
MATEVŽ HACE: BIKI SE SELIJO (529)	S
CVETKO ZAGORSKI: TREBA BO (547)	g
• I - V..... . ■ VLADO HABJAN: PIDROVA SMRT (540)
i" : ; BOGDAN NOVAK: SRCE IZGUBLJENEGA POLŽA (555) ,
TONE KUNTNER: PESMI (558)
'	FRANCEK RUDOLF: PESMI (559)	»" ji
■	DIMITRIJ RUPEL: KRAVA (561)
IRENA PUČNIK-MAJA TUL: PESMI (563)	f-í
L G. PLAMEN: SAMOSTAN NA GORI (565)	' ' '
BRACO ROTAR: PESMI (570)
RIUNOSUKE AKUTAGVA: USl (574), PAJCEVINA, prevedla A. м! (577) =.
IZ ŠPANSKE SREDNJEVEŠKE POEZIJE, prevedel Andrej Capuder (579) ^
VLADIMIR KRALJ: SODOBNA ANTIDRAMA (593)
MARTIN HEIDEGGER: KAJ JE TO - FILOZOFIJA?
prevedel Ivan Urbančič (613)
JANEZ PIRNAT: ODNOS ARHITEKTURE DO SLIKARSTVA (627)
NOVI ROMAN IN RESNIČNOST, prevedel Filip Robar (637)
;	S. SOBOLJEV: DA, TO JE POPOLNOMA RESNO,
prevedel Dušan Železnov (648)	' ;ì
V. JERMILOV: POGOJI RESNOSTI, prevedel Dušan Železnov (653)
JANEZ GRADIŠNIK: NAGLICA NI PRIDA (558)
DRAGA AHACIC: MODERNO GLEDALIŠČE IN NJEGOV IZRAZ (660)
BORIS GRABNER: DRAMATIČNI NEW YORK (672)
STANE BERNIK: ODPRTA VPRAŠANJA SPOMENIŠKEGA VARSTVA
SLOVENSKIH OBMORSKIH MEST (KOPER, IZOLA, PIRAN (682)
ANDREJ KIRN: PREGLED ZGODOVINE RELIGIJ (686)
Ш	LIKOVNA PRILOGA:
^ii APOLLONIO ZVEST: MEDITERANSKI PEJSAŽ IL; LIST L; NOCNA
REGATA; COLNI (BARVNE JEDKANICE 1965)
AVGUST 1965
PROBLEMI
revija za kulturo in družbena
vprašanja, avgust 1965, 1. III.,
št. 29
Ureja uredniški odbor: Vinko
Blatnik, Barbara Brecelj (se-
kretar redakcije), Božidar De-
benjak, Janez Dokler, Ervin
Fritz; ing. Jože Guzelj, Tine
Hribar, Ivan Hvala, Savin Jo-
gan, Vladimir Kavčič (glavni
urednik). Marko Kerševan,
Andrej Kim, Viktor Konjar,
Milan Kučan, Zdravko Mlinar,
Janez Pirnat (odgovorni ured-
nik), Franci Polak, Stane
Saksida, Ratko Ščepanovič
Lektorja: Janez Gradišnik in
France Vrečar
Uredništvo: Ljubljana, Tomši-
čeva 12. Telefon: 20-487. Nena-
ročenih rokopisov ne vračamo.
Naročila pošiljajte na CK ZMS,
IJubljana, Dalmatinova 4, te-
lefon: 3100 33, tekoči račun:
600-14-608-28 Ћ oznako: za Pro-
bleme. Celoletna naročnina
1200 dinarjev. Za študente in
dijake 900 dinarjev. Cena po-
sameznega izvoda 150 dinarjev
Izdajata CK ZMS in UO ZSJ
v Ljubljani. Tisk, izdelava kli-
šejev in vezava: tiskarna »Jože
Moškrič« v Ljubljani
Biki se selijo
Matevž Hace
Vsak človek ima kaj, na kar je ponosen. Mlado dekle na lepoto
in vabljivo postavo, priljudno govorico, dijak na lepo spričevalo in do-
končane razrede. Kmet je ponosen na lepe gozdove in živino, sadni vrt,
čedno hišo. Gostilničar pa je la.iko ponosen na dobro postrežbo in na
dobro vino, če mu preveč ne pada dež v sode, obrtnik na lep izdelek,
delavski svef na uspehe v tovarni, poslanec na dobro volilno udeležbo,
posebej, če mu na govorih bolj ploskajo kot sprašujejo po znižanju davkov,
cestah drugih nevšečnostih; nekdanji funkcionar, če ga oni zgoraj in
ljudje še cenijo tudi potem, ko so ga zamenjali. Otroci so ponosni na lepo
igračko, ki mu jo iz ljubezni ah nečimrnosti kupijo starši, upokojenec
na zvišano pokojnino, pa čeprav mu jo dvignejo za tri odstotke in se
druge potrebščine podražijo za dvajset, dopisnik, če napiše čedno poročilo
o gasilski veselici ali čudovitih uspehih zadrug ali cestah, ki so jih delale
mladinske brigade; pesnik, če napiše hudičevo moderno pesem, ki je
nihče, razen njega, ne razume; prevžitkar na vási, če mu da sin na dan
vaškega žegnanja za liter vina in zavoj tobaka; stari borec partizan, ki
ob trpkih urah doma ogleduje stare medalje, če lahko ob pollitrčku, ki
ga popije z zvestimi tovariši, pošilja vse komolčarje in birokrate, ki so se
zrinili na položaje, k hudiču in beseduje, kako bi bilo bolje, če bi lahko
sam soodločal o stvareh.
No, to je samo nekaj stvari, na katere je ponosen sodobni človek.
Vesel je svojih uspehov, pa če jih prej ne doseže, vsaj v svoji zreli dobi
ali pa tik pred smrtjo ali pa tiho pozabo življenja. Tudi direktor tovarne
je imel svoj prav, in kadar ga je pičilo, ni odnehal. Direktorju Petru so bili
zadružni biki tako malo mar, da se po njegovem mnenju sploh ni izplačalo
govoriti o njih, kaj še, da bi se kdo prepiral zaradi njih. Sploh so biki
v vsaki deželi predmet hudih razprav in prerekanj. Ljubitelji in lastniki
bikov jih na vso moč hvalijo: njihovo barvo, sposobnost, koristnost za
1 Problemi	529
razvoj mladeži, njihovo vlogo pri izboljšanju reje govedi in molznosti v
kraju, občini, okraju ali celo deželi. Taki so stari, ponosni kmetje, katere,
žal, v socialistični vasi vsak trenutni mojster omalovažuje, nespoštljivo
govori o njih, tako kakor o kakšni zanikrni občinski ali gozdni cesti. Prej-
šnje čase pa je celo deželni glavar obiskal, ker mu je bilo dolgčas v pisarni,
svojega šolskega prijatelja in njegovega bika Jureta, ki se mu je čudovito
lesketala koža na zadku in vampu. Jure je imel lepe oči, kakor njega dni
filmska zvezda Greta Garbo. Mlajši bi ga morda laže primerjali z Brigito
Bardot ali kakšnim drugim idolom. Da, razprave o krajevnih bikih še
vedno ne bodo zaključene. Vedno se bodo našli ljudje, ki bodo rekli, da
biki niso potrebni tiste velike ljubezni in pozornosti, kakor jo je, denimo,
v zadrugi imel vodilni zadružnik Trnjulc, ki je ob vsaki priložnosti po-
vedal naslednje: >^Naši kraji so nekdaj sloveli po dobrih rakih, ribah,
šaljivih lovcih, brhkih dekletih in ustrežljivih gostilničarkah, lepih jelenih,
srnjakih in volkovih ter župniku, ki je konje jahal in govoril ljudem,
da so dinarji za prekupčevanje potrebni za cerkev. Naš kraj je v revoluciji
imel zveste in postavne partizane, ki so imeli prav. Na oni strani pa je
imel tudi čedne belogradiste, ki so mislili, da imajo tudi svoj prav. No,
ljubi bog je odločil, kdo ima prav. Imeli smo vesele vaške črednike, ki so
znali pasti in piti vino na Vidmu, pri Benčini, Vragu na jezeru in Speli
v Ložu, Vilarju in Zurgu v Jernejevem. Imamo lepe cerkve s čudovitim
stropom v Podcerkvi, lepe umetniško izdelane oltarje v cerkvah v Pod-
cerkvi, Kojarščih, Viševku in svetem Juriju v trgu. Imamo ljubeznivega
župnika, ki je takoj, ko je prišel k nam, prebarval zvonike, da ne bi
kazali svojih starih zaplat mladini in tujcem. Imamo dobre gobe in go-
barje, grad pod gozdom, kjer počivajo od težkega dela utrujeni deželani,
mlajši in starejši, zgovorni in vzvišeni, mirni in nemirni duhovi, tam,
kjer so se nekoč prerivali princi in knezi. Zdaj so tam nekdanji ministri,
poslanci, sekretarji in drugi. Imamo kraj, kjer imata dež in sneg, veter in
burja svojo barvo, svoj vonj, kraj, za katerim so učitelji jokali, če so ga
po dolgem službovanju morali zapustiti, kraj, ki je znan po čudovitih
jamah s kapniki in presihajočim jezerom. V našem kraju so resni in
vasovalci, ponočnjaki in ljubimci, veseljaki in pevci, narodnjaki in lju-
bitelji tujih dežel, šeg in navad.«
Vse to je povedal vodilni zadružnik Trnjulc, preden je začel govoriti
o veljavnosti in pomembnosti zadružnih bikov Jureta, Murata, Tončka,
Seka. Princa in plavega Brina. Na zadružne bike nista bila ponosna samo
Trnjulc in Milan Podgrajc, upravni odbor in zadružni svet. Celo uradniki
vseh zadrug v kraju so bili navdušeni nad postavnimi, lepimi in veljav-
nimi biki. Se lepa Helena je ob vsaki priložnosti dejala višjim okrajnim
in deželnim inšpektorjem: »Ali ste videli naše čudovito lepe in čvrste
zadružne bike, ki so prinesli srečo in blaginjo v dolino?« Vsak inšpektor
je že zaradi Helene in njenih oči obiskal hlev in občudoval v čistem, po-
beljenem hlevu postavljene bike. Hlev je stal ob deželni cesti, šumeči vodi
in v bližini romantične vaške cerkvice. O bikih je šel že lep čas glas po
deželi. Noben minister v preteklosti in okrajni glavar ni žel toliko obču-
dovanja in publicitete. Da, celo lepe ženske, ki zlepa ne pohvalijo kaj v
"530
zadrugi, so jih rade obiskovale. Helena pa je bila neumorna. Vsakemu
tujcu je svetovala, naj si ogleda ponos in veselje zadruge. Da, celo kmetje,
ki niso bili včlanjeni v zadrugo, in nekdanji kajžarji, obrtniki ter delavci
so jih občudovali — tudi bivši liberalci, klerikalci, socialisti in komunisti
so se ne glede na nazorska nasprotja strinjali, kako pomembni so biki.
Tako so si v tem vprašanju odpustili vsa stara strankarska sovraštva.
O tej znamenitosti kraja so se menili iz dneva v dan in iz meseca v leto.
Ti strokovno izbrani biki so prinesli v kraj milijone denarja, saj so ne-
utrudno plodili krave zadružnikov ne glede na nekdanji svetovni nazor
njihovih lastnikov. Vse pripuščene telice so bile breje in so telile lepa,
dragocena teleta, za katera so se pulili na semnjih in razstavah domačini
in tujci, Srbi in Bosanci, Makedonci in Crnogorci. Po vsej državi je šel
glas o čudoviti pokrajini pod gorami, in sicer zaradi gozdov, lepih goved
in lepih bikov!
Direktor Peter Dolgan ni mogel pozabiti, da ga je tisti Trnjulc po-
sankal iz bikovega hleva. Ni mu šlo v glavo, da se nista mogla kar na
hitro pogovoriti, kakor se v socializmu lahko naglo pogovorita dva člo-
veka. »Hudirjev Trnjulc, pomnil me boš, kdaj si mene zaradi tistih usranih
bikov napodil iz hleva! Ja, saj se je menda zadružnikom od teh bikov že
v glavi zavrtelo ali kaj, saj se z njimi bolj hvalijo kakor z lastnimi otroci.«
Svojim znancem pa je povedal, da bo tako dolgo napenjal vse svoje moči,
sposobnost in veljavo, da dobijo preurejeni hlev za svoj obrat, ki se bo
razvijal in prinesel več, kakor prinesejo v ta kraj toliko hvaljeni biki.
Direktor je imel dobre zveze z nekaterimi poslanci, ki so dolga leta
v skupščini čudovito molčali in telovadili, kakor je treba, da se ne bi
zamerili in na slab glas prišli, da bi jim nikdo ne mogel očitati,, da niso
na liniji, ali kakor so temu radi rekli, »da so na repu ljudskih množic«.
Direktor je seznanil svoj delavski svet in upravni odbor tovarne, mojstre
in uslužbence, ni pa pozabil stopiti tudi k predsedniku občine Markolčiču.
Mahal je z rokami v svoji vnetosti za dvig kolektiva, za proizvodnost in
boljšo kakovost. »Tovariš Markolčič, ti znaš, zato pomagaj urediti to reč,
da bomo dobili tiste prostore za obratovanje. Potrebni so nam, za proiz-
vodnjo gre! Nič nimam proti Milanu in Trnjulcu, pa tudi proti zadrugi
ne. Bog z njihovimi biki, kravami in teleti ter pašniki! Toda tiste prostore
ob deželni cesti potrebujemo mi, saj sem o tem obvestil že tudi veljavne
in deželne ljudi.«
»Kaj pa so dejali ti?« je hlastno vprašal direktorja predsednik Mar-
kolčič in se zazrl v razburjeni, zardeli obraz Petra Dolgana. »Ja, veš, ti,
Markolčič,« je mencal Peter, »minister je rekel, da je to sitna reč, ker je
linija, da je treba zadružništvo dvigati, z biki pa da še v življenju in med
ministrovanjem ni imel posebnega opravka. Ker pa ljubi mir in demo-
kracijo, je za to, da se v miru pogovorimo, ker je to tako razburljiva za-
deva s temi zadružnimi biki. Toda nanj se zanesem, da bo kljub temu
rekel kakšno besedo za nas. Gre pač, tovariš Markolčič, za to, da tudi ti
prepričaš občinski odbor, da bi podprl našo stvar.«
Markolčič bi rad ustregel. Cenil je prizadevnega in sposobnega di-
rektorja, ki se j« tako gnal za razvoj in kolektiv v tovarni. Kljub temu
"531
pa je Markolčič kot predsednik lepe male občine cenil in spoštoval tudi
trud in delo, napore in žrtve zadružnih mož, ki so imeli pri letnih ob-
činskih zborih lepe uspehe. Bil je za kompromis. To besedo je slišal od ne-
kega poslanca z naočniki, ki je večkrat poskušal vzgajati mladega pred-
sednika Markolčiča. Zato je dvignil roko, ostro in resno pogledal Petra
Dolgana in mu dejal: »Preudarno bo treba to zadevo urediti.« Markolčič
je vedel in slišal več kakor Peter, kako občinski ljudje cenijo krajevne
zadružne bike.
V predsobi predsednika Markolčiča so se jezili nestrpni čakalci: trije
obrtniki zaradi visokih davkov, dva kmeta zaradi vaškega potu, ki ga je
občina zanemarila v proračunu, in ravnateljica osemletke, ki ji je zmanj-
kalo drv za kurjavo, ker je bila huda zima. »Kdo neki jje le, da
tako dolgo vleče?« je vprašal ravnateljico, prikupno Justinico, obrtnik —
krojač in se namrgodil. »Hm!« se je nasmehnila ravnateljica, »Peter Dol-
gan je v važni bikovski zadevi!« namuznila se je in dala prst na usta.
»Predsednik me je naročil, zgovorila sva se za to uro. On ne utegne, jaz pa
še manj, ko v šoli držim red.« Resno se je priklonila čakajočim in od-
brzela po stopnicah v šolo na učiteljsko konferenco.
»Ah, take ženske, odločne in delavne, bi morale biti tu na občini!«
je vzdihnil krojač. »Pametna ženska ljubi red in delo,« je pripomnil visok
kmet in se pridušal, da ne bo več dolgo čakal. »Petra naj vrže Markolčič
iz občine, ker dela zgago zadružnikom!«
»Molči, ti!« ga je zavrnil krojač. »Direktor Peter Dolgan je dobro
zapisan pri Mozoljcu in nekaterih drugih tam. Zato lepo mirno in vdano
čakaj, da bosta končala, pa še kavo popila povrh!«
Odprla so se vrata in Peter je odhajal zaskrbljenega obraza. Cigareta
mu je visela sredi ustnic. Trdno je sklenil, da bo dobil prostor, pa naj
stane, kar hoče. Pred gostilno sta se srečala z Milanom. Povabil ga je na
konjak.
»Cez eno uro mi pridejo iz glavne zadružne zveze,« je dejal Milan
in si prižgal cigareto.
»V eni uri se bova še marsikaj pomenila,« je z mehkim glasom dejal
Peter Dolgan in se skrbno zazrl v shujšani in zaskrbljeni Milanov obraz.
»Nekam te jemlje,« mu je dejal, ko sta sedela v sobi pri konjaku.
»Kaj bi me ne jemalo!« je odvrnil Milan, »to delo, konference, odkupi
zemlje, prepiri s kmeti, ukazi od zgoraj: delaj tako, premalo si ti, Milan,
elastičen, bodi bolj hiter, bolj odločen, kakor da bi bil na fronti v partiza-
nih, tako je zdaj. Pa prideš še ti, Peter, in mi po nepotrebnem zakuriš
s tem, da po kraju razbobnaš, da nam boš pobral hlev ob deželni cesti.
Tristo hudičev, domačin si, Peter, zato ti rečem, da bodi pameten v delu
in govorjenju. Kako bi ti gledal, če bi ti jaz hotel v imenu zadruge nekaj
vzeti, te vprašam? Ti, Peter, rečem ti, da bi vsak hudič, vsak zmenè, ki ni
nič prispeval k naši zadrugi, rad jemal in komandiral. Sit sem že tistih
od zgoraj, ker mi nauke delijo, kakor da bi bil njihov šolarček, ne pa ve-
ljaven direktor, ti rečem. Oj, ti fantič ti, so rekli moj dedek, ki so bili
znani kot velik šaljivec. Tako vidiš, Peter, da me nekateri jahajo kar na
suho. Se oženiti se ne utegnem. Za to drugo se bom ves izčrpal. Osem-
"532
urnika sploh ne poznam, kakor ga ti, Peter, in tvoji delavci. Prosim te,
pusti že pri miru naše hleve in rejo bikov. Naš zadružni svet je sestavljen
iz pametnih mož in vsi so skočili pokonci. Za to reč se zanimajo tudi oni
zadružniki zgoraj. Pusti naše, Peter, kakor jaz pustim tvoje, oziroma vaše.
Za naše hoje so ti stroje kupili, hlač iz sebe pa ja ne bodo za vas slekli!«
Milan je končal in na dušek spil iz kozarčka konjak.
»Prinesi, no, Mima, še eno rundo!« je zaklical in si obrisal usta.
Direktor Peter Dolgan je pozorno poslušal Milana. Usta je kremžil
v posmeh. Užival je ob težavah, ki mu jih je zaupal Milan. Na kmete in
kmečko vprašanje je gledal zviška, to je izviralo iz mladosti. Hrepenel
je po gruntu, pa mu ga je oče pred nosom dal mlajšemu bratu, njega pa
poslal v obrtno šolo, da bi se kaj izučil. Zdaj je strastno ljubil stroje.
Poslušal bi jih noč in dan. Kadar so pripeljali iz dalnjih krajev nov ali star
stroj, je hodil okrog njega, ga ogledoval in otipaval. Prav z materinsko
ljubeznijo je ljubil svoje stroje. Svojim v tovarni ni bil ošaben direktor.
Med delom pa je delavce in delavke opozarjal, kako naj delajo s stroji,
da bodo pravilno negovani. Strogo je pazil, da so bili v pravem času
namazani in očiščeni. Pazljivo je poslušal poročila svojih mojstrov o pro-
izvodnji, o delovni disciplini, o zmogljivosti strojev. S stališča tovarne je
morda imel prav, da se je boril za prostore, kjer bi namestil nove stroje
in nove delavce, ki so se prihajali vsak dan ponujat v njegovo pisarno.
S ponosom je gledal te gruntarske fante in može, dekleta in žene, ki
jim pred nekaj leti še na misel ni prišlo, da bi si poiskali delo v tovarni
in zaslužili. Toda zemlja se jim je zamajala pod nogami, postali so nego-
tovi zaradi davkov, taks, doklad in zmeraj večjih bremen, ki jim jih je
nakladala občina in drugi forumi. No, pa še zadruga je prišla s svojo
zahtevo in povedala, katere parcele bo vzela v najem. Mladini pa ni bilo
treba trikrat reči: »Pusti delo, kjer delaš po deset ali pa tudi po šestnajst
ur za slab zaslužek, pojdi v tovarno, kjer bo osem ur dela in primerna
plača, bodo nagrade, plačane nadure, dopusti, razvedrilo.« Stroji in dobri
sveži delavci, to je bilo tisto, zaradi česar je bil Peter Dolgan tako pono-
sen, samozavesten pri delu in načrtih. Zraven tega je vedel, da ima
zaslombo pri takih, ki imajo besedo. Deželni funkcionarji so si ogledovali
novo tovarno in obrate, ki so bili razmeščeni po kraju. Pohvalno so se
izražali o prizadevnosti direktorja, ki je skrbel za podjetje kakor dobri
vrtnar za cvetice. Nihče pa si ni utegnil ogledati zadruge in prelepih
bikov ob deželni cesti, saj so si po dolgi vožnji v lepih limuzinah vsi
želeli najprej priti v gozdove, kjer jih je že čakal lajajoči srnjak ali
rukajoči jelen. Tam so se odpočili in pomirili živce po ogledu tovarne in
izmenjavi priučenih besed o vlogi upravnega odbora in delavskega sveta.
Vse to je Milan vedel prav tako dobro kakor Peter Dolgan sam.
Pa kaj je hotel? Ni ga bilo deželnega funkcionarja, ki bi blagohotno
dejal, da bi bilo primerno in umestno, če bi za dve leti prišel Milan Pod-
grajec vodit tovarno, zadrugo pa da bi prevzel okretni in brezobzirni
Peter Dolgan, ki bi na vojaški ali kak drugačen način, denimo v dveh
letih, spravil vso ravninsko zemljo v roke zadruge. Kmetom pa bi nasve-
toval, naj kosijo laze in senožeti, kamenite kraške ograde, ki so jih
"533
nekoliko očistili, otrebili in uredili pradedje v šestnajstem in sedem-
najstem stoletju.
»Vidiš, Peter, vsi smo se borili za to, pa tak razloček v načinu dela.
Tebi gredo vsi na roko, ti rečem, prav vsi. Blagor ti, delavci ti stojijo
pred vrati, vzameš jih, kolikor jih hočeš. Jaz pa dobim kakšnega cigana
in kakšno babše za pisarno. Vse drugo je tako po mesec, dva, pa ti gre.
Zato te prosim, ne delaj mi zgage, ker bo huje kot v revoluciji. Ce bodo
koga pretepli, ne odgovarjam. Hudič neumni, zavedaj se, da smo dali
za ureditev hlevov, kjer imamo bike, več kot tri milijone dinarjev. Tega
niso dali ne občina in ne višji zadružni forumi, ki mi kar naprej pamet
solijo. To so skupaj znesli naši mali kmetje, zadružnki. Strela ti jasna,
saj si se tudi ti na kmetih in na vasi povrgel, pa si tak do nas. Zidajte,
dobite solde! Zidajte, ti svetujem, pa boste v svojem. Kaj bi, s tujo mastjo
si je lahko mazati svojo zadnjo. Sploh si nekateri mislijo, da si v zadrugi
s špekulacijo pomagamo, da lahko kupimo traktor, kosilnice. Ves ta denar
je prigaran, znesen skupaj od naših članov, malih kmetov.«
»Beži, no,« ga je zavrnil Peter Dolgan, »koliko pa dobi zadruga marže
pri lesu, pa ne pomagate ne sekati, ne voziti hlodov, drv ali tramov. Na-
dalje dobite nekakšne marže in takse od prodane živine, skratka, pKJVsod
iščete dobičke, odirate zadružnike, da se bog usmili,« mu je posmehljivo
odvrnil Peter Dolgan. »Zaslužite pri krompirju, mleku, prašičih, jajcih,
malinah,« ga je oponašal Milan in poklical še eno rundo konjaka.
»Naši računi v zadrugi so čisti, veš, ti, Peter! Mi članstvu povemo,
kako smo gospodarili, če nam pa od zgoraj svetujejo in ukazujejo, pa ne
morem nič za to. Zdaj naj se združujemo, hudirja, zgoraj naj bi se bolj
združevali, saj imamo cele kombinate pisarjev in inšpektorjev!«
»Kaj bi se prepirala!« je dejal Peter Dolgan, popil konjak in znova
naročil rundo konjaka. »Milan, veš, tiste bike pripelji k Rotarju, bo dal
hlev, res, da je bolj majhen in vode ni pri roki, toda vi boste imeli svoj
hlev za bike, mi pa bom imeli nov obrat. Na vse strani bo prav.«
Natakarica, mlada in čedna, sicer pa zaspanka, je tokrat prisluhnila
pogovoru direktorjev. Mršav upravnik gostilne je vstopil skozi priprta
vrata in želel vsem dobro jutro. Za njim sta vstopila dva, ki sta prepevala
tisto staro »Kosec koso brusi, a žanjica žanje, kmet pravico terja ali je
ne najde«. Vtem pa, ko sta v kotu zagledala direktorja Dolgana, sta
umolknila in se izmuznila iz pivske sobe.
»Si ju videl? Namesto da bi delala v tovarni, ga poganjata,« je mračno
dejal Peter. »Pol leta delata pri nas. Odpustil bi ju, toda, čeprav sta pi-
jančka, sta izredno pridna, kadar delata. Pustila sta starše in grunt. Po
urah delata še doma. Pridna sta, čeprav vedno kolneta tovarno. Na sindikat
se požvižgata. Včasih sta bila partizana in celo v partiji sa bila. Ker pa
sta po vojski kritizirala tiste odkupe, so ju vrgli ven. Kadar srečata
sekretarja Mozoljca, mu povsod zapojeta prav to pesem ,Kmet pravico
terja'. Leta bodo minila, preden se bosta umirila in postala redna delavca.«
V sobo je prišla lepa Helena: »No, Milan, iz Ljubljane so prišli, čakajo
te. Boš popoldne pil, ko bomo slavili svetnika Gregorja.«
"534
»Ja, ti, Helenca, kako se pa ti obnašaš!« je vzkliknil direktor Peter.
»Milana bi morala poklicati, kakor je treba. On je tvoj direktor, ne pa neki
Milan, saj nista mož in žena. Tudi ljubica menda še nisi njegova, prekleto,
spoštuj prizadevnega direktorja!«
Helena je osupnila, ni pričakovala, da jo bo Peter napadel.
»Kaj vam mar, kako pokličem Milana? Vam pa rečem v imenu članov
zadruge in zadružnih uslužbencev: pustite naš hlev in bike pri miru! Kaj
vtikate nos v zadružne reči. Zgago delate, to vam rečem!«
»Molči, Helena! Tebe jaz ne bom ničesar vprašal, saj nisi direktor!
Brigaj se za svoje delo in vaš afežejevski semenj!«
»Ce bi bila tvoja žena, duš, bi te naučila reda in spoštovanja do
ženske!« je vzkliknila Helena in za seboj zaloputnila vrata.
»Madona, ta pa ima gobec!« je vzkliknil Peter.
»Pridna pa je,« jo je pohvalil Milan, »življenje bi dala za napredek
zadruge. Takih žensk nam je treba!« je dodal. »Tepla bi se, ti rečem!«
Vstala sta. »Nič se nisva pogovorila,« je mračno rekel Peter.
»Pusti to reč!« je dejal Milan.
Hladno sta se pjoslovila.
Tudi Milan in Trnjulc nista držala križem rok v bitki za zadružne
prostore. Seznanila sta s tem poslanca domačina, ki je bil že njega dni
naklonjen kmetom, zlasti tistim v zadrugi. Sodil je med tiste redke, ki
se je v skupščini oglašal zanje, pa čeprav je bil v manjšini in je zavoljo
tega lezel po družbeni lestvici vedno niže. Ljubil je sproščeno in demo-
kratično razpravo, sovražil je lizune in samovoljneže. Očitali so mu, da
nekaterih višjih ni tako cenil, kakor bi oni želeli. Z nekaterimi nekda-
njimi vplivnimi tovariši so se zavoljo tega ob srečanju pogovarjal bolj
na kratko in hladno. Nekdanji minister mu je znenada hotel pojasnjevati
linijo, poslanec pa se ni pustil poučevati, saj je menil, da imata enako
revolucijsko preteklost. Nekaterim »redoljubnim« se je zdelo, da poslanec
nima dovolj posluha za pokornost in da ima trdo bučo. No, prav ta po-
slanec pa je cenil okornega Milana Pograjca, Trnjulca, Sterleta, še sta-
rega in mladega Jakopina je cenil zavoljo ljubezni do zemlje in lepih
gozdov, čeprav sta ga oba zmerjala v gostilni. Poslanec je bil domačin
in je vedel, da je treba ljudem, ki so v težavah, odpuščati, ne pa jim, kakor
nekateri, groziti z milico. Poslanec se je zavzel za zadružne reči. Očital je
Milanu, da je privolil v zidanje odprtih hlevov; dejal mu je: »Vidiš, Milan,
ljudje imajo prav, ko pravijo, da je to oslarija. Naši kraji so pozimi preveč
mrzli za tako reč. Pa, saj si domačin, kaj bi ti pravil te stvari.«
»Višji zadružniki so me skoraj prisilil k zidanju, kar onim reci, če jih
boš prepričal!« je vzkliknil Milan.
»Ce bi bil vodilni član zadružne zveze, bi jim že na uraden način to
povedal, tako pa ne želim imeti nobenega opravka!« je zamrmral poslanec
in pljunil v kot hleva.
»Ljudje me zmerjajo, posmehujejo se mi zavoljo hleva. Ondan se
je peljal po cesti okrajni sekretar. Na cesti, prav pred našim hlevom je
imel avto defekt. Šofer je krpal gumo, jaz pa sem se prav takrat pri-
peljal z motorjem. Ustavil sem vozilo, pozdravil sekretarja in ga povabil,
"535
naj bi si ogledal naše krave in teličke. ,Beži no,' mi je rekel in si prižgal
cigareto, ,drugič, zdaj ne utegnem! Koliko telet na leto ti dajejo krave,'
je vprašal. Pogledal sem ga in videl, da se ne šali. Na moč resno sem mu
odgovoril: ,Tovariš sekretar, naše krave pogosto telijo, pa kljub temu
dajo po nekaj tisoč litrov mleka na leto. Ce pa bi popile več ljubljanske
vode, bi dale vsaka po deset tisoč litrov mleka.' Šofer, ki je to slišal, se
je zakrohotal pod avtom. Vedel je, da vlečem sekretarja. ,Radi pijete
mleko?' sem vprašal sekretarja,« je s posmehom nadaljeval Milan. »,0,
ja,' je rekel, ,smetano pa imam še rajši.' ,Vidite,' sem dejal, ,neki kmet
v vasi Podlesek, da bi ga strela, pa ima tako kravo, ki daje po šest centi-
metrov debelo smetano na mleku. Pravijo, da mu je oni dan padel tri-
letni fantiček v skledo, pa se smetana ni pretrgala.'«
Poslanec se je Milanovi pripovedi režal na vsa usta in ga potrepljal
po rami.
»,Čudovita krava, kajne?' je presenečeno dejal sekretar. ,Kaj zadružne
krave nimajo tako dobrega mleka?" ,0, ne, za zdaj še ne. Rad bi kupil za
zadružni hlev tako kravo, pa je ne proda tisti zviti kmet niti za milijon
dinarjev ne.' ,Vidiš, če bi imel tisti kmet po deset takih krav, pa bi postal
nov vaški kapitalist!' je menil sekretar, si ogledoval lepo zlikane športne
hlače ter kadil cigareto za cigareto. ,Prej, ko bo minilo pet let, bodo tudi
naše zadružne krave dajale tako dobro mleko!' je dodal in mi smeje po-
nudil dišečo cigareto. Potem pa se je vsedel v avto, še prej pa mi je krepko
stisnil roko pa še pred odhodom zamomljal ,taka čudovita krava, hm!'
Odpeljal se je, jaz pa sem obstal pri motorju in še dolgo zrl za tem lju-
beznivim sekretarjem, ki vse verjame, kar sliši.«
Poslanec je Milanu obljubil, da bo govoril z nekom, ki ima besedo,
da bi utešil Petra Dolgana hudi apetit po zadružnih stavbah. »Zdi se mi,
da bo tebe pri novem zadružnem odprtem hlevu največ stal tisti zid, ki
ga ne boste gradili. Vidiš, sekretarja si vlekel za nos zavoljo tiste krave in
molznosti ter telet. Tebe pa so drugi navlekli, da si zidal odprte hleve.«
Potem pa je končal svojo pridigo, potrepljal krave po zadkih, si ogledal
vimena in letnice nad jaslimi.
Milan pa je nenadoma vprašal poslanca. »Ti, čudno se mi zdi, zakaj
nisi v glavnem zadružnem svetu ali odboru, saj se za zadruge in živino
še bolj zanimaš kot za tovarne!«
»Eh, kaj bi,« je odkrito odvrnil poslanec, »takih, kot sem jaz, ne ma-
rajo posebno. Veš, nisem kimovec in gobec imam, to veš. Povem, kar
mislim, in se pri tem ne oziram na avtoritete. Saj se nisem med vojno in še
prej tolkel za to, da bi potem samo kimal in bi drugi mislili in delali
zame. Veš, saj bi tudi tvoja zadruga bolje uspevala in prijetneje bi jo
bilo voditi, če bi imeli najboljši gospodarji resnično besedo pri soodločanju.
Tako pa...« Odkimal je, ko je zagledal neurejeni kup gnoja.
Milan je menil, da imajo zgoraj preveč direktorjev in pisarjev, ki
govorijo, kaj sme zadruga in kaj ne sme, in zdaj bo morala oddati vse
obrate, ki jih je ustanovila s svojimi prisluženimi sredstvi.
Iznenada je v zadružni hlev vstopil direktor Peter Dolgan. Začudil se
je, ko je zagledal poslanca, kako vneto ogleduje krave.
"536
»■V našo tovarno pa te še ni bilo!« mu je poočital.
»Beži no, Peter, saj pri tebi si obiski kar kljuke podajajo. Vsak vas
hvali in dviga, lahko si domišljav zaradi tega. Veš, krav se pa vsak izo-
giblje, čeprav tudi krave potrebujejo posebno pozornost. Vsi pa imajo radi
meso in mleko.«
»Daj no daj, še ti nam pomagaj, da dobimo prostore ob deželni
cesti!« je nenadoma dejal Peter. »Rekel sem že Milanu, da bi bike lahko
preselili v Rotar j ev hlev. Vse stroške bi plačala in povrnila naša tovarna.
Veš, petdeset delavcev bi lahko takoj zaposlili in dobili bi nove stroje.«
»Živinorejski svet je proti! To sem ti povedal,« je odločno odsekal
Milan. »Ce bi privolil, bi planili po meni vsi člani zadružnega sveta in
ostali. Kakor gnida si se zapičil v naše hleve, pa še kmečki sin si bil nekoč,
Peter.«
»Pusti tisto o kmečkem sinu, na to sem že pozabil, davno je že tega,
ko sem sam čedil krave!« je prezirno dejal Peter.
»Čuden duh je v hlevu,« je povzel. »Pa menda vam ja ni denarja
zmanjkalo, da niste zadnje stene zazidali. Aha, saj res, moderni ste postali
v zadrugi, ja, modemi! Pa, saj mi to ni mar. Rečem ti, Milan, da bo hlev
ob deželni cesti naš, ker ga potrebujemo, na vasi pa je dovolj hlevov,
ki so prazni. Kar je bolj rentabilno, naj se razvija. Res je, da vidva s
Trnjulcem bolj cenita vaše bike kot pa dekleta.«
Njegovemu dovtipu se ni nihče smejal in hladno so se razšli.
Zgodilo pa se je tako, kakor je prerokoval Peter Dolgan. Milana in
Tmjulca so z vseh strani prepričevali, da je bolj gospodarsko, če oddajo
hleve, v katerih imajo bike, ob deželni cesti in cerkvici znanega vročega
svetnika s košato lipo pod seboj. Bike naj spravijo v vas Podlesek k Ro-
tarju, kjer je sicer manjši hlev; pa tudi iz prometnih ozirov je potrebno,
da gredo biki v stransko vas. Dežlna cesta je za promet, ne samo za hlode,
drva in pridelke domače in sosedne republike. Po deželni cesti se vozijo
na zasluženi počitek razni zaslužni ljudje. Bik pa je bik in mu ni zame-
riti, če se takrat, ko ga ženejo na vodo, zakadi v avto in nesreča je lahko
takoj tu. Kaj pa turizem? Saj bik ne loči niti avto domačega direktorja
Petra Dolgana, ki bi bil morda potreben, da ga malo splaši, od avta kakš-
nega uglednega gosta. Kakšne sitnosti bi lahko nastale! Lahko še kateremu
zmečka klobuk ali pokvari puško, razbije šipo in vznemiri počitka potreb-
nega človeka! Kako naj bi se potlej zagovarjal, denimo, živinorejski svet
bikorejcev? Milan in Trnjulc sta menila, da če bi biki nekoliko preplašili
kakšnega zadružnega veljaka, nič ne de. Zadružni veljak bi že prišel
kmalu k sapi. No, pa so rekli, da miličnik tudi ne more varovati deželne
ceste prav pred hlevom za bike, saj ima važnejšega posla dovolj, če lovi
kakšnega tipa, ki je, denimo, ukradel kolo ali pa odpeljal hlode, ki še
niso bili žigosani, na žago. Pogosto mora pomiriti še kakšnega kričača v
gostilni. Prišli so še nekdanji minister in rekli besedo v prid tovarne.
Milan, Trnjulc, Strle, Jakopin, ves zadružni svet, upravni odbor, lepa
Helenca in ostali pa so kleli kakor stari notranjski furmani. Toliko kletvic
še ni bilo izrečenih vseh deset let .socializma. Ce bi se trideset nezakon-
skih otrok namah rodilo v eni sami vasi, ne bi toliko kleli, kvečjemu bi se
"537
smejali podjetnim ženskam in možem! Tako so bili jezni, da deset dni
niso brali časopisa. Nista jim bila mar ne Burma, in Hru.ščev, in de Gaule,
še manj pa, kaj rečejo bližnji deželni sekretarji. Jezilo jih je samo, da ni
obveljala beseda Milana in Trnjulca in tudi ne veljavnega zadružnega
živinorejskega sveta. To jih je peklo in grizlo. Nekateri so obračali oči
k nebu in prosili ljubega boga, naj dà po gobcu direktorju Petru Dolganu
in vsem tistim, ki so krivi, da se bodo biki selili iz vasi. Take ljube in
vsestranske pozornosti niso bili menda v slovenski deželi še nikdar deležni
nobeni biki. Odkar so stranke, se niso ljudje še nikdar tako pogovarjali
o ministrih in poslancih, kakor so se pogovarjali o usodi bikov, ki so pred
leti prinesli blaginjo in srečo v sleherno kmečko hišo, kjer so imeli ro-
dovniško živino.
Pomagala pa ni ne molitev, še manj pa kletev.
Nekega vetrovnega dne je bilo. Nad vzhodnimi gorami je zardela
zarja, kar je pomenilo, da bo deževalo. Zgodnji ljudje so šli sključeno po
opravkih. Ženske so hitele k zornicam v farno cerkev. Počasi in kar se da
slovesno so šli drug za drugim iz hleva zadružni biki, vsem na čelu pa
krasni, dragoceni Turk, ki se mu je svetlikala koža in so se mu prelivale
barve, vredne velikega umetnika z močnim navdihom. Turk je divje in
presunljivo zarjovel, kakor da bi slutil, da za vedno zapušča svoj stari
domači krov. Zarjuli so še ostali biki, kakor da bi razumeli krik svojega
vodje. Spričo te tulbe so vzletele kavke iz staro lipe pri cerkvi. Gonjači
so bili potrti. Kaj bi ne bili! Za Turkom je šel bik Jure, za njim Svejk,
Lisk, zvrstilo se je vseh osem bikov. Ljudje v vasi so odpirali okna in
žalostno zrli za odhajajočimi plemenjaki. Milan in Trnjulc sta se tisti dan
od jeze napila konjaka. Podleskovčani so za vrtom čakali na prihod bikov.
Vedeli so, da bo vas, kljub nesreči, ki je zadela zadrugo, pridobila na
ugledu, ker bodo v njej biki plemenjaki. Biki pa so korakali drug za dru-
gim in žalostno rjoveli, da jih je bilo slišati po vsej dolini. Slišal jih je
tudi direktor Peter Dolgan in se na tihem smehljal. Šišali so jih tudi tisti
ugedni gostje, ki so se peljali na lov. Poslušali pa so jih tudi zadružni
člani, ki so bike ljubili in cenili bolj, kakor so njega dni stari ljudje
sveto trojico.
Biki so se torej selili in prepiri okoli njihovega hleva so bili za neka-
tere odpravljeni...
Tisto leto pa še ni bilo konec Milanovih skrbi. Vedel je, da ga bodo
nekateri zadružniki napadali. Prosil je Trnjulca, da bi ga v razpravi krepko
podprl in zagovarjal. Prenekateri zadružnik je grozil, da se bo na občnem
zboru izkašljal zaradi bikov, odprtih hlevov, najemnine za zemljo in
vsega, kar je tiščalo razgledane zadružnike. V zraku je viselo nekaj nego-
tovega. Po kraju so se širile vesti, da so oni višji veljaki, katerih večina
članov niti poznala ni, sklenili, da je treba zadrugo povečati tako, da bi
bila samo ena v kraju. Nekateri so dejali: »Naj delajo, kar hočejo!« Drugi
pa so rekli: »Naj vendar nam prepustijo odločitev, saj Milan in Trnjulc
ter nekateri še ne predstavljajo zadruge!« Tretje je jezilo: »Kaj se Mo-
zolje vtika v zadružne posle! Mozoljcev in Markolčičev ne potrebujemo,
da bi nam komandirali v zadrugi. Mozolje naj skrbi za to, za kar smo ga
"538
postavili. Zanj bo tako najbolje. Ce je bil nekoč oficir, je bil za vojake.
Mi, zadružniki, pa nismo vojaki, da bi nas nekdanji oficir učil reda, za-
družnega dela in misli ter običajev.« Eni pa so pripomnili: »Nekateri me-
šajo štrene, potem nam bodo pa še občino pobrali in za vsako figo in vsak
podpis ter vprašanje se bo treba peljati z avtobusom več kakor dvajset
kilometrov daleč. Kam bomo prišli, če se bo to zgodilo? Na vse te stvari
nič ne pomislijo tisti, ki si vse te reči izmislijo; ne pomislijo, koliko stanejo
človeka en dan izgube, jeza, potni stroški, čakanje pred novimi vrati,
gneča v avtobusu, prerekanje za prostor, razpravljanje v drugem kraju,
jeza doma, nep>otrebna kletev vseh. Za vse to imajo nekateri enak pri-
pravljen in obrabljen jalov izgovor, da se bo pocenilo pisarniško delo,
da bosta zadruga in občina imeli večjo moč, če se bosta združili, manj
bo uradnikov, manj davkov. Vaščani pa vedo, da linija ne more biti več
kakor ljudje
Nekateri zadružniki so ostajali doma in kritizirali, da se Milan in nje-
govi niso pogovorili, koliko najemnine bodo plačali za zemljo. Jezni so
bili na Milana in Tmjulca, ker so menili, da sta bila pri odvzemu hlevov
ob deželni cesti premalo odločna. Zdelo se jim je, da sta bila onadva kriva,
da so tako ponižali njihove bjke pa njihov sloves, ki so ga ti plemenjaki
uživali. Morali bi Petra Dolgana vreči ven, ko je brkljal po zadružnih
hlevih. Sumljivo jim je bilo, da ima kovačija še vedno zgubo, da ni nič
dobička od mesnice. Sklicevali so se na predvojne čase, ko je ta posel
tako cvetel. Ce mesar ne ustreza, ga je treba zamenjati, kakor vola pri
vpregi ali v gozdu. Vedeli so, da so mesarji dobri posestniki, ki jih dobiš
ob vsaki uri v gostilni namesto v mesnici. Milan je to vedel, toda tudi
njega so včasih videli v gostilni pri kozarčku konjaka. Uslužbenci radi
posnemajo dobre in slabe lastnosti svojih predstojnikov. To je najbolj
čutila Helena, ki je včasih med službenim časom v gostilni jezna iskala
kakega tehnika, včasih pa celo Milana, ki je ob kozarčku konjaka ali sko-
delici kave kakšnemu občinskemu odborniku ali človeku, ki je imel velja-
vo v tovarni, rad razkladal zadružne težave in skrbi.
»Salamenski dedci, mar je treba, da vas iščem po gostilnah?« je po-
gosto godmjala. Nekoč je oponesla nekemu tehniku: »Kar pisalno mizo
vzemi s seboj, pa tam uraduj!« Jezen je bil, da ga je okregala. Toda, kaj
naj bi ji storil? Helena je dobro pazila na ugled in veljavo zadruge. Skrbela
je, da so tudi druge uradnice hrepenele, da bi imela zadruga v kraju in
med ljudmi tako veljavo in ugled kakor tovarne. To si je želel tudi Tmjulc.
Tistega deževnega dne so zadružni člani do zadnjega kotička napolnili
kino dvorano. Želeli so dobiti jasen račun o zadružnem gospodarstvu in
še o marsičem drugem. Okrog oglov je tulil pomladni veter. Dež je neslo
ljudem v obraz. Bila je nedelja v marcu. Mnogo ljudi se je vsulo iz cerkve,
kjer so radovedno poslušali postno pridigo mladega župnika, ki je prišel
iz dolenjskih krajev sem past duše faranov. Nekateri so zavili v gostilno
na kozarček slivovke, konjaka ali četrtinko vi pavea, preden bodo slišali
poročila o vodenju zadruge. Ženske so postajale pred oglasno desko, brale
kričeče lepake o kinopredstavi, o predavanju o ženskih boleznih, športni
tekmi in še druge. Po cesti so kolovratih štirje pijanci in hreščeče prepe-
"539
vali. Minulo noč je bila namreč veselica. Avtobus je trobil in škropil na
levo in desno. Ljudje so se mu jezno umikali. Štirje mladi fantje so
drveli skozi trg na motorne dirke v sosednjo občino. Brivec je zaspan
odpiral svoj lokal, pred katerim so že čakali moški.
Milan je bil neprespan. Bil je na veselici do dveh po polnoči. Krepko
je poganjal konjak in se do polnoči prepiral s Trnjulcem. Saj bi se že
prej odpravil spat domov, pa so ga ženske kar naprej hodile iskat za ples:
»Tovariš direktor, bova začela?« »Tovariš Milan, mene še pozdravil nisi!«
»Tovariš Milan, samo na zadrugo misliš, me, dekleta ti pa še za mar
nismo!« Tako so ga ogovarjale. Hrepenele so po njem in njegovi ljubezni.
Milan pa je plesal odsotno, premišljeval je, kako ga bodo naslednji dan
prijemali. Sklenil je, da se ne bo napil, kakor se je po navadi na veselicah
in potem s starimi borci prepeval bilečanko аИ pesem slovenskih brigad
Hej, brigade, hitite, preženite, požgite... Na veselici se mu ni ljubilo
peti, čeprav so ga silili. Opazil je, da sta še pred polnočjo izginila z vese-
lice Helena in Rjavček. »Hm, ja, dobro se bosta imela!« je pomislil. »Jutri
bo imela temne kolobarje, pa mi bo stokala, da jo je trgalo ali da so jo
boleli zobje. Rjavček pa si jo bo privoščil, dokler ne bodo zapeli petelini
na vasi. Pridna je, prizadevna pri delu, toda brez moških ne vzdrži! Zdaj
vem, zakaj se Šetinc tako žene za njo. Pri svoji stari in zadirčni ženi bi
se Šetinc kar pomladil, če bi imel Helenco. Tako bi jo negoval in gledal
nanjo, da bi še po večerji hodil prebirat zadružne referate in druga
navodila.
Le malo je spal, ko ga je poklicala teta, češ naj vstane, ker ima za-
družni shod. Da bi ga ne zamudil, je skočil pokonci in se obril. Popil je
kozarček slivovke, se pražnje oblekel in oddrvel z motorjem v trg.
Bral je počasi o napredku zadruge. Uvodoma se je kot razgledan član
občinskega komiteja razgledal po državi, dotaknil se je celo Kitajske, Ru-
sije, Alžirije in drugih držav. »Naša zadružna srca in čustva so na strani
zatiranih narodov.«
»Vraga, kaj mu mar vsi skupaj,« je šepnil Strle Jakopinu. »Res je,
kar si rekel. Naj ne začne zopet z zamorci, pove naj, kako je z zadrugo,« je
tiho odvrnil Jakopin.
Milan pa je dalje poročal, koliko odborov ima zadruga in svetov.
Povedal je, da se odbor mladih zadružnikov ne more tako sprostiti, kakor
zahteva modemi čas. Pohvalil je prizadevnost žena zadružnic. Vedel je,
zakaj! Naučil se je ženske hvaliti. Samo enkrat jih je pozabil posebej
omeniti v poročilu in so ga zaradi tega vse tako obirale. Zato jim je
postregel s ceneno hvalo. Povedal je vse o stanju živine: krav, telic pa še
o molznosti. Niti na um mu ni prišlo, da bi jim pletel take o šestcentime-
trski smetani, kakor jih je zadnjič okrajnemu sekretarju tistega deževnega
dne, ko je okrajni krpal svoje vozilo. Pohvalil je Trnjulca, ki je skrbel
za nakup novih strojev. Povedal je, da je trška zadruga ena izmed redkih,
za katero vedo celo Srbi in Makedonci, Hrvatje in Crnogorci, skratka vsi
na jugu, ki se razumejo na zadružništvo in živinorejo. Ni pozabil omeniti,
da sta s Trnjulcem napela vse moči, da bi plemenjaki ostali v hlevih ob
deželni cesti, toda tovarna s Petrom Dolganom na čelu je bila v premoči.
"840
Mogočne zagovornike je imela. Res je, da so vse pošteno plačali, toda
lepo rečeno, posankali so nas za lepe prostore. Jecljaje je še povedal, da bo
morala zadruga po višjem zadružnem ukazu oddati vse nekmetijske dejav-
nosti: gostilno, mesnico, kovačijo, pekarijo, trgovino, delikateso.
»Pa še Heleno daj proč!« je nekdo vzdihnil.
»To bo boleče, vem, da boste godrnjali,« je nadaljeval Milan in si
brisal prepoteno čelo, saj je miza, kjer je bral svoje poročilo stala poleg
razbeljene peči. »Oni zgoraj poudarjajo delo pri sodelovanju na kmetijski
proizvodnji. Seveda, mi smo se navadili, da smo imeli vse zgoraj naštete
reči v zadrugi, toda linija je taka. Tudi meni ni vseeno».
»Pusti linijo, tukaj smo možje, naj se gredo drugi linijo!« je vzdihnil
nekdo.
»Mir, boš potem povedal!« je vrnil Trnjulc in pogledal po zadružnikih,
ki so se nemirno obračali in premikali. Milan je povedal, da je zadruga
kupila ročno in motorno sadno škropilnico. Zadružniki naj ju kar lepo
uporabljajo. Vdano je prosil zadružnike, naj vstrajajo pri zadružnem delu
kljub težavam in ostanejo zvesti člani zadruge. Zadruga bo šla svojemu
razvoju nasproti (te besede je slišal na nekem partijskem posvetovanju
in jih je prikrojil za svoje zadružnike).
»Čudovito je, kako ga zdaj serjejo okrqg naše zadruge!« je zavpil
debel možakar v dvorani.
»Mir, prosim!« je zavpil Tmjulc, ki je skrbel, da so zadružniki v
tišini poslušali poročila. Dvorana je bila polna cigaretnega dima. Možje
so kadili in nekatere mlajše ženske tudi. Ne tiste kmečke, temveč urad-
nice z nafrkanimi frizurami.
Helena je pisala zapisnik, tu in tam je dvignila pogled; imela je
temno obrobljene oči. Skozi dim je zagledala v prvi vrsti svojega Rjavčka,
s katerim je preživela lep del noči. Premišljevala je: To je možak, ki mu
ni kos troje mladih kmečkih fantov! Rjavček pa je gledal pobožno vanjo,
bolj kakor njega dni, ko je bil še majhen fante, v božjo mater na
oltarju. Ja, ni je boljše in lepše, kakor je moja Helenca, si je mislil.
Posmehljivo je pogledal Milana, ki se je trudil s poročilom. Cepec, saj
sploh ne ve, kakšna je Helena!
»Dolgo vleče in jeclja. Videti je, da je bil na veselici!« so šepetale
ženske druga drugi.
Milan je prebral poročilo, se oddahnih in vnovič obrisal obraz. Med
branjem poročila je popil cel liter vode. Za čudo ga je žejalo. Prekleti
konjak! si je mislil.
Po poročilu je vstal stari, prijetni računovodja in poročal o denarju.
Povedal je, kje so bili dobički: pri lesu in večji zadružni marži.
»Falotje, to ste nam pobrali!« je vzkliknil nekdo zadaj.
»Proč z maržami!«
»Mirujte zadaj!« je prosil Milan.
Računovodja je bral hitro in gladko, s pojočim glasom, kakor župnik
v cerkvi. Dobro se je pripravil. Bil je spočit in v pravem, zadružnem
razpoloženju. Ni obiskoval veselic in ne gostiln. Ni pil, v mladih letih je
telovadil na drogu. Zadružni možje so ga pozorno poslušali. Povedal je,
54i
da so najmanjši dobički pri odkupu sena in krompirja — pol dinarja.
Zadružniki naj bolj pridno segajo po umetnih gnojilih. Poročal je, da
naraščajo hranilne vloge, da je več kot dvesto vlagateljev. Prosilcev za
posojilo je več, toda več kot trideset tisoč dinarjev zadruga ne more dati.
»To ni nič!« se je oglasil nekdo ob strani.
Računovodja pa je mirno naprej bral poročilo. Povedal je, da se je
skočnina bikov zvišala kot drugod. Ko je naštel še vrsto drugih postavk,
je povedal, da je bilo šest milijonov dobička. Nato je končal.
Milan je povedal, da je četrt ure odmora.
»Hvala bogu!« so vzkliknile ženske. »Poročila .so bila dolga, kakor
huda leta.« Milan je skočil v gostilno in na dušek popil steklenico piva.
»Trpiš, kaj?« ga je porogljivo ogovoril Peter Dolgan, ki je bil že
navsezgodaj v gostilni.
»Tudi ti, gobec, bi trpel, če bi imel tak občni zbor!« mu je odvrnil
Milan.
»Kaj bi, k nam pridi v službo, rečem ti, da ti bo bolje šlo kakor v
zadrugi, kjer ni nobene stalnosti.«
Vstopila je Helenca in rekla Milanu: »Dvajset minut je že minilo. Vsi
so že posedli!«
Milan je plačal in odšel iz gostilne. Peter Dolgan pa se je posmehnil
in muzal Heleni, ki jo je bil Milan tako hitro ubogal.
Zunaj je začel padati dež in megle so se razpotegnile iz gozdov.
Balincarji so stekli pod streho in se tam dalje prepirali za številke.
»Bomo začeli, kaj? Odpiram razpravo po poročilih;« je s hripavim
glasom dejal Milan.
Prvi se je dvignil Strle in kritiziral Milana in Trnjulca, ker sta po-
pustila glede hlevov. Da bi bili zidani moderno, odprti. »Ce bi nekdaj
kakšen kmet postavil tak hlev brez stene, bi vsi ljudje rekli, da zares
dela napak. Norčevali bi se iz njega in vsi bi se ogibali njegove družbe.
Rečem vam, uboga živina!« Potlej se je udaril po prsih in dejal: »Jaz je
ne bi prodal zadrugi, da bi potem pocrkala! Ne in ne, vam pravim! Ce
bi jaz odločal o tem, bi nagnal tistega, ki bi mi samo zinil, naj bi zidal tak
hlev v naših krajih. Povedal sem to, kar občutim in mislim, da je prav!«
Milan in Trnjulc sta se spogledala in pisala v notez Strletove besede.
Drugi se je dvignil Rjavček in povedal, da zadruga zdaj ni nič pri-
krajšana pri bikih, ker je tovarna povrnila dejanske štroške za hlev.
Skrbi pa ga, da bo voda daleč. Biki pa bodo še v prihodnje v blaginjo
kraju in ljudem. Priporočal je tudi razširitev sadne drevesnice. Gospo-
darili so še kar dobro, če se je nabralo kar šest milijonov čistega dobička.
Ko je to povedal, se je Rjavček vsedel in Milan mu je pokimal v znak
zadovoljstva. Helena pa se mu je nasmehnila, kakor da bi na sebi čutila
objeme njegovih močnih rok. Pameten in razsoden se ji je zdel in zavedala
se je, da ima sama velik vpliv nanj.
Tretji je vstal Roban. Vprašal je, po koliko bodo plačali zemljo, ki so
jo vzeli v najem. Njemu, je rekel, ni vseeno, kakšna bo cena.
Četrti je kritiziral, da je kalijeve soli zmanjkalo prav takrat, ko so
sadili krompir. K vragu taki uvodniki v časopisih, v katerih vse povprek
"542
hvalijo. Govorili so, da bodo tiste, ki ne bodo vse obdelovalne zemlje
obdelali in pognojili, kakor je treba, poklicali na občino. Pa zorješ, greš
po gnojilo v zadrugo, pa ti rečejo, da ga je zmanjkalo. Vprašam Milana,
zakaj so ga za svoje člane imeli dovolj v sosednji zadrugi. Tako pa ga
naročiš, vprašajo pa te nič. Naredite vendar red v zadrugi, to sem hotel
reči, da veste.«
Naslednji se je oglasil Pokrove. Prosil je' vodstvo zadruge, naj uredi
tako, da bi dobili več denarja za liter mleka. Primerjal je cene mleka s
cenami kisle vode, soli in otrobov. »Prenizke cene so za mleko, vam
rečem!« je končal.
Člani so mu pritrjevali. Rekli so, da je res tako, kakor je povedal.
Pokrovec, ki je drugače ure in ure molčal, je čiknil in poslušal naslednjega
govornika.
Sesti se je dvignil mladi Jakopin. Vsi so se ozrli vanj. Vedeli so, da
ima nabrušen jezik. Povedal bo, kar misli, in sicer ne glede na to, kdo je
v dvorani: Mozolje, poslanec, okrajni sekretar ali pa celo kak višji deželni
funkcionar.
»Možje!« je počasi in razločno začel Jakopin. »Mi smo se že pred
dolgimi leti ogrevali za močno zadružništvo. Se v partizanih nam je, da
bi ga strela jasna, komisar večkrat dejal, da bodo zadruge vodili najboljši
kmetje gospodarji, najboljši delavci pa da bodo vodili tovarne. Kmetje
bodo umno gospodarili na vasi in vse se bo lepo skladalo skupaj, kakor
gre: delavci s tovarnami, mi pa z zadrugami. Nekje bo sicer bolj počasen,
nekje pa bolj nagel napredek. Lejte no, možje«, je nadaljeval Jakopin,
»mi člani smo v teh letih vendar vse znesli skupaj. Uredili smo si trgovino,
pekarno, mesnico, kovačijo, kino, gostilno, ja, tudi žago smo včasih imeli,
kjer so žagali in prodajali les kmetov zadružnikov. Sedaj pa smo slišali
poročilo, da nam bodo vse to pobrali, češ da mora to vse proč od zadruge.
Rad bi videl, če bi kdo prišel k Petru Dolganu in mu rekel: ,Ti Peter,
tri stroje ti bomo vzeli!' Mislite, da bi delavci v tovarni pustili, da jim
kdo kar tako nekaj vzame? Pokazali bi tak.šnemu zmenetu vraga, tako,
da bi tako naglo odšel, kot da bi mu gorelo za petami. V to sem prepričan.
Ali so tisti višji uradniki premislili, da zadruga ni urejena z državnim
marveč z našim denarjem. Zadruga je delala, da je lahko zaslužila pri lesu,
krompirju, govedu, mleku, gozdnih zeliščih. In če smo mi to bogastvo, ki
ga ima zadruga, zbrali sami skupaj, bi po mojem morali že mi odločati,
kaj se bo zgodilo s kmetijsko zadrugo, ne pa tisti v raznih pisarnah, ki
niso še prsta dvignili za našo zadrugo. Ce bodo še v prihodnje tako delali,
naj Milan Podgrajc sname tablo, na kateri piše kmetijska zadruga, nanjo
pa naj napiše uradniška zadruga. Ce kmetje v zadrugi nimamo veljave
in besede, kaj bi se bahali z napačnim napisom. Zemljo ste pobrali, vam
pa je na nekaterih njivah otava segnila. Fej, pa tako gospodarstvo! Našel
se je zmešanec, ki je ukazal, da moramo zidati hleve brez sten, no, pa ste
jih šli postavljat. Se rit bi jim nastavili!« Ob tej kosmati opazki se je
zasmejala vsa dvorana.
»Sem za to, da bi zadruga ne imela svoje gostilne. To naj imajo
vaški birti, ali žago, žago pa bi morali imeti,' žago, da bi ves les naših
"543
članov predelali in prodali. Potem bi zadruga imela stalne delavce, ki bi
jih lahko ob košnji premestili k nam za mesec dni. Nič nam ne bi segnilo
in kmetom bi lahko pošteno plačali njive in travnike. Tako pa zadrugi
pobirajo vse, kar je njena last. Ljudje niso brljavi, oni vse to vidijo;
Zato mladina ne gre delat v zadrugo, v zadružne hleve. Zato ima direktor
Peter Dolgan toliko delavcev, kolikor jih hoče. Tovarno povsod upoštevajo,
po zadrugi bi pa menda rad vsak višji šaril in ji delil nauke. Pri vsem tem
sem prišel do sklepa, da res nimam kaj več iskati v zadrugi, če ni več
kmetijska.«
Jakopin se je obrnil in počasi odšel iz dvorane. Za njim pa je šlo še
sedem njegovih prijateljev, ki so se strinjali s tem, kar je povedal.
Dvignil se je Trnjulc in dejal, da je v tem, kar je povedal Jakopin
del resnice. Vendar da mu zaradi tega ni bilo treba zapustiti občnega
zbora. »Zage zadruga ne more imeti. V deželi je pač tako, da so neki
višji to reč spravili k lesni industriji. Kar se mesnice in kovačije tiče,
bog z njima. Saj niso imele posebnega uspeha, ni bilo dobičkov. Vsak
lahko pove, kar misli, ne pa se ujeziti in zapustiti dvorano. Jakopin je
težak in preveč odkrit človek. V tovarnah so bolj enotni kakor v zadrugi,
v kateri so njeni člani tako različni, kakor sta različna dolina in hrib,
kajžar in gruntar.« Nekateri so se smejali Trnjulčevim prispodobam, drugi
pa so dali bolj prav jasnim in odkritim besedam odločnega Jakopina.
Strle je ponovno prosil za besedo. Dobil jo je, seveda pa ga je Milan
opozoril, naj bo kratek in stvaren.
»Jakopin je najbolj pametno povedal. Nič bi ne pripomnil,« je dejal
Strle, »le vprašal bi rad tovariša Milana Podgrajca, direktorja naše
zadruge, če mislijo, to slišim govoriti, zadrugam pobrati še gozdne dejav-
nosti. Ali bo naša zadruga lahko živela samo od živinoreje? Vidite, samo
to sem mislil vprašati,« je rekel Strle in se usedel.
Milan je takoj odgovoril, da je bilo nekaj rečenega v tem smislu,
vendar so vse zadruge odločno proti temu, da bi jim vzeli gozdove.
»Za marže jim gre!« je šepnil Strle sosedu.
Trnjulc je povedal, da je iz šol prišlo nekaj mlajših tehnikov, ki so
jih štipendirale zadruge v kraju. Ce bodo dobro poprijeli, se bo kmetijska
dejavnost v zadrugi močno zboljšala.
