štirinajstdnevnik
sreda, 22. aprila 2015
letnik 6, št. 8
cena: 2,99 €
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Zakaj nas kino draži
Erotika v filmski 
umetnosti
Bližnji plani  
široke zgodbe
Leta, osmi  
v slovenščino 
prevedeni roman 
Virginie Woolf
Naravnost do srca
Stoletnica rojstva 
Muddyja Watersa
Čudna (ne)naključja
Simona Semenič, 
letošnja Grumova 
nagrajenka za 
najboljše dramsko 
besedilo
Smo res narod knjige?
Ivo Svetina, kolumna
William Ospina, 
kolumbijski pisatelj  
in publicist
Vedno smo bili slabi 
učenci zgodovine
Slovenščina  
na drugem mestu
Nizka raven jezikovne 
(samo)zavesti
RazS ta Va Ru Ska a VaNt GaRda: Od Mal EVIča d O ROdčENka
Rusi so blizu!
Mirovniška 
misija papeža 
Frančiška
Stoletje
Alma Karlin, prevajalka 
Panamskega prekopa
Lokalne volitve
Večni župani  
slovenskih občin
1962–2014
Brane Bitenc,  
Otrok socializma
št. 17 • leto 3
oktober, 2014
3,90 €
Alma Karlin, prevajalka 
Panamskega prekopa
slovenskih občin
Otrok socializma
Alma Karlin, prevajalka 
Panamskega prekopa
3,90 €
Butnskala
Tretja 
inkarnacija
Kamasutra
Lesene 
podobice
Vrhnika
Občina  
brez smeti
Michael Schwartz
Korporacije 
in država
št. 18 • leto 3
november, 2014
Kamasutra
Lesene 
podobice
Kamasutra
Lesene 
podobice
3,90 €
Slaba banka 
Veliko omrežje 
milijardnih 
dolgov 
Dr. Uroš Ahčan, kirurg 
Ljubljana  
kot svetovni 
kirurški center 
Lovec na medvede 
Nicolae 
Ceaușescu in 
njegove trofeje 
št. 19 • leto 4
januar, 2015
Zdrs 
olimpijca  
Jankovića
Veliko omrežje 
3,90 €
David Rockefeller 
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo 
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
št. 20 • leto 4
februar, 2015
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Delo, d. d., Dunajska 5, SI 1509 Ljubljana, 584743
Splošni pogoji in pogoji naročanja so objavljeni na www.trgovina.delo.si.
080 11 99 | 01 47 37 600
narocnine@delo.si | www.delo.si
Naročite se na revijo  
s 25 % popustom.
De facto,  
tam, kjer se  
Sobotna priloga  
konča.
David Rockefeller
Skrivnosti 
stoletnega 
patriarha 
Charli Hebdo
Politična 
nekoreknost 
brez meja 
Auschwitz 
70 let po 
osvoboditvi 
Pegid a
Nemška 
vstaja proti 
islamu
Vsi Frančiškovi 
reformatorji
Tomo Križnar
Božič na 
bregovih  
Modrega Nila
Igor Bavčar
Od Tribune  
do Istrabenza, 
od Roške  
do obsodbe
Palestina, Gaza
Otroci 
v vojnah
št. 21 • leto 4
marec, 2015
3,90 €
V NOVI šteVIlkI preberI te:  
 Alpinist klemen premrl Avantura 
življenja v ledenih jamah Islandije
 Igor Omerza Dolgi pohod Nove  
revije, kot ga je zabeležila Udba
 politika Koga moti Cerarjeva vlada?
 Alma karlin Svetovna popotnica  
in magija starega Egipta
 Hrvaška Veterani zahtevajo  
48 dodatkov
 22. aprila 2015
3
Vsebina
Vse pravice so pridržane. Ponatis celote ali posameznih delov na katerem koli medi-
ju je dovoljen samo s predhodnim pisnim dovoljenjem izdajatelja in navedbo vira.
Časopis Pogledi izhaja dvakrat mesečno, julija, avgusta in decembra pa enkrat mesečno dvojna številka. Letna naročnina s 
25-odstotnim naročniškim popustom je 49,35 EUR z DDV, za naročnike Dela in Nedela s 40-odstotnim naročniškim popu-
stom pa 39,47 EUR z DDV. V naročnino je vključena dostava na dom na območju Slovenije. Letna naročnina za tujino zajema 
naročnino in pripadajočo poštnino. Odpovedi naročnine sprejemamo samo v pisni obliki; odpovedi, prejete do 25. v mesecu, 
upoštevamo ob koncu meseca oz. ob koncu obdobja, za katero je plačana naročnina. Cenik in splošni pogoji za naročnike so 
objavljeni na www.etrafika.delo.si .
Poglede sofinancirata Mestna občina Ljubljana in Ministrstvo za kulturo 
Republike Slovenije. Pogledi so začeli izhajati 7. aprila 2010 v okviru projekta 
Ljubljana – svetovna prestolnica knjige 2010.
štirinajstdnevnik za umetnost, kulturo in družbo
izhaja vsako drugo in četrto sredo v mesecu
Pogledi issn 1855-8747
Leto 6, številka 8
odgovorni urednik: Andrej Jaklič
namestnica odgovornega urednika:  
Agata Tomažič
lektorica, redaktorica: Eva Vrbnjak
fotografija: Jože Suhadolnik
tehnični urednik: Matej Brajnik
oblikovna zasnova: Ermin Međedović
oblikovanje glave časopisa: Matevž Medja
naslov uredništva 
Pogledi, Dunajska 5, 1000 Ljubljana
T: 01/4737 290
F: 01/4737 301
E: pogledi@delo.si
S: www.pogledi.si
izdajatelj: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana
predsednica uprave Dela, d. d.: Irma Gubanec
tisk: Delo, d. d., Tiskarsko središče
naročnine in reklamacije: 
T: 080/11 99, 01/4737 600, E: narocnine@delo.si
direktorica trženja
Dragica Grilj, T: 01/47 37 463, F: 01/47 37 504, 
E: dragica.grilj@delo.si
Oglasno trženje, Dunajska 5, Ljubljana: 
T: 01/47 37 501, F: 01/47 37 511, E: oglasi@delo.si
skrbnik blagovne znamke: Tomaž Prpič, 
T: 01/ 473 75 09, F: 01/ 473 74 06, E: tomaz.prpic@delo.si 
direktorica marketinga
Dolores Podbevšek Plemeniti, T: 01/47 37 580, 
F: 01/47 37 406, E: dolores.plemeniti@delo.si
Časopisni arhiv 
T: 01/47 37 372, e-pošta: dokumentacija@delo.si
tisk: Delo, d. d., Dunajska 5, Ljubljana, Tiskarsko središče
število natisnjenih izvodov: 6000
4-5 DOM IN SVET
6 RETROVIZOR
REVOLUCIJA NA LUNI
Ruska avantgarda je eden najvznemirljivejših pojavov v umetnosti 20. stoletja. Ta 
siloviti izbruh raznovrstnih ustvarjalnih energij se je povrhu vsega zgodil v času in 
prostoru, ko je umetnost dobila redko priložnost, da tvorneje poseže v družbo kot 
sicer. Razstavo v Vili Manin ocenjuje Vladimir P. Štefanec.
RADAR
8 ZAKAJ NAS KINO DRAŽI
V iztekajoči se filmski sezoni se je tako na globalni kot lokalni ravni pogosto 
»razmišljalo« o tem, kaj nas v kinu »rajca«, raznovrstnost teh del pa nas je spomnila 
na to, da je erotika morda prav v filmski umetnosti, kjer je igra med vidnim in 
zakritim vseskozi prisotna, še najbolj doma. Piše Denis Valič.
9 KRALJ LEAR IN MALI PLOŠČATI EKRANI
Kdor misli, da dramska klasika, kot je Kralj Lear Williama Shakespearja, nima kaj 
iskati na televiziji, se moti. Še nikoli, pojasnjuje Žiga Valetič, je ni bilo več!
10 MED POSLANSTVOM IN TRGOM
Neposredni povod Stanislava Koblarja za pogovor z Mojco Menart je bila nedavna 
predstavitev produkcije 2014. Beseda pa je nanesla tudi na druge teme in zagate, 
ki pestijo slovensko glasbeno založništvo in se v dejavnosti – zaradi njene posebne 
vloge – kažejo z večkratnimi učinki.
11 BLIŽNJI PLANI VELIKE ZGODBE
Osmi v slovenščino prevedeni roman Virginie Woolf je priložnost ponovno 
razmisliti o delu angleške pisateljice in vplivu, ki ga je imela na sodobno svetovno 
književnost. To je storil Matej Krajnc.
12 NARAVNOST DO SRCA
Zapuščina Muddyja Watersa, rodil se je pred skoraj natanko sto leti, je kompleksna, 
saj se razteza od delta in urbanega bluesa do njune »asimilacije« v temeljna 
izhodišča rock'n'rolla. Seže pa, nas argumentirano prepriča Gregor Bauman, 
naravnost do srca.
13 Z NOSTALGIJO PROTI MINLJIVOSTI
Novi album skupine Lower Dens Escape from Evil Miroslava Akrapovića navdušuje 
predvsem z akustiko prostora, ki da je dovolj prostorna, da se v njej porazgubijo vsi 
nenaravni zvočni elementi, ki tvorijo skladbo.
14 DIAMANTI IZ ZONE SOMRAKA
Bernard Kolle je edini slovenski stripar, ki živi, pa naj se sliši še tako čudno, samo od 
– stripa. Kako mu je to uspelo, si lahko do 4. maja ogledate na razstavi originalnih 
tabel v Knjižnici Prežihovega Voranca v Ljubljani. Priporoča Iztok Sitar.
15 ČUDNA (NE)NAKLJUČJA
Zakaj je aktualna uprizoritev 1981 v izvedbi študentov AGRFT ena (naj)boljših 
postavitev besedila Simone Semenič, aktualne Grumove nagrajenke, najboljša do 
zdaj? Odgovor ponuja Zala Dobovšek.
16 TUDI METAFORA POSTAVLJA ENAČBE
V okviru evropskega prevajalskega projekta TransStar je Ljubljano po desetih 
letih ponovno obiskal pisatelj, pesnik, prevajalec in literarni teoretik Raoul 
Schrott, provokativni raziskovalec Iliade, »homerskega vprašanja« in povezav med 
naravoslovjem in poezijo. Odgovarjal je Tanji Petrič.
17 BESEDA
IVO SVETINA: Smo res narod knjige?
18 PROBLEMI
SLOVENŠČINA NA DRUGEM MESTU
Tako kot vsi narodi, ki dolgo časa niso imeli lastne države, smo tudi Slovenci 
skozi zgodovino razvili močan čustven odnos do slovenskega jezika, ki je tudi 
po osamosvojitvi eden od ključnih gradnikov naše identitete. Vendar praksa vse 
prepogosto kaže, kako je naša jezikovna (samo)zavest nizka. Da je slovenščina na 
različnih področjih zapostavljena, pa smo si, kot piše Agata Tomažič, največkrat 
krivi sami.
20 DIALOGI
VEDNO SMO BILI SLABI UČENCI ZGODOVINE
William Ospina, pesnik, pisatelj, publicist in eden najvplivnejših južnoameriških 
esejistov, je neutrudni zasledovalec kolumbijskega značaja in težav, ki iz 
(pomanjkanja) tega izvirajo. Pa tudi potrpežljiv, ko mora vedno znova pripovedovati 
o svojem prijateljstvu z nobelovcem Gabrielom Garcío Márquezom. Z njim se je 
pogovarjala Tina Podržaj.
22 KRITIKA
KNJIGA: France Bučar: Prelom, do katerega ni prišlo (Marko Pavliha)
KNJIGA: Dušan Šarotar: Panorama (Gabriela Babnik)
KINO: Gemma Bovery, r. Anne Fontaine (Špela Barlič)
24 PERSPEKTIVE
ANEJ KORSIKA: Samo Amor
umetnost
kultura
družba
www.pogledi.si
Zakaj nas kino draži
Erotika v filmski 
umetnosti
Bližnji plani  
široke zgodbe
Leta, osmi  
v slovenščino 
prevedeni roman 
Virginie Woolf
Naravnost do srca
Stoletnica rojstva 
Muddyja Watersa
Čudna (ne)naključja
Simona Semenič, 
letošnja Grumova 
nagrajenka za 
najboljše dramsko 
besedilo
Smo res narod knjige?
Ivo Svetina, kolumna
William Ospina, 
kolumbijski pisatelj  
in publicist
Vedno smo bili slabi 
učenci zgodovine
Slovenščina  
na drugem mestu
Nizka raven jezikovne 
(samo)zavesti
RazS ta Va Ru Ska a VaNt GaRda: Od Ma LEVIča d O ROdčENka
Rusi so blizu!
NaslovN ica
Ruska avantgarda je eden najvznemirljivejših pojavov v 
umetnosti 20. stoletja. Do 28. 6. 2015 je razstava na to temo na 
ogled v villi Manin v Passarianu.
Fotografija na naslovnici: aleksander Rodčenko, l ili Brik - 
Portret za plakat “Knigi” (Knjige), 1924  (© a. Rodčenko -  
v. stepanova archive © Moscow House of Photography 
Museum)


4
Dom in svet
 22. aprila 2015
Če verjamete ali ne: pet od desetih najbolje prodajanih na 
Amazonovi lestvici založniških izdelkov so barvanke. In to 
ne tiste, namenjene otrokom, pač pa odraslim. Prav tako so 
tudi druge knjižne uspešnice, namenjene otrokom (Harry 
Potter ipd.) literatura, ki jo bolj kot slednji berejo odrasli. 
In še – povprečna starost »otrok«, ki igrajo zelo popularno 
igro Battlefield, je 27 let. In še – na zabavah odraslih v Veliki 
Britaniji je najbolj popularna igra »nazaj v šolo«.
Ta infantilizacija odraslosti se kaže tudi na drugih podro-
čjih. Vedno več je, kot poroča Guardian, 
podjetij, ki se odločajo prostore 
za zaposlene urediti po sistemu 
velikanskih otroških vrtcev, 
ki vključujejo igrače, 
stene, poslikane z ju-
naki iz risank ...
Razlogov za ta-
kšno spremembo je 
več. Ključen je nostalgi-
ja, ki jo omogoča tovrstno 
prilagajanje življenjskega 
okolja posameznikov, 
ki si želijo podoživlja-
ti otroštvo in izku-
šnje, ki jih je nudilo. 
Istočasno to pomeni 
tudi umik iz okolja, 
ki je bistveno bolj 
konfliktno in manj 
zadovoljujoče, kot je 
bilo otroštvo. Otroške 
igrače nevtralizirajo 
strahove pred staranjem, 
omogočajo (začasni in del-
ni) umik pred odgovor-
nostjo (ter zrelostjo), ki 
jo nalagajo leta in njim 
pripadajoče vloge, hkrati 
pa nudijo tolažbo »žrtvi«, 
ki se sooča s takšno potrebo 
in legitimirajo njeno poče-
tje.
Popularnost početja povečuje 
tudi z industrijo zabave in prostega 
časa podprt življenjski slog, ki teži 
izključno k doseganju sreče in ugodja, t. 
i. wellness sindrom. Omenjena pojma sta skupaj s tretjim 
(»učinkuje protistresno«, torej zagotavlja srečo in ugodje) 
idealna kombinacija za pospeševanje prodaje, zaradi česar 
so tudi omenjene barvanke za odrasle velikanski hit.
Sočasno z infantilizacijo odraslih pa pri najmlajši gene-
raciji (tisti, ki so ji v izhodišču namenjene barvanke) poteka 
proces v nasprotni meri. Gre za intenzivno prevzemanje 
vedenjskih vzorcev odraslih. Res je, otroci (kar je povsem 
običajno) vedno stremijo k prevzemanju vedenjskih vzor-
cev odraslih, ki pa večinoma odgovarjajo njihovim letom, 
družbeni vlogi, intelektualni in mentalni zrelosti.
Zadnje obdobje je v tem bistveno bolj radikalno, vzrok 
za to pa je – industrija zabave. Tipičen primer so tematski 
parki KidZania, ki po mnenju lastnikov otrokom »odpi-
ra oči pred vstopanjem v svet odraslih«. Tematski park 
sestavljajo ulice, na katerih so trgovine multinacionalk, 
kjer otroci lahko nakupujejo. Prav tako se v kateri od njih 
lahko zaposlijo, služijo denar, se izobražujejo ... sprejemajo 
vsiljeno jim odgovornost. Vpliv je čutiti tudi že v britan-
skih izobraževalnih institucijah. S septembrom vlada 
namerava uvesti preizkuse pismenosti za štiriletnike. 
Podobno je tudi v ZDA, kjer že učenci nižjih razredov 
osnovnih šol razvijajo svoje vodstvene sposobnosti, so 
podvrženi preizkusom samostojnosti in sposobnosti 
lastnih odločitev ... 
Ena od čudaških posledic vedno večje želje po vzbu-
janju ambicioznosti pri otrocih so tudi zahtevani življe-
njepisi mladostnikov, ki naj bi jim pozneje pomagali pri 
razvoju poklicne kariere. Ti so najbolj popularni na 
Kitajskem, kjer obstajajo ravno za pisanje življenjepisov 
mladostnikov specializirana podjetja. Takšni življe-
njepisi lahko dosežejo na desetine strani.
Dokazujejo pa zgolj to, da živimo v svetu, 
ki pravzaprav ne potrebuje odraslih, ki bi 
sprejemali obvezno-
sti (in privilegije, ki 
gredo zraven), še 
najmanj jih po-
trebuje indu-
strija zabave, ki 
pozna ogromno 
načinov, kako 
odgovornost do 
sebe in drugih 
prevaliti na ramena 
drugih, »stranki« pa 
omogočiti uživanje v 
vrednotah, ki ponuja-
jo hipno zadovoljstvo. 
A. J.
Odrasli otroci, otročji odrasli
Trg spletnih ponudnikov glasbe (t. i. streaming services) 
je eno najhitreje rastočih področij glasbene industrije. Po 
mnenju analitikov gre za obliko prodajanja glasbe, ki bi 
lahko postala dobičkonosen in trajen način omogočanja 
dostopa do različnih tovrstnih vsebin, bistveno trajnejši od 
neposrednega prodajanja glasbenih datotek, torej od načina, 
ki se je še pred kratkim zdel neuničljiv poslovni model.
Da gre zares, je pred kratkim potrdil tudi Shawn Carter 
alias Jay Z, ki je februarja za petdeset milijonov dolarjev 
od švedskega podjetja Aspiro odkupil platformo za prenos 
glasbe in videov Tidal. Gre za ponudnika, ki je v nasprotju z 
večino ostalih potencialne odjemalce nagovarjal s kakovo-
stno ponudbo. To pomeni, da je (in še vedno) poslušalcem 
in gledalcem ponujal glasbene in video vsebine z visoko 
ločljivostjo, primerljive tistim na fizičnih nosilcih.
Pretekli teden je bila v New Yorku tudi uradna predstavitev 
portala, na katerem so poleg Jay Z-ja sodelovala tudi imena, 
ki so s svojimi glasbenimi katalogi že del ponudbe portala 
– Beyoncé, Rihanna, Jack White, Alicia Keys, Madonna, 
Kanye West ... Razlog za tovrstno zvezdniško predstavitev 
je po njihovih besedah večja soudeleženost glasbenikov pri 
delitvi prihodkov od predvajanja glasbe. Če je praksa drugih 
ponudnikov (Spotify, Deezer, Pandora Radio) takšna, da je 
delež dobička glasbenikov odvisen od pogajanj med njihovo 
založbo ter lastniki portala, naj bi bilo, vsaj tako obljubljajo 
lastniki, v primeru Tidala drugače.
Glasbeniki (verjetno tisti največji) naj bi bili neposredno 
udeleženi v delitvi dobička, v zameno pa bi morali svoje 
izdelke za določen čas ekskluzivno prepustiti v predvajanje 
portalu Tidal. Poleg tega naj bi Tidal ponujal izključno plačlji-
ve vsebine, kar naj bi izvajalcem zagotavljajo višji prihodek. 
Večina ostalih ponudnikov omogoča različne možnosti, od 
katerih so najbolj priljubljene tiste, kjer uporabnik v zameno 
za brezplačen dostop ponudniku dovoli oziroma omogoči 
posredovanje oglaševalskih vsebin. Ključni argument v korist 
glasbenikov pa naj bi bil ta, da bo platforma pravzaprav ne-
kakšna oblika solastništva, ki naj bi omogočila večji nadzor 
nad deljenjem dobička.
Vse to se sliši lepo in prav. Dejstvo pa je, da je kljub vedno 
večji priljubljenosti dobiček tovrstnih portalov še vedno 
majhen. Izkazalo se je, da je »solastništvo glasbenikov« 
pravzaprav lastniški delež največjih šestnajstih, ki so bili tudi 
na predstavitvi portala, kar pomeni, da niso v vlogi aktivnih 
upravljavcev, pač pa delničarjev. Poleg tega jih večina sodeluje 
z multinacionalkami, ki imajo s portali sklenjene posebne 
dogovore, na katere nimajo vpliva. Prav tako ni jasno, v 
kakšnem razmerju bodo tisti glasbeniki, ki ne dosegajo po-
pularnosti velikih »promotorjev« novega portala, v kakšnem 
odnosu bodo, kakšne so njihove pogajalske pozicije in kakšen 
delež od predvajanja glasbe lahko pričakujejo.
Sicer je poslovni model, ki ponuja visokokakovostne po-
snetke, na trgu že precej časa, ne dosega pa pričakovane rasti, 
sploh v primerjavi s ponudniki glasbe mp3 kvalitete. Razlog 
je enostaven – kakovost glasbe je na prenosnih medijih in 
slušalkah zelo težko ločiti, na kvalitetnejših domačih stereo 
napravah pa večina poslušalcev še vedno uporablja »tradicio-
nalne« nosilce zapisov, torej cedeje oziroma vinilne plošče.
Tudi zato ima Tidal za zdaj le petsto tisoč naročnikov 
(za 9,99 oz. 19,99 dolarjev na mesec, odvisno od kakovosti 
prenosa podatkov do baze 25 milijonov pesmi in 75.000 
videov), Spotify pa več kot petnajst milijonov. Vedno bolj od 
blizu pa dogajanja opazuje Apple (podoben servis obljublja 
za konec leta), ki ima prek različnih platform, ki jih ponuja, 
dostop do več kot 800 milijonov uporabnikov.
Tako se zdi, da je Tidal eno od poslovnih orodij v rokah 
poslovnega imperija Jay Z-ja, ki glasbenikom obljublja veliko, 
dejansko pa od njih tudi ogromno pričakuje. Pravzaprav 
bistveno več, kot bodo dobili v zameno. Platforma za pre-
nos glasbe in videov je, kot piše New Yorker, zgolj eden od 
zidakov v njegovem imperiju, ki obsega glasbene založbe, 
prodajo glasbe in organiziranje turnej, vedno bolj pa tudi 
podobo glasbenikov. A. J.
Palica ali korenček?
Demolition group
Nič ne bo narobe, če gremo malce dlje v prihodnost. 
V sredini maja bodo v Kino Šiška nastopili Demolition 
group, legende sodobne rockovske glasbe. Legende zato, 
ker se njihov števec delovanja letos ustavlja na številki 33. 
Kristusova leta torej, ravno pravšnja za promocijo novega 
albuma Zlagano sonce. Novi album se začenja na točki, 
na kateri se končuje njihov prejšnji, Planet starcev. Če so 
bili Starci čitanka pojmov neoliberalizma kot parazita in 
bolezni družbenih odnosov, potem je Zlagano sonce vstop 
v intimo, v razkrivanje bolezni duha in duše posameznika 
kot posledice propadle skupnosti in neznosne stiske. Ta 
izhaja iz nevzdržnega spoznanja, da je laž in sprenevedanje 
edino orodje, ki omogoča ohranjanje sedanjosti. 
Kdor jih pozna, ve, da gre na njihovih »svirkah« zares. In 
če je že to prostor (tudi, ne pa predvsem) za starce, potem 
gotovo ni prostor za mehkužce. In vsi, ki to niso – 14. maj, 
14. album za 14 evrov.
Imena sodobnega slovenskega slikarstva
Obeta že geneza naslovnega projekta: lani je Pregl se-
stavil spisek slovenskih kustosov in jim poslal vprašanje: 
»Če bi delali pregledno razstavo sodobnega slovenskega 
slikarstva, koga bi uvrstili v izbor?« Prejel je 18 odgovorov 
in tisti, ki so odgovorili, so našteli 121 slikark in slikarjev. 
Na seznam izbranih avtorjev so se uvrstili vsi, ki so dobili 
več kot 4 glasove. Pregl je z matematično enačbo določil 
20 najpogostejših imen s spiskov in vsakega odslikal kot 
skulpturo, ki stoji na galerijskem postamentu. 
Imena sodobnega slovenskega slikarstva je dvodelni 
projekt. Prvi se je pred kratkim odvijal v umetnikovem 
stanovanju, drugi pa nas čaka od konca tega tedna v Ume-
tnostni galeriji Maribor. 
Torej: umetnikove »škarje« z matematičnim rezilom na 
eni strani in osebne preference na drugi so izbrale 5 slikark 
in 15 slikarjev, vseh še živečih, različnih generacij in poetik. 
Pregl ne razstavlja njihovih portretov, pač pa zgolj njihova 
imena. Tako o ustvarjanju izbranih slikarjev na razstavi 
(namenoma) ne izvemo ničesar. Če si sposodimo besede 
Petje Grafenauer iz spremnega besedila: »Z razstavo Pregl 
glasno zastavi v srž zgoščeno vprašanje, ki si ga zastavlja 
vsak umetnik, a nanj skorajda ni prepričljivega odgovora. 
Zanima ga, kaj je slika, kaj je kakovostna slika sodobnosti 
in kdo so tisti, ki jo ustvarjajo. Zanima ga nacionalni okvir 
in njegova relevantnost ter predvsem, kaj si o vsem tem 
misli stroka.«  
Od 24. aprila do 30. maja, Umetnostna galerija Maribor, 
Studio 
Enci benci Katalenci 
Katalena ima novo ploščo. Katalena ima tudi nov pro-
jekt. Enci benci Katalenci seveda, katerega premiera bo 9. 
maja, ob 17. uri, v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma. 
Tokratni navdih so izštevanke, izrazito ritmične pesmi, 
polne skrivnostnih, žuborečih, med seboj prelivajočih 
se besed. Takšnih, s katerimi si otroci, preden se začnejo 
igrati, med seboj razdelijo vloge. Pa še nekaj je, izštevanka 
je sama po sebi igra, kjer glavno vlogo igra – naključje. In 
takšen, pravijo ustvarjalci, je tudi njihov projekt. Projekt 
glasbenega gledališča, v katerem bo osrednjo vlogo igrala 
glasba. Da pa gre vseeno za tudi za močno prisotnost gle-
dališkega, potrjuje prisotnost režiserke Ivane Djilas. Kot 
gre razumeti, se ne bo spopadala s problemom, kako pesmi 
gledališčiti za otroke, pač pa s tem, kako ustvariti predstavo, 
v kateri vsi vedno znova postajamo ali pač vedno znova 
ostajamo – otroci. Glasbeno-igralska zasedba je Katalena, 
to pa so: Polona Janežič, klaviature, tolkala, spremljevalni 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 21 dni
glas; Vesna Zornik Stonič, glas; Boštjan Gombač, klarinet, 
piščali, žepna trobenta, pojoča žaga, tolkala, spremljevalni 
glas; Tibor Mihelič Syed, basovska kitara, tolkala, spremlje-
valni glas; Boštjan Narat, kitara, mandolina, spremljevalni 
glas; Robert Rebolj, bobni, tolkala.
Od Kapitala do kapitala
je naslov prve velike razstave Neue Slowenische Kunst, 
umetniškega kolektiva, ki je že v osemdesetih letih prej-
šnjega stoletja jasno povedal, da je, kar se tiče sociali-
stičnega samoupravljanja takratne Jugoslavije, cesar pač 
– gol. Tudi zato je podnaslov razstave »dogodek zadnjega 
desetletja Jugoslavije«, saj kronološko zaobjema tako do-
gajanje v nekdanji skupni domovini kot prvo obdobje 
delovanja kolektiva. 
Za osvežitev oziroma smer, v katero bo šla razstava: leta 
1984 so skupina Laibach, skupina vizualnih umetnikov 
IRWIN in gledališka skupina Gledališče sester Scipion 
Nasice ustanovile umetniški kolektiv Neue Slowenische 
Kunst NSK. Na dan ustanovitve so tri skupine ustanovile še 
četrto, oddelek za oblikovanje Novi kolektivizem. Pozneje 
so se v okviru NSK oblikovali še Oddelek za čisto in prak-
tično filozofijo, Retrovizija, Film in Graditelji. Leta 1990 
je Kozmokinetični kabinet Noordung ustvaril predstavo 
Kapital, leta 1991 je IRWIN izdal knjigo in postavil razstavo 
Kapital, leta 1992 so Laibachi izdali ploščo Kapital. S tem je 
NSK še enkrat potrdil uprizoritev z začetka osemdesetih: 
konec ideologije in začetek totalnega kapitalizma.
Projekt pripravlja kustosinja Zdenka Badovinac, na 
ogled pa bo od 11. maja do 16. avgusta v ljubljanski Mo-
derni galeriji. Razstava je sicer del petletnega programa 
Rabe umetnosti – dediščina let 1848 in 1989, ki ga vodi 
konfederacija muzejev Internacionala.
Menjava straže
Krstne upri-
zoritve domačih 
avtorjev so precej 
redka stvar, zato si 
vsekakor zaslužijo 
pozornost. Sploh 
če so napisane po 
naročilu gledali-
ške hiše, v kateri 
so tudi uprizorje-
ne. Menjava stra-
že je ena takšnih, 
tako avtorstvo 
dramske predlo-
ge kot gledališke 
režije pa podpisu-
je Nejca Gazvoda, 
sicer bolj znan kot 
filmski režiser in 
scenarist, pa tudi 
prozaist. Tokrat se, 
ne prvič, spoprijema z gledališkim ustvarjanjem na Mali 
sceni MGL. In vsebinski poudarki: nekje v mestu je lokal, 
ki ni namenjen nikomur. Tisti, ki zahajajo vanj, so name-
njeni njemu. Takšna sta Peter in njegov brat Jure, takšni 
so tudi liki, ki se v lokalu »zavrtijo« okrog njiju. Kar se na 
začetku zdi kot situacijska komedija, se z dogajanjem vse 
bolj odeva v otožnost in melanholijo ... Še zasedba – Nina 
Rakovec, Gašper Tič, Domen Valič, Uroš Smolej, Janez 
Starina, Tjaša Železnik in Milan Štefe. 
24. april, Mala scena Mestnega gledališča ljubljanske-
ga

 22. aprila 2015
5
Dom in svet
Demolition group
Nič ne bo narobe, če gremo malce dlje v prihodnost. 
V sredini maja bodo v Kino Šiška nastopili Demolition 
group, legende sodobne rockovske glasbe. Legende zato, 
ker se njihov števec delovanja letos ustavlja na številki 33. 
Kristusova leta torej, ravno pravšnja za promocijo novega 
albuma Zlagano sonce. Novi album se začenja na točki, 
na kateri se končuje njihov prejšnji, Planet starcev. Če so 
bili Starci čitanka pojmov neoliberalizma kot parazita in 
bolezni družbenih odnosov, potem je Zlagano sonce vstop 
v intimo, v razkrivanje bolezni duha in duše posameznika 
kot posledice propadle skupnosti in neznosne stiske. Ta 
izhaja iz nevzdržnega spoznanja, da je laž in sprenevedanje 
edino orodje, ki omogoča ohranjanje sedanjosti. 
Kdor jih pozna, ve, da gre na njihovih »svirkah« zares. In 
če je že to prostor (tudi, ne pa predvsem) za starce, potem 
gotovo ni prostor za mehkužce. In vsi, ki to niso – 14. maj, 
14. album za 14 evrov.
Imena sodobnega slovenskega slikarstva
Obeta že geneza naslovnega projekta: lani je Pregl se-
stavil spisek slovenskih kustosov in jim poslal vprašanje: 
»Če bi delali pregledno razstavo sodobnega slovenskega 
slikarstva, koga bi uvrstili v izbor?« Prejel je 18 odgovorov 
in tisti, ki so odgovorili, so našteli 121 slikark in slikarjev. 
Na seznam izbranih avtorjev so se uvrstili vsi, ki so dobili 
več kot 4 glasove. Pregl je z matematično enačbo določil 
20 najpogostejših imen s spiskov in vsakega odslikal kot 
skulpturo, ki stoji na galerijskem postamentu. 
Imena sodobnega slovenskega slikarstva je dvodelni 
projekt. Prvi se je pred kratkim odvijal v umetnikovem 
stanovanju, drugi pa nas čaka od konca tega tedna v Ume-
tnostni galeriji Maribor. 
Torej: umetnikove »škarje« z matematičnim rezilom na 
eni strani in osebne preference na drugi so izbrale 5 slikark 
in 15 slikarjev, vseh še živečih, različnih generacij in poetik. 
Pregl ne razstavlja njihovih portretov, pač pa zgolj njihova 
imena. Tako o ustvarjanju izbranih slikarjev na razstavi 
(namenoma) ne izvemo ničesar. Če si sposodimo besede 
Petje Grafenauer iz spremnega besedila: »Z razstavo Pregl 
glasno zastavi v srž zgoščeno vprašanje, ki si ga zastavlja 
vsak umetnik, a nanj skorajda ni prepričljivega odgovora. 
Zanima ga, kaj je slika, kaj je kakovostna slika sodobnosti 
in kdo so tisti, ki jo ustvarjajo. Zanima ga nacionalni okvir 
in njegova relevantnost ter predvsem, kaj si o vsem tem 
misli stroka.«  
Od 24. aprila do 30. maja, Umetnostna galerija Maribor, 
Studio 
Enci benci Katalenci 
Katalena ima novo ploščo. Katalena ima tudi nov pro-
jekt. Enci benci Katalenci seveda, katerega premiera bo 9. 
maja, ob 17. uri, v Linhartovi dvorani Cankarjevega doma. 
Tokratni navdih so izštevanke, izrazito ritmične pesmi, 
polne skrivnostnih, žuborečih, med seboj prelivajočih 
se besed. Takšnih, s katerimi si otroci, preden se začnejo 
igrati, med seboj razdelijo vloge. Pa še nekaj je, izštevanka 
je sama po sebi igra, kjer glavno vlogo igra – naključje. In 
takšen, pravijo ustvarjalci, je tudi njihov projekt. Projekt 
glasbenega gledališča, v katerem bo osrednjo vlogo igrala 
glasba. Da pa gre vseeno za tudi za močno prisotnost gle-
dališkega, potrjuje prisotnost režiserke Ivane Djilas. Kot 
gre razumeti, se ne bo spopadala s problemom, kako pesmi 
gledališčiti za otroke, pač pa s tem, kako ustvariti predstavo, 
v kateri vsi vedno znova postajamo ali pač vedno znova 
ostajamo – otroci. Glasbeno-igralska zasedba je Katalena, 
to pa so: Polona Janežič, klaviature, tolkala, spremljevalni 
Prvih 5 ... ... prihodnjih 21 dni
glas; Vesna Zornik Stonič, glas; Boštjan Gombač, klarinet, 
piščali, žepna trobenta, pojoča žaga, tolkala, spremljevalni 
glas; Tibor Mihelič Syed, basovska kitara, tolkala, spremlje-
valni glas; Boštjan Narat, kitara, mandolina, spremljevalni 
glas; Robert Rebolj, bobni, tolkala.
Od Kapitala do kapitala
je naslov prve velike razstave Neue Slowenische Kunst, 
umetniškega kolektiva, ki je že v osemdesetih letih prej-
šnjega stoletja jasno povedal, da je, kar se tiče sociali-
stičnega samoupravljanja takratne Jugoslavije, cesar pač 
– gol. Tudi zato je podnaslov razstave »dogodek zadnjega 
desetletja Jugoslavije«, saj kronološko zaobjema tako do-
gajanje v nekdanji skupni domovini kot prvo obdobje 
delovanja kolektiva. 
Za osvežitev oziroma smer, v katero bo šla razstava: leta 
1984 so skupina Laibach, skupina vizualnih umetnikov 
IRWIN in gledališka skupina Gledališče sester Scipion 
Nasice ustanovile umetniški kolektiv Neue Slowenische 
Kunst NSK. Na dan ustanovitve so tri skupine ustanovile še 
četrto, oddelek za oblikovanje Novi kolektivizem. Pozneje 
so se v okviru NSK oblikovali še Oddelek za čisto in prak-
tično filozofijo, Retrovizija, Film in Graditelji. Leta 1990 
je Kozmokinetični kabinet Noordung ustvaril predstavo 
Kapital, leta 1991 je IRWIN izdal knjigo in postavil razstavo 
Kapital, leta 1992 so Laibachi izdali ploščo Kapital. S tem je 
NSK še enkrat potrdil uprizoritev z začetka osemdesetih: 
konec ideologije in začetek totalnega kapitalizma.
Projekt pripravlja kustosinja Zdenka Badovinac, na 
ogled pa bo od 11. maja do 16. avgusta v ljubljanski Mo-
derni galeriji. Razstava je sicer del petletnega programa 
Rabe umetnosti – dediščina let 1848 in 1989, ki ga vodi 
konfederacija muzejev Internacionala.
Menjava straže
Krstne upri-
zoritve domačih 
avtorjev so precej 
redka stvar, zato si 
vsekakor zaslužijo 
pozornost. Sploh 
če so napisane po 
naročilu gledali-
ške hiše, v kateri 
so tudi uprizorje-
ne. Menjava stra-
že je ena takšnih, 
tako avtorstvo 
dramske predlo-
ge kot gledališke 
režije pa podpisu-
je Nejca Gazvoda, 
sicer bolj znan kot 
filmski režiser in 
scenarist, pa tudi 
prozaist. Tokrat se, 
ne prvič, spoprijema z gledališkim ustvarjanjem na Mali 
sceni MGL. In vsebinski poudarki: nekje v mestu je lokal, 
ki ni namenjen nikomur. Tisti, ki zahajajo vanj, so name-
njeni njemu. Takšna sta Peter in njegov brat Jure, takšni 
so tudi liki, ki se v lokalu »zavrtijo« okrog njiju. Kar se na 
začetku zdi kot situacijska komedija, se z dogajanjem vse 
bolj odeva v otožnost in melanholijo ... Še zasedba – Nina 
Rakovec, Gašper Tič, Domen Valič, Uroš Smolej, Janez 
Starina, Tjaša Železnik in Milan Štefe. 
24. april, Mala scena Mestnega gledališča ljubljanske-
ga
Nejc 
Gazvoda
Gre za kratkoročne, špekulativne 
naložbe. Ta podjetja, ki zdaj kupujejo 
vaše družbe in slaba posojila, 
so zgolj posredniki, ki upajo, da 
bodo v kratkem času podjetja 
prodali naprej po višji ceni ... 
Lahko bi jih označili za kobilice.
Avstrijski ekonomist 
dr. Joachim Becker 
v Mladini (17. april 
2015) o tem, kdo 
kupuje slovenska 
podjetja. 
»In hočete reči, da ste se vi, mulec pri – koliko ste že stari, 
dvainštirideset? – prvi spomnili, da boste napisali razumljivo 
knjigo o zmedi, v kateri se je Evropa znašla po drugi sve-
tovni vojni?! No, Tony Judt je sicer napisal Povojno Evropo 
(Postwar: A History of Europe Since 1945), v kateri pa je 
Jugoslavija obravnavana samo pod črto,« se je vznemiril Ervin 
Hladnik Milharčič nekje v prvi tretjini pogovora z britanskim 
zgodovinarjem Keithom Lowom, avtorjem knjige Podivjana 
celina (ki je v odličnem prevodu Brede Biščak izšla pri založbi 
Modrijan). Sedela sta za mizo na odru Kluba CD in čisto nič ni 
motilo, da je izpraševalec včasih rahlo prekoračil čas, kolikor 
ga je izpraševalcu praviloma namenjenega. Izpraševanec 
je z zanimanjem poslušal, se tu pa tam posmejal, potem 
pa postregel z enako duhovitim odgovorom. Težke teme, 
o katerih sta se pomenkovala – brezpravje in medsebojno 
obračunavanje, v katerega se je pogreznila Evropa po koncu 
druge svetovne vojne – je priporočljivo servirati z nekaj bri-
tanskega humorja (kar ne izključuje pietete do pokojnih). 
» To se je zdelo čudno tudi moji založnici,« je odvrnil Lowe 
na izpraševalčevo namigovanje, da je pravzaprav odkril Ko-
lumbovo jajce. »Kar oči so se ji razširile, ko sem ji predlagal, 
da bi pisal o zamolčanem obdobju po drugi svetovni vojni, 
v katerem se 
je zgodilo to-
liko gorja, za 
katerega se 
še danes ne 
ve. Všeč ji je 
bila ideja, da 
bi spisal knji-
go o tem, toda 
ne, gotovo se 
je tega domi-
slil že nekdo 
drug, je re-
kla. Dolgo 
sva preverja-
la, pa ničesar 
primerljivega 
odkrila,« je 
pripovedo-
val. 
