VASJA PREDAN, OD PREMIERE DO PREMIERE*
Kritično delo Vasje Predana, ki se je začelo v zgodnjih (petdesetih iletih, je skoraj ¦ v celoti posvečemo dramatiki in gledališču. Prvi vidnejši rezultat tega dela do danes je \ knjiga Od premiere do premiere', v katero je Predan zbral svoje najzanimivejše kritike j in eseje od leta 1953 naprej. Vanje je uvrstil ipredvisem itiste eseje in kritike o domačih j in tujih avtorjih, iz katerih je temeljiteje razviden njegov razsojevalni nazor in »sodibe J o novih slovenskih dramskih delih«, a nič manj tudi idejrao-estetska smer programov in j repertoarjev slovenskih gledališč. ^
Predan si je izlbral tip kritike, ki mu omogoča enakomerno porazdeljevabi pozor- i nost dramsikeraiu ^besedilu, njegovim dramaturško estetskim in idejno-vsebinskdm razsež- i nostim ter režijski in igralski interpretaciji iter globini. Šibka gledališka izkušnja ga je .sprva sicer zadrževala ibalj pri [llilteratiinli irazölenibvi, vendar je že v začetku tipal todii ; v talko imenovani »paralelogram draimlskega besedila ain glledališike uiprizariitve«, itedaj v j dvoje »tesno prepletenih in hkrati specialno dočenii'h problemov«, kakor je obe področji ; razmejil in jiu diOiUimBl kasneje ^(llgor Toiitkar, Svetloba sence, 1961). Kalko se je spinva za- j drževal predvsem pBi besedSlu, kažejo zapisi o dramah iz leta li953 |Matej Bar, Kolesa ] teme, Vasja Ocvirk, Ko bi padli oživeli, Janez Zmavc, Izven družbe). Močno sta ga za- ) posdovaila vsebinsiki sloj in umetiniiška razirešitev diramskega ido.godika. Ob Kolesih teme > je opazoval npr., kako je Bor obldkoivno obvladal etično jedro dramske zgodbe, kako je i torej etično jedro živUjenjsko uresiničil ali pa ga irazvodenil v medilo besedoivanjie. Janezu i Zmavcu je npir. ugovarjal, da njegova »literarna izvedba« ne prepriča, da »ktomčna kata- | strofa kljiub dobiro zasnovanim isipopadofm ni dovolj vzročiuo utemeljena«. Vedeil jie namreč, da je notranja dramaUiana naipetosit pogoij za diolbro dramsiko umetnino, pa je zato " zahtevali, d,a idramafcilk oisebe resnično oživi in jiih psiilholaško liindüviiidualizira. PsJbclošlke i nedognaraosti itn umeten sestav oisab po čiino^beli misibi in ikričeče nasipnotjie med idejno i tezo in dramisikim dogoidkom je opazil zlasti v Ocviirkovi drami. Ko je torej na začetku ] svoje kritične poti iskal življenjsko resničnost dramskih likov in priporočal, da mora dra- i matik uveljaviti načelo plastične in prodorne razjasnitve dejanj oziroma motivirati živ- | Ijenjsike postopke, se je držal zakonov klasične dramske zgradbe ozimiora klasične este- ! tike: da mora biti idejanje notranje tako iogičiruo in strnjeno grajeno, »da se poslednje, i najbolj amoralno dejanje pokaže samo še ikot nujen rezultat«. V Predanovi kritiki, ki je ; rasla ves čas iz razgledov po dramski estetiki, je sprva prevladovala torej realistična { dramska teorija. Iz nekaterih opomb o razmerju med dramskimi osebami in njihovo j družbeno in časovno motivacijo je videti, da ga je razumeval in vrednostil pod vtisom = Engelsovega pojmovanja realizma, v katerem je zanesljiva estetska kategorija tipični j karakter v tipičnih okoliščiinah. Iz tega nazora je zapisan npr. tale stavek: |
Prav zato, ker bi problematiko »Koles« lahko prestavili v poljubno časovno \ in prostorsko okolje, ni mogoče govoriti o odsvitu našega časa v drami, zlasti pa ; ne o problemu sodobnega osebnega etosa slovenskega razumnika. j
Za afirmacijo realističnega gledališča in dramatike govori tudi ocena Skrbinškove i režije Shawove »prijetne igre« Candida (1954). Realistično motivacijio in družbeno raz-, sežnost je poudarjal tudi v označitvi Hamleta, češ da je njegova »človečnost zavestna sinteza dn posledica določenega družbenega stanja«, ne glede na to, da »je kot osebnost i nadčasen, naddružben, občečioveško pomemben pojav« (1955). i
