ti vedno zaprte oči? " ,7ato, da bolj daleč vidim." Tudi tale je Moricova: Strah pred smrtjo ni strah pred koncem bivanja, temveč je strah pred tistim neznanim kamor se po- dajaš popolnoma sam. Tudi tale je Moricova: Interesenti naj pošiljajo denai na naslov: Morice Filipčič, Ljubljana, 61000, Jugoslavija Titova 25/6. Hrbtenica me je skelela, njegova hrbtenica je žarela, dražljiva bolečina, ki jo sam vzpodbujam in jo znova in znova ližeš, primeš to kost z obema rokama in jo stiskaš, stiksaš, ližeš z jezikom, enkrat, dvakrat, a ti noben lizljaj ne zadostuje, se moraš, najrajši bi si ovil toplo cunjo okrog hrbtenice in drhtel v blazni opojnosti čutenja. Nerazločne gmote v mokrih dežnih plaščih so se prerivale okrog mene, dotikale so se mojih rok, hrbta, z njihovih dežnikov so se cedili vodni curki. Vsak podplat je puščal za seboj svoj odtis na tem suhem kraju pod pristreškom, izven tega, na mokrem asfaltu, so se pa ti odtisi svetilkah, na cesti so se v poltemi motno svetlikale luči avtomobilov, dežne kapljice so padale popolnoma neurejeno, vsaka posebej čisto zmešana zaradi splošne nesmiselnosti in za povrh se je še nebo, črno in modro, skozi katerega je ponekod pronicala nejasna svetloba, spuščala navzdol. Temu se nisem mogel izmakniti. Povsod je dež polzel okoli moje hrbtenice in šumenje avtomobilskih gum na razmočenem asfaltu je pljuskalo vame, val za valom, premikajoče se ustnice so neizbežno letele v moje možgane, obrazi so padali k meni kot pisana žoga z vrha podstrešnih stopnic, videl sem jih razločno, vsakega, posebej, kako naj bi se pretvarjal pred sabo: nekje v bližini je nekdo videl na klavirju, pom pom, in se zmeraj ustavil na istem mestu in potem začel znova, pom pom. Slišal sem vse to sedeč na okenski polici in gledal dol na majhno dvorišče stisnjeno med temi starimi hišami s katerih je odpadel omet in so se po njihovih sivih zidovih razpredle črne ovijalke, nad strehami je stal kos neba v večerni svetlobi pomladi in v njem se je leno zvijal oblak. Iz sobe 16 je skozi zaprta vrata zveneče prodiral operni ženski glas in se dotikal mojega hrbta. Na dvorišče sta pritekla dva dečka in začela metati plastično žogo v zid. V svetli sobi sosednje hiše sem videl majhno deklico, kije igrala naklavir, dve beli roki staji obračali notne liste, jo včasih ustavili in začeh sami igrati. Prijel sem trhlo palico, ki jo je naplavila voda, že dolgo je ležala tu na bregu zraven razbite stekknice, v rumenkasti travi. Tu je bila tudi neka revija, voda jo je spremenila v povsem organsko tvorbo. Po njej so tekale podolgovate živalice z najmanj tridesetimi nogami. Na koncu palice so se razrastle vejice, kot nekakšna šapica, potisnil sem palico v vodo in jo zarinil v alge. Zgodil se je preobrat, spoznal sem, neizpodbitno in zanesljivo, da s palico čutim alge, kot da bi jih imel v roki. Čutil sem kako so mehke in kako valovijo, kako se dotikajo druga druge, kako mimo njih plavajo smeti, kako so zakopane v blatu in kar naprej lebdijo tam spodaj. Bil sem zatoplje. Ko pa sem dvignil pogled in zagledal ta zid, hrapav, sipek kot pesek, moker, prašen, popisan s kredo, sem začutil, da tudi moje oči prijemao gladijo in se drgnejo ... pa čeprav jih zaprem ... je v meni še vedno hrapavi zid in vse. Na tem bregu ... sem razumel ... da sem doslej .. . dejanje imel za nekaj .. . kar je nasprotno ... mojim očem .. . zdaj pa vidim ... da to ni res... vsak moj pogled ... je dejanje samo. .. nenehno sem v stiku s svetom . .. praznega prostora ni ... misel in pogled sta združena .. . zdaj grem lahko ... v hišo kjer živi Merson. Merson ova hiša Hiša v kateri živi Merson je pred dvanajstimi leti veljala za luksuzrio in o njej so govorili kot o stolpnici. Danes je ta stara šestnadstropna hiša izgubila velik del svojega ugleda, manjka ji častitljivosti zares starih hiš iz prejšnjih stoletij, nima pa svežine teh visokih stolpnic okoli nje. Zgrajena je v obUki kvadra in dolge vrste balkonov na tej strani, ki gleda na glavno cesto, ji dajejo videz kozolca. To ime je še danes precej v rabi. Npr. Dobimo se pod kozolcem. Kupil sem meso v samopostrežni pod kozolcem. Kadar je deževno vreme je še posebej čutiti skorajšnji propad te hiše, temna postane, mraz jo stresa, žalostna je, stara bajta. Srbi bi ji rekli zgradurina. Ce pa jo .zagledaš izpod podvoza, iz oddaljenosti stopedesetih metrov, čez ta velikanski goli prostor na katerem so v enem največjUi križišč tega mesta stikata dve avtocesti, jo vidiš iz žabje perspektive, kot bela stena se dviguje v nebo, ob njenem vzno^u pa razejo zelene krošnje dreves in zdi se ti, da se ta kraj nahaja sredi pragozda, da je takoj za hišo modro jezero nad katerim letajo pelikani, kjer v valovih zahaja sonce, kjer so sipine zlatega peska in majhna ribiška naselja, kjer ob ognju sedijo črnci in pečejo ribo v tišini, kije še bolj tiha kot smrčanje nislkih konjev, tiha je kot misel. Naslonjen na ograjo ob stopnicah, ki vodijo dol v Ko - Ra bar, sem gledal čez cesto kjer je stala Mersonova hiša. Skoraj v vseh oknih so bile luči, sneg je počasi padal iz temnega neba, hiša se mije zdela kot čezoceanski parnik, na mokrem asfaltu so se bhskale luči avtomobilov, luči obcestnih neonskih svetilk s tisto svetlobo iz mrtvašnice, pisane luči trgovin, odsevi barvastih reklam na stopnicah, šumenje avtomobilov na vlažnih tleh je bilo enotno kot reka, zadaj za hišo je bobnelo Komercovo skladišče, tu pred mano so se ustavljali zeleni avtobusi in z njih se je cedila voda, v tesnih vratih, ki so se odpirala avtomatično so se premikali ljudje z mokrimi lasmi. V luži je ležala človeška samica, bombažne, ponekod zakrpane nogavice, so ji pokrivale noge samo do srede debelih stegen. Stara gospa se je z muko valjala v luži. Kakšen je bil moj namen, kaj meje 47 napotilo k Mersonu? Ne vem, te stvari se tako hitro spreminjajo, mislim, načrti in take stvari. Najboljše je,da si človek stvari ne določa vnaprej, dokler jih ne vidi. V začetku sem imel o vsem tem tisto nejasno predstavo, ki dopušča številne možnosti od katerih je vsaka po svoje vabljiva, vedel sem to in ono o Mersonu, daje zapustil dom in da hodi okoli s prašičem, spi v kleteh, se sprehaja z njim po gozdovih, dosti sem razmišljal o njegovi mami, zdelo se mi je, da bo podobna mami nekega mojega prijatelja, kasneje sem jo videl drugačno, bolj takšno kot je debela gospa, v vzhodnjaških oblačilih in rdečelaso, računal sem tudi, da se bom pri njej na nek način vgnezdil, dobival hrano in denar za sproti, imel svojo sobo, kjer bom v miru pisal o Mersonu , videl sem se kako sedim na bažkonu s kozarcem whiskyja in s cigaro in gledam poletno nevihto ... lepe sanje. Zdaj, ko sem stal pred vhodnimi vrati in bhžal prst h gumbu hišnega demofona zraven katerega je na črni ploščici pisalo Dr.Merson, je bilo vse čisto drugače. Vedel sem. Tu bom lahko živel edino tako, da sprejmem nase odgovornost za vse kar se bo dogajalo, da jo sprejmem mirno in prenašam potrpežljivo, kot kakšen star modrec, ki ve, da je njegovo življenje z vsakim dnem vse bolj povezano s svetom. Malo prej, ko sem stal na cesti, pri Ko - ra baru sem pomisbl „Pozabi na vse kar si mislil o Mersonu in njegovi mami, pozabi, pozabi in pojdi v neznano." A to je laž. Ničesar se ne da pozabiti. Treba se je vsega spominjati in kljub temu iti v neznano. Pritisnil sem na vrata, niso bila zaprta, šel sem skozi vežo, v kateri sta stala dva debela črna stebra in dol po stopnicah v klet. Nenadoma sem na zidu zagledal risbo, podobo človeka s razkuštranimi lasmi, ki je imel tri noge in je kričal s stinjenimi pestmi. Dolgo časa sem strmel v te risbe in polagoma seje vse okrog mene izgubilo. Zdelo se mije, da sem tega človeka nekoč sam narisal in da se bom kmalu spomil kdaj je to bilo, ampak namesto tega sem se znašel na Titovi cesti in tekel s sladoledom za neko žensko. Imel sem občutek, da se ti^am iz nečesa, da moram premagati nekoga, ki me vleče nazaj. Njen veseli vrišč me je plašil, pomislil sem, da je mogoče vseeno malo nora, bil pa sem tudi v zadregi pred ljudmi, ki so se ustavljali in naju gledali. Obenem pa sem se trudil da bi vzdržal te ljubezenske igre in sem hrupno nadaljeval lov, nazadnje sem jo pritisnil ob šipo neke trgovine z elektroteh- ničnim materialom in je pomazal s sladokdom. Opazil sem, da je po vrhnjim nasmejanim obrazom tudi ona napeta in da z naporom, včasih že Icar histerično, išče svoj novi izraz. Odšla sva k meni domov. Že ko sva bila v dvigalu je rekla, da jo je grozno strah. Sploh nisem vedel kaj bi ji odgovoril na to. Prišla sva v mojo sobo. Vsak gib, ki sva ga naredila je takoj postal opazen, kakor da bi še v istem hipu začel zmrzovati na mestu. In nekaj ledenega mi je začelo stiskati možgane. To je bilo blazno in narobe obrnjeno, da sem, živ človek, stal tam kakor mrtev. Ampak zdaj se je v sobi nabrala velika energija in položaj naju je začel preraščati. Tu ni šlo več samo za ljubezen, ampak za obstoj, samo še nekaj tega obotavljanja in propada v nesmiselnost, pa bi se začele podirati hiše in mogoče bi se ljudje začeli gristi po cestah in bi pred vsako trafiko in v vsakem javnem stranišču videl koga, ki bi z žiletko rezal žile, pod nebotičnikom pa bi na asfaltu obrizganem z možgani, ležala črna, skrivenče- na trupla, kakor kakšne muhe. Tedaj sem stopil k njej in jo objel. In ko sem spregovoril, sem bil popolnoma prepričan, da nad nama lebdijo vsi ljudje tega sveta v brezstelesnem stanju in položaju s pridržanim dihom. „Glej," sem rekel ,jaz si včasih zamišljam razne stvari. In tako sem si nekoč zamišljal tudi tole. Da sem z eno žensko, ki je gola in bere neko knjigo, jaz pa jo božam po rfti, potem pa ji čisto počasi potisnem prst v rit. Dajva, narediva to zdaj, če si zato." Gledala me je. „Ti se mi boš smejal.", je rekla čez nekaj časa. Z vehkim upanjem sem ji začel zagotavljati, da se ne bom smejal. Atmosfera je postala živahna, harmonična, in začela sva se pogovarjati. „Oh, tudi jaz imam sanje." je rekla z vzdihom. „Ti si sploh ne moreš misliti kaj vse si predstav- ljam." „Povej," sem rekel in se naslonil zraven nje na skrinjo. „Ne, ne morem." je rekla odločno. Čez nekaj časa pa je nadaljevala; „Moj mož se je zelo trudil, da bi mi pomagal, res, zelo, ampak to je le drugače.",,Glej," sem rekel zagnano „povejva vsak svoje sanje in jih potem tudi uresničiva." Izvila se je iz mojih rok in odšla k mizi. Šel sem za njo in govoril in govoril. Približno takrat je začel padati dež. Nenadoma sva se zagledala, kako si v padajoči temnejši svetlobi slačiva bek; hlačke. Položil sem jo v črn, usnjen naslanjač, ponekod je bilo usnje že zelo oguljeno in raztrgano, in poljubil sem jo na pičko. Kakor da jih sploh ni bilo je minilo nekaj trenutkov in zdaj je sedela na mojem kurcu, noge pa so čez naslonilo naslanjača. Začela sva sc poljubljati. Nenadoma ji je prišlo. ,,Nikoli mi ne pride tako hitio." je rekla presenečeno. Zdaj sva spet stala ob naslanjaču. Dežje še zmeraj padal. Medtem časom je prišla moja mama, slišal sem jo, kako pospravlja v kuhinji, pa tudi vodo je potegnila v stranišču. Meni pa še zmeraj ni prišlo. „Vzemi ga v usta, sem rekel. Oba sva se zagledala v bele mehurčke njenega soka, ki so se nabrati na zardeli kožici kurčeve glave. „Oh, ne," je rekla „gnusi se mi," „Kar vzemi ga," sem rekel. Pokleknila je k mojim nogam in ga dala v usta, potem pa gaje nenadoma spet vzela ve in rekla; ,^daj uživaš, ko klečim tu pred tabo, saj vem." Nisem mogel izustiti niti besede samo glavo sem ji pritisnil na trebuh. Nenadoma sem opazil, da sem vesel. Bila sva rešena in z nama se je rešilo vse. Skozi šipo balkonskih vrat sem v marmornati stolpnici na drugi strani zagledal snažilko, ki je pometala v razsvetljeni pisarni. Dežje razmočil sivi marmor v vlažno, črnikasto gmoto. Šum vsehmogočih gum ne razmočenem asfaltu seje zlival v veliko, enotiio valjasto odtiskovanje. Brezštevilne stopinje ljudi so se razrasle v vseh smereh, v daljavi za železniško postajo se je dvigala sopara. Mama je prižgala tek vizijo in iz Nemčije je sem privršalo vpitje gledalcev s tekme med Švedsko in Jugoslavijo. ,^k4idva se bova še velikokrat srečala," sem spregovoril in ji šel s prsti skozi lase „z^aj to vem." Tako sem zdaj stal v tej kleti in strmci skozi leseno ograjo naše drvarnice. Tu so bili drug na drugega zloženi prazni zabojčki sadja, na nekem kupu so bile razmetane ženske modne revije, pred vsako drvarnico pa so stali kupčki strupa za podgane. Na strupu so v pajčevinah spali pajki. Muhe so se premikale po zidu. Drugih živali ni bilo videti. V meni je bila odločitev. Vzpel sem se po stopnicah, skozi vseh teh pet nadstropij, v loncih in 48 škatlah so stale neke rdeče rože, imele so težke zelene liste. Obstal sem pred vrati na katerih je bila pritrjena zefcna ploščica z imenom Emil Filipčič in pozvonil. Vrata so se odprla in pred mano je stal mlad fant pri štiriindvajsetih, nosil je bele hlače iz mehke svile, ki so imele pokvarjeno zadrgo, v roki je držal jutranji časopis, imel ga je preganjenega na športni strani, srajco je imel razpeto, da so se videle dolge, tanke dlake na prsih; kadil je. Imel je topfc, prijazne ijave gči v katerih se je včasih zasvetila žalost in deško vitko telo, ki paje bilo šibko in mehkužno; obraz je imel za svoja leta že kar preveč v guah, posebno so izstopale na njegovem nizkem čelu. Nos je imel v korenu komaj opazno ukrivljen in ko me je zagledal gaje v tilniku nekaj sunkovito streslo. Tega ga je postalo takoj sram in naredil je hladen obraz in mi s časopisom pomignil naj vstopim. Šla sva skozi majhno predsobo, na obešalnikih so viseli, širok črn plašč starejšega človeka, klobuk in nekakšna suknja na ovratniku obšita z lisičjim krznom. V kotu pod obešalniki je stal star hladilnik, ki so ga za petdedset tisoč kupili od soseda. Ta sosed je bil invalid, bil je inžinir, prikfcnjen na voziček, vojaški inžinir. Na nasprotni steni, poleg domofona, je bila obešena iz ženskega ilustriranega časopisa izrezana reprodukcija Laffayettovih „Jockeyev." Prišla sva v sprejemnico, bila je prižgana televizija in glas nekega človeka je umetno bobnal ob zidovih. Ob vehkem steklenem oknu je na kavču ležal moški pri šestdesetih, na njegovi okrogh, plešasti glavi se je svetila stropna luč, roke je držal pod glavo, noge je imel prekrižane, strmel je v strop in o nečem napeto razmišljal. V udobnem naslanjaču, ki je bil iz istega blaga in v isti barvi kot kava je sedela starejša, debelušna gospa z redkimi lasmi, podobna hrčku ali kakšni taki živalici, in pktia. Ko sva šla mimo me je pogfcdala izpod naočnikov s hitrim preizkujočim pogkdom. Moški na kavču, očitno v nekem drugem svetu, pa je še naprej mrko strmel v strop in pačil spodnjo ustnico. Fihpčičeva soba je bila bela, tu in tam pa je skozi to belo barvo zažarela rdeča, kije stala v osnovi. Filipčičeva zamisel, sam je pobarval sobo. Na steni nad črnima naslonjačema paje visela slika, tudi sama nekakšen ploščat kamen, stena, ki visi na steni, poslikana s čarovnimi znameniji, nekoč že davno, nabitimi s silo pomena, to osnovno, surovo silo, ki daje vse. To je bila prav tista soba v kateri sta nekoč pred leti, ki so zdrvela nazaj v temo minevanja kot črna kočija brez voznika, z loputajočbni vrati, z dvema razpenjenima konjema, ponoči, sedela Adamič in Moto in se pogovarjala o pomenu. Zdaj pa sva v sobi sedela, v črnem naslonjaču, Filipčič in jaz. Kdo sem bil jaz? S Filipčičem sva se srečala na neki jasi ob žekzniški progi, bil je poklican v vojsko in tam v daljavi, pod nebom, ki je rdeče žarelo, v ognju dimnikov naftnih rafinerij je stala vojašnica. Takrat sem ga prvič ogovoril. Zdravo Filipčič, sem rekel hripavo. Te je strah? Prikimal je. Ja, strah me je, strah. Kaj več nisva govorila, ampak teh nekaj besed je zadostovalo za najino prvo srečanje, za njegovo prvo odločitev. Po tem dogodku sva se začela bolj pogosto srečevati. Zdaj me je Filipčič včasih že kar sam poklical. Zmeraj takrat, ko je blodil v tesnobnem stanju brezvoljnosti in nevere. In spet in spet sem mu ponavljal, da išče pomen, čisto običajen pomen, pa če se sprašuje po njem z najbolj nenavadnimi in neznanimi vprašanji. Pomen se po meni dogaja, sem mu govoril in vedel sem, da tega ne bo razumel, dokler pomena ne bo izkusil s telesom. Zato sem ga takrat poslal na tisto podstrešje, daje negiben sedel med ristimi polomljenimi vojaškimi posteljami, noč in dan, v mrazu, brez hrane, s požirkom vode in se zaslutil. Sedela sva v naslanjaču in molčala, odprla so se steklena vrata in mama je na pladnju prinesla čaj, v sobo je prihrumelo televizijsko bobnenje, spodaj na cesti so zabrneli avtomobili, železene prikolice tovornjakov so odsekano butale, na okrogU pohčki črne svetilke z rumenim platnenim senčnikom je stala debela črna knjiga z zlatimi pismenkami, na mizi je stal gigantski črn stroj, tu so ležali listi te povesti, in zdaj so zaropotale bleščeče svinčene tipalke in odtiskovale svoja imena v magičnem zaporedju. Človek s plešasto glavo je v poltemi ležal na kavču in pačil spodno ustnico in iz televizije je vanj vrela modra svetloba. Profesor Lindenbrok, ki ga je-igral James Mason je potoval v središče zemlje. Nekje spodaj so vztrajno ropotaU stroji Komercovega skladišča, tovornjaki so hupah, zavirali, zapeljah malo nazaj in se potem ijoveč pognali naprej, usmerjevalec je vpil in mahal z zastavicami; kako čuden in oddaljen je bil njegov glas tu zgoraj. Žabe so molele svoje velike bele oči iz črne vode. Pred osvetljenimi vhodnimi vrati sosednje stolpnice je stal deček v kratkih hlačah, z vsem telesom se je stiskal k zidu, z rokami je zatiskal oči in na glas štel. Na majhnem pobočju pod stolpnico sta čepela s pridržano sapo dva dečka v grmovju in kukala. Še več se jih je skrivalo za velikimi koksi tovomjakov; med njimi so bile tudi deklice. Vozniki jih niso podili stran, večinoma so jih opazovaH od daleč in s topim pogledom, kot prežvekujoče krave, bilo jih je pa nekaj, ki so se vključih v igro in s svojimi telesi zakrivali otroke ah pa so dajali napačne podatke iščočemu dečku pred stolpnico,ki seje zdaj previdno spuščal po pobočju, vsak hip pripravljen da steče nazaj, počepal je čisto k tlem, iztegoval vrat v to in ono smer, da bi si na ta način povečal vidno polje. Vozniki so z eno roko stiskah vsak svojega dečka ali deklico ob steno in klicali: „Tujih ni. Lahko greš kar naprej. Tu jih ne boš našel. Tamle so, za tistim avtomobilom, ti jih ne moreš videti, od tu pa se jih zelo dobro vidi. Ne hodi sem, ker ti bojo vsi zbežali. Pazi, pazi, zdajle bojo stekli." Ampak dečka je vmešavanje teh mož naredilo še previdnejšega, vedel je, da sta tam, kjer so odrasli, tudi prevara in laž. Stal je še zmeraj blizu stolpnice in se ni premaknil. Zato je neki voznik poskusil drugače. Zbral je za svojim hrbtom celo verigo otrok, bilo jih je najmanj pet, prvi se je držal za voznikovo majico, ostali so se okkpah drug drugega, in ta stonoga s šestimi členi se je začela bližati stopnici, voznik pa je vpil: „Pokazal ti bom, tam so. Teci. pazi, zdajk! Obrnim se, hitro! Za hrbtom ti tečejo, tepec, poglej!" E)eček se je spustil še nekoliko niže po pobočju, bil je zaslutil kakšna je ta 49 ukana in je napenjal oči, da bi koga zanesljivo prepoznal, in prav ta trenutek sta izrabila dečka skrita v grmovju in v hitrih veveričjih skokih sta pritekla k zidu in v en glas zaklicala' ,Дп dva tri zameee!" Deček se je za hip zbegal, trznil je z glavo v tisto smer, gosenica (stonoga) se je premikala s podvojeno hitrostjo, zavedajoč se,da je že v dosegu svetlobe in da mora tvegati, in deček je zdaj, bil je prav majhen črnolas deček v temnih gumijastih telovadnih copatih, deček je videl, da sta to ... Milosavljevič ... in Ritka ... in stekel je k zidu, takrat je gosenica razpadla in njeni deli so se razbežali na vse strani, edino voznik je obstal v travi, kakor da mora nekaj še premisliti. Deček je pritekel k zidu. ,>lilosavljevič, pofočkan. Tika, pofočkan. Marta, pofočkana. Milosavljevič, kar pridi ven, pofočkan si. Saj te vidim, za avtomobilom si, ne delaj se. Ritka za stebrom, pofočkan že drugič." V nastali tišini, ko sta Milosavljevič in Ritka tehtala ah naj priznata, da sta pofočkana, so v pesku zašumeli koraki delavcev dri^e izmene in oglasila se je pesem. Beograd. Rašici moji, lesene barake, čokoladke s sUkicami iz živalskega carstva, rdeče ciganske hiše, kino Božidar Adžia vozovi na trgu, lubenice, Rajko Mitič; zvečer gosto padajo snežinke v temnomodrem zraku, stojimo v rumeni svetlobi svetilke pred trgovino, na stekleni plošči je narisana lepa ženska z rdečimi ustnicami. Nivea Crema. Labrador tebe hočem spet videti. Belolase krave, zelene trave, zeleno vodo, ki jo ljubim, to si ti. December. Nekdo stoji med vrati, črn od mokrote krvavi njegov pomladanski plašč. Bodi! Postani! Razbij morje, prerezi ga! Zleti v planino. Moram te spet videti. ' 50 Matjaž Kocbek OPALNI ROB Izpoj, izpij! Izpil bom renesanso do dna, z odprtimi vrati vred. Izbruhnil bom polja razsijana, bukve izlizal v violine. Črne pike so stoletje, čeljust prijatelja fotelj, mehak, voljan, gorak- Imam naravo na konici, kristali sem, bitja tja! Morje ni nikoli segalo do neba, nikoli, jaz pletem rob, opalno dlako, mehko nakovalo, energij vrelišče, občutek za daljavo! Vidim Vidim in Rečem: Kaplje so del vsega ,moje Ime drgetajoče v vrtincu neba! Da služijo jeziku. Da razprostrte prepuščajo svetlobo. Da drvijo. Da so stlačen svet. Da na glavici Bisernici ni več opojnega, Da so pompeji v moji Glavi. Da je jutro Močno In Zdravo, Da krikne: Juhuhu, Da vzame me, kot svitek svile. Da vse buči čezme. Da je okno zvijača in polž stopnice k Božanskemu! Pod Sionom prosti pad, doline, oleandri v svileni presleki. Da želodec topi želodec. Da le moker zdrznem v boga, dražim z nogami, razvetljen zvonim! 51 Kopito Planete si odene, obuva Travnike žveplene, cirkulacija nnesa, hrustančasta šlarafija, kazalo sveta. Povem ti Sestra: Ta sij vsak večer tiho. Nežno priškrblja, volumen, tlak, vzhajajoča riba, biserna Golida, trdi hlebci Izteklega mesa. Stoletje: Bager! V dnevnikih sploščen zija, Topotne, naslov doda, z energijo nohta, davno gluhim deli svet na osmice, v krogu je hudič Doma! Lak—Vsemir Carski rez, tolmun se vmirja, iztegnjenega kvišku, vnedalj v puščico zabita, mistični slovar, desnica, vroča geometrija, slika! Glas mladca! Toplina gobce živadi v led Zabija, fantič mlad, v zavekomaj izmerjeno samoto vdira, Plododriva, ves bleščeč, zakrinkan mir, se vjeda? Erekcija prostora, v glini voda, tok pismenke ubira! Jutranji zven, prhutne s tisoč krogi, golobji nemir, galeb, nepridiprav, Oljkin mir, drobja sij, parket loščen, sem na nočni straži. Lak—vsemir. Blodnja Konj vzpodbode, v uha piha, desna roka vrele češnje tipa, leva je kot žuborenje, tja v dalj sega, hlebce trga! Najdem prostor: udje, hoja, hoja udje! Lep obraz privezan, butne vnedalj, smetana zavre iz vrtnic, tu je marmor, zdaj sem bron, lesketajoč, pazduha, vroč vsemir! 52 Zagazim vanjo, otroci, pranemir, kolebnica zavita, tri očesa plava, varen, neizrečeno jezero, z vetrom prskne miri V piščali kamenje, olje žubori, hrast iz palce, moč, ki šprica! Zibanje otroških norčij! Gmajni mir! V tenkem pisku nad vodo leti, duša pihne, val se dvigne, freska poči, v sedlu sonce zažari, belo kamenje tiho zaihti! Izreče sebe, nad zarjo steber zrel, obliž, na tone vode, biser polž, tu kot, tam krog, očesce vlage! Na primer breza: sesajmo ovna, perutnina divji tuš, škrlatne ustne, zaslinjen ocean! UNRA tolče v srcu, divji pok glasbil, cevi neskončne, spolovil ovir! Resnica vera silhueta, žabja polt, klavir in rogovila, prhanje drget zobovja, mir na gmajni, gmajni mir, tonske vešče, fluid v celofanu, natura vlažna, vlažna deka, hrib, ki je kot kljun! Ilovik! Zabadam sončnevo telo, povprek ga režem, hranim v mehkem voljnem tkivu! Gostje nosijo zlate tunike, gorovja gola svetijo daleč v temo. Brezmejna žalost, krog samote, nikjer nikogar, ki bi se spustil nanj in vanj! Otroška igrišča kožnih celic, božja brada, pesniki fukajo otoke, valovanje teme je svetloba, božanska, privzdigovanje je samorodnica, neke žile v levo, utrip skorje zakoličen v spominu, ded, ki drva cepi, marmornati Jurij, renesančni spray! Cuzam Tyho na Martinovo! V kresni noči položijo Tibetanci blato med balustrade Petrovega trga. Zvenek biser na tečaju zropota na tla, rakete v Prekmurju, usta do neba! Jesenski mir, biologov nemir Razbeljeno kamenje, grška Vrelina, Naravnam višinomer, prijatelj blazni, zložena samota, razkrečena toplota. Ves čas pada sneg, vdira se vrh. 53 moj, bog stojim, zenit nozdrvi para! na pragu, mati, tretja z leve bolšči, naj sloni, naj sloni, pustim se travnikom. Kosmatim zagatam prvorojencev, vse sem okusil, topel prst v vreli prsti, barve polti, nasedal letnim časom, glej, Brezveterje vstaja, pokajo kolena, papeže žanjejo, frizerje presajajo, v koncetrične kroge ujemajo, tihi kosmi lave, segajo nadme, jesenski večer, biologov nemir! Kot kruh je, oče! Mislijo v strašnih sunkih! Kosmi krvi legajo pred šotor, nebo odteka čezme in slika fresko v bisernino. Ded mi izroči pogače, zdrgne noge do krvi, nahrbtnik pljuča, ključe rek! Nežno mesečinsko vrv potegnem iz oči. Zdaj je priložnost, da odplujem s ptico. Popil bom svoje korake in počistil sledi bivanja. Kakšen krasen metulj v sinjini, tenki curki peruti, modro režem, oče, kot kruh je! 54 Vlado Ôav IGRA O GILGAMESU OSEBE Gilgameš Engidu Ištar-Padna Miduna Sidura Oniri Starec Nebeški bik Ištar ZBOR gilgameS in engidu spita ZBOR: Poslušajte noč, poslušajte molk, poslušajte petje vej in tet oblakov. & Pozlačeni voz Je odpeljal za obzorje klepetave ptice in pisane trakove dneva. Samota, molk in noč. Bleščeče oči vesolja, velike oči brez vek, pijejo toplote peska in otipavajo pobesle prstke listja. Po hišah ležijo tetesa ljudi - tleči ogorki pod belim pepelom sanj. & Poslušajte! - Južni veter teče v lahnem dincu skozi odmajujoče veje. Oblački prahu zehaje vstajajo, se Opotekajo, in zopet padajo med mrmrajoče rjuhe peska. Na nebu spi oblak, za hribi vstaja luna. Pod golimi očmi neba težita Engidu in Gilgameš. 5 težko pernico spanja je pokrit Engidu, v tanko, žareče rjuho svoje kože je ogrnjen Gil- gameš. 6 Skozi lis^e gomazijo kriki, pesek igra na nagte strune. Veliki konj vetra drhti ob jezeru, s srhljivim jezikom ošinja gladine. Crvički se zvijajo v prahu, kobilicam v travi naglo utripajo zadki. Ona prihaja! Zbudite se, Ištar prihaja! PRKAŽE SE ISTAR & Zrak je zaspal z njenimi ustnicami na vrelem čelu. Žuželke ležijo po dve in dve, črviči z repki v gobčkih, kot meseni prstani. Luna stoji na griču in gkda oblak. ISTAR: Gilgameš! Gilgameš! GILGAMES SE PREBUJA ZBOR : Bled i ogenj zvezd ga je zapredel v vročične niti sanj. Zdaj se izvija iz njih kakor mehak nočni metulj. GILGAMES: Ištar - Pozno prihajaš Požrešna hobotnica jutra že tipa z bledimi lovkami skozi temo. Rdeča riba mojega srca se je zažrla globlje v prsi. I Star : Tiho, tiho Gilgameš! Pridi! To je le luna, ki vzhaja. ODIDETA PROTI ROBU PRIZORIŠČA & ZBOR: Veter zadržano sope med oznojenim listjem. Oblak seje napel kot lok luna mu drsi v naročje. SPEV: Tvoji poljubi me obtetavajo kot prve snežinke. Tvoja roka je smrček mlade gazele, ki ovohava trnje. ODPEV: V tvojih očeh vklim oplojene brazde pomladne njive in nekoga, ki gteda kopneče sonce nad rjavimi griči. 55 SPEV: Ptice, ki omamljene ležijo v bolečem vonju šmamic so moji prsti. ODPEV: Krošnja mišičastih vej je tvoje telo & ZBOR : Lev stoji kot kip med grenko travo, v njegovih stegnili trepeta razgreto kamenje. Njuna strast se nagiba kot zemeljski plaz. & & MOLK ZBOR: Crni konj vetra utrujen leži na mlačnem listju. Lev in levinja sta kakor dva kupa rumenega peska. Engiduju je prebodla trebuh tanka, jeklena igla. Oblak okoli lune se raztaplja v pisano meglico. Deževalo bo. ENGIDU SE PREBUJA GILG.: Ko sem bil še skoraj otrok sem ljubil črnolaso dekle. Neki večer sem se dotaknil niene roke. Vso noč sem duhal svojo dlan, ki je dišala po belih vrtnicah. Potem je odšla. - Zakaj se smeješ? I STAR: Norček! Tisto je bila navadna rožna voda z vogala. - Ko si bil čisto sam z njo, si ji pravil Taitiri, kajne? - Zakaj me tako gledaš? Mlad fantje imel mlado dekle! ENGIDU: Zrel fant pa zrelo cipo! GILG.: Engidu! - Engidu, tvoje dlani so potne in tvoje oči so kot reka, ki poplavlja. Pojdiin se okoplji v mrzlem jezeru! ENG.: Greš z mano? Veš, ponoči je tam gladina vsa popisana z vodnimi kačami. Potopiš se v mrak in naenkrat začutiš hladno ogrlico okrog vratu in vroč ugriz na ustnicah, ki te topi kot kos ledu. Potem ostanejo le žalostni prijatelji in njihove solzeče se prijateljice. Kačji poljub! Sicer pa: nekateri umrejo, drugi ne . .. GILG.: Engidu, prijatelj moj, daj, sprehodi se do drevja, tam poglej v nebo in reci: res, za fante moje sorte je najbolje, če ponoči spijo. ENG.: Gilgamaš! Nisem se zbudil po svoji volji! Tole kar samo plane kvišku, če čuti kačo ob nogah, smrdljivi dih hijene na obrazu! GILG.: Nehaj, Engidu! ENG.: Ne boj se, Gilgameš, boginja hotnic je na to navajena. Kajne, gospa? ISTAR: Pojdi, Engidu! ENG.: Mlad sem in trmast, Ištar. Na vsak način bi rad spoznal vaše božansko bistvo. Moj prijatelj in sto miljonov moških pred njim se je gotovo poglobilo v vas mnogo temeljiteje kot bi si upal in želel jaz, pa vendar mi lahko še marsikaj razkiijete! ISTAR: Pojdi, Engidu in se pokrij čez glavo! GILG.: Engklu! Prosim te pojdi! ISTAR : - Ne zameri mu, ne ve kaj govcffi! ENG.: Engidu, otrok, ki ne ve kai govori stoji pred teto, Ištar in ti pravi: Ce pošlješ nadme vsa bitja, ki se parijo po tvojem zvlačuganem svetu me ne prisiliš, da bi ne rekel: Tvoja ljubezen je debela, prepotena laž! ISTAR: Žal mije, Gilgameš, toda kmalu boš hodil sam. IZGINE & ZBOR: Drevje je osteklenelo, veter je primrznil k skalam. Ištaiine oči so kot krvava kamna. ENG.: Ne bojim se! & ZBOR: Velik boj te čaka, Engidu! S peskom si otri dlani, začni svoj bahavi ples! Naj te mrzli znoj strahu v gladko ribo spremeni kajti luna je škrlatna kakor hči pekla. ENG.: (PLEŠE) Ne bojim se! Ni to strah, kar mi blešči na koži! To so kaplje moške sile, ki mi buta od pasu do udov kakor morje med čeri! Pridi sem, vlačugica, da te stisnem na srce! Kje je tvoj Nebeški bik? Vse kosti mu izœdim! GILGAMEŠ ODHAJA Kam greš? GILG.: Slabo mije od tvojega rjovenja. ENG.: Nočeš gledati njene sramote, kaj? GILG.: Tvoja usta, Engidu, so kot votlina, kjer si žvižgajo prestrašeni otroci. ENG.: In tvoje srce je kot gnilo deblo, ki misli, da je ozefcnelo, ker ga poljublja lišaj! To ni tisto, kar si iskal, Gilgameš! To ni tisto! 56 Gl LG.: Pusti me! To sem hotel, slišiš! Samo to! Kar sem iskal sem končno dobil in kmalu bo tako tud i s tabo. ODIDE ZBOR : V mrak se izgubljajo nagle besede kot megla se spuščajo zopet nazaj. Ni mreže, ki zadrži pobesnek) strast kakor škorpjon je, ki vase zabada svoj nož. ENG.: Gilgameš! ZBOR: S hribov padajo slapovi molka kot nerazumljive misli. Od peska, gozdov, spečih živali se plazi nad zemljo ostri vonj samote. Kdor zdaj ne spi ima kri polno trnja. ENG.: Vrni se, Gilgameš! ZBOR: Razcvetelo nebo drhti v neslišnem vetru večnosti. ENG.: Gilgameš ... MOLK & ZBOR: Engidu! Zbudise, Engidu! Od vsepovsod se zbirajo velike črede radovednih senc. Veter širi nosnice ne ve, bi ostal ali zbežal. Ribe v jezeru so se zbudile, vedno hitreje vrtijo svoj krog. & Engidu. Nebeški bik prih^a! Boj se njegove jeze, ki ne odpušča. Cujem tvoje srce, drdra kakor splašena ura! & PRIKAŽE SE NEBEŠKI BIK Glej ga, Engidu! Umirajoča vlačuga mu je dala oči, iz nezdrvi mu sika vrela sapa moškega, ki ljubi. Engidu, skloni glavo v prah! Nespečne noči so v nj^ovih stegnih in njegov ud je kakor krik device. Beži, Engidu! Njegovi rogovi so noži v rokah dveh tekmecev. BIK PRITISNE ENGIDUJA OB TLA ENG.: Gilgameš! Gilgameš! NASTOPITA GILGAMES IN ISTAR ISTAR: Pusti, GUgameš! Poglej me in si zatisni ušesa! ENG.: Gilgameš! GILGAMES POTEGNE BIKA PROC ENGIDU ZAGRABI BIKOV UD POVLEČE & POVLEČE & POVLEČE IN GA IZTRGA & PLESE OKOLI POGINJAJOCE ŽIVALI ZBOR: Joo, ubiU so bika! ENG.: Vetìkega bika sveta sem ubil! Jaz in moj brat Gilgameš sva ubila močnega bika strasti. V krčih se je plodil in v krčih poginja! Gilgameš, brat moj in jaz sva ubila močnega bika ljubezni. - Joči, vlačuga, za svojim ljubimcem! Glej, tam ugaša tvoj veliki ogenj, to svečo ti pušča v spomin! VRŽE JI V OBRAZ BIKOV UD. KRIK. ISTAR IZGINE. MOLK. ENGIDU NAREDI NEKAJ OKLEVAJOCiH POSKOKOV. MOLK. STECE K GILGAMESU IN SE GA OKLENE. TEMA. SVETLOBA ENGIDU SAM ZBOR: Luna je padla za hribe in sonce je odpeljalo svoj vrščeči voz čez prašni klanec popoklneva. Engidu še vedno tava po tem svetu. Cvetje se zapira pod njegovimi pogledi, v tla strmijo zmedaie živali in se ne parijo ; v zenicah, ki ne vedo, da so pa se svetlika: Kje je Ištar? ENG. : Na trdem ledeniku leži stegnjena in beli medved jo oblaga s hladnim kamenjem. Tako jo cvrejo nepotešana stegna in sramota! Morda pa se je vrgla v mrzlo noč ljubici Veneri v naročje, pohotnemu Saturnu na obroč ... NASTOPI GILGAMES KjesibU? GILG.: Hodil sem ob reki in gbda, kako kopni v zvezde svetloba dneva. Topoli nesmiselno trepetajo s srebrnimi listi in enodnevnice kracljajo v zrak: ŽIVLJENJE JE LEPO. Goli svet se je ogrnil v do Igčas. ZBOR : Zakaj danes oblaki tako dolgo žarijo odseve umirajočega sonca? Zakaj se nemirno prestopajo travnate bilke in nočejo skloniti glav za nemo večerno molitev? Nekaj prihaja, morda samo dež. ENG.: Ne razumem te. Praviš, da je svet mrtev. 57 Jaz samo pogledam v drevje, čez gladino jezera, v nebo, pa me že oblije nekaj čemur lahko rečem mir ali nemir; zdaj na primer sivkast občutek, da bo kmalu dež. ZBQR: Nad griči visi nagubana svetloba podobna ustom mračne školjke. 5 pobočja se spušča ženska postavica kakor črn biser. ENG.: Zdi se mi, da bi bil ta svet zato mnogo manj gol, če bi bilo na njem kaj več golote - mislim tako mehko, dolgolase ... DILG.: Poslušaj, dovolj mi je tebe, sebe, nje, celega sveta! - Rad bi spal. VLEŽESE ENG.: Zaradi mene! Ce želiš, se lahko tudi vržeš na kolena in jo prosiš odpuščanja. MOLK ZBOR : Obrežno drevje je vzvalovilo. Neurni veter šviga nizko nad gladino in jo ošinja s penosto perutjo. Dekk brede čez plitvino, črni ogenj las ji ovija glavo. Njeni nogi bela bela kamna na sivem žametu, ki se jezi. ENG.: Sit sem vsega! Vedno iste besede, isti pol živi gibi, kot da padava na dnu jezera! Ves danje plaval po razdivjanih mislih, ki ne vedo za breg, ampak butajo druga v drugo in same v sebe. Zdaj spi, da bo spočit za jutri. Tako se mu izteka čas, jaz pa ne najdem besed, ki bi mu dale roko. ZBOR: Težki konj nevithe stopa čez nebo in vleče za seboj bakreno sivi meh naliva. Iz potnega vratu mu padajo soparne kaplje. Dekle jim nastavlja prsi in vrat in se smehlja. ENG.: Vlij se, topla voda neba in speri z mojega telesa blato, ki se strjuje in me hromi! Kot trup krokodila, ki se prevrača v usahlem močvirju je moje telo. 6 ZBOR: Joo! Ognjena krogla je trdo zletela čez jekleni pod neba. Konj se vzpenja in tlači brizgajoče oblake, bleda bliskavica mu potre sava kožo. Dekle počasi stopa proti vhodu. Njena oblačila so prižeta nanjo kot velik poljub. VSTOPI MIDUNA ENG.: Kdo si? MIDUNA: Moje ime je Mkluna. S hriba sem videla streho iz listja. Nevihta je, prosim te gostoljubja. ENG.: Do jutra je moja streha tvoja streha. Potem pojdi. Moj prijatelj je hudo bolan, samo jaz sem lahko pri njem, ko se zbudi. MID.: Ištar naj te blagoslovi, mladi mož. Povej mi, za čem je bolan tvoj prijatelj morda mu lahko pomagam. ENG.: Ne bHžaj se mu! Kako bi žerjavica ozdravila opečenega? MID.: Oprosti, nisem vedela. ZBOR: Trebuh neba utripa v naglih krčih. Čezenj topota nebeški konj in vleče za sabo razparan oblak. Svet je pregrnjen z debelo tkanino de^a. MED UNA SE SLACI ENG.: Kaj delaš? MID.: Moja obleka je mokra in moji lasje so kot žalostne kače. - Nisi še nikdar videl gole ženske? ENG.: Ne. MID.: Potem se obrni proč, da se oblečem in zopet zavijem. ENG.: Gledal sem levu v gobec, v krvave oči nebeškega bika - oba sem premagal. Gledal te bom, ženska! ZBOR : Njegove mišice se naglo pretakajo, kot kamen, ki se potaplja mu je telo. Engidu! Ne boriš se z levom, ni pred teboj Nebeški bik - pred samim sabo stojiš, Engidu! Zapri oči in stopi v dež! Beži, Engidu! Engklu!! - Ne sliši nas več. ENG.: Moje ime je Engidu. MID.: Engidu. Podobno je stebru iz težkega kamna, kjer so vklesane podobe levov in ptic. Engidu. ENG.: Tvoj obraz je bled kot breze tam zunaj in tvoja koža je podobna moqu, ki ga stresa zimski veter. Ogrej se za mojim hrbtom. LEŽETA 58 PRIKAŽE SE I STAR & ZBOR: Dežuje. Kaplje drobnijo po listju v dremajočih zamahih. Noč šepeta krhke, nesmiselne zgodbe. Njuni telesi sta dvoje dlani, ki se dotikata. ISTAR ZAPLESE & & Veliki konj vetra se vrača v svoj hlev! Njegovo brzenje je podobno smehu ženina. & & & Težke veje de^a se lomijo pod pobesnelimi nogami. Bliski se lovijo kakor pijane kače. Kakor bele in rjave kače se prepletajo njune roke in noge. Ladja noči se pogreza in vzpenja v neurje. Paluba se stresa pod velikim plesom boginje. iStar odpleSe s prizorišča & Oblaki se izgbljajo v sivkastem mraku kot čreda utrujenih slonov. Dež zunaj je tih in navpičen. TEMA svetloba ZBOR : Cez zaspane oči zvezd gre bleda koprena svetlobe. Dani se. Jutro diši po hladnem zraku, ki polzi med griči kakor prozorna reka. Zehajoče nebo si češe razkuštrane megle nad mirnim zrcalom jezera. V daljavi pritajeno vpijejo hlapci, ki vprezajo nestrpni voz sonca. Med vejami čepi dremajoča luna. ENDIGU IN MIDUNA SE PREBUJATA Mlačna polt njenih prsi mu je Zalila oči, njena sUna mu je napohiila usta z drobnimi kaktusi. Prsti, ki so tobkokrat bežali razkave kamne, hladne dlani listja, blodijo po gladki koži kot izgubljene ribe in se zapletajo v valujoče alge njenih las. MIDUNA VSTANE ENG.: Kaj je? MID.: Zdanilo seje. ENG.: Počakaj! Nisem ti dejal da pojdi. MID.: Včeraj si rekel, da je tvoj prijatey bolan . . . ENG.: Gilgameš je zdrav. Včeraj nisem govoril resnice. Včasih ga boli glava, to je vse. MID.: Kako potem? ENG.: Nič. Tu ostaneš. Vlezi se zopet k meni. MID.: Dovolj je. ENG.: Pridi! MID.: Ne. - Hočeš, da ti zaplešem? ENG.: Že če stojiš pred mano se mi zdi, da valoviš. Naj sete nagledam, Miduna! & MIDUNA PLESE ZBOR: Jutranja sopara drhti pod kolesi sonca, ki zre s priprtimi očmi čez zadihane valove peska. Veter ziblje rep iz vonja tople trave. Na beBh plahtah prahu, med stebri mlačnih senc ležijo kače kot črne palice. & & Miduna! Cez pobesneli boben je napeta tvoja ko ža! (Zapleše tudi Engidu) Engidu! v tvojem telesu trobijo sloni! GILG.: Nehajte! - Zbudi se, Engidu! MOLK ZBOR : V njegovih očeh plahutajo omamjene ptice. GILG.: Poglej jo! - Ne vidiš Ištar, ki se kot plašna rokavica zopet umika pod kožo? ENG.: Nei Vidim le sence njenih razbrstelih prsi! Pusti me, Gilgameš! To je Miduna, moje dekle. GILG.: Dobro, jaz grem. MID.: Poslala meje Ištar. - Ne boj se, Engidu! Rekla je, da ti odpušča. 59 ENG.: In kaj zahteva za to? MID.: Gilgameša. MOLK GILG.: Tako nq bo. Saj je nikdar nisem nehal ljubiti. MID.: Zavrgla bo svojo božansko moč in postala navadna ženska, ki ne more več oditi. GILG.: Tako naj bo! Hočem jo! Pokhčijo! Takoj! MID.: O, Ištar, ki stojiš za mojim hrbtom in mi tvoj dih boža lase! Pridi, moja mati in sestra! PRIKAŽE SE ISTAR GILG.: Odpusti mi! Odkar te nimam so noči polne črnih sonc, ki kopljejo žareče kamne. I Star : Bežala sem po gozdu kot goreča ptica. Na hribih so mi tanke oglice snega narisale na kožo skeleča znamenja samote. GILG.: Med drevjem sem iskal, pod kamenjem obrei^a, med orjaškimi snopi strun, ki mi šumijo v glavi - ne najdem se. Tečem za samim sabo kot senca za oblakom. ISTAR: UstavU se boš, Gilgameš! Poglej moje oči - niso kakor vhod v podzemeljsko dvorano? Na dnu je majhno jezero, v njem boš zagledal Gilgameša. Potem se boš okopal v samem sebi. GILG.: Bila bova drevo z dvema krošnjama in najine ustnice bodo prepletene korenine skalnega grma! MID.: Raztrgaj ta plašč, Engidu! ISTAR : Močno se stisni, Gilgameš! ENGIDU RAZTRGA PLASC & MID.: Zlomi to žezlo! ISTAR: Se enkrat me poljubi! Hitro! ENGIDU ZLOMI ŽEZLO & GILG.: Poglej, sonce je za hip zastalo, vrvež za trenutek onemel. kot da bi otrok stopil na izvirek in šel naprej. Zdaj si moja, Ištar. MID.: Njeno ime je Padna, dekle iz vasi za bribom. GILG.: Padna. Všeč so mi preproste ženske, Ištar. - Saj ti lahko še včasih rečem Ištar, ali ne? PADNA: Reci mi kot hočeš. Zdaj sem tvoja žena. ODIDEJO SVETLOBA POJEMA ZBOR: Daleč proti jugu kjer se pesek spušča v morje in še dalje proti jugu se je rakovica samotarka izmotala in poiskala novo. Prazna školjka se zibaje izgublja v modrem somraku moija. Rokavica zre za njo in se škarjasto smehlja ha ha ha ha HA HA HA HA. TEMA & POLMRAK GILGAMEŠ IN PADNA, LEŽITA. & ZBOR: Noč je. Jesenska noč s sn^om po vrhovih in valujočo luno na nabrekli roki. GILG.: Gledal sem, kako odhajajo poslednje ptice iz ločja in jegulje iz jezera. Vse beži za soncem in zjutraj so drevesa mokra kot da so se vso noč trgala iz korenin. Kaj praviš? PADNA: Bodi pri miru. Kar naprej se odkrivaš! STEMNITEV ZBOR: Res je mraz. Beli konj vetra suho pošumeva z grivo iz ostrega ivja. Med tankimi rebrci grma drhti prosojna meglica. V črni skodefl neba ležijo težki, ledeni dragulji. SVETLOBA, ENGIDU IN MIDUNA, LEŽITA MID.: Kaj bi rad Engidu? ENG.: Zebe me! MID.: Ni res! Tvoji prsti gorijo kot rjave sveče. 60 ENG.: Miduna! Moje kosti so kup žeijavice in kri se vrtinci po meni kot krop. MID.: Balon si, Engidu! ENG.: Vulkan sem ki bo bruhnil! O, da bi se razUl čez mrla pobočja tvoje kože in se zjutraj prebudil na temnem vznogu hladen in truden . . . Naj te objamem, Mkiuna! MID.: Ne ... dovolj je ... Nočem! ENG.: Mkiuna! MRAK RASTOCA SVETLOBA. GILGAMES,PADNA. & ZBOR : Zima se vleče čez pesek kot rep sive kače. Za njim teče zeleni kuščar pomladi. Prašne sence se vrača iz tujih cest na stare poti. V trstičju brskajo ptice in ribji pari trdo drsijo preko plitvin. GILG.: ODPRITE! Kdo je zaprl ta zelena okna? Tisoč šumov meje zašilo v svojo vrečo kakor mrliča. Se sem živ me slišite? - Moje oči se lovijo v zelene mreže in se spotikajo po gladkem nebu. Glava je polna gomazečih čebel, ki venomer priletavajo. Kaj naj naredim? Moje telo mi sledi kot zvest blazen pes! PADNA: GUgameš, bojimsete! GILG.: Bojiš se me? Pomoč potrebujem, ne strah! Kje je tisto jezero v podzemeljski jami, Padna, kjer bom videl svoj obraz? Kjer se bom kopal v samem sebi? - Padna! Pha! To je votlina, oblečena z mehkim kamenjem, ki jokavo odmeva moje rjovenje! PADNA: Zakaj tako vpiješ. Gilgameš? Zakaj tako vpiješ? ZBOR: V topoUh trepeta visoki veter brezbrižnosti. MRAK MOCNA SVETLOBA. ENGIDU, MIDUNA & ZBOR: Rumeno in ideče cvetje poletja preteza svoja nedolžna telesca. Mlačna sapa se plazi med njimi kot zadihana vlačuga. ENG.: Ne beži pred menoj, Miduna! Položi mi roko na čelo. MID.: Pusti me! ENG.: Senca na tvojem tefesu so kakor zimska jutra ... ohladi me... Prosim! MIDUNA GA OBJAME Tako, zdaj si zopet moja mala Midu! MID.: Dušišme! ENG.: Kakor dva kupa rjave soli, ki ju obUzujejo biki so tvoje prsi. Tvoj trebuh diši kot jasa kjer se parijo levi. Mkiuna! Ko drsim čez tvoja stegna ... MIDUNA GA DRINE MID.: Nehaj! Obseden si! ENG.: Obseden? Ne, le izsušen kot puščavski prah. Samo za malo vode prosim, za kratko ploho tvojega objema! MID.: Jaz te ne morem napojiti! Pojdi in se okoplji v jezeru! ODIDE ENG.: Pojdi in sé okoplji. .. okoplji se v jezeru ... okoplji se v jezeru ... - Gilgameš! Pustijo, Gilgameš! Pustijo! ZBEŽI. SVETLOBA RAHLO POJEIVIA ZBOR : Sonce tiho ropota za hribe, za njim se dvigajo rdeče britvice oblakov. Verižice kač nagk) odtekajo z migSajočih skal. Nemirni konj vetra živčno potresava veje. NASTOPIJO GILGAMAS, MEDUNA, PADNA GILG.: Pod tvojimi očmi mu poka koža kot zemlja v avgustu in tvoji prsti so zanj ožigalke bele vetrnice. MID.: Ne morem več k njemu, Gilgameš! Saj nisem hotnica, da bi se kar naprej metala v vreli kotel njegovega objema! - Gilgameš! Tvoje roke so potoki med drevjem in vlažna zemlja je v tvojih očeh. GILG.: Ne, Miduna! Ni mi več do tega. Ničesar nočem več, le malo molka in šumečega drevja. MID.: Vem. Padna je podobna cedeči se gobi! A poglej mene! 61 Vprašaj Engiduja kakšno je moje telo pa ne boš nikdar več govoril o samoti! GILG.: Engidu je moj prijatelj. Vrni se k njemu! MID.; Saj veš, da ne morem! Nočem! - Njegovi poljubi lazijo po meni kakor žareči polži. Nočem več tiste glave, ki mi rije po naročju kakor rilec steklega merjasca! O, Gilgameš! Njegovi lasje so vlažni kot močvirski mah. Ne pošiljaj me k njemu! PADNA: Spodijo,Gilgameš! Prosim! MID.: Zakaj? Zaradi mokre cunje? - Samo pravo žensko potrebuješ pa si boš želel, da bi živel trikrat dlje! Cas bo bežal z veselimi vriski in letni časi bodo kakor pisane vrtavke. GILG.: Toda to ni. .. MID.: Zakaj ne? Živeti kot živali okoli nas, delati to, kar ti mimogrede pade v glavo, pustiti, da drvi življenje skozi telo kot hudournik čez podrti jez razuma! - Gilgameš! Lahko me poljubiš na čelo, lahko si greš s prsti čez obraz, lahko me objameš okrog prsi! GILG.: Ugriznil bi te v rame ... MID.: Na! - Lahko se združiva in greva zopet vsaksebi, pojeva ali beživa čez travo! PADNA Vrni se, Gilgameš! Ne pusti me same! GILG.: Lahko vpije va, leživa v prahu ali se gledava z režami v laseh! MID.: Sama sva. Svet in midva, vse je zdaj najino! PRIKAŽE SE ENDIDU ENG.: Nista sama in svet ni vajin. Tudi Gilgameš ni tvoj, Miduna! Hočeš videti? ZABODE SE V TREBUH GILG.: Engklu! MIDUNA SE GA OKLENE Pusti me, vlačuga! ENG.: Vidiš? Vlačuga ti je rekel. . . GILG.: Kaj si naredil, Engidu! ENG.: Izdal si me. Ona je ženska, razumem jo. Toda ti, tvoj duh. ki je visok in hladen kot cedra ... Vročina uhaja iz mene kakor iz preorane njive ... lepo mi je ... & ZBOR: Joo! Cez temne griče, ki brnijo kot mrtvaški bobni gre, skozi suhe frfotanje vencev listja gre! Ištar gre! V njenih ustih se smeje košček umirajoče lune. PRIKAŽE SE I STAR ENG.: Ištar! Prevarala nas je, prekleta! To ni hotela, kajne? Da bom nekoč ležal pred teboj kot usihajoča vreča peska ... ISTAR: Zasmehoval si mojo moč, tisto kar je sveto si opljuval. Toda na mojih ramenih stoji življenje sveta, tvoja pa nosijo samo ubogo, vročično, glavo, kise čudno maje . . . MED SMEHOM IZGINE ENG.: Gilgameš, prijatelj moj, išči! Išči! Ni res, da je tisto, kar nas je spočeto naš zadnji cilj! Da se rodimo zato. da rojevamo druge! Ni res, ne more biti res, da bomo padali nenehno v isti krog! Išči, Gilgameš! Ne skušaj se ji maščevati. Slutim пекад, kar je močnejše od nje. Toda pozno je .. . kolo smrti me dviga vse više ... VSTAJA Vidim te, GUgameš! Sediš pred njo in se mimo smehljaš ... tvoje oči topijo njeno moč kakor pomladni sneg .. . vse naokrog so vzravnava telesa . . . ... z jutranjim soncem prihaja ... velika svo- boda . . . OMAHNE. MOLK & SPEV ZBORA: Plava jama nad gorami, bel oblak vanje drsi! GILG.: Joo! OD. ZBORA: Kalni dim rjave reke v čisto morje se kadi! GILG.: Engidu! & ZBOR SE PRIBLIŽUJE TRUPLU SPEV ZBORA: Noč prihaja skozi usta belih skal, Engidu! Gilg.: Trti so kol izpustili! 62 OD. ZBORA: Trave tkejo nežni prt, Engidu! GILG.: Kači so zlomüi hrbet, leva so pohabili! ZBOR : Smrt, to je k; živ oblak, Engidu! GA DVIGAJO GILG: Kam odhajaš, Engidu, tako tog in resen? Reci: ogenj plapola! Reci: topel v vetru! Zbudi se, Engidu! (Odnašajo ga) Kot rdeča roža, ki jo oblizuje noč se tvoja usta. Tvoji roki sta dva žalostna trakova, ki izginjata ... ZBOR ODIDE MOLK Sam na gladki plošči peska. Ne bom več čutil njegovega hrbta za svojim v prežečem hladu noči. Sam ob ognju in begajo ča senca ob nogah in dolga, črna senca ob nogah, ko se sklanja za gore molčeče sonce , & Išči, Gilgameš! Našel boš kraj, kjer pada na zemljo mir in tišina ko t mehak slap. Tam se ti bo razprla glava kot težak cvetni popek v pomladnem vetru ... & Engidu! SBšim te! V zvenenju peska, v šumenju listja je tvoj glas: Išči, Gilgameš! Išči! Išči! Išči! ZBEŽI MOLK. SVETLOBA POJEMA PADNA: Prazen papirnat kozarec je moje tek). Nihče mu ne bo več nalival žuborečih besed. MID.: Sekira brez ročaja je moje telo. PADNA: Mlaka po nevihti. MID.: Pene na skalovju, ko se umakne pobesnelo moije. PA DNA : Tako je le žal Engidu, MID.: tako hlapiva v nič zdaj jaz in ti .... PADNA: ... jazimti... TEMA SVETLOBA; ZBOR : Čvrsta krila ptice, ki leti preko morja kmalu medlo plapolajo nad brezkončno, sivo ploščo. Kot prasketajoča misel, ki se lastnega poguma ustraši in ugasne v dimu dvoma tak je Gilgameš-popotnik. Engidujevglas se lomi v zmedene besede, tuje misB so njegove misli. Ptici je podoben, ki je padla v blato. GILGAMEŠ, SIDURA GILG.: Sklura, ti, ki sediš kakor gruda zemlje na zemlji, ki te umiva dež in češe veter v samotnih nočeh, pokaži mi knjigo starih! Pravijo, da se tam križno človeške usode kakor niti neizbežne p^čevine. Preberi mi list o človeku, ki išče! Glej, moje noge se tresejo kot noge gazele na drveči reki. Vsaka misel se mi razcepi na tri drugačne dele. Vlij vame mirn^a olja, pokaži mi obljubljeno sonce! SID.: Žibljenje ni dišeča senca, Gilgameš! GILG.: Beri! Sam si bom razlagal sporočilo njih, ki so se razkadili v prah. Beri o Gilgamešu, ki prihaja z juga. SID.: (bere) Gilgameš, kam te žene želja? Življenje, ki ga iščeš, ne boš našel. Ko so bogovi ustvarili ljudi. so njim dodelili smrt, zase pa pridržali življenje. Ti, Gilgameš. poln saj bo tvoj trebuh, zabavaj se noč in dan! Dan na dan se predajaj veselju in uživanju! Pfcši in igraj vse dni in noči! Oprana naj bo tvoja obleka in tvoja glava umita; v vodi okopano naj bo tvoje telo! Veseli se dečka ob svoji strani, ki te grabi za roko, srečna naj ti bo žena v tvojem naročju! Tako naj bo življenje ljudi. MOLK GILG.: Jeto vse, Sidura? - Lažeš, nisi prebrala do kraja! SID.: Beri. MU POMOLI KNJIGO GILG.: Ne, ni res! Sonce je oskpilo stare, pesek jim curlja iz ust! 63 Nočem poslušati govorice gBne! Nočem umreti kot Engidu, v ognju, ki samega sebe požira! Poberi se v zemljo, od koder prihajaš, kajti tvoje besede so besede mrličev! ZBEZI & POLMRAK ZB OR: Proti zahodu beži Gilgameš, kot netopir, ki bi rad spal. Ne ve, da no si v sebi jamo, ki jo išče. 5 stropa zdaj pa zdaj kapljajo trudne misli. GILGAMES ONIRI GILG.: Kdo si ti, ki čepiš v tem golem brezupu kot pisana goba? Vreščanje papige v sivem jutru je tvoja obleka. ONIRI: Jaz sem svečenik neskončn^a veselja. GILG.: Tu, v tem mrtvem molku, ki ga sekajo oddaljene sekire trušča v ostre krhlje zmolenosti? ORIDI: V moji dlani je vonj belih rož, okus poletne noči ob morju, prvi dotik boječih prstov, šumenje dolgih las, ki drsijo čez telo kakor senca oblaka. GILG.: Pokaži! - Roža! ONIRI: Kdor zaužije sok te rože, zanj se razklene lupina časa. Prostor se skrči v nič in obdajo ga neizrekljive stvari. Krik najvišje strasti, ki ga je nekdaj čutil le hip se tukaj raztegne na večnost in kakor kadilo se razcvete po njem poslednji užitek. Hočeš? GILG.: Bom vkiel? Engiduja? ONIRI: Videl boš kar si žeUš in kar nisi vedel, da si žeBš. GILG.: Daj! SESA STEBLO ROŽE 6 SPREMEMBA LUCI - Odkar ne slišim več tvojih besed, Engidu, se zdim podoben sivemu peresu, kije odpadlo z orla. Zdaj i^inja v brezno in se počasi ziblje. ugaša v mraku kot prazna školjka, ki polzi mimo mavričastih rojev rib in gleda kako tipajo v globino tanki prsti sonca kot smaragdne veje vrbe, ki se zibajo v rožnatem večeru ... & ZB OR: Zeleni konjički begajo po rumeneme nebu, med vijoličastim listjem lebdijo žareči plodovi. Cvetovi barv pokajo kot nemi ognjemeti. Hribi potujejo po sivi ravnini kor črni in škrlatni biki. Sonce se drobi v mavričast kristal, ki žvenketa. & ŽENSKA PRIKAZEN V zlatih strunah njenih las utripajo nabrekli zvoki. & POSTAVA SE SKLONI NAD GILGAMESA Bele ustnice na njegovem vratu - hermelin sesa rdeči krik veverice. & Kjer se ustnice dotaknejo nj^ovih ladij zrastejo ognjene smreke. PRIKAZEN SE DVIGA GILG.: Ostani! ONIRI: Sesaj! Hitro! GILGAMES: PRIME PRIKAZEN ZA LASE. LASJE MU OSTANEJO V ROKI. PRIME JO ZA HALJO, HALJA MU OSTANE V ROKI. PRED NnM STOJI ENGIDU GILG.: Engidu! ENG.: Pozabljaš moje besede, Gilgameš! Ne verjemi roži! IZGINJA Pojdi... proti.. . soncu ... IZGINE MOLK ONIRI: To je bila samo prikazen . .. GILG.: Tvoj svet je samo prikazen! Glej, kako naglo se topijo barve, kako prihajajo sence kot črni noži! - Povej, kje je pod do sonca ali pa zmečkam to rožo! ONIRI: Nel Ne stiskaj! Poslušaj! Pravijo, da se na slemenu te gore večer stika z jutrom. Vmes je gora Noči, prepredena z rovi, ki so jih kopali neznani ljudje. Vidiš ta vhod? Nihče se ne vrne, kdor skozenj odide, le njegovi kriki najdejo pot nazaj. 64 GILG.: Kako vedo, da je za goro sonce? Kdo je prišel skozi? STISNE ROŽO ONIRI: Pazi!