Slavoj Žižek
HEGEL IN OZNAČEVALEC
Braco Rotar
GOVOREČE FIGURE
Rastko Močnik
MESČEVO ZLATO
Mladen Dolar
STRUKTURA
FAŠISTIČNEGA GOSPOSTVA
Rado Riha
FILOZOFIJA V ZNANOSTI
Valentin Kalan
TUKIDIDES, LOGOS
ZGODOVINE IN RAZREDNI
BOJ
Zbornik
GOSPOSTVO, VZGOJA,
ANALIZA
Nenad Miščević
JEZIK KOT DEJAVNOST
Jure Mikuž
PODOBA ROKE
Slavoj Žižek
FILOZOFIJA SKOZI
PSIHOANALIZO
Sigmund Freud
DVE ANALIZI
Zbornik
HITCHCOCK
Rado Riha, Slavoj Žižek
PROBLEMI TEORIJE
FETIŠIZMA
Zbornik
OD GALILEJA DO PLATONA
Jacques Lacan
SEMINAR XX - ŠE
Mladen Dolar, Slavoj Žižek
HEGEL IN OBJEKT
POSTMODERNIZEM
Fredric Jameson
POSTMODE RNIZEM
Problemi—Razprave
Ljubljana 1992
RAZPRAVE 2/1992
PROBLEMI 5/1992
Uredništvo Razprav Miran Božovič, Mladen Dolar, Zdravko Kobe, Stojan
Pelko, Rado Riha, Slavoj Žižek.
Glavni urednik Problemov Miran Božovič.
Odgovorna urednica Problemov Alenka Zupančič.
Sekretar uredništva Peter Klepec.
Izdajatelj
LDS, Dalmatinova 4, Ljubljana
Slika na naslovnici
Alfred Hitchcock, Stagefright
Oblikovanje
VSSD
Tisk
Cicero
Stavek
dp kk
Naklada
1050 izvodov
Letna naročnina
1575,00 sit
Cena te številke
700 sit
Posamezna poglavja so prevedli: Lenca Bogovič (1/1-3), Boris Čibej (1/4-6,
II), Peter Klepec (III), Kostja Žižek (IV) in Andrej Blatnik (V).
Revijo denarno podpira Ministrstvo za kulturo. Po sklepu Ministrstva za
kulturo, št. 415-394/92 MB, z dne 8.5.1992, šteje revija med proizvode, za
katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov. Pričujoča številka
Problemov-Razprav je izšla s finančno podporo Študentske organizacije
Univerze v Ljubljani.
II
KULTURNA LOGIKA POZNEGA KAPITALIZMA
Zadnjih nekaj let je zaznamovanih z obrnjenim mileniarizmom, v katerem
je napovedovanje prihodnosti, najsi bo katastrofične ali odrešeniške, nado-
meščeno z občutkom konca tega ali onega (konca ideologije, umetnosti ali
družbenega razreda; »krize« leninizma, socialne demokracije ali države
blaginje, itd., itd.); vse skupaj vzeto to nemara tvori nekaj, kar se vedno
pogosteje poimenuje s postmodernizmom. Dokazovanje njegovega obstoja
temelji na hipotezi o določenem radikalnem prelomu ali rezu, katerega
začetke se na splošno išče v poznih petdesetih ali v zgodnjih šestdesetih
letih.
Kot je nakazano že s samo besedo, se ta prelom najpogosteje povezuje
z idejo o izginjanju aH uničenju sto-let-starega modernega gibanja (ali z
njegovim ideološkim ali estetskim zavračanjem). Tako vse, abstraktni eks-
presionizem v slikarstvu, eksistencializem v filozofiji, končne forme repre-
zentacije v romanu, filmi velikih avtorjev ali pa modernistična šola v poeziji
(kot je institucionalizirana in kanonizirana v delih Wallacea Stevensa) velja
za končno, izjemno razcvetanje visokomodernističnega vzgiba, ki se v njih
porabi in izčrpa. Naštevanje tega, kar sledi, s tem takoj postane empirično,
kaotično in raznorodno: Andy Warhol in pop art, pa tudi fotorealizem in,
onkraj njega, »novi ekspresionizem«; v glasbi moment Johna Cagea, pa tudi
sinteza klasičnih in »popularnih« stilov, ki jih je najti pri skladateljih, kot so
Phil Glass in Terry Riley, a tudi punk in new wave rock (Beatlesi in Stonesi
sedaj veljajo za visoko-modernističen moment te novejše in hitro razvi-
jajoče se tradicije); v filmu Godard, post-Godard in eksperimentalni film
in video, a tudi povsem nova vrsta komercialnega filma (o čemer več v
nadaljevanju); Burroughs, Pynchon ali Ishmael Reed na eni strani, in
francoski novi roman in njegovi nasledniki na drugi, skupaj z vznemirljivimi
novimi vrstami literarne kritike, ki temelji na kakšni novi estetiki tekstu-
ahiosti ali écriture ... Seznam bi lahko podaljševali v nedogled; toda, ali res
impUcira kakšno globljo spremembo ali prelom, kakor so jih slog obdobja
5
ali modne spremembe, determinirani s prejšno visokomodernistično zahte-
vo po slogovnih inovacijah?
Spremembe v estetski produkciji pa so najbolj dramatično vidne na
področju arhitekture in teoretični problemi so se v največji meri zastavljali
in artikulirali tukaj; moj lastni koncept postmodernizma — ki bo orisan na
naslednjih straneh — je začel nastajati prav v razpravah o arhitekturi. V
arhitekturi so bolj kot v katerikoli drugi umetnosti ali mediju postmo-
dernistična stališča neločljivo povezana z neizprosno kritiko arhitekturnega
visokega modernizma in Franka Lloyda Wrighta oziroma tako imenova-
nega mednarodnega stila (Le Corbusier, Mies, itd.), kjer sta formalna
kritika in analiza (dejanske visokomodernistične transformacije stavbe v
skulpturo, oziroma v monumentalen »cukrček«, kot to imenuje Robert
Venturi)^ skladni s premiki na ravni urbanizma in estetskih institucij. Tako
se visokemu modernizmu pripisuje krivda za uničenje tkiva tradicionalnega
mesta in prejšnje kulture soseščine {гахлдл radikalne izločitve nove utopi-
stične visokomodernistične zgradbe iz konteksta, ki jo obdaja), medtem ko
sta v ukazovalni kretnji karizmatičnega mojstra neusmiljeno prepoznana
preroški elitizem in autoritatizem.
Postmodernizem v arhitekturi se torej povsem logično predstavlja kot
nekakšen estetski populizem, na kar kaže že sam naslov Venturijevega
vplivnega manifesta Leam/Vig^om Las Vegas. Kakorkoli že ocenjujemo to
populistično retoriko^, najmanj to zaslugo ima, da usmeri našo pozornost
k eni temeljnih lastnosti vseh prej naštetih postmodernizmov: namreč, da
se v njih zabriše prejšna (v osnovi visokomodernistična) meja med visoko
kulturo in tako imenovano množično ali komercialno kulturo in da se
pojavijo teksti nove vrste, polni form, kategorij in vsebin prav tiste kulturne
1	Robert Venturi in Denise Scott-Brown, Learning pom Las Vegas, (Cambridge, Mass.
1972).
2	Izvirnost knjige Chariesa Jenkcsa, Language of Post-Modem Architecture (1977), ki je
prelomnega pomena, se nahaja v njeni skorajda dialektični kombinaciji postmoderne
arhitekture in določene zvrsti semiotike, vsak od obeh elementov zahteva od drugega,
da ga upraviči. S pomočjo populizma semiotike si knjiga prilašča postmoderno arhitek-
turo kot način analize novejše arhitekture, s tem pa, za razliko od monumentalnosti
visokega modernizma, odda signale in sporočila »publiki, ki bere prostor«. Na ta način
je medtem, vkolikor je dostopna semiotični analizi in tako potijuje, daje estetski objekt
(prej kot transestetske konstrukcije visoke modeme), potrjena sama novejša arhitek-
tura. Tu potemtakem okrepi ideologijo komunikacije (o kateri bomo spregovorili
obširneje v sklepnem poglavju) in obratno. Poleg Jencksovih dragocenih opazk ^ej
tudi: Heinrich Klotz, History of Pùstmodem Architecture {Camrídge, Mass., 1988); Pier
Paolo Poiihogesi, After Modem Architecture (New York, 1982).
industrije, ki jo tako strastno zavračajo prav vsi ideologi moderne od
Leavisa in ameriške nove kritike pa do Adorna in frankfurtske šole. Dejan-
sko postmodernizme fascinira prav ta »degradirana« pokrajina bleščic in
kiča, TV nadaljevank in к\х\\.\хт& Reader's Digest, reklam in motelov, poznih
večernih predstav in hollywoodske B produkcije, tako imenovane para-
literature, z njenimi po letališčih prodajanimi mehko vezanimi zvrstmi
gotskih in ljubezenskih zgodb, popularnih biografij, kriminalk in znan-
stvene fantastike ali fantastičnih romanov: materiaU, ki jih sedaj ne le
»citirajo«, kot bi to lahko storila kakšen Joyce aH Mahler, marveč jih
vključujejo v lastno substanco.
O prelomu, za katerega gre, pa ne bi smeH razmišljati kot o nečem, kar
zadeva le kulturo: v resnici so teorije o postmodernizmu — pa najsi ga
slavijo aH pa govorijo o njem v jeziku morahiega odpora in zavračanja — v
marsičem podobne vsem tistimi ambicioznejšim sociološkim generaliza-
cijam, ki nas, v približno istem času, obveščajo o prihodu in ustoHčenju
povsem nove vrste družbe, najbolj znane kot »postindustrijska družba«
(Daniel Bell), pogosto pa imenovane tudi potrošniška družba, medijska
družba, informacijska družba, družba elektronike aH visoke tehnologije in
podobno. Očitno ideološko poslanstvo tovrstnih teorij je, da pokažejo, v
svoje lastno olajšanje, da nova družbena formacija ne sledi več zakonitostim
klasičnega kapitalizma, namreč primatu industrijske proizvodnje m vsepri-
sotnosti razrednega boja. Marksistična tradicija jih je zaradi tega vehe-
mentno zavračala, z značilno izjemo ekonomista Ernesta Mandela, katere-
ga knjiga Late Capitalism hoče ne le atomizirati zgodovinsko originalnost
te nove družbe (ki jo razume kot tretjo fazo oziroma moment razvoja
kapitala), marveč tudi demonstrirati, daje to, če sploh kaj, čistejša stopnja
kapitalizma kot katerikoH prejšni moment. K temu argumentu se bom vrnil
pozneje; v tem trenutku pa naj zadošča predpostavljanje trditve, ki jo
zagovarjam v 2. poglavju, namreč da je vsako stališče o postmodernizmu v
kulturi — najsi gre za apologijo ali stigmatizacijo — hkrati in neizogibno
impHcitno aH eksplicitno politično staHšče o naravi multinacionalnega
kapitalizma danes.
Še zadnja uvodna beseda o metodi: tega, kar sledi, ne gre brati kot
stilističen opis, kot razlago enega od kulturnih slogov aH gibanj. Moj namen
je ponuditi hipotezo s periodizacijo, to pa v trenutku, ko se zdi, daje postal
prav koncept historične periodizacije najbolj problematičen. Na drugem
mestu razlagam, da vsaka izoHrana oziroma z drugimi nepovezana analiza
7
kulture vedno vključuje skrito ali potlačeno teorijo historične periodizacije;
v vsakem primeru koncept »genealogije« v veliki meri pomirja tradicio-
nalne teoretične skrbi glede tako imenovane linearne zgodovine, teorije
»stopenj« in teleološke historiografije. V tem kontekstu pa daljše teoretsko
razpravljanje o tovrstnih (zelo reahiih) vprašanjih nemara lahko nado-
mestimo z nekaj osnovnimi opombami.
Eden od pomislekov, kijih pogosto vzbujajo periodizacijske hipoteze,
je ta, da rade brišejo razlike in projicirajo idejo zgodovinskih obdobij kot
masivnih homogenosti (zamejenih na obeh koncih z nerazložljivimi krono-
loškimi metamorfozami in ločili). Prav to pa je tisto, zaradi česar se meni
zdi bistveno razumeti postmodernizem ne kot slog marveč kot kulturno
dominanto: to je koncept, ki dopušča prisotnost in soobstoj cele vrste zelo
različnih, vendar podrejenih lastnosti.
Pomislite, denimo, na vplivno alternativno staUšče, da je postmo-
dernizem sam komajda kaj drugega kot še ena stopnja modernizma v
pravem pomenu besede (če ne, nemara, celo starejše romantike); zares je
mogoče pritrditi, da je vse lastnosti postmodernizma, ki jih bom sedajle
naštel, povsem razvite, mogoče odkriti v tem ali onem predhodnem mod-
ernizmu (vključno s tako presenetljivimi genealoškimi predhodniki kot so
Gertrude Stein, Raymond Roussel ah Marcel Duchamp, ki jih je brez
pomislega mogoče imeti za čiste postmoderniste avant la lettre). Tisto, česar
tak pogled ne upošteva, pa je družbeni položaj starejšega modernizma, ali
bolje, njegovo strastno zavračanje s strani starejšega viktorijanskega in
postviktorijanskega meščanstva, ki je njegove forme in etiko dojemalo kot
grdo, neubrano, nerazumljivo, škandalozno, nemoralno, prevratniško in
nasploh kot »protidružbeno«. V tem besedilu trdim, da je zaradi mutacije
na področju kulture takšen odnos zastarel. Ne le da Picasso in Joyce nista
več grda; v celoti vzeto se nam zdita sedaj dokaj »reaUstična« in to je rezultat
kanoniziranja in akademskega institucionahziranja modernega gibanja na-
sploh, ki seje zgodilo v poznih petdesetih letih. To je zagotovo ena najver-
jetnejših razlag nastanka samega postmodernizma, saj je za mlajšo genera-
cijo iz šestdesetih let prej opozicijsko moderno gibanje zbir mrtvih klasikov,
ki »pritiskajo kot mora na možgane živih«, kot je nekoč v nekem drugem
kontekstu rekel Marx.
Kar se tiče postmodernističnega upora proti vsemu temu pa je treba
tudi poudariti, da njegova lastna ofenzivnost — od obskurnosti in seksuahio
eksphcitnih materialov do psiholoških nečednosti in odkritega izražanja
8
družbenega in političnega uporništva, ki presega vse, kar si je bilo mogoče
zamisliti v najbolj ekstremnih momentih visokega modernizma — nikogar
več ne vznemirja in da je ne le sprejemana z največjo prizanesljivostjo,
marveč je tudi sama institucionalizirana in v skladu z uradno oziroma javno
kulturo zahodne družbe.
Zgodilo se je to, da se je estetska produkcija integrirala v splošno
produkcijo potrošnih dobrin: sedaj določa vse bolj bistveno strukturalno
funkcijo in odnos do estetske inovacije in eksperimentiranja divja eko-
nomska nuja proizvajanja novih valov navidez vedno novega blaga (od
oblačil do letal) ob vse hitrejšem obračanju kapitala. Takšna ekonomska
nujnost se potrjuje z raznovrstnimi institucionalnimi podporami, ki so na
razpolago novejši umetnosti, od fondacij in prispevkov za muzeje, do drugih
oblik pokroviteljstva. Od vseh umetnosti je ekonomiji konstitutivno naj-
bližja arhitektura, ki je z njo — skozi naročila in vrednosti zemljišč — v
dejansko neposredovanem odnosu. Zaradi tega ne preseneča, da izreden
razcvet postmodernistične arhitekture temelji na pokroviteljstvu multi-
nacionalnega poslovnega sveta, katerega širjenje in razvoj je z njim strogo
sočasen. Kasneje bom pokazal, da obstaja med tema dvema novima poja-
voma celo globlja dialektična povezava, kot je preprosto neposredno finan-
ciranje tega ali onega posameznega projekta. Na tej točki pa moram
spomniti bralca na očitno, namreč da je vsa ta globalna pa vendar ameriška
postmodernistična kultura notranji in nadstrukturalni izraz povsem novega
vala ameriške vojaške in ekonomske dominacije po vsem svetu: v tem smislu
je, tako kot skozi vso razredno zgodovino, notranja stran kulture kri,
trpinčenje, smrt in groza.
Prvo, kar je treba reči o prevladujočem konceptu periodizacije, je
torej, da celo, če bi bile vse konstitutivne lastnosti postmodernizma iste in
le nadaljevanje tistih iz starejših modernizmov — stališče, za katero menim,
da je očitno zmotno a bi ga ovrgla lahko le še daljša analiza pravega
modernizma — bi ostala oba pojava še vedno jasno razločljiva po njunem
pomenu in družbeni funkciji zaradi zelo drugačne umestitve postmoderni-
zma v ekonomski sistem poznega kapitalizma in, onkraj tega, zaradi preo-
brazbe same sfere kulture v sodobni družbi.
O tem bo več govora v sklepnem delu knjige. Sedaj se moram na kratko
dotakniti nekega drugega ugovora periodizaciji, pomisleka o možnem izbri-
sanju raznorodnosti, ki ga najpogosteje izraža levica. In gotovo je, da
obstaja nenavadna kvazisartrovska ironija — logika »izgub zmagovalca« —
9
ki je ponavadi prisotna, kadar si prizadevamo opisati »sistem«, totali-
zirajočo dinamiko, kot jih je zaslediti v razvoju moderne družbe. Kar se
zgodi, je to, da bolj kot je vizija kakega totalnega sistema aU logike prepri-
čljiva — primer, ki se sam ponuja, je Foucault s knjigo o zaporih — bolj
brezmočnega se čuti bralec. V tolikšni meri kot teoretik zmaga, ko kon-
struira vse bolj zaprt in grozljiv stroj, tudi izgubi, ker je kritična moč
njegovega dela s tem paralizirana in vzgibi zavračanja in upora, da o tistih
o družbeni preobrazbi niti ne govorimo, se zdijo ob takšnem modelu
nekoristni in ceneni.
Občutek imam, da je resnično razliko mogoče izmeriti in oceniti le v
luči nekega koncepta dominantne kulturne logike aU prevladujoče norme.
Daleč od tega, da bi se mi zdelo, da je vsa današnja kulturna produkcija
»postmodernistična« v širokem pomenu, ki ga dajem tej besedi. Post-
modernizem je torišče, v katerem se morajo zelo raznovrstni kulturni
impulzi — Raymond Wilhams jih je koristno poimenoval »ostaline« in
»nastavki« form kulturne produkcije — uveljaviti. Če ne pridemo do nekega
splošnega pomena kulturne dominante, se zadovoljimo z videnjem sedanje
zgodovine kot gole raznorodnosti, naključne različnosti, kot soobstoja
številnih posameznih sil, katerih učinkovanje je nedoločljivo. Kakorkoh že,
takšen je bil političen duh, v katerem je bila zastavljena analiza, ki sledi:
osnovati nek koncept nove kulturne norme in njene reprodukcije z name-
nom, da bi pravilneje reflektiridi najbolj učinkovite forme kakršnekoh
radikalne kulturne pohtike danes.
V razpravi se bomo druge za drugo lotih naslednjih konstitutivnih
lastnosti postmodernizma: nove brezglobinskosti, ki se razteza tako v so-
dobni »teoriji« kot v celotni novi kulturi podobe oziroma simulakra; iz tega
izhajajočega slabenja zgodovinskosti, tako v našem odnosu do javne Zgodo-
vine, kot v novih oblikah naše zasebne časovnosti, katere shizofrenična
struktura (po Lacanu) določa nove vrste sintaks oziroma sintagmatskih
razmerij v bolj časovnih umetnostih; povsem nove vrste emocionalnega
osnovnega tona — kar imenujem »intenzivnosti« — ki ga lahko najbolje
razumemo z vrnitvijo k starejšim teorijam sublimnega; globokih konsti-
tutivnih razmerij vsega tega do povsem nove tehnologije, ki je sama figura
za povsem nov ekonomski svetovni sistem; in, po kratkem opisu postmoder-
nističnih mutacij v živeti izkušnji zgrajenega prostora, nekaj razmišljanj o
poslanstvu pohtične umetnosti v zapletenem novem svetovnem prostoru
poznega oziroma multinacionalnega kapitala.
10
1
Začeli bomo z enim od kanonskih del visokega modernizma s področja
likovne umetnosti, z dobro znano Van Goghovo sliko kmečkih čevljev, s
primerom, ki, kot si lahko mislite, ni bil izbran nedolžno ali po naključju.
Predlagati želim dva načina branja te slike, oba pa na nek način rekon-
struirata dojemanje dela v dvofaznem oziroma dvoravninskem procesu.
Najprej žeUm reči, da ta pogosto reproducirana podoba zahteva od
nas — če nočemo, da bi zdrsnila na raven navadne dekoracije — rekon-
struiranje neke začetne situacije, iz katere se pojavi dokončano delo. Če te
situacije — ki je izginila v preteklost — mentalno nekako ne vzpostavimo
na novo, ostane slika inerten predmet, reificiran končni produkt, ki ga ni
mogoče dojeti kot simbolno dejanje samo na sebi, kot praksis in kot
produkcijo.
Z zadnjo besedo hočem reči, da je en način rekonstruiranja izvirne
situacije, na katero je delo nekako odgovor, poudarjanje surovin, začetne
vsebine, s katerimi se sooča in jih predela, preoblikuje in si jih prilasti. Pri
Van Goghu je treba po mojem mnenju to vsebino, te izvirne surovine
razumeti preprosto kot celotni predmetni svet kmečke mizerije, popolne
podeželske revščine in kot celotni zaostal človeški svet ubijajočega kme-
čkega garanja, svet, zreduciran na svoje najbolj grobo in ogroženo, primi-
tivno in marginalizirano stanje.
Sadna drevesa so v tem svetu stara in iztrošena stebla, ki rasejo iz revne
zemlje; vaščani so oguljeni do kosti, karikature neke skrajno groteskne
tipologije osnovnih tipov človeških lastnosti. Kako to, da pri Van Goghu
stvari, kot so jablane, eksplodirajo v halucinantno površino barve, medtem
ko so njegovi vaški stereotipi nepričakovano in neokusno pobarvani z
odtenki rdeče in zelene? Na hitro bom rekel, v tej prvi interpretacijski
opciji, daje treba to hoteno in divje preoblikovanje rjavosivega kmečkega
predmetnega sveta v najbolj veličastno materializacijo čiste barve v oljni
podlagi razumeti kot utopistično gesto, kot dejanje kompenzacije, ki na
koncu sproducira celo novo utopistično carstvo čutil (oziroma vsaj tistega
najbolj vzvišenega — vida, vizualnega, očesa), ga rekonstituira za nas kot
nek polavtonomen prostor po sebi, del neke nove delitve dela v svetu
kapitala, neke nove fragmentacije obogatenega čutila, ki replicira specia-
li
lizacije in dele kapitalističnega življenja, hkrati pa prav v tej razdrobljenosti
išče brezupno utopistično kompenzacijo zanje.
Obstaja pa seveda tudi drugo branje Van Gogha, ki ga komajda lahko
prezremo, ko gledamo to konkretno sliko, to paje Heideggerjeva osrednja
analiza v Der Ursprung des Kunstwerkes, ki je organizirana okrog misli, da
umetniško delo vznikne v presledku med Zemljo in Svetom oziroma, kot bi
sam raje prevedel, med brezpomensko snovnostjo telesa in narave in
pomenskostjo zapuščine zgodovine in družbenega. K temu vmesnemu
prostoru oziroma razpoki se bomo vrnili kasneje; tukaj zadošča, če se
spomnimo nekaterih znamenitih stavkov, ki ponazarjajo proces, v katerem
ti odtlej slavni kmečki čevlji počasi ponovno ustvarijo okrog sebe celotni
manjkajoči predmetni svet, ki je bil nekoč njihov živeti kontekst. »V njih«,
pravi Heidegger, »drhti nemi klic zemlje, njen tihi dar zorečega žita in
skrivnostno samoodpovedovanje v ledinski samotnosti zimskega polja.«
»Ta oprava«, nadaljuje, »pripada zemlji in je varovana v svetu kmetice....
Van Goghova slika je razkritje, kaj ta oprava, ta par kmečkih čevljev, je v
resnici.... Ta entiteta se pokaže v neskritosti svojega biti«^ s posredovanjem
umetniškega dela, ki pritegne celotni odsotni svet in zemljo v razodetje o
sebi, skupaj s težkim korakom kmetice, samoto poljske poti, koče na čistini,
izrabljenih in polomljenih delovnih orodij v brazdah in na ognjišču. Heide-
ggerjevo razlago je treba dopolniti z vztrajanjem pri obnovljeni mate-
rialnosti dela, pri preobrazbi ene oblike materialnosti — zemlje same,
njenih poti in snovnih predmetov — v tisto drugo materialnost oljne barve,
ki se potrjuje in se postavlja v ospredje sama po sebi in za svoje lastno
vizuahio ugodje; a tudi tako je zadovoljujoče verodostojna.
Vsekakor je obe branji mogoče opisati kot hermenevtični, v tem smislu,
daje delo v njegovi negibni, predmetni formi vzeto kot ključ oziroma kot
simptom neke obsežnejše realnosti, ki jo zastopa kot svojo končno resnico.
Sedaj si moramo ogledati neke druge vrste čevljev, in veseli me, da lahko
to podobo najdemo pri osrednjem liku sodobne likovne umetnosti. Dia-
mond Dust Shoes Andyja Warhola nam očitno ne govorijo več z nepo-
srednostjo Van Goghovega obuvala; v resnici se ne morem upreti, da bi ne
rekel, da nam v resnici sploh ne govorijo. Nič na tej sliki ne orgimizira niti
najmanjšega prostora za gledalca, ki se sooči z njo na zavoju hodnika
kakšnega muzeja ali galerije z vso njeno kontingentnostjo kakšnega nerazlo-
3 Heidegger, »The Origin of the Work of Art,« v Albert Hofstadter in Albert Kuhns, ur..
Philosophies of An nad Beauty (New York, 1964), str. 663.
12
žljivega naravnega predmeta. Na ravni vsebine imamo opraviti z nečim, kar
je sedaj dosti jasneje fetiš, tako v freudovskem kot v marksovskem smislu
(Derrida nekje pripomni v zvezi z heideggerjevskimi Paar Bauemschuhe,
da je Van Goghovo obuvalo heteroseksualen par, ki ne dopušča niti per-
verzije, niti fetišizacije). Tukaj pa imamo naključni zbir mrtvih predmetov,
ki skupaj visijo na platnu kot kakšne repe, prav tako oropani svojega
prejšnjega sveta življenja kot kup čevljev, ki je ostal iz Auschwitza ah pa kot
ostanki in spominki od kakšnega nerazumljivega in tragičnega požara v
nabito polnem plesišču. Pri Warholu torej nikakor ni mogoče dopolniti
hermenevtične geste in vrniti tem ostankom celotnega večjega živetega
konteksta plesišča oziroma plesa, sveta jetsetovske mode ah revij o slavnih
osebnostih. Še bolj pa je to paradoksno v luči življenjepisnega podatka:
Warhol je svojo umetniško kariero začel kot komercialni ilustrator za
modno obutev in kot aranžer izložbenih oken, v katerih so imele pomembno
mesto različne črpalke in copati. Človek je res v skušnjavi, da bi tukaj
zastavil — mnogo prezgodaj — eno od osrednjih vprašanj o postmo-
dernizmu in njegovih možnih pohtičnih razsežnostih: dejansko se delo
Andyja Warhola suče zlasti okrog vseprisotnosti potrošnega blaga, in vehke
podobe steklenice Coca-Cole ah konzerve juhe Campbell za oglasne pano-
je, ki izrecno potiskajo v ospredje fetišizem potrošnega blaga v poznem
kapitalizmu, bi morale biti krepke in kritične pohtične izjave. Ce to nikakor
niso, bi človek rad vedel zakaj in bi se želel malo resneje vprašati o
možnostih politične oziroma kritične umetnosti v postmodernistični dobi
poznega kapitalizma.
Vendar pa obstajajo še nekatere druge pomembne razlike med visoko-
modernističnim in postmodernističnim momentom, med Van Goghovimi
čevlji in čevlji Andyja Warhola, pri katerih se moramo sedaj za kratek čas
zadržati. Prva in najočitnejša razlika je pojav nove vrste ploskovitosti
oziroma brezglobinskosti, nove vrste površinskosti v najbolj dobesednem
pomenu, nemara končna formalna lastnost vseh postmodernizmov, h kate-
rim se bomo imeh priložnost vrniti v številnih drugih kontekstih.
V tovrstni sodobni umetnosti moramo tedaj zagotovo priznati vlogo
fotografije in fotografskega negativa; v resnici je prav to tisto, kar daje
mrtvaško kvahteto Warholovi podobi, katere zaledenela rentgenska ele-
ganca omrtviči reificirano oko gledalca na način, za katerega se zdi, da nima
nič opraviti s smrtjo ali z obsedenostjo s smrtjo ah s smrtno tesnobo na ravni
vsebine. Tako je, kot da bi imeh tukaj opraviti z inverzijo Van Goghove
13
utopistične geste: v zgodnejšem delu je turobni svet z nekakšnim ničejan-
skim fiat in dejanjem volje preoblikovan v kričavost utopistične barve. Tukaj
pa je, nasprotno, tako, kot da bi bila zunanja in barvita površina stvari —
razvrednotena in vnaprej kontaminirana zaradi svojega stapljanja s svetle-
čimi reklamnimi podobami — odluščena, da bi razkrila belo-in-črno spod-
njo plast fotografskega negativa, kije pod njo. Čeprav je tovrstna smrt sveta
videza tematizirana v nekaterih Warholovih delih, zlasti v serijah prometnih
nesreč in električnega stola, menim, da to ni več stvar vsebine, marveč neke
bolj temeljne mutacije tako v samem predmetnem svetu — ki sedaj postane
zbir tekstov ali simulakrov — kot v dispoziciji subjekta.
Vse to me pripelje do tretje lastnosti, o kateri bomo razpravljali, k
temu, kar imenujem izginjanje afekta v postmodernistični kulturi. Seveda
bi bilo netočno trditi, da je iz novejše podobe izginil ves afekt, vse čutenje
oziroma emocije, vsa subjektivnost. V resnici obstaja v Diamond Dust Shoes
nekakšna vrnitev potlačenega, čudna, kompenzacijska, dekorativna razi-
granost, izrecno poimenovana s samim naslovom, kije, seveda, sijaj zlatega
prahu, bleščanje pozlate, ki zapečati površino slike pa vendar še vedno
pobhskuje po nas. A pomishte na Rimbaudovo čarobno cvetje »ki vas gleda
nazaj« ali pa na veličastne svarilne bhske očesa Rilkejevega starogrškega
torza, ki opozarja meščanski subjekt naj spremeni svoje življenje; tukaj, v
nepotrebni frivolnosti te zadnje okrasne prevleke, ni nečesar takega. V neki
zanimivi kritiki italijanske verzije tega eseja'' razvije Remo Ceserani ta
fetišizem nog v četverno podobo, ki zevajoči »modernistični« ekspresivno-
sti Van Gogh-Heideggerjevih čevljev doda »reahstični« patos Walkerja
Evansa in Jamesa Ageeja (nenavadno, da je za patos torej potrebna sku-
pina); tisto pa, kar je pri Warholu videti kot naključna zbirka modnosti
prejšnih let, prevzame pri Magrittu meseno realnost delov človeškega
telesa, ki je sedaj bolj fantazmatično kot usnje, na katerem je natisnjeno.
Magritte, edinstven med nadreahsti, je preživel napredek modernizma v
njegov sequel in v tem procesu postal nekakšen emblem postmodernizma:
skrivnostna, lacanovska/o/r/ui/o/i, brez izraza. Idealnega shizofrenika je
zares lahko razvesehti, če mu le pride večna sedanjost pred oči, ki gledajo
z enako fascinacijo kakšen star čevelj ali pa vztrajno rastoč organski misterij
nohta na človeškem nožnem prstu. Ceserani zaradi tega zasluži svojo lastno
semiotično shemo:
4 Remo Ceserani, »Quelle scarpe di Andy Warhol«, ПManifesto (junij 1989).
14
Nemara je k izginjanju afekta za začetek najbolje pristopiti s pomočjo
človeškega lika, in očitno je, da je tisto, kar smo rekli o spreminjanju
predmetov v potrošno blago, enako res za Warholove človeške subjekte:
zvezde — kot Marilyn Monroe — same postanejo blago in se preobrazijo
v svojo lastno podobo. Tudi tukaj ponuja določena surova vrnitev k starejši
dobi visokega modernizma dramatično stenografsko prispodobo preo-
brazbe, za katero gre. Slika Edwarda Muncha Krik je seveda kanonski izraz
velikih modernističnih tem odtujenosti, anomije, samote, družbene razdro-
bljenosti in izoliranosti, dejanski programski emblem tistega, kar seje svoj
čas imenovalo doba tesnobe. Tukaj ga beremo kot utelešenje ne le izraza
tovrstnega afekta, ampak še zlasti kot dejansko dekonstrukcijo estetike
izraza, za katerega se zdi, da je prevladoval v velikemu delu tistega, kar
imenujemo visoki modernizem, a je — iz praktičnih in teoretičnih razlogov
— v svetu postmoderne izginil. Sam koncept izraza predpostavlja neko
ločitev znotraj subjekta in s tem celo metafiziko notranjosti m zunanjosti,
nemo bolečino znotraj monade in trenutek, koje — pogosto katarzično —
ta emocija izvržena in povnanjena kot gesta ali krik, kot obupano sporočilo
in zunanja dramatizacija notranjega občutenja.
Nemara je to pravi trenutek, da rečemo kaj o sodobni teoriji, ki je,
poleg ostalega, zavezana poslanstvu kritiziranja in diskreditiranja prav tega
hermenevtičnega modela notriuijega in zunanjega in stigmatiziranja takšnih
modelov kot ideoloških in metafizičnih. Toda to, kar se danes imenuje
sodobna teorija — ali še bolje, teoretski diskurz — je, po mojem mnenju.
15
tudi samo postmodernističen pojav. Bilo bi torej nedosledno, če bi zago-
varjal resnico teoretskega razumevanja situacije, po kateri je koncept »re-
snice« sam del metafizične prtljage, ki seje hoče poststrukturalizem znebiti.
Najmanj, kar lahko rečemo, je, da je poststrukturalistična kritika herme-
nevtičnega, tistega, kar bom v nadaljevanju imenoval globinski model, za
nas koristna kot zelo značilen simptom postmodernistične kulture, ki jo
tukaj obravnavamo.
Lahko bi rekli, prehitro, da poleg hermenevtičnega modela notranjega
in zunanjega, ki ga razvije Munchova slika, sodobna teorija zavrača še
najmanj štiri druge globinske modele: (1) dialektičnega o bistvu in videzu
(skupaj s celim diapazonom konceptov ideologije oziroma lažne zavesti, ki
ga ponavadi spremljajo); (2) freudovski model latentnega in manifestnega
oziroma potlačitve (ki je, seveda, tarča programskega in simptomatičnega
spisa Michela Foucaulta La Volonté de savoir /Zgodovina seksualnosti/; (3)
eksistencialni model avtentičnosti in neavtentičnosti, katerega herojske
oziroma tragične teme so tesno povezane s tistim drugim nasprotjem med
alienacijo in dezalienacijo, kije prav tako žrtev poststrukturalistične oziro-
ma postmodernistične dobe; in (4) najnovejša, velika semiotična opozicija
med označevalcem in označenim, ki je bila tudi sama hitro razvozlana in
demontirana v času svojega kratkega razcveta v šestdesetih in sedemdesetih
letih. Tisto, kar zamenjuje te različne globinske modele, je v glavnem
koncept praks, diskurzov in tekstualne igre, katerih nove sintagmatične
strukture bomo raziskali pozneje; za sedaj naj zadošča opazka, da je tudi
tukaj globino zamenjala površina, oziroma več površin (tisto, kar se pogosto
imenuje intertekstualnost, v tem smislu ni več stvar globine).
Ta brezglobinskost ni le metaforična: fizično in »dobesedno« jo lahko
izkusi vsakdo, ki se v središču Los Angelesa z velikih Chicano tržnic na
Broadwayu in Četrti ulici vzpenja proti nečemu, kar je bilo včasih Bunker
Hill Raymonda Chandlerja, in se nenadoma sooči z največjo prostostoječo
steno Wells Fargo Courta (Skidmore, Owings in Merrill) — s površino, za
katero se zdi, daje ne podpira nikakršen volumen, oziroma katere dozdevni
volumen (pravokoten? trapezoiden?) je z očesom povsem nedoločljiv. Ta
velika ploskev oken s svojo dvodimenzionalnostjo, ki se ne meni za gravi-
tacijo, v trenutku spremeni trdna tla, na katerih stojimo, v vsebino stereoop-
tikona, v lepenkaste oblike, ki se profilirajo tu in tam okrog nas. Vizualni
učinek je enak z vseh strani: enako zlovešč kot veliki monolit\2001 Stanleya
Kubricka, ki se postavlja pred gledalce kot skrivnostna usoda, kot klic k
16
evolutivni mutaciji. Če je to novo multinacionalno mestno središče pravza-
prav ukinilo starejše razsuto mestno tkivo, ga nasilno zamenjalo, ali ni nekaj
podobnega mogoče reči o tem, kako je ta čudna nova površina na njej lasten
ukazovalen način povzročila, da je postal naš starejši sistem percepcije
mesta nekako starosveten in brezciljen, ne da bi namesto njega ponudila
drugega?
Ko se sedaj za trenutek še zadnjič vrnemo k Munchovi sliki, se zdi
očitno, àdiKrik prefinjeno a vendar izčrpno trga zvezo s svojo lastno estetiko
izraza, hkrati pa ves čas ostaja njen ujetnik. Vsebina geste že sama opozori
na svoj neuspeh, saj sfera zvočnega, krik, surove vibracije iz človeškega grla,
niso kompatibilne z medijem (nekaj, kar je že v delu samem poudarjeno s
tem, da homunkulus nima ušes). Vendar pa se odsotni krik vrne, nekako v
dialektiki zank in spiral, krožeč vedno bhže tisti še bolj oddaljeni izkušnji
krute samote in tesnobe, ki naj bi jo krik »izrazil«. Te zanke se vpisujejo na
pobarvano površino v obliki tistih velikih koncentričnih krogov, v katerih
postanejo zvočni tresljaji končno vidni, kot na površini vode, vbrezkončnem
vračanju, ki se pahljačasto širi iz trpečega in postane geografija vesolja, v
katerem sedaj bolečina govori in vibrira skozi materialni sončni zahod in
pokrajino. Vidni svet sedaj postane zid monade, na katerem je ta »krik, ki
se širi skozi naravo« (Munchove besede)^ posnet in zapisan: človek pomish
na tistega Lautréamontovega junaka, ki s svojim krikom pretrga zapečateno
in nemo membrano, znotraj katere raste, ko uzre monstruoznost božanstva,
in se s tem združi s svetom zvoka in trpljenja.
Vse to sugerira neko splošnejšo historično hipotezo: da namreč kon-
cepti, kakršna sta tesnoba in ahenacija (in izkušnje, ki jim odgovarjajo, tako
kot \ Kriku) za svet postmoderne niso več značilni. Zdi se, da imajo vehki
Warholovi liki — Marylin ali pa Edie Sedgewick — notorični primeri
izgorevanja in samodestrukcije iztekajočih se šestdesetih let m pa pomem-
bne dominantne izkušnje drog in shizofrenije, bore malo skupnega s histe-
riki in nevrotiki iz Freudovih časov ah pa s tistimi kanoniziranimi izkušnjami
radikalne izohranosti in samote, anomije, zasebnega upora in norosti Van
Goghovega tipa, ki so prevladovale v obdobju visokega modernizma. Za ta
premik v dmamiki kulturne patologije je mogoče reči, da je zanj značilno,
da je odtujenost subjekta zamenjala njegova fragmentacija.
5 Ragna Slang, Edward Munch (New York, 1979), str. 90.
17
Takšne besede neizogibno spomnijo na modernejše teme sodobne
teorije, na tisto o »smrti« subjekta — o koncu avtonomne meščanske
monade oziroma ega oziroma individua — in na spremljajoči poudarek,
najsi gre za nekakšen nov moralni ideal ali za empirični opis, na razsre-
dinjenju tistega svoj čas osredinjenega subjekta oziroma psihe. (Od dveh
možnih formulacij te ideje — historicistične, da je nekdanji osredinjeni
subjet iz časa klasičnega kapitalizma in nuklearne družine danes v svetu
organizacijske birokracije razpadel; in radikalnejšega poststrukturalisti-
čnega stališča, po katerem tak subjekt sploh ni nikdar obstajal, marveč je
tvoril nekakšno ideološki privid — se sam očitno nagibam k prvi; druga
mora v vsakem primeru upoštevati nekakšno »realnost videza«.) Dodati pa
je treba, da je problem izraza tudi sam tesno povezan z nekim konceptom
subjekta kot monadi podobne posode, iz katere se stvari, čutene znotraj,
izražajo s projiciranjem navzven. Tisto pa, kar moramo tukaj poudariti, je,
v kolikšni meri visokomodernistični koncept edinstvenega sloga, pa tudi
spremljajoči kolektivni ideali umetniške ali politične avantgću^de, sami sto-
jijo ali padejo s to starejšo idejo (oziroma izkušnjo) tako imenovanega
osredinjenega subjekta.
Tudi tukaj predstavlja Munchova slika kompleksno refleksijo tega
zapletenega položaja: kaže nam, da je za izriiz potrebna kategorija in-
dividualne monade, prav tako pa nam kaže visoko ceno, ki jo je treba plačati
za ta predpogoj, in s tem dramatizira nesrečni paradoks, da s tem, ko
konstituiraš svojo individualno subjektivnost kot samozadostno polje in
zaprto območje, izključiš samega sebe iz vsega ostalega in se obsodiš na
brezdušno samoto monade, živ si pokopan in obsojen na jetniško celico brez
pravice do izhoda.
Postmodernizem domnevno kaže na konec te dileme in jo nadomesti
z neko novo. Konec meščanskega ega iziroma monade nedvomno prinaša
s seboj konec psihopatologij tega ega — kar sem imenoval izginjanje afekta.
Pomeni pa tudi konec marsičesa drugega — denimo konec sloga v smislu
edinstvenosti in osebnega, konec tiste razpoznavne individualne poteze s
čopičem (kot ga simbolizira vse večje prevladovanje mehanične repro-
dukcije). Kar se tiče izraza in občutenja oziroma emocij, osvoboditev
osredinjenega subjekta od prejšnje anomie v sodobni družbi lahko pomeni
ne le osvoboditev od tesnobe, marveč tudi osvoboditev od kakršnegakoli
drugega občutenja, saj ne obstaja več jaz, ki bi občutil. To ne pomeni, da so
kulturni proizvodi postmodernističnega obdobja povsem brez občutenja.
18
ampak da so takšna občutenja — ki jih je nemara bolje in pravilneje, po
J.-F.Lyotardu, imenovati »intenzivnosti« — sedaj prosto lebdeča in neo-
sebna in jih ponavadi obvladuje posebne vrste evforija, zadeva, h kateri se
bomo pozneje še vrnili.
Izginjanje afekta pa bi v ožjem kontekstu hterarne kritike lahko ozna-
čili tudi kot izginjanje velikih visokomodernističnih tem časa in časnosti,
elegičnih skrivnostih durée in spomina (nekaj, kar je treba razumeti kot
kategorijo hterarne kritike, prav toliko povezane z visokim modernizmom,
kot z deli samimi). Pogosto pravijo, daje sinhrono in ne več diahrono tisto,
kar sedaj nastanjujemo; sam misüm, da je mogoče trditi, da, vsaj na empi-
rični ravni, naše vsakdanje življenje, naše psihične izkušnje, naše kultiu-ne
terminologije obvladujejo kategorije prostora in ne več kategorije časa kot
v predhodnem obdobju visokega modernizma.^
Izginotje individualnega subjekta m formalna posledica tega, vse manjše
možnosti za osebni slog, spudbujajo danes skoraj univerzalno prakticiranje
nečesa, kar bi bilo mogoče imenovati pasticcio. Koncept, ki ga dolgujemo
Thomasu Maimu (Doktor Faustus), on pa ga dolguje Adornovemu vehke-
mu delu o dveh poteh naprednega glasbenega eksperimentiranja (Schoen-
bergovo inovativno načrtovanje in iracionalni eklekticizem Stravinskega),
je treba strogo razlikovati od lažje dojemljive ideje parodije.
o Na tej točki bi se morali soočiti s signirikantnim problemom prevoda in navesti zakaj
pojem postmoderne prostorskosti ni nekompatibilen, vsaj po mojem mnenju, s vpliv-
nim pripisovanjem josepha Franka bistvene »prostorske forme« visokemu moderni-
zmu. Z nekim prepoznim uvidom lahko rečemo, da je tisto, kar opisuje, poklicanost
modernega dela k invenciji neke vrste prostorske mnemotehnike, ki spominja na delo
Francesa Yatesa Art of memory, »totalizirajočo« konstrukcijo v strogem pomenu
besede stigmatiziranega, avtonomnega dela, kjer partikularno vključuje baterijo re-
tencij in pretenzij, ki povezujejo sentenco ali detajl z Idejo same totaalne forme. Adorno
natanko v tem smislu navaja opazko dirigenta Alfreda Lorenza o Wagneiju: »Če
popolnoma obvladaš neko večje delo v vseh detajlih, včasih izkusiS trenutke, v katerih
tvoja zavest časa nenadoma izgine in se ti celotno delo zazdi nekaj takega, kar bi lahko
imenovali »prostorsko«; to je, v duhu je istočasno prisotno vse do potankosti.« (W.
36/33) Toda takšna mnemotična prostorskost ne more biti nikoli značilna za postmo-
dernistične tekste, ki se dejansko že po definiciji ogibajo »totalnosti«. Tako je Frankova
prostorska forma sinekdohična, z ozirom na to, da je komajda začetek izbire besede
metonimičen za postmodemistično univerzalno urbanizacijo, kaj šele za njen nomi-
nalizem tu-in-zdaj.
19
Zagotovo, parodija je našla v posebnostih modernizmov in njihovih
»neposnemljivih« slogih rodovitna tla: faulknerjevski dolgi stavek, denimo,
z njegovimi gerundivi brez sape; lawrensovska naravna imažerija, pou-
darjena s čemernim pogovornim jezikom; trdovratno hipostaziranje nesub-
stantivnih besednih vrst (»zapleteno uhajanje kakorja«) Wallacea Stevensa;
zlovešči nenadni (vendar končno predvidljivi) prehodi iz orkestralnega
patosa v čustvenost vaške harmonike pri Mahlerju; Heideggerjeva spošto-
vanje vzbujajoča meditativna raba napačnih etimologij kot oblika »doka-
za«... Vse našteto se zdi nekako značilno po tem, da izzivalno odstopa od
norme, ta pa se potem ponovno uveljavi, ni nujno da neprijazno, s siste-
matičnim prevzemanjem njihovih namernih čudaštev.
Vendar pa je eksploziji moderne književnosti v množico različnih
osebnih slogov in manirizmov v dialektičnem preskoku iz kvantitete v
kvaliteto sledilo jezikovno drobljenje družbenega življenja do točke, ko
norma izgubi čar: zreducirana na nevtralno in reificirano govorico medijev
(precej drugačno od utopističnih želja izumiteljev esperanta ali osnovne
angleščine), je le en med mnogimi idiolekti. Modernistični slogi s tem
postanejo postmodernistični kodi. In da je neverjetno razsežno množenje
družbenih kodov v poklicne in strokovne žargone (pa tudi v znamenja
afirmiranja etničnih, spolnih, rasnih, verskih in razredno-strankarskih pri-
padnosti) danes tudi političen fenomen, zadosti jasno kaže problem mikro-
politike. Če so bile nekdaj ideje vladajočega razreda vodilna (oziroma
prevladujoča) ideologija meščanske družbe, so sedaj razvite kapitalistične
dežele polje slogovne in diskurzivne raznorodnosti brez vsake norme.
Gospodarji brez obraza še naprej oblikujejo ekonomske strategije, ki dolo-
čajo naše eksistence, ni pa jim več potrebno vsiljevati svoje govorice (ali pa
tega ne morejo več); in post-pismenost sveta poznega kapitalizma odseva
ne le odsotnost kakršnega koU velikega kolektivnega projekta, marveč tudi
neuporabnost prejšnjega nacionalnega jezika.
V takšnih razmerah ostane parodija brez dela; živela je, sedaj pa tista
čudna nova stvar pasticcio počasi zaseda njeno mesto. Pasticcio je, tako kot
parodija, oponašanje posebnega oziroma edinstvenega, idiosinkratičnega
sloga, nošenje jezikovne maske, govorjenje v mrtvem jeziku. A to je nev-
trahio prakticiranje mimikrije, brez kakšnih skritih motivov parodije, am-
putirano satiričnega vzgiba, povsem brez smeha in brez prepričanja, da ob
abnormalnem jeziku, ki ste si ga za hip sposodili, še vedno obstaja kakšna
zdrava jezikovna normalnost. Pasticcio je torej prazna parodija, kip s
20
slepimi zrkli: v primerjavi s parodijo je isto, kot tista druga zanimiva in
zgodovinsko izvirna moderna stvar, prakticiranje nekakšne prazne ironije
v primerjavi s »stalnimi ironijami« osemnajstega stoletja, kot jim pravi
Wayne Booth.
Začenja se torej zdeti, da se je Adornova preroška diagnoza uresničila,
čeprav na negativen način: ne Schoenberg (zaslutil je že sterihiost njegove-
ga dokončanega sistema), Stravinski je pravi predhodnik postmoderne
kulturne produkcije. Kajti po zlomu visokomodernistične ideologije sloga
—	tistega, kar je tako edinstveno in tako nezamenljivo kot vaši lastni prstni
odtisi, tako neprimerljivo kot vaše lastno telo (za zgodnjega Rolanda
Barthesa izvir stilistične invencije in inovacije) — se proizvajalci kulture
nimajo obrniti kam drugam kot v preteklost: oponašanje mrtvih slogov,
govorjenje skozi vse maske in glasove, ki so se nakopičili v imaginarnem
muzeju nove globalne kulture.
Nedvomno ta situacija določa tisto, kar zgodovinarji arhitekture im-
enujejo »historicizem«, namreč poljubno kanibaliziranje vseh slogov iz
preteklosti, igro poljubnih slogovnih aluzij in na splošno, kot temu pravi
Henri Lefebvre, vse bolj vodilno vlogo »neo«. Vseprisotnost pasticcia pa ni
nekompatibilna z določenim humorjem, niti ni čisto brez vsake strasti;
kompatibilna je vsaj z zasvojenostjo — s celotnim zgodovinsko izvirnim
hlepenjem potrošnikov po v podobe samega sebe trimsformiranem svetu in
po psevdo-dogodkih in »spektakhh« (termin situacionahstov). Za takšne
objekte bi lahko rezervirali Platonov koncept »simulakra«, identične kopije
nečesa, česar original ni nikdar obstajal. Kultura simulakra zaživi, povsem
ustrezno, v družbi, v kateri se je menjalna vrednost generahzirala do tiste
točke, kjer seje spomin na uporabno vrednost že izgubil, v družbi, o kateri
je Guy Dpbord v nekem izrednem stavku rekel, da v njej »podoba postane
končna forma reifikacije potrošnega blaga« {The Society of the Spectacle).
Pričakovati je mogoče, da bo imela nova prostorska logika simulakra
izreden vpliv na tisto, kar je bilo nekdaj zgodovinski čas. S tem se modificira
sama preteklost: tisto, kar je bilo včasih, v zgodovinskem romanu, kot ga
opredeli Lukacs, organska genealogija meščanskega kolektivnega projekta
—	kar je za odrešujoče zgodovinopisje kakšnega E. P. Thompsona ah pa
ameriško »oralno zgodovino«, za vstajenje brezimnih in utišanih generacij
od mrtvih, še vedno retrospektivna dimenzija, nepogrešljiva za kakršno koh
odločilno spremembo smeri naše kolektivne prihodnosti — je medtem
postalo ogromna zbirka podob, večkraten fotografski simulakrum. Odhčni
21
slogan Guya Debordaje še bolj na mestu za »predzgodovino« družbe, kije
povsem brez zgodovinskosti, družbe, katere lastna domnevna zgodovina je
komajda kaj več kot niz zaprašenih spektaklov. V zvestem prilagajanju
poststrukturalistični lingvistični teoriji, se zgodovina kot »referent« vse
večkrat znajde v oklepaju in polagoma povsem zabriše, nam pa ne ostane
nič drugega kot teksti.
Ne smemo pa misliti, da ta proces spremlja ravnodušnost: nasprotno,
sedanje neverjetno stopnjevanje nekakšne zasvojenosti s fotografsko podo-
bo je zanesljiv simptom vseprisotnega, vsepožirajočega in skoraj libidi-
nalnega historicizma. Kot sem že rekel, uporabljajo arhitekti to (skrajno
mnogopomensko) besedo za samozadovoljni eklekticizem postmoderne
arhitekture, ki poljubno in nedosledno, zato pa s slastjo kanibalizira vse
pretekle arhitekturne sloge in jih kombinira v kar preveč dražljive skupke.
Nostalgija se ne zdi povsem prava beseda za takšno fascinacijo (še zlasti,
če človek pomisli na bolečino resnično modernistične nostalgije po pre-
teklosti, za vedno izgubljeni za vse razen za estetiko), vendar pa usmeri našo
pozornost na nekaj, kar je dosti bolj splošna kulturna manifestacija tega
procesa v komercialni umetnosti in okusu, namreč na tako imenovani
nostalgični film (oziroma tisto, kar Francozi imenujejo la mode retro).
Nostalgični fihni prestrukturirajo celotno vprašanje pasticcia in ga
projicirajo na kolektivno in družbeno raven', kjer se brezupni poskusi, da bi
se polastili odsotne preteklosti, razlomijo skozi železni zakon spreminjanja
mode in razvijajoče se ideologije generacije. Inavgiu-alni film tega novega
estetskega diskmza, American Graffiti (1973) Georgea Lucasa, hoče pon-
ovno ujeti, tako kot so skušali tako mnogi drugi filmi za njim, poslej
hipnotično privlačno izgubljeno realnost Eisenhowerjeve dobe; človek dobi
občutek, da vsaj za Američane petdeseta leta ostajajo privilegirani izgub-
ljeni objekt želje^ — ne le stabilnost in gospodarski razcvet pax Americana,
marveč tudi prva naivna nedolžnost kontrakulturnih impulzov zgodnjega
rock and rolla in druženja mladostnikov {Rumble Fish F. Coppole je torej
sodobna žalostinka, ki objokuje njihovo minevanje, ki paje sam protislovno
narejen v pristnem slogu nostalgičnega filma). S tem začetnim prebojem se
za estetsko kolonizacijo odprejo druga generacijska obdobja: o tem priča
stilistično oživljanje ameriških in italijanskih tridesetih let v filmu Polan-
skega Chinatown oziroma v Bertoluccijevem// Conformista. Zanimivejši in
Za nadalnje o petdesetih, prim, deveto poglavje.
22
bolj problematični so zadnji poskusi, da bi se skozi ta novi diskurz lotili
bodisi naše lastne sedanjosti in neposredne preteklosti, bodisi bolj oddal-
jene zgodovine, ki je individualnemu živemu spominu že ušla.
Vpričo teh končnih objektov — naše družbene, zgodovinske in živete
sedanjosti ter preteklosti kot »referenta« — postane dramatično vidna
nekompatibilnost postmodernističnega nostalgičnega umetniškega jezika s
pristno zgodovinskostjo. To protislovje pa sih metodo v kompleksno m
zanimivo novo formalno inventivnost; vedeti je treba, da nostalgični fihn
nikoh ni bil stvar nekakšne staromodne »reprezentacije« zgodovinske vse-
bine, marveč se je »preteklosti« loteval skozi stihstične konotacije in je
»minulost« kazal z bleščavostjo podobe, značilnosti tridesetih ali pa petde-
setih let pa z atributi mode (v čemer je sledil navodilom Barthesa v My-
thologies — zanj je konotacija pomenila oskrbovanje z imaginarnimi in
stereotipnimi idealnostmi: Sinite, denimo, kot nekakšen Disney-EPCOT
»koncept« Kitajske).
Brezčutno koloniziranje sedanjosti z nostalgično metodo je mogoče
opazovati v elegantnem ñlmu Lawrencea Kasdana Body Heat, v hladnem,
»bogataškem« remakeu п\тл Double Indemnity Jamesa M. Caina, postav-
ljenem v sodobno majhno mesto na Floridi, nekaj ur vožnje oddaljenem od
Miamija. Bcscdaremake paje anahronistična v tolikšni meri, kolikor je naše
zavedanje prejšnjega obstoja drugih inačic (predhodnih filmov m romana
samega) sestaven in bistven del strukture filma: z drugimi besedami, sedaj
smo v »intertekstualnosti« kot namerni, vgrajeni značilnosti estetskega
učinka in kot operaterju nove konotacije »minulosti« in psevdozgodovinske
globine, v kateri »realno« zgodovino zamenjuje zgodovina estetskih slogov.
