Bratko Kreft T R A D I C I J A I N A V A N T G A R D A (Referat za VI. mednarodni slavistični kongres v Pragi 1968) : Avantgardist j e nasprotnik vladajočega sistema. Kri t ik j e tega, kar j e . . . Resnična umetnost, ki se j i pravi avantgardistična ali revo- lucionarna, j e tista, ki se drzno postavi po robu svojemu č a s u . . .« Гако trdi med drugim eden izmed n a j izzivalne j ših zahodnih avantgar- distov na področju dramatike naše dobe Eugen Ionesco,1 poleg Becketa glavni zastopnik gledališča absurda v F r a n c i j i in tako imenovanega antiteatra. Ruski futurist Vladimir Majaikovski j e 1. 1912 skupaj z Davidom Bur l jukom ob javi l manifest »Klofuta javnemu okusu«, v katerem je med drugim terjal, da je treba zavreči vse klasike (Puškina, Dostojevskega, Tolstoja , Turgen jeva itd.), ki j i h j e štela oficialna kri- tika za glavni vzor in hkrat i dotedanj i višek ruske književnosti.2 V manifestu i tal i janskih futuristov, ki ga j e v glavnem sestavil Fil ippo Tomaso Marinetti in ob javi l 1. 1909, piše med drugim: »lločemo porušiti muzeje, kn j ižnice in akademi je vseh vrst in se boriti zoper moralizem, feminizem in zoper slednjo strahopetnost, ki izhaja iz koristnosti in 1 Geneviève Serreau : Histoire du »nouveau théâtre v, G a l l i m a r d 1966, str. 9; Eugene Ionesco: Notes et contre-notes, G a l l i m a r d 1962; Antonin A r t a u d : L e thé- âtre et son double, G a l l i m a r d 1964; J e a n Vi lar : D e la tradit ion théâtrale. Gal l i - mard 1955; Er ich F r e n z e n : Formen des modernen Dra inas , C. H. Beck München 1961: Peter Szondi : Theor ie des modernen D r a m a s , S u h r k a m p Ver lag 1959. 2 V manifestu sta pozivala, da je treba »vreči Puškina, Dostojevskega, Tol- stoja . . . s Parnika sodobnosti«. Cit. po A. Surkov: »Čitaja Majakovskogo«, V. V. Majakovskij Soč. Tom I, Izd. »Hudo?., literatura« Moskva 1965. str. 7. Prim, še Karel Teige: V. Majakovskij (K historii ruskelio futurismu), Kiijihovna Leve frontv, Praha, 1956; Nana Bogdanovic: Futurizam Murinettija i Majakovskog, Prosveta Beograd 1965. sebičnosti.«3 Za futurista Marinettija muzeji niso drugega kakor po- kopališča.4 Vsi tr i je (Mariuetti. Majakoviski, Ionesco) so nastopili zoper v svo- jem času vladajočo tradicijo. Ionescova definici ja avantgardizma j e le ponovitev tega, kar so rekli futuristi, čeprav se je Ionesco izrazil pri- zanesl j iveje, bol j oprezno iin tudi bol j »salonsko« kakor Marinetti in Majakovski. V svojih gledaliških igrah pa vendar rad skoči čez plotove oficialne estetike, zlasti v prvih, zato mu vulgarizmi v jeziku tudi niso tuji , čeprav j ih ne uporablja v tolikšni meri kakor npr. Marinetti in Majakovski. Ionescova definicija avantgardizma izpoveduje prav tako boj zoper tradicionalizem kakor vse druge. Ze po teh treh navedkih je videti, kakor da tradicionalna umetnost in avantgardizem drug dru- gega popolnoma izkl jučujeta, na drugi strani pa j e Ionescova definici ja avantgardizma manj konkretna kakor npr. definicija futurizma. Po Ionescu j e vsaka umetniška struja, ki nastopa zoper tradicionalno, v svojem času utr jeno in ustaljeno umetnost in ki išče hkrati novih poti ter j ih uvel javl ja , avantgardistična. Tako so po n j e j bili v svojem času avantgardisti tudi npr. zastopniki nemškega »Sturm und Dranga« in prvi romantiki, ki so se uprli klasicizmu, zlasti pa pscvdoklasioizmu, ko so se zavzemali za svobodneje pojmovano književnost, zlasti za dra- matiko. ki bi bila rešena Prokrustove postelje klasicističnih treh enot- nosti kra ja , časa in de jan ja ter patosa francoskega klasicizma z nje- 3 Christa Bauiugarth: Geschichte des Futurismus, rde München 1966, str. 26 (cit. iz 10. odstavka Manifesta, ki ima enajst, s številkami zaznamovanih od- stavkov. 4 Ibd. str. 27: »Muzeji: p o k o p a l i š č a . . . Zares istovetni z grozljivim brložjem številnih teles, ki se med seboj ne poznujo. Muzeji: javne spalnice, v katerih se spi za zmeraj poleg osovraženih ali neznanih bitij! Muzeji: absurdne klav- nice slikarjev in kiparjev, ki se divje koljejo med seboj z barvami in linijami vzdolž izložbenih sten, za katere se ruvajo. Enkrut na leto lahko romate tja, kakor se gre na vseh vernih duš dan na p o k o p a l i š č e . . . to vam dovolim. Enkrat na leto lahko položite šopek rož pred Mono L i z o . . . to vam d o v o l i m . . . Toda ne dovolim, da se vodijo dan na dan na sprehod po muzejih nhše bedno bivanje, naš lomljiv pogum in naš bolehni nemir. Zakaj se hočete zastrupiti? Zakaj ho- čete z g n i t i ? . . . Občudovati staro sliko, se pravi stresati našo senzibilnost v žaro, namesto da bi jo dali izžarevati široko in močno v ustvarjanje in dejanje. Ali hočete svoje najboljše moči iztrositi v tem večnem in nepotrebnem obču- dovanju preteklosti, iz katere se končno vračate izčrpani, libožnejSi in po- trti?« itd. govim aleksandirincem. Nasprotniki klasicizma in njegove okostenele teori je so si vzeli v dramatiki za vzgled Shakespeara, kar j i m pa ni pomenilo, da morajo iti v dramatiki in gledališču nazaj v elizabetinsko dobo, marveč da j e treba družbo in svet svojega časa prikazovati v dramatiki tako, kakor j e za svoj čas to storil W. Shakespeare. Kl jub vsemu temu pa j e bilo to hkrati obu jan je dramaturgije in dramatike iz Shakespearovih časov, obu jan je takratne tradici je zoper kouvencio- n al no tradici jo klasicizma, ki se j e izživel. To vračanje k shakespearov- skim načelom pa j e bilo prerodno in preustvarjalno. Čeprav so neka- teri pojmovali ta preobrat tudi mehanistično, vel ja boj prvih roman- tikov za eno izmed največ j ih avantgardističnih gibanj v zgodovini dramatike, saj so res razbili klasicistični kalup in odprli dramatiki in gledališču nova pota. Ге nove poti pa so vendarle bile relativno in ne absolutno nove, ker brez oživljene in hkrati prerojene tradici je eliza- betinske dramatike in gledališča bi romantika ne ustvarila tistega no- vega, kar je . Го pomeni: eno tradici jo (klasicizem), ki j e vladala pre- cej časa in prešla v tiranijo, so pregnali, kakor so nekoč pregnali kla- sicisti Shakespeara, kateremu je že za njegovega življenja nasprotoval sam njegov pri ja te l j Ben Jonson, goreč zagovornik klasicistične dra- maturgije, dramatike in Aristotela. Vsaka smer, ki j e sprva avantgardistična, kakor j e bila npr. roman- tika ali katerakoli druga smer (klasicizem, realizem, naturalizem, sim- bolizem, ekspresionizem itd.), se sčasoma umiri, kakor pravijo, pravil- neje: postane prevladujoča, če je v n je j dovolj stvariteljskih sil in oseb- nosti, ter se rada konča v akademizniu ali celo okorelem tradiciona- lizmu. kateremu se postavi po robu novo avantgardistično gibanje. Dru- gače rečeno: ko postane nekdanje avantgardistično gibanje v družbi iin njeni književnosti »tradicionalno«, ker j e pognalo korenine in stoji na trdnih tleh. in konvencionalno, izzove zoper sebe nove sile, ki jo kmalu zamenjajo. Razvoj umetnosti j e gibanje v antitezah, v začara- nem spiralnem previ jan ju in prerivanju tradicije in avantgardizma in spet tradici je — brez konca. O takšnem razvoju zgovorno priča vsa svetovna literarna zgodovina, zlasti od klasicizma dalje: klasicizem za- menja romantika, romantiko realizem, realizem naturalizem, tega zame- njata dekadenca in simbolizem, za njima pa sledi kar množica izmov (ekspresionizem, futurizem, konstruktivizem itd.). Nekateri avantgar- dizmi, ki se naposled uveljavijo zaradi ustvarjalne sile svojih pred- stavnikov, si poiščejo vendarle