-Ne vem. Sel sem le do prvega ovinka, kjer rastejo rože. Slišal sem vreščanje blaznosti in zbežal. Prosim, daj mi rožo! GILGAMEŠ MI VRŽE ROŽO IN ODIDE PRO- TI VHODU Ne hodi! Ne bo te več nazaj! GILGAMEŠ IZGINJA V MRAKU TEMA GLASOVI: Kam hočeš, Gilgameš? Pred teboj sta dve poti, vsaka pot se deH na dve novi, ta zopet na dve, ta zopet na dve . . . ENG. GLAS: Govori, Gilgameš! GILG. GLAS: Ena je pot, ki jo hodim, pot zaprtih oči. GLASOVI: Gilgameš, pojdi levo ali desno, naprej ali nazaj, ali stoj - padel boš v prah in tvoje srce se bo posušilo kakor pozabljena roža. Nihče te ni videl, Gilgameš! Krhki lističi tvojih besed bodo odpadli čez tri rodove ali čez tisoč rodov in umrl boš za vedno. GI LG.: Ni res! Gilgameš, tisti ki išče, je večen! ENG.: Poslušaj vase, Gilgameš! Glej vase in drži se svoje reke! GLAS: O, drobec prahu, ki se za trenutek zasvetiš v pramenu življenja in zopet zdrsiš v neskončno temo! Povej, od kje si prišel, zakaj si na svetu, koliko časa traja večna smrt? GILG.: Kdo si ti? GLASOVI: Kdo si ti.. . kdo si ti... kdo si ti... SMEH ENG.: Govori, gilgameš! - Govori, Gilgameš! GILG: Ena je pot, ki jo hodim, pot odprtih dlani. GLASOVI: Veselje se stika z vesoljem in čas tiktaka v neskončnost... GLASOVI UGAŠAJO PRIKAŽE SE SVETLOBA, KI POCASI NARASCA GILG.: Moje oči plavio v topli praznini. Moje telo lebdi na nevidnih krilih ... IZ MRAKA ZRASTE STAREC. SVETLOBA NARASCA .. . zrasel si pred menoj kakor cvetoča češnja ... prvi nasmešek jutranjega sonca je na tvojih ustih ... STAREC: Ti si GUgameš, tisti, ki išče. GILG.: Čutim tvoj pogled na golem srcu. Odgovarjaj mi! Moja duša je dragoceia skrinjica, očiščena a prazna. Povej, kaj je človek, kaj je nj^ovaduša, kaj je človekova smrt! STAREC: Poglej ta vrč, Gilgameš! Njegove glinaste stene so tvoje tek), prostor, ki ga objemajo, je tvoja duša, voda v njem je tvoje življenje. Razbij vrč, Gilgameš! GILGAMEŠ UBOGA Glej, črepinje se bodo zopet spremenile v zem- ljo in voda bo izhlapela v oblake ... GILG.: In njegova duša, prostor, kije bistvo vrča? STAREC: Združil se je z večnim prostorom. Tukaj je, tam, vsepovsod. GILG.: Engidu! Roke potapljam vate in čutim na vekah tvoj dih! & ZBOR (ZAPLEŠE): O, Gilgameš, to je resnica: iz eni^a doma prihajamo, v enem domu prebivamo in v en dom se vračamo bitja in stvari sveta! Gluhi ne slišijo grmenja slapu, slepi ne vidijo, nevedni umirao, modri se spreminjajo. & Sveti ritem zem^e nam gre skozi napete prsi! GILG.: V mojem telesu brni neznana struna! - Povg, kaj je zadnji odgovor, kaj je poslednja resnica, tisto, kar le slutim, kar stoji med nama, v najinih telesih pa tudi onkraj večnosti! - Zakaj molčiš? STAREC: Ne vprašaj po neizrekljivem! Zapri oči. Tisto kar iščeš je vsepovsod, tisto kar išče J je v tebi. 65 & ZBOR; Kako prihaja, kako prihaja! Kakor slon rije skozi trnje kosti! Kot ptica se dviga skozi prepletene veje žil! & & PLEŠE TUDI GILGAMES Prihaja! Prihaja! - Tuje! & & & Poioči zvonovi so naša telesa! Ptice nad gozdom so naše duše! ZAPLEŠE TUDI STAREC. PODA ROKO GILGAMESU. ZDRUŽITA SE Z ZBOROM LUC POCASI UGASA 66 Ivo Družic ZAKAJ OBJAVITI BRESANOV TEKST „Nova ekonomika, izdajateljski svet časopisnega podjetja Komunistične akademije ima ob tiskanju druge izdaje knjige tovariša Pieobraženskega za potrebno izjavo, da se ne strinja s pogledi podanimi v tem delu, ki služijo kot teoretični temelj tistim skupinam tovarišev, ki se ne strinjajo z našo partijo. Kakor že terjajo problemi prehodnega obdobja v teoretičnem in praktičnem pogledu vsestransko analizo . . . ima izda- jateljski svet, četudi ne deli mišljenja tovariša Preobražen- skega, tiskanje te knjige za možno prav v interesu zagotovitve vsestranske analize najvažnejših problemov pogojenih z ekonomiko prehodnega obdobja."l Zakaj ta odlomek - dih atmosfere Leninovega časa, enega najbolj plodnih in najbolj humanih obdobij človekove zgodo- vine, ko pa je povsem gotovo, da Brešan ni Preobraženski, ekonomika ni farsa in še bolj gotovo je, da izdajatelj Prologa ni Komunistična akademija Sovjetske zveze? Odgovor je v motivu objavljanja. V času, ko je izšla knjiga Preobraženskega, je bilo še zmeraj čutiti Leninov čas ostrega, brezkompromisnega, toda nad vse ustvarjalnega idejnega boja. V takšni situaciji objavlja Komunistična akademija drugo izdajo Nove ekonomike na ta način, da se distancira od idejnega stališča avtorja, vendar upoštev^oč, da njegova knjiga prispeva k razreševanju ključnih problemov, s tem pa tudi k napredku Sovjetske zveze. Stituacija in čas, posebej pa tema, vse to je popolnoma različno, toda naš motiv za objavljanje Brešanove farse je dovolj podoben, s tem da se mi ne želimo distancirati od Brešanovega idejnega stališča, pač pa mu nameravamo naspro- tovati. Preprosto distanciranje bi pomenilo za nas predvsem varo- vanje lastne kože v primeru, ko bi bila kritika negativna. Zaradi tega smo se odločili prevzeti vso družbeno, moralno in politično odgovornost in z objavitvijo teksta začeti diskusijo z avtorjem in na nek način s tistim, kar nosi problematično ime „črnega vala" v naši umetnosti in kulturi. Drug razlog je v tem, da je danes dosti takšnih (to se ne nanaša na Brešana), ki svojo lastno jalovost umetniškega ustvarjanja opravičujejo s svojo domnevo „politično nezaže- lenostjo", z „birolaatskimi mediokritetami", ki zavračajo njihove ingeniozne tekste in podobno. Prav tako obstaja določeno število tekstov (mednje sodi tudi Brešanov Hudič na filozofski fakulteti), okrog katerih se plete fama „prepove- dailCga sadja", tekstov, ki je „njim trn v peti", ki s tem po nepotrebnem potiskajo avtoije na pozicijo zastavonoš zaplot- niškihčenč. Nobeden ne trdi, da smo danes že brez rudimentov tako- imenovane „birokracije na srednji ravni", uradnikov, katerih vednost je pod možnostmi, da bi imeli lastna stališča, vedo pa ravno toliko, da „stižejo" vse, kar je zunaj kalupov, in katerim dobro pristoja Gramscijeva misel: „ . .. Kadar politik izvaja pritisk zato, da bi umetnost svojega časa opažala določeni svet kulture, gre za politično aktivnost in ne za umetniško-kritiško. Ce je svet kulture, za katerega se bije boj, živo in nujno dejstvo, tedaj bo njegova širitev nezadržna, našel si bo svoje umetnike. Kadar pa ta nezadržnost kljub pritisku ni opazna in ne deluje, tedaj gre za izmišljeni in lažni svet, za papirnato elukubracijo poprečne- žev, ki se pritožujejo, ker se bolj inteligentni ljudje z njimi ne strinjajo."^ Vendar pa vsi partijski dokumenti, posebno pa resolucija o kulturi X. kongresa ZKJ ter založniška politika večine sred- stev javnega obveščanja, pričajo o izvirnem marksističnem pojmovanju ustvarjalne svobode samoupravnega socializma, v katerem umetnik predvsem sam odgovarja za svoje delo, izdajatelj pa za svojo izdajateljsko poUt^o. Samo takšno sta- lišče, v katerem ni „nevidnega božanstva" cenzure in abstrakt- ne odgovornosti, pač pa samo konkretne prakse in konkretne odgovornosti, nas je lahko spodbudilo pri objavljanju teksta, ki resnično ve, česa ne želi (to namreč, da se partija ne spremeni v dogmatično organizacijo kakor cerkev, marksizem pa v novo religijo), aje hkrati tudi brez najmanjše ideje o tem, kaj želi, da bi tudi zaradi tega šli v dialog. Na kratko povedano, ne maramo, da bi bil odgovor avtorju in njegovemu delu, ki želi biti komunistična kritika, v tem, da bi tekst umikali in vlačili po predalih kakršnih že uradnikov ter ga s tem spremenili v senzacijo malomeščanskih čajank. Molk in ignoranca takšne vrste kritike (v Hudiču . ..), ne glede na to, ali je tiskana ah v predalu, ki kljub svojim zna- čilnostim končuje v drobnoburžoaznem defetizmu, pomeni nepotrebno izmikanje, zgrešeno odstopanje pa pomeni tudi poraz. To, kar si želimo, je razgovor, kritika in razprava z močjo argumentov in ne z argumenti moči. Brešan je v farsi Hudič na filozofski fakulteti po Hamletu v Dolenji Morduši našel inspiracijo za podobo svojih misli v klasični literaturi. Po Shakespearu imamo tudi Goetheja in njegovega Fausta. V sedmih prizorih nam Brešan predoča s parafrazo znamenite tragedije svojo vizijo nekega časa (neposredno po resoluciji Informbiroja), ki se ga komunisti ne sramujemo in se ga ne odrekamo, saj gre za čas nujnega revolucionarnega etatizma, ki je vseboval nevarnosti dogme in splošne birokratizacije družbe in je bil prevladan s samo- upravnim socializmom. Povsem jasno je, da bi brez prvega razdobja revolucionar- nega etatizma ne bilo tudi drugega, samoupravnega. Brešan je nenavadno močan, sočen in plastičen v prvih prizorih farse, v opisu birokratsko karierističnega aparata, ki z grobo kombinacijo polresnic in iztrganih citatov na mah uniči znanstveno kariero, dolgoletni partijski staž, ne glede na prvinsko človeško dostojanstvo in ki pripelje na oblast 67 poslušne in potuhnjene mediokritete, ki „plešejo" samo tistim, ki so trenutno na oblasti. Isto lahko velja tudi za opis cerkve in njenih dostojanstve- nikov, s to razliko, da ima cerkev veliko večje „praktične" skušnje. Fausner kot glavna oseba, „svobodni mislec", ki gaje pred vojno preganjala cerkev, zdaj pa lastna država in partija, je med dvema mlinskima kamnoma iste „specifične teže", ki neusmiljeno drobita in uničujeta svobodo ustvarjanja in človekove osebnosti. Vendar pa to ni dosti za napet razplet, še manj pa za smiselni razplet, zato je avtor zdrsnil v lastno past brez izhoda, ko je forma postala vsebina. Kaj tedaj stori ,,pesnik"? „Pesnik" si sposodi starogrške tragede, pripelje „Deus ex machina" (Deus je Hudič, da bi bila stvar "dia- lektično" domišljena) in to tako, da tempo in bridkosti od prizora do prizora vedno bolj padajo, dokler v sedmem prizoru nazadnje ne dobimo burko na meji banalnosti in dobrega okusa. Češki marksistični filozof Karel Kosik nav^a: „Dialektični značaj prakse daje neizbrisen pečat vsem človeškim stvaritvam. Daje ga tudi umetnosti. Srednjeveška katedrala ni samo izraz аЦ podoba fevdalnega sveta, obenem je tudi ebment gradnje tega sveta. Ona ne le da reproducira srednjeveško resničnost, ampak jo hkrati tudi umetniško uresničuje. Vsako umetniško delo ima v neločljivi enovitosti dvojni značaj: je izraz resničnosti, toda obenem tudi tvori resničnost, takšno resničnost, ki ne eksistira mimo dela in pred delom, pač pa ravno v delu."3 Kakšna je tedaj stvarnost, ki jo Brešan odraža in predvsem ustvarja? V simetrični razporeditvi se nam predstavljata dve dogmatični organizaciji: na eni strani cerkev s škofom, nje- govim „bojevnikom" don Ignacijem, s prvim in drugim duhov- nikom, na drugi partija s sekretarjem komiteja, kapetanom državne varnosti ter s prvim in drugim članom komiteja. V sredini je osamjeni borec prof. dr. Rihard Fausner, ki spričo spoznanja, da sta ti dve uničujoči posasti dejansko dva obraza iste monstruma teme in nečloveškosti, zapušča bojišče in se preda (v tem primeru „Deusu-Hudiču"). Mi ne pričakujemo, da bo umetnik izpovedal samo tisto „tipično", upoštevajoč družbeno ekonomske in zgodovinske okoliščine. Ob branju tega teksta, ali ob gledanju posamičnih epizod Božičeve serije Človek in pol, aU na primer filma Živojina Pavloviča Rdeče klasje, in ob načinu, na katerega oni odražajo in ustvarjajo resničnost, vidimo, kako vsak izmed njih anali- zira deviatne pojave jugoslovanskega socializma pedesetih let. Ce jih vzamemo povezano,dobimo nalepem namesto pojavov prakso, ki je šokantna in razčlovečujoča, pri kateri avtorji ne morejo zanikati svojega debža. Ce je to bila praksa, ali je takšna tudi danes in če ni, kako smo jo presegli? Kako bi jo presegli, ko pa Brešan sklepa, da svobodomiselni in resnicoljubni človek in intelektualec ne more obstati v nobeni organizaciji, tudi v tisti ne, ki jo je ustvarjal (Feusner je star revolucionar). Ker se vse reducira na podjarmljevanje osebne in znanstvene svobode. Edino, kar po Brešanu preosta- ja, je sumik in izoliranost, saj je človek proti aparatu brez moči, lahko se proda samo hudiču, pokleka pred bogom, molči na delavskem svetu, sedi doma in gleda televizijo, ne hodi na zbore volilvcev, nà tihem psuje čez oblast in cene, pušča moža aH ženo, da ga maltretira. Menimo, da ima Brešan izjemni literarni potencial in ga hočemo s to objavo prezentirati. Ob enem se moramo najodločneje upreti jasno razvidni drobnoburžoazni filozofiji zgubljenega intelektualca, ki ni zadosti močan, da bi se znašel in se uspešno branil pred „surovo" resničnostjo. Kot komunistom nam je tuja vsaka predaja ali individualizem,'ki je izključen kot element kolek- tivnega in obratno. Prevod Franci Zagoričnik Opombe: 1 E. Preobrazhensky „New economics", str. XXI. Clare- ndon Press - Oxford 1975. 2 Antonio Gramsci: „Letteratura e vita nazionale", po „Marksizam i umetnost", str. 261. Centar „Komunist", Beograd 1972. 3 Karel Kosik „Dijalektika konkretnog", po „Marksizam i umetnost", str. 168. Centar „Komunist", Beograd 1972. 68 Ivo Brešan HUDIC NA FILOZOFSKI FAKULTETI Moraliteta v sedmih prizorih Prof. dr. RIHARD FAUSNER, redni profesor na filozofski fakulteti, predstojnik katedre za marksizem MIROSLAV TEHTAVEC, njegov asistent Prof. dr. MARTIN KORNELiC, izredni profesor filozofske fakultete, sekretar partijskega aktiva in zastopnik v Skupščini Prof. dr. RUDOLF BOLTEN, dekan filozofske fakultete, predstojnik katedre za etiko GOSPODIČNA COPER, računovodkinja na fakulteti MARGARETA, študentka BLAŽEK, sluga na fakulteti MARTINO VIČ, sekretar občinskega partijskega komiteja KUKURICA, kapetan v službi varnostnih organov ŠIŠAK, mUičnik PRVI ČLAN KOMITEJA DRUGI ČLAN KOMITEJA RÖDER, škof DON IGNACIJ, duhovnik, ekspert za demon ologijo PRVI DUHOVNIK DRUGI DUHOVNIK MIŠKO, delavec, vodovodni inštalater PRVI PRIZOR Delovna soba profesoija Fausnerja na fîlozofski fakulteti. Za mizo je profesor Fausner, bledična, mršava pojava z očali, z zmršenimi in po sredi osivelimi lasmi. Je pri petdesetŠi letih, upognjen, s povešenimi rameni, ne- sodobno in površno oblečen. Sem in tja se poglobi v papiije in knjige, s katerimi je založena miza, in si nekaj zapišite, je popolnoma osredotočen na delo. Sluga Blažek, osiveli starec pri sedemdesetih, briše prah s knjig in pohišm, se premika z drobnimi starčevskimi koraki. Pozno zvečer, nekje okrog leta 1949. Ta čas, ko čisti, se Blažek večkrat ozre k Fausneiju, kakor da bi mu hotel nekaj povedat, potem se nalepem skorajži in stopi k njegovi mizi. BLAZEK: Prosim lepo, gospod profesor, naj mi oprostijo, če sem jih prekinu ... hotu sem jih nekaj prašat. FAUSNER (preneha z delom): No, Blažek, izvoli! Kar izvoli! BLAŽEK: Morebiti ni lepo ... bomo rekli dostojen, da jih motim. Gospot profesar mi mrbit za- meijo. A kaj morem, jes sem si tako mislu: gospot profesar so pameten, učen, oni vse vejo; ti, Blažek, pa si star bedak, ti ničesar ne zastopiš in si ne moreš sam pomagat. Gos- pot profesar ti bojo pomagal... FAUSNER: Blažek, ti kar mirno povej, kaj vse te muči. Kolikor je v moji moči, ti bom šel na roko. 69 70 BLAŽEK: Tako, gospot profesar... jes sem prava reva. Lan mi je žena umrla in Švabi so mi dva sinova odpelal u loger. Verjemite, gospot profesar, bila sta močna fanta, kot gora. U fabriki sta delala. Eden se ni vrnu. Nikol se ne bo vrnu. Sam ta drug je pršu, provzaprov ni pršu, gospot profesar. Prinesl so ga. in od takrat, ko so ga prinesl iz logeija, še ni na noge stopu. Jes se ne zastopim u dohtarske reči, ne vem, kaj je provzaprov z njim a so mi povedal, da se bo tako vleku dve tri leta in da se ne bo izvleku. (Joka) In tako, gospot profesar, moj Tonček doma leži in ugaša kakor sveča, jes pa mu ne morem pomagat. FAUSNER (vstane): No, Blažek, no. Mogoče sploh ni tako tragično ... IzvoU, vsedi se malo . .. Mogoče so se zdravniki tudi zmotili... To se nikdar ne ve. On je mlad in močan . .. lahko bi se še izvlekel.. . BLAŽEK: Hvala jim lepa, gospot profesar, da me tolažijo. Ampak meni se tako kaže, da tukaj ne bo nobene pomoči. FAUSNER: Pa dobro, kako mishš, da bi ti jaz lahko pomagal? Jaz nisem „dohtar", jaz sem filozof. BLAŽEK: Jes sem slišov, gospot profesar, da so oni nekaj kakor šef tukaj pri nas na fakultet ... FAUSNER: No ja ... nekaterim se tako mogoče tudi zdi. Jaz sem tukaj samo šef katedre za marksi- zem. A razumeš, kaj je to marksizem? BLAŽEK: Je, gospot profesar, razumem, razumem. Marx-Engels! Kaj ne bi razumu! Dons to vsi vpijejo ... Jaz sem si tudi tako mislu: Oni so veliki človek, kajti se oni u Marxa in Engelsa najboljše zastopijo ... in tisti gospodi na Socialnem jih bojo mogoče poslu- šal... Jaz sem lepo prosu za invalidnino zaradi mojih dveh sinov, kajti se ne da živet za dva tisoč na mese, naj mi verjamejo, ne da se, gospot profesar. Oni pa še shšat nočjo. Mi ne pripada, pravjo. FAUSNER: Ni mogoče! To ti po zakonu pripada. Tvoja sinova sta žrtvi fašističnega teroija. BLAŽEK: Tako je, gospot profesar! Ampak oni pravjo, da to ni mogoče brez dveh prič ... Kako pa naj jim jaz pripeljem priče, ko pa so vsi preč, ki so bili z njima u logerju? FAUSNER: Ej, birokracija, birokracija! Neuničljiva je (trkanje na vratih). Da naprej! (Vstopi Tehta- vec.) TEHTAVEC: Oprostite, tovariš profesor! Mislil sem, da ste sami... FAUSNER: Le naprej, kolega Tehtavec! Potrebujete kaj? TEHTAVEC: Nekaj malega bi se z vami pomenil, tovariš profesor. FAUSNER: V redu je, Blažek! Jaz popolnoma razumem tvoj problem pa bom videl, kaj se da napravit. Sicer ne poznam nikogar na Socialnem, poznam pa nekatere ljudi, ki bi ti lahko pomagali. Pridi jutri, pa se bova o tem natančno pogovorila ... Zdaj pa me malo prepusti tovarišu asistentu! ' BLAŽEK: Hvala . .. hvala jim lepa, gospot profesar ... Naj jim bog in mati boga z Brezij povrne ... Tako jim je to, gospot profesar! Revež zmeraj nastrada in nikol ne more imet svoje pravice .,.. ne v kapitahzmu, ne v fašizmu in žalobog, ne v sociaUzmu ... ŽeUm jim kristijand! (Odide). TEHTAVEC: Tovariš profesor, imel bi vam sporočiti nekaj dokaj neprijetnega. Vaša zadnja razprava, ki je objavljena v ,J*Jovi misU" , je izzvala nekatere negativne politične reakcije. FAUSNER : . Tako? Zanimivo! In zakaj negativne? TEHTAVEC: Ja, veste ... v komiteju prevladuje stahšče, da vaša razlaga usode rehgije v socializmu ni ravno na višini marksističnega pogleda na ta problem. In razen tega se smatra, da se da pri vas med vrsticami prebrati tudi nekatera stališča o naši stvarnosti, ki so direktno v nasprotju z Hnijo partije. FAUSNER: Smatra se ... smatra se ... Kdo je ta, ki smatra? TEHTAVEC: Oprostite, ampak tega vam ne smem povedati. Jaz vam pravzaprav ne bi smel povedati niti tohko, toda smatral sem, da ne bi bilo fer do vas . .. FAUSNER: Že prav, že prav. Mene to dejansko niti ne zanima. Rad bi vedel nekaj drugega ... Vi ste tudi tam v komiteju, ste celo predsednik nekakšne ideološke komisije. Povejte mi, prosim vas, kako vi gledate na to stvar? TEHTAVEC: Veste, jaz se distanciram ..,. ne bi želel podajati svojega mišljenja, ker se ne čutim ravno kompetentnega . .. toda, če sem iskren, zdi se mi, da ste malo prezgodaj nastopili s takšnimi tezami. Namreč, ni še zrel politični trenutek zanje. FAUSNER : Kaj mislite pod tem „zrel pohtični trenutek"? TEHTAVEC: Ja veste . . . ljudje so še obremenjeni z raznimi predsodki in dogmatskimi pojmo- vanji . . . zaradi tega se nagibajo k temu, da si razlagajo vaša stahšča kot določeno koncesijo religiji. FAUSNER: Ampak, dragi moj Tehtavec! Ravno zato, ker je tako, je ta trenutek primernejši kakor katerikoli drugi. Ko bi se ljudje otresli vseh predsodkov in dogmatskih pojmovanj, potem bi postalo odveč sleherno razpravljanje o religiji. TEHTAVEC: Strinjam se z vami, tovariš profesor! Amapak vidite, v vaši razpravi je določena kontro- verzija. Na nekem mestu ste rekli — ne vem, če vas bom dobro interpretiral — daje religija določena iluzija smisla ... FAUSNER: . . .življenjskega smisla, h kateri se človek zateka v glavnem zaradi tega, da bi na neki način kompenziral občutek absurda in nesmiselnega iskanja v resničnem življenju. TEHTAVEC: Da, da, tako nekako! Toda na drugem mestu trdite, da religija niti v socializmu ne odmira. In zdaj, če se to poveže, izhaja, da je socializem zgolj najnovejši vidik absurda, v katerem je imela religija isto funkcijo, kakršno je imela v prejšnjih družbenih siste- mih ... Veste, jaz se distanciram od takšnega sklepa, ker vas predobro poznam; jaz vem, da ste vi stari marksist in član prartije še od leta 1920. A so tudi takšni, ki jim to nič ne pomeni in so pripravljeni razložiti stvari ad litteram ... FAUSNER: Ampak dovolite, takšne interpretacije so imbecilne. Kaj je tu v nasprotju z marksizmom, prosim vas? To, kaj je reügija, to je tukaj pri meni samo enostavnejša razlaga Marxove teze. Izvohte pogledati! (Vzame knjigo in citira). „Religija je samozavest in samočutenje človeka, ki sebe bodisi še ni dosegel bodisi se je ponovno izgubil." Marx: Kritika Heglove filozofije prava ... In razen tega, kje pa piše, da je socializem raj na zemlji, v katerem je človek našel sebe in svoj življenjski smisel? Takšno naziranje se lahko porodi samo v nedozorelih možganih, ki še niso cerebrirale. TEHTAVEC: Vem, tovariš profesor. Meni vam tega ni treba pojasnjevati. Še več, rekel bi, da imate s teoretičnega vidika popolnoma prav. Toda veste, kako je. Komite gleda na to izključno prakticistično. Prepričani so, da ste s tem svojim spisom ponudili cerkvi močan adut... da lahko z njim opravičuje svoj obstoj in svoje številne akcije. FAUSNER: Kdor tako misli, dokazuje, da nima nobene zveze ne z marksizmom in tudi ne z zdravo človeško pametjo. Pa prosim vas, jaz tukaj govorim o religiji kot o iluziji smisla. In zdaj mi povejte, katera ideologija bi bila zainteresirana za to, da se o njej govori kot o iluziji? TEHTAVEC: Že, samo da ste trdili, da je iluzija ljudem potrebna. FAUSNER: Jaz tu nimam kaj trditi niti kaj ne trditi. To je dejstvo. Kakor hitro ljudje to iluzijo v sebi gojijo, jim je tudi potrebna ... Prosim vas, kolega Tehtavec, ali res ne spre vidi te, kako je to pod vsakim akademskim nivojem? Pa kaj bi vi sploh hoteli? Da bomo tukaj pisarili antireligiozne pamflete za kretene in slaboumne? Mi smo vendar fakulteta, za boga milega! Mi nismo vaški politični aktiv! TEHTAVEC: Ne zamerite, tovariš profesor ... Žal mi je, če sem vas vznemiril. Hotel sem vas samo informirati... FAUSNER: Že prav, že prav! Ni važno ... To je vse skupaj tako groteskno, da lahko človek to samo ignorira. TEHTAVEC: Bojim se, da ni tako. Mnogi v komiteju smatrajo,da bi morali potegniti konsekvence ... FAUSNER: Konsekvence .. . Zaradi tega, ker sem se drznil misliti o stvareh z logiko razuma in ne bedastega in primitivnega poUtikanstva ... Kakšne konsekvence, prosim vas? TEHTAVEC: Veste ... ne bi vam smel tega povedati.. . omenja se izključitev iz partije ... in celo prekvalifikacija. FAUSNER (sede strt in pokrije obraz z rokami): Neverjetno ... Ne vem ... ne vem, kako dolgo bomo tako ... sto let za ostalim svetom ... TEHTAVEC: Ne zamerite, tovariš profesor! Nisem pričakoval, da vas bo to tako vznemi- rilo... (Premor. Fausner se ne zgane.) Obljubljam vam, da bom storil vse, da bi se ta stvar v komiteju izgladila. (Fausner ne. spremeni dfže.) To se samo tako govo- ri... mogoče pa ne bo nič ... (Fausner se ne ozira nanj.) Tovariš profesor, če me boste slučajno še potrebovali, bom v svoji sobi. Umakne se. Fausner nekaj časa še ostane v isti drži, potem vstane in zamišljen stopi po sobi. Njegove oči nalepem obstanejo na polici, s katere potegne neko knjigo in jo odpre. Na ovitku je videti napis FAUST. Poglobi se v tekst, potem začne polglasno brati. FAUSNER : O srečnež, kdor upa, da se bo kdaj vzdignil iz tega moija zablod! Prav rabil bi, česar ne veš, a kar veš, je brez koristi ... (Spusti knjigo in obstane nekaj časa zamišljen.) Pomagaj . .. satan ali bog! (Zdrzne se, ozre se okrog sebe in se zgleda v neko točko na tleh.) Kaj je to ... Kakšna žival je to... Kdo vodi pse sem? (Nekaj časa gleda premikanje nekakšnega fiktivnega predmeta po sobi, potem hitro stopi k vratom, jih odpre in zakliče na ves glas.) Blažek . .. Blažek ... Hitro sem! Ko se Fausner obrne prod od vrat, se prikaže Blažek izza neke zavese, tako da je popolnoma nejasno, odkod je prišel. Blažek stoji, si ogleduje Fausnerja in se premeteno nasmiha. 71 BLAŽEK: Prosim lepo, gospot profesar ... A me kaj potrebujejo? FAUSNER: Jaz ne vem, kaj ti počneš tam spodaj na porti . .. Malo prej ti je nekakšen pes ušel v zgradbo. BLAŽEK: Kaj rečejo .. . Cucek ... To ni mogoče, gospot profesar. Jaz sem haustor tako zaprl, da še miš ne bi mogla not. FAUSNER: Ravnokar je bil še tukaj . .. (Pregleduje sobo.) Le kam je izginil? BLAŽEK: (se približa Fausnerju in mu zaupno govori); Veste kaj, gospot profesar ... To ni bil cucek. Cucki sem nikol ne pridejo ... To je blo nekaj čist drugega, naj mi verjamejo. FAUSNER: Kaj za vraga bi drugega bilo? Videl sem ga z lastnimi očmi.. . Velik . . . črn . .. kazal je zobe . .. izplazil je jezik! BLAŽEK: (se križa); Ježeš Kristus, gospot profesar, naj mi mati boga z Brezij pomaga ... oni so videli hudega! FAUSNER: Kaj kvasiš neumnosti. . . Daj, poglej, kam seje skril in naženi ga ven! Blažek pogleda skoz vrata, če ni koga v bližini, potem prasne v nenaraven, satanski smeh. Oči se mu zaiskrijo in nek nenavaden ogenj zažari v njih. Od tega trenutka se prične gibati vzravnano, živahno, hitro in spretko kakor mladenič. Sede na mizo, vzame Fausnerjeve rokopise in se med tem, ko lista po njih, kar naprej smeji. BLAŽEK: Hi, hi, hi, hi! „Religija je določena iluzija življenjskega smisla, h kateri se človek zateka .. ." Hi, hi, hi, hi! Moram priznati, da ste me odlično naredili za osla. Ko me je tako preskušen profesor filozofije povabil k sodelovanju, sem se resnično polakomnil. Kaj hočete, zadnje čase se zmeraj bolj opiram na teoretike, posebno na tiste ateistične smeri. In to ni niti čudno! Stoletja .. . tisočletja so minila, a tisti stari teliček zgoraj na nebu mi še zmeraj noče priznati polne kgalitete ... In tako, sem pomislil, človek se je tu z vsemi silami napel, da bi razkrojil religijo ... lahko bi tudi meni koristil. Pa tam ,4luzija živ- ljenjskega smisla," hi, hi, hi, hi, ... FAUSNER: Poslušaj me, Blažek . . . Kako se pa ti obnašaš stikaš po mojih pa- pirjih ... in ta ton . .. Kaj vse to pomeni? BLAŽEK: Blažek ... hi, hi, hi, hi ... Kaj vam pride na misel, profesor! Ali ste sploh kdaj slišali Blažka tako govoriti z vami? FAUSNER: Kaj je tebi, Blažek? Ti si postal zadnji čas zelo nesramen ali pa si do konca ponorel. A je mogoče, da so te tisti na Socialnem tako zmotali? BLAŽEK: Čudno, da še zmeraj ne uganete, kdo sem. Malo prej ste me sami klicali, hoteli ste nekakšno pomoč od mene ... Ej, profesor, profesor! FAUSNER: Čakaj ... O čem pa govoriš . .. Jaz te sploh ne razumem. BLAŽEK: Ne razumete . . . Potem dovolite, da se vam predstavim z besednjakom klasične lite- rature! (Pobere knjigo Fausta, jo odpre in bere): Vdano ti bom tukaj služil, na ukaz tvoj vedno bom pripravljen, ko pa se srečava tam, enako mi boš služil ti . .. hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Kako ... Vi ste . . . vi ste . . . BLAŽEK: Da, jaz sem, jaz sem. In kaj potem, če sem! Ne bojte se, ne bom vas požrl. Mi smo sicer pri vas na slabem glasu, ampak, bodite prepričani, da nismo tako hudobni, kot se pripo- veduje. Res je, ne bom trdil, da smo ne vem kako dobri. Saj veste tudi sami, da nihče ni ravno idealen, hi, hi, hi, hi . .. Vidite, če bi vam hotel kaj prizadeti, bi to že zdavnaj napravil. FAUSNER: O, mati božja! Nemara so mi živci čisto popustili! BLAŽEK: Vi pa mislite, da sem jaz nekakšna vizija, hi, hi, hi, hi! Zberite se, profesor, tukaj ni nobene vizije. Mar ne vidite, da sem živa realnost? Poglejte, samo izvolite, dotaknite se me! Meso, čisto toplokrvno meso. Res je, ni ravno moje lastno, pač pa izposojeno. A kaj hočete! Hotel sem se vam namreč prikazati najprej v klasični obliki, kot črni pes, pa ste nagnali takšen hrup, da sem vzel nase Blažkovo podobo, da bi se vam približal bolj potihem in neboleče. FAUSNER: Poslušaj Blažek, končaj s to komedijo! To se nikakor ne spodobi v tvojih letih. BLAŽEK: Hi, hi, hi, hi! Vi kar naprej Blažek pa Blažek! Blažek spi s snom pravičnika tu znotraj v meni. Potisnil sem ga v podzavest. On je tu zgolj kot moja preobleka. Res je, ne rečem, lahko bi se bolj napravil, pa tako ... prišel sem nekako po naključju in na hitro, zato nisem preveč gledal na garderobo . .. (Naenkrat spregovori z Blažko vini glasom:) Prosim lepo, gospot profesar, mislu sem . . . Dovolite! (Zapre oči in se koncentrira na nekaj v sebi.) Tako! Zdaj je Blažek spet zaspal. Veste, včasih se mi primeri, da se oseba, v katero vstopim, pre budi, ko sem v njej, v kolikor seveda nisem dovolj previden. FAUSNER: Oh, to je pa že preveč . .. Mar ti, Blažek, nisi mogel najti nikogar drugega, da bi se iz 72 njega norčeval, kakor ravno mene ... Daj, pojdi ... Pojdi, prosim te, jaz imam druge skrbi. (Poskuša ga zriniti skoz vrata.) BLAŽEK: Počakajte, profesor, počakajte, prosim vas .. . Dovolite, da vam nekaj pokažem in da vam razbünim še zadnje dvome ... (Sname čevelj z noge.) Izvolite, poglejte! Je to noga ali parkelj? Hi, hi, hi, hi! FAUSNER (omajan): Neverjetno ... (Gleda Blažeka in razmišlja, potem ga začne ogledovati z vseh strani, ga otipava po glavi, ga ogleduje od zadaj in si ga spet ogleda od daleč.) Hm! V domnevi, da ste res ta, za kogar se imate, moram priznati, da zelo spretno prikrivate svojo pravo podobo. BLAŽEK: Zanimivo, kako vas je religija pokvarila! Vi ne bi verjeli, da sem to jaz, dokler ne bi videh rogove, rep, parklje, kaj jaz vem. Ampak, dragi profesor, jaz nisem noben groteskni simbol v podobi tam nekakšnega krampeža. Jaz sem zavest, moč, duh, ki ima v človeški notranjosti svoje delovno polje in to zelo ... zelo široko delovno polje. V vseh stanovih in pokhcih, pohtičnih strankah in religioznih organizacijah ... Vidite, pri tem ne delam nobenih razlik. Na nek način sem tudi za socialno pravičnost, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: No, prav. Kaj vi sploh hočete od mene? Zakaj ste prišli? BLAŽEK: Ampak, dragi profesor, nisem prišel k vam zato, ker bi jaz vas potreboval, ampak vi potrebujete mene. Priznati morate tudi sami. Poklicali ste me, ker ste pomislih name kot na edino mogočo alternativo. Poglejte, spoprijeh ste se s silami, ki jim . .. dovolite, nimam vas namena podcenjevati, ampak najbrž tudi sami veste . . . niste jim kos. Oni so prebrisani, hinavski in podli, priznati morate, da se jim ne morete upirati z nekakšnimi filozofskimi tezami. Jaz sem za vas edina priložnost, profesor, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Ampak dovoUte . .. Čemu ste prišh ravno k meni? Čemu ravno k meni? Saj so menda še drugi, vi pa ste izbrali ravno mene. BLAŽEK: Pripravljen sem pomagati vsakomur, kdor se znajde v takšni situaciji kakor vi. Dajte, profesor, odprite oči! Vi ste pameten človek in škoda vas je . .. To, s čemer se vi ukvaijate, so najbolj preproste neumnosti, verjemite mi... Prazne besede, ki vam ne prinašajo nič drugega kot nevšečnosti in komplikacije, in to s strani bedakov, ki niso vredni, da bi vam pete pohzah ... In neumnosti je na svetu tohko, da se vi ne morete sami spopadati z njo. Pri tem sem vam še kako potieben. FAUSNER (po premisleku): Hm! Mogoče imate prav. Sicer pa, stara je resnica, da se klin lahko samo s khnom izbije ... Naj bo! Povejte ... kaj mi ponujate? BLAŽEK: Če bi prešU na mojo stran . .. mislim, podpisali majhno pogodbo ... tole tu- kaj ... (Izvleče velik pergamentni zvitek.) bi imeh vse... Denaija, kohkor hočete . . . najbolj luksuzne avtomobile ... najbolj komfortne vile .. . mlada dekle- ta ... vse karkoli si zažehte. ŽiveU bi, kot se reče, kakor bubreg v loju, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: A tako! Vi mi tedaj ponujate nekakšne materialne dobrine . .. Kar nesite. Nesite te papirje takoj odtod! Moje preokupacije so bile odnekdaj duhovne narave. Mi ne pride na misel! BLAŽEK: Kdo vam pa sploh pravi, da z mano ne bi mogli imeti duhovnih preokupacij? Ni nesreča v tem, kar vi duhovno delate ... pišete .. . Nasprotno .. . Pač pa v tem, da tako trdno in tako brezkompromisno verjamete v vse to. Manjka vam določena mera distance in skepse do lastnega prepričanja . .. Vidite, z menoj ne k, da bi dosegh to elastičnost, ampak bi vam zagotovil tudi vse možnosti delovanja. Lahko bi pridigah katero hočete vednost, ne da bi zaradi tega prenašali kakšne posledice. FAUSNER: Prosim vas, pustite me v miru! V tem mi vaša pomoč resnično ni potrebna. Jaz sem tudi doslej pridigal, kar se mi je zahotelo in glede posledic si nikdar nisem delal skrbi. BLAŽEK: Ampak, dragi profesor, vi še slutite ne, kakšne prednosti vam lahko nudi ta pogod- ba ... Bodite pametni! Čemu bi se navzemali nekakšnih strahov, kriz, travm, ko pa je mogoče čisto lepo živeti brez tega in delati vse, kar vi delate. FAUSNER: Ne, ne, ne trudite se. Rekel sem vam, da ne maram vaše pomoči. Izvolite ven! BLAŽEK: Hi, hi, hi, hi! To pa ne gre tako, dragi profesor! Vi ste se na nek način že povezah z mano takrat, ko ste me poklicali in jaz vas ne mislim tako zlepa zapustiti. Kdor me enkrat zažeh, ta se me težko reši. FAUSNER: Jaz pa poznam način, da se vas rešim, brez skrbi! (Odpre vrata in kUče v hodnik.) Kolega Tehtavec! Kolega Tehtavec, prosim vas, pridite hitro! (Ko je pri vratih, sede Blažek v fotelj in zdi se, da spi. Vstopi Tehtavec.) TEHTAVEC: Izvolite, tovariš profesor! FAUSNER: Prosim vas, kolega, pomagajte mi, da tega gospoda vrževa ven. Ne dajte se prevarati, to ni Blažek ... to je hudič . .. satan osebno. Izvohte, poglejte, prepričajte se sami! TEHTAVEC (stopi k Blažeku in začuden gleda Fausnerja): Hej, Blažek, kaj delate tukaj? To ni kraj za spanje. 73 BLAŽEK (se zgane in zbudi): Kaj .. . kaj ... kdo je to . .. bog mi pomagaj! Kaj se je zgodilo? (Drgne si oči in se ozira okrog sebe.) Kako sem to sem pršu . .. Glej, glej! Tam na porti sem zadremov, a nekdo meje sam pripeljal! FAUSNER: Ne verjemite mu, kolega Tehtavec, to ni Blažek, to je hudič, zdaj se je samo potuhnil BLAŽEK: Kaj to govorijo, gospot profesar? Kaj sem jaz? FAUSNER: Ti si hudič in hotel si me zvleči sem v nekakšne svoje umazane igre ..,. Kar nič se mi zdaj ne pretvarjaj! Izvoli vzeri na znanje, da se nikdar ne bom odrekel veri v tisto, kar pridigam ... nikdar! BLAŽEK: Naj jim Kristus in mati boga z Brezij pomorejo ... Gospot profesar so znoreli! (Odhaja in se križa.) DRUGI PRIZOR Pisama sekretaija občinskega partijskega komiteja. Na sceni sta sekretar Martinović in Tehtavec. MARTINO VIČ : Tisto, kar si včeraj iznesu na seji komiteta, to je zelo resen problem, tovariš Tehtavec. Pri tem nikakor ne more ostat. Tuje treba čimprej poduzet najodločnejše mere. V tem se strinjajo vsi tovarši. Jaz sem že o vsem obvestu organe državne varnosti in če bo treba, boš dal tudi njim detajlne informacije. TEHTAVEC: Veste, tovariš sekretar, meni se zdi, da se pri tem mogoče ne bi kazalo prenagliti. On je zelo popularen pri študentih in vsaka hitra akcija proti njemu bi lahko prinesla neželene posledice. In razen tega ne bi rad, da bi se to razumelo, kakor da mogoče jaz iz subjektivnih motivov ... MARTINO VIČ: Brez skrbi, tovarš Tehtavec. To, kar si ri naredu, to je bla tvoja dolžnost kot člana partije, a zastopiš ti mene, in kot predsednika ideološke komisije. TEHTAVEC: Vidite, meni je zanj dejansko zelo žal. Rekel bi, da vse to ne izhaja iz tega, ker bi bil on sovražnik naše družbe. In nazadnje, on je star komunist, še od 1920. On je pravzaprav žrtev literature. Zadnje čase je zelo veliko študiral ideahstične filozofe, zlasti Kanta, in rekel bi, da gaje največ to zbegalo. MARTINOVIČ: Pusti ti to, tovariš Tehtavec. Ne maramo mi tukaj, a zastopiš ti mene, nobenih sentimen- talnosti. Hočeš, nočeš, on tu kleveta našo socialistično stvarnost, dokazuje, da so naši družbeni odnosi tako rekoč nesmisebi. To si ti včer^ pravilno poudaru. in potem ta Kant, to je meni tudi nekaj sumljivo, veš ... Ni Kant tako čisto .. . Uču sem se jaz o njem na kurzu ... In povrh vsega še ta vrag, ki pravi, da ga pohujšuje ... (Zvoni telefon. Martinović vzame slušalko.) Ja... Pri telefonu . .. Prosim tovarš načelnik ... Ja, ja . .. Ravno o tem se pogovarjamo ... Kaj res! Na to nisem pomislu ... A veste,da bi to lahko bilo ... Ja, ja .. . Razumem, tovarš načelnik. Razumem ... Hvala, hvala dobro. .. Tudi tovaršica je dobro ... Ja, ja, pršu bom. Imam karto za zahodno tri- buno ... Ej, to bomo še vidi. Hajduk ima to pot močno obrambo. Lahko bi potegnu nerešeno .. . Ne, ne, njemu zadošča nerešeno, da bi bil prvi. Dinamo pa gre drugič k Zvezdi v goste ... Násvidenje, tovarš načelnik! Nasvidenje na tekmi! (Spusti slušalko.) Tako, tovarš Tehtavec! Varnostni organi mislijo, daje stvar veliko bolj nevarna,kakor pa se vam zdi. Ravno zdaj sem govoru z načelnikom. To s tem hudičem, to mora bit nekaj zelo sumljivega. Načelnik smatra, da je to zelo nevarna ideološka diverzija in jaz mislim, da ima prav. Kar poglej, najprej ta članek, v katerem trdi, da je cerkev potrebna, a zastopiš ti mene, naši socialistični družbi, in potem ga obišče hudič in to pravi pravcati hudič. Kaj to pomeni, a? Daj, skušaj se, tako rekoč, poglobit v vso stvar! Ceje hudič, je tudi bog, če pa je bog, ima cerkev prav in socializem bi moral kot družbeni sistem izginit, a zastopiš ti mene. To ti je tako kot dva in dva je štiri. Takšnega človeka je treba pod nujno odstranit! Obsodit in izključit ga morajo vsi forumi: i partijska organizacija na fakulteti, i zveza sindikatov i študentska organizacija. In povrh vsega, mora se umaknit tudi s katedre za marksizem in s fakultete. Načelnik smatra, da je to naša naloga. Nato pa ga bo on vzel v svojo pristojnost. TEHTAVEC: Da, ampak poglejte, tovariš sekretar, tu je še en problem in to precej velik. Če njega odstranimo, ne vidim, kdo bi potem zapolnil to mesto. On je edini na fakulteti, ki je že položil doktorat in ki je objavil nekaj knjig. MARTINOVIČ: Kako, kdo bi mogu zapolnit? Kaj pa ti, tovarš Tehtavec? Kdo bi drug, če ne ti? TEHTAVEC: Ne vem, če bi bilo to najbolj primerno. Jaz sem še mlad, neizkušen, nimam nobenih znanstvenih del za sabo. In razen tega bi zlobneži lahko razlagali, da sem jaz vse to izpeljal prav zato, da bi prišel na to mesto. MARTINOVIČ: Nič naj te ne skrbi, kaj bo kdo rekel. Važno je, kako mi na to gledamo. Mi potrebujemo mlade, perspektivne kadre. Ti si, a zastopiš ti mene, pameten človek, ideološko podkovan 74 In k temu si tudi na liniji, pravilno politično orientiran. In mi imamo vate zaupanje. Jaz ne vidim, kdo bi bil primernejši. TEHTAVEC: Ampak razumite, tovariš selaetar, meni je to nekako neprijetno ... in jaz se distanci- ram ... MARTINO VIČ: Nimaš se tu kaj distancirat! Ti se moraš, tovarš, znebit, kaj jaz vem, nekih predsodkov. To mesto ne more ostat prazno. Sploh pa, razumi to kot partijsko nalogo .. _ in pazi! Načelnik izrecno poudarja, da to njegovo umaknjenje nikakor ne sme izgledat, kakor da bi on ah mi tu nekaj. .. kako bi ti povedal .. . kakor da to prihaja z vrha. Njega mora umaknit sam kolektiv, hočem reči, drugi profesorji, študenti, delovni ljudje tam na fakulteti. To mora prit od spodaj ... a zastopiš, kaj ti hočem povedat ... strogo demokratično, od spodaj iz mase! TRETJI PRIZOR Sejna soba na dekanatu. Za veliko dolgo mizo sedijo: prof. Boltek, dekan, starec osemdesetih let, prof. Komelič, sekretar partijskega aktiva fakultete in direktor inštituta, študentka Margareta, Martinovič, Tehtavec, in Fausner. Martinovič stoji in ravno zaključuje daljši govor. MARTINOVIČ : In tako, tovarši in tovaršice, slišaU ste vse. Mi smo imeU nekaj sej v zvezi s tem člankom in vsi člani komiteja so bih enotni v obsodbi stališč, ki so tam podana. Splošno mišljenje je, da je takšno pisanje, a zastopite vi mene, škodljivo za našo socialistično skupnost in da nekdo, ki tako mish in piše, ne more biti član naše organizacije in opravljati tako odgovornega dela, kot je predavanje marksizma. Ne moremo dovolit, a zastopite vi mene, da bi nekdo na takšnem mestu, kot je fakulteta, pridigal nauk, kije tuj naši sociahstični stvarnosti. Mi smo se borili zato, da itnamo naše, sociahstično vseučihšče, na katerem se bojo stvari znanstveno postavljale, ne pa se razlagale z nekih, tako rekoč, nepravilnih, idealističnih pozicij. Zato smo vas tudi povabili, odgovorne tovarše tukaj na fakulte- ti... tovarša Kornehča, ki je sekretar aktiva in poslanec v Skupščini, tovarša dekana in predstavnika študentov ... da prispevate o tem svoje mišljenje in sklepe ... FAUSNER: Počakajte, prosim vas! Vi ste tukaj govorih kakšne pol ure, povedah pa niste skoraj nič. Dajte, pojasnite tovarišem, kaj je tisto, kar je škodljivo v mojem pisanju in kar povzroča tako enotno obsodbo. Bodite konkretni! MRATINOVlC: No, torej . .. kako bi reku ... smatra se, da si ti reku, kako je religija, kaj jaz vem, potrebna našim delavcem ... našbmu delovnemu človeku, ker mu sociahzem ne more nuditi tistega, kar on, tako rekoč, išče v življenju. In kar je najhujše, ti si to napisal v časopisu, ki ga ljudje berejo ... To bojo prebrah tudi duhovniki in ostanki buržoazije in drugi sovražniki socializma ... in to jim zdaj lahko pomeni močno oporo v boju proti naši stvarnosti. FAUSNER: Ampak dovohte! To je najvulgarnejše pačenje mojih tez. Jaz tega nikjer nisem tako povedal. In tisti, ki to na takšen način razlaga, kaže, da ne obvladuje niti najosnovnejše abecede marksizma .. . MARTINOVIČ: Počasi, tovarš profesor! Nisem jaz prišel sem zato, da bi s tabo vodil tu neke, kaj za vem, polemike. Sploh pa, jaz tega nisem niti reku, da je to moje mišljenje. Moje je samo, da vam vsem prenesem stališče tovaršev po tem vprašanju. FAUSNER: V redu! Kdo je potem ta, ki tako interpretira moj tekst? Menda imam pravico, da to izvem. MARTINOVIČ: Oprosti, tovarš, ampak jaz tí tega nisem dolžan povedat. Moja dolžnost je samo, da te seznanim z odločitvijo komiteja kot celote in to je vse. FAUSNER: Ampak dovohte ... Ne razumem, kakšno ravnanje je to. Vse to se rešuje za mojim hrbtom in nikomur ne pride na misel, da bi me povabil in me sočil s temi to- žitelji... To je kršitev najosnovnejših človeških pravic ... Vsakemu človeku je treba dati priložnost, da se brani. MARTINOVIČ: Nikar nas tí, tovarš, ne uči človeških pravic. Mi dobro vemo, kaj so to človeške pravice. Tisto, kar imaš tí povedat, si že povedal v tistem svojem članku in po tístem mi nimamo še kaj za diskutírat s tabo. FAUSNER: Ampak, prosim vas, če kdo narobe interpretira moje mish, namerno ah nehote, vseeno, imam pravico, da se branim ... Sicer pa, če je tisti, ki me napada prepričan, da so moja stahšča škodljiva za socializem, zakaj me ne napade javno, zakaj ne stopi z mano v polemiko ... To bi bil dolžan po pravilih običajnega državljanskega poštenja, če ne že v interesu socializma ... Drugače to ni fer boj. Jaz sem postavljen tukaj v neenakopraven položaj. Boriti se moram z nekimi, 75 MARTINOVIČ: Počakaj ti malo, tovarš profesor! Ti tukaj nekoliko žališ. Tu ni nobenih fantomov. Tvoj članek so brali vsi člani komiteta, skupaj so razpravljali o njem in enoglasno sklepali. Nobeden tu ničesar narobe ne razlaga, ne namerno in ne nehote. Nikar si ne misli, če si ti, a zastopiš ti mene, prebral tam neke knjige, da nam boš lahko solil pamet, kakor se tebi zdi. Mi imamo dovolj ideološkega znanja, da lahko razumemo tvoje postavke, kakor je treba FAUSNER: To je neverjetno! Jaz sploh ne pridem do sape. Takšen vik in krik samo zaradi ene razprave ... In to zaradi mišljenja, ki so ga dah o njej popolnoma nekompetentni ljudje! MARTINOVIČ: A ne, ne! Ni stvar samo v tem. Tu so še druge stvari. Povej nam, tovarš profesor, a si ti religiozen? FAUSNER: Kakšno vprašanje pa je to . .. Ah veste, koga to vprašajte? MARTINOVIČ: Vem dobro! Tebe vprašam. Ti si zadnje čase začel javno govoriti o tem, da veruješ v boga in da te neki vrag tam pohujšuje. Če bi to govorila, kaj jaz vem, kakšna stara baba, ki ti liže cerkvene klopi, ne bi nobeden nič reku. Če pa to govori nekdo, ki predava marksi- zem, potem bi lahko mislimo samo tisto, kar smo si mislili in to je, da si se začel pajdašiti s klerom in sovražniki socializma. FAUSNER: In vi to meni govorite, meni! Pa veste vi, kdo ste vi in kdo sem jaz? Ali veste, da sem bil že 1930 zaradi marksističnega in ateističnega prepričanja izključen iz zagrebškega vseučilišča ... da me je trikrat zasliševal škof Röder in osebno zahteval mojo izklju- čitev. Ali veste, da sem šel skozi vse težave črtrte in pete ofenzive ... da so me ustaši internirali v taborišče in da sem samo po naključju ostal živ . . . In kaj ste vi počeli ves ta čas . . . povejte mi, kaj ste vi delali? MARTINOVIČ: Pusti ti to, tovarš profesor! Kar je blo, je blo. Vsaka čast tebi za vse, kar si štoru, ampak mi ne moremo, a zastopiš ri mene, gledat, kar je bilo, ampak tisto, kar je zdaj in kar ti zdaj počneš. FAUNSER: Ampak prosim vas, povejte že enkrat decidirano, kaj jaz zdaj tukaj počnem .. . Glejte, tukaj je moj asistent, kolega Tehtavec, ki je dober poznavavec marksizma in je član komiteja, naj vam on pove, kaj misli o vsej stvari... No, kolega, izvolite, povejte jim . . . TEHTAVEC (zmedeno): Jaz .. . se pravi... jaz . . . kako bi rekel... Jaz za zdaj ne bi ničesar . . . FAUSNER: Povejte . .. mirno povejte, kar ste rekli meni neki dan na štiri oči. Ali je v mojem pogledu na religijo kaj takšnega, kar nasprotuje marksistični teoriji? TEHTAVEC: Pa zdaj, če se prav vzame, in je in ni . .. se pravi, vi ste neke stvari dobro .. . vendar pa, če pogledamo tudi z druge strani ... FAUSNER: Tehtavec, ne hodite okrog ovijika in ne izmikajte se, bodite jasni in odkriti. Je ali ni? MARTINOVIČ: Čakaj ti malo, tovarš profesor! Tvoje ravnanje je nedemokratično, a zastopiš ti mene! To je pritisk na tujo osebnost. FAUSNER: Pritisk na tujo osebnost! In vi to govorite meni, vi? Kdo pa že ves čas izvaja to prakso, vi ali jaz . . . Sicer pa, kaj se jaz tu . . . Dobro vidim, kaj je na stvari. Vi me potrebujete kot žrtveno jagnje za nekakšen vaš politični obred . . . (Živčno razburjen.) Pa kaj za vraga mora ta baba še zdaj vohuniti za mano? Kako dolgo bo trajala ta idiotska igra! (Hitro odpre vrata, kjer se prikaže zaprepaščen obraz gdč. Coper.) No, ste zadovoljni s tem, kar ste sHšali? Dobili ste gradivo za svojo naslednjo seanso s farji. Zdaj vas pa prosim, da se vrnete k svojemu računovodstvu in da nas pustite pri miru. KORNELiC: Gospodična Coper, bi bih tako prijazni in nam vsem skuhate kavo .. . Dajte, lepo vas prosim! (Gdč. Coper odide.) Zaboga, Rihard, pomiri se malo. To nima smisla. Z živci ni mogoče ničesar rešiti. .. Tovariš Martinović . .. Jaz sem prepričan, da gre za pomoto. Poznam kolego Fausnerja še od 1920. On je komunist po liniji svojega najglobljega prepričanja ... To sem pripravljen trditi ne samo kot njegov kolega in intimni prijatelj, pač pa tudi kot sekretar partijskega aktiva tukaj na fakulteti .. . Daj, Rihard, poskušaj se braniti malo bolj umirjeno ... Ne razumem, zakaj se pustiš tako deranžirati. FAUSNER: Naj se branim? Pred kom . .. pred čim naj se branim? Sploh pa, kakšen smisel ima vse to? Ali ne vidiš, da sem apriori določen za žrtev in da glede na to, tu ne.pomaga nobena logika . .. Nasprotno! Bolj koje človek logičen, slabše zanj . .. Dobro, tovariši, skr ajša- jmo vso to proceduro, da vam prihranim neprijetnosti .... Dajem ostavko i na položaj šefa katedre za marksizem i na mesto profesorja i na članstvo v partiji. Upam, daje s tem stvar rešena. (Sede in vsem obrne hrbet. Odmor.) MARTINOVIČ: Ne, ne, ne gre to tako, tovarš profesor! Nič ni s tem rešeno. Ti moraš bit javno obsojen s strani partijskega aktiva in študentovske organizacije. In razen tega, te ostavke ne pridejo v poštev ... Ti moraš bit izključen, a zastopiš ti mene, izključen ... To je stališče komiteta. MARGARETA: Ampak dovolite ... zakaj? Kaj je v profesorjevem članku tako škandaloznega? Jaz sem ga prebrala in ne najdem v njem ničesar . . . Nasprotno, prej bi se reklo .. . 76 MARTINOVIČ: Počasi, tovaršica! Pa tisto, da širi okrog glasove, da ga neki zlodej skuša... Kaj na to rečeš, a? V hudiča veruje. Propagira neko mračnjaštvo, a zastopiš ti mene .. . misti- cizem. A je za to prostor v naši družbi? MARGARETA: To ni res! Jaz česa takega od njega nikdar nisem shšala. Njegova predavanja ... to je znanstveni nivo .. . Kar vi govorite, je navadna kleveta, ne samo profesorja, pač pa celotne ustanove in ko bi mene vprašaU, vi ne bi tukaj sedeh niti trenutek . . . MARTINOVIČ: Poslušaj ti mene, tovaršica, postala si nekam hudo nesramna. To ni ponašanje primerno kakšni mladinki. KORNELiC: Prosim vas, tovariš Martinovič, da ne jemljete preveč resno, kar pravi tovarišica. Mlada je in zato reagira tako impulzivno. BOLTEK: Dovolite .. . dovohte mi, gospoda, da povem nekaj besed. Ko že razpravljamo o našem zelo spoštovanem kolegi Fausnerju, potem, lepo bi prosil . . . moramo izhajati iz tega, ah se je kje pregrešil zoper profesionalno etiko ... ali je zlorabil svoj ugled univerzitetnega profesoija . .. prizadel sramoto tej ustanovi. . . Namreč, če ne gre za to . .. vidite, mi smo imeh pred vojno podoben primer. .. pred tisto vojno . . . tisto vojno, gospo- da... Jaz sem bil takrat predsednik častnega sodišča fakultete in tedaj smo razpravljah o primeru prof. Bauera ... Vem, vem, rekli boste, da Bauerov primer nima zveze s tem .. . to je točno, ampak vidite, mi smo Bauera takrat popoboma rehabilitirali ... da, da, popolnoma rehabilitirali, gospoda ... in .. . kaj sem hotel reči-... ah, da! Mi moramo v prvi vrsti računati z etičnimi načeh. Človek, človek, gospoda, mora biti nad vsem drugim. Dovohte mi, da na tem mestu citiram Spinozo. KORNELiC: Ampak, dragi profesor Boltek . . . oprostite, ker sem vas prekinil... pri Baueru je šlo za moralni delikt, Fausnerjev problem paje izrazito pohtične narave. BOLTEK: Prosim . . . prosim, kolega ... Če je tako, prosim. Jaz se v to ne žehm mešati. Moja stroka je etika, pohtika me nikoh ni zanimala. MARTINOVIČ: Poslušajte, tovarši! Nikar ne mislite, da smo mi zanemarili ta neki, kaj jaz vem, huma- nizem, je tako? Mi skrbimo zanj in še kako skrbimo, tovarši. Ampak če nekdo, ki je član partije in predavatelj marksizma, začne verovati v neke višje sile, potem do njega ni treba poznat sentimentalnosti. Nikakor ni treba, tovarši. MARGARETA: Ampak, prosim vas, to so prazne besede. Vi še nikogar niste uspeli prepričati, daje tako . .. MARTINOVIČ: Dobro, dobro tovaršica! Ne bomo se zdaj, kaj jaz vem, pogajah. Naj on sam pove. Naj pove, če je pošten ... A je tišti zlodej bil ali ga ni blo? Daj, povej, tovarš profesor! (Odmor.) FAUSNER (mračno, bolj zase): Žal, izgleda, da je bil to kljub vsemu samo moj privid ... Bil bi srečen, ko bi res prišel in podpisal z njim pogodbo. Zdaj bi bil v položaju, da se smejem vsemu temu. MARTINOVIČ: Vidite .. . vidite, tovarši... A je temu sploh potreben kakšen komentar! (Nekaj ga premoti, se skloni in gleda pod mizo.) Kaj je to zdaj ... Nekakšen črn pes je spodaj pod mizo. KORNELIC: (se skloni): Fej, kakšna gnusna golazen ... Ta Blažek je najbrž že čisto senilen, ko je začel že pse puščati na fakulteto . .. (Odpre vrata in vpije.) Blažek . . . MARGARETA: Tovariš profesor.. . Ni ga več, izginil je. Vsi pregledujejo sobo razen Fausneija in Bolteka. Vstopi Blažek. BLAŽEK: Prosim lepo, gospot profesar . . . Kristijand jim želim . . . KORNELiC: Dobro, Blažek, kako pa opravljate svojo službo, ko vam psi prihajajo na fakulteto in se okrog sprehajajo? BLAŽEK: Bodibogznami, gospot profesar, kaj govorijo ... To sta dva gospoda od pohcije . .. Tam pred vrati so. Njih iščejo . . . KORNELiC : Mene ... s pohcije ... za kaj pa gre? Noter planeta Kukurica in Šišak v miličniških uniformah, odrineta Blažka, ki se umakne. KUKURICA: Ostanite vsak na svojem mestu! Da se nobeden ne gane! Vsi, ki ste tu, se imate po predpisu legitimirati in mi pokazati vse, kar imate pri sebi. Šišak ... pregleduj! ŠIŠAK: Razumem, tovarš kapetan . . . (Martinoviču.) Ti. . . Pokaž legitimacijo, kar se tiče, in to, kar maš u taški ! MARTINOVIČ: Čakajte ... Kaj naj to pomeni? KUKURICA: To, jorgovan, naj pomeni, to, kar pomeni. Ne modruj, ampak odpri to taško in pokaž, kaj je noter. MARTINOVIČ: Ampak, prosim vas.. . Jaz sem sekretar občinskega komiteta ... Martinovič ... Pa ja ne boste mene . .. 