Janez Strehovec UDK 004.738.5:376.76(497.4) zasebni raziskovalec janez.strehovec@guest.arnes.si PISMENOST ZA SVETOVNI SPLET: KAKO BRATI DIGITALNA NOVOMEDIJSKA BESEDILA V sedanjem, izrazito ve~razse`nostnem svetu, ki postaja vedno bolj opredeljen z novomedijskimi oblikami komuniciranja, se tudi vpra{anje o pismenosti definira v pluralu, kajti ob znani, recimo kar literarni pismenosti se aktualizirajo tudi druge oblike pismenosti, ki so potrebne za posameznikovo orientiranje po sodobnih, vedno izraziteje multimedijsko aran`iranih dokumentih in za navigiranje po njihovih zbirkah. Ena izmed sodobnih oblik pismenosti je nedvomno tudi pismenost za svetovni splet, ki jo v tej razpravi obravnavamo v smislu sposobnosti branja in pisanja spletnih dokumentov, navigiranja po spletu in branja nelinearnih, izrazito rizomskih struktur, kar zahteva od uporabnika smisel za labirintska okolja in za orientiranje v njih. Spletna pismenost tudi predpostavlja sposobnost za subtilne postopke identifikacije, ravnanja in delovanja v virtualnih okoljih ter razumevanje logike podatkovnih zbirk. »Podobno kot so se stare generacije angle{kih razumnikov u~ile italijan{~ino, da bi lahko brale Danteja v izvirniku, sem se nau~il voziti avto, da bi lahko bral Los Angeles v izvirniku«, je zapisal Reyner Banham v svoji knjigi o tem znanem kalifornijskem mestu (Banham 1971: 23). Ta misel nas nedvomno usmerja k raz{irjenem pojmu branja in k branju, ki je o~itno {e vedno najve~ji izziv za svoje bralce spri~o prese`ka, ki ga nudi, namre~ k branju izvirnika. Raz{irjeni pojem branja se tukaj nedvomno nana{a na (vele)mesto s svojo prostorsko (in ~asovno) sintakso, ki jo je o~itno (tudi) potrebno poznati, da postane{ v njem pismen (v smislu udoma~enosti, poznavanja), kar pomeni, da je besedilo lahko artikulirano tudi v jeziku arhitekture in urbanizma, pa tudi v zapletenem slengu, ki ga pi{ejo poti mestnih flanerjev in avtomobilistov. Tak{no besedilo pa zahteva tudi druga~en vstop in pristop; ne bere{ ga samo z organom vida, ampak (v primeru Los Angelesa) pose`e{ vanj s posebnim vmesnikom za »avtomobilnost«, namre~ z avtomobilom. V besedilu Pedal kot mi{ka, uvr{~enim v mojo knjigo Umetnost interneta (Strehovec 2003a), sem v podobni maniri opisal kolesarjenje po sredi{~u Ljubljane kot avtenti~no dejavnost novodobnega flanerja, ki si lahko s tak{nim »branjem« mesta-besedila priskrbi nek »ve~« na podro~ju vednosti o njem. Kolo ni ne avto, ne motocikel ne ({e v~eraj nadvse modni) skiroj, rolka ali roler, temve~ vmesnik, ki omogo~a prav poseben na~in percepcije (ob posebnem nihanju telesa, vi{ini kolesarjevih o~i, ne preveliki hitrosti ...). Jezik in slovstvo, let. 49 (2004), {t. 1 84 Janez Strehovec V tem besedilu se ne bomo ukvarjali z besedili-mesti, ampak usmerjamo pozornost k percipiranju in navigiranju multimedijskih spletnih besedil (in tudi drugih dokumentov na svetovnem spletu), ki postajajo vedno ve~ji izziv tudi na podro~ju pismenosti, ki je potrebna, da bi jih, kot recimo Danteja in Balzaca, brali v izvirniku. Vpra{anje o pismenosti nas sicer terminolo{ko usmerja k ~rki, poznavanju abecede, branju in pisanju, torej k dejavnostim, ki predpostavljajo tesno in dinami~no zvezo med posameznikom in besedilom. Pismenost namre~ lahko kar se da enostavno definiramo kot sposobnost pisanja in branja, torej kot svojevrstno udoma~enost bralca z besedili. Ali velja ta ugotovitev tudi za svetovni splet (angl. World Wide Web) in pismenost na njem, ki postaja na pragu 21. stoletja naloga globalne kulture in izobra`evanja? Mislimo da nikakor ne v celoti, kajti delo s spletnimi dokumenti zahteva {ir{i krog znanj in ve{~in, ki se ne iz~rpajo samo z znanji branja in pisanja. Ko omenjamo svetovni splet, najprej zapi{imo, da je to najpopularnej{i in najbolj uporaben internetski vmesnik, ki pa se nikakor ne pokriva z medmre`jem kot bistveno obse`nej{im podro~jem, ki vklju~uje tako hardverske kot softverske podlage omre`ij, telnet, FTP (angl. kratica za File Transfer Protocol) in druga podro~ja omre`enega komuniciranja. Svetovni splet so izumili (ta termin je 1990. leta uvedel eden pionirjev spleta Tim Berners-Lee, raziskovalec pri `enevskem CERN), da bi ljudem olaj{ali navigacijo med mno`icami na medmre`ju nalo`enih dokumentov. V praksi to poteka tako, da spletni stre`niki in brskalniki komunicirajo na podlagi HTTP protokola in si izmenjujejo dokumente, kodirane v ozna~evalnem jeziku HTML. Spletni brskalniki i{~ejo in privedejo dokumente s stre`nika tako, da uporabijo spletno lokacijo iskanega dokumenta, t. i. (angl.) url-ji. Pri uporabnikovih dejavnostih v spletnem okolju nikakor ne gre le za branje in pisanje, niti ne samo za njuno dopolnilo z navigacijo in postopki, potrebnimi za delo z ra~unalni{kim operacijskim sistemom in urejevalniki besedil, ampak je tovrstna pismenost veliko bolj kompleksna. Utemeljena je v novem izkustvu in vlogi ~rke, ki ne temelji na enostavnem branju in pisanju, ampak tudi na vizualnem, taktilnem in likovnem odnosu do nje (Strehovec 2003b). Vpra{anje spletne pismenosti se nam izte~e predvsem v vpra{anju, kaj se v okviru on-line spletnih komunikacij dogaja s ~rko, besedo in besedili. Je »litera« (fr. lettre, angl. letter) {e vedno ~rka, kot jo poznamo, ali pa je v digitalnem in programiranem mediju do`ivela tako usodne spremembe, ki so nujno vplivale tudi na, recimo kar rokovanje z njo, kar nedvomno je pismenost v smislu branja in pisanja? Kje je ~rka v internetskih besedilih in kaj se torej dogaja z njo na ra~unalni{kem zaslonu? ^rka na ra~unalni{kem zaslonu je digitalizirana enota (ume{~ena v homogeno kodo elektronov in svetlobnega nihanja), ki se ji lahko programira razli~ne