tudi neke stike in vzore v kakšni starejši »tradiciji«, nikakor pa ne v tisti, ki prevladuje v njihovem času, saj se zoper njo bijejo z večjo ali manjšo silo. Le tako se morejo znebiti nje- nega vpliva in pritiska, če hočejo svobodno ustvarjati po svoje in uveljaviti tisto, kar je njihovo osrednje prizadevanje in smoter. Puškin se je boril zoper okoreli, akademski klasicizem in njegov salonski, dvorni jezik in vzvišeni stil ter v nasprotju z njim iskal preprostost in pristnost pesniškega izražanja. Zato je tudi v nasprotju z »dvornim«, literarnim« jezikom in stilom klasicistov prisluhnil l judskemu go- voru in jez iku ter ga uvajal v svojem delu na grozo vseh dvornih klasicistov v rusko književnost. Iz njegovega avantgardističnega boja zoper klasicizem, ki se je izčrpal in preživel, se je skozi kratko prehodno dobo romantike rodil njegov realizem. Vsekakor je Puškin eden največjih »avantgardistov« v ruski književnosti, čeprav tega izra- za še niso poznali ne takrat ne v njemu bližnji prihodnosti, ker se j e uveljavil šele v začetku našega stoletja. Avantgardističen je bil tudi boj romantikov za pravice blankverza v dramatiki, katerega uporaba je bila npr. v Rusiji za časa diktature klasicizma celo prepovedana s posebno odredbo.5 Klasicisti so se borili zoper blankverz, ker so videli v njem nekaj vulgarnega, čeprav si je ustvaril v elizabetinski dramatiki že svojo mogočno tradicijo. Boj za blankverz proti aleksandrincu je podoben boju novejših avantgardiz- mov za svobodni, popolnoma sproščeni stih, za katerega so se najglas- neje in med prvimi zavzeli že futuristi, čeprav se je boj zanj začel naj- prej v Franci j i , kjer so z njim skušali tudi simbolisti strmoglaviti nad- vlado aleksandrinca, ki se je trdovratno držal svoje oblasti že od klasi- cizma sem. Zato je bilo treba premagati njegovo samopašno tradicijo in poetiko, ki si brez njega poezije sploh ni mogla predstavljati. Kljub temu boju pa aleksandrinec v francoski književnosti ni zamrl, ker je pač trdno in nedeljivo povezan s svojo veliko tradicijo. Med najboljše razlage svobodnega stiha sodi vsekakor tisto, kar je napisal o njem flamsko-francoski pesnik simbolist Emil Verheeren: »Ritem je gibanje misli. Pesniku se vsaka misel, vsaka — najbolj abstraktna ideja razodene v obliki podobe. Ritem torej ni nič drugega kakor gib, hod ali potek te podobe. Besede prenašajo njeno barvo, njen vonj in njeno polnozvočje, ritem njeno dinamiko ali statiko. Stara pravila, ki so upoštevala le zlogomerje, so prisilila pesniku, da j e vsak 5 Prim. В. Kreft: Puškin in Shakespeare, DZS Ljubljana 1l)52, str. 49—50. gib in vsako vedenje svoje misli vklenil л- nespremenljivo obliko. Stara pravila se nikoli niso brigala za samostojno življenje vsake podobe. \ srečnem primeru so se mu prilagodile, kakor se prilagodi rokavica roki. V večini primerov pa je bila prilagodljivost nemogoča. To je bilo nato tako, kakor če bi hoteli prisiliti v rokavico glavo ali célo roko. Nova poetika razveljavlja stalne oblike in daje podobi-ideji pravico, da si pri nastajanju ustvari svojo obliko, kakor si ustvari reka svojo strujo. Vendar ne daje ta svoboda ne fantaziji ne samovolji kakšnih pravic. Nova pesniška oblika, ki je vezana na podobo-idejo, s katero tvori enotno telo. se podreja strogim pravilom. Preneha biti forma in postane kaos, če ne določi vestno giba, hoda ali vedenja porojene ideje.« I ako je odgovoril simbolist Verhaeren na anketo fu turi sto v o svo- bodnem stihu, ki ga je tudi sam rad uporabljal.6 Po teh načelih ga je uporabljal in uveljavljal tudi Oton Župančič, predvsem v pesmi »V vlaku« in »Dumi«. Razne avantgardistične struje sedanjosti pa razširjajo in uveljavljajo območje svobodnega stiha v tako širokem smislu in po načelih, ki j ih je v tisti anketi oznanjal in utemeljeval iz razmer in spoznanj časa italijanski pesnik Federico De Maria (Sicilijan): »Moderni duh je v bistvu analitičen; naravoslovje dela poskus za poskusom. Vsa naša vednost je osnovana na poskusih in med nami ni nikogar, ki se ne bi stalno preiskoval in vivis ic iral . . . Na osnovi naše analitske bitnosti in eksperimentalnega značaja, ki obvlada vsa izra- žanja modernega življenja, bo tudi pesništvo, ki je nravna in duhovna zgodovina posameznika, eksperimentalno in stih analitičen. Dajmo z ustreznim stihom čustva njegov naravni ritem! Naj se v naši pesnitvi stihi mešajo svobodno — pet, sedem, devet in deset zložni in heksameter — naj najdejo vsi različni takti in celo proza in aritmični stihi za drugo- vrstne in brezbarvne izraze pot v pesnitev. Vsak verz mora biti za- e V oktobrski številki revije »Poesia« 1. 1905 je Marinnetti pozval razne teo- retike in pesnike, naj mu odgovorijo na dve vprašanji : 1. Kaj mislite o naj- novejših ritmičnih in metričnih reformah, ki so se pojavile v naši pesniški knji- ževnosti. 2. Kaj je mogoče reči za in kaj proti tako imenovanemu »svobodnemu stihu« (verso libero) v Italiji, ki navezuje na »vers libre«, ki ga je uvedel v Franciji Gustave Kalin? Odgovore so pozneje zbrali v posebno knjigo »Enquête internationale sur le Vers libre«, Milan 1909. Citat je iz Verhaeronovega odgo- vora, ki je tudi izšel v tej knjigi. Prim. Ch. Baumgart : Gesch. d. Futurismus, str. 18. ključen organizem, naslanjati se mora na druge, da vsi tvorijo eno telo, da sledijo višinam in nižinam, gibanju valov čustva in ga do dna izra- žajo s svojimi glasovnimi vrstami. Vsak verz bo imel svojo glasbo, glasbo, ki je lastna mikročustvu, ki mu daje izraz. Občutje, ki ga pesem izraža, bo tako rekoč prikazano tudi grafično. Razburjenje, naj bo veliko ali majhno, ki je prevzelo pesnika, bo našlo popolno ustreznost v ine- trični obliki. Skakajoče, sunkovito, tudi disonantno menjavanje nagla- sov bo izražalo boljše, bolj dramatično in vidneje skrb, osupljenost, obup ali neizmerno veselje. Celo lažje bo razločevati ritme bolečin in veselja. In prav tako se bo takoj spoznalo mirno čustvo, če bo stih enakomeren in melodičen. Zadnje bo sicer redkokdaj. Mislim, da duševni mir in hladnokrvnost nista več mogoča v naši dobi, polni muhavosti in živčnosti. Zato bo melodija zatrta. Noben vase zaprt in določen zvok se ne bo dobrikal ušesom, marveč bo nastala polifonija, iz sto melodij združena melodija.«7 Га polifoničnost stiha, v katerega je vpletena tudi proza, je še posebej važna za dramatiko. Nedvomno je v razmerju do tradicionalne poetike povedanega tu marsikaj novega, avantgardističnega, toda brez vsake vezi s tradicijo vendarle ni, kajti tudi tradicionalna poetika je že po svoje poudarjala muzikalnost stiha, le da ga je gradila izključno na blagoglasju (evfoniji), medtem ko je v avantgardistični poeziji (tudi v glasbi slaboglasje (kakofonija) ne le možno, marveč celo iskano. Lahko bi rekli o tem, da je tradicionalno načelo postavljeno na glavo, v svoje nasprotje. Znano Verlainovo načelo o glasbi stiha je spremenil avant- gardist novejše smeri iz evfonije v kakofonijo. Tako sta v tem primeru tradicionalizem in avantgardizem vendarle v neki zvezi med seboj, kajti tudi novo načelo terja glasbo, čeprav drugačno, in to celo s prav tako močnim poudarkom, kakor jo je po svoje terjal Verlaine, ko je zapisal v svoji pesmi o poetiki: »De la musique avant tout chose«. Federico de Maria se zavzema v poeziji za ista načela, ki jih je sočasno uveljavljala novejša glasba (npr. dvanajsttonska tehnika avstrijskega komponista Arnoida Schönberga, ali avantgardistična prizadevanja Ceha Habe, pri nas pa M. Kogoja in S. Osterca). Nekoč