Vendar pa se od samega začetka s pomočjo cele baterije estetskih
znakov časovno oddaljujemo od uradne sodobne podobe: zapis špice v art
deco slogu, denimo, služi takojšnjemu programiranju gledalca za ustrezen,
»nostalgičen« način sprejemanja (art deco citat ima zelo podobno vlogo v
sodobni arhitekturi, denimo v znamenitem Eaton Centre v Torontu).^
Medtem pa se s kompleksnimi (a povsem formalnimi) aluzijami na usta-
novo zvezdniškega sistema aktivira malo drugačna igra konotacij. Glavni
igralec, William Hurt, je ena od filmskih »zvezd« nove generacije, in njegov
status je poudarjeno drugačen od statusa velikih moških zvezd prejšnje
generacije, denimo Steva McQueena ah Jacka Nicholsona (ah, še bolj
8 Glej tudi »Art Deco«, v moji knjigi Signamres of the Visible (Routledge, 1990).
23
oddaljene, Branda), kaj šele od zgodnejših momentov v razvoju ustanove
zvezdništva. Generacija neposredno pred to je projicirala svoje različne
vloge skozi in preko svojih dobro znanih zunajfilmskih osebnosti, pogosto
uporniških in nekonformističnih. Najnovejša generacija zvezdniških ig-
ralcev še naprej potrjuje konvencionalne funkcije zvezdništva (zlasti seksu-
alnosti), vendar pa v popohii odsotnosti »osebnosti« v prejšnjem smislu in
z nekaj anonimnosti karakternega igralstva (ki pri igralcih, kakršen je Hurt,
doseže mojstrsko dovršenost, a je povsem druge vrste kot virtuoznost
starejšega Branda ali pa Oliviera). Ta »smrt subjekta« v ustanovi zvezd-
ništva odpre možnost za igro historičnih aluzij na mnogo starejše vloge —
v tem primeru na tiste, povezane s Clarkom Gablom — tako da lahko sedaj
sam slog igranja služi tudi kot »konotator« preteklosti. In končno, strateško
uokvirjanje ozadja se, z mnogo domiselnosti, izogne večini znamenj, ki
običajno govorijo o sodobnosti Združenih držav v njihovem multinacio-
nalnem obdobju: postavitev v majhno mesto omogoča kameri, da se ogne z
nebotičniki zaznamovani pokrajini sedemdesetih in osemdesetih let (če-
prav ena od ključnih epizod pripovedi vključuje tudi usodno rušenje starej-
ših stavb, ki ga povzročijo špekulanti z zemljišči), medtem ko je predmetni
svet sedanjosti — izdelki in naprave, katerih oblikovanje bi takoj omogočilo
datiranje podobe — skrbno izrezan. Vse v filmu je torej zastavljeno tako,
da se zabriše uradno razglašena sodobnost in omogoči gledalcu, da spre-
jema pripoved, kot da bi se dogajala v nekakšnih večnih tridesetih letih,
onkraj realnega zgodovinskega časa. Ta pristop sedanjosti preko um-
etniškega jezika simulakra oziroma pasticcia stereotipizirane preteklosti
podeli sedanji realnosti in odprtosti sedanje zgodovine čar in oddaljenost
bleščečega privida. Vendar pa seje ta hipnotična nova estetska oblika sama
pojavila kot kompleksen simptom izginjanja naše zgodovinskosti, naše
živete možnosti dejavnega izkustva zgodovine. Ne moremo torej reči, da s
svojo lastno formalno močjo proizvaja to čudno zakrivanje sedanjosti,
marveč da skozi svoja notranja protislovja le ponazarja nenavadne razse-
žnosti položaja, v katerem smo, kot se zdi, vse manj sposobni oblikovati
reprezentacije svojih sedanjih izkušenj.
Kar se tiče »reahie zgodovine« same — tradicionalnega objekta,
kakorkoli je že opredeljen, tistega, kar je bilo včasih zgodovinski roman —
pa bo bolj povedno, če se bomo sedaj vrnili k tej starejši formi in mediju in
če bomo brali njeno postmoderno usodo v delu enega od redkih resnih in
inovativnih levičarskih romanopiscev, ki danes delajo v Združenih državah.
24
čigar knjige črpajo iz zgodovine v bolj tradicionalnem smislu in za katere
se zaenkrat zdi, da zakoličujejo zaporedne generacijske momente »epo-
peje« ameriške zgodovine, ki se v njih izmenjujejo. Ragtime E. L. Docto-
rowa se uradno razglaša za panoramo prvih dveh desetletij tega stoletja
(tako kot World's Fair)-, njegov najnovejši тотзт, Billy Bathgate, se, tako kot
Loon Lake, loteva tridesetih let in vehke krize, medtem ko nam Пе Book
of Daniel kaže, v bolečem nasprotipostavljanju, dva velika momenta stare
in nove levice, komunizem tridesetih in štiridesetih let in radikalizem
šestdesetih (celo za njegov zgodnji western bi lahko rekli, da se dobro
prilega tej shemi in da opisuje, na manj artikuliran in formalno samoza-
vedajoč se način, konec obmejnih območij v poznem devetnajstem stoletju).
The Book of Daniel ni edini med temi petimi najpomembnejšimi
zgodovinskimi romani, ki v pripovedi vzpostavlja izrecno povezavo med
bralčevo m pisateljevo sedanjostjo m starejšo zgodovinsko realnostjo, kije
predmet dela; na zelo drugačen način je to storjeno tudi na presenetljivi
zadnji strani Loon Lake, ki je ne bom razkril; zanimivo je, da nas prva
inačica Ragtime^ izrecno umesti v sedanjost, v pisateljevo hišo v New
Rochelle, New York, ki takoj postane prizorišče svoje lastne (imaginarne)
preteklosti v prvem desetletju tega stoletja. Ta podrobnost je v objavljenem
besedilu izpuščena, s čimer so sidrne vrvi simbohčno prerezane, roman pa
osvobojen, da plava v nekem novem svetu minulega zgodovinskega časa,
katerega zveza z nami je resnično vprašljiva. Pristnost te geste pa lahko
presojamo z očitno življenjsko resnico, da kot vse kaže ne obstaja več
nikakršna organska zveza med ameriško zgodovino, kakršne se učimo iz
šolskih knjig, in živeto izkušnjo sodobnega multinacionalnega, z nebotičniki
in stagflacijo zaznamovanega mesta iz časopisov in našim lastnim vsak-
danjim življenjem.
Kriza zgodovinskosti pa se v tem besedilu simptomatično vpisuje še v
nekatere druge presenetljivo formalne značilnosti. Deklarirana tema je
prehod od pohtike radikalnih m delavskih gibanj v času pred prvo svetovno
vojno (veliki štrajki) k tehnološkim mvencijam in novi blagovni proizvodnji
dvajsetih let (vzpon Hollywooda in podobe kot blaga): dopohijeno inačico
Kleistovega dela Michaela Kohlhaasa, nenavadno, tragično epizodo upora
črnega glavnega junaka, bi lahko imeh za moment, povezan s tem procesom.
9 »Ragtime«, American Review št. 20 (april 1974): 1-20.
25
Vsekakor se zdi očitno, da ima Ranime politično vsebino in celo nekakšen
političen »pomen«, in Lynda Hutcheon je to strokovno razčlenila s stališča
njegovih treh vzporednih družin: etablirane anglo-ameriške in mar-
ginalnih imigrantske evropejske in ameriške črnske družine. Doga-
janje v romanu razprši osrednjost prve in premakne rob na več
»središč« pripovedi, kot alegorija socialne demografije urbane Ame-
rike. Poleg tega je tu obsežnejša kritika ameriških demokratičnih
idealov skozi prezentacijo razrednega konflikta, ki korenini v kapi-
talističnem lastništvu in moči, temelječi na denarju. Črni Coalhouse,
beli Houdini in imigrantski Tateh vsi pripadajo delavskemu razredu
in zaradi tega — ne navzlic temu — lahko vsi delajo in ustvarjajo
nove estetske forme (ragtime, vaudeville, filme).'"
S tem je narejeno vse razen bistvenega, ki romanu podeljuje čudovito
koherentnost, ki jo lahko izkusi le malo bralcev, ko razčlenjujejo vrstice
besednega objekta, ki ga držijo preblizu očem, da bi mogli pasti v takšne
perspektive. Hutcheonova ima seveda popolnoma prav in takšen bi bil
smisel romana, če bi ne bil postmodernističen izdelek. Že objekti reprezen-
tacije, navidezni junaki pripovedi, so nesorazmerni, lahko bi rekli iz nepri-
merljivih snovi, tako kot olje in voda — Houdini jez^odov/Vii/ra figura,Tateh
fikcijska in Coalhouse intertekstualna — kar takšna primerjalna interpreta-
cija le težko pokaže. Hkrati pa tema, ki je pripisana romanu, zahteva
nekoliko drugačno analizo, saj bi jo bilo mogoče drugače formulirati tudi
kot klasično verzijo »izkušnje poraza« levice v dvajsetem stoletju, namreč
kot trditev, daje krivdo za depolitizacijo delavskega gibanja mogoče pripi-
sati medijem oziroma kulturi na sploh (kar ona imenuje »nove estetske
forme). Po mojem mnenju je to resnično nekakšno elegično ozadje, če že
ne pomen Ragtime, nemara pa tudi Doctorowih del na sploh: a potem
moramo roman opisati drugače, kot nekakšen nezaveden izraz in asocia-
tivno raziskovanje te levičarske doxe, tega zgodovinskega mnenja oziroma
kvazivizije «objektivnega duha» v domišljiji. Kar bi takšen opis hotel upo-
števati, je paradoks, da je navidez realističen roman, kakršen je Ragtime, v
resnici nereprezentacijsko delo, ki kombinira fantazijske označevalce iz
različnih ideologemov v nekakšen hologram.
A poanta tega, kar pravim, ni nekakšna hipoteza o tematski koheren-
tnosti te razsredinjene pripovedi, marveč prav nasprotno, niunreč način.
10 Lynda Hutcheon,/4 Poetics of Postmodernism (1988), str. 61-62.
26
kako nam branje, kakršnega ta roman vsili, dejansko onemogoča, da bi
dosegli in tematizirali deklarirane subjekte, ki plavajo nad besedilom, a jih
ni mogoče integrirati v naše branje stavkov. V tem smislu se roman ne le
upira interpretaciji, marveč je sistematično in formalno organiziran tako,
da onemogoča starejši tip družbene in zgodovinske interpretacije, ki jo kar
naprej ponuja in umika. Če se spomnimo, da sta teoretska kritika in
zavračanje interpretacije kot take temeljni sestavini poststrukturahstične
teorije, se je težko izogniti sklepu, da je Doctorow to napetost, to pro-
tislovnost nekako namerno vgradil v tek svojih stavkov.
V knjigi mrgoh pravih zgodovinskih likov — od Teddyja Roosevelta
do Emme Goldman, od Harryja K. Thawa in Stanforda Whitea do J.
Pierpont Morgana in Henryja Forda, da niti ne omenimo bolj osrednje
vloge Houdinija — ki so v interakciji s fikcijsko družino, preprosto poime-
novano z Oče, Mati, Starejši brat in tako naprej. Vsi zgodovinski romani,
začenši s tistimi Sira Walterja Scotta samega, brez dvoma tako ah drugače
zahtevajo aktiviranje predhodnega zgodovinskega znanja, nasplošno pri-
dobljenega iz šolskih zgodovinskih priročnikov, osnovanih z namenom
legitimizirati to ali ono nacionalno tradicijo — kar vzpostavlja narativno
dialektiko med tistim, kar že »vemo«, denimo o Pretendentu, in tem, kar
vidimo, da na straneh romana konkretno je. A zdi se, da je postopek
Doctorowa še dosti ekstremnejši od tega; in upal bi si trditi, da poime-
novanje obeh tipov junakov — z zgodovinskimi imeni in z družinskimi
vlogami z vehko začetnico — deluje tako, da učinkovito m sistematično
reificira vse te like in nam onemogoča, da bi sprejemali njihovo reprezen-
tacijo brez vključevanja predhodno osvojenega znanja oziroma dokse —
nekaj, kar daje besedilu izjemen občutek deja-vuja svojsko domačnost, za
katero je človek v skušnjavi, da bi jo povezal prej s Freudovo »vrnitvijo
potlačenega« v Das Unheimliche, kot pa s solidno zgodovinopisno izo-
brazbo bralca.
Hkrati pa imajo stavki, v katerih se vse to dogaja, svojo lastno specifiko,
ki nam omogoča, da bolj konkretno razlikujemo med modernistično izpo-
polnjenostjo osebnega sloga in takšno novo jezikovno inovacijo, ki sploh ni
več osebna, ampak je bolj sorodna tistemu, kar je Barthes pred davnim
časom imenoval »belo pisanje«. V tem konkretnem romanu sije Doctorow
naložil strogo načelo izbh-e, ki dopušča le preproste trdilne stavke (ki jih
aktivira predvsem glagol »biti«). Učinek pa ni vzvišeno poenostavljanje in
simbohčna previdnost otroške književnosti, ampak nekaj bolj motečega,
27
občutek nekakšnega brezdanjega podtalnega nasilja nad ameriško angle-
ščino, ki pa ga empirično ni mogoče zaslediti v nobenem od slovnično
popolnih stavkov, iz katerih je delo obhkovano. Toda ključ do tega, kaj se
v Ragtime dogaja z jezikom, utegnejo biti druge, bolj vidne tehnične in-
ovacije: dobro znano je, denimo, da je izvir mnogih značilnih učinkov
Camusovega romana Tujec mogoče najti v avtorjevi zavestni odločitvi, da
ves čas uporablja francoski slovnični čas passé composé namesto drugih
preteklih časov, ki se v pripovedih v tem jeziku običajno uporabljajo.^^ Po
mojem mnenju je nekaj takega na delu tudi tukaj: kot da bi se Doctorow
namenil v svojem jeziku sistematično ustvarjati ta oziroma enak učinek
glagolskega časa, ki ga v angleščini nimamo, namreč francoskega preteklika
(oziroma passé simple), katerega »dovršnost« dogajanja služi temu, kot nas
je naučil Emile Benveniste, da dogodke ločuje od sedanjosti izjavljanja in
da tok časa in dejanja transformira v toliko in toliko dokončanih, popolnih
in izoliranih hipnih dogodkovnih objektov, odtrganih od vseh sedanjih
situacij (celo od sedanjosti pripovedovanja zgodbe oziroma izjavljanja).
E. L. Doctorow je epski pesnik izginotja ameriške radikahie pre-
teklosti: nihče, ki simpatizira z levico, ne more brati teh sijajnih romanov
brez grenke prizadetosti, ki je avtentičen način soočanja z našimi lastnimi
sedanjimi pohtičnimi dilemami. S stahšča kulture paje zanimivo, da mora
pisatelj to sporočiti na formalni ravni (ker je prav izginjanje vsebine njegova
tema), in še več, da mora izdelati svoj roman prav s kulturno logiko
postmoderne, ki je sama znamenje in simptom njegove dileme. V Loon
Lake dosti očitneje uporablja tehniko pasticcia (najbolj opazno z rein-
vencijo Dos Passosa); a Ragtime ostaja najbolj svojski in pretresljiv spo-
menik estetski situaciji, ki jo je povzročilo izginotje zgodovinskega refe-
renta. Ta zgodovinski roman si ne more več zastaviti za cilj reprezentiranja
zgodovinske preteklosti; »reprezentira« lahko le naše predstave in stereo-
tipe o preteklosti (ki s tem takoj postane »zgodovina popa«). Kulturna
produkcija je s tem potisnjena v mentalni prostor, ki pa ne pripada več
staremu monadnemu subjektu, marveč bolj nekakšnemu degradiranemu
kolektivnemu »objektivnemu duhu«: ne more več neposredno gledati neke-
ga dozdevno realnega sveta, neke rekonstrukcije pretekle zgodovine, ki je
bila sama nekoč sedanjost; namesto tega mora iskati na stenah, ki jo
zamejujejo, kot v Platonovi vothni, naše mentalne podobe te preteklosti. Če
11 Jean Paul Sartre, »L'Etranger de Camus«, v Simations II (Pariz, Gallimard, 1948).
28
je tukaj ohranjenega še kaj realizma, je to »realizem«, ki naj bi izhajal iz
šoka nad spoznanjem te ujetosti m počasnega zavedanja nove in izvirne
zgodovinske situacije, v kateri smo obsojeni na iskanje Zgodovine preko
naših pop podob in simulakrov za vedno nedosegljive zgodovine.
3
Kriza zgodovine sedaj narekuje vrnitev, po novi poti, k vprašanju časovne
organiziranosti na sploh na torišču postmoderne in k vprašanju forme, ki
jo čas, časovnost in sintagmatično lahko prevzamejo v kulturi, v kateri vse
bolj dominira prostor m prostorska logika. Če je subjekt izgubil svojo
zmožnost dejavno razširiti svoje pro- in re-tenzije čez časovno razvejanost
in organizirati svojo preteklost in prihodnost v koherentno izkušnjo, je res
težko razumeti, kako bi kulturna produkcija takšnega subjekta lahko prina-
šala še kaj drugega kot »kupe fragmentov« in prakticiranje poljubno hete-
rogenega in fragmentarnega in od naključij odvisnega. Prav to pa so neka-
teri od privilegiranih izrazov, s katerimi se analizira postmodernistična
kulturna produkcija (in s katerimi jo njeni apologi celo branijo). Vendarle
so to še vedno lastnosti, izražene z zanikanjem; bolj substantivne formu-
lacije imajo imena kot tekstualnost, écriture ali shizofreno pisanje, in k tem
se moramo sedaj za kratek čas vrniti.
Lacanova razlaga shizofrenije se mi zdi tukaj koristna, ne zato, ker bi
lahko vedel alije klinično točna, ampak predvsem zato, ker se mi zdi, da —
ne toliko kot diagnoza marveč kot opis — ponuja prepričljiv estetski
model.^^ Jasno je, da še zdaleč ne mislim, da je katerikoli od najpomem-
bnejših postmodernističnih umetnikov — Cage, Ashbery, Sollers, Robert
Wilson, Ishmael Reed, Michael Snow, Warhol ali pa sam Beckett —
shizofrenik v kakšnem kliničnem smislu. Prav tako ne gre za nekakšno
kulturno-osebnostno diagnozo naše družbe in njene umetnosti, kot v psiho-
logizirajočih in moralizirajočih kulturnih kritikah takšne vrste kot je vplivna
The Culture of Narcissism Christopherja Lascha, v zvezi s katero moram
posebaj poudariti drugačnost duha in metodologije v svojih trditvah v
12 Osnovna referenca, kjer Lacan obravnava Schrebetja je »D'Une question prélimi-
naire à tout traitement possible de la psychose«, v: Écrits, prev. Alan Sheridan (New
York, 1977), str. 179-225. Večina nas je prejela klasično stališče o psihozi preko
Antt-Ojdipa Deleuza in Guattarija.
29
nadaljevanju: človek bi si mislil, da obstajajo dosti hujše reči, ki jih je
mogoče reči o našem družbenem sistemu, kot pa jih omogoča raba psiho-
loških kategorij.
Zelo na kratko, Lacan opiše shizofrenijo kot razpad označevalne
verige, se pravi medseboj povezanih sintagmatskih nizov označevalcev, ki
tvorijo neko izjavo oziroma pomen. Izpustiti moram družinsko oziroma bolj
ortodoksno psihoanalitično ozadje te situacije, ki jo Lacan transkodira v
jezik, ko opisuje ojdipovsko tekmovalnost ne toliko z biološkim posa-
meznikom, kije vaš tekmec za materino pozornost,marveč bolj tistega, kar
imenuje Ime očeta, starševsko avtoriteto, za katero velja, da una jezikovno
funkcijo.^^ Njegov koncept označevalne verige v bistvu predpostavlja enega
od osnovnih načel (in eno od velikih odkritij) saussurevskega struktu-
ralizma, namreč predpostavko, da pomen ni posamično razmerje med
označevalcem in označenim, med materialnostjo jezika, med besedo oziro-
ma imenom in njegovim referentom oziroma konceptom. Glede na nov
pogled se generira pomen s premikanjem z označevalca na označevalec.
Kar ponavadi imenujemo označeno — pomen oziroma konceptualna vse-
bina neke izjave — je sedaj namesto tega razumeti kot pomen-učinek, kot
tisti objektivni privid označevanja, ki ga generira in projicira odnos med
samimi označevalci. Ko ta odnos razpade, ko se vezi označevalne verige
pretrgajo, imamo shizofrenijo v obliki kupa distinktivnih in nepovezanih
označevalcev. Zveza med tovrstno jezikovno motnjo in psiho shizofrenika
lahko razumemo kot dvojno podmeno: prvič, da je osebna identiteta sama
učinek določene časovne združitve preteklosti in prihodnosti v sedanjosti
posameznika; in, drugič, daje takšno dejavno časovno poenotenje funkcija
jezika, oziroma bolje, stavka, ki se po svojem hermenevtičnem krogu giblje
skozi čas. Če ne zmoremo združiti preteklosti, sedanjosti in prihodnosti
stavka, potem podobno ne zmoremo združiti preteklosti, sedanjosti in
prihodnosti lastne življenjske izkušnje oziroma psihičnega življenja. Z raz-
padom označevalne verige je shizofrenik omejen na izkušnjo čistih mate-
rialnih označevalcev, oziroma z drugimi besedami, niza čistih in nepo-
vezanih sedanjosti v času. Takoj si bomo zastavili vprašanja o estetskih
oziroma kulturnih posledicah takšne situacije, a poglejmo najprej, kako je
to čutiti:
13 Glej moj članek: »Imaginary and Simbolic in Lacan«, v : Ideologies of Theory, zv. 1
(Minessota, 1988), str. 75-115.
30
Zelo dobro se spominjam dneva, ko se je to zgodilo. Bili smo na
deželi in sama sem šla na sprehod, kot paC včasih grem. Ko sem šla
mimo šole, sem nenadoma zaslišala nemško pesem; otroci so imeli
uro glasbenega pouka. Ustavila sem se, da bi poslušala, in v tistem
trenutku me je prevzel nenavaden občutek, občutek, ki ga je težko
razčleniti, a podoben tistemu, kar sem pozneje še predobro spoznala
— vznemirljiv občutek nerealnosti. 2Melo se mi je, da šole sploh ne
spoznam več, postala je velika kot kasarna; pojoči otroci so postali
zaporniki, prisiljeni peti. Bilo je, kot da bi bili šola in pesem otrok
ločeni od ostalega sveta. Hkrati je moj pogled naletel na polje žita,
ki mu ni bilo videti konca. Rumena širjava, slepeča vsoncu, povezana
s pesmijo otrok, ki so bili zaprti v gladki kamniti šoli-kasarni, me je
napolnila s takšno tesnobo, da sem planila v jok. Stekla sem domov
na naš vrt in se začela igrati »da bi bile stvari videti takšne, kot so bile
ponavadi«, se pravi, da bi se vrnila v realnost. Tàkrat so se prvič
pojavili tisti elementi, ki so bili pozneje v občutku nerealnosti vedno
prisotni: brezmejna širjava, bleščeča svetloba ter sijaj in gladkost
materialnih predmetov.
V našem sedanjem kontekstu sugerira ta izkušnja naslednje: prvič, razpad
časovnosti nenadoma osvobodi sedanjost časa vseh dejanj in namer, ki bi
jo lahko osredinjale in po katerih bi bila lahko prostor delovanja; tako
izohrana sedanjost v hipu preplavi subjekt z nepopisno jasnostjo, z dobe-
sedno neustavljivo materialnostjo percepcije, ki dramatično kaže moč ma-
teriahiega — oziroma bolje, do-besednega — izohranega označevalca.
Materialnost sveta oziroma materialnega označevalca se postavi pred sub-
jekt s povečano intenzivnostjo, in s skrivnostnim čustvenim nabojem, ki je
tukaj negativno opisan kot tesnoba m izguba realnosti, ki pa si ga je prav
tako mogoče predstavljati pozitivno opredeljenega kot evforijo, kot silno,
opojno ah halucinantno intenzivnost.
Takšni khnični opisi osupljivo dobro pojasnijo tisto, kar se dogaja v
tekstualnosti oziroma shizofrenični umetnosti, čeprav v besedilu, ki pripada
kulturi, označevalec ni več skrivnostno stanje sveta ah pa nerazumljiv,
čeprav neustavljivo privlačen jezikoven fragment, marveč je bhžje pro-
stostoječem izoliranem stavku. Pomishte, denimo, na izkušnjo glasbe Johna
Cagea, v kateri skupim materialnih zvokov (s prepariranega klavirja, de-
nimo) sledi tišina, tako neznosna, da si ne morete predstavljati, da bi se
14 Marguerite Séchchayc,Autobiography of a Schizophrenic Girl, prev. G. Rubin-Rabson
(New York, 1968), str. 19.
31
lahko spet pojavilo ceneče sozvočje, niti si ne morete predstavljati, da bi
se lahko spomnili prejšnjega zadosti dobro, da bi ga lahko kakorkoli
povezali z njim, če bi se. Tudi nekatere Beckettove pripovedi so te vrste,
zlasti Watt, kjer premoč sedanjega stavka čez čas brezobzirno razbije tkanje
pripovedi, ki se skuša okrog njega na novo oblikovati. Moj primer pa bo
manj mračen, besedilo mlajšega pesnika iz San Francisca, za katerega
skupino oziroma šolo, tako imenovanoLc/igua^ Poet/y (jezikovno poezijo)
ali New Sentence (no\á stavek) se zdi, da je prevzela kot svojo temeljno
estetiko shizofreno fragmentacijo:
Kitajska
Živimo na tretjem svetu od sonca. Številka tri. Nihče nam ne pravi,
kaj naj počnemo.
Ljudje, ki so nas učili šteti, so bili zelo prijazni.
Vedno je čas za odhod.
Če dežuje, Ixxlisi imaš svoj dežnik ali pa ga nimaš.
Veter ti odpihuje klobuk.
Sonce tudi vzhaja.
Raje bi videl, da bi nas zvezde ne opisovale druga drugi; raje bi videl,
da bi to počeli sami.
Tfeci pred svojo senco.
Sestra, ki pokaže na nebo vsaj enkrat na desetletje, je dobra sestra.
Pokrajina je motorizirana.
Vlak te popelje, kamor gre.
Mostovi med vodo.
Ljudje se potikajo po obsežnih betonskih površinah, namenjeni v
letalo.
Ne pozabi, kakšni bodo videti tvoj klobuk in čevlji, ko te ne bo nikjer
najti.
Celo besede, lebdeče v zraku, mečejo modre sence.
Če je dobrega okusa, jemo.
Listi padajo. Pokaži na stvari.
Izberi prave stvari.
Hej, veš kaj? Kaj? Naučil sem se govoriti. Krasno.
Oseba, katere glava je bila nepopolna, je planila v solze.
Kaj bi lutka lahko naredila, koje padla? Nič.
Zaspi.
Krasno zgledaš v kratkih hlačah. Tudi zastava zgleda krasno.
Vsi so uživali v eksplozijah.
32
čas za bujenje.
Ampak boljše se je navaditi na sanje.
- Bob Parelman^
Marsikaj bi bilo mogoče reči o tej zanimivi vaji v diskontinuitetah; niti
najmanj ni paradoksno, da se v teh nepovezanih stavkih ponovno pojavi nek
bolj celovit globalen pomen. Resnično, kohkor je to na nek nenavaden m
skriven način pohtična pesem, se zdi, da ujame nekaj vznemirljivosti ogrom-
nega, nedokončanega socialnega eksperimenta nove Kitajske — brez pri-
merjave v svetovni zgodovini — nepričakovan vznik »številke tri« med
dvema velesilama, svežine celega novega predmetnega sveta, ki so ga
proizvedla človeška bitja skozi neko novo upravljanje s svojo kolektivno
usodo; m predvsem enkraten primer kolektivnosti, ki je postala nov »sub-
jekt zgodovine« in ki, po dolgotrajni podrejenosti v fevdalizmu in im-
perializmu, spet govori z lastnim glasom, zase, in kakor da prvikrat.
Vendar pa sem zlasti hotel pokazati, kako tisto, kar sem imenoval
shizofrenično razdvajanje ah écriture, potem ko se posploši kot kulturni
slog, preneha vzdrževati nujen odnos z bobo vsebino, ki jo povezujemo z
besedami, kakršna je shizofrenija, in je na razpolago za bolj vesele in-
tenzivnosti, prav za evforijo, za katero smo videh, da 2Munenjuje prejšnje
afekte tesnobe in odtujenosti.
Pomishte, denimo, na Sartrovo razlago podobne tendence pri Flau-
bertu:
Njegov stavek (pravi Sartre o Flaubertu) se zapre nad objektom,
zgrabi ga, ga ¡mobilizira in mu zlomi hrbet, ovije se okrog njega in
okameni, in hkrati s sabo spremeni v kamen tudi svoj objekt. Slep je
in gluh, brezkrven, niti diha življenja; globoka tišina ga ločuje od
stavka, ki mu sledi; pada v praznino, večno, in v to neskončno
padanje vleče s sabo svoj plen. Vsa realnost, ki je bila včasih opisana,
je sedaj zbrisana z inventarnega spiska.'*
Nagibam se k temu, da bi razumel to branje kot nekakšno nenamerno
genealoško optično iluzijo (ah fotografsko povečavo), s katero so določene
latentne ah podrejene, pristno postmodernistične lastnosti Flaubertovega
sloga anahronistično postavljene v ospredje. Ponuja pa zanimivo lekcijo o
periodizaciji in dialektičnem prestrukturiranju vodihiih in podrejenih kul-
is Primer (Berkeley, California, 1978).
16 Sarte, What is Literature? (Camridge, Mass., 1988).
33
turnih sestavin. Kajti te Flaubertove značihiosti so bile simptomi in strate-
gije v tistem celotnem posthumnem življenju in resentiment ravnanja, kije
obsojan (z vse več naklonjenosti) skozi vseh tri tisoč strani Sartrovega
Family Idiot. Ko takšne značilnosti same postanejo kulturna norma, se
otresejo vseh tovrstnih oblik negativnega afekta in so na razpolago za
drugačne, bolj dekorativne rabe.
Vendar pa še nismo povsem izčrpali strukturalnih skrivnosti Per-
elmanove pesmi, za katero se izkaže, da ima bore imalo opraviti s tistim
referentom, ki se mu pravi Kitajska. Avtor dejansko pripoveduje, kako je,
ko se je sprehajal skozi Chinatown, naletel na knjigo fotografij, katere
idiogramatični podnapisi k slikam so ostali zanj mrtva črka (ali pa bi bilo
nemara treba reči materialni označevalec). Stavki pesmi, za katero gre, so
torej Perelmanovi lastni podnapisi k slikam, njihovi referenti druga podoba,
drugo odsotno besedilo; in enotnosti pesmi ni več najti v njenem jeziku,
marveč zunaj nje, v nujni enotnosti druge, odsotne knjige. To je presentljiva
vzporednica z dinamiko tako imenovanega fotorealizma, za katerega se je
zdelo, da je vrnitev k reprezentaciji in figuraliki po dolgotrajnem pre-
vladovanju estetike abstraktnega, dokler ni postalo jasno, da njihovih ob-
jektov prav tako ne gre iskati v »realnem svetu«, temveč da so ti fotografije
realnega sveta, ki je sedaj preoblikovan v podobe, in »realizem« foto-
realističnega slikarstva je sedaj njihov simulakrum.
Razlago shizofrenije in časovne organiziranosti pa bi lahko formulirali
tudi drugače, kar nas vodi nazaj k Heideggerjevi ideji razpoke oziroma
preloma med Zemljo in Svetom, čeprav na način, ki je rezko neskladen s
tonom in veliko resnostjo njegove filozofije. Postmodemistično izkušnjo
oblike želim okarakterizirati z nečim, kar se bo zdelo, kot upam, para-
doksen slogan: namreč s podmeno, da »razlika povezuje«. Naše lastne
kritike iz zadnjega časa, od Machereya dalje, poudarjajo raznorodnost in
temeljno diskontinuiteto umetniškega dela, ki ni več celovito ali organsko,
marveč je sedaj dejansko koš mačkov v žaklju oziroma ropotarnica nepo-
vezanih podsistemov, naključnih surovin in vsakovrstnih vzgibov. Z druginu
besedami, izkaže se, da je nekdanje umetniško delo tekst, katerega branje
poteka z diferenciranjem in ne z unificiranjem. Vendar pa so teorije razlike
rade poudarjale nepovezanost dò točke, kjer materiali besedila, vlkjučno z
besedami in stavki, razpadajo v naključno in inertno pasivnost, na vrsto
elementov, ki pristajajo na ločenost drug od drugega.
34
v najzanimivejših postmodernističnih delih paje mogoče zaslediti bolj
pozitiven koncept odnosa, ki spet vzpostavi pravo napetost do samega
pojma razhke. Ta nova oblika odnosa skozi razliko je včasih lahko dovršen
nov in izviren način razmišljanja in dojemanja; pogosteje si nadene obliko
nemogoče zahteve doseči to novo mutacijo v nečem, česar nemara ni več
mogoče imenovati zavest. Prepričan sem, daje najbolj v oči bodeč znak tega
novega načina razmišljanja o odnosih mogoče najti v delu Nam June Paik,
katere televizijski ekrani, zloženi drug na drugega ah raztreseni, postavljeni
v presledkih med bohotno rastlinje ah mežikajoči na nas s stropa čudnih
novih videozvezd spet in spet povzemajo vnaprej določeno zaporedje ah
zanke podob, ki se vračajo v časovno neusklajenih trenutkih na razUčnih
ekranih. Prejšno estetiko tako praktich-ajo gledalci, ki se, zmedeni zaradi
te prekinjane raznovrstnosti, odločijo, da se bodo osredotočih na en sam
ekran, kot da bi razmeroma nepomembno zaporedje podob, ki ga tam lahko
spremljajo, imelo kakšno organsko vrednost samo po sebi. Od postmo-
dernističnega gledalca pa se pričakuje, da bo storil nemogoče, namreč da
bo gledal vse ekrane hkrati, v njihovi radikalni in poljubni razhčnosti; od
takšnega gledalca se zahteva, da sledi evolucijski mutaciji Davida Bowiea
v The Man Who Fell to Earth (ki gleda sedeminpetdeset televizijskih ekra-
nov hkrati) in da se nekako dvigne na raven, od koder je jasna percepcija
radikalne razlike sama po sebi in iz sebe novi način dojemanja tistega, kar
se je včasih imenovalo odnos: nekaj, za kar je beseda collage še vedno le
bledo ime.
4
Zdaj moramo to raziskavo postmodernističnega prostora in časa do-
polniti z zaključno analizo te evforije oziroma te intenzivnosti, za kateri se
zdi, da sta tako pogosto značilni za novejšo kultiu-no izkušnjo. Naj še enkrat
poudarimo enormnost prehoda, ki za sabo pušča opustelost Hopperjevih
stavb ah togo skladnjo osrednjega dela Združenih držav v Sheelerjevih
oblikah m jih nadomešča z nenavadnimi površinami fotoreahstičnega urba-
nega prostora, kjer celo avtomobilske razbitine žarijo z nekim novim halu-
cinantnim sijajem. Navdušenje nad temi novimi površinami je toliko bolj
paradoksno, ker seje njihova bistvena vsebina — mesto samo — poslabšala
m razpadla na stopnjo, ki se je prav gotovo ni bilo moč zamisUti v zgodnjih
letih dvajsetega stoletja, da ne govorimo o prejšnjih obdobjih. Kako je lahko
35
urbana nesnaga radost za oči takrat, ko postane blago, in kako lahko
nevzporedljivi kohčinski preskok v odtujitvi vsakdanjega življenja zdaj
izkusimo v obliki čudnega novega halucinatornega navdušenja — to sta le
dve izmed vprašanj, s katerimi se soočimo v tem momentu naše raziskave.
Iz raziskave prav tako ne bi smeh izključiti človeškega lika, čeprav se zdi
jasno, daje za novejšo estetiko predstava prostora samega postala nezdru-
žljiva s predstavo telesa: neke vrste dehtev dela, ki sejo dosti bolj razglaša
kot pa v katerikoli prejšnji generični koncepciji pokrajine, in zares zlovešč
simptom. Privilegirani prostor novejše umetnosti je radikalno antiantropo-
morfen, kot je to pri praznih kopalnicah Douga Bonda. Zadnja sodobna
fetišizacija človeškega telesa pa ubira povsem drugačno smer v kipih Duana
Hansona: kar sem že poimenoval simulakriun, katerega svojevrstna funk-
cija je v tem, kar bi Sartre hnenoval derealizacija vsega okohškega sveta
vsakdanje realnosti. Tvoj trenutek dvoma in oklevanja glede na dihanje in
tophno teh pohestrskih likov, če povemo s pravimi besedami, teži k temu,
da se vrne nad prava človeška bitja, ki se gibljejo okrog tebe po muzeju, in
jih preoblikuje, prav tako za najkrajši trenutek, v tako številne mrtve in
meseno obarvane simulakre same po sebi. S tem svet za trenutek zgubi svojo
globino in grozi, da bo postal gladka koža, stereoskopska iluzija, drvenje
filmskih podob brez zgoščenosti. Toda mar je to zdaj grozljiva ah nav-
dušujoča izkušnja?
Izkazalo se je kot plodno, če smo razmišljah o takšnih izkušnjah v
okviru tega, kar je Susan Sontag, v pomembnem stavku, izločila kot »tabo-
rišče«. Predlagam, da si to ogledamo v nekako drugačni navzkrižni luči in
se opremo na enako modno aktualno temo »subhmnega«, kot sta ga v svojih
delih ponovno odkrila Edmund Burke in Kant; ah pa bi nemara kdo želel
povezati ta dva pojma skupaj v nekaj podobnega taboriščnemu ah »histe-
ričnemu« subhnmemu. Za Burka je bUo sublimno izkušnja, kije mejila na
grozo, sunkovit bežen pogled — v začudenju, omamljenosti in strahu — na
tisto, kar je bilo tako enormno, daje povsem uničilo človeško življenje: opis,
ki ga je Kant izpopolnil, tako da je vanj vključil vprašanje same repre-
zentacije, tako daje objekt subhmnega postal ne le stvar čiste moči in fizične
neprimerljivosti človeškega organizma z Naravo, temveč tudi stvar meja
upodobitve in nezmožnosti človeškega duha, da bi tem enormnim silam
našel reprezentacijo. Takšne sile je Burke, v svojem zgodovinskem trenutku
ob zori modeme buržoazne države, lahko le konceptualiziral v okviru
božanskega, medtem koje celo Heidegger še vedno vzdrževal fantazmatske
36
odnose z neko organsko predkapitalistično pokrajino in kmečko družbo,
kar je končna podoba Narave v našem času.
Danes pa je nemara moč vse to misliti na drugačen način, v trenutku
radikalnega mrka Narave same: Heideggerjevo »poljsko pot« je navse-
zadnje nepopravljivo in nepreklicno uničil pozni kapital z zeleno revolucijo,
neokolonializmom in velemestom, katerega superavtoceste tečejo po nek-
danjih poljih in neposeljenih zemljiščih in spreminjajo Heideggerjevo »hišo
biti« v bloke lastniških stanovanj, če že ne v najbednejše najemniške zgradbe
brez gretja in preplavljene s podganami. Drugo naše družbe v tem smislu
nikakor ni več Narava, kot je bila v predkapitalističnah družbah, temveč
nekaj drugega, kar moramo zdaj identificirati. •
Skrbi me, da bi to drugo stvar prenagljeno dojeli kot tehnologijo na
sebi, ker bi rad pokazal, da je tehnologija tu samo figiu-a nečesa drugega.
Vendar lahko tehnologija kar dobro služi kot ustrezna bližnjica, s pomočjo
katere lahko orišemo to enormno resnično človeško in antinaravno moč
mrtvega človeškega dela, kije shranjeno v naši mašineriji — odtujena moč,
ki jo Sartre imenuje protismotrnost praktično-inertnega, ki nam obrne
hrbet ter se obrne proti nam v neprepoznavnih oblikah in za katero se zdi,
da konstituira ogromno antiutopično obzorje naše kolektivne kot tudi
individualne prakse.
Tehnološki razvoj je v marsksističnem pogledu seveda prej rezultat
razvoja kapitala kot pa neke končno določujoče instance same po sebi. Zato
bi bilo koristno razlikovati med več generacijami strojnega pogona, različne
stopnje tehnološke revolucije znotraj kapitala samega. Tukaj sledim Erne-
stu Mandelu, kije orisal tri takšne temeljne prelome oziroma kvantitativne
preskoke v evoluciji mehanizacije pod kapitalom:
Tèmeljne revolucije v tehnologiji pogonske sile - tehnologija pro-
izvodnje gonilnih strojev s stroji — se tako pokažejo kot odločilen
moment v revolucijah tehnologije kot celote. Strojna proizvodnja
motorjev, ki jih je poganjala para od leta 1848; strojna proizvodnja
električnih motorjev in motorjev na notranje izgorevanje od devet-
desetih let 19. stoletja; strojna proizvodnja elektronskih aparatov in
aparatov na jedrski pogon od štiridesetih let 20. stoletja - to so tri
osnovne revolucije v tehnologiji, kiji je botroval kapitalistični način
produkcije od »izvorne« industrijske revolucije iz druge polovice 18.
stoletja dalje."
17 Emest Mandel, Late Capitalism (London, 1978), str. 118.
37
Ta periodizacija poudarja osnovno tezo Mandelove knjige Pozni kapi-
talizem-, namreč, da so v kapitalizmu obstajali trije temeljni momenti, vsak
pa je zaznamoval dialektično raztezanje čez predhodno obdobje. To so
tržni kapitalizem, monopolna stopnja ali stopnja imperializma in naš, naro-
be imenovan postindustrijski, ki bi ga bilo nemara bolje označiti za multi-
nacionalni, kapital. Poudaril sem že, da Mandelov poseg v postindustrijsko
debato vsebuje trditev, da pozni ah multinacionalni ah potrošniški kapita-
lizem — daleč od tega, da bi bilo to v neskladju z Marxovo sijajno analizo
devetnajstega stoletja, konstitub-a — povsem nasprotno konstituira naj-
čistejšo obhko kapitala, kar se jih je do sedaj pojavilo, ogromno ekspanzijo
kapitala na doslej neublagovljena področja. Ta čistejši kapitalizem našega
časa tako ehminira enklave predkapitahstične organizacije, ki jih je doslej
toleriral in eksploatiral z dajatvami. V tej zvezi bi bilo izzivajoče spregovoriti
o novi in zgodovinsko izvorni penetraciji in kolonizaciji Narave in Neza-
vednega: to je, o destrukciji predkapitahstičnega kmetijstva tretjega sveta
z zeleno revolucijo in o vzponu medijev m reklamne industrije. Kakorkoh
že, prav tako je jasno, da je mojo lastno kulturno periodizacijo stopenj
realizma, modernizma in postmodernizma Mandelova tripartitna shema
tako navdihovala kot potrdila.
O našem lastnem obdobju lahko potemtakem govorimo kot o dobi
tretjega stroja; in prav na tej točki moramo ponovno vpeljati problem
estetske reprezentacije, ki je že eksphcitno razvita v Kantovi zgodnejši
analizi subhmnega, saj bi se zdelo zgolj logično, da lahko pričakujemo, da
se odnos do stroja in njegova reprezentacija dialektično spreminjata z vsako
od teh kvahtativno razhčnih stopenj tehnološkega razvoja.
Dobro bi se bilo spomniti navdušenja nad mašinerijo v momentu
kapitala, predhodnega našemu, navdušenja futiu-izma, to je najbolj zname-
nito, in Marinettijevega slavljenja strojnice in avtomobila. To so še vedno
vidni emblemi, skulpturna vozhšča energije, ki dajejo otipljivost in upodo-
bitev pogonskim energijam tega zgodnejšega momenta modernizacije. Pre-
stiž teh sijajnih aerodinamičnih oblik lahko merimo z njihovo metaforično
prisotnostjo v Le Corbusierovih zgradbah, ogromnih utopičnih strukturah,
ki plavajo podobno kot toliko gigantskih hnijskih pamikov po urbani sceno-
grafiji starejšega propadlega sveta.^® Mašinerija daje druge vrste fasci-
nacijo v dehh Picabie in Duchampa, s katerimi se tu nimamo časa ukvarjati;
18 Glej, še posebej o takšnih motivih pri Le Coibusieni, Gert Kahler, Architektur als
Syrnbolverfall: Das Dampfermotiv in der Baukunst (Brunswick, 1981).
38
naj pa omenim, zaradi popolnosti, načine, kako so revolucionarni in komu-
nistični umetniki v tridesetih letih poskušali ponovno uporabiti to nav-
dušenje nad energijo strojev za prometejsko rekonstrukcijo človeške druž-
be kot celote, kot sta to počela Fernand Léger in Diego Rivera.
Takoj je jasno, da tehnologija našega časa ne poseduje te iste zmož-
nosti za reprezentacijo: niti turbine, celo ne Sheelerjeva dvigala za žito ali
tovarniški dimniki, niti baročna obdelava cevi m tekočih trakov, celo ne
aerodinamični profil vlaka — vsa hitra vozila so še vedno usmerjena k
mirovanju — temveč prej računalnik, katerega zunanje ogrodje nima nobe-
ne emblemske ali vizualne moči, ali celo zunanjosti različnih medijev samih,
kot je to pri gospodinjskem aparatu, imenovanem televizija, ki ničesar ne
artikulira, ampak prej implodira, ko nosi svojo sploščeno podobo znotraj
sebe.
Takšni stroji so zares prej stroji reprodukcije kot pa produkcije in od
naše sposobnosti za estetsko reprezentacijo zahtevajo nekaj povsem druge-
ga, kot je zahtevala dokaj mimetična idolatrija starejših strojev iz futuristi-
čnih časov kakšne starejše skulpture hitrosti-in-energije. Tu imamo manj
opravka s kinetično energijo kot pa z vsemi vrstami novih reproduktivnih
procesov; in v šibkejših produkcijah postmodernizma se estetsko utelešenje
takšnih procesov nagiba k bolj udobnemu vračanju k zgolj tematski repre-
zentaciji vsebine — k pripovedim, ki so o reprodukcijskih procesih in
zajemajo filmske kamere, video, magnetofone, celotno tehnologijo pro-
dukcije in reprodukcije simulakra. (Premik od Antonionijevega moderni-
stičnega filma Blow-Up k DePalmovemu postmoderničnemu filmu Blow-
out je tu paradigmatičen.) Ko japonski arhitekti, na primer, oblikujejo
stavbo po vzoru dekorativne imitacije kupa kaset, potem je rešitev v naj-
boljšem primeru tematska in aluzivna, čeprav često humorna.
Vendar skuša priti na dan pri najbolj energičnih postmodernističnih
tekstih tudi nekaj drugega, in to je občutek, da onstran vse tematike in
vsebine delo izkoristi mreže reproduktivnega procesa in nam tako omogoči,
da pokukamo v postmoderno ali tehnološko sublimno, čigar moč oziroma
avtentičnost je dokumentirana s tem, kako takšna dela uspejo priklicati
celoten novi postmoderni prostor, ki vznika okrog nas. Arhitektura tako
ostaja v tem smislu privilegiran estetski jezik; izkrivljanje ter drobljenje, ki
ju ena ogromna steklena površina odseva na drugo, tako lahko vzamemo za
paradigmatična pri osrednji vlogi procesa reprodukcije v postmodernisti-
čni kulturi.
39
Vendar, kot sem že rekel, želim se izogniti implikaciji, daje tehnologija
v vsakem primeru »določujoča v končni instanci«, bodisi v našem dana-
šnjem družbenem življenju bodisi v naši kulturni produkciji: takšna teza je,
seveda, v končni instanci v skladu s postmarksističnim pojmovanjem post-
industrijske družbe. Raje bi sugeriral, da naše napačne reprezentacije neke
ogromne komunikacijske m računalniške mreže niso same nič drugega kot
izkrivljena upodobitev nečesa še globljega, namreč, celotnega svetovnega
sistema današnjega multinacionalnega kapitalizma. Tehnologija sodobne
družbe je potemtakem začarujoča in fascinantna ne tohko sama po sebi,
ampak zato, ker se zdi, da ponuja neko privilegirano reprezentacijsko
bhžnjico za dojemanje mreže moči in nadzora, ki jo naš um m domišljija še
težje dojameta: celotno novo razsrediščeno globahio mrežo tretje stopnje
kapitala samega. To je figuralni proces, ki ga dandanes najlepše opazimo v
celotnem načinu sodobne razvedrilne hterature — mika me, da bi ga označil
kot »paranojo visoke tehnologije« —, v katerem labirintske zarote avtono-
mnih, vendar smrtonosno povezanih ter konkurenčnih informacijskih agen-
cij narativno mobilizirajo krogotoke in mreže neke domnevne globalne
računalniške povezave, kar je storjeno tako zapleteno, da je često onstran
zmožnosti duha normalnega bralca. Vendar moramo teorijo zarote (in
njene neokusne narativne manifestacije) videti kot degradiran poskus —
skozi upodobitev razvite tehnologije —, da bi mislih o nemogoči totalnosti
sodobnega svetovnega sistema. In prav v okviru te enormne in ogrožajoče,
čeprav komaj opazne, druge realnosti ekonomskih in družbenih institucij
lahko, po mojem mnenju, ustrezno teoretiziramo postmoderno sublimno
samo.
Takšne pripovedi, ki so se najprej poskušale izraziti skozi generično
strukturo vohunskega romana, so se šele v zadnjem času izkrbtalizirale v
novem tipu znanstvene fantastike, ki se imenuje cyberpunk in je v celoti izraz
tako transnacionalnih korporativnih realnosti kot tudi globalne paranoje
same: reprezentacijske inovacije Wilhama Gibsona dejansko zaznamujejo
njegovo delo kot izjemno hterarno realizacijo znotraj predominantno vizu-
alne oziroma avditivne postmoderne produkcije.
5
Zdaj bi, še pred zaključkom, želel skicirati analizo značilne postmoderne
zgradbe — dela, ki v mnogočem nima značilnosti tiste postmoderne arhi-
40
lekture, katere vodilni zagovorniki so Robert Venturi, Charles Moore,
Michael Graves in v zadnjem času Frank Gehry, ki pa mi daje nekaj zelo
pomembnih lekcij o izvirnosti postmodernističnega prostora. Naj razširim
to figuro, ki je tekla skozi prejšnje navedbe, in jo še bolj ekspliciram:
predlagam pojmovanje, da tukaj prisostvujemo nečemu, kar je podobno
mutaciji v pozidanem prostoru samem. Moja implikacija je v tem, da mi
sami, človeška bitja, ki so padla v ta novi prostor, nismo dohitevali te
evolucije; prišlo je do mutacije v objektu, ki je do zdaj še ni spremljala
nobena ustrezna mutacija v subjektu. Ne posedujemo še opreme za doje-
manje, ki bi ustrezala temu hiperprostoru, kot ga bom imenoval, delno tudi
zato, ker so bile naše navade dojemanja ustvarjene v tisti starejši vrsti
prostora, ki sem ga imenoval prostor visokega modernizma. Ta novejša
arhitektura se potemtakem — tako kot mnogi drugi kulturni produkti, ki
sem jih prej omenjal — postavlja kot nekakšen imperativ, ki zahteva rast
novih organov, razširitev našega čutnega sistema in telesa do nekih novih,
za zdaj še nezamisljivih, najbrž v končni instanci nemogočih, razsežnosti.
Zgradba, katere značilnosti bom zelo hitro naštel, je Westin Bonaven-
ture Hotel, ki ga je v novem centru Los Angelesa zgradil arhitekt in
investitor John Portman, čigar delo obsega tudi več hotelov Hyatt Regency,
Peachtree Center v Atlanti in Renaissance Center v Detroitu. Omenil sem
že populistični aspekt retorične obrambe postmodernizma proti elitni (in
utopični) strogosti velikih arhitekturnih modernizmov: splošno je priznano,
drugače rečeno, da so na eni strani te novejše zgradbe popularna dela in
da na drugi strani spoštujejo lokalne posebnosti ameriških mest; se pravi,
da nič več ne poskušajo, tako kot mojstrovine ali spomeniki visokega
modernizma, vriniti drugačen, poseben, vzvdšen, novi utopični jezik v ceneni
in komercialni sistem znakov obkrožujočega mesta, ampak prej skušajo
govoriti sam ta jezik, uporabljajoč njegovo besedišče in skladnjo, kot da bi
se je simbolično »naučili od Las Vegasa«.
Kar se tiče prve zгlhteve, ji Portmanov hotel Bonaventure povsem
ustreza: je popularna stavba, ki jo z entuziazmom obiskujejo tako meščani
kot turisti (čeprav so v tem pogledu Portmanove druge stavbe še bolj
uspešne). Populistično vrivanje v strukturo mesta je vseeno nekaj drugega,
in prav s tem bomo začeli. V hotel Bonaventure vodijo trije vhodi, eden iz
Figueroaja, druga dva pa skozi dvignjene vrtove na drugi strani hotela, ki
so zgrajeni na ohranjenem pobočju nekdanjega Bunker Hilla. Nobeden od
njih ni kakorkoli podoben staremu hotelskemu vhodu z baldahinom ali
41
monumentalni porte cochère , ki je bila v preteklosti v navadi pri razkošnih
stavbah, daje uprizorila vašo pot iz mestne uhce v notranjost. Vhodi v hotel
Bonaventure so tako rekoč obstranska in prej postranska zadeva: vrtovi v
ozadju vas spustijo do šestega nadstropja stolpov, pa še tu se morate peš
spustiti eno nadstropje, da bi našli dvigalo, ki vas šele popelje do hotelske
veže. Medtem pa vas tisto, kar bi si nekdo še vedno skušal predstavljati kot
glavni vhod, pripelje, z vso prtljago, na balkon s prodajalnami v prvem
nadstropju, od koder se morate spustiti po tekočih stopnicah do glavne
recepcije. Najprej bi želel omeniti, da se za te nenavadno neoznačene poti
zdi, da jih je vsihla nova kategorija zaprtosti, ki vlada notranjemu prostoru
hotela samega (in to prek in nad omejenostjo materiala, ki je vphvala na
Portmanovo delo). Verjamem, da Bonaventure, skupaj z določenim šte-
vilom drugih značilnih postmodernih stavb, kot je Beaubourg v Parizu ah
Eaton Centre v Torontu, skuša biti totalni prostor, popoln svet, neke vrste
miniaturno mesto; temu novemu totalnemu prostoru pa ustreza nova kolek-
tivna praksa, nov način, kako se posamezniki premikajo in zbirajo, nekaj
kot praksa nove in zgodovinsko izvirne vrste hipermnožice. V tem smislu
potemtakem mini mesto Portmanovega hotela v ideahiih okohščinah sploh
ne bi smelo imeti vhodov, saj je vhod vselej šiv, ki veže zgradbo z ostalim
delom mesta, ki to zgradbo obkroža: kajti ne žeh si biti del mesta, temveč
prej njegov ekvivalent, zamenjava ali nadomestek. To očitno ni mogoče, od
tod pa omalovaževanje vhoda do njegovega golega minimuma.^^ Toda ta
Francoski izraz, »vrata za kočije«, za široka vrata, skozi katera lahko z vozili zapeljemo
na dvorišče stavbe; v tem primeru s streho pokrit dovoz k stavbi, ki varuje ljudi pred
slabim vremenom, ko izstopajo iz vozil (op. p.)
19 »Reči, da struktura tega tipa 'obrača hrbet stran', je brez dvoma podcenjevanje, če pa
govorimo o njenem 'popularnem' značaju, pa zgrešimo poanto njenega sistematičnega
oddvajanja od velikega hispano-aziatskega mesta zunaj (čigar množice imajo rajši
odprti prostor stare Plaze). Dejansko, to je, kot da bi podprli veliko iluzijo, ki jo skuša
Portman sporočiti: da je znotraj dragocenih prostortjv svojih super hotelskih vež
ponovno ustvaril pristno popularno tkivo mestnep življenja
(V resnici je Portman zgradil zgolj velike vivarije za zgornji srednji razred, ki ga
varujejo presenetljivo dodelani varnostni sistemi. Večina novih središč v centru mesta
bi bila prav tako lahko zgrajena na tretji Jupitrovi luni. Njihova temeljna logika je
logika klavstrofobične prostorske kolonije, ki skuša znotraj sebe postaviti miniaturo
narave. Tako Bonaventure rekonstruira nostalgično južno Kalifornijo v žolči: oran-
ževci, vodnjaki, cvetoče ovijalke in čist zrak. Zunaj, v s smogom zastrupljeni realnosti,
ogromne zrcalne povižine odsevajo ne le bedo širšega mesta, ampak tudi svojo
neukrotljivo vibriranje in iskanje avtentičnosti (vključujoč najrazburljivejšo premi-
kanje zidov v soseščini v Severni Ameriki).« (Mike Davis, »Urban Renaissance and
the Spirit of Postmodernism,« New Left Review 151 [Maj-Junij 1985]: 112).
Davis si zamišlja, da sem samozadovoljen ali korumpiran, karzadeva ta košček urbane
42
ločitev od obkrožajočega mesta je drugačna od tiste pri spomenikih v
International Style, kjer je bil akt ločitve nasilen, viden in je imel zelo
simbolen pomen — kot pri velikem pilotis Le Corbusiera, čigar poteze so
radikalno ločile novi utopični prostor moderne od degradiranega in pro-
padlega mestnega tkiva ter ga tako eksplicitno zavračale (čeprav je bila
stava moderne v tem, da bo ta novi utopični prostor, z virulenco svojega
novuma, razpršil in nazadnje preoblikoval svojo okolico s samo močjo
svojega novega prostorskega jezika). Bonaventure paje pripravljen »pustiti
propadlemu mestnemu tkivu, da še naprej biva v svoji biti« (če parodiramo
Heideggerja); nobenih dodatnih učinkov, nobenih večjih protopolitičnih
utopičnih preoblikovanj ne pričakujemo ali želimo.
To diagnozo potrjuje velika odsevna steklena površina hotela Bona-
venture, katere funkcijo bom zdaj interpretiral dokaj drugače, kot sem jo
maloprej, ko sem fenomen odbijanja svetlobe videl predvsem kot tistega,
ki razvija tematiko reproduktivne tehnologije (seveda ti dve branji nista
nezdružljivi). Zdaj bi kdo rajši poudaril način, kako steklena površina
odvrača mesto tam zunaj, odvračanje, kije podobno kot pri tistih odsevnih
sončnih očalih, ki vašemu sogovorniku ne dopušajo, da bi videl vaše oči, m
tako dosežejo določeno agresivnost proti Drugemu in moč nad njim. Na
podoben način steklena površina doseže svojevrsto in neumestljivo ločitev
hotela Bonaventure od njegove soseščine: to niti ni zunanjost, saj ko skušate
pogledati zunanje stene hotela, ne morete videti hotela samega, ampak
zgolj izkrivljene podobe vsega, kar ga obkroža.
prenove drugega reda; njegov članek je enako poln uporabnih urbanih informacij in
analiz kot zlonamemosti. lekcije o ekonomiji, ki jih daje nekdo, ki misli da so tovarne
/sweatshops/ predkapitalistične, ne pomagajo dosti, obenem pa ni jasno, kakšno prednost
bi lahko pridobili, če bi naši strani (»upori v getu v poznih šestdesetih letih«) pripisovali
formativen vpliv na nastanek postmodernizma (hegemonističnega stila oziroma stila
»vladajočega razreda«, če je ta sploh kdaj obstajal), da ne govorimo o priseljevanju
srednjega razreda. Vrstni red je očitno obrnjen: kapital (in njegove številne »pene-
tracije«) pride prvi in šele potem se lahko razvije upor proti njemu, pa čepravbi bilo lepo
misliti nasprotno. (»Asociacije delavcev, kakršna nastopa v tovarni, zato tudi ne postav-
ljajo delavci, ampak kapital. Njihova združitev ni njÙwvo bivanje, ampak je bivanje
kapitala. Nasproti posamičnemu delavcu se prikazuje kot naključna. Delavec se vede do
svojega lastnega združenja z drugimi delavci in do kooperacije z njimi kot do sebi tujega,
kot do načina, kako učinkuje kapital.« /Kari Marx, Očrti, МБП I, 8. zvezek, DE,
Ljubljana, 1985, str. 409/0-
Davisov odgovor je značilen za nekatere bolj »militantne« glasove, ki prihajajo z levice:
kar se tiče desničarskih reakcij na moj članek, ti so v glavnem estetsko zaskrbljeni vili
roke in (na primer) obžalovali mojo dozdevno identifikacijo postmoderne arhitekture v
splošnem s figuro, kot je Portman, ki je, tako rekoč. Coppola (če že ne Harold Robbins)
novih mestnih centrov.