Estetsko načelo, za katerim je stal že oid začetkov svoje kritike, je popolna indi- ; vidualnost dramskih oseb. Kajti samo oživljene osebe lahko gledalcu vzlburijio čustva in i silijo njegov razum v razmiišljanje ter bogatijo in sproščajo. »Osebe« pa, ki na odru j deklamirajo npr. kake teze o smehu, pogumn in amagi nad temnimi silami, znotraj pa j so votle, pustijo gledalca hladnega (Igor Torkar, Pravljica o smehu). Mejo med zunanjim, ;
* Založba Obzorja, Maribor,' 1966,
196
površinskiim, bletoetaviim človekom, fci se javlja na odru samo ikot telesno-zvočaa, torej i čutna bitnost in pojav, in megafonsko razglaša kaka moralna načela, znotraj pa je me- ' prizadet, nejasen, nezaveden, neboleč in hladen, to mejo je uveljavljal kot zanesljivo • merilo pri ocenjevanju vloge dveh temeljnih .sestavin umetnine, tedaj čutnega in na- i zorskega sloja lin njune zlitostj, sprepletenosti, dramatičinositi, ali pa razločenosti in zato i površinske brezčutnosti v' dramskem besedilu in v odrski iprojökciji (Torkar, Pisana i 2oga). -j
Za tuja 'dramska besedila je izbral sprva, tja do novdh dramaturgij na prelomu petdesetih let, drugačno dbliko porooilla kot za slovenska. Ce je ta razčlenjal slovstveno, da bi kar najbolj razločil umetništvo od literatstva, je stal ipred dramatiko svetovnih mojstrov od Shakespeara preko Shawa do Lorce in Millerja ipred nekoliko drugačno { nalogo; ugotoviti je hotel, kaj so iz njihovih predlog napravili režiser, scenograf in igral- i ci. Ob tujih besedilih iz preteklosti se je torej začela njegova kritika spreminjati v itipič- i no gledališko kritiko ali kritiko gledališča. Seveda je tudi tu začrtoval osrednji vsebinski " problem in idejno srčiko dramskega .dogodka, vrednotil njegov notranji človeški smisel * in humanistično težo dramskega spopada. Vendar se je prvenstveno obračal na tista ' sredstva, s katerimi je na odru zaživela ali pa je ostala okrnjena estetska in vsebinska ; vrednost drame (Nicolo Machiaveilli, Mamdragola, 1955, Jean Giraudoux, Heniik IV, 1956, j Shakespeare, Hamiet 1955 — Henrik IV, 1956). Ko je puščal režiserju odprta vrata, je i vendarle vztrajal pri razumnih mejah možnosti, s katerimi obvezuje režiserja besedilo \ (Sen kresne noči, 1960). Kako daleč je preizkušal režijsko pristnost, torej tisto voljo, ki si prizadeva izvabiti iz .drame njen življenjski ton, recimo cehovsko melanholijo razdrtih in tonečih (duš, .in kako so ravnali igralci s tako začrtanimi dušami, to vzajemnost je dognano opisal v oceni Strička Vanje A. Cehova. In talko je ravnal poslej večkrat. Problematiko besedila Pesniška duša Eugena O'Neilla (1961) je npr. oživljal ob režiji, ki dramske vsebine ni znala razvezati po karakteroloških razponih začrtanih oseb in jih zato tudi igralci niso mogli .poustvariti. Kaikor je večinoma delil oceno na slovstveno in j gledališko, tudi po letu 1960, je nekajkrat izbral kon.trapunktič.no sintezo đbeh .ob režiji , in igralskih stvaritvah. |
V sodobno .dramaturgijo je izraziteje prodiral v času, ko je iskal odmevov A. Ce- ! bova v sodobnem idramsikem ustvarjanju. Toda raziskovanje razmerja Cehov — Wilder, ¦ Inge, Odets in cello Williams mu je odkrilo predvsem to, da je Cehov veličastna umetni- : ška postava, oni pa so sence, ki pišejo namesto resnične lirske drame novodobno »piece ; larmoyante«. Umetnosti jim sicer ni odrekel, zapisal .pa je, da jim manjka cehovski po- ] sluh za človekove notranje tresljaje, ki niso izjemni, marveč človeško stvarni. Ta raz- ; loček ,pa pelje posnemovalce večkrat vstrain od resnične človeške drame in jih zasadi -i v območje površnih ali pa nasilnih psihologizacij. Ta pripomba o Cehovu in posnemoval- i cih je bila .kajpada več kakor samo dramaturška razločnica med vzorom in sencami, bila j )e poleg leposlovnega tudi nravno vrednotenje dramskega pisateljstva in njegove člove- j ške intenzivnosti (A. P. Čehov, Striček Vanja, 1957). , \