lastnosti (velikost, polo`aj, barvo, gibanje), sestavljena je iz to~k in v okviru dela z urejevalniki besedil se lahko enostavno manipulira s pomo~jo kurzurja (kazalca). Digitalizirana ~rka tudi ni ve~ samo v »dru`bi« z drugimi ~rkami, ampak jo pogosto sre~ujemo skupaj s {tevilkami in lo~ili ter znaki iz programskih in spletnih jezikov v besedah kot akronimih spletne govorice (ang. netspeak), v katerem izgovorjena {tevilke nadome{~ajo zloge (recimo 2 za angl. »to«, 4 za angl. »for«, ali slov. primer »mi2«) in nadome{~a znak elektronske po{te @ bodisi veznik »in« bodisi ~rko »a« (recimo v angl. neologizmu cyberpl@y). Prav tako pa, ko gre za ra~unalni{ko komuniciranje, Pismenost za svetovni splet: kako brati digitalna novomedijska besedila 85 niso vse ~rke, ki so udele`ene pri nastajanju besedila, prikazane na zaslonu, ampak jih sre~ujemo tudi v skriptnih in programskih jezikih (torej so, v dolo~enem smislu, »zadaj«). In ko gre za spletno pismenost, je tu {e ena pomembna razse`nost ~rke (in tudi njene »spojine« – besede), namre~ dejstvo, da je zapustila svojo tesno zvezo z besedilno vrstico, torej z zaporedjem, ki je nujno za linearno branje, in pre{la v veliko bolj kompleksne obrazce in »besedilne pokrajine«. V dolo~enem smislu se je osamosvojila, zadobila je ikonografske lastnosti, ni ve~ enorazse`nostna, temve~ ima dve ali tri razse`nosti. ^rke se zdaj samo ne bere, ampak se jo tudi gleda in – ob uporabi posebnih softverskih postopkov in z rabo vmesnikov – tudi dotika; pri linearnem branju je bil namre~ njen vizualni lik pogosto spregledan prav spri~o posebnega postopka branja, ki je namenjeno (razen ob izjemah, recimo konkretna in vizualna poezija, reklamna sporo~ila, gesla pri tabloidnem tisku) izklju~no dekodiranju semanti~ne razse`nosti besedil. Svetovni splet kot najbolj dostopen in uporabnikom prijazen internetski vmesnik je kompleksno strukturirano novomedijsko okolje s prav posebno estetiko in organiziranostjo svojih enot (spletnih strani), ki zahteva od svojih uporabnikov posebno naravnanost do dokumentov na njem in z njo povezano pismenost, ki ni potrebna le zato, da bi ustrezno dekodirali njegove vsebine, ampak tudi dejavno stopili v njegovo `ivljenje, se pravi, se umestili na pol njegovih oblikovalcev. Zapisali smo uporabnike, zato naj `e takoj poudarimo, da je ena temeljnih lastnosti svetovnega spleta, da osvobaja svoje sprejemnike njihove pasivne vloge in jih spreminja v aktivnej{e uporabnike, kar pomeni, da se pri svetovnem spletu sre~ujemo z aktivno publiko, ki je pogosto dejavna tako na strani sprejemnikov kot med producenti spletnih strani. Ker ni na medmre`ju samo blagovne ekonomije, ampak se na njem sre~ujemo tudi z ekonomijo daru – vrsta programskih paketov je dostopna brezpla~no (angl. software kot shareware) – mno`ice uporabnikov spletnih strani `e dolgo prehajajo tudi na pol producentov – ustvarjalcev spleta. Oblikovanje doma~ih spletnih strani se danes spreminja celo v privla~no obliko mno`i~ne kulture. Mozai~na narava spletnih dokumentov S pisanimi dokumenti, ki izrabljajo posebnosti novega medija, se bralci sre~ujejo na spletnih straneh, veliko besedil pa nastaja tudi v okviru virtualnih, na tekstu temelje~ih skupnostih (poznanih po angl. okraj{avah MOO in MUD), v klepetalnicah in pri elektronski po{ti; prav tako pa lahko digitalna besedila, ume{~ena na zaslone, odkrivamo tudi pri SMS-sporo~ilih kot trendovski obliki komuniciranja v okviru mobilne telefonije, verbalne vsebine pa so vklju~ene tudi v popularno zvrst ra~unalni{kih iger. Vsekakor nam kot odli~no, vsaj relativno stabilno mesto za obravnavo posebnosti spletnih pisanih dokumentov rabi spletna stran (sestavlja jo niz skriptov in ukazov, ki omogo~ajo prav poseben medmre`ni grafi~ni vmesnik), ki nikakor ni stran popisanega ali tiskanega papirja, niti ni podoba na televizijskem zaslonu, ~eprav njena estetika `e vpliva predvsem na oblikovanje televizijskih informativnih oddaj v obliki mozai~nega organiziranja vsebin, ki vklju~uje ob `ivi sliki tudi vertikalne in horizontalne trakove (okna) z gibljivim besedilom – informacije o borznem dogajanju, vremenu in politiki (pri TV dru`bi CNN so to recimo newsbar, bizbar, sportbar itn.). 86 Janez Strehovec Omenili smo mozai~no naravo spletnih strani, in dejansko je prav ta razse`nost bistvena tako za njeno estetiko kot percepcijo. Mozaik temelji na konglomeratnem prepletanju, zlivanju in soobstoju enot (dokumentov) razli~nih izvorov, kar predpostavlja izrazito hibridizacijo vsebin in soobstoj verbalnih, slikovnih in zvo~nih podatkov, ob katerih se, in tudi to je bistveno za teorijo svetovnega spleta, konstituira uporabnik kot hibridni gledalec-bralec-poslu{alec. Z razvojem multimedijskega svetovnega spleta, ki ga omogo~a sodobna programska oprema (tu naj omenimo predvsem v sedanjosti popularen Flash), je del spletne strani pogosto namenjen tudi filmski in televizijski sliki, vendar pa, in to je bistveno za mozai~no naravo spletne strani, gibljive slike zapolnjujejo na njej le del zaslona (recimo eno ~etrtino) in so praviloma obdane z razli~nimi nizi stati~nih slik ter stati~nih ali gibljivih besedilnih enot. Spletna stran je tudi komunikacijska to~ka, kar pomeni, da je zanjo bistvena povezljivost z drugimi stranmi in drugimi medmre`nimi vsebinami; tak{ne povezave omogo~ajo spletno `ivljenje, torej dinami~ni »promet« med stranmi, kajti spletna produkcija ni nikoli usmerjena na izolirane, monadske izdelke. Omenimo naj tudi dinami~no naravo spletne strani kot podatkovnega okolja, ki se mu lahko stalno dodajajo nove vsebine in nove povezave. Pomembno je, da je tudi medij verbalnega opazno prisoten v okviru svetovnega