43
Poglejmo si zdaj tekoče stopnice in dvigala. Če upoštevamo njihova
zelo resnična ugodja, kijih najdemo pri Portmanu, še posebej pri dvigalih,
ki jih je umetnik poimenoval »gigantske kinetične skulpture« in ki jim je
prav gotovo pripisati večino spektakla in navdušenja v hotelski veži — še
posebej v hotelih Hyatt, kjer se nenehno dvigajo in spuščajo kot veliki
japonski lampijoni ali gondole —, če upoštevamo to, kako premišljeno so
označena in v ospredju sama po sebi, potem mislim, da bi morah takšne
»premikalce ljudi« (izraz samega Portmana, ki gaje priredil po Disneyju)
iiheti za pomembnejše od golih funkcij in inženirskih komponent. V vsakem
primeru vemo, da si je sodobna arhitekturna teorija začela sposojati od
narativne analize na drugih področjih in začela poskušati videti naše gibanje
skozi takšne stavbe kot dejanske pripovedi ah zgodbe, kot dinamične poti
ali narativne paradigme, ki jih moramo mi kot obiskovalci izpobiti in
dopolniti z našimi lastnimi telesi in premiki. V Bonaventuri pa najdemo
dialektično stopnjevanje tega procesa: zdi se mi, da tekoče stopnice in
dvigala tu od zdaj naprej nadomestijo gibanje, obenem, in predvsem, pa
same sebe označijo kot nove odsevajoče znake in embleme gibanja samega
(nekaj, kar bo postalo jasno, ko bomo prišh do vprašanja, kaj je ostalo od
starejših oblik gibanja v tej stavbi, še posebej od hoje same). Tu je bilo
narativno pohajkovanje poudarjeno, simbohzirano, postvarjeno m nado-
meščeno s transportnim strojem, ki postane alegorični označevalec te
starejše promenade, ki je ne smemo več izvajati sami: m to je dialektično
stopnjevanje avtoreferenčnosti moderne kulture, ki se skuša obrniti k sami
sebi in določiti svojo lastno kulturno produkcijo kot svojo vsebmo.
Malo bolj se izgubim, ko pride do tega, da bi izrazil stvar samo, izkušnjo
prostora, ki jo doživiš, ko stopiš s takšnih alegoričnih naprav v hotelsko vežo
ah atrij, kjer vehki središčni steber obkroža miniatiu-no jezero, vse pa je
postavljeno med štiri simetrične bivalne stolpe s svojimi dvigah in obkro-
ženo z vzpenjajočimi se balkoni, ki jih na šestem nivoju pokriva neke vrste
streha kot pri toph gredi. Mika me reči, da nam takšen prostor nič več ne
omogoča uporabljati jezika prostornine ah prostornin, saj se jih ne da
zagrabiti. Viseče tanke in dolge zastavice dejansko preplavijo ta prazni
prostor na tak način, da nas sistematično in namerno odvrnejo od kakršne-
koh že obhke, ki naj bi jo ta prostor hnel, medtem ko stalna živahnost daje
občutek, daje praznost tu absolutno natlačena, daje element, v katerega si
tudi ti sam pogreznjen, brez najmanjšega dela tiste distance, ki je prej
omogočala percepcijo perspektive ah prostornine. V tem hiperprostoru si
44
do ušes in s celim telesom; in če se je prej zdelo, da bo tisto potlačitev
globine, o kateri sem govoril v zvezi s postmodernim slikarstvom ali litera-
turo, nujno težko doseči v arhitekturi sami, pa morda lahko to osupljivo
pogreznjenje zdaj služi kot formalni ekvivalent v novem mediju.
Vendar sta si dvigalo in tekoče stopnice v tem kontekstu dialektični
nasprotji; in lahko bi rekli, da je veličastno gibanje gondole dvigala tudi
dialektično nadomestilo za ta napolnjeni prostor atrija — daje nam prilož-
nost za radikalno drugačno, vendar komplementarno, prostorsko izkušnjo:
ko nas hitro izstreli skozi strop m ven, vzdolž enega od štirih simetričnih
stolpov, in se pred nami razprostre referent, sam Los Angeles, kar nam
jemlje sapo in nas celo vznemiri. Toda celo to navpično gibanje je omejeno:
dvigalo te dvigne do enega od tistih vrtljivih salonov s koktajli, kjer te
sedečega ponovno pasivno vrtijo in ti ponudijo kontemplativni spektakel o
mestu samem, ki se je zdaj preoblikovalo v svojo lastno podobo s pomočjo
steklenih oken, skozi katera ga gledate.
Vse to lahko zaključimo tako, da se vrnemo k osrednjemu prostoru
hotelske veže same (z bežno opazko, da so hotelske sobe vidno margi-
nalizirane: hodniki v bivalnih delih imajo nizke strope in so temni, najbolj
depresivno funkcionalni, obenem pa si lahko mislite, da so sobe opremljene
z najslabšim okusom). Sestop je dovolj dramatičen, pogrezniti se nazaj dol
skozi streho in pljuskniti v jezero. Nekaj drugega paje, ko pridete do tam,
nekaj, kar bi lahko označili le kot zbeganost, ki jo doživite v premikajoči se
množici, kot nekakšno maščevanje, ki ga ta prostor priredi tistim, ki še
vedno skušajo zakoračiti skozenj. Če upoštevamo absolutno simetrijo štirih
stolpov, potem se v tej hotelski veži zares ni moč znajti; nedavno tega so
dodali barvne kode in smerne kazalce v ubogem in zgovornem, dokaj
obupanem poskusu, da bi ponovno vzpostavili koordmate prejšnjega pro-
stora. Kot najbolj dramatičen praktični rezultat te prostorske mutacije bom
vzel razvpito dilemo lastnikov trgovin na različnih balkonih: že od otvoritve
hotela leta 1977 je bilo jasno, da ne bo nihče nikdar našel nobenega od teh
butikov, in celo če ste enkrat našli pravi butik, boste zelo težko imeli tako
srečo tudi drugič; posledica tega je, da najemniki prostorov obupavajo,
blago pa prodajajo po znižanih cenah. Ko si prikličete v spomin, da je
Portman prav toliko poslovnež kot arhitekt in milijonarski investitor, um-
etnik, ki je sam po sebi hkrati in obenem kapitalist, si ne morete misliti
drugega, kot da je tudi tukaj na delu neke vrste »vrnitev potlačenega«.
45
Tako sem tu prišel do svoje glavne poante, da je ta zadnja mutacija v
prostoru — postmoderni hiperprostor — končno uspela prekoračiti zmož-
nost posamičnega človeškega telesa, da umesti samega sebe, da percep-
tualno organizira svojo okolico in da kognitivno umesti svoj položaj v
lunestljivem zunanjem svetu. Zdaj bi morda lahko sugerh-ah, da lahko ta
alarmantna ločitvena točka med telesom in njegovo pozidano okohco — ki
je do začetne osupljivosti starejšega modernizma nekaj takega, kot če
hitrost vesoljske ladje prhnerjamo s hitrostjo avtomobila — sama zase stoji
kot simbol m analogon tiste, celo ostrejše dileme, s katero se sreča naš duh,
ki ne more, vsaj v tem trenutku, umestiti velikih globalnih multinacionalnih
in razsrediščenih mrež, v katerih se znajdemo ujeti kot posamezni subjekti.
Toda ker se bojim, da ne bo Portmanov prostor dojet kot nekaj bodisi
izjemnega bodisi navidezno marginaliziranoga in na prosti čas osredoto-
čenega na ravni Disneylanda, bom sklenil tako, da bom nasproti temu
samozadovoljujočemu in zabaviščnemu (čeprav osupljivemu) prostoru za
prosti čas postavil njegovo ustreznico na zelo drugačnem področju, namreč
prostor postmodernega vojskovanja, še posebej kot ga evocira Michael
Herr v knjigi £)íí;7afc/ieí, veliki knjigi o vietnamski izkušnji. Izjemne lingvi-
stične movacije hnamo lahko še vedno za postmoderne zaradi eklektičnega
načma, kako njegov jezik neosebno spaja celoten niz sodobnih kolektivnih
idiolektov, predvsem rokovski in črnski jezik: vendar to spajanje narekujejo
problemi vsebme. O tej prvi grozni postmodernistični vojni se ne da govoriti
v okviru kakršnekoh tradicionalne paradigme vojaškega romana ah filma
— dejansko je zlom vseh prejšnjih narativnih paradigem, skupaj z zlomom
vsakega skupnega jezika, skozi katerega bi veteran lahko izrazil takšno
izkušnjo, med glavnimi temami knjige in lahko bi rekli, da odpre prostor
celotni novi refleksivnosti. Benjaminovo obravnavanje Baudelaira in na-
stanka modernizma iz nove izkušnje tehnologije mesta, ki presega vse stare
navade telesne percepcije, je tako edinstveno adekvatno kot edinstveno
zastarelo v luči tega novega in dejansko nezamisljivega kvantitativnega
preskoka v tehnološki ahenaciji:
Sprejel je vlogo preživele premikajoče se tarče: pravi otrok vojne,
kajti razen v redkih trenutkih, ko si bil kje ukleščen ali si kje obtičal,
je bil sistem namenjen temu, da te je držal v gibanju, če je bilo to to,
kar si mislil, da hočeš. Kot tehnika preživetja se je to zdelo tako
smiselno kot vse drugo, če povsem naravno upoštevamo, da si bil
tam, da bi s tem začel, in hotel videti, kako se bo končalo; začelo se
46
je povsem normalno, vendar je ustvarilo stožec, koje napredovalo,
kajti bolj ko si se premikal, več si videl, in več ko si videl, več si poleg
smrti in pohabljenosti tvegal, in več ko si tega tvegal, več si nekega
dne kot »preživel« moral pustiti, da gre mimo. Nekateri smo se
premikali okrog po vojni kot norci, dokler nismo več mogli videti,
kam nas bežanje pelje, zgolj vojna po vsej svoji površini, s priložno-
stnim, nepričakovanim prebojem. Dokler smo lahko imeli helikop-
terje za taksije, je bilo treba biti resnično izčrpan ali depresiven na
robu šoka ali pa pokaditi kakšen ducat pip z opijem, da nas je držalo
vsaj navidezno mirne, pa bi še vedno tekali znotraj naših kož, kot da
nas nekdo goni, ha, ha, La Vida Loca. V mesecih, potem ko sem
prišel nazaj, seje začelo sto in sto helikopterjev, s katerimi sem letel,
zbirati skupaj, dokler niso sestavili kolektivnega meta-helikopterja,
in v mojih mislih je bila to najbolj seksi stvar, kar sem jih kdaj imel;
reševalec-uničevalec, oskrbovalec-uničevalec, desna roka-leva roka,
okreten, tekoč, oprezen in človeški; vroče jeklo, mast, od džungle
premočena platnena oprtnica, znoj, ki se ohlaja in potem spet segre-
va, rock and roll s kasete v enem ušesu in streljanje iz puške v
drugem, bencin, vročina, življenjska sila in smrt, smrt sama, komaj
vsiljivka.^
V tem novem stroju, ki ne predstavlja gibanja, tako kot stare modernistične
mašinerije lokomotive ali letala, ampak je lahko le predstavljen v gibanju,
je zgoščeno nekaj te skrivnosti novega postmodernističnega prostora.
Koncepcija postmodernizma, ki smo jo tu očrtali, je prej zgodovinska kot
zgolj stilistična. Nikakor ne morem preveč poudariti radikalne razlike med
pogledom, za katerega je postmoderno eden (izbirni) od stilov med mno-
gimi drugimi, ki so na voljo, in pogledom, ki skuša postmoderno dojeti kot
kulturno dominanto logike poznega kapitalizma: ta dva pristopa v resnici
generirata dva zelo različna konceptualiziranja fenomena kot celote: na eni
strani moralna presojanja (o katerih ni važno, ali so pozitivna ali negativna),
na drugi pa pristno dialektični poskus, da bi mislili naš današnji čas v
Zgodovini.
20 Michael Herr, Dispatches (New York, 1978), str. 8-9.
47
Le malo je potrebno povedati o nekaterih pozitivnih moralnih vredno-
tenjih postmodernizma: samozadovoljujoče (vendar dehrično) navijaško
slavljenje tega estetskega novega sveta (vključno z njegovimi družbenimi in
ekonomskimi razsežnostmi, kijih pozdravljajo z enakim entuziazmom pod
sloganom »postindustrijske družbe«) je prav gotovo nesprejemljivo, pa
čeprav je lahko nekako manj očitno, da so sedanje fantazme o odrešeniški
naravi visoke tehnologije, od čipov do robotov — fantazme, ki jih v stiski
gojijo ne le tako leve kot desne vlade, temveč tudi mnogi intelektualci — v
bistvu v skladu z bolj vulgarnimi apologijami postmodernizma.
Toda v tem primeru je edino konsekventno, da zavržemo morah-
zirajoča obsojanja postmodernega m njegove bistvene trivialnosti, ko ga
postavijo nasproti utopične »visoke resnosti« vehkih modernizmov: sodbe,
ki jih najdemo tako na levici kot na radikalni desnici. In brez dvoma logika
simulakra, ki preoblikuje stare realnosti v televizijske podobe, nću^edi več,
kot zgolj ponavlja logiko poznega kapitalizma: okrepi jo in intenzivira.
Obenem pa najdejo pohtične skupine, ki poskušajo aktivno poseči v zgodo-
vino in prikrojiti njeno drugače pasivno gonilno silo (bodisi da bi jo usmerih
v socialistično preoblikovanje družbe bodisi preusmerih v regresivno po-
novno vzpostavljanje neke bolj preproste fantazmatske preteklosti), kaj
malo obžalovanja in graje vrednega pri kulturni formi zasvojenosti s podo-
bo, ki s tem, ko preoblikuje preteklost v vizualne podobe, stereotipe ah
tekste, učinkovito odpravlja vsak praktičen občutek za prihodnost in za
kolektivni projekt in tako prepušča razmišljanje o spremembi prihodnosti
fantazmam o čisti katastrofi in nerazložljivi kataklizmi, ki segajo od »tero-
rizma« na družbeni pa do raka na osebni ravni. Toda če je postmodernizem
zgodovinski fenomen, potem moramo poskus, da bi ga konceptualizirah v
okvh-u moralnih m moralizirajočih sodb, končno dojeti kot kategorično
napako. Vse to pa postane še bolj očitno, ko izprašamo položaj kulturnega
kritika m morahsta; zadnji je, skupaj z nami ostalimi, zdaj tako globoko
pogreznjen v postmodernistični prostor, tako globoko preplavljen m oku-
žen z njegovimi novimi kulturnimi kategorijami, da postane razkošje staro-
modne ideološke kritike, ogorčene moralne obtožbe drugega, neuporabno.
Distinkcija, ki jo predlagam tukaj, pozna eno kanonično formo v
Heglovem razločevanju med mišljenjem individualne moralnosti ah morah-
ziranja (Moralität) in tistim v celoti zelo razhčnem področju kolektivnih
družbenih vrednot in praks (Sittlichkeit)?^ Vendar pa najde svojo dokočno
21 Glej mojo »Morality and Ethical Substance«, v: The Ideologies of Theory, 1. zv.
48
formo v Marxovem prikazu materialistične dialektike, najbolj opazno na
tistih klasičnih straneh Manifesta, ki učijo težko lekcijo o nekem bolj
pristnem dialektičnem načinu, kako misliti zgodovinski razvoj in spre-
membe. Snov lekcije je seveda zgodovinski razvoj kapitalizma samega in
uporaba specifične buržoazne kulture. V zelo znanem odlomku nas Marx
energično sili, da bi storili nekaj nemogočega, namreč da bi ta razvoj mislili
pozitivno in negativno hkrati; da bi dosegli, drugače rečeno, neki tip miš-
ljenja, ki bi bil sposoben dojemati nazorno pogubne značilnosti kapitalizma
skupaj z njegovim nenavadnim in osvobajajočim dinamizmom znotraj ene
same misli hkrati, ne da bi oslabil moč katerekoli od obeh presoj. Nekako
moramo povzdigniti naše misli do točke, na kateri je možno razumeti, da
je kapitalizem istočasno najboljša in najslabša stvar, ki se je dogodila
človeštvu. Zdrs od tega strogega dialektičnega imperativa v udobnejšo držo
zavzemanja moralnih pozicij je zakoreninjen in vse preveč človeški: vendar
pa nuja subjekta zahteva, da se vsaj še malo potrudimo, da bi mislili kulturno
evolucijo poznega kapitalizma dialektično, kot katastrofo in napredek
hkrati.
Takšen trud pa takoj pripelje do dveh vprašanj, s katerima bomo
zaključili ta razmišljanja. Ali lahko dejansko identificiramo neki »moment
resnice« znotraj bolj evidentnega »momenta lažnosti« postmoderne kul-
ture? In, celo če to lahko storimo, mar ni nekaj paralizirajočega v dialek-
tičnem videnju zgodovinskega razvoja, kot smo ga predlagali zgoraj; mar
nas ne skuša demobilizirati in prepustiti pasivnosti ter nebogljenosti, ko
sistematično zatira možnosti delovanja pod neprepustno meglo zgodo-
vinske neizbežnosti? Veljalo bi pretresti ti dve (povezani) vprašanji v okviru
aktualnih možnosti za neko učinkovito sodobno kulturno politiko in za
izgradnjo pristne politične kulture.
Da bi se na ta način osredotočili na problem, moramo seveda takoj
postaviti bolj pristno vprašanje usode kulture nasploh in delovanja kulture
posebej, kot ene od družbenih ravni ali primerov, v postmoderni dobi. Vse,
kar smo prej povedali, navaja na to, da tistega, kar smo imenovali postmo-
dernizem, ni moč ločiti od in misliti brez hipoteze o neki temeljni spre-
membi kulturne sfere v svetu poznega kapitalizma, ki vključuje pomembno
modifikacijo njene družbene funkcije. Starejše razprave o prostoru, funkciji
ali sferi kultiu-e (predvsem v zamenitem klasičnem eseju Herberta Marcu-
seja »The Affirmative Character of Culture«) so vztrajale pri tem, kar bi z
(Minneapolis, 1988).
49
drugačnim jezikom poimenovali »polavtonomija« kulturnega polja: nje-
govo pošastno, vendar utopično, eksistenco, v dobrem ali slabem, nad
praktičnim svetom obstoječega, katerega zrcalno podobo meče nazaj v
oblikah, ki variirajo od legitimizacije laskave podobnosti do polemičnih
obtožb kritične satire ah utopične bolečine.
Zdaj pa se moramo vprašati, ah ni logika poznega kapitalizma imičila
prav to polavtonomijo kultiu-ne sfere. Vendar če zagovarjamo stališče, da
danes kulturi ni več podeljena relativna avtonomija, ki jo je nekoč uživala
kot ena raven med drugimi v zgodnejših trenutkih kapitalizma (pustimo
zdaj ob strani predkapitahstične družbe), potem še ni nujno, da imphci-
ramo njeno izginotje ah izumrtje. Prav nasprotno; iti moramo naprej in reči,
da si je treba razkroj avtonomne sfere kulture prej zamishti v okviru
eksplozije: kot ogromno ekspanzijo kulture po vsem družbenem polju, do
točke, ko lahko rečemo, da je vse v našem družbenem življenju — od
ekonomske vrednosti in moči države do praks in prav do strukture psihe
same — postalo »kulturno« v nekem izvornem, pa vendar neteoretiziranem
smislu. Seveda je ta trditev v bistvu dokaj skladna s prejšnjo analizo družbe
podobe ah simulakra in preobhkovanja »reahiega« v tako številne psevdo
dogodke.
Hkrati pa sugerira, da lahko na ta način nekatere od naših najbolj
cenjenih in dolgo spoštovanih radikalnih koncepcij o naravi kulturne poh-
tike postanejo zastarele. Kakorkoh različne že so te koncepcije — ki segajo
od sloganov o negativnosti, nasprotju in subverziji do kritike in refle-
ksivnosti -, je vsem skupna ena sama, v osnovi prostorska predpostavka,
ki bi jo lahko povzeh s prav tako dolgo spoštovano formulo »kritične
distance«. Niti ena teorija kulturne politike, ki jo danes pozna levica, ne
more brez takšnega ah drugačnega pojma o določeni rninimfllni estetski
distanci, o možnosti, da postavimo kulturno dejanje ztmaj masivne Biti
kapitala, od koder naj slednjega napada. Breme našega predhodnega
prikaza pa kaže, da je bila distanca na splošno (vključujoč še posebej
»kritično distanco«) zelo natančno odpravljena v novem prostoru postmo-
dernizma. Potopljeni smo v njegovih odslej napolnjenih m razpršenih
prostorninah do točke, ko so naša postmoderna telesa oropana prostorskih
koordinat in praktično (kaj šele teoretično) nezmožna postavljanja distane;
obenem pa smo si že ogledali, kako ogromna nova ekspanzija multinacio-
nalnega kapitala konča prodiranje v m koloniziranje prav tistih pred-
kapitalističnih enklav (Narave in Nezavednega), ki so nudile zimajterito-
50
rialne in arhimedovske opore za kritično učinkovitost. Zavoljo tega je
preprost jezik pripadnosti vseprisoten na levici, vendar se zdaj zdi, da nudi
kar se da neustrezno teoretsko podlago za razumevanje položaja, v katerem
mi vsi, na tak ali drugačen način, megleno čutimo, da ne le posamične in
lokalne kontrakulturne forme kulturnega odpora in gverilskega bojevanja,
temveč tudi celo odprte politične intervencije, kot so tiste skupine The
Clash — da vse nekako skrivnostno razoroži in ponovno posrka vase neki
sistem, katerega del se same prav lahko čutijo, saj ne morejo vzpostaviti
nikakršne distance do njega.
Zdaj moramo reči, daje prav ta celotni nenavadni demoralizirajoči in
depresivni izvirni novi globalni prostor »moment resnice« postmoder-
nizma. To, kar so poimenovali postmodemistično »sublimno«, je zgolj
moment, v katerem je ta vsebina postala najbolj eksplicitna, se premaknila
najbliže k površini zavedanja kot koherentni novi tip prostora sam po sebi
— pa čeprav je še vedno tu na delu določeno figuralno prikritje oziroma
preobleka, še najbolj opazno pri tematiki visoke tehnologije, kjer je pro-
storska vsebina še vedno dramatizirana in artikulirana. Vendar pa lahko
prejšnje značilnosti postmodernega, ki smo jih našteli zgoraj, zdaj same
vidimo kot dehie (vendar konstitutivne) asj)ekte istega splošnega pro-
storskega objekta.
Zavzemanje za določeno avtentičnost v teh drugače očitno ideoloških
produkcijah je odvisno od predhodne podmene, da tisto, kar smo imenovali
postmoderni (ali multinacionalni) prostor, ni zgolj kulturna ideologija ali
fantazma, ampak ima pristno zgodovinsko (in družbenoekonomsko) real-
nost kot tretja velika izvorna ekspanzija kapitalizma po vsej zemeljski obli
(po prejšnjih ekspanzijah nacionalnih trgov in starejšega kapitalističnega
sistema, ki sta obe imeli svoji lastni kulturni specifičnosti in sta ustvarili nove
tipe prostora v skladu s svojo dinamiko). Izkrivljene in nerefieksivne pos-
kuse novejše kulturne produkcije, da bi raziskala m izrazila ta novi prostor,
moramo potemtakem tudi raziuneti, na njihov lasten način, kot pristope do
reprezentacije (nove) reahiosti (če uporabimo bolj staromoden jezik).
Kakorkoli se že zdijo ti izrazi paradoksni, jih lahko tako, sledeč klasičnemu
interpretativnemu izboru, beremo kot svojevrstne nove forme realizma (ali
vsaj kot mimesis realnosti), istočasno pa jih lahko enako dobro analiziramo
kot prav toliko poskusov, da bi nas odtrgali in odvrnili od te realnosti
oziroma prikrili njena protislovja in jih stopili v krinko različnih formalnih
mistifikacij.
51
Kar zadeva samo to realnost, pa — ta do sedaj še neteoretizirani
izvorni prostor nekega novega »svetovnega sistema« multinacionalnega ali
poznega kapitalizma, prostor, katerega negativni oziroma škodljivi aspekti
so vse preveč očitni — dialektika od nas zahteva, da se v enaki meri držimo
pozitivnih oziroma »progresivnih« vrednotenj njenega pojava, kot je Marx
storil pri svetovnem trgu kot horizontu nacionalnih ekonomij ali pa Lenin
pri starejši imperialistični globalni mreži. Niti za Marxa niti za Lenina
socializem ni bil stvar vrnitve k manjšim (in tako manj represivnim in
vsestranskim) sistemom družbene organizacije; razsežnosti, ki jih je dosegel
kapital, so bile v njunih časih prej dojete kot obljuba, okvir in pogoj za
dosego nekega novega in bolj vsestranskega socializma. Mar ni tako tudi
pri še bolj globalnem in totalizirajočem prostoru novega svetovnega siste-
ma, ki zahteva posredovanje in vzpostavitev internacionalizma radikalno
novega tipa? Pogubno povezavo socialistične revolucije s starejšimi nacio-
nalizmi (ne le v jugovzhodni Aziji), katere rezultati so nujno izzvali precej
resno sodobno levičarsko refleksijo, lahko navedemo v podporo tej poziciji.
Toda če je tako, potem postane očitna vsaj ena možna oblika nove
radikalne politike, z estetskim pridržkom na koncu, ki ga moramo hitro
navesti. Levi kulturni ustvarjalci in teoretiki — še posebej tisti, ki jih je
ustvarila buržoazna kulturna tradicija, ki izhaja iz romantike in poudarja
spontane, instinktivne in nezavedne oblike »duha«, ampak tudi zaradi zelo
očitnih zgodovinskih razlogov, kot so ždanovstvo in žalostne posledice
političnih posegov in posegov partije v umetnost — so si v svojih reakcijah
pogosto dovolili, da so bili preveč prestrašeni zaradi izločitve, v buržoazni
estetiki in še najbolj izrazito v visokem modernizmu, ene od prastarih
funkcij umetnosti — pedagoške in didaktične. Učiteljsko funkcijo um-
etnosti so seveda vedno poudarjali v klasičnih dobah (pa čeprav je tam v
glavnem privzemala obliko moralnih lekcij), medtem ko ogromno in še
vedno slabo razumljeno Brechtovo delo ponovno afirmira na nov in formal-
no inovui iven ter izviren način, primeren za modernistični trenutek, kom-
piek^iüo novo koncepcijo razmerja med kulturo in pedagogiko. Kulturni
model, ki ga mislim predlagati, podobno postavlja v ospredje kognitivno in
ledagoško razsežnost politične umetnosti in kulture, razsežnost, ki sta jo
ла zelo različne načine poudarila tako Lukacs kot Brecht (eden za moment
realizma, drugi za modernizem).
Seveda se ne moremo vrniti k estetskim praksam, ki so izdelane na
podlagi zgoUovdnskih situacij in dilem, ki niso več naše. Hkrati pa kon-
52
cepcija prostora, ki smo jo razvili tukaj, pokaže, da bo moral model politi-
čne kulture, ki ustreza naši lastni situaciji, postaviti prostorska vprašanja
kot tista, ki v temelju zadevajo njegovo organizacijo. Zato bom začasno
definiral estetiko te nove (in hipotetične) kultiu-ne forme kot estetiko
kognitivne preslikave /mapping/.
V svojem klasičnem delu The Image of the City nas Kevin Lynch nauči,
da je odtujeno mesto predvsem prostor, v katerem ljudje ne morejo pre-
shkati (v svoj ih mislih) bodisi svojega položaja bodisi urbano celoto, v kateri
so se znašh: mreže ravnih uhc, kot na primer v Jersey Cityju, kjer ni
nobenega tradicionalnega znamenja (spomenikov, vozlišč, naravnih ločnic,
zgrajenih perspektiv), so najbolj očitni primeri. Razodtujitev v tradicional-
nem mestu potemtakem zahteva praktično ponovno osvojitev občutka za
prostor in konstrukcijo oziroma rekonstrukcijo artikulirane celote, ki jo je
moč obdržati v spominu in ki jo lahko posamezni subjekt preslika in
ponovno preslika skupaj z momenti premičnih, alternativnih poti. Lyn-
chevo delo je omejeno z namerno osredotočenostjo njegove topike na
probleme mestne forme kot take; vendar pa postane izjemno sugestivno,
ko ga projiciramo navzven na nekatere večje nacionalne in globalne pro-
store, ki smo se jih tu dotaknih. Hkrati pa ne bi smeh prehitro mishti, da
njegov model — medtem ko jasno postavlja zelo osrednja vprašanja repre-
zentacije kot take — na kakršenkoh način zlahka spridijo običajne post-
strukturahstične kritike »ideologije reprezentacije« oziroma mimezis. Kog-
nitivna preslikava ni ravno mimetična v tistem starejšem pomenu; dejansko
nam teoretska vprašanja, kijih postavlja, omogočajo, da obnovimo analizo
reprezentacije na višjem in dosti bolj kompleksnem nivoju.
Vsekakor je tu nadvse zanimivo prekrivanje med empiričnimi pro-
blemi, ki jih na ravni mestnega prostora preučuje Lynch, in veliko al-
thusserjansko (in lacanovsko) redefinicijo ideologije kot »predstave im-
aginamem razmerja med individui in njihovimi realnimi eksistenčnimi
pogoji.« Gotovo je prav to tisto, za kar je kognitivna preshkava pokhcana,
da naredi v ožjem okviru vsakdanjega življenja v fizičnem mestu: da posa-
meznemu subjektu omogoči situacijsko predstavo te obsežnejše totalnosti,
ki si je ni moč ustrezno predstavljati in ki je zbir struktur družbe kot celote.
Vendar Lynchevo delo napotuje še na eno smer razvoja, kohkor
kartografija sama konstituira svojo ključno posredovalno instanco. Vrnitev
22 Louis Althusser, »Ideologija in ideološki aparati države«, v; Ideologija in estetski
učinek, CZ, Ljubljana 1980, str. 65.
53
k zgodovini te znanosti (kije prav tako umetnost) nam pokaže, da Lynchev
model dejansko še ne ustreza povsem tistemu, кги* bo postalo izdelovanje
zemljevidov /map-making/. Lynchevi subjekti so dokaj jasno vključeni v
predkartografske operacije, katerih rezultate tradicionahio opišemo prej
kot vodnik kot pa kot zemljevid: diagrami, ki so organizh-ani okrog še vedno
na subjekt osredotočenega ah eksistencialnega popotnikovega potovanja,
med katerim zaznamujemo različne pomembne ključne značihiosti: oaze,
gorske verige, reke, spomeniki in podobno. Še najbolj razvita oblika takšnih
diagramov je navtični vodnik, morska karta dX\portulans, kjer so značilnosti
obale zapisane za sredozemske navigatorje, ki se le redko odpravijo na
odprto morje.
Vendar je kompas naenkrat vpeljal novo razsežnost v pomorske karte,
razsežnost, kije povsem preobhkovala problematiko vodnika in nam omo-
gočila, da postavimo problem pristne kognitivne preslikave na dosti bolj
kompleksen načm. Kajti novi inštrumenti — kompas, sekstant in teodoht
— ne ustrezajo zgolj novim geografskim in navigacijskim problemom (te-
žavnost določanja zemljepisne dolžine, še posebej na ukrivljeni površini
planeta, če jo primerjamo s preprostostjo merjenja zemljepisne širine, ki jo
evropski navigatorji še vedno lahko empirično določijo, ko s prostim oče-
som opazujejo afriško obalo); prav tako vpeljejo povsem novo koordinato:
razmerje do totalnosti, še posebej, kot jo posredujejo zvezde in nove
operacije, kot je triangulacija. Na tej točki kognitivna preshkava v širšem
pomenu prične zahtevati koordinacijo eksistenčnih podatkov (empirični
položaj subjekta) z neživljenjskimi, abstraktnimi koncepcijami zemljepisne
totalnosti.
Končno pa se s prvim globusom (1490) in iznajdbo Merkatorjeve
projekcije približno v istem času pojavi tretja razsežnost kartografije, ki
hkrati vključuje to, kar bi danes imenovah narava reprezentacijskih kodov,
notranje strukture razhčnih medijev, poseg — v bolj naivno mimetično
koncepcijo preslikave — povsem novega temeljnega vprašanja jezikov
reprezentacije same, natančneje, nerazrešljivo (malodane heisenbergov-
sko) dilemo prenosa ukrivljenega prostora na ravne karte. Na tej točki
postane jasno, da pravi zemljevidi ne morejo obstajati (hkrati pa postane
jasno, da lahko obstaja znanstveni razvoj ali, še bolje, dialektični napredek
v razhčnih zgodovinskih momentih izdelovanja zemljevidov).
Če bi vse to zdaj transkodirah v zelo drugačno problematiko al-
thusserjanske definicije ideologije, bi si kdo želel poudariti dve stvari. Prva
54
je v tem, da nam althusserjanski koncept zdaj omogoči, da ponovno pre-
mislimo ta specializirana zemljepisna in kartografska vprašanja v okviru
družbenega prostora — glede na, na primer, družbeni razred in nacionalni
ali internacionalni kontekst, glede na načine, kako vsi mi tudi kognitivno
preslikujemo naša individualna družbena razmerja na lokalne, nacionalne
in internacionalne razredne realnosti. Če pa bi na ta način reformulirali
problem, bi tudi neizbežno trčili ob iste težave pri preslikavanju, ki jih na
višji in izviren način postavlja pra^ tisti globalni prostor postmodernisti-
čnega ali multinacionalnega prostora, o katerem smo razpravljali prej. To
niso zgolj teoretična vprašanja; imajo pomembne praktične politične posle-
dice, kot je očitno pri običajnih občutjih subjektov zahodnega sveta, ki
eksistenčno (ali »empirično«) zares naseljujejo »postindustrijsko družbo«,
iz katere je zginila tradicionalna produkcija in kjer družbeni razredi kla-
sičnega tipa ne obstajajo več — prepričanje, ki ima neposredne učinke na
politično prakso.
Drugi poudarek je v tem, da si lahko z vrnitvijo k lacanovski podpori
althusserjanske teorije privoščimo nekaj uporabnih in sugestivnih meto-
doloških obogatitev. Althusserjeva formulacija ponovno vključi starejše in
zdaj že klasično marksovsko razlikovanje med znanostjo in ideologijo, ki
celo danes za nas ni brez veljave. Eksistenčno — umeščanje posameznega
subjekta, izkušnje vsakdanjega življenja, monadni »pogled« na svet, na
katerega smo nujno, kot biološki subjekti, omejeni — v Althusserjevi
formuli implicitno nasprotuje področju abstraktne vednosti, podroi^u, ki,
kot nas spomni Lacan, ni nikoli umeščeno v oziroma ga ne aktualizira neki
konkretni subjekt, temveč prej tista strukturna vrzel, ki jo imenujemo le
sujet supposé savoir (subjekt, za katerega se predpostavlja, da ve), subjektno
mesto vednosti. To ne pomeni, da ne moremo imeti vednosti o svetu in
njegovi totaliteti na neld abstrakten ali »znanstven« način. Marksovska
»znanost« zagotavlja prav takšen način vedenja in konceptualiziranja sveta
na abstrakten način, tako kot, na primer, Mandelova izjemna knjiga daje
bogato in izdelano vednost o tem globalnem svetovnem sistemu, o katerem
tu nikoli nismo rekli, da o njem ni moč vedeti, temveč zgolj, da je nepred-
stavljiv, kar pa je nekaj povsem drugega. Drugače rečeno, althusseijanska
formula orisuje razpoko, režo med eksistencialno izkušnjo in znanstveno
vednostjo. Funkcija ideologije je, da nekako izumi način medsebojne arti-
kulacije teh dveh različnih razsežnosti. Historicistično videnje te definicije
bi hotelo dodati, da je takšna koordinacija, produkcija delujočih in živih
55
ideologij, različna v različnih zgodovinskih situacijah in, predvsem, da
morda obstaja takšna zgodovinska situacija, kjer sploh ni mogoča — in zdi
se, daje takšna naša situacija v sedanji krizi.
Toda lacanovski sistem je trojen, ne pa dualističen. Marksovsko-al-
thusserjanskemu nasprotju med ideologijo m znanostjo ustrezata le dve od
Lacanovih tripartitnih fukcij: prvi Imaginarno, drugi Realno. Naša digresija
v kartografijo, s svojim razkritjem ustrezne reprezentacijske dialektike
kodov in sposobnosti posameznih jezikov ah medijev, pa nas opozori, da
smo do zdaj izpuščali razsežnost lacanovskega Simbobega samega.
Estetika kognitivne preslikave — pedagoška pohtična kultura, ki skuša
posameznemu subjektu podehti neki nov višji občutek za njegovo mesto v
globalnem sistemu — bo nujno morala spoštovati to zdaj neznansko zaple-
teno reprezentacijsko dialektiko m bo morala iznajti radikalno nove forme,
da bi ji zadostila. Jasno je, da to potemtakem ni poziv k vrnitvi k neki starejši
vrsti mašinerije, nekemu starejšemu in bolj transparentnemu nacionalnemu
prostoru ah neki tradicionalnejši in pomirjujoči perspektivični ah mimetični
enklavi: nova pohtična umetnost (če je sploh možna) se bo morala držati
resnice postmodernizma, to se pravi, njegovega temeljnega objekta —
svetovnega prostora multinacionalnega kapitala — in se istočasno dokopati
do nekega za zdaj še nezamisljivega novega načma, kako ta objekt repre-
zentirati, s čimer bomo mi morda spet začeh dojemati svoje pozicije kot
posamezni in kolektivni subjekti in bomo ponovno pridobih zmožnost
delovanja in boja, ki jo trenutno onemogoča naša prostorska kot tudi
družbena zmedenost. Pohtična oblika postmodernizma, če sploh je kaj
takega, bo únela za svoj poklic iznajdbo in projekcijo globalne kognitivne
preslikave, na družbeni kot tudi na prostorski lestvici.
56
II
SINOPTIČNI CHANDLER
Trdovratni bralci Chandlerja bodo vedeli, da si z večkratnim prebiranjem
kaj malo pomagajo pri razrešitvi skrivnosti; če so rešitve sploh kdajkoli
karkoli razrešile. (Zgodba o Bogartovem sporu s Hawkesom je dobro
znana: zelo pozno ponoči, po precejšnji koUčini pijače, sta se med sne-
manjem Velikega sna sporekla o statusu mrliča v buicku, kije ležal v oceanu
pred pomolom Lido: umor, samomor ali kaj tretjega? Končno sta telefo-
nirala samemu Chandlerju, ki je bil še vedno buden in je tudi sam pil ob tej
uri; priznal jima je, da se tega tudi sam ne spomni.) Včasih Chandler
agresivno potisne v ospredje tiste bolj neverjetne mehanizme zgodbe, ki nas
izzivajo, da bi v neveri vrgli knjigo proč: »'In v tem trenutku,'sem rekel,
'naletite na resnično osnovno naključje, edino, ki sem ga pri vsej tej zgodbi
pripravljen dopustiti. V skladu z njim je Mildred Haviland srečala moškega
z imenom BiH Chess v pivnici na Riversidu in se z njim zaradi nekih svojih
razlogov poročila ter odšla živet z njim k jezeru Little Fawn'« itd. {Dama v
jezeru, XXVII, 578 ) Spet drugič pa najverjetneje računa na hitrost vrtenja
zgodbe, da nas bo odvrnila od vsega, kar ni motivirano ali utemeljeno v
nekaterih epizodah: v tisti o Amthorju in cigaretah z marihuano \ Zbogom,
draga moja, na primer (ki je bila triumfalno predelana v kurbišče z lezbično
madame v filmski verziji Dicka Richardsa iz leta 1975). Končno pa Chan-
dlerja ponovno prebiramo zaradi epizod samih: s to potezo, kot tudi z
nekaterimi drugimi. Chandler sodeluje pri logiki modernizma v splošnem,
ki teži k avtonomizaciji vse manjših segmentov (posamična poglavja Ul-
ysessa so zgolj najbolj dramatično znamenje procesa). Ker pa Chandlerjeve
Na žalost je od prvih štirih Chandleijevih romanov, s katerimi se tu ukvaija Jameson,
samo drugi preveden v slovenščino: Zbogom, draga moja (MK, Ljubljana 1991, prevod
romana Farewell, My Lovely, 1940), od zdaj naprej ZDM. Zato bomo ostale romane
navajali po Jamesonovi literaturi, The Rayrnond Chandler Orrmibus (New York: Mo-
dem Library, 1975) in zanje uporabili naslednje okrajšave: Veliki Sen (The Big Sleep,
1939) - BS; Visoko okno (The High Window, 1942) - HW; Dama v jezeru (The Lady
in the Lake, 1943) — LL. Poglavja so označena z rimskimi, strani pa z arabskimi
številkami (op. p.).
57
projektne enote ostajajo subgenerične, lahko — kar je kot nepričakovan
bonus — primerjamo zaporedne verzije iste obhke v tiskanih razhčicah, ki
niso bile, tako kot pri »vehkih modernistih«, zvarjene skupaj v eno samo
»knjigo sveta«, kjer bi bila ponavljanja prej stilistična kot pa narativna. Tako
po malem začnemo zbirati te epizodne tipe (vsaj v prvih štirih kanoničnih
romanih; chandlerjanci bodo sicer navdušeni nad to ah ono potezo v zadnjih
dveh romanih, vendar smo tu že onstran naivnih ah naravnih izvedb origi-
nalne oblike). Postavimo nasproti Harryja Jonesa in Georga Ansona Phi-
Ihpsa (nesposobna zasebna detektiva); ah Lairda Brunetta in Eddija Marsa
ali Alexa Mornyja (prijetne gangsterje); ah Vanniera, Marriotta ah Lav-
eryja (tipične žigoloje) — in že se pojavi nova vrsta stereoskopskega branja,
pri katerem vsak prizor ohrani svojo ostrino, medtem ko zadaj za to ostrino
hkrati kaže skoraj platonično (čeprav sociahio tipološko) končno enoto, ki
jo bralčevo oko bolj zasluti, kot pa vidi.
Tako torej začne idealni bralec teh detektivskih zgodb sanjati o sinop-
tičnem Chandlerju, pri katerem bi, kot pri enakovredni izdaji štirih evange-
lijev, vštric tekle enakovredne epizode, ki bi jih tako lahko preučevali m ob
njih urili tiste mentalne sposobnosti, ki obvladujejo dialektiko identitete in
razhke. Na nesrečo te iluzije o zadnjem mitičnem ur-tekstu, in podobno kot
sam atom, forma te avtonomne epizode sama konec koncev ni nedeljiva.
Kajti ko se hipotetični zbiralec takšnih sinoptičnih stolpcev prebija nazaj h
kratkim zgodbam iz cenenih časopisov, ki so po vsej verjetnosti njihove prve
verzije (in to za nazaj daje zrelemu Chandlerjevemu romanu tisti resnično
»moderen« ton skupaj sešitih odlomkov, v katerih razpoke in prehodi
tvorijo najresničnejše mesto estetske produkcije), odkrije — tako kot pri
elektronih m kvarkih znotraj dozdevne enotnosti atoma kot takega —, da
so »originalne« epizode že same po sebi kontaminirane s procesom avtono-
mizacije in tako razkrojene ali razdvojene na mnoge mikro epizode. Druga
interpretacija je dovolj verjetna — daje Chandlerju »manjkalo domišljije«
in daje bil, omejen na teh nekaj epizod in osebnostnih tipov, le-te prisiljen
ponavljati vedno znova pod drugačnimi preoblekami. Tisti, ki tako mishjo,
verjetno ne bodo želeh še naprej brati teh strani, katerih teza je prej, da je
bila družba, v kateri je Chandler živel, tista, ki ji je »manjkalo domišljije«,
in da je takšna nesporna omejenost že v narativnosti Chandlerjeve druž-
beno zgodovinske surovine.
58
Vendar odkritje te mikro-epizodične razsežnosti teksta spodaj pod
večjimi uradnimi in navideznimi skrivnostmi zgodbe in razpleti Chand-
lerjevega romana kot tako napotuje na dve novi m dopolnilni smeri razisko-
vanja. Prva je v tem, da predpostavimo sistem, pri katerem lahko priča-
kujemo, da bo njegova razumljivost premestila in nadomestila tisto vzročno
razlago v okviru medsebojnih odnosov med intrigo m akcijo, za katero smo
že rekli, da je nekako manj kot zanesljiva: to bi bil najbrž sinhroni sistem,
kjer bi različni epizodni ali osebnostni tipi med seboj vzdrževali formali-
zabilne semiotične odnose in nasprotja. Vporedno s prizadevimjem, da bi
se rešili onega sistema, in v neposrednem sorazmerju z uspehom tega
početja, se pojavi drugi tip analitičnega interesa, ki temelji na svojski naravi
Chandlerjeve konstrukcije zgodbe. Tu bosta starejšo logiko vzroka-in-
učinka (ali dedukcije) očitno zamenjala neki novi kriterij za razdelitev
epizod in pa estetika, ki uravnava ritem njihovega zaporedja ali izmenja-
vanja. Namignil sem že, da se na neki višji stopnji zgodovinske abstrakcije
oziroma abstrakcije, ki umešča v zgodovinska obdobja, ta operacija ver-
jetno ponovno priključi modernističnemu problemu forme par excellence,
kije iznajdba in proizvodnja prehodov: vendar je Chandlerjeva inačica tega
specifična in ima svojo lastno logiko. Obe ti smeri raziskovanja pa se stekata
v končnem vprašanju narativnega zaprtja, ki, kakršnakoli že je njegova
usoda v modernem in postmodernem romanu, še vedno vlada v množični
kulturi tega časa in ki ga svojska narava detektivske zgodbe kot take vsaj še
zaostruje. (Ugovarjali bi lahko, da celo nadaljevanka — v vsakem primeru
temeljni dokaz za odprtost oziroma nedeterminiranost novejše množične
kulture^ — ponovno in vedno znova potrjuje vrednost zaprtja prav s svojim
namenom, da bi ga preprečila in onemogočila.) Vendar je Chandler rad
dokazoval^, daje pri vprašanjih stila pretental občinstvo, ko mu je dal nekaj
drugega (ali boljšega), kot je hotelo, in ga tako zadovoljil navkljub njemu
samemu. Bržkone se nekaj podobnega dogaja pri vprašanju zaprtja, tiiko
da je zadovoljstvo v uganki detektivske zgodbe v realnosti zmanjšano z
1	Glej briljantno poglavje Tanye Modleski o soap operah kot pojavnih oblikah razsre-
diščene pripovedi v Loving with a Vengeance (Hamden, Conn.: Archon, 1982), str. 90
in naprej.
2	Navedeno v mojem zgodnejšem eseju »On Raymond Chandler«, Southern Review,
poletje 1970, VI, 3, str. 624-650. Bralec tega starejšega teksta bi si morda na tihem želel
popraviti tiskovno napako na strani 626: namesto »vzemite na primer neki popolnoma
pomemben dogodek« berite »vzemite na primer neki popolnoma nepomemben dogo-
dek«.
59
nečim drugim — dejansko nečim dvojno prostorskim, kot bomo videli
kasneje.
1
Prvi vir zaprtja je seveda sama narativna vsebina, katere globlja končnost
odseva v nečem bolj časovnem, kot je to, da jo je moč lično zaviti in povezati
v dobro narejeno zgodbo: to je časovno zaprtje, ki je močneje kot v
angleščini zaznamovano v francoščini in tam teoretizirano (s strani Gida in
drugih) kot razlika med récit in pripovedjo [narrative, op. p.]. Ta nepre-
vedljiva generična beseda označuje klasično pripovedovanje dogodkov, ki
se končajo inje z njimi opravljeno, še preden se zgodba prične ali pripove-
dovalec dvigne glas; na to kaže bolj dovršen sistem francoskih časov m še
posebej uporaba preterita, katerega prisotnost v angleščini je v splošnem
neopazna, saj se ga ne da ločiti od našega [angleškega, op. p.] generah-
ziranega preteklika. Toda to — bolj kot razlike v družbenem kontekstu ah
v prijaznosti oziroma nasilju — je znamenje bolj temeljnega generičnega
premika iz angleške v ameriško (trdo) detektivsko zgodbo, namreč da je
tam, kjer je klasična tradicija (ki se nadaljuje v prvi) ohranila strukturno
diskontinuiteto in razlikovanje med odprto pripovedjo (detektivovo razi-
skovanje) in zaprtim récit zločina, ki ga je treba rekonstruirati, novejša
ameriška forma, kot se je začela pojavljati v hterarni plaži, podvojila
razrešitev/zaprtje [closure] zločina s koncem/zaprtjem [closure] površm-
skega raziskovanja samega, ki je prav tako uprizorjeno, že po storjenem
zločmu, kot celotna dogodivščina.
Mishm, da smo tu priča — kar je sedaj težko dojeti za nazaj iz
prihodnosti, od koder je izvorni medij dejansko izginil — vseprisotnosti
radijske kulture, kot ta odmeva v drugih žanrih in medijih. Tako šund kot
trde detektivske zgodbe in film noir dejansko strukturno odlikuje temeljno
dejstvo off glasu, ki vnaprej najavlja zaprtje dogodkov, ki bodo pripo-
vedovani, prav tako zanesljivo, kot zaznamuje operativno prisotnost bistve-
no radijske estetike, ki nima primere v prejšnjem romanu ah nemem filmu.
V klasični lunetniški zgodbi so aluzije na ustno pripoved ah tradicionalno
pripovedovanje zgodb [yarn-spinning] (kot pri Conradu) regresivne in
nimajo dejansko nič skupnega s to novo reproduktibilno ustno estetiko (ki
najde svoje najvišje utelešenje v Orsonu Wellsu). Na drugi strani bi lahko
60
kdo zasledoval njeno strukturno specifičnost s pomočjo fiziologije in psiho-
logije (pod pogojem, da sta ti dve ustrezno zgodovinsko postavljeni):
vizualno je vselej nepopolno, medtem ko avditorij določa sinhrono pre-
poznavanje, ki ga lahko uporabimo za konstrukcijo novih form radijske
dobe. Estetiko tridesetih — ki so jo stereotipno dojemali kot neke vrste
vrnitev k realizmu, reakcijo na modernistični impulz in prenovljeno politi-
zacijo v času depresije, enako fašizem kot levičarska gibanja — je potrebno
ponovno pretehtati v luči tega najmodernejšega od medijev, katerega mož-
nosti so fascinirale Brechta in Benjamina in ne toliko kasneje ustvarile
otožno vizijo »kulturne industrije« Adorna in Horkheimerja. Videti je, da
je triumf Hollywooda stalil mnoge od teh estetskih dosežkov v nerazločljivo
maso, ki morda zbuja željo, da bi jo razmotali s pomočjo zvočnega filma
[»talkie«], na primer, ki je bil na začetku neke vrste radijski fihn.
Na vsak način je jasno, da ojf glas trdega detektiva na splošno, in
Marlowa še posebej, nudi specifično radijsko ugodje, za katero je treba
plačati z neke vrste zaprtjem, ki dovoljuje preteklim časom romana, da
odmevajo z obsodbo in slutnjo ter zaznamujejo detektivov vsakdan z oblju-
bo dogodivščine^. Za to časovno nagnjenost k jeziku se tudi zdi, da igra
pomembno vzpostavljajočo vlogo v tem, kar bi lahko imenovali flaubertov-
sko stran Chandlerjeve stilistične produkcije, ki paradoksalno zaznamuje
še en zadnji nepričakovan razvoj v estetiki mot juste. Kajti Chandlerjeve
najbolj nezaslišane učinke je treba doumeti prav kot končni preobrat
Flaubertovega prepričanja v obstoj ene edinstvene kombinacije besed:
»tako nevpadljiv kot pajek na torti« (ZDM, 1,5). Ta prispodoba ponazarja
Moosa Molloya — že naddoločenega s svojo gigantsko postavo in nenavad-
nimi oblačili — nenazadnje, ker je belec v povsem črnskem okolju, in tako
omogoči vsem Chandlerjevim najbolj rasističnim karikaturnim instinktom,
da začnejo stopati na piano. (Chandler kot najmanj politično primeren med
vsemi našimi modernimi pisci si je vneto dajal duška z vsem, kar je bilo
rasističnega, seksističnega, homofobičnega in drugače družbeno vznemirja-
jočega in reakcionarnega v ameriškem kolektivnem nezavednem, in tako
stopnjeval ta neprijetna čustva — ki so drugače skoraj izključno uporab-
ljena za šokantne in v glavnem vizualne namene oziroma bolj za estetske
3 Radio je tako popolnoma satrovski; glej dobro znane refleksije o pripovedi v Gnusu
(Nausea, New Directions, 1964), prevod L. Alexander, str. 38 in naprej. Sartre seveda
govori o gramofonskih ploičah in, kolikor se spomnim, nima kakšnih posebnih misli o
tedaj dominantnem zvočnem mediju.
61
kot pa politične namene — s homoerotičnim in male-bonding sentimen-
talizmom, ki ga izzovejo pošteni policaji in gangsterji z zlatimi srci, še najbolj
pa ta pride do izraza v zgodbi romana Nikoli več na svidenje.) Praksi
nezaslišane prispodobe — njeno povezavo z radijem bi prav tako lahko
raziskali — in Flaubertovi dokaj nemetaforični stavčni spretnosti je skupna
zavezanost čutni percepciji kot tisti, ki jo je treba na koncu izraziti m zapisati
z nepozabnimi črkami: tisti, ki so navajeni pogostnega branja Chandlerja,
vedo, koliko prehodnih doživetij pokrajine južne Kalifornije je mimogrede
za vselej ohranjenih v njegovih delih."*
Na drugi skrajnosti te produkcije pa najdemo problem zaprtja, ki se
postavlja s sistemom Chandlerjevih likov, ki v nekaterih romanih uspejo
prikazati neke vrste lukačevski »učinek totahtete«, ne da bi se nujno
dotaknili vseh socioloških temeljev. Vendar to lahko zgolj rekonstruiramo
za nazaj, če skozi vse romane iščemo manjkajoče kategorije. Tu je tipični
ameriški srednji razred, na primer:
Graysonova sta bila v petem nadstropju, na sprednji strani severnega
krila. Sedela sta skupaj v sobi, ki se je zdela namerno dvajset let iz
mode. V njej je bilo ogromno, s stvarmi prenatrpano pohištvo,
medeninaste kljuke jajčastih oblik, ogromno ogledalo v pozlačenem
okviru na steni in miza z marmorno ploščo pod oknom, ki so ga
objemale rdeče plišaste zavese. Imela je vonj po tobačnem dimu, za
katerim sem začutil, da sta večerjala jagnjetino in brstični ohrovt.
(LL, XXIII, 561)
Vendar so Graysonovi (»bilje knjigovodja in tako je tudi zgledal«) dejansko
edini hki iz srednjega razreda v vsem Chandlerju; in ti so tu, da pokažejo,
da, kar zadeva bogastvo m moč, na pohcijo ne moremo računati, da bi
zaščitila celo te najbolj sohdne in spoštovanja vredne državljane. Kar se tiče
delavskega razreda, lahko jemljemo Billa Chessa iz istega romana kot
njegovega »reprezentativnega reprezentanta«, vendar je pohabljenec, al-
kohohk in tepe svojo ženo ter Chandlerjev problem naredi še bolj jasen:
kako ponazoriti tisto povprečno in vsakdanje, medtem ko zasledujemo tisto
»nepozabno« in izjemno, to, kar krši rutino, izziva brezbrižno reprodukcijo
družbenega reda, velja za zločin m dogodivščino. Dejansko so »ni^i«
4 VSeč mi je ta, na primer, ki morda dandanes Se vedno »opisuje« južno Kalifornijo:
Luči avtomobilov na avtocesti so naredile skoraj neprekinjen žarek svetlobe. Veliki
kombajni so se godrnjaje valili proti severu. Okrajni so bili z girlandami zelenih in
rumenih svetilk. (ZDM, IX, 49)
62
razredi pri Cliandlerju bodisi obubožana mala buržoazija bodisi lumpen-
proletariat in pomanjkanje denarja je nanje vžigosano kot katastrofa. Toda
tudi bogati (z izjemo lika Kingsleyja v tem romanu, kot poslovnega direk-
torja) niso pri Chandlerju povsem normalen primerek običajnega vlada-
jočega razreda...
Vendar na tej točki predlagam, da kombiniramo zdaj obvezen socio-
loški prikaz z nekako drugačno raziskavo, ki se dotika odnosa med estetsko
vrednostjo in zaprtjem oziroma lukačevskim »učinkom totalitete«. Kar dela
to posebno raziskavo še posebej preverljivo, za Chandlerja, je prisotnost
knjige med prvimi štirimi romani, ki se je običajno nima za eno njegovih
najboljših, za katero pa se v naši sinoptični perspektivi pokaže, da vsebuje
nekaj od za vselej najboljših in nepozabnih epizod pri Chandlerju. To je
roman Visoko okno, za katerega presenetljive dele (pisarna Elishe Mor-
ningstara, stanovanje Georga Ansona Phillipsa, hiša Vannierjevih) se za-
čuda zdi, da ne pripomorejo k nepopolni celoti. Zato bi se nem<u'a splačalo
poskusiti ugotoviti, zakaj romanu ne uspe koherentnost celo v formalni
situaciji, kjer je epizoda prej zakon kot pa izjema.
