ekranove perspektive ekranov izbor na lO.liffu Somrak Čudovito življenje 32 simon popek vlado škafar denis valič brat Brat Rusija 1997 režija Aleksej Balabanov Film, s katerim je ruski režiser najmlajše generacije Aleksej Balabanov postal svetovno znari (nagrade v Cannesu, Torinu in drugod) - čeprav je že pred Bratom posnel odličen Grad (Zamok, 1994), ki pa je na Zahodu doživel le zelo omejeno distribucijo - bi lahko poimenovali tudi Mr. Tarantino v deželi boljševikov. Brat je namreč izjemno stiliziran in ekfektlčen gangsterski film, v katerega bi lahko postavili Jamesa Cagneyja ali Scorsesejeve "dobre fante", kakor tudi taksista Travlsa. V Bratu lahko vidimo tako vzhodnoevropsko verzijo Chlcaga 30. let, kakor tudi "umazano" velemesto, ki ga je potrebno "očistiti nesnage". In tako kot tedanji Chicago je tudi Sankt Petersburg na prelomu stoletja pravzaprav darvvlnovsko bojišče, kjer preživijo le najlznajdljivejši In najmočnejši. Sledimo zgodbi Danila {zares odlični Sergej Bodrov, ml.), mladeniča preprostega, skoraj nežnega izraza, ki se Iz podeželja odpravi v Sankt Petersburg k bratu. Ta se ukvarja z najpomembnejšo stvarjo v Rusiji konca dvajseta stoletja: kopičenjem denarja. In do njega, tistega pravega v obliki dolarskih bankovcev, je najlažje priti s pomočjo "podzemlja", ki v sodobni Rusiji vlada tako "na zemlji, kot v nebesih". Brat Viktor, plačani morilec, s cinizmom izkoristi Danilov prihod in ga vplete v svoje posle. Če smo bili na začetku pripravljeni staviti na Danilovo nedolžnost in toplino, pa se njegova podoba v nadaljevanju povsem spremeni. Danil v sebi skriva neverjetno moč, hladnokrvni mir, ki mu omogoča, da z absolutno indiferentnostjo izvede kakršnokoli dejanje - izkaže se za popolnega morilca. Balabanov v Bratu elegantno združi raznovrstne elemente, ki jih podaja zgodba - portret transformacije ruske družbe, atmosfero filmov noir in akcijske prizore - ter tako ustvari delo, ki seže preko ozkih žanrskih okvirov in hkrati nosi izrazit avtorski pečat. D.V. 33 čudovito življenje Wandaru raifu Japonska, 1998 režija Hirokazu Kore-eda V Čudovitem življenju, tej spiritualni in vizualni mojstrovini, imamo opravka z eno najlepših zgodb novejšega časa, ki bi jI ustrezen par lahko našli le še v sodobni Iranski kinematografiji: pravkar umrla skupina Japoncev vseh starosti vstopa v nekakšen "prehodni objekt" med življenjem in smrtjo, ki spominja na odročno osnovno šolo. Ponedeljek je in ta teden jih je 22. Sprejmejo jih "zaposleni" uradniki, jih pospremijo vsakega v svojo sobo, nakar se, z vsakim posebej, zmenijo za prvo seanso. Preminuli posamezniki bodo v "domu" namreč preživeli teden dni, v tem času pa se morajo odločiti za en sam spomin, dogodek iz njihovega življenja, ki se jim je najbolj vtisnil v spomin in ki bi ga radi odnesli s seboj v onostranstvo, vsi ostali bodo izbrisani. Ekipa tehnikov bo ta spomin v studiu rekreirala in ga posnela na trak, s katerim bodo odšli v večno življenje. In kdo so izpraševalci, ljudje, ki jih skušajo animirati, jim svetovati? Tisti redki posamezniki, ki se po lastni smrti niso mogli odločiti za svoj dogodek! Kore-edov Čudovito življenje? je nastajal v dokumentarističnl maniri; režiser