77 KUKURICA: Tebe, tebe, jorgovan. Zaradi tebe sva tudi prišla. Informirani smo bili, da hoče nekdo ravno iz komiteja izvesti tukaj neko informbirojevsko diverzijo. Ti si tukaj najbolj sum- bljiv . . . Daj, Šišak, pregleduj, krvavo mu nedeljo! MARTINOVIČ: Počakajte ... To mora bit kakšna pomota. Jaz sem tukaj po nalogu komiteta. Izvajam sklepe z zadnje seje v zvezi s tem tu, ki je skrenu z linije partije. To ve tudi vaš načelnik. Govoru sem z njim po telefonu. KUKURICA: Nič ne vem, kaj si ti govoril in to se mene nič ne tiče. Jaz opravljam svojo službo. MARTINOVIČ: Dobro, potem izvoh ... (Odpre aktovko in potegne ven nek spis.) Tu so sklepi s seje komiteta. Poglejte, prepričajte se sami! Tu mate vse črno na belem! ... (Kukurica vzame in bere.) Ampak da veste, zaradi tega se bom pritožil! KUKURICA (ko je prebral): Krasni. .. krasni sklepi, ni kaj! Prav tu sem čakal nate, jorgovan! Daj, preberi ti! Naglas, da bojo vsi slišah. (Da papir Martinoviču.) MARTINOVIČ (vzame in bere): „Občinski komite je razpravljal o stahščih in deja vnosti prof. Fausneija in je sklenil naslednje. Vodeni po Uniji Informbiroja ter inspirirani z idejami genialnega vodje in učitelja tovariša Stahna ..." (Zaprepaščeno.) Čakajte ... Kaj je to ... (Bere zase naprej.) To mora bit neka pomota... Ne zastopim, kako je to prišlo sem . .. (Zmečka in vrže papir in začne živčno brskati po svoji aktovki.) MARGARETA: Sramota ... In mi smo še obzirni do njega! MARTINOVIČ: Tovariši, prosim vas ... To je nesporazum... Jaz s tem nimam nič ... To mi je nekdo podtaknu ... Dovolite ... dovohte ... (Vzame nov spis iz aktovke.) Tuje dopis varnostnih organov .. . naših organov ... častna beseda, tovarši... v zvezi s tem primerom .. . Prebral vam bom, pa se prepričajte .. . (Bere.) „Občinskemu komite- tu ... Sekretarju Martinoviču, strogo zaupno . .. Glede na dejavnost prof. Fausneija, ki je ocenjena kot tuja in sovražna sociahzmu in diktaturi proletariate, vas centralni urad NKVD v Moskvi obvešča kot svojo tajno poslovabico v Jugos ..." KUKURICA (pobere in zravna papir): Glej, glej, Šišak, boga ti, kakšna fina ptica nam je priletela v kletko! Saj to je nič manj in nič več kot agent NKVD. ŠIŠAK: Je, tovarš kapetan, kar se tiče! MARTINOVIČ (zbegano): Tovarši... jaz ne vem ... nimam pojma, verjemite mi. .. To mi je eden podtaknu u taško ... Tu so bile samo moje stvari ... Glejte jih ... naj vam pokažem! (Seže v aktovko in potegne ven Stalinovo sliko.) Uf, bogamu, odkod je zdaj to? TEHTAVEC (prestrašeno): Tovarši, jaz nunam nobene zveze s tem ... jaz se najdoločneje distanci- ram! On vse to dela brez moje vednosti, verjemite mi! Častna beseda! KORNELiC: Sram vas bodi, Martinovič! Stahnovo shko nosite v aktovki, nam pa bi radi držah lekcije iz marksizma. f MARTINOVIČ: Ni to, tovarši, verjemite mi... Dovohte... dovohte, prosim vas... (Spet seže v aktovko in izvleče sveženj papirjev, ki mu takoj zleti iz rok in se raztrese naokrog.) Mater mu bo^o, kaj je danes z mano? KUKURICA: Šišak . .. Poglej, kaj je to! ŠIŠAK (pobere papirje): To so informbirojevski letaki, kar se tiče, tovarš kapetan ... „Jugosla- vija se pogreza v fašizem" ... ,,Združite se z bratskim sovjetksim ljudstvom" ... To tukaj piše. ^ KORNELiC: Saj to je najčistejša izdaja domovine! In mi bi mu kmalu nasedh ... MARTINOVIČ: Ampak, tovarši... prisežem vam... Prvič vidim te stvari... Jaz sem pošten ro- doljub ... To mi nekdo poskuša podtaknit! MARGARETA: Kako ste si sploh dovolili na tak način blatiti pomembnega znanstvenega delavca ... sta- rega marksista in revolucionarja! MARTINOVIČ: A tu smo ... tu smo torej ... Zdaj vidim, zakaj gre ... Vi ste mi vse to podtaknila, vi! Noben drug kakor vi. Rada bi Fausneija izvlekla na ta način. KUKURICA: Dosti diskusije, krvavo mu nedeljo! Šišak . .. poberi te materiale in vodi ga! Takoj! ŠIŠAK: Razumem, tovarš kapetan! MARTINOVIČ: Protestiram proti takemu ravnanju! Govorit hočem z načelnikom. Načelnik ve, da sem pošten. Ne grem od tod, dokler ne govorim z načebikom. KUKURICA: Ne greš, jorgovan, a .. . Šišak, daj mu malo pogonskega goriva, da se zgane! ŠIŠAK: Razumem, tovarš kapetan! (Pograbi Martinoviča.) MARTINOVIČ (pomirljivo): Dobro , dobro, šel bom. Ampak da veste! Pri tem ne bo ostalo. Resnica bo prišla na dan. Jaz sem pošten rodoljub ... pošten rodoljub . .. (Kukurica in Šišak ga odpeljeta.) TEHTAVEC (teče za njimi in vpije): Dol sluge in agenti informbiroja! Dol izdajavci svoje domovine! Smrt Stalinu in njegovi khki (Njegov glas se izgublja v daljavi. Odmor.) KORNELiC: Čutim za obvezno. Rihard, da se ti opravičim zaradi tega, ker sem dopustil, da te je ta troglodit tako dolgo maltretirah Kaj češ ... nisem mogel vedeti, s kom imam opravka. 78 KomeHć odide. Margareta se odpravi za njim, Boitek je zadremal in se ne premakne z mesta. FAUSNER: Kolegica Margareta . .. Prosim vas, samo nekaj besed ... Rad bi vam povedal, da sem zelo prijetno presenečen nad vašim zadržanjem ... in se vam zahvalil za to, ker ste se tako ognjevito zavzeh zame. MARGARETA: Ampak, tovariš profesor... Ah ste pričakovali, da bi lahko ravnodušno poslušala, kako vas tisti tip tako neodgovorno kleveta? FAUSNER: Ne, ne, nisem tako mislil. Pač pa sem kratkomalo ... Ne vem, kako naj vam to povem . .. Veste, nisem ravno vajen, da bi se študentom izpovedoval, zato se počutim tako neumno .. . Nimate pojma, kaj to zame pomeni..., Oprostite mi, da sem vas tu zadržal, vam se gotovo mudi. .. MARGARETA: Ne, ne! Kv povejte .. . Odkrito povejte, kar ste hoteli povedati, tovariš profesor! FAUSNER: Kaj mislite, kako bi bilo . .. Sicer pa, neumnost! Jaz sem ves iz sebe spričo tega, kar se je zgodilo, zato ne vem, kaj govorim .. . Nasvidenje, kolegica, in ne zamerite! MARGARETA (zbegano): Oh, nič, nič, tovariš profesor! Medtem ko se pogovaijata, vstopi gdč. Coper s kavo in ko zagleda prizor, se skrije za zaveso. Margareta gre, a se pri vratih ustavi. MARGARETA: Tovariš profesor... Vi ste mi hoteli nekaj predlagati? FAUSNER: Da, hotel sem, samo ne vem, če bi bilo to ... Potreboval bi, veste, majhno pomoč katerega od študentov ... tukaj v knjižnici... za ureditev kartoteke . .. pomislil sem, da bi mogoče vi... To bi vam namreč koristilo pri naslednjih izpitih, tudi meni bi bilo to v veliko pomoč. MARGARETA: Jaz bi to zelo rada, tovariš profesor. .. samo ne vem ... nekako neprijetno mi je ... glede na to, da na zadnjem izpitu nisem ravno briljirala . .. FAUSNER: Kaj vam pride na misel, kolegica! Mislite, da študente ocenjujem po odgovorih, ki so mi jih dah na kakšnem izpitu ... Razen če nimate časa ... MARGARETA: Ne, ne, ne gre za to, tovariš profesor... To bi bila zame velika čast... in ... jaz ... torej... FAUSNER: Po tem sodim, da je stvar domenjena ... Torej, kolegica, vidiva se jutri ob tem času v knjižnici. Rokujeta se. Margareta veselo odhiti. Odmor.) BOLTEK (ki je ves čas dremal za mizo, naenkrat poškiU proti Fausnerju): Vi me presene čete, profesor Fausner. V takšnih letih pa tako močan interes za mlada dekleta, hi, hi, hi, hi! FAUSNER (presenečeno): Profesor Boitek ... Kaj pa govorite ... Te pripombe si res nisem zaslužil od vas. BOLTEK: Profesor Boitek... hi, hi, hi, hi ... Kaj vam pride na misel! Profesor Boitek je zadremal. To sem jaz... No, no, nič se ne dajte zbegati s tem, ko me vidite v novi kostumeriji. Jaz pogosto menjam zunanji videz in po potrebi se lahko pojavim v več osebah naenkrat. Kaj hočete, takšna je narava mojega dela. In pri tem, ko vidite, nisem tako zelo izbirčen, ne kar zadeva rang ne kar zadeva starost, hi, hi, hi, hi... (Vstane in se sprehodi kot mladenič.) Torej, čudovito! Vidim, da ste me že prepoznali! FAUSNER: Vi... Spet vi... Dobro, kakšna paje zdaj to komedija? АИ vam nisem povedal... BOLTEK: Glej, glej, kako ste ofenzivni... Jaz pa sem mislil, da ste si zaželeli moje družbe. Malo prej ste nekako patetično obžalovali, ker nisem resničen,hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Tisto sem rekel v afektu ... in v prepričanju, da ste samo moj privid ... Jaz vas nikoh ne bi mogel iskreno zaželeti. BOLTEK: Ne govorite neumnosti, profesor! Vi ste se me zahoteli in to čisto iskreno. Ko ne bi bilo tako, ne bi spet prišel k vam, tudi vas ne bi rešil iz tistega škripca. , FAUSNER: Pomeni, tisto prej z Marrinovičem ... tisto ste vi inscenirali? BOLTEK: Seveda . .. kdo bi drug ... Upam, da ste se zdaj prepričali, kakšne vse prednosti vam lahko prinese pogodba z mano. FAUSNER: A to je na stvari! Spet gre za tisto pogodbo, kaj ... Kako neverjetno vztrajni ste .. . Vi ste kar prepričani, da jo bom na koncu podpisal. BOLTEK: Če bi me zavrnili, to ne bi bilo v skladu s pravili lepega vedenja. Jaz sem vendar prišel sem na vašo iniciativo ... in to ob precejšnjih žrtvah ... Kaj mislite, da seje lahko aktivirati v telesu starem čez osemdeset let! FAUSNER: Ampak jaz vas nisem klical.. . Pove'dal sem vam, da ne sprejemam vaše pomoči pod nobenim pogojem ... In ne razumem, zakaj že enkrat ne prenehate s tem vaSim nadlegovanjem. BOLTEK: Jaz pa ne razumem, kako morete biti tako svetohlinski in si misliti, da bi vas lahko hudič nadlegoval, ne da bi ga vi sami na nek način izzivah ... Sploh pa bi se morali veseliti, da 79 ste se znašli med mojimi izbranci. Ali sploh veste, kaj boste s tem pridobih? Lahko boste objavljali v katerikoli reviji boste hoteli, kar vam bo prišlo na misel, ne glede na to ali gre za resnice ali laži, za podiranje največjih svetinj in avtoritet ali njihovo apologijo, ne da bi zaradi tega kdajkoli trpeli kakšno škodo, celo nasprotno, prejemah boste priznanja, nagrade, odlikovanja, titule, položaje, kar si zažehte. In ko vam zmanjka idej, sem spet jaz tu, da vam jih dam. Ali bi si znanstvenik. .. filozof sploh lahko zaželel, kaj več od tega . . . FAUSNER: Ponavljam vam, ne vem katerikrat že: To, kar mi vi ponujate - to me sploh ne zanima ... In prosim vas, da me pustite pri miru. BOLTEK: Pazite, profesor, znam biti nenavadno fer; bon-ton je sestavni del mojega poklica; če pa me kdo skuša izigrati, lahko postanem strašnejši, kakor si katerakoh srednjeveška legenda sploh lahko predstavlja. Meni ni nič preklicati vse, kar sem dozdaj napravil in vam spet naložiti na vrat ne samo Martinoviča, ampak še veliko večje ribe. In ko boste obležali nekaj let v ječi in ko ne boste mogli nikjer več objaviti niti vrstice, šele potem boste razumeli pravo vrednost pomoči, ki vam jo ponujam. FAUSNER: A tako ... To je torej izsiljevanje ... Jaz sem se potemtakem ujel v past. Nimam druge izbire kakor potopiti se ali podpisati ... BOLTEK: Natančno tako, dragi profesor! Ali-ali, hi, hi, hi, hi! (Odmor.) No, torej, smo se odločili? FAUSNER. (po premisleku): Dovolite mi vprašanje ... Če bi, naprimer, podpisal . . . kakšne bi bile v tem primeru moje obveznosti do vas? BOLTEK: Mogoče boste presenečeni, ampak . . . nikakršne. Popolnoma nikakršne. Jaz od vas ne zahtevam ničesar. FAUSNER: Ne morem verjeti. Za hudiča pravijo, da nikoh ne dela uslug brez kakšnega svojega računa. Zakaj mi potem sploh pomagate? BOLTEK: Kar tako ... Vedno mi godi, kadar lahko področje svojih kompetenc obogatim z novimi človeškimi močmi, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Čakajte, čakajte, kaj hočete reči s tem .. . področje svojih kompetenc? Ali to pomeni, da bom šel na koncu z vami v pekel, tako kot doktor Faustus? BOLTEK: Ne pojmujte pekla tako vulgarizirano .. . vrela smola, trirogi kaveljni, kaj jaz vem. To so duhovniške pravljice za majhne otroke. Res je, ne rečem, v vsem tem je tudi nekaj neprijetnosti. Ni lahko, ko se tisti, ki jih spoštujete, pričnejo izogibati in vas celo prezirati. A človek se na to kmalu privadi, gotovo pa, ko dojame, kakšne možnosti vse se mu pri tem odkrivajo ... In razen tega sem vam pripravljen storiti tudi nekatere usluge sentimentalnega značaja ... na primer, če bi si zahoteli tisto dekle ... saj me razumete, hi,hi,hi,hi... FAUSNER: Ne, ne, prosim vas, tega nikakor ne bom dovolil. Moji nameni glede tega dekleta nikakor niso takšni, kakor si to predstavlja vaša pokvarjena domišljija. Jaz jo preveč spoštujem. In tudi, ko bi bili, se pri tem nikdar ne bi opiral na pomoč takšne vrste, kot je vaša. BOLTEK: Prosim, prosim, kakor hočete. Vaša volja mi bo od zdaj naprej vedno sveta .. . seveda, če podpišete, (odmor.) FAUSNER: Prav ... Naj bo .. . Kaže, da ni druge izbire, ko ste me že postavili pred takšno alterna- tivo ... No, ah bova že sestavila to pogodbo? BOLTEK: Ni potrebno, dragi profesor. Je že sestavljena. Potreben je samo še vaš podpis. (Iz suknjiča potegne velik zvitek pergamenta.) Tukaj .. . (Bere.) .pogodba med prof. dr. Rihardom Fausnerjem in silo, ki jo teologi imenujejo nečisto in ateisti dekadentno ..." Kaj pravite, hi, hi, hi, hi! Zasliši se padec pladnja in krik gdč. Coper. GDČ. COPER (beži proti vratom in dela z roko križe po zraku): Proč, satan, od duše krščene ... Proč, satan, od duše krščene .. . BOLTEK (premeteno): Zakaj, gospodična ... Jaz nisem tako nevaren . .. Izvohte, podpišite tudi vi. Ne bo vam žal. . . GDČ. COPER: Apage, apage ... (Pobegne.) FAUSNER (gleda za njo): Prekleta copmica ... Spet je prisluškovala! BOLTEK: Brez skrbi, profesor! Dokler ste pod mojo zaščito, vam nobeden ne bo škodoval... Vdano ti bom tukaj služil, na ukaz tvoj vedno bom pripravljen, ko pa se srečava tam, enako mi boš služil ti, hi, hi, hi, hi... No, аИ bova... (Mu ponudi pergament.) FAUSNER (razbije kozarec, rani si dlan in podpisuje pogodbo.) 80 ČETRTI PRIZOR Pisama škofa Röderja. Za mizo sedi Röder, zraven njega v fotelju pa gospodična Coper. Na drugi strani sedijo globoko zamišljeni don Ignacij, prvi in drugi duhovnik. Röder zajtricuje. DON IGNACIJ: In pravite, gospodična, ravno nečista sila . . . Ah ste v to popolnoma prepričani? Pazite, stvar je izredno pomembna. Satan se ne pojavlja kar tako . .. RÖDER: Povejte . . . povejte, gospodična, don Ignaciju, vse, kar veste. On vam je ekspert za demonologijo. Kaj pravim, ekspert ... genij, verjemite mi, genij! On vam bo vse razložil. GDČ. COPER: Popolnoma sem prepričana, prečastiti. Ko bi le videh, kako se je profesor Boltek naenkrat spremenil. In to je nenavadno .. . nenavadno fin gospod, plemenit, uvideven, kaj bi vam pravila. In naenkrat. .. sploh ga nisem mogla prepoznati. Takšen smeh, takšen pogled, verjemite mi, še zdaj se me loteva groza od tega. DON IGNACIJ: Ni izključeno, gospodična. Glejte, takšni kot je profesor Fausner so že dozdaj obihio uživah plodove, ki jih je satan posejal. Zelo možno je, da so ga nazadnje tudi sami pripeljali, da bi jim bil pri roki. Toda mi bi vseeno potrebovali neke trdnejše dokaze, veste . . . RÖDER: Fausner... Fausner... To ime mi je odnekod znano . .. Glejte, glejte, kaj počnejo! Kolikokrat sem jim že rekel: ne mastno ... ne mastno! Ni mastna hrana za človeka, ki ima čir na želodcu ... Kaj hočete, gospodična, nekoč je bilo tudi na škofiji več reda. Danes nobeden ne skrbi za to, če je škof star in bolan ... Fausner, pravite. Da, da, spominjam se nekega Fausnerja še izpred vojne. Bil je asistent na vseučihšču in je poskušal tam zastrupiti khmo z nekakšnimi ateističnimi idejami. .. Imel sem z njim vehke komphkacije. Ni izključeno, da je to isti. GDČ. COPER: Čisto mogoče, prevzvišeni. Takšni so zdaj na fakultetah čez vse. To zdaj ni več niti senca tistega časa, ko sta predavala gospod profesor Mayer in gospod profesor Javoršek. Oh, kako fina gospoda sta to bila! In kako sta samo znala biti vljudna do vsakogar. Kaj šele, ko bi začeli govoriti o veri! To bi bilo nekaj, shšati jih, verjemite, nekaj! DON IGNACIJ: Dovohte, gospodična ... ste opazili kaj nenavadnega, kakšno spremembo . . . predno je ta .. . kot pravite . .. satan stopil v profesorja Boltka ... v prostoru, kjer je to bilo in sploh na fakulteti? GDČ. COPER: Spremembo... Da, mishm, da so se vsi vznemirih, ko se je neki pes znašel pod mizo ... Čakajte, spomnila sem se. Tudi jaz sem videla nekakšnega psa, kako motovih po hodnikih in knjižnici. Joj, kako sem okamenela od groze in zaprepaščenja! V času profesorja Mayerja še študenti niso mogh ^a, razen če niso bih izjemno izobraženi in lepih manir ... zdaj pa, pomishte, še celo psi! DON IGNACIJ: Kakšen pes je bil to, gospodična? Ah ga lahko vsaj približno opišete? GDČ. COPER: Veste, prevzvišeni, jaz imam rajši mačke, zato se na pse ne razumem preveč, to je bil zelo nagnusen pes in vehk, skoraj tako kot človek, kazal je zobe in izplazil je jezik, bilje čisto črn kot oglje. Nagnusno, zares nagnusno! DON IGNACIJ: Ah ste še pri kom na fakulteti opažih podobne spremembe kot pri profesoiju Bolteku? GDČ. COPER: Čakajte, da se spomnim... Joj, strašno. Spomnila sem se! Enkrat zvečer sem pozno odhajal s fakultete. Veste, sestaviti sem morala zaključni račun. In pri vhodu sem se skoraj zaletela s slugo Blažkom. Imel je ravno takšen pogled. Lahko si mishte, kako mije bilo . . . Glejte, še zdaj imam kurjo polt. Videl je, da sem vsa prepadena in se je začel smejati.. . toda kako, prevzvišeni! To je bil prav takšen smeh, verjemite mi, za las isti. Ne vem, kako da nisem padla v nezavest. DON IGNACIJ: In profesor Fausner? Ah se je pri njem zadnje čase tudi kaj spremenilo? GDČ. COPER: Oh, ta niti dozdaj ni kazal bogve'kakšne kreposti, tisto pa, kar počne zadnje čase, gre zares čez vse meje ... Pomishte, med mladimi študentkami si je izbral ljubavnico. Da veste, kako z njo intimno šepeče sredi knjižnice. To je videti naravnost odvratno. V takšni ustanovi, kot je fakulteta, tako rekoč v hramu kulture pa takšna nemorala! Joj, ko bi pokojni profesor Mayer iz groba vstal in videl.. . DON IGNACIJ (se zamišljen sprehodi): Hm! Interesantno! RÖDER: Torej, don Ignacij? Kaj mishte o vsem tem? DON IGNACIJ: Zelo možno je . . . Razen če ni. .. Dovohte mi samo trenutek, da pogledam! (S police izbere knjigo in lista po njej.) Tako je .. . Astaroth ... To je lahko samo on. RÖDER: Astaroth . . . Kdo vam je ta Astaroth? DON IGNACIJ: Poslušajte, prevzvišeni... (Bere.) , Astaroth .. . Veliki vojvoda pekla, ki se pogosto pojavlja na zemlji med živimi ljudmi. Najprej pride v obhld črnega psa, toda takoj, ko stopi v akcijo, vzame nase podobo kakšnega pravičnika. Običajno uspava kakšnega naivnega in poštenega človeka, potem izpolni prostor njegove zavesti in prične neopaženo 81 loviti v svoje mreže ljudi šibkega značaja in volje. Ce pa mu kdo stopi na pot, ga je sposoben uničiti, tako da njegovo dušo enostavno razprši v prostoru in ga spremeni v nič." RÖDER: Strašno ... In kaj mislite, don Ignacij, kaj bi morali mi tukaj storiti? DON IGNACIJ: Naša dolžnost, pre vzvišeni, je, preprečiti mu, da zavaja krščene duše. Storiti bi morali vse, da izkoreninimo tako njega kot tudi tiste, ki so prišli z njim v najmanjši stik. (Gleda gdč. Coper.) Nekatere mogoče celo preventivno. Samo... žal... mi nimamo več kompetenc za takšne stvari, kot smo jih imeli pred petsto leti. PRVI DUHOVNIK: Oprostite, don Ignacij . .. Jaz visoko cenim vašo informiranost o stvareh demonologije, ampak takšna poteza se mi ne zdi ravno taktična... To je na neki način mešanje v politiko, kar bi nam lahko bilo v zdajšnih okoliščinah samo v škodo. DRUGI DUHOVNIK:Ampak spoštovani don Felicio .. . oprostite, ker se nikakor ne morem strinjati z vami. Ali niste slišali, da gre za nečastitega. Kako si bomo drugače zaslužili bogo milost, če se ne bomo borili proti njemu. Na koncu koncev smo zato tudi oblekh to kuto. PRVI DUHOVNIK: Ne, don Djidji, ne, to ne sodi v naš delokrog. Nečastiti se je pojavil pri komunistih in to je njihov problem. Sploh pa, če se povežejo z njim, se jim bo primerilo ravno tisto kakor vsakomur, ki se druži z njim, kar pomeni, da bojo prejeh po zaslugi. DRUGI DUHOVNIK: Dragi don Fehcio, ob vsem svojem spoštovanju do vas nikakor ne morem dehti vašega mišljenja. Komunisti ali nekomunisti, vseeno, vsi smo mi, in ultima linea,otroci božji, in glede na to imamo lahko samo skupnega sovražnika, ne glede na to, pri kom se je pojavil. DON IGNACIJ: Kolegi... Prijatelji... Ali se bomo okrog tega prerekali. .. Dovolite mi, da vam preberem... (Vzame neko revijo.) Poslušajte ... Zadnjo številko „Vzdignimo srca" .. . besede Svetega očeta ... (Citira.) ,^dina pot, po kateri moremo zaslužiti nebeško kraljestvo, je pot ljubezni do Odrešenika, to pa pomeni z drugimi besedami uničenje vsega, kar je okužil satan s svojim n^nusnim dihom" ... In prosim vas... ko bi nas na tej poti ovirali nekakšni tuzemski oziri... ko bi na kakršen način taktizirali s satanom, ali to ne bi bil greh, ki vpije do neba .. . Sploh pa, saj ste slišali, kaj sem prej rekel: omahljivce . .. mlačneže . .. najprej ulovi v svoje mreže. Prevzvišeni, prosim vas .. . recite tudi vi svojo besedo! RÖDER: Jaz se popolnoma strinjam z vami, don Ignacij . .. Samo ... se vam ne zdi, da bi bilo lahko to zelo nevarno, če je namreč ta .. . kako se že imenuje ... Astaroth ... Če je takšen, kot ste ga vi opisali? DON IGNACIJ: Za nas nikakor ne, prevzvišeni. Vsaj toliko časa ne, dokler smo oboroženi z vero v Odrešenika. On je pred pravo vero popolnoma brez moči. RÖDER: Ne vem ... ne vem, sin moj, kako mislite, da bi jaz . .. Ne bi rekel, da nimam vere. Bog varuj! Kar se tega tiče je moja vera trdna kot granitna stena. Ampak kako se bom jaz tako star in bole hen spoprijemal s tak&io silo! DON IGNACIJ: Ne gre za to, da bi se vi, prevzvišeni... Jaz bom poskusil ... seveda, če mi boste dopustih. Samo jaz vem, kako se to dela in čutim na neki način, da bi bila to tudi moja dolžnost do Vsemogočnega. RÖDER: Ej, to je pa že druga stvar. Ker je tako, vam dam dopuščenje iz vsega srca. Samo . .. pazi- te se .. . pazite se, sin moj, da se vam kaj ne pripeti! (Zvoni.) Kaj še čakajo s to kavo ... zakaj je ne prinesejo? DON IGNACIJ: Hvala vam, prevzvišeni! Torej, gospodična, zaprosil vas bom za majhno sodelo- vanje ... Enkrat ponoči, ko ne bo nikogar na fakulteti, me boste odpeljah tja, vse prostore bomo poškropili v blagoslovljeno vodo in pokadiH. MisUm, da bo to, vsaj kot prva faza akcije, zadoščalo. GDČ. COPER: Ampak velečastiti ... to kar govorite . . . ponoči ... na fakulteto . . . med nečiste sile .. . Ne, ne, jaz tega ne morem .. . Umrla bom od strahu in groze. DON IGNACIJ: Nimate se česa bati, gospodična! Nam se ne more nič zgoditi. Nas varuje vera v Odre- šenika! PETI PRIZOR Pisama sekretarja občinskega komiteja kot v drugem prizoru. Za mizo sedi Martinović, zraven njega Tehtavec. Z njima je tudi Kukurica, ki odpira predale in brska po papirjih, kakor da nekaj išče. MARTINOVIČ: Dobro, Kukurica, kaj je to, mater ti božjo ... kakšno stikanje je spet to po mojih stvareh . . . Kdo te je pooblastu, da to počneš? KUKURICA : Je, jorgovan, ki me pooblašča, je. MARTINOVIČ: A rije načelnik reku, da spet stikaš okrog mene? KUKURICA: Rekel mi je, kdor mi je rekel. Nisem dolžan o tem tebi polagat računa. 82 MARTINOVIČ: A ni bilo dokazano, da mije tiste letake podtaknila sovražna špijonaža. In dobro, kaj spet hočeš? KUKURICA: Je, jorgovan, dokazano je, dokazano je, ni da ni, samo tu so še neke nepojasnjene stvari, veš.. . MARTINOVIČ: Saj to je že spet sumničenje, kaj... Dobro, a sem jaz na to mesto postavljen z zaupanjem, a nisem? Ce nimate zaupanja vame, potem to predajte pristojnim organom, a zastopiš ti mene, pa naj me zamenjajo. Ker, oprostiti, mene to žali. Razen tega je tu moj namestnik in predsednik ideološke komisije, tovarš Tehtavec, pa naj on pove . .. TEHTA VE: Oprostite, ampak to je zunaj kroga moje kompetence. Jaz o tem ne bi imel kaj reči in jaz se najodločneje distanciram ... MARTINOVIČ (razburjen): K vragu še kompetenca! Ah postavite koga drugega ah me pustite delat, kakor vem in znam. KUKURICA: Ne gre za to, jorgovan, da mi nimamo zaupanja vate, ampak ti si spet zagrešil napako ... Kako si mogel dovolit, krvavo mu nedeljo, da Fausner spet tiska tista svoja reakcionarna sprenevedenja. Poglej . .. samo poglej, kohko je tega . .. (Privleče iz aktovke brošure in jih daje na mizo.) In razen tega, če si že to dovolil, zakaj si dovohl, da ga postavijo na vse tiste položaje: i predsednik sveta za kulturo i predsednik filozofskega društva i tam neki šef na fakulteti in shšim, da vodijo celo kampanjo, da bi postal celo zastopnik v Skupščini... Ej, pa to je preveč, preveč je, krvavo mu nedelo! MARTINOVIČ: Zdaj pa vidim, v čem je stvar! Mishm, tovarš Tehtavec, da bi bilo pošteno, da prideš najprej k meni, a zastopiš ri mene, in da vidiva, kaj se da napravit, ne pa takoj k načebriku. TEHTAVEC: Če mishte, tovariš sekretar, da sem jaz tu kaj ... vi se hudo morite. Jaz sem rekel, da se distanciram in . .. tovariš kapetan ve, da nisem .. . KUKURICA : Pusti ti Tehtavca na miru! Ti si tu zatajil, ne pa Tehtavec. MARTINOVIČ: Ma kdo je zatajil, a zastopiš ti mene? Veš tudi sam, kaj vse sem tukaj napravu . .. izvršu sem vse, kar smo se dogovorih . .. Kaj morem zato, če tu zmeraj pride nekaj navzkriž. Jaz mishm, da njega nekdo forsira, neka sila, kije močnejša od mene in od tebe in zgleda, bogami, tudi od načebiika. KUKURICA: Eja, tu sem te čakal jorgovan ... To tudi je tisto, kar je treba privleči na sonce. Kakšna sila stoji za njim, ali je to kakšna organizacija iz tujine ali je domači sovražnik. To ti načelnik izrecno nalaga kot nalogo in pričakuje od tebe poročilo po tem vprašanju v nekaj dneh. MARTINOVIČ: Ampak dovoh, to ni delo komiteta, a zastopiš ti mene, pač pa vaše, varnostnih oiganov. KUKURICA: Ne tako, tovariš! Ko gre za sovražnika ljudstva, smo vsi na isti fronti, krvavo mu nedeljo. Nimaš nobenega razloga za izmikanje. MARTINOVIČ: Kako naj jaz . . . Jaz sem samo političen voditelj, jaz nisem usposobljen za takšno raziskavo. KUKURICA: Nič ne skrbi, jorgovan. Zato sem ti jaz postavljen na razpolago. MARTINOVIČ: In razen tega, mi kot komitet sploh nimamo za to kompetence . .. KUKURICA: Že spet nekaj opletaš sem pa ke. Nikar, veš, ker bi se to lahko narobe razlagalo. MARTINOVIČ : Kako narobe razlagalo? Nabrž načelnik ne misU, da bi jaz ... KUKURICA: Nič ne mish načelnik. Pa prav nič. Samo nikar ne mish, da on ne ve, kako si se za časa stare Jugoslavije nekaj skrival za duhovniško kuto in da si šele petinštiridesetega stopil v partijo. MARTINOVIČ : Daj no! A to načelnik ve, da si bil ti v istem času pisar na žandarmeriji in da si šele potem, ko si vidu, katera stran bo prevagala, a zastopiš ti mene, odšu v partizane? KUKURICA: Drugo sem jaz in drugo si ti. Jaz sem bil, jorgovan, večkrat preverjen. A veš, da sem več sovražnikov ljudstva razkrinkal in jih spravil za zapahe? Pa ti, ti držiš samo govorance in seješ prazne besede. Vidiš, zdaj se ti ponuja prilika, da tudi ti nekaj napraviš, krvavo mu nedeljo! MARTINOVIČ (se živčno sprehodi): Uf, mater mu! Ta Fausner me bo glavo stal. Kje mu bom jaz našel tega, ki stoji za njim . .. Zakaj ne zadolžite Tehtavca? On je že tako z njim na fakulteti in lahko stori vehko več. TEHTAVEC: Oprostite, tovariš sekretar, vi veste, da je Fausner izgubil vsako zaupanje vame in da nočč z mano niti spregovoriti. In razen tega, jaz delam na teoretičnih vprašanjih in to sploh ne sodi v moje delovno območje. Vstopi Šišak v civilu. KUKURICA: Šišak ... Končno ... A je kaj novega ... Si kaj izvedel? ŠIŠAK: Sem, kar se tiče, tovarš kapetan. KUKURICA: Govori... hitro govori, krvavo mu nedeljo! 83 ŠIŠAK: Torej tako . .. Stopim pred njegovo hišo, kakor ste rekli, tovarš kapetan, ko naenkrat, nekje okrog polnoči, pride ven ... MARTINOVIČ: Opolnoči? ŠIŠAK: Je, kar se tiče, o polnoči... In gre ti on tako po cesti, jaz pa za njim in vse si nekaj mislim . .. Kaj ima on o polnoči za ven hodit, kar se tiče. Vsak pravi delavec našega socialističnega dela se nima kaj sprehajat o polnoči, ampak spi, kar se tiče, da bi se spočil, da bi jutri z večjo močjo in elanom lahko poprijel za obnovo in izgradnjo ... on pa hodi ven in se sprehaja, kar se tiče ... KUKURICA: Poslušaj ti! Nikar mi tukaj ne pra vi, o nekakšnih, kaj ti jaz vem, gradovih v oblakih, ampak udari po sredi! ŠIŠAK: Razumem, tovarš kapetan, jaz sem samo mislil. .. KUKURICA: Tebi ni treba mislit, ampak delat, a si slišal! ŠIŠAK: Razumem, tovarš kapetan ... In tako, kot sem rekel, gre on, jaz pa za njim in nazadnje pride tja. KUKURICA: Ma kje tja, krvavo mu nedeljo! ŠIŠAK: Pred fakulteto. Odklenil je vrata in vstopil in ker je vrata pustil odprta, sem se jaz, ne bodi len, pritihotapil, kar se riče, počasi za njim. In stopical sem ti po temi po hodniku, pa sem si mislil: aje mogoče v socialistični ustanovi ... KUKURICA: Spet ovinkariš, kaj ... A sem ti rekel, da ni na tebi, da mishš, ampak da greš za njim. So drugi zadolženi za to, da mislijo. ŠIŠAK: Razumem, tovarš kapetan . . . Grem torej za njim in pridem ti tako do nekih vrat, za katerimi sem slišal pogovor. To so bila tista vrata, kot se mi zdi, od tistega magacina za knjige . . . TEHTAVEC: Najbrž misliš od knjižnice? ŠIŠAK: Mogoče . .. mogoče tudi tako, kar se tiče . .. Napnem ti jaz ušesa in slišim Fausnerja, kako govori.. . Omenja nekaj Skupščino ... da on noče tega mesta ... a drug glas. .. čuden glas, kar se tiče .. . mu odgovarja z nekakšnim hehetanjem, kot da jaree meketa .. . govori mu, da to mora sprejet, ker daje to ena od najpomembnejših pozicij, odkoder je mogoče naprej delovat. TEHTAVEC: To je ta, tovariš kapetan. Opis na las odgovarja. Tudi sam sem ga nekajkrat shšal, a nikakor se mi ni ponudila priložnost, da bi ga tudi videl. KUKURICA: Pa .. . si ga tudi videl? ŠIŠAK: Nisem. Gledal sem skoz ključavnico, a ga ne moreš videt. Ne moreš. Mater mu. Temno ko v rogu. In jaz sem si začel misUt... KUKURICA: Poslušaj, če mi še enkrat rečeš, da si začel mislit, te bom s fasciklom po glavi. ŠIŠAK: Pa saj nisem mislil, tovarš kapetan, nisem, častna beseda, samo bal sem se, da me ne odkrijeta, zato sem se obrnil in se počasi izvlekel ven. KUKURICA: Ej, to je pa že druga stvar ... Dobro .. . dobro si opravil! Prinesel si nam pomembne podatke! Zdaj vemo, da se z njim sestaja v knjižnici... Tehtavec ... Ti imaš sigurno ključe od fakultete? TEHTAVEC: Da . .. nekatere imam. KUKURICA: Odlično! Nocoj se bomo skrili tja v knjižnico, predno prideta ona dva. In to vsi štirje. In ko se pojavita, ju bomo zgrabih za vrat na kraju samem. MARTINOVIČ: Počakaj! Kaj pa, če je tisti, ki ga ščiti, kakšna velika riba, a zastopiš ti mene, kakšen vodilni, a? Kaj potem? KUKURICA: Ne delaj si skrbi, jorgovan! Stopili bomo na rep vsakomur, kdor dela proti interesom ljudstva, pa naj bo to, krvavo mu nedeljo, kaj jaz vem, sam črni hudič! ŠESTI PRIZOR Knjižnica na filozofski fakulteti. Naokrog so police in omare s knjigami. Na sredi je pisalna miza, za katero sedi Fausner zatopQen v papiije. Margareta stopa med policami in odkrije neke tevije. MARGARETA: Našla sem, tovariš profesor ... Vse so tu. FAUSNER: Odhčno . . . Zdaj pa vas lepo prosim, da preglejte te revije in kjer najdete kakšno razpravo o religiji, jih izločite. Bodite tako dobri! MARGARETA: Zakaj pa to potrebujete, tovariš profesor? FAUSNER: Imam neko zamisel, s katero se že dolgo ukvarjam... nekoliko je bizarna, moram priznati. .. ampak čas je, da jo že enkrat jasno in argumentirano formuliram . . . AU ste že kdaj razmišljah o tem, zakaj nekdo, ki je bil v svoji mladosti globoko veren, postane včasih takorekoč čez noč prepričan ateist? So takšni primeri, mar ne? 84 MARGARETA: Seveda so . .. Jaz mislim, daje to individualna stvar. FAUSNER: Ste bili vi kdaj religiozni? MARGARETA: Sem ... Kot otrok sem hodila v cerkev ... FAUSNER: In kaj vas je nenadoma spreobrnilo? MARGARETA: Ne vem.. . Težko je povedati .... Mogoče to, da mi je znanost v nekem trenutku odpra oči. FAUSNER: Ne, ne, ne gre za to. Znanost pri tem nikomur ne more odpreti oči, saj to tudi ni vprašanje znanstvene resničnosti, ampak duhovne potrebe. Glejte, ateizem je po moje prizadevanje po nekem višjem mor¿nem stanju od tistega, ki ga cerkev razglaša za božanski red. Ta nastane iz potrebe po božanskem, tako kakor tudi rehgija, še več: drznil bi se trdiri, da ni nič drugega kot zgolj zrelejša oblika rehgioznosri ... ki v danem trenutku pridobi celo lastne institucije ... in te inštitucije se prav tako lahko oddaljijo od lastnega nauka kakor tudi tiste religijske ... in v skrajni konsekvenci celo služiti hudiču ... (Obstane, kakor da se je nečesa domislil.) Ampak ne, to je že drugo vprašanje... (Odmor. Margareta zamišljeno molči.) O čem razmišljate, kolegica? MARGARETA: Ne, ne, ni samo to .. . Pač pa sem zaskrbljena za vas, tovariš profesor. FAUSNER: Zaskrbljena ... Zakaj zaskrbljena? MARGARETA: Se vam ne zdi, daje v tem trenutku nevarno javno postavljati takšne trditve? FAUSNER: Kaj je to nevarno, je vprašanje pojmovanja. Jaz na primer čutim zase največjo nevarnost v tem, da javno postavljam stvari, ki jih ne mishm. MARGARETA: Da, samo da vi pri tem preveč postavljate na kocko ... svojo eksistenco. FAUSNER: Hm! Eksistenco . .. Kaj bi pa rekh na to, če bi vedno tajil svoje prepričanje zato, da bi zavaroval „eksistenco", po čem bi pa potem sploh eksistiral? MARGARETA: Oprostite, tovariš profesor.. . Nikakor vas nisem nameravala kritizira- ti ... samo . .. težko bi mi bilo, ko bi se vam kaj pripetilo. FAUSNER: Hvala vam, kolegica! To je res tolažilno med temi zaprašenimi knjigami. MARGARETA: Žal mi je, ker so moje moči tako neznatne in vam ne morem drugače pompati ... mis- lim, s kakšnim nasvetom ah idejo . .. Tako mi preostane samo bati se za vas. FAUSNER: O, tudi to je že veliko. Ko bi vedeli, kohko je človek osamljen med temi zidovi! Kaj hočete, kolegi profesorji gledajo v tebi rivala, študentje avtoriteto ... pregraje . .. same pregraje ... Ni pa razloga za strah, kolegica. Jaz se nikoh ne bi spustil v takšno miselno avanturo, ne da bi poprej pretehtal moči, s katerimi zanjo razpolagam. (Vstopi Kornelič mračen.) Dober večer, Martin! Mene iščeš? Komelič stopi molče mimo njiju in ne da bi se ozi; na polici išče neko knjigo. Ko jo najde, se obrne in gre prav tako brez besed proti izhodu. FAUSNER: Počakaj, Martin! (Kornelič se ustavi, a ga ne pogleda.) Ne razumem tega tvojega vedenja zadnje čase nasproti meni. Skoraj da me niti pozdravljaš ne več ... Sem ti kaj žalega storil? KORNELiC (po odmoru): Danes so profesorja Boltka našh mrtvega v njegovem stanovanju . .. Srčna kap. FAUSNER (osupel nad tem): Ni mogoče ... To ne more biti res. KORNELiC: Žal, res je. Zdaj si lahko miren. Odstranil si še zadnjo oviro. Pot do vrha imaš popolnoma čisto. FAUSNER: Ko bi to vedel... Ko bi to tudi najmanj lahko slutil. .. KORNELiC: Kaj pa si pričakoval ... Ko takšnega osemdesetletnega starca, ki je vse svoje življenje takorekoč posvetü tej fakulteti, tako kar na lepem vržeš v ropotarnico kot kakšno staro in obrabljeno cunjo ... kaj si pričakoval, kako bi se to lahko drugače končalo? FAUSNER: Počakaj, Martin .. . Kaže, da ti pri tem nekaj meni pripisuješ .. . kakor da sem jaz kaj zakrivil... KORNELiC : Kje pa! Kako bi ti! To je gotovo izpeljala moja pokojna stiina! FAUSNER: Tega tona resnično ne razumem ... Jaz bi resda to lahko preprečil ... in ti ne morem povedati, kako me to boh, da nisem ... ampak to, zakar me ti dolžiš ... KORNELiC: To kakor da nima zveze, ah ne . .. Kdo pa se je najbolj okoristil s tem, daje bil Boltek upokojen . .. kdo je nahitro prevzel vse njegove funkcije, postal dekan, šef katedre za etiko . .. Kdo drugi, če ne ti? FAUSNER: Martin, se zavedaš, da so to težke besede? KORNELiC: Težke so, priznam. A jih je treba enkrat izgovoriti... da zveš, v kaj si se preobrazil. Dvajset let sem bil prepričan, da si ti idealist, človek, ki živi za znanost... v oblakih. Kar zdaj vidim, to malo imeti za pokvarjenost... to je skoraj nekaj vra^ega ... to je takšna sprememba, da bi človek vanjo sploh težko verjel, če je ne bi občutil tudi na lastni koži. 85 FAUSNER: Na lastni koži... kaj hočeš reči s tem? KORNELiC: Kako pa si postal zastopnik v Skupščini... če ne drugače kakor tako, kakor da si mene odstranil od tam z umazano spletko. Bi to mogoče rad zanikal? FAUSNER: Z umazano spletko ... To je pa le malo preveč ... Saj ti je vendar znano, da jaz tega mesta nikakor nisem hotel... zaradi najinega prijateljstva. KORNELIC : Da, da, to je prijateljska gesta par excellence, hodiri naokrog po vseh mogočih občinskih forumih in dokazovati, da sem nevestno opravljal funkcijo zastopnika ... da sem izgubil vsako zvezo z volilci.. . Toda očitno moram biti celo zadovoljen, saj sem še relarivno dobro odnesel. Onega v svetu za kulturo si odpravil kar v zapor, zato da bi tebi prepustil mesto. FAUSNER: Martin, zakhnjam te z vsem, kar mi je najdražje ... to je nek hud nesporazum. KORNELiC: Žal mi je samo tega dekleta, ki kar požira, kot je videti, vsako tvojo besedo, ne vidi pa, v kakšno blato jo vlečeš... Pojdite, kolegica, pojdite čimprej odtod, če žehte obvarovati to čistost, ki jo k sreči še zmeraj imate. (Odhaja.) FAUSNER: Počakaj, Martin... Veijemi, aH ne verjemi, kakor hočeš, ampak, dajem ri častno besedo, da o vsem tem, kar mi govoriš, nimam pojma ... In če je samo del tega res, ti zagotavljam, da sem jaz v tem pravtako žrtev kakor ri. KORNELIC: Mogoče. Žrtev lastnega pohlepa . .. Bodi brez skrbi. Prihranil ri bom nadaljni trud. Sam se bom umaknil s fakultete prej, kakor bi me moral ti umikati, da boš lahko kraljeval do mile volje ... Odhajam v gospodarstvo. FAUSNER (prime ga za roko): Marin, prosim te . .. KORNELIC: Pusti me! (se odtrga in gre. Pri vrarih naredi kretnjo, kakor da podi neko žival.) Veliko gnusobe se je zadnje čase nabralo na tej fakulteti. Že psi so se začeli po njej mirno sprehajati. KomeHć odide. Dolg in mučen molk. Fausner gleda v tla zamišljen in očitno prizadet. Margareta se na hitro oblači in odpravlja. FAUSNER: Kaj .. . ali že odhajate, kolegica? MARGARETA: Moram, tovariš profesor. FAUSNER: Da, mogoče je bolje tako. Že tako je deplasirano delati po vsem tem ... Ah boste tako prijazni, jutri dopoldne okrog devetih .. . MARGARETA : Ne, tovariš profesor, prosim vas, da ne računate več na mene. FAUSNER: Kako ... Vi me torej čisto zapuščate ... Ali bi lahko zvedel zakaj? MARGARETA (nekaj časa molči in kakor da bi hotela nekaj reči, a se premisli): Nasvidenje, tovariš profesor! FAUSNER: Počakajte, Margareta ... Vi verjetno mislite, da je vse tisto, kar ste slišali, res. Je tako? MARGARETA: Ne vem ali je vse res ali ni, eno pa zanesljivo vem. Zadnje čase ste se spremenih . .. tako neverjetno spremenih, da vas kakšen trenutek ne morem niti prepoznati. FAUSNER: Tako .. . Pomeni, da me tudi vi zaradi nečesa obtožujete ... Ne razumem, kaj se dogaja z vami vsemi. MARGARETA: Raje se vprašajte, kaj se dogaja z vami, tovariš profesor. FAUSNER: Z mano ... Ne vem, na kaj mislite ... V čem da sem se jaz spremenil? Dajte, bodite iskreni, prosim vas, kolegica, in mi vse povejte! MARGARETA: Ne vem .. . Težko je povedati ... Ne gre za to, da ste kaj napravili, ampak po mojem občutju ... Včasih imate tako nekam čuden pogled, kakršnega prej pri vas nisem opazila, posebno kadar se pogovarjate s slugo Blažekom. Kakor da naklepate nekaj hudega ... FAUSNER: Ej, Margareta, Margareta! Vi ste naivni, če mishte .. . Poslušajte ... Na tem svetu je toliko hudega in tako močno je, da mu mora človek plačati določen dolg, če noče, da ga pogoltne. Kar pa ne pomeni, da bi moral sam zaradi tega postati hudoben. MARGARETA: To ni res. Kdor je resnično človek, ne bo sebi nikoli dopustil, da bi se umazal, raje bo videl, da ga hudo tudi pogoltne, kakor pa da bi se umazal. FAUSNER: Vi, kolegica, premalo poznate življenje .. . Včasih človek mora skleniti zvezo z zlom tudi proti svoji volji... če je v tem edina rešitev. MARGARETA: Res je! Ne poznam življenja toliko kakor vi. .,. a mishm, da ga vendarle poznam toliko, da lahko z gotovostjo trdim .. Kadar kdo postane hudoben in pokvarjen, to nikoli ni proti njegovi volji... Nasvidenje! FAUSNER: Margareta, počakajte ... Ne vem, kakšno spremembo ste pri meni opažih, zagotovo pa vem, da nimate nobenega razloga, da bi se pritoževah čezme. Pripeljal sem vas sem z najboljšim namenom ... in sem si prizadeval biti karseda obziren ... MARGARETA: Oprostite ... Jaz se vam zahvaljujem za vse, kar ste storili zame, toda moram proč .. . Pustite me, prosim vas! 86 FAUSNER: Margareta, poslušajte ... Ne morem vam pojasniti vsega do konca, ker mi to branijo neke obveznosti... a verjemite mi vsaj to . .. Pri vsem tem, kar se je zgodilo, sem bil prevaran tudi jaz . . . strahotno prevaran. MARGARETA: Pošten človek ne bi nikoli dovolil, da ga na takšen način prevarajo. FAUSNER: Margareta, počakajte in poslušajte me! Dobro veste, kaj vse ste v tem času, kar sva delala skupaj, prehudih v meni . .. Jaz sem ... Ne, ne, neumno je, da bi vam o tem govoril. Vi ste to že tako opazili. Saj tudi vi niste bili povsem ravnodušni... Jaz vas ne morem pustiti kar tako. MARGARETA: Jaz bom vseeno šla . .. Zbogom! FAUSNER: Margareta, Margareta, počakajte .. . (Skuša jo objeti, ona pa se mu po krajšem boju izmuzne.) MARGARETA: Kako si drznete ... In to v teh letih ... Sramujte se! (pobegne.) FAUSNER: Margareta ... Margareta .. . (odhiti za njo.) Njegov glas odmeva po hodniku. Scena ostane za trenutek prazna, potem pa se pričnejo skozi vrata počasi po prstih plaziti Kukurica, Martinovič, Šišak in Tehtavec. KUKURICA: Hitro ... Sem ... To je knjižnica . .. Šišak, je büo to tukaj? ŠIŠAK: Je, tovarš kapetan, tukaj, kar se tiče .. . KUKURICA: Zdaj se moramo nekam dobro skrit... Samo kam boš, ko so same knjige ... Daj, Tehtavec, reši problem! TEHTAVEC (pokaže na omaro): Tukaj, tovariš sekretar in jaz bi lahko v to omaro, a vi. .. MARTINOVIČ : Kakšna omara! Jaz ne morem sem noter. Našel bom sebi drugo mesto. (Se hoče izmuzni- ti.) KUKURICA: Čak, čak, čak! Kam hočeš, krvavo ti nedeljo? Spet bi se rad nakaj izmikal, kaj, jorgo- van . . . Daj, daj, odpri to omaro in da se nisi ganil! Martinovič odpre omaro, a se iz nje na vso četverico sesujejo knjige in jih zasujejo s prahom. MARTINOVIČ : Uf, mamo mu, kakašen drek! KUKURICA: Nekdo gre! Hitro sem, za to stalažo! Vsi štirje se skrijejo za polico, kije v polmraku. Vme se Fausner, zamišljen in pobit. Pride do mize, za katero je pisal, in obstane, potem pograbi z nje papiije, jih prične mečkati in metati po tleh. Naenkrat pade strt na stol, obraz spusti med dlani in ramena se mu prično tresti. Vstopi Blažek. BLAŽEK: Naj mi oprostijo, če jih motim, gospot profesar ... Tu se je nekaj zrušilo .. . (Fausner se ne ozira nanj. Blažek opazi kup knjig.) O joj, kaj so to delali u omari, gospot profesar, da je vse ven padlo .. . Tako sem se prestrašu . .. Mislu sem, da je potres, naj mi bog oprosti. . . (Pobira knjige in jih zlaga v omaro.) Eh, kakšno je življenje! Vsega vraga morš počet od zore do mraka . .. FAUSNER (se zagkda vanj): Ti lopov... Na tak način torej, mi ti pomagaš .. . Rad bi iz mene napravil gada, kakršen si sam . .. (Ga pograbi in trese.) Hočem da takoj zdaj prekineš pogodbo... Ne maram, da bi se pošteni ljudje zgražali nad mano ... Me shšiš ... Ta- koj jo prekini! BLAŽEK (prestrašen): Gospot profesar. .. Mati božja z Brezij naj mi pomagajo ... Jes jim nisem nič grdega štoru ... Jes sem pošten človek ... jes se u nobeno reč ne vtikam .. . FAUSNER (ga še naprej trese): Ne, ne, ne boš me prevaral. Vem, da si notri in da si se potuhnil. Dosti je bilo teh skrivalnic ... Si shšal, kaj sem rekel. Tiste pogodbe več ne priznam ... BLAŽEK: Gospot profesar . . . lepo jih prosim . . . gospot profesar . . . Fausner odneha in se zagleda vanj in ko opazi v nj^ovih očeh strah, ga odrine, tako da pade in nepremično obleži, potem se odvrne od njega in pritisne pesti na senca. BLAŽEK (vstane in gleda izpod čela Fausnerja): Torej, profesor, kakor vidim, je pri vas nastopila majhna kriza ... A nič za to ... nič za to .. . bo minilo. Veste, to se redno dogaja v obdobju adaptacije. Z majhnim naporom volje bo to premagano. Kaj si hočete, tudi v grehu mora biri človek trden kakor tudi v kreposti, hi, hi, hi, hi! FAUSNER : Aha, torej, ste le tu . . . Upam, da ste shšah, kar sem vam maloprej govoril. BLAŽEK: Da, shšal sem, slišal! Zahtevate prekinitev pogodbe. Radi bi, da vam omogočim sovobodo mišljenja in delovanja, da vam priskrbim časti, vi pa da ostanete moralno čisti, hi, hi, hi, hi! Dragi profesor, vi bi kot javni delavec vendar lahko vedeh, da se mora pri vsaki pogodbi za določeni kvantum usluge plačati tudi določena cena. Sicer pogodba ne bi bila potrebna. FAUSNER: Ampak to, kar vi počnete, presega območje pogodbe. Saj mi nabavljate položaje tako, da uničujete moje najboljše prijatelje ... in pri tem me niri ne obveščate o tem niti ne iščete odobritve za to. 87 BLAŽEK: Tudi ne vidim, zakaj bi. To vprašanje izvedbe in tako rekoč tehničnih podrobnosti je vendarle moja privatna stvar, to mi boste že priznah. Delam, kakor najbolje vem, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Ampak jaz ne maram nobenih manipulacij, ki grejo na račun koga drugega. BLAŽEK: In kako mislite, da je mogoče zavzeri pozicije v družbi, ne da bi to šlo na račun kogar- koli? To mora zmeraj nekdo plačati. FAUSNER: Ce je tako, potem prosim! Jaz ne potrebujem nobenih pozicij. Lahko sem tudi doslej shajal brez njih. BLAŽEK: Ste pa naivni, profesor! PovezaU ste se z mano in radi bi, da bi bila midva branivca kre- posti, hi, hi, hi, hf! Bi že morali vedeti od vsega začetka, s kom sklepate pogodbo. Jaz nisem nobeno dobrodelno društvo, vsaj to je znano že od pamtiveka. FAUSNER: Toda vi nikjer v pogodbi niste precizirati, kakšnih sredstev se boste posluževati ... in to je očitna prevara. Ko bi jaz o tem samo slutil, ne bi tega nikoh podpisal. .. tudi za'ceno življenja ne. BLAŽEK: Kdo pa pravi, da pogodba sploh mora biti? Lahko jo ta hip raztrgam. Samo ah veste, kdo bo s tem največ izgubil? Vi! Padh boste nizko, zelo, zelo nizko, celo veliko nižje, kot ste bili pred podpisom, ker ste pri takoimenovanih poštenih ljudeh že izgubili tudi tiste kre- dite, ki ste jih imeli nekoč, hi, hi, hi, hi! Da ne govorim o tem, kaj bojo z vami napravili tisti pohtiki, ko jim padete v roke. FAUSNER: Kdo ve! Mogoče je še tako boljše kakor to ... Ne pravijo zaman: Kdor s hudičem buče sadi... BLAŽEK: Prav! Ce je tako, imate priložnost, da se v tem smislu odločite . .. Izvolite, le izvohte naprej, tovariš kapetan, hi, hi, hi, hi! Iz teme stopi Kukurica s pištolo v roki, za njim je videti Martinoviča, Šiška in Tehtavca. KUKURICA: Stoj, kjer si in se ne gani! Aretirana sta v imenu ljudstva! BLAŽEK: Torej, profesor, izvohte se izjasniti. Greste z mano ali z njimi, hi, hi, hi, hi! KUKURICA: Nič se mi tu ne reži. Resno mislim. Vse sem slišal, kar sta se pogovarjala ... Roke v vis in takoj z mano, brez diskusije! BLAŽEK: Tovariš kapetan, dovohte mi, prosim vas, da najprej uredim s profesorjem neka načelna vprašanja .. . Torej, profesor, pri čem sva? KUKURICA: Nimate vi tu kaj urejati, ne načelno ne nenačelno. Vi se tu dogovarjate o nekih sumljivih poslih, diverzijah, kaj jaz vem. Za to imam tri priče . .. Goni, krvavo mu nedeljo! BLAŽEK: Pazite ... profesor :.. skrajni čas je! FAUSNER (zavpije na ves glas): Ne ... Ne grem s tabo ... Ne boš napravil iz mene ničvredneža in podleža ... Tovariš kapetan, prosim vas, peljite me, kamor hočete, četudi v zapor, samo rešite me tega tu .. . To je satan! BLAŽEK: (ga pograbi za vrat): Počakaj, norec stari! Mishš, da se meni lahko kartako pokvari račune! Dela gibe okrog njega, kakor da ga ovija z neko nevidno ni^o. Fausner otфne in prične cukati kakor kdo, ki bi bil zvezan. KUKURICA (nastopi s pištolo): Nehaj ... Ne gani se, če ti pravim! BLAŽEK: Hi, hi, hi, hi! Tovariš kapetan, ni razloga za preplah. To je nedolžna stvar. Takoimenovana Valpurgina nit. Še vidi se je ne. Izvohte, vzemite, prepričajte se .. . Dajte mu nekaj nevidnega. Kukurica mehanično seže z roko, da bi vzela, se začne tisti hip hobacati, odvijati in delati gibe, kakor da se otresa nekih spon, ki ga stiskajo, pri tem mu pade pištola. BLAŽEK: Hi, hi, hi, hi! (Potiska Fausnerja pred sabo in odhaja.) Predragocena figura ste zame, profesor, za moje naslednje poteze, da bi vas kartako pustil iz rok, hi, hi, hi, hi! Izgine s Fausnerjem v temi. Njegov satanski smeh zgrozljivo odmeva po prostoru in postaja vedno tišji. Kukurica se še naprej otepa. KUKURICA: Kaj mu je to, mater mu! Nekaj me stiska. ŠIŠAK: Kaj vam je, tovarš kapetan ... kaj vas stiska ... Jaz ne vidim nič. KUKURICA: Ampak je en hudič . .. neka špaga, nit, kaj jaz vem ... Daj, pomagaj, kaj stojiš tako, krvavo mu nedeljo! ŠIŠAK: Pa kje mate to špago, kar se tiče ... Tu ni ničesar. KUKURICA: Ja, tu je, okrog mene ... Ne morem ven. Tudi jaz je ne vidim, samo čutim jo ... No, pridi sem, pošlataj ... pa jo boš občutil. ŠIŠAK (se mu približa): Kaj mi vi to ... kakšna špaga, kakšna nit... (Se ga dotakne, a se naenkrat tudi on zaplete.) Uf, mater mu, pa res . .. tudi jaz sem se zapletel, kar se tiče . .. 88 Oba delata ртеппке, kakor da se rešujeta nevidnih spon. KUKURICA: Daj, Martinovič, odveži naju, krvavo mu nedeljo! Kaj stojiš tu in zijaš kakor lesen svetnik! Kaj stojiš tu in zijaš kakor lesen svetnik! MARTINOVIČ : Da vaju odvežem? A česa naj vaju odvežem a zastopiš ti mene, saj nista zavezana. KUKURICA: Kako nisva zavezana! A si slep? Kaj ne vidiš, da sva se zamotala v nekega vraga! MARTINOVIČ: Če sta se zamotala, se še odmotajta... ah pa pokličita načelnika, pa naj vaju on odmota ... Jaz ne vidim nič. KUKURICA: Poslušaj, Martinovič, nikar se ne zezaj! Pridi sem in pomagaj, če tí rečem! MARTINOVIČ: Vse se mi zdi, da je to spet kakšna tvoja potegavščina, a zastopiš ti mene. Ne bom več kartako nasedal. KUKURICA: Pridi sem in odveži naju, a slišiš! Zapovedujem tí v imenu varnostnih organov! TEHTAVEC (Martinoviču): Tovariš sekretar, jaz se naodločneje distanciram od vašega stahšča in dovohte mi pripombo, da bi lahko nastale dokaj večje komplikacije, če ostanete ob strani. Tehtavec in Martinovič prideta zraven, jima skušata pomagati, ase tudi sama zapleteta, tako da se zdaj vsi štiije kobacajo, kakor da se izmotavajo iz štrene niti, ki jih obvijajo. KUKURICA : Samo poglej, bogati, kohko je tega! Bolj ko se odpletaš, bolj se zapletaš. ŠIŠAK: Je, kar se tiče! Tovarš kapetan, kje pa mate tisti nož? Poskusite prerezat! KUKURICA: Bravo, ta ti je pametna ... (Izvleče nož in skuša prerezat nevidno nit, kar mu očitno ne uspe.) Ej, ne pomaga. Kakor da je iz jekla. (Nož mu pade iz rok.) Tako, odneslo mi ga je, krvavo mu nedeljo ... Dajmo,vidva vlečita ke, midva pa sem in poskusimo strgat. Napenjajo se vsak v svojo smer, da bi pretrgali nit, namesto tega se s hrbti vedno bolj približujejo drug drugemu. Slišati je glasove: Upri! Še malo! Močneje tam, Martinovič! Ne popuščaj! MARTINOVIČ : Ljudje! Tok nas vedno bolj stiska. Veže nas v snop. TEHTAVEC: To niso čisti posh. Sem so vmešane neke nadnaravne sile. KUKURICA: Kakšne nadnaravne sile, krvavo ti nedeljo! Ne uvajaj mi ti kakšen misticizem. Tu ni nič nadnaravn^a ... Dajmo še enkrat, ampak složno, z vso močjo . .. Ena ... dva ... tri ... zdaj! Spet se napenjajo. ŠIŠAK: Ne gre pa ne gre, kar se tiče! Končno so vsi štiije s hrbti zvezani drug ob drijem. Vstopi gdč. Coper, kijih ne opazi takoj zaradi police. GDČ. COPER (tiho zase): Sem, prevzvišeni... Samo tukaj še blagoslovite, pa sva končala. Nečastiti nima več nikjer pristopa. Vstopi don Ignacij v mašni obleki in s kadilnico. DON IGNACIJ: O, saj to je knjižnica! Gospodična, sem bi morala najprej in najbolj temeljito pokaditi. Tu je mogoče celo njegovo gnezdo. Satan ima odnekdaj navado, da se skrije med knjige. GDČ. COPER: Počakajte ... Zdi se mi, da je nekdo tukaj! (Prisluhneta.) DON IGNACIJ: Pa res ... Tukaj bo ... za to pohco. Pogledata in najdeta Kukunco, Martinoviča, Šiška in Tehtavca. GDČ. COPER (se pokriža): V imenu očeta in sina ... Prevzvišeni, to je on ... Apage ... Apage .. .. DON IGNACIJ: O, blažena mati boga, bodi nam v pomoč! GDČ. COPER: Beživa odtod, prečastiti! MARTINOVIČ: Čakajta ... čakajta, ne bežita. Kaj ne vidita, da so tu organi oblasti v neprihki. Pridita sem in nam pomagajta! GDČ. COPER: Nikar, prečastiti, nikar, prevarah vas bojo. To niso organi oblasti, to je satan. Odvlekh vas bojo v pekel! DON IGNACIJ: Gospodična, ni dostojno v mojem pokhcu bežati pred satanom, ampak ga izganjati. (Vzdigne križ in govori z obrednim glasom.) Oboroženi, Gospod, svoje služabnike proti satanu peklenskemu ... KUKURICA: Daj, ne bleji tukaj, ampak pomagaj! Kakšen satan! Tvoj foter je satan! A ne vidiš, da smo zvezani. Odveži nas, v imenu ljudstva! GDČ. COPER (potegne don Ignacija): Ne, prečastiti ... Zakhnjam vas z vsemi svetimi, umakniva se odtod! EXDN IGNACIJ: Nahajte, gospodična ... Zdi se, da so to vseeno neki s tega sveta. Kaže, da so resnično zvezani. ŠIŠAK: Zvezdni smo, zvezani, kaj pa drugega. Da si nas takoj odvezal, kar se tiče, ker boš drugače odgovarjal kot soudeleženec. 