Na prvih straneh, ki povsem jasno poskušajo reproducirati znamenite
učinke, ki jih prinese vstop romana Veliki sen v pripoved (nekaj, kar skuša
hiša Graylovih v Zbogom, draga moja le na daleč približati), je hiša gospe
Murdock, na primer, lahko dosti manj dramatična kot posestvo Sternwood,
vendar se čemerno pitje porta gosf)e Murdock le pomanjkljivo približa
rastlinjaku generala Sternwooda in razkošna hiša v Pasadeni (z dokaj
prozaičnim imetjem) v vsakem primeru ni ustreznica Sternwoodovim naft-
nim črpališčem in Sternwoodovim vojaškim predhodnikom (prav tako v
Chandlerjevem nezavednem avtoritarna ženska ni nobena ustreznica za
avtoritarnega moškega). Medtem bi se glede na fotografije golih teles v
Velikem snu Brasher Doubloon zdel kot nazadovanje, ko zamenja tehno-
loško podobo s starejšimi oblikami zakladne vrednosti in tako grozi, da bo
zdrknil nazaj k bolj romantičnim formulam starejše Hammettove naracije,
s svojimi sokoli in prekletstvi. Vendar v sinoptičnem pogledu epizode
ostanejo enakovredne in sugerirajo zanimivejšo koncepcijo, ki je sorodna
izključitvi — liki so umaknjeni v notranjost svojih dragih prebivališč kot
ranjena bitja, ki iščejo zatočišče in zaščito (karakterizacija, ki ustreza tudi
samemu Graylu s svojimi podvojenimi kolekcijami žada Fei Tsu in legen-
darne »Velme«). Ključno, kar je treba ohraniti od te mikrostruktHre, je
relativna razpoka in razdalja med osebo ter prizoriščem ali še bolje, način.
63
kako so osebnostni tipi sami utemeljeni s to razpoko ali napetostjo. V
nasprotju z Balzacom, na primer, pri Chandlerju bivališče ne izraža nepo-
sredno resnice o osebi, ki v njem biva. Tu bivališče ni semiotična ah izrazna
kategorija^, ali pa bi bilo boljše reči, da je vprašljivo, ah so ti izjemno
privilegirani Chandlerjevi hki kljub vsemu svojemu bogastvu sposobni bivati
v kakršnemkoh tradicionalnem, zdravem pomenu tega glagola. Znotraj
svojih sob so na nekakšen drugačen način, ki ima za drugi konec družbenega
spektra svojo ustreznico v strahu in ranljivosti (in ki je za generala Stern-
wooda in gospo Murdock zgolj motivirana in racionalizirana kot impoten-
tna starost za enega oziroma krivda za drugega).
Da bi dojeh, kakšna so ta bivališča, ni dovolj, da preprosto pogledamo
vzdolž vrste, tiste bogate domove gangsterjev m žigolojev, ki sledijo tem
bivahščem (v tem romanu sta to hiši Mornyjeve žene in Vanniera), ah
povsem zanemarjene hiše Chandlerjeve obubožane male buržoazije, katere
arhetip je hiša gospe Jessie Florian na Zahodni petinštirideseti uhd, šte-
vilka 1644 (ZDM, V, 23), in ki so povzete v tem romanu z Bunker HiUom m
bednim stanovanjem nesrečnega Georga Ansona Phillipsa. Hkrati pa se
moramo ozreti tudi na drugo dominantno prostorsko kategorijo Chan-
dlerjevega urbanega okolja — pisarno kot tako.
Mika me, da bi rekel, da je pri Chandlerju pisarna — če že ne skoraj
ontološka kategorija — pa vsaj kategorija, ki vključuje precej širšo razno-
likost družbenih aktivnosti, kot si običajno predstavljamo. Vsekakor se že
sama predstava, daje delo nekako v temelju povezano s prostorom pisarne,
v sociološkem smislu pokaže kot indikator razreda. Tu je, povsem gotovo,
pisarna in poslovna stavba Ehshe Morningstara med tipičnimi ponazorit-
vami:
Notranja pisarna je bila prav tako majhna, vendar je bilo v njej
mnogo več stvari. Zeleni sef je skoraj zagradi! sprednji del prostora.
Na drugi strani nasproti vhodnih vrat je na težki stari mahagonijevi
mizi ležalo nekaj mračnih knjig, nekaj razpadajočih starih revij in
veliko prahu. Okno na zadnji steni je bilo par centimetrov odprto,
kar pa ni imelo učinka na zatohli vonj v sobi. Na obešalniku je visel
masten čm polsten klobuk. Tu so bile tri mize z visokimi nogami,
pokrite s steklom, pod katerim je bilo še več kovancev. Na sredi sobe
je stala težka temna pisalna miza, prevlečena z usnjem. Na njej so
5 »Bivališče« (Wohnen) je tu uporabljeno v strogem heideggeijanskem pomenu »Bauen
Wohnen Denken« v Vorträge undAußätze (Neske, 1985), str. 139-156.
64
bile stvari, ki so običajne za pisalne mize, poleg njih pa draguljarska
tehtnica pod steklenim zvoncem in dve večji povečevalni stekli s
ponikljanim okvirom in draguljarska lupa, ki je ležala na rjavkasti
beležnici poleg zmečkanega rumenega svilenega robca, zamazanega
s črnilom. {HW, VII, 351-352)
Napak bi bilo predpostaviti, da ti empirični detajli, ki dokumentirajo na eni
strani starost in zanemarjenost (prah) ter na drugi strani specifični profe-
sionalizem (draguljarska tehtnica, ipd.), ponazarjajo tisti »učinek real-
nosti«, ki ga je Barthes pripisal realizmu (ki ga je v nasprotju s svojimi
antireprezentacijsko usmerjenimi kolegi na Tel quel bral z velikim užitkom)
in ki ga je, kot bi lahko rekli, demistificiral v učinek realizma per se!' Če je
pri Balzacu svet objekta namenjen temu, da bi dal metonimični signal —
kot brlog divje živali ali zunanji skelet — , pa so pri barthesovskem pogledu
na Flaubertove opise ti zadnji namenjeni preprosto temu, da bi oddajali
signale, »mi smo realni, mi smo realnost« — s pomočjo svoje kontingence
same: m prav zato, ker taki detajli (okrašena ura, barometer) niso igrali
nobene vloge v dogajanju in ker niso, v nasprotju s svojimi balzacovskini
ustreznicami, pomenili ali izražali ničesar, so lahko nadomeščali samo
masivno kontingenco realnosti same.
Vendar je pri Chandlerju — kakorkoli že pogosto se zdi, da aspekti
obeh teh deskriptivnih logik delujejo — na delu tudi nekaj drugega, nekaj,
kar lahko zgolj označim kot konstrukcijo praznine, praznega prostora.
Karkoli že objekti pomenijo (dvajset let staro antikvarno pohištvo Gray-
sonovih, nezaprašena ropotija Morningstara ali Jessie Florian, pa tudi
eleganca Graylove graščine: »Prišel sem v prijetno sobo. Okrog kamina so
bili razpostavljeni globoki usnjeni naslanjači in trosedi. Pred kaminom je
na bleščečih, a ne zdrsljivih tleh ležala kot svila tanka preproga, najver-
jetneje starejša od Ezopove tete.« (ZDM, XVIII, 99)), hkrati tudi orisujejo
prostor neke specifične vrste, ki je lahko prazen ali pa vsebuje prisotnost.
Opisu Morningstarjeve pisarne, ki smo ga del pravkar navedli, na primer
sledi nastop samega »starega« [»elderly party«] v neizogibnem vrtljivem
stolu. Toda tega, kar je uporabno v Chandleijevem opisu te pisarne, ne
moremo odkriti empirično s tem, da raziščemo kateregakoli od navedenih
detajlov: prav nasprotno, to nam omogoči šele drugi obisk Marlowa, ki
6 Roland Barthes, »L'effet de réel«, Communications, zvezek II, marec 1968, str. 84-89.
65
razkrije tako bistveno praznino pisarne kot smrt njenega stanovalca, zdaj
le še enega od objektov na tleh.
Kajpada pri Chandlerju ta drugi obisk, vrnitev ponoči v spremenjenih
okohščinah, navaja na to, da ni prav zločin tisti, ki potrebuje to pomiritev,
temveč detektiv in romanopisec, ki postavita na ogled svoji specifični
realnosti in ki s tem, da jih kolobarita skozi množico situacij (kar je Monet
počel s svojimi seneni kopicami), povzročita, da te vzniknejo vedno močneje
kot formalne entitete. Spomnimo se, na primer, srečanja s Harryjem Jone-
som, ki mu usoda ni bila naklonjena, \ njegovi zanemarjeni pisarni:
Vame se je zazrl osvetljeni pravokotnik nezastrtega okna, ki ga je
sekal vogal pisalne mize. Na mizi se je kazala oblika pokritega
pisalnega stroja, potem kovinska kljuka prehodnih vrat. Ђ niso bila
zaklenjena. Šel sem v drugo od treh pisarn. Po zaprtem oknu je
nenadoma zaropotal dež. Ob njegovem hrupu sem prečkal sobo.
Ђпек snop svetlobe se je širil iz nekaj centimetrov odprtih vrat
osvetljene pisarne. Vse zelo prikladno. Hodil sem kot mačka po
okenski polici in prišel do tiste strani vrat, ki se drži na tečajih, oko
sem naslonil na špranjo in nisem videl ničesar razen svetlot)e, ki se je
širila proti lesenemu vogalu. (BS, XXVI, 104)
Še bolj v oči bijoča je vrnitev v kohbo pri jezeru Fawn, ki predstavlja psihično
oziroma psihoanahtično zanimivo strukturo ponavljanja ponavljanja (prvo
vrnitev preseneti lokalni šerif, ki v mraku čaka na Marlowa). Toda tedaj,
trdovratno:
H-isto metrov od vrat je ozka pot, posuta z rjavimi hrastovimi listi še
iz lanske jeseni, zavila okrog granitne stene in izginila. Sledil sem ji
in poskakoval po izboklinah kakšnih petdeset ali šestdeset metrov,
potem sem z avtom zavil okrog nekega drevesa in ga obrnil nazaj v
smeri, od koder sem prišel. Ugasnil sem luči, izključil motor ter sedel
in čakal. (LL, XII, 519)
Prav to sinoptično ustreznico sem hotel uporabiti, da bi naredil strukturalno
dedukcijo, ki je prav tako lahko videti kot pretiran preskok: zahtevala bi
namreč domnevo, da za Chandlerjevo narativno ekonomijo prazna moril-
ska kohba ne deluje tohko kot mesto bivališča, celo kot bivše mesto biva-
hšča, temveč kot neke vrste sunbolična pisarna kot taka — »pisarna« tistih,
ki so pobegnih, psevdonimne Muriel Chess, na primer, še preden se roman
začne, in na koncu Kingsleyja in končno samega Degarma. Poanta te
66
formalne dedukcije je v tem, da problematizira običajno oziroma »narav-
no« dojemanje bivanja kot takega pri Chandlerju; ena od njenih prednosti
je v tem, da nam omogoči, da za nazaj preoblikujemo našo prvo pod-formo
— »bivališča« bogatih (drevesnica generala Sternwooda, zbirka žada stare-
ga Grayla, soba, v kateri pije port gospa Murdock) — v prostore, kamor se
zatečeš ali umakneš in ki so na neki način bolj podobni pisarnEun kot pa
hišam ali celo četrtim ali stanovanjem. Iz tega izhaja nenavadna »meta-
fizična« oziroma filozofska dimenzija kategorije pisarne per se pri Chand-
lerju. Tako se lahko vrnemo k drugim njegovim urbanim prostorom, da bi
jih lahko primerjali s tem prostorom, ki smo ga dobili (tega ne bomo
pozabili) tako, da smo postavili neko začetno distanco med »osebo« in
njenim oziroma njegovim prostorom, drugače rečeno, da smo v struktu-
ralnem smislu postavili kot vprašljivo identiteto, znotraj akta »bivanja«,
med likom in prostorsko nastanitvijo ali ovitkom.
Vendar na tej točki postane jasno, da druga in pripovedno zelo po-
membna skupina chandlerjevskih prejšnjih bivališč kar naenkrat ekspli-
citno zahteva, da jo vključimo v razširjeno figurativno kategorijo pisarne:
to so razkošne zasebne hiše raznih žigolojev, začenši s tisto Lindsaya
Marriotta v Zbogom, draga moja, ki je skrita nad obalno avtocesto (ZDM,
VIII, 40 in naprej: »Do vhoda v lepo stavbico so vodile od soli razjedene
spiralne stopnice...«), pa do tiste — ki jo klasično in vedno znova »ponovno
obiščemo« v zgornjem pomenu —, kjer živi in umre Vannier v Visokem
oknu (glej HW, XXIX, 437 in naprej), in njene neposredne, strukturno
variirane ponovitve v »bivališču« Chrisa Laveryja \ Dami v jezeru (LL, III,
480 in naprej; XV-XVI, 531 in naprej; XX, 552 in naprej), ki obe vključujeta
tisto, kar bi lahko imenovali komplementarni »ponovni obiski« oziroma
»ponovni obiski« zrcalne podobe, ki so podobni tistemu »ponovnemu
obisku«, ki vključuje Canimov umor Harryja Jonesa v sosednji pisarni v
Velikem snu. Da je treba ta luksuzno opremeljena zasebna bivališča imeti
za pisarne, lahko prepričljivo zagovarjamo z virom preživljanja različnih
moških, ki te prostore uporabljajo za srečanja z bogatimi ženskami, na
katere prežijo: na tej točld se Geigerjeva hiša v začetnem Velikem snu za
nazaj uvrsti v to kategorijo (poudaijajoč svojevrstni zdrs v Chandlerjem
nezavednem med moško homoseksuahiostjo in moško »prostitucijo« vi-
soke družbe, za katere akterje žigoloje se zdi, da jih ima Chandler prav tako
za na neki način »poženščene«).
67
Toda, če imamo Geigerjevo liišo — ki je sama prav tako podobna
Monetovim katedralam, ki jih vidimo v razhčnih vremenih, od močnega
dežja skozi sončno popoldne do od meseca osvetljene noči — za nekaj
podobnega profesionalni pisarni, s tem, kako ta nastanjuje Geigerjeva
druga področja »dela«, namreč njegovo slikanje fotografij golih teles z
izsiljevalskimi nameni, se začnemo ukvarjati z novo vrsto dimenzije, ki vodi
do nadaljnje podkategorije z bogato žetvijo prikladnih primerov. Takšni so
dejansko vsi mstitucionalni prostori, ki poskrbijo za zadovoljitev (drugih)
»pregreh« bogatih: ne le Geigerjeva »druga« pisarna, pornografska knji-
garna, temveč tudi in predvsem kazinoji ter igralnice, kjer njegove dedinje
podpisujejo nezakonite zadolžnice in jih zaradi tega izsiljujejo — od kluba
Cypress (v Velikem snu) skozi njegove razhčne inkarnacije \Zbogom, draga
moja (Belvedere Club) m Visokem oknu (Idle VaUey Club Eddija Prueja,
ki se dejansko, posmrtno in formalno, ponovno pojavi v Nikoli več na
svidenje): kasnejša, medvojna. Dama v jezeru nam lahko ponudi le moški
klub londonskega stila v Kingsleyju kot strukturni nadomestek. Vendar smo
celo tukaj v tej splošni podkategoriji, ko se zasebni klub ali kazino postopno
razširi v povsem zaprto enklavo zasebnega dogajanja za zaprtimi vrati m z
zasebno pohcijo, priča nečemu, kar je podobno ponovitvi (ah, če upora-
bimo novo Chandlerjevo kategorijo, »playbacku«) preoblikovanja v na-
sprotni smeri, preoblikovanju bivališča v pisarno. Ti prostori so zdaj kar
naenkrat povezani s še bolj nezakonitimi potrebami, še posebej z izvori
mamil: od pisarn zdravnikov iz dokaj visoke družbe (Amthor v Zbogom,
draga moja, Almore v Dam/ v jezeru) do hiš narkomanov v Bay Cityju ah
»zasebnih bolnišnic«, kot je tista dr. Sonderberga v Zbogom, draga moja.
Ta premik nazaj nas bi prav tako lahko pripeljal do še bednejših lobijev
razhčnih chandlerjevskih hotelov (kombinacija prostora za sestanke in
zanemarjenega bivališča, hotel Prescott v San Bernardinu, je na široko
razvita in uporabljena v LL, XIII, 523 in naprej), ki nas zdaj vržejo nazaj,
na drugi konec tega precej nesimetričnega razrednega spektra, k nižjim
sferam obubožane male buržoazije, k razhčnim pisarnam ah bivalnim
prostorom nezaposlenih brezdomcev. (Ta premik je dobesedno uprizorjen
z nezakonito presehtvijo Geigerjeve sposojene pornografske knjižnice iz
knjigarne na Las Palmasu v zanemaijeno stanovanje nesrečnega Brodyja
na Randau Placeu [55, X, 32-33]).
Kot smo že prej omenih, je Visoko okno prav posebej zanimivo zaradi
načina, kako proizvaja dvojno identifikacijo obeh teh variant, v pisarni
68
Elishe Morningstara in dejansko arhetipičnem prostoru, kjer se zgodi umor
in kije last Georga Ansona Phillipsa ter leži v Bunker Hillu, prostoru, kije
za klasičnega junaka, ki izgubi svoj ugled, zopet hkrati zaseben in javen m
ki opravlja dvojno funkcijo kot pisarna v dobesednem pomenu (junak tu
organizira sestanek z Marlowom).
Če pustimo ob strani svojevrstno razsežnost te ne tako imenitne bede,
ki jo napolnjujeta razbito pohištvo in prah, in si ogledamo različne pisarne
chandlerjevskih policistov, tako pokvarjenih kot poštenih, kmalu ugotovi-
mo, da smo se na koncu tega posebnega strukturnega zaporedja form
ponovno znašli na domačem terenu, ki pa je s tem nekako dramatično in
nepričakovano preoblikovan. Kar pa zadeva končno pisarno, se nujno
soočimo z zaključkom, da je lahko ta obsežen popis le popis Marlowa
samega, katerega romantičnih prizvokov se ne da ločiti od njegove edin-
stvene persone, tako kot ni moč ločiti drugih družbenih osebnostnih tipov
od njihovih prostorov. Lahko tudi rečemo, kar smo že večkrat poskušali
pokazati, da so ti tipi, in Marlowe prav tako, na določeni strukturni distanci
do teh urbanih prostorov. (Z drugimi besedami, tu nimamo niti balzacovske
organske identifikacije niti flaubertovsko sartrovske radikalne kontingen-
ce, temveč neke vrste zamenjavo arhitekturnega jezika z jezikom posa-
meznih likov: ne gre toliko za to, da pri Chandlerju ti »ljudje« so njihovi
prostori, kot Za to, da pri Chandlerju ti prostori so »liki« oziroma aktanti.)
Kar se tiče samega Marlowa, kot je dobro znano^, začnemo s klasično
pisarno zasebnega detektiva na 615 Cahuenga Blvd., že kar bahavo praznim
prostorom polnim prahu, brez tajnice v neizogibni zimanji pisarni (kamor
po pošti prihajajo le računi), kije arhetipsko prostor za čakanje (za stranke,
za telefonske pozive, za kuverte ali pakete, kijih pošlješ nazaj samemu sebi),
kjer je, v enako tipični chandlerjevski premestitvi, prav ta funkcija zgodbe
uporabljena kot kritje oziroma strukturni pre-tekst za urbano ali ekološko
percepcijo, monadno okno, skozi katero je moč odkriti del globlje resnice
Los Angelesa:
Zunaj se je zdaj že mračilo. Bučen zvok prometa je malo zamrl in
zrak iz odprtega okna, ne še hladen zaradi noči, je imel tisti utrujeni
vonj končanega dneva po prahu, avtomobilskih izpuhih, sončni sve-
tlobi, ki prihaja iz toplih zidov in pločnikov, oddaljenem vonju po
7 Nujno potrebni vodnik po teh prizoriščih je dostopen v obliki knjige »The Raymond
Chandler Mystery Map«, ki je bila izdana pri Aaron Blake Publishers (1800 S. Robert-
son Blvd., Suite 130, Los Angeles, California 90035)(1985).
69
hrani iz tisočih restavracij in morda - če imate nos kot lovski pes -
tistem posebnem mačkastem vonju, ki ga evkalipt izloča v toplem
vremenu in ki se vije s stanovanji poseljenih gričev nad Hollywoo-
dom. {HW, XII, 372)
Glede na ekonomijo, ki smo jo opisali zgoraj, bodo bivalne četrti Marlowa
(stanovanja Bristol na aveniji Bristol, potem Hobart Arms pri Franklin and
Kenmore) v tem pogledu postale nekaj podobnega razsežnostim njegove
pisarne. Bistveno pri tem je to, da lahko deduciramo pomembno spre-
membo ne le v Chandlerjevi narativni formi sami, temveč v zgodovini in
družbenih razmerjih, iz katerih izhaja posamezna narativna obhka njegove
vsebine, ko v Nikoli več na svidenje opazhno, da se je Marlowe presehl iz
klasičnega urbanega stanovanja v zasebno hišo: »Tisto leto sem živel v hiši
na aveniji Yucca v okraju Laurel Canyon. Hiša je stala na klancu v slepi
ulici, do vhodnih vrat so peljale dolge stopnice iz sekvoje, čez cesto je bil
gozdiček evkaliptov...«®
To je konec enega obdobja m trenutek, ko poroka Marlowa (z denar-
jem) in preselitev v La Jollo postaneta nepričakovano predstavljiva.
2
Sistem, ki smo mu tu uvodoma sledih (naš prvi, v bistvu smhroni sistem),
zdaj navaja na nadaljnje razlage. Prva ima opraviti z zaprtjem kot takim.
Kajti nobenega dvoma ni, da je ravno ta »zemljevid« družbene totalnosti
popoln in zaprt semiotični sistem: ki ga poenoti kategorija »pisarne«, njeni
raznoteri položaji m obrati lahko zadovoljivo m zadovoljujoče zajamejo
prostranost družbenega sistema od bogastva do revščine m (na področju
zločina in pregrehe) od javnega do zasebnega. To je, prav gotovo, model
družbene lestvice oziroma ideološko motivirana vizija družbenega, ki se
strateško izogiba ali potlačuje produkcijo kot tako, skupaj s povprečnim in
mirnim srednjim razredom samim, ki spoštuje zakon (čeprav bi naredih
napako, če bi iz tega sklepah, da si je moč zamishti, da lahko, sledeč
Althusserjevi definiciji ideologije', vsak neideološki, »znanstveni«, glede
8	Nikoli več na svidenje (DZS, Ljubljana 1983), str. 8.
9	Sklicujem se na dodatek k njegovemu eseju »Ideološki aparati države«. Glej Louis
Althusser, »Ideologija in ideološki aparati države«, v: Ideologija in estetski učinek, CZ,
Ljubljana 1980, str. 65.
70
reprezentacije ustrezen zemljevid družbenega nadomesti ta model — vsaka
vizija družbenega bo v tem smislu enako ideološka, čeprav ne ekvivalentna
v politični ali celo estetski vrednosti).
Toda že samo zaprtje tega sistema zdaj samo za sebe predstavlja
problem. Do sedaj smo v glavnem sledili implikacijam klasične struktu-
ralistične estetike^ , ki se je nagibala k temu, da je spojevala strukturalno
sistematiko in estetsko vrednost ali vsaj estetski učinek formalnega zaprtja
in formalne zadovoljitve. Čeprav ni nikjer eksplicitno navedeno (Barthes
se temu še najbolj približa v številnih bežnih opombah), pa se predpostavlja,
da je delo ali pripoved popolna, ko se lahko dotakne vseh temeljev v nekem
zakritem semiotičnem sistemu, da je nezavedno kognitivno zavedanje sis-
tematičnosti nato prenešeno na površino umetniškega dela, ki ga je moč
proglasiti na tak ah drugačen način za polno formo, za celotno stvar.
Dejansko se vsi prvi štirje Chandlerjevi romani (z nekaj specifičnhni zgodo-
vinskimi modifikacijami, ki smo jih omenih pri Dami v jezeru) uspejo
dotakniti vseh relevantnih temeljev in so v tem smislu zelo popolni vodniki
skozi družbeni sistem chandlerjevskega spoznavnega zemljevida.
Vendar prav v tem je problem: saj smo začeh z (ne zgolj osebnim)
vtisom, da je Visoko okno nekako, kljub redki kakovosti m intenzivnosti
mnogih svojih posamičnih epizod, izrazito manj zadovoljujoče kot celotna
pripoved v primerjavi z ostalhni tremi romani. Kako naj razložimo ta vtis,
če upoštevamo dejstvo, da je v tem romanu na delu isti družbeni in semi-
otični sistem kot pri ostalih in da smo podlegli skušnjavi, da bi prav temu
sistemu pripisah njihovo vrednost in estetski učinek?
Očiten prvi korak je v kritiki mej tega, kar smo že štorih: vendar to
mora biti dvojna kritika, tako empirična kot metodološka. Lahko bi začeh
s tem, da si ogledamo, kaj smo spustih iz prejšnjega sistema, vendar ne bi
smeli prezreti možnosti, da gre tu morda prav za sam način, kako je zgrajen
semiotični koncept sistema. Pri prvem primeru je razumljivo, da je moč
zgraditi in projektirati drug sistem, ki ne bi bil nujno povsem skladen s prvim
in ki bi lahko omogočil, da bi razlika med Visokim oknom in ostalimi romani
postala vidna. V drugem primeru bi nas lahko nezadovoljstvo z našimi
analitičnimi reziiltati pripeljalo k bolj splošni kritiki semiotike kot tiike, kot
Vendar za bolj ortodoksne aplikacije strukturalistiine estetike glej moj tekst »Spatial
Systems in North by Northwests v knjigi Everything You Always Wanted to Know about
Lacan (but Were Afraid to Ask Hitchcock), ur. Slavoj Žižek (London: Verso 1992, str.
47-72).
71
sistema, ki lahko vključuje ali proizvaja določene vrste uniformnih mate-
rialov — pa naj so ti semi ali pa realnosti. Tašna kritika nas potem ne bi
avtomatično vodila do alternativega tipa sistema, temveč prej, bolj dia-
lektično, do več konceptualnosti ali refleksivnosti, negativnosti, odsotnosti,
ki se ne vpisujejo v v bistvu pozitivističen aparat semiotične registrirne
naprave.
Mislim na, na primer, nekaj resnično čudovitih \1(ла)/.о\\ Dami v jezeru,
ki bi jih le stežka izrazili z družbeno-prostorskim razvrščanjem, ki smo ga
do sedaj uporabljali, saj ti izhajajo iz strmoglavega pomena povsem radikal-
nega premika med svetovi. Do takšnega učinka pride, na primer, potem ko
se Marlowe vrača z jezera Fawn, kjer je odkril truplo, preiskal turistično
vas in kolibe, imel dolga srečanja z lokalnim šerifom in na koncu zasliševal
bedne hotelske sluge v hotelu v San Bernardinu, kjer je pobegli osumljenec
verjetno preživel noč. Naslednji dan je v Bay Cityju obiskal bogati dom
enega od tistih playboyev — ki smo jih že omenili — , ki je stanoval nasproti
enako bogatega doma (ali »pisarne«) sumljivega zdravnika visokih krogov.
Premik od jezera Fawn do Bay Cityja je tako izjemen, da nas navede na
misel, da smo odprh neki drugi roman. Doživimo nekaj podobnega gene-
rično-ontološki diskontinuiteti, skoraj fenomenološko zamenjavo svetov, ki
je prav zaradi tega razloga ne moremo opisati preprosto družbeno. Lavery,
na primer, je obiskal jezero in Kingsleyjevi, katerih kočo se je Marlowe
napotil ogledati, očitno naseljujejo oba svetova, ki bi jih le stežka imeli za
mesto in deželo v starem poljedelskem smislu, temveč v najboljšem primeru
kot nasprotje med turistično industrijo in prostorom za delo. Vseeno pa
mora biti tu v igri tisto, kar se je nekoč imenovalo narava, pa čeprav zgolj
zaradi uporabe gorskih cest in nenavadnih podob utopljenega telesa, ki
sprva oklevajoče »valovi« pod vodo in potem privre na površino skupaj s
spremljajočimi objekti (»stara strohnjena deska je nenadoma skočila na
površje, pokazala skoraj pol metra svojega naškrbljenega roba, padla nazaj
s ploskim tleskom in odplula« [LL, VI, 499]). In na koncu — vojaki na straži
na mostu čez nasip na jezeru Puma — smo priča nenavadni semični
kombinaciji zgodovine, narave in človeške produkcije, ki je redka celo pri
Chandlerju.
V tem pogledu se velja tudi spomniti druge kombinacije motivov vtem
romanu, za katere bi kdo lahko mislil, da so čisto estetski ali formalni, ki pa
se v tem kontekstu začno pojavljati kot vztrajanje, skozi čisto družbeno-
tipološko tkivo, drugih vrst biti ali realnosti. To so barvni motivi, ki botrujejo
72
temu, da ljudje in njihova prizorišča (»belo« stanovanje Vivian Regan,
»sivina«, ki se vztrajno povezuje z Eddijem Marsom) so videti, kot da so
ponovno združeni v metaforične aktante, pri katerih je razmerje med hki in
prostorom ali pohištvom sorazmerno bolj organsko in povsem razhčno od
napetosti in sinkopiranih neskladnosti, ki smo jih prej opisah. In ti motivi
vključujejo tudi meteorološke ritme, še posebej v Velikem snu, kjer množica
natančnih in živih indikacij signalizira spremembo vremena iz prizora v
prizor in tako ponovno združuje notranja poglavja, izkušnje znotraj pro-
storov tako rekoč, z atmosfersko enotnostjo losangeleškega bazena kot
celote.^^ Tudi tu lahko potemtakem najdemo na delu drugačne vrste »to-
talizacijo«, ki nima nič skupnega s samo zgodbo v celoti ali s sistemom
družbenih likov, ki pa v prisotnosti nečesa večjega nekako orisuje odsotno
naravno enotnost onstran tega prehodnega niza epizod v natančnem člove-
škem času.
Kakorkoh že, Los Angeles so tako pogosto imeh za mesto drugačne
vrste — jugovzhodni megalopohs prihodnosti, ki napoveduje temeljne
spremembe v klasični urbani strukturi in uteleša moderne načine prevoza
na nove strukturne načine^^ —, da bi veljalo dopustiti možnost, da (precej
drugače od Hammettovega San Francisca, na primer) ta posebna uporaba
»urbanega« vključuje naravo na dialektično drugačen način, ki se lahko
izogne starejšim vrstam semičnih nasprotij.
Vse, kar smo do sedaj rekli, pa navaja na nujnost, da mislimo te
formalne posebnosti pri Chandlerju v skladu z neko shemo, ki lahko naredi
dualizme fleksibilne, medtem ko ostane do njih nezaupljiva, in ki se progra-
matično izogne temu, da bi kakršnokoh a priori vsebmo pripisala pogojem,
ki so bih doslej vnaprej določeni s takšnimi nasprotji, kot sta subjekt in
objekt ali narava in kultura. To paje prav program Heideggerjeve filozofske
»revolucije«, m upam, da ne bo razumljeno kot ideološka podpora tej
filozofiji, ko pravim, da se kaj lahko izkaže, da njena spekulativna mašinerija
— še posebej, kot jo lahko srečamo v razpravi The Origins of the Work of
Ari (Izvor umetniškega dela)^^ — ponudi teoretsko rešitev nekaterih proble-
mov, ki jih postavijo Chandlerjeve narativne strukture. Da smo postavih
11	Ti motivi so nekako bolj obdelani v prvi verziji te razprave, »L'Eclatement du récit et
la clôture californienne«, prev. M. Mekies, v Littérature (feb. 1983), St. 49, str. 89-101.
12	Ampak glej Banhamovo čudovito )ип\\џ,о Los Angeles: The Arhitecture of Four Ecolo-
gies (Penguin, 1971).
13	V Philosophies of An and Beauty, ur. R. Hofstadter in R. Kuhns (NY: Modem Libraiy,
1964), str. 649-701.
73
nasproti pisca detektivskih romanov in filozofskega modreca srednje Ev-
rope — kar očiten konservativizem visoke kulture Heideggerja samega in
njegova nezaupljivost do modernosti in tehnologije kot take, če pustimo ob
strani nezaupljivost do formalne in estetske reproduktivnosti, naredi še za
bolj protislovno —, lahko opravičimo z drugačnega kota: to je, z načinom,
kako filozofova estetska propozicija vnaprej vključi akt poetske inavgura-
cije, ki jo želi misliti, v druge forme inavguralnega ali ustvarjalnega — v
filozofsko samo, na primer, ki ponovno odpre vprašanje Biti; ali v religi-
ozno; ali politično, kjer nov tip družbe in nova družbena razmerja najdejo
sami sebe — od Romula do Lenina — utemeljene v nečem, kar lahko
označimo le kot revolucionarno dejanje in prelom.^"* Čeprav Los Angelesu
manjka kakršnokoli radikahio legendarno ustanovitveno dejanje te vrste,
nas lahko zgodovinska novost njegove strukture — ki je bila tako pogosto
pripisana Chandlerju kot piscu, ki so ga pogosto imeli za epskega pesnika
tega mesta — spodbudi, da preučimo ustreznost Heideggerjeve argu-
mentacije, ki, prav gotovo, zajame veliko bolj klasične tekste iz grških
templjev in bolj eksplozivno modernost Van Goghovih olj. Vendar pa se
zdi, da ima vsak poskus, da bi pripoved kot tako prilagodili Heideggerjevi
shemi, hkrati opraviti z nasiljem, saj (ne glede na to, kako klasična je
zadevna pripoved) bi to zahtevalo dobršno mero analitične in interpreta-
tivne iznajdljivosti.
Kajti pogoji Heideggerjeve estetike — ki poskuša, kot bomo videli,
vključiti in prekoračiti prostor kot tak — so še vedno izraženi s prostorsko
metaforo, ki se nagiba k temu, da bi te pogoje onemogočila, da bi jim vsilila
neke vrste statični položaj, ki bi lahko povzročil, da so videti bolj uporabni
za likovno umetnost in arhitekturo (nekaj, česar njegovi lastni zgledi, kot
14 Derridajeva analiza tega Heideggeijevega teksta (v La Vérité en peinture /Pariz:
Flammarion, 1978/, »Restitutions«, str. 293-436) postavlja njegovo globlje nezavedno
zavezanost »reprezentativnosti« kot ideološko strukturo, v katero je ujet tudi Heide-
ggeijev severnoameriški kritik Meyer Schapiro. Zato bi morda veljalo obnoviti zgodo-
vinsko in alegorično raven, na kateri bi lahko Schapirov esej brali kot odločilen
politični premik in spremembo. To obudi predstavo, da obutev, ki jo upodablja Van
Goghova slika, morda sploh niso čevlji kmetice, temveč prej samega slikarja-, ki tako
avtoreferenčni akt nadomestijo s populističnim oziroma politično ustanovitvenim (kot
pri samem Heideggeiju). Schapirov preobrat tako postane nadvse značilen za to novo
povojno visoko modernistično ideologijo, s katero je prej leva ameriška inteligenca
zamenjala svojo politično zavezanost v obdobju hladne vojne. Ta preobrat, ki zdaj
ponovno odvrača našo pozornost od slikaija samega in akta slikanja, tudi zakriva svoj
odpadniški antikomunizem pod docela sprejemljivim odklanjanjem premaganih fa-
šističnih pozicij.
74
smo videli, niti ne poskušajo preseči). Dejansko Heidegger utemeljuje
umetniško delo (ostale inavguralne akte, ki smo jih našteli, pa zgolj posle-
dično) kot tiste, ki vzniknejo iz razpoke ali reže med Svetom in Zemljo. Mi
bomo seveda poskušali to razpoko ah režo poimenovati drugače in s kodi,
ki jim niso kaj dosti sorodni, vendar je že na začetku jasno, da bo takšen
jezik še naprej slikal nesorazmernost na modelu gorske poči, špranje ah
razcepa v ledeniku, nepremostljive tesni ali kanjona med planotama, ki se
ne moreta nikoli več ponovno združiti ah celo ponovno sestaviti v enotnost
ene same mish: svet jezera Fawn, tako rekoč, proti svetu uhce Altair v Bay
Cityju. Vendar to še ni zadovoljujoč način reformulacije heideggerjanske
»razpoke«, saj se zdi, da sta nam v njeni prvotni različici obe strani te
napetosti dani kot ena sama. Zemlja, v našem prevodu pa nasprotni pojem.
Svet, služi isti funkciji.
Heideggerjeva uporaba tega nasprotja, ko se dotakne umetniškega
objekta kot takega, nam pokaže pot iz te dileme. Pove nam, da je mate-
rialnost objekta tista, zvočnost jezika, gladkost marmorja ah gladka gostota
oljne slike, ki zaznamuje del Zemlje v objektu; medtem ko semiotične
poteze dela, pomeni in pomenskost — to, kar je moč parafrazirati v verzu,
funkcije stavbe, objekt, ki ga imitira platno — nakazujejo del Sveta. Na tem
mestu se zdi bistveno — in specifično heideggerjansko — to, da je treba
nasprotje med Zemljo in Svetom razumeti kot ireduktibilno v zadnji in-
stanci, ne glede na to, koliko je eno vključeno v drugega, ne glede na to,
kako uničujoča je prevlada enega v njunem boju. Tako mora umetniško delo
samo, čeprav je razstavljeno v tistem svetovnem prostoru muzeja in pote-
gnjeno v mrežo družbenih in svetovnih razmerij — prodaje in investiranja,
interpretacije in ocenjevanja, pedagogike, tradicije, reference svetosti —,
vselej nekako preseči vse tiste svetovne odnose s končno in ireduktibilno
materialnostjo svojega zemeljskega elementa, ki ne more postati družben;
barve nikoli ne moremo v celoti narediti človeške. Na isti način, jasno, to,
da se delo pojavi kot neke vrste aerolit v golem prostoru — meteor iz
praznine, ki zavzame prostor, je merljiv, ima težo, je dostopen fizičnim
čutilom —, ne more delu nikoh dati popolnega trdnega statusa kot stvari
med ostalimi stvarmi. Dejansko bi lahko to prvotno nasprotje v Heidegger-
jevi estetiki alegorično brah kot zavrnitev temeljnih filozofskih dualizmov,
s tem ko priznavamo nujnost njihovega obstoja in vztrajanja. Pomeni pojma
Svet nas navajajo na katerokoli število idealizmov, kjer mishmo, da je bila
realnost uspešno asimilirana v Duh enkrat in za vselej, medtem ko vztraj-
75
nost Zemlje označuje ponovno oživitev različnih materializmov, ki posku-
šajo uprizoriti svoj čut za krhkost pomenov v fizični realnosti s pomočjo
pomena polnih besed. Ontologija, ki želi pobegniti pred ideološkim ujetni-
štvom bodisi v idealizem bodisi v materializem, lahko potemtakem to stori
le tako, da napove neizogibne skušnjave obeh in ju uporabi drugega proti
drugemu v stalni napetosti, ki je ni moč razrešiti.
Predlagali bomo torej, da Svet, iz heideggerjanske perspektive, razu-
memo v drugačnem okviru kot Zgodovino samo, se pravi kot skup dejanj
in naporov, s katerimi je človek poskušal, vse od zore človeške dobe, izvleči
pomene iz meja in omejitev njihovih okolij. Zemlja pa je vse, kar je v teh
okoljih brez pomena in kar izdaja upor in inercijo čiste Snovi kot take ter
se razteza vse do tistega, kar človek imenuje smrt, kontingenca, slučaj,
nesreča ali končnost. Za Heideggerjev predlog je značilno vztrajanje, ne le
na tem, da sta ti dve »dimenziji« realnosti radikalno nesorazmerni druga z
drugo in si obe nekako nista sorodni med sabo, temveč tudi na tem, da
morajo filozofija in, njej sledeč, estetika ter morda celo tudi politika, zdaj
najti svoj specifičen poklic, ne toliko v poskusu, da bi prikrile razliko ali jo
celo mistificirale ter jo odpravile s teorijo, kot v tem, dajo zaostrijo in pustijo
odprto kot končen položaj nerazrešljive napetosti. (Izogibam se besedi
»protislovje«, ker se tako pogosto napačno zdi, da obljublja svojo lastno
razrešitev na idealističen način.)
Iz te perspektive vznikne umetniško delo, vendar ne da bi zacelilo to
režo ali celo ublažilo to, kar vidimo kot neozdravljivo rano v sami naši biti;
to razpoko med Zgodovino in Snovjo ali Svetom in Zemljo. Velika ali
avtentična dela (kajti Heideggerjeva estetika, tako kot estetski sistemi kot
taki, nujno vsebuje normativni moment) so prej tista, katerih poklic je vtem,
da držijo ti dve nesorazmerni dimenziji narazen in nam omogočajo, da ju
tako gledamo istočasno v vsej njuni nespravljivi materialnosti: da zapopa-
demo Zemljo ali snov v vsej njeni ireduktibilni materialnosti, celo in še
posebej tam, kjer smo o njej razmišljali v okviru pomena in človeških ter
družbenih dogajanj; in da zapopademo Svet oziroma zgodovino v njenih
najbolj temeljnih zgodovinskih dejstvih, celo tam, kjer smo jo imeli za
negibno naravo ali nedružbeno pokrajino. Čeprav bi mu lahko bila njegova
estetska ustreznost povsem tuja in odbijajoča, je Adorno spretno ujel duha
tega menjavanja-v-napetosti, ko je, v drugem kontekstu, priporočil, da naj
neprestano odvajamo filozofijo od človeške zgodovine s tem, dajo ponovno
premislimo v okviru nću^avne zgodovine, in da naj demistificiramo naše
76
pozitivistične vtise o naravni zgodovini s tem, da jo še enkrat premislimo
skozi zgodovinska dejstva in na način družbenega^ . Vendar pa pri Heideg-
gerju, vsaj kar zadeva tiste privilegirane primere, med katere šteje umet-
niško delo, menjavanje postane oslepljujoča sočasnost in obe dimenziji zdaj
trenutno soobstajata.
Pri Chandlerju reža, če smo jo seveda sposobni locirati, zagotovo ne
more privzeti tako blage pojavne oblike, kot se pojavi takrat, ko postavimo
človeško in družbeno dramo v v bistvu naravno pokrajino, še posebej, ker
je bila ta pokrajina že sama povsem počlovečena s procesom urbane
konstrukcije in tudi zato, ker si je družbeni sistem, ki smo ga odkrih pri
Chandlerju, že sam sebi podelil prostorski izraz, tako da so osebnostni tipi
vsaj že arhitekturni ah vrtnarski stili in so povezani s specifičnimi soseskćuni
ali celo ekologijami (kot jim pravi Banham). Dejansko ni nič tako depre-
sivno človeškega ah družbenega kot sama turistična industrija, tako da
razločevalni fenomenološki »svet«, ki smo ga pripisah jezeru Fawn, ne more
imeti kaj dosti opraviti s svojim preživetjem kot nečim povsem naravnim ah
nečloveškim, kot nečim onstran sveta človekovih uhc m poslov ter strasti
tam spodaj. Vendar je jezero Fawn v nekem drugem smislu podobno koncu
poti, točki, prek katere se zdi, da ne moreta niti pisec niti hk, m ki označuje
konec ceste, tako da je nekako onstran nje. Na tem mestu bi se lahko
spomnih enako nepozabnega konca knjige Zbogom, draga moja, ki se, prav
tako izražen z jezikom razdalje ah prostora, zdi, da poskuša ta jezik preseči
in ga ukiniti: »Zunaj je bil hladen in zelo jasen dan. Daleč se je videlo — a
ne tako daleč, kamor je odšla Vehna.« {ZDM, XL, 233) Vendar konca poti
kot take ne dosežemo zaradi tega, ker bi bilo jezero Fawn povezano s smrtjo
po vzoru tega stavka; temveč prej obratno, tema smrti pridobi nazaj takšno
moč evokacije zaradi prostorske posebnosti in upognjenosti jezera Fawn.
Zbogom, draga moja je na več načinov najbolj ambiciozen Chandlerjev
roman, prav tako tudi najbolj romantičen; in tako ponuja prav tako obe-
tajočo priložnost kot drugi romani, da raziščemo tisto, kar se, pri naštevanju
posameznih in specifičnih epizod, zdi, da presega tisti družbeno tipološki
sistem, ki smo ga sinoptično povzeh iz polaganja teh štirih romanov enega
na drugega. Ta roman vključuje prostore bogatih (Graylovih, vendar ne
tako v celoti izdelano kot v Velikem snu ah Visokem oknu), prostore
revščine, marginaliziranih ljudi in stvari (hiša Jessie Florian); prav tako
15 o tem glej moj Late Marxism, str. 94 in naprej.
77
vključuje eno nepozabnih playboyskih vil (tisto last Marriott, katere funk-
cijo bi lahko umestili nekje med Geigerjevo hišo in različne zgradbe žig-
olojev) skupaj z običajnimi kockarskimi kazinoji, pa številne jazbine pre-
grehe (čudno modernistično bivališče Amthorja in Sonderborgovo »bol-
nišnico«), kot tudi različne policijske pisarne, vključno s tisto samega
Marlowa. Vendar seje tukaj Chandler, ne vselej uspešno, skušal premakniti
na nov teritorij; nerazrešena epizoda o Anne Riordan vpelje možnost
romance med družabnikoma, h kateri se Chandler ne bo vrnil vse do poroke
Marlowa. Medtem pa Marlowa kar nekajkrat knockoutirajo, z udarcem v
glavo in z mamili, kar je Dick Powell nepozabno izkoristil v svoji filmski
verziji (Zbogom, draga moja, Edward Dmytryk, 1944), kar pa ni povsem v
skladu z nosilno vlogo razodevajoče jasne oblike, ki jo daje off-glas. To nam
seveda lahko da naš prvi ključ za razumevanje: ko je poskušal orisati
ne-zavedno, drugo zavednega opazovanja ali gledišča vpisanega v pripoved,
se je Chandler vedno previdno držal na določeni generični distanci do
oblike dogodivščine (kjer je junak, tako kot pri Dicku Francisu, redno
pretepen, mučen, zasledovan itd.).
Hkrati se zdi, da takšni momenti — ki imitirajo smrt samo, ko zaved-
nemu ali imenovani osebnosti dovoljujejo, da pride v stik s svojim lastnim
koncem ali izginotjem — preoblikujejo prostore, v katerih se pojavljajo.
Jasno je, da Sonderborgova bolnišnica ni tako metaforično zunaj sveta,
vendar bo prvi primer Marlowove nezavesti pokazal to preoblikovanje celo
bolj zanimivo. Vse se dogaja dobesedno na koncu ceste, na koncu slepe
ulice, še nezgrajene ceste, kjer bi se morala Marlowe in Marriott srečati s
tatovi, ki so ponudili prodajo žada Fei Tsu gospe Graylove. Prostor, ime-
novan Purissima Canyon, označuje »bela ograja, a se da peljati skoznjo«
(ZDM, IX, 49) na koncu asfaltirane ceste; in ta bela lesena pregrada (kot
nepozabna lesena ograja v Antonionijevem filmu Povečava), ki ni niti
simbol niti kontingentni učinek realnosti, niti izrazni, semiotični ali dru-
žbeni znak, je zagotovo ena od najbolj fascinantnih stvari v celotnem
Chandlerju, saj se zdi, da nekako izreka sam konec prostora samega.
Vendar, kot ve vsak bralec romana Zbogom, draga moja, je moč
končno formo tega »končnega prostora« najti na nekem drugem mestu v
romanu — v dramatičnem sklepnem prizoru na kockarskih ladjah, ki so
zasidrane zunaj teritorialnih voda, kijih zamejuje pas treh milj, in ki plovejo
na odprtem morju pred Bay Cityjem. Te ladje — ogromni plavajoči kazinoji
78
— so dejansko najdlje, kamor lahko pri Chandlerju prideš iz Los Angelesa
(z izjemo zadnjih dveh romanov, kjer se spustimo v Kansas in Mexico):
Po gladini je prihajal do nas odmev glasbe. Glasba na vodi je zmeraj
nekaj nepozabnega. Zdelo se je, da se Royal Crown sploh ne premika
in daje na svojih štirih stebrih nepremična kot pomol. Pristanišče za
čolne je bilo razsvetljeno kot vhod v gledališče. Potem je vse to
izginilo v mraku in pred nami seje pojavila druga, starejša in manjša
ladja. Skoraj ni bila vredna pogleda. Predelana tovorna ladja z
zarjavelim trupom in nižjo novo palubo, nad njo pa dva štrclja bivših
jamborov, ravno dovolj visoka za radijsko anteno. Tudi Monteciio je
bila osvetljena in tudi z njene palube se je po temnem morju razle-
gala glasba. Razgreti parčki so potegnili zobe iz vratov, buljili v ladjo
in se hihitali. (ZDM, XXXV, 196)
Čeprav se družbena razmerja na krovu ne razlikujejo dosti od tistih, ki smo
jih pustih za sabo (temnolaska tu nadomešča značilen Chandlerjev tip
prijaznega gangsterja z zlatim srcem), pa imata Marlowovo pustolovsko
prihajanje in končni prihod tja vse mitične kvalitete nevarnega potovanja,
poti v drugo kraljestvo ah svet; medtem ko se samo morje svetlika z vso tisto
mineralno fascinacijo, s tisto radikalno nečloveško, hladno, celo nenaravno
skrivnostjo, ki jo ocean kaže bodisi piscem, ki se, tako kot v bistvu urbani
Chandler, niso specializirah za morske zgodbe, bodisi kulturam, ki niso
obmorske. Rečemo lahko, da — še posebej, ker si Los Angelesa ne zami-
šljamo kot pristaniško mesto (v nasprotju s Hammettovim San Franciscom,
ki nepozabno slavi prihod La Palome) — hkvidni element tu ne obstaja
znotraj narativnega sveta, da ni del njegovega semiotičnega sistema, temveč
da prej leži onstran njega in ga kot takega ukinja. Potrebujemo močnejšo
negacijo temu nezamisljivemu zunanjemu obrazu monade (ki smo ji lahko
sami priča le od znotraj, kot ceh besedi, kot prav tistemu brez meja), še
posebej, ker je notranji sistem sam zgrajen iz množice diferenciranih
negacij (tako iz nasprotij kot protislovnosti), ki so — skupaj z vsemi
pozitivnimi termini (drugače rečeno, s celo zmešnjavo semičnih eksisten-
tov) — prav tisto, kar to hladno zunanje kraljestvo zavrača m odklanja. Prav
tako dejansko ni vredno uporabiti termina Drugi ah drugost, ki tako močno
ponovno afirmira svoja notranja razmerja s stvarjo samo. Morje je tu
očiščeno celo drugosti; in bilo bi vabljivo to povezati s smrtjo samo, s tem
ne-mestom in ne-prostorom, kamor gre Vehna in kjer se sanja sen velikega
sna iz prejšnjega romana. Toda celo to se mi zdi kot sentimentahzem in
79
pripisovanje vsebine notranjega sveta ne-prostoru, čigar sama funkcija je
— antisemiotična, vendar poetična hkrati — zelo natačno v tem, da oživi
besedo smrt in ji da specifičen in strašljivo chandlerjevski ton.
Drugače rečeno, smrt sama je pri Chandlerju nekaj kot prostorski
koncept, prostorska konstrukcija; tako kot narava, ko se na svojem najbolj
oddaljenem robu — ko zre dol na neobičajne globine jezera Fawn —
dotakne zunanjega roba Biti same. Tu potemtakem naletimo na delovanje
drugega sistema ali dimenzije, ki je v koordinaciji, pa vendar v napetosti s
prvim družbeno semiotičnim sistemom. Ta zadnji organizira ljudi in njihova
bivališča v kognitivni zemljevid Los Angelesa, ki ga Marlowe pretresa,
pritiskajoč na zvonce vhodnih vrat tolikih družbenih tipov, od velikih
dvorcev do ropotije polnih sob na Bunker Hillu ali na West 54"' Place.
Vendar ta dimenzija — v heideggerjanskem jeziku tista »Sveta« — nima
nobene podlage ali odziva, če ne kroži počasi v nasprotni smeri vrtenja
tistega drugega, globljega antisistema, ki je tisti Zemlje same in ki lahko
vključi prostor in »naravo« zgolj za ceno njene prekoračitve m njenega
zavitja v njeno lastno globalno negacijo, ko jo spari z ne-prostorom zunanje
meje, belo leseno pregrado na koncu sveta.
Za nazaj lahko to končno dimenzijo opazimo na različnih mestih tudi
v Velikem snu, in ne samo na vrtalnih stolpih za nafto, ki označujejo šiv med
predzgodovinsko naravo in občasnimi sledovi heroične politične zgodovine
v tem družbenem svetu, ki so, po dejanjih organizacije IRA Rustyja Regana
ah generalovem predniku iz mehiške vojne, v stanju ali položaju, da komaj
obstajajo in se oživljajo v svoji lastni dekadenci s tolikimi oblikami pregrehe.
(Vendar bo to še zadnjič v Chandlerjevih delih, da bo zvenela ta otožna
nota.) Toda ne uspe se nam sprijazniti s posebno formo te pripovedi, ki se
sprva zdi prelomljena in štorasto razdeljena na pol, ko iskanje žene Eddija
Marsa nenadoma nadomesti dokončanje zadeve Geiger, če ne vidimo, da
je garaža, v kateri se skriva ubežnik, že sama še en tak prostor na samem
robu Biti:
Peljal sem proti severu čez reko, naprej proti Pasadeni, skozi Pasa-
deno in skoraj naenkrat sem bil med pomarančnimi nasadi. Močan
dež so luči spreminjale v gosto belo pršico. Brisalci so komaj dovolj
čistili steklo, da se je kaj videlo skozi. Ampak tudi premočena tema
ni mogla skriti brezhibne črte oranževcev, ki so se kotalili mimo v noč
kot neskončne špice pri kolesu.
80
Avtomobili so vozili mimo z naglim sikanjem in valom umazane
vode. Avtocesta je divjala skozi malo mesto, ki so ga bile le klavnice
in hlevi, do katerih so rili industrijski tiri. Nasadi so se zredčili in
izginjali proti jugu in cesta se je dvigala in bilo je mrzlo in proti severu
so se črna predgorja plazila bliže in pošiljala oster veter, kije bičal z
njihovih lx)kov. Potem sta iz teme komaj zažareli dve megleni svetilki
visoko v zraku in med njima je neonski napis oznanjal: »Dobrodošli
v Realitu.«
Lesene hiše so bile razmeščene daleč zadaj za široko glavno ulico,
potem nenadna gruča trgovin, luči blagovnice za zamegljenim ste-
klom, pred kinodvorano avtomobili kot roj muh, temna banka na
vogalu z uro, ki je štrlela čez pločnik, in skupina ljudi, ki je stala na
dežju in gledala v bančna okna, kot da bi bili del neke predstave.
Peljal sem naprej. Spet so me obkrožila prazna polja.
Usoda je vse skupaj uredila. Zunaj Realita, komaj kakšna dva
kilometra, je avtocesta zavila, dež me je ukanil in zapeljal sem
preblizu bankine. Sprednje desno kolo je šlo z jeznim sikanjem.
Preden sem lahko zaustavil, se mu je pridružilo še zadnje desno. Na
silo sem zaustavil avto, pol na cestišču, pol na bankini, izstopil in
posvetil naokrog z baterijo. Imel sem dve prazni in eno rezervno
gumo. Ploska glava močno pocinkanega žeblja je bolščala vame iz
prednje gume.
Rob cestišča je bil nastlan z njimi. Nekdo jih je pometel, vendar ne
dovolj daleč.
Ugasnil sem baterijo in stal tam vdihavajoč dež in zroč navzgor po
stranski cesti, od koder je prihajala rumena luč. Zdelo se je, da
prihaja iz strešnega okna. Strešno okno bi lahko pripadalo garaži,
garažo bi lahko vodil mož z imenom Art Huck in zraven nje bi lahko
bila lesena hiša. Zaril sem brado v ovratnik in krenil proti njej, potem
sem se vrnil, da bi vzel prometno dovoljenje, in ga vtaknil v žep. Za
obteženim pokrovom, točno pod mojo desno nogo, ko sem sedel v
avto, je bil skrit predelek. V njem sta bili dve pištoli. Ena je pripadala
Lannyju, fantu Eddija Marsa, druga je bila moja. Vzel sem La-
nnyjevo. Bržkone je imela več prakse kot moja. Vtaknil sem jo v
notranji žep s cevjo navzdol in krenil navzgor po stranski cesti.
Garaža je bila kakšnih sto metrov od avtoceste. Avtocesti je kazala
prazno stransko steno. Na hitro sem jo obsvetil z baterijo. »Art Huck
- Popravila in barvanje avtomobilov«. (BS, XXVII, 110-111)
Dejansko bi neke druge vrste raziskava lahko želela narediti nekaj povezav
med to prostorsko upognjenostjo in občasnimi pojavi Zla pri Chandlerju
81
(kajti niti ne najmanj originalna lastnost njegove modifikacije detektivske
zgodbe je v tem, da so njegovi zločini brez zlikovcev, ali če hočete, da so
zlikovci prej družbeni — policijska korupcija —, kot pa protidružbeni v
običajnem pomenu te besede). Toda tu v tej oddaljeni garaži naletimo na
bolj resnega Canina, ki je zastrupil Harryja Jonesa in se pripravlja, da bo
mučil Marlowa do smrti. Vendar Caninova funkcija ni v tem, da bi nam
končno priskrbel zlikovca in zlo, temveč prej, da, tako kot prostor sam,
predstavlja drugega in negacijo tega resničnega, vendar človeškega m
znotrajsvetovnega umora, ki ga predstavlja uboj Regaña (in je dejansko
izvor ostalih nasilnih zločinov skozi ves roman). Kar pa zadeva naravo samo
— kot da oddaljeno prizorišče skrivališča ne bi bilo dovolj ter v duhu
meteorologije ostalih poglavij —, to Chandler potopi v naliv in globoko na
kopnem obnavlja vodni element, ki je znak nečloveške osi vsebine v teh
romanih.
