674 Gledališče Kronika NA ROB UPRIZORITVAM LJUBLJANSKIH PROFESIONALNIH GLEDALIŠČ V SEZONI 1975/76 Repertoarji posameznih gledališč kažejo tako precej razvidno usmeritev na področje realistične »meščanske« dramatike (MGL — če v nekem smislu izvzamemo Cankarja), v raznorodnost besedil, ki naj bi jih združevala komponenta družbene angažiranosti (SNG Drama), ali pa gre za teže določljiv princip izbora tekstov, ki pa so v gledališki realizaciji vsakokrat letos bili samosvoj dogodek — predvsem za »odraslejšo« publiko (Mladinsko gledališče): glavni poudarek eksperimentalnega gledališča Glej je v uprizarjanju slovenskih del (Šeligo, Obrški), ki so bila sicer kar precej pozabljena (le en Cankar, Jovanovičev »scenarij«, priredba besedila K. Brenkove za lutke. SNG DRAMA Aristofanovo Lizistrato si je režiser Miran Herzog zamislil na tako rekoč izpraznjenem prizorišču in na komoren, decenten način, kar je očitno škodilo radoživi čutnosti te grške komedije ali vsaj njeni smešnosti, ki je obstajala tu le v posameznih erotično obarvanih namigovanjih in zafrkljivih šalah; uprizoritev je zastavila širše vprašanje, kaj je v tej grški igri (še danes) sploh komično, in nanj morda delno odgovarjala s prisotnostjo ležeče se tragične maske, ki je s svojim smehom ironizirala uspešnost početja »emancipiranih« grških žena in žena sploh zoper vojno, kakor je bilo nakazano tudi na koncu s ponovljeno začetno situacijo z novo, sodobno, v nevtralen dres oblečeno Lizistrato; stilizacija celotne atmosfere (veliko bolj pa sta jo prinašala le oba zbora) na tako spodobno srednjo mero je zapuščala vtis, da to ni tista »prava« grška komedija, čeprav je znano, kako malo vemo ravno o njej, že samo v pri- ličnih vidikov, programskih in izvedbenih. Repertoar vseh gledališč je bil letos sestavljen iz tekstov 20. stoletja (z edino izjemo Aristofanove Lizistrate in še od njegovih začetkov do današnjih dni, recitala z Dostojevskim v SNG Drami), kar odpira morda vprašanje gledaliških stilov, ki so se ravno v tem času vrteli vse hitreje, oziroma vprašanje, kako te igre vidijo sodobni režiserji, pa tudi vprašanje, koliko so taka odrska dela (še) »moderna«, aktualna, zanimiva ... Rekli bi namreč lahko, da je večina teh dramskih tekstov — z vidika menjave literarnih stilov in idej 20. stoletja — zunaj vznemirljivega toka, še več, te drame (glede na sam tekst ali pa spričo konkretne uprizoritve) je mogoče šteti k tradiciji realistične dramatike in dra-maturgije, ki se ukvarja predvsem s tematiko družinskih (še zlasti erotičnih), socialnih, pa tudi družbenih odnosov, in sicer na zavestno razviden, psihološko in sociološko argumentiran način, z osebami, ki so bolj ali manj tipični predstavniki določene morale, socialnega položaja, družbene strukture, političnega nazora, itd. Ko se zdaj iz že precejšnje ča-^ sovne razdalje spominjamo gledališkega dogajanja v Ljubljani, ga skušamo urejevati z raz- 675 Na rob uprizoritvam ljubljanskih profesionalnih gledališč v sezoni 1975/76 merjavi z grško tragedijo, in čeprav pri tem ne mislimo na nekakšno »avtentičnost« uprizoritve. Modernizacijo ali tudi aktualizacijo družbenih nasprotij v »scenah« Maksi-ma Gorkega Otroci sonca je Stevo Zi-gon poskušal doseči s simbolno sceno in z mizansceno ter posebno organizacijo prostora, ki jo je še poudarjal z lučjo, in tako dati realnim položajem oseb še globlje pomene, kar pa spričo njihove polarizacije na dve socialni in intelektualni plasti (vmes je s svojo travmatično slutnjo posebna simbolistična figura Liže) ter jasne napovedi prihajajoče