UDK 792 791.43(497.12)(091)(05)
DOKUMENTI
SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA
LJUBLJANA
DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA letnik XX, zvezek 43, 1984
Izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej v Ljubljani
Svet revije: France Brenk, Majda Clemenz, akad. dr. Dragotin Cvetko, dr. Bruno Hartman, Marija Kaufman, akad. dr. Bratko Kreft, akad. Dušan Moravec, Lilijana Nedič, France Štiglic, dr. Mirko Zupančič
Uredništvo: Majda Clemenz, akad. dr. Dragotin Cvetko, akad. dr. Bratko Kreft (glavni in odgovorni urednik)
Tisk: Tiskarna »Jože Moškrič« v Ljubljani VSEBINA :
Ob 20-letnici Dokumentov Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja (Bratko
Kreft) ...................................................................143
O medvojni evropeizaciji slovenske gledališke kulture (Filip Kalan)..........146
Janko Rakuša, človek in umetnik (Rade Pregare)...............................150
Vošnjakovo delo za slovensko gledališče (Dušan Moravec)......................185
Vera Adlešič-Popovič (Mirko Mahnič)............................................194
Aktualen pogled na sezono 1907/1908 v slovenskem poklicnem gledališču (Frančiška Slivnik)............................................................209
Slavko Jan — gost drugega programa Radia Beograd (Miloš Jeftič)..............217
Maks Furijan (F. S.)...........................................................232
Ivan Cankar in Mihailo Kovačevič (Zoran Jovanovič)...........................241
Koprsko gledališko življenje (Mario Bratina)...................................247
Prva kinematografska predstava v Ljubljani	(Srdjan Kneževič).................259
Slovensko slovstvo v slovenskem televizijskem filmu (Vladimir Frantar) .... 263 Publikacije o dramatiki in gledališču na Slovenskem 1975—1983 (Mojca Kaufman
in Mirko Mahnič)..........................................................267
Razstave Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja..........................296
Poročilo o delu SGFM za leto 1983 ........................................... 299
TABLE DES MATIÈRES:
Vingt ans de parution des Documents du Musée du Théâtre et du Cinéma
Slovène (Bratko Kreft) ...................................................143
Sur l’europeanisation de la culture de théâtre Slovène dans la deuxième guerre
mondiale (Filip Kalan)....................................................146
Janko Rakuša, homme et artiste (Rade Pregare)..................................150
La contribution de Vošnjak pour le théâtre Slovène (Dušan Moravec)...........185
Vera Adlešič-Popovič (Mirko Mahnič)............................................194
Une vue actuelle sur la saison 1907/1908 dans le Théâtre d’État Slovène (Frančiška Slivnik)............................................................209
Slavko Jan sur son travail au théâtre (Miloš Jeftič).........................217
Maks Furijan (F. S.)...........................................................232
Ivan Cankar et Mihailo Kovačevič (Zoran Jovanovič).............................241
La vie de théâtre à Koper (Mario Bratina)......................................247
La première séance de cinéma à Ljubljana (Srdjan Kneževič)...................259
La littérature Slovène dans les cinéma TV Slovène (Vladimir Frantar).........263
Publication sur les pièces de théâtre et le théâtre en Slovénie 1975—1983 (Mojca
Kaufman et Mirko Mahnič)..................................................267
Les expositions du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène.....................296
Le rapport de travail du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène pour l’année
1983	  299
DOCUMENTS DU MUSÉE DU THÉÂTRE ET DU CINÉMA SLOVÈNE XX, N° 43, 1984 Publie par le Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène, Ljubljana, Jugoslavija Conseil de la revue: France Brenk, Majda Clemenz, Dragotin Cvetko, Bruno Hartman, Marija Kaufman, Bratko Kreft, Dušan Moravec, Lilijana Nedič, France Štiglic, Mirko Zupančič
Rédigé par Majda Clemenz, Dragotin Cvetko, Bratko Kreft (rédacteur principal) Imprimerie »Jože Moškrič«, Ljubljana, Jugoslavija
129941
05(497.12)»1964/1984«:791.4+792
Pred dvajsetimi leti so bili na pobudo takratnega ravnatelja Slovenskega gledališkega muzeja in današnjega akademika prof. Dušana Moravca ustanovljeni »Dokumenti« kot kolikor mogoče redna teatrološka in gledališko zgodovinopisna znanstvena in publicistična publikacija in ne le kot dokumentarično glasilo dela muzeja samega. Se v času, ko je bil minister za kulturo in prosveto pokojni pisatelj in dramatik dr. Ferdo Kozak je bilo na posebni seji tudi sklenjeno, da bo treba poleg gledališkega muzeja ustanoviti tudi gledališki inštitut. Žal do tega zaradi raznih, tudi prostorskih in finančnih vzrokov ni prišlo. Tako se je vse teatrološko in hkrati muzejsko-zbirateljsko delo naložilo leta 1952 ustanovljenemu Slovenskemu gledališkemu muzeju, katerega prvi ravnatej je bil Janko Traven, oficialni ustanovitelj pa uprava SNG pod vodstvom upravnika pisatelja Juša Kozaka. V nekaj letih je delo gledališkega muzeja in potrebe gledališko-zgodovinopisne in teatrološke znanosti poleg specifične muzealne dejavnosti muzeja samega tako narastlo, da je postala ustanovitev posebne publikacije, ki bi nosila naslov »Dokumenti«, nujno potrebna. Objavljala bi dokumente slovenskega gledališkega zgodovinopisja in gledališke znanosti (teatro-logije), hkrati pa prispevala dokumente v interesu splošne slovenske kulture, v kateri zavzema delo slovenskega gledališča od davnih početkov do današnjih dni, pomembno in nenadomestljivo mesto.
Zbiralne, znanstvene in publicistične potrebe za preteklost in sedanjost so prisilile prvotni le zgodovini in faktografiji slovenskega gledališča in njegove umetnosti posvečeni muzej razširiti še na film. Čeprav sta si ti področji umetniškega ustvarjanja v tem ali drugem podobna, sta si v svojem bistvu vendarle različna, dasi korenike izhajajo iz gledališča. S tem bi bila sicer upravičena združitev po svoje različnih umetniško ustvarjalnih ali poustvarjalnih področij, če bi bil hkrati ob programski razširitvi razširjen tudi delovni prostor. Spričo marljive zbiralne dejavnosti muzejskega kolektiva in številnih daril zasebnikov, pa se je nekdanji prostor spremenil bolj v skladišče in spra-višče kakor pa v nujno potreben deovni prostor notranjih in zunanjih sodelavcev na dve področi razširjenega muzeja. Tu je bilo potrebo ponovno in celo s poudarkom omeniti ob dvajsetletnici izhajanja. »Dokumentov« kot glasila muzeja in kot priča njegove dejavnosti. Prvotna zasnova je določala, da izidejo »Dokumenti« redno vsaj dvakrat na leto, kar pa so zadnja leta onemogočile finančne težave. Zato so začeli izhajati »Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja« samo enkrat na leto, kar je občutna škoda za zgodovinopisje vseh treh področij, ki vsako zase terja ob razpravah še objavo nujno potrebnega fotografskega gradiva, ki na svoj način potrjuje trditve in raziskave pisanih prispevkov.
Res je, da delo slovenskega muzeja za gledališče in film dopolnjuje in spo-polnjuje na svoj način tudi Knjižnica Mestnega gledališča ljubjanskega, ki jo je prav tako pred leti ustanovil Dušan Moravec, ki se je s svojo knjigo »Slovensko gledališče od vojne do vojne« (Cankarjeva založba 1980) uvrstil med najboljše jugoslovanske gledališke zgodovinarje in teatrologe in ustvaril za slovensko gledališko in kuturno zgodovino omenjenega obdobja ne samo dokumentarno, marveč teatrološko znanstveno monografijo, kakršnih je malo tudi v svetovni gledališki zgodovinarski in teoretično-kritični književosti.
Delavost Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, ki ga še vedno v marsičem hudo ovirajo utesnjeni prostori, izpričujejo tudi njegove različne razstave v Ljubljani in zunaj nje, prav gotovo pa najbolj dvajsetletno izhajanje »Dokumentov«. V njih je nabrano toliko pomembnega in dragocenega gradiva različnih sodelavcev, kakor v malokateri publikaciji, ki skuša na svojem področju delovno izpolnjevati svoje poslanstvo. Tu je treba takoj pripomniti, da se vrši to delo tiho in požrtvovalno in da je celo večkrat javno prezrto ali nezapisano, da ne rečem omalovaževano, zlasti, kar zadeva »Dokumente«, ki so bili v dvajsetih letih svojega obstoja in dela malokdaj javno zabeleženi, kaj šele ocenjeni. Nikakor nočem ob dvajsetletnici »Dokumentov« preveličati njihovega obstoja in dela, toda da je ne oziraje se na levo in desno bilo opravljeno dragoceno delo tudi za slovensko kulturno zgodovino, v katero sodi zgodovina gledališča, filma, radia in televizije ravno tako kakor razna druga področja našega biti in nebiti, ni mogoče zanikati.
Vsekakor sodi poleg »Dokumentov« zajetna publikacija »Repertoar slovenskih gledališč 1867—1967« (izšla leta 1967) z dodatnimi tremi zvezki »Repertoar slovenskih gledališč 1967—1982« (zadnji je izšel 1983) med najpomembnejše publikacije, ki tako rekoč »gledališko bibliofilsko« dopolnjujejo vse doslej izišle letnike »Dokumentov« — kot važen in pomemben »kažipot«, kaj vse je bilo v več ko sto letih uprizorjenega v slovenskih gledališčih. Dramaturška, literarno-zgo-dovinska in teatrološka analiza repertoarnega žitja in bitja slovenskih gledališč iz te dobe bi ne izpričala le gole repertoarne politike v različnih sezonah in obdobjih, marveč kako je tudi po izbiri repertoarja rastlo slovensko gledališče dovolj hitro tudi v evropski gledališki repertoarni prostor. O tem priča tudi marsikatera razprava ali spominsko razmišljanje ali zapis v posameznih števil-kih »Dokumentov«, ki so poleg tega objavljali tudi številno slikovno gradivo, kar je za gledališko zgodovinopisje in za režisersko, in scenacijsko igralsko-odrsko podobo v teh ali drugih časih še posebno važno in tudi zanimivo.
Mislim, da so »Dokumenti« in hkrati z njimi muzej s svojim marljivim kolektivom v danih, ne zmeraj prijetnih razmerah, brez samohvale v tridesetih letih obstoja muzeja in ob dvajsetletnici »Dokumentov« častno opravili svoje delo in dolžnost — kljub vsem težavam in oviram. Ob jubileju »Dokumentov« je živa predvsem ena želja: da bi dobil muzej nove, precej večje prostore, kakor jih ima sedaj, saj se v njih včasih sodelavci skoraj že dušijo, hkrati pa da bi bilo »Dokumentom« v prihodnje finančno spet omogočeno, da bi lahko izhajali vsaj dvakrat na leto. Dela in gradiva je že ogromno, še več pa je še nezbranega in marsikaj še nezabeleženega. Kljub vsem težavam pa se vsi delavci muzeja in njegovo vodstvo zavedajo, da so v teh tridesetih oziroma dvajsetih letih, kar izhajajo »Dokumenti«, storili vse, kar so v danih okoliščinah mogli, čeprav bi radi storili več. Zato zaslužijo naše priznanje in hvalo!
Dr. Bratko Kreft
Vingt ans de parution des Documents du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène
En 1964, la revue les Documents du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène fut fondée en tant que la publication où paraîtraient les recherches en théâtrologie et en histoire de théâtre. En 1979, annexé le Musée du Cinéma, la revue élargit son répertoire au domaine des recherches en cinéma Slovène. Les vingt années des Documents ont été complétées par le Répertoire des théâtres Slovènes professionnels 1876—1967 avec trois suppléments pour les périodes de cinq ans. Malgré la situation précaire en ce qui concerne les locaux et le financement, la rédaction peu nombreuse réalise avec succès ses devoirs.
UDK 792(497.12)»1944«
Filip Kalan
O medvojni evropeizaciji slovenske gledališke kulture
Ob razstavi »40 let partizanskega gledališča« v mariborskem Rotovžu 20. oktobra 1984.
Tovarišice in tovariši, dragi kolegi, spoštovani gostje!
Obletnica za obletnico vsa ta zadnja štiri leta, obletnice z dobronamernim spominskim prizvokom, prirejene ali s šolsko modrostjo o podatkih, ki danes nikomur nič ne povedo, ali s prisrčnimi, le da komaj preverljivimi prispevki še živečih udeležencev v narodnoosvobodilnem boju, obletnice, ki naj bi nas s svetlimi primeri iz osivele minulosti spodbujale k premagovanju zdajšnjih tegob — vse to spremljam z deljenimi občutki, zakaj ne morem se znebiti vtisa, da je vse to slovesno besedovanje le nebogljeno opravičilo za ta naš pozabljivi čas, ki ga moramo živeti iz dneva v dan kakor po volji neznanih bogov, že napol oglu-šeli sredi manipulatorske kakofonije množičnih občil, le še s komaj zaznavnim spominom na to, da smo nekoč že nekaj bili, ne več podložniki kakor pod tisočletno prisilo tujih oblastnikov, ne, že občani, pravi občani, polnovredni državljani v državi, ki smo si jo sami ustanovili, sredi vojne in sredi Hitlerjeve Evrope, vsem in vsemu navkljub.
Tako tudi ta obletnica na našem srečanju: veljala naj bi dejavnosti osrednje gledališke ustanove na osvobojenem, izpričani že z ustanovnim aktom Osvobodilne fronte, datiranim z 12. januarjem 1944 in objavljenim z uradnim nazivom Slovensko narodno gledališče za osvobojeno in po enotah Narodnoosvobodilne vojske in Partizanskih odredov Slovenije kontrolirano ozemlje. Tej štiridesetletni obletnici naj bi bila namenjena tudi spominska razstava v programu Borštnikovega srečanja, druga s tem gradivom po desetih letih, saj so Borštnikovci tvegali tak poizkus že v letu 1973, in na srečo je letošnja razstava tako skromna, da ne teži k študijski ali historičnokritični presoji tega gradiva, saj obnavlja z izbranimi primerki iz razsežne dokumentacije le poljudno informacijo o vsestranskem vplivu te nenavadne ustanove, ki je do pomladi 1945 zajela z dejavnimi spodbudami vse operativno območje slovenskega oboroženega boja za osvoboditev in segla vsaj v prvih letih povojne obnove v vse bistvene predele slovenske gledališke kulture.
Tako me ta dobronamerna spominska manifestacija nikakor ne spodbuja k slovesnim izjavam o tem, kako se tej vsestranski dejavnosti partizanskih gle-
dališčnikov nikoli nismo oddolžili v tolikšni meri, da bi brez predsodkov in zadržkov nazorno prikazali izjemno izvirnost te dejavnosti v zgodovinskem kontekstu slovenskega boja za narodno samobitnost. Ne gre tedaj za spominsko evforijo — gre za preprosto analizo in sintezo dogodkov, ki so to dejavnost sprožili.
Vsekakor si velja priklicati v spomin neizpodbitno dejstvo, da ustanovitveni akt z 12. januarja 1944 ni bila nekakšna domiselna zakonodajna epizoda v teh dogodkih, marveč da izvira ta odločitev iz celotnega odporniškega gibanja slovenskih kulturnih delavcev. Ne le danes, tudi vsa minula desetletja v novi državi pozabljamo, da je doživelo slovensko ozemlje že ob vdoru sovražnih vojska v letu 1941 drugačno usodo kakor drugi predeli versajske Jugoslavije: malone hkrati s tem vdorom je bila vsa naša dežela z uradnimi dekreti zbrisana z evropskega zemljevida: genocid je bil, tako kaže ta poseg, sklenjen še pred razpadom stare Jugoslavije. Le tako si je mogoče razložiti nenavadno naglo reakcijo slovenskih kulturnih delavcev, kakršne tisti čas ni bilo še nikjer v Jugoslaviji in ne v nobenem odporniškem gibanju zasužnjene Evrope — ilegalna plenuma Kulturnih delavcev Osvobodilne fronte 1941/42 v Ljubljani. Tako je prvi plenum (11. septembra 1941) že uveljavil dejavno udeležbo v odporu in uporu zoper okupacijske sile; drugi (zadnje dni januarja ali prve dni
Josip Vidmar, Filip Kumbatovič in Nada Vidmar na otvoritvi razstave
februarja 1942) pa je obnovil staro zahtevo po samoodločbi za slovenski narod, z drugo besedo: to je bila že napoved slovenske državnosti.
S temi odločilnimi posegi v javno življenje se vežejo povsem organsko tudi vsi nadaljnji dogodki v kulturnem snovanju Osvobodilne fronte: tudi problem gledališke dejavnosti. Tretji plenum bi bil moral biti sklican že v oktobru 1943, tokrat že na osvobojenem ozemlju, vendar je silovita nemška ofenziva na to ozemlje onemogočila realizacijo, tako da je šele zbor kulturnih delavcev v Semiču (5. in 6. januarja 1944) sprožil ustanovitev poklicnega gledališča na partizanskem ozemlju. Tudi ta dogodek je bil le člen v verigi zakonodajnih odločitev Osvobodilne fronte in organsko nadaljevanje prvih dveh plenumov, saj so bile možnosti za ta akt dane že z uspešnim nastopom poklicnih igralcev na Kočevskem zboru (4. oktober 1943 — Klopčičeva Mati) — vendar ne gre pozabiti, da je bil ustanovitveni akt za slovensko narodno gledališče podpisan že 12. januarja 1944, torej še več kakor poldrugi mesec pred sklepnim zasedanjem Slovenskega narodnoosvobodilnega sveta (20. februar 1944). Poteza je očitna, vendar vse doslej prezrta v historiografskih komentarjih: SNOS naj bi le potrdil državnopravni akt Osvobodilne fronte po uspešni izvedbi prve celovečerne igre (Cankar: Kralj na Betajnovi), saj se je napoved slovenske državnosti uveljavila že s Kočevskim zborom.
Prelomni značaj, ne le za vse veje stvarilnosti od besedne do glasbene in likovne umetnosti, tudi za gledališko dejavnost, pa velja pripisati ustanovnemu občnemu zboru Slovenskega umetniškega kluba (3. oktober 1944), in kakor za marsikatero pomembno dejanje v kulturnem snovanju Osvobodilne fronte tudi o tej manifestaciji slovenskih partizanov danes maloda nič več ne vemo. Vendar je šlo takrat za odločno in učinkovito intervencijo kulturnih delavcev ob problemu, ki se je v javnem in prikritem prepiru med brumnimi propagandisti in zaskrbljenimi ustvarjalci razplamtel do polemične ostrine — kako združiti v resnični stvarilnosti družbenopolitično angažiranost in osebni zanos umetniške svobode. Zakaj prepričani smo bili pri vsej svoji aktivistični vnemi, da se umetnost ne da ustvariti z recepti in z navodili in z uradnimi dekreti in da se umetnine porajajo v dolgotrajnem in težavnem in zamotanem, v mučnem in radostnem procesu samega življenja, kakor sem to tudi povedal v takratnem referatu'!
na semiškem zborovanju v Besedi o gledališču.
«■
Res, da pas je takrat učinkovito podprl Boris Kidrič, politik, ves predan revolucionarni akciji, vendar dokaj tenkočuten za nerazdeljivost umetnikove osebnosti in za življenjsko danost individualnega doživljanja v družbeni dinamiki — naših referatov ni slišal, prišel je na zborovanje vmes, le za pozdrav in spodbudo, in razveljavil receptologe aktualistične prisile s preprostimi besedami, češ, mar nismo že s tem v celoti angažirani, če smo dejavni v osvobodilnem boju — in če je umetnik človek, ki doživlja, mar ni tedaj že ta udeležba takšno doživetje, da ga bo skušal kakor že koli oblikovati? Se danes moram priznati, da smo se oddahnili: vedeli smo, da smo le posekali tisto metaforično »narodnoosvobodilno brezo«, kakor smo se s satirično vnemo upirali navodilu tistega štabnega modrijana, ki je velikodušno dopuščal krajinarstvo, vendar le z ustreznim dodatkom, da bo na primer pod brezo tudi partizan ali vsaj brzostrelka ali samar za mulo.
S to uspelo intervencijo na semiškem zborovanju v oktobru 1944 se je sprostila tudi naša vnema za evropeizacijo gledališkega sporeda: res, da smo že uprizorili Cankarja in Čehova in da smo vsaj na sklepnih nastopih naših gleda-
liških tečajev dodajali tudi povsem »neaktivistične« odlomke iz Sofokleja in Shakespeara in Gogolja, vendar bi bili le stežka prodrli s takšnima igrama, kakršni sta bili Molierov Namišljeni bolnik ali Linhartova Županova Micka, in tudi na Radiu Osvobodilne fronte ne bi bili mogli obnoviti ne Linharta in ne Čehova in tudi ne Borove Težke ure, saj ta je bila uglašena na psihološko intimo komornega gledališča. Se več: nadrobna historiografska analiza bi dokazala, da se je težnja po ponovni evropeizaciji, sprožena na oktobrskem zborovanju v Semiču, nadaljevala dokaj uspešno vsaj še v prvih letih povojne obnove in spodbujala slovensko zavest o narodni samobitnosti do tolikšne mere, da smo lahko ustanovili gledališko akademijo s povsem evropskim učnim načrtom in da smo veliko bolj domiselno kakor druga gledališča v novi Jugoslaviji premagovali administrativno prisilo dogmatskih kulturologov, ki se je v tedanjem času razbohotila z vsedržavno dirigiranim gledališkim sporedom.
Naj sklenem to razmišljanje o izvirnosti slovenske osvobodilne misli le še s tem podatkom, ki se obnavlja v današnji optiki kakor absurdni signum tem-poris:
Beseda o gledališču spregovorjena na oktobrskem zborovanju v Semiču 1944 se je ohranila med arhivskim gradivom Slovenskega umetniškega kluba, vendar vse doslej ni bila nikjer objavljena, čeprav je dokaj določno napovedovala vse spodbudne poteze kulturne politike za prva povojna leta, in nemara je prav, da je bilo to besedilo sprejeto med prispevke v Borštnikovem zborniku za leto 1984, zakaj kdor zna brati med vrsticami te na videz tako aktivistične govorice, bo zlahka razbral, zakaj zahteve v tej besedi o gledališču niso bile nikoli všeč manipulantskim pragmatikom v naši javnosti, saj te zahteve obnavljajo tiste prvine slovenske dejavne navzočnosti v evropskem kulturnem prostoru tako samoumevno, da jih še danes rajši zanemarjamo, namesto da bi jih poudarjali — spoštovanje kulturne dediščine, antiprovincializem in policentrizem gledaliških ustanov, strokovna vzgoja za poklicno in amatersko dejavnost, vsenarodni in vseljudski značaj te dejavnosti, skrb za to dejavnost tudi onstran državnih meja, vse to v polni zavesti o slovenski narodni samobitnosti, pridobljeni z izkušnjami v narodnoosvobodilnem boju.
Sur l’europeanisation de la culture de théâtre Slovène dans la deuxième guerre mondiale
Le 12 janvier 1944 fut fondé le Théâtre National Slovène du territoire libéré. C’était l’option du mouvement de libération entier des travailleurs en culture pendant la deuxième guerre mondiale. Les membres de ce théâtre ont mis en scène les auteurs comme Cankar Molière, Cehov et Bor ainsi que les fragments des autres dramaturges connus du monde entier, Leurs initiatives ont compris le territoire opérationnel complet de la lutte armée Slovène pour la libération en influeçant, dans les années du renouveau, toute la culture théâtrale Slovène. Cet article a été écrit à l’occasion de l’exposition sur ce théâtre qui a eu lieu à Maribor en 1984.
Rade Pregare
Janko Rakuša, človek in umetnik
Predstaviti z besedami umetnost nekega igralca tistim, ki ga niso videli, je nemogoče. Igralčeva umetnost je trenutna in traja le tako dolgo, dokler je on sam na odru pred gledalcem. Ko zastor pade, ne ostane od te umetnosti nič, razen bežnih vtisov in spominov v gledalčevem duhu. Toda tistemu, ki ga ni videl in slišal, ne morejo nikakršni opisi pričarati moči in veličine te umetnosti. Od vseh znamenitih gledaliških umetnikov nam je po njihovi smrti ostalo le malo ali nič: suhoparen življenjepis, ki navadno ne pove veliko, nekaj anekdot in kup recenzij v obledelih časopisih pa kritik v revijah, iz katerih prav tako ni mogoče ničesar izvedeti o igralčevi umetnosti, njenem pomenu in sili njenega učinkovanja. A niti v podrobnih opisih umetnosti nekega igralca, pa naj bodo napisani s še tako strokovnimi in izbranimi besedami, s še tako zanosnimi hvalnicami, te umetnosti dejansko ni mogoče obnoviti, še manj uživati, ker je ni več. V tem je pravzaprav tragika igralskega poklica.
Igralci zapuščajo svojo umetnost naslednikom le dokler so živi, in to s primerom in prikazom. Pozneje ostane o njih samo še izročilo, nekaj anekdot in zgodb iz njihovega življenja. To je vse. Pa vendar se mladi napajajo pri teh, čeprav tako zelo pičlih izvirih, in črpajo iz njih tisti zanos in gorečnost za svoj poklic, ki jih sili, da sami ustvarjajo ravno tako, kot so ustvarjali njihovi predniki, kajpak v okvirih časa, v katerem živijo, kajti igralec je otrok svojega časa.
A če z besedami že ni mogoče predstaviti igre nekega umrlega igralca, pa ga je mogoče predstaviti kot človeka, prikazati njegove poglede na življenje in svet, zorenje njegovih spoznanj, njegov značaj, boj za obstanek, skratka, njegovo življenjsko pot — vse to pa more, menim, vsaj do neke mere pojasniti tudi njegovo umetnost, kajti ta je konec koncev tesno povezana z vsem njegovim življenjem, še zlasti z notranjim.
S tega vidika so v zadnjem času dokaj uspešne tako imenovane romansi-rane biografije nekaterih umetnikov. Vendar tukaj nimam namena napisati takšne biografije tovariša Janka Rakuše. Tega ne dovoljuje predvsem omejen prostor, primanjkuje pa mi tudi podatkov, da bi lahko zajel celoto njegovega življenja, čeprav sem bil njegov prijatelj od začetka njegove gledališke kariere
Članek je ohranjen kot rokopis v arhivu SGFM in AGRFT. Do str. 162 je bil uporabljen v prikazu M. Mahniča Rade Pregare v Trstu in Ljubljani (1912—1921), Dokumenti SGM 1975, str. 93—124.
in vse do njegove tragične smrti. Zato bom zgolj fragmentarno opisal tiste vtise in doživetja, ki sem si jih pridobil v stiku z njim, bodisi ob delu bodisi v prijateljskih razgovorih. Menim, da bo to vseeno zadostovalo, da ga bom lahko osvetlil kot človeka in kot umetnika. To pa počnem iz dveh razlogov: da bi se oddolžil spominu kolega-mučenca, ki je žrtvoval življenje za svojo vero v boljšega človeka prihodnosti, in da ga mlademu naraščaju prikažem kot svetel primer, kako je treba razumeti poslanstvo človečnosti in umetnosti.
Najino prvo srečanje
Prav tiste dni, ko je tovariš Janko Rakuša mučeniško končal svoje življenje v vasi Remetinec pri Zagrebu (10. 2. 1945 so ga obesili ustaški krvniki), je minilo 25 let od najinega prvega srečanja.
Bilo je v Ljubljani po prvi svetovni vojni. V tistem času sem bil predsednik igralske organizacije in živo se spominjam, kako je nekega dne prišel k meni sramežljiv in plašen mladenič, skromno oblečen, in nekam negotovo zašepetal svojo prošnjo, da želi postati igralec.
Presenetilo me je, ko mi je rekel, da je sedmošolec, vendar ne more končati gimnazije. Menil sem, da je bodisi eden tistih zanesenjakov, ki jih je gledališče
neozdravljivo okužilo in se odrekajo vsem in vsemu, da bi lahko za vsako ceno sledili boginji Taliji, bodisi nima uspeha v šoli. A v moje veliko presenečenje se je — ko mi je pokazal svoje zadnje spričevalo — pokazalo, da je zelo dober učenec in da glede tega nima razloga, da bi pustil šolo, in to tako rekoč tik pred maturo. Ko sem mu to omenil, je povesil oči in nekaj trenutkov molčal. Čutil sem, da se v sebi bori z nečim, kar ga tišči, in da omahuje, ali bi mi to povedal ali ne. Ko sem mu rekel, da bo to za njegove starše težak udarec, je dvignil pogled, se mi zazrl naravnost v oči in z mirnim, vendar mračnim glasom povedal:
»Nimam staršev. Niti očeta niti matere. Sam sem. Očeta nisem nikoli poznal, mati pa mi je umrla, ko sem bil star tri leta. Komajda se spominjam — kot skoz nekakšno gosto tančico — upadlega in izpitega ženskega obraza kako se pritiska ob mojega ... a vse to kot v nekakšnih sanjah, v nejasnih, meglenih obrisih, veste, kot slabo eksponirana in z napačne razdalje posneta fotografija. Vem, da je bila mati ,viničarka‘, dninarka-kopačica v tujih vinogradih v Slovenskih goricah, jaz pa sem njen nezakonski sin. Toda ker je bila podhranjena, izčrpana od težkega dela in pomanjkanja, je umrla, mene pa pustila samega v širnem svetu. Tako sem postal sirota. Sprejel me je neki možak, tudi sam revež, in pri njem sem si začel služiti Svojo skorjo kruha kot pastirček. Ko sem zrasel, so me dali v ljudsko šolo, kjer sem baje pokazal lepe uspehe, zaradi česar je učitelj svetoval mojim skrbnikom, naj me pošljejo na šolanje naprej v gimnazijo. Toda skrbnika sta tudi sama težko živela od dela svojih rok. Tedaj se je zame zavzel vaški župnik in izposloval, da sem bil sprejet v ljubljansko malo semenišče, kjer sem ostal do danes. Ne vem, ali poznate življenje v takšnem semenišču, vendar mi verjemite, da ni ravno lahko, vsaj zame ni bilo . .. Medtem ko so drugi med počitnicami odhajali domov, nisem imel jaz kam iti; ostajal sem med štirimi zidovi, sam, zmeraj sam celih sedem let, zmeraj podložen enaki disciplini, zmeraj ob isti hrani, zmeraj hrepeneč po kakšni prijateljski, topli roki, po človeškem srcu, ki bi moglo razumeti in ublažiti mojo razbolelo notranjost. A zaman! Razen reda, dela, pritiska in obvezne molitve ni bilo ničesar drugega. Zdaj ne morem več. Te dni bi moral položiti zaobljubo, toda jaz ne morem in nočem postati duhovnik, niti malo nagnjenja ne čutim do tega. Vem, da bodo oni to razumeli kot nehvaležnost, ker so me sedem let vzdrževali, toda lagati ne morem. Odhajam. Sprejmite me, prosim vas, med igralce. Menim, da imam nekaj talenta, vsaj tovariši so mi zmeraj tako zatrjevali, ko sem v zavodu igral na šolskih prireditvah. Poskusite, prosim vas!«
Tako mi je mladi Rakuša opisal bolečo zgodovino svojega življenja, grenko izpoved svojega mladega srca. Tu nisem ničesar dodal ne odvzel. Navedel sem jo tako, kot je privrela iz njegovih ust. Dovolj zgovorna je.
Prva vloga
Po tistem sva postala prijatelja. Rakuša je vstopil v gledališče, razumljivo, kot volonter in je dobival za statiranje in podobna manjša opravila na odru bedne honorarje, tako da mi še danes ni jasno, kako se je z njimi preživljal. Gotovo je bil bolj lačen kakor sit, vendar je bil v svoji zagretosti za novo življenje, za gledališko umetnost srečen.
Delal je intenzivno. Vpisal se je na prav tedaj odprto dramsko šolo ljubljanskega konservatorija kjer so poučevali prof. Osip Šest, režiser Jakov Osi-
povič in drugi. Ker pa je bil obdarjen z veliko inteligenco, odkritim značajem in bistrim duhom, je kmalu uvidel, da mu ta šola nudi premalo in da ga ne zadovoljuje. Iskal je, kjerkoli je mogel najti, strokovno igralsko in gledališko literaturo, ki je v tistem času — še posebej v nemščini — preplavila knjižno tržišče, in se tako seznanil s Strindbergom, Hagemannom, Bernauerjem, Loma-y er jem in številnimi drugimi gledališkimi teoretiki in poznavalci ne da bi seveda tudi pri njih našel tisto, kar je želel izvedeti in sam pri sebi rešiti — namreč problem igralskega ustvarjanja. Ker pa je bil bistrega duha in je imel veliko sposobnost za natančno opazovanje, je kmalu spoznal, da mora vse to pregnesti sam v sebi in se učiti, ko gleda druge, analizirati njihove dobre in slabe lastnosti, primerjati igro enega in drugega in poskušati prenikniti v bistvo njihovega igranja tako po zunanji, vizualni strani, kakor tudi po notranji, psihološki. V nasprotju z drugimi mladimi začetniki je na vajah v gledališču pozorno in zbrano sledil delu, se zanimal za vsako malenkost, iskal za vse pojasnila, srkal vase vse kar mu je lahko koristilo, po končani vaji pa je o tem neverjetno rad razpravljal, pri čemer se je vedno družil z ljudmi, ki so mu lahko zaradi svojega znanja, izkušenj, sposobnosti in nadarjenosti te reči pojasnili, razložili in pokazali.
Spominjam se, da me je nekega dne obiskal na domu in me, ko je na mizi opazil knjigo v ruščini Moskovski Hudožestveni teatr (prva izdaja o tem gledališču iz 1. 1905), naprosil, naj mu pojasnim, kaj je to. Začel sem mu pripovedovati o tem čudežnem teatru in spominjam se, s kakšnim zanosom, skoraj pobožnostjo me je poslušal in me naposled vprašal:
»Ali je mogoče dobiti to knjigo tudi v nemščini?«
»Ne,« sem mu odgovoril.
»Skoda! Jaz namreč ne znam rusko, a bi jo tako rad preštudiral!«
In minil je komaj dober mesec dni, ko me je že prosil, naj mu posodim omenjeno knjigo, ker se je že dovolj naučil ruščine.
Nasploh je imel velik talent za jezike, tako da se je pozneje v življenju naučil tudi francoščine, italijanščine in angleščine.
Svoje izobrazbe pa ni izpopolnjeval samo v svoji stroki, v gledališki umetnosti, marveč vsestransko. Ker je bil prežet s Cankarjem kot vsi napredni mladinci tedanjega časa, ker je občutil globoko tragiko našega revnega človeka v boju za obstanek (in on je ta boj še kako grenko občutil in izkusil na lastni koži), ker je spoznal vso lažnost takratnega frazerskega domoljubja pod katerim se je skrival neobrzdan pohlep po osebnem bogatenju, koristoljubje, grabež in izkoriščanje bližnjega do onemoglosti in izčrpanosti — je že v rani mladosti začel gledati na življenje stvarno in je dojel, da si lahko izbori izboljšanje svojega bednega položaja samo z bojem, prvo orožje v tem boju pa je bilo znanje in razširitev kulturnih obzorij. In bral je vse po vrsti, kar mu je prišlo pod roke, vendar z močnim individualnim kriticizmom, ko je vestno ločeval zrnje od plev in sprejemal samo tisto, kar je njegov razum prepoznal kot resnično, pravično in pomembno.
Tako se je Rakuša počasi in neopazno izgrajeval kot človek in kot igralec. Ker pa je bil po naravi zadržan, mirnega in nevsiljivega značaja, ker je preziral laž, šarlatanstvo, fanfaronstvo, vljudnostno prilizovanje in sovražil vsakršno komolčarstvo, poleg tega pa je bil precej potlačen z lastnim mučnim in tegobnim življenjem, kar ga je naredilo plahega in skromnega in ga porinilo v senco — bi verjetno še dolgo ostal nezapažen, če mu ne bi pomagalo naključje in mu
omogočilo, da se je na mah pognal na svetlo, na tako imenovano površino gledališkega življenja.
V ljubljanskem Narodnem gledališču so tisto sezono igrali delo Gorkega Na dnu v prevodu Pavla Golie, tedanjega direktorja Drame, in v režiji Jakova Osipoviča. Rakuša je moral skupaj z drugimi gojenci igralske šole v tretjem dejanju predstavljati množico, se pravi, statirati. A medtem, ko so njegovi tedanji tovariši spremljali le vaje svoje scene v tretjem dejanju in se po njej porazgubili z odra kolikor hitro so mogli, je Rakuša kot ponavadi od strani pozorno spremljal potek vaj vseh dejanj, scen, vsega neskončnega ponavljanja in popravljanja pa pojasnjevanja, kar ga nikoli ni dolgočasilo niti utrujalo, ampak ga je, prav narobe, intenzivno zanimalo. In to mu je neznansko koristilo, saj mu je nekega dne prineslo srečo, da se lahko sam preskusi v veliki vlogi.
Zgodilo se je, če me spomin ne vara, na drugi ali tretji reprizi. Osip Šest, ki je igral Luko, je znenada zbolel in predstavo bi bilo treba odpovedati. Nihče od igralcev, ki so bili na razpolago, ni zmogel od jutra, ko se je izvedelo za Šestovo bolezen, pa do večera, ko bi bilo treba predstavo odigrati, naštudirati obsežnega besedila in v tako kratkem času vskočiti. Tedaj se mi je —■ spomnim se zelo živo — približal Rakuša in nekam sramežljivo, ker očitno niti sam ni verjel v možnost, da bi se mu lahko uresničila skrita želja, rekel:
»Saj znam jaz to vlogo na pamet!«
Pogledal sem ga dvomeče, ko pa mi je zatrdil, da res zna vlogo, ker mu je bila na vajah zelo všeč in se je je zaradi študija naučil, sem takoj odšel h kolegu Osipoviču, ki je bil prav takrat pri direktorju Drame, in tam obema pojasnil stvar ter predlagal, da mladi igralec vskoči in na ta način omogoči večerno predstavo. Čeprav je bila zamisel odrešilna, sta bila direktor Drame in režiser vendarle v dvomih, kajti igralec je bil pravi začetnik, vloga pa velika in pomembna. Naposled sta se sporazumela, da je treba takoj izvesti preskus na vaji in če mladenič res zna vlogo in jo vsaj kolikor toliko zmore, naj se predstava odigra.
Pri preskusu je Rakuša, čeravno dokaj zmeden, pokazal, da zna tekst res odlično na pamet, pa tudi v igri se znajde sproščeno in prepričljivo. Sklenjeno je bilo, da predstava bo.
Tistega dne popoldne me je obiskal na domu, nekoliko nemiren in razburjen:
»Glejte,« mi je rekel, »vlogo znam zelo dobro, na izust, pa tudi razumem jo in povsem občutim, toda zame je težava v tem, da sem jaz mlad, ta Luka pa star. Tu je problem. Kako to dvoje uskladiti? Kako naj jaz s svojimi izraznimi sredstvi, ki so ■— priznam —, za zdaj še skromna, vendar predvsem mlada in neizrazita, kako naj s svojim mladostnim glasom, s svojimi preveč živahnimi, skratka, mladimi kretnjami, gibi, držo itn. predstavim starca? Vem, treba je notranje občutiti vlogo, treba se je spremeniti, vse to razumem, o vsem tem nenehno razmišljam, poskušam se vživeti v vse to, dejansko se v svoji notranjosti popolnoma zlivam s tem Luko, toda prijatelj dragi, kakorkoli to obračam in sestavljam, je nezdružljivo z mojimi leti, z mojim izgledom. Vidite, tega se bojim. Sicer mi je vse jasno. Vražja reč, ko mora mlad igralec igrati starca . . . Kot da bi se nam hotela Talija malce posmehovati, ha? Po drugi strani se zavedam, kaj zame pomeni ta moj prvi večji nastop. Če uspem, bo to pomenilo, vsaj upam, več kruha, s tem pa tudi več možnosti za življenje in nadaljnje delo — če ne uspem, bo to pomenilo moj popolni polom, tako moralni kot materialni. Kaj naj naredim, prijatelj dragi? Dajte mi kakšen nasvet?«
Namesto direktnega odgovora sem mu povedal, kako je Stanislavski genialno pomagal nekemu prav tako mlademu igralcu, ki bi moral igrati starca, a mu to nikakor ni uspevalo prav zaradi razlogov, ki mi jih on, Rakuša tukaj navaja. Veliki ruski režiser je temu igralcu zaklical: »Dihajte počasi, pa boste starec!«
»To sem potreboval!« je vzkliknil Rakuša skoraj zmagoslavno, mi stisnil roko in pomirjen pa zadovoljen odšel.
Zvečer je bila predstava in vlogo Luke je odigral na splošno zadovoljstvo ter požel občudovanje in priznanje vseh. Ne le to, vloga mu je odtlej tudi ostala in jo je igral na vseh reprizah. Osip Šest je ni več igral.
Ker je bila to prva vloga, s katero se je afirmiral in se z njo vključil v gledališko življenje, se bom pri njej malo obširneje zadržal. Kako jo je odigral? In kaj je z njo dal?
Čeprav je bil mlad in še neizdelan začetnik, je vlogo izvrstno utelesil, upal bi si celo reči — dovršeno, za kar se je imel zahvaliti dejstvu, da jo je vzel nadvse resno in preniknil v njeno bistvo, preštudiral vse podrobnosti, jo globoko začutil in si jo notranje približal, da je zaživela v njem tako, kakor si jo je zamislil avtor in kot je živela v njegovi duši. V izvrstni maski, ki jo je na njegovem mladostnem obrazu mojstrsko modeliral Kos, pomočnik znamenitega ljubljanskega maskerja Navinška, in je bila res študija zase, mlademu Rakuši pa je izredno pomagala, da je bil po zunanjosti povsem podoben starcu, je to nenavadno figuro Gorkega, tega bosonogega mironosca in potepuha, tega to-lažitelja razbolelih človeških duš, ponižanih in razžaljenih, izčrpanih in zavrženih, tega nekolikanj ironičnega misleca, vserazumevajočega in vseoproščujočega, navdihnil s čudežnim življenjem, spokojnim in umirjenim, vendar zelo sugestivnim. Njegov glas, blag in mehek, njegova gesta, umirjena do najneogib-nejše nujnosti, njegova počasna, tiha in dozdevno opotekajoča hoja in gibanje, predvsem pa njegovi blagi, nekolikanj prizadeti, vendar nežni in neskaljeni pogled — vse to je razodevalo dovršeno harmonijo z notranjim življenjem lika, ki ga je predstavljal, in delovalo na gledalce globoko pretresljivo. Nič izumetničenega ni bilo v vsem tem, nič naučenega, lažnega; to sploh ni bila igra, temveč doživljanje samega sebe v tem Luki. Vse tisto, kar se je v Rakuševem življenju nakopičilo grenkega in težkega, vsa tista beda, ki je bremenila njegova šibka ramena in stiskala njegovo dušo, da je bila, čeravno mlada, dejansko že stara in polna spoznanja, kakor je bila tudi duša starca Luke — vse to je privrelo iz njega življenjsko resnično in umetniško dovršeno oblikovano, tako da nas je vse, ki smo bili navzoči, tako rekoč frapiralo. Rakuši je bil ta lik Gorkega blizu, k srcu pa mu je prirasel že zato, ker je bil on sam v sebi dober človek, ker je on sam na sebi izkusil grenkobo življenja in ker je sam v sebi nosil bridkost, uboštvo in težo ponižanega in pohojenega človeka. Ker ga je ubijala mrzla in brezčutna disciplina semenišča, mučila neskončna monotonost suhoparnih molitev, izblebetanih po ukazu, da bi bilo zadoščeno togim predpisom, ker je občutil lažnost vsega tega in živo hrepenel po topli človeški in prijateljski besedi, je vedel, kaj pomeni takšna beseda in jo je izpovedoval na odru na tako dovršen in tenkočuten način, da je ganila duše vseh poslušalcev in tam vzdrhtela, kot je drhtela in migotala v njegovi lastni duši.
Kot sem že rekel, uspeh ni izostal. Bilo je to pravo odkritje. Rakušev talent je zasijal kot brušen diamant na močni svetlobi in s silnim zamahom tega svojega prvega nastopa prodrl na površino. S tistim dnem je postal igralec.
Razprave o igralski umetnosti
A kljub temu, da je bil zaradi tega svojega uspeha neizmerno srečen, kar je tudi razumljivo, se z njim ni razkazoval, ni postal domišljav in se ni dal zaradi njega zapeljati na pot inertnega spanja na lovorikah. Nasprotno, s komaj odigrano vlogo ni bil docela zadovoljen in mi je govoril:
»Dobro sem jo odigral, vem, toda vem tudi, da jo je mogoče še bolje. Pravzaprav je jaz nisem niti igral, ampak sem predstavljal le tisto, kar je bilo v meni. Vse to se je, če lahko tako rečem, samo od sebe odvijalo in privrelo iz mene brez večjega truda z moje strani, verjetno zato, ker sem pustil spregovoriti srcu. Ta reč je mojemu srcu blizu, veste, toda meni manjka še veliko docela tehničnega znanja s področja igralske umetnosti. Tako imenovana rutina. To pa se pridobi z delom, s prakso.«
In med nama so se začele vrstiti živahne in zanimive diskusije o igralski umetnosti, o razliki med igralsko ustvarjalnostjo in obrtništvom, o razmerah v naših gledališčih, o igralskem življenju pri nas in drugje z eno besedo — o vsem, kar nas je, idealiste in gledališke entuziaste, zanimalo in sililo, da se izpopolnjujemo najprej sami, nato pa da vplivamo tudi na druge.
Rakuša ni sodeloval v teh diskusijah zato, da bi se lahko potem postavljal pred drugimi jim imponiral in paradiral, ampak zato, da zadovolji svoj notranji nagib, ki mu ni mar za prazne besede pač pa hoče prodreti v dušo določene reči. Tih in zdržan, kakršen je bil, sam niti ni veliko govoril, temveč je zvečine poslušal. Ker pa je bil odprtega značaja in strasten iskalec resnice, se je jezil na dozdevno visoko, v resnici pa votlo izobrazbo, s katero je bila v tistem času okužena večina naše inteligence in ki se je zrcalila — kajpak popačena in do smešnosti karikirana — tudi v igralskem svetu. Rakušo je nekolikanj črvi čila drobna vsakdanjost gledališkega življenja, zoprno mu je bilo vse tisto tako vsakdanje obrekovanje in obiranje in želel se je vsega tega otresti osvoboditi, zaradi česar je padal v osamljenost. Družil se je zvečine z ljudmi izven teatra, zakaj med kolegi ni naletel na dovolj inteligenten odziv za njegovo razumevanje in opredeljevanje umetniškega poklica in življenja nasploh. Pogostokrat se mi je zaupal:
»Veste, meni ni do tega, da bi na lahek način prišel do kruha, potem pa, hvala ti, sreča moja, zbogom talent in umetnost! Nočem razmišljati tako kot mnogi: imam tolikšno in tolikšno gažo, zame je dovolj, ni se mi treba več učiti, ni mi treba več znati, ne tiče se me, ali gre umetnost naprej ali nazaj, ali napreduje ali propada, jaz sem preskrbljen, odigram dodeljeno mi vlogo v skladu s svojo stroko in — lahko delo! — grem spat v svojo posteljo. Ne, nočem tako gniti v udobnosti, nočem na ta način ubiti svojega daru, če ga imam, nočem se izneveriti svojemu idealu, ki me je tudi pripeljal med histrione. Želim si, da ne bi bil povprečen, ampak dober igralec, biti dober igralec pa pomeni — veliko delati. Ta poklic še zdaleč ni lahak, kot je nemara videti na prvi pogled. Treba je marsikaj znati. Zgolj tako imenovani navdih, s katerim se mnogi slepijo in zavajajo, ni dovolj. Potrebno je veliko napornega študija in dela, da bi človek usposobil svoje telo in dušo za ta poklic. Ne verjamem, da je mogoče dobro igrati zgolj s pomočjo intuicije, le z rutino, potrebna je tudi pomoč razuma. Zdi se mi, da ne zadošča le talent, ampak je treba ta talent tudi razviti in izdelati, dopolniti in izpopolniti. To pa je moč doseči le z delom, ne pa s preprostim navduševanjem ob vinu in pesmi, z nošenjem črnih me-
tuljčkov, baržunastih plaščev in z dolgimi lasmi, kot je bila svoje čase in je še danes pri nas navada. Poslanstvo prave umetnosti je velikansko spodbujanje ljudi k temu, da bi bili boljši, pravičnejši, plemenitejši — to je velika stvar. Zavedati se tega poslanstva pomeni, zavedati se svoje umetnosti, pomeni, opravljati to umetnost in to poslanstvo z vso resnostjo, odgovornostjo in visoko razvito etičnostjo, da pa bi se to doseglo, je treba biti vešč svojega poklica in obenem dober poznavalec življenja, kajti kdor v sebi vsega tega nima, ta ne more niti drugim nič dati. . . Tako vsaj jaz mislim.«
Umetniško življenje v Ljubljani je takrat potekalo v znamenju kipenja po prvi svetovni vojni, vendar je bilo intenzivno. Različni »izmi« so se pojavljali kot gobe po dežju, na področju umetnosti so se rojevali novi »preroki«, ki niso priznavali nič starega in so zanikali vse dotedanje, propagirali pa svoje novo in edino odrešujoče. Ekspresionisti, futuristi, zenitisti, dadaisti, kubisti — kdo bi vedel za vse — so s svojimi ekstravagantnimi, ekstremnimi in popolnoma čudaškimi idejami pa teorijami vdrli tudi v svet igralcev in tu naredili pravo zmedo v pojmovanju predstavljajoče umetnosti. Razumljivo je, da je to spodbudilo neskončne razprave in razčiščevanja za in proti. Toda kakšnega močnejšega vpliva na igralce vendarle niso imeli. Nemara edinole na režijo, a še to le deloma.
Rakuša je pri vsem tem sodeloval, vendar —• kot že rečeno — pretežno kot poslušalec. Vsaki stvari je hotel priti do dna in jo razumeti, a če ni ustrezala njegovi za pretanjena občutja uravnani notranjosti, njegovi za čisto in resnično umetnost vneti duši, je ni sprejel. Bil je nasploh človek, ki je že zgodaj stal z nogami na trdnih tleh, ne da bi se spuščal v meglena in prazna vprašanja, pa četudi so bila stkana še iz tako lepih, a praznih besedi brez krvi in mesa. In po tej plati se je tudi kot igralec razvijal v realista. Seveda se je v tem času seznanil z idejami znanih ruskih gledaliških novatorjev: Tairova, Vahtangova, Meyerholda, Jevrejinova, nekaj pozneje Nemca Piscatorja in Angleža Gordona Craiga — toda kakšnega večjega vpliva nanj niso imeli. Zmeraj je ostal zvest samemu sebi in svojemu umetniškemu credu. Ta njegov umetniški čredo pa bi lahko opredelili nekako takole: skoz sebe predstaviti pisateljevo osebo v vsej popolnosti njenega notranjega in zunanjega življenja, brez patetike, brez afek-tiranosti, brez izumetničenosti, zgolj s svojo emocionalnostjo.
Ko je bral in se navdihoval pri ruski književnosti, tisti književnosti, ki jo je Thomas Mann imenoval »sveta umetnost«, je v njem mimo lastne bede in trpljenja rasla ljubezen do človeka, do resnice in pravice, vera v moč lastne volje in dela, vera v ustvarjalno moč in silo ljudskih množic, pri čemer se je tudi sam dvigal nad lastne težave in se z oplemenitvijo in osvoboditvijo svojega srca vsakršnega egoizma lažnega in frazerskega domoljubja, plitve in utesnjene malenkostne ljubezni posameznika postopoma dokopal do obče ljubezni, ki zajema trpljenje in bedo vseh ljudi; skoz lastno trpljenje in utesnjujoče življenjske razmere si je utrl pot do občečloveških občutij in spoznanj ter do nove, samosvoje vsebine življenja in umetnosti.
Stavka
Ljubljansko gledališče je bilo tedaj v rokah Gledališkega konzorcija, ki ga je — razumljivo — upravljal na trgovski podlagi, pri čemer je skrb posvečal predvsem svojim interesom; medtem ko je bila umetnost potisnjena v ozadje.
Čeprav so bili igralci slabo plačani, so vseeno delali s poletom in ljubeznijo in verjeli tako v izboljšanje svojega gmotnega položaja kot — in to še posebej — v izboljšanje umetniškega nivoja samega.
Takrat je zajela igralce — same mlade ljudi — še posebej pa dramske igralce nekakšna svetla strast po medsebojnem tekmovanju, izpopolnjevanju in usklajevanju ansambla v neko homogeno, dobro uigrano celoto. Gnala jih je želja, da bi čim bolj pripomogli k napredovanju igralske oziroma gledališke umetnosti, zato so nenavadno zavzeto delali v tej smeri, ne da bi se zadovoljevali s poprečnimi uspehi, pač pa so težili k zmeraj boljšim, večjim in popolnejšim dosežkom. Nič nenavadnega. Avstrijske oblasti so slovensko gledališko umetnost sistematično ovirale, zaradi indolentnosti in politične razrvanostd odgovornih domačih dejavnikov pa je bila zanemarjena kot kakšen pastorek in je životarila v revščini in bedi. Igralci so dobivali plačo le v sezoni, med počitnicami pa ne. Med vojno je gledališče celo prenehalo z delom. Ko je bila avstrijska oblast zrušena in je bila ustanovljena nacionalna država, so se igralci nadejali boljših časov tako zase kot za umetnost, zato so se zavzeto in s poletom lotili dela. Dogajalo se je — kot, denimo, v primeru Cankarjevega Pohujšanja v dolini šentflorjanski —• da so igralci v svojem navdušenju in zavzetosti za čim boljše in popolnejše delo po končani generalki sami od sebe, v svoje veselje nemudoma ponovili celotno vajo od začetka do konca, pri čemer so se obvezali, da ne bodo storili niti ene napake. In so res, čeprav utrujeni od generalke, odigrali celotno delo od začetka do konca brezhibno in s poletom, kakršnemu smo redkokdaj priča. Skratka, med igralci je bilo čutiti neznansko, pozitivno veselje do dela, veliko prizadevnost po napredku in čim boljšem in čistejšem umetniškem učinku.
Vodstvo gledališča, se pravi, omenjeni Konzorcij, pa za vse te lepe želje ansambla ni pokazalo nikakršnega razumevanja, na pritožbe glede nizkih plač pa je zmeraj odgovarjalo, da ni sredstev, materialnih možnosti, da je treba počakati na podporo države in na nekakšne draginjske dodatke, ki jih je obljubljala, itn.
A kljub temu, da je nenehno zatrjeval, kako nima gmotnih sredstev za izboljšanje že tako ali tako mizernih igralskih gaž, ki so komaj zadostovale za golo življenje, je Konzorcij ravno v tistem času angažiral celotno dramsko skupino nekakšnih ruskih belogardističnih beguncev, ki je pod vodstvom nekega Muratova po naključju prišla na gostovanje.
To je kajpada spodbudilo revolt med našimi igralci še zlasti zato, ker skupina sama na sebi ni pomenila v umetniškem pogledu nikakršnega zadetka, saj je bila, izvzemši nemara enega ali dva posameznika, več kot poprečna, sestavljena ad hoc nekje v izgnanstvu, kar je takoj opazil vsak kolikor toliko verziran gledališki človek, zakaj skupina ni bila nikakršna uigrana, homogena celota, v njej pa so bili celo ljudje, ki sploh nikoli niso bili igralci. Poleg tega skupina ni znala našega jezika in je svoje predstave igrala v ruščini, kar bi bilo mogoče tolerirati pri prehodnem gostovanju, nikakor pa ne, ko je šlo za stalni angažma. A poglavitno je bilo, da je zelo obremenila že tako skromni proračun Drame in s tem, če že ne neposredno odvzela, vsaj občutno prikrajšala našim igralcem njihov vsakdanji kruh, saj so jo morali pravzaprav materialno vzdrževati. Na novo angažirani gospodje so namreč pripravljali svoje predstave zelo počasi, kar je — razumljivo — veliko stalo, medtem ko so morali domači igralci na svojih ramenih nositi celoten repertoar; poleg tega tudi občinstvo ni pokazalo večjega zanimanja za njihove predstave, saj je njihov jezik razumelo slabo ali
pa sploh ne; niso ga pritegnile njihove izvedbe, ki niso bile nobena posebna umetniška atrakcija niti senzacija. Toda gledališka uprava je kljub protestom trdovratno zagovarjala te prihajajoče in trmasto zvračala vsako razumno in pametno rešitev.
Tedaj je izbruhnila stavka igralcev, ki je trajala dalj časa — okrog 14 dni — in jo je s simpatijo podprlo celotno gledališko občinstvo in siceršnja javnost.
Vzroki za stavko niso bili nikakor zgolj materialni, tj. izboljšanje igralskih možnosti, še manj gola zavist in ljubosumje, kakor je podtikala in v javnosti razglašala uprava konzorcija (čeravno bi naši igralci imeli za to dovolj razlogov, ker so bili ti ruski belogardistični begunci veliko bolje plačani od njih), ampak so bili, kot že rečeno, predvsem v tem, da skupina v umetniškem pogledu ni pomenila nikakršnega zadetka, pa še s tem bi se ljubljanski ansambel v svojem splošnem navdušenju za napredek in dobrobit slovenske gledališke umetnosti sprijaznil, če bi po tej plati mogel iz vsega tega potegniti vsaj kakšno korist. Toda angažiranje celotne skupine, v kateri so bile celo slabše moči od tistih, s katerimi je razpolagal domači ansambel, je pomenilo veliko obremenitev in v vsakem pogledu velik minus,
Ta ljubljanska stavka — prva in edina organizirana stavka igralcev v stari Jugoslaviji — je bila bržčas bolj spontana demonstracija in protest proti sprejemu belogardistov kar je bilo v veliko škodo domači umetnosti, kot zavesten razredni boj za izboljšanje svojega položaja, vendar ni bila povsem brez pomena. Razkrila je složnost igralske organizacije, pokazala je, da se znajo igralci boriti ne le za izboljšanje svojih gmotnih življenjskih razmer, ampak za izboljšanje umetnosti same, pogojev za njen razvoj in napredek; pokazal je, da so imeli domači igralci prav, ko so odrekli sodelovanje tem belogardističnim beguncem, od katerih se niso mogli nič naučiti, tem parazitom, ki so jih morali oni sami vzdrževati in ki jih je bila pozneje tudi uprava primorana odpustiti zaradi njihove nesposobnosti. Pokazala je navsezadnje tudi samozavest naših umetnikov in njihovo vero v lastno sposobnost ustvarjanja in napredovanja, v skrajni liniji pa je podprla ali vsaj pospešila prehod gledališča v roke države in s tem zagotovitev in zavarovanje njegovega obstoja.
Tu sem omenil to stavko zategadelj, ker je imel Rakuša v njej vidno vlogo in ker je že tedaj pokazal svojo idejno orientacijo, ko je predano in požrtvovalno skrbel za uspeh gibanja in se ni oziral na to, da so bili vsi voditelji stavke razglašeni za revolucionarje in upornike, pa tudi ne na nevarnost, ki je kajpak grozila tudi njemu — da namreč ostane brez angažmaja in da bo postavljen na cesto, če stavka ne uspe. Rakuša je pokazal gorečo razredno zavest, iskrenost in zvestobo skupni stvari, nezlomljivo voljo in borbeno odločnost za blaginjo celotnega igralskega stanu.
Pozneje se je v življenju teh dni pogostokrat spominjal in mi jih omenjal v svojih pismih, pri čemer je poudarjal solidarnost in strnjenost tedanjih tovarišev, še zlasti, kadar je ob svojih angažmajih naletel na dvoličnost, razhajanja, servilnost in po tej strani doživel razočaranje, saj je videl kako so številni kolegi tekmovali v zvestobi upravam, kar so najpogosteje počeli s pomočjo vohunjenja, denunciacije, podtikanja, podkupovanja, obrekovanja, ne da bi pri tem omahovali tudi pred najnedostojnejšimi lažmi in klevetami.
Toda razen denunciantov in izdajalcev ni nikogar sovražil. Morda je druge preziral, a sovražil jih ni. Njegova neizmerna, vseobsegajoča dobrota je veliko tega razumela in oproščala. Kadar je beseda nanesla na to, je običajno rekel:
»Vse to je posledica žalostnih razmer, v katerih igralci živijo. Ce se bodo te razmere radikalno spremenile, se bodo spremenili tudi oni. Večja krivda zadene tiste, ki zdaj vedrijo in oblačijo na našem gledališkem nebu in so sami strašno pokvarjeni, podobno pokvarjenost pa v svoji meščanski in malomeščanski zabitosti in degeneriranosti tolerirajo, jo celo zavedno ali nezavedno sami širijo in razpihujejo — kot pa te uboge igralčke, kruhoborce, bolj lačne kot site, pa razredno neovedene, s problematičnimi in nestabilnimi moralnimi načeli, dejansko pa željne boljšega življenja.«
In vem, da mu je bilo zaradi takšnih težko pri srcu.
Vedel je da živijo v temi neznanja in nespoznanja, da jim je zaprta pot do tistih razgledov, do katerih se je on povzpel z bistrino in ostrino svojega duha, vedel je, da morajo za skromni košček kruha klečeplaziti pred predpostavljenimi in se pustiti poneumljati od nič manj poneumljenih predstojnikov in voditeljev. Toda vedel je tudi, da ni vsakdo toliko močan, da bi se dvignil, medtem ko je imperativ življenja in obstoja tudi pri najšibkejšem človeku zelo močan. Vendar je trdno verjel, da bi se jih velika večina poboljšala, če bi jim bilo dano spoznati resnico, ki jo je spoznal on sam, in če bi se življenjske razmere obrnile v smer novega, boljšega in pravičnejšega življenja. Za tiste pa, ki so v resnici sodrga, ki se nikakor ne morejo in nočejo poboljšati, za tiste — je menil — niti ni škoda, če odpadejo in propadejo ...
In kadar koli je lahko komu v čemer koli pomagal, je to tudi storil.
Ločitev in korespondenca
Zaradi te stavke in sploh zaradi moje dejavnosti v igralski organizaciji sem bil razglašen za nepoboljšljivega upornika in sem bil z novo sezono prisiljen zapustiti Ljubljano, zato sem sprejel angažma v tedaj novoustanovljenem gledališču Dalmacije v Splitu.
Rakuša, ki je čutil neustavljivo potrebo po čim večjem razmahu, po čim bolj obsežnem delu in izpopolnjevanju, obenem pa je uvidel, da mu to v Ljubljani ne bo tako hitro uspelo, je odšel v Sarajevo, od tam pa pozneje v Osijek.
Ob slovesu mi je rekel:
»Verjemite, nerad se ločujem od vas. Bili ste mi tovariš in prijatelj in mentor ob prvih korakih na deskah in žal mi je da ne morem z vami v Split — toda kar zdaj ni mogoče, bo nemara v prihodnje. Upajva, da se bova še srečala — kajpak na deskah, pri skupnem delu. Če sem odkrit, moram reči, da ne odhajam ravno z lahkim srcem iz Ljubljane, zdi pa se mi, da tudi vi ne, vendar, kaj hočemo. ,0, domovina, ti si kakor ...‘« je še z blagim ironičnim nasmeškom citiral Cankarja. »Poleg tega, čeprav smo majhen narod, nas je vseeno veliko na tem ljubem koščku zemlje, ki ne more vsem nasuti obilja v naročje, zato marsikdo odide s trebuhom za kruhom« — tu je citiral nekaj verzov iz Zupančičeve Dume — »kako ne bi igralci odhajali v svet, ko pa je ravno nam potreben čim širši, večji in raznovrstnejši krog občinstva .. . Tako, vidite, zaradi tega tudi grem. Da si pridobim rutine, da se česa naučim, da se razvijem da spoznam tudi druga občinstva, da občutim učinkovanje moje umetnosti nanja, da vidim, kako reagirajo in sprejemajo ti, kakor oni, ter da se tako čim bolj približam mojstrstvu, z eno besedo, da se izpopolnim v svojem poklicu. Vem, da se nihče ne rodi popoln, pa tudi popolnosti ni mogoče dokončno doseči, a mogoče se ji je
zelo približati. O, ko bom to dosegel, se bom vrnil v domovino in ji ponudil svoje znanje in izkušnje. Torej, ostanite zdravi in veseli! Ne pozabite name, tudi jaz ne bom na vas!«
Tako sva se razšla. Jaz sem se napotil v Split, on v Sarajevo.
Redno se mi je oglašal s pismi v domala natančnih časovnih presledkih. Spočetka ni bil ravno zadovoljen, pozneje pa vse bolj. Srbohrvaščino je kajpada z lahkoto obvladal in je kmalu začel igrati večje vloge. Njegova pisma so bila zmeraj napisana čitljivo, vestno, brez napak, kar je razodevalo njegov pretanjeni občutek za natančnost in red, za čistost jezika in stila, odlikovala pa so se z bistroumnimi zapažanji o gledališkem in siceršnjem življenju. Sijajno je znal orisati značaje posameznih ljudi, s katerimi je prihajal v stik, pri čemer je zmeraj navajal tisto najbolj bistveno in tipično, kar jih je karakteriziralo, znal pa se je tudi poglobiti v njihovo psiho, znanje, nazore itn. Vendar nikoli z namenom, da bi obrekoval, omalovaževal, podcenjeval, žalil in podobno, ampak zmeraj stvarno in resnično, objektivno in iskreno, tankovestno in natančno, nikoli površno, nikoli obsojajoče, pač pa je zmeraj le ugotavljal in analiziral, marsikdaj ne brez prizvoka ironije in sarkazma, ker je imel določen dar tudi za humor in dobrodušno satiro ter veliko smisla za diskretno komiko.
Spomnim se, kako se mi je nekoč oglasil iz Mostarja, kjer je služil vojaški rok kot pisar, in mi opisal svojega predpostavljenega nekega podporočnika ali poročnika:
»Kaj hočete? Dobro je, da so me določili vsaj za pisarja, kajti verjemite, če bi moral marširati in vaditi kot drugi, bi v tej z militarizmom do skrajnosti poneumljeni atmosferi znorel. Tu v pisarni pa je vse skupaj vseeno do neke mere znosnejše in lažje, čeprav neumnost tudi sem pritiska skozi vsa okna. Moj komandant me npr. sovraži samo zaradi tega, ker znam lepše pisati od njega, pri tem pa nam popacka vso pisarno z neštetimi papirčki, na katere piše svoje ime, ko vadi podpis, in nenehoma sprašuje, ali se lepo podpisuje. Panta Pantovič, Panta Pantovič, Panta Pantovič — na stenah, na mizah, na papirjih, po hodnikih in straniščih ... V tem je vse njegovo delo in bržčas tudi smisel njegovega življenja. Nomina asinorum — saj veste. Prosti čas pa preživljam ob branju najnovejših del iz Rusije (kolikor jih dobivamo) in Amerike. Gorki me je prevzel, z užitkom pa sem prebral tudi Sinclairja, Louisa, Uptona Sinclairja, Travna, Theodorja Dreiserja in druge. Ce imate karkoli zanimivega in dobrega, mi pošljite. Kaj menite o Axelu Muntheju? Torej, ostanite zdravi in veseli itn. . . .«
Čeprav je njegova inteligenca močno prekašala raven inteligence drugih sodelavcev v gledališču in čeprav mu je bilo zaradi tega dokaj težko delati skupaj z njimi, se ni nikoli bahal s svojim znanjem, nikoli se ni pršil niti izpostavljal zaradi samohvale ali celo podcenjeval druge, ampak si je zmeraj prizadeval, da bi se spustil na raven tistega, s katerim je imel opraviti, ne da bi ga pri tem žalil, pač pa mu je skušal lepo, z občutkom, na nadvse primeren, človeški način pojasniti stvar, ga poučiti in na miren način dokazati svoje stališče. Če pa je uvidel, da govori zaman, da ga sogovornik ne more ali noče razumeti, je utihnil, in vse, kar je v takšnih primerih storil, je bilo to, da se je tega človeka izogibal in ga pustil, naj misli po svoje.
Rakuša se nikoli ni vmešaval v nikogaršnje osebne zadeve, v zasebno življenje; tuje mu je bilo vsakršno nesmiselno natolcevanje in blebetanje o zasebnem življenju kogarkoli. Živel je v miru in dopuščal, da živijo v miru tudi
drugi, pri čemer je seveda imel o vsakomur svoje mnenje, vendar ga ni vsakomur odkrival. Človeka je sodil po njegovih moralnih in etičnih odlikah, po njegovem znanju in si je zmeraj izbiral družbo takšnih ljudi, od katerih se je lahko kaj lepega naučil ali z njimi izmenjal svoja razmišljanja in življenjske poglede.
Pisal mi je:
»... mislim, da je v gledališču velika ovira, če se režiser in igralec ne razumeta; če igralec ne ve, kaj hoče režiser, režiser pa ne ve, kaj igralec zmore .. .«
»... po tej plati je položaj v naših gledališčih dokaj slab. Malo je zares sposobnih režiserjev, ljudi s širokim obzorjem, širšo kulturo in znanjem, še posebej pa malo umetnikov režiserjev, medtem ko je glede igralcev situacija boljša. Veliko jih je talentiranih, vendar slabo šolanih mislim strokovno šolanih, in malokdo skrbi za to, da bi sam od sebe odpravil svoje pomanjkljivosti, čeprav se jih kdaj pa kdaj zaveda (izvzemam, razumljivo, mégalomane!). O tej bolezni, ki na veliko razsaja po naših gledališčih, vam bom pisal drugič. Ali veste kaj pretežno manjka našim igralcem? Premalo so videli sveta, tujih velikih igralcev in mojstrskih predstav posameznikov ali celotnih ansamblov, večina pa ni sploh ničesar videla. A odkod tudi bi in kako? S to mizerno gažo, kakršno dobivajo! Komajda lovijo konec s koncem, kaj šele, da bi jim ostalo toliko, da bi lahko vsaj malo pokukali v svet! Res škoda, kajti exempla trahunt in nič tako ne vpliva na igralca kot to, kar vidi. Naši igralci ostajajo tako po sili razmer zvečine drobni obrtniki, nekateri med njimi so celo zelo dobri obrtniki, vendar zgolj to in nič več. Posamezniki se povzpnejo tudi više, na raven umetnikov-mojstrov, vendar so to dokaj redke izjeme, ki pravzaprav potrjujejo pravilo . . . Ampak prišli bodo boljši časi za naše igralce. Videli boste, kako se bo takrat razmahnila naša igralska umetnost. Ali ste videli, kako se je razmahnila v Rusiji? Tam vsi narodi tekmujejo, dirkajo v kulturnem napredovanju. Še posebej pa cveti gledališče. Pravi čudež. Crknila je tista stara inertnost, volja do dela pa je zrasla do neslutenih dimenzij. Vsi si prizadevajo za izpopolnjevanjem, znanjem . . . Desettisoči študentov, kaj pravite? Sto in sto novih, mladih igralcev, a? In Natalija Sacova? In stotine novih gledališč? Človeka navdušuje, ko sliši kaj takega, po drugi strani pa se ga loteva malodušje in izgublja voljo do vsega, ko vidi to pri nas . . . Mar ni večna škoda za tolike naše talente, ki propadajo, ki se zapijejo, ki se izgubljajo v brezplodnem kobacanju v tej naši gnili, z intrigami nasičeni mlaki, ki se ji pravi: narodno gledališče? Kakšno zvezo, za vraga, ima narod s tem gledališčem? To, da ga plačuje in nič več. Toda prišli bodo tudi k nam novi časi prijatelj dragi. . .«
V nekem drugem pismu pa se mi je potožil:
». . . Naši ljudje (v mislih ima igralce) premalo berejo, posvečajo premalo pozornosti svoji lastni izobrazbi in premalo mislijo. S svojo glavo, namreč. Seveda je nekaj izjem. Naletel sem na zelo načitane kolege, na zelo kulturne ljudi, vendar se ti zvečine držijo ob strani, izolirano, živijo sami zase. Drugi pa, en masse, malo berejo in jim je malo mar za vsa aktualna vprašanja, svoje življenje pa preživljajo v glavnem v docela epikurejskem uživanju in nekoristnem mlatenju prazne slame, prežvekujejo obrabljene neumnosti medsebojnega obrekovanja in brezplodnega obnavljanja starih anekdot, doživljajev, zgodbic itn. ter se nekoliko bolj vnamejo za gledališče samo tedaj, ko gre za kakšno glavno, tekstualno čim večjo vlogo ali za povišanje plače. A tudi to je konec koncev treba razumeti: to hlastanje in pogajanje za velikimi vlogami je — če odmislimo
pretirane, bolne ambicije, spodbujene z golo slavohlepnostjo, čezmerno domišljavostjo, nezaustavljivo željo po pomembnosti — odsev žalostnih razmer, v katerih živijo igralci. Ko se borijo za vlogo, se dejansko borijo za kruh ali vsaj za izboljšanje tega že tako ali tako pičlega kruha, kajti kdor ni iskan, kdor ni videti neogibno potreben, ne dobi angažmaja ali ga vsaj dobi zelo težko in hudič vedi kje, nekje bogu za hrbtom. Saj veste kako je s tem! Poleg tega je treba še upoštevati tisto zoprno favoriziranje manjšega števila ljudi s strani uprav — v glavnem osebnih simpatizerjev, prilizovalcev, kimavcev, ljudi brez hrbtenice — ne glede na njihove dejanske, čisto gledališke odlike — vse to pa prispeva k tisti neiskreni, zadušljivi, z intrigami in podtikanji prenasičeni atmosferi, ki tako zelo zastruplja življenje v naših gledališčih, da pošten človek v njih ne more dihati. To je neznosno! Samo hlapčevstvo, povsod samo lakajstvo — odvratno! Pa izkoriščanje mlajših igralk... Nikakršen asket nisem, kakor veste, ne pridigam nikakršnega puščavniškega življenja, vse razumem in dojemam nagone in strasti in potrebe, ampak vendarle v nekakšnih človeških mejah, nekako človeško, ne pa tako brezobzirno, brez sramu, podlo in cinično. Paupertas maxima meretrix! Vse to je bolno, dragi moj, ampak kaj vam to govorim, saj sami veste, kako je. Rad bi dobil angažma, kjer vsega tega ne bi bilo ali pa vsaj v manjši meri, če je že neizogibno. Vse tako kombiniram in fantaziram, da bi prišel k vam .. .«
Svoj vojaški velikonočni dopust je Rakuša preživel na obisku pri meni v Splitu. Prvič v življenju je videl morje, ki ga je potem tako zasužnjilo, da ga je globoko vzljubil in se nato vse življenje vračal k njemu. Ker je bil človek, ki se je rad gibal v naravi, sva v tistih dneh obšla vso splitsko okolico (Marjan, Vranjic, Solin, Kaštele) in v lepotah te dežele je užival do ekstaze. Od zavzetosti ni mogel niti govoriti, ampak je samo zaprepadeno gledal vse te čudovite barve v brezštevilnih niansah, ta zrak, to svetlobo in jasnino, to bleščečo sončnost in enkratno vedrino neba, pa ves živžav živahnega splitskega življenja, ki pulzira bolj živo in temperamentno kot kjerkoli v naših severnejših krajih, vse te čudovite uličice, ozke in neravne, pa tako privlačne in simpatične, vse te hiše različnih stilov in njihove prelepe balkone, veže, stopnišča, vso to starinsko patino, s katero jih je prekril čas — vse to ga je prevzelo, pritegnilo, zasužnjilo. V nekem trenutku je vzkliknil:
»Zavidam vam, ker ste rojeni ob morju! Toda tudi jaz sem odslej človek z morja!«
Temu vzkliku je ostal zvest do konca in je vsake počitnice preživel na morju, pa tudi za življenjsko družico si je izbral Splitčanko — srednješolsko učiteljico Gjurgjino, roj. Kralj.
