Ivo Antič
Ris, izbris in bes (esej o poeziji Francija Zagoričnika")
Franci Zagoričnik je ena osrednjih osebnosti sodobnega slovenskega pesništva. Če je dal "prvi val" slovenskega pesniškega modernizma dve "legendarni imeni" - Zajca in Strnišo, je mogoče reči, da sta drugi -neoavantgardistični - val zlasti Šalamun in Zagoričnik ("predstavništvo" slovenske poezije po 1945 je seveda moč razširiti, in sicer po kvartetih glede na Pesmi štirih, ki so jih leta 1953 izdali Kovič, Menart, Pavček, Zlobec; pred njimi bi bili Bor, Škerlova, Minatti, Krakar, modernistična vala s konca petdesetih in začetka šestdesetih let pa bi zastopali Zaje, Strniša, Taufer, Vegrijeva in Zagoričnik, Šalamun, Grafenauer, Snoj, nato so se med "postmodernisti", rojenimi po vojni, po vsem sodeč, najbolj uveljavili Svetina, Jesih, B. A. Novak, Debeljak). Oba - Šalamun in Zagoričnik - izhajata predvsem iz neoavantgardistično radikaliziranih modernističnih izhodišč, vendar se pozneje razvijeta vsak po svoje: Šalamun v tako rekoč eksplozivno "osvajanje" sveta in Amerike, Zagoričnik pa v sferi intenzivnega koncentričnega vrtanja k temeljnim pro-
* Esej je nastal kot spremna beseda h Gostu v Risu, izboru iz poezije F. Zagoričnika; izbor in spremna beseda sta bila pripravljena za izid ob Zagoričnikovi sestdesetletnici (1993). Izšlo je več tovrstnih (jubilejnih) izborov drugih pesnikov, izid GVR pa je bil sistematčno onemogočan. 'Korist" takega početja se je razkrila ob izidu Zagoričnikove zbirke Slovenski gambit (Obzorja, 1994), ene najpomembnejših slovenskih knjig desetletja, izbor pa za temeljitejšega bralca predstavlja pravzaprav nujen sestop vanjo. (Opomba avtorja)
blemom človekove eksistencialne "ujetosti" v polje kontekstualnega "kro-notopa". Pri tem Zagoričnik na Mallarmejevi sledi razširi verbalno pes-njenje s prehajanjem na nebesedna, "likovna" področja t. i. vizualno-kon-kretistične poezije in ustvari v svetovnem smislu antologijske dosežke, odmevne tudi zunaj Slovenije. V Zagoričnikovi praksi vizualno-konkreti-stični projekti zvečine nastopajo z vso invencijo in prepričljivostjo avtentičnih, čeprav seveda specifičnih umetniških kreacij, tako da je mogoče govoriti o enakovrednem "vzporednem" dopolnjevanju ali radikaliziranju in ne le o nekakšnem postranskem eksperimentiranju glede na besedni pesniški tok. Po treh desetletjih intenzivne navzočnosti v prostoru slovenske literature (s prevodi in z drugojezičnim ustvarjanjem, pa tudi v drugih literaturah, zlasti v hrvaški in srbski) se tako kaže naravnost nujna potreba po novem, v "postmodernističnem" obzorju reflektiranem pregledu tega v vsakem pogledu izjemnega pesniškega opusa, ki izvirno sega tudi h koreninam Prešernove in Kosovelove bivanjske in pesniške usode.
