KAZALO L POVEČAVA: MOZART - KAJ JE TO? 5 S stranišča, z ljubeznijo /Mozartova pisma ženskam/ 7 W. A. Mozart: Kanoni 41 »Leck mich im Arsch« 42 »Leck mir den Arsch fein recht schön sauber« 43 »O du eselhaftcr Peierl« 44 »O du eselhafler Martin (Jakob)« 45 Mozart zoscbnegavidika /Glenn Gould v pogovoru z Brunom MonsaingeonomI 47 Nataša Kričcvcov: Mozart/Gould - kliše in teatralnost 67 Hartmut Kroncs: Mozart nam sam odgovarja 71 Matjaž Barbo: Dunajščina kot svetovni glasbeni jezik 83 II. NELAGODJE V KULTURI 91 Sigmund Freud: Humor 93 Alenka Zupančič: Stiblimno 97 Tomaž Erzar: »Mlhout Wlìom Not« 111 Marjan Šimenc: Deskriptivna napaka 121 III. ŽrVl IN PUSTI UMRETI 127 Renata Salccl: Kratki kurz ideološkega nadzorovanja 129 Zoran Kanduč: O hipotetični naravi najst\'a 139 Gorazd Korošec: Misliti konservativno IIL 149 IV. OSMI POTNIK 169 Dragana Kršić: Goßja.doc 171 Darja Zaviršek: Stopaj lahno, zakaj po mojih sanjah stopaš 177 Janez Krek: Angel za njeno mizo 181 V. ROSE IS A ROSE IS A ROSE 193 Sigmund Freud: O posebnem tipu izbire objekta pri moškem 195 Constance Penlcy: Časovno potovanje, prascena in kritična distopija fo/7/m/7i The Terminator Ш La Jetée; 201 Mojca Rupar: O fragmentu neke analize L 215 ESEJI s STRANIŠČA, Z LJUBEZNIJO /Mozartova pisma ženskam/ 1. NEZNANI DEKLICI (1769) Prijateljica! Prosim da mi oprostite, ker si jemljem Svobodo, da vas nadlegujem s tolikimi vrsticami; toda ker ste včeraj rekli, da vse stvari razumete, pa naj vam po latinsko spišem kar hočem, me je prevzela Drznost, spisati vam dostikaj, latinskih besed, Vrstic: bodite tako Dobri, ko boste izprebrali spodnje Besede, in mi po kakem Hagenauerjevem človeku pošljite odgovor, ker naša nandi ne more čakati (: ampak odgovoriti mi morate tudi s pismom. Cuperem scire, de qua causa, a quam plurimis adolescentibus ottium adeo eestimatur, ut ipsi se nec verbis, nec verberibus, ab hoc sinant (1769.) abduci Wolfgang Mozart 2. PRIPIS SESTRI (1770) In tukaj sem tud jaz, tu me imate: ti, Mariandica, veseli me res od polne riti da si bila tako grozansko = = vesela: tistemu otročaju, urscherli s hladno ritjo pa povej: da sem zmerom mislil, kako da sem ji vse pesmi spet vrnil, toda, E7 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM Vsekakor če sem jih nemara v pomembnih in vzvišenih mislih odvlekel s seboj v Italijo, se ne bom obotavljal, če najdem, le-to Zabeležiti not v pismu: addio, otroci, dobro se imejte. Mami poljubljam Tisočero krat roke, in tebi, pošiljam sto poljubčkov ali cmočkov na tvoj čudoviti konjski ksihtec, per far il fine ostajam tvoj ec: 3. PRIPIS (1770) Jaz sem slava in hvala Bogu zdrav, in poljubljam roko mami kot tudi moji sestri obraz, nos, ustne, vrat, in moje slabo pero, in ritko če je čista. Wolgango Mozart: Rim: 1770 4. PRIPIS SESTRI (1772) Zdaj smo že pri botznu.* že? šele! lakota me daje, žeja me daje, spanec me daje, sem len, sem pa zato zdrav, pri Hallu smo si ogledali samostan, igral sem na njihove orgle, če boš videla Naderjevo Nanerl, ji povej, da sem gvoril z G: brindlom \ : njenim amantom : \, ki mije zanjo naročil compliment. Upam da si bla držala svojo besedo in < prejšnjo nedeljo bla per> D: N:. zdrava ostani, piši mi kaj novega, botzen ta Prašičja luknja. Poezija od enega ki ga je botzen spravil v hudičevo slabo voljo in jezo. če naj še kdaj pridem v botzen si raje primažem en focn. * Bolcano 8E MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM 5. PRIPIS (1777)' prosim tudi vzemite vzakup mojo povprečnost, danes sem bil z G: Dannerjem pri M^• Canabichu. bil je nenavadno vljuden, zaigral sem mu nekaj na njegov piano forte, \, kije zelo dober : | skupaj smo šli na vajo. mislil sem da se ne bom mogel ubraniti smehu, ko sem bil predstavljen ljudem, nekateri, ki so me poznali per Renome, so bili zelo vljudni, in polni spoštovanja, drugi pa, ki o meni nič niso vedeli, so samo zijali vame, toda gotovo tudi s posmehom, mislijo si pač, če sem majhen in mlad, potem za mano ne more tičati nič velikega in starega; ampak bodo to kmalu spoznali. Jutri me bo sam G: Canabich peljal h Grofu Savioliju, intendantu t\/lusique. najboljše je da ravno zdaj prihaja God volilnega Kneza, oratorij, ki ga Vadjo, je händlov. ampak jaz nism ostal, ker prej so Vadli Psalm, Magnificat, kije trajal naravnost eno uro. zdaj moram končati, ker moram pisati še svoji strični. Papanu poljubljam roke, in svojo sestrsko ljubo kratko in malo objemam, kot pride. vsem poznanim naše spoštovanje; nadposebno grofu leopoldu Arcu, G: buliingerju, /Wac/;seiii Chatherl in celi usrani Druščini. 6. MARIJI ANI THEKLI MOZART V AUGSBURG (1777) Najljubša strinčica mezinčica! Vaše tako dragoceno mi pisanje sem v redu prejel oplel, in odondod razbral svedral, da se G: bratrancu izbrancu, gej: strini fini, in vam kam, dobro godi rodi; tudi mi smo bogu hvala pri krepkem zdravju navju. dans sem prav ujel tudi pismo nismo, ki mi gaje pisal skisal moj Papa haha. Upam da ste bili 10 E s STRANIŠČA, Z LJUBEZNIJO prejeli verjeli tudi moje pisemce poslano iz Mannheima rajma. tem bolje, bolje tem! Zdaj pa kaj pametnega. žalosti me, da je G: Praslata solata spet zadela kap trap. vendar pa upam, z Božjo pomočjo kračjo, da ne bo nobenih posledic poledic, pisali ste mi očmi, da boste držali, kar ste mi poljubili pred mojim odhodom iz ogspurga, in to kmalu tnalu; No, to me bo gotovo debelilo, dalje ste še napisali, celo izdali ste se, razgalili ste se, dali ste od sebe, dali ste mi vedeti, izjasnili ste se, namignili ste mi, obvestili ste me, sporočili ste mi, pokazali ste jasno namero, zahtevali ste, stremeli ste, želeli ste, hoteli ste, radi bi, ukazali ste, naj vam tudi jaz pošljem svoj portret sekret. Eh bien, gotovo vam bom ustregel prilegel. Oui, par ma la foi, poserjem se ti na nos, tko, cedi se ti na koi. appropós. a imate tudi spun! cuni fait?---kaj?--čeme imate še zmeraj radi - - verjamem da ja! tem bolje, bolje tem! Ja, tako je na tem svetu, eden ima mošnjo, drugi pa denar; s katerim boste držali?--z menoj, a ne da?-- verjamem da ja! zdaj je še huj. appropós. ali ne bi hoteli kmalu spet iti h G: Gold = schmidu? ampak kaj tam početi?--kaj?--nič!--pač vprašati za Spunì Cuni fait, drugega nič. nič drugega?---No No; že prav Žive naj vsi ki, ki - ki--ki---kako gre naprej?--zdaj vam želim lahko noč, in serjite v postijo na moč; dobro spite, in rit si do ust napnite; jaz se bom zdaj v koromandijo podal, da se bom enkrat malo naspal. Jutri se bova pametno pomenila bruhnila, povem vam za imeti stvar kopic, sploh morati ne boste verjeli; ampak slište jutri že bodli, imejte se medtem dobro, ah Moja rit peče kot ogenj! kaj neki to pomeni! — — morda hoče drek ven? — da da, drek, jaz te poznam, te vidim, in te čutim--in--kaj je to?--a/ye mogoče! --bogovi!--Uho moje, a me ne varaš?--Ne, je že tako--kako razvlečen in žaloben ton!--danes pišočega tole petim, včeraj sem govoril z rezko go: volilno Grofico, in Jutri e.^ga bom igral na veliki galla = accademiji; in potem bom v Cabinetu, kot mi je grofica =volilka sama dejala, igral extra še enkrat. Zdaj pa kaj res pametnega! 1: v vaše roke bo prišlo pismo, ali bodo prišla pisma zame, za katera prosim da--kaj?--ja, nobena lisička ni sinička, da--No, kje sem že ostal? --aha, pri tem, da bo prišlo;--ja ja, prišlo vam bo--ja, kaj? - kaj bo prišlo--ja, zdaj sem se spet spomnil, pisma, pisma bodo prišla-- ampak kakšna pisma?--ja no, pisma zame pač, za katera prosim da mi jih gotovo pošljete; vam bom že sporočil kam bom iz Mannheima šel, zdaj pa Štev. 2. prosim vas, zakaj pa ne? - prosim vas, najljubša norica, zakaj pa ne? --da če boste tako ali tako pisali Mad: Tavernier v München, bi dopisali še moj Compliment za obe2 Mad.seiies freysinger, zakaj pa ne?--Curiozno! zakaj pa ne? — - in ta Mlajšo, namreč gdč: Josepho pač res prosim odpuščanja, zakaj pa ne? - zakaj je ne bi prosil odpuščanja?--Curiozno! — ne bi vedel zakaj ne?--prosim jo pač res posebej odpuščanja, ker ji dosedaj še nisem poslal obljubljene sonate, vendar jo bom poslal, čim prej Ell MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM mi bo mogoče, zakaj pa ne? - - kaj - - zakaj ne? - - zakaj ji ne bi poslal? - zakaj ji ne bi ustregel?--zakaj pa ne?--Curiozno! ne bi vedel zakaj ne?--No, torej, to uslugo mi boste naredili;--zakaj pa ne? --zakaj mi ne bi naredili te usluge?--zakaj pa ne, Curiozno! jaz bi vam tudi, če hočete, zakaj pa ne? - - zakaj vam tega ne bi naredil? - - Curiozno! zakaj pa ne? - ~ ne bi vedel zakaj ne? - - ne pozabite tudi izkazati mojega Complimenta Očetu in Mami od obe2 gdč., ker bilo bi hudo narobe, če bi se očeta in Mater dalo bilo moralo pustilo Imelo pozabiti, nakar bo sonata gotova, bom le-to poslal vam, zraven pa še pismo; in vi ga boste blagovolili odposlati v München. Zdaj mi bo treba končati, čeprav nerad kot moram priznati, gospod bratranec, urno pojdimo do sv: križa, in poglejmo če je še kdo pokonci? - - ne bomo se zadrževali, samo napeljevali, nič drugega. Zdaj vam moram povedati žalostljivo zgodbo, ki se je pripetila zdaj ta trenutek, ko tako z vsemi močmi pišem pismo, slišim nekaj na ulici. preneham pisati--vstanem, grem do okna--in - ne slišim več ničesar - — spet se vsedem, začnem ponovno pisati - - komajda napišem 10 besed in spet nekaj slišim--spet vstanem--vtem ko vstanem, slišim samo še nekaj čisto slabotno--ampak čutim nekaj nekako zapečenega --kamorkoli grem, tam smrdi, ko pogledam ven skoz okno se vonj razgubi, ko spet pogledam noter, se vonj spet stopnjuje--naposled mi Moja Mama pravi: stavim kar hočeš, da si spet enga spustil!--ne verjamem Mama. ja ja, gotovo bo to. napravim Preizkus, porinem prvi prst v rit, potem pa k Nosu, in--Ecce Provatum est; Mama je imela prav. Zdaj se pa res prav prisrčno poslavljam, poljubljam vas lOOOOkrat In ostajam kot zmerom stari mladi svinjekurčič Wolfgang Amadé Roženkranc od nas dveh Popotnikov tisoč Com = plimentov G: bratrancu + ge. strini. vsem dobrim prijatlam škatlam moj vdani pozdrav rokav; adijo norka zorka. (37 333 do groba, ko me življenje pozoba. Miehnnam agejs arbotko 7771. 7. MARIJI ANI THEKLI MOZART V AUGSBURG (1777) zdejji pa enkrat že napiši eno pametno pismo, dasi = 12 E s STRANIŠČA, ZIJUBEZNIJO prav lahko not vseeno zganjaš svoje šale, ampak ta = ko, da si pravilno dobil vsa njena pisma; tako da se ne bo spet skrbela, in sekirala. Ma tres chère Niece! Cousine! fille! Mere, Sœur, et Epouse! Prmejtavžent kršenih dušov in sakristij, Hon/aška huda nadloga, hudiča, čarovnic, prikazni, kroje = Battalion in še več, pr vseh elementih, zraku, vodi, zemlji in ognju, Evropa, asia, affrica, in Amerika, vsi jezuiti, Avguštine!, Be- nedictinci, Capucinarji, minoriti, franziscani, Dominicani, Kartuzijanci, in sve- to: križarski gospodje. Canonici Regulares in ¡regulares, in vsi počivavški. prefrigane!, šuni, Kujoni in kurci križema, Vosli, pifii, voli. Norci, trapci in raca na vodi! kaj je to za ena manira, 4 soldati in 2 bandelira?--tak paquet in noben portret?--bil sem že poln pričakovanja--bil sem prepričan — - saj ste mi vendar sami nedavno tega pisali, da ga bom kmalu, prav zelo kmalu prejel. A nemara dvomite ali bom tudi jaz držal svojo besedo? — — upam kako vseeno ni tako, da bi vanjo dvomili! No, prosim vas, pošljite mi ga, čim preje, tem ljubše, in upam le da bo tak, kot sem siga izprosil, namreč v francoski opravi. kako mi ugaja Mannheim? — - kakor mi pač lahko ugaja kak kraj brez sestrinčice. Oprostite mi mojo slabo pisavo, pero je že staro, zdaj resda že skoraj 22 let serjem iz iste luknje, pa se še vedno ni strgala! - in tolikokrat sem že sral--in drek z zobmi od = klal. Upam da ste nasprotno tudi vi, kot stojijo stvari, moja pisma v redu prejeli, namreč eno iz hohenaltheima, in 2 iz Mannheima, in tole; kot stojijo stvari, je tretje iz Mannheima, v vsem skupaj pa 4:^°, kot stojijo stvari. Zdaj moram končati, kot stojijo stvari, kajti nisem še oblečen, in zdaj kmalu bomo jedli, da bomo potem lahko spet srali, kot stojijo stvari; če me imate še vedno tako radi, kot jaz vas, tedaj se ne bova nikoli nehala ljubiti, tudi če bo lev vse = naokoli na Zidovih lebdel, če že dvoma težka Zmaga ni dovolj pre- mišljena bila, in se je tiranija besnečih na stranpot odplazila, pa vendar Codrus modri Fiiozofus večkrat po sili smrkelj namest ovsene kaše žre, in Rimljani, moje riti podporniki, so vedno brez, so od nekdaj bili brez in bodo ostali brez--kast. Adieu, j'espère que vous aurés deja pris quelque lection dans la langue française, et je ne doute point, que--Ecoutés; que vous saures bientôt mieux le français, que moi; car il y a certainement deux ans, que je n'ai pas écrit un mot dans cette langue, adieu cependant, je vous baise vos mains, votre visage, vos genoux et votre — — afin, tout que vous me permettes de baiser je suis de tout mon cœur votre Mannheim le 13 Nomv: 1777. très affectioné Neveu et Cousin Wolfg: Amadè Mozart E 13 W.A.M. s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJO 8. PRIPIS MATERI (1777) Mannheim 26.* Nov:*^. 1777. če bi našel še kaj prostora, bi napisal 100000 Komplimentov od naju 2, od naju dveh se pravi, vsem dobrim prijatlom in prijateljcam; pred vsemi A. adigasserčanom, andretterčanom, in Arcu (grof.) G: B buliingerju, barisan- čanom, in beranitzkyjevim, C Czerninovim, (grof.) Cußettijevim, in trem G: Calcatovim, D G: daserju, deiblu, in dommeseerju, EMac/seiii matroni Eberlin, G: Estlingerju, F Firmianovim, (grofu in grofici, in trapčku) malemu franzinu, in Petriškemu frajhofu, G MadeHi Mad: et deux Möns, gylofsky, in tudi Con- seillerju, potem G: gretriju, in gablerbreyu, H heretičnim haydncanom, hagen- auerčanom, in höllbreyeviThresel, J,joli(Zalki), G: janitschu goslarju, jacobu pri hagenauerjevih, in vsem juncem od Salzburga, K, G; in gej. pl. kürsinger, grofu in grofici kûhnburg, in G: kasslu. L, Baronu lehrbachu, grofu in grofici litzauw, grofu in grofi: Lodron, M, G; Meissnerju, Medihammerju in Moser- breyu, in vsem mečkačem, N, Nannerl, dvornemu norcu Patru florianu. O, grofu oxenstirnu. G: oberbreiterju, in vsem oslom v Salzburgu, P, Prexijskim, grofu Prancku kuhatmojstru, in grofu Perusi, Q, G: Ouilibetu, quodlibetu, in vsem qvakacem, R; Patru florianu reichsiglu, Robinčanom, in Maestru Rustu, S, G: Suscipi, G: Seiffertu, in vsem svinjam v Salzburgu, T, G: Tanzbergerju našemu mesarju, thresel, in vsem trobentačem, U, mestu ulmu, uttrechtu, in vsem uram v Salzburgu, če spredaj dodate en k, na sred pa en b. V, viršlarju Hansu, W, wiesercanom, in v/oferlu, X, xantipi, inxerxesu, in vsem katerim se njihovo ime začenja z x, Y, G: ypsilonu, vsem G: ybrznim, in vsem katerim se njihovo ime začenja z y, nazadnje pa z, G: zabuesnigu. G: zonci, in G: zeziju v gradu, addiieu. če imel bi prostora, bi že kaj še napisal, najmanj pa ja Komplimentov mojim dobrim prijatlom, tko pa tega ne more bit ne vedel bi kam naj zapišem. Jaz pametega nič tnega dne pisati nemrem, ker tisto sem vržen iz čira. dapa zamere iz tega ne Smejo Pelat, danes tak enkrat pač sem, ne pomorem si magati, zdravite ostani, nočim vam lahko vošč, slad kos pite. drugim boč pisal pebolj žametno; E 15 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM 9. MARIJI ANI THEKLI MOZART V AUGSBURG (1777) Ma très chère Cousine! Preden Vam bom pisal, moram še na hajzi---tko, mimo je! ah!-- zdaj spet lažje diham! — kamen se mi je odvalil — zdaj se pa spet lahko nažiram! — no, no, ko se človek enkrat izprazni, je življenje vseeno lepo. Vaše cenjeno pisanje od 25^^9^ Nov. sem v redu prejel, ko ne bi bili napisali da so vas boleli glava, vrat in roke, in da vas zdaj ta hip, sedaj, ravno kar, trenutno bolečine ne dajejo več, sem v redu prejel Vaše cenjeno pisanje od Nov: Ja, ja, najljubša moja Devičnica Stričnica, tako je to na tem Svetu; eden ima Mošnjo, drugi Denar, s čim boste držali?--z 03=-, a ne da? Hur ba ba, Kupferschmied, drž mi Človek, ne stiskaj, drž mi Človek, ne stiskaj, liž me v rit, Kupferschmied, ja in to je res, kdor verjame, bo blažen, in kdor ne verjame, gre v Nebesa; ampak črtnaravnost in ne tako, kot jaz pišem. Vidite torej da znam pisati, kakor hočem, lepo in divje, ravno in zvito. Prejšnjič sem bil slabega Humorja, pa sem pisal lepo, ravno in resnobno; danes sem dobro razriman, pa pišem divje, zvito in veselo; zdaj je odvisno samo še od tega kaj je Vam ljubše,--med tema dvema morate izbrati, kajti jaz nimam Sredstva, lepo ali divje, ravno ali zvito, resnobno ali veselo, 3 pn/e besede ali 3 zadnje; Vašo Odločitev pričakujem v naslednjem Pismu. Moja Odločitev je sklenjena; če mi je sila, potem grem, toda glede na Okoliščine ki so če mi zadriska, potem stečem in če pa sploh ne morem več držati, potem se poserjem v hlače. Bog te obvarji Noga, ampak Pete imam vseen pri Roki. Vaši Vam dragi Dični Strini sem zelo zavezan za Compliment od Vaše Dične Freysinger, katerega mije Vaša draga Gdč. Juliana imela dobroto izporočiti. - Pišete mi, da sicer še veliko vem, ampak preveč je pa preveč; - v enem pismu priznam, da je preveč, ampak zlagoma bi se dalo veliko napisati; razumite me, zavoljo Sonate se bo treba še nekoliko oborožiti s Potrpljenjem, če bi imela biti za Strinčico, bi bila že zdavnaj gotova--in kdo ve ali Mads^ne Freysinger še misli nanjo--neglede na to jo bom vseeno čimpreje naredil, napisal Pismo zraven in svojo ljubo Strinčičico prosil, da vse pravilno prenaredi. A propos odkar sem šel iz Augsburga, še nisem slekel hlač; - razen ponoči preden grem v posteljo. Kaj Si boste le mislili, da sem še v Mannheimu, povsem not. Ta ne vodi, ker še nisem odpotoval, nikamor pot! Ampak mislim da bo zdaj Mannheim kmalu odpotoval. Ampak od Vas lahko Augsburg še vedno piše za menoj in Pismo do daljnjega Sporočila adresira na Mannheim. Gospod Bratranec, Ga: Strina in Deva: Strina se priporočajo moji Mami in meni. Bili so že v Strahu, da smo nemara zboleli, ker že tako dolgo niso prejeli Pisma 16 E s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJO od nas. Predvčerajšnjim jiti je končno razveselilo naše Pismo od 2Gß^9^ Nov. in danes 31^9^ Decebr. mi imajo Zadovoljstvo odgovoriti. Torej Vam bom držal Obljubljeno? - No to vas veseli. Samo da ne boste pozabili po Sonati komponirati Münchna, kajti kar si enkrat izpolnil, to moraš tudi obljubiti, vseskozi je treba biti Beseda svojega Moža. - Zdaj pa pametno. Urno Vam moram nekaj povedati: danes nisem obedoval doma, pač pa pri nekem Möns. Wendlìngu; in vedeti morate, da on vseskozi kosi ob pol 2. Uri, je poročen in ima tudi hčerko, kipa je vedno bolehna. Njegova Soproga poje na bodoči Operi, in On igra Piščal. In zamislite si, ko je bila Ura pol 2, smo vsi, razen Hčerke ki je ostala v Postelji, sedli za mizo in kosili. Vsem dobrim Prijatlom in Prjateljcam od naju dveh zvrhano Rit Priporočil. Vašim cenjenim Staršem piše na Pag. 3 v Vrsti 12. Zdaj pa ne vem nič Novega več, razen da je stara Krava posrala novi Drek; in s tem addieu Anna Maria Šlosarka rojena Ključavničarka. Ostanite pač prav zdravi in imejte me vedno radi; pišite mi brž, ker hlad gre v srž; in Obljubo morte držat, drugač grem kozlat addieu, mon Dieu, poljubljam vas tisočkrat in sem na nos na vrat V Mannheimu nesluznemu Зједа Decembr. in ne Ouatembr: 1777 noči neke od zdaj pa za Vekom Veke Amen Ma très chère Cousine ste kdaj videli Berlin? Bratranc iskreni pravi v lepi in divji naravi W. A. Mozrat Thhh: težko gre srat. 10. MATERI V MANNHEIM (1778) Madame Mamam! tud puter rad imam. Prehvaljen bodi Bog sem zdrav in brez nadlog. Se vozmo skozi svet le da nimam dnarja spet; zato pa smo pospravljeni noben od nas nič sluzast ni. Pr takih tukaj sem ljudeh ki nosjo drek pri seb v čreveh, zato pa ga tud ven spustijo E 17 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM tako pred, kot za gostijo. In vsako noč se fejst prdi da pridno poka in smrdi. Le včeraj bil ni prdcev Kralj, ki mu prdec je kot med dišalj, nič posebno dobre volje, bil je mrk, bi rekel bolje. Že več kot 8 dni smo zdaj na poti in dosti dreka smo nasrali sproti. G. Wendling bo že jezen bil, ker prida skoraj nisem nič nardil, ampak ko prečkal bom Renski most mi bo vsega zagotov že dost in spisal bom 4 Quartette do kraja da konec bo tega kupleraja. In Concert si bom prihranil za v Pariz, in tam ga sčačkal kar na prvi zdriz. Po pravici če povem, z ljudmi bi dosti raje šel tja ven v svet in daljnje kraje, kot s tac = o družbo, ki jo vidim pred seboj, že sama misel nanje mi želodec zvije v joj; Zaenkrat pač drugač ne gre, ker skupna nas je slava - od Webra rit je vredna več kot Rammu glava čigar spet riti najbolj piškavi komad mam bolj kot celga Möns: Wendlinga rad. Če naše sranje Boga ne užali in mu je povšeči potem še manj ne more ritja v dreku nam odreči. Pošteni smo ljudje in to nas skup drži, ker summa summarum mamo 8 oči razen onga na kterem vsak sedi. Vendar bodi zdaj dovolj besedi te moje poezije; povedat hočem le še to, da ne da vprašal bi, v pondeljek čast mi bo. Vas embrassirati in Vašo roko poljubiti, ko sranje moje se bo dalo v hlače skriti, à dieu mama Worms, 1778^^9^ januarja Anno 31. Vdanega sinka imaste rastejo mi kraste Trazom. 18 E s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJO E 19 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM 11. MARIJI ANI THEKLI MOZART V AUGSBURG (1778) Mademoiselle ma tres chère Cousine! mogoče si mislite ali celo menite da sem vmrl!--da sem se stegnil? — ali poginil? - toda ne! ne menite tega, prosim vas; kajti meniti in srati sta dve stvari! - kako bi neki mogel tako lepo pisati če bi bil mrtvak? - kako bi to sploh bilo mogoče? - - - za svoj tako dolgi molk se niti ne mislim opravičevati, ker mi tako ali tako ne bi verjeli; ampak, kar je res, ostane res! - imel sem toliko dela, da mije resda ostalo dovolj časa, misliti na strinčico, ne pa za pisanje, torej mije to bilo treba morati pustiti imeti. Zdaj pa mije v čast, vprašati vas, kakšno je vaše počutje in držanje? — ali ste se zlahka iztrebili? — da niste mogoče garij dobili? — — ali me še imate majčkeno radi? — ali še pišete s kredo kot ponavadi? — ali ste se kdaj pa kdaj tud name spomnili? - ali vas včasih ni obšlo dab se obesili? - ali ste celo kuhali jezo? name ubožca z norčevsko pezo; zdaj pa mir sklenite ne dab vas rotil, drugače pri moji veri bom enga spustil! a sem vas sprostil?-- victoria!--najini riti naj bosta zastavka miru! — saj sem si mislil, da se mi ne boste mogli dlje upirati, da da, negotovost mi ne more blizu, in dans se nit ne mislim upreti zdrizu, tud če bom čez 14 dni že v Parizu, če mi torej želite odgovoriti, in se ne v Augsburg u skriti, pol s pisanjem ne čakajte več, drugač bom že pred pismom preč, in če bom res že bil odpotoval, namest da pismo bi dobil se bom nasral. srat! - - srat! - oj srat! - oj sladka reč! - srat špijac! — drek mljac! — tud lepo! — špijac, mljac! — zdriz! — Hz — o charmante! - zdriz, Hz! — to me radosti! - zdriz, Hz in griz! - griz zdriz, in Hz zdriz!--Zdaj pa nekaj čisto drugega; a ste se ta fašenk pridno znoreli. v augsburgu se da tolko bolje znoret kot tu. želeti bi hotel biti pri vas, da bi se mogel z vami prav poditi okrog. Moja Mama in jaz, se oba priporočava G: Očetu in gospej Materi, strinčici obenem, in upava da ste vsi 3 prav zdravi in dobrega počutja. Midva hvala bogu slava sva. ne verjemi tega. tem bolje, bolje tem. apropos: kako stoji s francoskim jezikom? - ali bom smel kmalu napisati francosko pismo? — iz Pariza, ne da? — povejte mi no, a še imate spunicunifait? — to verjamem. Zdaj pa vam moram vseeno preden končam, ker kmalu bom moral nehati, zakaj sem v Naglici, ker ta hip nimam ampak prav res nič za počet; pa tudi zato, ker nimam več Prostora, kot sami vidite; papirja bo prav kmalu zmanjkalo; in tudi utrujen sem že; prsti me že skelijo od samegapisanja; navsezadnje pa tud ne bi vedel, če bi res bilo še kaj prostora, kaj naj sploh še napišem, razen te historie, ki vam jo imam namen 20 E s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJQ povedati, poslušajte torej, ni še dolgo tega, kar se je primerilo; zgodilo se je tukaj v deželi, tu je povzročilo tudi precej razburjenja, kajti zdi se neverjetno; saj, med nama povedano, se tudi izhoda cele zadeve še ne pozna, torej, da bom kratek, bila je, kake 4 ure od tod, kraja ne vem več--bila je pač neka vas ali nekaj takega; No, saj je konec koncev ista reč, ali je šlo za tribšteril kjer drek odteka v morje, ali za burmeskvik kjer ravnajo zvite ritne luknje; skratka, bil je pač nek kraj. tam je bil nek pastir ali ovčar, ki je bil že precej star, ob tem da je pa izgledal še robusten in krepak; bil je samec, dovolj premožen, in je živel prav veselo, ja, to vam moram povedati še prej, preden vam izpripovem zgodbo, imel je prestrahobalen glas, ko je govoril; človek se je moral naravnost prestrašiti, če ga je slišal. No, povedano z eno besedo, vedeti morate, da je imel tudi psa, ki ga je imenoval Bellet, zelo lepega velikega psa, belega s črnimi lisami. No, nekega dne, je tako hodil s svojim tropom ovac, kijih je bil imel 11 tisoč; in v roki je imel palico, z lepo rožnato ruto. ker brez palice ni šel nikoli, to je že bil tak običaj; zdaj pa dalje, ko je tako hodil dobro uro, je postal truden, in se je vsedel pri eni rečici. Končno je zaspal, in sanjalo se mu je da je izgubil svoje ovce, in v tej grozi se je prebudil, vendar je na svoje veliko veselje videl vse svoje ovce na kupu. Končno je vstal, in šel spet naprej, vendar ne dolgo; kajti komaj je bilo minilo kake pol ure, ko je prišel do mostu, kije bil zelo dolg, ampak na obeh stran dobro zavarovan, da se ni moglo pasti dol; no, pa se je zagledal v svoj trop; in ker je moral preko, je pač začel svojih 11 tisoč ovac goniti čez. Zdaj pa bi prosil za vašo naklonjenost, dokler vseh 11 tisoč ovac ne bo prispelo na drugo stran, potem vam bom pa celo histori do konca povedal, saj sem vam že prej rekel, da izhoda še ne vedo. upam pa, da bodo, dokler vam pišem, že gotovo čez; če pa ne, mije tudi vseeno; zaradi mene bi lahko ostali tudi na tej strani, medtem pa se boste morali zadovoljiti s tem; kar sem o stvari vedel, to sem napisal, in bolje je, da sem nehal, kot da bi se kaj zraven zlagal, drugače mi morda še cele klistori ne bi verjeli, tako pa - - mi verjemite — polovice ne. zdaj moram končati, četud na to težko mije pristati, kdor začne tud enkrat nehat mora, drugač ljudem je prava mora, vsem mojim prijatlom Complimente daj, kdor ne verjame me brez postanka liže naj, od zdaj do konca večnosti, ko spet bom prišel k pameti, ta lizal bo gotov dolgo, ko pomislim nanj mi je hudo, zaloge dreka mojga me skrbijo, če jih bo zmanjkal on bo ob gostijo. Adieu strinčica. jaz sem, sem bil, bi bil, sem bil bil, bi bil bil, oj ko bi bil, oj da bi bil, bog mi daj biti, bi biti hotel, biti bodem, bom bil, če bom bil, oj da bom bil, sem biti, bom biti bil, oj če bi biti bil, oj da bi biti bil, bi bog hotel da bi bil, kaj? - nem kot riba. addieu ma chère Cousine, kažin? - vseeno ostajam tvoj namreč pravi bratranc Mannheim 28^ega feb^o 1778 Wolfgang Amadé Mozart E21 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM 12. MARIJI ANI THEKLI MOZART V AUGSBURG (1778) kaysersheim 23^^9^: dec. Ma tres cher Cousine! 1778. v največji naglici - in najpopolnejši Skesanosti in gorju, in s trdim namenom vam pišem, in vam sporočam, da bom že jutri odpotoval za München; — najljubša strinčica, ne bodi mezinčica - zelo rad bi v augsburg v to vas zagotavljam, samo da me G: Državni Prelat ni pustil od = iti, in ne morem ga sovražiti, ker to bi bilo nasproti zakonu boga in Narave, drugače lahko mislijo samo k----; potemtakem je pač že tako, - mogoče bom iz Münchna lahko na kratko skočil v augsburg; samo da ni čisto gotovo; - če je vam v tako veselje me videti kot meni vas, pa pridite vendar v Monakovo cenjeno mesto - glejte da boste še pred Novim letom v gradi, tak si vas potem ogledam odspredi in odzadi - vsepovsod vas hočem peljati, če je potrebno tudi božička danzati - samo eno mije žal, kako ni možno dab vas ložiral: ker nisem v gostišču, pač pa stanujem pri — kje že? — to bi res rad vedel; — Zdaj pa špassssss à part - justament zavoljo tega je zame zelo nujno da pridete — mogoče vam bo pripadlo igrati veliko Vlogo - torej pridite zagotovno, drugač bo govno; jaz vas bom nato v lastni prevzvišeni osebi Komplimentiral, vam rit zapečatiral, vaše roke poljubljal, z odzadno šibrovko streljal, vas Embrassirval, vas odspred in odzad obdarval, vam, kar sem vam morda vse ostal dolžan, do pičice odplačal, in vam strumno zaprdel, in mogoče še kaj v hlače pridel - No adieu — Angel moj srček moj te z bolom čakam tvoj votre sincere Co* W:A* Napišite mi le kar takoj v München Poste restante majhno pisemce na 24 polah, ampak ne povejte mi kje boste ložirali, da jaz vas in vi mene najt nebmo zmorali; — P:S: Drek = dibitari nek župnik iz Rodempla Je svoji kuharci kušnil rit, drugemu zarad Eksempla; Vivat — vivat — * Odtrgan vogal 22 E s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJQ 13. MARIJI ANI THEKLI MOZART V AUGSBURG (1779) De Salsbourg / a Mademoiselle I Mademoiselle Marie / Anne de Mozart ps: I a I Augsbourg / Na švabskem. / Oddati na / Jesuiten Gasse / Par Munie najljubša, najboljša, najlepša, najljubeznivejša, najdražestnejša, od nevrednega bratranca razlеда zvečer ob pol 6. uri igral na Dvoru. - To je E 33 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM tU nekaj čisto izjemnega; kajti drugače tu le ztežka najdeš posluha; in sama veš da sploh nisem zapravljal misli na tu. — pri nas à l'hotel de Boulogne smo si aranžirali quartett. - izvajali smo v Kapeli z Antoinom Tayberjem \: kteri je, kot veš tukaj Organist : \ in z Gosp: Kraftom \ : Violončelistom kneza Ester- hazyja : \ kteri je tu s svojim sinom; za ta mali Orkester sem dal Trio ki sem ga napisal Gosp: pl Puchbergu, - executlrano je bilo tako čisto poslušljivo - Duschek je pel dosti figara in Don Juana; - drugega dne sem na Dvoru igral novi Concert v D; naslednjega dne v sredo 15. do = poldne sem dobil v dar eno prav lepo dozco; - potem smo obedovali pri Ruskem Poslancu kjer sem veliko igral. — Po jedi smo se zmenili da gremo na orgle. - ob 4. uri smo se peljali tja - Naumann je bil tudi tam; - Vedeti pa moraš, da je tu še neki Häßler - I ; Organist iz Erfurta : \ ; tudi on je bil tam; - je učenec enga Učenca od Bacha. - njegova force so orgle, in clavir \ : clavikord : \ - Zdaj pa ti ljudje tu mislijo, ker prihajam z Dunaja, da tega okusa in tega načina igranja sploh ne poznam. - torej sem sedel k orglam in zaigral. — knez Lichnowsky I ; ker dobro pozna Häßler ja : \ ga je z veliko truda prepričal da je tudi on igral; — force tega Häßler ja na orglah je v nogah, kar pa, ker gredo pedali tukaj po stopnjah, niti ni tako velika Umetnost; sicer pa se je od starega Sebastiana Bacha samo na pamet naučil harmonije in modulacij, in ni v stanju pošteno izvesti ene fuge — in nima solidne igre - in torej še zdaleč ni kak Albrechts- berger. — Po tem se je sklenilo da še enkrat gremo k ruskemu Poslancu, da me bo Häßler slišal na forte pianu; - Häßler je tudi igral. - Auerhammerca se mi zdi na forte pianu ravno tako dobra; lahko si torej predstavljaš da se je njegova stran tehtnice precej spustila. - Po tem smo šli v Opero, ki je resnično obup; — a veš kdo je tudi med pevkami? - Pansen/isijeva Rosa, — lahko si predstavljaš njeno veselje. - drugače pa je pn/a pevka Allegrandi veliko boljša od Feraresejeve; — kar sicer še ne pomeni veliko. — Po Operi smo šli domov; Zdaj pride najsrečnejši trenutek zame; najdem tako dolgo z vročim Hrepenenjem željeno Pismo od Tebe najljubša! najboljša! - Duschek in Naumannovi so bili kot ponavadi tam, takoj sem šel v Triumfu v mojo sobo poljubil Pismo neštevilo Krat, preden sem ga prelomil, nato - sem ga bolj pogoltnil kot prebral. - dolgo sem ostal v svoji sobi; ker ga nisem mogel prebrati dovolj krati, ne poljubiti dovolj krati, ko sem se vrnil k družbi, so me Naumannovi vprašali ali sem bil dobil Pismo, in ko sem pritrdil, so mi vsi prisrčno gratulirali, ker sem se bil dnevno pritoževal, da še nisem dobil Sporočila; - Naumannovi so prisrčni ljudje; - Sedaj o tvojem ljubem Pismu; ker nadaljevanje mojega tukajšnjega bivanja do odhoda bo sledilo nas- lednjič. Ljuba Zenička, imam kopico prošenj zate; — 7.fn° fe prosim, da nisi žalostna; 2.do da paziš na svoje zdravje in ne zaupaš pomladnemu zraku. 