Na hitro bi zdaj lahko končali, saj si je naša raziskava našla odgovore;
romanu Visoko okno (kajti z njegovimi problematičnimi značilnostmi smo
začeli nekaj strani nazaj) ne uspe vzpostaviti signalnega tona ostalih Chan-
dleijev — kljub njegovi omembe vredni epizodni zgradbi —, ker mu povsem
umanjka ta dimenzija prostorskega zimaj ali spodaj, ki ga razvijejo ostali.
Ali je Chandler morda čutil, da velika višina — padec v praznino, ne z
mahanjem, temveč s »kričanjem v grozi« — lahko nekako zapolni središče
njegove pripovedi z nujno odsotnostjo? Vendar je primer končan in že
dolgo pospravljen.
82
III
ALEGORIZACUA НГГСНСОСКА
Drug, precej pogost primer, je primer tistih koncepcij kina, ki si prizadevajo
biti teoretične in splošne, toda dejansko sestojijo v upravičevanju danega
tipa fìlma, ki nam je bil najpoprej všeč, in naknadnega racionaliziranja te
všečnosti. Te »teorije« so često avtorske estetike (estetike okusa); lahko
vsebujejo uvide precejšnje teoretične pomembnosti, a piščeva poza ni
teoretična.... Istočasno je konstituiran notranji inzunanji ljubezenski objekt,
ki ga takoj potolaži upravičevalna teorija, ki gre samo onstran njega (ob-
časno ga celo tiho ignorira), da bi ga, v skladu z načelom zapredka [the
cocoon principle], čimbolj obkrožila in zaščitila. ... Privzeti zunanje
znake teoretičnega diskurza, pomeni, zavzeti kos teritorija okoli
oboževanega filma, vse to je tisto, kar zares šteje, zato da bi
zabarikadirali vse poti, po katerih bi bil lahko napaden.
(Christian Metz, »The Imaginary Signifier«)
1
Močno interpretacijsko dejanje — v tem primeru knjiga Williama Rothm-
ana: Hitchcock: The Murderous Gaze^ — se običajno razume tako, kot da
nam pripoveduje o svoji vsebini; toda lahko ga preizprašamo (kot bo primer
tu) tudi glede na to, kaj nam lahko pove o interpretaciji kot taki, o pogojih
možnosti slednje, glede na to, kar mora 1п1ефге1ааја pustiti zunaj, da bi
vključila tisto, kar ji končno uspe vključiti in tudi glede na to, kaj ima vse to
skupnega z načinom, na katerega interpretacijska operacija konstituira
določen objekt preučevanja in določeno (institucionalizabilno) »polje«
preučevanja. Slednje nameravam dojeti nekoliko drugače, ker gledam nanj
iz svojega lastnega polja (čigar »objekt« je verbalna pripoved). Tako, v tem
1 William Rothman, Hitchcock: The Murderous Gaze (Cambridge University Press),
citati iz te knjige so vključeni v tekst.
83
partikularnem polju, nimam nobenih pridobljenih pravic, produkte tega
polja nenazadnje včasih berem z določeno zavistjo, kakor da bi bilo lažje
biti materiahst, ko imaš opravka z »resnično« materialnim objektom.
Če nekohko premislimo, »materiahiost« še zdaleč ni tako koristen
način razmišljanja o filmski kritiki, kot je konceptprevoda ahprekodiranja,
kot tisto, kar nam omogoča meriti relativno razliko med ponovnim pripo-
vedovanjem zgodbe nekega romana in prikazom sekvence nekega fdma.
Razlagaba moč je tedaj sorazmerna z distanco med dvema kodama (med
estetskim in kritiškim »jezikom«). V hterarnih študijah porabimo večino
našega časa za distanciranje in »objektiviranje« našega subjekta študije
(spreminjajoč ga, rechno, v nekaj kar se imenuje »pripoved«) tako, da bo
naša kritična predelava nastopila z določeno silo ah šokom.
Po drugi strani filmska kritika konča v reproduciranju nekaterih bolj
tradicionalnih hterarno-kritiških problemov, zlasti problema vrzeh med
delom in celoto, prisotnostjo in totalnostjo, stilom in zgodbo, skratka, med
tem, kar je Coleridge imenoval domišljija in imagmacija m kar sem raje
(sledeč Deleuzu in Guattariju) imenoval molekularno in molarno. Nič ni
tako zelo moteče za katerokoh organsko estetiko, kot ta »metodološki«
problem, kije tudi celotna historična situacija in dilema. Paradoksno je, da
je te razhčne »nivoje« ah »dimenzije« mnogo lažje obravnavati tedaj, ko so
drug z drugim v protislovju ah ko vsaj tvorijo dve zelo razhčni vrsti stvari,
kot tedaj, ko obstaja nek dozdevek harmonije med njuni: Conradov »un-
presionizem«, njegovo produkcijo določene vrste stila, je la^e izolirati
natanko zaradi tega, ker tvori nekaj relativno brez povezave z zgradbo
zgodbe, ah izključeno iz nje.^ Kljub temu je mvencija načinov, da bi to vrzel
premostih (ah celo, še slabše, da bi jo utajih), ena privilegiranih aren za
interpretacijo kot bravurozno potezo (kakor bomo pokazah spodaj, Roth-
manova mterpretativna operacija ne bo nobena iqema). Da se analiza filma
sooča z ekvivalentno vrzeljo, lahko deduciramo iz problema, kaj storiti z
individualnim kadrom \framé] (ah, nekoliko drugače, z individualnim po-
snetkom). Gre za foneme, besede ah sentence »filmskega diskurza«? In ker
niti kader niti posnetek nista kategoriji, s katerima naivni gledalec izkusi
film — kaj je epistemološka prioriteta »semiotičnega« uresničenja večine
samokaznujočih kader-za-kadrom analiz danega filma (preko in onstran
zahtevanega ritualnega profesionalizma), v primerjavi s sugestijo Stanleya
2 Glej mojo knjigo: The PoUúcal Unconscious: Narrative as a Socially Simbolic Act
(Ithaca: Cornell University Press, 1981), peto poglavje.
84
Cavella (ki sledi Freudovi teoriji o sanjah), da je fihnski »objekt«, karkoli
se spomnimo, da je bil film (vključno z našimi napakami, »pomanjklji-
vostmi«, nadomestitvami), se pravi, njegova »pripoved«, ki si jo je prilastil
spomin in jo spremenil v objekt?
Sam bi vendarle v ta »problem«, ki ni samo metodološki (ali episte-
mološki), temveč reflektira objektivni razvoj v svoj objekt, široko struk-
turalno distanco v vseh sodobnih kulturnih jezikih, distanco med mikro-
tekstom in makro-strukturo, ali med »molekularnim« in »molarnim«, rad
ponovno uvedel Zgodovino. V tej obliki je treba to »distanco« (z vsemi
metodološkimi problemi, ki jih zastavlja analizi in kritiki) dojeti kot histo-
rični dogodek, ki ga skušam — zelo nestrpno in prenagljeno, zelo dog-
matično, če hočete — dojeti kot brazgotine in znamenja družbene frag-
mentacije ter monadizacije, postopne ločitve javnega od zasebnega v mo-
derni, kot tisto, kar ne more drugega kot izkazovati svoje sile na kukurni
produkciji obdobja. Kakorkoli že, film nam takšno historično perspektivo
nalaga na dvojen, dvojno zapleten način: zaradi notranje logike notranje
evolucije in razvoja njegovih lastnih notranjih jezikov, je — od Griffitha,
recimo, do Hitchcocka in naprej do Codarda in po njem — tudi sam film
historično nov kulturni aparat, čigar »materialna« struktura, kot lahko
pričakujemo, v svoji lastni formalni strukturi reflektira (in izraža) parti-
kularni moment ali stadij kapitala ter s strani slednjega intenzivirano,
čeravno dialektično izvorno postvarjenje družbenih razmerij in procesov.
To pomeni, da moramo kritične ali interpretacijske rešitve vedno
znova preteoretizirati, v drugo kot indice historične situacije ali protislovja,
in prav ta drugi moment je tisti, ki ga pogrešamo v Rothmanovi stimulativni
knjigi (kakor tudi v mnogih drugih?). Nemara lahko to, kar pri tem pogre-
šamo, preden damo polno priznanje njenim pozitivnim dosežkom, na hitro
prenesemo iz dveh perspektiv. Vprašanje žanra, na primer, kot eno izmed
vselej priviligiranih posredovanj med formalnim in historičnim, je tu rela-
tivno zapostavljeno (izvzemši vznik »romance«^): razume se, da kritika
žanrov ne vsebuje čiste klasifikacije ali tipologije, temveč prej tisto precej
drugačno reč, namreč rekonstrukcijo pogojev možnosti danega dela ali
formalne prakse. Torej ne gre toliko za vprašanje »odločanja«, v kateri žanr
spadajo Hitchcockovi filmi, temveč za rekonstrukcijo žanrskih tradicij,
povezav in surovih materialov, brez katerih se je, v specifičnem momentu
3 Glej: Rothman, Hitchcock, str. 133-134.
85
njihove historične evolucije, lahko sama po sebi pojavila ta edinstvena in
»ne-žanrska« reč, imenovana Hitchcockov film.
Žanr fimkcionira zato, da prepreči postavljanje neprijetnih ah neza-
želenih vprašanj (je tako kot »kader«, glede na bralčeve ali gledalčeve
interpretacijske skušnjave): najočitnejši prhner tega je, v žanrih, ki so v
nedvomnem razmerju do Hitchcockovega dela, »pomen« imiora — tema,
problem ah predmet, s katerim si (bodhno odkriti) v naših normalnih
vsakdanjih življenjih ne delamo pretiranih skrbi. Da bi nas ta »topika«
zanimala, je torej potrebna določena kohčina opravičila, kar pomeni dolo-
čena kohčina metafizične racionalizacije (tj. »Umor je prava metafora
človeškega bivanja« ah »New York je džungla«). Funkcija žanrskega kadri-
ranja je, kakor v »skrivnosti umora«, odvezati bralca, prav tako kot pisca,
potrebe po taki racionalizaciji; žanrsko pravilo je, daje osrednjost »imiora«
čista konvencija, mi pa bomo vnaprej predpostavih, da je ta topika »po-
membna« in jo izvzeh iz tega njenega mesta.
Iz tega žanra m iz teh konvencij ponovno izstopamo še enkrat takrat,
ko postanemo razdražljivi ob neopravičeni (ali neopravičljivi) funkciji teme
umora v umetnosti, kot je Hitchcockova, in si sedaj postavljamo novo
interpretacijsko nalogo odkriti »pomen« tega motiva (»povezava med inno-
rom in poroko je ena vehkih Hitchcockovih tem«, Rothman, str. 53: glej
spodaj). Na tej točki bi vendarle morah razlikovati razhčne vrste ah celo
koncepte samega »pomena«: »shnbohii« pomeni, na prhner — kjer hnata
bodisi metafizika bodisi avtorska mtenca moč, da »vsihta« dani pomen
temu, kar je drugače naključni košček surovega materiala —, morajo biti,
bi lahko rekh, radikalno ločeni od vsaj dveh drugih tipov pomena (ki sta
lahko v pričujočem primeru koordinirana): namreč od genealoškega tipa,
v katerem »umor«, kot del Hitchcockovega historičnega m stu^ovega mate-
riala, štejemo za element njegove lastne situacije m dileme, s katero se mora
sam nekako soočiti; in od »omogočujočega« ah »pogojujočega« tipa, v
katerem edinstvene zaznave m »pomene«, ki jih najdemo pri Hitchcocku,
iz nekega razloga štejemo za edinstvene posebnosti njegovega pripoved-
nega m formalnega aparata (vključno s konvencijo »umora«).
Zgoraj omenjeno lahko sedaj nekohko posplošimo, tako da proble-
matizacija interpretacije, ki jo imphcira, postane historična dilema v pra-
vem pomenu besede. Na tem nivoju abstrakcije bi lahko pričeh s frag-
mentacijo m privatizacijo individuov v sodobni družbi ter z atomizacijo vseh
doslej obstoječih form skupnosti ah kolektivnega življenja (vključno z
86
vrednotami in skupnimi jeziki takih skupin). Zaradi tega postane recepcija
objekta individualnih umetnosti rigorozno nominalistična, skupnih koncep-
tualnih motivov (simbolov, »vrednot«) ne moremo več predpostaviti in jih
imeti za gotove. Tej situaciji se lahko umetnik prilagodi s produkcijo
»odprtega dela umetnosti«, objekta, ki ga lahko uporabi kdorkoU tako,
kakor se mu zdi primerno. Nek tak objekt ne izbira vnaprej svoje publike
(kot edinih, ki delijo to ali ono konvencijo ali pomen); je naključno, po želji,
zakodiran. Čeprav je umetnik enako nominaliziran (situacijsko-specifično,
historično in družbeno oropan vseh zahtev po, ali možnosti, univerzalnosti),
pričenjamo s premislekom produkcije zasebnih pomenov v umetnini. To je
točka, kar je dovolj paradoksno, ko film, kot kulturni jezik in aparat, ki se
je pojavil v dvajsetem stoletju, zadobi pomemben historičen pomen. Zato
je, kot nas je podučil Metz, resnično zelo nenavaden jezik, »jezik brez
leksikona« (»to ne pomeni, da filmskemu izrazu manjka katera vrsta vna-
prej determiniranih enot, temveč so te enote, kjer obstajajo, prej struktiu-e
konstrukcije kot pa vnaprej obstoječi elementi vrste, ki jih priskrbi slo-
var«''). To pomeni, da so zvrsti zasebnega jezika (posebni označevalci, ki
funkcionirajo kot lacanovski »prekrivajoči šivi«), na katere smo se navadili
v literaturi visokega modernizma, v tem primeru nekako avtorizirani s pravo
naravo samega kinematografskega aparata. Celoten Hitchcockov opus
postane tedaj neki neizmerni zasebni jezik, brezmejna veriga »zasebnih«
označevalcev, ki je kljub temu postala javno in kolektivno dostopna (in
znotraj katere, paradoksno, na neki drugi ravni starejši modernistični
»zasebni označevalci« zopet izstopijo: Rothman je zlasti dober pri dveh teh
»vkodiranjih« pri Hitchcocku: strateški uporabi splošnega posnetka in celo
bolj značilnem vpisu različnih navpičnih pregraj v kader, katerih avditivni
ekvivalent — staccato trkanje — je prav tako identificiran^).
Interpretacijski problem paje vendarle, da so še celo taki zasebni jeziki
rezultat prekodiranja prej obstoječih označevalcev, ki nadaljujejo z vleko
delovnega vlaka podedovanih (in kvazi — ali pseudo — univerzalnih)
pomenov za njimi, kar mora kritik nekako »upravičiti«. To je tako, kakor
da bi imel interpretacijski proces za svojo bistveno funkcijo dokaz, da
danemu gledalcu-bralcu, ob recepciji tega partikulamega estetskega ob-
4	Christian Metz: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, prev. Britton,
Linda Williams, Ben Brewster in Guzzetti (Bloomington: Indiana University Press,
1982), str. 212.
5	Glej: Rothman, Hitchcock, str.27,317; in str. 33 in 353 op. 3.
87
jekta, ni potrebno ustvariti partikularnega prepričanja-sistema dogme. Če
moraš biti, da bi dojel poanto filma, marksist, freudovec, teolog, liberal
»New Deala«, konservativec ali karkoli drugega, potem je tu nekaj »neči-
stega«: »čisti« filmski jezik bi moral biti razumljiv, drugače rečeno, tisto,
kar ne zahteva ideoloških predpogojev. Toda to pomeni, kot bomo videh
kasneje, da neustavljiva skušnjava mterpreta, da bi rešil delo, sprevrne vse
preostanke vsebine nazaj v čisto formalne fenomene ah procese.
A omenil sem tudi drugi možni pristop k Hitchcocku, ki po mojem
mnenju Rothmanovi knjigi umanjka, ki pa bo odprl koristno perspektivo, v
kateri jo bomo ocenih: gre za povezavo z načinom videnja in uporabljanja
Hitchcockovih filmov, kar nam mora, kakorkoh že nedopustno, nekaj
sporočiti o njihovih objektivnih lastn.ostih, drugače rečeno, o njihovi ob-
jektivni zmožnosti, da so lahko, na ta partikularni način, napačno inter-
pertirane m zlorabljene. Toda v času, o katerem govorim, še ni bilo nobenih
»resnih« mterpretacij Hitchcocka: resnično prva, kohkor vem, je bila Roh-
mer-Chabrolova hipoteza iz leta 1957, da so njegovi fihni, ker je bil Hitch-
cock anglo-katohk, govorih o grehu in izpovedi v duhu Grahama Greena.
Če bi parodirah filozofe, bi lahko rekh, da vsebina »interpetacije« spre-
minja pomen m funkcijo te posamezne besede »o«, besede, ki ni igrala
nobene posebne vloge v obdobju, ko je »Hitchcock« enostavno pomenil
neko vrečo trikov, na primer prizor na teniškem igrišču v Tujcih na vlaku
(1951; zaradi ubogajočega premikanja glav pubhke se zdi norčevo nepre-
mično bolščanje kot zoonúran posnetek), ah (nemara bolj ponarejeno)
dalijevska sekvenca v Vročenem (1945), ko se v trenutku prvega poljuba v
ozadju nenavadno zibljejo odprta vrata. Zaradi teh kratkih okraskov, teh
epizodnih drznih trenutkov si šel gledat Hitchcocka, kakor si, v upanju, da
boš našel sekvenco sanj, ki bi bila do neke mere podobna tisti v Los
Olvidados, preiskoval nadaljne Buñuelove filme (1950; drugi avtorji tega
velikega obdobja avtorjev so bih malo manj mehanični, četudi je bila vselej
tu famozna nema sekvenca Bergmanove Gole noči (1953)).
Nič ni moglo biti bolj oddaljeno od tedaj veljavnih Novih kritičnih idej
dobrega branja — namreč od odgovorne in hierarhično enotujoče ah
organske interpretacije — kot ta selektivnost, ki je dokaj pogosto spo-
minjala na oplenjeno škatlo čokoladnih bombonov, skrivno zamenjevanje
nezaželenih okusov z njihovimi nadomestki, ki smo jih pri preveijanju
nespretno preluknjah s palcem. Toda teoretski uvidi niso bih popolnoma
odsotni iz takšne »kritiške prakse«: v prvi vrsti smo medlo čutili privilegir-
88
ane funkcije določene formalne prisile kot pogojev možnosti teh momentov
filmske »dekoracije«. Zares, zdelo seje, daje prisila — kakor v enotnostih
francoske klasične tragedije — razložila tudi vztrajanje forme thrillerja,
kakor tudi Hitchcockove dopolnihie igre (najbolj dramatično v enem sa-
mem, sklenjenem travellingu v Vrvi (1948) ali v nevmestljivi kratkotrajnosti
jesenskega Ustja v Težavah s Harryjem (1956)).
Ta zaznava ni bila napačna, a jo je bUo potrebno spraviti v bolj
dialektično povezavo z vsebino fragmentacije same. Seveda, gledano za
nazaj, preseneča način, na katerega so vehki inozemci, vehki evropski
izgnanci — Nabokov in Chandler prav toliko kot sam Hitchcock — upo-
rabljah razstavljanje, ameriško bedo so namreč razgradih v skrbno kadri-
rane, diskontinuirane epizode, včasih reducirane tako kakor posamične
sekvence, ki so potem veljale za kader, ki je varno shranil njihove estetske
hobije. Težko si predstavljamo ameriškega umetnika, ki bi »neizčrpno
bogastvo« ameriškega vsakdanjega življenja pozdravljal z isthn navdu-
šenjem; po drugi strani pa bi lahko ugovarjali, da je miniaturizirajoča
navada izgnancev omogočala, da se nekaj pokaže in da videti o vsakdanjem
življenju samih 2Ldruženih držav, na kar pa se imanenca domačina, pod
ropotajočo senco el. vlaka, ni bila zmožna estetsko osredotočiti. To je
povezano z nevidnostjo vsakdanjega življenja kot takega, z načinom, da se
nenavadni objekt, ne kot obrobni ali stranski učmek, temveč tedaj, ko ga
skušaš narediti za središče svojega pogleda, razprši. In prav na ta problem
— problem predstavitve vsakdanjega življenja, in še zlasti ameriškega
vsakdanjega življenja, je tisto, na kar meri znamenito Chandlerjevo pismo:
Pred davnimi časi, ko sem še pisal za ceneni tisk, sem v neko zgodbo
postavil nekaj podobnega tejle vrstici: »Izstopil je iz avta in se
sprehodil čez pločnik preplavljen s soncem, dokler ni na njegov
obraz, kakor dotik hladne vode, legla senca platnene strehe vhoda«.
Ko so objavili zgodbo, so to vrstico vrgli ven. Njihovi bralci niso cenili
stvari te vrste — samo zadrževala je akcijo. Hotel sem jim dokazati,
da se motijo. Moja teorija je bila, da bralci samo mislijo, da jih ne
zanima nič drugega kakor akcija, da pa je bila zares, čeprav tega niso
vedeli, stvar, za katero jim je šlo in za katero sem si tudi sam
prizadeval, stvaritev emocije s pomočjo dialoga in opisa."
° Raymond Chandler, Selected Leaers, ur. Frank McShane (New York: Columbia Uni-
versity Press, 1981), Str. 115.
89
če Chandlerjev jezik nekoliko prilagodimo, lahko iz te refleksije izpeljemo
celotno teorijo — enako poučno v primeru Hitchcocka in Nabokova — o
umetniški reprezentaciji vsakdanjega življenja preko ovinka m s strani, kot
da je izven kotička očesa. Pogoj tega je dozdevna fiksacija publike na
»то1ги-по« pretvezo zgodbe, na skrivnostno pripoved, na »suspenz« in
makro-časovnost. Recept ima nekaj skupnega s proustovsko posrednostjo
[indirection], z nerazločnostjo proustovskega sedanjika inje tudi deležen
njene izvorne situacije, ki sestoji v potlačitvi zaznave in v nezmožnosti živeti
vsakdanje življenje samega sedanjika: to zadnje lahko postane vidno samo
takrat, ko umetnikov uradno povzdignjeni prst prepovedi pritegne in anga-
žira pubUkin »esprit de sérieux« (celo, če je to zadnje čista »diverzija« in
»zabava«), tako da druge, radikalno različne vrste zaznav postanejo komaj-
da še tolerirane v dekorativnem polju okoU »zgodbe« ali prave »akcije«.
Ker je izkustvo vsakdanjega življenja najverjetneje na neki temeljni
način v razmerju do urbanega (v vsakem primeru je jasno, da je pojem
vsakdanjega življenja zelo tesno povezan s pojmom mesta, kakor se pojavi
v poznem devetnajstem stoletju), bi bilo najprimerneje, da ta estetski
problem izrazimo s pomočjo naših vtisov o mestih, ki so razvpito razdruženi
ali naklj učni, razpeti v veliko kvahtativno lestvico med osebnim ali zasebnim
m javnim, anonimnim, institucionalnim ali stereotipnim spominom, m tako
očitno niso najbolj neposredno primeren surov material za lunetnino.
Zato, da bi omejili evokacijo mesta, kot je San Francisco, na njegov
dramatični pejsaž, moramo dejansko privilegirati tip vsebine ali surovega
materiala, ki je nekaj bistveno več od našega izkustva razglednic aU turi-
stičnih plakatov. Poizkus, da bi umestili osebno posredovanje takega mate-
riala (ali, če uporabimo drugačno terminologijo, da bi v ta material umestili
individualni subjekt), vsiljuje operacije, ki so tako neosebne kakor ano-
nimne, recimo, tehniko parkiranja vašega avtomobila na strmem bregu,
prilagajanje kolesa smeri robnika, odvisno od tega, v katero smer je avto-
mobil obrnjen. To niso ravno najbolj obetajoči motivi za neki estetski tekst
v kateremkoli mediju, kajti, kot kaže, tudi niso na presečišču z drugimi
potezami San Francisca, ki bi jih radi evocirali — na primer dvo- ali
trinadstropne lesene hiše, ki dajejo obiskovalcu tako mogočen vtis kulture
vsakdanjega življenja, iz katere je ona ali on izključen(a) (»vsakdanje
življenje« je vedno vsakdanje življenje drugih ljudi) —, mreža mestnih
opravil, nič manj privatiziranih od tistih na Vzhodni obali, toda nekako bolj
vidnih, saj lahko vidimo v kuhinje teh ljudi ali skozi njihova zgornja okna.
90
Sončna svetloba je še ena distinktivna poteza, ki bi jo lahko zahtevah, da bi
pravično opisah San Francisco: na neki enkratni negativni ali privativni
načm, v pomenu, s katerim prej zaznamuje zgolj odsotnost menjav letnih
časov na Vzhodu (m učinke le-teh, kot sta ekstremna vročina ah močno
sneženje, na vsakdanje življenje), kot pa prisotnost distinktivnega m radi-
kalno razhčnega življenja v naravi, kakor bi bilo v primeru Južne Kalifornije.
Če se sedaj omejimo na te, že tako ah tako relativno nesorodne poteze
(in mnogo več jih je očitno verjetnih), potem prvotni problem, ki ga
postavljajo, sploh še ni najbolj prhneren način za izražanje takih izkustev —
kajti ta problem predpostavlja, da so bile te poteze že transformirane v
osebna izkustva, občutke m zaznave individualnega subjekta, kar bi tedaj
lahko (razočarujoče!) izrazih v formi naključnega vtisa, ki ga spremlja neka
»refleksija«, kakor v neke vrste dnevniku. Dosti prej, preden smo dosegh
to točko, na kateri kaže, da so takšne »objektivne« poteze tega mesta že
prodrle v osebno izkustvo m se v njem asimilh-ale, bi morali postaviti ah vsaj
skušati locirati prostor, v katerem bi se vse naštete distinktne poteze križale:
po našem zgornjem mnenju, spadajo v dve razločeni skupini, po eni strani
so v povezavi z uhcami m transportom, po drugi, z nastanitvijo.
Tako bi se potem samo od sebe predlagalo neko »objektivno« mesto
srečanja teh dveh potez, namreipločnik — neke vrste mejno podroi^e med
javnim m zasebnim, prostor transformacijskega in transkodirajočega giba-
nja od bivanja do transporta, nekaj, kar zlasti močno občutimo v San
Franciscu, v prehodu s hišnih tal na strmmo uhce zunaj, področje, ki kljub
vsemu ostaja bistveno pešaško. Tudi tu bi se morah skušati upreti nepo-
sredni skušnjavi, da bi vse to formulirah v terminih estetskega izraza, kakor
da bi primerna kombmacija zaznave m verbalnega daru zadoščala, da bi s
to ah ono mot juste nesporno izrazili svojski mišični krč na nogi, tophno
sončne svetlobe na obrazu navkljub svežini zraka uhce pred teboj, proti
kateri se spuščaš. Toda ta rešitev predpostavlja estetiko, kije nekaj več kot
zgolj imenovanje, kakor da bi za kompleks kombinacij občutkov obstajala
možnost nekakšne povečane verbalne mešanice, ki bi lahko nadomeščala
nekaj takega, kot je samostalnik. Ni jasno, alije bila taka estetika sploh kdaj
koherentna ah je imela kakršnokoh večjo praktično uporabnost: gotovo je
vsaj to, da sploh ne ustreza postopkom piscev, ki bi jih bil kdo v skušnjavi
vzeti za modele take situacije. Proust, na primer, nikoh ne »¡rodaja« kom-
pleksnega občutka ah vtisa te vrste v neposrednem, frontalnem napadu;
bodisi opiše metaforični termin objekta, za katerega gre, bodisi vstavlja
91
zaznavo kot prelom v kontinuiranosti navade, tako da pripovedovana zgod-
ba ni zgodba same zaznave, temveč prelom v različnem kontinuumu (tako
kot nas takrat, ko stopamo po stopnicah mestne hiše na Manhattnu, nepri-
čakovan pridih morskega zraka prisili, da »pomislimo« na San Francisco).
Triki in posrednosti tega — Proustovega genija, ali še bolje, njegova um-
etnost, ne sestoji v njegovi sposobnosti »podati« take občutke, temveč v
izogibanju, da bi to storil.
Po drugi strani, bi lahko dilemo »izraza« prav tako verodostojno (in
mnogo bolj historično) videli kot simptom naraščajoče distance med sub-
jektom in objektom v sodobni družbi tako, da je marsikdo v skušnjavi, da
bi prepustil subjekt samemu sebi in si prizadeval za objekt, v vsej njegovi
prozaični in mehanični kompleksnosti. Več natančnosti in konkretnosti, na
primer, pridobimo, če se spomnimo, da pločnik San Francisca tudi ni
izključna lastnina pešca, ampak je prav tako značibo prostor, na katerem
so podnevi občasno parkirani zasebni avtomobih tako, da jih moraš obiti,
bodisi tako, da stopiš ven na ulico, bodisi, da premagaš prostor, kar ga je
najemnik ah lastnik pustil med prednjim delom vozila in garažnimi vrati.
Kar je kakorkoU eksistenčno neprijetno, je lahko estetsko prednost, ker je
ta zapreka, v polnem pomenu besede, kondenzacija, ki zbližuje vse naše
teme (hišo, strmino, uHco z avti). Zakaj hoja okrog teh parkiranih avto-
mobilov v San Franciscu pomeni zame neko razliko, nekaj, česar ni najti v
podobnih priložnostih v drugih mestih ali velemestih?
Ne gre samo za to, da je iz nekega razloga to, kar je v drugem prostoru
naključno, tu običajno, gre tudi za to, da me ovinek vrača v stik — ko lahko
švignem mimo! — s kovinskimi garažnimi vrati, ki so vsaj nezavedno .bolj
vznemirljiva kot čvrsto zidovje običajne zgradbe. Imamo vtis (ali se potem-
takem vračamo k vtisom?), da bi se, če bi se iz kateregakoU razloga odprla
ena od teh garažnih vrat, nedolžni pešaški očividec izpostavil nevarnosti,
da ga uklešči med motorni pokrov avtomobila in vrata njegove prazne
garaže. O vsem tem je naše nezavedno resnično skromno informirano in
verjetno je, da ta dvižna vrata nikoli ne prepotujejo pravilno poti v prostoru
nad pločnikom. Kako bi bilo to možno, si lahko potem tudi (verjetno)
razložimo z nenavadno potjo kovinske ročice, na katero so pritrjena, eno
izmed konstrukcijskih skrivnosti kolenske geometrije nam neznanega tipa,
pri kateri pritisk v eno smer povzroči cik-cakasto gibanje vračajoče se sile
vzvoda v drugo. To zapletenost vsebuje dopustnejša uganka mehanizmov,
ki delujejo na daljavo. Prenosljiva in od njih ločena škatlica nam omogoča
92
zamenjavo televizijskih kanalov ah pa možnost, da celotno reč ugasnemo,
oboje lahko opravimo izključno iz svoje postelje. Gumb servo-mehanizma
dvižnih vrat ni samo podoben, temveč zavzema v nezavednem isto tipološko
zarezo (samo dva znana primerka!) kot daljinski upravljalec-iskalec tele-
vizijskih kanalov, s to razliko, da lahko slednji hnenitneje obvladuje ztmanji
prostor, na primer takrat, ko uprizori vehčastno harmonijo med cadiUacom,
ki vstopa na uhco in garažnimi vrati, ki se v daljavi počasi spuščajo. To sicer
ni tako elegantno kot sidrišče prekooceanske ladje ah Concorde v letu, aje
nemara značilneje za tretjo tehnološko dobo m, še več, mnogo bolj skulp-
turalno za mestni prostor, ker gre za povezavo slednjega z dvema pripra-
vama in tako prej za organiziranje večdimenzionalnega dogodka, kot pa za
določujoč stil posamičnega objekta v gibanju skozi praznino. To bi bil
potemtakem način zaznavanja mehanizma garažnih vrat s pomočjo »sub-
hmnega«, kjer bi peščev strah pred odprtimi vrati nad njim ustrezal bodisi
farsi bodisi filmu noir.
Vsem tem povezavam in zapletenim skrivnim nitim sem sledil zato, da
bi potrdil škandalozno (ali nemara groteskno) trditev, namreč, daje »vsak-
danje življenje v San Franciscu« predvsem to — odph-anje dvižnih garažnih
vrat in pločnik na strmem bregu, skupaj s tronadstropno hišo, z avtomo-
bilskim prometom, ki šviga po hribu in preko njega. Predvsem je po-
membno poudariti neosebno ah postvarjeno cono tega, kar je samo na
drugoten način osebno izkustvo: prav tako, kot je dokaj redko, da nekdo
razvije svoj osebni stil ravnanja s konzervami ah gospodinjskimi aparati. Po
drugi strani pa bo tu, dokler ne postanemo angeh ah dosežemo Utopije,
nujno vztrajalo jedro čisto materialne m anonimne, rekel bi proti-osebne
prisile, ki spremlja naše lastno osebno občevanje z urbano-industrijsko
pokrajino.
Slednje nikoh ne more biti transparentno — kot zasebno ah osebno
»psihološko« izkustvo (nekaj, o čemer razmišljamo kot o »resničnem živ-
ljenju«) —, toda to kljub temu še ne pomeni, da takšne dejavnosti ne
prenašajo cele kopice ali konstelacije pomembnih tem. Nekatere smo tu že
razvih: zasebno proti javnemu, razpoke med temi prodročji, sedimentacija
transportne mašmerije sedaj starejše raznolikosti (notranje izgorevanje
motorja), mehanizmov, ki delujejo na daljavo, dveh vrst prostora, pro-
storov, v katerih bivamo, m prostorov, v katerih potujemo, »krik na ulici«
proti temačnemu miru opremljenega interierja.... Kljub temu je paradoks
v tem, da več ko podelimo pomena (alegoričnega ah drugačnega) inertnim
93
mehanizmom, anonimnim praznim pločnikom, golim fasadam, ki pripadajo
nekomu drugemu, lažje si potem taki »simboU« omogočijo inkorporacijo v
umetnino.
V estetski prilastitvi takega materiala sta potemtakem postavljena dva
različna problema: material ne sme biti dejansko osiromašen do točke »ko
nekaj pomeni« v transparentnem, abstraktnem ali osnovno simbolnem
smislu, a se mora tudi izogniti estetskemu aU osebnemu izrazu, kakor takrat,
ko skušam podati »moj« New York tako, da evociram gladko napredovanje
in norenje avtomobilov z ene velikih sever-jug avenij Manhattna na drugo,
kar opazujem z določene distance, ali »moj« Pariz, ki ga izražata prožen
vpliv tlakovanega dela bulvarja na francosko vozilo in novo brnenje pnev-
matik na tlakovanih kamnih.
Vendar obstajajo drugi načini za izražanje teh materialov vsakdanjega
življenja, o katerih smo rekli, da so nekaj takega kot »mrtva točka« v
središču naše lastne sedanjosti, našega lastnega izkustva: objektivna real-
nost, v katero ne moreš neposredno gledati, ne da bi jo razstavil na njene
elemente, ki pa se trmasto rekonstruira v kotičku očesa, ko slednjega
formalno fiksira леЛс/ drugega. Na formo, ki bi jo ta proces privzel v kulturi,
napeljuje Hitchcockovo delo (toda ne samo to delo). Primer San Francisca
sem si tako izčrpno privoščil zato, ker je natanko ta material tisti, ki ga
Hitchcock uporabi v svojem zadnjem fimuPmiwjto"zcTOíí (1976) — eni od
dveh veUkih Hitchcockovih evokacij San Francisca (druga je kajpada Vrto-
glavica [1958]). Ne spomnim se Hitchcockove filmske upodobitve Los
Angelesa (izvzemši mehanični w/odSaboterja [1942]), a ena izmed dimenzij
njegovega dela, ki je zame pomembna (in jo skoraj popolnoma prezre
Rothmanova knjiga (1%9) in večina drugih o tem režiseiju), je intimno
razmerje med fihni, vsaj ameriškimi, in prostorom kot takim ali urbanim:
Quebec (Spovedujem se, 1952), Phoenix {Psycho, 1960), Bodega Bay {Ptiči,
1963), Vermont {Težave s Harryem), Harlem {Topaz, 1969), kaj šele fran-
coska riviera {Ujeti tatu, 1955), Covent Garden {Frenzy, 1972) ali Albert
Hall {Mož, kije preveč vedel, 1956), da ne omenjam polj na srednjem zahodu
{Sever-severozahod, 1959), v Vhodni Nemčiji {Raztrgana zavesa, 1966) ali
vrha gore Rushmore {Sever-severozahod).
Družinska zarota nam omogoča pričati mehanizmu, četudi v majhnem
obsegu laboratorijske situacije, s katerim thriller povzroči sekundarno
reprezentacijo vsakdanjega življenja, tako da absorbira svojskost dvižnih
garažnih vrat in iz tega naredi pravo zgodbo, izkoristi sublimno tesnobo, ki
94
jo izzovejo vrata brez oken, tako da na ulici nadomesti telepatsko junakinjo,
medtem ko notranji strateški prostor zaznamuje talka v kleti. Veriga asocia-
cij, ki smo jo raziskovali v povezavi s pločnikom San Francisca in njegovimi
mehaničnimi dodatki, je tako tu prenesena na lokalne (in »degradirane«)
peripetije suspenza. Slednje načinu artikuliranja pomenov prostora vsak-
danjega življenja kot takega ne dodaja ničesar zares, to bi nas odvračalo od
vsake forme pozornosti (estetske ah sociološke) do vsakdanjega življena,
kohkor se vsaj spomnimo Chandlerjeve ocene forme reprezentacije, ki
operira natanko z odvrnitvijo. Tedaj pričnemo občudovati Hitchcockovo
oko za svojsko nevidne, a kljub temu materialne zaplete [nodes], v katerih
lahko detektiramo vsakdanje življenje: oko m nepremični pogled, ki nas
vedno bolj vztrajno fiksh-a m izključi iz v nekem trenutku nebistvene dina-
mike zgodbe, na način Brunovega bolščanja iz poceni sedežev na teniškem
igrišču (v Tujcih na vlaku), kar bi lahko imeh za njegovo alegorijo.
2
Rothmanov pristop je nagnjen k postvarjenju svojega predmeta na ravni
»avtorja« genija, tako da nikoh ne dosežemo točke, kjer je genij dojet kot
zmožnost registrirati in obdelati določene vrste surovega materiala z red-
kim optičnim ah zvočnim dometom tako, da lahko iz naše diskusije forme,
brez kakršnihkoh prisilnih ah nerodnih premikanj prestav, preidemo na
diskusijo vsebme. Pet sijajnih branj Hitchcockovih filmov, ki nam jih daje
ta pristop — m kar ustvarja željo po vsaj še enem več, nemara celo za
nekakšnim morebitnim »celotnim« Hitchcockom, ki bi bil podoben Be-
ethovnu Donalada Toveya —, je seveda zgrajenih z gledišča Rothmanove
lastne inteфretacije Hitchcocka kot »resnega« umetnika, osredotočenega
na izdelavo filozofskih (in »psiholoških«) »stahšč« o zlu, stališč, kijih bolje
avtorizirajo Najemnik (1926), Umori (1930) in Senca dvoma (1943), kot pa,
recimo, Sever-severozahod ah Lady izgine (1938). Toda preden sploh pri-
demo do vsebine teh interpretacij, moramo podati nekaj predhodnih pri-
pomb o načinu, na katerega »strategija povsebmjanja«, ki vse to uokvirja v
terminih Hitchcockovega »genija«, vpliva tudi na formo Rothmanovega
eseja: kakor da bi osredotočenje njegovih analiz na to, kar se trenutno
hnenuje fenomen »mojstrstva« v Hitchcocku, s pomočjo zrcalne drame
same kritike, pripeljalo do analognega »mojstrstva« v Rothmanovem bra-
95
nju — predpostavka impresivne, čudovite, pogosto celo zavidljive avtori-
tete, kar je tudi intelektualno in teoretsko moteče in ki jo želim tu pre-
izprašati (ker bo postalo očitno, da bodo »odgovorne« organske inter-
pretacije te vrste povzročile mešane občutke v nekom, ki je znan po
paberkovanju poant iz teksta, in tudi v nekom, za kogar je postvarjenje in
fragmentacija realno družbena, kakor tudi estetska rešitev. )
Rothmanova knjiga je, kakorkoli že, več kot le zbirka analiz: pripo-
veduje zgodbo in oblikuje evolucijo ali pot od Najemnika — vzeto kot prvo,
že zrelo stališče Hitchcockove tematike in estetike (»ne vajeniško delo,
temveč teza, ki dokončno utrjuje Hitchcockovo umetniško identiteto«,
str. 17) — vse tja do Psycho, ki zaznamuje »konec obdobja filma, katerega
dosežke povzema tudi Psycho, in smrt Hitchcockovega filma« (str. 255).
Izbira odločilnih eksponatov nato izdvaja Hitchcocka kot precej različnega
od Hitchcocka pustolovskega thrillerja (kljub temu je v osrednji analizi
strateško priznan formalni prispevek Devetìntridesetìm stopnicam (1935));
razhčen tudi od psihoanalizirajočega ali globinsko-psihološkega Hitch-
cocka Vročenega ali Mamie (1964) in končno razločen od samo-trans-
cendirajočega Hitchcocka Vrtoglavice (»Hitchcockova mojstrovina do da-
nes in eden izmed štirih ali petih najglobjih in najlepših filmov, ki nam jih
je doslej dalo kino«®), dUPtičev (katerega izbor kot temeljnega ali finalnega
7	Knjira Raymonda Durgnata: The Strange Case ofAlfred Hitchcock; ali, The Plain Man's
Hitchcock (Cambridge: MIT Press, 1974) je po mojem mnenju edina knjiga, ki je
primerne lc\^litete (fe ne štejemo pomembnih fiankov Raymond Bellouija) in, v mnogo
pogledih, pomebna korekcija Rothmanu: prvič, zaradi Durgnatovega skepticizma do
Hitchcockove globine (»Potemkinove podmornice — flota periskopov brez ladijskih
trupov«); drugič, zaradi njegove (predstrukturalistične) pripravljenosti, da se ukvaija
z idejo, da bi bilo lahko Hitciicockovo delo, prej kot »izražanje« posamične koherentne
ideologije ali filozofije, dejansko nek »prostor« v katerem se giblje množica nekom-
patibilnih, nekonsistentnih, včasih celo kontradiktornih ideologij; in tretjič, zaradi
njegove občutljivosti za nekaj, za kar je Rothman (in mnogi drugi primerljivi ameriški
intelektualci in kritiki) skoraj popolnoma barvno slep, namreč družbeni razred. Zaradi
posamičnega primera, ki zbuja pozornost, njegovo celotno branje Najemnika preo-
blikuje dejstvo, ki ga Rothmanova dovršena analiza nikoli ne omeni, namreč, da je
»najemnik« obiskovalec iz višjega razreda v Daisinem miljeju in da je njuna romanca
med-razredno »bratenje«. Durgnant je eden redkih Angležev, ki so pisali o Hitchcocku
in zato bi lahko, a priori, pričakovali, da pripravneje čuti razredne vibracije v Hitch-
cockovem delu, kot bi jih lahko občutili ameriški ali francoski gledalci. Pač pa je to lahko
sama po sebi zanimiva lekcija: v kulturnem uvozu in transplantaciji, vprevodu kulturnih
artefaktov v druge ali tuje nacionalne situacije, je tisto, kar se najslabše prenaša, kar
izgine ali postane nevidno mnogo hitreje kot katerikoli drugi kod ali konotacija,
d^beni razred.
8	Robin Wood, Hitchcock's Films (New Yoric: Castle Books, 1969), str. 71. Woodove
sodbe in reakcije so mi osebno nemara, izmed vse kritike Hitchcocka, kar sem jo bral,
%
»Hitchcockovega filma« bi modificiral zgodbo, ki nam jo ima povedati
Rothman).
Nemara se lahko tej zgodbi najbolj izvorno pribhžamo s pomočjo
precej tradicionalnega problema, od čigar permutacije je odvisna teoretska
originalnost Rothmanove knjige: gre za »identifikacijo«, katere forma izvi-
ra iz Jamesovega »gledišča« in iz narave ter funkcije »ironije«, kritičnih
pojmov, ki so ju v splošni atmosferi post-strukturalizma in post-mod-
ernizma vsako zase hitro dojeh kot ideološka in arhaična (vsaka zase odraža
metafiziko individualnega subjekta ah celotne estetike danes zastarelega
visokega modernizma).
Če pustimo ob strani Zeitgeist, bi bila celotna problematika iden-
tifikacije in empatije navidez podvržena nekaterim razhčnim nevarnostim.
Če bi jo dojeli s stahšča verbalne pripovedi in Jamesovega gledišča v
klasičnem smislu, potem bi vprašanje naše »identifikacije« z značajem,
skozi katerega oči in izkustvo dojemamo niz dogodkov, postalo usodno
moralno ali moralizirajoče. V prvi vrsti gre tu za etični status hka gledišča,
ki ne sme biti, da bi ne preprečil vse možnosti identifikacije, niti preveč
pokvarjen niti nenaravno superioren. Obstaja možnost trajajoče [on-going]
identifikacije, za katero se postopoma izkaže, da je razvita na temelju
napačnih premis, poleg tega obstaja še ponujena in predložena alternativna
možnost »gledišča«, ki ga zaradi svoje lastne superiornosti zavračamo od
začetka, ves čas, medtem ko opazujemo akcijo skozi nezadovoljujoč medij
omejenega videnja. V teh primerih se še enkrat soočamo s fenomenom
ironije.
V filmu pa vizualna narava medija spreminja temeljna dejstva pro-
blema (ker je »gledišče« v najstrožjem smislu videnje skozi igralčeve oči
postalo — kot v filmih Davea Dehnorja Dark Passage (1947) ah Roberta
Montgomeryja The Lady in the Lake (1946) — resnično zelo тги-ginalni
pripovedni postopek). Torej, kjer gre za temo gledanja na telo ah poteze
igralca, bi nekaj takega kot celotna psihologija navidez premestila etično
ogrodje bolj hterarne različice problema in postavila vprašanje (enako
napačno, a drugače) izraza obraza, »zrcalnega stadija«, intersubjektivnosti,
m podobnega. Kar je sumljivo pri obeh, etični in psihološki perspektivi, je
njuna očitna pripravljenost utemeljiti svoje analize »v poslednji analizi«, v
neki koncepciji človeške narave. Od tod uporabnost nove lacanovske per-
najbližje.
97
mutacije vsega navedenega, uporabnost koncepta »šiva«, v katerem »iden-
tifikacija« ni toliko učinek neke a priorne harmonije med mojim lastnim
egom m neko zunanjo reprezentacijo identitete ali osebnosti drugega,
temveč je moja mesmerizacija prej učinek praznega prostora »interpela-
cije«, na primer, z vračajočim pogledom, iz odprtega ekrana, od kadra do
protikadra kot tega praznega mesta, ki postane ambivalentno asociiran z
obema — z menoj kot gledalcem in z drugim igralcem/sogovornikom.' Na
tej točki se ta bolj ritmična m formalna koncepcija »identifikacije« kot
procesa, ki radikahio razpusti vezi do kateregakoU danega protagonista ali
zvezde, nagiba prej v Ukvidacijo problema kot pa v njegovo rešitev.
Na prvi pogled se zdi, da bi nas Rothmanova uprizoritev izhoda
identifikacije temeljito distancirala od bolj literarnega problema gledišča:
skrivnost Najemnika je nedvomno predmet notranjega vedenja in privile-
girane informacije, toda dramatizirana je v terminih meja samega vizual-
nega, nujne in strukturalne zunanjosti kamere, dejstva, da nam »obraz«
končno nikoU ne more niti povedati vsega, kar hočemo vedeti, niti ne more
»potrditi« gotovosti, kar smo jo pridobili iz kakega drugega vira. Drugače
rečeno, bližnji posnetek po svoji lastni logiki teži k okrepitvi negotovosti, ki
jo je zgodba sama že poizkušala razrešiti (kot takrat, ko spoznamo, da niti
»najemnik« — Ivor Novello — niti Cary Grant v5«mu [1941] nista v resnici
morilca):
Naslednja sekvenca je postopna zatemnitev najemnika, ki gleda
desno v kamero z nasmehom na ustnicah. Тћ posnetek od nas izsili
priznanje, da resnično ne vemo, kdo je ta mož in kaj hoče. Kolikor
nam je znano, so materini dvomi točni in je tako ta mož morilec.
Posnetek na tej točki doseže vrh filmovih namigov, da je najemnik
Avenger in da ima vez s kamero. S pretkanim pogledom se sreča s
kamerinim pogledom in zdi se, kot da je predrt v naše dejanje
gledanja in kot da bi priznali sokrivdo z avtorjem filma. Tb je tako,
kakor da bi sam Hitchcock, ki bi nosil masko Ivotja Novella, srečal
naš pogled in se nam smehljal navzdol kakor v pripoznanje ... (str.
29-30)
9 Glej: Stephen Heath, »On Suture*, v njegovi knjigi Questions of Cinema (London:
MacMillan, 1981), kakor tudi teksta J. - A. Milleija in Jeana-Pierra Oudarta v Screen,
vol. 18, St. 4 (Zima 19ПГК) in teksta Daniele Dayan in samega Rothmana v. Bill
Nichols, Movies and Methods, vol. 1 (Berkeley: University of California Press, 1976).
98
To »razmerje zunanjosti« med kamero in človeškim obrazom je torej tisto,
ki bo, mimogrede, razložilo privilegirani status Caryja Granta kot Hitch-
cockove moške zvezde par excellence:
Tb je tako, kot da bi Caty Grant sklenil s kamero nek pakt: njegov
obraz sme biti sneman toliko časa, dokler vanj kamera ne tx3lšči
predolgo in pretrdo ali dopusti njegovemu središču da počasi izgine.
In to ustreza paktu, ki ga je navidez sklenil s svetom: drugi ga lahko
gledajo toliko časa, dokler ne razkrijejo svoje želje po njem; v
povračilo on sam ne bo razkril svojih čustev. Kljub temu sam Grant
odkriva, da je gledan na načine, ki ga begajo in motijo. Ima cel
repertoar načinov soočanja z neprevidnimi pogledi drugih in enak
repertoar načinov soočanja s kamerinim pogledom... (str. 122)
Ta funkcija, v kateri določena uporaba kamere sreča igralca, ki ji je nena-
vadno prilagojen, se bo pojavila, kakor bomo kmalu videli, šele po Devetin-
tridesetih stopnicah. Po Rothmanovem mnenju mora pred tem pokejšhn
razvojem mtervenirati moment Umora!, v katerem so podobne tematike
odigrane, kakor da bi bile prej v »tretji« kot v »prvi« osebi, ah, drugače
rečeno, film, ki nima protagonista bodisi tipa Najemnik ah Devetintrideset
stopnic.
Umor! uprizarja običajno ločitev med raziskujočo zavestjo (igralec-
režiser Sh- John, ki ga igra Herbert Marshall) m krivo zavestjo (mulat
HandeU Fane, ki ga igra Esme Percy, se izkaže za travestita, Faneova krivda
bo postavila številne izmed istih problemov presoje kot kasnejši, bogateje
razviti »prhneri« strica Charlesa (Joseph Gotten \ Senci dvoma) in Norm-
ana Batesa (Tony Perkins v Psychu)). Rothman značilno (in ravno tako bo
tudi s poznejšmii Hitchcockovúni hki) dojema seksualno dvoumnost tega
hka kot izraz neke bolj metafizične (in posplošljive)
vizije niča... napolnjene s podobami smrti in označevalci s področja
človeške seksualnosti, iz katere je Fane nepreklicno odtujen. Vizija
niča povzema Faneovo naravo v njegovih lastnih in — kot si pred-
stavlja — v Dianinih očeh. Je tudi Faneova vizija njegove lastne smrti.
Smrt je Faneov znak. V svetu reprezentira smrt in zgolj njegova smrt
ga lahko odreši njegovega prekletstva, (str. 92)
Lahko bi se vprašah, če lahko katero interpretacijsko kodo — ne glede na
to kako »dokončna« je iz neke zdravorazumske perspektive (kar per-
spektiva »smrti« verjetno je) — prikhčemo brez dogmatizma na ta neposre-
99
dovan način. Rothman ima za nas dejansko na zalogi več dopolnilnih
obratov, vključno z branjem Faneovega samomora, ki neposredno sledi
navedenemu odlomku, v katerem olepšuje to, kar je gotovo eden najbolj
nenavadnih momentov v vsem Hitchcocku, ko se krivi akrobat na trapezu,
z zadrgnjeno zanko okoh svojega vratu, v povsem javnem prizoru, med
predstavo v velikem šotoru (padanje je izven kadra in izven dosega kamere),
usmrti:
Kot vsi samomori, je Faneov samomor zasebno dejanje, id ne do-
pušča občinstva... Po drugi strani pa Fane uprizori svoj samomor na
najix)lj možen teatralen način v javnem prizorišču pred občinstvom,
ki obmolklo čaka na neizogibno smrtni klimaks njegovega dejanja.
Faneovo zasebno dejanje samomora je tudi dovršen gledališki ko-
mad, ki doživi velik uspeh. (str. 93-94)
Na tej točki, kakorkoh že, tematika »smrti« ni več »v zadnji instanci
determinirajoča« interpretativna koda v svoji lastni zvrsti, aje sama postala
»reinterpretirana« v terminih nečesa, kar bo samo postalo daleč bolj cen-
tralno za Rothmanove analize v preostanku knjige; in nemara bi bilo na tej
točki dobro razlikovati njegovo branje od branj Chabrola in Rohmerja, ki
smo ju omenih zgoraj, v katerih je javno žrtvovanje zločinca dojeto —
pomislite tudi na dvignjene roke, prebodene z reflektorsko svetlobo, na
koncu Spovedujem se ali mučni konec Saboterja (kasneje spremenjenega v
razhčen tip lika) — kot »imitacija« Kristusa na križu in kot znak odrešitve
grešnika (beri: katohški značaji zoperstavljeni krepostnim ah »nedolžnim«
protestantom, ki sploh ne vedo, kaj je greh). Prepričan sem, da v Roth-
manovi interpretaciji niso odsotni teološki elementi, toda v tem partiku-
larnem koraku interpretacije je njegovo branje daleč bolj bogato posre-
dovano kot anglo-katoliško.
Rothmanovo branje hna tudi zasluge za razlago, navkljub Hitch-
cockovim lastnim prepričanjem, pomanjkanja njegovega interesa za who-
dunit kot formo in njegovo evidentno zamenjavo pustolovskega thrillerja za
detektivsko zgodbo kot tako. Umor! naj bi ohranil to drugo zgradbo, v kateri
ima Sir John — uradni protagonist filma, v nasprotju s priložnostnimi
detektivi in »razlagalci« drugih Hitchcockovih del, fimcijo samozvanega
raziskovalca skrivnosti. Doslej smo torej opažih, da je Sir John igralec-
režiser, in moramo tako tudi nadaljevati s to omembo »igre v igri«, s
pomočjo katere Sh- John povzroči Faneovo krivdo.
100
Resnično je celotna tematika teatra in »teatraličnosti« tista, ki bo tu
priskrbela ključno posredovanje in ki, kot opaža Rothman, »igra vlogo« v
samo-definiciji sodobnega filma, tudi onstran Hitchcockovega dela sa-
mega. Toda kjer so, npr., v že omenjenem Bergmanovem filmu Gola noč
(Gyclamas afton), eksplicitni in očitni konflikti med sofistikacijo mestnih
igralcev in popularnejšim kolektivnim načinom življenja cirkuške družine,
tam je cirkus asimiliran v teater, medtem ko je operativna razlika samo
implicitna: razlika med teatrahčnostjo (tihim filmskim igranjem, »brez-
izraznostjo«, retoričnimi govori) in pravim ustvarjanjem filma, za katerega
so, po slavnem Hitchcockovem reklu, »igralci goveda«, čigar najvišji in
značilni lik ni filmska »zvezda«, temveč režiser filma. Vse to izrazito
poudarja vrhunski samomor v Umoru!, čigar teatralična »neresnica«
namiguje na to, daje dejansko dejanje za javnost, Yi']&priča temu dogodku,
medtem ko se filmska »resnica« nahaja v načinu, na katerega Fane
postopno izgine iz dosega kamere in na katerega je pomembna skrivnost
shranjena in za vekomaj ohranjena onstran vse pojavnosti [visibility].
S pomočjo iste vrednostne osi bi lahko tudi razložili nenavaden status
Sira Johna, dejansko edine pomembne Hitchcockove osebe, ki je objekt
ironije v njenem staromodnem Novokritiškem, Jamesovskem ah visoko-
modernističnem smislu.^" (Eden zanimivih načinov preizprašanja Hitch-
cockove evolucije bi vsebovid lokalizacijo »preloma« s takšnimi, dandanes
tradicionalnimi formami ironičnega »gledišča« in vznik novega pripoved-
nega jezika »onstran« ironije.) Drugače rečeno, Sir John si predstavlja, da
pisanje »igre v igri« vzpostavlja indeks resnice ah skladnost z realnostjo,
resnično »reprezentacijo«, saj dejansko razreši skrivnost. Zaradi tega post-
io Značilna izjema je lik Jamesa Stewarta v DvoriSčnem oknu. A v tej točki se mi zdi
najprepričljivejši in najpoučnejši argument Donalda Spota, da je treba štiri filme z
Jamesom Stewartom dojeti kot celoto in pokazati »lopčen in jasen razvoj posamičnih
značajev«: v Vrvi (1948)... je neodločni CadelI, mož, čigar šibke noge in rahlo šepanje
manifestirajo njegovo moralno šibkost. \ DvoriSčnem oknu (1954) postane Cadellovo
šepanje Jeffova zlomljena noga in obdobje okrevanja razkriva Jeffovo patetično
ranljivo in moralno sumljivo videnje življenja in razmerij. W Možu, ki je preveč vedel
(1956), upodablja Benna McKenno, dominiiajočega soproga, ki ve zase in za dobro
svoje dijižine, preveč. In v Vrtoglavici (1958) je Scottie Ferguson, ki se je zaradi
akixjfobije, ki napoteva na resnejše duhovne probleme, prisiljen umakniti iz detek-
tivskega dela in upokojiti.