je bila to 7 Ibd. 19. Prim. Federico De Maria: La mia estetica (objavljeno v pesniški zbirki »La legenda dela vita«, Milano, Edizioni di Poesia 1908. Ci t . po Ch. Hauin- garten: Gesch. d. Futurismus, str. 18—19. avantgarda,8 danes je že pri mnogih novejših komponistih — tradicija, čeprav je čutiti spet iskanje evfonije skupaj s kakofonijo tako, kakor je kakšen nekdanji goreči avantgardist in bojevnik svobodnega stiha ustvaril pozneje pesem v sklenjeni, iz nekdanje tradicije prevzeti obliki. Forma se mora roditi v ustvarjalcu prav tako prvobitno in spontano kakor vsebina in ideja. V tem je tudi skrivnost umetniškega ustvarjanja, naj bo tradicionalno ali avantgardistično: prvobitnost in pristnost. Brez teh ne velja nič ne v tradiciji ne v avantgardizmu. Zato so pesmi Pu- škina, Goetheja, Prešerna, Villona in številnih drugih iz tradicionalne poezije v tradicionalnih oblikah in stilih žive še danes in žive kot mogočna in neumrljiva tradicija ob še tako močnem in včasih pre- glasnem avantgardističnem pesništvu zadnjih šestdesetih let. Novo vprašanje med tradicijo in avantgardizinoni sta komunikativ- nost in hermetizem. Ali je vsa avantgardistična poezija hermetična, da ne išče komunikacije z bralcem? Seveda ni, čeprav je naš čas v različnih nacionalnih književnostih, še posebej na zahodu, poln abstraktne, lier- metične in nekomunikativne »poezije«. Gre za osnovno vprašanje: kak- šen je smisel pesniškega (pisateljskega) ustvarjanja? V tradicionalnem H Ne da se tajiti, da so futuristi povzročili precejšnjo anarhi jo na vseh področjih umetnosti, kar je čutiti danes znova. Prav tako pa ni mogoče mimo dejstva, da so se pojavili vsa j posamezniki, ki so sočasno nastopili zoper anar- hičnost ter poudar ja l i svoje vezi s tradicijo. V glasbi je takšen primer kompo- nist Igor Stravinski , ki je v svoji »Poetiki« odklonil takšne skrajnosti . »Beseda (atonalnost) je danes moda. S tem še ni rečeno, da je jasna. Rad bi vedel, ka j misli jo z njo tisti, ki jo uporabl ja jo .« S travinskcga upravičeno imenujejo neka- teri neoklasicista, ker kl jub svoj im modernizmom brani pravi la in smiselno zgradbo, česar ne občuti kot neko tiranijo nad ustvar ja lcem. Pri zagovoru svojih nazorov se sklicuje tudi na Ch. Baudela ira , ki je zapisal : » J a sno je, da nista retorika in prozodi ja nikukšni samovol jni tiraniji, marveč zbirka pravil , ki jih zakonitost duhovnega bit ja s ama zahteva. Nikoli nista prozodi ja in retorika ovirali izvirnosti, da bi se ne mogla svobodno razvijati . Ravno nasprotno je daleč pravilneje: prispevali sta k razvoju izvirnosti.« Skl icuje se celo na Leo- narda da Vincija, ki trdi: »Sila nastane iz s i l jenja in umre s svobodo.« Prepro- sto povedano: Stravinski ne zanika tradicije, a je tudi ne spre jema shematično, tudi ne v celoti. »Nisem nič bol j akademski kakor moderen, nič bolj moderen kot konservativen.« In vendar je postal pravi avangardis t ravno Stravinski zaradi svojega neoklasicizma. Prim. Igor Stravinsky: Musikalische Poetik. Insel-Verlag 1960, str. 28, 45. 51, 57 itd. Prim, še Domeiiico de Paoli : Igor Stra- vinky, C.. B. Paravia & C. Torino-Milano 1944. 7 — Slavist ična revi ja pesništvu je stvar popolnoma jasna: med smotre tradicionalnega pesni- škega (umetniškega) ustvarjanja sodi tudi komunikativnost, ki pa jo je treba strogo ločiti od navadne, ponajvečkrat bulvarske in primitivne komunikativnosti, ki streže povprečnemu javnemu okusu in ki jo je pri nas označil Cankar s »Krpanovo kobilo«. Proti tradicionalni, klasični komunikativnosti umetnosti na vseli področjih so nastopili in še nasto- pajo različni zastopniki različnih avantgardističnih smeri od futurizma, dadaizma do današnjih hermetistov, saj se skrbno zapirajo v stolp lier- metizma, abstraktizma in skrajnega individualizma, ki skuša pretrgati vse intimnejše stike z bralcem in s svetom, ker hoče biti le svet zase in za sebe — zapet in zaprt v začarani krog svojega edinstvenega jaza. Edina zveza s svetom, ki pa ga kot svojega sodnika takšen pesnik sploh ne priznava, je, da kljub vsemu objavlja svoja dela. Pri tem ni (brez ironije) jasno, komu so namenjena, če so že vnaprej liermetična. I ako je nastala cela vrsta del in delcev (zlasti v liriki), s katerimi ne ve niti najumnejši bralec ne kod ne kani. Razum je izločen, morda celo pri obeh. saj gre za protitradicionalnost. Početniki takšne literature so bili tudi že futuristi, ki so vlogo in poslanstvo jezika in besed, slovnice in jezikovnih pravil začeli drzno razveljavljati: na eni strani atomizirati, na drugi strani pa iskati novih sintez, novih zvez med besedami in pojmi brez vseh tradicionalnih pravil slovnice, pravopisja in oficialne poetike. Precej drastično in nedvoumno je takšno prizadevanje označil že F. T. Marinetti 1. 1911. v »Tehničnem manifestu futuristične literature«: »Sedel sem v letalu na bencinskem tanku in si grel svoj trebuh ob letalčevi glavi. Tedaj sem začutil smešno praznoto stare, od Homerja podedovane sintakse. Občutil seni viharno potrebo besede osvoboditi, potegniti j ih iz ječe latinskega stavka. Ta ima seveda kakor vsi topo- glavci predse gledajočo glavo, trebuh, dva kraka in dve ploščnati stopali, nikoli pa ne bo imel dveh kril. Vse to zadošča le za hojo, za kakšen hip teka, da bi se kmalu sopihajoče ustavil. To mi je dejal brneči vijak, ko sem letel v višini dvesto metrov nad mogočnimi dimniki Miluna. In je dodal: ' 1. S INTAKSO J E T R E B A RAZBITI S TEM, DA U R E J A Š SAMO- STALNIKE P O L J U B N O , К А К О В N A S T A J A J O . 2. G L A G O L MORAŠ U P O R A B L J A T I V NEDOLOČNI KU, da se gibčno prilega samostalniku in da ni podrejen pisateljevemu jazu, ki opazuje ali .iznajduje'. Samo glagol v nedoločniku more posredovati tra- janje življenja in prožnost navdiha, ki jo zaznava. 5. PRIDEVNIK JE T R E B A ODPRAVITI , da obdrži goli samostal- nik bistveno barvo. Ker pridevnik po svojem bistvu označuje nadrob- nost (.niansira"), je nezdružljiv z našo dinamično vizijo, saj predpostavlja neko mirno stanje, neko premišljati je. 4. T R E B A J E O D P R A V I T I PRISLOV, to staro kljuko, ki veže be- sedo na besedo. Prislov daje stavku zoprn, enoten zvok. 5. VSAK SAMOSTALNIK MORA IMETI S V O J E G A D V O J N I K A , to se pravi: vsakemu samostalniku mora slediti brez veznika samostalnik, ki je po analogiji z njim povezan. Primer: mož-torpedni čoln, žena- morski zaliv, množica-zagon valov, trg-lijak. vrata-vodna p ipa . . . 6. TUDI NAMEŠČANJE ZNAMENJ SE MORA ODPRAVITI . Ce so bili odstranjeni pridevniki, prislovi in vezniki, je odpravljeno tudi nameščanje znamenj v menjajočem se trajanju živega, iz samega sebe ustvarjenega stila brez absurdnega prekinjanja z vejicami in pikami. Da bi določena gibanja povzdignili in jim določali njihove smeri, bomo uporabljali matematična in glasbena znamenja . . .