spleta (predvsem v njegovem prvem obdobju, do sredine 90. let 20. stoletja je bilo na njem pribli`no 60 odstotkov besedil), vendar pa je mutiral, kajti pridobil je tudi izrazito vizualno razse`nost. Besede na spletnih straneh pogosto ne sledijo slovnici, temve~ vizualni in hipertekstni sintaksi, praviloma so samostalniki, ki dejansko funkcionirajo kot gesla in sporo~ila, temelje~a na kar se da zgo{~enem, ekonomi~ nem jeziku, kar je sicer tudi ena zna~ilnosti plakatnega ogla{evanja in tudi »udarnih« naslovov vesti pri tabloidnem, izrazito vizualiziranem tisku. Sodobni skriptni in programski jeziki (Java script, Schockwave, Flash) omogo~ajo tudi kineti~no in animirano besedilnost, kar pomeni, da se sku{a verbalno prilagoditi trendovskemu imperativu po organiziranju enot razli~nih izvorov v obliki ~asovnih sekvenc in v filmskem jeziku. Besedilo je oblikovano s pomo~jo posebnih u~inkov, je izrazito novomedijske narave (bodisi da gre za hipertekst bodisi kibertekst) in ~lenjeno glede na prostorsko in ~asovno sintakso, kar pomeni, da so zanj bistveni odnosi in polo`aji zgoraj – spodaj, sredina – rob, prej – pozneje, {e ne – `e-ne-ve~. V primeru, da je besedilo kineti~no, praviloma te~e v zankah kot trendovskih oblikah sedanje mno`i~ne kulture (Strehovec 2003b). Spletna stran kot mozaik oz. konglomerat, sestavljena je lahko iz ve~ so~asno predvajanih posnetkov, stati~nih podob, navpi~nih in vodoravnih »trakov«, besedil, ki so stati~na, aran`irana kot gesla – hiperlinki, ali pa kineti~na, predpostavlja pismenost za nove medije, ki temelji na spremenjeni naravnanosti uporabnic/uporabnikov do novomedijske pokrajine. Kaj je zanjo bistveno, po ~em se lo~i od predhodnih, tradicionalnih oblik in kako se ji pribli`ati? Pismenost za svetovni splet: kako brati digitalna novomedijska besedila 87 Imeti smisel za logiko mozaika Na pragu tretjega tiso~letja je videti, da so zahteve, pred katere je bil v 80. in 90. letih 20. stoletja postavljen gledalec Nam Jun Paikovih1 video in{talacij (pogosto so vklju~evale ve~ deset video monitorjev), postale posplo{ene. Njihov gledalec je moral hkrati gledati na vse zaslone, potruditi se je moral, da je s pogledom zaobsegel celoto, prav tako pa je moral s »skakajo~im pogledom« skenirati in »prejadrati« desetine med seboj razli~nih video trakov. Ni se smel zaustaviti in »pasti«, se potopiti v samo eno vizualno enoto (se zadr`evati samo pri njej), ampak je moral sprejemati razli~nost podob (in tudi razli~nost njihovih ~asov) v vsem njihovem samosvojem `ivljenju. S tak{nim pristopom se v sedanjosti tako reko~ vsakodnevno sre~ujejo spletne deskarice in deskarji. Gre za vsekakor naporno stali{~e, ki zahteva gibljivo opazovanje in kompleksno identifikacijo z enotami spletne strani, ki jih deskar krmili bodisi s kurzorjem bodisi z drsnikom, in domiselno deskanje po povr{ini (v angl. lahko to dejstvo izrazimo z besedno igro surf the surface), ki nikakor ni ve~ homogena, temve~ kar se da heterogena, kompleksna in mozai~na, kar pa nikakor ni naklju~je, temve~ zahteva temeljne kulturne paradigme dana{njega sveta po simultanem soobstoju razli~nih kulturnih vsebin. Prav na~elo pluralnosti in nekonfliktnega soobstoja heterogenih enot zna~ilno demonstrira spletna stran, ki ima v mno`i~ni kulturi zadnjega desetletja podobno paradigmati~no vlogo, kot jo je imel v 80. letih 20. stoletja glasbeni video, oblikovan z drznim digitalnim morfom, ki je omogo~al naglo prehajanje podob ene v drugo; porojen je bil iz zahteve, da se v nekaj minutah skrajno zgo{~eno oblikuje pravcati svet podob, namenjen vizualni prezentaciji glasbenega traku. Za razumevanje »filozofije« spletne strani je bistveno njeno izhodi{~e v pove~ani sedanjosti, v katero se v `ivo sesipata tako preteklost kot prihodnost in vanjo polagata svoje podobe. Te se ne izmenjujejo in zamenjujejo med sabo, ampak se nalagajo, kopi~ijo, sobivajo, razvr{~ajo druga ob drugi. Vsaka ima svojo prav posebno identiteto in govori o dolo~enem ~asu in je v posebnem ~asu, vendar pa brez te`av soobstaja z drugimi, prav tako kompleksnimi podobami. Smo v dobi simultanosti (stali{~e Michaela Foucaulta) podob, metafor, diskurzov, konceptov in pisav, katere nazorno in razvidno prisotnost omogo~a ra~unalni{ki zaslon z grafi~nim uporabni{kim vmesnikom (angl. GUI), ki omogo~a soobstoj oken in celo hkratni potek razli~nih programskih operacij. Gledati ve~ podob hkrati, pisati/brati razli~ne dokumente, napisane v razli~nih podatkovnih pokrajinah, in teko~e preklapljati med razli~nimi pristopi so zahteve, postavljene pred dana{njega gibljivega opazovalca pluriverzuma kulturnih vsebin. Zavzetje tak{nega stali{~a sodi k pismenosti za nove medije kot kompleksni dejavnosti branja, gledanja in poslu{anja, navigiranja in skeniranja, deskanja od spodaj proti vrhu in v nasprotni smeri. Sedanja doba simultanosti je doba dodajanja, primerjanja, nalaganja stvari druge ob drugi, soobstoja razli~nih enot v vsej njihovi indiferentnosti. V tej dobi uspevajo posli in storitve, ki jih odlikuje velika fleksibilnost, in slednja je prav lastnost nekonfliktnega prehajanja med razli~nimi podro~ji. 1 Nam June Paik (roj. 1932. leta v Seulu) je za~etnik video umetnosti. 