je med pripravami intervjuval več kot petsto naključnih posameznikov vseh starostnih skupin ter mnoge med njimi tudi vključil v film; tako v prvi tretjini zgodbe večinoma nastopajo naturščiki, šele ko se zgodba počasi fokusira na par ključnih posameznikov, Kore-eda vpelje profesionalne igralce. Film je inspirlral Lubltschev Nebesa lahko počakajo (Heaven Can Wait, 1943), in podobno kot slednji seje tudi Kore-eda Izognil kakršnimkoli religioznim konotacijam; nenazadnje je Čudovito življenje mestoma že kar iahkotna komedija, ki bo očitno končala avtorjevo obsesljo s smrtjo. Kot pravi, se želi sedaj posvetiti drugemu polu, Erosu, ter ljudem, ki se trmasto oklepajo življenja. S.P. deseti brat Beshkempir Kirgizija/Francija 1998 režija Aktan Abdikallkov "Moj film je zgrajen kot kirgiška odeja, sešita iz kosov tkanine. Vsak kos blaga predstavlja spomin na preminulega človeka -kirgiški običaj veleva, da ob smrti nekoga vsak, ki je bil blizu pokojniku, prejme kos blaga, Sešita odeja predstavlja spomin, njihov rod. Moj film skuša stkati osnovo in votek kolektivnega spomina kirgiških ljudi". Tako je na pot po svetu svoj film skromno pospremil klrglškl režiser Aktan Abdikalikov. Film je navdihnil starodavni kirgiški običaj, ki še danes živi med ljudstvom: če ženska ne more zanositi, paru ponudijo otroka, ki ne sesa več. Beshkempir je videti kot drugi otroci: živi normalno in mirno življenje, druži se z vrstniki, v začetku pubertete občuti prva ljubezenska čustva. Toda nekega dne izve, da njegova starša nista prava biološka starša. V trenutku se vse spremeni, njegovi prijatelji postanejo sovražniki, njegova simpatija, soseda, kolesari z drugim fantom. "Kdo sploh sem, če moja starša nista prava starša?" se glasi njegovo poglavitno vprašanje. Deseti brat Aktana Abdlkalikova je krasno presenečenje iz Ktrgizije; najavljall so ga nekoliko prenapeto kot novega Paradžanova, čeprav je daleč od modernizma In bliže klasičnemu ter dostopnemu, toda glavno da kakovostnemu, občutenemu in zapeljivemu filmskemu pripovedovanju. Takšen mirno In lepo gledljlv film ni nič manjši blagor za naše oči. Zlasti v številnih veličastnih podobah, ki nosijo dušo in večnost klrgiškega tkanja. V.Š. j Ne bojim se živi fvm i i 4 mi • 1 iL w Ik % ^ il i * WH £ ~ v i wm ples prahu Raqhs-e khak 34 ne bojim se življenja La vie ne me fait pas peur Francija/Švica 1999 režija Noemie Lvovsky Noben film se mi v zadnjih letih ni tako prije! srca kot Punce (Petites, 1997) Noemie Lvovsky. In zdaj se ne spomnim nobenega drugega filma, za katerega bi lahko rekel, da sem se vanj zaljubil. Zaljubil tako, kot se zaljubi. Najbrž točno tako, kot se zaljubi prvič, recimo pri trinajstih. Tako kot se zaljubljajo punce Noemie Lvovsky, v svoje samosvoje in skupne svetove, v svoje prve občutke svobode, v svoje prve samote..., tudi v svoje prve fante. Njihov svet, otrok demonske domišljije in romantičnega vihamištva, prežet s potrebo po pripadnosti in z občutkom mladostne nepremagljivosti, kljubovalnosti..,, slutnje absolutne svobode, v katero odtekajo smrtni strahovi pričakovanj in čakanj na izpolnitev želja, obsesij, ljubezni, na konec in začetek vsakega novega dne. Noemie Lvovsky sledi prvim (in