Ra zl og, 
zakaj se še 
noben zgo-
dovinar dotlej ni spravil brkljati po potlačenih povojnih 
letih, je v resnici preprost kot Kolumbovo jajce: nihče ni 
hotel uničiti mita. Mita, da se je po koncu druge svetovne 
vojne življenje v Evropi vrnilo v ustaljene tirnice. Da so se 
ljudje ob razglasitvi kapitulacije Nemčije malo poveselili 
na ulicah velemest, potem pa slekli uniforme in se lotili 
izgradnje novega sveta. Kajti kmalu po vojni je iz razrušene 
celine vstala nova Evropa, kakršno poznamo danes. Ta mit 
je tudi eden od gradnikov Evropske unije, predvsem pa mit 
o grozotah druge svetovne vojne (in miru, ki napočil takoj 
zatem, ko je utihnilo orožje) v nas vzbuja strah. Strah pred 
tem, da se katastrofa, kakršna je bila ta vojna, ne bi ponovila. 
Ampak v resnici je bilo skoraj enako hudo vse, kar je sledilo: 
obračuni s kolaboranti, etnično čiščenje, vojni zločini … 
» Toda če hočete ustvariti mit o evropski enotnosti, je treba 
zamolčati, da se druga svetovna vojna ni končala hipoma, 
temveč se je kratko in malo še nekoliko vlekla, le da v drugih 
oblikah,« je sklenil Lowe. 
»Nemci so bili znani po svoji redoljubnosti, o vsem so 
vodili evidence, zaradi katerih jim je bilo po koncu vojne 
tem laže dokazati zločine v koncentracijskih taboriščih. Toda 
na tleh nekdanje Jugoslavije ni nikakršne dokumentacije 
o povojnih ukrepih oblasti, vse je bilo uničeno in izbrisa-
no, enako bi lahko rekli tudi za ljudi. Tudi v Franciji in na 
Švedskem so to zgodovinsko obdobje poskušali pomesti 
pod preprogo, kot bi države zagrnila nekakšna amnezija na 
institucionalni ravni.« - »Zakaj je bilo tako?« je zanimalo 
Ervina Hladnika Milharčiča. Institucije se vedejo podobno 
kot ljudje, se je glasil odgovor. Tako kot skupina prijateljev 
imajo kolektiven spomin. In če nekaj pozabijo, to pozabijo 
vsi – ker potlačijo.
Dokumentacijo za knjigo Podivjana celina je Keith Lowe 
zbiral pet let. »Lahko bi jo še naslednjih trideset let,« se je 
pošalil. Prebiral je knjige v jezikih, ki jih razume: v angleščini, 
nemščini, francoščini in italijanščini. Za ostale, kot so poljšči-
na, estonščina … je najel raziskovalce, ki so brskali po arhivih 
in brali zanj. »Kar je nekoliko nerodno, ker sam najbolje 
veš, kaj iščeš. Ali ker ti ljudje poskušajo kaj podtakniti … Od 
štirih raziskovalcev za poljsko povojno zgodovino sta imela 
dva čisto svoje predstave, o čem naj bi pisal. Dva pa sta bila 
odlična. Pravzaprav je bilo usklajevanje tima raziskovalcev 
precej naporna reč, ki nima nič s pisanjem. In ko sem zbral 
vse gradivo, se je pravo delo šele začelo.«
Lowe je povedal, da ima navado pisati v vrtni lopi, kjer je 
bila njegova delovna miza nastlana z grozljivimi fotografijami 
okrutnosti, ki so jih ljudje zagrešili v povojnih letih. A je kma-
lu opazil, da ga grozote zasledujejo tudi v domačo hišo, med 
pisanjem Podivjane celine je bil precej depresiven in potrtosti 
se še dolgo ni mogel otresti, je zaupal poslušalcem v docela 
zapolnjenem Klubu CD. Po dobri uri so tudi oni dobili besedo 
in mu začeli zastavljati vprašanja. Nekdo si je zaželel izvedeti, 
kako so Keitha Lowa in njegovo knjigo, ki odstira ponekod 
neprizanesljivo resnico, sprejeli v drugih državah. »Eden 
skupnih imenovalcev njihovih odzivov je presenečenje,« je 
povedal britanski zgodovinar. »Ljudje povečini vedo nekaj 
malega o povojnem obdobju v domovini, ne pa za svoje sose-
de. Ampak v večini držav je povojno obdobje zelo občutljivo.« 
Tako kot na Poljskem, recimo – in avtor v knjigi omenja pokol 
Judov, ki se je zgodil po koncu vojne in ni povezan s holoka-
vstom, iz-
vedli pa so 
ga Poljaki 
sami, ki so 
se ves čas 
skrivali za 
masko mu-
čenikov. 
Tudi Fran-
cozi imajo 
večkrat 
izkrivljene 
pojme o 
samih sebi 
med voj-
no: prepri-
čani so, da 
so bili vsi 
pripadni-
ki odpora, 
pa vendar 
jih je bila 
polovica 
kolaborantov in privržencev maršala Pétaina … Knjiga, ka-
kršna je Lowova, ruši nacionalne mite. Zato ni nič čudnega, 
da so mu na Poljskem priredili poseben sprejem: »Kar trije 
so me prišli izpraševat, bolje rečeno zasliševat! Osredotočili 
so se na eno samo stvar, in sicer 'pogrom v Kielcah'. Vrtali so 
vame toliko časa, dokler niso odkrili neke netočnosti, kar 
niti ni bilo težko, ker nisem specialist prav za ta dogodek. 
Potem je bil tisti, ki je to odkril, bolj zadovoljen, a še vedno 
zelo jezen name. Posvetilo se mi je, zakaj: ker sem napadel 
njegovo nacionalno identiteto.«
V Estoniji so Keitha Lowa napadli, češ čemu razkopava, 
kar je že davno pozabljeno. Toda britanski zgodovinar je 
vztrajal, da ničesar ne razkopava, da vse to preprosto je tu 
in se s temi stvarmi preprosto moramo ukvarjati, saj se nam 
bodo sicer začele vračati v obliki, ki je ne bomo več mogli 
nadzorovati.
»In kaj smo se iz vsega tega naučili?« je na koncu vprašal 
Ervin Hladnik Milharčič, hip zatem pa nanj tudi odgovoril 
sam, in sicer s citatom agenta Cie iz filma Preberi in zažgi: 
»Da ne bomo tega naredili nikoli več.« Lowe se je ob tem 
namuznil, vsakemu zgodovinarju je jasno, da rek Historia 
magistra vitae est drži samo v latinskih vadnicah. Nauk 
moje knjige je, da so po vojni vsi prizadejali veliko gorja, je 
rekel. Niso bili samo Nemci tisti, tudi Poljaki, Slovenci, tudi 
Britanci, ki se imamo za junake, smo poslali v smrt vojne 
ujetnike v Jugoslaviji. »Pobijali in pretepali so čisto navadni 
ljudje, krvoločnost se lahko prebudi v vsakomur, vsak ima v 
sebi nekakšen moralni sprožilec, ki se lahko aktivira – ali pa 
tudi ne. To je dokazal Stanley Milgram s svojimi psihološkimi 
poskusi v šestdesetih in sedemdesetih letih v Združenih 
državah Amerike.«  
In kako res je, da polpretekla zgodovina rada sama od 
sebe sili v ospredje in nas vabi, da se spoprimemo z njo, se je 
izkazalo po koncu pogovora s Keithom Lowom. Obiskovalci, 
ki so se z dvigalom spustili iz kluba CD v Malo galerijo, so tam 
dobesedno treščili v razstavo Tito – foto. In potem mogoče 
še dvignili kozarec za stare čase. Agata Tomažič
Živeti z mitom o Evropi
6
RetRovizoR
 22. aprila 2015
Revolucija na luni
Ruska avantgarda je eden najvznemirljivejših pojavov v umetnosti 20. stoletja. Ta siloviti izbruh 
raznovrstnih ustvarjalnih energij se je povrhu vsega zgodil v času in prostoru, ko je umetnost 
dobila redko priložnost, da tvorneje poseže v družbo kot sicer.
Vladimir P. Štefanec
Z
godba ruske avantgarde seveda ni ena, cel kup jih je, 
s podobnim začetkom, različnimi zapleti in konci, 
za večino katerih bi si želeli, da bi bili srečnejši ali 
vsaj manj tragični. Začelo se je že v 19. stoletju z 
različnimi mladostnimi umetniškimi hotenji, ki so 
se trgala iz prijema akademskih dogem in tradicij, 
se za spodbudami ozirala po progresivnih evropskih tokovih 
ali v ljudsko tradicijo. Ruska inteligenca v obeh, severni in južni 
prestolnici, Sankt Peterburgu in Moskvi, je bila, tudi po zaslugi 
domačih zbiralcev del vodilnih evropskih umetniških iskalcev , 
kar na tekočem z vrenjem v umetnosti v zadnjih dekadah 19. 
in na začetku 20. stoletja in kmalu so se pojavili tudi domači 
odzivi ter avtohtoni poskusi artikulirati nezadovoljstvo s staro 
umetnostjo in izraziti nova hotenja, od katerih je kar razganjalo 
mlade umetnike. Pojavljale so se umetniške kolonije, krožki, 
združenja, gibanja, pisalo se je manifeste, zahtevalo se je, se 
nasprotovalo, poskušalo se je drugače, ideje in koncepti so se 
srečevali, se prežemali, se prehitevali. Novi umetniki so bili 
večinoma multiustvarjalci, dejavni na več področjih, naspro-
tovali so izoliranosti, elitizmu umetnosti, jo poskušali tvorno 
umestiti v vsakdanje življenje, h kvaliteti katerega naj kar 
največ doprinese na vseh področjih. In, seveda, bili so časi, ko 
so še verjeli, da zmore biti umetnost dejanska spreminjevalka, 
izboljševalka sveta, da ga z močjo umetniškega nagovora in 
angažmaja lahko dobesedno zavrti v drugo smer, tako rekoč 
poseže v gravitacijo, vsaj družbe, če že narave ne. Novi ume-
tniki so se doživljali kot delavci v službi globljega razumevanja 
in izboljševanja sveta, medčloveških odnosov, nekateri celo 
kot inženirji, konstruktorji drugačnega, na novih temeljih in 
parametrih zasnovanega življenja.
idealistični izbruh na humanističnih načelih
V nasprotju s svojimi kolegi na Zahodu, predvsem v Parizu, 
ki so prav tako mrzlično iskali nove poti v umetnosti, zasebnem 
in družbenem življenju, so se mladi in manj mladi ruski ume-
tniki po oktobrski revoluciji, ki jo je večina pozdravila, znašli v 
povsem novem, čisto unikatnem položaju. Njihova hotenja po 
radikalni spremembi, prelomu s starim in zasnovanju novega so 
se ujela s širšimi družbenimi tokovi, revolucija v umetnosti se 
je znašla sredi družbene in v njej brez težav našla svoje mesto. 
A vantgardisti so prepoznali svoje naloge marsikje; z mešanico 
pisnih in likovnih sporočil so začeli opremljati propagandne 
vlake in parnike, pripravljali so odre za javne prireditve, rekvizite 
za povorke po mestih, oblikovali spomenike žrtvam pariške 
komune ter bratstvu in miru med ljudmi … Očitno je šlo za 
idealistični izbruh, oprt na najširša humanistična izhodišča, ki 
se je kmalu prelil na posamezna konkretna področja, na primer 
oblikovanja vsakdanjih predmetov , oblačil, knjig, igrač …, so pa 
na poseben način vzbrstela tudi dogajanja na različnih ume-
tniških področjih, med drugim v gledališki kostumografiji in 
oblikovanju gledaliških scen, fotografiji, filmu (v okviru razstave 
je na ogled tudi izbor ruskih avantgardnih filmov).
Od šoferja do vrhunskega zbiralca
Razstava v furlanski Vili Manin, katere vsebina je zamejena 
z letnicama 1910 in 1930, ima zanimivo poreklo, na njej vidi-
mo del zbirke precej netipičnega zbiralca Georgeja Costakisa 
(1913–1990). Bil je v Moskvi rojeni otrok grških staršev, ki je 
dobil službo šoferja grškega veleposlaništva v Rusiji, pozneje 
pa je svojo diplomatsko šoferiado nadaljeval kot uslužbenec 
kanadskega veleposlaništva v Moskvi. Costakis je po drugi vojni 
opazil, da obubožano prebivalstvo za majhne denarje prodaja 
starine in umetnine in začel je kupovati staro srebrno posodje, 
pa platna holandskih slikarjev … Nato je naletel tudi na drugač-
na, zanj neobičajna dela ruskih avantgardistov in ugotovil je, da 
ga njihova svetloba in energija navdajata s precej prijetnejšimi 
občutki kot mračno holandsko slikarstvo. Zamenjal je zbira-
teljsko področje, odločitev pa mu je olajšalo tudi dejstvo, da so 
bila dela avantgardistov slabo poznana, tako rekoč izbrisana iz 
javnega spomina, in zato tudi temu primerno poceni. V svojem 
stanovanju v moskovskem bloku je Costakis oblikoval veliko 
zbirko, ki je sčasoma postala mednarodno znana, sprejemati je 
začel pomembne obiske (med znanimi umetniki ga je obiskal na 
primer Chagall, med politiki Edward Kennedy), hkrati pa so k 
njemu začeli zahajati tudi ruski umetniki, ljubitelji in poznavalci 
umetnosti, predvsem tisti z moskovske likovne akademije. V 
časih prevlade doktrinarne togosti v tamkajšnji umetnosti, je 
bila zapuščina ruske avantgarde hrabreč spomin in opomin o 
obstoju drugačnih poti in recimo, da je avantgardna umetnost 
ponovno odigrala svojo vlogo.
A vantgarda je v tridesetih, po uveljavitvi stalinizma, namreč 
dokončno zamrla, a tak razvoj dogodkov ni bil povezan zgolj s 
politiko. Po prvem, evforičnem in kaotičnem obdobju revolucije, 
ko je bila novemu redu dobrodošla vsaka pomoč, je namreč v 
političnem vodstvu sicer res prevladalo prepričanje, da je za 
potrebe novega reda primernejša realistična, bolj neposredno 
narativna likovna ustvarjalnost, a obenem je šlo tudi za povsem 
pragmatično ugotovitev. Ljudje novega vizualnega koda, dru-
gačne izraznosti avantgarde preprosto niso sprejeli tako, kot so 
si njeni snovalci želeli in predstavljali, počasi so ti ugotovili, da 
so pravzaprav delali »revolucijo na Luni«, kot se je glasil (samo)
ironični naslov nekega avantgardnega dramskega dela. Nekateri 
avantgardisti so se preusmerili ali prilagodili, drugi so preprosto 
pomrli od bolezni ali svoje roke, spomin je zamrl.
Costakisova zbirka v moskovskem bloku je v sedemdesetih 
očitno postala že kar preveč znana, vrstiti so se začeli vlomi, kraje 
in zbiralec se je odločil za vrnitev v domovino svojih staršev. Z 
moskovsko Tretjakovsko galerijo se je dogovoril, da ji prepusti 
del svoje zbirke, in tako si je izposloval možnost, da ostanek 
odnese s seboj. Danes za ta del (ki je na ogled v Vili Manin) skrbi 
Državni muzej za sodobno umetnost iz Tesalonikov.
Velika zastopanost žensk
Razstava je razdeljena na tematske sklope, prvega, Neoim-
presionizem in simbolizem, uvede mešana tehnika Mihaela 
Ruska avantgarda;  
Od Maleviča do Rodčenka
Villa Manin, Passariano
7. 3.–28. 6. 2015
Larionova, sledi nekaj del odličnega, a manj znanega Ivana 
Kljuna, ki je v zbirki sicer obilno zastopan. Že v tem, prvem 
prostoru naletimo tudi na zvezdo razstave, Malevičev portret 
mladeniča, ki gleda tudi s plakatov in s kataloga, ter na še nekaj 
njegovih, sicer netipičnih del. Gre za živobarvne patriotske 
plakate iz časa prve svetovne vojne, ki so nekje med tradicijo 
ljudske umetnosti in karikaturnostjo. Na Zahodu zadnja leta 
zelo priljubljeni Malevič je tudi umetnik, ob katerem se pokaže 
vsa širina in večpomenskost termina ruska avantgarda. Bil je 
prodoren mislec drugačne, nove umetnosti, prodrl je globoko 
k temeljem likovnosti, hkrati pa je bil bolj kot ne distanciran 
od revolucionarnega družbenega konteksta in od aktivnega 
poseganja umetnosti v družbo, bližje kakor »fizika sprememb« 
mu je bila očitno metafizika duhovnosti.
Kubo-futorizem, s katerim se srečamo v naslednjem razdelku, 
je značilno ruska sinteza dveh zahodnih vplivov, francoskega 
kubizma in italijanskega futurizma. Ta dinamični kubizem se je 
v letih pred revolucijo dobro prijel, pritegnil širok krog mladih 
ustvarjalcev in pomenil izhodišče za poznejši razvoj v različnih 
smereh. Med avtorji te smeri je posebej opazna Ljubov Popova, 
izjemna umetnica, ki je na razstavi navzoča z mnogimi in zelo 
raznovrstnimi deli, od slik do avtorsko oblikovanih tkanin 
in osnutkov za gledališke scene. Gre za izrazito kakovostno 
avtorico, ki je zablestela in izgorela zgolj v kontekstu ruske 
avantgarde, saj ji je bilo danih le skromnih dvaintrideset let 
(umrla je zaradi bolezni). 
Ob njeni omembi se zdi primerno opozoriti na zastopa-
nost spolov med protagonisti ruske avantgarde. V erjetno se 
namreč še nikoli prej ni zgodilo, da bi bilo med vodilnimi 
akterji na kakšni umetniški sceni toliko žensk (ob Popovi še 
Varvara Bubnova, Aleksandra Ekster, Ksenia Ender, Elena 
Guro, V alentina Kulagina, Evgenija Magaril, V era Pestel, V arvara 
Stepanova …), da bi bile enakopravne tako po kvaliteti kot po 
kvantiteti svojega dela, kar gotovo na poseben način priča o 
naravi celotnega gibanja.
različne smeri znotraj enega gibanja
Med mnogimi smermi, ki so daljši ali krajši čas obstajale 
znotraj konteksta ruske avantgarde, so si bile nekatere domala 
nasprotne. Analitični umetnosti Pavla Filonova, eni od manj 
znanih in priljubljenih usmeritev , tako stoji nasproti »laboratorij 
organske kulture«, delujoč pod mentorstvom Mihaila Matiu-
šina, kot oddelek Državnega instituta za umetniško kulturo 
(GINCHUK) v Sankt Peterburgu. Čeprav je bilo tudi njihovo 
delovanje podloženo s filozofijo in znanostjo, se njegovi rezultati 
zdijo povezani predvsem z raznovrstnimi plastmi in elementi 
naravnega (mikro- in makro-) okolja, s sferičnostjo, svetlobo. 
Temeljijo na sintezi različnih umetnosti, predvsem likovnosti 
in glasbe, kar se kaže v harmonijah, zložnih prehodih med 
likovnimi polji, ritmični repetitivnosti elementov, ki pogosto 
poraja dekorativne učinke.
Suprematizem je morda danes najbolj znana med usme-
ritvami ruske avantgarde, a zanimivo, da je na razstavi ne 
predstavlja njen utemeljitelj in najbolj znani predstavnik 
Malevič. Domnevam, da je Costakis njegova tovrstna dela 
moral prepustiti Tretjakovski galeriji, tako da med suprema-
Kazimir Malevič: Risba, cca 1910, gvaš na papirju (� State Museum of Contemporary Art – Costakis 
Collection, Thessaloniki)
Aleksander Rodčenko: Dekle z leico, 1934 (� Moscow House of Photography Museum)
 22. aprila 2015
7
RetRovizoR
Revolucija na luni
Ruska avantgarda je eden najvznemirljivejših pojavov v umetnosti 20. stoletja. Ta siloviti izbruh 
raznovrstnih ustvarjalnih energij se je povrhu vsega zgodil v času in prostoru, ko je umetnost 
dobila redko priložnost, da tvorneje poseže v družbo kot sicer.
gačne izraznosti avantgarde preprosto niso sprejeli tako, kot so 
si njeni snovalci želeli in predstavljali, počasi so ti ugotovili, da 
so pravzaprav delali »revolucijo na Luni«, kot se je glasil (samo)
ironični naslov nekega avantgardnega dramskega dela. Nekateri 
avantgardisti so se preusmerili ali prilagodili, drugi so preprosto 
pomrli od bolezni ali svoje roke, spomin je zamrl.
Costakisova zbirka v moskovskem bloku je v sedemdesetih 
očitno postala že kar preveč znana, vrstiti so se začeli vlomi, kraje 
in zbiralec se je odločil za vrnitev v domovino svojih staršev. Z 
moskovsko Tretjakovsko galerijo se je dogovoril, da ji prepusti 
del svoje zbirke, in tako si je izposloval možnost, da ostanek 
odnese s seboj. Danes za ta del (ki je na ogled v Vili Manin) skrbi 
Državni muzej za sodobno umetnost iz Tesalonikov.
Velika zastopanost žensk
Razstava je razdeljena na tematske sklope, prvega, Neoim-
presionizem in simbolizem, uvede mešana tehnika Mihaela 
Rodčenkove fotogRafije 
ne kažejo le njegovega 
napoRa v smeRi dRugačnega 
pRikazovanja stvaRnosti, 
Larionova, sledi nekaj del odličnega, a manj znanega Ivana 
Kljuna, ki je v zbirki sicer obilno zastopan. Že v tem, prvem 
prostoru naletimo tudi na zvezdo razstave, Malevičev portret 
mladeniča, ki gleda tudi s plakatov in s kataloga, ter na še nekaj 
njegovih, sicer netipičnih del. Gre za živobarvne patriotske 
plakate iz časa prve svetovne vojne, ki so nekje med tradicijo 
ljudske umetnosti in karikaturnostjo. Na Zahodu zadnja leta 
zelo priljubljeni Malevič je tudi umetnik, ob katerem se pokaže 
vsa širina in večpomenskost termina ruska avantgarda. Bil je 
prodoren mislec drugačne, nove umetnosti, prodrl je globoko 
k temeljem likovnosti, hkrati pa je bil bolj kot ne distanciran 
od revolucionarnega družbenega konteksta in od aktivnega 
poseganja umetnosti v družbo, bližje kakor »fizika sprememb« 
mu je bila očitno metafizika duhovnosti.
Kubo-futorizem, s katerim se srečamo v naslednjem razdelku, 
je značilno ruska sinteza dveh zahodnih vplivov, francoskega 
kubizma in italijanskega futurizma. Ta dinamični kubizem se je 
v letih pred revolucijo dobro prijel, pritegnil širok krog mladih 
ustvarjalcev in pomenil izhodišče za poznejši razvoj v različnih 
smereh. Med avtorji te smeri je posebej opazna Ljubov Popova, 
izjemna umetnica, ki je na razstavi navzoča z mnogimi in zelo 
raznovrstnimi deli, od slik do avtorsko oblikovanih tkanin 
in osnutkov za gledališke scene. Gre za izrazito kakovostno 
avtorico, ki je zablestela in izgorela zgolj v kontekstu ruske 
avantgarde, saj ji je bilo danih le skromnih dvaintrideset let 
(umrla je zaradi bolezni). 
Ob njeni omembi se zdi primerno opozoriti na zastopa-
nost spolov med protagonisti ruske avantgarde. V erjetno se 
namreč še nikoli prej ni zgodilo, da bi bilo med vodilnimi 
akterji na kakšni umetniški sceni toliko žensk (ob Popovi še 
Varvara Bubnova, Aleksandra Ekster, Ksenia Ender, Elena 
Guro, V alentina Kulagina, Evgenija Magaril, V era Pestel, V arvara 
Stepanova …), da bi bile enakopravne tako po kvaliteti kot po 
kvantiteti svojega dela, kar gotovo na poseben način priča o 
naravi celotnega gibanja.
Različne smeri znotraj enega gibanja
Med mnogimi smermi, ki so daljši ali krajši čas obstajale 
znotraj konteksta ruske avantgarde, so si bile nekatere domala 
nasprotne. Analitični umetnosti Pavla Filonova, eni od manj 
znanih in priljubljenih usmeritev , tako stoji nasproti »laboratorij 
organske kulture«, delujoč pod mentorstvom Mihaila Matiu-
šina, kot oddelek Državnega instituta za umetniško kulturo 
(GINCHUK) v Sankt Peterburgu. Čeprav je bilo tudi njihovo 
delovanje podloženo s filozofijo in znanostjo, se njegovi rezultati 
zdijo povezani predvsem z raznovrstnimi plastmi in elementi 
naravnega (mikro- in makro-) okolja, s sferičnostjo, svetlobo. 
Temeljijo na sintezi različnih umetnosti, predvsem likovnosti 
in glasbe, kar se kaže v harmonijah, zložnih prehodih med 
likovnimi polji, ritmični repetitivnosti elementov, ki pogosto 
poraja dekorativne učinke.
Suprematizem je morda danes najbolj znana med usme-
ritvami ruske avantgarde, a zanimivo, da je na razstavi ne 
predstavlja njen utemeljitelj in najbolj znani predstavnik 
Malevič. Domnevam, da je Costakis njegova tovrstna dela 
moral prepustiti Tretjakovski galeriji, tako da med suprema-
tisti v Vili Manin blestita Ivan Kljun in Ljubov Popova. To, 
da sta bila omenjena že ob prejšnjih razdelkih razstave, ne 
pomeni kakšne pomote ali zmešnjave, ampak je posledica 
dejstva, da je razvoj v tistem obdobju potekal tako hitro, 
da so ustvarjalci ves čas na novo premišljevali, definirali 
in redefinirali svoje pozicije, da je šlo za živahno, pretočno 
dogajanje, neprestano razvijanje idej, prevrednotenje in nad-
grajevanje prej doseženega, onstran vsakega dogmatizma in 
togosti. Suprematizem je bil dovolj teoretsko podprt, dovolj 
bazičen in dovolj vsestransko uporaben (od likovnih del do 
arhitekture), o čemer na razstavi priča tudi nekaj izvrstnega 
porcelanastega posodja, »suprematistični porcelan« Nikolaja 
Suetina. Z delikatnim porcelanom je predstavljen tudi Vasilij 
Kandinski, oče abstraktne umetnosti, ki je seveda prav tako 
deloval v kontekstu ruske avantgarde in je njen vpliv pozneje 
tvorno ponesel v svet.
Eden temeljnih pojmov, povezanih z obravnavano tema-
tiko je konstruktivizem, razumljen vsaj na dva načina, kot 
konstrukcija likovnih del (zopet od slik do arhitekture) iz 
izbranih osnovnih elementov in kot konstrukcija konkretnih 
predmetov, zgradb ter nove družbe v celoti. Recimo, da je 
šlo za zelo konkretni in ambiciozni utopizem, ki je pripeljal 
tudi do nekaj relevantnih, referenčnih realizacij. Med deli iz 
konstruktivistične etape na poseben način izstopata majhni 
risbi, osnutka spomenika Ivana Kljuna. Ne le da gre za povsem 
drugačno, na temelju dinamičnega součinkovanja geometrijskih 
teles zasnovano definicijo javne plastike, ampak tudi za željo 
po počastitvi spomina na prezgodaj preminulo prijateljico in 
sodelavko Olgo Rozanovo (1886–1918), ki naj bi ji bil spomenik 
ali morda nagrobnik namenjen. Domnevam, da ga niso nikoli 
postavili.
Pogled obrnjen navzgor, proti vesolju
Na neko drugo, tudi osebno in družinsko razsežnost življenja 
avantgardistov nas spomnijo osnutki in ena realizacija motivov 
za tekstil Ljubov Popove. Pomenljivo je, da je umetnica – v istem 
prostoru razstavišča predstavljena še z nizom aktivističnih 
parol, oblikovanih za neko gledališko predstavo – pravzaprav 
izvirala iz bogate družine trgovcev s tekstilom, o katere usodi 
v metežu revolucije lahko le ugibamo.
Prej omenjeni Kandinski je imel v prvih letih po revoluciji v 
Rusiji tudi pomembno pedagoško vlogo. Pod okriljem Ljudskega 
komisariata za izobraževanje je leta 1920 v Moskvi ustanovil 
Institut za umetniško kulturo (INCHUK, predhodnik prej 
omenjenega Ginchuka) in v njegovem okviru zasnoval nov 
sistem izobraževanja umetnikov , ki je imel daljnosežni vpliv na 
tem področju. Ob teoretskem delu so se v okviru izobraževanja 
veliko posvečali tudi izdelavi uporabnih predmetov ter tako 
poskušali uvajati progresivne likovne in oblikovalske standarde 
v vsakdanje življenje. Kaže pa, da so bili nazori in pristopi Kan-
dinskega med kolegi dojeti kot nekoliko premehki in najbrž je 
tudi zato delovno okolje zamenjal in s svojo pedagoško dejav-
nostjo tvorno nadaljeval v okviru znamenitega weimarskega 
Bauhausa, kjer je deloval od leta 1922.
Zdelo se je, da za umetniško avantgardo in novega človeka, 
ki naj bi ga ta pomagala graditi, ni ovir in ni čudno, da so njeni 
protagonisti pogled obračali tudi navzgor, v vesolje in globine 
stvarstva nasploh. Gotovo je pri tem šlo za mešanico umetni-
ških in znanstvenih ambicij (konec koncev so v vesolje pozneje 
poslali tudi prvi satelit, Lajko, Gagarina, V alentino …), a tudi 
»sferični« likovni dosežki, pri katerih na razstavi prednjačita 
že večkrat omenjeni Kljun in Ivan Kudrjašev, so sugestivni in 
prepričljivi.
Recimo, da ima čisto posebno mesto v tem delu razstave in 
na njej nasploh del krila letalne naprave na človeški pogon, ki jo 
je zasnoval, izdelal in ne ravno uspešno preizkušal vsestranski 
Vladimir Tatlin. S svojo napravo za letenje, posrečeno poimeno-
vano Letatlin (ruska in slovenska beseda za letenje sta si dovolj 
podobni), je nekako poskušal nadaljevati tam, kjer je končal 
Leonardo, kar nemara anahronistično kaže na samoumeščanje 
ruske avantgarde v širšo zgodovino človeštva.
Talentirani in prilagodljivi Rodčenko
Z nekaj odličnimi konstruktivističnimi slikarskimi deli je na 
razstavi navzoč tudi Aleksander Rodčenko, ki mu je v Vili Manin 
sicer posvečena tudi samostojna razstava njegovih fotografij. 
V elja namreč za enega pomembnejših fotografov 20. stoletja, 
avtorja, ki je bil med tistimi, ki so fotografski medij dojemali kot 
avantgardnega, bolj zmožnega slediti zahtevam časa od ostalih 
vizualnih sredstev. Razstavljeni izbor iz zbirke Moskovske hiše 
fotografije nam pokaže kar nekaj znanih portretov sodobnikov 
(najbolj je izpostavljen mnogodejavni Majakovski, paradigma-
tični ustvarjalec z žalostno tipično usodo ruskega avantgardista), 
propagandnih plakatov in oglasov, posnetkov, pri katerih je 
bil avtor posebej pozoren na perspektivo, drugačne poglede, 
nagnjen k eksperimentiranju. Rodčenkove fotografije ne kažejo 
le njegovega napora v smeri drugačnega prikazovanja stvarnosti, 
ampak so tudi dragoceni fotografski dokumenti nekega časa in 
njegovih tendenc, hkrati pa nam nudijo tudi nekaj vpogleda 
v vsakdanje življenje avantgardistov (posnetek družabnega 
omizja v stanovanju Majakovskega in Lili Brik).
Rodčenko je s svojim, predvsem fotografskih delom nada-
ljeval dlje od večine avantgardistov, očitno se je prilagodil novi 
stvarnosti in imel solidne odnose z oblastjo, na kar morda kaže 
dejstvo, da je fotografsko ovekovečal mnoge javne prireditve, 
od športnih do vojaških. Zanimivo si je ogledati tudi različne 
publikacije, ki jih je oblikoval in na katerih se vidi, kako je 
nekoč radikalna konstruktivistična estetika prešla v sivino in 
monotonost slabo natisnjenih tiskovin.
Zadnja leta je zanimivo opazovati rastoče zanimanje za 
rusko avantgardo na Zahodu. Med hladno vojno ga je bilo 
veliko manj, če pa se je o tem pojavu vendarle govorilo, se ga je 
praviloma postavljalo v kontekst sovjetskega zatiranja svobode 
umetniškega izražanja. Zanimivo in značilno je tudi, da je na 
Zahodu (ob Rodčenku, ki ga pridno reciklirajo reklamarji) 
najbolj cenjeni ruski avantgardist Malevič, čigar dela se, kot 
rečeno, drži malo revolucionarnih primesi oziroma so te dru-
gačne, bolj metafizične narave, kar je prijateljem »nedoumljive 
ruske duše« blizu. Sta pa ruska avantgarda in revolucija seveda 
neločljivo povezani, pa četudi so umetniški avantgardisti svojo 
revolucijo pravzaprav izvedli v neki drugi, vzporedni dimenziji, 
na tisti svoji in naši »Luni«. ¾
Kazimir Malevič: Risba, cca 1910, gvaš na papirju (� State Museum of Contemporary Art – Costakis 
Collection, Thessaloniki)
Ljubov' Popova: Kubistično-futuristična slika, Olje na kartonu, 1915 (� 
State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Thessaloniki)
novi umetniki so se doživljali 
kot delavci v službi globljega 
Razumevanja in izboljševanja 
sveta, medčloveških odnosov, 
nekateRi celo kot inženiRji, 
konstRuktoRji dRugačnega, na 
novih temeljih in paRametRih 
zasnovanega življenja.
Verjetno se še nikoli prej 
ni zgodilo, da bi bilo med 
Vodilnimi akterji na kakšni 
umetniški sceni toliko žensk, 
da bi bile enakopraVne tako 
po kValiteti kot po kVantiteti 
sVojega dela, kar gotoVo 
na poseben način priča o 
naraVi celotnega gibanja.
Aleksander Rodčenko: Dekle z leico, 1934 (� Moscow House of Photography Museum)
8
RadaR
 22. aprila 2015
Kralj lear in mali 
ploščati eKrani
Kdor misli, da dramska klasika nima kaj iskati na televiziji, se moti. Še nikoli je ni bilo več!
Žiga Valetič
l
eta 1607 so prvič uprizorili Shake-
spearjevo tragedijo Kralj Lear, ki 
so jo zaradi mrakobnega vzdušja 
in gazenja v vse bolj globoko bla-
to odnosov nekaj časa uprizarjali 
celo v različici s srečnim koncem. 
Originalna zgodba, ki je pozneje le obveljala, 
govori o starcu, ki je sklenil, da bo kralje-
stvo razdelil med tri hčere – sorazmerno z 
naklonjenostjo, ki mu jo bodo izkazale. Po 
nakopičenih lažeh, prilizovanju, spletkah in 
ljubezenskih peripetijah ena hči umre, ker jo 
zastrupi sestra, druga naredi samomor, tretja 
umre v ječi, umre pa tudi ostareli kralj. 
Nekaj stoletij pozneje, ob pojavu filmske 
umetnosti, so Kralja Leara začeli redno pri-
rejati za veliko platno, v današnjem času pa 
ogromno pozornosti zbujajo nadaljevanke, ki 
s podobnim zapletom, torej z bojem za mo-
gočno družinsko zapuščino, pred televizijske 
zaslone vlečejo različne generacije. Govora 
je o orjaških televizijskih hitih.
V osemdesetih letih prejšnjega stoletja 
smo tudi na naših televizijah spremljali te-
lenoveli Dinastija (1981–1989, 220 delov) in 
Dallas (1978–1991, 357 delov), ki pred male 
ekrane nista pritegnili le povprečno (ne)ukih 
in povprečno (ne)premožnih gledalk in gle-
dalcev, temveč tudi priznane umetnike. Zna-
no je, da je bil Ingmar Bergman vnet gledalec 
Dallasa, in težko bi mu to kdorkoli zameril. 
Če video- in filmsko ustvarjanje delimo na 
komercialnega, umetniškega in takšnega, ki 
spreminja družbo, potem je tudi komercial-
nost vidik, ki ga je, povsem legitimno, treba 
obravnavati in občasno spremljati. Posebej 
težko je seveda zaobiti zgodbe, ki razkrivajo 
najnižje družinske strasti. Nekatere od teh 
nadaljevank so resne in rahlo kriminalne, 
spet druge plitke, humorne, grenko-sladke, 
vsem pa je skupen spodoben produkcijski 
imenovalec.
Plemiško oklepanje moči
Za obuditev tovrstnih sag so leta 2010 po-
skrbeli Britanci s zgodovinsko nadaljevanko 
Downton Abbey, ki se bo po triinštiridesetih 
delih iztekla in zaključila v napovedani šesti 
sezoni. Zmeda z legalnimi ponudniki tele-
vizijskih vsebin (Voyo, Pickbox) ter kaos, ki 
ga je vzpon kakovostnih nadaljevank pustil 
na slovenskih televizijskih mrežah, sta za-
služna za to, da nas je Downton Abbey skoraj 
povsem zaobšel. Gre za eno najbolj gledanih 
in največkrat nagrajenih serij, ki je bila pri 
gledalcih zelo priljubljena, dokler se njena 
aristokratsko obarvana vsebina ni že kar 
preveč oddaljila od stvarnosti, kot jo živimo 
povprečni Evropejci. 
Kot pri Kralju Learu tudi tu najdemo tri 
hčere, godne za možitev, katerih upraviče-
nost do plemiškega nasledstva bo odvisna 
predvsem od tega, kakšnega partnerja si bodo 
poiskale. Gre za čas med prvo svetovno vojno 
in po njej, ko so na kontinent prodirale ideje 
o revoluciji. Snubci so različni, vsi po vrsti 
neprimerni zaradi tega ali onega razloga. 
Eden je služabnik in Irec povrhu, drugi je 
bogat, ampak star, tretji je bratranec, četrti 
ima oddaljen časopisni imperij in je poročen 
z žensko, ki jo pestijo duševne težave itn. 
Tisto, kar je bilo pri Downton Abbey celo 
bolj zanimivo od sestrskega rivalstva za na-
klonjenost staršev, je bil prikaz vzporednega 
sveta, v katerem biva in dela služinčad. Hkra-
ti torej spremljamo diametralno nasprotna 
svetova, oba skupaj pa istočasno še v odnosu 
do spreminjajočega se sveta (boj za žensko 
volilno pravico, razširjena dostopnost izo-
brazbe, razvoj znanosti in industrije, vzpon 
ZaKaj nas Kino draži
V iztekajoči se filmski sezoni se je tako na globalni kot na lokalni ravni pogosto »razmišljalo« o 
tem, kaj nas v kinu »rajca«, raznovrstnost teh del – od hollywoodske uspešnice 50 odtenkov 
sive do domačega dokumentarca Kino, ki je preveč videl – pa nas je spomnila na to, da je 
erotika morda prav v filmski umetnosti, kjer je igra med vidnim in zakritim vseskozi prisotna, še 
najbolj doma.
Denis Valič
o 
nenavadni bližini erotike in 
filma, o njunem skoraj »in-
timnem« razmerju ne naza-
dnje priča tudi dejstvo, da je 
voajerski erotizem vpisan v 
sam dispozitiv filmske oz. 
kinematografske izkušnje. Seveda mora-
mo odmisliti sodobne načine konzumira-
nja filmskih podob, ki jih je prinesla doba 
digitalnega (ogledi filmov na računalniku in 
drugih prenosnih napravah), in se zazreti k 
izvorni kinematografski izkušnji, pri kateri 
gledalec v temi dvorane (ki mu zagotavlja 
intimo, čeprav v njej nikoli ni zares sam) zre 
v platno in strmi v podobe, ki se »razgaljajo« 
njegovemu pogledu in kjer je prav (erotična) 
napetost, ki se poraja iz te igre med pokaza-
nim in prekritim, med vidnim in nevidnim, 
osnovno gonilo pripovedi.
A vrnimo se k prevpraševanju mesta in 
vloge erotike v filmu, kjer gre pravzaprav za 
vprašanje modusov reprezentacije spolnosti 
v filmski podobi, načinov njenega upodablja-
nja, ki so se skozi zgodovino filma seveda 
spreminjali in so bili vselej pogojeni z druž-
beno klimo in normami, znotraj katerih so 
filmska dela nastajala. Film je vseskozi težil 
k temu, da bi »pokazal vse«, torej tako golo 
človeško telo z vsemi pritiklinami kot tudi 
sam spolni akt, njegovo »udejanjenje«. 