revolucije, prazaprav ni bilo potrebno in ne učinkovito. Pokazalo se je, da tekst s svojimi pomeni ni več vznemirljiv, ostaja pa možnost estetskih preskusov, ki so lahko le (lepa) ilustracija posameznih misli, ali pa je mogoče na ta način povedati še tudi kaj ,zunajtekstovnega'. Zigon se je trudil za posebno mračno atmosfero (v tem je tudi nekaj kontrasta naslovu igre in s tem širjenja pomena), po katero je segel k slikarstvu ali fotografiji »clair obscura«. Osnovna idejna prispodoba predstave — omara kot herme-tično vase zaprta meščanska družba, ki jo pretrese šele revolucija — je bila v svoji konkretni pojavnosti že kar preveč direktna. S poudarjenimi vizualnimi elementi, z uvedbo dveh scenskih planov in z vsesplošno izvedbeno perfekcijo je režiser Peter Lotschak oživljal Brechtovo Opero za tri groše, ki se je v svoji hladni natančnosti in brechtovski Razdrobljenosti' ter pleonastičnem razlaganju posameznih prizorov in pesmi, razvlekla v dolgočasno in utrujajočo revijo zelo dobro zapetih songov, ki so se po stilu glasbe in pevski izvedbi vračali v dvajseta leta; to podobo so ustvarjali tudi kostumi in princip angažiranega kabareta (igre v igri), ki naj učinkuje z od-tujitvenim efektom. Kakor je sicer res, da Brechtova dramaturgija zahteva ostro razločene prizore, ki jim šele songi dajejo pravi in od avtorja zaželeni smi- sel in ki naj gledalca miselno osveščajo, pa se je v ljubljanski uprizoritvi godilo, da smo lahko gledali »zgodbo« meščanske mentalitete posebej, songe pa spet posebej, ne da bi Brechtovi postopki odtujitve prav delovali (vsekakor bi s tega vidika morali pogledati tudi sam tekst); pojavilo se je vprašanje, ali je tako učinkovanje danes in pri nas še sploh možno ali potrebno ob sedanji družbeni osveščenosti, ki se gotovo ne more meriti s tisto iz dvajsetih let. Brechtova opera je bila tako predvsem lepa in pestra glasbeno-likovna slikanica in revija strogo vodenih igralskih kreacij. Podobno kot velja v principih Brech-tove dramaturgije, je zastavil preseganje gledališča iluzij režiser Zvone Šedl-bauer ob Ardenovi igri Živite kot svinje, ko je še posebej potenciral način izvajanja songov, ki naj bi vnašali v dojemanje igre distanco do oseb in njihovih nazorov oziroma predstavljali že osveščeni del ljudi znotraj igre. Seveda to v veliki meri opravlja že sam tekst, v katerem sta konfrontirana nasprotujoča si socialna in moralna svetova, prikazana v realistični oziroma že skrajno veristični tipizaciji in v katerem se že skozi dialoge pojasnjujejo in razlagajo nazori posameznih oseb, tako da direktna identifikacija ni povsem možna; čeprav gledamo malomeščane in »svinje«, so le-te v središču, z vzorne družine pa brez opravičevanja letijo maske. Naturalistični nivo igre je bil v svoji prepričljivi iluziji dosledno in dinamično izpeljan in odigran, čeprav tekstovno odločno predolg, tako da se zdi vse prepevanje v tem načinu pravzaprav manj potreben okrasek. Mrožkova Emigranta v režiji Žarka Petana predstavljata deloma v slogu psihološko filozofske konverzacijske drame in pa s specifičnim Mrožkovim črnim humorjem igro mnogih nasprotujočih si čustev in mišljenj v odnosu dveh zlasti intelektualno zelo različnih ljudi, ki pa se ostro ločita tudi po socialnem izvoru, nazorski pripadnosti, 676 Malina Schmidt po morali, po svojih prizadevanjih itd., skratka, po vsem; »prisiljena« pa sta v tujini živeti skupaj, kar jima prinaša vedno nove konflikte in privede do grozljivega konca in spoznanja. Igra se odvija po načelih realistične dramatur-gije, je psihološko izniansirana in