Poslej je dobivala Predanova dramska ocena novo sestavino: kratek razgled po gledališki  teoriji  oziroma  dramaturški ideji  avtorja.  Začetnika,  ki  je  na  primer razbil iluzionistično gledališče, je Predan srečal v Pirandellu; ta je tudi po njegovem i mnenju utemeljil sodobno problemsko in filozofsko gledališče in napovedal posredno \ tudi eksistencialno 'dramaturgijo (Pirandello, Henrik IV, 1963). Predan se je poglobil tudi j v Brechtovo dramaturgijo, v »epsko gledališče« (B. Brecht, Opera za tri groše, 1961) in j načelo odtujitve (Verfremdung), torej v igro med videzom pojava in njegovim bistvom, ter poiskal temu nasprotju tudi ustrezno družbeno ozadje in razpoke, ki so takšno odtujitev omogočale. Razslojevanje osebnosti na videz in bistvo si je razlagal kot naraven : in logičen pojav meščanske družbe, .ki je človdka .in njegovo besedo razcepila na bistvo J in na pojav. Pozitivno je vrednotil Brechtovo razkrivajočo ironijo, ki dela s sredstvi ' začudenja in presenečenja oziroma prebujenja v odtujenem položaju.
V začetku šestdesetih let je zadel na .domača besedila, v 'katerih je zdaj bolj zdaj | manj močno prodrla v osebe eksistencialna miselnost z znanimi atributi, kot so uresniče- J vanje samega sebe, personalistič'na stališča o osebi in zgodovini in podobna miselna i snov. Razumljivo, da je ta tezna miselna problematika še kako zahtevala od kritika, da ; vztraja pri načelu, .koliko je miselna snov individualizirana, poglobljena v konkretne J žive osebe, njihove odločitve in storitve, ali je torej .dramatik umetniško indiviidualiziral ] ali pa je idejina shematika prerasla žive nosilce in je tako prizadela estetsko moč besedil. ! Pokazalo se mu je, da sta Vitomil Zupan (Aleksander praznih rok) m Mirko Zupančič i (Hiša na robu mesta) nezadostno individualizirala in napolnjevala miselno shermo s člo- ;
197\
veško resnico, da pa sta uspela Smole (Antigona, 1960) in deloma Ko.zak (Aiera, 1961). Razčlemba nravnega sloja Atere mu je pokazala, da je namreč Kozakova moralno-filo-zo&ka razprava o odnosu med posameznikom, ki hoče uresničiti svoj nravni imperativ, svojo bivanjsko resnico, in med zgodovino oziroma kolektivnim bivanjem pomaknila Afero v bližino Sartra dn Kocbeka. To primerjalno misel bi bilo najbrž mogoče še bolj utrditi in reči, da ise oglaša dz Atere često nazorska snov in položaji, kakršno je odprl Kocbek v Strahu in pogumu, tedaj tudi odtenki personalistične miselnosti, le da je stopil Kozak za korak naprej in priznal tudi smisel »višje, nadosebne morale« (po komisarju). Upravičeno je bil Predan z estetskega vidika mnogo bolj navdušen ob Antigoni in njenem načelu o boju za čisto človečnost. Opazil pa je, da je ostalo iskanje čiste človečnosti tudi v tej umetnini bolj filozofsko zanimivo kakor pa individualizirano (najbolj konkretizirano v Kreonu), kajti »protagonista uresničene človečnosti, človeka, ki sta na potd, da se kot možnost realizirata — Antigona in Paž — v besedilu karakterizira najbolj skromno, površno, dejal bi, zgolj sinoptično . . .« Nič manj upravičen je bil tudi ugovor, da je Smole omejil problem »uresničevanja človeka« na izključen teren osebnega, »ne da bi upošteval družbeno konstelacijo«, oziroma je »v koncipiranju sodobne antigonske dileme izključil družbeno prebujanje in prezrl, da more človek svojo človečnost uresničevati šele v družbi; ne kot posameznik, marveč kot družbeno bitje«.