Izbor je razdeljen na pet ciklov. Začetni ima naslov po Zagorič-nikovem prvencu Agamemnon (1965); ta zbirka je izhodišče celotnega Zagoričnikovega opusa, anticipira namreč vse poglavitne značilnosti tako besedno-verzne kot tudi "topografske" ali konkretistično figurativne plati njegove ekspresije. Daljnosežno pomenljiva pesem Po smrti, ki v zbirki Agamemnon stoji takoj za prvo pesmijo, se navezuje na moto, vzet iz Sovretove Starogrške lirike (verzi o Agamemnovem grobu, tako je poudarjen položaj po smrti "glavnega junaka"). Celoten Agamemnon je namreč v znamenju "odsotne navzočnosti" naslovnega "subjekta", ki torej življenje opazuje tako rekoč "od onstran" (ali kot bi rekel Kosovel: "Veseli, / dinamični, / relativni / gledamo / življenje / iz daljav Smrti."). Mogoče bi bilo torej reči, da je pesnikov vstop v življenje nekakšna "smrt", iz katere sledi depoetizacijska refleksija tako življenja (sveta) kot tudi poezije, pri tem pa se radikalnost tega temeljnega spoznanja v poznejšem avtorjevem ustvarjanju po svoje "modificira", se pravi, da se nekoliko približa "posmrtnemu" veselju, dinamizmu in relativizmu kosovelovske "odsotne navzočnosti". Ce pesem Po smrti kaže predvsem neko depresivno podobo sveta "po Hirošimi" in nemočno ujetost posameznika v njem, potem Zid metafore nakazuje zlasti tehnopoetsko problematiko modernistične razgraditve tradicionalno uveljavljenih metaforičnih mehanizmov. Kritična refleksija sveta na eni in poezije na drugi strani - vmes
pa reflektor smrti, to bi bila s poenostavljeno nazornostjo določena globalna problemska situacija ne le začetkov Zagoričnikovega pesnjenja, marveč njegovega celotnega opusa, ki tako kljub navidezni "neurejenosti" ali "protislovnosti" izpričuje notranjo doslednost in sklenjenost (pesem Po smrti je namreč nastala že leta 1957, izšla pa je v reviji Perspektive pet let pozneje. Ta revija je navzoča v kontekstu tele pesmi iz izbora: 1 Aga 9 mem 6 non 4. Med zloge Agamemnovega imena je vstavljena za Zagoričnika očitno usodna in simbolično pomenljiva letnica konca izhajanja "legendarnih" Perspektiv (konec perspektiv?). Ta revija je bila ustanovljena z blagoslovom (in menda tudi z iniciativo) takratne slovenske "neostalinistične" oblasti, in sicer z namenom, da bi pomenila nekakšno intelektualistično "dvorno opozicijo" kot bolj ali manj kozmetični okrasek in funkcionalni "erzac". Ko se je sčasoma vse bolj kazalo, da ta lekarniško dozirani "demokratični projekt" uhaja iz predvidenih tirnic, je seveda sledilo "zatolčenje". Zagoričnikova pesem je, po vsem sodeč, svojevrstna ekspresija prizadetega sodelavca uničene revije, ki je bila v takratnem prostoru in času edina možnost za solidnejšo publikacijo kritičnega literarnega "radikalizma". Ta ekspresija je metaforizirana s tedaj markantno navzočim starogrškim "prikrivom" (prim. Smole: Antigona, 1961, Strniša: Odisej, 1963), ki pri Zagoričniku deluje z razkrinkujočim sarkazmom tako do družbenega konteksta (vsakdanjost kot "poraz" mitiziranih zmagovalcev) kakor tudi do kabinetno idealiziranih stereotipov o čudoviti antiki.
Variacije na Hölderlinovo temo iz središčnega cikla v Agamemnonu so najobsežnejša celovita pesnitev prve zbirke in ena najdaljših v avtorjevem opusu nasploh. Tu "eliotovsko" redundantno opevanje puščave sveta kroži okrog poglavitne teme, ta je (prijateljeva) smrt, pri tem je izhodišče v spoznanju o nedoumljivosti resnice in njenem izmikanju besedam, ki v svoji nemoči komaj še ohranjajo kakršen koli pomen (Eliot, v dobi nastajanja Agamemnona izjemno aktualen za slovenski pesniški modernizem, v Ljubezenskem spevu J. A. Prufrocka pravi: "Nemogoče je povedati natančno svojo misel!"; cit. po prevodu V. Tauferja). Variacije s svojo nedvomno pretresljivo, čeprav povsem nesentimentalno ekspresijo vsekakor sodijo med izrazite stvaritve slovenske poezije. V osrednjem ciklu Agamemnona je poleg Variacij tudi trodelna pesnitev Dajla\ ime letoviškega kraja v Istri deluje z večstransko asociativnostjo,