« 9 In tako dalje. Ze ti fragmentarni navedki iz I. 1912 pričajo dovolj, da je napovedal futurizem vojno tudi tradicionalnemu knjižnemu je- ziku. pisavi in stilu, kar je pri nekaterih danes spet v modi, ni pa v resnici več novo. Čeprav je hotel futurizem ustvariti nekaj absolutno novega, pa se je vendarle npr. ujel pri matematičnih in glasbenih zna- menjih. ki mu naj vsaj v neki meri nadomeščajo stara, tradicionalna pravopisna znamenja. Spregledal je pri tem, da so matematična in glasbena znamenja prav tako tradicionalna, stara. Tako je nekaj starega, (pravopisna znamenja) zamenjaval s starim (z matematičnimi znamenji), * Ch. Bauiugart : Gesell, d. Futurismus, str. 166. Marinetti govori v istem manifestu tudi o »orkestralnem stilu, ki je hkrati polihromski, polifonski in po- limorfen«. (Str. 167.) Italijanski futurizem je utemeljitelj večine avantgardističnih teorij in prizadevanj. Tudi zametki absurdizma so že v njem, prav tako pa je oče herinetizma. Druge avantgardistične struje (dadaizem, kontruktivizem, iina- ginizem itd.) so posamezna prizadevanja le bolj in po svoje teoretično razvijale, praktično pa je veliko sorodnosti med različnimi avantgardizmi v zadnjih šest- desetih letih. Razločujejo se le po večjem ali manjšem odporu zoper tradicio- nalizem ali tudi pasatizem, kakor so vse tradicionalno imenovali italijanski f(itilristi. Tudi atoinizacija in absurdizeni se začneta že s futiirizmoni. kakor ni mogel izhajati brez tradicionalnih samostalnikov, le da jim je dal v svojem stilu večjo funkcijo, saj morajo poleg svoje prevzeti še funkcijo pridevnika in prislova. Novejše avantgardistične struje niso iznašle pravzaprav nič novega, marveč slede tem, danes že okrog šestdeset let starim zahtevam futurističnih avantgardistov, svojih pred- hodnikov in utemeljiteljev. Pot, ki jo nakazuje italijanski futurist Ma- rinetti v svojem »Tehniškem manifestu futuristične književnosti« iz 1. 1912, vodi nujno v svojih končnih nasledkih v hermetizem, ki mu je deveta skrb. ali bralec, ka j šele bralci razumejo njegovo »poezijo«, ki so jo futuristi osvobodili glavnih tradicionalnih slovničnih pravil in s tem sredstev, ki posredujejo komunikacijo, ali preprosteje povedano — do- stopnost in razumevanje bralcev. V takšnem egocentrizmu je še precej- šen kos nesocialnosti do občestva bralcev, ki bi jih mogli imenovati tudi vernike umetnosti. Vprašanje je zdaj le eno: ali s tolikšnim (lahko bi rekli totalnim) likvidiranjem tradicionalnosti ne likvidira avantgardi- zem tudi samega sebe, če tira vse v neko nerazumljivo iracionalnost in ad nihilum? Eugen Ionesco, ideolog antiteatra in antidraine, hkrati pa nasprotnik vsakršne ideje v literarnem delu, je v polemiki, ki je nastala v zvezi z uprizoritvijo njegove igre »Stoli« v Londonu, med drugim izjavil naslednje: »Nobena družba ni mogla odpraviti človekove žalosti, noben politični sistem nas ne more osvoboditi trpljenja bivanja, strahu pred smrtjo, naše želje po absolutnem. Človekova bit določa bit družbe ne pa na- robe.« Po tej dosledno idealistični definiciji pride do sklepa, da je treba jezik družbe razbiti, ker »ga tvorijo le absurdi, prazna pravila in iz- točnice«. Zato je treba tudi znova in trajno preizkušati ideologije in »njihov zmrznjeni j e z i k . . . neusmiljeno razcepiti, da spet najdemo v njem življenjski sok«.10 Za lonesca. ki so ga nekateri kritiki obdolžili golega formalizma, ni zgodovina umetnosti in književnosti v osnovi nič drugega kakor zgodovina izraznih oblik. »Ce naredimo študij izraznih sredstev za izhodišče raziskave problema, . . . raziskujemo s tem hkrati osnove, bistvo kn j iževnos t i . . . Prenoviti jezik se pravi: prenoviti pred- stavo o svetu, podobo sveta. Revolucija pomeni: oblike človekovega miš- ljenja spremenit i . . . Ne verjamem, da bi bilo nasprotje med ustvar- 10 Martin Essl in: Das Theater des Absurden, rowohlts deutsche enzyklopedie 1965, str. 98. t() jalniin in kognitivnim mišl jenjem; struktura duha zrcali verjetno struk- turo v e s o l j a . . . Poskusil sem npr. strah mojih oseb konkretizirati v rečeh, rekvizite spraviti do besede, scensko dogajanje narediti vidno, ustvariti otipljive podobe groze, bolesti, kesa, odtujitve, igrati se z be- sedami . . . Poskusil sem torej razširiti jezik drame . . . n Občutiti absurd- nost, neverjetnost vsakdanjosti in jezika, se že pravi premagati j ih. Da pa j ih premagaš, se moraš na jpre j potopiti vanje. Komično je nena- vadno v svoji čisti obliki; nič se mi ne zdi presenetljivejše kakor ba- nalno; surrealno zgrabi z rokami, tu je — v vsakdanjem čvekanju.«1 2 Ionesco hoče razširiti tudi tvarna sredstva odrskega izražanja: »Hočem prikazati na odru želvo, jo spremeniti v dirkalnega konja, tega v klobuk, v pesem, v kirasir ja, v vidni vrelec. Na odru lahko vse tvegaš, in vendar je to kra j , k jer se na jmanj tvega. Nobenih drugih meja ne priznam kakor tehniške omejitve gledali- škega s tro ja . Očitali mi bojo, da delam iz gledališča music-hall ali cirkus. Tem bolje: postavimo cirkus na o d e r ! . . . Sklenil sem, da ne priznam nobenih drugih zakonov kakor zakone svoje domišlji je; in da ima domišlji ja zakone, je nov dokaz za to, da konec koncev ni samo- voljna.«13 Čeprav gornje ni vse, kar je napisal Ionesco zoper tradicijo v gleda- lišču, kakršna živi v bistvu pravzaprav že iz časov grške dramatike in gledališča dalje (kl jub različnim dopolnitvam in manjšim spremembam), nam zadošča, da si predočimo, kakšno je njegovo razmerje do tradicije in kako išče nove poti. »Avantgardist nasprotuje obstoječemu s i s t e m u . . . Sicer pa je ustvar- jalni umotvor napadalen zaradi svoje novosti, zaradi spontane agresiv- nosti; postavlja se po robu občinstvu, vzbuja ogorčen je . . .« 1 4 Vprašanje , ki se vs i l ju je tako ob lonescovih definici jah avant- gardizma in boja zoper tradicijo kakor tudi ob drugih izmih (dadaizem, surrealizem itd.) j e : ali se marsikdaj v iskanju po novem zaradi novega mars ika j ne sprevrže predvsem v iskanje senzaoionalnosti in škan- dala. v čemer so bili pravi mojstri nekateri futuristi in dadaisti? Vzbujati 11 Eugene Ionesco: Notes et contre-notes, Gallimard 1962, str. 84. 85. 12 E. Ionesco: L e Point du départ v Cahiers de Quatre Saisons, Paris štev. I. Prim. M. Esslin: Das Theater des Absurden, str. HO. 13 E. Ionesco ouvré le feu v World Theatre« VIII 3. 1959, str. 188 Cit. po M. Esslinu, str. П1. 14 Ilxl. (M. Esslin), str. 131. pozornost tudi z raznimi zunanjimi, protitradicionalnimi senzacijami v nošnji ali z izzivanji na cesti, v družbi itd. kjerkoli, sodi prav tako v kodeks nekaterih avantgardizmov. Mladi futurist Majakovski je nekaj časa nosil svileno žensko bluzo z veliko pentljo ter v n je j recitiral svoje prve verze ne le v zaprtih prostorih kavarne ali literarnih avantgar- dističnih salonov, marveč tudi na ulici. Ionesco spet je imel ali pa še ima drugačno »tehniko« protestiranja zoper tradicijo in konvencional- nost v družbi. Sovraštvo do malomeščana in samozadovoljnega buržuja je doma pri vseh avantgardistih. Pril jubljena tarča so jim zlasti razni primahuni ali parveniji. Vse to pa ni nič tako novega, da še nikoli ne bi bilo. Spomnimo se samo na Villona, »pesnika, tatu in razbojnika«, ali pa nekaterih zastopnikov nemškega »Sturm und Dranga«. ki so jili imenovali »Original-Genies«, na naturaliste, dekadente itd. Avantgardizeni skuša danes bolj kakor kdajkoli prej uveljaviti svoja načela na vseh področjih književnosti, celo v romanu in noveli, kar se mu pred šestdesetimi leti še ni posrečilo, čeprav je bilo zlasti po prvi svetovni vojni nekaj poskusov, ki so jih krstili za romane, dasi so obsegali komaj kakšnih petnajst do dvajset strani.15 Predvsem se javl ja jo različni avantgardistični poskusi v liriki, ki je najbolj osebna izpoved pesnikovega jaza. skoraj nič manjši razmah pa ne zavzemajo različna avantgardistična prizadevanja na gledališkem in dramatskem področju. Značilno zanje pa je, da se tokrat javl ja jo v veliko večji meri na za- bodli, medtem ko so po prvi svetovni vojni pa tudi že pred njenim koncem najbolj viharila v Rusiji, zlasti po februarski in oktobrski re- voluciji. ko so