88 Janez Strehovec Omenili smo `e zna~ilno obliko mno`i~ne kulture 80. let 20. stoletja v obliki glasbenega videa (predvsem razvitega v okviru programov na MTV), ki je temeljil na naglem menjavanju podob, kratkih rezih v gradiva, prehajanju »vsega v vse«, totalni manipulativnosti in zamenljivosti ter na naglem ritmu, kajti v nekaj minutah so se morale odvrteti vsebine, »te`ke«, metafori~no re~eno, za roman in deset celove~ernih filmov, vendar pa artikulirane v kar se da zgo{~enem, ekonomi~nem jeziku »video short cuts«. Pri spletni strani je situacija obrnjena, ni~ ne prehaja iz enega niza v drugega, ni~ ni razumljeno kot podrejeni moment ene zgodbe, ampak je gostota podatkov izra`ena v mozai~nem soobstoju vsebin. Metafora ve~ odprtih, tudi prekrivajo~ih se oken na ra~unalni{kem zaslonu nam lahko zna~ilno demonstrira to novo situacijo, ki pa dejansko sega preko medija spletne strani. Tudi televizijska slika znanih globalnih tv dru`b danes temelji na dinami~nem soobstoju slikovnih, verbalnih in zvo~nih vsebin, tudi tam se sre~ujemo z logiko oken (recimo pri CNN in SKY News, {e posebno, kadar pride do poro~il o izjemnih dogodkih (t. i. breaking news). Prav tako pa je na podro~ju novomedijske umetnosti eden zna~ilnih sedanjih trendov ve~zaslonsko projecirani galerijski film,2 se pravi film, ki ni projeciran le na en zaslon, temve~ na ve~ zaslonov hkrati, kar implicira mozaik filmov z razli~nimi internimi ~asi, ki so uprizorjeni so~asno, drug ob drugem.3 To je podro~je, pri katerem se sre~ujemo s t. i. prostorsko monta`o med simultano soobstojnimi podobami, kar je {e posebno zna~ilno za podobe na spletnih straneh in tudi pri projektih spletne umetnosti, kar je Lev Manovich opisal z besedami: »Logika nadome{~anja, zna~ilna za film, se umika logiki dodajanja in soobstajanja. ^as postaja uprostorjen, distribuiran preko povr{ine zaslona. Pri prostorski monta`i ni ni~ potencialno pozabljenega, ni~ se ne izbri{e« (Manovich 2002: 71). Rezultat te prakse je svojevrstna akumulacija podob in dogodkov, ki spominjajo na logiko ~love{kega spominjanja. Pisanje – tipkanje – navigiranje/deskanje/klikanje/drsenje: k subtilnej{im gibom roke Filozof Martin Heidegger je bil kriti~en do vpeljave pisalnega stroja, ~e{ da je uni~il intimno zvezo roke s pisavo, ki je bila konstitutivna za zgodovinsko oblikovanje roke in s tem za razvoj ~loveka in tudi verbalnega medija. »Strojno pisanje jemlje roki odli~en polo`aj na podro~ju pisane besede in degradira besedo v prometno sredstvo« (Kittler 1986: 291). Beseda zdaj ni ve~ napisana, temve~ je nekaj, kar je natipkano, in ta, v nem{~ini »getippten« ima za Heideggerja negativen prizvok. Avtor Biti in ~asa je pisal in razmi{ljal o pisalnem stroju, tiskarskem stroju in ~asopisni rotaciji, medtem ko osebnega ra~unalnika ni poznal, tako da ni mogo~e ni~esar sklepati o njegovem pogledu na vlogo roke pri delu z ra~unalnikom, ki pa je, ko gre za pisanje, dovolj zanimiva. Menimo, da se s sodobnimi napravami – novomedijski 2 Ta zvrst je bila zelo v ospredju na 11. kasselski Documenti (8. junij–15. september 2002), recimo dela Chantal Akerman in Eije-Lise Ahtila. 3 S tem postopkom, in sicer v obliki filmske slike, razdeljene na ve~ zaslonov, se lahko sre~ajo tudi gledalci celove~ernega filma Rogerja Avaryja Pravila sla~enja (izvirni naslov: The Rules of Attraction, 2002) . Pismenost za svetovni splet: kako brati digitalna novomedijska besedila 89 mi vmesniki ponovno vzpostavlja intimnej{i stik med roko in medijem (besedo), kajti klikanje z mi{ko, gibi z igralno palico in udarjanje s posebnim pisalom (angl. stylus) na posamezne ~rke ~rkovnice na dlan~ni{kem zaslonu ponovno vzpostavljajo intimnej{i odnos roke in besede, celo roke in posamezne ~rke. Mozai~na spletna stran z izjemno gostoto povezav, podob, oken, trakov ter verbalnih sporo~il spodbuja predvsem vid, kajti njen poglavitni poudarek je pogosto na vizualni reprezentaciji, kar nas usmerja k vpra{anju, ali ne prina{a tako izrazito poudarjena vizualnost nek »manj« domi{ljiji, ki se sicer razcveta predvsem tam, kjer je veliko praznin, pomensko nedolo~enih mest, odsotnosti, ki vabijo k dopolnjevanjem. Ali ni na spletnih straneh `e toliko razvidnih podob in drugih informacij, da domi{ljiji ni potrebno oblikovati {e svojih mentalnih podob – polnil in dopolnil? Ali ne pomeni »ve~« na podro~ju spletne vizualnosti nek »manj« na ravni imaginacije? Ta vpra{anja so umestna, ~e bi bila spletna stran nekaj stati~nega, se pravi, ~e bi bilo na njej prav vse povedano in prosojno, torej {e bolj stopnjevana TV podoba s poudarjeno »belo« obscenostjo (termin Jeana Baudrillarda), vendar pa ima tudi spletna stran globino, ki se odpira s povezavami (linki), in intervale, povezane s ~asom, potrebnim, da se odpre povezavo, za`ene program, nalo`ijo podatki. Videti je, da domi{ljijo ob spletnih straneh hranijo prav ~asovne »praznine«, intervali pri~akovanj, trenutki negotovosti pred zaslonom, prav tako pa se domi{ljiji odpira {e eno podro~je, in sicer pri povezovanju enot, ki so si po ustaljenih predstavah kar se da narazen, mozai~na spletna stran pa jih sprejme in nekonfliktno razprostre drugo ob drugi. [e vedno je torej potrebna domi{ljija, da se splete zgodbo iz razpr{enih in instantnih spletnih vsebin. Seveda pa to ni kaka posebno zahtevna domi{ljija, povezana z ve{~ino natan~nega opazovanja, kakr{no zahteva gledanje tako kompleksnih likovnih del, kakr{ni sta recimo Velázqezovi sliki Las meninas in Las hiladeras (obe sta nastali 1656. leta), pri kateri se tudi sre~ujemo s soobstojem treh oz. dveh slik znotraj ene slike, torej z neke vrste predhodnico postopka, ki ga je Manovich opisal kot prostorska monta`a. Spletna stran praviloma ni spletno umetni{ko delo, ampak pogosto povsem profan ljubiteljski izdelek dana{nje popularne kulture, ki zahteva sicer kompleksno percepcijo, vendar pa dejansko relativno malo ustvarjalne domi{ljije, potrebne za njeno razumevanje. Vsekakor se sre~ujemo z izgubo ~iste kontemplacije ter odmaknitvenega in mirnega polo`aja, zna~ilnega za polo`aj opazovalca (umetni{kega) objekta ali bralca knjig, kajti uporabnikova interaktivnost zahteva naglo