34 E s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJQ 3.ti° da ne hodiš sama peš ven - še najbolje pa - da sploh ne greš peš ven 4.*° da bodi povsem zagotovljena moje ljubezni; - nobenega Pisma ti še nisem napisal, ne da bi si predse postavil tvoj ljubi Portret. 6*°* ef ultimo Te prosim da si v svojih Pismih obširnejša. - rad bi vedel a je svak Hof er dan po mojem odhodu prišel? ali prihaja bolj pogosto, kot mi je obljubil; - ali občasno pridejo Langovi? - ali napredujejo dela na portretu? - kako poteka tvoje življenje? - same stvari ki me čisto naravno zelo interesirajo. - 5<° Te prosim da v svojem obnašanju nisi obzirna samo na Tvojo in Mojo Čast, ampak tudi na Videz. - ne bodi mi jezna za to Prošnjo. — Prav zato me moraš še bolj ljubiti, ker miza čast ni vseeno. Zdaj pa pozdravljena, najljubša, najboljša, — fAisli na to da se vsako noč: preden grem v posteljo dobre pol ure pogovarjam s tvojim Portretom, in tako tudi ko se prebudim. — pojutrišnjem 18:tega bomo odšli; — Odslej boš vedno pisala v Berlin poste restante. O štru! stri - poljubljam in stiskam te 1095060437082 krat \ : tu se lahko vadiš viz=govorjavi : | in sem večno Tvoj najzvestejši Soprog in prijatelj W. A. Mozart m/p Sklep Dresdenskega bivanja bo sledil naslednjič. - lahko Noč! — 21. SVOJI ŽENI NA DUNAJ (1789) Berlin 19^^9^Maja 1789. Najljubša, najboljša Srca = Družica! Л Verjamem pač da gotovo imaš Pisma od mene, ker vsa se pa ja niso bila izgubila; - To krat Ti ne morem veliko pisati, ker moram delati vizite; pišem Ti samo da Ti javim svoj prihod; — do 25^^9^ bom mogoče že lahko odpotoval, vsaj naredil bom vse kar je v moji moči, toda do takrat Ti bom že zanesijivo sporočil; do 27^ega pg bom prav gotovo že odšel, tako srečen bom ko bom enkrat pri Tebi, Ljuba moja! - Prvo pa je, da Te bom zagrabil za lase; kako neki Si moraš misliti, kako moreš sploh domnevati, da sem Te bil pozabil? — * Zamenjava je nakazana s puščicama. E 35 MOZARTOVA PISMA ŽENSKAM Kako bi mi to bilo mogoče? za to domnevo boš takoj prvo noč dobila krepko Šeško po Tvoji poljube =znjivi Ritgici, le računaj s tem. Adjeu — večno Tvoj Edini prijatelj in od Srca ljubeči te Mož W. A. Mozart. 22. SVOJI ŽENI V BADEN PRI DUNAJU (1791) Najljubša, najboljša Družica! Pišem ti tokrat samo malo in na filtro, ker bom Birtu priredil presenečenje in šel ven na zajtrk - zdaj je ura pol 6 - Po jedi Ti bom napisal več. Upam da bom do takrat prebral tudi kaj od Tebe. — adjeu — fiotel sem Ti samo reči dobro jutro, - pazi Nase - posebej pri Kopelih - čim začutiš Najmanjšo slabost, takoj odnehaj — adjeu — 2000 Poljubov — Mozart. Zvrhano Rit Complimentov za Snajčka - in naj N. N.-ju le pridno dela Zgago. 23. SVOJI ŽENI V BADEN PRI DUNAJU (1791) AI Madame / Madame Constance de Mozart j à / Baad en / oddati / pri Gosp: Pravnem svetniku najljubša, najboljša Družica! — Z nepopisnim zadovoljstvom sem prejel Vest o varnem prispetju Denarja; — ne morem pa se spomniti, da bi ti bil pisal, da naj vse urediš! kako naj bi to kot razumno Bitje tudi napisal? - če je tako - se je moralo zgoditi zelo v 36 E s STRANIŠČA, Z UUBEZNIJO mislih! - kar je sedaj, ko se mi po glavi mota toliko pomembnih reči, čisto mogoče. - vendar je bil moj Namen vezan samo na toplice. - ostalo je za tvojo uporabo--in kar je še za plačati, kar sem si že nekako izračunal, bom o svojem prihodu sam spravil v red. — prav zdaj bo Blanchard bodisi Poletel — ali pa Dunajčaneže 3:ï' krat nafopal! — Storija z Blanchardom mi danes sploh ni ljuba - spravlja me ob sklep mojega Posla - N. N.* mi je obljubil priti preden se bo odpeljal ven - pa ni prišel - mogoče bo prišel ko bo Zabave konec - čakal bom do 2. ure - potem bom vase zmetal nekaj hrane - in ga šel iskati naokrog po vseh krajih. - to življenje sploh ni prijetno. — potrpljenja! bo že boljše — potem se bom spočil v tvojem Naročju! - Hvala tiza nasvet naj se ne zanesem povsem na N. N.-ja*. - ampak v tovrstnih primerih je treba imeti opravka samo z enim - če se obrneš na 2 aH 3 - in se o Poslu sliši vsepovsod — s tem pri drugih, kjer ga potem ne moreš sprejeti, izpadeš kot Norec, ali nezanesljiv človek. - Zdaj mi pa ne moreš prirediti večjega Zadovoljstva, kot če si zadovoljna in vesela - kajti samo če zagotovo vem da ti ničesar ne manjka - mi je ves moj Trud ljub in prijeten; - kajti najfatalnejši in najzapletenejši položaj, v katerem bi se lahko znašel, postane le malenkost če vem, da si ti Zdrava in vesela. - in s tem se poslavljam - le uporabljaj svojega omiznega Norčka - pogosto mislita name in govorita o meni - ljubi me večno kot jaz ljubim tebe, in večno ostani moja stanzi Marini, kot bom jaz večno ostal tvoj špi! — Treskač silač — švrk - šprk - resk — Štrelelej. snaj! — Primaži N. N.-ju* Zaušnico, in reči da si morala pokončati Muho, ki sem jo jaz videl! -adleu. ujem - ujem--pi - pi - pi 3 poljubčki, sladkosladki letijo k tebi! - Sreda. Dunnaj 6: BM: To je pa resnično velikodušno od vas! GG: Sploh ne. Vendar me pustite dodati, da obstoji veliko glasbe iz njegovih zgodnjih let, ki jo imam resnično rad; zato bi bilo morda bolj umestno, če bi označil Mozarta kot skladatelja, kije postal povprečen. In poleg tega je po vsej verjetnosti odveč ; pripomniti, da moja izjava glede tega, da je umrl »prej prepozno, kot prezgodaj« ni ■ mišljena kot trdosrčna reakcija na njegovo zgodnjo smrt, temveč da se nanaša predvsem * Glenn Gould je širši publiki poznan kot izvajalec, ki ga v knjigi Thomasa Harissa Silence of the Lambs posluša slavni psihopat in morilec Hannibal Lecter. E 47 _GLENN GOULD v pogovoru z BRUNOM MONSAINGEONOM 48 E na spekulacije, kot na primer »le pomislite, kaj vse bi bil ustvaril, ko bi doživel sedem- deset let!« BM: No, tovrstne spekulacije so neizogibne za vse nas, là Mozarta ljubimo, in ki njegova pozna dela štejemo k najbolj vzvišenim glasbenim izkustvom. Morda so res nesmiselne, so pa neizogibne. GG: Prav gotovo. Tudi sam na popolnoma enak način razmišljam o Pergolesiju. Eno paje vendarle popolnoma jasno: če bi bil Mozart resnično doživel sedemdeset let, bi bil umrl eno leto pred Beethovnom in dve leti pred Schubertom, in v tem primeru sumim, da bi bil Mozart - če bi uporabili grafični prikaz krivulje, ki bi temeljil na zadnjih cca. 300 Köchelovih številkah - pristal na neke vrste križni točki med Weberjem in Spahrom. BM: Saj to je vendarnesmisel - to tudi sami dobro veste! GG: Ne vem zagotovo; vem pa, da je bila to smer, ki bi jo bil ubral. Z gotovostjo v Mozartovem delu ne morem najti ničesar, kar bi ga napotilo na primer v smer Velike fuge. BM: Saj menda ne mislite reči, da je postal povprečen, ker se ni usmeril k »avantgardi«, kot je na primer storil Beethoven? GG: Seveda ne. Če sploh v čem soglašava, potlej gotovo v tem, da sva oba prepričana, da duh časa in politična prepričanja v glasbi nimajo kaj iskati. Jaz osebno bi bil popolnoma zadovoljen, če bi bil Mozart po tem, ko je zapustil Salzburg, svoj stil enostavno »zamrznil« in v njem ustvaril še kakšnih 300 del, ne da bi bil v svojem izrazu karkoli opaznega spremenil. Moram pa reči, da bi bilo gotovo zelo zabavno pomisliti na to, kako bi bil Mozart reagiral na delo, kot je na primer Velika fuga, če bi ga bil mogel slišati. Stavim, da bi reagiral podobno, kot je Richard Strauss reagiral na Schonbergov op. 16. BM: No, to bi bilo morda resnično zabavno; toda bojim se, da naju glede na najin trenutni pogovor ne bi privedlo posebno daleč. Pustiva torej spekulacije in se ponovno posvetiva dejstvom. GG: Lepo in prav. BM:Ali ste se že od nekdaj upirali Mozartu ? Konec koncev ste bili med študijem prav gotovo prisiljeni študirati in igrati tudi njegova dela? GG: No, seveda sem bil k temu prisiljen, in če sem iskren, moram priznati, da sem ob posameznih priložnostih užival, če sem jih igral v lastno zabavo. Nudila so mi neke vrste tipalni užitek, kije bil za nekaj stopenj višji kot pri Clementijuin nekaj stopenj nižji; MOZART z osebnega vidika kot pri Scarlattiju. Vendar se mije vselej, kadar je šlo za razmeroma resno nalogo sestave mojega izobraževalnega programa, posrečilo, da sem namesto Mozarta vpletel kakšno delo poznega Haydna ali zgodnjega Beethovna - zato Mozarta vse do sredine dvajsetih let starosti dejansko nisem igral v javnosti. BM: Vendar ste morali gotovo že kot otrok opaziti, da večina ljudi nikakor ne deli vašega mnenja o Mozartu? GG: Sprva ne; mislim, da se mi je vse nekje do trinajstega leta starosti zdelo samoumevno, da vsakdo na vse reagira popolnoma enako kot jaz. Tako sem bil na primer prepričan, da prav vsi ljudje delijo mojo ljubezen do oblačnega neba; in doživel sem pravi šok, ko sem ugotovil, da dejansko obslojijo tudi ljudje, ki imajo raje sončne žarke. Tega še dandanes ne morem razumeti, ampak to je druga zgodba. BM:Ali sta bili obe spoznanji v vašem mišljenju kako povezani? Ali ste se strinjali s predstavo, ki so jo o Mozartu imeli v devetnajstem stoletju, namreč, da je človek vesele duše ali sončne narave, ali tako nekako? GG: O, da - s tem sem se popolnoma strinjal; sicer pa se še vedno. Menim namreč, daje težnja devetnajstega stoletja po tem, da so Mozarta jemali takšnega, kot seje kazal, veliko bližja resnici, kot pa težnja dvajsetega stoletja po tem, da se za vsako vzdušje, ki ga človek pokaže, predvideva, da je to kazanje navzven služilo samo kot maska za prikrivanje resničnega značaja. Vendar mislim, da imate morda prav: morda sem med obema predstavama resnično videl povezavo. Vselej znova sem opazil, da ima igranje Mozarta v sebi nekaj neresnega - po drugi strani paje predstavljalo oblačno nebo, ali v primeru, ko ni bilo oblačno, zagrnjen zastor, zame neobhodni predpogoj, da sem sploh lahko karkoli igral s potrebno koncentracijo. In resnično se spomnim prav travmatičnega dogodka iz časa, ko sem štel kakšnih dvanajst let, ko sem opazil, da je imel Arthur Schnabel, kije bil moj idol, na koncertu v Torontu na svojem programu tudi KV333. BM: No - saj to bi moralo za vas biti pravo razodetje! GG: Ne da bi vedel. Mene že ni bilo poleg. Kljub temu, da meje učitelj silil, nisem hotel na koncert. Celotna zadeva je bila polna solz in gneva. Enostavno nisem mogel razumeti, kako meje Schnabel mogel tako grozno razočarati. BM:Ali niste takrat poznali pianistov, ki bi na vas naredili vtis z igranjem Mozarta'? GG: Na vsak način me nihče ni tako očaral kot Schnabel s svojim igranjem Beethovna - ampak mislim, da je to povezano s čustveno omejenostjo Mozartovega repertoarja... BM: Ali pa z vašimi predstavami o čust\'eni omejenosti njegovega repertoarja. ■ E 49 _GLENN GOULD v pogovoru y. BRUNOM MONSAINGEONOM 50 E GG: Prav. Toda z velikim veseljem se spominjam nekaterih posnetkov Casadesusa iz tistega časa (še vedno jih hranim v svoji zbirki) - lepi celoviti posnetki njegovega 78. koncerta - ali to ni bilo z orkestrom pariškega konscrvatorija? BM: Da, mislim, da res. GG: In tudi Eileen Joyce mi je bila všeč, četudi vas to preseneča. BM: Saj njenega igranja sploh ne poznam. GG: No, ona je igrala Mozarta resnično vzneseno - to sem moral celo sam priznati. Dejansko sem ravno pred nekaj tedni po radiu ponovno slišal njeno zelo staro izvedbo KV576, morda prvič po dvajsetih letih, in zopet sem moral pomisliti na to, kako izredna pianistka je bila ta ženska. BM: Kako pa je bilo z dirigenti? I GG: No, nobeden od takratnih »stilistov« Mozarta - na primer Walter ali morda tudi Beecham - me ni zanimal tako, kot so me zanimali specialisti za igranje Beethovna, kot na primer Weingartner. Po drugi strani pa je bil največji dirigent Mozarta, kar sem jih kdaj slišal, v tistem času sicer aktiven, vendar na tej strani oceana še neznan. BM: In to je bil...? \ GG: Josef Krips. BM: Ali res? GG: Točno tako. Sicer pa je bil tudi Weingartnerjev učenec. BM: To drži. GG: Vse do petdesetih let Kripsa nisem poznal - niti osebno, ne kot dirigenta. Ko pa je do tega prišlo, sem spoznal, da ta človek razpolaga s sposobnostjo odkrivanja struktur, ki mi jih na papirju ni bilo mogoče dojeti in ki so me v praksi dolgočasile, kot na primer Brucknerjeve simfonije - in s sposobnostjo, da te strukture spremeni v absolutno čarobna doživetja. Na primer sedmo Brucknerjevo simfonijo: Krips je znal to delo, ki nedvomno vsebuje čudovite momente, vendar kot celotna struktura ne vzdrži resnejšega preizkusa, tako dodelati in najti tak tempo, kije odvečne sekvence spremenil tako, da so se zdele neizogibne, in takšna fraziranja, ki so tudi najbolj določljive ritmične okraske obdarila z navideznim pomenom bistvenega. Veste, bilo je, kot bi poslušal detektivsko zgodbo: če si hotel vedeti, kako se bo vse skupaj končalo, si pač moral ostati. In popolnoma tak je bil tudi njegov Mozart - pravzaprav je njegov Mozart, zakaj mislim, da posnetki njegovih simfonij z orkestrom Concertgebouw nikoli ne bodo zastareli. Saj . MOZART z osebnega vidika so enostavno čarobni. Po mojem mnenju je Krips resnično najbolj podcenjeni dirigent svoje generacije. Sicer poznamo celo vrsto ljudi, ki so mahali s taktirko, in ki so bili sposobni enake stopnje natančnosti - Szell in Reiner in tako dalje - ampak Krips je lahko ponudil še mnogo več. BM: Strinjam se. Ampak, ali lahko ta »mnogo več«podrobneje opišete? GG: Tega ne vem zagotovo. Krips je bil najprej in v najboljšem pomenu besede - zelo preprost mož. Zavedam se dejstva, da so ga nekateri moji kolegi trdovratno označevali kot »naivneža«, ampak to je bilo tako netočno, kot tudi brezsrčno. Možje pač slepo zaupal vsemu, česar se je lotil. In če se je s kom pogovarjal o glasbi, je njegov govor vselej temeljil na tako natančnem poznavanju partiture, da je bilo že skoraj grozljivo; kljub temu pa so bile besede, ki jih je uporabljal pri opisu svojih stališč, često neverjetno enostavne in nekomplicirane. Niti pomislil ni, da bi mu bilo nerodno, če je uporabil kak kliše, kadar je seveda ravno ta kliše predstavljal to, kar je za razlago svojih misli potreboval. In ravno ta povezava njegovih globokih spoznanj s skoraj otroško nedolžnostjo izražaje rojevala nenavaden verbalni učinek: bilo je tako, kot bi poslušali velikega teologa, ki je hkrati veren mož - kar seveda ni nujno - in, kot bi od njega slišali takšno razlago nekega mračnega dela doktrine, da se za trenutek zazdi, kot bi bila vsakršna nevera popolnoma nemogoča. BM:Ali se vam je godilo prav tako, kadar ste skiipaj s Kripsom igrali? GG: Absolutno. On nikakor ni bil samovoljni vladar - vselej je vsakomur dopustil svobodo do lastnih predlogov. Dejansko se spominjam celo, kako sem ga nekoč pre- pričal, da nekatera Beethovnova opozorila glede dinamike v počasnem stavku njegovega Koncerta vB-diint nimajo prav nobenega smisla, nakar je članom orkestra rekel, naj to mesto v partituri ustrezno spremenijo. Ampak kljub temu: ko si končno enkrat sedel, da bi se skupaj z njim lotil neke izvedbe, je pri tem vselej prišlo do nečesa, kar bi pravzaprav lahko imenoval samo »hipnotični trenutek«. Imel je navado, da te je pogledal, in ta pogled ti je nekako dal vedeli, da seje pričel neomajen proces - proces, pri katerem si lahko sodeloval in pri katerem nisi občutil nobene druge želje, kot željo po sodelovanju - in tudi, da se bo vse ob svojem času razvilo in sicer tako, kot se mora razviti. Potem pa je dal znak za pričetek - in tako se je resnično zgodilo! Prava čarovnija! BM: Ampak, potlej je moralo igranje Mozarta z njim predstavljati vendar neverjetno doživetje. GG: Z njim nikoli nisem igral Mozarta. BM: Zakaj pa ne? GG: Tega sem se bal. Tako enostavno je bilo. Vedel sem, da moji proti-mozartovski argumenti pri Kripsu nikoli ne bi zalegli. Dunajčanu enostavno ne moreš pripovedovati. E51 _GLENN GOULD v pogovoru y. BRUNOM MONSAINGEONOM 52 E da je bil Mozart povprečen skladatelj; po drugi strani pa mi je spet bilo jasno, da je njegova ljubezen do Mozarta predstavljala nekaj, česar z njim nikoli ne bom mogel deliti, zato se mi je zdelo, da bi bila vsaka oblika najinega sodelovanja, pri kateri bi bil to ljubezen osramotil s svojimi intelektualnimi plašnicami, ki sijih moram vselej natakniti, če hočem biti igranja Mozarta sploh sposoben, neke vrste skrunitev. Ne skrunitev Mozarta - zanj mi je bilo vseeno, - ampak skrunitev tiste Kripsove ljubezni, ki mu je omogočila, daje z glasbo počenjal tako čudovite reči. BM:AU ste morda začutili, da bi vaši zadržki do Mozarta ob takšnem doživetju lahko pričeli kopneti? GG: Ne, pravzaprav mislim, da bi moji zadržki verjetno ostali živi in zdravi; toda - pri takšni starodavni naravi, kot je Kripsova - najino prijateljstvo tega najbrž ne bi preživelo. Dejansko pa sem nekoč že skoraj privolil, da bi skupaj z njim izvajal Mozarta. To se je zgodilo ob skodelici čaja v zgodnjih šestdesetih letih. Bila sva v hotelski sobi v Torontu, ko je v tem mestu ravno imel koncert. Dotlej sva skupaj preigrala že vse Beethovnove koncerte - največkrat skupaj z London Sympitony Orchestra - Krips je na vsak način hotel igrati nekaj Mozartovega, in meni so že skoraj pošli izgovori. Stvar pa je še bolj zakompliciralo dejstvo, da sem bil z nekim drugim dirigentom kot neke vrste poskus ravnokar posnel KV491... BM: Koncert v c-molu... GG: Da, in Krips je za to vedel... BM: Zato se je verjetno spraševal, zakaj tega niste posneli z njim. GG: Morda - prav gotovo pa ni nikoli izvedel, do kakšne mere je moj odpor do tega, da bi skupaj z njim igral Mozarta, temeljil enostavno na spoštovanju do njega. Kakorkoli že, Krips je naenkrat na vsak način hotel cc\KV491 zapeti - sobaje bila brez klavirja - in sicer od prve do zadnje note. Vedeti morate, daje znal na pamet skoraj ves avstrijsko - nemški repertoar in da je podobne stvari brez pomoči partiture neprestano počel. Tako sem pač prevzel fagot in čela, Krips pa je pel in gestikuliral za vse ostale v najinem imaginarnem orkestru. Ob tisti urici čaja sem bil ljubezni do Mozarta resnično bliže, kot kdajkoli prej ali kasneje. BM: Ampak, če bi nekomu, kot je Krips, hoteli razložiti vaš odpor do Mozarta - kako bi to storili? GG: Mislite brez nekakšnih diplomatskih poskusov? BM: Da - ne da bi upoštevali spoštovanje, ki vam ga vliva njegova starost ali karkoli drugega. MOZART / osebnega vidika GG: Ampak, poglejte, ravno v tem je težava. Človek, kot je bil Krips, je predstavljal - vsaj zame - neto rezultat dvestoletnega čaščenja Mozarta in bilo bi zelo težko, če bi takšnemu človeku hotel dopovedati, da je ves čas stavil na napačnega Boga. Saj sploh ne bi vedel, kje naj pričnem. BM: No, zakaj pa ne bi poskusili? GG: Prav. Mislim, da bom pričel z neke vrste izpovedjo, ki meri na to, da imam, kar se tiče glasbe, nekaj takega kot stoletni slepi madež. Zamejimo ga lahko približno z Umetnostjo Juge na eni, in Tristanom na drugi strani; vse, kar je med njima, pa v meni lahko vzbudi kvečjemu občudovanje, nikakor pa ne ljubezni. BM:Pravvse? GG: No, ne čisto vse; seveda so tudi izjeme: nekaj Haydnovih skladb ter nekatera dela Bachovih sinov, gotovo; pa idilična stran Beethovna - stvaritve, kot na primer prvi stavek op. 101 ali cel op. 28, ki sem ga, mimogrede rečeno, ravnokar naštudiral; in prav ničesar si ne morem predstavljati, kar bi me lahko bolj prevzelo in kar bi bilo pre- sunljivejše kot te nežne, kvartetne strukture; to je resnično čarobno delo. In seveda bi na vsak način naredil izjemo za nekaj tako veličastnega, kot je Velika fuga, ki v sebi sicer nima prav nič idiličnega, a me vseeno prevzema kot eno najčudovitejših glasbenih del. Pa Mendelssohn seveda - kadar ni skladal ravno za klavir. Mislim, da sem vam nekoč povedal, da sem edina oseba, za katero vem, da raje posluša Paulusa kot pa Misso Solemnis. BM: In jaz mislim, da sem vam takrat odgovoril, da sem ob tem brez besed. GG: Verjetno je bilo tako. V glavnem paje čustveni vtis, ki ga name napravi največji del glasbenega ustvarjanja med poznim Bachom in srednjim do poznim Wagnerjem, v najboljšem primeru omejen. BM: Ampak to vendar obsega strahotno veliko področje. GG: Da, res je. BM: Tako mi na primer priliajajo na misel določeni zgodnji romantiki... GG: Z izjemo Mendclssohna... BM: Z izjemo Mendelssohna, ampak vključno s Schubertom, Chopinom, Schu- mannom... GG: To drži. E 53 _GLENN GOULD v pogovoru z BRUNOM MONSAINGEONOM 54 E BM: In potem je tukaj še takoimenovani rokoko ali »klasični« stil. GG: Toda z izjemami, ki sem jih prej navedel. BM: No, omenili ste Haydna in Beethovna pa Bachove sinove, ampak predvidevam, da ste hoteli kot izjeme navesti samo peščico del. Kot violinist vas moram na primer vprašati: kako pa reagirate na primer na delo, kot je Beethovnov Violinski koncert? GG: Bojim se, da precej negativno. Če naj povem resnico: izbrali ste delo, ki v meni absolutno vzbudi neznansko jezo. Ampak to celotno srednje obdobje Beethovnove jazovske eksplozije Ilch-Explosioni- Appassionata, Violinski koncert. Peta simfonija in tako dalje - vsa ta samozadovoljna in ponavljanj polna dela, po načelu »gorje, že spet me boš silil h kakšnemu stopnjevanju« - vse to me na smrt dolgočasi. Dejstvo, da so tovrstna dela tako zelo vplivna, predstavlja zame enega od manjših čudežev življenja... BM: ...saj so vendar vselej bila vplivna. GG: Da, zato predvidevam, da je to eden od manjših čudežev zgodovine. Na vs^k način mene zanima tisti Beethoven, ki je ustvarjal na obeh koncih tega srednjega obdobja. Ampak bojim se, da sva na Mozarta že čisto pozabila. BM: Pravzaprav ne, zakaj menim, da pričenjam iz primerov, ki ste jih navedli - ne glede na to, ali se nanašajo na Beethovna, Mendelssohna, ali kogar koli drugega - počasi razumevati nekatere vzroke za vaše zadržke do Mozarta. GG: No, to mi je všeč; zakaj v to parentetično opazko glede mojega »slepega madeža« sem se spustil ravno zaradi tega, ker pravim, daje mogoče moje - če tako hočete - zadržke do Mozartove glasbe razumeti samo znotraj širšega konteksta. Z drugimi besedami: gte za en odpor med mnogimi drugimi. BM: Ampak, ali za vse te odpore ne obstoji skupni imenovalec? Naj uporabim eno vaših lastnih fraz: prav gotovo ima vse, na kar reábrate bodisi z ljubeznijo, bodisi, nasprotno, z občudovanjem, zelo močno kontrapunktsko obliko, zelo jasen linearni profil. GG: V tem imate popolnoma prav. Ampak jaz bi k temu še dodal, da kot predpogoj glasbenega užitka nikakor ne potrebujem neke vrste neprestane fuge - čeprav bi bila lahko tudi neprestana fuga nekaj zelo razveseljivega. BM: Kot kaže pa vsekakor dejansko potrebujete zelo močan občutek neodvisnosti in sicer ne glede na vprašanje, za kakšno vrsto natanko določenega glasovnega vodila pravzaprav gre - za natančno, do potankosti komponirano, ali pa za izvedbo v obliki fuge; to pri tem morda sploh ni tako pomembno. Zato pa tudi ne marate del, kot je na primer Beethovnov Violinski koncert (oz. po mojem mnenju jih ne razumete), medtem ko dela, , MOZART z osebnega vidika kot je na primer op. 28, torej takšna dela, ki razpolagajo z zelo nepretrgano, kvartetno strukturo takorekoč obožujete. GG: Točno. In, Bruno, mislim tudi, da vem, zakaj je temu tako. Že od otroštva naprej mi je postalo jasno, da izhaja glasba, na katero se najmočneje odzovem, in ki me najbolj prevzema, iz koralov in iz himn. Pri tem ni nujno, da gre za komplicirane kromatične korale v dvanajsttonski izvedbi, kot na primer »Es ist genug« ali za podobna dela. Prav tako gre lahko za popolnoma navadne in običajne metodistične načine iz devetnajstega stoletja, kot na primer Abide with me. Dejansko pravim, da je zame najočarljivejše majhno delo celotne glasbe prav neka himna Orlanda Gibbonsa z nas- iovom »Titus Angels Sang«. Sam ne vem, kolikokrat sem o teh nekaj taktih premišljeval, kolikokrat sem jih igral na klavirju ali poslušal, kako jih poje Délier Consort. Gotovo nekaj stokrat, morda celo nekaj tisočkrat. Vendar pa to po mojem mnenju pomeni - če pustimo posebno čustveno povezavo, ki me veže s tovrstno glasbo, zaenkrat ob strani, kajti ta povezava bi naju trenutno privedla samo na stranski tir... BM: Tega najbrž ne bi smela storiti, vendar pa predvidevam, da je vaš okus prav rezultat te čustvene navezanosti. GG: O, brez dvoma. Na splošno pa sem mnenja, da predstavlja neka vrsta pu- ritanskega glavnega in osnovnega glasu mnogo verjetneje ključ do seznama mojih glasbenih užitkov, kot pa kontrapunkt v akademskem smislu. Mislim, daje resnično prav ta ključ tisti element, ki povzroči, da enako strastno reagiram na Paulusa, ali op. 28, ali StraussoveMeíí?/7io^/iOíe, ali na Schönbergov op. 9, pa na Gibbonsove himne. Menim, da me vse te reči spominjajo na določeno vrsto prototipičnega, glasbeno čustvenega pradogodka, ki ga že od otroštva naprej nosim v sebi. BM: No, mislim, da je to zelo jasna razlaga glede vprašanja, zakaj reagirate na določene pojave, vendar pa vse to hkrati nakazuje dejstvo, da ne boste mogli, dokler vaša glasbena stališča določajo ta načela, nikoli resnično sprejeti nujnosti dekorativnega ele- menta v Mozartovi glasbi, ali v glasbi kogarkoli drugega; po drugi strani pa seveda menim, da Mozarta ni mogoče razumeti, če ne sprejmemo te nujnosti. GG: O, Bruno, saj ne trdim, da Mozarta razumem; toda ena od stvari, ki jih prav gotovo nikoli ne bom mogel sprejeti, je v tem, da se melodični element iztrga iz svojega harmonskega okolja, in menim, da se k temu nagibajo tisti, ki hočejo na vsak način poudariti svojo posebno melodično nadarjenost - ne glede na to, ali gre za Bellinija, ali pa za Mozarta. Samo pomislite na primer na naslednje takte iz drugega stavka koncerta KV482: E 55 GLENN GOULD v pogovoru z BRUNOM MONSAINGEONOM Moji problemi s tovrstnim stopnjevanjem pa niso omejeni samo na splošne pred- sodke proti sekvcncam; pravzaprav so bolj povezani z dejstvom, da se je Mozartu resnično posrečilo, da je v trenutku, ko sekvenco harmonskega prepelje preko do- minante druge stopnje in preko enostavnega Es-a v melodiji - ali, bolje xttcno,\ de-facto melodiji, kajti v tem trenutku prevzamejo drugi glas prve violine, - daje ogrozil tonalno pomembnost stavka in sicer z rezultatom, da predstavlja interval od enostavnega Es-a k enostavnemu D-ju zame glasbeni ekvivalent krede, ki škriplje in cvili po tabli. Mene ob tem kar strese. BM: Kaj pa naj bi po vašem mnenju storil? GG: No, če bi bil mogel, bi mu črtal celotno sekvenco. Tako se sploh ne bi znašel v tej zmedi. BM: Kaj pa, če moramo to sekx'enco vzeti kot fait accompli? GG: Potem je edina rešitev, ki mi prihaja na misel, naslednja: C-dur-ovemu trozvoku bi moral slediti kratek akord c-mola in po tej poti podpreti enostavni D-dur z nekaterimi dodatki iz mediantne dominante, tako da bi v okviru tonskega stavka postala jasna vsaj funkcija tega odstavka. Tako kot tukaj na primer: 56 E MOZART z osebnega vidika Ali, če vi bolj cenite kakšno mcndelssohnovsko ali humemelsko varianto s sprem- ljajočimi kanoni, kot na primer: S tem seveda vpeljemo nov ritmičen element, ki nekoliko spremeni značaj tonalnega stavka, ampak vsaj kredi, ki škriplje po tabli, se s tem izognemo. BM: Ampak vse, kar ste tukaj storili, je bilo vendarlo, da ste vzeli posamezne elemente, ki se že nahajajo v tonalnem stavku, in jih eksplicitno pojasnili. GG: Ne, Bruno, glejte; tudi sam sem vsekakor za dvoumnost, verjemite mi. Vendar samo v primeru, če znotraj svoje strukture tudi funkcionira - torej samo v primeru, če je celotno harmonsko vzdušje, na katerega se delo navezuje, takšno, da nudi jasno psi- hološko razlago vseh faktorjev, ki jih obsega. In mislim, da ta pogoj tukaj sploh ni izpolnjen. Moje mnenje je takšno: če bi bil to sekvenco napisal na primer Bruckner, bi bila ta sekvenca sicer še vedno zelo slaba, toda celotno harmonsko vzdušje ustreznega Brucknerjevega dela - torej stopnja kromaličnosti, ki bi jo bilo pričakovati na obeh koncih tovrstnega stopnjevanja - bi poslušalčcvo uho oziroma njegovega duha že vnaprej postavilo v stanje, v katerem bi lahko instinktivno začutil kompleksnost tega odstavka, kakor da bi bili navedeni elementi, ki jih obsega, že vnaprej dani. V Mozartovem glasbenem jeziku pa ne najdemo ničesar, kar bi nas bilo moglo prestaviti v tovrstno stanje. Po drugi strani pa - sicer sem vam že povedal, da štiridesete simfonije ne maram, - vendar paje prav v njej eden od delov, ki so mi pri Mozartu najbolj všeč - namreč tisto nenavadno zaporedje samostojnih, padajočih sekst neposredno za dvojno taktnico v finalu: No, to je resnično neverjetna ideja! Izgleda, kot bi bil Mozart tukaj poskušal iz daljave pozdraviti duha Antona Weberna. In prav gotovo gre za precej dvoumen odstavek; resnično - to je prava pravcata oaza v puščavi klišejev. E 57 GLENN GOULD v pogovoru z BRUNOM MONSAINGEONOM BM: Prosim, nikar ne zamenjajte mojega molka z odobravanjem. GG: Brez skrbi - tega zagotovo ne bom storil. Pomembno je, da v tem posebnem primeru nimam prav ničesar proti dvoumnosti, zato, ker pač funkcionira znotraj struk- turnih povezav; ali bi bil sposoben omogočiti to funkcioniranje tudi brez samostojne sekvence, pa je drugo vprašanje; sploh pa sem to omenil samo zaradi tega, ker ne verjamem, da je mogoče katerokoli melodijo, ne glede na to, ali je samostojna ali ne, obravnavati tako, kot bi bilo mogoče, harmonski pomenski sklop celotne situacije pri : tem pustili enostavno ob strani. Enostavno ne verjamem, daje to mogoče. BM: No ja, jaz pa imam v mislih popolnoma drugačen pojem figuracije; pomislil sem na belcanto-vidike Mozartovega stila tonske lestvice, trilčki in arpeggi, kijih vi po mojem mnenju načelno ne marate, ne glede na to, za kakšen harmonski sklop pravzaprav ff-e. GG: Prav zares; menim, daje bil Mozartov odnos do okraskov precej lahkomiseln; zdi se, kot bi iskal možnosti zaposlitve - kol bi bilo vseeno, kakšno filigransko skrpucalo bo nastalo, samo da so roke dobičkonosno zaposlene. Kaj takega je pri Haydnu težko najti, medtem ko se Beethovnu na primer - z izjemo del njegove srednjega obdobja - skoraj vselej popolnoma posreči poslušalce prepričati o tem, da njegovi okrasni elementi izpolnjujejo organsko funkcijo; resnično, s takim odporom razlikuje med tematskim in okrasnim materialom, da vzbujajo njegova dela včasih vtis, kot da predstavljajo okraske nekoga drugega. j BM: Ampak, ali ne bi bilo pravično povedati tudi, da izhaja vaša kritika Mozarta v ' najmanj enaki meri iz fomialnih vprašanj, kot iz problemov metodične figuracije ali harmonskega stopnjevanja? S tem merim na to, da imam včasih občutek, da poskušate Schönbergova načela razvijajoče se variacije precej samovoljno prenesti na vso glasbo, ne glede na to, ali so zanjo ustrezna ali ne. GG: Veste, Bruno, nerad priznam, ampak v bistvu imate prav; to morda pomeni, da se bolje znajdem v induktivni, kot pa v deduktivni glasbi; več mi torej pomeni glasba, katere formalna struktura je istovetna s specifiko njene motivične ideje ali idejnega kompleksa, kot pa takšna, ki prisili material, da se prilagodi nekemu vnaprej določenemu načrtu. Veste kaj? Lahko bi izumili neke vrste salonsko družabno igro, v kateri bi vso glasbo razdelili na ti dve kategoriji. Tako sem na primer mnenja, da bi morali večino Bachovih fug šteti k induktivni glasbi... BM: Kako - ali ne vseh fug? GG: Da, v bistvu že, čeprav bi bila potrebna natančnejša določitev na primer za gigue-fuge, za partite in podobne stvaritve; nato pa bi se bilo potrebno opreti na več ali ! manj fiksno določene, binarno harmonske oblike. Vsekakor pa ideja fuge vbistvu temelji ; 58 E MOZART z osebnega vidika na induktivnem formalnem pojmu - vsaj kar se tiče harmonije - in sicer na način, ki ga na primer pri allegru sonate ni mogoče najti. BM: Kakšno bi bilo po vašem mnenju dokončno induktivno delo? GG: Ah - sam ne vem. Ustrezen odgovor bi se moral glasiti, da takšno delo še ni bilo ustvarjeno. Če pa se ukvarjamo s tem, kar že imamo, bi se najbrž odločil za Veliko fugo, ali kaj takšnega, kot je na primer Schonbergov Erwartung. Po drugi strani pa bi lahko vzeli tudi delo, kot je na primer Schönbcrgova Klavirska suita in rekli, da vsebuje induktivno idejo v deduktivni uglasbitvi. Tako, dovolj te teme. Ampak, pravzaprav imate prav: nikoli nisem mogel popolnoma razumeti, zakaj je miselnost sonatnega allegra pridobila tako velik vpliv. Če pogledamo ta pojav iz zgodovinskega stališča, potem lahko po mojem mnenju sicer dojamemo, da se je tovrsten poskus poenostavitve iz baroka enostavno moral razviti, ampak jaz se vselej sprašujem, kako to, da ravno ta, oziroma, zakaj samo ta? BM: Zato, ker ni predstavljal samo procesa poenostavit\, Wiesbaden 1977,str. 131. ^ Attila Csampai, »Das Geheimnis der 'Zauberflöte', oder doe Folgen der Aufklärung; v: Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberßöte. Texte, Materialien, Kommentare, izd. Attila Csampai in Dietmar Holland, Reinbeck pri Hamburgu 1982, str. 27 idr. ^''Mozart, Briefe und Aufzeichnungen, Zbrana dela, I. zvezek: 1755-1776, Kassel itd. 1962, str. 411. Glej tudi Rainer Riehn, »Die Zauberflöte oder Mozart, der dialektische Komponist«, v: Musikkonzepte 3. Mozart. Ist die Zauberßöte ein Machwerk?, izd. Heinz-Klaus Metzger in Rainer Riehn, München, junij 1985, str. 65 idr. 74 E MOZART NAM SAM ODGOVARJA Mozartove pisave; kajti »manos« tukaj resnično pomeni »iznakažen« oz. »pohabljen« , in se nanaša na »statos« - »stoječ«. Po Irmenu naj bi to ime izražalo »stanje membrum virile, ki je po Mozartovi nedvomuni diagnozi 'manos statos'«.n Seveda ne moremo natančno ugotoviti, alije Mozart svojega zamorca videl »samo« kot impotcntneža (kar predvideva Irmen), ali pa, ob spominu na Myslivecka, tudi kot »iznakaženca«, vendar so nekateri biografi, predvsem pa raziskovalci njegove smrtne bolezni ugotovili, da seje Mozart, kot kaže, v zadnjih mesecih svojega življenja intenzivno ukvarjal s spolnimi boleznimi. Manostatos-Monostatos-Myslivecek in s tem Mozart sam nam tudi tukaj nudi odgovor: tudi Mysliveckova simfonija je zapisana v enostavnem (»preprostem« oz. »naivnem«?) C-duru. Duet duhovnikov št. 11, katerega osnovni tonski način je C-dur, se ob besedah »zastonj je roke svoje vil« dotakne E-dura in s tem namigovanje na »marsikaterega modrega moža«, kije »podlegel« ženščinam, ki so ga »konec koncev zapustile«. S tem je lahko, če pomislimo na Mozartovo simboliko tonskih načinov in zlasti načrt tonskih načinov Čarobne piščali, mišljen samo Sarastro, kije - glej zgoraj - ljubil Ramino in vidi sedaj »svojo zvestobo poplačano z zasramovanjem«. Vendar deklice noče (ali bolje rečeno; ne more) »prisiliti k ljubezni« (1. finale) in se zato zateče k moraliziranju, ki se potem posebno vsiljivo kaže v E-duru, torej v tonskem načinu, ki glede na Schubartovo interpretacijo med drugim predstavlja »še nepopoln užitek«: »v teh svetih sobanah« ga ljubezen vodi, padlega Sarastra, »k dolžnosti«. Da je le-ta precej kisla, pokažejo proti koncu scene (notni primer 1) globoki, neomajni toni, ki predstavljajo kadenčne korake, ki se dotikajo znane simbolne sfere »trdnega«, »neizogibnega«, in ki so jih v tem smislu uporabljali tudi Beethoven, Weber, Rossini in Schubert.l2 Tudi ostali melodični duktus nikakor ne predstavlja veličastnosti ali celo humanističnega dostojanstva, ampak v najboljšem primeru samo tisto »obvezno vajo kot nasprotje zidarskemu načinu«,l3 o kateri govori Wolfang Hildesheimer. Skoraj lajnarska ponavljanja lahko brez nada- ljnjega povežemo z namenom »zasmehovanja« (kar omenja na primer Carl Philipp Emanuel Bach v predgovoru k svoji programski sonati »Pogovor med sangvinikom in melanholikom«l4); ekstremno globino (katero označuje tudi »ampak« po »k ljubezni siliti te nočem« in sploh celotna arija »O Isis in Osiris«) pa lahko razumemo kot retorično figuro »hipobole«, kot »zaostajanje« za siceršnjimi glasovnimi ambicijami; navadi v skladu s časom prisoja negativno afcktno sfero. Pri tistem delu besedila, ki omenja »z roko v prijateljevi« se poleg tega dotakne celo fis-mola, tistega »mračnega tona«, ki »trga strast kot popadljiv pes verigo« in, katerega jezik je poln »gneva in nezadovoljstva«. - »Zdi se, da mu je v njegovem položaju zares neprijetno« - nadaljuje Schubart, - »zato koprni po A-durovskem miru...