tam kar mrgolele razne avantgardistične struje, ki so se med seboj bojevale za ključne pozicije v umetnosti in družbi. Rusija je bila že pred prvo svetovno vojno močno žarišče poznejšega evrop- skega. zlasti francoskega avantgardizma, saj je npr. začel svojo pot 15 Prim. Melchior Vischer: Sekiiutle durch Hirn. Ein unheimlich rotierender Roman (49 strani) ali Klahiiiid: Marietta, ein Liebesronian aus Schwabing (ko- maj 12 strani dolg »roman«). Oboje izšlo pri Paul Steegeii^ann Verlag Hanno- ver 1920. Oha romana« sta izšla v takrat znani zbirki nemškega avantgardizma »Die Silbergäule« (Srebrni konji). V njej so izhajala dela ekspresionistov in dadaistov. V isti zbirki je izšla igra »Vesoljna sodba« — tragedija preglasov A E I O U«, ki jo je napisal Jan ven Mellen (1921). Prvo dejanje, ki nosi naslov »Slavnost«, se začne v pol tem i. Črni zastori. Pred njimi nekaj stopnic. V sre- dini bel oltar. Ljudska množice pridrvi z divjo zmešnjavo vseh samoglasnikov in dvoglasnikov —dvoglasniki kratki in široki, samoglasniki vreščavi itd. oče slikarskega abstraktizma in rušilec starih oblik V. Kandinski v Rusiji prav tako kakor npr. arhitekt Tatlin ali slikar K. Malevič, kipar A. Arhipenko ali Mark Šagal, ki je bil nekaj časa po oktobrski revoluciji celo komisar za likovno umetnost v Vitebsku.10 Svet nima še prave podobe o nekdanjem sovjetsko-ruskem avantgardizmu raznih smeri, ker so ga doslej ocenjevali tako na zahodu kakor doma preveč pristransko — nekateri na zahodu ga tendenčno povzdigujejo, saj se za njih tendenčnostjo skriva pogosto političnost, te pa ni nič manj pri njegovih nasprotnikih doma, ko so v dobi stalinizma in ždanovščine mnogi zagovorniki vistosmerjenega socrealizma vse drugo ožigosali kot formalizem in kar je bilo še huje: kot socializmu in revoluciji naspro- tujočo. dekadenčno, formalistično in tujo umetnost.17 Danes ni več mogoče spregledovati pozitivnih vplivov in dela ru- skega futurizma v razvoju novejše ruske književnosti, čeprav ni bila to edina smer, ki je pomagala prevetriti konformistično in konvencio- nalno ozračje, ki je zajemalo rusko književnost po pomembni dobi ru- skega simbolizma in socialno borbene realistične književnosti, kateri je stal na čelu Maksim Gorki, kakor je bil najvidnejša osebnost v avant- gardi Vladimir Majakovski. V njegovem delu se močno zrcali razmerje in boj med tradicionalizmom in avantgardizmom, čeprav je na začetku svoje, futuristično bojevite poti vsaj teoretično zanikal vsakršno tra- dicijo. Bil je prepričan, kakor večina avantgardistov, kjerkoli so se po- javili v svetovni književnosti, da morajo vse tradicionalno porušiti ali vsaj zanikati, če hočejo ustvariti svoje novo. Ker ni mogoče v tem razmišljanju o problemih avantgardističnih prizadevanj in njih razmerju do tradicije zajeti vseh smeri in vsega gradiva, ki ga je čez mero na voljo, sem se odločil, da raziščem vpra- šanje razmerja med enim in drugim najprej pri Vladimirju Majakov- 111 Prim. Fritz Karpfen: Gegenwartskunst (Russland), Verlag Literaria Wien 1921. Delež ruskega avantgardizma je na vseli področjih izredno velik tudi po kvalitetni strani. Zato je tem težje razumeti, da še zmeraj ni dobil tistega pri- znanja. ki mu objektivno gre. 17 Prim. Victor Erlich: Il formalisme) russo (Dali' Opojaz e dal Circulo Lin- guistico tli Mosca al Circolo di Praga le fonti dirette e indirette della critica strutturalistica d'oggi v zbirki »idee nuove« V. Bompiani, Milano 1966. (Izvirnik v angleščini je izšel I. 1964 pri Mouton & Co.) Med znamenite zastopnike ru- skega formalizma sodi tudi svetovno znani slavist R. Jakobson, ki je bil tesno povezali /. V. Majakovskim. Danes dela v ZDA. skem, vzporedno primerjalno pa še pri Bertu Brecht u in Vitezslavu Ne- zvalu. Toda še tu je bila potrebna omejitev na dramatiko in na eno izmed njihovih značilnih del. Ker se mi zdi, da se razmerje med tradicijo in avantgardo najbolj izpričuje v revolucijski igri »Misterij Buffo« V. Majakovskega, sem se pri njem omejil nanjo. K temu me je navedlo tudi dejstvo, da je »Mi- sterij Buffo« prva sovjetsko-ruska igra, ki jo je izzvala oktobrska revo- lucija in h katere idejnosti in poletu ter končnemu smotru je bila tudi posvečena. I Prva zamisel za igro »Misterij-Buffo« sega v avgust 1917. Že dotlej j e bilo pesniško prizadevanje futurista Majakovskega p roti tradicional- no. Na dramatskem področju ga je prvič uveljavil v tragedij i »Vladimir Majakovski« I. 1913. Sa j so si futuristi zelo prizadevali, da bi se s svo- jimi novimi prijemi uveljavili tudi v dramatiki in gledališču (Mari- netti itd.), vendar moramo danes, ko presojamo njihova prizadevanja trezno in tehtno iz dal jave, priznati, da j e tragedija »Vladimir Maja- kovski« umetniško naj pomembnejše dramatsko delo mednarodnega futurizma z novostmi, ki presenečajo zlasti danes, ko živimo v času številnih avantgardističnih prizadevanj, ki so v modi predvsem v za- hodni dramatiki in gledališču. To so struje, k i za jemajo vse od nihi- 1 izma in absnirditzma t j a do gledališča okrutnosti.18 Ni pa nezanimivo ugotoviti, da najdemo marsikaj tega, s čimer se npr. bahajo Ionesco in i e Marinetti j e izdal poseben mani fes t tudi o fu tur i s t i čnem g leda l i šču »II te- atro f u t u r i s t a a sorpresa« . T a k o z nj im kakor s svoj imi igrami j e v mar s i čem predhodnik lonescove groteskne dramat ike . Bol j kakor v liriki se i z raža jo Mari- nett i jeve fu tur i s t i čne ideje v igri »Roi Bombance« ( »Kra l j Požrešnik«) , Pri p i sa- nju se je zgledoval po znani igri »Uhu Roi« A l f e r d a J e r r v j a , enega izmed zna- nih f rancoskih avantgard i s tov . D e j a n j e Matinett i jeve v f rancoščini p i s ane igre se d o g a j a v kra l j e s tvu bedakov , ki m u v l a d a k r a l j Požrešnik. T r e m k u h a r č k o m (Syphin, Tourt , Bechamel) se posreči , da k r a l j a vrže jo s pomoč jo lačnega l jud- stva in se po la s t i j o oblast i , t ako j nato pa p o z a b i j o na l judstvo ter s topi jo na stran sitih, l juds tvo pa ostane pod vodstvom L a č n i k a (Es tomacreux) pred vrati . V deželi, k jer misl i (po Marinett i ju) v sak le na svoj želodec, je pesnik idiot, ker živi le za svo je ideale in išče svobodo. Marinett i je napisa l svo jo gastrono- mično sa t i ro in grotesko zoper p r i z a d e v a n j a soc ia l i zma in n jegove ideje. Zastop- nike soc ia l izma imenuje ironično » k u h a r j e svetovne blaženost i« . »Misteri j B u f f o « V. M a j a k o v s k e g a je ant ipod Marinet t i jeve igre. Prim. Chr . B a u m g a r t : Geschichte des Futur i smus , rde 248/244 1466, str. 13; S i lv io D'Ainico : S tor ia del teatro dra- njegovi pristaši kot z novostjo v dramatiki in gledališču, tudi že pri Majakovskem, zlasti v njegovem prvem dramatskem delu tragediji »Vladimir Majakovski«. Vendar z velikim razločkom: iz njegove avant- gardistične iin protitradieionalne tragedije v e je silna človeška in pesni- ška prizadetost, ki j i j e dal Majakovski enakovredno, čeprav za tiste čase nenavadno umetniško obliko. Pr i tem pod besedo »oblika« ne razumem zgolj neka j vnanjega, marveč vso strukturo igre z vsemi novostmi, ki so bile za takratno oficialno dramatiko naturalizma, sim- bolizma in prvih početkov ekspresionizma nenavadne in nove. Te se odražajo že v seznamu nastopajočih oseb samih. I n j e predvsem glavna oseba tragedije — Vladimir Majakovski. to se pravi pisec sam. Ko se j e delo pojavilo v javnosti, j e že zaradi tega moralo vzbuditi pozornost, godrnjanje