odzivnost, povezano z navigacijo po internetski pokrajini, s klikanjem, povezovanjem, identifikacijo s kurzorjem, premikanjem drsnika, nalaganjem programske opreme, potrebne za sprejem dolo~ene spletne strani – torej naloge, ki, preprosto re~eno, motijo opazovalca pri njegovi potopitveni dejavnosti in v`ivljanju. Digitalno, ve~medijsko besedilo kot »golo telo« Bralka »bere« spletni dokument tako, da ga samo ne bere, ampak s pogledom drsi/ deska preko celotne strani. Sintaksa naravnih jezikov je v novomedijskem dokumentu praviloma opu{~ena, tisto, kar se postavlja pred bralko, je naloga, kako spraviti 90 Janez Strehovec mozai~no distribuirane, izrazito raznorodne elemente v pomensko smiseln odnos. Ta njena naloga pa nikakor ni enostavna, {e posebno zato, ker so dokumenti spletnih pisav pogosto (predvsem na artisti~nih spletnih straneh) kar se da zapleteni, po svoje neprijazni. To niso sintakti~no urejena, na stavke ~lenjena besedila, ki bi jih bilo mogo~e preleteti z, recimo metafori~no, branjem s hitrostjo 100 km na uro, ampak so nizi besednih sklopov (praviloma) iz samostalnikov, v katerih se rimska abeceda prepleta z znaki iz raz{irjene ASCII pisave, to je z razli~nimi lo~ili, oglatimi in trikotnimi oklepaji ter akronimi v smislu, da se nekateri zlogi nadomestijo s {tevilkami itn. Primer tak{nega pisanja, ki ima svoje mesto tudi v razvoju digitalnih literature (gre za zvrst, ki je pogosto bli`je spletni umetnosti kot pa na tisk vezani literaturi, kar je zna~ilnost tudi medmre`nih projektov slovenskega avtorja Jaka @eleznikarja), so teksti avstralske spletne umetnice Mez (Mary Ann Breeze), ki ga {e posebej opredeljujejo radikalni posegi v strukturo besede z vnosi v parih postavljenih oglatih oklepajev [ ] in s parataksnimi postopki vzpostavljanja besedne igre znotraj ene stav~ne enote. Simbolom kot so recimo oglati oklepaji ne ustrezajo nobeni glasovi, glasno branje tak{nih besedil sploh ni popolnoma izvedljivo, prav tako je onemogo~eno teko~e, v dolo~eni meri avtomati~no branje, ki zgolj povr{no upo{teva zapisane/natisnjene znake; nasprotno, pri tak{nih besedilih (svoje predhodnike sicer imajo v ekstremnih oblikah pesni{kega modernisti~nega hermetizma in pri konkretni in vizualni poeziji) se mora bralka stalno zaustavljati pri besedi-konglomeratu, si ogledovati njene posamezne znake in lo~ila, kombinirati zloge in drzno asociirati. Da ne bomo samo abstraktni, navedimo kar v angle{kem izvirniku odlomek za pesnico Mez zna~ilnega besedila: >Th[es]is Mes.sage was[h my space with text, drench my wonne-tonne-wurdz in silken static and blend yr boundariez] un[der yr thumb, yr noze yr ovariez]liver[N kidneyz N prostrate[tingz]]sendable due to the follow[inge the stuporic superhighwaze]ing reas.on[N off, flik off N on] Tak{ni teksti so, to je stali{~e avtorja tega besedila, dokumenti »besedilno grozljivega« (freudovski »das Unheimliche«); sre~ujemo se z besedilnostjo, ki je v svojem jedru kar se da vizualizirana, nastopa kot recimo kar golo telo, nastavljeno pogledom novodobnega vojerja. Tudi pri digitalnih besedilih, ki postajajo vedno bolj multimedijska, se sre~ujemo s polo`ajem, na katerega lahko apliciramo misel Frederica Jamesona, po kateri nas pornografski film usmerja k temu, »da zijamo na svet kot bi bil golo telo. /.../ To vemo danes {e jasneje zato, ker nam je na{a dru`ba za~ela ponujati svet /.../ kot prav tak{no telo, ki ga lahko poseduje{ vizualno in zbira{ podobe o njem« (Jameson 1992:1). Tudi besedila so lahko telesa, ki so namenjena vizualnemu posedovanju. V tej zvezi lahko omenimo projekte vizualne in konkretne poezije 20. stoletja ter njenih predhodnikov v pesemskih praksah Mallarméja ter italijanskega in ruskega futurizma, vendar pa se z besedilom kot telesom dejansko sre~ujemo {ele za digitalnimi literaturami druge generacije, za katere je bistveno, da temeljijo na vedno bolj vizualnem jeziku, za katerega ne velja ve~ tisto, kar je zapisala Mary-Laure Ryan o tradicionalnem, obi~ajnem: »V nasprotju z vizualno reprezentacijo zahteva jezik velik anga` ma domi{ljijske aktivnosti in obse`ne logi~ne interference, da bi lahko proizvedel Pismenost za svetovni splet: kako brati digitalna novomedijska besedila 91 kakr{nokoli podobo v bral~evem duhu« (Mary-Laure Ryan 2002: 349). Jezik, {e posebno jezik umetni{ke fikcije in poezije ne pove vsega, ampak pu{~a veliko stvari zunaj polja pripovedovanja in pesnjenja, tako da se pred bralko postavlja vrsta zahtev po dopolnjevanju in konkretizacijah (tudi v smislu Ingardnove fenomenologije literarnega dela in teorije o praznih mestih pri Wolfgangu Iserju). Polo`aj pri vizualiziranem digitalnem jeziku, katerega besedilnost lahko interpretiramo kot (golo) telo, nastavljeno pogledom, pa je druga~en. Tisto kar je zunaj, zgolj intendirano s prazninami (recimo »mesta nedolo~enosti«, obravnavana v Romana Ingardna fenomenologiji literarne umetnine), je sicer {e prisotno (recimo v intervalih med prikazanim in skritim besedilom pri digitalni animirani poeziji), vendar pa opazno nara{~a tudi pomen povsem eksplicitnih vizualnih aspektov. Tekst se zdaj »nastavlja«, kot bi {lo za (golo) telo. Sre~ujemo se celo z razse`nostjo, da, ~e parafraziramo znano Baudrillardovo misel, besedilo ka`e ve~, kot je pokazati mogo~e, kar pomeni, da je medijsko obsceno. Videti je, da je predvsem ta prese`ek na vizualnem, ki ga sre~amo na atraktivno organiziranih besedilih, moment, ki moti jezikovno semanti~no sporo~ilnost; sre~ujemo se z inflacijo ozna~evalnih procesov in pogosto tudi z razpustitvijo stroge pomenske preciznosti. Vsekakor gre za novo, izrazito kompleksno razse`nost »ra~unalni{kega« jezika, o kateri je v svoji knjigi Ra~unalniki kot gledali{~e zapisala Brenda Laurel: »Pri ~lovekovih dejavnostih na ra~unalniku lahko grafi~ne znake in simbole, neverbalne zvoke in animirane sekvence uporabimo na mestu besed kot sredstva za eksplicitno komunikacijo med ra~unalniki in ljudmi. Lahko re~emo, da tak{ni neverbalni znaki funkcionirajo kot jezik, kadar so osnovni medij za izra`anje misli.