Donald Spoto, The An ofAlfred Hitchcock (New York: Hopkinson and Blake, 1976).
V pričujočem kontekstu želim uporabiti to idejo zato, da bi dokazal, da evolucija
Hitchcockove forme razreši ravno tako »ironični« (ali visoko-modemistični) položaj
lika Stewarta v DvoriSčnem oknu kot tudi štiri Stewartove filme.
101
ane Sir John »bolj kriv«, čeravno na povsem razhčen način kot dozdevni
zločinec HandeU Fane, saj sedaj imphcitno konkurira samemu Hitchcocku
kot »absolutnemu duhu« ah demiurgu filma kot celote. Odtod, kot Roth-
man dojemljivo dokaže, prej nenavadno m značihio uokvirjenje »happy
enda« na odru, kot v »realnosti« samega filma. V tem filmu potemtakem
obstaja neka svojska teatrahčna hybris, ki privzame formo predstavljanja,
da lahko razume druge ljudi (in najbolj opazno »zlikovce« ah krive) in ki s
tem nevarno konkurh-a najvišji — a odsotni — oblasti samega režiserja. Prav
ta partikularni element je tisti, ki omogoča teološko branje, kot sem omenil
zgoraj, branje, v katerem je Hitchcock odsotno božanstvo filmskega uni-
verzuma in v katerem ima takšna igra romantične honije (v natančnejšem
smislu jo je razvil Schlegel m tudi značilno ponovno oživil Nabokov) reh-
giozne prizvoke. Možnost ponovne prisvojitve Hitchcocka s pomočjo
takšnega teološkega branja, se mi zdi pomanjkljivost m objektivna slabost
Rothmanovega dela, vendar je ta slabost del celote in je, če že ne avtorizir-
ana, potem vsaj »povezana« z zadnjuni poglavji, ki se jih sedaj lotevamo.
Kot sem predlagal zgoraj, nas bo branje Devetintridesetih stopnic, po
tej partikularni praksi-nalogi pripovedi v »tretji osebi«, s pomočjo bhžnjega
posnetka junakovega obraza, vrnilo k skrivnosti — neodločljivo vprašanje
po možnosti ah nemožnosti — neke pripovedi v »prvi osebi«. Mimogrede
bi bilo treba pripomniti, da tudi tu Rothman kratko preide na drugo potezo
Hitchcockovega dela, ki je bila iz njegove knjige izključena (predvsem
zahvaljujoč njegovi izbiri primerov), namreč na temo romance, vznik »para
kot junaka«, ki jo uspešno postavlja v povezavo s splošnimi razvoji hoUy-
woodskega filma približno istega obdobja (str. 132-134).
Osrednja teza Rothmanove analize in odločilni premik v argumentaciji
njegove knjige, ki je bil počasi izoblikovan, ima vendarle opravka z orig-
inalnostjo igre Roberta Donata, ah še bolje, z originalnostjo njegovega
obraza m osebe kot podpore in sredstva novih estetskih možnosti kamere.
To slednje sedaj lahko razumemo kot samokonstituiranje nasproti teatru in
teatrskemu igranju, celo v bogato kričečem stilu NoveUa \Najemniku, toda
tokrat v pozitivnejšem in »specifičnem smislu, da ne dopuščamo možnosti,
da [Donat] deluje za kamero ah zase« (str. 119). Ta neuspeh, da bi, z ozh-om
na dojemanje drugih ljudi, »uprizorih« neko sebstvo, je tudi temeljni pogoj
identifikacije obiskovalca kina z Richardom Hannayem/Donatom, tako da
se na tej točki maščevalno vrača prejšnji problem:
102
Celo v polastitvi Hannayevega gledišča zahteva kamera ločitev od
njega, kar je, paradoksno, pogoj njegovega statusa kot lika iden-
tifikacije. Dosežka Devetintridesetih stopnic ne moremo razumeti, če
predpostavimo, da je identifikacija z likom na ekranu zgolj učinek.
Naša vez s Hannayem/Donatom ni iluzija, ki jo povzroča delovanje
mehanizma. Da bi to vez priznali, se moramo biti pripravljeni soočiti
s takšnimi vprašanji kot so, za koga ali kaj kamera razkrije Donata,
da je, kdo ali kaj je Hannay, kaj je Hannayev svet in kdo ali kaj smo
mi, ki se zmenimo za poziv po predstavitvi Donata na Hannayevem
mestu. V kaj se spremeni predstavljanje nekoga na mestu nekoga
drugega in kaj je lik identifikacije, so vprašanja, ki tvorijo temelj
Devetintridesetih stopnic in vsega Hitchcockovega dela. (str. 114)
Ta nekoliko neprepričljiv odlomek sem navedel zato, da bi kasneje pripravil
prepričljivejši odgovor nanj in da bi izostril nekatere razlike med Roth-
manovo kritično operacijo v tej knjigi in nekaterimi operacijami »semi-
otične« ali kontinentalne kritike, saj predpostavljam, da so neidentificirane
polemične reference na »delovanje mehanizma« aluzije na diskusijo o
»šivu«, v kateri je Rothman sodeloval, in ki se izmenoma vrti okoli sedaj
modnega »problema« o takoimenovani »smrti subjekta«.^^ Ker je to zadnje
formuliramo na splošno metafizičen način in kot bistveno metafizični prob-
lem (cdi je ego ali osebnost koherentna; je posamična zavest nekaj takega
kot »substanca« aU, nasprotno, nekaj, kar je bolj podobno »učinku«?), se
o tej zadevi ne zdi zelo produktivno opredeliti, izjema je le pripomba, da
bosta vrsti kritike in interpretacije, ki jih bo na vsaki strani proizvedla
delitev, druga od druge zelo razUčni. Izhajajoč iz predpostavke stabilnosti
in koherence nekega zavestnega subjekta (v Rothmanovi knjigi bo mesto te
najvišje koherence imenovano »Hitchcock«), izhaja forma interpretacije, v
kateri je končno prikazana koherenca danega estetskega artefakta zato, da
bi oddala koherentno filozofsko sporočilo. Interpretacija, ki izhaja iz gle-
dišča »razsrediščenega subjekta« se nagiba k registriranju dela (ali nek-
danjega dela, »teksta«) v terminih simptomalnih ali simptomatičnih »po-
menov« razUčnih vrst.
ti Glej zgoraj, op. 9. V kontekstu Rothmanove knjige o Hitchcocku, moramo debato, s
pomočjo diskusije pojma »teatralizacija« Stanleya Cavella, venaarle razširiti na drugo
stran (o tem, ^ej sedmo poglavje, predvsem op. 18), zlasti, kar zadeva obraze in izraze
igralcev. O tej temi glej tudi: Michael Fmd,Absorption and Theatricality: Painting and
Beholder in the Age of Diderot (Berkeley: University of California Press, 1980).
103
Kar je zanimivo, je, da Rothmana lastna pozicija pomika v historično
in sociološko smer, ki je končno sam ne razišče: Devetintrideset stopnic je
konec koncev zadnje delo v tej študiji, v kateri je ponovno raziskan problem
identifikacije, vendar se ne osredotočajo tohko na dozdevno krivi hk (kas-
neje: stric Charles ali Norman Bates), temveč bolj na nedolžni hk, kije sam
protagonist filma. »Identifikacije« (ah »ironije«) potemtakem ne moremo
zavarovati z oznakami vsebine katerekoli vrste (bodisi Charlesovo dejansko
krivdo ah teatralni hybris sira Johna), saj je odvisna od nečesa drugega:
V liku Hannaya/Donata ustvari Hitchcock svojega prvega dovr-
šenega protagonista in lik identifikacije, prvega v dolgi vrsti Hitch-
cockovih junakov ... V tem filmu Ilitchcock presoja ta človeški
subjekt in poziva k strinjanju s temi sodbami. Najprej, in predvsem,
nas poziva, da sprejmemo njegovo sodbo, da je Hannay/Donat lik, s
katerim se lahko identificiramo. Tisti, ki to sprejmejo, spadajo v
Hitchcockovo občinstvo... Devetindtrideset stopnic vztraja na konti-
nuiteti med protagonistom tega filma in likom najemnika. Kljub
temu Hannay/Donat reprezentira tudi odločilni prelom z najem-
nikom v temeljnem pogledu, saj Hitchcock od nas zahteva, da ga že
od začetka spoznamo za nedolžnega, za nekoga, ki ga ne poseduje
nobena mračna skrivnost. Kakorkoli že, medtem ko vemo, daje vse,
kar moramo o tem liku vedeti, to, da za nas ni nobena skrivnost, da
o njem, kot o osebi, ne vemo skorajda nič: naše prepričanje, da ga
poznamo, in kamerino spoštovanje njegove zasebnosti sta preple-
tena... Vtem nevedenju, kije neločljivo od našega »vedenja* o zvezdi,
Hitchcock odkriva motečo skrivnost, (str. 113, moja kurziva)
Ta vznik filmanega obraza kot blaga, je poleg vznika samega zvezdniškega
sistema, kot so pokazah Edgar Morin in drugi, nekaj takega kot mate-
riahstična verzija tega, s čimer fdmi nadomestijo »teatraličnost« ali kar je
Benjamin imenoval »aura«. Večino Rothmanove analize bi lahko ponovno
napisali ali ponovno mobilizh-ah v službi mterpretacije Hitchcockovega
dela kot implicitnega komentarja same blagovne forme (in filma, kot pri-
vilegiranega estetskega aparata družbe, za katerega je »podoba postala
končna forma blagovnega postvarjenja« [Guy Debord]).
Vendar si Rothman ne prizadeva v tej partikularni smeri m njegova
alternativa je zares poučna. Predvsem smo sedaj dosegh nekaj podobnega
dokončni formulaciji vloge in funkcije zločinca pri Hitchcocku, v tem
primeru »Profesorja«, z njegovim splošno znanim manjkajočim prstom:
»Hannay je tisto, kar prinaša pozabo Profesorjevega modela, toda Profesor
104
ni nič manj tisto, kar prinaša pozabo kot Hitchcockov Hannay, ki pooblašča
Hannayev čudežni pobeg in Profesorjev končni poraz« (str. 143). Profesor
je tako brez dvoma reinkarnacija Sira Johna, z vso avtorsko in teatralično
hybrìs slednjega, s to pomembno razhko, daje bil sedaj Hitchcock zmožen
opustiti oviralni način »ironije« in označiti Profesorja za uradnega zločinca.
Celotni »realni« zločin ni nepojmljiva zarota filma, temveč prevzetnejši
poskus, da bi uzurpirali mesto samega Boga (v filmski situaciji Hitchcocka).
Tako so začrtane glavne poteze Rothmanove interpretacije, obnenem
pa so prav tako razjasnjeni tudi drugi rezulati, kar je najopazneje v dosedaj
slabo definirani naravi filmske alternative »teatrahčnosti«, aU drugače
rečeno, izvirnosti filmske igre kot take, zoperstavljeni pomanjkljivosti teatr-
ske igre, z njenim neprestanim samozavedanjem in samouprizarjanjem:
Toda resnični avtor [vrhunsicega prizora Profesorjevega umora Mr.
Memoryja] je laiiico samo Hitchcocic. Mr. Memory in Profesor igrata
talco, kot morata, po danem Hitchcockovem načrtu. Hannay igra
torej vlogo, kakršno od njega zahteva Hitchcock. Hannay je, kot
vedno, svoboden; njegova narava mu ne zapoveduje njegovega
dejanja. V zadnjem trenutku se znajde v situaciji, ki je ni ustvaril on
sam. Hannayevo igro sem imenoval »improvizacijo«, da bi poudaril
njegovo svobodno igro in daje vendarle v vsakem trenutku kadriran.
Kar je nezaslišano, je Hannayev nesamozavestni sprejem tega po-
goja, drugi obraz hvaležnega sprejema Roberta Donata, da je sne-
man. (str. 167)
Toda na tej točki in v terminih te diskusije postane jasno, da smo na točki
nadomestitve problema igralca in značaja — in »identifikacije« kot take —
z nekoliko drugačnim problemom, vodilnim problemom razumevanja fil-
ma, problema demiurga filma in našega razmerja do njega, kar skuša
Rothman (sledeč heglovski tradiciji) označiti za temo priznanja.
Rothmanova razprava Psycha je tako vrh, kakor tudi nepričakovana
permutacija njegove razprave, tako da nemudoma prehajam nanjo, pri tem
izpuščam sijajno poglavje o Senci dvoma, ki v nekaterih pogledih zgolj na
kratko ponavlja že navedene teme, četudi Rothman provokativno izpo-
stavlja ta film kot kvintesenčni Hitchcockov film (kot sem že omenil, to ni
Hitchcock, ki me najbolj zanima). Psycho bo vse to vendarle spremenil, ne
zgolj zaradi načina, na katerega Norman Bates postane pravi nosilec skriv-
nosti drugosti, katere prizorišča so bih najemnik. Fane, Cary Grant v Sumu
in stric Charles v Senci dvoma, temveč tudi, in celo bolj značihio, zaradi
105
resničnega izginotja zadnjih »pozitivnih« protagonistov, zadnjih »zaupajo-
čih si« ljubezenskih partnerjev, da ne govorimo o vlogi detektiva-razisko-
valca tipa Sir John. Vse to naj bi potem logično zagotovilo primat vprašanju
režiserja in premestitev našega interesa z »značajev« m njihovih teatra-
hčnejših lastnosti na najvišjo skrivnost avtorske Zavesti same.
Na tej točki pa se vendarle izvrši dramatičen preobrat, ki naj bi bil v
določeno pomoč in okrepčilo branilcem pozicije »smrti subjekta«. Ko
začenjamo s preizprašanjem doslej razumljivih enot značajev, »Hitch-
cockova« moč zadaj za kamero izgubi tudi svoje antropomorfne lastnosti.
Tema o »filmskem vedenju«, kije razhčna od teatrskega uprizarjanja in ki
smo jo povezah z avtoriteto samega fihnskega režiserja, nenadoma postane
radikalno neosebna. Obhkujoča moč [informing power] Psycha ni več
zavestno božanstvo, s katerim igramo nabokovske igre, temveč nekaj razh-
čnega in mnogo bolj materialnega, namreč aparat same kamere.
To je resnično tisto, kar poskuša dokazati najbolj dramatična posa-
mezna analiza v Rothmanovi knjigi — dolg drzen odlomek o prizoru pod
tušem (str. 292-310): »Marionino tuširanje je ljubezenska scena s tušem kot
njenhn imaginarnim partnerjem, nečloveško hladnim m samozavestnim.
Tuš je tudi oko. Marionin umor je posilstvo in tudi oslepitev« (str. 292).
Navkljub temu, daje tuš samo prvotni lik za kamero v tem prizoru, v katerem
divje serije premestitev vedno znova vztrajajo pri kamerinem nasilju. Tako
so v trenutku napada »Marionina odprta usta tudi oko« (str. 300), tako je,
končno m najbolj evidentno, odtok, v katerega odteče njena kri, tisto, kar
posnema njeno mrtvo oko. Kamerma avtonomna gibanja skozi ta prizor,
katerih namenska logika ne ustreza nobenemu antropomorfnemu gledišču,
medtem tudi testh-ajo primat in neodvisnost tega nenavadnega aparata, v
katerem sta mehanizem in dojemanje bolj učinkovito in simbiotično povez-
ana kot v duhu in telesu.
Če je temu vendarle tako, sploh pa če dopusthno še depersonalizacijo
režiserja, ki je tu postal mehanični aparat m mehanična moč, potem mo-
ramo potegniti najbolj nenavaden sklep, pred katerim Rothmćm, kar je
njegova zasluga, ni omahoval: namreč, da je »avtor« tega lunora več kot
analogen, dejansko je eno z »avtorjem« samega filma.
Norman potemtakem je Hitchcock, karkoh že bi utegnil ta glagol
pomeniti. Kar lahko upoštevamo, je način, na katerega dobi najbolj slaven
»grozljiv« prizor v zgodovmi filma — ki je bil v najboljšem primeru obču-
106
dovan zaradi svoje kvazipornografske ekspertize v manipulaciji nasilja —
svo} pomen:
Nismo še pripravljeni, da bi razglabljali o tem, na primer, ali naj
imamo ta pošastni lik za Normana ali njegovo mater. Toda jasno je,
da je ta lik za Hitchcocka konsistenten. V tej teatralni gesti sta
kamera in stvor, ki se razkrije z odmikom zavese, sokriva. Nekdo, ki
je realen, nam predstavlja prizore, ki konstituirajo Psycho in v tem
trenutku nas ta »nekdo« sooča s svojim nezadoščenim apetitom in
svojo željo, da se nam maščuje, (str. 299)
Na tej točki se, kakorkoh že, vse izide in različni elementi Rothmanove
analize so nenadoma in nepričakovano, retroaktivno, poenoteni. Še posebej
Outsider, okoU katerega se vrti tohko teh filmov — najemnik. Fane, stric
Charles, sam Norman —, se izkaže za več kot zgolj izraz partikularne teme
ah obsesije estetskega mteresa do Hitchcocka, za pravi vpis samega Hitch-
cocka (in njegove demiurške funkcije) v film. »Najemnik je predpostavil
pozicijo v kadru, ki deklarira njegov status kot inkarnacijo avtorjevega
zastopnika in naše opazujoče prisotnosti. Bolščeč v kader, posedujoč ga s
svojim pogledom, je prav tako kamerin dvojnik kakor njen subjekt« (str.
45-46). Tako je, kakor da bi, v nekem nenavadnem »dualnem vpisu« dve
zgodbi in dve celotni garnitiu-i oseb, dve razhčni in fantazmatski pripovedi,
v trenutku sovpadh: ena garnitura je uradna fikcija, zgodba v flimu — s
svojimi žrtvami, detektivi, morilci, pričami, in podobnim, druga je dokaj
drugačno dramatsko ali pripovedno razmerje, ki obsega kreatorja (Hitch-
cocka), njegove nadomestke, rivale in (predvidoma) njegovo občinstvo.
Obema tako pogostima (ali nemara celo ves čas?) pripovednima hnijama
je skupna priložnost, da se v danem posnetku ali prizoru približata sočas-
nemu izrazu.
Tudi »mi« smo domnevno prisotni nekje v takem kompleksu in avto-
referenčnem aparatu. Resnično, na označitev našega mesta ni potrebno
dolgo čakati:
Če je to demonstracija, ki je naslovljena na Marion, je torej teatra-
lična demonstracija naslovljena na nas. Prav takrat, ko smo skorajda
že uspeli odbiti napad, postanemo njegove žrtve. AvtorЛусЛа, stvor
iz mesa in krvi, stoji pred nami grozeč maščevanje ... V prizoru, ki
sledi, se s Hitchcockom pridružimo podreditvi [subjecting] Marion
divjaškemu napadu, nezaslišanem po svojem nasilju, medtem ko se
Hitchcock maščuje tudi tistim, ki ga niso uspeli priznati. Avtor
107
Psycha razglaša svojo ločenost od nas, a se kljub temu na nas obrača
zato, da bi priznali, da je dejavnik, ki vlada tako kameri kot nam.
(str. 301)
Vse to je bilo ravno tako prisotno v Najemniku, čigar prizor linčanja drhali
(v katerem Hitchcock naredi eno svojih kratkih značilnih pojavitev), po
Rothmanovem mnenju, na enak način vključuje publiko v ponujeni prizor:
»Moreča podoba najemnika in drhali je enigmatična in paradoksna para-
digma razmerja med najemnikom in Avengerjem ter razmerja med Hitch-
cockom in nami. Razmerje med avtorjem in gledalci, ki ga deklarira, je na
neki ravni boj za kontrolo« (str. 53). Medtem pa, »če smo verjeh Hitch-
cocku, lahko predpostavimo, da bo naš nasilni boj z njim preobražen v neke
vrste poroko. Najemnik dejansko utrjuje poroko kot Hitchcockovo drugo
ključno metaforo za razmerje med avtorjem in gledalci« (str. 53) (To je,
mimogrede, razlaga za enigmatično pripombo o »umoru in poroki«, ki smo
jo navedli zgoraj: dva sta v razmerju ne zaradi njiju samih, temveč ker sta
oba lika za razmerje med ustvarjalcem in obiskovalcem kina.)
Pa vendar še nismo našh našega dokončega mesta v tem filmskem
univerzumu. Hitchcock nas napada, to je neka prva intuicija: da nas napada
s pomočjo podob, navidez zaplete dojemanje, dokler ne spoznamo, da so
podobe čiste luči in dokler se ne spomnimo serij premestitev. Luči so, v
vsem Hitchcockovem delu — zlasti bliskavice — dejansko uporabljene kot
strelno orožje, najbolj znano na višku Dvoriščnega okna (1954), a tudi v
fotografskem prizoru v Senci dvoma. Sedaj se vračimio na bleščečo luč na
višku samega Psycha:
Ali je samo to bleščanje tisto, ki uroči tako, da se zdi tisto, kar je
neživo, oživljeno, in v katerem je zaklinjena iluzija magije? Naslednji
posnetek, zadnji v sekvenci, je repriza režeče se mrtvaške glave -
toda s kadrom, osvetljenim od zadaj, belim in ločenim od Lilinega
gledišča.... V retrospektivi je naše gledišče na gugajočo se svetilko
prav tako razkrito kot ga reprezentira pogled, ki izžareva iz teh
praznih očesnih jamic. » Gospa Bates«, kot Marion, kot Lila, kot mi,
je gledalec, ki je kakor uročen s filmom. Resnično so videnja gospe
Bates tista videnja, ki nas zadržijo v podložništvoi. Mamin zasebni
film in film, ki nas uroči, ne moreta biti ločena. Tb izsušeno truplo je
ena izmed Hitchcockovih odločilnih reprezentacij gledalcev njegovih
filmov. Mi smo ta mati, ki ukazuje smrti v svetu Psycha in ki jo smrt
poseduje, (str. 330)
108
Medtem pa bi morali dodati, da je ta, prava eksplicitnost reprezentacije,
artikulacije, pri kateri je notranja zgodba (umor) izdelana zato, da izrazi
zunanjo zgodbo (našega obiska kina), tista, ki utemeljuje nenavadni status
Psycha, status nekakšnega rezimeja in testamenta v Hitchcockovem delu.
Sedaj je čas, da ovrednotimo to izčrpno in bistro interpretativno shemo, o
kateri bi bilo lahkomisehio, če bi se »odločili«, da je bodisi resnična bodisi
napačna. Kar bi morah o njej najpoprej reči, je, da je alegorična mter-
pretacija nekaj, kar je Rothman spotoma, tu in tam, eksphcitno zapisal:
»Psycho]t alegorija o naravnem apetitu kamere« (str. 255); »Devetintrideset
stopnic je fantazija ah alegorija o pogojih gledalstva« (str. 117). Nekaj
prednosti te alegorizacije thrillerjev, ki jih dvigne iz njihove, navidezno
neposredne porabe za olajšanje ali suspenz in jih promovira v bolj filozofsko
digniteto pomenov, smo že označih. Po drugi strani pa ne moremo trditi,
daje bila alegorična metoda uradno rehabihtirana, daje ponovno pridobila
svojo srednjeveško digniteto, pa čeprav je je v praksi najti vsepovsod v
navidez vse širši uporabi. Zaradi tega je potrebno odgovoriti na vprašanje,
zakaj alegorične interpretacije ne bi preprosto imeli za lahek ali lenoben
način »apliciranja« pomenov tekstu; in prav tako, v pričujočem kontekstu,
zakaj bi naj Rothmanova izbira, soočena z množico razhčnih tipov al-
egoričnih pomenov ah kod, avtorizirala to partikularno kodo, kodo, ki sem
jo opisal v terminih avto-refleksivnosti (to se pravi, vsebina filmaje alegorija
njegove forme, ali, še natančneje, dogodki v filmu so alegorija njegove
porabe le-te — in ne toUko produkcije, ki Rothmana ni posebej zanimala).
Zato je izhod tako objektiven kakor subjektiven: gre za historično vprašanje
o samem filmu kot mediju, in zakaj bi pri tem zapeljala tako zapletene in
sekundarne forme samo-označitve, ki so najbolj običajno povezane z viso-
kim modernizmom. Drugo vprašanje se nanaša na samo alegorično metodo
in njeno možno simptomatično vrednost kot premestitev in substitucijo za
neko drugo nemožno ah nezaželeno prakso interpretativnega procesa.
Možnost alegoričnega branja filma je kajpak dana hkrati in »ob-
jektivno« z dvojno funkcijo kamere same, dvojnostjo, ki je manj očitna ali
jo je vsaj težje artikulirati v drugih medijih:
V dejanskem svetu reprezentira kamera avtoijevo režijo kadriranj
sveta, pri čemer avtor izbira vidike, ki naj nam bodo predstavljeni.
109
Kamera je instrument realnega razmerja med avtorjem in gledal-
cem. Po Griffithu, so filmi namenjeni razvnemanju gledalca, gle-
dalca morajo narediti čustvenega. Avtor filma podredi gledalca svoji
moči. V svetu filma ima kamera moč, da prodre v zasebnost sub-
jektov, brez njihove vednosti ali avtorizacije. Nadalje, kamera repre-
zentira avtorja, ki ustvarja in animira ta svet in vlada njegovim
»naključjem«, nekoga, ki ima oblast nad življenjem in smrtjo pred-
metov kamere, (str. 102)
Ta dvojnost, ta relativna ločenost funkcij, je tisto, kar omogoča alegorično
ponovno povezavo, točkovno zvezo ozadja dveh ravni ah »pripovedi«.
Vendar je, kot opazi Rothman, gospodar kamere »tudi hnpotenten. Kohkor
je njegovo mesto za kamero, reprezentira samo tesnobno, pošastno prisot-
nost v delu, ki kadrira. Nima telesa: nihče ne more srečati njegovega
pogleda...« (str. 103). Ta druga specifikacija situacije bo potem priskrbela
»motivacijo« za zgodbo, dala vsebmo namenom, ki jih hna avtor z nami,
gledalci, in končno, izoblikovala dramo tega, kar bo Rothman imenoval
avtorjevo prizadevanje po pripoznanju — nekaj, o čemer je, s stranskimi
heglovskimi prizvoki, težko reči, kaj bi lahko bilo, razen da gre za obože-
vanje junakov in nov zvezdniški sistem, ki ga ponuja auteur teorija.
Kakorkoh že, menim, da moramo iti dlje v historično izvornost in
strukturalno svojskost samega procesa gledanja-filma, kot je to običajno
(zlasti v obdobju, za katerega gledanje-filma nikakor ni »nenaravno«,
temveč del domače in običajno zaznane pokrajine). Ta pot bi vsebovala
potujitev [estrangement] »gledanja-filma«, kar je do neke mere podobno
temu, kar so za branje tiska skušah narediti MarshaU McLuhan in njegova
šola. Velika zasluga Imaginarnega Označevalca Christiana Metza je, da je
začel vsaj z opisom teh nenavadnih m specializhanih človeških dejavnosti:
Med projekcijo je kamera odsotna, toda reprezentativno se ujema z
drugim aparatom, natančneje imenovanim »projektor«. Aparat ima
gledalec za seboj, za svojo ^vo, se pravi natanko tam, kamor
fantazma locira »žarišče« slehernega videnja. Vsakdo od nas je že
izkusil svoj lastni pogled, celo zunaj zatemnjene kinodvorane, kot
nekakšen žaromet, ki se vrti na osi našega vratu (podobno pano-
ramski kameri [pan]) in ki se premika, ko se mi premikamo (to je
sedaj travelling): kot snop svetlobe... [naša] identifikacija z git)anjem
kamere je transcendentalni, ne pa empirični subjekt. [Kljub temu]
celotno videnje sestoji iz dvojnega gibanja: projektivnega (žaromet,
ki »osvetljuje«) in introjektivnega: zavest kot za snemanje zelo
110
občutljiva površina (kot zaslon). Hkrati imam vtis, da, če uporabim
običajni izraz, »mečem« svoje oči na stvari in da se te, tako os-
vetljene, odlagajo vame.... Tèhnologija fotografiranja se previdno
prilagaja tej (banalni) fantazmi, ki spremlja dojemanje. Kamera je
»uprta« v objekt, podobno kot strelno orožje (= projekcija) in
objekt uspe narediti odtis, sled na občutljivo površino filmskega
traku (= introjekcija). Med predstavo je gledalec žaromet, ki sem
ga opisal, ki podvaja projektor, ki sam podvaja kamero, in je prav
tako zelo občutljiva površina, ki podvaja zaslon, ki sam podvaja
filmski trak.... Ko rečem, da »vidim« film, mislim s tem edinstveno
zmes dveh nasprotnih tokov: film je to, kar sprejemam, in je tudi to,
kar sprožam.... Kot sprožilo, sem projektor, kot sprejemajoč, sem
zaslon; v obeh likih skupaj sem kamera, ki meri in ki kljub temu
snema.'^
Ta izredni prispevek premešča Rothmanov dramski mit pripoznanja (vse-
močen, a impotenten) v gledalca m v sam mehanizem zaznave, medtem ko
istočasno uspešno vztraja pri njegovih hkih, na historično naravo tega
mehanizma m, kakor da predlaga, daje človeški zaznavni stroj konstruiran
na osnovi svojih lastnih mehanskih proizvodov, prej v vsakem danem tre-
nutku, kot obratno. Kakorkoh že, »večno« resnična, drugače rečeno, kot
predmet psihologije bi lahko bila zanimiva dialektika med aktivnostjo in
pasivnostjo v sami zaznavi — kar Metz označuje kot zaslon nasproti žaro-
metu, kar pa lahko ravno tako identifich-amo kot Abrahamovo romantično
»ogledalo« m »svetilko«. Tako bi se ravno tako lahko zavzemah za histo-
rično artikulacijo ah aktualizacijo teh funkcij s pomočjo »materialne deter-
minante«, kakršen je celoten ñlmski aparat. Tedaj bi značilna nova tehnolo-
gija vsebovala neki učmek, ki ni nujno vzrok, a gotovo neki dejavnik, ki je
zmožen poslabšati že tako latentno tenzijo in izsihti njeno reorganizacijo
ah ponovno artikulacijo v razvito protislovje. To je tedaj pomen, v katerem
je, s pomočjo imobihzacije v zatemnjeni kinodvorani, nekaj novega in
nenavadnega prinešeno »človeški realnosti«, nekakšna povečana koeksi-
stenca med sedaj radikalno razločenimi funkcijami pasivnega in aktivnega,
ki teži, zahvaljujoč svoji pravi novosti kot izkustvo, k samospremembi v
privihgiran »subjekt« za nov umetniški medij.
Toda marsikdo bi rad dodal tudi genealoško perspektivo, v kateri je
medij (skupaj z njegovo lastno zgodovmo, lastnim tehnološkim razvojem)
pojmovan ne tohko kot vir inovacije v svoji lastni zvrsti, temveč bolj kot
12 Metz, The Imaginary Signifier, str. 49-51.
Ill
materialna okrepitev trajne tendence družbenega življenja kot celote. To
je Lukacsev pojem »postvarjenja« v svojem najširšem pomenu stopnjevite
fragmentacije in delitve dela v duši, kakor slednjo ukroti in reprogramira
pojavljajoči se kapital s pomočjo reorganizacije tradicionalnega delovnega
procesa in človeških dejavnosti. Ostro strukturalno razločevanje aktivnega
in pasivnega v posamezni mentalni funkciji — na primer »novo« filmsko
dojemanje — bi tedaj lahko dojeh kot historično intenzifikacijo procesa
postvarjenja in tisto, čemur bi, pri razumevanju privilegiranega statusa
novega medija, zaradi njegove postopne razgradnje tradicionalnejših es-
tetskih jezikov, lahko pripadala določena distanca. Kar pa bi o tej historični
perpektivi vendarle morah upoštevati v pričujočem kontekstu, kontekstu
problemov interpretacije, je način, ko postane možno, s pomočjo vrinjenja
posredujoče kode postvarjenja in dehtve dela, transformirati formalizem
avtoreferenčne interpretacije (najgloblji siibjekt filma kot prava filmska
zaznava) v kompleksnejšo historično in družbeno interpretacijo.
V glavnem velja isto za drugo očitno smer, v katero vodi tematika
postvarjenja, namreč za fragmentacijo telesnega senzorija in »postvarenje«
samega vida, nove hierarhije čutov, ki se pričenja na zelo neenak način
pojavljati z Descartesom in Galilejem (primat »geometričnega«), dokler ne
postane dominantno sredstvo »volje do moči« zrelega kapitalizma. Opa-
zovanje [specular] kot način dominacije in organizacije tako zunanjega
sveta kot drugih ljudi, je tema, ki jo je bogato raziskal Sartre, in njemu sledeč
Foucault, čeprav je verjetno tematika vizualnega bolj domača v freudovski
formi (primarna scena, fantazma kot proces gledanja), zlasti v sodobni
filmski teoriji. Kljub temu bi lahko dosegh določeno historično (in histori-
cistično) obogatitev in kompleksifikacijo slednje, če bi vključih vanjo po-
sredovanje »postvarjenja« in če bi ustvarili možnost, da bi bil pojav »vi-
denja« kot družbeno dominantnega dojet kot nujni predpogoj njegove
strateške funkcije v psihoanahtičnih modelih nezavednega. Ta historična
koordinacija dveh kod razlage javnega in zasebnega, marksizma in freu-
dizma, ni nič manj nujna, ko se soočamo s sodobno »kuhuro podobe« —
najbolj očitno, v pričujočem primeru, sam film, toda svojo sporočilno
vrednost bi ohranila tudi tam, kjer lacanovske analize še vedno močno
tekmujejo z neomarksističnimi interpretacijami tipa Debord {samapodoba
postane forma blagovnega postvarjenja). V vsakem primeru bi bila ponovna
uvedba historičnih rezultatov, ki se nanašajo na telesni senzorij in zaznavo,
koristna za »ponovno utemeljitev« nekoliko abstraktnejših diskusij o vzpo-
stavitvi »subjekta«, saj so slednje med najbolj privilegiranimi instrumenti.
112
s katerimi se sploh v prvi vrsti vzpostavlja ta psihični subjekt. Estetska
sredstva, vključno s filmom, spadajo med načelne materialne dejavnike
»družbene reprodukcije« take psihične strukture.
Perspektiva, ki sem jo orisal, ni alternativa interpretaciji tistega tipa, ki
nam ga je podal Rothman, temveč ogrodje vrednotenj, s pomočjo katerih
lahko take ugotovitve bogateje mterpretiramo (ta posebni kritični pristop
do filma smo si že ogledah, omenjeno perspektivo njegove asunilacije
misterijev bhžnjega posnetka do fenomena zvezdniškega sistema). Sedaj pa
bi vendarle želel orisati problem z druge strani in podati neko sklepno —
neizogibno dogmatično — misel o operativni operaciji, ki smo jo preiskovah
v tej zanimivi Rothmanovi knjigi. Pripomba bo dogmatična zato, ker je
odvisna od predpostavke, ki je ni mogoče zagovarjati vnaprej ah a priori,
namreč, da za vsak kultiu-ni artefakt obstaja možnost nečesa, kot je »kon-
kretna« analiza, ali, drugače rečeno, možnost interpretacije združuje histo-
rično situacijo tako samega teksta kot njegovega interpreta, da seje končno
zmožna sama utemeljiti ah upravičiti. Takšno kvadrh-anje hermenevtičnega
kroga (včasih hnenovano dialektična kritika) bo vendar ob vsakem tekstu
nujno razhčno, zato je nemogoče priskrbeti model operacije, kot lahko
storimo v primeru »metod« na splošno (drugače rečeno, to ni metoda).
To predpostavko bi rad uporabil zato, da bi predlagal nekaj, kar sem
že skušal pokazati v sklepnem razdelku knjige The Prison-House of Lan-
guage, namreč, da tam, kjer je bila zaradi kateregakoh historičnega ah
ideološkega razloga, takšna »konkretna« kritika nemožna, se iz tega izha-
jajoči formalizem skuša korigh-ati z operacijo, ki sem jo opisal kot projekcijo
forme na vsebino, ali, še bolje, transformacijo formalne strukture ah ztman-
je obhke v tip vsebine lastne vrste. Ni nujno, da smo posebno moralizirajoči
o tem tipu »idealizma«, saj ta poskus izdaja nezavedno potrebo po prhnerni
vsebini in neko nezavedno zavest, da gre za čisto formahzirajoče branje, za
čut dejanske nezadostnosti, občutek manka ah odsotnosti materialnega
temelja. V vsakem prhneru je nekaj prhnerov tega procesa ravno tako
osupljujočih kot Hitchcock: The Murderous Gaze, v katerem je izvorno
inertna in »brezsmiselna« vsebina — pravi elementi zgodbe o umoru —
alegorizirana v mnoštvo likov formalnega procesa samega filma — ki je
tedaj — kot »tema« avtoija, njegova najvišja moč in njegovo prizadevanje
po pripoznanju gledalca-publike — triumfahio ponovno uvožen v filmski
objekt, kot njegova najglobja vsebina in pomen.
113
III
HISTORICIZEM V THE SHINING
Vsi danes najzanimivejši filmski ustvarjalci — Robert Altman, Roman
Polanski, Nicholas Roeg, Stanley Kubrick — vsak na svoj način prakticirajo
žanr, vendar v nekem historično novem smislu. Menjajo žanre, tako kot so
klasični modernisti menjah stile. To ni stvar individualnega okusa, kot pri
klasičnem modernizmu, ampak rezultat objektivnega pritiska v današnji
situaciji kulturne produkcije.
Ko Adorno razpravlja o usodi »stila« v sodobni književnosti in glasbi,
predlaga pojem pastiša za opis vrnitve Stravinskega, Joyca ah Thomasa
Manna k mrtvim stilom in umetniškim jezikom preteklosti kot orodja za
nova dela. Po Adornu je treba pastiš radikalno ločiti od parodije, katere
cilj je osmešiti in razvrednotiti še živeče in vphvne stile: vključuje podobno
distanco do že narejenega umetniškega instrumenta ah tehnike, vendar je,
tako kot pri kopiranju starih mojstrov ah seveda ponaredku, njegov cilj
prikaz virtuoznosti praktikanta, ne pa absurdnosti objekta (v tem smislu
lahko za poznega Picassa rečemo, da so njegova dela vrhunski ponaredki
»Picassa« samega). Zdi se, da je pastiš nastal iz situacije dveh osnovnih
determinant: prva je subjektivizem, prevehk zanos in preveliko vrednotenje
edinstvenosti in individualnosti samega stila — osebnega načina izražanja,
edinstvenega »sveta« umetnika, malodane edinstvene fizične in zaznavne
občutljivosti tega ah onega novega pretendenta na umetniško pozornost.
Ko pa v postindustrijskem svetu individualizem začenja pojemati, ko se
ostra razhka bolj in bolj izrazitih in ekscentričnih individualnosti upogne
pod njenim lastnim zagonom v ponavljanje m enakost, ko postanejo logične
permutacije stilističnih inovacij izčrpane, iskanje edinstvenega izraznega
stila učinkuje staromodno. Cena, ki jo je treba plačati za radikalno nov
estetski sistem v svetu, kjer so inovacije in modne spremembe postale zakon
(Adornov primer je Schoenbergov dvanajsttonski postopek), postaja tako
za izdelovalca kot za porabnika prevehka. V območju visoke kulture je bil
rezultat moment pastiša, v katerem energije poln umetnik, ki mu zdaj
114
manjkajo tako forme kot vsebina, kanibalizira muzej in nosi masko zasta-
relega manirizma.
Moment pastiša kot žanra v filmu pa je drugačen od tega v več
pogledih: prvič, tu nimamo opraviti s tako hnenovano visoko kulturo,
ampak z množično kulturo, ki hna drugačno dmamiko m je vehko bolj
neposredno podrejena trgu. Poleg tega je Adorno govoril o izginjanju
klasičnega momenta pravega modernizma, medtem ko moramo filmski
razvoj, ki ga imamo tukaj v mishh in ki poteka v poznem kapitalizmu ah
potrošniški družbi današnjega dne, dojeti v pogojih zelo razhčne kulturne
situacije, namreč tiste, ki bi ji lahko rekli postmodernizem.
Poskuse največjih med zgodnjimi filmskimi ustvarjalci, da bi naredih
prostor distinktni individualni produkciji — kategorije mojstrovine, in-
dividualnega stila, popolne kontrole ene same vodilne osebe — je hitro
zaustavil sam poslovni sistem, ki je iz njih naredil tragične ruševine in
okrnjene legende (Stroheim, Eisenstein) in preusmeril njihovo ustvarjalno
energijo na obrobje Hollywooda.
Na tem obrobju najdemo seveda žanrske filme; za nas pa je pomem-
bno, da se s prihodom medijske družbe in televizije (s katerhn se ujemajo
filmske inovacije, kakršna je wide screen) poruši sama možnost tradici-
onalnega žanrskega filma. Ta konec zlate dobe žanrskega filma (glasbeni
filmi, westemi, film noir, klasična hollywoodska komedija ah farsa) pre-
dvidljivo sovpada z njegovo kodifikacijo m teoretizacijo v tako hnenovani
teoriji avtorjev, kjer so razhčne B ah standardne produkcije zdaj ovred-
notene kot fragmenti m okna, ki odpirajo dostop v bleščeči žaru-ski svet.
Nihče, čigar življenje in domišljija sta bila zaznamovana z velikimi podo-
bami film noir ah na katerega so vphvale nepozabne poteze westernov, ne
more niti za trenutek podvomiti o resničnosti tega; vendar je trenutek, v
katerem se globlja estetska vitabost žaru-a zave sebe, lahko tudi trenutek,
ko žanr v starejšem smislu ni več mogoč.
Konec žanra nam tako odpre prostor, v katerem — poleg avantgardnih
filmskih ustvarjalcev, ki nadaljujejo svoje delo neodvisno od trga, in poleg
peščice preživehh »stilistov« starejšega tipa (Bergman, Kurosawa) — post-
ane filmska produkcija blockbusteijev tesno vezana na uspešnice in na
razvoj drugih vej kulturne mdustrije. Mlajši filmski ustvarjalci tako niso več
zmožni slediti poti kakega Hitchcocka od obrtnika B-thrillerjev do »najve-
čjega režiseija na svetu«; m tudi ne ponoviti poti, po kateri Hitchcock v
115
filmu kot je Vertigo (1958) razširi starejšo žanrsko zgradbo tako močno, da
se že kar približa »ekspresivni« mojstrovini druge vrste.
Metažanrska produkcija postane, zavestno ali ne, rešitev te dileme:
vojni film (Altmanov Mash (1970), Kubrickov Paths of Glory (1957)),
okultni film (Polanskijev Rosemary's Baby (1968), Kubrickov The Shining
(1980), RoegovDon'í Look Now (1973), Polanskijev The Fearless Vampire
Killers (1967)), thriller (Polanskijev Chinatown (1974), Kubrickov 77ie Ki-
lling (1956), Roegov Performance (1970)), western (Altmanova McCabe
and Mrs.Miller (1971) in Buffalo Bill and the Indians (1976), Pennov The
Missouri Breaks (1976)) m znanstvena fantastika (Kubrickova 2001 (1968)
in Dr.Strangelove (1964), Roegov The Man Who Fell to Earth (1976),
Altmanov Quintet (1979)), glasbeni fihn (Altmanov yVci/iv/Z/c (1975)), gle-
dahšče absurda (Polanskijev Cul-de-sac (1966)), vohunski film (Roegov
Bad Timing (1980)) — vsi ti filmi uporabljajo že dano zgradbo podedovanih
žanrov kot pretvezo za produkcijo, ki ni več osebna ah stihstična v smislu
starejšega modernizma. Modernistično uporabo se seveda opisuje v ter-
minih refleksivnosti, samoreferenčnosti in vrnitve umetniške produkcije k
njenim lastnim procesom in tehnikam. Ta novi trenutek pa bi lahko opre-
delili z drugačnim tipom refleksivnosti — včasih imenovanim »intertekstu-
alnost« (čeprav po mojem ta označba najpogosteje označuje bolj problem
kot rešitev) — ki ji ustrezajo ekvivalenti v postmodernistični Uterarni
produkciji (Pynchon, SoUers, Ashbery), v konceptualni umetnosti, pa tudi
v fotoreahzmu in v veliki obnovi ročka v poznih sedemdesetih in zgodnjih
osemdesetih, največkrat povzeti s terminom »novi rockovski val« in prežeti
z referencami na starejše forme ročka, čeprav ta obnova navdušuje onstran
vsakega sterilnega briljiranja v poznih večernih oddajah za domnevne
poznavalce.
Momentu metažanrskega filma se lahko približamo tudi skozi njegovo
degradirano verzijo, ki je sočasna z njim, vendar jo lahko razumemo kot
njegovo nasprotje, kot izraz istega historičnega impulza v nereflektirani
obliki. To je ves razpon sodobne »nostalgične« kulture, ki ji Francozi
pravijo la mode retro — pastiša, ki zagreši »kategorialno napako« zame-
njave vsebine s formo, s tem ko hoče ponovno iznajti stil celega obdobja,
ne le nekega umetniškega jezika (trideseta leta v Bertoluccijevem II Con-
formista (1970), petdeseta v Lucasovem Лтелcan Graffiti (1973); prelom
stoletja v Ameriki v romanu, kakršen je Ragtime Doctorowa (1975)). Kot
pri uporabi pastiša, ki jo je Adorno ožigosal v delu Stravinskega, so takšna
116
slavljenja imaginarnega stila realne preteklosti simptomi odpora sodobne
neobdelane snovi do umetniške produkcije. Tak odpor navadno še krepijo
ideološke plašnice sodobnih producentov, vendar je značilno zlomljen, ko
so taki umetniki voljni vključiti prihodnost v svojo sedanjost in zabeležiti
naraščajočo moč znanstvene fantastike ali utopije znotraj logike samih
svojih form.
Kar je neavtentično pri nostalgičnih filmih in tekstih — čeprav bi bilo
zanimivo videti, kaj bi Altman lahko napravil z Äagf/me —, bi lahko najbolje
dramatizirali na neki drugi način, ki ga bom imenoval kult blesteče podobe;
nova tehnologija (širokokotne leče, svetlobno občutljivi film) je sodobnemu
filmu omogočila, da se preth-ano prepušča temu kultu. Je mar nehvaležno,
če od časa do časa zahrepenimo po nečem, kar bi bilo hkrati grše ter тгтј
učmkovito in ekspertno, bolj amatersko in nespretno, od neverjetnega
. prostranstva s soncem obsijanega hstnatega okrasa, od posod z rožami na
velikem platnu, katerih skoraj nezamišljivo intenzivna pretanjenost barv bi
kakega impresionista pripravila do tega, da bi frustriran pospravil svoj
slikarski pribor in prenehal slikati? Upam, da ne bo vzeto za moraliziranje,
če priznamo, da se taka neposredna lepota lahko od časa do časa zazdi
obscena, poslednja forma blagovne potrošnje — pretvorba naših čutov v
trgovske hiše duha za naročanje blag po pošti, ponujanje Narave kot v
celofan zavitega produkta, ki bi ga vsaka ugledna trgovina rada imela v
izložbi. Ta ugovor je dejansko Mstoričen, saj so gotovo bih historični
trenutki in situacije, v katerih je osvojitev lepote pomenila silovito pohtično
dejanje: halucinatorična intenzivnost zamazane barve v sajasti otrplosti
rutine, grenko-sladek priokus erotike v svetu brutaliziranih m izčrpanih
teles. Tudi »sublimno« v šestdesetih letih, to protikulturno ponovno od-
kritje ekstatičnega, ni bilo nujno protipohtično dejanje, kajti te intenziv-
nosti, ti vbodljaji onstran bolečine ah ugodja, so bile po svojem bistvu
usmerjene proti podobi. Zmagoslavje podobe v nostalgičnih filmih pa je
tisto, ki potrdi zmago vrednot sodobne potrošniške družbe in pozno-
kapitalistične potrošnje nad onimi intenzivnostmi.
Zdaj pa pomishmo, nasprotno, na »lepo« v Kubrickovih filmih: še
zmeraj se obsesivno spominjamo zvoka »Lepe plave Donave«, ki vrti počasi
rotirajočo vesoljsko ladjo v 2001 na njeni poti na Luno, tako kot Musak v
dvigalu za višje razrede pomirja ne le uradne birokratske potnike na ladji,
ampak tudi nas same, gledalce te tehnokratske prihodnosti naše lastne
sedanjosti onstran vseh nacionalnih konfliktov. Banalnost visoke kulture
117
valčka tako izraža banalnost tega harmoničnega globalnega sveta, s katerim
upravlja OZN, kot tudi dolgočasje njegovih prebivalcev brez globine: je
šolski primer označevalnega mehanizma, ki ga Barthes Mitologik imenuje
»konotacija«. V njem so najgloblje sporočilo sam jezik in formalne katego-
rije medija: sama kvaliteta podobe oddaja sporočilo, ki skrivoma prehiteva
očitni oziroma neposredni pomen svoje vsebine. Konotativna operacija tudi
ni zmeraj neavtentična, kot v Barthesovih reklamnih besedilih ah v ideolo-
gemu Lepote, ki smo ga pravkar omenili: \ Saint Genet, na primer, je Sartre
dokazoval, da je Genetova praksa »lažnega« (le toc) — njegova namerna
stihstična projekcija cenenega, kiča, neokusno prenapihnjenega, njegova
namerna vključitev »slabega okusa« v konotativna sporočila njegovih sijaj-
nih stavkov — protopolitičo dejanje, predrugačenje ressentimenta v dejanje
maščevanja proti njegovemu uglednemu bralstvu (podobno bi lahko trdih
za Dreiserjev šund-stil: sama njegova lažnost izraža resnico pretvorbe vsega
v blago, ki se je začela v njegovem času). Zares, avtentičnost Kubrickove
rabe tovrstne visokokulturne konotacije lahko izmerimo v njegovem last-
nem delu, s tem da jo zoperstavimo ideološkemu (in reakcionarnemu,
protipohtičnemu) filmu, kakršen je A Clockwork Orange (1971): tukaj se
konotacija razpusti v očitno denotacijo in so iste visokokulturne snovi
instrumentalno uporabljene, da bi nas didaktično poučile o dolgčasu in
neznosnosti dosežene Utopije, v kateri lahko zgolj nasilje prinese olajšanje.
Tovrstno »trditev« o prihodnosti moramo ostro razUkovati od lateralne
konotacije podobe v 2001, kjer je znanstvenofantastična vsebina nosilec
sporočila o naši lastni tehnološki sedanjosti in o Kubrickovem lastnem
vrhunskem tehnološkem strokovnem znanju — tako sterilnem m lobotomi-
ziranem kot je to pot na Luno.
Lepota in dolgčas: to je torej takojšnji občutek, ki ga vzbudi monotona
in neznosno dolga uvodna sekvenca The Shining, veliki nepretrgani posne-
tek, ki nas iz zraka popelje preko »neoskrunjene« ameriške pokrajine, tega
tipiziranega primera lepote, ki jemlje dah, kakršno najdemo na poštnih
razglednicah; takšen je tudi občutek, ki ga vzbudi velik hotel, čigar starinski
blišč s konca stoletja spodkoplje ceneno pojmovanje »luksuza«, kije lastno
potrošniški družbi, še posebej upravnikova modema pisarna in neizogibna
plastična skodehca kave, s katero postreže njegova tajnica. Pri Hitchcocku
so takšne stranske osebe še zastavljene idiosinkratično, kot zanimive/za-
bavne (ne le zato, ker jih je Hitchcock kot Anglež opazoval iz distance:
značilni britanski humor zgodnjih filmov je v hollywoodskem obdobju
118
strukturno znova izumil kot novo in avtentično ameriško držo): tako v
Vertigo oskrbnica penziona v San Franciscu nenadno plane kvišku izza
navidezno prazne mize z izgovorom, da je »mazala z oljem liste« svoje
okrasne rastline; malomestni šerif v Psycho skozi cigarni dim porogljivo
zloguje ime pogrešanega velemestnega detektiva (»Ar-bo-gast«); na koncu
istega filma sodni psihiater z dvignjenim kazalecem pedantno popravi
naivni prvi vtis svoje provincialne pohcijske pubhke (»Transvestit? Ne
ravno!«).
Nič takšnega ne najdemo pri Kubricku: ti ljudje brez globine, na poti
na Luno ali stanujoči izven sezone v velikem hotelu na koncu sveta, so
standardizirani in nezanimivi, njihovi ritmičeni nasmehi so tako privajeni
kot ponavljajoči se vzdihi radijskega napovedovalca. Če se Kubrick zabava
z uprizoritvijo kontsapunkta med to brezpomenskostjo in obvezno prija-
znim obrazom na eni strani ter pošastno, zares prav neizrekjivo zgodbo, ki
jo hotelski menedžer končno mora razkriti, na drugi strani, je to povsem
brezosebna zabava, ki na koncu nikomur ne koristi. Medtem pa vehčastni
takti Brahmsa preženejo ves svež zrak iz podob The Shining in vsihjo zdaj
že domači občutek kulturne zadušitve.
Seveda je možno, da so takšne suhoparne in banalne neprepričljivosti
bistvena poteza samega žam-a grozljivke, ki je (tako kot pornografija)
reduciran na prazno izmenjavo šoka m njegove odsotnosti: zadevo sem
moral formulirati na tako okoren način, ker je izmeničen moment — gola
odsotnost šoka — danes oropan celo tiste vsebine in smisla, ki sta bila
navzoča v tem, kar smo nekoč opisovali kot dolgčas. Pomislimo, na primer,
na zgodnejši val grozljivk in znanstvenofantastičnih filmov iz petdesetih let,
katerih »mirnodobski« ali »civilni« kontekst — praviloma ameriško malo
mesto v odmaknjeni pokrajini, kakršno vidimo v westernih — je označeval
»provincialnost«, ki v današnji potrošniški družbi ne obstoji več. George-
town v Friedkinovem The Exorcist (1973) ni več dolgočasen v socialno
obarvanem smislu, ampak preprosto banalen; njegovo prazno dnevno živ-
ljenje deluje kot votla tišina, na katere ozadju bomo zaznah zlovešče
udarjanje vetra na podstrešju. In jasno je, da je prav ta trivialnost vsak-
danjega življenja v poznem kapitalizmu tista obupna situacija, proti kateri
nastopijo vse formalne rešitve, strategije m zvijače tako visoke kot množične
kulture: kako v situaciji, v kateri se zdi, da sta edinstvenost in dokončnost
privatnih usod m same individualnosti izhlapeh, zavarovati iluzijo, da se
stvari še vedno dogajajo, da dogodki obstajajo, daje še vehko zgodb, kijih
119
je treba povedati. Ta nemožnost realizma — in, bolj splošno, nemožnost
žive kulture, ki bi kolektivni publiki govorila o skupni izkušnji — določa
metažanrsko rešitev, s katero smo začeli. Z njo lahko razložimo tudi vznik
tega, čemur bi lahko rekh napačno ah posnemovalno pripovedništvo, nam-
reč iluzionistična pretvorba v navidez enotno in linearno pripovedno povr-
šino tega, kar je v resnici kolaž heterogenih snovi in fragmentov, med
katerimi najbolj bijejo v oči kinetični ali psihološki segmenti, vstavljeni v
tekste povsem drugačne vrste. Tako so v vehki pesmi Wilhama Cariosa
Williamsa o nemožnosti ameriške kulture ah hterature,/'aieraon, na najbolj
problematičnih mestih formalne razpršenosti vstavljeni bloki nereducira-
nega fizičnega občutka (najbolj opazno samega slapa), kot da telo in njegovi
brezpomenski, vendar obstoječi občutki tvorijo nekakšno zadnje prizivno
sodišče. Tudi pri Kubricku je praznina življenja v mrtvi sezoni hotela
značilno punktuirana z najljubšimi čutnimi zaznavami itga auteur^, tako da
je neutrudljivo otrokovo poganjanje pedal na vehkem kolesu po praznih
hodnikih pretvorjeno v pravcati Grand Prix, v neizprosno prodiranje v
luknje v materiji, kot da gre za medzvezdno vozilo, mimo katerega drvijo
meteoriti. Take polepšave pripovedne hnije — mikroprakticiranja »sub-
Umnega« v smislu IS.stoletja, ki pa so, kot formalni simptomi, tesno povez-
ana tudi z bravuroznimi sekvencami pri Hitchcocku (vzporedno poziba-
vanje, v The Birds (1963), dveh nerazdružljivih prithkavih papig, ki kot
miniaturno kazalo registrirata upogibe in ovinke avtoceste) — zaznamujejo
razdruženje Domišljije in Imaginacije v sodobni kulturni produkciji in so
znamenja heterogenosti vsebin, na katere je razbito moderno življenje.
Kar pa zadeva samega otroka, njegova »zgodba« ni le pretveza za
tovrstne čiste filmske in zaznavne vaje, ampak na bolj splošen način pre-
tveza za igro z žanrskimi signah, ki nas popeljejo v srce te posebne forme.
Ni dvoma, da so ti začetni signah že bih vzpostavljeni z reklamiranjem in
marketingom fihna (in s slovesom uspešnice, po kateri je fihn posnet):
okrepile jih bodo začetne sekvence, ki nas potrdijo v prepričanju, da bo
deček središče, okoh katerega se bo vrtela pripoved (tako kot so njegove
telepatske sile posodile fihnu naslov). Hitro smo pripravljeni slediti ukazom
in pasivno/ubogljivo investirati v te prve vznemirljive vizije ustrezne slutnje:
otrokove sposobnosti (in njegova dozdevna obsedenost z nadnaravnim
drugim jazom) napovedujejo, da v praznih mesecih, ki čakajo družino v
1 Prim. Annette Michelson, »Bodies in Space: Film as 'Camal Knowledge,'«, Artforum
(februar 1969).
120
hotelu, zima ne bo mirna. Kakorkoh že, dovolj izkušenj imamo z groznimi
otroci (Leroyev The Bad Seed (1956), Rillin Village of the Damned (I960)),
da smo takoj sposobni prepoznati čisto z/o, ko nam ga potisnejo pod nos.