in posmeh, sa j so mogli mnogi videti v tem nekaj izzivalno egocentričnega in narcitsoidnega, zlasti tisti, ki so se ustavili ob vnanjih novotarijah in posebnostih, namesto da bi se poglobili v jedro in vsebino dela. Osupnili ali zgrozili so se tradioionalisti že pred njegovo nenavadno obliko, ki se j e med drugim odražala tudi v seznamu nastopujočih oseb. Poleg Vladimirja Maja- kovskega nastopajo v nje j še osebe kakor Človek brez ušesa, Človek brez glave, Človek brez oči in nog, Človek z raztegnjenim obrazom, Človek z dvema poljuboma, Ženska s solzico. Ženska s solzo. Ženska s solzičko in Starec s črnimi, suhimi mačkami, ves »ena sama velika brada«, ker j e star nekoliko tisoč let. Nastopa tudi pesnikova znanka, o kateri pa pravi, da so v n j e j združene dve do tri znanke. Pripominja pa. da ne govori. Poleg teh oseb nastopajo še časnikarji , dečki, deklice, Starček z oskubljeno mačko in Navaden mlad človek. Vsekakor pre- cejšnja kopica nenavadnih oseb za dramo, ki je bila napisana poleti 1913. Da ni šlo avtorju zgolj za neko »knjižno dramo«, k i ima le obliko dialoga, marveč za gledališko delo, ki mora biti uprizorjeno, priča matico, Rizzoli e C. Milano 1940. kn j i ga IV. str. 501—^02. Marinett i jeva igra je izš la po B a u m a g a r t e n o v i I. 1905, po D ' A m i c u p a 1906, v sekakor pa pred g lavnimi futur i s t ičnimi mani fes t i . Dada i s t i so bili nasprotniki futur i s tov in tudi bolj skra jn i , politično p a so se nekateri , zlasti nemški pribl iževal i ali celo pri- ključili komunizmu, v s a j za n e k a j č a s a (Grosz, Hear t f ie ld , Piscator , W. Herz- felde). Tud i f rancoz i rani Tr i s t an T z a r a , s kater im sem se 1. 1958 p o g o v a r j a l o problemih revolucionarne a v a n t g a r d e v Pragi , je bil levičar, čeprav bližji anarh izmu kakor komunizmu. Prim. Mik lavž Prosenc: Die Dada i s ten in Zürich, II. Bouvier и. Co. Bonn 1967. str. 104—106. 114. 115—116 itd. d e j s t v o , da ga j e M a j a k o v s k i u p r i z o r i l že d e c e m b r a i s t e g a l e t a . Ni m u š l o z g o l j za n e k o p o s e b n o m n o v o o b l i k o d r a m a t i k e , m a r v e č tudi za n o v o g l e d a l i š č e . Č e se s p o m n i m o , da j e t a k r a t v r u s k e m g l e d a l i š č u še z m e r a j p r e v l a d o v a l o r e a l i s t i e n o - p s i h o l o š k o g l e d a l i š č e S l a n is la v s k e g a in N e m i r o v i č a D a n č e n k a k l j u b n e k a t e r i m p o s k u s o m z n e r e a l i s t i č n o •dramatiko L e o n i d a A n d r e j e v a , 1 9 p o t l e j si l a h k o p r e d s t a v l j a m o , k a k š n o p r e s e n e č e n j e j e b i l a t r a g e d i j a » V l a d i m i r j a M a j a k o v s k e g a « za k o n s e r - v a t i v c e in t radic iona l i i s te . 2 0 D v o d e j a n s k a t r a g e d i j a i m a t u d i p r o l o g in e p i l o g , k a r s i c e r v v e č i n i d r a m a t s k i h d e l t i s te d o b e n i b i l a n a v a d a , v e n d a r j e b i l p r o l o g v n a v a d i že v s t a r o g r š k i , l a t i n s k i , s r e d n j e v e š k i in r e n e s a n č n i d r a m a t i k i . T a k o k a k o r j e u p o r a b i l p r o l o g in e p i l o g M a j a - k o v s k i v s v o j i t r a g e d i j i , j e b i l a n o v o s t t a k o po o b l i k i s v o b o d n e g a s t i h a , p o j e z i k u in s t i lu in po t e m , k a j v n j i h pove . " Leonid Andre jev (1871—1919) sodi z nekater imi svo j imi dramatsk i in i deli, v katerih je združeva l real izem z a lergoričnost jo , ab s t rak tnos t jo in iracional- nostjo, v sa j med r e f o r m a t o r j e nove j še d ramat ike , če že ne med avantgard i s te . Tudi nekatere ekspres ionist ične poteze je mogoče najti v njem, d r a m a »Misel« p a j e v sekakor predhodnica Pirandel love d r a m e »Henrik IV.« Po umetniški vred- nosti niti n a j m a n j ne z a o s t a j a za njo, č e p r a v ni tako popularna . Andre jev , ki m u j e neki krit ik zapisa l , da je »Hamlet ruske knj iževnost i« , se je boril z d v e m a s k r a j n o s t i m a : s tvarno in i rac ionalno (abstraktno) . Med d r a m e z novator sk imi pr i zadevan j i sodi jo »Živl jenje č loveka« , » A n a t e m a « , » C a r G l a d « , »Ocean« in » Č r n e maske« , ki j ih je vzel Mar i j K o g o j za libreto svoj i operi, ker so lite- rarno ustreza le K o g o j e v i m avantgard i s t i čn im p r i z a d e v a n j e m v glasbi . Pr im. E. L o Ga t to : S tor ia della let teratura russa , Šanson i F i renze 1942. str. 413—418; Leonid Andreev : P'esy, Gos izda t » I skuss tvo« , Moskva 1959. V uvodu pravi Ale- ksander Dvm.šic, da je d r a m a t i k a A. z a n i m i v a po svo jem pog lob l j enem psilio- logizinu in s s v o j i m t ank im pron ican jem v svet podzaves tnega . V problemsko- f i lozofskih igrah je govor oseb pogosto živčen, presekan in neskladen, r azg iban in zanosen. Gorki j e imenoval Andre jeva , kukor n a v a j a Dyms ic , za enega izmed velikih ruskih d r a m a t i k o v t a k o j za Os t rovsk im in Cehovom. Vsekakor so nje- gove novatorske igre danes morda bol j žive kakor nekoč, ko je (kakor danes) v lada l v ru skem gledal i šču a k a d e m s k i realizem, ki ni mogel dati tem njego- vim i g ram stilno enakovredne odrske podobe. ' 20 Pri uprizoritvi , v kater i je igral M a j a k o v s k i s a m e g a sebe, je prišlo do š k a n d a l a , tudi kritke so bile po večini negativne. G leda l i š če » L u n a p a r k « , v ka- terem je igro M a j a k o v s k i uprizori l , je z a sed la mnogoštevi lna pol ic i ja , vendar do s p o p a d o v ni prišlo. Del obč ins tva je ploskal , del pa žvižgal in vpil. V. Per- cov: M a j a k o v s k i j Zi/.n' i tvvorčestvo T. I. Gos izdat Hudožestv . î i teratury Moskva 1957, str. 205. Bistvene lastnosti literarnega novatorstva, za katerim se žene umni literarni avantgardist, niso v tem, da hi ustvaril neka j absolutno novega, kar še v celoti nikoli in nik jer ni bilo, marveč v smotrni, vča- sih tudi precej nenavadni strnjenosti nekaterih tradicionalnih elemen- tov z novimi. Tega se vsak razumni in razgledani avantgardist hitro zaveda. Predhodniki romantike so zavračali vse predpise in pravila klasi- ciitzma ter se upirali tudi njegovemu racionalizmu ter didaiktičnosti. Poudarjali so spet čustvenost in relativno sproščenost forme in vsebine ter za to prizadevanje, kakor rečeno, našli svoj vzor v Shakespearu. Tako so tudi romantiki svoj avantgardizem povezovali z neko že dano tradicijo, čeprav j e niso vzeli neposredno iz sosedne dobe, marveč so segli dal je nazaj , kakor so se klasieisti naslanjali na starogrško in latinsko klasiko. ko so začeli v umetnosti svojo pot. V začetku so bili prav tako predstavniki neke nove struje, nekih novih prizadevanj, čeprav so videli svoje vzore v davni preteklosti in n jeni literarni tra- diciji , ki j e niso najbol jš i med njimi zgolj in slepo le posnemali, mar- več so uporabljali nekatere njene elemente v novi kompoziciji. Povezanost avantgardizma in nekih elementov, ki so v književnosti že bili, a so j ih v nekem času nehali »uporabljati«, da j ih moramo šteti med preživeto (vsaj za tisti čas) tradicijo, izredno slikovito izpričuje igra Misiterij-Buffo« V. Majakovskega. Naslov zveni nenavadno, ker j e po tradici j i misterij resna, mistična igra, ki j e m l j e snov itz bibli je, predvsem pa iz Kristusovega življenja. V njej nastopajo naravna in nadnaravna bi t ja in alegorične osebe. Brez izjeme imajo poudarjeno