« (Laurel 2003: 567.) Subtilno poseganje v digitalizirane pokrajine s pomo~jo vmesnikov Toda »manj« na ravni verbalnega-kot-ga-poznamo, to ponovno poudarjamo, je soodnosnik ne~esa »ve~«. Tudi dogajanje v ra~unalni{kih oknih je lahko pospremljeno s subtilnimi aktivnostmi, ki ponujajo za on-line dejavnosti zna~ilne prese`ke na razli~nih ravneh. Eden med njimi je nedvomno povezan s ~asom, ki je, kadar delamo z ra~unalni{kimi in drugimi pametnimi napravami (recimo z igralnimi konzolami pri ra~unalni{kih igrah in v arkadnih simulatorjih) kar se da kompleksen. To je tehni{ki ~as pove~ane sedanjosti in mo~nega slabljenja ob~utkov za pretekle in prihodnje ~ase, kajti akter on-line aktivnosti je »padel notri«, potopljen je v intenzivne akcije, reakcije in proti-akcije. »Za subjektivno izku{anje te ~asovne pokrajine je zna~ilna izguba stika z urinim ~asom. Ko igralci komunicirajo, ne zaznavajo ur, ki odtekajo. Invokacijski ~as je trajna sedanjost« (Chesler 2003). Pametne naprave (ne le osebni ra~unalnik, temve~ tudi dlan~niki in mobilni telefoni) so delane za tak{no, skorajda magi~no raz{irjeno sedanjost. Posebna zgodba, povezana s subtilno rabo pametnih tehnologij, pa je tista, ki zadeva razli~ne avatarje kot umetelne (vizualizirane) »zastopnike« uporabnikove navzo~nosti v kiberprostorskih okoljih. Posameznik je daljinsko prisoten preko svojega avatarja (lahko jih je tudi ve~) in identifikacija z njim zahteva kompleksno v`ivljanje; iznenada je uporabnik dol`an upo{tevati tudi prostore in ~ase v umetnih sveto 92 Janez Strehovec vih in organizacijo gibanja, recimo kar prometa v njih. Pri spletnem pisanju se uporabnik sre~uje predvsem z kurzorskim avatarjem, ki vsak trenutek pisanja ozna~uje mesto vnosa besedila, se pravi, intervencijo v besedilno pokrajino. Uporabnik – bodisi kot pisec bodisi kot bralec – je, preprosto re~eno, tam, kjer je, v trenutku njegovega posega v besedilo, kurzor. V literariziranem jeziku je zato teoretik Chesler opisal to vsakdanjo izku{njo s kurzorjem z besedami: »Ko za~no prsti tipkati, za~ne drseti kurzor po strani, kot nekak{en na~elnik pred besedami, ki se pojavljajo ...« (Chesler 2003). Zelo subtilno aktivnost omogo~a tudi delo s posebnim pisalom (angl. stylus), ki je namenjen navigaciji po dlan~ni{kem zaslonu na dotik. Pri tovrstni aktivnosti se uporabnik identificira s konico »stylusa« kot magi~nega pisala in dirigentske palice hkrati, ki odpira vsa vrata, se pravi ikone, in vnese `ivljenje na dlan~nikovo povr{ino. Tudi pisanje z njim omogo~a samosvojo izku{njo. Nikakor ne gre za postopek, ki bi spominjal na bolj ali manj avtomati~no, mehansko tipkanje, ampak se sre~ujemo z natan~nim »trkanjem« ob posamezne ~rke na tipkovnici, priklicani na zaslon; ~rke niso natipkane, niso heideggerjevske »gettipten«, temve~ so priklicane, iz virtualne globine potegnjene ~rke. Napor je bil potreben za to dejanje, nikakor ni {lo za ~isti avtomatizem, zna~ilen za tipkanje na ra~unalniku ali pisalnem stroju. In tudi ko uporabnik dlan~nikov pi{e ~rke s pomo~jo opcije grafitov, se pravi s to~no programiranimi gibi na tej aktivnosti namenjenem prostoru zaslona, tega ne po~ne kot avtomat, ampak s prijaznimi, mehkimi gibi. ^rke pravzaprav ne izpi{e, ampak jo nari{e, in vesel je, ko »zadene« njen programirani vzorec, tako da se tista ~rka potem tudi pravilno izpi{e na zaslonu. Eden od o~itkov internetski kulturi je tudi tisti, ki poudarja izgubo orientacije in z njo povezane gotovosti. @ivimo pod znamenjem plurala, ob danem svetu naseljujemo tudi umetne svetove; fizi~ni ob~utek prisotnosti na dolo~enem mestu danes `e {tevilne institucije nadome{~ajo z uporabnikovim osebnim geslom, pin-om in razli~nimi avatarji, ki zastopajo dana{nje posameznice in posameznike v infosferi. Vendar pa izgubo stabilnosti, razvidnosti in gotovosti spremlja ob~utek produktivne, celo ustvarjalne negotovosti, ki temelji na strastni `elji po uspe{nem navigiranju, deskanju, zelo individualiziranem iskanju podatkov. Labirint podatkov in mozai~na okolja torej stimulirata `eljo po naravnost pustolovskem poseganju v spletno materijo in usmerjata uporabnice in uporabnike k poudarjeno individualizirani poti preko spletnih sti~i{~, »vozli{~« in povezav. Branje rizomskih dokumentov V svojem delu Docuverse (1997) razume nem{ki teoretik Hartmut Winkler ra~unalni{ki medij kot izrazito teksten, sestavljen iz abstraktnih struktur kot so teksti, povezave, algoritmi itn., ki se v temelju lo~i od vizualnih medijev. Struktura ra~unalni{ke mre`e posnema strukturo jezika in iz podatkov, s katerimi razpolaga Winkler (vzeti so iz statisti~nih analiz sredine 90. let prej{njega stoletja), zvemo, da je bilo takrat na medmre`ju kar 60 odstotkov besedil v naravnih jezikih in v tiskani obliki, 20 odstotkov programov in algoritmov, 10 odstotkov numeri~nih podatkov in le 10 odstotkov vizualnih sestavin. To Winklerjevo stali{~e je izrazito zgodovinsko, vezano Pismenost za svetovni splet: kako brati digitalna novomedijska besedila 93 je na za~etke svetovnega spleta, pogled na dana{njo strukturiranost `e bistveno bolj multimedijsko organiziranega svetovnega spleta nam razkrije povsem druga~na razmerja, toda tekstnost, prilagojena digitalnemu mediju (tudi modificirana z digitalnim morfom in kompozicijo) je in ostaja pomemben aspekt novomedijske