« ^ ^ Hans Josef Irmcn, Mozart, Mitglied geheimer Gesellschaften, Neustadt/Aisch 1988, str. 313. ^^Glej Hartmut Krones, 1805-1823, na nav. mestu., str. 342, oz. Erich Schenk, »Über Tonsym- tiolik in Beethovens 'Fidelio'», v: Beethoven - Studien, Dunaj 1970, str. 239 idr., kot tudi Rudolf Scholz, »Ein Thementypus der Empfindsamen Zeit«, \:AfMw 24 (1967), str. 194. Wolfgang Hildesheimer, »Brief an Rainer Richn«, v: Musik-Konzepte 3, na nav. mestu, str. 73. Glej Hans Mersmann, »Ein Programmtrio Karl Philipp Emanuel Bachs«, v: Bach - Jahrbuch 14 (1917), Str. 137 in Str. 141. E 75 HARTMUT KRONES notni primer 1 Ta A-dur sledi na koncu: »Dobrodošli že v drugo«, pojejo trije dečki in se s tem podajajo v svetlejše tonske načine. Dejstvo, da se tudi A-dur, kot kaže, lepo sklada s to simbolno zgradbo, potrjujejo opisi Schubarta in Kanneja: »vsebuje izjave nedolžne ljubezni«, pa tudi »upanje na svidenje pri slovesu od ljubega« (Schubart), razen tega pa »slutnjo bližnje izpolnitve nežnega hrepenenja«. Nihče ne bi mogel bolje izraziti vse- binske sfere tega terceta. Naj na kratko omenimo še štiri tonske načine; tudi pri njih se Mozart obnaša v popolnem skladju z besednjakom takratnega časa. A-mol, ki po Schubertovi razlagi vsebuje »verno ženskost in mehkobo značaja«, je odločilnega pomena za naznanitev prihoda duhovnika (1. finale) »Kmalu prijateljske roke v svetišče te povedo, v večno zavezo« - f-mol (»globoka otožnost, trpeče tožbe, hrepenenje po smrti«) je tudi tukaj »pravilno« uporabljen: arije »H grobu morali bi iti« (Sarastrova arija št. 10), »Blaznost ji divja v možganih« (kar se nanaša na Pamino, ki načrtuje samomor v 2. finalu) in »Razbita in zlomljena naša je moč, v večno pogrcznili bomo se noč« (Tamino v 2. finalu) se vse tri poslužujejo tovrstne zvočnosti. Konec koncev pa tudi Des-dur, v katerem Tamino »od znotraj« zasliši Paminin glas, sprva še ne vodi k vriskajočemu veselju; kajti vse prevelik je njegov strah, da bi jo ponovno izgubil. Šele ko orožniki razglašajo »večne« resnice (»vreden je, bo posvečen«; Schubart: »As-dur:....v njegovi razsežnosti je najti razsodišče, večnost«), nas snidenje privede do veselega F-dura (»Tamino moj,« - glej zgoraj). Kako pa Schubart označi Des-dur? - »Des dur. Škileč ton, ton, ki se sprevrže v bolečino ali radost. Ne zna se smejati, vendar se smehlja; ne zna jokati, a nabira solze...« Ravno tako se je v tistem trenutku moral počutiti Tamino. I Videli smo, da Mozartova uporaba tonskih načinov celotno delo preplete s popol- noma logičnim in enotnim, celovitim lokom. Vsaka modularna niansa ustreza takratni običajni zgradbi simbolike tonskih načinov - skladatelj je točno vedel, da »vsebuje večina (tonskih načinov) odločilen in nedvoumen značaj mehkobe, trdnosti, radosti ali žalosti« in, daje v njih najti več kot samo »krožne poti«l5 sorodnosti in možnosti napotkov, ki se jim dandanes često pripisujejo. Okrog leta 1800 je bilo vse to še precej znano; zato bi večina »razlagalcev« storila bolje, če bi prebrala nekaj starih virov, namesto da se zgublja v »avtonomnem« špekuliranju. Če torej preberemo eno takšnih publikacij, namreč »Muzej nemških učenjakov in umetnikov«!^ ki je anonimno izšel leta 1800/01, izvemo, ^^F. A Kanne, Der Zauber der Tonkunst, na nav. mestu, st. 569 idr. 1^///. Wolfgang Amadeus Mozart, Breslau 1801, str. 33 idr. kot tudi str. 39-46. 76 E MOZART NAM SAM ODGOVARJA da brezimen avtor svojo semantično analizo terceta št. 19 »Ali, predragi, za zmerom odhajaš« skuša dokazati, da Mozartova »tonska dela v bistvu vselej sledijo strogim zakonitostim modulacije, vendar vedno znova s svojimi nepričakovanimi prehodi, ki največkrat ne peljejo predaleč in se navadno kmalu spet priključijo glavnemu, vodilnemu tonu, tako preseneča poslušalec, da v prvem trenutku menijo, da avtor ni upošteval nobenih doslej veljavnih pravil o zaporedju tonskih načinov. To opažamo pri uverturi 'Čarobne piščali'...« Najprej avtor ugotovi, da tercet »izhaja iz slovesa« in zato vodi k nežnim, a načelno tragičnim in melanholičnim melodijam. Nato nadaljuje: »Delo izhaja iz B-dura... Tudi v tej umetnini, ki vsebuje tako presenetljive prehode, najdemo vbistvu poleg B-dura samo še tonske načine F-dura, g-mola, Es-dura in c-mola, ki so si, kot vemo, med seboj v prvem kolenu sorodni. Začetek tvorijo zelo enostavne melodije. Paminin vprašujoč vzklikih »Ali, predragi, za zmerom odhajaš« že naznanja glavno temo... Sarastrov točen odgovor pa pomirljivo izzveni v F-duru. Isto lahko opazimo v sledeči strastni izjavi dekleta: »Smrtna nevarnost nate preži.« Te besede se nepopolno končajo v Es-duru; Tamina odgovori z mirno prošnjo božanstvu: »Bogovi, obvarujte me!« in se s tem vrne v B-dur. Polna bolečine nam Pamina sedaj razodene svojo prejšnjo skrb in tokrat popolno zaključi v Es-duru. Da bi jo pomiril, se Sarastro odloči, da bo Tamina spremljal, ko le-ta ponovno poudari svojo željo; oba končata, kot prej, v B-duru. Pamina pa se še naprej vdaja svojim otožnim mislim in pravi: »Smrti ti ušel ne boš!« Kakšen drugi skladatelj bi za te besede po vsej verjetnosti izbral katerega od molovskih tonskih načinov, vsekakor katero od turobnejših melodij, ali pa bi na tem mestu celo že prešel v kakšnega od svečanih durovskih tonskih načinov - Mozart paje naredil popolnoma drugače: »pesem je zapeljal v F-dur; melodija samo tako izraža več nežnosti kot strahu - nekaj življenja pridobi le z preprosto mehkobo...«. Zaradi pomanjkanja prostora bom tukaj navedel samo še nekaj značilnih odlomkov. O Paminini »Oh, ko ljubil bi me, kot te jaz« beremo naslednje: »Zanesenjaška melodija vg-molu! Zato je Taminova nekako moška zaobljuba zvestobe (v Es-duru), ki jo spremlja Sarastro, toliko bolj poudarjena.« Dalje: »Nato pa vsa čustva narastejo - kajti bliža se trenutek slovesa. Sarastro ga naznani z besedami 'Ura odbila je' itd.; otožno - praz- ničnega c-mola ne bi bilo mogoče uporabiti bolje, kot prav tukaj...« - Sarastrov poslednji 'Ura odbila je' pa je takole opisan: »Začne se v B-duru. Nato sledi žalostni vzklik obeh zaljubljencev, ki se morata ločiti, in ki izraža hrepenenje po miru. Spomin modreca in omenjen vzklik zaljubljencev se ponovi z enako melodijo v c -molu. Da bi čustveno napetost še bolj poudaril, zakliče Sarastro še enkrat: 'Ura odbila je!' ter hitro preide v dominantni akord g-mola. Tamino in Pamina ga spremljata. Učinek, ki se občuti v tem tonskem načinu ob 'vrni se!'je nepopisen.« Okrog leta 1800 je bilo torej še znano, daje Mozart - kot tudi Haydn in Beethoven - »staro« zgradbo simbolike vključno s simboliko tonskih načinov in nauka o afektih sicer postavil v nov kontekst in ga prežel in tako obogatil z avtonomno glasbenimi strukturami, v glavnem pa jo je kljub vsemu upošteval. Ne nazadnje je po vsej verjetnosti ravno to Tukaj so, kot kaže, jezikovno zelo dobro vpletene sfere interogatia (vprašanja) in exclamatia (vzklika). Glede glasbeno-retoričnih figur na sploSno glej Ilartmut Krones/Robert Scholium, Vokale und allgemeine Aitffiihntngsprœds, Dunaj - Köln 1983, str. 37-63. E 77 HARTMUT KRONES mojstrsko poznavanje pomenskega besednjaka Joscpha Haydna ob poslušanju šestih godalnih kvartetov privedlo do izjave, da razpolaga Wolfgang Amadeus Mozart z »najpopolnejšo znanostjo skladateljcvanja«, kar je njegov oče Leopold 14. februarja leta 1785 ponosno sporočil svoji hčeri. SIMBOLIKA HARMONIJE »Poglejmo vendar Mozartovo zaporedje harmonij! Kadar je to zahteval pomemben namen... - ali, kadar je bilo potrebno posebno izpostaviti grozljiv značaj kakšne scene - je vpletel vanjo posebno zanimivo harmonijo in svoje genialno pero namočil v njeni globini.«18 Ta ugotovitev Friedricha Augusta Kanneja, ki se na prvi pogled zdi precej splošne narave, se ob podrobnejšem preučevanju Mozartove harmonske simbolike - kar je na primer storil Hellmut Federhofcrl^ - izkaže kot točno analitično dognanje. Kajti naš skladatelj ni postavil skoraj nobenega akorda, ne da bi upošteval posebno vsebinsko ali psihološko situacijo opere; zato lahko izvemo, kako je Mozart razumeval posamezne vloge svoje opere šele, ko podrobno raziščemo semantična polja uporabljenih harmonij. Velik pomen ima pri tem napolitanski sekstakord, ki pri Josephu Haydnu^o ali Ludwigu van Beethovnu2l skoraj vedno prikazuje umiranje ali smrt. Tudi v Čarobni piščali ga najdemo v tej semantični sferi. V veliki meri (predvsem v obliki c-es-as, ki se nanaša na g-mol) se pojavlja že v uverturi, ki po vsej verjetnosti dejansko predstavlja Taminov beg pred kačo,22 kot ga je prikazal Gunthard Born (v smislu stare retorične figure »fuga alio nempe sensu«), poleg številnih »bolečih« zmanjšanih septakordov. Ta napolitanski septakord, ki se tukaj pokaže v povezavi z melodično vznesenostjo akorda as-fis-g kot pogost in nedvoumen simbol smrti. Tamino v tem akordu zapoje svoj poudarjen »Rešite me!« (št. 1, t. 34), Kraljica noči ga uporabi, ko zre v smrt (št. 14, »Smrt in obup« t. 7, kot tudi »Vse zveze narave« t.80), njena hči pa, ko si zaželi »miru v smrti« (št. 17, t. 32). Končno pa ta akord srečamo tudi v 2. finalu, najprej ob »Dverih groze« (t. 245), nato pa v orkestralnem komentarju k »padanju v večno noč«. V negativnih afektnih sferah se nahaja tudi varljivi sklep in zmanjšani septakord, ki predstavlja enega najpomembnejših simbolov bolečine. Če bi se tukaj spustili v podrob-, Friedrich August Kanne, »K. K. IIof-Thcatcr nächst dem Kärnthner-Thore. Über die wieder- beginnende deutsche Oper«, \:AMZ (österr. Kaiserstaat) VII, Dunaj 1823, st. 563. ^^Hellmut Federhofer, »Die Harmonik als dramatischer Ausdrucksfaktor in Mozarts Mei- steropern«, v: Mozart-Jahrbuch 1968170, Salzburg 1970, str. 77-78. ^°Glej Hartmut Krones, »»Meine Sprache verstehet man durch die ganze Welt«. Das »redende Prinzip« in Joseph Haydns Instrumentalmusik«, v: Hartmut Krones (izd.), Wort und Ton im europäischen Raum. Spominska izdaja za Roberta Scholluma, Dunaj - Köln 1989, str. 100. Michaela Bálint, Die Bedeutung des Neapolitanischen Sextakkordes im Vokalwerk von Ludwig van Beethoven, s pisalnim strojem napisana diplomska naloga, Dunaj 1990. Gunthard Born, na na . mestu, str. 227 in str. 336 idr. Na nav. mastu, strani 70 idr. dokaže Constantin Floros, da je Mozart v svoji prvi koncepciji pomislil tudi na »programske« napotke: Mozart je prvotno mislil uporabiti temo arije »Podoba«. Glede na razlago Guntharda Bornsa se zdi zanimivo, da je F. A Kanne (»Über die musikalische Mahlerey«, na nav. mestu, str. 378) v uverturi videl »briljantni ogenj, ki se širi po vseh kotih«. 78 E MOZART NAM SAM ODGOVARJA nejša naštevanja, bi zdaleč presegli okvir te razprave, zato se moramo zadovoljiti samo z nekaterimi napotki. V Taminovi 1. ariji (št. 3) je zmanjšani septinski akord često uporabljen v smislu retorične katahreze, »zlorabe«, kar drastično poudarja »ljubezensko bolečino« princa, medtem ko v uverturi izraža svoj strah pred kačo, ki ga zasleduje - povsod je navzoč in s svojo prisotnostjo celotno dogajanje sonatnega stavka postavlja v takrat običajno luč »drame«.23 Zato ni čudno, da Sarastro svoje sovraštvo do žensk preplete z zmanjšanimi septakordi. Kraljica noči pa z njimi poudari svoje maščevalne naklepe. Prav tako nenaključna je tudi pogostnost tovrstnih akordov (ki so vrh vsega večkrat razširjeni na nonakorde) v Paminini veliki ariji smrti (št. 17). V zboru »Oh, Isis in Osiris, kakšna radost« (št. 18) pa nedvoumna simbolika opozarja na Mozartove posebne »skrite misli«, ki potrjujejo domnevo, da Mozart svojih duhovnikov nikakor ni videl v luči svete resnobe in glasbenega dostojanstva: Po uvodnih osnovnih akordih se dostojanstvenika pri »kakšna radost« izrazita s pomočjo fauxbourdonskega stavka (torej z vzporednimi septakordi), kar je takrat pred- stavljalo negativno izrazno sredstvo, nato pa se poslužita »napačnih« kvartsekstakordov, ki pri »naju vredna« preidejo v kvintsekstakorde, na koncu pa celo v septakorde, kar ju (»naju«) sama postavi v izrazito negativno luč. Pri tem služi sforzando kot dodatna okrepitev gizdave samovšečnosti ali pa (tudi tovrstna razlaga je mogoča) kor samo- ironizacija duhovnikov (notni primer 2). Mozartovi vsebinski napotki torej jasno rela- tivirajo besedilo - alije v tem videti »maščevanje sitnezem«,2'í ali pa »samo« karikaturo »svetega« stanu? notni printer 2 POSEBNA RETORIČNA SIMBOLIKA MELODIJ Tudi tukaj bomo našo pozornost posvetili nekaterim »figuram«, ki lahko vsaj nakažejo celotno zgradbo. V skladu s številnimi negativnimi oziroma bolečimi afekti, ki ^ Glede retoričnih vidikov oblike glavnega stavka sonate kot »drame« glej Carl Dahlhaus, »Der rhetorische Formbegriff H. Chr. Kochs und die Theorie der Sonatenform, \:AßIw 35 (1978), kot tudi Hartmut Krones, »Rhetorik und rhetorische Symbolik«, na nav. mestu. ^ Wolf Rosenberg, »Mozarts Rache an Schikaneder«, v: Musik-Konzepte 3, na nav. mestu, str. 3-12. E 79 HARTMUT KRONES prepletajo Čarobno piščal, se zlasti oblike izražanja trpljenja (in strasti) kažejo v kro- matičnih tonih, ki so tonski lestvici tuji. Posebno pomembna sta pri tem tako imenovani »kromatični kvartni padec« oz. njegovo nasprotje, kromatični kvartni vzpon, ki tako- rekoč prevzameta funkcijo vodilnega motiva in ki prepletata celotno delo. Posebno zanimivo je pri tem tudi dejstvo, da se tudi Mozartovih ícstHaydnovili godalnih kvartetov, katerih zadnji del (KV 465) po mnenju Hansa-.Iosefa Irmena vsebuje razločne številčno - simbolne vzporednice^^ (na podlagi prostozidarske miselnosti) s Čarobno piščaljo, izredno močno navezujejo na tovrstno simboliko. »UČENJAŠKO DELO Ml NIKAKOR NE GRE OD ROK, SAJ ZANJ NISEM ROJEN... SEM SKLADATEU IN ROJEN SEM ZA KAPELNIKA. SVOJE SKLA- DATEUSKE NADARJENOSTI, KI MI JO JE U UBI BOG PODARIL V TAKO VELIKI MERI, NE SMEM IN NE MOREM ... KAR TAKO POKOPATI« W. A. Mozart, dne 7. februarja 1778 svojemu očetu »Kvartni padec«, ki izhaja iz globokega vzdiha nadaljevanja teme (t. 22 idr.), najprej opazimo v uverturi (t. 37 idr. v 2. violini), kjer odločilno vpliva na ponchavanje sforzanda t. 69 idr. oz. t. 79 idr., se v smislu kromatične totale vleče skozi številčne akordne pasaže in razglaša bolestnost scenarija. Paminin »boječi trepet, njena plašna prizadevnost« (št. 4) je prav tako označen s tem simbolom, kot kraljičina »Smrt in obup« (št. 14, t. 9 idr.), dečkovo sočutje s Pamino (št. 21, t. 36 idr.), njegova »Ha, polna mera je že bede« (t. 84 idr.), pa tudi predigra k sceni orožnikov ter basovska linija ob »Jaz držim besedo« kraljice, ko obljubi Monostatosu, da mu bo dala Pamino za ženo. Kvartni padec se torej od vsega začetka pojavi znotraj kraljičine sfere oz. takrat, kadar gre za premostitev težav, ki jih je ona povzročila. Tudi v tem pogledu lahko jasno razberemo enotno in celovito koncepcijo Čarobne piščali. Sicer pa je čisto mogoče, da je prav tukaj najti ključ sorodnosti z godalnimi kvartcú KV387 do KV465, kajti tudi tam je poudarjena premosti- tev trpljenja, bolečine in negativne miselnosti s pomočjo globljega »programa« pros- tozidarjev. Konec koncev je znano, da je Mozart sedem dni, preden je dokončal Disonančni kvartet, KV 465, torej 7. januarja 1785 postal član prostozidarske lože »Za resnično slogo«. 10. januarja, torej dne, s katerim je datiral Kvartet v A-duru/CF464, pa je bilo tam sklenjeno, da bo tudi prošnja za včlanitev Josepha Haydna pozitivno rešena. In končno je Mozart 14. januarja, torej tistega dne, koje končal celotni ciklus, obiskal ložo, že naslednji dan paje predstavil tri od šestih kvartetov v Haydnovem stanovanju. Kromatični kvartni vzpon, katerega ustroj izraža boleče rotenje, je prav tako že v uverturi poudarjen (prvič t. 21 idr. v 2. violini), kasneje pa je vpleten v številne scene, posebej v tiste, v katerih nastopi sam Tamino (tako n. pr. takoj v št. 1, t. 9 idr.), ali pa je Hans-Josef Irmen, na nav. mestu, str. 343 idr. Sicer pa kromatični kvartalni padec močno vpliva tudi na Mozartov godalni kvintet v g-molu, KV516. 80 E MOZART NAM SAM ODGOVARJA o njem vsaj govora, vse dokler ta splet ne doseže vrhunca v Paminini »Glej, Pamina umira zaradi tebe«. Mozart s tem dokumentira, daje za poskusom samomora vendarle čutiti željo po rešitvi in ljubezni. Še en pogost in pomemben melodični simbol pa predstavlja tudi tritonus, torej tisti »diabolus in musica«, ki ga v nauku o figurah večkrat označujejo kot »Status duriusculus« (»trd preskok«). Medtem koje vDo/i Giovannijii poudarjal predvsem »vražjo naravo« glavnega junaka, pa v Čarobni piščali nima tako nedvoumnega pomena. Vendar pa vselej označuje nekaj negativnega. V kvintetu št. 5 je na primer priključen čarobni piščali (»S tem lahko boš vsemogočen«), saj Ic-ta konec koncev predstavlja inštrument Kraljice noči in bi naj zato služila hudobnim delom. S pomočjo tritonusa pa Papageno nato pošilja princa »k vragu« in tudi njegovo zvončkljanje, ki ga bo »zagotovo« zmogel, je karak- terizirano na enak način - kot tudi igranje fiavte. Mozartove dodelitve so torej od vsega začetka nedvoumne in ne dopuščajo nikakršnih »prelomov« v notranjem ali zunanjem ustroju zgodbe. Kasneje pa je tritonus večkrat uporabljen tudi v smislu razširitve naravnih meja (pri besedah kot »večno«, ali v povezavi z »nebeškim cesarstvom« na koncu 1. dejanja), pri čemer bi ta pomen vsaj delno lahko označevala tudi čarobna piščal in zvončkljanje; v bistvu pa tritonus kljub vsemu izraža nekaj negativnega. Zato je toliko bolj zanimivo, da ga je Mozart uporabil tudi v zboru »Naj živi Sarastro, božanski modrec«, kjer posebno poudari pomen besede »božanski«. Sarastro je bil ravnokar Monostatosu dodelil 77 udarcev po podplatih, za kar ga zbor pohvaU - ali je torej ta epitheton ornans »božanski« mišljen resno ali kot ironija? Morda pa je ta dvoumnost popolnoma namerna in bi naj ustrezala Sarastrovemu dvojnemu značaju? Glede na dosedanje ugotovitve bi bilo slednje prav mogoče. »VSEM NAJINIM PRIJATEUEM POŠIUAM POLNO RIT POZDRAVOV...« W. A. Mozart 3. decembra 1777 Mariji Anni Thekli Mozart Še veliko pomenskih sklopov bi lahko podrobneje opazovali: trizvočna melodika, ki vodi navzgor inje često uporabljena v smislu fanfarske himne in se konec koncev kaže kot semantična prvina znotraj prvih treh zamahov orkestra. Eksklamacijski preskoki, pozitivni (soglasni) ali negativni (disonantni) vzkliki ali nagovori imajo simbolni pomen; figura »Kyklosisa«, ki obkroža en ton in največkrat predstavlja objeme aU ljubezen na splošno (v Don Giovannijii je predstavljala poglavitni motiv celotne opere), ali pa tudi premor »Suspiratia«, ki često preseka fraze in besede, da lahko »slikovito« prikaže strah, presenečenje, zasoplost ali vzdihovanje. Vsa ta sredstva so bistveni deli tiste »jezikov- nosti« Mozartove glasbe, ki nam posreduje njegove namere, njegove »nazore in misli« in ki predstavljajo ključ za razumevanje njegovih vidikov dogajanja in psihološkega ozadja. Ravno v letu 1991 ne bi smeli zamuditi priložnosti, »da v poznih Mozartovih delih, ki so vzgledna in vredna pozornosti, poiščemo in poudarimo vse tisto, kar je v njih E81 HARTMUT KRONES lepoti še vse premalo raziskano, in kar nas lahko privede do dognanj, ki bodo v korist tudi sami umetnosti.«26 Te besede, ki so bile zapisane leta 1821, veljajo še danes - in sicer v nezmanjšanem obsegu ter zlasti, kar se tiče Čarobne piščali. Upoštevati te besede ne nazadnje pomeni tudi takšno opazovanje in razumevanje Mozartove glasbe, ki ustreza njegovemu času in s tem tudi njegovim nameram. Mozart sam nam lahko odgovori na marsikatero vpra- šanje. »DA, DA; PRI SVOJI STVARI IMAM PRAV, IN TUDI ČE BI DANES GA POSRAL, V 14. DNEH V PARIZ SE BOM PODAL« W. A. Mozart 28. februarja 1778 Mariji Anni Thekli Mozart Prevedla Jana Roškar ^F. A Kanne, »Versuch einer Analyse der Mozartischen Ciavierwerke«, na nav. mestu, str. 59. 82 E Matjaž Barbo DUNAJŠČINA KOT SVETOVNI GLASBENI JEZIK Razlike v oblikovanju glasbenega gradiva, v ustvarjalnih principih, poustvarjalnih načelih, recepcijski funkcionalnosti ipd. so, glede na različne kulturne značilnosti, seveda že dolgo znane in nikakor ne vezane na »novejšo« zavest o problematičnosti kategorije »svetovne glasbe« ali opredeljevanja glasbenega kot univerzalnega sploh. Že v 15. stoletju je Franchinus Gaffurius opažal različne načine petja korala pri Angležih, Nemcih, Špancih in Francozih. Tristo let kasneje je pisal Quantz o podobnih razlikah pri principih igranja na flavto. Tudi Rameau in Rousseau označujeta glasbeno ustvar- janje po teritorialnih posebnostih. Za Adorna je Mozart predstavnik nemške »klo- potajoče racionalislične mehanike«, ki ji postavlja nasproti italijanski »spevni element«, Schönberg pa mu predstavlja »/7ií7/ií/ejíac/;o nemške temeljitosti«. Te specifičnosti gotovo niso vedno posledica kakega hotenega samopotrjevanja (npr. nacionalnega), pač pa odraz kompleksnih kulturnih posebnosti. Le-te so lahko različno (regionalno, etnično, nadetnično) opredeljene, kot take pa umeščene v tradicijsko plast glasbenega spomina skupaj (vedno znova in nanovo) s splošno kulturno zavestjo. »Dunajščino« kot izdelan in utrjen glasbeni jezik nam zagotavljata vsaj poime- novanji dveh sicer različnih na Dunaju delujočih ustvarjalnih krogov, ki ju danes po- znamo kot 1. in 2. dimajsko šolo. Med njima zeva za dobro stoletje široka razdalja in bistvene razlike v medsebojni povezanosti, razumevanju glasbene tradicije in svojega pomena v njej. Znamenito »sveto« trojstvo (že v tem je »klasično«) Mozarta, Haydna in Beethovna je ustaljena konvenca že zdavnaj sprejela kot čvrsto celoto v smislu enotne izpopolnitve klasičnega stila glasbene umetnine in skupnega oblikovanja klasicizma kot sloga. Pa vendar je njihova naveza ohlapna. Že njihove življenjske poti so si bile povsem različne. V salzburško-augsburški tradiciji vzgojeni Mozart (že od otroštva navzven obrnjeni svetovljan je vse življenje uporniško zavračal lokalno dediščino - Augsburžane je vedno imel za tepce, pa tudi Salzburg in njegove meščane je kmalu zasovražil) je bil povsem drugačen »Dunajčan« kot v Rohrauu in Eisenstadtu (dvorec Esterhaza je bil le poletna »izpostava« istega okolja) oblikovani Haydn ali prišlec iz Bonna, Beethoven. Njihov Dunaj je bil pač najmočnejše meščansko središče tedanje Srednje Evrope; edino. E 83 MATJAŽ BARBO ki je omogočalo zgodovinski prelom udinjanja namesto fevdalnim denarnežem sedaj meščanski, tj. mecenski (lahko v smislu abonmajskih predplačil in prednaročil na tiske) publiki. Vsem trem je prihod na Dunaj pomenil ravno tisto nujno osvoboditev iz vezi, ki jih je razpiral spremenjen pogled na svet (to paje pomenilo hkrati tudi odločilen zasuk glasbene estetike, odražujoče se v čisto konkretnih glasbenih elementih): Mozartu beg iz rok salzburškega škofa Colloreda, Haydnu konec služabništva princem Esterhazyjem, Beethovnu edino možnost svobodnega življenja, kot si gaje sam zamišljal. Seveda to ne pomeni za nobenega od njih, da so se uspeli izogniti neposredni odvisnosti prav od plemičev - le da stvar ni bila več tako preprosto enoznačna kot prej. Daje bilo to edini prostor, kije zagotavljal takšno življenje v tem času, dokazujejo tudi sicer zelo uspešni Mozartovi izleti v Prago in Haydnovi v London, a možni le kot kratkotrajnejše izkušnje. Tudi o čvrstejši povezanosti med tremi umetniki ne moremo govoriti - v smislu medsebojne izpopolnitve lahko razumemo kvečjemu obojestransko občudovanje med Haydnom in Mozartom, seveda ne v smislu papajevstva starejšega, ampak v medsebojni soodvisnosti (značilno je seveda, daje tehtncjša dela ustvaril Haydn šele po Wolfgangovi smrti). To se neposredno odraža v njunih opusih, predvsem v godalnih kvartetih in simfonijah. Na drugi strani sta spodletela oba poskusa Beethovnovega pouka - tako pri Mozartu kot pri Haydnu. Pa vendar je tu postavljen temelj tradiciji, iz katere so nato črpali vsi kasnejši skladatelji tega širšega nemškega kroga, vedno bolj skonccntriranega v zaprti prostor specifičnega oblikovanja glasbenega gradiva. Šele kasnejše zgoščevanje je normirano dediščino preteklosti a posteriori sprejelo za historični ideal dunajščine treh velikih kot klasičnega sloga. Ne preseneča torej, da so značilne formule, po katerih naj bi bila izoblikovana najbolj klasična med klasičnimi formami, sonata, v najčistejši obliki in najjasnejšem proporcu izdelali pravzaprav šele dediči te tradicije - Schubert, Men- delssohn, Weber, Schumann, pa celo Brahms v drugi polovici prejšnjega stoletja. Začeli so se zavedati svojega dedovanja te glasbene preteklosti, (res je sicer znano visoko občudovanje Mozarta in Haydna do Bacha in Händla - v hiši barona von Swietena so preigrali večino njunih največjih partitur, Mozart pa je že proti koncu življenja še spoštljivo »poromal« k Bachovim orglam v Tomaževo cerkev v Leipzigu; pa vendar se pravo zavestno oživljanje preteklosti zgodi kasneje, v romantiki - pomemben mejnik je Mendelssohnova izvedba Bachovega Matejevega pasijona 1.1829), kije spet v soglasju z idejnimi tokovi časa veljala za spoznani vzorec evolucijsko nujnega razvoja glasbenih sredstev, ki jim je vsak po svoje dodeljeval le še nov, za njih že vnaprej določen, trdno nespremenljiv mozaični kamen. Na osnovi tega temeljnega spoznanja sloni ves ustvarjalni napor klasikovZ dunajske šole. Le-ta bi v smislu razumevanja in nato izpopolnjevanja dunajske tradicije pravzaprav z vso pravico nosila naziv prvega - kleč pa je ravno v tem, da so njena ustvarjalna hotenja rasla prav iz preteklosti, rabila so torej nekaj »tpTC]«,prvo dunajsko šolo. Nemško glasbo ■ so iz potrebe po odčitavanju njene razvojnosti videli že v smeri nove romantike poznega ; 19. stoletja, pri Mahlerju, Wolfu, R. Straussu idr. Schönberg je svoje ustvarjalno po- slanstvo razumel v logičnem nadaljevnju teh idej. Ni presenetljivo, da je posvetil svoj Nauk o harmoniji prav Mahlerju, ki je umrl v letu izida tega dela (1911). Tudi krožek I njegovih učencev je spadal med vnete pristaše dunajske izpostave nemške nove roman- 84 E DUNAJŠČINA KOT SVETOVNI GLASBENI JEZIK tike, ki jo je bilo seveda logično le nadaljevati, razvijati v smeri, ki jo je postavljala sama. Za enega najmočnejših vzornikov tedaj mlade generacije je veljal Mahler. Po neki anekdoti je mladi Berg s skupino svojih prijateljev po praizvedbi Mahlerjeve 4. simfonije 1.1902 vdrl v mojstrovo garderobo in si priboril njegovo dirigentsko palico, ki jo je poslej hranil kot svetinjo. Istega leta je umrl tudi Hugo Wolf, še eden od Bergovih vzornikov; njegovo smrt je mladi skladatelj občutil kot osebno tragedijo. Tudi še v času študija je krožek učencev z učiteljem ohranjal svetospoštljiv odnos do vzornikov. Tako so npr. skupaj odšli v Graz na premiero Straussovc Salome - tam je bil seveda tudi Mahler. Bergovi kompozicijski poizkusi, ki so mu odprli tudi vrata v Schönbergovo šolo (Schön- bergu jih je pokazal Bergov brat - že to govori v prid temu, da so bili učitelju dovolj zgovoren dokaz, da gre za talentiranega mladeniča, vzgojenega v smislu njemu bližnje tradicije), so bili seveda na področju samospeva, najbolj čistega poznoromantičnega modela povezovanja izvenglasbenega ter radikalnih glasbenih sredstev. Prišlo je do trenutka, do katerega je po njihovem mnenju moralo priti zaradi nujnosti zgodovinskega razvoja. Nujnost razvoja je bila tedaj v zraku tudi v sočasni muzikologiji. Na Dunaju je glavno smer te dobe narekoval Guido Adler, ki je vso glasbo oz. njeno zgodovino pojmoval kot organizem, ki v času stalno napreduje (v soglasju s stilom časa). Webern, ki je bil na dunajski univerzi njegov študent, predstavlja nepo- sredno povezavo teh idej s Schönbergovim krogom. Zbirka njegovih predavanj Der Weg zur neuen Musik govori ravno na temo logičnega razvoja glasbe in glasbenih sredstev v zgodovini. Ustvarjalnosti njihovega lastnega kroga seveda ne pojmuje kot odklon, razlom ali odmik od tradicije, ampak predvsem kot njeno najbolj naravno nadaljevanje. Tu pa je najti odločilno točko nerazumevanja kroga, katerega pomen v zgodovinskem razvoju glasbe so žal večkrat napačno pojmovali, kar je še posebej boleče delovalo na same ustvarjalce. Razumeti moramo precep, pred katerega so bili v danem trenutku v ustvarjalnem smislu postavljeni. Vsi trije so občutili tragično točko razloma tonalnosti dur-molov- skega sistema in razkrajanja glasbenega tematičnega dela. Harmonika in motivika Mahlerja in Straussa je napetost privedla do takega roba, da je seveda vsakdo, ki je razumel tradicijo kot najbolj organsko podstat svojega lastnega ustvarjanja, kot nujno izhodišče vsakih nadaljnjih postopkov (tako v pragmatičnem smislu glasbenih sredstev kot na višji, idejni ravni izoblikovanja lastnega odnosa do stila časa, ki so ga razumeli kot najbolj »napreden« slog univerzalne glasbene govorice), občutil dramatičnost trenutka glasbenega razvoja. Torej to ni slonelo samo na razumevanju neke specifične glasbene govorice nemških (dunajskih) poznih romantikov, ampak na celotnem idejnem po- dročju: nujno je bilo torej razumevanje take glasbene govorice kot najbolj naprednega . svetovnega glasbenega jezika, ki se razvija po določenih zakonitostih razvoja glasbe oz. glasbenih sredstev. Glavna ideja, edina možna v tako oblikovanem sistemu, je bila torej razvoj, ideja napredka, koraka dalje, ne pa ideja nasprotovanja, negacije, kot so jim naprtili na glavo nj ihovi nasprotniki. Morda na prvi pogled celo ni videti bistvene razlike, ki se skriva v oblikovanju novega. Obe načeli namreč nujno izhajata iz preteklega in pomenita nekaj ne-več. Na tej ravni sta si enaki (in dejansko je v tem prostoru delovala vsa takratna izkušnja zgodovine). Pa vendar - negacija stila ne more razbiti oklepa E 85 MATJAŽ BARBO negiranih zakonitosti, ampak pomeni le še bolj zaprto kroženje v mrtvem toku istega (pač na isti ravnini). Razvijanje pa pomeni razdelavo, poizkus preboja z uporabo prejšnjega. In za to je šlo Schönbergovemu krogu, ki je, tako močno zakoreninjen v tradiciji, iskal predvsem poti naprej - razvijanja, razpletanja, razdelave... Zato Schön- berg ni postavljal atonalnosti, ampak je s svojimi učenci razvijal slog »lebdeče tonalnosti« {schwebende Tonalität), kjer je bil skladatelj pač prost vseh spon, ki so se že pred njim natrgale do skrajnosti. Ni mu bilo treba ne postaviti začetnega tonalnega središča, ne se vanj zateči na koncu. Večpomenskost harmonskih zvez je razvil do vsepomenskosti. Zakonitostim harmonskega razvoja, logiki poteka tonalnih zvez (izhajajočih iz nadvladja tonikalnosti) se ni uprl in v zameno ni postavil kakih novih obrazcev (kot npr. Hin- demith), ampak jo je le še bolj odprl, razprl do skrajnosti, ki jih je najbolj radikalno v okviru tega kroga postavil Webern. Prav Webern je kot doktor muzikologije najbolj razumljivo dosegel skrajne meje takega glasbenega razvoja. Najbolje od vseh je poznal zgodovinsko pot glasbe (značilna je Schönbergova izjava, da ni nikoli prebral nobene glasbene zgodovine - čeprav verjetno lahko v njeno iskrenost dvomimo) in tudi najbolj odločno zagovarjal smer njenega razvoja, najbolj zares od vseh seje šel ustvarjanje glasbene zgodovine od včeraj do jutri. Svojo glasbo je ustvarjal iz načel, ki jih je v glasbeni zgodovini spoznal za najpomem- bnejša: iskal je čim bolj stabilno zvezo spletenih in soodvisnih med seboj povezujočih se glasbenih celic. Vzornike tega viška glasbenega razvoja je našel v Bachu in Nizozemcih - doktoriral je prav iz Isaacove glasbe. Harmonski redukciji, s katero je Webern v svoji glasbi dosegel izničenje vsakršnega občutja tonikalnega središča, je morala slediti še formalna redukcija, odrekanje izpeljevanju, dramskim spopadom, sploh kakršnemu koli prevladju v tematskem smislu, torej izničenje hierarhije, ki jo je postavljalo tematsko delo. (Sama od sebe se vsiljuje asociacija na angažirano ukvarjanje s socialnimi problemi najnižjih plasti znotraj Schönbergovega krožka. S tako tematiko sta povezana tako Wozzeck kot Lulu Albana Berga, Webern paje bil na drugi strani ves čas vezan na razne delavska kulturna društva, pri katerih je vodil različne pevske zbore, orkestre ipd.) Prav pri Webernu se je zato najočitnejše pokazalo, da je odpiranje muzikalnih zamejitev pripeljalo pravzaprav do nemega glasbenega prostora. Logični vertikalni redukciji v instrumentaciji (vsak ton je bil vedno bolj pomemben tudi v svoji specifični barvi) se je pridružila prav tako logična redukcija še v horizontali. S porušenjem tonikalnega in tematskega centra so se sesuli temelji, ki bi zahtevah nujno uporabo starih form, ostali so le še posamezni fragmenti, zamrznjeni gibi, v mozaik sestavljeni posamezni »pogledi« in »dihi«, kot je za Webernove skladbe (ves njegov opus traja le približno tri ure) rekel Schönberg. Različnost vsega je hkrati pripeljala do podobnosti vsega, osnovni princip dela je zato postala variacijskost, ki jo je vodil dialektični splet analogije in kontrasta. Njegova glasbena ideja se je namreč oplajala tudi pri Goethejevi prispodobi o rastlini, na kateri so vsi listi različni, pa vendar skoraj identični. Formi je lahko pomagal samo še tekst: Schönberg je v tem času napisal Das Buch der hängenden Gärten (op. 15), Erwartung (op. 17), Die glückliche Hand (op. 18) in Pierrot Lunaire (op. 21). Tudi vsi Webernovi opusi 12-19 so vezani na besedilo. Pri Webernu torej ne gre za nadaljevanje tradicije vokalne glasbe dunajske nove romantike, ampak za pomoč pri čistem konstruktu izpeljcvanja povsem znotrajglasbenih idej v smislu 86 E DUNAJŠČINA KOT SVETOVNI GLASBENI JEZIK uresničevanja jasnosti, preglednosti glasbenega stavka, v funkciji najvišjega reda narave (vokal je pač tretiran povsem instrumentalno). Neločljivo povezan z vokalom je tudi Berg, le da je bil njegov pristop bistveno drugačen in predvsem ne vezan le na ta čas. Vokal je namreč njegov najbolj pogosto uporabljan medij glasbenega izražanja sploh. V njem se je skladatelj, izoblikovan v tradiciji dunajskega samospeva z Wolfom in Mahlerjem na čelu, tudi po začetnih skladateljskih poizkusih najlažje najbolj pristno gibal. Preizkusil je kmalu tudi zelo uspešno kombinacijo glasa z orkestrom in logično nadaljevanje ga je pripeljalo do opere. Tekst torej pri njem zato ni pojmovan kot konstrukcijska opora, ampak kot edini možni način za postavitev dramsko-glasbenega izraza, ekspresije. Kako močno je vsakič videl zlitost teksta in glasbe in kako močno je bil prepričan le v njuno skupno konstrukcijo - kako pravzaprav ločnice med obema pri njem ni (ko piše glasbo, ima pred očmi tekst - npr. v Lirični suiti - in ko izbira tekst, »posluša« že tudi glasbo), lahko vidimo pri Wozzecku. Kar tri leta (od 1.1914, ko se je odločil za uglasbitev drame, do 1. 1917, ko jo je dejansko začel uglasbljati) je namreč samo brusil besedilo, ga krajšal, nanovo oblikoval in predvsem klesal v obliko, s katero bi njegova glasba lahko najbolj naravno zazvenela. Stroga oblikovanost teksta od detajla navzgor je bila seveda neločljivo povezana s hkratno predstavo o organiziranosti glasbe od mikro do makro ravni. Za ogrodje je uporabil stare glasbene forme - ne iz kakšne nostalgije ali kakih drugih arhaizatorskih želja (vedno je poudarjal, kako naj poslušalci med gledanjem opere pozabijo na formo posameznih scen in se predvsem prepustijo izrazu drame), ampak predvsem zato, da je dramsko (glasbeno-tekstovno) snov sploh lahko oblikoval, saj je bil v tem smislu pred istim problemom kot Schönberg in Webern. Njegova rešitev pa gaje spet zbližala tudi z njima. V oblikovanju trdih formalnih enot, a znotraj breztonikalne glasbe je namreč začel delati že z nekakšnimi vrstami, stalno ponavljajočim se nizom tonov, ki so si sledili tudi v različnih oktavnih prestavitvah, torej v načelu že blizu Schönbergovi tehniki z dvanajstimi sovisnimi toni, s katero se je vsem trem odprla pot naprej v novo priložnost oblikovanja glasbenega gradiva, čeprav vsa- kemu v okviru svojega lastnega sistema, svojega lastnega glasbenega iskanja. Schönberg jo je izkoriščal za nekakšno graciwos tetnatskem smislu. Oblikoval je torej staro z novimi sredstvi - sploh so Schönberga označevali kot človeka, ki sije izmislil revolucijo, da bi bil lahko konservativec. Webern se je dodekafonski tehniki sprva močno upiral, ker z idejo stalnega ponavljanja vedno istega ni ustrezala njegovim predstavam povezave med analogijo in kontrastom. Koje kasneje spoznal, kako zelo mu omogoča vzpostaviti kar najvišji red konstrukcije, kako mu pomaga vzpostaviti najvišjo jasnost, po kateri je tako hrepenel (v tem seje npr. ločil od še radikalnejšega nadaljevalca njegovih iskanj, Pierra Bouleza, pri katerem je ustvarjalni konstrukt v svoji zapletenosti navadno raje čim bolj skrit), se je sistema tudi najbolj čvrsto oprijel. Berg pa ga je seveda uporabljal kot sredstvo izraza, ki mu je bil konstrukt (tudi znotraj dodekafonske vrste) podrejen. 2. dunajska šola je bila torej prav dialektično oblikovana zveza treh prijateljev, ki so se v istem času ukvarjali z istimi problemi organiziranja glasbenega gradiva, čeprav so težil za drugačnimi cilji. Zaznamuje jih skupna pripadnost preteklemu dunajskemu glasbenemu ustvarjanju, zavezanost tradiciji in stalen napor v prelamljanju njenih spon. Preteklo se razvija, a z neizbrisnim pečatom označi vse novo: hrepenenje po izrazu (kar je le razvita romantična estetika dunajske vokalne dediščine), želja po konstruktu E 87 MATJAŽ BARBO (racionalnost dunajske simfonične tradicije), tragično visenje neodločnega vztrajanja med starim in novim (kot najbolj posplošena o/.nakd dtinajskosti). Če je Mozart še otrok, ki potuje po Rimu, Parizu, Londonu, kjer vpija tuje vplive in jih organsko povezuje s svojimi podedovanimi estetskimi nazori, je 2. dunajska šola že šola vase obrnjene tradicije, ki načela svojega razvoja spoznava za obče veljavna ter tako razume in ponuja tudi svojo glasbo - je nujna sled, po kateri bodo prej ali slej morali vsi iti. To tudi nacionalnost ni več; na isti ravni se prepletata hkrati lokalnost in univerzalnost. Formula, kije postavljala določeni glasbeni razvoj za edino možen v svetovni glasbeni zgodovini, je bila pač le v soglasju z duhom časa oblikovana estetska misel, ki pa je vendar izhajala iz predmeta samega, torej iz glasbe, inje zato tudi zagotavljala nadaljnji prelom in s tem omogočila nov polet glasbi. V tem trenutku pa se je odločilno zalomilo v slovenski glasbi, do takrat še živo povezani z glasbo Dunaja. Tradicijo, ki je takrat v zraku, prevedejo z nacionalnim. S to staro, a nanovo vsiljeno kategorijo kot pozitivno estetsko kvaliteto skušajo zagotavljati slovenski glasbi slepo prednost na domačem dvorišču, z njo operirajo v boju za lokalne glasbeniške pozicije, Nemcem pa politično spodkopavajo umetniško legitimiteto (La- jovic piše v znameniti polemiki o »več/ie/7i ^Глфн« Beethovna in nemške glasbe). Prelom z dunajsko tradicijo, v kateri se je oplajala večina tedanjih vodilnih slovenskih glas- benikov (na Dunaju so študirali npr. Gojmir Krek, Anton Lajovic, Marij Kogoj, Srečko Koporc...), opravičujejo z umikom v pra-zavetje nekega imaginarnega kriterija nacional- nega, prevzetega po neglasbeniško ukrojenih merilih čitalnic, ki jim je sprva nepogrešljiv glasbcniški tvorni prispevek počasi postajal le vedno bolj odvečen privesek političnih parol (vse do današnjih prepevanj Zdravljice, Triglava, Slovenca, Lipe ipd.). Po 1. svetovni vojni je v slovenski glasbi zavladal nekak strah pred germanizatorsko močjo nemške glasbe pri nas. Stvar nas lahko spominja na nenehno iskanje sovražnikov za vzpostavljanje notranje politične stabilnosti - vse je bilo gotovo povezano tudi s povsem normalnim bojem za oblast, tokrat v »glasbeni politiki«, kjer je bil nemški element s kvaliteto, ki jo je ponujal, dejansko tako močan, da si je slovenska glasbena politika lahko izbrala samo glasbeno povsem irelevanten boj na poUtični ravni (na tej so takrat Slovenci pač imeli prevlado). Leto 1914 zato ne pomeni naključnega konca jVovíVi akordov, poleg Cerkvenega glasbenika osrednjega živega stičišča s sodobno glasbo). Estetika te revije se gotovo ni mogla poistovetiti z ideološko prefunkcionalizacijo glasbe, ki soji bih za estetske vrednote postavljeni ideološki cilji. V istem času je prišlo tudi do značilnega preloma v Lajovčevi osebni estetiki (on pa je bil eden najmočnejših mož v takratni slovenski glasbeni politiki). Po izvrstnih orkestralnih in vokalnih delih predvsem iz njegovega dunajskega študijskega obdobja, je povsem spremenil svoja ustvarjalna izhodišča. Prišlo je do zloma nemške Filharmonične družbe, kmalu po premierah nekaj odličnih tujih in domačih sodobnih del v dvajsetih letih pa še do začetka rušenja slovenske opere kot relevantne glasbene ustanove. Ker govorimo o nacionalnem, moramo poseči nazaj, v čas zgodovinske prebuje nacionalne zavesti. Kot drugod v Evropi, je v tem času tudi pri nas predstavljala kategorija nacionalnega osrednjo pozitivno idejo, ki je služila za preverjanje estetske relevantnosti sočasnega umetniškega ustvarjanja, skladateljem pa, razumljivo, glavni oblikovalni modul. Do tuje torej še vse v redu. Logično je, daje ta čas tudi vso pozitivno^ 88 E DUNAJŠČINA KOT SVETOVNI GLASBENI JEZIK tradicijo, ki jo je biio mogoče kakor koli povezati z ohranjenim delom narodove kulture, prevzel v funkciji dokazovanja narodne samobitnosti, ustvarjalne potence naroda. Njena vrednost je bila v izkazovanju bogate tradicije, v potrdilu zaporedja nacionalnih tradi- ■ cionalnih kulturnih vrednot. Gre pač za »sredstva«, s katerimi se je estetika dobe ■ potrjevala. Nacionalno je le ena od determinant glasbe, nikakor ne samo po sebi vrednost. Za vrednoto jo lahko naredi njena uporaba, ki s svojimi vrednostnimi merili, med katerimi je npr. na visokem mestu prav specifično nacionalna drugačnost, umesti določen skla- dateljski opus v nacionalno glasbeno tradicijo, njegove glasbene specifičnosti pa kot del glasbenega izrazja samobitnoga kulturnega okolja v že zato cenjen izdelek. V takem trenutku nam jezik opusa že avtomatično pomeni nacionalno kvaliteto (definiranje nacionalnega), njegov sistem znakov, ki potrjuje specifičnosti nacionalnega »sloga« pa nam s tem gradi konvencijo nacionalnega. Problem torej ni v specifičnosti glasbenega izrazja sami na sebi, ampak v njeni interpretaciji, v njenem povzemanju \glasbeno zavest poslušalstva. Nacionalno se uveljavlja tam, kjer je kot tako posebna vrednota, ki jo postavlja za nujno izvirno nacionalno okolje, ali še prav posebno tam, kjer šele ume- ščenost v določeno nacionalno tradicijo omogoča opusu vredno življenje do danes (ta misel sploh ni tako »svetoskrunska«, kot je morda videti na prvi pogled). Tako je nacionalno v glasbi lahko razumljeno predvsem iz konkretnih glasbenih del, ki prav tako a posteriori postajajo »nacionalna«. Vsekakor gre za nekaj, kar je lastno samim sklad- bam, »del dejstva, fakta« (po Dahlhausu), čeprav vsakemu delu na svoj način - zato nacionalnega ne moremo opredeliti zgolj na ravni glasbenega gradiva: npr. v značilnih postopkih, v modalnosti, v karakterističnih ritmih iz ljudskih pesmi etc. Odločilno je to, kar se gradi iz razmerja med glasbenim delom in poslušalcem. Jasno je, da si skuša vsaka ideologija prisvojiti pozitivno dediščino (tudi glasbeno) za utrjevanje svojih bolj ali manj dnevnih političnih ciljev. Njene kategorije pa postajajo v času vedno bolj plehke, tak nekdanji sijaj za potrebe kakršne koli kasnejše umetniško relevantne prakse (tako za skladateljevnje kot za poustvarjanje) navadno zbledi, razpoka in odpade, ohranja pa se le kot zgodovinska kategorija izbrani tradiciji narodovih kulturnih vrednot. Glasba si nato glede na specifično izbiro estetskega poišče svojo pot, ideologija pa si z novimi kategorijami (ali pa tudi s starimi, vendar je to pač le stvar ideologije in ustreznosti njenega funkcioniranja) podreja njene izdelke. Zato je bil poseg slovenskih glasbenikov med obema vojnama vsekakor bolj radikalno »avantgarden« od dejanja glasbenikov 2. dunajske šole, čeprav bi kazalo iz primerjave uporabljenih čisto glasbenih sredstev prej morda obratno: dodekafonija je pač storila dolg korak naprej, ki ga v »uporabnost« transparentnosti slovenskih nacionalnih idej zazrta kvazi-romantika seveda ni zmogla. Pač pa je v estetskih opredelitvah 2. dunajska šola predstavljala popolnoma odvisno neposredno dopolnjevanje, nadaljevanje razvojne dediščine svojega kulturnega kroga, i slovenska nacionalna estetika paje pomenila zavesten odklon od istih izhodišč (dunajske \ pozne romantike), nekritično presojanje glasbene zvrstnosti s prevzetjem irelevantnih i zunajglasbenih izhodišč v visoko glasbo ter zato lebdenje glasbenega tujka v izvotlenem \ prostoru ideologije. ' E 89 Sigmund Freud HUMOR* V svojem spisu o Šali in njenem odnosu do nezavednega (1905 c) sem humor pravzaprav obravnaval zgolj z ekonomskega gledišča. Šlo mi je za to, da bi našel vir ugodja v humorju in menim, da sem pokazal, da humorno pridobivanje ugodja izhaja iz prihranjene čustvene porabe.** Humorno dogajanje se lahko izvrši na dvojen način, bodisi na eni sami osebi, ki sama privzame humorno naravnanost, medtem ko pripade drugi osebi vloga gledalca in uživalca /Nutznießer/, bodisi med dvema osebama, od katerih ena na humornem doga- janju ni udeležena, druga pa napravi to osebo za objekt svojega humornega opazovanja. Ko, če se zadržimo ob najbolj grobem primeru'*', delinkvent, ki ga nek ponedeljek vodijo na vislice, pripomni: »No, teden se lepo začenja« - sam tako razvije humor, se humorno dogajanje dovrši na njegovi osebi in mu očitno prinese neko določeno zado- ščenje. Mene, neudeleženega poslušalca, takorekoč zadene neki oddaljeni učinek/Fem- wirkung/ zločinčcvcga humornega dosežka. Občutim, nemara podobno kot on, humorno pridobivanje ugodja. Drug primer je, ko npr. pesnik ali opisovalec na humoren način opisuje vedenje dejanskih ali izmišljenih oseb. Tem osebam samim ni treba pokazati nobenega humorja, humorna naravnanost je stvar izključno tistega, ki jih vzame za objekt in bralec ali poslušalec bo znova, kakor v prejšnjem primeru, deležen užitka v humorju. Povzamemo lahko, da humorno naravnanost - v čemer koli že ta sestoji - obrnemo proti lastni ali tuji osebi. Domnevamo, da tistemu, ki jo proizvede, prinaša pridobivanje ugodja; podobno pridobivanje ugodja pripade - neudelcžcnemu - poslušalcu. * Freudov tekst Der Humor (1927) je preveden iz: Sigmund Freud, Psyhologische Schriften, Studienausgabe bd. IV., Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1970, str. 277-282. Vse opombe so uredniške. ** ?nm. Der Witz und seine Beziehung mm í/n/)ew7//3/ert, Psyhologische Schriften, Studienausgat)e bd. IV., Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1970, str. 219. ***Prim./è/rf.,str.213. E 93 SIGMUND FREUD Genezo humorncga pridobivanja ugodja bomo najbolje dojeli, če pozornost obrne- mo na dogajanje pri poslušalcu, preden nekdo drugi zanj razvije humor. Poslušalec vidi tega drugega v situaciji, ki dopušča pričakovanje, da bo drugi pokazal neko znamenje afekta. Jezil se bo, pritoževal, izražal bolečino, strah ga bo, zgrozil se bo in morda tudi obupal. Gledalec-poslušalec mu je v tem pripravljen slediti in pri sebi dopustiti nastanek istih čustvenih vzgibov. Toda ta čustvena pripravljenostjo razočarana, drugi ne manifes- tira nobenega afekta, temveč se pošali. Iz prihranjene čustvene porabe pri poslušalcu sedaj nastane humorno ugodje. Do tod pridemo zlahka, toda kmalu si tudi rečemo, daje dogajanje pri drugih, pri »humoristih«, tisto, ki zasluži večjo pozornost. Brez dvoma je bistvo humorja v tem, da si prihranimo afekte, za katere bi dala situacija povod in se iz možnosti takšnih čustvenih izrazov izmažemo s šalo. Toliko se mora dogajanje pri humoristu ujemati s tistim pri poslušalcu, pravilneje rečeno, dogajanje pri poslušalcu je moralo oponašati tisto pri humoristu. Toda kako humorist vzpostavi ono psihično naravnanost, ki mu tvorbo afektov naredi odvečno, kaj se dinamično v njem dogaja pri »humorni naravnanosti«? Očitno je treba rešitev problema iskati pri humoristu, saj pri poslušalcu domnevamo samo odmev, kopijo tega neznanega procesa. Čas je, da se temeljiteje spoznamo z nekaterimi značilnostmi humorja. Humor nima na sebi samo nekaj sproščujočega kakor šala in komika, temveč tudi nekaj veličastnega in vzvišenega, potezi, ki ju pri obeh drugih vrstah pridobivanja ugodja iz intelektualne dejavnosti ni najti. Veličastno je očitno v triumfu narcizma, v zmagovito potrjeni neran- Ijivosti Jaza. Jaz ne dovoljuje, da bi ga pobude iz realnosti poniževale, ne pusti se prisiliti k trpljenju, vztraja pri tem, da mu travme zunanjega sveta ne morejo priti do živega, pokaže celo, da so mu zgolj priložnosti za pridobivanje ugodja. Ta zadnja poteza je za humor vseskozi bistvena. Predpostavimo, da bi zločinec, ki ga nek ponedeljek vodijo na usmrtitev, dejal: Ne menim se za to, kaj bo potem, ko bodo obesili nepridripava kakor sem jaz, svet zaradi tega ne bo propadel - tako bi morali soditi, da ta govor sicer vsebuje to veličastno premoč nad realno situacijo, je moder in upravičen, vendar tudi nobene sledi humorja ne izdaja. Počiva celo na oceni realnosti, ki neposredno nasprotuje humorni oceni. Humor ni resigniran, je kljubovalen in ne pomeni samo triumfa Jaza, temveč tudi triumf načela ugodja, ki se zmore tu uveljaviti nasproti neugodnosti realnih razmer. Z obema zadnjima potezama, zavrnitvijo zahteve realnosti in uveljavitvijo načela ugodja, se humor približa regresivnim in reakcionarnim procesom, ki so nas tako izdatno zaposlili v psihopatologiji. S svojo obrambo pred možnostjo trpljenja zavzame neko mesto v dolgi vrsti onih metod, ki jih je izoblikovalo človeško duševno življenje, da bi se izognilo prisili trpljenja; vrsti, ki se pričenja z nevrozo, doseže vrhunec v blaznosti in kamor spadajo omamljenost /Rausch/, samozatopljenost /Selbstversenkung/, ekstaza. Temu sklopu dolguje humor dostojanstvo, ki npr. šali popolnoma manjka, kajti ta služi bodisi samo pridobivanju ugodja ali pa postavlja pridobivanje ugodja v službo agresiji. V čem sedaj obstaja humorna naravnanost, s katero se izognemo trpljenju, poudarimo nepremagljivost Jaza nasproti realnemu svetu, zmagovito potrdimo načelo ugodja, vse to pa tako, da se pri tem, za razliko od drugih postopkov z istim ciljem, ne odpove podlagi duševnega zdravja? Zdi se, da sta oba dosežka drug z drugim pač nezdružljiva. 94 E HUMOR_ Če se obrnemo k situaciji, da se nekdo humorno naravna proti drugim, potem se vsiljuje pojmovanje, ki sem ga v knjigi o šali tudi že nekoliko previdno nakazal, da se proti njim obnaša kot odrasli do otroka, vtem ko interese in trpljenja, ki se temu zdijo veliki, prepoznava in zasmehuje v njihovi ničnosti.* Humorist doseže svojo premoč zato, ker se postavi v vlogo odraslega, tako rekoč v očetovsko identifikacijo in druge degradira v otroke. Ta domneva dobro pokriva stvarno stanje, toda ne zdi se docela prepričljiva. Sprašujemo se, kako si humorist uspe to vlogo prilastiti. Toda spomnimo se na drugo, nemara izvornejšo in pomembnejšo humorno situ- acijo, da nekdo usmeri humorno naravnanost proti svoji lastni osebi, da bi se tako ubranil pred svojimi trpljenjskimi možnostmi. Je smiselno reči, da nekdo samega sebe obravnava kot otroka in da obenem proti temu otroku igra vlogo močnejšega odraslega? Menim, da bomo dali tej malo verjetni predstavi neko močnejšo zaslombo, če upoštevamo, kar smo se iz patoloških izkustev naučili o strukturi našega Jaza. Ta Jaz ni nič enostavnega, temveč nudi zavetje kot svojemu jedru IKemI neki posebni instanci, Nadjazu, s katerim se včasih staplja tako, da obeh ne moremo razlikovati, medtem ko se v drugih razmerah od njega ostro loči. Nadjaz je genetično dedič starševske instance in drži Jaz pogosto v strogi odvisnosti ter ga dejansko še obravnava tako, kot so nekoč v zgodnjih letih starši - ali oče - obravnavali otroka. Do dinamične razlage humorne naravnanosti torej pridemo, če predpostavimo, da se le-ta sestoji iz tega, da je humoris- tova oseba iz Jaza odtegnila psihični poudarek in ga premestila na svoj Nadjaz. Temu okrepljenemu /geschwellt/ Nadjazu se lahko sedaj Jaz zdi neznansko majhen /winzig klein/ in vsi njegovi interesi neznatni. Pri tej novi energijski razdelitvi bo Nadjaz zlahka potlačil reakcijske možnosti Jaza. Namesto prenosa psihičnega poudarka bomo morali v skladu z našim običajnim izraznim načinom reči: premestitev velikih investicijskih količin. Potem se vprašajmo, ali si smemo predstavljati takšne izdatne premestitve z ene instance duševnega aparata na drugo. Videti je kot neka na novo ustvarjena ad hoc domneva, vendar se lahko spomnimo, da moramo vedno znova, četudi ne dovolj pogosto, pri naših poskusih metapsihološke predstave duševnega dogajanja računati s takim dejavnikom. Tako npr. domnevamo, da je razlika med običajno erotično objektno investicijo in stanjem zal- jubljenosti v tem, da v zadnjem primeru preide neprimerno več investicije na objekt, da se Jaz takorekoč proti objektu izprazni. Pri preučevanju nekaterih primerov paranoje sem lahko ugotovil, da so bile preganjalne ideje zgodaj oblikovane in da so obstajale dolgo časa, ne da bi opazno učinkovale, dokler niso potem ob neki določeni priložnosti prejele investicijske velikosti, ki jim je omogočila, da so postale prevladujoče. Tudi zdravljenje takih paranoičnih napadov bi se moralo sestajati manj iz nekakšnih razrešitev in korektur blodnih idej, kakor iz odtegnitve njim podeljenih investicij. Izmenjava melanholije in manije, kruto zatiranje Jaza skozi Nadjaz in sprostitev Jaza po takem pritisku, sta proizvedla vtis takega investicijskega spreminjanja, ki bi ga morali tudi sicer pritegniti v razlago cele vrste pojavov normalnega duševnega življenja. Če se je to doslej zgodilo v tako majhnem obsegu, potem je razlog za to v naši nemara hvalevredni zadržanosti. Področje, na katerem se počutimo gotove, je patologija duševnega življenja. * Prim, iftiá, str. 217. E 95 SIGMUND FREUD Tu opravljamo svoja opazovanja in pridobivamo svoja prepričanja. Sodbo o normalnem si upamo zaenkrat postavljati toliko, kolikor v izolacijah in bolezenskih izkrivljanjih zadenemo na normalno. Ko bo ta bojazen nekoč prevladana, bomo spoznali, kako velika vloga za razumevanje duševnih dogajanj pripada statičnim razmeram in kakšna dina- mičnim spremembam v kvantiteti energijske investicije. Menim torej, da tu predlagana možnost, da oseba v nekem določenem položaju nenadoma prekomerno investira v svoj Nadjaz in izhajajoč iz tega sedaj spremeni reakcije Jaza, zasluži, dajo ohranimo. Kar domnevam za humor, najde tudi pomembno analogijo na sorodnem področju šale. Za nastanek šale sem moral predpostaviti, da je predzavedna misel za trenutek prepuščena nezavedni predelavi,* šala je tako prispevek h komiki, ki ga opravlja nezavedno." Popolnoma podobno bi bil humor prispevek h komiki s posredovanjem Nadjaza. Nadjaz sicer poznamo kot strogega gospodarja. Rekli bomo, da temu značaju ne ustreza, da privoli v to, da Jazu omogoči neko majhno pridobivanje ugodja. Drži, da humorno ugodje nikoli ne doseže intenzivnosti ugodja v komičnem ali šali, nikoli se ne izrazi v smehu iz vsega srca. Prav tako je res, da Nadjaz, ko privede v humorno naravnanost, pravzaprav zavrača realnost in služi neki iluziji. Toda temu malo intenziv- nemu ugodju pripisujemo - ne da bi upravičeno vedeli zakaj - najvrednejši značaj, občutimo ga kot posebno sproščujočega in vzvišenega. Šala /Sclierz/, ki jo proizvede humor, nikakor ni tudi tisto bistveno, ima zgolj vrednost nekega poskusa. Najvažnejši je namen, ki mu služi humor, ali se bo udejstvoval na lastni ali na tujih osebah. Reči želi: Poglej no, to je ta svet, kije videti tako nevaren. Otročje lahko seje o njem pošaliti! Če je dejansko Nadjaz tisti, ki v humorju tako ljubeče tolažilno nagovarja zastrašeni Jaz, je treba spomniti na to, da se imamo o bistvu Nadjaza še marsičesa naučiti. Sicer pa niso vsi ljudje zmožni humóme naravnanosti, to je dragocen in redek dar; mnogim manjka celo zmožnost, da bi uživali v njim posredovanem humorncm ugodju. In končno, če si Nadjaz s pomočjo humorja prizadeva potolažiti Jaz in ga obvarovati pred trpljen- jem, s tem ne nasprotuje svojemu izvoru v starševski instanci. j Prevedel Peter Klcpec * Primstr. 155. ** Prim./¿i£Í, str. 193. 96 E Alenka Zupančič SUBLIMNO Začnemo lahko z nekim zelo zvenečim stavkom, z mislijo, ki se po svoji strukturi j sama vpisuje v razsežnost tega, o čemer bomo govorili, namreč v razsežnost sublimnega, j vzvišenega: I »Dve stvari navdajata dušo z vedno novim in vse večjim občudovanjem ter spoštovan- jem, čim pogosteje in vztrajneje se razmislek ukvarja z njima: zvezdnato nebo nad mano in moralni zakon v meni.