Kot je ugotavljal že André Bazin v svo-
jem temeljnem delu Kaj je film? (Qu'est-ce 
que le cinéma?, 1979; v prevodu K. Krai-
gher, U. Zormana in J. Žgank je delo leta 
2010 izšlo tudi v založbi društva Kino!), 
kjer je razmišljal tudi o erotiki v filmu, 
obstajata vsaj dva temeljna momenta, ki 
filmu zapovedujeta, da »lahko vse izreče«, 
a hkrati »ne sme vsega pokazati«. Prvi mo-
ment je seveda cenzura, ki je tako družbeno 
kot pravno opredeljena. A čeprav cenzura 
omejuje in sankcionira filmske upodobi-
tve spolnosti, pa hkrati na neki način tudi 
spodbuja vznik erotičnega, saj se erotika 
poraja kot učinek »igre« med pokazanim in 
tistim, kar je v procesu upodabljanja spol-
nosti zakrito, prikrito ali samo nakazano. 
Prav cenzura naj bi ustvarjalce spodbujala 
k večji domiselnosti pri uporabi izraznih 
sredstev filma v tem procesu – Bazin navaja 
primer slavnega prizora iz filma Sedem let 
skomin (1955) Billyja Wilderja, v katerem 
piš iz prezračevalnikov podzemne železni-
ce privzdigne krilo Marilyn Monroe. Prizor 
je obveljal za enega najbolj erotičnih v 
zgodovini filma, zaradi česar je Bazin prav 
v Hollywoodu, kljub morda najstrožji cen-
zuri, našel prestolnico filmske erotike. 
O drugem momentu, ki filmu preprečuje, 
da bi v procesu upodobitve spolnosti pokazal 
»vse«, pa Bazin govori v nadaljevanju svojih 
razmišljanj. Pravi namreč: »Ni spolnih situa-
cij – moralnih ali nemoralnih, škandaloznih 
ali vsakdanjih, normalnih ali patoloških – ki 
bi bile na platnu a priori prepovedane, ven-
dar pod pogojem, da nastanejo z uporabo 
abstraktnih zmožnosti filmske govorice, tako 
da njihove podobe nikoli ne prevzamejo 
dokumentarne vrednosti.« Torej, če hoče 
film vztrajati na ravni umetnosti in zavreči 
ideale pornografskega, potem se preprosto 
mora zadrževati v polju »imaginarnega« in s 
svojimi izraznimi sredstvi le evocirati tisto, 
kar nujno ostaja zunaj – tj. »dokumentarna« 
podoba »realizacije« spolnega akta.
Tako se je erotika v filmu skozi zgodovino 
artikulirala predvsem kot »umetnost vzdrže-
vanja meje, ki jo varuje pred 'dokumentarno' 
podobo same spolnosti«, kot ugotavlja Zden-
ko Vrdlovec v Filmskem leksikonu (Modrijan, 
1999) ob geslu »erotika v filmu«. In dodaja, 
da je »zgodovina erotike v filmu obenem 
zgodovina postopnega osvajanja permisiv-
nosti glede predstavljanja spolnosti«. Zato 
se na tam mestu ozrimo v zgodovino filma 
in preverimo, kako je erotika v film prav-
zaprav vstopila in kako se je permisivnost 
glede reprezentacije spolnosti sčasoma sto-
pnjevala. 
Obrat v zgodovino, k delom, ki so bila 
prelomna z vidika razvoja »podobe« erotike 
v filmu, moramo seveda začeti pri znanstve-
nih študijah, iz katerih se je (kot stranski 
produkt) pravzaprav rodila sama ideja za 
filmske, »oživljenje podobe«. Študije teles v 
gibanju Eadwearda Muybridgea iz obdobja 
med letoma 1884 in 1887 – tisto sosledje 
fotografij, ki so projicirane druga za drugo 
»oživile« statične podobe – so namreč prina-
šale tudi podobe golih teles moškega in žen-
ske, na katerih je bilo zvedavim pogledom 
radovednežev razkrito prav vse. Tako se je 
še v predfilmskem obdobju izrazil potencial 
filma, da pri upodobitvi spolnosti to zajame 
tudi v »dokumentarni« razsežnosti. Pa ven-
dar, ko se je film pojavil kot tehnična novost 
tehnološko vse bolj ozaveščene družbe, ki 
se je pripravljala na vstop v novo stoletje, 
je bil nemudoma pod udarom puritanskih 
družbenih norm in tako je že prvi poljub, 
ki so ga ovekovečile filmske podobe, kratki 
filmček The Irwine-Rice Kiss iz leta 1896, 
požel vsesplošno zgražanje, pa čeprav je film 
takrat še vedno veljal le za pogrošno, sejem-
sko zabavo, ki hitro podleže razuzdanosti in 
razvratu. Čeprav so bile posamezne reakcije 
resnično silovite, pa so izdelovalci tovrstnih 
filmčkov kmalu ugotovili, da zanje obstaja 
velik interes občinstva, in tako se je že v 
prvem desetletju novega stoletja pojavilo 
večje število kratkih filmov (predvsem s pri-
kazom ženske v plesu) z eksplicitno erotično 
vsebino, ki pa so jih prikazovali le v bolj ali 
manj zaprtih krogih. 
A to je bilo dovolj za pojavitev ideje, da je 
bil vstop erotike v film pravzaprav posledica 
»kapitalistične svobodne igre ponudbe in 
povpraševanja«, da je torej kapitalizem s 
svojo erotizacijo in fetišizacijo predvsem 
ženskega telesa (kjer je sprva stavil pred-
vsem na eksotičnost, o čemer pričajo teda-
nje »usodne ženske« kot demonska Theda 
Bara v Združenih državah ali pa Francozinja 
Musidora, ki je še največkrat nastopila kot 
v črnino odeta Irma Vep v Feuilladovi vam-
pirski seriji Vampirke) sprožil razvoj erotike 
v filmu. A to tezo je leta 1930 ovrgel Luis 
Buñuel, čigar nadrealistični Zlati vek ni bil 
samo veličastni slavospev erotiki in spolno-
sti, pač pa tudi odkrito protikapitalistično 
in proticerkveno delo, ki se je norčevalo iz 
katoliške morale. Kljub temu je zgornja teza 
vsaj delno upravičena, saj se je v Hollywoodu 
– kot meki filmske industrije, osnovane na 
mantri kapitalistične ideologije – v poznih 
tridesetih in štiridesetih izoblikoval poseben 
tip erotike, ki je stavil predvsem na že ome-
njeno fetišizacijo ženskega telesa in se je s 
prihodom najprej pin-up deklet (kot sta bili 
Rita Hayworth in Jane Russell), nato pa dveh 
erotičnih boginj (Jean Harlow in Marilyn 
Monroe), spogledoval celo s sakralizacijo 
erotično privlačne ženske. 
A po vojni so družbene norme postajale 
vse bolj ohlapne, in sicer tako v kontekstu 
ameriške kinematografije (kjer so premike 
sprožili ustvarjalci neodvisnega in under-
ground filma, kakršen je bil na primer Russ 
Meyer) kot predvsem evropskega filma, 
kjer se je »mehčanje« odvijalo v domeni 
lahkotnejšega, žanrskega filma, namenje-
nega najširšemu občinstvu (spomnimo se 
Vadimovega filma In bog je ustvaril žensko, 
1956), z avtorji, kot so Bergman, Antoni-
oni, Buñuel in Losey, pa tudi avtorskega 
filma. Tega je v sedemdesetih zajel val vsega 
osvobojene erotike, ki se je na eni strani 
udejanjal v filmih, kakršen je bil denimo 
Bertoluccijev Zadnji tango v Parizu (1972) 
ali W. R. – Misterij organizma (1971) Dušana 
Makavejeva, na drugi pa tudi v nastanku 
»specializiranega«, erotičnega žanra, na pri-
mer s prvo iz niza Emanuelle (1974). Tudi 
hollywoodska produkcija je poskušala biti 
v prikazu erotike izzivalnejša – na primer 
Verhoevnov Prvinski nagon (1992) – a še 
vedno je bila ujeta v premnoge prepovedi, 
predvsem tisto, ki je brezpogojno zavračala 
neposredni prikaz spolnega akta. No, ta v 
resnici ni bil tako pogost niti v evropski 
art produkciji, zato so predvsem francoski 
filmi novega realizma, ki so se pojavili na 
prelomu tisočletja – na primer Jezusovo 
življenje (1997) Bruna Dumonta – in spolnost 
prikazujejo neposredno, grobo, naturali-
stično. Podobnih reakcij je bil deležen tudi 
von Trier z Antikristom (2009), odzivi na 
poznejšo Nimfomanko (2013) pa so bili že 
občutno milejši. Zato je vznemirjenje, ki ga 
je povzročil film 50 odtenkov sive, v katerem 
prav nobena erotična podoba še izzivalna ni, 
kar težko razumeti. Pa čeprav bi nanj gledali 
skozi s puritanskim čistunstvom zamazana 
ameriška družbena očala. ¾
Sedem let skomin (1955), režija Billy Wilder
 22. aprila 2015
9
RadaR
Kralj lear in mali 
ploščati eKrani
Kdor misli, da dramska klasika nima kaj iskati na televiziji, se moti. Še nikoli je ni bilo več!
Žiga Valetič
l
eta 1607 so prvič uprizorili Shake-
spearjevo tragedijo Kralj Lear, ki 
so jo zaradi mrakobnega vzdušja 
in gazenja v vse bolj globoko bla-
to odnosov nekaj časa uprizarjali 
celo v različici s srečnim koncem. 
Originalna zgodba, ki je pozneje le obveljala, 
govori o starcu, ki je sklenil, da bo kralje-
stvo razdelil med tri hčere – sorazmerno z 
naklonjenostjo, ki mu jo bodo izkazale. Po 
nakopičenih lažeh, prilizovanju, spletkah in 
ljubezenskih peripetijah ena hči umre, ker jo 
zastrupi sestra, druga naredi samomor, tretja 
umre v ječi, umre pa tudi ostareli kralj. 
Nekaj stoletij pozneje, ob pojavu filmske 
umetnosti, so Kralja Leara začeli redno pri-
rejati za veliko platno, v današnjem času pa 
ogromno pozornosti zbujajo nadaljevanke, ki 
s podobnim zapletom, torej z bojem za mo-
gočno družinsko zapuščino, pred televizijske 
zaslone vlečejo različne generacije. Govora 
je o orjaških televizijskih hitih.
V osemdesetih letih prejšnjega stoletja 
smo tudi na naših televizijah spremljali te-
lenoveli Dinastija (1981–1989, 220 delov) in 
Dallas (1978–1991, 357 delov), ki pred male 
ekrane nista pritegnili le povprečno (ne)ukih 
in povprečno (ne)premožnih gledalk in gle-
dalcev, temveč tudi priznane umetnike. Zna-
no je, da je bil Ingmar Bergman vnet gledalec 
Dallasa, in težko bi mu to kdorkoli zameril. 
Če video- in filmsko ustvarjanje delimo na 
komercialnega, umetniškega in takšnega, ki 
spreminja družbo, potem je tudi komercial-
nost vidik, ki ga je, povsem legitimno, treba 
obravnavati in občasno spremljati. Posebej 
težko je seveda zaobiti zgodbe, ki razkrivajo 
najnižje družinske strasti. Nekatere od teh 
nadaljevank so resne in rahlo kriminalne, 
spet druge plitke, humorne, grenko-sladke, 
vsem pa je skupen spodoben produkcijski 
imenovalec.
Plemiško oklepanje moči
Za obuditev tovrstnih sag so leta 2010 po-
skrbeli Britanci s zgodovinsko nadaljevanko 
Downton Abbey, ki se bo po triinštiridesetih 
delih iztekla in zaključila v napovedani šesti 
sezoni. Zmeda z legalnimi ponudniki tele-
vizijskih vsebin (Voyo, Pickbox) ter kaos, ki 
ga je vzpon kakovostnih nadaljevank pustil 
na slovenskih televizijskih mrežah, sta za-
služna za to, da nas je Downton Abbey skoraj 
povsem zaobšel. Gre za eno najbolj gledanih 
in največkrat nagrajenih serij, ki je bila pri 
gledalcih zelo priljubljena, dokler se njena 
aristokratsko obarvana vsebina ni že kar 
preveč oddaljila od stvarnosti, kot jo živimo 
povprečni Evropejci. 
Kot pri Kralju Learu tudi tu najdemo tri 
hčere, godne za možitev, katerih upraviče-
nost do plemiškega nasledstva bo odvisna 
predvsem od tega, kakšnega partnerja si bodo 
poiskale. Gre za čas med prvo svetovno vojno 
in po njej, ko so na kontinent prodirale ideje 
o revoluciji. Snubci so različni, vsi po vrsti 
neprimerni zaradi tega ali onega razloga. 
Eden je služabnik in Irec povrhu, drugi je 
bogat, ampak star, tretji je bratranec, četrti 
ima oddaljen časopisni imperij in je poročen 
z žensko, ki jo pestijo duševne težave itn. 
Tisto, kar je bilo pri Downton Abbey celo 
bolj zanimivo od sestrskega rivalstva za na-
klonjenost staršev, je bil prikaz vzporednega 
sveta, v katerem biva in dela služinčad. Hkra-
ti torej spremljamo diametralno nasprotna 
svetova, oba skupaj pa istočasno še v odnosu 
do spreminjajočega se sveta (boj za žensko 
volilno pravico, razširjena dostopnost izo-
brazbe, razvoj znanosti in industrije, vzpon 
in »nevarnost« socializma itn.). Kritike, ki so 
spodkopale ugled nadaljevanke, so ji očitale, 
da po petih sezonah ni ponudila zares velike 
spremembe. Puritanska konservativna ari-
stokracija še vedno drži vse vzvode oblasti, 
le prilagodila se je modernizaciji; kar seveda 
zveni znano. 
ameriški glasbeni imperiji
Novica, da nameravajo Američani na 
novo posneti švedsko filmsko mojstrovino 
Višja sila (2014), ki niti v tehničnem smislu 
ne potrebuje nadgradnje, je samo še en do-
kaz, da so ZDA izrecno izvoznik in ne tudi 
uvoznik popularne umetnosti. Toliko bolj 
velja to v zabavni glasbi, kjer sta največji 
preskok v zadnjih letih naredila country in 
soul/hip-hop, medtem ko se družbeni vpliv 
rock glasbe vztrajno zmanjšuje.
Country nadaljevanka Nashville, ki jo je 
zasnovala Callie Khouri, scenaristka za film 
Thelma in Louise (1991), zaključuje svojo 
tretjo sezono (skupaj enainšestdeset delov). 
Rayna Jaymes je diva v zrelih letih, hči bo-
gataša, žena župana, mati dveh odraščajočih 
deklet. Po sili razmer postane lastnica velike 
založbe, skoraj se poroči z glasbenim tekme-
cem in krepko zmeša štrene tradicionalnim 
velikim založbam. Konservativno ozadje 
tradicije, denarja/posla, zapuščinskega prava 
ter pripadnosti klanu, rodbini in narodu, na 
čemer sta zasnovana tako Downton Abbey 
kot Nashville, vzpostavlja idealen teren za 
pregled liberalnih in kriminalnih skrajnosti, 
ki jih dandanašnji spremljamo ali živimo. 
Če so obrisi Kralja Leara v Nashvillu samo 
nakazani, pa se odkrito pokažejo v huronski 
novi uspešnici z naslovom Imperij. Ko oče, 
veliki raper in lastnik družinskega podjetja – 
nekakšen Jay Z – pove sinovom, da je na smrt 
zbolel in se bo v naslednjih šestih mesecih 
moral odločiti, komu bo zapustil diskografski 
imperij, nekdo celo izreče: »A zdaj se bomo 
šli pa Kralja Leara?« Po sedemnajstih letih 
se iz zapora vrne tudi mama oz. nekdanja 
žena, ki se prav tako poteguje za delež. Dva 
od sinov sta glasbenika in uspeh nadaljevan-
ke moramo navsezadnje pripisati glasbi ter 
besedilom, ki so, tako kot v Nashvillu, pisana 
neposredno na dramske zaplete. 
Elementi muzikala torej blažijo divje 
umore, odvisnosti, spopadanja z duševni-
mi motnjami, seksualne ekscese, nezve-
stobo in podobne stranpoti, brez katerih, 
kot spoznamo, imperij sploh ne bi mogel 
pognati. Amerika pozna kar nekaj podobnih 
imperijev, ki so zrasli v zadnjih dvajsetih 
letih, in čeprav imamo pretežno opravka z 
miljejem ameriške temnopolte populacije, 
je njihov način delovanja imperialno belski, 
to pa ga znova naredi zanimivega za širše 
množice.
evropska zapuščina  
in balkanske telenovele
Najbolj pronicljive televizijske serije v 
Evropi nastajajo na Danskem. Enaka ekipa, 
kot je ustvarila Oblast, je posnela še Zapušči-
no (dve sezoni, 17 delov), obe nadaljevanki 
pa smo lahko gledali na programu Televizije 
Slovenija. Na evropskem kulturnem prizori-
šču najdemo velik razkorak med prekarnimi 
ustvarjalci in tistimi, ki so uspeli ter obogate-
li. Kot takšno nam ustvarjalci predstavijo bo-
emsko matriarhinjo Veroniko Gronnegaard, 
ki umre in na začudenje treh odraslih otrok 
zapusti veliko družinsko posestvo najmlajši, 
četrti hčeri, ki jo je dala v posvojitev – česar 
ostali niso vedeli. V skandinavski maniri 
je serija namenjena zaziranju vase, iskanju 
vrednot, tehtnemu razčiščevanju skrivnosti 
ter oblikovanju življenjskih nazorov.
Medtem pa pri nas, na jugovzhodu Evro-
pe, Kralj Lear ubira nekoliko lahkotnejšo pot. 
V državah, ki so nekoč tvorile Jugoslavijo, 
gredo najbolj v promet razvlečene pode-
želske štorije, kot je srbska Selo gori a baba 
se češlja, hrvaška Kod puklo da puklo ali, 
po novem tudi pri nas, Ena žlahtna štorija 
(načrtovanih 45 delov).
Največ nadaljevank in telenovel v regiji 
posnamejo prav na Hrvaškem. Kod puklo da 
puklo je samo ena od njih, v njej pa spremlja-
mo trk mesta in vasi, kjer se dediči borijo za 
milijon evrov dedkove zapuščine. Presene-
tljiva ni samo visoka ocena serije na portalu 
IMDb, temveč tudi to, da so jo začeli snemati 
junija 2014 ter posneli obilnih 160 delov. 
Hrvaške izkušnje z ekspresnim snema-
njem je v imenu Planet TV in Ene žlahtne 
štorije posvojila produkcijska hiša Mangart in 
dosegla zavidljivo gledanost v vseh populacij-
skih segmentih. Občinstvo je lačno solidno 
narejenih nadaljevank, zlasti če te uspejo 
poleg upokojencev nagovoriti tudi aktivno 
populacijo (sicer bolj na podeželju kakor v 
mestih, pa vendar). Za uspeh je zaslužna 
tudi spodobna kadrovska zasedba, ki vklju-
čuje rekordne tri scenariste, tri dialogiste 
in tri režiserje s kreativnim vodjo Vojkom 
Anzeljcem na čelu. 
In ja, drži! Tudi tu spremljamo boj štirih 
hčera in njihovih multi-kulti priboljškov 
(Italijan, »čefur«, Štajerec, mladi ljubljanski 
umetnik) za ugledno vinogradniško doma-
čijo, potem ko je oblastna mama v oporoki 
zapisala, da mora v primeru, če se nobena 
od hčera ne bi poročila ter se izkazala v vo-
denju vinarske dejavnosti, posest pripasti 
župniji. Gradiva je vsekakor dovolj za nekaj 
sezon, prihodnost Štorije pa je odvisna tudi 
od denarja in rezultatov prve sezone. Ker jo 
bo v gledanosti in kakovosti produkcije za 
naše razmere težko preseči, lahko iz vsega 
skupaj potegnemo sklep, da bi bilo v priho-
dnje modro stremeti predvsem k ustvarjanju 
vsebinsko zrelih izdelkov, ne pa nečesa, kar 
naj bi bilo všeč »vsem«. Nezavedna in noto-
rična obsedenost s prototipom Kralja Leara 
bo prej ali slej zamrla in na vrsto bodo prišli 
drugačni motivi iz dramske preteklosti. 
Kateri, pa bo pokazal čas. ¾
Ena žlahtna štorija
ZaKaj nas Kino draži
V iztekajoči se filmski sezoni se je tako na globalni kot na lokalni ravni pogosto »razmišljalo« o 
tem, kaj nas v kinu »rajca«, raznovrstnost teh del – od hollywoodske uspešnice 50 odtenkov 
sive do domačega dokumentarca Kino, ki je preveč videl – pa nas je spomnila na to, da je 
erotika morda prav v filmski umetnosti, kjer je igra med vidnim in zakritim vseskozi prisotna, še 
najbolj doma.
ameriške kinematografije (kjer so premike 
sprožili ustvarjalci neodvisnega in under-
ground filma, kakršen je bil na primer Russ 
Meyer) kot predvsem evropskega filma, 
kjer se je »mehčanje« odvijalo v domeni 
lahkotnejšega, žanrskega filma, namenje-
nega najširšemu občinstvu (spomnimo se 
Vadimovega filma In bog je ustvaril žensko, 
1956), z avtorji, kot so Bergman, Antoni-
oni, Buñuel in Losey, pa tudi avtorskega 
filma. Tega je v sedemdesetih zajel val vsega 
osvobojene erotike, ki se je na eni strani 
udejanjal v filmih, kakršen je bil denimo 
Bertoluccijev Zadnji tango v Parizu (1972) 
ali W. R. – Misterij organizma (1971) Dušana 
Makavejeva, na drugi pa tudi v nastanku 
»specializiranega«, erotičnega žanra, na pri-
mer s prvo iz niza Emanuelle (1974). Tudi 
hollywoodska produkcija je poskušala biti 
v prikazu erotike izzivalnejša – na primer 
Verhoevnov Prvinski nagon (1992) – a še 
vedno je bila ujeta v premnoge prepovedi, 
predvsem tisto, ki je brezpogojno zavračala 
neposredni prikaz spolnega akta. No, ta v 
resnici ni bil tako pogost niti v evropski 
art produkciji, zato so predvsem francoski 
filmi novega realizma, ki so se pojavili na 
prelomu tisočletja – na primer Jezusovo 
življenje (1997) Bruna Dumonta – in spolnost 
prikazujejo neposredno, grobo, naturali-
stično. Podobnih reakcij je bil deležen tudi 
von Trier z Antikristom (2009), odzivi na 
poznejšo Nimfomanko (2013) pa so bili že 
občutno milejši. Zato je vznemirjenje, ki ga 
je povzročil film 50 odtenkov sive, v katerem 
prav nobena erotična podoba še izzivalna ni, 
kar težko razumeti. Pa čeprav bi nanj gledali 
skozi s puritanskim čistunstvom zamazana 
ameriška družbena očala. ¾
10
RadaR
 22. aprila 2015
Med poslanstvoM in trgoM
StaniSlav Koblar
n
eposredni povod za pogovor 
z Mojco Menart je bila nedav-
na predstavitev produkcije 
2014. Beseda pa je nanesla 
tudi na druge teme in zagate, 
ki pestijo slovensko glasbeno 
založništvo in se v dejavnosti – zaradi nje-
ne posebne vloge – kažejo z večkratnimi 
učinki.
Tradicionalna pomladanska predstavitev 
produkcije ZKP RTVS je mimo. Kako bi zdaj, 
ko ste se poslovili od enega cikla založniških 
projektov in najbrž že povsem angažirali na 
novih, ocenili dosežke leta 2014?
Menim, da je bilo leto 2014 za ZKP RTVS 
glede na kakovost in obseg uresničenih pro-
jektov ter doseženo prodajo, zlasti v okolišči-
nah, ki niso bile ugodne za glasbeno založni-
štvo, uspešno. Res je število naslovov, ki smo 
jih zajeli s 33 avdio programi, 10 nosilci slike, 
od tega dva na DVD-jih in dva na blu-rayih, 
precej manjše od tistih v preteklosti, toda 
samo število realiziranih projektov ne pove 
vsega, kar se za njimi skriva; izdaj z dvojni-
mi zgoščenkami, dodatnimi publikacijami, 
pesmaricami itn. 
Katere izdaje bi izpostavili kot izstopa-
joče?                              
Izpostavila bi dvojni CD, Klasika, Skladbe 
za orkester, 1. del, antologijski izbor del de-
setih slovenskih skladateljev, A. Lajovica, 
S. Osterca, M. Kozine, M. Lipovška, L. M. 
Škerjanca, M. Bravničarja, D. Žebreta, Z. Ci-
gliča, P . Ramovša in U. Kreka v sodelovanju 
s SIGIC. Gre za restavrirane posnetke orke-
stra Slovenske filharmonije, Simfoničnega 
in Komornega orkestra RTVS, ki so nastali 
pod taktirko Sama Hubada, Marka Muniha, 
Uroša Lajovica in Simona Krečiča – najbrž 
prvi tovrsten prerez slovenske orkestrske 
glasbe po izboru dr. Boruta Smrekarja, dr. 
Aleša Nagodeta in skladatelja Nenada Firšta. 
K izdaji je priložena še obsežna muzikološka 
študija dr. Gregorja Pompeta.    
To je gotovo zahtevalo veliko razisko-
valnega dela.  
Gre za strokovno zelo zahteven projekt, 
s katerim smo dobili enkraten pregled slo-
venske klasike, ki se nam je s stoletno zamu-
do zgodila šele v 20. stoletju. Izdaja je zelo 
primerna za predstavitev naših dvoržakov, 
smetan, janačkov … doma in v tujini. Sicer pa 
se mi zdi, da smo šele na začetku uresničitve 
neke velike zamisli, in upam, da bomo s tem 
nadaljevali. Arhivskega gradiva je ogromno 
in radi bi se premaknili v poznejši čas, da bi 
predstavili še druge (po)ustvarjalne presežke 
slovenske glasbe.
Prav tako ne gre ne gre spregledati za-
nimive etnomuzikološke edicije Robovi iz-
ročila – Slovenska zemlja v pesmi in besedi, 
avtorskega projekta mag. Simone Moličnik, 
dveh zgoščenk SO RTVS z dirigentom En 
Shaom in solisti Stefanom Milenkovićem, 
Jamesom Oxleyjem in Boštjanom Lipov-
škom, operne z baritonistom Juanom Vasle-
tom, prve avtorske koncertantne zgoščenke 
mlade slovenske mednarodno uveljavljene 
skladateljice Nine Šenk s solisti Janezom 
Podleskom, Matejem Zupanom, Francom 
Kosmom in Klemnom Lebnom. Posebno mi 
je pri srcu edicija Violinček, ki izhaja bienalno 
in je nastala v sodelovanju z uredništvom 
za otroško glasbo Prvega programa Radia 
Slovenija. Tokrat, v tretje, je izšla z dvojnim 
CD-jem in pesmarico. Gre za 22 novih pesmi 
mladih avtorjev, ki jih je posnel otroški zbor 
RTVS pod vodstvom Anke Jazbec, ki sta ob 
pesmarici odličen didaktični pripomoček 
pri učenju pesmi v vrtcih in šolah.  
Ob edicijah, kot sta Klasika, Robovi izro-
čila – Slovenska zemlja v pesmi in besedi, 
otroških in dokumentarnih programih, pa 
pride do izraza širša družbena vloga ZKP.    
Vesela in ponosna sem, da je tako, saj to 
kaže na smisel in pomen našega dela. Hkrati 
pa bi opozorila, da ima zgodba o glasbenem 
založništvu, ko gre za sofinanciranje, tudi v 
našem primeru, ki smo del velike medijske 
hiše, v kateri nastaja na tisoče programov, 
tudi svojo temno stran. Nekoč v preteklosti 
smo v kolofonih plošč in kaset, ko še nismo 
poznali DDV, temveč prometni davek, lahko 
prebrali, da je neka komisija pri takratni 
kulturni skupnosti neko izdajo zaradi njene 
kulturne in umetniške vrednosti oprostila 
plačila prometnega davka ali pa celo sofinan-
cirala neki projekt. Tega že zdavnaj ni več. 
Avdio in video založništvo se danes sooča s 
problemom zelo visoke obdavčitve, višje kot 
knjižno založništvo. Toda ko potekajo razpra-
ve o davčnih razlikah med manj obdavčeno 
klasično papirnato knjigo in bolj obdavčeno 
elektronsko, se problem obdavčitve avdio in 
video založništva niti ne omenja. Tako nam, 
ne glede na to, ali gre za fizično ali digitalno 
glasbeno izdajo, ostaja visok davek. Hkrati, 
v nasprotju s knjižnim založništvom, je pri 
avdio in video založništvu neprimerljivo 
manj možnosti za subvencioniranje izdaj. 
Ste pri izvajanju dejavnosti sploh deležni 
kakšne zunanje podpore?
Redno sodelujemo pri razpisih ministr-
stva za kulturo. Žal glasbeno založništvo ob 
številnih festivalih, koncertnih ciklih, med-
narodni promociji in naročilih avtorskih del 
nima možnosti za pridobitev pomembnej-
ših subvencij. Z novimi omejitvami pogojev 
razpisov, kot je recimo limit dveh prijav na 
prijavitelja, smo ne glede na obseg glasbene 
produkcije RTV izenačeni npr. s samostojni-
mi (po)ustvarjalci, ki se z dvema projektoma 
pod enakimi pogoji potegujejo za sredstva 
kot celotna RTVS.
Z vsemi programi, glasbeno produkcijo, 
založništvom, vsebinsko in žanrsko nepri-
merljivostjo, obsegom ali kakovostjo vaših 
avdio in video projektov, spremnimi pu-
blikacijami? 
Da. Saj povsem razumem takšno podporo 
delovanju samostojnih ustvarjalcev, vendar 
ne na tak način; marsikaj bi se dalo rešiti 
tudi z dopolnitvijo zakona o RTV v smislu 
koncertne in založniške dejavnosti kot javne 
službe. Zaradi nekaterih sedanjih tolmačenj 
zakona izide precej manj kulturnih izdaj. 
So kakšne možnosti za pridobitev evrop-
skih sredstev?
To bi lahko bila ena od možnih poti so-
financiranja naše dejavnosti, če bi obstajali 
razpisi zanjo, pa jih ni. Tudi če bi obstajali, 
bi bili z nekaterimi statusnimi določili in 
praktičnimi težavami, kot je zelo velik lastni 
vložek, pri katerem se na koncu račun ne 
izide, ovirani. 
Glasbeno založništvo se sooča z vztrajnim 
upadom prodaje svojih izdelkov.  
Res je. Ob sicer dobrih strokovnih rezul-
tatih se je težko sprijazniti z vztrajnim manj-
šanjem prodaje klasičnih nosilcev zvoka in s 
tem krčenjem programa in prihodkov, ki jih 
digitalna distribucija ne more nadomestiti. 
Če se ozremo nazaj, recimo do leta 2011 ali 
2010, ko smo samo na nosilcih zvoka izdali 
51 glasbenih naslovov, se mi ta padec števila 
izdaj, čeprav gre za splošen pojav, v katerem 
nekatere založbe beležijo še večje padce, zdi 
skrb zbujajoč. 
Kje vidite vzroke? 
Vzrokov je več; v vedno lažjem dostopu do 
glasbenih vsebin na elektronskih medijih in 
piratstvu, v padcu kupne moči prebivalstva 
ter nerazumljivi toleranci do predvajanja 
glasbe brez nadomestila, ki je pri nas postalo 
samoumevno, ker ga zakonodaja ne omejuje. 
Tako da telekomunikacijski operaterji boga-
tijo na račun lahkega dostopa do torrentov 
in brezplačnih vsebin.
Kakšna edicija pa se že prebije do spo-
dobne ravni prodaje? 
Ena do dve izdaji letno dosežeta nadpov-
prečne tržne učinke. V lanskem letu se nam 
je to zgodilo z najbolj prodajanim albumom 
v Sloveniji, CD-jem, DVD-jem in vinilno plo-
ščo štajerske zasedbe Mi2, projektom, pri 
katerem so sodelovali še regionalni center 
Maribor, Val 202, ki se je kljub temu, da je 
izšel v novembru, že do konca leta zavihtel 
do naslova absolutno (med domačimi in 
tujimi) najbolj prodajanega albuma.  
Za kako visoke naklade gre?
Če je še pred osmimi leti najbolj prodajana 
plošča dosegla prodajo 10.000–12.000 izvodov , 
leta 2011 pa še 5.000 izvodov, zdaj se giblje 
okrog 2.500 izvodov. Gre za drastičen padec 
klasične prodaje nosilcev zvoka in slike. 
So nove tehnološke možnosti kaj pripo-
mogle k boljši prodaji, sledite tokovom?
Če odmislimo nostalgično vrnitev k vinil-
nim ploščam, se je veliki tehnološki premik 
na področju nosilcev zvoka zgodil z digital-
no distribucijo glasbe, ki omogoča globalno 
dostopnost do ponujenih vsebin. V medij 
digitalne distribucije smo kot hiša in založba 
vstopili na večer polfinala Eurosonga 2011 
s skladbo Vanilija oz. No One, s katero je 
kot slovenska predstavnica nastopila Maja 
Keuc. Tisti dan je bilo mogoče ne le kupiti 
njen posnetek v digitalnih trgovinah (npr. na 
iTunes in Amazonu), temveč spričo možnosti 
sledenja tudi »izmeriti« prodajno uspešnost. 
Trenutno imamo v digitalni distribuciji več 
tisoč posnetkov različnih del. Vendar ta na-
čin distribucije še vedno predstavlja majhen 
del plasmaja naših glasbenih vsebin, ne več 
kot 5 odstotkov od fizične prodaje na letni 
ravni, ki še vedno ostaja nosilna. 
Kakšne so možnosti distribucije in pro-
mocije vaših projektov prek evropske ra-
dijske mreže? 
Slabše kot v preteklosti. Kolege uredniki 
so leta in leta v okviru evropskega radia, EBU, 
posredovali nove izdaje in posnetke ter tako 
promovirali slovensko glasbo. Sodelovanje je 
bilo vseskozi zelo uspešno. Do trenutka, ko je 
slovenski zakon o medijih določil kvote ob-
veznega predvajanja slovenske glasbe, čeprav 
naši programi na področju t. i. umetnostne 
glasbe ne morejo zagotoviti kakovostnih del 
v takšnem obsegu. S tem so, sliši se parado-
ksalno, ravno slovenski avtorji in izvajalci, ki 
so največ pripomogli, da je prišlo do takšnih 
predpisov, največ izgubili. Kajti ko se je z iz-
dvajanjem 40 odstotkov časa za predvajanje 
slovenske glasbe na naših sporedih za toliko 
zmanjšal obseg predvajanj evropske glasbe, 
se je znatno zmanjšalo tudi predvajanje slo-
venske glasbe na sporedih evropskih radij-
skih postaj. Tako se nam je »pogruntavščina« 
s kvotami vrnila kot bumerang! 
Načrti ZKP RTVS za leto 2015?
Naša radijska in televizijska uredništva 
trenutno za umetniško produkcijo, kot so 
npr. glasbena arhivska snemanja ali lastni 
igrani filmi, nimajo na voljo t. i. razvojnih, 
namenskih sredstev za umetniško in igrano 
produkcijo. To je velik problem, ki neposre-
dno vpliva tudi na naše načrte v založništvu. 
Po eni strani je vedno težje pridobiti sredstva 
iz hišnega proračuna, po drugi pa stroške 
pokrivati iz zunanjih prihodkov, saj smo 
kot založnik hišnih projektov pri dejavnosti 
tudi precej omejeni. Ker po naravi nisem 
pesimistična, sem se kljub temu lotila pri-
prave nekaterih projektov: dvojnega DVD-ja 
Minuta v muzeju, francoske animirane serije 
180 enominutnih predstavitev svetovnih 
umetnin s priloženo knjižico, načrtovanja 
zbirke Mladi jazz, sodelovanja z Valom 202 v 
zvezi z jubileji nekaterih rock bandov, radi bi 
nadgradili nekatere digitalne storitve …  ¾
Mojca Menart, vodja založniške dejavnosti RTV Slovenija,  
Založbe kakovostnih programov (ZKP) RTV Slovenija
Foto Aleš Černivec
KO Se je Z iZdVajaN jem 40 
OdSTOTKOV ča Sa Za PRed VajaN je 
Sl OVeNSKe GlaS be Na Naših 
SPORedih Za TOliKO ZmaNjšal 
ObSeG PRedVajaN j eVROPSKe 
GlaS be, Se je ZNaTNO ZmaNjšal O 
Tudi PRedVajaN je Sl OVeNSKe 
GlaS be Na SPORedih eVROPSKih 
RadijSKih POST aj. Ta KO Se Nam 
BliŽnJi plani ŠiroKe ZgodBe
Osmi v slovenščino prevedeni roman Virginie Woolf je priložnost ponovno razmisliti o delu 
angleške pisateljice in vplivu, ki ga je imela na sodobno svetovno književnost.
Matej Krajnc
v 
bibliografijo (in pisateljski svet) Virginie Woolf 
sem stopil leta 1986, še precej negoden, z iz-
dajo Valov v prestižni zbirki Kondor; nekako 
v istem času so na televiziji predvajali kultni 
film Kdo se boji Virginie Woolf?, in še dandanes 
sta zame to prvi asociaciji v zvezi z njenim 
imenom. Z rahlim nasmeškom dodajam: zahtevni asociaciji. 
Valove sem bolj tehtno pregoltal pozneje v gimnaziji, skoraj 
čisto na začetku študija pa sem v antikvariatu po naključju 
naletel na staro hrvaško izdajo romana Leta (Godine, 1946), 
ki je zdaj pred nami v prevodu Jane Unuk.
Roman velja za eno pisateljičinih konvencionalnejših 
del, če to pomeni, da je nekoliko bolj »povprečnemu bralcu 
prijetno« od nekaterih drugih, morda bolj eksperimentalnih 
spisov. Treba je seveda biti previden: zdi se vendar, da nobena 
od knjig Virginije Woolf ni bila pisana za »povprečnega« bral-
ca, najsi je še tako »priljudno« napisana; tudi Leta niso izjema. 
Navidezna slogovna in siceršnja dostopnost romana se zdi 
povsem namerna; pisateljica se ni prilagajala trgu, ampak so 
ji takšen slog, kar se izkaže med branjem, narekovali sami 
akterji; kako pa naj bi sicer ponazorila kramljajoče dialoge 
tedanje sodobne angleške (visoke in nekoliko nižje) družbe?! 
Dvom o tem, kako roman napisati, je bil eden ključnih pri 
genezi besedila. Pisateljica ga je sprva hotela umeriti neko-
liko drugače, v dveh slogovno ločenih enotah, a je besedilo 
zaživelo po svoje. Roman je izšel leta 1937 in bil zadnji, ki ga 
je še učakala, rojeval pa se je že od leta 1931, ko je imel dobiti 
bolj kompleksno esejistično-romaneskno obliko: vsakemu 
fiktivnemu delu bi moral slediti esejistični, naslov celote 
pa naj bi bil Pargiterjevi – ime rodbine je nato ostalo vse do 
konca, čeprav ne kot naslov. Esejistični del je nato izpadel, 
kar je pripomoglo h koherenci romanesknega dela, je pa 
celota s tem izgubila nekakšno podaljšano ekscentričnost, 
kar je, poleg feminizma, bilo tudi najhujše »zlo«, ki so ga 
puritanci očitali pisateljici. Še dolgo so se kresala mnenja o 
tem, koliko je njena dela sploh treba jemati resno in ne zgolj 
kot nekakšne feministične populistične pamflete v obliki 
rodbinskih sag (Leta), esejističnih zapisov (Lastna soba) ali 
poetičnih izlivov (Valovi). 
No ja, ravno esej se je izkazal za ključnega pri zasnovi 
Let. Woolfova je razmišljala o nadaljevanju Lastne sobe 
in tuhtala, ali bi tematske zasnove teh esejev popeljala še 
kanček dlje, med razmišljanja o spolnih vlogah in življenju 
žensk. Že na tej stopnji naj bi razmišljala o dveh različnih 
slogovnih možnostih v istem besedilu, o čemer beremo v 
njenih dnevniških zapiskih, ključnega pomena pa je, da se 
po izidu Valov ni hotela za vsako ceno obrniti v bolj reali-
stično, nazorno, »sagovsko« pisanje, pač pa se ji je zdelo, da 
je vse skupaj treba napisati z razmislekom o tem, kako bo 
besedilo kot celota delovalo na simbolni ravni in kaj prav-
zaprav želi z njim doseči. Cilj je bil visok že leta 1933: zrcalo 
sodobne družbe z vsem, kar vanjo sodi; okvir bi bili seveda 
Pargiterjevi, a širša slika mnogo več kot to: rodbinska zgodba 
bi bila zgolj okvir za epski romaneskni prikaz družbenega 
stanja, ki se, jasno, odraža v ljudeh. Woolfova se je odrekla 
pridigarskim nastavkom, šlo naj bi bolj za ideje, ki jih je 
zagovarjala vse življenje. Kot beremo v spremni besedi, je 
za roman imela tudi precej delovnih naslovov; leta 1935 
naj bi se odločila za The Years, kar je (glede na zastavljeno 
strukturo, ostalo v fiktivnem delu besedila, sicer samostojni 
celoti) logična odločitev; esejistični deli so ugledali luč sveta 
leto pozneje kot Tri gvineje, brezkompromisni pisateljičin 
udarec patriarhatu.