v dialogih napeta, postavlja pa tudi vprašanje smisla človekove eksistence in njegove svobode — uprizoritev jo je kvalitetno poustvarila. Problematiko emigrantstva vključuje v svojo dramo — fresko Beg tudi Bul-gakov, ko kaže zmedo vseh vrst ljudi v revolucijskih dneh ter njihov pobeg v tujino, kjer jih čakajo različne usode; osnovna dvodelnost besedila — dogajanje v Rusiji in tisto v emigraciji — pogojuje tak ali drugačen prelom v osrednjih dramskih osebah in pokaže se njihova prava moralno-politična podoba. Kronika tega viharnega časa je zastavljena kot retrospektivni niz dogodkov, predvsem kot moreče »sanje« peterburškega intelektualca ali kot ,re-vijska' predstava carja ščurkov; v obeh primerih gre za pripoved-prikazovanje, ki jo uokvirja komentar govoreče osebe, že nekoliko oddaljene od dogodkov in premišljujoče o njih. Posamezne slike so (stilno) heterogene in v svoji zaključeni epizodnosti omogočajo uprizo-ritvene (režiser Andrej A. Gončarov) pudarke na različnih elementih: na raz-burljivosti in zvočni efektnosti vojaških operacij, na sejmarski razgibanosti, psihološki introspekciji oseb ali dinamični vodvilski komiki. Poleg halucinacij preganjane vesti ostajajo vse »sanje« dovolj trdno zasidrane v realističnem prikazovanju. V MALI DRAMI smo lahko letos poleg dveh igralskih večerov, Kuren-tove pripovedi Sanj smešnega človeka F. M. Dostojevskega in Součkovega recitala, sestavljenega iz različnih njegovih vlog, gledali igro Postavljanja velike vojvodinje mlajšega francoskega avtorja Bernarda da Costa v režiji in dra-maturgiji Jurija Součka, ki pa iz eklek-tičnosti teksta, očitno napisanega pod zapoznelimi in povsem spremešanimi vplivi avtorjev gledališča absurda, nikakor ni mogel ustvariti kakorkoli smiselne predstave. Morda osnovna tema igre —¦ kolobarjenje v izmenjavanju položajev moči v odnosih med tremi osebami — se je izgubljala v neštetih začetih in nikoli izpeljanih drobcih najrazličnejših sporočil, ki so bila sproti pozabljena. Uprizoritveni »stil« je bil s tem v skladu povsem ,absurden'. MESTNO GLEDALIŠČE LJUBLJANSKO je v letošnji sezoni izoblikovalo najbolj enoten, a obenem gledališko najmanj zanimiv repertoar, tako po izboru samih dram kot tudi po njihovih odrskih realizacijah. Če izvzamemo Cankarja, smo videli poleg skrajšanega Strindberga še štiri komedije, ki pa bolj ali manj neposredno odslikavajo sodobne realne življenjske situacije in nam jih dajejo v prepoznavanje; seveda se vse te igre po marsičem razlikujejo med seboj, vendar pa so enake v temeljnem identifikacijskem principu svoje estetike, najbolj prozornem v Fi-lippovi komediji, razvidnem pa tudi v Strindbergovem tekstu, kot ga je uprizoril Voja Soldatovič z dramaturginjo Mojco Kreft. Dve komediji oziroma tragikome-diji sta govorili o problemih starosti, o tem, ali se je tudi še tedaj mogoče vključevati v družbo in kontaktirati z ljudmi: Večna mladeniča Neila Simona, ostarela igralca, ugotavljata, da je njun čas že minil, preostaja jima le še neskončno osebno komično-senti-mentalno prepiranje starcev, na čemer celotna igra sloni in traja. Režiser Dušan Jovanovič jo je prepustil dobrima igralcema, ki pa se nista zavedala mnogokrat razvlečenega tempa. Mačja igra Istvana Orkenvja, ki ne more skriti, da je dramatizirana po romanu, je v razmerjih med pripovedo-vanim in prikazovanim — vsemu je 677 Na rob uprizoritvam ljubljanskih profesionalnih gledališč v sezoni 1975/76 okvir monolog starejše ženske — dajala režiserju Alešu Janu možnosti za simultano prizorišče (s tem v zvezi tudi uporaba luči), ki