« i Te besede, s katerimi se začenja zaključek Kritike praktičnega uma, so, kot vemo, i doživele svojevrstno odlikovano usodo: vklesali so jih na Kantov nagrobni kamen. Seveda ] ni treba posebej poudarjati, da tudi bolj banalne besede na takem mestu zadobijo prizvok resnobe, presežnega pomena, ki - če rečemo s Kantovimi besedami - dušo navda s spoštovanjem. Grob, grobnica, nagrobni kamen, ki utelešajo mejnik med Tostran in Onstran, imajo kot taki pri razsežnosti sublimnega pomembno vlogo. Vendar pa zgor- njim besedam trdnosti ne daje zgolj Kamen, v katerega so vklesane, temveč tudi nekaj j radikalno nasprotnega: bežečega, izmikajočega se, neujemljivega - namreč položaj, ki ga te besede nalagajo subjektu, to, da najde svojo pot v preseku med nedosegljivo ' zunanjim (zvezdnato nebo nad mano) in nedosegljivo notranjim (moralni zakon v meni). Z zgornjim citatom pa smo začeli tudi zato, ker - tokrat na povsem pragmatični ravni - natančno zarisuje polje, v katerem se bomo gibali, polje, ki ga zamejujeta na eni strani Kritika praktičnega uma in na drugi strani Kritika presodne moči, oziroma, če rečemo še bolj neposredno: »etika« in »estetika«. Sublimno - to lahko postavimo kot izhodiščno tezo - je namreč svojevrstna kolizija obojega, vdor ene razsežnosti v drugo, j Rekli smo »vdor ene razsežnosti v drugo« - nikakor namreč ne gre enostavno za ujemanje ali nevemkakšno sintezo etike in estetike. Gre dejansko za to, da eno (nepričakovano) | vznikne v polju drugega, in to v nekem zelo specifičnem trenutku. ; E 97 ALENKA ZUPANČIČ I. 98 E Najprej nekaj splošnih poudarkov. Pojem estetike je vezan na zor, to je na način, kako nas predmeti »aficirajo«. Gre za razmerje subjekta do predstave nekega predmeta, in to je v strogem smislu subjek- tivno razmerje. Na drugi strani imamo »objektivno«, logično razmerje subjekta do predmeta, razmerje, ki ga omogoča posredništvo razumskih kategorij oziroma pojmov in s katerim imamo opravka v Kritiki čistega uma. Šele preko pojma lahko predmetu pripisujemo določene lastnosti kot »objektivno veljavne«, to je veljavne za ta predmet kot fenomen. Nasprotno pa na strani estetskega dojemanja ta operacija ni mogoča: na podlagi občutij, ki jih določen predmet sproža v meni, ne morem temu predmetu pripisati prav nobenih »objektivnih lastnosti«. Zato Kant neutrudno ponavlja, da sub- limno oz. vzvišeno nikoli in nikdar ne more biti lastnost nekega predmeta. Skalnato gorovje ali razburkani ocean nista niti najmanj vzvišena, za takšna ju naredi šele naš pogled nanju, ali natančneje: sublimno je v pogledu, ki vidi sublimno. Ne gre za to, za kar gre pri spoznavnem razmerju, kjer ne moremo pripisovali lastnosti stvarem-na-sebi. Gre za to, da sublimnosti ne moremo pripisali niti fenomenu. Toda če je pri izkustvu sublimnega razmerje subjekt - fenomen na ta način okrnjeno, pa nasprotno velja, daje tu subjekt v nekem privilegiranem razmerju s stvarjo na sebi. Subjekt tu v samem načinu, kako ga nek fenomen aficira, naleti na nekaj, kar presega meje lega fenomena in khrali meje subjeklove lastne predstavne zmožnosti oziroma imaginacije {Einbildungskraft). Do občutja sublimnega pride, pravi Kant, ko smo soočeni z nečim, kar ]ç.preveč za našo imaginacijo in ta presežek izkusimo koibrezno, v katerem se bojimo izgubili. Ta metafora presežka, kije hkrati brezno, je konstanta Kantovega govora o sublimnem in hkrati tisti motiv, ki ta govor veže na razsežnost stvari na sebi. Paradoks, bi lahko rekli, je torej v j tem, da smo tej Stvari najbližje tam, kjer bi jo v sami kantovski perspektivi verjetno | najmanj pričakovali: v nečem skrajno subjektivnem. Toda v tem, v tej »bližini stvari«, je neka dvoumnost, h kateri se še povrnemo. Estetsko dojemanje namreč nikakor ni kakšno »intuitivno«, neposredno zrenje stvari na sebi. Glede na »subjektivni« značaj estetskih kategorij mora Kant v svoji teoriji sublim- nega odgovoriti predvsem na dve vprašanji: 1) kaj je tisto v določenih fenomenih, kar v nas po neki logični nujnosti zbudi čustvo sublimnega in 2) kaj je obči subjektivni temelj možnosti tega občutja? U- V razvijanju svoje teorije se Kant najprej zadrži pri tem, kar imenuje »matematično sublimno«, in tu naletimo vsaj na en poudarek, kije vreden naše pozornosti. Kant izhaja iz razlike med estetičnim ter logično-matematičnim ocenjevanjem velikosti nekega predmeta. Matematična velikost je relativna velikost, ker tu vsako določevanje velikosti predpostavlja mero, enoto, kije sama spet neka velikost in torej za oceno lastne velikosti | spet potrebuje neko drugo primerjalno enoto. Velikost v estetskem smislu paje nekaj, ¡ SUBLIMNO kar zunaj sebe nima nobene mere, ničesar, s čimer bi jo bilo mogoče primerjati, primerljiva je le sama s seboj. Vzvišeno bi bilo tako nekaj, pravi Kant, v primerjavi s čimer je vse drugo majhno. Toda pri tem - ponovno poudarjamo - ne gre za empirično lastnost oziroma velikost neke stvari, temveč za način, kako subjekt dojema to stvar. Toda tudi vsako objektivno matematično ocenjevanje velikosti v skrajni instanci temelji na nečem zunanjem, subjektivnem, in sicer natanko na estetskem momentu. Merska enota, tista enica, na kateri temeljijo vsi nadaljni izračuni, je, poudarja Kant, vselej nekaj, kar lahko dojamemo zgolj v zoru. To je neštevna ena, 1 pred vsakim štetjem, ki je prav zaradi tega tudi neka absolutna velikost: nekaj, za kar ne moremo reči, da je »neke velikosti« - kolikor jo seveda motrimo kot mero, enoto - temveč enostavno »je velikost«, uteleša tako rekoč bit velikosti same. Kant nenehno poudarja, kako pri izkustvu sublimnega nikoli ne gre za neko veliko število, temveč za velikost enote kot mere, ki je v temelju neštevna.i Preden nadaljujemo v tej smeri naj spomnimo, da pri matematičnem ocenjevanju velikosti nikoli nimamo opravka z največjo velikostjo (števila gredo lahko v neskončnost). Nasprotno pa pri estetskem presojanju obstaja »največja velikost«, namreč natanko tista, ki jo še lahko zajamemo v zoru, torej kot enoto, eno. In prav ta napotuje na umsko idejo absolutne velikosti. To Kantovo izpeljavo bi morda še najbolje povzeli z naslednjo »spekulativno sodbo«: absolutna velikost (torej neskončnost) = 1. Ena, t.j. tista edinstvena ena, enota pred vsakim štetjem, je natanko način, kako je neskončno prisotno v končnem, kako v tistem najbolj končnem in omejenem (pri zoru gre konec koncev za najbolj banalno fizično omejitev - mejo našega vidnega polja na primer), kako torej v tem najbolj končnem naletimo na absolut, na paradigmo absolutne velikosti, na tisto nepredstavljivo v sami naši predstavi. Poudariti velja, da Kantov govor o matematičnem oziroma logičnem tu ninakor ne meri enostavno na matematiko kot vedo. Gre za celotno tisto področje, ki ga \ Kritiki čistega uma zaseda Transcendentalna logika, torej celotno področje »razumskega spoz- nanja«, vse, kar sledi Transcendentalni estetiki in predhodi Transcendentalni dialektiki, ki se ukvarja s področjem uma in umskih idej. Matematično subhmno torej zadeva tisti moment razumskega spoznanja, ki uhaja samemu razumu in je hkrati njegov temelj, pogoj njegove možnosti. Toda v taki formulaciji tiči tudi past napačnega razumevanja. Nikakor namreč ne gre za to, da bi se morali zgolj prepustiti zoru in čutnosti, pa bi se nam razodela Stvar, stvar na sebi, ki razumu ni dostopna. Razodene se nam namreč prav nič. Ob tem, kar smo imenovali nevarna bližina Stvari, subjekta navdaja zgolj tesnoba, celo groza. - Moment, ki ga Kant podrobneje razvije ob drugem modusu sublimnega, pod imenom »dinamično sublimno«. Občutek vzvišenega, sublimnega namreč ni le indikator bližine stvari, temveč v isti gesti tudi že paradigma subjektove strategije, kako se izogniti srečanju z njo, kako ravnati, da se tej stvari ne bi preveč približali. - Čeprav smo, kot bomo videli kasneje, že prišli predaleč in zato vpeljava te distance v tej točki od subjekta že zahteva določeno žrtev. ^ Kantov primer so tu piramide. Če se piramidi preveč približamo, vidimo zgolj mnoštvo kamnitih kock, torej neko veliko število kamnitih klad, ki same na sebi v nas ne sprožijo občutka sublimnega, ker jih lahko dojemamo zgolj sukcesivno. Šele s primerne razdalje, s katere to mnoštvo v enem samem pogledu »zapopademo« kot eno, kot neko ogromno celoto, lahko piramide na nas delujejo kot nekaj veličastno sublimnega. E 99 ALENKA ZUPANČIČ Caspar David Friedrich, Der Wanderer über dem Nebeimeer (1818) 100 E SUBLIMNO Poglejmo sedaj, kaj je specifičnost druge vrste sublimnega, dinamično sublimnega? Če je šlo prej za vlogo velikosti, gre zdaj za funkcijo moči, neke neprimerljive moči, ki se manifestira v določenih pojavih in v primerjavi s katero je vse drugo nemočno. »Široki, z vetrovi razbcsncli ocean«, »nevarne, strme, tako rekoč grozeče stene«, »zbirajoči se nevihtni oblaki«, »vulkani z vso svojo razdiralno močjo«, »orkani s pustošenji, ki jih puščajo za seboj«, »visoki slap močne reke«,... Vse to so stvari, pravi Kant, kije pogled nanje tem privlačnejši, čim strašncjši je. Z enim samim pogojem seveda, da smo namreč kot opazovalci bolj ali manj varni. Podrobneje o tem nekoliko kasneje, zaenkrat pou- darimo eno razsežnost »dinamično sublimnega«, to, da v njem preko izkustva lastne nemoči pridemo do natanko nasprotnega, do občutka svoje moči, moči, ki je dana subjektu kot umnemu bitju, bitju, ki seje sposobno dvigniti nad svojo lastno naravo in fenomenalni obstoj. Tako, pravi Kant, lastna nemoč odkriva zavest o neki neomejeni! moči istega subjekta in to moč lahko duša estetsko presoja samo na podlagi one nemoči.21 Kant torej v izkustvu sublimnega (tako matematičnega kot dinamičnega) ločuje dva ' momenta. Prvi je ta moment tesnobe, groze, nelagodne fascinacije vpričo nečesa ne- primerljivo večjega ali močnejšega, tesnobe, ki seje subjekt reši samo tako, dajo preigra v drugi moment, v občutek vzvišenosti. Prav zato je ugodje, ki se veže na ta občutek, vedno neko negativno ugodje {negative Lust), ugodje, ki stopi na mesto neke radikalno negativne, nelagodne izkušnje. »Predmet kot vzvišen sprejemamo z ugodjem, ki je možno zgolj kot posredovano z nekim neugodjem.«^ Poglejmo si sedaj dve nadvse zanimivi in ključni mesti, kjer Kant opisuje to čustvo vzvišenosti: »/Pogled na zveznato nebo, pogled na/ brezštevilno mnoštvo svetov tako rekoč izniči pomembnost mene kot živalskega stvora, ki mora materijo, iz katere je nastal, spet vrniti planetu (samo eni točki v vesolju), potem ko jo jeza kratek čas (ne vemo, kako) obšla življenjska тос.<Л »Na ta način v naši estetski sodbi o naravi ne sodimo, da je vzvišena, v kolikor zbuja strah, temveč v kolikor našo moč (ki ni narava) izzove v nas, da uvidimo kako je to, za kar smo zaskrbljeni (dobrine, zdravje in življenje) nekaj majhnega...«^ [Mimogrede, ta dva citata, še posebno prvi, nas lahko spomnita na neko anekdoto iz Monty-Python filma Smisel življenja, kjer prav tako odigra ključno vlogo »zve^ilato nebo« na eni strani ter občutek lastne majhnosti na drugi strani. Pri vratih pozvoni. Mož gre odpret in v hišo stopita dva moška, ki skrbita za »presajanje živih organov« ter zahtevata njegova jetra. Mož se brani, da imajo do njih (po pogodbi) pravico šele po njegovi smrti, moška pa mu pokroviteljsko pojasnita, da odvzema jeter tako ali tako ne bo preživel. Sledi pravo klanje: kri šprica v debelih curkih. ^ Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, I. Kant Werkausgabe, Suhrkamp, Frankfurt/M, zv. X, str. 183. ^ Ibid., Str. 184. I. Kant, Kritik der praktischen Vernunft, zv. VII, Str. 300. ^ Kritik der Urteilskraft, str. 186. E 101 ALENKA ZUPANČIČ eden od »mesarjev« vleče iz drobovja žrtve krvave organe in z njimi maha pred kamero. Žena mesarjenega nesrečnika pa skupaj z drugim moškim gleda prizor in ob tem kar se da mirno blebeče in komentira (npr. »Saj sem mu govorila naj ne podpiše vsega, kar mu nudijo«, »Ali sta morda za čaj?«,...) - Drugi del zgodbe pa temelji prav na logiki sublimnega, vzvišenega. Osnovno konstelacijo bi lahko opisali takole: Ženska /žena/ ima problem. - Potem, ko so razmesarili njenega moža, da so prišli do njegovih jeter, hočejo še njena. Seveda jih noče dati. To pa je pripravljena storiti v trenutku, ko jo pripeljejo na rob sublimnega, ko ji namreč pokažejo, kako malenkosten, nevreden omembe ter trpljenja je pravzaprav njen problem, če nanj pogleda z malo širše, recimo angelske perspektive. (Iz hladilnika stopi gospod, ki jo iz kuhinje njenega vsakdana popelje na sprehod skozi vesolje, in ko se sprehajata po zvezdnatem nebu poje o tem, koliko milijonov bilijonov je zved in planetov, o njihovi (umni) razporeditvi, razdaljah med njimi, galaksijah, itd., itd. Ženska na podlagi tega seveda pride do željenega zaključka: kako majhna in nepomembna sem znotraj teh nemišljivih dimenzij! Ko jo zdaj ponovno vprašajo, če bi dala svoja jetra, je to pripravljena brez omahovanja storiti.) Seveda gre za »karikaturo«, vendar paje v osnovi natanko logika, na katero poskuša opozoriti Kant. So trenutki, ko nas nekaj tako prevzame, da smo pripravljeni pozabiti I na vse, na lastno dobrobit in vse, kar je z njo povezano, trenutki, ko smo prepričani, da je naša eksistenca vredna le toliko, kolikor smo jo pripravljeni brez pomislekov žrtvovati. In seveda ni treba posebej poudarjati, daje stvar smešna le zunanjemu, »neprizadetemu opazovalcu«, ki ga ne prežema to isto čustvo vzvišenega, ki ni izzvan z njim.] Bistvena dva poudarka v zgornjih Kantovih opažanjih o izkustvu sublimnega sta torej naslednja: 1) občutek lastne majhnosti in nepomembnosti (smo samo ena točka v neskončnem vesolju) in 2) to, kar v vsakdanjem življenju deluje kot osišče naše eksis- tence, se nam naenkrat zazdi nepomembno. V trenutku, ko občutek tesnobe razrešimo v čustvo vzvišenosti, to ni le vzvišenost do zunanjega sveta, temveč v prvi vrsti vzvišenot do samega sebe. Ali še drugače rečeno, občutek sublimnega, katerega hrbtna Stranje vselej neka tesnoba, zahteva od subjekta, da določen del sebe samega motri kot tujek, kot nekaj, kar ne pripada njemu, temveč »zunanjemu svetu«. Opravka imamo z nečim, kar bi lahko v grobem imenovali ločitev duše od telesa, torej z metaforo smrti. Na eni strani začutimo svojo lastno majhnost in nepomembnost, hkrati paje naša zavest že evakuirana natanko na tisto mesto, od koder lahko izrekamo te vzvišene sodbe in od koder se lahko celo odrečemo tistemu delu sebe, ki ga dojemamo kot majhnega in nepomembnega. - In tu se kopljemo v ugodju narcis- tične zadovoljitve, ki ga prinaša zavest o tem, da smo zmožni premagati sami sebe, se dvigniti nad svoje vsakdanje potrebe. Z občutkom sublimnega je namreč - s Kantovimi besedami - povezano neko »cenjenje samega sebe« (Selbstschätzung) fi Na tem mestu se seveda postavlja vprašanje, kakšni logiki tu sledi subjekt, kako ta občutek tesnobe in nekega neznosnega nelagodja sprevrne v določeno pridobitev ugod- ja. Ta logika nas mora spomniti na tisto, ki je na delu pri mehanizmu homorja, pri katerem gre po Freudu prav tako vselej za to, da ugodje stopi na mesto trpljenja.? Humor - tisti pravi, »črni humor«, ki je nekaj povsem drugega kot šala ali komika - deluje po ^ Ibid. ^ Cf. Sigmund Freud, Humor, spis je preveden v pričujoči številki Esejev. 102 E SUBLIMNO natanko isti logiki. Poglejmo primer, ki ga navaja sam Freud in ki ga lahko uvrstimo tako v red vzvišenega, kot v red humorja. Imamo človeka, ki je obsojen na smrt. Ko ga nek ponedeljek peljejo na morišče, v trenutku soočenja z lastno smrtjo reče: »No, teden se lepo začenja!«. Soočen z neko travmatično bližino Stvari, katere grožnja je tu kar najbolj realna, subjekt odgovori tako, da vpelje neko novo distanco, »neprizadetost ob lastni prizadetosti«. Na kaj natanko se ta distanca opira? Freudov odgovor se glasi: na Nadjaz. [ Na delu je premestitev poudarka iz Jaza na Nadjaz kot dediščino starševske instance. Temu, tako okrepljenemu Nadjazu se zdaj Jaz lahko zdi majčken in nepomemben, f njegovi interesi in zahteve pa malenkostne. Človek zavzame nekakšen oddaljen oziroma i vzvišen pogled na svet in nase kot del tega sveta. i Po tej poti smo torej prišli do momenta, na katerega smo opozorili v uvodu, do ' momenta, kjer v polju »estetskega« vznikne »etična«, moralna instanca - Nadjaz. V : terminih prostorske metaforike bi lahko rekli, da je Nadjaz (rojstno) mesto občutka ; vzvišenega, kar nas niti ne more preveč presenetiti. Ona premoč, ki jo čuti subjekt nad samim sabo in nad svojim naravnim obstojem, je natanko moč Nadjaza, da vsem zahtevam realnostin navkljub prisili subjekta, da deluje proti svojemu blagru, da se odpoveduje svojim interesom, potrebam, ugodju in sploh vsemu, kar ga veže na t.i. »čutni svet«. Rekli smo že, da občutek sublimnega ni le indikator bližine Stvari, temveč hkrati | način, kako se izognemo srečanju z njo. In prav naslonitev na Nadjaz je v tem primeru ■ strategija, kako se izogniti Stvari, gonu smrti v »čistem stanju« - čeprav nas paradoksno ta naslon sam, v skrajni instanci, vodi natanko v smrt. (Kant, kot smo videli, pravi, da se je subjekt tu pripravljen odpovedati dobrinam, zdravju in celo življenju.) Vendar pa to, da se subjekt v občutku sublimnega v neki točki opre na moralno instanco, nikakor ne pomeni, daje njegovo početje oziroma njegova »reakcija« na sublimno v kakršnemkoli smislu moralno, etično dejanje. (Seveda pa etično dejanje nekoga drugega v nas lahko sproži čustvo sublimnega.) Žrtve, na katere je subjekt pripravljen v stanju vzvišenosti, ko ga prežema občutek sublimnega, niso istega reda kot žrtve, ki jih zahteva čisto moralno dejanje. Če rečemo kar najbolj enostavno: pogoj čistega etičnega dejanja je, da smo pripravljeni »pristati« na lastni simbolni izbris, izbris v simbolnem, na izbris, ki ne zadeva le naše empirične eksistence. Nasprotno pa to, kar smo pripravljeni žrtvovati v stanju vzvišenosti, služi prav obrambi pred »simbolno smrtjo« - pa čepravje cena, ki jo za to plačamo, cena našega »empiričnega« življenja. (Svojo empirično pojavnost, ki jo dojemam kot majhno, nepomembno, žrtvujemo za vpis v simbolno, v Zgodovino,... V življenju želimo storiti »nekaj velikega«, »pomembnega«, in se ne izgubiti v avtomatizmu življenjskih navad.) Tudi Kant sam po neki drugi poti pride do tega momenta moralne instance v sublimnem. Do njega pride preko problema občosti. Čeprav lepemu in sublimnemu kot estetskima momentoma nikoli ne more pripadati občost, ki pripada zakonom, pa Kant vendarle vztraja na tem, da jima je lastna neka občost, ki ni občost zakona, in pravna tej paradoksni občosti temelji pojem presodne moči, Urteilskraft. Ko izrekam sodbo o nekem estetskem fenomenu, o lepem ali sublimnem, s samo to sodbo, pravi Kant, pri drugih predpostavljam soglasje in ga zahtevam od njih. S samo svojo sodbo (npr. »ta podoba je lepa«) konstituiram neko občost ali, če hočete, neko občestvo, v katerem je . E 103 ALENKA ZUPANČIČ ta sodba obče veljavna. Vendar pa se moram pri svoji predpostavki, na podlagi katere ' od vseh drugih zahtevam soglasje, vendarle na nekaj opreti. In to »nekaj« je v primeru sublimnega natanko moralna instanca: »/Sodba o nečem kot vzvišenem/ ima svojo osnovo v človeški naravi, in sicer v tem, kar lahko skupaj z zdravim razumom pri vsakomur predpostavimo in od vsakogar zahtevamo, namreč dispozicijo za občutek za (praktične) ideje, to je za tisto moral- no.«^ To je torej en način, kako v polju estetskega vznikne etični moment. Vendar pa ima Nadjaz oziroma moralna instanca, kot bomo videli, v občutku subhmnega še neko drugo vlogo, konstelacijo jc potrebno še enkrat obrniti. ///. V okviru primerov, ki jih za občutek vzvišenega daje Kant, lahko torej razlikujemo dva temeljna modusa konstitucije sublimnega, ki se v glavnem tudi prekrivata s samim Kantovim razUkovanjem med »matematično« in »dinamično« sublimnim. V prvem primeru smo soočeni s paradigmo opozicije majhno - veliko (v estetskem smislu) oziroma končno - neskončno: bodisi na dobesedni ravni (Egipčanske piramide ali neskončno mnoštvo svetov), bodisi na ravni smisla, pomena (veUka dejanja oziroma dejanja, ki bodo »večno živela«). - Rekli smo, da tu odigra odločilno vlogo občutek lastne majhnosti, nepomembnosti in minljivosti spričo določenih prizorov ali dejanj. Tak j učinek je imel, kot smo lahko brali, na mnoge ñ\m Društvo mrtvih pesnikov. V Parizu je menda nckyuppie po ogledu filma strgal s sebe kravato, skočil na svoj avto in vpil »Carpe diem!«. Ne gre za to, da bi se tej in taki reakciji posmehovali. Gre za to, dajo poskusimo konceptualizirati. Ob takšnih filmih se na primer po navadi razvije določena »fama«, da , si - v kolikor ne reagiraš podobno kot omenjeni parižan - »brezčuten«, »brez jajc«, ' »sterilni racionalizator« in kar je še tovrstnih opredelitev. Zato ni odveč opozoriti, daje zadovoljitev, ki jo prinaša tovrstni »actig out« po svojem bistvu narcistična zadovoljitev. Težko bi kdo zanikal, daje v položaju, ko ti pokažejo, kako majhen si nasproti velikim ljudem. Osebnostim z velikim O, ki »si upajo«, kako banalno in nepomembno je tvoje vsakdanje početje v primerjavi z večnostjo ali s tem, da boš morda jutri že mrtev, prizadet natanko subjektov narcizem - in kako zelo prizadet, da je subjekt pripravljen iti tako daleč, da zanj žrtvuje svoje dobrine, dobrobit in v skrajni instanci celo lastno življenje. Narcizem, kot je opozoril že Mladen Dolar,^ je v določeni točki nedvomno povezan s tem, kar bi lahko imenovali »smrtonosna razsežnost«, »razsežnost smrti«. Pri vsem tem ne gre za nobeno moraliziranje, gre le za to, da pokažemo, kako je lahko počelo številnih dejanj, ki jih imenujemo drzna ali plemenita, nekaj, kar na lestvici človeških kreposti kotira precej nižje. - Če se torej Nadjaz »odzove« na tak izziv, s tem vpne subjekt v pot ; določene dialektike, ki jo obvladuje neizprosna logika nadjazovskega zakona. In lahko bi rekli, da je vsa subjektova »sreča« v tem, da ta občutek vzvišenosti in vznesenosti ni Kritik der Urteilskraft, str. 190. ^ Niz predavanj s skupnim naslovom Das Unheimliche, Filozofska fakulteta, leto 90/91. 104 E SUBLIMNO trajen, temveč po navadi relativno hitro mine: v nasprotnem primeru bi bil subjekt, ki ga prevzame ta občutek, zapisan izčrpavanju do smrti. Drugi modus sublimnega je še nekoliko bolj zanimiv, saj poleg občutka majhnosti oziroma lastne nemoči (ob neki neprimerljivo večji moči), vpelje še občutje groze, tesnobe, ki ni brez zveze s tem, kar jc psihoanaliza konceptualizirala s pojmom das Unheimliche. Kot opozarja Kant namreč pri tem občutju groze in tesnobe ne gre enostavno za strah za lastno eksistenco, ki bi bila v nevarnosti. (Če orkan zajame mojo | hišo, me pri tem ne bo navdal občutek sublimnega. Kot smo že dejali, je pogoj za to čustvo to, da smo v tem pogledu varni, da naše življenje ni neposredno ogroženo.) Opravka imamo z neko povsem druge vrste grozo, z grozo, ki se, če lahko tako rečemo, ^ vpisuje na ontološko oziroma transcendentalno raven. To ni groza pred smrtjo v običajnem pomenu besede - je, kot smo razvili že zgoraj, groza in tesnoba pred tisto drugo smrtjo, simbolno smrtjo, ki jo prinese srečanje z realnim. Je groza subjekta pred tem, da bo zdaj zdaj naletel na Stvar (Kant govori o brezdajnem breznu naše nadčutne zmožnosti, torej tega v nas, kar pripada redu stvari na sebi), s čimer bo v temelju zamajana njegova eksistenca v simbolnem, saj je ta utemeljena prav na izključitvi Stvari. In da bi se izognil tej drugi smrti, smrti simbolnega izbrisa je subjekt - kot rečeno - pripravljen celo »empirično« umreti. Tu lahko zdaj malo natančneje opredelimo raz- merje oziroma povezavo med das Unheimliche in sublimnim. Das Unheimliche bi lahko umestili v točko tik preden na občutje groze in nelagodja odgovorimo s - če lahko tako rečemo - sublimacijo, torej s čustvom vzvišenosti, sublimnosti. - Preden torej povzdig- nemo objekt, ki je vir tega nelagodja, v dostojanstvo Stvari, Stvari kot nedosegljive, nedostopne, obdane z neko ncprekoračljivo pregrado, in jo na ta način ohranimo na distanci, ki je seveda simbolne narave. Vendar pa je ta distanca hkrati zelo »intimna«, saj je to mesto, mesto das Ding, konec koncev natanko mesto našega užitka. Na neki sublimni podobi delujejo kot das Unheimliche prav tiste poteze, ki ohranjajo sled te intimne povezanosti objekta, ki ga kar najbolj cenimo in občudujemo, objekta, kije že povzdignjen v »dostojanstvo Stvari«, z onim izkustvom čiste groze, tesnobe, v katero je vpisana raz.sežnost našega lastnega užitka. Zdaj pridemo do tega, kar smo zgoraj imenovali »druga vloga Nadjaza kot moralne instance v občutku sublimnega«. Čas je namreč, da se vprašamo, kaj je ta Stvar, katere bližina subjekta navdaja z tesnobo in grozo oziroma, kaj je tisto, kar določen fenomen v subjektovi predstavi naredi za grozljivo fascinanten. Naša teza je, da soočenje z nekim prizorom, ki je kot tak enostavno srhljiv, na primer pogled na »vulkan z vso njegovo razdiralno močjo«, v kantovski perspektivi deluje na subjekta natanko kot svojevrstno ponavzočenje same okrutne, divje, ogrožajoče nadjazovske prikazni kot realne, »hrb- tne« oziroma »stvarne« podobe moralnega zakona (v nas), Nadjaza kot mesta užitka. Ta destruktivna sila, je subjektu nekako »domača«. In prav v tem - kako bi si jo sicer lahko razložili? - je fascinantnost tega prizora. To na svoj način izreče tudi Kant: »Dejansko si ni mogoče v polni meri misliti občutka za vzvišeno v naravi, če z njim ne povežemo razpoloženja duše, kije podobno razpoloženju pri tistem moralnem.«^^ Kritik der Urteilskraft, str. 194. E 105 ALENKA ZUPANČIČ Nekoliko poenostavljeno bi lahko rekli, da se lepo in sublimno razvrščata glede na dve plati zakona: lepo je povezano z njegovo pozitivno, pomirjujočo vlogo in formo, sublimno pa z njegovo hrbtno stranjo, z negativno, grozečo, brezformno razsežnostjo zakona. In če je lepo po Kantu na nek način lahko povezano z dobrim (lepota je pogosto simbol dobrega, kar je razvidno že iz rabe besed, ko na primer za neko dejanje rečemo, da je lepo), pa je sublimno povezano z moralnim, moralnim v strogem pomenu besede, moralnim, ki gaje mogoče opredelili ne da bi prej definirali pojem dobrega, moralnim, ki ga uteleša vsa dvoumnost kategoričnega imperativa. (Na nekem drugem mestu smo že nakazali, kje tiči temeljna kanlovska aporija na moralni ravni. Kant vztraja, da ne sme prav nič predhajali čisti in vrhovni formi moralnega zakona, vsaj nič takega, na kar bi se ta forma lahko naslanjala kot na svojo vsebino. Bistvo moralnega zakona je prav v njegovi čisti formalni naravi. Tako tudi zavrača tiste etične sisteme, ki moralo utemeljujejo na predhodni elaboraciji pojma dobrega. Za Kanta je pojem oziroma ideja dobrega nujno naknadna, možna je šele tedaj, ko že imamo čisti moralni zakon, saj je zanj dobro tisto delovanje, ki je v skladu s tem zakonom. Od tod pa izhaja neka temeljna dvoumnost kategoričnega imperativa: v formulaciji »deluj tako, da lahko maksima tvoje volje vedno velja hkrati kot princip obče zakonodaje« ostane nedefiniran sam kriterij principa obče zakonodaje. Če ne pristanemo na to, da nas že izvorno vodi predstava Dobrega, potem bo lahko nekdo, ki mu kriterij obče zakonodaje pač ni obče dobro, oziroma, ki si obče dobro predstavlja drugače kot »mi«, s svojim delovanjem udejanjal neko drugo zako- nodajo, ki bo ravno tako izrekljiva v formi kategoričnega imperativa, a bo prav zato predstavljala radikalno pervertiranost nravnega reda, neko radikalno Zlo.) To moralno torej, v katerem subjekt v skrajni instanci nima nobene zunanje opore, je tisto, kar daje sublimnemu njegovo težo. Vendar pa zgoraj povedano v določeni meri velja tudi za prvo vrsto sublimnega (Kantovo matematično sublimno). Če grozljivo (oz. »dinamično«) sublimno uteleša kruto neizprosnost in smrtonosnost moralne instance, pa bi nasprotno za matematično sublimno, ki meri na neskončnost in večnost, lahko rekli, da podpira razsežnost »nes- končne naloge«, pred katero je postavljen subjekt moralnega zakona (Torej to, da se lahko čistemu moralnemu dejanju le v neskončnost približujemo). - Oziroma, če stvar obrnemo v Sadovsko perspektivo, podpira fantazmo neskončnega, večnega trpljenja, tisto fantazmo, v okviru katere vsako telo deluje kot sublimno telo. Tu pa velja še enkrat poudariti, da doslej povedano nikakor ne postavlja enačbe sublimno = moralno, zato poskusimo podati preciznejšo formulacijo: občutek sublim- nega je možen samo na podlagi tega, kar je ob konstituciji subjekta v pogledu moralnega potlačeno, zabrisano, zastrto in kar lahko imenujemo radikalno Zlo, zlo, ki ni stvar prekoračitve zakona, temveč zlo (moralnega) zakona samega. Vrnimo se k uvodnem citatu: zvezdnato nebo nad mano je natanko povnanjenje, »zrcalna podoba« moralnega zakona v meni. Tako bi lahko formulirali eno izmed različic Kantove teze, da je v sublimnem upodobljeno neupodobljivo. »Zveznato nebo« ni metafora moralnega zakona, Nadjaza kot moralne instance, temveč nasprotno deluje na subjekta kot njegovo utelešenje, njegova realna prezenca, tako realna, kot je to na ravni podobe najbolj mogoče. In če isto velja za stvari kot so besni ocean, orkane itd., potem 106 E SUBLIMNO ni težko razumeti subjektove smrtonosne fasciniranosti s tovrstnimi pojavi. In lahko bi ; rekli, da močnejši lo/í7íc/ia tehnologija življenja«, koje npr. seksualnost postala »predmet političnih operacij, ekonomskih posredovanj... ideoloških borb v izgrajevanju morale ali odgovornosti; njej se pridaja pomen pokazate- lja moči neke družbe, pokazatelja, ki odkriva tako njeno politično energijo kot njeno. biološko krepost.«^ V luči Foucaultove teorije oblasti postane telo zgodovinski kon-1 ^ Neodvisni dnevnik, 30.3., 1991. 2 Jana, 3. 4., 1991. 3 Ibid. ^ Michel Foucault, Histoire de la sexualité I (1976). 130 E KRATKI KURZ IDEOLOŠKEGA NADZOROVANJA_ ^ Z najčistejšim primerom, kako je delo vezano na oblastne mehanizme se ne nazadnje sre- čujemo v nadzorovalni instituciji par excellence - zaporu. Kaj je ideologija prevzgajanja v zaporu drugega kot pokoravanje zapornikov na način privzgajanja »ljubezni do dela«? Ves namen terapije v zaporu je proizvesti normalnega delovnega človeka, ki ne bo imel več želje priti do dobrin na z zakonom prepovedan način, ampak z delom. V tej vzgoji za delo pa v zaporu postane delo prav specifičen mehanizem discipliniranja. Tako je najhujša kazen to, da ne smeš delati (npr. ko je zapornik kaznovan z samico) in to, da ne smeš delati tega, kar želiš (politične zapornike - intelekualce se npr. nenehno onemogoča, da bi delali v svoji stroki, vzgojno je zanje le fizično delo). E 131 strukt, investiran z odnosi oblasti in dominacije. Foucault zato nasprotuje teorijam, po katerih je telo sredstvo osvoboditve človekovega bistva, kajti šele oblast je tista, ki proizvaja funkcionalno telo. Oblast pa je po Foucaultu vzročno-posledično povezana tudi s produkcijo vedenja o subjektu: mehanizmi oblasti določajo, omejujejo in sploh konstituirajo vednost, aparati vednosti pa proizvajajo nova sredstva nadzora. V našem primeru je ta vednost o telesu, ki je postala nov mehanizem nadzora, bioritem. Ko se šolska oblast sklicuje na to domnevno »nevtralno« vednost, nikakor nima namena prilagoditi človekov delovni ritem njegovemu biološkemu, ker je, prvič, jasno, da ne obstaja nekaj kot objektivni bioritem, in drugič, ne glede na to, da govori o prostovoljnosti dela in učenja, je tudi oblasti jasno, da sta delo in pouk nujno prisila in se tako npr. tudi ob ugodnejši časovni razporeditvi učenci ne bodo iz notranjih vzgibov podajali v šolo, ampak zato, ker »morajo«. Oblast se zato sklicuje na bioritem, kolikor ga vidi kot sredstvo delovanja ideologije, in sicer specifične ideologije, s katero se srečujemo že od komunizma naprej. Prva značilnost te ideologije je, da izhaja iz predpostavke, da mora delo vselej biti dojeto kot »ustvarjalen proces«, kot »neodtujeno od človeka«, človek ga ne sme do- življati kot »breme« ali le kot sredstvo za dosego zaslužka. Ko nas o tem prepričujejo novi šolski ideologi, se nam zdijo te besede še kako znane, kajti vsa leta marksizma smo se učili o neodtujenem delu, ki ga imamo v socializmu, in o pridobitniškem, od človekovih notranjih, ustvarjalnih vzgibov ločenem delu v kapitalizmu. Ta govor paje bil predvsem v službi tega, da ljudi prisili k delu, čeprav to ne prinaša zaslužka.^ Demokracija se od totalitarizma loči po tem, daje delo odtujeno, da torej ne obstaja instanca (Partija), ki te uči »ljubezni do dela«. Hkrati pa demokracija nikogar nepos- redno ne sili k delu, delo ni »partijska dolžnost«, ampak nekaj, kar »prostovoljno« izbereš. Ne glede na to, da je izbira dejansko izsiljena, je bistveno, da to formalno še vedno ostane izbira. Druga razlika med demokracijo in totalitarizmom paje pravica do lenobe. Če tvoje delo ni dojeto kot »nujen prispevek h gradnji socializma«, ampak kot osebna izbira, državni oblasti tudi ni treba usmerjati prostega časa z dekreti kot so pouk v soboto ali hora legalis. Kajti v govoru o šestdnevnem delovniku ne gre za nič drugega kot za ideološki nadzor. Nedemokratično oblast pač najbolj skrbi, kaj njeni podaniki delajo v prostem času, kako se predajajo nevarnemu »razvratu«. Logična posledica takšne drže je pridiga našega predsednika vlade, ki jo je objavila Mladina: namesto obljube boljšega življenja, ki ga bo prinesla sprostitev gospodarskih potencialov, imamo prav tako v sumljivi biologiji utemeljeno priporočilo k stradanju, slavljenje moralne moči RENATA SALECL 132 E KRATKI KURZ IDEOLOŠKEGA NADZOROVANJA_ ^ V prvih letih gradnje nove Jugoslavije so komunistični ideologi izjemno pozornost posvečali »pravilni idejni naravnanosti športa«, predvsem pa se se borili proti nazadnjaškim tezam, da je »treba šport gojiti zaradi športa«, kar naj bi se dogajalo v kapitalizmu. Tako pravijo: »Šport v stari Jugoslaviji, kot v vseh ostalih kapitalističnih državah, ni služil interesom ljudstva, temveč je bil naperjen proti njemu. V športnih organizacijah seje razvijal skrajni individualizem, čigar glavni namen je bil: postati močan, da si boš mogel podvreči slabše. Gojila seje kultura mišic, toda preprečevala se je kultura duha.« V novi družbi pa mora biti fiskultura pomoč državi, »pomoč pri vzgoji novih rodov, ki ne bodo odtrgani od življenja in borbe svojega naroda, temveč se bodo s fiskulturo približali borbi in se za njo usposobili.« {Mladina, 1. 2., 1947) ^ Socializem je še posebno pozornost namenjal kulturi, in sicer so imele politične organizacije dolžnost, da mladino pravilno usmerjajo, ali kot pravijo: »ljubezen do knjige je /mladinec/že od nekdaj gojil, organizacija sama pa mu je pokazala, kakšno knjigo naj čita, da bo v njej našel zadovoljstvo in se iz nje učil.