In kaj se je pravzaprav zgodilo z romanesknim delom? 
Čemu je naslov logičen? Vsebina romana je na videz precej 
preprosta: sledimo rodbini Pargiterjevih med letom 1880 
in »sedanjim časom« (ok. 1932). Medtem ko gre v podobnih 
primerih (denimo pri Galsworthyju) za dejanske rodbinske 
sage, epopejske romaneskne gigante, so Leta bolj fragmen-
tarna rodbinska reč: pisateljice ne zanima vlečenje celotne 
črte čez življenja protagonistov, pač pa določena obdobja v 
njihovih življenjih, ki so zanimiva za »širšo sliko«. Ne boste 
našli patetičnih odlomkov tipa »o Catherine, o Heathcliff«, 
tudi shakespearjanstva ne, niti »Hatfieldov in McCoyev«, 
pač pa individualne podobe protagonistov, ki so kot koščki v 
mozaiku družbenega platna; to se seveda zrcali skoz njihova 
vedenja in dejanja. Njihova mentaliteta (in mentaliteta druž-
be) se zazna skoz banalna dejanja (denimo jok za preminulim 
kraljem Edwardom VII.), ki jih je morda krivično označiti za 
banalna (kralj Edward je vendarle kralj, ne kak Boldrick iz 
Černega gada), vendar se zdijo tako strašno banalno tipična 
za tedanjo (in, hej, tudi sedanjo) družbo, iz njih se nekako 
ne more izcimiti nič večjega ali pomembnejšega. Metanje 
 22. aprila 2015
11
RadaR
je to zgodilo z najbolj prodajanim albumom 
v Sloveniji, CD-jem, DVD-jem in vinilno plo-
ščo štajerske zasedbe Mi2, projektom, pri 
katerem so sodelovali še regionalni center 
Maribor, Val 202, ki se je kljub temu, da je 
izšel v novembru, že do konca leta zavihtel 
do naslova absolutno (med domačimi in 
tujimi) najbolj prodajanega albuma.  
Za kako visoke naklade gre?
Če je še pred osmimi leti najbolj prodajana 
plošča dosegla prodajo 10.000–12.000 izvodov , 
leta 2011 pa še 5.000 izvodov, zdaj se giblje 
okrog 2.500 izvodov. Gre za drastičen padec 
klasične prodaje nosilcev zvoka in slike. 
So nove tehnološke možnosti kaj pripo -
mogle k boljši prodaji, sledite tokovom?
Če odmislimo nostalgično vrnitev k vinil-
nim ploščam, se je veliki tehnološki premik 
na področju nosilcev zvoka zgodil z digital-
no distribucijo glasbe, ki omogoča globalno 
dostopnost do ponujenih vsebin. V medij 
digitalne distribucije smo kot hiša in založba 
vstopili na večer polfinala Eurosonga 2011 
s skladbo Vanilija oz. No One, s katero je 
kot slovenska predstavnica nastopila Maja 
Keuc. Tisti dan je bilo mogoče ne le kupiti 
njen posnetek v digitalnih trgovinah (npr. na 
iTunes in Amazonu), temveč spričo možnosti 
sledenja tudi »izmeriti« prodajno uspešnost. 
Trenutno imamo v digitalni distribuciji več 
tisoč posnetkov različnih del. Vendar ta na-
čin distribucije še vedno predstavlja majhen 
del plasmaja naših glasbenih vsebin, ne več 
kot 5 odstotkov od fizične prodaje na letni 
ravni, ki še vedno ostaja nosilna. 
Kakšne so možnosti distribucije in pro -
mocije vaših projektov prek evropske ra -
dijske mreže? 
Slabše kot v preteklosti. Kolege uredniki 
so leta in leta v okviru evropskega radia, EBU, 
posredovali nove izdaje in posnetke ter tako 
promovirali slovensko glasbo. Sodelovanje je 
bilo vseskozi zelo uspešno. Do trenutka, ko je 
slovenski zakon o medijih določil kvote ob-
veznega predvajanja slovenske glasbe, čeprav 
naši programi na področju t. i. umetnostne 
glasbe ne morejo zagotoviti kakovostnih del 
v takšnem obsegu. S tem so, sliši se parado-
ksalno, ravno slovenski avtorji in izvajalci, ki 
so največ pripomogli, da je prišlo do takšnih 
predpisov, največ izgubili. Kajti ko se je z iz-
dvajanjem 40 odstotkov časa za predvajanje 
slovenske glasbe na naših sporedih za toliko 
zmanjšal obseg predvajanj evropske glasbe, 
se je znatno zmanjšalo tudi predvajanje slo-
venske glasbe na sporedih evropskih radij-
skih postaj. Tako se nam je »pogruntavščina« 
s kvotami vrnila kot bumerang! 
Načrti ZKP RTVS za leto 2015?
Naša radijska in televizijska uredništva 
trenutno za umetniško produkcijo, kot so 
npr. glasbena arhivska snemanja ali lastni 
igrani filmi, nimajo na voljo t. i. razvojnih, 
namenskih sredstev za umetniško in igrano 
produkcijo. To je velik problem, ki neposre-
dno vpliva tudi na naše načrte v založništvu. 
Po eni strani je vedno težje pridobiti sredstva 
iz hišnega proračuna, po drugi pa stroške 
pokrivati iz zunanjih prihodkov, saj smo 
kot založnik hišnih projektov pri dejavnosti 
tudi precej omejeni. Ker po naravi nisem 
pesimistična, sem se kljub temu lotila pri-
prave nekaterih projektov: dvojnega DVD-ja 
Minuta v muzeju, francoske animirane serije 
180 enominutnih predstavitev svetovnih 
umetnin s priloženo knjižico, načrtovanja 
zbirke Mladi jazz, sodelovanja z Valom 202 v 
zvezi z jubileji nekaterih rock bandov, radi bi 
nadgradili nekatere digitalne storitve …  ¾
Mojca Menart, vodja založniške dejavnosti RTV Slovenija,  
Založbe kakovostnih programov (ZKP) RTV Slovenija
BLIŽNJI PLANI ŠIROKE ZGODBE
Osmi v slovenščino prevedeni roman Virginie Woolf je priložnost ponovno razmisliti o delu 
angleške pisateljice in vplivu, ki ga je imela na sodobno svetovno književnost.
Matej Krajnc
V 
bibliografijo (in pisateljski svet) Virginie Woolf 
sem stopil leta 1986, še precej negoden, z iz-
dajo Valov v prestižni zbirki Kondor; nekako 
v istem času so na televiziji predvajali kultni 
film Kdo se boji Virginie Woolf?, in še dandanes 
sta zame to prvi asociaciji v zvezi z njenim 
imenom. Z rahlim nasmeškom dodajam: zahtevni asociaciji. 
Valove sem bolj tehtno pregoltal pozneje v gimnaziji, skoraj 
čisto na začetku študija pa sem v antikvariatu po naključju 
naletel na staro hrvaško izdajo romana Leta (Godine, 1946), 
ki je zdaj pred nami v prevodu Jane Unuk.
Roman velja za eno pisateljičinih konvencionalnejših 
del, če to pomeni, da je nekoliko bolj »povprečnemu bralcu 
prijetno« od nekaterih drugih, morda bolj eksperimentalnih 
spisov. Treba je seveda biti previden: zdi se vendar, da nobena 
od knjig Virginije Woolf ni bila pisana za »povprečnega« bral-
ca, najsi je še tako »priljudno« napisana; tudi Leta niso izjema. 
Navidezna slogovna in siceršnja dostopnost romana se zdi 
povsem namerna; pisateljica se ni prilagajala trgu, ampak so 
ji takšen slog, kar se izkaže med branjem, narekovali sami 
akterji; kako pa naj bi sicer ponazorila kramljajoče dialoge 
tedanje sodobne angleške (visoke in nekoliko nižje) družbe?! 
Dvom o tem, kako roman napisati, je bil eden ključnih pri 
genezi besedila. Pisateljica ga je sprva hotela umeriti neko-
liko drugače, v dveh slogovno ločenih enotah, a je besedilo 
zaživelo po svoje. Roman je izšel leta 1937 in bil zadnji, ki ga 
je še učakala, rojeval pa se je že od leta 1931, ko je imel dobiti 
bolj kompleksno esejistično-romaneskno obliko: vsakemu 
fiktivnemu delu bi moral slediti esejistični, naslov celote 
pa naj bi bil Pargiterjevi – ime rodbine je nato ostalo vse do 
konca, čeprav ne kot naslov. Esejistični del je nato izpadel, 
kar je pripomoglo h koherenci romanesknega dela, je pa 
celota s tem izgubila nekakšno podaljšano ekscentričnost, 
kar je, poleg feminizma, bilo tudi najhujše »zlo«, ki so ga 
puritanci očitali pisateljici. Še dolgo so se kresala mnenja o 
tem, koliko je njena dela sploh treba jemati resno in ne zgolj 
kot nekakšne feministične populistične pamflete v obliki 
rodbinskih sag (Leta), esejističnih zapisov (Lastna soba) ali 
poetičnih izlivov (Valovi). 
No ja, ravno esej se je izkazal za ključnega pri zasnovi 
Let. Woolfova je razmišljala o nadaljevanju Lastne sobe 
in tuhtala, ali bi tematske zasnove teh esejev popeljala še 
kanček dlje, med razmišljanja o spolnih vlogah in življenju 
žensk. Že na tej stopnji naj bi razmišljala o dveh različnih 
slogovnih možnostih v istem besedilu, o čemer beremo v 
njenih dnevniških zapiskih, ključnega pomena pa je, da se 
po izidu Valov ni hotela za vsako ceno obrniti v bolj reali-
stično, nazorno, »sagovsko« pisanje, pač pa se ji je zdelo, da 
je vse skupaj treba napisati z razmislekom o tem, kako bo 
besedilo kot celota delovalo na simbolni ravni in kaj prav-
zaprav želi z njim doseči. Cilj je bil visok že leta 1933: zrcalo 
sodobne družbe z vsem, kar vanjo sodi; okvir bi bili seveda 
Pargiterjevi, a širša slika mnogo več kot to: rodbinska zgodba 
bi bila zgolj okvir za epski romaneskni prikaz družbenega 
stanja, ki se, jasno, odraža v ljudeh. Woolfova se je odrekla 
pridigarskim nastavkom, šlo naj bi bolj za ideje, ki jih je 
zagovarjala vse življenje. Kot beremo v spremni besedi, je 
za roman imela tudi precej delovnih naslovov; leta 1935 
naj bi se odločila za The Years, kar je (glede na zastavljeno 
strukturo, ostalo v fiktivnem delu besedila, sicer samostojni 
celoti) logična odločitev; esejistični deli so ugledali luč sveta 
leto pozneje kot Tri gvineje, brezkompromisni pisateljičin 
udarec patriarhatu.
In kaj se je pravzaprav zgodilo z romanesknim delom? 
Čemu je naslov logičen? Vsebina romana je na videz precej 
preprosta: sledimo rodbini Pargiterjevih med letom 1880 
in »sedanjim časom« (ok. 1932). Medtem ko gre v podobnih 
primerih (denimo pri Galsworthyju) za dejanske rodbinske 
sage, epopejske romaneskne gigante, so Leta bolj fragmen-
tarna rodbinska reč: pisateljice ne zanima vlečenje celotne 
črte čez življenja protagonistov, pač pa določena obdobja v 
njihovih življenjih, ki so zanimiva za »širšo sliko«. Ne boste 
našli patetičnih odlomkov tipa »o Catherine, o Heathcliff«, 
tudi shakespearjanstva ne, niti »Hatfieldov in McCoyev«, 
pač pa individualne podobe protagonistov, ki so kot koščki v 
mozaiku družbenega platna; to se seveda zrcali skoz njihova 
vedenja in dejanja. Njihova mentaliteta (in mentaliteta druž-
be) se zazna skoz banalna dejanja (denimo jok za preminulim 
kraljem Edwardom VII.), ki jih je morda krivično označiti za 
banalna (kralj Edward je vendarle kralj, ne kak Boldrick iz 
Černega gada), vendar se zdijo tako strašno banalno tipična 
za tedanjo (in, hej, tudi sedanjo) družbo, iz njih se nekako 
ne more izcimiti nič večjega ali pomembnejšega. Metanje 
opeke v odseku, ki opisuje leto 1911, je seveda nekaj drugega, 
vrže jo štiridesetletna Rose, v tem času pa protesti sufražetk 
niso nekaj mimobežnega, ampak označujejo družbene spre-
membe. Takšnih pomenljivih koščkov je v romanu polno in 
so precej bolj učinkoviti, kot če bi se Woolfova na dolgo in 
široko razpisala o rodbinskem klobčiču. 
Fragmentaren pristop je seveda treba znati osmisliti s 
formo: pisali smo že o razpadu dveh enot besedila, ki sta 
ugledali luč sveta kot dve različni knjigi. Znotraj romaneskne 
ločine pa je Woolfova svoje »epizode« sodobne britanske 
(evropske?) družbe zasnovala po principu posameznih let 
in jih uvedla s simboliko letnih časov. Na začetku poglavij 
srečamo zanimive, bolj poetične opise letnega časa, v okvir 
katerega je pisateljica umerila svoje leto; ne gre torej za 
»celoletne« epizode, pač pa za določeno obdobje znotraj 
posameznega leta, kar je pisateljsko vešča poteza: Woolfova 
namreč nikoli ne pove vsega. 
Kaj velja ugotoviti ob posameznih letih v romanu? Da 
vzdušje letnega časa (ali meseca znotraj njega) nekako na-
kaže vzdušje celotnega leta, kakšno je bilo na splošno in 
potem posebej za protagoniste (kar se večkrat pravzaprav 
pokriva). Druga stvar: tovrsten fragmentaren pristop je 
seveda treba znati osmisliti s slogom. Woolfova je v večini 
svojih najvidnejših del slogovno izpiljena in zahtevna, in tudi 
tukaj ni nič drugače. Bi sicer porekli, da se je pri tem romanu 
zadrževala, kar naj bi bil po Valovih vsaj na videz nekakšen 
kompromis. Roman je poln tekočih dialogov, včasih se po 
orisih značajev in izpeljavi dialogov zdi, da berete Agatho 
Christie. Ne glede na to, da je obsežen, ga vzdržljivejši bralec 
lahko pogoltne celo v enem branju. Vse to bi prispevalo k 
vtisu, da je besedilo »uporabniku prijazno«, da je »berljivo«, 
kar tudi danes celo v stroki velja za odliko, pisateljica je du-
hovita. Vendar tak pristop onemogoča zahtevnejši spogled 
z romanom. To je sicer običajen zaključek pri besedilih, ki 
so nalašč napisana kot »roman dejstev«, kot zapiše Wool-
fova. Najbolj spretni pisatelji napišejo svoja »dostopnejša« 
dela z namenom pripeljati zahtevne teme v roman skozi 
posebna vrata, bodisi med vrsticami bodisi epizodno ali z 
učinkovitimi kratkimi »udarci« (denimo že omenjena Rose). 
Posebno to velja za modernistične pisatelje, kar ni nujno 
literarnozgodovinska ali kakšna podobna oznaka, pa saj 
tudi »eksperimentalno« ni. 
(Ne)naklonjenost družbe do bojda »inteligentnih« moških 
(nadvse moralnih, seveda)  in »gospodinjskarskih« žensk (ki 
takoj dobijo »ideje«, če jim daš preveč svobode) je seveda 
pereča tema, ki je zgodovina do dandanes ni učinkovito 
razrešila, a simbolika ravnanja določenih protagonistov in 
protagonistk romana je povedna; Bob Dylan jo je najbolje 
strnil v znameniti verz: the times they are a-changing. Letni 
časi se menjajo. Če je to prikrito sporočilo Let, gre seveda za 
mojstrsko variacijo osmišljanja mentalitete zapete Britanije. 
Woolfova se ne poda na ladjo, ne raziskuje Skandinavije in 
širše Evrope, tudi ne novega sveta. Ji ni treba, domača gruda 
ponuja več kot dovolj gradiva; če Woolfova z razvojem do-
godkov (znotraj geografskega okolja, ki ga opisuje) doseže 
spremembo pri posameznem protagonistu, je to že zmaga, 
ni ji treba iti čez mejo kraljevine. Pomislite tudi, kakšen bi 
bil obseg romana, če bi pisateljica imela namen skoz podobo 
angleške družbe (rodbine) orisati celotno podobo tedanje 
Evrope! Kar sicer ne bi bil slab načrt, a ni bilo tako zamišljeno. 
Čeravno … kdo ve! Se mar v obrisih Pargiterjevih kaže tudi 
širša evropska zavest ali je zadeva resnično omejena striktno 
na angleško družbo? Poveden je tudi konec romana, morda 
zlasti konec. Kaj nam že nakazuje?
Tudi to je eno od vprašanj, o katerih bo ob vnovičnih 
branjih romana treba razmisliti. Namen, da bi pod kratek 
drobnogled tokrat vzeli opus pisateljice, se je ustavil pred 
izjemno širokimi možnostmi, ki jih ponuja obdelava Let; 
in spet smo pred »fragmentarnim«, saj smo problematiko 
sloga, oblike ipd. zgolj oplazili, nič kaj tehtnega povedali 
o samem prevodu itn. Prevodu sicer ni česa očitati, spre-
ten je in tekoč, spremna beseda pa tudi pojasni marsikaj, 
zlasti o genezi romana, okoliščinah, v katerih je nastajal, 
tudi glede na druge sopotne ali sočasne knjige izpod istega 
peresa. Ta uvid v pisateljičin (ustvarjalni) milje je torej 
dober in prav zato za nadaljnja tuhtanja svetujem, da ga 
preberete. Takisto velja za podrobnejšo vsebino romana. 
Interakcija glavnih in stranskih oseb je ena zanimivejših 
plati romana, potek dialogov pa odličen, kar ni nujno (ali 
sploh ne) samoumevno. ¾
Virginia Woolf
L eta
Prevod in spremna 
beseda: Jana Unuk
KUD Police Dubove, 
2014
497 str., 29,90 €
Virginia Woolf
12
RadaR
 22. aprila 2015
NARAVNOST DO SRCA
V dvajsetih letih prejšnjega stoletja je radoživi bosonogi temnopolti deček, krščen kot McKinley 
Morganfield, vsak dan brodil po razvejenih močvirjih v bližini domače kolibe v porečju 
Misisipija. Raziskoval je vse tisto, kar mulce njegovih let zanima. Te avanture pa niso bile všeč 
njegovi babici, ki je morala navihanca vsak večer temeljito umiti in z njega sprati »okoliško« 
radovednost. Ko ga je povlekla iz domačega korita, je na dnu ostala samo blatna voda. 
Legenda pravi, da je Muddy Waters tako dobil svoje »pravo« ime.
GreGor Bauman
V 
bluesu je preživelo veliko 
legend o herojih in mučeni-
kih. Marsikatera se je pozne-
je izkazala za polresnico ali 
celo neresnico, vendar je za 
sledilce glasbe ostala nedota-
knjena. Sporočila godcev bluesa se namreč 
že od praizvora poslušajo nadčasno in pri 
tem skopa dejstva ne igrajo nobene vidne 
vloge – so zgolj opombe v enciklopedijah. 
Blues in njegovi (prvi) apostoli so si namreč 
z neponarejenimi emocijami zagotovili ne-
skončno, berljivo, a neizsledljivo sled ter 
v antologiji popularne glasbe delovali kot 
blažilnik in usmerjevalnik v trenutkih, ko 
so progresivne frekvence začele koketirati 
z naučenimi akademizmi in suhoparnimi 
ponavljanji. Blues se je vselej distanciral od 
tega – govora je namreč o iskrenem verzu, 
prepojenem s čisto resnico o življenjskih 
tegobah in radostih. Ta je prišel iz grl prvih 
(zabeleženih) arhitektov bluesa, ki so v svoji 
popotniški malhi čez številna križišča preiz-
kušenj proti severu nosili odmeve bomba-
žnih polj in težko prehodnih šotišč Delte. 
Eden izmed njih je bil tudi Muddy Waters, 
čigar selitev iz odraščajočega Clarksdala v 
Čikago je za vedno spremenila tok popularne 
glasbe. Velikana bluesa namreč ni usodno 
zaznamovala zgolj privlačnost ruralnega in 
urbanega, temveč kolizija dveh odtenkov 
istega spomina; tistega, ki ga je prinesel s 
seboj, in tistega, ki ga je našel in posvojil v 
zakajenih barih »vetrovnega mesta«. S tem 
se je nekdaj izključno podeželska duša pre-
obrazila v urbani zven mesta, ki je pozneje 
odločilno vplival na zametke »nečesa,« kar 
je Alan Freed poimenoval rock'n'roll. Da o 
njegovih inventivnih prijemih na kitari in 
igranju samem, ki že od sredine petdesetih 
veljajo za libreto priložnosti za vse kitariste, 
niti ne izgubljamo besed. Muddy Waters je 
pač neusahljivi navdih vsem, ki bi radi razi-
skovali in se naučili temeljnih prvin popular-
ne glasbe, kajti Muddy je povsod. Ni zaman 
pred leti za magazin Goldmine izjavil, da se v 
njegovem primeru ne smemo spraševati, na 
koga vse je vplival, temveč na koga ni.  
V svet glasbe vstopil zelo zgodaj. Komaj je 
dopolnil sedem let, že je obvladal orglice in 
sprva sam, potem pa v triu (za)služil nekaj 
denarja, ko je igral po okoliških (ribiških) 
kantinah. Zaposlen je bil na plantaži bom-
baža, kjer je vsakodnevno poslušal petje 
tamkajšnjih delavcev. Clarksdale je bilo tudi 
eno od središč country-bluesa, katerega se je 
malce nalezel tudi od očeta, kitarista. Ta je bil 
poleg Roberta Nighthawka tudi njegov prvi 
učitelj, še več pa se je (sam) naučil medtem, 
ko je poslušal posnetke bluesovskih legend 
s Charleyjem Pattonom na čelu. 
V obdobju med vojnama so nove delovne 
okoliščine zahtevale spremembe. Številni 
oglasi v čikaških časopisih so vabili temno-
polto delovno silo z juga na sever, saj je z 
vstopom ZDA v prvo svetovno vojno prišlo 
do osipa, novega pritoka delavcev iz Evrope 
pa zavoljo okoliščin ni bilo. S tem je na svoje 
romanje krenil tudi delta blues, se za trenu-
tek ustavil v Memphisu in kmalu nadaljeval 
pot proti svojemu novemu domu, v Čika-
go. Romanje seveda ni »zgrešilo« Roberta 
Johnsona, ki je v pesmi prelil razpoznavno 
tradicijo country-bluesa in ji vdihnil sodobni, 
urbani karakter.
»Sever je obljubljena dežela,« so šepetali 
na bombažnih poljih, v točilnicah, cerkvah, 
brivskih salonih … Slišal jih je tudi Mud-
dy Waters, ki je v začetku štiridesetih let 
že bil poznani izvajalec bluesa. Leta 1941 
ga je namreč za potrebe arhiva Kongresne 
knjižnice posnel folklorist Alan Lomax, ki 
je vajo ponovil leto zatem, kar so pozneje 
izdali pod enotnim naslovom Down On The 
Stovall's Plantation. In Muddy je postajal sa-
mozavestnejši. Razlika med suženjstvom in 
najemništvom – kjer so morali del pridelka 
dajati lastniku zemlje – je bila le v tem, da se 
je »sharecropper« lahko prosto gibal od polja 
do polja, od polja do tovarne. Maja 1943 je 
imel dovolj izkoriščanja. Spakiral je kovčke 
in z enosmerno vozovnico sedel na vlak za 
Čikago. Tam se je sprva čez dan zaposlil kot 
voznik tovornjaka, medtem ko je ponoči kot 
najeti glasbenik »fušal« na zasebnih zabavah 
in v klubih. Kmalu je spoznal, da hrupna 
komunikacija urbane sredine zahteva dru-
gačna pravila, da bo moral zamenjati kitaro 
oziroma jo priključiti na elektriko ter okoli 
sebe zbrati skupino, da bo – preprosto – sli-
šan. Prvo težavo je rešil njegov stric, ki mu je 
kupil električno kitaro, druga se je sčasoma, 
ko je pridobival na slovesu, rešila sama od 
sebe, s čimer se je rustikalna preteklost zače-
la zanesljivo prilagajati urbanim vibracijam 
velemesta. 
Preobrazba vseeno ni bila tako drama-
tična – Muddy Waters ni izgubil tarnajoče-
ga glasu ali skoparil z drsečimi tehnikami 
igranja kitare, le dvignil je njuno jakost, da 
je lahko preglasil hrup v klubih na južnem 
bregu mesta. Surovost izvedbe je morala 
konkurirati hrupu publike, zato so bili ritmi 
poudarjeni, petje skorajda vpitje. Harmonija 
ni bila pomembna, prednost so dobile emo-
cije, ki so jih glasbeniki dobesedno metali 
med razgrajače pod odrom.    
Dober glas o prišleku iz Misisipija se je 
hitro razširil po mestu. Po nekaj neuspelih 
studijskih začetkih ga je pianist Sunnyland 
Slim predstavil Leonardu Chessu, sola-
stniku (v Chess Records preimenovane) 
založbe Aristocrat. S tem se je odprl tržišču, 
ki je kmalu prepoznalo njegov talent v 
klasikah I Can't Be Satisfied, I'm Your Ho-
ochie Coochie Man, Feel Like Going Home, 
I'm Ready, Mannish Boy … Postal je mentor 
prišlekom, ki so se kalili v njegovem bendu, 
a tudi Muddy ni sprejel vsakogar. S tem si 
je priskrbel najboljši mogoči spremljevalni 
bend (z njim so sodelovali Junior Wells, 
Memphis Slim, Jimmy Rogers, Otis Spann, 
Elgin Evans…), zato je težko verjeti, da je 
njegov prvi pravi celovečerni album – po 
izjemno uspešnih malih ploščah v petde-
setih – izšel šele leta 1958 kot The Best of 
Muddy Waters. 
Istega leta je Muddy svoj naelektreni blu-
es odpeljal v Veliko Britanijo in tam odprl 
pandorino skrinjico oziroma zanetil t. i. 
britansko invazijo. V njem se je prepoznala 
rock'n'roll generacija, s temperamentnim 
nastopom na Newport Jazz Festivalu (1960) 
pa je uspešno zakorakal v šestdeseta ter še 
razširil svojo »drugo« prepoznavnost. Soča-
sno je izkoristil ponovno zanimanje za folk 
glasbo in v prvi polovici šestdesetih izdal 
serijo uspešnih albumov akustičnega bluesa 
(Muddy Waters Sings Big Bill, The Real Folk 
Blues), med katerimi po kakovosti zvoka 
izstopa predvsem Folk Singer (1964). Pravi 
mali raj za avdiofile. 
Watersova zapuščina je kompleksna, 
saj se razteza od delta in urbanega bluesa 
do njune »asimilacije« v temeljna izhodi-
šča rock'n'rolla. A če smo iskreni, so take 
opredelitve le suhoparno enciklopedično 
natolcevanje. Nihče ne more izmeriti koli-
čine emocij in neposrednih sporočil, ki jih 
skriva ta blatni blues, tlakovan v pločnike 
velemesta, lahko pa jih zaslutimo skozi tr-
peči obraz, prepojen z mimiko bolečine in 
prekrit s solzami, ter čutimo v sunkih rok, 
ki znajo strgati strune kitar ali jih nežno 
božati. Skladbe Muddyja Watersa so namreč 
zasužnjevale s čustvi, ki jih je bilo mogoče 
(za)čutiti. Tako se poslušalec ni mogel znebiti 
občutka, da Muddy prepeva prav o tem, kar 
ga (poslušalca) muči. Pesmi namreč niso 
privlačile z eleganco nekaterih njegovih 
sodobnikov, temveč so akordi (raz)dražili 
ranjene emocije do bolečine – takrat se je 
razprl in se še vedno odpira čarobni svet 
Muddyja Watersa. ¾
Ob stoletnici rojstva enega največjih bluesmanov, Muddyja Watersa
Watersova zapuščina je kompleksna, saj se 
razteza od delta in urbanega bluesa do njune 
»asimilacije« v temeljna izhodišča rock'n'rolla. 
a če smo iskreni, so take opredelitve le 
suhoparno enciklopedično natolcevanje. 
nihče ne more izmeriti količine emocij in 
neposrednih sporočil, ki jih skriva njegov 
blatni blues, tlakovan v pločnike velemesta.
Z NOSTAlgijO pROTi miNljiVOSTi
Novi album skupine Lower Dens Escape from Evil navdušuje predvsem z akustiko prostora, ki 
je dovolj prostorna, da se v njej po določenem času porazgubijo vsi nenaravni zvočni elementi, 
ki tvorijo skladbo.
miroslav akrapović
B
altimorska vokalno-instrumentalna skupina 
Lower Dens se je pred tremi leti na svojem dru-
gem albumu Nootropics spraševala o delovanju 
možganov v časovnem okviru »pred« spanjem 
in »po«njem. Hit skladba Brains je nastavljala 
zrcalo celotni novodobni filozofiji sprejemanja 
informacij, ki jih človeški možgani niso sposobni predelati, 
a jih z velikansko vnemo in razsežnostjo skorajda obsesivno 
absorbirajo. Tisti »klic v sili« o nezmožnosti ustavljanja, ki 
je postal generacijska zapoved načina in smisla življenja, se 
je v trenutku razblinil kot milni mehurček. 
Neoliberalnemu obližu na prostranem potrošniškem 
seznamu želja in sanj je Jane Hunter, pevka, pesnica in 
frontmanka skupine Lower Dens, odgovarjala z zmožno-
stjo kakovostne uporabe možganov v tistih nespečih urah 
in dnevih. In četudi se je njeno definiranje (ne)mislečih 
množic v omenjeni skladbi Brains na trenutke slišalo dokaj 
filozofsko, bi ga lahko strnili v sila enostavno soodvisnost 
(nad)naravne in umetno povzročene nespečnosti – ko ne 
spim, raje berem kot da ne mislim! 
Lower Dens so svojo hvalnico možganom razobesili na 
zvočno okostje, ki je bilo slišati kot odmev iz prezrtih osem-
desetih let prejšnjega stoletja. Kot usodno srečanje kitare in 
nečesa, kar ni organsko-instrumentalne narave, kar pa je da-
nes, v svojih neštetih različicah, bolj sinonim za potrošniško 
kot za mislečo poslušalsko populacijo. Pa četudi so pionirski 
post punk časi ponujali izhodišča za drugačne (za)misli. 
Eno takšnih so obudili Lower Dens s ponavljajočo se mi-
nimalistično, asketsko, androgeno ritmiko, v kateri je bilo 
težko razbrati zgoraj omenjeni segmenti uporabe organskega 
in neorganskega v glasbi. Subtilna lirika in skorajda brezo-
sebna glasbena kulisa, ki je po svoji naraciji, uigranosti in 
discipliniranosti izvedbe, kljub vsem kitaram in tolkalom, 
izzvenela bolj industrijsko kot tropsko. Na kar je še posebej 
opozarjal tudi naslov albuma Nootropics. 
To je bil delno tudi odgovor predalčarsko naravnani ame-
riški glasbeni srenji, ki je skupino Lower Dens že ob prvencu 
Twin-Hand Movement umestila v t. i. acid folk, izmišljeno 
glasbeno zvrst, ki je opravičevala souporabo elektronskih 
instrumentov pri novodobnem kantavtorstvu. 
To, da Lower Dens niso Beach House, je v vsej svoji razse-
žnosti dokazoval in razkazoval album Nootropics z načelnim 
in estetsko premišljenim približevanjem pop melodiki. Tudi 
takrat, ko se je njihova nekonvencionalno zastavljena zvočna 
struktura odmikala od ustaljenih glasbenih norm (pesmi 
 22. aprila 2015
13
RadaR
V dvajsetih letih prejšnjega stoletja je radoživi bosonogi temnopolti deček, krščen kot McKinley 
Morganfield, vsak dan brodil po razvejenih močvirjih v bližini domače kolibe v porečju 
Misisipija. Raziskoval je vse tisto, kar mulce njegovih let zanima. Te avanture pa niso bile všeč 
njegovi babici, ki je morala navihanca vsak večer temeljito umiti in z njega sprati »okoliško« 
radovednost. Ko ga je povlekla iz domačega korita, je na dnu ostala samo blatna voda. 
Legenda pravi, da je Muddy Waters tako dobil svoje »pravo« ime.
sebe, s čimer se je rustikalna preteklost zače-
la zanesljivo prilagajati urbanim vibracijam 
velemesta. 
Preobrazba vseeno ni bila tako drama-
tična – Muddy Waters ni izgubil tarnajoče-
ga glasu ali skoparil z drsečimi tehnikami 
igranja kitare, le dvignil je njuno jakost, da 
je lahko preglasil hrup v klubih na južnem 
bregu mesta. Surovost izvedbe je morala 
konkurirati hrupu publike, zato so bili ritmi 
poudarjeni, petje skorajda vpitje. Harmonija 
ni bila pomembna, prednost so dobile emo-
cije, ki so jih glasbeniki dobesedno metali 
med razgrajače pod odrom.    
Dober glas o prišleku iz Misisipija se je 
hitro razširil po mestu. Po nekaj neuspelih 
studijskih začetkih ga je pianist Sunnyland 
Slim predstavil Leonardu Chessu, sola-
stniku (v Chess Records preimenovane) 
založbe Aristocrat. S tem se je odprl tržišču, 
ki je kmalu prepoznalo njegov talent v 
klasikah I Can't Be Satisfied, I'm Your Ho-
ochie Coochie Man, Feel Like Going Home, 
I'm Ready, Mannish Boy … Postal je mentor 
prišlekom, ki so se kalili v njegovem bendu, 
a tudi Muddy ni sprejel vsakogar. S tem si 
je priskrbel najboljši mogoči spremljevalni 
bend (z njim so sodelovali Junior Wells, 
Memphis Slim, Jimmy Rogers, Otis Spann, 
Elgin Evans…), zato je težko verjeti, da je 
njegov prvi pravi celovečerni album – po 
izjemno uspešnih malih ploščah v petde-
setih – izšel šele leta 1958 kot The Best of 
Muddy Waters. 
Istega leta je Muddy svoj naelektreni blu-
es odpeljal v Veliko Britanijo in tam odprl 
pandorino skrinjico oziroma zanetil t. i. 
britansko invazijo. V njem se je prepoznala 
rock'n'roll generacija, s temperamentnim 
nastopom na Newport Jazz Festivalu (1960) 
pa je uspešno zakorakal v šestdeseta ter še 
razširil svojo »drugo« prepoznavnost. Soča-
sno je izkoristil ponovno zanimanje za folk 
glasbo in v prvi polovici šestdesetih izdal 
serijo uspešnih albumov akustičnega bluesa 
(Muddy Waters Sings Big Bill, The Real Folk 
Blues), med katerimi po kakovosti zvoka 
izstopa predvsem Folk Singer (1964). Pravi 
mali raj za avdiofile. 
Watersova zapuščina je kompleksna, 
saj se razteza od delta in urbanega bluesa 
do njune »asimilacije« v temeljna izhodi-
šča rock'n'rolla. A če smo iskreni, so take 
opredelitve le suhoparno enciklopedično 
natolcevanje. Nihče ne more izmeriti koli-
čine emocij in neposrednih sporočil, ki jih 
skriva ta blatni blues, tlakovan v pločnike 
velemesta, lahko pa jih zaslutimo skozi tr-
peči obraz, prepojen z mimiko bolečine in 
prekrit s solzami, ter čutimo v sunkih rok, 
ki znajo strgati strune kitar ali jih nežno 
božati. Skladbe Muddyja Watersa so namreč 
zasužnjevale s čustvi, ki jih je bilo mogoče 
(za)čutiti. Tako se poslušalec ni mogel znebiti 
občutka, da Muddy prepeva prav o tem, kar 
ga (poslušalca) muči. Pesmi namreč niso 
privlačile z eleganco nekaterih njegovih 
sodobnikov, temveč so akordi (raz)dražili 
ranjene emocije do bolečine – takrat se je 
razprl in se še vedno odpira čarobni svet 
Muddyja Watersa. ¾
Ob stoletnici rojstva enega največjih bluesmanov, Muddyja Watersa
Z nostalgijo proti minljivosti
Novi album skupine Lower Dens Escape from Evil navdušuje predvsem z akustiko prostora, ki 
je dovolj prostorna, da se v njej po določenem času porazgubijo vsi nenaravni zvočni elementi, 
ki tvorijo skladbo.
Miroslav akrapović
B
altimorska vokalno-instrumentalna skupina 
Lower Dens se je pred tremi leti na svojem dru-
gem albumu Nootropics spraševala o delovanju 
možganov v časovnem okviru »pred« spanjem 
in »po«njem. Hit skladba Brains je nastavljala 
zrcalo celotni novodobni filozofiji sprejemanja 
informacij, ki jih človeški možgani niso sposobni predelati, 
a jih z velikansko vnemo in razsežnostjo skorajda obsesivno 
absorbirajo. Tisti »klic v sili« o nezmožnosti ustavljanja, ki 
je postal generacijska zapoved načina in smisla življenja, se 
je v trenutku razblinil kot milni mehurček. 
Neoliberalnemu obližu na prostranem potrošniškem 
seznamu želja in sanj je Jane Hunter, pevka, pesnica in 
frontmanka skupine Lower Dens, odgovarjala z zmožno-
stjo kakovostne uporabe možganov v tistih nespečih urah 
in dnevih. In četudi se je njeno definiranje (ne)mislečih 
množic v omenjeni skladbi Brains na trenutke slišalo dokaj 
filozofsko, bi ga lahko strnili v sila enostavno soodvisnost 
(nad)naravne in umetno povzročene nespečnosti – ko ne 
spim, raje berem kot da ne mislim! 
Lower Dens so svojo hvalnico možganom razobesili na 
zvočno okostje, ki je bilo slišati kot odmev iz prezrtih osem-
desetih let prejšnjega stoletja. Kot usodno srečanje kitare in 
nečesa, kar ni organsko-instrumentalne narave, kar pa je da-
nes, v svojih neštetih različicah, bolj sinonim za potrošniško 
kot za mislečo poslušalsko populacijo. Pa četudi so pionirski 
post punk časi ponujali izhodišča za drugačne (za)misli. 
Eno takšnih so obudili Lower Dens s ponavljajočo se mi-
nimalistično, asketsko, androgeno ritmiko, v kateri je bilo 
težko razbrati zgoraj omenjeni segmenti uporabe organskega 
in neorganskega v glasbi. Subtilna lirika in skorajda brezo-
sebna glasbena kulisa, ki je po svoji naraciji, uigranosti in 
discipliniranosti izvedbe, kljub vsem kitaram in tolkalom, 
izzvenela bolj industrijsko kot tropsko. Na kar je še posebej 
opozarjal tudi naslov albuma Nootropics. 
To je bil delno tudi odgovor predalčarsko naravnani ame-
riški glasbeni srenji, ki je skupino Lower Dens že ob prvencu 
Twin-Hand Movement umestila v t. i. acid folk, izmišljeno 
glasbeno zvrst, ki je opravičevala souporabo elektronskih 
instrumentov pri novodobnem kantavtorstvu. 
To, da Lower Dens niso Beach House, je v vsej svoji razse-
žnosti dokazoval in razkazoval album Nootropics z načelnim 
in estetsko premišljenim približevanjem pop melodiki. Tudi 
takrat, ko se je njihova nekonvencionalno zastavljena zvočna 
struktura odmikala od ustaljenih glasbenih norm (pesmi 
Candy, Nova Anthem), je vselej imela okus po melodijah, ki 
hitro in na dolgi rok zapolnijo poslušalčevo lakoto. Zato niti 
ne preseneča dejstvo, da so se v analizah glasbe Lower Dens 
nemalokrat izpisovali tudi takšni hvalospevi, ki so govorili 
o prihodnosti pop glasbe. 
In kot neštetokrat v zgodovini popularne glasbe, so se 
za najbolj dovzetne izkazale analize evropskega glasbenega 
kontingenta, ki mu ni bilo treba prodajati puhlic v slogu acid 
folka. Že pri prvih taktih Lower Dens je bilo namreč očitno, 
da niso »narodnjaki s kemično percepcijo« ali nadobudni 
rokerji z zgodbicami onstran parapsihologije. 