utemeljeno na izhodiščih bivanjskega pesnjenja, ki izklicuje nedosegljivo bitno (v slovenščini je filozofski termin bit ženskega spola, zato mu po svoje ustrezajo "ženske metonimije"; drugače je že v hrvaščini, kjer je bitak moškega spola, in v srbohrvaščini, kjer je biče srednjega spola kot nemško das Sein). Vprašanje o biti se torej pri Zagoričniku tesno navezuje na vprašanje o smrti. Tej so posvečene Variacije. Ti dve vozlišči, ki sta v luči radikaliziranega "niča", kot se izkaže pozneje, pravzaprav eno samo jedro, izzivata zmeraj nove pesmotvorno vrtajoče zagone v meditativne plasti resničnosti; to nakazuje naslednji cikel z naslovom Sveder. Tu je že navzoča dialektična distanca v smislu relativizacije "brez luči in teme / kajti dno je spet svetloba". Logično je torej, da se "vedrina" nakazuje že v naslovu naslednje cikla (Vedra katedrala). Prva pesem zbirke Agamemnon ima naslov Golobi in ti se pojavijo tudi v tej zadnji, pri tem je naslovna ciklusna "zvedritev" seveda zunaj tradicionalno kvazihumanističnih iluzij. Gre namreč zgolj za "kruto", z nekoliko groteskno ironijo podprto soočenje s katastrofično usodo sveta kot njegovo temeljno bivanjsko resnico, to pa je kljub vsemu "optimistično" po-antirano: "ni smrti / ampak je luč". V tem sklepu je mogoče videti navezavo na omenjeno Kosovelovo vedrino smrti, ki pravzaprav niti ni posebno daleč od Prešernovega nagovora "prijazne smrti" (Soneti nesreče), kakor se tudi Zagoričnikovo zaklinjanje nedosegljive biti kot "Dajle" ponuja v smislu določene eksistencialistične modernizacije Prešernovega neuspešnega "zgodnjega obleganja" (Zgodnje obleganje je sicer naslov ene izmed zgodnejših Zagoričnikovih pesnitev) Julije, ki bi bila v tem primeru tudi zgolj slikovita, s kronotopičnim kontekstom pogojena "metonimija" biti.
Iz povedanega je najbrž dovolj razvidno, da je bil Agamemnon izrazita in pretehtano komponirana zbirka ter kot tak vsekakor izjemna zastavitev avtorjeve ustvarjalne identitete. Razumljivo je torej, da se je pričujoči zapis obširneje ukvarjal s tem ciklom in se ustavil ob vsaki pesmi v njem. Tako podrobna obravnava preostalih ciklov iz izbora seveda ni potrebna; nakazati je treba le poglavitne ureditvene smernice in vodilne dosežke med njimi. Lavina, drugi cikel v izboru, je naslovljena po eni od Zagoričnikovih zgodnejših pesnitev. Ta cikel, na začetku in koncu zakoličen z vdorom slutenjske destruktivnosti v presečišče vzhoda in zahoda (Balada smrti, posebna publikacija, 1969), zvečine sicer vse-
buje za Zagoričnikovo zgodnejše ustvarjanje značilne daljše, tako rekoč "lavinske" speve, ki so pravzaprav edini v slovenski literaturi dosledneje uveljavljali eliotovsko (po Whitmanu povzeto) široko ameriško prosto-verzno upesnjevanje bitnosti in bivajočega v kontekstu sodobnega opu-stošenega sveta s kaotičnimi referencami. Cikel ne skuša obnavljati gostega zaporedja tistih Zagoričnikovih zbirk, ki so zelo kmalu sledile Aga-memnonu, saj te bibliografske točke zaradi različih zapletov z založbami ne kažejo čisto natančno razvoja avtorjeve ustvarjalnosti. Kompozicija cikla se s primeri avtorjeve bivanjske avtoanalize postopno približuje osrednjemu, najbolj bivanjskemu in najbolj "gostemu" tekstu z naslovom Gost v gozdu, nato se od njega oddaljuje spet s krajšimi in kitično natančneje oblikovanimi enotami. Šlo bi torej za meditacijsko pot v gozd kot ekvivalent za pot v Dajlo; ta meditacija je nekakšna hoja "v začaranem krogu" (Vrisu), vstop "v ris" skoz "obstoječo vrzel" (prim. Obstoječa vrzel) v prividnem zidu resničnosti, ki se prav v smislu te vrzeli razkriva kot temeljna bivanjska razdvojenost ("nisi ali si / nisi in si", V risu). V četrtem verzu Gosta v gozdu je omenjeno "ne-bo neba", to seveda evocira Prešernovo kratko pesem, znano pod naslovom Prešernova vera, v kateri Zagoričnikov "someščan" (v Kranju) nakazuje svojo he-raklitsko dialektiko in z "igrivimi" glasovnimi premenami (beg-Bog) nekako "anticipira" moderne konkretistične analize besednega gradiva. Dvoumnost resničnosti v smislu Heraklitove dialektike in konkretistična razpoložljivost besedišča sta med temeljnimi določnicami Zagorični-kovega pesništva. Gostu v gozdu sledi Jamsko slikarstvo, ki že z naslovom še zmeraj določa ujetost umetnosti v spiralnem risu radikalne refleksije ("vrti se v krogu / krog se vrti v krogu"), kjer se "vse" kaže kot "nič" ("to vse-nič"). Za tem "dramatičnim vrhom" pride pesnitev Izid, ki nakazuje neko možnost izhoda in vrnitve k bolj vsakdanjim vidikom eksistence. Bogatejši za globoko osebno izkušnjo skrajne meditacije v magičnem risu se pesnik razgleduje po svetu kot nekakšnem živalskem vrtu, pri tem na primer pesem Zoološka ura pomeni eno najizvimejših, drzno kritičnih vizij v slovenski literaturi. Prvi verz "tisoč cvetov je rekel grobar" namreč opozarja, da ne gre za običajen živalski vrt, temveč za tisto, kar se izkaže v preostalih stihih: za fantastično groteskno ogledovanje med živimi in mrtvimi skoz neujemljivo mrežo razmejitve: pri tem nikomur ni jasno, kdo je zares "v kletki" in kdo zares "svoboden".