resni~nosti, pri kateri pa drugi avtorji (filozofi, sociologi, kulturologi) prepoznavajo kot kulturne dominante tudi vizualnost in taktilnost. Omenili smo `e Fredrica Jamesona, enega klju~nih teoretikov postmodernizma, ki je v Podpisih vidnega pisal o pornografskih filmih kot delih, ki stopnjujejo splo{no zna~ilnost filmskega medija, kajti od gledalcev zahtevajo, da gledajo na svet, kot bi bil golo telo. Za Jamesona ni poglavitni tok sedanje kulture samo vizualen, ampak je celo poudarjeno vizualen, recimo kar pornografski, kajti ve~ina stvari novomedijske sedanjosti si prizadeva za vstop med stvari, ki so videti kot gola telesa, namenjena zijanju. Videti je, da tovrstna intencija nikakor ni tuja niti sodobnim literatom v digitalnem mediju, ki tudi oblikujejo tekste, ki so tako atraktivno organizirani, da konstituirajo svoje bralce kot novodobne vojerje. Stali{~e o vizualnosti kot kulturni dominanti sedanje mno`i~ne kulture je blizu tudi Jeanu Baudrillardu, ki v svojem delu Fatalne strategije (1983) pi{e o t. i. beli obscenosti kot vidnej{em od vidnega, ki je tako nasi~ena z vizualnimi informacijami, da ne omogo~a ve~ nikakr{nih iluzij, ki jih je dopu{~ala t. i. rde~a obscenost (recimo v okviru pornografije). Vendar pa je Baudrillard avtor tudi stali{~a, ki opozarja na {e eno klju~no razse`nost sedanje kulture, kajti omenja njen izrazito taktilen zna~aj. V svojem besedilu U~inek Beaubourg, namenjenem analizi znanega pari{kega kulturnega sredi{~a, namre~ zapi{e: »Ljudje prihajajo, da bi se dotikali, vse si ogledujejo tako, kot da bi se vsega dotikali, njihov pogled je samo {e eden aspektov taktilne manipulacije« (Baudrillard 1978: 74). Pri tem ugotavlja celo pojav taktilnega univerzuma, torej sveta, ki nikakor ni ve~ samo vizualen in diskurziven. Omenjeni stali{~i smo navedli zato, da bi opozorili na kompleksno naravo sedanje kulturne paradigme, ki vklju~uje tako poudarjeno vizualnost kot taktilnost in verbalnost ter njihove multimedijske interakcije. ^e pose`emo k ra~unalni{ki metafori, lahko zapi{emo, da ni pogled na sedanje pokrajine kulture v razvitem svetu samo hipertekstne narave, ampak je tudi »flashovske«, se pravi, da `ar~i posebnosti, ki so zna~ilne za stvari, oblikovane s Flashovo ra~unalni{ko grafiko. Za poglavitne enote tak{nih kulturnih pokrajin pa je danes, {e posebno ko gre za medmre`je, zna~ilno tudi, da niso organizirane hierarhi~no, temve~ v obliki rizoma, torej na na~in, ki sta ga v svoji metafori o rizomskem razra{~anju opisala Gilles Deleuze in Félix Guattari v svojem delu Tiso~ platojev (1980). Metaforo rizoma sta avtorja te knjige razvila ve~ kot desetletje pred vpeljavo svetovnega spleta kot najpomembnej{ega internetskega vmesnika, zato se zavedamo, da lahko le po pribli`ni anologiji vle~emo vzporednice med rizomom in internetom, vendar pa je njun opis tega pojava v mnogo~em uporaben za neko osnovno razumevanje spletnega medija, mre`e, nelinearnosti in kompleksnih stuktur, zato navedimo nekaj poglavitnih poudarkov iz njune temeljne konceptualizacije rizoma. »V nasprotju do sredi{~nih (celo ve~sredi{~nih) sistemov s hierarhi~nimi oblikami komuniciranja in z naprej dolo~enimi potmi je rizom brezsredi{~en, nehierarhi~en in neozna~ujo~ sistem brez Splo{nega in brez organizacijskega spomina ali osrednjega 94 Janez Strehovec avtomata, ki je definiran samo s kro`enjem stanj« (Deleuze, Guattari, 1987: 21). Za rizom je tudi bistveno, da ni sestavljen iz enot, temve~ iz razse`nosti, to~neje iz smeri v gibanju. Nima ne konca ne za~etka, temve~ sredino; nima strukturnih to~k kompozicij z binarnimi odnosi, temve~ je sestavljen iz ~rt. Rizom povezuje to~ke razli~nih izvorov in ga ni mogo~e reducirati ne na eno ne na mno{tvo. Na ravni vizualnosti ustreza temu fenomenu zemljevid z mno`icami vstopov in izstopov, prav tako je bistveno, da ga sestavljajo platoji, ki so vedno v sredini in ne na za~etku ali koncu, kar pomeni, da nas rizom (na podro~ju literature sta avtorja v zvezi s tem pojavom omenjala prakso literarnega pisanja, ki je zna~ilna za Kleista, Lenza, Büchnerja in Burroughsa) usmerja k tistemu, kar je vmes, in kar je natan~neje opisano z vezniki kot pa z glagoli. V Tiso~ platojev se sre~amo {e z eno metaforo, ki je daljnose`no implicirala svetovni splet, in sicer z gladkim ali nomadskim prostorom, ki je med na plasti ~lenjenima prostoroma, ki ju obvladuje in {e naprej ~leni (in »guba«) dr`ava. Metafora rizoma nedvomno usmerja tudi k sedanjim konceptom mre`e mre`, kar je po svoji naravi medmre`je in k svetovnemu spletu kot njegovem poglavitnem (mno`i~nem) vmesniku. Kevin Kelly je svojo knjigo o novi ekonomiji za~el s to, vsekakor umestno primerjavo: »Atom je ikona 20. stoletja. Atom kro`i sam. Je metafora za individualnost. Toda atom je preteklost. Simbol za prihodnje stoletje je mre`a. Mre`a nima sredi{~a, kro`nic in gotovosti. Je neskon~en splet vzrokov. Mre`a je arhetip, namenjen predstavitvi vseh krogotokov, vse inteligence, vse medsebojne odvisnosti /.../ Medtem ko atom predstavlja ~isto enostavnost, izra`a mre`a razpr{eno kompleksnost« (Kelly 1998). Ta kratek informativen skok h konceptoma rizoma in mre`e smo izvedli z namenom, da kar se da ilustrativno opozorimo na poglavitno kulturno dominanto v sedanjosti (razvitega sveta), ki je multimedijske in mre`ne narave. ^e se ho~e dana{nji posameznik znajti v tak{ni hipertekstni, rizomski in »flashovski« resni~nosti in ~e jo ho~e »brati« celo v izvirniku, se mora nau~iti orientiranja v njej, razumevanja sintakse njenih poglavitnih jezikov (ne le lingvistike in slovnice naravnih jezikov, temve~ tudi sintakse vizualnih, avditivnih in taktilnih »jezikov«) in si pridobiti sposobnost