Četudi jih je njihov avantgardni pop neredko zanesel 
na spolzka tla globokoumnih besedil in nič enostavnih 
skovank, Lower Dens dokaj vešče krmarijo skozi prostrane 
pejsaže dream popa. Zato bi prej kot karkoli drugega njihovo 
glasbo lahko umestili v širši kontekst glasbenega prebujanja 
na brooklynski kot na baltimorski glasbeni sceni. Gre za niz 
skupin in posameznikov, ki so svoj glasbeni izraz zgradili 
na fonotečni knjižnici založniške hiše 4AD iz osemdesetih. 
Ko se vam uspe prebiti do takšnih inicialnih zvokovnih in 
tudi liričnih sklepov in zaključkov, vam postane popolnoma 
jasna omenjena povezava med ameriško neodvisno glasbeno 
sceno in evropskim poslušalstvom. 
Pred kratkim objavljeni tretji album skupine (Escape from 
Evil) bo to povezanost gotovo še poglobil. Četudi se je prva 
violina skupine Jane Hunter načrtno približala reinkarnira-
nju ameriške pop kulture osemdesetih, je zvočni predložek 
za celotno zvočno-lirično sliko še vedno trdno zasidran v 
nostalgično prepoznavnih teksturah, ki jih nekateri ameriški 
novinarski kolegi opisujejo kot posrečeno srečanje Billy Idola 
in Bonnie Tyler. Kar bi se v najkrajših črkah ali črtah opisalo 
kot usodno srečanje diskotečne dinamike fluorescentnih 
plesišč in romantično zasanjanih napevov. 
Z nujnim poudarkom, da je kot križanec Billy in Bonnie 
mišljen tudi androgeni vokal Jane Hunter. Vokal, ki opi-
suje zakulisja našega razmišljanja in hrepenenja, daleč od 
apokaliptičnih prispodob jutrišnjega dne, zato pa še kako 
slikovito in opozorilno. To se najboljše sliši že v prvem 
promocijskem singlu To Die in L. A. – ta repetira kultno 
dramo Williama Friedkina iz leta 1985 To live and die in L. 
A. (Živeti in umreti v Los Angelesu). Z nostalgijo proti min-
ljivosti. Ta romantično melodramatičen vzorec, po katerem 
se redkokaterim skupinam dandanes obrestuje preglobok 
pogled v izvire iz preteklosti, se v primeru Lower Dens sliši 
bolj kot relikt nekakšnega vzporednega življenja. Življenja, 
ki ga Jane Hunter opisuje kot »težaško in garaško, če hočete 
zadovoljiti vse privržence svoje glasbene mantre«. Odlično ga 
ponazarjajo skoraj neprekinjene klubske turneje, pri katerih 
ste v premagovanju kilometrskih razlik med mesti priseljeni 
večino časa prebiti v svojem skupinskem kombiju. 
Toda žrtvovanje za glasbo ima tudi svoje prednosti, ki jih 
je skupina uspela s pridom izkoristiti. Tudi njihov zadnji 
album je nastajal – vsaj v grobih zvočnih skicah – v celoti 
na MIDI-klaviaturah in avtoričinem laptopu. Na ta način so 
se (hote ali nehote) izognili vplivu že obstoječih zasanjanih 
kitarskih trendov. Iz slišanega pa je tudi jasno, da so nare-
dili prepotreben odmik od zelo uspešnega predhodnika 
Nootropics. 
Album Escape from Evil navdušuje predvsem z akustiko 
prostora, ki je kot takšna dovolj prostorna, da se v njej po 
določenem času porazgubijo vsi nenaravni zvočni elementi, 
ki tvorijo skladbo. Lahko bi tudi rekli, da je novi album v 
primerjavi s prejšnjima dvema bolj koherenten in zgoščen, 
tako s produkcijo in aranžersko logistiko kot tudi z liriko 
Jane Hunter; ta je besedilom omogočila vsakič novo življe-
nje, morebitno novo cirkulacijo, ne glede na romantično 
sklicevanje na dobo nedolžnosti. 
V tej melodramatični apologiji se pravzaprav skriva vsa 
esenca karizmatičnosti skupine Lower Dens, ki se skozi 
obujanje lastnih spominov poskuša bojevati tako proti pre-
teklosti kot tudi prihodnosti. To, da se opevanje teh sliši kot 
retuširanje nekega glasbenega obdobja, niti ni nujno zlo ali 
pa napačno dejanje. Daleč od tega. Lower Dens so le eni red-
kih, ki jim je uspelo melodičnost osemdesetih »prečistiti« in 
postreči kot pozabljen, za marsikoga popolnoma nov okus. 
In tega vina si je treba čistega naliti. ¾
Lower Dens
Escape From Evil
Ribbon Music, 2015
14
RadaR
 22. aprila 2015
Diamanti iz zone somraka
Bernard Kolle je edini slovenski stripar, ki živi, pa naj se sliši še tako čudno, samo od – stripa. 
Kako mu je to uspelo, si lahko do 4. maja ogledate na razstavi originalnih tabel v Knjižnici 
Prežihovega Voranca v Ljubljani.
Iztok SItar
s
tarejši bralci se verjetno spomnijo Zone so-
mraka, kot je bil naslov priljubljene 
ameriške televizijske nanizanke Roda 
Serlinga iz leta 1959, ki je v psihološko 
dramo vnesel elemente znanstvene 
fantastike, kriminalke in grozljivke ter 
jo začinil z nepričakovanimi obrati na koncu zgodbe, 
s čimer je serija v šestdesetih letih prejšnjega stoletja tako 
pri gledalcih kot kritikih dosegla kulten status, zato ni čudno, 
da so pozneje posneli še dve franšizi. Prva je v letih 1985–89 
sovpadala z jugoslovansko gospodarsko in politično krizo, ki je 
z vzponom do takrat bolj ali manj prikritega nacionalizma že 
napovedovala razpad države, 
in samo vprašanje časa je 
bilo, kdaj bomo tudi de-
jansko zažive-
li v resnični 
zoni so-
mraka. 
Kriza se je, 
jasno, poznala 
tudi v stripu, 
in če je bila še 
prva polovi-
ca osemdesetih 
let imenovana zlata 
doba jugoslovanske-
ga stripa, se je v 
drugi polovici 
situacija popol-
noma spremeni-
la. Založniška 
produkcija stri-
povskih revij 
in zvezkov je 
(ne samo zaradi 
domačih gospo-
darskih razmer 
in inflacije, pač 
pa tudi global-
nih vzrokov, 
predvsem fran-
coskega tržišča, 
ki je namesto dotedanjih revij s stripi v 
nadaljevanjih začelo na veliko izdajati albume z zgodbami, kar je, 
jasno, povzročilo propad periodičnega tiska) začela počasi ugašati (Strip art 
1986, Yu strip 1987…), nekateri tedniki, kot denimo Stripoteka, so prešli na 
mesečno izhajanje, drugi, kot Eks almanah, so zmanjšali obseg revije, kar 
pa jim seveda ni prav nič pomagalo in je samo še podaljšalo agonijo, in 
leta 1989 je (z izjemo beograjskega Politikinega Zabavnika, ki pa ni bil 
samo stripovski magazin) bogat in raznolik revijalni stripovski tisk v 
Jugoslaviji dokončno zamrl, kar je zlovešče napovedovalo tudi usodo 
same države.
V tej zoni somraka se je leta 1988 v eni od zadnjih številk 
obskurnega zagrebškega občasnika Maxi Superstripa s kratko 
znanstvenofantastično novelo Zorana Tkalca, ki se po vsebini 
sicer ni razlikovala od gomile podobnih zgodb tega žanra, je 
bila pa izjemno zrelo narisana, pojavilo ime Bernarda Kolleja 
(1966) iz Slavonske Požege. Naslov stripa pa je bil, jasno, Zona 
somraka. Stripe je sicer objavljal že od leta 1986, ko je prišel 
iz vojske, vendar povsem anonimno, saj v licenčni Vjesnikovi 
reviji Tom in Jerry, za katero je risal dogodivščine istoimenskih 
junakov, v skladu z ameriško uredniško politiko imen avtorjev 
v stari disneyjevski tradiciji pač niso dovolili napisati poleg 
naslova. Tako je prvič postal ghost drawer, vsekakor pa to ni 
bilo zadnjič, namreč poleti '88 se je v Grožnjanu udeležil 
Poletne šole stripa (istega leta se je iz Zagreba tudi preselil v 
Ljubljano, kjer je študirala njegova bodoča žena) pod vod-
stvom Julesa Radilovića in Radovana Devlića, na kateri 
je spoznal že prej omenjenega scenarista Tkalca. Skupaj 
sta ustvarila Zono somraka, ki so jo opazili tudi agenti 
nemške stripovske revije Gespenster Geschichten (kar 
bi lahko prevedli kot Zgodbe o duhovih) in ga povabili 
k sodelovanju. Sicer je bila omenjena najstniška revija 
blagega hororja čisti poden, je pa vsekakor nudila za 
tiste čase dober zaslužek mladim, neuveljavljenim jugoslovanskim avtorjem 
(Kolle je bil namreč samo eden od približno desetih gastarbajterskih striparjev), po drugi 
strani pa se je z njihovim risanjem precej dvignila tudi kakovost same revije – nemški 
avtorji so bili pač veliko slabši. Seveda pa so v skladu s konceptom revije o duhovih vsi 
risali – anonimno.
Po koncu vojne v Jugoslaviji se je za Kolleja končalo tudi sode-
lovanje z Nemci, zato mu je Ervin Rustemagić iz Celja, urednik 
legendarnega Strip arta in lastnik stripovske agencije SAF, ki je 
dobro vedel, kako je, če ostaneš brez dela, saj je sam ostal med vojno v 
Sarajevu brez vsega, stanovanja, stripov in dela, ponudil risanje Ghosta 
za ameriški Dark Horse, vendar ga je premalo samozavestni Kolle, 
potem ko je videl risbe predhodnika Adama Hughesa (ki je še danes 
njegov veliki vzor), odklonil. Risarski posel je nato prevzela ekipa iz 
Novega Sada z Banetom Kercem na čelu, Kolle pa je postal samo inker, 
tušer. Poleg devetih epizod Duha je sodeloval še pri štirih zgodbah 
»jimcarreyjevske« Maske, potem pa mu je bilo dovolj tuširanja 
tujih avtorjev, zato je leta 2000 za manjšo ameriško založbo 
Samson Comics začel risati superherojski strip Tool & Die (izšli 
sta dve epizodi), ki pa so ga tuširali – drugi. Mu je pa ta serija, 
potem ko jo je opazil francoski agent jugoslovanskih korenin 
Csaba Kopecky in videl, s kakšno lahkoto in hkrati natanč-
nostjo riše figure v gibanju, leta 2006 prinesla angažma pri 
grenobelskem založniškem gigantu Glenatu (pri katerem 
je objavljal svoje albume tudi Tomaž Lavrič), za katerega 
je po scenariju zakoncev Agnes in Jean-Clauda Bartolla 
narisal, tuširal in tudi podpisal štiri knjige akcijske 
dinastijske sage Diamanti (ki smo jo pri nas lahko 
brali v žal pokojnem Strip Bumerangu). Tako je (do)
končno nehal biti risarski duh in postal polnopraven 
član stripovske branže. In tudi zelo – cenjen. 
V nasprotju z Američani, ki jih v superherojskih 
stripih zanima predvsem dinamična figura v giba-
nju, prikazana z različnih zornih kotov, vse ostalo 
pa je v drugem planu, pa so pri Francozih človeški 
liki povsem enakovredni in v popolnem sozvo-
čju z okoljem, v katerem nastopajo. Denimo, 
arhitektura z vsemi detajli mora biti natančno 
taka, kot je na fotografijah, ki jih risarji dobijo 
kot dokumentacijo poleg scenarija. Kolleju se 
kot profesionalcu seveda ni bilo težko prilagoditi 
zahtevam producenta in scenarista ter francoskemu 
načinu razmišljanja, saj je že kot najstnik oboževal 
stripe vrhunskih mojstrov francosko-belgijske 
šole, Jeana Girauda in Hermanna Huppena, ki sta 
bila v jugoslovanskem tisku z neštetimi ponatisi 
v različnih revijah, od Zabavnika do Stripoteke, 
tudi zelo dobro zastopana. Še več, ko je risal 
prvi album Diamantov, si je vzel obilo časa za 
detajlno risanje (ne)pomembnih podrobnosti 
pri interjerju in eksterierju (pri opečnatnih 
hišah, denimo, je narisana vsaka opeka posebej), 
vedoč, kako imajo to bralci radi, tako da so 
ga celo Francozi sami prosili, naj bo malo 
manj »picajzlast«. Na prvi pogled deluje Kol-
lejeva natančna realistična fotografska risba 
v slogu ligne claire z minimalnim senčenjem 
ter odsotnostjo črnih površin malce prazno, kar 
pa je cena, ki jo je moral plačati za objavo v – 
barvah. Galski petelini (in sploh petelinčki) so 
se skozi desetletja bogate stripovske produkcije 
(letno izide od pet do šest tisoč različnih izdaj) 
zelo razvadili in skorajda ne vzamejo več stripa 
v roke, če ni v barvah (razen, jasno, japonskih 
mang, ki so tudi v Franciji izjemno popularne), 
zato založniki zahtevajo od risarjev čim bolj čisto 
linijo brez bogatega šrafiranja ali ekspresivnih 
kontrastov, kar sicer naredi črno-belo risbo bolj 
žmohtno, pri naknadnem (računalniškem) ko-
loriranju pa je seveda popolnoma odveč. Slaba 
stran tega pa je, da so si tako vsi striparji stilsko 
precej – podobni. 
Če do zdaj še niste slišali za Bernarda Kolle-
ja, ni prav nič čudnega; poleg tega, da je zelo 
skromen človek, ki veliko raje riše kot daje 
intervjuje ali se nasploh pojavlja v javno-
sti, je namreč v Sloveniji objavil samo en 
enostranski strip (če ne štejemo erotičnih 
ilustracij romana Čudoviti klon skrivnostne 
Eve Pacher, ki je pred desetimi leti razburkala slovensko literarno sceno) v zdaj že legendarni 
Mladinini antologiji Slovenski klasiki (2009), v katerem je po scenariju Matjaža Bertonclja 
v svojem značilnem slogu upodobil borca za severno mejo, generala Maistra. Vsekakor pa 
imate do četrtega maja priložnost, da ga pobliže spoznate v knjižnici Prežihovega Voranca, 
kjer so na ogled njegove originalne stripovske table iz omenjenih Diamantov, Titanika ter 
povsem sveže Antarktike, ki jo po scenariju Jean-Clauda Bartolla trenutno riše za matično 
francosko založbo. Vabljeni! ¾
Diamanti
razstava stripov Bernarda Kolleja 
Knjižnica Prežihovega Voranca 
Ljubljana, 1. 4.–4. 5. 2015
Simona Semenič, letošnja Grumova nagrajenka za najboljše dramsko besedilo (sedem kuharic, 
štirje soldati in tri sofije), je že od začetka svojega delovanja pomemben pokazatelj razvoja 
mentalitete sodobnega – zlasti institucionalnega – slovenskega gledališča.
zala Dobovšek
V
seskozi je govor o razmerju med domačini 
in tujimi dramskimi besedili na slovenskih 
odrih. Toda to je le groba obravnava. Pravo 
merilo ne bi smelo biti le količinske narave, 
ampak vsebinske – ali še boljše, vprašanje 
dramske forme, ki se uprizarja. Je že prav, da 
se uprizarjajo slovenska dramska besedila, ki so vsebinsko 
aktualna, zgodovinsko razsvetljenska ali žmohtna v ko-
mičnosti. Toda kje je tu prisotnost novih oblik pisav, ki bi 
pretresle (abonentsko) občinstvo, režiserje in igralce? Ki bi 
položaj gledališča preizprašale horizontalno in navsezadnje 
dale prepotreben zagon in optimizem tudi prihajajočim 
generacijam dramskih piscev?
Simona Semenič gledališče misli kompleksno, skozi so-
dobni princip, drame so nemalokrat izrazito razplastene 
montaže časa, prostora, likov in motivov. Gre za eksplozijo 
metafor, elips, fragmentov in narativnih preskokov. In v tem 
je zahtevna. Realizem je tu izničen, čeprav se – paradoksal-
no – vsebina kar naprej opira na realne dogodke in osebe. 
Za uprizarjanje njenih besedil še zdaleč ni dovolj režijska/
igralska obrt, ampak so ključni posluh za podtekst, dobro 
poznavanje sodobnih performativnih prijemov in pogloblje-
na raziskava. V njenih dramah je treba nujno prepoznati ne 
le, kaj vsebina pomeni, temveč tankočutno zaznati, kaj nam 
govori. Obvladati tako zgodbo kot njen potek in pretopitev 
na oder je vse prej kot mačji kašelj.
Še zdaleč ni naključje, da dramska besedila Simone Se-
menič največkrat uprizarjajo nevladni zavodi, poklicna 
gledališča pa praviloma na malih odrih, pod taktirko mladih 
režiserjev ali režiserjev njene generacije. V institucijah gre 
ob njenih besedilih še vedno za nekakšen podton »ekspe-
rimenta« in še vedno za tisto repertoarno rezervo, kjer je 
prisotna tiha toleranca, če postavitvi »morda ne bo uspelo«. 
Če bo produkcija bolj obrobna, bo gledališko hišo ob more-
bitnem zdrsu manj zabolelo. Manj bo opazno, če jo bodo 
kar naenkrat izločili s sporeda. Kot da bi se odgovornost 
(do avtorja) samodejno in samoumevno stanjšala. Morda 
se zdi domnevanje in obravnavanje tovrstnega delovanja 
prestrogo, toda gre za drobne dvolične nianse v repertoarnih 
gestah, ki so navzven in na prvi pogled neoporečne in celo 
dobrodošle, a v svojem (post)produkcijskem poslanstvu in 
daljnosežni politiki kažejo neki drugi obraz, ne ravno skladen 
s svojim deklarativnim izhodiščem. Gre za – na kar vseskozi 
opozarja tudi Semeničeva – podporo na individualni ravni, 
ne pa sistemski. 
Zakaj je aktualna uprizoritev 1981 v izvedbi študentov 
Akademije za gledališče, radio, film in televizijo ena (naj)
boljših postavitev besedila Simone Semenič do zdaj? Ker so 
1981, Gledališče Glej (2014)
ČUDna (ne)nakLJUČJa
 22. aprila 2015
15
RadaR
Diamanti iz zone somraka
Bernard Kolle je edini slovenski stripar, ki živi, pa naj se sliši še tako čudno, samo od – stripa. 
Kako mu je to uspelo, si lahko do 4. maja ogledate na razstavi originalnih tabel v Knjižnici 
Prežihovega Voranca v Ljubljani.
Po koncu vojne v Jugoslaviji se je za Kolleja končalo tudi sode-
lovanje z Nemci, zato mu je Ervin Rustemagić iz Celja, urednik 
legendarnega Strip arta in lastnik stripovske agencije SAF, ki je 
dobro vedel, kako je, če ostaneš brez dela, saj je sam ostal med vojno v 
Sarajevu brez vsega, stanovanja, stripov in dela, ponudil risanje Ghosta 
za ameriški Dark Horse, vendar ga je premalo samozavestni Kolle, 
potem ko je videl risbe predhodnika Adama Hughesa (ki je še danes 
njegov veliki vzor), odklonil. Risarski posel je nato prevzela ekipa iz 
Novega Sada z Banetom Kercem na čelu, Kolle pa je postal samo inker, 
tušer. Poleg devetih epizod Duha je sodeloval še pri štirih zgodbah 
»jimcarreyjevske« Maske, potem pa mu je bilo dovolj tuširanja 
tujih avtorjev, zato je leta 2000 za manjšo ameriško založbo 
Samson Comics začel risati superherojski strip Tool & Die (izšli 
sta dve epizodi), ki pa so ga tuširali – drugi. Mu je pa ta serija, 
potem ko jo je opazil francoski agent jugoslovanskih korenin 
Csaba Kopecky in videl, s kakšno lahkoto in hkrati natanč-
nostjo riše figure v gibanju, leta 2006 prinesla angažma pri 
grenobelskem založniškem gigantu Glenatu (pri katerem 
je objavljal svoje albume tudi Tomaž Lavrič), za katerega 
je po scenariju zakoncev Agnes in Jean-Clauda Bartolla 
narisal, tuširal in tudi podpisal štiri knjige akcijske 
dinastijske sage Diamanti (ki smo jo pri nas lahko 
brali v žal pokojnem Strip Bumerangu). Tako je (do)
končno nehal biti risarski duh in postal polnopraven 
član stripovske branže. In tudi zelo – cenjen. 
V nasprotju z Američani, ki jih v superherojskih 
stripih zanima predvsem dinamična figura v giba-
nju, prikazana z različnih zornih kotov, vse ostalo 
pa je v drugem planu, pa so pri Francozih človeški 
liki povsem enakovredni in v popolnem sozvo-
čju z okoljem, v katerem nastopajo. Denimo, 
arhitektura z vsemi detajli mora biti natančno 
taka, kot je na fotografijah, ki jih risarji dobijo 
kot dokumentacijo poleg scenarija. Kolleju se 
kot profesionalcu seveda ni bilo težko prilagoditi 
zahtevam producenta in scenarista ter francoskemu 
načinu razmišljanja, saj je že kot najstnik oboževal 
stripe vrhunskih mojstrov francosko-belgijske 
šole, Jeana Girauda in Hermanna Huppena, ki sta 
bila v jugoslovanskem tisku z neštetimi ponatisi 
v različnih revijah, od Zabavnika do Stripoteke, 
tudi zelo dobro zastopana. Še več, ko je risal 
prvi album Diamantov, si je vzel obilo časa za 
detajlno risanje (ne)pomembnih podrobnosti 
pri interjerju in eksterierju (pri opečnatnih 
hišah, denimo, je narisana vsaka opeka posebej), 
vedoč, kako imajo to bralci radi, tako da so 
ga celo Francozi sami prosili, naj bo malo 
manj »picajzlast«. Na prvi pogled deluje Kol-
lejeva natančna realistična fotografska risba 
v slogu ligne claire z minimalnim senčenjem 
ter odsotnostjo črnih površin malce prazno, kar 
pa je cena, ki jo je moral plačati za objavo v – 
barvah. Galski petelini (in sploh petelinčki) so 
se skozi desetletja bogate stripovske produkcije 
(letno izide od pet do šest tisoč različnih izdaj) 
zelo razvadili in skorajda ne vzamejo več stripa 
v roke, če ni v barvah (razen, jasno, japonskih 
mang, ki so tudi v Franciji izjemno popularne), 
zato založniki zahtevajo od risarjev čim bolj čisto 
linijo brez bogatega šrafiranja ali ekspresivnih 
kontrastov, kar sicer naredi črno-belo risbo bolj 
žmohtno, pri naknadnem (računalniškem) ko-
loriranju pa je seveda popolnoma odveč. Slaba 
stran tega pa je, da so si tako vsi striparji stilsko 
precej – podobni. 
Če do zdaj še niste slišali za Bernarda Kolle-
ja, ni prav nič čudnega; poleg tega, da je zelo 
skromen človek, ki veliko raje riše kot daje 
intervjuje ali se nasploh pojavlja v javno-
sti, je namreč v Sloveniji objavil samo en 
enostranski strip (če ne štejemo erotičnih 
ilustracij romana Čudoviti klon skrivnostne 
Eve Pacher, ki je pred desetimi leti razburkala slovensko literarno sceno) v zdaj že legendarni 
Mladinini antologiji Slovenski klasiki (2009), v katerem je po scenariju Matjaža Bertonclja 
v svojem značilnem slogu upodobil borca za severno mejo, generala Maistra. Vsekakor pa 
imate do četrtega maja priložnost, da ga pobliže spoznate v knjižnici Prežihovega Voranca, 
kjer so na ogled njegove originalne stripovske table iz omenjenih Diamantov, Titanika ter 
povsem sveže Antarktike, ki jo po scenariju Jean-Clauda Bartolla trenutno riše za matično 
francosko založbo. Vabljeni! ¾
Simona Semenič, letošnja Grumova nagrajenka za najboljše dramsko besedilo (sedem kuharic, 
štirje soldati in tri sofije), je že od začetka svojega delovanja pomemben pokazatelj razvoja 
mentalitete sodobnega – zlasti institucionalnega – slovenskega gledališča.
Zala Dobovšek
V
seskozi je govor o razmerju med domačini 
in tujimi dramskimi besedili na slovenskih 
odrih. Toda to je le groba obravnava. Pravo 
merilo ne bi smelo biti le količinske narave, 
ampak vsebinske – ali še boljše, vprašanje 
dramske forme, ki se uprizarja. Je že prav, da 
se uprizarjajo slovenska dramska besedila, ki so vsebinsko 
aktualna, zgodovinsko razsvetljenska ali žmohtna v ko-
mičnosti. Toda kje je tu prisotnost novih oblik pisav, ki bi 
pretresle (abonentsko) občinstvo, režiserje in igralce? Ki bi 
položaj gledališča preizprašale horizontalno in navsezadnje 
dale prepotreben zagon in optimizem tudi prihajajočim 
generacijam dramskih piscev?
Simona Semenič gledališče misli kompleksno, skozi so-
dobni princip, drame so nemalokrat izrazito razplastene 
montaže časa, prostora, likov in motivov. Gre za eksplozijo 
metafor, elips, fragmentov in narativnih preskokov. In v tem 
je zahtevna. Realizem je tu izničen, čeprav se – paradoksal-
no – vsebina kar naprej opira na realne dogodke in osebe. 
Za uprizarjanje njenih besedil še zdaleč ni dovolj režijska/
igralska obrt, ampak so ključni posluh za podtekst, dobro 
poznavanje sodobnih performativnih prijemov in pogloblje-
na raziskava. V njenih dramah je treba nujno prepoznati ne 
le, kaj vsebina pomeni, temveč tankočutno zaznati, kaj nam 
govori. Obvladati tako zgodbo kot njen potek in pretopitev 
na oder je vse prej kot mačji kašelj.
Še zdaleč ni naključje, da dramska besedila Simone Se-
menič največkrat uprizarjajo nevladni zavodi, poklicna 
gledališča pa praviloma na malih odrih, pod taktirko mladih 
režiserjev ali režiserjev njene generacije. V institucijah gre 
ob njenih besedilih še vedno za nekakšen podton »ekspe-
rimenta« in še vedno za tisto repertoarno rezervo, kjer je 
prisotna tiha toleranca, če postavitvi »morda ne bo uspelo«. 
Če bo produkcija bolj obrobna, bo gledališko hišo ob more-
bitnem zdrsu manj zabolelo. Manj bo opazno, če jo bodo 
kar naenkrat izločili s sporeda. Kot da bi se odgovornost 
(do avtorja) samodejno in samoumevno stanjšala. Morda 
se zdi domnevanje in obravnavanje tovrstnega delovanja 
prestrogo, toda gre za drobne dvolične nianse v repertoarnih 
gestah, ki so navzven in na prvi pogled neoporečne in celo 
dobrodošle, a v svojem (post)produkcijskem poslanstvu in 
daljnosežni politiki kažejo neki drugi obraz, ne ravno skladen 
s svojim deklarativnim izhodiščem. Gre za – na kar vseskozi 
opozarja tudi Semeničeva – podporo na individualni ravni, 
ne pa sistemski. 
Zakaj je aktualna uprizoritev 1981 v izvedbi študentov 
Akademije za gledališče, radio, film in televizijo ena (naj)
boljših postavitev besedila Simone Semenič do zdaj? Ker so 
imeli na voljo en semester časa za študij (4 mesece), ker gre 
za ustvarjalce z izjemno sodobnim pogledom na gledališče, 
ker je v njih prepoznati polno odgovornost do svojega dela 
in ker je nastala v okolju brez odvečnih birokratskih/institu-
cionalnih pritiskov in omejitev. V tem je lepota in obenem 
tragika uprizoritve. Da je v vsebini in pisavi subverzivno 
zasnovana drama 1981 prej kot na kakšen repertoar našla 
pot k študentom, pa je tako ali tako sporočilo samo zase.  
Simona Semenič je na slovenski nevladni gledališki sceni 
aktivno prisotna že več kot deset let. Kot izvajalka, produ-
centka, umetniška voditeljica, dramaturginja in drama-
tičarka, skratka poznavalka gledališkega miljeja. Kot ena 
izmed pobudnic Kulturnega društva Integrali (2006) je že od 
začetka vse sile usmerjala v uveljavitev in širšo prepoznav-
nost sočasne dramatike, v ad hoc projekte, ki bi se izogibali 
klasičnim umetniško-produkcijskim smernicam. V društvu 
so kot enega pomembnih segmentov dramskega/gledališkega 
delovanja prepoznali bralne uprizoritve novejših dramskih 
besedil in predstavitev mladih piscev. V bralnih uprizoritvah 
je videla velik potencial k izboljšanju nastajajoče slovenske 
dramatike, saj naj bi bila branja med drugim tudi priložnost 
za korekcijo besedil, da bi ta pozneje na odru zaživela opti-
malno, celostno. V mednarodnem prostoru je znana praksa, 
da besedila lahko doživijo tudi deset branj, preden gredo na 
oder, pri čemer je avtor ves čas prisoten, popravlja besedilo, 
ga poskuša izboljšati. 
A naloge vodenja zavoda in produkcije terjajo energijo in 
čas. Na račun tega vsak ustvarjalec žrtvuje svoj delež, sicer 
namenjen kreativnemu udejstvovanju. Kakor je na letošnji 
podelitvi nagrade opozorila tudi Semeničeva, dramatik 
potrebuje čas in pogoje, da napiše dobro besedilo. Ti pogoji 
pa so seveda zelo specifični, poleg primerne količine časa 
je eden poglavitnih tudi eksistencialna preskrbljenost, ki 
pogojuje notranji mir, s katerim je pogojen ustvarjalni nagon. 
Napisati (dobro!) dramo je dolgotrajen in naporen proces, 
ki zahteva dobre razmere, a zdi se, da to še vedno ni vselej 
jasno ne le širši javnosti, ampak tudi gledališkim krogom, 
umetniškim vodjem. A avtorica je obenem prepričana, da bi 
si z odločitvijo o redni zaposlitvi onemogočila nadaljevanje 
in napredek v dramskem pisanju. 
Simona Semenič gledališče živi scela in njegov ustroj 
pozna ter obvladuje večsmerno. Režirala in koncipirala 
je niz projektov, ki jih je tudi »odigrala« (Jaz, žrtev, Še me 
dej!, 43 srečnih koncev, Kapelj in Semenič v sestavljanju, 
Semenič in Bulc naprodaj, drugič), kot izvajalka je sodelo-
vala v performansih 9 lahkih komadov, To sem jaz, kaj si 
pa ti. Njene drame uprizarjajo na Norveškem, Švedskem, 
Slovaškem, v Srbiji, New Yorku in Bolgariji. Za svoja gleda-
liška besedila je prejela dve Grumovi nagradi (5fantkov.si 
in 24 ur). Pred vrati je krstna uprizoritev njenega besedila 
medtem ko skoraj rečem še ali prilika o vladarju in modrosti 
(2011) v Mali drami. Z njo bo Semeničeva »debitirala« na 
odru ljubljanske Drame. Končno? No ja, glede na to, da jo 
sami vrednotijo kot mlado dramatičarko, za njihove pojme 
verjetno ravno pravi čas. 
In verjetno je ravno v tem problem. Ne gre za vprašanje 
kvantitete uprizarjanja njenih besedil, bistveno vprašanje je, 
kako jo razumejo in vrednotijo gledališke institucije, katerih 
poslanstvo je tudi, da sodobno slovensko dramatiko skozi 
repertoarno politiko »promovirajo« najširšem krogu občin-
stva. Ne gre za stroko, ta Simono Semenič dobro pozna. Niti 
za alternativno sceno, z njo je že zdavnaj seznanjena. Gre za 
koncept postavljanja Simone Semenič in drugih sočasnih 
dramskih pisav v kolektivno zavest. V nekem idealnem 
(gledališkem) svetu leta 2015 Simona Semenič v slovenskem 
institucionalnem prostoru ne bi smela več biti noviteta, izziv, 
eksperiment, temveč povsem logičen moment znotraj razvoja 
dramatike in sodobnih uprizoritvenih praks. In za njo bi se 
že valilo nekaj novih podmladkov na poti k priznanju. ¾
Simona Semenič
1981, Gledališče Glej (2014)
Foto Mavric Pivk
Zakaj je aktualna upriZoritev 
1981 v iZvedbi študentov aGrFt 
ena (naj)boljših postavitev 
besedila simone semenič do 
Zdaj? ker so imeli na voljo 
en semester časa Za študij, 
ker Gre Za ustvarjalce Z 
iZjemno sodobnim poGledom 
na Gledališče, ker je v 
njih prepoZnati polno 
odGovornost do svojeGa 
dela in ker je nastala v 
okolju breZ odvečnih 
institucionalnih pritiskov in 
omejitev. v tem je lepota in 
obenem traGika upriZoritve.
ČUDna (ne)nakLJUČJa
16
RadaR
 22. aprila 2015
Tudi meTafora 
posTavlja enačbe
Tanja PeTrič, f o to jure eržen
v 
okviru evropskega književnega in prevodnega 
projekta TransStar je Ljubljano po desetih letih 
ponovno obiskal pisatelj, pesnik, prevajalec in 
literarni teoretik Raoul Schrott, provokativni 
raziskovalec Iliade, »homerskega vprašanja« 
in povezav med naravoslovjem in poezijo.  
Vaše pesniške zbirke so videti precej konceptualno: 
vse se začnejo s poetičnim predgovorom, razdeljene so v 
cikle, vsaka pesem pa je opremljena še s kratko »prozno« 
gloso.  
Osebno mi niso blizu pesniške zbirke, ki prinašajo zbir 
pesmi brez rdeče niti in so videti kot razraščen florilegij brez 
prave strukture. Pesnjenje je zame najnatančnejša, najbolj 
jedrnata oblika mišljenja, ker se v pesmi združujejo tri rav-
ni – melodična, semantična in slikovna, ki določajo način 
mišljenja. Glasbeni element posnema ritme, ki so podobni 
našemu dihanju in srčnemu utripu. Razmišljamo pa delno 
na jezikovni način in delno v podobah, konceptih in she-
mah, zato pisanje poezije ni le ilustrativna umetnost, temveč 
natančna oblika dojemanja in raziskovanja reči, doseganja 
vpogleda vanje in določevanja njihovega pomena. 
Najprej me pritegne neka tema, ki jo hočem na poetičen 
način in v obliki pesmi raziskati. Ker pesmi kot samostojne 
tvorbe posredujejo védenje, si želim vidike, povezane z 
njihovim nastankom, zajeti še v kratki glosi. S tem pesem 
pridobi še drugo dimenzijo. 
Pogosto poezijo vzporejate z naravoslovjem, kar je ne-
koliko neobičajno. Kakšne so stične točke med poetičnim 
in naravoslovnim mišljenjem?
Pri izumih prepoznavamo strukture, ki jih lahko prenesemo 
na druga področja in obratno. Mislimo v analogijah, in na ta 
način razmišlja tudi pesnik. Če rečem »Rihard je lev«, kar je 
klasični lingvistični primer teorije metafor, lahko trdim, da 
je Rihard pogumen, v poetičnem smislu ima najbrž dolge ko-
dre, večje dlani, poraščene prsi in globok glas. Tudi metafora 
postavlja enačbe. Gre namreč za temeljni način mišljenja, ki 
ga je mogoče opazovati tako v umetnosti kot v naravoslovju. 
Tudi ko želimo naravoslovne raziskave posredovati javnosti, 
jih moramo opisati z glagoli, poetičnimi podobami in meta-
forami. Moja najnovejša dela se ukvarjajo z vprašanjem, kako 
naravoslovna spoznanja spremeniti v »zgodbo«. 
Z Arthurjem Jacobsom ste napisali znanstveno mono-
grafijo Gehirn und Gedicht (Možgani in pesem). Kakšne 
rezultate prinaša vaša »pionirska nevropoetika«?  
Že od nekdaj me je zanimalo, ali je to, s čimer se ukvarjam, 
mentalni kratki stik ali gre za osnovni način mišljenja. Zato 
sem se začel ukvarjati z raziskovanjem možganov in skupaj 
z nevrolingvistom Arthurjem Jacobsom poskušal poiskati 
nevrobiološke temelje poezije. Vendar raziskovanja mož-
ganov ni treba precenjevati, ker operira zgolj z meritvami 
in s statističnimi podatki opisuje receptivne fenomene, ne 
more pa jih vrednotiti. 
Že od nekdaj me je zanimalo, zakaj so verzi tako kratki. 
Razlago sem našel v The Princeton Encyclopedia of Poetry 
and Poetics, kjer piše, da se dolžina verza sklada z ritmom 
našega dihanja, kar je neumnost, saj lahko človek v enem 
dihu pove ali prebere do šestdeset zlogov, povprečna pesem 
pa jih ima okrog dvanajst. Teh dvanajst zlogov izgovarjamo v 
sekvenci, dolgi tri sekunde. To si lahko razložimo na podlagi 
spoznanj o možganih, ki kažejo, da je naš delovni (kratko-
ročni) spomin zmožen sprejemati in reagirati v trisekundnih 
blokih. Nevrolingvistika torej dokazuje, da komuniciramo v 
trisekundih sekvencah, ker med proizvajanjem informacij 
nastajajo mikropavze. Tovrstne raziskave se skladajo s formo 
poezije, pa tudi s postavitvijo časopisov, ki so že razdeljeni na 
stolpce, kar omogoča hitrejše sprejemanje informacij. 
Ukvarjate se tudi z literarnim prevajanjem, prevedli 
ste denimo Ep o Gilgamešu in Homerjevo Iliado. Kakšen 
status pripisujete literarnemu prevodu v okviru lastnega 
pisateljskega opusa? 
Prevajanje je kontinuum mojega avtorskega dela. Iz pra-
gmatičnih razlogov je prevod edini način, ki ga poznam, s 
katerim si je mogoče pridobiti nujno obrtniško znanje za 
pisanje. Kot pri vseh zvrsteh umetnosti genij namreč sestoji 
iz 99 odstotkov transpiracije in enega odstotka inspiracije. 
Brez rokodelske spretnosti, delovne rutine, znanja o retorič-
nih figurah in zmožnosti samokritike je težko pisati dobre 
pesmi – pesnjenje ostaja namreč vselej le poskus, če so pesmi 
na koncu dobre ali ne, pesnik ne more presoditi sam. Prav 
zato si v tujih jezikih poiščem pesmi, ki se mi zdijo dobre, 
in poskušam njihova retorična sredstva in trike prenesti v 
nemški jezik, da bi dosegel isti učinek. Prevajanje je namreč 
nujno povezano z estetiko učinka, saj je zame literatura 
umetnost sugestije. Moja poetična maksima se nanaša na 
najstarejšo meni poznano definicijo poezije, zapisano v 
kitajski knjigi pesmi, ki pravi, da pesem avtor nosi v glavi 
in da le poskuša na podlagi zelo primitivnih nosilcev, be-
sed, kompleksnost svojih misli in občutkov prenesti tako, 
da lahko pri bralcu to kompleksnost ponovno vzpostavi. 
Po drugi strani je prevajanje tudi oblika pisanja – pri obeh 
dejavnostih se moram spraševati, kako lahko najnatančneje 
posredujem in oblikujem določeno misel, le da so pri lastnem 
pisanju misli pač moje.  
Menda ste Iliado začeli prevajati na poti med Ljubljano 
in Mariborom … 
Ko sem pred približno desetimi leti prvič gostoval v Slo-
veniji, sem dobil ponudbo hessenskega radia, da bi prevajal 
Homerjevo Iliado. In ker se mi je pot do Maribora zdela 
dolga, sem začel poskusno prevajati prvi spev. Pritegnilo 
me je tudi dejstvo, da se lahko enkrat v življenju prelevim 
v Homerja. Manj pomembno se mi zdi odlično znanje stare 
grščine, saj je povsem nemogoče, da bi človek lahko Homerja 
danes prevajal kar tako z lista. Bolj kot so besedila stara, bolj 
je pomemben literarnozgodovinski aparat: pomagal sem si 
s komentiranimi izdajami, sekundarno literaturo, etimolo-
škimi slovarji, torej s celotnim obstoječim korpusom, ki se 
ukvarja z razlago besedila, ne nazadnje tudi s tem, kaj pove 
med vrsticami ali kakšni so bili videti predmeti, ki jih Homer 
upesnjuje. Vse to je bilo treba raziskati, preden sem se lotil 
razmišljanja o tem, na kaj se je Homer z nekim verzom nana-
šal. Zanimalo me je, kako bi se avtor izrazil danes, v nemškem 
jeziku, ki uporablja drugačne idiome in podobe, hkrati pa 
ima drugačne bralce, ki o takratnem, Homerjevem svetu ne 
vedo skoraj ničesar. Gre za proces presajanja, ki je temeljno 
povezan s kulturnim transferjem. Nasprotna pozicija trdi, da 
je treba tuje elemente obdržati, vendar bi morali v danem 
primeru besedilo opremiti s preštevilnimi opombami, kar 
ni več poetičen prevod, temveč literarnozgodovinska izdaja, 
primerljiva z receptom. 