V Rušenju mesta je resničnost že prhka do čiste iluzomosti ("mesto je poletelo v nebo"), na koncu se pojavi celo dvom o vrednosti tako destruktivno radikalne refleksije ("rušenje je bilo temeljito / dasi ni bilo vredno"). V naslednji pesmi od sveta, ki se je "razletel" zaradi neusmiljene bivanjske refleksije, ostaja le nekakšna karnevalska "kulturna dediščina" (pesmi na ploščah, striptiz, cirkus, plehmuzika, govorance ...) kot jalovo mitizirani Fondi Oryja Pdla, padlega madžarskega vojaka, od katerega prav tako ni ostalo nič drugega kot nekoliko "eksotično" ime v množici drugih imen (izjemnost v skupni usodi: vsako ime pomeni nekoga, ki "je pal") na nekem spomeniku. V to ime se je zapičilo pesnikovo oko (morda tudi zaradi "analogije" z imenom Orest, kot se imenuje eden izmed Zagoričnikovih sinov), nato je sledila posmrtna "reanimacija" njegovega nosilca tudi z enako naslovljeno knjigo pesmi in serijo izdajateljskih projektov v zadnjem času. "Nadaljevanje" Fondov je Sijajna oprema, ki tako rekoč z drugimi besedami razkriva isto: zaloge kaotične svetovne navlake ("sijajna navlaka te in druge"), sredi katere se celö pesnjenje kaže kot pravzaprav zločinsko "etično čiščenje" ali duhovno nasilje nad življenjem ("pesem je purgatorij / pesem je duhovno nasilje in zločinstvo"). Sledi Danoč kot značilna ekspresija absolutnega relativizma s paradoksalno izostrenimi konsekvencami ("v koncentracijskem taborišču / svobode / svojega telesa"), nato se svojevrstni analizi pesništva posvečajo "orientalsko pomirljiva" Ahimsagita (sanskrt. nenasilna pesem; ta se, kot pravi pesnik, zarašča v beli puščavi), Umetnost pes-njenja (to besedo avtor dosledno piše le z enim -j- in pri tem izpostavlja resno-neresno igro upesnjevanja sveta in smrti, tako integralistično zajema vse), Niansa beline (pesem kot "niansa" na belini papirja) in Rondo o ptici (pesništvo in smrt simbolizirajoča ptica, ki tudi prihaja v belem). Cikel končujejo apokaliptično uglašene vizije, med katerimi so nekatere kar preroško aktualne (Seansa: begunci z juga na sever, pri tem gre morda tudi za osebne reminiscence, saj se je avtor v otroštvu pred drugo svetovno vojno preselil iz Hrvaške v Slovenijo), s poanto v definiciji eksistence kot mrtvaškega plesa. Tako drugi cikel Gosta v risu predstavlja Zagoričnikovo poezijo iz zbirk: V risu (1967), Baklada smrti (1969), Obsedno stanje (1969), Fondi Oryja Pdla (1970), Leto in dan (1972), To je stvar, ki se imenuje pesem (1972); le pesem Umetnost pes-
nenja je iz pretežno prozne knjige Fusnota (1973).