« Naloga mladinske organizacije je bila, da mladino odvrne od »slabe« kulture: »To, da en del naše mladine še vedno gleda slabe filme, čita slabe knjige, igra banalne skeče itd., nam kaže, da mora naša organizacija neprestano potom tiska, potom predavanj in potom individualnega dela voditi borbo s temi pojavi, da mora neprestano govoriti mladini, kaj je lepo, kaj je grdo, kaj je dobro in kaj je slabo, kajti estetska vzgoja je nerazdružno povezana z idejno politično in moralno vzgojo.« {Mladina, 25.1.1947) E 133 posta... - se sploh zavedamo, kako tuja je takšna logika kapitalizmu, za katerega se »uradno« danes vsi zavzemamo? Prav socializem je prostemu času posvetil posebno pozornost: če so bili odrasU zaposleni s partijskim in drugimi oblikami idejnega dela, pa je bil prosti čas otrok organiziran v raznih krožkih, mladinskih in pionirskih organizacijah, delovnih brigadah. Isto počenja tudi postsocialistična oblast, ko se zavzema za horo legalis in hkrati pravi, da bi se mladi »morali ukvarjati s športom, kulturo, ne pa, da polpijani kolovratijo po ulicah... To ni mladost.« Ne le, da so se z istimi argumenti že komunisti zavzemali za horo Icgalis in jo tudi vpeljali, ista je bila tudi njihova argumentacija glede tega, kaj je mladost in kaj mora mladina početi. In prav nekdanja oblast si je zadala nalogo, da to določi. Tako šport ni smel biti vsak šport, s katerim se bo mladina ukvarjala, ampak tisti, ki »prispeva h gradnji novega človeka«, ki »uči socialistično solidarnost, ne pa tekmoval- nost«.6 Tudi kultura ni bila vsaka kultura, oblast seje čutila poklicana, da mladino pouči o »pravi kulturi«, da določi, katere knjige so »vzgojne«, kaj je šund in škodljiva lite- ratura.? Z vsemi temi mehanizmi nadzorovanja otrok (verouk, hora legalis, pouk ob sobo- tah) pa oblast ne kaže le svoje »dobrote« do otrok, skrbi za njihovo moralo, ampak predpostavi, da so starši nesposobni za njiliovo vzgojo. Država se namreč čuti dolžno, da se v vzgojo nenehno vpleta, da otrokom pusti čim manj prostega časa, ki bi ga lahko preživeli v morda škodljivem okolju družinske vzgoje. S tem dušebrižništvom nad vzgojo pa oblast dosega natanko nasproten učinek od želenega: ljudi ni prepričala v nujnost morale, ki naj jo šola vzgaja, ampak je sprožila dvom v svoje namene. Neuspeli naše moralne večine Če bi si oblast s svojo ideologijo moralne večine želela na svojo stran pridobiti nižje sloje, bi morala spremeniti tudi svoj govor o prepovedi abortusa. Kot so že zdavnaj RENATA SALECL ugotovili ideologi moralne večine, na Zahodu ljudi ne prepričajo v napačnost abortusa s poudarjanjem svetosti življenja, ampak s tem, da pri ljudeh vzbudijo moralne pomisleke proti pridobitniški logiki kapitalizma, ki vidi otroka kot strošek in je zato zanjo rojstvo otroka nujno povezano s planiranjem. Moralna večina igra na karto ljubezni do otroka - in predvsem nižje sloje ji uspe prepričati, daje pomembneje, če otroku nudimo moralni zgled ter ga vzgojimo v dobrega človeka, kot pa, če mu »dobro posteljemo«. Toda ne glede na to, da v ideologiji moralne večine tezi o »svetosti življenja« in »pravici do življenja« ne igrata ključnega pomena, je učinek teh tez v ustvarjanju podmene, daje življenje nek absoluten, večno veljaven koncept. Toda kot smo pokazali ob primeru spolnosti, je po Foucaultu življenje zgodovinski koncept, ki je dobil pomen šele, koje postal predmet medicinsko-socialnih vednosti ter preko njih ekonomskega in političnega odločanja. Isto velja za problem abortusa: tildi nasilna smrt nerojenega otroka ni nekaj, kar je npr., krščanstvo od začetka preganjalo, to se je zgodilo šele v 17. stoletju. Vendar takrat, ko so se evropske cerkvene avoritete lotile vprašanja abortusa, cerkvi ni šlo za kršitev fetusove pravice do življenja, ampak je omejila svojo skrb na otrokovo dušo. Cerkev je zanimalo, alije umrli otrok dobil poslednji zakrament in pravilen pogreb, kajti fetusu ni priznavala duše. Duša je prišla v otrokovo telo šele s krstom, zato cerkev tudi ni dovoljevala pokopa otrok, ki niso bili krščeni, na cerkvenih pokopališčih. Skrb cerkve je bila usmerjena v ureditev prepovedane zunajzakonske spolnosti: »S tega vidika sta mrtvi otrok ali abortirani fetus pomembna samo kot dokaz za takšno aktivnost... Glavna točka v tej zgodnji razmejitvi problema abortusa je nebistvenost fetusovega 'življenja'. Problem abortusa je bil tu izrecno lociran v seksualnem registru, kot problem prvega cerkvenega koncipiranja spolnosti.«8 Od takrat naprej skrb cerkve nikoli ni bila toliko v ohranitvi življenja po sebi kot v tem, da prepreči ločevanje spolnosti od reprodukcije. Do zanimivega obrata v ideologiji moralne večine je prišlo v 19. stoletju, koje družba pričela propagirati zakonsko zvezo in je v njen pomen skušala prepričati nižje sloje. Zakonska zveza je takrat zgubila pomen svetega zakramenta in je postala predvsem sredstvo socialne regulacije. Sloje za to, da se s propagiranjem odgovornosti za družino doseže, da ljudje ne bi množično živeli na račun podpore za reveže ter bi se tudi spolno omejevali in tako zmanjšali število otrok. Ista protiblaginjska ideologija pa je značilna tudi za sodobno moralno večino na Zahodu: moralno življenje jo skrbi predvsem zato, da ljudje ne bi bili odvisni od državne podpore. »Če niti cerkvena politika niti filantropi niso zaskrbljeni za fetusovo 'življenje', je torej jasno, da je edino, kar ima 'Gibanje za pravico do življenja' skupnega s svojimi religioznimi-političnimi predniki, želja po vmešavanju v seksualno vedenje ljudi.«^ V luči tega je za nasprotnike abortusa njihov boj za življenje vselej končan z rojstvom otroka, zelo malo jih namreč zanima kvaliteta življenja otroka ali matere, njihovi socialni pogoji, ne zanima jih zguba življenj v vojni in zato nimajo nikaršnih pacifističnih pretenzij, kot tudi večinoma ne nasprotujejo smrtni kazni. Moralna večina poveže nasprotovanje abortusu z antifeministično tezo, da mora biti ženska najprej mati, šele nato delavka. In prav na tem polju je dobila ideologija moralne večine največ privržencev v postsocialističnih družbah. Na eni strani so idejo. ^ Jeffrey Minson, Genealogies of Morals (1985), str. 170. ^ Ibid. 134 E KRATKI KURZ IDEOLOŠKEGA NADZOROVANJA_ ^^Dnižina, 12. 3. 1991. Lloyd Warner, American Life: Dream and Reality (1953). E 135 da bi bila ženska doma, podprle prav delavke, ker imajo dovolj socialistične prisile po polni zaposlenosti in opravljanju dveh služb (na delovem mestu in doma), na drugi strani pa se ob tem sproža tudi nostalgija po topli družinski skupnosti, boljši vzgoji otrok itd. Kako moralna večina vidi problem ženske matere in delavke, dobro ilustrira pismo bralca v reviji Družina (gre za odgovor na polemiko matere štirih otrok, ki ugotavlja, da je materinstvo povsem ne zadovoljuje in zato želi tudi delati). Bralec se potem, ko najprej ugotavlja, da gre v bistvu za »pošteno mater, ki je sprejela štiri otroke« in »ceni vsako spočeto življenje«, sprašuje: »Kaj pa njena služba? Prav tukaj vidim krizo materinstva. Z neko feministično ihto namreč zahteva pravico do službe, čeprav jo doma čakajo štiri otroci. Kar tragično mi zvenijo njene besede: 'Otroci so veUka sreča... Toda čisto pa ne zadoščajo.' Komu ne zadoščajo? Materi? Ali ambiciozni feminstki? Mislim, da je normalno, da žena, ki je mati štirih otrok, naj bo najprej mati, torej doma pri otrocih, vsaj dokler malo ne odrastejo. 'Nikoli končano pospravljanje, pranje, kuhanje' (navajam njene besede) je neznosno samo ženi, ki ima rajši svojo osebno kariero kakor pa svoje materinstvo.« V odgovor na takšne zahteve porajajoče se moralne večine seveda lahko najprej rečemo, da je zavzemanje za to, da ženske ostanejo doma, v prvi vrsti antikapitalistično. Ob tej trditvi se ne moramo istočasno boriti za tržno gospodarstvo: sodobna kapitalis- tična proizvodnja in vsa ideologija potrošnje, ki je nanjo vezana, namreč temelji prav na tem, da se mora povečevati standard srednjega in nižjega razreda. Zato je npr. ne glede na to, kako se je reaganizem naslanjal na ideologijo moralne večine, ki seveda vidi primarno mesto ženske doma, njegov ekonomski uspeh temeljil prav na dejstvu, da so ženske bolj kot kdajkoli postale delavke. Rast srednjega razreda na Zahodu in predvsem rast njegovega standarda je v zadnjih letih prav posledica tega, da družina ne more več preživeti z enim dohodkom. Toda ta rasvctljenska logika, kot tudi feministični odgovor o enakopravnosti spolov, o temeljni pravici ženske, da dela, da izide iz okovov družine, našega pisca ne bi prepričala. Pomen njegove teze leži v zaključku pisma, ko pravi: »Edina svetla točka upanja je morda v gibanju 'Vrnimo življenje v slovenske vasi'. Upam namreč, da bo mladim kmečkim materam 'zadoščalo' biti le matere in ne tudi še delavke ali uslužbenke. Upajmo!« Kaj naš bralec upa? Poleg tega, kar reče - namreč, da želi, da so ženske doma -, meri njegova teza še na to, da upa, da se bo ohranila tradicija vaških skupnosti, kjer je bilo to samoumevno. In prav ta pomen, ki ga ima za nižji srednji razred tradicija, je tisto, kar je uspelo uverižiti v svoj diskurz moralni večini. Za kaj gre? Z vrsto raziskav so na Zahodu pokazali, da ima za nižji srednji razred, katerega življenje je od nekdaj organizirano okoh družine, cerkve in soseske, največji pomen ohranitev skupnosti in njenega načina življenja. Tako ima tudi solidarnost skupnosti, ohranitev obstoječega, večji pomen kot pa individualni uspeh oziroma napredovanje po družbeni lestvici. Ali, kot običajno zgroženo ugotavljajo ameriški sociologi, »zdi se, da delovni ljudje nimajo ambicij«, ne postavljajo si daljnjih ciljev, želijo si le ohraniti svojo zdajšnjo rutino, tako da bi si malo izboljšali življenjske pogoje in imeli več svobode. RENATA SALECL Natanko ta logika odnosa do prihodnosti paje na delu pri njihovem antifeminizmu in nasprotovanju abortusu. Kot ugotavlja Laseh, v njihovem nasprotovanju abortusu ne gre zato, da bi verjeli v nesmrtnost cmbrijcve duše, ampak ne dojemajo na isti način pojma kvalitete življenja in nanj vezano planiranje prihodnosti. Zanje je 'planiranje na dolgi rok' povezano s podreditvijo etičnih in čustvenih interesov ekonomskim: »Ver- jamejo, da otroci bolj kot ekonomske ugodnosti potrebujejo etično vodilo. Materinstvo ni bilo v njihovih očeh 'veliko delo' zato, ker vsebuje finančno planiranje na dolgi rok, ampak zato, 'ker si kolikor se le da odgovoren, da jih učiš in vzgajaš... v tem, kar verjameš, daje prav' - v moralnih vrednotah in dolžnostih ter pravicah.«12 Raziskava Kristin Luker je pokazala, da gre pri etiki delavskih razredov, v nasprotju z razsvetljensko etiko tekmovalnega uspeha, za etiko meje, ki se kaže v želji po ohranitvi obstoječih vrednot in v nasprotovanju obsedenosti s prihodnjostjo. V tej luči se drugače pokaže tudi njihov bes nad feminističnim posmehovanjem gospodinjstvu in materinstvu. Tisto, čemur nasprotujejo, je »ideja, da so družinske dolžnosti - vzgoja otrok, vodenje doma, ljubezen in skrb za moža - nekakšna degradacija za ženske.«i3 Zanimivo je, da se je v Ameriki desnica najbolj okrepila, ko je v odgovor na neoliberalizem sedemdesetih let prevzela retoriko in simboliko populizma. Ko so neo- liberalci govorili o pomenu ekonomske rasti, izobraževanja, svoboščin itd., je desnici uspelo s sklicevanjem na simbole - družinske vrednote, zastavo, zvestobo, »ameriški sen« - pridobiti prav nižji srednji razred. Tako je Reagan dobil podporo volilcev prav s tem, da je nasprotoval »valu hedonizma«, se zavzemal za »duhovni preporod, ponovno podreditev moralnim smernicam, ki so nas vodile v preteklosti«.l"* Desnici je uspelo na svojo stran pridobiti nižje razrede tudi tako, da so t. i. »novi razred« liberalnih delavcev (»belih ovratnikov« - birokratov, upravljajcev, ekspertov) prikazali kot razred, ki pos- kuša uvesti iste mehanizme kontrole nad zakonskim stanom, spolnostjo, vzgojo otrok, kot so jih vnesli v proizvodnjo. Ta novi razred namreč ni verjel v družinsko stabilnost, opiral se je na množico ekspertov, propagiral permisivno vzgojo, skliceval se je na državno pomoč itd. Ljudje sploh niso opazili, da jih je prav ekonomija reaganizma prisilila v to, da sta se morala zaposliti oba zakonca. Rcagana so namreč podprli prav kolikor so se prepo- znali v njegovem govoru o morali, ohranitvi skupnosti itd. Desnica je v Ameriki uspela tam, kjer je naša zgrešila: ljudi je prepričala, da so sposobni sami poskrbeti zase, da ne rabijo državnega nadzora. Edino vodilo na njihovi poti mora namreč biti morala. In desnici je uspelo ljudi prepričati, da to ni morala, ki jim jo ponuja oblast, ampak morala, ki jo »imajo v srcu«, morala njihove skupnosti. Uspeh moralne večine v Ameriki je natanko v tem, da na eni strani v besedali nasprotuje nadzorovanju prebivalstva s strani države in v svoji protiblapnjski logiki od vsakega posameznika zahteva, da poskrbi zase, na drugi strani pa dejansko ljudi še kako ideološko podreja svojim idealom morale, jim prepisuje, kaj je dobro in kaj ne, se vtika v njihove najbolj intimne odločitve itd. Njen uspeh paje v tem, da ta dmga stran ostane prikrita in ni dojeta kot zunanja prisila, ampak kot nujna, notranja prisila, ki jo posameznik najde v sebi, ko »odkrije« moralo. ^^Christopher La<;ch, The Trne and Only Häven (1991), str. 489. ^^Kristin Luke:, Abortion and the Politics of Motherhood (1984). I''Lasch,str. 515. 136 E KRATKI KURZ IDEOLOŠKEGA NADZOROVANJA_ E 137 To, kar sc mora vsak politični diskurz naučiti od moralne večine, je spoznanje o vezanosti ljudi na skupnost in njene moralne vrednote. Neuspeh levice na Zahodu v zadnjih letih je bil prav v tem, da tega ni videla, da ni videla, da se ljudje o podpori neki politiki ne odločajo po tem, ali ponuja rešitve za njihove realne probleme, ampak glede na to, ali se lahko v njeni ideologiji prepoznajo kot avtonomne osebnosti, ki ne rabijo vodstva države v svojem vsakodnevnem življenju. Moralni večini uspe ustvariti iluzijo, ki je pogoj delovanja vsake ideologije, namreč to, da se ljudje dojemajo kot svobodni, nevpeti v ideologijo, ter da svojo skupnost vidijo kot nekaj, kar je potrebno ohraniti, zaščititi, in ne kot nekaj, kar je - kot jim govori neoliberalizem - treba posodobiti, spremeniti. Kot ugotavlja Laseh, »v enaindvajsetem stoletju enakost zahteva prepoz- nanje mej, tako moralnih kot materialnih, kar pa najde malo podpore v progresivni tradiciji.« Danes smo priče koncu ideologije progresa: ekologija, vojne, padec komuniz- ma, vse to je spremenilo pogled na družbo kot na nekaj, kar se lahko neskončno razvija. S tem pa je tudi konec logike, da je potrebno nenehno spreminajti življenske navade, modernizirati lokalne skupnosti, državno posegati v domačo vzgojo, ljudem predpisovati moralo itd. Če bosta tako levica kot liberalizem želela politično preživeti, bosta morala upoštevati prav to dejstvo o koncu ideologije progresa, kar pa na drugi strani zahteva tudi, da vključita v svoj diskurz elemente »desnega« populizma (vezanosti ljudi na skupnost itd.). Vsak političen diskurz, ki bo želel prevzeti vodilno vlogo v postsociali- stičnih družbah, se bo moral najprej odpovedati nezaupanju v ljudi, v njihovo sposob- nost, da sami poskrbijo zase, da se sami odločajo o tem, kaj je dobro zanje in njihove otroke. Zoran Kanduč O HIPOTETIČNI NARAVI NAJSTVA Raba sintagme hipotetičnost najstva je videti, vsaj na prvi pogled, nemara nekoliko nenavadna ali celo nepotrebna. Vendar pa po drugi strani jasno opozarja na dejstvo, da v normi ni v prvi vrsti pogojeno normirano ravnanje, marveč že sama normiranost, najstvo (v nemščini »Gesollt-Sein«) tega ravnanja.l Razsežnosti najstva pa kajpak ne smemo pomešati z normativnim kot takim, saj predstavlja »zgolj« njegov formalni moment, tisto skratka, po čemer ali zaradi česar se norma pravzaprav razlikuje od trditve, vprašanja idr.2 Poskusi podrobnejše pojmovne določitve najstva so razumljivo precej raznoliki. V nadaljevanju bomo poskusili predstaviti vsaj tiste poudarke iz teoretskih obravnav, ki so neogibni za razumevanje razlike med njegovo pogojenostjo in pogojnostjo. S pogojenostjo najstva imamo v mislih ontološki vidik eksistence določene norme oziroma njene veljavnosti (le-ta namreč predstavlja ravno poimenovanje spe- ^ Prim. II. Kelsen,/1//^е/пеше Theorie der Nonnen, Manzsche Verlags- und Universitätsbuch- handlung, Wien 1979, Str. 15-16; K Engisch, Einfühning in das juristische Denken, W. Kohl- hammer Verlag, Stuttgart 1956, str. 28-35. ^ Če pomenski »univerzum« norme po analitični poti razrežemo v nje oblikovno in vsebinsko razsežnost, se differentia specifica vpisuje vsekakor na prvo raven, zakaj isti substrat (ki je z modalnega zornega kota videti povsem indifercnten, ironično rečeno, »neuvrščen«, saj je pač - že po definiciji - ravno razlika, ki jo dobimo, če od norme »odštejemo« njej značilni modus najstva) lahko nastopi v različnih logičnih oblikah: »Ali bo A prišel?«, »A je prišel.«, »A naj pride!« itd. Prim. F. Rčcanati, La transparence et l'énonciation, Seuil, Pariz 1981, str. 107-109. Težave pa utegnejo nastopiti, ker lahko z istim jezikovnim izrazom ut>esedimo zelo različne pomenske podstati. S stavkom »kdor drugemu odvzame življenje, se kaznuje«, lahko izreče- mo trditev o kaznovalni praksi v Coločenem družbeno-zgodovinskem okviru ali pa - v vlogi zakonodajalca -zapovemo, daje treba kaznovati morilce (pri čemer pa seveda predpostavimo, da bodo naslovniki razumeli ilokucijski smisel naše izjave). S stavkom »kdor drugemu odvzame življenje, mora biti kaznovan«, lahko eksplicitno - zopet kot pravodajna instanca - zapovemo omenjeno ravnanje ali pa - v vlogi teoretika - opišemo veljavno normo določenega pravnega reda (kar pa seveda lahko storimo le z rabo katere od preskriptivnih formul, tj. izrazov kot »treba je...«, »oseba X mora storiti/opustiti...«, »X ima dolžnost/obveznost, da...« itd., ki pa v tem primeru nimajo preskriptivnega, temveč zgolj deskriptivni pomen). E 139 ZORAN KANDUČ cifičnega načina bivanja norme: trditev, da OBSTAJA določen predpis, pomeni natan- čno to, da omenjeno pravilo VELJA), in sicer dejstvo, da bomo navzlic ncprckoračljivi in ireduktibilni logični razliki med Sein in Sollen, metaforično rečeno, zaman iskali sledove dima v ravnini najstva, če ne bo nihče poprej zakuril v polju dejanstva: ni imperativa brez imperatorja. Če vidimo v normi predvsem Sinn-Gegenständlichkeit (Husserl), v stvarnem hotcnjskcm dejanju »fundirano« konstelacijo pomena, potem najbrž ni težko zaslutiti naknadnosti njene vsakokratne pojavitve (kot reperkusije ar- tikulacije normotvornega akta normotvorncga akterja) normativnega določila. S pogoj- nostjo pa razumemo lastnost logične strukturiranosti najstva: če je lahko predmet normiranja zgolj določeno ravnanje - z voljo in razumom »obdarjenega« - človeškega bitja (ne pa človek v totaliteti svojih eksistencialnih določil), potem ima subjekt pred- pisanega ravnanja dolžnost ravnati na zapovedan način le v določenih okoliščinah, in sicer v tistih, ki konstituirajo hipotezo omenjenega pravila. Opredelitev, da jc najstvo neke vrste nujnost,^ navidez resda napotuje na rodni pojem, v bistvu pa nakaže le to, kaj najstvo kot normativna različica nujnosti ni: niti vzročna nujnost (ki se vpisuje v razmerje med dvema dejstvenima prvinama, npr. v odnos med segrevanjem kovine in njeno širitvijo), niti telcološka nujnost (npr. če želiš prezračiti sobo, moraš odpreti okno), niti logična nujnost (npr. če je trditev A resnična, je trditev ne-A nujno neresnična). Obstajajo namreč različne vrste nujnosti, čeravno jih v vsak- danji jezikovni rabi največkrat zaznamujemo z istimi jezikovnimi prvinami. Sicer pa vrsta pravnih teoretikov meni, da je artikulacija pozitivnih določil najstva že iz načelnih razlogov nemožna, zakaj opraviti imamo z zadnjo in zato neopredeljivo logično ka- tegorijo, z nečim torej, kar fungirá kot »Grundbegriff« oziroma »eine ursprüngliche Weise unseres Denkens« (Simmel), »fundamental notion« (Sidgwick). Vse, kar bi potemtakem lahko storili, bi bilo zgolj tavtološko zamenjevanje oznak: najstvo je to, daje treba (nekaj storiti ali opustiti), da nekdo mora (ravnati na način x ali ne-x), da ima dolžnost/obvez- nost oz. je zavezan k določeni storitvi ali opustitvi, da velja norma, ki implicira pred- pisanost določenega (pozitivnega ali negativnega) ravnanja itd.'' Ob tem pa morda ni ^ Prim. F. Castberg, Problems of Legal Philosophy, Oslo University Press, Oslo 1957, str. 24. ^ Naštejemo lahko sicer več normativnih funkcij, npr. zapovcdovanje (Л mora storiti x), pre- povedovanje (A ne sme storiti x), dopuščanje (A sme storiti x), dcrogacijo (tj. ukinjanje najstva določenega ravnanja) idr., pač v smislu delitve, ki jo je nakazal že Modcstin: »Legis virtus haec est: imperare, vetare, penmttere...«. Vendar pa tu ne gre toliko za različne vrste norm niti za »načine izražanja norm v pravnih določbah, ki so medsebojno zamenljivi« (N. Viskovič, Pojam prava, Logos, Split 1976, str. 196), kolikor za odblesk dejstva, da se vsaka pravna norma obrača pravzaprav na tri adresate, na dva pravna subjekta (ki sta nosilca korelativne dvojice pravica- dolžnost) in na pravni organ, ki mora intervenirati ob nepravncm oviranju pravnega ravnanja. Sicer pa je pravna norma po svojem bistvu prepoved, zakaj pravno ravnanje je tisto, s katerim drugemu ne povzročimo škode/krivice (oz. ne prizadenemo nobene vrednote, na katero je pripet družbeno priznani interes pravnega subjekta). Pravo določenega ravnanja ne pre- poveduje neposredno. To bi bilo navsezadnje tudi nemogoče, saj je npr. mogoče nekoga usmrtiti na nešteto mnogo načinov; vse pa lahko umestimo v polje kaznivosti (in eo ipso prepovedanosti) z določitvijo zakonskih znakov umora (naklepni odvzem tujega življenja) in njenim vpisom na strukturno mesto hipoteze za dolžno intervencijo državnega organa. Pravo torej prepove določeno ravnanje z določitvijo njegove prepovedane posledice. Vzemimo npr. 140 E o HIPOTETIČNI NARAVI NAJSTVA odveč pripomniti, da se problem opredelitve najstva pravnim dejavnikom na nek način I sploh ne zastavlja, zakaj s svojimi razmišljanji o pravu (se pravi o tem, KAJ velja) se i vselej že umeščajo v pravo kot tako, kolikor pač v tej zvezi neogibno izhajajo iz apriorne \ predpostavke, DA nekaj, npr. nek temeljni/izhodiščni sklop normativnih določil, (vselej) ' že VELJA, tj. obstaja kot »pozitivno« zavezujoča pravila ravnanja. Osrednji problem ' pravne interpretacije bi potemtakem lahko formulirali takole: kaj pomeni jezikovni ' izraz, za katerega interpret ŽE ve, da je po svojem smislu normativna določba, tj. leksikalno-gramatikalni zapis določene norme (ne pa trditve, nasveta itd.). Interpret si ; torej prizadeva poiskati pomen nečesa, kar je na formalni oz. »ilokucijski« ravni že interpretiral kot neko najstvcno določilo: on išče, kar (in ker) je že našel. Od tod se odpira tudi možnost dveh navidez protislovnih opredelitev norme: norma JE smisel in norma IMA smisel. V prvem primeru imamo v mislih normo kot smisel voljnega akta, usmerjenega na ravnanje drugega, v drugem primeru pa imamo opraviti s tem ali onim segmentom - z normotvornim aktom postavitve - »ustvarjenega«smisla. Med pravnofiloz.ofskimi razmisleki o najstvu najdemo precej navezav na pojem hotenja/volje.5 Tako denimo Eisler definira najstvo kot korelat volje, kot diktat, ki ga nadrejena volja naslavlja na podrejeno. Ob tem pa ne smemo pozabiti, daje - na ravnanje drugega usmerjeni - voljni akt, resda POGOJ sine qua non veljavnosti norme (ni norme brez normodajalca, tj. brez normotvornega akta, ki jo, metaforično rečeno, proizvede), ni pa norma kot taka; je »le« eden izmed vidikov njene pozitivnosti (ob učinkovitosti in odsotnosti derogativnega voljnega akta). Pogojenosti najstva nadalje ne smemo pome- šati s pogojnostjo, ki je moment logične strukture norme. Vendar pa ravno razlika med pogojenostjo in pogojnostjo ni vselej upoštevena najasen in nedvoumen način. Larenz^ npr. takole shematizira ustroj pravne norme: če se abstraktna predpostavka (Tatbe- stand) udejanji in concreto, potem velja v tem dejanskem stanju (Sacitverhalt) določena pravna posledica. V tej perspektivi je realizirana hipoteza obče norme (katere razmerje do abstraktne predpostavke je analogno razmerju med npr. predstavo in pojmom stola) dojeta kot pogoj, abstraktno-splošna norma pa kot razlog vznika pravne posledice. V čem je slabost take konceptualizacije? Vzemimo naslednji poenostavljeni primer t. i. naslednjo nadvse preprosto (fingirano) normo: »kdor dvigne desno roko, mora bili kaznovan« (recimo, da bi ljudem taka kretnja zbujala neprijetne asociacije na Cas, ko je bila njihova »dežela« že del Evrope). Na prvi pogled se namreč zdi, da ne vključuje nikakršne prepwvedane posledice. Vendar pa je slednja zgolj implicitno izražena. Da bi omenjeno normo sploh lahko uporabljali, je treba najprej določiti, kaj pomeni »dvigniti desno roko«. Denimo, da bi v .sodni praksi prevladalo stališče, da je s tem mišljen premik, ki glede na izhodiščni položaj ob trupu spuščene okončine oriše kot 120 stopinj. Šele ko postavimo roko v tak položaj, bo izid našega ravnanja prepovedana posledica, ravnanje, ki je to stanje ustvarilo, pa bo postalo kaznivo. Dvigovanje roke torej vstopi v »kriminalno cono« šele z nastopitvijo dejstva/stanja, ki ga prepovedna norma implicitno določa kot orientacijsko točko za določitev prepovedanosti vseh tistih ravnanj, katerih izid/posledica je. V tej točki (prepovedanem stanju) se izvrši »retrogradna transsubstancializacija« ravnanja: nekaj do tega trenutka dopustnega se za nazaj opredeli kot nedopustno izvrSitvcno ravnanje. ^ Hotenje je ožji pojem od zelenja: lahko si želimo, da bi bili mlajši, a tega racionalno ne moremo hoteti. ^ Prim. K. Larcnz, Methodenlehre der Rechtswissenschaft, Springer Verlag, Berlin 1960, str. 160. E 141 ZORAN KANDUČ praktičnega silogizma: 1. če A, je treba B; 2. je Al, ki ustreza A. Po Larenzu bi iz tovrstnih premis logično nujno izhajal sklep: 3. torej je treba BI, ki ustreza BJ Kelsen^ - ki pač zgolj dosledno sledi maksimi »ni imperativa brez imperatorja« - pa zanika možnost logično-deduktivne izpeljave veljavne/pozitivne norme iz premis »praktičnega silogiz- ma«, in sicer ne glede na to, ali v njem naletimo na kombinacijo trditev-trditev ali trditev-norma. Če namreč normo koncipiramo kot smisel voljnega akta, ki je kot tak seveda dogodek iz reda empirične stvarnosti, se zdi pač povsem umestna trditev, da najstveno določilo ne more nastati prek formalno-logičnih/silogističnih operacij, zakaj slednje se nanašajo na idcclne vsebine miselnih aktov, ne pa na mišljenje kot tako in zatorej še toliko manj na hotenje kot specifično funkcijo psihičnega aparata. Čeprav bi bila torej podano veljavno abstraktno-obče pravilo (»človek mora uspeti v življenju«) in postavljena resnična trditev (»izobraževanje je ključ do uspeha«), ne bo veljala nobena konkretno-individualna norma, če sc poprej ne »zgodi« voljni akt, katerega smisel bi bilo moč opisati takole: »A se mora izobraževati«. Povedano bi lahko shematizirali na naslednji način: 1. podana je abstraktno-obča norma: če predpostavka x, potem najstvo pravne posledice y; 2. postavljena je trditev o realizaciji abstraktne hipoteze in concreto (obstaja torej stanje, opisljivo na način, ki ga lahko subsumiramo pod predpostavko x); 3. s konkretizacijo PREDPOSTAVKE se šele vzpostavi stanje, v katerem lahko (dasiravno ne nujno) nastopi POGOJ veljavne (pozitivne) konkretno-individualne nor- me, se pravi voljni akt, katerega smisel jc najstveno določilo z omenjenima atributoma; če se pogoj pozitivira, norma nastane in prične veljati (v nasprotnem primeru pa - navzlic aktualizirani hipotezi - norma seveda ne vstopi v eksistenco/veljavnost): višja, tj. abstra- ktno-obča, norma pa fungirá kot RAZLOG veljavnosti nižje, tiste torej, ki jo artikulira organ, ki uporablja pravo (in katerega funkcija ni le spoznavanje, temveč tudi proiz- vajanje prava, tj. hotenje, usmerjeno na konkretno ravnanje individualno določenih dejavnikov - brez te voljne sestavine v sferi aplikacije prava bi le-to ostalo povsem nemočno, vpeto v »okove« abstraktno-občc forme, na ravni nepopolne eksistence, ki jo je »spočel« Zakonodajalec). Glede na to, da smo doslej ukvarjali zgolj z razločkom med pogojenostjo in pogojnostjo najstva, bi bilo v nadaljevanju potrebno nekoliko natančneje osvetliti prav ^ Že Hume je v delu A treatise of Human Nature (Oxford 1974, str. 177) opozoril na pro- blematičnost logično-deduktivne izpeljave normativnih določil iz prvin, ki sodijo v red dejanstva. Iz premis, od katerih bi bila prva, vzemimo, resnična trditev o dejstvu Dl, druga pa - prav tako resnična - postavka o kavz^lno-tcleološki zvezi dejstev Dl in D2 (če želiš Dl, stori D2, ker je D2 vzrok Dl), zatorej ne sledi (logično nujno) veljavna norma, ki bi zapovedovala realizacijo D2 (tj. uporabo sredstva, ki izzove nastop želenega cilja). Zgled: iz propozicij »želiš si uspeha« in »izobraževanje je ključ do uspeha« ne sledi norma »moraš se izobraževati«. Poincaré je v znanem eseju »Morala in znanost« (»La morale et la scicnce«, v: Dernières Pensées, Paris 1913, str. 33) zapisal malone »klasično« tezo o logičnem razmerju med dejanstvom in najstvom: če želimo, da bo v zaključku »praktičnega« silogizma figuriralo najstveno določilo, mora biti vsaj ena norma že med njegovimi premisami. Zgled: 1. moraš uspeti; 2. izobraževanje je ključ do uspeha; 3. torej se moraš izobraževati. ^ Prim. Kelsen, op. cit., str. 13-14. 142 E o HIPOTETIČNI NARAVI NAJSTVA nadaljnje implikacije same pogojnosti, kije seveda ne smemo pomešati s hipoletičnostjo Kantovih^ imperativov, ki vežejo najstvo hotenja sredstva na hotenje cilja, ne oziraje se na moralno vrednost le-tega. V tej zvezi kaže najprej evocirati EngischevolO misel, daje značilnost pravne norme ravno v tem, da predpiše ravnanje, kije funkcionalno glede na cilje, ki jih pravodajalcc vrednoti pozitivno. Zato tudi meni, da je bilo razvpito geslo nacionalsocializma: »Recht ist was dem Volll/i^e/a za mojo mizo}c s podobo Janet vpisana kastracija, in prav to je meja, ki jo hollywoodska kinematografija običajno ne prenese: kastrirane ženske podobe. Gertrud je nasprotno ideal, vendar odklanja to vlogo. Je tisto, kar Janet nikoli ni bila: Janet nikoli ni bila objekt želje kot nekaj, kar bi moški želeli imeti, kar bi hoteli posedovati; kot interpretira Cowiejeva, i 188 E ANGEL ZA NJENO MIZO »Stent, da prevzame Gertmdino gledišče, film predstavlja tudi kritiko želje teh moških i do nje. Kajti, kaj je navsezadnje njihova želja kot to, da hi Gertrud bila falos, torej \ fetišizacija, ki tako zagotovi njihovo lastno posest falosa?