je v razporeditvi kazalo na ljubezenski trikotnik gospe Or-banove, njene prijateljice (vsaka na eni strani odra spredaj) in ostarelega opernega pevca (zadaj v sredini). Med temi prostori se je vozila Giza in se spet umikala v svojo osamljenost, iz katere ne more razumeti vitalizma svoje sestre. Gre pravzaprav za realistično psihološko igro, ki vsebuje odtenke najrazličnejših čustvenih položajev od sen-timenta do samoironije; to večplastnost je uprizoritev uspešno izkoriščala vse do grotesknosti starega pevca, predvsem pa v zamisli igranja osrednje osebe, ki ni bilo do konca resno ali tragično, ampak je vseskozi skušalo ohranjati določeno distanco do lastnega delovanja, ga lahko ironiziralo in se zavedalo, da je mogoče lastno življenje ,zaigrati' tako ali drugače. Neapeljska komedija E. de Filippa Sobota, nedelja, ponedeljek, ki je zgolj in samo prenos stereotipnega prepira med zakoncema, podaljšanega v »problem« vse družine in še prijateljev, je bila uprizorjena (režiser Mario Uršič) tako resno, tako melodramsko, da je zapravila še tisto edino možnost južno-italijanskega družinskega »teatra«, v katerem se vse dogaja znotraj jasno določenih moralnih norm, se pa predvsem zaradi temperamenta (in ne karakterjev) godi oziroma igra tako rekoč vsak dan, ne da bi pomenilo kakršnokoli spremembo v medsebojnih odnosih ali prineslo odločilnejše spoznanje. Nad vsem bedi še vedno idealna institucija blagoslovljenega zakona. Angleška komedija Alana Ayck-bourna Samemu ni dobro biti kaže tri zakonske pare na dvigajoči ali spuščajoči se lestvici družbene (to je finančne) uspešnosti; glede na družbeni položaj se spreminjajo tudi njihovi zakonski in drugi odnosi. Trije pari predstavljajo tri faze po logiki igre skoraj neizogibnega razvoja od intimne harmonije in želje po uspehu ter veljavi do na zunaj urejenega, a človeško odtujenega zakona, pa do finančnega poloma, ki pomeni mučno odvisnost od .delodajalcev'. Ta na pol bulvarna komedija s predolgo ekspozicijo in občutnimi nihanji v ritmu, pa v tretjem delu, ko preneha upoštevati prej veljavno psihologijo, (lahko) preide v grotesknejšo podobo socialnih komponent kapitalistične družbe, v kateri je ključ in smisel vsega bivanja poslovna uspešnost (in v imenu katere nenadno ozdravijo celo potencialni in že rahlo blazni samomorilci). Zal režiser Marjan Bevk, ki se je sicer trudil, da bi našel v igri več, kot je omogočala, ni dovolj izkoristil vsaj te možnosti in ni dal komediji tudi več prepotrebnega tempa. Skoraj bi lahko rekli, da se od teh družinskih ali zakonskih komedij navsezadnje ni bistveno razlikovala uprizoritev Strindbergove drame Smrtni ples, drame sovraštva in ljubezni med možem in ženo oziroma med moškim in žensko sploh, kot nakazuje avtor v drugem delu z mlajšo generacijo. Čustvo, ki je v središču Strindbergovega zanimanja, je potencirano v tako skrajne, prav absurdne dimenzije, da postaja že groteskno komično. Vendar dramatični toni uprizoritve s simbolistično postavljeno starko in vse skrajne situacije oseb, v katere same silijo, niso prekrili vtisa in dejstva, da gledamo le nekoliko bolj krut in manj .spodoben', večno la-tenten meščanski zakonski polom, ki ga prizadeti ne zmorejo reševati z izstopom iz konvencij (kakršne priznava tudi publika). V tem smislu gre v letošnji uprizoritvi še vedno za meščansko dramo, ki se vrti v znanih krogih ujetosti v nesvobodi. Gledano s širšega vidika, so bile vse omenjene režije v MGL predvsem ali celo zgolj »poustvarjalne«, marsikateri tekst pa je kaj drugega tudi komaj omogočal. Ob Petanovi