»Samo če ne bodo z motorji preveč norčij uganjali!« je nekdo vzdih-
nil ob strani.
Neki starejši zadružnik je zagodrnjal, da je zadružne uslužbence
večkrat videl v gostilni, kakor pa v zadružni pisarni ali na njivah. Vprašal
je, ali plačajo tistim tudi ure, ki jih presedijo v gostilni, kot delovne
ure ali ne.
Milan je zardel, kar je vedel, da so med delovnim časom tudi njega
večkrat videli v gostilni. Helena se je posmehnila in ga postrani pogledala.
Prav ti je, si je mislila, kar naj te malo obžro. Pusti gostilne, kakor jih
jaz, pa ti ne bodo mogli ničesar očitati.
Milan je nato poročal, da govorijo o tem, da bi se zadruga združila.
Taka je nova sapica iz okrajne zadružne zveze.
"544
»Sami smo lahko, kaj ga spet nekdo lomi. Uh, te večne novotarije in
reorganizacije!« so godrnjali možje.
»Hm, drugod se pa kar z veseljem združujejo!« je lagal Tmjulc, da
bi nekako potolažil člane. Milan je poročal še o raznih nalogah, delu in
poslovanju kmetijske zadruge. Nadzorni odbor je dal razrešnico staremu
odboru. Predlagali so nov odbor. Za direktorja je bil spet izvoljen Milan.
Trnjulc pa je bil jezen, ker je pričakoval, da bodo izvolili njega. »Klobasa
in sir pa letos odpadeta zaradi varčevanja!« jim je rekel. Možje so
godrnjah.
Ko so prišli do točke »razno«, se je vnovič dvignil Strle in dejal, naj
zadruga premisli, kadar bo kupovala ali najemala zemljo. Plača naj jo,
kakor je treba, in obdela naj vso. Predlagal je Milanu, da bi se dogovorili
s Petrom Dolganom, da bi denimo, ob košnji posodil delavce.
»Beži no. Strle!« ga je takoj zavrnil Milan. »Tovarna ima svoj letni
načrt dela in ne daje delavcev drugim. Saj veš, da nam jih ne bodo dali.«
»Zadruga naj vpelje več predavanj iz sadjereje. Naša zlata mladina
sploh ne zna več cepiti drevja!« je porogljivo dejal naglušen očanec
Zaplatnik. »Njega dni so se učitelji brigali za te reči. Zdaj pa jih učijo
samo metati tisto žogo, ki jo paglavci brcajo vse dni tod okrog. Narobe
svet, vam rečem! Je, še to vam rečem, da od tistega metanja žoge ni bil
nihče sit, od jabolk in hrušk pa je hišni dohodek. Jaz mislim, da je že
tako res, mar ne?«
Vsi so se smejali staremu, modremu Zaplatniku, ki je tako jedrnato
in po domače povedal, kar je mislil.
»Priredih bomo kmetijski tečaj za cepljenje!« je starega potolažil
Milan.
Zmeraj bolj gost dim se je vlekel po dvorani. Zunaj pa je v vrata
in okna nalival močan dež.
»Svetujem, da povabimo ministre in poslance na naša gozdna pota,
saj so še takšna kot za Martina Krpana!« je dejal Pokovc in čiknil v stran.
»Beži no, kaj boš vodil ministre po teh naših poteh, saj imajo zdaj
važnejše delo!« je odvrnil Trnjulc, ki je imel v vsakem kolenu daljnega
sorodstva po enega ministra.
Milan je postajal nestrpen. Dremalo se mu je. Najhuje je minilo, ko
je Jakopin odšel. Milanu niso ugajali predlogi, ki so jih ljudje silili pri
točki razno. Neprestano je pil hladno vodo. »No, malo še potrpi. 2e drugi
liter vode si izpil!« mu je šepnil Trnjulc in ga dregnil v rebra. »Prekleta
veselica!« je zamrmral Milan.
Rdečelična ženska je predlagala, di bi zadruga priredila za ženske
kuharski tečaj. »Dekleta se ženijo pa še kuhati ne znajo. Vsaka mati pa
tudi ne zna poučiti hčerke, kako moderno kuhati v socialistični državi,«
je menila.
»Beži, no!« jo je zavrnil Strle. »Kakor koli že kuhaš, krompir je
krompir, juha pa je juha, pa naj bo to v kapitalizmu ali v socializmu.
Vsaka pametna ženska zna kuhati, če jo je mati naučila.«
2 Problemi
545
»Vraga, dedci kaj malo veste, da je v sedanji dobi kuharski tečaj
prepotreben v vsakem kraju,« je odbrusila Strletu rdečeličnica, ki se ni
pustila kar tako ugnati.
»Ce bodo sredstva za to, bomo priredili tudi kuharski tečaj!« je miril
Milan. »Pozabili pa smo še na nekaj, na komisijo za nakup mladih krav in
telic. Kupili bi deset krav in trideset telic. Posojilo bomo dobili. Prosim,
da bi izvolili štiri može v komisijo. Predlagajte pa, prosim, samo take može,
ki dobro poznajo cene in znajo kupčevati.«
Vsi so molčali in se spogledovali. Znenada pa je vstal Milan in pred-
lagal Trnjulca, Strleta, Robana in Pokovca. Vodja komisije naj bi bil
Trnjulc. Vsi so se strinjali in se nemirno premikali po klopeh. Ura se je
bližala poldnevu. Zdaj se je dvignil eden, zdaj drugi in natihoma popihal
ven. Tudi ženske so postajale nemirne in se presedale. Mudilo se jim je
domov h kuhi. Milan je to opazil, zašepetal je Trnjulcu, vstal in dejal:
»Poročila so bila izčrpna, razprava po poročilih tudi. Naloge, ki jih imamo,
bo novi odbor poskušal uresničiti. Zahvaljujem se vam za zaupanje. Ob-
ljubljam vam, da se bomo trudili za blaginjo naše zadruge. Končujem
uspešen občni zbor in vas toplo pozdravljam. Ce bo govora o združitvi,
bo prej še sklepal "naš občni zbor, veste!«
Vsuli so se v deževni dan. Možje so šli v skupinah in se menili o tem,
da imajo iz leta v leto v zadrugi manj besede pri soodločanju. To jih je
najbolj bolelo. Markolčiča, predsednika, ni bilo na občnem zboru, ker si
je medtem ogledoval teren, kje bi lahko stal kopalni bazen za turizem.
»Vodovod naj naredijo, kaj, hudiča, bomo prej s kopalnim bazenom!« so
menili občani.
Milan Podgrajc se je vsedel na motor in se odpeljal proti domu. Bal
se je, da ga bodo zadružniki na občnem zboru spodnesli zaradi bikov,
odkupa zemlje in hlevov. Sit je že bil tega, da je sodil med tiste vodilne
zadružnike izpolnjevalce raznih navodil. Bil je vesel, do so bili občni zbori
mirni, pohlevni, s soglasnim dviganjem rok. Cemu žolčne razprave? Cemu
neumestna vprašanja. Ko bi ti razni zadružni deželni funkcionarji vedeli,
kako je, kadar hočeš njihova navodila speljati na terenu; pa saj se jim
niti ne ljubi priti na občni zbor.
S43
CVETKO ZAGORSKI: TREBA BO
Treba bo
otrokom
v oči
dolgo dolgo gledati,
treba bo
bos
mnogo juter
v zarji
prek rosnih trav hoditi,
čričkom prisluškovati,
treba se bo
neštetokrat
v globine studencev zazirati
in v tokove rek
in iskati pisanih kamenčkov
po bregéh,
treba se ho
spet na stezáh
ustavljati
ob visokih, ravnih deblih smrek
pod mirnimi rokami vej.
Treba se bo
še neštetokrat
zastrmeti
v višine sten
in v globine brezen
in prisluhniti klokotanju
globokih vod,
neštetokrat
bo še treba
uho položiti na zemljo,
na pesek,
na skalo,
na otroške prsi.
"547
dokler se ne oglasi
jasno,
nedvomno
tih,
droben
zven ...
In še bo treba:
utišati
zvočnike po cestah
in po hišah,
treba ho
utrniti
mnogo sveč po oltarjih
in prižgati žarkih luči,
da razsvetlijo človeka,
njegove poti.
Treba bo
pokopati
dosti preglasnih besed
in spregovoriti
dosti novih,
tišjih,
resničnih,
dobrih,
treba bo
dvigniti
mnogo sider
iz naplavin
peska,
mulja,
alg
in razpeti
mnogo jader
belih,
rumenih,
rdečih
pod zlatim znamenjem sonca. i
548
Pìdrova smrt
Vlado Habjan
Do tistega dne, ko se je bilo zgodilo že zadnje, so po hišah raztresenih
Znojil večidel vedeli samo za okostnjake na poseki kote 1206. Našli so jih
malinarji. In vsi, ki so se spoznali na Ojstriško planino, so trdili, da so
nemški. Večini domačinov so bili kakor uteha za dva gošarja, ki sta v
drugi vojni zimi izdihnila ob napadu na partizansko taborišče pod pla-
nino nedaleč v bregeh onstran Znojil in Starega gradu.
No, poleg tega so posebno fantje vedeli, da ga Pidar, golear v graš-
činskih gozdovih, rad cukne in da je potlej od hudiča raufar. Z eno
besedo: pretepač, kot so tej reči tudi po domače rekli, kadar se govori
o njem.
In to je vedel o njem tudi Vester z Vrhov, še preden je začel pogle-
dovati za dekleti. Čudno naključje za oba, za Pidra kakor za Vestra, je
bilo v tem, da se je Vester zagledal v dozorevajočo Malčko, ki je s svojimi
stanovala v graščinskem havzu pod planino, kjer se je v bližnji koči stiskal
tudi Pidar s svojo družino.
Začelo se je pač s tem, da Malčka Vestru ni dala miru. Brž ko se mu
je zdelo, da je že dovolj zrel, da gre lahko na večer pod okno, je to
storil. Morda ne bi bil tega napravil tisti večer, ko ga ne bi bilo obšlo
ravno na žganjekuhi pri sosedu; nemara da ga je korajžno spil šilce pre-
več. Na vse prsi je zaukal v prvo noč, ko je odrinil z Vrhov proti dolini.
Tik pred hauzom pa je nič manj glasno zagnal svoj: »Auf biks!-« in še
bolj prešerno zaukal.
Takale samozavest pa je bila za Pidra, ki ga je spet imel ravno prav
pod kapo, hujše izzivanje, kot če bi bika podražil z rdečo ruto. Bil je
pravzaprav že na tem, da se spravi v kraj. Vendar legel še ni. Togotno
si je vrgel svoj povehlani zeleni klobuk z ruševčevo faflo (perutnico) za
trakom na glavo.
»Kaj se ima takle zelen pob potikati okoli havza,« si je rekel.
Potem pa kakor inšpektor odkorakal iz koče na robu gozda tja proti
stavbi, kjer je prebivala večina graščinskih.
»Glej, da si mi tiho in da izgineš odtod!« je ukazal, ko se je približal
Vestru na nekaj metrov.
A pob ga je imel tudi toliko v žilah, da mu srce ni ušlo v hlače.
Tako govorjenje, ki ga je gotovo slišala tudi Malčka, mu je napelo mlade
"549
kite in pognalo kri v glavo. Pričkala sta se vedno bolj glasno, in ker to
ni nič zaleglo, sta se med pridušanjem pograbila.
Seveda, Pidar, bolj naseden kot velik in tudi bolj uren kakor na
prvi pogled močan, je kot izkušen pretepač tako naredil iz Vestra, da je
vse ugibalo, ali bo pob ostal pri življenju ali ne. Pob je ostal pri življenju,
a odtlej sta se gledala huje kot pes in mačka...
V tistih letih so za severno mejo začeli rogoviliti nekaki mednarodni
raufarji. Novice, kakršnekoli že, pa vendarle nemir vzbujajoče novice, so
prišle tudi do Znojil. Pidar jih je sprejemal z odprtimi ušesi in jih vsajal
vase tako, da jim je dodajal še vse svoje želje. Njegovo raufarsko veselje
mu je ob vsem govorilo: to pa so moje sorte ptiči.
Kmalu jih je začel na vso moč hvaliti. Tudi pričakal jih je v velikim
veseljem, vendar ko je videl, da mora še vedno trdo delati v graščinskih
gozdovih, in da zaslužek kljub številnim markam ni nič kaj boljši, kakor
je bil, dokler jih ni bilo, se je po malem začel ohlajati. Morda bi se bil
čisto ohladil, ko ga ne bi bili dobili tisti v roke, ki so mu pred prihodom
Nemcev maiali vraga in pol, kakšne dobrote da čakajo vse skup, potem ko
v deželi zagospoduje Hitler.
In tako se je zgodilo, da so ga lepega dne spet poiskali zaupniki
nekakšnega Hitlerjevega štajerskega hajmatbunda, trški lovci in drugi
taki ljudje, ki so mu že kdaj vrgli za kakšnega pol litra, in rekli:
»Ti si kot doma v graščinskih gozdovih okrog Ojstrice, pa v hostah
proti Trbovljam. Boljševiške bande se že drugo leto klatijo tod okoli.
Poglej no za njimi in nam hitro, kolikor moreš, sporoči, kje imajo zaslom-
bo in sploh vse, če kaj vidiš. Ne bomo umazani, lahko si brez skrbi!«
Govorili so skoraj kakor enak z enakim in ne kot gospoda s golcar-
jem. Zato jim ni mogel odreči, čeprav mu vsa stvar ni ravno preveč dišala.
Najbolj rej eni mu je potlačil v žep nekaj ne ravno novih mark in mu
povedal, naj se z obvestili obrača na gospoda Livka, Spodnještajerca med
žandarji v postojanki pri občini.
Prvič jih je bil zasačil pravzaprav naključno, ko je po stari Glažuti
pod planino vlačil hlode skupaj za odvoz. Gori od najvišjih kmetij, do
Vencerla in Sedmaka na Presedlih, so partizani precej skrbno nosili slamo
nekam v globače gozdov nad staro Glažuto; malo pod koto 1206.
»Gotovo imajo gori logor!« si je bil rekel in opozoril še priletnega
preddelavca, ki je nadziral odvlek lesa. Ali opozorjeni, ki je bil že res
malo v letih, se je delal slepega, ali pa ga je imel za neumnega; bolj ko
mu je Pidar kazal, tem manj je ta videl. Le svetlo je gledal, ko kak božji
kipec, in si pridno mencal oči. Slednjič je bilo Pidru tega prebrisanega
sprenevedanja dovolj in je tudi on pustil vso reč vnemar.
Zendarji in vermani pa so tako vedno hodili okoli in tudi ta večer
jih je prineslo. Radovedni so bili kot vedno in to mu je razvezalo jezik.
Bilo jih je precej, ali sami se za takojšen napad niso odločili. Zmesta
je dal komandant povelje, naj se vrnejo. Iz žendarmarijske postojanke v
trgu pa so potem peli telefoni, ne samo po dolini, temveč tudi onstran
Vrhov v zasavskih rudarskih revirjih je zagomazelo vse, kar je redno ali
55Ü
izredno nosilo Hitlerjeve uniforme. Rekli so si: december je in huda zima,
snega do kolen. To jih bomo, bandite hudičeve!
In res, naslednji dan, še preden so se razgrnile jutranje megle, so se
kolone z vseh vetrov in strani bližale taborišču v Glažuti.
Hodili so previdno in po načrtu. Partizani jih niso opazili, dokler ni
bil sredi popoldneva obroč sklenjen. In ko so se Nemci prepričali, da jih
imajo toliko v pesti, so šavsnili kakor volčjak.
Ali partizani so precej vedeli, koliko je ura, in so se zagrizli kakor
jazbec, ki ga lahko psi resda že imajo v zobeh, a ga še niso obvladali,
kajti tudi njegovi znajo, kadar morajo, neusmiljeno popasti.
Dve uri so se tako brez prizanašanja dajali, zato tudi obkoljevalci niso
bili več tako trdni. Samo še sunek je bilo treba napraviti partizanom in
večina se je uspešno prebijala proti kuclju Starega gradu. To je bilo vzhod-
no od planine, že čisto proti glavni dolini. Take drznosti jim obkoljevalci
niso prisodili. Strojnice preganjalcev so klestile od vseh strani, vendar
glavne zasede niso bile na tistem mestu, kjer so se gošarji jazbečarsko
pregrizli. Po visokem snegu pa se žandarji in vermani tudi niso mogli tako
naglo prevreči za begunci.
Na porasli stožasti konici Starega gradu so se preganjenci ustavili,
se za silo uredili in preudarjali, kaj jim je storiti. Pokalo je na vseh koncih
in krajih tam, kjer je bilo treba pobiti kakšnega posameznega razhaj-
kanca, ali pa tudi ne — saj sovražnemu obroču za municijo takrat še ni
trda predla. Gotovo so menili;
»Vsak strel utegne zbegati raztepenega bandita, ki se tihotapi kdove
kje..
Na edino srečo so bili takrat najkrajši zimski dnevi in mrak se ni
prehudo obiral. Tako na hitro je lezel v grabne okrog Ojstriške planine,
da so preudarno opustili zasledovanje in si rekli:
»Postavimo močne zasede. V pasti so še vedno. In če jih čez noč ne
prestrežemo, jim bomo jutri znova posvetili.«
To pa se ni zgodilo, ker so bili med partizani taki kaveljni, ki so bolj
vohali kakor uganili zasedo. In ti so jih res pripeljali srečno mimo vseh
nevarnosti, pa čeprav so fantje trdili, da vodič ni vodič, ampak hudič, ker
si bodo v strminah, po kakšnih jih je vlačil, zgrizli kolena.
In tako so se morali gestapovci in njihovi žandarji in vermani zado-
voljiti samo z dvema padlima partizanoma, dvema konjema, eno mulo in
obešenim, pa še ne snedenim volom sredi opustelega taborišča, kakor so
natančno razglasili vsem, ki so jih hoteli poslušati.
O svojih izgubah, razumljivo, niso govorili. Le zavešena kamiona so
naročili iz Celja, da je naložil njihove mrliče, kakor je vedel tisti pre-
čudno kratkovidni preddelavec.
To je razumljivo šlo kot javna skrivnost po vaseh. V tretjem vojnem
poletju pa so malinarji našli v oseki nad Glažuto še tri okostnjake. Tako
je stvar dobila čisto drugo podobo, še posebno, ker se je zdaj tudi razve-
delo, da je bil takrat, ko je Pidra preveč jezik srbel, med vermani nekdo
"551
iz trga, ki je bil »bolj majhen in debel«; in to je bilo skoraj vse, kar so
ljudje vedeli.
No, poleg tega se je o tistem, ki je »bolj majhen in debel«, še govorilo,
da na skrivaj dela za gošarje — in da je prav ta videl in slišal Pidra, ko
je bil obvestil vermanskega komandanta o partizanih nad Staro Glažuto.
Odtlej je Vester, ki je bil z Vrhov doma in, kot se je slišalo, tudi par-
tizanski kurir, pogosto poizvedoval, kako je s Pidrom. Ker je vedel, da ima
otroke, mu ni želel biti krivičen. Stvari pa so se čudno jasnile, in zato je
moral peljati v dolino tiste, ki so hoteli priti stvari čisto do dna.
Pobarali so Pidra to in ono in nazadnje širokosrčno rekli:
»Sposoben človek si, Pidar. Lahko bi to in to storil za nas... Na, tu
imaš tri škatle cigaret. Ne zaslužiš bogve kaj, ti bomo pa mi kaj dali!
Samo glej, da nas ne izdaš!«
»Jaz, da vas bi izdal?... kje pa!« se je delal njihovega.
»2e veš, mi ti pa tudi verjamemo!« so rekli in odšli, ker past je bila
nastavljena.
Sprva sploh ni mislil na nič drugega, kot da bi ustregel željam parti-
zanov. Ali ko se je spomnil grehov ob obljubah onih iz trga, je zanihal
in omahoval. To je šlo toliko časa sem in tja, da je prevladal v njem ne-
ustavljiv pohlep:
»Poštena nagrada mi ne uide... Ce bom zdaj nezrajtoven, bom kar
naprej to svojo srovšno tolkel! Livk z žandarmerije mi pa tako vedno
pravi, da bi lahko prišel do čednih denarcev, če bi kaj več povedal.«
Prepričan, da bo šlo vse ko po maslu, si ni ravno mei rok, a z mra-
kom je izginil z doma.
V postojanko pri občini ni šel po dolini in cesti skozi prvo vas pod
Znojilami, ampak navkreber čez vinograde za vasjo in si odtod izbral
najbolj samotno stezo skozi hoste. Se bolj skrivaj bi bil gotovo opravil
obisk, ko bi bil vedel, da je v postojanki med mobiliziranimi vermani
nekdo, ki je »bolj majhen in debel«. Ta ga je spet videl, ko je prišel in se
potem potrudil, da je izvedel od gospoda Livka vse, kar je bil povedal.
Naslednji dan je verman, ki je bil »bolj majhen in debel«, kot po navadi
odšel na pošto. Ko je prevzel, kar je bilo zanj, je poštarici, ki je verjetno
zato, ker ni bila najbolj zoprna vdova v dolini, znala združiti poklica urad-
nice in partizanske obveščevalke, šepnil:
»Sporoči naprej: Pidar je bil spet v postojanki; to pa to je po-
vedal !...«
Ker so holcarja pri odhodu iz postojanke videli še nekateri vaščani
in ga tako čudno gledali, se je odtlej počutil kot pri samem grehu zasačen.
Vedno bolj se je zagrizovala vanj skrb, in nič več ni bil tako korajžen in
raufarsko samosvoj, kakršnega je bila soseska vajena dotlej.
Zena je spremembo seveda prva zamerkala. Ali ničesar ni mogla iz-
vleči iz njega. Tudi pijača, po kateri je nekdaj rad segel, če je le bila
kakšna priložnost, mu ni več razvezala jezika. Bolj ko je kazalo, da se
vojna nagiblje h kraju, tem bolj zaprt je, kar naprej nekaj težkega pre-
obračal v sebi in se še bolj izogiba ljudem kakor oni njemu.
"552
Prišlo je leto naokoli po tistem napadu na patrizansko taborišče v
Glažuti. In kot da so si po koledarju izbrali obletnico, so se sredi noči
oglasili koraki okoli koče.
»Kaj je le?« je kot pogosto v zadnjem času zbujenega moža vpra-
šala žena.
Presenetila je ni naglica odgovora, temveč to, kar je slišala:
»Po mene so prišli!«
Trkanje in pozivi Pidru, da naj odpre, so bili vedno bolj nestrpni. Na-
vsezadnje mu ni kazalo nič drugega, kot da jih uboga, ker se ni na slepo
srečo pognal z okna ali skozi nizko streho v noč.
Bos, v samih gatah in raztrgani srajci je obstal pred mrkimi obrazi
sredi prostora, ki je bil hkrati veža in kuhinja. Zena je z napihnjenim
trebuhom nosečnice preplašena prihitela za njim. Ko je zagledala orožje
v rokah prišlecev, je buhnila v glasen jok.
»Ne tuli!« ji je vrgel nekdo. Ali zaradi tega se ni prav nič bolj po-
mirljivo slišalo naprej:
»Ali ti, Pindar, se nam že dolgo izmikaš!« se je Vester zapičil v
golear j a.
»Zdaj natanko vemo, kdo je kriv za Glažuto, pa tudi kdo hodi obveščat
postojanko...«
Vester z Vrhov ga je imel še vedno v želodcu zaradi tistega pod
Malčkinim oknom izpred vojne, čeprav se je Malčka že davno z drugim
omožila. Ali kljub temu se mu je zdelo, da bi Pidar moral storiti kaj
neuklonljivega. A storil ni nič.
Pretepaško dostojanstvo je izginjalo. Očitno se je vical kakor najbolj
obupana duša, ker ni videl izhoda, ne vedel, kaj vedo in česa ne.
Po starem raufarskega si ga je bil Vester želel, da bi ga imel pred
seboj. Tak in ves scagan, kakršen je v resnici stal pred njimi, se mu je
skoraj zasmilil. In ne samo zato, morda še bolj zato, k^r je ženska tulila:
»Ljubi moj Jezus, kaj bo z otroki?...«	^
Na gošarske uniformirance se je res lepilo nekaj parov otroških oči.
Strmeli so vanje, na tankih nožicah in v prekratkih srajčkah, tam izza
kamrskih vrat.
»Izdaja prasec! Izpolni ukaz! Kdove koliko bi jih drugače še padlo
zaradi njega,« je siknil Vestru nekdo, kot da se boji, da ne bo več dolgo
gospodar svojega glasu.
Zdaj je golear nekaj zagrgral. A bilo je prepozno.
V zakajeni vežni kuhinji sta jeknila dva strela.
Prej ko se je razkadil ekrazitov dim, in polegel njegov jedki duh, so
se ljudje iz gozda odstranili.
Molče so spešili na Vrhe. Le Vester je, kot da še vedno čuti navzočnost
otroških oči, sam zase ponavljal:
»Pfuj !... Prekleta vojna!...«
Nekdo je pogledal na uro in ugotovil, da gre že proti jutru. Z utru-
jenostjo zaradi poti je rasla tudi zaspanost. Nihče se je ni otepal. Ko so
prišli v taborišče, so brez besed polegli in se z vso vnemo oklepali sna, ker
"553
so samo tako lahko potiskali v pozabo poglede zbeganih otroških oči in
jok, ki jim je ostal v ušesih ...
Ob obupu, ki se je po strelih naselil v Pidrovi koči — navsezadnje
je bil le oče, čeprav vdan pijači in ne najboljši — ni od dogodkov ostalo nič
drugega ko mrtvec in dva rumena tulca.
To je bilo vse, kar so našli žandarji naslednji dan pri preiskavi. Vse so
popisali in zahtevali — od na prvi pogled ne napačne poštarice, da jih tele-
fonsko poveže s trgom in takoj za tem s Celjem.
Golcarjev pogreb je vse presenetil, najbolj pa ženo. Po navodilih iz
mesta, skrbi občine in nekakšni zvezi, ki so ji rekli štajerski hajmatbund,
so mu pripravili tak pokop, da se je žena čudila, odkod je mrtvemu možu
na lepem tako zrasla cena. Ob samem pogrebu je bila postavljena vrsta
policistov in vermanov. In ker so celo njo z avtomobilom zapeljali do po-
kopališča, sirota res skoraj ni več vedela, ali je počaščena ali kaznovana ...
Naključje je hotelo, da je pf>licija in soldašna, ki je zaradi maščevanja
Pidrove smrti prišla v Znojile pod planino, naletela prav na tistega čudno
kratkovidnega starina, ki je pred dobrim letom nadziral Pidra in druge pri
vleki hlodov iz gozdov Glažute. In temu so rekli:
»Vi ste domačin in veste, kje so tolovaji. Vodili nas boste, mi pa jih
bomo izplačali za predrznost!«
Oni pa se je začel izgovarjati, da ne more, ker šanta od hude revme.
Sploh pa da je star. Zato zadnja leta slabo vidi. Po vrhu pa je še zmencal,
da je nevarno ...
Pričakoval je od neznansko velikega komandanta vse kaj drugega,
kot to, kar je slišal:
»A tako! Ce se jih vi bojite, banditov, se jih mi tudi. .. Saj ta vojna
se tudi ne bo večno vlekla !. .
Razposlal je nekake patrulje, da so zaradi lepšega obšle robove bliž-
njih gozdov, ne da bi pregloboko pogledale vanje. Tako sveda niso nič
našli. Zdaj so se naglo zbirali in vrnili, od koder so prišli.
Zena pa je prej ko slej z glasom resnične nevednosti vpraševala:
»Zakaj so ga le?«
»Kako naj mi vemo,« so ji odgovarjali sosedje, »če pa še žandarji
ne vedo ...«
"554
Srce izgubljenega polža
Bognan Novak
Luka je sedel v gostilni in gledal predse. Bobni so dajali ritem
glasbi, plesalci so skusali ujeti ritem bobnov in vsi so bili prevzeti od
asociacij, ki jih je spodbujala glasba. Sedel je pijan, vendar ni izgubil
nadzorstva nad svojo okolico. Pravzaprav je šele sedaj, v pijanosti, dojemal
stvari, ki jih v hrupni vsakdanjosti ni mogel zaznati. Nenadoma se mu
je zazdelo neumno in brezsmiselno, da takole sedi za mizo, ki je polita z
vinom in konjakom, pijan do skrajnosti, ne da bi plesal en sam ples.
Takti so utihnili, plesalci so čakali na nove. Luka se je nasmehnil. Zakaj
ne bi plesal? Noče plesati, odkar je plesal z Jano in se mu je jokala v
naročju, on pa ni hotel priznati, da ve za njeno ljubezen. Potem so se
dogodki razvijali kot v cenenih romanih za bankovec. Zavedal se je, da
jo ima rad in da Jana ne mara več zanj. Nekaj časa je še nesmiselno
trpel, potem je bilo vse končano. Ker od takrat ni hotel več plesati,
večina misli, da ne zna.
Zdelo se mu je idiotsko, da sedi pijan za mizo, sam kot ptica in
bridek kot pelin. Plesalci so se vrnili k mizi. V Luki se je nekaj uprlo.
Nagnil se je k Mariji. Položil ji je roko okoli vrati, da je čutil toplo valo-
vanje njene krvi. Nekam negotovo in plašno je zinil:
»Greva plesat.«
Osupla se je ozrla vanj. Da bi jo Luka prosil za ples, tega ni pričako-
vala. Ob prvih taktih sta vstala. Najprej je bil neroden, potem se je vse
bolj vživljal v glasbo. Pari okoli njega so se vrteli, ne da bi se menili za
kogarkoli. Vesel je bil tega. Marija je ugotovila, da proti pričakovanju še
kar dobro pleše. Skomignil je z rameni in se nasmehnil. Rahlo ji je stisnil
dlan kot v zahvalo za polkon. Čutil je topel odgovor njenih prstov in se
je stisnil k njej. Ni več govoril. Vse se mu je zdelo preprosto in pošteno.
Spomin na Jano je bil tuj in oddaljen, in ni se začudil, ko je našel
Marijine ustnice čisto blizu svojih. Prostor je bil zakajen in zoprn, Luka pa
preveč pijan, da bi to še dojel. Blizu sebe je začutil nov svet in je skušal
zajeziti njegovo utripanje, še preden mu pobegne.
Plesala sta vso noč. Potem sta odšla na cesto. Zrak je bil oster in
hladen, v hipu ga je streznil. Ogrnil jo je z dežnim plaščem, počasi sta
merila razdaljo do doma. Nikjer ni bilo nikogar. Molčala sta. Cez nekaj
časa sta pričela govoriti o nepomembnih stvareh, ki jih vsak človek do-
življa v svojem življenju. Marija se ga je tesno oklepala in morda je
"555
čutila v njem celo svojo prihodnjost. Luka je bil prazen, brez misli, vendar
se noči ni kesal. Pred njeno hišo jo je obzirno poljubil in odšel brez besed.
Bila je igra ene noči. Ni občutil zadovoljstva v sebi, še manj ponos. Bil je
le dogodek, kot jih je vsak dan na pretek. Ko je v zgodnjem jutru taval
med vrbami proti domu, bi bil najrajši ostal med njimi in se sušil na veji.
Samo, da bi udušil praznino v sebi. Dosegel je nekaj, po čemer je že
dolgo hrepenel. Toda vse prveč preprosto, v nasprotju z njegovo idealiza-
cijo. Nehoten uspeh. To je najbolj zaničeval. Kar dosežeš po naključju, ti
ni nikoli sveto, ker ni posvečeno s tvojim trpljenjem. Ce bi bil umetnik,
bi opisal tako življenje sila naivno, ker bi lahko prodrl v njegovo bistvo
le na isti način, kot se dogodki razvijajo v njem.
Bil je že čisto trezen. Nič več se ni vznemirjal. Sledil je glasbi, ki
je zvenela med sivimi hišami, in je pohajkoval pozno v dopoldne.
Ves teden je ni videl. Ostal je prazen kot prej in je kvartal za denar,
da je živel. Niti enkrat ni pomislil nanjo. Življenje je neopazno polzelo
mimo njega, tega se je zavedal šele, ko jo je spet srečal. Nič posebnega ni
bila. Cisto preprosto dekle. Niti modrih, zasanjanih oči ni imela, kar mu
je bil ideal lepote. Ničesar ni rekel. Ko je začutil njeno bližino, ji je vzel
dlan v svojo. Drhtela je in tudi ona molčala. Molčala sta ves večer. Hodila
sta med drevjem ob reki in se ljubila. Vseeno mu ni očitala, zakaj je
ni poiskal, kje je bil, niti ga ni spraševala, kaj ji pomeni. Besede so bile
odveč.
Ko je drsel s prsti prek njenega napetega vratu, je nehote pomislil,
da bi jih le malo stisnil in bilo bi vsega konec. Konec naključja in pre-
prostosti. Rajši ji je poljubil dlani in tiste oči, ki so bile čisto navadne
rjave barve. Čutil je mir ob njej. Morda bi ji moral reči, da jo ima rad,
pa ni hotel tega, odkar ni uspel pri Jani. Nikoli ji ne bo tega rekel, je
pomislil. Lahko, da se samo igra z njim. Zakaj ga ne vpraša, kje je bil?
Pravico ima do tega. Morala bi ga vprašati. Vzdihnil je in ji skril glavo
na prsi.
»Luka, Luka, povej mi kaj,« je zašepetala.
Nasmehnil se ji je. Rekel ni ničesar. Komaj se je zdržal, da ni stisnil
prstov, ki jih je sklepal okoli njenega vratu. Bila je v njem misel, neumna,
prinesena nekje od spodaj, a je obstajala in zahtevala svojo uresničitev.
Polotil se ga je strah, da je razklenil roke in jih povesil ob telesu. Nekoč
bo moral to storiti, da je ne izgubi. Ko bo izvedela, da je božjasten, ga bo
pustila. Ostal bo sam. Ne, ne sme je pustiti.
Cisto se je potopil v premišljanje. Vnaprej ve, da jo bo izgubil. Proti
temu ne more storiti ničesar. Lahko zavlačuje, ne more pa preprečiti.
Tako izzveni kot usojenost. Nemočen je, ničesar ne more usmerjati, ker
je vse neodvisno od njega. V življenju pomeni iver, ki jo voda po mili
volji premetava. Potek dogodka, ki se ga zaveda vnaprej, polzi mimo
njega nespremenjen.
Vedno bolj blaženo se smehlja. V.se je postalo čisto jasno, v dosegu
njegovih dlani, brez vsebine. V svojem grozljivem prividu večnosti, ki mu
je bila za hip tako neskončno bhzu, se je od strahu skrčil v dve gubi,
"556
hip nato se je vzpel na prste, iztegnjen in napet kot trst v vetru, tik
preden se zlomi. Potem je treščil na tla. Marija se je preplašeno stisnila
za bližnje drevo. Gledala je, kako se premetava po šelestečem listju. Ni
kričal, tudi zahropel ni. Reka je molčala, nobenega glasu ni bilo slišati.
V tej grozljivi tišini je šumelo le listje, ki se je lomilo pod njegovimi gibi.
Bil je podoben srebrni vešči, ki je padla omamljena in ožgana od Tuči na
suho listje in se zdaj poganja po njem s krepkimi zamahi srebrnih kril.
Marija se ni upala pobegniti, čeprav jo je davil strah.
Ko se je Luka počasi umiril, je najprej nemočno obležal in si z roka-
vom brisal slino, ki se mu je nabrala v kotičkih ust. Zavedel se je pekoče
bolečine na jeziku, kamor se je ugriznil. Kri je imela prijeten, slan okus,
ki je pomirjal, zato je slastno sesal jezik. Slina mu je v srebrnih curkih
polzela po bradi in vratu. Vstal je star, sključen z utrujenim in odsotnim
izrazum na licih, nasprotniin prejšnjemu izrazu, ki se je porodil ob zamak-
njenosti v bleščeče vizije. Odšel je med drevjem proti mestu, ne da bi
se ozrl. Tako sploh ni opazil Marije, ki je šla nekaj korakov za njim. Sku-
šala je zadrževati solze, ki so ji polzele po vratu, kjer je še nekaj hipov
prej čutila rahlo drhtenje Lukovih prstov.
Luka je zavil v prvi lokal, ki je bil ob poti. Ko je pil konjak, je
opazil v zrcalu za točilno mizo svoj pepelnatosivi obraz, tik za njim še
Marijinega. Počasi se je obrnil. V njenih očeh je še videl minuli strah in
za hip so se mu zdele lepše kot katerekoli druge. V kotu se je histerično
smejal pijanec, ostri gostilničarjev glas ga je miril. Luka se je nasmehnil
in od bridkosti zaprl oči.
Luka je še zadnjič potegnil z britvijo po obrazu. Pogledal se je v
ogledalu. Za ušesom je imel nekaj milnice. Gladko obriti obraz se mu je
svileno svetil. Pogledal je britev v svoji gibčni, koščeni roki in na misel mu
je prišla smrt. Nasmehnil se je in spral iz nje milnico. Skrbno jo je spravil,
s toplo vodo si je umil obraz. Res je, da bi najlažje končal z enim samim
rezom. Življenje, ki ga ne more izpolniti niti ljubezen. Z užitkom se je
zdrgnil z brisačo. Ko je bil gotov, je stopil h klavirju. Skušal je zaigrati
nekaj po spominu. Ni mu uspelo. Zaprl je pokrov in potegnil iz žepa
igralne karte. Preizkusil je nekaj trikov in jih odložil. Vso noč bo igral za
denar.
Nekdo je pozvonil. Bila je Marija. Nerodno ji je bilo, da je prišla v
njegovo stanovanje.
»Ven moram,« je rekel Luka.
»Samo hipec,« je vzdihnila in se stisnila k njemu. Spet je odkril svoje
prste na njenem vratu. Stresel se je in stopil stran. Gledal je skozi okno.
Narahlo je deževalo na mesto.
»Luka!« ga je poklicala.
»Ja,« se je odsotno odzval. Z mislimi je bil nekje daleč.
»Povej mi kaj, Luka.«
Videl je, da se je ugriznila v ustnico. Nasmehnil se je in ni rekel
ničesar.
»Slišala sem, da greš čez dva dni iz mesta.«
"557
Videl je, da se mu tresejo roke, in se je oprl na okensko polico. Dež
je ponehal. Jezen je bil. Zakaj ga ne vpraša, kako da ji tega ni povedal?
Ni hotel, ker bi oba laže prebolela, če bi naenkrat izginil.
»Grem, domenjen sem.-«
Skoraj izrinil jo je iz stanovanja. Pred vrati se je poslovil in pobegnil
v nasprotno stran. V daljavi je žvižgal vlak.
»2e grem,« je mrmral, »že grem.«
Potem se je s sključenimi rameni zagozdil v neznano množico, ki ga
je obdajala. Bil je droben polž, ki se je izgubil na pe.ščeni obali.
TONE KUNTNER: PESMI
Čudno
Čudno,
glava me boli:
lisica je prišla po kure,
živirm je okol podrla
in odšla se v repo past,
sinica je sfrlela iz kletke.
Čudno,
čudno, čudno, čudno:
stonogica ima sto nog.
Optimistična pcsom
Ce česa nimaš
pa si potrt,
vzemi si.
To je imeti.
Prav ti je,
če si posebnež.
Vsega je dovolj,
denarja,
poljubov,
če si le redno umivaš zobe.
558
FRANCEK RUDOLF:?ESMI
\0 \М
Brivski aparat.
Rjave vezalke.
Grebača.
Blazina z zajčki, ptički in rožami.
Boš res umrl na pojočem pesku sipin ob Tihem oceanu?
Piščanček.
Tranzistor.
Spodnje krilo.
Peresnik in stikalo (za brivski aparat).
Kuhinjski nož.
Pasta za čevlje.
Bel vrat imaš.
Vilice in krožnik za narezano meso.
Ko slečeš bluzo, začne tvoj hrbet rasti.
In ko slečeš še vse ostalo ...
Res ne bom mogel jesti ne zvezd ne nilskih konjev, ne zelenega kamenja?
Res ne bom mogel tuliti kot sirena in lesti pod zid kot mravlja?
Res ne bom nikoli postal sveti Peter, kaj šele Budda?
Lupil te bom.
Ti moj krompirček.
Z vijoličnimi listki rok.
Jedel te bom.
Z mravljinčnimi poljubčki.
In ti me boš pokrila.
Odspodaj in odzgoraj.
Kot madraca in kot blazina.
Nato bom mislil da je konica mojega čika zvezda ali celo ozvezdje
tam nekje za Rimsko cesto.
No 3«
Kozorog.
Zivi na kičastih krožnikih, drugače izumrl.
"559
Življenjepis.
Srebrni rogovi, srebrn mrak, nič možgan, nič prepadov. (Ker jih ne vidi.)
»Trnouo«, lastna posteljnina.
Kozorog, ki mu odpade rog, je kozorog z enim rogom.
Stiri sekunde. Reakcionaren.
Kozorog, ki mu odpadeta oba roga, je koza.
O neposrednosti učinka. Toplo srce.
V	Emoni je veliko trave. (Raziskovalec.)
V	kolikor je soba ...
Kako hi se drugače koze pasle?
\o 10
Vedno si bova zvesta, imela bova otroke — poln družinski album
Ivan Cankar:
Jeseni bom spisal svoje najpomembnejše delo in ga oddal
Ali sum je ostal in iz suma se je porodila
prfoksom, ugotovili hodo da lahko začnem služiti za vzdrževanje Zastave
Kragujevac
nezaupljivost. Preselili smo lisjaka v samoten kraj
Jedel bom banane, vsak dan banane, da odločno vsak dan banane ...
v zatišje pod verando in zaganjal se je dalje z nezadržno silo...
Tebe bom pustil, neprestano te je strah, kričiš, nora si, rada bi dolgo spala
Sedel je kraj plota ves miren. Sedel je kraj plota ves miren.
Prišla je podmlad, odšla je pomlad,
konec Ivana Cankarja,
pomlad je pomlad, drevesa so drevesa,
na drevesih so lističi, na drevesih je cvetje,
pod drevesi je senca, kjer ni vej, pa sonce,
pomlad zmehča zemljo, pomlad zmehča srca,
pomlad ima travo, pomlad ima drevesa,
iz dreves delajo tudi plotove.
Ko lezemo preko plotov, postajamo gibčnejši.
(Zelo sem debel, pulil sem late iz plotov)
Ko lezemo preko plotov po sadje, poleti, so krivi plotovi
da sadje gnije.
Ali da roma lepo sortirano v zaboje.
(Zahvaljujem se Ivanu Cankarju.)
"560
APOLLONIO ZVEST:
Mediteranski pejsaž U;
List I;
Nočna regata;
Čolni;
(Barvne jedkanice 1965)
Krava
Dimitrij Rupel
Bilo je sončno nedeljsko popoldne. Hiše ob cesti, ki pelje iz mesta
proti izletnim točkam, so si bile podobne, okna z razpokanimi okviri,
odpadel omet, tolkači na vratih, strešne opeke kot mozaik, kamniti pra-
govi, največ dve, tri nadstropja, drevesa, dvorišča s kokošmi, gospodinje,
ki gledajo zvedavo na nedeljske sprehajalce, možje z naočniki in s časni-
kom v desnici, ki se naslanjajo na okna, skratka nedelja. Skratka popol-
dne. Toplo. Mimo — ni preveč mimoidočih.
Grem po pločniku proti mestu. Ze vidim neonsko reklamo za posebno
vrsto juhe. Počasi grem, ker se mi ne mudi. Sprehajam se in toplo je. In
potem zagledam rumeno hišo. Taka je kot vse druge — vsaj od daleč. Ta
rumena hiša mi je takoj všeč, ne vem pa zakaj. Razložim si, da je pač
običajno nedelsko popoldne in da imam pravico, da mi je neka hiša všeč.
Takole se nagneš malo po strani in zatisneš eno oko — pa je hiša po
strani, zelo posrečeno. Ampak potem je cesta tudi po strani. Rad bi imel,
da bi bila samo hiša po strani, cesta pa bi bila vodoravno. Ugotovim, da
takšna optična zvijača ni mogoča. Nejevoljen sem, nato ugotovim, da je
toplo in da jutri odložim zimski plašč in da se nima smisla jeziti, posebno
ne zaradi hiše. Ta rumena hiša ima v drugem nadstropju na stežaj odprto
okno — zdi se, kot bi bilo večje od drugih oken. Ali pa se mi samo zdi.
Zadnjič se mi je tudi zdelo, da ima Ana eno nogo krajšo od druge, pa ni
bilo res.
In v službi so mi rekli, da bom lahko dobil stanovanje. To sem zvedel
v liftu. Zelo spoštljivo sem pozdravil socialno delavko, ta se mi je nasmeh-
nila, nato sem ji rekel, da je lepo, ker je pomlad. Spet se je nasmehnila
in mislil sem, da ne more škoditi, če dodam še kakšno dobro besedo. Rekel
sem, da ima gotovo veliko dela. Tokrat se je posebej pomenljivo nasmeh-
nila. Nekaj časa je premišljevala, nato se je obrnila k raeni in vprašala,
ali nisem morda jaz tisti, ki je že pred leti vložil prošnjo za stanovanje,
pa ga še ni dobil. Odgovoril sem, da to sicer drži, da pa naj je nikar nič
ne skrbi, bom že potrpel na podstrešju, dokler ne dobijo stanovanja
zaslužnejši od mene. Nato se je zelo zelo pomenljivo nasmehnila in s
prstom požugala, kot bi hotela reči, ti grdi fantek, kako si zvit in poln
muh. Postalo mi je nerodno, lift se je ustavil in na hitro sem se poslovil,
3 Problemi
561
želeč ji zdravja in sreče. Naslednjega dne sem podpisal pogodbo za sta-
novanje.
Z vsakim korakom v nedeljsko popoldne sem se bližal rumeni hiši.
to se pravi, rumena hiša se mi je enakomerno približevala. Bil sem vesel
tega pojava, kajti ob misli, da bi lahko to hišo videl le od daleč, sem se
razžalostil. Lahko bi se zgodilo, da bi mi odpovedale noge, da bi se hiša
oddaljila, lahko bi se recimo ix>drla, preden bi prispel do nje — tako pa
je bilo vse v najlepšem redu. Ljudje, ki so mi prihajali nasproti, so bili
nedeljski sprehajalci, in konec koncev me je obšel manjvreden občutek,
da sem jim s svojo hojo v nedeljsko popoldne pravzaprav enak. Vsem tem
ljudem sem gledal v čevlje in ugotovil, da jih je bilo med njimi veliko,
ki so imeli popolnoma enake čevlje. To me je potrdilo v prepričanju, da
So to navadni in nepomembni ljudje, a hkrati razočaralo v tem, da moram
jaz zanje biti prav takšen nepomemben človek, kot so oni zame. Potolažil
sem se, da sem jaz pač jaz in ne bom mislil, kaj mislijo oni o meni.
Rumena hiša je imela v drugem nadstropju veliko okno. In iz tega okna
je molel kravji gobec. Potem sem srečal veliko, starejšo gospo v črnem, ki
je nisem poznal, a sem bil mnenja, da jo moram pozdraviti. Ko je bila
čisto blizu mene, sem se je tako ustrašil, da je nisem pozdravil. In to sem
si očital. Kaj pa potem, če je večja in debelejša od mene. Imela je sicer
res orlovski nos in kalne rdeče oči, črno za nohti in moške gumijaste čevlje,
a to še niso razlogi, da je ne bi pozdravil. Spet sem se ozrl v drugo nad-
stropje rumene hiše. Bila je rdečkasto rjava krava z belimi lisami. Mislil
sem si, da je to nadvse pametno, ker se rumena barva hiše in rdečkasto
rjava kravja barva izvrstno ujemata. Obstal sem pod drevesom ob hiši in
premišljeval o drevesih ob hišah. To so posebna drevesa. Namreč, če bi
bila brez hiše, bi bila bistveno osiromašena — tako kot pravimo, da tekne
kisla repa s krompirjem, z rižem pa ne. Ta drevesa so dobra samo s hišo.
Zadnjič sem prisluhnil pxDgovoru dveh kolegov v službi. Eden je
drugemu naročal, da nečesa nikakor ne sme pozabiti. Ne bom, je zatrjeval
drugi. Potem je veselo zamahnil z roko in z gotovim korakom odšel iz
sobe. Le kako more z gotovostjo trditi, da ne bo pozabil, in mimo oditi
iz sobe. Kaj pa če se kaj zgodi, se pripeti prometna nesreča, smrt v dru-
žini, pa si tam. Kje se boš potem nečesa spomnil, oziroma nečesa nikakor
ne pozabil? To je preprosto smešno. Tudi krava v drugem nadstropju je
smešna. Ima zvonec okrog vratu in gleda na cesto. Kravji pogled! Kravji
pogled na svet, njen svetovni in estetski nazor. .. Krave so baje zelo
inteligentne živali, toda jaz se jih bojim, preveč me namreč spominjajo
na konje. Lahko brcnejo.
Pogledal sem čez cesto in videl čudnega moža s predpasnikom. Nosil
je bakren kotliček pod pazduho in pel. »Ave Marija.« Potem mu je na
sredi zmanjkalo besedila in je začel peti »O sole mio<-. Vse je tako lepo
odmevalo od praznih ulic, da sem bil pretresen. Toni, ki jih ni zadel, so bili
najgla.snejši. Takemu človeku bi bilo treba svetovati, naj poje bolj po
tihem ali pa sploh ne poje. Ali je potrebno, da ljudje pojejo? Saj ima
bakren kotliček. Krava v drugem nadstropju me je začela zanimati, plju-
vala je namreč na cesto.
"562
stopil sem k miličniku, ki je stal na križišču. Najprej me ni slišal in
je nastavil dlan na uho. Zavpil sem mu, da me zanima, ali je kravam
dovoljeno pljuvati na cesto. Miličnik me očitno ni razumel, čepico si je
namreč pomaknil više na čelo in rekel, da nima časa. Ponovil sem vpra-
šanje in pojasnil, da načelno nimam ničesar proti kravam. Potem sem še
rekel, da se mi zdi nevarno, da bi padla skozi okno. Vse to miličnika ni
zanimalo. Potolažil sem sam sebe, da je krava verjetno že toliko stara,
da skrbi sama zase. Za svoja dejanja pa je tudi odgovorna.
Razkoračil sem se pod oknom in pogledal kravi naravnost v oči. Imela
je zdolgočasene modre oči. Opazovala me je naveličano. Postalo mi je žal,
da sem ji posvetil toliko pozornosti. Saj je čisto navadna krava, ki ji je v
nedeljo popoldne malo dolgčas. Zavpil sem, naj vzame pletenje in plete
nogavice ali igra šah, samo naj ne gleda tako brezupno na cesto, saj dela
skrajnje neprijeten vtis. Ne da bi počakal na odgovor, sem odkorakal
proti mestu. Ko sem bil že -skoraj doma, sem se spomnil, da bi jo bil
lahko povabil v kino — tam se mogoče ne bi dolgočasila. A bilo je že
pozno in utrujen sem bil od dolgega sprehoda. Sedel sem na kavč in bral
časnike.
IRENA PUČNIK — MAJA TUL: PESMI
Robijašu
ZID
od roba do roba pojejo ptice (njihova pesem iz krvi in mesa)
od roba do roba stražijo črni psi (njihovi čekani snežnobeli, ostri
se svetijo pred žitnim poljem
plavim nebom
in ljudmi)
Zarili so se čekani
v pismo
v besede
v podobe
Zarili so se čekani v bela snežena polja
in DUSE
(Sla sem preko žitnih polj
šla sem preko belih brez
šla sem skozi beli gozd
sama, obupana, nora)
"563
Kdo sovraži bele čekane črnih psov?
ZID
od roba do roba pojejo ptice
od roba do roba tečejo črni psi
TI SI ZA NJIM
Smeh
Čakala ga bom kot Lazar na vstajenje iz groba
čakala ga bom kot v jami zasuti rudar na kisik
Imel bo pezo let in gora
širok bo in rezgetajoč
Planil bo na vse strani neba
Prisluhnile mu bodo zdavnaj crknjene ptice
imel bo v sebi smrt in gobavo bo nalezljiv
zakopal se bo v tiste, ki ga bodo vzeli
in ostal neozdravljiv
Bes
Ustavim se v velikem pristanu potopljenih ladij
Ladjo bom spravil na suho, da se posuši in vesla zakopal v
zemljo, da zgnijejo
Ne maram ladje in sovražim po soli smrdeče morje
priskutile so se mi ribe in slana voda, ki povzroča drisko
Ljudje so kričali na otokih in ladjah s pristani: Ostani
MORJE JE NEVARNOST IN SRECA, MLADOST IN SMRT
Bili so velika laž
nihče ne mara cigana s postarano barko in tatinskimi prsti
kričijo, ker se boje, da bi pristal
potem ne bi mogli živeti
govore si: prav je, da je in še bolj prav, da ga ni
če že je, mora biti, in če ga ni, smomi
slepil bi Tias, da je človek in ščuval na rms vsakovrstne bogove
spoznali bi, da smo živina in mrhovina in bi se smehljali
"564
(in to meni na čast, ciganu)
Kleli so dovolj in me lovili z lovkami, da sem in me ni
Ne vedo še, da vem, da me tudi ni in tako naj ostane
Sel bom mednje kot bog, da me bodo vsaj enkrat priznali
Iztaknil jim bom oči, da me bodo vsaj enkrat želeli videti
Zabil jim bom usta, da bodo vsaj enkrat želeli preklinjati
Potopil jim bom ladje, da bodo vsaj enkrat mislili, kje je obala
Vstal bom in šel
nihče me tod ne bo več poznal
zaril se bom v zemljo in ril, da bodo njihovi otoki votli
odmevali bodo kot bobni in slišal bom vsak korak
ne bodo priznali, da sem to jaz, bahali se bodo: tosmomi
v moje jame bodo nosili svoje mrliče in vpili: tosonašegrobnice
KDOR BO REKEL: NI RES, BO ZAKLAN IN PREKLET
Našli mebodo-čmega mrliča — in njihovi otoki bodo bobneli
splavali bodo na breg in našli posušeno barko
postala jim bo totem
NIKOLI NE BODO PRIZNALI DA JE MOJA
I. G. PLAMEN: SAMOSTAN NA GORI
Uvod.
Naj se mi še tako upira
krhki lajež dreves
pod snežnim cvetjem pomladi (smejala si se včeraj)
kupoval bom hiacinte
in mislil na vas g. Eliot.
In ko si je cestar zadnjič umil škornje
smo bili že daleč
na odprtem parniku in ob vsakem vremenu
kleli smo zemljo, ki nas je pestila
se veselili sonca
zakaj bazen je bil
tudi v rodnem mestu je bil.
"565
Prej si rekla »samo da se razumeva^"
zdaj hočeš, da sem pri tebi
o grenka ptica zjutraj
o sladka ptica zvečer
in lastovke, ki izginjate.
Glej dolgo skozi okno
videla me boš prihajati
z nežnim listom v roki
glej dolgo skozi okno
videla me boš golega bežati k morju.
Moje morje leži ob skalah.
Bi ne hotel biti Portos
pravzaprav dvajset let pozneje
ali ljubi bog kako si slab, človeško slab
ali umreti in biti zvezda
štej te ure in katerekoli
nikoli ne veš
koga imaš najrajši
in spet piješ
prosim te, rmsmej se.
2.
Vidim vas z vlaka
v	drznih kombinacijah besed
kako lomite grude
kako lomite grude
moja tiha želja je srnjad
vi	pa ste zadovoljni in svet vam sploh ne pripada.
Moški ne ljubijo moških.
Onesvestila se je v cpetličarni gospa Sosostris
in možje v belem, jedli so koreninice
prejšnji teden гш vikendu,
so jo prijeli pod levo
in so jo prijeli tudi pod desno pazduho
in najlepši med njimi
ki se babnice sploh dotaknil ni
je venomer govoril: pazite, pazite
"566
stara je in krhka kot zemlja.
Pa bi poslušal doma petje glasov
ali v cerkvi
ali med prijatelji mračnimi od jazza.
Se bolj žalosten in še bolj pozen
si
kot je žalosten in je pozen
tvoj konj.
(Ustavili smo avtobus
in šli peš skozi brezov vrt ciganov)
3.
Ja, tovariši, je že tako
Quem deus perdere vult, demetat, je rekel profesor
nobeno morje ne neha tukaj
in noben mesec ne odpre oči
razlit pretaka se razum po zemlji Korotani.
Zelena je omara moja in vrt
I
otrok, pod suhim cvetjem sem pokopal liščka
kjer zdaj vidim klop
ki s Sátirovo me nogo vabi
in s partijo šaha; zelena je omara moja
na vrtu sva pričela tale dialog:
Blazno je biti sam
in ponoči, ko zaveje hlad
in se mornarji goli smukajo ob vrv
v dolgi, lepi in otožni vrsti
v podobi pederasta admirala.
Zdržala nas je pet in zjutraj
smo jo nesli k vodi.
Naj opere si možgane, krava.
Potem hodila sva po prašnih cestah
in ko nisem več razločil ure
je nekdo potrkal: kot oblaki so
hitele motne vode, krik napolnil je kotanje
po dežju in še dolgo je nekdo igral na rebra moje ladje.
Zdaj z dlanmi sem v hladu se odzival.
"567
Večerja bo (in) (polna) (steklenica) (ruma),
res sem lačen in nekje črnina se zrcali.
Odvrzi sidro, Kupido moj mali!
Težak pajek razpel je mrežo od morja pa do skale.
Ko pa so se tja ozrle, so vidçle
da je kamen odvaljen in možje
in otroci, ki so ta-čas v gostilni prebili
so peli in med njimi ni bilo besed.
Vino je z mize teklo, spodaj so bredli otroci.
Dišala pa je mirta, noro je dišala in nobene sence ni bilo
ki bila bi priča.
Tako zašel je dan, ki sem ga po soncu bil določil.
4.
Iščem te sin človeški
v oazi Qara, te iščem- ^
ob reki Logone sem našteval lenuhe
(čigave?) civilizacije, tudi drobnico sem videl.
Zakaj ne visi moja koža na tvoji steni, lovec samotni
ti, ki si sam svoje sreče kovač. Logone tvoja usta so daleč
tvoja usta so lepa
* • ''i*
Elipsa so tvoja usta.	• • -
Moji volkovi so krotki in jezike so potegnili globoko vase.
In vprašanja so zažgali.
Le kje bom krožil, ko izgnan bom s kroga.
Ne tulijo več.
5.
Nič ni tako brez smisla, da bi se ne moglo vrniti
tale drugi tukaj je orde de batail
tole tu načrt za zbiranje
tole poskus, ugotoviti skladišča ali gamizije
od koder dobivajo misli okrepitve.
"568
Vedeževalka je umrla
če ne bom v tej ulici umrl
bom umrl v kateri drugi
v okovanih čevljih po stopnicah, zračnih in kamnitih, je planila.
Obljubljeni ji konji so spodaj rezgetali
Sedla je na voz in rekla zdravo.
Spominjam se bila je prehlajena.	-
Why they don't eat, the chickens, from Dobega Bay?
Zakaj ne poginejo.
Sanjal sem o smrekah	. <
s človeškimi nosovi. Garden of the Gods
prišli smo na Dunaj
in kaj sem videl?
Kdaj hodiš v šolo.
Dopoldan.
Kdaj.
Dopoldan. Tako kot ti.
Jaz tudi dopoldan. Tomo, kdaj hodiš, zjutraj ali popoldne.
Pokolj djece u Betlehemu, detalj
Beč, Kimsthistorisches Museum
in nek (ne ravno majhen in ne ravno miren) pes je zraven.
Tisti pes je lovski pes.
Ta pes je imeniten. Vsi ga občudujejo. Ne reci, da že spiš.
Čudno.
In spet mili glas lokomotive skoz redko drevje gine
ko neusmiljeno se vračam
ob 18.30. Zoll! Paßkontrole, bitte!
Doma voda in sol.
Smrt v vodi.
ш
BRACO ROTAR: PESMI
karavana
Njegova pot se je končala
Ko je hotel postaviti kamen
Da ne bo so rekli
On pa je hotel postaviti kamen
Zato so se smejali kar naprej smejali
Ko je njegova senca izginila na vzhodni strani
Zvečer so prižigali ognje in mrmrali pesmi
Ki jih- ni nihče razumel
Ni več razumel
Čeprav je hotel postaviti kamen
Čeprav na vzhodni strani
Toda jutro ni prineslo sonca kakor ponavadi
Le na poti je bila majhna svetloba
Psi z belimi repi so lizali slani prod
Na poti po kateri je hodil ko je prihajal
Zjutraj so blebetali tuje čarovne besede
Tema je vdrla v kolibe in usta
Le malo stvarem je ostal smisel
Z molitvijo so čepeli v jarku in se praskali
Ko jih je poklicala iz gozda
Dvignili so glave v tisti smeri
Mogoče ropoče boben so rekli in čepeli naprej
Lovili so rakce v potoku
Ko so končali molitev so začeli znova
"570
On pa je hotel postaviti kamen nekam v bližino
Glej je rekel in pobral roko odtrgano v gozdu
Ležala je na tleh brez ostalega telesa
Sesula se je v prah in kosti
Preden je videl v njej kačo
Sli so za njim da bi videli kamen
Zadevali so se ob drevesa
Niso spoznali dvojnih stopinj pred seboj
Šepetali prej vesele besede
Pomenijo grozo
Sel je z nekom roko v roki >
Do velikega rdečega stebra brez vrha
Njegova pesem jim je razjedala misli
Tu je postavil kamen
Zgrešili so sled
Treba je nekaj je treba so rekli
In hodili v krogu
Trčenje
f »
Dvanajst jih potovalo po deželi
Proti jugu in drugam
Pohabljeni iz neke vojne že zdavnaj končane
Pod zidovi mrtvega mesta ali kje drugje
Oh kakšnem gozdu ali ob morju
Izplunilo jih je ob prvi slabi uri
Čakali so zvok sirene
Drhtenje strojev v neznanem mestu
Je utrip življenja izven nas in nad nami
Dvanajst jih je potovalo po deželi
Zaviti v meglo in druge skrivnosti našega časa
Mimo in skozi nas brez posebnega napora
Obremenjeni s seboj
In ne z zgodovino uporom in drugimi možnostmi
Kakor da ni dovolj nositi sebe
"571
Roditi se in se umoriti ko pride čas
Ko pride trenutek kratkega stika
Ne velik in ne majhen toda ne tako brezpomemben
To je treba vedeti in most med bregoma je nepotreben
Ce manjka reka
Svetih vojn ni več grobovi zveličarjev so prazni
To ve že vsak otrok in se smeje herojem
Porojenim iz sanj in nepoznavanja zgodovine
Konec dneva je spočel z nočjo nov dan
Pozabljene misli se zbirajo v podzavesti
In čakajo priložnost za svečani nastop
Pred občinstvom ki se zanima le zase
In druge majhne podrobnosti
Nosili so senco za kraljem
Opasani z meči merili v daljna obzorja
Iskali daljne dežele polne zlata
Z rokami krvavimi do komolcev so molili
Svoje molitve na obalah neznanih rek
Rušili cvetoča mesta tujcev
In s smrtjo rodili neznanca v svojo hišo
Tuji otroci s tujimi starši na pločnikih
Sinovi ki niso pili mleka svojih mater
Smisel in oblika življenja je drugo
Variacije luči v oknih hiš
Zrmčilnosti propada ki oblikuje novo
Tok trenutkov skozi čas se ne ustavi
Ob butanju plime ob pristaniški pomol
Zemlja zemlja na obzorju je le utvara
Ki naj reši prihodnost za nekaj naslednjih trenutkov
Pride čas ko je treba stopiti nanjo
Potem išči pot ki ne vodi k zlu
Ker roka tvori čas in ne prelivanje vode
Kakor je izgubljen strel v senco živali ali človeka
Steber dima nad sivim krajem
Posledica dela visna v daljavi
So nepomembni otroci prisotnosti nekoga
"572
Tok
igrali so na citre na balkonu
drugi so hodili mirno
v palmovem gaju pa vetrič pihlja
Živeli so v majhnem prostoru
Dokler je voda voda je treba piti
Skozi zazidana okna prihaja vonj pò sopari
Prisoten tudi drugje tokrat ali kako drugače
Zato so dvignili roke proti soncu
V	čednem leskovem okvirju brez posebnosti
Navadno sonce prirejeno za posebne razmere
i o
Hiša je kar čedna s to streho
So pravili drug drugemu in na koncu že vpili
Trčenje besed je podobno iskri
Za vogalom teče kanal	^
Brezpomemben vendar miren
Ce dežuje odpremo marelo
In če igra godba na pihala je praznik
Imamo še druge zabave
Sklenjen kovinski obroč okrog mesta
Zapira običajne poti časa
Prihranjen za drugo priložnost
Zastave in kopja v vitrinah drsijo tudi skozi steno
Med tem ko premiki v zemlji so le premiki
Združuje dobro in zlo
Trganje plasti v globini razpoke na vrhu
Ne kažejo o njih prave podobe
Pesem v zaprtem sodu
Postanek na konici noža
Dve podobi enega predmeta
Otrpnejo v nenadnem prihodu dneva
Poraznem napovedanem s slutnjo prejšnji večer
V	plesu duhov nad grobovi spečih
Napoved stika spreminja poti gibanja
Nekoga ali nečesa v obtoku časa
"573
ш\
Riunosuke Akutagava
Šestindvajsetega dne enajstega meseca prvega leta po Genji so pri-
vrženci Kagškega daimila, ki je sodeloval pri obrambi Kiote, odpluli pod
poveljstvom Co-Osumino-Kamija iz zaliva Ajikava pri Osaki na kazensko
opravo proti Coshuju.