Živo se spominjam, kako tiste dni ni zdržal v hiši niti ponoči in me je vabil:
»Pojdiva malo postopat po mestu.«
In sva šla. Kdor ni nikoli zakoračil po splitskih ulicah ponoči, ko so obsijana z mesečino in ko na njih ni ljudi, ta si ne more niti predstavljati tiste čudovite in skrivnostne igre svetlobe in senc, tiste misteriozne melanholije, ki človeka prevzame med temi starinskimi zidovi, prek katerih so zdrsnila stoletja, ne more si zamišljati učinka te tišine, teh mrakobnih, le tu pa tam z jasno mesečino osvetljenih ulic, malih trgov, vogalov palač in portalov, pri čemer ni treba biti slikar, da bi to vsaj za trenutek in v duši postali.
Rakuša je vse to občudujoče opazoval in je hodil skorajda po prstih, da ne bi motil te svete tišine in načel miru zidovja, pri čemer mi je šepetaje govoril:
»Čudovito! Čudovito! Kot v pripovedki. Takšne lepote še nisem videl. Lejte, občutek imam kot. . . kot da ne živim v 20. stoletju, ampak tam nekje nazaj, 100, 200, 300 let prej ... Vse to stoji tako nespremenjeno, tako, no, nimam besed ... ne znam vam povedati. Čutim ... no, kaj je tu potrebno, niti malo domišljije, da bi se človek počutil kot v renesančnem kostumu, z mečem za pasom, in da bi igral Shakespeara .. . Dekor je izreden, dovršen, čudežen, oh, čudež, čudež!...«
Ne da bi občutil kakršno koli utrujenost je naslednjega dne zjutraj že zgodaj stekel k morju in se zazrl v modro gladino, srkal prelivanje sončnih žarkov, ki so se lomili na njegovi površini, vdihoval omamni vonj morja, pinij in borovcev; nepremično gledal v ritmično pljuskanje valov ob skale — ko pa se je po dolgem tavanju vrnil domov, je bil pod močnim vtisom te lepote molčeč in zamišljen, kot da utrjuje vse to v sebi za zmeraj. Šele ko se je pozneje pojavila moja mati, ki je vedela, da ubožec pri vojakih nima ravno izbrane prehrane in je pripravila kakšno poslastico (vse življenje se je je spominjal s pieteto), se je obrnil k njej in jo znenada vprašal:
»Kako vam je všeč v Splitu?«
»Zelo,« je odgovorila mati, »spominja me na Trst v malem. In če vam povem po pravici, sem še bolj zadovoljna kot doma v Trstu, kajti stara, kot sem, tam nisem mogla veliko obhoditi, veste, veliko mesto utruja, tukaj, vidite, v manjših dimenzijah, pa lahko. Zelo mi je všeč!«
»Tudi meni! Tudi meni!« je pristavil. »Na vsak način si bom prizadeval, da bi prišel sem! Kajne, prijatelj,« se je obrnil k meni »z začetkom sezone, bi šlo? .. . Moj vojaški rok se bo končal, pa bi prišel sem? Kajti ne glede na gledališče, to mesto me je tako prevzelo, da moram odslej živeti v njem!«
Naslednjo sezono je Rakuša prišel v splitsko gledališče.
V Splitu
Splitsko občinstvo je glede gledaliških zahtev povsem drugačno od občinstev v naših severnejših krajih, se pravi, da drugače sprejema, drugače reagira. Je živahno, temperamentno, rado ima lepoto, skladnost, okus, linijo, skratka, vse tisto, kar se povezuje s tako imenovano mediteransko mentaliteto, z življenjem, ki se odvija bolj na ulici, zunaj, bolj v javnosti kot v mračnih in zaprtih sobah, kar je na severu nujno že zaradi njegovega podnebja. Nemara ima to občinstvo rado tudi malo patetike, malo teatraličnosti, ampak eno ceni nadvse: dobrega igralca. Četudi ni ravno umetnik absolutno čistega kova, mora biti vsaj izvedenec in dober poznavalec svoje obrti; četudi ni posebno poduhovljen in sposoben zares podoživljati svojo vlogo, jo mora vsaj podati tako, da jo gledalec doživi in občuti. Nič ni narobe, če je v njegovi igri nekaj artizma, vendar mora biti podan sugestivno za oči in duha, impresivno, močno.
To je Rakušo nekolikanj skrbelo, kot skrbi vsakega igralca, ki prvič nastopa v Splitu, kajti to občinstvo je izredno občutljivo in kritično in če ne varčuje s priznanjem, ne varčuje tudi z negodovanjem. Prav hitro je sposobno izžvižgati kakega igralca, če mu ni po volji. Do takšnega izžvižganja pride v drami zelo redko, vsaj v času mojega dolgoletnega bivanja v Splitu se to ni zgodilo, dogaja se bolj ali manj v operi, kljub temu pa je negodovanje, ki ga splitsko občinstvo nameni slabemu igralcu, samo na sebi porazno, kajti občinstvo ga sprejme
Janko Rakuša kot Hjalmar Ekdal v Ibsenovi Divji raci, Split 1926
hladno, brez kakršnegakoli ploskanja, to pa je, kot vemo, za igralca nekaj najbolj groznega. Poleg tega, če bo igralec tam slabo sprejet, bo le stežka popravil ta prvi vtis. Ostal mu bo sloves slabega igralca in v tem primeru je najbolje, da odide.
Odločeno je bilo, da bo to sezono na sporedu Vojnovičeva Gospa s sončnico, Rakuši pa je bila dodeljena glavna moška vloga, vloga tistega obubožanega beneškega mladeniča — plemiča, ki kot mornar doživi dramatično avanturo z lepo neznanko, gospo s sončnico.
Drama je, kot je znano, preračunana na čisti učinek, scensko zelo spretno skonstruirana, polna vseh mogočih zapletov in presenečenj, celih skal različnih duševnih stanj in razpoloženj, in četudi je vse to izumetničeno, je za igralca z veliko rutino in tehniko zelo privlačno, ker se »da dobro igrati« in ker je ta vloga »zelo hvaležna«.
Pravijo, da je avtor stvar napisal navdihnjen z nekim podobnim dogodkom, vendar je to za igralca drugotnega pomena. Mnogo pomembneje je, da je bilo to delo napisano za nekega našega tedanjega velikega igralca, mojstra rutine in tehnike — Iva Raiča. In on je to vlogo igral dovršeno, tako da mu v tem pogledu ni bilo enakega. To se je kajpak vedelo in to je močno učinkovalo na njegove naslednike, kajti po Raičevi mojstrski kreaciji se je vsakdo bal to vlogo tudi le povohati.
A Rakuša je pogumno ugriznil v to jabolko. Navdušil se je za vlogo do tolikšne mere, da je na njej delal dan in noč, in to prav zato, ker jo je igral Raič in je želel ugotoviti, ali se lahko vsaj približa Raičevi spretnosti. Obravnaval jo je zavzeto in marljivo. Toda bolj, ko si je dal z njo opraviti, bolj ko je grebel po njej in iskal kakšne trdnejše in globlje notranje opore, na kateri bi lahko vlogo karakterno, psihološko itn. zgradil, bolj je spoznaval, da je odznotraj prazna, da ne ponuja ničesar razen besedi, in to lažnih, izumetničenih, sestavljenih in nakopičenih zaradi zunanjega učinka, ne pa iz potrebe nekega notranjega življenja, življenjskih pogledov, življenjske resnice, stvarne in krvave, zaradi česar jo je treba tudi tako igrati. Z eno besedo: gledališče.
Sam sem jo v tem smislu, se pravi, zgolj v skladu z zunanjo bleščavo tudi režijsko postavil, kajti tu nimamo opraviti niti s problemom in niti z idejo, ki bi jo bilo potrebno razrešiti, zato je težišče v celoti na zunanjem učinku. In čudno, Rakuša se je, čeprav je bil igralec za psihološke, fino notranje tkane, docela duševne stvari, sijajno znašel v tem, zanj popolnoma novem in nekoliko tujem okviru. Vlogo je odigral dobro, na zadovoljstvo tako kritike kot občinstva, nekoliko pa tudi v svoje zadovoljstvo, ker se je prepričal, da je končno dosegel tehnično spretnost svojega poklica, tako da jo je imel docela v oblasti in je lahko z njo razpolagal po svoji v o 1 j i. To pa je že stopnja igralske zrelosti. O tej vlogi sva se potem pogovarjala in spomnim se, kaj mi je rekel:
»Hm, zadeva je bila spočetka videti zelo težka in vsaj zame skoraj neobvladljiva. Približal sem se ji namreč z docela napačnega izhodišča: hotel sem v njej najti kaj globokega, kaj notranjega, kaj psihološkega, morda pa tudi patološkega, česar pa v njej ni. Potem sem uvidel, da jo je treba igrati samo z rutino in nič več. Vse te pasuse, vse te dvige in padce duševnega razpoloženja je treba osvetliti ne z notranjim doživetjem, marveč z zunanjim docela efektivnim načinom: z gesto, zvokom, gibom, mimiko. Spočetka mi to ni uspevalo, ker navzven ne morem dati ničesar, če to ni istočasno v meni, če tega ne občutim. Toda tu ni bilo kaj občutiti, ampak je bilo treba vzeti iz prakse, iz drugih življenj in prenesti sem, da bi oživel ta izumetničeni, papirnati lik. Kot v kinematografiji, se pravd, kot to počne filmski igralec. Ali se vam ne zdi, da je ta drama pravzaprav nekakšen filmski scenarij? A da bi vse to v sebi spodbudil, si približal, kajti ta beneški mladenič mi je docela tuj — nikoli nisem bil v Benetkah —, sem se moral zadevi približati umetno, pri čemer sem nekoliko prelisičil beneško zgodovino, si pasel oči na slikah Benetk in beneškega življenja, se informiral o teh plemičih, predvsem pa sem preučil samega Vojnoviča, kajti iz vsega sili ven on sam, njegovo gospostvo, njegova nostalgija za umirajočim gospostvom, njegovi pogledi na lepoto, njegova teatrska rafiniranost, z eno besedo: njegova notranja toplina, ali natančneje, svetloba, ki niti nima toliko topline, kolikor ima sijaja in bleščave. To mi je marsikaj razjasnilo. Eno me je seveda precej motilo in to ste bržčas opazili: moje težko življenje v semenišču je pustilo v moji duši neizbrisne sledove in dalo moji igri posebne poteze: pečat nesproščenega obnašanja, nekoliko preveč tesnobe, rezek in skromen govorni ton. Bil sem bolj ,un amante timido“ kot strastni, drzni, objestni potomec beneških dožev. Kaj menite?«
To je bilo do neke mere res. Kljub temu pa je to vlogo odigral z velikim uspehom. Pri tem mu je pomagala njegova lepa, skladna pojava, ki je osvajala na mah; pomagala mu je njegova energija, s katero se je skušal osvoboditi se-meniščne patine; pomagala mu je živost njegovega duha, razvita potreba po
akciji, potreba po refleksiji in ostrem opazovanju, najbolj pa mu je pomagala njegova igralska rutina, ki jo je popolnoma obvladal. To pa je bil pri tej vlogi tudi njegov cilj: ugotoviti, v kolikšni meri je obvladal tehnično znanje.
V Splitu je Rakuša igral veliko vlog, vendar jih vseh ne bom omenjal, ker bi to raztegnilo ta prispevek v neskončnost, poleg tega pa niso vse enako pomembne, čeprav jih je, pa naj je šlo tudi za tiste najmanjše, pripravljal z ljubeznijo in navdušenjem. Ustavil se bom le ob dveh, ki sta značilni za smer njegovega umetniškega razvoja, ker ju je oblikoval z vso silo svojega talenta in sta bili dovršeni kreaciji, dostojni tudi največjih evropskih odrov.
Kot vsak mlad igralec se je tudi on otepal s prelomi, z dilemami, v katero smer ali — kot se teatrsko reče — v katero stroko naj se usmeri. Mladost ga je silila med ljubimce, njegova kultura in notranja opredeljenost med upodoblje-valce karakterjev. Slednje ga je bolj privlačilo že zato, ker je terjalo več študija, več poglabljanja v notranje življenje oseb, kot je bilo potrebno pri herojih ali ljubimcih, pri katerih je bila poglavitna lepa zunanjost, živahen temperament, simpatičen glas, skladna kretnja in elastičen gib, torej same zunanje značilnosti. Poleg tega pa, čim bolj se je časovno oddaljeval od svoje vloge v Gospej s sončnico, toliko bolj je spoznaval praznost takšnega igranja na čisti učinek, kjer je bolj ali manj vse šablonsko določeno in se igra tako rekoč z levo roko, če je tehnika obvladana, kjer ni nikakršnih problemov, nikakršnega raziskovanja kompliciranih duševnih razpoloženj, nobenih posebnih, značilnih značajev itn.
Ena njegovih prvih karakternih vlog, ki jo je igral v Splitu in obdelal do najmanjše podrobnosti, je bila Hjalmar Ekdal v Ibsenovi Divji raci. To je bila prava kabinetna študija, do popolnosti izpeljana kreacija, umetnina, kakršne redko vidimo na naših odrih. Kako je podal to vlogo? Kdo bi mogel to opisati? To je nemogoče. To bi bilo treba videti. Pač, nekoliko lahko stvar pojasnijo njegove lastne besede, ko sva o njej razpravljala:
»Glejte, mene ta vloga strastno privlači, najprej zato, ker kot celota ne vključuje niti enega bombastičnega momenta, da bi človek mogel nanj igrati. Drugič, zanima me ravno zato, ker je bistvo značaja tega fotografa v tem, da je dejansko brezznačajen človek, saj se pravzaprav kaže drugačnega, kot v resnici je. Je razvajen, pohlepen in ne pozna sistematičnega dela. Pri njem je pravzaprav vse igra. Ni srčen, na prigovarjanje gospodarjevega sina zavlačuje, ni pogumen, ampak ekscesivno strahopeten. Ves dan lahko sanjari, ne da bi kaj storil. Prevzeten je, ne pozna trajnih in vztrajnih naporov, karkoli začne, kmalu opusti. Ukvarja se z vsemi mogočimi postranskimi posli, vendar v glavnem le fantazira in ničesar ne uresniči. Živi v svetu laži, slepi sebe in druge, najpomembnejše pa mu je, da živi udobno, brez velikih skrbi in težav, četudi v mlaki. Nima svojega trdnega ,jaza‘, nima svoje volje, četudi jo navzven želi pokazati. In vse to je, glejte, za igralca zelo zanimivo: prikazati takšnega tipa gledalcu tako, da ga bo videl takšnega, kakršen je, ne pa takšnega, kot se sam kaže. Tu ne pomagajo nobene šablone, nikakršna rutina in tehnična spretnost, ampak je treba predstaviti notranjost tega tipa, in to tako, da bo vidna navzven. Pri tem so zelo pomembne navidez nepomembne malenkosti, ki pa so zelo ilustrativne in značilne — kot npr. mazanje masla na kruh na debelo prav v trenutku, ko govori o svoji veličini, ki je sploh ni; pa fanfaronski ton govorjenja in razlika med njegovim obnašanjem v gospodarjevi hiši in doma, način oblačenja, nonšalantnost, način česanja, način gestikuliranja itn., itn.«
Rakuša je zbral neznansko veliko teh in takšnih podrobnosti in upodobil lik tega človeka, še zlasti v tonu in gibu. tako plastično in pregnantno, da je vse očaral. Čeprav marsikateri kritik očita Ibsenu, da so njegovi liki bolj sheme kot živi ljudje, je Rakuša pokazal, da ima prav poseben talent za to, kako vdahniti takim shematičnim likom življenje, tako da stojijo pred nami kot bi bili iz krvi in mesa in čutimo, kot da smo jih srečali nekje v bližini, na ulici, v družbi, zaradi česar se nam zdijo dobro znani. Ravno ta bojazljivi fotograf Hjalmar Ekdal je zrasel pred nami v živo, plastično bitje, in kar je nenavadno zanimivo, navzel se je ne le Ibsenovega, se pravi skoz in skoz nordijskega duha, ampak tudi našega, slovanskega in s tem občečloveškega. V tem je bila odlika Rakuševe mojstrske igre, ki je vrela naravnost iz njegove notranjosti, in natančne obdelave vloge.
Še ena vloga je, ki se je moram vsekakor dotakniti, in tudi ta se bolj ali manj uvršča med tako imenovane sheme, Idiot Dostojevskega. Rakuša je podal tega Idiota (Kneza Miškina) tako sijajno, da se ga gledalci spomnijo še danes, po več kot dvajsetih letih. Pred časom mi je eden od takratnih gledalcev govoril ravno o tem. Da, morda je bil ta Miškin najmočnejša Rakuševa kreacija. V njem je utelesil vse, kar je sam kot dober človek bil in občutil. Ta lik je bil emanacija njegovega notranjega lika in žarčil tisto čudovito notranjo svetlobo, tisto božansko toplino v tolikšni meri, da je preobrazil avditorij in celo soigralce na sceni. Tovarišica Mica Šekulin, ki je igrala Nastasjo Filipovno, je bila iskreno pretresena in je jokala na odru kot otroik, prav tako pa tudi Enka Katalinič, ki je pozneje prav s to vlogo šla na gostovanje. Toda pustimo ob strani njun jok, saj bi lahko kdo rekel, da so to ženske zadeve, povezane z njuno hitro vnetljivo domišljijo, z njuno žensko občutljivostjo, pretirano preobčutljivostjo in sočutjem itn., toda z neverjetno močjo je deloval tudi na ljudi iz tršega materiala, na moške duše, na razumne ljudi, na kritično usmerjene mislece, ki se ne pustijo zapeljati sentimentu. Gledati Rakuševo kreacijo je hilo izjemno doživetje: ta fini, skorajda iz sanj stkani lik Dostojevskega, ta Kristus vzhoda, ta Nietzschejevemu »Ubermenschu« zoperstavljeni tip, ta ruski človek, nasproten z racionalnim razumom zasvojenemu Zahodnjaku, poduhovljen in svetel, ta »serdcev-jed« je oživel na sceni kot iz krvi in mesa, in čeravno še tako shematičen, je bil do najvišje možne stopnje resničen in prepričljiv, kot da bi prav v tistem trenutku prišel inkarniran iz duše samega Dostojevskega in prinesel s seboj ne le njegovega duha, njegovo vero in njegove moralne nazore, ampak tudi vse njegovo sočutje, njegovo božjastnost, torej fizične slabosti. Rakušev blagi, mehki in odkritosrčni ton je deloval na gledalce kot baržun na otip, božal je duše gledalcev in jih pretresel v najglobljih globinah kot najsubtilnejša glasba. Njegov pogled, poln zvestobe, vdanosti, blagosti in predanosti, poln nekakšne vzvišene čistosti in miline je sijal kot čarobna, čudovita svetloba, ki je vse obsijala. Tako lahko gleda le človek, ki tudi sam nosi v sebi — naj tako rečem — svetniško svetlobo, čisto ljubezen do človeka, takšno plemenitost in dobroto. Samo človek, ki je skoz plamen lastnega trpljenja očistil svojo dušo, ki se je skoz lastne muke in težave dvignil do teh najvišjih predelov človeške duše, kjer se zdi, da preneha vse zemeljsko, kjer je vse poduhovljeno — samo tak človek nam je mogel v pravi svetlobi predstaviti Kneza Miškina. Kljub svoji skromnosti v gesti in gibanju, kljub svoji zunanji neuglednosti in zanemarjenosti, kljub svoji zadržanosti — tako tudi mora zgledati Miškin! — je pred nami zrasel v
duhovnega velikana, v silo, ki je močnejša od vsega in nepremagljiva. Ta sila se imenuje resnica.
Pozneje v življenju sem v tej vlogi videl nekaj igralcev, toda nobenemu od njih ni uspelo to, kar je uspelo Rakuši. Menim, da je s tem dosegel vrhunec svojega igralskega ustvarjanja.
Nemara ne bo odveč, če kaj malega povem tudi o njegovem intimnem življenju, o njegovem odnosu do žensk. Znano je, da je erotično življenje za človeka zelo pomembno, da ima velik, mnogokrat celo odločilen vpliv ne le na njegovo fizično, ampak tudi na duševno življenje. Ker je bil Rakuša po tej strani ravno v splitskem obdobju v svojih najbolj zrelih letih, se bom mimogrede dotaknil tudi tega.
Predvsem moram poudariti, da je bil v tem pogledu normalen in zdrav človek, ki je te reči dojemal naravno, samo po sebi umevno, kot veliki zakon življenja, kot nujen in neogiben pojav, vendar brez primesi odvečne sentimentalnosti in romantike. Lahko bi rekel, da je na to gledal skorajda z bolj znanstvenimi kot čutečimi očmi, čeprav tudi njemu ni manjkalo čustvenosti. Toda v odnosih se je izogibal vsakršne lažnosti, vsakršnega hlinjenja in je sovražil tisto lažno moralo, pod katero se skrivajo ljudje, ki so nagnjeni k tartufizmu in lažnemu sramu, v resnici pa so najslabši pokvarjenci. Rakuša je bil pošten.
Omenil bom dve epizodi, ki sta zanj po mojem mnenju dokaj karakteristični.
Ko sem nekega dne prišel k njemu na obisk — tedaj je stanoval v Žveplovem kopališču, kjer so za mesečno najemnino prek zime, ko ni bilo gostov, oddajali sobe — sem pri njem naletel na neko dokaj opazno oblečeno in naličeno damo. Hotel sem nemudoma oditi, pa me je ljubeznivo povabil, naj kar vstopim, ker da ne motim. Dama je takoj zatem vstala, prisrčno sta se pozdravila in on jo je pospremil do vrat. Ko se je obrnil k meni, je nasmejan rekel:
»No ja, vsi smo ljudje, kajne?«
»Vsekakor,« sem odgovoril — »to je vendar razumljivo. Neprijetno mi je le zato, ker sem prišel v nepravem trenutku in vas tako zmotil.«
»Niste me zmotili. Ona se je tako ali tako odpravljala.«
Znenada se je zresnil in nadaljeval:
»Hm ... ja ... Na obrazu vam vidim, da ste radovedni in da ste opazili njeno izzivalnost. Ja. Ona je iz javne hiše. Spoznal sem jo po naključju, všeč mi je bila, jaz pa njej. A to ni zanimivo in niti malo nenavadno. Nenavadno je to, da sva ožja rojaka. Ona je iz istega mesta kot jaz, je nezakonski otrok kot jaz in je odrasla pri tujih ljudeh kot jaz. Nikoli prej v življenju se nisva videla, in glej, v kakšnih okoliščinah sva se srečala. Ona ,dela‘, da bi zbrala nekaj denarja za doto, kajti brez dote se dekle pri nas le težko poroči. V njej pa je želja in hrepenenje po urejenem, mirnem življenju. Hudiča, prijatelj, to je grenka pesem. Vem, zdaj boste rekli, zakaj ni izbrala kakšnega drugega poklica, bolj poštenega in tako naprej in tako naprej, kakor se temu zmeraj pravi in svetuje, toda, dragi moj, recite iskreno: ali je na kakšen ,pošten1 način sploh mogoče zaslužiti takšno prekleto doto? Kako? S čim? S kakšnim delom? Kdo lahko v teh življenjskih pogojih z golimi rokami zasluži toliko, da bi kaj dal na stran in prihranil dokler je še mlad? To vendar ni izvedljivo niti v sto letih! Kaj ji potemtakem drugega preostane? Odločila se je za ,delo‘, ki ji daje možnost, da to doseže, in kdo bi lahko zaradi tega potegnil anatemo
čeznjo? Mene je res ganila. Dekle je v duši dobro in pošteno in trdno sem prepričan, da bo tudi dobra žena. Sama pravi, da ne zahteva veliko od življenja, le to, da ne bo takšno, kakršno je bilo doslej. Upa, da se bo našel kakšen financar ali žandar in jo bo vzel. A potrebna je dota. Brez tega ne gre. In če že hočemo biti ciniki: kakšna je razlika, če eden služi z rokami, nekdo drug pa s kakšnim drugim svojim organom? Ali je v tem kaj nepoštenega? Nedopustnega? Brezvestnega? Ah, dragi moj, koliko je na svetu manj poštenih, manj moralnih, brezvestnejših opravil, ki so v človeških očeh soh dna in dopustna, dejansko pa veliko bolj grešna kot je greh te uboge ženske?!«
»Prav dobro razumem to težko življenje!« sem odvrnil.
»Da, prekleto življenje! Glejte, meni je je žal, strašansko žal. Toda ne zaradi kakšne neumne sentimentalnosti, ne, žal mi je je kot človeka, ki ga je povozilo kruto življenje. Želim ji nekoliko pomagati. Toda, glejte, ona noče vzeti od mene niti pare! Ne zaradi kakšne zaljubljenosti, o tem ni govora, ampak zato, ker sva rojaka, najbrž pa tudi zato, ker ve, kako sam živim; pravzaprav nič bolje kot ona. Tako je s tem, prijatelj moj!«
Rakuša ji je vseeno pomagal. Čeprav je sam živel zelo skromno, da ne rečem v pomanjkanju, ji je pod drugim imenom pošiljal po pošti manjše vsote na njeno hranilno knjižico v neki dalmatinski banki.
Veliko let zatem mi je, ko sva se srečala v Zagrebu, zadovoljen povedal, da je to žensko srečal, da se je poročila in da je srečna. In tega se je veselil, nedolžno in čisto, kakor se je veselil vsega, kar je lepega, dobrega in plemenitega v življenju.
Omenil bom še en primer, ki se je dogodil veliko let zatem, v času Paveli-čeve strahovlade v Zagrebu, ki pa jasno osvetljuje njegovo človekoljubnost, njegovo nesebičnost, pripravljenost tovariško pomagati.
Mladi sedemnajstletni mladenki, dijakinji 7. razreda gimnazije, ki je bila zaljubljena v nekega brezvestnega fakina, se je dogodila nesreča, da je ostala v drugem stanju. Kavalir jo je pustil na cedilu in odšel v vojsko, dekle pa v obupu ni vedelo, kaj naj stori: pri njenih doma ni smel nihče ničesar vedeti, ker bi bil škandal neizbežen, v šoli prav tako ne, ker bi jo takoj izključili, pa tudi sicer ji je bilo težko pomagati, kajti v tistih časih je vsakemu zdravniku, ki bi ji pomagal pri splavu, pretila smrtna kazen. Dekle je bilo obupano in se je ukvarjalo z mislijo na samomor. Ker je prek nekega strica poznala Rakušo — resda le mimogrede, toda, kot mi je pozneje priznala, je že pri prvem srečanju naredil nanjo močan vtis dobrega in poštenega človeka — se je v svoji nesreči in ne vedoč, na koga naj se obrne in kako naj se reši, bolj instinktivno kot razumsko obrnila nanj in se mu zaupala glede svojega brezizhodnega položaja. In Rakuša ji je brez oklevanja in brez vsakršnih odvečnih fraz, tolažb in sočustvovanja, kar je v takšnih primerih več kot običajno, takoj pomagal, saj je povsem človeško razumel njen položaj; osebno jo je odpeljal do nekega zdravnika, ki ga je poznal in ki je na njegovo prošnjo in zagotovilo izvedel nujni poseg. Tako je bila dekle rešena ne le sramote, ampak tudi vseh posledic, ki bi bile usodne za njeno nadaljnje življenje, saj bi bila brez dvoma izključena iz šole, verjetno pa tudi iz družine. Rakuša je to storil kot človek sočloveku, ne da bi kdajkoli komurkoli kaj omenil.
Prav to dekle mi je po naključju prvo sporočilo vest o Rakuševi tragični smrti ter potem, ko mi je povedala to svojo zgodbo, s solzami v očeh dodala:
»Ah, kako mi je žal zanj! Lejte, ubili so pravičnega in poštenega človeka, ubili resničnega tovariša, dobro in plemenito srce! Naj bodo prekleti na vekov veke!«
In globoko pretresena v svoji duši, je iskreno in grenko jokala . . .
V Mariboru
Splitsko gledališče se je znašlo v krizi. Subvencije so se nenehno zmanjševale in so jih izplačevali neredno, dohodki so bili vse manjši in manjši, gaže zreducirane, zato je začel upadati delovni polet. Boljši igralci so odhajali v druga gledališča, zvečine v centralna (Beograd, Zagreb), splitskemu gledališču pa je grozila združitev s sarajevskim, kar se je pozneje tudi zgodilo.
Odločil sem se, da grem v Maribor, Rakuša pa je odšel v Skopje. Bilo je to 1927. leto.
Iz Skopja se mi je redno oglašal. Iz njegovih pisem sem razbral, da ni zadovoljen, še posebej glede umetniškega dela. Zato sem si prizadeval, da bi ga prihodnjo sezono na vsak način privabil v Maribor in sem mu risal tamkajšnje razmere v boljši in lepši luči, kot je bilo v resnici. Želel sem zbrati kolikor mogoče več dobrih moči, tako umetniških kot tehničnih, saj sem upal, da nam bo uspelo ustvariti gledališče višjega umetniškega ranga.
»Prav imate,« mi je pisal, »čas je in zdi se mi, da na neki način tudi dolžnost, da se vrnem v ožjo domovino in ji ponudim na razpolago svoje umetniške sposobnosti, ki sem si jih, menim, že dodobra razvil. Torej bom prišel. In verjamem, da bomo ustvarili dobro gledališče. Veste, veselim se skupnega dela z vami. Berem, da ste imeli to sezono lepe uspehe. Naslednjo bomo potemtakem imeli še lepše. Veliko mislim na Maribor, hudič vedi, znenada me je prevzela nekakšna nostalgija po naših zelenih hribih, vleče me, glej, nekaj me vleče nazaj ...«
Ko je prišel v Maribor, se je zdelo, kot da je prerojen. Posebno prve dni. Hodil je naokrog, vse pazljivo opazoval, obhodil okolico in se veselil domačega kraja prav otroško nedolžno in čisto.
»Veste,« je govoril, »toliko spominov iz otroštva me veže na te kraje, in četudi je bilo tedaj moje življenje težko in mučno, so spomini zdaj po čudežu postali nekako lepi in toplo mi je pri srcu, ko grem mimo kakšnega dobro znanega mesta, ki je ostalo nespremenjeno, v isti svetlobi in sencah kot v času moje najzgodnejše mladosti. Kako to nenavadno vpliva na človeka! Kot da se je kolo življenja znenada obrnilo nazaj in se, četudi le za trenutek, spet počutiš kot paglavec. Zajame te želja, da bi kot nekoč stekel v znano smer, se ulegel v travo, se premetaval in postavil na glavo . . . Pred dnevi sem obiskal svojo vas in se pogovarjal z županom. Hm, čudni občutki, čudni občutki . . . Nekako sladko-grenki, veste. Zupan me je začudeno gledal •—- kajpak me ni prepoznal — ko pa sem mu pojasnil, kdo sem, se je nečesa spomnil in mi nekam zaskrbljen sporočil, da me na občini čaka 30 forintov — denar, ki so ga našli pri moji materi, ko je umrla — ki mi pripadajo, in če sem prišel zaradi tega, naj zberem vse potrebne dokumente, pa mi bodo izplačali. Zdaj, v dinarjih seveda to ne pomeni veliko. Občina je morala med vojno vpisati vojno posojilo, ki je zvečine propadlo, toda po novem zakonu mi vseeno nekaj pripada. Pomiril sem ga, da nisem prišel zaradi tega, ampak preprosto zato, da vidim domači kraj, kar pa se tiče tega denarja, jim ga poklanjam za vaške reveže.
In ko je nekaj trenutkov pomolčal, je nadaljeval:
»Ja, prijatelj, nenavadni občutki prevzamejo človeka, ko po tolikih letih hodi po domačem kraju, kjer ni več nikogar, kjer ga nihče več ne pozna, kjer ni ostalo nič razen njegovih osebnih spominov... Tujec na rodni grudi, tujec, popotnik . .. Šel sem na pokopališče, da bi nemara našel materin grob. Zaman. Nisem ga mogel najti.. . Vse je prerasel plevel, nagrobni križ pa je najbrž že zdavnaj zgnil... Odšel sem in se odločil, da se tja ne vrnem več . ..«
V mariborskem gledališču je Rakuša odigral nekaj velikih vlog, med njimi tudi svojega nenadkriljivega Idiota Dostojevskega. Imel je veliko uspeha tako pri kritiki kot pri občinstvu. Vendar ne bom omenjal vseh vlog, marveč le eno, ki je zanj pomenila velik korak, tako rekoč skok v klasiko, svoj čas pa tudi nekakšen preokret. To je bil Romeo. Vroče si je želel igrati to vlogo, ker je čutil, da je na višku svojih mladostnih moči, zato smo to znano Shakespearovo igro vključili v repertoar šele, ko smo že imeli glavnega junaka.
Pripravljali smo jo zelo skrbno in vestno tako po inscenacijski kot po igralski strani in skušali pokazati vse, kar smo znali. Predstava je bila umetniški dogodek prve vrste in je postala velikanski uspeh, tako da sta si prišla eno od repriz ogledat celo Ivo Raič in Josip Bach iz Zagreba.
Kakšen je bil Rakuša kot Romeo? Ne bom ponavljal nikakršnih hvalospevov, pač pa bom rekel na kratko in iskreno: za mariborske razmere je bil odličen. Še več: za splošne jugoslovanske r(azmere v tistem času več kot odličen. Dvomim, da je imelo katero od tedanjih gledališč boljšega igralca za to vlogo! Posebej se je izkazal v tragičnih momentih, ki so bili polni živčnosti, pretresljivi do maksimuma v svoji razvneti in razboleli strasti. Rakuša se je predstavil kot igralec vrhunskih kvalitet.
Pa vendar ni bil docela zadovoljen sam s sabo. Čeprav ga je publika, še posebej mladina slavila, kar mu je, razumljivo, laskalo, vendar ga ni navdalo z megalomansko domišljavostjo — sam v sebi je zelo dobro vedel, koliko njegova kreacija pomeni, v čem so njene pozitivne in v čem negativne poteze. Navedel bom nekaj njegovih misli, ki mi jih je zaupal v intimnem razgovoru, da bi videli, koliko avtokritike je bilo v njem in kako si je prav z njeno pomočjo utiral pot k napredku in izpopolnjevanju. Prenekateri drug igralec na njegovem mestu bi, uspavan z uspehom, zapadel samoljubju, nadutosti, objestnosti, slavo-hlepnosti, tisti zoprni igralski pozi nepremagljivega in neprimerljivega prvaka-junaka, uvrščenega med olimpijce, ki se v svoji pretirano domišljavi veličini komajda postrani zmenijo za kolege, običajne smrtnike, pač pa s svojega namišljenega piedestala komajda milostno iztegnejo roko in spregovorijo kakšno besedo, kajpak laskavo in lažno. Rakuša, ki je nadvse ljubil resnico, je to resnico brezobzirno in neusmiljeno uporabljal povsod, v prvi vrsti pa na samem sebi. To je velika krepost, redka odlika, pravo duševno viteštvo.
Tako mi je govoril:
»Da, da, lepo je navdušenje teh mladih ljudi, lepo je to slišati, pa tudi Šnuderlovo pohvalno kritiko je prijetno brati, to, veste, igralca nekako notranje dviga, toda ... hm ... ne vem, ali se ti mladi ljudje navdušujejo nad mojo kreacijo ali nad Shakespearovimi besedami? Govori iz njih njihova mladost, mladostni zanos, tisti žar, ki ga v njih budi Romeo, ali čisto umetniško doživetje? Odigrano je bilo dobro, to vem, toda glejte, to vendarle ni tisto, kar bi moralo biti... Dobro vem, kakšen mora biti ta Romeo! Ta klasični ljubimec nosi v sebi nakopičeno vse, kar je v človeku ljubezenskega, vsa čudežna
toplina ali, bolje, strast je tu zaobjeta s tako rekoč obema rokama Shakespearovega genija in vložena v veronskega mladeniča, da v njem vre in bruha iz njega kot gejzir, silovito in elementarno .. . Ne pozabite, da je pri vsem skupaj še južnjak, in .. . hm ... vem, kako bi to moralo zveneti, v sebi to čutim, vendar dvomim, da sem vse to dal. Do neke mere je bilo kajpada dobro, v posameznostih celo zelo dobro, tako, veste, na splošno igralsko vzeto, za Maribor in njegova merila verjetno odlično vendar se v absolutnem smislu liku nisem približal, marveč zgolj relativno. To ni lahka stvar, veste, pa potem . . . hm . .. tista moja nesrečna semeniška patina se me trdno drži in me ovira, da bi se življenju (posebej takšnemu, kakršno je Romeovo) približal polnokrvno, svobodno, pogumno, marveč to počne z določenim strahospoštovanjem, ki ga je čutiti v mojem tonu in izrazu, pa naj se še tako trudim, da bi se ga rešil. Seveda je mogoče, da v meni niti ni povsem svobodno razvitega ljubimčevega žara — mislim igralsko — da v meni ni herojskega žara; verjetno sem res bolj karakterni igralec kot ljubimec ...«
In res ni odtlej več igral ljubimcev, ampak se je popolnoma osredotočil na karakterje.
Delo v mariborskem gledališču nama ni nudilo tistega zadovoljstva, ki sva ga pričakovala, skromne subvencije so onemogočale večji razmah (Maribor je imel najnižje subvencije med vsemi gledališči v državi!), bilo pa je tudi nekaj drugih, osebnih ovir in okoliščin, zato sva z novo sezono zapustila to mesto: jaz sem odšel v Berlin in nato v Pariz, on pa v Osijek (sezona 1929/30). Pri skupnem delu na odru se nisva več srečala, kajti ko sem se vrnil iz Nemčije in Francije, sem odšel v Sarajevo, on pa je po Beogradu (1930/31) in ponovno v Osijeku (1931/34), sprejel 1. 1934 angažma v Zagrebu, kjer je ostal do svoje mučeniške smrti.
Srečanja med počitnicami
Čeprav se pri skupnem delu na odru nisva več srečala, sva še naprej ohranila najine prijateljske stike. Rakuša se mi je občasno oglašal s pismi, med počitnicami pa sva se skoraj zmeraj kje srečala, večinoma na morju, enkrat pa tudi v slovenskih gorah.
Razumljivo je, da sva ta minljiva srečanja izkoristila za izmenjavo razmišljanj. Največ sva se kajpak pogovarjala o gledališču in gledaliških razmerah pri nas, toda sčasoma se je ta tema vse bolj umikala politično-filozofskim, včasih literarnim, drugič spet občečloveškim problemom. Opazil sem, da se Rakuša zelo dobro spozna na vsa ta vprašanja, da veliko bere in da se ukvarja z žgočimi vprašanji tedanje sodobnosti. Videti je bilo, kot da se je ohladil glede gledališke umetnosti, kar pravzaprav ni bilo docela res, marveč je bila to posledica splošne depresije gledališkega dogajanja pri nas, nekoliko pa tudi razočaranja nad tem delom.
»Glejte,« mi je rekel, »z delom v osiješkem gledališču sem v glavnem zadovoljen. Igram lepe vloge, med njimi npr. Peer Gynta, kar ni majhna stvar in mi nikakor ne daje povoda za pritoževanje... Poleg tega je tam tudi nekaj zelo prijetnih ljudi, s katerimi lahko človek pametno razpravlja, navsezadnje niti uprava ni ravno slaba, toda ... na splošno vzeto, veste, pri nas gledališče ni več zanimivo. Mislim, po vsej deželi, ne samo pri nas v Osijeku. Gledališče životari. Dela se po nekakšnem zakonu o inerciji, dela se zaradi službe, zaradi
plače. O kakšnem idejnem programu, o kakšnem zanosu, gorečnosti, o kakšni posebni volji ni govora. Tistega idealnega gledališča, o katerem sva tolikokrat sanjala, ne bomo pri nas nikoli dosegli. Nikoli! S takšnim načinom, na katerega se zdaj dela, lahko rinemo v nedogled, v neskončnost, sto let, če hočete, vendar brez kakršnegakoli rezultata, brez vsakršnega napredka, brez kakšnega večjega pomena za samo gledališko oziroma igralsko umetnost. Tako dela pošta, carina, vsaka tovarna. Čisto mehanično, po ustaljenem kalupu, kot na tekočem traku. Brez vsakršnega umetniškega poleta, preprosto obrtniško. Da bi živeli od danes na jutri. Vse to so kajpak posledice naše splošne situacije, politične, gospodarske, miselne, moralne itd., ki je, kot sami veste, brezupno bedna in težka. Vse gnije in razpada . . .«
Rakuša je jasno videl vso moralno izmaličenost in gnilobo meščanske družbe, vso brezidejnost in nenačelnost, ki je obvladovala tedanjo politično in nasploh življenjsko atmosfero, vse tiste mračne sile, ki so se, spodbujene s sovraštvom, z megalomanskim imperializmom in obsedene od kulta grobe sile pa nasilja, zbirale v Evropi in zunaj nje proti vsakršnemu napredku, svobodi, resnični kulturi, pravičnosti, poštenju in neki višji, čistejši morali v sožitju ljudi. Zaradi svojega odprtega, poštenega značaja, kakršnega je imel, je še posebej prezentiral tiste naše ljudi brez hrbtenice, dobičkarje, drobne mešetarje v našem kulturnem in političnem javnem življenju, ki niso videli dlje od konice svojega nosu in katerih edina skrb je bil njihov trebuh. Vedel je, kam to pelje: v splošno katastrofo. Vendar je trdno verjel, da bo iz te katastrofe, v kateri se bo utopilo vse ničvredno, vzniknilo novo, svetlejše in boljše.
Po svoji notranji opredelitvi je bil že od mladih nog levičar, zdaj pa se je dokopal do spoznanja, da ni dovolj zgolj simpatizirati z gibanjem, ampak je treba v njem tudi aktivno sodelovati. In sodeloval je po svojih močeh in sposobnostih. Z navdušenjem mi je govoril o prvoborcih kot o nadvse poštenih in pravičnih ljudeh ter dodal:
»Za vsakega človeka, ki želi biti resnični človek, svoboden človek, vzvišen človek, je edinole tam njegovo mesto! Vsakdo, kdor se v svoji notranjosti upira tej gnilobi, ki nas obkroža, vsakdo, čigar vest je še budna in še ni načet od rje, ki je zajela vse naše življenje, se mora — če je vsaj malo pošten — opredeliti za nas. Druge možnosti nima. Kajti tu je velika, silna in svetla ideja, tam pri drugih pa ni ničesar, razen medsebojnega rivalstva, zaslepljevanja, podtikanja, goljufanja, samih starih in obrabljenih receptov, s katerimi bolezni našega časa ni več mogoče zdraviti, še manj pa ozdraviti
* * *
V osiješkem gledališču, ki je precejšen del sezone prebilo na gostovanju v Varaždinu in Splitu, pri čemer so osebju izplačevali tudi nekaj malega dnevnic, je Rakuša prihranil toliko, da si je mogel privoščiti krajše potovanje v inozemstvo. Obiskal je severno Italijo in nato Pariz.
Spominjam se, kaj mi je pisal iz mojega rojstnega mesta Trsta:
».. . e, caro mio, to je zelo lepo mesto. Všeč mi je. Živahen utrip življenja. Ko ste mi pripovedovali o njem, sem mislil, da nekoliko pretiravate — morda zaradi svojega lokalnega patriotizma — vendar vidim, da ste govorili resnico. Prvič v življenju sem videl neko veliko obmorsko trgovsko mesto. S tramvajem sem se odpeljal do Opčin, tj. na tisti hrib, od koder se razprostira enkraten pogled na celoten Tržaški zaliv. Čudovito! Skoda, da so nam Italijani to vzeli.
Opazoval sem tudi življenje na trgu Ponte rosso, veste, gledam, poslušam — prodajalke govorijo zvečine slovensko. Nagovoril sem eno od njih. Takoj mi je odgovorila v našem jeziku. Saj to so vendar vse naši ljudje, kot vidim. No, nemara bo vse to vendarle nekoč spet naše . . .«
Iz Benetk pa mi je pisal:
»Prijatelj, frapiran sem nad čudežem tega mesta. Veličastni vtisi... tu je vendar tako rekoč vsaka hiša umetnina arhitekture in obenem muzej. Eno je lepše od drugega, vse skupaj pa —- pravi čudež. Ko sem doma gledal slike in fotografije tega mesta, si nisem niti v sanjah predstavljal, da je dejansko vse tako lepo. Koliko bogastva so tu zbrali ljudje, česa vsega niso zgradili, koliko lepote nakopičili. . . hm ... in koliko človeške nečimrnosti je nakopičene pod vsem tem, koliko objestnosti, pohote in pohlepa, koliko grabežljivosti, častihlepnosti, z eno besedo: vsega tistega, kar prinaša s seboj bogastvo in čezmerno blagostanje, in kako malo pravega, resničnega, čistega navdušenja za lepoto! Da naropali so ti Benečani po Levantu, si prigrabili, kjerkoli so mogli, tudi pa vsej naši vzhodni jadranski obali, in prepeljali v svoje mesto. Marsikaj mi je zdaj jasno, ko sem videl to mesto v zalivu, veliko stvari iz zgodovine gledam zdaj z drugačnimi očmi. Da, lepo in enkratno je to mesto, toda ... ko vse to gledaš in se vsemu čudiš, se ne moreš znebiti misli: koliko vzdihov je vzidanih v te palače, koliko kletvic, krvavega znoja in trpljenja, koliko solza tistih, katerih roke so gradile, da bi lahko naduti beneški patriciji živeli v razkošju in sijaju, da bi se mogli pred drugimi postavljati, kako bogato in lepo je njihovo mesto! Koliko nesrečnežev je garalo, koliko galjotov umiralo, koliko človeških življenj propadlo, da bi bilo plemičem lepo in dobro?! In, glejte, kaj je zanimivo: malokdo med številnimi obiskovalci, ki prihajajo semkaj, malokdo je pomislil na to — dvomim, da sploh kdo — in nihče od potopiscev, zgodovinarjev, umetnostnih zgodovinarjev ne omenja tega v svojih delih. Vsaj jaz nisem bral nič takšnega. Zgolj opisi zunanjega sijaja ali nekdanje veličine, slave in bogastva, vse v najlepši luči, lažni in neresnični kajpada, nihče pa ne zakoplje globlje in prikaže tako, kot je dejansko bilo . . . Seveda, za kakšnega nemškega entuziastično zadrtega umetnostnega zgodovinarja ali za kakšnega angleškega globetrotterja je vse to nepomembno. Za vse tiste ariviste, povzpetnike, kon-junkturiste, bankirje in snobe vseh vrst in narodnosti, ki danes brez kakršnekoli vesti, brez kakršnihkoli skrupulov, brez kakršnekoli morale preplavljajo to mesto s polnimi denarnicami »solidnih« valut in se ženejo za ekskvizitnimi užitki, za perverznim zadovoljevanjem svojih razdivjanih strasti, za vse te je najpomebnejše, da je v »algebrah« na razpolago popoln komfort, da v Grand hotelu Danielli igra prima ameriški jazz, da lahko pijejo first class koktejle, da lahko hodijo naokrog v belih svilenih poletnih smokingih, dame pa z globokimi dekolteji . . . hopla, to je zanimivo, to je privlačno, za to se splača živeti, kajti takšno življenje je lepo!,,, Koga, hudiča, zanimajo tisti, s katerih žulji je bilo vse to zgrajeno? Koga, hudiča, zanimajo tisti, ki so za uresničitev te »kraljice morja« žrtvovali svojo fizično silo, svoje življenje in svoje kosti? Neumnost, kdo bi o tem razmišljal! Oni so mrtvi, mi živimo, in beneške noči so čarobne. . . zunaj čaka gondoljer — naj čaka! — in s skrbjo pogleduje proti intimno-zastrto osvetljenim terasam in dvoranam, če ga bo vendar kdo poklical, da bo lahko zaslužil za malo polente zase in za svojo lačno družino.
Cosi va il mondo e cosi va anche Venezia . . .«
Iz drugih mest se mi je oglašal krajše, zvečine z razglednicami, pri čemer je poudarjal, da je povsod zbral nepozabne vtise in opažanja.
Tudi iz Pariza, kjer se je zadrževal dalj časa, mi je poslal nekaj razglednic, obenem pa se je opravičeval, da nima časa za pisanje, ker ga mesto močno zaposluje in bi želel čim več videti. Zato pa se je navdušeno razgovoril ob vrnitvi. Cele ure mi je pripovedoval o Parizu in o svojih doživetjih, o gledališčih in muzejih, pa tudi o življenju nasploh. Ni gledal le zunanjega blišča, ampak je videl tudi drugo stran medalje tega velikega mesta, tisto temno in žalostno velemestno revščino, ki je nemara hujša in težja kot naša na evropski periferiji.
»Kajpada,« mi je rekel, »s tem potovanjem sem veliko pridobil. Vseeno je, ali vidi človek na potovanju vse ali ne, potovanje samo na sebi mu odpira nove razglede, razširja njegove horizonte, ga spreminja in — nujno je, še posebej za umetnika. Zavidam tistim, ki imajo dovolj sredstev, da si to lahko privoščijo, žal pa mi je naših igralcev, ki bi še kako morali pokukati prek mejnega plota, vsaj v tuja gledališča, a žal tega ne morejo uresničiti, kajti mi smo pač — revni.«
Pozneje je velikokrat sanjaril, da bi obiskal tudi druge dežele in kraje, vendar mu materialne razmere tega niso nikoli dovoljevale. Zaradi tega mu je bilo zelo žal. Hrepenel je po tem, da bi videl Sovjetsko zvezo in se čisto resno pripravljal, da bi šel tja, toda ni mu bilo dano . . .
Srečanja v Zagrebu
Leta 1934 se je Rakuša, kot sem že rekel, preselil v Zagreb in tu je ostal vse do svoje tragične smrti. Spočetka je bil z delom v gledališču dokaj zadovoljen, pozneje pa ga je razočaralo. Razmere v državi, ki so zrcalile dogajanja po svetu, še posebej v Evropi, so vplivale tudi na gledališče, kjer je bilo čutiti medlost in indiferentnost, kar je najnevarnejša rja za vsako umetniško ustvarjanje, za gledališče še posebej.
Kljub temu je bil zadovoljen, že zato, ker se je nekje umiril in ker je živel v velikem mestu. Tu je imel možnost aktivirati svoje sile in sposobnosti tako na kulturnem kot na političnem področju, pri čemer je predano sledil svojim idealom in idejam. Bil je vnet zagovornik pravice in resnice, neumorni delavec za izboljšanje življenjskih razmer ponižanih, izkoriščanih in poteptanih, ognjevit in neomajen pristaš boja za osvoboditev ljudstva iz teme poneumljanja, goljufanja in laganja. Bil je pošten do zadnjega vlakna, človekoljub do najglobljih globin svoje duše in svojega prepričanja ni manifestiral samo z besedami, ampak tudi z delom. Pisal in prevajal je članke za ilegalne časopise, zbiral naročnike za prepovedane knjige, razpečeval literaturo, spodbujal omahljivce, poučeval nepoučene — z eno besedo: razširjal je svetlobo spoznanja, pravice in resnice.
»Po svetu se dogajajo velike reči,« mi je govoril, »ljudem je treba odpreti oči, da bodo vedeli, kje je njihovo mesto, ko bo prišlo neurje. In nobenega dvoma ni, da bo prišlo.«
Ko sva sedela v njegovi skromni, vendar čisti in urejeni garsonjeri -— takrat je stanoval pri samoborskem kolodvoru — sva se ob čaju udobno in prijetno pogovarjala. Da, čaj je neverjetno vzljubil in mi je zmeraj omenjal:
»Hvaležen sem vam, ker ste me naučili piti čaj, kot je treba! Veste, tako po rusko, ne pa tako, kot ga pripravljajo pri nas: zahodnoevropsko ali angleško ali ne eno ne drugo, ampak hudič vedi kako. Meni je na ruski način neverjetno všeč in tako sem mu ostal zvest. Zmeraj ga pijem. Poleg tega mi je tudi potreben, veste, zaradi želodca. Nekaj ni v redu z njim. . . Hm, ja, dolgoletna prehrana po raznih gostilnah, gostiščih, kuhinjah . . . razumljivo.«
Zazrl se je vame in napol v šali napol zares nadaljeval:
»Dovolj imam že tega samskega življenja... Oženil se bom! Lejte — je pokazal na fotografijo neke mlade ženske, ki je uokvirjena stala na nočni omarici — to je moja zaročenka. Splitčanka. Vi je ne poznate, ona pa vas pozna. Zelo mi je pri srcu in ljubiva se. Prepričan sem, da se bova sijajno ujemala. Zato se bom oženil. Odločitev je trdna in dokončna. Gre le še za to, da bi ona izposlovala premestitev v Zagreb, s čimer se sedaj ukvarjava, in ko bo to urejeno, bom tudi jaz stopil med — družinske ljudi.«
Zaželel sem mu srečo, on pa mi je odvrnil:
»Hvala lepa! Vem, da bom z njo srečen in upam, da bo tudi ona z mano . .. Ni igralka, ampak srednješolska učiteljica. Tako je tudi bolje kajti igralsko zakonsko življenje v večini primerov... veste, kakšni so . ..«
Njegov zakon je bil v resnici srečen. Eden drugemu sta bila resnična tovariša. On je bil nežen in pozoren do nje, ona pa do njega. Spominjam se, kako sem ga ob enem svojih obiskov našel, ko ga je mučila slabost zaradi želodca — bolečine je sicer potrpežljivo in stoično prenašal — in kako je žena, ki je zanj skrbela, na moj nasvet, da bi bilo treba priskrbeti kakšen prašek, takoj stekla v lekarno.
Po poroki se je preselil v novo stanovanje na Buconjičevi ulici in tam mirno živel, obkrožen s knjigami, z ženo in družbo svojega priljubljenega kanarčka, ki je prosto letal po sobi, sedal stanovalcem na glave ali ramena, jim s kljunom pukal lase in gledal človeka s svojimi milimi, drobnimi očesci, zavedajoč se, da se mu ni treba ničesar bati, kajti tu so bili ljudje njegovi prijatelji. Rakuša je imel rad žival, še posebej kanarčka, ki ga je prinesel v zakon še iz svojega samskega življenja — in v tem se je prav tako zrcalila njegova dobrota in plemenitost.
V tem njegovem stanovanju sva se sestajala. Zlasti potem, ko sem se dokončno preselil v Zagreb, ker sem bil zaradi izgube sluha prisiljen zapustiti oder. In čeprav se je z gluhim človekom težavno pogovarjati, ker le težko razume, pogostokrat pa tudi napačno dojema, zaradi česar se ljudje običajno izogibajo daljšim pogovorom s takšnimi nesrečniki in se omejijo zgolj na najkrajše stavke ali na dve, tri besede obligatne kurtoaznosti ali pomilovanja -— mi je Rakuša, prav narobe, ravno zdaj, ko sem se znašel v takšnem položaju, namenjal več pozornosti in ustrežljivosti ter se trudil govoriti ne le glasneje in razločneje, da bi ga lahko dobro slišal in pravilno razumel, ampak je kazal ob najinih dolgih razgovorih neskončno potrpežljivost, pri čemer si je po potrebi pomagal tudi s pisanjem. Na njegovem obrazu ni bilo nikoli niti najmanjšega sledu dolgočasja, nepotrpežljivosti in želje, da bi se rešil razgovora z menoj, ki je bil zanj naporen in mučen, ampak me je, narobe, kadar sem sam hotel oditi, zadržal v pogovoru čim dlje, ker je vedel, kako si gluh človek, ki je zaradi pomanjkanja tega čuta pahnjen v osamljenost in večni molk, želi razgovora, izmenjave misli, tega, da bi slišal človeški glas in dojel misel. Rakuša je to razumel in mi je bil zmeraj pripravljen iti na roko.
Pozneje, ko me je doletela še druga težka bolezen, ko me je otrplost in negibnost prikovala na stol, me je stalno obiskoval. Čeprav ta moja neozdravljiva bolezen ni trajala le tedne in mesece, ampak leta, tako da so me začeli skoraj vsi drugi prijatelji počasi zapuščati in pozabljati name, je Rakuša stalno prihajal, me spodbujal in mi dvigal duha. Ker je vedel, da sem zaradi bolezni zašel v težke materialne razmere, mi je zmeraj kaj prinesel, če nič drugega, vsaj cigarete. Bil je zvest prijatelj, izjemen tovariš in resničen človek! Ker je v svoji veliki, čisti in iskreni humanosti čutil, kako so mi ravno zdaj potrebni pogovori, da b zaposlil svojega duha, ko mi je že telo klonilo, mi je zmeraj prinašal novice iz književnega, kulturnega, umetniškega in političnega življenja ter me o vsem obveščal podrobno in poznavalsko.
sic Jfc
V času svojega desetletnega bivanja v Zagrebu je Rakuša odigral v gledališču veliko število vlog, zvečine karakternih, afirmiral pa se je tudi kot dober in vesten igralec. Tu jih ne bom našteval (izčrpen pregled je izšel v tedniku Hrvaškega narodnega gledališča »Kazališni list«, letnik 1945, št. 22) — prvič, ker jih je preveč in tudi niso vse enako pomembne; drugič, ker je o njih pisala dnevna in revialna kritika, in to zmeraj pozitivno, pri čemer je poudarjala Rakušev velik igralski pomen, njegovo solidno, skrbno, zmeraj umetniško kreativno obdelavo vlog; in tretjič, ker sem ga v Zagrebu videl vsega skupaj v dveh, treh večjih vlogah — ne upoštevaje nekaj manjših — toda tedaj me je začel sluh že zapuščati, zaradi česar sem ga bolj gledal kot poslušal in potemtakem ne morem podati svoje sodbe o njih, saj bi lahko kaj takega storil edinole glede njegove zunanje igre, to pa je, razumljivo, premalo. Igralčevo umetnost moramo presojati predvsem po tem, kar od njega slišimo, ne pa zgolj po tem, kar vidimo. Toda o njegovih interpretacijah posameznih vlog so tako ali tako obširno govorili drugi, kompetentnejši od mene, zato sodim, da tega ni potrebno ponavljati.
Kljub temu bom omenil nekatere vloge, da bi videli, kakšen je bil približno repertoar, ki ga je obvladal — v primeri s prejšnjim, iz njegovih mlajših let: Razkolnikov v Dostojevskega Zločinu in kazni, Smerdjakov v Bratih Kara-m-azovih Dostojevskega, Ganja v Dostojevskega Idiotu, Mefistofeles v Goethejevem Faustu, Tamburlinac v Albatrosu Ranka Marinkoviča itn.
O tem Tamburlincu mi je veliko pripovedoval. Menil je, da je bila to njegova najtežja in najbolj komplicirana vloga. Povzročila mu je veliko težav in truda. Toda oblikoval jo je z velikim zadovoljstvom. Omenil mi je, da tako težke vloge še ni imel.
Kakor je videti, je igral v Zagrebu zvečine karakterne vloge. V Idiotu npr. ni več predstavljal Miškina, ampak Ganjo.
Ce bi sodili po teh, na določen način negativnih tipih, ki jih je oblikoval na zagrebškem odru, bi si lahko kdo od nepoučenih ustvaril napačno sodbo o njem kot človeku, saj bi bilo mogoče sklepati, da Rakuša navznoter ni bil dober, pač pa takšen, kakršne vloge je predstavljal. Nič ne bi bilo bolj napačno kot to. Bil je in ostal v sebi blagoroden, plemenit in dober človek, kakršnega si je le mogoče predstavljati.
Prehod s teh mehkih, tenkočutnih, dobrih in blagih tipov na ostrejše, trše in — če smem tako reči — sebičnejše značaje, je zanimiv in jaz ga po svojih lastnih izkušnjah in opažanjih takole pojasnjujem:
Znan je namreč zanimiv pojav, da igralci v svojih zrelejših letih najbolje predstavljajo tipe, ki pomenijo protipol njihovemu osebnemu značaju. Tako je npr. znano, da so komiki v privatnem življenju običajno zelo resni ljudje. Prav tako so igralci, ki igrajo mirne, dobrodušne tipe, v zasebnem življenju povsem drugačni, se pravi, jeznoriti, občutljivi in celo zajedljivi pa hudobni. In narobe: razumljivo: igralci, ki so po svojem značaju mirni in dobri, izjemno uspešno upodabljajo na odru sangvinike, kolerike, hudobneže.
Kako in zakaj tako? Verjetno je to nekakšna notranja, podzavestna potreba ali nagon po izžživljanju tistega, česar v človeku zvečine ni, se pravi, tistega, kar mu manjka in kar terja zakon ravnotežja, ki kot vemo, vlada vsemu. Igralec, ki je npr. nagnjen k sentimentalnosti, mehkobi, nežnosti itn., čuti v sebi, čeprav se tega ne zaveda, neustavljivo, skrito potrebo in željo, da bi, kot se reče, dal duška tudi onemu drugemu, temu nasprotnemu polu, se pravi: surovosti, ostrini, besu, zlobi, trdosti itn. In čim ima to možnost v kakšni vlogi, izlije vanjo, kajpak nezavedno, vse te svoje »skrivne« želje in potrebe — ali bolje rečeno: same se izlijejo! — in utelesi takšno vlogo presenetljivo zvesto in naravno ter — nikoli lažno. Vloga zazveni iz njega s čudežno silovitostjo, bržčas prav zato, da bi bilo zadoščeno tudi oni drugi strani, ki je v njem pomanjkljiva. Pri tem igra vsekakor veliko vlogo domišljija. Znano je, da ljudje radi fantazirajo o tistem, česar nimajo. Pri igralcih se potemtakem fantazija zmeraj močneje razgreje ob tistem, kar niso, kot ob tistem, kar dejansko so, kajti za slednje domišljija sploh ni več potrebna. In domišljija je pri igri zelo pomembna: je veliki ustvarjalec, najmočnejše gibalo igralčeve preobrazbe. Igralci zmeraj iščejo vlogo, ki jim »leži«, leži pa jim navadno najbolj tista vloga, ki ne ustreza njihovemu značaju, marveč tistemu drugemu, njihovemu protipolu, tistemu, kar »potihem« (se pravi, nezavedno) želijo.
S tem kajpada ni rečeno, da igralec ne more dobro upodobiti lika z značajem, ki ustreza njegovemu osebnemu značaju in lastnostim. Razumljivo je, da lahko. Še več, v mladosti, na samem začetku lahko dobro igra edinole na tej podlagi. Toda pozneje, ko zbere dovolj izkušenj, ko se izkristalizira njegov lastni karakter, ko lovke fantazije sežejo dlje in zajamejo širše in globlje dimenzije, tedaj se odnos med njim in vlogami običajno spremeni in nekako sam od sebe regulira, umiri in fiksira. Igralec si tako rekoč skuje svoj gledališki obraz, zadobi svoj bolj ali manj utrjeni scenski izraz, ki ni — in to je posebej zanimivo — skoraj nikoli istoveten z njegovim osebnim, zasebnim, vsakdanjim izrazom.
V tem je tudi bistvo igre: radi predstavljamo tisto, kar nismo, radi se spreminjamo iz tistega, kar smo, v tisto, kar nismo.
Toliko v pojasnilo v zvezi z nekaterimi njegovimi vlogami in glede nanj kot človeka.
Rakuševa umetnost ni bila bučna niti fanfaronska, njegova igra ni frfotala pred njim kot človekom, marveč je koračila skupaj z njim ter živela v njem iskreno in čisto. Ni maral lažnivosti, niti na odru, ampak je v vsako svojo vlogo vnesel življenjsko resnico, ki jo je črpal iz sebe, iz svojega spoznanja in izkušenj. Sovražil je pozerstvo, zavračal afektiranost in čeprav je do popolnosti obvladal tehniko, se ni nikoli zadovoljeval zgolj z njo, marveč je v vsako vlogo vlil tudi svojo dušo, dal košček sebe. Nikoli se ni poganjal za slavo, za praznimi zunanjimi efekti, za golo bleščavo in paradiranjem pa imponira-njem, da bi poudaril sebe, ampak ga je zanimala stvar sama, delo, umetnost.
Nikoli ni obiskoval kritikov in drugih vplivnih ljudi, da bi jim laskal in se jim prilizoval, marveč je pošteno, solidno, pravilno opravljal svoje delo. Njegova umetnost je bila naravna in iskrena. Bila je njegova notranja potreba, njegova notranja vsebina. Veliko je bilo oboževalcev njegove umetnosti prav med tistimi, ki to umetnost najbolje razumejo, če je res umetnost. Toda tudi kot človek je imel veliko oboževalcev in čeprav je navzven izgledal skromen in zadržan, nemara celo nekoliko trd na oko, je bil dejansko čudovit človek, pripravljen vsakomur pomagati. Kdorkoli ga je poznal, ga je imel rad, ker je bil dober kot dober dan.
Spomladi 1941. leta se je tudi nad našo deželo zlil tevtonski bes. V Zagrebu je zavladala ustaška strahovlada, nekaj nezaslišanega in nepojmljivega ne le v zgodovini tega mesta, ampak vse naše dežele. Razdivjano krvništvo je praznovalo svoje orgije. Omamna pohotnost ubijanja in mučenja je zadobila takšne razsežnosti, da je človeku ledenela kri v žilah in mu je zastajal dih. V očeh ljudi je tičal strah, v dušah groza. Grozote so presegale najsmelejšo fantazijo, mora pa' je tlačila življenje, da je bilo zavedeno na docela živalski, tako rekoč zverinski nivo. Mrtvaški molk je zastri človeška usta, drget napolnil srca. Obrazi so skrknili v trde, krčevite izraze, bledica pa jim je dajala videz živih mrličev.
Sleherni dan so se pojavljali pošastni beli plakati z zeleno odtisnjenimi črkami o justifikaciji nedolžnih talcev, žrtev pobesnelega terorja. V Rakovem potoku, Maksimiru in drugod so prasketale puške. Vedelo se je, da streljajo nedolžne ljudi. Pozneje, ko je ustaško besnilo preraslo v bolj divje oblike in so začeli jetnike namesto streljanja obešati, pa bržčas ni bilo drevesa, telegrafskega droga ali električnega stebra, na katerem ne bi visel kakšen nesrečnik. In obešene so pustili viseti po nekaj dni, dokler se ni pričel širiti zadah. . .
Iz Gline, Jasenovca, Lepoglave in z drugih koncev so se širili glasovi o masovnih pokolih, o zverinskem mučenju žrtev ...
Spominjam se Rakuševega pogleda, ko sva se srečala. Pogledal me je z razširjenimi zenicami, v katerih sem lahko razbral, kaj je občutil. Spomnim se, kaj mi je govoril, ko sva se srečala pri njem doma:
»Glejte, zgodilo se je! Zgodilo se je tisto, kar so sejali vsi ti naši vrli narodni voditelji, zabiti, slepi, pristaši nekakšnega ,nevmešavanja in nevtralnosti', ,široke demokracije' in kaj vem česa, dejansko pa podrepniki fašizma. Njihovo seme je obrodilo! Da, človeku otrpne razum . . . Marsikomu je vse to nerazumljivo. Ampak, ali je tu sploh treba kaj dosti razumeti? Dovolj je pogledati sliko ali prebrati vest v časopisu, kako se ta ustaška vojska zaklinja. Ste videli? Pod razpelo —• simbol ljubezni in odpuščanja — so postavili bombo, nož in revolver! Zares, večje blasfemije, večje bogokletnosti, večjega posmeha si človek ne more zamisliti. In tisti, ki bi morah proti temu najbolj protestirati — molčijo. Ne le, da molčijo in s tem vse to tolerirajo, ampak tudi sami opravljajo pod tem ,oboroženim' razpelom prisege. Kaj še hočete več? Tu je vse jasno in ni treba nič več pojasnjevati. Zakaj se potemtakem prijemlje za glavo tisti moj prijatelj, profesor, ki se mu je zgodilo tole:
V Gospiču, kjer je bil profesor, je imel v 7. razredu gimnazije dijaka, ki je bil v njegovem predmetu zelo slab, zato mu je ta profesor rekel, naj se še enkrat dobro pripravi, da ga bo vprašal in bo lahko popravil svojo oceno, ali pa bo moral na popravni izpit. Dijak je vstal, stopil h katedru in izjavil:
.Zdaj nimam časa za učenje!'
,No, potem boste morali na popravni izpit!' — odvrne profesor.
,Poslušaj, profesor!' je vzkliknil dijak in stegnil proti njemu svoje roke. ,Dobro poglej te roke! Zaklale so devet Srbov, da veš, in zaklale bodo tudi tebe, če mi boš dal slabo oceno!'
Mar ni jasno? Kaj je tu treba pojasnjevati?! Niti tega, da je profesor, ko je prestrašen zaradi tega izgreda stekel k ravnatelju, doživel, da je ta samo skomignil z rameni, med hehetanjem v zbornici pa je slišal: ,No, ja, ta mladenič je ognjevit nacionalist!'«
Tako je s temi rečmi, dragi moj. Leta in leta so v ljudi vlivali strup nacionalnega sovraštva, leta in leta zastrupljali duše, leta in leta razpihovali nestrpnost, zdaj pa je okupator vse to izkoristil, še bolj podžgal že tako razgrete strasti, njegovi pomočniki, vsa tista črno-žolta usedlina iz avstrijskih časov, pa so prigomazeli na površje ter podžigajo in požigajo kjerkoli morejo. Maroderji, izdajalci, provokatorji, ljudje brez sramu in časti, kriminalni izmečki, degeneriranci vseh vrst in barv so dobili proste roke — in to je, vidite, rezultat.
A to, kar se dogaja, ni nič drugega kot strah v njih samih. Strah pred silovitim notranjim vakuumom. To je tisto razbojniško, kriminalno v njih, lastno vsem ubijalcem, notranja panika, besnilo miselne nemoči, prepad in brezkončnost, v katere temo strmoglavljajo, zato v splošni histeriji, potenciranem zločinskem nagonu — saj podzavestno čutijo, da bodo sami propadli in bodo uničeni — noro ubijajo in uničujejo vse, kar jim pade pod roke, zvečine nedolžne ljudi, talce, Žide, cigane, ujetnike itn., ker želijo s prelivanjem krvi in neizmernim terorjem utišati svoj notranji strah.
Vidite, oni vedo, občutijo tam v najglobljem in najbolj skritem kotičku duše, da ne bodo uspeli, da ne bodo zmagah. In zato tako kričijo, ker skušajo na ta način prekričati tisti notranji glas, ki jim govori, da je to, kar delajo, zločin. Vse to njihovo kričanje ni nič drugega kot maskiranje strahu, ni nič drugega kot želja, da bi jih lastno kričanje vsaj omamilo, prikrilo tisti notranji glas. Dobro vedo, da je to, kar pridigajo, lažno, da je to strahovita prevara in slepilo, zato kričijo, da bi prepričali sebe in druge. Toda s kričanjem ni mogoče prepričati človeških src. Ta presenetljivo točno in brez napake občutijo, kje je pravica in kje krivica.
Res je, s silo lahko začasno osvojijo dežele, toda človeških src ne morejo osvojiti! Nikoli! Srca se ne osvajajo s silo, z nasiljem, z objestnostjo, histeričnim kričanjem, predvsem pa ne z lažjo in prevarami, marveč s pravičnostjo in resnico. Zaman je torej vse to, zaman je njihova nadutost, vsa napihnjenost, surovost, ves teror in prelivanje krvi, vse zastraševanje, vse to je zaman, ker ne bodo zmagali! Sami v sebi nosijo svoj propad! Na svojem apokaliptičnem konju drvijo naravnost v prepad ...