« (Cowie, ZI) ; Moški poveličujejo njeno podobo, in kot pravi Cowiejeva, svojo željo po narcistični | ženski, vendar Gertrud ni prikazana, da bi sodelovala pri tem poveličevanju. Tako se v ] Gertmd pojavi »čvrsto feministično stališče, namreč nasprotovanje fetišizaciji ženske \ podobe«. (Cowie, ZI) - V Angelu za mojo mizo pa Janet postane objekt gledalčeve identifikacije, čeprav nc kot lepa. Zato so tu smiselni klasični postopki kadriranja, ki ' podpirajo gledalčevo identifikacijo, čeprav jc pogled na ravni reprezentacije dez- idealiziran. Gledalec zre, kot pravi Slavoj Žižek, osebe na platnu iz točke njihovega i Ideala-Jaza: zre jih iz točke, iz katere so si ljubezni-vredni; gre za simbolni register in ker film podpira to primarno gledalčevo identifikacijo, gledalec Janet vidi kot Ijubezni- vredno (»lepo«) kljub dcz-idcalizirani podobi v imaginarncm,4 in s tem stoji na stališču, ki defetišizira žensko podobo. Film tudi učinkovito odpravi pričakovanje, da za »pisateljico« Janet Frame, »sub- jekta črke«, imaginarno niti ni pomembno. Prav nasprotno, za Janet je njena podoba izjemno pomembna; dvakrat film pokaže, kako se gleda v ogledalu, in medtem ko ji je enkrat lastna podoba narcistično simpatična, kasneje zgrožena gleda uničene zobe (in ta podoba je povod, da na priporočilo profesorja Forresta, svoje skrite ljubezni, obišče zdravnico, ki jo napoti v umobolnico); ko sestra June po vseh mučnih letih Janet prinese v podpis izvode njene knjige, s katero jc medtem literarno zaslovela, ta literarna slava pa je, kot se zdi, pripomogla k temu, da so jo odpustili iz psihiatrične ustanove, Janet najprej in predvsem razočarano ugotavlja, da v knjigi ni njene slike, ni njene podobe. - Film kaže, da je na delu narcistična želja, ki pa je dvoumna. Ni brez zveze z razmerjem do moškega in toliko za Janet lepota ni nekaj docela nepomembnega (zgrožena je nad ' svojo podobo, ko jo kazijo pokvarjeni zobje, želi biti lepa, kolikor to obenem pomeni biti ljubljena), a obenem jc vanjo vpisana druga razsežnost: Janet v podobi ne gleda sebe kot ; lepe, temveč dojame podobo kol simbolni vpis, ki pomeni potrditev. To razsežnost ' najlepše pokaže prizor iz čakalnice v Londonu, ko ob izidu svojega romana Janet odpre ; časopis in gledalec ne vidi le naslova romana: vidi tisto, kar sije želela že ob izidu zbirke zgodb - Janet namreč vidi v časopisu svojo sliko. i V Angelu za mojo mizo na ravni reprezentacije gre za postopek, analogen tistemu, kar Slavoj Žižek označi kot »zasuk iz I v д: od idealne identifikacije k pogledu kot objektu. Ne smemo namreč pozabili, da I^can I opredeli natanko kot pogled velikega Drugega: Ijc točka, iz katere nas Drugi gleda v obliki, v kateri smo si všeč, v obliki, v kateri smo si ljubezni-vredni. (...) Do omenjenega zasuka iz I v д pa pride, ko je gledalec soočen z željo, ki je na delu v njegovem na videz 'nevtralnem' pogledu (.-■)■ zadošča, če se spomnimo na prizor v Psycho, ko Norman Bates živčno opazuje potapljanje avtomobila v močvirju za hišo; ko se avto za trenutek neha potapljati, je gledalec soočen z neprijetnim dejstvom, daje njegova želja identična z Normanovo željo (...)«. V Angelu za mojo mizo gre za analogen proces, le da ne na ravni naracije, temveč reprezentacije. Podobe Janet nc gledamo z »nevtralnim« pogledom, marveč na pc^dlagi »la- stne« podobe Ideala; ko zagledamo kastrirano podobo Janet, denimo takrat, ko »pokaže« grozljivo uničene zobe, nas pač neprijetno sooči nc le z dejstvom manka v Drugem, temveč tudi z željo: da smo na njenem mestu žc gledali Ideal, Žensko. E 189 JANEZ KREK Ženska, kije imela falos Ključno vprašanje Angela za mojo mizo jc treba postaviti v krščanski maniri: zakaj je Janet Frame ukradla denar iz očetovega žepa? - Menda zato, da je kupila vrečko žvečilnih gumijev, ki jih je v razredu razdala sošolkam in sošolcem. Lahko pa se vprašamo tudi takole: kaj Janet preprečuje, da bi storila nekaj tako elementarnega, kot bi bil denimo večerni obisk kluba, kjer se srečujejo študentke in študentje? Kaj jo zadržuje, da odmaknjeno sedi v kotu, medtem ko njene kolegice prepevajo? Zakaj mora v norišnici na steno zapisovati »no more fear«, pri tem pa gre navsezadnje le zato, da bi bilo treba izreči nekaj ustreznih stavkov?! - Ali ta nedoumljivi boj ne naznanja strukture, za katere jedro Lacan v Shakespearovem Hamletu najde docela posrečen izraz: »í/ií/i^ (...) of nolliig«, nekaj, kar ni nič, a ima vendar učinke, kije »kljub dejstvu, daje realen, zgolj senca« - falos?! (Lacan, str. 94) Razlog Janetinega nenavadnega dejanja - kraje in razdajanja - torej bržčas tiči v ojdipski strukturi, s katero se ukvarja Cowiejeva v tekstu »Ženska seksualnost«; razlaga Ojdipovega kompleksa jc namreč v tem primeru še posebej prikladna, ker daje poudarek na njegov razvoj pri deklici. - Matije dekličin prvi objekt ljubezni, in kot pravi Cowiejeva, deklica stopi v kastracijski kompleks takrat, ko spozna, da ne zadošča materini želji, da je vzrok »materine želje drugod - v falosu, ki ga ima njen oče.« Ne gre za vedenje o anatomskih razlikah, temveč za vedenje o želji, ko deček in deklica manko v ženski povežeta z materino željo, za katero spoznata, da ji ne zadoščata. Otrok hoče uiti izpod materinega nadzora, in poskuša sam doseči nadzor nad njo. »Vsak otrok si tisto, kar hoče mati, prizadeva imeti, in ne več 'biti' to - hoče imeti falos.« (Cowie, FS) Z obračanjem k očetu hoče pridobiti penis, da bi imela, kar hoče mati, ali kol pravi Cowiejeva, imeti ga za svojo mati. Da bi dobila očetov penis, ta želja deklico zapelje v pohabljenje očeta - kastrira ga. Deklica tako stopi v rivalski odnos do obeh: v rivalski odnos z materjo za očeta, in v rivalski odnos z očetom za mater, katerega mesto si morda še vedno prizadeva zavzeti v razmerju do matere. »Matiji tako stoji napoti v razmerju do te želje za očetovim penisom, prav kot oče dečku, tako da mora deklica prelagati to željo v prihodnost, kakor tudi nadomeščati svojega očeta z drugimi moškimi.« (Cowie, FS.) Po Cowiejcvi tisto, kar jc skupno materi in hčeri, tako ni manko penisa kot objekta, temveč želja, biti falos za očeta, ali imeti falos od očeta (za mater). Mati zavzame dve podobi: kot falična mati (ki falos »ima«) ali kot kastrirana mati, v razmerju do katere deklica stopi na mesto očeta. Deklica razreši ojdipov kompleks tako, da potem, ko se je obrnila k očetu, da bi si preskrbela falos, sprejme kastracijo, ne le lastno ali svoje matere, temveč tudi očetovo. Ta struktura izhaja iz samega ojdipskega scenarija, namreč »da oče ima, kar mati hoče, tj. falos. Ne glede na to pa, kot poudari Safouan, oče 'nima' falosa, toda s 'podarjanjem' - s tem, da ima, kar mati želi - daje njegov dokaz. Hkrati ■ prav očetova želja po materi njega samega zaznamuje kot 'kastriranega'.« (Cowie, FS.) Za Janet ima kraja denarja in razdajanje žvečilnih gumijev sošolkam in sošolcem natančen simbolni pomen: Janetina želja je, imeti falos od očeta za mater, dokaz za ; posest falosa paje lahko le neko dejanje, ki bo na podlagi želje drugega - v tem primeru njenih sošolk in sošolcev, s tem, da ima to, kar želijo - dokazalo, da ima tisto, za kar i 190 E ANGEL ZA NJENO MIZO verjame, da ima. Toda učiteljica - in ta scena jc izdelana do perfekcije - mali Janet s svojo nepopustljivo reakcijo ne dopusti nikakršnega prostora v razmerju do njene želje (nepopustljiva reakcija učiteljico vzpostavi kot falično), in ji »dokaže«, da nima falosa. Janet je tako »pustila« v nekem radikalnem strahu, oziroma dvomu. Dvomu v posest falosa, v katero še vedno verjame, in strahu, da se nc bi še enkrat izkazalo, da ga nima. Ta strah, ali žalovanje ob izgubi objekta je vpisan kot deziluzija v njeno podobo; ko jo Campionova pokaže kot lepo, je v njeno podobo kljub temu vpisana kastracija (glej sliko 4). Na nek način odtlej dalje vsak drugi zanjo pomeni hipotetično nevarnost izgube - izgube, ki jc enakovredna izničenju subjektivnosti. Ali pa, da je bila učiteljica »premočna«: »Gre namreč zato, da je po falosu (...) treba tolči.« (Lacan, str. 92.) Vendar, tolči po falosu falične matere, potem ko je nazorno pokazala, kakšno kaz- novanje sledi?! Janet zastane, »se bo umaknila«, še predenje začela. Glede odnosa do očeta ne gre pozabiti na prizore, kot je tisti, ko pride Janet po osmih letih iz umobolnice domov, ki jo kaže, kako z njim komunicira kot s sebi enakovrednim, povsem sproščeno. Oče dopušča prostor za njeno ic\]opostatipisateljica, kije v njenem nadaljnjem življenju tista, glede katere ne bo popustila. Veriga oseb, ki to njeno željo podpirajo, se vleče skozi ves film: učitelj v osnovni šoli, ki je odkril njeno spretnost pisanja (scena, ko bere, je po simbolnem pomenu natanko obratna tisti z učiteljico, saj je Janet sedaj postavljena na mesto, kjer je s tem, da na učiteljevih kolenih bere svojo pesem, nad katero se tudi sam navdušuje, tudi želja otrok, kar dokazuje, da ima falos), sam oče, ki ji je dal prvi zvezek, v katerega je pisala pesmi, učiteljica literature s svojim fascinantnim nastopom, zatem pisatelj Frank Sargesson, in nazadnje psihiater v Londonu. slika 4 E 191 JANEZ KREK Da se Janet Frame na koncu znajde v umobolnici, tega ni mogoče artikulirati v opoziciji proti njeni volji/po njeni lastni volji. Na treh ključnih točkah se o tem odloča. Prva se nahaja v že obravnavanem prizoru iz otroštva. Druga prelomna točka je takrat, ko postane učiteljica, in njen razred obišče inšpektor. Janet se pred učenci popolnoma zlomi, zaprosi inšpektorja, da bi za trenutek zapustila razred, in se nikoli več ne vrne. Se Janet zlomi »pred masivno prczcnco velikega Drugega«, ki jo rcprezentirajo učenci in inšpektor? Ali je »značilno nesposobna odločitve izkoristila priliko, in s simuliranjem zloma pravzaprav prenesla odločitev na Drugega«, tj. na »inšpektorja«? Vendar, alije ni ta scena kakor nobena druga, odkar je poslala učiteljica, postavila v položaj, v kakršnem jc bila takrat v otroštvu!? Nc gre pozabili, da kadri z inšpektorjem sledijo njeni resignirani izjavi, »tako sem se soočila s prihodnostjo (...) pretvarjajoč se, da hočem biti učiteljica«. Inšpektorjev prihod jo tako postavi v položaj, v katerem jc enkrat že bila, in je v njem morala popustiti (kaj ji je takrat preostalo drugega kot priznanje). Ker Janet žeU poslati pisateljica in učiteljski poklic ni ravno način, kako to doseči, ima »zlom učiteljske avtoritete«, kakor dejanje dojamejo učenci, zanjo nasproten simbolni pomen: to je trenutek soočenja z lastno željo; čc naj dokaže, da ima falos, ne sme začeti s poukom, ker bi to pomenilo natanko popustiti glede svoje želje (Lacan), poraz, izničenje subjek- tivnosti. S svojim odhodom iz razreda in opustitvijo poklica učiteljice zgolj ni popustila glede svoje želje. Vendar jc ta odločitev kvečjemu stopnjevala negotovost in tesnobo pred izgubo. Kot rečeno, po ovinkasti poti prek napačne zdravniške diagnoze in psihologa, kateremu je v zaljubljenosti zaupala, sojo spravili do umobolnice. Ko pride mati ponjo, ima priložnost, da odide domov: zakaj je ostala v norišnici? Ko pride mati in ji prigovarja, naj pride domov, Janet nc izjavi, da hoče ostali. Decidirano izjavi le, da noče iti domov; ne odzove se za nekaj, temveč proti nečemu: »dom« pomeni popustiti glede svoje želje - in ostane tam, kjer je, v norišnici. Kdo je torej poslanik iz zrcalnega mesta? Njena lastna podoba, v kateri je končno v imaginarnem dobila potrdilo in oporo tistega, kamor se je že v otroštvu vpisala v simbolnem. Da ima falos. In nenazadnje, Janet Frame je dokaz, da angeli obstojijo. LITERATURA Cowie, Elisabeth: »Feminine Scxuality«, rokopis (slovenski prevod bo izšel v zbirki Analecta). Cowie, Elisabeth, »Strategems of Identification«, Oxford Literary Review, 1986 (predavanje v okviru Jesenske filmske šole leta 1989, prevod izide v rcvrfi Ekran). Lacan, Jacques: Hamlet, Analecta, Ljubljana 1988. Vrdlovec Zdenko (ur.): Lekcija teme, DZS, Ljubljana 1987: - Aumont, Jacques: »Gledišče«, v: Lekcija teme. - Metz, Christian: »Imaginarni označevalec«, v: Lekcija teme. Žižek, Slavoj: »Shema sadovske ianlazmc«, Razpol 6, Ljubljana 1990. 192 E Sigmund Freud O POSEBNEM TIPU IZBIRE OBJEKTA PRI MOŠKEM* Doslej smo pesnikom prepuščali opisovanje, pod katerimi »ljubezenskimi pogoji« ljudje izberejo svoj objekt in kako uskladijo zahteve svojih fantazijz dejanskostjo. Pesniki razpolagajo tudi z marsikaterimi lastnostmi, ki jih usposabljajo za rešitev takšne naloge, predvsem s tankočutnostjo za zaznavo prikritih duševnih vzgibov pri drugih in s pogu- mom, da pustijo govoriti lastnemu nezavednemu. Toda spoznavna vrednost njihovih sporočil je zaradi določene okoliščine močno zmanjšana. Pesniki so namreč zavezani pogoju doseči intelektualno in estetsko ugodje, kot tudi določene čustvene učinke in zato ne morejo nespremenjeno prikazati gradiva, ki ga daje realnost, temveč morajo njegove delne kose izolirati, razvezati moteče zveze, omiliti celoto in nadomestiti manjkajoče. To so posebne pravice /Vorrechte/ tako imenovane »poetske svobode«. Pokažejo lahko tudi kaj malo interesa za izvor in razvoj tistih duševnih stanj, ki jih opisujejo kot že izgotovljena. Potemtakem postane vendarle neizogibno, da se znanost z okornimi rokami in s kaj majhnim pridobivanjem ugodja loti istih materij, nad katerih pesniško predelavo se je človeštvo navduševalo že tisoče let. Te opombe naj služijo za lipravičitev stroge znanstvene obdelave tudi človeškega ljubezenskega življenja. Prav znanost je najpopolnejše odrekanje načelu ugodja, ki gaje zmožno naše psihično delo. Med psihoanalitičnimi obravnavami imamo obilo priložnosti, da si pridobimo vtise iz ljubezenskega življenja nevrotikov in pri tem se lahko spomnimo, da smo podobno vedenje opazili ali doživeli tudi pri povprečno zdravih, ali celo pri ljudeh, ki segajo preko povprečja /hervorragenden Mensclien/. Skozi kopičenje vtisov zaradi naključne naklon- jenosti materiala nato jasneje izstopijo posamezni tipi. Na tem mestu želim opisati enega takšnih tipov moške izbire objekta, najprej, ker se odlikuje z nizom »ljubezenskih pogojev«, katerih sovpadanje ni razumljivo, pravzaprav celo osupljivo, in ker dopušča neko enostavno psihoanalitično razlago. * Tekst »Über einen besonderen Typus der Objektwahl beim Manne« je preveden iz: Sigmund Freud, Sexualleben, Studienausgabe bd. V., Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1972, str. 187-195. E 195 SIGMUND FREUD (1) Prvega teh »ljubezenskih pogojev« moramo označiti kot docela specifičnega; i brž ko naletimo nanj, lahko iščemo prisotnost drugih značilnosti tega tipa. Imenujemo ga lahko pogoj »oškodovanega tretjega«; njegova vsebina jc v tem, da dotični za svoj ; objekt ljubezni nikoli ne izbere ženske, ki je še prosta, torej dekleta ali neporočene ženske, temveč le tako žensko, za katero lahko neki drugi moški uveljavlja lastninske pravice kot njen soprog, zaročenec, prijatelj. Ta pogoj se v marsikaterih primerih kaže tako neizprosno, daje lahko ista ženska, dokler nikomur ne pripada, najprej spregledana ali celo zaničevana, medtem ko postane takoj, ko vstopi v eno izmed imenovanih razmerij do drugega moškega, predmet zaljubljenosti. (2) Drugi pogoj je nemara manj stalen, toda nič manj nenavaden. Ta tip postane izpolnjen šele s svojim stikom s prvim tipom, medtem ko se zdi, da prvi obstaja sam zase zelo pogosto. Ta drugi pogoj jc, da neomadeževana in neoporečna ženska nikoli nima mikavnosti, ki bi jo povzdignila v objekt ljubezni, temveč zgolj tista ženska, kije kakorkoli seksualno ozloglašena in v katere zvestobo ter zanesljivost je mogoče dvomiti. Ta značilnost lahko variira znotraj pomenskega niza, od rahle sence na slovesu kake fiirtu ne nenaklonjene poročene žene do javno poligamno vodenega življenja kake cocotte ali umetnice v ljubezni, toda tisti, ki spada v ta naš tip, se mu na noben način ne bo odpovedal. Zadnji pogoj bi lahko nekoliko grobo imenovali »ljubezen do vlačuge« /Dimenliebe/. Kakor prvi pogoj daje priložnost za zadovoljitev agonalnih, sovražnih vzdraženj proti moškemu, ki mu je iztrgana ljubljena ženska, tako stoji drugi pogoj, ki zadeva lahkoživost /Dimhafligkeit/ ženske, v razmerju do učinkovanja ljubosumja, kije videti kot potreba za pripadnike tega tipa. Šele ko so lahko ljubosumni, se razvname strast in ženska zadobi svojo polno vrednost; nikoli ne opustijo priložnosti, ki jim omogoča doživetje teh najmočnejših občutkov. Začuda se to ljubosumje ne usmeri proti za- konitem lastniku ljubljene, temveč proti nanovo pojavljcnemu tujcu, v zvezi s katerim lahko na ljubljeno pade sum. V skrajnih primerih ljubeči ne pokaže nobene želje, da bi posedoval žensko izključno zase, in zdi se, da se v tem trikotnem razmerju počuti popolnoma dobro. Eden mojih pacientov je strašno trpel zaradi skokov čez plot svoje dame, vendar proti njeni poroki ni ugovarjal, temveč jo je podpiral z vsemi sredstvi; proti možu ni potem dolga leta nikoli pokazal niti sledu ljubosumja. Nek drug tipičen primer je bil v svojih prvih ljubezenskih razmerjih sicer zelo ljubosumen na soproga inje damo , prisilil, da je z njim prekinila vse zakonske stike. Toda v svojih številnih poznejših razmerjih se je obnašal kakor drugi in zakonitega soproga ni več dojemal kot motnjo. Sledeče točke ne opisujejo več pogojev, kijih ljubeči zahteva od objekta ljubezni, \ temveč njegovo obnašanje do objekta svoje izbire. : (3) V normalnem ljubezenskem življenju je vrednost ženske določena z njeno seksualno integriteto in zničena s približevanjem lahkoživosti. Zato se zdi kot nenavadno odstopanje od normalnega, da ljubeči našega tipa obravnava ženske, podvržene tej značilnosu,kot najvrednejši objckl ljubezni. Ljubezenska razmerja do teh žensk jih ženejo z največo psihično porabo /energije/ vse do izničenja vseh drugih interesov; one so edine osebe, ki jih lahko ljubijo in zahteva po zvestobi se vedno znova postavi, pa naj se v dejanskosti še tako pogosto podre. V teh potezah opisanih ljubezenskih razmerij se nadvse razločno izraža prisilni značaj, ki je kajpada v določeni meri lasten vsakemu ' 196 E o POSEBNEM TIPU IZBIRE OBJEKTA PRI MOŠKEM_ primeru zaljubljenosti. Toda iz zvestobe in intenzivnosti vezi ne smemo izpeljati pri- čakovanja, da bo eno samo tako ljubezensko razmerje zapolnilo ljubezensko življenje dotičnoga ali se v njem dogodilo le enkrat. Strasti tc vrste se nasprotno ponavljajo z istimi posebnostmi - vsaka je natančen posnetek drugih - večkrat v življenju pripadnikov tega tipa, objekti ljubezni lahko zaradi zunanjih pogojev, npr. spremembe bivališča in okolja, celo tako pogosto nadomestijo drug drugega, da pride do oblikovanja neke dolge serije. (4) Pri ljubečem tega tipa na opazovalca deluje najbolj presenetljivo izrazita tendenca, da bi ljubljeno »rešil«. Moški je prepričan, da ga ljubljena potrebuje, da bi brez njega izgubila vsako nravno oporo in da bi hitro padla na obžalovanja vreden nivo. Rešuje jo torej, ker je ne more pustiti. V posameznih primerih lahko upraviči cilj reševanja s sklicevanjem na njeno seksualno nezanesljivost in na njen ogrožen družben položaj; tam, kjer takšnih naslonitev na dejanskost ni, pa ni sklicevanje nič manj očitno. Nekdo, ki pripada opisanemu tipu moških, je znal pridobiti svoje dame z izvedenskim zapeljevanjem in pretkano dialcktiko. V ljubezenskem razmerju se ni izogibal nobenemu naporu, da bi s traktati, ki jih jc spisal sam, vsakokratno ljubljeno obdržal na poti »kreposti«. Če pregledamo posamezne poteze tu opisane slike, pogoja nevezanosti in lah- koživosti ljubljene, njuno visoko oceno, potrebo po ljubosumju, zvestobo, ki pa je vendarle združljiva z razpustitvijo v dolg niz, in cilj reševanja, bomo imeli njihovo izpeljavo iz enega samega vira za malo verjetno. In vendar, pri psihoanalitični poglobitvi v življenjsko zgodovino oseb, ki pridejo v poštev, zlahka sledi taka izpeljava. Ta svoje- vrstno določena izbira objekta in tako nenavadno ljubezensko obnašanje imata isti psihični izvor tudi v ljubezenskem življenju normalnih, izvirata iz infantilne fiksacije nežnih čustev na mater in predstavljata enega izmed izhodov iz te fiksacije. V normalnem ljubezenskem življenju preostane le malo potez, ki očitno izdajajo materinski zgled izbire objekta, tako na primer posebna ljubezen /Vorliebe/ mladih moških do zrelih žensk; ločitev libida od matere se je razmeroma hitro izvršila. Nasprotno pa se je pri našem tipu tudi po vstopu v puberteto libido tako dolgo zadržal pri materi, da ostanejo pozneje izbranim objektom ljubezni vtisnjene materinske značilnosti, vsi ti objekti postanejo zlahka prepoznavni materinski surogati. Tu se vsiljuje primerjava z formacijo lobanje /Schadclformation/' novorojenega; po protrahiranem rojstvu mora namreč lobanja otroka predstavljati najožji del materine medenice. Sedaj jc naša naloga napraviti za verjetno, da značilne poteze našega tipa, tako ljubezenski pogoji kot ljubezensko obnašanje, dejansko izvirajo iz materinske kon- stelacije. Najlažje bi nam to lahko uspelo pokazali za prvi pogoj, ki zadeva nevezanost ženske ali oškodovanega tretjega. Brez nadaljnjega lahko uvidimo, da postane v družini z odraščajočim otrokom dejstvo, da mati pripada očetu, neločljiv kos materinega bistva in da ni nihče drug kot sam oče oškodovani tretji. Prav tako neprisiljeno se z infantilno konstelacijo sklada poteza precenjevanja, daje ljubljena edina in nenadomestljiva, kajti nihče nima več kot mati, in razmerje do nje temelji na vsakemu dvomu izvzetem in neponovljivem dogodku. * V izdajah pred letom 1924 stoji tu Schadcideformation. E 197 SIGMUND FREUD Če naj bodo pri našem tipu objekti ljubezni predvsem materinski surogati, bo tako tudi razumljiva tvorba serij, ki se zdi tako neposredno nasprotna pogoju zvestobe. Tudi z drugimi primeri nas psihoanaliza poučuje, da se tisto nenadomestljivo, ki učinkuje v nezavednem, pogosto pojavi v neki neskončni seriji, neskončni zato, ker vsakemu surogatu vendarle spodleti zaželena zadovoljitev. Tako je nepotešljivo ugodje v pos- tavljanju vprašanj /Fragelust/ otrok v določeni starosti moč pojasniti iz tega, da želijo zastaviti eno samo vprašanje, ki pa ga nikoli ne spravijo z jezika, pa klepetavost marsikatere nevrotično prizadete osebe s pritiskom skrivnosti, ki sili k sporočilu, ki pa te skrivnosti kljub vsej skušnjavi pač ne izda. Nasprotno pa se zdi, da se drugi ljubezenski pogoj, lahkoživost izbranega objekta, energično upira izpeljavi iz materinskega kompleksa. Mati se zavestnemu mišljenju odraslih rada dozdeva kot osebnost nedotakljive nravne čistosti. Le malo je takega kar bi učinkovalo tako žaljivo, če pride od zunaj, ali pa tako mučno, če pride od znotraj, kot je dvom v ta materin značaj. Natančno to razmerje najostrejših nasprotij med »materjo« in »prostitutko«, pa nam bo dalo vzpodbudo, da raziščemo razvojno zgodovino in nezavedno razmerje obeh kompleksov, čeprav smo že davno izkusili, da tisto, kar je v zavesti razcepljeno v dve nasprotji, v nezavednem pogosto sovpade v eno. Raziskava nas bo potem vodila nazaj v obdobje v dečkovem življenju, v katerem prvič pridobi neko popolnejše spoznanje o seksualnih razmerjih med odraslimi, približno v letih pred puberteto. Brutalna sporočila z neprikrito poniževalno in uporniško tendenco ga tedaj seznanijo s skrivnostjo spolnega življenja, spodkopljcjo avtoriteto odraslih, ki se izkaže za nezdružljivo z odkritjem njihovega seksualnega udejstvovanja. Kar na novoposve- čenega v teh razkritjih najbolj učinkuje, je njihova veljavnost za lastne starše. Poslušalec to pogosto neposredno zavrne, približno z besedami: Možno je, da tvoji starši in drugi ljudje drug z drugim počnejo kaj takega, toda za moje starše je to popolnoma nemogoče. Kot redko manjkajoč korolarij k »seksualni razsvetlitvi« pridobi deček istočasno tudi spoznanje o obstoju določenih žensk, ki nebrzdano izvajajo spolni akt in zato postanejo splošno zaničevane. On sam jc daleč od tega zaničevanja. Brž ko ve, da ga lahko tudi one uvedejo v spolno življenje, ki mu je doslej veljalo za izključni pridržek odraslih, ima za te nesrečnice zgolj neko mešanico hrepenenja in groze. Ko potem ne more več zadržati dvoma, kije za njegove starše zahteval izjemo od grdih norm spolnega udejstvovanja, sklene s cinično korektnostjo, da razlika med materjo in cipo pač ni tako velika, saj obe pravzaprav///7i Gntnde/ počneta isto. Razsvetljujoča spoznanja so namreč zbudila v njem spominske sledi njegovih zgodnje-infantilnih vtisov in želja in s tem pri njem ponovno aktivirala določena duševna vzdraženja. Po materi prične hrepeneti v novopridobljcncm pomenu in na novo sovražiti očeta kot tekmeca, ki tej želji stoji na poti. Pade, kakor pravimo, pod gospostvo Ojdipovcga kompleksa. Materi ne oprosti tega, da naklonjenosti seksualnega občevanja ni podarila njemu, temveč očetu, to dejstvo opazuje v luči nezvestobe. Če ta vzdraženja ne preminejo hitro, nimajo nobenega drugega izhoda, kot da se izživijo v fantazijah, katerih vsebina jc seksualno udejstvovanje matere v raznovrstnih razmerah in katerih napetost posebno zlahka vodi v rešitev v onanističnem aktu. Zaradi stalnega vzajemnega učinkovanja obeh gonilnih motivov, poželjivosti in maščevalnosti, ima zdaleč najraje fantazije o materini nezvestobi: Ljubi- mec, s katerim mati zagreši nezvestobo, ima skoraj vedno poteze njegovega lastnega 198 E o POSEBNEM TIPU IZBIRE OBJEKTA PRI MOŠKEM_ Jaza, pravilneje rečeno, lastne idealizirane poteze osebnosti, z odraslostjo povzdignjene na očetov nivo. Kar sem na drugem mestu opisal kot »družinski roman«, obsega mnogovrstna oblikovanja te fantazijske dejavnosti in njihovo prepletenost z različnimi egoističnimi interesi te dečkove življenjske dobe. Po uvidu v ta kos duševnega razvoja pa se nam to, da pogoj lahkoživosti ljubljene neposredno izhaja iz inaterinskega kom- pleksa, ne more nič več zdeti polno protislovij in nepojmljivo. Tip moškega ljube- zenskega življenja, ki smo ga opisali, nosi na sebi sledi te razvojne zgodovine in ga lahko preprosto razumemo kot fiksacijo na dečkove pubertetne fantazije, ki so kasneje pač še našle izhod v realnost življenja. Brez težav lahko domnevamo, da je vneto prakticirana onanija v letih pubertete dala prispevek k fiksaciji onih fantazij. Tendenca, da bi ljubljeno rešili, se zdi s temi fantazijami, ki so se povzpele k obvladovanju realnega ljubezenskega življenja, zgolj v ohlapni, površinski zvezi, ki sejo da izčrpati z zavestno utemeljitvijo. Ljubljena je s svojo nagnjenostjo k nestalnosti in nezvestobi v nevarnosti. Razumljivo je torej, da seje ljubeči trudi obvarovati pred temi nevarnostmi, tako da bdi nad /überwachen/ njeno krepostjo in deluje proti njenim slabim nagnjenjem. Vendar pa preučevanje prekrivajočih spominov, fantazij in nočnih sanj ljudi kaže, da gre tu za odlično uspelo »racionalizacijo« nezavednega motiva, ki jo lahko enačimo s posrečeno sekundarno predelavo v sanjah. V dejanskosti ima motiv reševanja svoj lasten pomen in zgodovino in je samostojni nasledek materinskega - ali, pravilneje rečeno, starševskega kompleksa. Ko otrok sliši, da svoje življenje dolguje staršem, da mu je mati »podarila življenje«, se pri njem združijo nežna vzgibi s kljubovalnimi /grofi- mansiichtigen/, za samostojnost borečimi se vzdraženji, da bi omogočila nastanek želje, povrniti staršem to darilo, povrnili jim ga z nečim enakovrednim. Tako je, kot bi otrokova trma hotela reči: od očeta ne potrebujem ničesar, vrniti mu hočem vse, kar sem ga stal. Potem oblikuje fantazijo o reševanju očeta iz življenjske nevarnosti, s čimer poravna dolg. Ta fantazija se često premesti na cesarja, kralja ali tudi drugače velikega gospoda in postane po tej popačenosti zmožna ozavcščenja in celo uporabna za pesnika. V aplikaciji na očeta zdaleč prevladuje pred smislom kljubovanja fantazija o reševanju, večinoma se k materi obrača v nežnem pomenu. Mati mu jc podarila življenje in to svojevrstno darilo ni lahko nadomestiti s čim enakovrednim. Pri manjši spremembi pomena, ki jo olajša nezavedno - kar lahko približno izenačimo z zavestnim prehajanjem pojmov enega v drugega - dobi reševanje matere nov pomen: podariti ji otroka ali narediti, seveda otroka, po svoji podobi. Oddaljenost od izvirnega pomena rešitve ni prevelika, sprememba pomena ni naključna. Mati je nekomu podarila življenje, njegovo lastno, in zato ji podarimo drugo življenje, otroka, ki ima največjo podobnost lastnemu sebstvu. Sin se izkaže za hvaležnega, v tem ko si želi, da bi imel od matere sina, ki bi bil isti kot je on sam, to je, v fantaziji reševanja se popolnoma identificira z očetom. Vsi nagoni, nagon po nežnosti, hvaležnosti, požcljivosti, kljubovalnosti, samogospodovalnosti, so zadovol- jeni z željo, da bi bil svoj lastni oče. Tudi moment nevarnosti pri spremembi pomena ni izgubljen; dejanje poroda samo je namreč prav tako nevarnost, iz katerega bi z naporom rešili mater. Rojstvo je prav tako prvo izmed vseh življenjskih nevarnosti in zgled vseh poznejših, pred katerimi občutimo tesnobo. Izkušnja rojstva je verjetno za seboj pustilo izraz za afekt, ki ga imenujemo tesnoba. Macduff iz škotskega mita, ki ga mati ni rodila, temveč je skočil iz njenega telesa že zgotovljen, zato tudi ni poznal tesnobe. E 199 SIGMUND FREUD Stari razlagalce sanj Artcmidor je imel gotovo prav s trditvijo, da sanje spremenijo svoj smisel glede na osebo, ki sanja. Po zakonih, ki veljajo za izražanje nezavednih misli, lahko »reševanje« variira svoj pomen, glede na to ali fantazira ženska ali moški. Tako lahko pomeni: narediti otroka = povzročiti rojstvo (za moškega), kakor: sama roditi otroka (za žensko). Različne pomene reševanja v sanjah in fantaziji lahko jasneje spoznamo posebno v povezavi z vodo. Ko moški v sanjah rešuje žensko izvode, to pomeni: naredijo za mater, kar je po poprejšnjih omembah istosmiselno z vsebino: naredi jo za svojo mater. Ko ženska reši nekoga drugega (otroka) iz vode, se s tem pripozna - tako kot kraljeva hčerka v mitu o Mojzesu, za njegovo mater, ki gaje rodila. Priložnostno vsebuje fantazija o reševanju, kije usmerjena na očeta, tudi kak nežen pomen. Tedaj želi izrazili željo, da bi imel očeta za sina, to je, imeti sina, ki je tak kot oče. Zaradi vseh teh razmerij moliva reševanja do starševskega kompleksa tvori tenden- ca, da bi ljubljeno rešili, neko bistveno potezo tu opisanega tipa ljubezni. Nimam za nujno, da bi upravičcval svoj način dela, ki tu, kot pri predstavitvi analne erotike stremi za tem, da iz materiala pridobljenega z opazovanjem najprej poudari ekstreme in ostro opisane tipe. V obeh primerih obstajajo mnogo številnejši individui, pri katerih ugotavljamo samo posamezne poteze tega tipa ali le neizostreno obliko teh potez, in samoumevno jc, da šele pojasnitcv celotnega konteksta, v katerega spadajo ti tipi, omogoča njihovo pravilno oceno. Prevedel Peter Klepec 200 E Constance Penley ČASOVNO POTOVANJE, PIUSCENA IN KRITIČNA DISTOPIJA^ /o filmih The Terminator in La Jetée/ Če je zmožnost inspiriranja nasledkov gotov znak postmodernističega uspeha, potem je bil Tiie Terminator čudež. Na film so hitro odgovorili s filmi Exlemiinator, Re-animator, Eliminators, TIìc Annilúlalors ter s trdim Tìie Spemúnalor - ki vsaj zvenijo podobno, če že niso podobni tudi videti. Nato je bil deležen enega največjih priznanj popularne kulture, ko se je glasbena skupina z zahodne obale ZDA poimenovala Terminators of Endcamient. In da bi pokazali, da modernost ne pozna nacionalnih ali kakršnihkoli drugih meja, se je v Kanadi pojavila neprijetno velika (cca. 61 x 91 cm) trendovska revija, ki seje poimenovala Tlie Manipulator. Nekateri kritiki znanstvene fantastike - med njimi Frederic Jameson - menijo, da priljubljenost filma Tiie Temiinalor ne pomeni drugega kot to, da se ameriška znanstvena fantastika s fantazmami ciklične regresije ali totalitarnih imperijev bodočnosti nenehno nagiba k distopiji in ne k utopiji. Naše ljubezensko razmerje z apokalipso in Arma- gedonom je po Jamcsonu posledica zavrtosti utopične domišljije, ali drugače rečeno, naše kulturne nezmožnosti, da bi si zamislili prihodnost.2 Ali, kot pravi Stanislav Lem, ko opisuje banalnost in omejenost večine ameriške znanstvene fantastike: »Avtor ZF ima danes enako nezahtevno in enakovrstno delo kot nekdo, ki se bavi s pornografijo.«^ Seveda pa obstajajo takšne in drugačne distopijc; v vseh tovrstnih filmih (od Rollerball do Tlie Terminator) ne smemo videti brezvrednc zaslepljenosti s prav tako brezvredno prihodnostjo. Res jc, da se večina sodobnih distopičnih filmov zadovolji s prikazovanjem gole grozljivosti Dneva Potem (spomnimo se le trilogije o Norem Maxu in filmai Boy and His Dog), a obstajajo še drugi, ki skušajo nakazati sodobne težnje, za katere je ^ Članek Constance Pcnicy »Time Travel, Primal Scene, and the Critical Disiopia (on 77ie Terminator and La Jetee)« je preveden iz: 77ie Future of an Illusion Film, Feminism and Psychoanalysis, Routlcdge, London 1989, sir. 121-139 /op. ured./. ^ Frcdric Jameson, «Progress Versus Utopia; or Can Wc Imagine the Future?