Namestnika poveljnika sta bila Tsukuda Kindai in Jamagiši Sanjuro.
Na Tsukudinih ladjah so bile dvignjene bele, na ladjah Jamagišija pa
rdeče zastave.
Zgodovina pripoveduje o velikem navdušenju, ko so ladje »kompira«,
vsaka s tovorom petsto »kokujev«, z belimi in rdečimi prapori, ki so valo-
vali v vetru, zapuščale rokav in plule na odprto morje. Toda vrkcani
možje niso bili prav nič veseli. Na vsaki ladji je bilo štiriintrideset članov
odprave pa štirje mornarji, skupaj osemintrideset mož. Bili so tako na
tesnem, da se niso mogli premakniti. Sredi vsake ladje je stalo mnogo
škafov; v njih so bile v slanici namočene smrdeče korenine. Dokler se
niso privadili na smrad, je može obhajala slabost. Ker je šlo po starem
koledarju že h koncu enajstega meseca, je bil veter ledeno mrzel. Se
posebej je rezal v kožo, kadar je zahajalo sonce. Zaradi vetra, ki je vlekel
od Maje, so možje šklepetali z zobmi. Celo mlade samuraje, ki so prišli s
severa, je zeblo.
Vrh vsega je na ladji mrgolelo uši. Toda to niso bile tiste navadne
uši, ki bi se skrivale na gubah oblačil, ampak so gomazele po jadrih,
drogovih in sidrih. Ce bi hoteli samo malo pretiravati, je bilo težavno reči,
kdo gospodari ladji — ljudje ali uši. Ker jih je bilo toliko, so se roji teh
nadležnic lotili tudi Ijúdi. In vsakokrat, ko so prišle do gole kože, so
začutile spodbudo, da se zarijejo še globlje, dokler niso ugriznile. Ko bi
bilo parazitov pet ali šest, bi jih bilo lahko nadzorovati, toda, to smo že
RIUNOSUKE AKUTAGAVA (1892 — 1927) je japonski pisatelj, začetnik
nove zvrsti zgodovinskega romana. Njegova najpomembnejša dela so »Povesti
Yonosuke«, »Nos« (1916), »Kristus iz Nankija« (1930). Akutagava črpa vsebino
za svoja dela skoraj vedno iz japonske zgodovine. Nekatera njegova dela so
točna rekonstrukcija srednjeveške japonske zgodovine, tedanjih navad in
obačajev, politike preganjanja kristjanov itd.
"574
povedali, bilo jih je toliko, da je bilo vse belo. Zato ni bilo nobenega
upanja, da bi se jih znebili. Kmalu so bila telesa Tsukidinih in Janaga-
šijevih samurajev ix> prsih in trebuhih nabrekla zaradi rdečih ugrizov, da
je bilo videti, kot bi imeli ošpice. Posadke so prosti čas posvetile lovu na
uši. Od poveljnikov do veslačev, vse moštvo se je plazilo po tleh in pobi-
ralo golazen v skodelice za čaj. Ce bi kdo videl trideset samurajev le s
pasovi okrog ledij, kako s skodelico v roki prežijo po medkrovju in okrog
sider sleherne »Kompire« z jadri, ožganimi od zimskega sonca Notranjega
morja, bi najprej pomislili, da se igrajo kako prav smešno igro. Toda tako
kakor zdaj tudi pod Restavracijo ni bilo nič manj res, da v sili vsaka igra
postane resna. Cete golih samurajev, katerih vsak sam je bil podoben
veliki uši, so torej potrpežljivo prenašale mraz in dan za dnem pobijale uši.
Na eni izmed Tsukidinih ladij je bil čuden možak. Bil je srednjih let,
ime mu je bilo Mori Gonnošin; bil je pehotni častnik, in posebnež, ki je sam
dobival obrok za pet mož. Mori je bil edini, ki ni lovil uši. Imel jih je
obilo; nekatere so mu lezle po kiti, druge so mu gomazele po robu usnje-
nega, po sredini preklanega krila. Vendar pa mu niso bile kdove koliko
mar. Motili bi se, če bi mislili, da so Moriju uši morebiti prizanašale. Kot
vsi ostali, je tudi on imel vse telo oteklo in rdeče, kakor da bi bil pokrit z
bakrenimi novci. Ker se je praskal, je bila podoba, da ga je zelo srbelo.
Toda do uši je bil povsem ravnodušen.
Nič čudnega ne bi bilo, če bi se tako vedel samo zaradi bahaštva,
toda ko je gledal druge, kako se skrbno obirajo, jih je opozoril: »Ce jih
ulovite, jih ne pobijajte. Dajte jih žive v skodele in mi jih prinesite.« —
»In kaj boš z njimi, ko ti jh prinesemo?« — ga je začudeno vprašal tovariš.
»Gojil jih bom«, je mimo odgovoril Mori. »Torej jih bomo lovili žive in ti
jih nosili,« je rekel poveljnik misleč, da se Mori šali. Tako se je še s tremi
tovariši pol dneva trudil, in nalovil nekaj skodelic živih uši. Mislil je,
da bo Morija spravil v zadrego, če mu bo dal te ujete uši rekoč: »Vzgajaj
jih!« Toda preden je mogel spregovoriti, je Mori zavpil: »Si jih nalovil,
kaj? Prinesi mi jih torej!« Tovariše je presenetilo. »Postavite jih sem,«
je mimo rekel Mori in si odpenjal ovratnik. »Ne sili se s tem, da ne boš
imel sitnosti.« so mu svetovali tovariši, on pa jih sploh ni poslušal. Tako
so drug za drugim obračali svoje skodele in usipali uši za Morijev vrat
kakor obiralke riža, ki merijo zrna v posebnih posodah. Mori pa je mimo
pobiral odskakujoče živalce in rekel skoraj sam sebi: »Hvala. S temi bom
nocoj spal na toplem«.
»Ce imaš uši, ti je toplo?« so začudeno spraševali častniki in se
med seboj spogledovali. Mori pa si je skrbno zapel ovratnik, zmagoslavno
pogledal vsakemu v obraz in nadaljeval: »Vsi ste se že prehladili v tem
mrazu, samo Mori ne kiha in si ne briše nosu. Niti enkrat ni dobil vročine,
ne zebe ga ne v roke ne v noge. Kdo, mislite, ima za to zasluge? Smo uši!«
— »Kdor ima uši,« je naprej razlagal Mori, »ga te grizejo, kar zelo srbi. A
vsak. ko ga srbi, čuti potrebo, da se popraska. Ce ima ogrizeno vse telo,
se hočeš nočeš praska po vsem telesu. Toda človek je čudovito ustvar-
jen: ko se praska, se spraskana mesta ogrejejo, kot bi imel vročino. Ko
pa se človek ogreje, zaspi in ne čuti več srbenja. Tako vsakdo hitro zaspi
"575
in se tudi ne prehladi, četudi ni pokrit z drugim kot z ušmi. Iz tega izhaja,
da je uši treba gojiti, ne pa nespametno pobijati.«
»Prav je povedal, to je čisto res«, so rekli nekateri tovariši in pri-
trjevali Morijevi razlagi.
Po tem dogodku je na ladji nastala skupina, ki je gojila uši po Mori-
jevem zgledu. Skupaj z drugimi je o prostem času še vedno skrbno iskala
mrčes. Razločevala pa se je od njih po tem, da so si živalce previdno
spuščali na prsi in jih skrbno varovali.
V vsaki deželi in v vsakem času je velika redkost, da bi večina ljudi
v prvotni obliki sprejela nauke kakega velikega moža. Tudi na ladji je
bilo mnogo farizejev, ki so nasprotovali Morijevi teoriji o ušeh. Vodil
jih je bil pehotni kapetan Inoue Tenzo. Tudi on je bil posebnež: uši, ki
jih je ulovil, je zmeraj pojedel. Po večerji je postavil predse čajno skode-
lico in se mašil z nečem, kar je očitno imelo izvrsten okus. Tedaj je nekdo
pogledal, kaj neki žveči, in videl, da je njegova skodelica polna uši. »Kak
okus pa imajo?« — je vprašal. »Kakšen okus imajo? Po kuhanem rižu
z oljem, če se ne motim,« mu je odgovoril Inoue. Inoue je bil prvi, ki se
je Moriju očitno postavil po robu. Res je, da ni bilo nikogar, ki bi sledil
njegovi navadi, toda več mož se je pridružilo Inouejevemu nasprotova-
nju. To so bili tisti, ki so menili, da uši ne morejo ogreti človeškega telesa.
Pri tem so se sklicevali tudi na »Knjigo Sinovih dolžnosti«, v kateri je
pisalo, da človek prejme svoje telo, svoje lase in kožo od matere in očeta,
iz česar izhaja ena izmed poglavitnih sinovskih dolžnosti, da telesa nikakor
ne sme s samovoljo oškodovati. Potemtakem kaže do svojih staršev
skrajno nehvaležnost, kdor po lastni volji z lastnim telesom hrani tako
zavržena bitja, kot so uši. No, iz tega spet izhaja, da se je treba uši
znebiti, ne pa jih gojiti.
Ob tem so se med Morijevimi in Inouejevimi privrženci sprožile
žgoče razprave. Dokler so samo govorili, se ni zgodilo nič hudega. Nepri-
čakovano pa je prepir prišel v sablanje. Bilo je takole: nekega dne so
Moriju tovariši prinesli uši. Stresel jih je v svojo skodelo in sedel nekoliko
vstran, ker se je namenil, kot po navadi, jih v miru gojiti. Tedaj pa je
Inoue izrabil nasprotnikovo nepazljivost, pograbil njegovo skodelo in začel
jesti. Ko se je Mori vrnil, ni bilo v skodeli niti ene uši več. Mori se je
razjezil: »Zakaj si jih pojedel?« je vprašal in se z rokami na bokih in z
očmi kot ris postrani približal Inouju. »Drži, da je neumno gojiti uši,« je
rekel brezbrižno Inoue in tako hotel pokazati, da se o tem nima namena
pogovarjati.
»Neumo je, da jih ješ!« se je razburil Moris in cepetaje po krovu
zavpil: »Poslušajte! Je morebiti kdo na tej ladji, ki ušem ničesar ne dol-
guje? Loviti te živalce in jih jesti je isto, kakor plačevati vljudnost s
sovraštvom.«
»Ne spominjam se, da bi mi naredile uši kako uslugo.«
»Ne? Tudi če se ne spominjaš, je sramota, da želiš smrt živim bitjem,«
Po dveh ali treh takih mislih, izmenjanih v stopnjujoči se ogorčenosti,
je Morija zgrabi! bes. Prijel je za ročaj svojega meča, ki je tičal v nožnici
"576
rjave barve. Inoue se mu kajpada ni umaknil. Naglo je potegnil dolgo
sabljo iz nožnice cinobrove barve pa skočil pokonci. Ce ju ne bi ločili
možje, ki so goli lovili uši na palubi, bi drug drugega umorila.
Po pripovedovanju nekoga, ki je sam videl dogodek, sta oba moža,
ki so ju komaj držali narazen, vsa penasta še dolgo vpila: »Uši! Uši! Uši!«
Ko so tako samuraji skoraj napravili zločin zaradi uši, pa so ladje »kom-
pira« s petsto »kokuji«, s svojimi belimi in rdečimi zastavami, ki so
plapolale v mrzlem vetru pod nebom, grozečim s snegom, plule zmeraj
dlje proti zahodu in prinašale kazen Coshuju.
Prevedla A. M.
Pajčevina
Riunosuke Akutagava
Nekega dne se je Buda sprehajal po bregu ribnika Lotosovega cvetja
v Nebesih. Na ribniku je cvetelo lotosovo cvetje, ki je bilo belo kot biser,
njegovi zlati pestiči in prašniki pa so polnili ozračje z nepopisnim vonjem.
Bilo je jutro v Nebesih.
Nenadoma je Buda, ki je stal nepremično na robu ribnika, skozi
odprtino med listi, ki so pokrivali gladino, zagledal prizor na dnu ribnika.
Ker je bil Pekel prav pod ribnikom, sta se reka Sansu in hrib Hari
razločno videla skozi kristalno vodo.
Buda je zagledal človeka z imenom Kandata, ki se je zvijal z ostalimi
grešniki na dnu Pekla.
Ta Kandata je bil velik razbojnik; zagrešil je mnogo hudodelstev,
ubojev in požigov, vendar pa je nekoč storil tudi dobro delo. Nekega dne
je hodil po zarasli hosti in zagledal pajka, ki je plezal ob robu poti. Hitro
je dvignil nogo, da bi ga zmečkal, pa je hkrati pomislil: »Ne, ne, čeprav
je tale stvarca še tako majhna, ima tudi dušo: sramotno bi bilo, če bi jo
nepremišljeno ubil.« In pajka ni ubil.
Ko je Buda gledal v Pekel, se je spomnil tega dogodka iz Kandati-
nega življenja in sklenil, da ga bo rešil iz Pekla, če bo možno. Ko se je
ogledoval, je zagledal Rajskega pajka, kako tke srebrno pajčevino čez loto-
sove svetlosive liste. Previdno je Buda pobral pajčevino in jo je spustil
naravnost na dno Pekla, nizko, nizko skozi odprtino med lotosovimi cve-
tovi, belimi kakor biseri.
Na dnu pekla se je Kandata utapljal z ostalimi grešniki v reki Stige.
Vse naokrog je bilo temno, le kdaj pa kdaj se je iz teme zalesketala konica
groznega hriba Igel. Kraljevala je smrtna tišina. Vse, kar je bilo slišati,
je bilo slabotno ječanje grešnikov. Grešniki, ki so prihajali na ta kraj, so
bili že izčrpani od mnogih muk in zato niso imeli več moči, da bi vpili.
Dasi je bil Kandata zelo nasilen in zvit, je potopljen v tisti reki krvi
lahko samo trzal kakor žabjak v zadnjih vzdihljajih.
4 Problemi
577
Toda prišel je njegov čas. Nekega dne je slučajno dvignil glavo iz reke
in pogledal proti nebu, ki je bilo nad reko Sanzu. Zagledal je, kako drsi
proti njemu iz visokih Nebes srebrna pajčevina in se iskri v tihi temi,
kot bi se bala njegovega pogleda. Ko jo je zagledal, so njegove roke za-
ploskale od veselja: če se oprime pajčevine in spleza po njej navzgor,
se lahko reši iz Pekla. Se več, če se mu vse to posreči, lahko pride
v Nebesa. Potem ga ne bodo nikoli več nesli na hrib Igel in nikoli več ga
ne bodo potopili v Krvavo mlako.
Ko je Kandata tako premišljeval, se je z obema rokama oprijel paj-
čevine in začel z vsemi močmi plezati. Ker je bil spreten, je plezal z
lahkoto in hitro.
Toda Pekel je neizmerno daleč od Nebes. Čeprav si je Kandata zelo
prizadeval, da bi čimprej ušel iz Pekla, je čez nekaj časa začutil tako
utrujenost, da ni mogel naprej. Ni mu ostalo drugega, kot da se ustavi
in se spočije. Viseč na pajčevini je pogledal navzdol. Krvava mlaka je bila
že globoko skrita v temi, grozni hrib Igel pa se je nejasno iskril pod njim.
Ce bi mogel plezati tako hitro kot dotlej, bi prišel iz Pekla prej, kot si je
mislil. Z rokami, trdo ovitimi okoli pajčevine, se je Kandata zlobno
smehljal z glasom, kakršnega ni spravil iz sebe, odkar je bil v Peklu:
»Posrečilo se mi je, posrečilo se mi je,« je kričal.
Toda na mah je opazil, da je spodaj za njim plezalo veliko grešnikov
po isti pajčevini vedno više, kot procesija mravelj. Ko jih je Kandata za-
gledal, je za hip ostreje pogledal zaradi presenečenja in strahu ter neumno
na stežaj odprl ogromna usta. Kako naj taka pajčevina zdrži to množico
ljudi. Ko je komaj zdržala njegovo težo?
Ce bi se pretrgala, bi po tolikem trudu tudi on padel nazaj v Pekel:
bilo bi strahotno.'
Medtem se je na tisoče grešnikov silovito zaganjalo iz mračne mlake.
Plezali so z vsemi močmi, ki so jih še imeli, po svetlikajoči se tanki paj-
čevini. Ce si hitro kaj ne izmisli, se bo pajčevina prav gotovo pretrgala!
Kandata je na vso moč zavpil:
»Hej, grešniki, ta pajčevina je moja! Kdo vam je dovolil plezati po
njej? Dol! Dol!« — V tem trenutku se je pajčevina na mestu, kjer je visel
Kandata, pretrgala.
Ni bilo več pomoči. Kandata ni utegnil niti zakričati, ko je že padal,
vrteč se kot vrtalka z glavo navzdol v temo. V hipu je pretrgana pajčevina
iz Nebes, tenka in svetlikajoča se, visela sama na nebu brez zvezd.
V	Nebesih je Buda mimo stal na bregu ribnika Lotosovega cvetja in
pozorno gledal, kaj se dogaja spodaj. Ko se je Kandata pogreznil kot
skala v krvavo mlako, je nadaljeval svoj sprehod z žalostjo na obrazu.
Gotovo sta se Kandatina sebičnost in njegova pravična kazen zdela
Budi vredna velikega pomilovanja. Toda lotosovemu cvetju v ribniku
v Nebesih vse to ni bilo mar.
Belo kot biser je valovilo ob Budovih nogah. Njegovi zlati pestiči so
z nepopisnim vonjem polnili ozračje.
V	Nebesih je bilo poldne.
Prevedla A. M.
"578
IZ ŠPANSKE SREDNJEVEŠKE POEZIJE
Jorge Manrique: Stihi ob očetovi smrti
1.	Pokonci, duša, v sen ujeta,
ovêdi zdaj se in predrami
in glej nazaj,
kako teko življenja leta,
kak tiho pride smrt za nami
in na skrivaj,
kako užitki so minljivi
in kolikanj spomin je nanje
za nas boUč,
kak čuti pravijo zmotljivi
nam zdaj, da sreče dni nekdanje
bilo je več.
2.	Ce gledamo sedanje čase,
kako prišli so in zbežali,
kot blisk luči,
če pameti sledimo gláse,
tedaj prihodnost bomo dali
v pretekle dni.
Zato naj se nihče ne vara
misleč, da to, kar si obeta,
bo ostalo dljè
kot to, kar videl je nemara;
tako mineva in odcveta
ГШ svetu vse.
3.	Življenje naše je kot reka,
ki v morje bo vodo izlila,
in to bo smrt;
tja vsa gospoščina priteka,
tam pokončana ji bo sila
in tek zavrt.
Veliko ali malo reje
"579
imajo reke, ki hitijo
do teh globin,
a ko so tam, enako šteje
le-ta, ki ga roké živijo,
in bogatin.
Prošnja
4.	Ni mar mi prošenj in dari,
ki mož in pesnikov slovitih
so običaj,
ne maram njihovih laži,
zakaj prepoln strupov skritih
je njihov slaj.
Le k njemu zdaj hiti moj glas,
le njega zdaj želim pozvati
iz dna srca,
ki je prišel živet med nas,
a svet ni hotel pripozrmti
ga za Boga.
5.	Ta svet do onega je cesta,
kjer nihče ne pozna skrbi
na vekomaj;
le pamet nam ostani zvesta,
pa srečno bodemo prišli
na oni kraj.
Odidemo, ko se rodimo,
potujemo, dokler smo živi,
despernó tja
tedaj, ko zadnjikrat zaspimo,
in smrt po poti utrudljivi
nam pokoj da.
6.	Ta svet lahko bi dober bil,
če bi po pameti rabili,
kar daje nam,
zakaj kot je Gospod učil,
živimo tu, da prislužili
bi rajski hram.
Zatorej Oče naš nebeški,
ki bi nebo nam rad odprl,
poslal na svet
sinu v podobi je človeški,
da je živel in tu umrl
na križ pripet.
"580
7.	Le kaj zaležejo stvañ,
mimo katerih gre in teka
naš rod zemljé,
ko pa v tem svetu goljufij
še za življenje od človeka
spet odheže:
to je razjedla stárost siva,
to razdejali hudi časi
in njihov bič,
drugje je njih narava kriva,
da nam stvari v najlepšem klasji
gredo pod nič!
8.	Povejte mi, mar vsa lepota,
svežina žlahtna, ki obdaja
gladak obraz,
pa rožna barva in lepota,
obstanejo, kadar prihaja
starost nad nas?
Okretnost, naglica poskočna,
telesna sila, ki jo draga
mladost rodi,
vse to nadležnost je nemočna,
kadar pripotoval do praga
si starih dni.
9.	In plemenita gotska kri,
rodovnik knežje rodovine
in silna čast,
kako usoda razvali
na razna pota in načine
vso to oblast!
Nekdo potlej drži se nizko,
in kaj ponižanja trpi
njegov napuh,
a drugi se otepa z stisko
in z deli, ki jih vajen ni,
si služi kruh.
10. Da nam posest in blagostanje
lahko zgrmé vsak čas na tla,
o tèm dvoma ni!
Ne terjamo obstanka zanju,
saj jih v oblasti ima gospa,
ki se levi;
zakaj vse to so blagri Sreče,
ki svoje naglo in neutrudno
"581
kolo vrti,
in to je vselej opotéëe,
zdaj obotavlja se zamudno,
zdaj spet hiti.
11.	Zgodi pa se, da z njima stara
in prav do groba opira nanje
se njih gospod;
temu je tuja njih prevara
in mine mu kot nagle sanje
življenjska pot.
Sladkost pozemskega življenja,
ki jo uživamo obilo,
se kdaj konča,
gorjé onstranskega trpljenja,
ki nam po smrti bo plačilo,
pa je brez dna.
12.	Mar so vse radosti in miki
življenja, ki skrbi naklada
na našo pot,
kaj drugega, kakor zvodniki?
Mar smrt ni zanka, kamor pada
človeški rod?
Strah pred pogubo nas ne tare
in neobrzdani drvimo
iz dneva v dan,
ko pa zavemo se prevare
in obrniti se želimo,
je vse zaman.
13.	In če bi moč bila rmm dana,
da mogli bi nazaj dobiti
svoj lepi obraz,
tako kot duša bo zemljana
lahko nadela v rajskem sviti
nebeški stas,
kako živo bi se trudili
in bi skrbeli neugnani
vse svoje dni,
ko bi služabnika hranili,
gospo pustili pa ob strani,
da nam strohni!
14.	Poglejmo kralje zdaj sloveče,
ki v starih knjigah jih dobiš
naštete vse,
kako jim je darove Sreče
"582
v neprilikah pomedel pis
usode zie;
nič trdnega na svetu ni,
saj carja, papeža in vezirja
pričaka grob
in Smrt enako pokosi,
kakor ubogega pastirja,
ki čuva trop.
15.	Pustimo Trojo zdaj ob strani,
saj nismo videli te slave,
ne teh težav,
storiTTio prav tako z Rimljani,
četudi zgodbo njih države
vsakdo je bral!
Pustimo čas nekdanjih let,
pustimo dni preteklih rabo
in njihov kras,
na včerajšnji poglejmo svet,
ki prav tako je pal v pozabo
kot prejšnji čas.
16.	Kje zdaj naš kralj je, Don Juan,
kje Aragonskih prinčev roj?
Le kje so zdaj
ti vitezi in ta galán,
in njihov zmagoviti boj
in njih sijaj?
Turnirji, glej, in mečevanje,
vizirji in prevlek vezenje,
vse to se zdi
kot bi privid bilo in sanje
in je prešlo kakor zelenje
pomladnih dni.
17.	Le kje so zdaj gospe sloveče,
oprave in v laseh nakiti
in vonj dišav,
le kje je zdaj srce goreče,
ki ga ljubimec plemeniti
nekoč je vžgal?
Le kje so tisti stihi zdaj
in glas kitare, ki glasila
se je tačas,
le kje je zdaj veseli raj,
vezenje in brokat in svila
in ves okras?
"61
18.	In drugi, dedič Don Enrique,
kako veliko je in silno
oblast dobil!
Kak mu je svet ponujal mike,
prilizoval se mu obilno
in ga častil!
Spoznal je pa, kako sovrag
nemilostljiv in poln zlega
postal je svet,
dotlej prijatelj mu predrag,
in vse, kar je prejel od njega,
odšlo je spet.
19.	In neizmerni ti darovi,
palače in do vrha zlati
kraljevi grad,
ponosne ladje in brodovi,
reali, tolarji, dukati
in ves zaklad,
pa konji in njegove straže,
oprave jezdecev kovane
in njih okras,
kedo nam zdaj vse to pokaže?
Kot rosa izgine iz poljane,
jih vzel je čas.
20.	Potlej njegov nedolžni brat,
ki za naslednika je bil
imenovan:
kako mu dvor je bil bogat,
kako mu v roju je sledil
gosposki stan!
Bil pa narave je človeške,
v svojo kovačnico ga déla
je smrt nemila;
ojoj, pravičnosti nebeške,
ko bakla najbolj je gorela,
vodé si vlila!
21.	In veliki glavar v Kastilji,
gospod, ki bil pri kralju v časti
je tak hudo,
kaj bi o njem še govorili
kot to, da videli smo pasti
njegá glavo!
In silna bogatija ta,
gradovi, mesta in pristave,
§8l
oblast in moč,
le kaj imel je od vsega,,
če ne solzé, skrb in težave,
ko šel je proč!
22.	Povejmo še o onih bratih,
ki sta živela v taki slavi
kot sam vladar,
in roj premožnih in bogatih
se klanjal njuni je postavi
kot še nikdar.
A njuna neizrečna sreča,
katere glas je šel pred leti
na kraj sveta,
mar ni bila kot luč bleščeča,
ki jo takrat, ko najbolj sveti,
zatrè tema!
23.	Baroni, grofje plemeniti
in truma vovodov in paš,
ki njega dni
bili so močni in sloviti,
povej nam. Smrt, kam jih peljâs,
kje so oni?
Junaška dela iz vojská,
tumirske zmage in nagrade,
vse to, o Smrt,
zatrešči tvoja moč na tla,
kadar, okrutnica, popade
te divji srd!
24.	Vojské, ki jim ne veš števila,
bandera, prapori, zastave
in roj gradov,
ki jih ne stre nobena sila,
okopi, utrdbe in trdnjave,
globoki rov,
njegova stena okovana,
obzidje, pa naj bo še táko,
vse je zaman,
če pridreviš ti razdivjana,
ki s svojo sulico prav vsako
prebiješ bran!
25.	Poglejte viteza Manriqua;
dona Rodriga, ki je bil
sloveč junak;
zavetje dobrih, vrlih dika,
"585
ki ga je ljubil in častil
med nami vsak!
Junaštev, kjer se je proslavil,
ne bom častil, saj so bilá
nam pred očmi;
ne bom te slave zdaj vam pravil,
zakaj o njej dežela vsa
že govori.
26.	Prijateljem prijatelj blag!
Družini in hlapcem na imetji
vrl gospodar!
Sovražniku srdit sovrag!
Pogumni in junaški četi
močan glavar!
Kaj umnim kazal je duhá,
kako očarati prijetne
je on umèl!^
Podložnim dobrega srca,
a za hudobne in prevzetne,
oj, kakšen lev!
.-. . ( 1 1 ,
27.	In v sreči kot Oktavijan,
kot Cezar se je bojeval
, in zmage štel, ,
možat kot Scipij AJričan,
kot Hanibal je deloval
in vse umel. ..,
Dobroto je imel Trajana,
kot Tit umel obdarovati
je nasmejano,
strogost in moč Avrelijana,
kot Tulij Mark je znal držati
besedo dano.
1
28.	Kot Antonin ljubeč in blag,
kot Mark Avrelij hladna kri
in v licih mir,
govornik Hadrijanu enak,
kot Teodozij poln dari,
t kratkosti vir.
Kot Mark Sever Avrelijan
ostro in redovito v boji
je sukal meč,
kot Konstantin bil veri vdan
in kot Kamil je zemlji svoji
bil sin ljubeč.
"586
29.	Ni pustil silnih nam zakladov,
bogastev in posod iz zlata
ni v plen jemal;
srdito Mavre je napadal
in rušil mesta jim bogata
in moč trdnjav.
In v bitkah kjer se je boril,
obležal Maver je premnog
in konj njegov,
zato v plačilo je dobil
posestva in vazalov krog
in kup gradov.
30.	Kako pa nékdaj je živel,
da ohranil čast je in svojino
in svetli rod?
Ko varuha ni več imel,
redil je brate in družino
in roj oprod;
Ko pa se izkazal je junaka
v vojskah, kjer je neverno silo
preganjal vnet,
je častno sklenil pisma taka,
da si pomnožil je obilo
svoj dedni svet.
31.	Prigode, ki jih v svojo slavo
nekoč naslikal je, junak,
z močno roko,
je v poznih letih s sivo glavo,
pozlatil z vencem novih zmag
v spopadih sto.
Za hrabrost in za službo verno,
zaradi starosti siveče,
je bil sprejet
s častjo in slavo neizmerno
med viteze najbolj sloveče,
v Kraljevi red.
32.	Nad vso posestjo in gradovi
njegovimi oblast lastil
si je sovrag,
v vojskàh in bojih pod zidovi
pa z mečem vse nazaj dobil
je spet, junak.
Kako, njegove so roke
podprle našega vladarja
"587
te hude dni,
naj Portugalec vam pove
in pa Kastiljci, ki glavarja
so v njem našli!
33.	Potlej, ko v bojih za pravico
na tehtnico življenje dal
je tisočkrat,
potlej, ko s hrabro je desnico
kraljevo krono varoval
zvesto in rad,
potlej, ko storil je dejanja,
ki zgodba, še tako bogata,
jih ne popiše,
tedaj v pristavici Ocaña
potrkala je Smrt na vrata
njegove hiše:
34.	»O dobri vitez,« mu je rekla,
»zapusti zdaj ta svet laži
in goljufije;
naj ti srce, ki je iz jekla,
v tej uri zbere vse moči,
ki jih še krije.
Ker cenil, hrepeneč po slavi,
si zdravje in telo tak nizko,
se brez strahu,
možato in srčno postavi,
da izdržiš poslednjo stisko,
ki zdaj je tú!
35.	Preženi žalost in težave
si iz srca, sedaj ko čaka
te hudi boj,
saj zapustil življenje slave
in glas pogumnega vojaka
boš za seboj.
Življenje slave in časti
ni pravo in večnosti ne daje
njegova sla,
resnično više pa stoji
kot ono, ki ga čas razmaje
in pokonča.
36.	Življenja, ki je neminljivo,
ne prinesó nam bogatije
tegá svetá
"588
in ne veselje lahkoživo,
v katerem svoja gnezda vije
ves greh peklá.
Prisluži pa si ga kristjan,
če vemo moli in kesa
se svojih zmot,
a vitez slaven in močan,
če dela dobro in tepta
nevarni rod.
37. Ker tvoja sablja je prelila
toliko maverske krvi,
o vitez jasni,
nadéjaj se sedaj plačila
za to, kar z roko storil si
v tej slavi časni.
Na to zavest trdno oprt,
in z vere polno pomočjo
odrini zdaj
z resničnim upanjem v smrt,
da onstran te dočakal bo
presvetli raj!«
Besede, s katerimi je don Rodrigo ogovoril Smrt
38.	»O ne zapravljajmo sedaj
ostankov bednega življenja
v besedah teh,
saj moja volja od nekdaj
drži se božjega hotenja . .
v prav vseh stvareh.
V tej uri, ko mi je umreti,
iz vse zavesti in moči
potrdim ràd,
da človek, ki želi živeti,
ko Bog drugače odredi,
je nor prevrat!
39.	Ti, ki za greh vsegá sveta
si nase dal podobo bedno
in nizko imè.
Ti, ki naravi si boga
pridružil stvar tako ničvredno,
kot smo ljudje.
Ti, ki v največjem si .trpljenju
"589
prenašal vdano smrtne boje,
pribit na križ,
po milosti, ne zasluženju.
Te prosim, da mi grehe moje
zdaj odpustiš!«
Konec
40. In s tem spoznanjem obsijan,
pri neopešani zavesti
in poln miru,
s sinovi in slugami odban,
med brati in ob ženi zvesti,
tedaj Bogú,
ki ga je ustvaril, dal je dušo,
naj On povzdigne jo v nebo
in rajski mir;
čeprav telo je šlo pod rušo,
ostal spomin je, ki nam bo
tolažbe vir.
OPOMBE K PESMIM
16. Don Juan: Juan II, kastiljski kralj (1405—1454)
Aragonski princi: Sinovi Ferdinanda I. Aragonskega: Alfonz V., el Mogni-
fico, neapeljski vladar, Enrique, Juan II. in Pedro.
18. Don Enrique: Enrigue (Henrik) IV. Kastilski (1425-1474). Bil je slab vladar,
zato so mu vzdeli priimek »Nemočni«.
20.	nedolžni brat: Alfonz, ki je nasledil svojega brata Henrika IV. Umrl je
14 let star, nato ga je nasledila Izabela »Katoliška« (1468).
21.	glavar v Kastilji: grof Alvaro de Luna, vsemogočni ljubljenec kralja
Juana II. poglavitni nasprotnik plemiške samovolje: 1453. je bil obglavljen.
22.	onih bratih: Don Juan Pacheco in don Beltrán de la Cueva, ljubljenca
kralja Henrika IV.
25. vitez Manrique: Don Rodrigo Manrique (1406—1470), konetabel kastilski,
gospod v Santiagu in Belmonteju, znamenit vojak, pesnik in državnik,
oče pesnika Jorga Manriqua. Udeležil se je vseh vojnih prigod svoje dobe.
Umrl pa je za rakom na svojem posestvu Ocaña.
27.	Oktavijan: Rimski cesar Avgust Oktavijan (63 p. n. š. -14 n.š.)
Cezar: Julij Cezar, rimski general in državnik (100—44 p. n. š.i
Scipij Afričan: rimski vojskovodja (202 p. n. š. ) osvojitelj Kartagine.
Hanibal: kartažanski vojskovodja (247—183 p. n. S.).
Trajan: rimski cesar (98—117).
Avrelijan: rimski cesar (212—275).
Tulij Mark: Cicero (106—43 p. n. š.), sloviti rimski govornik. Manrique ga
tu postavlja za vzor poštenjaka, kar pa v resnici ni bil.
28.	Antonin: Antoninus Pius, rimski cesar (138, 161).
Maric Avrelij: rimski cesar (121—180).
Hadrijan: rimski cesar (117—138).
"590
Teodozij Véliki: rimski cesar {379—395).
Mark Sever Avrelijan: rimski cesar (222—235).
Konstantin Veliki: rimski cesar (306—337). ki je prenesel sedež cesarstva v
Bizanc in se pokristjanil.
Kamil L.P. Camillus: (4. stol. p. n. š. ) rimski general, zmagovalec Galcev
in osvojitev Vejev.
32. Portugalec: kralj Alfonz V. Portugalski, ki se je bojeval s »Katoliškima
Veličanstvoma«, Izabelo in Ferdinandom.
38. prevràt: človek, ki hoče obrniti vse narobe, prevratnik.
»STIHI« IN NJIHOV CAS
Petnajsto stoletje je na Iberskem polotoku čas silnih političnih in dina-
stičnih bojev. Španska »reconquista« se približuje zmagovitemu koncu, Arabci
(Mavri) se umikajo korak za korakom in njihova zadnja postojanka, kraljevina
Granada, že kaže znake notranjega razkroja. Proti njej se bojuje vrsta manjših
nacionalnih kraljevin, med katerimi sta najpomembnejši Aragonija in Kastilja.
Njihov trdi fevdalni ustroj, prežet z bojevitim katolicizmom, žanje velike
vojaške uspehe, čeprav se mora tu in tam spoprijeti z lastno plemiško samo-
voljo in preživlja pogosto hude dinastične krize. Ko pa se slednjič (1479) poro-
čita Izabela I. Kastilska in Ferdinand V. Aragonski, ki se poslej imenujeta
»Katoliški Veličanstvi«, nastopi za Španijo doba nacionalne enotnosti ter gos-
podarskega in kulturnega razcveta. Deželi se odpre pot v »zlato« 16. stol., prvi
mejnik novega življenja pa je padec Granade in s tem izgon Mavrov ter
Kolumbovo odkritje Amerike (oboje 1. 1492).
V to burno dobo vstopa in jo ovekoveči družina kastilskih plemičev
Manriquov: To sta brata Rodrigo in Gomez ter Rodrigova sinova Pedro in
Jorge, vsi imenitni vojaki in bolj ali manj nadarjeni pesniki. Njihova dela je
čas večinoma zagrnil v pozabo, ostalo pa je ime Jorga Manriqua in njegovi
»Stihi ob očetovi smrti« ^►Coplas por la muerte de su padre«).
Poleg romane, tj. ljudskega pesništva, se v tistem času pod italijanskimi
vplivi močno razmahne »učena« poezija, prva lastovka novega kulturnega
vretja — renesanse. Nastajajo kanconieri Baena, Stuñiga idr. Kulturna sre-
dišča, ki jih snujejo razni vladarji, kot Juan II. v Kastilji ali Alfonz V. v
Neaplju, pospešujejo in razširjajo ta novi poetični val, ki pa s svojimi učenja-
ško doživetimi proizvodi in s humanističnimi občutki za naravo, ljubezen in
ženo ne prinaša resnejših vrednot. Juan de Mena, posnemalec Danteja, En-
rique de Villena, Markiz de Santillana in drugi so danes imena brez pravega
zvena; tudi Jorge Manrique (1440—1478) bi s svojimi deli sodil v ta razred,
da ni napisal »Stihov«.
Njegovo življenje je bilo kratko pa burno. Kot »vitez brez graje« se je
udeleževal vojne, dokler ga ni pri obleganju neke trdnjave doletela smrt.
Pisal je ljubezenske pesmi v stilu kastilske šole, ko pa mu je umrl oče (1476),
je v srčnem navdihu napisal »Stihe«, s katerimi je izpisal eno najlepših strani
španske poezije.
»Stihi« štejejo v celoti 43 kitic. Prvih 24 sestavlja himničen uvod, v kate-
rem razmišlja pesnik o minjivosti vsega, kar nas obdaja. Preprosta slovesnost,
prežeta z bibličnim duhom in poživljena s pesnikovo viteško naravo, nam
odmeva iz tega uvodnega speva, ki se zdi kot mogočen portal tihe grobnice,
v kateri počiva pokojnikovo truplo. Pesnik nas v nadaljnih kiticah popelje
med njene mrke oboke in nam z resnim glasom pripoveduje o vitezovem
življenju in o njegovi lepi in mirni smrti. In ko spet stojimo na pragu, nas
zapusti s prepričanjem, da bo pokojnikov spomin zacelil rano, ki je nastala
ob njegovi izgubi.
"591
Globoka resignacija diha iz te elegije in priča o silnem čustvovanju, ki
ga je v pesniku prebudila očetova smrt. V njegovem srcu je vstalo spoznanje
o časnosti vsega, kar nam na življenjski poti prirase k srcu, in drugega za
drugim nam niza dokaze, s katerimi nas in sebe prepričuje o tej bridki
resnici. Ali lahko sami, s svojo voljo, v tej večni končnosti sploh kaj storimo?
Da, odgovarja pesnik, spomin, ki bo na zemlji ostal za vami, bo pričal o potèh,
ki ste jih v življenju izbrali.
»Stihi« so kmalu po svojem izidu zasloveli in postali v Španiji predmet
najširših raziskav in komentarjev. Mnogi so raziskovali vire, ki bi bili nav-
dihnil pesnika pri tem delu. Tako omenjajo Jobovo knjigo Pridigarja in Boetija,
pa tudi nekatere pesnikove sorodnike, na pr. Juana de Mena. Studije o pesnitvi
se vrsté skozi stoletja in hkrati s prevodi na tuje jezike širijo slavo Manri-
quove mojstrovine. Longfellow jo predstavi Angležeip, Puymaigre Francozom,
v vseh antologijah jo uvrste med chefs-d'oeuvre kastilske poezije. Veliki špan-
ski kritik Menéndez Pelayo pravi o »Stihih«, da »jim lastna in občečloveška
bolečina daje pečat večnosti« in da poosebljajo doktrino krščanske filozofije;
Lope de Vega, ta Spanec, »národen do stržena«, pa zatrjuje, da bi morala biti
pesnitev izpisana z zlatimi črkami.
VIRI:
Sainz de Roblés: Historia y antologia de la poesia española, Aguilar,
Madrid 1955;
Antologia de los Manriques, Clásicos Ebro, Zaragoza 1940;
The Penguin Book of Spanish Vers, Penguin Books 1960;
Prepesnil in komentiral
Andrej Capuder
"592
Sodobna antidrama
Vladimir Kralj
Za antidramo je krstil Ionesco že svojo prvo igro, Plešasto pevko.
Z njenim paranoidnim dialogom je dal svoji dramski groteski že ono obli-
kovno in vsebinsko izzivalno frakturo, ki je odslej zanjo tako značilna.
In provokantno je že njeno ime samo! Ce so te vrste iger antidrame,
kaj imajo pravzaprav iskati na dramskem odru? Toda antidrama ni nedra-
matična, nasprotno, ta današnja odrska zvrst uporablja vsa tista odrska
sredstva napetega učinkovanja, ki so za dramatiko že od nekdaj značilna:
nasprotja, protislovja, kontraste v dejanjih, figurah in razpoloženjih. Ta
groteskna dramska zvrst hoče biti samo anti že izrabljenim konven-
cijam tradicionalnega gledališča, ki se ne zde več dovolj aktivne,
razburljive za današnje življenjsko občutje. Toda ali nismo imeli take in
podobne puntarije zoper odrevenele gledališke konvencije že v preteklosti,
samo da so jim dramatiki nekdaj dajali drugačno, manj izzivalno, bolj
preprosto ime gledališke avantgarde. Gotovo, samo da je sodobna anti-
drama doslednejša v poudarjanju svojega anti! Nekdanje gledališke avant-
garde se niso tako brezpogojno in ostro trgale od neke prejšnje gledališke
konvencije in so od nje prevzemale še marsikatero že preizkušeno dramsko
obliko in motive, na katere so vezale svoje nove vsebinske in oblikovne
poskuse. V sodobni antidrami pa je dramska oblika vedno ustrezna obo-
rina njene moralne vsebine; vsebina povsem odgovarja njeni obliki in
narobe, obe sta enako izkrivljeni, enako groteskni. Antiklimaks, upada-
nje moralnega podnebja in čuta za preprosto obliko, ki je bolj ali manj
značilen za vse avantgarde preteklosti, je dosegel v sodobni antidrami svoj
maksimum, ki se da kakor se zdi komaj še preseči.
Ta očitna zveza sodobna antidrame z avantgardami preteklosti pa
hkrati izpričuje, da njena oblika in moralna vsebina, izkrivljenost in
grotesknost obeh, ni nemara šele od včeraj, marveč se je postopnjema
pripravljala že v številnih odklonih moderne dramske umetnosti od nek-
danje klasične dramatike. Ti odstopi od klasičnih norm pa niso stvar neke
modne muhavosti, modnega novotarstva v dramatiki, marveč so izraz
stopnjevane desintegracije človeka in moralne inflacije družbe, v kateri
živi, ki so se pričele že v drugi polovici 19. stoletja z začetki moderne
tehnične civilizacije, ki osvobaja človeka vedno več zunanjih odvisnosti in
prisiljenosti in ga v sedanjem stoletju grozi osvoboditi tudi njegovega
najbolj človeškega, njegovega humanizma. V tej psihološki in sociološki
konstalaciji, v kateri nastajajo razne gledališke avantgarde, bi bilo seveda
5 Problemi
593
pogrešno zviška tretirati današnjo antidramo kot neko modno zaletelost,
ki bo prej ko slej izginila z odra, kakor že toliko norosti v zgodovini gle-
dališča. Ce bi ravnali tako, bi popolnoma zanikali ves antitetični značaj
sleherne umetnosti, zlasti pa dramske, gledališke in bi hkrati ne pokazali
dovolj razumevanja za funkcijo in poslanstvo pojava, ki mu pravimo gle-
dališka avantgarda. Gledališka avantgarda je nekakšna predhodnica, ki se
odtrga od svoje glavnine in ki ima kot prednja straža nalogo očistiti teren,
ki ga bo glavnina zasedla. Avantgarda nastopi, sproži boj in odstopi, toda
sledeča ji formacija sprejme v svoj operativni načrt nekaj tistih gesel, ki je
nastop avantgarde sploh upravičil. Tako je bilo še z vsako avantgardo in
ni vzroka, da bi bilo z današnjo antidramo drugače.
In kot avantgarda ima tudi sodobna antidrama svoje predhodnike,
tako rekoč svoj rodovnik, na katerega se sklicuje. V svoji teoriji se Ionesco
ne spominja samo Bretonovega surrealizma, na katerega ga vežejo pred-
vsem idejna izhodišča, marveč v prvi vrsti findesièclskega porogljivca
Alfreda Jarryja, avtorja absurdno groteskne igre Le Roi Ubu (Kralj
Govno). Ta igra je groteskna satira na francosko malomeščanstvo, na
njegov življenski stil in moralo in posmeh na malomeščanstvo je tudi
avantgardna komedija simbolista Aoollinaira Les Mamelles du Thérèsias
(Terezijeve dojke), ki jo Ionesco tudi šteje v svoj rodovnik. Tako predstav-
ljeni rodovnik sodobne antidrame pa je manj prepričljiv po svoji moralno
vsebinski kot po svoji formalni strani. Gotovo je karikatura malomeščanstva
tudi lonescova prva igra Plešasta pevka, toda komaj še katera med njego-
vimi poznejšimi deli in prav nič Beckettove igre, njegovo Čakanje Godota
in Konec igre. Kar je namreč nekdanja kritika ob Jarryjevih in Apollina-
irovih igrah očitno prezrla, je njun očiten posmeh na veljavno meščansko
gledališko tradicijo, na formalne zakonitosti aristotelovske klasične dra-
matike, nevera v njihove učinkovitosti v povsem spremenjeni socialni in
moralni strukturi novega časa. Res, Jarryjev afront zoper načela klasične
dramatike je osamljen, v njegovem času komaj opažen gledališki
pojav in vrhu tega je bil ta novotarski gledališki pojav brez sleherne
teoretične utemeljitve. Morala je priti prva svetovna vojna, ki je vse bolj
zrahljala že tako labilne moralne in umetniške konvencije meščanske
družbe, da je lahko nastopil B. Brecht s svojim Malim organom, kjer je
skušal docela diskriditirati Aristotelove nauke o drami. Bert Brecht gotovo
ni novi Aristotel, kakor si je to sam sicer domišljal, Bert Brecht je samo
avantgardni dramaturški diktator svoje lastne dramske avantgarde, toda,
s svojo teorijo je doslej najbolj dosledno zanikal veljavnost Aristotelovih
naukov v drami in s tem veljavnost klasične drame sploh, in postal s svojo
dramaturgijo najglasnejši govorec antidrame, to je vseh že v preteklosti
izvršenih in tudi vseh v bodočnosti možnih odstopov od klasične teorije
v drami.
V zvezi z ekonomskimi in socialnimi spremembami evropske družbe
v 19. stoletju in spremembami njenega moralnega podnebja so pričeli
odstopi od klasične dramatike že s pojavom naturalizma v dramski in gle-
dališki umetnosti, torej konkretno v drugi polovici 19. stoletja in odtlej
dalje nezadržano do današnjih dni.
"594
Kaj je standardna oblika in standardna moralna vsebina tako imeno-
vane klasične drame in njene naslednice meščanske klasične drame, ki
so jo pričeli ob življenskem občutju novega časa opuščati pomembni
evropski dramatiki in s tem zdaj bolj zdaj manj deformirati njeno več
sto let veljavno obliko?
Njena oblika je v smislu Aristotelovih naukov stroga vzročna in
smotrna gradnja dejanja z vidnim začetkom, sredino in koncem. In tej
obliki odgovarjajoča moderna vsebina? Vzvišeno moralno podnebje, ki ga
zagotavlja neki od vseh spoznani in priznani red v vesolju in s tem odrska
dramaturgija, da v junaku, človeku in družbi, vse kar je osebno sebično
in strastno ne more uspeti in da se more samo z odpovedjo osebnim
strastem zagotoviti red v človeku in svetu. Take klasične gledališke oblike
in njej odgovarjajoče nravno vzvišene vsebine pa so bile seveda mogoče
samo v družbi, ki je verovala v neki amanentni razumni red sveta, bodisi
da je ta red kakor v antični tragediji na pol religioznega izvora, bodisi da
je to imanentni red v aristokratski družbi Ludvika XIV. ali pa je to neki
idealno zamišljeni filozofski red, kakršen vlada v nemški gledališki kla-
siki, v dramah Lessinga, Goetheja in Schillerja. Vedno gre za neki objek-
tivni idealizem, za neke objektivne vrednotne zakonitosti, ki vladajo svetu
in človeku, za ideje, ki iz neke bolj ali manj transcindentne višine urejajo
človekovo zemeljsko subjektivnost, to je ali Aristotelov objektivni ideali-
zem, ki vlada njegov nauk o drami ali idealizem Descartesa in Pascala
v francoskem gledališkem klasicizmu ali Kantov kategorični imperativ v
nemškem gledališkem klasicizmu.
In zamisel človeka, junaka, ki ga ta objektivni idealizem stavi na
oder?
Človek, ki je po svoji nagonski in moralni plati vedno enak, v svojem
jedru tako rekoč imun za vse zgodovinske, časovne spremembe. — Človek,
ki živi v družbi, v živem stiku z drugimi ljudmi, s katerimi ga druži neka
nravno poudarjena psihologija, tako imenovana racionalna psihologija. —
Človek, ki je sam tvorec svoje usode, ki sam odloča o svojih dejanjih v
življenju in je zanje tudi osebno odgovoren.
Tem trem osnovnim vidikom aristotelovsko konstruirane klasične dra-
maturgije odgovarjajo tudi tri oblikovne in moralno vsebinske zahteve
klasične dramatike:
Dramsko dejanje kot vedno pričujoča Sedanjost, ki velja za vse čase;
drama kot prikazovanje medčloveških odnosov v smislu racionalne psiho-
logije; in njena standardna oblika — dialog kot izpoved strasti, njen končni
cilj je čustven pretres gledalca; — dramsko dejanje kot odločanje volje,
človekovega hotenja in s tem aktivno poseganje junaka v dogodke dejanja.
Vse te miselne konstrukcije in njene odrske uresničitve so bile možne
v neki družbi, ki je bila v sebi že integralna, celostna, se pravi, ki jo je
družila ideja nekega smotrnega reda v svetu. To klasično obliko drame
pa je nujno pričel ogrožati novejši čas, se pravi neka v svoji ekonomski in
socialni strukturi bolj kompeksna in hkrati dezintegrirana družba kot pa
je bila še patriarhalna družba prejšnjih stoletij. Njeno vseskoz spekula-
tivno filozofijo pričenjajo odrivati naravoslovne in tehnične znanosti, kar
"595
se je zgodilo v drugi polovici 19. stoletja in se nato stopnjevalo v tehnični
civilizaciji našega, 20. stoletja.
2e naturalizem, umetniški izraz naravoslovnega pozitivizma, je vzvi-
šeni konstrukciji klasične drame zadal usodne udarce. S svojo determi-
niranostjo človekovega ravnanja po dednosti in miljenju je ubil fikcijo
klasične dramatike o svobodnem človeku in njegovem svobodnem odlo-
čanju o svoji usodi. Junak na naturalističnem odru ni več heroj, marveč
je samo pacient svojih naravoslovnih in socioloških determinant. Natura-
lizem pa je tudi glavno odliko klasične drame, njen miselno in psihološko
jasni in poetični govor deformiral ne samo z narečno govorico, marveč v
tako imenovanem doslednjem naturalizmu (Holz, Schlaf, Hauptmann) v
iracionalno determirano govorico kot izraz neke odrevenele, komaj še
komunikativne človeške duševnosti. (Ta miljejsko izpačena govorica se
pozneje pojavi zopet pri lonescu in Beckettu). In naturalizem je načel tudi
dramsko dejanje, akcijo klasičnega gledališča, ki zdaj ni več duševna
akcija, marveč so samo še bolj ali manj patološka stanja, ki se prikazujejo
na odru. In resnica, ki jo je iskala in prikazovala klasična drama, je bila
plemenita, moralno lepa resnica, naturalistična drama pa išče in prikazuje
fiziološko in sociološko resnico o človeku, se pravi eksistencialno nelepo
resnico o njem, kar že spominja na groteskno absurdno resnico o človeški
eksistenci, ki jo prikazuje današnja antidrama.
Zadnji klasični meščanski dramatik, Henrik Ibsen, je skušal v svojem
gledališču zopet vzpostaviti moralno višino in logični red dramske klasike.
Zgledoval se je pri tako imenovanih francoskih gledaliških realistih Scribu,
Sardouju in Labichu, ki so z veliko gledališko rutino zakone francoske
klasične dramatike meščansko pozunanjili in poplitvili, samo da Ibsen
svoje tehnično dobro narejene igre ni vodil v zabavno, vaudevillsko,
marveč v heroično, tragično smer. Svoje norveško meščanstvo in malo-
meščanstvo je heroiziral, da bi jih »naučil«, kakor je sam izjavil, »plemeni-
tega mišljenja«. Toda to meščanstvo, ki ga je Ibsen stavil na oder, ni bilo
več meščanstvo, ki je bilo nekoč sposobno boriti se na barikadah za načela
enakosti, bratstva in svobode, bilo je že skomercializirano meščanstvo,
komaj še sposobno velikih moralnih dejanj in podvigov. Ibsen se je tega
zavedal, zato so tudi vse njegove družbeno kritične in psihološke drame
nekaki sodni procesi, v katerih zapleta svoje ne vseskozi brezmadežne
junake, toda hkrati jih moralno heroizira, ko jih na koncu igre sooči z
nekim boljšim spoznanjem, pomeščanjeno anagnorisis, dogodkom ali osebo,
ki jih nazadnje spreobrne. In v svoji zreli dobi Ibsen sam ni več prav verjel
v nravno višino svojih junakov, ko je v svoje igre vpletal motiv »življenj-
ske laži«, motiv, da so ljudem njegove dobe življenske laži ali lažne iluzije
o življenju nujno potrebne, da morejo sploh živeti.
In pod vplivom moderne, izkustvene psihologije, ki prav v tem času
odslavlja nekdanjo racionalno psihologijo iz literature, se pojavljajo že
pri Ibsenu osebe, ki so druga drugi odtujene, junaki, ki žive samo v svetu
svojega razmišljanja s svojimi notranjimi monologi, čeprav ti notranji
monologi pri Ibsenu še ne ogrožajo dialoga kot klasičnega sredstva med-
človeških odnosov.
"596
Ibsen je bil vse svoje življenje od nelepe družbene resničnosti užaljen
idealist iz evropske province in kot dramatik pogosto neke vrste šolnik,
ki nateza človeško, vedno bolj kompleksno naravo in natezalnico objek-
tivnih normativnih vrednot. Tudi Ibsen se je pri svojem delu vseskozi po-
služeval objektivne metode, kakor vsi klasični dramatiki preteklosti: objek-
tivne dogodke in modele je iz resničnosti s vzpodbudno fantazijo prenašal
na svoj oder kot klasične prispodobe življenja. In prav iz nasprotnega pola,
iz eksistencialnega subjektivizma je pisal njegov veliki sodobnik in tekmec
August Strindberg, s katerim se prične pravzaprav šele modema drama
v današnjem smislu besede.
V nasprotju z Ibsenom je Strindbergova dramatika vseskoz neposred-
no avtobiografska, kar klasična dramatika nikoli ni. Vse Strindbergove
osebne in to vseskoz kot mučno občutene življenjske izkušnje iz njegovih
treh brodolomnih zakonov, iz njegovih pogostih prelomov z družbo, ki se
mu zdi ne samo tuja, marveč naravnost sovražna, najdejo v njegovih
dramah svojo skoraj neposredno izpoved.
Strindberg doživlja osamljenost modernega človeka, njegovo dezin-
tegriranost, njegovo nezmožnost za žive medčloveške odnose v maksimalni
in vseskoz subjektivni podobi.
Svojo odtujenost najbližjemu svetu prikazuje skozi najbolj intimen
medij človeških odnosov, skozi spwlnost kot sovraštvo v ljubezni, pred-
stava, ki ga zasleduje do konca njegovega pisanja in osamljenost doživlja
v dezintegraciji človeške skupnosti, v kateri nič več ne veže človeka s
človekom, razen njegove subjektivne volje po zlu.
Strindberg išče zadnjo resnico samo v človekovi eksistencialni sub-
jektivnosti. V svojem avtobiografskem delu Sin služkinje, pravi na nekem
mestu: »Kako je sploh mogoče vedeti, kaj se dogaja v drugih ljudeh?
Kako je mogoče vedeti za prikrita notranja dejanja nekega drugega,
kako moremo vedeti, kaj je ta ali oni dejal v nekem zaupnem trenutku?
Da, vse to mi konstruiramo. Toda vednost o človeku so doslej kaj malo
bogatili tisti dramatiki, ki so s svojim pičlim psihološkim znanjem sku-
šali zasnovati duševno življenje, ki je v resnici prikrito.«
Te Strindbergove izjave, da je mogoče do kraja spoznati samo svoje
lastno življenje, seveda ni tolmačiti tako, da se dajo na odru prikazati le
življenja, ki so avtorju nepwsredno odprta, kolikor kot Strindbergovo
težnjo, slikati na odru predvsem skrita področja duševnega življenja, ki
naj pKjstanejo prava dramatična resničnost. To svojo težnjo uresničuje
Strindberg in to že v svojih zgodnjih dramah tako, da se kot avtor osre-
dotoči vedno na osrednjo figuro in iz njene perspektive dosledno slika vse
ostalo. Tako že v njegovem Očetu, eni izmed njegovih šestih dram, ki
slikajo havarije njegovega zakonskega življenja. V tej igri se sicer subjek-
tivni dramski stil še meša z naturalističnim, vendar tako, da junakov, se
pravi avtorjev subjektivizem prevladuje. Drama Oče je na videz dru-
žinska drama, ritmojster in njegova žena se borita drug proti drugemu
za vzgojo hčerke edinke. Toda vsa igra je zasnovana dosledno iz vidika
naslovnega junaka, ritmojstra, iz njegovega vidika se odvija tudi ves potek
"597
igre. Ženske v tej hiši so za junaka res pravi ženski pekel, se pravi, popolna
odtujenost človeka človeku, kakor bi dejal Sartre, kar pa je dramaturško
odločilno, je dejstvo, da prihaja boj žensk proti junaku do odrske realiza-
cije vedno kot njegovo razmišljanje o njih, da ta boj junak vedno sam
ugotavlja in komentira, da dvome o svoje močetovstvu sam polaga svoji
ženi na usta in da se njegova duševna bolezen izpričuje iz njegovih last-
nih pisem.
Dramatika subjektivizma, ego dramatika, ki je v perspektivnem
razvoju že drama eksistencialnega subjektivizma, razbija s svojim »notra-
njim monologom« eno izmed osnovnih zahtev klasične drame, zahtevo
konkretnih medčloveških odnosov in pravega izpovednega dialoga. V
Strindbergovih velikih, simbolno ekspresivnih dramah pa je dialog samo
še formalen, v resnici je to vedno pogovor junaka s samim seboj.
V	svoji trodelni drami Pot v Damask, drami pasi jonskih postaj, ki
jo prevzame pozneje nemški gledališki ekspresionizem, uvaja Strindberg
že načelo epskega gledališča, načelo pripovedovanja z odra.
Junak te drame. Neznanec, se pravi Slehernik, človek sploh, more
verjeti samo še v zlo, to je v nered, nesmisel človeške eksistence in na
svojem dolgem romanju od postaje do postaje nazadnje pristane na mož-
nost, da bi mogel verjeti tudi v dobro, se pravi v neko v vseh svojih pro-
tislovjih spravljeni red. V Sanjski igri, drami z revialnimi prizori, spozna
Indrova hči na svojem obisku pri ljudeh na zemlji, kako težko je njihovo
življenje in da je najhujše to, da ljudje morajo delati drug drugemu hudo,
kajti samo tako je njihovo življenje sploh mogoče. Višek Strindbergovega
brezupa nad človeško eksistenco pa je Strindberg prikazal v svoji igri
Sonata strahov, apokaliptični viziji sveta, igri, ki je po svoji depresivnosti
že v neposredni bližini Becketta, zlasti njegove drame Konec igre.
Strindbergov sodobnik in velik občudovalec njegove dramatike
Nietzsche je svojemu v tehnični napredek navdušenemu času povedal,
da tehnična civilizacija nujno pomeni izgubo duševnosti in konec svobode
individua, da je v tehnič*nem svetu bog mrtev. In tako se prav ta čas
pričenjajo z ostrino zastavljati vprašnja o položaju človeka v tem svetu,
svetu z mrtvim bogom.
V	tem depresivno moralnem podnebju novega znanstvenega, tehnične-
ga časa nastajajo tudi nove oblikovne zakonitosti drame, povsem različne
od onih v klasični dramatiki. V Strindbergovih dramah posamezni prizori
ni.so več v vzročni in smotrni zvezi med seboj, prizori so med seboj docela
izolirani mejniki, ki označujejo mučno pot junakovega subjektivnega jaza
pri njegovem iskanju notranje odrešitve in utešitve. Tu tudi ni več
živih, konkretnih odnosov in s tem tudi ne pravih dialogov. Neznanec se na
svoji poti sicer srečuje s številnim osebami, ki pa so samo projekcije nje-
govega lastnega jaza iz raznih obdobij njegovih življenjskih izkušenj.
Dialog je torej zgolj formalen. In v Strindbergovi dramatiki dramsko
dejanje ni več odločanje, marveč je zgolj razmišljanje in preudarjanje.
V Sanjski igri izprašuje študent gospodično: »Povejte mi vendar, zakaj
sedijo starci tu tako molčečni, ne da bi spregovorili ene same besede?«
Nato gospodična: »Ker nihče med njimi ne verjame tega, kar pravi drugi.
"598
Moj oče je to takole izrazil: kak smisel govoriti, saj tako ne moremo drug
drugega prevariti.«
V dramatiki, kjer so posamezne osebe tako rekoč zamenljive, kjer se
osebe več ne odločajo, kjer torej tudi ni več nap>ete dramske akcije in kjer
ni več individualnih risanih figur, je v zametku že nekaj, kar se pozneje
še bolj izrazito pojavi v poznejših antidramah — depresivna atmosfera,
osebe kot konstrukcija misli, predstav in epski elementi v dramatiki, hkrati
pa je tu že nekaj, česar klasična dramatika tudi še ni poznala. Tu se ne
izpoveduje nekaj bistvenega o junaku kot prispodobi človeka sploh, mar-
več se demonstrira nekaj naravnost izzivalno resničnega o človeški eksi-
stenci v takem svetu.
Dramatiko pasijonskih postaj, ego dramo, prevzema po Strindbergu
nemški dramski ekspresionizem kot dramsko obliko osamljenega, svetu
odtujenega človeka. Strindbergovega Neznanca srečamo v Hasenclever-
jevem Sinu, v Johstovem Mladem človeku, Strindbergovo Pot v Damask
v Tollerjevi igri Sprememba in Czokorjevi igra Rdeča cesta in Kaiserjevi
drami Od jutra do polnoči.