Kopičijo se kupi žrtev. Da! Toda brez njih ni mogoče. Je pač tako. A vse te žrtve niso zaman. Na njih bo zraslo novo in boljše življenje. V to trdno, neomajno verjamem. Verjamem v zmago pravice, v zmago dobrega. Ta občutek je bil v ljudeh zmeraj najmočnejši, najsilnejši, zato bo tudi zdaj triumfiral...«
Tako je govoril Rakuša, v njegovih očeh pa je plamtel ogenj vere v zmago dobrega nad zlim. Za to zmago je predano delal in pomagal kjerkoli je mogel, naposled pa je tik pred njeno uresničitvijo tudi sam padel kot žrtev.
Z vznemirjenjem in nepopisno napetostjo sva spremljala ljudski odpor, boj narodnoosvobodilne vojske, partizanske podvige. Ker sem bil zaradi težke
bolezni prikovan na posteljo oziroma na stol, me je ves čas obiskoval ter me podrobno in izčrpno obveščal. Veselil se je, kadarkoli mi je lahko sporočil pozitivne rezultate in mi govoril o uspehih z navdušenjem in zanosom. Ko sva izvedela za množično gibanje Slovencev, za njihovo junaško vedenje, je — spomnim se — vzkliknil:
»Ponosen sem, ker sem Slovenec!«
In potem je, kot bi se osvobodil nekega pradavnega notranjega bremena, ki ga je tiščalo k tlom, dodal:
»Zravnal se je hlapec Jernej, pomel si je oči in stresel z glavo. Ne moleduje več za svojo pravico, ampak jo zahteva! Bori se! V nas Slovencih, stoletja zasužnjenih in tlačenih, stoletja brez pravic in ponižanih, se je nakopičilo tisto suženjsko, tisto ponižno in vljudno, tisto predano in do skrajnosti potrpežljivo pa tiho prenašanje krivice, a narod in posamezniki — ni me sram priznati: med njimi tudi jaz — so iztiskali tega hlapca kapljico za kapljico iz sebe in nekega lepega ali, če hočete, da bo v skladu s časom, nekega grdega jutra je človek začutil, da v njegovih žilah ne teče več hlapčevska, marveč pravcata človeška kri. In postal je resnični človek. Osebno me je stalo velikih naporov, veliko bojev, toda rezultat je bil prebujenje in preobrazba v pravega, resničnega človeka. To pa ni majhna zmaga. Enako zmago bo izbojeval tudi narod kot celota, kot kolektiv. Ji je že blizu, jo že doživlja. Ta zmaga je tukaj ...«
Toda nekega dne so prijeli tudi njega. Zaprli so ga. Ker pa mu niso mogli ničesar dokazati — čeprav jim niti ni bilo treba imeti dokazov, če so hoteli uničiti nekoga, ki jim ni bil po volji — in ker bi bila, kot pravi književnik Vilko Ivanuša, ko piše o Rakuši, blamaža glede na njegov umetniški ugled vendarle prevelika, so ga izpustili. Takrat me je obiskal in rekel:
»Hm, videti je, da bom moral tudi jaz oditi. Toda tukaj je toliko dela. Tudi tukaj rabimo ljudi, in še kako. A videli bomo, razmislili.«
Svetovali smo mu, naj se skrije dokler je še čas, toda prepričeval nas je, da mu ne preti neposredna nevarnost, ker nimajo nobenega dokaza in pravzaprav ničesar ne vedo, marveč le nekaj sumijo, verjetno zaradi obvestil kakšnega njihovega ovaduha ali prilizovalca, ki sam ne več nič določnega.
Tako je ostal in nadaljeval s svojim delom za NOB in NOV.
Vojna se je nadaljevala, fašizem je na vseh koncih in krajih doživljal poraz za porazom, zaradi česar je njegovo pobesnelo klavsko norenje postajalo vse hujše, vse bolj brezumno, krvoločno in blazno.
Žena me je zaradi težke, razširjajoče se otrplosti celotnega organizma premestila iz mesta v vas Borčec pri Stenj evcu, da bi bil kolikor toliko zunaj nevarnosti zaradi vse pogostejših zračnih napadov. Rakuša me je tam obiskoval in mi z vidnim zadovoljstvom poročal:
»Ne bo vam treba dolgo ostati tukaj. Kmalu se boste vrnili. Pri koncu smo. Naša zmaga je le še vprašanje časa. Njihova ,neprebojna' trdnjava se ruši na vseh koncih. Upam, da vam bom kmalu prinesel veselo novico o koncu te kataklizme.«
A je ni mogel prinesti.
Prav ob Novem letu 1945 so me namreč obvestili, da so ga spet prijeli . . .
Štirideset dni zatem pa, da ga ni več med živimi. . .
10.	februarja opoldne so ga obvestili, da ga bodo še istega dne obesili. Brez kakršnegakoli sodišča, brez kakršnegakoli sojenja in obsodbe.
In med 4. in 5. uro popoldne so ga skupaj z 29 njegovimi sotrpini obesili sredi vasi Remetinec pri Zagrebu, na križišču cest proti Karlovcu in Stupniku . . .
Igralec Janko Rakuša je tu, na nekem drevesu končal svoje življenje...
sfs sfe
Zdaj se živo in jasno spominjam vsake besede, ki sva jo izgovorila ob najinem zadnjem srečanju, ko nisva niti slutila, kakšna tragedija ga bo doletela.
Nenavadno! Prav v tistem času sem se pričel spet ukvarjati z mislijo, ki sem jo prej že zavrgel, da bi napisal monodramo. Dražila me je misel, ali je to mogoče uresničiti, ne da bi bilo na odru dolgočasno in utrujajoče. In prav tega najinega poslednjega dne sem — kdo bi vedel, zakaj — obrnil pogovor na to in mu pojasnil v skopih potezah svojo zamisel in vsebino dela. Slo je za človeka, po nedolžnem obsojenega na smrt, ki v svoji celici, popolnoma sam, med jutrom in večerom, čaka na izvršitev smrtne kazni in preživlja ves tisti pekel trpeče duše na prehod iz življenja v večnost. Kako se mu duša trga in lomi, kako se skuša iztrgati, kako tone v črne globine, v tisti grozljivi vakuum, izčrpana in izmučena, in kako se na trenutke spet dviga v krčih iz teh temin in prepadov proti svetlobi, kako se v mukah krči in stoka, kako kriči in joka, kako se pošastno smeje in kričeč poje, kako se poslavlja od svetlobe življenja, od gibanja in ritma, ko pada in se izgublja v — nič, v mir, v smrt. Pred gledalcem sem želel razgrniti tisto strašno, grozljivo in vročično stanje zavesti človeka, nasilno odtrganega iz življenja v smrt. Prikazati tisto mučno agonijo duše ob ločitvi od življenja, ure, ki v takšnem človeku bijejo kot odmevi večnosti in v svoji brezkončnosti odzvanjajo v njem topo in pretresljivo zamolklo. Te zadnje ure življenja, to misel na smrt v še živih in vročično delujočih možganih sem hotel obdelati v vsem njenem poslednjem plamtenju v monodrami v treh dejanjih.
A on mi je odvrnil, pri čemer me je pogledal s svojimi bistrimi, iskrenimi očmi:
»To je že napisano. Resda ne tako, kot si vi zamišljate -—- celotno dramo z eno osebo v treh dejanjih, toda obstaja delo, v katerem je eno dejanje obdelano na podoben način: Frankov Vzrok. Igral sem ga.«
Kdo bi si tedaj mogel misliti, da ga bo, revež, odigral tudi v dejanjskosti. . .
Njegova žena je našla njegovo truplo blizu vaškega pokopališča v Sv. Klari, vasi poleg Remetinca. Bilo je samo v pižami. Obleko so mu krvniki slekli in jo odnesli.
Provizorično so ga pokopali na pokopališču Sv. Klare, vendar je bil pozneje ekshumiran in zdaj počiva v Zagrebu na Mirogoju.
* * *
Rakuše ni več. Tudi njegove umetnosti ni več. Od nje ni ostalo nič, kot od nobene igralske umetnosti nič ne ostane, razen nekaj statističnih podatkov v gledališkem arhivu. Toda v dušah tistih, ki so ga videli kot igralca ali poznali kot človeka, bo še dolgo živ, medtem pa bodo mlade igralske generacije poslušale izročilo o tovarišu Janku Rakuši, ki je mučeniško, na vešalih končal svoje življenje in ga daroval ideji pravice in resnice med ljudmi, za boljšo in svetlejšo prihodnost, svojega naroda. Spominjali se ga bodo na odrih, za kulisami,
na vajah in v garderobah, kjer se je tako rad zadrževal in z neutrudnim poletom delal in ustvarjal. Naj jim ostane svetel vzor kot človek in kot umetnik!
Kot človek — pošten in zvest tovariš, plemenit in dober, vdan do zadnjega vlakna, a tudi trdnega in neomajnega značaja, človek, ki tudi v trenutkih najhujšega in najbolj bestialnega mučenja v zaporu ni niti z eno besedo izdal svojih tovarišev in sodelavcev ter je ostal do konca nezlomljiv borec. In mucih so ga strahotno — med drugim so ga zaprli v tako imenovano bunker-celico, visoko vsega skupaj meter in nekaj centimetrov, prav toliko široko in dolgo, tako da v njej ni mogel ne sedeti, ne ležati, ne stati, pri čemer so ga tam puščali po tri, štiri dni, brez hrane in sredi zime do pasu v ledeni vodi — toda njegova usta so ostala nema in nepremična, stisnjena v boleč izraz, vendar ponosna, ker mu je bila duša do roba polna trdne vere v zmago pravice in dobrega nad krivico in zlom.
Kot umetnik pa — naj jim postane vzor — ki svojega talenta ni pustil vnemar, marveč ga je z nenehnim delom razvil do zavidljivega nivoja. Sam ga je vzgojil in kultiviral. Njegovo načelo je bilo: treba se je kultivirati. Kultura je tisto, kar človek vnaša v naravo. Vzgojen človek in kulturen, inteligenten človek je eno in isto. Talent je nerazdružno povezan s človečnostjo z visokimi etičnimi merili. Zato ni mogoče imeti za inteligentnega vsakogar, ki je končal visoko šolo. Da bi kdo postal dober in talentiran človek, se mora preprosto takšen roditi. Toda, da bi postal vreden svojega naravnega daru in ne bi ostal le nadarjen človek, ampak talentiran delavec — za to je treba vzgojiti, negovati, izobraziti svoj talent, se truditi z njim. Talent — to je kultura talenta. Talent — to je trud, to je odgovornost, to je vest. Umetnik mora vedno delati, zmeraj misliti, se nenehno izpopolnjevati. V njem mora biti možatost. Poznati mora življenje. Biti mora pogumen, odprte glave, širokega zamaha, poln ustvarjalnih strasti, toda tudi njihov gospodar.
Rakuša je bil takšen umetnik.
Janko Rakuša, homme et artiste
Le grand acteur Slovène et yougoslave, Janko Rakuša, devenu célèbre dans la période d’entre les deux guerres par ses apparitions sur la scène des théâtres de Ljubljana, Osijek, Split, Maribor, Zagreb et dans d’autres villes, n’était pas seulement un grand artiste de la scène théâtrale mais il excellait aussi par ses qualités humaines et il était renommé surtout par son patriotisme dévoué et comme combattant pour les droits de l’homme. Il est resté fidèle à cette orientation principale jusqu'à sa mort tragique: le 10 février 1945, presque à la fin de la guerre, les collaborateurs de l’ennemi l’ont pendu en tant que révolutionnaire et membre de la résistance dans le village de Remetinec près de Zagreb. L’auteur de cet essai écrit en sa mémoire cherche à nous le montrer de son côté personnel, humain tout en traitant de toute la vie de Rakuša et spécialement la période de son activité théâtrale depuis le moment où il est entré sur la scène de Ljubljana jusqu’à son arrestation à Zagreb. A l’aide des déclarations de Rakuša, à base de ses réflexions et points de vue concernant les évènements et des phénomènes différents ainsi qu’à la base de ses observations et jugements qu’il a pu se former lors de ses nombreuses rencontres avec lui, l’auteur de l’article nous dévoile le credo artistique, l’opinion et l’univers réflexif richement diversifié de l’artiste Janko Rakuša. Cette image est perfectionnée par la description des actions humanitaires courageuses et souvent exceptionnelles par lesquelles Rakuša a prouvé de ne pas être seulement un artiste sensible et profond mais aussi un homme d’action, un combattant énergique et révolutionnaire prêt à se battre pratiquement pour ses idéaux. Malgré tout, il a été et il est resté homme de théâtre, artiste de la scène et enthousiaste qui a contribué au progrès de l’art de théâtre en Yougoslavie.
Dušan Moravec
Vošnjakovo delo za slovensko gledališče
(Referat na Vošnjakovem simpoziju v Šoštanju 11. maja 1984)
Svojčas smo zapisali misel, da je bil Josip Vošnjak v več kakor stoletnem obdobju od nastopa Linhartovih kranjskih komedijantov pa do prve Cankarjeve dramske zasnove edini slovenski pisatelj, ki se je z vso resnobo zavzel — v teoriji in v praksi — za preusmeritev gledališkega repertoarja; ta tisti čas ni bil le zapoznel odmev večidel že preživelih evropskih tokov, ampak je bil tudi skorajda brez izvirnih sestavin. Ta ugotovitev je še zmeraj veljavna in nam daje osnovo za presojo Vošnjakove vloge v razvoju domačega gledališča, bolj seveda za presojo njegovega pomena v tem domala gluhem obdobju kakor za samo umetniško raven njegovih prvih dramskih poskusov in poznejših zrelejših stvaritev. V času, ko se je Vošnjak uveljavljal tako s svojimi nazori v odboru Dramatičnega društva kakor s pisanjem za oder, ki ga je ta odbor vodil, je bila podoba izvirnega sporeda več kakor pomanjkljiva. V širokem, četrtstoletnem obdobju od uprizoritve Ogrinčeve komedije V Ljubljano jo dajmo in Celestinove Roze (1870, 1871) pa do Funtkove drame Iz osvete (1896) sta bili uprizorjeni poleg petih Vošnjakovih iger komaj še dve, ki sta zapolnili ves gledališki večer: Borštnikov ljudski igrokaz Stari Ilija (1890) in pa Jurčičeva Veronika Dese-niška ob otvoritvi novega Deželnega gledališča (1892). Nič manj spodbudna pa ni podoba tujega sporeda, v katerem so še zmeraj prevladovale burke in ganljivke: šele po prvem Vošnjakovem nastopu s politično komedijo Pene in tik pred krstom njegove najpomembnejše uprizorjene drame Lepa Vida je prišla na ljubljanski spored prva moderna evropska drama, ki je vredna takega imena, Ibsenova Nora. Nobena od teh iger, ne Ibsenova ne Vošnjakova (in niti Gogoljeva komedija Revizor) pa ni dočakala — spričo pomanjkljivega zanimanja nevzgojenega občinstva — niti ene same ponovitve.
Vošnjak je stopil v gledališko areno zelo pozno, po izpolnjenem petdesetem letu, ali, z drugo besedo, ko je sklenil svoje dvanajstletno delo v dunajskem parlamentu; šele takrat je našel čas in mir za zbrano delo in za uresničevanje zamisli, ki so že dolga leta zorele v njem. Zmotna bi bila namreč misel, da je šele v tem času, ob koncu osemdesetih let prejšnjega stoletja, prvič pomislil na književnost in še posebej na gledališki oder. Motivi, ki jih je v teh letih oblikoval, so pogosto temeljili prav na izkušnjah in spoznanjih iz obdobja njegovega političnega delovanja. Lahko pa bi zapisali še nekaj več: prav zaradi premora, ki loči'nekatere Vošnjakove dramske zamisli in realizacijo teh zamisli,
Josip Vošnjak
so bile njegove igre ob prvih srečanjih z gledališko publiko ne le motivno ampak tudi slogovno odmaknjene, posebej še za poznavalce sočasnega dogajanja na velikih evropskih odrih.
Literatura in gledališki oder pa sta vabila mladega Vošnjaka veliko prej kakor politična arena. Znano je, da je prišel na dunajsko univerzo — po lastnem pričevanju — politično indiferenten in tudi narodnostno še ne do kraja prebujen, na pisanje za oder in celo na uprizarjanje pa je mislil že v dijaških letih: značilen je spomin na dramsko besedilo, ki ga je napisal še v srednješolskem obdobju, resda v nemškem jeziku, in uprizoril v počitniških mesecih na šoštanjskem gradu. To je bilo v zgodnjih petdesetih letih; deset let pozneje pa je, takrat že doktor medicine, v Kranju zasnoval in malo zatem v Ljubljani začel s pisanjem izvirne drame v jambih; nemara bi jo tudi napisal, ko bi mu »■visokoleteče želje« ne zagrenil Luka Svetec z defetistično pripombo, da je drama najvišja stopnja — mi naj bi mislili nanjo? Sežgal je rokopis, kolikor ga je že bilo, dramatika in gledališče pa mu nikoli več nista dala miru. Sodeloval je pri čitalniških predstavah in celo pri nastopih v Bleiweisovi hiši, z nasveti celo pri Jurčičevem Tugomeru in spodbujal je pozneje Kersnika in Aškerca, naj bi pisala za domači oder. Značilna je bila tudi Vošnjakova pot v Prago 1868. leta, ko so polagali temelj bodočemu Narodnemu divadlu. Bil je edini
Slovenec pri tej češki in vseslovanski manifestaciji, nastopil je kot govornik, zanosno popisoval praške dneve v Slovenskem narodu in tudi še pozneje v knjigi spominov. Res je sicer, da so ga tisti čas bolj vabila politična in gospodarska vprašanja — Čehi so mu bili v mnogočem vzor in pot v njihovo prestolnico mu je dala marsikatero spodbudo; polaganje temeljnega kamna mu je bilo bolj zunanji povod za to potovanje, ki pa tudi v tem pogledu ni ostalo brez sledov. Če se mu je zdela takrat misel na podobno akcijo v slovenski prestolnici nemara še iluzija ali celo utopija, pa se je gotovo spominjal praških dogodkov in srečanj poltretje desetletje zatem, ko so v Ljubljani pripravljali temelj novemu Deželnemu gledališču — v času, ko je bil Vošnjak dejaven odbornik Dramatičnega društva in hkrati soodločujoč deželni odbornik.
Veliko prej, tik pred prvo izvolitvijo v državni zbor, ki je za poldrugo desetletje zavrla sleherno misel na literarno delo, je objavil Vošnjak v Slovenskem narodu dve noveli, Na črni zemlji in Prvi poljub, ki so ju mnogi brez pomisleka prisodili Jurčičevemu peresu. Ob istem času so nastali tudi prvi koncepti za poznejši, v mnogočem avtobiografski roman Pobratimi; to pa hkrati pomeni, da je že takrat imel vsaj osnovo za nekatere svoje poznejše dramske spise, ki se motivno in po zarisih oseb vežejo tako s Pobratimi kakor s posameznimi pripovedmi v Spominih.
Ko mu je potekel državnozborski mandat, je namenil Vošnjak znaten del svojega časa, pozornosti in tudi pisateljskih zmožnosti domačemu gledališču, ki je bilo po požaru (1887) znova utesnjeno v čitalniški dvoranici, hkrati pa se je vneto pripravljalo na novo delo v bodočem Deželnem gledališču (današnjem opernem poslopju). V tem času so ga predvsem vabila repertoarna vprašanja in delež izvirne tvornosti v sporedu domačega odra. Pisatelj, ki se je v dunajskih letih dodobra seznanil z enim najpomembnejših takratnih evropskih gledališč, je ostro zavračal domačo prakso, češ da »na gledišči nas pitajo z igrami, ki so drugod že zdavnaj obrabljene«. Zavedal se je, da dograditev novega gledališča ne bo dala samo priložnosti za večji razmah, terjala bo tudi poglobljeno delo in predvsem večjo skrb za razcvet izvirne drame: »Jaz ne vem,« tako se je spraševal, »zakaj bi si mi Slovenci izposojevali igre od inod, ko jih sami lahko spišemo«; bil je prepričan, da manjka našim pisateljem le poguma in odločil se je — »tega jim hočem delati s svojim vzgledom.« Poudarjal je celo, da ga od vseh literarnih zvrsti najbolj mika dramatika in pripisal čisto konkreten in praktičen razlog — »ker smo je najbolj potrebni«. Spočetka je mislil na sodelovanje s Kersnikom — skupaj naj bi napisala kako veseloigro; v načrtu je imel tudi dramatizacijo njegovega Očetovega greha, vendar se pisatelj ni ogrel niti za tako skupinsko delo niti za sprevračanje pripovednega dela za gledališko rabo. Tudi še pri snovanju Lepe Vide je mislil na Kersnikovo sodelovanje in si zamislil pri tem res ne prav vsakdanjo delitev dela: Kersnik naj bi prevzel vse tiste scene, v katerih nastopata tuji aristokrat in njegova mati, druge bi napisal sam; očitno tudi tej zamisli Kersnik ni bil naklonjen.
Vošnjak se je lotil uresničevanja svojih načrtov sam, hkrati pa ni želel biti edini »hišni avtor«, kar je neposredno pred dograditvijo nove hiše in še tik zatem tudi res bil. Po prvih uprizoritvah na novem odru je znova kritiziral delo preteklega leta, češ da dotedanji repertoar nikakor ni ugajal, saj sta bili med triindvajsetimi uprizorjenimi igrami le dve izvirni, otvoritvena Veronika Deseniška in pa spevoigra Teharski plemiči, sicer pa »same preložitve, deloma
že prav zastarele«; zato je predlagal razpis nagrad za resno in vedro igro, kar naj bi vsaj do neke mere uravnovesilo nenaravna razmerja med tujim in domačim deležem v sporedu.
Vošnjakove spodbude niso imele večjega uspeha, pač pa je pisatelj v veliki meri uresničil svojo napoved, da bo dal zgled s svojim lastnim delom. Uresničevanja številnih zamisli se je poprijel neposredno po odložitvi državnozborskega mandata in leto 1889 je bilo vse v znamenju njegovih dramskih zasnov. Lahko bi govorili o prvem valu Vošnjakove dramatike, o delih, uprizorjenih še na čitalniškem odru; drugi, zrelejši val zajemajo njegova temeljna dela, od katerih so bila nekatera (razen najpomembnejšega) uprizorjena šele v novem Deželnem gledališču in s tem namenom tudi napisana.
Najprej je prišla na spored politična komedija Pene, ki se motivno veže z romanom Pobratimi, natisnjenem le nekaj mesecev pred premiero; pisatelj se je pri tem zavedal specifičnih odrskih zakonitosti, zato je dal nekaterim osebam ostrejše poteze kakor jih imajo v pripovednem delu in vpletel je bolj realistično oblikovane prizore, ki so v romanu komaj nakazani. Vzporednice pa niso opazne samo med dramskim in pripovednim besedilom; prebiranje Vošnjakovih spominskih zapisov nam razkrije, da imata obe deli, kakor večina Vošnjakovih, neprikrito resnično ozadje in da temeljita na svobodno preoblikovanih dogodkih, ki jim je bil priča v letih svoje politične kariere — v mislih imamo afero državnega poslanca Brandstetter j a, v drami politika in graščaka Braunhof a, ki se je zapletel v špekulacijo z domnevnimi »cinkovimi jamami« na svojem posestvu.
Vse Vošnjakove igre so bile uprizorjene v času, ko je slovensko gledališče umetniško usmerjal režiser Ignacij Borštnik in ta je sam upodobil vlogo Braunhofa, Zofija Zvonarjeva pa njegovo ženo. Borštnik je botroval tudi drugi veseloigri iz političnega življenja, ki ji je dal pisatelj ime Ministrovo pismo; ohranjen je celo podatek, da je avtor po njegovem nasvetu prvotno enodejanko razširil, globlje utemeljil in ji dal dve dejanji, tako da je mogla zapolniti ves gledališki večer. Se prej so uprizorili prigodnico, ki ima že v naslovu znano Vošnjakovo geslo »svoji k svojim«; tudi v tem primeru gre za nezahtevno politično agitko, ki je bila namenjena hkrati počastitvi Vodnikovega spomina in spodbudi narodnim silam, ki naj bi se združile v boju proti skupnemu zatiralcu. Tej meščanski enodejanki je napisal Vošnjak še preprostejšo vzporednico z enakim naslovom, vsebinsko neodvisno in z novimi osebami, vendar z enako temeljno mislijo. Neuprizorjena pa je ostala burka Ženska zmaga, ki ji je mogoče najti vsebinsko vzporednico v skoraj dve desetletji starejši pripovedni zasnovi (Prvi poljub). Gledališče je že dobilo cenzurno dovoljenje in avtor se je z Borštnikom že dogovarjal o zasedbi — odvetnika naj bi igral režiser sam — določen je bil že čas premiere neposredno po Novem letu, vendar se je igra ohranila le med arhivskimi primerki.
Neuresničena pa je ostala tudi Vošnjakova prigodnica, ki je že zaradi svoje ideje vredna vse pozornosti: »Pred sto leti«. Gre za jubilej prvega nastopa Linhartove igralske skupine z Županovo Micko, ki naj bi jo ob tej priložnosti znova uprizorili. Za tak namen je napisal Vošnjak »predigro« in »poigro«, ki naj bi razkrili ozadje nastanka prve slovenske gledališke predstave in razpoloženje po njej, skratka, gre za prvo uresničitev zamisli, ki jo je pozneje s poglobljeno zgodovinsko verodostojnostjo in s poetičnim žarom uresničil Bratko Kreft v svojih Krajnskih komedijantih. Ko ni uspel realizirati svojega načrta
Zadnja predstava v letošnji sezoni.
Št. 48. Deželno gledališče v Ljubljani. Dr. pr. 528.
V sredo, dne 22. marca 1893.
Prvikrat!
Ip» mi4> kili A»4r*j* Kopi«; M«»	n» Hfkirfu
Začetek točno ob polu 8. uri, konec ob TO. uri zvečer.
Dramatično društvo.
Pri ptai m irt» simi lirt jjjjdb trni Mi i II_____________
TJ stoprujaa,:
Parterni sedež.« I. dn IH. vrste HO kr. Parterui sedeži IV. do VHL vrste 60 kr. Pnrtcmi sedeži IX do XI. vrste 60 kr. »«Ikonski sedeži 1. vrste 60 kr. »»Ikonski sedeži M. vrste 50 kr. Balkonski sedeži III. vrste 40 kr. GaI«iiBkf sedeži 30 kr. Vstopnina v iože 50 kr. Parteroa stojišča 40 kr. Dijaške ustopnice 30 kr. Galerijska stojlsca 20 kr.
Sedeži sr dobivajo v čitalnični trafiki, ¡^lenbur^ove ulice, in pri blagajniel.
Blagajnika se odpre ob 7. uri zvečer»
.«■nhi T»W.- « 1«**'^"
v jubilejnem letu 1889, je pisatelj znova mislil nanj v letu 1892, ko so odpirali novo deželno gledališče, vendar tudi to pot brez uspeha. Sele poldrugo desetletje pozneje je prišlo Vošnjakovo besedilo v roke spretnejšemu Govekarju. Ta je skušal prepričati avtorja, da je njegovo delce zastarelo, marsikaj v njem je odveč ali naivno, treba bi bilo krajšati in spremeniti karakteristiko oseb, tako, da bi bilo manj zgodovine in resnice in več gledališke umetnosti. Napisal je ta okvir k Županovi Micki docela na novo in priznal Vošnjaku le »idejo«. Avtor je bil užaljen, pa tudi kritika ni soglašala niti s tem, da so znova uprizorili Bleiweisovo prenaredbo Linhartovega besedila niti s prebanalnim zaključkom Govekarjeve »poigre«. Pomembna pa je pri tem Vošnjakova zamisel, ki bi utegnila imeti v letu 1889 ali 1892 izjemen uspeh.
Bolj ko se je približevala gradnja novega deželnega gledališča, bolj zavzeto je Vošnjak, hkrati član odbora Dramatičnega društva in deželni odbornik, razmišljal tudi o prispevku, ki naj bi ga dal temu gledališču kot pisatelj. Lahko rečemo, da so prav priprave za gradnjo spodbudile drugi, zrelejši val Vošnjakovih dramskih besedil. Se preden so zasadili prvo lopato in položili temeljni kamen, je zaupal prijatelju, da se misli obrniti do kakega resnega predmeta in spisati dramo za to novo gledališče, ki naj bi ga začeli graditi spomladi. Ni pa se mogel takrat, v letu 1889, odločiti za snov, »ker mi dvojna po glavi roji«. Ni mogoče dvomiti, da je mislil pri tem na Lepo Vido in Doktorja Dragana; ni se mogel odločiti, kateri od teh dveh bi dal prednost in lotil se je pisanja obeh — ohranjeno gradivo priča, da sta nastajali drami vzporedno in se časovno prepletali.
Ko mu ni uspelo pridobiti Janka Kersnika, da bi »skupno dramatizovala« narodno pesem o Lepi Vidi, se je poprijel Vošnjak tega dela sam. Njegovih besed seveda ne smemo pojmovati dobesedno; nikoli ni imel v mislih »dramatizacije« pesmi, ampak le uporabo motiva v sodobni, če že ne rečemo moderni drami. Kar se slednje opredelitve tiče, je ostajal pisatelj Vošnjak, tako kakor je bil v vsakodnevnem zasebnem življenju in v politični areni, v mejah zmernosti. Četudi je imel v svojih dunajskih letih veliko priložnosti za srečanje z mnogimi primerki moderne realistične evropske drame, je njegova igra veliko bližja tistim zgledom poznoromantične družinske drame in zlasti tako-imenovanim pièce de moeurs ali pièce larmoyante, ki jih je utegnil spremljati po vrnitvi tudi že na ljubljanskem odru. Ta črta je v obeh najznačilnejših Vošnjakovih dramah zavestna in vse prej kakor naključna; še posebej poudarjena je v sklepnih prizorih tako Vide kakor Dragana, avtor pa je tudi nikoli ni tajil, saj se je izpovedal, še preden je začel s pisanjem Lepe Vide: »Drama, ako se dobro spiše, bil bi poln efektov in zlasti ženskam solze zvabil« — vsaj ta želja pa se je pisatelju pri znatnem delu takratnega ljubljanskega občinstva zlahka uresničila. Zato imamo opravka vse bolj z družinsko kakor družbeno dramo in sodbi, da gre za prvi korak v moderno dramo, je mogoče deloma pritrditi le zaradi nezavidljivega stanja naše takratne dramske književnosti in odrske umetnosti. Prav zato pa je bila drama, uprizorjena, v Borštnikovi režiji ob koncu prve sezone v novi gledališki stavbi, sprejeta z vso naklonjenostjo: zapisano je bilo, da bi radi dali zanjo vse moderne nemške igre, uprizorjene pri nas, upravičeno pa je bilo tudi priznanje, da je Vošnjak danes sploh edini pisatelj, ki kaj stori za razvoj slovenske dramatike.
Pisatelja so vabili tisti čas kar najbolj različni motivi, družbena okolja in dramske zvrsti; upodabljal je meščane, ki so mu bili najbližji, pa tudi aristo-
Jože Vunšek kot Dr. Dragan, Prešernovo gledališče v Kranju, 1982/83
krate; napisal je več preprostih prizorov iz kmetiškega sveta in prav s tem si je nakopal očitek, da zna biti tudi prav priden in pobožen pisatelj, kadar piše za Mohorjevo družbo. Želja po kar največji širini in raznolikosti ga je spodbudila, da je napisal za novo gledališče (in tudi dočakal uprizoritev) dramo Premogar. Ta naj bi razkrila bedo rudarjev in odprla s tem boleč socialni problem, vendar se je pisatelj zapletel vse preveč v osebne obračune med pre-mogarjem in njegovim predstojnikom, zato je širši in globlji spopad med obema svetovoma čutiti le daleč v ozadju in v veliki meri je upravičena pikra pripomba tedanje kritike, ki v delu ni videla socialne drame, ampak le preprost ljudski igrokaz, pri katerem je pisatelj socialno vprašanje »porabil največ le v dekorativno svrho«. Maloštevilno občinstvo je dramo po takratnih pričevanjih hladno sprejelo; tudi ta drama je izraz Vošnjakove zmernosti, da ne rečemo nagnjenja h kompromisarstvu, zato je upravičena trditev, da je bila meščanski družbi njena sicer skromna misel upora preostra, socialno prebujenim posameznikom pa premalo bojevita.
Najzrelejše Vošnjakovo dramsko delo je prav gotovo Doktor Dragan, politična in osebna drama pisateljevega predhodnika v dunajskem parlamentu, pesnika in poslanca dr. Lovra Tomana. To je hkrati obsodba in zagovor njegovega javnega delovanja, posebej še afere s koncesijo za gorenjsko železnico, ki je bila v javnosti še živa; Vošnjak poveličuje svojčas priljubljenega pesnika in politika in obžaluje njegovo zmoto, temelječo v njegovem »premehkem značaju«. Pisatelj tudi to pot ni tajil, da je imel »pred očmi« resnične dogodke in osebo, ki je ni bilo težko prepoznati. Značilno je, da je dal drami prvotno ime Pesnik, s čemer je želel opravičiti politikovo ravnanje, pozneje pa je imenu junaka v naslovu dostavil še določnejšo opredelitev »ali nova železnica«. Snov je kajpada svobodno oblikoval, vpletal nove osebe in vzporedne prizore, pa tudi o značaju doktorja Dragana ni mogoče poenostavljeno trditi, da je zgolj posnetek Tomanove podobe. Opisujoč njegovo življenjsko zmoto in zablodo ali »tragiko častihlepja« (Koblar), je pisatelj (posebej še v prizorih z ministrom in njegovimi sodelavci) nakazal širše družbeno okolje in — hote ali nehote — obsodil metode visoke politike, ki naj bi bile hkrati soodgovorne za spodrsljaj slovenskega poslanca. V tej drami je imel Vošnjak veliko večje priložnosti, da bi ustvaril zgled moderne realistične drame, vendar je tudi v njej še vse preveč melodramskih sestavin (ne samo v zadnjih prizorih), sentimentalnosti, naivnosti, nabrekle retorike, nepotrebnih prizorov in ljubezenskih zapletov, ki naj bi spet z nove strani opravičevali politikovo krivdo. Nemara je tudi vse to drami zapiralo pot na oder — vsaj režiser Borštnik si je gotovo želel bolj realistično zasnovo z manj poudarjenimi melodramskimi prvinami in deklama-toričnimi tiradami. Kočljiva pa je bila prav gotovo tudi snov sama in politična afera, ki še ni bila pozabljena; verjetno so bili med odločujočimi nekateri, ki jih je motilo obujanje neprijetnih dogodkov, pa tudi taki, ki jim je bila Vošnjakova interpretacija preveč mila in spravljiva. Drama je ostala neuprizorjena vse do najnovejšega časa, čeprav je nedvomno najpomembnejša med vsemi Vošnjakovimi, pa tudi med vsemi, ki so nastale do preloma osemdesetih in devetdesetih let prejšnjega stoletja. Že nekaj let pozneje pa so zasenčile Vošnjakova prizadevanja nove izvirne naturalistične drame fin de siecla, ki so bile — ne glede na umetniško kvaliteto — veliko trdnejši odsev sočasnih modernih evropskih tokov; domala pozabljene pa so bile, ko se je na mladem slovenskem odru uveljavil Ivan Cankar.
Ne glede na vse pomisleke ni mogoče prezreti izjemnega pomena, ki ga je imelo Vošnjakovo dramsko delo v času, ko je bila naša izvirna drama kar se da skromna in je domače gledališče uresničevalo šele prve pogoje za prehod od amaterizma in polpoklicne dejavnosti k umetniškemu gledališču. Vošnjak je zavestno, z vso prizadevnostjo, delavoljnostjo in z bistrimi presojami, četudi ne vselej z enakovredno umetniško zmogljivostjo gradil temelje temu gledališču; dogradil jih je šele Cankar.
Pisatelja sta si še pogledala v oči, vendar se razumeti nista mogla: Cankar je v epilogu k Vinjetam brezobzirno ironiziral navduševanje za Vošnjaka in Pavlino Pajkovo v času, ko smo imeli že Kersnika in Trdino, Vošnjak pa je v knjigi svojih spominov zavračal njegov »pikri sarkazem«, upajoč, da »naše ljudstvo ni tako ostudno, podlo in ničvredno«, kakor ga slika mladi pisatelj. Predhodnik slovenske moderne drame ni razumel njenega prvega mojstra in slednji ni priznaval Vošnjakove pionirske vloge v gluhih letih pred nastopom naturalizma in moderne.
Opomba: Referat temelji na avtorjevih prejšnjih raziskavah Vošnjakovega dela (Meščani v slovenski drami, 1960; Vezi med slovensko in češko dramo, 1963; Slovensko gledališče Cankarjeve dobe, 1974; Pisma Frana Govekarja III, 1983), pri katerih je že uporabljeno tudi rokopisno gradivo in korespondence; upoštevani pa so tudi izsledki drugih raziskovalcev (F. Koblar, A. Slodnjak).
La contribution de Vos n jak pour le théâtre Slovène
Ce rapport que l’auteur présenta aux Colloques sur Josip Vošnjak le 11 mai 1984 dans sa ville natale, Šoštanj, décrit et juge le travail dramatique de ce politicien et écrivain (1834—1911) ainsi que ses vues sur jeune le téâtre Slovène de cette époque à la fin du siècle passé. Il signale d’abord les projets et les ébauches de jeunesse de Vošnjak que le travail politique ultérieur freina pour de longues années. Il présente à part les essais de théâtre médiocres mais caractéristiques des années quatre-vingt (la comédie politique Pene) (les Écumes), la pièce au thème social Premogar (le Charbonnier) et quelques pièces à un acte d’occasion). La plus grande attention est consacrée aux drames de base de Vošnjak, à la pièce de famille Lepa Vida (la belle Vida) basée sur le motif d’une chanson populaire et à la pièce Doktor Dragan (le médecin Dragan) basée sur une afère politique alors assez actuelle. Malgré quelques remarques, l’auteur souligne la signification exceptionnelle de l’oeuvre dramatique de Vošnjak dans une période où le drame original slovèno n’était pas encore développé tandis que le théâtre se trouvait sur le point de passer d’une activité professionnelle à l’activité artistique. Vošnjak construisait les fondements du théâtre, perfectionné immédiatement après lui par Ivan Cankar, d’une manière consciente, avec une grande application, volonté et des jugements intelligents quoique d’une capacité artistique inégale.
Mirko Mahnič
Vera Adlešič-Popovič
(Hkrati prispevek k zgodovini pouka tehnike odrskega govora pri nas)
I.
Drugo leto bo deseto od njene smrti. Živela je sedemdeset let, ki jih je dobro tretjino posvetila gledališču.
Rodila se je v Cerknici na Notranjskem 29. maja 1905. Njen oče je bil Janko Popovič, trgovec in posestnik, mati pa Evgenija roj. Trebar. Družina je bila, kot sama zapiše, »liberalno napredna«.
Že od tretjega leta dalje (od 1908) je živela v Ljubljani, kjer je od 1911 do 1916 obiskovala osnovno šolo »Mladika«, od 1916 do 1922 pa — zmeraj odlična — dekliško gimnazijo (licej). Zatem se je leto dni zdravila na neki zasebni dunajski kliniki pri ortopedu, a se hkrati učila klavirja (pri prof. Charlesu Reeju) in plesa (pri Gertrudi Bodenwieser). Potem je v letih od 1923 do 1926 obiskovala konservatorij Glasbene matice, v letih od 1926 do konca šolskega leta 1931/32 pa Državni konservatorij, oba v Ljubljani. Učila se je predvsem solopetja — njena ljubljanska učitelja sta bila Julij Betetto, ki mu je ohranila »zvesto privrženost« (pismo 17. 2. 1954, SGFM, sign. 510/219, mapa 124) in Matej Plubad — ob tem pa se že zgodaj začela zanimati za vprašanja govorne tehnike, diha in dikcije.
Kot operna pevka je začela delovati v ljubljanski Operi že v sezoni 1927/28, ko ji je bilo dvaindvajset let. Pela je v nji do leta 1934 (1935?).
Bila je marljiva: v okviru Državnega konservatorija je dokončala še dveletno dramsko in dveletno operno šolo, potem pa podaljšala svoja študijska iskanja vse do leta 1938: dikcijo, govorno tehniko in solopetje 1930 pri prof. dr. Heinrichu Egenolfu in isto od 1935 do 1938 pri prof. Mariji Rado-Danielli, obakrat na Dunaju. Poleg tega je odhajala na študijska potovanja: v Švico 1928, Španijo 1929, Italijo in Francijo 1938 in 1939 (Evidenčni list za vodilne in strokovne kadre na AGRFT).
28. julija 1928 se je poročila z advokatom dr. Juretom Adlešičem, roj. 7. maja 1884 v Adlešičih v Beli krajini; bil je ljubljanski župan, med drugo vojno interniran, potem odšel v Ameriko, kjer je bil preddelavec na farmi gospe Konde, Ford, Kansas, po vojni pa prišel v Ljubljano umret.
Bila je razgibana, dejavna ženska.
1928 je na konservatoriju ustanovila Društvo konservatoristov (sestavila pravila in poslovnik, uredila vse formalnosti) in kot predsednica zastopala tudi interese članov ljubljanskega Narodnega gledališča. Tako se je udeležila velikega protestnega shoda gledališčnikov januarja 1927, ki je obsodil postopanje vlade, ki je hotela razredčiti že tako maloštevilen ansambel, in zahteval »neokrnjen obstoj našega gledališča«. Med govorniki (Betetto, Bravničar, Jerman, Kregar), ki »so želi za svoja izvajanja vsestransko odobravanje«, je bila tudi »konservatoristka gdč. Vera Popovičeva, ki je v imenu naj mlajših v poetično zanosnem govoru naglasila pomen slovenskega gledališča za glasbo in kulturni napredek« (SN 11. januarja 1927). Znamenja so, da je bila sobojevnica Združenja tudi kasneje, ko je bila prva dama ljubljanskega mesta. Tako jo je odbornik Združenja gledaliških igralcev Janez Jerman v pismu z dne 5. oktobra 1938 v imenu odbora prosil, naj posreduje pri banu in morda tudi pri ministru prosvete, da čimprej pride do reorganizacije uprave Narodnega gledališča: zamenjajo naj jo v celoti — določijo upravniku nove, zmožne pomočnike, mu dajo še namestnika v funkciji generalnega tajnika ter mu s tem »olajšajo odgovornost in življenje«.1 Le tako bi dobilo naše gledališče »drugo lice«, »odprle bi
1	Upravnik je bil Oton Župančič. Jermanovo svetlo stališče o upravniku v tem pismu je omembe vredno. Takole piše: »Bojim se, da nameravajo odžagati tudi g. Zupančiča. Vendar pa je to naš največji pesnik, ki mu pritiče malo več kot navadnim zemljanom. Njegova pravica in naša dolžnost je, da se mu omogoči; udobno in mirno življenje. In drugič dvomim, da bi bilo sploh lahko komurkoli, bodisi g. banu, g. ministru ali dr. Korošcu odrezati Župančiča ... Osebno bi imel zelo neprijeten občutek, neke vrste kulturnega mačka, če bi Župančiča, ki je odličen človek in naš največji Slovenec, videl oditi iz gledališča z mislijo, da je ponižan in oblaten. Tega bi tudi sam ne prenesel, a nas bi bilo vsaj sram.«
se mu možnosti drugačnega prospeha, mahoma bi ozdravila njegove notranje bolezni in tudi publika bi dobila novega zaupanja«.
Štiri leta — 1932—-1936 — je bila glavna tajnica pri ženski založbi Belo-modra knjižnica, ki je objavljala dela slovenskih pesnic in pisateljic.
Bila je tudi »sijajna predavateljica« (1939). Predavala je na Ljudski univerzi v Ljubljani, Kranju in Mariboru. Posebno uspešno je bilo njeno skoraj dveurno predavanje z naslovom »Obraz Amerike mi govori« (leta 1939) (tipkopis v SGFM, sign. 511/1, mapa 128). Z možem je bila spomladi 1939 na obisku v Združenih državah, kjer sta se v Clevelandu udeležila odprtja Jugoslovanskega vrta. V predavanju je dobro predstavila zgodovinski in tedanji politični, gospodarski in kulturni »obraz« Amerike in se dlje ustavila pri človeku te silne države, ki vsakega »oplodi z ekspanzijsko silo in aktivnostjo«, ga spremeni v tip, ki ga oblikujejo »volja, dejavnost in fizična sila« in ki mu je »glavna misel uspeh«; v njem sicer rasteta pogum in tvornost, a se mu »živčni ustroj prehitro izrabi«. Ob vsej simpatiji za Združene države pa ugotavlja, da se je »enakost zrušila, kajti zavladali so bogatini«. Vso pozornost pa je posvetila slovenskim izseljencem, ki v njih še zmeraj živi ljubezen »do naše rodne svete slovenske zemlje«. Prikazala je njihovo uspešnost na organizacijskem in gospodarskem polju, a hkrati izpovedala svoj vtis, »da je Slovencem v Ameriki določeno le še nekaj desetletij življenja in da bo že velik uspeh to, če bodo potomci ameriških Slovencev imeli zavest, da so slovenskega pokoljenja«.
Bila je »prijazna gospa« in »družabna dama« (S 1939); oktobra 1939 je govorila na večeru z naslovom »Cvetje v jeseni« šestim gospem, ki so slavile šestdeset-, sedemdesetletnico življenja (tipkopis, SGFM, sign. 511/3, mapa 128). Med njimi je bila Avgusta Danilova prva na vrsti.2
Približno v tem času se je seznanila s štiriindvajset let starejšo Marijo Vero, ki ji je postala »materinska prijateljica« (v pismu Betettu — 17. 2. 1954, SGFM, sign. 510/219, mapa 124). Prijateljstvo je trajalo vse do umetničine smrti (1954) in je bilo kljub znani zaprtosti velike igralke vseskoz zelo toplo in zaupno,3 Adlešičevi pa tudi strokovno zelo koristno.
2	Govorila ji je: »Bilo je pred sedemdesetimi leti, ko so se drobne ročice hlastno stegnile, kakor bi hotele prižeti nase več kot oklepa borno življenje. Tedaj so sojenice že vdahnile v notranjost naše Avguste Danilove žejno in občutljivo dušo umetnice. V polmraku prebujajočega se dneva je od zibeli zadnja odšla sojenica, ki je na malo glavo položila lovorov venec, prepleten s trnjem, ki prepreza težko pot vsakega umetnika... Tedaj je bila pot naše Avguste začrtana. Vse poznate našo odlično igralko in ste se jokale z njo in se smejale, če je ubirala strune svoje velike, svete umetnosti... Iz neizčrpnih zakladov svojega talenta in svoje bogate duševnosti nam je dajala neprecenljive darove. Hvala Vam za vse, kar ste prinašali na žrtveniku boginje umetnosti tudi svojemu narodu. Vaša življenjska pot je pestra. Sojenica Dobrota Vas je obdarila tudi z ljubeznijo do otrok. Zato Vam je lebdela pred očmi zamisel otroškega odra (!) in ta Vas je privedla v krog Atene (takratnega telesno-vzgojnega društva), kjer ste pričarali v lepih urah malčkom toliko lepe pravljičnosti... Hvala Vam, gospa Avgusta, zakaj veliko je Vaše delo in danes ob Vašem slavju mora biti Vaše srce srečno. Čeravno je veliko trpelo, je tudi mnogo darovalo in zato je ob Vas harmonija ravnovesja...«
3	Pod naslovom »Kaj mi pripoveduje Marija Vera o sebi« je konec 1947 zapisala 8 strani njenih izjav (sign. 511/3, mapa 128). Ker nam osvetljujejo zaprto življenje in značaj Marije Vere, jih objavljamo v celoti:
»I. Po smrti mojih starišev, bila sem stara 10 let, me je dal moj varuh v samostansko šolo. Biti v samostanu se mi je upiralo. Za vsako ceno sem hotela ven, proč izza zidov samostana. Postala sem »bolna«. Legla sem in nič jedla, le toliko mleka sem zavžila, da sem živela. Ta Ghandijev stradalni štrajk sem vzdržala nekako 10 dni.
Od julija 1940 do maja 1945 je bila agilna socialna delavka: bila je načelnica Rdečega križa (in odbornica; aprila 1941 je v njem organizirala poizvedovalni oddelek za pogrešane, vojne ujetnike in izseljence ter kurirsko pot tja do Srbije, na Hrvaško, Gorenjsko in Štajersko in tudi v tujino. Sredi septembra 1944 jo je gestapo zaprl; govorilo se je, da so jo zapisali med talce, a so jo, kot sama pove, sorodniki odkupili.
II.
17.	septembra 1927 je uprava Narodnega gledališča v Ljubljani »vljudno vprašala« gospodično Popovič Vero, konservatoristko, če bi hotela debitirati v Mozartovi »Čarobni piščali«. Če jo je volja, naj se glede podrobnih informacij obrne na opernega ravnatelja Poliča.
Ponudbo je sprejela in bila odtlej »koloraturna pevka« ljubljanske Opere (od septembra 1927 do julija 1935), skoraj ves čas le pogodbena. (Le v avtobiografiji iz 1960 je zapisano, da je bila »angažirana kot pevka glavnih kolora-turnih partij«.)
Vendar na debutu 10. novembra 1927 ni nastopila v »Čarobni piščali«, pač pa v Offenbachovih »Hoffmanovih pripovedkah« kot Olimpija.
Uspeh ni bil izjemne vrednosti, o čemer govori tudi poročilo navadno damam dovolj naklonjenega Frana Govekarja v SN 12. novembra 1927: »Sinoči je debitirala . . . simpatična znanka gdč. Popovičeva. Absolventka ljubljanskega konservatorija in učenka g. Betetta je; že na večeru naših konservatoristov v kazinski dvorani se je izkazala jako agilno in mnogostransko umetnost goječa, temperamentna in energično podjetna mladenka. Bavi se z dramatskim igranjem, izvrstno pleše in je ambiciozna pevka serioznih stremljenj. Ker ima zelo srečno zunanjost in se prav dobro oblači, ji uspeh ne more uiti. Tudi sinoči kot Olimpija je žela mnogo priznanja .. . Nastop ji je bil siguren, igra vseskoz okusna in brez pretiravanj. Koloraturna partija ji je izzivala seveda nekoliko treme in ne dvomimo, da zna in more še več, kakor je pokazala. Glas
Nune so od strahu trepetale, ker sem postajala prosojna in bleda kot vosek. Končno so pisale stricu-varuhu, ki me je miloval, klel nesrečne nune in me odpeljal domov. Potem sem takoj ozdravela, ker sem svojo voljo dosegla. — II. V moje življenje je stopilo malo ljudi, ne znam si jih osvojiti. Zato sem bila pravzaprav sama. Večina ljudi se mi je podredilo. — III. Izlet z avtom s kolegi iz ljubljanske drame, Danilova Mira, Jan, Vida Juvan. Oni so se zelo zabavali, jaz sem bila bolj tiha. Rekla sem: ,Lepo se vam zdi, a radi me nimate.1 Tedaj so priznali, da se mi niso nikoli upali stopiti bližje. — IV. Bila sem neumna da sem se poročila. Kaj mi je bilo tega treba. Moj mož je dostikrat rad ponočeval. Sla sem poleg, a prav od srca mi ni šlo. — V. Mnogi so mi dejali, da bi me oboževali kot kip, toda ne bi se me upali poljubiti. To me je nekam žalilo. — VI. Pred leti mi je bilo tako, da bi bila najraje umrla, še vstala sem nerada, boječ se dneva in življenja. — VII. Vendar je v človeku veliko hrepenenja, da bi izkresal iz sebe ogromno. Ko smo bili mladi in študirali, bi se bili najraje raztrgali, da bi iz sebe izgrebli vse, kar smo čutili, da bi morali izraziti. A možnosti so se zdele vse premajhne za notranjo ustvarjalno čustvenost. Bila je borba hotenja z možnostjo izraza. — VIII. Bila sem v Berlinu članica Reinhardtbiihne in vendar komaj lahko rečem, da sem imela 5 ljudi okoli sebe. Če bi hotela in znala ljudi osvajati, bi vendar videla okoli sebe vrvež. Bila sem sama vase zaprta. To so hemunge. — IX. Sedaj ko sem bolna (božič 1947), mi je obupna misel, da ne bi mogla več delati. (Solze.) Njena velika bolečina (hčerka, ki ni pri njej). — X. Tako silno sem nerodna, ne najdem izrazov za vse, kar bi hotela povedati. Strašno sem pusta. Sama s seboj se kregam ponoči, ko ne spim. (29. XII. 1947.) (Telefon.) Kadar komu kaj obljubim, držim za vsako ceno. V tem se name lahko zanese. Glasbo zelo ljubim,
ji ni velik, česar za to partijo niti ni treba, a ima tudi lepe barve in očividno kulturo. Z večkratnimi nastopi se iznebi zadnje sledi distonacije, prezgodnjega vstopanja in drugih običajnih znakov začetništva. Treba ji je pač še šolanja in praktične vežbe.« — Podobno vljudno zadržan je bil Pavel Debevec (Razgled, okt.—nov. 1927, št. 6—7), ki zapiše, da je sicer vzbudila »pozornost in odobravanje«, »da se je iz malega, neznatnega, distonirajočega glasu« po zaslugi »Betettove ogromne pedagoške zmožnosti« in svoje »čudovite marljivosti« (podčrtal M. M.) povzpela »tekom razmeroma kratke dobe do prav dobre, tehnično in glasovno precizne koloraturke« in da se je njen glas »osvobodil s pridnim šolanjem vse rezkosti in vseh meglenih primesi«. — Neusmiljeno, žaljivo in surovo pa je njen prvi nastop raztrgal kritik -č (Jutro, 11. novembra): Gospodična je »na odru prav lepa, elegantna figurica, prekrasno oblečena v nežno rožnato oblekco z neštetimi volančki, s svilenimi nogavičkami«, »zlatimi čeveljčki« ... »in sladka in tako dalje«, a treba je »z otožnostjo povedati, da še ni zrela za oder in najbrž še dolgo ne bo. Njen glasek je zelo majcen (koliko posmehljivih pomanjševalnic! M. M.), negotov, celo za prvi nastop preboječ in več ali manj lahno distoniranje ni dokaz velike muzikalnosti«. Zanjo ne vidi večje pevske prihodnosti v operi: »Nebroj cvetja in živi aplavzi namreč niso veljali pevki, temveč dobri prijateljici in res lepi figuri.« — Slabe ocene, ki je bilo v njih gotovo tudi precej resnice je poskušal naslednjega dne omiliti Stanko Premrl (S 12. novembra): menil je, da je bil njen nastop »dosti dober, da bomo z njo v doglednem času dobili spretno koloraturko in da je glasbeno nadarjena, o čemer so prepričani vsi, ki so jo poučevali ali jo slišali« — zagrebški Sachs, Rijavec, Sancin. »Če je bil njen prvi nastop boječ in še ne čisto dovršen, še ne pomeni, da gospodična ne sodi v opero; počakati je treba,
če bi še živela, bi hotela peti Brunhildo in Izoldo. Zato mi je jezik glasba, vir lepote. —• Nisem hodila v družbo, nikogar ne poznam v Ljubljani, delala sem na vrtu. — Takrat ko sem prišla parkrat k vam (1936—38), bi bila rada prisrčna — toda obe nisva znale najti poti. — Dejali so mi, da se niti moje roke niso upali dotakniti (bolelo, žalilo me je). Morda se res ne bi bila znala ukloniti, podrediti. (Adlešičeva: Iz vsega je izzvenela žalost, globoka žalost osamelega, le na videz mrzlega srca.) — Da bi bila v življenju dobra, se nisem trudila. Čudno, če sem kdaj komu kaj naredila in se vprašala, ako čutim obžalovanje — nič nisem čutila — ni mi bilo žal. (Adlešičeva: Pri tem je ta žena tvegala mnogo za svoje prijatelje.) — (Kralj Lear je dober, nadčloveško dober.) Z Levarjem sem vse delala, ko je prišel v dramo (Slehernika, Shakespeara itd.). — Učim nerada, toda čutim veliko odgovornost pri tem delu. ■— V življenju je vedno nekdo tretji. — Sedaj, ko sem bolna, mi pridejo solze in to je lažje, prej nisem nikoli jokala ■— le dušilo, strašno me je dušilo. — V Ljubljano sem prišla 1. 1923 iz Beograda, kjer bi bila sicer ostala, da se mi ni nekaj strašnega zgodilo, ne v gledališču, privatno. (Golia; šla v Bgd, kjer sem iznesla kritiko, katero je direktor G. zvedel, preden sem prišla v Ljubljano.) — V samostanu sem bila v Gorici in v Škofji Loki. Rojena sem v Kamniku, tam nisem živela. Že v rani mladosti sem imela srčne napade, to mi je šele sedaj jasno, da sem imela to napako že takrat; toda ko sem odšla iz samostana, sem se tako fizično razvila, da niti zdravnik ni verjel svojim očem. Ko sem začutila prostost, sem se razvila. V mladosti sem spretno pisala vse tisto, česar z besedo nisem mogla izraziti. Sedaj tega ne zmorem več. (31. XII. 1947). — Pogled v bodočnost, da bi morala živeti brez svojega poklica, mi je obupen, neznosen. — V svoji zapredenosti življenja sem bila včasih skoraj neljubezniva do ljudi, ki so prišli k meni. Brez dvoma nisem napravljala vtisa gostoljubnega, prijaznega človeka. Tako se mi je zgodilo, da sem v dobrodošlici rekla neki kolegici (Mileva), ki je nekega dne prišla k meni: ,Kaj se je zgodilo, po kaj ste prišli.1 To mi je kar ušlo, ne da bi jo veselo pozdravila, da bi ustvarila štimungo dobrodošlice. — Nekega lepega poletnega večera sem sedela na terasi. Mimo sta prišla in ogledovala moj vrt, ki se je bohotil ves v cvetju, Oton Župančič in njegova svakinja
da jo bo slišati še v drugih, bolj prostodušno se kretajočih nastopih, ko se bosta njen talent in njena zmožnost še bolje odkrila.«
V isti sezoni je potem pela samo še petkrat: v januarju 1928 še enkrat Olimpijo, v marcu in aprilu trikrat Kraljico noči v Mozartovi »Piščali« in aprila enkrat Filino v Thomasovi operi »Mignon« (plakati Opere Narodnega gledališča 1927/28).
Uprava jo je kljub temu ponovno vabila, prav gotovo nekoliko tudi zaradi političnih razmer, iz katerih je bilo mogoče ujeti kak finančni priboljšek za gledališče: mož, ki se je z njim konec sezone poročila, je bil ugledna in vplivna politična osebnost.
Pevka je za sez. 1928/29 upravi celo postavila neke pogoje. Uprava ji je v odgovoru z dne 20. novembra (SGFM, modre mape, črka A) poslala svoje predloge »s prošnjo, da jih sprejme«. Ponudila ji je pet vlog in ji zagotovila, da bo v njih nastopila najmanj desetkrat, »ni pa izključena možnost, da se število nastopov zviša do števila 15«. Za vsak nastop bo dobila, kot sama želi, tisoč dinarjev. V zvezi Z njeno željo, da bi se udejstvovala tudi v lirični stroki — predlagane partije so bile pretežno koloraturnega značaja — ji uprava sporoča, da ji je »v tem pogledu ustreženo z dodeljeno vlogo v operi »Marta«, več liričnih vlog pa da ne more dobiti, ker sta med solistkami dve članici te stroke, »ki pri današnjem razvoju repertoarja še nista popolnoma zaposleni«. Ko jo povabi k podpisu pogodbe, zaključi dopis z opozarjajočo ugotovitvijo, da je »po resnem in stvarnem preudarku, upoštevajoč pri tem možnost Vašega umetniškega razvoja, imela pred očmi tudi potrebe gledališča, ki morajo biti prve in edine merodajne pri vsakem objektivnem presojanju položaja«. Ker ni takoj prišla, so ji čez tri dni (23. novembra) spet pisali, naj se vendar oglasi * V
Vera Albrehtova. Ko sta me zagledala na terasi, sta me pozdravila in hvalila lepoto cvetja. Niti na misel mi ni prišlo, da bi se spodobilo povabiti ju na vrt in v moj dom. Pri tem Župančiča visoko cenim. Potem sta onadva rekla: »Pridite no dol.« Še potem, ko smo se sprehajali po vrtu, mi ni padlo na um, da bi ju povabila v hišo.
V takih slučajih sem nekam zmedena, niti najprimitivnejše forme vljudnosti ne najdem in tako izgledam sila neljubezniva in rezervirana. — Nekoč me je obiskal dr. Lušicky, ki je videl na moji terasi kamenje. Dejal je: ,To imate gotovo zaradi ljudi, da bi vrgli nanje kamenje, če bi se približali.' — Silno neprijetno mi je, ker si ljudi in fiziognomije ne zapomnim. Kadar so me odbornice kakega ženskega društva klicale, da bi imela tam predavanje, se je moj uvod glasil vedno enako, da naj mi oprostijo, ker prav gotovo ne bom nobene na cesti ne prepoznala ne pozdravila. — Menda sem tako hodeč po cesti vedno hodila v mislih bogvedi kje, in če me je kdo pozdravil, ga nisem takoj zajela in se zavedla, kdo naj bi bil. Seveda vse to ne izgleda ravno vabljivo in ljubeznivo. — Kot otrok sem včasih začela pretresljivo jokati. Na vprašanje zakaj jočem, sem odgovorila: ,Zato, ker bo vojska.' Drugič: .Ker bo komet pokončal zemljo in ljudi.' — Za družbo, ki je včasih zahajala k nam v Berlin, se tudi nisem veliko trudila, ker mi je vse te težave odvzel moj mož, ki me je smatral kot umetnico in s tem opravičeval mojo družabno medlost. Dostikrat se je zgodilo, da sem ležala v postelji, okoli mene gostje, pili smo čaj in kramljali. Danes seveda mislim, da nisem bila nikoli menda prav robustnega zdravja. — Kot začetnica sem bila v Ziirichu v Švici. Tamkajšnji direktor mi je bil zelo naklonjen in mi dovolil veliko. Tako mi je smeje dopustil, da sem izvedla svojo veliko željo igrati Roksano, ki ni bila prav nič zame. Tam sem igrala kot partnerica tudi s pokojnim Kainzom in dojela edinstvenost tega umetnika. Takrat je blestel le še od časa do časa, ker je bil že težko bolan. Celo pri njegovem zadnjem nastopu pred smrtjo sem z njim igrala. Vsi smo jokali, ko je igral sceno smrti. (Cyrano.) Saj je čutil smrt in z gnevom umiral. — Kasneje sem bila v Reinhardtovem gledališču v Berlinu. V Maeter-linckovi ,Modri ptici' sem igrala Lučko; dejali so, da sem žarela.«
pri upravniku »zaradi sodelovanja v ljubljanski operi«, čez štiri dni (27. no-vmebra) pa privolili, da bo nastopila »najmanj petnajstkrat po večini v partijah koloraturnega značaja« in dobila za vsak nastop po tisoč dinarjev, ona pa da se zavezuje, da bo z največjo točnostjo naštudirala dodeljeno vlogo ter se udeležila vseh korepeticij in skušenj, ki jih ji bo določilo operno ravnateljstvo. — Na koncu sezone se ji je uprava v pismu z dne 25. junija 1929 po naročilu seje zahvalila »za uspešno sodelovanje« z željo, naj ji ohrani »svojo blagonaklonje-nost tudi v bodoče«, a ji za naprej ni sporočila »še ničesar definitivnega«.
Tudi v tej in v naslednjih sezonah ni prišlo do »odkritja«. Kritik Jutra -č, ki je raztrgal njen debut, ji zdaj (22. 2. 1929) priznava, da se je trudila na vso moč in storila vse, kar se je dalo pač od nje zahtevati, a je pokazala »le del potrebnih lastnosti in spretnosti«, Stanko Vurnik pa je pohvalil njeno vnemo, dobro šolo in uspešen trud za »občuteno prednašanje«, a opazil »še preveč začetniškega patosa«, šibkost in pokrito barvo glasu, ki pa vendar postaja močnejši in čistejši, končal pa z ugotovitvijo, »da si končno sodbo o njeni umetniški sili še pridržimo« (S 22. 2. 1929).
Sicer pa je sama zapisala — o svoji pevski karieri je bila zelo molčeča
—	da je »imela silno nežne, tanke in kratke glasilke« in je bila v stalni nevarnosti, »da glasilke ne bi mogle vzdržati velikih naporov« (Dodatek k živ-ljenjepisnim podatkom, SGFM, sign. 511/7).
Uradno potrdilo opernega arhiva, izdano 1. oktobra 1951, govori o njenih osmih sezonah (od 1927 do 1935) in o desetih partijah, ki jih je odpela: Olimpija, Konstanca, Kraljica noči, Filina, Lady Harriet Durham, Ninon, Rosina, Prvo čarovno dekle in partiji v »Švanda Dudaku« ter v »Walkiiri«. Za zadnji dve na plakatih ni sledu.
Olimpijo je pela petkrat, Kraljico noči šestkrat, Filino sedemkrat, Konstanco petkrat, Lady Harriet dvakrat, Ninon petnajstkrat (največkrat), Rosino osemkrat in Prvo čarobno dekle (Parsifal) petkrat.
Največkrat je pela v sezonah 1928/29 in 1929/30 — po trinajstkrat, v sez. 1932/33 desetkrat, sicer le po šestkrat, štirikrat, trikrat. V sedmih sezonah
—	osma 1934/35, ko naj bi pela Rosino, v plakatih ni izpričana — je pela, reci in piši, triinpetdesetkrat, kar je — za tiste čase — zelo malo.
Potem se kot operna pevka ni več oglašala. III.
III.
»Študij govora zahteva celega človeka, kajti brez predanosti, ki terja žrtve in notranjo discipliniranost, je popolnost nedosegljiva.«
(Vera Adlešič-Popovič)
Gotovo se je pogosto spomnila nevljudnega nasveta kritika -č, ki je tako brutalno razbil velika pričakovanja samozavestne debitantke. Napisal je namreč tudi to: »Gospodični pevki resno svetujemo, naj, ako jo to veseli, le študira temeljito dalje, vendar pa je za njo boljše, ako se posveti morda kakšni drugi sorodni stroki« (podčrtal M. M.).
Naredila je tako.
Že na ljubljanskem konservatoriju je z odličnim uspehom absolvirala »fonetiko in fiziologijo« ter celo dveletno dramsko šolo (tudi Govekar v poročilu o nji ve, da se bavi tudi »z dramatskim igranjem«).
V skoraj 7 tipkanih strani obsegajočem »Dodatku k življenjskim podatkom« s podnaslovom »Izpoved o dosegi znanja govornih ved« iz novembra 1950 (SGFM, sign. 511/7, mapa 128) našteje vrsto doživetij, ki so postala izhodišče njenega strokovnega znanja:
»Magični pomen besede, naglasov, melodije, čustvenega izraza, važnost arti-kulacije itd.« je prvič spoznala kot mlada govornica Društva konservatoristov in na demonstrativnih shodih Združenja igralcev, čeprav le »instinktivno in intuitivno«, vendar se je v nji že zbudilo »kritično presojanje in vrednotenje govornega organa, dikcije in izraznosti«.
Velika spodbuda v to smer ji je bila odlična licejska profesorica slovenščine, ki je kasneje zaradi tehnično nepravilnega govorjenja izgubila glas in se morala podvreči operaciji na glasilkah.
Poseben problem in hkrati izziv so bile zanjo hujše govorne napake pri otrocih (kmalu po vojni je v posebnem elaboratu opozorila nanje ministrstvo za kulturo in znanost z drznim pristavkom, »da bi se taki defekti pri mladini lahko igraje odpravili«).
Ko je 1928 morala v operi govoriti prozo, je občutila, »da so v ozadju tega instinktivno izvedenega govora skriti zakoni, zahteve in znanje kot pri petju in pri sleherni umetnosti«.
Globlje je posegala v bistvo in pomen govora kasneje, ko je nastopala kot recitatorka, govornica in predavateljica.
Ob srečanju z dr. Heinrichom Egenolfom — bilo je 1930 v Worishofnu na Bavarskem — je »vzniknil v nji prvi zavestni zametek o študiju govora, o vedi
o njem, o možnosti oblikovanja govornega organa«. (Egenolfa je povabila v Ljubljano, kjer je nekaj časa poučeval dramske igralce.)
Nato so ji prišle v roke knjige o dihu in o anatomsko-fizioloških problemih govornih organov ter razprave indijskih filozof o v-jogi jev o lepoti glasov z vajami za »vokalizo«.
Najpomembnejše pa je bilo zanjo — kot sama trdi — srečanje v letu 1935 »s pravim človekom in najgenialnejšo pedagoginjo«, z dunajsko profesorico Marijo Rado-Danielli, ki jo je uvajala v študij »govornega organa, govorne in dihalne tehnike ter dikcije« na temelju staroitalijanskega belkanta. Izročila ji je vse svoje spise in ko jih je študirala, je ugotovila, da je prav v bel-kantu »ključ za oblikovanje govornega organa«. Odkrila se ji je, tako pravi, »edinstvena tehnika«: »popoln dih staroitalijanske šole je temelj petja in govora, urejevalec slehernega izraza, modulacije, kretnje, čustva«, skratka, izhodišče za delo, ki se ji je sistematično začelo urejati in dobivati natančne oblike, strukture in sistem.
Z vso strastjo se je vrgla v študij, posebno ker je vedela, »da se (na Slovenskem) nihče ne posveča tej specialni panogi«. (Zapiše, da »prva orje ledino te stroke« in da nekateri »v nji vidijo prvo pionirko te stroke«.)
Jeseni 1944 so nabili v Narodnem gledališču v Ljubljani listič s pozivom, »da sprejme vsakogar, kdor se bo priglasil, v brezplačni pouk«. Prijavilo se je kakšnih deset članov, med njimi F. Jamnik iz Dramskega studia, pevci Koren, Ivancič-Bleiweisova, Strgarjeva, igralki Svetelova in Leontina Skrbin-škova, tudi Igor Pretnar. Ob tem podatku zapiše: »Kmalu so se začeli kazati rezultati.« Za uk so jo prosili tudi mnogi zunaj gledališča. Tako je bila ob koncu vojne že znana pedagoginja za petje in govorno tehniko.
1947 je začela honorarno poučevati na AIU, 1948 je bila že redni član te ustanove kot »predavateljica za govorno tehniko«. Želela je, da bi njen predmet postal ne le pomožni, ampak glavni predmet in da bi jo imenovali za docentko. To se ni zgodilo, pač pa je 1959 napredovala v »višjega strokovnega sodelavca za govorno tehniko«, kmalu zatem v »višjo predavateljico za govorno tehniko in dihanje«, njen zadnji akademski naslov (od 1962 dalje) pa se je glasil: »višja predavateljica za tehniko gledališkega govora«. 1951 navaja kar letnih 770 »pre-davalnih ur«, kar pomeni trojno storitev. Na AIU in kasnejši AGRFT je delovala dvaindvajset let. V pokoj je odšla 1. septembra 1968.
Ob tem je še vedno učila tudi zasebnike, predvsem v prvih letih po vojni pa še na Višji pedagoški šoli in na Akademiji za glasbo v Ljubljani (za vse pevce obvezen pouk dikcije), na radiu v Ljubljani in v gledališčih v Sloveniji in v drugih republikah.4
Oglejmo si njeno teoretično in praktično delo v njeni matični ustanovi — na ljubljanski visoki igralski šoli (AIU, AGRFT).
4	Jeseni 1947 jo je Bojan Stupica prosil za stalno delo v JDP v Beogradu; spremljala naj bi mlajše pa tudi starejše igralce »v pogledu nastavka govorne tehnike in petja«. Naslednjo jesen jo kot enega od »najistaknutijih stručnjaka« novi direktor JDP Eli Finci prosi, da bi prišla za mesec dni, za delo v prihodnosti pa bi se še sporazumeli. Za sodelovanje jo isto gledališče telegrafsko prosi tudi leta 1950 in 1951.
—	Beograjska Akademija za gledališko umetnost jo prosi, naj bi sodelovala v komisiji za sprejemne izpite (nedatirano.) — Radio Skopje januarja 1954 želi, da bi učila neko spikerko in prišla predavat. — Dramaturga Herbert Griin in Janez Žmavc jo želita (1952 in 1954) v šolo (tečaj) govorne tehnike v Prešernovem gledališču v Kranju.
—	Jože Tiran ji 4. 2. 1950 predlaga, naj »ostane stalna sodelavka pri ustvarjanju in
V	že omenjenem »Dodatku«, torej že 1. 1950, pove, kako je njena strokovna misel že dozorela in bi lahko začela pisati članke in učno knjigo (ki jo bo predložila za habilitacijo za docenta), a zaradi prezaposlenosti in izčrpanosti ne najde več zadostne sile, saj mora zmagati 30 tedenskih ur in naporno individualno delo s 50 do 100 učenci. Za knjigo bi potrebovala vsaj enoletni dopust. Tolaži jo dejstvo, da je kljub tem oviram »že sestavila ves praktično porabni študijski material in ga dala slušateljem v izrabo«.
V	tisku so izšli štirje članki. Najprej dva v GL Mestnega gledališča: Pregled dela govorne tehnike (1951, št. 3, str. 51—55; št. 4, str. 80—84), kjer razpravlja o govorni in dihalni tehniki na temelju fizioloških, fonetičnih in akustičnih dejstev in objavi svoj »inervacijski alfabet« in vaje in O študiju govorne tehnike (1951/52, št. 2, str. 30—34; št. 3, str. 46—50), v katerem razlaga »oblikovanje glasovnega organa« (nastavek glasu, resonanca, melodija, polifonija govora, fraziranje), zatem pa še dva v GL AIU: Pot do vzornega odrskega govora (1956, št. 11, str. 35—40), ki temelji na tezi, da je »nedostatka pri govoru krivo neobvladanje tehničnih sredstev« in na zahtevi, da »mora biti melodija stavka v vsakem primeru realistična« — in O štirih govornih tipih (1958, št. 14, str. 21—24), utemeljenih na dognanjih »diferencialne psihologije« — o ekstravertnem in intravertnem govornem tipu krepke in šibke stopnje.