«, v: Science Fiction Studies 9, 1982. ^ Stanislav Lem, »Cosmology and Science Fiction», v: prev. Franz Rottenstein, Science Fiction Studies 4,1977, str. 109. E 201 CONSTANCE PENLEY verjetno, da bodo končale v korporativnem totalitarizmu ali v apokalipsi, ali v obeh hkrati. Čeprav nam od vseh filmov v zadnjem času prav Tlie Tenninator daje eno najbolj strašljivih post-apokaliptičnih vizij, pa sodi v drugo skupino, saj izvore bodoče katastrofe umesti v odločitve o tehnologiji, vojskovanju in družbenem obnašanju, ki se sprejemajo danes. Na primer, nov in močan obrambni računalnik, ki se v filmu 77ie Terminator vtika v vse - v rakete, obrambno industrijo, projektiranje orožja - in mu je zaupano sprejemanje vseh odločitev, je očitno fikcijska verzija brsteče industrije Vojne zvezd. Ta računalnik bližnje prihodnosti, štirideset let od sedaj, začne misliti - nova vrsta inteligence. »V vseh ljudeh je začel videti nevarnost«, pravi Reese Sari, ko ji govori o prihodnosti, »ne le v tistih na drugi strani. O naši usodi je odločil v mikrosekundi. Iztrebljenje.« Film, kakršen je 77ie Temiinator, bi lahko imenovali »kritična distopija« v toliko, kolikor ne skuša le razkriti simptomov, temveč tudi nakazati vzroke. A preden spre- govorimo več o tem, kako ta film deluje kot kritična distopija, moramo poudariti dvoje. Prvič: podobno kot večina sodobne znanstvene fantastike - od K do Star Wars - se Tite Tenninator omeji na rešitve, ki so bodisi individualistične ali pa zavezane idealistični predstavi odpora v majhnih gverilskih skupinah. Dejanska atrofija utopične domišljije je naslednja: lalúo si predstavljamo bodočnost, ne uspemo pa si zamisliti takšnih kolektivnih političnih strategij, ki so potrebne za spreminjanje ali zagotavljanje te bodočnosti. Drugič: politike filma, naj tako rečemo, ne moremo preprosto enačiti s politiko »avtorja«, Jamesa Camcrona, režiserja filma Tiie Temiinator, kije - navsezadnje - zatem pisal u\mRainbo. (Če odmislimo njegovo oporekanje vmešavanju Stalloneja, se je takoj strinjal s projektom.) Nasprotno, najbolje je, če film Tlie Temtinator gledamo v razmerju do skupka kulturnih in psihičnih nasprotij, strahov in fantazem, ki se v tem fihnu kažejo na posebno vztrajen način. Tecit Noir Kateri so torej elementi kritične distopičnc vizije filma Tlie Temiinator? Čeprav velja, da je to izjemno udaren akcijski film, deli z drugimi sodobnimi znanstveno fantastičnimi filmi - na primer Blade Runner - poudarek na atmosferi ali »miljcju«, vendar ne za ceno nekakšne omlednosti narativnega prostora (v tem pogleduje najbližji ulmu Alien). Tlie Temiinator ]c poln vsakdanjih podrobnosti, vse pa so organizirane okrog ideje »tecli noir«. Stroji zagotavljajo teksturo in substanco tega filma: avtomobili, tovornjaki, motorna kolesa, radiji, televizorji, ure, telefoni, avtomatski odzivniki, beeper- ji, sušilniki za lase, Sony walkmani, avtomatska tovarniška oprema. Tukaj - v precej manj škodljivi tehnologiji filmove sodobnosti - je imel svoje skromne začetke obrambni računalnik bodočnosti, kije v mikrosekundi odločil o naši usodi. Vendar pa današnji stroji niso prikazani, kot da bi bili agenti destrukcije zato, ker so sami zli, temveč zato, ker se lahko pokvarijo ali ker jih je mogoče uporabiti (pogosto nenamerno) na načine, ki niso bili predvideni. Sarah Connor, ki jo zalezuje morilec, ne uspe priklicati policije, ker je najbližji telefon pokvarjen. Ko na telefonu v nočnem klubu Tech jVo/> končno dobi policijsko linijo za nujne primere, je lahko vnaprej jasno, da bo slišala: »Vse naše linije so zasedene... prosim počakajte...... Prav tako ne uspe dobiti svoje sostanovalke Ginger, da bi jo posvarila, saj sta Ginger in njen fant med tem, ko se ljubita, vključila odzivnik. 202 E ČASOVNO POTOVANJE. PRASCENA IN... Sicer pa Ginger v nobenem primeru ne bi uspela slišati telefona, saj je v postelji poslušala svoj walkman. Tech je spet noir, ko Terminator - in ne Ginger - prevzame z odzivnika sporočilo, ki izda Sarino lokacijo. Kasneje bo Sarah ponovno razkrila svoje nahajališče, ko Terminator preko telefona odlično oponaša glas njene matere. In v enem od dejanj, ki v filmu najbolj kažejo na nenamerne škodljive učinke tehnologije, policijski psihiater ne uspe videti Terminatorja, ki vstopi v policijsko postajo, ker se oglasi njegov beeper in ga zmoti v trenutku, ko se njuni poti križata. Množica policajev umre brez opozorila, postaja pa je uničena. Videti je, da film navaja na misel, da če se tehnologija lahko pokvari ali zlorabi, se bo to tudi zgodilo. Nadaljna ilustracija te maksime je prizor, v katerem Kylca Recsa ponoči morijo sanje o njegovem svetu bodočnosti, v katerem z laserji oboroženi lovski-ubijalski stroji izsledijo peščico preživelih ljudi; zbudi se in zasliši radijsko reklamo, ki propagira laserske stereo gramofone. In končno ni nobeno prese- nečenje, ko vidimo, da je njegova futuristična številka iz koncentracijskega taborišča vseprisotna stolpičasta koda, odtisnjena na današnjih potrošniških artiklih. Da tech postane noir zaradi človeškega sprejemanja odločitev, ne pa zaradi nečesa, kar bi bilo lastno tehnologiji sami, je še močneje poudarjeno v »novelizaciji« filma 77ie Terminator, ki sta jo opravila Randall Frakes in BiH Wisher.'' Novelizacija dodaja zasuk, ki je v scenariju morda obstajal, a je bil izpuščen, ker bi povzročil kompliciran in digresiven stranski zaplet. Ali pa sta si ga morebiti izmislila avtorja knjige sama, ker se nista mogla upreti ponovni izpostavitvi tega, da so ljudje in ne stroji tisti, ki bodo povzročili apokalipso. Proti koncu knj ige - ko je Terminator že uničen - odkrije možakar po imenu Jack, Stevu Wozniaku podoben računalniški genij, v njegovih razbitinah mikročip. Njegov podjetni prijatelj Greg odloči, da bosta začela s samostojnim podjet- jem, brž ko bosta ugotovila, kako se uporablja to, v čemer vidita novo vrsto računalnika. Šestnajst mesecev kasneje se združita pod imenom Cyberdyne Systems ... podjetje, ki se loti izdelovanja tistega obrambnega računalnika, ki bo v Reesovem času skušal uničiti človeštvo.5 Stvar v tem primeru ni toliko naperjena proti mračni viziji korporativnoga pohlepa, temveč proti navidezno bolj dobrohotnemu povezovanju uživaškega, brezob- zirnega tehničnega entuziazma z vseameriškim podjetništvom. Film nadalje ne zagovarja argumenta »mi proti njim«, človek proti stroju, roman- tičnega nasprotja med organskim in mehaničnim, saj je v njegovih skonstruiranih elementih veliko hibridnega. Konec koncev je Terminator deloma stroj in deloma človek - kiborg.6 (Njegovo kromovo okostje s hidravličnimi mišicami in kitami iz upogljivih žic je videti kot Nautilusovi aparati, kijih Schwarzenegger uporablja za utrjevanje svojega telesa.) In Kylove gverilske veščine so odvisne od njegovih tehničnih sposobnosti - prižiganje avtomobilov s povezovanjem žičk, posodobljanje orožja, izdelovanje bomb. Če seje Kyle spremenil vborbcni stroj, da bi se boril proti napadalčevim strojem, postaja tudi Sarah vse bolj podobna stroju, ko pridobiva veščine, ki so nujne, če naj preživi tako Randall Frakes in Bili Wisher, Tiie Terminator (roman, ki temelji na scenariju Jamesa Ca- merona in Gale Anne Ilurdove), Bantam Books, New York 1984. ^ Pred nedavnim so mi povedali, da jc bil ta prizor posnet, a da je končal v montirnici. Enemu od producentov so dali eno od vlog, a zaigral jo je tako slabo, da prizora ni bilo mogoče rešiti. ^ * Cyborg, skrajšava za cybernetic organism, kot izvemo v filmu, po analogiji slovenimo z kit)org /op.prev./. I E 203 CONSTANCE PENLEY Terminatorja kot bližajočo sc apokalipso. Sklepna ironija jc, da Kyle in Sarah uporabita stroje, da premolita in nato uničila Terminatorja, ko ju ujame v tovarni, opremljeni z roboti. Ob koncu ene najbolj pretresljivih, izčrpavajoče stopnjevanih scen preganjanja na filmu Sarah pokonča Terminatorja med dvema ploščama hidravlične stiskalnice. Najbolj nazorno pa se to medsebojno prepletanje človeka in stroja kaže tedaj, ko po eksploziji košček Terminatorjevega želczja rani Saro v stegno. Zanemarimo bogato zgodovino seksualnih konotacij ran na slcgnih,'' a del stroja je tukaj dobesedno inkor- poriran v Sarino telo (»vrsta hladnega posilstva«, kol to imenuje novclizacija). Film sicer govori o končnem boju med ljudmi in stroji, a vendarle priznava nezmožnost jasnega ločevanja med njimi. Osredinja se na delno in dvoumno zlitje obeh - kar jc prej kompleksen odziv, tipičen za kritično distopijo, kot pa romantična zmaga organskega nad mehanskim ali nihilistično spoznanje, da smo vsi poslali avtomati (pa čeprav so ti avtomati boljši od nas, bolj človeški od ljudi, kol npr. v filmu Blade Runner)ß Potovanje skozi čas V filmu Tlie Temiinator pa gre vsaj toliko za čas, kot gre za stroje. Ker ima sama kinematografija lastnosti časovnega stroja, je dokaj primerna za zgodbe o potovanju skozi čas, eni od stalnic znanstveno fantastične literature. Vendar pa začuda obstaja relativno malo poskusov filmske uprizoritve zgodb o potovanju skozi čas. Hollywood je bil nedvomno vedno bolj naklonjen osvajanju vesolja in odganjanju nezemeljskih napa- dalcev, kot pa obravnavanju vznemirljivih paradoksov potovanja skozi čas. Toda izjeme so bile zelo uspešne in zatorej je čudno, da ni skušala industrija v večji meri proizvajati takšnih zgodb. Film Tlie Time Machine Gcorgca Palca (1960) je bil tako čudovit (znanstveno fantastičnemu filmu je prinesel MGM videz), da mu celo odpustimo zamolčanje čudne razredne analize Eloja in Morlokov pri H. G. Wellsu, ki je konec koncev predstavljala konceptualno jedro originalne zgodbe. In bliskovit uspeh banal- nega in okorno izdelanega ßffc/: to the Future bi moral prepričati Hollywood, da obstaja v ideji o potovanju skozi čas nekaj komercialno uporabnega. Zares, Tlie Temiinator¡c v veliki meri privlačen zaradi načina, na katerega mu uspe udejanjiti to klasično temo znanstvene fantastike. V primerjavi s kompleksnostjo zapletov mnogih literarnih znanstveno fantastičnih obravnav potovanj skozi čas je zgodba filma Tlie Temiinator preprosta: leta 2010 pošljejo ubijalskega kiborga nazaj v današnji čas z nalogo, da pokonča Saro Connor, občasno natakarico in študentko, bodočo mater Johna Connorja - moža, ki bo povcdel zadnje preživele ljudi v zmago nad stroji, ki skušajo človeštvo spraviti s sveta. John Connor izbere Kylea Rccsa, mladega in utrjenega borca, da odpotuje nazaj skozi čas in reši Saro pred Terminatorjcm. Če bi Terminator uspel v svoji misiji, se John Connor seveda nikdar ne bo rodil in ljudje se nikdar ne bodo mogli uspešno zopcrstaviti strojem. Kyle se je ^ Glej Jessie L. Weston, From Ritual to Romance: An Account of the Holy Grail from Ancient Ritual to Christian Symbol, Cambridge University Press, Cambridge 1920, str. 42-48. ^ Za popolno in zelo zanimivo razpravo o političnih razsežnostih kiborga glej Donna Harraway, »Л Manifesto for Cyborgs: Science, Technology, and Socialist Feminism in the 1980s«, v: Socialist Review, št. 80, Marcc-April, 1985. 204 E ČASOVNO POTOVANJE, PRASCENA IN... zaljubil v Saro, ko jc videl njeno fotografijo, ki mu jo jc dal John Connor. Pravi, da gaje vedno zanimalo, o čem je razmišljala, ko je bila fotografija posneta, saj je na njenem ' obrazu v daljavo zazrt pogled in žalosten nasmeh. »Prišel sem skozi čas zaradi tebe«, se ¡ izpove. »Ljubim te. Vedno sem te.« Ljubita sc, njega kmalu zatem ubijejo, Sarah uniči Terminatorja in se odpravi v gore, da bi rodila sina in dočakala bližajoči se holokavst. Film se konča južno od meje z mehiškim dečkom, ki s polaroidnim fotoaparatom slika ; Sarah, ko ta razmišlja o Kyleu. To je fotografija, ki jo bo John Connor štirideset let kasneje dal Kyleu in pri tem vedel, da pošilja lastnega očeta v smrt. Takšna zgodba se imenuje paradoks časovne zanke, saj vzrok in posledica nista le j zamenjana, temveč sta umeščena v krog: kasnejše dogodke povzročijo predhodni dogod-, ki, predhodne pa kasnejši.^ Če John Connor ne bi poslal Kylca Reesa nazaj skozi čas, ' da bi postal njegov oče, se on sam nikdar ne bi rodil. Toda rodil se je - torej je moral ' Kyle Reese fe potovati v preteklost in zaploditi Saro Connor. Še drug primer paradoksa: i John Connor seje borilnih veščin naučil od svoje matere. A Sarah Connor seje teh veščin naučila od Kylea Recsa, le-ta pa se jih je naučil v bojevanju ob boku Johna Connorja. (Novelizacija dodaja nadaljni paradoks časovne zanke, ko izvor obrambnega računal- nika umesti v mikročip, ki ga najdejo v razbitinah Terminatorja.) Nič kaj čudno ni torej, ¡ ceje Sarah videti nekoliko zmedena, koji Kyle pravi, da jo je »vedno ljubil«. Kako bi i lahko bilo to mogoče, ko pa iz gledišča njenega časovnega trenutka on še sploh ni bil rojen? I V čem je privlačnost zgodb o paradoksu časovnih zank? Tako čudežne so, da si : mnogi ljudje, ki so nekdaj prebirali znanstveno fantastiko, a so to že pred časom opustili, , običajno še posebno zapomnijo neko zgodbo, »A Sound of Thunder« Raya Bradburyja, ^ pa čeprav se ne spominjajo več avtorja ali naslova (ta pojav so omenjali tudi drugi). V ' tej znameniti zgodbi odpotujejo lovci na veliko divjad iz prihodnosti nazaj v dobo dinozavrov. Ni sc jim treba bati, da bo njihovo streljanje vplivalo na prihodnost, saj bodo dinozavri v vsakem primeru kmalu izumrli. Toda strogo jih opozorijo, da naj nikar ne ' stopijo iz zanje pripravljene poti skozi prvotni pragozd. Eden od lovcev se prekrši in pri ' tem s škornjem zmečka majhnega metulja. Ko se lovska druščina vrne v prihodnost, je ' prav vse malce drugačno - posledica smrti ene majhne žuželke pred milijoni let. Prascena Osnovni elementi časovnega potovanja in njegove posledice so na zelo nazoren j način izpričane v »A Sound of Thunder«. Prav zato si to zgodbo zapomnimo. Toda ko postanejo tovrstni zapleti bolj kompleksni, ponavadi prevlada ena tema: kako bi bilo, če bi šli nazaj skozi čas in rodili sami sebe? Ali pa, kako bi bilo, če bi bili lastna mati in oče? Robert Heinlein je podal plodovito obravnavo te paradoksalne situacije v »AH You Zombies«. Časovni popotnik, ki je prestal operacijo spremembe spola, ne sreča le ! ^ Uporabni eseji o časovnem potovanju in njegovih paradoksih so: Stanislav Lem, »The Time- Travel Story and Related Mauers of SF Structuring", v: Science Fiction Studies 1,1974; Monte Cook, »Tips for Time Travel«, v: Pliilosopìiers Look at Science Fiction, Chicago: Nelson-Hall, 1982; in David Lewis, »1Ће Paradoxes of Time Travel«, v: Thought Probes, ur. Fred D. Miller, Jr. in Nicholas D. Smith, Prentice Hall Inc., New Jersey, 1981. E 205 CONSTANCE PENLEY zgodnejših in kasnejših inačic samega sebe, temveč se izkaže, daje tudi svoja lastna mati in lasten oče. Podobno se protagonist v filmu Tlie Man Wlio Folded Himself Davida Gerrolda vsakič, kadar potuje v času, podvoji. Končna posledica tega je velika skupina identičnih ljudi, ki drug v drugem vidijo idealne ljubimce. Eden od njih gre zelo daleč nazaj v času in sreča lezbično inačico samega sebe. Zaljubita se, imata otroke, nato pa se razideta in vrneta k svojim ljubimccm-kopijam. (Kot pravi pripovedovalec v »AU You Zombies«: »Šokantno je, ko ti dokažejo, da se nc moreš upreti zapeljevanju samega sebe.«) Sedaj bi morala biti jasno vidna tudi privlačnost Back to the Future - je le bolj vulgarna inačica želje, izražene v teh zgodbah. Ta želja ima seveda svoje ime: imenuje se fantazma prascene, izraz, s katerim jc Freud imenoval fantazmo prisluškovanja ali opazovanja starševskega spolnega občevanja - prisotnost na sceni, če tako rečemo, svojega lastnega spočetja. Želja, zastopana v zgodbi o časovnem potovanju - biti priča svojemu lastnemu spočetju in biti svoja lastna mati in oče -, je podobna fantazmi prascene, v kateri je nekdo lahko tako opazovalec kot eden od udeležencev. (Možnost zanositve in rojstva samega sebe odzvanja v televizijski reklami za Back to the Future: »Prvi otrok, kije prišel v težave, preden seje sploh rodil.«) Rekonstrukcija pacientove prascene v resnici predpostavlja precejšno mero časovnega potovanja. (Freud je dejal, da je najbolj skrajna fantazma prascene opazovanje starševskega spolnega občevanja kot še nerojen otrok v maternici.lO) Volčji človek, zlcknjcn na analitikovem kavču, se vrača vedno dlje v preteklost, da bi se »spomnil« trenutka, ko je kot otrok videl svoje starše pri spolnem občevanju. Čeprav Freudova interpretacija sloni na tem, daje bil Volčji človek priča takšni sceni, se končno odloči, da ni nujno, da bi sc dogodek dejansko zgodil, če naj ima globoke učinke na pacientovo duševno življenje. Pacient ali pacientka lahko zavestno ustvari takšno sceno le zato, ker je operativna v njegovem ali njenem nezavednem, in ta konstrukcija nima nič skupnega z njeno dejansko pojavitvijo ali umanjkanjem. Misel o vračanju v preteklost, da bi sprožili dejanje, ki je že vplivalo na našo osebnost, leži vjedru fantazme prascene kot tudi vjedru paradoksa časovne zanke. Kaj je prascena v filmu Tlie Temiinator? Zadnje besede, kijih Kyle Reese - skupaj s cevasto bombo - zaluča v Terminatorja, so: »Pridi, mamin fukač!« Toda v pripovedni logiki tega filmaje Kyle tisti, ki fuka mamo. In v strukturi fantazme, ki oblikuje film, je John Connor nadalje tudi otrok, ki zasnuje svojo lastno prasceno, povrh vsega modu- lirano z družinsko romanco, saj si s tem, ko med vojaki določi Kylea, izbere lastnega očeta. Prav tako je jasno, daje takšna fantazma poskus obkrožitve Ojdipa: John Connor se lahko identificira s svojim očetom, lahko celo je svoj oče v sceni starševskega spolnega občevanja, in se ga tudi na primeren način znebi, da bi odšel s svojo materjo (v njej). Sodobna filmska teorija se je začela zanimati za Freudov opis fantazme, da bi podala bolj popolno sliko o tem, kako identifikacija deluje na filmu.n Pomemben poudarek je bil posvečen sposobnosti subjekta, da zaporedoma predpostavi vse po- Sigmund Freud, »The Paths to the Formation of Symptoms«, v: The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud, ur. James Strachcy, The Hogarth Press and the Institute of Psychoanalysis, London, 1958, zv.l6, str. 370. Glej med drugim Elisabeth Lyon, »The Cinema of Loi V. Stein«, v: Camera Obscura št. 6,1980; Elisabeth Cowie, «Fantasia», v: m/f iL 9,1984; in Steve Neale, »Sexual Difference in Cinema«, v: Sexual Difference (posebna številka ЈЋе Oxford Literary Review 8, št. 1-2,1986). 206 E ČASOVNO POTOVANJE. PRASCENA IN... ložajc, kijih omogoča fantazmatski scenarij. Raziiritcv te ideje na film je pokazala, dal je gledalčeva identifikacija kompicksnej.ša, kot se je mislilo doslej, saj se v toku filmske • pripovedi s prečkanjem mej biološkega spola nenehno spreminja. Drugače rečeno, j nezavedna identifikacija z osebami ali s scenarijem ni nujno odvisna od spola. Naslednji | element Freudovega opisa fantazme, ki prav tako zasluži pozornost - še posebno pri. razpravljanju o fantazmi v razmerju do popularnega filma - je tisti vidik fantazme, ki služi j nam samim oz. izpolnjuje željo. V delu »Poti k oblikovanju simptomov« povleče Freud | dve analogiji med nastankom fantazme in primeri iz »resničnega življenja«. Najprej ; pravi, da otrok uporablja fantazme za prikrivanje zgodovine svojega otroštva, »tako kot ' vsak narod prikriva svojo pozabljeno predzgodovino z ustvarjanjem legend« (368). ' Fantazma tako ni »le fantazma«, temveč zgodba za subjekt. Fantazma zapeljevanja, na I primer, služi zanikanju subjektovih avtocrotičnih dejanj tako, da jih projicira na drugo , osebo (takšne fantazmatske konstrukcije, pravi Freud, moramo gledati ločeno od tistih i resničnih dejanj odraslega zapeljevanja otrok, ki se dogajajo pogosteje, kot se priznava). I Podobno v »družinski romanci« subjekt ustvari novega, idealnega starša, da bi nadomes- i til opažene pomankljivosti resnične matere ali očeta. Film, kot je Tlie Tenninator, kije i tako očitno v odnosu s prafantazmo, jc torej prav tako v službi ugodja (kar je pri filmu i za široko občinstvo že kar pogoj) - ugodja, ki je odvisno od potlačitve konfliktov ali j nasprotij. (Ker takšna potlačitev vedno ne uspe in ker želja ne teži vedno k ugodju - gon j smrti -, je velik del sodobne filmske analize posvečen pretresanju tistih vidikov filma, ki, gredo razločno »onstran načela ugodja«.i2) ^ Vzemimo, na primer, navidez kontradiktorno pojavo Kylea Reesa. Film »vara« z | njegovim likom na enak način kot »vara« film Tiie Searchers s podobo Martina Pauleya, ki je enkrat v celoti Indijanec, drugič »na pol-rasni«, »četrt-krvni« Čeroki, osminski \ Čeroki, ali v celoti belec, pač glede na nezavedne in ideološke zahteve pripovedi v vsakem danem trenutku.13 V Tlie Terminator ]c Kyle možat, trd borec, ki kriče ukazuje ' prestrašeni Sari; po drugi strani paje prikazan kot deški, ranljiv in po videzu precej mlajši ' od nje. Njegova otroškost je še poudarjena s Sarinimi naraščajočimi materinskimi čustvi ' do njega (ko obvezuje njegove rane, se dotika njegovih brazgotin), v ljubezenskem ' prizoru pa je on mlad moški, ki ga uvaja bolj izkušena, starejša ženska. Kyle je torej hkrati ' oče Johna Connorja in - v svoji mladosti in neizkušenosti - Sarin sin, John Connor. \ Delovanje fantazme omogoča, daje dejstvo incesta prisotno in odpravljeno. Končno je J le v fantazmi mogoče, da lahko imamo svojo torto in jo hkrati tudi pojemo (ali, kot se : temu še ustrezneje reče v francočini, da lahko smo in smo bili - peut être et avoir été). ' Freud je miselno območje fantazme primerjal tudi z »rezervatom« ali »naravnim j območjem«, posebnim prostorom, kjer »zahteve kmetijstva, komunikacije in industrije : grozijo povzročiti spremembe v prvotnem zemeljskem okolju, zaradi katerih bo le-to hitro postalo nerazpoznavno« (skorajda opis post-apokaliptične pokrajine). »Tam lahko I po mili volji raste in uspeva vse, skupaj s tem, kar je neuporabno in celo škodljivo. ■'^Za najboljšo formulacijo te misli glej Joan Copjec, »India Song/Son nom de Venise dans Calcutta désert: The Compulsion to Rcpeat«, v: October 17, poletje 1981. ^■^ Brian Henderson, »1Ћс Searchers: An American Dilemma«, Film Quarterly 34, št. 2, zima 1980-1981; ponatisnjeno v Aíov/ej and Methods zv.Il, ur. Bill Nichols, University of California Press, Berkeley 1985. E 207 CONSTANCE PENLEY Miselno območje fantazme je prav tak rezervat, izvzet iz načela realnosti« (372). Ali : lahko za film, kot je Tlie Tenninator, podobno rečemo, daje povsem eskapističen, ker se nanaša na območje fantazme, ki jc »izvv.clo iz načela realnosti«, kjcr lahko uresničimo celo naše incestuozne želje? En možen odgovor lahko poiščemo na koncu Freudovega eseja o oblikovanju simptomov, kjer nam pravi, da obstaja »pot, ki vodi od fantazme nazaj k realnosti - to je pot umetnosti.« Umetnik, pravi, je sposoben ustvariti verno podobo svoje fantazme, nato pa jo razosebiti in posplošiti tako, da postane dostopna drugim ljudem. Celo če nimamo toliko zaupanja v »umetnost« ali »umetnika«, kot ga ima Freud, lahko iz tega, kar pravi, še vedno potegnemo nekaj koristnih sklepov. Lahko bi trdili, da Tlie Tenninator utira pot od fantazme nazaj v realnost natanko zato, ker mu uspe posplošiti svojo vizijo, ponuditi nekaj več od te popolnoma - čeprav paradoksalno - razrešene prafantazme. Ta posplošitev fantazme je izvedena v načinu, kako Tlie Temiinator uporablja aktualno in vsakdanje: videli smo, da je tkivo filma spleteno iz tehnoloških odpadkov modernega življenja. Toda ta uporaba aktualnega ni takšna, kot je na primer bolj površinsko prikazovanje vsakodnevnega življenja s pomočjo tipičnih otročarij v filmu £Г- to jc, aktualnost zaradi aktualnosti same. Gre za dialog z ameriškim načinom življenja, ki kaže neizogibne posledice naše sedanje tehnološke zasvojenosti. Če navedemo še en primer: trgovski center v filmu Georgea Romera Dawn of the Dead I je več kot le kičasto okolje - je način konkretnega prikaza zombifikacije potrošniške kulture. Z razkrivanjem vsakega kotička centra - trgovin, tekočih stopnic, javnih spre- hajališč, kleti, strehe - postane situacija prežeta s pomenom na način, ki je daleč nad | navideznim namigovanjem na prcnatrpanost sodobnega življenja s potrošnimi dobri- nami, ki jo najdemo v fimu ET. Če fantazma prasccnc v filmu Tlie Tenninator povleče gledalca v paradoksalen krog vzroka in učinka ter enako paradoksalno realizacijo j incestuozne želje, pa militantna vsakdanjost filma ponovno izvrže gladalca nazaj v ' tehnološko bodočnost. Znanstvena fantastika in spolna razlika V območju nezavednega in fantazme sledi vprašanju po subjektovem izvoru - »Od kod sem prišel?« - vprašanje spolne razlike - »Kdo sem (Kakšnega spola sem)?« Zdaj je že dobro znano, da pripovedno logiko klasičnega filma napaja želja, da se na koncu filma vzpostavi narava moškosti, narava ženskosti ter način, na katerega se lahko ti dve naravi dopolnjujeta, ne pa si nasprotujeta.i'* Toda pri filmu in televiziji, pa tudi drugod, je vse težje določiti razliko. Kaj v resnici loči moške in ženske, ko se glede delitve dela vse manj razlikujejo? In kako lahko klasični film še vedno ustvarja to razliko, ki je tako bistvena za njegovo formulo izteka pripovedi? Ironično, edino znanstveno fantastični film - naš najbolj osivel in navidez najbolj brezspolen žanr - je še sposoben priskrbeti konfiguracijo spolnega razlikovanja, ki jo zahteva klasični film.15 Če je med moškimi in Seveda ima ta običajna pripovedna logika tudi pomembne izjeme, kot je na primer pokazala Jacqueline Rose v svoji analizi filma The Rirds, v katerem se Mitchovo »uspcSno« uresničenje moške in paternalisiične identitete zgodi na račun Mclanijinc regresije in katalepsije (»Paranoia and the Film System«, v: Screen 17, št. 4, zima 1976-1977). ^^Znanstvena fantastika lahko glede na način, kako jo beremo ali vidimo ali kako je uporabljena. 208 E ČASOVNO POTOVANJE, PRASCENA IN... ženskami vedno manj praktičnili razlik, pa je več kot dovolj razlik med človekom in i nezemljanom (Пе Man Wìio Fell to Earth, Starman), med človekom in kiborgom/re- plikantom {Android, Blade Runner) ali med sodobnim človekom in tistim iz prihodnosti (77ie Temtinator). V teh filmih jc vprašanje spolne razlike - vprašanje, ki nima več »samoumevnega« odgovora - premeščeno na bolj pomenljivo razlikovanje med člo- vekom in drugim. Daje to ugotavljanje razlik med človekom in drugim po svoji naravi spolno, je mogoče opaziti tudi iz načina, kako ti filmi ponovno uvedejo infantilno spolno ; raziskovanje. Eno od velikih vprašanj za gledalca filma Blade Runner, na primer, je: »Kako to počnejo replikami?« Ali, pri TlxeMan \Vlio Fell to Earth: »Kakšen je spol tega nezcmljana, ki nima ničesar, kar bi spominjalo na spolovila (njegovi spolni organi so v njegovih rokah)?« Toda če sodobni znanstveno fantastični film prinaša povečan občutek razlikovanja, kije potrebno za klasično pripoved, pa hkrati ponuja ponovno zagotovitev razlikovanja ■ samega. V opisu nekega pomembnega vidika spremembe v duševni ekonomiji devet- najstega in dvajsetega stoletja Raymond Bellour pravi, da so moški v devetnajstem stoletju gledali ženske in se bali, da so drugačne, v dvajsetem stoletju pa moški gledajo ženske in se bojijo, da so enake.16 Večina znanstveno fantastičnih filmov skuša ta strah pred enakostjo odpraviti - zagotovili, da razlika obstaja. Zelo poučen primer je kratka nadaljevanka V, ki jo je NBC mreža predvajala v sezoni 1983-84. Serija V - kot redek primer znanstvene fantastike na televiziji (televizijska industrija kljub Star Trek vztraja, da se znanstvena fantastika na televiziji ne obnese) - jc skušala biti kar najbolj aktualna in moderna, šc posebno v vlogah, ki so jih dobile ženske. Komandant nezemeljske sile, ki zavzame najvažnejša mesta na Zemlji, vrhovni komandant nezemljanov, vodja ze- meljske gverile in vodja nezemeljske pete kolone, ki pomaga zemljanom - vse igrajo ženske. Kaže jih, kako opravljajo enake posle kot moški (načrtujejo, se borijo, izvajajo protinapade, infiltracije, itd.), in torej odpravi najvažnejše vidne znake razlikovanja. Edino razlikovanje, ki ga ohranja V, je tisto med nczcmljani (luskavi zeleni plazilci v človeški preobleki) in ljudmi. Vendar pa to razlikovanje v resnici predstavlja spolno - razlikovanje - kot da bi bilo ločevanje nezcmljani/Ijudje projekcija tega, česar sicer ni več mogoče prikazati.1? ponudi tudi druge inačice razlikovanja. Samuel R. Dclany pravi, da je kot majhen deček, ki je odraščal v Ilarlcmu, mislil, da se zgodbe Isaaca Asimova o robotih nanašajo na rasno raz- likovanje. Tako jc menil, da trije zakoni robotike izražajo ustrezna pravila obnašanja, po katerih naj se priden črnce približa svojim nadrejenim belcem. (Govor, podan v Writers and Books, Rochester, N. Y., 7. december 1987.). ^^Raymond Bcllour, »Un jour, la castration«, v: L'Arc, posebna številka o Aleksandru Dumasu, št. 71, 1978. •^^Zdi se, da je ta v celoti nepomembna serija s svojim radikalnim prikazom »razlikovanja« presenetljivo uspela prevzeti velik del kulturne resonance. Andrew Kopkind (The Nation 243, št. 17, 22. november, 1986) poroča, da je V trenutno ena najbolj priljubljenih oddaj v Južni Afriki. Razmišlja, da leži uspeh oddaje v nezavedno ironičnem, alegoričnem branju, ki ga dopušča. Kopkind navaja časopisni opis tedenske epizode (predvajane na televizijskem kanalu, ki ga nadzoruje država). E 209 CONSTANCE PENLEY TV 4: 9.03. »Visitor's Choisc«. Odporniško gibanje uprizori drzen napad na zasedanje komandantov prišlekov, kjer želi Diana prikazati najnovejši aparat za prede- lovanje ljudi v hrano. Tudi Robit Hairman v Tlie Voice (13. januar 1987) poroča o kultu, ki se je v Južni Afriki razvil okrog K zaradi alegoričnega branja, ki seje izmuznilo vladnim cenzorjem. Še pred zaključkom serije so protivladnc sile po zidovih v Johannesburgu in Sowetu pisale slogane iz serije, na cestah pa so se pojavile majice z velikim V naslikanim na sprednji in zadnji strani: »K se je pridružila mitologiji odpora.« Prav tako obstajata vsaj dva fanzina, posvečena V, in novejši od njiju, Tlie Resistance Clironicles, opisuje svojo prvo številko v pojmih, ki cvocirajo infantilno spolno razis- kovanje: »Ta številka bo vsebovala odgovore na naslednja žgoča vprašanja - Zakaj se modri Chevy z zatemnjenimi okni ziblje sem ter tja??? Kaj misli Chris Farber o kreposti... in avanturah? Kakšne barve je spodnje perilo Hama Tylerja? Kaj imata Ham in Chris v svoji zdravstveni omarici?« In še glasbena parodija V, »Gremo gledat kuščarja ...« Opis povzet po Datazine, št. 44 (oktober-novcmber 1986). Komandant nezemljanov ujame voditeljico gverilcev in ji izpere možgane. Čeprav jo njeni soborci končno rešijo, se bojijo, da jo je pranje možganov spremenilo v nezcmljana. Ona začne celo uporabljati svojo levo roko namesto desne, kar je značilnost plazilskih nezemljanov. Ko tako vidimo njo in njenega fanta, podkomandanta gverilcev, kako se ljubita, hkrati z nami tudi onadva spoznata, da bi to lahko bil spolni odnos med različnimi vrstami - svetlolasa, vscameriška Julie bi pod površjem prav lahko bila plazilec, bodisi zares ali v mislih. To predstavlja močan vir dramske napetosti v sicer banalnem dogajanju, televizijskemu občinstvu na vseh koncih pa zagotavlja, da razlika obstaja. (Tako radikalna zastavitev razlikovanja seveda vedno tvega, da se prevesi v grozo prevelil Deklica je pravzaprav otrok z biseksualnimi predispozicijami, in tako deček kot deklica zavračata »ženskost«. Če površno pogledamo na zadevo, potem lahko ugo- tovimo, da »ženskost« v klasičnem smislu (kije v tem primeru moški smisel) ni mogoča prav zaradi odpovedi eksistenci ženskosti same. Očetovska figura Oče opravi svojo vlogo že, če je prisoten kot figura (npr. pri Freudu literarna figura), da identifikacija steče. Post-ojdipska identifikacija z očetovskim Nadjazom pomeni Catherine Millot, »Ženski i