Danes so videti vse te ekspresionistične ego drame, te drame člove-
kovega krika kot dramatizirane bojazni evropskega človeka pred priha-
jajočo tehnično civilizacijo, ki spreminja človeka v stroj in predmet
masovne, neindividualne sugestije in s tem kot nekak privid prve in druge
svetovne vojne.
Ekspresionistična drama pa se razlikuje manj po posebnostih svojih
junakov kot pa po posebnosti sfer, skozi katere'vodijo ekspresionistični
avtorji svojega osamljenega junaka. Ta odtujeni svet je ali kruta avtoriteta
učiteljev kakor v Wedekindovi drami Pomladno prebujenje, ali je to svet
očetovske toge avtoritete v Hasencleverjevem Sinu, ali svet vojne v Tol-
lerjevi drami Sprememba ali svet velemest v Sorgejevem Beraču in
Kaiserjevi drami Od jutra do polnoči.
Tudi za ekspresionistične dramatike je prvenstveno upodabljanje
osamljenega, odtujenega človeka, toda ta junak brez živih medčloveških
odnosov je v svoji notranjosti prazen in njegova odtujenost in notranja
neutešenost se demonstrira predvsem v popolni izkrivljenosti objektivnega
sveta, v katerega ga avtor stavi na oder. Odtujen, osamljen pa postane
junak ekspresionistične drame iz raznih vzrokov, ne samo iz avtor-
jevih osebnih mučnih doživetij, kakor pri Strindbergu, lahko tudi iz
časovno kritične vneme, kakor v ToHerjevem Hinkemannu, lahko in to
najbolj pogosto iz nekih avtorjevih programskih namenov, kakor pri
Kaiserju, njegovih dramskih krikov po obnovitvi človeka. Ta krik po obno-
vitvi človeka je osnovni ton ekspresionistične dramatike, ki hoče prikazati
na odru človeka sploh. In v tej dramatiki se meščanska družbena misel
tako rekoč ne misli več. Nobena zunanja zveza ali zunanji odnos ne zastira,
ne prikriva onega strastno zaželenega, strastno pričakovanega človeka, ki
ga v resnici ni! Tu ni več prešuštnih zakonskih zgodb, ni tragedij, ki bi
nastajale iz spopada raznih družbenih konvencij, ni več ljubezenskih iger,
ki bi kazale brezmočnost junaka, ni več lutk, ki bi se obračale po psiholo-
"599
ških predpisih neke od ljudi izmišljene eksistence. Tu je samo še krik po
človeku, ki ga v svetu, v katerem avtor živi, očitno ni.
V tej dramatiki se ideji novega človeka žrtvujejo skoraj vsi osnovni
elementi klasične drame.
Svojevrsten odstop od klasične dramatike je tudi lirična drama Ceho-
va, ki pa se od nje ne oddaljuje toliko v oblikovno kompozicijskem pogle-
du, kolikor s svojo posebno moralno atmosfero, ki pa že nujno deformira
tako dramsko akcijo kot odločanje kakor tudi dialog kot izpovedno obliko
medčloveških odnosov.
Junaki Cehova, najbolj očitno v njegovih Treh sestrah, žive iz občutja
resignacije, odpovedi svoji sedanjosti in s tem svoji sreči. Odpoved seda-
njosti pa pomeni v tej drami življenje v spominih in utopijah. Osebe sku-
šajo ubežati gluhi provinci, svetu, v katerem se čutijo tuje in drug druge-
mu odtujene, in sanjarijo o neki lepi bodočnosti, nenehno analizirajo sa-
mega sebe in se vendar ne morejo za nič odločiti, dosledno govore drug
mimo drugega in s tem nenehno v samega sebe, v svoj notranji monolog.
Njihove besede so sicer govorjene sredi družbe, v kateri žive, toda te be-
sede jih z njo ne vežejo, marveč samo izolirajo tistega, ki jih govori in
njihovi govori, ki se zdaj pa zdaj odtrgajo od konvencionalnega, zgolj for-
malnega dialoga, postanejo lirični in v liričnosti je tudi molčanje, mučno
molčanje, dramatičen govor.
To nenehno prehajanje iz banalne konverzacije v lirično osamelost je
sicer izreden, komaj posnemljiv umetniški čar Cehova, je pa hkrati razhod
z načeli klasične dramatike in njene elemente ima ta lirično razmišljena
drama samo še v rudimentamem obsegu: dialogi, ki niso več dialogi, mar-
več notranji monologi, dejanje, ki ni več odločanje, marveč čustveno oma-
hovanje med vero in nevero, sedanjost, ki ni več pričujoča sedanjost, mar-
več nenehno prehajanje iz neke preteklosti v neko utopično bodočnost.
Tako imajo Tri sestre in z njimi vred tudi druge igre Cehova vzlic svojemu
tragičnemu jedru že nastavke poznejše groteskne komedije in Cehov, ki je
imel Tri sestre za komedijo, komedijo z grotesknimi poudarki, je bil pri
presoji svojega dela bliže resnici kot sta bila njegova gledališka svetoval-
ca Dančenko in Stanislavski, ki sta jo pojmovala kot izrazito tragično igro.
Dramatika Pirandella, ki se pojavi na evropskih odrih v prvem deset-
letju po prvi svetovni vojni, s svojim eksistencialnim subjektivizmom ne
zanikuje samo vso tradicionalno meščansko dramatiko, marveč celo mož-
nost dramske umetnosti sploh.
Kot dramatik prične Pirandello bolj zoper verizem, italijansko obliko
evropskega naturalizma, ko Zdvomi, ali je sploh mogoče z golim popi-
sovanjem, posnemanjem resničnosti, izraz je Aristotelov, zajeti tolikanj
iracionalni pojav, kakor je človeško življenje in ga verjetno prikazati na
odru. Problem, ali more dramatik z racionalnimi prijemi izraziti bistveno
resnico o človeški eksistenci, je Pirandello postavil v svoji najbolj znani
in tudi najbolj igrani igri Sest oseb išče avtorja. In drugi problem, ki ga
Pirandello zastavlja v svojih igrah, najbolj sugestivno s svojem Henri-
ku IV., je vprašanje, ali je sploh mogoče določiti, dognati identičnost člo-
veka, ali je človek res to, kar misli sam o sebi, da je ali pa je to, kar
"600
drugi mislijo o njem, da je, oziroma to, kar drugi hočejo, da je. To vpra-
šanje o dezintegraciji človeške osebnosti je pereče zanimivo zlasti v času
nove tehnične civilizacije, ki človeka nujno odtujuje samemu sebi, svoji
lastni človečnosti.
V	drami Sest oseb išče avtorja vdre na gledališki oder, kjer poklicni
igralci vadijo neko igro, skupina šest oseb, ki nimajo nič opraviti z gle-
dališčem, družina v žalnih oblekah, oče, mati in štirje otroci. Gledališkemu
direktorju povedo, da iščejo avtorja, ki naj bi napisal nedokončano dramo,
ki jo prinašajo s seboj, svojo lastno družinsko tragedijo. Oni sami so
»vloge« in zahtevajo svojo odrsko upodobitev. In ko poklicni igralci za-
igrajo njihovo dramo, se izkaže, da to ni mogoče. Družini se zdi, da je
njihov poskus, odrsko upodobiti njihovo življenje, naravnost smešen, da ne
odgovarja resničnosti, ki so jo doživeli.
Na usta družinskega očeta izpodbija Pirandello kot avtor možnost, da
se na odru prikazani ljudje (in seveda tudi ljudje resničnosti) sploh morejo
med sabo sporazumeti in dvomi, ali je v njihovih dejanjih, ki so jih storili,
res obseženo vse njihovo avtentično bistvo.
»Vsi nosimo v sebi neki svet stvari,« pravi oče gledališkemu direk-
torju, »vsak svoj lastni svet. In kako se moremo razumeti, gospod moj, če
polagam jaz v svoje besede smisel in vrednost stvari, ki so v meni in
oni drugi, ki me posluša, jih more vendar sprejeti samo po smislu in vred-
nosti svojega notranjega sveta. Mi mislimo, da se razumemo, toda mi se
nikoli ne razumemo.«
In glede verodostojnosti in s tem odgovornosti človeka za svoja de-
janja, meni isti: »Mi čutimo, da s tem dejanjem nismo identični, da nismo
docela v njem obseženi in da bi bila huda krivica, če bi nas presojali samo
po njem, če bi hoteli tako rekoč vso našo eksistenco pribiti na to dejanje,
ko da bi bili mi povsem eno z njim.«
Pirandello ne zanika samo možnosti dramske umetnosti, marveč zanika
tudi možnosti komunikacije ljudi, osebe do osebe, živega stika med njimi
in s tem tudi smiselnost človeške eksistence sploh.
Obe omenjeni Pirandellovi drami pa odpirata tudi neki drugi vidik
modernega gledališča, vidik epskega gledališča.
V	Sest oseb išče avtorja po neuspelem poskusu, da bi poklicni igralci
zaigrali tragedijo družine na odru, svojo tragedijo zaigrajo družinski člani
sami. Na odru nastane neka nova, epiki podobna situacija: poklicni igralci
in njihov direktor so publika pripovedovanja, ki ga posreduje šest oseb.
Podobno je v Henriku IV., kjer gleda neka plemiška družba v zasebnem
sanatoriju predstavo bivšega, že dalj časa umobolnega, v Henrika IV. ma-
skiranega znanca.
Dosledno epsko gledališče pa se prične šele z B. Brechtom in B. Brecht
je tudi tisti, ki tako s svojo prakso kakor tudi s teorijo pobija osnovne
zakonitosti klasične aristotelovske dramaturgije.
B. Brechtu je kot prepričanemu marksistu vsa tradicionalna me-
ščanska, v bistvu aristotelovska dramatika propagandna laž meščanskega
razreda in kot taka enako kakor meščanski razred ob.sojena na smrt. Proti
tej, po B. Brechtu dotrajani obliki in vsebini dotrajanega meščanskega
"601
razreda stavi B. Brecht svojo novo podobo gledališča, tako imenova-
nega epskega, ali kakor ga je pozneje imenoval, dialektičnega gledališča.
Ce aristotelovska estetika epiko v drami odklanja kot neki, drami
tuj, neustrezen element, ima B. Brecht prav epiko kot posredovanje
nekih dogodkov ali bolje, kot posredovanje o nekih dogodkih na odru
gledališkemu občinstvu, kot neposredni stik dramatika s svojim občin-
stvom za najbolj primerno sredstvo svojega politično vzgojnega gledišča.
In tako se v B. Brechtovem epskem gledališču, ki je prava pripovedna sli-
kanica, na odru nikoli ne prikazuje kakor v klasični drami neka individu-
alna usoda človeka kot prispodoba življenja, pri B. Brechtu je na odru
vedno neka situacija, določene človeške eksistence v svetu.
Ko je ob uprizoritvi Brechtove Mutter Courage v Zürichu kritika hva-
lila osrednje osebje te drame, Ano Pierling, kot odličen lik Niobe, matere,
ki na koncu tragično izgubi vse svoje otroke, je B. Brecht odločno ugovar-
jal takemu tolmačenju svoje igre, češ da je hotel v tej drami prikazati po-
gubnost vsake vojne za človeštvo, zlasti pa je hotel pokazati komercialne
koristi, ki jih ima od vsake vojne vladajoči razred.
Brechtovo gledišče tudi ne pozna več »ozkega kroga ljubezni«, ki je
vedno osrednji motiv klasične dramatike, v vsej Brechtovi dramatiki
vlada nadindividualni interes: Puntila in njegov hlapec ni tragedija lju-
bezni ker se hlapec Mati in gospodarjeva hči Eva vzlic medsebojnim sim-
patijam ne moreta dobiti, igra po B Brechtu nasprotno uči, da je v pija-
nosti še tako ljudomil kapitalistični gospodar nazadnje nesprejemljiv go-
spodar in da mora hlapec Mati sam postati gospodar. Drama Galilei po
Bertu Brechtu ni tragedija iznajditelja v času inkvizicije, ideja te igre je,
da je edini cilj znanosti, lajšati težave človeške eksistence. In kaj je morala
Dobrega moža iz Sečuana drugega kot to, da je dobrim ljudem poma-
gati samo s spremembo kapitalistične družbe v socialistično. In morala
Kavkaškega kroga s kredo je misel, da so ljudje pozitivni le tedaj, če s
svojim delom koristijo človeški skupnosti kakor v predigri sadjerejci, ki
bodo z namakanjem napravili suho dolino plodno, kakor je v igri sami
človeško koristna Gruša, ki ravna s tujim otrokom bolje kot njegova rodna
mati, kakor je koristen sodni pisar Azdak, ki kot sodnik salomonsko raz-
sodi pravdo za otroka.
Svoje gledališče je B. Brecht v poznejših letih imenoval tudi di-
alektično gledališče. Zakaj dialektično? Tudi v tej dialektiki je Brechtov
afront proti aristotelovski, klasični drami. Klasična drama slika v svojih
strasteh večno nespremenljivega junaka, tako rekoč imunega za družbene
spremembe, B. Brecht pa ve, da se družba z zgodovinskim razvojem spre-
minja in hoče v svojem gledališču gledalce učiti, da se družba mora spre-
meniti. To je Brechtov dialektični skok iz tradicionalnega čustveno pre-
tresljivega v novo miselno sugestivno, miselno osveščujoče gledališče.
Brechtovo gledališče gledalcu ne posreduje nekega čustvenega pretresa,
Aristotelove katarze, marveč neko politično spoznanje, da se svet more in
da se tudi mora spremeniti in čeprav so fabule Brechtovih iger večidel
meščanskega izvora, torej spo.sobne učinkovati tudi čustveno, Brecht iz
njih s svojimi odtujitvenimi afekti dosledno izločuje vso meščansko čust-
"602
veno stran, tako da gledalec mora spoznati socialno kritično jedro zgodbe
in posameznih figur. B. Brecht je proti afektom aristotelovske dramatur-
gije, njenemu sočutju in strahu in končnemu čustvenemu pretresu, ka-
tarzi, je zoper gledališče kot psihološko ustanovo, ali kakor pravi sam,
zoper »duševno pranje« na odru in zoper gledališče kot meščansko kuli-
narični užitek, to je kot čustveno vživljanje gledalca v neko na odi-u prika-
zano zgodbo in figuro. Čustvenega vživljanja v dogajanje na odru
hoče Brecht svojega gledalca obvarovati z odtujitvenimi afekti, to je z
ironičnim deziluzijskim tolmačenjem na odru prikazane zgodbe. Kot od-
tujitveni afekti služijo Brechtu prologi, predigre k dramam, na oder pro-
jicirani naslovi posameznih slik, avtorjevi rezonerji kot delujoče figure na
odru, ki zlasti v svojih songih s sarkastično ironijo kažejo gledalcu, kako
mora pravzaprav moralo neke igre razumeti. Zato se Brechtovo gledališče
ne omejuje kakor klasično gledališče, na pridvignjeni oder kot prizorišče
nekega absolutnega, se pravi sebi samemu zadostnega dogajanja, ki ga
od publike loči rampa. Brechtovo gledališče sega preko robnika, v publiko
samo, na katero se neposredno obrača s svojimi odtujitvenimi elementi
in avtor tako ves čas igre razpravlja s svojo publiko in Brechtov epski ali
dialektični teater je pravzaprav sociološki traktat na odru, pri katerem
naj miselno sodeluje tudi občinstvo.
Na podlagi svoje prakse je Brecht napisal tudi teorijo svojega epskega
ali dialektičnega gledališča, v katerem je zanikal veljavnost vseh Aristo-
telovih naukov o drami za moderno gledališče. Po tem novem drama-
turškem dekalogu, imenovanem Mali organon, se uzakonjajo številna na-
sprotja med nekdanjim klasičnim in Brechtovim modernim gledališčem:
Klasični oder »uteleša« neki dogodek, epski oder pa pripoveduje
neki dogodek. — Prvi zapleta gledalca v neko dejanje in pri tem angažira
vso njegovo čustveno dejavnost, drugi napravi gledalca za opazovalca in
budi njegovo miselno dejavnost. — Prvi omogoča čustva, drugi izsiljuje
iz gledalca miselne sklepe. — Prvi posreduje čustvena doživetja, drugi
posreduje miselni spoznanja. — Prvi stavi gledalca v neko dejanje, drugi
stavi gledalca nasproti nekehiu dogajanju. — Prvi deluje s čustveno suge-
stijo, drugi pa z argumenti, dokazi. — Prvi domneva človeka kot znanega
in nespremenljivega, drugemu pa je človek predmet preiskave in je kot
tak spremenljiv in hkrati spreminjajoč človek. — Na prvem meri vsa
napetost dejanja, prizor za prizorom na končni iztek in prizori potekajo
linearno, na drugem poteka napetost v krivuljah, vsak prizor zase. — Na
prvem velja pravilo: natura non facit sulfas, na drugem pa pravilo: natura
facit sultas, se pravi človeška družba je sprejemljiva. — Klasični oder
kaže neki v sebi sklenjen, nespremenljiv svet v smislu idealistične spo-
znavne teorije, da družbeno bit določa človeško mišljenje; epski oder kaže
svet, kakršen postaja v smislu historičnega materializma, da človeško
mišljenje določa družbena bit.
Brechtovo epsko ali dialektično gledališče je nastalo iz določene histo-
rične situacije, iz revolucionarne Nemčije tik po prvi svetovni vojni in je
kot tako avantgardno gledališče, ki sicer nima neposrednih posnemalcev,
vendar so posamezne elemente Brechtove dramaturgije prevzemali v raz-
"603
nih oblikah kasnejši avantgardni poskusi v evropskem in svetovnem gle-
dališču.
Katere so te sestavine, ki jih v raznih variacijah prevzema tudi poz-
nejša dramatika?
Na odru se ne slika usoda individualnega človeka kot prispodoba živ-
ljenja sploh, marveč neka situacija določene človeške eksistence. Dramske
osebe niso posnetek živih ljudi iz resničnosti, marveč so konstrukcije idej.
Tragičnost se umika satiri in groteski. Vse B. Brechtove drame so v bistvu
satirične komedije.
B. Brechtova dramska praksa in teorija se sicer odvrača od racionalne
psihologije, ki je izhodišče klasične drame, njenih heroičnih bojev strasti,
vendar pa pri B. Brechtu še ni moderne, izkustvene, iracionalne psiholo-
gije, moderne psihoanalize, ker je njegova dramatika v bistvu politično
tezna dramatika. V njegovem gledališču zamenjuje nekdanji boj strasti
bojevito nasprotovanje družbenih idej, in tako je Brechtovo gledališče s
svojim neposrednim stikom s publiko sociološko kritični traktat na odru.
Brechtovo gledališče tudi ni več realistično gledališče v tradicionalnem
smislu besede. Na njegovem odru se ne sugerira iluzija resničnosti, na-
sprotno, odrsko iluzijo Brecht razbija z namernim ironiziranjem dejanja
in oseb. V Brechtovi teoriji in praksi pa še ni pojava alienacije človeka
v svetu, ki ga nahajamo že pri njegovih predhodnikih, še bolj pa pozneje
v modemi groteski. Alienacija, brezkontaktnost človeka s samim seboj in
človeka z drugimi se pri Brechtu javlja samo v razrednobojni podobi kot
nemožnost stika kapitalističnega in proletarskega sveta. Toda ta aliena-
cija pri Brechtu ni tragična, saj je po Brechtu svet in človek spremenljiv
in bo hlapec Mati nekoč samosvoj gospodar. Kar pa pri prepričanem
marksistu, kot je B. Brecht, vendarle preseneča, je neobstoj one alienacije,
o kateri govori že mladi Marx, alienacije, ki jo povzroča ubijajoče indu-
strijsko delo, ki nujno odtujuje v delavcu duševne potrebe človeka. Toda
B. Brecht je kot dramatik bojevnik za idejo socialistično urejene eksisten-
ce, je neke vrste Pierre Corneille marksistične ideologije na odru in vsi
Comelli v svojem idejnem zanosu gredo preko vseh motečih »imponde-
rabilij« človeške eksistence.
Miselni, filozofski traktat na odru pa se pojavi z nastopom eksisten-
cialistične dramatike, s Sartrom in Camusom. Eksistencialistični odklon
današnje evropske filozofije od objektivnega idealizma v eksistentični
subjektivizem je značilen za življensko občutje zapadnega sveta po drugi
svetovni vojni, ko je ta svet, kot se zdi, dokončno izgubil vero v neke
objektivne redove. Eksistencializem je v nadaljnjem pospešil deformacijo
nekdanje aristotelovske klasične drame.
Razlikovanje biti same na sebi, se pravi, biti kot abstraktne, zgolj
mišljene biti in biti zase, se pravi, biti kot konkretne eksistence posamez-
nika v evropski filozofiji ni šele od včeraj, od Kierkegaarda in Heidegerja,
saj že Sokrat v nasprotju z grško kozmologično filozofijo gleda in
vrednoti svet zgolj iz človeškega, iz vidika človeške eksistence. Eksisten-
cializem pa ima tudi v dramskem svetu svoje predhodnike. Nemški dra-
matik Georg Büchner, avtor še danes na odru živih dram Dantonova smrt
"604
in Woyczek, je pisal svoje drame iz podobnega eksistencionalnega subjek-
tivizma. V zvezi s svojo dramo Dantonova smrt je Büchner napisal: »Ce
bi hotel kdo še reči, da dramatik ne sme kazati sveta, kakršen je, marveč
takega, kakršen naj bi bil, potem odgovarjam, da sveta nočem delati bolj-
šega, kot ga je ljubi Bog, ki je svet gotovo napravil takšnega, kakršen
naj bo.«
Büchnerjeva izjava velja tudi za današnje dramatike absurda, ki sli-
kajo življenje in svet na odru iz konkretne življenjske situacije, iz hic
et nunc po dveh svetovnih vojnah in po razvezavi vseh redov, ki so nekdaj
vezali svet.
V središču Sartrovega dramskega eksistencializma je človek, ki je
dokončno zdvomil nad vsem, kar so doslej tradicionalne ustanove kakor
cerkev, filozofski forumi in drugi forumi stavili kot obvezne vrednosti
za vse in vsakogar, kot neki višji smotrni red, ki vlada v svetu in družbi.
Sartrov eksistencializem izhaja iz doživetja današnjega časa in stavi člo-
veka, ki ni več zavarovan od kakršnihkoli objektivnih redov, človeka,
ki se more zanašati samo na samega sebe, v sredo sveta tehnificirane
masovne civilizacije, ki ogroža človekovo najbolj dragoceno notranjo
eksistenco.
»Ni drugega vesolja, kot je človeško vesolje, kot je vesolje človeške
vezanosti na njegov lastni jaz,« pravi Sartre in njegov človek, človek brez
bogov je »obsojen na svobodo, na to, da sam določa svoja dejanja in
eksistencialen, se pravi resnično živeč, postane človek le v toliko, kolikor
se s svojimi odločitvami, svojimi angažmaji uresničuje samega sebe. Tako
pa nosi tudi vso odgovornost ne samo za svoja dejanja, za svojo vedno
znova ostvarjeno eksistenco, marveč tudi odgovornost za vse človeštvo.
Iz te zavesti svoje odgovornosti se rodi njegova tesnoba, njegova bojazen in
njegova osamelost. Ce zanika človek vse tradicionalne objektivne vrednote,
ves kozmični red, se prične človekovo življenje,« kakor pravi Sartre,
»onstran praobupa.«
Gledališče, ki izhaja iz neke zelo konkretne filozofije, pa je nujno filo-
zofski traktat na odru in to so več ali manj tudi vse Sartrove drame. Tako
že njegove Muhe, njegovo prvo dramsko delo, ki najbolj obsežno uteleša
njegovo filozofijo na odru, tako tudi v Zaprtih vratih, kjer demonstrira
svojo tezo, da so človeški pekel drugi, tako v Mrtvecih brez pogreba, dramo
francoske rezistance, s tezo o izgubljenosti človeške eksistence.
Sartrovo eksistencialistično gledališče ne pozna kategorije moralno
dobrega in moralno zlega, zato tudi ne kategorije tragičnega, ki je bistve-
na vrednota aristotelovske klasične drame. Vse Sartrove igre pa imajo
znake grenke groteske, tako njegove Muhe, Zaprta vrata, Hudič in ljubi
bog in Nekrasov. V oblikovnem pogledu pa Sartre sledi gradnji klasične
drame. To, v čemer je Sartrova drama, izven kanona klasične drame, ni
toliko kompozicija dram, kot so njegove figure, ki so vselej miselne kon-
strukcije, izkrivljene s filozofijo absurda. Vendar daje Sartre svojim figu-
ram več kot en sam funt mesa, se pravi, njihovo osnovno shematiko spretno
individualizira, zato njegove igre vedno trdno stoje na odru. Neklasična
pa je pri Sartru tudi njegova tematika. Nikjer Sartre ne stavi na oder
6ôâ
usodo individualnega človeka kot prispodobo človeka kot takega. Vse nje-
gove igre so izrazito problemske igre, obravnavajo probleme današnje
eksistence, bodisi da je to tema vlade nasilja in človeške servilnosti kakor
v Muhah, ali tema izkrivljenih človeških odnosov v Zaprtih vratih, ali
tema rasizma v Spoštljivi vlačugi, ali tema človeške odzivnosti na skup-
nost v Mrtvecih brez pogreba, ali tema zlaganosti vseh transcendentalnih
vrednot v Hudiču in ljubem bogu, ali tema vojnih zločincev v Ujetniku
v Altoni, ali tema hladne medblokovske vojne v njegovem Nekrasovu.
Tudi Camusova eksistencialna dramatika izhaja iz občutka osamlje-
nosti današnjega človeka v svetu, ki mu je postal tuj, iz filozofije absurda
toda svet dotrajanosti tradicionalnih redov in bogov Camus ne skuša več
reševati kakor Sartre z angažmajem, marveč s pozivom na upor. To svojo
tezo je dramatiziral v svojih igrah Caligula in Nesporazum.
Cesar Caligula s smrtjo svoje ljubice nenadoma doživi spoznanje, da
ni boga in zdaj postane iz modernega vladarja tiranski Cezar, ki si lasti
vsomogočnost boga in žene krutost njegovega božjega reda prav do ab-
surdne groteske. Caligula sicer kmalu .spozna, da red, ki je napcnjen
proti človeku, ni smotrni red, vendar provokativno pretirava absurdnost
svojega tiranskega reda, da bi preizkusil, koliko se more prisojati človekovi-
zmožnosti, da prenaša razna nasilja in nesmisla nad samim seboj. Ko se
Caligula končno zruši pod bodali zarotnikov, zakliče: »Se vedno živim!« s
čimer nas avtor opozarja, da je tiranski red, ki ga je Caligula postavil, ne-
uničljiv in da dolžnost človeka upirati še absurdu sveta nikoli ne preneha.
Občutek grozljive absurdnosti, človekove pogine osamelosti in odtu-
jenosti v njem, človekove življenjske bojazni, groze pred družbo in svetom,
ki sega z lovkami svojega birokratskega in administrativnega aparata
kakor zlohotni polip рк) človekovi eksistenci in ga nazadnje zaradi neke
njegove »anonimne« krivde likvidira v peščeni jami, je občutje in
zgodba Kafkovega dramatiziranoga romana Proces. Čeprav je osamelost,
odtujenosti svetu, življenjski strah Kafkovih junakov pripisovati v veliki
meri u.sodi avtorjeve rase, ki se čuti od babilonskega suženjstva dalje v
svoji eksistenci ogrožena, je vendar Kafkova historična situacija v Pragi,
situacija človeka, ki sicer ni obsojen na svobodo, kakor Sartrov človek,
je pa obsojen v popolno nevero v svet, v katerem živi, človek, ki se je
odpovedal veri .svojih prednikov, odpovedal svojim češkim prednikom, in
se čuti dejansko brez korenin, čuti tujca kot Nemec med Cehi, tujca kot žid
med Nemci, osamljen in brez kontaktov, je podobna situacija osamljenega
človeka v današnji dramatiki.
Gledališče absurda in grotesko v svoji skorajda čisti kulturi pa se
pojavi po drugi svetovni vojni v tako zvani surealistični dramatiki, ki
sega s svojimi prvimi začetki že pred drugo svetovno vojno, tja k Andreju
Bretonu in njegovemu literarnemu in dramskemu surrealizmu. André
Breton in njegovi pristaši so skušah z avtomatizmom duševnosti, se pravi,
z duševnostjo od moralnega razuma nekontrolirane podzavesti ustvarjati
v literaturi in drami nove umetni.ške vrednote. Avtomatizem podzavestne
psihike je dejansko tudi ključ do lonescove odrske groteske, tako v izmiš-
ljanju situacij, v konstruiranju fantastičnih figur kakor tudi v njihovi gro-
"606
teskni dikciji. Tudi Ionesco, danes najbolj znani in produktivni avtor
sodobne antidrame, ima svojo estetiko in svojo dramsko teorijo.
Ionesco je proti nekdanjemu psihološkemu gledališču. »Psihološko
gledališče ne zadovoljuje,« pravi Ionesco, »ali ni pametneje brati psiho-
loške razprave?« Enako odklanja Ionesco »ideološko gledališče« in pri tem
misli predvsem na B. Brechta. »V čem bi bila ne glede na plitve koristi
samostojna funkcija gledališča, če bi bilo obsojeno na to, biti odvečno
ponavljanje filozofije, teologije ali politike?«
Ionesco odklanja v gledališču tudi »ljudi od mesa in krvi«. Gledalcu
se torej naj ne kažejo več osebe, ki jih more najti v resničnosti, odrske
osebe so pri njem abstraktni tipi, brez osebne identitete, brez enotnosti
celotne narave in gledalec se naravnost poziva, naj jih iz nepovezanih
fragmentov sam sestavi v celoto.
»Odpovejmo se načelu identitete in enotnosti karakterjev, — osebnost
ne obstaja, v nas so samo še nasprotujoče ali nenasprotujoče si sile.«
Ionesco je tudi zoper konvencionalno pojmovanje in ločevanje tragedij
in komedij: »Nič več dram, nič več tragedij!« vzklika Ionesco. »Tragično
je komično in komično je tragično!« se pravi pri lonescu grotesko. »Nikoli
nisem razumel razlike med tragičnim in komičnim,« meni Ionesco. »Komi-
čno, (to je groteskno),« je neposreden pogled v absurdnost (eksistence)
in vsebuje več obupa kot tragično. Komično je namreč brezizhodno.«
Cemu v korist pa se. Ionesco odpoveduje (psihološko verjetnim) karak-
terjem? V korist neki situaciji, prikazu človeške eksistence v današnjem
svetu. V zvezi s figurami sodobne groteskne drame opozarja Raymond
Williams: »Pazimo, da naša sodba ne bo odvisna od tega, ali so odrski
karakterji podobni živim ljudem, vse je odvisno od tega, ali oni upodab-
ljajo izkušnje, ki nam jih avtor kot avtentične (verodostojne, pristne)
uspešno sugerira.
Kakšne pa so te pristne in hkrati nove izkušnje, ki nam jih sugerira
groteksna antidrama, in kaj vsebujejo te izkušnje dramatičnega in hkrati
tragično grotesknega?
Skrivnost svoje tragične groteske nam odkrije Ionesco na nekem
mestu svoje teorije, ko odklanja v korist svoje groteske vso konvencio-
nalno salonsko komedijo: »Tudi nobenih salonskih komedij več, pač pa
farso s skrajno drastičnimi pretiravanji, in nobenih dramatičnih komedij,
marveč srečanja z neznosnim-^!
Neznosno v življenskih situacijah, živčni šoki, ki razkrivajo absurd-
nost človeške eksistence, je predvsem tisto novo, kar prinaša modema
antidrama, tako evropska kakor tudi ameriška.
Ionesco razkrinkuje nivelizujoče sile današnjega vsakdanjega dne, se
pravi dana.šnje tehnične in masovne civilizacije in jih razkrinkuje z nekim
absurdnim, nesmiselnim dejanjem, z groteskno fantastiko oseb, z alogič-
nim, absurdno banalnim govorom teh oseb in skuša tako odstraniti, raz-
vetriti moreči tlak družbenih konvencij na današnjega človeka.
Kako se to »neznosno« prikazuje v lonescovi dramatiki?
"607
v Učni uri (La leçon): Profesor, utelešeni mehanični razum, serijsko
ubija mlada individualna življenja.
V	Plešasti pevki: Medčloveški kontakt je v krogu malomeščanov še
komaj mogoč na ravni najbolj trivialne banalnosti.
V	Stolih: Dva stara zakonca hočeta tik pred svojo smrtjo sporočiti
svetu poslanstvo njunega življenja. V sobo vlačita stole, na katerih spre-
jemata domnevne visoke goste, ki jih v resnici ni. To sprejemanje visokih
gostov je dolgo sanjan višek njune eksistence in zdaj se s skokom skozi
okno poslovita od življenja. Ko pride naročeni govornik, se izkaže, da je
gluhonem. Tragična groteska na neizrabljeno življenje človeka in na
njegove nikoli izpolnjene upe.
V	Novem najemniku: Novi najemnik, begunec pred hrupnim, ble-
betajočim nekaj, kar imenujemo moderno življenje, se v najeti sobi hoté
zabarikadira z grotesknimi stvarmi svojega okolja, s preobilnim pohišt-
vom. To, kar naj bi bilo v varstvo in rešitev njegovega individualnega
življenja, mu postane grobnica tega življenja.
V	Morilcu brez plačila: Mož, po imenu Behringer, nekak lonescov
Slehernik, izve, da v najbolj bogatem okraju mesta živi morilec, ki je že
umoril mnogo deklet, med njimi tudi njegovo ljubico. Poišče ga, ko pa
stoji pred njim, spozna, da je vse njegovo prizadevanje, spreobrniti
morilca, brezuspešno. Njegova moralna pridiga, oborožena z vsemi dokazi
posvetne in religiozne etike, postane pred nemim morilcem brezupen
monolog in se konča z besedami: »Mogoče življenje človeškega rodu res
ni važno. In tudi to, da bo človeški rod izginil, ne. Nemara je vse življenje
brez koristi in nemara imate prav, da ga skušate razbiti kos za kosom.
Morala: Vsa etika je brez koristi, če občutimo življenje samo kot popol-
noma brezpomembno.
V	Nosorogih: V majhnem mestu se je baje pojavil nosorog, ki pustoši
vse, kar sreča na svoji poti. Nihče ga sicer ni videl, toda ljudje se vedno
bolj drug drugega prepričujejo, da je ta mogočna zverina med njimi. In
v tej avtosugestiji postanejo sami nosorogi, dokler ne preostane v mestu
samo še en človek, ki misli s svojo glavo. Groteska na masovne ideologije,
ki jim podlega današnji človek.
V	Kralj umira: V nekdaj razkošni dvorani umira kralj, se pravi
Človek z veliko začetnico, vladar sveta, iznajditelj in izumitelj vsega, kar
je bilo v kulturi doslej ustvarjenega. S trdovratno grozo se upira smrti.
Zaman! Z odmiranjem stare kulture umira tudi njen ustvaritelj.
Skupni imenovalec vsega »neznosnega«, ki ga prikazuje Ionesco v
svojih igrah, je odmiranje individualne duševne zavesti pod rastočim
tlakom sil novega časa, nove masovne in tehnične civilizacije.
Antidrama Samuela Becketta izhaja iz njegove metafizične melan-
holije, zato konfrontira Becketta človeka z absolutnim, ker pa absolutnega
več ni, ga konfrontira z »ničem«, ki mu Beckett groteskno pripisuje naj-
višjo stopnjo realnosti. Beckettove odrske figure so med sabo zamenljivo
simbolni tipi člo-. eštva, njegovih nepopolnih sil in te figure žive tako rekoč
"608
na robu nekega nevidnega prepada, iz katerega prihajajo klici, ki jih oni
ne razumejo. Praznino, nič, ki jih obdaja, skušajo napolniti s slepili svoje
koprneče domišljije, toda vse njihovo prisiljeno govorjenje razodeva le
nesmisel, absurdnost njihovih besed. Smisel Beckettovih oseb je nenehno
iskanje lastne eksistence, smisla človeške eksistence sploh.
V	Čakanju Godota čakata dva potepuha zaman Godota, to je globljega
smisla življenja.
V	Koncu igre: Stari, hromi in slepi Hamm, intelektualec, vlada na
vozičku na kolesih v svojem bunkerju na vrhu stolpa zadnjemu ostanku
človeštva, svojemu slugi Clovu, ki ga nazadnje ubije, da bi se po-
lastil zadnjega koščka prepečenca. Tako ostane samo še komaj živi Clov
in sestradana podgana, zadnjé upanje na obnovo človeškega rodu. Vizija
konca človeštva v atomskem veku.
Med sodobniki antidrame so številni avtorji tragikomedij, med kate-
rimi je tudi pri nas najbolj znan in igran Švicar Friedrich Dürrenmatt.
Dürrenmatt deli današnje gledališče v dve vrsti, na gledališče kot muzej
in na gledališče kot eksperiment. Naloge tega zadnjega, kamor pripada
tudi Dürrenmattova dramatika, je boj zoper vse, kar zmanšuje človeško
potrebo po svobodi, ki je edino jamstvo za humano eksistenco. Tudi Dür-
renmatt piše iz občutka današnjega časa, občutka preloma vseh tradi-
cionalnih vrednosti. Zaveda se, da danes tragedij ni mogoče več pisati, saj
tragedija predpostavlja, kakor pravi Dürrenmatt, »neko krivdo, čut za me-
ro in čut za odgovornost.« V tem našem zanikrnem stoletju pa po Dür-
renmattu ni nobenih krivcev in tudi nobenih odgovornosti več. »Ljudje
ne morejo nič za vse to (mišljeni sta pri tem dve svetovni vojni in mišljen
je tudi besen, človeško eksistenco samo ogrožajoč napredek tehnike) in
vsega tega tudi niso hoteli.«
V	današnjem času nam pride, po mnenju Dürrenmatta, samo še kome-
dija do živega, toda tragično je še vedno možno in tragično moramo doseči,
izvajati pa ga moramo iz komedije same. Tragično je treba prikazati kot
prepad, ki se odpira pred nami.
Zakon gospoda Mississipija je groteska na današnji svet, poln blešče-
čih ideologij, toda ideologij brez ljubezni. Njegova historična drama Ro-
mulus Veliki je groteska na konec rimksega in slehernega utrujenega
imperija tega sveta. In Obisk stare gospe groteska na kupljivo moralo
današnje družbe.
Tudi novejša slovenska dramatika ima svojo antidramo. V to vrsto
spada groteskno komedija Dominika Smoleta Potovanje v Koromandijo,
ki zbuja asociacije na Beckettovo Pričakovanje Godota, čeprav je Smo-
letova igra manj abstraktna in bližja vsakdanji resničnosti.
Antidrama je tudi igra Marjana Rožanca Stavba, z vodilno mislijo
mladega Marxa o alienaciji notranjega duševnega človeka po industrij-
skem delu.
Petra Božiča Kaznjenci prikazujejo z ontološko usmerjeno, dialektično
metodo absurdnost vsake svobode vesti in dejanja in istega avtorja zgodba
o vojaku Joštu obravnava temo absurdnosti človekovega čuta za lastnino.
6 Problemi
609
Kar dela igre naše antidrame teatralno manj učinkovite, je preobilje
socialnofilozofske ideologije in razmeroma malo mesa v njej, predvsem
malo humorja, s katerim učinkuje zlasti Ionesco tako dražljivo in ki se
tudi v Becketovih antidramah pobliskava kot črni humor.
In kako je z ameriško moderno dramatiko, ki vedno bolj redno pri-
haja tudi na evropske odre? Moderna ameriška dramatika je že s svojim
pričetnikom O'Neillom vsa v znamenju odmika od aristotelovske klasične
drame, saj je O'Neill ustvaril moderno ameriško dramo pod očitnim vpli-
vom Avgusta Strindberga, nemškega ekspresionizma in Freudove psiho-
analize. In nekatere njegove drame so že izrazito tragične groteske, kakor
npr. med drugimi njegova Kosmata opica ali Cesar Jones. Ameriško dra-
matiko, da imenujemo tu samo dva najbolj znana in iskana avtorja, Ten-
neesse Williamsa in Edwarda Albeeja, obvladata danes dve glavni gibali,
ameriška zvrst eksistencializma in Freudova psihoanaliza, psihologija pod-
zavesti. Dominantna za ameriško dramatiko je zlasti zadnja, psihoanaliza,
in psihoanaliza je tisti činitelj, ki je še bolj kot Brechtov dekalog, moder-
nim dramatikom diskvalificiral vso aristotelovsko teorijo drame.
O vplivu Freudove psihoanalize na moderno ameriško dramatiko
pravi Američan Elmer Rice: »Od Freuda smo se naučili, da kaže naše
zavestno življenje zgolj površinske manifestacije nekega kompleksa impul-
zov, ki leži skrit v temnih in nevarnih globinah podzavesti. Dejanja, ki so
nekdaj veljala za plemenita, zdaj samo varujoče prikrivajo pogubna in
podla poželenja. Moralne vrednote so iluzorne, so maske dejanske amoral-
nosti naše narave.«
»In tako je tragični junak kot junak skoraj nehal obstajati, izginila
je oseba, ki je utelešala plemenitost in ki jo je vodila neka Previdnost.
Današnji junaki drame, če jih sploh moremo tako imenovati, so zmedeni
stvori, ki tavajo v zablodah samoprevare; junaki se omamljajo z nekimi
hrepenenji in uničujejo ljudi, ki so jim najbližji ali s preveliko ljubeznijo
ali s popolnim pomanjkanjem ljubezni.«
Rice pripominja, da so tudi v Ameriki dramatiki, ki i.ščejo vzroke za
zapuščenost in izgubljenost človeka, za njegovo popolno osamljenost v
izgubi absolutnih vezav in pri tem misli tako na O'Neilla kakor na Ten-
nesseja Williamsa.
Junaki Tennesseja Williamsa, vsi po vrsti iz ameriškega juga, in sicer
iz kroga priseljencev, ki se ne čutijo še zakoreninjene v ameriških tleh in
čeprav so ti junaki brez korenin, osamljenci, se skušajo slepiti, da spadajo
v družbo aristokratskih ošabnih staroselcev, ki jim brutalno branijo
dostop v njihovo družbo. To družbeno rasno ozadje je pomembno gibalo
vseh Williamsovih dram, njegove Steklene menežarije, Tetovirane rože in
Mile ptice mladosti.
Danes v Evropi najbolj znan predstavnik ameriške antidrame je
Edward Albee. Kratek oris njegovega življenja nam nekoliko pojasni
moralno podobo njegovih dramskih grotesk. Kot izvenzakonskega otroka,
starega komaj dva tedna, sta ga posinovila dva ameriška bogataša, Reed in
"610
Francis Albee. Otrok je doraščal v največjem udobju in vendar se je čutil
v tem okolju bedno, zaradi pomanjkanja ljubezni, zaradi odsotnosti med-
človeških stikov. To okolje z osebami vred je Albee pozneje postavil na oder
v svoji antidrami Ameriški sen. Poglavar te družine v drami je Albeejev
krušni oče Reed, vrl mož, toda do bedavosti steroriziran od svoje žene Fran-
cis, strašne ameriške maman, predsednice neštetih klubov, ki je bila zmožna
ponižati in skriviti tudi najmočnejšega moža. Ta gospa Albee, spolno nesa-
turirana in s komplek.som jalovke, je neutrudljivo sleherni dan dvigala
v družini histerične viharje, ki so pustošili molčečnega, vase zaprtega
Albeeja. Po srednji šoli se je odločil za pisateljski poklic, pisal pesmi,
romane, ki so mu jih pa zapovrstjo odklanjali. Nazadnje se je lotil drama-
tike in v dveh letih natipkal svojo prvo enodejanko Zgodbo iz živalskega
vrta. Tudi to igro so mu odklonili, uprizorili pa so jo z velikim uspehom
leta 1959 v Berlinu in nato tudi v New Yorku. Kot končno priznan dra-
matik je napisal vrsto dram, doslej šest po .številu, med njimi štiri enp-
dejanke — antidrame: Smrt Bessis Smith, Ameriški sen in Peskovnik.
Junak njegove prve igre, ki kaže očitne vplive Becketa in lonesca.
Zgodbe iz živalskega vrta, Jerry je kakor Albee osamljen človek, živeč
daleč od ljudi, sam zase, podoben kakor pravi avtor »onemelemu telegraf-
skemu drogu.« Z nikomer nima stika. V Newyorskem centralnem parku
sreča Petra, tipa povprečnega Američana, ki kar žari od zdravja, samo-
zavesti in samozadovoljstva. Prav nič ga ne vznemirja, prav nič ga ne
muči. Prepričan je, da pripada najboljši vseh možnih civilizacij, ki je
razrešila vse probleme. Iz tega srečanja se ne more roditi nič dobrega,
Peter Peter ubije Jerryja.
Po prvih gledaliških uspehih se Albee spet umakne v samoto in
napiše svojo obsežno trodejanko Kdo se boji Virginije Woolf? Po svojem
motivu komedijo zakonske zdrahe, po svojem moralnem podnebju
še najbližjo Strindbergovim zakonskim dramam, vendar mnogo bolj kon-
kretno in polno specifičnih ameriških indegrienc — ameriško oblastne in
hkrati pohotne žene Marte, ki v smislu Freuda obožuje svojega podjet-
nega, komolčarskega očeta in zaničuje svojega introvertnega moža Geor-
gesa, ki je tuj tako svoji ženi kakor tudi okolici, v kateri živi. In oba
zakonca mòri povrhu tega še kompleks otroka, ki si ga želita in ki ga ni.
Ta igra ne slika nemara dotrajan zakon, ki čaka samo še končne eksplo-
zije. Življenje v tem zakonu je za junaka igre, Georgesa, avtorjevega
govorca, ono neznosno, ki ga narekuje brutalna resničnost ameriške civi-
lizacije. Proti jutru gresta oba zakonca po neskončni brutalnih govornih
dvobojih novemu, vedno istemu dnevu in' vedno istemu neznosnemu
nasproti.
Po zmagoslavju te igre je Tennesse Williams Albeeja javno imenoval
za največjega dramatika, ki ga je Amerika kdaj rodila. Pri nekem spre-
jemu v beli hiši pa je Albeeja vprašala Ethel Kennedy, kako more pisati
tako podle in prostaške drame.
Ali si je Albee gnal k srcu indirektni nasvet dame iz najvišje ame-
riške družbe in bo odslej pisal bolj ljubeznive in spodbudne igre? Njegova
"611
zadnja drama, uprizorjena v letošnji sezoni. Tiny Alice (Drobna Alice) ne
kaže, da bi se avtor spreobrnil. Sest najbolj pomembnih gledaliških kri-
tikov v New Yorku je priznalo, da niso prav nič razumeli te skrivnostne
igre in newyorški Times je naravnost zapisal! »To ni igra, to je zmeda!
This is a puzzle!« Zmeda! Toda to ni naš čas, čas napetega navzkrižja
bojevitih družbenih ideologij, čas atomskega veka, čas, ki je vse razvezal,
toda še nič na novo povezal, tudi popolna zmeda? In če so estetske podobe
tega zmedenega časa v gledališču preveč subjektivne, preveč namerno
skrivnostne, je verjetno prej moči razrešiti te skrivnosti kot pa skrivnosti
današnjega iztirjenega reda, »za katerega«, kakor pravi F. Dürrenmatt,
»ljudje nič ne morejo in ga tudi niso hoteh.«
"612
Kaj je to - filozofija?
Martin Heidegger
S tem vprašanjem se dotikamo teme, ki je zelo obširna, t. j. prostrana.
Ker je tema obširna, je nedoločna. Ker je nedoločna, jo moremo obrav-
navati z najrazličnejših stališč. Pri tem bomo vedno naleteli na kaj pra-
vilnega. Ker pa se pri obravnavanju te obširne teme prepletajo vsi mogoči
nazori, smo v nevarnosti, da ostane naš pogovor brez prave zbranosti.
Zaradi tega moramo poskusiti natančneje opredeliti to vprašanje. Na
ta način bomo dali pogovoru trdno smer. S tem bomo spravili pogovor
na eno pot. Pravim: na eno pot. S tem priznavamo, da ta pot gotovo ni
edina pot. Ostati mora celo odprto, ali je pot, na katero želim opozoriti
v nadaljevanju, v resnici pot, ki nam dopušča postaviti in rešiti to vpra-
šanje.
Ce pa že dopustimo, da bi mogli najti pot do natančnejše opredelitve
onega vprašanja, se takoj postavlja tehten ugovor proti temi našega po-
govora. Ce vprašamo: Kaj je to — filozofija?, govorimo o filozofiji. Ko
na ta način vprašujemo, ostajamo očitno na neki točki na površju, t. j.
izven filozofije. Cilj našega vprašanja pa je priti v filozofijo, muditi se
v nji, ravnati se po nji, t. j. »filozofirati«. Ne le, da mora imeti zato pot
naših pogovorov jasno smer, temveč nam mora ta smer hkrati zagotav-
ljati gibanje znotraj filozofije, ne pa zunaj, okrog nje.
Pot naših pogovorov mora biti take vrste in smeri, da se to, kar
obravnava filozofija, tiče nas samih, da nas prizadeva (nous touche), in
sicer nas v našem bistvu (Wesen).
Mar ne postane filozofija na ta način stvar afekcije, stvar afektov
in občutkov?
»Z lepimi občutki delamo slabo literaturo.« »Cest avec les beaux sen-
timents que l'on fait la mauvaise littérature.«* Ta beseda Andréa Gida
ne velja le za literaturo, temveč še bolj za filozofijo. Občutki, tudi naj-
lepši, ne sodijo v filozofijo. Občutki, pravimo, so nekaj iracionalnega.
Filozofija pa, nasprotno, ni le nekaj racionalnega, temveč je prava oskr-
bovalka tega, kar pomeni beseda ratio. Brž ko to zatrdimo, smo nepri-
čakovano nekaj odločili o tem, kaj filozofija jè. Svoje vprašanje smo že
prehiteli z nekim odgovorom. Izjava, da je filozofija racionalna, se zdi
Predavanje v Cerisy-la-Salle/Normandie v avgustu 1955 kot uvod v pogovor.
* André Gide, Dostojevsky. Paris 1923; p. 247.
"613
vsakomur pravilna. Morda je ta izjava kljub temu prenagljen in površen
odgovor na vpra.šanje: kaj je to — filozofija? Temu odgovoru moremo
namreč takoj postaviti nasproti nova vprašanja. Kaj je to — ratio, um?
Kje in kdo je odločil, kaj je ratio? Ali se je ratio sam postavil za
gospodarja filozofije? Ce »da«, s kakšno pravico? Ce »ne«, od kod spre-
jema svoje naročilo in svojo vlogo? Ce je bilo to, kar velja kot ratio,
dognano predvsem in samo po filozofiji sámi in znotraj toka njene zgodo-
vine, tedaj ni priporočljivo razglašati filozofijo že vnaprej kot racionalno.
Vendar, brž ko zdvomimo nad označbo filozofije, po kateri naj bi bila
nekakšno racionalno ravnanje, postane enako dvomno tudi, ali sodi filo-
zofija v področje iracionalnega. Zakaj kdor hoče označiti filozofijo kot
iracionalno, jemlje pri tem za merilo razmejitve sámo racionalno, in sicer
na način, ki zopet predpostavlja kot samo po sebi razumljivo, kaj je ratio.
Ce mi, po drugi strani, opozarjamo na možnost, da se nas ljudi v
našem bistvu tiče in nas pre-vzame' (be-rtihrt) to, na kar se filozofija
nanaša, potem je verjetno, da ta afekcija sploh nima nobenega opravka
s tem, kar običajno imenujemo afekti in občutki, skratka to iracionalno.
Iz povedanega izhaja predvsem samo eno: treba je več skrbnosti, če
naj se lotimo pogovora pod naslovom »Kaj je to —filozofija?«.
Prvo je, da poskusimo spraviti vprašanje na jasno usmerjeno pot,
tako da se ne bi več motovilili v poljubnih in naključnih predstavah
o filozofiji. Toda kako najti pot, po kateri bomo naše vprašanje zanesljivo
opredelili?
Pot, na katero želim sedaj opozoriti, leži neposredno pred nami. In
samo zato, ker je najbliže, jo težko najdemo. Ce pa smo jo našli, se kljub
temu še vedno okorno gibljemo po nji. Mi vprašujemo: Kaj je to — filo-
zofija? Besedo »filozofija« smo že mnogokrat izgovorili. Ce pa besede
»filozofija« sedaj ne uporabimo kot kakšen obrabljen naziv, če namesto
tega prisluhnemo besedi »filozofija« iz njenega izvora, tedaj se glasi
philosophia. Beseda »filozofija« govori (spricht) sedaj grško. Ta grška
beseda je kot grška beseda ena pot. Ta pot leži po eni strani pred nami,
zakaj že dolgo nam je ta beseda prej izrečena (vorausgesprochen). Po
drugi strani pa leži za nami, zakaj to besedo smo vedno že slišali in
izgovarjali. Grška beseda philosophia je potemtakem ena pot, po kateri
smo na poti. Vendar poznamo to pot le povsem nejasno, čeprav imamo
mnogo zgodovinskega znanja o grški filozofiji in lahko obširno govorimo
o nji.
Beseda philosophia nam pove, da je filozofija nekaj, kar najprej
določa eksistenco grštva. Ne le to — philosophia določa tudi najbolj no-
tranji temelj in tok (Grundzug) zahodnoevropske zgodovine. Govorjenje
o »zahodnoevropski« filozofiji, kar često slišimo, je v resnici tavtologija.
Zakaj? Ker je »filozofija« v svojem bistvu grška — grška pomeni tu:
filozofija je po izvoru svojega bistva takšna, da je zahtevala predvsem
in samó grštvo, da bi se razvila.
' Beseda pre-vzame pomeni dvoje hkrati: 1. prevzame, 2. vzame. Obide nas,
vzame vase in prevzame tako, da smo »vzeti sebi« v sebi. Op. prev.
"614
Ampak — to izvirno grško bistvo filozofije je v obdobju svojega novo-
dobno-evropskega vladanja spremljano in umerjeno po krščanskih pred-
stavah. Gospostvo in moč teh predstav sta bila p<5sredovana po srednjem
veku. Vendar pa ne moremo reči, da je filozofija s tem postala krščanska,
tj. stvar verovanja v razodetje in cerkveno avtoriteto. Stavek: filozofija
je v svojem bistvu grška, ne pove nič drugega kot tole: Zahod in Evropa,
in samo onadva, sta v svojem najbolj notranjem zgodovinskem poteku
po izvoru »filozofska«. To se potrjuje z nastankom, gospostvom in močjo
znanosti. Ker izhajajo znanosti iz najbolj notranjega zahodnoevropskega
zgodovinskega poteka, namreč iz filozofskega, so zdaj na vsej zemlji
zmožne vtisniti zgodovini človeka specifično obliko.
Preudarimo za trenutek, kaj pomeni, da označujemo kako svetovno
dobo človeške zgodovine za »atomsko dobo«. Atomska energija, ki so jo
znanosti odkrile ter jo dale na voljo, se predstavlja kot tista sila, ki náj
določa zgodovinski tek. Znanosti seveda nikoli ne bi bilo, če bi ne bilo
pred njimi filozofije. Ta filozofija pa je he philosophia'. Ta grška beseda
veže ves naš pogovor na zgodovinsko izročilo. Ker ostaja to izročilo edin-
stveno, je zato tudi enoznačno. To izročilo, imenovano z grškim imenom
philo Sophia, izročilo, ki nam ga zgodovinska beseda imenuje, nam sprošča
smer êne poti, na kateri vprašujemo: kaj je to — filozofija? To izročilo
nas ne izroča nasilju nečesa minulega in nepreklicnega. Izročanje (über-
liefern), délivrer, je nekako sproščanje, namreč v svobodo pogovora s tem,
kar je bilo (mit dem Gewesenen). Ime »filozofija« nas kliče, če to besedo
zares slišimo in to, kar slišimo, premislimo, v zgodovino izvora filozofije.
Beseda philosophia stoji tako rekoč na rojstnem listu naše lastne zgodo-
vine, mogli bi celo reči: na rojstnem listu sedanje svetovnozgodovinske
epohe, ki se imenuje atomska doba. Vprašanje: kaj je to — filozofija?
lahko sprožimo le, če začnemo pogovor z grškim mišljenjem.
Toda po svojem izvoru ni grški le tisti kaj, po katerem vprašujemo,
filozofija, temveč tudi način, kako vprašujemo: način našega vprašanja je
še zdaj grški.
Vprašujemo: kaj je to... ? Grško se to glasi: ti estin. Vendar pa je
vprašanje, kaj nekaj jè, večznačno. Vprašati moremo: kaj je to tam v
daljavi? Dobimo odgovor: drevo. Odgovor je v tem, da damo kaki stvari,
ki je ne poznamo točno, njeno ime.
Vendar moremo vprašati naprej: kaj je to, kar imenujemo »drevo«?
S sedaj postavljenim vprašanjem prihajamo že v bližino grškega ti estin.
To je tista oblika vprašanja, ki so jo razvili Sokrates, Platon in Aristoteles.
Oni npr. vprašujejo: Kaj je to lepo? — Kaj je to — spoznanje? Kaj je
to — priroda? Kaj je to — gibanje?
Sedaj pa moramo opozoriti na to, da v pravkar omenjenih vprašanjih
ne gre le za natančnejšo obmejitev tega, kaj so priroda, gibanje, lepota,
temveč je hkrati dana razlaga tega, kaj ta »Kaj« pomeni, v kakšnem smi-
slu je treba razumeti oni ti. Tisto kar pomeni Kaj, ta quid est, tò quid,
imenujemo: quidditas, kajstvo. Vendar je ta quidditas v različnih filozof-
Izraz he philosophia pomeni ta filozofija (ne katera koli). Op prev.
"615
skih epohah različno opredeljena. Tako je npr. Platonova filozofija svo-
jevrstna interpretacija tega, kaj ta ti pomeni. Pomeni namreč idèa. Da
mislimo »idejo«, ko vprašujemo po onem ti, po onem quid, nikakor ni
samoumevno. Aristotel daje drugo razlago onega ti kot Platon. Drugo
razlago tega ti daje Kant, Hegel po zopet drugo. Po čem vsakokrat vpra-
šamo ob vodilu onega ti, guid. Kaj, je treba vsakikrat znova določiti. V
vsakem primeru pa velja: če glede na filozofijo vprašujemo: kaj je to?,
tedaj je to izvirno grško vprašanje.
Pazimo dobro: tako tema našega vprašanja: »filozofija« kakor tudi
način vpraševanja: »kaj je to...?« — oboje je po svojem izvoru grško. Mi
sami spadamo v ta izvor; tudi tedaj, če te besede niti ne omenimo. Posebej
pa smo poklicani nazaj v ta izvor, zanj in po njem re-klamirani® kadar ne
izgovorimo zgolj besedila vprašanja: kaj je to — filozofija?, temveč ga
premislimo v njegovem smislu. (Vprašanje: kaj je filozofija? ni táko vpra-
šanje, ki bi samo nase usmerjalo neko vrsto spoznanja (filozofija filozo-
fije). To vprašanje tudi ni historično vprašanje, ki bi hotelo dognati, kako
se je začelo in razvijalo to, kar imenujemo »filozofija«. To vprašanje je
zgodovinsko, t. j. usodno [geschick-liche, usode-polno, usodnostno] vpra-
šanje. Se več: to ni »neko«, to je ta zgodoA'insko'vprašanje [die geschich-
tliche Frage] naše zahodnoevropske tu-biti^ [Daseins].)
Ce se lotimo celotnega in izvirnega smisla vprašanja: kaj je to — filo-
zofija?, tedaj je naše vprašanje našlo v svojem zgodovinskem izvoru smer
v zgodovinsko prihodnost. Našli smo eno pot. Vprašanje sámo je ena pot.
Ta drži od tubiti [Dasein] grštva sem k nam, če ne celo naprej čez nas.
Ce vztrajamo pri tem vprašanju, potujemo po jasno usmerjeni poti. Kljub
temu pa nimamo v tem še nobenega poroštva, da lahko neposredno pra-
vilno stopamo po tej poti. Ne moremo niti takoj dognati, na kateri točki te
poti smo danes. Ze dolgo imamo navado označevati vprašanje, kaj nekaj
jè, kot vprašanje po bistvu. Vprašanje po bistvu se vedno prebudi tedaj,
če se je tisto, po bistvu česar vprašujemo, zmedlo in postalo nejasno, če
je hkrati človekov odnos do tega vprašanja negotov ali celo pretresen
[ercshüttert].
Vprašanje našega pogovora zadeva bistvo filozofije. Ce prihaja to
vprašanje iz nuje, če naj ne bo zgolj navidezno vprašanje za nekakšno
konverzacijo, tedaj nam je morala postati filozofija kot filozofija dvom-
ljiva. Ali to drži? In če drži, da kod je postala filozofija za nas dvomljiva?
Očitno moremo to navesti samo tedaj, če imamo vpogled v filozofijo. Za
to pa je nujno, da že prej vemo, kaj je to — filozofija. Tako se podimo v
nekakšnem čudnem krogu. Dozdevno je filozofija samo ta krog. Ce se,
denimo, ne bi mogli neposredno rešiti iz obroča tega kroga, si smemo ta
' Beseda re-klamirani pride od latinskega re-clamare; re bi pomenilo »na-
zaj« (»spet«), clamare pa klicati (kričati). Op. prev.
* Besedo Dasein prevajam z tu-bit zato, ker beseda bivanje (kot se Dasain
običajno prevaja) v kontekstu Heideggerjeve filozofske misli zaradi filozofskih
ozirov ne ustreza. Razen tega je treba pri besedi tu-bit (Desein) večkrat posebej
tematizirati oni tu (Da.) To ne bi bilo mogoče, če bi Daseir) prevajali z bivanje.
— Op. prev.
"616
krog vsaj ogledati. Kam naj obrnemo pogled? Smer nam kaže grška beseda
philosophia.
Tukaj je potrebna načelna opomba. Ko sedaj in tudi kasneje po-slu-
šamo-' [hören] besede grškega jezika, se s tem podajamo na izjemno področje_
Počasi se namreč osveščamo, da grška govorica [Sprache] nikakor ni zgolj
govorica [jezik], kot so to nam znani evropski jeziki. Grški govor, in samo
on, je lògos. To bomo morali v naših pogovorih še izčrpneje obravnavati.
Za začetek naj zadošča opozorilo, da je v grškem govoru tisto, kar je v
njem izrečeno, na izjemen način hkrati tisto, kar to izrečeno imenuje'. Ce
po-slušamo kako grško besedo po grško, tedaj sledimo njenemu légein,
njenemu neposrednemu po-kazanju' [Dar-legen].
Kar po-kaže, je to pričujoče [das Vorliegende, pred-(nami)-ležeče].
Z besedo, ki jo po-slušamo po grško, smo neposredno pri pričujoči stvari
sámi, ne pa šele pri golem pomenu besede.
Grška beseda philosophia je izvedena iz besede philosophas. Sprva
je ta beseda pridevnik, kakor philárgyros, kdor ljubi srebro, kakor philo-
timos, častiljuben. Besedo philosophas je po vsej priliki ustvaril Heraklei-
tos. To pomeni: za Heraklieta še ni bilo besede philosophia. Anèr philosophas
ni »filozofski« človek. Grški pridevnik philosophas pove popolnoma nekaj
drugega kot pridevnik filozofski, philosophique. Anèr philosophas je tisti,
òs phïlel tò sóphon kdor ljubi sophón; phileìn, ljubiti, pomeni tu v Herak-
leitovem smislu homologem, tako govoriti kot govori Logos tj. od-govar-
jati® [prilegati se] tistemu, kar imenuje beseda Logos. To od-govarjanje
[Entsprechen] je v soglasju s sophón. Soglasje je harmonía. To, da se eno
bitje izmenoma ujema z drugim, da se obe drugo z drugim izvirno ujemata,
ker sta drugo k drugemu odrejeni, ta harmonia je tisto, kar odlikuje
heraklitsko mišljeno phileìn, ljubljenje.
Ta anèr philosophas ljubi sophón. Težko je prevesti, kaj pove Herak-
leitu ta beseda. Vendar jo moremo pojasniti po Herakleitovi lastni razlagi.
V sladu z njo pove tò sophón tole: Hèn Pánta, «Eno (je) Vse«. »Vse«
pomeni tu Pánta tà ónta, celoto, vesoljstvo bivajočega. Hèn pomeni: to
Eno, Edino, vse zedinjujoče. Zedinjeno pa je vse bivajoče v biti. Ta sophón
pove: vse bivajoče je v biti. Določneje rečeno: bit je bivajoče. Pri tem
govori »je« tranzitivno in pove toliko kot »zedinjuje«. Bit zedinjuje biva-
joče v tem, da je bivajoče. Bit je to zedinjenje — Lògos*.