Načelna razpravljanja o njeni stroki, za katero želi, naj bi se rajši imenovala »pouk govora« in ne »govorna tehnika«, saj pojmuje govor kot psihofizično celoto in ne kot zgolj tehnični problem, najdemo še v nekaterih avtobiografijah in v različnih sporočilih, predlogih ter apologijah njene stroke in metode vodstvu ustanove (rektoratu, profesorskemu zboru) — omenimo spet vsaj obširni »Dodatek« ter že 1945 zapisani »Obris strokovnega pouka o dihalni, pevski in govorilni tehniki« (4 tipk. strani, Uslužb. mapa na AGRFT).
Svoja strokovna stališča je rada potrjevala s soglasnimi mnenji priznanih avtoritet: A. Beliča (v članku Pot do vzornega odrskega govora), F. Ramovša (vse »jezikovne primerke« je predelala z njim — izjava prof. Kumbatoviča) in A. Bajca (nanj se sklicuje v »Dodatku«).
Kljub popolni zaverovanosti v pravilnost svoje metode, se je o nji rada pogovarjala na šoli.
Zelo navzkriž pa je prišla z igralko prof. Milo Saričevo, ki je poučevala umetniško besedo. Da je prišlo do »medsebojnega rivalstva« (Šaričeva) ni čudno, saj sta si tako po značajski kot po strokovni plati povsem nasprotna pola, kar je razvidno iz njunih člankov, ki sta bila objavljena drug za drugim v isti številki GL AIU 1956, št. 11 — Adlešičeva: Pot do vzornega odrskega govora, Šaričeva: O umetniški besedi. Adlešičeva je vsa v tvarnih, Šaričeva vsa v duhovnih prvinah odrske besede; Adlešičeva o tehničnih sredstvih in realističnem govoru, Šaričeva o notranjem posluhu in o upodobitvi idejnega sveta
razvoju novega (Mestnega) gledališča in to vsaj za več let«. »Iz zavesti o važnosti predmeta, katerega poučujete, bo izhajal tudi ves naš odnos do Vašega dela,« ji piše. »Vaše sodelovanje pri bralnih vajah in kasneje pri študiju odrskega dela je naša želja, in po mnenju vodstva ne samo koristno, ampak nujno.« Za njeno delo v pripravljalnem tečaju se ji je vodstvo MG javno zahvalilo (v GL). Odgovorila je v pismu z dne 29. maja 1951: Da je delala z veseljem in da se efekt pozna — »tega je priznala celo najstrožja razsodnica gospa Marija Vera... Bile so tudi pege in pegice, a se bo vse izbrusilo, če bo dana možnost dela. Hvaležna sem vam,« piše, »da ste prvi po teh letih javno to omenili in mi s tem dali moralno oporo, katero vsak človek potrebuje.«
v zvočni materiji; Adlešičeva se bori, da bi se pouku »govorilne tehnike, oblikovanju in impostaciji glasu posvetilo največjo pažnjo«, Šaričeva pa hoče »mlademu rodu kazati pot, ki vodi do poglobljenega odnosa do besede«.
Spor je prišel pred profesorski zbor, ki je menil, da je potrebna natančna razmejitev med govorno tehniko in umetniško besedo. Gospa Šaričeva je ugovarjala, ker »kakor ne more izhajati tehnika govora brez literarnih tekstov, tako ne umetniška beseda brez tehničnih indikacij, ker je umetniška beseda pač vezana na neke tehnične prijeme«. Ne trdi, je rekla, da je njena metoda edino pravilna in ne pride ji na misel, da bi napadala metodo prof. Adlešičeve, ki je niti ne pozna kakor ona ne pozna njene. Odklanja pa žaljive izraze s katerimi je prof. Adlešičeva na seji označila njeno govorno tehniko. »Gospa Adlešičeva se je prvič prenaglila z ozirom na strokovno točnost, drugič pa ni premislila, da je tako ponižala znanje, ki je plod več kot 40-letnega poklicnega dela, dosežek dolgega življenja, ki je bilo posvečeno umetniškemu iskanju. Žalitev je zame tako resna,« je pisala profesorskemu zboru, »da je spremenila moj odnos do zavoda. Žaljena sem bila vpričo akademskega profesorskega zbora; nisem imela vtisa, da bi kdo navzočih občutil žaljivost ravnanja, ki sem mu bila izpostavljena. Če mi zavod ne bo znal ali hotel dati zadoščenja, kakršno gre mojim letom in poklicni kvaliteti, bom prisiljena v korak, čigar neugodne posledice bom nosila edino jaz ...«
Zadeva je ostala nerešena in rane odprte.
Pri praktičnem delu — učila je v prvem in drugem semestru, od 1958 tudi v tretjem in četrtem — je bila dober, izredno delaven pedagog s posluhom za učenca, združenim z ljubeznijo, vztrajnostjo in potrpljenjem. Čutila je odgovornost za slehernega gojenca, vestno si je zapisovala podobo njegovega govorilnega organa (ustnice, čeljusti, žrelo, zobje, jezik), dih, izrekovalne napake, dojemljivost, delovno vnemo, splošno zdravstveno stanje, značajske lastnosti, pomembne za strokovno in poklicno rast, in, seve, gojencev razvoj oz. napredek.5
Nekaj njenih strokovnih označb ob delu z gojencem nudi zanimiv pogled v njeno delavnico:
Vokali: prepihavani z odvišnim zrakom, ki je natrpan v zgornjih partijah pljuč; zastrti, zaradi napačnega diha in slabe resonance prazni, brez zvoka, v nastavku povsem napačni; spremljani s šumi, z rezkim prizvokom, najslabša e in e; umetno temnjeni, »knedl«; če se ne motim, so glasilke bolne; a pretirano odprt, brez metala; a in e prazna, ker gojenka suva s spodnjo čeljustjo; imajo dobro tendenco; e in e brez zvoka, a prazen, najboljša o in u, delno i; vsi v nosni resonanci, zato ozki in stisnjeni, le tu in tam se po instinktu dvignejo v kostno resonanco; šumi zaradi krčevitosti mišic in napačnega prepihavanja,
5	V beležnici iz šolskega leta 1948/49 (SGFM, sign. 511/20, mapa 128) najdemo tale imena (s fiziološkimi in govornimi podatki); M. Bačko, M. Černe, N. Juvan, S. Miklavc, I. Zupančič, V. Laznik, I. Eržen, J. Lončina, A. Valič, J. Hočevar, P. Dežman, H. Erjavec, M. Potokar, F. Presetnik, D. Bitenc, M. Suklje, B. Baranovič, S. Glavina, M. Bedenk, J. Albreht, T. Švara, D. Ahačič, L. Cigoj, S. Česnik, M. Kačič, R. Lavrač, K. Maver, B. Miklavc, B. Urbančič, L. Rehar, V. Detela, V. Gril, D. Počkaj, J. Roha-ček, N. Sirnik, P. Polenc, S. Starešinič, M. Baloh, N. Bavdaž, B. Gombač, N. Kacin, B. Kralj, M. Krašovec, J. Hahn, M. Novak, A. Rozman, J. Souček in M. Sardoč. Na treh tipkanih straneh z datumom 16. 4. 1956 (SGFM, sign. 511/11, mapa 128) je podala »pregled govornih hib« D. Bezlaja, F. Drofenika, M. Hermanove, A. Jelačina, M. Janžekovičeve, Z. Šugmana, M. Semetove in A. Tkačeve ter dopisala dosežene uspehe (»do četrtega letnika popravil...«).
ker dih nekontrolirano uhaja na glasilke; zelo guturalni, stisnjeni, okorni, nečisti.
Konzonanti: slabi in defektni (jih našteva).
Ustnice (in čeljusti): nesproščene, tendenca za nesmotrne grimase; negibne, okorne; nenaravno odpiranje; neizdelane, trde; dosti mehkobe; tendence k ne-naravnanosti; grimase; delno preveč skupaj; čeljust tišči naprej; jih rada vleče navznoter; nerazgibane.
Zobje: jih tišči skupaj (večkrat), kar napravi govorico pomečkano, neprecizno.
Dih: popolnoma neizdelan; naravno nagnjenje k pravilnemu dihu; dobra tendenca; klavikularen (= izpod ključnice), zato krčevitost v telesu in ramah; precej urejen; še vedno zataknjen; prekratek, napačno izveden; pritisk na jabolko in glasilke.
Vzklik: ne obvlada, če pa, potem stisnjen; ne more izpeljati, skiksne, zven plehek; izvede le s silo, ki je kvarna; ton buta v prazno; ne zmore sproščeno vzklikniti; vzklike prinese s silo in pritiskom, zato so v grlu; še ne dovolj sigurni; resonanca še ni zadosti izdelana; so topi, ker so v nosu ali čepijo v vratu.
Posluh: (dosti) (komaj) dober, zadovoljiv, (zelo) labilen, boječ, nezanesljiv; zadosten.
Mišice: trde, neelastične; nesproščene; negibne; delno (precej) sproščene; v obrazu še dosti sproščene; v vratu tišče ton v kleščah; v obrazu nervozno trgajoče (trzajoče).
Opombe (predvsem o napredku): Glasovno danes prvi močnejši napredek ... ff vzkliki prihajajo na dan, ne more pa še vzdržati tona ... Prek počitnic zašel v nazalnost... Vsled mladosti želja po možatem basu, ki ga seveda izvede s forsiranim pritiskom; kljub ponovnim opozorilom vztraja pri tem škodljivem načinu... Prvič, da je organ dobil metaličen zvenk in se je žrelo odprlo; zdaj napredek zasiguran... Organ se je tehnično razširil na tri oktave... Pomanjkanje volje, vežbanja in letargija mišičevja... Začela je delati in tako nastaja komaj zaznaven napredek... Prihaja zelo neredno k pouku, efekt zelo majhen, ker ni stalnega koncentriranega dela ... Organ se razvija in začenja dobivati blesk, vokali se počasi luščijo iz območja guturalnosti... Dolenjski temni guturalni vokali se rahlo izboljšujejo, ker se razvija resonanca v glavi; resonanca v prsih še nezadostna... Jezik se je lepo ulegel... Ravno ko se je pričel napredek, je izpadel od pouka . .. Zaradi napačnega govorjenja pri filmu je organ prepihan, se lomi, kikserji... O in a še vedno padata v grlo, ju ne zna držati... Oktavni skoki z vokalom a postajajo preciznejši, tehnično-tonsko prime tudi že nižino (prsni ton), toda teoretično, za prakso še neuporabno, ker ni stabilno ... Vzkliki v resonanci že kar dobro primejo; začetek odpravljanja nazalnosti v zvezi z besedami na m in n... Prvikrat pravilno prijela globoke tone prsne resonance, ne da bi pritiskala dih... Organ se začenja dvigati v resonanco glave, a luknja med prehodom v prsno resonanco ... Zaradi gojenčevega labilnega posluha delo težko... Vokal i se je dvignil iz grla, odstranil iz nosa in ima sedaj kovinski zven; izreden primer ...
Tudi iz sporedov njenih produkcij — objavljeni so v GL AIU in AGRFT — je možno zagledati podobo njene pedagoške metode, vneme in pridnosti.
Izkušnje pa tudi želja, da bi dokazala uspešnost svojih prijemov, so iz leta v leto dvigale njihovo težavnostno stopnjo in kakovost.
Homerju in čvrstim besedilom grških tragedov in klasicista Racina je dodala svoje »Vaje za glasovno zmogljivost« in »Tonsko barvne sestave karakternega značaja« ter »Studijske karakterne monologe« Herberta Grü-na ter njegovo »Jezično tekmo« in »Kratke govorne etude«, po letu 1956 pa tudi za urjenje izrekovanja in govora primerne pesmi in odlomke iz del domačih in tujih pesnikov, pisateljev in dramatikov (Jenko, Stritar, Levstik, Gradnik, Cankar, Milčinski, Kosovel, Klopčič, Cevc, Strniša, belokranjske otroške pesmi — Ovid, Cervantes, Goethe, Puškin, Krilov, Hofmannsthal, Gorki, Rostand, Lichtenberger, pogosto seveda Shakespeare in Molière), iz svojega pa uvode, razlage, predvsem pa praktične vaje, tako npr. »Inervacijski alfabet«, »176 relaksirnih zlogovnih vaj« in »17 praktičnih vaj za dosego eksaktne arti-kulacije konsonantov«.
Njen izum so bili nastopi, na katerih so slušatelji tudi uvodne besede, razlage in zaključno besedo govorili kot govorno vajo, tako npr. na produkciji 3. in 4. semestra 1958/59: uvodne besede; razlaga o vežbah za artikulacijo konzonantov; razlaga o relaksirnih vežbah; stavki v sedmih disciplinah: vdih pred vsakim zlogom, vdih pred vsako besedo, čim daljši stavek v enem dihu, akcent na vsaki zaporedni besedi, vaje s svinčnikom v ustih, stavek v forte tonu in hitrem tempu, stavek v piano tonu in hitrem tempu; razlaga o vzklikih v forte tonu; tonsko barvani stavki (jeza, razburjenje) itd.
Da bi poživila v glavnem suhe, dolgočasne produkcije govorne tehnike, je rada uporabila malo »teatra«. Verjetno je sama sestavljala besedila tako imenovanih »samoobtožb«, govornih vaj, v katerih se je gojenec na šaljiv način obtoževal svojih govornih napak.0
Vse je poskušala, da bi slušatelje navdušila in jih čimveč naučila. Dobila je mnogo priznanj, predvsem v obliki hvaležnosti svojih učencev.6 7 Pa tudi uradnih priznanj.
Prof. Bogomil Fatur je kot namestnik rektorja AIU septembra 1950 v službeni izjavi zapisal, da je odlična znanstvena sodelavka AIU, »da z vso vestnostjo opravlja pouk enega izmed najvažnejših predmetov in sicer zaradi popolnega pomanjkanja tovrstnega strokovnega kadra z velikim številom nadur«, da je »prva strokovnjakinja v svojem predmetu v državi . ..« (SGFM, sign. 511/16, mapa 128).
Rektor France Koblar oktobra 1953 uradno izjavi, »da so njeni učni uspehi ne samo zadovoljivi, temveč v vsakem oziru odlični« (prav tam).
Prof. Kumbatovič malo kasneje: »Kot strokovnjak za dihalno in govorno tehniko je malone edinstvena v FLRJ, ima solidno strokovno izobrazbo in kaže
6	Npr.: »Jaz, (ta in ta) sem bil lansko leto prilično zaprepaden, ko je naša pedagoginja s kruto natančnostjo in z neusmiljeno brzino zapisovala v pregledno rubriko svojega zvezka: Konzonanti. Pri te-ju vam zdrsne jezik pred zobe ... vsled tega so slabi tudi soglasniki s, c, z in seveda tudi zobnik d. Pri soglasnikih k, g in j vaš jezik pase lenobo. Spodnja čeljust je tista, ki hoče prevzeti delo, ki ji ne pritiče... K soglasnikom so se pridružili še samoglasniki, ki so bili še bolj poniglavi. Vsi so imeli pege in pegice in so tičali v grlu ... Zvedel sem, da je moj dih preveč slišen. Tako — torej še dihati ne znam ... Ali bo vsaj ena sama drobna stvarca pravilna? ...« Itd.
7	Stevo Žigon, takrat na igralski akademiji v Leningradu, »priznava, da mu je njena govorna tehnika zelo olajšala tamkajšnji študij« (Adlešičeva v življenjepisu sept. 1947).
pri pouku veliko iznajdljivost in vztrajnost. Ima zelo zanesljiv čut za individualne posebnosti slušateljev in za njihov napredek ... Svoje pedagoško delo opravlja vestno in redno presega običajno predavateljsko normo. Njene ure so navzlic preobremenjenosti vselej visoko kvalitetne. Ima veliko smisla za sodelovanje z drugimi pedagogi.. .« (Usluž. mapa V. Adlešičeve na AGRFT).
Ali strokovno mnenje komisije za napredovanje — člani profesorji Slavko Jan, Mira Danilova in France Koblar 1961: »-Njeni članki dokazujejo sodobno orientacijo v pouku govorne tehnike in težnjo po čim večji izpopolnitvi študijskega predmeta. . . Praktično pedagoško delo dokazuje prizadevnost, da privede slušatelja do trdnih osnov pravilnega in lepega odrskega govora« (GL AIU 1961, št. 17).
»Tam, kjer je Oton Župančič z umetniško vizijo zaslutil pravo pot za kulturo slovenskega, zlasti še gledališkega govora, tam je Vera Adlešič-Popo-vičeva potem pionirsko in prizadevno orala ledino kot poklicna pedagoginja na področju tehnike dihanja in odrskega govora,« je rekel prof. Janko Moder, predstojnik katedre za jezik in prozodijo na AGRFT na žalni seji za njo. »Povsod si je prizadevala strokovno kar najbolj pripomoči h kulturi govora in k estetiki besede, s tem pa opravljala na videz neopazno, tiho, za marsikoga celo neprijetno delo, ki pa se v rezultatih pozna na njenih učencih in se je in se bo po njih naravno včlenilo v slovenski odrski govor prihodnjih rodov.« (GL AGRFT 1977, št. 13.)
Sama pa je o svoji nalogi rekla: »Delala sem z veseljem in vnemo, no, če ni preveč sentimentalno, lahko rečem — z ljubeznijo.« (D. Moravcu maja 1951.)
Umrla je 20. januarja 1975 v Ljubljani.
Njenega imena — ni razen v SGL na str. 19 — v nobenem slovenskem ali jugoslovanskem leksikonu ali enciklopediji.
Vera Adlesic-Popovic
L’article parle de la chanteuse et professeur Vera Adlesic-Popovic (1909—1975) avec l’espoir de présenter quelques documents utiles pour une histoire de l’enseignement de la technique du langage théâtrale en Slovénie dont elle était le premier professeur par métier.
Au premier chapitre, il y a les données principales sur sa vie (son »ami-mère« était la grande actrice Slovène Marija Vera qui avait interprété un peu partout en Europe et chez Reinhardt aussi), dans le deuxième chapitre, il y a la description de sa carrière de chanteuse — elle avait appris le chant chez le chanteur Julij Betetto et chez le chef d'orchestre Matej Hubad mais elles ne réussit pas tout à fait: comme cantatrice de colorature à l’Opéra du Théâtre National de Ljubljana dans les années de 1927 à 1935, elle n’obtint point d’attention particulière ni par la critiquei ni par la direction de l’Opéra puisqu’elle chantait très peu soit qu’une cinquantaine de fois en huit saisons. Dans le troisième chapitre, on parle de ses premières études à Vienne »sur l’organe de la parole, la techniue de parler et de la technique respiratoire ainsi que sur la diction« chez* le professeur Hcinrich Egenolf (à partir de T930) et chez le professeur Marija Rado-Danielli (à partir de 1935). Dès la période de la première guerre mondiale, elle commença à transmettre aux chanteurs et aux acteurs »cette technique exceptionnelle« (comme elle l’appelait elle-même), surtout celle de Danielli qui basait sur »la respiration complète de l’ancienne école italienne« étant la base non seulement du chant mais aussi délia diction parlée jusqu’à ce qu’en 1947, elle ne
commença à enseigner au Conservatoire de l’art dramatique à Ljubljana comme -■maître de conférence de la technique du langage de théâtre«. Elle donnait des conférences et elle organisait des cours dans les théâtres professionnels comme p. e. au Téâtre Municipal de Ljubljana, dans au théâtre F. Prešeren à Kranj, au Théâtre National Serbe de Belgrade etc. Elle publia quatre textes spécialisés mais il reste d’une importance particulière ses notes sur le succès des études de ses étudiants nous permettant de jeter un coup d’oeil dans son atelier déterminé par son travail laborieux, assidu, précis et patient. Elle prit sa retraite en 1968. Ses collègues du Conservatoire l’ont caractérisée comme »celle qui fit les premières pas dans le domaine de la technique de la respiration et du langage théâtral« (professeur Fatur et »qu’elle était comme spécialiste de la technique respiratoire et de la parole presque unique en Yougoslavie« (professeur Kumbatovič).
Frančiška Slivnik
Aktualen pogled na sezono 1907—1908 v slovenskem poklicnem gledališču
Letošnja sezona (1983/84) Stalnega slovenskega gledališča v Trstu se je zaključila na moč dramatično. V vseh javnih medijih so nastopali člani te zamejske slovenske kulturne in narodnostne trdnjave in opozarjali na njeno kritično finančno situacijo.
Čas stabilizacije je posegel tudi v dogajanje slovenskih gledališč tostran meje. Zaradi pomanjkanja denarja se je začelo razmišljati o krčenju števila premier, zmanjševanju števila gostovanj in uprizarjanja tujih del sodobnih avtorjev, ki bi uveljavljali svoje materialne avtorske ipravice itd.
Znano je, da se je slovensko gledališče od vsega začetka borilo za svoj obstoj zaradi večnih gmotnih zadreg. Dragoceni vir proučevanja gledališke zgodovine, ki pregledno ponuja podobo določenega gledališkega trenutka, so časopisna poročila ob zaključkih sezon, ki navajajo program, njegovo realizacijo, finančno in kadrovsko stanje ter smernice za bodoče delo. Med zanimivejše zapise tega tipa, ki razkrivajo splošno gledališko situacijo v prvem letu poklicnega delovanja Slovenskega gledališča v Trstu je poročilo Občnega zbora Dramatičnega društva v Ljubljani ob koncu sezone 1907/08.
Ob podrobnejšem branju se razkriva, da je slovensko tržaško gledališče imelo velikansko prednost pred ljubljanskim. Ljubljansko se je otepalo z resnimi finančnimi in organizacijskimi težavami, ki so povzročile fluktuacijo kadra v druga gledališča, tudi v tržaško.
Iz tistega dela poročila, ki navaja seznam uprizorjenih del v Ljubljani, število ponovitev in izkupiček od predstav v Drami in Operi, pa seznam gostov in gostovanj je moč zaključiti, da smo bili kljub težavam zelo odprti v svet, da smo skrbeli za najtesnejše vezi s produktivnimi in reproduktivnimi umetniki tedanjega časa, pa da je prizadevanje za kontinuiteto in vsestransko dobro organiziranost gnala zavest, da je narodno gledališče vseslovenski problem.
Boj za boljše, urejenejše gmotne razmere ob koncu sezone 1907/08 bi mogli razumeti kot opozorilo, da je gledališče ustanova posebnega družbenega pomena in da le urejene gmotne, kadrovske in organizacijske razmere zagotavljajo njegovo kvalitetno delo. Zapis občnega zbora 1907/08 opozarja na nekatere probleme slovenskega gledališča, ki danes znova postajajo aktualni.
SLOVENSKO GLEDALIŠČE V SEZONI 1907/08 (Občni zbor »Dramatičnega društva«)
(Priloga »Slovenskemu Narodu«, št. 88, dne 14. aprila 1908) V
V restavracijskih prostorih »Narodnega doma« je bil snoči letošnji občni zbor »Dramatičnega društva« ob prav lepi udeležbi. Vendar tiste živahnosti ni kazal, kakor prejšnja leta. Dočim se je sicer razvnela debata ob vsaki posamezni točki dnevnega reda, je bilo snoči treba čakati, da se je sprožilo par nasvetov prihodnjemu odboru, katerega pa še ni, ker nihče noče prevzeti
nase velikanske gmotne in moralne odgovornosti za vodstvo slovenskega gledališča.
Otvoril je zborovanje društveni predsednik dr. Karel vitez Bleiiveis, proglasil sklepčnost in pozdravil udeležence. Proračun za preteklo sezono je bil izdelan na podlagi od dež. zbora dotiranega prispevka v znesku 10.000 K. Odbor je prosil dež. odbor za izplačilo, a ni ničesar dobil, dasi so se druge dovoljene podpore izplačevale. Odbor je moral zato najeti posojilo v znesku 10.000 K in le na podlagi tega posojila je mogel začeti prirejati predstave in končati sezono 1907/08. Zahvali se govornik podpirateljem društva oz. slovenskega gledališča, predvsem obč. svetu ljubljanskemu in županu Hribarju, ki je je vedno neutrudljivo gmotno podpiral, občinstvu, ki je rado obiskovalo gledališče, da je finančni uspeh povoljen, odboru, posebno intendantu profesorju Juvančiču, ki je za gledališče žrtvoval mnogo dragega časa, blagajniku Rozmanu za njegovo vestnost pri blagajni, Etbinu Kristanu in žurnalistiki t. j. »Slov. Narodu«, »Laibacher Zeitung« in »Ljubljanskemu Zvonu«, ki so prinašali nepristranske ocene. Odbor je gledal, da bi ugladil pot odboru za sezono 1908/09. Zato se je obrnil na župana in mu pojasnil stališče. Deputacija je šla k deželnemu glavarju, naj se izplača votirana svota, da bo mogoč obstoj slovenskega gledališča. Deželni glavar Šuklje je dejal, da je potrebno slovensko gledališče v Ljubljani in če bi ga ne bilo, bi bila Ljubljana degradirana pred Trstom, to je bil pa tudi ves uspeh deputacije. Da bi vsaj nekoliko podpore dobili, obrnil se je odbor na narodne dame, da bi pobirale doneske. Upal je odbor, da se dobi s tem vsaj polovica 10.000 K. Nabiranje se je vršilo, vendar ni imelo popolnega uspeha. Izreče se zahvala našim narodnim damam za njih požrtvovalnost. Dramatično društvo sme pričakovati podpore le od obč. sveta ter od narodnih dam, od povsod drugod je pa manjka. Slovensko gledališče ne pride nikdar na višje stališče, kot je zdaj, če ne bo imelo finančne podpore od dežele in če ne bo mogoče angažirati igralcev za celo leto ter jih obdržati pri nas. Vedno se zdaj menjajo, ker je angažma le za 6 mesecev in par dobrih moči nam je odvzel Trst, kjer so za celo leto angažirane. Kmalu ne bomo imeli nobene dobre moči več. Uvesti bi se moralo poletno gledališče, potem bi ostali igralci pri nas. Tudi menjava intendanture je velika pomanjkljivost. Vsak intendant se mora v začetku boriti z vsemi težkočami in ko pride konec sezone, se naveliča tega ubijanja in odloži svoje mesto. Prihodnji intendant se ne zna kam obrniti, ko nastopi. Biti bi moral stalen direktor, ki bi prirejal tudi pole-tenske predstave. Dokler vsega tega ne bo, ne bo boljše ali bo pa še slabše.
Blagajniško poročilo je podal nato blagajnik Rozman.
Glede obiska predstav je pretekla sezona nadkrilila vse dosedanje. Med 70 predstavami je bilo 36 razprodanih, 20 je bilo slabo obiskanih, vse ostale pa prav dobro. Povprečni čisti dohodek vsake predstave je znašal 231 K 42 v. To je dokaz, da se ne bi bilo bati za prihodnost slovenskega gledališča v Ljubljani. Finančno stanje bi bilo prav ugodno, da se je izplačala deželna podpora. Ze 4 leta dežela ni dala ni.ti-.vinarja za gledališče, ki je njena last. Mesto Ljubljana je opravičeno zahtevati od dežele, da primerno podpira gledališče, saj plačuje od 1,615.000 K deželnih doklad Ljubljana celih 615.700 K, torej skoraj 2/s. Trditev, da kmečko ljudstvo s svojimi žulji vzdržuje slovensko gledališče, je čisto neosnovana.
Računski zaključek za 1. 1907/08 izkazuje 272.650 K denarnega prometa. Dohodki so znašali 136.863 K, stroški pa 135.787. Med dohodki je omeniti: 31. marca 1907 v blagajni 1645 K, mestna subvencija 26.000 K, gledališko društvo 1393 K, članarina 596 K, lože in sedeži 17.047 K, predstave 37.772 K, za izposojeni repertoar 1612 K, 40 °/o čistega dohodka koncerta Slavjanskega 522 K. Med izdatki je omeniti: gaže 53.249 K (za opero 23.043 K, za dramo 21.338 K in za zbor 8867 K), pouk 1095 K, predstave 26.009 K, repertoar 8497 K, obresti od izposojenega denarja 1291 K. V blagajni 31. marca 1908 je bilo 538 K 56 v. Nedosta-tek režije izkazuje 5704 K. Od 31. marca 1907 do 31. marca 1908 se je zvišalo premoženje za 801 K 57 v, vse društveno premoženje po odbitku vseh pasiv pa znaša 10.928 K. Penzijski zaklad ima 3242 K. Za preteklo sezono sta bili najboljši sezoni leta 1902/03 in 1903/04. Odpisi v 8 letih znašajo 28.977 K, dolga se je plačalo ta čas 19.436 K, starih računov pa 4900 K. Pred 8 leti je imelo društvo 20.000 K dolga, zdaj ga ima pa še 8000 K, če plača dežela votiranih 10.000 K.
Kar se tiče posameznih predstav, so nesle sledeče: 1. opera: trikrat »Ma-zepa« 200 K, dvakrat »Poslednja straža« in »Jelka« 350 K, trikrat »Zvonovi korneviljski« 335 K, petkrat »Rusalka« 1037 K, petkrat »Romeo in Julija« 1204 K, petkrat »Manon« 1422 K, — skupaj 23 opernih predstav 5056 K, ali poprečno vsaka 221 K; 2. opereta: petkrat »Nečak« 1047 K, šestkrat »Nitouche« 1515 K, šestkrat »Geisha« 1697 K, šestkrat »Punčka« 1934 K, — skupaj 23 operetnih predstav 6193 K ali poprečno vsaka 269 K; 3. drama: enkrat »Zlato runo« 81 K, enkrat »Demon Venus« 118 K, enkrat »Nepošteni« 119 K, dvakrat »Ob svojem kruhu« 210 K, enkrat »Kovarstvo in ljubezen« 213 K, enkrat »Roza Berndt« 313 K, dvakrat »Velika srenja« 320 K, dvakrat »Namišljeni bolnik« 355 K, dvakrat »Na pustem otoku« 380 K, dvakrat »Na smrt obsojeni 382 K, dvakrat »Dva srečna dneva« 430 K, dvakrat »Trnjulčica« 451 K, dvakrat »Mlinar in njegova hči« 510 K, dvakrat »Gospa Walewska« 593 K, trikrat »Tat« 626 K, dvakrat »Razbojniki« 649 K, dvakrat »Za pravdo in srce« 655 K, trikrat »Pohujšanje« 670 K, dvakrat »Nora« 712 K, trikrat »Prababica« 737 K —• skupaj 44 dramatskih predstav 9367 K ali poprečno vsaka predstava 212 K. Vseh 90 predstav je torej neslo čistega dohodka 20.877 K ali poprečno vsaka predstava 231 K 42 v.
Za revizorje je poročal preglednik Gustav Pirc. Knjige in računi so se našli v najlepšem redu, zatorej je predlagal absolutorij blagajniku, kar se je sprejelo in računski zaključek odobril. Blagajniku se je izrekla zahvala.
Proračun izkazuje 60.200 K potrebščin (plače 50.000 K, za repertoar 3000 K, za garderobo 2000 K) ter 59 440 K pokritja (mestna subvencija 26.000 K, gledališko društvo 2000 K, članarina 400 K, lože 900 K, predstave 21.000 K). Primanjkljaja je torej 760 K. Dolg v znesku 8000 K seveda tukaj ni vštet.
Tajniško poročilo je podal intendant prof. Juvančič sledeče:
V pravkar potekli gledališki sezoni so se uprizorile na našem odru sledeče drame: Begovič: Gospa Walewska (dvakrat), Schiller: Razbojniki (dvakrat), Bernstein: Tat (trikrat), Schonthan in Kadelburg: Dva srečna dneva (dvakrat), Raupach: Mlinar in njegova hči (dvakrat), Grillparzer: Prababica (trikrat), Verne in Ennery: Na pustem otoku (dvakrat), Medved: Za pravdo in srce (dvakrat), Lippschiitz in Lothar: Velika srenja (dvakrat), Robida: V somraku (dvakrat), Ibsen: Nora (dvakrat), Hauptmann: Roza Bernd (enkrat), Cankar: Pohujšanje v dolini šentflorjanski (trikrat), Bolten-Baeckers: Trnjulčica (dvakrat), Rovetta: Nepošteni (enkrat), Meško: Na smrt obsojeni (dvakrat), Green in
Doyle: Sherlock Holmes (dvakrat), Przybyszewski: Zlato runo (enkrat), Schwa-yer: Red iz nravnosti (dvakrat), Molière: Namišljeni bolnik (dvakrat), Schiller: Kovarstvo in ljubezen (enkrat), Weis: Ob svojem kruhu (dvakrat), Görner: Pepelka (enkrat), Robida: Daemon Venus (enkrat), Verne in Ennery: Potovanje okoli zemlje (enkrat) — skupaj torej petindvajset del, med katerimi je bilo osemnajst novitet, in sicer štiri slovenske, ena hrvaška, ena poljska, tri francoske, ena italijanska, sedem nemških in ena angleška.
Opernih del se je uprizorilo šest, in sicer so bila za Ljubljano vsa nova: Massenet: Manon (petkrat), Gounod: Romeo in Julija (petkrat), Rebikov: Božično drevo (dvakrat), Savin: Poslednja straža (dvakrat), Dvorak: Rusalka (petkrat) in Minhajmer: Mazepa (trikrat).
Operet je bilo pet, med njimi tri nove. Uprizorile so se: Audran: Punčka (šestkrat), Parma: Nečak (petkrat), Hervé: Mamzelle Nitouche (šestkrat), Plan-quette: Zvonovi korneviljski (trikrat) in Sidney: Geisha (šestkrat). Sezona je imela dvaindevetdeset predstav, od katerih je bilo šestinštirideset dramskih, dvajset opernih in šestindvajset operetnih. Razen tega je gostovalo dramsko osebje dvakrat v Celju in sicer dne 27. oktobra (Tat) in dne 10. novembra (Dva srečna dneva). — Popoldanskih predstav je bilo šestnajst. — Gostovanj je bilo v sezoni, ako gospoda Orzelskega, ki je bil zadnja dva meseca kot stalni gost angažiran, ne štejemo, šestnajst, in sicer so nastopili: gospa Irma Polakova iz Zagreba (štirikrat), gospica Jarmila Gerbičeva iz Prage (dvakrat), gospod Arnošt Grund iz Zagreba (enkrat), gospod Andrija Fijan iz Zagreba (enkrat), gospod Ignacij Borštnik iz Zagreba (trikrat) in gospod Anton Verovšek iz Trsta (petkrat).
Gledališko vodstvo je imelo čast pozdraviti v sezoni sledeče pisatelje in skladatelje, ki so došli k premieram svojih del: gospoda Milana Begoviča (Gospa Walewska), gosp. Antona Medveda (Za pravdo in srce), gospoda Viktorja Parmo (Nečak), gospoda Vladimirja Rebikova (Božično drevo), gospoda Rista Savina (Poslednja straža), gospoda Ivana Cankarja (Pohujšanje v dolini šentflorjanski) ter gosp. Adolfa Robido (V somraku in Demon Venus).
Gledališko vodstvo je v imenu »Dramatičnega društva« čestitalo dne
12.	decembra odličnima slovenskima umetnikoma gospe Zofiji Borštnikovi in gosp. Ignaciju Borštniku o priliki 25-letnice njunega umetniškega delovanja, dalje iz istega povoda gospici Veli Nigrinovi v Belgradu.
Gledališče je gojilo prijateljsko razmerje z mnogimi večjimi slovenskimi odri, osobito pa je našlo krepko oporo v Hrvaškem narodnem kazalištu v Zagrebu, v Mestnem divadlu v Kraljevih Vinogradih ter v slovenskem gledališču v Trstu. Bodi zato na tem mestu gospodom: intendantu Fijanu, ravnatelju Šubertu in intendantu Knafliču izrečena najtoplejša zahvala. Prijetna dolžnost mi je izreči še iskreno zahvalo slav. vojaški godbi c. in kr. pehotnega polka št. 27 v Ljubljani za brezplačno prepustitev orkestra o priliki benefične predstave dne 29. marca, slav. »Glasbeni matici« za pouk v glasbi in petju, katerega so uživali mnogi gledališki člani, gg. drju. Novaku in drju. Tekavčiču, ki sta blagovolila gledališče pravno zastopati v mnogih slučajih, sl. pevskima društvoma »Slavec« in »Ljubljanski Zvon« za prijazno prepustitev društvenih prostorov, slavni tvrdki Naglas za brezplačno posojevanje elegantnih sobnih oprav, sl. vrtnarski tvrdki Wider za rastlinske dekoracije, slednjič vsem onim, ki so gledališkemu vodstvu stališče kakor si koli bodi olajšali.
Ko se je odbor »Dramatičnega društva« pred letom dni odločil vendarle prevzeti vodstvo slovenskega gledališča še za eno sezono, pač ni slutil, s kako
velikimi težkočami se mu bode boriti, da prevzeto nalogo tudi častno izvrši. Obljubljene in deloma že dovoljene deželne podpore, s katero je bil računal, ni dobil. Nova gledališča v Kraljevih Vinogradih, v Osijeku in Varaždinu ter v Trstu so mu prevzela velik del najboljših članov, tako da je bilo osobito za opero treba sestaviti skoro čisto novo osobje, ki ni imelo z ostalimi ne reper-toirja ne jezikovnega znanja skupnega. Le nespretnemu delu vseh faktorjev, osobito režiserjev in nositeljev glavnih vlog se imamo zahvaliti, da se je sezona povoljno završila ter da je bil poprečni poset tako dober, boljši nego kdaj. Iz tega vzroka z veseljem porabim priliko, da izrečem pohvalo in zahvalo vsemu osobju, osobito pa dramskemu, ki je svoje obveznosti res vestno izvrševalo.
Društvena dramska šola se je otvorila dne 1. julija in je trajala 3 mesece s poprečno dveurnim dnevnim poukom. Poučevale so tri učne sile, in sicer sta vodili gospa Zofija Borštnikova in gospa Avgusta Danilova tehnični del pouka, gospod Etbin Kristan pa dikcijo in deklamacijo. Pouk je posečalo poprečno 20 učencev in učenk, katerih nekateri so tako napredovali, da so se mogli že v pretekli sezoni porabljati za manjše vloge.
Društvena gledališka pisarna, ki je bila predlanskem v desolantnem stanju, se je med počitnicami popolnoma prenovila in uredila. Popolnoma na novo se je uredila tudi društvena knjižnica, ki šteje sedaj 800 dramskih del z vlogami, nevštevši neslovenskih knjig, ki so se istotako uredile. Tudi gledališka garderoba se je docela na novo uredila in inventarizirala. Dramske in druge prevode je sprejemalo gledališko vodstvo le iz rok tujega in domačega jezika veščin pisateljev. Res da so vsled tega relativno več stali, zato pa imajo tudi trajno vrednost.
Dne 12. marca priredilo je gledališko vodstvo koncert »Slavjanski«, ki je nesel »Dramatičnemu društvu« nad 500 K čistega dobička.
Pisemskega prometa je bilo v pretekli sezoni 2279 listov in sicer je gledališko vodstvo prejelo do 5. t. m. 1063 listov, odposlalo pa 1216.
Predsednik se je zahvalil intendantu za požrtvovalno in mučno delovanje.
Nato bi se imele vršiti volitve.
Predsednik dr. vitez Bleiweis je izjavil, da dosedanji odbor odklanja vsako izvolitev. Od deželnega odbora je dobil obvestilo, da se slovenskemu gledališču prepuste trije dnevi v tednu za predstave.
K besedi se ni oglasil nihče, in nihče ni stavil kakega predloga, dasi se je čakalo na to dobre četrt ure. Predsednik je izjavil, da bo sedanji odbor vodil nadalje društvo, vendar pa ne prevzame odgovornosti, da bi prirejal predstave. Sklical se bo izreden občni zbor z edino točko: volitve.
Dr. Novak je svaril pred tako indolenco, da ne bi nihče hotel prevzeti »Dramatičnega društva«. Dolžnost članov je, da stavijo konkretne predloge. Urednik Pustoslemšek poudarja, da je na lanskem izrednem občnem zboru bilo samo 10 oseb. Stvar je nujna, da se izvoli nov odbor, da se zasigurajo predstave prihodnjega leta. Predsednik se mu zdi malodušen. Res je dolg pri društvu, a to je star dolg, ki bo obstajal še naprej lahko. Upati je pa, da se razmere poboljšajo in dolg poplača. Ako se volitve ne izvrše takoj, je društvo pokopano, česar pa gotovo ni želeti.
Urednik Ekar je bil mnenja, da faktično društvo ne obstoji več, ker je odbor odstopil, čemur se je od vseh strani odločno ugovarjalo.
Profesor Kobal je nato predlagal za predsednika dr. Karla Bleiweisa, ki je doslej tako vztrajno vodil društvo.
Dr. Karel Bleiioeis izjavi, da na noben način ne sprejme predsedništva.
Istotako sta izjavila notar Hudovernik in dr. Ivan Jenko, da ne sprejmeta, ko ju je Kobal predlagal za predsedniško mesto.
Profesor dr. Grošelj je menil, naj si društvo najame plačanega intendanta, da ne bo vednih sprememb v tem oziru. Ce bi bil intendant plačan, bi se njegova plača društvu stokrat obrestovala. Glavna rak-rana pri našem gledališču je večna menjava intendanta in igralcev.
Profesor Juvančič je poudarjal, da je glavna rak-rana menjava igralcev, ki se nastavljajo samo za pol leta. Angažiranje bi moralo biti celoletno. Gledališka sezona bi se morala pričeti s 1. septembrom. Uvesti bi se moralo trimesečno poletno gledališče in le 2 meseca naj bi trajale počitnice. Dež. odbor bi moral prepustiti vse nedelje popoldne slovenskemu gledališču. Če se vse to doseže, se bo dalo izhajati, dokler pa tega ne bo, ne bo nihče izhajal.
Urednik Pustoslemšek stavi nasvet, da bi se pravila spremenila, da bi bil občni zbor še tekom sezone, najkasneje sredi marca. Glavna napaka je v društvu, da je vsako leto kriza v odboru. Aprila mora biti vselej že vse v redu glede prihodnje sezone.
Profesor dr. Grošelj meni, da se za poučevanje igralskih moči pri »Dram. društvu« ni dosti gledalo. Naš slovenski material ni slabši od onega drugih narodov. Naj občni zbor sklene, da se odboru naroči, da nastavi plačanega intendanta. Kak čifut bi znal z našim gledališčem prav dobro izhajati.
Adolf Robida poudarja, da postane gledališče cirkus, če bo glavni namen predstav dobiček. Angažma bodi celoleten, poletnih predstav ni treba, te naj se dajo po drugih slovenskih mestih od naših igralcev. Le dramsko osobje naj se angažira za celo leto, operno in operetno pa za 6 mesecev. Je zoper kakega impresarija.
Dr. Novak pravi, da je odborova stvar, ali plača intendanta ali ne; o tem občni zbor nima nič sklepati. (Dr. Grošelj umakne svoj predlog.) Naj se odloži sedanji občni zbor in naloži odboru, da skliče v najkrajšem času izreden občni zbor.
Ta predlog je bil sprejet. Izredni občni zbor bo kmalu po Veliki noči.
OBČNI ZBOR »DRAMATIČNEGA DRUŠTVA«
(Priloga »Slovenskemu Narodu« št. 99, dne 29. aprila 1908) V
V »Narodnem domu« je bil snoči izreden občni zbor »Dramatičnega društva« ob toliki udeležbi, kot so navadno izredni občni zbori. Otvoril ga je predsednik gospod dr. Karel vitez Bleiiveis, ki je naznanil, da je glavna točka zborovanja volitev novega odbora. Velika škoda bi bila v kulturnem in narodnem oziru za Slovence, če bi ne imeli v Ljubljani več slovenskih predstav. Daši je več naših dobrih moči nameščenih na drugih gledališčih, vendar je še veliko slovenskih igralcev na razpolago in tem je treba dati službe in jih ohraniti na domačem odru. Časopisi so dajali »Dramatičnemu društvu« dobre svete, pa tudi kritizirali. S samimi kritikami ni pomagano nič. Tisti gospodje kritiki naj vstopijo v odbor, da pokažejo svojo zmožnost in moč uveljaviti svoje nasvete. Trdilo se je med drugim, da je odbor ravnal z denarjem potratno. Govornik je pa mnenja, da je včasih bilo društvo prisiljeno izdajati več denarnih žrtev, če je hotelo, da je prišlo naprej. Naj se kritizira, kot se hoče, nervus rerum je, da
bo slovensko gledališče izhajalo, ker ima pričakovati podpor. Zato se bodo morda vendar našli gospodje, ki stopijo na čelo »Dramatičnemu društvu«. Nečastno bi bilo za naš narod, če bi v Ljubljani opustili slovensko gledališče, ko ga imamo že v Trstu!
Sodni tajnik g. Milčinski je dejal, da mora biti konec tem večnim krizam, ki škodujejo razvoju slovenskega gledališča in diskreditirajo slovenski narod pred tujci. »Dramatično društvo« stori lahko konec tem krizam. Opozoriti se pa mora, da »Dramatično društvo« ni identično s slovenskim gledališčem, ki ni zadeva le teh par mož, ki plačujejo kot člani po 4 K na leto, ampak splošna slovenska stvar.
»Dramatično društvo« odklanja odgovornost za slovensko gledališče, zanj je odgovorna slovenska javnost. »Dramatično društvo«, ki ima velike zasluge za slovensko glasbeno umetnost, ni več kos vzdržati slovenskega gledališča, ker se stavijo nanj prevelike naloge in zahteve. Ako »Dramatičnemu društvu« ne pristopijo faktorji, ki mu pomorejo, potem mora reči, da ne bo prirejalo več predstav in da da gledališče deželnemu odboru na razpolago, kar bi seveda nikakor ne bilo želeti. Edini napredek bi bil mogoč, da se nastavi stalen gledališki ravnatelj in da dobi »Dramatično društvo« tako finančno ozadje, da se mu ne bo treba bati teh večnih kriz. Danes se mora odločiti v tem oziru.
G. župan Hribar je odgovarjal na izvajanja predgovornika. »Dramatično društvo« ima častno zgodovino. Iz skromnih začetkov je jelo prirejati stalne predstave. Ne bi bilo prav, če bi se to društvo odreklo nalogi, ki jo je toliko časa vršilo. Poklicano je, da prireja še nadalje predstave v slovenskem gledališču. Nobene druge korporacije nimamo, ki bi vzela to prirejanje v roke in če bi jo imeli, ne vemo, če bi ji deželni odbor prepustil lože, kakor jih prepušča »Dramatičnemu društvu« in če bi se smelo zanašati na kako podporo iz deželnega dvorca. Ce preneha »Dramatično društvo«, pade v vodo dovoljena podpora dež. zbora v znesku 10.000 K, kakor tudi v uporabo prepuščene lože. Ako pa obstoji še nadalje to društvo, veže obveznost deželni odbor. »Dramatično društvo mora obstajati, samo pomladitve mu je treba v notranji organizaciji. Nekaj napak se je storilo v njem. Točen proračun se ni sestavljal vsako leto in kar je še večja napaka, proračun se je vselej prekoračil, ker se je društvo zanašalo na podpore, katerih potem ni bilo. Podpora, ki je dobiti od deželnega odbora, gre pravzaprav mestu Ljubljani, ki je le z ozirom na to podporo zvišalo svojo subvencijo slovenskemu gledališču oziroma »Dramatičnemu društvu«. Delati se mora brez dolgov. Za sedanji dolg je odgovoren dosedanji odbor. Če bodo predstave, se morda že v dveh treh letih doseže toliko v finančnem oziru, da bo ta dolg poplačan. Govornik je za nasvete Milčinskega, predvsem za stalnega plačanega ravnatelja. Ljubljana ne more in ne sme biti brez slovenskega gledališča. (Odobravanje.) To že zaradi našega narodnega življenja. Mestna občina ljubljanska bi bila morda za kako novo žrtev, zato naj stopi novi odbor z njo v dogovor glede stalnega ravnatelja. Stalen ravnatelj bi med igralci disciplino lahko vzdrževal, obdržal bi pa tudi igralce, da nam ne bi uhajali na tuja gledališča. Govornik poživlja odbornike, naj vztrajajo in ne dajo iz rok slovenskega gledališča! Predno bi se ustanovilo novo slično društvo, preide par mesecev, pa še ni gotovo, če bi imelo kak uspeh.
G. Milčinski je želel, naj bi mestna uprava ne začela s polovičarskim delom. Stalen ravnatelj mora biti samostojen, ker društveni ravnatelj ima ravno tako malo obstanka kakor društveni gostilničar. Upa, da mestna občina prevzame
tudi garancijo za dolgove, ne da jih poplača, ampak da stopi zanje v ozadje. Govornik je prepričan, da se zdaj začne nova lepša doba slovenskemu gledališču.
Tudi g. dr. Bleiweis je za samostojnega ravnatelja. »Dramatično društvo«, ki ima že itak drugih poslov veliko, bi imelo pri gledališču potem le nadzorovalno in posvetovalno delo.
Nato se je prešlo k volitvam.
G. Kobal je predlagal za slučaj, če odbor nima nobene kandidatne liste, naj se ves sedanji odbor izvoli znova per acclamationem.
Gg. dr. Ilešič in Juvančič sta izjavila, da ne moreta več sprejeti mandatov. G. Juvančič je v daljšem govoru pojasnjeval, da s tako skromnimi sredstvi, kot jih je imel dosedanji odbor, ne bo mogel shajati stalen ravnatelj, zato je on zoper nameščanje takega plačanega uradnika. Glavna stvar je finančno ozadje, ne pa gledališko vodstvo. Ce bo tak ravnatelj na lastni riziko izvedel sezono, naj se le najame, a Slovenec to najbrž ne bo. Svari pred takim nameščenjem.
Na predlog g. Kobala se je g. Juvančiču izrekla zahvala za njegov velik trud. Vkljub opetovani prošnji, naj še ostane v odboru, je gosp. Juvančič izjavil, da ne ostane, ker ne vidi možnosti, da bi se slovensko gledališče obdržalo na tej stopnji, kot je.
Za predsednika »Dramatičnega društva« je bil izvoljen nato gospod dr. Karel vitez Bleiweis, ki je izjavil, da prevzame predsedstvo samo zato, da se ohrani slovensko gledališče, kar je bilo sprejeto z burnim odobravanjem. V odbor so bili izvoljeni sledeči gg.: Fran Govekar, Fran Jančigaj, Fran Kobal, Etbin Kristan, dr. Kuhelj, Karel Meglič, upokojeni podpolkovnik Milavec in I. Rozman.
Pri posameznih predlogih se je g. Adolfu Robidi zdelo, da se volitve niso zadosti resno vršile, zato je dal duška svoji »ogorčenosti« nad tem.
G. dr. Bleivaeis je odgovarjal predgovorniku in izražal prepričanje, da bodo gotovo vsi izvoljeni gospodje z resnim delom delovali za slovensko gledališče.
G. župan Hribar je dejal, da je Robida segel nekoliko predaleč.
Zakaj je pa on odklonil kandidaturo? Volitev je pokazala, da smo Slovenci dobrodušni ljudje. Ljudem, ki imajo srce za stvar, se ne more očitati ničesar. (Klic: Vsak ne more biti pisatelj!)
G. Kobal je želel nato, naj bi se rešilo garderobno vprašanje s tem, da bi se pri vstopnici zaračunalo 10 v več, s čimer bi imel vsak obiskovalec gledališča prosto garderobo.
Se je vzelo na znanje, kakor bo odbor upošteval tudi na zadnjem zboru izraženi predlog g. Pustoslemška, da se vrši redni občni zbor najkasneje marca meseca. S tem je bilo zborovanje končano.
Une vue actuelle sur la saison 1907/08 dans le Théâtre d’État Slovène
La situation critique au théâtre Slovène de Trieste à la fin de la saison passée (1983/ 84) a suscité la publication du rapport de l’Assemblée générale de l’Association dramatique qui avait lieu dans la première saison professionnelle de cette association, c’est-à-dire au début de ce siècle. Ce rapport révèle le fait que le théâtre de Trieste se trouvait à cette époque-là dans une situation bien meilleure que le théâtre central de Ljubljana.
Slavko Jan — «-ost drugega programa Radia Beograd
(Zapis pogovora, ki ga je vodil urednik Miloš Jeftič 17. in 24. jan. 1982)
Danes je gost drugega programa Radia Beograd gledališki umetnik Slavko Jan. Rodil se je l. 1904 v Zagorju ob Savi. Po šolanju se je že leta 1923 posvetil gledališču. Do druge svetovne vojne je bil igralec in je na odrih ljubljanskih gledališč odigral vrsto vlog.
Svojo gledališko dejavnost je Slavko Jan dopolnil tudi z umetniško-organi-zacijskim- delom — v letih 1948—1952 in 1954—1961 je bil ravnatelj Drame Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani, — pa tudi s pedagoškim delom — več let je bil redni profesor gledališke akademije za osnove dramske igre in režijo, bil pa je tudi rektor te akademije.
Za svoje vsestransko umetniško delo je Slavko Jan dobil več priznanj. Prejel je 2 Prešernovi nagradi, 5 Sterijevih, zlato Sterijevo plaketo in mnogo drugih nagrad, pa tudi ugledno slovensko gledališko priznanje — Borštnikov prstan. Bil je med ustanovitelji Sterijevega pozorja in 20 let član njegovega Upravnega odbora. 1
1.	Rodil sem se v zasavskem delavskem revirju Zagorje-Trbovlje-Hrastnik, še v bivši avstro-ogrski monarhiji, in to v Zagorju ob Savi — 7. 8. 1904. Oče Anton je bil kovaški mojster v rudniških delavnicah pri nekdanji Trboveljski premogokopni družbi. Znal je svojo obrt, za tiste čase pred prvo svetovno vojno so ga dobro plačevali, zaslužil je okrog 90 goldinarjev na mesec. Vendar ga je vojna povsem zmedla: končal je svoje življenje sredi vojne 1916, našli so ga v hosti in ugotovili samomor. Takrat sem hodil v zadnji razred zagorske osnovne šole. Mati Marija je imela gostilno in 11 otrok. Zadnji med njimi sem bil jaz. — Bilo je sredi vojne vihre. Vojna je pustila v nas otrocih bridke spomine. Spominjam se, kako so v našo šolo naselili vojaške ranjence, kako smo jim šolarji skušali lajšati trpljenje. Nabirali smo zelišča za zdravila, v šoli molili za zmago orožja; takratna epidemija španske gripe je pobrala mnogo ljudi. — Po očetovi smrti so me določili za študij na nemški realki v Ljubljani in to leta 1916.
2.	V vojnem letu 1917 se je med vsemi Slovenci manifestativno širilo podpisovanje majniške deklaracije za razpad avstro-ogrske monarhije in ustanovitev jugoslovanske skupnosti Slovencev, Hrvatov in Srbov iz Avstrije, s takratno kraljevino Srbijo. Jeseni 1918 je avstro-ogrska monarhija razpadla in ustanovila se je kraljevina SHS.
Name, mladega človeka je močno vplivala ta ustanovitev. V meni je zrastlo iskreno prizadevanje, da bi kar se da pomagal pri uveljavitvi slovenske samostojnosti. — Jeseni 1918 je spet oživelo gledališče v Ljubljani, kjer je bil v Deželnem gledališču — današnji Operi — od leta 1913 kino. Kot dijak realke sem gledal prve predstave Finžgarjevega Divjega lovca, Jurčičevega Tugomera, Jiraskovo Laterno, Tucičevo Golgoto in druge. Rad sem hodil v gledališče.
Dijaki v domačem Zagorju ob Savi — bilo nas je kakih 40 — smo se zbrali in dogovorili, da bomo v šolskih počitnicah igrali. Odigrali smo Funtkovo Tekmo, Cankarjevega Kralja na Betajnovi, Tucičevo Golgoto in Schoncherrjevo Vražjo žensko. Sami smo pripravljali kulise v Sokolskem domu, risali in raznašali plakate, prodajali vstopnice, urejali dvorano, skratka Zagorjanom smo pripravili nekaj večerov, ki so jih radi gledali. V ansamblu smo bili sami dijaki, med njimi pesnika Vida Tauferjeva in Mile Klopčič. Prav mi trije smo odigrali vse tri vloge v Vražji ženski. V Kralju na Betajnovi sem igral Bernota in seveda igro tudi režiral. V teh dijaških nastopih je stopil vame zli duh gledališča.
Sam ne vem, kako in kdaj sva se s prijateljem Klopčičem dogovorila, da sva se 1922 prijavila za dveletno dramsko šolo Združenja gledaliških igralcev v Ljubljani. Bila sva sprejeta. Prvi predavatelji so bili Oton Zupančič za fonetiko, dr. Koblar za literarno zgodovino, za dramsko igro in deklamacijo Fran Lipah in O. Sest, ter drugi. V juniju 1923, tik pred maturo je bila prva javna produkcija te šole v Drami SNG. Deklamiral sem Uvod Krsta pri Savici in monologa iz Macbetha in Kralja Leara in uspel. Prva javna kritika me je izdvojila od vseh in pohvalno opozorila na moj močni glas. Uspeh me je vznemiril in v moji notranjosti se je začel boj, ali naj se po maturi vpišem na slavistiko ali pa naj izberem pot v gledališče. Začel se je pohod v neurejeno, neznano poklicno tveganje. V začetku avgusta 1923 sem dobil od učitelja Lipaha v Zagorje pismo, naj pridem na vaje v Ljubljano v Dramo. Moj prvi poklicni nastop je bil 1. 10. 1923 na premieri Pregljevega Azazela v vlogi III. romarja.
3.	Začel sem torej igrati. V teh časih je bilo slovensko gledališče kot sklenjen umetniški organizem šele v nastajanju in iskanju samega sebe. V ansamblu Drame so delali kot režiserji in igralci še številni tujci: Čehi, Hrvati, Rusi. Bile so predstave, kjer so ruski igralci igrali glavne vloge v ruskem jeziku, domači igralci pa epizode v slovenskem. — Sčasoma pa se je začel oblikovati predvsem domač zbor igralcev in režiserjev. O. Župančič je kot dramaturg skrbel za odrski jezik. Igralcev in režiserjev z inspicienti in suflezo nas je bilo malo: vsega 30, pripraviti pa smo morali 18—20 premier na sezono.
Ko sem v Drami začel igrati, sem se vpisal tudi na slavistiko. Moji študijski sovrstniki in člani Literarno-dramatičnega krožka I. Canikar so bili pesniki in publicisti naprednih pogledov: Srečko Kosovel, Alfonz Gspan, Vinko Košak, Ciril Debevec, Ivan Jerman in drugi. Bili smo mladi in smo seveda hoteli prevrniti svet. Iskali smo novo. Imeli smo študijske sestanke, kjer smo recitirali in razpravljali, nastopili smo s programsko izpovedjo in recitacijami nekaj večerov.
V gledališču pa sem igral majhne epizode pa tudi večje vloge. Ob tem kup spominov: že prvo sezono sem moral vskočiti kot Laert v Hamletu in kot Cassio v Othellu. Laerta sem moral naštudirati od petka na soboto. Ta dan je bila razpisana obnovitvena vaja za vskok! Na vajo sta prišla samo Ofelija in Polonij. Hamleta (Rogoza) sem srečal šele zvečer na predstavi. Nikoli v življenju še nisem imel v rokah rapirja, a vendar sem se v zadnjem dejanju moral dvo-
Slavko Jan z očetom
bojevati z Rogozom in to je šlo tako, da mi je režiser Šest izza odra sproti narekoval, kako in kdaj naj ga sunem in zabodem in seveda tudi sam umrem. Z nastopom v Laertu in Cassiu sem prodrl in bil močno opažen. Nastopi, pa tudi priznanja so se vrstili, dilema med slavistiko in gledališčem je plahnela in moja odločitev se je vedno bolj nagibala v prid igralstvu. Potrjenih imam 11 semestrov slavistike, a brez Izpitov ... — Igral sem salonske, kmečke, klasične, mlade ljudi in heroje. Postal sem nosilec vsakoletnega repertoarja.
4.	Igralčevo iskanje je izpostavljeno najrazličnejšim skrajnostim. Zdaj sončnim, zdaj razburljivim, redko mirnim. Ko delamo na vlogah ali režijah, vrtamo po ljudeh, iščemo človeka, ki oblikuje družbo in čas. Življenje ljudi in reševanje njihovih usod oblikujemo tako, da jih zgnetemo v predstave, ki naj^jih gfedajo ljudje. Vsaka vloga ki sem jo dobil, mi je bila težka preizkušnja ali bom zadel in zmogel igrati človeka, tistega človeka, ki nastopa v skupini nastopajočih, ali mu bom dal pravo vrednost in ceno v smislu idejnega, vsebinskega in tehnično — telesno — govornega pomena, tistega, ki je za to in to vlogo značilen,
značilen za prostor in čas v katerem nastopa. Taka prizadevanja so trajala vse od bralne vaje do premiere. Na njej, pa tudi po tem, sem svoje dosežke opazoval na publiki in kritiki. Kako je publika sprejela moje delo, kako je kritika vzgojno ali nevzgojno vplivala na moj dosežek. Ves čas in še danes sem pristaš slovnično-j ezikovno in tehnično-govorno lepe odrske izreke.
Nepozaben vzornik odrske slovenščine mi je bil od vsega začetka do danes Oton Župančič. V pismu, ki mi ga je pisal 19. 4. 1949, malo pred svojo smrtjo, mi je med drugim zapisal: »Sleherno zrno, ki ga je kateri učitelj vrgel v Vašo besedo je vzkalilo, zato Vam je lahko zaupal vsako nalogo. Spremljal sem Vaše delo od začetnih poizkusov do današnjega mojstrstva in vidim z veseljem, kako zdaj sejete dalje. Rad poslušam slovenščino iz vaših ust.« — Vloge so mi bile tudi potem, ko sem jih odigral in ko so šle z repertoarja kot del mojega življenja, saj so bile vse po vrsti moji otroci. Včasih boljši, včasih slabši. Imel sem jih rad.
5.	Po statistiki Dušana Škedla sem odigral 267 vlog z več kot 3800 nastopi. V mojem igralskem obdobju 1923—1961, danes težko pregledam in obnavljam to igralsko pot. Temeljila je na želji, da bi z domačimi slovenskimi ljudmi, ki jih naši dramatiki živijo v svojih besedilih, ustvarili naš slovenski gledališki svet, če hočete naš stil. To je bila eno od gledaliških stremljenj ljudi v Drami SNG med obema vojnama, pod zelo težkimi delovnimi in finančnimi pogoji. V koliko smo uspeli, je vprašanje. Druga komponenta našega stremljenja je bila v igranju svetovne dramatike, tako klasične kot sodobne. Z novimi prevodi Župančiča, Vidmarja, Albrehta in drugih — Shakespeara, Molièra, Rostanda in številnih drugih modernih avtorjev se je odpiral svet in obzorje k evropeizaciji našega gledališča.
V takem repertoarju je bilo za moj igralski razvoj dovolj prilike. Vloge, ki sem jih imel posebej rad so bile: Cankarjev Dioniz, Poljanec, Peter, Ščuka, Jurčič-Levstikov Tugomer, Pregljev Juda v Azazelu, Matija Berden — Pot do zločina — M. Kranjca, Andrej — Med štirimi stenami —- Brnčič, Tomo v Vidi Grantovi — F. Kozaka. Iz tuje zakladnice Romeo, Hamlet, Kristijan (Cyrano), Orlič — Rostand, Kwan-Klabundov Praznik cvetočih češenj, Cacki Griboje-dov — Gorje pametnemu, Hlestakov — Gogoljev Revizor, Carjevič Aleksej — Merežkovski, Aljoša — Karamazovi — Dostojevski, Perin — Dona Diana — Moreta, Človek ki je videl smrt —- Eftimiu, Nocoj bomo improvizirali — Pirandello, Hudičev učenec — Shaw.. ..
Do karakternih vlog žal nisem prišel, ker sem zaradi številnih drugih gledaliških odgovornosti prezgodaj nehal igrati.
6.	O. Šest C. Debevec, B. Gavella, B. Kreft, B. Stupica so bili moji režiserji. Lepo je bilo delati z njimi. Največ sem se naučil od režiserja velikega formata, Gavelle. Bil je zvest in dober pa dragocen sodelavec in svetovalec tudi pri mojem kasnejšem ravnateljevanju, o čemer govori korespondenca, ki jo hranim.
Šest, M. Skrbinšek, Debevec, Gavella, Kreft, Stupica so med obema vojnama vsak s svojevrstnim pogledom na umetnost in svet, storili ogromno za razvoj našega gledališča. Pri evropeizaciji so s svojo pestro in raznoliko osebno smerjo vnašali vedno nove repertoarne vzpodbude in realizacije, stilne značilnosti takratnega evropskega gledališča od Reinhardta, Stanislavskega, Tairoffa, Pi-randella do Brechta. Nasploh pa sem se največ naučil od svojega pedagoga Lipaha, ki mi je pomagal pri prvih korakih po odrskih deskah. Res da Lipah ni bil velik repertoarni igralec, nosilec glavnih vlog v gledališkem sporedu,
vendar mi je z občutljivo gledališko inteligenco in z obširnim razgledom in ljubeznivim humorjem kot učitelj razložil, kaj je za slehernega igralca poglavitno: kako brati in razčleniti avtorjevo besedilo in kako razbrati iz tega besedila človeški obris gledališke osebe z vsemi fizičnimi in psihičnimi znamenji, skratka kako oblikovati dano vlogo.
7.	Dalj ko 50 let iskanja v naši gledališki kulturi — kakšna vrsta lepih in bridkih spominov. Zavest dolžnosti, ki je bila v meni — igralcu, režiserju, pedagogu, ravnatelju Drame — me je bodrila, da sem vzdržal in vodil svojo barko po poteh živega organizma, kakršno je gledališče. Koliko vzponov, zablod, včasih neizbežnih praznot, drugič čudovitih bogastev in lepot! Vsega pa seveda ne bi mogel opraviti, če ne bi bila ob meni tako homogena družina, kot so bile moje tovarišice in tovariši igralke in igralci: J. Cesar, F. Lipah, I. Levar, M. Skrbinšek, S. Sever, E. Gregorin, L. in S. Potokar, J. Danes, P. Kovič, I. Jerman, L. Drenovec in še kdo. Pa: M. Vera, P. Juvanova, M. Saričeva, M. Danilova,
E.	Kraljeva, S. Severjeva, A. Levarjeva in moja dolgoletna družica in zvesta spremljevalka mojega dela V. Juvanova. Bili smo homogena igralska družina, ki je z napornim delom, a s skromnimi sredstvi utrla pot naše gledališke omike. Živa volja do dela in vroča želja, da bi družno oblikovali gledališče.
Preje našteti režiserji pa pedagogi in kritiki dr. Koblar, dr. Kralj, Filip Kumbatovič, Pino Mlakar, Oton Župančič, Pavel Golia, Josip Vidmar, Juš Kozak, Lojze Filipič, Smiljan Samec — kakšna veličastna komedijantska trupa! Pozdravljena! Knapovski »Srečno« z njo!
8.	S podržavljeniem in ustanovitvijo SNG v letu 1922, je bilo naše gledališče izenačeno s SNP v Beogradu in HNK v Zagrebu. S tem je bila dana možnost za njegov institucionalni razvoj. Začela se je počasi tako imenovana evropeizacija našega gledališča. Zgodovinska oznaka med obema vojnama bi bila: kulturna rast, samozavest, postavitev na lastne noge. S temi dosežki pa poseg in vpliv na kulturno-politično dogajanje na Slovenskem.
Nekaj mejnikov v razvoju: Šestove uprizoritve Hamleta, Nestroya, Biichner-jevega Vojčka, Dantonova smrt; Debevčevi Hlapci, Strindbergova Nevesta s krono, Merežkovskega Carjevič Aleksej, Karamazovi, Klabundov Krog s kredo, Praznik cvetočih češenj; Gavellin Balzacov Mercadet, Tartuffe, Glembajevi (kot gost je nastopil leta 1930 Raša Plaovič kot Leone); Kreftovi Celjski grofje, Zločin in kazen, Romeo in Julija, Hamlet, Gogoljev Revizor, Kranjski komedijanti; Stupičine predstave Za narodov blagor, Skvarkinovo Tuje dete, Izpit za življenje, Med štirimi stenami Brnčiča, Pirandellova Simfonija 1937, Brecht-Weill Beraška opera. Le nekaj spominov.
9.	SNP, HNK in SNG so bila najvažnejša gledališča v državi. SNP in HNK sta že imeli svojo slavno tradicijo. Njun vpliv ali poseganje v družbeno življenje na Hrvaškem ali v Srbiji je bilo bolj zaznavno kot našega gledališča pri nas v Ljubljani. Pač pa so bili repertoarni stiki dovolj razviti. Nušičeve komedije Gospa ministrica, Dr., Žalujoči ostali, Krleža s svojimi dramami Glembajevi, Agonija; Cankarjev Za narodov blagor, Kralj na Betajnovi so bili stalno na sporedih, pa tudi številni drugi srbski, hrvaški in slovenski pisci so se kar vztrajno vrstili v sporedih.
Veliko sodelovanje gledaliških ljudi je povezovala takratna strokovna organizacija Združenja gledaliških igralcev Jugoslavije. Tu so bili stalni kontakti, tu so se reševale stanovske težave igralskega poklica, vodila se je borba za ugled stanu in za financiranje gledaliških potreb. Vsakoletni kongres Združenja,
ki je bil ali v Beogradu, ali v Zagrebu ali v Ljubljani ali Splitu, je obravnaval in reševal takratne poklicne probleme. Ob teh kongresih so gostovala različna gledališča. To so bile zelo žive in značajne manifestacije igralskega življenja.
Sicer pa se spominjam prvega stika s srbskimi igralci, ki je bil zelo topel. Ljubljanska Drama je gostovala prvič v Beogradu po nastanku Jugoslavije in to leta 1925. Bila je gost SNP v Beogradu, mislim, da je bilo v začetku julija. Nastopili smo v zgradbi Narodnega pozorišta s Cankarjevim Pohujšanjem, s Shakespearjevo Ukročeno trmoglavko; z Golarjevo Rošlinko in Klabundovim Krogom s kredo pa smo nastopili v hiši na Vračaru ali kakor so takrat rekli, če se prav spomnim, v Maneži. — Zaradi odsotnosti publike smo morali odpovedati Krog s kredo.
Slovensko gledališko podobo iz tistih časov pa smo nekako po privatni iniciativi in pod vodstvom P. Juvanove ponesli v letu 1930 po vsej Jugoslaviji. Nastopili smo v Varaždinu, Karlovcu, Zagrebu, Šibeniku, Hvaru, Splitu; Dubrovniku, Cetinju, Podgorici (Titograd), Hercegnovem, Cačku, Šabcu, Kragujevcu, Banji Koviljači, Beogradu, Nišu, Skopju in Bitoli. Na tej turneji je nastopalo 15 odličnih takratnih članov Drame. Za to pot smo tiskali malo brošuro, ki je bila opremljena s slikami vodij gledališča O. Župančiča, Pavla Golie, s slikami avtorjev igranih komadov in vseh igralcev. Brošura se je imenovala Prvič gremo na pot, bila je tiskana v slovenščini in srbohrvaščini (cirilici in latinici). Igrali smo Cankarjevo Pohujšanje, Golarjevo Rošlinko, Begovičevega Pustolovca pred vrati in še neko francosko komedijo.
S temi nastopi smo ponesli naš teater po vsej Jugoslaviji. Turneja je trajala nekaj tednov. Bila je polna doživetij in zelo pestrih in zanimivih spoznanj. Jaz sem na tej poti takorekoč takrat spoznal vse samobitnosti ljudi, ki žive v svojih enkratnih okoljih.
10.	Kot plod in posledica velikega dela rodov med obema vojnama, zlasti pa prava eksplozija gledališke razvejanosti po letu 1945, je bila v povojnem času umetniška volja Drame SNG in njena evropeizacija verificirana doma in v svetu. Po 1945. letu je bilo na Slovenskem ustanovljenih več novih dramskih gledališč. Delovati je začela tudi Akademija za igralsko umetnost. Ansambli so se povečali, delovne razmere bistveno izboljšale. Kakor drugod po svetu se je silno razvila scenografija in kostumografija. Število skušenj se je potrojilo, število premier zmanjšalo od 18—20 na 6, 7, 8. Tehnika odra se je zboljšala in deloma močno posodobila — osvetljava, glasba, zvočni efekti. In še najvažnejše, družbeni položaj gledališkega delavca je postal povsem drugačen. Ustanovljena je bila Skupnost slovenskih gledališč, eksperimentalna veja se je široko razbohotila. Slovensko gledališče je na gostovanjih po Jugoslaviji in v tujini izpričalo svojo kvaliteto, veljavo in ugled.
Po osvoboditvi se je postavila potreba po kadrih z vso nujo.
Vseskozi sem mislil in želel biti predvsem igralec. O širokem krogu dolžnosti, ki sta mi jih po letu 1945 nalagala družba in njen razvoj, v mladosti nikoli nisem niti sanjal. Tudi se nikdar in nikjer nisem zanje potegoval. Prevzemal sem jih po kadrovski potrebi in na željo drugih, oprayljal pa sem“jih z veseljem in zvesto.
1945. leta sem postal tudi režiser. Kako? Takole: 22. 8. 1945 mi je tedanji ravnatelj Drame Bojan Stupica poslal uradni dopis: Tov. S. Jan — režiser Drame! Zaradi sprememb, ki so se izvršile, moraš prevzeti režijo Capkove Matere.
Že izbrani režiser dela Ferdo Delak je moral v Trst k novi organizaciji slovenskega gledališča.