uprizoritveni zamisli Cankarjevega Pohujšanja v dolini lent-florjanski je šlo načeloma za poskus 678 Malina Schmidt suverenejšega režijskega ustvarjanja lastne vizije dramskega teksta, vendar pa ni uspel: s prvim dejanjem je režiser nakazal posodobljenje v naš konkreten čas in prostor (s povsem realistično občinsko pisarno), v katerem je Peter pustolovski izsiljevalec, nekakšen mali anarhist in kriminalec, ki grozi s pištolo; kakor je sledilo iz drugega dejanja, pa je še igrivo živeči hipi (ki si s pomočjo prav take Jacinte lahko privošči zafrkavanje ustrahovanih meščanov) in celo neke vrste popevkar protestnih songov (popevkarstvo = razbojniška umetnost«). Zelo apartni in svetovljanski Zlodej se je pravzaprav po nepotrebnem spraševal o Petrovi identiteti, saj ni nikjer kazalo, da bi lahko bil (še) kaj drugega, kot se nam je sam predstavljal. Pomen Jacinte je ostajal na nivoju seksualne dražljivosti za Šent-florjance in celo tovrstne radodarnosti do Župana, vse dokler se ni po nevidnem striptizu nepričakovano pojavila v beli (poročni) obleki in s prav tako urejenim Petrom izginila iz doline; sta se hipija pomeščanila? Če je bilo po prvem dejanju mogoče misliti, da gre za poseben režijski koncept, pa so se kasneje uprizoritveni pomenski sklopi razhajali v razne smeri, posamezni deli pa so sploh obviseli v zraku in jih ni bilo mogoče vključiti v nikakršno koherentnejšo interpretacijo. Za Petanovo režijo bi mogli reči, da temelji na nesistematičnih domislicah, na bolj ali manj posrečenih rešitvah posameznih delov predstave, te domisli pa realizira s prevajanjem tekstovnih elementov v slike, v podobe, pa naj so ,statične' ali ,dinamične'. Izrazit primer takega postopka je na primer ilustracija Petrovega teksta o možnih Jacintinih transformacijah (kmetica, kraljica, svetnica) — razmeroma dolg prizor s petjem in plesom, Jacinta se stilizirano .preoblači'; sem spadajo tudi nekatere scenske rešitve (zlasti »negotova tla« mreže) in v širšem smislu tudi pogosti tehnični pripomočki od mikrofona, telefona, megafona, ki vizualnim, naj- rajši zelo barvitim podobam, dodajajo še zvočne. Tako pri Petanu ugotavljamo, da so marsikatere posameznosti zanimivo zamišljene (realizem prvega dejanja, Petrovo uporništvo, ideja muzi-kala s »protestnim« šansonom Urbana Kodra, Zlodjevo telefoniranje, ples Ekspeditorice), da pa med seboj niso povezane v kompleksno celoto, saj ne izhajajo iz jasne režiserjeve miselne zasnove. Nekoliko podobno je bila režijsko koncipirana tudi Petanova postavitev Šeligovega teksta Šarada ali Darja v eksperimentalnem gledališču GLEJ. Odlični igralski paradi obsežnega monologa, sestavljenega iz delov dveh proz, je režiser po nepotrebnem in za koncentracijo gledalca pa tudi igralke prav moteče dodal eksperiment sočasnega televizijskega snemanja — prenosa odrskega dogajanja na TV ekrane, čeprav je res, da je bilo z bližnjimi posnetki detajlov (rok, obraza...) in s posebnimi tehničnimi triki abstraktnih vzorcev na ekranu mogoče poudariti dele teksta v njegovih psiholoških in mističnih razsežnostih; vendar je to bila spet le ilustracija pripovedi, ne pa vnašanje takih pomenov, ki jih v besedilu samem ni in bi ga torej še obogatili ali morda spreminjali s kakšnimi kontrapunkti. V repertoarju MLADINSKEGA GLEDALIŠČA se poseben skupni imenovalec pokaže v njegovi izvedbeni plasti, ki vselej na poseben način nadgrajuje tekst (ali obe komponenti sploh že nastajata tako rekoč skupaj) in v kateri imajo posebno odločujočo vlogo igralci — komedijanti. Njihova moč je predvsem v kolektivni