- i
® Beseda poslušati ima tu dvojni pomen: 1. poslušati, prisluhniti jim
(tem besedam), 2. Slušati, ubogati, ravnati se po njih. — Op. prev.
' Stavek se v originalu glasi: Für den Beginn genüde der Hinweis, daß in
der griechischen Sprache das in ihr Gesagte auf eine ausgezeichnete Weise
zugleich das ist, was das Gesagte nennt. — Op. prev.
Po-kazati pomeni: 1. pokazati (na nekaj), 2. kazati (nekaj). Beseda torej
nekaj pokaže in to pokazano kaže. Ta misel izhaja iz avtorjevega pojmovanja
logosa. — Op. prev.
® Od-govarjati (entsprechen) pomeni dvoje: 1. odgovarjati (npr. na nagovor,
govoriti), 2. ustrezati, biti v skladu, prilegati se nečemu, ujemati se s čim Op.
prev.
* Prim. Vorträge und Aufsätze. 1954, str. 207—229.
"617
Vse bivajoče je v biti. To se sliši našemu ušesu trivialno, če ne že kar
žaljivo. Zakaj za to, da sodi bivajoče v bit, ni treba, da bi kdo skrbel. Ves
svet ve: bivajoče je nekaj takega, kar jè. Ali ima bivajoče sicer še kakšno
izbiro razen: biti? Pa vendar: prav to, da je bivajoče zedinjeno v biti, da
se v sijanju biti zasveti [pojavi] bivajoče, to je spravljalo Grke, in sicer
najprej njih in samo njih, v čudenje. Bivajoče v biti: to je bilo Grkom
najbolj čudno.
Pa tudi Grki sami so morali rešiti in ščititi čudo-vitost" tega najčudo-
vitejšega pred posegom sofističnega razuma, ki je imel za vse pripravljeno
vsakomur takoj razumljivo razlago in jo nosil naprodaj. Rešitev tega naj-
čudovitejšega — bivajočega v biti — se je zgodila tako, da so se nekateri
odpravili na pot k temu najbolj čudnemu, t. j. k sophón. S tem so postali
tisti, ki težijo k sophón in s svojo lastno težnjo budijo in spodbujajo hre-
penenje po sophón pri drugih ljudeh. Philein to sophón, že omenjeno so-
glasje z sophón, imenovano harmonía, postane órexis, neka težnja k so-
phón. Tisto, kar se sedaj namenoma išče, je sophón — bivajoče v biti. Ker
philein ni več prvotno soglasje s sophón, temveč posebna težnja k sophón,
postane philein to sophón »philosophia«. Njena težnja je določena po erosu.
To prizadevno iskanje, ki hoče najti sophón, najti Hèn Pánta, najti
bivajoče v biti, se spremeni v vprašanje: kaj je bivajoče, kolikor jè? Sele
sedaj postane mišljenje »filozofija«. Herakleitos in Parmenides še nista
bila »filozofa«. Zakaj ne? Ker sta bila večja misleca. »Večja« tu ne pomeni
izračuna nekakšne večje storitve (večjega uspeha), temveč kaže v neko
drugo dimenzijo mišljenja. Herakleitos in Parmenides sta bila »večja«
v tem smislu, da sta še bila v soglasju s tem, kar pomeni Lògos, t. j. v
skladu s Hèn Pánta. Korak k »filozofiji«, ki mu je utrla pot sofistika, sta
storila najprej Sokrates in Platon. Aristoteles je nato, skoraj dve stoletji
po Herakleitu, označil ta korak z naslednjim stavkom: kai dè kaì tò
palai te kaì nyn kaì aeì zetoúmenon kaì aeì aporoúmenon ti tò ón; (Met.
Z 1. 1028 b 2 sqq) V prevodu se to glasi: »In tako je že nekoč in tudi sedaj
in zmeraj tisto, kamor se (filozofija) podaja na pot, in kamor vedno spet
ne najde pristopa (tisto vprašano tole): kaj je bivajoče? (ti tò ón).«
Filozofija išče, kaj je bivajočega, kolikor jè. Filozofija je na poti k biti
bivajočega, t. j. k bivajočemu glede biti. Aristoteles razloži to tako, da
vprašanje ti tò ón. kaj je bivajoče? iz prej navedenega stavka takole
pojasni: toutó esti tis he ousia; v prevodu: »To (namreč ti tò ón) pomeni:
kaj je bivajočnost bivajočega (Seindheit des Seienden)?« Bit bivajočega
temelji v bivajočnosti (Seiendheit). To pa — namreč ousia Platon opre-
deljuje kot idèa, Aristoteles pa kot enérgeia.
V tem trenutku še ni treba natanč-neje pretresati, kaj meni Aristoteles
z besedo enérgeia in ali je mogoče pomen besede ousi določati s pomenom
besede enérgeia. Pomembno za nas sedaj je, in paziti moramo samo na to,
" Beseda čudovitost pomeni ponavadi le nekaj lepega, kar imenujemo ču-
dovito, kar pa nas navadno ne spravlja v čudenje. Ker pa gre v gornjem pri-
meru za nekaj, kar nas kot čudo samo po sebi spravlja v čudenje in ni identično
s pomenom »čudovito« v smislu lepega, sem — da bi to poudaril — uporabil
veza j. Op. prev.
"618
kako omeji Aristoteles filozofijo v njenem bistvu. V prvi knjigi »Metafi-
zike« (Met. A Z, 982 b 9 sq) pravi naslednje: filozofija je episteme tön
proton árchon kal aitiön theoretiké. Episteme radi prevajamo z »znaiiost«.
To zavaja, ker vse prelahko dopuščamo, da nam uhaja v prevod modema
predstava o »znanosti. Prevajanje epistéme z »znanost« je zmotno tudi
tedaj, če razumemo »znanost« v tistem filozofskem smislu, ki so ga imeli v
mislih Fichte, Scheling in Hegel. Beseda epistéme je izpeljana iz participa
epistámenos. Tako se imenuje človek, če je za kaj pristojen in primeren
(pristojnost v smislu appartenance). Filozofija je epistéme tis, neka spo-
sobnost pristojnosti in primernosti (Zuständigkeit), theoretiké, ki zmore
theorem, tj. ozirati se po nečem, in to, po čemer se ozira, zagledati in gle-
dati (motriti, obdržati v pogledu)'®.
Filozofija je zato epistéme theoretiké. Ampak kaj je to, kar zagleda?
Aristoteles to pove, ko imenuje prötai archaì kal aitiai. To prevajamo:
»prva počela (Gründe) in vzroki« — namreč bivajočega. Prva počela in
vzroki so potemtakem bit bivajočega. Po poltretjem tisočletju bi bil že
čas razmisliti o tem, kaj neki ima opraviti bit bivajočega z nečim takim,
kot sta »počelo« in »vzrok«.
V katerem pomenu je mišljena bit, da je nekaj takega, kot sta »po-
čeZo« in y^vzrok« sposobna izoblikovati in prevzeti nase obstoj-biti biva-
jočega (seiend-Sein des Seienden)?^'
Vendar smo sedaj pozorni na nekaj drugega. Navedeni Aristotelov
stavek nam pove, kam je na poti tisto, kar od Platona naprej imenujemo
»filozofija«. Stavek pojasnjuje, kaj je to — filozofija. Filozofija je ne-
kakšna pristojnost in primemost (eine Art von Zuständigkeit), ki uspo-
sablja za motrenje bivajočega; namreč glede na to, kaj bivajoče jè, kolikor
je bivajoče.
Na vprašanje: kaj je filozofija? — ki naj bi plodno vznemirjalo naš
pogovor ter rnu pokazalo pot — je odgovoril že Aristoteles. Torej naš
pogovor ni več potreben. Končal se je, preden se je začel. Takoj bomo
ugovarjali, da Aristotelova izjava o tem, kaj je filozofija, nikakor ne
more biti edini odgovor na naše vprašanje. V ugodnem primeru je le en
odgovor med mnogimi drugimi. S pomočjo aristotelske označbe filozofije
sicer moremo predstaviti in razložiti tako mišljenje pred Aristotelom in
Platonom, kakor tudi filozofijo po Aristotelovem času. Vendar pa zlahka
opozorimo na to, da sta se v naslednjih dveh tisočletjih mnogotero spre-
mijnala filozofija sama in način, kako si filozofija predstavlja svoje lastno
bistvo. Kdo bi to tajil? Pa vendar ne smemo spregledati, da ostaja filo-
zofija od Aristotela do Nietzscheja, prav na osnovi teh sprememb in
po njih, ena in ista. Zakaj te spremembe so poroštvo za sorodnost v istem.
"> Stavek se glasi v originalu: Die Philosophie is epistéme tis, eine Art
von Zuständigkeit theoretiké, die das theorein vermag, d. h. auszuschauen
nach etwas und dieses, wonach sie Auschau hält, in den Blick zu nehmen und
im Blick zu behalten. — Op. prev.
" Besedo seiend-Sein bi mogli prevajati tudi: bitnost-biti, bivanje-biti,
obstatnost-biti. Pomeni pa, da nekaj (počelo in vzrok) zasnuje in šele omogoči
bit bivajočega. Op. prev.
"619
s tem nikakor ne trdimo, da ta aristotelska definicija filozofije abso-
lutno velja. Le-ta je namreč že znotraj zgodovine grškega mišljenja samo
ena določena razlaga grškega mišljenja in tega, kar mu je bilo zadano.
Aristotelske označbe filozofije v nobenem primeru ne moremo prenesti
nazaj na Herakleitovo in Parmenidovo mišljenje; vsekakor pa je aristo-
telska definicija filozofije svobodna posledica zgodnjega mišljenja in nje-
gov konec. Pravim: svobodna posledica, ker nikakor ne moremo uvideti,
da posamezne filozofije in filozofske epohe sledijo druga iz druge v smislu
nujnosti kakega dialektičnega procesa.
Kaj izhaja iz tega, kar smo povedali, za naš poskus obravnavanja vpra-
šanja: kaj je to — filozofija?, ki je predmet tega pogovora? Predvsem
eno: ne smemo upoštevati samo Aristotelovo definicijo. Iz tega povze-
mamo drugo: moramo si predočiti prejšnje in kasnejše definicije filozo-
fije. In potem? Potem bomo s primerjalno abstrakcijo izpostavili tisto, kar
je skupno vsem definicijam. In potem? Potem bomo prišli do neke prazne
formule, primerne vsem filozofijam. In potem? Potem bomo od odgovora
na naše vprašanje kar je le moči daleč. Zakaj pride do tega? Ker s prav-
kar omenjenim postopkom samó historično zberemo že obstoječe defini-
cije in jih stopimo v neko splošno formulo. Z veliko učenosti in s po-
močjo pravilnih ugotovitev je vse to dejansko mogoče izvesti. Filozofije se
nam pri tem sploh ni treba lotiti tako, da bistvu filozofije primerno mi-
slimo (in premislimo) bistvo filozofije.'- Na tak način sicer pridobimo
mnogotera in temeljita ter celo koristna znanja o tem, kako so si pred-
stavljali filozofijo v njeni zgodovini. Toda po tej poti nikoli ne dospemo
do pravega, t. j. legitimnega odgovora na vprašanje: kaj je to — filozo-
fija? Tak odgovor je lahko samo filozofirajoč odgovor, odgovor, ki kot
od-govor" (Ant-wort) v sebi filozofira. Kako je treba razumeti ta stavek?
Ali in kako more kak odgovor, in sicer kolikor je od-govor, filozofirati?
To bom poskusil za zdaj pojasniti z nekaterimi opozorili. Kar imam v
mislih, bo spet in spet vznemirjalo naš pogovor. Bo celo preizkusni kamen
za to, ali more naš pogovor postati zares filozofski. To nikakor ni v naši
moči.
Kdaj je odgovor na vprašanje: kaj je to filozofija? filozofirajoč? Kdaj
filozofiramo? Očitno šele tedaj, če smo v pogovoru s filozofi. Za to je
treba z njimi pregovoriti" (durchsprechen) tisto, o čemer oni govore. To
Neprevedljiva besedna igra, ki se glasi v originalu . . . daß wir dem
Wesen der Philosophie naćh-denken; kar bi se moglo v nemščini glasiti tudi
takole: dem Wesen der Philosophie nach, denken das Wesen der Philosophie.
Da bi se izognil temu ponavljanju, je avtor našel svoji misli zelo precizen
izraz v uporabljeni besedni igri. — Op. prev.
Beseda od-govor — Ant-wort — pomeni dvoje: 1. odgovor (npr. na
nagovor) in 2. govor. Oba morata biti poudarjeno prisotna, zato je uporabljen
vezaj. To pomeni hkrati govoriti in v govoru govorjenemu, nas ogovarjajočemu
odgovarjati. — Op. prev.
" Beseda pregovoriti (nekaj), ne pomeni pogovarjati se ali govoriti o
nečem ali zgolj prerekati se o nečem. To bi namreč predpostavljalo razdvo-
jenost govora in govorjenega. Pregovoriti nekaj pomeni tu raz-govoriti nekaj,
kar že v tem razgovoru samem je. Gre torej za tak razgovor, ki ni izven tistega,
"620
medsebojno pregovarjanje''^ (Dieses miteinander-Durchsprechen) tistega,
kar se filozofov in spet kot to isto posebej tiče, je raz-govor (das Sprechen),
légein v smislu dialégesthai, raz-govor kot dialog. Ali je ta dialog nujno
dialektika in kdaj, naj ostane odprto.
Eno je ugotavljati in opisovati mnenja filozofov. Nekaj popolnoma
drugega pa je to, kar oni povedo, in t. j. tisto, o čemer oni govorijo,
z njimi pregovoriti.
Ce so torej filozofi iz biti bivajočega nagovorjeni na to, da povedo,
kaj je bivajoče, kolikor jè, tedaj mora biti tudi naš pogovor s filozofi
nagovorjen iz biti bivajočega. Mi sami moramo s svojim mišljenjem priti
naproti tistemu, komur je filozofija na poti. Naš pogovor mora odgovar-
jati'® (ent-sprechen) tistemu, od česar so nagovorjeni filozofi. Sele če se
nam to od-govarjanje" (Ent-sprechen) posreči, v pravem smislu od-go-
varjamo (ant-worten) na vprašanje: kaj je to — filozofija? Nemška
beseda »odgovarjati« (»antworten«) pomeni pravzaprav toliko kot od-go-
varjati (ent-sprechen). Odgovor na naše vprašanje ni izčrpan z izjavo,
ki na vprašanje odgovori z ugotovitvijo, kaj si imamo predstavljati pri
pojmu »filozofija«. Odgovor ni izjava, ki odgovarja na vprašanje (n'est
pas une réponse), marveč je odgovor od-govomost"' (Ent-sprechung) (la
correspondance), ki odgovarja biti bivajočega. Vendar bi takoj radi ve-
deli, kaj neki je značilnost od-govora (Antwort) v smislu od-govornosti
(Entsprechung). Toda najprej gre za to, da dospemo v od-govornost
(Entsprechung)'", preden postavimo teorijo o nji.
Odgovor na vprašanje: kaj je to — filozofija? je v tem, da od-govar-
jamo (entsprechen) tistemu, kamor so filozofi na poti. To pa je bit biva-
jočega. V tem od-govarjanju (Entsprechen) po-slušamo (hören) od vsega
»o čemer« govori, temveč se v njem samem giblje. Pregovoriti pomeni hkrati
kak govor od začetka do konca raz-govarjajoč v razporu slediti. ■— Op. prev.
Beseda medsebojno pregovarjanje (nečesa) pomeni razgovor v smislu
nekake medsebojnosti, ki je v razporu bodisi kot govor (»monolog«) ali dvo-
govor (dia-log), ki pa se zopet giblje znotraj tistega, o čemer govori in »pred-
postavlja« nerazdvojenost govora ter govorjenega. — Op. prev.
Beseda od-govarjati (ent-sprechen) pomeni:
1.	govoriti (tisto, kar govorijo in po čemer so nagovorjeni filozofi), in
2.	odgovarjati v smislu ustrezati, primeren biti (spet tistemu, kar govorijo
in po čemer so nagovorjeni filozofi) in kar je v skupnosti (»istosti«, nerazdvo-
jenosti) govora in govorjenega. — Op. prev.
" Beseda od-govarjati (Ent-sprechen) je izpeljana iz prej pojasnjene be-
sede od-govarjati in pomeni:
1. govorjenje (kot raz-govor) in 2. odgovarjanje v smislu ustrezanja, pri-
mernosti. V nadaljnjem tekstu imajo te besede vseskozi pomen, ki sem ga
poskušal pojasniti v teh pripombah. Op. prev.
'" Ce je beseda od-govarjanje (Ent-sprechen) pomenila neko dogajanje
(ncdovršna oblika), pomeni beseda od-govornost (Ent-sprechung) »celoto« od-go-
varjanja. (Podobno kot je odgovor celota odgovarjanja v običajni besedni rabi.)
Op. prev.
Povsod, kjer bodo v nadaljnjem tekstu besede pisane v tejle obliki —
npr. od-govornost (Entsprechung) itd. — pomeni, da avtor sicer ne uporablja
več vezaja, da pa ostaja smisel isti kot pri enaki besedi z vezajem. Zaradi tega
sem v prevodu obdržal vezaj. — Op. prev.
"621
začetka tisto, kar nam je filozofija že pri-govorila-" (zugesprochen), ta
filozofija, tj. grško razumljena philosophia. Zategadelj pridemo samo
tako v od-govornost (Entsprechung), t. j. do od-govora (Antwort) na
naše vprašanje, da ostanemo v pogovoru s tistim, kamor nas izroča, t. j.
sprošča izročilo filozofije. Od-govora (Antwort) na vprašanje, kaj filozofija
jè, ne najdemo s historičnimi izjavami o definicijah filozofije, temveč
v pogovoru s tistim, kar se nam je izročilo kot bit bivajočega.
Ta pot do od-govora (Antwort) na naše vprašanje ni prelom z zgo-
dovino, ni zanikanje zgodovine, temveč prisvojitev in presnova izročenega.
Takšna prisvojitev zgodovine je mišljena z nazivom »destrukcija«. Smisel
te besede je v delu »Bit in čas« (»Sein und Zeit«) jasno opisan (§ 6). De-
strukcija ne pomeni razdejanja, temveč razgraditev, odnašanje in postav-
ljanje ob stran — namreč teh samó historičnih izjav o zgodovini filozo-
fije. Destrukcija pomeni: odpreti naše uho, sprostiti ga za tisto, kar se
nam v izročilu oglaša kot bit bivajočega. Kadar ta pri-govor-' (Zuspruch)
po-slušamo, dospemo v od-govornost (Entsprechung)^-.
Toda medtem, ko to pripovedujemo, se je že oglasil pomislek. Glasi
se: ali se moramo šele truditi, da bi dospeli v od-govornost (Entsprechung)
do biti bivajočega? Mar nismo mi, ljudje, vedno že v neki taki od-govor-
nosti, in to ne le de facto, temveč po našem bistvu? Ali ni ta od-govomost
(Entsprechung) temeljna poteza (Grundzug) našega bistva?
V resnici je tako. Ce pa je tako, potem ni moč več govoriti, da naj
bi šele dospeli v to od-govornost (Entsprechung). Pa vendar govorimo
to upravičeno. Res se namreč zmeraj in povsod zadržujemo v od-govor-
nosti (Entsprechung) do biti bivajočega, vendar pa smo le redkokdaj
pozorni na pri-govor (Zuspruch) biti. Od-govornost (Entsprechung) do biti
bivajočega je sicer naše nenehno prebivanje (Aufenthalt). Toda samo
včasih postane to od nas namenoma sprejeto in razvijajoče se obnašanje
(Verhalten). Sele ko se to zgodi, zares od-govarjamo (entsprechen) tistemu,
kar zadeva filozofijo, ki je na poti k biti bivajočega. To od-govarjanje
(Entsprechen) biti bivajočega je filozofija; to pa je šele tedaj in samo
tedaj, če se to od-govarjanje (Entsprechen) vrši namenoma, če se v tem
razvija in to razvijanje izgrajuje. To od-govarjanje (Entsprechen) se do-
gaja na različne načine, kakor pač govori pri-govor (Zuspruch) biti, kakor
pač bo slišan ali preslišan, kakor pač bo to slišano izrečeno ali zamolčano.
Naš pogovor utegne dati priložnosti za premislek o tem.
^ Beseda pri-govorila (zugesprochen), pri-goyarjati pomeni
1.	prigovarjati v smislu »od nekod nam nekaj govoriti in nas nagovar-
jati« in
2.	govoriti. To oboje spet < pomeni nerazdvojenost, »istost« govora in
govorjenega, kar nas ogovarja in nam prigovarja v govoru. — Op. prev.
Beseda pri-govor (Zuspruch) pomeni v kontekstu avtorjeve misli pri-
govarjanje v smislu odgovarjanja in nagovarjanja ter govor, iz katerega in
v katerem nas nekaj ogovarja in nam prigovarja. Spet gre za nerazdvojnost,
»istost« govora in govorjenega. Op. prev.
-- Besedo odgovornost (od-govornost, Entsprechung) sem pojasnil že prej.
Doseči odgovornost pomeni odgovarjati oziroma biti primeren, ustrezati pri-
govoru biti in v tej primerni ustreznosti govoriti to, kar nas v samem govoru
ogovarja in nagovarja kot pri-govor biti. Op. prev.
"622
Sedaj bom poskušal povedati predgovor k temu pomenku. To, kar je
bilo doslej razloženo, bi želel zapogniti nazaj na tisto, kar smo omenili
v zvezi z izrekom Andréa Gida o »lepih občutkih«. Philosophia je name-
noma izvajano od-govarjanje (Entsprechen), ki govori, kolikor je pozorno
na pri-govor (Zuspruch) biti bivajočega. To od-govarjanje (Ent-sprechen)
po-sluša glas (Stimme) pri-govora. Kar nam pri-govarja kot glas biti,
odmerja — uglašuje-^ (be-stimmt) naše od-govarjanje (Entsprechen).
»Od-govarjati« (»Entsprechen«) tedaj pomeni: biti odmerjen — uglašen
(be-stimmt sein), être disposé, namreč od biti bivajočega. Dis-posé pomeni
tu dobesedno: razprto iz-postavljen-^^, razsvetljen in s tem prestavljen
v razmerja do tega, kar jè^'. Bivajoče kot táko odmerja raz-govor na
takšno »vižo«, ki si rekanje (das Sagen) uglasi (accorder) na bit biva-
jočega. To od-govarjanje (Entsprechen) je ubrano (gestimmtes) vedno in
nujno, ne pa le včasih in po naključju. Ono je v nekaki ubranosti (ugla-
šenosti, Gestimmtheit). In šele na osnovi te ubranosti (disposition) dobi
rekanje od-govarjanja (Entsprechen) svojo preciznost in odmerjenost-
uglašenost (Be-stimmtheit).
Kot ubrano (ge-stimmtes) in odmerjeno-uglašeno (be-stimmtes) je
od-govarjanje (Entsprechen) dejansko v nekakem razpoloženju-® (Stim-
mung. ubranosti). Po njem je naše ravnanje vsakokrat tako ali drugače
uravnano. Tako razumljeno razpoloženje pa ni muzika slučajno pojav-
Ijajočih se občutkov, ki od-govarjanje (Entsprechen) samo spremljajo. Ce
označujemo filozofijo kot ubrano (oziroma uglašeno) od-govarjanje (Ent-
sprechen), potem mišljenja nikakor nočemo izročiti slučajni méni in ni-
hanju čustvenih stanj. Gre namreč za opozorilo, da vsaka preciznost re-
kanja temelji v nekaki dispoziciji od-govarjanja (Entsprechens). od-go-
varjanja pravim, correspondance, v pozornosti (Achten) do pri-govora
(Zuspruch).
Predvsem pa opozarjanje na bistveno ubranost od-govarjanja (Ge-
stimmtheit des Entsprechen)ni šele kaka moderna iznajdba. Ze grška
misleca Platon in Aristoteles sta opozarjala na to, da sodita filozofija in
filozofiranje v tisto dimenzijo človeka, ki jo mi imenujemo razpoloženje
(Stimmung) (v smislu ubranosti in odmerjenosti — uglašenosti).
Platon pravi (Teetet 155 d): mala gàr philosóphou tonto tò pàthos tò
thaumázein ou gàr alle arche philosophias è haute. »Prav zelo namreč je
Beseda odmerja-uglašuje (be-stimmt) hoče reči, da nas glas biti uglasi
po svoji meri, ta glas nas odmerjeno uglasi v svoje »nihanje«, po njem smo
določeni. V nemščini je beseda be-stimmt sestavljena iz bestimmt (določa, od-
merja) in stimmt (uglašuje za nekaj). — Op. prev.
Beseda razprto iz-postavljen (auseinander-gesetzt) pomeni »biti odprto
izpostavljen v nečem« tako, da nas more ta nekaj (glas biti) presvetliti ter rta
ta način po svoje uglasiti. — Op. prev.
Stavek se glasi v originalu: Dis-posé bedeutet hier wörtlich: ausein-
ander-gesetzt, gelichtet und dadurch in die Bezüge zu dem versetzt, was ist.
—■ Op. prev.
Razpoloženje (Stimmung) je treba tu razumeti iz zveze z besedo razpo-
laganje: nekaj z nami '■'razpolaga^ ter nas v tem "razpoloži« v nekako "razpo-
loženost« in zadrževanje v nji je razpoloženje. ^ Op. prev.
"623
filozofov ta pàthos — čudenje; ni namreč kakega drugega obvladujočega
Odkod za filozofijo razen tega.«
Čudenje kot pàthos je arche filozofije. Grško besedo archè moramo
razumeti v polnem pomenu. Ona imenuje tisto, od koder nekaj izhaja.
Toda ta »od koder« v izhajanju ne ostane zadaj, marveč je archè tisto,
kar pove glagol árchein, nekaj, kar vlada. Ta pàthos čudenja ne stoji na
začetku filozofije preprosto tako, kakor si npr. pred kirurško operacijo
umijemo roke. Čudenje nosi in prežema filozofijo.
Aristoteles pravi isto (Met. A 2, 982 b 12 sq): dia gàr tò thaumázein
hoi ánthropoi kaì nun kaì tò proton érxanto philosophein. »Po čudenju
namreč so prišli ljudje sedaj, kakor tudi sprva, v obvladujoče izhodišče
filozofiranja« (k tistemu, od koder filozofiranje izhaja in kar vseskozi
določa pot filozofiranja).
Zelo površno in predvsem negrško bi mislili, če bi menili, da sta
Platon in Aristoteles tu le ugotovila, da je čudenje vzrok filozofiranja.
Ko bi bila tako mislila, bi to pomenilo: nekoč so se ljudje začudili, namreč
nad bivajočim, nad tem, da bivajoče jè in kaj jè. Gnani po tem čudenju
so začeli filozofirati. Brž ko je filozofija stekla, je čudenje kot povod
postalo odveč, tako da je izginilo. Moglo je izginiti, saj je bilo le povod.
Toda: čudenje je archè — čudenje prežema vsak korak filozofije. Čudenje
je pàthos. Običajno prevajamo pàthos s passion, strast, kipenje čustev.
Toda pàthos se ujema s páschein, trpeti, pretrpeti, prenesti, prenašati,
pustiti se nositi, pustiti se odmeriti-uglasiti (be-stimmen) po (čem). Ne-
gotovo je, kot vedno v takih primerih, če prevedemo pàthos z razpolo-
ženjem (Stimmung), s čimer menimo ubranost in odmerjenost-ugla-
šenost (Gestimmtheit und Be-stimmtheit). Toda moramo tako prevajati,
ker se le tako obvarujemo pred psihološkim predstavljanjem pomena be-
sede pàthos v novodobno-modernem smislu. Samo če razumemo pàthos
kot razpoloženje (Stimmung), (dis-position), moremo bližje opredeliti
tudi thaumázein, čudenje. V čudenju se držimo sebe (être en arrêt). Kot
da odstopamo pred bivajočim — pred tem, da bivajoče jè in da je takšno
in ne drugačno. Čudenje pa se tudi ne izčrpa samo v tem odstopanju
pred bitjo bivajočega, temveč je, kot odstopanje in ostajanje pri sebi
(Ansichhaltung), hkrati tudi pritegnjeno tja^^ (hingerissen, odtrgano,
utrgano, tja zagnano) k nji (biti), tako rekoč uklenjeno po tistem, pred
čimer odstopa. Tako je čudenje tista dis-pozicija (Dis-position), v kateri
in za katero se odpira Bit bivajočega. Čudenje je tisto razpoloženje
(Stimmung), v katerem je bilo grškim filozofom zagotovljeno od-govar-
janje (Entsprechen) biti bivajočega.
Popolnoma drugačno je tisto razpolženje (Stimmung), ki je uglasilo
in odmerilo mišljenje v to, da je na nov način postavilo in izročila sprejeto
vprašanje, kaj je bivajoče kolikor jè, in tako začelo novo dobo filozofijè.
Descartes v svojih Meditacijah ne vpraša samo in najprej ti tò ón —
kaj je bivajoče, kolikor jè? Descartes vpraša: katero je tisto bivajoče, ki
je v smislu ens certum zares bivajoče? Torej se je bistvo te certitudo
" Nemška beseda hingerissen pomeni hkrati tudi navdušeno, zaneseno (po
nečem). Oba pomena morata biti mišljena hkrati. — Op. prev.
"624
medtem za Descartesa spremenilo. Zakaj v srednjem veku certitudo ne
pomeni gotovost (Gewissheit), temveč čvrsto obmejitev kakega bivajočega
v tem, kar bivajoče jè. Certitudo pomeni tu še isto kot essentia. Za
Descartesa pa se na drugačen način odmeri to, kar zares jè. Njemu po-
stane dvom tisto razpoloženje (Stimmung), v katerem polje ubranost
(Gestimmtheit) na ens certum, na gotovost bivajočega. Certitudo postane
tista utrditev onega ens qua ens^**, ki za človekov ego izhaja iz nedvom-
nosti stavka cogito (ergo) sum. S tem postane ego poudarjeni sub-iectum
in tako stopi bistvo človeka prvikrat v območje subjektivitete v smislu
egoitete. Iz ubranosti na to certitudo sprejema Descartesovo rekanje
določnost-odmerjenost (Bestimmtheit) clare et distincte perei pere. Raz-
položenje dvoma je pozitivna uravnanost (Zustimmung) v gotovost. Go-
tovost postane odslej veljavna oblika resnice. Razpoloženje zaupanja
v vsak čas dosegljivo absolutno gotovost spoznanja je pàthos in torej
arché novodobne filozofije.
V čem pa je tèlos, dovršitev novodobne filozofije, če smemo o tem
govoriti? Ali je določen ta konec po kakem drugačnem razpoloženju? Kje
iskati to dovršitev novodobne filozofije? Pri Heglu ali šele v filozofiji
starega Schellinga? In kaj je z Marxom in Nietzschejem? Ali že stopata
s poti novodobne filozofije? Ce ne, kako določiti njuno mesto (Standort)?
Zdi se, kot bi postavljali zgolj historična vprašanja. Toda v resnici
razmišljamo v bodočem značaju (Wesen, naravi) filozofije. Slušati posku-
šamo glas (Stimme) biti. V kakšno razpoloženje uglašuje on današnje
mišljenje? Na to vprašanje je komaj mogoče jasno, enoznačno odgovoriti.
Po vsej priliki vlada nekakšno temeljno razpoloženje. Vendar nam ostaja
še skrito. To bi bilo znamenje za to, da naše današnje mišljenje še ni
našlo svoje jasne, enoznačne poti. Kar nahajamo, je zgolj tole: razno-
vrstno razpoložena mišljenja. Nasproti si stojijo dvom in obup na eni
in slepa obsedenost po nepreverjenih principih na drugi strani. Strah in
tesnoba se mešata z upanjem in zaupanjem. Cesto je videti, kakor da
je mišljenje kot rezonirajoče predstavljanje in računanje popolnoma spro-
ščeno vsakega razpoloženja. Toda tudi ta hlad preračunanosti, tudi ta
prozaična pusta treznost načrtovanja so znamenja nekake ubranosti (raz-
položenosti, Gestimmtheit). Ne le to; celo tisti um, ki je izven vsakega
vpliva strasti, je kot um ubran (gestimmt) v zaupanje logično-matema-
tični razvidnosti svojih principov in pravil.
Namenoma sprejeto in razvijajoče se od-govarjanje (Entsprechen),
ki od-govarja pri-govoru (Zuspruch) Biti bivajočega, je filozofija. Kaj je
to — filozofija, spoznamo in vemo le, če izkusimo, kako, na kakšen način
filozofija jè. Filozofija jè na način od-govarjanja (Entsprechens), ki se
uglašuje (abstimmt) po glasu (Stimme) biti bivajočega.
To od-govarjanje (Ent-sprechen) je raz-govor (Sprechen). Ta je v
službi govorice. Kaj to pomeni, je za nas zdaj težko razumljivo; naša
Latinska beseda ens qua ens pomeni tu, v kontekstu avtorjeve misli,
bivajoče kot bivajoče (torej bit bivajočega). Beseda certitudo pomeni gotovost,
nedvomnost. — Op. prev.
7 Problemi
625
običajna in znana predstava o govorici je namreč doživela nenavadne
spremembe. Kot posledica se pojavlja govorica kot instrument izraza.
V skladu s tem se nam zdi pravilneje rêci: govor je v službi mišljenja
— kakor pa: mišljenje kot od-govarjanje (Ent-sprechen) je v službi go-
vora. Predvsem pa je sedanja predstava o govoru kar je moči daleč od
grške skušnje govora. Bistvo govora se je razodevalo Grkom kot lògos.
Toda kaj pomeni ta logos in légeinl Sele zdaj začenjamo počasi, po
mnogoterih razlagah imena lògos nazirati njegov izvirno-začetni grški
značaj (Wesen, naravo). Vendar pa se k temu bistvu govora niti ns
moremo kdaj vrniti niti ga ne moremo enostavno prevzeti. Moramo pa,
nasprotno, začeti pogovor z grško skušnjo govora, zagledanega kot lògos.
Zakaj? Ker brez zadostnega premisleka govora nikoli zares ne vemo, kaj
je filozofija kot prej označeno od-govarjanje (Ent-sprechen), kaj je filo-
zofija kot izbrana »viža« rekanja (Sagens).
Ker pa je poezija (Dichtung), če jo primerjamo z mišljenjem, na
popolnoma drugačen in izbran način v službi govora, pridemo v našem
pogovoru, ki razmišljujoče sledi filozofiji, nujno do tega, da bi morali
razložiti odnos med mišljenjem in pesnjenjem (Dichten). Med obema,
mišljenjem in pesnjenjem, je skrivna sorodnost, ker se oba porabljata in
razdajata v službi govora za govor. Med obema pa je hkrati prepad, zakaj
»prebivata na najbolj razdvojenih vrheh«^'.
Upravičeno pa bi mogli zdaj zahtevati, naj se naš pogovor omeji na
vprašanje po filozofiji. Ta omejitev bi bila možna in celo nujna samo
tedaj, če naj bi se v pogovoru izkazalo, da filozofija ni tisto, kar je bilo
sedaj razloženo, da je: od-govarjanje (Entsprechen), ki prinaša v govor
pri-govor (Zuspruch) biti bivajočega.
Z drugimi besedami: naš pogovor si ne postavlja naloge, da bi razvil
kak trden program. Hoče pa si prizadevati, da bi pripravil vse, ki se ga
udeležijo, za neko zbranost, v kateri smo nagovorjeni od tisteqa. kar
imenujemo bit bivajočega. Ko to imenujemo, mislimo na tisto, kar
pravi že Aristoteles: »Obstoj-biti se kaže na mnogoter način.*«
-» Konec tega stavka, ki je verjetno citat, se glasi v originalu: ..., denn
sie »wohnen auf getrentesten Bergen«. — Op. prev.
♦ Prim. Sein und Zeit. § 7 B.
(»Das seiend-Sein kommt vielfältig zum Scheinen.«)
To òn légetai pollachos.
Prevedel : Ivan Urbančič
"626
Odnos arhitekture do slikarstva
Janez Pirnat
Bralcu uvodnega članka Eda Ravnikarja »Arhitektura, kiparstvo in
slikarstvo«, ki je bil objavljen v prvi številki revije »Sinteza«, se vsiljuje
domneva, da razumemo tako imenovano »Sintezo« med vejami likovne
kulture — na dva načina: Ali na podlagi predstave o enotnosti, zgrajene
na primer iz renesančno baročne tradicije, ali kot vrsto avtonomno raz-
vijajočih se elementov likovne kulture, ki bi jih morali »sintetizirati«.
Avtor je podal v zaključku svojega sestavka tri alternative, tri »naravne
možnosti za sintezo«. Najprej lahko ugotovimo, da počiva druga alterna-
tiva, ki jo podaja avtor, na določeni predstavi o enotnosti čeprav ni zgra-
jena na renesančno-baročni tradiciji, ampak na »zružitvi treh vej v en sam
p>ojem.« V njem bi »likovni inženir« — potem, ko bi zavrgel »vplive tra-
dicionalnih estetik, obremenjenih s subjektivizmom in romantizmom« —
premostil »razlike med znanostjo in umetnostjo«, »postopoma uvedel
splošne zakonitosti, ki naj postanejo glavni predmet umetniškega ... in
zarisal jasne konture ciljev, ki ne bodo izolirani v sloju umetniškega stanu,
zato pa se bodo dobro ujemali s socialnimi potrebami sodobnega človeka«.
Iz navedenega je očitna pojmovna identičnost med predstavo o enot-
nosti, ki jo podaja avtor in tisto, ki je zrasla na primer iz renesančno-
baročne tradicije: združenost treh vej v onem samem pojmu, obstoj
splošnih zakonitosti (stila), jasno začrtani cilji itd.
Kar zadeva predstavo o enotnosti, sta od obravnavane alternative
dosti manj rigorozni prva in tretja. Za prvo alternativo je značilna raz-
novrstnost in povezanost med posameznimi elementi likovne kulture ter
njih nedoločljivost: ». .. Iz sedanjega sožitja najbolj različnih in malokdaj
harmonirajočih vizualnih pojavov v centralnih urbanističnih prostorih —
naj bi se — počasi in sama po sebi ustalila — estetika naključnega, v
sredini našega stoletja nakazujočega se manierizma, kot reakcija na stroga
estetska merila neoklasicizma prve polovice XX. stoletja. Okus naj bi se
še bolj prilagodil naključnemu, protislovnemu in minljivemu ...«). V tretji
alternativi pa prevladuje težnja po združitvi, ki naj bi bila •— »... potr-
pežljiva graditev novega vizualnega sveta z zahtevnejšimi cilji, ob upošte-
vanju človeka in njegove psihe, kot ju danes poznamo«.
Avtorjeve zaključne alternative potrjujejo uvodoma postavljeno do-
mnevo, da se giblje njegovo pojmovanje »sinteze« med dvema nasprot-
jema. Na eni strani je predstava o enotnosti, oziroma »en sam pojem« iz
"627
katerega je mogoče dovolj konsekventno deducirati. (Obstaja en sam
pojem enotnosti. Tradicionalne estetike so dokončno zavržene. Likovni
inženir premošča razlike med znanostjo in umetnostjo ter uvaja splošne
zakonitosti — stila). Na drugi strani je induktivno približevanje k pojmu
sinteze. (Novi vizuelni svet je v stanju potrpežljive graditve. Obstaja
sožitje med raznovrstnimi malokdaj harmoničnimi, vizualnimi pojavi.
Estetika naključnega, protislovnega in minljivega, se nakazuje hkrati s
poudarjenim humanizmom. Vzpodbudni v tej smeri niso samo dognani
primeri iz starih vzhodnih kultur, temveč tudi mnogi sodobni primeri).
Avtor ni posebej opredelil pravkar orisanega nasprotja, toda zato nasprotje
nič manj ne obvladuje stališč, ki jih izraža v svojem članku.
Takoj spočetka ugotavlja avtor, da je predstava o enotnosti zgrajena
na renesančno-baročni tradiciji — »danes nepreklicno mrtva«. Hkrati
s tem dejstvom, ki je kasneje v inačicah še večkrat zapisano, ugotavlja
avtor tudi ločenost današnjega razvoja vseh treh vej likovne umetnosti.
Na podlagi primerov arhaične grške in umetnosti zgodnje gotike pride
avtor do spoznanja, da »sinteza po vsem ni mirovanje, temveč je lahko
le akcija«. Po uvedbi dinamičnega principa v svojo zamisel »sinteze«,
opredeljuje pojem »funkcionalizma« v sodobni arhitekturi: »Med bistve-
nimi potezami funkcionalizma je ravno orientacija h kvalitetam same
zgradbe in k estetskim možnostim, ki z njo nastajajo. — Sodobni arhitekt
torej zaradi svojih racionalnih izhodišč ne išče možnosti, da bi se izražal z
emocionalnimi in čisto formskimi elementi, ti nastajajo iz funkcije in kon-
strukcije, zato je njihova logika zelo oddaljena od nekdanjih virov inven-
cije.« Kljub temu, da opozarja avtor v nadaljevanju na določene odmike
od »funkcionalizma«, ki nastajajo v arhitekturi sredi našega stoletja, pa
zatrdno verjame, da »funkcializem ostaja bistvena, čeprav pojmovno raz-
širjena kvaliteta«. Ta »bistvena kvaliteta« hkrati pogojuje tudi neposreden
odnos med arhitekturo, kiparstvom in slikarstvom. »Ob tej (moderni)
arhitekturi si danes ni mogoče več misliti realistične plastike in tudi
narobe ne. .. Likovna (slikarska ali kiparska) komponenta mora biti
kakorkoli funkcionalno utemeljena, četudi, samo kot tisto »nekaj več«, kar
bi bilo na svoj posebni način dovoljeno in koristno ... Tudi v primeru, da
je funkcionalno utemeljena, nastaja za arhitekta »vprašanje vesti, ko se
zasači v nevarnosti okraševanja ... « To »notranje občutje sodobnega arhi-
tekta« je tisto »kar ga tako odrezano loči od umetnika«. Zato bodo v
težnji za integracijo »vsebinske težave mnogo večje, kot pa organizacijske
ali finančne. Ker pri arhitekturi ne moremo računati, da bi opustil načela
funkcionalnosti kot bistveno sestavino svoje progresivnosti in podlago
svojih socialno etičnih kvalitet, pri kiparju pa je verjetno, da se bo zaradi
izolacije (kot posledice razvoja) v skupni posel vključil le z delom za kruh,
redkokdaj pa tako prizadeto kot za razstavo ali muzej, so vrata za sodelo-
vanje, kakršno je bilo v navadi nekdaj, mnogo bolj ozko odprta kot še
pred desetletji.«
Dvom v sodobne poskuse združevanja »heterogenih oblikovalnih ele-
mentov« je avtor ilustriral med drugimi tudi s primerom novega vestibula
ZIS in z »improvizacijo« v palači UNESCO — s »tapiserijami, mozaiki,
"628
keramiko in plastiko«, ob kateri se vprašuje ali je res kaj več »kot sozvoč-
je znamenitih imen Picassa, Miroja in drugih, ki stvari dajejo neprecen-
ljivo tržno in umetniško vrednost, arkitekture pa kvalitetno ne spremi-
njajo«.
Tu je potrebno opozoriti na avtorjevo zaključno ugotovitev, ki vsebuje
pogoj, da morata kiparstvo oziroma slikarstvo kvalitetno spreminjati
arhitekturo, če hoče biti poskus »sinteze^< uspešen. Ta zahteva, pa naj jo
pogledamo s kateregakoli vidika, popolnoma ustreza tudi renesančno-ba-
ročni predstavi o enotnosti — stila.
Za vsa zahodnoevropska stilna obdobja v bistvu velja, kar je zapisal
avtor za arhaično grško: »Težko je reči, kje se v tem oblikovalnem svetu
končuje arhitektura in začenja plastika, kje se ta končuje in se začenja
slikanje in obrnjeno .. .«. S tem, tako se zdi, je znova potrjena uvodna
domneva, da današnje predstave o enotnosti ne moremo odtrgati od zgo-
dovinskega elementa kontinuitete v zahodnoevropski umetnostni tradiciji.
Renesančo-baročna umetnost pri tem ne more biti izvzeta. Ce ne bi bilo
tako, potem avtor ne bi mogel razpravljati o »duhovnih izvirih«, ki so nam
»zelo blizu«, o arhaični grški in o umetnosti zgodnje gotike
Dejstvo, da se avtor izrecno omejuje zgolj od renesančno-baročne
tradicije, ima lahko podobne vzroke kot dejstvo, da so se renesančni
umetniki ograjevali od pozne gotike, prisegali pa na klasično grško umet-
nost; po čemer lahko sklepamo, da je v likovni umetnosti prisoten tudi
element diskontinuitete. Zahtevo, da mora sodobno kiparstvo in slikarstvo
kvalitetno spreminjati arhitekturo, če hoče biti poskus »sinteze« uspešen,
je treba smatrati za odprto vprašanje.
Preden preidemo na obravnavo različnih definicij odnosa arhitekture
do slikarstva in kiparstva, ki jih podaja avtor v svojem članku, je treba
kar naravnost povedati, da so bile te definicije povod za pričujoči prikaz.
Z njim nam skuša avtor dokazovati, da je narava naše likovne kulture
taka, da »sodobnega arhitekta . .. odrezano loči od umetnika«, da si ob
sodobni arhitekturi »danes ni mogoče več misliti realistične plastike in
in tudi narobe ne«, skratka, da so »vrata za sodelovanje, kakršno je bilo v
navadi nekdaj, mnogo bolj ozko odprta kakor še pred desetletji«. Nave-
dene avtorjete teze se osredotočijo v stališče, po katerem slikarstvo in
kiparstvo nimata več prave funkcije v »sodobnem okolju«, svojo upraviče-
nost pa ohranjata le med štirimi stenami »stanovanja in muzeja«. Avtor
ni izrazil v tej obliki opisanega stališča, ki je prisotno — kot rečeno — v
njegovih opredelitvah odnosa arhitekture do slikarstva in kiparstva. Kljub
temu pa se zdi potrebno, da avtorjevemu stališču dodamo nasprotno pre-
pričanje, da imata slikarstvo in kiparstvo še vedno svojo funkcijo v sodob-
nem okolju, čeprav ta ni ista kot je bila nekdaj. Na ta način bo mogoče
iskati ugovore zoper obe stališči in iz njih sklepati o tem, katero nam bolj
uđtreza.
Se eno vprašanje je namreč, ali je smiselno razpravljati o odnosu
arhitekture do slikarstva in kiparstva, če nismo pred tem povedali, kako
opredeljujemo posamezne likovne veje. Ce mislimo, da so arhitektura,
kiparstvo in slikarstvo veje likovne kulture in nam to dalje pomeni, da so
"629
veje likovne umetnosti, potem ni razloga, da bi definirali še vsako posebej
kot umetnost. Ce smo imenovali funkcijo in predmet vsake veje posebej
ter s tem opredelili razlike med njimi, potem ni razloga za nevarnost, da
bi skušali z definicijo arhitekture vrednotiti npr. slikarstvo in obratno.
Avtor tega vsekakor ni smatral za potrebno, zato so njegove opredelitve
odnosa arhitekture do slikarstva in kiparstva polne težko razumljivih
nasprotij.
«■Formski jezik, ki se razvija vpričo nas v sodobni arhitekturi, je
jezik s popolnoma drugim izvirom, kot ga ima plastika. Svojo utemeljenost
dobiva znotraj samega dela kot interpretacija in realizacija programa v
oblikovani koncepciji, kot enkratni namembni dialekt, ki ne posnema
ničesar in si le previdno upa nekaj predstavljati. Kiparska oblika pa
dobiva impulze za nastanek vedno od zunaj, izven kiparjeve osebnosti, ki
ni sam nič manj kot drugi podvržen preobratu v naši koncepciji sveta.«
Navedena opredelitev zbuja mnogo vprašanj, tako glede sodobnega kipar-
stva, ki mu današnji strokovnjaki iščejo izvore v komaj spoznavnih glo-
binah ustvarjalčeve osebnosti, kot glede arhitekture o kateri nam zatrjuje
sam avtor, da se je naslonila v teku tega stoletja na pozitivna spoznanja
»tehnike, ekonomike, sociologije, fiziologije in psihologije.« Vsekakor so
taka vprašanja nebistvena spričo znanega izreka — ars una species mille.
Ce govorimo o ustvarjalnih pobudah, potem je mogoče reči tudi za arhi-
tekturo, da »dobiva impulze za nastanek vedno od zunaj« — namreč od
naročnika, kakor je mogoče tudi kiparstvo osvetliti z različnih vidikov
npr. tehnoloških, ekonomskih, socioloških, fizioloških in psiholoških. Dalje
bi lahko z vso pravico zapisali, da poznamo vrsto kiparskih >K)blikovalnih
koncepcij« za katere bi lahko rekli, da »ne posnemajo ničesar in si le pre-
vidno upajo nekaj predstavljati«. S tem pa nismo povedali niti tega, da
imata — tako arhitekt kot kipar — določen celovit odnos do vsega kar ju
obdaja, katerega skušata vsak na svoj način uresničiti. Prvi v arhitekturi,
drugi v kiparstvu. Ob navedeni definiciji moramo samo ugibati, da avtor
ni opredeljeval razmerja sodobne arhitekture do sodobnega kiparstva,
ampak odnos med »realističnim« kipom in moderno arhitekturo. Dejstvo,
da je izbral tako metodo, vzbuja lahko le dvoumne odgovore na vprašanje,
zakaj je potrebno njegovemu pojmovanju odnosa arhitekture do kiparstva
tako občutno ločevanje. Na njem, vztraja avtor tudi v nadaljevanju:
»Tisočletna stara identičnost arhitekturnega in kiparskega izraza se je
očitno podrla, nikdar več ne bomo mogli o arhitekturi govoriti s Cellinijem
kot o stvari, napravljeni z razumom in umetnostjo, na renesančni način,
o arhitekturi torej, pri kateri ne veš, kje se konča in kje se pričenja pla-
stika ter narobe, kot npr. pri poznem Michelangelu. Drugače je z Le Cor-
busierom, ki pravi, da ga je kot arhitekta mogoče razumeti le, če vemo, da
je tudi kipar, ob tem pa nikdar ne vidimo tudi njegove plastike, še celo
več, včasih postane plastika kar arhitektura kot npr. odprta roka v Can-
digarhu. Vendar je to drugačna plastika kot Michelangelova, ki je, tudi
kadar je arhitektura, le samo plastika človeškega telesa«.
Ko prebira bralec te vrstice ima pred seboj natisnjeno Le Corbusie-
rovo skico spomenika »Odprte roke« v Candigarhu. Neznatna postava obi-
"630
skovalca stoji na ogromni, stilizirani človeški dlani (spomeniku), na moč
podobna liliputancu na Guliverjevi roki. Neposredni idejni predhodnik te
zamisli je lahko tudi Rodinova plastika iz leta 1902 — »La main de Dieu ou
la création«. Ob tem spomeniku se res postavlja vprašanje kakovosti raz-
kola med antropomorfizmom Le Corbusiera, pri katerem »včasih postane
plastika kar arhitektura« in med renesančno arhitekturo »pri kateri ne
veš, kje se konča in kje se pričenja plastika ter narobe.« Pri tem vprašanju
je treba vztrajati na identičnosti bistva obravnavanih antropomorfizmov.
na razvojnem elementu kontinuitete. Različen oblikovalni prijem, razlika
obeh načinov podajanja zato ne bo nič manj očitna. Vztrajanje samo pri
razliki, samo na elementu diskontinuitete, ne zvečuje vrednote sodobne
arhitekture, poraja pa potrebe po zatrdilih, da obstaja sodobna arhitektura
lahko »sama zase« kot »samostojno živeče umetnostno delo« itd. Po več
kot polstoletnem razvoju sodobne arhitekture niso več potrebna zatrdila,
kot je sledeče:
»Po naših sodobnih pojmih pa prava arhitektura lahko pusti za seboj
neposredni cilj realizacije programa, le da bi postala arhitektura sama
zase podobno, kot lahko pravimo, da Matissova slika začne postajati samo-
stojno živeče umetnostno delo šele, ko pusti za seboj predmet, ki daje
sliki ime.«
V članku je to edina opredelitev sodobne arhitekture kot umetnosti.
Po vsem, kar je avtor doslej zapisal o odnosih med arhitekturo, kipar-
stvom in slikarstvom je precej ironično, da je moral definirati arhitekturo
s pomočjo slikarstva, o katerem smo izvedeli, da je v sklopu arhitekture
»samo tisto nekaj več, kar bi bilo na svoj posebni način dovoljeno in
koristno«.
Znova velja preveriti, če je »notranje občutje sodobnega arhitekta«
res take narave, da ga »tako odrezano loči od umetnika«? Pri pionirjih
.sodobne arhitekture, tudi pri tistih, ki so »manj kiparji kot Le Corbusier«
avtor ugotavlja uporabo določenih »plastičnih« elementov. Čeprav obsta-
jajo ti elementi v okviru arhitekture in niso »glavni namen oblikovanja«,
so vendarle »dodatek osebne impresije življenja z večjo ali manjšo, tako
ali drugače obarvano ustvarjalno intenziteto^^. Ce drži ta ugotovitev, potem
je mogoče sklepati, da ločenost arhitektov od slikarjev in kiparjev le ni
tako dokončna. Predpostavljamo namreč, da lahko pripisujemo tudi sli-
karjem in kiparjem določena »notranja občutja«, določene »osebne impre-
sije življenja«. Težko bi z avtorjem vztrajali na »tako odrezani ločenosti«,
če bi se lahko zedinili o tem, da poznamo arhitekte, slikarje in kiparje, ki
so umetniki in take, ki so pač arhitekti, slikarji in kiparji.
Nihče ne zanika možnosti, da je »funkcionalizem prvi zakort sodobne
arhitekture«. Toda, ali lahko sodimo s paragrafi tega zakona tudi sodobno
slikarstvo, če smo pred tem priznali avtonomnost razvoja posameznih vej
likovne kulture? Ali lahko razumno razpravljamo o odnosih med arhi-
tekturo, slikarstvom in kiparstvom, če smo imenovali samo »zakon« arhi-
tekture, »zakona« slikarstva in kiparstva pa ne? Ta vprašanja postavljajo
pod vprašaj tudi avtorjeve sklepe o obravnavanem odnosu še posebej pa
tistega, s katerim pojasnjuje, da so »vrata za sodelovanje, kakršno je bilo
"631
v navadi nekdaj, mnogo bolj ozko odprta kot še pred desetletji«. Razloge,
da se vrata zapirajo, vidi avtor v sledečem: Arhitekt v prihodnosti ne bo
»opustil načela funkcionalnosti«. To načelo je namreč »bistvena sestavina
njegove progresivnosti«, je »podlaga njegovih socialno etičnih kvalitet«.
Kipar pa se bo »verjetno« v »skupni posel vključil le z delom za kruh,
redkokdaj pa tako prizadeto, kot za razstavo ali muzej«. Avtor torej pozna
in zato tudi imenuje »zakon«, ki omogoča arhitekta kot »progresivnega«
in »socialno etično kvalitetnega« delavca, ne pozna pa analognega »za-
kona«, ki bi na podoben način omogočal kiparja. Ker takega »zakona«
niti ne predpostavlja, zato dvomi v kiparjeve »socialno etične kvalitete«
in domneva, da bo sodeloval kipar z arhitektom predvsem iz kruhoborskih
pobud in z ohlapno prizadevnostjo. Jasno postane, da so v tem pogledu
kiparjevi nagibi tudi objektivno nemoralni. S tem pa je objektivizirana
nujnost, da se prepreči realizacija teh nagibov. Vrata za sodelovanje se
zato zapirajo.
Avtor »odrezano loči« arhitekta od slikarja in kiparja tudi ko govori
o razmerju med likovno kulturo in občinstvom. Smatra namreč, da sta se
»arhitekt in občinstvo razmeroma hitro zbližala«, da pa je to »težje reči
za umetnika in občinstvo^<. Njegovo podrobno razmišljanje o odnosu med
občinstvom in slikarstvom ter kiparstvom rezultira k vprašanju »kako bi
umetnosti dali novo funkcijo v sožitju z arhitekturo, seveda s prvenstveno
zasidranostjo v skupni nalogi-«. Kaže, da je aktualno vprašanje »nove
funkcije« umetnosti, saj se vedno znova pojavlja v razpravljanju o od-
nosih med arhitekturo, kiparstvom in slikarstvom. Možno je domnevati,
da se postavlja isto vprašanje tudi arhitekturi. Avtor je ugotovil, da
»prava arhitektura« lahko obstaja »sama zase«, kot »samostojno živeče
umetnostno delo«, ni pa se spraševal ali jo kot tako doživlja tudi občin-
stvo? Ce bi s tega vidika podrobneje raziskovali odnos med arhitekturo in
občinstvom, bi bržkone ugotovili vrsto podobnih značilnosti, kot jih naj-
demo v odnosu med občinstvom in slikarstvom oziroma kiparstvom.
Najprej bi morali natančneje določiti, kaj mislimo, če govorimo o
občinstvu. Ali s tem mislimo npr. na naročnika ali na prebivalce sodobnih
stanovanjskih naselij? Ce vzamemo najprej naročnika, potem je treba
ugotoviti, kdo naroča projekte naših gospodarskih in upravnih poslopij
ter stanovanjskih zgradb? Kot naročniki se pojavljajo — tako lahkO' do-
mnevamo — predstavniki gospodarskih, političnih in drugih institucij. Ali
se je potemtakem arhitekt z njimi »razmeroma hitro zbližal«? In dalje —
ali pomeni to »zbližanje« že samo po sebi kakšno občo vrednoto? Ce to
je vrednota, kaj lahko pomeni ostalim, ki niso predstavniki niti arhitekti,
ampak lahko samo od zunaj opazujejo te veličastne zgradbe, ki nastajajo
iz omenjenega »zbližanja«? Možno se je sporazumeti, da predstavljajo
občinstvo sodobne arhitekture npr. stanovalci sodobnih stanovanjskih na-
selij. Kako pa so se ti »razmeroma hitro zbližali« z arhitektom? Ali na
ta način, da so tako enotno razporejeni v enotne minimalno programirane
kubature, v enotnih mnogonadstropnih blokih in stolpnicah, s tako
enotno akustično propustnostjo itn.? Pojem — občinstvo s tem ni izčrpan
in obe možni inačici njegove razlage nam samo ilustrirata dejstvo, da si
"632
tudi arhitektura in občinstvo »stojita nasproti na svoj značilni način«. Ce
bi se še spraševali o značilnostih tega odnosa, bi v njem odkrili vrsto tako
imenovanih odtujenih elementov, podobnih tistim, ki jih je našel avtor,
ko je razpravljal o razmerju občinstva do slikarstva in kiparstva.
Lahko se vprašamo, če poznamo raziskave, ki bi nam izčrpno razlagale
pojem občinstva glede na arhitekturo? Ce se »napredek v sodobni arhi-
tekturi« res »hrani z opazovanjem zunanjega sveta in njegove poštene
razlage«, če se naslanja na »znanja tehnike, ekonomike, sociologije, fizio-
logije in psihologije« — kot nam to zatrjuje avtor — potem bi pričakovali
njegove razlage omenjenega pojma. V svojem članku nas je namreč pustil
v popolni negotovosti tako, da moramo o razmerju občinstva do arhitek-
ture samo domnevati in ugibati. Avtor pa se ni zadovoljil samo s tem,
ampak je celo sam izrazil dvom v »napredek« v »sodobni arhitekturi«.
Ker se naslanja napredek v arhitekturi na zgoraj navedene znanstvene
panoge, zato postaja — po njegovem mnenju — »vse naše strokovno miš-
ljenje le prerado mehanično, ponavljajoče se in konvecionalno ter navadno
tudi osiromašuje milje, ki bi ga želeli živega in spodbudnega«. Izhod iz
te situacije najde avtor v misli slikarja Kleeja, po kateri — »odkrivanje
in oživljanje človekove notranjosti« — pomeni v oblikovanju — »nevidno
napraviti vidno«. Zaradi pravkar povedanega bi umetnost v našem času
»tudi lahko imela svojo, prav tako veliko nalogo«. Zato povabi avtor
v zaključku svojega članka umetnike k sodelovanju »na širnem gradbišču
novega človekovega okolja«.
Slikarji in kiparji bodo veseli sprejeli avtorjevo povabilo. Sodelovanje
pa bo toliko bolj plodno, kolikor bolj bo jasen odnos arhitekture do sli-
karstva in kiparstva ali obratno ter kolikor bolj bo razvidna skupna orien-
tacija sodelovanja. Doslej obravnavane definicije pa ne kažejo, da bi se
kaj bistvenega pojasnilo v tem odnosu. Tudi zadnjo Kleejevo misel bi
mogli nadaljevati z vrsto vprašanj: Ali ima tisto, kar je v človekovi
notranjosti »nevidno« kakšno zvezo z »zunanjim svetom«? Ce jo nima,
kakšne SO z vez G » nevidnega« z »zunanjim svetom« in zaradi katerih pobud
hočemo »nevidno« napraviti »vidno«? Lahko pa bi se za začetek dogovorili
vsaj o tem, če lahko »odkrijemo v naši notranjosti« kakšen odnos do
»napredka v sodobni arhitekturi«? Ce dvomimo v napredek, to pomeni, da
ga na določen način razumemo. Lahko ga razumemo na različne načine
npr. kakor razvoj iz nižjih na višje stopnje arhitekture ali kot neprestano
širjenje duhovnih in materialnih elementov arhitekture ali kot določeno
novo orientacijo arhitekture, ki ima svoje oporne točke v današnjem
stanju arhitekture. Mogoče bi lahko imeli za napredek že to, če bi skušali
—	drug drugemu, pošteno razložiti, katere točke smatramo za orientacijske
in katere ne.
Doslej smo skušali z relativizacijo obravnavanih stališč čim bolj raz-
širiti manevrski prostor za sporazum ovprašanju, kakšen pomen ima za
nas pojem »sinteza«. Zdi se, da moramo pri njem upoštevati prakso celote
—	vseh posameznih odnosov med arhitekturo, kiparstvom in slikarstvom,
celote, ki jo označuje oblikovanje človekovega okolja na industrijski način
našega stoletja. Ta množica vprašanj, ki bi jih morali obravnavati, prak-
бзЗ
tično onemogoča učinkovitost sporazuma, zato se bo treba omejiti na
vprašanje, ki nas že od začetka najbolj zanima, na odnos arhitekture do
slikarstva in kiparstva. Ostale potrebne omejitve se bodo pojavile- takoj,
ko bomo sku.šali opredeliti vrstne razlike med posameznimi vejami li-
kovne kulture.
Kot eno izmed možnih, navajamo opredelitev arhitekta Louisa L
Kahna. Članek, ki smo ga doslej obravnavali, ga navaja med arhitekti,
ki so nosilci nove usmerjenosti v arhitekturi druge polovice našega sto-
letja: »■... Giotto je bil velik slikar, ker je slikal dan s črnim nebom in
ptice, ki niso mogle letati in pse, ki niso mogli tekati, in ker je bil velik
slikar, je napravil ljudi večje od vrat. Slikar ima to posebno pravico.
Njemu ni treba odgovarjati na vprašanja zemeljske teže niti upodabljati
tistega, kar vidimo v resničnem življenju. Svojo reakcijo do prirode izraža
kot slikar in nas uči — o prirodi človeka — s posredovanjem svojih oči
in svojih reakcij. Kipar spreminja prostor s predmeti, ki z druge strani
izražajo njegove reakcije do prirode. Kipar ne ustvarja prostora. On ga
spreminja. Arhitekt prostor ustvarja.
Arhitektura ima svoje meje.
Kadar otipamo nevidne stene njenih meja, vemo več o vsebini, ki jo
stene omejujejo. Slikar lahko naslika top s štirioglatimi kolesi, da bi tako
izrazil nekoristnost vojne. Kipar lahko izkleše prav taka štirioglata ko-
lesa. Toda arhitekt mora uporabljati okrogla kolesa. Čeprav igrata sli-
karstvo in kiparstvo na področju arhitekture lepo vlogo, kot igra lepo
vlogo arhitektura na področjih slikarstva in kiparstva, prvi dve nimata
iste discipline kot druga.