Torej sem bil nekaj časa igralec in režiser. Kdaj, zakaj in čemu sem se odpovedal igralstvu? Dolga povest. — Velika umetniška administrativno-vod-stvena in pedagoška odgovornost po letu 1945, ob tem še režije po Jugoslaviji (Hlapci Beograd, Zagreb, Osijek, Sarajevo; Zvezde so večne Skopje; Tartuffe Jugoslovansko dramsko pozorište; Zagreb Na dnu; Sarajevo Učene žene, Po padcu; režije v Trstu, Mariboru, Kranju) vse to je bila prevelika in pretežka gmota delovnih bremen za enega samega človeka in je v meni zatrla igralca v trenutku, ko naj bi najboj zorel in dozorel. Ko sem se 1961. leta sam razbremenil vodstvenih funkcij v Drami — ostal sem še kot pedagog na Akademiji — je takratno novo vodstvo Drame SNG nekaj let name pozabilo kot igralca in režiserja. Ce takrat ne bi režiral v SNP v Sarajevu in Beogradu, bi bal umetniško mrtev. — Danes se vprašujem ali iz generacijskih ali stilnih ali drugih motivov.
11.	Vprašujete me v čem je posebnost, avtentičnost režiranja? Na to je zelo težko odgovoriti z nekakšnimi splošno veljavnimi aksiomi in zapovedmi. Te zapovedi so za vsakega režiserja silno široke in se različno obravnavajo in kažejo v različnih razdobjih in okoljih vselej drugače. Imajo velikanski razvoj od samega začetka režiserstva do današnjega kulta režiserske dominantne pozicije. Vselej pa so obvezno odvisne predvsem od igralcev kot svobodnih kreativ-cev. Vse, kar je v gledališki predstavi, mora biti zamišljeno in izpeljana tako in zato, da igralec s svojim ustvarjanjem lahko oblikuje človeka, ki ga je dramski pisec postavil v svoj dogodek. Človek s svojimi mislimi, s svojim bitjem je v spopadu z drugim človekom in njegovim bitjem, ali v spopadu s skupino ljudi, ki zidajo in uravnavajo odnose, ki se začenjajo, razvijajo in poravnajo konflikte. Ti spopadi so jedro dramatske književnosti. Moram reči, da mi je študij in razčlemba številnih vlog, ki sem jih odigral tako iz klasične kot sodobne dramatike, pomagala in vplivala na moje režiranje. Seveda je bila postavitev raznih del odvisna od stila literarne predloge, tj. od posebnosti in značilnosti časa in prostora, v katerem je tekel dogodek in seveda od razvoja vsakovrstnih gledaliških inovacij, tehničnih pomagal, ki so se in se še strašansko dopolnjujejo. Je pa seveda po mojem igralec in njegova umetnost tisto središče, okrog katerega se vse vrti. Predvsem pa mora igralec govoriti jezik, kot ga je napisal pisec, lepo jezikovno in odrsko tehnično, čim bolj popolno.
Takšno je bilo moje vodilo pri vseh 65 režijah, ki sem jih opravil.
Zdaj vprašate, katere predstave so se najbolj uveljavile. To je izrekla kritika. Meni so med najljubšimi Hlapci, Pohujšanje, Kralj na Betajnovi, Za narodov blagor, Krležin Aretej, Molierove Učene žene, Tartuffe, Shakespearov Mnogo hrupa za nič v prvem nastopu AIU, Zimska pravljica, Romeo in Julija, Zweigov Volpone, Millerjeva dela Smrt trgovskega potnika, Lov na čarovnice, Po padcu, Wilderjevo Naše mesto, Sofoklejev Kralj Ojdip, O. Neilla Dolgega dneva potovanje v noč, Smoletova Antigona, Kleistov Princ Homburški, Borove Zvezde so večne, Budjuhna Dvanajst porotnikov, Drabosnjakova Igra o izgubljenem sinu in Kreftovi Kranjski komedijanti.
Rad bi se ustavil pri Hlapcih, ki sem jih režiral sedemkrat. Prva postavitev 1948 je imela 108 uprizoritev. Zanjo sem imel 38 vaj. Glavno vajo sem razpustil in ves ansambel pognal v tehnične delavnice napenjat in barvat kulise, ker delavnice niso pripravile dekorja. Le tako smo lahko v postavljenem ter-
rciinu pripravili premiero v počastitev partijskega kongresa oktobra 1948 in to 4 opernem gledališču, kajti Drama je bila takrat v prezidavi.
Državna komisija v Beogradu je maja 1956 določila Hlapce za III. svetovni gledališki festival v Parizu prve dni julija tistega leta kot predstavnika Jugoslavije. V skrajno kratkem času smo morali opraviti ogromno pripravljalno delo. Vse sama z Lojzetom Filipičem, ki je bil dramaturg. Povsod smo naleteli na- skepso glede uspeha, bili smo brez menagerja, celo brez novinarja, dušila nas je trema odgovornosti. Zgodovinski moment tega gostovanja pa je, da je slovenska dramatika s Cankarjem in Dramo SNG svojo dotlej in do danes najtežjo preizkušnjo pred tribunalom svetovne kritične javnosti prestala nadvse častno in tako, kakor si nismo upali predvidevati niti naj večji optimisti. Gostovanje se je spremenilo v triumf slovenske in s tem jugoslovanske gledališke umetnosti. Izpričalo in potrdilo se je, da se je namreč komaj dvamilijonski narod, ki je bil takorekoč do včeraj suženj brez lastnega gledališča, v plemeniti tekmi s 24 narodi, katerih večina ima več stoletno bogato gledališko tradicijo, uvrstil med prve najboljše. O teh trditvah pričajo bibliografski podatki, ki jih je nabrala Vera Visočnikova za Dokumentacijo AIU, in ki zajemajo poročila iz vsega sveta. Teh podatkov je 38 tipkanih pol. — O tem zgodovinskem gostovanju je prva in največ poročala Olga Božičkovič za Politiko. M. Bogdanovič takratni upravnik SNP Beograd in tedaj predsednik mednarodnega I. T. I. nam je brzojavno čestital že po prvi predstavi, potem pa sta čestitala še B. Gavella in L. Matačič.
- Naj ob tem sporočim majhni kurijozum, da mi je M. Bogdanovič, ko so bili Hlapci izbrani za nastop v Parizu, izrazil željo, da bi v ljubljanskih Hlapcih nastopila Ljubiša Jovanovič kot Župnik in Fran Novakovič kot Hvastja, oba odlična interpreta teh vlog v beograjskih Hlapcih, tudi v moji režiji. Žal predlogu Bogdanoviča nisem mogel ustreči.
Cankarjevi Hlapci so bili v Gledališču narodov v Parizu odkritje, predvsem odkritje ansambla izjemno zlite dobre gledališke družine. Tudi jugoslovanska kritika je dolga leta poudarjala dobro ansambelsko igro kot eno glavnih kvalitet Drame SNG v tistih časih.
S premiero Krajnskih komedijantov sem javno zaključil svojo gledališko delo v gostoljubni Drami SNG v Mariboru. Čudno, če pomislim, da sem 50 let služil in delal v ljubljanski hiši. Težko sem to prebolel. Tudi sem težko prebolel vse okrog moje nedonošene režije Cankarjeve Lepe Vide. Slovensko gledališče, za katero je Cankar pravzaprav pisal vseh svojih 7 iger, ob proslavi 100-letnice njegovega rojstva v maju 1976, ni znalo držati besede in ni zmoglo pripraviti Lepe Vide, kot smo se dogovorili.
12.	V homogeno ansambelsko družino starejših umetnikov sem kot ravnatelj načrtno, čeprav ob nasprotovanjih, vključil množico mladih igralcev in režiserjev, diplomantov ali še študentov AIU. S tem sem uspešno preprečil krizo, ki je grozila v letih po osvoboditvi. Prišlo ni do nikakih generacijskih trenj, zavaroval sem kvantiteto in kvaliteto razvoja v tistih okoliščinah in možnostih, v katerih smo živeli in delali. Ti, takrat mladi obetajoči igralci, so danes temelj ansambla v Drami SNG.
Kot režiser nisem imel posebnih težav z igralskimi ekipami, s katerimi sem pripravljal predstave. V tej zvezi se moram spomniti nekaj odličnih in poštenih sodelavcev, ki so delali in trepetali za vsako novo uprizoritev. Sta-
rejše odlične sodelavce sem že zgoraj imensko navedel, naj dodam še nekaj imen mlajše generacije: L. Rozman, B. Kralj, P. Bibič, D. Benedičič, A. Kurent, pokojni R. Kosmač, pokojna D. Počkajeva, M. Potokarjeva, I. Mežanova, I. Zupančičeva in drugi.
13.	Gledalci so tista osnovna sestavina, ki skupaj z ustvarjalci daje eksistenčno pravico gledališču. Vsakemu gledališču. Gedaišča so zato na svetu, da jih čim več obiskovacev — danes porabnikov, gleda, posluša, išče v njih odgovore na vse tisto, kar jih pretresa ali razveseljuje. Vse, kar jim daje odgovor na vprašanja iz kulture, politike, morale, estetike. To je živo gledališče ali bi vsaj moralo biti.
Gorje gledališču, ki nima publike. — Na vsaki premieri sem trepetal, kako publika sprejema in dojema dogajanja na odru, kako sodeluje z našimi iskanji. Včasih nas je s svojim priznanjem bodrila, včasih je s hladnim sprejemom povzročila, da smo iskali vzroke, kaj je narobe. Spominjam se, da smo že po premieri retuširali prizore, potegnili črte čez besedilo, ki je dolgočasilo gledalce.
Publika je večna uganka, vsak večer drugačna. Naj hvaležnejša je tista, ki pride z željo in pričakovanjem dojemati, neposredno spremljati dogodke. Seveda nikakor ne smemo zanikati tiste publike, ki je kulturno razgledana in razvajena, ki s kritičnim spremljanjem motri lepoto, okus in smisel naših predstav.
14.	Kritika naj bi bila živa vest gledališkemu delu. Spremljevalka in ocenjevalka njegove človeške in umetniške podobe. Za to pa je potrebna izredno široka razgledanost o vseh odtenkih civilizacije in kulture, razgledanost in prepričanje o humanizmu človeškega življenja. Se bi morala biti poštena in regulator igralcem in režiserjem, zlasti mladim, jim pomagati z estetskimi napotki v njihovem razvoju, opozarjati bi morala na morebitno zablodo ali zagato pri iskanju danes zelo pluralistične in širokogrudne svobode gledališkega oblikovanja. Ne vem, če so pri nas danes takšni kritiki in teatrologi. Bojim se, da jih ni veliko, ki bi bili vredni vpliva itna okus gledaliških ljudi in na okus publike.
V svojem razvoju sem najbolj prisluhnil dolgoletnim kritikom akademika
F.	Koblarja, pa esejem Filipa Kalana-Kumbatoviča, dr. Kralju in J. Vidmarju. V Beogradu me je najbolj pritegnil s svojimi poročili Milan Bogdanovič, Eli Finci — estet in regulator izredne razširjenosti in kulture, ter Selenič.
15.	Pionirsko delo pedagoga sem začel ob ustanovitvi AIU v Ljubljani 1945, najprej kot predavatelj za tehniko odrskega govora, po odhodu Gavelle v Zagreb 1950 pa sem bil do upokojitve profesor za teoretične in praktične osnove igre in režije. Dolga leta sam.
Osnovni pedagoški nazori so mi bili bolj praktične kot teoretične narave. Za igralce, režiserje in dramaturge sem v prvem letniku imel skupna predavanja. Izhajal sem s stališča, da je gledališko delo tesno odvisno in povezano od igralcev, režiserjev in dramaturgov. Vsak od njih ima svojo pravico in svojo dolžnost ustvarjati. Ta samostojnost vsakega posameznika pa vstopa v kreativnost drugega.
Spopade uravnavajo ljudje, ki so napisani v dramskih tekstih. Kakšna je pravica režiserja do igralskega oblikovanja, kakšna je pravica igralca do reži-
serskih zahtevnosti, kakšne dolžnosti obeh do dramaturške zamisli? Vsi trije faktorji pa so advokati in uresničevatelji odrskih del. Da je potrebno sožitje teh glavnih delavcev, mislim da je jasno. O tem sožitju so na praktičnih primerih bile moje smernice pri vzgoji mladih navdušencev. Ti napotki so razčlenjevali vloge, akte in cele komade. Vodili so k ugotavljanju in spoznanju posameznih dolžnosti od začetka predstave do zaključnega akorda predstave. Glavno pa je: vzgajati igralce in režiserje k popolnoma samostojnemu oblikovanju, nikakršnem posnemanju ali kalupu, bodisi mojega ali drugih pedagogov ali vzornikov. Vsak naj svoj talent, če ga ima razvija iz svojih lastnih sil. Talenta se ne da priučiti, talent je dan ali pa ga ni. S šolanjem pa naj se ga vpelje v skrivnosti — vsebinske, govorne in tehnične posebnosti gledališča. Temelj svobodnemu gledališkemu oblikovanju so predloženi napisani komadi iz vseh zvrsti in časov dramske književnosti. Gledališča morajo ob njih z vsemi današnjimi možnostmi napraviti predstave po svojih nazorih in okusu.
16.	Ravnatelj Drame SNG v Ljubljani sem bil v dveh razdobjih od 1948 do 1952, 1954—1961. Torej sem odgovarjal za njen razvoj.
Kakršen je čas in družba, takšno je tudi gledališče. Njegova manifestacija je repertoar in stil njegove izvedbe. Tu sva si z dramaturgom prizadevala uveljaviti domačo in svetovno dramatiko. Z repertoarjem je bilo najtežje okoli 1948. Bili smo pod hudim pritiskom Informbiroja. Za železno zaveso, stisnjeni v obroč in praktično 10 let brez vsakršnih oken v svet in njegovo literarno gledališko dogajanje. Do sodobnih besedil smo počasi prišli po 1949. Luis Adamič, slovenski pisec v Ameriki je bil takrat v Jugoslaviji in si je v družbi upravnika Juša Kozaka ogledal Hlapce. Po predstavi je vprašal, ali nam lahko kako pomaga. Prosil sem ga, da bi nam pomagal razbiti zaklenjenost do novih svetovnih besedil. Nekaj tednov kasneje sem od njega dobil majhen zavoj s teksti Millerja in Williamsa. Počasi smo jih uprizarjali in tako krčili pot novim, pa tudi domačim pisateljskim imenom: Bor, Smole, Žmavc, Torkar, Miheličeva, V. Zupan, J. Javoršek, Miller, Wilder, Giradoux, Osborne. . . Razpisali smo natečaj za izvirno slovensko dramatiko, se redno udeleževali Sterijinega pozor j a v Novem Sadu — od koder smo se vračali z nagradami, uveljavili smo ime Drame na gostovanjih v Zagrebu, Beogradu, pa tudi v Parizu, Lodžu in Varšavi.
Institucija Drame SNG je pomenila en del veljave splošne slovenske kulture doma in v svetu. V tem pomenu je bila združena literatura, jezik, glasba, likovna umetnost, ples in arhitektura. To je za mali narod, kakršen smo, zelo veliko.
Delovni koncept pogojuje vsaka doba v kateri govori dramatikova predloga. Danes se veliko govori o »modernizaciji«. Kaj se to pravi? Hlastati za vsako ceno po »modernizaciji« zaradi modnosti ali puhle atraktivnosti mi je bilo zmeraj tuje.
Naša gledališča gredo s časom. Sodobno slovensko gledališče, tu mislim na nova številna besedila, nekatera so prav razveseljivo kvalitetna, nekatera pa včasih polna kar nerazumljivih ostrosti in grobosti, se razvija in zrcali na domačih in tujih besedilih. Tako mi je današnje gledališče všeč, kadar zna s svojimi predstavami pritegniti obiskovalce. Všeč mi je takrat, kadar posreduje vsebino in avtorjevo misel nepopačeno in to s sredstvi, ki govore z jezikom okusa, humane misli in lepote. Takih primerov je nekaj. Všeč mi je živo iskanje, saj kar vre, kipi in išče svoj izraz. To je hvalevredno. Všeč pa mi ni, da so avtorji in gledališčniki tako zanemarili odrski govor, pozabili na lepo slovenščino. In
Slavko Jan in Boris Ostan v filmu B. Vrhovca Leta odločitve, 1984
to avtorji, režiserji, igralci in teatrologi. Bojim se, da je scenotehnika nadvladala vse ostale temeljne komponente sodobnega gledališča.
17.	Zame je teater moje življenje. Toliko let na različnih področjih — koliko veselja, lepote, vzponov in padcev. Gledališki svet je svet zase. To je kot čarobna roža, ki te je uročila, da ne moreš brez nje. Vlečeš jo kot vol po brazdah, ki ti rode včasih pšenično klasje včasih pa tudi ljuliko.
Današnji dosežki so v glavnem vzpodbudni — o tem sem že govoril. So del naše kulture. Brez kulture ne sme biti nobena družba. Danes je razvejanost, širina, eksperiment vsepovsod. Gledališke krize in vsakršne druge krize so sicer neenakomeren ali bolj ali manj ciklični pojav. Nemalokrat se tudi dogaja, da posamezne skupine bijejo plat zvona o krizah, ki jih v resnici ni ali niso tako hude. Ansambli zdaj z več, zdaj z manj sreče iz leta v leto uprizarjajo igre. Vsako leto pa ne padajo kot zrele hruške z dreves predstave, ki pomenijo mejnike v razvoju.
Vendar je v nekaj letih vzbruh bolečin gledaliških vprašanj na Slovenskem dobil vsebino in obliko, ki govori o resnični in globoki razjedenosti. Ugled gledališkega delavca postaja bolj vprašljiv. Osebna nasprotovanja in celo sovraštvo med gledališkimi ljudmi na eni strani, na drugi strani egocentrično in neobjektivno poveličevanje posameznikov iz določenih klanov, so gotovo znaki nezdravega vzdušja.
Akcija bojkota nekaterih režiserjev Drame SNG pred nekaj leti je bila gotovo zgodovinska zmota. In posledice? V danem trenutku so se v Drami šopirili preštevilni in predragi tuji gostje režiserji, scenografi, kostumografi. Cas je bil podoben Govekarjevemu in njegovemu forsiranju tujih sodelavcev. Razlika med takrat in danes je v tem, da so tuji sodelavci takrat ko domačih ustvarjalcev še ni bilo dovolj, pomagali pri samih začetkih naše gledališke zgradbe. Močno pretirano tuje sodelovanje pa je po pol stoletja živi in plodni dobi bilo nenaravno, protislovno in nepotrebno, za domače gledališčnike pa žaljivo. Dosežki tujih gostov — razen redke izjeme — niso bili taki, da bi jih ne dosegli ali presegli domači ljudje. Treba je povedati, da je bila to neodgovorna zgodovinska zmota.
V današnjih gledaliških ljudeh, mislim, da je premalo ljubezni do dela od katerega žive. Preveč je zastrupljenega ozračja, ki so ga “marsikdaj povzročili neodgovorni kritiki in »teatrologi«.
Po mojem mnenju se je v zadnjem času podoba gledališke izpovedi v nekaterih predstavah naših gledališč, ki jim domišljavi in nedotakljivi kritiki in »teatrologi« sicer pojo čast in slavo, tako zaostrila, da ruši ali pa posega v osnovne prvine in pravice dramatične književnosti, domače in svetovne. Nisem ozkosrčen pristaš literarnega gledališča. Svobode gledališkega oblikovanja pa ne vidim v takem iskanju, ki bi dramskemu tekstu in njegovemu piscu delala silo, ga potvarjala, maličila ali celo uničevala. Pa še nekaj: v nekaterih besedilih in predstavah je danes nagrmadeno toliko samo negativnih, razkrajajočih misli o človeku in človeškem dostojanstvu, o izničenju vsega kar človek počne in se trudi. Toliko je človeškega razvrata, toliko je posameznih in skupinskih seksualnih in erotičnih telovadb in grobosti. Strmim in vprašam, kje je humanizem, kje je socialistični humanizem, v katerem naj bi živeli in delali. V takem humanizmu naj bi živele s svojim delom tudi igralke in igralci. Ti pa morajo proti vrednosti in lepoti svojega stanu živeti, to se pravi igrati take ljudi in prizore, ki gledalca odbijajo, žalijo ali pa ga vzgajajo k propadu sveta.
Povezanost gledališč in umetnikov Jugoslavije. Mislim da je prav, če se spomnim in navedem nekaj vzpodbujajočih primerov: predvsem Sterijino pozorje, ki že nad 25 let zbližuje naša gledališča. Pomen te ustanove je enkraten.
Sicer pa nekaj osebnih spominov: na M. Bogdanoviča, M. Djokoviča, vodjo SNP v Beogradu, imenitnega Župnika v Hlapcih Ljubiše Jovanoviča, čudovitega Hvastje Cike Novakoviča. Izpeljali smo z njima izmenično gostovanje v ljubljanski predstavi, v beograjski predstavi pa sta istočasno nastopila S. Sever kot Jerman in A. Levarjeva kot Lojzka. — Mira Stupica je v slovenščini nastopila v glavni vlogi Lope de Vege Fuenteovehuna 1952. leta. Ljubiša je bil Orgon, Mija Aleksič Tartuffe, O. Spiridonovič Elmira v predstavah Jugosloven-skega dramskega pozorišta. Nepozabna Mati v zagrebških Hlapcih je bila Mila Dimitrijevič, odličen Hvastja Jožo Petričič. Spominjam se izmeničnega Vučjaka zagrebške in ljubljanske uprizoritve na isti večer v Zagrebu in v Ljubljani. So še številna izmenična gostovanja JDP v Ljubljani, slovenskih ansamblov v Beogradu. Mislim pa, da se še premalo poznamo med seboj.
Take vezi so odlične prilike za naš jugoslovanski gledališki trenutek. Posebnost tega trenutka je v tem, da vsak naš narod v svojem zgodovinskem in sodobnem razvoju in usodi, goji v svojem jeziku samostojno gledališko kulturo. S tako samobitno kulturo hote ali nehote združuje gledališko ustvarjanje samoupravnih narodov Jugoslavije.
Tako so gledališča Jugoslavije s svojimi številnimi nastopi v Parizu, Varšavi, Moskvi, Dunaju, Rimu, Sofiji in v Braziliji in še kje izpričala svojo veljavo v družbi svetovne gledališke kulture.
O krizah sodobnega teatra ne govorimo samo pri nas. Kriza gledališča je več ali manj mednarodni problem. Toda o pomenu in poslanstvu gledališke umetnosti kot take ne more biti nobenega dvoma, tudi danes ne. Gledališka umetnost bo v družbi ostalih umetnosti vedno in povsod potrebna vsaki družbi. Pa ne samo potrebna, ampak tudi v veselje in užitek in ponos.
18.	Tekoče kulturne dogodke spremljam in doživljam tako, da berem besedila, gledam predstave, poslušam radijske in televizijske dosežke. Zdaj tudi veiko, veliko berem, da nadoknadim vse tisto, kar sem zamudil in kar mi v vrvežu in šopu odgovornosti ni bilo dano. V prostem času vrtnarim, kosim travo, gojim drevje, posebno veselje pa so mi vrtnice, ki jih bolj ali manj uspešno gojim. Ni lepšega kot šopek rdečih rož, čeprav bodejo.
19. Trajno so me bogatili Oton Župančič, Zagorjan pesnik Mile Klopčič, igralci J. Cesar, F. Lipah, S. Sever, I. Jerman, L. Filipič, M. Danilova in moja življenska spremljevalka V. Juvanova.
20.	Globoko sem prepričan in popoln optimist, da bo bodoči čas, še bolj kot današnji potreboval in imel vse vrste umetnosti, tudi teatrske. Umetnost in kultura bosta tudi bodočim rodovom potrebna tako kot pravite: kot čisti zrak, bistra voda, kruh, mir, sreča in svoboda.
Vprašanja, na katera je odgovarjal S. Jan:
1.	Menimo, da je naravno, če prvo vprašanje posvetimo letom v rojstnem kraju, otroštvu in šolanju. Kaj se vam je zdelo lepo, vznemirljivo, pomembno, morda pa tudi otožno v tem obdobju? Ali je v teh prvih osvajanjih in sponzavanjih sveta imela kakšna osebnost poseben vpliv na vas, Kako ste si v tistem času zamišljali vašo prihodnost?
2.	Kako in kdaj ste se odločili za gledališče? Kateri je bil tisti, kot pravimo, odločilni dogodek, ki vas je napotil k negotovim, a mamljivim skrivnostim odra? Kdo vam je pri tem največ ipomagal?
3.	Začeli ste kot igralec. Katera je bila vaša prva vloga? Kako je potem tekla vaša gledališka pot? Za katere vloge menite, da odsevajo vaš gledališki razvoj? Ali ste se posebej zanimali tudi za kakšno določeno področje dramske literature — denimo, za klasiko — ali za posamezne načine igralskega govora — denimo, za dramo?
4.	Kako ste oblikovali svoje igralske like? V kolikšni meri ste se opirali na tekst, koliko na režijska navodila in koliko na svojo ustvarjalno slutnjo in igralsko naravnanost, znanje, nadarjenost, instinkt? Ali je bil čas od sprejema vloge do prve javne predstavitve, se pravi, do premiere, izpolnjen tudi z dvomi — ali pa je šlo zmeraj zgolj za dograjevanje in rast igralske upodobitve? Kakšen vipliv na življenje vlog sta lahko imela občinstvo in kritika? Pa tudi v kolikšni meri so vloge tudi potem, ko so predstave umaknili z repertoarja, živele v vas in z vami?
5. Ali morda veste, koliko vlog ste odigrali? Se morda spomnite, povejte nam tudi to, kolikokrat ste se kot igralec pojavili pred občinstvom. Katere vloge so vam najljubše? Je med njimi kakšna, za katero sodite, da je vaš umetniški vrhunec?
6.	S katerimi režiserji ste vse sodelovali kot igralec? Katerim režiserjem ste najbolj zaupali? Ali ste se od njih tudi največ naučili? Na splošno, od katerih osebnosti ste se največ učili in naučili? Pa tudi, katere lastnosti režiserja ste najbolj cenili?
7.	Zlasti med obema vojnama, ko ste delovali kot igralec, ste sodelovali in ustvarili številne odmevne predstave z mnogimi igralskimi osebnostmi. Katere igralce ste imeli radi in ste jih spoštovali? Kako ste našli z njimi sorodni, skupni jezik, ki je omogočil — kot končni rezultat — kolektivno, celovito igro?
8.	Ko smo že pri medvojnem času, ali bi nam povedali, kaj menite o poti in dosegih slovenskega gledališča v tistem času? Kakšna je bila njegova vloga v javnosti in v narodovem življenju? Katere osebnosti so zapustile najglobljo sled v slovenskem gledališču? In še, katere so bile predstave z najtrajnejšim pomenom, ali bolje, katere predstave iz tistega časa imajo zgodovinsko vrednost?
9.	Kakšna je bila v medvojnem času seznanjenost z gledališkimi razmerami v drugih jugoslovanskih okoljih? Kako so, denimo, sovpadale umetniške ideje, tedanje umetniške ideje? Ali je bilo kaj sodelovanja?
10.	V svobodni državi ste nadaljevali svoje delo na področju gledališke umetnosti, toda zdaj ne več na odru kot igralec, ampak za odrom, kot režiser pri delu z igralci, Kako je prišlo do tega? Ali je bil prehod z igralskega k režiserskemu delu posledica potreb ali nemara posledica dozorevanja in spoznanja, da je tudi ta dejavnost neogibna, če naj se gledališko celovito izrazite in tudi raziskujete?
11.	V čem je posebnost, avtentičnost in uspešnost režiserskega dela? Kako so vam pri režijskih pristopih koristile lastne igralske izkušnje? Pravzaprav, kako bi opredelili svoje režisersko stališče? V katerih predstavah ste ga najpopolneje izrazili? In še, katere svoje režije po lastnem občutku najbolj cenite in katere vas najbolje predstavljajo? Kateri dramatiki, povejte nam še to, so vas najbolj privlačili?
12.	Maloprej smo vas vprašali, s katerimi režiserji ste — kot igralec — najraje sodelovali, zdaj pa vas prosimo, da nam poveste, s katerimi igralci ste — kot režiser — najhitreje uspeli vzpostaviti kar najpopolnejši ustvarjalni dialog? Kdaj pravzaprav pride do vsestranskega soglasja med režiserjem in igralcem? Ali je podlaga za takšno povezavo besedilo ali je to nemara istovrstnost gledaliških pogledov? Kdaj lahko pride, denimo, do nesporazuma?
13.	Kaj so vam — kot režiserju in igralcu — pomenili gledalci? Kdaj je moglo biti občinstvo predstavi v spodbudo in kdaj je delovalo omejujoče? Ali se je kdaj zgodilo, da bi pod pritiskom občinstva karkoli spremenili, četudi le detajl v liku ali osebi vloge in predstave? Navsezadnje, katera publika je bolj hvaležna — tista, ki se spozna na gledališče, a je zato nekolikanj razvajena, ali tista, ki se predstavi približa z nedolžno, vendar iskreno radovednostjo?
14.	Kakšen pomen ima za gledališče kritika? Ali se kritiki tako rekoč zmeraj zavedajo svoje velike odgovornosti, povezane s tem, da ostajajo njihovi teksti in ocene edine priče bogastva in možnosti gledališkega življenja? Koliko lahko kritika dejansko pomaga gledališču? Naj bo namenjena bolj umetnikom ali občinstvu? In še to: katerim kritikom ste najbolj zaupali?
15.	Dolgo časa ste delovali tudi kot učitelj gledaliških umetnikov na ugledni gledališki akademiji v Ljubljani. Kateri so vaši temeljni pedagoški nazori? Cesta ste
predvsem skušali naučiti svoje študente? Kako vam je uspelo ohraniti in spodbuditi njihovo specifično nadarjenost, da ne bi med šolanjem postali le vešči posnemovalci bodisi vas, vaših kolegov ali slavnih gledaliških umetnikov?
16.	Dolgo ste vodili tudi gledališke ustanove. Kaj danes pomenijo gledališke inštitucije, kakršne so naše, v razvoju gledališke umetnosti in v celotni kulturi nekega, v tem primeru slovenskega naroda? Ali je gledališkim ustanovam uspelo, da gredo, preprosto rečeno, v korak s časom in z vse radovednejšo publiko, ki je sicer pogostokrat v dvomih tudi zaradi vpliva vse agresivnejših modernih, privlačnih medijev, predvsem televizije?
17.	Predlagamo, da bi ta del pogovora zaokrožili z vprašanjem o vašem pojmovanju gledališča. Kaj je po vašem mnenju pravzaprav to — gledališče? Kako vidite današnje možnosti gledališča? V kolikšni meri je uspelo gledališče obdržati in razviti svoj položaj v kulturi in življenju naroda? In še, koliko so gledališča in umetniki v Jugoslaviji povezani? Ali obstaja — glede na možnosti komunikacije — jugoslovansko gledališče ali vsaj jugoslovansko pojmovanje gledališča? Kakšno je njegovo mesto v svetu? Ali je sodobno gledališče v kakšnem koli pomenu ogroženo zaradi kriz, o čemer se sicer v gledališki javnosti pogosto in rado govori?
18.	Dovolite, da v razgovor vpeljemo še druge teme. Kakšno je vaše razmerje do drugih umetnosti — književnosti, glasbe, slikarstva, če omenimo samo te umetniške veje, ker sodimo, da so vam blizu zaradi temeljne ustvarjalne vokacije, se pravi, zaradi gledališča? Ali se umetniških stvaritev na teh in drugih področjih lotevate kot umetnik ali kot gledalec? Kaj vas zanima v tako imenovanem prostem času?
19.	Kot vemo, ste sodelovali z mnogimi znamenitimi umetniki — od Župančiča do najmlajših. Katera srečanja so vas trajno obogatila? Katera od njih so prerasla v prava ¡prijateljstva?
20.	Zadnje vprašanje je, razumljivo, usmerjeno v prihodnost. Ali bo čas, ki prihaja in je kot prihodnja doba že v nas, tudi čas umetnosti, gledališča? Kakšen odnos do umetnosti bo zavzel človek prihodnosti? Ali mu bodo umetnosti, denimo, gledališče, potrebne prav tako kot čist zrak, bistra voda, pa kruh, mir, sreča, svoboda . ..?
Slavko Jan sur son travail au théâtre — le texte de son entretien à la deuxième chaîne de la Radio Belgrade, les 17 et 24 janvier 1982.
Ses études terminées, il se consacra au théâtre, fut acteur de la Drama de Ljubljana, après 1945, aussi son metteur en scène, entre 1948—1962 et 1954—1964, le directeur de la Drama, pendant plusieurs années, professeur de jeu dramatique et de mise en scène à l’Académie de Théâtre, Radio, Film et Télévision; il fut l’un des fondateurs de »-Sterijino pozorje« et reçut plusieurs distinctions (le Prix Prešeren, la Bague de Borštnik etc.).
Maks Furijan
(Iz arhiva Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja)
19. sept. letos je praznoval 80-letnico rojstva Maks Furijan, slovenski gledališki umetnik in pedagog, nagrajenec z Borštnikovim prstanom.
Bil je učenec Milana Skrbinška med leti 1927—1936 angažiran v Mariboru, zatem v Osijeku, Skopju in Zagrebu do prvih povojnih let, ko se je vrnil v Slovenijo.
Svoje ustvarjalne sile je po letu 1947 delil v glavnem med igralske kreacije v osrednji slovenski gledališki hiši — Drami SNG v Ljubljani — in pedagoško delo na AIU (kasneje AGRFT). Sodeloval je tudi pri filmu, na radiu in televiziji.
Kljub visoki starosti je jubilant še vedno dragocen in ustvarjalen sodelavec na domala vseh omenjenih področjih.
SGFM hrani nekaj rokopisnih pisem, ki ilustrirajo Furijanove začetke (1), njegovo zgodnjo skrb za masko (2), ki ga je uvrstila med pedagoge naše prve visoke šole za gledališče, njegovo navezanost na slovensko gledališko tvornost (3) ter željo po aktivnem poseganju v umetniški program oz. iskanje možnosti za svojo igralsko izpoved (4).
Ob različnih priložnostih so bile že izrečene tople besede, ocene Furijanove prehojene poti in vrhunskih dosežkov. Eno zadnjih tehtnejših predstavlja utemeljitev za podelitev Borštnikovega prstana Maksu Furijanu, ki jo je zapisal dr. Bruno Hartman (5) in je bila objavljena v publikaciji Borštnikovega srečanja 1979.
F. S.
1
Gospod intendant!	Devdelija, 12. VI. 1925
Podpisani se obračam do Vas s prošnjo, ali bi lahko prihodnje leto upal odnosno zaprosil za angažma v Nar. gle. Maribor?
Dovolite, da Vam v par besedah pojasnim, kako pridem do tega skoraj uradnega in naravnost drznega vprašanja!
Zeljo, da bi šel h gledališču gojim že od leta 1920. In ta misel mi je dala moč, da sem energično in sistematično se začel udejstvovati na gled. odru, kot
S F. Blažem v mariborski uprizoritvi	Direktor Čampa v Kranjčevi drami,
Kreftovih Celjskih grofov, 1932/33	Maribor 1935136
Knez Miškin v Idiotu Dostojevskega, Skopje 1939
Spitignev v Levstik & Kreftovem Tugomeru, Drama Ljubljana 1947/48
diletant pri raznih društvih — in zadnji 2 leti pri mogoče Vam znanem »Ljud. odru v Mariboru«.
Kjer mi je bila dana prilika se spoznati globje z gled. umetnostjo in s tehniko gledališča in z režijo.
V letu 1923/24 sem vodil artist, delo v odru skozi celo sezono. Imeli smo okrog 28 predstav.
Režiral sem: Finžgarjevo »Verigo«, Remec: »Užitkarji«, Meškovo »Mati«, Cankar: »Hlapec Jernej«, Nušič: »Navaden človek«, Tolstoj: »Kjer ljubezen tam Bog«, Milčinski: »Volkašin«, — potem burke in veseloigre: »Maks v škripcih«, »V Ljubljano jo dajmo«, »Damoklejev meč«, »Prepirljiva soseda«.
Bil bi se gotovo oglasil lani v gledališču glede tega, da nisem imel dvoje velikih ovir.
1.	Moj oče je bil in je še hud nasprotnik temu, kar je meni bilo ideal odnosno cilj: Priti in kolikor mogoče se pripraviti za gledališče. Kot mladoleten bi ne mogel brez njegove volje ničesar ukreniti.
2.	Vojaščina.
Z novim letom 1926 pa je odslužen moj rok voj. službe. Ko se vrnem tudi ne obstoja več prve ovire.
Govoril sem o tem predno sem šel k vojakom z artist, ravnateljem g. Bratino in gospo Berto Bukšekovo, kateri sem objasnil vse bolj podrobno-ustmeno.
Obljubila mi je, da hoče ob priliki govoriti z Vami o tem. Nimam visoko letečih namenov, koji se uresničijo mogoče velikim talentom. Imam pa dobro voljo in veselje do stvari, katero poznam in vem, da se mora veliko žrtvovati, ako ji hoče človek služiti resno in z ljubeznijo.
Moja izobrazba je samouk. Ni bilo prilike odnosno »razmere« niso dale, da bi se izobrazil. Imam pa praktično življenje za sabo — samo borbo za obstanek! Tri in pol leta sem bil miz. vajenec, v tem času sem obiskoval 2 meseca dram. šolo g. Skrbinška, dalj nisem smel, ker mi je bilo zabranjeno.
Postal sem pomočnik, tako sem si lahko solidno uredil z 6000 K na mesec svojo eksistenco! — Vprašanje glede gaze!
Vem kakšne so razmere v Marib. nar. gled. z drž. subvencijo. Pripravljen sem stvari na ljubo pustiti 1000 K mesečno in z 15. jan. 1926, ko uredim svoje stvari, bi Vam bil na razpolago!
Uljudno Vas prosim g. intendant ako bi mi blagovolili poslati Vaše mnenje glede moje prošnje!
(Za odgovor znamka) Z odličnim spoštovanjem Makso Furjan
Oprostite g. doktor tej pisavi in papirju! Tu je Macedonija, saj ni prostora ne časa.
Makso Furjan
3.	bat. 2. četa 28. peš. puk.
Devdelija Macedonija
Spoštovani g. upravnik!
Mislil sem, da Vas bom našel danes v pisarni g. intendant, ker v tednu ne bi rad pustil službe oz. težko dobim dopust. Moram pa Vam natančno objasniti moj položaj, moje namere, načrte in zahteve!
Na podlagi mojega oz. najinega zadnj. ustn. razgovora bi Vam rad povedal sledeče:
1.	Radi maskiranja: To je skoraj izključno gospodarska zadeva in jaz sem o tem mnogo razmišljal in opazoval že prej. Maskerski material stane denarja, to vem sam po sebi. Gledališki material kakor krep, šminke, lasulje, to je bilo (nočem nobenemu škodovati!) do sedaj vsakomur prosto na razpolago — vsak je šminkal kakor je hotel, kradel iste, lasulje so se pokvarile, nihče ni pazil, vse je bilo kot bi prašiče spustil h koritu — pa ali ste videli kedaj dobro masko (nekaj >>fain« da bi vzbudilo pozornost) med štatisti zboristi? Vse po eni šabloni, ker nihče ni o tem vodil računa. Sicer pa bi rad, da bi o tem govorila ustmeno, kako si v podrobnem zamišljam to reorganizacijo. Delal sem kakor veste mnogo pri diletant, odrih in vem kako je treba delati z maso. Radi izpopolnitve o tem se sedaj še učim knijanja brad in brk pri frizerju v stolni ulici.
2.	Inšpiciranje: Jako rad bom prevzel vse ampak prosim z striktno določbo v pogodbi, samo one komade t. j. v drami kjer ni štatistov in zbora! Maskirati in inšpicijent skupaj — ne bo šlo!
3.	Pogodba sama: Jaz vem g. doktor, da bi Vi radi odložili mojo zadevo na poznejši čas — to je čisto trgovska poteza, da Vam ne bi bilo mogoče treba dati kakšno gažo — mogoče tudi kaj drugega — tega jaz niti omenil ne bi, to bi bila Vaša prosta dobra volja. Ampak tu je druga zadeva, ki jo bom tu obrazložil in preko katere ne morem. Ako sklenem pogodbo sedaj, kakor store vsi drugi, lahko vzamem 1 mesečni bolniški dopust — do katerega imam pravico in sicer bi to bilo od 1. jul. do 1. aug., potem imam po prvem aug. podati izjavo oziroma za enomeseč. plačilno dobo odpoved na službo, to je pri nas pogojno na obe strani ako je izstop ali odpustitev korektna. — In v tej odpovedni dobi nimam več pravice do dopusta — tega pa bi na vsak način rad imel. Potem pa je že 1. septem. tu in jaz bi bil zelo prikrajšan.
V tem mesecu mojega dopusta bi prevzel ves gled. maskerski materijal, ga popravil, očistil itd., torej pripravil pač vse za bodočo sezono. — Iz tega vidika g. upravnik bi želel, da midva urediva oficijelno zadevo jutri!
4.	Denarni pogoji: Na mojem sedanjem mestu imam kakor sem Vam povedal Din 1200.— od Vas sem prejemal z honorarji Din 400.— pavš. na mesec t. j. Din 1600.—
Torej napraviva tako: Angažirate me kot: Igralec inšpicijent in šef maske. Temeljno gažo D. 1200,— za funkcijo maskerja meseč. Din 400.— (g. Harastovič je prejemal Din 500.— to sem izvedel že v zimi) in honorar ako nastopam v dveh ulogah odnosno ako inšpiciram in igram!
Torej skupno entisočšeststo dinarjev, ki naj bi bila določna v pogodbi!
G.	upravnik! Čakal sem dolgih 6 let, dolga je doba priprave za ta poklic — seveda ni preveč! Kritike sem imel vedno dobre in eto poglejte te zadnje! Uporabljiv sem — napredoval sem to vidi vsak!
Moj dnevni zapisnik pa dokazuje, da sem bil tudi precej zaseden — do sedaj v letošnji sezoni 72 nastopov — (z datumi prosim).
Upam in vem, da mi Vi g. dr. Brenčič tudi želite, da bi napredoval še v bodoče, kar dal Bog!
Spoštovanjem beleži Makso Furjan
Maribor 8. VI. 30
3
Spoštovani gospod upravnik.
Od g. VI. Skrbinšeka, ki se nahaja na gostovanju v Skoplju sem izvedel, da boste ob 20 letni jubilejni sezoni uprizorili ciklus slovenskih del, med drugimi tudi Kreftove »Celjske grofe«!
Na osnovi tega g. upravnik obračam se tem potom na Vas z željo, da mi po daljši odsotnosti iz Marib. gled. dovolite gostovanje v »Celjskih« z mojo staro ulogo.
Ako bi bilo mogoče da odigram 5 predstav bilo to »Celjskih grofov« ali podeljeno še s kakšno Cankarjevo dramo (mogoče »Hlapci« ali pa »Kralj na Betajnovi«) ali pa v drami od K. Hamsuna »V krempljih življenja« ki je pravkar v Skoplju doživela velik uspeh. Kakor mi je rekel g. Skrbinšek, da je tudi pri Vas na repertoarju. To bi mogoče bilo interesantno ker sem odigral v tem komadu z lepim uspehom veliko ulogo, pa bi v tem slučaju samo priučil slovenski tekst. Prosil bi Vas ako se odločite da imam Vašo odločitev vsaj 14 dni pred gostovanjem radi tuk. repertoarja.
Kar se tiče honorarja verujem da se bova sporazumela.
Ta moja ponudba za gostovanje, kakor tudi gostovanje ni in ne bi imelo demonstrativni značaj, ampak sam kot moja iskrena želja, da pridem zopet v slovensko gledališče, ako bodo zato ob času ugodne prilike in pogoji, bilo to v Mariboru ali v Ljubljani.
Ako ste tako ljubeznivi prosim Vas sporočite mi Vašo načelno odločitev v toku druge polovice tega meseca.
Sprejmite iskrene pozdrave in srečno delo v jubilej, sezoni
beležim Furjan Maks
Skoplje, 11. 9. 1939
4
Direkciji Drame SNG, v Ljubljani
Podpisani M. Furjan bi želel odnosno predlagal, da umetniško vodstvo Drame postavi v repertoarni plan za sezono 1950/51 tudi sledeče drame:
Ivan Cankar: Kralj na Betajnovi Ibsen:	Graditelj Solnes
Balzac:	Sorodnica Liza (po istoim .rom. je dramat. v srb. prevodu)
Gorky:	Na dnu
Nušič:	Sumljiva oseba
Krleža:	Galicija (V logoru)
Kralj Klavdij v Hamletu, Drama Ljubljana 1947/48
Jura Krefl v Potrčevi drami Krefli, Drama Ljubljana 1947/48
Gremio v Shakespearovi Ukročeni trmoglavki, Drama Ljubljana 1957/58
Lenin v Optimistični tragediji Višnjevskega, Drama Ljubljana 1957/58
Ker se je ob priliki gostovanja naše drame v Beogradu mnogo pisalo o oblikovalni transformaciji pojedinih umetnikov iz našega kplektiva, (Levarjeva, Sever St.) se mi zdi potrebno, da umetniško vodstvo pri zaposlitvi ostalih igralcev da istim možnost transformacije pač s tako pestrim in bogatim repertoarjem, a pred vsem z prevdarno podelitvijo vlog, da ne bi izgledalo kakor da je privilegij mogoč v umetniško zrelem kolektivu.
Hočem biti odkrit, zato sem napisal gornjo pripombo. Za svoje 23 letno delo bi tudi želel igrati v zgoraj predlaganih delih v bodoči sezoni in to: Župnika v Kralju na Betajnovi, Solnesa v Graditelju Solnesu v slučaju, da bo na repertoarju v dokaz o eventuelni zmožnosti v igralski transformaciji
SF-SN!
Dne 23. 1. 1950	Furjan Maks
5
Maks Furijan je okroglih petdeset let dejavni igralec na deskah poklicnega gledališča. V tem obsežnem časovnem razponu je izoblikoval in utrdil svoj značilni igralski profil, ki nosi v slovenskem gledališkem svetu svojevrsten pečat.
Maksa Furijana je na pot slovenskega igralca pospremilo dvoje: izšel je iz obrobja slovenskega ozemlja, iz haloškega Zavrča na pragu panonske ravnine, in drugič, med poklicne igralce se je prebil iz proletarskega okolja mariborskih železniških delavnic, kjer je začel po prvi svetovni vojski delati kot mizar. Gledališko se je šolal pri učiteljih mladih igralskih rodov v Mariboru, pri Milanu Skrbinšku (1920—1922) in Radetu Pregarcu (1927—1929), vmes pa je z velikim žarom sodeloval v mariborskih ljubiteljskih gledaliških družinah, zlasti na Ljudskem odru. Rade Pregare je obetavnemu Furijanu dajal zahtevne igralske naloge že med šolanjem, ko je mladi mizarski pomočnik garal prvi del dneva v delavnicah, drugi del v igralski šoli, na skušnjah in na predstavah v poklicnem gledališču. Kritikom je takoj udaril v oči, ko je leta 1929 kot petindvajsetletni mladenič zaigral starega Epkala v Ibsenovi Divji rački. Makso Žnuderl je Furijanovega patra Lorenza iz Shakespearovega Romea in Julije isto leto že opisal, da je bil »presenetljivo točen in zelo zanimiv; za to kreacijo sme redko talentiranega diletanta zavidati marsikak poklicni«. Furijana je še isto leto, 1929., angažiral upravnik mariborskega Narodnega gledališča dr. Radovan Brenčič. Tri leta kasneje je Furijan nastopil v vlogi Hermana II. v Kreftovih Celjskih grofih. Takrat je kritik Radivoj Rehar razsodil, da ga je »podal mojstrsko in napravil mojstrski izpit; poslej ga lahko štejemo med prve«. Furijanu se je odprla pot navzgor. Silva Trdinova je o Furijanu leto kasneje zapisala, da je »izobražen, ambiciozen in talentiran igralec«, in ko je dr. Vladimir Kralj ocenjeval mariborsko gledališko sezono 1935/36, je o Furijanu pribil, da je »brez dvoma najmočnejši v lanski sestavi ansambla, naravnost neizčrpen zaklad mimičnih vizij .. .«. Žal se je Maks Furijan tedaj zaradi mariborskih gledaliških razmer odpravil v Osijek, od ondod v Skopje, pa spet nazaj v Osijek, nato pa v Zagreb. Za več kot deset let se je odtegnil slovenskemu gledališču, v katero se je povrnil 1. 1947, ko je bil sprejet v ljubljansko Dramo. V njej je kot redni član nastopal do upokojitve leta 1962. Od takrat sodeluje kot gost v ljubljanskih poklicnih in eksperimentalnih gledališčih, pri ljubiteljih, nasto-
Z B. Kraljem v filmu Dolina miru F. Štiglica, 1956
pal pa je tudi v celjskem Slovenskem ljudskem gledališču. Mimo gledališča je v povojnem obdobju odigral vrsto vlog na radiu, televiziji in v filmu.
V ljubljanski Drami je Furijan izoblikoval vrsto različnih odrskih postav: vojvodo Cornwallskega v Kralju Learu, Oronta v Molierovem Ljudomrzniku, kjer je po besedah Tarasa Kermaunerja, »kot običajno prednjačil v maski«, generala v Hsiungovi Gospe Biserni reki, ki da ga je podal »z odlično masko in grotesknostjo« (Marjan Javornik), lepo upodobil Grebauvala v Hochwalderje-vem Javnem tožilcu, patra Timoteja v Machiavellijevi Mandragoli, starega skavta Carwrighta Langmeda v Ustinovi Trobi kakor hočeš, »še eno imenitnost, ki jo je Furijan dodal svoji galeriji izrednih odrskih postav«, tako je zapisal Jože Javoršek, dona Pedra v Tirsa de Molina Don Gil v zelenih hlačah »z odlično karakterno masko in igro commedie deli’ arte«, Bardolfa v Henriku IV., Gajeva v Češnjevem vrtu Antona P. Čehova, strica Pleasanta v Tennesseeja Williamsa Orfej se spušča, vaškega nemčurja Vrtnika v Potrčevih Kreflih, župnika v Cankarjevih Hlapcih, Krnca v Kralju na Betajnovi, zdravnika v Marceaujevem Jajcu, dr. Franja Repiča v Krajnskih komedijantih Bratka Krefta, Echa v Osbornovem Luthru, Mr. Whitespoona v Kesselringovi komediji Arzenik in stare čipke, ob štiristoletnici kmečkih puntov grofa Franca Tahija v Kreftovi Veliki puntariji, Othella v uprizoritvi Mestnega gledališča ljubljanske-
ga, igralca Kneza v Jovanovičevi igri Igrajte tumor v glavi in onesnaženje zraka, drugega tipa v Lužanovih Srebrnih nitkah. V povojnih tridesetih letih je na slovenskih odrih odigral okrog 130 vlog — bogata žetev. Maks Furijan je igralec z izrednim mimičnim čutom, s čutom za podajanje vnanjih karakteristik lika, katerega oblikuje. Mednje sodijo obraz, gibne posebnosti, posebnosti telesne konstrukcije in ne nazadnje njegovo oblačilo. Maks Furijan ima izjemen dar, da ume dojeti bistvene vnanjostne komponente lika in jih zaokrožiti v enovito, odrsko na moč zgovorno podobo. Zato je Furijanova galerija najrazličnejših človeških tipov in originalov sila pisana. Zlasti s to svojo umetnijo je postal neodmisljiv sestavni del slovenskega gledališča. Furijanova stvariteljska moč je usmerjena v značilne detajle, ki bistveno karakterizirajo upodobljeni lik. Takšno ustvarjanje se kajpada prilega že v literarni predlogi izjemno zastavljenim likom, še posebej komedijskim, kar ga nosi že proti področju situacijske in groteskne komedije, ali pa demonskim, negativnim tipom. Iz takšne Furija-nove naravnanosti je razpoložljivo tudi obilje njegovih odrskih šarž, ki so se
—	nekatere celo neme, kot na priliko v Novačanovem Hermanu Celjskem hlapec
—	ohranile v zgodovini slovenske odrske izraznosti. Ta poteza Furijanovega igralstva je seveda prisotna tudi v igralčevem oblikovanju psihološko nadrobneje naslikanih dramskih postav. O tem je dr. Vladimir Kralj izredno pronicljivo ugotovil: »Furijan rajši igra idejo nekega igralskega lika, nekega značaja, kot karakter sam v njegovi izkustveni zapletenosti in polnosti.«
Maks Furijan je redko znanje ustvarjanja odrske maske prenašal na mladi slovenski gledališki rod, ko je bil od 1955 do letos na Akademiji za gledališče, radio, film in televizijo predavatelj za gledališko šminkanje. Maks Furijan je kljub izredno dolgemu delovanju v slovenskem gledališču še zmeraj ustvarjalen in zagnan; posebno je opazna njegova zvezanost s slovensko gledališko mladino. Zna prisluhniti njenim pogledom na gledališko umetnost in jih pomaga prečiščevati s svojimi obsežnimi izkušnjami.
Maribor, 28. 10. 1978.
dr. Bruno Hartman
Maks Furijan (des Archives du Musée du théâtre et du cinéma Slovène)
L’article est consacré au quatre-vingtième anniversaire de l’acteur Maks Furijan et reproduit quelques lettres typiques de l’acteur aussi bien que l’argumentation prononcée par Bruno Hartman lors de la remise du prix xrommé »La bague de Borstnik« à Maks Furijan.
Zoran Jovanovič
UDK 792.2(497.12) :929 Cankar I.: 929 Kovačevič M.
Ivan Cankar in Mihailo Kovačevič
Prvo ime v naslovu zelo dobro poznajo vsi ljubitelji gledališke umetnosti, še posebej pa gledališki strokovnjaki, drugo — ime igralca in režiserja Mihaila Kovačeviča (1891—1961) — pa bo tudi boljšemu poznavalcu gledališke umetnosti le stežka povedalo kaj več. Prav zato, da bi razumeli povezavo med njim in Cankarjem, moramo navesti nekaj podatkov o tej zanimivi umetniški osebnosti.
Mihailo Kovačevič se je rodil leta 1891 v Beogradu; šolal se je v rojstnem mestu in v Petrogradu, v carski Rusiji, kjer je leta 1914 končal igralsko šolo. Med prvo svetovno vojno je bil kot prostovoljec težko ranjen in se je zdravil v Franciji, po operaciji leta 1916 pa je ostal v Parizu in tam končal pariški konservatorij v razredu Paula Mounierja skupaj z Madelaine Renaud, Charlesom Boyerjem, Pierrom Blanchardom, Vero Koren in drugimi. Nato je igral na pariških odrih, leta 1924 pa se je vrnil v domovino in postal član Narodnega gledališča v Beogradu, v Novem Sadu, igral v Nikšiču, Skopju, Šabcu in v drugih gledališčih, izdal dve knjigi o gledališki umetnosti ter se leta 1928. tik pred nastopom šesto januarske diktature, pred policijskim preganjanjem umaknil v Pariz, kjer je ostal do konca življenja.
Kovačevič je med obema vojnama nastopal na številnih pariških odrih, izkazal se je v interpretacijah Shakespearjevih likov (Shylock, Othello, Hamlet), igral v številnih filmih (v režijah Marcela Pagnola, Jeana Renoirja itn.) in objavil leta 1941 v Clermont Ferrandu, svobodnem delu Francije, dve knjigi o gledališču, kajpak v francoščini.
I.
Kovačevič ni bil le igralec in režiser, ampak tudi prevajalec naše dramske literature v francoščino. Poleg Cankarja je prevedel Stankovičevo »Koštano«, »Pesnika« Vojislava Iliča, v zapuščini pa se morda skriva še kakšen neznan prevod.
Beograjska gledališka revija »Pozorište« je decembra 1932 v 14. številki (str. 219) objavila članek z naslovom »Cankar v Parizu v prevodu g. Mih. Kovačeviča«, v katerem je med drugim rečeno: »Pariška ,Comedie‘ objavlja na prvi strani, da bodo francoski prevod Cankarjevega ¡Pohujšanja v dolini šentflorjanski“ igrali letošnjo zimo v Parizu. Delo je prevedel v francoščino naš
dramski umetnik in pisatelj Mihailo Kovačevič, ki ga ,Comedie‘ hvali kot igralca in kot prevajalca.
Objavlja tudi pogovor z g. Kovačevičem, ki poudarja, da je bilo na jugoslovanskih odrih v zadnjih šestdesetih letih odigranih okrog tisoč francoskih del, zaradi česar ni neupravičeno, da bodo to slovensko delo igrali v Franciji. Poudarja pomen Cankarja kot pisatelja in javnega delavca pri prebujanju Jugoslovanov...
G. Kovačevič je že pritegnil zanimanje več francoskih umetnikov za to delo in razdelitev vlog je že domala dokončana.«
A kot vemo, to znamenito delo žal ni ugledalo luči pariških odrov, čeprav je bilo še takrat moderna drama tako po obliki kot glede idej. Kovačevič je kot prevajalec in gledališki umetnik takrat sodil podobno, kot je leta 1976 zapisal Dušan Moravec, ki trdi, da »ni nobenega dvoma, da je to Cankarjevo delo ,najbolj evropsko“, ¡najbolj kozmopolitsko“ med vsemi njegovimi dramami in da bi že zdavnaj osvojilo velike odre zunaj doline šentflorjanske“, če ne bi bilo rojeno prav v tej tesni dolini«.
Zanimivo je omeniti, da je bila po navedbah Franceta Dobrovoljca ta Cankarjeva drama prevedena v francoščino že prej — leta 1928, ko sta jo prevedla S. in J. Jeras. (Kakšna usoda je doletela prevod M. Kovačeviča, bomo izvedeli od njega samega — iz njegove korespondence s prijateljem Radoslavom Vesničem, ki jo navajamo.)
II.
Mihailo Kovačevič je imel v šestdesetih letih intenzivne stike z režiserjem Radoslavom Vesničem (1891—1980), s katerim si je redno dopisoval, na Vesničevo spodbudo pa je za novosadsko revijo »Naša scena« poslal tudi nekaj prispevkov iz Pariza. Iz njunega dopisovanja sem izbral štiri pisma, ki govorijo o Cankarju in izvedbi njegove drame »Hlapci« na pariškem Gledališču narodov leta 1956. Predstavo so dajali v Théâtre Sarah Bernhardt 1., 2. in 3. julija 1956. 1
1.	PISMO:
Paris, 26. maja 1956
Moj dragi Rajko,
. . . Čakam na gradivo o Steriji z vsaj eno sliko... Pravkar sem napisal članek o Železničarskem gledališču EKIPA ...
Kar zadeva Cankarja, mi pišeš: »če kaj veš o slovenskem književniku Ivanu Cankarju ... lahko kaj napišeš o tej predstavi na festivalu«.
Moram Ti povedati, da sem že leta 1932 prevedel v francoščino njegovo delo »Pohujšanje v dolini šentflorjanski« (La Corruption dans la Vallée de Saint Florian), v gledališkem časopisu COMEDIA pa je 30. novembra 1932 izšel moj obsežen članek o njem z njegovo sliko. Žal so se trije strojepisni primerki mojega prevoda izgubili na begu leta 1940. Sicer bi ga zdaj izvajal, kajti naše tedanje poslaništvo mi ni hotelo z ničemer pomagati. Se na začetku leta sem tukaj pritiskal, da bi dajali Cankarja. Glede Nušiča sem rekel, da bom sedel v prvo vrsto in žvižgal. Kar zadeva »Koštano« —• ni za Francoze. Ne vedo, kaj je to — sevdah.. . noč... mesečina. Ambasadi sem obljubil, da se bom za Cankarja goreče zavzel. In naš ambasador Bebler, s katerim sva prijatelja izpred vojne, je Slovenec. Prosim te, Rajko, pošlji mi njegove »Hlapce«
v srbskem prevodu, in to nujno (vem, da so jih po osvoboditvi tiskali), pozneje, ko boš utegnil, pa še v originalu, tj. v slovenščini. To je v splošno dobro.
2.	PISMO:
Pariš, 9. jun. 1956
Moj dragi Rajko,
Dobil sem »Hlapce«. Prisrčna ti hvala!
Prevedel bom vsebino in jo predložil nekaterim mojim prijateljem — direktorjem gledališč. Obenem jih bom povabil tudi na predstavo ljubljanskih umetnikov. Sporočil ti bom podrobnosti.
3.	PISMO:
Paris, 5. jul. 1956
Moj dragi Rajko,
V nedeljo, 1. julija so v Théâtre Sarah Bernhardt igrali Cankarjeve »Hlapce«. Bral sem in prebral v srbščini delo, ki si mi ga poslal.. . Bil sem na predstavi — lahko si misliš, s kakšnim navdušenjem sem pohitel, da jih vidim. Se pred vstopom — ko sem gledal v fotografiji različnih scen — sem presodil, da so vsi prestari za osebe, ki jih igrajo. Osrednji junak, tj. Jerman, ki ga igra
Sever, ne ustreza vlogi nekakšnega idealista. . . vaškega Hamleta. Ne vem, zakaj — nenehno je držal v roki palico in šepal. Če si je poškodoval nogo, bi bilo treba obvestiti občinstvo. Glej, kaj mu je zameriti: Dejanje I, prizor JERMAN IN ANKA.
Jerman: Nikoli me nisi vprašala, zakaj se ne smejem, jaz ne, ki ljubim tvoj smeh; še videla nisi, da sem bil v glasni družbi sam... Sever se skoz vseh pet dejanj smehlja, nasmiha... To ga dela simpatičnega, vendar ne ustreza vlogi.
Drugo: Anka, ki jo on ljubi in želi oženiti, kaže na odru okrog 18 let — ne več, Sever pa prek 40 . . . To pomeni, da bi jih lahko bil oče. Župnika je igral Maks Furjan — prvorazreden. Hvastjo — Lojze Potokar. Odličen. On je star, vendar tudi pravi: »Jaz sem star, imam tri otroke...« Nadučitelja — Edvard Gregorin, zelo dober, Lojzko pa je igrala Anka Levarjeva dovršeno. Reči moram, da je s svojo diskretno mimiko in določenimi kretnjami, ki so izražale njena čustva — koristila tudi Cankarju samemu.
Naj ponovim o Severju: je postaven in preveč močan za to vlogo — npr. ko v 5. dejanju reče kovaču Kolandru: ».. . daj mi roko! (Pogleda na njegovo roko.) Za dve moji!-« — Ni res. Sever je veliko močnejši od Janeza Cesarja, ki igra Kolandra.
Kar zadeva dekor — v 1., 2. in 4. dejanju zelo dober, v 3. in 4., ki se odvijata v Jermanovi sobi pa je absurden. Videti je, da je nekakšna bomba ali uragan
—	odnesel streho. Poleg tega leva polovica občinstva ne vidi, kaj se dogaja na levi strani sobe. Vidimo le glave igralcev — na srečo so visoki.
Vrata na levi vodijo v sobo Jermanove matere. Vidimo jo, ko za kulisami čaka na svoj vstop, potem, ko vstopi župnik, pa ga vidimo, kako stoji in čaka, da se bo spet vrnil na oder.
Občinstvo na levi strani parterja in lož se smeji sredi drame, občinstvo na desni strani pa se smehlja, ne da bi vedelo zakaj, toda to je nalezljivo. Občinstva je bilo zelo malo — kakšna dva, trije novinarji. Nedelja, lepo vreme
—	in ljudje gredo iz Pariza, naša slovenska kolonija pa je premaloštevilna. Seveda sem bil pogostokrat prvi, ki je sprožil aplavz »navdušenega« občinstva, toda to je le — načelo kolegialnosti. Ne rečem — vsi so odlični igralci — toda priletni. Podobno se je pred njimi zgodilo Norvežanom. Ob 50-letnici Ibsenove smrti so dajali LE CANARD SAUVAGE. Glavne vloge so igrali stari, ki so bili še pred Ibsenovo smrtjo v njegovi šoli. Sin je bil videti starejši od očeta! Za njih je bilo slabše, ker Francozi dobro poznajo to delo in so kritizirali takšno razdelitev vlog. Kljub vsemu mi je v zadovoljstvo, da je bil na sporedu Cankar, ki sem ga imel zmeraj rad in ga cenil kot enega naših najboljših dramatikov. Ne bom prevajal, ker ni možnosti, da bi lahko dajali v Parizu — neko proti-katoliško delo!!! Toliko prej, ker je tukaj frakcija komunistov-katolikov.
Ljubljanska opera je imela velikanski uspeh v Veliki pariški operi. Bili so sijajni!
4.	PISMO:
Pariš, 9. jul. 1956
Moj dragi Rajko,
Oprosti, ker dodajam to o »Hlapcih«, toda s tem tudi končujem svojo (kot tudi občinstva) kritiko Severjeve igre.
Dejanje I. ANKA IN JERMAN, (potem) MINKA.
ANKA: Adijo!
JERMAN: Pošto j! (Poljubi jo na lice.)
ANKA (se okrene na verandi): Pa snemi z duše ta pusti cilinder, snemi ga! In črno kuto sleci in paternošter daj iz rok! Adijo! (Odide v hišo.)
JERMAN (gleda na njo): Dobil še nisi, pa si že izgubil! Večer, še predno je bil dan!
MINKA (vstopi): Ali nič ne trepečete in ne upate, črnožalni Romeo?
Kaj naj rečem? Sever je vesel in se smeje, kar ne more ustrezati Cankarjevemu tekstu. Sicer pa je to tudi splošno mnenje, poleg tega pa tudi, da Jerman ne bi smel imeti več kot 25 let.
Te vtise o uprizoritvi Cankarjevih »Hlapcev« v Parizu je mogoče pojasniti tudi z dejstvom, da je ta naš igralec in režiser-prenehal aktivno igrati zaradi bolezni, očitno pa je, da je bil zaljubljen v Cankarjevo dramsko delo. Še zlasti izstopajo njegove apartne pripombe o igri, še bolj pa o videzu Staneta Severja. Nemara je skoz kritika pravzaprav spregovoril igralec Mihailo Kovačevič, ki mu ni bilo dano, da bi v svoji karieri odigral to ali kakšno drugo zaželeno vlogo iz Cankarjevega dramskega opusa. Očitno je, da ga je Severjeva vloga preganjala, ni mu dala miru in zato se je k njej vrnil tudi v drugem pismu, pri čemer je skušal sebi in prijatelju dokazati, da ima prav. Toda znano je, da je Sever prav za uspešno oblikovano vlogo Jermana dobil Prešernovo, pa tudi zvezno nagrado.
(Po naključju, zaradi aleatorike datumov, sta se ta dva umetnika — Sever in Kovačevič — znašla skupaj na isti strani časopisa »Politika« 27. oktobra 1961, ko je bila objavljena vest, da je 25. oktobra tega leta v Parizu umrl Mihailo Kovačevič, obenem pa je bila za naslednji dan napovedana proslava 25-letndce umetniškega dela Staneta Severja, ki naj bi se pojavil kot režiser in nosilec osrednje vloge v uprizoritvi nove drame Igorja Torkarja »Svetloba in sence«.)
Zdi se, kot da se pripomba Mihaila Kovačeviča glede dekorja v »Hlapcih« do neke mere ujema s pogledi dveh beograjskih kritikov o tej isti predstavi, izvedeni na gostovanju ljubljanske Drame leta 1949 v Beogradu. Milan Bogdanovič je v »Borbi« zapisal: »...Najresnejša pripomba bi veljala dekorju. Nekakšne ekspresionistično-konstruktivistične značilnosti tega dekorja so se zdele nekolikanj v neskladju z realizmom igre.« Eli Finci pa sklene kritiko v »Politiki« takole: (»Splošna skladnost je rušila le grobo ekspresionistična rešitev dekoracije Viktorja Molka.«) Ne vem, ali so isti dekor ohranili tudi v »pariški« predstavi, toda značilna je skladnost mnenj teh dveh kritikov, pa tudi podobnost z mnenjem našega pariškega »kritika« Kovačeviča.
Upoštevaje temeljno usmeritev revije »Dokumenti« se odpovedujemo podrobnejšim pojasnilom o imenih in nekaterih posameznostih v teh pismih, kajti naš temeljni namen je bil, da zgolj predstavimo neznane dokumente, ki zadevajo predvsem samo Cankarjevo dramsko delo in njegovo scensko usodo v Parizu.
Acteur et metteur en scène, Mihailo Kovačevič, formé par les écoles de la Russie des tsars et de Paris, retourna en 1924 en Yougoslavie pour y participer dans de nombreux théâtres et pour se retirer ensuite en 1928, devant les persécutions de la police à Paris où il est resté jusqu’à la fin de sa vie. Il s’affirma sur les scènes parisiennes surtout avec ses interprétations des personnages de Shakespeare mais il se plaça aussi comme acteur de cinéma (entr’autres dans les films de Jean Renoir et de Marcel Pagnol). Il publia deux livres en français sur le théâtre tout en s’affirmant aussi comme traducteur de la littérature dramatique yougoslave en français. Il s’intéressait en particulier au dramaturge Slovène Ivan Cankar dont le drame »Pohujšanje v dolini Šentflorjanski« (La Corruption dans la Vallée de Saint Florian) il traduisit en français en 1932 mais il ne réussit pas à la monter à Paris malgré les conventions entreprises à Paris. Dans les quatre lettres à son ami Radoslav Vesnié de 195G, il décrit plus minitieusement son rapport envers Cankar, spécialement son opinion sur la présentation de son drame »Hlapci« (les Valets) que présenta le théâtre national Slovène de Ljubljana, Drama, en juillet 1956 dans le Théâtre des Nations à Paris.
Mario Bratina
Koprsko gledališko življenje
Res je narava prisodila Kopru najlepši kotiček krasnega Tržaškega zaliva. Turistu, ki prihaja po morju ali po kopnem, se prikaže Koper kot biser ležeč na vodi. Veliko mikavnejši pogled pa je nudil Koper takrat, ko ga je še okrog in okrog obdajalo morje in ko ga je vezal s kopno zemljo edini in dolgi most od Mude do Škocjana. Ko pa je še pred nekaj leti štrlela visoko v nebo trdna in zloglasna stavba koprskih zaporov na Belvederu ki je nosila na zunanjih pročelnih vogalih dva močna stolpa z vmesnimi zaporednimi linami, je bil videti Koper, posebno z morja, kot začaran grad na skalnatem otoku.
Koper je bil otok do začetka XVIII. stoletja. Celotna površina otoka meri le 45 kvadratnih hektarjev prsti in skalovja, ki ga danes ni videti. Višina nad morjem doseže komaj 11 metrov. Obala okrog Kopra ima zaradi svojega postopnega padanja proti morju zelo ugodno lego in se, precej oddaljena od visokih in mrzlih planin, razteza v polkrogu od morja do črnokalskih grebenov ter je porasla z vinogradi, oljkami in sadnim drevjem.
Mesto je živelo pet stoletij pod Benetkami (1291—1797), od 10. junija 1797 do 20. novembra 1805 pod Avstrijci, od 20. novembra 1805 do 13. septembra 1813 pod Francozi in od tedaj dalje do konca prve svetovne vojne ponovno pod Avstrijci. Uprava beneškega župana in kapetana je obsegala ne samo mesto, pač pa tudi, v nekaterih zadevah, celo beneško Istro. Prebivalci so se delili v štiri razrede: plemiče, bogate meščane, trgovce in ljudstvo (plebei). Glavna vira dohodkov mesta sta bila vino in sol. Okoliške vasi so bile pretežno v kolonskih odnosih s plemiči, s cerkvenimi organi in z bogatimi meščani. Tlačila jih je tudi vojaška obveznost, ker so imele Benetke v teh obmejnih krajih stalno organizirano vojsko. Okoličani, vojni obvezniki so bili pod vodstvom posebnega kapetana, ki je nosil naziv »Capitaneus Sclavorum«; seveda so bili okoličani Slovenci. Mesto je štelo največ od štiri do šest tisoč ljudi. Plemiči, bogati meščani in trgovci so bili Italijani, vendar so med bogatimi trgovci in posestniki bili tudi Slovenci, kakor Kocjančič, Žerjal, Pegan, Godinja, Benčič, Vidakovič itd. Med obrtniki, ki so bili v Kopru vedno odlični, so bili npr. brivci pretežno V
V GL 1957/58, št. 3 in 4 Gledališča Slovenskega Primorja v Kopru je f prof. Mario Bratina objavil odlomka svojega nedokončanega članka Koprsko gledališko življenje. Gledališče je bilo potem ukinjeno in z njim gledališki list. Uspelo nam je dobiti rokopis članka, ki ga v celoti objavljamo zaradi zanimivih podatkov o gledališkem življenju in stavbah v Kopru.
Italijani, čevljarji pa pretežno Slovenci. Notarski zapisi mestnega arhiva nam nudijo celo primere, da so se plemiči poročali z lepimi slovenskimi dekleti.1
Koper je že v XV. stoletju dobil častno ime »Atene Istre«, kar nam priča, da sta bili omika in prosveta na precej visoki stopnji. Šole so imeli takrat le najbogatejši sloji meščanov, najprej privatne, potem kolegij, ki so ga vodili redovniki »delle scuole pie«. Kolegij, ustanove, kot ilirsko semenišče za klerike, knjižnice, med katerimi je bila najstarejša in najbogatejša dominikanska, književne akademije in gledališče so dajale mestu značaj sijajnega kulturnega središče Istre. Ni čuda, da so se v takem okolju pojavili slavni možje npr. humanist Peter Pavel Vergerij st. (1349—1431), književnik in pesnik Hieronim Muzio (1496—1576), književnik in ekonomist Gian Rinaldo Carli (1720—1795), književnik in zgodovinar Hieronim Gravisi (1720—1812) in številni drugi.