V istem času se je Predan srečal z antidramo oziroma gledališčem absurda Samuela Becketa. To gledališče je leta 1961 pozdravil, in sicer zato, ker po njegovem mnenju »zbuja upor, upor zoper mučenje, upor zoper odtujitev, zoper totalno deziluzijo« (Konec igre, 1961).
V osredju Beciietove dramaturgije je človek, so ljudje ne kot pojem humanega, marveč kot pojem neizogibnega in hkrati usodno odtujenega življenja in sožitja. Oboje je zgolj čakanje in uničujoče medsebojno izključevanje, in je še neodjenljivo trpljenje in umiranje.
Naslednjega leta je ob Zajčevi dramski pesnitvi Otroka reke dovolj trdno podvomil v tisti pesimistični pogled, ki sprejema ždvlljenjsko tragiko kot nekaj dokončnega.
Iz takšne dokončne brezizliodnosti, iz tega grozljivega obupa nad človekom in svetom, celo iz razsute, deformirane ljubezni, ki pomeni za Zajca vendarle dragoceno in potencialno odrešujočo vrednost, je edina pot in rešitev smrt. Zdi se, da je pesnik v tej konsekvenci vendarle preveč nasilen. (Otroka reke, 1962.)
Pri Sartrovi dramaiturgiji, o kateri je pisal leta 1960 (Zaprti v Altoni), ga je, ustrezno temu besedilu, zanimala predvsem politična miselnost in moralna problematika drame, filozofija eksistence, ki je bolj navzoča v drugih Sartrovih dramah, pa le posredno, čeprav je tudi tukaj zadel na občutek fatalnosti, na »eksistenco pred esenco« iin na Sartrovo »gledališče situacij«. Vse drugače ga je filozofsko razvnel Camusov Caligula. Zdi se celo, da ga je s svojo tezo o absurdnem svetu in človeku celo nekoliko osvojil. Ce je pni Becketu razumel absurd še kot evokativno silo, ki prebuja upor, in če je filozofijo popolnega nesmisla dovolj jasno zavrnil še pri Zajcu, se je sedaj začel nagibati k mdisU, da je absurd Camusu nekakšen »navdih, oblika, metoda, s katero skrajnje lucidno, trdovratno, nepomirljivo in človeško prizadeto razpoznava absurd in tesnobo sveta kot celotni in neminljivi resnici človekovega bivanja v svetu«. Sorodno misel je namreč mogoče najti tudi v uvodni besedi v knjigi Od premiere do premiere, češ da dejavnost »človekovo bivanje potrjuje in mu v isodobnem tesnobnem in absurdnem svetu daje vsaj relativni smisel« (2. april 1965). Zaradi takšnih vidikov dopušča Predan tudi možnost, da je recimo junak, ki zavestno uresničuje absurd in zavestno uničuje vse okrog sebe, tragičen. In zato je tragičen tudi Kaligula:
Zdi se, da velja iskati korenine tragike v Kaligulovi zavesti, v vednosti njegovega grozljivega, absurdnega početja. Kaligula nikoli ne izgublja z uma, da počenja najbolj pošastne krivice, ve, da je njegov spopad s svetom, z minljivostjo, obsojen na propad, ve, da uresničuje absurd. In ne nazadnje: Kaligula ni slep za svojo prihodnost: smrt je edini neogibni nasledek njegovega početja. In prav v tej celoviti vednosti, v zavesti in spoznanjih ter v konfliktu s svojim ravnanjem dobiva ta lik tragične dimenzije.