Lahko bi rekli, da je arhitektura smiselno izdelovanje prostorov. To
je znanje izpolnjevanja površin, ki jih odreja naročnik. To je ustvarjanje
prostorov, ki zbujajo občutek, da so nam primerni...-«
Kahn je uporabil zakon zemeljske teže kot razmejitveni zakon med
dvema različnima »disciplinama« (med arhitekturo na eni strani, slikar-
stvom in kiparstvom na drugi). Zanj nima ta (razmejitveni) zakon nobene
vloge na področju vrednotenja posameznih »disciplin«. Pri Ravnikarju
pa smo videli, da je pomenil »funkcionalizem« — »bistveno sestavino
(arhitektove) progresivnosti in podlago (njegovih) socialno etičnih kva-
litet«. Na ta način je imel »funkcionalizem« določeno vrednost merila za
arhitekturo, ostal pa je popolnoma brez funkcije na področju slikarstva
in kiparstva. Čeprav Kahn ni uporabil izraza »funkcionalizem«, pa je
razvidno, da uporablja v svoji opredelitvi arhitekture elemente, ki so
»funkcionalizmu« analogni: arhitektura mora odgovarjati na vprašanja
zemeljske teže, ustrezati mora uporabnosti itd. Kljub vsemu ima torej
arhitektura svoj »prvi zakon«, slikarstvo in kiparstvo pa ga nimata v tako
nedvoumni obliki, ampak imata nekoliko bolj neopredeljivo »lepo vlogo«.
Iz tega sledi, da še vedno nimamo enotnega stališča, s katerega bi lahko
razumno razpravljali o odnosu arhitekture do slikarstvo in kiparstva ali
obratno. Ce tedaj ni takšnega stališča, ga bo treba šele napraviti. Zato bi
uporabili znani izrek, da isto ni isto in s tem postavili domnevo, da se naše
razumevanje »prvega zakona« arhitekture in »lepe vloge« slikarstva ter
"634
kiparstva neprestano spreminja in nas na ta način tudi sili, da se vedno
znova sprašujemo po lastni orientaciji. Vrnimo se k vprašanju odnosa
arhitekture do slikarstva in kiparstva z domnevo, da obravnavane pred-
postavke obeh »disciplin« likovne kulture niso določene.
Nekje v začetku smo pustili kot odprto vprašanje Ravnikarjev pogoj,
da morata slikarstvo in kiparstvo »arhitekturo« kvalitetno spreminjati (če
želi biti poskus sodelovanja uspešen). Ako poskusimo spraviti ta pogoj
v zvezo s Kahnovo definicijo razlik med likovnimi vejami, nam to ne bo
uspelo. V opredelitvi — arhitektura je ustvarjanje prostorov — sta pojma
arhitekture in prostora — ločena. Arhitektura je proces (ustvarjanje, izde-
lovanje prostorov). V trenutku, ko je prostor ustvarjen, se začne nov
proces — proces njegovega spreminjanja (prostor spreminjajo ljudje, ki
v njem prebivajo, spreminjata ga tudi slikarstvo in kiparstvo). Docela
nasprotno opisanemu pojmovanju razume Ravnikar arhitekturo vedno kot
arhitekturo »samo zase«, torej statično. Zato je prisiljen, da jo pojasnjuje
ali s pomočjo »kvalitete same zgradbe in z estetskimi možnostmi, ki z njo
nastajajo«, ali »s formskim jezikom (arhitekture), ki dobiva svojo uteme-
ljenost znotraj samega dela«, ali kot »samostojno živeče umetnostno delo«.
Arhitekturi mora pripisovati različne sposobnosti, na primer to, da se
»nenadoma pomakne v druga likovna hotenja« ali to, da v njej »nasta-
jajo doslej neznane napetosti, k izaradi nepričakovane formske govorice
delujejo kot nov šok« in podobno. Docela v nasprotju s prvim zakonom
arhitekture, na katerega se sklicuje, pripada arhitektura, kot jo pojmuje
Ravnikar, vedno sama sebi in če hoče biti dinamična, se mora gibati »sama
zase«: »Ali je to gibanje od togosti k razpuščenosti, od nelomljenega k
lomljenemu, od forme k brezličnosti, od celote k razcepljenosti, od kroga
k elipsi, gibanje v arhitekturni formski svet, kjer se motivi vežejo s svo-
jimi ritmičnimi odmevi in ne veljajo več vajena racionalna razmerja,
kjer je zveza oblik v svoji dinamiki bližja izpovednemu zgibu roke kot
kristalinično urejeni gmoti, hoté deformirani, da ne bi učinkovala hladno
in brezčutno?« Tako se je avtor prisiljen spraševati o »gibanju« v novejši
arhitekturi na docela formalističen način, skladno z lastnim hermetičnim
p>ojmom arhitekture. Dejansko nam šele njegovo pojmovanje arhitekture
pojasnjuje težave, s katerimi se je srečal, ko je razpravljal o odnosu arhi-
tekture do slikarstva in kiparstva.
Ce se sedaj vrnemo v Ravnikarjevcmu pogoju za uspešnost sodelo-
vanja med likovnimi vejami in ga ponovno postavimo, spremenjenega
skladno s Kahnovo opredelitvijo, potem dobimo sprejemljivo predpo-
stavko, da slikarstvo in kiparstvo spreminjata prostore, ki jih je ustvarila
arhitektura. Ako imata obe »disciplini« kakšen skupni imenovalec, ki bi
bil hkrati tudi sprejemljiv, potem bi lahko sprejeli tudi omenjeno pred-
postavko. Nekaj takega bi lahko našli v spremembi našega razumevanja
vseh likovnih vej, v tezi, da se posamezna veja ne pojmuje več sama zase
ampak kot ustvarjalni proces, ki je v določenem razmerju z »zunanjim
svetom«. Funkcija tega procesa je ustvarjanje določenih realizacij, ki
vzbujajo — tudi v relaciji z »zunanjim svetom« — določene nove procese.
Z drugimi besedami povedano: ustvarja arhitektura prostore za določene
"635
potrebe. Toda prostori — ustvarjeni na ta način — nič manj ne vzbujajo
novih potreb. (Vzbujajo jih lahko tudi s tem, da potrebe na določen način
omejujejo.) Teza velja analogno tudi za slikarstvo in kiparstvo. Tudi to
sta dva ustvarjalna procesa z realizacijami, ki v »zunanjem svetu« na
določen način učinkujejo. Razumljivo pa je, da opisana teza ne more biti
nič več, kar za zdaj lahko domnevamo, da je — namreč sprejemljiv skupni
imenovalec za obravnavana področja likovne umetnosti.
V pričujočem prikazu smo tako prišli do nekega izhodišča, kjer se
razprava o sporazumu šele prične, saj je ostalo docela ob strani vse tisto,
kar smo imenovali prakso celote — vseh posameznih odnosov v likovni
kulturi. Zdi se, da od tu dalje lahko gledamo na enoten način na arhi-
tekturo, slikarstvo in kiparstvo, ne da bi v naprej postavljali kakršnekoli
alternative, take ali drugačne predstave o enotnosti ali dajali prednost
tem ali onim oblikovalskim elementom. V načelu so nam torej vse pred-
stave enakopravne — same po sebi nimajo nobene vrednosti. Vprašanje,
kje in na kakšen način se oblikuje vrednost posameznih predstav, ne sodi
več v okvir pričujočega prikaza.
"636
\ovi roman m resničnost
(Teksti predavanj, ki so jih imeh avtorji na
TRIBUNE LIBRE UNIVERSITAIRE v Bruslju)
Nathalie Sarraute
Prosili so nas, naj bi vam nocoj spregovorili o »Novem romanu«.
Nisem filozof niti sociolog, zato vam bom kvečjemu lahko posredovala,
kaj misli o tem romanopisec, in vas seznanila z nekaterimi mnenji, ki te-
meljijo na osebnih izkušnjah. Dandanes se dosti ljudi vprašuje, kaj ta Novi
roman pravzaprav je. Tisti, ki so brali naše knjige, so lahko ugotovili,
kako smo si med seboj različni. Sprašujejo pa se, kaj bi utegnilo biti tisto,
kar nam je skupnega.
Mislim, da je tisto, kar nam je skupno, neka določena zamisel o litera-
turi, in da ta skupna zamisel sloni predvsem na tem — to se mi zdi
bistveno, — da za nas literatura kot vse druge umetnosti mora temeljiti
v iskanju. Da naj bo literatura iskanje, je tako očitno, in zame tudi je tako
očitno, da imam, ko vam to pravim, občutek, da oznanjam nekaj vsem
do kraja znanega, vlamljam skozi odprta vrata. Vendar pa naša beseda
iskanja, ki jo sicer običajne j e uporabljajo glasbeniki in slikarji (le-ti so
precej na boljšem kot mi), še pogosto neprijetno zadene, kadar jo rabijo
v zvezi z romanom. Videti je malce neskromna, razumarska, svojevoljna
in ko da se pisatelju slabo prilega.
Ljudje so si ustvarili neko podobo o romanopiscu, podobo, ki si jo
izmišljajo kritiki, podobo, ki jo večina piscev sama izpostavlja občudovanju
bralcev — podobo o romanopiscu, ki ga ženejo temne sile; ne zavedajoč
se samega sebe, ne ve, kam gre, ni mu znano, kaj počne, piše, kakor ptič
poje. Ali bolje, pisatelj je nekakšen demiurg, nekakšna Pitija.
Cas je že, se mi zdi, da opustimo to romantično gledanje. Dosti bolj
konstruktivno je bilo ravnanje Henryja Jamesa, ko je pisal dolge pred-
govore k svojim delom, ali pa Virginije Woolf, ko je razlagala svoje misli
o literaturi, in Prousta, ko je skozi vse svoje delo pojasnjeval svoja pri-
zadevanja.
Delež nejasnosti, nezavednega, nerazumljivega v vsakršnem ustvarjal-
nem prizadevanju, naj bo že kakršno koli, je zadosti velik, pa ni koristno,
da hote ohranjamo v temi, kar bi bilo lahko razjasnjeno. Potrebno je vlo-
"637
žiti čimvečji napor, da bi pojasnili tisto, kar se pojasniti da, da bi dosegli
čim večjo jasnost.
Mislim, da je to tako za bralca kot za pisatelja pri njegovem delu
lahko samo koristno.
Uporabila bom torej to precej sumljivo in po strani gledano besedo
»iskanje«.
Prepričana sem, da je večji del pisateljevega dela ravno v iskanju.
To iskanje skuša odgrniti, priklicati v življenje neznano resničnost.
Tudi tu, vem, me boste prekinili. Enako bodo storili filozofi. O kateri
re.sničnosti pa govorite? Cemu pravite Resničnost?
Povedala sem vam, da nisem filozof in da bom previdna. Ne bom se
spuščala na njihovo področje. Zame, romanopisca, predstavlja beseda res-
ničnost nekaj precej ja.snega. Vsak pisatelj, kadar kdo spregovori besedo
resničnost, pri priči ve, kaj hoče s tem povedati. Obstaja resničnost, ki jo
vsi vidijo, ki jo vsakdo zazna okoli sebe z enim samim pogledom. To je
znana, razglašena, proučena, prežvečena resničnost. Resničnost, ki je kdaj
že izpovedana, izpovedana v oblikah, ki so prav tako znane, ponavljane,
tisočkrat uporabljene in prav tolikokrat imitirane.
Toda to ni romanopiščeva resničnost. Ta resničnost je zanj — samo
navidezna, samo slepilo.
Za romanopisca je resničnost neznano, nevidno. To, kar edino sam
vidi. To, kar je po njegovem, on prvi dojel. To, česar se ne da izraziti z
znanimi in izrabljenimi oblikami. Vendar pa tisto, kar je potrebno razkriti
in česar ni moč razkriti drugače kot z novim načinom izražanja, z novimi
oblikami.
Kaj pa potlej je ta resničnost, ki ni očitna, banalna, že odkrita, znana
in razglašena, resničnost, ki jo vsakdo zazna že na prvi pogled.
Ta resničnost, ki ni neposredno zaznavna, je sestavljena iz raztresenih
prvin, ki o njih ugibamo in jih zelo nejasno slutimo, prvin pomešanih
v konfuzno magmo, ki nebivajoči in brez življenja, zgubljeni počivajo
v neskončni gmoti eventualnosti, možnosti ujetih v plast vidnega. Zadu-
šenih p(<| že videnim, pod banalnostjo in pod domenjenim.
Bolj kot je resničnost, ki jo razodeva literarno delo, nova, bolj nena-
vadna je njena oblika in z večjo močjo mora predreti debelo plast, ki ščiti
naše običajno čutenje in čustvovanje pred vsemi pretresi.
Ta zaščitni zaslon je narejen iz tistih slepil, klišejev in ustaljenih,
docela izdelanih podob, ki se nenadoma vrinjajo med bralca in novo
resničnostjo, ki mu jo kažejo med pisca in resničnostjo, ki jo hoče odkriti.
Ta svet slepil, svet videzov je svet nas vseh. To je tudi svet pisa-
telja, brž ko se zapusti, zmanjša svoja prizadevanja in se zadovolji s tem,
da živi.
Ti klišeji, ta pograšna čustva, ti priučeni in serijsko fabricirani občut-
ki, mežijo od vsepovsod, iz vsega, kar slišimo, in vsega, kar vidimo, iz
popevk, iz filmov, iz reklam, iz tiska, iz radia, iz pogovorov, iz klepetov,
iz primitivnega psihološkega znanja, ki ga črpamo iz poljudno znanstvenih
del in branja malovredne plaže. Se več, do nas prihajajo tudi iz tistega,
kar je v duhu ljudi ostalo od velikih del preteklosti, kakor so jih pač ra-
"638
zumeli in kakršne so jim nekoč pokazali. Iz tistega, kar je ostalo v njiho-
vem spominu, ko so že davno zgubili stik z njimi. Ostalo pa je nekaj she-
matičnih, močno poenostavljenih likov, zaplet, nekaj prebližnih prizorišč in
splošen vtis, z etiketo, ki jo po navadi lepimo nanje. Banalna resničnost,
bralčeva in pisateljeva, je naša omika, podoba sveta, ki nam jo daje vse
naše znanje, vsa dela, ki predstavljajo literarno, filozofsko in umetniško
izkustvo slehernega človeka. To je znana, banalna podoba družbe, narave,
človeških odnosov, ki je nastala iz prevzetih idej, o psihologiji, morali,
metafiziki, poeziji, lepoti. Ali vsaj na podlagi tistega, za kar smo se dome-
nili, da je takšno, kar so nam tedaj in tedaj dali kot takšno, posebno
v literaturi.
Cel sklop pojmov torej, skozi katere sleherni od nas vidi resničnost.
Vse to se novi, doslej nevidni, neznani resničnosti divje upira. Na
vse kriplje se trudimo, da bi bili kos temu nadležnemu in bržda škodlji-
vemu tujemu telesu, ki se je vtihotapilo v to udobno in domačno resnič-
nost, v katero smo postavljeni. Vzbuja misel na mikrobe, ki jih, brž ko
se vtihotapijo v telo, obdajo številna bela krvna telesca.
Včasih pisatelj uporablja banalno resničnost, da odigra glede na ne-
znano resničnost vlogo klina, in da se skozi njo izlušči nova resničnost.
Tedaj se bralci in večji del kritikov brž oklenejo te banalne resničnosti
in vidijo samo njo. Le-ta njihovim očem prikrije novo resničnost.
Včasih, kadar jih nova resničnost vendarle zbode v oči, si jo priza-
devajo zmanjšati, jo vključiti v že znane sisteme, ji poiskati podobnosti,
vzorce. S sokom obrabljenih puhlic in spominov jo zlepljajo in preobražajo
potlej pa, ko je sprejeta, negibna in zadušena, jo mirno zaužijejo.
Drugič spet, kadar ne najdejo v novem delu elementov, katerih v pi-
sateljskem ustvarjanju ne morejo pogrešati, gledajo na delo kot kurioz-
nost, za laboratorijske eksperimente zanimive izkušnje, ki jih ni mogoče
jemati kot umetniško delo, ki pa bodo kasneje služili za to, da bo mogo-
če napisati »nove romane«. To se pravi romane, polne vidne in banalne
resničnost brez katere ne morejo prebiti.
S pomočjo česa neko novo delo, ki odkriva doslej še nevidno resnič-
no, lahko premaga ta odpor? No, ravno s tem, da gre kolikor mogoče daleč
v iskanju. Kajti to iskanje neznane resničnosti, ki preprečuje, da bi delo
na mah prodrlo v zavest in čustvovanje bralcev, prav to iskanje je tisto,
ki mu bo dalo moči, da bo premagalo vsak odpor, bodisi z vztrajnim, trdo-
vratnim pronicanjem, bodisi z nenadnim prodorom. Kajti to iskanje, ki
žene romanopisca, da se loti nove neznane snovi, ki mu nudi odpor, draži
njegovo radovednost, njegovo strast in podžiga njegovo naprezanje. Obve-
zuje ga, da nenehno odstranjuje konvencije, navade, ravnanja, ki se vri-
njajo medenj in mçd to novo snovjo, in mu preprečujejo, da bi se ji
približal. Sili ga, da opušča izrabljene nepotrebne oblike in da si izdela
novo, udarno orodje in da ustvari novo obliko. Preprečuje mu, da bi delal
tjavdan in neovirano, da bi skušal ustvarjati »lepe oblike«, se pravi oblike,
ki ustrezajo nekemu vnaprej bivajočemu kanonu lepote.
Sili ga, da išče le učinkovitost, učinkovitost tistega gibanja, s katerimi
se nevidna resničnost razodene in zaživi. Odvrača ga od tega, da bi skušal
"117
delati lepe gibe. Tudi atlet misli le na to, kako bo čim zanesljiveje, čim
hitreje in čim močneje sunil kroglo, ne pa, da bo naredil lepo gesto. In
prav po tem dobi njegova gesta estetsko vrednost, ne da bi to hotel.
Prav ta skrb za učinkovitost je dala velikim raziskovalcem neznane res-
ničnosti zares velik, jedrnat, udaren, neposreden slog, najkrajšo in naj-
učinkovitejšo pot, po kateri so privedli na svetlo tisto neznano resničnost,
ki so se jo trudili poustvariti. Zanje je bil važen samo predmet iskanja,
za katerega so se morali truditi, da so ga pokazali z najbolj ekonomičnimi
sredstvi. Težje ko je iskanje, čim novejša je resničnost, ki si jo pisatelj
prizadeva odkriti, toliko novejša je njena oblika. Kadar je resničnost
obrabljena, banalna, plitka, je tudi oblika obrabljena, banalna, plitka.
Prav z uspehom kronan napor, dinamičnost, pogum, napadalna sila
velikih romanopiscev preteklosti zagotavlja njihovim delom neminljivost.
Kajti celo, ko je nova resničnost, ki so jo odkrili, postala banalna, so nji-
hova dela ohranila čistost, jedmatost, mišičnost sloga, strogost zgradbe,
ki je zahtevala izreden napor, da je lahko razkrila in poustvarila neznano
resničnost. To nenehno gibanje od znanega k neznanemu, od vidnega k
nevidnemu, je vzrok, da se literatura in sploh vse umetnosti neprenehoma
spreminjajo.
II.
Alain Robbe-Grillet
Svojih idej o romanu ne nameravam podati v nekem splošnem, za-
okroženem pregledu. Zadovoljil se bom s tem, da bom obrazložil stališče,
zaradi katerega so me največ napadali, sem ter tja celo moji prijatelji. Ta
kočljiva točka je objektivnost, objekt in objektivnost v sodobnem romanu.
Nathalie Sarraute vam je govorila o pojmu resničnosti v naših knjigah,
o razvoju tega pojma v svetu, in zato tudi v naših delih. Tisto, kar je
v resničnosti, ki jo jropisujemo nekateri moji prijatelji in jaz sam, Nathalie
Sarraute ali Marguerite Duras, in morda še najbolj Michel Butor, Cklaude
Simon ali Claude Ollier, bralca najbolj iznenadilo, je brez dvoma masivna
navzočnost predmetnega sveta: bralcu se je zdelo, da so naši romani na-
pravljeni samo iz stvari, ki smo jih popisali edinole zaradi njih samih,
brez sleherne zveze s človekovo pristnostjo. Prav tako so radi govorili
o mojih knjigah, da so nehumane, da so v prid predmetov pregnale s sveta
človeka. Sli pa so še nekoliko dalje in dejali, da ti romani predstavljajo
poskus objektivne literature. Potlej so opazili, da sploh niso objektivni
in mi tudi to očitali. Sam sem bil pač prisiljen odgovoriti, da je to točno
in da prav tako mislim, da niso, vendar pa da nisem nikdar zatrjeval, da
bi taki morali biti. Mislim da vem, od kod ta nesporazum. Predmete v
mojih ali Butorovih knjigah je vselej opisa4 človek, to pa je nekaj, česar
ti kritiki niso dobro opazili. V romanu kot je na primer Ljubosumnost,
ki je za nekatere čisto navadno naštevanje predmetov, je neka sila po-
membna točka, to je središče, iz katerega poteka celotna pripoved; z dru-
gimi besedami, to kar je videno, nikakor ni videno od brezimnega in mno-
"640
goterega, »nekoga« temveč prav nasprotno od nekega čisto določenega
človeka, ki se v romanu tako v času kot v prostoru nahaja v povsem dolo-
čenem položaju. Ta pripovedovalec je soprog junakinje in opisuje svet
okoli sebe, kakršnega pač vidi. Ce bi hotel napraviti objektivno literaturo,
si prav gotovo ne bi izbral tako slabe priče; kajti slehernemu količkaj
pazljivemu bralcu je takoj očitno, da ta soprog ni objektiven; vse kar vidi,
iznakažuje, in kar pripoveduje o kretnjah, hoji, besedah svoje žene, je
vseskozi sumljivo, zalezuje jo, ljubosumen je. Kar nam sporoča o svetu,
je njegova osebna, subjektivna izkušnja. Vendar pa je to izkušnja, ki je
neprestano obrnjena k predmetu, v tej knjigi ni nič več takega, kar bi
lahko imenovali psihološka analiza ljubosumnosti, pri kateri junak pre-
mišljuje o elementih svoje ljubosumnosti. To je nekak neposreden opis
junakovih strasti v spopadu z obdajajočim ga svetom, ki je očitno svet
predmetov. Seveda moramo tu vzeti predmet v zelo širokem pomenu: za
to osebo, za tega pripovedovalca, za tega ljubosumnega soproga, je pred-
met vse, kar mu stoji nasproti, tudi njegova žena. Ce v slovarju poiščete
definicijo predmeta, boste našli: vse kar vpliva na čute; v racinovskem
jeziku se reče celo predmet nagnjenja; iz tega sledi, da v besedi predmet
sploh ni nikakšnega hladu, temveč čisto preprost pojem zunanjosti. To je
svet, ki je za junaka zunanji.
Zakaj so torej ti predmeti v mojih knjigah tako zelo frapirali bralca.
To vprašanje sem si zastavil in mislim, da nanj lahko odgovorim. Prav-
zaprav sploh nisem jaz tisti, ki je iznašel predmete v romanu; saj vendar
veste, da je Balzacov roman natrpan s predmeti, z izredno natančnimi
opisi popolnoma materialnega sveta: stanovanj, opreme, obleke, skratka z
opisi svojine oseb. Navidez igrajo ti opisi čisto drugotno, podrejeno vlogo,
zdi se, da bi jih lahko brez škode preskočili, da bi čimprej spet prišli na
zgodbo, kot da nimajo ti predmeti nikakršnega pomena, kot da so zgolj
okras, čisto navaden pleonazem: da niso drugega kot človekov svojnik. In
tisti predmeti se zdijo bralcu povsem domači, spoznava jih za svoje, med-
tem ko jaz trdim, da so samo predmeti človeka 19. stoletja. Nasprotno
pa se zdijo bralcu predmeti, ki jih srečuje v naših knjigah, kljub temu, da
jih je opisal človek, ki je angažiran v povsem človeški zgodovini, vseskozi
nekoliko nenavadni, vznemirljivi in čudni kot da sam ne bi živel v tem
svetu. Mislim, da ima Nathalie Sarraute prav, ko trdi, da bi v knjigi bralec
rad srečaval svet, ki ni njegov, pa bi zanj vendarle rad, da bi bil.
Svet Balzacovih predmetov je svet zmagovite buržuazije, samozado-
voljen svet, kjer so stvari bile predvsem človekova svojina. Medtem pa se
za predmete, ki jih srečujemo v naših romanih, zdi, ko da ne pripadajo
nikomur in da tu sploh nimajo kaj početi. Celo kadar se nagnjenje junaka
za trenutek ustavi na njih, jih za hip obarva, na priliko v Ljubosumnosti,
ko ljubosumni soprog, skrbno popisuje dva naslanjača (ki sta nekoliko
preblizu drug drugemu), zato ker njegova žena sedi v enem, domnevni
ljubček pa v drugem in ker je bližina teh dveh naslanjačev malone že cen-
timeterska mera za njegovo ljubosumnost, ti predmeti vendarle, to čutimo,
pripadajo svetu, v katerem človek ni več alfa in omega vsega. Kaj ne ver-
jamete, da odnosi, ki jih imamo s svetom okoli nas, sploh niso več odnosi
S ÎTobiemî	641
posedovanja izpred sto let? Živimo v svetu, ki bi ga lahko imenovali svet
predmetov, vendar neobičajnih predmetov, v svetu, ki je prenehal biti
neprestano naša lastna podoba. Pred sto leti je vladal mit o srečni ubra-
nosti med človekom in svetom; stvari niso bile drugega kot mi sami, bili
smo ključ vesoljstva, bili smo njegovo opravičilo, njegov najvišji smisel.
Človek je bil edini odgovor na sleherno vprašanje. Nasprotno pa pomeni
celotna sodobna filozofija, celotna sodobna znanost, in zatorej tudi vsa lite-
ratura temeljit odklon od tega trancendenčnega in esencialističnega huma-
nizma. Svet okoli nas nam ne pripada več; znanost nam dopušča, da ga
spoznavamo (in izkoriščamo) bolj in bolj, vendar nikakor ne gre več zato,
da bi bili po božji postavi njegovi gospodarji ali njegova končna razlaga.
Ti predmeti se torej pojavljajo v naših knjigah kot naključni, nepotrebni,
odvečni, vendar se je nanje oprla strast pripovedovalca in tako za hip do-
bijo neki pomen, kot na priliko v delu; Le Voyeur sadistični zločin, ali v
Ljubosumnosti, ljubosumnost junaka. Potlej to hipno nagnjenje izgine,
predmeti ostanejo, kjer so, pripovedovalec jih neprizadeto gleda, oni pa
vztrajajo na svojem mestu, samo zato, da vztrajajo in ničesar več ne pome-
nijo. Vendar pa pisatelji nismo imeli vnaprej pripravljene razlage za ta
poseben način, po katerem smo jih čutili potrebo popisati. Kdor lahko
razloži, kar ima povedati o svetu, naj napiše filozofski esej ali sociološko
študijo. Delo romanopisca je vselej bolj temno delo: to je, kakor je dejala
Nathalie Sarraute, nekakšno iskanje, vendar pa iskanje ne ve se česa,
z drugimi besedami, pisatelj nima namena privleči na dan nov smisel
stvari, ki naj bi ga odkril, temveč hoče iskati pomen, ki ga še sam ne
pozna. Ce ima moja knjiga kako vrednost, upam, da bo ta njen pomen
obstajal рк) knjigi.
Ne verjamem, da je katerakoli umetnina, pa naj bo to roman, slika
ali skladba, lahko enostavno aplikacija že vnaprej znane ideje. To je iska-
nje, ki se samo ustvarja, ki samo poraja lastna vprašanja. Seveda, naravno
je, da so ta dela za esejista, sociologa snov, ki jo lahko obdeluje in v kateri
odkriva smiselnosti. Ampak če bi pisatelj vnaprej poznal tisti smisel, se mi
zdi. da bi bilo docela nekoristno, če bi delo napisal. Tudi tu je razlika med
svetom, v katerem je delal Balzac, in med svetom, v katerem ustvarjamo
mi. Pred sto leti so življenje gradili na zanesljivi ter dokončni smiselnosti
človekovega bivanja v svetu. Danes bržda vemo precej slabše, kje prav-
zaprav smo. Tako je nemara v naših knjigah nekaj malo bolj v zmoto zava-
jajočega glede na našo dobo, kakor pa je bilo v Balzacovih knjigah gle-
de na njegovo. To je tisto, kar so nekateri kritiki hoteli tolmačiti kot na-
raščajoč razkol med pisateljem in bralci. Ampak ali ta razkol ni podoba
tistega, ki dejansko je med človekom in obdajajočim ga svetom (med
človekom in družbo, bi najbrž rekel Lucien Goldmann)?
Pisatelj sam nima rešitve na dlani. Išče in išče, a ne ve natanko, kaj
išče. Prav tako tudi edini način, po katerem smo se morali angažirati ni
tisti politični način a la Sartre, o katerem je govorila Nathalie Sarraute,
ampak nasprotno angažiranje v pisanju, malone obrtniško angažiranje
v probleme romana. In če je to angažiranje na ravni pisanja in problemov,
ki nam jih zastavlja romanopisje, zadosti pošteno in zadosti svobodno glede
"642
na že izdelane ideje, bomo lahko v njem našli vsa mogoča angažiranja:
psiholog bo lahko v naših delih proučeval psihologijo, metafizik meta-
fiziko, politik v širokem pomenu te besede tisti, ki se zanima za javno
življenje, politiko. Toda bralci, ki bi radi vse že prežvečeno, poenostavlje-
no, se pritožujejo, da sploh ne vejo, kaj jim pripovedujemo. Tedaj nas
vprašujejo: »Kaj vse to pomeni? Kaj ste pa hoteli povedati v ,Ljubosum-
nosti ' ali z ,Zadnjim letom v Marianskih Lažnih'«? Pri tem smo straho-
vito v zadregi in smo prisiljeni odgovarjati: no da, tega pravzaprav še
ne vemo. Zdelo se nam je potrebno, da vzamemo nase to delo in ga pri-
vedemo do konca, pa čeprav se zdi nekoristno, pa čeprav ni za nobeno
rabo. Istoča.sno pa upamo, da bo služilo prav vsemu. Umetniško delo ima
vedno tak videz, ko da ta hip ničemur ne služi. Enako se, dasi smo zve-
čine političnega prepričanja, ki nagiba v levo, pritožujejo v neposredni
akciji angažirani politiki, češ, da v naših delih ne najdejo neposrednega
odseva svojih skrbi. Očitajo mi na primer: »V Alžiriji je vojna, vi pa napi-
šete Marianske Lažni; to je navsezadnje le nekoliko čudno. Tu so proble-
mi, ki vas neposredno zadevajo, pereči problemi, ki jih je treba reševati
danes, vi pa se doma zapirate, da bi napisali delo, o katerem se ne ve,
ne od kdaj je, ne kje se dogaja, ne, na kaj se nanaša.«
Od kdaj je? No, od zdaj, kajti mi delamo zdaj. In kaj razlaga? Brez
dvoma naš čas, in to morda bolj, ko pa če bi v naši hiši zbrali delavce,
ki bi povedali svoje mnenje o vojni. Za vprašanje o vojni in o družbeni
zavesti imamo vedno pripravljene odgovore in kadar nas povprašajo, jim
bomo zlahka in na zelo jasen način odgovorili. V tem je pač naše življenje
kot življenje državljana, ki se začne s trenutkom, ko odložimo v volivno
skrinjico svoj listek, in ki se lahko nadaljuje v političnih bojih, kjer so
mnogi izmed nas tudi angažirani. Toda, kadar gre za roman, tedaj ne vemo
nič več: ničesar več ni razen dela, ki pa je samo iskanje nečesa, česar pred
delom ni.
Vendar pa se kritiki s tem, tako preprostim in tako očitnim ne stri-
njajo. Neprestano jih slišimo govoriti: »Kaj pravzaprav so te zgodbe o
iskanju, ta znanstvena govorica?« (Pravkar sem vam povedala, oni tega
jezika ne marajo.)
Zanje je »literatura svet, gledan skozi neki temperament«. S tem
imajo v mislih, da so »temperamenti«, raztreseni po celi literaturi, ki na
isti način vidijo neko nespremenljivo resničnost in jo potlej tudi enako
izražajo. Kar naprej videvamo, kako si določen kritik in njihovi bralci
čestitajo, da se v letu 1961 pojavi mlad človek, ki ima to srečo, da ima tem-
perament kot sta ga, denimo, imela Benjamin Constant ali Stendhal, in
da vidi svet takšen, kakršnega sta onadva videla, in da piše njunim delom
podobna dela. Ampak resničnost, v kateri živimo, se neprenehoma spre-
minja. To kar je bilo nevidno, postaja vidno, banalna resničnost. Vsako
novo delo, brž ko je absorbirano, prilagojeno, spreminja resničnost, ki
jo poznamo. Postane del te vidne resničnosti, kjer ni več kaj odkriti.
Vsak pisatelj, kadar prične s pisanjem, izhaja iz te znane resničnosti
v danem momentu, iz resničnosti, ki so jo soustvarjali pisatelji pred
njim. Zato ni potrebno, da je prebral vse knjige. Resničnost, ki ga
"643
obdaja, je vsa prežeta z že napisanim. V neki debati, kjer sem bila navzo-
ča tudi sama, je mlad pisatelj dejal: »Bodimo odkriti, nihče od nas ni bral
Joycea, vendar pa je na vse nas vplival.« Tisti pisatelj, ki bi imel to srečo,
da bi imel Standhalov ali Balzacov temperament in bi zato pisal danes
tako kakor sta onadva, bi bil podoben modernemu fiziku, ki bi vztrajal
pri svojih raziskovanjih, ne da bi upošteval Einsteinova ali Planckova
odkritja.
Resničnost, ki smo jo poznali, ko smo pričeli s pisanjem, so že predru-
gačili pisatelji pred nami. V prvi četrtini tega stoletja je v literaturi prišlo
do resničnega prevrata, ki so ga napravili Proust, Joyce, Virginija Woolf,
Kafka. Ti pisci so premaknili težišče romana. To težišče se je prej sukalo
okoli oseb v romanu, upodobljenih s pomočjo zapleta.
Tradicionalna oseba je zgubila svojo prepričevalno moč. Ker je bila
tolikokrat na isti način reproducirana in zaradi ustvaritve brezštevilnih
tipov, je postala le še izraz konvencionalnega, izraz slepila. Ze dolgo časa
ne verjamemo več, da lahko že sama izrazi, ne samo kako neznano res-
ničnost, temveč celo vidno, vsakdanjo resničnost, ki jo poznamo, res-
ničnost, kakršno so nas že naučili gledati Freud, Proust, Joyce in Kafka.
Od tod v sodobnem romanu težnja po zanemarjanju te docela roman-
tične konvencije — junaka romana. Ta junak se je v sodobni literaturi po
malem razkrojil, ogolil. Nič drugega ni več kot krhek in nestalen opornik
nove snovi, ki ga povsod prerašča snov, ki je postala tako kompleksna,
da je togi, masivni, natančno določeni obrisi junaka tradicionalnega ro-
mana ne morejo več zajeti. Ce bo še ostal pri življenju, bo ostal samo kot
čisto navadna opora naključja; ali bolje, upoštevali ga bodo samo kot
slepilo.
To gibanje je podobno gibanju v slikarstvu, kjer so umetniki prišli do
tega, da opuščajo predmet v prid sprostitve čisto slikarskih elementov.
Tega gibanja, ki se v literaturi že dalj časa snuje in ki so mu utrla
pot dela pisateljev, o katerih sem govorila, pa nikakor ne pripoznajo in
ne sprejmejo naši kritiki in bralci, ki zvečine še naprej sodijo romane po
zastarelih, preživelih merilih. Kot da se ni nič spremenilo^ se vztrajno
oklepajo kriterija »žive osebe«.
Kaj pa pravzaprav pomeni, da je neka oseba živa? Zakaj pravimo,
da je živa?
Ali pravijo, da so tisti subtilni in zapleteni vzgibi, ki jih je odkril
Proust, in ki tvorijo veličino njegovih del, tisto, kar dela živega barona
de Charlusa ali doktorja Cottarda? Ali pa se zdita baron Charlus ali doktor
Cottard živa zato, ker sta, naj je storil Proust že karkoli, v skladu s tistim
klišejem, s tisto dogovorjeno podobo v nas o tem, kakšna naj bosta ple-
menitaš posebnež ali jari zdravnik, prostak in prismuknjenec.
Pravijo, da so te osebe žive, ker delujejo, mislijo, govorijo tako, kakor
vidimo ali vsaj menimo, da vidimo, na kakršnega delujejo, mislijo, go-
vorijo tisti zlahka spoznatni človeški tipi okoli nas, tako, kakor nas je na-
učila gledati določena literatura in ki ga najdemo povsod, celo v velikih
delih preteklosti,
"644
Ta živa oseba se pridružuje neštetim drugim osebam v muzeju vošče-
nih lutk, ki za vsakogar od nas predstavljajo njegovo osebno izkušnjo.
To življenje, ki je samo posneto, to življenje gole konvencije, se raz-
likuje po kriteriju vsakogar posebej. Bralci Dellyjinih romanov menijo,
da so njene osebe žive. In kaj je bilo za občudovalce Georgesa Ohneta za
njega dni bolj živo kot njegov Maitre de Forges?
Ne, edino življenje, o katerem je vredno govoriti, je življenje te nove
resničnosti, tega neznanega vidika sveta, ki ga bralec, ko odvrže vse
ustaljene in priučene navade gledanja in čutenja, vsa slepila, ki mu polnijo
zavest — lahko tudi sam odkrije. Ta moderen odnos, ki je v tem, da
usmerja iskanje na brezimno substanco ne pa na človeka, ki je bil po-
tencialno navzoč pri velikih pisateljih iz začetka stoletja. 2e Proust, Joyce,
Kafka se osredotočajo na iskanje nove resničnosti ne pa na ustvarjanje
novih tipov, ki naj bi konkurirali anagrafskim uradom, kakor je to pri
junakih Balzacovih romanov.
Zdelo se je, kot da bo impulz, ki so ga dali modernemu romanu veliki
pisci v začetku stoletja, potisnil roman na pota, pota prihodnosti, kejr ne
bo nič več moglo zavreti tako mogočnega zanoga. Vendar pa je bilo dru-
gače. Gibanje so zaustavile nasprotne težnje. Tako čudovito začeta re-
volucija je bila zadušena.
Roman je po vojni krenil na čisto drugačna pota. V letih po vojni je
bila, kakor veste, neznansko v modi takoimenovana literatura vedénja,
ali kakor so ji pravili v Združenih državah, »behaviorizem«. Pisatelji iz
začetka stoletja so, tako so govorili, šli najdlje, kot so mogli. Joycevski
notranji monolog je postal nekaj čisto vsakdanjega. Dlakocepljenje prou-
stovske analize je peljalo edinole v brezkončno razdrobitev. Po tej poti
ni bilo mogoče nikamor več. Nič bolj jalovega, tako so menili, kot trmo-
glaviti v tej smeri.
Človek se dejansko, tako so govorili, popolnoma razodeva v svojih de-
janjih. Dejanja sama izpričujejo novo resničnost. Ta često nenavadna,
čudna dejanja pišejo v prazno neizrekljivo resničnost, ki jo ne bi mogla
izraziti nobena beseda in ki jo mora odkriti bralec s pomočjo zakladov, ki
jih ima na voljo in ki jih skriva njegova podzavest. To je bila zelo tve-
gana pot. Res, nekajkrat je ta postopek dal pomembne rezultate, toda
kaj se je največkrat zgodilo. Te delujoče osebe, od katerih bralec ni zaznal
drugega, kot neko nejasno shemo, je sam prizadevno izpolnjeval. To je
delal s sredstvi, ki jih ima pač na voljo, s tistimi pač, ki jih ima
vsakdo od nas in o katerih smo govorili. Opremljal jih je kolikor se
je pač dalo, s psihološko staro šaro, z obrabljenimi puhlicami,-s kon-
vencionalnimi čustvi, ki jih je poln. Fabriciral je tipe, ki jih oživ-
ljajo do skrajnosti poenostavljena čustva. Oseba konvencionalnega romana,
ki so jo veliki revolucionarji iz začetka stoletja pričeli razkosavati, se je
rekonstruirala in se pri skrivnih vratcih vtihotapila nazaj v literaturo. Nato
je prišla angažirana literatura. Vemo zakaj so zagovorniki tovrstne lite-
rature omalovaževali slikanje nove resničnosti, nove romanopi.sne snovi.
To iskanje pelje k odkrivanju anonimne tvarine, ki je pri vseh ista. Ne
upošteva položaja ne razrednih razlik. Škoduje družbenemu napredku.
"645
Ostaja literatura buržujev in za buržuje... Potrebno je torej opisovati
družbene konflikte, človeka, angažiranega v družbeni akciji.
Ko tako ni mogla hkrati teči za dvemi zajci, je angažirana literatura
opustila iskanje neznane resničnosti v prid morale, odkrivanje nevidnega
sveta, ki predstavlja bistveno funkcijo literature kot vsake umetnosti, v
prid vzgoje in poučevanja množic.
Naj bo ta namen še tako razumljiv, pa so pri tem tvegali, da bodo
spustili plen in zgrabili senco. Senca, to je bila stara, tradicionalna oseba
v romanu, ki je na prvi klic prihitela in vzpostavila svoje stare položaje
in privilegije. Oseba, ki celo ne bi več imela komplek.snosti, subtilnosti
tistih iz starega romana. Spet se je prikazal pozitivni oziroma negativni
junak, ki najpogostje ni nič drugega kot lepa podobica ali kipec iz muzeja
voščenih lutk.
Oblika, ki mu je skušala dati življenje, je bila najbolj neposredno
dostopna oblika, namenoma banalni jezik, ali realistična oblika, dediščina
Tolstoja, oblika, katero je degradiral realizem, ki je dosegel svoj vrhunec
v minulem stoletju.
Znašli smo se v temle paradoksalnem položaju: degradirane, sklerotič-
ne, zastarele oblike buržuazne literature so morale služiti revoluciji ozi-
roma vzdrževanju revolucionarnih pridobitev. Vendar pa služijo emanci-
paciji samo žive literarne oblike. Vemo, to ni treba ponavljati, da so re-
volucionarni pisatelji kot Balzac, Flaubert, Dostojevski, močno pripomogli,
da so se zrušile sklerotične družbene oblike. Kajti odkritje žive, nove res-
ničnosti, nosi v sebi revolucionarne draži, razdira družbene konvencije,
predsodke, ima demistifikacijsko moč, postavlja v življenje to, kar je živo,
svobodno in pristno ter vsili njegovo spoštovanje.
Brez dvoma so primeri, ko angažirano literarno delo, kadar ni plod
premišljenega načrta, temveč spontanega dejanja, razgali družbeno resnič-
nost in ustvari v novi obliki novo nevidno in neznano resničnost. V mislih
imam Brechtovo dramatiko.
Govorila sem o dveh ovirah, ki so paralizirale gibanje modernega ro-
mana. Potrebno je povedati nekaj še o tisti neuničljivi romanopi.sni obliki,
ki še vedno oklepa in ovira razvoj romana, o krogli, ki se že vseskoz vleče
za romanom. Rada bi spregovorila o neoklasičnem romanu.
Avtorji, ki pišejo v tej obliki, so tako številni, da lahko rečemo, da
so nepogrešljivi fond literature, da so prav njihove knjige tiste, ki najbolj
krožijo.
Vsakega mladega pisatelja, ki prične s pisanjem, takoj podpro in
cenijo, mu dado prve našivke, brž ko se odloči, da se bo izpovedoval v
jeziku pisateljev v 18. stoletju, v jeziku, ki je navduševal njegove učitelje,
ko so prebirali njihove šolske spise.
Ta oblika je neuničljiva. Prizadevanja Celina ali Queneauja, da bi te
oblike razbremenila literaturo, so ostala brezuspešna. Ta oblika, ki jo je
uporabljal analitični roman, privede tiste, ki si jo prisvojijo, do tega, da
pišejo, kot da Kafka ali Joyce ne bi nikoli živela. Nadaljujejo z analizami
čustev, kot so to počeli pred stoletjem ali dvema, ne da bi se kdajkoli
potrudili, da bi podali, kar čutijo, neposredno, temveč tako, da jih pojas-
"646
njujejo s pomočjo pojmov, v abstraktnem jeziku, kakor so to pwceli prvi
raziskovalci psihološke realnosti.
Včasih priznajo psihološko analizo za zastarelo in jo opustijo. Toda,
ker so zaljubljeni v tisti lepi, rahlo zastareli klasični slog, ki se jim zdi
prav kakor kritikom — znamenje največje rafiniranosti duha, okusa,
prave kulture, zato ga ohranjajo in gojijo, vendar pa si prizadevajo, da
ga ne bi uporabili na področju zastarele analize, kateri je bil prvotno
namenjen.
Menijo, da ga lahko vprežejo v kar se jim zahoče, za vsa najsodob-
nejša iskanja. Pri tem pozabljajo, da sta oblika in vsebina eno in isto, in
da nove resničnosti ni mogoče odkriti, oživeti s pomočjo istih sredstev, s
kakršnimi so odkrivali resničnost, ki je danes preživela.
Vsi ti tokovi, literatura behaviourizma, angažirana literatura, neokla-
sični roman, so zavrla mogočno gibanje osvobajanja romana, osvobajanja,
ki so ga pričeli veliki revolucionarji prve četrtine tega stoletja.
Vsekakor pa te konformistične težnje niso preprečile, da bi resnični
pisatelji ne utekli tem šolskim postopkom; nadaljevali so z iskrenim iska-
njem in pri tem večkrat dosegli čudovite rezultate.
Vendar se že nekaj let zdi, da je literatura dospela do točke nekakšne
nasičenosti. Nasičena je s temi konformističnimi tokovi. Pisatelji in bralci
čutijo neko skupno alergičnost na tradicionalne oblike, odpor do konvencij,
potrebo po svobodi, glede teh konvencij, za katere kritika po večini še
čuti simpatije. Čutijo potrebo, da spravijo na dan bistveno... tisti del
nevidnega, nove resničnosti, ki jo romantičen zaplet in tradicionalni
junak odkrivata z vedno manjšim in manjšim uspehom.
Te nove težnje so dosegle, da je roman, kakor je dejal Sartre, začel
razmišljati o samem sebi. Izoblikovalo se je gibanje, ki se manifestira
tudi že v gledališču in v filmu. Današnji pisatelji ne poskušajo posnemati
velike iskalce iz začetka stoletja, temveč skušajo slediti njihovemu zgledu
s tem da vsakdo v svoji meri s sredstvi, ki jih ima na voljo, obnavlja snov
romana.
Kakor vsa gibanja, ki so se v toku literarnih prizadevanj skušala
boriti proti tradiciji, mislim, da se tudi ta tradicionalna borba proti tradi-
ciji uvršča v živo literaturo. Vendar pa to kajpak ni sodba o notranji
vrednosti dela. Kakšen je delež nevidne resničnosti, ki jo odkrivajo, koliko
je vredna oblika, ki oživlja to novo resničnost, bo povedala prihodnost.
Za moje prijatelje in zame po mojem ni bistveno, da se nam posrečijo
popolna dela. Za nas je najbolj važno, da se trudimo, da tvegamo, se lote-
vamo pustolovščine, kajti, kakor je dejal Browning, je prav v iskanju
izpolnitev.
Konec prihodnjič
Prevedel Filip Robar
"647
Da. to je popolnoma resno
Akademik S. S o b o 1 j e v
Koliko angelov je lahko na konici šivanke?
Kadar se začenja nova znanost ali pa napravi stara znanost velik
korak naprej, ne rešuje samo nekaterih, že prejšnjih nalog, temveč se
spreminja tudi sama sprožitev številnih vprašanj, ki so jih do takrat imeli
za pomembna in določena.
V srednjem veku so se doktorji teologije prepirali, koliko angelov je
lahko na konici šivanke, pri čemer so domnevali, da postane angel tako
majcen, kot sam želi; da lahko postane celo točka, sámo konico pa so tudi
imeli za točko. Toda potem, ko so šivanko pogledali pod mikroskopom, se
je izkazalo, da ima njena konica natanko določen obseg in vprašanje je
izgubilo smisel celo za zelo verne bogoslovce, da ne govorimo o tistih,
ki sploh niso verjeli v angele.
Nekatere globokoumne fizike je vznemirjalo vprašanje, kaj bo s
snovjo, ohlajeno do temperature minus 300 stopinj Celzija. Toda, ko je bilo
dokazano, da ni mogoče nobenega telesa ohladiti bolj kot na 273 stopinj,
je zanimanje za to vprašanje uplahnilo.
Ob nastanku relativnostne teorije so nemalokrat vztrajno postavljali
vprašanje o dveh telesih, ki da se oddaljujeta drug od drugega, vsako s
hitrostjo 200 000 kilometrov na sekundo. Ko so sešteli 200 000 in 200 000,
so zanikovalci Einsteinove teorije zmagoslavno demonstrirali dobljeni re-
zultat — dobili so večjo hitrost, kot Jo ima svetloba! Toda znanost Je doka-
zala, da so v gibajočih koordinatnih sistemih pravila seštevanja hitrosti
čisto drugačna, in zdaj nihče več ne poskuša na ta način »črtati« Einsteina.
Taka in podobna vprašanja so samo navidezno globokoumna, filozof-
ska in originalna, v bistvu pa so plod neznanja ali pa pomanjkanja želje,
da bi razumeli nove znanstvene dosežke. Sleherni spor o njih je nesmiseln.
Zgodovina jih preprosto zbriše.
O strojih, živih bitjih, »umetnem načinu«...
Prav zato mi ni preveč do prepira z doktorjem filozofije B. Bjalikom,
ki se zelo razburja nad tem, da nas začenjajo resni ljudje na resen način
prepričevati, da je teoretsko dokazana možnost umetne, mehanične ustva-
M
ritve živih bitij, mislečih, tvornih, veselečih se, trpečih in proizvajajočih
sebi podobnih bitij. Bjalik celo meni, da lahko kdo pač za šalo misli,
»da je sleherni dvom v načelno možnost ustvaritve razumnih bitij žaljiv«.
Poskušali bomo dokazati, da gre tu le za napačno postavitev vprašanja.
Znanost ga je že črtala, tako kot je zgodovina že odpravila tista vprašanja,
o katerih smo govorili v začetku.
Avtor očitno ne dojema nazorov, s katerimi se ukvarja.
Vseeno pa mu poskušajmo pomagati.
Predvsem glede »strojev« in »živih bitij«. Znano je, da imenujemo v
kibernetiki stroj tisti sistem, ki je sposoben opraviti dejanja, vodeča k
določenemu cilju. To pomeni, da so tudi živa bitja, človek pa še posebej,
v tem smislu stroji. Človek je izmed vseh znanih tovrstnih strojev najpo-
polnejši kibernetski stroj. V njegov ustroj je genetski program vložen.
Nobenega dvoma ni, da pomeni vsa dejavnost človeškega organizma
sama po sebi funkcioniranje mehanizma, ki se v vseh svojih posameznih
delih podreja istim zakonom matematike, fizike in kemije kot katerikoli
drugi stroj.
In zdaj o »umetnem« in »naravnem«. Z materialističnega stališča med
tema spoznanjena ni protislovja in tudi ne stroge meje; saj vendar vse
»umetno« izdelujemo iz materialov, ki jih imamo v naravi, in to po istih
zakonih matematike, fizike, kemije in drugih znanosti, katerim je podre-
jena vsa živa in neživa narava. Znanstvenikom se je celo že posrečilo
ustvariti sintezo najpreprostejših beljakovinskih spojin. Nikogar ne bo
presenetilo, če bomo v kratkem dobili v laboratoriju »živi« virus. Ce pa se
bo ta virus spremenil v mikrob, bo deloval kot navaden samodejavni avto-
mat. In DNK z njenim zapletenim pa zelo jasnim programom? Umetno
oplojevanje domačih živali, kako naj ga pojmujemo — kot umetno ali
naravno? Gojitev tkanin? Pa razvoj zarodka v umetnem hranilnem okolju
— ali je to umetno ali naravno?
In povsem nerazumljena beseda »mehanski«. Ali je to tisto, kar de-
lamo s pomočjo kladivca in dleta? In kemični način — je mehanski ali ni?
B. Bjalik se moti, če meni, da bodo stroji vedno sestavljeni iz elektronskih
cevi in električnih motorjev: ko se bodo ljudje naučili uporabljati v strojih,
na primer, beljakovinaste snovi in ko bodo odkrili koristnost take novo-
tarije, bodo lahko začeli uporabljati ta novi material. Pri tem je nesmiselno
karkoli prepovedati ali omejevati.
In zdaj o »mislečih, tvornih, veselečih se in trpečih«. Tu očitno gre za
bolj ali manj visoko stopnjo organizacije stroja (ne smemo pozabiti, da so
vključena v pojem »stroj« tudi živa bitja). Človek misli, ustvarja, se veseli
in, žal, tudi trpi, pes pa ne more misliti, toda očitno se veseli in trpi. Cému
se lahko raduje virus ali mikrob, tega preprosto ne vem. Vendar pa spet
ni načelne meje med mislečimi in nemislečimi ter med ustvarjalnimi in
neustvarjalnimi stroji.
Nikakršnih ovir ni za »umetno« ustvaritev živih organizmov, kot tudi
ni nobenega razločka med »umetnim« in »naravnim« načinom njih ustva-
ritve. Gre samo za to, kako pripeljati njihovo organizacijo do nujne po-
trebne stopnje.
"649
In, naposled, o »proizvajalcih sebi podobnih«. Zelo naivne, čeprav tudi
pretenciozne so besede o razmnoževanju »po navadni poti«, »na star, pri-
mitiven način«. V resnem, znanstvenem sporu so komajda umestne po-
dobne predpostavke. Ni takih naivnežev, ki bi si predstavljali prihodnost
v obliki »elektronske Galateje s hojo pomikajočega se ekskavatorja«. Toda
jasno je treba razumeti, da je človek — stroj in da so nujno lahko različni
stroji.
Saj si ni kdove kako težko predstavljati v celoti avtomatizirane
tovarne, ki izdeluje natanko takšne stroje, kakršni so v njej postavljeni, in
jih sama potem razmešča v takšen red, ki je potreben za proizvodnjo. Kar
pa zadeva Galateje prihodnosti, bo težko kdaj nastala potreba, da bi jih
ostvarili. Nihče se tudi ne pripravlja, da bi jih napravil. In čeprav bi jih
napravil. In čeprav bi jih začeli ljudje prihodnosti izdelovati, bi bilo to
docela v soglasju z razumevanjem estetike, harmonije in plastičnosti, da bi
se tudi najstrožji kritik ne mogel razburjati. In kar je poglavitno, te Gala-
teje bi bile žive v polnem smislu besede in verjetno boljše od katerih koli
sedaj živečih Galatej.
In tako zato ni problemov glede razločka med kibernetskim strojem z
dovolj visoko organizacijo in človekom, med »umetnim« in »naravnim«
načinom ustvaritve takšnega stroja.
Prepovedi in omejitev razvoja kibernetike v tej smeri za zdaj ni
videti.
Nikakor ne smemo postaviti meje človeškemu spoznanju.
Tu bi bilo moči članek tudi končati, če ne bi bilo še nekaj pripomb
o sodobnih kibernetskih strojih in »filozofske osnove«, ki jo B. Bjalik po-
skuša podkrepiti s svojimi mnenji.
...In o igri brez pravil
B. Bjalika »ni prav nič vznemirilo poročilo o stroju, ki zna igrati šah«,
zakaj »če bo igral s takim strojem nasprotnik, ki ne bo upošteval pravil,
se bo stroj takoj zmedel.« (Mimogrede, kako je možno igrati šah proti
pravilom — s šahovskimi figurami »damo«? Očitno je avtor hotel reči: »ne
po šabloni«.) Kadar je stroj skoraj pripravljen »zmesti se«, ko postane
»gulež in doktrinär«, občuti B. Bjalik »spoštovanje do njega in vero vanj«.
No, in tu je zdaj zadeva prav v nasprotju s tistim, kar razlaga avtor.
Sleherni človek, ki le malo, zares malo pozna sodobno kibernetiko, razume,
da bi samoučeči se avtomat, ki bi igral šah, kaj kmalu začel igrati bolje
od kogarkoli, tudi najmočnejšega šahista. In prav tu se zares ni treba
ničemur čuditi: imamo namreč kar celo področje matematike, ki mu pra-
vimo teorija iger; izdelane so metode in strogo zakoniti procesi, da naj-
demo najboljše strategije iger. Človek rešuje to nalogo približno, stroj pa
natančno, ko statistično proučuje ogromno količino variant in tako ustvarja
posplošitve. Vidimo, da je prednost stroja pred njegovim nasprotnikom
nesporna.
"650
Umetniško delo samo na prvi pogled nima nikakršnih pravil in norm.
Pripravljalne rime, ki jih je Majakovski iskal med potjo ter si jih zapi-
soval v beležnico, orkestracija glasbenih del, pravila harmonije in kontra-
punkta ter še marsikaj drugega je moči uspešno opraviti colo s takšnimi
elektronskimi stroji, ki jih imamo že zdaj. Seveda so pravila pravila;
ustvarjanje pa ustvarjanje. Toda, ali bi bilo sploh mogoče poslušati glasbo,
katere avtor ne uporablja pravil.
Nekaj besed o stroju redaktorju. Zdi se mi, da bi uporaba takega
stroja ne pokazila člankov nekaterih avtorjev. V bistvu pa je B. Bjalik,
ko je iskal ustrezen citat pri K. Zelinskem, pripisal znanstvenikom popol-
noma fantastične misli o ljubezni med živimi ljudmi in modelom iz pla-
stične mase. K. Zelinski nedvoumno poudarja, da gre samo za dela pisa-
teljev fantastične literature. Prepričan sem, da je že zdaj moč izdelati
tak avtomat, ki bi preveril citat in pojasnil, da le-ta sploh ne zadeva tistih
oseb, ki ga jim pripisuje B. Bjalik.
Ali je Bog na svetu?
Ko B. Bjalik napada kibernetiko, se je loteva tudi s položajskega
stališča. Ugotavlja, da »je prav tako napačno istovetiti zavest z mehaniz-
mom možganov kot dopuščati možnost mišljenja izven možganov«. Pri
tem se sklicuje na »filozofske predstave, ki ne morejo zastarati«.
Predvsem, kdo je tisti, ki »istoveti« spoznanje z »mehanizmom mož-
ganov«? Znano je, da je eno izmed osnovnih poglavij kibernetike teorija
informacij. V soglasju s to teorijo informacija obvezno predpostavlja ob-
stoj materialnega nosilca-koda in materialnost procesa njenega posredo-
vanja. Ce bi operirali s terminologijo Bjalika, bi verjetno to in prav to
morali označiti kot »mehanizem«. Vidimo, da je ta »mehanizem« mate-
rialen. Informacija pa pri vsem tem vendarle ni materialna! In odkod
potem tukaj »istovetnost«?
Kar pa zadeva »mišljenje izven možganov«, je nerazumljivo vse, če-
tudi začnemo z definicijami. Kaj so možgani? Kaj moramo pojmovati v
tej besedi? Da, res je, človek ne more misliti brez tistega fiziološkega
materiala, ki mu pravimo možgani. Vendar pa iz tega nikakor ne izhaja,
da bi s pomočjo mišljenja, izvirajočega iz možganov, nikakor ne mogli
doseči skrivnosti tega mišljenja in reproducirati njegove analogije: izmi-
sliti si aparaturo — elektronsko, beljakovinasto ali kakršnokoli drugo, ki
bi posnemala tiste poteze možganov, ki so bistvene za procese mišljenja.
Človek zares ne more misliti brez možganov, toda lahko ustvari mož-
gane, ki bodo mislili brez človeka.
Dvomiti v možnosti spoznanja procesov mišljenja in ustvarjalnosti
pomeni dvomiti o spoznatnosti sveta. Ce B. Bjalik vseeno priznava možnost
teoretske spoznave načel miselnih in ustvarjalnih procesov, se sprašujemo,
kako naj preverimo pravilnost takšnih teorij, ne da bi se obrnili k praksi,
k izdelavi modelov in k temu, da bi se naučili reproducirati te procese
v laboratorijskih pogojih po naši volji?
"651
Dvom v take možnosti označuje, razen tega, vero v nekakšen nad-
naraven in, če hočete, božanski čudež ustvarjanja misleče materije. Ali
obstaja vse v naravi in se razvija po enotnih, splošnih zakonih in bo danes
neznano postalo znano jutri, ali pa so misleča bitja čudež gospodov in
potem zares nikoli ne bomo doumeli najglobljih procesov mišljenja in ne
bomo nikoli »umetno« ustvarili razumnega bitja.
Saj to je vendar argument, podoben argumentu, ki ga uporablja
B. Bjalik, in ki nas zlahka pripelje k tisti razvpiti »vis Vitalis«, življenjski
sili, o kateri so pisali v srednjem veku. V njegovih sodbah je tisti globok
prepad med živim in neživim, zares nekoliko premaknjen proti meji med
»mislečim« in »nemislečim«. Kaj malo časa bo minilo, ko takim dosežkom
kibernetike ne bo mogel nihče več oporekati. Tedaj bo ta ali kak drug
oponent rekel: »No, dobro, misleči stroj ste ustvarili, toda, glejte, ustvar-
jalnega stroja, stroja-umetnika pa ne boste mogli nikoli ustvariti«.
Vse tisto, kar so dosedaj govorili o omejitvah pri razvoju mislečih
strojev, se zdi preprosto neznanstveno.
Govorili so: ne bo moči ustvariti stroja, ki bo deloval izven dolo-
čenega pravila (algoritma), toda zdaj že gradijo stroje, ki lahko rešujejo
naloge, ki nimajo algoritmov. Pravili so, da ne bo mogoče izdelati sistemov,
ki bodo sposobni posplošiti podatke in se učiti — pa so se pojavili taki
samoučeči verjetnostni stroji, ki spreminjajo svoje delovanje odvisno od
okoliščin. Navsezadnje so začeli ugotavljati, da stroj ne more sam razširiti
obsega izhodiščnih položajev, na katerih počiva njegovo delovanje, in bi
zato v vrsti logičnih nalog verjetno nikoli ne mogel nadomestiti človeka.
Ostvaritev verjetnostnih strojev z neurejeno statistično izbiro zahtevanega
rezultata spodbija to trditev. In zapomnite si, tu gre za stroje današnjega
dne, pri katerih ne uporabljamo nikakršnih beljakovinskih spojin.
Vendar pa vse povedano še ne pomeni, da razvoj kibernetskih strojev
ni z ničemer omejen. Omejuje ga raven razvoja znanosti in tehnike. Po
vsej verjetnosti zaželenega stroja nikakor ne bo možno izdelati iz elek-
tronskih cevi, kondenzatorjev, uporov in tuljav. Polprevodniki, feromagne-
tiki in njim podobni razširjajo možnosti, ki izvirajo iz njihovih sistemov.
Zapletene kemične molekule, podobne beljakovinam, nam bodo dale še več.
Nekaj besed o prihodnosti
Ljudje prihodnosti se bodo zelo zabavali, ko bodo zvedeli, koliko skrbi,
razburjenja in strahu so za njihovo življenje pokazali v našem času. Da
bi jih ne zasužnile kibernetske pošasti, da bi sami ne izgubili občutka
za lepoto, da bi ne postali računalniki na dveh nogah, da bi se kaj ne
pripetilo z njihovo vestjo in občutkom dolžnosti.
V moji predstavi so bodoči kibernetski stroji predvsem bodoči ljudje.
Ti ljudje bodo, mimogrede povedano, mnogo popolnejši od nas, sodobnih
ljudi.
"652
Pogoji resnosti
Doktor filoloških znanosti V. J er mil o v
Članek heroja socialističnega dela, akademika S. L. Soboljeva »Da, to
je popolnoma resno!«, ki je odgovor na članek doktorja filoloških znanosti
B. A. Bjalika »Tovariši, ali mislite resno?« vzbuja živo zanimanje in v
določenih trenutkih pa tudi aktivno razumevanje bralca. Avtor si pri vsej
svoji učenosti, ali pa prav zaradi nje, »dovoli«, da celo posanjari. Ne dotika
se brez vzroka, zares samo mimogrede, tudi vprašanja o fantastično-utopi-
stičnih umetniških delih. Mar se ni moč navdušiti nad pogumno hipotezo
o Galatejah prihodnosti, ki bi bile, verjetno, »boljše od katerihkoli sedaj
živečih Galatej«! Razumevanje vzbuja tudi protest proti škodoželjno-retro-
gradnemu stremljenju, ki bi omejevalo vprašanja, zadevajoča možnosti
razvoja »mislečih strojev«. Pri nas pa se še pojavlja nekaj, kar je podobno
tuji »protikibernetski srbečici . . .« Avtor ima zelo prav, ko nasprotuje
stremljenjem po omejevanju razvoja znanosti in tehnike, proti »neraz-
umevanju ali pomanjkanju dobre volje, da bi razumel nove dosežke zna-
nosti«, kar priča o pomanjkanju posluha za sodobnost, za tisto tehnično
revolucijo, ki jo doživljamo.