S svojo verzijo »homerskega vprašanja«, ki povezuje 
orientalistiko z okcidentalistiko, ste dvignili precej prahu 
med znanstveniki, ki se ukvarjajo s Homerjem.  
Prevajalci so zame najnatančnejši bralci, ker se s po-
sameznim verzom ukvarjajo dlje kot katerikoli literarni 
teoretik. Ko sem prevedel Iliado, še prej pa Ep o Gilgamešu, 
so me že poučili, da velja Gilgameš za predlogo Iliadi, ker 
na več mestih besedno sovpadata. Znanost je pred tem že 
raziskala, da so bili za Homerja pomembni tudi drugi epi iz 
asirskega prostora, pa iz Stare zaveze in hetitskega izročila. 
Moral sem napisati predgovor k prevodu in se mi je hitro 
postavilo vprašanje, kako lahko neki Grk naleti na Ep o 
Gilgamešu, za katerega je znano, da je krožil le po asirskem 
prostoru, in kako je taisti Grk prišel v stik s hetitskimi in 
semitskimi prvinami, ne da bi imel dostop do besedil, ki so 
bila dosegljiva zgolj v tempeljskih knjižnicah. Zato se mi je 
porodila teza, da je bil Homer najbrž pisar v službi Asircev, ki 
so zaposlovali veliko tujcev, kar je med raziskovalci splošno 
znano. V južni Turčiji je obstajala pokrajina Kilikija, kjer so 
se vse omenjene kulture stikale. Ta teza je naletela na odpor 
nemških grecistov, predvsem iz ideoloških razlogov, ker 
načelno zavračajo vsakršne »kvarne« orientalske vplive in 
zagovarjajo grško izvirnost. 
Čeprav kot komparativist nimam licence za sodbe o 
grškem, hetitskem in asirskem prostoru, se mi zdi, da so 
tovrstni nacionalno in jezikovno omejeni vidiki zastareli. 
Diskusija je bila kljub temu plodovita. Seveda profesorji, ki so 
se petdeset let ukvarjali s Homerjem, niso hoteli priznati, da 
imam morda prav, zdi pa se mi, da je moj argument prepričljiv, 
ker v vseh teh letih nisem slišal niti enega protiargumenta, 
ki bi ga ovrgel. V veliko priznanje mi je, da se v antični zbirki 
berlinskega muzeja moja teorija nahaja ob ostalih.  
Vrniva se v današnji čas. Pomembna leipziška nagrada 
za leposlovje je tokrat šla v roke nemškega pesnika Jana 
Wagnerja. Se vam zdi gesta žirije, da nagrado prvič podeli 
pesniški zbirki, »statement« ali zgolj naključje (sploh ker 
se tudi nemško področje spopada z marginalizacijo poe-
zije)?   
Zdi se mi pozitivna spodbuda, ne smemo pa je precenje-
vati, ker je marginalnost lirike v nemškem prostoru veliko 
večja kot v anglosaškem, kjer je poezija bolj prisotna, brana 
in ima večje naklade. Delno so za to stanje krivi pesniki 
sami, ki so postali zelo obskurni, pišejo intelektualistično 
zapleteno, nizajo verige prostih asociacij in pridevniških 
metafor, niso pa več sposobni pisati o vsakdanjih rečeh. 
Pesmi Jana Wagnerja so poezijo do neke mere ponovno 
primaknile k vsakdanjemu življenju, ubesedenemu v ra-
zumljivem, ne zgolj praznem, poetiziranem jeziku. Kljub 
temu ostaja poezija s svojo komprimirano govorico za širšo 
javnost težje dojemljiva. ¾
Raoul Schrott, avstrijski avtor in prevajalec
 22. aprila 2015
17
Beseda
Smo res narod knjige?
Ivo SvetIna
Tisti, ki čez leto ne berejo, 
ker ne utegnejo, ker 
raje strmijo v televizijski 
zaslon, in načrtujejo, da 
bodo v času dopusta kaj 
prebrali, naj tega nikar ne 
počno, saj si bodo s tem 
pokvarili dopust. Knjiga ni 
za na plažo, kajti tam se 
lahko sonči le plaža. Knjiga 
je, četudi se sliši še tako 
obrabljeno, prijateljica in 
ne ljubica.
D
a je knjiga naš temelj, pravi-
mo. Pa je res tako? Na kakšen 
način, s čim to dokazujemo? 
Predvsem pa, kdo smo ta 
»mi«? Govorimo o narodu, 
ko uporabljamo prvo osebo 
množine? Smo torej narod 
knjige? Oče Trubar nam je dal ime in izumil 
naš jezik. Z jezikom smo zamejili naš svet, ki 
je večji od naše geografske razsežnosti. Če svoj 
dom lahko poimenujemo za domovino ali oče-
tnjavo, se jezik imenuje le po materi. Saj ne gre 
za jezikoslovno znanost, ampak za narojenost 
v skupnost, občestvo, čigar skrinja zaveze je 
slovenski jezik.
A kaj ko je v Ljubljani pred Rotovžem, v času 
katoliškega besa, t. i. protireformacije oziroma 
rekatolizacije, zgorelo kar enajst vozov sloven-
skih knjig! Temelji, ki so jih postavili Trubar, Bo-
horič, Dalmatin, so se sesuli v pepel, ki je dolga, 
predloga desetletja zastrupljal ne le slovenski 
jezik, temveč tudi duha. Trubar in njegovi re-
formatorji so med letoma 1550 in 1600 napisali, 
prevedli in izdali okrog petdeset slovenskih 
knjig in s katekizmom, slovnico ter prevodom 
Biblije postavili temelje jeziku in s tem sloven-
ski misli. V obdobju med 1600 in 1740 ni izšla 
nobena izvirna slovenska knjiga, menda samo 
štirje ponatisi intelektualno nadvse skromnih 
cerkvenih vsebin.
V času protireformacije, govori Jerman v 
Hlapcih, »so v naših krajih pobili polovico po-
štenih ljudi, druga polovica pa je pobegnila. 
Kar je ostalo, je bila smrdljiva drhal. In mi smo 
vnuki svojih dedov.«
Ogenj je ostal prikladno orodje nestrpnih in 
ozkosrčnih kranjskih janzenistov, sinov drhali, 
vse do knezoškofa Jegliča, ki je pokupil in v 
peči knezoškofovske palače skuril Cankarjevo 
Erotiko. In presvetli knezoškof ni bil barbar! 
Bil je oznanjevalec evangelija in Kristusovega 
nauka. Šele nato so prišli fašisti in nacisti, ki so 
se z velikim navdušenjem greli ob plamenih, ki 
so požirali knjige. 
In tudi sarajevska Vijećnica, v katerem je bila 
Narodna biblioteka Bosne in Hercegovine, se 
je srbskim barbarom zazdela primeren objekt 
raketiranja. Dva milijona dragocenih knjig in 
dokumentov neprecenljive vrednosti je konec 
avgusta 1992 požrl ogenj na obrežju Miljacke. Vi-
jećnica je obnovljena, a knjig se ni dalo obnoviti, 
ni se jih dalo iz na vse konce sveta raznesenega 
pepela na novo ustvariti, saj knjige ne vstajajo 
od mrtvih. Ta biblocid ni nič manjše grozodej-
stvo, kot je Srebrenica. Z njim se samo potrjuje 
Nietzschejeva misel, da je zgodovina človeka ena 
sama sramota. In sramota je tudi, da Slovenci 
(še) nismo zmogli zgraditi nove Narodne in 
univerzitetne knjižnice. Ob koncu druge vojne 
je Plečnikovo mojstrovino zadela zavezniška 
bomba, a k sreči je ni občutneje poškodovala. 
A kakšne bombe padajo že desetletja, da ne 
zmoremo zgraditi hrama knjige? Že leta 1984 
je bil sprejeta nova lokacija in načrt arhitekta 
Marka Mušiča. Od tedaj so minila tri desetletja, 
na mestu kjer bi moral stati NUK II, imamo 
parkirišče, ki polni Jankovićev proračun.
Zato je govoriti, da smo narod knjige, ne-
koliko pretenciozno. Že res, da je zmagovita 
oblast takoj po drugi vojni ustanovila založbo 
Mladinska knjiga, da bi sistematično skrbela 
za izhajanje domačega in tujega leposlovja, a 
danes (že skoraj četrt stoletja smo v samostojni 
državi) se tej založbi odpovedujemo, pravzaprav 
iščemo zanjo »ustreznega« kupca, ker je založbo 
spravila na kant pogoltnost neoliberalnega tipa, 
ki jo je hotela kapitalsko oplemeniti, in to s po-
močjo institucije, zgrajene na Petrovi skali! Kot 
da bi hoteli priklicati onega strašnega duha iz 
protireformacijske steklenice, da znova pomaga 
(vnukom svojih dedov) uničevati slovensko 
knjigo. Tisto knjigo, za katero država izkazuje 
t. i. javni interes in ga je zapisala celo v zakone. 
Da ne govorimo o vsakokratnem Nacionalnem 
programu za kulturo, kamor ministri in mini-
strice tako radi zapišejo visokoleteče naloge in 
vzvode, s katerimi se bodo te naloge uresniče-
vale: od subvencioniranja kakovostne domače 
literature, humanistike, otroške in mladinske 
literature, pa vse do skrbi za spodbujanje kako-
vostnih prevodov. Država naj bi, v podobi svojih 
izvršnih organov, tako podpirala »zahtevnejšo 
knjižno produkcijo s področja leposlovja in 
humanistike, vzpostavljala okoliščine za na-
stanek, razvoj in dostopnost kvalitetne knjižne 
produkcije bralcem na celotnem območju Re-
publike Slovenije«. 
Ta država, ta bleda mačeha, ima seveda 
vrsto »instrumentov«, da »pomaga« knjigi. 
Najprej pa mora pomagati avtorjem, da bodo 
preživeli, saj brez njih ni knjige. Občutno, ne 
le za nekaj odstotkov, naj poveča sredstva za 
subvencije, za nakup knjižničnega gradiva; 
če ji že ni, ko je bil za to čas, uspelo v bruselj-
skem birokratskem blodnjaku izboriti, da bi 
knjiga v Sloveniji ne bila obdavčena, naj vsaj 
zniža davek na knjigo (na recimo 3,5 odstot-
ka), da bi ne pobrala z davkom na knjigo več 
sredstev, kot jih da v obliki subvencije (!), 
kar je verjetno res eden od zadnjih reliktov 
socializma; subvencionirani naslovi naj ne bi 
bili neobdavčeni, s čimer bi se med »poslov-
nimi subjekti«, ki se v Sloveniji ukvarjajo z 
založništvom in jih je kar 500 (!) – podatek 
iz leta 2012 – sicer ustvarjala neenakost oz. 
bi se privilegiralo tiste, ki so že tako ali tako 
privilegirani, a ta predlog se zdi navkljub vsem 
pomislekom dovolj razumen, saj izhaja iz 
dejstva, da država obdavči subvencije, ki jih 
sama namenja knjigi. Torej obdavči samo 
sebe! Pri tem se mora država zavedati, da se 
denar, vložen v knjigo, povrne v pomnoženi 
obliki. To pa je pridobljeno znanje in védenje 
o stvarni in umišljeni (umetniški) resnično-
sti. Če želite imeti pametne otroke, je dejal 
Einstein, jim berite pravljice. In če želite, da 
bodo še pametnejši, je dodal, jim berite še 
več pravljic! 
Statistika, po Marku Twainu tretja stopnja 
laži, nam ponuja vsakovrstne preglede; koliko 
ljudi je vpisanih v naše splošne knjižnice, ko-
likokrat ti vstopijo v knjižnice, koliko knjig si 
izposodijo, koliko zamudnine plačajo, katere 
knjige so najbolj izposojane, po drugi strani 
pa statistika evidentira tudi povprečno ceno 
knjige, ki je okrog 25 evrov, povprečno naklado 
knjige, natisnjene v Sloveniji, koliko knjig kupi 
povprečen Slovenec in, ne nazadnje, koliko 
knjige ta isti Slovenec prebere. 
Tisti, ki čez leto ne berejo, ker ne utegnejo, 
ker raje strmijo v televizijski zaslon, in načrtu-
jejo, da bodo v času dopusta kaj prebrali, naj 
tega nikar ne počno, saj si bodo s tem pokvarili 
dopust. Knjiga ni za na plažo, kajti tam se lahko 
sonči le plaža. Knjiga je, četudi se sliši še tako 
obrabljeno, prijateljica in ne ljubica. Tako kot 
ni Dostojevski za e-knjigo.
Ta, vsaj nekaterim še vedno nekoliko sumlji-
va elektronska knjiga: k sreči nam statistika 
sporoča, da zanimanje zanjo nekako stagnira, 
upada, da se ni čez noč vse preselilo na kindle, 
prav tako kot ni bilo konec gledališča, ko je 
nastopila doba filma, in ni bilo konec filma, ko 
je nastopila era televizije. A da je obdavčena z 
najvišjo davčno stopnjo, je znova ena od iracio-
nalnih potez države, ki bi se že morala strezniti 
in začeti funkcionirati stvarno in učinkovito.
Zadnje čase se je veliko govorilo tudi o av-
torskih pravicah. Pojavil se je, in se čudežno 
umaknil, predlog novele zakona o avtorskih 
in sorodnih pravicah (ZASP), ker so »pristojni« 
menili, da je treba starega dopolniti. A kaj bi ga 
dopolnjevali, če pa se še stari ne izvaja. In smo, 
čeprav so naše avtorske pravice že v naslovu 
zakona, že dolgih sedem let prikrajšani za sred-
stva, ki izhajajo iz avtorskih pravic (iz naslova 
fotokopiranja naših del v šolah). Sedem dolgih 
let, v katerih smo bili okraden vsako leto za 
približno 1.000.000 evrov, že potekajo poga-
janja med kolektivno organizacijo, ki zastopa 
avtorje (SAZOR), in osnovnimi ter srednjimi 
šolami, ki so sprva sploh zanikale, da bi bilo 
tega fotokopiranja veliko. A so morali, čeprav 
so predstavniki ministrstva za šolstvo zatrjevali, 
da izobraževalni procesi lahko potekajo brez 
fotokopiranja, končno le priznati, da je tega 
fotokopiranja zelo veliko. Le v koliko desetti-
sočih kopijah je bila razmnožena kakšna pesem 
Toneta Pavčka?! 
Avtorski honorarji so sramotni; Javna agen-
cija za knjigo priznava za subvencionirano knji-
go 365 evrov bruto za avtorsko polo (30.000 
znakov), založnik, ki ne dobi subvencije, pa 
lahko oceni vrednost avtorske pole, kakor mu 
pač pokaže izračun, da bi izgube ne ustvaril že 
ob natisu knjige. In zato, ko govorimo kršenju 
avtorskih pravic, je treba jasno in glasno reči, da 
se pri nas že dolgo in zelo sistematično krši av-
torske pravice, in sicer s tem, da je avtorsko delo 
popolnoma razveljavljeno. Ne le na področju 
literarnega ustvarjanja, ampak tudi na vseh dru-
gih področjih kreativnosti, tudi v raziskovalnih 
in znanstvenih panogah. In zato, ne zaradi bank, 
je Slovenija v »krču« in brezperspektivnosti 
obrobne gubernije Evropske unije.
In avtorji? Smo res edini brez »greha«? Ker 
se vztrajno držimo Prešernovega nasveta Pusti 
peti moj'ga slavca, kakor sem mu grlo vstvaril, 
in to celo v času, ko živimo v kapitalizmu, kot 
nam je nedavno pojasnil finančni minister? In 
zahtevamo plačilo za delo, ki nam ga ni nih-
če naročil, za katerega nismo vnaprej sklenili 
(avtorske) pogodbe? Saj kdo pa je naročil npr. 
Borisu A. Novaku, da je dve desetletji pisal svoj 
epohalni ep Vrata nepovrata? Res nihče? Ni 
res, njegova ustvarjalna strast in slast sta ga 
silili, gnali, dan za dnem, noč za nočjo, da je 
pisal in pisal in tako v luč dneva dvigoval tisto 
resnico, ki se je zgodovina izogiba, če parafrazi-
ram Octavia Paza. Bi se avtorji vendarle morali 
prilagoditi »trgu«? Privoliti v tržne zakonitosti 
in pisati z računalom v roki? In četudi bi na 
Slovenskem obstajalo nekaj takega, kot je trg, bi 
morali poznati njegovo »potrebo«, kaj si želi, da 
mu ponudimo. Sive odtenke ništrca? Ali kvaz-
izgodovinske povesti o nekakšnih (noriških?) 
kraljestvih? Ali pa so naše zasluge za razvoj in 
bogatenje slovenskega jezika tako velikanske 
in neminljive, da lahko na njih parazitiramo 
do konca in še dlje? Naša naloga je, da pišemo 
knjige, da množimo njihovo število, da bodo 
napolnile novo Slovensko narodno knjižnico 
(SNK) in postale del spomina človeštva. ¾
_
Ivo Svetina, predsednik Društva slovenskih 
pisateljev
18
Problemi
 22. aprila 2015
Slovenščina 
na drugem 
meStu
Tako kot vsi narodi, ki dolgo časa niso 
imeli lastne države, smo tudi Slovenci 
skozi zgodovino razvili močan čustven 
odnos do slovenskega jezika, ki je tudi po 
osamosvojitvi eden od ključnih gradnikov 
naše identitete. Vendar praksa vse 
prepogosto kaže, kako je naša jezikovna 
(samo)zavest nizka. Da je slovenščina na 
različnih področjih zapostavljena, pa smo 
si največkrat krivi sami.
AgAtA tomAžič
S
lovenščina je naša svetinja, ki jo je 
treba za vsako ceno varovati pred 
tujimi vplivi. In je nekoliko kot 
srebrni jedilni pribor in posodje v 
boljših družinah – postavlja se ju 
na častno mesto v kredence, lošči 
do visokega sijaja, nikoli pa se ju ne uporablja 
… Kako bi si sicer lahko razlagali prizore, ki 
so na prireditvah, kamor pridejo spregovorit 
tujci, zelo pogost pojav: poslušalci, večinoma 
Slovenci, skoraj praviloma ne segajo po slušal-
kah, čeprav je tolmačenje zagotovljeno (kar 
med drugim zahteva tudi Zakon o slovenščini 
v javni rabi). In če že zberejo pogum in jih 
vzamejo, jih potem samo nerodno stiskajo v 
rokah in od časa do časa približajo ušesom, 
kot da želijo le preveriti, ali stvar deluje. 
Tolmač(ka) sedi v kabini in se trudi za 
enega ali dva primerka, ki sta tako zagovedna, 
da nočeta poslušati predavanja ali pogovora 
v izvirniku. Soposlušalci ju pogledujejo za-
čudeno, s tisto škodoželjno radovednostjo, 
ki so je deležni invalidi ali kako drugače 
prikrajšani. Ko je uradnega dela prireditve 
konec in poslušalstvo dobi priložnost sámo 
postavljati vprašanja, se zgodba ponovi v še 
ostrejši različici: ljudje si podajajo mikrofon 
in le redkim pade na pamet, da bi spregovorili 
v slovenščini. Vsakdo se trudi (sebi in drugim) 
dokazati, da tuji jezik, v katerem govori gost, 
obvlada do potankosti. Več jezikov znaš, več 
veljaš – kaj pa materinščina?
V podobno jezikovno servilnost so nered-
ko prisiljeni zaposleni v podjetjih s tujimi 
lastniki. Sporazumevanje poteka v tujem 
jeziku, čeprav je slovenščine nevešča naj-
večkrat samo peščica vodilnih. Vendar o 
takšnem ravnanju tisti, ki so vanj primorani, 
ne marajo poročati, saj bi si potem morali 
začeti iskati novo službo. Njihova odločitev 
je razumljiva. Tem bolj težko pa je doumeti, 
da se včasih tudi tistim, ki si s tem ne bi žagali 
veje, na kateri sedijo, za takšno ravnanje 
gladko žvižga. Med drugim onim, ki bi se s 
tem morali ukvarjati po službeni dolžnosti 
(glej okvirček Kaj o vsem tem meni Služba 
za slovenski jezik v okviru ministrstva za 
kulturo).
»Ne bodo te povabili v Seul«
Miran Varga, strokovnjak za informacijske 
tehnologije, samostojni novinar in tehnični 
urednik revije IRT3000, je pri branjenju do-
movinske pravice slovenščine tako rekoč v 
prvih bojnih vrstah – pisanje o informacijski 
tehnologiji namreč pomeni, da je pisec ves 
čas v stiku s tujim jezikom (večinoma an-
gleščino) in se pogosto znajde pred izzivom, 
kako v slovenščino prevesti kakšen izraz, ki 
v splošno rabo šele vstopa (tako kot predmet, 
ki ga označuje). Eden takih je, kot pove sogo-
vornik, »nošenčki«, za katerega upa, da se bo 
uveljavil kot slovenska ustreznica angleške-
mu »wearables« namesto dolgoveznejšega in 
nerodnejšega »nosljive naprave«. 
Marsikateri, ki se z informacijski tehnolo-
gijo ukvarja poklicno in ki po službeni dol-
žnosti tudi piše, nima tako srečne roke pri 
izmišljevanju novotvorjenk. Roko na srce, 
nekateri si s tem niti ne razbijajo glave. V 
elektronski nabiralnik Mirana Varge neredko 
zanese vabila na predstavitve novih izdelkov 
informacijske tehnologije, katerih avtorji 
ne morejo skriti, da jim je jezik deveta skrb. 
»Pošiljam samo kratek neuraden save the 
date za novinarsko, ki bo v ponedeljek,« se 
glasi začetek maila  iz ene znanih slovenskih 
agencij za komuniciranje z javnostmi. Nekdo 
drug obvešča o novih modelih pametnega 
telefona, ki »bodo kupcem prek ponudbe s 
strani proste prodaje, nato pa tudi s strani 
operaterjev« na voljo v več različnih barvah 
in »v vseh štirih tržnih segmentih«.  
Ampak takšnih drobnih nepismenosti 
smo vsi, ki delamo v medijih, navsezadnje 
vajeni. Bolj sitno je, kadar se naročniki to-
vrstnih šepavih sporočil za javnost – pri 
katerih se tolažimo, da so resda šepava, pa 
vendarle v slovenščini – odločijo, da bodo 
slovenščino kratko in malo opustili. Ter na-
mesto nje preklopili v kakšen drug jezik, ki 
ga govori več govorcev v »regiji« – za večino 
korporacij, ki se ponašajo, da so »prisotne v 
več kot 170 državah po svetu«, Slovenija ni 
nič drugega kot drobna pika v »regiji Adri-
atik«, na območju zahodnega Balkana ali 
kakorkoli že poimenujejo paket držav, kjer 
so se odločile prodajati svoje izdelke ali sto-
ritve. Eden takih primerov se je zgodil lani, 
v prostorih »regijskega centra« južnokorej-
skega proizvajalca potrošniške elektronike, 
ki se je poslovanje v regiji odločil usmerjati 
iz Ljubljane. Pohvalna odločitev, toda zakaj 
predstavitev njihovih izdelkov na novinarski 
konferenci torej ni potekala v slovenščini, 
temveč v hrvaščini, se je Miran Varga že lani 
javno spraševal v pismih bralcev v Delu. Med 
prisotnimi novinarji je bila večina Slovencev, 
a so jih regijski predstavniki nagovorili v 
hrvaščini. Izbira jezika je bila dodatno pro-
blematična, ker mlade generacije, rojene po 
osamosvojitvi, hrvaščine več ne obvladajo, pa 
tudi tisti, ki so služili vojaški rok v nekdanji 
skupni državi, ne morejo pričakovati, da se 
bodo z JNA-srbohrvaščino lahko poglabljali 
v skrivnosti informacijske tehnologije s hr-
vaškimi ustreznicami. Pravzaprav bi ravnali 
pametneje, če bi spregovorili v angleščini, ki 
je tako in tako jezik IT-jevcev in jo vsi pozna-
mo in razumemo, meni Varga. Najbolj pa ga 
je zaskelelo, da se od prisotnih novinarjev 
nad rabo hrvaščine nihče ni pritožil. Še več: 
eden od njih je sarkastično pripomnil, da ga 
zaradi njegovega kritiziranja nikoli »ne bodo 
povabili v Seul«. 
Ja, Slovenci smo za mačehovski odnos, ki 
ga imajo proizvajalci računalniške in druge 
visokotehnološke opreme do nas, krivi či-
sto sami, pravi Varga. Poleg tega je napačna 
domneva, da je dva milijona govorcev slo-
venščine premalo, da bi si zaslužili posebno 
obravnavo. Ne, dva milijona je čisto dovolj, 
država oziroma posamezen jezik lahko dobi 
svoj izbirnik že, če je govorcev nekaj tisoč. 
In sploh gre danes vse to laže in hitreje kot 
v zori digitalne dobe, vendarle pa ne more-
mo pričakovati, da bo za izbirnike poskrbel 
proizvajalec kar sam od sebe, temveč smo za 
t. i. lokalizacijo proizvodov odgovorni tudi 
sami. Predvsem moramo za začetek nehati 
biti zadovoljni z vsem, kar pride na naš trg, 
vključno z izdelki, ki niso opremljeni niti z 
izčrpnimi navodili za uporabo v slovenskem 
jeziku. Največkrat so priložena le osnovna 
napotila, kako začeti, za bolj natančne napot-
ke pa se je treba zagristi v besedilo v enem 
od tujih jezikov. In če so po kakšnem na-
ključju navodila za uporabo v slovenščini, 
je ta praviloma klavrna in težko razumljiva, 
pravi Varga. 
Uradni jezik ni »jezik postopka«
Zavoljo mnenja, da smo Slovenci s po-
manjkanjem jezikovnega ponosa nekoliko 
sami krivi za omalovažujoč odnos do našega 
jezika, bi bilo zanimivo pogledati, kaj se s 
slovenščino dogaja v okolju, kjer ji zakono-
dajni okvir de iure omogoča popoln razcvet. 
V institucijah Evropske unije, kot sta denimo 
Evropski parlament in Evropska komisija, je 
slovenščina uradni jezik, skupaj z ostalimi 
triindvajsetimi. No, seveda so med enako-
pravnimi nekateri vedno bolj enakopravni, 
kot je ugotovil že George Orwell v Živalski 
farmi … V evropskih institucijah je zato naj-
pogosteje slišati angleščino, nemščino in 
francoščino. Vendarle pa so »delovni jeziki 
vsi uradni jeziki EU«, vztrajajo v predstavni-
štvu Evropske komisije v Ljubljani. Uradni 
jeziki in delovni jeziki institucij Unije so 
angleščina, bolgarščina, češčina, danščina, 
estonščina, finščina, francoščina, grščina, 
hrvaščina, irščina, italijanščina, latvijščina, 
litovščina, madžarščina, malteščina, nemšči-
na, nizozemščina, poljščina, portugalščina, 
romunščina, slovaščina, slovenščina, špan-
ščina in švedščina. »Vendar pa se uporablja 
tudi termin 'jeziki postopka'. Komisija za 
jezik postopka šteje jezik, v katerem morajo 
biti na voljo dokumenti komisarjem, kadar 
jih na sestankih potrebujejo za razprave in 
sprejemanje odločitev. Prav tako je to je-
zik, v katerem Komisija navadno pripravi 
notranje dokumente, ki se ne objavijo ali 
pošljejo drugim institucijam EU. Trije jeziki 
postopka Komisije so angleščina, francoščina 
in nemščina. Glede na specifičnost zadeve 
(povezano na primer s točno določeno državo 
članico) se lahko zahtevajo druge jezikovne 
različice,« pojasnjujejo v predstavništvu.
Nekateri opozarjajo, da Komisija zadnja 
leta vpeljuje nekatere varčevalne strategije, 
zaradi katerih so govorci manjših jezikov, 
kakršen je slovenščina, mimogrede prikraj-
šani za kakšen prevod. Na uradni spletni 
strani Komisije (v slovenskem jeziku) piše 
tole: »Za manjšo obremenitev davkoplače-
valcev si Evropska komisija prizadeva zago-
toviti spletne vsebine v jeziku obiskovalcev 
spletnih strani oziroma v jeziku, ki ga lahko 
razumejo, glede na njihove dejanske potre-
be. To jezikovno politiko bomo na novih in 
prenovljenih spletnih straneh uporabljali čim 
bolj dosledno. Na podlagi dejstev in potreb 
uporabnikov se bomo odločili, katere jezikov-
ne različice so potrebne in katere ne.« 
V predstavništvu v Ljubljani pa razlagajo 
takole: »Evropska komisija že dolgo upora-
blja to načelo. Najbrž se lahko strinjate, da 
ne bi bilo stroškovno učinkovito, če bi v vse 
jezike prevajali čisto vse, kar počnemo. Zato 
pripravimo skrben izbor glede na interes 
in potrebe državljanov. Komisija uporablja 
številna orodja, s katerimi meri zanimanje 
za vsebine, ki jih objavi na svojih spletnih 
straneh. Na podlagi tega potem vidimo, kako 
pogosto, iz katere države in v katerih jezikih 
si uporabniki ogledujejo spletne strani. Med 
pogajanji za proračunski okvir 2014–2020 se 
je Komisija zavezala zmanjšati svoje osebje 
za 5 odstotkov, začenši z letom 2013. Hkrati 
smo se zavezali, da bomo še naprej zagota-
vljali enako kakovost storitev za državljane 
EU. Zato optimiziramo svoje delo in zagota-
vljamo, da so državljani držav članic EU in 
drugod še naprej dobro obveščeni o vsebinah 
EU v jezikih, ki jih razumejo. To načelo velja 
za Komisijo kot celoto.«
Evropska administracija je sicer že dolgo 
deležna očitkov glede svoje domnevne potra-
tnost, veliko ljudem gre v nos množica, ki se 
ukvarja s prevajanjem in tolmačenjem. Toda 
resnici na ljubo je človeška mašinerija, ki v 
praksi udejanja večjezičnost in dostopnost 
dokumentov v vseh jezikih, dokaj učinkovita. 
Taki so podatki za Evropski parlament (EP): 
»Proračun EP za leto 2014 znaša 1,756 mili-
jarde EUR, od tega je 35 odstotkov stroškov 
za zaposlene, zlasti za plače 6000 uradnikov, 
ki delajo v generalnem sekretariatu in poli-
tičnih skupinah. Proračun krije tudi stroške 
 22. aprila 2015
19
Problemi
ke pa se je treba zagristi v besedilo v enem 
od tujih jezikov. In če so po kakšnem na-
ključju navodila za uporabo v slovenščini, 
je ta praviloma klavrna in težko razumljiva, 
pravi Varga. 
Uradni jezik ni »jezik postopka«
Zavoljo mnenja, da smo Slovenci s po-
manjkanjem jezikovnega ponosa nekoliko 
sami krivi za omalovažujoč odnos do našega 
jezika, bi bilo zanimivo pogledati, kaj se s 
slovenščino dogaja v okolju, kjer ji zakono-
dajni okvir de iure omogoča popoln razcvet. 
V institucijah Evropske unije, kot sta denimo 
Evropski parlament in Evropska komisija, je 
slovenščina uradni jezik, skupaj z ostalimi 
triindvajsetimi. No, seveda so med enako-
pravnimi nekateri vedno bolj enakopravni, 
kot je ugotovil že George Orwell v Živalski 
farmi … V evropskih institucijah je zato naj-
pogosteje slišati angleščino, nemščino in 
francoščino. Vendarle pa so »delovni jeziki 
vsi uradni jeziki EU«, vztrajajo v predstavni-
štvu Evropske komisije v Ljubljani. Uradni 
jeziki in delovni jeziki institucij Unije so 
angleščina, bolgarščina, češčina, danščina, 
estonščina, finščina, francoščina, grščina, 
hrvaščina, irščina, italijanščina, latvijščina, 
litovščina, madžarščina, malteščina, nemšči-
na, nizozemščina, poljščina, portugalščina, 
romunščina, slovaščina, slovenščina, špan-
ščina in švedščina. »Vendar pa se uporablja 
tudi termin 'jeziki postopka'. Komisija za 
jezik postopka šteje jezik, v katerem morajo 
biti na voljo dokumenti komisarjem, kadar 
jih na sestankih potrebujejo za razprave in 
sprejemanje odločitev. Prav tako je to je-
zik, v katerem Komisija navadno pripravi 
notranje dokumente, ki se ne objavijo ali 
pošljejo drugim institucijam EU. Trije jeziki 
postopka Komisije so angleščina, francoščina 
in nemščina. Glede na specifičnost zadeve 
(povezano na primer s točno določeno državo 
članico) se lahko zahtevajo druge jezikovne 
različice,« pojasnjujejo v predstavništvu.
Nekateri opozarjajo, da Komisija zadnja 
leta vpeljuje nekatere varčevalne strategije, 
zaradi katerih so govorci manjših jezikov, 
kakršen je slovenščina, mimogrede prikraj-
šani za kakšen prevod. Na uradni spletni 
strani Komisije (v slovenskem jeziku) piše 
tole: »Za manjšo obremenitev davkoplače-
valcev si Evropska komisija prizadeva zago-
toviti spletne vsebine v jeziku obiskovalcev 
spletnih strani oziroma v jeziku, ki ga lahko 
razumejo, glede na njihove dejanske potre-
be. To jezikovno politiko bomo na novih in 
prenovljenih spletnih straneh uporabljali čim 
bolj dosledno. Na podlagi dejstev in potreb 
uporabnikov se bomo odločili, katere jezikov-
ne različice so potrebne in katere ne.« 
V predstavništvu v Ljubljani pa razlagajo 
takole: »Evropska komisija že dolgo upora-
blja to načelo. Najbrž se lahko strinjate, da 
ne bi bilo stroškovno učinkovito, če bi v vse 
jezike prevajali čisto vse, kar počnemo. Zato 
pripravimo skrben izbor glede na interes 
in potrebe državljanov. Komisija uporablja 
številna orodja, s katerimi meri zanimanje 
za vsebine, ki jih objavi na svojih spletnih 
straneh. Na podlagi tega potem vidimo, kako 
pogosto, iz katere države in v katerih jezikih 
si uporabniki ogledujejo spletne strani. Med 
pogajanji za proračunski okvir 2014–2020 se 
je Komisija zavezala zmanjšati svoje osebje 
za 5 odstotkov, začenši z letom 2013. Hkrati 
smo se zavezali, da bomo še naprej zagota-
vljali enako kakovost storitev za državljane 
EU. Zato optimiziramo svoje delo in zagota-
vljamo, da so državljani držav članic EU in 
drugod še naprej dobro obveščeni o vsebinah 
EU v jezikih, ki jih razumejo. To načelo velja 
za Komisijo kot celoto.«
Evropska administracija je sicer že dolgo 
deležna očitkov glede svoje domnevne potra-
tnost, veliko ljudem gre v nos množica, ki se 
ukvarja s prevajanjem in tolmačenjem. Toda 
resnici na ljubo je človeška mašinerija, ki v 
praksi udejanja večjezičnost in dostopnost 
dokumentov v vseh jezikih, dokaj učinkovita. 
Taki so podatki za Evropski parlament (EP): 
»Proračun EP za leto 2014 znaša 1,756 mili-
jarde EUR, od tega je 35 odstotkov stroškov 
za zaposlene, zlasti za plače 6000 uradnikov, 
ki delajo v generalnem sekretariatu in poli-
tičnih skupinah. Proračun krije tudi stroške 
tolmačenja, zunanjega prevajanja in stroške 
službenih potovanj,« so sporočili iz informa-
cijske pisarne EP v Ljubljani. 
Kjer se večjezičnost živi …
Vseeno pa tudi v parlamentu pri preva-
janju uresničujejo neke vrste varčevalni na-
črt. Imenuje se »prevajanje na zahtevo« in je 
(v dveh od treh oblik) v veljavi zadnja štiri 
leta. V poštev pride v treh primerih, razlaga 
Valter Mavrič, v. d. generalnega direktorja 
generalnega direktorata za prevajanje pri EP . 
Prvi primer je prevajanje magnetogramov za 
poslanske govore na plenarnih sejah. Včasih 
se je vse to prevajalo v vse uradne jezike EU, 
odkar pa je na spletu na voljo posnetek go-
vora v realnem času (in tolmačenja), se pisni 
prevod opravi zgolj na zahtevo. 
Drugi primer se nanaša na delovanje 
parlamentarnih odborov (in uveljavljanje 
t. i. prevajanja na zahtevo se v tem okviru 
izvaja šele od letos, pojasni Mavrič). Osnutki 
in končna poročila in mnenja so na voljo 
vedno v vseh uradnih jezikih, medtem ko se 
predlogi sprememb ali predlogi amandmajev 
prevajajo samo v jezike, ki so »v jezikovnem 
profilu odbora«, razlaga sobesednik. Če med 
člani in nadomestnimi člani ni slovenskega 
poslanca, prevod v slovenščino za te predloge 
amandmajev ni na voljo samodejno – lahko 
pa ga naknadno naroči kdo od poslancev 
ali njihovih asistentov, če slovenski prevod 
dojema kot nujno potreben za svoje delo. Po 
glasovanju pa so vsi sprejeti amandmaji na 
voljo v vsej jezikih znotraj končnega poročila 
ali mnenja.   
Tretji primer je znan že dlje časa, gre za 
možnost, ki jo ima vsak poslanec: da na leto 
naroči prevod do trideset strani nekega be-
sedila, ki je povezano z njegovo dejavnostjo v 
parlamentu. Pri tem ne gre le za dokumente, 
ki izhajajo iz EU, temveč so lahko, denimo, 
tudi študije, opravljene v ameriškem kongre-
su ali kaj podobnega. 
»Kljub vsemu ne bi mogli reči, da gre pri 
prevajanju na zahtevo za varčevanje, zaradi 
katerega bi bili posamezni jeziki zaposta-
vljeni,« meni Mavrič. »Vse javne uprave smo 
zavezane k optimalni izrabi sredstev. In tu 
smo vsi skupaj ocenili, da lahko učinkovitost 
merimo tako, da tudi pri prevajanju pogleda-
mo, kaj je resnično potrebno in kaj ne, seveda 
glede na vire, ki jih imamo. Pri prevajanju 
zakonodajnih aktov pa ni nikakršnega var-
čevanja, vse se prevaja v triindvajset oziroma 
štiriindvajset jezikov – v irščino se namreč 
prevaja samo končne verzije, ker se je irska 
vlada sama tako odločila. Največkrat pa je 
kombinacija 22 + 1, se pravi jezik izvirnika 
in prevod v 22 jezikov.«
Evropski parlament je po mnenju Valterja 
Mavriča nasploh ustanova, kjer se večjezič-
nost živi. »Slovenščina je tu tako pomemb-
na kot le malokje. Z EU in večjezičnostjo je 
slovenščina veliko pridobila. Vsaj tri razloge 
lahko naštejem za to trditev. V Evropskem 
parlamentu in preostalih institucijah EU se 
na stotine ljudi, predvsem jezikoslovcev, se 
pravi prevajalcev in tolmačev, vsak dan po 
telefonu ali v živo pogovarja, kateri izraz bi 
v prevodu lepše zvenel in predvsem, kateri 
je ustreznejši. Nikakor nimam vtisa, da je v 
evropskih ustanovah slovenščina na drugem 
mestu – pa čeprav je v slušalkah EP v resnici 
na kanalu 21, ker je vrstni red jezikov pač 
kronološki, kakor so se države pridruževale 
Uniji.«
Za Mavriča je slovenščina v Evropskem 
parlamentu in tudi v EU eden od mednaro-
dnih konferenčnih jezikov. Poleg tega pa se 
tudi s slovenščino meri pravno veljavnost 
sprejete zakonodaje, po glasovanju in objavi 
v uradnem listu so vse različice enako pravno 
veljavne. Slovenskim študentom, ki priha-
jajo na obiske in oglede institucij v Bruselj, 
Luksemburg in Strasbourg in se poskušajo 
pohvaliti, da dobro znajo tuje jezike, poskuša 
dopovedati, da to ni dovolj. »Če ni na odločni 
ravni tudi njihovo znanje slovenščine, niso 
primerni za prevajanje niti za tolmačenje.« 
Mavrič, ki je bil po lastnih besedah »v 
prejšnjem življenju tudi tolmač«, sicer pa 
ga kot Brica večjezičnost in večkulturnost 
spremljata že od mladih nog, ima na opazke, 
kako malo Slovencev se odloča za slušalke na 
prireditvah s tujimi gosti v domovini, svo-
je pripombe, ki so dokaj umestne. »Ljudje 
tolmačev niso vajeni. Povprečen Slovenec, 
intelektualci so morebiti pri tem izvzeti, 
tolmača še nikoli ni poslušal. Podnapise že 
še sprejmejo, da pa bi jim neki ženski glas 
sproti govoril stavke, ki jih izgovarja moški 
(ali obratno) – to jim je tuje. Ampak tolmači 
vse to dobro vedo in se zavedajo, da je vre-
dno opravljati svoj poklic, že če jih v dvorani 
posluša en sam človek.« ¾
Foto dokumentacija dela
Kaj o vsem tem meni Služba za slovenski jezik 
v okviru ministrstva za kulturo 
V nadaljevanju priobčujemo odgovore na vprašanja, ki smo jih posredovali dr. Simoni 
Bergoč, direktorici Službe za slovenski jezik na ministrstvu za kulturo. Odgovore so 
sestavili v njihovi službi za odnose z javnostjo.