Predan se je skliceval na Sartra, ki razume strast po absurdnem tako, da živiš, čeprav nesmiselno, in izživljaš »božansko neodgovornost« na smrt obsojenega. Toda vprašati se moramo, kam spada ta »božanska neodaovomost«: ali v tragično ali pa v
198
zločinstvo. In dalje: zavestni zločinec najbrž ni tragično bitje, marveč le ipsihoipatskii pojav. Kot dokument, da živimo v absurdnem svetu, bi lahko veljala tudi misel o »nesproščeni situaciji, ki v njej živimo« (Pohujšanje v dolini šenUlorjanslii, 1965) in ki je, recimo, narekovala prenekatero negacijo Korunove režije Pohujšanja v dolini šentflor-janski. Predan je poskušal razumeti Cankarja in sodobno gledališče absurda z nekaterimi opombami iz knjige Martina Esslina The Theatre ol the Absurd (»stiska modernega človeka, ki se je znašel pred spoznanjem, da svetu vlada absurd«).
2e v petdesetih letih je vezal na tuja dramska dela moč in nemoč slovenskih režiserjev in igralskih ansamblov. Uprizoritev Kaligule in drugih besedil absurdnega teatra pa je dala možnost za vprašanje, kaiko naj slovenska Drama preusmeri svoje igralsko izročilo. Ali bo še naprej vztrajala pri čisti psihološki igri, ker se je pač doslej tako ubrala narava slovenskega igralca, ali pa bo morala kljub vsemu prevzeti nase tudi smisel za poustvaritev abstraktne, metafizične vsebine, torej se usposobiti za izrazito duhovno, idejno dramo, kakršna je Camusova. Evociral je torej potrebo po iskanju novega odrsko oblikovnega izraza. Nelkatere ocene iz šestdesetih let kažejo, da je postajal -vse bolj občutljiv za vprašanje, kako vodi režiser dramsko dogajanje. Med drugim se je ta volja izrazila zlasti c*b Korunovi režiji Cankarjevega Pohujšanja v dolini šent-ilorjanski (1964). Ker je vedel, kako neponovljiva je igralčeva upodobitev dramskega lika, je vedel tudi, da je miniaturni popis takšnih enkratnih ustvaritev dragoceno gradivo, ki ohranja slovensko gledališko kulturo tudi iS stališča igralskih naturelov oziroma človeške like gledališkega umetnika.
Predan je dovolj pogumno razdeljeval isvetlolbo in temo slovenske povojne dramatike ter dajal povprečnosti, ohlapnosti, idejno-estetSki medlosti in oblikovni nedogna-noisti zmerom ustrezno ime. Zato ni bil samo kronist njenih idejno-vsebinskih nihajev, ampak si je z estetskim okusom in morda nekoliko prearstističnim slogom prizadeval ločiti umetniško dognano od surove snovnosti in kompiozioij«ke raznihanosti, resnico in pomen dramskega dogodka od rofcohltrstva ter dramatično neučinkovitega besedovanja življenjsko površnih in plehkih »Oiseb«. Razčlembe posameznih iger, vsake za sebe, mu kajpada niso mogle pokazati, »ali je povojna slovenska drama odsevala čas, ki se je v njem in iz njega rojevala, in če ga je, kje in kako se ji je to bolj, kje in kako manj posrečilo«. Zato se je v zadnjem času naipravil na pot k isintetičnim razgledom po tej dramatiki, in prvi tak uspešen korak je Esej o povojni slovenski drami (NSd 1965). iPot sinteze mu ne bo delala težav, saj je svoje kritično pisateljstvo že ves čas postavljal na razglede po teoriji drame oziroma na dramsko estetiko. Iz njegove kritike je tudi razvidno, da hoče žive in aktualne tematike, sozvočje med avtorjevim sporočilom in problemi sodobnosti ter satiro, ki navaja h knitičinemu razmišljanju. Vprašanje notranjega protislovja njegovega literarnokritičnega razvaja pa je idvom, iki ga je zastavil ob drami Mirka Zupančiča Hiša na robu mesta (196.2), da dramsifci realizem ni pot, »ki naj bi jo ubirala sodobna dramatika«. To stališče ne preklicuje le pomembnih rezultatov, ki so nastali v dramski zvrsti s sredstvi nekega stila, marveč zveni kot teza, ki sta jo ponavljala tudi Vladimir Kralj in Filip Kalan, da je namreč sodobna drama drama absurda, groteske, satire in ironije. Zdi pa se, da je tudii ta vera znak tistega, kar je .imenoval Predan »nesproščena situacija«.
Franc  Z a dia v e c