Revolucija, in če je ta resnična revolucija, zavrača diletantske, neze-
meljsko sanjarjenje, toda ne more živeti brez sanj. Tudi mi bi bili veseli,
da bi sanjarili skupaj z avtorjem v članku »Da, to je popolnoma resno!«.
Lepo je v bistvu skupaj z avtorjem »slediti kakršnikoli takšni znanosti« .. .
Toda beseda ne teče o kakšnih manilovskih sanjarijah. Beseda je o zelo
resnih stvareh.
In zato se sproža vprašanje o pogojih resnosti nastale razprave, v
katere tèmo, se zdi, prihaja tema humanizma in kibernetike ali še natanč-
neje: vprašanja humanizma in vprašanja popularizacije kibernetike.
Eden izmed takšnih pogojev je odstranitev kakršnihkoli elementov
amaterstva, ki se kaže v nagnjenjih, da bi ne zastavljali vprašanj in se ne
obračali s prošnjo, da bi pojasnili nerazumevanje, temveč da bi ugotav-
ljali nekakšne trditve na področju, na katerem tisti, ki trdi, ni čisto poučen
ali pa sploh ni poučen. Drugi pogoj resnosti je zvestoba logiki. Tretji pogoj
točnost, jasnost misli in terminologije. Morda s tem še niso izčrpani vsi
pogoji, toda dobro bi bilo, če bi jih poklicani izpolnjevali.
Članek akademika S. L. Soboljeva ne povzroča samo razumevanja,
temveč tudi nekatera vprašanja, polna pomislekov. Tako je s trditvijo:
»človek — to je stroj«. Avtorjev argument je naslednji: »Znano je, da
"653
imenujemo v kibernetiki stroj tisti sistem, ki je sposoben opraviti dejanja,
vodeča k določenemu cilju. To pomeni, da so tudi živa bitja, človek pa še
posebej, v tem smislu stroji«. Avtor pa nič ne govori o tem, v kakšnem
smislu je človek stroj. Skozi ves članek razvija trditev o tem, da je človek
stroj. Tako poudarja: ■»Nobenih dvomov ni o tem, da predstavlja vsa
dejavnost človeškega organizma sama po sebi funkcioniranje mehaniz-
ma ...«
Na ta način imajo živi organizmi, in še posebej (dovolj re.sna podrob-
nost) človek, funkcionalno določenost: živi organizem, in človeka posebej,
proučujejo izključno s stališča izpolnjevanja njihovih funkcij. Nam pa se
zdi, da je v članku doktorja filoloških znanosti, profesorja B. M. Kedrova
»Filozofija kot splošna znanost« popolnoma pravilno poudarjeno, da »živi
organizem ni samo izpolnjevanje njegovih funkcij, pa naj bi bile te kakrš-
nega koli značaja«. Za določitev je treba nujno najti tisto osnovo, zavoljo
katere bodo postale možne in stvarne vse funkcije določljivega. Tako ali
drugače, smisel opredelitve človeka kot stroja v članku »Da, to je popol-
noma resno!« ostane nepojasnjen. Morda zahtevajo novi dosežki znanosti
tudi novo terminologijo, pomneč, da ima terminologija bogato vsebino?
Avtor ponuja misel, da »so bodoči kibernetski stroji predvsem bodoči
ljudje. Ti ljudje bodo, mimogrede povedano, mnogo popolnejši od nas
sodobnih ljudi.«
Vsekakor moramo seveda pozdraviti perspektivo, ki se kaže v tem, da
bodo ljudje prihodnosti daleč popolnejši ljudje, kakor smo mi, sodobniki.
Toda, kako je treba razumeti trditev, da bodo bodoči kibernetski stroji
predvsem ljudje? Človek kot posamičnost kibernetskih strojev? Ali pa v
vrsti kibernetskih strojev? In kaj bodo kibernetski stroji ljudem; ali bodo
še nekaj (ali nekdo)? Ali lahko' razumemo misel, da »bodo bodoči kiber-
netski stroji predvsem bodoči ljudje«, kot popolnoma jasno? Ce je avtor
hotel popularizirati perspektive kibernetike, in kakor sam pravi, »poma-
gati« B. A. Bjaliku pri njegovem razumevanju, tokrat bržkone ni dosegel
svojega cilja.
Težavno je prav tako priznati kot popolnoma pojasnjeno tudi na-
slednjo trditev: »Človek je najpopolnejši kibernetski stroj izmed vseh
znanih tovrstnih strojev. V njegov ustroj je program genetsko vložen«.
Ce trdimo, da je človek najpopolnejši kibernetski stroj izmed vseh to-
vrstnih strojev, ki jih za zdaj poznamo, potem je očitno možnost, da se bo
pojavil stroj, ki bo popolnejši od človeka, ki bo prekašal človeka. V kakš-
nem smislu? Mar ni bistvo v tem, da človek razkriva samega sebe v celot-
nem delovanju strojev, ki je nadarjen ali genialen zato, ker je nadarjen in
genialen človek, stroja, ki je sposoben lastnega programiranja zato, ker
človek v zadnji instanci »programira« — in tako določa — tudi to
možnost?
Tudi bi radi razumeli, v kakšnem smislu govori avtor o »programu«,
vloženem v človeka »genetsko«. Saj vendar ne gre niti za potence, niti
možnosti, niti za sposobnosti, temveč prav za program, to je za natančno
določena dejstva in cilje. Ali je možno domnevati, da je v človeka genetsko
(biološko?) vložen program intelektualnih in socialnih delovanj in ciljev?
"654
Sicer pa, za kakšen program vendar gre? Zakaj poteka popularizacija
kibernetike (pa čeprav bi bila polemična) z netočno in nejasno termi-
nologijo?
Vrnimo se k prvemu izmed pogojev, ki se nam vsiljuje kot nujen
pogoj za razpravo: nezakonitost teh ali onih trditev s področja tiste zna-
nosti, ki ni specialnost tistega, ki nekaj trdi o njej. »V navadi je« mišljenje,
da na področju umetnosti, celo na področju znanosti o umetnosti »sleherni
vse razume«. Veliki pisatelji so posvečali pozornost okoliščini, da postane
človek, ki je zelo skromen in zadržan, ko razmišlja in govori o specialnih
vprašanjih, o katerih zares nekaj tudi ve, samozavesten in brezkompro-
misen, kadar je beseda o umetnosti.
Ana Karenina je vedela za svojega moža, »da so ga zares zanimale
knjige politične, filozofske in bogoslovne vsebine, da je bila umetnost po-
polnoma tuja njegovi naravi, toda, ne glede na to ali nasprotno, prav
zavoljo tega ni Aleksej Aleksandrovič nikoli izpustil ničesar, kar je povzro-
čalo hrup na tem področju in je imel za svojo dolžnost, da Je vse br3l.
Vedela Je, da je Aleksej Aleksandrovič na področju politike, filozofije in
bogoslovja dvomil ali pa iskal; toda glede umetnosti in poezije, še posebej
pa glasbe, ki je sploh ni razumel, pa Je imel najbolj določena in trdn4
mnenja. Rad je govoril o Shakespeareu, Rafaelu, Beethovnu, o pomenu
novih šol poezije in glasbe, in so bile pri nJem vse razporejene z zelo jasno
doslednostjo.«
Delikatnejši in skromnejši v vseh svojih sodbah je bil Laptev, junak
novele Cehova »Tri leta«, ki se Je bil ves spremenil med obiski slikarskih
razstav. Ne da bi bil v zadregi. Je diktatorsko in samozavestno sorhl
umetniških odtenkih, pod videzom poznavalca je kazal, opozarjal in zato
ni bil prav nič smešen. Kaj bi — saj si vendar najbolj plah in najboij
razumen človek . . .
Včasih spoštovani učenjaki, seve, nimajo ničesar skupnega z Alekse-
jem Aleksandrovičem Kareninom, s tem ne samo kibernetskim. kolikor
bolj birokratskim strojem, ki je vnašal v sfero razmišljanja o umetnosti
svojo »lastno«, to Je mehanistično-birokratsko, neizprosno »doslednost«,
žal pa slavnostno izrekajo takšne, nesnorno brezorizivne trditve o umet-
nosti. ki jih je težko označiti drugače kot avtomatske. Poskusi vdora pred-
stavnikov re4lnih znanosti na področie znanosti o umetnosti, ki postajajo
zadnje ča-se pogostejši, nostaiajo dejstvo, ki je globoko pozitivno, blndm
in perspektivno. Vendar pa imajo ti poskusi včasih tudi naivno-mehani-
stični značaj.
Avtor članka »Da, to je popolnoma resno!« piše: »V katerikoli umet-
niški stvaritvi samo na prvi pogled ni nikakršnih pravil in norm. Izbiranje
pripravljalnih rim. ki si jih je Majakovski izmišljal med potjo ter si jih
zapisoval v beležnico,« bi lahko »uspešno« opravil »celo s takšnimi elek-
tronskimi stroji, ki jih imamo že zdaj.«
Tako. Toda vsa zadeva Je v tem. da »pripravljalnih rim«, ki si jih
je Majakovski »izmišljal« in jih zapisoval v svojo beležnico. nikakor ne
smemo ločiti od ustvarjalnega procesa, od nastajajoče podobe, od pora-
jajoče se umetniške misli, katere del so bile te »pripravljalne rime« že pri
"655
svojem rojstvu. Vzemimo primere takšnih »pripravljalnih« rim, ki jih
Majakovski navaja v svojem članku »Kako kovati verze?«:
Kraška — delo mamino.
Moja mama Ljamina.*
Ta »pripravljalna rima« je že element neke umetniške misli, nasta-
jajoče podobe. Predstava o Ljamini, lastnici najbolj znane pleskarske
tvrdke, se je tako spletla s predstavo o barvi, da je bilo celó sam priimek
Ljamine, da tako rečemo, obarvan z barvo. Zato bi popolnoma upravičeno
lahko rekli tudi tako: barva — to je stvar Ljamine. Notranja možnost
nekakšne »dopolnilne« igre z besedami distiha krepi humor celotne podane
»zgradbe«. Humor pri vsem tem pa je v tem, da se Ljamina — znana po
reklamah in izveskih njenih trgovin — prav zato, ker jo gledamo z očmi
njenega sina ali hčere, prav zavoljo te domačnosti premešča iz tiste odda-
ljene perspektive, v kateri smo jo ponavadi sprejemali, v nekakšno nepri-
čakovano, smešno-bližnjo perspektivo ter prehaja v nekakšen smehljajoče
se infantilni plan, ki po zakonu kontrasta še bolj poudarja oddaljenost
od nas prav iste Ljamine. Prisili nas, da gledamo na Ljamino, ki je za nas
tuja, z družinskimi, da, celo z otroškimi očmi. Ljamino gledamo hkrati
na obeh straneh daljnogleda. To pa je tudi eden izmed majhnih čudežev
poezije, njen vsakdanji čudež. In veseli smo zaradi tega in veselje je čutil
ali pa vnaprej občutil pesnik že ob nastalem sozvočju; kot bi že v tem
sozvočju tičali obe strani daljnogleda, ki nam Ljamino približujeta in od-
daljujeta. Že v samem sozvočju je bil skrit humor, začetek malega pesni-
škega praznika. To pa tudi pomeni, da je sleherni sestavni del oblike, do
aliteracije in rim, vsebinsko bogat.
Gd živjot Nita Žo?*
Nita-niže etažom.
Tu je v delčku poezije bogastvo prepletanj, »neopaznih«, zvitih po-
tekov poetske misli, ki je prav tako vesela! Tu je tudi nekakšno zanikanje
— nekaj podobnega, kot da to ni tista Zo, ki v nasprotju zakonov pre-
proste logike, toda v popolnem soglasju s poetično logiko, v danem pri-
meru z nelogično logiko, označuje tudi to, da to ni tisto nadstropje. In
kako se razpoteguje ime Nita — kot nit se niza, in v njegovi ponovitvi
in v besedi »niže«, v kateri je prav tako Nita Žo! V distihu je vse prepo-
jeno in vse ironizirano z Nito Zo.
Jurij Olješa je v »Zavisti« povedal, kako se včasih rodi podoba oseb-
nosti. Junak »Zavisti« posluša zvenenje zvonovih »basov« in »tenorjev«;
basi zvenijo zanj: »tom«, tenorji pa se sipljejo vsenaokrog: »vir-lir-li« in
*	Ker je zadeva prav zaradi odtenkov in podobnega neprevedljiva, smo jo
pustili v originalu. Prosti prevod: »Barva — to je mamina stvar. Moja mama
je Ljamina.« (Op. prev.)
*	Glej prejšnjo opombo. Prosti prevod: »Kje živi Nita 2o? Nita — nad-
stropje niže.« (Op. prev.)
"656
nenadoma nastaneta ime in priimek: nastane neki Tom Virlirli in rodi se
podoba, značaj, ki »ustreza« imenu in priimku in temu celotnemu zvoč-
nemu medsebojnemu odzvanjanju. Morda pa je bil v kakih neobranjenih
zapiskih Olješe kak »pripravljalen verz«?
In glejte, zdaj pa se zdi, da lahko vse to poetsko bogastvo »proizvaja«
eden izmed obstoječih elektronskih strojev. Da ne pozabim, čemu avtor
članka »Da, to je popolnoma resno!« pripisuje ritem »pravilom in normam«
umetniškega dela? Majakovski je v omenejnem članku pisal: »V pesniškem
delu imamo nekaj splošnih pravil za začetek pesniškega dela. In še ta
pravila so čista pogojnost. Kakor pri šahu: prvi koraki so skoraj enolični,
toda že z naslednjim korakom si začenjate zamišljati nov napad. Najbolj
genialen korak ne more biti ponovljen v naslednji partiji. Sovražnika
porazi samo nepričakovanost koraka. Cisto tako kot nepričakovane rime
v verzu.«
Zakaj naj bi vnašali v poezijo, mimo elementov, ki so že v njej, dolg-
čas, še nekakšen strojni dolgčas strojno abstrahiranih pravil in norm?
Saj bomo dobili še strojno-normativno poetiko in pred naše oči bodo
stopili novi strojni Boileauji. In začeli bodo fabricirati strojne učbenike s
»pravili in normami« poezije.
Družno, deti! Vse zaraz!
Buki az! Buki, az!*
Mar ni pri nas že dovolj Boileaujev, ki tičijo v različnih podobah! Mar
se ne pripravlja zdaj, da se bo zlil skupaj s strojem? Pač, ej strojček, podrli
bomo vse! Normativni strojček si, saj bo kar samo šlo! Vzdrgetali bomo,
vzdrgetali... Toda kdo bo »vzdrgetal«? Koga bomo »podrli«?
Ce je takšen stroj, v katerem se rodi rima kot trenutek porajajoče
se poetske podobe, umetniške misli, zakaj pa potem tovariši kibernetiki
skrivajo tak čudež? Ce pa gre za stroj, ki je sposoben pripravljati »pri-
pravljalne rime« kot takšne, rime zaradi rim, izven procesa nastajanja
podobe, porajanja poetske misli, potem pa take rime nikakor niso poetski
zametki, stroj pa, ki jih dobavlja, je stroj-gulež, nesmiselni rimač, stroj-
formalist v najslabšem pomenu besede. Stroj, mimogrede povedano, ni
niti sposoben preprosto razumeti, na primer, tisto drobno in bežno analizo
poetičnih zametkov Majakovskega, na katere smo prej opozorili bralca.
»Programiranje« dolgočasnega rimaštva bi pomenilo parazitiranje stroja.
Sicer pa, sanje so grozljive, bog pa je milostljiv. Nikakor ne mislimo,
da naši znanstveniki v bistvu samem lahko na podoben način obravnavajo
pametne stroje. Enako se ne bojimo, da naši veliki učenjaki, še posebej pa
taki kot S. L. Sobolev, lahko obravnavajo poezijo tako, da jo »pretresajo«
in »podirajo«, skupaj z njo pa tudi literarno znanost. Resnična znanost in
resnična poezija živita v prijateljstvu in obe postajata dragocenejši prav
zavoljo tega prijateljstva. No, imamo pa zbore gorečih »popularizatorjev«,
* Glej prejšnji opombi. V doslednem prevodu: »Složno, otroci! Vsi na mah!
Be in a! Be in a!«
9 Problemi
657
ki naravnost pišejo tako, češ da zdaj obstajajo stroji, pripravljeni vnaprej
dobavljati rime pesnikom, njim pa bo ostalo samo še izbrati najustreznejšo
rimo. Na ta način se pojavljajo med nami kibernetski Repetilovi, morda
pa tudi druge osebe nesmrtne tragične komedije, ki so pripravljeni po-
gumno razglasiti: stroj za Voltaira! Spričo takega poguma boš zares pozval
npr. sebi: kočijo, tebi pa raketo! Vidite, zakaj naši znanstveniki ne bi
smeli vnašati v tako pomembno in nujno zadevo, kot je popularizacija
kibernetike, mehanistično predstavo o umetnosti in možni vlogi kiberne-
tike v umetnosti. Problem humanizma in kibernetike je še posebej problem
humanističnih odnosov tako do kibernetike kot do umetnosti.
Prevedel Dušan Zeleznov
\aglica ni prida
Janez Gradišnik
Ne mislim odgovarjati vsem Levčevim trditvam ali napadom, ker se
mi zdi, da je večina napisana mimo moje ocene prizadetega prevoda.
Skoraj o vsem, kar je napisal Leveč, bi se dalo mimo razpravljati, vendar
ob kaki drugi priložnosti. Kdor je bral moj »pretres«, lahko sam vidi,
kako mimo največkrat govori Peter Leveč.
P. L. dobro ve, da sem bil več let »zaposlen v založbi« in da sem tudi
pozneje — podobno kot on — »primerjal že nešteto debelih knjig od za-
četka do konca«. Vendar ne dvomim, da je tudi P. L. delal to z rokopisi
(in jih po potrebi popravljal), medtem ko sem jaz ocenjeval natisnjen
prevod z nepopravljenimi napakami, naj bo že tega kriv kdor si bodi.
Obljuba, da bi lahko P. L. javnosti »postregel z vse drugačnimi preva-
jalskimi grehi«, je torej odveč, ker bi bili to »rokopisni« grehi, tu pa gre
za natisnjeno knjigo.
Prav tako P. L. ve, da je bilo moje primerjanje enega poglavja Zwei-
gove knjige le preskus, koliko je prevajavka zvesta izvirniku. Moj jezi-
kovni pretres pa je veljal celi knjigi, in o veliki večini mojih pripomb
P. L. molči. Izbral si jih je le nekaj, pač tiste, kjer se mu je zdelo, da bo
lahko učinkovito odgovoril. Kdo ve zakaj meni, da je moj »sploh naj-
važnejši očitek« Jakopinovi to, da zanemarja pretekli pogojnik. Tu ne
mislim razpravljati o pomenu tega časa v sloven.ščini, čeprav Levčeve
trditve o tem razodevajo zelo čuden pogled na jezik; tu naj samo
pripomnim, da prevajavki nisem očital »zanemarjanja«, temveč da je
v rabi preteklega pogojnika nedosledna, »včasih ga rabi, včasih ne«. Torej
ni mogoče trditi, da bi se ga zavestno ogibala kot reči, ki jo ima za za-
starelo. (Razen če meni, da mora tudi ta čas polagoma »odmirati« kot
"658
nekatere druge reči.) In zakaj naj bi bil to moj poglavitni očitek? Prav
tako bi si bil P. L. lahko izbral rabo nikalnega rodilnika ali kaj drugega.
Jaz mu za njegovo izbiro nisem dal nobene opore, saj sem zapisal »Po-
glavitni preskusni kamen za veljavo prevoda pa je mogoče njegova od-
pornost do napak, ki so trenutno ,v zraku',« in tam je šlo za čisto druge
reči.
P. L. bi rad bravee prepričal, da sem »erster Künstler« prevedel s
»pravi umetnik«, in sicer kar dvakrat, torej to »ni tiskovna pomota«.
Težko verjamem, da bi P. L. sam lahko verjel tak nesmisel. Bravci mojega
pretresa vedo, kako sem bil ob vsaki priložnosti pripravljen Jakopinovi
priznati, da gre za tiskovno pomoto, P. L. pa mi skuša obesiti nekaj prav
otročjega. Naj mu torej povem, da nisem dobil v roke ne prve ne druge
korekture svojega članka, in da je v njem še dosti drugih tiskovnih pomot,
ki bi mi jih bil P. L. prav tako lahko očital. Ce mi je korektor iz »prvi«
naredil »pravi« prvič, je bil samo dosleden, ko je to storil še drugič. [Naj
mimogrede povem, da je zgled, ki ga P. L. navaja ob koncu svojega
članka, čisto drugačnega kova. Ce je univerzitetni profesor »der Wille«
poslovenil z »vilami«, je storil to v utrujenosti ali raztresenosti, tako da
se mu je zapisalo pač tisto, kar mu je ostalo v ušesu od zvočne podobe
nemške besede, ne njen pomen. Seveda pa si je težko misliti, da bi bil
enako raztresen še drugič, ko je (če je) bral svoj rokopis.]
Ostaja mi še zadnji Levčev očitek, češ zakaj se ne lotevam veliko
slabših prevodov, saj jih je na pretek. Ne bom odgovarjal na podtikanje
v Levčevem sklepnem stavku, ker sem na to odgovoril že v prvem in v
zadnjem poglavju svojega »pretresa«. Tam sem tudi dovolj jasno povedal,
da se svoje naloge lotevam s skepso in s pridržki, hkrati pa, da me za-
nima predvsem to, koliko se splošno razširjene napake vtihotapi j ajo tudi
v dobre prevode. S to mislijo sem pregledal tudi nekaj drugih novejših
prevodov, nisem pa še utegnil poročati o njih. Vendar lahko Petru Levcu
izdam, da se bo začudil, ko bo videl, kako malo sem ponekod našel ob
vsem svojem »pikolovstvu« in »purizmu«.
Pa brez zamere, s Petrom Levcem sva si bila prijatelja, in mislim,
da lahko to tudi ostaneva, saj je v jezi očitno zapisal to ali ono, česar bi
po treznem premisleku ne bil mogel.
"659
Moderno gledališče in njegov izraz
Draga Ahačič
Nadaljevanje in konec
Ce je bil namen ekspresionističnega gledališča vzbujati občinstvu
osuplost in ogorčenje, pa si je po svojem izrazu nič manj nenavadno in
izjemno Artaudovo »Gledališče krutosti« prizadevalo »tako prestrašiti
človeka, da bi za trenutek izgubil oblast nad seboj in zapadel v posebno
stanje miselnega razkroja«, kot na kratko opredeljuje osnovni namen
Artaudovega gledališča gledališki teoretik Paul Arnold. Predvsem je
Artaud odklanjal Uterino gledališče, gledališke besede: »Vsekakor moram
takoj povedati, da je gledališče, ki režijo in realizacijo, se pravi to, kar
je specifično gledališkega, podreja tekstu, gledališče bedakov, norcev,
seksualnih sprevržencev, slovničarjev, špeceristov, antipesnikov in poziti-
vistov, skratka zapadnjakov.«" Artaud je iskal za svoje gledališče »fizično
govorico«, silovito fizično izraznost, ki naj bi uklenila in hipnotizirala
gledavčeve čute in gledavca potegnila v magični vrtinec podzavesti, Artau-
dova prenapeta, nasilna, mistično čutna narava je iskala intenzivnejše
komunikacije z občinstvom, hotela si je gledavca popolnoma podrediti.
V ta namen je Artaud pritiral Craigovo magijo zunanjih izraznih sredstev
do ekstrema in absurda; magija je postala sama sebi namen in edini cilj
Artaudovega gledališča je bil, navdajati občinstvo z grozo ter ga tako po-
vezovati v enovito občestvo.
Medtem ko Artaudove gledališke ideje pri vsej svoji neuresničljivosti
vznemirjajo in mikajo slejkoprej vsakega gledališkega ustvarjavca, je od
njegovega »Gledališča krutosti« ostal en sam opis prve in edine uprizo-
ritve Artaudove predelave »Družine Cenci« po Shelleyu in Stendhalu:
»Artaud je obljudil prizorišče z vrtoglavim gibanjem, razpostavil je ču-
dovite, slikovite skupine, na katerih so se poigravali žarometi. Krikom
so sledili prehodi nemega, skoraj plešočega gibanja. Trušč pokrovk in
činel se je mešal s silovitim zvočnim valovanjem »carillona«. Vse to pa je
obvladoval Artaud s svojo frenetično igravsko osebnostjo, s svojim skrajno
napetim glasom in mišicami. Iz najbolj pristnega navdiha je zapadel v
neodpustljive spodrsljaje.« Predstava je propadla in z njo tudi »Gledališče
krutosti«. »Krutost je naletela na krutost,« kot poroča zgodovinar. »In
Antonin Artaud, Le Théâtre et son Double, Paris.
"660
krutost občinstva je ponavadi najstrašnejša.-« Spričo materialnih razmer
Artaud ni mogel več nadaljevati s svojimi gledališkimi poskusi, pač pa se
je teoretično ukvarjal s svojo gledališko vizijo, vse dokler se mu ni
omračil um.
Naj so bila Artaudova izrazna sredstva še tako nova in izvirna, se
danes zdi človeku anahronistično prizadevanje, ki hoče sodobnega človeka
izenačiti s primitivnim vernikom in moderno gledališče z mističnimi čarov-
niškimi obredi; ne zato, ker bi človek 20. stoletja morda ne bil dovzeten
za vpliv množične psihoze, saj nam na primer spomin na fašistične shode
ali pa nastopi popevkarjev nasprotno dokazujejo, da je kolektivna histerija
globoko pogojena v človekovi naturi. Pač pa se nam zdi anahronistična
gledališka zamisel, ki se v želji po ustvaritvi enovitega gledališkega ob-
čestva, zateka k najbolj primitvni obliki gledališke komunikacije, kar jih
poznamo. Gledališče, ki se obrača zgolj na človekove čutne in podzavestne
zaznave in se odreka ostalim možnostim svojega vpliva na občinstvo,
izgublja del samega sebe in ostaja okrnina.
Artaudovim povsem nasprotna so bila izhodišča Piskatorjevega »poli-
tičnega gledališča«. Socialne ideje, pa tudi sam socialni razvoj je v zahodni
Evropi koncem stoletja našel odmev v zamisli »ljudskega gledališča«. Tako
je leta 1890 nastalo v Nemčiji združenje delavskega občinstva pod okriljem
sindikatov, Freie Volksbühne. V okviru te organizacije, ki si je predvsem
prizadevala najti novemu občinstvu ustrezno gledališko formo, je začel
Piskator oblikovati in uveljavljati svojo zamisel političnega gledališča.
Poglavitni namen tega gledališča je bil, da služi revolucionarnemu gibanju
in marksistični ideji, da opravlja kulturno in propagandno funkcijo hkrati.
Piskatorjevo gledališče, namenjeno delavskemu občinstvu, je bilo po
svojem izrazu izbrano preprosto, direktno, stvarno, »brez umetelnega
izražanja, brez eksperimentiranj in ekspresionizma«, kot navaja Piskator
sam. pač pa se je posluževalo vseh sredstev moderne gledališke tehnike.
Dramsko besedilo, naj bo sodobno ali klasično, je Piskator podrejal in pri-
rejal osvojenim političnim idejam; za uprizoritev Schillerjevih »Razboj-
nikov« na primer je bistveno predelal besedilo, upornega glavnega junaka
je naredil za revolucionarja, ga oblekel v moderno obleko, v roke pa mu
dal Chaplinovo palico in na glavo njegov značilni polcilinder. Svoj posebni
režijski koncept je Piskator dokončno izoblikoval v uprizoritvi Tollerjeve
satire »Hopla, wir leben«, kjer je uvedel posebni dramaturški in režijski
prijem, ki je postal osnovna značilnost Piskatorjevega stila; in sicer je
Piskator dramsko zgodbo, ki se mu je zdela preveč individualizirana, po-
stavil v družbeno historični okvir, hoteč tako poudariti njene širše dimen-
zije in obči pomen. Ta okvir je ustvaril s pomočjo diapozitivov in filmskih
odlomkov, ki jih je porazdelil med potek dogajanja, tako da so ponazarjali
socialne in ekonomske pogoje in s tem ilustrirali, pogajali in opredeljevali
dejanja dramskih junakov. Vse Piskatorjeve številne odrske iznajdbe so
služile oblikovanju tega družbeno zgodovinskega kontrapunkta, ki mu je
Piskator pripi.soval osnovni pomen v gledališču, kot lahko sklepamo po
njegovi lastni izjavi: »Treba je popolnoma razbiti dramsko formo, vendar
pa mora biti epski razvoj dobe tako veren in popoln, kot le mogoče, od
"661
svojih korenin do poslednjih zaključkov. Dramsko dogajanje je pomembno
samo toliko, kolikor temelji na pričevanju dokumentov.«
Kakorkoli se nam zdi zadnja ugotovitev spoma ter izraža Piskatorjev
izrazito aprioren odnos do dramatike, in čeprav je naše prepričanje, da je
izčiščena in zgoščena umetniška resnica dramske mojstrovine neprimerno
globlja, bolj prepričljiva in, če hočemo, resnična od vsakdanje resničnosti
konkretnih podatkov ali historičnih dogodkov, je treba vendar upoštevati
dvoje bistvenih momentov, ki je iz njih izhajala Piskatorjeva gledališka
zamisel in ki to zamisel deloma utemeljuje; prvi je bila kriza tako ime-
novanega estetskega gledališča in iz nje izhajajoča hotenja, dati gledališču
družbeno upravičenost, dati smisel njegovemu obstoju; drugi moment pa
je bil specifična nemška družbeno politična situacija, ki smo o nji že govo-
rili v zvezi z ekspresionističnim gledališčem. Vendar Piskatorju ni zadoščal
nihilistični revolt le-tega, ampak je spričo simptomov hitlerjevske blaz-
nosti,'^ ki jih je že začela kazati tedanja nemška družba, videl osnovni
smisel gledališča v tem, da »se bori zoper vojno, za pravično družbeno
ureditev in za soglasje med narodi«.
S tem, da je Piskator podredil gledališče določenim družbeno politič-
nim idejam, naj so bile te še tako pravične in humane, da je po njihovem
merilu prikrajal dramska dela in kmil njihovo umetniško celovitost, pa je
krnil tudi integriteto gledališča kot takega, mu jemal umetniško raz-
sežnost in prepričljivost. Vendar pa je treba kljub utilitarističnim izho-
diščem Piskator j evemu gledališču priznati nesporne odlike, ki se kažejo v
izvirnem oblikovanju odrskega prostora, v svojevrstnih, dinamičnih in
dramatično izraznih, estetsko dognanih grupacijah in kompozicijah, v do-
miselni funkcionalni enostavnosti scene in v izbranih, razpoloženjskih
svetlobnih efektih, ki dajejo Piskatorjevim uprizoritvam polni utrip
vzdušja, plastično razgibanost in poetični čar, skratka pomembno estetsko
vrednost.
Potreba po ljudskem, proletarskem gledališču, ki naj bi ustrezalo
porajajoči se socialistični družbi, je bila bolj kot kjerkoli drugje živa v
Sovjetski zvezi. Družbena revolucija je terjala tudi estetsko revolucijo.
Vendar pa mlada socialistična oblast sama ni imela nobene izdelane
estetske teorije in tako je pač privzela tisto že obstoječo, ki je bila v
najbolj ostrem nasprotju s staro ustaljeno estetiko; pri tem je prišlo do
presenetljivega, a razumljivega protislovja, da je futurizem kot izrazito
intelektualistična, iz meščanske ideologije izhajajoča, torej »buržoazna«
umetniška smer, postal uradna umetnost revolucije.
Mož, ki mu je bila kot vodji vseh sovjetskih gledališč zaupana po-
membna vlaga tvorca novega socialističnega gledališča in ki je kot vrhovni
arbiter proglasil načelo tako imenovanega »gledališkega oktobra« ter na-
povedal neizprosen boj vsem ostalinam preteklosti, boj za »popolno poli-
tizacijo« gledališča, je imel tedaj v gledališču že dokaj znano ime: to je
bil režiser Vsevolod Mayerhold. Ob izbruhu revolucije je imel Meyerhold
za seboj že pomemben režiserski historiat, ki ga moramo na kratko oLno-
Prvi pohod »Jeklenih čelad« je bil leta 1923.
"662
viti, če hočemo razumeti njegovo zadnje, najznačilnejše obdobje konstruk-
tivističnega »biomehaničnega gledališča«.
Idealistično, antinaturalistično estetsko gibanje, ki je na začetku sto-
letja prevladalo v Evropi, se je v Rusiji izrazilo v zamisli pesnika in lite-
rarnega kritika Brjusova o y>gledališču konvencije«, zamisli, ki je bila
sorodna Craigovi in Appievi. Na to zamisel je Meyerhold oprl svoja gleda-
liška iskanja, ki so v prvi fazi predstavljala poduhovljeno teatralnost
simbolističnega literarnega gledališča. V drugo Meyerholdovo obdobje sodi
njegovo režisersko delo v carskem Gledališču Aleksandre, kjer je zavrgel
poprej do absurda prignano nadčutno in nadčustveno mehanično retoriko
ter se spretno prilagodil zahtevam konvencionalne reprezentativne gleda-
liške hiše, »vendar pa je njegovo stremljenje po uveljavljanju celo v tem
ozkem okviru znalo poiskati tisto, kar mu je dajalo pečat izvirnosti, ne da
bi kršil pravila igre.«''' Ta izvirnost za vsako ceno se je izrazila v hiper-
trofiji razkošja, ki je dosegla svoj višek v Mayerholdovi uprizoritvi Ler-
montova »Maškerade«, ki je o njih poročal demokratski časopis »Beseda«
pod naslovom »Odvečna lepota... ta prazni in preobloženi spektakl
je bil poslednji ničevi ognjemet v ozadju preteklosti, ki je pravkar umrla.«
Vzporedno s to konvencionalno aktivnostjo, ki je obstajala predvsem
v »aranžiranju izložb s carskimi zakladi«, je Meyerhold nadaljeval svoje
eksperimente na malem odru tako imenovane Hiše mediger; in sicer je od
literarnega simbolizma in eteričnega deklamatorstva prešel k prvotnim
virom čiste teatralnosti commedie dell'arte z njeno popolno sproščenostjo
igravčeve fantazije, temperamenta in telesne spretnosti, s čisto igravsko
improvizacijo.
Tretje in najpomembnejše Meyerholdovo obdobje pa se začenja z
1. 1920, ko je bil imenovan za vodjo gledališkega oddelka pri komisariatu
za ljudsko vzgojo. Prva Meyerholdova uprizoritev v »Gledališču RSFSR
št. 1« je bila simbolistična drama Emila Verhaerena »Zarja«, ki je o nji
izjavil komisar Lunačarski, da je »zarja revolucionarnega gledališča«.
Verhaerenov tekst, ki bi se lahko zdel idealistično reakcionaren, je Meyer-
hold spremenil; individualni junak je postal množica, dogajanje je bilo
prenešeno v Rusijo, delo pa je dobilo značaj nekakšnega vojaškega mi-
tinga, ki so bila vanj vnešena celo resnična uradna sporočila z državljanske
fronte. Kar zadeva interpretacijo, se je Meyerhold povrnil k osnovnim
načelom svoje simbolistične ere, samo da je stilizacijo in mehanizacijo
igravskih in tehničnih sredstev prignal do viška; igravcu, ki je bil v simbo-
listični fazi lutka z monotono, brezosebno zlogujočo govorico mehaničnih
kretenj in premikov, je sedaj dodal akrobatsko umetelnost commedie
dell'arte, vendar brez njene radožive sproščenosti in neposrednosti, tako da
je igravec postal nekak mehanični klovn.
Pri prehodu iz carskega v socialistično gledališče je Meyerhold za-
vrgel izzivalno pompoznost in osvojil dramaturške posege v smislu »vul-
garneaa sociologiziranja«; to pa je bilo poleg tehničnih inovacij tudi vse,
kar je »revolucionarnega« vnesel v svoj režijski koncept. Najbolj izrazita
" Evreinov, Histoire du Théâtre russe, Paris, 1947.
"663
manifestacija Meyerholdovega gledališkega konstruktivizma je bila upri-
zoritev Crommelynckovega »Veličastnega rogonosca«, o kateri poroča Nina
Gurfinkel v svoji »Zgodovini ruskega gledališča«: »Niti najmanjše iluzije
na karkoli realističnega. Samo ,delovna miza' za igravčevo telo: podiji,
lestve, nagnjene ploskve, katerim se pridružujejo še kolesa, mlinske vetr-
nice in dvoje vrtilnih vrat, ki ne vodijo nikamor. Igra igravcev obstaja
v tem, da hodijo po stopnicah gor pa dol, da poskakujejo in prevračajo
kozolce. »Psihologija« in »čustvo« sta strogo prepovedana, intonacija ne
izraža igravčevega notranjega stanja. Nasprotno, beseda, sovražnica tega
gledališča gibanja je postala nevtralna. Tekst je govorjen brezbarvno.
Kadar postaja čustvena napetost močnejša, se začnejo kolesa in vetrnice
vrteti v zmeraj bolj pospešenem ritmu.« Kot je iz navedenega opisa raz-
vidno, je Meyerhold izločil iz gledališča ne samo živega človeka, ampak
tudi čas in kraj ter spremenil dramsko dogajanje v nekakšno totalno
dinamičnost. V takšni postavitvi je seveda dosedanji gledališki kostum
postal odveč in Meyerhold ga je zamenjal s svojo kostumografsko iz-
najdbo; in sicer je igravce obeh spolov oblekel v modri delavski kom-
binezon.
Anekdota pripoveduje, da so delavke neke tovarne svojega inštruk-
torja, ki jih je bil poslal pogledat to predstavo, ob povratku pošteno
preteple, »v zahvalo za užitek, ki so ga imele pri njej«, kot ironično raz-
laga kronist. Tega dogodka ne navajamo iz veselja do »cronique scanda-
leuse«, ampak hočemo z njim ilustrirati dejstvo, kako je bilo preprostemu
gledavcu, ljudstvu, ki so ga Meyerholdova načela »gledališkega oktobra«
proglasila za »lastnika« predstave, za gospodarja, čigar ukazom se gleda-
lišče podreja, da je bilo prav temu ljudstvu Meyerholdovo gledališče
nedoumljivo in tuje. Resda je bil »Rogonosec« skrajnostni poskus in je
Meyerhold običajno vnašal v gledališče bolj dialektične in politične teme,
kot na primer: rekrutiranje v rdečo armado, elektrifikacijo dežele, izbolj-
šanje prometnih sredstev itd., vendar je bila ta preprosta in vsakdanja
vsebina, v katero so bili montirani uradni dokumenti, razglasi, odlomki
iz klasičnih tekstov pa tudi otožne ruske romance, kaj malo v skladu s
pretirano umetelnostjo zunanjih izraznih sredstev in s hipertrofijo teh-
ničnih domislekov, kar nedvomno dokazuje Mecerholdovo popolno ravno-
dušnost do vsebine gledališča.
Kakor se nam zde na prvi pogled Meyerholdova režijska prizadevanja
nedosledna in protislovna, jih vendar lahko spravimo na skupni imeno-
valec, in to je artizem. Edino s tega stališča je mogoče pojmovati različne
in nasprotujoče si tendence Meyerholdovega režiserskega razvoja kot ne-
pretrgano in logično nadaljevanje; Meyerhold menja jezik glede na režim
in modernizira izrazne oblike, vseskozi pa ga pri tem vodi poglavitno
stremljenje po izpopolnjevanju gledališkega mehanizma. Ravno spričo po-
manjkanja umetniške vsebine ostajajo Meyerholdove uprizoritve pri vsej
neizčrpni vizuelni domišljiji mehanične, izumetničene, brez življenja in
globoko začrtujejo meje, ki je kljub izjemni darovitosti ne more prestopiti
režiser, čigar misel ne seže dlje od zunanjega videza gledališča.
"664
Ob Meyerholdu smo se pomudili nekoliko dalj, zato da smo se po-
drobneje seznanili z gledališko smerjo, ki predstavlja najbolj skrajno
obliko estetskega artizma in ki je kot uradna gledališka smer Sovjetske
zveze v petnajstih letih ustvarila poplavo epigonov, z njimi pa tudi pojem
»meyerholdizem« to je samovoljni režiserski artizem, ki si je z vulgarnim
sociologiziranjem nadeval videz revolucionarnega, družbeno angažiranega
gledališča.
Do kakšnih absurdnih skrajnosti je privedla ta brezobvezna režiserska
samovoljnost, spoznamo iz opisa neke uprizoritve »Hamleta« leta 1932:
»Vlogo Hamleta je igral komičen dobrodušnež, korenjak širokih ramen;
Ofelija ni zblaznela, ampak si je preprosto prerezala vrat. Hamletov
monolog je izginil in je bil spremenjen v dialog med Hamletom in Hora-
cijem. Očetov duh je bil Hamlet sam, ki je s pomočjo starega lonca po-
snemal glas prikazni, zato da je pritegnil nase pozornost stražarjev, Ro-
zenkranc in Gildenstem sta namesto Shakespearovega besedila govorila
stavke, izposojene pri Erazmu Rotterdamskem, Ofehja je bila prikazana
kot lahkoživka, Hamlet pa, da bi dokazal svojo blaznost, se je pojavljal
v elsinorski palači v spalni srajci, s ponvijo na glavi, v vsaki roki pa je
držal koren.«
Zoper meyerholdizem je nastopil mojster sam leta 1936 v Leningradu
s svojim znamenitim samokritičnim poročilom »Meyerhold proti meyer-
holdizmu«; vendar je ta njegova samokritika očitno nastala bolj zaradi
stalinističnega pritiska kot pa iz notranjega spoznanja. Meyerhold namreč
ni bil zmožen videti v gledališču drugega kot spektakel in prav zato,
ne pa iz načelnih družbeno etičnih stališč je tem izhodiščem ostal zvest do
svojega tragičnega konca.
Nedvomno bi se to prekipevajoče vrenje sovjetskega gledališča, bolj
pomembno po svoji kvantiteti in raznolikosti kot po kvaliteti, in kot tako
doslej edinstveno v zgodovini gledališča, slej ko prej izčistilo, izkrista-
liziralo in dozorelo v nove zaključene umetniške sinteze, če ne bi stali-
nizem nasilno in korenito zatrl in onemogočil sleherno umetniško iskanje
in tako za desetletja zavrl razvoj sovjetskega gledališča kakor tudi razvoj
sovjetske umetnosti sploh.
V povojnem gledališkem življenju predstavlja eno najbolj izrazitih
in celovitih gledaliških zamisli gledališče nedavno umrlega nemškega dra-
matika in režiserja Bertolda Brechta. Ne bomo se ustavljali ob posa-
meznih stopnjah njegovega umetniškega razvoja od njegovih ekspresio-
nističnih začetkov preko sodelovanja s Piskator jem, pod čigar vplivom
je začel Brecht iskati svojemu gledališču novo idejno vsebino, pa do emi-
grantskih let v Ameriki, kjer je dokončno izoblikoval svoj gledališki
koncep, svoje tako imenovano epsko gledališče ter njemu ustrezni dra-
maturški in režijski prijem.
Osnovno hotenje Brechtovega gledališča je, da neposredno posega v
življenje, da s svojim kritičnim odnosom do sveta pomaga spreminjati
družbo. Cilj Brechtovih gledaliških prizadevanj je torej, da navajajo ob-
činstvo k razmišljanju in razsojanju. Da pa gledavec lahko nepristransko
razsoja, mora ostati neprizadet, dramsko dogajanje ga ne sme potegniti za
"665
sabo. To stališče je tudi narekovalo Brechtu njegovo epsko dramaturško
kompozicijo, ki jo v nasprotju s klasično parabolično dramaturško linijo
predstavljajo linearno nanizane zaključene slike, povezane s songi. Tej
dramaturgiji je prilagojena Brechtova režijska interpretacija, katere na-
men je, da navaja gledavca h kritičnemu ocenjevanju, ne pa da ga pod-
reja čaru odrske iluzije. Bolj kot značaji posameznih oseb je za Brecta
pomembno njihovo ponašanje, so pomembna njihova dejanja. Brecht
smatra, da gledavec le-teh ne more razumeti, da ne more razumeti svojih
lastnih dejanj, če se istoveti z dramskimi junaki; gledavec mora ostati
gledavec. »Igravec ne sme gledavca hipnotizirati s podoživljanjem osebe,
ki jo predstavlja, ampak mora samo po.snemati njeno zunanje ponašanje,
kretnje, govorico, nè sme pa .se z osebo istovetiti, jo oživljati, ampak jo
mora samo predstavljati, »reproducirati« ... ostati mora tako rekoč izven
nje, jo grajati ali ji pritrjevati.« Pri tem Brecht postavlja za zgled
igravski stil klasičnega kitajskega gledališča: »Kitajski umetnik izraža
svojo zavest o tem, da ga občinstvo opazuje. Tudi samega sebe opazuje ...
Z vidnim pogledom ogleduje odrska tla, meri prostor, s katerim razpolaga
za svoje premike, ne da bi pri tem početju kakorkoli motil iluzijo, ki jo
ustvarja s svojo igro... Zdi se, ko da hoče biti jgravec gledavcu tuj ali
celo nenavaden, kar doseže s tem, da motri samega sebe, da motri svojo
lastno igro kot tujec. Spričo tega dejstva se zdi vse, kar mora izraziti,
tako nenavadno. Ta umetnost dviga vsakdanje iz območja samoumev-
nega.«
In prav to hoče doseči tudi Brecht s svojim »odtujevalnim efektom«
(Verfremdungseffekt), ki obstaja v pevskih vložkih in v neposrednem ob-
račanju igravca k občinstvu in ki naj vzbuja pozornost občinstva in terja
njegovega razmisleka. Kot izrazno sredstvo ta odtujevalni efekt sicer ne
pomeni ničesar bistveno novega, če pomislimo na raznovrstne dramaturške
posege od antičnega zbora pa do Pirandellovske igre v igri in napovedo-
vavcev v moderni dramatiki, ki prekinjajo ali povezujejo potek dogajanja,
zato pa poudarijo določeno dramatsko situacijo, da opisujejo notranja
stanja junakov, da komentirajo dogajanje s posebnega zornega kota in
podobno, pač pa je nova funkcija, ki jo je dal Brecht temu dramaturškemu
elementu.
Brechtovi teoretični napotki, dobesedno preneseni na oder, bi lahko
vodili v mehanično, suhoparno in hladno, izključno demonstrativno igra-
nje, vendar trdijo priče, da je Brechtovo gledališče vse prej kot to. Potem-
takem lahko sklepamo, bodisi da v praksi Brecht ni dosledno uveljavljal
svoje gledališke teorije, bodisi da so njegovi izvajavci to teorijo po svoje
prikrajali. Naj bo kakorkoli že, dejstvo je, da Brechtova teorija igranja
zadeva enega izmed osnovnih problemov gledališke igre, zato ne bo odveč,
če se ob tej priložnosti nekoliko podrobneje seznanimo z njim.
Gre namreč za poglavitno vprašanje, ki si ga že od nekdaj zastavljajo
gledališki praktiki in teoretiki in skušajo najti svoj odgovor nanj; in sicer
gre za vprašanje ali naj igravec podaja svoj ovlogo tako, da posnema zgolj
zunanje ponašanje osebe, ki jo predstavlja, in da ostaja pri tem nepri-
zadet, ali pa da se vživi v notranji svet osebe, se istoveti z njo, da podo-
"666
življa vsa njena čustva in razpoloženja in jih posreduje gledavcu? Ne
mislimo se opredeljevati za takšne ali drugačne teoreme, ki rešujejo to
vprašanje, pač pa bomo predvsem ugotovili, da je to vprašanje zastavljeno
zgolj teoretično, zakaj v igravski praksi čista oblika ene ali druge skraj-
nosti sploh ne obstaja: igravska umetnost ne pozna popolne identifikacije,
sicer bi se morali igravci zares pobijati in zastrupljati na odru; zgolj
zunanja, neprizadeta igravska demonstracija pa ne more biti drugega kot
simbolični obred.
Ne da bi podcenjevali pomen raznih gledaliških teorij, ki izražajo
določena načelna izhodišča in usmerjenost nekega gledališča, moramo
vendar pripomniti, da preveč togo, mehanično in dobesedno prenašanje
teoretskih dognanj in pravil na kateremkoli umetnostnem področju nujno
pelje v manierizem, zlasti pa se je tega ogibati v gledališču. Zakaj igravec
mora interpretirati določene umetniške tvorbe, dramske vloge, ki se ne
razlikujejo med seboj samo po značajih, ampak tudi po stilu umetniške
upodobitve; so dramska dela, ki terjajo igravčevega neposrednega čustve-
nega doživljanja in izpovedi, pri drugih mora biti notranja vsebina igrav-
čevega lika izražena zgolj v podtekstu, se pravi, da mora igravec ves čas
igrati dvojno igro, pri izrazito stiliziranih tekstih, kot so na primer v
sodobni dramatiki zelo ptogoste groteske in farse, pa je težišče igre v igrav-
čevi inteligenci, duhovitosti in čutu za mero, v minuciozni obdelavi teksta,
v virtuoznem obvladanju izraznih sredstev, se pravi, predvsem v njegovih
razumskih kvalitetah in tehniki. Lahko trdimo, da resnična igravska
ustvarjalnost vselej obsega obe nasprotujoči si izhodišči hkrati. Ce bi
hoteli preprosto popisati sam proces igranja, ali bolje rečeno posebni
stadij, ki se v njem nahaja igravec kadar igra, bi rekli, da igravca v tre-
nutkih najbolj intenzivne umetniške koncentracije prevzame izrazit ob-
čutek dvojnosti: medtem ko se del njega ves predaja igri, in obstaja zanj
samo še svet avtorja, pa naj je ta še tako absurden, drugi del njega, njegov
drugi jaz, da tako rečemo, napeto prisluškuje občinstvu, uživa nad njegovo
prevzetostjo, hkrati pa s kritično pozornostjo spremlja svojo lastno igro
in s popolno treznostjo in natančnostjo zaznava sleherno podrobnost okoli
sebe. Ta igravčeva dvojnost je obsežena tudi v Copeaujevi opredelitvi
igravčeve igre: »Vsa umetnost igravca je v tem, da daje samega sebe. Da
pa se lahko daje, se mora najprej imeti povsem v oblasti.« André Villiers
poroča o znameniti francoski tragedinji Bartetovi: »Bolj kot je gospo Bar-
tetovo, objokujočo svojega mrtvega otroka prevzemala bolečina, bolj je
čutila, kako je naraščal v njej užitek.«'''
Spričo dejstva, da se morata tako režiser kot igravec spoprijemati z
najrazličnejšimi nalogami, ki jima jih zadaja sveto-vni repertoar, in da se
le redkokateri gledališčnik lahko specializira na nekaj stilno sorodnih
avtorjev, je umljivo, da teh nalog ni mogoče enako zadovoljivo reševati
z eno samo formulo. Brechtova teorija igranja nedvomno ustreza njegovi
specifični dramatiki, težko pa si zamišljamo po njenih pravilih uprizorje-
nega Shakespeara ali Williamsa. Ustvarjalnost režiserja in igravca je prav
André Villiers, L'Art du comédien, Paris, 1959.
"667
v tem, da določena načelna spoznanja ustrezno modificirata in prilagajata
zahtevam posameznih dramskih tekstov in vlog.
A vrnimo se k Brechtovemu gledališču; čeprav je Brecht izšel iz kroga
ekspresionistov, mu je bila tuja hipertrofija izraznih sredstev, tako zna-
čilna za to gledališko smer, Brechtovo gledališče je naravnost skopo v
zunanjem izrazu in se odreka vsem čarovnijam odrske tehnike; njegov
odrski prostor omejujejo zavese, osvetljuje ga polna, konstantna luč, ne
glede na čas in kraj dogajanja. V ta povsem abstraktni prostor pa vnaša
Brecht posamezne realistične detajle. Tako vključuje konkretno resničnost
v specifično gledališki svet, združuje realnost z gledališčem ter hkrati
razrešuje poglavitno dilemo, ki je obstajala v gledališču vse od antina-
turalistične reakcije. Prav v to združevanje realizma in teatralnosti je,
kot vse kaže, tudi usmerjen današnji gledališki razvoj.
Situacija sodobnega gledališča in njegove
perspektive
»Ljudstvo ima takšno gledališče, kakršnega zasluži, če drži, da ima
tudi takšno oblast, kakršno zasluži,« ugotavlja Jean Hort v svojem
»Kartelskem gledališču«. Kot ena izmed najbolj kompleksnih in mate-
rialno najbolj zahtevnih umetniških panog je bilo gledališče od nekdaj
bolj ali manj odvisno od podpore družbe ali pa vplivnih, premožnih posa-
meznikov. V okvir tega članka ne sodi, da bi obravnavali historični razvoj
družbenih odnosov do gledališča, pač pa lahko povzamemo osnovno zna-
čilnost teh odnosov: in sicer, da je imelo gledališče toliko bolj urejen in
pomemben družbeni položaj, čimbolj konsolidirana in kulturno razvita
je bila družba, v kateri je nastalo, iz česar logično sledi, da sta položaj
gledališča in njegova razvojna stopnja merilo za kulturno raven določene
družbe pa tudi za stopnjo njene tolerance oziroma demokratičnosti, ki
omogoča umetniški razvoj gledališča. Zakaj kakor gledališče lahko vpliva
na oblikovanje človekove zavesti in s tem tudi na oblikovanje tako imeno-
vane kulturne atmosfere, pa recipročno ta atmosfera samo vzpodbuja ali
pa hromi, če ne celo zatira razvoj gledališča. In če ugotavlja Jean-Paul
Sartre v svojem eseju »Kaj je literatura«, da je »pripovedna umetnost
soglasna z enim samim režimom, v katerem ima pripovedništvo svoj
smisel: z demokracijo«, ta ugotovitev še toliko bolj velja za gledališče,
ki ne more tako kot literatura v predalih čakati na razumevanje prihod-
njih rodov, ampak lahko obstaja edinole v sedanjosti.
V sodobni družbi šteje gledališče med najpomembnejše kulturne usta-
nove in danes je redkokateri kulturni narod brez nacionalnega gledališča,
ki ga vzdržuje država, naj bo to v kapitalističnem ali v socialističnem
sistemu. Razen teh osrednjih nacionalnih gledališč pa obsega gledališko
življenje vrsto gledaliških dejavnosti, ki so večinoma komercialnega, za-
bavnega in varietejskega značaja, brez izrecnih umetniških pretenzij in
kot take ne sodijo k naši temi; pač pa bomo posvetili malo več pozornosti
Ш
položaju avantgardnih in eksperimentalnih gledaliških dejavnosti, ki
usmerjajo razvoj gledališča kakor tudi razvoj njegovih umetniških meril.
Uveljavljanje takšnih dejavnosti, ki vselej in povsod nastajajo iz
odklonilnega odnosa do preživelih oblik, iz negacije konvencionalnih kri-
terijev, iz stremljenja po oblikovanju novih umetniških načel in zamisli,
pa je seveda še toliko bolj odvisno od določenih družbenih dispozicij, se
pravi od kulturne ravni družbe in njenega načelnega odnosa do kulture,
od njene strpnosti in širine. Nesporno imajo avantgardna gledališka pri-
zadevanja večje možnosti za svojo afirmacijo v kulturnem in demokra-
tičnem ambientu, kjer se kriteriji oblikujejo in razvijajo v okviru posa-
meznih strok ob svobodni izmenjavi stališč in enakopravnem boju mnenj.
Čeprav so, ravno kar zadeva avantgardno gledališče, pogoji v kapitali-
stičnih deželah precej različni od tistih v socialističnih, je treba na sploh
ugotoviti, da si ta gledališka prizadevanja, kot to že od nekdaj velja za
sleherno novatorstvo, zmeraj in povsod s težavo utirajo pot; saj nam tisoč-
letne izkušnje človeštva dokazujejo, da načelna, kritična stališča in do-
sledno, neprilagodljivo zavzemanje za stvari nujno nahajajo na nerazu-
mevanje in odpor nevednosti, inertnosti in pa osebnih materialnih in
oblastniških interesov.
V kapitalističnem sistemu, v sistemu privatne iniciative se avantgar-
distična gledališka dejavnost vzdržuje večinoma s privatnimi sredstvi
najrazličnejšega izvora (prispevki ljubiteljev, renta, zaslužki pri filmu,
trgovski dobiček itd.). Kot je po eni strani močna ovira za to dejavnost
komercializem, tako po drugi strani konsolidirana družba s svojo kulturno
sredino, v kateri prevladujejo strokovna in umetniška merila, vrši selek-
cijo in daje resnim in kvalitetnim prizadevanjem slej ko prej možnosti
za normalne delovne pogoje.
Drugače pa je v socialističnih deželah, kjer kriterij družbeno političnih
pozicij razveljavlja vse ostale, kjer se merila ne oblikujejo v strokah
samih, ampak jih določa tako imenovani »družbeni interes«, se pravi, inte-
res vsakodnevne politične prakse in njene taktike, spremenljivi, enostranski
interes, ki kulture ne obravnava kot enakovreden, integralen del družbe-
nega življenja, ampak se postavlja nad njo in jo podreja interesom. Takšna
situacija seveda ne stimulira strokovnih prizadevanj, ki temeljijo na samo-
stojnih, individualnih stališčih, zakaj vsako stališče in mnenje, ki se po-
vsem ne sklada z ustaljenim ali uradnim, že vnaprej vzbuja — milo rečeno
— nezaupanje. Razen tega pa že sam nastanek novatorske gledališke
dejavnosti, ki je tako kot katerakoli druga umetniška ali znanstvena
dejavnost zamisel ali odkritje posameznikov, ne da bi ti posamezniki
dobili za to poprej uradni dekret ali mandat, daje v socialistični deželi
takšni dejavnosti a priori pečat dvomljivega individualističnega »priva-
tizma«. Odtod tudi skrb uradnih forumov, da obstaja ta dejavnost v kar
najskromnejših mejah, da se ne »institucionalizira«, skratka, da ne dobi
normalnih delovnih pogojev in možnosti za razvoj. Kulturna dejavnost,
ki hoče v socialistični deželi ubirati nekonvencionalna, neuradna pota, je
"669
naprej obsojena na obrobno, priložnostno vegetiranje brez vsake per-
spektive.
Kakor je družbeno pogojena situacija gledališča, tako so družbeno
pogojene tudi perspektive njegovega razvoja. Ce po eni strani lahko ugoto-
vimo, da se je gledališče precej izčrpalo v iskanju novih formalnih in
tehničnih možnosti in da v njih ni našlo polnega zadoščenja, tako .so po
drugi strani »kljub svojemu bogastvu te izkušnje trčile na problem, ki ga
niso mogle razrešiti, problem življenjske upravičenosti gledališča. Vse to
do kraja civilizirano gledališče je prevevala nostalgija po primitivnih
oblikah ravno zato, ker je kazalo, da pričajo o času, ko se je zdelo, da
dramsko dogajanje neposredno služi čaščenju bogov ali družbi smrtni-
kov ... Prostost sodobnega gledališča, njegovo pomanjkanje temeljne
opredelitve, njegova negotovost glede na funkcijo je vznemirjala vso to
dobo.'" Vse pogostejši pKijav ljudskih in družbeno angažiranih gledališč,
gledaliških festivalov za množice, gledaliških weekendov v delavskih na-
seljih nedvomno kaže, da si posebno zadnje čase gledališče vztrajno pri-
zadeva najti svojo družbeno funkcijo, svojo družbeno upravičenost in
utemeljitev.
Ce si ogledamo dosedanje oblike ljudskih gledališč, gledališč, ki so
posebej in zavestno hotela prodreti med široke sloje od Gémierovih"
množičnih spektaklov preko Piskatorjevega politiziranega in Meyerholdo-
vega političnega gledališča pa do Brechtovega epskega in Vilarovega
ljudskega gledališča, ugotovimo, da je izmed vseh teh najbolj dognana in
uspela zamisel Vilarovega T. N. P. in da lahko služi za zgled tistim gleda-
liškim ustvarjavcem, ki jim gledališče pomeni več kot samo priložnost
za osebno uveljavljanje, ki v gledališču hočejo in imajo nekaj povedati.
Razen predvojnega Piskatorjevega gledališča je T. N. P. glede na svoj
družbeni položaj edino ljudsko gledališče, ki je družbeno kritično in revo-
lucionarno (ali bi morali reči: »je bilo«, glede na to, da je Vilar pred ne-
davnim zapustil T. N. P.). Druga velika etična vrednota Vilarovega ljud-
skega gledališča pa je, da za razliko od splošnih, poenostavljenih poj-
movanj o »ljudski« umetnosti ne simplificira ne vsebine ne izraza, zato da
bi streglo povprečnemu okusu, da bi bilo bolj »ljudsko«, in se odreka vsem
cenenim spektakuloznim učinkom; njegov izraz je asketsko preprost, ven-
dar izbran, funkcionalen, estetsko preči.ščen in dovršen, brez najmanjšega
popuščanja, preračunljivosti in spogledovanja z lahkoverno preproščino.
Prav tako zahteven je tudi Vilarov repertoar; čeprav rad posega po delih
z aktualno problematiko, zaradi tega ne odstopa od umetniške kvalitete.
Prav ta Vilarova zahtevnost do gledavca dokazuje, da njegova gledališka
To načelne ugotovitve bomo skušali konkretno utemeljiti v posebnem
sestavku, posvečenem avantgardni gledališki dejavnosti pri nas.
Silvain Dhomme, La mise en scène d'Antoine à Brecht.
" Francoski igravec in režiser Firmin Gémier, eden prvih pobornikov za
ljudsko gledališče, je po raznih poskusih slednjič ustanovil Théâtre National
Populaire, ki je bil po svojem osnovnem programu kakor tudi po lokaciji pred-
hodnik Vilorovega T. N. P.
"670
prizadevanja izhajajo iz visoko etičnega odnosa do ljudstva, da Vilar to
ljudstvo resnično ceni in spoštuje, da ga ima za enakopravno in enako-
vredno. in prav zato mu veliko daje. Zakaj, kolikor umetnost od človeka
zahteva, toliko mu lahko tudi daje.
Spričo izrazitih tendenc po uveljavljanju socialističnih načel, h kate-
remu stremi sodobna človeška družba v celoti in ki ga pogajajo zakonitosti
današnjega ekonomskega razvoja, bi si upali predvidevati, da bo gledališče
prihodnosti predstavljal tip ljudskega gledališča, gledališča za široko ob-
činstvo. Pri tem seveda ne mislimo avditorijev za deset do dvajset tisoč
gledavcev, niti ne cenenih spektaklov, praznih circenses ali pa utilitari-
stično propagandnega gledališča, ampak mislimo predvsem gledališče, ki
bo sp>osobno komunicirati z najširšim krogom gledalcev, gledališče, ki naj
v estetsko prefinjenem, funkcionalnem, sodobnem in dostopnem gledali-
škem, jeziku preko najvrednejših del svetovne dramatike razodeva ob-
činstvu resnico o včerajšnjem in današnjem človeku in mu kaže resnične,
trajne in nespremenljive vrednote, ki dajejo smisel človeškemu življenju.
Pri tem nikakor ne pripisujemo gledališču kakšnega neposrednega
pedagoškega učinka in nedvomno je abotno pričakovati, da se bo gledavec
kaj bistveno spremenjen vrnil iz gledališča; če ga je delo s svojo uprizo-
ritvijo toliko prevzelo, da razmišlja o njem, da skuša zavzeti svoj odnos
do njegovega dogajanja in se ob njem opredeljevati, je to največ, kar gle-
dališče more in hoče doseči. V tem je tudi njegov etič-ni pomen, njegova
družbena funkcija, edina, ki jo gledališče lahko ima, če hoče ostati
umetnost.