Povrhu tega pa je usodna slabost osebe, ki jo igra Jack Nicholson, diagno-
sticirana kot običajen alkoholizem (ob katerem si lahko po svoji prosti izbiri
zamislimo še katerokoh moralno nestanovitnost), kar nas pomiri in ne
vzbudi kakega posebnega suma. Takšna napačna znamenja se nadaljujejo
vsaj do točke, ko stari kuhar, Scatman Crothers, prepozna fanta m mu
razloži njegove sposobnosti; poleg tega tudi ni časa, da bi tema telepatije
razvila kateregakoh od svojih tradicionalnih pomenov. Telepatija je že bila
predmet mračnih predstavitev: najopazneje v romanu Roberta Silverberga
Dying Inside iz leta 1972, ki vzame ta motiv dovolj resno, da se vpraša —
sredi depresivno sodobnega Manhattna — katere probleme bi svojemu
nebogljenemu nosilcu prinesel tak »dar«. Vendar pa je bila telepatija v
moderni znanstveni fantastiki v celoti vzeto priložnost za anticipatorično
predstavitev Utopične skupnosti prihodnosti in nezamišljive evolucijske
mutacije v odnosih znotraj kolektiva (kot v klasičnem romanu Theodorja
Sturgeona More than Human (1953)). The Shining v najboljšem primeru
zelo slabotno rekapitulira to Utopično resonanco v zaščitniškem tovarištvu
med prestrašenim otrokom in starejšim črnim glavnim kuharjem (m preko
te zadnje osebe v mimogredni nasprotipostavitvi geto-skupnosti in atomi-
zirane belske družbe luksuznega hotela ah malomeščanske družinske eno-
te).
Ključnega pomena pri telepatiji v The Shining paje, da gre za napačno
vodilo; zato se povsem sklada z igro žanrskih signalov, o kateri smo že
govorih, da ta namerna prevara zapelje gledalca v to, da v prve pol ure
napačno locira žanr filma, ki ga gleda. Model za tako vrsto žanrske zame-
njave je seveda Hitchcockov Psycho (čigar prizor na stopnišču je najmanj
dvakrat »citiran« v The Shining), kjer je pripoved o vsakdanji kraji razvita
zgolj zato, da bi jo kasneje, skupaj z njeno junakinjo, sinovo pokončala
povsem drugačna kriminalna pripoved. (Vendar paje v Psycho odnos med
dvema žanroma, med javnim zločinom, ki ga določa družbeno sprejemljiv
in »racionalen« motiv denarja, in med zasebnim ozkoma psihotičnim hn-
pulzom, še vedno zoperstavitev, ki zanjo lahko trdimo, da prinaša nekak
pomen, kije sama v sebi sporočilo, kar je najbolj direktno razvil Fritz Lang
v svojem M (1931).) Zdi se, da je v The Shining žanrska zamenjava manj
koherentna in da nastopi znotraj motiva obsedenosti; izkaže se, da je
121
zamenjava zgolj v tem, da smo obsedenost iskali na napačnem kraju: ne gre
za dečka, ki gaje njegov fantomski prijatelj »obsedel« na nekakšen zlovešč
način, ampak za alkoholičnega očeta, čigar slabost odpre vakuum, v kate-
rega pronicajo raznoteri pogubni, na začetku še nedoločljivi impulzi. Ven-
dar je to samo v sebi že neka druga vrsta napačnega razumevanja žanra, ki
poseže po nekaterih signalih in pravilih novega žanra »okultnega« filma, da
bi se tako v gledalcu vzbudilo pričakovanje, da ga v nadaljevanju filma čaka
prava diabohčna obsedenost.
Vendar pa The Shining ni okultni film v tem smislu: skušal bom
pokazati, da označuje vrnitev k mnogo starejšemu pod-žanru s svojimi
lastnimi značilnimi zakoni in vsebino, ponovno iznajdbo zgodbe o duhovih,
ki je zaradi zgodovinskih razlogov danes vse manj prakticirana. Vendar pa
je celo začetna žanrska negotovost del refleksivnosti metažanrskega pos-
topka: Kubrickova svoboda, da ponovno izumi razhčne žanrske konvencije,
se ujema z njegovo distanco do vseh njih in z njihovo lastno zgodovinsko
zastarelostjo v novem svetu televizije, wide screena in blockbusterjev. Zdi
se, da lahko klasični žanri dobijo nazaj nekatere izmed svojih starih moči le
tako, da nas presenetijo in uporabijo svoje konvencije retroaktivno. Celo
razmeroma direkten pastiš starejšega pod-žanra, kot je Chinatown, dvo-
umno zaščiti svoje učinke za varovalnim videzom nostalgičnega filma.
Pri zgodbah o duhovih je anahronistična njihova posebej poudarjena
naključna in konstitutivna odvisnost od fizičnega prostora, še posebej od
snovne hiše kot take. Ni dvoma, da se v nekaterih predkapitalističnih
oblikah preteklost trdovratno drži odprtih prostorov, griča za obešanje ah
svete pogrebne zemlje; vendar v zlati dobi tega žanra duh prebiva v staro-
davni zgradbi: je njene slabe sanje, aludira na nedoumljivo zaporedje
generacij njenih prebivalcev, kot nekakšna vrnitev potlačenega duha sred-
njih razredov. Ne smrt kot taka, zaporednost »umirajočih generacij« je
škandal, ki ga zgodbe o duhovih oživijo v buržoazni kulturi, ki je triumfalno
zatrla čaščenje prednikov in objektivni spomin klana ah razširjene družine
in se tako obsodila na življenjski razpon biološkega posameznika. Nobena
zgradba ne more tega izraziti bolj primerno od velikega hotela z njegovimi
zaporednimi sezonami, katerih široki ritmi registrirajo spremembe v ame-
riških brezdelnih razredih od konca 19.stoletja do počitnic v današnji
potrošniški družbi. Jack Nicholson ni v The Shining obseden niti z zlom kot
takim niti s »hudičem« ah kakšno analogno okultno silo, temveč preprosto
z Zgodovino, z ameriško preteklostjo, kot je ta pustila svoje usedhnske
122
sledove na hodnikih m prezidanih suitah tega mogočnega mravljišča, ki
čudno projicira svojo prazno formalno podobo v zunanji labirint (labirint
je pomenljivo Kubrickov lastni prispevek). Vendar na tej stopnji žanr še ne
prinaša koherentnega ideološkega sporočila, o čemer priča Stephen Kingov
povprečni original: kot bomo kmalu videli, Kubrickova priredba dejansko
preobrazi to bledo in globalno prevlado naključnih, od vsepovsod pobranih
zvokov ameriške zgodovine v precizen in jasno razčlenjen zgodovmski
komentar.
Vendar pa celo ta nediferenciran občutek navzočnosti m grožnje
zgodovine in preteklosti kot take zadošča, da se razkrije žanrska sorodnost
med zgodbo o duhovih in tistim starejšim žanrom, s katerim in proti
kateremu se konstitutivno definira zgodba o duhovih, namreč zgodoviskim
romanom. Zares, kaj je ta roman drugega kot poskus povzdvigniti mrtve,
uprizoriti halucinatorno fantazmagorijo, v kateri se duhovi izginule pre-
teklosti ponovno srečajo v kostimiranem razkritju in jih preseneti smrtno
oko sodobnega gledalca-voyeurja? Roman, kakršen je H. P. Lovercraftov
Strange Case of Charles Dexter Ward, lahko tako beremo kot nekaj, kar tvori
»ostuden« most med dvema žanroma, kar ponuja vznemirljiv in refleksiven
komentar o skrivnih ciljih in namenih pripovednega zgodovinarja ah zgodo-
vinskega romanopisca. Tako se zdi, da Lovercraft — ki je, kot vs£ik histor-
icist, obseden z lokalno in kozmično preteklostjo svoje razpadle Provi-
dence^ — hoče hterarno dramatizirati Micheletov klasičen pojem zgodovi-
narja kot kustosa in prebujevaleca generacij mrtvih; ostudni trenutki nje-
gove pripovedke, kot tisti, ko mučitelj dvigne iz grobov »svetovno-zgodo-
vinske« osebnosti, kakršna je bila Benjamin Frankhn, in jih zashšuje, pose-
bej poudarjeno komentirajo prevzetnost zgodovinarja in njegovo vraže-
verno verovanje v možnost predstavitve preteklosti.
Potemtakem ni naključje, da poleg The Shining, meta-zgodbe o du-
hovih, Kubrickovo delo vsebuje eno najbolj briljantnih (in najbolj proble-
matičnih) sodobnih realizacij reprezentacijskega ideala zgodovinskega ro-
mana v strogem pomenu, Barry Lyndon (1975). Zdi se, da same podobe tega
fihna kot obarvana telesa črpajo svojo skrivnostnost iz privilegh-anega
učinka pudra na mladi krvi obrazov svojih likov; simulakrum je v celoti
prava učbeniška ponazoritev in ¡xjtrditev Lukacsove razlage arheološkega
2 Za socialistično interpretacijo Lovecrafta prim. Paul Buhle, »Dystopia as Utopia:
Howard Phillips Lovecraft and the Unknown Content of American Honor Litera-
ture,« Minnesota Review, ît. 6 (pomlad 1976).
123
romana kot sklepne oblike evolucije Zgodovmskega Romana: kot trenutka,
ko nekoč novi žanr začenja zgubljati svojo družbeno vitalnost živega izraza
zgodovinskosti zmagoslavnega in razredno-zavednega meščanstva in pre-
živi kot nenavadno svojevoljna formalna lupina, katere vsebina je relativno
indiferentna. Lukacs je rad citiral opazko velikega berlinskega romanopis-
ca Theodorja Fontana o obsegu in mejah, znotraj katerih je edinole možna
avtentična zgodovinska hteratura: svoj roman, pravi Fontane, lahko posta-
viš v obdobje, ki ni bolj oddaljeno od življenjske izkušnje tvojih lastnih starih
staršev; zdi se, da je s tem hotel poudariti konstitutivni odnos med zgo-
dovinsko domišljijo in živo sedanjostjo tistih preživehh posredovalcev,
katerih anekdote o določeni preteklosti odprejo območje družbenega časa,
ki je poslej dostopno fantaziji, hkrati pa zasidrajo to območje v referenčni
okvir izkušenj realnih posameznikov. Izginotje starih staršev iz atomizirane
predmestne kulture mora tako imeti pomemben učinek na družbeno amne-
zijo, na zgubo občutka za preteklost v potrošniški družbi in, skupaj s tem,
na bolj in bolj problematično níu^avo zgodovinskega romana kot oblike.
Bistveni pogoj za razširjeno družino tako postane simptom in alegorija
preživetja »organskih« družbenih odnosov, se pravi tega, kar Raymond
Wilhams imenuje »dostopna skupnost« (pa naj ta privzame obhko vasi,
klasičnega mesta ah vitalnih nacionalnih skupin). V našem teoretičnem
podnebju, ki sta ga globoko zaznamovala revolucija Simbolnega in odkritje
Jezika, bi k temu gotovo radi dodali še nepretrganost jezikovne oblike od
predstavljene preteklosti do sedanjosti bralstva zgodovinskega romana.
Romani o rimskem cesarstvu v angleščini ali Lukacsov vrhunski primer
arheološkega romana, francosko govoreča Kartagina v Flaubertovi Salam-
bo, so tako ne le kuriozitete, ampak kar protislovni nazivi. Zagovarjati bi se
dalo, da je »angleščina« iz 18. stoletja v ñlmu Barry Lyndon le še eden od
teh mrtvih jezikov.
Moja poanta tu ni, da Barry Lyndon ni izdelek visoke kvahtete in
impresivne virtuoznosti: velik film, zakaj ne? Velik Kubrickov film, vse-
kakor. Veliko število branj je na razpolago, ko hočemo formulirati njegov
pomen in zahteve, kijih ta film naslavlja na nas, sodobne gledalce: lahko ga
vzamemo kot močno proti-vojno izjavo; kot študijo o moči in prostituciji, o
manipulaciji, o patosu izgube, ko je nekdo uporabljen m nato vržen stran
kot star čevelj; kot globlji izraz, na psihoanalitični ravni, tesnob glede
pohabljenja in kastracije ... vse to so seveda »pomembne« teme, ki bi jih
sodobni umetnik moral imeti pravico razvijati brez nadaljnjih upravičevanj.
124
Vendar so vse te teme nekako oddaljene od stvari same, katere sama
popolnost kot pastiš stopnjuje naše nergaške dvome o svojevoljni naravi
celotnega podvzema. Zakaj sploh to 18. stoletje v kulturni mdustriji poz-
nega 20. stoletja? Zakaj skoraj katerokoh drugo obdobje ne bi nič manj
ustrezalo (Kubrickovo elizabetinsko obdobje, Kubrickova Ameriška Revo-
lucija, Kubrickov/va/i/ioe)? Vendar paje ta dvom rovarski, njegova okužba
preti, da bo prekoračila poseben problem vsebme zgodovinskega romana
in problematizirala surovine celotne sodobne kulturne produkcije. Ah se
brez preteklosti sploh lahko sklicujemo na izkustvo sedanjosti, ki nam je
vsem skupna? In kar se tiče izbne snovi, zakaj bi bili v fragmentnani
multinacionalni kulturi malo južnjaško mesto, kalifornijska univerza ali
Manhattan v sedemdesetih letih manj samovoljno izhodišče kot pa London
ah nemške fevdalne posesti v 18. stoletju? Zares, teorijo pastiša, s katero
smo začeh, niso porodile zgolj študije o dilemah zgodovinskega romana,
ampak v prvi vrsti posplošena kriza kulturne produkcije kot celote danes.
The Shining lahko beremo kot Kubrickovo meditacijo o problemih,
nastahh z njegovim prejšnjhn filmom, in o sami tisti nemožnosti zgodo-
vinske predstavitve, s katero nas dosežena popohiost filma Barry Lyndon
tako dramatično in paradoksalno sooča. Najprej, konvencionalni motivi
okultnega ah nadnaravnega thrillerja zamegljujejo očitno dejstvo, daje The
Shining, karkoh drugega že je, tudi zgodba o propadlem piscu. Origmal
Stephena Kinga je vehko bolj odkrito in konvencionalno roman o umetniku,
čigar glavni junak je že pisec z nekaj minimalnimi dosežki m klasični
ameriški poete maudit, katerega talent je okužen m sthnulh-an z alkoholom.
Kubrickov glavni junak pa je že refleksiven komentar o tem zdaj konven-
cionalnem stereotipu (Hemingway, O'Neih, Faulkner, beatniki, itd.): nje-
gov Jack Nicholson ni pisec, ni nekdo, ki ima nekaj za povedati ah ki rad
dela stvari z besedami, temveč nekdo, ki bi radb/7 pisec, ki živi fantazmo o
tem, kakšen je ameriški pisec vrste Jamesa Jonesa ah Jacka Kerouaca.
Vendar je celo ta fantazma anahronistična in nostalgična; vse tiste nerazisk-
ane špranje sistema, ki so v petdesetih letih omogočile postopačem, da so
poštah hki » Vehkega Ameriškega Pisca«, so že zdavnaj vsrkane v zapečaten
in sklenjen prostor potrošniške družbe. (Ah, če vam je tako ljubše, tedaj še
neregistrirane in neizražene izkušnje, ki so jih beatniki bih zmožni odkriti
na mejah sistema, so same — skupaj z hkom in vlogo beatniškega pisca kot
takega — postale del kulture in njenih stereotipov: kot pri črnskem in
ženskem pisanju produkcijo novega jezika omogoča to, kar še nikoh ni bilo
125
videno — »afirmativna kultura« nato vse te stvari vse hitreje dohiti, jih
asimilira v to, kar vsi poznajo, neraziskano vnese v zemljevid znanega, vse,
za kar nam še vedno manjka besed, sprevrže v podobe, ki se jih da potrošiti.)
Sama vsebina zvezdniškaga sistema, kot se vpiše v Kubrickov film, namreč
semiotična vsebina »Jacka Nicholsona« kot post-sodobnega junaka, pove
isto s svojo distanco do starejše generacije novih upornikov (Brando, James
Dean, Paul Newman, m celo, prehodno, Steve McQueen).
Po drugi strani pa, ne glede na to, ali junak, ki ga igra Jack Nicholson,
lahko piše ah ne, vsekakor piše, kot to potrdi najbolj vznemirljiv trenutek v
filmu: nesporno producira »du texte«, kot to pravijo poststruktiualisti (celo
če smo v skušnjavi, da bi si prikhcali v spomin komentar Trumana Capoteja
o On the Road — »to ni pisanje, to je tipkanje!«). Tekst, ki ga obravnavamo,
je vendar zelo eksphcitno tekst o delu: je neke vrste ničelna točka, okoh
katere se fihn organizira, neke vrste dokončna in prazna samoreferenčna
izjava o nemožnosti kulturne ali hterarne produkcije.
Če verjamete, da mora za takšno produkcijo kot opora vedno stati neka
skupnost (pa naj bo identificirana ah ne, zavedajoča se sebe ah nasprotno
na tem, da pride do takšne zavesti s sredstvi samega kulturnega izraza, ki
ex post facto potrdi, da je bila tam že od vsega začetka), potem je jasno,
zakaj nima »Jack« ničesar reči: celo družinska enota, katere del je, je bila
reducirana na nekakšno močno osamljenost, sobivanje treh naključnih
posameznikov, ki potemtakem ne predstavljajo ničesar onstran samih sebe;
sami ti odnosi vsakogar med njimi do ostalih so tako (nasilno) postavljeni
pod vprašaj. Kakršnakoh možnost, ki bi jo ta partikularna družina še
utegnila imeti v družbenem prostoru mesta, da bi razvila kolektivno sohdar-
nost z drugimi ljudmi, ki živijo v podobnih marginaliziranih okohščinah, je
tukaj izključena s popohio osamitvijo v vehkem hotelu pozimi. Zgolj tele-
patsko tovarištvo otroka, ki vzpostavi vez z motivom črnske skupnosti,
ponuja nekakšen fantazmatski hk širših družbenih odnosov.
Natanko v takšni situaciji pa se težnja k skupnosti, hrepenenje po
kolektivnosti, zavist do drugih, doseženih kolektivnosti, pojavi z vso močjo
vrnitve potlačenega: v tem je konec koncev, tako mislim, pravi pomen The
Shining. Kje naj iščemo to »dostopno skupnost«, četuch izključeno, na
katero bi se lahko navezala fantazma kolektivnih odnosov? Vsekakor je ne
najdemo v menedžerski birokraciji hotela samega, ki ni nič manj multi-
nacionalna in standardizirana kot predmestna spalna naselja ah veriga
motelov; prav tako ni mogoče te skupnosti videti v dopustnikih, ki ob koncu
126
počitniške sezone odhajajo domov v svoje privatizirane stanovanjske pro-
store. Iskanje gre lahko le v eno smer, v preteklost: na tem mestu Ku-
bri^.kova sprememba hterarne predloge filma pokaže svojo moč kot artiku-
lirano in smiselno simbolno dejanje.
Za razhko od Kingovega romana, ki uprizori »preteklost« kot zme-
šnjavo glasov m nerazločen izbruh mrtvih življenj vseh generacij preteklih
obiskovalcev hotela, se namreč Kubrickov film osredotoči na eno samo
obdobje ter množi njegova vse bolj enoznačna znamenja: smokinge, odprte
avtomobile, žepne steklenice, naoljene lase s prečko na sredi... Same
inkoherentnosti v snovi filma krepijo to koherentno sporočilo, ki se vsiljuje:
tako se v vehkem prizoru halucinacije, ko plesna dvorana oživi z bogata-
škimi veseljaki iz drugega obdobja — Jack Nicholson, neobrit in v gozdar-
skem jopiču, v tej družbi boleče štrh ven —, zgodi dolgo pričakovani
trenutek resnice in občmstvu vzame dah, ko so kršene konvencije zgodbe
o duhovih, saj junak fizično poseže v svoje fantazmagorično okolje in trči s
snovnim telesom natakarja, katerega pijačo je polil. Občinstvo takoj razu-
me, da ja ta natakar lahko samo oseba, kije še nismo srečah: prejšnji nočni
čuvaj, čigar strašen umor-samomor v eni prejšnjih zim je bil že razodet.
Navidezna inkoherentnost je v tem, da je ta nočni čuvaj — mož iz bhžnje
preteklosti, čigar psihotične impulze m družinsko nasilnost si skušamo
predstaviti po vzoru osebe, ki jo igra Jack Nicholson — lahko bil karkoh že,
nikakor pa ni mogel biti podoben temu vljudnemu in ponižnemu, lepo
obritemu slugi, katerega brezbarvna uglajenost izžareva neizmerno zlobo
prav skozi svojo brezizraznost. Celo ta hk predhodnika, znanilec Nichol-
sonove obsedenosti in zlovešča senca njegove lastne usode, je torej ponovno
napisan v slogu neke prejšnje generacije, prilagojen neki starejši pre-
teklosti.
Ta generacija je, nazadnje, iz dvajsetih let: junak je preganjan in
obseden z dvajsethni leti. Dvajseta leta so bila zadnji trenutek, koje pristno
ameriški brezdehii razred še lahko živel agresivno m bahavo, koje ameriški
vladajoči razred brez slabe vesti še lahko imel razredno-zavedno podobo
samega sebe in užival svoje privilegije brez krivde, odkrito in opremljen s
svojima dvema simboloma, cilindrom m kozarcem šampanjca, pred očmi
drugih razredov na družbenem odru. Nostalgija The Shining, hrepenenje
po kolektivnosti, privzame to čudaško obhko obsedenosti z zadnjim ob-
dobjem, v katerem se je razredna zavest še javno izrazila: celo motiv
služabnika ali strežnika izraža željo po minuh družbeni hierarhiji, ki ji ni
127
več mogoče ustreči v izumetničenem multinacionalnem vzdušju, v katerem
brezoblični možje organizacije najamejo Jacka Nicholsona za priložnostno
delo. Jasno je, da se tu »potlačeno vrne« z dvojno mero: utopičen impulz,
kije komaj primeren za običajno samozadovoljno in poučno povzdigovanje,
se izrazi prav v tistem snobizmu in razredni zavesti, za katera smo naivno
domnevah, da ju ogroža. Nauk The Shining, njegove globinske analize in
»predelave« razrednih fantazem sodobne ameriške družbe, je zato izjemno
vznemirljiv tako za Levico kot Desnico. Njegov žanrski okvir — zgodba o
duhovih — neizprosno demistificira nostalgične filme kot take, pastiše, in
razkrije njihovo konkretno družbeno vsebino: blesteč videz tega ah onega
preteklega obdobja je tu razkrinkan kot obsedenost, kot ideološki projekt
vrnitve k trdim gotovostim bolj vidne m toge razredne strukture; ta kritična
perspektiva vključuje, a hkrati transcendira, bolj neposredno privlačno moč
celo tistih okultnih filmov, ki se površnemu pogledu zdijo podobni ТЂе
Shining. Za te filme se zdi, da zopet oživijo in uprizorijo manihejski svet,
kjer obstajata dobro in zlo, kjer je hudič aktivna sila, in kjer lahko s pravo
vrsto pozornosti in s pravimi vodniki razčistimo zmedo in ugotovimo, kdo
je m kdo ni na strani Boga. Te filme lahko vzamemo kot izraze in simptome:
v družbeni khmi, o kateri nam pripovedujejo, da je v nji na delu močan
fundamentahstični verski preporod, se lahko od njih pričakuje, da bodo
dokumentirah pomembno težnjo današnje družbene zavesti in vrših funk-
cijo, ki je v bistvu diagnostična. Vendar pa je še neka druga možnost: da
namreč ti filmi ne izražajo neposredno verovanja, ampak projicirajo hrepe-
nenje po verovanju in nostalgijo po obdobju, ko se je verovanje zdelo še
možno. Dalo bi se zagovarjati trditev, da je zlata doba znanstveno-fanta-
stičnih filmov v petdesetih letih, pohiih izvenzemeljskih ljudi-rastlin in
pošasti, ki jedo možgane, izpričevala pravo kolektivno paranojo fantazem
Hladne Vojne, fantazem tujega vphva in subverzije, ki so same krepile
ideološko klimo, ki so jo reproducirale. Takšni filmi so projicirah podobo
»sovražnika« v individualno pošast, katere kolektivno organizacijo sije bilo
mogoče zamishti le v obliki biološke ah podčloveško-nagonske mreže,
katere zgled je dinamika mravljišča. (Notranji sovražnik je nato paradoksno
zaznamovan z ne-razliko: »komunisti« so prav takšni ljudje kot mi, z izjemo
topega pogleda in avtomatizma njihovih kretenj, ki izdajajo, da se je njiho-
vih teles polastila tuja sila).
Danes, ko nas mediji na široko obveščajo o dogajanju na vsem planetu
in ko so z velikim gibanjem dekolonializacije v šestdesetih letih tudi najbolj
128
zatrte skupnosti začele govoriti s svojim lastnim glasom ter postavljati
zahteve kot pravi revolucionarni subjekti, pa Drugosti ni več mogoče
predstaviti na tak načm. Tako, denimo, politično nezavedno v današnji
Ameriki najbrž ne more več dojeti Rusov kot zla v smislu tuje drugosti in
brezobhčnosti teh zgodnejših fantazem: v najboljšem prhneru si jih pred-
stavlja kot štoraste, brutalne in tiranske, kot v primeru sedanjih ocen
Sovjetske mvazije v Afganistan. Kar pa se tiče nekdanjih brezobhčnih hord
Kitajcev, so ti danes naši lojalni zavezniki, znova vključeni v fantazmo iz
Druge Svetovne Vojne o »prijateljstvu med Kitajsko in Ameriko«, medtem
ko naš prejšnji vietnamski sovražnik — ki itak ne deluje več kot planetarna
ideološka grožnja — uživa zavistni prestiž zmagovalca. Tretji Svet, ki so ga
v sedanji porevolucionarni situaciji hnobilizirale vojaška diktatura, korup-
cija in preprosta ekonomska beda, nasploh ne nudi več ustrezne snovi za
fantazme o oblegani Trdnjavi Ameriki, ki ji grozi, da jo bo preplavila
naraščajoča plima bojevitih nižjih razredov.
V tem položaju novi val okultnih filmov (lahko jih datiramo od leta
1973, leta Exorcist I'm hkrati svetovne ekonomske krize, kije označila
konec tega, kar so pomenila šestdeseta leta) izraža nostalgijo po sistemu, v
katerem sta Dobro in Zlo povsem črno-beh kategoriji: ne izraža nove
psihologije Hladne Vojne, ampak obžalovanje m hrepenenje po obdobju
Hladne Vojne, ko so bile stvari še preproste; ne izraža verovanja v mani-
hejske sile, ampak tleči sum, da bi vse bilo vehko lažje, če bi lahko verjeh
vanje. Čeprav The Shining ni okultni film, pa vendarle obda ta novi ideološki
žanr okultnega s svojo širšo kritično perspektivo m nam tako omogoči, da
to še vedno »metafizično« nostalgijo po absolutnem Zlu reinterpretiramo
v vehko bolj materiahstičnih terminih kot hrepenenje po gotovostih in
zadovoljstvih tradicionalnega razrednega sistema.
Zares, tu tiči zadrega, ki jo pomeni The Shining za gledalce na Levici,
navajene slaviti razredno zavest, kot da je njen ponovni vznik zmerom
pohtično pozitiven in kot da ne vključuje nostalgije po hierarhiji m gospo-
stvu, katere alegorija je »obsedenost« Jacka Nicholsona s še vedno veblene-
skim družbenim sistemom dvajsetih let. Zares, tu se odpre niz vprašanj, ki
so legitimna, vendar je nanje zelo težko odgovoriti, o »kritičnem« — kaj
šele odkrito »političnem« — statusu tega navadez zabavnega filma m še
posebej o tem, kako njegova demistifikacija razredne nostalgije deluje na
splošno občinstvo. Za tovrstnimi pojmi demistifikacije m »kritičnega« se
skrivajo neizprašani modeh freudovske psihoanalize in zaupanja v moč
129
samozavesti in refleksivnosti nasploh, da predrugači ah celo »ozdravi«
ideološke tendence in pozicije, ko jih prinese na dan zavesti. Najmanj, kar
lahko rečemo, je, daje to zaupanje neprimerno v ozrai^u, kjer nihče več ne
verjame v aktivne zmožnosti posameznikove zavesti in v katerem so nam
sami ideologi »kritične teorije« — Frankfurtske šole — v dehh, kakršno je
Negativna dialektika, zapustih testamente, ki izražajo obup nad tem, da bi
»kritična teorija« v našem času lahko naredila kaj več kot ohranila pri
življenju negativno in kritično razsežnost našega tuna (se pravi, samo
kritično teorijo).
Kakršnakoh je že njegova kritična vrednost, ТЋе Shining v vsakem
primeru »razreši« svoja protislovja v zelo drugačnem duhu. Če je ob-
sedenost s preteklostjo imphciten komentar o Kubrickovem zgodovinskem
projektu \ Barry Lyndon, pa konec The	z mrakobnim citatom vrže
novo luč na2001, katerega dozdevna tema je bila evolucijski skok v prihod-
nost. Manifestna vsebina tega metažanrskega praktich-anja znanstveno-
fantastičnega žanra je seveda pobrana od Arthurja C. Clarka, čigar Zvezdni
Otrok pomeni še eno razhčico najbolj priljubljene teme tega avtorja, kva-
htativne mutacije v človeškem razvoju in pojma nekakšnega »konca otro-
štva« človeške zgodovine. Vendar dvomim, če je celo tedaj, ko je ta film
nastal, kateri gledalec lahko sprejel s pohiim navdušenjem podobe s konca
filma, ki jih je Annette Michelson pomenljivo imenovala »človekov zadnji
postanek v motelu na poti k ločitvi od telesa in ponovnemu rojstvu« —
kičasta, vendar anonimno formalna spalnica, v kateri prehodi zadnji astro-
navt biološki cikel od staranja in smrti h kozmičnemu ponovnemu rojstvu.
Zdi se, da prav ta sterilnost dekorja m neizprosno luščenje plasti posa-
meznikovega življenjskega cikla s svojimi podobami nudita mrakoben ko-
mentar optimističnega ideološkega sporočila filma.
Zaključek ТЂе Shining naredi ta komentar eksphciten in identificira
motiv Zvezdnega Otroka kot motiv ponavljanja z vsemi njegovimi prizvoki
travmatične fiksacije in želje po smrti. Zares, vehki labirint, v katerega je
obsedeni Jack Nicholson končno ujet in v katerem njegovo zemeljsko telo
zmrzne, osveth na nov način in tako razkrinka neokusni vrhunec romana
Stephena Kinga, kjer požar uniči veliki hotel, hkrati pa, kar je še bolj
pomembno, poda novo razhčico embrioničnega obraza Zvezdnega Otroka,
ki je na tem, da se pravkar rodi: negiben obraz z odprtimi očmi Jacka
Nicholsona, zmrznjenega v globokem mrazu, obraz, ki ga postopoma nado-
mesti stara fotografija njegove prejšnje višje-razredne inkarnacije iz minu-
130
lega obdobja brezdelnega razreda. Anticipatorična napoved nezamišljive
prihodnosti je zdaj odkrito nadomeščena z mračno ujetostjo v spomenike
visoke kulture (regentska soba, sam labirmt, klasična glasba), ki so poštah
jetniške cehce ponavljanja in prostor tlačanstva preteklosti. Preostane nam,
da preveruno, ah je Пе Shining uspelo to preteklost izgnati za Kubricka ah
za kogarkoh izmed nas.
131
v
NADREALIZEM BREZ NEZAVEDNEGA
Velikokrat je bilo rečeno, da vsaki dobi dominira privilegirana forma ali
žanr, ki se po svoji strukturi zdi najustreznejša za izražanje njene skrite
resnice; ali pa, če vam je bolj všeč sodobnejši način mišljenja, morda tista,
za katero se zdi, da ponuja najbogatejši simptom tistega, kar bi Sartre
imenoval »objektivna nevroza« določenega časa in kraja. Mislim pa, da
danes ne bi več iskali takšnih karakterističnih ali simptomatičnih objektov
v svetu in jeziku form in žanrov. Kapitalizem in moderna doba je obdobje,
v katerem se je z izginotjem svetega in »duhovnega« globoko skrita mate-
rialnost vseh stvari končno mokra in drgetava dvignila k dnevni luči; in jasno
je, da je sama kultura ena tistih reči, katerih fundamentalno materialnost
zdaj ne le jasno vadimo, temveč ji tudi ne moremo ubežati. To je tudi
zgodovinska lekcija: ker je kultura postala materialna, sedaj lahko razu-
memo, daje vselej bila materialna, ah materiahstična, po svojih struktiu'eih
in funkcijah. Mi postsodobni ljudje imamo besedo za to odkritje — besedo,
ki je skušala nadomestiti starejši jezik žanrov in form — in to je, seveda,
beseda medij in še posebej njena množina, mediji, beseda, ki zdaj združuje
tri relativno razhčne pomene: tistega umetniške oblike ah specifične forme,
tistega specifične tehnologije, na splošno organizh-ane okoh osrednjega
aparata ah mašmerije, in končno tistega družbene institucije. Ta tri obmo-
čja pomena ne definirajo medija, ah medijev, temveč obhkujejo določene
razsežnosti, ki se jih je treba lotiti, da takšno definicijo dopohiimo ah
sestavimo. Jasno mora biti, da večina tradicionalnih ah modernih estetskih
konceptov — večinoma, vendar ne izključno, oblikovanih za hterarna bese-
dila — ne zahteva takšne hkratne pozornosti na mnoštvo razsežnosti mate-
rialnega, socialnega in estetskega.
Ker smo se morah naučiti, da je kultura danes stvar medijev, smo
počasi tudi pričeh razumevati, da je kultura to vselej bila in da so starejše
forme ah žanri ali celo starejše duhovne vaje in meditacije, mish in ekspre-
sije, na svoj zelo drugačen način medijski proizvod. Intervencija stroja.
132
mehanizacija kulture in mediacija kulture prek Industrije Zavesti zdaj
poteka povsod m morda bi bilo zanimivo raziskati možnost, daje bilo tako
v vsej človeški zgodovini, celo v radikalni razhčnosti starejših, predkapi-
tahstičnih načinov proizvodnje.
Vendar je paradoksalno pri tem premiku hterarne terminologije, ki ga
povzroči nepričakovana mediatična konceptualnost, da se zgodi natanko
takrat, ko postane filozofska prioriteta samega jezika m razhčnih lingvi-
stičnih filozofij dominantna m skorajda vsesplošna. Tako pisano besedilo
izgubi svoj privilegirani in eksemplarični status natanko v trenutku, ko
koncepti, ki so na voljo za analiziranje neznanske raznolikosti objektov
študij, s katerimi se nam predstavlja »realnost« (m ki so zdaj na razhčne
načine obhkovani v »tekste«) postanejo po usmeritvi skorajda izključno
hngvistični. Medijska analiza z hngvističnhni in semiotičnimi sredstvi tako
lahko razširi področje jezika m vanj vključi neverbalne — vizualne ah
glasbene, telesne, prostorske — fenomene; a prav tako lahko pomeni
kritičen in razdh-alen izziv tistim konceptualnim instrumentom, ki so bih
uporabljeni za izpeljavo te asimilacije.
Nujna prioriteta medijev v današnjem času ni ravno novo odkritje. Že
kakih sedemdeset let nas najbolj ostroumni preroki redno svarijo, da
prevladujoča umetnostna forma dvajsetega stoletja sploh ni književnost —
pa tudi slika, gledahšče ah shnfonija ne —, temveč edina nova in zgodo-
vinsko enkratna umetnost, ki jo je iznašla sodobnost, namreč film; torej prva
značilno medijska umetnostna obhka. Kar je čudnega pri tej napovedi —
katere neomajnost je sčasoma postala obče mesto — je to, da naj bi imela
tako malo praktičnega učmka. Prav res, književnost je, včasih z bistroumnim
in oportunističnim absorbuanjem filmske tehnike v svojo lastno substanco,
v vsem modernističnem obdobju ostala ideološko dominantna paradigma
estetskega m še zmeraj odphala prostor, v katerem je bilo največ razhčnih
movacij. Film pa je, kakršnokoh že je bilo njegovo globlje sozvočje z
resničnostmi dvajsetega stoletja, vzdrževal v tem smislu do modernega le
občasen odnos m bil brez dvoma zadolžen dvema življenjema ozh-oma
identitetama, skozi katera je moral zaporedoma (kakor Orlando Virginie
Woolf): prvo, nemo obdobje, v katerem se je življenja zmožna izkazala
nekakšna obrobna fuzija množičnega občinstva m formalnega ah mod-
ernističnega (z načini in izidi, ki nam zaradi naše čudne zgodovinske izgube
spomina niso več dostopni); drugo, zvočno obdobje, je nastopilo kot domi-
nanca množičnokulturnih (m komercialnih) form, skozi katere se mora
133
medij prebijati, dokler znova ne iznajde forme modernega v velikih auteurs
petdesetih let (Hitchcocku, Bergmann, Kurosawi, Felliniju).
To poročilo sugerira, da ne glede na to, kako deklariranje prioritete
filma pred književnostjo pomaga pri izstopanju iz kulture tiska in logocen-
trizma, vendar ostaja praktično modernistična formulacija, zaprta v niz
kulturnih vrednot in kategorij, ki so v zrelem postmodernizmu zastarele in
»historične«. Da je danes film, ali vsaj nekateri filmi, postal postmo-
dernističen, je dovolj očitno: a tako je tudi z nekaterimi oblikami književne
produkcije. Pogovor pa se je preusmeril na prioriteto teh form, torej na
njihovo zmožnost, da služijo kot nekak vrhunski, privilegirani, simpto-
matični indeks zeitgeista; da obstajajo, če uporabimo sodobnejši jezik, kot
kulturna dominama nove socialne in ekonomske povezave; da obstajajo —
če zdaj končno pogledamo s filozofsko najustreznejše plati — kot najbo-
gatejša alegorična in hermenevtična sredstva za nov opis samega sistema.
Film in književnost tega ne počneta več, čeprav ne bom obdelal obsežnih
natančnih dokazov o njuni naraščajoči odvisnosti od materialov, form,
tehnologije in celo tematik, izposojenih iz druge umetnosti ah medija, ki ga
imam v mislih kot najverjetnejšega kandidata za današnjo kulturno hege-
monijo.
Identiteta tega kandidata seveda ni skrivnost: to je jasno video, v svoji
dvojni manifestaciji kot komercialna televizija in eksperimentalni video ah
»video art«. To ni trditev, ki jo je treba dokazati: prej se je treba potruditi,
kakor bom v preostanku tega poglavja storil tudi sam, pri prikazovanju
mteresa za takšno domnevo in še posebej raznolikosti novih posledic, ki
izhajajo iz določanja nove in osrednejše osrednje prioritete video procesov.
Vendar je potrebno na začetku poudariti zelo pomembno potezo te
predpostavke, kajti logično vključuje radikalno in skorajda apriorno dife-
renciacijo filmske teorije od česarkoli, kar je vključeno v naravi teorije ah
celo opisovanja samega videa. Vehko bogastvo današnje filmske teorije
dela to odločitev in svarilo neizogibno. Če je izkušnja filmskega platna in
njegovih hipnotičnih podob daleč, in bistveno drugačna, od izkušnje televi-
zijskega ekrana — to je mogoče znanstveno utemeljevati s tehničnimi
razlikami v vsakokratni obliki kodiranja vizualne informacije, trditev pa
lahko tudi fenomenološko zagovarjamo — potem bo zrelost m sofisticira-
nost filmovih konceptov nujno zasenčila originalnost njegovega bratranca,
katerega specifične lastnosti zahtevajo, da jih rekonstruiramo na novo in
praznih rok, brez uvoženih in ekstrapoliranih kategorij. V podporo takšni
134
metodološki odločitvi lahko navedemo parabolo: ko je govoril o omaho-
vanju srednjeevropskih judovskih pisateljev, ah naj pišejo v nemščmi ah v
jidišu, je Kafka nekoč pripomnil, da sta si bila ta dva jezika prebhzu, da bi
bil možen zadovoljiv prevod iz enega v drugega. Nekaj podobnega je
mogoče trditi o razmerju jezika fdmske m video teorije, če kaj takšnega, kot
je slednje, sploh obstaja.
O slednjem je kar naprej shšati dvome, in nikjer bolj dramatično kot
na ambiciozni konferenci na to temo, ki jo je sponzorirala The Kitchen
oktobra 1980, m na kateri se je dolga vrsta uglednežev napotila na oder
samo zato, da bi se pritoževala, kako ne razumejo, zakaj so jih povabih, saj
o televiziji ne razmišljajo (nekaj jih je priznalo, da jo gledajo), m mnogi so
dodah, kakor po premisleku, da jhn pride na misel samo ena vsaj napol
obstanka zmožna koncepcija o televiziji, m to je ideja Raymonda Wühamsa
o »celostnem pretoku«.
Morda sta ti dve pripombi bolj inthnno povezani, kot si predstavljamo:
blokada svežega razmišljanja pred malem okencem, ob katerem si razbija-
mo glave, ni brez povezave s tem celostnim ah totalnim pretokom, ki ga
skozenj opazujemo.
Kajti zdi se verjetno, da v položaju totalnega pretoka, ko se vsebine
ekrana pretakajo pred nami ves dan brez prekinitve (ah kjer so prekinitve
— hnent/vanere/c/fl/?jc — manj prekinitve kot hitro minljive priložnosti, da
odidemo v kopalnico ah si obložimo sendvič), tisto, kar smo hnenovah
»kritična distanca«, postane nerabno. Ugašanje televizorja ima malo skup-
nega tako s premorom v gledahšču ah operi kot z vehkim finalom igranega
fihna, ko se počasi spet prižgejo luči in spomin prične s svojim skrivnostnim
delovanjem. Prav res, če je kaj takšnega, kot je kritična distanca, pri filmu
še mogoče, je zanesljivo povezano s spominom. A zdi se, da spomin nima
nobene vloge pri televiziji, komercialni ah kakršnikoh (ah, mika me reči,
sploh v postmodernizmu): tu se nič ne oprhne uma ah ne zapusti slike za
seboj, kot to naredijo vehki trenutki v filmu (ki se seveda ne dogajajo nujno
v »vehkih« filmih). Opis strukturalne izključitve spomina in kritične dis-
1 Raymond Williams, Television (New York 1985), str. 92. Bralcem zbornikov, kakiína
sUí Regarding Television E. Ann Kaplanove, American Film Institute Monograph no.2
(Maiyland: 1983) ali Video Culture: A Critical Investigation Johna Hanhardta (New
York: 1986), se bodo te trditve nemara zdele presenetljive. Pa vendar je pogosta tema
ilankov v teh zbornikih odsotnost, zamuda, potlaiitev ali nemožnost teorija videa v
pravem smislu.
135
tance utegne morda voditi v nemogoče, namreč v teorijo samega videa —
kako stvar blokira svojo lastno teoretizacijo m tako postane sama teorija.
Moja izkušnja je, da o stvareh ne zmoremo razmišljati samo s tem, da
se za to odločimo, in da je treba globlje tokove uma presenetiti posredno,
včasih z zvijačo in ukano, enako tisti, ko se obrnemo od cilja, da bi ga dosegh
bolj naravnost, ah od predmeta, da bi ga natančneje zaznah. V tem pomenu
ustrezno premišljevanje o komercialni televiziji lahko vključuje tudi njeno
ignoriranje in premišljevanje o čem drugem; v tem primeru o eksperi-
mentalnem videu (ah alternativno, o novi formi ah žanru, imenovanem
MTV, s katerim se tu ne morem ukvarjati). Ne gre tohko za spopad med
množično in ehtno kulturo kot za nadzorovane laboratorijske situacije: kar
je tako zelo specializirano, da se zdi v svetu vsakdanjega življenja muhasto
in neznačilno — na primer hermetična poezija — lahko velikokrat prinaša
bistveno informacijo o lastnostih predmeta študije (v tem primeru jezika),
kijih domačne vsakodnevne forme zastrejo. Osvobojen vseh konvencional-
nih omejitev nam eksperimentalni video omogoča, da smo priča celotnemu
spektru možnosti m potencialov tega medija na način, ki osvetljuje razne
njegove bolj omejene uporabe in posebne primere.
Vendar je celo tak pristop k televiziji prek eksperimentalnega videa
potrebno potujiti in premestiti, če nas jezik formalne movacije m povečanih
možnosti napelje k temu, da pričakujemo razcvet in mnoštvo no^ form in
vizualnih jezikov: seveda ti obstajajo, in občasno v kratki zgodovini video
arta (ki jo včasih začenjamo s prvimi eksperimenti Nam June Paika leta
1963) tako zdivjajo, da človeka zamika vprašanje, ah bo sploh kdaj kak opis
ali teorija lahko zajel vso njihovo raznohkost. Poučno se mi je zdelo, da sem
do tega prišel z druge smeri, namreč tako, da sem opozoril na vprašanje
dolgčasa kot estetskega odziva in fenomenološkega problema. Tako v
freudovski kot v marksistični tradiciji (slednjo zastopa Lukacs, pa tudi
Sartrovo razpravljanje o »neumnosti« \Dnevniku lažne vojne) je »dolgčas«
razumljen ne toliko kot objektivna lastnost stvari in del, temveč kot odziv
na blokado energij (naj jih umeščamo znotraj želje ah znotraj prakse).
Dolgčas postane zanimiv kot reakcija na položaje paralize m tudi, brez
dvoma, kot obrambni mehanizem ah izogibalno obnašanje. Celo v o^em
območju kultiune recepcije je mogoče zdolgočasenost ob določenem delu,
slogu ah vsebini vselej produktivno uporabiti kot dragocen simptom lastnih
eksistenčnih, ideoloških in kulturnih mej, indeks tistega, kar je potrebno
zavrniti pri kulturnih praksah drugih ljudi m njihovih pretnjah našim ra-
136
cìonalizacijam narave in vrednosti umetnosti. Nobena posebna skrivnost ni,
da je tisto, kar je dolgočasno v nekaterih najpomembnejših delih visokega
modernizma, velikokrat zelo zanimivo, m obratno: to je kombmacija, ki jo
bo pri priči dramatiziralo branje naprimer katerihkoh sto stavkov Ray-
monda Roussela. Zato moramo skušati koncept (m izkušnjo) dolgčasa
očistiti aksioloških prizvenov m zamejiti vprašanje estetske vrednosti. To je
paradoks, na katerega se lahko navadimo: če je dolgočasno besedilo lahko
tudi dobro (ah zanimivo, kot zdaj temu rečemo), so vznemirljiva besedila,
ki vključujejo razhčnost, mnogovrstnost, začasne spremembe, lahko morda
občasno tudi »slaba« (ah »degradirana«, če uporabhno jezik frankfurtske
šole).
Predstavljajte si ob vsakem dogodku na vašem televizijskem ekranu
obraz, pospremljen z nerazumljivim m neskončnim tokom stokanja m
godrnjanja: obraz je povsem brezizrazen, ne spreminja se med »delom«, m
sčasoma se zdi nekakšna ikona ah lebdeča, negibna, brezčasna maska. To
je izkušnja, ki bi jo bih iz radovednosti pripravljeni prenašati nekaj minut.
Ko pa pričnete nejevoljno preklapljati programe m ugotovite, da ta video-
tekst traja že enaindvajset minut, panika prevlada razimi in skorajda karkoh
se zdi boljše. Vendar enaindvajset minut ni strašno dolgo v drugih kon-
tekstih (nekakšno referenco ponuja negibnost religioznega mistika), in
narava tt specifične obhke estetskega dolgčasa postane zanimiv problem,
še posebno, ko se spomnimo razlike med gledanjem video arta m sorodnih
izkušenj pri eksperimentalnem filmu (prvega lahko vselej izključhno, ne da
bi vljudno presedeh ves socialni m institucionalni ritual). Kot sem že
namignil, pa se moramo izogniti lahkotnemu zaključku, da je tak trak ah
tekst preprosto slab; človek bi hotel takoj dodati, da bi preprečil napačne
koncepcije, daje vehko, vehko zabavnih in privlačnih videotekstov vseh vrst
— a potem se je treba tudi izogniti zaključku, da so ti preprosto boljši (ah
»dobri« v aksiološkem smislu).
Tedaj se pojavi druga možnost, druga razlagalska skušnjava, ki vklju-
čuje avtorski namen. Sklepamo lahko, da je šlo za zavestno in prostovoljno
izbiro ustvarjalca videa in da gre zato enaindvajset minut tega traku inter-
preth-ati kot provokacijo, kot preračiman napad na gledalca, če ne kot
dejanje neprikrite agresije. V tem prhneru je bil naš odziv ustrezen: dolgčas
in panika sta pravilni reakciji in razpoznavi pomena tega estetskega dejanja.
Onkraj dobro znanih aporij, vključenih v koncepte hterarnega namena in
137
cilja, je tematiko takšne agresivnosti (estetske, razredne, spolne ali kakršne-
koli) res nemogoče ugotoviti zgolj na podlagi samega traku.
Morda pa je probleme motivov individualnega subjekta mogoče pre-
skočiti, če smo pozorni na drug tip mediacije, namreč na tehnologijo in sam
stroj. Pravijo nam recimo, da so v zgodnjih časih fotografije oziroma
dagerotipije morah ljudje, ki so jih slikali, sedeti popolnoma nepremično,
ne ravno tako dolgo, da bi jim zrasla brada, vsekakor pa tohko časa, da ga
lahko označimo za ле/aí/v/io nevzdržnega. Lahko si predstavljamo naprimer
nenadzorovano trzanje obraznih mišic ah pa neznansko željo, da bi se
popraskali ah zasmejali. Prvi fotografi so tako izumih nekaj električnemu
stolu podobnega, v čemer so bile glave njihovih portretirancev, od najnižjih
in najbolj banalnih generalov do samega Lincolna, od zadaj pričvrščene in
imobilizirane za obveznih pet ah deset minut osvethtve. Roussel, ki sem ga
že omenil, je nekakšen hterarni ekvivalent tega procesa: njegov nedo-
miselno nadrobni in drobnjakarski opis predmetov — povsem neskončen
proces brez načel ali kakršnihkoh tematičnih interesov — sih bralca, da se
vztrajno prebija iz odstavka v odstavek, kar je svet brez konca. A zdaj bi
bilo morda ustrezno hneti Rousselove čudne eksperimente za nekakšno
anticipacijo postmodernizma v obdobju starejšega modernizma; vsekakor
se zdi vsaj sporno, da so odstopanja in ekscesi, ki so bih nevažni ah
postranski v obdobju modernizma, poštah dominantni v sistemskem pre-
strukturiranju, ki ga lahko spremljamo v tistem, kar danes imenujemo
postmodernizem. Vendar je jasno, da je eksperimentalni video, naj ga
datiramo od dela začetnika Paika v zgodnjih šestdesetih ah od poplave te
nove umetnosti sredi sedemdesetih, kot zgodovinsko obdobje skrajno sov-
padajoč s samim postmodernizmom.
Torej stroj na obeh straneh; stroj kot objekt in subjekt, enak in neo-
predeljen: stroj fotoaparata, ki kot puškina cev meri na subjekt, katerega
telo je vpeto v mehanični korelativ v nekakšnem aparatu registracije/recep-
cije. Nemočni gledalci časa videa so enako imobilizirani, mehanično in-
tegrirani in nevtraliziram kakor starejši fotografski subjekti, ki so za nekaj
časa postali del tehnologije medija. Dnevna soba (ah celo sproščena nefor-
malnost video muzeja) se zdi neprimeren kraj za tako ashnilacijo člo-
veškega subjekta v tehnološko: pa vendar celostni pretok videoteksta zahte-
va prostovoljno pozornost v času, ki je vse prej kot sproščen, in precej
drugačen od udobnega odčitavanja s filmskega platna, da sploh ne om-
enjam kajenja cigar pri brechtovskem obiskovalcu gledališča. V novejši
138
filmski teoriji so se pojavile zanimive analize (večmoma iz lacanovske
perspektive) o odnosu med mediacijo filmskega stroja in konstrukcijo
gledalčeve subjektivnosti — taje znenada razosebljena in še zmeraj močno
motivirana za vnovično obnovo lažne homogenosti ega in predstavitve.
Občutek imam, da gre mehanično razosebljenje (ah razsrediščenje sub-
jekta) v novem mediju še dlje, sami avtorji pa se skupaj z gledalcem
razblinijo (k temu se bom v kratkem povrnil v drugem kontekstu).
Čeprav je video časovna umetnost, je najbolj paradoksalne učmke te
tehnološke polastitve subjektivnosti opaziti ob izkušnji časa. Vsi vemo, a
vselej pozabimo, da med tiktakanjem ure fiktivni prizori in pogovori na
filmskem platnu radikalno skrajšajo resničnost in niso nikoh — zaradi zdaj
kodificiranih skrivnosti razhčnih tehnik filmske naracije — sočasni z doz-
devno dolžino takšnih trenutkov v resničnem življenju ah v »resničnem
času«: na to nas filmar lahko vselej grobo opomni, če se občasno v tej ah
oni epizodi povrne v resnični čas, kar zagrozi s približno enako neznosnim
nelagodjem, kot smo ga pripisah določenim videotrakovom. Možno je, da
gre tu za »fikcijo« in da jo je v bistvu mogoče opredehti kot konstrukcijo
takšnih fiktivnih in zgoščenih časovnosti (v filmu ali branju), ki jih nato
zamenja resnični čas, ki ga začasno lahko pozabhno. Vprašanje fikcije in
fiktivnega bi se tako znašlo radikalno ločeno od vprašanj naracije in pripo-
vedovanja zgodb kot takega (čeprav bi obdržalo ključno vlogo in funkcijo
v praksi določenih form naracije): vehko zmede v takoimenovani repre-
zentacijski razpravi (ki jo velikokrat asimilirajo v razpravo o realizmu) se
razbhni ob takšnem analitičnem razlikovanju med učinki fikcije m fikcij-
skimi časovnostmi in splošnimi narativnimi strukturami.
Vsekakor je potrebno v tem primeru poudariti, da eksperimentalni
video ni fiktiven na ta načm, ne projicha fiktivnega časa in se ne ukvarja s
fikcijo ah fikcijami (čeprav se lahko ukvarja z narativnimi strukturami). Ta
osnovni razloček omogoča vse druge, sproža pa tudi zanimive nove pro-
bleme. Film, na primer, očitno dosega tak nefiktiven status v svoji dokumen-
tarni obliki; a iz različnih razlogov sumim, da večina dokumentarnih filmov
(in dokumentarnih videov) še zmeraj projicira nekakšen preostanek fikcio-
nalnosti — nekakšen dokumentarno konstituh-an čas — v osrčje svoje
estetske ideologije in njenih doslednih ritmov in efektov. Ob nefikcijskih
procesih eksperimentalnega videa se očitno vsaj ena obhka videa poteguje
za fikcionalnost fihnskega tipa, in to je komercialna televizija, katere poseb-
nostim, naj jih grajamo ah slavhno, se je mogoče najboljše približati tako.
139
da opišemo eksperimentalni video. Ob karakteriziranju televizijskih nada-
ljevank, dram in podobnega, ah z drugimi besedami, kadar ta medij pos-
nema druge umetnosti in medije (najopazneje filmsko naracijo), smo ob-
sojeni, da prezremo najbolj zanimivo značilnost njegove produkcijske si-
tuacije: namreč kako se komercialni televiziji z rigorozno nefikcijskimi
jeziki videa posreči proizvesti simulakrum fiktivnega časa.
Kar se tiče same časnosti, jo je moderno gibanje v najboljšem primeru
razumevalo kot izkušnjo in v najslabšem kot temo, čeprav je resničnost, ki
so jo videh prvi moderni devetnajstega stoletja (in ki jo označuje beseda
dolgčas), že ta časnost dolgčasa, ki smo jo identificirali pri video procesu,
tiktakanje resničnega časa minuto za minuto, groza, ki podčrtuje nepre-
klicno resničnost kronometra. In vendar nam vključenost stroja v vse to
omogoča, da pobegnemo fenomenologiji in retoriki zavesti m izkušnje in
da se spopademo z navidezno subjektivno časnostjo na nov, materiahstičen
način, na način, ki konstituira tudi novo vrsto materializma, takšnega, ki se
ne tiče snovi, temveč stroja. Zdi se, kot da, če parafraziramo našo uvodno
diskusijo o povratnem učmku novih žanrov, pojav stroja (tako središčen v
Marxovi organizacij i Äap/ia/a) razkrije na nepričakovan način producirano
materialnost človeškega življenja m časa. Prav res smo ob razhčnih feno-
menoloških sodbah o časnosti in ob filozofijah in ideologijah časa prišh tudi
do vrste zgodovmskih študij o družbeni konstrukciji časa samega, od katerih
je še zmeraj brez dvoma najbolj vphven klasični esej E. P. Thompsona o
učinkih uvajanja ure na delovišče^. Resnični čas v tem smislu je objektivni
čas; torej čas predmetov, čas, odvisen od meritev, od katerih so odvisni
predmeti. Merljivi čas postane resničnost na račun prisotnosti same me-
ritve, torej racionahzacije in reifikacije v tesno povezanem Webrovem in
Lukacsovem smislu; čas, merjen z uro, predvideva svojsko prostorski čas
— to je strojni čas ah še bolje, čas samega stroja.
Skušal sem namigniti, da je video enkraten —in v tem pomenu zgo-
dovinsko privilegiran ah simptomatičen —, ker je edina umetnost ah medij,
v katerem je ta dokončni šiv med prostorom in časom prostor forme, m tudi
zato, ker njegova mašmerija edmstveno obvladuje in razoseblja tako subjekt
kot objekt in spreminja prvega v kvazimaterialni zaznavni aparat za strojni
čas slednjega m za video podobo »celostnega pretoka«. Če se hočemo
zadržati ob hipotezi, da je kapitalizem mogoče periodizirati s kvantnimi
2 »Time, Work-discipline, and Industrial Capitalism«, Past and Present 38 (1%7).
140
preskoki tehnoloških mutacij, na katere odgovarja tudi z najglobljimi siste-
mskimi krizami, potem utegne postati nekoliko jasneje, zakaj in kako video
— tako tesno povezan z dominantno računalniško m informacijsko teh-
nologijo pozne, tretje stopnje kapitalizma — lahko polnopravno zatrjuje,
da je umetnostna obhka poznega kapitalizma par excellence.