za navigiranje po njenih pokrajinah ter sposobnost nadzorovanja njenih klju~nih generatorjev. H kompleksni in pove~ani resni~nosti iz za~etka 21. stoletja (svet kot pluriverzum danega, fizi~nega sveta in umetnih svetov) nedvomno sodi tudi svetovni splet kot multimedijsko okolje, za katerega veljajo prej napisane ugotovitve o tekstnem, vizualnem in taktilnem zna~aju poglavitnega toka sedanje kulturne paradigme. Spletno pismenost kot temo tega besedila lahko zato definiramo, na ravni metafore, kot sposobnost za branje svetovnega spleta v izvirniku. To pa je skrajno kompleksna dejavnost, ki vklju~uje naslednje momente: • sposobnost branja in pisanja spletnih dokumentov (spletna stran, spletni dnevnik, elektronska po{ta, klepetalnica, na besedilih temelje~e virtualne skupnosti), • sposobnost navigiranja po spletu (poleg deskanja tudi znanja, potrebna za nalaganje novih programov, za delo z glavnimi operacijskimi sistemi in brskalniki), • sposobnost branja nelinearnih, izrazito rizomskih struktur, kar tudi pomeni imeti smisel za labirintska okolja in za orientiranje v njih, Pismenost za svetovni splet: kako brati digitalna novomedijska besedila 95 • sposobnost za subtilne postopke identifikacije, ravnanja in delovanja v virtualnih okoljih: identifikacija z avatarji, identifikacija s kurzorjem v tekstni pokrajini, vstopanje v virtualno podobo, imeti ob~utek za »biti tam« (~eprav tisti »tam« nima razvidnih zemljepisnih in fizikalnih koordinat), • sposobnost za simulacijske postopke, za navigiranje in nadzorovanje prostorsko in ~asovno stisnjenih enot, za potovanja brez fizi~nega gibanja, • razumevanje logike podatkovnih zbirk, • sposobnost za aktivnosti v realnem ~asu ob izklju~itvi ob~utka za urni ~as, • sposobnost za asociativno selekcijo (termin iz besedila Vannevarja Busha »As We May Think«) in za postopke, ki so lastni trendovski did`ejevski in vid`ejevski kulturi, recimo za miksanje, semplanje in rekombiniranje, kar stimulira duha novodobnega kulturnega asociiranja (mix, cuts & scratches mind). Ti postopki niso hierarhi~no razvr{~eni, zgo{~eno smo jih na{teli le zato, da bi opozorili na poglavitne zahteve t. i. spletne pismenosti kot kar se da kompleksne aktivnosti, ki pa implicira tudi svojevrstno u`ivanje v svetu kompleksnih, nelinearnih in rizomskih struktur, celo kreativen u`itek pri rizi~ni izgubi orientacije, se pravi vstop v svet brez razvidnih opornih to~k, brez logike zgodbe z razvidnim za~etkom in koncem, zapletom in razpletom. To je svet, organiziran kot zbirka podatkov in ne kot narativna struktura, ki mu je namenil opazno pozornost Lev Manovich v svoji knjigi o jeziku novih medijev. V njej je poudaril, da novomedijski objekti ne pripovedujejo zgodb, temve~ so »zbirke individualnih enot, ki so pomensko enakovredne« (Manovich 2001: 218). Zanje je bistvena narava podatkovne zbirke, ki predstavlja za svoje uporabnike bistveno druga~no izku{njo, kot je branje knjig in gledanje filmov, za katere so zna~ilni trajektoriji vzrokov in posledic. In ob za~etku 21. stoletja je videti, da sedanji raz{irjeni pojem pismenosti dejansko zahteva poznavanje razli~nih pismenosti; ob tradicionalni, recimo kar knji`no-literarni, tudi pismenost za svetovni splet in pismenosti, ki so potrebne za orientacijo v trendovskih okoljih dana{nje mno`i~ne kulture (tudi uvodoma omenjeno avtomobilsko pismenost in pismenosti, povezane z »jezikom telesa«). Ob koncu tega besedila, naj opozorimo, da se v sedanji strokovni literaturi `e uveljavljajo izrazi, kot so spletna pismenost, digitalna pismenost, internetska pismenost in pismenost za nove medije, temu podro~ju pa so namenjene `e obse`nej{e monografije in zbirke esejev, recimo dela Freda T. Hofstetterja, Paula Gilsterja in Ilane Snyder. Tej problematiki so namenjene tudi mednarodne strokovne konference (ali vsaj posamezne sekcije na njih), recimo konferenca Multiliteracies & The Contact Zone, ki je bila v belgijskem Gentu od 22. do 27. septembra 2003.4 4 Avtor tega prispevka je na njej sodeloval z referatom Web Textuality, Web Literacy. 96 Janez Strehovec Literatura Banham, Reyner, 1971: Los Angeles, The Architecture of Four Ecologies. New York: Penguin. Baudrillard, Jean, 1978: Kool Killer oder Der Aufstand der Zeichen. Berlin: Merve Verlag. Chesler, C., 2003: Layers of Code, Layers of Subjectivity. Culture Machine. 5, The e-Issue. http://culturemachine.tees.ac.uk/frm_f1.htm. Dostopno 27. marca 2003. Deleuze, Gilles in Guattari, Felix, 1987: A thousand plateaus. Minneapolis: University of Minnesota Press. Gilster, Paul, 1997: Digital Literacy N.Y. John Willey & Sons. Hofstetter, Fred T., 2002: Internet Literacy. New York: Irwin McGraw-Hill. Jameson, Fredric, 1992: Signatures of the Visible. New York: Routledge. Kelly, Kevin, 1998: New Rules for the New Economy. http://www.kk.org/newrules/contents. php. Dostopno: 14.oktobra 2003. Kittler, Friedrich, 1986: Gramophon, Film, Typewriter. Berlin: Brinkmann & Bose. Laurel, Brenda, 2003: »The Six Elements and the Causal Relations Among Them«. The New Media Reader. Ur. N. Wardrip-Fruin in N. Montfort. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 564–571. Manovich, Lev, 2001: The Language of New Media. Cambridge, Mass.: The MIT Press. Ryan, Marie-Laure, 2001: Narrative as Virtual Reality. Baltimore/London: The John Hopkins University Press. Snyder, Ilana, 2002: Silicon Literacies. N.Y.: Routledge. Strehovec, Janez, 2003a: Umetnost interneta. Ljubljana: Koda. Strehovec, Janez, 2003b: »Text as Loop. On Visual and Kinetic Textuality«. Afterimage. 31/1. Rochester. N.Y., 6–7. Winkler, Hartmut, 1997: Docuverse. Zur Medientheorie der Computer. Regensburg: Klaus Boer Verlag.