kot da vsakič zadnjim) utripom mladosti v izjemno občutenem, stoodstotno zadetem sinkopirajočem ritmu vinjet, divjih, strastnih, norih, ki se kar spodrivajo in trkajo druga ob drugo, podčrtane z glasbenimi vrezi, muzikaličnimi ranami, ki kot neusmiljen objektiv prenašajo slutnjo in merijo čas, vse do trenutka, ko poležejo v travo in za hip zaustavijo čas v podobi srečne zvezde, ki je čista podoba deklištva, brezmejnega in večnega, in obenem spomin, z bolečino, kot stara družinska fotografija, iz časa, v katerem seje že uresničila zadnja srhljiva slutnja, da se bo nekoč vse končalo, da nekoč ne bo več tako, kot je. Ne bojim se življenja je filmska različica tv filma Punce in hkrati njegovo nadaljevanje. Zgodbo o težavnosti in brezmejnosti odraščanja štirih deklet je v celovečernem fiimu vzela za izhodišče in nadaljevala tri leta pozneje, ko se življenja deklet začenjajo neizbežno ločevati. Vse tisto, kar na koncu tv inačice ostane v prsih kot boleča slutnja, v nadaljevanju dobiva svojo konkretno podobo -dekleta se sicer trudijo podaljševati svojo globoko navezanost in neločljivost, toda svet, ki se jim odpira, jih počasi vleče vsaksebi. Prvi interesi, prve ambicije, prve ljubezni jih ločujejo, nostalgija, žetja po preteklosti, ki jo kljub novim izzivom skoraj bolestno gojijo, pa jih vsaj za silo vedno znova vrača skupaj. Ni več isto, to vedo, in morda bo kmalu povsem prešlo, toda ne bodo se predale ne življenju ne bolečini in ne pozabi. Izjemen portret deklištva, najmočnejši, kar jih pomnim, ki ima v celovečerni obliki sicer nekaj težav z ritmom in dramaturgijo, zlasti na prehodu iz enega v drugo obdobje, iz enega v drug film, a ne toliko, da ne bi ostal zaljubljen vanj. v.š. les iaghs-e khak" Iran 199Z-98 režija Abolfazl Jalili Če velja znotraj iranske kinematografije Abbas Kiarostami za poeta, Mohsen Makhmalbaf pa za njegov bolj jezni, "revolucionarni" protipol, potem se Jalili v svoji že kar umazani estetiki oddaljuje še bolj. Jalilija vsaj deloma pozna tudi slovensko občinstvo - in to v zelo dobri luči, saj smo bili lani, na retrospektivi iranskega filma v Kinoteki, deležni njegovih dveh najboljših filmov, Garje (Gav, 1986) in Resnična zgodba {Yeh dastan-e yaghe'i, 1996), dveh psevdodokumentarcev, ki v najlepši luči povzemata njegove obsesije - tako delo z naturščiki kot z otroki, načrtno nekonsistentno dramaturgijo (kadar je sploh prisotna), precejšnjo odsotnost dialogov ipd. Ples prahu se v Jalilijevem opusu od ostalih filmov bistveno razlikuje tako po formi kot izpovednosti in emociji. Zaradi različnih razlogov prepovedan skoraj pet let, je film na festivalsko prizorišče stopil šele lani ter takoj osvojil občinstvo in žirije; že v locarnu so mu podelili srebrnega leoparda, a tudi brez nagrad ga lahko razglasimo za enega bolj poetičnih iranskih filmov devetdesetih, saj se odvija brez vsakršnega dialoga, pripoveduje pa zgodbo o dečku lliju, ki dela v opekarni, in deklici Limui, ki njegove strahove - glasove, ki ga kličejo v druge "sfere" - pomirja z opeko, v kateri je odtisnjena njena dlan. Gre za nenavaden film preprostih emocij - za Jalilija še posebej -, kjer je komunikacija z gledalcem zaradi odsotnosti dialoga (morda) mestoma otežena, saj tujec, Zahodnjak, brez verbalne pomoči malce stežka spremlja simbolično pripoved, katere razumevanje je gotovo pogojeno tudi s poznavanjem iranske ikonografije in ruralnih običajev. A Ples prahu je vizualno sijajno delo, ki kaže Jalilija v najboljši možni luči. S.P. Ples prahu sladka izroditev The Sweet Degeneration Tajvan 1997 režija Lin Cheng-sheng Lin Cheng-sheng je najmlajši predstavnik druge generacije tajvanskega novega filma oz. tajvanskega novega vala, ki so mu hitro in precej brez potrebe nadeli etiketo novi novi tajvanski film. Gre preprosto za dve generaciji izjemnih filmskih talentov in danes že mojstrov, ki skupaj ustvarjajo eno najmočnejših, najizvirnejših in tudi najbolj prepoznavnih kinematografij devetdesetih. Pod "vodstvom" Hou Hsiao-hsiena je prva generacija tajvanskih novovalovcev po vzoru evropskih kolegov pometla s studijskimi "upokojenci" in tako formalno kot vsebinsko zabila objektiv v nenaličeno stvarnost, toda z občutkom in spoštovanjem tradicije ter pravo mero politične zavesti. Hsiao-hsien, Edward Yang, Ko i-cheng in kolegi so znali mojstrsko upodobiti tako sodobne urbane drame kot velike zgodovinske in družinske freske, prinesti na platno tako klasiko kot dognane podobe novih filmskih poti. Druga generacija (ob Lin Cheng-shengu sta v prvi vrsti še nam zelo dobro znana Tsai Ming-liang ter Ang Lee), desetletje mlajša, soustvarja na podobnih temeljih; morda je pri njih za odtenek manj političnega in klasičnega ter več intimnega in formalno izčiščenega. Lin Cheng-sheng je v drugi polovici devetdesetih dobesedno eksplodiral, V pičlih dveh letih je posnel kar tri odmevne celovečerce (da je bilo kar težko določiti, kateri je pravzaprav prvenec) in z njimi zasul svetovne filmske festivale. Sladka izroditev velja za njegov tretji igrani film, ki je med vsemi najbolj avtobiografski: Sin se vrne iz vojske domov, toda namesto da bi si našel delo ali nadaljeval študij, kakor bi hotela starša, očetu ukrade precejšnjo vsoto denarja in gre v Taipei, kjer želi postati najboljši saksofonist na svetu. Namesto igranja večinoma zapravlja očetov denar - za prostitutke in poceni hotele. Njegova sestra, ki ga ljubi že od mladosti, ga skuša najti. Njuna več kot bratovska ljubezen ga zvabi nazaj domov. Zelo občuten portret skrhanih družinskih vezi, ki edine resnične ljubezni, predane ljubezni med bratom in sestro, ne more sprejeti drugače kot izrojene. Krasna, prepričljiva igralska zasedba in dognana Cheng-shengova režija - sproščena in domišljena hkrati, ki potrjuje njegov izjemen vizualni talent, izjemen občutek za ritem, občutek tako za vinjeto kot dramo, za impresijo kot dialog -so Sladko izroditev izklesali v eno najkvaiitetnejših družinskih dram zadnjih let. V.