Po podatkih, ki jih imam, nemalo proizvajalcev visokotehnoloških izdelkov (preno-
snikov, mobilnikov, tablic ...) na predstavitvah, ki jih prireja v Ljubljani (in so namenjena 
samo slovenskemu trgu ali pa še kateri drugi državi iz »regije«), ne uporablja sloven-
skega jezika, temveč angleščino ali »jezik regije«, se pravi srbohrvaščino. Ali je Službi za 
slovenski jezik to znano in se ji, če jo je o tem kdo obvestil, to zdi problematično? 
Služba za slovenski jezik spremlja izvajanje nacionalnega programa za jezikovno 
politiko in Zakona o javni rabi slovenščine in v tem okviru tudi prakse sporazumeva-
nja podjetij s strankami. Informacije o nezakonitih praksah spremljamo v medijih, 
obveščajo pa nas tudi državljani in državljanke. V primeru utemeljenega suma kršitve 
zakonodaje zadevo prijavimo na pristojni inšpektorat. 14. člen Zakona o javni rabi 
slovenščine določa, da morajo vse pravne osebe zasebnega prava in fizične osebe, ki 
opravljajo registrirano dejavnost, poslovati s strankami na območju RS v slovenščini. 
Kadar je njihovo poslovanje namenjeno tudi tujcem, se poleg slovenščine lahko upo-
rablja tudi tuji jezik. V tem smislu je ravnanje, o katerem poročate, seveda nezakonito, 
jezikovne pravice uporabnikov pa kršene. Predlagamo, da kršitve Zakona o javni rabi 
slovenščine prijavite našemu inšpektoratu. 
Ali po Zakonu o javni rabi slovenščine raba tujega jezika na tovrstnih prireditvah 
sodi v »rabo jezika v mednarodnem sodelovanju« (6. člen) ali »poslovanje s stranka-
mi« (14. člen) – v 6. členu je raba tujega jezika dovoljena, v 14. pa je za »pravne osebe 
zasebnega prava in fizične osebe, ki opravljajo registrirano dejavnost«, predpisana 
slovenščina ...? 
Dejavnosti, ki jih omenjate, sodijo v okvir 14. člena Zakona o javni rabi slovenščine, 
saj iskanje kupcev za storitev ali izdelek v Republiki Sloveniji ne sodi v pojmovanje 
mednarodnih odnosov v smislu 6. člena zakona, kjer gre za diplomatsko sodelovanje 
oz. sodelovanje državnega organa ali Republike Slovenije s tujim subjektom ali nad-
nacionalno organizacijo, nikakor pa ne z gospodarsko družbo. 
Kakšne so po taistem zakonu kazni, predvidene za omenjene kršitve, kako poteka 
inšpekcijski nadzor? 
Po 32. členu Zakona o javni rabi slovenščine so globe za kršitve vseh členov zakona 
od 3000 do 40.000 evrov. 
Ali je Služba za slovenski jezik kdaj že poskušala raziskati obseg rabe tujih jezikov 
v podružnicah korporacij v Sloveniji (ki so bržčas tudi registrirane kot pravne osebe 
zasebnega prava), kakšni so bili morebitni rezultati? Ali rabo tujega jezika za sporazu-
mevanja med zaposlenimi, ki so razen vodilnih zvečine Slovenci, Služba za slovenski 
jezik razume kot nekaj problematičnega? 
Celovito evidenco kršitev jezikovne zakonodaje v podjetjih vodijo pristojni inšpekto-
rati (tržni inšpektorat, inšpektorat za delo ...). Ministrstvo za kulturo je leta 2005 sicer 
naročilo in pridobilo raziskavo z naslovom Raba slovenščine in tujih jezikov v podjetjih 
v tuji in mešani lasti, vendar rezultatov ne moremo šteti za popolnoma merodajne in 
verodostojne, saj podjetja morebitnih nezakonitih praks zagotovo ne izvajajo na očeh 
javnosti. Vpogled v dejansko stanje je zaradi tega z običajnim raziskovalnim pristopom 
pravzaprav nemogoče pridobiti. 
Kršenje jezikovnih pravic zaposlenih znotraj podjetja razumemo kot eno bolj pro-
blematičnih negativnih sporazumevalnih praks. Namreč, delavec je v odnosu do 
delodajalca v odvisnem položaju in je z namenom, da bi ohranil pogoje za delo ali celo 
samo zaposlitev, prisiljen sprejeti kršitev svojih jezikovnih pravic kot neproblematično 
dejstvo. Toda zakon v 16. členu jasno določa, da morajo vsi splošni akti pravnih oseb 
zasebnega prava in fizičnih oseb, ki opravljajo registrirano dejavnost, biti v slovenščini. 
Ravno tako mora v slovenščini potekati tudi notranje poslovanje teh oseb, ki se nanaša 
na urejanje pravic in dolžnosti iz delovnega razmerja, na dajanje navodil in obveščanje 
delavcev ali delavk ter varstvo pri delu. Pred kratkim smo bili seznanjeni s sumom 
kršitve zakona v primeru portoroških hotelov v tuji lasti. Zadevo smo nemudoma 
prijavili pristojnima inšpektoratoma. 
Ministrstvo se povsem strinja z vami, da smo za kršitve Zakona o javni rabi sloven-
ščine krivi predvsem Slovenci sami, naše pomanjkanje narodne zavesti in ponosa na 
svojo kulturo ter kulturno dediščino.  
20
Dialogi
 22. aprila 2015
Tina Podržaj
W
illiam Ospina (1954), pesnik, pisatelj, 
publicist in eden najvplivnejših južno- 
ameriških esejistov, je neutrudni zasle-
dovalec kolumbijskega značaja in težav, 
ki iz (pomanjkanja) tega izvirajo. Svoje 
bralce zna zmesti in razdeliti, ko v ko-
lumnah enkrat izraža naklonjenost Hugu Chavezu in Kubi, 
drugič pa podpre desničarskega predsedniškega kandidata. Pa 
tudi prikovati pred knjige esejev, v katerih s sintezo politične, 
socialne in umetniške zgodovine Kolumbije išče vzroke za 
njen položaj.
Poleg štirih pesniških in sedemnajstih esejističnih zbirk je 
Ospina napisal tudi romaneskno trilogijo o prvih evropskih 
odpravah v porečje Amazonke v 16. stoletju (Ursúa, El país de 
la canela ter La serpiente sin ojos) in za drugo prejel nagrado 
Rómula Gallegosa.
Je klepetav, a resen sogovornik, ki ne odstopa od svoje 
kritične drže, medtem ko drugega za drugim niza citate in 
se, ko najde primernega, iskreno nasmeje. Pa tudi potrpežljiv, 
ko mora vedno znova pripovedovati o svojem srečanju in 
prijateljstvu z nobelovcem Garcío Márquezom - Gabom. 
Drža strogega intelektualca se vendarle omehča ob zadre-
gi, ko predenj stopi fotograf, in popolnoma razblini, ko ob 
podpisovanju svoje knjige že kar skromno vpraša, če »se 
tudi tujcem dobro bere«.
V esejih se veliko ukvarjate z vprašanjem nacionalnega 
značaja Kolumbijcev. Zakaj je to tako pomembno in zakaj 
je tako težko govoriti o identiteti v Kolumbiji?
Raznolika družbena struktura je v latinskoameriških drža-
vah relativno nov pojav. Prvi naseljenci, Azijci, so prišli sem 
pred 20.000 leti, naslednji, Evropejci, pred 500 leti, Afričani 
so prišli oz. so bili pripeljani pred 450 leti, bilo je tudi mnogo 
poznejših priseljevanj, ki so se izkazala za zelo pomembna. 
Dogajajo se priseljevanja, ki sicer imajo določen pomen za 
družbo, a je ne razburkajo do temeljev. Toda prihod Špan-
cev v Ameriko je to povzročil, uničil je tradicijo ameriških 
staroselcev, izbrisal civilizacije, kulture, izničil jezike, uničil 
spomine. Pred petimi stoletji se je v Latinski Ameriki začela 
neka nova zgodovina. Ta bi morala biti zgolj zmes raznovrstnih 
elementov, pa to ni bila, saj je v tem srečanju en element želel 
izbrisati drugega in ta boj je bil dolgotrajen. 
V Kolumbiji je bilo denimo zelo težko odkriti indijanske 
vasi, čeprav so bile tu od nekdaj, a konkvista jih je izbrisala, 
kolonizacija pregnala, proces oblikovanja republike pridušil. 
Afriški prebivalci so živeli kot sužnji, njihova osvoboditev 
pa ni pomenila njihove integracije v družbo, pač pa so jih 
izolirali, poslali tja, kjer so bili nevidni, prezrti in izključeni. 
Odsotnost družbene spoštljivosti, ki bi zagotovila družbeno 
dostojanstvo vsakemu od svojih elementov, je pripeljala 
do tega, da nikoli nismo prav dobro vedeli, iz česa smo kot 
družba sestavljeni, vse je bilo pokrito z masko umetnega 
diskurza, v katerem so bile bele, katoliške, evropske družbe, 
indijanske ali afriške sestavine pa niso imele vrednosti.
Kako se to odraža v kolumbijski družbi danes?
Ključen problem je bila že takrat nevednost o naravi. 
Ameriška narava, zlasti v tem ekvatorialnem območju, je 
zelo drugačna od evropske. Rastlinstvo, podnebni režim, 
živalstvo, geografija, topografija imajo svoje značilnosti. 
Interpretacija držav, ki ne upoštevajo teh elementov in 
uvozijo vse sheme, vrednote, spoznavne instrumente 
od zunaj, ustvarja nekakšno nepristno resničnost in ne 
more nikoli zadostiti potrebam in zahtevam svojega sveta. 
Mislim, da je zelo težko vladati Kolumbiji, če nekdo še 
vedno misli, da je v Španiji. Težko je vladati Kolumbiji, če 
obstaja prepričanje, da je tukaj treba uveljavljati smernice 
ZDA ali Anglije. To je drugačna resničnost, ki zahteva vsaj 
jasno prepoznanje svoje kompleksnosti, tega pa nismo 
storili. Vzgajani smo bili ponosni, da govorimo španski 
jezik, izpovedujemo katoliško vero, imamo demokratične 
institucije, ki temeljijo v francoski revoluciji in liberalnem 
mišljenju razsvetljenstva, in vse to je pomembno, ker so to 
prispevki modernosti, ki smo jih vpeljali v naše življenje 
in našo resničnost. 
Je pa mnogo stvari, ki so bile izključene in izbrisane, in 
to nam povzroča težave na ravni vsakdana: še vedno ne 
znamo graditi avtocest, ker naše inženirstvo ni v dialogu s 
tukajšnjo geologijo, še vedno ne vemo, kako se spopadati 
s podnebnim in poplavnim režimom, ker naši inženirji 
uporabljajo tuje sheme, in še vedno ne znamo voditi 
države, ker hodimo na Harvard in Oxford, da bi nas tam 
naučili voditi svet, ki ga tam ne poznajo. V tem smislu 
se mi zdi, da odsotnost kompleksnega prepoznanja tega, 
kar smo, ustvarja nepristne identitete. So pa te težave 
čedalje bolj prepoznavane in so tudi normalen del druž-
be. Vsaka družba se mora naučiti videti svoj pravi obraz, 
razvozlati svoj značaj. S tem zelo zamujamo in morda je 
zato Kolumbija še vedno ujeta v srednjeveških vojnah in 
medčloveških odnosih, ki so daleč od modernega reda in 
od tega, da bi se lahko soočili z izzivi sedanjosti.
Je bila ta nepristna resničnost ugodna okoliščina 
tudi za razvoj tiste Kolumbije, ki je danes žal v svetu 
najbolj znana? 
Zagotovo. Značilnost industrijskih družb 19. stoletja, ki 
so se podale v svet, je odkritje stvari, ki so jih zanimale in 
so jih želeli vključiti v svojo družbo. Če povem anekdotičen 
primer: od prigod evropskega kolonializma dalje obstaja 
zajtrk, kot ga danes razume moderna družba. Evropa zaj-
trkuje kavo, čaj ali čokolado: tri stvari, ki niso evropske. 
Kavo so našli v Afriki, čaj v Aziji, čokolado pa v Ameriki. 
Kolonializem je omogočil, da so te stvari vključene v to, 
kar danes velja za evropske navade. Od trenutka, ko je 
ameriško zlato postalo tako pomembno za akumulacijo 
kapitala, kot je rekel Marx, v Evropi, smo mi imeli občutek, 
da moramo to zlato Evropi neprestano zagotavljati, in velik 
del modernih evropskih družb je osnovan na ameriškem 
zlatu. V Kolumbiji smo proizvajali tudi smaragde, bisere. 
Zlato, pozneje tobak in še pozneje kava so postali velika 
gonila naše ekonomije in pravzaprav nikoli nismo pro-
izvajali stvari z mislijo na svojo potrošnjo, temveč tisto, 
kar bodo od nas kupili na drugi strani sveta. 
V obdobju, ko je Kolumbija živela od prodaje kave 
svetu, sama ni bila velika porabnica kave, še zmerna ne. 
In tako obstaja tudi rastlina koka, ki jo gojijo samo v tem 
delu sveta in je postala osnovna surovina za mamilo, ki ga 
človeštvo danes masovno uporablja iz kulturnih razlogov, 
ki bi jih veljalo raziskati. Skoraj nemogoče je bilo, da se 
država, kot je naša, ne bi specializirala za proizvajanje te 
surovine, če jo je bil cel svet pripravljen uporabljati, mi 
pa smo edini, ki jo lahko pridelamo. Vendar je ta koka, 
ki je v zadnjem času tako demonizirana – v Kolumbiji 
so jo poimenovali celo »la mata que mata« (morilska 
rastlina, op. a.) – in so jo nekega dne začeli uporabljati 
za proizvodnjo kokaina, nekoč bila uporabljana zgolj 
za proizvodnjo kokakole. Zanimivo je, da tako osrednji 
legalni proizvod industrijske družbe kot njen osrednji 
nelegalni proizvod izvirata iz iste južnoameriške rastline. 
Te stvari, ki so tesno povezane s tem, kako smo razumeli 
svoje ozemlje, svojo naravo in na kakšen način smo 
upravljali s svojimi viri, so postale izvor ene največjih 
tragedij naše družbe v zadnjem času. Če bi bila droga 
legalizirana oz. bi bila obravnavana kot problem javnega 
zdravja in ne kriminalni problem, bi tudi mi zagotovo 
znali drugače upravljati s tem naravnim bogastvom, ki 
ni zgolj morilska rastlina, pač pa tudi rastlina z mnogimi 
zdravilnimi in terapevtskimi lastnostmi.  
Zanimivo je, da je kljub temu Kolumbija večkrat ome-
njena kot druga najbolj srečna država na svetu. Je veselje 
obrambni mehanizem?
Mislim, da ja. Ne drznem si dvomiti v pristnost te sreče, 
vem pa, da je pri nas definicija sreče drugačna kakor v drugih 
državah. V nekaterih državah se je dobro in koristno pritože-
vati, saj obstaja pričakovanje, da pritoževanje lahko prinese 
spremembe v svetu. Če se je država razvijala v tegobah in 
stiskah, na koncu verjame, da je treba biti srečen vsemu 
navkljub. V tem smislu je veselje zagotovo obrambni meha-
nizem. Mislim, da je med ljudmi veliko vrst nezadovoljstva, 
ni pa privilegija, da bi se kljub vsemu lahko to nezadovoljstvo 
izrazilo. Tega si ne moremo privoščiti. Ljudje so morali znati 
preživeti stiske. Rainer Maria Rilke je nekje zapisal: »Kdo je 
govoril o zmagi? Preživeti je vse!«  
Vaša zadnja knjiga esejev Pa que se acabe la vaina (Naj 
bo že enkrat konec) je nekakšna revizija odmevnega eseja 
»¿Donde esta la franja amarilla?« (Kje je rumeni trak?), v 
katerem ste pred 17 leti diagnosticirali kolumbijsko družbo. 
A v njem ne najdete veliko razlogov za optimizem. Se ni 
nič spremenilo na bolje?
V Kolumbiji je težko opaziti, da se nekaj spreminja na 
bolje. Veliko se dogaja hkrati, vse je nekoliko zmedeno in 
predvsem kompleksno. So stvari, ki so pozitivne, vendar 
to ne pomeni, da se je kaj izboljšalo. Kolumbija je, denimo, 
danes bolj vključena v svet, kot je bila pred 30 leti. Zaradi 
več medsebojne komunikacije, ki jo je prinesla globalizacija, 
je postalo jasno, da so nekatere slabosti, ki so se zdele zgolj 
kolumbijske, del težav sodobne družbe. Velike teme, o katerih 
se danes govori v Kolumbiji, so iste velike teme, o katerih se 
razpravlja v svetu. Globalno segrevanje, uničevanje narave, 
droge, orožje, terorizem, revščina, razvojni model. Prej smo 
Kolumbijci mislili, da so to lokalne teme, in navajeni smo bili 
misliti, da pripadamo drugemu zgodovinskemu trenutku. 
Diskurz napredka, razvoja in tretjega sveta so bili tu zelo 
močno zakoreninjeni in prepričani smo bili, da so družbe, 
ki so pred nami in so mnogo boljše. To je vse težje verjeti, 
vse bolj je očitno, da so težave sveta težave nas vseh.
Je torej vaša kritika kolumbijske družbe pravzaprav 
kritika moderne družbe v širšem smislu?
Kar nekaj je specifično kolumbijskih značilnosti, proti 
katerim je usmerjena moja kritika, predvsem ko gre za tip 
političnega vodstva, kot ga imamo. To se pretvarja, da je 
liberalno, čeprav nikoli ni bilo, pretvarja se, da je demokra-
tično, a ni nikoli zares spoštovalo demokracije, v modernost 
verjame zgolj v formalnem in dekorativnem smislu, ne vlaga 
pa nobenih resničnih naporov v to, da bi odprlo pot moder-
nosti v filozofskem, političnem smislu ali v smislu resnične 
pravičnosti. To je težava nacionalne razsežnosti, ki zahteva 
spremembo v ljudeh, ki bi lahko ustavili prevlado sebičnih 
ter v razmišljanju in interesih nazadnjaških elit. To pa je 
seveda del mednarodnega konteksta, saj je prav od takšnih 
lokalnih elit svetovni kapitalizem največ pridobil.  
V Kolumbiji odmevajo kolumne, v katerih ste izražali 
naklonjeno mnenje o Hugu Chavezu in podporo kubanski 
revoluciji. Gre za provokativno dejanje ali izraz doslednosti 
načel?
Če primerjam Kubo s Kolumbijo, imajo ljudje na Kubi 
celo v največji ekonomski negotovosti večje zagotovilo za 
državljansko dostojanstvo kot velika večina Kolumbijcev. 
Kje se torej bolj kršijo človekove pravice je vprašanje, 
na katero naj si vsak odgovori sam. V državi z visoko 
kriminaliteto ali na Kubi, kjer kriminala ni, v državi, 
kjer morajo ljudje toliko žrtvovati za dosego minimalne 
izobrazbe kot v Kolumbiji, ali v državi, v kateri so vložili 
vse napore, da bi izobrazbo zagotovili vsem. Niti Kuba niti 
Venezuela nista idealni državi, obe imata mnoge omejitve 
in si zaslužita številne kritike. Skoraj vedno pa nekatere 
sistematične kritike v velikih komunikacijskih medijih 
poganjajo politične strategije, ne pa resnična občutlji-
vost ali skrb za sočloveka, v kar se po navadi maskirajo. 
Na celini, kot je naša, je najprej treba biti prepričan, da 
so stvari, ki se jih zagovarja, pravične, preden se izreka 
radikalne in absolutne sodbe.
V vaši trilogiji o prvih evropskih odpravah v porečje 
Amazonke v 16. stoletju prevladuje mnenje, da konkvista 
ni zaključeno dejanje, ki bi pripadalo zgodovini, temveč se 
ponavlja. Zakaj? Smo tako slabi učenci zgodovine?
Vedno smo bili slabi učenci zgodovine. Nekdo je zapisal, da 
je največja lekcija zgodovine to, da se človeštvo iz zgodovine 
nič ne nauči. Kar se je zgodilo med osvajanjem Amerike, 
je bil zelo nazoren izraz tistega, kar človeštvo že od nekdaj 
doživlja. Ko je Bren vdrl v Delfe in razdejal mesto, je bil to 
trk dveh kultur in civilizacij, prav tako ko so Mavri zavzeli 
Španijo ali katoličani Granado. Križarske vojne so že bile 
napoved tega, kar se je nato zgodilo s konkvisto v Ameriki. 
Vse, kar ni bilo katoliško, apostolsko in rimsko, je moralo 
biti podjarmljeno z mečem. 
In ne nazadnje, naša družba, ki je danes tako tolerantna 
in liberalna in navidezno tako spoštljiva do drugih tradicij, 
je osnovana na strogi avtoritarnosti. Celotna krščanska 
civilizacija si poti ni utirala s pridigami Frančiška Asiškega, 
KrščANSKA CiViliZAC iJA Si poti N i 
utirA l A S priD iGAmi Fr ANčišKA 
ASišKeGA, tem Več preJ NA 
NAteZAl NiCAH SVete i NKViZiCiJe, 
KrižA r SKiH SAblJAH iN GrmADAH 
CerKVe NiH So Dišč. Ko te re SNiCe 
eNKr At Z mAGAJo, Ko S e JiH Z 
o GNJem iN mečem VSili SVetu, 
ZAčNeJo biti priZANe Sl JiVe, 
SpoštlJ iVe iN SVo Jo re SNiCo 
o SVetu preNAš AJo NA 
bolJ SubtileN NAčiN .
Vedno smo bili slabi 
učenci zgodoVine
William Ospina, kolumbijski pisatelj in publicist
 22. aprila 2015
21
Dialogi
Zanimivo je, da je kljub temu Kolumbija večkrat ome-
njena kot druga najbolj srečna država na svetu. Je veselje 
obrambni mehanizem?
Mislim, da ja. Ne drznem si dvomiti v pristnost te sreče, 
vem pa, da je pri nas definicija sreče drugačna kakor v drugih 
državah. V nekaterih državah se je dobro in koristno pritože-
vati, saj obstaja pričakovanje, da pritoževanje lahko prinese 
spremembe v svetu. Če se je država razvijala v tegobah in 
stiskah, na koncu verjame, da je treba biti srečen vsemu 
navkljub. V tem smislu je veselje zagotovo obrambni meha-
nizem. Mislim, da je med ljudmi veliko vrst nezadovoljstva, 
ni pa privilegija, da bi se kljub vsemu lahko to nezadovoljstvo 
izrazilo. Tega si ne moremo privoščiti. Ljudje so morali znati 
preživeti stiske. Rainer Maria Rilke je nekje zapisal: »Kdo je 
govoril o zmagi? Preživeti je vse!«  
Vaša zadnja knjiga esejev Pa que se acabe la vaina (Naj 
bo že enkrat konec) je nekakšna revizija odmevnega eseja 
»¿Donde esta la franja amarilla?« (Kje je rumeni trak?), v 
katerem ste pred 17 leti diagnosticirali kolumbijsko družbo. 
A v njem ne najdete veliko razlogov za optimizem. Se ni 
nič spremenilo na bolje?
V Kolumbiji je težko opaziti, da se nekaj spreminja na 
bolje. Veliko se dogaja hkrati, vse je nekoliko zmedeno in 
predvsem kompleksno. So stvari, ki so pozitivne, vendar 
to ne pomeni, da se je kaj izboljšalo. Kolumbija je, denimo, 
danes bolj vključena v svet, kot je bila pred 30 leti. Zaradi 
več medsebojne komunikacije, ki jo je prinesla globalizacija, 
je postalo jasno, da so nekatere slabosti, ki so se zdele zgolj 
kolumbijske, del težav sodobne družbe. Velike teme, o katerih 
se danes govori v Kolumbiji, so iste velike teme, o katerih se 
razpravlja v svetu. Globalno segrevanje, uničevanje narave, 
droge, orožje, terorizem, revščina, razvojni model. Prej smo 
Kolumbijci mislili, da so to lokalne teme, in navajeni smo bili 
misliti, da pripadamo drugemu zgodovinskemu trenutku. 
Diskurz napredka, razvoja in tretjega sveta so bili tu zelo 
močno zakoreninjeni in prepričani smo bili, da so družbe, 
ki so pred nami in so mnogo boljše. To je vse težje verjeti, 
vse bolj je očitno, da so težave sveta težave nas vseh.
Je torej vaša kritika kolumbijske družbe pravzaprav 
kritika moderne družbe v širšem smislu?
Kar nekaj je specifično kolumbijskih značilnosti, proti 
katerim je usmerjena moja kritika, predvsem ko gre za tip 
političnega vodstva, kot ga imamo. To se pretvarja, da je 
liberalno, čeprav nikoli ni bilo, pretvarja se, da je demokra-
tično, a ni nikoli zares spoštovalo demokracije, v modernost 
verjame zgolj v formalnem in dekorativnem smislu, ne vlaga 
pa nobenih resničnih naporov v to, da bi odprlo pot moder-
nosti v filozofskem, političnem smislu ali v smislu resnične 
pravičnosti. To je težava nacionalne razsežnosti, ki zahteva 
spremembo v ljudeh, ki bi lahko ustavili prevlado sebičnih 
ter v razmišljanju in interesih nazadnjaških elit. To pa je 
seveda del mednarodnega konteksta, saj je prav od takšnih 
lokalnih elit svetovni kapitalizem največ pridobil.  
V Kolumbiji odmevajo kolumne, v katerih ste izražali 
naklonjeno mnenje o Hugu Chavezu in podporo kubanski 
revoluciji. Gre za provokativno dejanje ali izraz doslednosti 
načel?
Če primerjam Kubo s Kolumbijo, imajo ljudje na Kubi 
celo v največji ekonomski negotovosti večje zagotovilo za 
državljansko dostojanstvo kot velika večina Kolumbijcev. 
Kje se torej bolj kršijo človekove pravice je vprašanje, 
na katero naj si vsak odgovori sam. V državi z visoko 
kriminaliteto ali na Kubi, kjer kriminala ni, v državi, 
kjer morajo ljudje toliko žrtvovati za dosego minimalne 
izobrazbe kot v Kolumbiji, ali v državi, v kateri so vložili 
vse napore, da bi izobrazbo zagotovili vsem. Niti Kuba niti 
Venezuela nista idealni državi, obe imata mnoge omejitve 
in si zaslužita številne kritike. Skoraj vedno pa nekatere 
sistematične kritike v velikih komunikacijskih medijih 
poganjajo politične strategije, ne pa resnična občutlji-
vost ali skrb za sočloveka, v kar se po navadi maskirajo. 
Na celini, kot je naša, je najprej treba biti prepričan, da 
so stvari, ki se jih zagovarja, pravične, preden se izreka 
radikalne in absolutne sodbe.
V vaši trilogiji o prvih evropskih odpravah v porečje 
Amazonke v 16. stoletju prevladuje mnenje, da konkvista 
ni zaključeno dejanje, ki bi pripadalo zgodovini, temveč se 
ponavlja. Zakaj? Smo tako slabi učenci zgodovine?
Vedno smo bili slabi učenci zgodovine. Nekdo je zapisal, da 
je največja lekcija zgodovine to, da se človeštvo iz zgodovine 
nič ne nauči. Kar se je zgodilo med osvajanjem Amerike, 
je bil zelo nazoren izraz tistega, kar človeštvo že od nekdaj 
doživlja. Ko je Bren vdrl v Delfe in razdejal mesto, je bil to 
trk dveh kultur in civilizacij, prav tako ko so Mavri zavzeli 
Španijo ali katoličani Granado. Križarske vojne so že bile 
napoved tega, kar se je nato zgodilo s konkvisto v Ameriki. 
Vse, kar ni bilo katoliško, apostolsko in rimsko, je moralo 
biti podjarmljeno z mečem. 
In ne nazadnje, naša družba, ki je danes tako tolerantna 
in liberalna in navidezno tako spoštljiva do drugih tradicij, 
je osnovana na strogi avtoritarnosti. Celotna krščanska 
civilizacija si poti ni utirala s pridigami Frančiška Asiškega, 
temveč prej na natezalnicah svete inkvizicije, križarskih 
sabljah in grmadah cerkvenih sodišč. Ko te resnice enkrat 
zmagajo, ko se jih z ognjem in mečem vsili svetu, začnejo biti 
prizanesljive, spoštljive in svojo resnico o svetu prenašajo 
na bolj subtilen način. A nesoglasje živi naprej. 
Vedno so ljudje, ki so prepričani, da zgodovina nima no-
bene vrednosti, da jo je treba izbrisati in začeti z ničle. Verjeti 
moramo Borgesu, ki pravi: »Dejstvo, da so se v preteklosti že 
tolikokrat pojavili ljudje, ki so želeli zgodovino uničiti, kaže 
zgolj na to, da je zgodovina neuničljiva.«
Bili ste dober prijatelj lani preminulega nobelovca Garcíe 
Márqueza.
Res je. Gabove knjige sem bral od najstniških let naprej 
in nanj sem vedno gledal kot na nekoga, ki že pripada ve-
liki, klasični književnosti, ne pa na živo osebo. Kot najstnik 
nikoli nisem pomislil, da bi ga lahko nekoč srečal. Prilo-
žnost spoznati ga in imeti privilegij biti njegov prijatelj je 
bila zato nekaj, na kar še vedno gledam s presenečenjem 
in hvaležnostjo. Nekoč mi je poslal sporočilo, da je prebral 
mojo pesniško zbirko in mu je bila všeč. To je bilo preden 
sva se spoznala. Tistega večera, ko sva se prvič videla v hiši 
skupne prijateljice v Bogoti, je, ko naju je nekdo predstavil, 
Gabo dovtipno rekel: Njegov najboljši bralec sem. Bil sem 
zelo počaščen. Tistega večera sva govorila o književnosti, 
bilo pa je pozneje, na srečanju v Havani okrog leta 1996, 
ko sva odkrila, da imava nekaj skupnih strasti. Ena od njih 
je bilo deklamiranje pesmi na zabavah, in to je med nama 
prešlo v navado: srečevala sva se in se spominjala pesmi, ki 
so nama bile všeč, ali pa sva imela pesniške izzive, v katerih 
je eden moral uganiti pesem, ki jo je drugi pripovedoval. 
Imel sem priložnost spoznati, da je ob robu javnega 
življenja v zavetju svojega doma živel zelo mirno življenje, 
bil je dobrovoljen in ljubezniv. Skušal se je zaščititi pred 
pretirano pozornostjo, ki je je bil deležen na ulici. Vedno 
je zelo varoval svojo intimnost, mislim, da predvsem zato, 
ker je razumel, da je slava hudo breme, ki ne pusti živeti, 
ki sicer morda nekoliko polaska nečimrnosti, a za visoko 
ceno. Rekel mi je, da je zelo rad hodil v mesta, kot je na 
primer Los Angeles, kjer živi njegov sin Rodrigo, ki je rež-
iser, saj ga tam ni nihče prepoznal na ulici. Toliko ljudi je 
bilo na ulicah, on pa je bil povsem anonimen in užival je 
v tej anonimnosti: izgubiti se v množici, kar je za mnoge 
nočna mora, je bila zanj sreča. Če ga je kdo prepoznal, ga 
je prepoznal kot Rodrigovega očeta (smeh). To ga je zelo 
zabavalo. Da, imela sva nekaj zabavnih let, pogovorov, in 
imel sem celo to čast, da mi je zaupal podrobnosti svojih 
knjižnih projektov. 
Vam je kot prvemu v branje zaupal svoje spomine Živim, 
da pripovedujem?
Tako je. Ko je spomine še pisal, mi je nekega dne rekel, 
da želi, da bi jih jaz prvi prebral. Za to sem mu bil izjemno 
hvaležen, a potem tega ni več omenjal in prepričan sem bil, 
da je šlo zgolj za vljudnost. Čez kakšno leto in pol pa me je 
poklical iz Mehike in rekel: »Končal sem. Kdaj boš prišel 
prebrat mojo knjigo?« Šel sem torej v Ciudád de México, 
spominjam se, da sem se za en teden zaprl v hotel in zelo 
počasi bral ter si beležil vse, kar me je zanimalo. Ne ker bi 
mislil, da Gabo pričakuje kakšne opazke ali popravke, temveč 
zato, ker se mi je to zdel del prijateljske zvestobe. Povedal 
sem mu, da so moji komentarji res zgolj malenkosti in rekel 
je, da ga te malenkosti najbolj zanimajo. Potem sem opazil, 
da je nekaj teh drobnih opazk upošteval v zadnji redakciji 
knjige. Pozneje sem ugotovil, da mi svojih spominov ni 
dal v branje zato, ker bi iskal pisateljsko sodelovanje – bil 
je vendarle García Márquez – temveč je šlo za nekaj bolj 
prisrčnega: mislim, da je želel z menoj deliti pripoved o 
tem, kako je postal pisatelj v tako težavnem okolju, kot je 
Kolumbija. V nasprotju z drugimi, celo nam bližnjimi dr-
žavami, kot sta Mehika ali Argentina, kjer je bil pisateljski 
poklic vedno družbeno spoštovan, se je v Kolumbiji vedno 
spoštovalo knjige, ne pa pisateljskega poklica. Reči tukaj, da 
je nekdo pisatelj ali pesnik, je bilo reči, da je čudak, če ne 
kar postopač ali klatež. Utreti si pot kot pisatelj v Kolumbiji 
je bila zanj velika tegoba, a tudi veliko zmagoslavje, in bil 
sem mu izjemno hvaležen, da je z menoj kot prvim delil 
izkušnjo tega boja. 
Mnogo kolumbijskih umetnikov živi in deluje zunaj Ko-
lumbije. Razlogi za to najbrž niso politični, gre bolj za 
pomanjkanje razumevanja za umetniško udejstvovanje?
Da, gre za iskanje bolj naklonjenega prostora za ustvar-
janje. A nekaj se vedno dogaja s kolumbijskimi pisatelji v 
izseljenstvu: četudi grejo, še vedno živijo v Kolumbiji in 
pišejo zgolj in samo o njej. Fernando Vallejo, García Márquez, 
Álvaro Mutis vsi pišejo ali so pisali izključno o Kolumbiji. 
To odhajanje je torej zgolj fizično, mentalno in čustveno 
pa ostajajo v dialogu z domovino. Kar je razumljivo, saj je 
Kolumbija država, kjer še mnogo stvari nima svoje definicije, 
za vse nas je še vedno uganka. 
Kako so se torej Kolumbijci odzvali na to, da je Márquezov 
arhiv odkupila Univerza v Teksasu? 
Nekateri so poskušali ustvariti manjši novinarski škandal, 
a gre za stvar, ki je ni težko razumeti. Obstajajo univerze in 
intelektualna središča, kjer so strokovnjaki za hrambo in 
zaščito rokopisov in imajo vse tehnične pogoje za to. Univerza 
v Teksasu je znana po tem, da želi zbrati neke vrste prerez 
različnih zbirk in arhivov, in sam mislim, da je to dobro. 
Pisatelj, kot je García Márquez, je tako zelo univerzalen, eden 
velikih sodobnih glasov celotnega sveta, da ne bi nihče smel 
imeti težav s tem, da je njegov spomin shranjen v Združenih 
državah ali kjerkoli drugje.  
Rekli ste, da je Márquez v svetu spremenil idejo Latinske 
Amerike in postavil Kolumbijo na duhovni zemljevid sveta. 
Imajo danes pisatelji še moč za ustvarjanje teh identitet?
Nisem prepričan. Pretirana pripadnost določenemu 
kraju in določeni tradiciji v svetu vse bolj izginja. V knji-
ževnosti je to lahko videti. Nekoč je v vsaki državi obstajala 
tradicija nacionalne književnosti in vsakega so definirali 
vplivi znotraj te tradicije. Danes si je težko predstavljati, 
da bi nekega pisatelja navdihovali zgolj pisatelji iz njego-
ve države ali celo jezika. Vsak je dedič celotne svetovne 
kulturne zapuščine in če sem že omenil Borgesa: on je 
bolj kot kdorkoli pokazal, da ne pripada eni sami tradici-
ji. Zanimalo ga je vse od kabale in islama do anglosaške 
in argentinske poezije gavčev. Od nekega trenutka pri 
avtorjih ne obstaja več narodna pripadnost, začelo pa se 
je nekaj, kar se še danes razvija, in sicer mešanje, dialog 
z drugimi tradicijami. 
Ko je Márquez umrl, ste (si) zastavili vprašanje: Kdo se 
bo zdaj spominjal za nas? 
Najbrž je to lahko vsak latinskoameriški pisatelj ali celo 
vsak pisatelj, saj so bili Gabo in njegovi sodobniki prvi la-
tinskoameriški pisatelji, katerih vpliv je svetoven. Zato bo 
zagotovo imel dediče vsepovsod. Glavno vprašanje, ki si 
ga moramo danes vsi zastaviti, še zlasti vsi, ki poskušamo 
ustvarjati književnost, je: Dediči katerega spomina smo in kaj 
je tisto, kar bomo poskušali ovekovečiti za prihodnost? ¾ 
Foto dokumentacija dela
Vedno smo bili slabi 
učenci zgodoVine
William Ospina, kolumbijski pisatelj in publicist
Pisatelj, kot je García Márquez, 
je tako zelo univerzalen, 
eden velikih sodobnih 
Glasov celotneGa sveta, 
da ne bi nihče sMel iMeti 
težav s teM, da je njeGov 
sPoMin shranjen v združenih 
državah ali kjerkoli druGje. 
22
KritiK a
 22. aprila 2015
Koncert …
Posrečena,  
dragocena simbioza
Sozvočja svetov XIV – Serenade.  
Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije, 
Miran Kolbl, violina. Narodna galerija,  
Ljubljana, 14. 4. 2015
Komorni godalni orkester Slovenske fil-
harmonije že vrsto let opazno bogati kulturno 
ponudbo Ljubljane in predstavlja enega najbolj 
prepoznavnih slovenskih izvajalskih aparatov, 
ki svoje poslanstvo vidi v poustvarjanju klasične 
glasbe širokega slogovnega razpona od baroka do 
sedanjosti, z občasnimi izleti na področje filmske 
in etno glasbe, predvsem zahvaljujoč gostujočim 
solistom.
Predzadnji koncert letošnje sezone cikla 
koncertov in spremljajočih umetnostnozgodo-
vinskih predavanj Sozvočja svetov, ki ga orga-
nizirajo skupaj z Narodno galerijo, so naslovili 
Serenade. Vse tri skladbe, uvrščene na tokratni 
spored, imajo namreč lahkoten značaj večerne 
glasbe, namenjene igrivi sprostitvi ali pa prije-
tno melanholični kontemplaciji. Na misel takoj 
pride Mala nočna glasba slavnega Salzburžana, 
ki je tokrat sicer nismo slišali, bi pa tudi pričarala 
želeno vzdušje.
Mozartovemu Divertimentu v F-duru, KV 138 
je sledil Tartinijev Koncert za violino v d-molu, 
dogodek pa je sklenila Dvořakova Serenada za 
godala v E-duru, op. 22. O slogovni korektnosti 
izvedb izpod lokov izkušenega ansambla nima 
smisla izgubljati besed. Je pa treba omeniti, da 
je bil spored kot celota sestavljen premišljeno, 
skladno, z občutkom za harmonično sosledje 
vzdušij, ki jih pričarajo posamezne skladbe. Tako 
je lahkotni razigranosti in še skoraj rokokojski 
lahkotnosti Mozartovega mladostniškega dela 
prijetni kontrast ponudil Tartinijev koncert. 
Kino …
Prekvašena klasika
Gemma Bovery. Režija Anne Fontaine. Francija, 
2014, 99 min. Ljubljana, Maribor, Celje, Koper, 
Kranj, Novo mesto, Kinodvor, Kolosej, Planet Tuš 
in mestni kinematografi po Sloveniji
Gledano malo čez palec bi lahko rekli, da si 
je francoska režiserka Anne Fontaine zgradila 
mednarodno kariero s filmi, ki jih nosijo močni 
ženski liki, kot so na primer modna samorastnica 
in protofeministka Coco Chanel iz filma Coco 
Avant Chanel (2008) ali pa prijateljici Roz in Lil, 
ki se v kontroverzni drami Občudovani (Adore, 
2013) zapleteta v razmerje s sinovoma druga 
druge. Tokrat je Anne Fontaine v središče svoje 
dramomedije posadila stasito, nonšalantno Gem-
mo Bovery, žensko, ki s svojo senzualno pojavo v 
trenutku spravi moške v trans – sodobno verzijo 
zdolgočasene, frustrirane, v nenavdihujoč zakon 
ujete prešuštnice Emme Bovary.