Kot smo omenili na začetku, je sleherna dramska umetnina že sama po
sebi angažirana; naloga gledaliških interpretov je, da izbirajo tista dela,
ki so po svoji idejni problematiki blizu miselnosti njihove družbe, ki
dajejo odgovor na aktualna vprašanja in da ta dela adekvatno, hkrati pa
v jeziku svoje dobe predstavlja občinstvu. »Umetniško delo je vrednota,
zato ker je poziv,« trdi Sartre; imperativ dramskega dela velja tudi gle-
dališkemu izvajavcu. Gledališče, ki v imenu družbenega angažmaja išče
namen gledališča izven sebe samega, ki se podreja kakršnemukoli impe-
rativu od zunaj, se spreminja v poslušno orodje in izgublja svojo vrednost
in pomen, svoje umetniško bistvo.
Gledališče prihodnosti, ljudsko gledališče, kakršnega si zamišljamo,
ni bolj ali manj simplificirano, učinkovito sredstvo, ki naj kot vsevedni .šol-
nik nazorno uči ljudstvo tega ali onega katekizma ali pa ga omamlja
s kičem in senzacijami, zato da ga drži v blaženi nevednosti in letargiji,
ampak je umetniško, nekonformno, družbeno kritično gledališče, ki naj
v estetskem in etičnem smislu prispeva k notranjemu razvoju posamez-
nika, k oblikovanju njegove človeške in družbene zavesti.
Vprašanje pa je, če in kdaj bo družba takšnim stremljenjem dala
možnost, da se bodo lahko v celoti in trajno uresničila. Ta čas pa bo se-
veda »ljudstvo imelo takšno gledališče, kakršnega zasluži«.
"671
Dramatični Ле» York*
Boris Grabnar
Vznemirljivi njujorški Broadway. Eksotični Greenwich village. Raz-
košna Peta avenija. Pornografska 42. cesta. Trgovska in uradniška Madison
avenija. Kramarska Deveta avenija. Elegantna Park avenija. Bučna 57.
cesta...
Poslednji tedni moje Amerike. Potovanje od zahodne do vzhodne
obale je trajalo več kot dva meseca, zdaj je bil čas, da se umirim, da
zberem vtise in misli, da sklenem krog svojih doživetij. A New York
občutim nenadoma kot neko čisto novo deželo, kot neko drugačno, višjo
Ameriko, rekel bi »super-Ameriko«.
V sobi ne zdržim. Borim se s prahom, ki mi od jutra do večera pobeli
črno pohištvo, posteljo in televizor; kot bi zapadel sneg. Okno se slabo
zapira, a ni mi jasno, odkod prihaja ta strašni prah v sedmo nadstropje.
Zahodni del New Yorka je že na prvi pogled ubožnejši, brez bleska in
razkošja, ki sije od Prve do Pete avenije. Hiše so na zunaj grde, sedem
in osem nadstropne, očrnele od avtmobilskih izpuhov in vrag vedi od česa
še. Sicer pa govore, da bodo prav kmalu ves ta del podrli in tudi tod
okrog zasadili nebotičnike. Mnogi že rasto vzdolž Sedme in Osme avenije.
Tu nekje že stoji eleganten skelet petdesetnadstropnega CBS nebotičnika,
ki bo največje televizijsko poslopje na svetu. CBS ima zdaj po vsem
New Yorku raztresenih več kot štirideset studiev, tu jih bo združil v eno
samo celoto.
Odtod je samo nekaj minut do Rockefeller centra, kjer je sedež kon-
kurenčnega omrežja NBC. Nebotične vertikale me spet pritiskajo k tlom,
a pomladanski veter prinaša v te »visokogorske« doline prelestno svežino.
Na Broadwayu, in predvsem v Greenwich villageu, uživam v cestnem
vrvežu. Tu ni hitenja pešcev in avtomobilov kot na Peti in Madison
aveniji in povsod drugod. Tu ljudje postopajo. Tu so veseli zabavni lokali,
kjer goje prijetno glasbo, petje, pesniško recitacijo in plese vseh narodov
sveta. Nekateri lokali so na pol gledališča, nekatera gledališča na pol
lokali. Izvirnost, improvizacija, dobrodušnost in domačnost.
Srce New Yorka je polno dramatike. Majhne in velike dramatike.
Razkošne in skromne. Resne in zabavne. Predvsem zabavne. Tu je sve-
tovna prestolnica zabave. »Fun«, pravijo.
* Odlomek iz potopisne knjige »Amerika izza ekrana«, ki bo izšla v mari-
borski založbi »Obzorja«.
"672
Tudi televizijski studiji so v glavnem nekdanja gledališča. Brezobzirno
so razbili stare baročne štukature, zabili v stene železne drogove, odstranili
razkošne lestence in razmestili banalne reflektorje vseokrog po stropu v
dvorani. Odstranili so sedeže in odre spojili z dvoranami. Iz glavnih lož
so ustvarili kontrolne sobe. Občinstvo lahko opazuje dogajanje v dvorani
samo iz stranskih balkonov in iz lož ...
In drame uprizarjajo neprestano, vsak teden novo, ponekod celo vsak
dan. In takšnih študijev je baje več kakor sto...
Na Madison aveniji je nebotičnik številka 666. Nekje v triindvajsetem
nadstropju pa je zanimiv urad za televizijske informacije, urad, ki ga ni
postavilo na noge nobeno izmed konkurenčnih omrežij, temveč je neodvi-
sen od njih. Proučuje njih medsebojni boj, njih konkurenco, dosežke in
padce. Mala priročna knjižica, pa razgovori s tem in onim so mi brž
odprli pogled na položaj pisatelja v velikem spopadu treh gigantov. Go-
spod Creshkoff, ki ta urad vodi, ne verjame v blagoslov, ki naj bi ga
prinašala konkurenca. Slišal sem mnenje, da je konkurenca danes tako
silna, da že uničuje najboljše dosežke človeškega duha, da je mehanizem
boja za profit in samo za profit prišel do svoje skrajnosti, do obsurda.
Pisatelj je prenehal biti svoboden, prenehal je biti nosilec ideje. Sodobna
televizijska dramatika je vsa v serijah, vsa podrejena eni sami formuli,
o kateri so natančne raziskave dokazale, da je trenutno najbolj uspešna,
najbolj komercialna.
Zbirališča novih dramskih besedil so predvsem agencije. Neka velika
agencija vlada nekoliko južneje, v starejšem nebotičniku. Tu sem zvedel,
da je pisatelj popolnoma svoboden, da agencija kupuje vse mogoče tekste
in da je serij toliko, da je skoraj vsako idejo moči nekam vtakniti. . .
Seveda se je treba prilagoditi določenim zahtevam ... Sicer pa so pri roki
predelovalci.
Na mogočni Madison aveniji je mogoče najti tudi nekaj uradov CBS.
Tu me je sprejela prijazna sivolasa gospa Blankenship. Bila je urednica
dramskih oddaj od leta 1948 do 1958. To je tudi še zdaj, a samo formalno.
Njena serija je mrtva. V glavnem se ukvarja samo z arhivom...
Svoje desetletje televizijske dramatike na CBS mi je prikazala lepo
in nazorno, s kapljico osebne grenkobe. Televizijska dramatika je začela
torej leta 1948 kulturno in solidno, z velikimi idejami in velikimi možnost-
mi. Seznam naslovov dramske serije, ki jo je vodila gospa Blankenship,
obsega klasično dramatiko od Grkov preko Spancev, Shakespeara in Ib-
sena do modernih, najbolj znanih evropskih in ameriških tekstov. V tele-
viziji so z novo močjo zaživele adaptacije in dramatizacije mnogih starejših
in novejših literarnih del. In kmalu je začela rasti tudi cela generacija
televizijskih avtorjev, ki so ustvarili, tako je rekla gospa Blankenship,
»zlato dobo televizijske dramatike«. Ti ljudje so Paddy Chayefsky, Tad
Mosel, Gore Vidal, Reginald Rose, Robert Alan Aurthur, Horton Foote,
Rod Serling, Anne Howard Bailey in drugi.
To so bili pisatelji, ki jim je televizija postala uspešen medij za
umetniško izpovedovanje.
10 Problemi
673
A zgodilo se je nekaj nenavadnega. Pokazalo se je namreč, da ima
televizija svojo lastno dialektiko in dramatika svojo, ki je čisto drugačna.
Nielsonov urad — urad, ki raziskuje mnenja in okuse televizijskih gledal-
cev — je dognal, da so najuspešnejše tiste oddaje, tiste dramske serije, ki
.so naslonjene na kako osrednjo osebo, na zvezdnika ali zvezdnico.
Kadar gre za dobiček, v Ameriki ni usmiljenja. Okrog leta 1958 so
enkratne TV drame začele ugašati in naposled povsem ugasnile. Na komer-
cialni televiziji je tako odklenkalo vsem klasičnim delom, Shakespeare je
postal tujec, Ibsen dolgočasen, Cehov neznan. Veliki .sodobni ameriški
dramatiki, npr. Artur Miller, Albee, Williams in drugi — so danes daleč
od televizije, kot je daleč nebo od zemlje ...
Chayefski, Mosel, Rose in drugi so se umaknili v zatišje in zdaj iščejo
poti nazaj h gledališču ali k filmu.
Televizijski pisatelj je iz svobodnega ustvarjalca, ki je pisal po lastnem
navdihu in iz notranje potrebe, postal nameščenec, ki piše po naročilu,
dobiva tedensko plačo in mora v določenem času napisati toliko in toliko
dramskih del na to in to temo za tega in tega igralca ...
Serijske drame so napolnile televizijske programe od jutra do večera,
do polnoči in čez. Presenetljivo enaka je televizijska shema vseh sedmih
programov v New Yorku in Los Angelesu, Chicagu in St. Louisu ter vseh
večjih mestih od obale do obale. Tri velika omrežja s skoraj šest sto posta-
jami so v glavnem izenačila vse programe — in okuse. Neodvisne, samo-
stojne postaje, ki bi nemara lahko bile drugačne, v hudi konkurenci ne
morejo drugega, kot da se trudijo, kako bi jim bile čimbolj p>odobne...
Bojim se, da mi pri nas nihče ne bo verjel, če povem, koliko je samo
v New Yorku videti televizijskih dram in dramic na dan. Prešteval sem
natančno in izločal vse tiste oddaje, ki jih ni moč uvrstiti med čisto
dramatiko — in naštel sem 60 do 70 polurnih in enourih dram na dan.
Od tega je le 7 do 10 starejših filmov — vse drugo pa so televizijske
novitete, ki se nikoli ne ponavljajo...
Televizijska dramatika mora biti vedno nova. Drama na filmu lahko
potuje čez ves kontinent od Hollywooda do New Yorka, drama na magne-
tofonskemu traku od New Yorka do Hollywooda, v obeh središčih pa mora
nemoteno teči proizvodnja kot silen veletok. Ta dobiva še nekaj manjših
pritokov iz drugih mest.
Odkod toliki igralci, režiserji, pisatelji? V Evropi, pri nas in drugod,
sem večkrat slišal o industrializirani umetnosti, o pisanju dram »na teko-
čem traku«.
A videl sem, da to ni res. Tudi ni res, da bi vse te drame bile napisane
na eno samo formulo. Tekočega traku in formule za pisanje draskih del
ni še nihče izumil. Televizijski dramski program je resnično privlačen za
povprečnega gledalca, pred sprejemnikom lahko sediš ves dan in dan za
dnem in vselej boš videl nekaj novega.
V mnogih dramskih serijah obravnavajo pomembne družbene in člo-
veške probleme. Videl sem vrsto imenitnih igralskih in režiserskih
dosežkov.
"674
Prav zanimivo bi bilo sestaviti pregled tematike vseh teh neštetih
serij. Sistematično obdelujejo najrazličnejša področja družbenega življe-
nja. Najmanj deset serij obravnava seveda večno popularno zgodovinsko
romantiko Amerike: divji zahod. Potem pa si lahko po svoji volji izbi-
raš drame iz sodobnega življenja. Ti-enutno so najbolj popularni zdravniki
in bolničarke ter njihova doživetja iz belih hodnikov in dvoran. Kajpada
so tudi detektivi in policaji v boju zoper kriminal nesmrtni heroji sedanjih
dni. Njim se pridružujejo še drugi »dobri duhovi«, ki rešujejo preprostega
državljana iz tegob: napr. socialni delavci. Potem učitelji. Življenje pro-
svetnih delavcev, njih ubadanje z vzgojo neugnane ameriške mladine je
še prav posebej dramatično. Psihiatri. Vojaki in oficirji in njihovo pote-
panje po vseh deželah Atlantskega pakta ima za ameriškega potriota
seveda še prav posebno mikavnost. Vohuni in kontrašpionažna služba.
Advokati. Letalci. Znanstveniki in raziskovalci. Farmarji. Sportniki...
Vsako področje .sodobnega življenja ima svoje heroje, svoje »dobre
in zle duhove« in v njih medsebojnem konfliktu vselej zmaga dobro. Dobri
duhovi .so večni, nastopajo v vsaki oddaji in igrajo jih najbolj priljubljeni
zvezdniki in zvezdnice. Zli duhovi pa so vedno drugi, vedno premagani,
uničevani, v vsaki novi oddaji vstajajo novi in znova povzročajo težave in
nesreče, ki jih je treba premagati...
Morebiti je to formula. Vendar pa je dovolj široka in splošna. Nere-
snična in neživljenjska je prav gotovo, zakaj vsakdo ve, da v življenju ne
zmaguje le dobro. Sicer pa — ali ni tudi aristotelovska tragedija, ki za-
hteva nesrečen konec in smrt dobrega heroja — nekak.šna formula?
Happy end je izum filmskega Hollywooda, novost v končnem dram-
skem razpletu, najstrožja obveznost za vsako televizijsko serijsko dramo.
Happy end je vsesplošen. Včasih boljši včasih slabši, včasih bolj včasih
manj verjeten, vselej pa izpeljan s solidnim strokovnim znanjem in spret-
nostjo. Nazadnje mu gledalec začenja verjeti, oblikuje mu ves pogled na
svet in nap(jsled prav zares misli, da se v ameriški družbi vse srečno
konča...
Vendar pa vse te drame in dramice, vse te resne in šaljive, problem-
ske in lahkotne serije ameriškega življenja ne idealizirajo, prav nič ne
»lakirajo«. Nasprotno, neusmiljeno so kritične, grdo v družbi najraje pri-
kazujejo še grše, kot v resnici je; vtis dobiš, da je po cestah ameriških
mest vse polno zločincev z revolverji v žepih, da kraljujejo nasilje, prete-
panje, udarci s pestmi, posilstvo, sovraštvo, px)hlep, zavist, brezupna rev-
ščina, izkoriščanje, neznanje, nizki instinkti, patološki in naklepni umori v
vsaki ulici, za vsakim vogalom. A vselej je na delu kak heroj, pa naj bo to
bodisi detektiv ali socialni delavec, zdravnik ali učitelj, bodisi znanstvenik,
advokat ali športnik, ki sprva zabrede v hude težave, nato pa z močjo
svojega duha ali mišic ali obojega — razreši situacijo, da je vse dobro in
prav.
Ni dvoma, da se v tem skriva neka posebna obvezna filozofija, nek
poseben obvezen {X)glcd na svet, na ameriški način življenja. Obvezna
filozofija — v svobodni Ameriki? Takšna trditev se zdi protislovna, nesmi-
selna in tudi neresnična. Nihče ne bi vanjo privolil. Vendar tu ne gre za
"675
ideologijo v evropskem smislu, temveč za neko vsesplošno miselnost ame-
riškega človeka. To ni obramba kakega »ameriškega načina življenja«, ni
obramba družbenega sistema — nasprotno, njegova kritika. Hkrati pa
vera v moč človekove individualnosti. Dober človek ali kakršen koli heroj
—	in ne družba ali njen sistem — rešuje tegobe življenja.
Kako ljubka naivnost, sem vzkliknil.
Dober okus, predvsem pa tisto, kar ljudje želijo, sem dobil odgovor.
Ta ameriški srečni konec sem kmalu začel razumevati. Prvazaprav je
—	po Aristotelu — prva nova pogruntacija v svetovni dramaturgiji. Nihče
ga ni ukazal ali predpisal, nihče ni napisal obvezne dramaturgije, nikdar
nihče nikogar ne posiljuje s kakšno obvezno ideologijo. Happy end je
nastal sam po sebi, je sad množične dramske produkcije, rezultat razvoja
množičnih občil, filma, radia in televizije, rezultat komercialnih gledališč-
zabavišč in vsega tega. In lahko je nastal samo v Amerki, v dinamični
deželi, kjer je že tradicija takšna, da so v boju zoj>er okrutno prirodo in
neformirano družbo lahko zmagovale in urejale življenje samo izjemne
osebnosti. Heroji. Tudi čisto preprosti ljudje so lahko heroji. In ameriško
ljudstvo verjame v svoje heroje.
Kako vse drugačna je Evropa s svojo aristotelovsko tragiko, s svojimi
žrtvovanimi heroji, s svojo ideološko treznostjo, s katarzami in z junaki,
ki padajo zaradi nekih idealov, da bi uredili in spremenil svet!
Nekaj čisto posebnega pa so »soap-opere«. To so kratke, polurne dra-
mice v nadaljevanjih. Na sporedu so vsak dan. Na drugem kanalu (CBS)
jih gledam ob dvanajstih, pol enih, štirih in pol petih. Namenjene so
gospodinjam in vsem tistim, ki so čez dan doma in utegnejo v tem času
sedeti pred sprejemnikom. Soap opera ne pozna takšnih herojev in tak-
šnih zločincev, kot jih lahko gledamo v tedenskih serijah. Tu nastopajo
čisto povprečne ameriške družine, ki živijo čisto povprečno življenje in se
ubadajo s povprečnimi problemi. Povprečnost je tu pravilo in skrajnost
ni niti v smeri dobrega niti v smeri zlega.
Zakonski prepiri, zvestobe in nezvestobe, problemi doraščajočih otrok,
vprašanja njihove sreče in nesreče, zadovoljstva, strasti, ljubezni, sovra-
štva in hrepenenja. Duševne iztirjenosti, zablode, zavisti, obrekovanja,
zahrbtnosti in nesebična plemenita dejanja. Vsak dan je neka takšna dra-
mica zaključena, nek velik konflikt končan, a nikoli popolnoma, zakaj
obvezno je treba tedaj odpreti novega, ki bo rešen naslednjega dne...
Intelektualci soap opere običajno zaničujejo. To je »ženska drama-
tika«, problemi so »kuhinjski«, ozki, gibljejo se v krogu majhnih družin-
skih pripetljajev. Res ima soap opera takšno zgodovino. Svoje ime je ta
dramatika dobila po milu, ker so jo sprva financirali proizvajalci kuhinj-
skih potrebščin, mila, detergentov, posodja, jedilnega pribora, začimb,
konzerv itd. Ime je ostalo (čeprav je danes sponsar tudi kdo drug) in
označuje že prav posebno dramsko zvrst. V zadnjem času je vrsta pisate-
ljev dvignila soap-opero do svojevrstne višine. Nekatere soap-opere se
vlečejo že po več let in še jim ni videti konca.
"676
Nihče seveda ne misli, da bi soap-opere predstavljaje kakšno večjo
umetniško ali kulturno vrednost. Nedvomno pa so za igralce in režiserje
izredno zanimivo področje dela, poustvarile so dramatično podobo sodobne
ameriške družine in pokazale globoko razumevanje sodobnih človeških
značajev.
V Liederkranz hallu na 52. cesti sta dva studia CBS. Vsak dan upri-
zore štiri soap-opere, štiri polurne dramice. Glavni junaki — člani družine
— so v glavnem vedno isti, mednje pa stopajo vedno novi ljudje in novi
igralci. Tempo dela je uglajen in vsa tehnologija in organizacija dognana
do skrajnih podrobnosti.
Od nekod iz Massatchusesa prihajajo teksti. Vsak dan. Pisatelji žive
nekje izven New Yorka, v samoti... Vsako serijo piše le en avtor, vsak
dan napiše po eno dramico brez zamude in brez napake, natančno po
zahtevanem konceptu in načrtu, ki je bil prediskutiran in sprejet za vse
leto naprej.
Nisem verjel, da sploh kdo zmore napisati vsak dan po eno dramo,
pa četudi samo polurno. A z ljudmi, ki so delali v Liederkranz hallu, ni
bilo moč debatirati na dolgo in široko. Vsaka minuta njihovega delovnega
časa je bila izpolnjena z natančno predvidenimi opravili.
Pozneje pa sem spoznal gospodično Anne H. Bailey, ki me je prepri-
čala, da je to res. Sama je soap-opere pisala dve leti. Vsak dan eno. Potem
je omagala.
Gospodična Anne ima kakih 39 let, začela je v New Yorku, potem
prešla v Hollywood in se spet vrnila v New York.
Vprašal sem jo, koliko dram je doslej napisala.
—	Kakih šest sto, je odgovorila.
—	Koliko?
—	Sest sto.
Zaprlo mi je sapo. Pa mi je pojasnila:
—	To ni nič posebnega. Imam kolege ko so napisali tudi po nekaj tisoč
dramskih del. Jaz sem napisala približno petsto soap-oper, ostale pa so
tedenske TV drame, nekaj tudi filmov. Ko prideš v rutino, živiš s svojimi
junaki, poznaš jih do obisti, dramska oblika ti je v krvi — in pisalni
stroj teče... S svojimi junaki in dogodki živiš in dihaš — drugega živ-
ljenja nimaš ...
—	In zakaj ste prenehali? sem vprašal
—	Naveličala sem se dokazovati nekaterim producentom in agentom,
da imám jaz prav in ne oni. Vselej je kje kak bedak, ki misli, da je pamet-
nejši od avtorja in prepričan je, da mora prav on popravljati in spremi-
njati ... Iščem poti h gledališču ali k filmu. Rada bi spet imela toliko časa,
da bi eni sami drami posvetila nekaj mesecev... Nočem več biti »konj v
hlevu«.
»Hlev« ali po angleško »stable« pravijo v New Yorku televizijski
redakciji. In dramatiki so »konji«.
A televizija je eno. Film je drugo. Gledališče je tretje.
Broadway meče vsako noč v nebo svoje iskre. Reklame žarijo in slepe.
бт?
v kinih so na sporedu izbrani najboljši filmi Hollywooda; Kleopatra;
Beckett; Kako je bil zavzet Zahod; Amerika, Amerika; Sedem dni v maju;
Najboljši človek itd. In tam spodaj ob 42. cesti so lažji in pornografski
filmi, kjer se iskrijo veliki svetlobni napisi: »Mladini vstop prepovedan«.
Broadway je edinstvena simbioza vsakovrstne dramatike. Kaos, si rečem.
Ne, ni kaos, se popravljam. Vse je natančno utečeno, zrutinirano in
uzakonjeno. Vsaka beseda, vsak napis, vsak gib, vsaka misel. Stihija renta-
bilnosti ima svoje natančno utrjene poti. Boj za eksistenco je težaven.
A ti ljudje resnično znajo svoj posel.
In vedo, kaj hočejo.
In store, kar morejo.
In zmorejo resnično veliko.
Stihija rentabilnosti poganja Broadway vedno dlje v lahko zabavo.
Od leta do leta se zmanjšuje število del z resno vsebino, na Broadwayu
kraljujeta musical in lahka komedija. Edini cilj teh predstav je zabavati.
Zabavati vedno bolj bravurozno.
Uspeh na Broadwayu je velika in težavna stvar. Vsaka predstava
mora doseči velik uspeh, če hoče obstati. Povprečen uspeh je že finančni
poraz. Nihče ne sme biti več samo povprečen, vsaka predstava mora biti
svojevrsten triumf. Sicer pade. Zato izbirajo dela kar najbolj skrbno in
vse, kar proizvajajo, proizvajajo hitro, poceni, z velikim znanjem in seveda
z velikimi zaslužki. Broadwayski umetniki so dragi in seveda — odlično
organizirani.
Po čudni, pa vendar razumljivi nujnosti sta se tu rodila dva pojma
gledališke kulture: »Broadway« in »Off Broadway«. Broadway je danes
pojem za standardno lahko zabavo, neresnost in plitvost. Gledaličše za
najširše občinstvo. Musical in komedija Off Broadway pa so vsa druga
gledališča, ki se ukvarjajo z resno, s klasično, z avantgardno ali kakor
koli eksperimentalno dramatiko. Nekatera takšna gledališča so samo ulico
ali dve od Broadwaya, tako rekoč za vogalom, nekatera pa celo prav na
Broadwayu. Lincoln Center Repertory Theater, ki je menda res največje
in najmodernejše gledališče na svetu (ima pet ogromnih dvoran), je samo
eno ulico od Broadwaya, na 61. cesti in Deveti aveniji — in že pravijo, da
je off Broadway. Tu je na sporedu Shakespearov Kralj Lear, Hochhutovo
dramo The Deputy uprizarjajo samo nekaj korakov od Broadwaya, Albee-
jevo »Virginijo Woolf« pa kar na samem Broadwayu. Millerjeva drama
»Po padcu« je v Greenwich villageu, na 4. cesti, kar je že precej daleč od
Broadwaya. Vendar pa je ves Greenwich village nekakšna posebna bohem-
ska varianta Broadwaya.
Spet nekaj čisto posebnega se mi zdi vdor črncev in črnske dramatike
na Broadway.
Dramatik William Branch, ki je zdaj televizijski producent, ima za
seboj že nekaj uspehov na Broadwayu, pa tudi v Parizu, Londonu in Afriki,
ki jo je vso prepotoval. Pravkar se je boril za uprizoritev svoje nove
drame. Neki agent ga je vprašal, o čem govori njegova drama.
"678
—	o medrasnih problemih, kajpada, je odgovoril.
Agent se je nakremžil:
—	Zakaj pa enkrat ne napišete čisto navadne drame? ga je vprašal.
Kakor da bi bila drama o odnosu med obema rasama nekaj, kar ne
sodi v »navadno dramatiko«.
William Branch se je bridko smejal, ko mi je s prodornim sarkazmom
pripovedoval o težavah in nadlogah in ovirah, ki se z njimi mora boriti
črni intelektualec, da bi prodrl v svet visoke ameriške kulture. Načeloma
tu seveda ni rasizma — a črnci še vedno v njej ne igrajo nobene vloge . . .
—	Njihova dramatika se izgublja v zabavi ali pa drsi v neznane glo-
bine absurda in nesmiselnega eksperimentiranja, je rekel. Prav. To je
njihova stvar in stvar vsakega avtorja posebej. Mi pa po tej poti ne
moremo. Naša kultura je nekaj čisto drugega in drugačna. In to je tudi
razumljivo: čeprav napredni beli intelektualci priznavajo upravičenost
našega boja — naši problemi vendarle niso njihovi problemi. Mi jih čutimo
— oni jih pa v najboljšem primeru samo poznajo... Ne bole jih tako, kot
lahko bole samo nas. Vidite, zato bo črni pisatelj govoril vedno o čisto
drugih stvareh ... To sta dve različni poti literature in dramatike in ne
kaže, da bi kdaj prišli skupaj ...
—	Mislite, da tudi v prihodnosti ni skupne poti? sem vprašal.
—	Prepad bo vedno globlji, mi je odgovoril.
—	Zakaj? Saj dve diametralno različni naprednosti vendar ne moreta
eksistirati...
—	Prepad bo vedno globlji, mi je trmasto zatrjeval, vedno globlji bo
v življenju in zategadelj tudi v literaturi. Res oblast daje velika sredstva
za izobraževanje in splošen dvig črncev. Vsepovsod slišite samo govorjenje
o integraciji pa integraciji pa spet integraciji. Kakor da sploh ni ničesar
drugega na svetu. In če gledate na množice črncev izolirano, je napredek
res velik. Toda beli napredujejo mnogo hitreje. Mi ne moremo dohitevati.
Zaostajamo. In to relativno zaostajanje postaja zmeraj večje in strašnejše.
Uradni pogledi na odnose med obema rasama so se res v temeljih spreme-
nili, pogledom res ni kaj očitati — dejansko pa je prepad med množico
črncev in množico belcev relativno vedno globlji. To boli nas. Ne boli pa
belcev. Zato bo tisto, kar bo govoril črni pisatelj, belim vedno nekam
zoprno. In na Broadwayu nekomercialno. Tu je belo občinstvo še vedno
v veliki večini. Vstopnice so za splošno gmotno raven črncev mnogo
predrage...
James Baldwin je nemara trenutno najpomembnejše ime med črnimi
dramatiki na Broadwayu. Vsak večer se zbira precejšnja množina črnega
občinstva pred nekim gledališčem — spet smo nekaj korakov od Broad-
waya — kjer uprizarjajo njegovo dramo »Blues for Mr. Charlie« (»Zalo-
stinka za gospodom Charliem«). Samo na tej predstavi smo bili beli v
odločni manjšini.
Zalostinka za gospodom Charliem je borbena črnska drama, najraje
bi rekel kar »agitka«, tako hudo je angažirana za črnsko revolucijo. Crni
junaki te drame nihajo med religijo in junaštvom, med nasiljem in nena-
siljem. In čeprav je njeno dogajanje postavljeno nekam globoko na Jug,
"679
v majhno, neznano mestece, je bržkone tudi za naprednega belega Njujor-
čana vsaj malce neprijetna, tako brezobzirno grebe po javnih, privatnih
in celo intimnah odnosih med obema rasama. Po formi je nekam millerska
— retrospektive in spomini — zakaj za raziskavo umora gospoda Charlia
gre, ki je bil razborit črnski revolucionar.
Cmska dramatika je »jezna dramatika«, jasna in logična, brez hla-
stanja po novih oblikah in skoraj brez eksperimentiranja. Neusmiljeno je
realistična in včasih — vsaj formalno — tudi pod vplivom Brechta, bi
rekel. Udariti hoče, mobilizirati, angažirati...
Kakšen čuden kantrast v primerjavi z musicali »Smešna deklica« ali
napr. »Kako uspeš v službi, ne da bi zares poskusil « in drugi deli v nepo-
sredni soseščini na blestečem in iskrečem Broadwayu ...
Vse to — televizija in film, Broadway in off Broadway, čma in bela
dramatika, eksperimenti po kleteh v Greenwich villageu, improvizacije,
musicali, komedije, gledališča v lokalih in lokali v gledališčih — pa seveda
ni vse, kar napolnjuje dramatično živjenje njujorške dramatike.
Tam daleč na severu — na zahodnem robu samega Harlema — je
znamenita Columbijska univerza, z dramskimi seminarji, ki jih obiskuje
nekaj sto študentov in ki imajo tudi svoje gledališče.
In podobne tečaje ima tudi New York University v Greenwich vil-
lageu in še vsaka druga univerza.
In v neki mali dvoranici na 52. cesti deluje nekakšen klub New Dra-
matist Committe, kjer vsak teden uprizore novo dramo vedno novega
avtorja in se odvijajo med gledalci — v glavnem so to tudi sami avtorji,
režiserji in igralci — žolčne diskusije.
Na zahodni strani 44. ceste je znameniti Strassbergov seminar ali
»Actor's Studio« — prav tako živi vrvež mladih igralcev in avtorjev in
režiserjev, ki tu drug nad drugim in drug pred drugim preskušajo svoje
moči. Vsak teden nova, iščoča, presenetljiva dramska noviteta.
To niso središča komercializma in zaslužkarstva. Tu ni nobene službe
in nobenega honorarja. Ti ljudje samo iščejo nova pota in nove ideje mimo
aktualnih potreb gledališča in filma in televizije. Srečujejo se med kri-
čavo, ponujajočo, profitarsko, industrializirano kulturo množic — a vendar
delujejo in iščejo mimo nje. Na stotine in tisoče jih je, ki se bore za svoj
obstoj in vedo, da bodo kot umetniki lahko obstali samo z močno in izvirno
ustvarjalno silo. In vsi po vrsti zaničujejo komercialno televizijo in raz-
košna gledališča in cenijo tisto umetnost, ki se odvija v skromnih dvo-
ranicah s škripajočimi stoli na starih, včasih že gnilih deskah ...
V njihovih dramskih delih seveda gospodari vpliv Becketta in lonesca
in Geneta, a zdi se, da dramatika absurda, ki je tako naglo preplavala
ocean, dobiva v New Yorku čisto drugačne barve. Predvsem ni več tako
zelo absurdna. Tudi ni več tako zelo nelogična in nerazumljiva. In ni več
tako brez dramske zgradbe. Vsekakor računa na privlačnost in napetost
— kar je mogoče vpliv komercialne dramatike, ki jo obkoljuje od vseh
strani, ali pa dežele same, ki je drugačna kot Evropa. Vse je bolj lahkotno,
"680
razumljivo, prijetno, napeto, duhovito. A seksus jih muči in postaja vse
bolj in bolj eksotičen, zamorjen in eksploziven, antipoetičen in iztirjen.
Tudi nekaj mladih črncev je med njimi. Najbrž premalo, da bi soraz-
merno zastopali množico črncev na cesti. Tudi ti pišejo o medrasnih pro-
blemih, o medrasnem seksu pa še prav posebej. In ta je še bolj grob, brez-
čustven, orgijastičen in kontroverzen.
Mislim, da ni moč postaviti nikakršnih znanstvenih, polznanstvenih
ali kritičnih ali samo impresivnih oznak. Preveč je vsega in preveč je vse
v gibanju in vrvenju . ..
V nekem razredu na New York University sem nekega dne govoril
o slovenskem gledališču, filmu in televiziji, o Sterijinem pozorju in o jugo-
slovanski dramski kulturi.
Navada je, da študentje tudi vprašujejo. Med drugimi je vstal tudi
mlad fant in rekel:
—	Zelo me zanima odnos filma in družbe v različnih evropskih drža-
vah. Tukaj mi nekaj ni jasno. Zdi se, da je uspeh kake nacionalne filmske
kulture v direktni odvisnosti od stopnje demokratičnosti nekega družbe-
nega sistema. Mnogo primerov potrjuje takšno misel, napr. angleški, fran-
coski, italijanski film. Sovjetski film je poslal v svet nekaj čudovitih fil-
mov šele po Stalinovi smrti, po tako imenovani odjugi. O poljskem filmu
vse do leta 1956 nihče ni ničesar vedel. Tedaj — po politični sprostitvi —
pa je doživel pravo eksplozijo svetovnih uspehov. Na drugi strani pa je
zlasti španski film doživel prav tako vrsto imenitnih uspehov, čeprav
Frankov ^ežim ni prav v ničemer popustil. To dejstvo našo trditev vsaj
deloma demantira. In demantira jo tudi Jugoslavija. Tu je sprostitev
nastopila že leta 1948. Zakaj pa se vaš film sploh ni uveljavil, niti tedaj
niti pozneje?
Vprašanje me je presenetilo. Sicer pa — ali ni to vprašanje, ki se nad
njim lomijo kopja mnogih naših filmskih kritikov, teoretikov in prakti-
kov? Kaj naj odgovorim?
—	Mislim, sem rekel, da bi bili filmski delavci v Jugoslaviji zelo
veseli, če bi si oni sami znali na to vprašanje odgovoriti. Morda bi potem
znali odpraviti tudi vzroke naših številnih neuspehov v tujini. Izdelali
smo mnogo filmov, ki so bili in so pri nas doma izredno uspešni —
drugih dežel pa skoraj ne zanimajo. Zakaj? To je težko vprašanje. More-
bili smo premalo kozmopoliti, mogoče so naše življenje, mišljenje in ustvar-
janje preveč specifični... Mogoče, pravim. Eden izmed mnogih vzrokov
je tudi, da smo bili na politično sprostitev filmsko nepripravljeni. Situacija
pri nas leta 1948 je bila čisto drugačna kot na Poljskem leta 1956. Na
Poljskem so nakopičene ideje že davno pritiskale na birokratske bariere.
In bilo je že dovolj strokovnega znanja in filmske tradicije. Zato je tedaj
lahko nastopila »eksplozija«. Jugoslavija pa se leta 1948 še ni izkopala iz
vojnega opustošenja, bilo je še zelo malo poznavalcev filmske tehnike,
splošno znanje začetniško, tradicije skoraj nobene... Zato je seveda raz-
umljivo, da nobene »eksplozije« uspehov ni moglo biti... To seveda samo
"681
delno odgovarja na zastavljeno vprašanje, zakaj žalostno je priznati, da
nenadnega visokega nivoja poljskega filma nismo mogli doseči niti v počas-
nem in mirnem razvoju ... V Jugoslaviji še zdaj ni šol za filmske ustvar-
jalce in za dramske pisce, kot so v Ameriki in, kakor vem, tudi na Polj-
skem . . . Vsakdo se mora v Jugoslaviji vsega naučiti sam . . .
Vem, da na bistro studentovo vprašanje nisem zadovoljivo odgovoril.
Vprašanje me je potem mučilo še dneve in tedne.
In še danes me muči...
Odprla vprašanja spomeniškega varstva slovenskih
obmorskih mest (Koper, Izola, Piran)*
stane Bernik
Kako daleč sežejo začetki razvoja naših mest, lahko samo sklepamo.
Zanesljivih podatkov, na katere bi lahko oprli naše domneve, ni niti toliko,
da bi mogli ustvariti vsaj približno sliko v času, ko jih omenjajo kot razvita
istrska mesta. Drobci arheoloških najdb, katerih izvir izhaja bodisi iz
samih mest, bodisi iz njihove neposredne okolice, le deloma prispevajo
k večji verjetnosti izhodiščnih hipotez v raziskovanju njihovih genetskih
prvin. Slej ko prej pa lahko sprejmemo za gotovo dejstvo, da Koper, Izola
in Piran navezujejo na urbansko tradicijo antičnega kultrnega prostora,
ki sega preko rimskega in grškega, tja do kulture ilirsko-keltskih plemen.
Neposredno urbansko kontinuiteto moremo pokazati sicer le v Kopru in
Piranu, kjer zasledimo tipična primera razraščanja rimskih mestnih na-
selbin, v Izoli pa le posredno, saj je verjetno prevzela urbansko tradicijo
rimskega naselja Haliaetum, katerega sledove najdemo v bližnjem Sansi-
monovem zalivu.
Sorodnosti genetskega izvora naših treh mest ustreza tudi sorodnost
činiteljev, ki so neposredno vplivali na njihovo oblikovanje. Ce se najprej
omejimo na demogeografski faktor, in sicer na njegovo prvo sestavino,
* Pričujoči prispevek je nastal na osnovi obsežnejše študije o razvoju in
oblikovanju historičnih urbanskih aglomeracij ob slovenski obali, ki sem jo
zagovarjal kot diplomsko delo v maju 1964. z naslovom ORGANIZEM SLO-
VENSKIH PRIMORSKIH MEST (KOPER, IZOLA, PIRAN). Tekst je bil pred-
ložen simpoziju VARSTVO IN OBLIKOVANJE KULTURNE POKRAJINE
SLOVENIJE, ki je bil v Piranu od 24. do 27. 3. 1965 v organizaciji društva
konservatorskih delavcev Jugoslavije, podružnice za Slovenijo in urbanističnega
društva Slovenije.
"682
bomo ugotovili, da je bila narodnostna in socialna strukturiranost vseh
treh mest v njihovem celotnem razvoju skoraj identična. Med prvotno
staroromansko mestno prebivalstvo, ki je bilo nosilec municipalne samo-
stojnosti, se s politično in z gospodarsko podreditvijo Serenissimi (Koper
leta 1279, Izola 1280 in Piran 1283) čedalje bolj penetrira italijanski etnični
element. Seveda se vsporedno s tem dviga tudi penetracija slovenskega
etničnega elementa, ki je tvoril neposredno zaledje mest. Ti premiki nikoli
niso bili posebno veliki; izrazitejši postanejo po padcu beneške republike
(1797), zlasti pa ob koncu 19. stoletja, v času razmeroma močne industri-
alizacije. Ne glede na to pa ostane vse do leta 1945 v mestih močno pre-
vladujoč italijanski (romanski) etnični element.
Tudi socialna strukturiranost mestnega prebivalstva je bila docela
enaka. Poleg močnega patricijskega elementa (nobili) ter klera in menihov,
ki so vseskozi imeli v rokah niti gospodarskega življenja, sestavljajo večino
mestnega prebivalstva popolani (tudi paolani) — preprostniki, ki se ukvar-
jajo predvsem s tremi dejavnostmi: obrtjo in trgovino na drobno, v večini
pa z ribištvom in obdelovanjem polj v neposrednem zaledju mest. Ta sestav
mestnega prebivalstva se je jasno očrtal tudi v oblikovanju urbanskega
organizma, kar lahko še zdaj razberemo v vseh treh mestih, čeprav so
bila prav območja, kjer so prebivali popolani, najbolj načeta (zlasti v Pi-
ranu ob koncu 19. stoletja in v Kopru) s posegi v našem času.
Ugodne geomorfološke danosti in blago mediteransko podnebje sta
nudila zelo primeren naravni okvir za razvoj naših mest. Zrasla so na
naj rodovitnejšem delu istrskega polotoka, pod zelenimi pobočji Savrin-
skih brd, ki oblikujejo pestro obalo slovenskega morja od Debelega rtiča
do izliva Dragonje. Pogled na to krajino nam obvisi v slikovitem izmenja-
vanju strmih pobočij, obraščenih deloma z brnistro, in zelenih terasastih
polic nizkih ravnin z geometrijo obdelanih polj in zrcalnih ploskev solin,
globokih drag in zalivov, ki so jih izdolbli tisoč in tisočletni udarci valov
v mehka flišna pobočja. Nepogrešljivo sestavino te marine oblikujejo
kopasti oblaki, ki se pripode od celine preko Savrinov, dokler ne obvise
na daljnem sinjem obzorju. Sredi tega ubranega sveta so se na meji dveh
elementov — skoraj v morju — vamo vgnezdila naša mesta. Koper si je
izbral za svoje domovanje otoček med izlivi Rižane in Badaševice, Izola
se je stisnila na prisojni rebri otočka pred plodovitno ravnico v bližini
Sansimonovega zaliva, Piran pa se je utaboril na Piranskem polotoku,
ki se z dolgim jezičkom — Punto, kjer se je spočelo njegovo najstarejše
jedro, izteguje daleč v modre globine tržaškega zaliva. In če katera mesta
dolgujejo svoj obstoj, blaginjo in slavo svetu, na katerem so zrasla, potem
so to Koper, Izola in Piran. Brez izredno rodovitnega zaledja, ki je oskr-
bovalo mesta s poljedelskimi pridelki in dajalo osnovni surovini za trgova-
nje — vino in olje, brez bogatih solinskih polj, katerih pridelke so tovorih
na Kranjsko in v druge dežele, brez bogatega ulova rib, ki ga ponujajo
morske globine ob zahodni Istri, bi bila usoda naših mest kaj drugačna.
Na videz zaprta, vase vklenjena mesta so dejansko vršički organizmov, ki
so pognali globoke korenine v svet okoli njih. Sicer pa tudi mesta sama
"683
dovolj zgovorno odsevajo to navezanost in odvisnost, vidimo ju v njihovem
tkivu in njihovi preteklosti.
Naš čas snuje prihodnost mest na istih prvinah, dodaja pa še nove,
dinamičnejše, obsežnejše in sodobnejše. Morebiti se to najbolj kaže v težnji
k odprtosti, ki je toliko bolj izrazita, ker je petrificirani okvir, kot izraz
gospodarske stagnacije pred koncem 19. stoletja, nujno zahteval njegovo
porušitev in razraščanje historične algomeracije preko danega okvirja. Te
težnje so bile najizrazitejše v Izoli in Piranu. 2e takrat so se oprožila
nekatera vprašanja, s katerimi se odločneje srečujemo pravzaprav šele
danes. Izolani so izbrali pot kompromisa; historično jedro so pustili nedo-
taknjeno (razen delnih posegov), pričeli pa so urbanizirati severovzhodni
del nekdanjega otoka, kjer so sezidali tovarno za predelavo in konzervi-
ranje rib Ampelea, in pa neposredno celinsko zaledje, ki se je v začetku
19. stoletja, potem ko so dokončno zasuli jarek, ki ju je ločeval, organsko
združilo z nekdanjim otokom. Piran zaradi drugačne konfiguracije terena
ni mogel ubrati podobne poti, ki je, kot vemo, značilna za pospešeno urba-
nizacijo, inicirano z naglo industrializacijo. Mesto se je pričelo razširjati na
nasipih, kjer je nastala ob koncu 19. stoletja strnjena veriga palač in v
ozkem pasu pod klifom Mogorona ob novi cesti Piran-Portorož. Čeprav že
ti posegi v mestni organizem odpirajo kopico vprašanj (saj gre v malem
za ista načela urbanizacije kot v Trstu in na Reki, ki sta bila v tem času
'tako kot Piran pod avstrijsko upravo), nas bo danes bolj kot to zanimal
problem Tartinijevega trga, ki je bil sicer že podrobneje obdelan v študiji
Pahorja in Kovičeve*. Gre za posege v osrčje piranskega organizma, in
sicer v njegove najobčutljivejše sestavne prvine. Oglejmo si njihovo kro-
nološko zaporedje: v drugi polovici 18. stoletja zrase na mestu stare loggie
(verjetno iz leta 1372) poznobaročna palača Kazine, leta 1818 preobleče
dunajski arhitekt Pietro Nobile cerkvico sv. Petra, ki je že leta 1272 same-
vala ob notranjem zalivu, v klasacistično formo, v osemdesetih letih 19.
stoletja rekonstruirajo staro fontico (iz leta 1301) s klasicistično zasnovano
fasado, leta 1877 porušijo staro občinsko palačo (temeljni kamen ji je leta
1291 položil župan Matteo Monollesso), ki je na svojem obličju odsevala
ubrano sožitje slogovnih prvin, od romanskih do baročnih, na njenem
mestu zrase dve leti pozneje nova občinska palača v duhu poznorene-
sančne slogovne izreke, in naposled: med najpomembnejšimi {x>segi je
treba omeniti še zasut j e mandrača (notranje pristanišče) ter porušitev
dvižnega mostička leta 1894. Mimogrede omenimo še pobaročenje neka-
terih fasad ob trgu, strnitev več fasad v enotne fasadne fronte in obdelavo
psevdogotske fasade v začetku našega stoletja. S spomeniško varstvenega
vidika moramo žal ugotoviti, da je trg s temi posegi okrnjen v svoji izvir-
nosti, saj se je porušil historični slogovni kontinuum v njegovi zaključni
genetski potezi, ki je zgovorno odsevala časovno opredeljivo oblikovanje
tega trga. Vse to se je dogajalo v času. ko je bil smisel za spomeniške
vrednote dokaj živ, zatorej lahko sklepamo, da je šlo v prccejšnji meri
* Kovic Breda — Pahor Miroslav, O zgodovinskem in arhitektonskem raz-
voju Tartinijevega trga v Piranu, Kronika, Ljubljana (VI. letnik), 2. zvezek.
"684
tudi za »ignoriranje« lastne preteklosti, čeprav je treba upoštevati že ome-
njeni podatek, da si Piran v glavnem ni mogel privoščiti zadovoljevanja
potreb po novih prostorskih kapacitetah izven že ustaljene mestne aglo-
meracije. Za razumevanje tega vprašanja pa je vsekakor bolj pomembna
očitna težnja k ohranitvi funkcionalne vloge prostora v širšem urbanskem
organizmu, ki je v našem primeru nedvomno primarnega pomena in z
zornega kota sodobnih spomeniškovarstvenih načel vsekakor sprejemljiva.
Dejstvo je, da ugotavljamo danes na Tartinijevem trgu pestro skalo arhi-
tekturnega slogovnega izraza od gotike do psevdogotike iz začetka našega
stoletja. Omenjeni posegi se kažejo kot »normalna« krivulja stavbnega
razvoja, saj v svojih glavnih obrisih ustrezajo težnjani, ki so v tem ob-
dobju oblikovale evropsko arhitekturo in avstrijsko metropolo Dunaj, po
kateri se v 19. stoletju Piran očitno zgleduje. Poznobaročnemu izrazu
Kazine sledi klasicistična arhitektura sv. Petra in nje odmevi v sodnijski
palači, v sedemdesetih letih pa se uveljavi historizirajoča arhitektura v
vsej svoji razsežnosti v »poznorenesančni« občinski palači tržaškega arhi-
tekta Righetti j a. Zaključni člen v tej verigi tvori vsekakor problema-
tična psevdogotska fasada, ki je nastala na nasprotnem koncu Benečanke
ob izteku Ulice svobode v trg.
Kakor lahko danes tožimo za izgubljenimi spomeniki in obsojamo
morebiti nedomišljene sklepe takratnih občinskih uprav, moramo ugotoviti
tudi, da so prostorske kvalitete Tartinijevega trga ostale skorajda intaktne,
kljub delno porušenemu merilu (zvišanje gabarita in večji poudarki na
masah). Se vedno so se ohranila prvinska prostorska razmerja: zaklju-
čenost trga; stavbe, ki se razvijajo v drugem planu, so ohranile soobliko-
valno vlogo, prav tako obzidje in bujen pas vegetacije pred njim; komu-
nikalnost kompozicijske dominante mestnega organizma se je v celoti
ohranila. Se celo več, s postavitvijo Tartinijevega spomenika (1896) za naj-
značilnejši pogled v osi zvonika se je vizualna povezanost še bolj poglobila.
Zasutje mandrača pomeni nedvomno najobčutljivejšo izgubo. Lahko re-
čemo, da je predstavljal najslikovitejšo in najbolj tipično mediteransko
prvino, ki je soustvarjala ambient piranskega trga.
Namen tega kratkega prikaza je bil predvsem v tem, da pokaže na
prisotnost prostorske tradicije, ki je bila odločilna za posege 19. stoletja
v že formiran urbanski organizem. Podrobnejša obravnava bi seveda za-
htevala več časa. Iz istega razloga nisem mogel izpeljati do konca tudi
nekaterih nakazanih misli. Iz napisanega pa je več kot razvidno, da se je
vprašanje, ki ga danes srečujemo na primer v Kopru, v načelni obliki
pokazalo že mnogo prej v Piranu.
Nadaljevanje prihodnjič
"685
Freglod zgodovine religij
Pred kratkim se je na našem knjižnem trgu, v srbohrvaškem prevodu,
pojavilo delo* znanega italijanskega marksista Ambrogio Doninija, ki je stro-
kovnjak za zgodovino krščanstva. Delo bo kmalu izšlo tudi v slovenskem
prevodu.
Avtor velja v Italiji in Ameriki za enega najboljših zgodovinarjev krščan-
stva. S tega področja je objavil že več znanih, tehtnih del. Zaradi marksistične
in antifašistične usmerjenosti je moral pred drugo svetovno vojno pobegniti iz
Italije v Ameriko; tam je nadaljeval predavanja na Smith Collegeu in Jeffer-
son School v Nevif Yorku. Po končani vojni se je vrnil v domovino in sedaj
nadaljuje svoje znanstveno in pedagoško delo na rimskem vseučilišču.
»Pregled zgodovine religij« je njegovo najnovejše delo, izdano prvič 1959,
a je že naslednje leto doživelo drugo izdajo. Da bi dobili vsaj grobo predstavo
o obsegu obravnavanih problemov, naj navedem glavna poglavja: Nekoliko
vprašanj o metodi, Kako nastaja religija, »Totem« in »Tabu«, Animizem in
fetišizem. Obredi in kulti avstralskih plemen, Religija antične sužnjeposestniške
družbe: Egipt, Asirija in Babilonija, Dve religiji Grčije, Predrimski judaizem.
Verski aspekti velikih suženjskih upiorov, Mit o odrešenju. Na pragu krščanstva.
Rokopisi z obale Mrtvega morja. Skupnost Nove zaveze, Jezus Kristus: mit in
stvarnost, Buda, Konfucij in Mohamed, Elementi stvarne zgodovine krščanstva.
Bilo bi seveda preobsežno, če bi se skušal ustaviti pri vsakem poglavju,
drugič pa tudi kot laik na tem področju za tako delo nisem poklican. Ustavil
bi se le pri karakteristikah, ki po mojem mnenju odlikujejo to delo pred tistimi,
ki obravnavajo to področje in s katerimi se je slovenski bralec že lahko se-
znanil, to sta predvsem knjigi: Karel Kautsky »Izvor krščanstva« in Charles
Hainchelin »Izvor religije«.
Doninijevo delo se od drugih nedvomno razločuje že po tem, kar je seveda
naravno, da upošteva najnovejša dognanja in odkritja. To velja predvsem za od-
krite starinske rokopise, kumranske rokopise, imenovane po kraju Kumran, ki
leži zahodno od brega Mrtvega morja. Knjiga nadalje podaja osnovne, četudi ze-
lo skope podatke o islamu, budizmu in brahmanizmu kot treh velikih svetovnih
religijah poleg krščanstva. Sodeč po naslovu knjige, bi bralec pričakoval bolj
bogate, nadrobno izdelane slike o teh religijah, vsaj toliko, kot je avtor to
storil glede starega Egipta, Babilonije in Asirije. Prijetna novost za slovenskega
bralca, ki se amatensko zanima za ta vprašanja, je vsekakor precizna etimolo-
ška, jezikovna analiza, ki sijajno osvetljuje številne religiozne pojme in tako
s svoje strani kaže njihov izvir in zvezo z družbeno-ekonomskim položajern
ljudi. Nič podobnega ne najdemo v prevedenih knjigah Kautskega in Hainche-
lina. Najbolj pa knjigo v celoti odlikuje to, da skuša kolikor mogoče realizi-
rati, uveljaviti tisto načelo raziskovanja pri religioznih pojavih, ki ga je na-
vedel Marx v Kapitalu, namreč da ni težko najti posvetno vsebino religioznih
predstav, da pa je zelo težka obrnjena pot: izvesti religiozne predstave iz
stvarnega, življenjskega procesa ljudi, in to r>omeni za Marxa edino pravilno
pot znanstvenega raziskovanja tega pojava. Ce sedaj povrhu povem, da upo-
rablja Donini marksistično zgodovinsko metodo raziskovanja, še nisem nič po-
vedal o tem, kakšen je rezultat te metode. Dobro vemo, da so mnogi marksisti
prisegli na svojo metodo, rezultat pa je bil kljub vsemu govorjenju o dialek-
tičnih povezavah zelo klavrn. Navedel bom nekaj primerov iz Doninijevega
dela, za katere menim, da sijajno kažejo, kako je mogoče izvesti najbolj
abstraktne religiozne ideje iz družbeno-ekonomskega položaja ljudi, njihovega
* Ambrogio Donini: Pregled zgodovine religij, Naprijed 1964 — Zagreb
"686
načina delovanja, ne da bi zapadli v poenostavljanje in pačenje kompleksnosti
problema, tako da se pri tem stalno zavedamo, da ekonomija sama iz sebe ne-
posredno ne poraja nobene religije, tilozoiije, umetnosti itd.
Doninijevo iziiodišče je, prvič, da je zgodovina religij eden izmed vsestran-
skih načinov, kako spoznamo samo zgodovino družbe (mislim, da to velja do
neke meje za vsako posebno zgodoving. Ta -do neke meje« pa je ravno meja,
zakonitost tega posebnega predmeta posebne zgodovine); drugič, da ljudje
nikdar ne izražajo ideje, katero niso tako ali drugače izkusili v svojem živ-
ljenju. Tako je npr, pojem STVARJENJA povsem neznan prvobitnemu človeku.
Da bi ta pojem ustvaril, je človek moral najprej izkusiti, kaj je PRO-IZ-VOD-
NJA. Moral je torej prej postati resničen proizvajalec, da bi lahko ustvaril
ta pojem. Dokler je bil član klana samo nabiralec sadežev, primitiven lovec,
dokler ni sam iz surovega kamna po dolgotrajni prehojeni poti USTVARIL,
izdelal sekire ali kakšnega drugega orodja, ki ga ni bilo moč najti nikjer v
naravi, toliko časa ni začutil svoje osebnosti, ni začutil sebe kot proizvajalca,
zato tudi ni mogel biti proizvajalec pojma ustvarjanja, stvarjenja. Človek
prvotne skupnosti si ni zastavljal vprašanja, kdo je ustvaril svet ali kdo je
ustvaril človeka, njega samega. K tej Doninijevi ugotovitvi bi bila umestna
pripomba: če si človek davnine ni zastavljal teh vprašanj, ker ni imel izku-
šenj v proizvodnji, si jih človek socialistične, komunistične družbe ne bo za-
stavljal zato, ker bo sebe v vseh dimenzijah izkusil kot proizvajalca, kot pro-
izvajalca, ki proizvaja sebe in človeško naravo v vse večjih, univerzalnejših
razmerjih.
Donini s svojimi izvajanji sijajno zavrača racionalistične zgodovinarje
religij, ki hočejo vse bogastvo religioznih predstav razložiti iz potrebe člo-
vekove razlage in hočejo torej človeka prvotne skupnosti predstaviti kot neka-
kega intelektualnega invalida, ki mučno čuti svojo nizko stopnjo inteligenč-
nega kvocienta in ga hoče zato za vsako ceno vzdigniti s tem, da bi pojasnil
vse, kar mu je nejasno. Tukaj lahko dodam, da se je taka manira v določenem
obdobju uveljavila ne samo na področju zgodovine religij, temveč jo srečujemo
tudi na področju ekonomske misli, recimo pri Ricardu in Proudhonu. Tudi
Proudhon si je zamislil posameznika, ki proizvaja in se mu nenadoma руо-
sveti v glavi, da bi bilo veliko bolj ekonomično, če bi svojim kolegom »pred-
lagal«. da bi se delo razdelilo. Osnove take metode sta odlično razkrila in
osmešila Marx in Engels.
Donini v nasprotju s številnimi zgodovinarji, ki začenjajo s kultom ča-
ščenja mrtvih, s kultom lobanje itd., začenja s totemizmom, ker je to vlada-
joči sorodstveni odnos kot el<onomski odnos in je zato najstarejša oblika
ideološke sistematizacije vseh izkušenj prvotne skupnosti. Sele iz tega vlada-
jočega odnosa je mogoče razložiti vse druge kulte te družbene epohe. To je
hkrati podstavka vseh religij tistih družb, ki so šle v fazo i-ežima privatne
lastnine. Ta prijem je zelo analogen, in menim, da je na tem področju upra-
vičen. metodi politične ekonomijo Karla Marxa. Analogija je uspešna zato,
ker jo Donini temeljito zavrnil klasifikacijo religij na »naravne in zgodovinske«
ali na »monoteistične in poleteistične« ipd. Doninijeva klasifikacija izhaja iz
klasifikacije družbeno-ekonomskih formacij. Glede prve razdelitve, ki jo sre-
čujemo že pri Heglu, je Donini ostroumno pripomnil, da vključuje svojevrstno
pojmovanje odnosa med naravo in zgodovino.
Donini je nasproti tistim koncepcijam, ki postavljajo strah za temeljni izvir
religije, postavil kardinalno tezo, da je strah pred drugim človekom prej kot
strah prod bogovi, pred naravnimi pojavi. Prav tako je pojem duše v nasprotju
s tradicionalnimi interpretacijami uspešno izpeljal iz posvetne osnove, ko
pravi, da se pojem duše v zgodovini totemistične skupnosti pojavi šele tedaj,
ko človek na odnose pojavov, ki gospodarijo izkušnji te skupnosti, začne gle-
dati kot na odnose med ljudmi. Totemistično skupnost v njenem začetku ob-
vladuje edino nasprotje človek—narava, ne nasprotja med ljudmi.
Pri pojmu odrešenja, odkupitve, Donini ugotavlja, da se ta v obliki izde-
lane koncepcije ne kaže pri tistih narodih, ki niso dosegli stopnje razvitega
sužnjeposestniškega sistema, kot je to pri Slovanih, Germanih in delno pri
"687
Arabcih. Zato po avtorju ni naliljučje, da se je v tem razdobju, v katerem
je bila osnovni tip družbe orientalska monarhija, mesija pojavil v podobi
vladarja, kralja. Ta pojem je tuj najstarejšim oblikam obreda in mita in ga
ne najdemo niti pri samem hebrejskem narodu, dokler palestinske skupnosti
na osnovi bolj razvitega suženjstva niso izkusile družbenega iri nacionalnega
zatiranja. Pojem odkupa, odrešitve, je Donini sijajno izvedel iz sužnjeposest-
niškega sistema in pravi, da sama beseda ODKUP izvira iz stvarne odkupitve
sužnja, ki se je lahko zgodila na tri načine: ali ga je osvobodil gospodar, ali
se je sam odkupil z delom, ali pa ga je odkupil kdo drug. Krščanstvo je ravno
to tretjo možnost materialnega odkupa spremenilo v moralni odkup, in po
Doniniju je to eden najzanimivejših vidikov pri procesu odtujitve človekove
izkušnje o stvarnosti na področje fantazije. Kautsky pri tem konkretnem dej-
stvu še zdaleč ni šel v tako globino, temveč se v svoji knjigi zadovoljuje z
ugotovitvijo, da je teza »blagor ubogim«, namreč tako ubogim, da morajo pro-
siti, prešla v »blagor ubogim na duhu«, ki pomeni duševno bolne, zmedene
ljudi.
Pri vsaki komparaciji religioznih dejstev preti nevarnost, da se zadovo-
ljimo z ugotovitvijo: da, saj ta pojav smo že srečali pri Babiloncih, Asircih
itd. S tem seveda pojava nismo še prav nič pojasnili, temveč smo ga samo iz
enega religioznega jezika prevedli v drugega. Na stopnji take razlage sta pri
mnogih dejstvih obtičala tudi Hainchelin in Kautsky. To je seveda do neke
meje pogojeno tudi s stopnjo raziskanega problema. Zelo lepo je Donini ob
razvoju imenp »demiurg« prikazal, kako bogovi tistega sloja, ki postaja pod-
rejen, postajajo toliko podrejeni, kolikor postaja ta sloj, razred, sam podrejen.
»Demiurg« je v grščini prvotno pomenil obrtnik, delavec; pri tem je bil svo-
bodni delavec postavljen proti sužnju. To ime je med podrejenimi stanovi
sčasoma dobilo pomen »tvorec vsega«, bog, stvarnik sveta, toda Platon je dal
temu pojmu v Timeju že prezirljiv pomen. V neoplatonistični in gnostični
filozofiji je »demiurg« nižji bog, ki ustvarja materialni svet, po zamisli nekega
vzora, ideje, torej prav tako, kot je ravnal v svojem proizvodnem procesu
obrtnik. Sedaj je manjkal samo še majhen korak, da tega boga naredijo odgo-
vornega za bol in krivičnost, in mu dajo negativen predznak. To so nekatere
struje zgodnjega krščanstva tudi storile. Takih primerov subtilnega izvajanja
religioznih predstav iz posvetne osnove pri Doniniju ni malo, in ravno to je
odlika njegovega dela, saj težava ni samo v splošni pojasnitvi, temveč prav
tako v pojasnitvi delov.
■ Glede odkritja kumranskih rokopisov bi bralec v duhu avtorjeve metode
pričakoval malo več posplošitev. To je gotovo delno pogojeno v tem, da veliko
materiala sploh še ni objavljenega in obdelanega, to pa seveda narekuje pre-
vidno sklepanje. Donini spodbija trditve, ki so hotele organizacijo esenov iz-
enačiti s kumransko skupnostjo. Po njegovem loči esene od te skupnosti celibat
in kult sonca, ki ga poznajo na določeni stopnji razvoja skoraj vse religije.
Nazori kumranske skupnosti še vedno kažejo, da se giblje na področju židovske
pripadnosti, medtem ko se krščanstvo obrača predvsem k množicam grško-
rimskega sveta in zato spreminja glas o odrešenju v univerzalno lastnino. Do-
nini pravi, da so cerkveni krogi zelo nezaupljivi do nepristranskega razisko-
vanja kumranskih rokopisov, ker vidijo v njih napad na krščanski mit o Kri-
stusu. Tako so npr. od J. M. Allegra, kolegi v odprtem pismu »Timesu« za-
htevali, naj prekliče svoje razlage, ko je po londonskem radiu izjavil, da iz
raziskovanj nekaterih neobjavljenih kumranskih tekstov sledi, da je »Učitelj
pravičnosti« (ki v spisih nastopa kot glavna oseba kumranske skupnosti) pre-
trpel mučenje in da je bil pribit na križ, torej prav tako, kot govori legenda
o Kristusu.
Doninijevo delo poleg vsega že povedanega kaže, da ga je pisal marksist,
ki ni indeferenten do družbe, v kateri živi, saj na nekaterih mestih mimo-
grede ošiba to družbo, v kateri ima Vatikan s svojimi organizacijami še tako
globoke korenine in kjer je še na mnogih mestih pričujoča religiozna beda kot
izraz resnične bode v življenju ljudi.	Andrej Kirn
"688