Predmet našega dela je predvsem gledališče, ki je igralo v Kopru zelo važno vzgojno-kulturno vlogo od XV. stoletja dalje. Kljub temu, da so razni zgodovinarji opisali vse mogoče zanimivosti koprskega življenja, so le-ti silno skopi, kar se tiče podatkov o gledališču. Po ljudskem izročilu, ki ga zgodovinarji ne zavračajo, naj bi bilo staro koprsko gledališče v mestnem predelu, ki gre od Carpaccijeve hiše za Taverno do malega trga, ki je za novim stanovanjskim blokom pred novo ribarnico. Leta 1941 je puljska prefektura izdala odločbe o razlastitvi vseh stavb, ki so bile v omenjenem predelu, z namenom, da se porušijo in da se zgradi na kraju nova osnovna šola. Ob tej priliki so porušili tudi tako imenovano stavbo starega gledališča. Stilno kamenje oken in vrat so prenesli v muzej, kjer ga še danes vidimo in sicer na vrtu. Na že precej visokih temeljih osnovne šole, ki ni bila dokončana zaradi vojne, je zrasel po osvoboditvi hotel Triglav.
Koprčan Dominik Venturini v »Guida storica di Capodistria« omenja ulico starega gledališča, a o njej malo pove: »V sredi ulice (ki je šla od Carpaccijeve hiše do omenjenega malega trga) je neka stara stavba, o kateri vsi pravijo, da je bilo staro gledališče. Toda vse to je le domneva. Lahko bi si mislili, da je bila tu za časa Rimljanov arena ali teater kot v Pulju in Trstu, in to tem bolj, ker bi omenjena stavba lahko stala izven rimskega mestnega obzidja.«2
Caprin nam v knjigi »Istria Nobilissima« nudi sliko starega koprskega gledališča, vendar o tej stavbi sploh ne govori.'1
Gian Rinaldo Carli v razpravi »Teatro tragico« govori o komediji Petra Pavla Vergerija st.: Paulus ad juvenum moreš corrigendos, a o stavbi starega gledališča v Kopru ne navaja nobenih podatkov.4
Zaman iščemo tudi pri drugih zgodovinarjih Kopra, da bi nam razodeli ah podprli ali zanikali ljudsko izročilo o stavbi starega koprskega gledališča. Ker je torej pot v to smer zaprta, si oglejmo vire, ki so bolj zanesljivi in ki nam bolj jasno govorijo o gledališki dejavnosti v Kopru in o gledališki stavbi v današnji Verdijevi ulici.
Najprej naj omenimo, da se je gledališka dejavnost v Kopru razvijala vzporedno z razvojem in dejavnostjo raznih književnih akademij, ki so si sledile od leta 1478, ko je bila ustanovljena prva taka akademija, do leta 1805, ko je prenehala zadnja. Akademija se je porodila z namenom, da bi nudila, predvsem plemičem možnost različnih viteških in literarnih vaj. Zbrala je okrog sebe že od prvega začetka cvet takratnih izobražencev ter je veliko pripomogla k hitrejšemu kulturnemu napredku Kopra in Istre. Renesančni
Staro gledališče (iz Caprinove knjige Istra Nobilissima)
duh in želja po novem življenju, po novi izobrazbi, po dvigu iz temačne zaostalosti sta našla v akademiji zelo ugodna tla.
Vir, ki ga imamo o koprskih akademijah in o gledališki dejavnosti je koncept pisma Hieronima Gravisija o antičnih in modernih akademijah v Kopru z dne 15. marca 1760.6 Pismo, ki ga je Gravisi naslovil nekemu prijatelju, navajamo v prevodu:
Koper, 15. marca 1760
»Predragi prijatelj,
no, končno bom izpolnil svojo nalogo. Veliko prej bi vam moral poslati podatke o tej naši akademiji »de’ Risorti«, toda do sedaj nisem utegnil. Takoj, ko sem vam to obljubil, me je smrtna bolezen privedla do »limine in ipso extremi flatus«; sedaj pa, ko sem tako rekoč dvakrat »risorto«, moram brez odlašanja izpolniti svojo obljubo.
Naziv »de’ Risorti«, ki so ga dali naši akademiji, namiguje, kot dobro vidite, na neko društvo, ki je moralo tukaj biti pred tem našim. Ni vstajenja
brez smrti in ni smrti brez rojstva; da pregledamo celo stvar od kraja, bo potrebno najprej govoriti o začetku društva, o njegovi dekadenci in končno o vstajenju.
Poglejmo torej v stare spomine in iz virov, ki jih imamo, zberimo podatke za zaželeno raziskavo.
Leta 1478 je bilo ustanovljeno tu pri nas društvo, ki je potem živelo dolgo časa. Župan in kapetan Kopra je bil takrat Baltasar Trevisan, pod katerim se je društvo začelo. To razberemo iz napisa, ki je še danes v tej naši pisarni sindikata nad grbom omenjene družine in sicer:
Ponimus haec grati Trivisanae insignia prolis Cum Domino socii Balthasar ecce tibi.
Pod tem grbom je narisan grb stare plemiške družine Verzi iz Kopra z začetnicami D. N. V., kar pomeni Doctor Nicolaus Vertius, princ društva, nato pa beremo leto njegove ustanovitve: Fauste inita MCCCCLXXVIII. Za tema dvema sledijo številni drugi grbi naših plemiških družin z začetnicami, ki povedo ime in družino člana in z raznimi gesli naokrog. Društvo je bilo torej ustanovljeno v tem mestu že takrat, ni pa razvidno, s čim naj bi se ukvarjalo in kakšne namene naj bi imelo.
V isti pisarni sta še dva druga napisa, s katerih je možno dognati le nekaj o delu društva. Nad grbom plemiške družine Almerigotti beremo te spominske besede: Dum felicissima Dominici Maripetri Praetura laetam reddit civitatem, qui ingenue Festa tripudiis scenisque celebrarunt, insignia posuerunt MCCCCLXXXXIII.«
Tu je potrebno, da prekinemo za trenutek Gravisijevo pismo. V navedenem napisu je namreč nekaj, kar nas direktno zanima. Kaj naj pomeni beseda »scenis«, če ne odrske uprizoritve, ki so jih akademiki lepo povezali s plesom (tripudiis), ko so leta 1493 priredili svoja slavja? Torej vidimo, da je društvo že od prvega začetka vnašalo v svoje sporede tudi gledališke prireditve. Pozneje bomo videli, katere in kakšne so bile vsaj nekatere od teh prireditev, ker za vse, na žalost, nimamo podatkov.
»Nato sledijo,« nadaljuje Gravisi, »grbi in imena raznih oseb, ki so bile takrat člani društva; in končno je opaziti, da je bilo društvo tudi obnovljeno leta 1567. Napis, ki to prikazuje, je nadvse jasen in obširen: Is fuit Aloysii Suriani Praetoris, Praefectique clarissimi splendor et justifia et in universam liane civitatem omni ex parte emicans amor et charitas ut eo regente quasi beato aevo frui visa fuerit haec patria. Hoc igitur tam felici Praetore juventus sodalitatem clarius instituit, quae Petro Pola juvene egregio sibi principe electo, ludicris certaminibus, choreis, comoediis, diversorumque generum spectaculis as muneribus civium animos et Praetoris in primis oblectare studuit. Eorum autem, quorum nomina in sodalitatis albo inscripta fuerunt, insignia gentilitia in hac tabula depicta apparent. MDLXVII.«
Šele iz tega napisa je jasno, da je društvo imelo predvsem viteški značaj, ker se je ukvarjalo z viteškimi vajami, kot so igre, turnirji, plesi itd., in da so bile književne vaje na razporedu predvsem kot komedije in razne javne prireditve (comoediis, diversorumque generum spectaculis). Vse kaže, da se je društvo ravnalo po starem izreku: Mens sana in corpore sano.
»Vsi viri,« pravi nadalje Gravisi, »ki jih imamo o namenu društva, so zapopadeni v navedenem napisu. Kolikor je namreč meni znano, nimamo v tukajšnjih arhivih drugega dokumenta, ki bi nam govoril o tem tako starem in plemenitem društvu; le marljivost naših dobrih prednikov nam je ohranila navedene spomine o društvu. Kar pa je iz omenjenih napisov razvidno na prvi pogled je to, da so bile glavni namen društva viteške vaje in sicer razne igre in plesi; vendar če sežemo globlje v vsebino napisa, imamo dovolj razlogov, da verujemo, da se je društvo ukvarjalo v precejšnji meri tudi s književnimi vajami.«
Ta prva koprska akademija se je imenovala »Compagnia della Calza«. Imela je svoj sedež v zgornjih prostorih nove Lože, ki je bila dograjena leta 1464. Med svojimi člani je štela moške in ženske plemiškega rodu; te so nosile naziv »tovarišice«. Ker je bila takrat podobna ustanova tudi v Benetkah in z istim nazivom, so nekateri sodili, kot npr. Sansovino (Cronica universale), da je koprska nastala po vzorcu beneške. In res, ne samo naziv, pač pa tudi društvena slavja plesi, igre, prireditve in noša so bili enaki. Moški so nosili kratek suknjič, nadkolenske nabrane hlače in nogavice različnih barv, ki so segale do polovice stegna. Glavna barva noše je bila črna. Znak društva so ženske nosile na rokavu, moški pa na nogavici.
»V drugi dobi društva in sicer leta 1493,« piše Gravisi, »je princ neki Almerigotti. Ta, če se nanašamo na tedanji čas, ne more biti drugi kot Franc Amerigotti, eden izmed najuglednejših takratnih Koprčanov ali pa Jurij Almerigotti, doktor, poznejši predavatelj na stolici kodeksa v Padovi. Društvo si je torej izvolilo za svojega predsednika zelo izobraženo in ugledno osebo. Tudi Peter Pola, ki je princ društva v zadnjem omenjenem napisu, je imel, četudi še mlad književnik, velik ugled. Le zaradi njegove učenosti mu prideva napis »izvrsten« (egregio). O njegovem književnem geniju in o njegovi sposobnosti pričajo razne njegove brošure, ki še niso izšle v tisku in ki se hranijo v knjižnici tukajšnjih grofov Fini.
Ce vidimo, da je društvo slonelo že ob ustanovitvi in v poznejših 70 letih na ugledu in bilo pod vodstvom omenjenih oseb, ki so bili princi društva, se mi zdi pametno sklepati, da je moralo imeti za vsebino svojih vaj in zabav tudi književne vaje.
Do podobnega zaključka pridemo tudi na podlagi gesel, ki jih še danes beremo nad raznimi grbi članov kot npr.: Dominus illuminatio mea et salus mea, Spero in Dio, In Dio di fare spero, Vivo sperando itd. Če bi bili nameni društva izključno razne igre, maškerade in plesi, bi bila nezadostna in čudna omenjena gesla, posebno če gledamo na ugled in na resnost dveh pravoznancev, ki sta bila princa in voditelja društva. Če torej sama pamet narekuje, da verjamemo zaradi omenjenih preudarkov, da se je društvo ukvarjalo tudi s književnimi vajami, je pametno priznati, da so te omenjene tudi v navedenih napisih. Prav jasno vidite, da so tako v prvem (scenis) kot v drugem napisu označene gledališke predstave in sicer pod besedami comoediis, diver sorumque generum spectaculis as muneribus.«
Gravisi razlaga nadalje, da so književne vaje nudile možnost, da se je mladina učila javno nastopati in da se je ob značaju oseb, ki jih je videla v igri, navajala ločiti lepoto čednosti od napak strasti. Oder pripominja Gravisi, lahko postane šola lepega vedenja, lahko koristi in nudi zabavo, če zakoni previdnosti pravilno vodijo umetnost. Druga pozitivna plat odrskih predstav je
bila ta, da so akademiki ne samo prirejali igre, pač pa, da so sami, v stalnem tekmovanju, sestavljali drame in komedije, ki so bile namenjene širši javnosti.
»Videli smo prej,« dodaja Gravisi, »da je bil princ društva leta 1567 Peter Pola, učenjak, vitez in pesnik. In prav on je napisal v prozi veseloigro v petih dejanjih z naslovom: Giusti inganni. Ravno tako imamo njegovo eklogo ali pastirsko igro v verzih z naslovom: Ardor di amore, z učeno posvetitvijo in predgovorom na čast presvetlemu gospodu Morosiniju. V uvodu prikazuje Palada pravljični nastanek Kopra, kjer je bila igra uprizorjena. Iz predgovora zvemo, da je bila še pred to druga odrska predstava z naslovom: Perillo in Polimnia. Vsa ta gledališka dela so tu priredili že v tistih časih. Se veliko prej kot ta je bila znamenita predstava odrske basni v desetih dejanjih, delo našega someščana Avrelija Vergerija, ki je bil brat škofov odpadnikov v Kopru in v Pulju. Predstava je trajala dva večera. Muzio je v prvi knjigi svoje poetike napisal o tej predstavi:
II mio Vergerio giá felicemente Con una sola favola due notti Tenne lo spettator due volte intento.
Chiudean cinque e cinque atti gli accidenti Di due giornate; e ’1 quinto ch’era in prima,
Poich’avea il caso e gli animi sospesi,
Chiudea la scena ed ammorzava i lumi.
II popolo infiammato dal diletto Ne stava il giorno che veniva appresso Bramando ’1 foco de’ secondi torehi.
Quindi correa la calca a tutti i seggi Vaga del fin ed a pena soffriva D’aspettar ch’altri ne levasse i veli.«
Tukaj je potrebna kratka opomba. Če je res, da je ta odrska basen slavnega Avrelija Vergerija (1491—1532), kot pravi Domenico Venturini v »Guida storica di Capodistria«, bila uprizorjena v gledališču v ulici Belveder (današnja Verdijeva), kjer je tudi, vedno po Venturiniju, »Compagnia della Calza imela svoj sedež, bi bila stvar gledališke stavbe v Kopru rešena. Omenjeno gledališče v ulici Belveder bi tako delovalo že v prvi polovici XVI. stoletja ali še celo v drugi polovici XV., ko se je prvič pojavila v Kopru viteško-književna »Cam-pagnia della Calza«. Ljudsko izročilo o stavbi starega gledališča, o katerem smo že govorili, ne bi prišlo sploh v poštev za odrske igre tega društva, razen morda v prvih letih po letu njegove ustanovitve 1478. Toda Venturini ne navaja nobenih virov, da bi podkrepil svojo trditev. Kar nas pa še bolj moti, je to, da Baccio Ziliotto piše v knjigi »Capodistria«, da je »Compagnia della Calza« imela svoj sedež v zgornjih prostorih nove Lože in ne v teatru v ulici Belveder, kot pravi Venturini. Pozneje se bomo še povrnili k vprašanju tega gledališča v ulici Belveder.
Nadaljuje Gravisi: »Pozneje je bila uprizorjena ,Filliria‘, gozdna basen Hieronima Vide, za katero je bil asistent scenograf kavalir Janez Nikolaj Gravisi, ,markiz in moj praded1. Ta je bila potem natiskana leta 1585 v Padovi pri Janezu Cantoniju in posvečena olimpijskim akademikom v Vicenzi, med katerimi je bil on vpisan.
Tudi ,Le selve incoronate', delo učenega komika in sodobnika Vide, Otto-nella Belli, so bile v ta namen sestavljene. Ta gozdna tragikomedija, skoraj dvojčica s ,Pastor Fido‘, je naletela v Benetkah na priznanje kavalirja Guari-nija, ki se ni mogel načuditi njeni izvirnosti. Ker pa je avtor umrl in ker se je zgubil original, je bila preurejena in sestavljena na podlagi osnutkov, ki so jih našli med avtorjevimi rokopisi; tako je precej drugačna od svoje prve oblike, kot je tudi povedano v obvestilu čitatelju, in je bila natiskana v Benetkah pri Janezu Antonu Vidali.
Ali ni iz vseh teh gledaliških predstav in iz številnih drugih, kot npr. ,La Tartara1, ,1 falsi del1 itd., pri katerih so imele svoj delež osebe vpisane v akademijo, pametno sklepati, da so bile med viteškimi vajami, med različnimi javnimi zabavami in prireditvami tudi književne vaje, kljub temu da niso izrecno imenovane kot take?
Prav gotovo je, da je gledališče imelo pri nas vedno in močno povezavo s književnostjo... in po obnovitvi akademije leta 1646, si je ta postavila svoje gledališče na kraju sedeža že leta 1647 s sledečim naslovom: Academia Justinopolitana . . . Rediviva.«
Gravisijevo pismo nas zanima do tukaj, ker govori o gledališki dejavnosti v Kopru in omenja gledališko stavbo v današnji Verdijevi ulici, postavljeno že leta 1647. Preden bi pa govorili o sedežu nove akademije »de’ Risorti« leta 1646 in o njenem gledališču, bi pregledali na kratko še druge akademije, ki so sledile prvi »della Calza« do zadnje, ki je bila »de’ Risorti«, ker je bila gledališka dejavnost nepretrgano sestavni del programa vseh akademij. Kljub temu da nimamo drugih napisov, ki bi nam to potrdili, upravičeno sodimo, da so se
gledališke predstave nadaljevale od akademije do akademije kot nujen izraz književnega življenja akademij, kar nam je ravno hotel dokazati Gravisi s svojim pismom.
Leta 1553 je društvo »della Calza« vneslo med svoja pravila zelo važno spremembo.“ Opustilo je namreč viteški značaj in postalo središče kulturnega življenja Istre z oblikami prave književne akademije. Društvo se je tudi preimenovalo v »Accademia d’ Desiosi«. Protestantsko gibanje in verske polemike, ki so takrat bile na višku v Nemčiji, so se kaj kmalu razširile po Evropi in zajele tudi Istro in Koper. Tu je imel med izobraženci močan vpliv škof odpadnik Peter Pavel Vergerij ml. Verska polemika se je pojavila tudi med člani akademije in povzročila veliko razburjenje duhov. Zaradi nastalega sovraštva in nesoglasja med člani je akademija strogo prepovedala verske razprave in debate. Prepoved pa je dala povod pesniku Muziu, da je v »Katoliških« (lib. III., str. 153) s srdom napadel akademijo in obtožil vse njene člane krivoverstva, češ da so vsi podlegli Vergerij evim naukom.
Akademija je imela zelo kratko življenje. Leta 1554 je razsajala v Kopru kuga, ki je preprečila vsako kulturno udejstvovanje akademije. Toda takoj po končani kugi so preostali izobraženci akademijo obnovili in ji dali nov naziv: Accademia Palladiana. (Palada ali Atena, boginja modrosti, je v zvezi s pravljičnim nastankom Kopra.) Nova akademija je ohranila književni značaj in je še vedno prirejala odrske igre, seveda poleg razprav filozofske vsebine. Njeni člani so bili tudi tokrat cvet koprske inteligence kot Ottoniello in Jurij de’ Belli, Cesar Barbabianca, slavni Santorio in drugi.
Leta 1646 se je »Accademia Palladiana« preimenovala v »Accademia de’ Risorti«. Prenehale so popolnoma viteške oblike dejavnosti. Iz akademije so izšli vsi slavni Koprčani, ki so se uveljavili doma in v tujini v XVII. in XVIII. stoletju. Akademija je zaživela pod pokroviteljstvom takratnega župana in kapetana Petra Grimanija. Zelo izobraženi Grimani je kot zavetnik akademije dosegel od beneških oblasti, da je bila akademija pravno priznana. V znak hvaležnosti so akademiki ovekovečili Grimanija v napisu na marmornati plošči, ki so jo postavili na sedežu akademije na Belvederu v današnji Verdijevi ulici: ACADEMIA JUSTINOPOLITANA M. ANTONII GRIMANI PRAET. PRAEF. OPT. FOVENTE CALORE ET VENETO SENATU FAVENTE REDIVIVA. MDCXLVII. Ta plošča se hrani danes v veži muzeja. Vendar je akademija zašla v književni dejavnosti v dekadenco, ki je bila značilna za Italijo v XVII. stoletju. Zunanji sijaj iger in prireditev, čudne noše, prazno in napeto besedičenje, protislovja, krivi pojmi so nadomestili preprosto izražanje, resno vsebino prejšnjih akademij. Res je škoda, da so možje kot Santo Grisoni, Avrelij de’ Belli, dober latinski pesnik, Anton in Prospero Petronio, ki je napisal zanimivo zgodovino Istre, Hieronim Vergerij, ki je bil medicinski profesor v Padovi in drugi, zgubljali čas in si belili glavo le v praznih razpravah o ljubezni in etiki ter iskali nagrado v burnem ploskanju občinstva in akademikov, ki niso več imeli zdravega književnega okusa.
Na veliko srečo slavne književne tradicije Kopra je bil takrat ustanovljen kolegij, v katerem so učili odlični profesorji, redovniki, imenovani »delle scuole pie«. Koprska mladina se je kmalu vrnila k resnemu in solidnemu učenju latinskih in italijanskih klasikov. Vpliv kolegija je učinkovito deloval tudi na akademike in se je razširil po celi Istri. Koprčane in Istrane je zajela prava strast za učena in težka raziskovanja domovinskih spomenikov, klasične lite-
rature, zgodovine in arheologije, kot pričajo dela pisateljev in književnikov tiste dobe.
Iz razlogov, ki nam niso znani, morda zaradi zanemarjanja občnih zborov, ki so vezali člane cele Istre, so se akademiki ohladili za svoje društvo in počasi zgubili medsebojne stike ali jih zelo zmanjšali. Dejstvo je, da se je leta 1739 pretrgala nit, ki je združevala istrske in koprske izobražence. Mlada generacija, ki se je vzgajala v kolegiju, je hotela ustanoviti samostojno društvo z drugim nazivom: Accademia degli Operosi. Naziv nam priča o veliki vnemi, ki je prevzela mladino do književnega dela. Ne smemo misliti, da je ta cepitev škodovala staremu ali novemu društvu, obratno, začelo se je zdravo literarno tekmovanje med mladimi in starimi. Ker so pa mladi po dokončanem študiju v kolegiju odhajali na univerze, je zopet nadvladala in se celo ojačila akademija »de’ Risorti«, posebno s pristopom mladih, ki so se vračali z univerz v domovino in ki so, sedaj življenjsko bolj zreli in bogati znanja, raje dali svoje ime stari akademiji. Sčasoma so se tudi samostojni mladi »Operosi« prepričali, da je le v združenih močeh obstoj varnejši in delo uspešnejše. Zato so se torej mladi »Operosi« zopet združili s starimi »Risorti«. Staremu deblu je doprinesla mlada generacija nove, sveže sile in močan elan v delu.
Naj omenimo še, da je bil leta 1758 ppredsednik društva slavni Gian Rinaldo Carli, ki je živel v Kopru, ko se je odpovedal stolici za nautiko in astronomijo v Padovi. Carliju je sledil na vodstvu akademije Hieronim Gravisi, ki je prevzel tudi težko nalogo, da je odprl v Kopru leta 1760 javno študijsko knjižnico; akademska knjižnica je bila na razpolago samo članom. Sklep za otvoritev knjižnice je bil sprejet leta 1758 na seji akademije. Druga velika zasluga Carlija in Gravisija je, da je takratna akademija cvetela kot nikoli prej, da je navezala prijateljske stike z akademijami v Padovi, Bellunu, Rovigu, Goricu, Vidmu ter tako širila ugled Kopra, ki se je vedno upravičeno ponašal, da je njegova akademija po času ena izmed nastarejših daleč naokoli, po književni vsebini pa ena izmed prvih. Ce še dodamo, da so književne vaje, ki so bile sestavni del akademskega programa, vsebovale od prvega začetka tudi gledališke igre, moramo zaključiti, da so gledališke tradicije Kopra izredno redek, važen in zanimiv pojav in da si je mesto na skalnatem otoku popolnoma zaslužilo naziv »Atene Istre«.
Akademija »de’ Risorti« je imela svoj sedež v današnji Verdijevi ulici in sicer tam, kjer je danes GSP. O tem nam priča dokument, ki ga hrani mestni arhiv v Kopru.7 Dokument je namreč prošnja, ki jo je anez Andrej de Gravisi Barbabianca Bocchina vložil dne 13. avgusta 1835 na koprsko sodišče proti novim najemnikom stavbe oziroma naslednikom akademije, ki je redno plačevala najemnino do 15. avgusta 1805 in ki je istega leta, kot se da razbrati iz dokumenta, prenehala svojo dejavnost.
Iz dokumenta zvemo: Prostor in pritikline, ki jih je uporabljalo koprsko akademsko gledališče v mestni četrti Belveder, so bili že od začetka v hiši Janeza Dominika Grisona, toda hiša je bila obremenjena z L.12.8 letno v korist družine Rodella iz Podpeči.
Dne 3. septembra 1649 so premoženje in bremena omenjenega Grisona prešla v posest Filipa d’Ambrosi, ki je nato plačeval tudi breme na hišo v Kopru v znesku L.12.8 družini Rodella.
Leta 1650 je Barbara, vdova pok. Petra Rodella, prodala Dominiku Tiepolu omenjeno dajatev v znesku L.12.8 na breme hiše v Kopru, ki je bila že od tedaj
preurejena za sedež koprske akademije. Akademija je plačevala letno najemnino 60 L. Juliji d’Ambrosi. Pozneje je sodišče določilo, da naj bi od skupnega zneska 60 L. Akademija plačevala 31 L. Andreju Tiepolo, ostalo pa Juliji d’Ambrosi.
Na podlagi dediščine sta cela imovina Tiepolo in omenjeno hišno breme v znesku L.12.8 pok. Grisona prešla v posest Hieronima Gravisija in naslednikov. Akademija in akademsko gledališče sta redno plačevala letno najemnino družini Gravisi do 15. avgusta 1805, ko je Akademija prenehala s svojo dejavnostjo.
Novi lastniki lož so si potem prisvojili hišo, ki je bila sedež akademije, in si tu postavili gledališče, vendar niso hoteli še nadalje plačevati Gravisijem stare najemnine v znesku 31 L. Gravisijevi so predali zadevo sodišču.
Ta dokument prav lepo dopolnjuje Gravisijevo pismo tam, kjer pravi: »... in po obnovitvi akademije leta 1646, si je ta postavila svoje gledališče na kraju sedeža že leta 1647 s sledečim nazivom: Academia Justinopolitana... rediviva.« Kljub temu da dokument ne navaja Gravisijevih letnic 1646 in 1647, vendar se v navedenem stavku: Leta 1650 je Barbara, vdova pok. Petra Rodella, prodala Dominiku Tiepolu omenjeno dajatev v znesku L.12.8 na breme hiše v Kopru, ki je bila že od tedaj preurejena za sedež koprske akademije... letnica (1650) in posebno besede: »ki je bila že od tedaj preurejena za sedež koprske akademije«, zelo od blizu ujemajo z Gravisijevim pismom. Grisonova hiša na Belvederu je bila torej najprej sedež akademije in od leta 1647 tudi akademsko gledališče. Seveda je bilo to gledališče večkrat preurejeno in obnovljeno. Po zadnji obnovi po osvoboditvi je gledališče ohranilo le stebričke na galerijah, ki so ločevali lože starih plemiških družin od lož bogatih meščanov Kopra.
Dokument nam tudi priča, da so novi najemniki Grisonove hiše na Belvederu imeli tu svoje gledališče od leta 1805 do leta 1835 in da je gledališče delovalo, ker drugače bi oni prav gotovo odpovedali najemnino. Torej tudi med francosko okupacijo je gledališče redno prirejalo svoje predstave. V gledališču so se vršile razne akademske prireditve na čast Napoleonu, katerim je prisostvoval Calafati v bleščeči uniformi Napoleonovega prefekta Istre.
V dobi druge avstrijske vlade so se lastniki lož preimenovali v Gledališko družbo (Societa del Teatro) in pozneje v Družbeno gledališče (Teatro Sociale).
Stara navada gledališča je bila, da je uprava vabila v Koper posebno v pustnem času tuje dramske družine, s katerimi pa je vedno sklepala dokaj natančne in stroge pogodbe. Gledališče je dobila tuja dramska družina na razpolago brezplačno, poleg tega ji je gledališka uprava plačala 500 fiorinov, in sicer 250 fiorinov takoj ob prihodu družine v mesto, po dokončani prvi polovici predstav pa še 250 fiorinov. Vstopnina je bila navadno 12 karantanov. Dohodki štirih predstav vsake tuje družine so bili namenjeni v korist tistih igralcev, ki jih je določil sam direktor družine. Druga taka navada je bila, da je gledališka uprava prodajala sedeže v pritlični dvorani le sebi v korist. Gledališče je tudi imelo svoj bar.
Naj navedemo le nekaj dramskih družin, ki so gostovale v Kopru v XIX. stoletju.8 V pustnem času leta 1828, meseca marca, je igrala dramska družba, ki jo je vodil Angel Liparini. Družba je priredila z velikim uspehom: Epulo, re deglTstri ali Le terribili guerre tra Fistri ed i Romani. To tragedijo je spisal svetnik Anton Albertini iz Poreča. Meseca februarja istega leta je pa gledališče
priredilo dramo: II riconoscimento di Giuseppe Ebreo, Vice Re d’Egitto ali La benedizione di Giacobbe. Pred dramo se je občinstvo nasmejalo pri šaloigri: I pappagalli della Signora Filippa. Na razporedu je bil tudi »Un volo di piccio-ni«, ki so nosili okrog vratu srebrn zvonček.
Meseca januarja leta 1832 je bila v Kopru italijanska dramska skupina, ki jo je vodila igralka Samaritana Capra-Duse. Igrala je »La seduta pubblica« ali »Caterina Nonvel alla Corte di Luigi XIV«.
V	pustnem času leta 1843—44 je gostovala beneška dramska družba pod vodstvom igralcev Benvenutija, Martinija in Vellija. Družba je dobila na razpolago gledališče brezplačno in še 1200 avstrijskih ir. Vstopnina je bila 10 karan-tanov.
Leta 1844 je igrala dramska skupina pod vodstvom igralke Olimpije Marini. Priredila je: Le strepitose memorie del diavolo v treh dejanjih. Prvo dejanje: L’arrivo del diavolo alla fattoria; drugo dejanje: II diavolo ad una magnifica festa di ballo in maschera a Parigi; tretje dejanje: II diavolo al ritrovamento del tesoro nel castello del duca di Ronquerolles. V začetku in med odmori je igrala godba avstrijskega garnizona v Kopru.
Leta 1851—52 je v pustnem času igrala italijanska dramska družba, ki jo je vodila Gaetana Rosa.
Meseca decembra 1852-53 je nastopila zelo močna siciljansko-toskanska družba pod vodstvom Štefana Riole in Aloizija Fortija. Štela je 7 igralk in 15 igralcev. Vstopnina je bila 12 karantanov.
Meseca maja 1858 sta gostovala igralca L. Benfenati in A. Boni z bogatim in pestrim programom. Začela sta z veseloigro: L’amico Francesco (francosko gledališče: Bourdoix in Calliot); sledil je komični ples: Pastrana — Polka v eksekuciji umetnika Armanda Suboticha; prireditev je zaključila šaloigra: Le 33 disgrazie di Arlecchino, avvelenato col vin di Cipro ali Morirei 20 volte. Vstopnina je bila 12 karantanov. Začetek prireditve ob 20.30.
Meseca januarja 1864 je nastopila italijanska družina, ki jo je.vodil Aloizij Aliprandi.
Leta 1870 je igrala komična skupina iz Piemonta, ki sta jo vodila Jožef Salusspaglia in Sebastian Ardy. Skupina je štela 9 igralk in 15 igralcev.
Tudi Goldonijev teater iz Benetk, ki je štel 6 igralk in 12 igralcev, je bil v Kopru pod vodstvom Franza Bonuzzija.
Leta 1875—76 je nastopil z italijansko narodno družbo igralec Aleksander Vaudagna. Družba je štela 7 igralk in 10 igralcev. Imela je tudi operne pevce.
Reško gledališče »Anfiteatro Fenice al Dolaz« je prihajalo prav pogostoma v Koper z bogatimi in zanimivimi programi.
V	pustu leta 1886 je gostovala dramska družba Icilia Brunetti z zelo pestrim programom. Štela je 9 igralk in 15 igralcev.
Seveda je tudi domača gledališka družina nadaljevala slavne odrske tradicije starih književnih akademij, saj je vedno uživala prav lep ugled doma in med drugimi dramskimi družinami daleč naokoli.
Koprčani so bili vedno navdušeni za gledališče. Med letom so zahajali tudi v Trst na operne prireditve. Preprosti kmetje in obrtniki so sijajno igrali na
\
razna godala, in pogostoma, posebno za praznike, je bilo slišati operno petje v javnih lokalih.
Gledališki okus Koprčanov je bil dokaj zahteven. Kot so lepe prireditve naletele na navdušeno in burno odobravanje občinstva, tako so neuspele doživele odprto in ostro kritiko, ki ni prizanesla niti domačim niti tujim igralcem.
Sedaj pa poglejmo nekoliko v življenje domače gledališke družbe od druge avstrijske dobe dalje do osvoboditve.
VIRI
1'.' Lugnani, Atti notarili 1798, quaderno 111, pag. 2. Mestni arhiv v Kopru.
2.	Domenico Venturini, Guida storica di Capodistria, pag. 44., Cario Priora, Capodistria 1906.
3.	Giuseppe Caprin, Istria Nobilissima, pag. 10, Stab. Tip. Caprin, Trieste 1907.
4.	Gian Rinaldo Carli, Dell’indole del teatro trágico antico e moderno, T. XVII., pag. 18, Milano 1787.
5.	Márchese Girolamo Gravisi, Intorno alie antiche e modeme accademie di Capodistria, lettera in data: 15 marzo 1760. Mestni arhiv Koper, Archivio Gravisi: Accademie, numero 2.
6.	Prof. Giacomo Babuder, Intorno alia vita ed agli scritti del Márchese Girolamo Gravisi. Atti dell’ I. R. Ginnasio Superiore di Capodistria, anno scolastico 1867—68, Capodistria, Tipografía Tondelli 1868.
7.	Carte Pellegrini, II teatro di Capodistria, anno 1886, Mestni arhiv, Koper.
8.	Carte Pellegrini, idem (fascikel gledaliških oglasov), Mestni arhiv, Koper. Carte Cadamuro-Morgante, numero 88 (gledališki oglasi), Mestni arhiv, Koper.
La vie de théâtre à Koper
L'auteur décrit la vie de théâtre à Koper en commençant au 15e siècle et en terminant peu avant la fin du 19e. Le développement du théâtre a commencé par la constitution de différrentes académies (la première en 1478, la dernière en 1905). Sa source principale, c’est la lettre de Jérôme Gravisi du 1760 (sur les académies antiques et modernes). La première de ces académies fut la »Compagnia délia Calza« dont la destination principale furent des exercices chévaléresques, des jeux et des danses. En 1553, elle perd son caractère chévaléresque en devenant un centre de culture et en changeant son nom en Accademia d’Desiosi. La peste fut la cause de la brièveté de son activité. Peu après ce fléau, elle réapparut comme Accadcmia Palla-diana, qui conservait son caractère littéraire et continuait à jouer des pièces de théâtre. En 1646, elle changea son nom en Accademia de’Risorti. Son protecteur Pierre Grimani réussit à obtenir son affirmation juridique. Après son déclin, sa tradition fut continuée par un collège qui, avec ses professeurs, influença, l’Istrie entière. La jeune génération fonda une Accademia degli Operosi laquelle, plus tard, s’intégra à l’Accademia de'Risorti. La maison, où fut le siège de leur activité, passa à la famille Gravisi. D’après les documents, cette maison de Belvedere abritait un théâtre académique, qui continuait à exister du temps de l’occupation française ainsi que plus tard, du temps du gouvernement autrichien et devait, jusqu’à nos temps, subir plusieurs transformations. Ces documents témoignent également de nombreuses troupes de théâtre venues jouer à Koper au 19e siècle.
Srdjan Kneževič
Prva kinematografska predstava v Ljubljani
Javnosti je že dalj časa znano, da so zadnja leta prejšnjega in prva leta tega stoletja v domala vseh večjih mestih naše dežele večkrat gostovali in prikazovali predstave posamezni lastniki potujočih kinematografov, ki so dohodke od predstav v svojih okoljih dopolnjevali s prikazovanjem podobnih predstav v naših krajih. Eno redkih mest naše dežele, ki ga je doletela čast, da lahko vidi kinematografske projekcije že leta 1896, se pravi, že v prvem letu prikazovanja filmov, je bila Ljubljana, ki je bila v tistem času upravno središče dežele Kranjske in glavni center vseh političnih in kulturnih dogajanj slovenskega naroda pod habsburško monarhijo. Zato je docela razumljivo, da je niti potujoči prikazovalci filmov pri svojih potovanjih po Evropi niso mogli zaobiti.
Temeljne podatke o prvi kinematografski predstavi v Ljubljani poznamo — skoraj v celoti — po zaslugi neutrudnega raziskovalca slovenske kulturne preteklosti in prvega ravnatelja Slovenskega gledališkega muzeja Janka Travna (1907—1962), ki je objavil pod naslovom »Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih« vrsto člankov o preteklosti kinematografije v Sloveniji; v teh člankih, ki so leta 1950 izhajali v reviji »Filmski vestnik«, nato pa leta 1951 in 1952 še v reviji »Film«, je eno za drugo osvetlil in predstavil javnosti domala vse filmske aktivnosti na področju Slovenije do leta 1918. Ko je prelistaval dnevni tisk, ki je v tistem času izhajal v Ljubljani, je Janko Traven odkril tudi podatek, da so prve kinematografske projekcije v Ljubljani potekale od ponedeljka, 16. novembra do četrtka, 26. novembra 1896 v dvorani hotela »Stadt Wien« ali po slovensko »Pri Maliču« (po priimku lastnika poslopja, v katerem je bil hotel). Predstave, ki jih je sestavljalo osem različnih slik in je bilo zanje treba odšteti 50 oziroma 30 krajcarjev vstopnine, so se odvijale vsak dan ob 5., 6., 7. in 8. uri zvečer, v nedeljo pa tudi ob 3. in 4. uri popoldne. Spočetka je bilo predvideno, da bi to razkazovanje živih fotografij trajalo le sedem dni oziroma do nedelje, 22. novembra, toda zaradi številnega obiska in velikega zanimanja meščanov je bilo prikazovanje z novim programom in zvišanimi cenami vstopnic ob enakem uspehu podaljšano še za štiri dni oziroma do četrtka, 26. novembra.1
1	Janko Traven, Pregled razvoja kinematografije pri Slovencih, Filmski vestnik 7—8 (1950).
poročena. J lirska Bistrica, dni SO. novembra 18B7.			"À
V dvorani hotela „Pri Maliču“. VST Samo 6 dni od sobote, dne 20. novembra naprej Edisonov kinematograf.			
(Živo ffol Vsak dan predstave pope *večer, vsako ur« Vrvi prostor 40 novč. Posebna električna 1, Vzporad od sobote do ponedeljka: Vladni Jubilej angleške kraljice 1897. 1.	Prihod kraljice iz Windsora. 2.	Slavnostni sprevod k»aljtce. 8. Telesna garda in dragonska godba. 4.	Defiliranje pe&polka. 5.	Prvi koraki otroka. G. Operni trg v Pariza. ». Karakterni komik. 8.	Os ve ta vrtnarjeva. 9.	Borilni boji. .10. Mo ško skalovje pri Biarica. 11. Serpentiuski ples v barv a hi. 32. Mlada zakonska. (Končno &atna);{V barv.).		ogvaflje.) ludne «k e., 7. in 8. url jedna predstava, drugi prostor 20 novS. svetilna naprava II. Vzpsred od torta do četrtka: 13.	Brzovlak I. 14.	Borba z biki na Španskem I. . H a, „ „ n. 15.	Skakalni konj v cirkusu. 16.	Bab ini plesalec in plesalka. 17.	Pes in otrok. 1*. Slap pri SchaffbanBenu. 19 Kronanje carja v Moskvi. 20.	Vtprejem carja v Parizu. 21.	Tovarniška vrata opoludne. 29. Grščina duhov. 23, Brzoslikar. 24 Dama v kopelji. (1778)	
			
r ‘VStj	Pr. Čuden, N-- yedja z.»lo0» vsakoletnih «R ! j :: r<>;. osU 10 Br^brueQtt j iu -v.': .uk o h orodja Trg-vina z j tticiklji m Bivalnimi Biroji in jj ; muzikalnimi avtomati i		...lL »Al
Vabilo v SN 10. nov. 1896
Za Jankom Travnom so filmsko preteklost Slovenije občasno preučevali posamezni raziskovalci, vendar je bil njihov interes pretežno usmerjen k dejavnostim iz kasnejših obdobij, in to zlasti k tistim, ki sodijo na področje filmske proizvodnje. Z najzgodnejšim obdobjem kinematografije oziroma s prvimi filmskimi predstavami pa se ni ukvarjal domala nihče. To tematiko je v zadnjem času preučeval — v okviru svoje doktorske disertacije na beograjski Fakulteti dramskih umetnosti — edino profesor te fakultete Dejan Kosanovič (roj. leta 1930), ki je podrobneje obdelal prav projekcije v Ljubljani novembra 1896. Ko je s pomočjo »Kataloga Lumière« identificiral vse prikazane filme, je profesor Kosanovič ugotovil, da je bila večina teh filmov prikazana tudi na zagrebških predstavah v restavraciji »Reisinger« ob koncu leta 1896 in v začetku leta 1897, iz česar je sklepal, da je v Ljubljani in Zagrebu po vsej verjetnosti
deloval isti potujoči kinematograf. Skušal je ugotoviti tudi ime njegovega lastnika, pri čemer je v ljubljanskem tisku zasledil vest, da je bil 10. novembra 1896 oziroma dan pred tem, ko se je v časopisu »Slovenski narod« pojavilo prvo obvestilo o gostovanju kinematografa v Ljubljani, v hotelu »Standt Wien« kot gost zapisan neki Curiel iz Trsta, za katerega je že ugotovljeno, da je leta 1897 prirejal kinematografske predstave v Zadru in Sarajevu. Iz tega je sklepal, da je bil po vsej verjetnosti Curiel tudi lastnik kinematografa, ki se je novembra 1896 predstavil v Ljubljani.2
Domneva, da je bil Curiel lastnik tega kinematografa, je povsem verjetna in realna, vendar pa on le ni bil lastnik te aparature. Natančen in popoln odgovor na to vprašanje, ki obenem tudi zavrača tezo o Curielu, nam ponuja ohranjeno arhivsko gradivo. Za izdajanje dovoljenj za vse javne prireditve in druge manifestacije zabavnega značaja je bilo po tedaj veljavnih predpisih pristojno Deželno predsedstvo v Ljubljani (K. k. Landes-Präsidium in Laibach), ki je poleg drugega sprejemalo in redno odobravalo tudi vse prošnje za predstave kinematografov v Ljubljani in drugih mestih Kranjske. Gradivo tega fonda je zelo dobro ohranjeno v Arhivu Slovenije v Ljubljani, zato je mogoče na podlagi indeksov in delovodnikov deželnega predsedstva brez težav ugotoviti imena lastnikov vseh gostujočih kinematografov, prav tako pa tudi mnoge druge, doslej neznane podrobnosti o teh predstavah. Tako nam delovodnik deželnega predsedstva za leto 18963 med drugim odkrije tudi podatek, da je bil lastnik kinematografa, za katerega vemo, da je gostoval v Ljubljani novembra 1896, Charles Crassé iz Gradca, ki je 9. novembra od deželnega predsedstva zahteval in dan zatem tudi dobil dovoljenje, da lahko svojo kinematografsko aparaturo javno razkazuje tudi v mestih dežele Kranjske.
O	osebnosti Charlesa Crasséja žal ni mogoče veliko povedati. Znano je le to, da je v naši deželi gostoval že v Zagrebu, kjer je dobil od deželne vlade Hrvaške in Slavonije 28. decembra 1896 dovoljenje za prikazovanje svoje aparature na njenem področju,4 kar je od 29. novembra 1896 do 5. januarja 1897 tudi uresničil v restavraciji »Reisinger«, prav na začetku Gajeve ulice. Na podlagi vesti iz zagrebških časopisov oziroma besedila v »Obzoru« z dne 30. 12. 1896, v katerem je rečeno, da je ta aparat naletel na priznanja na Dunaju, v Gradcu in v večjih mestih Štajerske, Koroške in Kranjske pa tudi na podlagi besedila v »Agramer Tagblatt« z istim datumom, kjer piše, da je imel uspeh v Trstu, Gradcu, Ljubljani in drugih mestih — je mogoče sklepati, da je leta 1896 Crassé s svojo aparaturo obiskal domala vsa večja mesta avstrijskega dela dvojne monarhije. Na podlagi gradiva iz zagrebških arhivov vemo še to, da je bil z njim povezan tudi neki O. Höpfmer, ki je v notranjem oddelku hrvaško-slovansko-dalmatinske deželne vlade prevzel v Crasséjevem imenu izdano dovoljenje, prav tako pa je mogoče, da je bil s Crasséjem na neki način povezan tudi potujoči prikazovalec Curiel iz Trsta. Docela verjetna je tudi povezava med Crasséjem in tovarno »Lumière« iz Lyona ali vsaj nekaterimi predstavniki te tovarne v centralni Evropi, kajti aparatura, ki jo je imel, in filmi, ki jih je prikazoval, so bili brez dvoma izdelani v tej tovarni.
2	Dejan Kosanovic, Kinematografija v Sloveniji do leta 1918, Dokumenti slovenskega gledališkega in filmskega muzeja 34—35 (1980).
3	Arhiv Slovenije, fond: Deželno predsedstvo v Ljubljani (K. k. Landes-Präsidium in Laibach), delovodnik 1896, broj 7744.
4	Arhiv Slovenije, fond: Deželno predsedstvo v Ljubljani (K. k. Landes-Präsidium in Laibach), delovodnik 1896, št. 7744.
Le centre administratif et culturel de la Slovénie, Ljubljana, déjà en 1896, au temps où la république de Slovénie de la Yougoslavie actuelle faisait encore partie de l’empire habsbougeois, connut la première séance de cinéma ce qui signifie que les habitants de cette villeavaient la possibilité de prendre connaissance du nouvel art déjà dans l'année où nacquit l’idée de projecter les films. Les premières séances de cinéma à Ljubljana furent organisées entre le 16 et 26 novembre 1896 par le propriétaire d'un cinéma ambulant, Charles Crassé de Graz. La présentation du cinématographe à Ljubljana eut un grand succès et trouva de l’écho ce qui est prouvé par le fait que Crassé prolongea sa tournée des sept jours prévus à onze jours. Cette représentation rangea Ljubljana parmi ces villes d'Europe qui peuvent se vanter d’avoir eu un contact direct avec l’évolution de la cinématographie dès son début.
Vladimir Frantar
Slovensko slovstvo v slovenskem televizijskem filmu
Za uvod:
Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega je kot svojo 91. izdajo objavila 1983 Stanka Šimenca knjigo Slovensko slovstvo v filmu. V svoji knjigi pa izpušča filme, ki jih je ustvarilo ob Vibi naše drugo slovensko filmsko podjetje, slovenska TV.
Slovensko slovstvo v slovenskem TV filmu?
Gre za dvoje vprašanj:
Kaj je slovensko slovstvo v filmu,
in
kaj v TV filmu?
Ali je slovensko slovstvo v filmu res zgolj filmska interpretacija naših literarnih leposlovnih del?
Ali se delijo filmske upodobitve naše literature res na »kino-filmske« in »TV filmske«?
Ali so naša »leposlovna dela« v filmu res le zgolj klasična slovenska literatura?
Ali ni »slovensko slovstvo v filmu« tudi dobro za film napisan scenarij, ki prenese knjižni natisk, za kar je v naši scenaristiki in njenih knjižnih izdajah kar precej primerov.
Filmskim teoretikom■ prihodnosti ostajajo vrata odprta. Ta hip pa pri nas, če se ne motim, še ni bistvene razlike med kino- in TV filmom. Naši TV sprejemniki so v bistvu domači filmski projektorji.
Naprosil sem dramaturga RTV Vladimirja Frantarja, naj izbrska iz oddelka za dokumentacijo svoje ustanove faktografske podatke o filmih po slovenskem klasičnem leposlovju, kar jih je doslej posnela TV, ki so bili in so še jedro slovenskega TV sporeda. Skrbno je zbral uresničeni spored in o njem osnovne podatke.
Manjkajo samo podatki o TV oddajah slovenskih leposlovnih del za otroke in mladino.
Ta dokumentaristika naj služi poslej bolj izčrpnemu in intimnemu pisanju o slovenskem »kino« in »TV« filmu.
France Brenk
Avtor lit. dela
Naslov
Oton Župančič Fran Levstik Ivan Cankar Anton T. Linhart
Ivan Cankar
Herbert Griin Slavko Grum Janko Kersnik— Josip Jurčič Josip Ogrinec Fran Celestin Josip Stare Bernard Tomšič
Miroslav Vilhar Josip Vošnjak Anton Funtek Lojz Kraigher Fran S. Finžgar Mira Mihelič Ivan Potrč Ivan Tavčar Simon Jenko Ivan Cankar France Bevk Ivan Potrč Anton Ingolič Igor Torkar Milan Pugelj Beno Zupančič Vladimir Kralj
Ivan Tavčar
NOC NA VERNE DUŠE
MARTIN KRPAN
SOSED LUKA
TA VESELI DAN
ALI MATIČEK SE ŽENI
HLAPEC JERNEJ IN NJEGOVA
PRAVICA
ATOMSKI PLES
DOGODEK V MESTU GOGI
BERITE »NOVICE«
KJE JE MEJA ROZA
BOB IZ KRANJA (po češki predi.) RAVNI POT, NAJBOLJŠI POT (po nemški predlogi)
JAMSKA IVANKA LEPA VIDA TEKMA ŠKOLJKA
RAZVALINA ŽIVLJENJA SVET BREZ SOVRAŠTVA KREFLI (z igralci SNG Maribor)
4000
JEPRŠKI UČITELJ POLIKARP
KAPLAN MARTIN ČEDERMAC
SREČANJE
UBITA SAMOTA
PISANA ŽOGA
SPLAVLJENCI
POGREB
PRED KONCEM (priredba treh novel iz zbirke Mož, ki je strigel z ušesi) CVETJE V JESENI
1.	OBISK
2.	SLOVO
3.	CVETJE
Avtor TV priredbe TV rež.
Datum 1. predv.
dramaturg	Fran Žižek	22.	11.	1958
Boris Grabnar	France Jamnik	11.	1.	1959
Boris Grabnar	France Jamnik	14.	10.	1959
Fran Žižek	Fran Žižek	6.	2.	1961
Fran Žižek	Fran Žižek	30.	4.	1961
dramaturg	Mirč Kragelj	12	2.	1962
Dimitrij Rupel	Janez Drozg	1.	6.	1966
dramaturg	Mirč Kragelj	5.	10.	1966
dramaturg	Mirč Kragelj	12.	10.	1966
dramaturg	Mirč Kragelj	19.	10.	1966
dramaturg	Mirč Kragelj	23.	10.	1966
dramaturg	Mirč Kragelj	25.	1.	1967
dramaturg	Mirč Kragelj	22.	2.	1967
Janez Menart	Mirč Kragelj	15.	11.	1967
Saša Vuga	M. Šeme-Baričevič	13.	12.	1967
Janez Menart	Janez Šenk	10.	1.	1968
Janez Menart	Mirč Kragelj	7.	2.	1968
dramaturg	M. Šeme-Baričevič	3.	4.	1968
Janez Menart	Janez Drozg	1.	5.	1968
Igor Torkar	Janez Drozg	4.	11.	1968
France Vurnik	Jože Babič	20.	10.	1969
Mitja Mejak	Mirč Kragelj	8.	12.	1969
Boris Grabnar	Janez Drozg	2.	2.	1970
Mitja Mejak	Janez Drozg	27.	4.	1970
Anton Ingolič	Mirč Kragelj	30.	11.	1970
Andrej Stojan	Andrej Stojan	4.	10.	1971
Boris Grabnar	Janez Drozg	30.	1.	1972
Vladimir Frantar	Jože Babič	7.	2.	1972
Jože Rode	Jože Babič	24.	4.	1972
Mitja Mejak	Jože Babič			
		12.	3.	1973
		19.	3.	1973
		26.	3.	1973
Matej Bor Ivan Potrč
Slavko Grum
Janko Kersnik Ivan Cankar Boris Grabnar Miško Kranjec Ivan Potrč
Juš Kozak Ivan Cankar Miško Kranjec
Janko Kersnik Ivan Cankar Tone Seliškar Prežihov Voranc Beno Zupančič Lojze Štandeker Matej Bor Ivan Potrč
Tone Čufar
Miško Kranjec Pavle Zidar Ferdo Godina Smiljan Rozman Miško Kranjec
Prežihov Voranc Rudolf Golouh Tone Partljič Vid Pečjak
Mile Klopčič Anton Slodnjak
RAZTRGANCI (z igralci MGL) KREFLOVA KMETIJA (z igralci Prešernovega gledališča Kranj) JOSIPINA (po novelah Mansarda, Deklica v pledu, Podgane, Blesteči kamni in po pismih)
CIKLAMEN
VEČERI JULIJANA STEPNIKA OB SEDMIH POD TRANČO POT DOMOV
LACKO IN KREFLI (z igralci Prešernovega gledališča Kranj)
BALADA O ULICI HIŠA MARIJE POMOČNICE SENCE POD OSTRIM VRHOM (po noveli Ciklame, vres in ljubezen) AGITATOR
HUDE SANJE KANCELISTA JEREBA ROKE ANDREJA PODLIPNIKA TRIJE POSVETNJAKI
zadnja Šolska naloga
RUDNIK JE NAS
TEŽKA URA (z igralci MGL)
KREFLI (z igralci Prešernovega gledališča Kranj)
POLOM
KATI KUSTECOVA POSLEDNJA LUČ JAZ SEM NJENA MAMA VRTAČNIK
O GREHU STARE JAKOVCE (po motivih novele Macesni nad dolino) BOJ NA POŽIRAVNIKU KRIZA
KO POJE ČUK TRETJE ŽIVLJENJE
MATI
ZORENJE IN BOJI MLADEGA LEVSTIKA (po 1. delu romana Pogine naj pes)
Janez Drozg	Matjaž Klopčič	6.	5.	1974
Janez Drozg	Janez Drozg'	5.	8.	1974
Franc Uršič	Franc Uršič	2.	9.	1974
Andrej Inkret	M. Seme-Baričevič	7.	10.	1974
Mitja Mejak	Mirč Kragelj	6.	1.	1975
Boris Grabnar	Jože Kloboves	3.	3.	1975
Ervin Fritz	Andrej Stojan	5.	5.	1975
Janez Drozg	Janez Drozg	4.	8.	1975
Vladimir Frantar	M. Seme-Baričevič	1.	9.	1975
Marika Milkovič	Marika Milkovič	1.	12.	1975
Vladimir Frantar	Mirč Kragelj	5.	1.	1976
Andrej Inkret	M. Seme-Baričevič	1.	3.	1976
Mitja Mejak	Mirč Kragelj	3.	5.	1976
Janez Drozg	Janez Drozg	4.	10.	1976
Janez Drozg	Janez Drozg	7.	2.	1977
Matjaž Klopčič	Matjaž Klopčič	4.	4.	1977
Boris Grabnar	Jože Babič	2.	5.	1977
Vesna Arhar	Vesna Arhar	4.	7.	1977
Janez Drozg Marko Slodnjak,	Janez Drozg	3.	4.	1978
Janez Drozg	Janez Drozg	1.	5.	1978
Vladimir Frantar	Igor Prah	7.	5.	1979
Lado Troha	Lado Troha	1.	10.	1979
Ferdo Godina	Franc Uršič	5.	11.	1979
Franc Uršič	Franc Uršič	3.	12.	1979
Boris Grabnar	Andrej Stojan	7.	1.	1980
Vladimir Frantar	Janez Drozg	4.	2.	1980
dramaturg	Jože Babič	1.	5.	1980
Tone Partljič	Andrej Stojan	5.	1.	1981
Boris Grabnar, Mirč Kragelj	Mirč Kragelj	20.	4.	1981
Janez Drozg	Janez Drozg	22.	7.	1981
Matjaž Kmecl	Janez Drozg	28.	9.	1981
Avtor lit. dela:	Naslov:	Avtor TV priredbe:	TV rež.	Datum 1. predv.	
Mate Dolenc	JONOV LET	Filip Robar Dorin	Filip Robar Dorin	5.	10. 1981
Aleksander Gala	MANJ STRAŽNA NOC 1. del:	Dimitrij Rupel	Andrej Stojan	29.	11. 1981
	2. del:			6.	12. 1981
	3. del:			13.	12. 1981
	4. del:			20.	12. 1981
	5. del:			27.	12. 1981
Prežihov Voranc	BORBA NA TUJIH TLEH	Franček Rudolf	Lado Troha	12.	4. 1982
Anton Ingolič	DELOVNI DAN SESTRE MARJE	Anton Ingolič	M. Šeme-Baričevič	4.	10. 1982
Prežihov Voranc	SVETNECl GAŠPER (po noveli	Mitja Šipek,			
	Pot na klop)	Janez Drozg	Janez Drozg	1.	11. 1982
Prežihov Voranc	PASJA POT (po noveli Dvojčki)	Tone Partljič	Janez Drozg	8.	2. 1983
Aleksander Gala	JAMA (TV film, zmontiran po TV nadaljevanki Manj strašna noč)	Dimitrij Rupel	Andrej Stojan	22.	7. 1983
Ivan Pregelj	SIN POGUBLJENJA	Andrej Hieng	Mirč Kragelj	19.	9. 1983
Ivan Ribič	MATJON (po noveli Tisti iz	Nina Souvan,			
	Jurjevega boršta)	Dušan Voglar,		predvideno	
		Anton Tomašič	Anton Tomašič	nov. 1983	
DODAJ: Ivan Tavčar	RAUBARSKI CESAR (z igralci KUD Ivan Tavčar iz Poljan po Tavčarjevih novelah in povestih V Karlovcu, Kako se mi ženimo, Kuzovci in Grajski pisar)	Igor Torkar	Igor Torkar	1.	7. 1974
Vladimir Levstik — Herbert Griin	KASTELKA (z igralci Šentjakobskega gled. v Ljubljani)			7.	4. 1975
					
		Janez Drozg	Janez Drozg		
La littérature Slovène dans les cinéma TV Slovène
Le théoricien dramatique de la Radio et Télévision de Ljubljana, Vladimir Frantar, transmet à travers les données que possède la section de documentation de la Radio et Télévision de Ljubljana, le matériel pour des études ultérieures sur le cinéma Slovène fait d’après la littérature classique complétant ainsi le travail de Stanko Simenc, »La littérature Slovène dans les cinéma Slovène«.
Publikacije o dramatiki in gledališču na slovenskem 1975—1983
Pričujoči popis je nadaljevanje prejšnjih treh objav in sicer leta 1966 v št. 8/9, leta 1972 v št. 19 in 1975 v št. 25 ter zajema tiske, ki so izšli v letih 1975 do 1983 in dopolnjuje prejšnje. Merila popisa so takšna kot doslej, bibliografskemu popisu vsake enote je dodana vsebinska oznaka. Dodano je osebno imensko kazalo, v prejšnjih pregledih samo avtorsko.
Dodatki k prejšnjim popisom (bibliografskim pregledom)
(do 1965)
6	a Deželno gledališče v Ljubljani. Disciplinarni red slovenskega gledališča v Ljubljani. (V Ljubljani, t. Narodne tiskarne [1902].) 16 str. 8°.
Knjižica v 66 členih poda najprej splošne do-ločbe, nato pa sistem in postopke v zvezi z vlogami, skušnjami, predstavo in (opernim) zborom ter dolžnosti in pravice režiserja, in-špicienta, šepetalca in garderoberja, (mm)
(do 1965)
74 a Aristoteles. Aristoteles: Poetika. (Prevedel, uvod in opombe napisal Kajetan Gantar.) Ljubljana, Cankarjeva založba 1959. 163 str. 8°. (Mala filozofska knjižnica.) Z avtorjevo sliko.
Vsebinska oznaka v bibliografskem pregledu za 1974 do 1984, enota 153.
(1966—1971)
42 a Obrazi igralcev SNG Maribor. Koledar 1970. Fotografiral Dragiša Modrinjak. Maribor, [Slovensko narodno gledališče 1969]. (56) str. 4°. Ilustr.
Koledar ima 25 celostranskih podob: naslovno in za vsak mesec po dve: 13 podob kaže igralce Drame, 10 pevce, 1 plesalko in 1 operni
zbor. Na zadnji (trdi) platnici je seznam članov SNG v Mariboru ob 50-letnici njegove ustanovitve — na dan 24. septembra 1969. Seznam zajema dramske igralce, operne soliste, člane opernega orkestra, opernega zbora, baleta, tehnike in organizacijskega biroja ter vodilno osebje in člane ateljeja scenske opreme, (mm)
(1966—1971)
47 a Kalan Filip. Filip Kalan: Spiel im Spiel. Wien & Köln & Graz 1970. Separat iz: Maske und Kothurn. Jhrg. 16. H. 1.
Avtor najprej oriše zgodovino, namen in program (predvsem »gledališki«) naših čitalnic (1861—1867), zatem pa v skladu z naslovom svoje razprave analizira Kreftove »Krajnske komedijante«, potem pa nadvse podrobno še Mahničevo uprizoritev »Večera v čitalnici« (1953 v Mestnem gledališču ljubljanskem.) (mm)
(1972—1974)
23 a Lutkovno gledališče Maribor. Ob ustanovitvi Lutkovnega gledališča Maribor, 8 december 1973. Maribor, Kulturna skupnost 1973. 24 str. 8°. p. f. Ilustr. Ovojni naslov.
Knjižica je nastala ob združitvi dveh amaterskih lutkovnih gledališč — Lutkovnega gledališča KUD Jože Hermanko Maribor in Malega gledališča lutk DPD Svoboda Pobrežje — v
profesionalno gledališče in vsebuje temu namenjene zapise kulturnih in javnih delavcev. V nekaj stavkih prikazuje razvoj in pregled predstav obeh gledališč s slikovnimi prilogami igralcev in uprizoritev.
(1972—1974)
27 a Zavod za kulturno dejavnost, Novo mesto. Ob 10 [deset]-letnici Zavoda za kulturno dejavnost Novo mesto. Novo mesto 1973. 38 str. 8°. Ilustr.
Knjižica prinaša podatke o mnogočem, kar se je godilo in se dogaja v Novem mestu in okolici na področju kulture in umetnosti. Tako najprej o abonmajih in gostovanjih, predvsem Mestnega gledališča ljubljanskega, potem o delu domače amaterske skupine z intervjujem režiserja Marjana Kovača. O Odru mladih in o DPD Svoboda Dušan Jereb. Sledijo pregledi koncertov od 1963 dalje ter članek o reviji
pevskih zborov. Zatem informacije o baletni vzgoji in o različnih prireditvah (npr. Dolenjsko poletje, Dan med oglarji), o dramski knjižnici in prosyetnem servisu, o kulturnem utripu podeželja in o filmski vzgoji in dejavnosti, na koncu pa še o kulturnih domovih, (mm)
(1972—1974)
34 a Štih Bojan. Bojan Stih: Osnutki. V Ljubljani, Cankarjeva založba 1974. 298 str. 8°.
Spisi, katerih večina je bila objavljena v prvih petnajstih letih po koncu druge svetovne vojne, govore o šestnajstih slovenskih pisateljih, katerih delo je povezano tudi z našo dramatiko in gledališčem (L. Kraigher, Izidor Cankar, F. Albreht, D. Lokar, J. Kozak, Prežihov Vo-ranc, F. Kozak, J. Vidmar, M. Jarc, S. Grum, V. Kralj, M. Kranjec, C. Kosmač, I. Brnčič, M. Bor, I. Potrč), (mm)
I. IZVIRNE SLOVENSKE PUBLIKACIJE
1	Cankar Ivan. Moravec Dušan. Ivan Cankar: Neznano pismo češki umetnici. — Dušan Moravec: Desetletje Cirila Debevca. Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1975. 26 str. 8°. Separat iz: Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. Knj. 11. St. 25.
Gre za edino ohranjeno pismo, ki ga je Cankar 1906 pisal Riiženi Noskovi-Naskovi, ki je svojo igralsko kariero začela v ljubljanskem gledališču (1904—1907). Kasneje je prevajala Cankarjeve črtice v češčino. Cankar ji v pismu dovoljuje, da prevaja od njegovih del, kar ji je drago. Največ pa piše o eventuelni uprizoritvi »Kralja na Betajnovi« v Pragi.
V študiji, ki je napisana ob obletnici Debevčeve smrti, avtor opiše aktivnost pokojnega režiserja, posebno v njegovih najplodnejših letih 1927 do 1939. (mm)
2	Jurak Mirko. Mirko Jurak: Dileme parabolične umetnosti. Angleška angažirana poetična drama in gledališče. Ljubljana, Partizanska knjiga 1975. 212 str. 8°. Ilustr.
Gre za študijo, ki je hkrati avtorjeva disertacija, o angleški progresivni poetični in socialni dramatiki tridesetih let. Avtor opise dramaturške nazore ln razvoj Group theatra ter poglavitne probleme poetično-političnih dram. Doda opombe, povzetek v angleščini ter skupno imensko-stvamo kazalo, (mm)
3	Kalan Filip. Filip Kalan: Veseli veter. 2. predelana, razširjena izdaja. V Ljubljani, Cankarjeva založba 1975. 309 str. + pril. 8°. Ilustr.
Knjiga ima troje poglavij: Na partizanski straži, Veseli veter in Blišč in beda velikega časa. V prvem govori o pesniku in dramatiku M. Boru, o Župančičevi »partizanski« pesmi in o treh »mladih«: o Kajuhu, Petru Levcu in Francetu Kosmaču; v drugem o partizanskem gledališču, o igralcih (pevcih) in repertoarju (uprizoritev Klopčičeve Matere v Kočevju), o prvem kongresu kulturnih delavcev v Semiču, o ustanovitvi in delovanju »Slovenskega narodnega gledališča za osvobojeno ozemlje«, o gledališkem tečaju v Semiču, o Moličru, Raz-trgancih, Čehovu; v tretjem pa o likovnih pričevanjih v ječah, taboriščih in v partizanih. Na koncu je seznam avtorjevih sestavkov o partizanskem gledališču, pregled sporeda Slovenskega narodnega gledališča na osvobojenem ozemlju (dramska dela, propagandne enodejanke, akademije, recitacijske, glasbene in plesne prireditve, nastopi v ROF in v RSL) ter imensko kazalo. V knjigi je mnogo podob, ki dopolnjujejo obravnavane probleme, (mm)
4	Kalan Filip. Arhar Vesna. Filip Kalan, Vesna Arhar: Veliki igralci. Ivan Levar, Marija Vera, Stane Sever. Ljubljana, Delavska enotnost 1975. 34 str. 8°. (Umetnost in kultura. 99.) Ilustr.
Filip Kalan v uvodu omenja skupne poteze vseh treh velikih igralcev: bili so samotarski zaverovanci, ki se jim je bilo boriti s provincia-lizmom. Levarja in Marijo Vero je opisal on, Severja pa Vesna Arhar. Vsak od treh umetnikov je predstavljen z eno civilno fotografijo in eno v kostumu, (mm)
5	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Pomenske spremembe v sodobni slovenski dramatiki. Ljubljana, Mladinska knjiga 1975. 274 str. 8°. (Kultura.)
Študija pomeni literarnozgodovinsko rekonstrukcijo povojne slovenske dramatike in sicer skoz optiko enega samega gledališkega pisatelja v tem obdobju — Vitomila Zupana. Ta rekonstrukcija pa je obenem neprenehoma izhodišče za širše komparativne osvetlitve drugih povojnih avtorjev, njihovih besedil in njihove medsebojne povezanosti, (mm)
6	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Radikalnost in zavrtost — slovenski kulturni arhetip: prispevek k teoriji slovenske dramatike in kulture — analiza igrokazov Josipa Stritarja. Ljubljana, Državna založba Slovenije 1975. 221 str. 8°.
Pisatelj trdi, da se ni mislil lotiti estetske in ideološke revalorizacije Stritarjeve dramatike (razen »Logarjevih«), ampak je bral Stritarja in starejšo slovensko dramatiko »glede na kriterij prisotnosti in odsotnosti, uveljavljenosti in skritosti konstrukcijskega in destrukcij ske-ga modela«, s katerima je hotela naša dramatika bodisi konstruirati moralni, politični, filozofski, socialni in ekonomski slovenski svet, bodisi ga razdreti, omajati, problematizirati, (mm)
7	Mladinsko gledališče Ljubljana. Mladinsko gledališče v Ljubljani 1955— —1975. V Ljubljani, Mladinsko gledališče 1975. 16 str. 8°. Ilustr.
Naslov in besedilo tudi v srbohrvaščini, nemščini in angleščini. Izdano za Welt-Festival der Kindertheater, Hamburg 1975.
Gledališki list, hkrati informativno propagandni prospekt z naslovno stranjo v barvah je izšel ob gostovanju v tujini: vsebuje podatke o Mladinskem gledališču, predstavi igrico »Vilin-ček z lune« in repertoar za sezono 1975/76. (mm)
8	Molière na slovenskem odru. Katalog in bibliografija. (Vodstvo raziskave in organizacija razstave, redakcija kataloga in bibliografije: Filip Kalan Kumbatovič.) (Ljubljana), Akademija za gledališče, \radio, film in televizijo 1975. 272 str. 8°. (Informacije in raziskave. 5.) Ilustr.
Najprej je obširen katalog k razstavi, se pravi opis razstavljenih prevodov in fotografij prizorov iz posameznih uprizoritev (str. 17 do 154). Sledi vsa doslej evidentirana bibliografija o Molièru v slovenskem jeziku, pomnožena z objavami v drugih jezikih (delo Vere Visočnik): najprej objave o Molièru nasploh, zatem poročilo o prevodih in uprizoritvah. Na koncu so ilustracije: plakati, rokopisi, stran iz režijske knjige, prizori, scenski in kostumski osnutki, (mm)
9	Partizanska umetnost. [Napisali] Filip Kalan, Marta Paulin-Brina, Ivan
Sedej, Ciril Cvetko, Viktor Smolej, Alenka Gerlovič. Ljubljana, Delavska enotnost 1975. 54 str. 8°. (Umetnost in kultura. 100.) Ilustr.
F. Kalan prikazuje položaj gledališč ob začetku vojne, nastajanje ter delovanje gledaliških skupin Agitteatra (1942) in Jermanove igralske družine (1943), od januarja 1944 pa Slovenskega narodnega gledališča kot osrednje igralske družine s poklicnimi igralci. Marta Paulin-Brina razmišlja o delu Kulturniške skupine XIV. divizije in o možnostih razvoja plesne umetnosti v tem času. Sledi članek o likovni umetnosti (Ivan Sedej), zapis o glasbeni ustvarjalnosti v partizanih (Ciril Cvetko) in o slovstvu med NOV (Viktor Smolej). Na koncu Alenka Gerlovič predstavi Partizansko lutkovno gledališče.
10	Plamen kulture ob meji. Ob tridesetletnici osvoboditve. (:1945—1975:) (Podatke zbral Anton Šeško.) Šentilj v Slovenskih goricah, Kulturno umetniško društvo »Mejnik« 1975. 60 str. 8°. Ilustr.
Brošura ima več člankov, ki prikazujejo posamezna obdobja kulturno-prosvetnega življenja v Šentilju v Slovenskih goricah. Najprej je zapis o obdobju prebujanja narodne zavesti: leta 1892 Šentiljčani ustanovijo »Kmečko bralno društvo«, še prej sta bila ustanovljena pevski zbor in knjižnica. Prvo gledališko igro so uprizorili 1911. Sledi informacija o dobi med svetovnima vojnama, ko kulturno-prosvetno delujejo Katoliško prosvetno društvo, pevski zbor »Obmejni zvon«, tamburaški zbor in Sokol. Naj obširnejše je opisana zadnja doba — »naših trideset let«. O tej dobi zapišejo nekaj spominov igralci Mira Sardočeva, Janko Haberl in Peter Ternovšek ter pisatelj in dramatik Leopold Suhadolčan. Sledijo popisi delovanja Prosvetnega odbora OF Šentilj in njegovega naslednika Kultumo-umetniškega društva »Mejnik«, se pravi delovanja vseh njunih odsekov: dramskega, pevskega in tamburaške-ga, vseh pomembnejših gostovanj znanih kulturniških skupin (med njimi mariborske in ljubljanske Drame in Primorskega dramskega gledališča), zatem seznam članstva pevskega in tamburaškega zbora in igralcev ter seznam dramskih del, igranih po osvoboditvi (kar šestinštirideset) ter predstav pionirskega dramskega krožka (20 del). Objavljenih je mnogo fotografij, največ prizorov iz gledaliških uprizoritev (Hlapci, Ženitev, Deseti brat, Pohujšanje, Miklova Zala, Dnevnik Ane Frank itd.), (mm)
11	Predan Vasja. Vasja Predan: Odčarani oder. Gledališke presoje. Maribor, Obzorja 1975. 288 str. 8°. (Razpotja. 26.) Z avtorj. sl.
Knjiga se začenja z Esejem o ljubljanski Drami, ki opisuje globalne programsko-re-pertoame in artistične značilnosti tega gledališča v času od 1961 do 1969. Sledi jedro z gledališkimi presojami, ki jih je avtor objavljal od. 1968 do 1972 in ki zadevajo uprizoritve
štirih gledališč: ljubljanske in mariborske Drame, tržaškega in novogoriškega. V na koncu dodanih »Refleksih« pa avtor obravnava stisko v ljubljanski Drami leta 1969, gostovanje angleškega gledališča Royal Shakespeare Company spomladi 1964, svoja gledališka spoznanja v Parizu 1965 in 1972 ter srečanje z »levim humanizmom« (Dürrenmatt, Labiche) na gledališkem festivalu v Zurichu 1972. Dodano je tudi imensko kazalo, (mm)
12	Pričevanja o Lojzetu Filipiču. Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1975. 198 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 68.) Slika L. Filipiča.