Protitok (po istoimenskem konkretističnem ciklu v zbirki Fondi O. P., tretji del izbora) je zamišljen kot dialektična (antitezna) opozicija predhodnemu, drugemu delu: tokrat gre za "drugo stran" Zagoričnikove ustvarjalne identitete, saj ta "drugost" nima namena ostati skrita, kot je bila nekoč potisnjena v ilegalo "druga stran" Prešerna (oštarijske sati-rično-erotične profanacije sveta in poezije) in Kosovela (avantgardistično usmerjeni del opusa). Pri tem kaže poudariti, da se je Zagoričnikovo vi-zualno-konkretistično ustvarjanje zvečine dogajalo že v zgodnjem obdobju obenem z običajnim pesništvom, se pravi, da je šlo za sprotno eksperimentiranje z določenimi radikaliziranimi možnostmi, kot jih je v šestdesetih letih eksistencialistično opredeljenemu modernizmu ponujala neo-avantgarda. Tako je bil vizualno-konkretistični cikel Rej pod lipo objavljen že leta 1966 (v zborniku Eva), torej skorajda hkrati z (leto prej izdanim) Agamemnonom; v tem so zlasti v pesmi Prehod, v drugem in tretjem delu Daj le in v sklepnem Potopu nakazane glede na preostale tekste dokaj reducirane "topografske" osamosvojitve besed in deformacije običajnih pesmotvornih oblikovnih modelov. Omenjeni Prehod se začenja z natančno navedbo konkretnega podatka (avtorjev 30. rojstni dan), zaključuje pa s "preroško" datacijo avtorjeve 60-letnice ("... šestnajstega novembra / devetnajsto triindevetdesetega"). Datum Zagoričnikovega rojstva in njegove "lastne smrti" je tudi pod fotografijo njegovega "trupla" s križem na konkretistični vizualiji z naslovom Bohinj bo hin (iz Fusnote, 1973, v kateri prevladuje proza, ki morda pomeni "smrt" poezije ali pesnika), podobna pa je tudi "posmrtna avtorefleksija" v obliki časopisne osmrtnice iz leta 1988. Torej je kakor predhodni "lavinski" tudi ta pretežno konkretistični cikel na obeh straneh zakoličen "s smrtjo"; pri tem kaže opozoriti na Zagoričnikovo upoštevanje in hkratno paradoksalno izigravanje temeljnih pomenov besede konkreten (lat. concretus: zrasel, zgoščen, strjen, zasirjen, stvaren, snoven, predmeten, resničen, prostorsko in časovno določen ...), ki zvečine ustrezajo nemški oznaki za pesništvo (Dichtung). V fazi "antiteze" se Zagoričnikova pesem približuje minimalizmu, konkretističnemu redukcionizmu v obliki in "vsebini" (cikel Protitok iz Fondov je celo sestavljen iz povsem nerazumljivih, zvečine samovoljno "izumljienih" besed, to je seveda logična konsekvenca glede na že prej ugotovljeno nemoč v izrekanju resnice), predvsem pa
specifični likovnosti, ki manipulira s posameznimi besedami, zlogi, črkami, interpunkcijskimi znamenji ... Bistvo vizualno-konkretističnih "eksperimentov" se torej kaže v paradoksu, skoz katerega mora poezija na poti v magični ris določene radikalizacije svoje kritične avtorefleksije: s približevanjem svoji resnici se od sebe oddaljuje, se dialektično avto-alienira. V skrajnem risu "sredi gozda" se zgodi svojevrsten izbris v smislu soočenja biti z ne-bitjo, pri tem se "vse" zliva z "ničem" v splošno praznino in neopredeljivost, ki jo v nova in nova dogajanja na področju besednega ustvarjanja poganja zgolj iracionalno uporniški "bes", skrit v korenu vsake bes-ede (ta bes, ki se da besediti, Zagoričnik izpostavlja zlasti v zbirki A na nas?, 1987). Zagoričnikova pesniška pisava tako prehaja od eksplozivnosti mnogobesednih spevov k implozivnosti krajših verzov in pesemskih enot že v zgodnejših zbirkah, v katerih so nekatere daljše pesnitve že razdeljene na manjše, oštevilčene dele.