igri in zdi se, da igre tudi izbirajo s tega vidika. Še najmanj gledaliških idej je ponujala ruska vzgojna in prebudna »pravljica« Jevgenija Švarca Zmaj; režiser Mile Korun je poudaril njene pravljične, ironične, satirične in groteskne elemente, v veliki meri dosežene z igralskimi interpretacijami, s čimer se je »ideološkost« igre kolikor mogoče bri- 679 Na rob uprizoritvam ljubljanskih profesionalnih gledališč v sezoni 1975/76 sala, čeprav nekaterih ,sporočilnih' monologov, ki čisto naravnost govore o nujnem uporu zoper tiranske oblasti, ni bilo mogoče izbrisati; mnogo črt je bilo narejenih v smislu večje dramatičnosti, napetosti same zgodbe in manj epske pripovedi o preteklih ali ne videnih dogodkih. Igro je razgibal zlasti z efektnimi pojavnimi oblikami zmaja, ki je v petih podobah izzival tudi razne pomenske asociacije (zlasti, ker so v nekaterih sodelovali in bili njihov del tudi člani Zbora meščanov in simbolno nakazovali, da je tudi v vsakem od njih treba ubiti »zmaja« — oportunizem) — kot brezoblična in neulovljiva bela gmota (izpod velike plahte se iztezajo tipalke), kot človeška figura, vendar s kovinskim obrazom, kot čudna bela spaka, kot grozeče bitje z mnogimi glavami in rokami in končno kot ogromna zelena pošast s tremi glavami, ki »prekrije« ves oder in grozi dvorani. Kar največ komedijantskih možnosti je ansamblu nudila Harrisova igra Pavlina in Mica, ki obuja nekatere figure iz Commedie deH'arte, obenem pa je močno nesimpatična in ,obrnjeno' moralistična ter za že razumevajočo mlado publiko v vzgojnem smislu pravzaprav sporna. Pri nekaj takih prizorih upadeta tudi sicer — posebno v prvem dejanju — izredno temperamentna, domiselno detajlirana režija Zvoneta Šedlbauerja in duhovita igralska izvedba; sceno so predstavljali poslikani pa-ravani na kolescih in omogočali bliskovite spremembe prizorišč ter se tako vključevali v razgiban tempo predstave in ga tudi sami ustvarjali. V smislu take gledališke nadgradnje je bila to bržkone najbolj sproščujoče smešna predstava v sezoni in se je, kolikor je ni oviral tekst, bližala že »pravi« prej omenjeni komediji, učinkovito združeni z glasbo in plesom. Prav posebno noto pa je Mladinskemu gledališču dala zdaj že slavna in vsekakor izvirna predstava Žrtve mode bum — bum, po scenariju in v režiji Dušana Jovanoviča. Avtor je sicer ne- katere postopke svoje dramaturgije, ki jih je mogoče v nadaljnjem ponavljanju že tudi izrabiti, vpeljal že lani v prav tako družbeno angažirani predstavi (posebno vprašanje bi bilo, kaj ta sredstva omogočajo zunaj omenjenega področja) o koroških Slovencih, a je tokrat njihovo uporabo razširil in razgibal. Gre za premišljeno, včasih kar matematično natančnost in lahko zelo povedno montažo nivojev ali kompleksov igre, posameznih njenih sekvenc in še manjših enot vse do stavka in besedne replike. Avtor tako ustvarja svet specifičnih notranjih zakonitosti, obenem pa ima ta kot gledališki akt izrazito agitacijsko funkcijo in je do gledalca že prav nasilna, ko zahteva njegovo opredelitev. Igra o žrtvah mode se godi na treh nivojih, ki pa se med seboj tudi čisto odrsko in seveda miselno prepletajo, tako da jih v najrazličnejših podrobnostih in pomenskih odtenkih ni mogoče popisovati; avtor tekstovne dele (kjer je marsikaj odvisno od načina interpretacije) povsem enakovredno druži in konfrontira s kretnjami (gre že za pravo koreografijo), zvoki-glasbo, lučjo... Osnovni tloris predstave je nasprotje med revijskim prikazovanjem (dogaja se zlasti na posebnem podiju, stezi, z ogromnim bliščem, ki pa