Š. somrak Sombre Francija 1998 režija Philippe Grandrieux Uf, Somrak, Philippe Grandrieux, to bo pravi test; radikalni prispevek k sodobnemu filmu, huda, nevarna, pogumna, sijajna lekcija vizualni umetnosti, ki se bo mnogim zdela moralno vprašljiva, toda s pripovedno in vizualno silo bo zadela vsakogar. Reakcije na Somrak so že legendarne: malo ploskanja, nekaj krepkih žvižgov in ostalo tišina. Šok. In vsekakor neka jasna misel, da se del filmskega izraza na novo izumlja, ali rečeno nekoliko bolj previdno, na novo prebuja. Ne gre za klasično psihološko študijo serijskega morilca, temveč vidno, otipljivo ekstazo njegove telesne in duševne prisotnosti. Jean se potika po Franciji in pobija ženske, predvsem prostitutke, pa tudi povsem običajna dekleta, ki jih pobira na cesti, Najprej z njimi spotno občuje, nato pa praviloma nastane klavnica. Nekega dne sreča Ciaire, ne prav mlado devico, in se vanjo zaljubi. Čustva so obojestranska. Jean sedaj čuti nekaj, česar v življenju še nikoli ni. Toda tudi ona ni varna pred somrakom v njegovi glavi. Film, v celoti posnet v "somračni" tehniki, je dobesedno razklal žirijo, kritike, občinstvo. Takole se je glasilo uradno sporočilo žirije ob podelitvi nagrad 35 na filmskem festivalu v Locarnu, ki ga je vidno vznemirjen prebral Robert Kramer: "Polovica žirije bi rada pritegnila pozornost na Somrak. Naša žirija seje razdelila na tiste, ki jih je film z moralnega vidika užalil, in na tiste, ki so v njegovem somraku, v moči uprizoritve in slikah videli cilj." V Locarnu so film na platnu prvič videli tudi ustvarjalci. V grobni tišini ogromnega hangarja, kjer potekajo projekcije tekmovalnih filmov, je po koncu filma, s solznimi očmi na prepadenem obrazu, Flina Lovensohn govorila, pretresljivo in prepričljivo, da toliko sebe še nikoli ni pustila na piatnu. Že zdaj lahko rečem, in naj bo to čisto navadno povabilo, da se bo o tem filmu tudi v Ljubljani letos najbolj govorilo. Kričalo. V.Š. v tisti deželi V toj strane Rusija 1997 režija Lidija Bobrova Vas na severu Rusije. Prebivalci živijo običajno rusko podeželsko življenje - možje postavajo, pijejo, umirajo, ženske držijo domove pokonci. Za organizacijo dela in življenja v vasi je zadolžen vaški komisar, čuden, a prepotreben ostanek prejšnjih časov. Med vaškimi zgubami je tudi pridni in plahi Nikolaj, precej bolehen, pa še v stalnem strahu pred ženo in taščo, ki ga občasno terorizirata. Dneve preživlja v pogovorih z živino, naravo in oblaki, ki jih je videti na tisoč kilometrov daleč. Eden vrhuncev lanske filmske letine spet prihaja iz Rusije. V tisti deželi Lidije Bobrove prinaša življenje ruskega podeželja, ki ga naseljujejo pijani slabiči in neusmiljene žene. Na bregu, ki se zdi zapuščen od boga, med nebom, po katerem ietajo duše umrlih, in zemljo, ki prekriva njihova trupla, med trdim delom in nevarnim opojem doma zvarjenega žganja, med nežnostjo in brutalnostjo, iz katerih so spleteni njihovi odnosi, čakajo na srečo ali na smrt. Skoraj dokumentarne portrete ruskih moških in njihovih duš nabije z redko občuteno avtentiko, pri čemer si pomaga s sijajno, peklensko domislico: vse moške like (z izjemo upravnika vasi) interpretirajo naturžčiki, večinoma kar domačini, v ženskih vlogah pa jim stojijo nasproti profesionalne igralke iz Moskve, Lidija Bobrova je s prvencem Oj, ve goske navdušila že leta 1991, potem pa smo preroških sedem let čakali na njen nov film in za V tisti deželi soglasno ugotovili, da se je splačalo čakati. Zrela, dognana mojstrovina, izvirno sotočje velikanov ruskega filma Šukšina in Tarkovskega, v kateri brezkompromisno in občuteno obračunava z ruskim moškim. V.Š.