89 GDC. COPER: Ne verjemite mu, prečastiti ... To niso čisti posli. Satan se zna prikriti. (Vleče ga.) DON IGNACIJ: Oprostite, gospodična, moram videti, kaj ne .. . (Se ji iztrga, stopi k zvezanim, a kakor hitro se jih dotakne, se tudi on zaplete.) Jezus in Marija! Sveti moj Anton! Vsi svetniki, ki ste na nebu! Odrešite me peklenskih sil! GDČ. COPER (mu skuša pomagat): Prevzvišeni.. . Prevzvišeni, kaj vam je . . . Aaaaaaaaaaaaaa! Nevidna nit ujame tudi njo in jo stisne v klobčič z ostalimi. Vsa šesterica se tako povezana premika zdaj na eno zdaj na drugo stran ob kričai^u gdč. Coper, ter jeznimi klici ostalih, zadevajo se v stalaže, s katerih jim padajo knjige po glavah. ŠIŠAK: Ne sem, tu so debele knjige ... O joj! Zadela me je ... zadela me je ghh u glavo! GDČ. COPE R: Prečastiti, rešite, za boga milega ... Satan nas je povezal, da nas pošlje v pekel. KUKURICA: Pa kam to vlečeš, krvavo mu nedeljo! A ne vidiš, da tukaj knjige padajo! Stopi sem na sredo sobe! DON IGNACIJ: Pazite . .. pazite, enciklopedija pada! KUKURICA: O joj! Ubije me, mater ji bogo! GDČ. COPER: Prevzvišeni... tista molitev ... za izgon nečistega ... Kako že gre ... spomnite se! DON IGNACIJ (potegne molitvenik): Takoj ... takoj .. . Samo da jo najdem ... (Bere iz mohtvenik.) „V imenu preslavne in presvete matere boge Device Marije, naj bo strta in uničena sleherna satanska sila...." Niti naenkrat hitro popustijo in vseh šest se razleti na različne strani. Police se podirajo, tako da jih knjige zasipajo. Potem se drug za drugih pobirajo izpod kupa knjig. Dolg odmor. KUKURICA: Krvavo mu nedeljo, je bilo pa zoprno! Še malo pa bi šh hudič ga ve kam. DON IGNACIJ (kleče): Hvala ti, blažena Devica . . . Tvojim svetim močem se res nobena stvar ne more upirati .. . (Vstane in pobere svoje stvari.) Greva, gospodična! Ta kraj je od boga preklet. (Odideta.) KUKURICA (gleda za njim): Si videl ti to, Šišak, bogati! Mi se tukaj kobacamo pa kobacamo, a on samo pokliče tisto svojo devico na pomoč in vse poči, poči, bratec, kakor pajčevina. ŠIŠAK: Je, tovarš kapetan, poči, kar se tiče ... KUKURICA: A ti si kar misliš.. . kako bi bilo, če jo drugič tudi mi pokličemo na pomoč? ŠIŠAK: Jaz . .. Nič ... Jaz nič ne mishm, tovarš kapetan. KUKURICA: Kako nič, krvavo mu nedeljo! Kadar ti ukažem mislit, potem moraš mislit, a ti je jasno! ŠIŠAK:- Razumem, tovarš kapetan . .. Mislim . .. torej . kar se tiče te device ... da se to ne da. Nikakor se ne da. Tega ni, tovarš kapetan ... To je misticizem. MARTINOVIČ: In tudi ko bi bilo, dvomim, da bi ravno nam pomagala. KUKURICA: Misticizem, praviš, a? Kaj pa če bi zahtevali od duhovnikov, da jo oni pokhčejo ... bi bil to potem misticizem? MARTINOVIČ: Ne bi bil misticizem, a zastopiš ti mene, bil bi pa klerikahzem. KUKURICA: In kaj potem, krvavo mu nedeljo! Če se ne da nikakor drugače kakor s klerikalizmom, potem naj bo klerikahzem. Bolje to kakor pred načelnika praznih rok. TEHTAVEC: Oprostite, tovariš kapetan, toda brez načelnikove vednosti . . . Jaz pri tem nikakor ne bi žefcl sodelovati in jaz se najodločneje distanciram! KUKURICA: Poslušaj ri! Če se ne boš nehal distancirati, te bom jaz tako stanciral, da ti ne bo nobeno distanciranje več potrebno! SEDMI PRIZOR Sejna soba na občinskem komiteju. V sredini je velika dolga miza, z obeh strani je vrsta stolov. Na zidovih visijo diletantska dela v olju na vojne teme, prehodne zastavice, plakete in podobno. V enem kotu je vitrina s steklenicami in jeklenimi vzorci delov nekakšnih strojev. Na sceni so Kukurica,Šišak, Martinović, Tehtavec, prvi in drugi član komiteja. Kukurica se živčno sprehaja in pogleduje na uro. KUKURICA: Ne vem, kaj da jih še ni... Dobro, Martinović, a si jih ti sploh povabil, a jih nisi? MARTINOVIČ: Sem, Kako da nisem. Morali bi biti že tukaj . .. Samo .. . Oprosti, Kukurica, jaz sem vseeno prepričan, daje to vse skupaj nesmiselno, a zastopiš ti mene. KUKURICA: Ma kako nesmiselno, krvavo mu nedeljo! A si videl, kakšni sih služi Fausner? Si vklel to, a? In samo oni imajo zoper to obrambna sredstva. MARTINOVIČ: V redu, videl sem, ampak dovoli... Jaz sem tisti, ki prevzema vso odgovornost nase ... Pa mi povej, kaj bo, ko se zve, da sem povabil vso škofijo na čelu s škofom sem na komitet na nekakšne tajne pogovore. Kaj bo potem, a? KUKURICA: Nič naj te ne skrbi, jorgovan. Ko gre za odgovornost, sem odgovoren jaz. 90 PRVI ČLAN KOM.: Oprostite, tovariši, ampak jaz odhajam! To bojo sigurno razlagah kot sodelovanje s kle- rom ... in jaz pri tem ne žehm sodelovat. TEHTAVEC: Tako, tovariš kapetan, ali vam nisem govoril. Nikar potem, če do česa pride, ne pozabite, da sem se jaz že od vsega začetka distanciral. KUKURICA: Ma počakajte, krvavo mu nedeljo! Kaj vam je tovarši! A se zavedate, pred kakšno nalogo stojimo? Se zavedate, vas prašam? Mi se tu borimo prori nekim mračnim silam, heugo- tovljenega porekla, sovražnim naši družbeni stvarnosti, ki delujejo preko profesorja Fausnerja, in kaj pomeni tu neko piškavo sodelovanje s klerom. Ko gre za sovražnika ljudstva, potem lahko porabimo vse, vse, pa tudi kler. Sploh pa so tudi oni državljani te dežele in so nam dolžni pomagat. SISAK: Tako je! Jaz se strinjam s tovaršem kapetanom. Ko je treba uničiti sovražnika, lahko porabimo, kar se tiče, vsa razpoložljiva sredstva. DRUGI ČL. KOM.: Pa dobro, naj bo, kakor pravite. A povejte vi meni, kako boste pripeljah sem Fausnerja in njegovo nečisto silo? Če sta tako močna, kakor pravite, ne bosta kar tako padla v past. KUKURICA: Brez skrbi, jorgovan! Tudi to je rešeno. Fausner pride sem na posvetovanje o razmerjih med cerkvijo in državo. Tako smo ga obvestiU. Povaljen je kot strokovnjak za vprašanja rehgije .. . (Trkanje na vratih.) Tu so! Daj, Martinovič, sprejemaj! Ti si sekretar. MARTINOVIČ: Ja, naprej! (Vstopi Miško, mož tridesetih let v delovnem kombinezonu, nosi zaboj z orodjem.) Uf, k vragu, to je Miško .. . Prav zdaj je moral priti! (Govori, kakor se govori z gluhonemim.) Kaj si zdaj pršu . .. kaj-si-pršu? MIŠKO: A ... a ... a ... a .. . (Z gibi in glasovi kaže nekaj, kar spominja privijanje, cev, vodo ipd.) MARTINOVIČ: Je, tako je, mater mu! Naroču sem ga za danes, naj pride popravit tisto cev, kije počila naveceju .. . Poslušaj! Bi-ti-lahko-pršu-jutri . .. Jutri? MIŠKO: A...a...a...a... (Daje znamenja, da ne more in pojasnjuje nekaj nerazumljivega.) MARTINOVIČ: Kaj vraga naj z njim, ko mu ne moreš nič dopovedat! KUKURICA: Je to tisti gluhonemi. .. (Mišku.) Poslušaj, prijatelj, pojdi, dobro, pojdi pa popravi ... A razumeš. .. poj-di. .. poj-di. . . (Odpelje Miška k vratom bhžnjega prostora in ga porine not.) Saj itak ne shši in ne bo nič motil, če je tu . .. Torej, tovarši, pazite malo, načrt... Najprej boste vi in duhovniki z njim lepo, po domače. Jaz in Šišak pa se bova tukaj skrila in v primernem trenutku, hop! Zgrabila ga bova za goltanec: Ti, tovarš, si povezan z mračnimi silami ... Ti si sovražnik te družbe ... Delaš proti ljudstvu in državi. Če pa mu pridejo na pomoč tiste njegove mračne sile, bojo imeh duhovniki že pripravljene molitvenike in tisto svojo devico, da ga bojo parahzirali . .. parahzirali na licu mesta. A potem, ko ga stlačimo pod ključ, krvavo mi nedeljo, mi bo vse zapelo ... MARTINOVIČ (gleda skozi okno): Glej ga, prihaja . .. Fausner! KUKURICA: Poslušajte, tovarši! Za zdaj se vsi umaknimo v drugo sobo. Martinovič naj ga sam sprejme. Vsi odidejo razen Martinoviča. Trkanje: vstopi Fausner. MARTINOVIČ (ponižno-zbegano): O, pozdravljeni, tovarš profesor! Izvolite, izvoUte, kar naprej! FAUSNER: Dober dan! Ah ste mi vi poslali vabilo? MARTINOVIČ: Vstopite, vstopite, nič se ne ženirajte! Potrebovali bomo vašo pomoč ... Sedite, prosim, kar brez pomisleka! (Mu ponudi stol.) Pa kako ste drugače ... Zadnje čase se bolj redko vidiva . . . FAUSNER (sede): Kolikor sem informiran, gre za neko srečanje v zvezi z religijo ... ah ne? MARTINOVIČ: Nekaj takega . . . nekaj takega .. . Razrešiti moramo neka praktična vprašanja v odnosih s cerkvijo, a zastopite vi mene, zato nam boste kot teoretik na tem področju v vehko korist. Veste . . . tudi oni bojo prišh. FAUSNER: Oni? Kateri oni? MARTINOVIČ: Predstavniki klera ... Vi kar udobno, kako naj rečem, kakor da ste v svoji hiši, ni tako ... (Iz vitrine vzame kozarec in steklenico in natoči Fausnerju.) Tako, izvolite, tohko da malo zmočite grlo. Jaz bom takoj . .. Veste, moram jih pričakat. Vsak hip lahko pridejo ... (Odide, a se pri vratih obrne k Fausneiju.) Oprostite, tovarš profesor, ste vi pripeljah kakšnega psa s seboj? FAUSNER: Psa? Kakšnega psa? MARTINOVIČ : Črnega. Prav zdaj je zdirjal tod. FAUSNER: Črnega psa? (Se zamisli.) Pa ja ni... Ne, ne, nisem. MARTINOVIČ: Nič, nič, jaz kar tako .. . mislu sem, veste. Martinovič odide. Fausner ostane sam in se prične prestrašeno ozirati okrog sebe. Skozi vrata, kamor ga je poslal Kukurica, se počasi priplazi Miško z zabojem v roki. MIŠKO: O, profesor, ste že tu. Jaz pa sem mislil, da bom imel veliko opravka z vami, predno vas 91 spravim sem, glede na vašo prirojeno averzijo do takšnih krajev. To je že precejšen napredek. Vi kažete celo določeno samoiniciativo. FAUSNER (s strahom) : Prosim vas, kdo ste in kaj naj vse to pomeni? MIŠKO: Kako, kdo sem? Ej, tristo bogov, še zdaj se niste privadili na nekatere stvari. Vsakokrat se vam moram znova predstavljati. Za kakšnega profesorja - doktorja bi vseeno morali pokazati malo več bistoumnosti, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Ampak to je že čez vse meje! AU ni nobenega kraja več, kamor lahko pridem, ne da bi mi biU vi za petami. Če sem že podpisal pogodbo z vami, še ne pomeni, da morate biti kar naprej za mano. Navsezadnje čutim za potrebno, da storim nekaj tudi v svojem imenu. MIŠKO: Toda, dragi profesor, jaz vas spremljam v vašem interesu ... da vas branim. Sploh pa veste sami, da me pogodba obvezuje k temu. In jaz sem častna oseba, prosim! Jaz se striktno držim vsake klavzule pogodbe. FAUSNER: Da me branite? Kaj za vraga me imate tukaj braniti? Mene tu nobeden ne ogroža. Povabljen sem bil sem na pogovor. MIŠKO: Na pogovor? Hi, hi, hi, hi! Ne bodite smešni, profesor! Tu so vam pripravili past. In meni in vam. PoUtiki so se povezah s farji in bi naju radi spravili bogve kam. Vas v zapor, mene pa, kdo ve, nemara v mišjo luknjo, hi, hi, hi, hi! FAUSNER: Prosim vas, izvohte si vzeti na znanje: Ah grem v zapor ali ne, to je moja privatna stvar. Nobena pogodba vas ne pooblašča, da se vtikate v moje privatne stvari. MIŠKO: Ampak, profesor dragi! Pa ja ne boste zdaj odsyapali, ko sem jim pripravil takšno neznansko komedijo, da jim nikoh več ne bo prišlo na misel, da bi se ukvarjati z nama, hi, hi, hi, hi! Prav gotovo pa zato, ker mi bo zanjo potrebna majhna pomoč z vaše strani .. . FAUSNER: Ni govora . . . Vam ne želim nuditi nobene pomoči. MIŠKO (jemlje steklenice iz svoje torbe): No, no, nikar takoj tako kategorično. Gre za malen- kost ... (Zamenjuje steklenice iz vitrine s tistimi, ki jih je prinesel.) Vidite te steklenice! Potrebno je samo to, da poskrbite, da bojo vsi čim več pih iz njih. In to vam ne bo posebno težko, saj je v njih pijača takšnega nadnaravnega okusa, da tistega, ki ga poskusi, ni treba veliko siliti, da bi še naprej bil. Poskusite tudi vi, pa se boste prepričah hi, hi, hi, hi! (Odneha.) Jih slišite, prihajajo! Torej, profesor, kakor sva se dogovorila . .. Umakne se tja, odkoder je prišel. Vstopajo med živim pogovorom Martinović, Röder, don Ignacij, gdč. Coper, prvi in drugi duhovnik, prvi in drugi član komiteja. Tehtavec se drži ob strani in z nikomer na govori. MARTINOVIČ: Kar izvohte naprej, a razumete vi mene, brez ženiranja ... In sproščeno, kakor da ste tam na škofiji. RÖDER (tiho don Ignaciju): Ah se zavedate, kaj počnete, sinko moj! Pripeljali ste me v gnezdo antikristov. Ne vem ... ne vem .. . bog vas bo kaznoval zaradi tega! DON IGNACIJ: Zakaj, prevzvišeni? Saj to je v njegovo slavo ... zaradi izgona nečastitega. MARTlNOVlC: Izvolite, izvolite, tovarši... se pravi, gospodje! Razkomodite se po mili volji! TEHTAVEC (tiho Martino viču): Tovariš sekretar, to je že prešlo vse meje. To si bo nekdo gotovo razlagal kot izdajo socializma in jaz pri tem ne maram imeti svojih prstov vmes. MARTlNOVlC: Ti ni treba, ti ni treba! Pojdi, če hočeš. Ampak potem greš tja h Kukurici .. . Izvoh- te ... sedite ... le sedite ... Vi, tovarš... se pravi, gospod škof, sem . .. (Tehtavcu, strogo.) Ti boš tukaj! (Mu nudi stol zraven škofa.) TEHTAVEC: Pa zakaj ravno tukaj? (Se odmika.) MARTlNOVlC: Prosim te, nikar mi ne komphciraj ... Vi, tovarš profesor, sem ... prosim, nič se vi ne ženirajte ... (Si mane roke.) Torej, gospoda, kaj pravite ... danes smo imeH spet lep dan ... in . .. rekel bi. .. pripeka ... pripeka, ni tako ... To se ne dogaja ravno v tem letnem času. RÖDER: Popohioma se strinjam z vami, gospod. Ce se samo spomnim lanske zime ... tistega deževja, tistega ledu, tiste pokore boge ... MARTlNOVlC: Toda, dovolite, lepo bi vas prosil... kaj pravite, kako bi bilo, ko bi pred pričetkom razprave poskusili vsak po en kozarček ... (Vzame iz vitrine kozarce in steklenice in nataka.) To prav prijetno dene ... da se prečisti grlo pred diskusijo,ni tako ... RÖDER: Ne, ne, oprostite! Jaz se najlepše zahvaljujem,toda ne pijem. Sem antiaUcohohk. MARTlNOVlC: Ampak, prevzvišeni gospod! Takšna srečanja, da tako rečem, se ne dogajajo ravno vsak dan. Samo kozarček, a zastopite vi mene, zaradi reda. DON IGNACIJ (tiho Roderju): Zaklinjam vas, prevzvišeni, vzemite in popijte! Gre za ugled škofije. RÖDER : Naj vam bog oprosti, sinko mcg ! Vi ne veste, kaj delate ! (Vzame čašo.) MARTlNOVlC (se dvigne s kozarcem): Prevzvišeni tovarš... se pravi, gospod škof.. . gospo- da ... tovarši! Dovolite mi, da pred vsem pozdravim to srečanje, prvo takšne vrste pri nas, ki bo obravnaval enega najaktualnejših problemov v danem trenutku naše stvarnosti, a zastopite vi mene, ob sodelovanju vseh zainteresiranih strani, i klera i komiteta in 92 prosvete. Upam, da bojo v prihodnje sestanki te vrste čim pogostejši in mi dovohte, da ob tej priložnosti vzdignem kozarec v zdravje prevzvišenega gospoda škofa, ki se je pogumno odzval našemu vabilu, a zastopite vi mene, kljub temu, da je naš čas obremenjen z najrazhčnejšimi predsodki. Na zdravje! Aplavz. Vsi izpraznijo kozarce. Nakar se razleže splošni vzklik zadovoljstva in prijetnega presenečenja. DON IGNACIJ: Zaboga, kakšna pijača je to? Nisem vedel za kaj tako čudovitega. PRVI DUHOVNIK: Kakšen prekrasen okus! PRVI CÈAN KOM.: Naj me hudič odnese, če sem kdaj pil kaj boljšega! DRUGI DUHOVNIK:In kako prelestno diši! GDČ. COPER: Božansko .. . resnično božansko! To je nektar! MARTINOVIČ: Glej, bogati, kdo bi reku, da imamo tukaj v flašah kaj takega! Dovolite .. . dovohte, prosil bi vas! (Spet nataka kozarce.) RÖDER: Tudi meni lahko, a samo malo. Tako, tako, ta-ko! Dosti ... (Vstane z napolnjenim kozarcem.) Gospod . .. (Don Ignacij ga potegne za rokav.) ... se pravi, tovariš komu- nistični sekretar! Trdno sme prepričan, da se bojo naši plemeniti cilji, za katere se tako vi kakor tudi mi prizadevamo ... DON IGNACIJ: (ga potegne za rokav in šepeče): ... v skrajni hniji.. . RÖDER: .... v skrajni hniji prizadevamo, četudi so nam pota razhčna, zbhžala v prihodnosti. Zatorej mi dovohte, da ta kozarec dvignem v vaše zdravje in za prosperiteto te vaše iniciative! Na zdravje! (Vsi spet izpraznijo kozarce, razen Tehtavca in Fausneija, ki nenadoma vstane in se napoti k izhodu.) MARTINOVIČ: Tovarš profesor .. . Kam ... Pa nas ja ne mislite zapustit! (S silo ga odpelje k mizi in on se mu pasivno prepusti, popolnoma resigniran in strt sede in vzanje kozarec.) DON IGNACIJ: Oprostite, tovariš sekretar, kje ste nabavih to pijačo? Lepšega v življenju še nisem pil. MARTINOVIČ: Kako. naj vam povem ... ne vem, zares ne vem. To vprašajte mojega namestnika, tega tovarša tukaj! (Pokaže na Tehtavca.) TEHTAVEC: Ja ... se pravi... jaz nisem ... nimam pojma, bogami nimam. MARTINOVIČ: Ce nimate nič proti ... imam tu še nekaj steklenic. (Iz vitrine vzame preostale stekleni- ce.) Izvohte, tovarši in gospodje, postrežite si, točite si sami! Ni treba čakat, da vam jaz postrežem, a zastopite vi mene. Duhovniki in člani komiteja si sami točijo in se pomešajo. Nastane živa diskusija. RÖDER (Tehtavcu): Veste-, kaz nisem ravno prijatelj pijače. Glejte, že nekaj let trpim zaradi želodca in mi je zdravnik prepovedal. Ampak človek se nekako ne more upreti, ko tole poskusi. TEHTAVEC: Jaz ... veste ... se s tem ne ukvarjam. Jaz nimam s tem nobene zveze. PRVI Clan kom. (skoči vmes): Kaj ne poveste? Želodec vas daje? Ej, bogami, tudi jaz se mučim z njim še od vojne sem. Kaj hočete, slaba hrana, neredni obroki in nalepem začutite bolečine. Pregledal me je še oni, partizanski zdravnik in mater mu bogo, ugotovil čir. RÖDER: Cir imate? O, nikar mi ne pravite! Vem. Vem, kako vam je. Tudi jaz sem čiraš. Nič kohko noči sem preživel neprespanih! Saj to so takšne bolečine, da si človek včasih kratkomalo zažeU, da bi ga bog vzel. prvi Clan kom.: Kaj ne poveste, prosim vas! Kaj jemljete, mishm, s čim se hranite? RÖDER : Držim dieto. Jemljem zdrob na mleku, lahko juho in sploh hrano brez maščobe. A o pitju niti govora. MARTINOVIČ: Proshn, gospodje, samo brez ženiranja! Tisto, kar je na mizi, je ponujeno. Atmosfera postaja vedno bolj živa, vesele narašča, posamezni duhovniki in člani komiteja natakajo pijačo in pijejo. Fausner, ki je ves čas sedel mračen, zamišljen in pobit, poskoči naenkrat s kozarcem v roki. V njegovem pojedu je nekaj stanskega. FAUSNER: Tovariši... gospoda . .. prijate^i. . . bratje . . . Predlagam, da diskusijo o razmerjih med cerkvijo in državo preložimo do nadaljnega in da nadaljujemo s tem veseljem. Navsezadnje, roko na srce, tega razmerja nikakor ni mogoče regulirati z razpravljanjem o ljubezni do bhžnjega ah o razredni zavesti. To je najčistejša mlatva prazne slame. Ta problem daleč bolj efikasno rešuje ta pijača ... direktno in na kraju samem, hi, hi, hi, hi! VSI: Bravo! Profesor, te besede so zlata vredne! Kakšna razredna zavest, kakšna ljubezen do bhžnjega! Napobi čaše! DON IGNACIJ: To ... to, s tem predstavniki delavcev in kmetov podžigajo razredno zavest! (Dvigne steklenico.) PRVI ČLAN KOM.: Ja, ja, poznamo se mi, tica! Ljubi bližnjega svojega, dokkr ima polne steklenice! GDČ. COPER: Prevzvišeni... če ga še malo cuknem, ah bo to greh? RÖDER: Ni govora, hčerka moja! Qui bene bibit, venit in coelum. 93 PRVI DUHOVNIK (članu komiteja): Dovoli, prijatelj, da ti srednjeveški mračnjak napolni kozarec! DRUGI ČLAN KOM.: Daj, far, trčiva! Četudi ne jaz in ne ti ne bova videla nebeškega kraljestva. (Trčita.) MARTINOVIČ: Poslušajte, tovariši duhovniki, naučim vas, kako se boste odzdaj naprej križali! (Vzame kozarec in se z njim pokriža.) V imenu očeta in sina in duha svetega! (Izprazni kozarec in ga vrže ob tla.) Amen! DON IGNACIJ (objema in boža steklenico in občasno pije iz nje): Kakšne proizvodne sile, gospoda marksisti! To je gonilna sila družbenega razvoja! PRVI ČLAN KOM.: Pijte, razredni sovražniki, mater vam božjo! Od danes naprej ste moji razredni prijatelji! DRUGI DUHOVNIK: Piti, piti ljudstvu dajte, če hočete socializem! Ni socializma brez alkohola! DRUGI ČLAN KOM.: Eno vprašanje tovarišem iz škofije. Kako stojite z onimi rečmi, a prevrnete kdaj kakšno vašo častno sestro? GDČ. COPER: Fuj, kako ste nesramni... Za kazen mi nalijte še malo! DRUGI DUHOVNIK: Piti, piti ljudstvu dajte, če hočete socializem! Ni socializma brez alkohola! Vzdru^ je vedno bolj pijano. Vedno bolj negotovi so v nogah. Stavki postqajo raztrgani. Vsaka opomba vzbuja splošni smeh. Naenkrat vskočita Kukurica in Sišak s pištolami v rokah. KUKURICA: Stoj! Fausner, roke v vis in ne gani se! Ti si sovražnik delavskega razreda. Vsi obstanejo in umolknejo. FAUSNER: Jaz? Sovražnik delavskega razreda? Hi, hi, hi, hi! Kaj vam pride na misel, tovariš kapetan! Jaz sem mu prijatelj. Jaz sem vsem prijatelj. I delavskemu i kmečkemu razredu i inte- ligenci i kleru i političnim strukturam, vsem hi, hi, hi, hi! In vam osebno, tovariš kapetan. Evo, kot dokaz, prejmite od mene ta kozarec in popijte ga na eks, pa boste videh,kako sem vaš prijatelj, hi, hi, hi, hi! (Kukurica ga gleda zapre pašče no.) MARTINOVIČ: Daj, Kukurica, pij, kaj čakaš! Mar ne vidiš, da vsi pijemo? Tuje vsak vsakomur prijatelj, a zastopiš ti mene. PRVI ČLAN KOM.: Popijte, tovariš kapetan! Garantiram vam,kaj takega v življenju še niste pokusih. Kukurica vzame kozarec in gleda sumyivo zdaj vanj zdaj v navzoče. Obraz mu spreleti izraz zadovoljstva, potem pije napr^ z veliki požirki. KUKURICA: Res je, krvavo mu nedelju! Kot grom je! No, poskusi še ti, Sišak! ŠIŠAK (vzame in popije): Je, kar se tiče, tovarš kapetan! Prav ste reku: kot grom! KUKURICA: Dajmo, dajmo, jorgovan, napobi, še enkrat! Ko se ruši, naj se ruši! FAUSNER: To je prava beseda, tovariš kapetan! Hi, hi, hi, hi! Pijmo . . . pijmo, tovariši in gospoda! Od tega življenja nam že tako ne preostane veliko, zato ne dovohmo,da nam uhaja med prsti, ampak ga zgrabimo s polno pestjo! Pijmo do onemoglosti, hi, hi, hi, hi! VSI: Tako je! Bravo! Živjo! DON IGNACIJ: In vino Veritas! PRVI ČLAN KOM.: Bogati, ta Fausner je naš človek, mi pa smo ga še hoteli. . . RÖDER: O, dragi gospod Fausner! Ne morem vam povedati, kako me srce boli zaradi tega, ker sem vas narobe sodil. Vi ste tako čudovit gospod, verjemite mi, čudovit! KUKURICA: Pridi.. . pridi, Fausner, da te objamem, krvavo ti nedeljo! Zdaj vidim da si junak. Daj, pobrativa se! (Se objameta in pijeta.) DRUGI ČLAN KOM.: Poslušaj, Fausner! Tvoje mesto je tukaj, pri nas v komiteju, si slišal! FAUSNER (postavi kozarec na glavo in poje): Na glave čaše, kameradi, kameradi, kameradi, na glave čaše, kameradi, kameradi vsi.. . Vsi ponavljajo za njim. FAUSNER: Na srca čaše, kameradi . .. Scena se ponavlja. FAUSNER : Po-pij-mo čaše, kameradi. .. Spet se ponavlja, samo da na koncu vsi izpraznijo kozarce. MARTINOVIČ (udari Roderja po ramenu): Bravo, škof, če bi vedu, da si tak veseljak, bi te že zdavnaj sprejel v partijo! RÖDER: Sekretar, dragi! Ob vsaki urid sem ti pripravljen dati odvezo za grehe in sveto obhajilo. Tebi in vsem članom komiteja. MARTINOVIČ : Bravo! Živjo, tovarš škof! VSI: Tako je! Živjo! KUKURICA: Pokažem ti, škof, kako pri nas delimo sveto obhajilo.(Toči mu vino iz stekelnice vgrio.) RÖDER (razširi roke in golta): O, Jezus moj blagi ... To je mana z neba! PRVI ČLAN KOM. (pokaže partijsko zastavo): Tovariši! Zraven srpa in kladiva bo v prihodnje tudi srce Jezusovo! 94 95 DRUGI ČLAN KOM.: Bravo! Triicrat hura za srce Jezusovo! VSI: Hura, hura, hura! PRVI DUHOVNIK: Mohtvenike in evangelije ven! Od zdaj bomo pri maši brah samo politično ekonomijo. PRVI ČLAN KOM.: Na svojo knjižico nalepim sUko svete Cecilije! DRUGI DUHOVNIK (pleše in poje zavit v partijsko zastavo): O, Jezus, shši, shši, v partijo se vpiši ... DRUGI ČLAN KOM.: Vse častne sestre sprejemamo v AFŽ! ŠIŠAK (s škofa je snel križ in ga kaže okrog): V imenu očeta, zakolji teleta, v imenu sina, natoči še vina ... GDČ. COPER (poje in pleše): Vsak čas leta slavje obeta, vehko jedače, vehko pijače, pršuta sira, naj- boljša izbira ... DON IGNACIJ: Dovohte, bratje, da vas blagoslovim s sveto vodico! (Vse poškropi z vinom iz steklenice.) FAUSNER (zleze na stol): Tovariši in gospodje! Tovariši in gospodje! (Ker ga nobeden ne shši, vzame pištolo, ki jo je pustil Kukurica in ustreh v zrak.) Tovariši in gospodje! To naše pri- jateljstvo mora ostati zaradi nedolžne in muhave želje, da ga sklenem z vsakim od vas posebej. In to ne z besedami, ker besede so zvok,ki se izgovori in izgine, pač pa s svojimi imeni na eni majhni pogodbi, ki jo bomo vsi podpisah s svojo krvjo, hi, hi, hi, hi! (Izvleče zvitek pergamenta.) MARTINOVIČ : Sprejemam! Ko gre za vas, tovarš profesor, ni razloga, da to ne bi štoru. (Raáíije kozarec in se poreže v dlan, potem vzame pero in se podpiše.) FAUSNER: Hi, hi, hi, hi! Dragi Martinovič, ne bo vam žal zaradi tega, zagotavljam vam! RÖDER: Gospod profesor, danes ste me tako navduših, da kar čutim potrebo, da to tudi jaz storim. (Dela isto kot prej Martinovič.) FAUSNER (z ognjem peklenskega zadovoljstva v očeh): Hvala ... velika hvala, prevzvišeni, hi, hi, hi, hi! Prosim vas, tovariši in gospoda, napravite mi tudi vi to čast! Vsi ponavljajo ravnanje Martinoviča in Rödeija. Fausner pri vsakem podpisu zmagoslavno vsklika: Tako! Tako! in se satansko reži. Samo Tehtavec stoji ob strani in prestrašeno gleda na vse, kar se dogaja. KUKURICA: Daj, Tehtavec, podpiši tudi ti, krvavo mu nedeljo. Ne boš edini ostal ob strani? TEHTAVEC: Tovariš kapetan,-kaj pa bo na to rekel načelnik, ko to izve? Saj vendar veste, da je Fausner... KUKURICA: Podpiši, če ti pravim! Tukaj jaz ukazujem, ti je jasno? TEHTAVEC: Dobro, dobro, samo da se ve. To je na vašo odgovornost. Jaz se sicer najodločneje distanciram. Tudi on ponavlja postopek ostalih. Nenadoma sredi te ceremonije priteče iz sosednega prostora Miško, obupno vpije, opleta z rokami in nekoga išče z očmi. VSI: Kaj je? Kaj se je zgodilo? Kaj hoče ta človek? MIŠKO: A...a...a...a... (Ko zagleda Fausnerja, pokaže nanj in izpusti prodoren krik) Aaaaaaaaaaaa! (Napade ga, toda Šišak in prvi član komiteja ga pograbita.) FAUSNER: Kdo je ta človek in kaj hoče od mene? Vidim ga prvič v življenju. MARTINOVIČ: Tovarš profesor, to je naš vodovodni inštalater ... gluhonem je. Nekaj je popravljal na stranišču, a zastopite vi mene, in mu se je gotovo kaj pripetilo ... (Mišku.) Kaj se ti je zgodilo? Kaj-se-ti-je-zgo-di-lo? MIŠKO : A...a...a...a... (Odkimuje z glavo.) MARTINOVIČ : Pustite ga ... pustite ga, da nam pojasni! (Ga pustijo.) MIŠKO: A ... a ... a ... a ... (Z gestikulacijo kaže nase in Fausneija in ko pokaže Fausnerja, naredi s prsti rogove na glavi.) PRVI DUHOVNIK: Naj mi bog oprosti, ampak zdi se, da hoče povedati, da je gospod profesor rogonosec! FAUSNER: Prosim vas, tovariši in gospodje, ne dajte se motiti! Izvohte, podpisujte, jaz pa se bom z njim pogovoril, da vidim kaj hoče ... (Odvleče Miška na stran, medtem ko ostah nadaljujejo z obredom podpisovanja.) Dragi profesor Fausner! Oprostite mi, ker sem si drznil kar tako, brez poprejšne napovedi, izposoditi si vašo telesno figuro. Toda v mojih načrtih je bila to neogibna poteza. Končno pa niste s tem niti najmanj oškodovani. Nasprotno! Dobili ste telesno podobo, ki je najmanj dvajset let mlajša od vaše originalne, hi, hi, hi, hi! MIŠKO : A...a...a...a... (Ga napade in zgrabi za pisa.) FAUSNER (se brani): Prosim vas, prosim vas. .. Tovariši in gospoda, rešite me pred tem nadlež- nežem. Zgleda, da je čisto ponorel. (Šišak in prvi član komiteja ponovno zgrabita Miška). Ne dovolimo, tovariši in gospoda, da bi nam ta malenkost pokvarila veselje ... Glas- be ... dajte malo glasbe, hi, hi, hi, hi! (Martinovič privleče gramofon, ga navije in zaslišijo se zvoki valčka.) FAUSNER: Tovariši in gospoda! Odpiram pks, hi, hi, hi, hi! MARTlNOVlC (pristopi k Röderju in se mu groteskno prikloni): Alije dovoljeno prositi za ples prevzvi- šeno gospodiščno škofico? RÖDER (koketno in sramežljivo): Oh, kako da ne, gospod selcretar! Martinović in Röder plešeta valček. Takoj nato pograbi Kukurica gospodično Coper, člani komiteja pa obja- mejo okrog pasu duhovnike in pričnejo plesari okrog mize. MIŠKO: A ... a ... a ... a ... (Se poskuša z vsemi silami iztrgati onima dvema, ki ga držita.) FAUSNER: Kaj ga držita? On nima tu kaj iskati. Vrzita ga ven! (Mišku, medtem ko ga peljejo ven.) Nikar, profesor, svojega položaja ne jemljite preveč tragično. Vaše trpljenje bo vsak hip končano, vaša zavest se bo razpršila v prostoru in izginila in boste prenehali čuriti i bolečino i radost. Nirvana, popolna nirvana, hi, hi, hi, hi! Miška vržejo ven. Fausner vzame z mize pergament in ga zm^oslavno ogleduje. Ta čas je ples okoli mize wdno hitrejši, vedno bolj divji, in vedno bolj opotekav. FAUSNER: O, gospodar in učitelj, Belcebub! Približuje se tvoj trenutek, hi, hi, hi, hi! Vsi se veselijo, pojejo in plešejo, tako da ves prizor spominja na srhljive vizije s platna Hieronymusa Boscha. Med zvoke valčka se mešajo pesmi. Vzhod in Zahod se budita... Ko se bodo sukala nebesa in zemlja ... ipd. Nekje v daljavi je slišati predimi, obupni človeški krik, ki počasi pojema, kakor da se potaplja nekje v globc^o in neizmerno brezno. zavesa _ .„ .. Prevod Franci Zagoncnik 96 Marina OSEBNO STANJE (Odlomek) Enega najbolj priljubljenih grških konnponistov, Mikisa Teodorakisa, pozna mednarodno občistvo že od začetka šestdesetih let. Veliko priljubljenost po svetu si je vsekakor pridobil po nastopu vojaškega režima v Grčiji, spomladi leta 1967. Kmalu so grškemu ljudstvu prepovedali peti, žvižgati, poslušati, prodajati ali kupo- vati plošče s Teodorakisovo glasbo. 21. avgusta 1967 so zaprli tudi skladatelja, zaradi njegovega „prirojenega odpora" proti režimu. Sprva so ga osamili v strašnih celicah znane ,,Asfalije" v Atenah, kasneje pa je bil premeščen v aerofski zapor v mestnem središču. Tam mu je po nekaj dnevih prišlo v roke po skrivnostnih poteh nepričakovano sporočilo — majhno pisemce, odposlano iz ženskega zapora. Na koščku neštetokrat prepognjenega paprija, je bila z drobnimi, skoraj nečitlji- vimi črkami napisana pesem, z malo spremnega besedila. Ob koncu pesmi pa preprost podpis: Marina, izmišljeno ime mlade deklice, politične zapornice, ki so jo v zaporu mučili. Še vedno se ne ve, kdo je mlada pesnica. Na skladatelja je pesem naredila zelo močah vtis: občutljivost in pesniška moč pobite mladosti, ki osvetljuje psihološko dramo, ki jo doživljajo tisti, ki se niso hoteli odpovedati svoji ljubezni do svobode. Brez glasbenih inštrumentov je moral poiskati nek način za komponiranje. Udarjajoč po drogovih v svoji celici je našel ritem. Kmalu so ga izspustili iz zapora, vendar je Mikis ostal še naprej pod nadzorstvom. Brž ko je prišel na svobodo, je pesem, ki jo je sam zapel ob spremljavi na klavirju, posnel na magnetofonski trak. Skrivaj je poslal trak svojemu prijatelju - rojaku v Francijo. Za Teodorakisa je bila to do tedaj najpomembnejša skladba: Obsedno stanje. Kot se v otroka zaje prva izkušnja samote, čas in pričakovanje lomita moje srce v trske, in izgubila bom za vedno pot, svojo pot, ko mi odpro vrata, da bi me ispustili. Blodila bom in te povsod iskala, puste pokrajine v koščkih ogledala, v izogibajočih se pogledih, da bi našla znova tvoj obraz, ljubezen moja, iskala bom. In govorila bom jezik, ki je nekoč bil najin, ki je bil nekoč edino, kar nama je ostalo, v sencah mrtvih barv, ko najine noči bile so le preprost dogodek velike noči, ki se je začela, - koliko časa je že od takrat? Kako naj tu merim čas, njegove mesečne presledke, kozmične skoke, kako naj merim svojo pot, nedoločljivi krog tvoje odsotnosti v neizprosni posodi prostora, v srcu mesta, ki je bilo nekoč moje mesto, ki ga sedaj gazijo tanki. 97 Brezno s sedmimi vrati, a vendar brez izhoda, ki tisočglavi strah oblega ga z obeh strani in kriki neozdravljivih utihnejo ob pol enajstih vsak večer. Sirene razdro tišino vsak večer. Speči—vsak večer, neraziskane smrti, in končno, kje so tvoje roke—vsak večer? Bodo zdržale stene tudi ta večer? Nas bo naskočila tema? Kako naj vem? Kot se prva iskušnja samote zaje v otroka—že doraščajočega — se je zarezala odsotnost tvoja, najvišji nož, v moj prostor—čas. Prežeča grdost je vsepovsod odprla svoja žrela, da bi me požrla. Ranjen čas cepeta, na smrt bolna, to sem jaz, in okoli mene vsepovsod, v prsih, v kaosu, na mojih ranah očesne jamice krvave, za nedolžnost ob umoru, za umor ob očitku vesti in ob žalostinki, za žalostinko ob naslednjem unnoru. Kako naj ti pojem? Tudi moj glas, ki si ga ljubil, je ubit. Moji lasje, ki si jih ljubil, so postali med nespečnostjo nebeške alge, moje roke—obupane tipalke— in naj te iščem vsepovsod, nikjer te ne najdem. Kvadratni koščki teme za kovinskimi rešetkami, izdano grštvo, izdaja, bodalo v srcu. In do desetih ranjena svetloba in nerazložljivi hrup in vzdihi in žrtvovanja brez povoda in brez smisla, obleganja, odsotnost in stražnikova cigareta. Samo v tem jeziku bom še govorila. „Kako se je spremenil ta otrok," bodo rekli nekateri, me gledali z edinim očesom turista kiklopa in nagovarjali me bodo, naj jim govorim o herojih, drugi pa bodo spali v nerazvozljivih nočeh, ko bo rjovela z vseh strani izdaja, ko bodo tulile črepinje mojega srca, kot Zinovijini otroci raztreseni na vse strani sveta, na vse strani obupa. Noči, in tebe nikjer, ker te bom izgubila, da, tudi tebe, v temi nestanovitni. Kakor boj, ki bil bi „težak toda lep"- in je prispel, da bi nastal iz gnilega grozdja. Kako, brez tebe? Kot prva samota, ki se zaje v srce otroku za vedno, se bo razčlenilo moje telo, moje celice se bodo ena za drugo ločile v tej prokustovi postelji časa. Moje srce bo eksplodiralo kot sončna pega in napisalo tvoje ime na vsa nebesa. Moje celice se bodo ena za drugo zagnale, da bi cepile ljudi z obdobjem bolečine, z zadahom somraka za kovinskimi rešetkami. Poslala bom svoje sanje in jim skalila ogrožen sen, poslala bom sovraštvo, ki jim gnezdi v pogledih zaupljivih, in ko bo prišla ječarka, da nas prešteje: „Izginila je," bodo rekle druge. Moja smrt—nesporazum. In samo ti boš vedel, in samo ti boš klical nazaj moje roke, nekje izven zapora oddaljen pasji jok. 98 99 kriki tovarišev s terase, obup kitajske slike. Grške uganke — „Kaj se peš vspenja in spušča v prevleko? ", in samo ti boš vedel, kje in kako se je moje telo izgubilo, kje se je razpršil moj glas in kje nespečnost, kakšni so odmevi strahu in kakšni so glasovi obupa. ,,Moj Bog, kaj je nastalo iz silakov tega sveta". Samo ti boš vedel, in jaz, ter bom govorila v tem jeziku. Pripravila in prevedla: Janez Brecelj in Lev Kreft Simon Simonović SEVERNA STRAN Simon Sinnonovlč (rojen 1946 v Vranjul je končal pravno fakulteto v Beogradu. Pesmi, eseje in kritike objavlja v več revijah in časopisih. Dozdaj je objavil pesniško zbirko PRIBOJ (1971), prevedene pesmi pa so iz zbirke GRADSKI ŽIVOT, ki je prlpra vijena za tisk. VSEUENEC Približal sem se ti z južne strani — sramežljivo, z majhno zamudo. Nošen z zgodbo o nezgodah sem bruhal skoz okno, čakal, da se zgosti ozon. Vračal sem naglas z zadnjega na prvi zlog, se pogajal za nevidno ustje, zdravil tvoj beli glavobol. Lovil sem korak s teboj, prevrnil prag. Se vselil pobalinsko. POLOŽAJ Zlahka sem opravil delo. Dobro. S prsti, čeljustmi, nazadnje samo s podočniki. Pol neba sem videl leže spodaj, pol razporedil, ko sem se skupščal z riti — nezagotovljene. Mlaskal sem vosek med spavci, obračal hrbet, Zamaščen in brez srajce — slabo sem vplival nate. 100 NIKOGARŠEN Hitel sem proti severu, tvegal čisto dušo, pred očmi zaprepaščenih sorodnikov. V kakšnih pogojih, v katerih krajih, brez globlje moči, pregnan iz domovine? Jecljal sem ločen od bratov, pritiskal rano, jo tiščal v zemljo, zdravil z gosto smolo. Obračal sem se pri odhodu, oblačil grobo sukno, skrivaj srkal svetlobo. LETA 1975 Leta 1975 nisem našel spodbude v himni kot Hölderlin med leti 1797 in 1806. Čudno, industrija se spotika kot moj zamrznjen jezik. Tako se je zgodilo, da se je komet hitro spustil in šel mimo mojih oteklih nog. Še naprej se vračam pritlikav čez celo noč. Ustavljam se zjutraj. Pijem lipov čaj. V postelji jem sredozemsko ribo.-Hranim svoje srce. Hranim penečo ljubezen. GOR-DOL Strašiš me na daleč 2 znano mimikrijo. Ves obziren krotim svoje temne misli in molčim. Sedem korakov me ločuje od severnega tečaja. Moji premiki so počasni, vidijo se s prostim očesom. Zaznamovan z belimi jetri se plazim, izpuščam kislino. Od zgoraj se mrači, od spodaj se bliža pokol. 101 IZNICESAR Pripeljal sem te v brlog, pravi čas stisnil srce, izplazil tisto malo jezika spod suhega bodala. Popil sem prgišče krvi na pamet, trikrat obšel nočno jedilnico, se pripravljal na daljno in negotovo slavo. Poročil sem te pred samo zoro, spustil v svet, zvezal s svilenimi vibami, da ne razpadež na drobne koščke. SVETOVNI NAZOR Izvrtal sem spomine, ostril zobe za še en krvotok, napeto reševal tekoče probleme. Vsak ponedeljek sem gledal prazna početja, bil edini rednik sedemkratnih žilic. Privezan k bornemu mlinu (je naključje tako hotelo? ) sem iskal pljunek v bližini, ga zbiral za potemnela čreva. Čakal sem, da se kri strdi, prelomil, izzval ključne smeri. Nazadnje dvignil obrvi. GAD Spregledal sem mu skoz prste, ni dolgo tega, utišal zadevice na dnu njegovega srca. Nepravi čas je šel mimo z eno nogo, hujskal astmo, razkrival legla, vso noč tolkel s pestjo po mojih vratih. Ob oknu sem poslušal jutranja poročila o njem, pregledoval opombe in tudi sam postal nekam verjeten. 102 KRATKO Škilav sem videl vedro sliko. Razširil madež na drugi strani zidu. Vrgel čik na mesto. Spremljal sem bitje njenega srca. Jo poslal boso v dekliške dni, položil skuštrano. Nizko sem spustil usta. Kaj sem že hotel, hudoben? Stop. Mesa je za vsako priložnost. Prevod Franci Zagoričnik 103 Justo Jorge Padrón PESMI JUTRO JORGE PADRON je med najmaljšimi pesniki španske povojne generacije. Rojen je bil v Las Palmas 1943 na Kanarijah. Študiral je pravo, filozofijo in književnost. Študije ie izpopolnil v Parizu in Stockholmu. Doslej so izšle tri njegove zbirke: „Temni ognji", 1970 v Madridu — ,.Morje noči" 1973 v Barceloni. Obe sta sprejeli visoke nagrade. — letos v januarju je izšla v Barceloni njegova najnovejša zbirka „Krogi pekla". 1974 — 1975. — Vsebinsko nima ničesar skupnega z ono antično krščansko Institucijo mučenja Dantejeve „Divine commedie." Padronov .pekel" je mnogo bljižji in viden. Dve različni coni se srečata in se zlijeta v eno: izkušnja individualne krize in ona — nevarne dobe v kateri živimo. V svoji poeziji pesnik ne sledi novatorskim tehnikam, niti poti iracionalnih poskusov, temveč stremi podati osebni poetični svet gkiboke subjektivnosti. Avtor omenjenih zbirk je jasen in umerjen neoromantik. Njegova dela so velik prispe- vek k novi španski poeziji v kateri Pdron dosega važno mesto v svoji generaciji. Poleg pesmi je napisal vrsto esejev in prevaja literarna dela nordijskih narodov v španščino. Trenutno živi v Stockholmu. (Biografski podatki so iz Antologije „španske sodobne poezije J.L Cano" in iz prologa k tretji zbirki Padrona, švedskega pisatelja in akademika Arturja Lundkvista.) V TEMNIH URAH V zapravljtìnih temnih urah z nejevoljo in srdom misliš na ono, kar se več ne vrne in opazuješ kako prva zora razsvetljuje tvoj poraz, tvojo slo, da bi našel drug motiv, ki bi te preživel. In znova preideš kot hitra pisma neke zmedenosti, srečanja, znake in ostanke noči. Lovil si po zakotnih barih roke romaric in pohlepne ustnice, ki so se ti ponujale. Med zmešnjavo si začu I v daljnem hrumenju morja absurdne glasove zapletene v jalovo igro besed. 104 ŽENA ZEMLJE Njeno telo je dišava, ki upijani senco in noč. Drget vode in žeje s šepetom kliče intenzivnost dotika. Njene oči so luč, nežnosti; dva zlatnika iztrgana morju v iskrečem poletju. Glas ganljiv, ki uniči somrak praznine. Odgovor želji. S skrivnostno močjo medu, vin, ustnic je prekipevajoči cvetni list. Vrt Njen vrat je topel marmor in valovit ogenj, lok v tišini popolne lepote. Njene vroče prsi sta dva plodova, ki prižgeta jutro z vonjem odprtega sadu razpenjajočega se v sonce. V omotičnem plazu poljubov je ptica noči, mravljišče ekstaze. Val in pena zmagovalka, krvavi kremen, šelesteča sončnica in neukroćeni blisk. Vaza izudehteče gline. Oranžno olajšanje. Poldan. ČE BI KDAJ Če bi kdaj mi govorila kako me ljubiš, bi bolj verjel v življenje. Kot plemenito seme bi se raztrosil ob tvoji zvestobi. Lepa je želja ugasniti v ognju sveta, v njegovi nedeljivi ljubezni ustvarjeni iz materije in sanj. Srce zaživi kadar poje v mejah kogar ljubi, kadar se prerodi v njegovi luči: ljubša mu je smrt kot ločitev, ker slovo — je že kamen povedal — pomeni umreti, naročiti se na pozabo. 105 BLODIM v NOČEH Iščem tvojejoči ob svitanju novega dne. Dež in moja zapuščenost sta me privedla v te ulice, v te bare brez tebe, kjer v noči vsak najde zavetje. Moje oči te iščejo, ko da ne morejo razumeti preteklosti. Sedaj, ko polzi hlad po mojem telesu kot sipina, ko brezkončni veter trga upanje, ko čutim kako bije mraz ob kamenje in drevesa, te kličem kot slepi pes, obupan. Po dolgih avenijah tavam za teboj, po tujih krajih, kjer nikoli nisi bila te iščem in ti pišem besede, ki se v trudnem vetru izgubljajo s tvojim božanskim imenom po kanalih in pločnikih. Ničesar ni ostalo odkar si se oddaljila in bila si mi zlati dež, dala si svetlobo in ogenj moji nagi krvi. Iztirjen ob lenih zorah, blodim v nočeh, kot mrtva voda, tetoviran z nevidno brazgotino. TIŠINA Zmeden od teme in nespanja s telesom izmučenim pod težo vseh teh trenutkov, živčno poskušam motiti tvoj sen, boječ se, da se ne moreš prebuditi. Z obupom in nežnostjo objamejo, ne da bi se te dotaknile moje roke in ne, da bi te ranili divji konji noči, vlaki na ogromnih kolesih, podivjana množica, biči ognja in vsi gredo, gredo, gredo skozi moje oči, medtem ko ti tako oddaljena sladko dihaš. Z eno samo besedo bi me pomirila s prisotnostjo, s sanjami, s strastjo, da bi ubil v tvojih rokah strah in blaznost. Prevedla Ludvika Kalan 106 Danilo Kiš GROBNIC ZA BORISA DAVIDOVICA novela Spominu Leonida Šejke Zgodovina ga je ohranila pod imenom Novski, kar je, ni dvoma, samo psevdonim (točneje povedano: eden njegovih psevdonimov). Toda to, kar takoj izzove dvom, je vprašanje: ga je zgodovina resnično ohranila? V Granatovi Enciklopediji in njenem aneksu med dvesto šestinštiridesetimi avtoriziranimi biografijami in avto- biografijami veUkanov in spremljevalcev revolucije, njegovega imena ni. Hopt v svojem komentarju omenjene Enciklopedije ugotavlja, da so v njej zastopane vse pomembnejše osebnosti revolucije in obžaluje le „presenet- ljivo in nerazložljivo odsotnost Podvojskega". Medtem pa niti on ne napravi tudi najmanjše aluzije na Novskega, čigar vloga v revoluciji je vsekakor pomembnejša od vloge tistega prvega. Tako je, na presenetljiv m nerazložljiv način, ta človek, ki je s svojimi pohtičnimi principi dal pomen neke rigo rozne morale, ta ognjeviti internacio- nahst, ostal zapisan v kronikah revolucije kot osebnost brez obraza in brez glasu. S tem tekstom, če še toliko fragmentarnim in nepopolnim, bom poskušal oživiti spomin na čudežno in protislovno osebnost Novskega. Določene praznine, še posebej tiste, ki se nanašajo na najpomembnejše razdobje njegovega življenja, razdobje same revolucije in leta,»kijih neposredno sledijo, se lahko pojasnijo s tistimi istimi, razlogi, ki jih navaja omejeni komentator v zvezi z ostalimi biografijami: njegovo življenje se po 1917. meša z javnim življenjem in postane „del zgodovine". Po drugi strani, kakor pravi Hopt, ne smemo pozabiti, da so bile te biografije pisane koncem dvajsetih let: od tod v njih pomembne praznine, diskretnost in naghca. Predsmrtna naglica, pristavimo. Stari Grki so imeli nek spoštovanja vreden običaj: tistim, ki so zgoreh, ki so jih pogoltnili vulaknski kraterji, ki jih je zasula lava, tistim, ki so jih raztrgale divje zveri ali požrh morski psi, tisthn, ki so jih raznesli mrhovinarji v puščavi, so v njihovi očetnjavi gradih takoimenovane ksenotafose, prazne grobnice, kajti telo je ogenj, voda ali zemlja, duša paje alfa in omega, njej je treba postaviti oltar. Po božuču 19885 je Drugi carski konjeniški regiment obstal na zahodnem bregu Dnjepra, da bi si oddahnil in proslavil Tri svete kralje. Knez Vjazemski, ki je imel čin konjeniškega polkovnika, je iz ledene vode dvignil Kristovo znamenje v obhki srebrnega križa; pred tem so vojaki razbili debelo skorjo ledu z dinamitom v dolžini kakih dvajsetih metrov; voda je imela barvo jekla. Mladi knez Vjazemski je odklonil, da bi mu zavezah vrv okoU života. Prekrižal se je in se s svojimi modrimi očmi zagledal v vedro zimsko nebo, nato je skočil v vodo. Njegov prihod iz ledenih tolmunov so proslavili s salvo iz pušk, potem pa s pokanjem šampanjskih zamaškov v oficirski improvizirani kantini, nameščeni v zgradbi osnovne šole. Vojaki so tudi dobili svoj praznični obrok: po se- demsto gramov ruskega konjaka: osebno darilo kneza Vjazemskega Drugemu konjeniškemu regimentu. Pilo se je do pozne popoldneva, slavje pa se je začelo takoj po službi božji, ki je bila v vaški cerkvi. Samo David Abramovič ni prisostvoval službi božji. Trdijo, da je med tem časom bral Talmud, ležeč v toplih jashh v konjušnici, kar se mi, zaradi obilja literarnih asociacij, zdi sumljivo, nekdo od vojakov je bil opazil njegovo odsotnost in ga šel iskat. Našh so ga na podu (po nekaterih v konjušnici) z nedotaknjeno steklenico konjaka poleg sebe. S silo so ga primorali, daje popil pijačo, ki mu jo je podarila carska milost, nato ga slečejo do pasu, da bi ne skrunil uniforme in ga začnejo bičati s knuto. Končno ga, onesveščenega, privežejo za konja in odvlečejo do Dnjepra. Na kraju, kjer je bil razbit led, se je že bila napravila tanka skorja. Potisnejo ga v ledeno vodo, držeč ga privezanega okoh pasu s konjskimi uzdami, da bi ne potonil. Ko so ga nazadnje potegnili iz vode, pomodrelega in polmrtvega, mu zlijejo ostanek konjaka v usta in, držeč mJ srebrni križ nad čelom, zapojejo v zboru Plod čreva tvojego. Pod večer so ga, z visoko vročino, prenesh iz konjušnice k vaškemu učitelju z imenom Solomon Melamud. Rane na hrbtu nesrečnega prostaka je z ribjim oljem mazala šestnajstletna Melamudova hči: preden se odpravi za svojo enoto, ki je že zjutraj pohitela zadušil nek upor, se je David Avramovič, še zmeraj mrzličen, zaobljubi, da se bo vrnil. Obljubo je izpolnil. Iz tega romantičnega srečanja, v katerega avtentičnost kaže, da ni razloga dvomiti, se bo rodil Boris Davidovič, ki bo v zgodovino vstopil pod imenom Novski, B.D. Novski. 