Uvodni oznaki Lojzeta Filipiča, ki jo je napisal Vasja Predan, sledi 31 pričevanj o rajnem dramaturgu, med njimi Moravčevo, Hiengovo, Jermanovo, Štihovo, ¡Hartmanovo, Benedeti-čevo, Janovo, Skrbinškovo, Korunovo, Pretnarjevo, Šedlbauer j evo, Logarjevo itd. (mm)
13	Spendal Manica. Manica Špendal: Glasbene predstave na odru Mariborskega gledališča od 1785 do 1861. Maribor, Obzorja 1975. 124 str. 8°. (Knjižna zbirka Pedagoške akademije Maribor. 2.) Ilustr.
Razprava (avtoričino magistrsko delo) obrav-nava razvoj mariborskega gledališča od ustanovitve (prvo stalno gledališče) 1785 do 1861, ko je bila ustanovljena slovenska čitalnica — in sicer z muzikološkega vidika. Podan je pregled glasbeno dramatskih del v tem času, podana je ugotovitev, katere zvrsti so v Mariboru prevladovale, zatem vzroki, ki so vplivali na usmeritev v posameznih obdobjih pa tudi ocene izvajalske ravni različnih družb, ki so gostovale v Mariboru, (mm)
14	Vidmar Josip. Josip Vidmar: Dramaturški zapisi. Maribor, Obzorja 1975. 414 str. 8°. (Izbrano delo. 4.)
V 4. knjigi Vidmarjevega izbranega dela so objavljeni njegovi dramaturški zapisi oz. kritike in razčlembe v razponu od. 1924 do 1974 in to v treh razdelkih: najprej so »nekdanje drame«, zatem »sodobne medigre« in na koncu »slovenska drama«. Pri kritikah urednik (avtor sam) izpušča oceno deležev režiserjev in igralcev. (mm)
15	Vogelnik Marija. Marija Vogelnik: Sodobni ples na Slovenskem. Ljubljana, Kinetikon 1975. 273 str. + 14 str. pril. 8°. (Knjižnica Kinetikon. 1.) Ilustr.
Prvo poglavje predstavlja pregled plesnega dogajanja skozi zgodovinska obdobja vse od kamene dobe tja do romantike v Parizu; drugo poglavje govori o nosilcih evropske plesne moderne, tretje pa o sodobnem plesu na Slovenskem s študijami o Pii in Pinu Mlakarju,
o Meti Vidmarjevi in Katji Delakovi, o Marti Paulinovi, Živi Kraigherjevi in Lojzki Zerdi-novi, zatem pa so še informacije o najmlajši plesni generaciji, o povojnem akademskem baletu, o naših plesnih »zdomcih« ter o Ljubljanskem festivalu, Poletnih kulturnih prireditvah in Bienalu. Na koncu je kronološki pregled dogodkov sodobnega plesa na Slovenskem od 1892 do danes, imensko in stvarno kazalo, viri in bibliografija, vmes pa 16 strani slikovnega gradiva, (mm)
16	Živo gledališče. Pogledi na slovensko gledališče v letih 1945—1970. Uredil Dušan Tomše. Del 1. Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1975. 355 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 63.)
Tri knjige, ki jih je uredil Dušan Tomše, obravnavajo vsa slovenska poklicna in pol-poklicna gledališča v letih od 1945 do 1970 in hočejo pokazati predvsem njihova temeljna re-pertoarno-programska izhodišča.
Prva knjiga, ki ji je na čelu študija Frana Albrehta »Fragment o živem gledališču«, poda poglede na ljubljanska gledališča: na Dramo (V. Predan), MGL (M. Javornik), na Mladinsko (R. Suklje) in Lutkovno (S. Godnič) in še na mariborsko Dramo (B. Trekman in celjsko SLG (Andrijan Lah). Na koncu so zapisana upravna in umetniška vodstva teh gledališč i.i statistični podatki (število sedežev, obisk, gostovanja itd. — za vsako sezono posebej), (mm)
17	Živo gledališče. Pogledi na slovensko gledališče v letih 1945—1970. Uredil Dušan Tomše. Del 2. Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1975. 300 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 64.)
Druga knjiga obravnava gledališča v Novi Gorici (M. Kreft), Šentjakobsko v Ljubljani (V. Frantar), na Jesenicah (J. Šifrer), v Kranju (F. Bratkovič), v Kopru (V. Sav) in v Ptuju (V. Dabič). Tudi tu so imena upravnih in umetniških vodij in repertoarni pregled vseh teh gledališč, (mm)
18	Živo gledališče. Pogledi na slovensko gledališče v letih 1945—1970. Uredil Dušan Tomše. Del 3. (Veno Taufer: Avantgardna in eksperimentalna gledališča.) Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1975. 279 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 65.)
Tretjo knjigo je v celoti — z opombami, kronološkim pregledom uprizoritev in imenskim kazalom vred — napisal Veno Taufer in v nji orisal ideje, program, delovanje in odmevnost treh ljubljanskih »malih gledališč«: Eksperimentalnega, Odra 57 in Ad hoca. (mm)
19	Cankar in gledališče. Ljubljana & Vrhnika, Slovenski gledališki muzej & Kulturna skupnost Vrhnika & Družbenopolitične organizacije 1976. (8) str. 8°.
Razstavo in katalog-zgibanko je ob 100-letnici Cankarjevega rojstva pripravila Frančiška Slivnik, zgibanka je bila obenem vabilo na razstavo 5. maja 1976 na Vrbniki v domu JLA in zajema kratek uvod o Cankarju, njegovih delih in uprizoritvah ter o razstavi, nato pa še popis 125 eksponatov.
20	Cankarjevo gledališče. Razstava ob 100-letnici Cankarjevega rojstva. (Katalog.) (Zunanja podoba in tehnične rešitve Mirko Lipužič. Uredil Mirko Mahnič.) Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1976. 76 str. 8°. Ilustr.
Razstava je bila. v Novem Sadu, Ljubljani, Mariboru, dvakrat v Trstu, v Čedadu, Celovcu in na Dunaju.
Katalog s podatki o Cankarjevem izvirnem in prevedenem delu za gledališče in o uprizoritvah njegovih del doma in na tujem — s številnimi podobami (Cankarjevi portreti, avtoportreti, karikature, rokopisi, plakati, režiserji in igralci njegovih likov, prizori iz uprizoritev). Upoštevani so tudi radio, televizija in film. (mm)
21	Grčar Miša. Miša Grčar: Slovenska gledališča in njihovi obiskovalci. Ljubljana, Inštitut za sociologijo in filozofijo pri Univerzi 1976. (IV) + 97 str. 4°. Strojep. avtogr.
Raziskava začne s podatki o slovenskih gledališčih, o usmerjenosti in konceptih anketiranih gledališč. Zatem avtorica obravnava odnos do gledališča pri abonentih in raziskuje vzroke in razloge (ne) obiskovanj a gledališč. Na koncu poda vzorce vprašalnikov, ki jih je uporabljala ,pri anketiranju gledališč, abonentov in neobiskovalcev, ter nekaj izvlečkov iz komentarjev, ki so jih podali anketiranci, (mm)
22	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Od igre do telesa. Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1976. 361 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 70.)
Razpravljanje o sodobnem slovenskem gledališču ob dramatikih Torkarju, Zupanu, Javoršku, Tauferju, Rudolfu in Lužanu. Poudarek nosita uvodni študiji o dramaturgiji forme povojne slovenske drame in o smereh in poteh današnje slovenske groteske, (mm)
23	Klemenčič Milan. Slikar in lutkar Milan Klemenčič. 1875—1957. Retro-
spektivna razstava Nova Gorica, junij-julij 1976. (Besedilo: Marko Vuk in Emil Smasek. Seznam razstavljenih del in bibliografija: Marko Vuk.) Nova Gorica, (Goriški muzej) 1976. 24 str. 8°. Ilustr.
V razstavnem katalogu so najprej tri študije: dve je napisal Marko Vuk (Milan Klemenčič in njegov čas, Slikarsko delo Milana Klemenčiča), eno pa Emil Smasek (Začetnik slovenskega lutkarstva). Sledi seznam razstavljenih del in bibliografija, nekaj slikarjevih podob in dve fotografiji njegovih lutk. (mm)
24	Rački Tone. Tone Rački: Improvizirajmo sceno. Ljubljana, Pionirski dom 1976. 14 str. + 23 str. sl. 8°. (Pojdimo se gledališče.) Ilustr.
Priročnik govori o vlogi scene pri gledališki predstavi in o oblikovanju odrskega prostora. Preide k praktičnim napotkom za izdelovanje scenskih elementov — od načrtovanja do barvanja in osvetljevanja scene. Pol knjižice napolnjujejo risbe: scenski tloris in naris, podobe praktikablov, kulis, panojev, prizorišč, izoblikovanih s španskimi stenami in drugih mnogovrstnih prizorišč, (mm)
25	Samec Smiljan. Smiljan Samec: Gledališki obrazi. Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1976. 229 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 69.)
Gre za izbor zapisov nekdanjega dramaturga ljubljanske Opere in upravnika SNG, ki so nastajali in bili objavljeni ob raznih priložnostih — ob jubilejih, poslovitvah in smrti gledaliških umetnikov. Knjiga obsega 23 zapisov o opernih umetnikih (Švara, Lipušček, Korošec, Janko, Neffat, Zebre, Bukovčeva, Gostič, Štritof, Heybalova itd.), 20 o dramskih (Golia, M. in V. Skrbinšek, Sever, oba Potokarja, Cesar, Stupica, Saričeva, Danilova, Jan itd.), 4 o umetnikih, ki so delali tako v Drami kot v Operi (Sest, Debevec, Kreft, Medvedova) in še zapis o upravniku SNG Jušu Kozaku, (mm)
26	Sivec Jože. Jože Sivec: Opera skozi stoletja. Ljubljana, Državna založba Slovenije 1976. 605 str. + 36 str. pril. 8°. Ilustr.
Knjiga prikazuje razvoj opere v zvezi s splošnimi tokovi glasbe od njenih začetkov do danes; gre torej za strnjeno in zaokroženo zgodovino opere in hkrati za vodnik po operni literaturi. Prvo poglavje zajema zgodovino opere od njenega rojstva do zatona baroka, drugo rokoko in klasicizem, tretje romantiko, romantični realizem in verizem, četrto, ki se mu pridruži že tudi slovensko operno snovanje, pa dvajseto stoletje vse do vzpona in razcveta sodobne opere. Sledi literatura (12 strani), seznam objavljenih fotografij (kar 70,
od teh 61 iz ljubljanskih uprizoritev in l iz mariborskih) in seznam imen in del (53 strani), (mm)
27	Ahačič Draga. Draga Ahačič: Gledališka vzgoja. I. del. Izhodišča in cilji. Ljubljana, Pionirski dom 1977. 56 str. 8°. (Pojdimo se gledališče.) Ilustr.
Priročnik se posveča gledališki vzgoji otrok in mladine. Avtorica tu obravnava posebnosti dramskega gledališča, odnos gledališča do občinstva in izvor novih gledališko vzgojnih teženj, položaj gledališkega amaterstva in gledališke vzgoje pri nas, zaključuje pa s poglavjem o dispozicijah gledališke vzgoje, (mm)
28	Dvajset revij in srečanj gledaliških skupin Slovenije. (Zbral in uredil: Marjan Belina.) Ljubljana, (Zveza kulturnih organizacij, Združenje gledaliških skupin Slovenije) 1977. 164 str. 8°. Ilustr.
Knjižnica govori (zapisi, repertoar) o dvajsetletnem obdobju srečanj amaterskih gledališč (1958—1977) in nam tako poda podobo slovenskega gledališkega ljubiteljstva v tem času.
29	Filipič Lojze. Lojze Filipič: Živa dramaturgija. ¡1952—1975. (Izbral, uredil in spremno besedo napisal Bojan Stih.) V Ljubljani, Cankarjeva založba 1977. 564 str. 8°. (Bela krizantema.)
V	knjigi, ki ji je na čelu uvod urednika Bojana Štiha, so ponatisnjeni Filipičevi prispevki iz gledaliških listov treh gledališč, v katerih je delal kot dramaturg in umetniški vodja, izpuščeni so le nekateri informativni in priložnostni članki, nekaj nekrologov in jubilejnih zapiskov. Na koncu je repertoar vseh treh gledališč — celjskega od 1952 do 1955, ljubljanske Drame od 1955 do 1962 in Mestnega gledališča ljubljanskega od 1962 do 1975. (mm)
30	Hartman Bruno. Bruno Hartman: Celjski grofje v .slovenski dramatiki.
V	Ljubljani, Slovenska matica 1977. 155 str. 8°. (Razprave in eseji. 21.)
V	delu, ki je nekoliko predelana in dopolnjena inavguralna disertacija (1976), avtor najprej poda popis slovenskih dramskih del o Celjskih grofih, takoj zatem pa še popis literature o dramatiki o njih. Nato razpravlja o Celjskih grofih v zgodovini ter v slovenskem in nemškem zgodovinopisju ter o snoveh, motivih in temah o njih. Na koncu poda pretres slovenske dramatike o Celjskih grofih. Sledijo opombe ter seznam virov in literature, (mm)
31	Inkret Andrej. Andrej Inkret: Spomini na branje. Maribor, Obzorja 1977.
267 str. 8°. (Razpotja. 29.) Avtorjeva fotografija.
V knjigi so objavljeni ponatisi književne kronike iz Naših razgledov z naslovom »Branje« — zapisi in razmišljanja posvečeni natisom izvirne slovenske proze in dramatike, ki naj bi bila posebej zanimiva za »branje«. Časovni razpon zapisov sega od 24. dec. 1971 do 30. avg. 1974. Dodani so avtorjeva spremna beseda, dialogizirana spremna beseda Tarasa Kermaunerja »Branje spominov«, kazalo imen in naslovov.
32	Mahnič Mirko. Mirko Mahnič: Spet upanje. Dnevnik gledališkega lektorja. Maribor, Obzorja 1977. 262 str. 8°.
Knjiga je nadaljevanje »Upanja«, ki ga je avtor, lektor v ljubljanski Drami, izdal 1971. Tudi tu se, kot v »Upanju«, mešata strokovnost (izkušnje in spoznanja o odrskem govoru) s spomini na gledališke dogodke in ljudi, (mm)
33	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Cankarjeva misel o poslanstvu gledališča. Ljubljana, Slovenska matica 1977. Separat iz: Simpozij o Ivanu Cankarju, str. 170—176.
Pisec študije zasleduje Cankarjevo misel o poslanstvu gledališča vse od »dijaškega gledališča v ljubljanskem predmestju« preko srečanja z dunajskim gledališčem, nekaterimi nemškimi in francoskimi avtorji in Shakespearom do lastne dramatike in do polemike z Govekarjem. (mm)
34	Razstava Gledališče med NOB. [Razstavni katalog. Uredila Francka Slivnik.] Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1977. (12) str. 8°. p. f. Stro-jep. avtogr.
Razstava je obdelala naslednje teme: 1. Mitingi (10 podob), 2. Agitteater (3 podobe), 3. Jermanova skupina — kulturno umetniška skupina pri IOOF Jasa (10 podob), 4. Igralska skupina IX. korpusa (12 podob), 5. Frontno gledališče VII. korpusa (8 podob), 6. Slovensko narodno gledališče na osvobojenem ozemlju v Črnomlju (41 podob), 7. Odrski tečaji (6 podob) in 8. Partizansko lutkovno gledališče (4 podobe). Vsak teh oddelkov ima informativen uvod. (mm)
35	Simpozij o Ivanu Cankarju, 1976, Ljubljana. Simpozij o Ivanu Cankarju 1976. (Uredili Josip Vidmar, Stefan Barbarič, Franc Zadravec.) Ljubljana, Slovenska matica 1977. 307 str. + (10) pril. 8°. Ilustr.
Slovenska matica je prevzela nalogo, da v posebnem zborniku izda predavanja, ki so bila
prebrana na simpoziju ob stoletnici rojstva Ivana Cankarja. Bilo je trideset predavanj, objavljena so v istem zapovrstju, kakor so si sledila na simpoziju. O Cankarjevi dramatiki so predavali: Maria Bobrownicka (Krakow) »Iz problematike Cankarjevega dramskega oblikovanja«, Marianna Beršadskaja (Leningrad) »Ivan Cankar in slovenska dramatika v letih 1918—1965«, Viktor Kudčlka (Brno) »Dramatika Ivana Cankarja in njen evropski kontekst«, Primož Kozak »Problem množice v Cankarjevi dramatiki«, Jože Koruza »Menjavanje perspektive v dramatiki Ivana Cankarja«, Slavko Batušič (Zagreb) »Dela Ivana Cankarja v Hrvaškem narodnem gledališču«, Dušan Moravec »Cankarjeva misel o poslanstvu gledališča«, Simun Jurišič (Split) »Prva gledališka prevoda in predstavi dveh Cankarjevih dram na srbo-hrvatskem jezikovnem področju«. Sledi poročilo o poteku simpozija ter uredniški post fe-stum S. Barbariča. Zbornik je obogaten z devetimi ilustracijami angleške slikarke Nore Lavrin, ki so tematsko povezane z devetimi poglavji Hiše Marije Pomočnice, (mm)
36	Taufer Veno. Veno Taufer: Odrom na rob. Ljubljana, Državna založba Slovenije 1977. 301 str. 8°.
Po uvodu o smrti literarnega gledališča so v jedru knjige obravnavane »predstave predstavi j avcev« (tj. režiserjev) od 1969 do 1977 in to Herzoga (6 režij), Hienga (1), A. Jana (3), Jovanoviča (13), Koruna (5), L. Kralja (1), Križaja (8), Logarja (3), M. Milčinskega (1). Mlakarja (5), Peršaka (l), Petana (6), L. Rističa (3), Soldatoviča (2), Svetine (1), Šedlbauerja (8), Šprajca (1), Toryja (5) in Vrhovca (3). Sledi jim poglavje »Komedijantski vozovi« o sodobnem gledališču v Parizu in Londonu, o Brooku in Bitefu, na koncu pa je pregled predstav svobodnih eksperimentalnih gledališč (»Pupilija Ferkenverk«, »Glej«, »Pekarna«), (mm)
37	Tovornik Arnold. Igralec Arnold Tovornik. (Uredil Tone Partljič.) Maribor, Borštnikovo srečanje 1977. 70 str. 8°. Ilustr.
Monografiji o velikem igralcu, ki jo je napisal režiser Branko Gombač, sledijo spominski zapisi J. Babiča, M. Bačka, S. Godničeve, A. Inkreta, S. Juga, S. Jana, J. Kislingerja, B. Kočevarja, Ladka Korošca. B. Krefta, T. Partljiča, V. Predana, B. Rudolfa, F. Vičarja in F. Žižka. V. Vuk prikaže Tovornika kot filmskega igralca. Na koncu so Tovornikove vloge v Mariboru, 128 po številu (avtor, naslov dela, vloga, premiera), vloge v televizijskih dramah (avtor, naslov dela, vloga, leto), njegova filmografija, seznam nagrad in priznanj (podatke je zbrala F. Slivnik) ter povzetek celotne knjižice v ruščini in nemščini. Natisnjenih je 33 njegovih fotografij (vloge, v družbi, zasebno), nastavitveni dekret iz leta 1947, listina o podelitvi nagrade občine Maribor (1976) in listina o podelitvi Borštnikovega prstana (1972). (mm)
38	Vidic Darja. Darja Vidic: Improvizirajmo kostume. Ljubljana, Pionirski dom 1977. 43 str. 8°. (Pojdimo se gledališče.) Ilustr.
Avtorica najprej na kratko (slabih šest strani) razloži, kaj je kostum: najprej nekaj o njegovi zgodovini, nato o stilu in stilizaciji, o materialih, o odnosu scena : kostum, o pravljičnih kostumih. Sledi 24 celostranskih kostumskih skic. (mm)
39	Bor Matej. Moravec Dušan. Jurak Mirko. William Shakespeare: Zbrane gledališke igre. Prva knjiga. (Ljubljana), Mladinska knjiga 1978. 1373 str. 8°.
Iz vsebine:
Bor Matej: Pogledi na Shakespeara. Str. 10 do 42.
Moravec Dušan: Shakespeare pri Slovencih. Str. 43—139.
Jurak Mirko: Vloga in pomen virov za Shakespearovo dramatiko. Str. 140—184.
Prva knjiga Shakespearovih zbranih gledaliških iger prinaša komedije — 5 Borovih, 6 Zupančičevih in 2 Modrova prevoda z opombami (A. Sodnikova k 4, Moder k 9 igram). Uvod »Srečanje z Župančičevim Shakespearom« je napisal Matej Bor, sledijo mu tri razprave: Borova o »Pogledih na Shakespeara«, Moravčeva o »Shakespearu pri Slovencih« (s poglavji: Zgodnja srečanja, Prvi poskusni prevodi, Pot v gledališče in prve knjige, Cankar in Shakespeare, Med obema vojnama, Od osvobojenja do jubileja, Od jubileja do naših let) in Jurakova o »Vlogi in pomenu virov za Shakespearovo dramatiko, (mm)
40	Elvira Kraljeva. Borštnikovo srečanje ’78. (Uredil Tone Partljič.) (Maribor, Borštnikovo srečanje 1978.) 54 str. 8°. Ilustr.
Podnaslov v kolofonu: Gledališki zbornik Borštnikovega srečanja 1978.
Avtor študije o Elviri Kraljevi je Branko Gombač. Opisano je njeno življenje in njena umetniška pot, znanje in dosežki in to ob natančni in obilni uporabi virov (članki, študije, kritike, korespondenca), ki so tudi navedeni. Med besedilom je 24 fotografij njenih likov, na koncu pa seznam vlog (avtor, naslov igre, datum premiere, vloga), ki jih je odigrala v Mariboru — 266, Ljubljani — 97, v MGL — 1, v Prešernovem gledališču v Kranju — 1, v Mladinskem gledališču — 4 in v Eksperimentalnem gledališču — 1 ter seznam radijskih in televizijskih vlog (popis je pripravila F. Slivnik). (mm)
41	Filipič Lojze. Lojze Filipič: Gledališče, kultura, družba. Izbor esejev, člankov, kritik, zapisov in izjav. 1949—1975. (Izbral, uredil in napisal opombe Bojan Štih.) Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1978. 503 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 75.) Avtorjeva slika.
Urednik in pisec opomb B. Štih je Filipičevo gledališko pisanje porazdelil v šest skupin: 1.
Gledališče, kultura, družba (samoupravljanje, financiranje, politika in kultura, gledališče in osnutek nove slovenske ustave itd.); 2. Z dramaturške mize (Župančič in slovensko gledališče, igralec in gledališče, sto let jugoslovanskih gledališč itd.); 3. Gledališke ocene; 4. Z gledaliških potovanj (Erlangen, Pariz, Avignon); 5. Besede umrlim gledališkim ustvarjalcem (Gregorinu, Grtinu, S. Potokarju, Ga-velli, Tiranu, Nučiču, Stupici, Severju, F. Pre-setniku) in 6. Slovenska dramaturgija (gledališče in »gledališče«, nova slovenska dramatika, satirični večeri, Borštnikovo srečanje itd.), (mm)
42	Kermauner Taras. Taras Kermau-ner: Besede in dogodek. Študije o slovenski tragediji in groteski. V Ljubljani, Slovenska matica 1978. 305 str. 8°. (Razprave in eseji. 22.)
Knjiga ima troje poglavij: Razmerja, Tragedija vztraja in Groteska v razcvetu. V prvem govori o razmerjih med tragedijo in grotesko in o razmerjih med tragedijo v Evropi in pri Slovencih, v drugem razčlenjuje tri Mrakove igre oz. tragedije (Spoved lučnim bratom, Razsulo Rimljanovine, Blagor premagancev), v tretji pa groteske F. Rudolfa, P. Lužana in B. Wudlerja. (mm)
43	Kermauner Taras. Taras Kermau-ner: Dialektika ideje od skrivnosti do jezika. Maribor, Obzorja 1978. 244 str. 8°.
Knjiga ima dva dela, ki sta že v naslovu: najprej Dialektika ideje, nato Od skrivnosti do jezika. Prvo poglavje pomeni neko stopnjo v njegovi raziskavi slovenske drame, je prvi poskus zapisanja zakonov slovenske dramatike od Kristana in Vošnjaka vse do Leskovca in Preglja. Drugo, ki je po avtorjevem mnenju torzo, pa obravnava prve odrske tekste gibanja reizma-ludizma. Razpravi na platnicah vpeljuje Dimitrij Rupel, (mm)
44	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Dramaturško delo Otona Zupančiča. Separat iz: Simpozij o Otonu Župančiču, 1978. Str. 91—106. 8°.
Razprava je prikaz dramaturškega dela v dveh obdobjih pesnikovega življenja, to je v sezoni 1912/13 in v letih 1920—1928. Na koncu je po'-vzetek v francoščini.
45	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Ivan Cankar. V Ljubljani, Partizanska knjiga 1978. 237 str. 8°. (Znameniti Slovenci.) Ilustr.
Dušan Moravec, ki se je mnogo ukvarjal s Cankarjem-dramatikom, nam v 22 poglavjih podaja celotno človeško in umetniško usodo velikega pisatelja. Opomb ni, pač pa »pregled dogodkov« poglavitnih študij o njem. Podobe (fotografije, avtoportreti, karikature, rokopisi,
naslovne strani knjig itd.) so večji del iz Cankarjevega albuma, (mm)
46	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Pisma Frana Govekarja. Prva knjiga. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti 1978. 255 str. 8°. (Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Razred za filološke in literarne vede. Korespondence pomembnih Slovencev. 5/1.) Slika F. Govekarja.
V prvi knjigi avtor objavlja Govekar jeva pisma Dramatičnemu društvu (l pismo), Franu Vidicu (126 pisem), Frančišku Lampetu (7), Minki Vasičevi (14), Franu Levcu (8), Ivanu Cankarju (15), materi Mariji Govekarjevi (1) in Franu Ellerju (23). Opombe, ki jih je za slabo polovico knjige, opišejo najprej rokopisno gradivo in načela izdaje, zatem pa komentirajo vsako pismo posebej, (mm)
47	Naša pota v kulturo svobodnega človeka. Iz zgodovine delavskih in narodnoobrambnih izobraževalnih in kulturnih organizacij 1867—1977. (Uredil Janko Liska.) Ljubljana, Delavska enotnost 1978. 255 str. 8°. Ilustr.
Knjigo je priklicala tridesetletnica Zveze kulturnih organizacij Slovenije. Članke so prispevali urednik Liška (o delavskih izobraževalnih in kulturnih društvih na Slovenskem od 1867 do 1977 in o Kocmurjevi »Vzajemnosti«, ustanovljeni v Ljubljani 1909), Ivan Regent (o »Ljudskem odru« v Trstu), France Klopčič (o izobraževalnem društvu »Vesna« in o trboveljskem »ljudskem tribunu« Mirku Weinbergerju), Bratko Kreft (o uprizoritvi Golouhove »Krize« 1928), Jaro Dolar (o Delakovi uprizoritvi »Hlapca Jerneja« v Mariboru), Rafael Ajlec (o pesmih s socialno vsebino, ki jih je Emil Adamič zložil za zbor »Trboveljski slavčki«), Cvetko Zagorski (o Čufarju), Dušan Bravničar (o razpustu Zveze delavskih kulturnih društev »Vzajemnost«), Milica Kacin-Wohinz (o zatiranju izobraževanja in kulturnega življenja Slovencev pod Italijo 1918—1941), Miroslav Ravbar (o Francetu Bevku), Emil Cesar (o kultur-no-prosvetnem delu in narodnoosvobodilnem boju). Drago Druškovič (o Prežihovem Vo-rancu), Marjan Belina (o smernicah in mejnikih v treh desetletjih Zveze kulturnih organizacij Slovenije), Ančka Korže-Strajnar (o javnih knjižnicah po 1945), Marjan Lah (o razvoju delavskih univerz po 1945), Jerneja Lenard (o folklornih in plesnih skupinah), Tone Zorn (o zatiranju slovenskega jezika in kulture v Avstriji), Jože Koren (o prosvetnih društvih zamejskih primorskih Slovencev po 1945), France Šebjanič (o ljudskoprosvetni dejavnosti porab-skih Slovencev), Slovenska izseljenska matica (o organizacijah in društvih slovenskih izseljencev) in Marin Zakonjšek (o sodelovanju ZKOS s kulturnimi društvi naših delavcev, začasno zaposlenih v tujini). Objavljenih je skoraj sto fotografij, (mm)
48	Opera in balet SNG v Ljubljani. Projektna naloga in idejna zasnova za adaptacijo in razširitev. V Ljubljani, Investicijski Zavod za izgradnjo Trga revolucije v Ljubljani 1978. 106 str. 4°. Strojep. avtogr. Ilustr.
Po opisu ciljev in smotrov investicije ter razvojnih tendenc, so najprej podani splošni podatki (predstavniki investitorja in izdelovalci projektne naloge), prostor, obstoječi objekt in zgodovinski oris graditve stavbe Deželnega gledališča v Ljubljani. Sledijo poglavja o spomeniški ocenitvi poslopja, o dimenzioniranju in opisu funkcionalnih zahtev, o tehnični opremljenosti, o zaklonišču in o protipožarni zaščiti objekta. V drugem delu sodelavci razpravljajo o izhodiščih in opredelitvi naloge, o idejni rešitvi in programskem načrtu, o stroških in o ukrepih za izvedbo programa. Prav na koncu je še okvirni časovni in finančni načrt. Objavljenih je mnogo celostranskih tehničnih risb in dve fotografiji, (mm)
49	Osrednja knjižnica v Celju. Na naših knjižnih policah vas čakajo naslednja dramatska dela. Celje, Osrednja knjižnica 1978. 72 f. 30 cm. (Obvestila za bralce.) Fotokopija tipkopisa.
Po abecedi avtorjev sestavljen seznam domačih in drugih dramskih del, ki jih ima knjižnica in je namenjen obiskovalcem za informacijo.
50	Oton Župančič v slovenskem gledališču. [Razstavni katalog. Uredil Mirko Mahnič.] Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1978. 20 str. f. 4°.
Na dvajsetih, zelo podolgastih listih so natisnjene Župančičeve misli o gledaliških problemih načelno in še posebej pri nas. Gre za »neuradno« publikacijo, ki je pravzaprav odtis strojno postavljenih legend za razstavo »Oton Župančič v slovenskem gledališču«. Slovenski gledališki muzej je dal natisniti okrog 300 izvodov, (mm)
51	Oton Župančič v slovenskem gledališču. ([Razstavni katalog.] Uredil Mirko Mahnič.) Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1978. (16) str. 8°. Ilustr.
Razstava »Oton Župančič v slovenskem gledališču« je po Ljubljani obiskala še Maribor in to za Borštnikovo srečanje 1978. Ob tej priložnosti sta SGM in Borštnikovo srečanje izdala katalog, ki ima zapisane vse eksponate, vštev-ši tiste, ki so bili dodani v Mariboru (Župančič v mariborskem gledališču). Na čelu je še spremna beseda, med popisom pa Župančičevi gledališki »aforizmi« (o slovenskem gledališču, o vodenju tega gledališča, o naši dramatiki in dramaturgiji, o prevajanju in o odrskem govoru, o igralstvu, kritiki in občinstvu). Poleg Zupančičeve fotografije so objavljene še štiri
celostranske fotografije mariborskih uprizoritev »Veronike« in Zupančičevih prevodov Be-naventeja, Moličra in Shakespeara, (mm)
52	Repetoar slovenskih gledališč. Répertoire des Théâtres Slovènes. 1972— —1977. Drugo dopolnilo h knjigi Repertoar slovenskih gledališč 1867— —1967. (Popis je pripravila Majda Clemenz.) V Ljubljani, Slovenski gledališki muzej 1978. 88 str. 8°.
Redno petletno dopolnilo (1972 do 1977) Repertoarja slovenskih gledališč 1867 do 1976, urejeno po načelih, uveljavljenih pri temeljni knjigi z dodatnimi abecednimi popisi in kazali, (mm)
53	Trekman Borut. Borut Trekman: Iz oči v oči. Kritični zapisi o povojni mariborski dramaturgiji. Maribor, Obzorja, 1978. 296 str. + pril. 8°. (Razpotja. 30.) Avtorjeva slika.
V uvodnem sestavku Razpon ustvarjalnosti mariborske Drame od 1945 do 1970 avtor izpove svoje poglede na povojno dramaturgijo SNG Maribor in sintetično prikaže njegove poglavitne repertoarne in uprizoritvene tokove v omenjenem razdobju, v osrednjem objavlja ocene posamičnih predstav v času od 1962 do 1975, nato razčlenjuje profil Borštnikovega srečanja ob njegovem desetem delovnem jubileju, v zadnjem sestavku pa ugotavlja, kako je na mariborske odrske deske prodiral sodobni slovenski gledališki izraz. Knjigi je dodano imensko kazalo, (mm)
54	Zupančič Mirko. Moder Janko. Mirko Zupančič: Pogled v dramatiko. Bli-žanje Ibsenu. Poglavje iz Shakespeara. (Janko Moder: Ibsen pri Slovencih.) Maribor, Obzorja 1979. 158 str. 8°.
V prvem delu knjige so razmišljanja o Ibsenu in njegovi dramatiki in poglavje Ibsen pri Slovencih avtorja Janka Modra. V drugem delu so Poglavja iz Shakespeara, izbor že objavljenih spisov o Shakespearu (Shakespearova tragična vizija sveta, Romeo in Julija in Lorenzo, Beneški trgovec in Timon Atenski), na koncu pa so viri in literatura.
55	Gerlovič Alenka. Alenka Gerlovič: Partizansko lutkovno gledališče. Ljubljana, Borec 1979. 151 str. + 20 prilog. 8°. Ilustr.
Slikarka, ki je bila sama Članica Partizanskega lutkovnega gledališča, piše o nastanku in prvi predstavi (Crmošnjice na Silvestrovo 1944) tega gledališča, o njegovih članih, besedilih, nastopih, tehničnih problemih in o v partizanih izoblikovanih lutkah, ki so »igrale« še po osvoboditvi v letih obnove. Pripovedi so dodane opombe in celotno besedilo »Jurčka«, lutkovne
igrice ki jo je napisala avtorica knjige. Na koncu je 40 strani fotografij plakatov, scenskih osnutkov, lutk, prizorov in igric, članov gledališč, lokacij v Crmošnjicah itd. (mm)
56	Inkret Andrej. Andrej Inkret: Milo za drago. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1978 (tiskano 1979). 527 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 76.) Avtorjeva slika.
Knjiga, ki po piščevem mnenju »noče in ne more biti drugega kot zbirka observacij, empiričnih ugotovitev in sodb o komedijantskem življenju Slovencev v zadnjih sedmih letih«, obsega okrog 120 kritičnih poročil o gledaliških dogodkih pri nas, ki so bila objavljena v času od septembra 1971 do septembra 1978 v slovenskih časopisjih, največ v Delu, Itd, Stopu in Naših razgledih. Avtor jim je dodal še svoj predgovor, imensko kazalo in po abecedi urejene naslove obravnavanih iger. (mm)
57	Kalan Filip: Filip Kalan: Anton Tomaž Linhart. V Ljubljani, Partizanska knjiga 1979. 178 str. 8°. (Znameniti Slovenci.) Ilustr.
Na široko zasnovana razprava odpre vrsto vprašanj okrog »znanega in (neznanega« Linharta: o Metastasiu, Sonnenfelsu in o dvornem gledališču, o vihamiški Miss Jenny Love, o njegovem domovrnstvu in svetovljanstvu, o novosti in izvirnosti tako »Micke« kot »Matička«, pa tudi o Linhartu med čitalničarji in v poznejši dobi — mimo partizanskega gledališča do današnjih dni. Dodane so opombe, literatura in opis pomembnejših dogodkov iz časa Linhartovega življenja, imensko kazalo in mnogo podob (posamenze osebnosti, pisma, naslovne strani Linhartovih del, prizori iz uprizoritev itd.), (mm)
58	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Cankarjeva dramatika. Ljubljana, (samozaložba) 1979. 302 str. 8°.
V knjigi je avtor objavil analizo Cankarjevih dram, ki jih obravnava v treh razdelkih: v prvega uvršča kot knjižno filozofsko dramatiko Romantične duše in Jakoba Rudo, v drugega z njihovo socialno in socialnoeksistencialno usmerjenostjo drame Za narodov blagor, Kralja na Betajnovi in Hlapce, v tretjega pa glede na njun nerealističen ustroj Pohujšanje in Lepo Vido.
59	Korun Mile. Mile Korun: Rojevanje predstave. (:Pohujšani Cankar.:) Iz režiserjevega dnevnika. Ljubljana, Delavska enotnost 1979. 67 str. 8°. (Umetnost in kultura. 111.) Ilustr.
Režiser pripoveduje o ustvarjanju predstave »Pohujšanja« v ljubljanski Drami (1965) ter »Narodovega blagra« in »Hlapcev« v Celju (1966, 1967). Na koncu je študija Vena Tauferja o
Korunu, ki je nastala prav ob branju režiserjevih zapiskov, (mm)
60	Somen Branko. Branko Somen. Gledališče pod smrekami. Zgodba igralca frontnega gledališča med vojno. Ilustriral in opremil Božo Kos. V Ljubljani, Borec 1979. (17) str. 4°. (Kurirčkova zgodovinska slikanica.)
Naslov v kolofonu: Gledališče med smrekami. Pisatelj je otrokom prikazal delovanje gledališča med narodnoosvobodilno vojno v obliki ilustrirane zgodbe.
61	Peršak Tone: Tone Peršak: Pogovori z režiserji. Fotografije Miško Kranjec. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1978 (tiskano 1979). 519 str. 8°. (Knjižnica Mestnega	gledališča
ljubljanskega. 77.) Ilustr.
»Pogovori-« predstavljajo — po avtorju — tiste režiserje, »ki so trenutno v oblikovanju podobe slovenskega gledališča najbolj aktivni in ki v tem oblikovanju že dlje sodelujejo-« (to so Korun, Šedlbauer, Povše, Mlakar, Jovanovič, Križaj, Herzog, Petan, Jamnik, Gombač in Babič). Avtorjeva vprašanja režiserjem se gibljejo predvsem v okviru treh tčm: vloga in naloga umetnosti sploh, posebej gledališke; odnos med gledališčem in literaturo; slovensko gledališče in slovenska dramatika, (mm)
62	Štih Bojan. Bojan Štih: Pridite, predstava je! (Eseji, članki, dramaturški listki in izjave.) Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1979. 366 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 78.)
Knjiga je nadaljevanje »Gledališkega trenutka-« iz leta 1969 (Knjižnica MGL, št. 46). Vsebuje eseje, članke in razprave, ki v to izdajo niso bili uvrščeni. Razdeljena je v tri zaokrožene celote in obravnava najprej Dramo SNG v Ljubljani od 1961—1969, nato SLG Celje od 1970 do 1974 in na koncu MGL 1974—1977. Na koncu so opombe in imensko kazalo.
63	Vladimir Skrbinšek. Maribor, Borštnikovo srečanje, 1979. 49 str. 8°. Ilustr.
Ovojni naslov = naslov v kolofonu: Almanah o igralcu Vladimirju Skrbinšku.
Almanah je tretji po vrsti, ki je posvečen igralcu, dobitniku Borštnikovega prstana. Avtor prvega članka je Tone Partljič, ki oriše njegovo življenjsko pot, Filip Kalan je prispeval članek o Cankarju, Krleži in Shawu v sporedu Vladimirja Skrbinška, nato je članek o igralčevem splitskem obdobju s popisom vlog, članek ob petdesetletnici njegovega dela Tarasa Kermaunerja, Borut Trekman piše o radijskih, Vladimir Frantar pa o televizijskih vlogah, o Skr-
binšku kot filmskem igralcu piše Vili Vuk, Božo Podkrajšek pa se ga spominja kot sodelavca. Na koncu je seznam vlog in režij v gledališčih in na televiziji (sestavila F. Slivnik). Knjižica je opremljena s slikovnim gradivom.
64	Amatersko gledališče Svoboda, Postojna. 30 let. 1950—1980. Besedilo Boža Brecelj. Ur. Srečko Šajn. Postojna, Kulturna skupnost 1980. (68) str. 8°. Ilustr.
Ob bogatem dokumentarnem gradivu (plakati in fotografije predstav), nam v besedilu prikaže avtorica amatersko gledališko življenje v Postojni po letu 1945 in od 1950 pa do 1980, ko je gledališče praznovalo tridesetletnico delovanja.
65	Amatersko gledališče »Tone Čufar«, Jesenice. 35 [petintrideset] let Amaterskega gledališča na Jesenicah. Ur. odb. Igor Škrlj [itd.]. Jesenice, Amatersko gledališče 1980. 34 str. 4°. Ilustr.
Ob petintridesetletnim gledališča so ob bogatem slikovnem gradivu objavljeni spominski članki in zapisi, ter popisi uprizorjenih del, (slovenskih in drugih jugoslovanskih avtorjev, pomembnejših del svetovne dramatike, drugih uprizorjenih del, pravljičnih in mladinskih iger, recitalov in prireditev, operet) in pregled uprizarjanja vseh teh (po številu premier, predstav in obiskovalcev).
66	Inkret Andrej. Andrej Inkret: Novi spomini na branje. (Ljubljana), Mladinska knjiga 1980. 448 str. 8°.
Nadaljevanje knjige Spomini na branje, ki je izšla leta 1977. Objavljenih je šestdeset poglavij »branja-« iz Naših razgledov. Zapisi segajo v čas med 8. nov. 1974 in 22. dec. 1977. So torej »dokument o slovenski literarni proizvodnji« v tem času, v katerem poleg drugih področij avtor izčrpno poroča tudi o dramski literaturi.
67	Kalan Filip. Filip Kalan: Hvalnica igri. V Ljubljani, Cankarjeva založba
1980.	340 str. (48) str. pril. 8°. Ilustr.
V knjigi je objavil avtor tri eseje, monografije o igralcih Ivanu Levarju (Hvalnica igri), Mariji Nablocki (Gospa iz Astrahana) in Vladimirju Skrbinšku (Homo ludens — homo sapiens). Knjiga je opremljena z opombami, fotografijami, seznamom virov, imenskim kazalom in kazalom objavljenih slik.
68	Kalan Filip: Filip Kalan: Živo gledališko izročilo. V Ljubljani, Cankarjeva založba 1980. 327 str. (62) str. pril. 8°. Ilustr.
Za knjigo je avtor izbral deset esejev o gledališču na jugoslovanskih tleh v različnih obdob-
jih v preteklosti z naslovi: Problemi gledališkega izročila v Jugoslaviji, Renesančno gledališče v Dalmaciji, Baročno gledališče v deželah Jugoslavije, Slovenska igra o paradižu — podatki in domneve, Gledališki značaj Škofjeloškega pasijona, Narodnost in mednarodnost — uprizoritve osemnajstega stoletja v deželah Jugoslavije, Romantika — narodni odpor na odru Južnih Slovanov v devetnajstem stoletju, Igra v igri, Problemi in paradoksi na slovenskem odru ob prelomu stoletja, Poslanstvo slovenskega gledališča v Trstu. Na koncu so opombe in seznam gradiva, imensko kazalo in kazalo slikovnega gradiva.
69	Kozak Primož. Primož Kozak: Temeljni konflikt Cankarjevih dram.
V	Ljubljani, Cankarjeva založba 1980. 181 str. 8°.
Razprava je posvečena dramskemu opusu Ivana Cankarja kot sklenjeni celoti. Posamezno delo obravnava po kronološkem zaporedju nastanka, ugotavlja njegove posebnosti in značilnosti in mu določa prostor v celoti. Vsako dramsko besedilo, dramsko dogajanje je proces, ki dozoreva iz prejšnjega oz. prejšnjih in pomeni sintezo problemov in stališč.
70	Kulturna društva na Gorenjskem v letih 1860 do 1914. Razstava Gorenjskega muzeja Kranj 1980. (Reprodukcije in povečave Drago Holynski.) Kranj, Gorenjski muzej 1980. 70 str. 8°. p. f. Ilustr.
V	knjižici sta sestavka Vasilija Melika in Majde Zontar in prikazujeta razvoj slovenskega narodnega gibanja in kulturnih društev na Gorenjskem, ob njih pa dramskih odsekov in gledaliških društev od 1860 do 1914. Na koncu so navedeni uporabljeni viri in literatura.
71	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Slovensko gledališče od vojne do vojne (1918—1941). V Ljubljani, Cankarjeva založba 1980. 492 str. + (72) str. pril. 8°. Ilustr.
Knjiga je nadaljevanje »Slovenskega gledališča Cankarjeve dobe« (1974) in nam predstavlja znanstveno raziskano in preverjeno zgodovino slovenskega gledališča med obema vojnama. Ima osem kronološko zasnovanih poglavij: Obuditev starega gledališča (1918 do 1920), Podržavljenje in prva iskanja novega (1920—1926), Zaton tržaškega in rojstvo mariborskega gledališča, Od krize k prerojenju (1926—1930), Srečna leta z doktorjem Gavello (1930—1935), V znamenju iskanj Bojana Stupice (1935—1938), Prepreke in nove spodbude na pragu druge svetovne vojne (1938—1941), Drugo mariborsko desetletje (1930—1941). V epilogu z naslovom Od včerajšnjega k jutrišnjem gledališču nas seznani s položajem gledališča po okupaciji in s partizanskim gledališčem. Knjigo dopolnjujejo povzetek v francoščini, kratice in literatura, imensko kazalo ter fotografije, dokumenti in barvne priloge scenskih in kostumskih osnutkov.
72	Skušek-Močnik Zoja. Zoja Skušek-Močnik: Gledališče kot oblika spektakelske funkcije. Spremna beseda Slavoj Žižek. Ljubljana, Univerzum 1980. 131 str. 8°. (Analecta.)
V	knjižici so objavljeni zapisi — sociološka razmišljanja — najprej O gledališču kot obliki spektakelske funkcije (Gledališče in družbena funkcija spektakla, Aristotelizem in vprašanje »grštva« novoveškega gledališča, Scena po Heglovi Estetiki, Lessing in nacionalno gledališče, Katarza po Lessingu, »Za narodov blagor« in vprašanje preloma meščanskega nacionalnega gledališča, Avantgarda pred dilemo »estetično : politično«, Monodrama: resnica v koncentratu, ». . . by the very cunning of the scene . . .«, Gledališče kot topos, Festival: praznik ne-dela, »Aristotel vs. Platon« danes), ki je glavna tema knjižice, nato pa poglavji O semiotiki in norosti in Dva posega (dva primera iz slovenske ideologije: Linhart in paradoks govorečega Kranjca ter Krpanov teorem).
73	Slovenska operna ustvarjalnost 1780—1980. Razstava Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja ob dvestoletnici slovenske opere. Avtor razstave Peter Bedjanič. Oblikovanje razstave Marija Kolarič. Ljubljana, Križanke 1980. (V Ljubljani, Slovenski gledališki in filmski muzej.) 1980. (16) str. 8°. Ilustr. Ovojni naslov.
V	razstavnem katalogu je najprej uvodna beseda J. Sivca o razstavi, nato pa članek Petra Bedjaniča o zgodovini glasbeno dramatske ustvarjalnosti Slovencev. Zaključuje ga preglednica praizvedb in ponovnih uprizoritev opernih del slovenskih skladateljev in pregled neizvedenih, oziroma izgubljenih slovenskih oper. Objavljeni sta tudi dve fotografiji uprizoritev.
74	Valič Aleksander. Aleksander Valič: Frontniki. Ljubljana, Borec 1980. 283 str. 8°. Ilustr.
Avtor objavlja spomine na partizansko gledališče — Frontno gledališče VII. korpusa od ustanovitve spomladi 1944 pa do oktobra 1945, ko je prenehalo delovati. V dodatku je objavljeno dokumentarno gradvo: spored Frontnega gledališča, Zvočni tednik FG VII. korpusa NOV in POS in Tri leta borbe (skeč), seznam članov, igralske zasedbe vlog, nastopi kulturne skupine 15. divizije, nastopi Frontnega gledališča VII. korpusa NOV in POS, predstave FG (kronološko) v conj B, slovenski Istri in coni A ter viri.
75	Ahačič Draga. Draga Ahačič: Umetnostna vzgoja. Osnove gledališke umetnosti. Ljubljana, Mladinska knjiga
1981.	88 str. 8°. (Srednje izobraževanje.
Skupna vzgojnoizobraževalna osnova. Ilustr.
Podnaslov na hrbtu nasl. lista: Poskusni učbenik.
V učbeniku obravnava avtorica naslednja poglavja: Bistvo gledališča in gledaliških zvrsti, Dramska igra in njena ustvarjalna izraznost, Studijski postopek dramske uprizoritve in njegovi sodelavci, Dramsko dejanje in njegova zgradba, Sestavljenost dramatske govorice in njene funkcije, Govorjena beseda v dramski igri, Telesna igralska izraznost in dramska igra, Igralski umetniški izraz in njegov razvoj, Umetnost dramske režije, Dramsko besedilo in režijska zamisel, Resničnost gledališke neresničnosti, Prenovitveno gledališče, Družbeni položaj in pomen gledališča, Posredovano gledališče — radijska in televizijska igra. Na koncu so čtivo za praktično delo in pomožni priročniki ter slovarček imen in pojmov.
76	Gledališka scenografija in kostumografija. 30 let DOS. Ljubljana, Društvo oblikovalcev Slovenije 1981. (32) str. 4°. Ovojni naslov.
Razmnoženo kot fotokopija tipkopisa. Katalog razstave v Umetnostni galeriji Maribor, od 22. oktobra do 1. novembra in Likovnem razta-višču Rihard Jakopič, Ljubljana, od 9. do 21. novembra 1981.
Društvo oblikovalcev Slovenije je ob svoji tridesetletnici pripravilo razstavo o gledališki scenografiji in kostumografiji in ob tej katalog z uvodnima tekstoma Mete Hočevar o razvoju in namenu društva in Vasje Predana o scenografiji in kostumografiji ter popisom pomembnejših del na tem področju in nagrad ter priznanj zanje po abecednem redu avtorjev.
77	Gledališki besednjak. Slovensko strokovno izrazje v gledališču, filmu in televiziji. (Uredil Dušan Tomše.) Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1981. 612 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. [85].)
Priročnik je razdeljen v tri dele: v prvem je stvarno kazalo po področjih (film, gledališče, lutke, ples, televizija), ustrezen izraz je še v francoščini, angleščini in nemščini; v drugem delu je kratka razlaga izrazov (gesel) : v tretjem pa so izrazi razvrščeni v abecednih kazalih najprej francoski, nato angleški in nemški.
78	Javoršek Jože. Jože Javoršek: Ogledala. Gledališke kritike. Trst, Založništvo tržaškega tiska 1981. 435 str. 8°. (Kritike. 1.)
Avtor je objavil gledališke kritike, ki zadevajo dve obdobji zgodovine slovenske gledališke umetnosti. Prvi del je obdobje od 1953 do 1957, »ko se je slovensko gledališče socialno utrdilo in razširilo«, v umetniškem izrazu pa »še v
celoti posnemalo izkustva predvojne dobe«; drugi del zajema kritike od 1975 do 1980, ki »v bistvu slavijo zmago gledaliških moderniz-mov, hkrati pa kažejo že njegove slabosti, napake in prva znamenja razkroja«.
79	Kramberger Igor. Bertolt Brecht v slovenskem prevodu. Bibliografija za obdobje od leta 1945 do maja 1961. Za marksistični center Univerze v Mariboru pripravil Igor Kramberger. Maribor, Marksistični center Univerze 1981. 48 str. 4°.
Razmnoženo kot fotokopija tipkopisa.
Bibliografijo z naslovom »Bertolt Brecht v slovenskem prevodu« (1945—maj 1981) je pripravil avtor za potrebe Marksističnega centra mariborske Univerze. Zajema pisateljeva prevedena dela ter članke naših avtorjev o njem in njegovih delih.
80	Kramberger Igor. Bertolt Brecht v zgodovini. Pripravil Igor Kramberger s sodelovanjem Snežne Štabi. (V Mariboru Marksistični center Univerze) 1981. 9 str. 4°.
Razmnoženo kot fotokopija tipkopisa.
Gre za zgoščeno »utemeljitev« izbora prevodov dveh tekstov Hansa May er j a in treh tekstov Bertolta Brechta; v teh prevodih je prikazano Brechtovo odklonilno stališče do »klasične« tradicije (do aristotelovskega gledališča, do klasike itd.) in pritrdilno do »neoklasičnega izročila« (šport, kabaret, kriminalne zgodbe itd.), se pravi njegovo »lomljenje norm«. Njegov občudovalec Max Frisch ga je kljub temu imel za pravega klasika (v sestavku »Brecht als Klasiker«, 1955). (mm)
81	Kuret Niko. Niko Kuret: Duhovna drama. Ljubljana, Državna založba Slovenije 1981. 112 str. 8°. (Literarni leksikon. 13.)
Viri in bibliografija, str. 93—102. Stvarno kazalo sestavila Majda Stanovnik.
Pisatelj obravnava najprej duhovno dramo v cerkvi. V tem delu so poglavja o liturgiji, liturgični drami (obredje, igra kot literarno, glasbeno in dramsko delo), zaključuje pa ga poglavje o liturgični drami na naših tleh. V drugem delu so poglavja o duhovni drami zunaj cerkve (semi-liturgična drama, velika duhovna drama na Francoskem, Nemškem in Angleškem ter v slovanskih deželah, sacre rappresen-tazioni, autos sacramentales, Nizozemska in duhovna drama, novolatinska duhovna drama, jezuitska drama, baročne pasijonske procesije in igre, izročilo duhovne drame v 20. stol. Na koncu so navedeni viri in bibliografija, stvarno in imensko kazalo.
82	Levstikovo delo za gledališče. 1831 —1981. Razstavo je pripravil Slovenski
gledališki in filmski muzej. Avtor Mirko Mahnič. Ljubljana, Slovenski gledališki in filmski muzej 1981. 8 str. 8°. llustr.
V katalogu, ki je zgibanka, so kronološko predstavljeni Levstikovi dramatični spisi, ob dokumentiranem fotografskem gradivu pa so odlomki iz pisateljevih del in poročila njegovih sodobnikov.
83	Levstikovo delo za gledališče. 1831 do 1981. Razstavo je pripravil Slovenski gledališki in filmski muzej. Avtor Mirko Mahnič. Ljubljana, Slovenski gledališki in filmski muzej 1981. 8 str. 8°. llustr. Ponatis.
Katalog je bil ponatisnjen za razstavo v Stal-nem slovenskem gledališču v Trstu istega leta.
84	Mahnič Mirko. Mirko Mahnič: Klici. Ljubljana, Slovenska matica 1981. 188 str. 8°.
Knjiga je nadaljevanje »Upanja« (1971) in »Spet upanja« (1977) in vsebuje zapiske in razmišljanja (podkrepljene s citati, mislimi in sporočili drugih), ki so vsi v prvi vrsti posvečeni odrskemu jeziku in govoru, pa tudi drugim gledalškim in kulturnim vprašanjem.
86	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Vojnovičeve drame v slovenskih gledališčih. Zagreb 1981. Str. 253—260. 8°. Separat iz: Radovi Medunarodnog simpozija »O djelu Iva Vojnoviča-«.
Čeprav je bil Ivo Vojnovič v vseh obdobjih tudi na Slovenskem priznan kot eden najpomembnejših hrvaških pa tudi jugoslovanskih dramatikov, so se vse uprizoritve njegovih dram zvrstile v letih pred in po prvi svetovni vojni. Pomembne so predvsem uprizoritve v takrat že poklicnem slovenskem gledališču v Trstu. Po drugi svetovni vojni sta bili uprizorjeni operi slovenskih skladateljev: Ekvinokcij Marijana Kozine in Mati Jugovičev Mirka Poliča. V slovenskem prevodu je izšlo le delo Smrt Majke Jugoviča leta 1911.
86 Predan Vasja. Vasja Predan: Po premieri. Ljubljana, Državna založba 1981. 479 str. 8°.
Besedila, objavljena v knjigi pričajo o poteh slovenskega gledališča v obdobju 1972—1980 in so razdeljena na pet poglavij: Gledališče in njegov kritik (pomen in vloga kritika v gledališču, scenografija in kritika, eksperiment, o »današnjem« slovenskem gledališču), Od premiere do premiere (kritike uprizoritev Slovenskega narodnega gledališča v Mariboru in v Stalnem slovenskem gledališču v Trstu), Festivali in gostovanja (20.—25. Sterijino pozor j e,
10.—13. Borštnikovo srečanje, Gostovanje Ateljeja 212. BITEF-a in drugih). Drame (Lebovič-Obrenovič »Nebeški odred«, Matkovič »Sejem sanj«. Cašule »Črnina«, Smole »Antigona«), S poti (doživetja in razmišljanja z obiska v Parizu, Londonu).
87	Sivec Jože. Jože Sivec: Dvesto let slovenske opere (1780—1980). Ljubljana, Opera in Balet SNG 1981. 110 str. 8°. Ilustr.
Besedilo in naslov tudi v angleščini. Prevedel Franc Slivnik.
Kot je napisano na ovitku knjige, je »v knjigi podal avtor pregleden in zgoščen oris razvoja operne ustvarjalnosti na Slovenskem ter zgodovinsko in stilno opredelil tvorce naše glasbene preteklosti«. Besedilo knjige je prevedeno v angleščino in objavljeno v drugem delu knjige.
88	Slovenski theater gori postaviti. O pomenu in namenu slovenskega gledališča. Besedilo je zbral, uredil in komentiral Bojan Stih. Ljubljana, Mladinska knjiga 1981. 210 str. 8°. (Kondor. 198.) Ilustr.
V knjižici je objavljen izbor spisov o pomenu in nalogah slovenske odrske umetnosti od najstarejših avtorjev (Levstika, Nollija, Stritarja, Cankarja, Zupančiča, Prijatelja, Albrehta, Vidmarja. Ocvirka, Debevca, Lajovica, Kalana, Filipiča, Pirjevca in Štiha) do današnjih dni.
89	Šekoranja Matjaž. Matjaž Šekoranja: Gledališče enega. Analiza pojavov v sedemdesetih letih v srednjeevropskem prostoru. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1981. 199 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 84.)
Študija je razdeljena v dva dela. Avtor najprej prikaže zgodovinski pregled pojavov gledališča enega, nato se ukvarja s teoretičnimi osnovami in izhodišči, z dramaturškimi značilnostmi monodrame, njenimi vzporednimi fenomeni (kategorijami), ki so vplivali na tak tip gledališča (predavanje, proza, televizijski nagovor), sledi poglavje O pogojih nastajanja. V drugem delu podaja pregled značilnih oblik monodrame v posameznih državah (najprej v Jugoslaviji, v slovenskem in srbohrvaškem govornem območju, nato še v Avstriji, ZR Nemčiji, Franciji, Holandiji, Italiji Poljski, Češki in Madžarski). Študijo zaključuje z analizo nekaterih sorodnih audiovizuelnih pojavov. Na koncu so bibliografske opombe in povzetek vsebine v angleščini.
90	Šentjakobsko gledališče, Ljubljana. Jubilejni zbornik Šentjakobskega gledališča. 1921—1981. (Zbornik sta pri-
pravila Ida Marinčič in France Kvaternik.) (Ljubljana, Šentjakobsko gledališče 1981.) 78 str. 8°. p. f. Ilustr.
V	zborniku ob šestdesetletnici gledališča so objavljeni ob slikovnem in dokumentarnem gradivu najprej članki in zapisi o Šentjakobskem gledališču in gledališču na sploh, nato so pregledi uprizoritev po sezonah (avtor, naslov dela, režiser, število uprizoritev), krstnih in slavnostnih predstav, nastopov na festivalih in RTV, popis priznanj članom in gledališču, popis režiserjev s številom režij, jubileji članov in izpisek iz seznama aktivnih članov Šentjakobskega gledališča od 1920 dalje.
91	Ahačič Draga. Draga Ahačič: Gledališče pod vprašajem. Polemike in obračuni. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1982. 270 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 87.)
Za knjigo je avtorica izbrala polemike, ki so bile v zadnjih petindvajsetih letih objavljene po časopisih in revijah in se nanašajo na kulturna vprašanja. Članki so razvrščeni v tri dele z naslovi: O gledaliških vprašanjih, Drugačni pogledi na gledališko vzgojo in Pobude v prazno.
92	Doživljamo, ustvarjajmo, nastopajmo! (Odgovorna urednica Dora Gobec. Risbe so narisali otroci iz VVO Klinični center.) Ljubljana, Zveza prijateljev mladine Slovenije 1982. 72 str. 8°. (Estetska vzgoja. Del 4.) (Zbirka Cicibanove urice. 10.) Ilustr.
V	prvem delu knjižice so uvodne misli in primeri za celostno estetsko vzgojo otrok, v drugem z naslovom Kulturno-umetniške prireditve pa so naslovi Nastopajmo, Pripravimo in oglejmo si razstavo otroške likovne ustvarjalnosti in Primeri gledališkega ustvarjanja.
93	Gledališče med NOB. Razstava in predstavitev. Foyer Velike dvorane Cankarjevega doma april—maj 1982. [Razstavo in katalog so pripravili] Lutkovno gledališče, Slovenski gledališki in filmski muzej, Muzej ljudske revolucije Slovenije in Cankarjev dom. [Ljubljana, Cankarjev dom 1982.] 18 str. 4°.
Razmnoženo kot fotokopija tipkopisa.
Razstava in katalog obdelujeta teme in predstavljata gradivo kot leta 1977 (avtor Francka Slivnik), razširjeno je gradivo o partizanskem lutkovnem gledališču (avtor članka Matjaž Loboda) katalogu pa je dodan tudi kratek uvodni tekst.
94	Linhartova soba v Radovljici [Razstavni katalog.] (Uredil Mirko Mahnič. [Oblikoval Viktor Molka.]) (Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1974, ponatis 1982.) 16 str. 8°. Ilustr. Ovojni naslov.
Vsebinska oznaka v bibliografskem pregledu za 1972 do 1974, enota 31.
95	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Miroslav Krleža. (Govor na žalnem zboru Slovenske akademije znanosti in umetnosti v Ljubljani, dne 4. januarja 1982.) Separat iz: Slavistična revija. 1982. St. 2. Str. 236—240.
Dušan Moravec govori o pisateljevem življenju, delu in o njegovih delih pri nas.
96	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Pisma Frana Govekarja. Druga knjiga. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti 1982. 282 str. 8°. (Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Razred za filološke in literarne vede. Korespondence pomembnih Slovencev. 5/II.)
V	drugi knjigi objavlja in komentira avtor 182 pisem 17 naslovnikom in sicer Marici Bartl-Nadliškovi (31), Ivanu Hribarju (22), Antonu Aškercu (6), Jožefu Vidicu (1), Ivanu Žmavcu (3), Matiji Murku (5), Vladimiru Levcu (14), Uredništvu »-Mladosti-« (7), Ivanu Prijatelju (12), Viktorju Parmi (1), Ivanu Trinku (1), uredniku revije »Slovansky prehled (1), Društvu hrvat-skih umetnikov (1), Milivoju Dežmanu (2), Hinku Nučiču (66), Franu Deteli (5) in Fran-tišku Adolfu Subertu (4).
97	Neubauer Henrik. Henrik Neubauer: Trideset let Festivala Ljubljana. (Pregled umetniških zvrsti na festivalskih prireditvah in razvoja posameznih dejavnosti.) Ljubljana, Festival
1982.	55 str. 8°. Ilustr.
V	katalogu so najprej objavljene besede pred-stavnikov političnega in kulturnega življenja ob tridesetletnici Festivala. V članku, dopolnjenem s preglednicami (podatki so za obdobje 1953—1981) prikaže avtor dejavnost Festivala od vseh začetkov najprej na splošno potem pa še po posameznih zvrsteh (koncerti, glasbeno-scenske prireditve, balet, pantomima, dramsko gledališče, ljudski plesi, filmi, razstave, druge dejavnosti). Objavlja tudi popis domačih in tujih izvajalcev po umetniških zvrsteh (koncerti, opera, opereta-musical-rock opera, filmi, razstave, balet, drama, satirični kabaret, pan-
tornima, monodrama, lutke, ljudski plesi). Na koncu sta povzetek vsebine v angleščini in komentar k objavljenim fotografijam.
98	Peršak Tone. Tone Peršak: Med stvarnostjo in domišljijo. O režiserju Jožetu Babiču. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1982. 715 str., 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 88.)
Obsežna in izčrpna monografija o gledališkem delavcu (režiserju in umetniškem vodji) Jožetu Babiču.
99	Pojmo, plešimo — ustvarjajmo! (Odgovorna urednica Dora Gobec. Krojne pole za prstne lutke Olga Ebart.) Ljubljana, Zveza prijateljev mladine Slovenije 1982. 113 str. 8°. (Estetska vzgoja. Del 1.) (Zbirka Cicibanove urice. 6.) Ilustr.
Knjižica je namenjena umetnostni vzgoji predšolskih otrok. V poglavjih Pojmo, plešimo — ustvarjajmo; Pojmo, igrajmo in poslušajmo glasbo!; Lutkovno predstavo gledamo, z lutkami igramo — ustvarimo svojo lutkovno predstavo; Lutka se smeje in joče; Ustvarjalne gibalne igre s prsti, igre" s škatlo; Plešimo! različni avtorji prikazujejo, kako uvesti otroka v svet glasbe, gledališča in plesa.
100	Scenograf Ernest Franz. (Razstava Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja v Ljubljani. Razstavo je pripravil Viktor Molka s sodelavci. Katalog so uredili Majda Clemenz, Mirko Mahnič in Viktor Molka.) V Ljubljani, Slovenski gledališki in filmski muzej 1982. 44 str. 8°. Ilustr. Ovojni naslov.
V katalogu so objavljeni: življenjepis Ernesta Franza (Francka Slivnik), spominski članek (Bratko Kreft), izseki iz spominov, dognanj in priznanj kulturnih delavcev, kronološki pregled del scenografa Ernesta Franza (Francka Slivnik in Majda Clemenz), seznam razstav na katerih je sodeloval ter reprodukcije uprizoritev in scenskih osnutkov.
101	Slovenska opera v evropskem okviru. Ob njeni 200-letnici. Simpozij 20.—21. oktobra 1982. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti 1982. 159 str. 8°.
Vzporedni naslov in povzetki v angleščini.
Objavljeni so naslednji referati s simpozija ob 200-letnici slovenske opere: D. Cvetko: Slovenska opera skozi čas; P. Kuret: Oblike glas-
beno-gledališkega ustvarjanja na Slovenskem: R. Flotzinger: K začetkom slovenskega glasbenega gledališča (v nemščini), D. Pokorn: Libreto v slovenski operi; M. Spendal: Začetki slovenske opere v Mariboru; J. Bek: Ljubljanska Opera kot središče slovensko-čeških glasbenih stikov; J. Sivec: Wagner na slovenski glasbeni sceni; B Loparnik: Friderik Rukavina in vprašanje repertoarnih vodil slovenske opere; I. Klemenčič: Zasnova in pomen Kogojeve opere »Črne maske«; K. Kos: Slovensko selo u djelu »Vdova Rošlinka« Cvetka Golara i Antuna Dobroniča; N. Mosusova: Drame Ivana Cankara na operskoj sceni in M. Bergamo: »Cortesova vrnitev« Pavla Sivica.
102	Župančič Oton. Oton Župančič: Zbrano delo. Osma knjiga. Gledališke ocene, članki, govori in izjave/Neob-javljeni gledališki članki/Zapiski in dnevniki. (Besedilo pripravil in opombe napisal Joža Mahnič.) V Ljubljani, Državna založba Slovenije 1982. 414 str. 8°. (Zbrana dela slovenskih pesnikov in pisateljev. 136.)
Kot je razvidno že iz naslova, je osma knjiga Zupančičevega Zbranega dela namenjena gledališkim ocenam, člankom, govorom in izjavam (prvi del), neobjavljenim gledališkim člankom (drugi del) ter zapiskom in dnevnikom 1900 do 1948 (tretji del). V zadnjem delu knjige so: študija J. Mahniča »Župančičevo delo za -gledališče« in opombe k besedilom.
103	Frelih Emil. Emil Frelih: V svetu operne Talij e. Razmišljanja, zapisi in eseji! Ljubljana, Državna založba Slovenije 1983. 231 + 24 str. pril. 8°. Ilustr.
Knjiga je zbirka razmišljanj, zapisov in esejev o opernem gledališču, opernih delih ter o doživetjih in izkušnjah avtorja kot opernega režiserja. Na koncu je bibliografija ocen opernih predstav obravnavanih v knjigi in uprizoritve opernih del, njih režije in scenografije, pri katerih je avtor knjige sodeloval. Knjiga je opremljena s fotografijami.
104	Hribar Tine. Tine Hribar: Drama hrepenenja. (Od Cankarjeve do Šeligove Lepe Vide.) Ljubljana, Mladinska knjiga 1983. 252 str. 8°. (Zbirka Kultura.)
Pisatelj se v svoji literarno filozofski študiji posveti enemu glavnih mitov slovenske kulture — motivu Lepe Vide. Prvi del posveti Cankarjevi Lepi Vidi, v drugem delu analizira Šeligovo Lepo Vido, v tretjem delu pa ugotavlja razliko med obema.
105	Jezik na odru, jezik na filmu. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko
1983.	343 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 92.)
V	knjigi so objavljeni referati in razprave o odrskem jeziku, ki so bili na simpoziju »Pogledi na odrski jezik« ob Borštnikovem srečanju 1982, v drugem delu pa pogovori pri okrogli mizi ob 10. tednu domačega filma v Celju 1982 z naslovom »O jeziku v slovenskih filmih«.
106	Jurak Mirko: Mirko Jurak: Od Shakespeara do naših sodobnikov. Eseji in zapisi o angleški, ameriški in avstralski književnosti. Ljubljana, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete & Partizanska knjiga 1983. 175 str. 8°.
Knjiga je izbor študij in zapisov o angleški in ameriški književnosti; razdeljena je v štiri poglavja, v katerih razmišlja avtor tudi o dramski književnosti in estetski podobi postavitev del.
V	prvem delu z naslovom Študije je med drugimi literarnozgodovinska študija o Georgu Bernardu Shawu, drugi ima naslov Članki in knjižne ocene, tretji del z naslovom Gledališki zapisi in kritike pa je v celoti posvečen gledališču. V njem so objavljene misli o delu Edwarda Bonda, o gledališčih na Brodwayu in njihovih uprizoritvah, o Eliotovem Umoru v katedrali in njegovi celjski uprizoritvi, o gledališču krutosti, o Marlowem Faustu in Shakespearovi igri Romeo in Julija in njunih postavitvah na odrih celjskega gledališča in ljubljanske Drame, sledijo razmišljanja Musical pred Shakespearom in Pinterjem, Sean O’Casey, William Shakespeare: Anton in Kleopatra, Hamlet in gostovanje angleškega gledališča Prospect Theatre na Ljubljanskem festivalu, Shakespeare: Ljubezni trud zaman, The Open Theatre: Terminal (gostovanje v Ljubljani) ter zapis o mladem angleškem dramatiku Arnoldu Wesker ju in njegovih dramah. Četrti del z naslovom Oris avstralske kjiževnosti zaključi s poglavjem o tamkajšnji dramatiki, njenem razvoju in glavnih predstavnikih. Na koncu so opombe k poglavjem, kazalo avtorjev in del.
107	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Drama, gledališče in družba. Sociološka analiza literarnih ideologij v slovenski dramatiki. V Ljubljani, Slovenska matica 1983. 284 str. 8°. (Razprave in eseji. 26.)
Knjiga obsega študije o slovenski dramatiki, ki so nastajale v letih 1978 do 1982. Ima dva dela z naslovom Drama in gledališče in Drama in družba. V prvem so načelne in teoretske študije o slovenski drami in gledališču, v drugem delu pa avtor analizira slovensko dramatiko od starejše do novejše (od Jurčiča in Levstika, Vošnjaka, Govekarja in Cankarja, Medveda, Kozaka itd., do Miheličeve, Bora, Zupana in Partljiča, Hienga, Smoleta, Jančarja, Šeliga, Božiča in drugih).
108	Lutkovno gledališče Ljubljana. Lutkovno gledališče Ljubljana, del gle-
dališke kulture, 35 let. (Uredil: Matjaž Loboda s sodelovanjem Edija Majarona in Marka Permeta. Prevajalci: Zdenka Turk, Desanka Geršak, Viktor Jesenik.) Ljubljana, Lutkovno gledališče Ljubljana 1983. 40 str. 8°. Ilustr.
Publikacija prikazuje umetniški razvoj ljubljanskega Lutkovnega gledališča od 1948 do 1983. Najprej sta uvodni besedi Edija Majarona in Matjaža Lobode, ki govorita o lutkovnem gledališču kot delu gledališke kulture in sta objavljeni tudi v angleščini, francoščini in nemščini. Sledi ponatis članka Janka Kosa iz almanaha ob 25-letnici gledališča, ki prikazuje razvoj gledališča do 1973, nadaljuje pa ga članek Matjaža Lobode, ki govori o prizadevanjih od začetka sedemdesetih let dalje v smeri modernizacije lutkovne umetnosti. Tu gre predvsem za nove možnosti uprizarjanja klasičnih literarnih predlog (uprizoritev »Kozlovske sodbe v Višnji gori«), pridobivanja sodelavcev (režiserjev, likovnikov) in partnerjev (Slovensko mladinsko gledališče, Cankarjev dom). Sledi kronološki pregled uprizoritev do konca leta 1983, seznami članov, članov Sveta in Programskega sveta LG v Ljubljani. Sklepni članek Edija Majarona govori o prostorih bodočega gledališča in repertoarni usmerjenosti ter je spet preveden v angleščino, francoščino in nemščino.