krščansko etično idejo in bolj ali manj prikrito didaktičnost. Močan poudarek ima v njih tudi časovnost tega sveta v nasprotju z več- nostjo onstrunslva. za katerega j e zemeljsko živl jenje le osebna mo- ralna preizkušnja. Miwtcriji sodijo med najpomembnejša dela krščan- ske dramatike srednjega veka ter so poleg pasijonskih iger in po- znejših krščanskih šolskih iger idejni in umetniški temelj krščanskega gledališča. Med njimi j e mnogo dol, katerih pisci nam niti niso znani in kdo ve, če j ih ni bilo pri onem in istem delu celo več, ker so besedila šla iz roke v roko. Med umetniško najpomembnejše misterije sodi igra »Slehernik«, pri kateri prav tako ne vemo za njenega avtorja.21 21 Igra Everyman« je nastala v Angliji v 13. stoletju. Oton Župančič jo je prevedel po prepesnitvi avstri jskega dramat ika Hugo v. Hof fmannstha la . Za na jveč jega dramatika krščanskega gledališča vel ja Španec Cal- deron dela Barca (1600—1681). Napisal j e številne » au tos sacramenta- les« (duhovne igre), ki j ih š te je jo v svoji zvrsti za vrhunska dela špan- ske dramatike v tako imenovani zlati dobi španske književnosti. K du- hovnim igram in medigram (interludos) je šteti tudi drame (Comedias divinas) »Stanovitni princ« (El Principe constante«), »Pobožnost h kri- žu« (>;La devociôn de la Cruz«) in »Čudodelni mag« (»El mtîgico pro- digoso«). Ta dela sodijo med viške krščansko-katoliške dramatike sploh, ne samo baroka ter stoje vštric Dantejeve »Božanske komedije«. »V Calderonovih duhovnih igrah vlada silna mnogoterost in v nj ih j e pesnik razkril svojo najglobl jo notranjost. Vse, kar j e véliko v kato- licizmu, j e tu zbrano v na jbol j bleščeči podobi, v čaru prekipevajoče bogate fantazije in v dostojanstvu naj plemenitejšega prepričanja. Vera kot na jbol j nedvomljivo zagotovilo o bivanju Boga j e tuka j izčrpala vse, kar ni za njeno korist primerno, da bi se ohranilo, dn tako j e v teh pesnitvah mamljiv blesk čudovitega, kamor se zateče svet kakor v ou- stransko blaženo daljo.«2 2 Ta dela Calderonove dramatike so izrazita idejno etična dela krščan- sko-katoliškega baročnega nazorskega gledališča, primeri, kako more biti 22 Cit. po monogra f i čn i š tudi j i Dr . Wol fgang Wurzbach : Ca lderons Leben und Werke v Ca lderons ausgewähl te Werke in zehn Bänden, Le ipz ig Hesse & Becker Verlag, I. kn j iga , str. 148. W u r z b a c h se pri svoj i oceni sk l icu je tudi na Goethe ja , ki j e Ca lderona zelo cenil, ka r vemo še iz n jegovih razgovorov z Eekcrmannom, s a j ga večkrat omenja . T a k o je dejal 26. j u l i j a 1926, da so C a l d e r o n o v a dela g leda l i ško popolna in izredno odrska . »Nobene poteze ni v njih, ki bi ne bila p re računana na predvideni učinek. Ca lderon je hkrat i tisti geni j , ki je imel tudi na jveč j i razum.« A. W. Schlegel ga v svoj ih znanih p r e d a v a n j i h »O dra- matsk i umetnost i in knj iževnost i« prav tako ceni in p r a v i med drug im, da če kdo med dramat ik i , potlej zas luži Ca lderon ime pesnika . »Ne poznani d r a m a - tika. ki bi znal učinek tako poetizirati , da bi bil hkrat i tako čutno močan in eteričen.« N e d v o m n o je treba šteti Ca lderona med velike k r ščanske pisatel je , s a j ni v svoj i d r a m a t i k i nič manj š i umetnik, k a k o r je D a n t e v »Božanski ko- medi j i« med epiki , da bi mu mogli reči kr ščansko-kato l i šk j Vergil, le da ni Dante zgol j pr ipovedova lec kakor Vergil , m a r v e č tudi f i lozof-etik. T r a d i c i j o Ca lderonovih nabožnih in duhovnih iger je skuša l v polpreteklem času po svoji moči nada l j eva t i F r a n c o z Paul Claudel (1868—1946), č igar religiozno d r a m o »Svileni čevl j i « j e mogoče postavit i zraven C a l d e r o n o v e g a »S tanovi tnega prin- ca , v s lovenski knj iževnosti p a I. Pregel j z »Azaze lom« , ki pa ,še ni našel svo je p r a v e odrske interpretaci je , čeprav je umetniško močnejše delo kakor npr. C l a u d e l o v o Mari j ino oznan jen je . gledališče tudi tribuna določenega svetovnega nazora, v tem primeru katoliško-krščanskega. Med njegovimi številnimi »autos sa с татен tales« še danes močno izstopa »Veliki oder sveta« (»El gran teatro del mun- do«), v katerem nastopajo poleg Mojstra, Kralja, Modrijana. Bogatina, Kmeta, Berača in Otroka še poosebljen Svet, Lepota in Milost — po vzoru nekaterih starih grških iger.23 Nedvomno j e Majakovski moral poznati nekatere krščanske miste- r i j e in kot razgledanemu pesniku mu tudi ni mogel biti neznan Cal- deron, saj so v drugem ciklu tako imenovanega »starega gledališča« (1911—1912) uprizorili tudi Calderonovo igro »Vice sv. Patrika«. Znani pisatelj in režiser ruske gledališke avantgarde Nikolaj Jevreinov j e že 1907. 1. organiziral posebno gibanje z imenom »Staro gledališče«, ki je uprizarjalo tudi stare liturgične igre. V prvem ciklu so bile igre »Tri je čarodeji« (»Tri volhva«), liturgična drama iz 11. stoletja »Igra o Teo- filu« (»Deiistvo o Teofile«), mirakel iz 12. stolet ja; »Igra o Rob in u in Marioni« (»Igra o Robene i Marione«, delo Adana de la Gala iz 13. sto- letja.2 4 V Rusi j i so se spoznali s Calderononi že za časa Petra I., po- sebno popularen pa j e postal v času romantike po zaslugi dramaturških spisov W. A. Scblegela, sa j j e bil Calderon njegov l . jubljenec. Ze 1. 1831 j e igral znam i igralec V. Karatygiin kot svojo benefično predstavo dra- mo »Zdravnik svoje časti« (»El médico de su honra«) pod naslovom »Krvava roka«. »Mali teater« v Moskvi je uprizoril I. 1866 Calderonove drame »Razkol v Angliji« (»La Cisma de Inglaterra«), »Sodnik zalamej- ski« (»El Alcalde de Zalamea«) in »Ječar samega sebe« (»El Alcal- de de si mismo«). Nekatera Calderonova dela so rabila za gledališke modernistične eksperimente. Tako j e uprizoril V. Mejerhold 1. 1910 igro »1'obožnost Ii križu«, I. 1915 »Stanovitnega princa«, A. Tairov pa 1914. I. igro »Živl jenje j e sen«. Izbor Calderonovih iger j e izšel (v prevodu S. Kostareva) v dveh knjigah v Moskvi 1. 1860—1861, v letih 1910—1912 2 3 Igra je izšla v s lovenskem prevodu in z uvodom .1. Modra v Dom in svetu 1942. Po d r a m a t s k i s t ruktur i in nač inu je med igro M a j a k o v s k e g a in njo več podobnost i , kakor bi mogli sk lepat i na prvi pogled. T u d i Ma jakovsk i pri- kazu je »oder sveta« . S tem še seveda ni rečeno, da se je pri p i s an ju svo je igre zgledoval ravno p o tej Ca lderonovi igri, o kateri bi tudi mogli reči, da je š p a n s k a razl ičica ang le škega »S lehernika« . 