107 v policijskih arhivih Ohrane so zapisane tri rojstna leta: 1891,1893,1896. To ni samo posledica ponarejenih dokumentov, ki so jih uporabljali revolucionarji; nekoliko novčičev pisarju ali popu in zadeva bi bila urejena: dokaz več o korumpiranosti uradništva. S štirimi leti je že znal pisati in brati; v devetem ga je oče odpeljal s seboj v kavarno Saratov, v bližini židovskega trga, kjer je za mizo v kotu, poleg porcelanastega pljuvalnika, opravljal svojo advokatsko obrt. Sem so prihajah dosluženi carski vojaki, rdečih ognjenih brad in globokih izpitih oči, kakor tudi konvertirani židovski trgovci iz okoUških špecerij, v dolgih zamaščenih kaftanih in z ruskimi imeni, ki so bila v neskladju z njihovo semitsko hojo (tri tisoč let sužnjevanja in dolga tradicija pogromov sta ustvarila hojo, ki so jo done- govah v getih). Mah Boris Davidovič je izpisoval njihove pritožbe, saj je bil že bolj pismen od svojega očeta. Mati mu je zvečer, pravijo, brala psalme, zapojoč. V desetem letu mu nek star nadzornik posestva pripoveduje o vstaji kmetov iz 1846.: tegobno zgodbo, v kateri imajo knuta, sablja in vislice vlogo izvršitelja pravice in krivice. V trinajstem pod vplivom Solovjevega Antikrista beži od doma, toda v pohcijskem spremstvu ga vrnejo z neke daljne postaje. Tukaj nastane hitra in nerazložljiva prekinitev: najdemo ga na trgu, kjer prodaja prazne stekle- nice za dve kopejki, nato kjer ponuja tihotapljeni tobak, vžigahce in limone. Znano je, da je njegov oče v tem času padel pod pogubni vpUv nihilistov in pripeljal družino na rob propada. (Nekateri trdijo, da je k temu pripomogla tuberkoloza, videč menda v bolezni simptome nekega zahrbtnega, organskega nihihzma). S štirinajstimi leti kot vajenec dela v mesariji, kjer koljejo košer; po letu in pol ga najdemo, ko pomiva posodo in čisti samovarje v taisti kavarni, v kateri je nekoč pisal pritožbe; v šestnajstem v arzenalu municije v Pavlo- gradu, kjer dela pri sortiranju topovskih granat;v sedemnajstem v Rigi kot dokerja, kako v času štrajkov prebira Leonida Andrejeva in Skeler—Mihajlova. Istega leta ga najdemo v tovarni škatel in embalaže Teodor Kibel,kjer dela za dnevnico petih kopejk. V njegovi biografiji ne manjka podatkov; tisto kar vznemirja je njihova kornologija (katero le še utežkočajo lažna imena in vrgovalo menjavanje krajev dogajanja.) Februarja 1913. ga najdemo v Bakuju kot pomočnika kurjača na lokomotivi, septembra istega leta med voditelji štrajka v tovarni stenskih tapet v Ivano-Vaznesensku; oktobra med organizatorji uličnih demonstracij v Petrogradu. Tudi podrobnosti ne manjkajo: policija na konjih, kako razganja demonstrante s sabljami in črnimi usnjenimi biči, junkersko varianto knute. Boris Davidovič, takrat znan pod imenom Bezrabotni, uspe pobegniti skozi stranski vhod javne hiše v uhci Dolgorukovska; nekaj mesecev z brezdomci prenočuje v mestnem kopališču, ki ga obnavljajo, nato mu uspe vzpostaviti zvezo z neko teroristično skupino, ki pripravlja atentate z bombami; pod imenom nočnega čuvaja omenjenega kopališča (Novski) ga spomladi 1914, z okovi na nogah najdemo na tegobnem potovanju proti centralni kaznilnici v Vladimiru; bolan in z visoko vročino prehaja etape skozi neko vrsto prša; ko pride v Narim, kjer mu s shujšanih in ožuljenih gležnjev snamejo okove, uspe pobegniti v ribiški barki, ki jo je našel, brez vesel, privezano ob obalo; prepustil je čin hitremu toku reke, toda je hitro spoznal, da se stihija narave, kakor tudi človeška stihija, ne usklanjata sanjam in rotenjem: našli so ga pet vrst niže, kjer ga je izvrgel vrtinec; preživel je nekaj ur v ledeni vodi, morda zavedajoč se, da doživlja reprizo družinske legende: na bregu reke se je še držala tanka ledena skorja. V juniju je pod imenom Jakov Mauzer ponovno obsojen na šest let zaradi organiziranja tajnega tero- rističnega društva med kaznjenci; tri mesece v tomski temnici posluša krike in poslovilne besede tistih, ki jih vodijo v smrt; v senci vishc bere tekste o materialistični koncepciji zgodovine Antonija Labriole. Na pomlad 1912 se v Petrogradu, v finih salonih, kjer se začenja z vedno večjo zaskrbljenostjo govoriti o Razputinu, pojavlja nek mlad inženir po imenu Zemljanikov, v sveth obleki, sešiti po najnovejši modi, s temno orhidejo v zavihku, z mondenim klobukom, s palico in monoklom. Lepe drže, širokih ramen z bradico in temnimi gostimi lasmi, se ta dandy baha s svojimi poznanstvi, govori o Razputinu s posmehom, trdi, daje osebni znanec Leonida Andrejeva. Zgodba se odvija naprej po klasičnem vzorcu: v začetku nezaupljive do mladega hvalisavca, ga začnejo dame zasipati s svojimi vab ih in odkrivajo njegov nesporen šarm, še posebej, ko je Zemljanikovu uspelo dokazati resničnost vsaj ene svojih zgodb: Marja Gregorovna Popko, žena visokega carskega uradnika, gaje nekega dne zagledala v predmestju, kako sedeč v črno lakiranem izvoščku, sklonjen nad načrte izdaja ukaze; novica, da je Zemljanikov glavni inženir, zadolžen za postavljanje električnih kablov in napeljav v Petrogradu (novica, ki ima tudi svojo zgodovinsko podlago) je samo koristila njegovi slavi in povečala število vabil. Zemljanikov v črnem izvoščku prihaja na napovedane sestanke, pije šampanjec in pripoveduje o dunajski visoki družbi z neprikritimi simpatijami in z neko vrsto nostalgije, nato, natanko ob desetih, zapušča družbo na pol pijanih dam in seda v voz. Nikoli ni bilo moč dokazati opravičenega suma, da ima Zemljanikov nezakonito ženo (po nekaterih tudi otroka) iz visoke družbe, suma, ki gaje, kaže, tudi sam podpihoval s svojimi rednimi in naglimi odhodi točno ob desetih. Toda mnogi so to imeU za del njegove ekstravagance, še posebej po tistem znamenitem izpadu, ko je zapustil salon Gerasimovih takrat, ki je Olga Mihajlovna pela neko svojo arijo; Zemljanikov je pogledal na svojo srebrno žepno uro in, na splošno osuplost, zapustil koncert, ne da bi počakal konec točke. Nenadna in hitra izginotja Zemljenikova iz sveta in življenja petrograjskih salonov niso začudila nikogar: bilo je znano, da Zemljanikov kot glavni inženir pogosto potuje v tujino: dolžnost, ki mu je celo ustrezala, ker je tako mogel obnoviti svojo garderobo s kakim modnim detajlom in, ob primernem darilcu, prinesti tudi kakšno novo zgodbo o mondenem življenju izven Rusije. Tako je njegov izostanek od neke znane salonske zabave na jesen 1913 lahko povzročil samo obžalovanje, toliko bolj, ker je bil Zemljanikov s telegramom potrdil svoj prihod. Toda tokrat je njegova odsotnost trajala nekoliko dlje in že se je lahko po pravici misUlo, da je bila 108 prisotnost Zemljenikova v Petrograjskih salonih kratka sezonska zgodba, ena tistih, ki doživljajo žalostno slavo naglega pozabljanja. (Njegovo mesto je zasedel lep mlad kadet, kije prinašal sveže novice z dvora, iz neposredne Razputinove bhžine, in ki, za razUko od Zemljanikova, ni imel nikakršnih obveznosti in je ostajal, da bi zabaval družbo do zgodnje zore.) Zaprepraščenje je bilo še tohko večje, ko je taista Marja Gregorovna Popko, ki je, kaže, rada kakor kakšna kraljica pregledovala mesto v kočijah, v uhci Stolpinska med premrhmi in prestra- danimi kaznjenci, ki pometajo uhco, odkrila obraz, ki se ji je zazdel znan. Pribhžala se mu je in mu v roko spustila miloščino; dvoma ni bilo, to je bil Zemljanikov. Tako se je duh inženirja Zemljanikova ponovno vrnil v salone in za trenutk zagrozil Razputinovi slavi. Nekega dejstva ni bilo težko ugotoviti: Zemljanikov je izkoriščal svoja pogostna potovanja v tujino v popolnoma nelojalne namene; ob njegovem zadnjem povratku iz Berhna je mejna policija v velikih črnih usnjenih kovčkih, pod svilenimi srajcami in dragocenimi oblekami, odkrila petdeset browningov nemške izdelave. To pa, česar Marja Gregorovna ni mc^la vedeti in na kar je bilo treba čakati kakih dvajset let (to je, dokler ne bi odkrili arhivov Ohrane, ki jih je ukradel ambasador Malakov), povzroča mnogo večje presenečenje: daje Zemljanikov bil organizator in eden udeležencev slavne „ekspropriacije" pošnega furgona, ko je nekaj milijonov rubljev prišlo v roke revolucionarjev, da je, pokg zaplenjenih browningov, ob teh prihodih pinašal v Rusijo eksploziv in orožje; da je kot urednik Vzhodne Zore, tiskane na cigaretnem papirju v skrivni tiskarni, v svojih črnih kovčkih osebno prinašal matrice iz kavčuka, zelo neprimerne za delo; da so bili spektakularni atentati v zadnjih petih - šestih letih njegovo delo: te atentate je lahko ločiti od vseh ostalih: bombe, nareje v skrivni delavnici Zemljani- kova so imele tako rušihio noč, da so svoje dobro izbrane žrtve spreminjale v kup krvavega mesa in polomljenih kosti; da je bil zaradi svojega arogantnega obnašanja (nedvomno igranega) med poverjenimi mu delavci osovražen;, da je, po lastnem priznanju, sanjal, da bi ustvaril bombo orehove velikosti in z ogromno rušilno močjo (ideal, kateremu seje, pravijo, nevarno pribhžal);da gaje pohcija po atentatu na guvernerja von Launitza imela za mrtvega: tri priče so potrdile, da glava, razstavljena v posodi z alkoholom pripada Zemljanikovu (moral se je pojaviti demonski Azef, da bi ugotovili, kako glava v špiritu, že nekoliko zmežljana, ni identična z „asirsko lobanjo" Zemljanikova); da je dvakrat bežal iz zapora, enkrat pa z robije: prvič je s tovariši prebil zid v zaporniški celici, drugič pa je v času za kopanje izginil v obleki nadzornika, ki je ostal nag; da je po poslednji aretaciji v židovskem enovprežnem vozu prišel preko meje po znani Vilkomirski tihotapski poti, preoblečen v potujočega trgovca; da je živel s ponarejenim potnim listom na ime M.V. Zemljanikov, da paje bilo njegovo pravo ime Boris Davidovič Melamud, oziroma B.D. Novski. Po neki očitni praznini v virih, ki jih uporabljamo (in s katerimi ne bomo obremenjevali bralca, da bi mogel imeti prijetno in lažno zadovoljstvo, da gre za zgodbo, ki se ponavadi, na srečo pisca, izenačuje z močjo fantazije), ga najdemo v norišnici v Malinovsku, med težkimi in nevarnimi norci, odkoder, v dijaka preoblečen, z biciklom beži v Batum. Ni dvoma, norost je bila simuhrana, kljub podpisoma dveh eminentnih zdravnikov: tega se zaveda tudi pohcija, ki ima na spisku tudi to dvojico zdra vnikov označeno kot simpatizerja revolucionarjev. Njegova naslednja pot je bolj ah manj poznana: nekega zgodnjega septembrskega jutra tisoč devetsto trinajstega, ob samem svitanju, se Novski vkrca na ladjo in, skrit med tonami jajc, preko Konstantinopla pride v Pariz; tu ga podnevi najdemo v ruski bibhoteki na aveniji Gobelin in v muzeju Guimet, kjer študira filozofijo zgodovine in religije, zvečer pa v Rotonde na Montparnasu, s kozarcem piva v roki in najlepšim klobukom, ki gaje bilo v tistem času mogoče dobiti v Parizu". (Ta aluzija Brucea Lockarta na klobuk, ki gaje v tem času nosil Novski, pa ni brez pohtičnega konteksta: znano je bilo, da je bil Novski funkcionar močnega sindikata židovskih klobučarjev v Franciji.) Po vojni napovedi izgine z Montparnasa in pohcija ga najde v vinogradih bhzu Mont- pelaja ob času bratve s košaro zrehh grozdov v naročju: nadeti mu hsice tokrat ni bilo težko. Ah je Novski v Berhn pobegnil, ah pa je bil pregnan, ni znano. Toda znano je, da v tem času sodeluje v socialdemokratskem Neue Zeitungu in v Leipziger Volkszeitungu pod psevdonimi BN. Dolski, ParabeUum. Viktor Tverdohljebov, Proletarski, N.L. Davidovič in da piše, med drugim, svojo slavno recenzijo o delu Maksa Spieler: Zgodovina proizvodnje sladkorja. ,,Bil je," beleži avstrijski socialist Oskar Blum, ,,nekakšna čudna mešanica amoralnosti, cinizma in spontanega entuziazma za idejo, knjige, glasbo in človeška bitja. Podoben je bil, rekel bi, nečemu med profesorjem in banditom. Toda njegov intelektualni brio je bil popoboma nedvomen. Ta virtuoz boljše- viškega žurnalizma je znal voditi razgovore, ki so bili ravno tohko polni eksploziva, kakor tudi njegovi uvod- niki." (Ta beseda nas navaja na pogumno misel, da je mogel biti O. Blum seznanjen s skrivnostnim življenjem Novskega. Če seveda ne gre za slučajno metaforo.) V BerUnu, ob času vojne napovedi, ko so bih delavci, poklicani po zastavo videti kakor duhovi, kabareti v gostem dimu cigar pa odmevali od ženskih krikov, in medtem ko je topovska hrana skušala y pivu in žganju utopiti svoje dvome in obupe, je bil Novski edini, ki v tej evropski norišnici ni izgubil glave in ki je imel jasno perspektivo, dodaja Blum. Nekega svetlega jesenskega dne, ko kosi v salonu slavnega baselskega sanatorja Davos, kjer zdravi svoje bolane živce in načeta pljuča, in kjer ga je obiskal eden izmed članov internacionale po imenu Levin, se jima pribhža doktor Grünewald, Švica, Jungov prijatelj in učenec, avtoriteta v svoji stroki. Razgovor teče, po pričanju omenjenega Levina, o vremenu (sončni oktober), o glasbi (zaradi nedavnega koncerta neke bolnice), o smrti (bolnica je sinoči izdihnila svojo glasbeno dušo). Med mesom in kutinovim kompotom, kar jim prinaša livrirani natakar v belih rokavicah, doktor Grünewald, izgubivši mit razgovora, reče s svojim nosljajočim glasom, zgolj da bi prekinil neprijeten molk, ki je zavladal za trenutek: „V Petersburgu je neka revolucija." (Primor.) Žhca v Levinovi roki je obstala; Novski se zdrzne, potem seže z roko proti svoji cigari. Doktor Grunewald občuti 109 določeno nelagodnost. Trudeč se, da bi dal svojemu glasu izraz največje ravnodušnosti, Novski skuša obvladati drhtenje „Prosim? Kje pa ste to shšali? " Doktor Grüneweld, kakor da se opravičuje pravi, da je to novico videl zjutraj v mestu, razstavljeno v vitrinah telegrafskih agencij. Ne da bi počakala kavo, smrtno bleda Novski in Levin hitro zapustita salon in s taksijem odideta v mesto. ,31išal sem kakor v vročici." beleži Levin, ,,šum, kije prodiral iz salona in cignljanje srebrnega pribora kakor praporcev, in kakor skozi pršavico videl nek svet, kije ostal za nami in kije nepovratno tonil v preteklost, kakor v kalno vodo. Nekatera pričanja nas vodijo k sklopu, da je Novski, zanešen na valu nacionalnega navdušenja in ogorčenja, novico o premirju sprejel, kljub vsemu, Kakor udarec. Levin govori o živčni krizi, Meisnejeva pa preko tega obdobja preide z naglico soudeleženega. Toda videti je, da je Novski brez večjega napora izpustil iz roke svojo hitrostrelno mavzerico, v znak kesanja pa zažgal, pravijo, načrte svojih ofenzivnih bomb in metalcev plamena z dometom kakih sedemdeset metrov, in prestopil v vrste in temaci on alisto v. Neutrudnega in povsod prisotnega ga kmalu najdemo med pobudniki brest-Utovskega miru, kjer deli propagandne letake s protivojno vsebino in kjer ognjevito agitira med vojaki, stoječ na zabojih topovskih granat, vzravnan kot spomenik. V tej hitri in tako- rekoč neboleči spreobrnitvi Novskega je, kaže, največjo vlogo odigrala neka ženska. V kornikah revolucije je zabeleženo njeno ime: Zinaida Mihajlovn Meisner. Neki Lev Mikulin, ki je imel nesrečo, da se je zagledal vanjo, riše njen portret z besedami kakor v marmor urezanimi: ,J4aravajije dala vse: inteligenco, talent, lepoto." V februarju 1918 ga vidimo v žitorodnih predehh Tule, Tambova in Orela, na bregovih Volge, v Harkovu, odkoder pod njegovim nadzorstvom odhajajo konvoji blokiranega žita proti Moskvi. V črni usnjeni komisarski obleki, z blestečimi škornji in usnjeno šapko brez oznake čina, spremlja konvoje, držeč roko na mavzerju vse dokler poslednja ladja ne izgine v megleni daljavi, maja naslednjega leta obleče komuflažno uniformo in postane svoboden strelec v Denikinovem zaledju. Strahovite eksplozije na jugozahodnem delu fronte, eksplozije do katerih prihaja skrivnostno in nenadno, so, puščajoč za sabo klavnico, nosile pečat Novskega, kakor rokopis nosi pečat mojstra. Ob koncu decembra Novski na torpedovski Spartak, na kateri se vije rdeča zastava, odide v Ravelo na oglede; nenadoma ladja naleti na močno angleško eskadro sedmih lahkih ladij, oboroženih s topovi 25 milimetrov; torpedovka se obrne in z nekim vratolomnim manevrom pod okriljem noči, ki se spušča, uspe doseči Kronštat. Če je verjeti pričanju kapitana Olimskega, se mora posadka za srečno rešitev prej zahvaliti zvitosti neke ženske. Zinaide Mihajlovne Meisner, kakor prisotnosti Novskega: ona je bila tista, ki se je s signalnimi zastavicami pogajala z angleško kapitansko ladjo. Neko pismo iz teh let, napisano z roko Novskega, ostaja kot edino avtentično pričanje o tej ljubezni, kjer se revolucionarna strast in zanos čutov prepletata s tajanstvenimi in globokimi povezavami. „.'.. Komaj sem sedel v univerzitetno klop, sem prišel v zapor. Aretirali so me ravno trinajstkrat. Od dvanajstih let, ki so sledile moji prvi aretaciji, sem jih več kakor polovico preživel na robijah. Poleg tega sem trikrat šel po težki poti izgnanstva, po poti, ki mi je vzela tri leta življenja. V mojih kratkih urah ,,svobode", sem kakor v kinematografu gledal, kako se pomikajo žalostne ruske vasi, mesta, ljudje in dogodki, toda jaz sem vedno hitel, na konju, na ladji, na vpregah. Ni postelje, v kateri bi spal več kakor mesec dni. V dolgih in mučnih zimskih večerih, ko blede svetilke Vasilevskega otoka komajda mežikajo, sem spoznal grozo ruske stvarnosti, ruska vas pa se pojavlja v mesečini, v nekakšni lažni in varljivi lepoti. Edina moja strast je bil ta mučni, zanosni in misteriozni poklic revolucionarja . . . Oprostite, Zina, in nosite me v svojem srcu; to bo boleče kakor nositi kamen v ledvici." Svatbena ceremonija je bila sedemindvajsetega decembra tisoč devetsto devetnajstega na torpedovski Spartak, zasidrani v kronštadski luki. Pričanja so maloštevilna in protislovna. Po enih je Zinaida Mihajlovna smrtno bleda, „od bledice, ki venča smrt in lepoto" (Mikulin) in prej je podobna anarhistki pred ustre.htvijo kakor muzi revolucije, ki je za las ubežala smrti. Mikulin govori o belem poročnem vencu v Zinaiijinih laseh, tem edinem znamenju starih časov in običajec, a Olimski v svojih spominih o beh gazi, ki je kakor svetbeni venec ovijala ranjeno glavo Meinetjeve. Isti Olimski, ki se je v svojih spominjanjih izakazal objektivnejšega kakor zaneseni Mikulin (ta takorekoč molče gre preko osebnosti Novskega) o hku političnega komisarja v tem intimnem času daje tudi sam popolnoma shematično podobo: ,Д.ер, strogega pogleda, oblečen skromno tudi ob tej slovesni priložnosti, јВ bil bolj podoben mlademu nemškemu študentu, kije kot zmagovalec prišel iz kakšnega dvoboja, kakor pa pohtičnemu komisarju, ki se je ravnokar vrnil iz ognjenega spopada." V ostalih podrobnostih se vsi bolj ah manj strinjajo. Ladjo so (torej) na hitro okrasili s signalnimi zastavicami in razsvetUli z žarnicami, rdečimi, zelenimi, modrimi, rdečimi. Posadka, ki istočasno proslavlja svatbo in zmago nad smrtjo, se pojavi na palubi sveže obrita in rdeča, v polni oborožitvi, kakor že pregled. Toda kablogrami, ki so obveščah generalštab o poteku operacije in srečni rešitvi, so pritegnili pozornost oficirjev rdeče flote, ki so prihajali v modrih šinjelih, pod katere so oblekh belo poletno uniformo. Torpedovka jih pozdravlja s piščalkami in khcanjem posadke. Zadihani rediotelegrafist na poveljniški most, kamor sta se skrila poročenca, prinaša nešifrirane depeše s čestitkami, odposlanih iz vseh sovjetskih luk od Astrahana do Enzelija: ,,Živela poročenca. Živela Rdeča flota. Hura za hrabro posadko Spartaka!" Revolucionarni svet Kronštada v oklopljenem avtomobilu pošlje devet zabojev francoskega šampanjca, ki so ga pred enim dnevom, pravijo, zaplenih anarhistom. Godba na pihala kronštadskega mornariškega garnizona se po dvižnem mostu vzpenja na palubo, igrajoč koračnice. Zaradi temperature nekako tridesetih stopinj Celzija pod ničlo imajo instiumenti čuden, počen zvok, kakor da bi bih ledeni. Naokoh se motajo motorne ladje in patrolni čolni, pozdravljajoč posadko s signali. Z izdrtimi revolverji se stroge trojke čekistov trikrat vzpenjajo na palubo, zahtevaje, da bi se, zaradi varnosti, proslavljanje prekinilo; 110 trikrat ob omembi imena Novskega vrnejo revolverje v toke in se pridružijo oficirskemu zboru, ki kliče Gorico! Gorko! Prazne šampanjske steklenice letijo čez palubo kakor izstreljene topovske krogle kalibra 25 mm. Ob prvi zori, ko je sonce v jutranji zimski megli videti kakor ogenj daljnega požara, pijan čekist pozdravlja rojevanje novega dne s salvo iz protiletalskega mitraljeza. Mornarji leže povsod po palubi, kakor mrtvi, na kupih razbitega stekla, praznih steklenic, konfetov in zmrznjenih lužicah francoskega šampanjca, rožnatega kakor kii. (Bralec, prepričani smo, prepoznava okorno hriko Leva Mikulskega, učenca imaginistov.) Znano je, da se je ta zakon prekinil po osemnajstih mesecih in da je Zinaida Mihajlovna, ob nekem ilegalnem izletu v Evropo, postala sopotnica sovjetskega diplomata AD. Karamazova. Kar se tiče kratkega zakona z Novskim, neka pričanja govorijo o mučnih scenah ljubosumja in o strastnih pomhitvah. To, da je Novski Д navalu ljubosumja bičal Zinaido Mihajlovno, je lahko ravno tako plod neke druge ljubosumne domišljije — Mikulskega. V avtobiografski knjigi Val za valom Meisnerjeva prihaja preko svojih intimnih spominov kakor dà jih izpisuje po vodi: bič se tu pojavlja samo v zgodovinskem in metaforičnem kontekstu kakor knuta, ki brez milosti biča obraz ruskega naroda. (Zinaida Mihajlovna Meisner je umrla od malarične mrzlice avgusta 1926. v Perziji. Imela je nepolnih trideset let.) Nemogoče je, smo rekh, vzpostaviti natančno kronologijo življenja Novskega v letih državljanske vojne in v letih, ki ji neprestano sledijo. Znano je, da se je v letu 1929 boril proti nepokornim in despotskim emirom v Turkestanu in da jih je uklonil s surovostjo in prebrisanostjo, njihovim lastnim orogem; da je bil v teku soparnega poletja 1921, v analih zabeleženega zaradi invazije malaričnih komarjev in muh-zlatic, ki v rojih priletijo na kri, zadolžen za likvidacijo banditizma v predelu Tambova in da je bil ob tej priložnosti ranjen s sabljo ali nožem, kar je dalo njegovemu obrazu surov pečat herojstva. Na kongresu Vzhodnih narodov ga najdemo za predsedniško mizo, odsotnega, z večno cigareto med porumenelimi zobmi. Njegov govor je pozdravljen z aplavzom, toda nek poročevalec s kongresa opaža odsotnost žara in ugasel pogkd tistega, ki so ga nekoč imenovali boljševiškega Hamleta. Vemo tudi, da je nekaj časa opravljal dolžnost komisarja pohtične uprave kavkaško-kaspijskega revolucionarnega komiteja mornarice, daje bil član štaba artilerijske sekcije Rdeče armade, nato diplomat v Afganistanu in Estoniji. Ob koncu 1924. se pojavi v Londonu v delegaciji, ki se pogaja z večno nezaupljivimi Angleži; ob tej priložnosti na lastno iniciativo vzpostavi zvezo s predstavniki Tradeunionov, ki ga povabijo na naslednji kongres, ki naj bi bil v Hallu. V Kazahstanu, v centrali za komunikacije in zveze, v poslednji službi, za katero vemo, da jo je opravljal pravijo, da se je dolgočasil in da je v svoji pisarni spet začel risati načrte in izdelovati predračune: bomba orehove velikosti in strašne rušilne moči, videti je, ga je obsédala do konca življenja. B.D. Novski, predstavnik ljudskega komisariata za zveze in komunikacije je aretiran v Kazahstanu 23. decembra tisoč devetsto tridesetega ob dveh po polnoči. Njegova aretacija je bila mnogo manj dramatična kakor se je kasneje shšalo na zahodu. Po zanesljivem pričanju njegove sestre torej ni bilo nobenega oboroženega odpora in ruvanja na stopnišču. Novskega so po telefonu zaprosili, naj nujno pride v centralo. Glas je bil brez dvoma dežurnega inženirja Butenka. Ob preiskavi, ki je trajala do osmih zjutraj, so odnesli vse njegove dokumente, fotografije, rokopise, načrte in plane, pa tudi večino njegovih knjig. To je bil prvi korak k hkvidaciji Novskega. Na osnovi popolnoma svežih podatkov, ki izvirajo od A.L. Rubine, sestie Novskega, so se reči kasneje odvijale takole: Novskega so soočili z nekim Reinholdom, 15. Reinhold, ki je priznal, daje špijoniral za Angleže in daje po njihovem nalogu delal sabotaže v gospodarstvu. Novski je vztrajal pri svoji trditvi, da ne pozna in da ni nikoh prej videl tega nesrečnega človeka s počenim glasom in ugaslim pogkdom. Po petnajstih dneh, času, ki so ga pustiti Novskemu za razmislek, so ga ponovno pdclicali pred preiskovalca, postregli so mu sendviče in cigarete Novski je povabilo odklonil in zahteval svinčnik in papir, da bi^ obrnil na nekaj ljudi na najvišjih položajih. Naslednjega dne so ga ob zori odvedh iz celice in poslah v Suzdalj. Ko je tega ledenega januarskega jutra avtomobil z Novskim prispel na postajo, je bil peron pust. Na stranski progi je bil en samcat živinski vagon, v katerega odvedejo Novskega. Preiskovalec Fedjukin, visok, kozav in neomajen, je tedaj v vagonu na samem z Novskim preživel kakih pet ur (vrata so bila od zunaj zapahnjena), skušajoč ga prepričati v morahio dolžnost nekega lažnega priznanja. Ta pogajanja so se končala s popolnim neuspehom. Nato sledijo dolge noči brez dni, prebite v samici suzdaljskega zapora, v vlažni kamniti cehci, znani pod imenom pegak, katere glavna arhitek- tonska vrednost je v tem, daje človek v njej kakor živ zazidan, pa svoje zemeljsko bitje doživlja ob primerjanju z večnostjo kamna in trajanja, kakor delček prahu v oceanu brezčasnosti. Novski je že bil človek z načetim zdravjem; dolga leta robije in revolucionarni zanos, ki se hrani s krvjo in žlezami, so mu oslabili pljuča, ledvice, sklepe. Telo mu je bilo sedaj pokrito s čiri, ki so pod udarci gumijastih pendrekov pokah in izceljali koristno kri skupaj z nekoristnim gnojem. Toda dozdeva se, da je Novski ob dotiku s kamenjem svoje žive grobnice prišel do nekih metafizičnih spoznanj, ki se nedvomno niso mnogo razhkovala od tistih, ki sugerirajo misel, da je človek samo delček prahu v oceanu brazčasnosti; toda to spoznanje mu je najbž prišepnilo neke sJclepe, ki jih arhitekti pesjaka niso mogli predvideti: nič za nič. Človek, ki je v svojem srcu našel to heretično in nevarno misel, ki govori o nesmiselnosti lastnega trajanja, pa stoji ponovno pred neko (poskdnjo) dilemo: sprejeti začasnost trajanja v imenu tega dragocenega in drago pridobljenega spoznanja ( ki izključuje vsako morahiost in kije torej absolutna svoboda) ah pa se, v imenu tega istega spoznanja, predati objemu ničnosti. Zlomiti Novskega je bilo za Fedjukina vprašanje časti, izkušnja najvišje stopnje. Kajti če je v svoji dolgi karieri 111 preiskovalca vse do tedaj z lomljenjem hrbtenice uspeval zlomiti tudi voljo najbolj trdovratnih (in so mu zaradi tega vedno dajali najtrši material), je sedaj Novski stal pred njim kakor kakšna vrsta znanstvene uganke, neznan organizem, ki se obnaša popolnoma nepredvidljivo in netipično v odnosu na celotno prakso. (Ni dvoma, v tej spoštovanja vredni spekulaciji Fedjukina ni bilo, glede na njegovo več kakor skromno izobrazbo, nič hterarnega: in zaradi tega se mu je vsaka zveza s teleološkim presojanjem izmikala; najbrž se je počutil zgolj kakor začetnik neke doktrine, ki jo je formuliral povsem preprosto in vsakemu človeku razumljivo: ,,Tudi kamen bo sprego- voril, če mu polomiš zobe.""'' Ponoči med 28. in 29. januarjem iz celice pripeljajo človeka, ki je še vredno nosil ime Novski, dasiravno je bila to samo prazna lupina bitja, kup gnilega in izmučenega mesa. V ugaslem pogledu Novskega je bilo moč prebrati, kot edino znamenje duše in življenja, to odločitev, da se iztroši, da poslednje strani svojega življenja izpiše s svojo voljo in pri polni zavesti, kakor se piše testament. On je to svojo misel obUkoval takole: ,J'rišel sem v zrela leta, zakaj bi kvaril svojo biografijo". Verjetno je torej razumel, da to, pa čeprav poslednja preizkušnja, ni samo zaključna stran avtobiografije, ki jo je pisal v teku kakih štiridesetih let zavestnega življenja s svojo krvjo in svojimi možgani, ampak da je to pravzaprav vsota njegovega življenja, zaključek, na katerem vse sloni, in da je vse ostalo (in da je vse ostalo bilo) samo vzporeden traktal, računska naloga, katere vrednost je nepomembna v odnosu do končne formule, ki daje smisel tem vzporednim operacijam. Dva stražarja odvedeta Novskega, podpirajoč ga z obeh strani, po nekem mračnem stopnišču, kije vrtoglavo vodilo v globino, v trojno klet-zaporniške stavbe. Prostor, v katerega ga odvedejo je bil razsvetljen z golo žarnico, ki je visela s stropa. Stražarja ga spustita in Novski se opoteče. Slišal je, kako so se za njim zaprla železna vrata, toda v začetku še ni ničesar razbral, razen te svetlobe, ki se mu je boleče zasekala v zavest. Vrata se nato ponovno odpro in tista ista stražarja, ki ju tokrat vodi Fedjukin, pripeljeta nekega mladeniča in ga postavita meter pred Novskega. Novski pomish, da gre spet za kakšno lažno soočenje, eno izmed mnogih, in trdovratno stisne brezzobe čeljusti in z bolečim naporom razpre zatekle veke, ki bi si mladeniča ogledal. Pričakoval je, da bo pred sabo spet ugledal kakšnega mrtveca ugaslih oči (kot je to bil Reinhold), toda z neko jezo, bližnjo slutnji, pred seboj ugleda neke mlade, in žive oči, napolnjene s strahom, človeškim, povsem človeškim. Mladenič je bil nag do pasu in Novski z začudenjem in strahom pred neznanim dojame, da je mišičasto telo mladeniča brez ene same modrice, brez ene samcate rane, z zdravo temno kožo, ki je še ni bila načela trohnoba. Toda to, kar gaje najbolj začudilo in prestrašilo, to je bil ta pogled, katerega pomena ni mogel spoznati, ta neznana igra, v katero so ga zvlekli, zdaj, koje že bil pomisUl, da je vse končano na najboljši možni način. Mar je mogel vsaj zaslutiti kaj mu pripravlja genialna in peklenska intuicija Fedjukina? Fedjukin je stal za njegovim hrtom, neviden, toda prisoten, nem, z zadržanim dihom, puščajoč mu, naj se sam spomni, da se zgrozi od te mish, in ko mu bo sum, ki ga rojeva groza prišepnil, da je to nemogoče, da mu v tem trenutku vrže resnico v obraz, resnico te^o od odrešibega naboja, katerega bi mu lahko izstrelili v tibik. Koje slutnja, ki jo poraja groza, Novskemu prišepnila to je nemogoče, v istem trenutku zashši glas Fedjukina: „Če Novski ne prizna, te bomo ubili!" Mladeniču se obraz spači od strahu in pade na kolena pred Novskim. Ta zapre oči, toda ni mogel, zaradi hsic, zamašiti ušes in ne shšati mladeničevih rotenj, ki so, kakor po nekem čudežu, začela mšiti trdo steno njegove odločitve, razdirati njegovo voljo. Mladenič ga je roril z drhtečim zlomljenim glasom, naj prizna v imenu njegovega življenja. Novski je jasno slišal, kdaj sta stražarja napela pištoU. Za trdno stisnjenima vekama se v njem, istočasno s spoznavanjem bolečine in slutnje poraza, oglasi sovraštvo, saj je imel dosri časa, da bi razmislil in razumel, da ga je Fedjukm spoznal in da se je odločil razrušiti ga tam, kjer se počuti najmočnejšega: v njegovi sebičnosti; saj če je on (Novski) prišel do odrešibe m nevarne misli, ki govori o brezsmisebosti lastnega trajanja m trpljenja, je to še vedno moraba izbira: Fedjukbov intuitivni genij je zaslutil tudi to, da tako stališče govori o neki odločitvi, ki torej ne izključuje moralnosti, nasprotno. Revolverja sta nedvomno imela dušilce, saj je Novski strela komajda slišal. Koje odpri oči, je mladenič ležal pred njim v krvi, z raztreščeno lobanjo. Fedjukin ne zapravlja brezuspešnih besed, on ve,dagajeNovskirazumel;stražarjemadaje znak,naj ga odpeljeta in ta ga primeta pod roke. Pušča mu štiriindvajset ur časa, da razmish v svoji dobro zastraženi celici, kjer bo lahko ponovno „pod mrtvaškim pokrovom iz kamna"++ utrdil svoje morabo stališče, ki mu demonsko šepeta na uho, da je njegova biografija končna in zaokrožena, brez razpok, popoba kakor kakšna skulptura. Naslednjega dne, ponoči med 29. in 30, januarjem, se ponavlja scena: stražarja odpeljeta Novskega po vrtogla- vem krožnem stopnišču v globoke kleti zapora. Novski z grozo sluti, da to ponavljanje ni slučajno in daje del nekega peklenskega načrta: vsak dan njegovega življenja bo plačan z življenjem nekega drugega človeka; popolnost njegove biografije bo razrušena,' delo njegovega življenja (njegovo življenje) bo s temi poslednjimi stranmi iznakaženo. Fedjukinova režija je popolna: mizanscena je ista kakor tudi pretekle noči, ista sta stražarja, isti Fedjukin, ista klet, ista razsvetijava, isti Novski: popolnoma zadostni elementi, da se nekemu ponovljenemu postopku da pomen identičnosti in neogibnosti, kakor je neogibno zaporedje dneva in noči, razhčen je nekoUko samo ta mladenič, ki do pasu nag drhti pred Novskim (različen komaj tohko, kohkor se razlikujeta dva zaporedna dneva v isti celici). V tišini, ki je za trenutek zavladala v kleti, Fedjukin gotovo sluti kohko je za Novskega današnja preizkušnja te^a od tiste včeraj; danes, ko stoji iz oči v oči z neznanim mladeničem, njegovi morabosti ne ostane niti troha upanja, niti pribežališče v kakšni mish, ki bi mu lahko priskočila na pomoč, mish, ki bi mu mogla prišepniti, kljub določenim zunanjim in jasnim znakom, da je to nemogoče: včerajšnja demonstracija, 112 hitra in učinkovita, mu je pokazala, da taka misel ne velja, da je tak pomislek poguben. (Ta misel pa bo postala jutri, pojutrišnjem, in čez tri in deset dni še bolj nesmiselna, še bolj nemogoča.) Novskemu se zazdi, kakor da od nekje pozna tega mladeniča, ki je stal pred njim. Imel je belo kožo, pisano od peg, nezdrav ten, goste temne lase in nekoliko škilaste oči; po vsej verjetnosti je nosil očala in Novskemu se zazdi, da ob korenu njegovega tankega nosu sluti sledove komaj snetih očal. Misel, daje ta mladenič pravzparav podoben njemu samemu izpred dvajsetih let, se mu je zazdela nesmisehia in skušal jo je odvreči, toda ni mogel, da bi v trenutku ne pomislil kako ta podobnost (če je resnična in namerna) prinaša določeng nevarnost v Fedjukinovo preiskavo, in se lahko na nek način pripiše kakor napaka ah razpoka v Fedjukinov\ režiji. Toda tudi Fedjukin je s svoje strani gotovo zaslutil, če je bila ta podobnost namerna in plod skrbne selekcije, da bo misel na podobnost, na identičnost, neizogibno pripeljala Novskega do tega, da spozna tudi bistveno razhko; ta podobnost naj bi samo pokazala na dejstvo, da ubija ljudi podobne sebi, ljudi, katerih biografija nosi potenci- alno seme neke bodoče biografije, dosledne, zaokrožene, tako podobne njegovi, toda prekinjene na samem začetku, uničene po njegovi lastni krivdi takorekoč v spočetku; s trdovratnim odklanjanjem sodelovanja pri preiskavi, bo stal (že stoji!) na začetku dolgega niza zločinov, storjenih v njegovem imenu. Novski za svojim hrbtom čuti Fedjukina, kako s pridržanim dihom preži na njegove mish, na njegovo odločitev, kakor čuti tudi nevidno prisotnost stražarjev, ki stojita ob strani z napetima pištolama, pripravljena izvršiti zločin z njegovo roko. Fedjukinov glas je zazvenel mirno, brez grožnje, kakor da sporoča rezultate neke povsem logične operacije. „Umrl boš, Isaijevič, če Novski ne prizna." Preden je Novski mogel reči karkoh, si izmishti karkoh, da bi pomishl na sramotne pogoje svoje predaje, ga mladenič pogleda s kratkovidnimi očmi, popolnoma ob bhzu, potem pa se mu zazre v obraz in mu zašepeta z glasom, od katerega Novski zadrhri: „Boris Davidovič, ne dajte se pasjim sinovom!" V istem trenutku odjekneta dva strela, skoraj istočasno, komaj shšna, kakor takrat, ko se potegne zamašek iz šampanjske steklenice. Ni zmogel, da bi ne odprl trdno stisnjenih vek, da bi se prepričal v določenost svojega zločina: stražarja sta ponovno merila iz bhžine, v tilnik, s cevjo obrnjeno proti lobanji; obraz mladeniča je bil nespoznaven. Fedjukin zapusti klet brez ene same besede, stražarja pa odvede ta Novskega in ga pahneta na kamnita tla. Novski preživlja moreče ure v svoji cehci, obkrožen od podgan. Naslednjega dne zvečer, po zamenjavi tretje straže, zahteva, naj ga odpeljejo pred preiskovalca. Iste noči ga iz kamnite cehce premestijo v jetniško bolnišnico, kjer kakor v blodnji preživi deset dni pod budnim pogledom stražarjev in bolniškega osebja, ki je dobilo nalogo, da iz teh obžalovanja vrednih ostankov napravi človeka, vrednega tega imena. Fedjukin na osnovi izkušenj brez dvoma ve, da celo ljudje napravljeni iz manj trdnega materiala kakor Novski, v trenutku, ko so prekoračene vse meje in ko se postavlja le še častiio vprašanje smrti, pridobijo neko nesluteno moč: v času umiranja skušajo iz smrti izvleči največji možni dobitek z neko trdovratno odločitvijo, ki se najpogosteje, menda zaradi organske izčrpanosti, omejuje na herojski molk; kakor mu je praksa odkrila tudi dejstvo, da ponovno funkcioniranje organizma, normalen krvi obtok in odsotnost bolečin ustvarjanju, pri rekonvalescentih in bivših kandidatih smrti nekakšen organski konformizem, katerega posledica je, pa naj bo videti že tako paradoksahio, slabljenje volje in vse manjša potreba po herojskem bahaštvu. Obtožba, da je Novski pripadal špijonski mreži, kije delovala v korist Angležev, je bila med tem opuščena, še posebej po neuspelem soočenju z Reinholdom. (K temu so, videti je, precej pripomogli tudi angleški tradeunioni, ki so v evropskem tisku dvignili prevelik hrup okoh àretacije Novskega, in kot popolnoma neosno- vane in nesmiselne ovrgh neke obtožbe, ki so v tistem času pojavile v uradnem tisku: berhnski rendez-uvoz z nekim Richardsom, ki je baje podkupil Novskega s tridesetimi zlatniki kakor Judo, je bil zanikan z nedvomnim alibijem omenjenega Richardsa: taje bil istega dne na seji tradeunionov v Hallu. Ta nespretna .intervencija tradeunionov postavlja preiskavo pred niti malo lahko nalogo dokazati točnost svojih trditev in tako ohraniti svoj ugled na mnogo širšem, mednarodnem področju. Treba je bilo torej popraviti, kar se popraviti da. Pogajanja trajajo od 8. do 21. februarja. Novski otežuje preiskavo, skušaje v dokument svojega priznanja, brez dvoma edinega, ki bo ostal po njegovi smrti, vnesti nekatere formulacije, ki bi mogle njegov končen padec ne le ublažiti, ampak bi prihodnjemu preiskovalcu skozi spretno prepletene kontradikcije in pretiravanja prišepnile, da vse poslopje tega priznanja sloni na laži, brez dvoma s torturo izsiljeni. Zato se z nesluteno močjo bori za vsako besedo, za vsako formulacijo. Fédjukih, po svoji strani nič manj odločen in previden, postavlja maksimalne zahteve. Dva človeka se v dolgih nočeh borita s tem težkim besedilom priznanja, zadihana in izčrpana, v gost?m cigaretnem dimu nagnjena nad temi strami, in vsak od njiju skuša vanje vnesti del svojih sttasti, svojih prepričanj, svoj pogled na reči z nekega višjega aspekta. Kajti, dvoma ni, Fedjukin prav tako dobro kakor Novski sam ve, (in to mu daje vedeti) daje vse to, vse to besedilo priznanja, skrčeno na kakih deset gosto tipkanih strani, najnavadnejša fikcija, katero je on sam, Fedjukin, sestavljal v teku dolgih nočnih ur, tipkaje z dvema prstoma, nevešče in počasi (rad je vse delal sam), skušajoč na osnovi nekih pogojnosti izvleči logične sklepe. Tudi njega torej niso zanimala takoimenovana dejstva, niti tako imenovani karakterji, ampak te pogojnosti in njihovo logično funkcioniranje; njegovi razlogi se lahko v skrajni posledici zožijo na tiste iste,ki jih je imel Novski, ko je, izhajajoč od neke druge sheme, idealne in idealizirane, v naprej zavračal vsako pogojnost. Končno sta oba, prepričan sem, delovala zaradi razlogov, ki so presegali sebične in ozke cilje: Novski se 113 je boril, da bi v svoji smrti, da bi v svojem padcu ohranil dostojanstvo ne samo svojega üka, ampak tudi lika revolucionarja na splošno, Fedjukin pa se je v svojem iskanju fikcije in pogojnosti trudil ohraniti strogost in doseldnost revolucionarne pravice in tistih, ki to prravico delijo; kajti bolje je, da trpi tako imenovana resnica enega samega človeka, nekega drobcenega orgnizma, kot pa da zaradi njega postanejo vprašljivi višji principi in interesi. Čeprav seje v teku kasnejšega razvoja preiskave Fedjukin vrgel na svoje trdovratne žrtve, to torej ni bila muhavost nevrotičnega človeka in kokainista, kakor so prepričani nekateri, ampak boj za lastna prepričanja, ki jih je, kakor tudi žrtev, imel za nesebična, nedotakljiva in sveta. To, kar je izzivalo njegov bes in njegovo lojalno sovraštvo, je bila ravno za boleča sebičnost obtoženih, njihova patološka potreba, da bi dokazah svojo nedolžnost, svojo lastno majhno resnico, to nevrotično tavanje v krogu takoimenovanih dejstev, zajerih z meridiani njihove trde lobanje, in da ta njihova slepa resnica ni sposobna vključiti se v sistem neke višje vrednosti, neke višje pravice, ki zahteva, da se ji prinese žrtev in katera ne računa in ne sme računati na človeške slabosti. Zaradi tega je postal Fedjukinov smrtni sovražnik vsak, kdor ni mogel razumeri tega preprostega, skoraj s prostim očesom vidnega dejstva, da podpisati priznanje vimenu dolžnosti, je ne le logično, ampak tudi moralno, torej spoštovanja vredno. Primer Novskega je bil zanj toliko bolj porazen, ker ga je sam cenil kot revolucionarja in mu je bil nekaj časa, pred desetimi leti, za vzor. Tistega dne v živinskem vagonu na stranski proti suzdaljske postaje se mu je pribhžal, ne glede na vse z dolžnim spoštovanjem do njegove osebnosti in poln zaupanja, doživel pa je razočaranje, ki je v njegovih očeh popolnoma porušilo mit nekega revolu- cionarja; Novski ni mogel razumeti; njegova lastna sebičnost (nedvomno vzrasla iz laskanj in pohval) je bila v njem močnejša od občutka dolžnosti. Nekega zgodnjega jutra koncem februarja, se Novski vrača v svojo celico izčrpan, toda zadovoljen z redigi- ranim rokopisom svojega priznanja, ki se ga mora naučiti na pamet. Rokopis je prekrojen in pisan od popravkov, vnešenih s tinto, rdečo kot kri; zdi se mu da je njegovo priznanje v toUkšni meri težko, da mu smrtna kazen ne more uiti. Novski se smehlja, ali pa se mu le zdi, da se smehlja: Fedjukin je uresničil njegov skrivni namen in pripravil zaključno poglavje njegove Častne biografije: prihodnji preiskovalec bo pod hladnim pepelom teh nesmiselnih obtožb odkril patetiko nekega življenja in dosleden konec (kljub vsemu) neke popolne biografije. Obtožnica je torej dokončno redigirana 27. februarja, proces skupini saboterjev pa predviden v sredini marca. V začetku maja, po drugi odložitvi, pride do hitre in nepričakovane spremembe v načrtih preiskave. Novskega z na pamet naučenim tekstom pripeljejo na poslednjo preizkušnjo v Fedjukinovo pisarno; ta mu sporoča, da je obtožnica spremenjena in mu da tekst nove obtožnice, natipkane na stroj. Stroječ med dvema stražarjema, Novski bere besedilo, nato hitro zatuli, ali pa se mu samo zazdi, da je zatulil. Ponovno ga odvlečejov pesjak in ga tri dni pustijo med rejenimi podganami. Novski skuša razbiti glavo ob kamniti zid celice; tedaj mu oblečejo prisilni jopič, stkan iz sohdnih vlaken in ga odpeljejo v bolniško sobo. Ko se povrne iz blodenj, brez dvoma povzročenih z injekcijami morfija Novski zahteva, naj mu pripeljejo preiskovalca. Fedjukinu je medtem, ker je hkrati vodil dve preiskavi, uspelo iztisniti priznanje iz nekega Paresiana, ki je zgolj ob pomoči groženj in obljub (kaže pa, da tudi ob pomoči kakšnega kozarčka) podpisal izjavo, da je on osebno predal Novskemu prvo vsoto denarja še maja 1925, ko je skupaj z njim delal v tovarni kablov v Novosibirsku. Ta denar, je tidil Peresian v svoji izjavi, je bil del rednega tiimesečnega zneska, ki so ga prejemah iz Berlina kot napitnino za ugodne aranžmaje, ki jih je Novski preko Paresiana in Titelheima urejal za neke tuje firme, predvsem nemške in angleške. Titelheim, inženir starega kova in zastarelih nazorov, z belo kozjo bradico in ščipalnikom, nikakor ni mogel razumeti, zakaj je potrebno, da bi v svoje priznanje tlačil še druge ljudi, katerih niti ne pozna, toda Fedjukin je že našel način, da bi ga prepričal, po dolgem upiranju je stari Titelheim, odločen, da bo umri častne smrti, iz sosednje sobe shšal strašnke krike, v katerih je prepoznal glas svoje hčere edinke. Ob obljubah, da ji bodo pustih življenje, je pristala na vse Fedjukinove pogoje in podpisal zapisnik, ne da bi ga sploh prebral. (Morala so preteči leta, da je prišla na svetlo listina o Titelheimih: starec je v nekem prehodnem taborišču skoraj slučajno izvedel od neke taboriščnice po imenu Ginsburg, da so mu hčer ubili v jetnišnični kleti še med tajanjem njegove preiskave.) Sredi maja pride do soočenja med to dvojico in Novskim. Novskemu se zdi, da Paresian zaudatja po vodki, zapletajoč z jezikom, v slabi ruščini, mu v obraz meče fantastične podrobnosti o njunem dolgoletiiem sodelo- vanju. Novski po iskrenem besu Perisiana razume, da je Fedjukin v svoji umetnosti izsiUl priznanje, v primeru Parisiana dosegel tisto idealno raven sodelovanja, ki je cilj in namen vsake dobre preiskave: Paresian je, brez dvoma po zaslugi ustvarjalnega genija Fedjukina, sprejel pogojnost kakor golo resničnost, bolj stvarno od megle dejstev, in te pogojnosti obarval emotivno: s kesom in sovraštvom. Titelheim, duševno odsoten, s pogledom obrnjenim k nekemu daljnemu, mrtvemu svetu, se ne more spomniti posameznosti, ki jih je igavil v podpisanem zapisniku in Fedjukin ga mora stroko opozarjati na pravila dobrega obnašanja; Titelheim se počasi spomni zneskov, navaja številke, kraje in datume. Novski čuti, da se mu izmika tudi poslednja možnost za rešitev in da mu je Fedjukin pripravil najbolj sramotno od vseh smrti: umri bo kakor razbojnik, ki je prodal svojo'dušo, kakor Juda, za trideset zlatnikov, (verjetno bo za vedno ostalo skrivnost, ali je bil to samo del namišljenega Fedjukinovega načrta, da bi dosegel iskreno sodelovanje Novskega, ah pa je prišlo do ponovne spremembe obtožnice po zaslugi tistega, ki ni hotel umreti sramotne smrti). Tega večera po soočenju Novski spet skuša napraviti samomor in tako rešiti del legende. Budno oko in pasji sluh stražarjev pa odkrijeta neke sumljive zvoke, menda po vzdihu olajšanja, ki prodre iz celice umirajočega: s 114 potrganimi venami Novskega odpeljejo v bolniško celico, kjer trmasto trga povoje in kjer ga morajo umetno hraniti. (Tudi to je korak h končni likvidaciji Novskega.) Pred tolikšno trdovratnostjo Fedjukin popušča in (na osnovi prejšnje obtožnice) Novskega imenuje za vodjo zarotniške skupine. Soočen posebej z vsakim članom bodočega saboterskega jedra, ki nastaja pod Fedjukinovim vodstvom, Novski, z astigmatičnimi očmi zroč v prazno, v nekaterih preplašenih in neznanih ljudeh prepozna tiste, s katerimi je ,4coval drzne načrte o metanju v zrak naprav, ki so življenjskega pomena za vojno industrijo". Pri tem dodaja določene detajle iz na pamet naučenega scenarija. Fedjukin, ki končno v Novskem najde koristnega in veščega sodelavca, nj^ovi lastni intehgenci prepušča izgladiti nekatera protislovja in neskladja, ki se pojavljajo v zapletenem scenariju obtožnice. (Pri tem Novski izkorišča svoje dolgoletne izkušnje, pridobljene v carskih zaporih in v borbi z opreznimi prokuratorji.) Mirni tek tega sodelovanja je bil ogrožen enkrat samkrat, koncem maja, ko so Novskega soočili z nekim Rabinovičem. l.I.Rabinovič je bil Novskemu nekakšen duhovni mentor še za najzgodnejših pavlograjskih dni, človek, ki je kot inženir in strokovnjak odkril talent Novskega in ga uvedel v skrivnosti pripravljanja eksplo- zivov. V nerednih, zato pa nič manj briljantnih študijah Novskega, je bila vloga Izaka Rabinoviča večkratna: ni ga le oskrboval z nasveti in strokovno (tehnično) hteraturo, ampak gaje ne le enkrat reševal s svojo intervencijo in svojim ugledom, pa tudi z visokimi kavcijami, ki jih je za mladega Novskega polagal pred prokuratorja. (Peklenski učinek nekaterih eksplozij, ki so pretresale Petrograd okrog 1910, je, videti je, izzval opravičene sume starega Rabinoviča in ga za nekaj časa oddaljil od njegovega še preveč talentiranega učenca). Za mnoge usluge, ki mu jih je storil, pa tudi zaradi iskrenega spoštovanja, ki gaje gojil do njega, je Novskemu uspelo, da se mu je v dneh državljanske vojne oddolžil: izvlekel ga je iz rok prizadevnih čekistov, ki so videh v Rabinoviču potencialnega atentatorja in gojih globoko nezaupanje do njegovega poznavanja skrivnosti eksplozivov. Toda zdi se, da je bila zveza med Novskim in Rabinovičem predvsem afektivne narave: stara zgodba o idealiziranem očetu in odkritju svojih skrivnih sanj v osebi nekega mladega človeka, pri katerem najdemo svoje lastne poteze. Novski odkloni podpisati del obtožnice, ki se nanaša na Rabinoviča. (Toda prisotnost Rabinoviča v obtožnici je bila za preiskavo bistvenega pomena glede na njegov profil: poreklo, rasa, milje). Fedjukin se tedaj zateče k poslednjemu sredstvu: iz miznega predalčka potegne dokument s priznanjem Paresianain Titelheima, priznaje, ki je bilo med tem obogateno z novimi podrobnostmi in priznanji še treh udeležencev tega, kar se je imenovalo velik rop državnega denarja: vsa trojka Novskega imenuje kot inspiratorja in navaja posameznosti o njegovem značaju, kjer se njegov revolucionarni elan zreducira na neskrupulozno strast za denarjem in bogatenjem, njegova legendarna askeza pa se prikazuje kakor komična maska in prebrisanost; nekatera pričanja se dotikajo zgodnjih pariških in petrograjskih dni Novskega z jasnimi namigovanji na mondeno življenje mladega revolu- cionarja, ki je svoje slavne klobuke in rdeče telovnike brez dvoma kupoval z denarjem, pridobljenim iz globokih fondov Ohrane. Novski razume, da nima izbire. V zamenjavo za protiuslugo Fedjukina podpiše priznanje, da je profesor Rabinovič sodeloval z njim pri pripravljanju eksplozivov; podrobnosti o vrsti šrapnelov in detonatoijev, o rušilni moči smodnika, dinamita, kerozina in trinitrotoluola, o načinu in krajih, kjer so pripravljali peklenske stroje, ter o njihovi rušilni moči v določenih pogojih Novski sam narekuje v zapisnik; za protiuslugo pa Fedjukin v vehki železni peči v pisarni pred očmi Novskega sežge kompromitirajoči dokument (sedaj že nepotreben) o skupini roparjev in špekulantov. Sojenje saboterskemu jedru dvajsetih članov je bilo, za zaprtimi vrati, sredi aprila. Po pričanju nekega Snasereva je Novski, kljub občasni odsotnosti duha, govoril s strastjo, katero je ta pripisoval visoki temperaturi; „to je bil njegov najboljši pohtični govor, za katerega vem," ne brez hudobije pristavlja (jasno namigujoč na riste zlagane glasove, po katerih je bil Novski slab govornik: prvi preuranjeni predznak, kije vodiLk rušenju mita, imenovanega Novski.) Nek dug preživeh udeleženec tega procesa (Kaurin) mu daje priznanje, da kljub strašnemu mučenju, ki mu je bil podvržen v dolgih mesecih preiskave, ni nič izgubil od svoje ostioumnosti, ,Jki nas je vse pokopala". „To je bil nekdaj hiter človek, živahnih in živih oči, sedaj pa je vlekel noge in je imel upadla hca, globoke očesne duphne in občasno je bil videti popolnoma odsoten;bilje podoben prikazni, toda ne svoji. Vsaj do tedaj ne, dokler ni spregovoril; tedaj je bil spet hudič, ne človek." Medtem je treba priznati, da so v tem procesu vlogo Novskega v dobršni meri vnaprej določih tradeunioni in emigrantski tisk s trditvijo,da se v osebnosti tega procesa skrivajo provokatorji, ki nimajo nikakršne zveze z revolucionarji; Novski je torej ubijalsko moč svoje zgovornosti naperil v to smer, skušajoč v navalu iskrenega besa pobiti tiste argumente manjševikov in Uadeunionov, ki bi lahko njegovo biografijo in njegov konec zožih na prav tisto, česar se je najbolj bal in zaradi česar se je v teku teh mesecev krvavo boril na življenje in smrt. Državni tožilec, VN. Kričenko, mojster za težke zločine, je za peterico prvoobtoženih zahteval najtežjo kazen, toda na splošno presenečenje, kakor pravi Kaurin, v svoji zaključni besedi ni ,JiJovskega vlačil po blatu". (Verjetno se mi zdi, da je bila vloga Novskega v tem procesu kupljena za to ceno.) Na določen način je dal celo priznanje njegovi osebnosti, ki je kljub vsemu do konca ohranila svojo integriteto, (kar dokazuje njegovo iskreno sodelovanje s preiskavo) in gaje celo imenoval „starega revolucionarja", poudarjajoč, da je bil Novski od nekdaj fanatik svojih idej in prepričanj, ki jih je v nekem odločilnem trenutku postavil v službo kontrarevolucije in mednarodne buržuazne zarote; Kričenko je skušal najti znanstveno razlago za to moralno deviacijo in jo odkril v maloburžuanem poreklu prvoobtoženega in v pogubnih vphvih njegovega pogostnega bivanja na zahodu, kjer se je bolj zanimal za hterarne nesmisle kakor za pohtiko. Pred smrtjo je stari Rabinovič v kolimski 115 bolnišnici, kjer je ležal od skrobuta bolan in napol slep, doktorju Taubeju povedal, kako seje v hodniku sodišča po končanem procesu srečal z Novskim. „Boris Davidovič," mu je rekel, „bojim se, da niste več pri pravi. Vse nas boste pokopali s svojim zagovarjanjem." Novski mu je odgovoril, s čudnim izrazom obraza, ki je bil podoben senci nekakšnega nasmeha: „Isaak Ihč, vi bi morali poznati običaje pri židovskem pogrebu: v trenutku, ko se pripravljajo, da bi ponesh mrhča iz sinagoge in ga odnesh na pokopahšče, se en služabnik Jekovin nagne nad pokojnika, pokliče ga po imenu in mu na glas reče: „Vedi, da si mrtev!" Potem je za trenutek obstal in dodal: „OdUčen običaj!" V znak hvaležnosti, in menda prepričan, da je iz smrti izvlekel, kar živ človek sploh izveči more, v svoji zaključni besedi Novski ponavlja, da so njegovi zločini v polni meri zaslužili smrtno kazen kot edino pra vično, da se mu zahteva tožilca nikakor ne zdi pretirana, ter da ne bo vložil pritožbe, da bi mu pustih življenje. Ker se je izognil grozečemu vozlu sramotnih vešal, je smrt od puškine salve imel za srečen zaključek in dostojen konec, najbrž je občutil, tudi izven tega moralnega konteksta, da neka višja pravičnost zahteva, da ga pokončata jeklo in svinec. Toda niso ga ubili (teže je, kaže, izbrati smrt kakor življenje): kazen so mu spremenili in, po letu dni črnega kruha, je spet krenil po tegobni poti izgnanstva. V začetku 1934 ga pod imenom Dolski, tem istim, ki gaje nosil v času svojega poslednjega, carskega zaporništva, najdemo v komaj koloniziranem Turgaju. (V tej spremembi imena pa ne bi bilo treba iskati sporočila za prihodnost, znaka kljubovanja in izziva: Novskega so predvsem vodih praktični razlogi' nekateri njegovi osebni dokumenti so se še vedno glasih na to ime). Istega leta dobi dovoljenje oblasti, da se nastani v še bolj skritem Aktubinsku, kjer obkrožen od nezaupljivih kolonistov dela na nekem kmetijskem posestvu, kjer gojijo sladkorno peso. Decembra dobi njegova sestra dovoljenje za obisk in ga najde bolnega: Novski se pritožuje nad bolečinami v ledvicah. V tem času ima že vstavljene čeljusti z zobmi iz neoksidirajočega jekla. (Če so mu zobe polomili med preiskavo, kakor trdi doktor Taube, je težko reči). Novski odbije njeno zahtevo, da bi mu pri oblasteh skušala izposlovati dovoljenje za preselitev v Moskvo: ni hotel svetu pogledati v oči. „Pričakoval je smrt v zgodnjih jutianjih urah," beleži ona, ,,ki so se ujemale z njegovo aretacijo: takrat je okamnel, zasteklenel oči in gledal proti vratom, katerih ni niti zaklepal. Ko so pretekle tri ure, je vzel kitaro v roke in potihem prepeval popolnoma nerazumljive pesmi. Imel je zvočne halucinacije in shšal je glasove in korake na hodniku." (V tistih letih so v Moskvi pripovedovah tole anekdoto: „Kaj pa počne naš Novski? — Pije čaj z ribezovim džemom in na kitaro igra Internación alo. ampak z dušilcem", na to pristavlja nek zlobnež). Znano je, da so Novskega v strašni zimi 1937. ponovno aretirali in odvedh v neznano smer. naslednjega leta odkrijemo njegove sledove na daljni Insulmi. Poslednje pismo, napisano z njegovo roko ima pečat Kema v bližini Solovskih otokov. Nadaljevanje in konec povesti o Novskem izvirata od Karia Fridrihoviča (ki ga po pomoti imenuje Podolski namesto Dolski); kraj dogajanja: daljni ledeni Sever, Norilsk. Novski izgine iz taborišča na skrivnosten in nerazložljiv način, po svej verjetnosti ob času ene tistih strašnih neviht, ko so stražarji na stolpih, oroge in nemški ovčarji enako brez moči. Ko so počakah, da se je purga unesla, so se odpravih zasledovalci za beguncem, prepuščajoč se krvoločnemu instinktu svojih psov. Tri dni taboriščniki v svojih barakah zaman pričakujejo ukaz veni; tri dni se pobesneli in razpenjeni volčjaki trgajo iz jeklenih ovratnic, vlekoč utrujene preganjalce po globokih snežnih zametih. Četrtega dne ga nek stražar odkrije v bhžini hvarne, z zaraščeno brado in podobnega utvari, kjer se greje ob veUkem kotlu, v katerem vre tekoča žUndra. Obkolijo ga in spustijo volčjake. Tuljenje psov jih pritegne v kotlarno: begunec je stal na tramih nad kotiom, osvetijen s plamenom. Prizadeven stražar se začne vzpenjati po konstrukciji. Ko se mu pribhža, begunec skoči v vrelo teko^čo maso in stražarji vidijo, kako izgine pred njihovimi očmi, kako se izvije kot pramen dima, gluh za ukaze, nepokoren, svoboden volčjakov, hladu, vročine, kazni in kesarnja. Ta hrabri človek je umrl 21. novembra 1937, ob štirih popoldne. Za seboj je pustil nekaj cigaret in zobno ščetko. Ob koncu junija 1956 je londonski TIMES, ki po stari, dobri angleški tradiciji, videti je, še vedno verjame v duhove objavil, da so Novskega videh v Moskvi, v bhžini kremeljskega dvorca. Očividci so ga prepoznah po jeklenih zobeh. To novico je povzel ves zahodni buržuazni tisk, željan spletk in senzacij. + Časopis Trud je objavil odlomke iz Memoarov Fedjukina pod naslovom Druga fronta (številke za avgust in november 1964). Ta avtobiografski drobec za sedaj zajema le najzgodnejše obdobje Fedjukinove „zaledne dejavnosti", toda bojim se, sodeč na osnovi teh materialov, v katerih so zanimivosti žive prakse zamenjala preveč shematična proučevanja, da niti končno objavljanje njegovih spominov ne bo odkrilo skrivnosti njegovega genija: Fedjukin je bil, zdi se mi, izven žive prakse teoretična ničla. Izcejal je priznanja po najgloblji zakonih globinske psihologije, ne da bi vedel, da leta sploh obstaji, ukvarjal se je, torej, z ljudsko dušo in njenimi skrivnostmi nevede. Toda to, kar že sedaj pritegne pozornost v Fedjukinovih spominih, to so opisi narave: surova lepota sibirskih pejsažev, rojevanje sonca nad zamrzio tundro, diluvijska deževja in izdajalske vode, ki sekajo tajgo, tišina daljnUi jezer jeklene barve - kar vse govori o njegovem nesporenem literarnem daru. ++ Stavek Leva Mikulskega, s katerim je ta, enkrat v 1936. ovekovečil svojo lastno bwgrafijo ; metafora, ki se je izkazala za manj samovoljno, kakor se zdi na prvi pogled: Mikulski je umrl od srčne kapi v samici suzdaljskega zapora. (Nekateri viri trdijo, da je bil zadavljen.) Prevod Ferdinand Miklavc 116 BOJ ZA LENINOVO DEDiSCiNO Pri založbi Mladinska knjiga je v letošnjem letu v dveh knjigah izšlo delo dr. Maijana Britovška, ki gotovo zasluži posebno pozornost najširšega kroga bralcev kljub izrazito neljubeznivi ceni - ta bo prejkone žal zaprla knjigi pot ne le na naše domače knjižne pohce, ampak tudi v prenekatero knjižnico (Maijan Britovšek: Boj za Leninovo dediščino I in II, Mladmska knjiga 1976, skupno 712 strani). Pred nas stopa obdobje, koje Lenin zapuščal politično prizorišče, diadohi pa so že pričenjali neizprosni boj o nadaljnji usmeritvi in oUasti v Sovjetski republiki; pohio zgoščenih dogodkov, ključnih odločitev, boja frakcij in osebnosti, temeljnih idejnih in praktičnih vprašanj in nasprotujočih si odgovorov, usodno za razvoj v Sovjetski zvezi, v mednaro^em delavskem gibanju in tudi za celotno svetovno situacijo — obdobje, ki je vzbudilo nemalo kritičnih in nekritičnih prikazov, analiz in tolmačenj (nekatera od del, ki obravnavajo ta usodni čas, so prevedena tudi v jugoslovanske jezike). Tema že sama po sebi onemogoča pristop v stilu prastare „nezainteresirane" zgodovinske znanosti, ki izza zapećka preprosto registrira dogodke, jih klasificira in navidez objektivno zgolj išče ter prikazuje „gola dejstva" - ta naj bi govorila sama zase, brez vpletanja kakršnegakoli stališča samega raziskovalca. Kajti to ključno obdobje predstavlja še danes za celotno mednarodno delavsko gibanje izvor кортсе vprašanj in vozlov, v katere seje to gibanje zapletlo tedaj in kasneje. Avtorja poznamo že od prej kot sila natančnega zgodovinskega znanstvenika (Anton Fiister, Revolucionarni preobrati itd.), ki vedno zbere in upošteva kompletno gradivo in napravi na nas poseben vtis s svojim že naravnost skrajno