se vse bolj razblinja, na koncu so »manekeni« že v capah) vojaških uniform skozi stoletja, združenim z demonstriranjem vsakršne moči nadvlade nad človekom, in med trpljenjem žrtev teh yojnih parad, ki jih kot kontrast moškemu zboru predstavlja ženski zbor z ekspresiv-nimi maskami in rekviziti otrok, saj zastopajo vse tiste življenjske vrednote, ki jih vojne ogrožajo; gibanje tega zbora izrablja ves središčni del odra, proti koncu zgodovine pa se v zvezi s partizanskim zborom oba zbora mešata v smislu, da med njima ni več konfliktov in skupno težita k svobodi in ljubezni. Tretja komponenta igre je konferansa, pripoved o razvoju mode in je obenem ironično govorjeni komentar — kontra- Malina Schmidt 680 punkt grozljivim dejanskim posledicam take modne revije. Jovanovičeva stvaritev je bila v vseh plasteh s podrobno razčlenjeno skupinsko izvedbo pomemben, pa še inovati-ven gledališki dogodek, saj je raziskovala tudi nekatere možnosti jezika te umetnosti. Drugo uprizoritev, nastalo po sodobnem slovenskem tekstu, je pripravil GLEJ v režiji Iztoka Torvja: Jure Obrški je s svojimi Potepuhi napisal precej razvidno moraliteto, v kateri so si v vrednostnem nasprotju potepuhi kot zastopniki nereda, svobode, ustvarjalne fantazije in država z redom, prisilo, ponavljanjem istega, ki jo predstavljata Nadzornik in Starec. Vez med obema poloma, med deželo Zuljevino in Sončnim bregom treh potepuhov, je Hojesit (že ime ga označuje, kot tudi druge osebe), odpadnik, ki se vdinja potrošniški družbi, a se na koncu spet pridruži potepuhom, ki dobro prestanejo preizkušnjo represije in ohranijo svojo individualnost; dramaturški preobrat, ki pa je zelo megleno izpeljan v tekstu in se tudi v uprizoritvi nejasno reši, se zgodi bržkone s stavkom: »Pogumni, ne poslušni, pridejo do sreče!« Posebnost igre je v jeziku, saj so prav z njim potepuhi ločeni od ostalega sveta in okarakterizirani kot indivi-dualisti, fantasti (kot pravi avtor), ,ved-ri in dobrohotni' otroci; jezik si tako rekoč sproti izmišljajo, igrajo se s pomeni in zvočno podobo besed, pri čemer jih najrajši nizajo po tej ali oni podobnosti, in delajo čiste rime, dokler posameznega vzorca ne ,izčrpajo'. Besedni red si prilagajajo glede na fonič-no učinkovitost rim, ki so pomensko večinoma prazne, a vendar kažejo na domišljijsko igrivost, svobodo igranja. Kljub temu »larpurlartizmu« pa njihovi stavki niso brez smisla, ampak mnogokrat še celo preveč racionalizirano deklarativni. Seveda govorijo njihovi .nasprotniki' v povsem običajnem, včasih pa rahlo arhaiziranem proznem jeziku. Ob taki uporabi jezika v igri bi mogli pomisliti na delne podobnosti z Jesi-hovo moraliteto Vzpon, padec ..., ob motivu potepuhov-pesnikov (s pravim tekmovanjem v rimanju) pa se spominjamo Borovih alegoričnih figur iz scenarija Bele vode, ki so predstavniki enakih idealitet. Režiser je kontraste iz besedila še bolj poudaril, tako da so potepuhi resnično brez predaha izvajali svoje govorne pasaže (kar jim je bilo nalašč oteženo še s sceno, ko so se ves čas spretno lovili po negotovih »tleh svobode« — po kupu avtomobilskih gum), dosegali še zlasti v kombinaciji z živo izvajano glasbo kot do neke mere samostojnim, aktivnim elementom, posrečene šale in ironiziranja, po drugi strani pa so bili tudi posegi oblasti nevarnejši: Nadzornika iz teksta je Tory razdelil v tri nadzornice v policijskih uniformah, ki so bile tako rekoč ves čas vidno ali nevidno prisotne (podobno kot večkrat vključena predirljiva sirena) in bližajoče se, dokler trojice po daljšem opazovanju navsezadnje