109	Maks Kavčič. Osnutki za inscenacije. Umetnostna galerija Maribor, 25. oktober—13. november 1983. (Razstava je postavljena v okviru Borštnikovega srečanja. (Maribor, Borštnikovo srečanje 1983.) (8) str. 8°.
Kratek oris Kavčičevega dela je napisala Gordana Spremo, objavljen pa je tudi seznam razstavljenih del.
110	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Pisma Frana Govekarja. Tretja knjiga. Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti 1983. 501 str. 8°. (Slovenska akademija znanosti in umetnosti. Razred za filološke in literarne vede. Korespondence pomembnih Slovencev. 5/III.)
V tretji knjigi je objavljenih 257 pisem 59 na-siovljencem: Ksaverju Mešku (29), Društtvu čeških pisateljev (1), Gledališki intendanci v Zagrebu (6), Vatroslavu Holzu (2), Josipu Voš-njaku (11), Simonu Gregorčiču (1), Adolfu Robidi (12), Ljudmili Prunkovi (2), Antonu Dolarju
(2)	, Josipu Stritarju (2), Franu Kristanu (5), Ivanu Lahu (20), Intendanci slovenskega gledališča (1), Franu Kobalu (2), Aloisu Jiršsku
(3)	, Josipu Cirilu Oblaku (2), Františku Taborskemu (2), Milanu Skrbinšku (6), Karlu Trillerju (1), Ruženi Noskovi-Naskovi (11), Antonu Medvedu (3), Zofki Kvedrovi (10), Srečku Albi-niju (4), Avgusti Danilovi (2), Vladimiru Trešče-cu (35), Neugotovljenemu doktorju (1), Ivanu
Robidi (1), Odboru Ljudskega odra (1), Rajnerju Hlači (1), Franu Ilešiču (5), Ivanu Vrhovniku (2), Mihajlu Markoviču (1), Vekoslavu Špindlerju (1), Otonu Župančiču (2), Avgustu Praprotniku (5), Josipu Ažmanu (1), Janu Karlu Strakatemu (21), Josefu Holačku (1), Članu konzorcija (1), Milanu Klemenčiču (1), Uredništvu »Kritike« (1), Osipu Sestu (3), Zdenki Haskovi-Dykovi (9), Marthi Tauskovi (1), Otonu Berkopcu (1), Antonu Ocvirku (4), Združenju gledaliških igralcev (3), Cirilu Debevcu (3), Radovanu Brenčiču (1), Veri Adlešičevi (l), Radu Pregarcu (1), Pavlu Rasbergerju (1), Bogdanu Kilarju (1), Mihaeli Saričevi (1), Janezu Cesarju (2), Ivanu Froletu (1), Elku Justinu (1), Jožetu Žužku (1) in Antonu Cerarju-Danilu (1). Kot v prvih dveh knjigah so na koncu opombe k pismom, v tej pa sledijo »Zrcalna podoba Frana Govekarja«, povzetek v angleščini in ruščini, popravki ter kazalo osebnih imen, kronološki seznam pisem in seznam naslovljencev (I-IH).
111	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Zrcalna podoba Frana Govekarja. (:Ob zaključku tretje knjige Pisem.:) Ljubljana, Slovenska akademija znanosti in umetnosti 1983. Str. 441—453, 8°. Separat iz: Dušan Moravec: Pisma Frana Govekarja. Knj. 3.
Ob zaključku tretje knjige Pisem Frana Govekarja nam urednik in komentator izdaje oriše njegove temeljne značilnosti — samozavestnost, delavnost in delavoljnost, ki ga ženejo, ko se poskuša uveljaviti kot pisatelj, urednik in ko se kasneje »zasužnji« gledališču in vse svoje življenje poveže z njim. Iz njegove korespondence se razkrivajo mnoge podrobnosti v odnosu do njegovih sodobnikov, predvsem Cankarja.
112	Naš Shakespeare. Razstava slovenskega gledališkega in filmskega muzeja Ljubljana. Cankarjev dom od 15. decembra 1982 do 6. januarja 1983. (Uredila Majda Clemenz.) [Ljubljana, Slovenski gledališki in filmski muzej 1982.] (12) str. 8°. Iustr.
Vzporedno z angleško razstavo Shakespeare in njegov čas, je pripravil gledališki oddelek muzeja razstavo in zgibanko — katalog, v katerem je predstavil Shakespearova dela na slovenskih odrih, pa tudi opere in balete po njegovih delih. Ob seznamih in kratkem zgodovinskem pregledu so ob ilustracijah citati iz kritik in razmšljanj vidnih gledaliških delavcev.
113	Pričevanja, november 1983. Pisati svoj čas. Avtobiografski eseji. (Urednik Franček Bohanec.) Ljubljana, Partizanska knjiga 1983. 349 str. 8°. Ilustr.
Petnajst avtorjev, kulturnih in političnih delavcev (Josip Vidmar, Karel Grabeljšek, Filip Kalan, France Brenk, Ivan Potrč, Matej Bor, Boris Majer, Dušan Moravec, Jože Javoršek, Ivan Jan, Mitja Vošnjak, Franček Bohanec,
Bojan Štih, Vojan Rus, Tone Svetina), je na urednikovo povabilo zapisalo svoja razmišljanja, pričevanja o sebi, svojem delu, delovanju in o drugih, v tem in preteklem času.
Razen Dušana Moravca, katerega pričevanje z naslovom Zaprašene misli o dramaturgiji je v celoti posvečeno gledališču, Filipa Kalana Homo-mensura pa pretežno in Franceta Brenka Slovenska filmska balada filmu, se tudi drugi, čeprav včasih le bežno, dotikajo gledaliških vprašanj in spominov.
114	Primorsko dramsko gledališče, Nova Gorica. Pot, ki jo meri ustvarjalnost. Ob petnajstletnici profesionalnega Primorskega dramskega gledališča. (Urednik Emil Aberšek.) Nova Gorica, (uprava PDG) [1983]. 48 str. 8°. Ilustr.
Knjižica »poskuša zabeležiti trenutek, v katerem se gledališče nahaja in se spomniti nekaterih mejnikov iz kratke, toda vznemirljive poti«. Opremljena je s štiridesetimi fotografijami.
115	Repertoar slovenskih gledališč. 1977—1982. Tretje dopolnilo h knjigi Repertoar slovenskih gledališč 1867—
—1967. (Popis je pripravila Mojca Kaufman v sodelovanju z Majdo Cle-menz.) V Ljubljani, Slovenski gledališki in filmski muzej 1983. 95 str. 8°.
Naslov in kazalo tudi v francoščini.
Pričujoči popis uprizoritev (premier) je nadaljevanje temeljnega za leta 1867—1967, ter za leta 1967—1972, 1972—1977. Upoštevana so merila in pravila prejšnjih popisov, na novo je obdelano Lutkovno gledališče Maribor, ki deluje od sezone 1974/75 kot poklicno.
116	Stojko Tone. Tone Stojko: Gledališka fotografija. Predgovor Mojca Kranjc, Peter Krečič, Iztok Premrov, Marko Slodnjak. Reprodukcije Jože Fajdiga.) (Ljubljana, EG Glej 1983.) (16) str. 4°. Ilustr. Ovojni naslov.
Ob razstavi gledališke fotografije Toneta Stojka je Eksperimentalno gledališče Glej izdalo katalog z zapisi Mojce Kranjc, Petra Krečiča. Iztoka Premrova in Marka Slodnjaka o pomenu gledališke fotografije ter o avtorju razstave in njegovem delu ter izborom razstavljenih fotografij.
II. PREVODI, TUJE PUBLIKACIJE O SLOVENSKI DRAMATIKI IN GLEDALIŠČU IN TUJEJEZIČNE PUBLIKACIJE SLOVENSKIH AVTORJEV
117	Bulgakov Mihail Afanasjevič. Mi-hail Bulgakov: Življenje gospoda Mo-liera. (Prev. Stanka Rendla.) (V Ljubljani, Cankarjeva založba 1974.) 216 str. 8°. (Bios.)
Roman — delo pisatelja, ki je Molieru, njegovemu delu in življenju posvetil še dve drami, (mm)
118	Kermauner Taras. Taras Kermauner. Savremena slovenačka dramatika. Vrnjačka Banja, Kulturno propagandni centar 1974. Str. 527—640. 8°. Separat iz: Biblioteka »Zamak kulture«. 10.
Pregled in analiza slovenske dramatike od 1941 do danes — od socialnega humanizma in njegovega konca do intimizma, personalizma, avtodestruktivizma in reizma ludimza. V enem od poglavij avtor poda tudi periodizacijo povojne slovenske drame. Obravnava naslednje avtorje: Mraka, Zupana, Javorška, Torkarja, Bora, Miheličevo, Remca, Žmavca, Zupančiča, Hofmana, Smoleta, Strnišo, P. Kozaka, Hienga, Jovanoviča in Rudolfa, (mm).
119	Pdnek Jaroslav. Jaroslav Panek: Pisma Frana Govekarja Cehom. (:Pri-
spevek k zgodovini slovensko-čeških odnosov v prvi polovici XX. stoletja.:) Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1974—1976. 8°. Iz: Dokumenti Slovenskega gledališkega muzeja. L. 10, št. 23/24. L. 11, št. 25/26. L. 12, št. 27/28.
Objavljena so Govekar jeva pisma novinarju, dramatiku, dramaturgu in režiserju F. A. Šubertu (4 pisma), pisatelju A. Jirâsku (3), pesniku in pisatelju, slavistu F. Taborskemu (2), novinarju J. K. Strakatemu (19), Z. Hâskovi, ženi pesnika V. Dyka (9). Naslovljenci so natančno predstavljeni, pisma komentirana, na koncu je kazalo osebnih imen vseh, ki nastopajo v pismih, (mm)
120	Barrault Jean-Louis. Jean-Louis Barrault: Spomini za jutri. (Poslovenil Stane Potisk.) Ljubljana (Mestno gledališče ljubljansko) 1975. 239 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 66.)
Kritični in polemični spomini na Atelier in Dullina, na gledališko družino Grenier des Augustins in ob tem na Artauda in Madeleine Renaud, na Comédie s Cidom, Hamletom in Fedro, na Sartra in Claudela, na gledališče
Marigny, na Théâtre de France, na policijsko obkolitev Odéona 1968 in na Malrauxa. (mm)
121	Giesemann Gerhard. Gerhard Gie-semann: Zur Entwicklung des sloveni-schen Nationaltheaters. Versuch einer Darstellung typologischer Erscheinungen am beispiel der Rezeption Kotze-bues. München, »Trofenik-« 1975. 116 str. 8°. (Geschichte Kultur und Geisteswelt der Slowenen. 13.)
Avtor govori o vlogi, ki so jo odigrale Kotze-buejeve igre v slovenskem gledališču, posebej še v gledališču Dramatičnega društva. Študiji priloži pregled vseh prevodov v slovenščino, ki jih je kar 43. (mm)
122	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Infantilni demon. Študije o evrop-skoj drami. Preveo sa slovenačkog Dejan Poznanovič. Beograd, Nolit 1975. 223 str. 8°.
V esejih, ki zadevajo evropsko dramo, avtor poskuša spremljati usodo dramskega junaka v spremenjenih družbenih, ideoloških in estetskih pogojih Pri tem analizira junake v Shakespearovem Othellu, v Goethejevem Torqua-tu Tassu, v Mjussetovem Lorenzacciu, v Ca-musovem Kaliguli in v Jarryjevem Kralju Ubuju. (mm)
123	Otis Skinner Cornelia. Cornelia Otis Skinner: Gospa Sara. Življenje igralke Sare Bernhardt. (Prevedla Rapa Šuklje.) V Ljubljani, Cankarjeva založba 1975. 313 str. + 16 str. pril. 8°. Ilustr.
Roman ameriške pisateljice o igralki Sari Bernhardt (1844—1923).	(16 strani fotografij.)
(mm)
124	Veze slovenskog i hrvatskog dram-skog kazališta. Izložba. (Izložbu je pri-premio Slovenski gledališki muzej u saradnji sa odborom Borštnikovog srečanja. Ovaj katalog štampan je prigo-dom izložbe u Hrvatskom narodnom kazalištu u Zagrebu...) Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1975. (8) str. 8°. Ovojni naslov.
Gre za razstavni katalog (brez fotografij), ki je v njem 32 legend, nanašajočih se na posamezne podobe razstave o stikih med slovenskim in hrvaškim dramskih gledališčem, (mm)
125	Welt-festival der Kindertheater, Hamburg, 1975. Weltfestival der Kindertheater Hamburg 1975. (Hamburg, Theater ftir Kinder [1975].) 38 str. 8°. p. f. Ilustr.
Mladinsko gledališče v Ljubljani, str. 18—21.
Katalog Svetovnega festivala mladinskih gledališč v Hamburgu, v katerem je predstavljeno tudi Mladinsko gledališče in delo Vilinčelc z Lune, s katerim je gostovalo.
126	Cankarovo pozorište. Izložba u čast 100-godišnjice rodenja Ivana Can-kara. [Katalog.] (Spoljašnji oblik i teh-nička rešenja Mirko Lipužič. Urednik Mirko Mahnič.) (Ljubljana, Slovenački pozorišni muzej.) 1976. (76) str. 8°. Ilustr.
Vsebinska oznaka pri enoti 20.
127	Freytag Gustav. Gustav Freytag: Tehnika drame. (Prevedel Bruno Hartman.) Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1976. 303 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 71.)
Klasično delo nemške dramaturgije o tehniki drame, napisano okrog 1863, obsega šest poglavij: 1. Dramsko dejanje (ideja, kaj je dramatično, enotnost, verjetnost, pomembnost in veličina, gibanje in stopnjevanje, kaj je tragično); 2. Zgradba drame (igra in nasprotna igra, pet delov drame in njena tri mesta, Sofoklejeva zgradba drame, germanska drama, petero aktov); 3. Zgradba prizorov (členjenje, prizori po številu oseb); 4. Značaji (ljudstva in dramatiki, značaji v snovi in na odru. drobna pravila); 5. Verz in barva; 6. Dramatik in njegovo delo. (mm)
128	Gjurin Velimir. Semantic Inaccuracies in Three Slovene Translations of »King Lear«. (By) Velimir Gjurin. Ljubljana, University 1976. Str. 59 do 83. 8°. Seperat iz: Acta neophilologica. IX.
Razprava ugotavlja »semantične napake« v treh slovenskih prevodih Shakespearovega Kralja Leara: v Funtkovem, Zupančičevem in Borovem. (mm)
128 Lešič Josip. Josip Lešič: Iz istorije pozorišta Bosne i Hercegovine. Sarajevo, Veselin Masleša 1976. 297 str. 8°.
Str. 225—264: Rade Pregare, moderni reformator Sarajevske scene (:1930 do 1963:).
Avtor v devetih poglavjih odpira razglede na gledališka dogajanja v Bosni in Hercegovini v času od 15. stoletja do začetka druge svetovne vojne. Eno od teh poglavij je namenjeno sarajevskemu Komornemu gledališču Emila Na-dvornika, v katerem sta bila poglavitna ustvarjalca Marija Vera in M. Skrbinšek, druga p* — zelo obširno — o R. Pregarcu, »modernem reformatorju sarajevske scene«, (mm)
130	II teatro di Ivan Cankar. (Teatro Politeama Rossetti, Trieste, novembre
1976.	Redazione a cura de M. Mahnič. Design M. Lipužič.) (Ljubljana, Slovenski gledališki muzej 1976.) (8) str. 8°. Ilustr.
Ob razstavi »Cankarjevo gledališče« v italijanskem gledališču v Trstu je muzej pripravil zgibanko, v kateri je objavljeno dokumentarno gradivo in v nekaj stavkih orisano Cankarjevo življenje, delo in uprizoritve.
131	Teatro Stabile Friuli Venezia Giu-lia, Trieste. Ivan Cankar: La forza dell’ideale. A cura da Furio Bordon. (Trieste 1976.) (44) str. 8°. (Quaderni del Teatro Stabile Friuli—Venezia Giulia. Nuova serie n. 5.) Ilustr.
Gledališki list Stalnega gledališča v Trstu ob uprizoritvi Cankarjevega Martina Kačurja v dramatizaciji F. Tomizza. Poleg zapisov o Kačurju (Petan, Tomizza, režiser Macedonio) in celotnega besedila dramatizacije so objavljeni še članki oz. razprave Josipa Tavčarja (Zgodovinski vzroki neke literature), Jožeta Koruze (Slovensko gledališče od začetka do danes) in Martina Jevnikarja (Življenje in delo Ivana Cankarja). Objavljenih je tudi mnogo fotografij (Cankarjeve risbe ih avtoportreti, Smrekarjeve karikature, scenski in kostumski osnutki in fotografirani prizori iz te uprizoritve). (mm)
132	»Ausstellung Das Theater Ivan Cankar’s« in Bundesg'ymnasium für Slowenen in Klagenfurt. Ljubljana, slowenische Theater Museum 1977. (12) str. 8°. Ovojni naslov.
Slovenskemu razstavnemu katalogu je bil ob razstavi v Slovenski gimnaziji v Celovcu 1977 priložen dodatek v nemščini, razmnožen kot fotokopija. Vsebuje najprej kratek oris Cankarjevega življenja in dela ter uprizarjanja njegovih del, nato pa še popis eksponatov.
133	Meyerhold Vsevolod E., Tairov Alelesandr I., Vahtangov Evgenij B. Vsevolod E. Meyerhold, Aleksander I.
Tairov, Evgenij B. Vahtangov: Gledališki oktober. Zapiski o razvoju sovjetskega gledališča. (Prevedla Dragana Kraigher-Senk.) Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1977. 430 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 74.)
Prevajalka knjigi pravi kar zbornik in po pravici, saj je v njem zbrano pisanje najpomembnejših ustvarjalcev »oktobrskega« oz. revolucionarnega gledališča. O njegovih začetkih piše gledališki teoretik in kritik Bernard Reich, sledijo pa mu gledališki spisi treh velikih ustvarjalcev — Meyerholda, Tairova in Vahtan-gova, ki jih vsakokrat začenjajo biografski zapisi o njih. — Meyerhold, ki je v knjigi najmočneje zastopan, piše o zgodovini in tehniki gledališča, o balaganu (nekakšnem ruskem Pavlihovem gledališču), o igralcu prihodnosti, o gledališču revolucije in o obnovi gledališča ter o ideologiji in tehnologiji v gledališču. Tem člankom oz. govorom je priključena razprava Aleksandra Gladkova z naslovom »Meyerhold o gledališki umetnosti«. — Tairov v »Režiserjevih zapiskih« govori o igralski umetnosti, o zvijačah v gledališki znanosti, o komornem gledališču in o gledališčih po svetu (»Tostran in onstran ekvatorja«). — Vahtangov v svojih »Zapiskih iz dnevnika« razpravlja o novih nalogah gledališča po revoluciji, o igralcu in vlogi in o teatraličnem, temu pa je dodana razprava Nikolaja Gorčakova o »Princesi Tu-randot« (v režiji Vahtangova). — Besedilo je komentirano, na koncu so številne opombe, (mm)
134	Moravec Dušan. Dušan Moravec: Revoljucionnaja rol’ Ivana Cankara v slovenskom i jugoslavskom teatre. Moskva, Akademia Nauk 1977. Str. 97—100. 8°. Separat iz: Sovetskoe slav-janovedenie. No. 1. Cirilica.
Za »Sovetskoe slavjanovedenie« napisana razprava (v slovenščini še neobjavljena), (mm)
135	Pečar Borut. Borut Pečar: »Slove-nački dramski trenuci«. (Prevela sa slovenačkog Olga Trebičnik-Vučic.) Novi Sad, Sterijino pozorje 1977. 22 str. 8°. Ilustr.
Katalog Pečarjeve razstave na Sterijinem pozor ju vsebuje študijo o karikaturistu, ki jo je napisal Boris Grabnar, seznam njegovih razstav, popis razstavljenih karikatur ter 32 podob slovenskih in nekaterih srbskih in hrvaških gledališčnikov, (mm)
136	Stanislavskij Konstantin Sergeje-vič. Konstantin Sergej evič Stanislavski: Igralec in njegovo delo. Prvi del. Delo s seboj med ustvarjalnim proce-
som doživljanja. Dnevnik učenca. I. Prevedel Janko Moder. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1977. 312 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 72.)
Prevod dela: Rabota aktera nad sobo j.
Ovojni naslov: Sistem I.
Prevajalec je svoje delo posvetil pokojnemu pedagogu in režiseru Igorju Pretnarju. V prvi knjigi so poglavja o diletantizmu, o odrski umetnosti in odrskem rokodelstvu, o akciji »če bi«, o domišljiji, odrski pozornosti in sprostitvi mišic, o koščkih in nalogah, o občutku za resnico in o veri. Na koncu so opombe, (mm)
137	Stanislavskij Konstantin Sergeje-vič. Konstantin Sergej evič Stanislavski: Igralec in njegovo delo. Prvi del. Delo s seboj med ustvarjalnim procesom doživljanja. Dnevnik učenca. II. Prevedel Janko Moder. Ljubljana, (Mestno gledališče ljubljansko) 1977. 339 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 73.)
Prevod dela: Robata aktera nad seboj.
Ov. nasl.: Sistem II.
V drugem delu so naslednja poglavja: čustveni spomin; medsebojni stiki; prilagajanje in drugi igralčevi elementi, zmožnosti in darovi; gibala psihičnega življenja; smer teženja gibal psihičnega življenja; notranje odrsko samo-počutje; glavna naloga in vseskoznja dejavnost; podzavest v igralčevem odrskem samopočutju. Sledijo »dodatki« (k poglavju o medsebojnih stikih, o vzajemnem sodelovanju igralca in gledalca, o igralski naivnosti), opombe, študija Filipa Kalana »Paradoks o Stanislavskem« in 16 strani fotografij: prizori iz uprizoritev Hu-dožniškega gledališča in scenski osnutki (Je-gorov, Craig). (mm)
138	Das Theater Ivan Cankar’s. (Zusammenstellung und texte Mirko Mahnič. Konstruktionen und Gestaltung Mirko Lipužič. Theseustempel Volksgarten, Wien 27. okt.—19. nov. 1977.) (Ljubljana, Slovenski gledališki muzej
1977.) (12) str. 8°. Ilustr.
Zgibanka.
Priloženo: Ausstellung Das Theater Ivan Can-kars mit einer geschichtlichen Übersicht des Slovenischen Theaters. (28) str. 8°.
Na dunajski razstavi so bili poleg »Cankarjevega gledališča« prikazani tudi začetki slovenskega gledališča. V zgibanki je, tako kot za tržaško razstavo, objavljeno dokumentarno gradivo in orisani Cankarjevo življenje, delo in uprizoritve, v prilogi pa je popis gradiva z dodatkom k tej razstavi.
139	Dermota Anton. Anton Dermota: Tausendundein Abend: Mein sängerleben. Wien & Berlin, »Paul Neff« Verlag 1978. 357 str. + 24 str. pril. 8°. Ilustr.
Pevčevi spomini: otroška leta v Kropi, hlapec na Bledu, v šoli za organiste in študent glasbe, član zbora v ljubljanski Operi, Dunaj, sreča-s skladatelji in dirigenti (Strauss, Furtwängler itd.), poroka v Tretjem Reichu, rojstvo dunajskega Mozartovega sloga, požar Opere, z dunajsko Opero po svetu (posebno Južna Amerika, Avstralija), družina, kako poučevati petje itd. Od Slovencev so omenjeni Betetto, F. s. Finžgar, Gostič, Kimovec, Mantuani, Polič, Premrl, M. Rus, Švara, Trost, J. Gašperšič. Na koncu je pevčev repertoar (vloge), njegova odlikovanja in naslovi, seznam posnetih plošč, snemanj, fotografov, ki so ga slikali in kazalo osebnih imen. (mm)
140	Pertot Marjan. Marjan Pertot: 100 let dramskega delovanja na Proseku in Kontovelu. 1878—1978. Prosek-Kontovel, Amaterski oder 1978. (59) f. 4°. Ilustr.
141	Prvo gostovanje v Kanadi. Mestno gledališče ljubljansko predstavlja Golarjevo veseloigro v treh dejanjih »Vdova Rošlinka«. First Canadian Debut. Ljubljana City Theatre presents comedy in three acts by Cvetko Golar: Widow Rošlinka. Program May 2—8,
1978.	(Toronto, The Canadian-Slovene Group for cultural exchanges 1978.) 15 str. 8°. Ilustr. Ovojni naslov.
Besedilo v slovenščini in angleščini.
Ob gostovanju v Kanadi je izšel gledališki list, v katerem so predstavljeni Mestno gledališče ljubljansko, režiser in igralci, program gostovanja in zapisa ob 100-letnici rojstva Otona Župančiča ter o Golarju in Vdovi Rošlinki.
142	Sovensko prosvetno društvo »Dra-bosnjak-«, Kostanje. 75 [petinsedemdeset] let po ustanovitvi Slovenskega prosvetnega društva za Kostanje in okolico (1903—1978). [Kostanje], SPD »Drabosnjak« [1978], 75 str. 8°. Ilustr.
Knjižica vsebuje nekaj dokumentov in ponatise člankov iz raznih časopisov od začetka delovanja »Slovenskega prosvetnega izobraževalnega društva za Kostanje in okolico« pa do petinsedemdesetletnice 1978 in pričajo predvsem o poslanstvu slovenskega društva na avstrijskem Koroškem. Iz revije Die Brücke 1978, št. 7/8 je ponatisnjena razprava P. Zablatnika o Andreju
Šusterju Drabosnjaku. Objavljenih je tudi nekaj fotografij iz dramskega delovanja društva in faksimili najstarejših ohranjenih prepisov Drabosnjakovih iger.
143	Vidmar Josip. Josip Vidmar: Kri-tička razmišljanja. (Beograd, Narodna knjiga 1978.) 297 str. 8°. (Biblioteka »Naši vidici«. Savremeni slovenački esej i kritika.) Cirilica.
V knjigi je najprej poglavje o slovenski litera-turi, v katerem razmišlja o pesnikih in pisateljih ter njihovem delu od Prešerna do Kocbeka, v drugem poglavju je petnajst krajših tekstov o dramatiki (o Sofoklejevem Oidipu in Antigoni, Ajshilovi Oresteji, klasikih, razmišljanje o Mo-Ličru ob 300-letnici rojstva, Držičevem Dundu Maro ju, Schillerjevi Spletki in ljubezni, Gogoljevem Revizorju, Btichnerjevi Dantonovi smrti, Čehovu, Linhartu, Cankarjevem Pohujšanju, Župančičevi Veroniki, Grumovi Gogi ter sodobni drami in gledališki kritiki), v tretjem poglavju je šest daljših tekstov o umetnosti in pogledu na svet. Na koncu je beseda o avtorju z naslovom »Kritička misao Josipa Vid-mara« Boška Novakoviča.
144	Efros Anatolij. Anatolij Efros: Gledališka vaja — ljubezen moja. (Prevedla Andrej Kurent in Franc Podobnik.) Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1979. 286 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. Zv. 79.)
Prevod dela: Repeficija — ljubov’ moja.
Knjiga znanega sovjetskega režiserja je zbirka pričevanj, beležk, razmišljanj, delovnih zapiskov o igralcih, gledaliških delih, uprizoritvah, o gledališki umetnosti in gledališču.
145	Filipič Lojze. Lojze Filipič: Živa dramaturgija. (Priredivač knjige Bojan Štih. Preveo sa slovenačkog Gojko Janjuševič.) Novi Sad, Sterijino pozorje
1979.	410 str. 8°. (Biblioteka Sterijinog pozorja. Dramaturški spisi. 11.)
Kniga je prevod »Žive dramaturgije«, ki je izšla pri CZ leta 1977, v njej so objavljeni pri-spevki iz treh obdobij Filipičevega delovanja, najprej v celjskem gledališču od 1952 do 1955, ljubljanske Drame od 1955 do 1962 in Mestnega gledališča ljubljanskega od 1962 do 1975. Pred temi je uvod urednika Bojana Štiha, na koncu pa je kazalo naslovov dramskih del (sestavila Vida Zeremski) in osebno imensko kazalo.
146	Kalan Filip. Filip Kalan: Veseli vetar. Beograd, Univerzitet umetnosti 1979. 110 str. 8°. (Mala biblioteka.) Ilustr.
V srbskem prevodu je objavljen drugi del slovenske izdaje iz leta 1975. Govori o partizanskem gledališču, o igralcih, pevcih, repertoarju, o prvem kongresu kulturnih delavcev v Semiču, o ustanovitvi in delovanju »Slovenskega narodnega gledališča za osvobojeno ozemlje«, o gledaliških tečajih v Semiču in Črnomlju, o izvirni partizanski igri, O Borovih Raztrgancih, o Čehovu in Moličru ter radiu Osvobodilna fronta.
147	Kermauner Taras. Taras Kermauner: Dolina i nebo. Eseji o Cankaru. (Beograd), »Vuk Karadič« (1979). 237 str. 8°. (Biblioteka Argus.) Cirilica.
Avtor objavlja v knjigi tri eseje — študije v srbščini: v prvem, z naslovom »Dolina i nebo« govori o kratkem romanu Hiša Marije pomočnice, v drugem »Kainov znak« o noveli Smrt in pogreb Jakoba Nesreče, v tretjem (str. 163—236) z naslovom »Kralj prosjak« pa je študija o Kralju na Betajnovi.
148	Krščanska kulturna zveza, Celovec. (Setev in žetev. Devet desetletij organizirane kulturne dejavnosti koroških Slovencev.) Celovec, Krščanska kulturna zveza & Slovenski informacijski center 1979. 250 str. 8°. Ilustr.
Knjiga je zbirka poročil, kronik, dokumentov in spominov, ki pričajo o nastajanju in delovanju kulturno izobraževalnih društev na Slovenskem Koroškem od pevskih in tambu-raških, ljudskih odrov do gospodinjskih tečajev. Prikazuje njihovo organiziranje v eno društvo, to je Krščansko kulturno zvezo. Poudarjena je glavna naloga, ki so jo imela društva v vsej devetdesetletni zgodovini, to je ohranjanje in širjenje slovenske besede. Poleg branja in tiskane besede tudi amatersko dramsko udejstvovanje Pri tem jim ves čas gre za pristne narodne igre in dobre prevode tujih. Knjiga je bogato ilustrirana in dokumentirana.
149	Malpass Eric. Eric Malpass: Shakespeare. (Prevedla Majda Capuder.) Del 1. Mili Will. Maribor, Obzorja 1979. 332 str. + (10) str. pril. 8°. (Veliki možje. 40.) Ilustr.
Prevod dela: Sweet Will.
Biografski roman, portret dramatika in časa v katerem je živel, napisan v treh delih, ki je vsako zase celota. Prvi del prikazuje Shakespearovo mladost do odhoda v London.
150	Malpass Eric. Eric Malpass: Shakespeare. (Prevedla Majda Capuder.) Del 2. Kleopatra, kje si? Maribor, Obzorja 1979. 273 str. + (8) str. pril. 8°. (Veliki možje. 41.) Ilustr.
Prevod dela: The Cleopatra boy.
V	drugem delu romana o Shakespearu opisuje avtor njegovo življenje in delo v Londonu.
151	Malpass Eric. Eric Malpass: Shakespeare. (Prevedla Majda Capuder.) Del 3. Hiša žensk. Maribor, Obzorja 1979. 246 str. + (10) str. pril. (Veliki možje. 42.) Ilustr.
Prevod dela: A house of women.
V	tretjem, Hiša žensk, je prikazan tretji del dramatikove življenjske poti, po vrnitvi v Stratford.
152	Antično gledališče na tleh Jugoslavije. Katalog. [B. k. zal. 1980.] 26 str. 8°.
V	slovenščino preveden popis eksponatov z razstave »Antično gledališče na tleh Jugoslavije«, ki sta jo pripravila Matica srpska iz Novega Sada in Zveza arheoloških društev Jugoslavije.
153	Gippius Sergej Vasiljevič. Sergej Vasiljevič Gippius: Gimnastika čutil. (Praktične vaje za dramske igralce.) (Prevedel Andrej Kurent.) Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1980. 300 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 83.)
Prevod dela: Gimnastika čuvstv.
V	knjigi so 202 vaje za trening dramskih igralcev.
154	Spolin Viola. Viola Spolin: Impro-vizacijske vaje. (Prevedel Milan Stepanovič.) Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1980. 347 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 81.)
Prevod dela: Improvisation for theater. Spremna beseda: Andrej Vajevec, str. 345—347.
Priročnik prikazuje improvizacijo kot enega od postopkov in sredstev pri študiju vloge in uprizoritve. Je načrt, kako priti do igranja. Prvo poglavje ima naslov Teoretična osnova, drugo Vaje (in vsebuje načrt petih usmeritvenih vaj) tretje pa Otroci in gledališče (navodila za delo z otroki).
155	Svacov Vladan. Vladan Švacov: Temelji dramaturgije. Hermenevtika dramatskega izraza. (Prevedel Igor Lampret.) Ljubljana, Mestno gledališče
ljubljansko 1980. 335 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 82.)
Prevod dela: Temelji dramaturgije. Bibliografija, str. 332—335.
V	prvem poglavju Dramatski izraz obravnava avtor Dramatsko kot napetost (telesno, biološko, duševno, zgodovinsko, eksistencio-nalno) in Izraz kot prikazovanje sveta. V drugem delu z naslovom Drama najprej opredeljuje pojem Drama, nato se posveti dramskemu besedilu in na koncu še igralcu. V dodatku se dotakne vprašanja in opredelitve metode in teorije izraza. Na koncu so opombe in bibliografija.
156	Hayman Ronald. Ronald Hayman: Za novo gledališče. Nova gibanja po Beckettu. (Prevedel Janko Moder.) Ljubljana. Mestno gledališče ljubljansko 1981. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1981. 406 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 86.)
Prevod dela: Theatre and anti-theatre.
V	knjigi gre za gledališka gibanja, nove tokove, ki usmerjajo gledališče zadnjih dvajset let. Polovico knjige posveti avtor Beckettu, Ione-scb, Genetu in Handkeju. Sledijo poglavja o Pinterju in Stoppardu ter Albeeju in She-pardu, o Artaudu, Brooku, Grotowskem in Chaikinu. Na koncu so opombe, kronologija uprizoritev, bibliografija ter imensko in stvarno kazalo.
157	Lutkovno gledališče Ljubljana. [Programa ob gostovanju s Kozlovsko sodbo v Višnji gori na Kitajskem, v avgustu 1981. Ljubljana, Lutkovno gledališče 1981.] V kitajščini.
[1.] (8) str. 8«. z 1 si.
[2.] (16) str. 4». Z 1 sl.
158	Strindberg August. August Strindberg: Zagovor blazneža. (Prevedel, spremno besedo in opombe napisal Janko Moder.) Ljubljana, Državna založba Slovenije 1981. 335 str. 8°. (Biografije.)
Izvirni naslov: Le playdoyer d’un fou.
Knjiga je avtobiografija znanega švedskega pisatelja in dramatika. Prevajalec ji dodaja spremno besedo in opombe.
159	Aristoteles. Aristoteles: Poetika. Prevedel, uvod in opombe napisal Kajetan Gantar. 2., dopolnjena izdaja. Ljubljana, Cankarjeva založba 1982. 157 str. 8°. (Bela krizantema.)
Aristotel v svojem delu najprej v poglavjih 1—5 razpravlja o poeziji, o njenem izvoru in začetkih, o izvoru in razvoju komedije in v poglavjih 6—18 preide na razpravo o tragediji kot najpopolnejši umetniški vrsti. Sledijo poglavja 19—25 o misli in dikciji, o epskem pesništvu in o literarni kritiki, v zadnjem poglavju (26) pa primerja epsko pesništvo in tragedijo. Na uvodno mesto je prevajalec uvrstil svojo razpravo o Aristotelu in Poetiki ter bibliografijo o Poetiki, na konec pa opombe k posameznim poglavjem.
160	Pupteatra Interanico Festivalo, Zagreb. 15 godina medunarodnog festivala kazališnih lutaka. Zagreb, Medu-narodni centar za usluge u kulturi 1982.
Besedilo v esperantu, slovenščini in srbohrvaščini.
161	Razstava Shakespeare in njegov čas. [Katalog.] 15. 12. 1982—5. 1. 1983. Posredoval: The British Couneil. Ljubljana, Cankarjev dom 1982. 55 + 5 str. 4°. Ovojni naslov.
Razmnoženo kot fotokopija tipkopisa.
Razstava sicer prikazuje življenje v Angliji v drugi polovici 16. in prvi polovici 17. stoletja, vendar je, kot enemu najpomembnejših ljudi tistega časa, pretežen delež namenjen Shakespearu.
Katalog obsega kratek uvod in popis eksponatov vsakega dela razstave. Posebej Shakespearovemu življenju je namenjen del B, drami in gledališču pa L in M.
162	Ernest Franz (1906 1981). [Uredila M. Clemenz.] [Ljubljana, Slovenski gledališki in filmski muzej 1983.] 12 str. 4°.
Razmnoženo kot fotokopija tipkopisa.
Katalog za razstavo v Sarajevu in Beogradu.
Ob gostovanjih z razstavo o scenografu Ernestu Franzu v Sarajevu in Beogradu, je muzej pripravil kot dodatek k slovenskemu razstavnemu katalogu srbohrvaški prevod zapiskov Francke Slivnik in Bratka Krefta ter citatov spominov in zapisov iz tega kataloga.
163	Mitrovič Marija. Marija Mitrovič: Kralj Betajnove Ivana Cankara. Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva 1982. 124 str. 8°. (Biblioteka »Portret književnog dela«.)
Delo je razdeljeno v tri poglavja: v prvem avto-rica razpravlja o dramah, ki jih je napisal Cankar pred in po Kralju na Betajnovi in o nastajanju te drame, v drugem delu poda analizo drame, v tretjem pa govori o odmevih
v javnosti po prvi uprizoritvi, dodani so odlomki iz študij T. Kermaunerja »Cankarjeva dramatika« (1979) in P. Kozaka »Temeljni konflikt Cankarjevih dram« (1980), književni koledar dramatikovega življenja in dela ter zgodovinskih dogodkov v tem času, na koncu pa še pomembnejša bibliografija o njem.
164	Predan Vasja. Vasja Predan: Kri-tičarevo pozorište. Priredio Andrej Inkret. Preveo sa slovenačkog Gojko Janjuševič. (Novi Sad, Sterijino pozorje 1983.) 238 str. 8°. (Biblioteka Steriji-nog pozorja. Dramaturški spisi. 15.)
V srbohrvaškem prevodu je objavljen izbor Predanovega pisanja o gledališču (iz knjig Od premiere do premiere — 1966, Sinočnje premiere — 1974, Odčarani oder — 1975, Po premieri — 1981.) Na začetku so trije spisi o pomenu in vlogi kritika v gledališču in o namenu in pomenu sodobnega gledališča (Pozorište i njegov kritičar, Traganje za izgubljenim pozo-rištem, Pokušaj odredenja). V drugem delu je na prvem mestu esej o povojni slovenski drami, nato pa razmišljanja o posameznih slovenskih dramah in njihovih uprizoritvah na odrih ljubljanske in mariborske Drame ter Trsta in Zagreba, sledi poglavje o sodobni srbski, hrvat-ski in makedonski dramatiki (Dramski nemiri našeg vremena — Lebovič-Obrenovič: Nebeški odred, Matkovič: Sejem sanj in Cašule: Črnina) ter o Krleževih (Leda, Svet) in Nuši-čevih (Žalujoči ostali, Svet) uprizoritvah v ljubljanski Drami in v Trstu. V tretjem delu knjige so esej o ljubljanski Drami v letih 1961 do 1969 in kritike uprizoritev v tem gledališču v tem obdobju.
A. Inkret je knjigo uredil in napisal spremno besedo, konča pa se z imenskim in naslovnim kazalom.
165	Stanislavskij Konstantin Serge-jevič. Konstantin Sergejevič Stanislavski: Igralec in njegovo delo. Drugi del. Delo s seboj med ustvarjalnim procesom utelešenja. Dnevnik učenca. III. Prevedel Janko Moder. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1982. 330 str. 8°. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 89.)
Prevod dela: Rabota aktera nad soboj.
Ov. nasl.: Sistem, m.
Prva dva dela Sistema sta izšla leta 1977. V tretjem delu so poglavja: Prehod k utelešenju, Razvijanje telesne izraznosti, Glas in govor, Perspektive igralca in vloge, Tempo in ritem, Še o govoru, Logičnost in vrstni red, Značilnosti.
166	Stanislavski Konstantin Sergejevič. Konstantin Sergejevič Stanislavski: Igralec in njegovo delo. Drugi del.
Delo s seboj med ustvarjalnim procesom utelešenja. Dnevnik učenca. IV. Ljubljana, Mestno gledališče ljubljansko 1983. 310 str., 17 cm. (Knjižnica Mestnega gledališča ljubljanskega. 90.)
Prevod dela: Rabota aktera nad soboj.
Ov. nasl.: Sistem. IV.
Poglavja: Zadržanost in dokončnost, Odrski čar in mamljivost, Etika in disciplina, Odrsko samopočutje, O igralski etiki in očrtu »sistema«, Sklepni pogovori, Gradivo za predavanja o »sistemu« in Opombe pa zaključujeta zadnjo, četrto knjigo Sistema.
OSEBNO IMENSKO KAZALO
Aberšek Emil 114 Adamič Emil 47 Adlešič Vera 110 Ahačič Draga 27, 75, 91 Aishilos 143 Ajlec Rafael 47 Ajshil glej Aishilos Albee Edward 156 Albini Srečko 110
Albreht Fran (34 a k popisu 1972—1974) 16, 88
Arhar Vesna 4
Aristoteles (74 a 'k popisu do 1965), 72, 159 Artaud Antonin 120, 156 Aškerc Anton 96 Ažman Josip 110
Babič Jože 37, 61, 98 Bačko Marjan 37 Barbarič Štefan 35 Barrault Jean-Louis 120 Bartl-Nadlišek Marica 96 Batušič Slavko 35 Becket Samuel 156 Bedjanič Peter 73 Bek Josef 101 Belina Marjan 28, 47 Benavente Jacinto 51 Benedetič Filibert 12 Bergamo Marija 101 Berkopec Oton 110 Bernhardt Sara 123 Beršadskaja Marianna 35 Betetto Julij 139 Bevk France 47 Bobrownicka Marija 35 Bohanec Franček 113 Bond Edward 106
Bor Matej [ps.] (34 a k popisu 1972 do 1974), 3, 39, 107, 113, 118, 128, 146 Bordon Furio 131 Božič Peter 107 Bratkovič France 17 Bravničar Dušan 47 Brecelj Boža 64 Brecht Bertolt 79, 80 Brejc Jože glej Javoršek Jože [ps.] Brenčič Radovan 110
Brenk France 113
Brnčič Ivo (34 a k popisu 1972—1974)
Brook Peter 36, 156
Büchner Georg 143
Bukovec Vilma 25
Bulgakov Mihail Afanasjevič 117
Byron George Gordon 106
Camus Albert 122
Cankar Ivan 1, 10, 19, 20, 33, 35, 39, 45, 46, 58, 59, 63, 69, 88, 101, 104, 107, 111, 126, 130, 131, 132, 134, 138, 143, 147, 163 Cankar Izidor (34 a k popisu 1972—1974) Capuder Majda 149, 150, 151 Cerar Anton glej Danilo [ps.]
Cerar Avgusta glej Danilova Avgusta [ps.] Cerar Mira glej Danilova Mira [ps.]
Cesar Emil 47 Cesar Janez 25, 110 Chaikin Joseph 156 Claudel Paul 120
Clemenz Majda 52, 100, 112, 115, 162 Craig Edward Gordon 137 Cvetko Ciril 9 Cvetko Dragotin 101
Čašule Kole 86, 164
Cehov Anton Pavlovič 3, 143, 146
Čufar Tone 47
Dabič Vika 17
Danilo [ps.] 110
Danilova Avgusta [ps.] 110
Danilova Mira [ps.] 25
Debevec Ciril 1, 25, 88, 110
Delak Ferdo 47
Delak Katja 15
Dermota Anton 139
Destovnik Karel glej Kajuh [ps.]
Detela Fran 96 Dežman Milivoj 96 Dobronič Antun 101 Dolar Anton 110 Dolar Jaro 47 Drabosnjak [ps.] 142 Druškovič Drago 47 Držič Marin 143 Dullin Charles 120
Dürrenmatt Friedrich 11 Dyk Viktor 119
Dykovä Zdenka glej Häskovä-Dykovä Zdenka
Bukič Branko 34
Ebart Olga 99 Efros Anatolij 144 Eliot George 106 Eller Fran 46
Fajdiga Jože 116 Filipič Lojze 12, 29, 41, 88, 145 Finžgar Franc Šaleški 139 Flotzinger Rudolf 101 Frantar Vladimir 17, 63 Franz Ernest 100, 162 Frelih Emil 103 Freytag Gustav 127 Frisch Max 80 Frole Ivan 110 Funtek Anton 128 Furtwängler Wilhelm 139
Gantar Kajetan (74 a k popisu do 1965) 159
Gašperšič Jože 139
Gavella Branko 41, 71
Genet Jean 156
Gerlovič Alenka 9, 55
Geršak Zdenka 108
Giesemann Gerhard 121
Gippius Sergej Vasiljevič 153
Gjurin Velimir 128
Gladkov Aleksander 133
Glušič Helga 34
Gobec Dora 92, 99
Godnič Stanka 16, 37
Goethe Johann Wolfgang 122
Gogolj Nikolaj Vasiljevič 10, 143
Golar Cvetko 101, 141
Golia Pavel 25
Golouh Rudolf 47
Gombač Branko 37, 40, 61
Gorčakov Nikolaj 133
Gostič Josip 25, 139
Govekar Fran 33, 46, 96, 107, 110, 111, 119
Govekar Marija 46
Grabeljšek Karel 113
Grabnar Boris 135
Grčar Miša 21
Gregorčič Simon 110
Gregorin Edvard 41
Grotowski Jerzy 156
Grum Slavko (34 a k popisu 1972—1974) 143
Grün Herbert 41
Haberl Janko 10 Handke Peter 156 Hartman Bruno 12, 30, 127 Häskovä-Dykovä Zdenka 110, 119
Hayman Ronald 156
Hegel Georg Wilhelm F. 72
Herzog Miran 36, 61
Heybal Valerija 25
Hieng Andrej 12, 36, 107, 118
Hlača Rajner 110
Hočevar Meta 76
Hofman Branko 118
Holaček Josf 110
Holynski Drago 70
Holz Vatroslav 110
Hribar Ivan 96
Hribar Tine 104
Ibsen Henrik 54 Ilešič Fran 110
Inkret Andrej 31, 37, 56, 66, 164 Ionesco Eugène 156
Jamnik France 61
Jan Aleš 36
Jan Ivan 113
Jan Slavko 12, 25, 37
Jančar Drago 107
Janjuševič Gojko 145, 164
Janko Vekoslav 25
Jarc Mija (34 a k popisu 1972—1974)
Jarry Alfred 122
Javornik Marjan 16
Javoršek Jože 22, 78, 113, 118
Jegorov Vladimir 137
Jerman Ivan (Janez) 9, 12, 34
Jesenik Viktor 108
Jevnikar Martin 131
Jiräsek Alois 110, 119
Jovanovič Dušan 36, 61, 118
Jug Slavko 37
Jurak Mirko 2, 39, 106
Jurčič Josip 107
Jurišič Šimun 35
Justin Elko 110
Kacin-Wohinz Milica 47 Kajuh [ps.] 3
Kalan Filip [ps.] (47 a k popisu 1966—1971) 3, 4, 8, 9, 57, 63, 67, 68, 88, 113, 137; 146 Kaufman Mojca 115 Kavčič Maks 109
Kermauner Taras 5, 6, 22, 31, 42, 43, 58, 63, 107, 118, 122, 147, 163 Kilar Bogdan 110 Kimovec Franc 139 Kislinger Juro 37 Klemenčič Ivan 101 Klemenčič Milan 23, 110 Klopčič France 47 Klopčič Mile 3 Kobal Fran 108 Kocbek Edvard 143 Kocmur Janez 47 Kočevar Boris 37 Kogoj Marij 101 Kolarič Marija 73
Koren Jože 47 Korošec Ladko 25, 37 Korun Mile 12, 36, 59, 61 Koruza Jože 35, 131 Korže-Strajnar Ančka 47 Kos Božo 60 Kos Janko 108 Kos Koraljka 101
Kosmač Ciril (34 a k popisu 1972—1974) Kosmač France 3 Kotzebne August 121 Kovač Marjan (27 a k popisu 1972—1974) Kozak Ferdo (34 a k popisu 1972—1974) Kozak Juš (34 a k popisu 1972—1974), 25 Kozak Primož 35, 69, 107, 118, 163 Kozina Marijan 85
Kraigher Lojz (34 a k popisu 1972—1974) Kraigher Živa 15 Kraigher-Senk Dragana 133 Kralj Elvira 40 Kralj Lado 36
Kralj Vladimir (34 a k popisu 1972—1974) Kramberger Igor 79, 80 Kranjc Mojca 116
Kranjec Miško (34 a k popisu 1972—1974) Kranjec Miško ml. 61 Krečič Peter 116
Kreft Bratko (47 a k popisu 1966—1971) 25, 37, 47, 100, 162 Kreft Mojca 17 Kristan Etbin 43 Kristan Fran 110 Križaj Franci 36, 61 Krleža Miroslav 63, 95, 164 Kudčlka Viktor 35
Kuhar Lovro glej Prežihov Voranc [ps.]
Kumbatovič Filip glej Kalan Filip [ps.]
Kurent Andrej 143, 153
Kuret Niko 81
Kuret Primož 101
Kvaternik France 90
Kveder Zofka 110
Labiche Eugène 11
Lah Andrijan 16
Lah Ivan 110
Lah Marjan 47
Lajovic Anton 88
Lampe Frančišek 46
Lampret Igor 155
Lavrin Nora 35
Lebovič Borde 86, 164
Lenard Jernej 47
Leskovec Anton 43
Lessing Gotthold Ephraim 72
Lešič Josip 129
Levar Ivan 4, 67
Levec Fran 46
Levec Peter 3
Levec Vladimir 96
Levstik Fran 82, 83, 88, 107
Linhart Anton Tomaž 57, 72, 94, 143
Lipušček Janez 25
Lipužic Mirko 20, 126, 130, 138
Liška Janko 47
Loboda Matjaž 93, 108
Logar Matija 12, 36
Lokar Danilo (34 a k popisu 1972—1974)
Lopamik Borut 101
Lužan Pavel 22, 42
Macedonio Francesco 131 Mahnič Joža 102
Mahnič Mirko (47 a k popisu 1966—1971) 20, 32, 50, 51, 82, 83, 84, 94, 100, 126, 130, 138
Majaron Edi 108 Majer Boris 113 Malpass Eric 149, 150, 151 Malraux André 120 Mantuani Josef 139 Marija Vera 4, 129 Marinčič Ida 90 Markovič Mihajlo 110 Marlowe Christopher 106 Matkovič Marijan 86, 164 Mayer Hans 80 Medved Anton 107, 110 Medved Cirila 25 Melik Vasilij 70 Meško Ksaver 110 Metastasio Pietro 57 Meyerhold Vsevolod E. 133 Mihelič Mira 107, 118 Milčinski Matija 36 Mitrovič Marija 163 Mlakar ušan 36, 61 Mlakar Pia 15 Mlakar Pino 15
Močnik-Skušek Zoja glej Skušek-Močnik Zoja
Moder Janko 39, 54, 136, 137, 156, 158, 165, 166
Modrinjak Dragiša (42 a k popisu 1966— —1971)
Molière 3, 8, 51, 117, 143, 146 Molka Viktor 94, 100 Moravec Dušan 1, 12, 33, 35, 39, 44, 45, 46, 71, 85, 95, 96, 110, 111, 113, 134 Mosusova Nadežda 101 Mozart Wolfang Amadeus 139 Mrak Ivan 42, 118 Murko Matija 96 Musset Alfred de 122
Nablocka Marija 67
Nadlišek-Bartl Marica glej Bartl-Nadlišek Marica
Nadvomik Emil 129
Naskovâ-Noskovâ Riižena glej Noskovâ-Naskova-Ružena Neffat Anton 25 Neubauer Henrik 97 Nolli Josip 88
Noskova-Naskova Ružena 1, 110 Novakovič Boško 143 Nučič Hinko 41, 96 Nušič Branislav 164
Oblak Josip Ciril 110 Obrenovič Aleksander 86, 164 O’Casey Sean 106 Ocvirk Anton 88, 110 Otis Skinner Cornelia 123
Panek Jaroslav 119
Parma Viktor 96
Partljič Tone 37, 40, 63, 107
Paulin Marta-Brina 9, 15
Pavšič Vladimir glej Bor Matej [ps.j
Pečar Borut 134
Perme Marko 108
Peršak Tone 36, 61, 98
Pertot Marjan 140
Petan Žarko 36, 61, 131
Pinter Harold 106, 156
Pirjevec Dušan 88
Platon 72
Podkrajšek Božo 63 Podobnik Franc 143 Pokorn Danilo 101 Polič Mirko 85, 139 Potisk Stane 120 Potokar Lojze 25 Potokar Stane 25, 41
Potrč Ivan (34 a k popisu 1972—1974), 113
Povše Janez 61
Poznanovič Dejan 122
Praprotnik Avgust 110
Predan Vasja 11, 12, 16, 37, 76, 86, 164
Pregare Rade 110, 129
Pregelj Ivan 43
Premrl Stanko 139
Premrov Iztok 116
Presetnik France 41
Prešeren France 143
Pretnar Igor 12, 136
Prežihov Voranc [ps.] (34 a k popisu 1972—■ 1974), 47
Prijatelj Ivan 88, 96 Prunk Ljudmila 110
Rački Tone 24 Rasberger Pavel 110 Ravbar Miroslav 47 Regent Ivan 47 Reich Bernard 133 Remec Miha 118 Renaud Madeleine 120 Rendla Stanka 117 Ristič Ljubiša 36 Robida Adlof 110 Robida Ivan 110 Rudolf Branko 37 Rudolf Franček 22, 42, 118 Rukavina Friderik 101 Rupel Dimitrij 43
Rus Marjan 139 Rus Vojan 113
Samec Smiljan 25 Sardoč Mira 10 Sartre Jean-Paul 120 Schiller Friedrich 143 Sedej Ivan 9 Sever Stane 4, 25, 41
Shakespeare William 33, 39, 51, 54, 106, 112, 122, 128, 149, 150, 151, 161 Shaw Georg Bernard 63, 106 Shepard Sam 156 Sivec Jože 26, 73, 87, 101 Skinner Otis Cornelia glej Otis Skinner Cornelia
Skrbinšek Milan 25, 110, 129 Skrbinšek Vladimir 12, 25, 63, 67 Skušek-Močnik Zoja 72 Slivnik Franc 87
Slivnik Frančiška 19, 34, 37, 40, 63, 93, 100, 162,
Slodnjak Marko 116 Smasek Emil 23 Smole Dominik 86, 107, 118 Smolej Viktor 9 Smrekar Hinko 131 Sodnik Anuša 39 Sofokles 127, 143 Soldatovič Voja 36 Sonnenfels Joseph 57 Spolin Viola 154 Spremo Gordana 109 Stanislavski Konstantin Sergejevič 136, 137, 165, 166 Stanovnik Majda 81 Stepanovič Milan 154 Stojko Tone 116 Stoppard Tom 156
Strajnar-Korže Ančka glej Korže-Strajnar Ančka
Strakatÿ Jan Karel 110, 119 Strauss Richard 139 Strindberg August 158 Stritar Josip 6, 88, 110 Strniša Gregor 118 Stupica Bojan 41, 71 Suhadolčan Leopold 10 Svetina Tone 36, 113
Šajn Srečko 64 Šarič Mihaela 25, 110 Šav Vladimir 17 Šebjanič France 47 Šedlbauer Zvone 12, 36, 61 Šekoranja Matjaž 89 Šeligo Rudi 104, 107
Šenk-Kraigher Dragana glej Kraigher-Šenk Dragana Šest Osip 25, 110 Šeško Anton 10 Šifrer Jože 17
Šivic Pavel 101
Škerlj-Medved Cirila glej Medved Cirila
Škrlj Igor 65
Šomen Branko 60
Špendal Manica 13, 101
Špindler Vekoslav 110
Šprajc Božo 36
Štabi Snežna 80
Štih Bojan (34 a k popisu 1972—1974), 12, 29, 41, 62, 88, 113, 145 Štritof Niko 25 Šubert František Adolf 96, 119 Šuklje Rapa 16, 123 Šuster Andrej glej Drabosnjak [ps.j Švacov Vladan 155 Švara Danilo 25, 139
Taborsky František 110, 119 Tairov Aleksander I. 133 Taufer Veno 18, 22, 36, 59 Tauskova Martha 110 Tavčar Josip 131 Ternovšek Peter 10 Tiran Jože 41 Tomizza Fulvio 131 Tomše Dušan 16, 17, 18, 77 Torkar Igor 22, 118 Tory Iztok 36 Tovornik Arnold 37 Trebičnik-Vučič Olga 135 Trekman Borut 16, 53, 63 Treščec Vladimir 110 Triller Karl 110 Trinko Ivan 96 Trost Anton 139 Turk Zdenka 108
Vahtangov Evangelij B. 133 Vajevec Andrej 154 Valič Aleksander 74 Vasic Minka 46 Vičar Franc 37 Vidic Darja 38 Vidic Fran 46 Vidic Jožef 96
Vidmar Josip (34 a k popisu 1972—1974), 14, 35, 88, 113, 142 Vidmar Meta 15 Visočnik Vera 8 Vogelnik Marija 15 Vojnovič Ivo 85 Vošnjak Josip 43, 107, 110 Vošnjak Mitja 113 Vrhovec Boštjan 36 Vrhovnik Ivan 110
Vučič-Trebičnilk Olga glej Trebičnik-Vučič Olga Vuk Marko 23 Vuk Vili 37, 63
Wagner Richard 101 Weinberger Mirko 47 Wesker Arnold 106
Wohinz-Kacin Milica glej Kacin-Wohinz Milica
Wudler Borivoj 42
Zablatnik Pavle 142 Zadravec Franc 35 Zagorski Cvetko 47 Zakonjšek Martin 16, 47 Zeremski Vida 145 Zorn Tone 47
Zupan Vitomil 5, 22, 107, 118 Zupančič Mirko 54, 118
Zebre Demetrij 25 Zerdin Lojzka 15 Žižek Fran 37 Žižek Slavoj 72 Žmavc Ivan 96 Žmavc Janez 118 Žontar Majda 70
Župančič Oton 3, 39, 41, 44, 50, 51, 88, 102, 110, 128, 141, 143 Žužek Jože 110
Bibliografija: Mojca Kaufman
Vsebinske oznake: Mojca Kaufman in Mirko Mahnič (mm)
Publication sur les pièces de théâtre et le théâtre en Slovénie
La bibliographie des publications présentée n’est que la suite des trois bibliographies publiées dans les Documents en 1966, n» 8/9, en 1972, n° 19 et en 1975, n° 25 et contient les publications parues depuis 1975 jusqu’à 1983 en complétant les listes précédentes. Les principes de la bibliographies restente les mêmes, l’on ajoute à la description bibliographique de chaque unité des anotations. Un index de noms cités est ajouté tandis que les bibliographies précédentes ne contenaient qu’un index des auteurs.
Razstave Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja od začetka do danes
1. Stalna zbirka v prostorih SGM na Cankarjevi 11 — 29. nov. 1952.
2. 40 let umetniškega dela Branka Gavelle (slov. del) — Zagreb, okt. 1954, HNK.
3.	Jugoslovanska gledališča (slov. del) — New York, 13. dec. 1954, Columbia University.
4.	Europäische Theaterausstellung (slov. del) — Dunaj, 20. sept. 1955, Künstlerhaus.
5.	Pozorište u Jugoslaviji (slov. del) ■—• Dubrovnik, jul. 1955.
6.	200-letnica rojstva A. T. Linharta — Ljubljana, 28. dec. 1957, Moderna galerija.
7.	Ob 40-letnioi Cankarjeve smrti — Vrhnika, 5. maja 1958.
8.	Ivo Vojnovič pri Slovencih —- Novi Sad, 11. maja 1958.
9.	Marin Držič pri Slovencih — Zagreb, 20. nov. 1959, HNK.
10.	Jugoslovanski balet (slov. del) — Ljubljana, 1. jul. 1960, Moderna galerija.
11.	100 godina poklicnih gledališč v Jugoslaviji (slov. del) — Beograd,
5.	febr. 1961, Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije;
Ljubljana, 30. marca 1961, Gospodarsko razstavišče.
12.	90-letnica F .S. Finžgarja — Ljubljana, 25. febr. 1961, Drama SNG.
13.	Bertolt Brecht (slov. del) — Ljubljana, 7. marca 1961, Drama SNG.
14.	Edvard Gregorin — Ljubljana, 1961, Drama SNG.
15.	Portreti nekdanjih igralcev — Ljubljana, maj 1963, SGM.
16.	Shakespeare pri Slovencih — Ljubljana, 15. apr. 1964, Mestna galerija.
17.	Začetki slovenskega gledališča — Novi Sad, 4. maja 1967, Matica srbska.
18.	Začetki slovenskega gledališča (2. verzija) — Beograd, 16. maja 1967, Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije.
19.	Temelji slovenskega gledališča — Ljubljana, 6. okt. 1967, Narodni muzej;
Maribor, 13. nov. 1967, Rotovž;
Celje, 2. dec. 1967, SLG;
Trst, 20. dec. 1967, Kulturni dom.
20.	Cankar na jugoslovanski sceni -— Novi Sad, 21. maja 1968, Matica srbska.
21.	Prve uprizoritve Cankarjevih dram — Ljubljana, 9. dec. 1968, MGL.
22.	Spominska razstava ob 10-letnici smrti Julke Staričeve — Ljubljana, 5. febr. 1969, MGL.
23.	Ivan Vavpotič in gledališče — Ljubljana, 15. apr. 1969, MGL.
24.	Ob 50-letnici smrti Ignacija Borštnika — Ljubljana, 20. jan. 1970, MGL; Maribor, 24. apr. 1970, SNG.
25.	Slovenska drama v obdobju med obema vojnama (stalna razstava) — Ljubljana 13. marca 1970, Drama SNG.
26.	Ob 5-letnici smrti Jožeta Tirana — Ljubljana, 20. marca 1970, MGL.
27.	Ob obletnici smrti Marije Nablocke — Ljubljana, 2. okt. 1970, MGL.
28.	Trije predstavniki treh gledaliških rodov (Hinko Nučič, Bojan Stupica, Jože Tiran) — Maribor, okt. 1970, SNG.
29.	Delo Bojana Stupice v Sloveniji — Ljubljana, 18. dec. 1970, MGL.
30.	Delo Hinka Nučiča v Sloveniji — Ljubljana, 5. okt. 1971, MGL.
31.	Ob obletnici smrti Staneta Severja — Maribor, 18. okt. 1971, SNG; Škofja Loka, 18. dec. 1971, Loški muzej;
Trst, 4. maja 1973, Kulturni dom.
32.	Mladostno delo Bojana Stupice — Beograd, 18. nov. 1971, Muzej pozor, umetnosti SR Srbije.
33.	Ob jubileju Mile Saričeve — Ljubljana 7. jan. 1972, MGL.
34.	Delo Mileve Zakrajškove — Maribor, 26. okt. 1972, SNG.
35.	Dramski igralec Janez Cesar — Novo mesto, 8. febr. 1973, Muzej.
36.	Izbrane predstave MGL — Ljubljana, 6. marca 1973, MGL.
37.	Slovensko gledališče med osvobodilno vojno — Maribor, 18. okt. 1973, SNG;
Celje, 22. nov. 1973, SLG;
Nova Gorica, 11. apr. 1974, PDG.
38.	Linhartova soba (stalna razstava) — Radovljica, 17. apr. 1974, Graščina.
39.	Izbrane predstave slovenskega povojnega gledališča — Videm (Udine), 12. okt. 1974, Palazzo Šport.
40.	Sodelovanje med slovenskim in hrvatskim gledališčem — Maribor, 17. okt. 1974, SNG;
Zagreb, 20. marca 1975, HNK.
41.	Stane Sever — Beograd, febr. 1975, Narodno pozorište — Krug 101.
42.	Gledališče v NOB — Ljubljana, maj 1975, MGL.
43.	Nagrajenci Borštnikovega prstana — Maribor, 16. okt. 1975, SNG.
44.	Severjeva soba — Ribnica na Pohorju, 18. dec. 1975, Sola.
45.	Cankar in gledališče — Celje, 12. marca 1976, Muzej NOB;
Nova Gorica, 25. marca 1976, Salon Meblo;
Vrhnika, 6. maja 1976, Stari dom JLA;
Brežice, 23. sept. 1976, Posavski muzej;
Sarajevo, 20. okt. 1976, Narodno kazalište;
Beograd, 8. nov. 1976, Narodno kazalište — Krug 101;
Trbovlje, 7. dec. 1976, Delavski dom;
Kranj, 8. febr. 1977, Gorenjski muzej.
46.	Cankarjevo gledališče — Novi Sad, 15. apr. 1976, Matica srpska; Ljubljana, 7. maja 1976, Narodna galerija;
Maribor, 21. okt. 1976, SNG-Kazinska dvorana;
Trst, 19. nov. 1976, Politeama Rosetti;
Trst, 6. jan. 1977, Kulturni dom;
Čedad, febr. 1977, Društvo Ivan Trinko-Zamejski;
Celovec, 16. marca 1977, Slovenska gimnazija;
Dunaj, 26. okt. 1977, Tezejev tempelj.
47.	Gledališče med NOB — Vrhnika, 24. nov. 1976, Dom JLA;
Ljubljana, 21. maja 1977, Vojaška gimnazija Franceta Rozmana; Beograd, 14. febr. 1978, Narodno pozorište — Krug 101;
Maribor, okt. 1981, SNG;
Novo mesto, 22. dec. 1981, Dom JLA;
Ljubljana, 7. apr. 1982, Opera SNG;
Ljubljana, 22. apr. 1982, Cankarjev dom;
Skopje, 10. jun. 1979, Dramsko pozorište.
48.	Oton Zupančič v slovenskem gledališču — Ljubljana, 24. jan. 1978, Opera SNG;
Krško, 10. marca 1978, Delavski dom;
Ljubljana, 3. avg. 1978, Križanke;
Maribor, 19. okt. 1978, SNG;
Celje, 15. dec. 1978, SLG.
49.	Gledališče jugoslovanskih narodov in narodnosti od 1944 do 1978 (slov. del) — Dortmund, 8. jun. 1978, Stadttheater.
50.	Antično gledališče na jugoslovanskih tleh (slov. del) — Novi Sad, 17. apr. 1980, Matica srbska.
51.	60 let slovenskega baleta — Ljubljana, 20. jun. 1979, Križanke;
Beograd 17. dec. 1980, Muzej pozorišne umetnosti SR Srbije.
52.	Jugoslovanska filmska literatura 1945—1979 — Ljubljana, 19. apr. 1980, Iskra.
53.	Slovenska operna ustvarjalnost 1780—1980 — Ljubljana, 24. jun. 1980, Križanke;
Ljubljana, 16. okt. 1980, Opera SNG;
Maribor, 12. dec. 1980, SNG;
Beograd-Zemun, 17. dec. 1980, Narodno pozorište.
54.	Levstikovo delo za gledališče— Ljubljana, 3. nov. 1981, Cankarjev dom; Trst, 17. dec. 1981, Kulturni dom;
Maribor, 15. jan. 1982, SNG.
55.	Slovenski filmski plakat — Gorica, 15. dec. 1981, Kulturni dom.
56.	Slovenske filmske publikacije 1946—1981 — Gorica, 15. dec. 1981, Kulturni dom.
57.	Gledališki ustvarjalec Milan Skrbinšek — Ljubljana, 7. jan. 1982, Cankarjev dom;
Trst, 14. jan. 1982, Kulturni dom;
Maribor, 22. okt. 1982, Rotovž.
58.	Scenograf Ernest Franz — Ljubljana, 6. maja 1982, Cankarjev dom; Sarajevo, 6. apr. 1983, Narodno pozorište;
Beograd, 13. maja 1983, Jugoslovansko dramsko pozorište.
59.	Ob 80-letnici rojstva Danila Švare — Ljubljana, 20. okt. 1982, Opera SNG.
60.	Shakespeare v slovenskem gledališču — Ljubljana, 15. dec. 1982, Cankarjev dom.
61.	Igralska družina Danilovih — Ljubljana, 2. apr. 1984, Cankarjev dom.
62.	Ob 40-letnici ustanovitve SNG za osvobojeno ozemlje, — Maribor, 20. okt. 1984, Rotovž.
63.	Slovensko slovstvo v filmu (filmski del) — Kranj, 27. nov. 1984, Galerija Prešernove hiše.
64.	Mladinska literarna dela na filmu (filmski del) — Maribor, 10.dec. 1984, Mariborska knjižnica.
Opomba: Seznam je dopolnjen z že objavljenim v Dokumentih SGM, št. 20, str. 169 in prav tako ne obsega mnogih primerov, ko je muzej sodeloval z gradivom in nasveti pri drugih razstavah (Ciril Kosmač, Alojz Kraigher, Bratko Kreft, Avgust Černigoj, Prešernovi nagrajenci, itd.).
Les expositions du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène
La liste comprend les expositions organisées par le Musée depuis sa fondation en 1952 jusqu’à la fin de 1984.
Poročilo o delu SGFM za leto 1983
V letu 1983 smo realizirali tri razstave in sicer: Gledališki ustvarjalec Milan Skrbinšek v Kulturnem domu v Trstu 14. januarja, na Festivalu malih in eksperimentalnih odrov Jugoslavije v Sarajevu 6. aprila Scenograf Ernest Franz in isto smo postavili v Beogradu v Jugoslovanskem dramskem gledališču 13. maja. Za razstavo 500 let Fausta v Bruslju oktobra smo pripravili gradivo o Faustu v slovenskih poklicnih gledališčih.
Izšla je dvojna številka (40—41) naše redne revije za teatrološke raziskave Dokumenti SGFM. Prav tako pa nov dodatek repertoarja, ki ga izdajamo za obdobje petih let, Repertoar slovenskih gledališč 1977—1982.
Pred zaključkom sta bili dve obsežni akciji iz obeh oddelkov našega muzeja: razstava o gledališki družini Danilovih s tematsko številko Dokumentov SGFM, št. 42 na to temo ter filmska publicija, druga številka zbirke Slovenski film, France Štiglic.
Imeli smo več predavanj za mladino osemletk in šol usmerjenega izobraževanja.
Vse leto so potekale raziskave gradiva in priprave za obe prej omenjeni akciji.
Naši strokovni knjižnici sta pridobili nove knjige in revije z nakupi, izmenjavo in darovi. Tu moramo omeniti zlasti 51 letnikov vezanih filmskih revij — darilo podjetja Vesna film. Pomembna je pridobitev dokumentacijskega materiala nekaterih zadnjih slovenskih filmov. Predvsem je pa našo ustanovo važen odkup fotografij in negativov dveh prvih slovenskih filmskih delavcev, Metoda in Milke Badjure.
Osnovne obveze internega dela so bile izpolnjene. Zastoj imamo v knjižnici filmskega oddelka zaradi odhoda delavca na specializacijo in v gledališkem oddeku pri ureditvi časopisne dokumentacije, ker je bila delavka obremenjena z drugim organizacijskim delom in postavljanjem razstav.
Se vedno ni rešeno vprašanje večjih, primernejših prostorov za naš muzej, kar resno ogroža naše delo in onemogoča pridobivanje oziroma shranjevanje muzejskega gradiva, da sploh ne omenjamo njegovega strokovnega hranjenja in obdelave.
Pri določenih izdatkih smo se skušali držati navodil Zvezne resolucije, kar pa je težko zaradi narave našega dela (npr. postavljanje razstav izven Slovenije ali v tujini). Za tako vrsto dejavnosti potrebujemo delovno silo, ki je v sestavu delovne organizacije nimamo in sodi v civilno-pravne pogodbe. Prav tako bi nam bili potrebni stiki s sorodnimi ustanovami v Jugoslaviji, ogledi predstav in
filmov v ostalih slovenskih gledališčih izven Ljubjane, prisotnost na festivalih, gledaliških in filmskih (Puljski festival, Teden slovenskega filma v Celju, Ste-rijino pozorje v Novem Sadu, Borštnikovo srečanje v Mariboru itd.). Kolektiv je bil vedno pripravljen posredovati informacije in muzejsko gradivo študentom, strokovnjakom in amaterskim delavcem.
Dejavnost Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja so v svobodni menjavi omogočile Ljubljanska kulturna skupnost, Kulturna skupnost Slove-venije in Cankarjev dom. O opravljenem delu in zaključnem računu smo razpravljali na zboru delovne skupnosti.
Le rapport de travail du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène pour l’année 1983
A part son activité régulière, le Musée a continué les travaux entrepris pour l’exposition »La famille d’artiste de théâtre, les Danilo« et pour le numéro des Documents du Musée du Théâtre et du Cinéma Slovène consacré à cet évènement. Il vaut de même pour le livre sur le metteur en scène du cinéma, France Štiglic, dans la collection Le Film Slovène. Il a publié un numéro double des Documents (n° 40/41) et le Répertoire des théâtres Slovènes professionnels 1977—1982. Le Musée a exposé ses documents sur l’artiste de théâtre Milan Skrbinšek à Trieste, tandis qu’à à Sarajevo et à Belgrade, on a présenté le scénographe Ernest Franz. L’activité du Musée est subventionnée dans le libre échange de travail par la Communauté de culture de Ljubljana et par la Communauté de culture de la Slovénie.