natančnim izbrskavanjem dejstev. Metoda, ki s tako skrajno natančnos^o zbira zgodovinsko gradivo, pa vsebuje tudi natančno analizo in ob vsg množici zgodovinskih dejstev ohranja bistveno — taka metoda mora dati ne le izvirne, ampak z^-adi izbora tem tudi splošne pomembne rezultate, zanimive daleč izven ožjega kroga znanosti. In končno: kjub strogi znanstveni metodi so dela dr. Maijana Britovška izredno berijiva ne le zato, ker obranvavajo „globalno" zgodovinsko tematiko, ampak so dejansko pisana v jasnem in klenem jeziku in obenem z občutkom za interes bralca. S pomočjo takih knjig, kot je Boj za Leninovo dediščino, lahko skorajda izgubimo predsodek pred zgodovino kot suhoparno in duhamomo znanos^o, kakršno poznamo iz osnovno- šolskih in srednješolskih učbenikov in tudi pouka. Celota dela dr. Britovška kaže (na žalost za slovensko zgodovinsko znanost) enega redkih dejansko historično materialističnih pristopov k obravnavanju konkretne zgodovine, in sicer v celotni metodologiji, kot tudi v izboru tem in zainteresiranosti analize. Tako vsaj čutimo, da je zgodovina znanost — čisto drugače kot če prebiramo pozitivistične shematizirane pripovedi. To usmeritev je avtor tudi v tem delu potrdil z objektivno karakterizacijo osebnosti brez podcenjevanj in precenjevanj njihove vloge, z jasno oznako temeljnih momentov in s poglobitvijo analize ob njih, pri čemer vključuje vedno vse plasti dogajanja od medosebnih odnosov do družino zgodovinske situacije. V svoji nalizi boja za Lenmovo dediščino nam dr. Britvošek na izredno plastičen način pokaže bist ene rezultate tega boja: — prehod od svetovne revolucije kot skrajnega horizonta oktobrske revolucije do zamisU o socializmu v eni deželi — izrazita birokratizacija partije in države s posebnim vplivom Stahna na partijski aparat — prehod od „prinus inter pares", kar je veljalo za Lenina v času življenja, do Leninovega kulta, pri katerem je v prvem obdobju šlo predvsem za to, kdo si bo umirajočega oz. mrtvega Lenina prilastil — Leninov zadnji, predmsrtni boj proti razkolu v partiji in revoluciji, posebej proti birokratizmu — nevzdržni medosebni odnosi v vodstvu partije v tistem trenutku, ko Lenin ni več sposoben usklajevati nasprotujoče si interese in nravi — m predvsem spoznanje o izrazitem boju za oblast - ,4ediščino" skrit pod različnimi frazami, zlasti pa frazo o „boju proti birokraciji", ki so ga vodili birokrati med seboj: tu ni šlo več ne za revolucijo ne za idejo in teorijo, šlo je za goli in jasni boj za oblast. Knjiga predstavlja imenitno branje, obenem pa tudi primer historično materialistične analize ob snovi, ki je še vedno ena od najbolj perečih in zanimivih v okviru zgodovine delavskega gibanja. L.K. 117 Mojca Kreft ZANIKANJE POVEDENEGA (ali „Igra, ki je ni", z dramaturško pripombo) list III. Uvodoma je potrebno zapisati, da tudi te opombe drama- turških listov spadajo v krog začetnih dramaturških raz- mišljanj iz leta 1972 ter se zaključijo z letom 1975, natančne- je z uprizoritvijo dramskega besedila „Jaz sem gospa Marija". Zadnji listič, ki čaka objave, je zaključek razmišljanj z verjet- no nenavadno, pa vendarle strnjeno vsebino „Tudi to je bila dramaturgija". Tako daje vseh pet zapisov o neki dramaturgiji („Uvod", ,4gra, ki je ni" in „Zanikanje povedanega") delno razčlenjeno podobo dramaturškega dela z njeno teoretično in uporabno vrednostjo v gledališču. Z razčlenitvijo zadnjega, skupnega dela dramatika, reži- serja, igralke in dramaturga, s temeljitimi razgovori, razčlenje- vanji, preverjanji in iskanji, je nastala zgradba takega dram- skega besedila kot ga je po motivih Zidaqevih novel napisal Peter Božič „Jaz sem gospa Marija". S tem je bila potrjena, hkrati pa tudi zanikana dramaturgija ,Jgre, ki je ni". Prva je dobila potrditev v uprizoritvi, druga zanikanje v tem zapisu. Zato se vrnimo k obravnavi ,Jgre, kije ni". Predvsem zato, ker te igre resnično ni. Je besedilo, ni drama. Ima zgradbo, svoje zakonitosti, določeno obliko, celo pravila - nima zgodbe. Ima misli, a nima domišljije. Tudi svoj prostor in čas ima, hkrati pa tega prostora in časa nijna. Zakaj? Pri branju igre si z lastno domišljijo ustvarimo in povečamo njen prostor, povečamo njene miselne razsežnosti in časovne razpone. V uprizoritvi pa so vse te razsežnostimanjše,kerjihdoločagleda- Ušče. Na odru ni poljubn^a prostora, dramskih oseb ne obli- kuje neimenovan človek, prostornina odra, ki jo v naši zavesti in tradiciji tvori „škatla", pa omejujejo - vsaj navidezno - raz- sežnosti časa. ,Jgra, ki je ni", je besedilo sestavljeno iz drobcev pripovedi, ki sodijo sicer v podobe resničnosti in stvarnosti (realnost dramskega dganja), vendar niso celostne podobe dramskega prikazovanja in nimajo svoje estetike. Le tega pa ne morejo vsebovati, ker so v dramaturški gradnji izpuščene nekatere pomembne dramske prvine, potrebne za oblikovanje dobrega, slovstveno, gledališko in umetniško vrednega dramskega besedila - tudi dramsko besedilo je umetniško dejanje. ,4gra, ki je ni" skuša brez sklenjene zgodbe uveljaviti širšo pomensko celoto, vendar pa se preveč kritično poslužuje vnaprej določenih dramaturških zakonitosti, ki jo omejujejo. Bistvo pisanja te igre torej ni bilo umetniško dejanje. In ne njegov namen, da raziskuje in prikazuje človeka, človeške odnose, situacije, okolje .. . čeprav je te zakonitosti pri pisanju v največji možni meri besedik) upoštevalo. Edini namen v „Igri" je bil opravičiti določena dramaturška pravila, ki so zahtevala zgolj obravnavo različnih dramskih motivov in tem znotraj nekih odnosov, misli, prostorov, psiholoških časov v okviru resničnosti, časovnih obdobij in razsežnosti pove- danega. ,4gra" je predvsem mehanično nizanje drobcev dramske snovi. Iz takih drobcev pa ni bilo mogoče oblikovati dramske osebe (tip, značaj). Zato tudi ne vemo, kako se dramska snov obnaša znotraj svoje strukture ter v kakšni odvisnosti je ta snov do dramske osebe. Eno izmed mnogih vprašanj je bilo zastavljeno tudi v zadnjem delu „Igre, ki je ni" - pri otroški igri: ali je bila tu dosežena izpoved kot del poetičnosti? Kaj bi bilo potrebno storiti, da ob dramski napetosti ali stopnjevanju dobimo še poezijo? Na kak način bi se odražala? Objavljena inačica besedila na to vprašanje ni odgovorila, odgovorila pa je nanj druga različica „Igre": poetičnost v taki zgradbi in takšnih motivnih zvezah ne dobi svoje veljave. Besedilo „Igra, kije ni" ima namreč pet različnih inačic, ki se vsebinsko med seboj razlikujejo. Osnovna dramaturška gradnja je pri vseh petih besedilih ostala nespremenjena, podrobnejša gradnja in zakonitosti pa so posamezne drama- turške prvine odvzemale in jih nadomeščale z drugimi. Obravnava iste dramske snovi z različnimi načini (npr.: bese- dilo, ki nosi idejo, z dramskim zapletom, z glavno osebo, vrhom in preobratom dejanja, načinom prikazovanja . ..) dramske obdelave, dobi različne vsebine. Vsem petim inačicam „Igre" je bilo skupno to, da niso imela svoje dramske zgodbe. Zanimiva je bila tudi naslednja ugotovitev: ena izmed inačic ,,Igre" je po ,,vsoti" povedanega zaradi spremenjenih dramaturških pravil in nedoslednem upoštevanju zastavljenih zakonitosti dobila svojo zgodbo. Toda v neresničnem in nestvarnem svetu. Zgodba je postala pojem, po svoji vrednosti nedoločljiv, hkrati pa je taista zgodba bila tudi nosilec ideje. Kjer pa je to idejo bilo potrebno na nek določen način tudi imenovati, je dobila ime „sporočilo Robert", ki se je dokončno izoblikovalo v zadnjem delu besedila, to je v otroški igri.,,Sporočilo Robert" je postalo motiv za preobraz- bo odraslega človeka v otroka. Med posameznimi deli „Igre" ni bilo rezov, temveč je dramsko dejanje teklo in se preko „sporočila" prelivalo iz enega dela v drugega. Ce bi s prizori določili dramskemu dejanju še njegov logični vrstni red po času dogajanja v prvih treh deUh, potem bi nastalo lepo urejeno dramsko besedilo s svojim začetkom, vrhom in koncem, dramski osebi pa bi dobili svoj značaj. Toda kljub raznim drugim pomanjkljivostim te inačice ,4gre", je bilo v besedilu vendarle zaznati nemi monolog dramskih oseb ter tistih odnosov, ki so omenjeni že v ,,Uvodu". Kot poskus nekega dramaturškega urejenega dela je morda „Igra, ki je ni" bila zanimiva le kot šahovnica, kjer se premi- kajo figure po svojih znanih pravilih, zato pa je ostala neznana igra dveh nasprotnikov. Potemtakem je „Igra" kakršna je, vprašljiva do tiste mere, ko jo lahko ovržemo kot možno gledališko predstavo. Zakonitosti odrskega dejanja in stopnje- vanja niso namreč v mehaničnem nizanju drobcev dramske snovi in ne pomenijo zgolj nekih mozaičnih in reliefnih oblik, iz katerih bi bilo mogoče sestaviti površino in prostornino bodisi kroga, ali kvadrata. Ob tem pa je še vprašanje dialoga, ki ima prav tako svojo vrednost in gledališko zakonitost. Zato je res, izhajajoč iz razčlenitve dela samega, da nasilno sestavljena dramaturška pravila, ki matematično in teoretično dobijo svojo potrditev, v tej drami ne zažive, ker jim za tako življenje niso dani osnovni gledališki pogoji. To so vzroki, ki so pripeljali do zaključka, da te „Igre" in igre ni. Potrditev zato so tudi znane ter preverjene dramaturgi- je od antike pa do novih praktičnih spoznanj svetovne drama- tike sedemdesetih let XX. stoletja. Prav tako tudi te zahtevajo negacijo te igre. In zato tudi „Igra, ki je ni", in delo kot da ne bi bilo opravljeno. Tako zanikanje je sicer surova trditev, vendar pa je nujno potrebna, ker vendarle prinese neko spoznanje: vrednost in nevrednost. 118 Gledališko besedilo kljub izmišljenim (ali tudi ne-izmišlje- nim) izrazom reliefnosti, mozaičnostim monumentalnosti, mora težiti za dramsko celoto. Tako „Igr^i, kije ni" zanika že samo sebe. Dokazuje pa tudi, da vrednost in funkcija dramske in gledališke umetnosti nista v kakršnihkoli neobveznih igrah in igricah, eklektičnih teorijah, različnih okusih, marveč v odgovornosti do (tudi) gledališke umetnosti, njenem poznavanju in ustvarjanju. Marxova misel, ki pravi, da sta bila grška umetnost in ep vezana na določene oblike družbenega razvoja, povesta dovolj za naslednjo njegovo misel: antična dela nam še vedno nudijo umetniški užitek,.nedosegljivi vzor in pravo mero umetniškega ustvarjanja. Preberimo si Eliotov „Diatogov o dramski poeziji" ali Lorcine „Razgovore o gledališču"! 119 Denis Poniž NUIVIERICNA ESTETIKA IN USODA UMETNOSTI Povod za pričujoči zapis je kritika knjige Abrahama Mo- lesa UMETNOST IN RAČUNALNIKI (Kunst Computer), ki jo je pisec zasledil v zagrebški reviji TEKA (številka 4, 1974). Zdi se, da so kritična stališča, ki jih zagovarja avtor recenzije Molesove knjige, tako pomembna, obenem pa izraz širšega pojmovanja numerične estetike in njenih ciljev, da jim je treba posvetiti potrebno pozornost. Avtor recenzije, Nikša Gligo, pripisuje Molesovim pogledom na razmerje med zna- nostjo in umetnostjo naslednje pomanjkljivosti: Molesova metoda numerične estetike je preprosta revizija karterzi- janstva, ki lahko vodi pod vplivom novodobnega „strojnega" mišljenja v tak tip znanstvene metodologije, ki se izrojeva, kot pravi Gligo, v fanatično argumentacijo in zanikanje vsakršnih drugačnih pogledov na umetnost. Moles s tem, ko postavlja v prvi plan zakonitosti strukturiranja estetske informacije, popolnoma prezre njeno vsebino ali vrednost. Obenem uvaja Moles v svoj sistem estetike še dedukcijo sociološko-psiho- loške narave. Vse to vodi Molesa proti vnaprej znanemu cilju - podrediti naravo in vsebino umetnosti tistim ciljem, ki jih eksperimentalno ugotavlja informacijska estetika, to pa pomeni samo eno: prava sodobna umetnost je lahko samo permutacijska umetnost, ki jo umetnik v sodelovanju z znastvenikom proizvaja, ne pa več ustvaqa. Vsa druga umetnost je za Molesa mrtva in brez pomena. Že na tem mestu moramo pudariti, da so stahšča, ki rabijo za kritično negacijo Molesove estetike, stahšča, ki jih poznamo tudi iz nekaterih naših debat in polemik, čeprav se argumentacija iz omenjenih debat in polemik ne more primerjati z argumentacijo Nikše Gliga. Gligo ne poskuša apriori diskreditirati stališča Abrahama Molesa, marveč poskuša ta stališča primerjati s svojimi, svojemu konceptu umetnosti in estetike zoperstaviti Molesovega. Rezultat je seveda že znan: Molesova estetika, ki temelji na informa- cijskih, numeričnih in semiotičnih osnovah, seveda pa že na Omenjenem karterzijstvu, je reduktibilna znanost, ki zagovarja samo en tip umetnosti, druge pa negira. Obenem se bavi samo z strukturami, nima pa posluha za vsebino in vrednosti. Umetniškost umetnosti se ji torej izmika, preostaja ji slepi in neznanstveni fanatizem. Dogaja pa se tudi (to je v Gligovem zapisu implicite prisotno) razčlovečenje umetnosti v imenu teoretične in praktične kibernetike. Ker so to seveda težki argumenti, ki postavljajo v posebno luč del sodobnih numeričnih estetik, je treba Gligove argu- mente pazjivo pretresti in pretehtati. Najprej o pričujoči Molesovi knjigi. Že avtor recenzije pravilno ugotavlja, da je knjiga nekoliko popularizatorska in torej marsikje v svojih izvajanjih premalo metodična. Vendar sam navaja druge Molesove knjige, ki so pomembne za nje- govo teorijo numerične estetike, predvsem znano delo Teorija informacije in estetska zaznava iz leta 1956. Ce omenimo še delo Kibernetika in umetniško delo, ki je izšlo enajst let pozneje, smo navedli poglavitni Molesovi študiji. Vendar pa beleži njegova bibhografija, ki jo je objavila revija Bit interna- tional, ki prav tako izhaja v Zagrebu, v svoji prvi številki kta 1967, že 134 naslovov. Pri tem je treba opozoriti, da naslovi izvirajo z različnih področjij: filozofije, psihologije in soci- ologije, fonetike in lingvistike, estetike, muzikologije in glasbene akustike ter kibernetike in teorije informacij. Verjetno je zato zelo tvegano soditi Molesa samo po treh ali štirih naslovih, čeprav sodijo mednje tudi najbolj znana dela. Nekaj besed je treba uvodoma spregovoriti o samem pojmu reduktibilne estetike, ki jo uvaja Moles. Molesova infor- macijska estetika, ki sodi v skupno področje numeričnih estetik izhaja iz osnovne ugotovitve, da mora estetika sode- lovati v umetniškem ustvarjalnem procesu ne kot aposteriori disciplina, marveč kot sistem možnosti, ki so dane na razpo- lago slehernemu umetniku. Moles piše v svojem spisu Eksperimentalna estetika v novi potrošniški družbi ( L'esthetiquè experimentale dans la nouvelle société de consommation) o vlogi umetnika in esteta: yioga umetnika je v tem, da proizvaja za množico, večkrat kot član ustvarjalne skupine. Njegovo izhodišče je teza, da obstaja določeni repertoar in da ga je treba izpopohiiti, sočasno pa ustvarja iščoč neznano na način znanstvene raziskave sveta. V drugem primeru nujno išče posrednike, ki ga povezujejo s celotno družbo. Vloga estetika, ki ni več filozof, marveč sociopsi- holog, človek iz laboratorija, pa je v tem, da def inirà pravila percepcije originalnosti, zakone kombinatorike, algoritme, ustrezne računalniške programe in tako stopa v sodelovanje, v skupino, kjer ustvarjajo umetniki. Moles nikjer ne zavrača klasične ah novodobne umetnosti, niti ne postavlja hierarhičnih vrednostnih sezanomov. Ugo- tavlja pa, na osnovi spoznanj splošne informacijske teorije, ki sta jo razvila Channon inWeawer v delu Matematična teorija komunikacije, da je lahko mera umetniškega v neki umetnini stopnja novega, neznanega ah nepredvidljivega, torej količina informacije, ki nam jo posreduje neko umetniško delo. Kla- sična estetika je aposteriori raziskovala umetniška dela v prepričanju, da je moč odkriti tisti idealni model, ki bo umetniškost umetnosti pokazal v vsej njeni odkritosti. Kla- sična estetika, kot sta jo razvila Hegel ali Taine, je bila prepričana, da je naloga znanosti, da umetnost raziskuje in vrednoti s svojimi merili. Ker pa so se merila umetnosti vedno znova izkazovala za neustrezna, se je vedno znova dogajal triumf zanosti na račun umetnosti. Vse klasične estetike so dokazovale, da ideal, resnica, umetniškost sploh ne morejo biti razkrite v umetnosti, marveč le v znanosti. Numerične estetike, katerih osnove lahko iščemo v infor- macijski in komunikacijski teoriji, teoriji interrelacij, semioti- ki in praktični kibernetiki, v nasprotju s klasičnimi estetikami, Uterarnih del ne vrednotijo, ne iščejo aposteriori elementov in struktur, značihiih in pomembnih za bistvo umetnosti. Osnova numeričnih estetik je znana Birkhoffova merska funkcija estetske informacije umetniškega dela, ki jo izraža funkcija kvocienta med komplesnostjo in urejenostjo. Kohčino kompleksnosti označuje število materialnih ele- mentov (v literaturi so to glasovi, črke, stavki, besede, verzi, metafore itd.) količino urejenosti pa množina karakterističnih lastnosti (semantični označevalci), ki opisujejo izbiro dolo- čenih materialnih elementov. Množica umetniških del 120 nastaja torej na intervalu od nič do neskončno, vsako umetniško delo je drugačna funkcija kvocenta kompleksnosti in urejenosti. Prav zaradi tega je neupravičen Gbgov očitek numerični estetiki, da zapostavlja vsa umetniška dela v imenu permutacijske umetnosti. Numerične estetike prav zaradi tega, ker razumejo umetnost v smislu Birkhoffovih določil, morajo obravnavati vsa umetniška dela, če želijo ohraniti svojo znanstveno metodologijo. Tu prihajamo tudi do pojma vrednosti. Res je, da numerične estetike ne uporabljajo pojma vrednosti, vendar je prav pojem vrednosti eden izmed najbolj spornih pojmov estetike. Numerične estetike predpostavljajo, da je vrednost, ki jo iščemo v nekem umetniškem delu samo pogojna, ne pa nujna količina. To pomeni, da vrednost ni absolutna in večna količina, dostopna vsem dobam in vsem kulturam. Vsakodnevne izkušnje potrjujejo to misel. Umet- niško delo ima dotočeno vrednost vedno v odvisnosti od določene dobe ali kulture oziroma od beročega posameznika in njegove dojemljivosti. Vrednost umetniškega dela je torej pogojna vrednost. Moč jo je meriti in numerična estetika jo tudi skuša meriti. Vendar pa predpostavlja, da je osnova vsakega raziskovanja umetnosti znanje o njegovi materialni podlagi. Numerična estetika vedno podarja, da je njena prva naloga raziskava materialnih osnov umetniškega dela. To je osnova za vse druge raziskave. Moles in nekateri drugi prestav- niki numeričnih estetik (Sense, Doležel, Revzin, Kreuzer, Gunzenhauser) se zavedajo, da je takšno stališče lahko vedno razumljeno narobe - kot da numerične estetike v imenu materialno določljivih količin in odnosov negirajo umetniško vsebino, ali kot to imenuje Nikša Gligo, vrednost umetniškega dela. Najdlje je verjetno prišel Max Bonse, ki v spisu Estetika teksta in sintetični teksti govori o tem, da bo potrebno v bodočnosti ustvariti takšne računahiiške programe, ki bodo zajemali informacije splošnih estetskih stanj. S tem seVeda prehajamo na poslednje sporno področje, na uporabno kibernetiko oz. računalniške metode na področju umetnosti in njene znanosti. Pisec tega prispevka je že večkrat poudarjal, da je treba razumeti razmerje med računalniškimi metodami, umetnostjo in znanostjo brez senzacionalistične mistifikacije. Zato je napačna Gligova misel, ki želi pripisati Molesu nekakšnem kibernetični fanatizem v obravnavanju umetnosti. Moles sam piše v spisu Teorija informacije, elektronika in kibernetika (Theorie de l'Information, Electronique et Cybernetique) že leta 1953, da je napačna vsaka predstava o umetnosti, ki jo bodo ustvarjali stroji. Stroji tega ne zmorejo in ne bodo nikoliki zmogli v obliki, ki jo poseduje človek. Vendar pa nam uporabna kibernetika omogoča, da spoznamo in analiziramo določene stopnje in strukture umetniškega dela v njihovem delovaniu. Umetnost se poiavlia pred nami na način razkrite prikritosti, kot funkcija določenih struktur in elementov. Moles zaključuje svoj spis z ugotovitvijo, da bo treba na nov način označiti tudi odnos med umetnikom in znanstvenikom (estetom). To je, kot smo videli, storil pozneje. Pri tem pa je absurdno trditi, da je „krivda" numeričnih estetik to, kar se dogaja v moderni umetnosti - uporaba računalnikov v permutacijski, kinezični ali multi- dimenzionalni umetnosti. Prej bi lahko dejali, da se dogaja nekakšno stapljanje umetnosti in znanosti, ki raziskuje te umetnosti. To je dimenzija, ki so jo poleg Nikše Giga prezli še mnogi kritiki numeričnih estetik. Pisec tega sestavka se zaveda, da je lahko podal le sumarično podobo numeričnih estetik in njihovega razumevanja umetnosti. Mnoga vprašanja, predvsem tista o naravi semantične in estetske informacije ter o merjenju količine in vrednosti informacije, so ostala povsem neomenjena. Vendar pa upa, da je vsaj v grobih obrisih uspel pojasniti nekatera sporna razumevanja dela Abrahama Molesa na področju numerične estetike. Zato tudi ne moremo pritrditi Gligu in tistim nasprotnikom numeričnih estetik, ki skušajo prepričati občinstvo, da prihaja s pojavom teoretične in praktične kibemetike do nadvlade strojev nad umetniškim ustvarjanjem, da je torej usoda umetnosti danes izven človeka in njegove zavestne dejavnosti/kreacije. Prav postopki numeričnih estetik in prizadevanja, da bi razumefi dogajanje umetnosti v sintaktični, semantični in pragmatični dimenziji, 40 dokaz, da je usoda umetnosti še vedno v rokah nje same in v rokah človeka. 121 Aleš Erjavec PROBLEMATIKA ESTETSKE TEORIJE R. GARAUDYJA Namen tega spisa ni rekonstrukcija Garaudyjeve estetike niti njegove filozofije! Prvič zato ne, ker bi takšen poskus močno presset okvire zastavljene naloge, drugič pa zato, ker je v Garaudyjevi filozofiji določen prelom (leto 1956), ki v mnogočem pomeni sjwemembo njegovih osnovnih filozofskih stališč, kar seveda vpliva tudi na njegovo estetiko. Ta vpliv še povečuje izjemna vloga umetnosti in estetike, saj je zanj estetika ključna točka marksistične filozofije. Namen tega spisa je torej le dotakniti se nekaterih bistvenih točk in problemov, ki določajo Garaudyjevo estetiko ter iz nje izhajajo in to v sklopu njegove splošne fUozofske teorije. Pri tem se bom zadržal predvsem pri nekaterih temah, prese- kih in odnosih, ki so verjetno bistveni za marksistično umetnostno teorijo, a se istočasno v mnogočem podredil temam in vprašanjem, ki jih poudarja sam Garaudy in jim v svoji estetiki daje določeno prednost. Ob tem bom zanemaril osnovno vprašanje ali je marksistična estetika sploh možna, ali je možna kot posebna znanost, kot sociologija umetnosti in kulture ali kot filozofija umetnosti. I SPLOŠNA FILOZOFIJA A. Filozofi sistematika Lahko rečemo, da v Garaudyjevih spisih skoraj ni siste- matike. To velja tako za njegovo filozofijo kot cetoto kot za estetiko. Za to sta dva razloga: 1. Garaudyjevi spisi imajo predvsem esejističen in pole- mičen značaj, ki sam po sebi onemogoča sistematičnost ali pa jo VS4 otežuje. Tudi njegova dela s področja umetnosti so pretežno polemična in to predvsem v obliki umetnostne kritike in esejev (obe glavni deti s tega podro^a Za realizem XX. stoletja in O realizmu brez obal). Njegovo edino siste- matično delo posvečeno estetiki tvori pogavlje Marksizem in umetnost v delu Marksizem XX. stoletja, ki pa je predvsem povzetek teoretskih postavk iz obeh navedenih del. Vsekakor se je v praksi tudi Garaudy zavedal problema, ki ga je morda najjasneje zastavil Croce, namreč vprašanje fundiranosti umetnostne kritike: kritika pomeni sodbo, a sodba pred- postavlja pojmovno mišljenje, pojmovno mišljenje piedpo- stavlja odnos z drugimi pojmi, odnos z drugimi pojmi pa je koncem koncev sistem ali filozofija. Zato Garaudy v svojih delih vseeno mnogokrat presega nivo polemičnega zapisa, a ne glede na to, mu nikakor ne moremo pripisati celovitejše estetske teorije. 2. Drug razlog je predvsem načelnega značaja. Eksplicitno je izražen v Garaudyjevi trditvi: (materializem je) „ . .. filo- zofija, ki ne teži k nekemu določenemu sistemu, se pravi sistemu, ki naj hitro zaide v protislovje z nenehno se spre- minjajočo stvarnostjo, kajti sistem je vsefej podoba preteklega - edino končnega."! Pri tem se Garaudy opira na Engelsa iz Ludwiga Feuerbacha: „Materializem mora nujno dobiti novo obliko z vsakim epohalnim odkritjem v zgodovini znanosti." Vendar pa je avtor s takšno zastavitvijo skoraj končal v neki vsakodnevni publicistiki, ki je mnogokrat brez teoretske poglobljenosti in precej blizu sofistiki. Tej se je sicer delno izognil s svojo teorijo absolutne in relativne resnice, vendar pa zgoraj navedeni citat te teorije spodbija, saj je tudi takšna teorija del sistema. Sicer pa je Garaudyjevo zanikanje siste- matike bolj načelne kot praktične narave, saj tudi sam v praksi ustvarja sistem (ki ga imenuje „model"), še najbolj ravno z delom Marksizem XX. stoletja, pa tudi s svojimi študijami o Marxu in Heglu. Garaudy se torej ne more izogniti prikriti sistematiki, saj se loteva tako ontologije kot gnoseologije, antropologije, este- tike in etike. Najočitnejši primer takšne povezave predstavlja ravno njegova estetika, ki jo preko ustvaqalnosti poveže z antropologijo, preko gnoseologije pa z ontologijo. Vendar pa je treba pripomniti, da pri njem ta povezava nima globljih implikacij, saj te filozofske panoge povezuje precej fragmen- tarno in slučajno. Dostikrat si tudi prihaja v nasprotja ter si otežkoča koherentnejšo strukturo, ki bi edina lahko smiselno povezala in utemeljila razna področja njegove filozofije, ne da bi pri tem nujno morala pasti v dogmatizem ali zaključai sistem. To veja tudi za estetiko, ki kljub vsemu povedanemu ostaja brez pravega ontološkega fundamenta, ki bi jo ute- meljeval in bil z njo organsko povezan. Eden od razlogov temu je ponovno stil pisanja, ki Garaudyjevim delom omo- goča velik vpliv, a dostikrat na škodo filozofije. B. Ontologija — gnoseologija Obe podro^i sta pri Garandyju združeni in se medsebojno jdopolnjujeta. Ontološke postavke so v pretežni meri pozicije ortodoksnega marksizma. ,jSvet je samoustvarjajoča se celota, ki je s svojim spoznanjem nikoli ne izčrpamo, „Svet ostaja zunaj mene in brez mene in ..,. me ne potrebuje za to, da bi obstajal."2 „Vsaka resnica je absolutna in relativna hkrati. Relativna v tem, da jo bo presegla neka druga, popolnejša teorija, ki jo bo vključila in absolutna v tem, da bo ta popol- nejša teorija sprejela vse tisto, kar prva razlaga in na čemer temelji."3 Spoznanje pa je „ .. .■ po svoji naravi.....odraz" ... po svoji metodi (pa) neke vrste ,,konstrukcija.""^ To mesto se močno loči od prvotnega Garaudyjevega sta- lišča izpred 1. 1956, saj je v novejši razlagi spoznanje ne le „odraz", temveč tudi „konstrukcija", kar pa bistveno spremeni vlogo spoznanja. Za Garaudyjevo filozofijo je značilna povezava strukturalizma z marksizmom. Avtor se zaveda omejenosti strukturalizma in je do njega mestoma kritičen, vendar pa njegovo mešanje strukturalizma in mark- sizma marsikje zaide tudi v eklektidzem. Garaudy interpretira strukturalizem kot filozofijo „ . . . katere temeljna kategorija ni več kategorija biti, temveč kategorija razmerij."5 To zamenjavo vnaša tudi v marksizem^ in ju v določenem smislu poistoveti, saj razume strukturalizem kot dialektični struk- 122 tuializem, kot ontologijo, gnoseologijo in metodologijo. Drug strukturalističen pojem, ki ga Garaudy vnaša v marksizem je pojem modela, ki je bistven predvsem za njegovo estetiko. Tak model..... je vedno formalna podoba celote razmerij, strukture,"^ in lahko služi tako pri proučevanju naravnih pojavov kot umetnosti, to je, ima temeljno gnoseotoško vred- nost. C. Antropologija in pojem dela Antropološka problematika je povezana z ontološko: „ . . ., materija (je) na vseh stopnjah neizčrpna ... z delom nastala nova materialna oblika bitja (ki je) bistveno nova (in) v kateri ima prihodnost - cilj in načrt - aktivno vlogo in ustvaqa neskončno možnosti. Dodajmo k temu, da ta sptet bitij, mislečih, ustvarjajočih, delujočih eden na druge obstaja v polnosti le v vzajemni menjavi in v dialogu, se le tako nenehno in brez konca bogati.. Pojem dela in ustvarjalnosti je bistveno povezan s pojmom človeka. V tem pogledu sprejema avtor Marxove teze, vendar pa daje tudi nekaj originalnih prispevkov. Od teh je morda najvažnejši (vsaj za estetiko) posebna aplikacija mladoheglov- ske interpretacije transcendence (oziroma njenega alienira- jočega značaja), ki se navezuje na pc^em mita. Pri tem Garaudy pojem transcendence pravzaprav prenaša v mark- sizem iz krščanstva.9 Transendenco kot atribut boga preinterpretira v razsežnost človeka, kot človekovo preseganje vsakokratne danosti. Vendar pa to izhodišče izgubi na po- menu, ko avtor to preseganje mestoma označuje kot le poezijo in ljubezen, ki „ . .. odkrivata transcendenco človeka glede vsake njegove začasne uresničitve. To ie edina tran- scendenca, ki jo poznajo ateisti: prihodnost."1Ü Tako je transcendenca omejena na ljubezen ter posredno na umetnost in se tako postavi nasproti pojmu dela kot širše antitete (od same umetnosti), s čemer nasprotuje tovrstni Garaudyjevi označbi umetniškega akta in produkta kot delovnega akta in produkta. Edino stičišče ostane prihodnost. Zveza ljubezni, umetnosti in dela se tako pokaže kot antagonistična ter kot nasprotje med kontemplacijo in akcijo. Načeloma daje Garaudy prednost praksi in to praksi kot dejavnosti in ustvarjanju. Vseeno pa ostaja ta praksa proble- matična, saj se že v temeljni označbi dela razkrije njen pasivistični značaj: „ . .. pri njem se dialektika priro- de ... odkriva v dialektiki spoznanja, dialektika spoznanja pa je le poseben primer dialektike dela."ll Tako tudi delo ostaja predvsem odkrivanje, ne pa bistveno spreminjanje. Vendar pa najdemo v Garaudyjevih delih tudi drugačne razlage dela, ki so v nasprotju z navedenimi ali pa gredo mimo njih; delo označuje kot bistvo človeka, kot recipročno akcijo človeka s prirodo in družbeno stvarnostjo.^^ Ko človek spreminja prirodo, spreminja samega sebe. Poudarjena je tudi vloga prihodnosti in ustvarjalnosti, ki pa nista temeljno argumentirani ah razviti. Z. Munišić upravičeno ugotavlja, da ni Garaudy nikob siste- matično in kritično vzporejal marksizma in sociahstične prakse.l 3 Eden od razlogov za to je bil omenjen že na za- četku: sam značaj njegovega dela, drugi pa delno izhaja iz prvega: mešanje raznih teorij in vsaj v antropologiji, močan vpliv Sartra in njegove teorije dialektičnega uma. V nekaterih svojih delih Garaudy sicer močno kritizira pohtiko SZ in razne odklone, a vsa ta dela so bolj polemičnega kot pa teoretičnega značaja. Avtor sicer mestoma anaUzira tudi vzroke deviacij, a prej politične vzroke kot pa teoretske. П. ESTETIKA A. Odnos dela in umetnosti Delo zajema „... tehniko, ekonomsko proizvodnjo, izkustvo in znanstveno raziskovanje, revolucionarno borbo, umetniško ustvarjanje .. ."14 Umetnost je torej podrejena pojmu dela, ki bi ga v Garaudyjevi interpretaciji pravilneje označili kot dejavnost. Nastanek umetnosti razloga Garaudy, ko pravi, da..... se estetsko ravnanje začenja takrat, ko se človek razveseli, ko odkrije v predmetu, ki gaje ustvaril, ne le sredstvo za zadosti- tev potrebe, temveč to, kar v tem predmetu priča o ustvar- jalnem človekovem dejanju." 15 Podobno označbo umetnosti najdemo že pri Marxu. Odnos dela in umetnosti najbolj na- zorno izraža odstavek iz Marksizma XX. stoletja:" „Umetnost nastala iz dela, se ne loči nujno od dela, še manj pa se mu postavlja nasproti. Prav nasprotno, izraža pohii pomen pred- meta, narejenega z delom, kar bi jaz imenoval „dvojno branje" tega pomena, kajti predmet ima za človeka dvojno „koristnost": ... ekonomsko ... in splošnejšo ,,človeško" koristnost ... kot predmet, ki človeku kaže njegovo lastno podobo ustvarjalca, kot objektivizacija človekove ustvarjalne moči.. ."16 Umetnost nastane iz dela in živi samostojno življenje. Garaudy to samostojnost argumentira z določeno oddaljitvijo, neekonomsko zainteresiranostjo itd., s čemer pa vprašanje razhke dela in umetniške dejavnosti še ni razrešeno. Avtor namreč nikjer jasno ne loči med umetniškim ustvarjanjem in drugimi oblikami ustvarjalnosti, niti ne ločuje umetniške stvaritve od družbeno priznane umetniške stvaritve. Gre torej za vprašanje realizirane in priznane ustvarjahiosti. Ta vpra- šanja mogoče prej sodijo v sociologijo umetnosti kot pa v strogo filozofsko estetiko, vendar pa tudi Garaudyjevi spisi niso strogo filozofski in strogo estetski (njegova sistematiza- cija v Marksizmu XX. stoletja bolj spominja na sociološko-kul- tumo, kot pa na estetsko v klasičnem pomenu). Z analizo tega vprašanja bi lahko potegnil približno mejo med delom in umetnostjo, oziroma razjasnil razhke in stahšča. Kajti neko delo ni le proizvod čiste ustvarjahiosti; umetnost v človeku sicer lahko „prebuja... občutke veselja in ponosa"17 in tudi umetniško ustvarianje ie lahko naivišii trenutek dela, trenutek odkritja novih ciljev. 18 vendar takšne oznake še ne utemeljujejo ocene, da je ustvarjeno delo ali prodrukt dela res tudi že umetniško delo. Garaudy interpretira umetnost kot ustvarjalnost, kot za- dostitev človekovih bistvenih potreb - kot umetniški akt. Po drugi strani pa jo anahzira v njeni družbeni vlogi, kot mit, zavest in vest človeštva, pri čemer pa obe strani nista pove- zani. Ta nezadostnost je ena temeljnih omjenosti Garaudyjeve estetike (in ne le estetike, saj je pojem ustvarjalnosti bistven tudi za antropologijo), saj onemogoča fundamentalno pove- zavo estetike in antropologije ter obravnava umetniško delo v dostikrat strogo ločenemu odnosu posameznik (ustvarjal- nost): družba (vrednotenje, predvsem pa družbena vloga). Takšno ločevanje vsiljuje vprašanje: ali dela umetnik iz- ključno zase ah tudi za družbo, za zadostitev svojih izključno individualnih potreb, za družbeno priznanje in s tem za svojo afirmacijo, ali tudi za zadostitev družbenih potreb, predvsem če ob tem upoštevamo stalno tovrstno Garaudyjevo poudar- janje. Garaudy sicer govori tudi o umetniškem delu kot globalni podobi...... sveta in človeka, do katere se človek dokoplje šele, ko se odloči in uveljavi (podčrtal A£.) kot ustvarjalec." 15 Vendar pa je ta ugotovitev izolirana in nima organske povezave z odnosom ustvaqalno delo: umetniško delo. Drug problem: Garaudy razume delo in umetnost kot relacijo zamisel - proizvod. Umetnost razume kot objekti- vizacijp človeka. Človekovi „ .. . proizvodi kot proizvodi dela so objektivizirani človeški cilji, uresničeni človeški načrti."20 In še:..... specifično človeško delo (kot ustvar- janje) je delo, še pred niim pa je zavest o cilju in načrt, ki postane njegov zakon."2i (podčrtal A.E.) Vendar pa: ah je možna takšna poenostavitev umetniškega akta? Ah ni vsak umetniški akt kot ustvarjanje istočasno ustvarjanje-v-vsakem - trenutku, spreminjanje, dopohijevanje, preseganje ali podrejanje projektu? Ustvarjahii akt je akt prakse, toda akt tako uničujoče kot presegajoče prakse, ki nastajajo v človekovi stiski, naporu in potrebi. Je akt, ki ves čas ruši zastavljeni projekt in ga nadomešča z novim, ki bo v nadaljevanju tega akta znova zrušen in nadomeščen z drugim, trenutnim, dokler ne bo nastalo delo, ki bo zedinilo vse preostanke trenutnih (in seveda tudi začetnega, kot glavnega, a ne nujno zakonodajnega) projektov v gotovo celoto. Vsak tak akt je rojstvo bitja, ki živi in se spreminja ter razvija najprg v človeku, ko pa se rodi, pa živi naprej v družbi - le 123 da se več ne spreminja, razen v pomenih. Ne gre za to, da bi bil projekt irelevanten; gre za to, da v tem oziru ne izenaču- jemo dela in umetniškega akta. Na današnji stopnji družbe- nega razvoja delo sploh ne vzdrži takšne absolutne identifi- kacije; do neke mere velja to za znanstveno delo, kjer pa je projekt dosti bolj tog, obvezujoč, kot pa na umetniškem področju, saj je ves čas omejevan z realnostjo in njenimi zakoni. Ne gre za to, da izničimo pomen projekta, gre za to, da dobi primerne, spremenljive meje, vsaj na področju umet- nosti. Postavlja se vprašanje kakšen je sedaj možni odnos dela in umetnosti. Ta odnos nikakor ne more biti le odnos materialne neodvisnosti in nezainteresiranosti (tudi umetniško delo je podrvrženo - vsaj delno - tržnim odnosom), niti odnos Osvoboditve od rutinskega dela in podrejenosti takšnemu delu. V tej zvezi je tudi vprašljiva želja mnogih marksistov in tudi Garaudyja: „Cilj marksizma je,,.. . iz vsakogar narediti človeka, to pomeni ustvarjalca, poeta."22 Človeka da, poeta v umetniškem smislu ne. Ta „poet" je lahko le ustvarjalec v najširšem smislu. Materialno in kulturno obilje v skladu z odgovarjajočo spremembo družbenih odnosov lahko povzroči uresničenje človekovih ustvarjalnih potenc, vprašljivo pa je, če lahko povzroči tudi podoben razcvet umetnosti. Sicer pa stopa to vprašanje že izven zastavljene teme. Na to vprašanje se navezuje mesto iz Marksizma XX. sto- letja: „Razkol med odtujenim in ustvarjalnim delom je mistifikatorski: odtujeno delo, ki je sicer zgodovinski pojav, se kaže kot „naravna" oblika dela, in zato kot nujna in večna oblika dela; ustvaijalno delo pa, ki določa umetnost, je ločeno od svojega zemeljskega porekla in se kaže kot nebeški dar, kije človeškim potrebam transcendenten."23 Garaudy skuša razjasniti problem, toda ne odgovori na vprašanje, kije v tej zvezi bistveno: kako to, da se ta dar javlja tako naključno in zakaj si izbira le posameznike. In ponovno se postavlja vprašanje: ali se bo s koncem božjega daru (četudi to razumemo v smislu ümitiranja) umetnost še ostala v bistvu takšna kot jo poznamo? Razmisliti bi bilo treba, če pri Marxu ne najdemo implikacij, ki se navezujejo na Heglovo tezo o koncu umetnosti. B. Umetnost V svoji estetiki se Garaudy giblje na dveh različnih nivoj po eni strani se omejuje na umetnostno kritiko, po drugi pa na neko najsplošnejšo estetsko teorijo, ki naj bi zajela umet- nost v njenem bistvu in pustila ob strani o^o estetsko proble- matiko. Na videz se obe strani dopolnjujeta in v marsičem se res. Vendar pa ima tak pristop tudi svoje slabosti, saj pušča odprto območje med obema stranema. Garaudy se tako ne spušča v zgodovinski razvoj umetnosti, in kot že rečeno, ne uspe postaviti jasnejše meje med delom in umetnostjo. Tako se umetnost kaže istočasno kot resnična, človeška oblika dela (kot ustvarjalnosti) in kot poseben, res božji dar, na katerega nimamo vpliva. Prav tako ne obravnava probfematike lepega in grdega v umetnosti, ki bi - morala biti vsaj za marksistično estetiko - ena osrednjih. V svojih delih sicer implicitno zagovarja estetiko lepega (oziroma iz nje izhaja24)^ kar paje prej korak nazaj kot naprej in tako zaostaja za mnogimi materialističnimi pisci (že Cerniševski ločuje lepoto od umetniškega25). Za spoznanje umetnosti velja isto kot za gnoseološko repro- dukcijo sveta: obe sta aproksimativni. Avtor tako zastopa srednjo pot med popolno identifikacijo umetniškega dela, oziroma avtorja in receptoija ter popolno poljiibnostjo dolo- čevanja pomena. Garaudy uvaja v estetiko nekaj bistvenih postavk, kot so na primer pojem modela, mita in transcendence. Vsi trije pojmi so bistveno povezani tako z antropologijo kot s kategoriio dela. Ravno s pojmom mita razčiščuje Garaudy značaj umetnosti, čeprav si na drugih mestih postavlja isto vprašanje in ga ne uspe rešiti do iste mere. Mit najpopolneje in najplodneje opredeli kot,,... jezik transendence ... (ki je) ni mogoče misliti ne od zunaj ne od tukaj: to ni transcenden- ca od zgoraj od boga, in ne transendenca od spodaj od do- končne narave. Mit ni sodelovanje, temveč ustvarjanje."26 (podčrtal A.E,) Tako poimovani mit, namreč v povezavi s transendenco, je lahko bistven prispevek k marksistični estetiki. Isto velja za poredelitev odnosa umetnosti in mita kot njune funkcije. „Delo, to se pravi, realna sila, tehnika, znanje, disciplina, soci- alna struktura, vse kar je že narejeno, ali se pravkar dela. Mit (pa) je.. . konkretni in personalizirani izraz zavesti o tistem kar manjka, kar se še mora narediti na še neobivadanih pod- ročjih prirode in družbc."27 Ce bi Garaudy uspel natančneje opredeliti pojem mita, ki je precej nejasen, bi lahko natančneje razložil tudi umetnost; ker pa ga precej eklektično sprejema iz antropologije pa nima tiste vloge, ki bi jo lahko imel, saj ostaja v svoji konfrontaciji s pojmom dela nedomišljen in neprimeren. Bistvenega pomena je vloga jezika, ki na svoj način določa specifiko umetnosti, saj Garaudy pravilno poudaija, „ . . . da nikakor ne moremo „prevesti" Don Kihota ali Hamleta ... v pojme."28 jo sicer ni nova ugotovitev, važna je le v povezavi s spreminjanjem vloge umetniškega jezika v zgodovini umetnosti. Umetniški jezik naj ne bi več oponašal prirode, temveč naj bi sam postal stvamost.29 Ta teza je skoraj identična s strukturalistično, po kateri naj bi v sodobni umetnosti jezik sam postal predmet raziskovanja. Delo transcendira naravo. A že ob tej trditvi se postavi nov problem: mitje opredeljen kot ustvarjanje, kot trenutek dela (toda kakšnega dela? ), takoj zatem30 pa je določen kot simbolična pripoved. Tako je mit znova kontradiktorno defi- niran. Ce sprejmemo mit v drugem, izključno umetniškem smislu, lahko sprejmemo drugo Garaudyjevo postavko, da v vskem velikem mitu človek zaseže svojo transcendenco glede vsakršnega danega reda.31 In to prav na podlagi specifično človeške razsežnosti dela..... prisotnosti prihodnjega kot gibala sedanj6^a."32 Xa misel se navezuje tudi na antropo- logijo. Poudarjena vloga prihodnosti tudi utemeljuje poseben pomen umetnosti za marksizem, saj se umetnik razlaije kot analizator in kritik sedanjosti ter napovedovfalec prihodnosti v pozitivnem smislu. Projekt ,,. . . pomeni način, kako se je mogoče iztrgati neposredni danosti, jo transcend irati in anticipirati stvarnost - zato. da bi opravičevali obstoječ red (odraz), ali pa zato, da bi se obrnili zoper njega (protest) in ga skušali spremeniti." 33 Aktivni vpliv umetnosti je utemeljevan tudi s poudarjanjem Francastalove teorije o umetnosti kot aktivnem soustvarjalcu vred not.34 Za estetiko je važna misel, ki se sicer nanaša na moralo, a ima enakovreden značaj tudi v umetnosti: „ . .. človek ustvarja svoje vrednote hkrati s svojimi potreba- mi in svoje potrebe hkrati s svojimi možnostmi. . ."35 Ta ugotovitev sicer ni povezana z estetiko in umetnostjo in avtor tudi nikjer ne načenja estetske problematike, ki bi izhajala iz njune povezave. Na ta način ostane zamegljeno vprašanje vrednostnih kriterijev umetniškega dela. Ali je umetniško tisto delo, ki najbolj razvija ustvarjalnost in najbolj zadovoljuje potrebo po ustvarjanju, ali je kriterij družbena ocena dela, ali pa delo, ki zajema sedanjost v njeni trenutni in subjektivni omejeni totalnosti, jo presega in slika vizijo prihodnosti.36 Ta možnost je še toliko bolj vprašljiva (ne glede na njeno pogosto poudarjanje), saj trdi Garaudy tudi nasprotno: ,.vloga umetnosti ni vloga filozofije ali zgodovine; od nje se ne pričakuje, da odrazi totalnost stvarnosti.37 Tu najbrž ne gre za razliko terminov „odraz" in „zajetje", temveč za nedoslednost. V Garaudyjevih delih so navzoče vse navedene razlage, mnogokrat brez prave argumentacije. Tako se včasih odloča za eno ali drugo, nikjer pa jih ne združi ali razmeji in konfron- tira, niti ne uveljavi in razvije neke lastne estetskovrednostne izhodiščne točke, lastne normativnosti. Seveda ni nujno, da mora biti neka estetika normativna (čeprav je to prevladujoča praksa), saj lahko svojo norma- tivnost uveljavi v obliki negativne estetike. Nikoli pa ne moremo ostati brez pozitivne ali negativne določitve, saj bi se s tem ukinila. Garaudy je prej zastopnik normativne estetike v pozitivnem smislu, a zaradi načina pisanja, načelne odprtosti in priznavanja umetniškega pluralizma ter zaradi strahu pred postavljanjem obvezujočih obrazcev, svojih normativov ne konkretizira in precizira razen v splošnih trditvah kot so: 124 prevladovanje in kritika sedanjosti, ali ,,raziskovanje in kon- strukcija novih človekovih rnožnosti."38 Tako pogosto ostaja predvsem umetnostni kritik in ne toliko teoretik, ki bi ustvaril celovitejšo estetiko. Razrešitev tega vprašanja bi verjetno rešila tudi navedeni problem odnosa med delom in umetnostjo, ki ostaja ves čas zakrit za pojmom ustvarjalnosti, ki je ah definirana na razhčne načine, ali pa uporabljena kot nevprašljiv izraz. Garaudy nasprotuje interpretaciji umetnosti kot spoz- nanje39 in jo interpretira kot ustvarjanje, ne pa posne- manje.'♦O Tako stahšče je v skladu z njegovo nedogmatično estetiko, vendar pa se Garaudy ob tej ugotovitvi ustavi in ne raziskuje ostalih pomenskih nivojev umetniškega dela, ki pa so nujno tudi ideološki, gnoseološki itd. Tako se omejuje na estetičnost umetniškega dela, s čemer si zapira pot do glo- balne anahze umetniških plasti, saj je vsako umetniško delo - tako kot tudi njegov ustvarjalec človek - vsestransko odprto in vplivano. V praksi Garaudy seveda upošteva tudi izvenestet- ske lastnosti umetniškega dela, predvsem ideološke. Ob vsem tem pa je treba pripomniti, da mu tudi ne gre za poetiko v formalističnem smislu. Garaudyjeva teza o koncepciji in vlogi umetnosti „ . .. ustvarjati v vsakem trenutku zgodovine red in harmonijo odgovarjajočo človeškim potrebam .. ."41 je prej vizija kot stvarnost in jo negira ves dosedanji razvoj umet- nosti, saj umetnost sicer nastaja pred svojo dobo, a je kot velika umetnost priznan šele kasneje. Umetnost kot avant- garda zaradi družbenih razlogov praviloma kasni in vpUva v svojem polnem pomenu šele po zatonu družbene situacije, v kateri je nastala (vsaj v večini primerov). Ob Garaudyjevi estetiki in umetnostni kritiki se tudi zastavlja vprašanje, ki ga sam avtor sicer ne načenja, je pa ob vsem njegovem obsežnem obravnavanju umetnostne proble- matike nujno: zakaj je današnja umetnost še vedno predvsem buržoazna umetnost? Ali za to, ker je buržoazija še vedno vodilna (duhovna) svetovna sila, ali zato ker ima meščanski svet najbolj razvito tehnologijo in najvišjo (ali vsaj najbolj razširjeno) kulturo, ali pa zato, ker socialistične dežele svoje umetniške kreativnosti v večjem obsegu še niso izrazile ali pa so bili njihovi ustvarjalci pri tem dogmatsko omejevani? Ah pa socialistična umetnost (in tudi Garaudyjeva proza) res sprejema pisavo (I'ecriture) buržoaznega realizma, ne pa ustvarja listine, kot ji to očita Roland Barthes? 42 Zastavljena vprašanja so verjetno bistvena v sklopu ( iiiraudyjeve estetike, saj njihova razrešitev lahko razsvetli most med buržoazno in sociahstično umetnostjo. Možno paje tudi, da njegovo izogibanje temu problemu izhaja iz razo- čaranja nad kulturno prakso prve sociahstične države43 in iz političnih imphkacij te prakse. C. Umetnost in ideologija Garaudyjevo temeljno izhodišče pri določevanju odnosa med ekonomsko bazo in nadstavbo je izhodišče klasičnega marksizma: baza določa nadstavbo, a je ne determinira; nadstavba vpliva nazaj na bazo. Tudi njegovo pojmovanje spoznavanja umetnosti je sestavni del njegovega antidogmatiz- ma, saj bi identificiranje stvarnosti in umetniške stvarnosti imelo dalekosežne ideološke in politične implikacije. Garaudyjeva označba ideologije se pokriva z Marxovo in Engelsovo,44 vendar pa v svojo filozofijo vključuje tudi sodobno pojmovanje ideologije kot reflektirane zavesti. Predvsem njegove estetske zahteve so utemeljevane s takšnimi razlogi. Garaudy se praviloma ostro zavzema za umetniško in znanstveno svobodo: „Zahtevati neodvisnost in svobodo za pisatelja, umetnika ali filozofa ima lahko en sam smisel: zahtevati neodvisnost in svobodo v odnosu do buržoazije in njene ideologije, ki ves čas teži k njegovi materialni in du- hovni zasužnjitvi."45 Ta zahteva ima svoje teoretske osnove, a najbrž tudi svoj politični smisel. Podobnega značaja je tudi želja po vključe- vanju umetnikov v partijo, saj naj bi ta (pravilneje njen duh, oziroma marksistični nazor) .....dovoljeval pisatelju ali umetniku kovati najboljše metode raziskovanja, ocenjevanja in samo postavljanja v perspektive njegovega vesolja ter gibajoče in kompleksne stvarnosti, ki ga obkroža."46 Takšno razumevanje umetnosti določa vlogo estetike, ki jo Garaudy razume ne toliko v raziskovalnem smislu kot didak- tičnem, kar osvetljuje tudi razloge za prej kritizirane slabosti in nezadostnosti njegove estetske teorije. To usmerjanje nima dogmatičnega značaja, a je v nekaterih točkah povsem povezano z normativno estetiko ideologov socrealizma, ki jo Garaudy tako ostro kritizira: „Umetnik naj ne upodablja dnevna gesla, temveč naj ga estetika pozove, da na osnovi jasne zavesti o razvojnih zakonitostih zgodovine ... v našem času in zavedajoč se svoje osebne odgovornosti za ta razvoj, pa tudi na podlagi jasne zavesti o tem kaj je v bistvu soci- ahzem, sodeluje v graditvi človekove prihodnosti."47 Serge Perottino48 upravičeno ugotavlja, da nas Garaudy- jeva estetika vodi na prag politike. Takšna humanistična vizija umetnosti je bila v zgodovini le redkokdaj realizirana, kar pa seveda ne pomeni, da ni možna, čeprav verjetno ne v vseh točkah, ki jih našteva Garaudy. Njegov lik umetnika je lahko ideal, toda praksa dokazuje, da gre umetnost navadno mimo programov in idealov, saj si postavlja svoje (ki pa se seveda ne razhajajo nujno z od zunaj postavljenimi). Takšno „usmerjanje" pa skriva tudi nevarnost poenostavljanja, ki se naglo lahko približa sovjetski praksi: „kakšen je... ta naš sovjetski književni junak? Venovrstoz najboljšimi liki klasične ruske literature ga stavijo njegova ogromna morahia sila, čista idejnost v stremljenjih in veli- častni občutek požrtvovalnosti in plemenite dobrote; mnogo močnejši od njih pa je po aktivnosti svoje volje, po neuničljivi življenski radosti, ki izvira iz jasnih ciljev, kateri blestijo pred njim, in iz odločne gotovosti, s katero stopa po svoji poti, kakor tudi po strastni nepopustljivosti v borbi za dosego svojega čudovitega socialističnega ideala."49 Ni nujno, da vizija umetnika in umetnosti kot jo postavlja Garaudy konča v takšni umetnosti pozitivnih likov brez napak. Tega se zaveda tudi sam avtor, saj trdi, daje neko delo laHco veliko umetniško delo, četudi je le subjektivno priče- vanje o neki dobi ah človeku in čepravne razkriva odtujenosti, v katerih je nastalo.