ne zgrabijo. Tudi Starca je režiser potenciral v nekakšnega najvišjega nadzornika, ki so mu podrejeni izvrševalci ukazov. Igra je jasno razkrila svojo moralitetno strukturo, v uprizoritvi pa se je pokazala tudi njena najboljša stran, jezikovni — in po režiserjevi zamisli še gibalni — ekshibicionizem, ritmičnost in melodičnost govorjenja, ki so ga ponekod celo v individualiziranih odtenkih odlično obvladovali igralci in nas z njimi pritegnili. Iztok Tory je režiral tudi v LUTKOVNEM GLEDALIŠČU (predstava je bila v Viteški dvorani Križank): »po motivih narodne pravljice«, pa prav nič izvirno in malo duhovito, je Dragu1 tin Dobričanin napisal igro za ročne lutke Že te, kaj pa poklic?, ki skozi razvlečeno kraljevsko zgodbo dopoveduje, da brez poklica človek nič ne velja. Posebnost uprizoritve, ki ji že zaradi besedila, pa tudi tehničnih problemov, manjka pravega tempa, je v li- 681 Na rob uprizoritvam ljubljanskih profesionalnih gledališč v sezoni 1975/76 kovnih in prostorskih rešitvah: potre- projekti usmerjali predvsem v dve sme- buje širok oder, na katerem sta po vsej ri: največ v gledališče posnemanja in širini postavljeni eno za drugim stojali, v gledališče kot specifičen spoznavni in po katerih je mogoče horizontalno pre- estetski fenomen, ko gre za ustvarjanje mikati pa tudi nagibati ogromne pravo- novega, posebnega sveta. Ob letošnjih kotne pokončne lutke kot velikanske uprizoritvah bi tudi lahko govorili o igralne karte, za katerimi se animatorji predbrechtovskem (meščanskem) iden- skrijejo. Poskus je bil zanimiv in likov- tifikacijskem in brechtovskem oziroma no iznajdljiv ter barvno prijetno ugla- pobrechtovskem gledališču z odtujeval- šen, pač pa so ostajali še nerešeni prob- no funkcijo, ki naj gledalca oddalji od lemi mizanscene, ki tu res niso eno- dogajanja na odru, zato da bi o njem stavni. premišljeval, ga gledal kritično, ne pa V Marionetah smo v priredbi in re- se z njim čustveno poenotil. Ravno na žiji Matije Milčinskega gledali še Dek- ta — v principu tudi poučen — način lico Delfino in Lisico Zvitorepko Kri- z odtujevalnimi songi ali še drugačnimi stine Brenkove, za katero so bila upo- načini deziluzije je bilo narejenih pre- rabljena tudi filmska izrazna sredstva: cej predstav, relativno največ v Drami, šlo je za kombinacijo odrskega doga- Gledališče kot ilustracija, reproduk- janja — sanjskega potovanja deklice cija in princip direktne identifikacije, domov — in filma, ki sta se z raznimi ki onemogoča razmišljanje in zavest o triki lahko odvijala istočasno, se, gle- estetskem, ker je dojemljivo na način dana iz različnih zornih kotov, ,prekri- razpoznavanja že znanega, se je poka- vala' ali pa je film z bližnjimi posnetki zalo zlasti pri nekaterih predstavah važnih posameznosti le-te smiselno pou- MGL. Najizrazitejšo komponento gle- darjal. Vendarle se zdi, da je bilo mar- dališkosti — specifičnih gledaliških iz- sikdaj vsega tega kar preveč naenkrat raznih sredstev — je prineslo Mladin- in je drobilo gledalčevo pozornost, če- sko gledališče; z vsem tem pa ni reče- prav je po drugi strani spet res, da je no, da posamezne uprizoritve tega ali popestrilo kljub vsej ljubkosti same onega »tipa« niso bile kvalitetne; igre, pravljice in njene vizualizacije, že mal- kot so na primer Živite kot svinje, Emi- ce dolgovezno in počasno pot. granta, Mačja igra, Žrtve mode, Potepuhi ... so poleg drugega omogočale Pregledovanje vseh teh uprizoritev bi posebne uspehe tudi igralcem, morda lahko nekoliko shematično končali z opažanjem, da so se gledališki Malina Schmidt