Te trditve nam dovoljujejo, da se povrnemo k samemu konceptu
celostnega pretoka in da se lotimo njegovega razmerja do analize komer-
cialne (ah fikcijske) televizije na nov način. Materialni ah strojni čas raz-
ločuje pretok komerciahie televizije s ciklusi urnega ali polurnega pro-
gramiranja, ki ga kakor duhovi umrlih podob senčijo krajši ritmi reklam.
Sugeriral sem, da niso te enakomerne in v čas umeščene prekinitve prav nič
podobne načinom zamejevanja, kakršne najdemo v drugih umetnostih,
vključno s fdmom, čeprav dovoljujejo simulacijo takšnih zamejitev m tako
proizvodnjo nekakšnega namišljenega fiktivnega časa. Simulakrum fiktiv-
nega se polasti takšnih materialnih ločil podobno, kot se sanje polastijo
zunanjih telesnih spodbud, ki jih povlečejo nazaj vase m jih spremenijo v
videz začetkov in koncev; ali, z drugimi besedami, iluzijo iluzije, drugo-
stopenjsko simulacijo tistega, kar je že tisto, kar je, v drugih imietnostnih
obhkah, nekakšno prvostopenjsko iluzorično Aktivnost ah časnost. Samo
dialektična perspektiva, ki zoperstavlja prisotnosti in odsotnosti, videze in
resničnosti ali esence, lahko razkrije te konstituitivne procese: kajti, napri-
mer, za enodhnenzionalne ali pozitivistične semiotike, ki se lahko ukvarjajo
le z golim obstojem in obstoječimi podatki tako eksperimentalnega kot
komercialnega videa, sta ti dve povezani, a dialektično razhčni formi redu-
ch-ani na izreze m dolžine identičnega materiala, za katerega se uporabljajo
enaki instrumenti analize. Komercialna televizija ni avtonomen objekt
študije; obravnavati jo je mogoče edinole tako, dajo dialektično postavimo
ob drug pomemben sistem, ki smo ga pohnenovah eksperhnentalni video
ah video art.^
Hipoteza večje materialnosti videa kot medija sugerh-a, da je njegove
analogije morda bolje iskati na drugih krajih kot pri očitnih navzkrižnih
referencah komercialne televizije, fikcije ali celo dokumentarnega filma.
Raziskati moramo možnost, daje najbolj sugestivno predsmernico mogoče
najti v risanki, katere materialistična (in paradoksalno nefikcijska) spe-
3 To toiko sem skušal utemeljiti bolj nasploh, glede na razmeije med študijem »visoke
literature« (ali, bolje, visokega modernizma) in študijem množične kulture, v »Reifica-
tion and Utopia in Mass Culture« (1977; ponatisnjeno vSiyuuureso/íAe Visible, 1990).
141
cifika je vsaj dvojna: na eni strani vključuje konstitutivni spopad med
glasbenim in vizualnim jezikom (dvema docela razvitima sistemoma, ki si
nista več podrejena kakor v igranem filmu) m na drugi jasno oblikovan
značaj podobe risank, ki sedaj v svoji nenehni metamorfozi uboga »tekstu-
alne« zakone pisanja in risanja, ne pa »reahstičnih« zakonov verjetnosti,
sile teže itd. Animacija je konstituirala prvo vehko šolo za učenje branja
materialnih označevalcev (ne pa narativnega vajeništva z objekti repre-
zentacije — hki, dejanji in podobnim). In v animaciji so, kakor kasneje v
eksperimentalnem videu, lacanovski prizvoki jezika materiahiih označe-
valcev neizbežno dopolnjeni z vseprisotno silo človeške prakse: tako kot
nekakšno notranjo podporo sugerirajo aktivni materializem produkcije, ne
pa statičnega ah mehaničnega materializma stvari ah materialnosti same.
Celostni pretok ima pomembne metodološke posledice za analizo
eksperimentalnega videa m še posebno za konstitucijo objekta ah enotnosti
študije, ki jo predstavlja tak medij. Seveda ni naključje, daje danes, vzrelem
postmodernizmu, starejši jezik »dela« — umetnostno delo, mojstrsko delo
— vsepovsod v vehki meri zamenjal precej drugačen jezik »teksta«, tekstov
in tekstovnosti — jezik, iz katerega so dosežki organskih ali monumentalnih
form strateško izključeni. Zdaj je lahko vse tekst v takšnem pomenu (vsak-
danje življenje, telo, pohtična predstavitev), objekte, ki so bih prej »delo«,
paje mogoče na novo brati kot neskončne nize ah sisteme tekstov razhčnih
vrst, različne medbesedilnosti, naložene ena na drugo, zaporedja frag-
mentov, ah zgolj proces (nadalje pohnenovan tekstna produkcija ah teks-
tuahzacija). Avtonomno umetnostno delo je tako — skupaj s starim avto-
nomnim subjektom ah egom — očitno izginilo, izpuhtelo.
Nikjer ni tega materialno lažje pokazati kot pri »tekstih« eksperimen-
talnega videa — ta položaj seveda sooči anahtika z nekaterimi novimi in
nenavadni problemi, ki so na tak ah drugačen način značilni za vse postmo-
dernizme, a tu še bolj akutni. Če stare modernizirajoče in monumentalne
oblike — Knjiga sveta, »čarobne gore« arhitekturnega modernizma, bay-
reuthski osrednji mitični operni cikel. Muzej kot središče vseh možnosti
slikanja — če taki totalitarizajoči nizi niso več osnovni organizacijski okviri
za analizo in interpretacijo; če, z drugimi besedami, ni več mojstrovin, kaj
šele njihovega kanona, nič več »velikih« knjig (in če je postal problematičen
celo koncept dobrih knjig) — če smo odslej soočeni s »teksti«, torej z
efemernim, z uporabnimi deh, ki se žehjo nemudoma izgubiti v živi pesek
zgodovmskega časa — potem je težko in celo protislovno organizirati
142
analizo in interpretacijo ob vsakem posameznem mimobežnem fragmentu.
Izbiranje posameznega videoteksta (celo kot »primera«) in njegova izoli-
rana obravnava sta usodna za regeneracijo iluzije mojstrovine ali kano-
ničnega teksta in za materializiranje izkušnje celostnega pretoka, iz katere-
ga je bil začasno iztrgan. Video gledanje vključuje potopitev v celostni
pretok, najraje kot v naključno zaporedje tri — ali štiriurnih trakov ob
rednih presledkih. Prav res je video v tem smislu (ziu-adi komercializacije
javne in kabelske televizije) urban fenomen, ki zahteva video banke in
muzeje v domačem okohšu, ki bi jih bilo mogoče obiskovati z nekaj tistih
navad in sproščene neformalnosti, s katero smo obiskovah gledahšče ah
opero (ah celo kino). Da bi posamezno »video delo« gledah sami zase, ne
pride v poštev; v tem smislu, bi lahko rekh, ni video mojstrovin, ne more biti
video kanona, m celo avtorska teorija videa (kjer so še zmeraj jasno prisotni
podpisi) postane res zelo problematična. »Zanimivi« tekst mora sedaj
odstopati od nediferenciranega in naključnega pretoka drugih tekstov. Tu
se tudi v video analizi pojavi nekakšen Heisenbergov princip: analitiki in
bralci so prisiljeni v preiskovanje določenih in posameznih tekstov, enega
za drugim; ah, če vam je ljubše, obsojeni so na nekakšno linearno Dar-
stellung, v kateri morajo govoriti o posameznih tekstih, o vsakem posebej.
A ta obhka zaznave in kritike se preplete z resničnostjo zaznavanih stvari,
jih prestreže, ko njihov notranji tok oslabi, in vse odkrito neprepoznavno
popači. Diskusija, nepogrešljiva vnaprejšnja izbira in osamitev posamezne-
ga »teksta«, ga avtomatsko spremeni nazaj v »delo«, anonimnega video-
ustvarjalca^ pa v hnenovanega umetnika ah avtorja, in odpre pot za pov-
ratek ravno vseh tistih lastnosti stare modernistične estetike, ki naj bi jih
revolucionarna narava novega medija izločila m izbrisala.
Kljub takim kvalifikacijam in zadržkom se zdi nemogoče nadaljevati v
tej raziskavi možnosti videa, ne da bi obdelah konkreten tekst. Lotih se
bomo devetindvajsetminutnega »dela«, \тепо\дХ1с%лАИепМАТ10М, ki so
ga na School of the Art Institute v Chicagu leta 1979 naredih Edward
Rankus, John Manning in Barbara Latham. Za bralca bo to očitno ostal
imaginaren tekst, vendar si mu ni treba »domišljati«, da je gledalec v
povsem drugačnem položaju. Da bi naknadno opisah ta tok vsakovrstnih
podob, je nujno storiti silo stalni prisotnosti podobe in reorganizirati tistih
4 Tu merim predvsem na dobro anonimnost rokodelskih izdelkov srednjeveške vrste v
nasprotju s poveliievano demiurgično subjektivnostjo ali »genijem« modernega Moj-
stra.
143
nekaj fragmentov, ostalih v spominu po vzorcih, ki nemara več povedo o
načinu odčitavanja kot o samem tekstu: ah ga skušamo znova preobrniti v
nekakšno zgodbo? (Zelo zanimiva knjiga Jacquesa Leenhardta m Pierra
Jozse, Lire la lecture, Pariz, Le Sycamore 1982, kaže ta proces celo pri branju
»romanov brez zgodbe« — bralčev spomin ustvarja »protagoniste« iz
megle, dela silo bralnemu izkustvu, da bi ga razporedil v prepoznavne
prizore in pripovedne sklope, in tako dalje.) Ah pa na bolj kritiško sofi-
sticirani ravni: ali ne skušamo vsaj razporediti material v tematske bloke in
ritme in ga razločiti z začetki in konci, z grafi čustvenih dvigov in padcev,
klimaksi, mrtvhni mesti, prehajanji, obnovami m podobnim? Brez dvoma:
le da se rekonstrukcija teh formalnih premikov zgodi vselej, ko gledamo
trak, drugače. Predvsem je devetindvajset minut v videu več kot enak
časovni segment v igranem filmu; prav tako ni pretirano govoriti o resnični
in zelo akutni kontradikciji med resnično omamljajočo izkušnjo prisotnosti
podobe na videotraku in kakršnimkoh tekstovnim spominom, v katerega so
lahko vključene zapovrstne sedanjosti (celo povratek in prepoznanje starih
materialov prestrežemo spotoma, ob strani in res prepozno, da bi пгип kaj
koristilo). Če je tu konstrast s spominskimi strukturami filmov hollywood-
skega tipa očiten, se človeku zdi — težko pa je to dokazati — da prepad
med to časovno izkušnjo in tisto eksperimentalnega filma ni nič manjši. Ti
op art triki in še posebno skrbna vizualna montaža nas spomnijo na lansko-
letne klasike, kakršen je Ballet mécanique-, a zdi se mi, da so tudi onkraj
razlik v institucionalnem položaju (tu art kinodvorana, tam TV monitor
doma ah v muzeju) te izkušnje zelo razhčne, in še posebej, da so sklopi
materiala v filmu večji in jih zaznamo v večji meri in jasneje (celo kadar
gredo hitro mimo), kar določa lagodnejše kombinacije, kot pri razredčenih
vizuahiih podatkih na televizijskem ekranu.
Zato človeku preostane le, da našteje nekaj takih video materialov, ki
niso teme (saj so povečini materialni citati iz nekakšne kvazikomercialne
zaloge), ki pa zanesljivo nimajo nič zgoščenosti bazinovske mizanscene, saj
imajo celo segmenti, ki niso prevzeti iz že obstoječih sekvenc, temveč so bih
očitno posneti samo za uporabo v tem traku, nekakšno okornost zastrtih
barv, ki jih nekako opredeljuje za »fikcijske« m igrane, v nasprotju z
manifestativno realnostjo drugih podob-v-svetu, predmetov podobe. To
sopostavitev tistega, kar bi hoteh poimenovati »naraven« material (na novo
ah neposredno posnete sekvence) z umetnim (predelanim materialom, ki
ga je »premešal« sam stroj), bi lahko v nekem smislu imenovah kolaž. Na
144
napačno pot pa nas bi zapeljala ontološka hierćirhija starejšega slikarskega
kolaža: v tem videotraku je »naravno« slabše in bolj degradirano kot
umetno, kar ne pomeni več zanesljivega vsakdanjega življenja nove skup-
nosti, ki jo je oblikoval človek (kot pri kubističnih objektih), temveč hrup
in spremešane signale, nepredstavljivo informacijsko smetje nove medijske
skupnosti.
Najprej je tu eksistencialna šala o »hipu« časa, kije izločen iz časovne
»kulture«, nekohko podobne palačmki, nato laboratorijske miši, shihro-
nizh-ane z razhčnimi psevdoznanstvenimi poročih m terapevtskimi pro-
grami (kako ravnati ob stresu, skrbi zase, hipnozi, hujšanju itd.); nato
znanstvena fantastika (vključno z grozljivo glasbo m čudaškim dialogom),
večinoma pobrana iz japonskega Њпл Monster Zero (1%5). Nato postane
brzenje podob pregosto, da bi ga lahko naštevah: optični efekti, otroške
gradbene kocke, reprodukcije klasičnega slikarstva, pa tudi manekeni,
reklame, računalniški izpisi, učbeniške ilustracije vseh vrst, vstajajoči in
padajoči hki iz risank (pa tudi čudovit Magrittov klobuk, ki se počasi
potaplja v michigansko jezero); bhskanje; ležeča ženska, morda hipnotizi-
rana (če ni, kot v Robbe-GriUetovem romanu, to le fotografija ležeče in
morda hipnotizirane ženske); ultramoderna avla hotela ali poslovne zgrad-
be, kjer se dvigala vzpenjajo v vse smeri in pod razhčnimi koti; posnetki
uličnega vogala z redkim prometom, otrokom na vehkem kolesu in nekaj
pešci, ki nosijo živila; strašljive povečave proda in otroških zidakov na
jezerski obali (v eni od njih se v resničnem življenju znova pojavi Magrittov
klobuk, postavljen na palico, zabodeno v pesek); Beethovnove sonate,
Holstovi Planets, disko glasba, pogrebne orgle, zvočni efekti vesolja, tema
iz Lawrence of Arabia spremlja prelet letečih krožnikov prek Chicaga; pa
tudi groteskna sekvenca, v kateri krhke pomarančne pravokotnike (ki
spominjajo na slaščico Hostess Twinkies) režejo s skalpeh, stiskajo s kleš-
čami in drobijo s pestmi; preluknjana vrečka z mlekom; disko plesalci v
svojem okolju; posnetki tujih planetov; bližnji posnetki razhčnih vrst ščetk;
reklame za kuhinje iz petdesetih let; in še dosti drugega. Včasih se to zdi
povezano v daljše prizore, kot tedaj, ko bhskanje prekrije niz reklam, risank,
filmske glasbe m nepovezanega radijskega dialoga. Včasih, kakor v preho-
du iz spremljave relativno otožne »klasične glasbe« v hrup nmožično-
kultumega beata, se zdi princip variacije jasen m trd. Včasih se pospešeni
pretok mešanih podob zazdi kot obhkovanje nekakšne enotne časovne nuje,
tempa dehrija, bi rekh, ah neposrednega eksperimentalnega napada na
145
subjekt — gledalca; medtem ko je celota naključno preprežena s formal-
nimi signali — »pripravi se na motnjo«, ki so nemara ustvarjeni zato, da
gledalca opozorijo na grozeči konec in na zaključni posnetek obale, ki si
sposoja bolj prepoznaven filmski konotativni jezik — raztapljanje sveta
objektov v fragmente, a tudi dotik nekakšne meje ali končnega roba (po-
dobno kot zaključni prizor Fellinijevega La Dolce Vita). Vse to je brez
dvoma zapletena vizualna šala ali potegavščina (če ste pričakovali kaj bolj
»resnega«); študentska vaja, če hočete; tempo zgodovine eksperimental-
nega videa pa je tak, da poznavalci gledajo to produkcijo iz leta 1979 z
nostalgijo in spominjanjem, da so tedaj ljudje počeh takšne reči, zdaj pa so
zaposleni z drugimi.
Najbolj zanimiva vprašanja, ki jih zastavlja videotekst takšne vrste —
in upam, da bo jasno, da tekst učinkuje, kakršnakoh že je njegova vrednost
ali pomen; lahko ga gledamo znova in znova (vsaj po dehh, zaradi njegove
informacijske prenasičenosti, ki je gledalec ne bo nikoh zmožen preseči)
—, so vprašanja vrednosti in interpretacije, pod pogojem, da razumemo,
kako je to morda odsotnost kakršnegakoli možnega odgovora na ta vpra-
šanja, kar je zgodovinsko zanimivo. A moj poskus, da bi opisal ah povzel ta
tekst, pojasnjuje, da se moramo, še preden pridemo do interpretativnega
vprašanja »kaj to pomeni?« ah njegove malomeščanske razhčice »kaj naj
bi predstavljalo?«, soočiti s preliminarnimi zadevami forme in branja. Ni
očitno, da bo gledalec nekoč dosegel trenutek vednosti m zasičenega
spomina, iz katerega počasi nastane formalno branje tega teksta: začetki m
tematične pojave, kombinacije in razvoji, odpori m boji za dominanco,
delne odločitve, oblike zaključkov, ki vodijo k takemu ah drugačnemu
koncu. Če bi bilo mogoče narediti takšen prerez formabega časa dela, pa
čeprav na zelo grob in splošen način, bi naš opis nujno ostal enako prazen
in abstrakten kot terminologija glasbene forme, katere problemi so danes
v aleatorični in post-dvanajsttonalni glasbi analogni, čeprav matematične
razsežnosti zvoka in glasbena notacija nudijo navidezno jasnejše rešitve.
Kljub temu se mi zdi, daje bilo celo tistih nekaj formalnih znamenj, kar smo
jih lahko izločih — obala, gradbeni skladi, »občutek konca« — varljivih;
niso več lastnosti ah elementi forme, temveč znaki in sledovi starejših oblik.
Spominjati se moramo, da so te starejše obhke še zmeraj vključene med
drobce m delce, med brikolažni material tega teksta: Beethovnova sonata
je le sestavina tega brikolaža, kakor odlomljena cev, vključena v kip, ah pa
odtrgan kos časopisa, nalepljen na platno. Vendar v glasbenem segmentu
146
starejšega Beethovnovega dela obstaja »forma« v tradicionalnem smislu in
možno jo je poimenovati — naprimer »padajoča kadenca« ah »ponovitev
prve teme«. Isto lahko trdimo za filmske izreze japonskega filma o pošasti:
v njih so citati same forme znanstvene fantastike: »odkritje«, »grožnja«,
»poskus poleta« in tako dalje (tu bo formalna tehnologija — po analogiji z
glasbeno nomenklaturo —, ki je na voljo, najbrž omejena na Aristotela ah
na Proppa in njegove naslednike, ali na Eisenstema, edine vire nevtralnega
jezika gibanja narativne forme). Vprašanje, ki se tedaj ponuja, je, če so
formalne lastnosti v teh cith-anih segmentih m drobcih kje prevedene v sam
videotekst, v brikolaž, katerega deli m sestavine so. A to je vprašanje, ki ga
je treba najprej zastaviti na mikroravni mdividualnih epizod m trenutkov.
Kar se tiče večjih formahiih lastnosti teksta, ki ga hnamo za »delo«, m
njegove časovne organizacije, nam podoba jezerske obale sugerh-a, da je
stroga forma starejših časovnih ali glasbenih zaključkov tu prisotna edinole
kot formalni preostanek: kar je v FeUinijevih zaključkih še zmeraj hnelo
sledi mitičnega — morje kot nekakšen prvobiten element, kot kraj, kjer se
človeško in družbeno sooči z drugostjo narave — , je tu že dolgo zabrisano
m pozabljeno. Ta vsebma je izginila in pustila le šibko sled svoje izvirne
formalne konotacije, se pravi svoje smtaktične funkcije zaključka. Ob tej
najbolj oslabljeni točki v znakovnem sistemu je postal označevalec le nekaj
več kot bled spomin na prejšnji znak m na formalno funkcijo zdaj izginulega
znaka.
Jezik konotacije, ki je pričel stopati v ospredje v prejšnjem odstavku,
bi nas silil v vnovično preiskavo središčne izpeljave tega koncepta, ki jo
dolgujemo Ronaldu Barthesu, ki jo je, slede Hjelmslevu, izpeljal v svojih
Mythologies, v svojem kasnejšem »tekstualnem« delu pa zavrača hnplicitno
diferenciacijo prvo- m drugostopenjskih jezikov (denotacije m konotacije),
ki so se mu morale zdeti kot reprodukcija starih dehtev med estetskim in
socialnim, umetniško svobodno igro m zgodovinsko referencialnostjo —
razhk, ki so se jim izogibah eseji, kakršen je Le/'/аш> du texte. Nič zato, da
je zgodnejša teorija (še zmeraj neznansko vphvna pri študijah medijev)
preprosto preobrnila prioritete tega nasprotovanja in pripisda avtentičnost
(in s tem estetsko vrednost) denotativni vrednosti fotografske podobe m
dolžno socÌ2dno ah ideološko funkcionalnost njenemu »umetnemu« podalj-
šku v reklamnih tekstih, ki sprejmejo originalni denotativni tekst kot lastno
novo vsebmo m potisnejo že obstoječe podobe v službo vzvišene igre
degradiranih mish m komercialnih sporočil. Ne glede na zastavke m im-
147
plikacije v tej razpravi se zdi jasno, da je Barthesova zgodnja, klasična
koncepcija učinkovanja konotacije za nas na tem mestu lahko sugestivna
edinole, če je ustrezno, morda celo nerazpoznavno zapletena. Kajti položaj
tu je ravno nasproten tistemu pri oglaševanju, kjer so ustreznejši »čistejši«
in bolj materialni znaki, predelani, da služijo kot nosilec vrste ideoloških
signalov. Tu pa so, nasprotno, ideološki signah že globoko umeščeni v
primarne tekste, ki so že nadvse kulturni in ideološki; Beethovnova glasba
že vključuje splošno konotacijo »klasične glasbe«, znanstvenofantastični
nim že vključuje multipla pohtična sporočila in napetosti (forma ameriške
hladne vojne, prilagojena japonski protinuklearni pohtiki, obe pa se preo-
brazita v novo kulturno konotacijo »drugačnosti«). Konotacija je tu — v
kulturni sferi, katere »proizvodi« hnajo funkcije, ki zelo presegajo ozke
komercialne oglasnih podob (vendeu-jih brez dvoma nekaj še vključujejo in
zanesljivo na drug način posnemajo njihove strukture) — to je mnogoslojen
proces, v katerem soobstaja več »sporočil«. Tako izmenjava Beethovna in
disko glasbe brez dvoma oddaja razredno sporočilo — visoka kultura proti
popularni ah množični, privilegij in izobrazba proti popularnejšim in tele-
snejšhn oblikam razhčnosti — vendar tudi nadaljuje staro vsebino tragične
težnosti, formalni pomen časa v sonatni formi, »visoko resnost« najbolj
rigorozne buržoazne estetike v njeni borbi s časom, nasprotje, smrt; vse to
je zdaj nasprotje neizprosne časovne zmede velikomestne komercialne
glasbe postmoderne dobe, ki zapolnjuje čas in prostor vse do točke, ko
postanejo starejša »tragična« vprašanja nepomembna. Vse te konotacije so
v igri simultano. Do mere, v kateri jih je mogoče zlahka zreducirati na
nekatere pravkar omenjenih binarnih nasprotij (visoke in nizke kulture),
nam predstavljajo nekakšno »temo«, ki na zunanjem robu lahko pomeni
priložnost za mterpretativni akt in nam dovoh sugerirati, da videotekst
»govori o« tej opoziciji. K takšnim interpretativnim možnostim se bomo
kasneje še vrnili.
Pri tem videotekstu pa moramo izključiti vsakovrsten proces demi-
stifikacije: vsi materiali so v tem smislu degradirani, Beethoven enako kot
disko. In čeprav je, kot bomo v kratkem pojasnili, tu prisotna kompleksna
interakcija med različnimi ravnemi in sestavinami teksta, ah razUčnimi
jeziki (podoba proti zvoku, glasba proti dialogu), ne gre več za pohtično
uporabo ene teh ravni proti drugi (kot pri Godardu), za poskus, da bi
prečistih podobo z ločevanjem od napisanega ah izgovorjenega, čeprav je
to še mogoče. To je mogoče pojasniti, če pomishmo na razhčne citirane
148
demente in komponente — zdrobljene kose celega sklopa primarnih bese-
dil sodobne kulturne sfere — kot na loge, torej kot na novo formo oglaše-
valnega jezika, ki je strukturalno m zgodovinsko precej bolj napredna in
zapletena kot katera od reklamnih podob, s katerimi so se ukvarjale Barthe-
sove zgodnje teorije. Logo je nekakšna smteza reklamne podobe m blagov-
ne znamke; še bolje, je blagovna znamka, spremenjena v podobo, znak ah
emblem, ki v sebi prenaša spomin vse tradicije poprejšnjega oglaševanja na
skorajda intertekstualen način. Takšni logi so lahko vizualni ali pa slušni in
glasbeni (kot pri temi za Pepsi): ta-íiritev nam omogoča, da v to kategorijo
vključimo zvočne materiale, skupaj s hitreje prepoznavnimi segmenti pisar-
niških dvigal, manekenov, cestnega vogala, obale, filma Monster Zero m
tako naprej. »Logo« označuje preobrazbo vsakega od teh fragmentov v
nekakšen lasten znak; vendar še ni jasno, kaj označujejo ti novi znaki, kajti
ni mogoče razpoznati produkta, niti vrste generičnih produktov, ki jih
oblikuje logo v svojem izvirnem pomenu, kot znak razvejane multinacio-
nalne korporacije. Izida generičen je sam po sebi sugestiven, če si njegove
hterarne implikacije predstavljamo nekohko šhše kot le starejše, statične
razpredelnice »žanrov« ah fiksnih vrst. Generična kulturna potrošnja, ki jo
projicirajo ti fragmenti, je bolj dmamična in zahteva nekaj povezave z
naracijo (ki je sedaj razumljena v šh-šem pomenu kot tip tekstne potrošnje).
V tem smislu so znanstveni eksperimenti naracija v takšni meri kot Law-
rence of Arabia: prizor z uradniki m bh-okrati, ki se vzpenjajo po tekočih
stopnicah, ni nič manj narativna vizija, kot so to odlomki iz ZF filma (ah
glasba iz hororjev); celo mirujoči posnetek bhska sugerha vrsto narativnih
okvirov (Ansel Adams, strah pred hudo nevihto, »logo« kavbojske pokraj-
ine tipa Remington, sublhnno osemnajstega stoletja, božji odgovor na ples
za dež, začetek konca sveta).
Stvar postane bolj zapletena, ko spoznamo, da nobeden teh elementov
ah novih kulturnih znakov ah logov ne obstaja izolirano: videotekst je v vseh
trenutkih proces neprenehne navidezno naključne interakcije med njuni.
To je očitno struktura, ki potrebuje opis m analizo, je pa odnos med znaki,
za katerega imamo le zelo približne teoretske vzorce. Potrebno se je lotiti
neprekinjenega toka ah »celostnega pretoka« ah mnoštva materialov, kate-
rih vsakega lahko imamo za nekak stenografu-an signal za določen tip
naracije ah specifičen narativen proces. A naša takojšnja vprašanja bodo
prej sinhrona kot diahrona: kako se srečujejo ti razhčni narativni signah ah
logi? Naj si predstavljamo duševno predalčkanje, v katerem je vsak sprejet
149
v izolaciji, ali pa um nekako naredi povezave; in v tem primeru, kako naj te
povezave opišemo? Kako so ti materiali spojeni, če sploh so? Ah pa se le
soočamo s hkratnostjo ločenih tokov elementov, ki jih čuti pograbijo vse
skupaj, kot kalejdoskop? Mera naše konceptualne šibkosti je, da smo v
skušnjavi, da bi se lotih najbolj nezadovoljive metodološke odločitve —
kartezijanske točke odpotovanja — v kateri pričnemo z reduciranjem
fenomena na njegovo najbolj preprosto obhko, namreč v interakcijo dveh
elementov ali signalov (dialektično mišljenje pa od nas zahteva, naj začne-
mo z najkompleksnejšo formo in imamo preprostejše za njene derivate).
Celo v primeru dveh elementov pa je sugestivnih teoretičnih modelov
malo. Najstarejši je seveda logični moàù subjekta m predikata, kije bil brez
svoje logike zatrjevanja — z njenimi dejstvi in resnico — v zadnjem času
vnovič izpisan kot razmerje med temo in komentarjem. Literarna teorija je
povečini tej strukturi zadolžena le pri analizi metafore, za katero se zdi
sugestivna distinkcija LA. Richardsa mtápomenom in njegovim nosilcem.
Vendar Piercova semiotika, ki vztraja pri procesu interpretacije — ali
semioze — v času, priročno na novo izpiše vse te razhke glede osnovnega
znaka, do katerega se drug znak vzpostavi kot interprétant. Sodobna nar-
ativna teorija navsezadnje operativno razlikuje med pripovedjo (anekdoto,
grobimi materiali osnovne zgodbe) in samo mizansceno, načinom, na kate-
rega so ti materiah povedani ali predstavljeni; v drugih besedah, njihovo
fokalizacijo.
Iz teh formulacij moramo ohraniti način, na katerega sopostavljajo dva
znaka enake narave in vrednosti, da bi opazovah, kako se v trenutku njunega
srečanja vzpostavi nova hierarhija, v kateri en znak postane nekakšen
material, s katerim dela drugi, ali v kateri prvi znak vzpostavi vsebino in
središče, drugi pa se pridruži za pomožne in podrejene funkcije (prioritete
hierarhičnega odnosa se zdijo reverzibilne). Vendar terminologija in no-
menklatura tradicionalnih modelov ne zaznava tistega, kar nedvomno po-
staja osnovna lastnost pri toku znakov v našem video kontekstu: namreč to,
da zamenjujejo mesta; da posamezni znak nikoh ne pridobi prioritete kot
tema operacije; da se položaj, v katerem en znak učinkuje kot več kot
začasen interprétant drugega, lahko spremeni brez opozorila; in v nepre-
nehno rotirajočem zagonu, s katerim imamo opraviti, naša dva znaka drug
drugemu zasedata položaj v divji in skorajda permanentni izmenjavi. To je
nekakšna benjaminovska »motnja« z novo in zgodovinsko izvirno močjo:
res me mika sugerirati, da nam formulacija nudi vsaj eno primerno ozna-
150
čitev prave postmodernistične časnosti, katere posledice je šele treba očr-
tati.
Nismo še namreč dovolj opisali narave procesa, pri katerem celo ob
nenehnih premestitvah, pri katerih smo vztrajali, en element — ali znak ah
logo — nekako »komentira« druge ah služi kot njihov »interprétant«.
Vsebina tega procesa je bila implicitna že pri samem logu, ki smo ga opisah
kot signal ali zaznamek za določen način naracije. Mikroskopska atomarna
ali izotopna menjava, ki jo preučujemo, torej ne more biti nič manj kot to,
da en narativni signal zasede drugega; prepisovanje ene obhke naracije z
drugo, trenutno močnejšo, nenehna medsebojna renaracija že obstoječih
narativnih elementov. Zato, da pričnemo z najbolj očitnimi primeri, ni
veliko dvomiti, da so podobe manekenk krepko in brezobzirno predelane,
ko se srečajo s poljem ZF filma m njegovih razhčnih logov (vizualnim,
glasbenim, verbalnim): ob takih trenutkih postane domačni človeški svet
reklame in mode »odtujen« (koncept, h kateremu se bomo povrnili) in
sodobna veleblagovnica postane čudna in strašljiva kot institucija tuje
civilizacije na oddaljenem planetu. Na enak način se nekaj zgodi s foto-
grafijo ležeče ženske, ko jo prelije bliskanje: morda sub specie aeternitatis?
kultura proti naravi? v vsakem primeru dva znaka stopita v razmerje, v
katerem generični signah enega prevladajo (nekohko težje si je naprimer
predstavljati, kako podoba hipnotizirane ženske v svojo tematsko orbito
pritegne blisk). Končno, zdi se očitno, da se podoba miši in s tem povezani
teksti o vedenjskih poskusih in psihološkem in poklicnem sodelovanju
prepletajo, kombinacija prinaša predvidljiva sporočila o skritem progra-
miranju in pogojnih mehanizmih birokratske družbe. Pa vendar so te tri
oblike vpliva ali renaracije — generična potujitev, nasprotje med naravo in
kulturo in pop psihološka ali »eksistencialna« kulturna kritika — le del
začasnih učinkov v mnogo bolj kompleksnem repertoarju interakcij, kijih
je tvegano, če ne nemogoče, razporediti (drugi bi morda vključevah nas-
protje med visoko in nizko kulturo, ki smo ga opisovali prej, pa tudi najbolj
diahronično alternacijo med okorno in »naravno« neposredno posnetimi
uličnimi prizori in pretokom stereotipnega medijskega materiala, v kate-
rega so vključeni).
Vprašanja prioritete ah neenakega vphva lahko zdaj zastavimo na nov
način, ni se treba omejiti na očitno središčno temo relativne prioritete zvoka
in slike. Psihologi razlikujejo med zvočnimi m vizualnimi oblikami zaznave
in prve so očitno bolj instantne in učinkujejo po docela oblikovanih zvočnih
151
ali glasbenih gestaltih, druge pa so podvržene naraščajoči preiskavi, ki
morda nikoh ne kristalizira v kaj ustrezno »prepoznavnega«. Z drugimi
besedami, melodijo takoj prepoznamo, leteči krožniki, ki nam bi morah
dovoliti prepoznavo generičnega razreda fdmskega izseka, pa lahko os-
tanejo samo objekt bežnega geometričnega pogleda, ki jih ne postavi v
njihov očitni kulturen in konotacijski položaj. V tem primeru je jasno, kako
prej kot obratno slušni logi težijo k temu, da bi prevladah nad vizualnimi in
jih na novo izpisah (čeprav bi si naprimer rad predstavljal recipročno
»potujitev« ZF glasbe prek fotografij manekenov, pri čemer bi bila prva
spremenjena v kulturno smetje konca XX. stoletja enake substance kot
slednji).
Onkraj tega najbolj preprostega primera relativnega vphva znakov z
določenih čutil in določenih medijev obstaja še splošnejši problem relativne
teže razhčnih generičnih sistemov v naši kulturi: je znanstvena fantastika
apriori močnejša od žanra, ki mu rečemo reklama, ah od diskurza, ki ponuja
podobe birokratske družbe (dirko za denarjem, urad, rutmo), ah račun-
alniškega izpisa, ah neimenovanega »žanra« vizuahj, ki smo ga imenovah
op art efekti (ki nemara konotira veliko več kot le novo grafično tehno-
logijo)? Zdi se mi, da Godardovo delo sproža taka vprašanja ah jih vsaj
eksphcitno zastavlja na razhčne lokahie načine; pohtična video umetnost
— naprimer tista Marthe Rosier — se prav tako poigrava z neenakimi vphvi
kulturnih jezikov, da bi problematizirala znane kulturne prioritete. Video-
tekst, ki ga opazujemo v tem primeru, pa nam ne dopušča, da bi ta vprašanja
formulirah kot problem, kajti njegova formalna logika — tisto, kar smo
imenovah nenehna rotacija provizorične konstelacije znakov — je odvisna
od njihovega zabrisovanja: trditev in hipoteza, ki nas bo popeljala v vpra-
šanja interpretacije in estetske vrednosti, ki smo jih doslej zapostavljali.
Interpretativno vprašanje — »o čem je tekst ah delo?« — načeloma
spodbuja tematičen odgovor, kakršen je v obvezujočem naslovu tega traku,
AlienNATION. Tam je in zdaj vemo: to je alienacija cele nacije, ah pa
morda nova nacija, organizirana okrog ahenacije. Koncept ahenacije je bil
rigorozen, ko je bil uporabljen specifično zato, da artikuhra razhčna po-
manjkanja delavskega življenja (kot v Marxovih pariških rokopisih); imel je
tudi specifično funkcijo ob specifičnem zgodovinskem trenutku (Hruš-
čovovo odpiranje), za katerega so radikah na Vzhodu (Poljska, Jugoslavija)
m Zahodu (Sartre) verjeli, da lahko uvede novo tradicijo v marksistično
mišljenje in prakso. Seveda ne pomeni vehko kot osrednja označba (bur-
152
žoaznega) duhovnega neugodja. A to ni edini razlog za nezadovoljstvo, ki
ga občutimo sredi izvrstnih postmodernističnih performansov, kakršen je
USA Laurie Anderson, ko se ob ponavljanju besede alienacija (mimogrede
šepetane občmstvu) le težko izognemo sklepu, daje bilo to tisto, za kar naj
bi »šlo«. Nato sledita dva praktično enaka odziva: torej naj bi to pomenilo
to; torej naj bi to pomenilo samo to. Problem je dvoplasten: ahenacija ni le
modernističen koncept, temveč tudi modernistična/z/cMÍ/iya (tega ne morem
naprej pojasnjevati na tem mestu, razen da rečem, daje »psihična fragmen-
tacija« boljši izraz za tisto, za čemer danes trpimo, če za to potrebujemo
izraz). A druga razvejanost problema je odločilna: kakršenkoh je pomen in
njegova adekvatnost (kot pomena), ima človek občutek, da besedila kot
USA ìnAlienNA TION ne bi smela imeti nobenega »pomena« v tematičnem
smislu. To lahko verificira vsakdo, s samoopazovanjem in povečano pozor-
nostjo tistim trenutkom, v katerih za hip občutimo deziluzijo, ki sem jo
opisal kot izkušnjo pri tematično eksphcitnih trenutkih v USA. Točke, ob
katerih lahko začutimo nekaj podobnega ob videotraku Rankusa, Man-
ninga in Lathamove, so bile v drugem kontekstu že naštete. To so točno
tiste točke, ob katerih srečanje znaka in interpretanta proizvede naglo
sporočilo: visoka proti nizki kulturi, v modernem svetu smo programirani
kot laboratorijske miši, narava proti kulturi in tako dalje. Zdrava pamet
nam pove, da so te »teme« zastarele, tako zastarele kot sama ahenacija (a
ne dovolj staromodne, da bi bile zanimive prav zato). Pa vendar bi bila
napaka poenostaviti ta preprosti položaj in ga reducirati na vprašanje
narave in kvahtete, intelektualne substance samih tem; naša prejšnja analiza
ima vse potrebne lastnosti mnogo boljše razlage takšnih spodrsljajev.
Skušah smo pokazati, da je tisto, kar označuje ta video proces (ah
»eksperimentalni« celostni pretok), nenehna rotacija elementov, ki vsak
hip spremenijo lego in tako noben med njimi ne more zasesti položaja
»interpretanta« (ah primarnega znaka) za določen čas, temveč ga zruši
naslednji trenutek (filmska terminologija z »plani« in »posnetki« se ne zdi
ustrezna za takšno dediščino), in nato pade na podrejen položaj, kjer bo
»interpretirana« ali narativizirana z radikalno drugačno vrsto loga ah vse-
bino podobe. Če je to natančna ocena procesa, potem logično sledi, da bo
vse, kar ga ustavi ah zmoti, zaznano kot estetski madež. Tematični trenutki,
ko smo se pritoževali nad pravkar navedenim, so prav taki trenutki motnje,
nekakšne blokade v procesu: ob takšnih točkiih se začasna »narativizacija«
— začasna prevlada enega znaka ah loga nad drugim, ki ga interpreth-ajo
153
ali prepišejo po svoji narativni logiki — hitro razširi po sekvenci kakor
ožganina po filmskem traku, ki se zadrži na neki točki dovolj dolgo, da
ustvari in odda tematično sporočilo, ki ne sovpada z tekstno logiko stvari
same. Taki trenutki vključujejo posebno obhko reifikacije, ki jo lahko
označimo kot tematizadjo — beseda, ki jo je imel rad pokojni PaulDeMan
in jo uporabljal za označevanje napačnega branja Derridaja kot »filozofa«,
katerega »filozofski sistem« je bil nekako »o« pisanju. Tematizacija je
trenutek, v katerem element, sestavina teksta pride do statusa uradne teme
in tedaj postane kandidat za še višjo čast, za »pomen« dela. A takšna
tematična reifikacija ni nujno funkcija filozofske ali intelektualne kvahtete
same »teme«: kakršenkoli je filozofski interes in sposobnost za preživetje
ideje ahenacije v sodobnem birokratskem življenju, je njen pojav v obhki
»teme« registriran kot madež v po bistvu formalnih vzrokih. To zamisel je
mogoče utemeljevati z druge strani tako, da identificiramo drug možen
spodrsljaj v našem besedilu kot čezmerno odvisnost od »potujitvenih efek-
tov« odlomkov iz japonskega ZF filma (ponovljeni ogledi pa vendar pojas-
nijo, da niso bih tako pogosti, kot smo si zapomnili). Če je tako, imamo tu
opraviti s tematizacijo narativnega ah generičnega tipa, ne pa z degradacijo
na način pop filozofije in stereotipnih odobravanj.
Zdaj lahko iz te analize izpeljemo nekaj nepričakovanih posledic, ki
se ne nanašajo le na sporno vprašanje interpretacije v postmodernizmu,
temveč tudi na drugo stvar, na estetsko vrednost, ki je bila provizorično
omenjena v izhodišču te razprave. Če interpretacijo razumemo na tema-
tičen način, kot sprostitev osnovne teme ah pomena, se zdi jasno, da je
postmodernistični tekst — za katerega privilegirani primer smo si izbrah
obravnavani videotekst — iz te perspektive definiran kot strukturen ah
znakoven pretok, ki se upira pomenu, katerega osnovna notranja logika je
izključevanje pojavljanja tem kot takšnih in ki se sistematično vključuje v
kratki stik tradicionalnih interpretacijskih skušnjav (kar je Susan Sontag ob
sami zori tistega, kar še ni bilo imenovano postmoderna doba, preroško
zaznala v ustrezno naslovljenem spisu Against Interpretation). Novi kriterij
estetskih vrednot se nepričakovano pojavi iz te predpostavke: kakorkoh je
videotekst dober ah celo odhčen, bo slab ah slabši vsakokrat, kadar je
možna takšna interpretacija, kadarkoh tekst nekoliko odpre па1гшко takšnr
kraje in območja same tematizacije.
Tematična interpretacija — iskanje »pomena« v delu — ni edina
razumljiva hermenevtična operacija, kiji lahko podvržemo tekste, vključno
154
s pričujočim, in preden zaključim, želim opisati še dve interpretativni
možnosti. Prva nas vrne k vprašanju referenta na nepričakovan način, prek
drugih sestavin, ki smo jim doslej posvečali manj pozornosti kot navedenim
zapisanim in posnetim kolutom konzervhanega kulturnega smetja, ki je tu
vpleteno: to so bih segmenti (označeni kot »naravni« materiali) neposredno
posnetega filmskega traku, ki, onkraj prizora z jezerske obale, sodijo v tri
skupine. Če začnemo s prečkanjem ceste, je to nekakšen degradiran pros-
tor, ki — v tem je daljen, ubožen nečak osupljivega zaključnega prizora
Antonionijevega TAmaEclipse — začne šibko in projicira abstrakcijo praz-
nega odra, kraja Dogodka, omejenega prostora, v katerem se utegne kaj
zgoditi in pred katerim čakamo v formalnem pričakovanju. V Eclipse se
seveda, ko se dogodki ne materializirajo m se na snidenju ne pojavi noben
od ljubimcev, kraj — zdaj pozabljen — počasi degradira nazaj v prostor,
reificirani prostor modernega mesta, števen in merljiv, v katerem je zemlja
razdeljena na določeno število parcel, ki so naprodaj. Tudi tu se nič ne
zgodi; v tem videotraku je nenavaden le občutek možnosti, da se nekaj
zgodi, in šibke prisotnosti samega Dogodka (grozljivi dogodki in napetosti
ZF prizorov so le »podobe« dogodkov ali, če vam je ljubše, spektakelski
dogodki brez lastne časnosti).
Druga sekvenca je tista s preluknjano vrečko za mleko, sekvenca, ki
podaljšuje in potrjuje čudno logiko prve, kajti tu imamo v nekem smislu čist
dogodek, ki je nespremenljiv in ob katerem ne gre jokati. Prst mora
popustiti in ponehati zatiskovati luknjo, mleko se mora razliti po mizi in
prek roba, z vso viî^ialno fascinacijo te čisto bele substance. Če se mi zdi,
da se ta čudoviti prizor od daleč vrača k filmskemu statusu, je brez dvoma
za to delno kriva tudi moja zablodela in povsem osebna asociacija na
znameniti prizor v The Manchurian Candidate.
Ob tretjem segmentu, najčudnejšem in bolj brezsmiselnem, sem že
opisal absurdnost laboratorijskega poskusa, ki ga izvajajo z vrtnarskim
orodjem na oranžnih predmetih nedoločene vehkosti, ki imajo strukturo,
podobno Hostess Twinkiejem. Škandalozno in moteče pri tem doma nare-
jenem kosu dadaizma je njegovo očitno pomanjkanje motivacije: brez
večjega zadovoljstva skušamo to videti kot parodijo laboratorijskega pri-
zora, kakršno bi naredil Ernie Kovacs; v vsakem primeru nič drugega na
traku ne odseva te obhke ali norčavosti »glasu«. Vse tri skupme podob, še
posebno pa ta avtopsija Twinkiejev, nas bežno spominjajo na organsko
tkivo, vtkano v organsko teksturo, kakor kitova mast v kip Josepha Beuysa.
155
Vendar se mi je prvi pristop sugeriral na ravni nezavedne vzne-
mirjenosti, kjer je luknja v vrečki za mleko — ki sledi prizoru usmrtitve v
The Manchurian Candidate, kjer žrtev med polnočnim prigrizkom pre-
senetijo pred odprtimi vrati hladilnika — zdaj eksphcitno razberljiva kot
luknja od krogle. Tu sem zavrgel drug ključ, namreč računalniško generh-an
X, ki se pomika po praznih križiščih kakor merilec ostrostrelske puške.
Prekanjeni bralec je moral v zgodnejši verziji tega spisa sam potegniti
povezave in pokazati na zdaj očitno in nespodbitno: za ameriško medijsko
publiko je kombinacija teh dveh elementov — mleka m Twinkiejev —
preveč nenavadna, da bi bila nemotivirana. In res je 27. novembra 1978 (leto
pred nastankom tega videotraku) župana San Francisca Georga Mosconeja
in mestnega inšpektorja Harveya Milka ustrelil prejšnji mestni inšpektor,
ki se je branil z nepozabnim zagovorom, češ da je izgubil razum zaradi
prevelikega števila pojedenih Hostess Twinkiejev.
Tukaj končno razkrijemo samega referenta: surovo dejstvo, zgodo-
vinski dogodek, realno zoprnijo v tem imaginarnem vrtu. Da izsledimo
takšno referenco, je potrebno speljati interpretacijski akt ah hermenevtično
razkritje, ki je zelo drugačno od tistih, o katerih smo govorih prej: če je
AlienNATION »o« tem, potem ima tak izraz lahko le pomen, Id je precej
oddaljen od njegove uporabe ob predpostavki, daje bilo besedilo »o« sami
ahenaciji.
Problem reference je bil premeščen in stigmatiziran v hegemoniji
različnih poststrukturalističnih diskurzov, ki označuje ta čas (in skupaj z
njim vse, kar ima okus po »reahiosti«, »reprezentaciji«, »realizmu« in
podobno — celo beseda historično una v sebi r); le Lacan je brezsramno
nadaljeval z govorjenjem o »Realnem« (kije bilo defimrano kot odsotnost).
Spoštovanja vredne filozofske rešitve problema zimanjega realnega sveta,
neodvisnega od zavesti, so vse tradicionalne, kar pomeni, da niso primerni
kandidati za udeležbo v sodobni polemiki, kakorkoh se zdijo logično zado-
voljive (in nobena od njih ni bila res zelo zadovoljiva z logičnega gledišča).
Hegemonija teorij tekstualnosti in tekstualizacije pomeni med drugim, da
je vstopnica v javnost, v kateri se razpravlja o teh rečeh, strinjanje, molčeče
ali ne, z osnovnimi predpostavkami splošnega problemskega polja, nekaj,
kar tradicionalne pozicije pri the rečeh zavračajo vnaprej. Moj občutek je,
da historicizem ponuja čudno nepričakovan pobeg iz tega zlega kroga
dvojne navezanosti.
156
Spregovoriti, naprimer, o usodi »referenta« v sodobni kulturi in misli
ni isto, kot zagovarjati starejšo teorijo reference ali vnaprej zavračati nove
teoretične probleme. Nasprotno, takšni problemi so ohranjeni m potrjeni,
s pridržkom, da niso le zanimivi problemi sami na sebi, temveč hkrati tudi
simptomi zgodovinske spremembe.
V neposredni zadevi, ki nas tukaj zadeva, sem zagovarjal prisotnost in
obstoj tistega, kar se mi zdi jasen referent — namreč smrt in zgodovinsko
dejstvo, ki nikakor nista tekstuabilna in ki prenikneta skozi tekstno ob-
delavo, kombinacijo in svobodno igro (»Realno,« nam pravi Lacan, »je
tisto, kar se absolutno izogne simbolizaciji«). Takoj hočem dodati, da ne
gre za kako triumfantno filozofsko zmago takšnega ah drugačnega dozdev-
nega realizma nad različnimi tekstualizacijskimi pogledi na svet. Izjava
skritega referenta — kot v tukajšnjem primeru — je dvosmerna cesta,
katere antitetične smeri lahko emblematično imenujemo »represija« in
Aufltebung, ah pa »zanikanje«: slika ne pozna načina, s katerim nam bi
povedala, ali gledamo na vzhajajoče ali zahajajoče sonce. Ah naše odkritje
dokumentira vztrajanje in trmasti, vse sporočajoči težnostni naboj refer-
ence, ah pa, nasprotno, kaže tendenčni zgodovinski proces, v katerem je
referenca sistematično predelana, razgaljçna, tekstualizh-ana m razpršena,
da ne ostane dosti več kot neprebavljiv preostanek?
Kakorkoh ravnamo s to ambiguiteto, nam ostaja vprašanje struktu-
ralne logike samega traku, pri katerem je ta neposredno posneti prizor le
eden od mnogih, m še krajši (čeprav nas v določeni meri pritegne). Celo če
bi lahko zadovoljivo prikazah njegovo referencialno vrednost, logika krož-
nih zvez m razvez, ki smo jo opisah poprej, zanesljivo raztaplja takšno
vrednost, ki je ne moremo tolerirati bolj od pojava individualnih tem. Prav
tako ni jasno, kako razviti aksiološki sistem, v imenu katerega bi lahko trdih,
da so te nenavadne sekvence nekako boljše kot naključna in poljubna
»neodgovornost« kolažev medijskih stereotipov.
Vendar si je mogoče predstavljati še en način interpretacije takšnega
traku — interpretacija, ki bi v ospredje postavljala proces produkcije, ne
pa domnevnega sporočila, pomena ah vsebme. Ob takšnem branju bi bilo
mogoče zaznati daljnje sozvočje med fantazijami in vznemirjenji, ki jih
vzbudi misel na usmrtitev, in globalnim sistemom medijev m reproduktivne
tehnologije. Strukturalna analogija med dvema navidezno nepovezanhna
sferama je zagotovljena z idejami in konsph-acijo v kolektivnem nezaved-
nem, zgodovinska povezava med obojhn paje bila zakopana v zgodovinski
157
spomin ob umoru Kennedyja, ki ga ni več mogoče ločevati od njegovega
medijskega pokrivanja. Problem, ki ga zastavlja takšna interpretacija v
pogledu avtoreferencialnosti, ni njegova verodostojnost; mogoče bi bilo
zagovarjati tezo, da je najgloblji »subjekt« vsega video arta in celo vsega
postmodernizma prav reproduktivna tehnologija. Metodološka težava je v
načinu, V katerem takšen globalen »pomen« — celo če je njegov tip in status
novejši od interpretativnih pomenov, ki smo se jih dotaknih poprej — spet
raztopi individualen tekst v še bolj katastrofalno nerazločljivost od anti-
nomije celostni pretok — individualno delo, ki smo jo obravnavah prej: če
vsi videoteksti preprosto oblikujo proces produkcije/reprodukcije, se ver-
jetno vsi izkažejo za »iste« na posebno neraben način.
Ne bom skušal rešiti kateregakoh od teh problemov; rajši bom obnovil
pristope in perspektive historicizma, ki sem ga zahteval, s pomočjo nekak-
šnega mita, ki se mi zdi uporaben za karakterizacijo narave sodobne
(postmodernistične) kulturne produkcije in tudi pri umeščanju njenih
razhčnih zgodovinskih projekcij.
Nekoč, ob zori kapitalizma in družbe srednjega razreda, seje pojavilo
nekaj, imenovano znak, kar je vzdrževalo neproblematična razmerja s
svojim referentom. Ta začetna mladost znaka — trenutek dobesednega ah
referencialnega jezika ah neproblematičnih trditev takoimenovanega znan-
stvenega diskurza — je nastopila zaradi korozivnega raztapljanja starejših
oblik magičnega jezika prek sile, ki jo bom imenoval reifikacija, sile, katere
logika je neusmiljena separacija in razdvajanje, specializacija in raciona-
hzacija,taylorjansko delo na vseh področjih. Žaljetasila — kije proizvedla
tradicionalno referenco — neutrudno nadaljevala, bila je logika samega
kapitala. Zato ta prvi hip dekodiranja ah reahzma ni mogel trajati dolgo;
po dialektičnem preobratu je sam postal objekt korozivne sile reifikacije,
kije vstopila v območje jezika, da bi ločila znak od referenta. Takšna ločitev
ne ukine popolnoma referenta ah objektivnega sveta ah realnosti, ki še
zmeraj vzdržujejo na obzorju šibko eksistenco, ugaslo zvezdo ah rdečega
škrata. A njegova velika oddaljenost od znaka zdaj dovoljuje slednjemu, da
vstopi v trenutek avtonomije, relativne prosto plavajoče utopične eksist-
ence, kakor proti prejšnjim objektom. Ta avtonomija kulture, ta polav-
tonomnost jezika je trenutek modernizma, in območje estetike, ki podvaja
svet, ne da bi bila z njun eno, m tako pride do določene negativne ah kritične
moči, pa tudi do določene onstranske ničevosti. In vendar se sila reifikacije,
ki je bila kriva za ta novi trenutek, ne zaustavi niti tu: na drugi višji stopnji
158
se kvantiteta spremeni v kvaliteto, reifikacija prodre v sam znak in razdvoji
označevalec od označenca. Zdaj skupaj izgineta referenca in realnost in
celo pomen — označenec — je problematiziran. Prepuščeni smo čisti in
naključni igri označevalcev, imenovani postmodernizem, ki ne proizvaja več
monumentalnih del modernističnega tipa, temveč nenehno premešča'frag-
mente prej obstoječih besedil, gradbene kamne drugih kulturnih in social-
nih produkcij, v nove in vzvišene brikolaže: metaknjige, ki kanibalizirajo
druge knjige, metatekste, ki sopostavljajo drobce drugih tekstov — takšna
je logika postmodernizma nasploh, in eno najmočnejših in najbolj izvirnih,
avtentičnih form nahaja v novi umetnosti eksperimentalnega videa.
159
KAZALO
I	Kulturna logika poznega kapitalizma............5
II	Sinoptični Chandler..................57
III	Alegorizh-anje Hitchcocka.............. . 83
IV	Historicizem v 77ie	...............114
V	Nadrealizem brez nezavednega.............132
Ernesto Laclau, Chantal Mouffe
HEGEMONIJA IN
SOCIALISTIČNA STRATEGIJA
Zdenko Vrdlovec
LEPOTA PREVARE
G. W. F. Hegel
ABSOLUTNA RELIGIJA
Jacques Lacan
SEMINAR VII -
ETIKA PSIHOANALIZE
Jelica Šumić-Riha
REALNO V PERFORMATIVU
Zbornik
ŽELJA IN KRIVDA
Jacques Lacan
HAMLET
RAZPOL 5
Zbornik
UKRADENI POE
Eva D. Bahovec
KOPERNIK, DARWIN, FREUD
M. Foucault, J. Derrida
DVOM IN NOROST
Zbornik
BESEDA, DEJANJE,
SVOBODA
Spinoza
DVE RAZPRAVI
RAZPOL 6
Mladen Dolar
HEGLOVA
FENOMENOLOGIJA DUHA I.
Zbornik
BOG, UČITELJ, GOSPODAR
Zbornik
HITCHCOCKU.
Freud in Lacan
ŽENSKA SEKSUALNOST
RAZPOL 7
če interpretacijo razumemo na tematičen način, kot sprostitev osnovne teme ali pomena,
se zdi jasno, da je postmodernistični tekst iz te perspektive definiran kot strukturen ali
znakoven pretok, ki se upira pomenu, katerega osnovna notranja logika je izključevanje
pojavljanja tem kot takšnih in ki se sistematično vključuje v kratki stik tradicionalnih
interpretacijskih skušnjav.
Problem reference je bil premeščen in stigmatiziran v hegemoniji različnih poststruktura-
lističnih diskurzov, ki označuje ta čas (in skupaj z njim vse, kar ima okus po »realnosti«,
»reprezentaciji«, »realizmu« in podobno — celo beseda historično ima v sebi r); le Lacan
je brezsramno nadaljeval z govorjenjem o »Realnem« (ki je bilo definirano kot odsotnost).
In vendar se sila reifikacije ne zaustavi niti tu : na drugi višji stopnji reifikacija prodre v
sam znak in razdvoji označevalec od označenca. Zdaj skupaj izgineta referenca in realnost
in celo pomen — označenec — je problematiziran. Prepuščeni smo čisti in naključni igri
označevalcev, imenovani postmodernizem, ki ne proizvaja več monumentalnih del moderni-
stičnega tipa, temveč nenehno premešča fragmente prej obstoječih besedil, gradbene kamne
drugih kulturnih in socialnih produkcij, v nove in vzvišene brikolaže: metaknjige, ki kani-
balizirajo druge knjige, metatekste, ki sopostavljajo drobce drugih tekstov — takšna je
logika postmodernizma nasploh, in eno najmočnejših in najbolj izvirnih, avtentičnih form
nahaja v novi umetnosti eksperimentalnega videa.
Fredric Jameson Nadrealizem brez nezavednega