Pot "od Eliota do Becketta" (prim, njegove igre brez besed) je hkrati pot od zahodnjaške verbalne analitičnosti k vzhodnjaški sintetični su-gestivnosti; v tem smislu je značilna izjava japonskega filozofa D. T. Suzukija glede skrajno zgoščene pesniške oblike haiku ("Dichtung" par exellence), da je namreč še teh sedemnajst zlogov preveč za pravo pesem. Nianse v belini, kultu praznine, molka in smrti (po mnenju nekaterih poznavalcev se igre klasičnega japonskega teatra dogajajo "po smrti" junakov) so eminentne značilnosti daljnovzhodne meditacije, ki svojo specifično dialektičnost slikovito razkriva z naslednjo modrostjo iz kitajske tradicije: pot v gozd je pot iz gozda (v gozd greš le do polovice, potem greš že iz njega). V iluzornem bivanjskem gozdu vse hkrati je in ni; kar bo, hkrati tudi ne-bo (prim, neujemljivost resnice v znamenitem Kurosavovem filmu Rašomon ali V gozdu, 1950), svetloba vsebuje temo in narobe (Zagoričnik: Danoč), bit je hkrati afirmacija in negacija ("si ne-da", Dajla), kajti "tao" je koincidenca nasprotij yang-yin, črno-belo, red-nered itd. Vodilni dadaist Tzara, eden utemeljiteljev evropske avantgarde, je že takoj po prvi svetovni vojni v svojih predavanjih zanikal absolutno destruktivnost dadaizma in poudarjal, da sploh ne gre za moderno opozicijsko šolo, marveč za vračanje umetnosti k izvirni preprostosti, k specifični, kvazibudistični religiji indiferentnosti, k točki, v kateri se združujeta DA in NE, h graditvi po harmonični hierarhizaciji med nivoji mikrokozinosa in makrokozmosa (prim, enačenje poti navzgor in po-
ti navzdol v motu k Zagoričnikovemu Gostu v gozdu-, upoštevati kaže tudi Kosovelovo konstruktiv/istič/no razumevanje avantgardizma). Mogoči metaforični analogiji "svet-gozd" in "pesnik-gost" kažeta na pot skoz gozd, v katerem se zgodi kanibalsko obredno žrtvovanje tujca. Pot (sa-mo)žrtvovanja poezije je pot od "vsebine" k jeziku (paralele po Hei-deggru: na poti k jeziku, gozdne poti ...), k znaku, molku, belini, niču. L'etre ecrit (Derrida) se spreminja v nepisano, (s)likovno bit (ecran), v prazen list belega papirja, ki je "očiščena slika" sveta v Heideggrovi "dobi podobe sveta". Zagoričnikov Opus nič (1967) kot "knjiga" brez besed, s praznimi stranmi, je svojevrstno soočenje z "ničelno stopnjo pisave", kot je mogoče reči po Barthesu, ki v tako naslovljeni knjigi v poglavju Pisava in molk govori o Mallarmejevem tipografskem osvobajanju besed kot o agrafiji s strukturo samomora, pri tem naj bi bil pesnikov jezik nekakšen Orfej, ki svojo ljubezen rešuje tako, da se je odreka. Gre za konkretistični paradoks, ki ga je Mallarme poudaril že v naslovu svoje protoavantgardistične pesnitve Met kock ne bo nikoli odpravil naključja (1897). Naključje je namreč "drugo ime" za paradoks, ta pa pesništvu omogoča samomor kot nesamomor, ki je zgolj raziskava in praktična izkušnja skrajnega roba pisave, sicer pa se pesništvo nasploh lahko dogaja tudi brez tovrstnih radikalističnih avantur, četudi prav re-dukcionistično-vizualistični eksperimenti dajejo vsaj v formalnem smislu najpomembnejši pečat poeziji dvajsetega stoletja. Zato ne preseneča, da je Zagoričnik prišel do Opusa nič tako zgodaj, sredi obdobja svojega naj-intenzivnejšega besednega ustvarjanja (pesmi, proza), ki ga tudi potem nadaljuje. Opus nič je namreč "opus nečesa", ni zgolj "luknja v zraku"; destrukcija se pač vselej - čeprav morda šele čez čas - izkaže kot konstrukcija "na drug način", v interesu nekih "drugačnih zamisli", tako negacija spet postaja afirmacija. V skladu s povedanim je oblikovan tretji cikel izbora: Test Vei-li napove "brezno kjer vsemu spodnaša tla", nato se pisava udre v navpični permutacijski niz konkvizualije Vse-nič in se v naslednjih interpunkcijskih analizah začne približevati "zlati sredini" (prim. Pesem o zlati sredini) med vprašaji in klicaji; ta kreativna usmeritev je nekakšna "generalna črta" (prim. Generalna črta), ki prek vse vidnejšega deleža likovnosti razbija ustaljeni red sporočanja z opozicijo pozitiv-negativ ali črno na belem/belo na črnem (prim. Order I, 2) in razkriva letristično razsulo avtarkične politike v Political poem,