Pri Gemmi Bovery ne gre toliko za posodobi-
tev enega literarnih mejnikov 19. stoletja, ampak 
bolj za sodobno reinterpretacijo zgodbe v nekem 
drugem registru, na neki drugi frekvenci. Če 
je Gospa Bovary resen, trezno spisan in nepo-
trebnega okrasja očiščen realističen roman z 
blago uspavalnim učinkom, je Gemma Bovery, 
posneta po grafičnem romanu angleške avtorice 
Posy Simmonds, njegova precej bolj poskočna, 
duhovita polsestrica, v kateri se mešata že kar 
malo karikirana, poudarjeno romantična podoba 
francoskega podeželskega esprita in nabrita 
ironija angleškega humorja.
Gospod Joubert je vaški pek z bujno domišlji-
jo in neizživetimi literarnimi ambicijami, ki se 
reaktivirajo v trenutku, ko se v njegovo sosešči-
no priseli mlad angleški par s sumljivo domače 
zvenečima imenoma: nova sovaščana sta Charles 
in Gemma Bovery in z njunima literarnima 
skorajsoimenjakoma ju poleg imen povezuje še 
marsikatera podobnost. Kombinacija nenavadnih vzporednic in Gemmine poželjive čutnosti v Joubertu 
najprej prebudi voajerja in nato še strastnega pripovedovalca, režiserja, ki se ne zmore upreti skušnjavi, 
da ne bi posegel v življenje svojih sosedov in podlegel tragični zmoti, da je v tej zgodbi on tisti, ki premi-
ka figure po šahovnici.
Strezni ga šele tragičen konec, ki je v popolni disonanci z neobremenjeno, humorno noto filma (to 
je tudi njegova najšibkejša točka), zato pa zelo v duhu Fontainove, ki jo fascinirajo zgodbe, v katerih 
ima zadnjo besedo igra usode. Sicer pa je to zabaven, za oko prijeten feel-good film. Joubert nikoli ne 
uspe pripeljati svojega z Gemmino pojavo spodbodenega libida tja, kjer mu je mesto, a ker smo stalno 
v njegovi glavi, je vse, kar vidimo, od bujne pokrajine do načina, kako Joubert mesi (masira?) testo za 
kruh, skoz in skoz prežeto s toplino, obiljem in erotiko. Simpatičen, zabaven film z nekaj intonančnimi 
težavami, a brez eksistencialne teže klasike, ki ga je navdihnila.
Špela Barlič
Orkester je prepoznal izjemno poetičnost in globoki izrazni potencial Tartinijeve mojstrovine ter podal 
intimno občuteno in zares ganljivo interpretacijo. K izpovednosti je veliko prispeval tudi solist na 
violini, sicer pa koncertni mojster Orkestra Slovenske filharmonije in prvi violinist Godalnega kvarteta 
Tartini, Miran Kolbl. Svoj part je podal z galantno lahkotnostjo, tehnično virtuoznostjo in občutkom za 
oblikovanje detajlov. Orkester je lepo izpostavil večplastnost Dvořakove glasbe – tako kompozicijsko-
tehnično kot tudi barvno-dinamično in ne nazadnje občutenjsko-vsebinsko. Temperamentna, pogosto s 
svežim ljudskim pridihom prevetrena Serenada je zaključila dogodek tako skladno, da ga kljub dolgemu 
aplavzu ni bilo smiselno oskruniti s kakršnim koli dodatkom. 
K splošnemu vtisu večera je vsekakor pripomogel tudi sam ambient – steklena vhodna avla Narodne 
galerije mimoidočemu opazovalcu ob sončnem vremenu kaže njegovo lastno podobo, zvečer pa mu 
razgalja svojo notranjščino in dogajanje v njej. Tiste, ki smo bili del dogajanja, pa je razvajal tako pogled 
na sončni zahod nad Tivolijem kot tudi na luči nočne Ljubljane. Izreden občutek povezanosti prostorov, 
kjer obiskovalec dobi vtis sprehajanja med mestom in naravo, medtem ko ga spremlja oz. bolje rečeno 
vodi glasba.
Za nami je torej še eden v nizu dogodkov, ki pričajo o posrečeni in enkratno dragoceni simbiozi Slo-
venske filharmonije z Narodno galerijo ter zvena lesenih glasbil z barvami gozda v ozadju.
Tomaž Gržeta
knjiga …
Svetovljanstvo  
z domoljubno poanto
France Bučar: Prelom, do katerega ni prišlo. Cankarjeva 
založba (zbirka Čas misli), Ljubljana 2015, 239 str., 24,94 €
Že naslov najnovejše knjige prof. dr. Franceta Bučarja, enega 
najimenitnejših slovenskih mislecev, pravnika, (so)očeta naše 
samostojne države in ustave, prvega predsednika večstran-
karske skupščine in strokovnjaka za sistemsko teorijo in javno 
upravo, nas miselno provocira, da bi ga razlagali svojeglavo.
Prelom lahko pomeni nekaj slabega, recimo prelom lobanje, 
ki se težko zaraste (torej je dobro, da se to ne zgodi), možen 
je prelom s preteklostjo, lahko gre za kraj ali prostor, kjer eno 
hipoma preide v drugo, pripeti se prelomni čas, ko določena 
doba preneha obstajati in se začne nova. Knjižno poimenova-
nje začini domiselna naslovnica modrostno plavega ozadja z 
vijoličastim odtenkom, na katerem je pravokotni koordinatni 
sistem s pomenljivo rdečo absciso in ordinato, ki zaradi debeli-
ne spominjata na prostozidarsko pravokotno ravnilo, in belim 
črtnim grafikonom v triglavski silhueti, ki nemara ponazarja 
padec gospodarske, etične, politične in državotvorne uspešno-
sti oziroma hudo znižan utrip in srčni zastoj naroda. Povrhu 
je sredi belega romba v levem spodnjem kotu podpisan Ivan 
Cankar, kar je resda logotip istoimenske založbe, a (ne)hote 
namiguje na marsikatero njegovo bridko izjavo, na primer ti-
sto, ki jo je pred kratkim citiral Ivo Svetina, da smo Slovenci žal 
otroci tiste drhali, »ki je ostala na Slovenskem, ko so protestan-
te pobili, jih izgnali ali pa so se sami podali v mrzli Pont«.
Pričujoče Bučarjevo humanistično razmišljanje nima kla-
sičnega uvoda ali zaključka niti pojasnjevalne spremne besede, 
temveč nas takoj potisne in medias res ali kot je v svojem 
pogumnem slogu napisal že pred petintridesetimi leti v mono-
grafiji o upravljanju: »Spočetja in rojstva otroka ne moremo v 
stvarnem svetu razlagati s pravljicami o štorkljah.« 
Prvo poglavje ali esej od skupno enaintridesetih začne s 
tezo, da je naša usoda odvisna od zadovoljive rešitve dveh 
temeljnih problemov: od zagotovitve potrebnih sredstev za 
fizični obstoj in prihodnji razvoj ter ustrezne rešitve sobivanja. 
Tržnokapitalistični sistem naj bi se izčrpal in še nima boljše-
ga naslednika, hkrati pa poskušamo kompleksne družbene 
probleme reševati »brez ustrezne moči, ki se je kar razblinila v 
nič«. V Sloveniji je bil ob osamosvojitvi in oblikovanju lastne 
države najprimernejši čas, da bi preverili vzorce upravljanja 
družbe, vendar smo ostali v »stanju nedonošenosti, naša 
osamosvojitev pa je bila kot neke vrste prezgodnji porod«. Pro-
fesor Bučar utemeljeno trdi, da je bistvo naše krize etični zlom; 
številni problemi koreninijo globoko v preteklosti še pred 
prevlado komunizma, s katerim nikoli nismo zares obračunali 
(ne nazadnje nikdar nismo preživeli strnjenega obdobja treh 
generacij, ki je menda potrebno za ponotranjenje novih vre-
dnot). Zadušili smo se v lastni duhovni praznini, ki je ni bilo 
mogoče zapolniti z neoliberalnimi puhlicami, kot sta denimo 
nesmiselnost nacionalnega interesa in zastarelost patriotiz-
ma, spisek pa je predlog za naštevanje, »saj tudi neumnosti 
ne moremo postaviti jasne meje«. Državnost smo dosegli le 
pravnoorganizacijsko, toda nismo se duhovno osvobodili, kar 
se kaže tudi v trajni in načrtni indoktrinaciji mladine z odpo-
rom proti domoljubju kot »zastareli miselni navlaki«. Vse več je 
indiferentnih ljudi, ki so zadovoljni z miselnostjo hlapcev, toda 
svet »se vendar spreminja in kliče po novih rešitvah«, kdor se 
ne bo znal prilagoditi, bo izginil. Morda bi lahko metaforično 
dejali, da nam človečanska ura bije dvanajst pred dvanajsto, ko 
je skrajni čas, da ukrepamo in se odločimo, ali nas čaka svetlo 
opoldne ali mračna polnoč.
Profesor Bučar piše o strahu in razumu, varnosti, strpnosti, 
preživetju v novih razmerah sodobnega kapitalizma, delu in 
tehnološkem razvoju, potrošništvu kot socialnopsihološkem 
problemu, novodobnem položaju sindikatov, politični odvi-
snosti, pravosodju kot dejavniku družbene integracije, novemu 
družbenem položaju in vrednotenju posameznika, krizi par-
lamentarizma in (ne)svobodi poslancev, politiki kot etičnem 
izzivu, absolutizmu in končnem cilju neoliberalizma, podrža-
vljanju kot uvodu v totalitarizem, paradoksu socialne države, 
zaupanju med vlado in državljani, razvrednotenju ustvarjalne-
ga dela in vrednotah kot dejavniku družbene povezanosti. 
Zagotovitev fizične in pravne varnosti je najpomembnejša 
vloga države, sledi zaposlenost. Če politična oblast zmore za 
daljše obdobje zagotoviti mir, že vnaprej velja za uspešno, 
ustvarjanje malodušja izrednega stanja pa ostaja stalna grožnja 
za manipulacijo družbe. Ljudje smo vedno bolj soodvisni in 
vezani drug na drugega, pri čemer se spopadata enakost in dru-
gačnost; ideal naj bi bila »združenost v različnosti«, simbioza 
patriotizma in kozmopolitizma, kar je geslo nesojene evropske 
ustave. Občutek pripadnosti ožji skupnosti se krepi s poveče-
vanjem odvisnosti ohranitvene sposobnosti individuuma od 
sotovarišev. Žal kapitalistični libido dominandi podpihuje ne-
enakost, ki izgublja svojo funkcionalnost, štejejo le oblast, last 
in slast, tekma je v celoti usmerjena v »imeti« namesto »biti«. 
Z vsakim novim nezaustavljivim napredkom tehnoznanosti se 
zmanjšuje potreba po zaposlitvi delovne sile, katere presežek 
razrešujemo tako, da vzbujamo hlepenje po novih proizvo-
dih in storitvah in prodiramo na nova tržišča. Kot opozarja 
Michael Sandel, trgi brišejo moralne meje, denar je v podobi 
multinacionalnih korporacij vse bolj svetá vladar, igramo se ru-
sko ruleto ničelne vsote, izmišljanje novih potreb in pretirano 
zadovoljevanje obstoječih pogosto vodi do telesnih in dušev-
nih okvar. Ideologija potrošništva dokazuje, da je osebni uspeh 
še najmanj odvisen od delavnosti in marljivosti, marveč od 
številnih drugih dejavnikov, pomembneje se je zvijačno znajti 
kot pošteno delati. 
Strinjam se z dr. Bučarjem, da je rešitev mogoča le ob dru-
gačni družbeni ureditvi zunaj sedanjega kapitalizma, vendar 
odgovora, »kakšna naj bi bila, ne vemo«, razen tega, da to zago-
tovo ni realsocializem. Predpogoj za nekaj novega je relativno 
zdravo obstoječe stanje; Slovenija bo resnično evropska država 
šele takrat, »ko bo s svojimi strokovnjaki sodelovala kjerkoli 
v Evropi«. Živeti po evropsko mora postati bistvena sestavina 
lastne gospodarske politike, sicer »za nas v Evropi ni prostora«.
Šibijo se avtoritete, človek je vse bolj emancipiran, toda 
nezadostno skromen, da ga dodatna spoznanja ne bi pokvari-
la. Njegov gon po podrejanju in gospodovanju je tako močan, 
da vodi celo do nerazumnega samouničenja. Pretrgano je 
zaupanje med državo in državljanom, vladajo nam različne 
mafije, preveč je politikantstva in političnega plenjenja, na 
podlagi porozne zakonodaje se ustvarja »vzdušje potapljajoče 
se ladje: reši se, kdor se more«. Zato Bučar vztraja, da se mora 
»dosledno in brez najmanjšega popuščanja uveljavljati pravni 
red ob vsaki priložnosti in v vseh okoliščinah«, kajti popolno 
spoštovanje vladavine prava »ni znak pravne zadrtosti, temveč 
pravne kulture«. Pravosodje potrebuje osebnosti namesto 
tehnokratov, pravnih tehnikov ali celo »pravnih invalidov«. 
Parlament je v krizi tudi zaradi mogočnosti političnih strank, 
ki krnijo svobodo poslancev. Družba se lahko ozdravi (j)
etičnega razkroja, če verjame v »arhaične« vrednote, v svetovni 
etos, v absolutno dobro in zlo, brez relativizacije, kvečjemu s 
previdnim prilagajanjem novim potrebam.
Med ljudstvo in politike se vse bolj vrivajo politične stranke, 
lobisti (kapital) in odvisni mediji. Ker je tudi profesor Bučar 
večkrat opozoril na pasti strankokracije alias partitokracije, 
bi bilo nadvse dobrodošlo, da bi v naslednji knjigi tem požre-
šnim »posrednikom« namenil vso pozornost in nam predstavil 
ideje o alternativnem upravljanju države. Neodvisni državljani 
lahko že po veljavni zakonodaji zberejo predpisano število 
podpisov in kandidirajo na lokalnih, nacionalnih, evropskih 
ali predsedniški volitvah, vendar takoj trčijo ob (protiustavno!) 
oviro, da morajo biti podpisi overjeni pri upravnemu organu, 
namesto da bi država (če se ima za pravno) dokazovala more-
bitno ponarejenost. Tudi to je bržkone razlog, da se domala 
sleherna uspešnejša civilna iniciativa prej ali slej preoblikuje 
v politično stranko, ki z rojstvom zaživi samostojno življenje, 
sklene koalicijske zaveze z drugimi tovrstnimi tvorbami in po 
potrebi odstrani moteče in preveč samosvoje roditelje. Partij-
ska izkaznica še nikoli ni bila tako aktualna.
Prav tako bi dr. Bučar kot dolgoletni pedagog lahko nadgra-
dil izročilo legendarnega Franca Pedička, da mora biti sodob-
na paidea vzgoja v najširšem pomenu besede, od zibelke do 
odhoda v onstranstvo, najprej pa funkcija človeka z namenom 
učlovečevanja, da je zatem lahko funkcija družine, družbe, 
države, ideologije, gospodarstva in politike. » To, kako se danes 
obnaša univerza,« se je Bučar gromko odzval na nekatere ma-
stne profesorske honorarje, »je škandal nad škandali, to je čisto 
navadna barabija!« Drži, kaj pa (ne)krepostne družine, vrtci, 
osnovne in srednje šole ter vsi delodajalci, ki naj bi skrbeli za 
vseživljenjsko učenje?
Letos praznujemo petindvajsetletnico prvih večstrankarskih 
volitev; mar bomo čez četrt stoletja le še onemoglo jadikovali?  
Marko Pavliha
Miran Kolbl
France Bučar
 22. aprila 2015
23
KritiK a
Koncert …
Posrečena,  
dragocena simbioza
Sozvočja svetov XIV – Serenade.  
Komorni godalni orkester Slovenske filharmonije, 
Miran Kolbl, violina. Narodna galerija,  
Ljubljana, 14. 4. 2015
Komorni godalni orkester Slovenske fil-
harmonije že vrsto let opazno bogati kulturno 
ponudbo Ljubljane in predstavlja enega najbolj 
prepoznavnih slovenskih izvajalskih aparatov, 
ki svoje poslanstvo vidi v poustvarjanju klasične 
glasbe širokega slogovnega razpona od baroka do 
sedanjosti, z občasnimi izleti na področje filmske 
in etno glasbe, predvsem zahvaljujoč gostujočim 
solistom.
Predzadnji koncert letošnje sezone cikla 
koncertov in spremljajočih umetnostnozgodo-
vinskih predavanj Sozvočja svetov, ki ga orga-
nizirajo skupaj z Narodno galerijo, so naslovili 
Serenade. Vse tri skladbe, uvrščene na tokratni 
spored, imajo namreč lahkoten značaj večerne 
glasbe, namenjene igrivi sprostitvi ali pa prije-
tno melanholični kontemplaciji. Na misel takoj 
pride Mala nočna glasba slavnega Salzburžana, 
ki je tokrat sicer nismo slišali, bi pa tudi pričarala 
želeno vzdušje.
Mozartovemu Divertimentu v F-duru, KV 138 
je sledil Tartinijev Koncert za violino v d-molu, 
dogodek pa je sklenila Dvořakova Serenada za 
godala v E-duru, op. 22. O slogovni korektnosti 
izvedb izpod lokov izkušenega ansambla nima 
smisla izgubljati besed. Je pa treba omeniti, da 
je bil spored kot celota sestavljen premišljeno, 
skladno, z občutkom za harmonično sosledje 
vzdušij, ki jih pričarajo posamezne skladbe. Tako 
je lahkotni razigranosti in še skoraj rokokojski 
lahkotnosti Mozartovega mladostniškega dela 
prijetni kontrast ponudil Tartinijev koncert. 
Kino …
Prekvašena klasika
Gemma Bovery. Režija Anne Fontaine. Francija, 
2014, 99 min. Ljubljana, Maribor, Celje, Koper, 
Kranj, Novo mesto, Kinodvor, Kolosej, Planet Tuš 
in mestni kinematografi po Sloveniji
Gledano malo čez palec bi lahko rekli, da si 
je francoska režiserka Anne Fontaine zgradila 
mednarodno kariero s filmi, ki jih nosijo močni 
ženski liki, kot so na primer modna samorastnica 
in protofeministka Coco Chanel iz filma Coco 
Avant Chanel (2008) ali pa prijateljici Roz in Lil, 
ki se v kontroverzni drami Občudovani (Adore, 
2013) zapleteta v razmerje s sinovoma druga 
druge. Tokrat je Anne Fontaine v središče svoje 
dramomedije posadila stasito, nonšalantno Gem-
mo Bovery, žensko, ki s svojo senzualno pojavo v 
trenutku spravi moške v trans – sodobno verzijo 
zdolgočasene, frustrirane, v nenavdihujoč zakon 
ujete prešuštnice Emme Bovary.
Pri Gemmi Bovery ne gre toliko za posodobi-
tev enega literarnih mejnikov 19. stoletja, ampak 
bolj za sodobno reinterpretacijo zgodbe v nekem 
drugem registru, na neki drugi frekvenci. Če 
je Gospa Bovary resen, trezno spisan in nepo-
trebnega okrasja očiščen realističen roman z 
blago uspavalnim učinkom, je Gemma Bovery, 
posneta po grafičnem romanu angleške avtorice 
Posy Simmonds, njegova precej bolj poskočna, 
duhovita polsestrica, v kateri se mešata že kar 
malo karikirana, poudarjeno romantična podoba 
francoskega podeželskega esprita in nabrita 
ironija angleškega humorja.
Gospod Joubert je vaški pek z bujno domišlji-
jo in neizživetimi literarnimi ambicijami, ki se 
reaktivirajo v trenutku, ko se v njegovo sosešči-
no priseli mlad angleški par s sumljivo domače 
zvenečima imenoma: nova sovaščana sta Charles 
in Gemma Bovery in z njunima literarnima 
skorajsoimenjakoma ju poleg imen povezuje še 
marsikatera podobnost. Kombinacija nenavadnih vzporednic in Gemmine poželjive čutnosti v Joubertu 
najprej prebudi voajerja in nato še strastnega pripovedovalca, režiserja, ki se ne zmore upreti skušnjavi, 
da ne bi posegel v življenje svojih sosedov in podlegel tragični zmoti, da je v tej zgodbi on tisti, ki premi-
ka figure po šahovnici.
Strezni ga šele tragičen konec, ki je v popolni disonanci z neobremenjeno, humorno noto filma (to 
je tudi njegova najšibkejša točka), zato pa zelo v duhu Fontainove, ki jo fascinirajo zgodbe, v katerih 
ima zadnjo besedo igra usode. Sicer pa je to zabaven, za oko prijeten feel-good film. Joubert nikoli ne 
uspe pripeljati svojega z Gemmino pojavo spodbodenega libida tja, kjer mu je mesto, a ker smo stalno 
v njegovi glavi, je vse, kar vidimo, od bujne pokrajine do načina, kako Joubert mesi (masira?) testo za 
kruh, skoz in skoz prežeto s toplino, obiljem in erotiko. Simpatičen, zabaven film z nekaj intonančnimi 
težavami, a brez eksistencialne teže klasike, ki ga je navdihnila.
Špela Barlič
Orkester je prepoznal izjemno poetičnost in globoki izrazni potencial Tartinijeve mojstrovine ter podal 
intimno občuteno in zares ganljivo interpretacijo. K izpovednosti je veliko prispeval tudi solist na 
violini, sicer pa koncertni mojster Orkestra Slovenske filharmonije in prvi violinist Godalnega kvarteta 
Tartini, Miran Kolbl. Svoj part je podal z galantno lahkotnostjo, tehnično virtuoznostjo in občutkom za 
oblikovanje detajlov. Orkester je lepo izpostavil večplastnost Dvořakove glasbe – tako kompozicijsko-
tehnično kot tudi barvno-dinamično in ne nazadnje občutenjsko-vsebinsko. Temperamentna, pogosto s 
svežim ljudskim pridihom prevetrena Serenada je zaključila dogodek tako skladno, da ga kljub dolgemu 
aplavzu ni bilo smiselno oskruniti s kakršnim koli dodatkom. 
K splošnemu vtisu večera je vsekakor pripomogel tudi sam ambient – steklena vhodna avla Narodne 
galerije mimoidočemu opazovalcu ob sončnem vremenu kaže njegovo lastno podobo, zvečer pa mu 
razgalja svojo notranjščino in dogajanje v njej. Tiste, ki smo bili del dogajanja, pa je razvajal tako pogled 
na sončni zahod nad Tivolijem kot tudi na luči nočne Ljubljane. Izreden občutek povezanosti prostorov, 
kjer obiskovalec dobi vtis sprehajanja med mestom in naravo, medtem ko ga spremlja oz. bolje rečeno 
vodi glasba.
Za nami je torej še eden v nizu dogodkov, ki pričajo o posrečeni in enkratno dragoceni simbiozi Slo-
venske filharmonije z Narodno galerijo ter zvena lesenih glasbil z barvami gozda v ozadju.
Tomaž Gržeta
Knjiga …
Izguba demiurške vloge
Dušan Šarotar: Panorama (pripoved o poteku dogodkov). 
Spremna beseda Tomo Virk. Beletrina, Ljubljana 2014, 216 str., 24 €
Novi roman Dušana Šarotarja Panorama kompozicijsko temelji na 
slutljivosti, vzporedni časovnosti, predvsem pa gre za tavajočo bit, ki jo 
pooseblja pisatelj in z njim pričevalci, ki jih srečuje na poti. Šarotar ni 
conradovski prodiralec, temveč v drugih pokrajinah išče mir za lastno 
ustvarjanje. Pripovedovalčeva nostalgija po prečenju razdalje med kra-
jem, ki ga je zapustil, in krajem, v katerem se je znašel, se preliva v dolge, 
zavite stavke, v opažanje detajlov, medtem ko se melanholija pričevalcev 
izriše skozi njihove izpovedi. Pripovedovalčev albanski vodič, šofer in 
spremljevalec Gjini, Gjinijeva varovanka, Američanka Jane, emigrant-
ska profesorica književnosti iz bivše Jugoslavije Spomenka, slovenska 
tolmačka Renata, lektor slovenskega jezika v Belgiji Pavel, naključna 
judovska poslušalka literarnega večera v Bruslju in še nekaj drugih priče-
valcev sestavlja nevidno evropsko imigrantsko mrežo. 
Šarotar se iz dnevniško-popotniškega zapisovanja, ki ga dopolnjujejo 
črno-bele fotografije, uspe izviti ne toliko s pomočjo stlizirane pripo-
vedi, temveč z občutjem celosti; s tem je mišljeno na primer bivanje in 
izseljevanje irskih duš v drugih časih. Ne glede na to, da je Panorama 
drugačna od ostalih Šarotarjevih del, predvsem od Biljarda v Dobrayu in 
prvenca Potapljanje na dah (najbrž pa ne bi bilo pretirano zapisati, da je 
tudi najbolj eksperimentatorska), ohranja simboliko otoka, duš, tran-
scendence in spomina. Brez spomina v zraku ne bi bilo apokaliptičnega 
tona, ki ga s seboj nosi albanski vodič Gjini, čeprav se apokaliptično bolj 
nanaša na Šarotarjeve komentarje o tehnoloških napravah, ki jih tudi 
sam uporablja. Medtem ko izraža spoštovanje do romantičnih krajin 
starih mojstrov, na svojo Facebook stran nalaga fotografije, posnete na 
prepotovanih poteh.
Ker Šarotarja zanima avtentičnost notranjega sveta pričevalcev, njihov 
govor priredi potrebam romaneskne govorice. Vemo, da je pisatelj ves 
čas prisoten, vendar skrit za govorom svojih izpovedovalcev. Kar se 
porodi iz napebarkovanosti pričevalcev in nabreklosti njihovih stavkov, 
je kontrastnost z njihovo degradacijo, ki izhaja iz umanjkanja enotnosti 
prostora in jezika. Šarotar iz različnih pripovednih kotov opazuje stanje 
duha v današnji razseljeni Evropi in gradi panoramski pogled. Iz vsakega 
pričevalca, ki ga sreča bodisi na Irskem bodisi v Sarajevu, odbere najbolj 
bistveno. Enako pomembno kot tisto, kar on išče v njih, je tudi tisto, kar 
oni iščejo v njem – če ne bi prihajal z vzhoda Srednje Evrope, mu iz njih 
ne bi uspelo izvleči vsega tistega o brezdomnosti in izginjanju jezikovne 
pripadnosti. 
Šarotar je v Panorami izrisal tudi mejo med priseljevanjem zaradi 
vojne, lakote, in romantičnimi pustolovci, ki potujejo zaradi razbistritve 
duha. Čeprav podana precej subtilno, je samoironija v Panorami nespre-
gledljiva. Toda po drugi strani se tudi tisti, ki jih avtorju uspe ujeti v svoj 
krogotok, ne nahajajo na repu človeške vrste. Slutimo, da bi v smislu rob-
nosti lahko šel še veliko dlje. Šarotarju, ne glede na to, s kako umazanimi 
prekmurskimi čevlji je zabredel v trebuh Evrope, ne gre za odkrivanje 
neodkritega. Deloma zaradi tovrstne nemožnosti razkrinkavanja zadnjih 
temnih predelov Evrope, se v Panorami zastavlja tudi vprašanje žanrske 
opredelitve. Avtor Panorame menda ne bere kot romana, temveč kot 
pesem. Zdi se, da Šarotarjeva zadnja knjiga sodi v kalup tistega, kar je 
Dragan Velikić imenoval neverjetnost fabuliranja.
Če je v pisanju še kaj možno, je to gledanje v prepad med dvema 
dogodkoma. V trenutku, ko v knjigarne zahajajo le še samotne ptice, je 
pisatelju uspelo zajeti razširjeno slast do pripovedovanja; pripovedoval-
cev je neskončno veliko. Bistveni obrat, na katerega je pokazal Šarotar v 
Panorami, je, da je pisatelj razrešen svoje demiurške vloge. Preostane mu 
panoramski pogled, s katerim razprostirajoči se mreži podeli višji smisel. 
Naj pisatelj še tako hrepeni po odpiranju lepoti in skrivnosti, njegova 
domišljija ne more preseči resničnosti. Ta je edina, ki zmore pripovedo-
vati zgodbe. Pisatelji, kot so Ismail Kadare, Boris A. Novak, W. G. Sebald 
in nemški vizualni umetnik Gerhard Richter, čigar monografijo pisatelj 
kupi v bruseljski epizodi, resda služijo kot predloga besedilu, čeprav je 
njena edina resnična predloga dokumentarizem. 
Gabriela Babnik
Dušan Šarotar
Miran Kolbl
24
PersP ektive
 22. aprila 2015
Samo Amor
Anej KorsiKA
T
rajna rešitev začasnega problema. Edino zares svo-
bodno dejanje. Zasilni izhod za slabiče. Nemoralno 
uničenje od Boga danega. O tem, na kakšen način 
se v družbi pogovarjamo o samomoru, kako ga 
razumemo, moralno presojamo in popredalčkamo, 
bi brez težav našli še veliko drugih razlag, vendar 
nas te v resnici ne bodo zanimale. Če parafraziramo 
naslov odličnega filma Pogovoriti se morava o Kevinu, v katerem 
se sprenevedanje in zanikanje iztečeta v tragični pokol, lahko 
rečemo – pogovoriti se moramo o samomoru. Samomor je ena 
tistih stvari, ki na najbolj boleč način ponazarjajo, da se težave 
s tem, ko jih vztrajno zanikamo, nikakor ne rešijo same od sebe.
Pogosto v človeški zgodovini je bil uporabljen kot skrajni način 
za izražanje političnega nestrinjanja. Najbolj boleč način samo-
usmrtitve, samozažig, pri tibetanskih menihih še naprej ostaja 
sredstvo protesta proti uradni kitajski politiki. V zadnjih letih je 
njihovo število skokovito naraslo (138 samozažigov od leta 2009). 
Znan je primer samozažiga češkega študenta Jana Palacha, v znak 
protesta proti zadušitvi praške pomladi 1968. Štiri desetletja pozne-
je, leta 2010, je bil tunizijski ulični prodajalec Mohamed Bouazizi 
tisti, ki se je iz obupa polil z bencinom in zažgal pred mestno hišo 
ter s tem sprožil arabsko pomlad. To nezamisljivo obliko upora 
in nepokorščine pa sta si privoščila tudi Stalinova žena, Nadežda 
Alilujeva, in eden njegovih najbližjih prijateljev, Grigorij Ordžo-
nikidze, oba v znak protesta proti njegovi politiki. 
Četudi se tovrsten upor le redko razplamti kot v Bouazizi-
jevem primeru, pa še vedno pretresljivo priča o tem, kaj vse je 
človek pripravljen žrtvovati za lastna prepričanja. Samomor ni 
vedno samo oblika upora, temveč je lahko tudi način napada, 
kot v primeru japonskih samomorilnih pilotov, kamikaz, ob 
koncu druge svetovne vojne (obstajale so tudi, sicer manj znane, 
morske različice kamikaze – shin'y ō samomorilski motorni čolni, 
fukuryu – samomorilski potapljači in kaiten – človeški torpedo ter 
kopenski nikaku – vojak bomba). Med finančno krizo so pogostejši 
tudi »ekonomski samomori«, predvsem v Španiji, kjer so vezani 
na prisilne izselitve. V Italiji obstaja fenomen »belih vdov«, žena, 
katerih možje so si zaradi dolgov podjetij vzeli življenje. Strogo 
gledano ima samomor vedno politično-ekonomsko razsežnost, 
vprašanje pa je seveda, kako zelo je ta poudarjena in na kakšen 
način se v posameznem primeru odraža. 
Neverjetno kot se sliši, pa vendar, na temo samomora obstaja 
tudi nekaj odličnih komedij. Takšna sta na primer filma Wristcut-
ters: A Love Story (2006) in Archie’s Final Project (2009), v knjižni 
obliki pa npr. klasika Arta Paasilinne Očarljivi skupinski samomor 
in Trgovinica za samomore Jeana Teuleja. Brez dvoma bi jih lahko 
našli še veliko več, najbrž pa ni naključje, da sta slednja prav Finec 
in Francoz, predstavnika narodov, ki (tako kot Slovenci, čeprav 
neprimerno manj) trpita za visoko samomorilnostjo. Filma sta 
vredna ogleda, knjigi branja, hkrati pa se ob njihovem skupnem 
presojanju pokaže neka slepa pega. Natanko tisti tabu, ki naj bi ga 
žanr komedije razgalil in razbil, se v vseh štirih primerih spretno 
izmuzne in vztraja naprej. Četudi vsebujejo figure in momente 
»resničnih« samomorilcev in dejanskih samomorov, ti nikjer niso 
v prvem planu. V njem so namreč liki, ki se naposled izkažejo 
za simpatične in spodletele samomorilce, za ljudi, ki so se sicer 
zares nameravali ubiti, vendar jim to po spletu srečnih naključij 
in spoznanj na srečo ne uspe, celo več – tako kot prej v življenju, 
zdaj v samomoru ne vidijo več smisla. Nepoboljšljivi samomorilci 
pa znotraj vseh štirih zgodb vseeno ostajajo na margini in tako še 
naprej tabuizirani. Dvoumno sporočilo takšnih zgodb gre nekako 
takole: prav nič ni narobe s samomorom in tudi samomorilci so 
lahko povsem simpatični ljudje, če se le ne ubijejo, seveda. Sicer 
pa, saj veste tistega o samomorilcih – več jih je, manj jih je.
Samomor je tako prav lahko tema mainstream kulturne pro-
dukcije, a le, če se držimo pravil lepega vedenja in svoje glavne 
junakinje ali junaka ne ubijemo ali pa vsaj ne ubijemo dokončno. 
Tako samomor ostaja varno v osami, tako kot druge marginalne 
teme, ki nas ne vznemirjajo in nadlegujejo v našem vsakdanu. Pa 
seveda nas; prav zato, ker so tako moteče, jih je sploh treba odrivati 
na stran, jih zanikati in se sprenevedati. Ne spomnim se, da bi 
kdajkoli katerikoli politik govoril o tej problematiki, kaj šele, da 
bi jo obravnaval tako, kot si zasluži, torej kot prvorazredno poli-
tično temo. Ta pač ne prinaša veliko političnih točk in je nasploh 
nehvaležna za odpiranje. Kot družba pa s tem ljudem v najhujši 
stiski dajemo vedeti, da niso naš problem, da so za svoje težave in 
njihovo reševanje odgovorni. To pa je najhujši in najslabši možen 
signal, ki ga lahko takšnemu človeku damo. Njegove najgloblje 
strahove, bojazni in tesnobe na ta način močno okrepimo in pot 
v samouničenje še pospešimo. 
Danes tako pogosto demoniziran in napačno razumljen islam 
pozna koncept džihada, t. i. svete vojne, manj znano pa je, da ob-
stajata (vsaj) dve vrsti, mali in veliki džihad. V nasprotju s splošno 
predstavo je to, na kar se sklicujejo islamisti, mali džihad, pa še tu 
gre v resnici za zlorabo pojma. Tega, kar počne Islamska država, 
pač v nobenem smislu ni mogoče povezovati z islamom. V vsakem 
primeru pa je z vidika islama bistveno bolj pomemben koncept 
velikega džihada, tj. notranjega boja, boja s samim seboj. Takšen 
boj predpostavlja spoznanje svojih najglobljih strahov, soočanje 
z njimi in naposled tudi premaganje teh strahov. Psihoanaliza v 
grobem pomeni natanko to, podoživljanje, soočanje in odpravo 
svojih najglobljih travm. 
Za zadnji zavoj pa islamu in psihoanalizi dodajmo še zobozdrav-
niško ambulanto, da bomo še natančneje orisali, zakaj je soočanje s 
strahovi in travmami strašljivo in travmatsko samo na sebi. Ljudje 
smo seveda različni in brez dvoma so med nami tudi takšni, ki 
naravnost uživajo ob obisku zobozdravnika, upam pa si trditi, da 
nas večina ne deli tega navdušenja. Ampak, kaj sta v resnici tista 
tesnoba in nemir, ki nas prevevata v čakalnici? Nas je res tako zelo 
strah bolečine in vseh mogočih posegov, ki jim bomo podvrženi? 
Morda, v vsakem primeru pa se na koncu izkaže, da vse skupaj le 
ni bilo tako hudo, kot smo si zamišljali. Ne, tisto kar je pri vsem 
skupaj najbolj strašljivo, je prav strah pred neznanim, tako kot 
takrat, ko sedimo pred profesorjevim kabinetom, enostavno ne 
moremo vedeti, kaj točno nas notri čaka. Tisto, kar nam naganja 
strah v kosti, je neznano sámo.
Soočanje s strahom pred neznanim, še posebej pred neznanim 
v samem sebi, pa je brez dvoma velik boj in zelo hrabro početje, v 
izognitev kateremu je človek sposoben izumiti tisoč in en način. S 
tem pa se vrnemo k naši naslovni temi: če kaj, potem je samomor 
tisto, v čemur se strahovi pred neznanim izredno močno zgostijo 
in prepletejo. Samo dejanje in smrt sta pri tem nemara še najbolj 
»sprejemljiva«, saj ju kot družba tako vztrajno toleriramo/ignori-
ramo. Zares strašljivo in nezamisljivo je tisto neznano, kar človeka 
sploh privede do takšnega dejanja. Tu pa se izkaže, zakaj je samo-
mor nekaj, kar je treba odrivati na stran in zanikati. V resnici nas 
prestraši nekaj v nas samih, strah nas je, da bi se še sami »nalezli« 
kakšne izmed groznih duševnih bolezni, ki bi tudi nas pahnile v 
to samopogubo. Zato se je od takšnega človeka bolje distancirati 
in imeti z njim čim manj opravka, tako nam vsaj med vrsticami 
svetuje družba in naš odnos do samomora. Vsekakor pa kaj veliko 
več kot ga ali jo poslati k psihiatru oziroma hospitalizirati tako 
ali tako ne moremo storiti, kajne? Seveda je strokovna pomoč 
pomembna in neizogibna, vendar je zaradi narave bolezni še 
bistveno bolj pomembna prva pomoč. Mimogrede, tragično je, da 
se depresijo namesto kot resno in vse bolj razširjeno civilizacijsko 
bolezen še vedno prepogosto omalovažuje in odpravlja kot stvar 
slabe volje, pri kateri pomaga malce športa in smeha. Vsakomur, 
ki opravlja vozniški izpit, jasno povedo, da prva pomoč velikokrat 
pomeni razliko med življenjem in smrtjo. Četudi nismo profesio-
nalci, je vedno bolje storiti nekaj kot nič. Žrtvi prometne nesreče, 
ki nezavestna leži pred nami, pač ne bomo šli razlagati, naj skoči 
na urgenco in si uredi strokovno pomoč. Pomagali ji bomo. Na 
podoben način bi se morali biti sposobni odzivati tudi takrat, ko 
pri bližnjem zaznamo znake samouničevanja. Te lahko vidimo 
tako skozi posameznikovo obnašanje in način življenja kot skozi 
njegovo mišljenje. 
Prva pomoč za samomorilca pa je pogovor. Ne pogovor, s ka-
terim bomo človeka prepričevali, da je vse lepo in prav in da za 
vsakim dežjem posije sonce, temveč pogovor, v katerem bomo 
sogovorničino oziroma sogovorčevo stisko pripoznali kot resnično 
in kot posledico resničnih življenjskih travm. Takšen pogovor od 
nas terja ne le da poslušamo in prisluhnemo, ampak predvsem 
da slišimo in razumemo. To pa je mogoče doseči samo takrat, ko 
nas ni strah, da se bodo stiske, o katerih poslušamo, razrasle in 
eksplodirale v nas samih, samo takrat, ko jih ne dojemamo kot 
nalezljivih in življenjsko ogrožajočih. Tako malo je potrebnega, 
da človeku ponudimo tisto prvo rešilno bilko na poti okrevanja in 
tako neskončno veliko, če tega nismo zmožni videti in ne znamo 
dati. Videti in znati pa se lahko naučimo le skupaj. ¾
Samomor je prav lahko tema 
mainstream kulturne produkcije, 
a le, če Se držimo pravil lepega 
vedenja in Svoje glavne junakinje 
ali junaka ne ubijemo ali pa vSaj 
ne ubijemo dokončno. tako 
Samomor oStaja varno v oSami, 
tako kot druge marginalne 
teme, ki naS ne vznemirjajo in 
nadlegujejo v našem vSakdanu. 
pa Seveda naS; prav zato ker 
So tako moteče, jih je Sploh 
treba odrivati na Stran, jih 
zanikati in Se Sprenevedati.