^O Graudyjev ideal je mestoma torej dosti bolj realno humanističen in v nekaterih točkah res lahko predstavlja ideal in ne le pohtični idol, še tohko bolj, ker Garaudy vztraja pri pluralizmu umetniških smeri in nasprotuje estetiki mimesisa. „Vsako umetniško delo izraža neko obhko človekove prisotnosti v svetU. Iz tega izhajata dve posledici: ni umetnosti, ki ne bi bila realistična, a to pomeni, da ni umetnosti, ki se ne bi skhcevala na neko realnost zunaj nje in neodvisno od nje."51 Ta označba nima umetnostno-zgodovinskega smisla, temveč fundamentahiejši pomen, ki pa niti ni vprašljiv, saj povezava umetnosti in realnosti, stvarnosti v estetskih teorijah na splošno ni zanikana, sploh pa ne v gnoseološki estetiki. Vprašanje je prej usmeqeno na transformacijo stvarnosti v umetnost. Garaudyjeva utopitev umetnosti v realizmu, oziro- ma oznaka umetnosti kot reahzma brez obal ima verjetno predvsem političen namen, ne pa tohko estetsko-teoretskega značaja, saj skuša predvsem odstraniti negativni predznak oznake realizma, ki jo je le-ta pridobil s socrealizmom, po drugi strani pa vključiti „formalistične" umetniške smeri v nek sprejemljiv splošen koncept. Vsebuje pa Garaudyjeva definicija svojevrstno rešitev problema umetniške ustvar- jalnosti (sicer ne originalne), ki jo predstavlja njena oprede- litev kot sklicevanje na „realnost zunaj nje in neodvisno od nje." Ta določba mu namreč omogoča označbo umetnosti (se pravi realizma), kot..... sodelovanja v ustvarjalnem dejanju sveta"52 ¡n ne le golega oponašanja, realnosti. Vprašanje je sicer, v kohkšni meri lahko umetnost opredelimo kot reahiost ločeno od stvarnosti, a vsekakor takšna označba prispeva k ukinjanju dogamtizma v umetnostnem vrednotenju, saj onemogoča predpisovanje kriterijev stvarnosti, ki jo bo umetnost šele ustvarila. Ce sprejmemo navedeno označbo umetnosti, moramo seveda tudi Garaudyjevo vizijo soci- ahstične umetnosti razumeti strogo kot željo in ne zahtevo. Pojem realizma vsebuje tendencioznost, kajti tudi sama realnost je tendencipzna.53 Ta teza je v skladu z njegovo razlago umetnosti kot progresivne angažirane umetnosti, a ima shčen značaj kot opredelitev realizma: realizem je vsa umetnost; vsa umetnost je tendenciozna. Bistvenejše je vpra- 125 šanje odnosa med umetniškostjo in ideologičnostjo nekega dela, a tega odnosa avtor ne razčiščuje, saj ne definira natančno pojmov in se mu takšno vprašanje ne zastavi. zakuuCEK Estetika tvori jedro Garaudyjeve filozofije, saj je stičišče tako gnoseologije kot antropologije in ideološke problema- tike, prek prvih dveh pa povezana z ontologijo. V svoji estetiki in tudi na splošno fitozofiji prihaja Garaudy do nekaterih važnih, a tudi bistveno različnih in nasprotu- jočih si ugotovitev, ki kot take ne morejo tvoriti homogene celote ali celo sistema (v kolikor bi bil to njegov namen). Mnogi od teh zaključkov imajo prej značaj golih konstatacij, ki niso utemeljene, druge pa izvirajo iz načelnih ali prag- matičnih vzrokov. Vendar pa je Garaudy kot angažiran marksist navadno dajal prednost praksi in manj reflekti- ranemu doživljanju ali analiziranju umetnosti, ki mnogokrat nasprotuje njegovim preveč samovoljnim konstrukcijam. Ravno ta mesta predstavljajo bistven prispevek k razvijanju kritične in odprte estetike. Glavni prispevki (predvsem v obliki vprašanj, ki jih zastavljajo) so njegov pojem transcen- dence kot pres^anja danega na način načrta, dela in umetnosti - na način ustvarjanja, pojem mita, raziskave odnosa delo: umetnost, določitev umetnosti kot soustvarjanja sveta in poudarjanje gibalnega pomena umetnosti v človeški zgodovini in za človeka: „Umetnost kot instrumentacija stvar- nosti, kot vzpostavitev življenjskega reda, kot afirmacija ali kot obljuba obvlade človeka v svetu, ki ga je ustvaril, kot zavojujoči humanizem ni na noben način življenski luksuz ali okras. Je globoko povezan z njegovo temeljno substanco."54 OPOMBE: 1 Garaudy Roger: Marksizem XX. stoletja, MK, Ljubljana 1974, str. 26; dalje M XX 2 M XX, str. 28 3 MXX, str. 29 4 M XX, str. 30 in 31 5 MXX, str. 44 6 M XX, str. 56 7 M XX, str. 46 8 M XX, str. 99 9 M XX, str. 110 10 M XX, str. 94 11 Muničič Zdravko: Filozofska shvatanja R. Garaudyja, Hronometar, Beograd, 1972, str. 58; dalje Munišić 12 Garaudy Roger: Qu'est-ce que la Morale Marxista? Ed. Sociales, Paris, 1963, p. 103 13 Munižić,str. 125 14 cit. po Munišić, str. 80 15 MXX, str. 117 16 MXX, str. 117 17 MXX, str. 117 18 MXX, str. 120 19 M XX, str. 128, podobno str. 65 20 M XX, str. 108; podobno Garaudy Roger: Fstnetique et investion du futur, 10/18, Paris, 1971, p. 414; naprej Futur 21 MXX, str. 128 22 M XX, str. 108 23 M XX, str. 119, 120 24 npr. Futur, p. 422 25 Cerniševski N.G.: Estetski odnosi med umetnostjo in stvarnostjo, CZ, Ljubljana 1952, str. 11 26 M XX, str. 108 27 Garaudy Roger: D'un resalisme sans rivages, PLÖN, Paris, 1963, p. 250; dalje Realisme 28 M XX, str. 126 29 Realisme, p. 142 30 M XX, str. 109 31 M XX, str. 109; podobno Realismo, p. 240 32 M XX, str. 110 33 MXX, str. 83 34 M XX, str. 48 35 MXX, str. 65 36 M XX, su. 83 37 Realisme, p. 245 38 cit. po Perottino SErge: Garaudy, Seghers, Paris 1969, p. 41; naprej Perottino 39 M XX, str. 126 40 M XX, su. 121 41 Futur, p. 37 42 Barthes Roland: Le degre zero de l'ecriture. Ed. du ScuU, Paris, 1972, p. 52 43 npr. v Veliki preusmeritvi socializma ali Vsaj resnici; ruski odgovor v knjigi Momjan RAchik: Marxism and the Renegede Garaudy, Moscow, 1974 44 M XX, str. 33 45 Garaudy Roger: Humanisme marxiste. Ed. sociales, Paris, 1957, p. 236;naprej Rumanisme 46 Humanisme, p. 278 47 M XX, str. 127 48 Perottino, p. 45, 46 49 Fadejev-Carni: O sodobni sovjetski literaturi. Slovenski knjižni zavod, LJubljana, 1947, str. 75 50 Realisme, p. 245 51 Realisme, p. 243 52 Realisme, p. 245 53 Humanisme, p. 279 54 Futur, p. 33 126 Janez Vrečko NOV POGLED NA AVANTGARDO Renato Poggioli: Teorija avantgardne umetnosti (IMolit, Bg, 1975) s pojmom avantgarde je povezanih več vprašanj in proble- mov, na katera danes ne moremo več odgovoriti ne s slepim pritrjevanjem ne s kategoričnim zanikanjem. Postala so vprašanja in problem o nas samih in o svetu, ki mu pripa- damo. Čeprav je beseda „avangarda" že povsem udomačen naziv za vsakršno predhodnico, ki jemlje nase prvi spopad z nasp-otnikom na vseh nivojih družbenega življenja, se najno- vejša knjiga Renata Poggiolija ukvarja samo s tj. umetniško avantgardo. V Ameriki živeči italijanski komparativist razre- šuje to vprašanje v desetih poglavjih svoje kritično in pri- merjahio široko zasnovane knjige. V prvih treh obravnava avantgardo kot mitologijo, v naslednjih štirih jo določa z vidika psihologije in sociologije, v zadnjih treh pa jo skuša definirati skozi poetiko in estetiko, zgodovino in kritiko. V celoti bi lahko rekli, da obravnava omenjeno področje prej s stališča sociologije kot pa z estetskega vidika. Pojem avantgarde se vse do 1870 uporablja v enaki meri za politično in umetniško avantgardo, s to pripombo, da ga v primeru, ko gre za umetniško avantgardo, uporabljajo Baude- laire in drugi takratni „opozicionisti" kot pejorativen pojem, ki naj označuje ,,pisce ideološke levice." Sele po porazu Ko- mune se uravnovesita obe oznaki tako za umetniško kot za politično avantgardo, kar pa obenem pomeni ločitev obeh, saj imamo na eni strani umetniško, na drugi pa pohtično avant- gardo, katere pojem deluje le še kot „retoričen izraz". Danes prevladuje prepričanje, da avantgarda zgodovinsko ne seže dlje kot do poslednje četrtine preteklega stoletja, saj pred romantiko ni eksistiralo nič podobnega, zagotovo pa ne pred predromantiko, ki kot prvo evropsko gibanje pretrga zve- zo s klasično tradicijo. Poggiolli jo ima prav zaradi tega za „dogodek in odkritje", ki izvira iz samorefleksije evropske umetnosti, gledane z zgodovinskega vidika. Tej mish skorajda ni mogoče oporekati, saj se z romantič- nim odkritjem evropskega človeka in njegove misli dejansko končuje samoumeven način dogajanja klasične posnemoval- ske umetnosti, ki doseže svojo radikalno zaostritev prav v avantgardi. Ali ne bi mogh imeti avantgardno umetnost za tipično evropsko tvorbo, neodvisno od klasične tradicije, za prekinitev z nekim svetom, kije omogočal tovrstno posnemo- valsko umetnost? S lem pa smo že pri vprašanju odnosa med avantgardo in romantiko in ni prvič, da med tema dvema pojmoma iščemo „duhovno in kronološko kontinuiteto." Romantika bi bila tako najbolj oddaljena predigra tega, kar danes imenujemo avantgardna umetnost, ta pa bi s tem postala specifičen prob- lem naše zgodovinske epohe, ki je drugje ni mogoče najti ustreznega ekvivalenta. Lahko torej rečemo s polno pravico, da pred dejanskim pojavom avantgarde avantgardna umetnost zgodovinsko ni bila možna, oziroma je možna šele z zgodovin- skim načinom mišljenja. Posebno značilna sta pri tem pojava „šote" in „gibanja". Poggioli ima romantiko zanesljivo za prvo kulturno-umetniško manifestacijo izjemnega pomena, ki se je nihče ne bi upal imenovati šola. In od romantike naprej lahko brez pretirava- nja rečemo, da se vsa umetnostna dejanja deklarirajo kot giba- nja, kjer izjeme'kot Moreasova „ecofcromane" samo potrjuje- jo omenjeno pravilo. Poggolijeva inovativnost pri raziskavi tega problema je v tem, da ima avantgardno umetnost z njeni- mi predhodniki za gibanje, vse prejšnje grupacije v umetnosti pa za šole, pri čemer je šola statična in klasična, predpostavlja „učitelja in metodo, kriterij tradicije in načelo avtoritete." Gibanje pa je bistveno dinamično in romantično, deluje zunaj humanističnih idealov in ideje kulture kot zakladnice ter vse to razume kot kreacijo, kije njemu samemu imanentna. V nadaljnji raziskavi zanimajo Poggiolija ideološke in psiho- loške pobude gibanja kot tudi njegove praktične, sociološke poskdice. Meni namreč, daje iz osnovnih psiholoških in ideo- loških karakteristik mogoče določiti področje estetike, poeti- ke in umetniške Jaitike, pri čemer je področje ideološkega „racionalni moment", področje psihološkega pa ,,iracionalni moment" pri tem določanju. Iz teh splošnih predpostavk gibanjske strukture deducirá splošne predpostavke pojma avantgarde, in tu Poggiolijeva knjiga s svojo minuciozno anahzo gotovo razbija naše že usta- ljene predstave o avantgardi. Z raziskavo logike gibanja, ka- mor sodita aktivizem in antagonizem in dialektike gibanja, kamor sodita nihilizem in agonizem, je definiral štiri funda- mentalne, sistematično obdelane kategorije gibanja, kjer se nihilizem veže na antagonizem in razvije opozicijo v destrukci- jo, agonizem pa na aktivizem, ki naj kot se zdi pokaže resnico aktivizma. Elementa logike gibanja sta, kot smo že rekh, racionalno obeležena in predstavljata ideologijo avantgarde s tem, da do- ločata metode in cilje akcije. Absolutno iracionalnost drugih dveh momentov paje nemogoče razumeti brez dimenzije časa in zgodovine, ki prav zato kot dodatek k logiki gibanja tvorita njegovo diatektiko. Aktivizem kot prvo fundamentalno kate- gorijo avantgarde je razumeti že iz samega pojma avantgarde, ki želi doseči nek cilj, pogosto iz čiste želje za akcijo in iz „športnega entuziazma." Najznačilnejši za avantgardo je gotovo antagonizem, ki je vedno usmerjen proti nečemu, predvsem pa proti publiki, aka- demizmu, tradiciji in avtoriteti, proti „kvazipoučni vedrini klasične poezije in večjega dela tradicionalne umetnosti." Sem sodijo še boemske ekscentričnosti, ekshibicije in škanda- li, hermetizem moderne umetnosti kot aristokratska in anta- gonistična gesta publiki itd. Ob tem določa Poggioh še tip avantgardne publike, ki ni več tako kot publika klasične umetnosti, določena razredno, marveč intefcktualno in tvori t j. „intelektualno elito." Nihihzem kot tretji struktutni element avantgarde kaže na „reakcijo, doseženo z akcijo v destruktivnem, ne pa v kon- struktivnem smislu." Destruktivna dinamičnost nihilizma je namreč inherentna sami ideji gibanja in se ni izčrpala do ko- nca niti v korenito razdiralnem dodaizmu, niti v revolucionar- nem surrealizmu. Vendar prav nihihzem kot izraz nesporazu- mov med moderno umetnostjo in družbo hrani avantgardno umetnost in ji omogoča njeno eksistenco, ki bi brez te v masovno kulturo potopljene družbe ne bila možna, oziroma bi bil njen obstoj nesmiseln, na kar Poggioli premalo opozarja. S tem, ko avantgarda popolnoma zanika tradicijo, ,.poniže- vanje umetnosti" v njej in „vulgarno preprosto umetnost", pa na drugi strani vendarle živi prav iz tega zanikanja, ki pa nima vedno pozitivnega predznaka. In tako smo pri četrtem strukturalnem elementu avantgar- de, pri agonizmu, ki ga Poggili označuje kot „mazohistični 127 impulz v avantgardi psihologiji." Od vseh štirih elementov prav agonizem v največji meri pooseblja eshatološkost, saj mu .,samožrtvovanje umetnika" pomeni le obvezo za bodočnost, ne pa tudi razkritje resnice aktivizma kot aktivističnega nihi- lizma. To pa pomeni, da se celotna avantgarda še vedno vrti v samem koncu metafizike kot njena skrajna radikalizacija. Ko avtor po dolgi in izčrpni analizi strukturalnih elementov avantgardizma prispe do problema nepopularnosti avantgard- ne umetnosti, skuša raziskati ta problem v zvezi z romantiko. S tem naj bi pokazal, da je Ijila romantika z ozirom na klasično umetnost popularna, da pa je avantgarda v primeri z romantiko nepopularna. Vendar pa Poggioli že vnaprej podira omenjeni razcep med romantiko in avantgardo in skuša dokazati, da je črta, ki ju združuje, kronološko in zgodo- vinsko neprekinjena. Zagovornik te teze je tudi Mario Praz, ki meni, da je romantika ne samo preživela dekadenco in simbo- lizem, ampak tudi ostala eden glavnih dejavnikov avantgarde. Medtem ko je klasična tradicija po definiciji tista, kjer sploh ne obstajajo avantgardne sile, je romantika na nek način „po- tencialni avantgardizem." Po vsem tem že ni več mogoče ovreči tezo o zgodovinski kontinuiteti med romantiko in avantgardizmom. Tega se po Poggiolijevem mnenju ne bi bilo mogoče zamisliti brez romantičnega predhodnika. Pri sled- njem namreč srečamo še za moderni avantgardizem tipičen, pogosto nič manj ekstremen antitradicionalizem, ki v svoji dvojnosti ob revolucionarni destrukciji ohranja še moment re- konstrukcije (romantični helenizem). Sele iz tega je mogoče razumeti romantičnega pisca kot „profeta, ki gleda nazaj". Relativni tradicionalizem romantikov in absolutni antitradici- onalizem avantgardistov pa ima stičišče v procesu dehumani- zacije, saj je dovolj, da se spomnimo, da so branilci klasične umetnosti prav tako napadali romantike kot napada avantgar- diste današnja publika. Stične točke najdemo še na področju romantične ironije in moderne estetike igre in po vsem tem res ne more biti dvoma o kontinuiteti med romantiko in avantgardo. Ce dodamo še, da je Mario Praz izpeljal prisotnost agonističnega momemta v avantgardni estetiki iz romantične ironije kot najbolj simptomatične in najekstremnejše teme modeme umetnosti, samo še potrdimo Poggiolijevo tezo. Peto poglavje posveča vprašanju mode, okusa in publike in pri tem opravi pomembne primerjave med moderno in klasično umetnostjo. Slednja je bila namreč ponavljanje „večnih maxim antične modrosti"; šele s triumfom romantič- nega kulta originalnosti prvič pade pojem večne lepote in težnje k idealu. Tradicionalna umetniška ustvarjalnost, postane sedaj absolutna estetska napaka. Temu razmišljanju sledi v Poggiolijevi knjigi nadvse problematično poglavje, ki zadeva odnos med avantgardo in politiko, odnos, kije priteg- nil pozornost nase predvsem v zadnjih petdesetih letih, odkar je bilo ob oktobrski revoluciji prvič radikalno zastavljeno to vprašanje. Poggioli že takoj na začetku odločno zavrača, da bi avantgardno umetnost podredil politični avantgardi, pri tem pa dodaja, da določena politična situacija lahko vpliva na umetnost na splošno, vendar pa je ta vpliv vedno negativen. Iz tega Poggioli sklepa, da „avantgarda, kot vsaka kultura, lahko cveti samo v ozračju pobtične svobode" in ne prenese ne patronata totalitarne države ne njenega preganjanja. Za prvi primer bi lahko navedli italijanski futurizem v njegovi zadnji fazi, za drugega pa ruski futurizem v času stalinizma. Vse tc Poggijeve trditve so aposteriorne narave, zato ne potrebu- jejo bistvenih ugovorov; težave pa se začnejo ob njegovi apodiktični trditvi, da avantgarda lahko živi samo znotraj buržoazne družbe in da z njo tudi izgine. Osnutek avantgardne mentalitete, njen aktivizem, antagonizem, nihilizem in agonizem namreč avtor univerzalizira tako, da ista določila, veljajo tudi za politiko. In tako avantgarda nujno, vendar površno simpatizira z levičarskimi ideologijami; destruktiv- nost avantgardne mentalitete si išče ustrezno dopolnitev v anarhističnem idealu, ker je ta najmanj političen in najbolj apolitičen." Tako definirana avantgarda je znotraj buržoazne družbe, kjer so možne tudi izjeme in stranpoti, večni upornik, saj ima samo tu prostor s svojim agonizmom in nihilizmom. V totahtami državni pa naj bi bil „artistični konformizem obvezngši od moralnega, morda celo od kleološkega. Estetski in formalni prekršek je tu gotovo teg i, če ne celo bolj tvegan kot politični ali etični," pravi Poggioli. Vendar pa kljub vsemu opisanemu ne more razložiti nečesa: ruskega pooktobrskega futurizma z vsemi njegovimi inovacijami in „stranpotmi". To se pravi, da bi Poggioh vendarle moral razločevati med totahtarno in socialistično državo, med kninskim učenjem o avantgardi na eni strani in stalinizmom m ždanovizmom na drugi, saj je znano, da je imel Lenin luturistično dejavnost za zanimivo hteraturo. Prav v dogodkih po Oktobru je [xikazana ne samo možnost avantgarde zunaj buržoazne družbe, marveč celo koincidenca umetniškega in revolucionarnega avantgardizma, ki sta si oba prizadevala „prerezati popkovino, ki jih je vezala s svečeniki buržoazne literarne tradicije", kakor je zapisal Trocki. Obči karneval umetnosti, ko je šla poezija na ulice, ko je literatura postala plakatna in je glasba odmevala z balkonov, ni prenehal niti v času kontrarevolucionarnih poskusov. Prav dejstvo, daje Poggiob ob vprašanju avantgarde in ideo- logije spregfcdal nekaj temeljnih ugotovitev, nas je navedlo, da smo se ob njem zadržali dlje časa. Seveda pa bi se dalo tudi na našem domačem primeru pokazati, kako je bil avantgardizem možen kmalu po prekinitvi z informbirojem, pa čeprav v socialistični državi. To je bil obenem tudi trenutek, ko smo začeli intenzivneje razmišljati o neobjavljenih Kosovelovih konstruktivističnih poskusih. V nadaljnjem razmišljanju obravnava Poggioli vprašanje odtujenosti, ki se mu kaže v kaj različnih oblikah. Ekonomska in kulturna odtujenost izvira к tega, da moderni pisec v buržoazni kapitalistični družbi ni več ustvarjalec, marveč „parazit in potrošnik, na drugi strani pa delavec in proizva- jalec". Stoječ v isti vrsti z „industrijskim delavcem je izpostav- ljen riziku nezaposlenosti in hiperprodukcije", tako da je ekonomska odtujitev identična z avantgardističnim antago- nizmom. Od vseh možnih odtujenosti sta gotovo najvažnejši stilistična in estetska, saj sta v neposredni zvezi s položajem avantgardne umetnosti, ki se je znašla v spopadu z masovno kilturo in „proletarskim okusom." Vendar bi morali tudi tu (»ipomniti, da Poggioli premalo upošteva dejstvo, da je t.i. ..proletarski okus" administrativne narave in je kot tak /лačilen za totalitarizem stalinističnega tipa, prihaja torej od zgoraj. Stilistična in estetska odtujenost ima svoj analogon v nihilizmu in agonizmu, ki že sama na sebi pomenita radi- kalno zanikanje vseh tradicionalnih vrednost, s tem pa tudi klasične posnemovalske dejavnosti. Tudi zadnje troje poglavij, ki zadevajo kritiko, poetiko in estetiko, si išče opore v opisanih štirih fundamentalnih kategorijah avantgardizma. Zanimiva je Poggiolijeva osvetlitev tako leve kot desne kritike, ki obe izha- jata iz pojma degeneracije, na področju estetike in poetike pa iz pojma dehumanizacije. Ob še drugih na novo uvedenih kategorijah je temeljnega pomena predvsem poglavje o „meta- fiziki metafore", kjer avtor natančneje razloži znani premik iz klasične v moderno umgtnost. Na področju poezije doživi spremembo pesniška podoba, ki postane neodvisna od pre- meta in s tem polivalentna, hermetična in okultna. Za začet- nike tega gibanja pa ima Poggioli tako kot mnogi drugi teo- retiki in specialisti za to področje, francoske simboliste, na kar še posebej opozarja dejstvo, ki do sedaj ni bilo splošno veljavno, dà je bUa njihova dejavnost vseskozi gibanje narave in kot taka v samem središču avantgardizma. V celoti prinaša Poggiolijeva knjiga nekaj ključnih odgovorov na vprašanja, ki zadevajo avantgardno umetnost in razsvetljuje nekatere že docela mistificirane predstave o njej. Nietzschejeva teza o „Bruch mit der Tradition" dobi tu svojo vnovično potrditev; zanikanje in zametovanje tradicionalnega antično-krščanskega sveta in umetnosti je ponovna napoved triumfalnima konca nekega nezgodovinskega sveta, kjer ni bila možna ne kavzal- no-genetična perspektiva, ne teorija naravnega ali zgodo- vinskega razvoja. Z drugimi besedami povedano, gre za konec platonizma, ki s svojo večno idejo ne dopušča nikakršne inovativnosti v svetu realnosti, obenem pa ta isti platonizem moderno avantgardo, kolikor to počne in ker to počne, prog- laša za nehumano in dehumanizirajočo. Vendar se prav avantgardizem v času, ko je minilo „veliko zaupanje" (grosses Vertrauen) v Arhimedovo točko tradicionabie metafizike, zoperstavlja tej 2000-letm tradiciji iz samega odkritja zgodo- vinskosti evropskega človeka in sveta. 128 Denis Poniž ÍVIETODOLOGIJA SODOBNE LITERARNE ZNANOSTI IN MARKSIZEM Ce nekdo bere, spis, katerega smisel hoče poiskati, tedaj ne zametuje znamenj in črk in jih ne imenuje slepila, naključje ah brezvredno lupino, temveč jih bere, jih študira in jih ljubi, črko za črko. H.Hesee, Siddharta i: Pričujoči spis pomeni nadaljevanje in razširitev problema- tike, ki smo jo odprli s člankom Kibernetika v znanosti in hteraturi. Kot že sam naslov pove, je razširitev določena predvsem z obratom k problematiki, ki jo v sodobno literarno znanost prinaša razmerje in sožitje (kot bomo pokazali) med metodologijo informacijskih in semiotičnih poetik in sodobno marksistično mislijo. To razmerje in sožitje, ki bi moralo biti za našo hteramo znanost nekaj povsem razumljivega, je danes še vedno bolj ali manj v povojih, podvrženo vrsti nelaitičnih sodb in mnenj, ki na eni strani zavračajo vsako spoznanje o hteraturi, umetnosti in estetiki, temelječe na informacijskih in semiotičnih poetikah, na drugi strani pa se oklepajo histo- ricizma, ki niakkor ne more biti model sodobnega marksistič- nega razumevanja literature in literarnih pojavov. To je seveda „zunanji, vidni" sklop vprašanj, ki je lahko izhodišče našega razmišljanja, ne more pa biti njegova vsebina. Predpostav- ljamo namreč, da je skozi optiko informacijskih in semiotič- nih poetik moč ugledati tudi metodologijo marksistične hterame znanosti, kot tudi optika marksistične hterarne zna- nosti omogoča vpogfcd in razumevanje temeljnih principov informacijskih in semiotičnih poetik. Naše razmišljanje ima še tretjo, najpomembnejšo razsežnost, in prav njej je namenjen osrednji del našega spisa. To je opis tistih skupnih točk, ki omogočajo tvorno sožitje marksistične literarne znanosti in informacijskih ter semiotičnih poetik in ki sodobno Uterarno znanost postavljajo na nove temelje, v marsičem drugačne od tistih, na katere je postavljena tradicionalna literarna znanost. Na tem mestu se seveda vračamo k prvemu krogu vprašanj, o razmequ med sodobno literarno znanostjo in tradicionalnim historicizmom. Ce so nesporne vzročne in poskjdične zveze med tradicionalnimi umetnostnimi pojavi in tradicionalnimi estetikami in klasično marksistično misUjo (dela Marxa in Lenina na mnogih mestih potrjujejo to misel), pa so prav tako številne in pomembne zveze med marksistično mislijo in sodobnimi literarnostetskimi in kritičnimi pojavi. Vse to pa govori v prid uvodni mish, daje mogoče v zaključeni obliki podati najznačilnejše in najpomembnejše elemente, ki družijo marksistično hteramo znanost z informacijskimi in semi- otičnimi poetikami. 11. ze večkrat smo poskušah pokazati, kako je danes osrednji predmet sodobne literarne znanosti tisti element literarnima dela oz. literarnega pojava, ki se imenuje informacija. Posku- šali smo tudi pokazati, da informacija ni nekaj, kar bi bilo literarnemu delu dodano od zunaj, iz nehterarne afere, marveč je eden najpomembnejših elementov estetske vred- nosti literarnega dela. Vrednost hterarnega dela, ki nikakor ni razumljena hierarhično, marveč informativno, je v tem, kako literarno delo nekaj izreka, kakšna je stopnja novega, nezna- nega, nepredvidljivega. V nekaj spisih smo že poskušah poka- zati, kako tudi informacijska poetika uvaja načelo diahronije, saj je npr. jasno, da danes m mogoče pisati antične tragedije. ki bi sporočala to in samo to, kar je sporočala v svoji dobi. Vse minule zvrsti in oblike danes sporočajo nekaj drugega, kar so sporočale takrat, ko so bile izvorno informativne. Seveda vse minule zvrsti in obhke danes še sporočajo nekaj, toda to je že sekundarna informacija, ki je povzroča dejstvo, da se naenkrat pred nami pojavlja zvrst ah oblika, za katero moramo priznati, da sodi v historični razvoj evropske htera- ture. Sodobni sonet seveda sporoča nekaj, toda sporoča kot odshkava tiste prvotne obhke, ki je lahko nosila maksimalno informacijo. Zato tako radi govorimo o „še vedno živi obliki" ne da bi se povsem jasno zavedah, kaj je kriterij za živost in neživost in kako se ta (sonetna) živost ohranja. Estetika vsa- kega literarnega dela se po spoznanjih informacijske poetike doloéa po količini nove, nepredvidljive informacije, po neznanem in neposrednem, ki ga prinaša literarno delo. S pomočjo tako razumljene vrednosti informacije oz. infor- macijske vrednosti, je mogoče razumeti celo vrsto pojavov v evropski hteraturi, tako sinhronih (npr. epigonstvo, nado- meščani enega literarnega gibanja z drugim) kot diahronih, o katerih smo že govorih. Seveda pa informacijska vrednost, kot smo pokazali v spisu Kibernetika v znanosti o literaturi, danes še ne more opisati cetote Literamo-estetskih pojavov, ker za to nima dovolj razvite (kibernetične) metodologije. Podobne mish lahko izrečemo tudi ob semk)tičnih poeti- kah. Literarna besedila, ki so razumljena kot znaki posebnega znakovnega sistema, ki uporablja znamenja - črke, so s sta- hšča semiotike samo znakovni sestavi tega sistema, semntična analiza pa skuša iz znakov, procesov in znakovnih situacij (literarnih deO odkriti medsebojna razmerja med označenci in označevalci in na podlagi tega razmerja določiti razmerja med znaki, uporabniki teh znakov in prostorom, v katerem se odvijajo znakovni procesi. Za hteramo zananost je pomemb- no tisto semiotično določilo, ki pravi, daje do ločeni znakovni repertoar mogoče razumeti samo takrat, če je repertoarju dodana legenda, ki ga pojasnjuje. Z drugimi besedami to pomeni, da branje nekega literarnega dela (ko poznam gra- matičnosementična in fonična pravila jezika, v katerem je literarno delo napisano) ni isto, kot razumevanje tega dela. Razumevanje tega dela pa je povezano z razumevanjem repertoarja tega literarnega dela, ki ga sestavlja končno število znakov in znakovnih kombinacij. Cimbo^ je ta repertoar objektiven, läge je razumevanje, ker je jasnejša, preprostejša in enosmiselnejša njihova legenda. Objektiven repertoar imajo predvsem tista besedila, ki niso izvorno estetska (sfera neliterarnih sporočil), medtem ko imigo hterarna besedila bolj ali manj subjektiven repertoir, kar seveda omogoča različno razumevanje in razlaganje teh literarnih deL Legenda, ki bi pojasnjevala njihov repertoir je bolj ali manj nepopolna, kar povzroča nejasnosti in enakovredne, medsebojno različne razloge oz. opise literarnega dela. To je področje, v katerem se tudi nahaja hterarna znanost, ki si prizadeva najti metodološki aparat in metodološke postopke. Nedvomno lahko določimo zveze med informacijskimi in semiotičnimi poetikami. Tudi semiotične poetike (na tem 129 mestu moramo izločiti „tehnično" področje semiotike, kot ga je definiral H. Zemanek v delu Lernende Automaten, 1962) določajo repertoir po pristnosti in odsotnosti znanih, konvencionalnih znakov in znakovnih kombinacij. Tako je s stališča semiotičnih poctik najoriginalnejše tisto literarno delo, ki ima povsem neznan in nerazumljiv repertoir znakov, ki nima nobene fcgcnde, seveda pa je tako literarno delo apriori obsojeno na to, da ga ni moč razumeti - seveda pa ga je še vedno moč brati, ne da bi skušali reaktualizirati pomen. Tak je del konkretne poezije, ki s svojimi postopki brez- pomenskega „besedila" ukinja vsako legendo in branju odvzema vsako razumevanje oz. branje naredi povsem brcz- pomensko. Na drugi strani so seveda tista literarna besedila, ki postajajo zaradi povsem prosojne in vsakomur (na enak način) razumljive legende neliterarne, saj je količina novega v znakov- nem sestavu zmanjšana na minimum. Semiološko povedano znaki izrabljajo svoj prvotni pomen, znakovni proces pa teži k temu, da bi repertoir poistovetil z l^endo. Tako strukturo ima večina nejezikovnih znakovnih sistemov, pri katerih je število v legendi vsebovanih znakov enako številu znakov v repertoirju, to pa seveda pomeni, da nekega znaka iz repertoirja ni mogoče razlagati na več načinov, razlaga takega znakovnega sistema in njegovih sestavov ne more biti dvoumna, Semiotične poetike ločijo zaprte in odprte znakovne sesta- ve. Zaprti sestavi so tisti, pri katerih je število znakov v sestavu nespremenljivo in ga je moč s pomočjo legende povsem zadovoljivo opisati. Literarno-teorctično pomeni to, da je mogoča metajezična interpretacija različnih plasti: Icksikalne, fonološke, gramatične, semantične, pragmatične. Odprti sestavi pa so tisti, kjer je število znakov spremenljivo (lahko jih dodajamo ali odvzamemo) ah kjer se pomeni znakov spreminjajo (legenda je opisana samo atomarno). Za odprte sestave jezikovnega znakovnega sistema velja, da lahko vsebujejo znake, ki fungirajo v estetskem procesu. To pomeni, da semiotika ne pozna apriori estetskih znakov, kot se marsikdaj napačno razlaga znakovne sisteme in sestave, marveč samo potencialno možnost, da katerikoli tip znaka v določenih pogojih dobi funkcijo nosilna estetskih kvalitet, V jezikovnem znakovnem sistemu znaki dobivajo estetske kva- litete predvsem v odprtih sestavih, kjer pomeni niso strogo določeni. Nosilec estetskih kvalitet je torej tisti znak, katerega pomen ni ozko, enosmiselno definiran. Poenostavljeno in shematično lahko definiramo znak odprtega sestava kot vsoto znanih in definiranih ter neznanih in estetsko fungirajočih kvalitet. Tako razume semiotična poetika tudi vsako literamo delo, seveda pa lahko tudi neliterarna besedila vsebujejo znake, ki so potencialni nosilci estetskih kvalitet (npr. reklamna besedila, reportaže, feljtoni). 111. Marksistična literarna znanost razume hterarna besedila v skladu z ^odovinskoKlialektično metodo samega marksizma. Valerijan F.Pereverzev, sovjetski marksistični literarni zgodo- vinar, je v članku Nujne domneve marksistične literarne znanosti (zbornik Marksistična literarna kritika. Bad Homburg 1970) označil marksistično metodo „kot zgodo- vinsko-materiaHstično metodo . . . (po kateri) osnova pesniških del ni subjektivna zamisel, marveč objektivna realnost, stvarnost" (str. 24). Pomen te definicije je seveda za literaturo dvojen. Na eni strani odpira zgodovinsko razvojno črto, ki v posebnih študijah marksistične zgodovine Uterature pojašnjenje posamezne avtorje, smeri, obdobja v odvisnosti od sočasnih družbeno-proizvajalnih in socialnih odnosov vsako- kratne ekonomskopolitične formacije. Marksistična literarna zgodovina ugotavlja tako, kot ugotavlja to s svojimi metodami informacijska poetika, da določene dobe omogočajo dolo- čene literarne zvrsti in oblike. Tudi marksistična literarna zgodovina ugotavlja, da se vsaka nova literarna oblika pojavlja zaradi spremenjenih družbeno-ekonomskih odnosov. Zaton romantičnih umetnostnih oblik, predvsem lirike, je povezan z nastankom zgodnje kapitalistične družbe in industrijske revolucije, kije omogočila nastanek reaUzma, prvenstveno kot romaneskine oblike. Po drugi strani pa nas Pereverzeva definicija postavlja v položaj, ko moramo premisliti sam ustroj literam^a dela. Ce je res, da osnova pesniških del ni sub- jektivna zamisel, subjektivna ideja, marveč neki posebni elementi, pripadajoči vsakokratni družbeno-ekonomski strukturi, pomeni, to, daje tudi realizacija, te, skozi subjekt tivnost projicirane strukture, dosegljiva za metodologijo lite- rarne znanosti samo na materialnem nivoju. To je ugotovila tudi sodobna logika jezika (Eugenio Coscriu, Teze k temi „Jezik in pesnitev"), ko pravi, da npr, Katka ne govori o svojem literarnem delu o Gregorju Samsi, temveč s pomočjo osebe, imenovane Gregor Samsa, o nečem drugem, kjer je tudi znak Gregorja Samse samo označevalec. Znaki literarnih besedil so torej samo označevalci realnega sveta, čeprav je v nekaterih literarnih delih ta relacija težko določljiva, saj so označenci prikriti in težko določljivi. Prav zaradi tega je marksistična kritika tako zadržana do sodobnega ali celo avantgardnega pesništva, kjer je relacija avtor-označeva-. Icooznačenec mnogokrat tako strukturirana, da prihaja do združevanja avtorja in označevalca ah avtorja in označenca. V tem primeru marksistična semiotika (Georg Klaus) govori o t.im. metaznakih in matatekstu. Za naše razmišljanje je pomembnejše dejstvo, da mark- sistična literarna znanost priznava poseben pomen razisko- vanja in analiziranja materialnih kompoment literarnih del. Tako kot informacijska poetika zavrača apriorno estetsko „vrednost" hteramih besedil in govori o estetski vrednosti kot posebni komponenti informacije, ki je razmerje med znaki z definiranim in nedefiniranim pomenom, tako marksistična literarna znanost zavrača subjektivno idejo, torej nemateria- lizirano predstavo, kot osnovni nivo literarnega dela. Estetska in literarna vrednost literarnega dela tudi po spoznanjih marksistične znanosti, nista v to delo apriori položeni, marveč jih omogoča (ali onemogoča) vsakokratna materialna posta- vitev literarnega dela v razmerju do realnega sveta. Zato je lahko že Engels vpeljal pojem modela, ki mu je semiotika dala poseben pomen osnovnega metaobjekta, ki lahko reprezentira določen objekt in izpostavi karakteristične znake. Mark- sistična semiotika (Klaus, Resnikov) pa razume model kot metaobjekt, ki omogoča izpostavitev tistih znakov, ki dolo- čajo razmerje med Uterarnim delom in realnim, socialno-eko- nomskih svetom. Danes marksistična literarna znanost že uporablja pojem modela in znaka, ki se v marsičem približuje tistemu pojmo- vanju modela in znaka, kot ga je uvedel Ch. W. Morris in kot ga je izpeljal v sodobno logiko jezika in teksta Noam Chomsky. Morrisova triadna znakovna relacija je seveda ahistorična, saj predpostavlja, da velja za vsak znakovni sistem (torej tudi za objektivni naravni jezik) ne gfcde na vsako- kratno socialno-ekonomsko formacijo. Marksistični literamo zgodovinski model je historičen, saj razume spreminjanje znakovnih sistemov v skladu z vsako- kratno družbeno-ekonomsko strukturo, ki pojasnjuje, kot smo že omenili, nastanek, razvoj in zaton posameznih lite- rarnih (in tudi drugih umetnostnih) zvrsti, oblik, šol itd. Za marksistično literarno znanost je torej znak v skladu z dolo- čiti Ch, S, Picrca še vedno nekaj, kar predstavlja nekaj drugega, vendar je ta realizacija zgodovinsko utemeljena in opisljiva. Znak torej ne predstavlja nečesa drugega vedno na isti, nespremenljivi način, ki bi, če ostajamo na področju lite- rature, veljal za katerokoli, časovno določljivo literarno obliko. Razmerje med znakovnimi sestavi jezikovnega sistema in realnim svetom, v katerem znakovni sestavi nastajajo, se spreminja kvalitativno in kvantitativno. Vpeljava modelov in znakov ni nič drugima kot znana, že pri klasikih marksizma postavljena zahteva, da je tudi najsubtilnejšo liriko ali najbolj hermetično avantgardno literaturo moč družbeno-kritično presojati, analizirati in razvrščati v razmerju do drugih lite- rarnih del. Seveda jo sodobna marksistična misel, predvsem na osnovah marksistične semiotike in logike jezika, izreka, v ustreznih aksiomih. Po drugi strani pa informacijska poetika, pojavila se je v štiridesetih letih tega stoletja, nikakor ne more biti ahistorična ali celo antihistorična, saj je , kot ugotavlja (¡.Klaus v svojem delu Semiotika in spoznavna teorija (Munchen-Salzburg 1973) „inlormacijska poetika produkt razvoja matematične logike in teorija o prenosu znakov in sporočil, ki se je razvila zaradi sodobnih produkcijsko-teh- ničnih inovacij visoko razvite kapitalistične družbe." (str. 130 15). Vprašanje seveda je, v kakšni meri in na kakšen način bo lahko marksistična teorija „historizirala" bodoči razvoj informacijske poetike. To vprašanje je seveda tesno povezano s samim razvojem marksistične znanosti in še posebej mark- sistične literarne znanosti. Čeprav smo ugotovili in tudi opisali v grobem osnovne teze informacijske poetike in pri tem poudarili, da ne more biti antihistorična, pa je s stališča marksistične znanosti danes informacijska poetika vsaj ahistorična, saj informacijske vrednosti Uterarnih in nelite- rarnih del ne poskuša razlagati v razmerju do vsakokratnih družbeno-ekonomskih struktur reahiega sveta. To je seveda nov sklop vprašanj, ki nas vodijo proti točki, ko se moramo v našem razmišljanju vprašati, kako je lahko historična informacijska ah semiotična poetika, če pa vemo, da sta tako splošna teorija o znakih (semiotika) in informa- cijska teorija nastali na matematični podlagi, da sta del matematičnega razumevanja in odkrivanja sveta. V obe poetiki je torej kot temelj položena matematika oz. kiber- netika kot danes najekspanzivnejša in ,,najuspešnejša" obhka povezave teoretično-logičnih spoznanj „čiste" matematike in imperativov, ki si jih postavljajo danes speciahie znanosti. Znanost je danes v območju, ki ga je Solomon Marcus v svoji Matematični poetiki (Beograd 1974) duhovito imenoval ,,predmatematično fazo v razvoju nekaterih znanosti", ta ugotovitev velja tudi za znanost o hteraturi. Na drugi strani se tudi marksistična znanost danes matematizira, ne samo z uporabo statistike in verjetnostnega računa, marveč predvsem z uporabo matematične logike, ki jo uporablja na najrazUč- nejših področjih. Avtorji kot Marcus in Klaus, ki izhajajo iz marksistične teorije, ugotavljajo, da matematizacija „črpa" liistorično dialektično iz sebe same, iz svojca razvoja, ki ni nič drugega kot visoko razviti družbeno-ekonomski odnosi. IV. Ce je metodologija informacijskih in semiotičnih poetik danes vsa v območju, ki ga obvladuje visoko razvita mate- matična logika, temelječa na soodnosih, ki jih ustvarjajo naravni, umetni in metajeziki, moramo tudi za marksistično znanost in za hteramo znanost kot posebno discipHno ugo- toviti, da se matematizira, saj postajajo ahistorične semiotične in informacijske teorije v luči zgodovinsko4lialektičnega ra- zvoja historične, dobivajo dimenzijo, ki jih veže s posamezni- mi, časovno dotočljivimi obdobji, s celoto umetniškega in znanstvenica obvladovanja sveta. Tako lahko razumemo spoznanje, kijih sodobni marksizem izreka ob kibermatični ekspanziji sodobnega (funkcionahstič- nega) sveta. Zdenko Stambuk v poglavju Marksizem kot mogoči teoretični okvir kibernetike svoje knjige Kibemetika - možnosti in stvarnost (Beograd 1976) ugotavlja, da je mogoč „vdor" kibernetičnega načina mišljenja v sodobno marksistično misel, seveda če bo sodobni marksizem lahko dal kibernetiki dialektično-zgodovinsko podlago, kar pomeni, da bi morala kibernetika odvreči svojo teorijo, po kateri je mogoče delo nekega funkcionirajočega sistema ,,potopiti" v njegovo celoto, ne da bi se pri tem spremenile zunanje reakcije sistema. Danes še ni mogoče jasno ugledati metod in postopkov (in družbeno-socialno-tehnoloških sprememb), ki bodo privedle do nastanka marksistične kibernetike oz. kibernetike, katere podlaga bo dialektični materializem. Vsekakor je jasno, da ima kibernetika, kije nastala iz potrebe po novem, materialnem obvladanju notranje energiziranih sistemov in ki se je najatraktivneje pokazala kot razvoj računalništva, vse možnosti, da svojo materiahio podlago in filozofske premise tudi historizira. Metodologija in tehno- logija sodobne hterarne vede sta v luči semiotičnih in infor- macijskih poetik nenavadno razvita Marxova teza, da je jezik „neposredna resničnost mišljenja", hterarna dela, kot specifična skupina zapisanih jezikovnih besedil, znakovni sestavi, v katerih je na neposreden način predstavljeno mišljenje, postajajo predmet metodologije in tehnologije, teorije in prakse, na popolnoma nov način. Način metodo- logije in tehnologije sodobne Uterame znanosti je način logičnega določanja medsebojnih razmerij med znaki in merjenja stopnje nedoločljivosti/novega v posameznem besedilu. Resnica literarnih besedil ni, tako kot je to ugotovila marksistična literarna znar>ost, subjektivna predstavitev sveta, marveč svet sam, ki se reprezentira v liberamih besediUh tako, da se vedno znova ruši navidez ustaljeno razmerje med znaki z znanim in neznanim/novim pomenom. Ah je mogoče vskla- diti zahteve maksistične literarne znanosfi, ki zahteva, da literarno delo anahziramo skozi celoto njenih funkcij in elementov in semiotične in informacijske poetike, ki odkri- vajo v literamih delih posebne znakovne sestave, ki funkci- onirajo kot zmeraj novo odkrivanje znakovnih funkcij in znakovnih procesov. Z drugimi besedami: ah je med zahte- vami marksistične literarne znanosti, ki odkriva v hterarnih delih temeljna protislovja vsakokratne družbeno-ekonomske formacije in zahtevami numeričnih poetik (mednje poleg informacijske in semiotične lahko štejemo še numerično poetiko v ožjem pomenu besede) produktivna zveza, ki omogoča, da bodo vsi sodobni raziskovalni postopki v prihodnosti črpah iz istega, matematično-logično kompteksno strukturiranega vira. Na vprašanje smo skušali parciahio že odgovoriti, ko smo črtali današnje razsežnosti numeričnih poetik in marksistične literarne znanosti. Ostaja tisti del problematike, ki verjetno ni odvisen samo od razvoja naštetih literamo-poetičnih postop- kov in filozofsko-logičnih premis, marveč predvsem od raz- voja znanosti, od splošnih teoretičnih izhodišč, ki jih bo morala upoštevati matematizirana, kibernetizirana znanost. Seveda je tudi estetska realizacija literarnih del, ki nastajajo v območju avantgardne produkcije v marsičem odvisna od spoznanj kibemetiziranega razumevanja materialniih, energi- ziranih in informacijskih procesov, ki tvorijo celoto literarnih deL Tudi sodobna literarna produkcija, ki je ni več mogoče opisati samo s klasično razdehtvijo na posamezne zvrsti in oblike, marveč predvsem v odnosu do materialne podlage (znakov) in v komunikacijski shemi, ki upošteva v enaki meri avtorja, bralca in zunanji, iz komunikacijskih kanalov in šumov sestavljeni svet, sledi spoznanjem, ki sta jih semiotika in informacijska teorija posredovali kibernetiki. Avantgardna hteratura v območjih, ko pričenjajo znaki njene strukture „sevati" svoj pomen, ki ni več odraz in odsev zunanjega sveta, realizira določila matematično4ogičnih deskripcij jezikovnih procesov, razumljenih kot čista, ideahia semioza. Marksistična sodobna literarna znanost nikakor ni nasprotna avantgardnim pojavom v hteraturi, čeprav je večkrat zadržana do nekaterih konkretnih oblik, pri katerih zaradi še ne razvitega anah- tičnega aparata ne more določiti razmerja med zankovnim sestavom in njegovimi funkcijami ter objektivnim, socialno, ekonomsko in politično determiniranmi svetom. Zahtevo po družbeno kritični analizi najdrobnejših in lirskih oblik je torej utemeljena ne samo v razvoju marksistične hterarne znanosti, marveč tudi v razvoju hterature same. Točka, kjer lahko predvidevamo sintezo elementov nume- ričnih poetik in marksizma je vsekakor kibernetični model sveta, ki pa ne bo ahistoričen, marveč bo uspel izpostaviti družbeno-kritično dimenzijo lastnega razvojnega loka, ali kot je zapisal Solomon Marcus v Matematični poetiki, ko bo znanost prešla iz predmatematične faze v matematično. Upra- vičeni smo, da domnevamo tak razvoj, saj je tudi marksizem (Lenin) napovedal, da bo sodobna znanost stopila v afero matematizirajočega razumevanja realnih pojavov in odnosov. Seveda je to proces, ki je tesno povezan z bodočo usodo umetnosti in ki ga poenostavljeno lahko opišemo kot difcmo, ali bo umetnost tudi prestopila ,,prag" metematizirajočega predstavljanja sveta in sebe, ah pa se bo dokončno uresničila klasična tainovska predstava o umetnosti, ki je v proocesu znanstvene analize samo predmet na nižji stopnji kot znanost, ki ga proučuje. Druga možnost je seveda tisto, kar razumemo pod zatonom umetnosti. Možnost, da bo zaton umetnosti pomenil isto kot konec umetnosti, je danes usodneje povezana z razvojem (literarne) znanosti kot kdaj koh prej. Seveda seje usoda umetnosti in hterature tudi usoda znanosti, ki raziskuje to umetnost in hteraturo. 131 Marjan Kovačević SARTANOVO OBDOBJE PRED „UETRE ET LE NEANT" Pričujoča razprava obravnava prvo obdobje Sartrovega filozofskega snovanja do njegovega glavnega dela „L'ETRE ET LE NEANT" (1943). Omejil sem se le na glavne tendence Sartrove filozofske misli, ki so bile pomembne za njegov nadaljni razvoj. Jean^'oul Sartre je bil leta 1933/34 štipendist na Fran- coskem inštitutu v Berlinu. Tu se je seznanil s psihologijo in Husserlovo fenomenologijo. Navdušil se je nad novimi do- gnanji inje leta 1936 objavU prvo knjigo „L'IMAGINATION" (Domišljija). Istega leta je objavil v reviji ,.Recherches Philo- sophiques" razpravo „Transcendenca ega" (Transcendence de l'Ego) s podnaslovom ,,Oris fenomenološke deskripcije". Leta 1939 sledi „Oris teorije čustev" (Esquise d'une theorie des emotions). 1940 objavi knjigo „LIMAGINAIRE" (Svet domišljije) s podnaslovom „Fenomenološka psihologija domišljije." Slednjo knjigo nisem vključil v pričujočo razpra- vo, ker bi se le-ta razširila v obsežnejše problemske sklope. Najprej obravnavam temeljno idejo fenomenologije-intenci- onalna zavest in njen odraz v filozofskem romanu ,,Gnus" in v „Orisu teorije čustev." V spisu ,J)omišljija" me je zanimal ontoloäci status stvari in podobe, ter Sartrova kritika odnosa stvar-podoba v zgodovini filozofije. Husserl je odločilno vpli- val nanj, , zato v zaključku poskušam analizirati odnos teh dveh filozofskih mislecev. I. Intencionalnost Sartre zavrača v imenu intencionalnosti vso „akademsko" francosko filozofijo. Imenuje jo „imanentizem" in ,,psiholo- gizem", ki določa bivajoče kot skupek „zavestnih vsebin". Zaman nekateri iščejo v zunanji stvarnosti nekaj popolnoma objektivnega, kar ni človeški duh. Povsod naletijo sami nase. „Svet, to so individualne sinteze, ki so v medsebojnih in ki imajo lastnosti" (Poskus teorije emocij, str. 537). Husserl je postavil vse stvari iz zavesti. Stvari in zavest niso iste narave, zato niti zavest, niti stvar ne moreta stopiti ena v drugo. Sartre to misel dosledno izpelje: „Svet in zavest sta dana ob enem: po svojem bistvu je svet izven zavesti in je bistveno relativen do nje." (Izbrani spisi, str. 46) Zavest je nereduktivna in jo lahko upodobimo v obliki vzbruha. Spoznati se pravi „vzbruhniti proti" stvarem, ki so zunaj nas. Zavest nima substance in le njena lastna zunanjost jo konsti- tuira kot zavest. Vezano zaporedje teh vzbruhov nas postavlja v svet, med stvari, „pod bleščečo svetlobo" sveta. V tem momentu lahko doumemo sloviti Husserlov stavek: ,,Vsaka zavest je zavest o nečem." To strukturo zavesti je Husserl imenoval intencionalnost. Edino zanesljiva je zavest in svet ji je dan neposredno. Izhodišče je določeno kot konkretna celota, ki je človek v svetu." Biti se pravi vzbruhniti v svet, kreniti od niča sveta in zavesti ter se nenadoma razbiti v zavest-v-svetu." (Izbrani spisi, str. 47) Intencionahia zavestni nekaj amorfnega ali praznega. Je odnos med intencionahiimi akti in predmeti, ki imajo avtonomno bit. Lahko bi jo opredelili v naslednjem: - najmanjši element zavesti je vzbruh, lahko bi rekli: enkrat- no zaznavanje ali doživljaj; - vsak doživljaj se na nekaj nanaša in sicer na nekaj kar ni on sam; - vsak akt zavesti na nekaj intendira in je možen le takrat, ko so hkrati dani tudi predmeti. Za fenomenologa se zavedanje ne omejuje na spoznavo. To je le ena možnih oblik intencionalne zavesti. V sebi vključuje vse možne oblike človekovega ponašanja. Čustva so obhka vzbruha proti svetu in so samo načini odkrivanja sveta, za svoj predmet pa imajo vrednoto. Vse stvari s katerimi stopamo v odnos so zunaj nas, zunaj v svetu in niso odvisne od naše samovolje. To situacijo podrobno opiše v svojem filozofskem romanu „Gnus". Sartrov prijatelj in sodelavec Albert Camus je pojmoval roman kot filozofijo preneseno v podobe. S tega staUšča je odklonil ta roman, češ, da v njem teorija dela silo življenju. Roman je napisan v obliki dnevnika, ki je skorajda brez zgodbe. Glavna oseba ie intelektualec Antoine Roquentin, ki piše knjigo o markiju Rollebonu, francoskem politiku in diplomatu iz XVI11. st. Nekega dne je Antoine Roquentin skušal zalučati kamen v morje, da bi poskakoval kakor ,,žabi- ca". Toda tisti trenutek se je v njem nekaj zgodilo. Nekaj se mu je zganilo in prevzel ga je nerazumljiv strah ali nekakšna tesnoba. Izpustil je kamen in odšel. Iz dneva v dan je spoz- naval, da je v drugačnem odnosu do ljudi in stvari. Predmeti so pritegovali na sebe posebno pozornost, delovah so z neko posebno osebnostjo. To posebno občutje, ki ga je Sartre poimenoval „Gnus", pa je Roquentina iztrgalo iz vsakdanjega življenja. V tem vsakdanjem življenju ljudje varno živimo sredi predmetov, uporabljamo jih, in jih ugledamo le tohko, kolikor so za nas. Pisanje o markizu se mu je zazdelo kot čista do- mišljija. Dejstva, ki jih je ugotavljal o njem, je spravljal v nek red, v red, ki ga je določal on sam. V tem početju je videl edino opravičilo svojega bivanja. Markiz ga je potreboval, če se je hotel uvrstiti v zgodovino. Roquentin pri tem ni čutil svojega bivanja, bil je le tohko, kolikor je posojal svoje bivanje markizu Rollebonu. Opustil je pisanje. Ko človek živi, se nič ne zgodi, svet ostane, ljudje prihajajo in odhajajo, vse se vrti brez smisla in razloga. Trenutek sledi trenutku in je vreden le zato, ker je enkraten in neponovljiv. S tem je Roquentin izrekel, da preteklost ne biva in markiz Rollebon se je pogrez- nil v nič. RoUebona ni več, od njega je ostalo samo še nekaj kosti, ki bivžgo same zase. Ljudje so prepričani, kako so neki stvari neizogibno potreb- ni. Z abstraktno — kategorialnim aparatom na različne načine uporabljajo stvari, pri tem pa ne opazijo, da bivajo. Sele ta pozabljenost omogoča, da se ljudje pogreznejo v svoj vsakdan. Bivanje ostane skrito, toda stvari naprej in predvsem so. „Bit se nam odkriva s kakršnim koh neposrednim pristopom k njej, z dolgočasjem, gnusom itd." (Izbrani spisi, str. 82). Vse stvari so Roquentina nadlegovale z močjo svojega bivanja, povsod so bila sama bivanja s svojo polnostjo. Stvari so izgubile svoja imena. So samo tu in odsotne od predmetne uporabnosti. V predmetih je čista sedanjost in ko jih človek ustvari, mu ne 132 pripadajo več. Vse stvari imajo lastno bivanje ne glede na človeka. Človek je tujec med stvarmi. Svet razlogov in besed ni svet bivanja. Stvari so bivale toliko, kolikor jih ni mogel razložiti, kohkor so ostale nedoločene. Najpreprostejše stvari je nemogoče razstaviti, ker imajo vse preveč v sebi in v raz- merju do sebe. Razmerje med konkretno bivajočimi stvarmi pa je postalo odvečnost. Bistveno za gnus je naključnost, bivanje ni nujnost. „Bivati se pravi preprosto biti tu; tisti, ki bivajo se prikazujejo, lahko jih srečujemo, ni pa jih mogoče iz nečesa izvajati" (Gnus, str. 193). Vse bivajoče je torej brez razloga. Bivanje ni mogoče misliti v določeni distanci, je tohko, kohkor to osvoji in ogroža. Bivanje „je tu, okoh nas, v nas, bivanje je mi, ni mogoče izgovoriti dveh besed, da ne bi govorili o njem . . . bivanje se je nenadoma razodelo. Izgubilo je svoj krotki značaj abstraktne kategorije: bilo je samo testo stvari, ta korenina, zamašena in izoblikovana iz bivanja." (Gnus, su. 198) Na koncu romana Roquentin zapušča Bouville in najde rešitev za izpolnitev svoje prazne eksistence s tem, da se zopet nameni pisati knjigo. Sartre je na zanimiv, svojstven način opisal emocijo kot intencionalno strukturo zavesti, oz. kot „način bivanja za- vesti, eden izmed načinov, s katerim domneva svoj biti-v-sve- tu." (Poskus teorije emocij, str. 540). Sartre povezuje nastanek fenomenologije v zoperstavljenju psihologiji, ki izhaja iz izkustev in dejstev in ne iz bistvenih struktur človekove stvarnosti. Psihologi ločijo dve vrsti izkustev: 1. izkustvo prostorsko-časovno organiziranih teles, in 2. refleksno izkustvo, ki je lastno človeku. Ta dva načina pa ostaneta izven medsebojnega odnosa, dejstva pa ostanejo k gola vsota. Psihologi vedo za emocijo iz izkustva, vendar jim je le naključje, ker jo raziskujejo iz procesov emocije same, ne pa iz bistvenih struktur človeške stvarnosti. Husseri trdi, da dejstvo in bistva med seboj niso merljiva; šele bistva omogo- čajo razporejati dejstva in medsebojna razmerja. Skupino emotivnih dejstev je mogoče ločiti le takrat, ko imamo implicitno predstavo o bistvu emocije. Ko smo to štorih, eksplicitno s pojmi določimo in opišemo vsebino tega bistva. „Psihološka dejstva nikoli niso prva, po svoji bistveni strukturi so odziv človeka nasvet" (Teorija emocij, str. 167). Najprej je tu konkretna celota, človek-v-svetu, in psihološka dejstva dobivajo svoj pomen na tej podlagi. Vir sveta, človeka in vsega psihičnega pa je transcendentalna in konstitutivna zavest. Dosežemo jo s fenomenološko redukcijo „s postavljanjem sveta v oklepaj, nato pa proučujemo emocijo kot čisto transcendentalni fenomen. Zavest sprašujemo, njeni odgovori pa so vredni zato, ker je to moja zavest. Zavest biva toliko, kolikor ima zavest svoje eksistence. Pri tem ne proučujemo posameznih emocij, temveč določamo transcendentalna bistva emocije, kot organizirane zavesti. Hermenevtika eksistence mora dati temelje antropologiji in šele ta naj bi omogočila psihologijo. Sartre skuša dokazati, da čustva niso pasivna fiziološka stanja v smislu teorije W. Jamesa, niti ne mehanizmi v smislu psihoanahtičnih teorij. Z emocijo prenašamo lastnosti v predmete in take dojemamo kot resnične. To naš privede do konstrukcije magičnega sveta. Pri raziskavi emocije pa mo- ramo spoznati in anahzirati vsako posamezno situacijo in se zavedati „dvojne narave telesa, ki je po eni strani objekt v svetu, po drugi strani pa to, kar zavest neposredno doživlja" (Teorija emocij, str. 535). Emocija s fiziološkimi pojavi tvori sintetično celoto, kar predstavlja njeno resnost. Emocija nas mora v celoti prevzeti in pomeni držo telesa v določenem stanju. Zavest konstituira svet emocije, ga neposredno doživlja m trpi zaradi lastnosti, ki jih je vedenje zasnovalo. Ob tem se doživlja kot degradirana, ker se pribhža zavesti spanja. Determinirani svet v katerem živimo, spremeni v magični svet, pa naj bo mračen ali vesel. Svet se prikazuje neposredno kot celota, brez posrednikov. Samo trezen premislek in prekinitev vznemirjene situacije jo lahko osvobodita. Sartre kasneje v knjižici „Eksistencializem je humanizem" določi razmerje med čustvom in delovanjem: „Čustvo se gradi iz dejanj, kijih opravljamo. Torej ga ne moremo vprašati za svet, da bi se ravnal po njem." (Izbrani spisi, str. 197). O fenomenološko redukcijo razumemo emocijo kot tvorca sveta v magični obhki in v njej bomo odkriU človeškost v celoti. 