to preide v sferični krik a-tion 7 in v kozmično vrtinčasto raztrositev prahu v Konfettengalaxie 1; vse stvari torej vsrkava bela luknja niča (prim. V pričakovanju Godota ...), ki kot Opus nič tukaj ostaja v odsotni navzočnosti transcendence, okrog katere kroži tudi v "disk" predelan tekst Dajla-c pod naslovom Rehabilitacija (iz zbirke Agamemnon); sledi kon-trapozicija Konfettengalaxie 2 (prej črna luknja na belem, zdaj bela luknja na čmem) in postavljanje "novega reda" v mrgolenju delcev v Tapeti, Znaku svobode (aluzija na konclagersko mrežo) in v naslednjih vizualnih kombinacijah minusov in plusov, katerih "stična točka" je ničla (prim. Stična točka); zatem je tu že "vrnitev" besednih in črkovnih elementov v vizualijah Vse-vse, Danoč, Vsenič (nakazuje že človeški lik) in a-tion 2 (nova stroga ureditev a-jevskih elementov anarhičnega krika), dokler z Umetnostjo pesnenja (tudi tokrat pisano z enim -j-, saj je taka oblika bližja pojmu besnenja kot pa pravopisno pravilna), ki je kontrapozicija haikujevskega minimalizma glede na obsežno Umetnost pesnenja v prejšnjem ciklu, spet ne nastopi besedno, a tokrat le na bistveno omejeno pesništvo. Večina gradiva za ta drugi osrednji cikel pričujočega izbora je iz "antologije" Zagoričnikovega konkretizma Naime (1978).
Četrti cikel ima naslov Ponovna raziskava; razen prvega, ki je iz dvoavtorske zbirke Cvejin-Zagoričnik: Kriterij znamenja (Zagreb 1983), so vsi ostali teksti tega cikla iz zbirke A na nas? (1987). Od leta 1965, ko izide Agamemnon, do 1972, ko izide To je stvar, ki se imenuje pesem, se skoraj vsako leto pojavi kakšna Zagoričnikova zbirka pesmi. Z zbirko To je stvar ... se ti pogosti izidi končajo: leta 1973 izide še Fusnota, ki pa vsebuje - poleg tekstov v verzih in konkvizualij - predvsem prozo. Leta 1978 izide roman Bistveni udarec mojstra An'ana, napisan deset let prej (mimogrede: med Kosovelovimi načrti je An Arh, roman utopije, gl. Dnevniki, 1925, ZD, 1977, str. 698), in zbirka Naime, sestavljena iz kon-kretističnih vizualij in haikujevskih"beležk", ki paradoksirajo konkretne podatke. Istega leta (1978) začne Zagoričnik izdajati konkretistični zbornik Westeast. Torej gre za nekakšen "premor", ki ga zapolnjujejo večinoma drugojezični izbori, nato se pojavi A na nas?, ki spet vsebuje zvečine običajno verzno pesništvo, izjema je predvsem konkvizualni cikel Vstanite v svobodo zakleti (ob izidu A na nasa? je Zagoričnik izjavil v reviji Panorama DZS 2/87: "Pesmi v tej zbirki zaobsegajo časovno sko-
rajda drugo polovico mojega pesništva, po tistem, ko je bilo to pesništvo že dokončano. /.../ ... po katerem sem se bolj ukvarjal s prevajanjem slovenske poezije v hrvaščino in srbščino, ko sem tudi pisal v teh dveh jezikih, pesnjenje v slovenščini pa v glavnem opustil"). Tu je spet tipično zagoričnikovsko soočenje upesnjevanja sveta (Traktat o svetu) in poezije kot pesmotvomega problema (Poe tika), tokrat s konkretističnimi kon-sekvencami, zatem obsežnejša Ponovna raziskava, ki "utemeljuje" vrnitev k prvotni pesniški pisavi, onstran središčnih Vidikov perm. rev. pa so primeri za avtorja novih, "poejevsko" strogih kitičnih oblik, med katerimi so celo soneti. Sonnentheme se spet ukvarja s poetološkim vprašanjem, Live aid pa je upesnitev "sveta na kolenih". Sklepni Opus nietzsch, 6. 8. 1945/1985 (40. obletnica Hirošime) parafrazira tako svoje lastne pesniške (omemba Hirošime v Agamemnonu) in konkretistične začetke (Opus nič), kakor tudi sarkastično demistificira katastrofično usodo napihnjenega "ničejanstva" kot tehnološke volje do moči, ki se končuje "padajoč v fokus / vsega v nič / niča v vse"; to je tisti fokus, ki je nakazan tudi v središču predhodnega cikla tega izbora (gl. V pričakovanju Godota ...), tista ničelna "stična točka", ki proizvaja katastrofo in hkrati tudi ponuja rešilni, obnovitveni "obrat" (Heidegger: die Kehre) kot vrnitev od refleksije biti (niča) k avtorefleksiji konkretnega človeka (subjekta, tu-biti), zajetega v "testamentarnost" pisave.