11. Ontološki status podobe in stvari Zamisel intencionalnosti kot bistvene strukture steherne zavesti je priklicala tudi zahtevo po novi teoriji podobe. Sartre trdi, da bi psihologi s fenomenofciškim raziskovanjem podobe prišh do eidetskih načel in se s tem otresli vsakega empirizma. Kakšen pomen in tehtnost ima torej ta duševni element za fenomenologijo kakor tudi za psihologijo? Fenomenolog izhaja iz kaitezijanskega „cogito ergo sum". To je najbolj gotovo in razvidno spoznanje. Edino po tem, da mislim, vem da sem. Pri tem je misel mišljena kot celotna zavest. Njen način eksistence je imeti zavest svoje eksistence, se pravi: zavest se dojema neposredno. Pojmovanje zavesti kot tabule rase ali zrcala pri tem ni sprejemljivo, ker bi to pome- nilo, da stvari obstajajo znottaj zavesti. Vsak predmet ne glede kakšen je, je načeloma zunaj zavesti, transcendenten. Stvari imajo različne kvalitete, katerih bit je avtonomna. „Navzoče so in hkrati negibne". (Izbrani spisi, str. 51). Lahko jih samo zaznavamo, niso pa odvisne od nobene oblike zavesti. Pred- met domišljije je drugačen od predmeta zaznave. Predmet spominske domišljije ali predstave ni prisoten, gledam ga z „duhovnimi očmi". Glede na intencionahii akt zavesti torej ločimo: - realni predmet sam na sebi ali stvar - predmet domišljije ah podoba Oseba, ki si jo predstavljam, dejansko biva, toda ni navzo- ča. To spominsko predstavljanje se je porodilo po mojem hotenju in biva samo za zavest. Eksistenca v podobi je dru- gačna od eksistence v stvarnosti, čeprav gre za isto osebo. Oseba, ki sem jo neposredno zaznaval, je z osebo, ki sem jo videl v domišljiji istovetna po esenci. Kot je razvklno, pa tu ne gre za istost eksistence. Ena in ista oseba biva na dveh eksis- tenčnih ravninah. Podobo prepoznam z intuitivnim doje- manjem, v katerem esenco dojamem ne samo kot strukturo. Ta dva eksistencialna modusa pa radi kaj hitro izenačimo v tistem trenutku, ko se od^ spontanega izkustva obrnemo k naivnemu izgrajevanju teorije o podobah. Ker podoba je predmet, si mishmo, da biva kot predmet katerega podoba je. S tem pa podoba dobi iste značilnosti kot zunanja neodvisna stvar. Podoba postane stvar znotraj zavesti z avtonomno eksistenco in vzdržuje zunanje odnose s stvarjo. To pojmo- vanje ima korenine pri velikih filozofih 17. in 18. stoletja. Stara metafizika je vphvala na psihologe tako, da so vmešavah v svoje anahze stare predsodke. Descartes, Hume, Leibniz so podobo pojmovaU kot stvar, razlika pa nastopi v odnosu podoba - misel. Pri Descartesu je podoba vezana na pojavni svet. Narava teles zapade pod dvom, v katerem se izkaže kot svet domišljije in sanj. Filozof vzame značilen primer voska. Zaznave vseh petih čutov so vezane na spremenljive lastnosti stvari. Pojem voska ne nastane iz zmožnosti predstavljanja, kije del mojega mišljenja, temveč iz motrenja duha, ki jasno in razločno ugotovi bistvo materialne stvari: razsežnost. Med podobo in idejo ostaja zev (hiatus). Prehod iz imaginativnega v idealno polje se izvrši skokoma. Potrebna bi bila torej sintetična združitev , jaza" v isti zavesti, jaza, ki misli na vosek in jaza, ki si predstavlja vosek. Pri Descartesu so podobe mišljenja kot sheme, znaki, ki niso nikoli elemnti idealizacije, temveč so zgolj prepuščeni čisto mehaničnemu sosledju. V Humovem panpsihologizmu so psihična dejstva indi- vidualne stvari, ki jih povezujejo zunanji odnosi. Sintetične zmožnosti jaza ni, ostane samo podoba brez misli. Teorija asociacije kot ontološka doktrina ugotavlja identiteto bivanja psihičnih dejstev in stvari: zunanje stvari konstituirajo medsebojne odnose in to imenujemo zavest. Leibnizova rešitev je paniogizem, v katerem se inteligibilni svet postavlja nad empirična dejstva. Podoba je dejanska stvar, ki v inteligibilnem svetu ostane kot nejasno spoznanje resnice. Trije vehki filozofski sistemi ponujajo isto rešitev: podoba ni nič drugega kot stvar. Z njihovo pomočjo je vzniknil nastop psihologizma, ki ni nič drugega kot pozitivna antropologija 133 Ta obravnava človeka kot svetno bitje (un etre du monde), „pozablja pa bistveno dejstvo, da je človek tudi bitje, ki si predstavlja svet in sebe samega v svetu" (Limaginatkm, str. 17). Pozitivne znanosti dojemajo psihična dejstva kot stvari, ki jih z induktivnim postopkom povzdignejo v zakon. Arhimedova točka Sartrove filozofije je človek-v-svetu. Od tod povsem drugačna rešitev, posvetiti se je treba intuicijski kontemplaciji, v kateri je najprej dana splošnost. Toda to ne pomeni, da obidemo dejstvo. Ko prehajamo preko dejstev k zakonu, so sama dejstva izraz zakona, ali bolje, dejstvo je zakon sam. Psihološka dejstva postanejo individualna dejstva „in epistemološki princip: izhajati iz dejstev, da bi vpeljaU zakone, bo postal metafizični princip: nihil est in intellectu quod non fuerit prius in sensu." (L'Imagination, str. 18) Sartre ne zanika pomembne vloge eksperimenta v psihologi- ji, vendar si je treba najprej ogledati nad čim bomo eksperi- mentirali. Sredstva in metode, ki jih uporablja fenomenologi- ja, pa so lahko mutatis mutapdis uporabna tudi za psihologa. Psihologija proučuje človeško zavest v neločljivi povezavi s telesom in svetom. To naravno gledišče pa postavi fenome- nolog v oklepaj, kajti: „fenomenologija je opis struktur transcedentalne zavesti, ki se opira na intuicijo esenc teh struktur." (Izb. fil. sp., str. 60) Individualna dejstva, ki so podlaga esenci, so realna ah imaginarna. Ko jih ugotovim, hkrati že uresničujejo v sebi iskano esenco, ki jo nato opi- šemo. Ta modus refleksije se torej takoj postavi na stališče univerzalnosti in na transcendentalni ravni vrši svoja razisko- vanja in fikcije. Psiholog ne pristopi fenomenološki redukciji, lahko pa si izposodi deskriptivno metodo. Psihologija bi tako postala veda, ki bi na intramundani ravni opravljala svoja esencialna raziskovanja. Ugotavljanje ontološkega statusa tako važnemu psihičnemu elementu kot je podoba, pa bi pomenilo korak k fenomenološki psihologiji. Intencionalnost kot bistvena struktura sleherne zavesti temeljito loči med zavestjo iii tistim kar se zavedamo. Psiho- logizem, ki dojema „svet kot našo predstavo" razblinja stvar na neštete subjektivne vtise. Fenomenotog ne zanika vizualnih in taktilnih danosti, preko njih meri zavest na svoj predmet. Vtisne danosti so drugačne od vseh kvalitet stvari. Iz tega sledi, da je tudf podoba, podoba nečesa. To je intencionalni odnos zavesti do določenega predmeta. Podoba ni več psihična vsebina v zavesti, je zunaj zavesti kot vsak drug predmet. Prijatelj, ki ni prisoten in se ga spominjam, ne biva v za- vesti, je samo obhka moje zavesti, katere merim na njegovo bit. obstaja samo en in isti prijatelj, predmet zaznav in spomina. Izmišljeni kentaver je proizvod spontane zavesti. Ni ga v zunanji stvarnosti, pa tudi ne obstaja kot psihična vsebina. Po metafizični doktrini biva v zavesti kot psihično bitje, feno- menologija pa mu podeU transcendentno bit v osrčju samega ničesa. Fantazija kot psihični akt se reahio godi. Teorija, v kateri se podoba razumeva kot materialna stvar znotraj zavesti, ne more ustrezno razrešiti problema fotografi- je. Fotografijo lahko prepoznamo samo z nastankom asoci- acije med podobo-stvarjo in fotografijo. Po tej teoriji je torej potrebna še ena podoba, da bi spoznali prejšnjo. To pa je napeljevanje na neskončnost. Razumevanje podobe kot inten- cionalne strukture zavesti pa nasprotno doume fotografijo z intencionalnim oživljanjem te materialne stvarnosti. Sartre vzame Husserlov primer: Dürerjevo jedkanico Jezdec, smrt in hudič. Najprej je zaznava, katere korelat je albumski list. Do upodobljenih figur se lahko obnašam kot do stvarnosti, ki je podana v podobi. Ne v prvem, ne v drugem primeru nisem v estetski kontempalciji. Razlika je v strukturi intencije. Ce hočem doživeti sliko kot umetniško delo, je potrebna modifikacija nevtralnosti eksistencialne pozicije, to pomeni, da je vseeno ali predmet dejansko je ah ni. Lahko pa mishm na nek predmet tudi kot idejo, se pravi, ne da bi se moral obrniti k predmetu v stvarnosti ali obhkovati podobo o njem. Husserl loči med celoto realnih elementov, raznimi intencionalnimi akti zavesti in smislom oz. idejo. Konkretna psihična realnost je noeza, korelat pa noem. Smisel je lasten vsaki realni zavesti, sam pa ni nič realnega. Konkretno drevo v stvarnosti je podvrženo vsem fizikalnim - kemičnim proce- som, drevo kot smisel pa ne biva ne v času, ne v prostoru. Toda tudi to ni fiktivni predmet, njegov način eksistence je idealen. Iz predhodnica izvajanja bi lahko zaključili, da fenomeno- logi ločijo po načinu biti realno in idealno eksistenco. Realno je vse kar je fizično in dojemano preko čutov. Realna je tudi zavest in sicer kot realen psihični akt, kar pa ne velja za njene predmete. Idealno bivajo predmeti-ideje ali pojmi. Za do- mišljijo je irelevantno ah so njeni predmeti dejanski ah iiedejanski. Po ukinitvi transcendentalne ravnine zavesti zopet nahajamo realni in imaginarni svet. Predmeti intencionalnih aktov zavesti so po svojem bistvu različni, ko gre za zaznavo, domišljijo, spomin etc. Noben predmet pa ne moremo svoje- voljno oživeti kot zaznavo ali podobo. Husserl loči med retencijo, ki je oživljanje pretekle zaznave stvari in rememo- racijo, s katero ugledam pretekle stvari z njenimi kvahtetami. Očitno je s tem pojmovanjem ostal v okviru stare metafizike podob, čeprav je nakazal novo smer. III. Odnos Husserl - Sartre Sartrov prvi filozofski spis je „La transcendance de l'ego", objavljen leta 1936 v Recherches philosophiques, pomeni spoprijem s Husserlovo filozofijo, ki je tako močno vplivala na njopevo lastno filozofsko pot. V primerjavi se bom držal Husserlovih Kartezijanskih meditacij, na katere se Sartrova kritika eksplicitno nanaša. To delo vsebuje temeljne ideje fenomenologije, zato jih je treba v osnovnih potezah nakazati, .da bi razumeli Sartrovo kritiko. Husserl je ostal v mejah psihologizma, ker je zavest še vedno pojmoval kot psihično. Kot taka je del sveta ah svetno bitje. To je pozicija, ki jo je Husserl poimenoval „naravno gfcdišče", v katerem mundana zavest postavlja svoje predmete kot pripadajoče svetu, ki realno biva. Človek, ki stoji na „naravnem gtedišču" sprejema realnost sveta kot stvar, ki stoji nasproti njemu, neodvisno in zunaj zavesti. Tako postuliranje sveta je Husserl imenoval teza sveta. (Weltthesis) Svet transcendira mojo zavest v tem smislu, da ima neko eksisten- co, oz. bit na sebi, ki ni dana z zavestjo. Iz tega sledi, da je ne-eksistenca sveta mišljiva. To pa ne zadovolji filozofa, ki skuša doseči absolutno gotovost spoznanja. Cilj fenomeno- logije je doseči tak modus biti, da bo vsak dvom o zavesti sami in njenih predmetih izključen. To se doseže s postopkom fenomenološke redukcije ah epohé. Epohé je torej odpravljanje teze sveta, oz. vzdrževanje od vsa- ke naravnanosti nasproti objektivnemu svetu. Po postavljanju objektivnega sveta v oklepaj mi ostane celota čistih doživljajev in njegovih intencionalnih predmetov. „Vsa svetna, vsa prostorsko-časovna bit je zame - to pomeni velja zame, in sicer po tem, da jo jaz dojamem, zaznavam, se je spominjam, nanjo kakorkoh mislim, jo presojam, jo vrednotim, želim itd. Vse to označuje Descartes, kakor je znano, z imenom cogito. Svet zame sploh ni prav nič drugaga kot to v takem cogitu zavestno bivajoče in zame veljavno" (K.M., str, 62). Kot je razvidno Husserl postavi gnoseološki primat cogita pred svetom kot fenomenom, kot intencionalnim korelatom tega cogita. V nadaljnjem opredeli antološki primat: „Naravna bitna podlaga je po veljavnosti svoje biti sekundarna, nenehno predpostavlja transcendentalno" (K.M., str, 62). Tu je vsekakor opaziti elemente sohpsizma. Naravni človeški jaz in duševno življenje je po epohćju reducirano na območju transcendentalno fenomenološkega izkustva. Tako reduciran jaz je del sveta, in obratno, svet je del mojega jaza. Vse svetno je imanentno moji zavesti. To imanenco pa moramo razumeti v zvezi z inencionalno strukturo zavesti. Svet je transcendenten, jaz kot enotnost smisla sveta pa je transcendentalen. Husserl je torej v imanenco zavesti vključil transcendenco sveta. Cogito in cogitatum sta motrena na isti ravni - na ravni imanence transcendentahie zavesti. S tem je uresničen ideal o absolutni gotovosti spoznanja. Transcenden- talni ego in svet kot fenomen sta dva nerazdružljiva povezana korelata. Edino dganska bit je bit predmeta in velja fc toliko, kohkor traja njen nosilec. Absolutnost spoznanja se izkaže v 134 skrajni konsekvenci kot subjektivizem. V tem paradoksu Husserlove pozicije korenini Sartrova kritika. Sartro je takoj na začetku spisa „La transcendence de l'ego postavi na stališče, s katerim nasprotuje vsem ostalim pojmovanjem cga: „Za večino filozofov je ego „prebivakjc" zavesti. Nekateri potrjujejo njegovo formalno prisotnost v osrčju doživljajev (Erlebnisse) kot goli princip enotenja. Drugi, večinoma psihologi - mislijo odkriti njegovo materi- alno prisotnost kot center želj in aktov, v vsakem trenutku našega psihičnega življenja. Mi bi želeli pokazati, da ego ni ne formalno ne materialno v zavesti: on je zunaj, v svetu, je svetno bitje, kot ego drugega." (Tr.ego, str. 13) Sartre nato nadaljuje z obravnavo odnosa med zavestjo in egom. Nastopi proti Husserlovi podvojitvi in se sprašuje, če psihični in psihofizični jaz ni zadosten. Transcendentaba zavest kot egološka struktura se mu zdi nezdružljiva s tran- scendentalno koncepcijo zavesti. Transcendentalni jaz služi samo kot poenotenje in individuahziranje zavesti. Toda zavest je intencionalna in „transcendira samo sebe, se enoti v tem, ko si uhaja." (Tr.ego, str. 21) „Objekt je transcendenten zavestim, ki ga zapopadajo, v njem se nahaja njihova eno- tnost." (Tr. ego, str. 2). Zavest tvori sintetično in indiv- idualno totaliteto in ona je tista, ki omogoča enotnost in Osebnost mojega jaza. Transcendentalni ego kot osnovni pogoj refleksije ni potreben. Sartre uvede predrefleksivno zavest (Conscience irreflechie). Zavest je zavest osebi tohko, kohkor je zavest o transcendentnem objektu. Zavest o zavesti pred- meta ni pozicionalna. Zavest ni sama sebi objekt. Cogito je refleksivna operacija druge stopnje, ni mogoč brez predreflek- sivne zavesti. V aktu refleksije sta dve stopnji: reliektirajoča in reflektirana zavest. Reflektirajoča zavest je pozicionalna, kolikor postavlja kot svoj objekt reflektirano zavest, a je hkrati nepozicionalna zavest sebe same. S tem je onemogočen proces regressus ad infinitum. V predrefleksivni zavesti ni prostora za jaz, je transcendenten kot vsak drug predmet. Predrefleksivna zavest je vedno zavest o transcendentnem predmetu in ob enem nepozicionalna zavest o sebi. „Cista zavest je absolut preprosto zato, ker je zavest o sebi sami." (Tr. ego, str.f 25). Sartre pa ne kritizira Husserlovega transcendentalnega jaza samo iz pozicij predreffcksivnc zavesti. Zameri mu, da jazu dodeljuje posebno transcendenco pri čemer so, po njegovem mnenju, sodelovale metafizične preokupacije. Transcendental- ni jaz nima minljive strukture v določenem trenutku aktuahie zavesti, ampak ima neko obstojnost in permenenco tudi onstran zavesti. Ta način eksistence je podoben tipu eksisten- ce matematičnih resnic. Za Sartra je „jaz" transcendenten in se razlikuje od tipa eksistence matematičnih resnic in prostor- sko - časovnih bitij. Odločno stopi na stališče: ,Jîgo ni lastnik zavesti, temveč njen objekt." (Tr. ego, str. 77). Pri Husseru je transcendentalni ego princip enotnosti in identitete zavesti Sartre ego „izžene" iz zavesti in je lahko samo transcendentni objekt refleksivne zavesti. Transcendent- ni ego lahko tvori noematično enotnost, ne pa noetično kot pri Husserlu. Transcendentalno polje zavesti je tako očiščeno sleherne egološke strukture. Spis „La transcendenec de l'ego" pomeni 1етеђп1 k-amen k njegovemu glavnemu delu ,,L'etre et le neant", ker v njem že jasno zaskdimo poteze Sartrovega eksistenciahzma: „Tran- scendentalna zavest je neosebna spontanost. Sleherni trenutek se odloča za eksistenco, tako da si ne moremo, zamisliti ničesar pred njo. Tako nam vsak trenutek našega zavestnega življenja odkriva neko stvarjenje ex nihilo. Ne novo ureditev (arrangement), temveč novo eksistenco. Za vsakega od nas je nekaj tesnobnega ujeti na delu to neutrudno ustvaijanje eksistence, katere stvarniki smo mi." (Tr. ego, str. 79). Husserlova fenomenologija je bila zamišljena na začetku kot metodologija, kot pot do absolutno gotovega spoznanja, vendar se je od začetne ontološke nevtratae pozicije oddalje- vala, dokler ni v transcendentalni fenomenologiji zavzela ontološko determinirano stahšče. Tudi v „Biti in ničesu" se Sartre jasno postavi proti Husserlovemu stališču. Intenci- onalnost zavesti lahko razumemo v dveh ločenih pomenih: „ali v pomenu, da je zavest konstitutivna glede biti svojega predmeta, ali pa v pomenu, da je zavest v najglobljem bistvu odnos do neke transcendentne biti" (Izb. fil.sp., str. 100). Prav možnost je Husserlova, pri Sartru pa narava zavesti dobi izredno aktivno vlogo. Zavest je intencionalna, vendar ne nosi svoj korelat na ali v sebi. Tudi Husserl je priznaval tran- scendenco stvari, toda njegov cilj je bil vključiti to tran- scendenco v imanenco zavesti. Absolutna gotovost spoznanja je bila tako dosežena iz subjekta ven. Edina Husserlova zaslu- ga je bila, da je zavest definiral kot intencionalno: ,,Toda kakor hitro je iz noeme napravil irealno, ki je v korelaciji z noezo in katero esse je nek percipi, se je do kraja izneveril svojemu načelu." (Izb. fil. sp., str. 102). Husserlu je absolutna bit fenomenalna bit in traja toliko časa, dokler je zavesti evidentna in polno prisotna. Feno- menalna bit predmeta je torej v bistvu od zavesti konstitu- irana bit. Ko je opravil transcendentno redukcijo, do tran- scendentne biti ni mogel priti, ker je bil zanj svet le fenomen odgovarjajočega transcendentalnega jaza. Sartru pa gre ravno za to transcendentno bit, neodvisno od zavesti. Fenomenalna bit mu je irelevantna, zato išče transfenomenahio bit. To je tista transcendenta bit, na katero vsakokrat zadane intenci- onalna zavest. Sartru je torej šlo, da opravi Husseilov subjektivizem, da bi mogel vzpostaviti neko reahio ontologijo. Pri tem ga ni vodil ideal stroge zananostf. LITERATURA: 1. SARTRE Jean-Paul: Izbrani filozofski spisi. Misel in čas - Ljubljana 1968 2. SARTRE Jean-Paul: Gnus, Sto romanov - Ljubljana 1966 3. SARTRE Jean-Paul: Poskus teorije emocij. Problemi - Ljubljana 1966 4. SARTRE Jean-Paul: L'imagination - Paris 1969 5. SARTRE Jean-Paul: La Transcendence de L'ego - Paris 1972 6. HUSSERL Edmund: Kartezijanske meditacije. Problemi - Ljubljana 1972 7. MAJER Boris: Med znanostjo in metafiziko. Misel in, čas - Ljubljana 1968 135 Taras Kermauner KRITIKA IN LITERATURA (Filozofsko sociološki komentar) 1. Ko sem se, kot doraščajoči mladenič, duhovno prebudil, sem si želel predvsem eno: biti literarni kritik. Zmožnosti in tudi pobude za takšno kritiko sem obdržal do danes; ne morem si kaj, da ne bi ves čas izrekal svojih sodb o nastaja- jočih in starih literarnih deUh Vendar - te sodbe pripovedujem privatno, v javnosti se jim izogibam. Brez dvoma, z izbiro avtorjev, o katerih pišem, s tonom, v katerem o njih pišem, kljub svojemu odrekanju sojenju sodim; sem in tja se mi izmuzne celo kaka neposredna, navdušena ali zavračajoča ocena. Vrsta tradicionalno usmerjenih kulturnih delavcev očita tako meni kot drugim, ki so podobnega mišljenja kot jaz, da ne znamo biti kritiki, da si tega ne upamo. Ponavljajo staro Levstikovo in Stritarjevo misel izpred sto let: Več kritike! Trdijo, da nimamo kritike; da nimamo niti dobre hterature; in da ima pomanjkanje dobre Uterature vzrok v pomanjkanju - seveda dobre - kritike. Če gledam okrog sebe, moram ugotoviti, da pretirano mnogo kritike nimamo, niti pretirano dobre. Večina tistih, ki sledi nasvetu tradicionalistov, piše neugledno, nekam piškavo, netemperamentno, bledično kritiko, kar je v hudem nasprotju z naravo „prave" kritike. In so, ti epigoni, brez vpliva; ne obUkujejo niti javnega mišljenja, kaj šele, da bi kot mentorji učinkovah na avtorje. V kritični oceni te vrste kritike se nas torg večina strinja. Kje pa je vzrok za takšno stanje? Slaba hteratura, ki ne more poroditi in vzpodbuditi dobre kritike? No, to bi bila razlaga z jajcem in kokošjo; pa tudi se mi ne zdi točna. Sam menim, da imamo Slovenci v zadnjih dveh desetletjih - seveda glede na naše razmere, glede na naše standarde - zelo dobro hteraturo. (Ne opazite, da sem izrekel skrajno ostro, odločno, odgovorno kritično sodbo? ) Je res razlog v straho- petnosti vseh nas, ki se ubadamo z umetnostjo? Ne bi rekel; pokazaU smo že drugačne vrste pogum, pa bi se bah spreje- mati odgovornost pred - v glavnem socialno in politično nevplivnimi - hterati? - Zdi se, da bo treba za vzrokom kopati globlje, ga iskati v naravi našega modernega časa samega. Opredehtev kritike je mnogo. Zapisal bom eno, ki se mi zdi zelo točna, prebral pa sem jo šele včeraj: „Nekje v središču, vsekakor v življenjsko važnem živcu ... je občutljiv instru- ment, v katerem so skriti ključi do tiste skrivnostne ureditve, po kateri se odigrava izbira boljšega. Poslanstvo tega instru- menta je to, da s svojimi ključi, ki jih poseduje kot prirojeno sposobnost, prepoznava tisto boljše ah tisto slabše in s temi dejanji postavo prostega merjenja moči znova in znova potrjuje in jo vedno obnavlja. Ta instrument se imenuje kritika. Kritika" ima „veljavo institucije, ki ustvarja in vzdržu- je vrednostna merila, merila za kvaliteto" (Zorko Prelog: Ustvarjanje je svoboda, Zaliv, december 1975, štev. 52 - 53.) Osnovno merilo te opredelitve kritike, kajti za to, za lite- ramo kritiko nam ves čas gre, je „izbira boljšega", ki se dogaja po postavi „merjenja moči". Kritika, naj še enkrat ponovim bistveni sklep, je „institucija, ki ustvarja in vzdržuje vred- nostna merila." Definicija nas postavlja v sredo buržoaznega sveta; in res, tudi kritika kot taka je sad meščanstva, sad Evrope zadnjih dveh treh stoletij. Generalni ekvivalent, po katerem se spoznavamo kot ljudje, je moč. Moč pa se ne meri samo v surovi konfrontaciji neposredne oblasti, telesnega nasilja, ampak tudi duhovno. Moč je namreč obojna, telesna in duhovna, nasilje in moralna. Duhovna moč (kvaliteta) je vrednost. Prava družba, po prepričanju opredeljevavca, ni družba, v kateri se barbarsko merijo samozvane moči, ni prost pohgon za kakršna koli tekmovanja, v katerih zmaga radikalneje nasilnejši, ampak je modra, poštena, utemeljena ustanova (institucija), ki poseduje merila za merjenje moči, to je vrednosti; se pravi, da je sama, kot ustanova, kot duh ustanove, moč nad močmi. Tekmovanje teče pred njenimi nogami, po pravilih, ki jih ne poseduje sama gola moč, ampak le moč nad močmi: moč kot vrednost: kritika. Tekmovanje ni boks meč, ni nogometna tekma, kjer je izhod vnaprej negotov, ampak je enako šolski uri, izpitni preizkušnji ah pa sploh samo „smotri", v kateri se kandidati drug za drugim predstavijo, pokažejo svoje izdelke, izpitna komisija - kritika - ki je za to pokhcana, postavljena od zgodovine, države, kulture, prosvetnih oblasti, cerkve ali katere koü vrhovne institucije, pa dela oceni in objavi njihov vrstni red, njihovo razvrščenost po vrednostni hierarhiji, po lestvici, ki je objektivna, že dana, vnaprej institucializirana. Opredelitev kritike izhaja torej iz same disciplinske družbe, ki pojmuje svet in človeka kot šolski razred, v katerem učenci - Uterati - med sabo tekmujejo, kdo bo s svojim izdelkom bližji danim merilom, pravilom. Ta podoba pa skriva tisto, od katere je odvisna. Ne pove namreč, da je institucijo nekdo imenoval, da ni sama na sebi večna; prikriva, da jo je imeno- vala neka konkretna socialna in politična moč, ki je instituciji tudi določila njena vrednostna merila. Vsaka konkretna socialna in politična moč je „samozvana", ker je pač zmagala v surovem neposrednem merjenju moči. Vsaka se le naknadno legitimizira, legalizira v objektivno, humano, božjo ustanovo. Kritik je torej tohko, kolikor je institucialnih moči. Ce je ena sama, in to je za Slovence značilno že od nekdaj, je tudi ena sama dobra literatura. Ce jih je več, je več dobrih Uteratur. Oba člena sta v korelaciji. Tu pa se začenjajo postavljati nekatera zamotana vprašanja. Kritika presoja: to je dobro, ono slabo, to boljše, ono slabše. Različne kritike-institucije vzpostavijo več dobrih tipov, ti pa so si lahko med sabo celo v izključujočem nasprotju; kar je za eno najboljše, je za drugo najslabše. Ker se vmes vplete še tretja in četrta kritika, nastane nered, zmeda. Natančno to je zgodovinska situacija, v kateri se je odvijalo moje zavedno življenje kritika, bravea in pojasnjevalca hte- rature; in tudi sam sem nemalo prispeval k omenjeni zmedi, imenovani „idejna" in ,,estetska". V tradicionalni, predvojni Sloveniji se je dalo, grosso modo, odkriti le dve kritiki-insti- tuciji, oblastveno in uporniško, Pavškovo in Čopovo, Bleiweisovo in Levstikovo, Lampetovo in Cankarjevo. Ker sta bih le dve, še ni bilo zmede, kajti vsaka je trdila, da je druga napačna. Dokler je bila na oblasti prva, je bila druga veljavna le v ilegali, znotraj slovenske kulture; ko je prišla, v zadnji vojni, na oblast druga, tista, ki se je sklicevala na linijo Prešeren, Levstik, Cankar, je zavrgla prvo kot lažno, kot skrivenčeno ideološko zavest lažnega, protičloveškega, premaganega razreda, kot njegovo institucijo, katere osnovni namen je bil, pregnati dobro literaturo in namesto nje propagirati slabo, vse z namenom ohranitve in obrambe lastnega razreda. Recimo, da je bila takšna misel leta 1945. 136 Deset, vsekakor pa dvajset in še celo trideset let pozneje pa se je, prvič na Slovenskem literatura tako avtonomizirala izpod neposredne pobtične kuratele, da so ne te pisatelji pisaU vrsto razbčnih tipov literatur, ampak da de facto tudi ni bilo več nobene oblastniške dane institucije, ki bi veljavno, v sodelo- vanju s politično oblastjo kot odločilno sociabio močjo trdila in to trditev uveljavila, da prakticira edino pravo kritiko. Vidmarjev poskus regeneracije totaUtarne kritike se ni obnesel; še manj poskusi drugih, ki so bih od Vidmarja manj nadarjeni, predvsem pa manj zagrizeni. Leta 1976 smo k^ub pozivom tradicionabstov, realno gledano, v situaciji pluraliz- ma Uterarnih tipov in kritičnih meril. Ko se kritik, ki se znajde sredi plurabzma kritike, zave tegi pluraUzma, lahko reagira na dva načina: ah se vrne v tradicionahzem, se odloči za kritiko, ki suvereno sodi in razglasi vse druge kritike za lažne, za samozvanske, in te je treba nazadnje socialno pohtično zatreti, ker delajo škodo, ker lažejo, ker so protičloveške .in zoperdržavne, ah pa se začenja filozofko spraševati o naravi kritike in se, ko svoje samospraševanje radikabzira, klasični kritiki odpove. AU pa se, če ni dovolj radikalen (če zgodovinski čas, v katerem se nahaja, vendarle še ni dovolj dozorel), sam v sebi razcepi, in se, kot jaz, v javnosti odloča za drugo različico, sam pri sebi pa se še zmerom ne more povsem odpovedati prvi. Živi dvojnost, za katero se mi zdi, da je bistveno značibia za današnji kulturni položaj pri nas. Vrednost opredehmo lahko na dva načina. Tradicionabio meščansko pojmovanje govori o ekvivatentnosti med znakom in tistim, kar znak označuje (med denaijem in blagom, med imenom in drevesom); gre za funkcionalno razsežnost: za referenciaUio vrednost. To je osnova tradicionalne kritike. Literarna dela so stvari, ki jih kritični pojmi označujejo. Med deh in pojmi se vrši menjava. Kritični pojmi so zamenjava za hterame podobe. So nekak denar, ki označuje vrednost literarnih del. To pa je mogoče, ker je tudi hteratura v tem času pojmovana kot menjava, utemeljena v istih zakonih kot poUtična ekonomija. Literatura je znak, ki ustreza nečemu, kar ta znak označuje in kar je zunaj znaka: svetu, družbi, človeku: objektu. Literatura odslikava ta objekt, med obema členoma je referenca, funkcionalen odnos. Med literarnim delom in njegovim predmetom se vrši povsem določena menjava: boljša Uteratura seže globlje, šire, zajame več bogastva iz življenja, ki ga odseva in prerisuje, slabša manj. Literami znak - literarna vrednost - je boljši, če je bolj mnogopomenski. Enako kot je kritika boljša, če odkrije več zakonitosti hterarnega teksta, če je njena analiza globlja, se pravi, da vidi več; če vidi več, boljše - pravilneje - ocenjuje. Pravilneje pa ocenjuje, če je zmožnejša videti razliko med hteraturo in njenim predmetom, če enakovredno upošteva oba člena, hteraturo in odsUkavani svet, in če zna opaziti določeno menjavo med njima. Kot ugotavljamo, je ta menjava utemeljena na vrednosti: videti več, posneti več, zajeti več, dati več pomenov. Odsevati točneje in globlje, a točneje in globlje pomeni z večjo bistrovidnostjo, z večjim vživljanjem, z večjim posluhom. Bistrejše oko je oko, ki več vidi, neposrednejše vživljanje je vživljanje, ki je močnejše, bolj vsestransko, ki ga je več, ki ni šibko in neznatno; tanjši posluh je posluh, ki zajeme več tonov in odtenkov tonov. Bolj nazorna podoba življenja, kakršno zahteva tradicionaUia kritika od literature, pomeni, da ima predmet-relief več izboklin in vdolbin, več strmin in razlik, več barv, več čustev, več misU: več metafor, obsež- nejšo leksiko. Da je umetnija boj živa, pomeni, da je bolj nazoma, da ima v sebi več^o dinamiko, vitahiost. Ideal Hterature srede prejšnjega stotetja, ko je bil tip poUtične ekonomije, o katerem govorimo, najbolj v veljavi, ni drobna pesem, metonimična še celo ne; Rimbaud in Mallarmé označujeta konec tega obdobja (seveda konec v hteraturi, ne v družbi). Ideal je maščanska epopeja, Dickensov, Balzacov, Zolajev romaneskni ciklus,Vojna in mir, ki na mnogo sto straneh popiše tiiko rekoč vsa bistvena čustva, dejanja, dogodke, stahšča, odnose tedanje družbe, nihljaje duše in barve pohištva, lepoto vetra in krvoločnost vojaka. Čim več. Vse, Človeška komedija skuša zajeti vse: v nji nastopa nekaj tisoč Oseb in stotisoč predmetov. Osnovna značilnost literature in kritike v tem klasičnem meščanskem obdobju je potreba po več. Kopičenje. Moč je v več, v vsem. Vrednost je večja, če je vsega več. Vrednost sama ni nič drugega kot načelo: imeti več. Celo moč ni opredeljena kot gola zmaga, kot surovo nasilje, ampak kot posest: močnejši je, kdor ima večje imetje. Zmagala je ekonomija: lastnina. Niti boge, niti fevdabia legitimiteta, niti kondotjer- ski pučizem ne veljajo, če niso povezani z imetjem. Literatura je vredna, če je nekaj več od predmeta, ki ga upodablja. Ne sme biti le goli odsev, suženjska reprodukcija. V procesu transformacije, v katerem umetnik druä)o, člo- veka, svet, kakor jih doživlja, predeluje v umetnost, nastane nekaj več; tisto več je umetniška vrednost. Umetnost, je produkcija - umetniške - vrednosti, analogno kot industrija proizvaja blagovno vrednost. Meščanska družba se poraja in razvija na presežni vrednosti, umetnost prav tako, saj je tem bolj vredna, čim večjo ima tisto vrednost, ki predstavlja presežek nad golo reprodukcijo stvarnosti. Kritika se nahaja znotraj pojmovanja, po katerem se svet razvija, narašča, se bogati, človek se bogati, materialno in duhovno, razvija svoje zmožnosti, daje prosto pot svojim čustvom, ne ustavna se pred konsekvencami misU; vse, kar počne, se razširja in oplaja (kot kapital). Res je, v meščanski razredni družbi so le lastniki, ki imajo korist od tega oplajanja sveta; zato se je treba zoper nje boriti. Vendar tovrstni boj napada le krivično delitev, ne pa samega načela pohtične ekonomije: razplojevanja bogastva: vrednosti. Kritika je zadovoljna, če odkrije v hteraturi neko vrednost (to je: presežno pomenjanje — signifikacijo — predmeta, označe- vanja, v katerem prkle do presežka reahtete: do ostanka, ki • stoji nad suženjskim posnemanjem in ki je natančno umetniška vrednost). Kritika takšno vredno Uteraturo takoj inventarizira in spravi v nacionalno zakladnico ali pa celo v kulturno zakladnico sveta. Izraz zakladnica je za to pc^mo- vanje značilen; gre za dragotine, za nove prklobitve. Novo dobro umetniško delo je nova pridobitev, ki bo obogatila nacionabio kulturo. Duhovno bogastvo raste - analogno kot 'raste blagovno bogastvo. Dozdajšnje bogastvo teži nad slehernim novim ustvar- javcem, ga pritiska. Pomeni tisto moralno obvezo, tisti, umetniški, slogovni, filozofski, ideološki kriterij, ki se ga morajo naslednja dela držati. Znotraj njega sicer lahko vari- irajo, celo morajo variirati. Zakladnica ne sme posedovati samih rubinov aU samega zlata. Bogatejša je, čim razno- vrstnejša je: čim več razUčnih vrst ima: zlate zapesnice, biserne ogrlice, srebrne svečnike, obdelane na tisoč načinov, ametiste in safire itn. (Torej Tolstoja in Hugoja, Balzaca in Dumasa, Puškina in Koljcova). Nikakor pa ni dopustno, da bi zakladnica hranila črve, kose brezovega lesa, kože krtov, navadne opeke. To bi bil sakrilegij oziroma neumnost, saj ti predmeti'nimajo vrednosti, se pravi, v menjavi, kakršno pozna tržišče (kier vsaka vrednost postata tržna), ne pomenijo ustreznega ekvivalenta predmetu, kar se spet pravi, da ne označujejo — s presežnim pomenom, s presežno vrednostjo — predmet?, ki ga umetnost riše; med njimi in temi predmeti ni več referencialnega razmerja. Kot ugotavlja moderna misel, je že nekaj časa, kar smo prešli iz referencialnega razmerja v strukturalno aU sistemsko, v takšno, kjer ni več važen odnos rned znakom in tem, kar označuje, ampak samo odnos znaka aU člena z drugimi znaki ali členi in s celoto-sistemom, znotraj katerega se vsi nahajajo. Gre za stopnjo koda. (Strukturabio in referenčno oznako vrednosti sem vzel od Saussura.) Vrednost postaja, kot podčrtuje Baudrillard, zmerom boj samo to razmerje; interna relativnost znotraj spkišnega sistema, strukturiranega po razločnih nasprotjih. Zdaj znak ne označuje ničesar več, kar bi bilo zunan njega, ampak samo naravo sistema samega. Znotraj tega sistema je vse pretikljivo (komutativno). Ta zakon je seveda veljal - kot ozadje - tudi že v klasičnem obdobju, saj pomeni, da so vsa blaga med seboj zamenljiva: da vsa sodijo pod zakon ekvivalence, enakovrednosti. (Brez tega zakona ne bi mogk) biti tržne menjave.) 137 Kar pomeni, da je tudi kritika ta zakon tacite upoštevala; in seveda literatura. Le da mu obe nista dovolili, da bi se radi- kaliziral, da bi se razrasel na račun one prve opredelitve vrednosti: menjave z objektom ali objektivnim. V tej drugi epohi namreč hteratura in kritika zelo spremenita svoji naravi. Ce ni instance objekta in objektivnosti oziroma če ta instanca ni več važna, odpade možnost sojenja gtede na boljšo in slabšo umetnost, glede na plastičnejše, živejše, globlje, resničnejše itn. upodabljanje objektivne stvarnosti. Kriterij za presojo umetnosti se preseli v samo umetnost, v njeno imanenco (sleherna transcendenca je ukinjena). Ker pa isti zakon ne velja niti več za kritiko (menjava med kritiko kot kriterijem znakom in literaturo kot predmetom ocenjevanja je sčrtana), tudi kriteriji, nahajajoči se v umetnosti, ne morejo biti več relevantni za kritiko: za to so smiselni le še kriteriji, ki se nahajajo znotraj same kritike, znotraj njenega lastnega koda. Kodov je lahko cela vrsta, le da so sami v sebi koherent- ni itn.; podno kot z matematičnimi sistemi. Kod kritike in kod literature se lahko ujameta, lahko pa tudi ne. Ni višje instance, ki bi o njuni tekmi odločala; ni institucije, ki bi hranila vednost o objektivni vrednosti, o boljšem in slabšem: o resničnejšem; boljše je navsezadnje in v bistvu samo več. 3. To je današnja slovenska kulturna situacija. Mnogo tipov hteratur s svojimi kodi. Mnogo tipov kritik s svojimi kodi. Ker vsi nastopajo znotraj dovolj enotnega kulturno nacionalno socialnega prostora, se vsiB seveda pri priči vprašanje njihove komunikacije. S stališča klasične presoje vlada popolna zmeda. S stahšča modeme družbe je vse v redu, če je nad vsemi temi posebnimi kodi (literarnimi, kritičnimi, filozof- skimi itn.) še tak kod, ki kot generalna celota dopušča vse te posebne in posamezne kode, jih vključuje vase. To je politični kod, ki - če - dopušča pluralnost kulturne produkcije in ki ) če - ima za vrednost, za kriterij, ravno splošno pretikljivost (komutativnost) vseh členov nekega sistema, ne pa njihovo „objektivno" vrednost, razmerje s „stvarnostjo"; če so mu vsi posebni kodi enakovredni - ekvivalentni - le da imajo moč. se pravi, da se razšiijajo, razvijajo, uveljavljajo: le da so -strukturalna kombinatorika v totalni indoferentnosti in indeterminiranosti. Ce takšnega splošnega socialnega koda ni, potem prihaja med posameznimi avtonomnimi kodi do konfliktov, da boja za prvenstvo, za oblast, za prvo - objektivno - resničnost, saj to pomeni, da se oba osnovna tipa vrednosti še borita za prvenstvo; zdi se, da je to naš primer. Kako komunicirati s takšno moderno literaturo? Kakšno novo kritiko osnovati? Naj popišem, kako se je realno godilo. Vsak kritik vsaka grupa kritikov, ki so se med sabo več ali manj povezali zaradi sorodnosti pogledov in zaradi socialne učinkovitosti, je izdelal svoj kritiški kod. Potem je s stališča tega koda obravnaval hteraturo. Je ne sodil, jo deloma sodil in jo izraziteje sodil; navzoče so vse tri različice. Tisti, ki sodijo in kolikor sodijo, vzpostavljajo menjavo, ki temelji na tradicionalni politični ekonomiji in referenčnosti. Drugi, ki so se sojenju odrekh, so bili izdelali svoje sisteme, ki so obravnavali vprašanja jezika, sloga, arhitektonike hterarnih del, literarnih struktur, ideoloških - pomenskih - struktur ipd., jemali hteraturo kot snov, kot zgled, na kateri so dokazovah pravilnost, se pravi zanimivost, radikalnost, duhovitost, pomen svojih sistemov. Ti - kritični - sistemi zdaj niso več pravilne podobe onkraj njih ležeče stvarnosti, ampak so pravilni le sami v sebi, glede sebe. Zato ti kritiški kodi ne vphvajo na hteraturo, niti na sobo občinstva o hteraturi, pač pa so samostojna dejavnost, lastna praksa, ki je po svoje literarni enakovredna. Obe praksi sta si ekvivalentni, kohkor sta obe koda z veljavnostjo le vsaka znotraj same sebe. Vrednost se je na vseh socialnih planih avtonomizirala, ni več determinirana odzunaj, determinizem je odpisan. Jasno je: zdaj nihče več ne skrbi za pravilno usmerjevanje umetnosti. Pravilnost je notranja, imanentna logika vsakega koda-si stema, ki je avtoregulativen. Kritika ni več ne mentorska (kot je bila Levstikova in kot bi rada bila še Vidmarjeva), ne razsojevalna. Ni niti več niti manj od umet- nosti; je nekaj drugega, samostojnega. Iz literature si - kot iz snovi - sposoja primere, kot si takšne primere sposoja hteratura iz svoje snovi - iz takoimenovan^a neposrednega življenja. Ce bi stvari, kakršne so danes, imenovah z besedami iz klasičnega besednjaka, bi rekh, in tako tudi govorimo: ni več estetike lepega, enakovredna jije estetika grdega. Lepo in grdo nimata več tretjega člena, ki bi ju ocenjaval in ločil. Levica in desnica, resnično in napačno na ravni masovnih medijev, koristno in nekoristno na ravni predmetov, natura in kultura itn., vse je zamenljivo in pretikljivo. Kot pravi Baudrillard: vse je nedoločljivo. Kod počiva na načelu nevtralizacije in indiference. Najustreznejši primer tega položaja je Šalamunova poezija. V nji vklimo, da še zmerom velja načelo vrednosti (kopi- čenja), saj ima najbrž najobsežnejšo leksiko na Slovenskem, največ metafor, metonimij, nenavadnih besednih spojev, imen, oznak, vsega . .. Šalamun je izdal že deset obsežnih pesniških zbirk, v teku komaj desetih let. Njegova poezija ne prevaja nobene objektivne stvarnosti, je avtonomna. Vsi pomeni veljajo le znotraj nje. Vse besede imajo - poetično, semantično in semiotično — vrednost le znotraj same pesmi. Kriterij je, recimo, fantastika, kar se pravi, čim več čim bolj nenavadnih, duhovitih, presenetljivih, provokativnih čarov- niških, pomensko jezikovnih zvez. Nobena beseda ni višja, nobena nižja. Ni izpovedi. Ni subjekta, ki bi se skoz poezijo izražal, izlival. So besede same, ki se nedefinirano, čim bolj nedeterminirano kombinirajo in simulirajo. Fantastična tovarna se koti v brezmejnost - analogno kot se koti naša blagovna produkcija. Isto načelo za hteraturo in kritiko: čim več novih besed, zvez, kodov. Radikalizirana produkcija, ki ji ni već za upora bno vrednost, za menjavo, kakršno pozna klasična pohtična ekonomija, ampak le za razmnoževanje (analogno demo- grafskemu); vendar - za razliko od klasičnega štadija - nič več reference z objektom. 4. Jean-Baudrillard v knjigi Simbolna menjava in smrt, razvija radikalno hipotezo o drugačni naravi umetnosti. Na kratko rečeno, je zanj umetnost sinhrona zveza s starimi, paleolit- skimi družbami, ki še niso poznale zakona vrednosti, ampak so temeljile le na simbolni menjavi. Umetnost je iztrebljenje zakona vrednosti. Poetični jezik je antipolitična anti- ekonomija. Je dekonstrukcija znaka in predstavljanja. Je medsebojno izničevanje vokalov, konzonantov, zlogov, besed, tako da je rezultat takšne operacije zmerom nič. Nič ne sme ostati kot ostanek. Nobene presežne vrednosti. Nič kopičenja. Vsaka konstrukcija mora biti povzeta po de-kon-strukciji, po smrti. Le tako je mogoče doseči namesto zunanjega večanja, povečevanja blaga, besed, pomenov notranjo intenzivnost simbohčne menjave. Zoper jezik kot akumulacijo, zopet produkcijo in distribucijo jezika kot vrednosti. Poetično je upor jezika zoper zakone jezika. Za cikhčno samoizničenje. Zoper identiteto, ki se nalaga. Baudrillard anahzira, kako je vsaka pesem žrtvovanje (smrt) boga, analogno Ozirisovem ah Dionizovem raztrganju (glej tudi Jana Kotta: Jedenje bogov.). Poezija analogno totemski živah, bogu, hoeroju cirkulira kot simbolični material za integracijo grupe - se pravi, da v tem pojmovanju ne gre za nikak „larpurlartizem", ampak za kar najbolj usodno stvar v življenju človeške grupe. Simbolični akt ni nikoli v totaUzaciji, v retotalizaciji po alienaciji, v resurekciji identitete, ampak zmerom le v izhlapenju, razu- denju, raztrganju, razpršitvi, razlomljenju bogega imena, brez vrnitve. Šele to omogoča intenzivno cirkulacijo znotraj pesmi. Dobra pesem je tista, v kateri je ves fonični material potrošen, v kateri ne ostane nič. Le slabo poezijo je mogoče porabljati (v pohtični ekonomiji). Seveda: kar porabljamo, ni pesem, ampak diskurz, njena ideologija, njen nepoetični ostanek: vrednost. Tradicionalna kritika trdi, da je dobra literatura tista, ki kaj pove in ki čim več pove, kaj človeško čim dragocenejšega, slaba takšna, ki nič ne pove; ta je prazna, brez človeške vrednosti, brez pomembne vsebine. Odločilna je teža povedanja. Sporočilo. Se pravi, da pesem akumulira. Pesem je bogastvo form, vsebirtcî, poslanic, fonemov itn. Baudrillard pa 138 ravno to kritizira, saj meni, da na ta način jezik samo jemlje- mo, uporabljamo, ne da bi ga vračali. Le izkoriščamo, ne da bi se sami v žrtvenem aktu podarili. Simbolična menjava namreč temelji na Maussovem pravilu: dar/protidar; in protidar, to je vrnjeni dar zmeraj mora biti večji (več) od daru. Več pomeni v tem primeru: večje vračanje, torej protikopičenje, nemožnost, da pride do ostanka (ta ostanek pa je bistvo politične ekonomije). Zadnji osnovni protidar sta žrtev in smrt. - Torej vizija skrajno intenzivnega, čeprav obenem skrajno revnega sveta. Implozije namesto eksplozije. Politično ekonomsko, ideološko, kapitalsko, lastniško branje poezije je branje njenega sporočila: od poezije jemlje tisto, kar lahko uporabi. Od Prešerna njegove narodne in svobodoljubne poslanice, od Cankarja njegove socialno politične vizije, od Prešerna njegove osebne bolečine, od Cankarja njegov obup, kar oboje nas bo učilo, kaj je obup, nas svarilo, v kaj ne smemo pasti, nas podučevalo, kako moramo ah kako ne smemo, kadar smo obupani in nesrečni, ravnati, ,nas bogatilo z vedenjem o sosedovem obupu in bolečini. Ko preberem pesem sem človeško bogatejši, pravi tradiconahii kritik. Se pravi, da sem se okoristil s pesmijo. A kaj sem vrnil pesmi, svetu? Vsa ideološka znanstvena razlaga hterature tiči v tem odnosu. 5. Priznati moram, da se je moje kritično delo odvijalo znotraj tega odnosa. Anahza pomenskih struktur, pa naj sem te imenoval ideološke ah eksistencialne, je anahza pomenov hterature, njenega sporočila, zavednega in nezavednega, očitnega in skritega. Odkrival sem pomene in jih razlagal, jih dejansko množil. Tudi moji tehnološki postopki so bili v skladu s tem. Zapisoval sem tisoče in tisoče strani tovrstnih anahz, bogatil empirično znanje o hteraturi, o nas, o zgodo- vini, nihal med znanostjo kot osnovnim instrumentom pohtične ekonomije, in svojimi izpovedmi, ki so se navduše- vale za bogat svet, za čim več - deleuzovskih - priključkov, za nezadržen tok želja, za razcvet energije. Deloma sem pri tem zastajal celo pri klasičnem odnosu med znakom in njegovim objektom, saj sem raziskoval odnos med hteraturo in družbo, pobtična dogajanja v kulturi ipd., deloma pa sem že prehajal v avtonomizacijo koda in razvijal svoj sistem ah svoje sisteme, ki so se vrtib iz sebe samih. Oboje sem delal in oboje, roko na srce, še delam. Skušam biti skladen s svetom, v katerem živim, ta pa sega s svojimi nikakor ne nepomembnimi kraki še veliko bolj nazaj, celo v morabio, naturalno, pred- liberabio metafiziko; odnos med pobtiko m kulturo pa je danes pri nas in za nas še zmerom vitalen problem, ki se mu nihče ne more izogniti. Kar sem v umetnosti raziskoval, je bilo predvsem območje literarnih ideologij, se pravi tistega, kar umetnost ni. Res je, tega sem se ves čas zavedal, saj sem že pred leti zapisal, da se ukvarjam s tistim, kar ni umetnost, zato, da bi se na koncu izkazalo, kaj umetnost je; menil sem, da je takšna negativna, izločevavska metoda najuspešnejša ah celo edina uspešna: da s pozitivnim pristopom umetnosti ne moremo zadeti. Glede tega zadnjega sem imel prav, motil pa sem se, če sem menil, da bom z anabzo ideološke plati v literaturi, kar koh rekel o umetnosti. Eno se z drugim ne dotika. Bil sem izrazito sociolog, zgodovinar, anahtik zgodo- vinskih faz bterarnih ideologij. In drugi? Tudi tisti, ki so metodološko čistejši od mene in radikalnejši, tudi tisti so prišli le do telequelovslœga struktura- lističnega scientizma, ki je - kot semiotika - vrh koda in pretikljivosti, vrh pobesnele akumulacije. Literatura je v tistem, v čemer je umetnost, ostajala zunaj vseh kritik, interpretacij in znanstvenih obravnav. Kot tako smo jo tudi brab, drugi in jaz. Uživali v nji kot nji, se pravi kot samoiztrebljanju vrednosti. Vednar - to se da samo enkrat povedati, reči: umetnost je antivrednost, potem pa se umak- niti v molk. Baudrillard obrezsmish sleherno znanost, ne le tradicionalno kritiko; torej tudi novo - strukturahstično, interpretativno itn. - kritiko. Molčati se pravi umakniti se iz tega sveta ozh-oma temu svetu nasproti - kot alternativo - postaviti, kot pravi Baudrillard, tri radikalna dejanja: teoretič- no nasilje utopije, žrtev in smrt. Jaz bi dodal še: ljubezen, kajti ljubezen je ravno v tem in tedaj ljubezen, če je že vnaprej zasnovana in udejanjena kot tista, ki več daje, kot prejema; ki se izroča, daruje, žrtvuje. Vendar — to sta zdaj dve stvari. Ena je področje življenja, drugo področje umetnosti. V arhaičnih družbah paleoUtika je bilo oboje združeno, ker se sploh še ni razšlo, ker še ni nastala niti umetnost, niti ljubezen, niti filozofija, niti pohtika. Danes, v našem skrajno diferenciranem svetu Icoda in mnogoštevibiih avtonomiziranih subsistemov kaj takega ni mogoče (vsaj ne pred svetovno radikahio katastrofo), umetnost nam ne more biti samo ah predvsem simbobia menjava. (Zato je Baudrillardova hipoteza u-topija.) Za nas je še zmerom in celo zmerom bolj produkcija. Naj se še tako trudi, da bi nehala biti ideologija, se ji to ne posreči; kar naprej se prenavlja, iznajduje nove oblike (kar je značilno za svet produkcije in koda), vsaka nova stopnja pa se kaže v neodtujljivem ovoju neke umetnostne ideologije, pa naj je v svoji želji še tako antiideološka. (Naj bo to dadaizem, ah surreabzem ab reizem; vse pesmi so hočem nočem tudi - istične, se pravi scientistično ideološke.) Nekaj je poskusov v smer revne poezije, s čim manj besedami, pojmi, s strogim in omejenim fonično pomenskim gradivom. Najizrazitejša sta v tem Andrej Medved in Matjaž Hanžek, deloma tudi Niko Grafenauer. V drami sta šla v to smer Peter Božič in Pavle Lužan, v prozi Rudi Šeligo. Vendar je to le tendenca, ki jo blokirajo števibii drugi momenti, pri Grafenauerju estetici- zem, pri Šeligu in Medvedu mitskost, kije danes za nas nujno fantastika, pri Hanžku matematizem zavednega kodificiranja in variiranja itd. So takšni poskusi le enklave znotraj pretiklji- vega sveta? Enklave, ki napovedujejo drugačen svet? Ah pa so le brezupni poskusi negaciie, ki se ji ne posreči postati subverzivni terorizem, tek, kakršen bi bil učinkovit na zgodovinsko-usodnem nivoju današnje pretikljive in ideološko lastniške družbe, ampak jih bo svobodno nedeterminh-ani kod prej ab slej posrkal in jih zmanipuliral v zgolj-kleologije? Ni ravno moje delo kar najizraziteje v službi tega koda, saj vsako Uterarno delo, takoj ko se pojavi, opišem, označim, poštemplam, uvrstim v nadrejeni mu kleološki sistem, ga spravim v škatlo, povežem s predhodnimi v slovenski kulturni Uterarni sistem (megastrukturo), ga torej naredim disponibil- nega za sleherno ideološko znanstveno manipulacijo? In zato, ker sem kot znanstveno ideološki pisec v službi danosti, celo njen najbolj vroč priganjač, skušam v osebnem življenju, v eksistencialni praksi, v izpovedni misb vzpostaviti ravnotežje s to svojo nedobro dejavnostjo, in tam vračati, kar v znanstve- nem pisanju ne morem? Ker nisem sposoben za molk, se udejstvujem, kot samozvanec s hiperprodukcijo, z manično gostobesednostjo, kar je tipično za svet koda? Je moja ljube- zen do sveta zadosti usodna, da odtehta mojo produkcijo? Ni potrebna tudi žrtev, ki bi dejansko zanikala subjekt - mene - in z njim nj^ovo izražanje? Z relativizacijo vseh literarnih Ideologij znotraj istega koda sem sicer že izvedel popoUio enakovrednost vsega, se pravi popohio zamenljivost; nisem prišel s tem narob ne-vrednosti? Ce je vse enako vredno, pravzaprav ni nič vredno, ampak samo je? Naslednji korak b: bil: če vse samo je, potem je vseeno, če je mnogo ah male, če je več ah manj: če je beseda ali molk. Nisem tega koraka že storil? Vendar to ni Baudrillardovo stahšče. Ta meni, da ni vseeno: da je molk važnejši, ker se odpoveduje kopičenju;ah pa vsaj sibia samoomejitev. Jaz pa pravim: smrt sledi tako kopičenju kot revščini. Simbotao menjavamo v vsakem primeru: hote ab nehote. Ali pa je preobilje besed, ki si postajajo same sebi napoti (analogno današnji svetovni industriji), besed, ki se spreminjajo v same ostanke in odpadke (prav tako kot v poluciji blagovne proizvodnje), zadnja stopnja pred ukinitvijo besedovanja? Vem samo to, da je vsakršno neradikaUio vračanje v preseženo stopnjo klasične poUtične ekonomije, referenciaUiega odnosa med znakom in predmetom, med Uteraturo in stvarnostjo, le golo zaustav- ljanje nujnega pocesa, ki se lahko preobrne v nekaj drugega samo z radikalizacijo, se pravi s pospeševanjem kodificiranja, scientizma, besedovanja in vsakršnega bogatenja. Potrebno je iti do konca, šele na koncu je obet rešitve; kjer je nevarnost največja, je tudi rešitev najbUžja, bi lahko rekU s HolderUnom. Vrnitev v klasično kritiko, ki je institucija legitimizirane in objektivizirane vrednosti, v klasično Uteraturo, kije presegljiv 139 • ■ KSKÜSÍft??' •чл.-т,,^ odsev stvunosti, v razumno napredujočo produkcijo blaga in pomenov, ki se modio in trezno izogiba pietiianemu tempu 140 v, . T PREGL - M. KREFT - V VALENCIC - T. ŠALAMUN - V. MEMOIM - T. KRALJ - V. DJORDJEVIC ^ KALCIC - B. A. NOVAK - B. OGO REVC - E. FILIPIČ - M. KOCBEK - V. ŠAV - D. PONIŽ - A. ERJA VEC - T. KERMAUNER - L. KREFT - J. VREČKO - M. KOVACEVIC - I. DRUŽIC - I. BREŠAN - D. KIŠ - Š. SIMONOVIĆ - MARINA - J. J. PADRON PROBUMI CENA 20 DIN