Zato je logično, da ima peti, sklepni cikel izbora naslov po tisti pesmi v njem, ki znova izpostavlja isti eksistencialni problem kot dve desetletji starejša in enako naslovljena pesem v ciklu Lavina: problem "aha-sverske" usojene brezdomovinskosti sodobnega čoveka (o "brezdomo-vinskosti" govori tudi Heidegger). Pri tem pesem Ahasver - in z njo ves istoimenski cikel - zadevni problem potencira z rojstnim "prekletstvom" določenosti za pesništvo in "posmrtnost". Na sedanjem, "postmoderni-stičnem" nivoju ob tej "brezdomovinskosti" ni mogoče spregledati hkratne nič manj usodne determiniranosti posameznika z natančno določenim konkretnim kronotopom, ki v Zagoričnikovi avtorski identiteti zajema tudi področje drugojezičnega (hrvaškega) pesništva kot soudeleženosti v kolektivnoh paradigmah (prim. Turci pred Siskom 1591-1991). Tako se pesnjenje v hrvaščini in srbščini kaže kot posebna oblika Zagorični-kovega "protitoka", in sicer najizraziteje v sedaj še rokopisni zbirki Sabat (v soavtorstvu z vojvodinsko srbsko pesnico židovskega rodu Ta-
tjano Cvejin). Pasternak na primer v svoji pesmi Ni lepo biti slaven pravi, da se pesnik ne sme odreči niti delčka sebe; v smislu tovrstne doslednosti je mogoče videti tudi konkretistično značilen niz a-jevskih glasov (črka A seveda evocira atomsko bombo, v jeziku stripa pa tudi krik) v ključnih imenskih oznakah v vsem Zagoričnikovem opusu: Agamemnon - An'an - A na nas? - Ahasver. Cikel Ahasver je tako v skrajno zgoščenem izboru Zagoričnikova najnovejša poezija, zbrana v zbirki Slovenski gambit (1994). V središču cikla je pesem Evridika in Orfej, ki v kontekstu rojstnega Pokolpja reflektira ontološki "model" pesništva v njegovi arhetipsko-mitološki razsežnosti, pri tem se kaže neka zveza tako z eno najzgodnejših Zagoričnikovih pesmi, namreč z Destrukcijo iz leta 1962 (izšla v zbirki Agamemnon), v kateri je že omenjen Orfej, kakor tudi s Prešernovim "orfejstvom", ki ga po svoje poantira Prešerniada 1992.
Na ozadju "trde smeri" sodobne slovenske poezije, kot so jo zastavili zlasti Zaje, Strniša in Täufer, se Zagoričnikovo pesništvo zdi najbolj "hard boiled", najbolj nepopustljivo zazrto v svoj bistveni fenomeno-loško-eksistencialni problemski ris kot presečišče vseh poglavitnih divergenc pesniške prakse tega stoletja. Tematska zgoščenost Zagorič-nikove poezije večkrat deluje v smislu ne-ostre razmejenosti posameznih fragmentov globalne meditacije. Brez dvoma ne gre za lahko in krat-kočasno branje, ravno nasprotno: za mnoga konvencionalna merila je ta poezija odbijajoča, "nepoetična". Gre za samosvoje refleksivno pesništvo, ki zavrača beleženje liričnih impresij in esteticističnih slikovitosti, za pesništvo, ki je skoraj ezoterično strogo v svoji koncentraciji tudi takrat, kadar si dovoljuje kakšne igrivosti, duhovitosti in poljudnosti. Več zgodnjih postavk Zagoričnikove poezije ima za pozornega bralca še zmeraj pomenljive, čisto aktualne reference, med katerimi je - ne nazadnje - tudi sedanja jugoslovanska katastrofa. Skratka: gre za markanten literarni opus (za katerim je slutiti nič manj markanten življenjski projekt od sedemnajstletne tlake v tekstilni tovarni do vrhunskega intelektualca), ki ga izbor skuša predstaviti v poglavitnih razsežnostih njegove pesniške izoblikovanosti in tehtne odprtosti novim branjem, novim raziskavam.