24 Nikolai Л. Gorchakov: The Theater in Soviet Russia, Columbia Univer- sity Press, New York 1957. str. 17—78. Prim, še В. Kreft: Gledališče in revo- lucija, Knjižnica MGT. 1965, 21. zv„ str. 149. pa je izšel nov izbor v prevodu in z uvodno študijo pesnika-simbolista K. D. Bal jmonia. L. 1904 je izšla študija o Calderonovi dramatiki, ki jo j e napisal L. Šepelavič.25 Tudi ruska gledališka zgodovina pozna nekaj biblijskih oziroma »duhovnih iger«, tako npr. Igro o izgubljenem sinu« Simeona Polockega (1629—1680). napisano po znani bibli jski zgodbi, in njegovo šolsko igro »Car Nabukodonozor«. Dmitri j Rostovski (1651 do 1709) j e napisal igro »Kristusovo rojstvo«, v kateri nastopajo alegorične osebe Narava. Upanje, Smrt itd. Še bolj kakor Poloeki se je zgledoval Rostovski po jezuitski drami. V svet l judske dramatike in gledališča sodita dve popularni igri Ladja« in »Car Maksimil j an in njegov ne- ubogljivi sin«, napisana po apokrifnem življenjepisu svetnika in muče- nika Nikiite.26 Domneva se tudi, da j e zanjo dal pobudo spor med car- jem Petrom in sinom Aleksejem, ki ga j e obsodil oče zaradi neuboglji- vosti in zarotništva na smrt. Igra j e prehajala iz roda v rod in šteje okrog dve sto različic. Zadnja različica j e menda nastala za časa rusko- japonske vojne 1904—1905. Do revolucije ni bilo igre v ruskem ljudskem gledališču, ki bi bila bol j popularna od n je in ki bi hkrati bila po svojem besedilu bolj ljudska, obenem pa že skoraj groteskna zmes ko- mičnega in tragičnega oziroma resnega m smešnega. Pravi l judski tea- ter, po katerem so se zgledovali tudi nekateri avantgardistični režiserji še po revoluciji 1917 (N. Jevrinov, V. Mejerhold. E. Vahtangov itd.). Vse to ni moglo iti mimo mladega Majakovskega, ki j e živel inten- zivno literarno živl jenje , le da j e pristopal k raznim, v religiozno obliko in idejo zavitim pojavom ruske književnosti z nasprotne strani, s strani futurista-ateisia. K l jub temu pa j e rud uporabljal bibli jske izraze in oblike, saj j e bila to v ruski književnosti velika tradici ja, nič manj pa tradici ja, ki j e bila globoko ukoreninjena v ruskem ljud- skem človeku, najsi je bil pravoveren ali razkolnik. V času reakcije po porazu revoluci je 1905 j e vpliv misticizma na rusko inteligenco in književnost tako narastel. da mu j e v nekem posebnem smislu pod- legla celo skupina socialnodemokratskih marksistov na čelu z Bogda- novoin in A. Lunačarskim, k i so oznanjali skupa j z Mpksiinoin Gorkini tako imenovano »bogostrojiteljstvo«, kar j e izzvalo Leninovo ostro " Podatki po Teatral'naja enciklopedija t. II. Moskva 1963 in Kratkaja lite- raturnaja enciklopedija t. III. Moskva 1966. Komedije »KI Alcalde de si inisino« je izšla I. 1651 /. naslovom »El guardarse â si inisino (Stra/jti samega sebe). 211 I). I). B l a g o j : Istori ja rus sko j l i teratury XVIII veka, Učpedg iz 1946. str. 53—55. kritiko. Njegovo jasno in brezkompromisno načelno stališče je pre- treslo in ovedlo zlasti Gorkega in Lunačarskega.2 7 Ne da bi se vmešaval v spor med marksisti, je futurist Majakovski po svoji poti in na svoj način iromiziral takratni literarni misticizem v ruski knj iževnosti ter se bil zoper njega tako rekoč z njegovimi sredstvi in načini. Kakor rečeno: Majakovski j e moral poznati krščanske misterije in kot razgledanemu pesniku mu tudi ni mogel bit i neznan Calderon.2 8 Motivi iz bibli je so bili pogosti v književnosti simbolizma. (A. Blok, D. Merež- kovski, Z. Gippius itd.) Veliko j ih najdemo tudi pri S. Jeseninu. prav 1ако pa pri Andre ju Belem. Majakovski j e postal že zgodaj ateist, vsekakor že pred oktobrsko revoluci jo. K l j u b temu pa j e rud uporab- ljal primere iz krščanske mitologije, ker so bile popularne pri bralcih, nič manj pa v takratni književnosti . Seveda j i h j e uporabl ja l Maja- kovski v ironičnem in po svoje prenesenem smislu. Tako je dal poemi, ki j o danes poznamo pod imenom »Oblak v hlačah«, sprva naslov »Tri- najsti apostol«. Ze v naslovu je prišel v nasprotje s tradicijo, sa j pozna evangeli j le dvanajst apostolov. Skupaj z vsebino poeme je bilo to n e k a j blasfemičnega. Zato ga j e cenzor takoj opozoril in vprašal, če hoče iti na prisilno delo. Črtal mu j e naslov in šest strani. Ma jakovski pa je dal nato poemi demonstrativno » futurist ični« naslov Oblak v hlačah«. Ko j e poenta izšla v celoti v začetku 1918. 1., j e Majakovski v predgovoru med drugim zapisal: »,Oblak v hlačah . . . imam za ku- tekizem današnje umetnosti.« Tako je celo tu uporabil izraz iz cerkvene terminologije. Z n j i m j e hotel jasno in glasno poudariti, da ima poenta za novo knj iževnost isti pomen in vlogo, kakor ga ima za krščanske cerkve katekizem — to se pravi: poema »Oblak v hlačah« j e glavna in usmerjevalna kn j iga nove umetnosti tako po idejni kakor po oblikovni strani, tako rekoč njena poetika. Tudi anarhista M. Bakunin in Nečajev sta imenovala znano knjižico, v kateri sta oznanjala nauk revolucije in utemeljevala svojo organizacijo, »Revolucionarni katekizem«. 2 ' Pr im. V. 1. Lenin i Л. M. Gor 'k i j , P i s 'ma , vospominani j a , dokumenty , A k a d e m i j a nauk S S S R , Moskva 1958, str. 105—107; V. I. Lenin, P i sma Gorkemu, CZ L j u b l j a n a 1946, str. 6">—66. 2N Znani s lavist Dini tr i j Ciževski d o k a z u j e v svo jem eseju » M a j a k o v s k i iu Ca lderon« sorodnost n junih teoretsko-estetskih nazorov, ko p r i m e r j a pesem M a j a k o v s k e g a »Razgovor s f in i spektorom« s Culderonovim zagovorom madr id- skih s l ikar jev , ki so se pravda l i z d a v č n i m uradom (D. Oiževski j , Aus zwei Welten. Mouton & C o 1956. Grevenhage , str. 508—518). Poema Majakovskega »Oblak v hlačah« j e bojevita2 9 izpoved zoper tradicionalno vero, umetnost, družbeni sistem in zoper — konvencio- nalno ljubezen in konvencionalno liriko. Poema ima štiri poglavja, ki j i h j e vsebinsko označil že Majakovski, in sicer 1. »Dol z vašo l ju- beznijo!«, 2. »Dol z vašo umetnostjo!«, 3. »Dol vaš sistem!« in 4. »Dol vaša religija!«. Majakovski dostavlja: »Štirje kriki štirih delov«. Zato je označil poemo v podnaslovu še z besedo »tetraptih« — to se pravi: poema (skladba) v štirih delih ali štirih podobah. Izraz j e izmislek Ma- jakovskega kot nasprotje triptiha — tridelne podobe na nekaterih oltarj ih pravoslavnih pa tudi katoliških cerkva. Lahko bi rekli — rahla travesti j a na triptih oziroma razširitev na štiri podobe (ljube- zen, umetnost, sistem, religija), na štiri tradicionalne »temelje« člove- škega živl jenja , kakor ga j e razdelil futurist — ateist Majakovski. Čeprav sem navedel le primer poeme »Oblak v hlačah«, mislim, da ni nič čudnega, če j e celo pri ustvar janju prve sovjetske igre o revo- luciji segel Majakovski po tehniki krščanskih misterijev ter jo uporabil za svoj revolucijsko-politični misterij — seveda v prav tako nasprotnem smislu, kakor je uporabil »trinajstega apostola« in »tetraptih« v poemi »Oblak v hlačah« za bogoborčevsko in ateistično pesnitev, o kateri je dejal M. Gorki, da »še takšnega razgovora z bogom nikjer ni bral razen v knjigi o Jobu in da jih je Majakovski bogu .krepko naštel'«.293 Ze ta primer priča, da torej ni nič čudnega, če je tudi za svojo igro »Misterij-Buffo« uporabil tehniko krščanskih misterijev seveda za »ne- krščansko« vsebino. Uporabil j o j e tudi po oblikovni strani, in sicer tako, da j e dal tradicionalni tehniki še nekaj svojih oblik. Tako j e k l jub ostremu nasprotovanju tradici j i in k l jub svojemu uvuntgar- dizmu vzel neka j iz davne dramatske in gledališke tradici je. In vendar j e ustvaril literarno in idejno avantgardistično delo, v katerem se tra- dicionalna tehnika krščanskih ljudskih misterijev spreminja v veselo igro o revoluciji, v satirično-komedijski politični misterij. Majakovski sam jo je v podnaslovu označil kot »heroično, epsko in satirično upodo- bitev naše epohe.« Ce sem zgoruj trdil, da je prevzel dramatsko tehniko iz krščanskih misterijev, sem povedal premalo, ker je šel tako daleč, da j e »misterij« ponekod spremenil v farso in grotesko. Čeprav je hudič 28 Prim. V. Majakovski: Oblak v hlačah, poslovenil T. Pavček, DZS (Večni sopotniki), Ljubljana 1466. V izvirniku je delo izšlo prvič I. 1915 (okrnjeno). 2" a Cit . po V. V. M a j a k o v s k i j Sočineni ju T . 1/datel ' s tvo »Hudožestv . l i teratura Moskva 1965. str. 476. uganjal svoje burke že v nekaterih starih misterijih in krščanskih igrali, da jih j e cerkvena oblast zaradi n j ih prepovedala, spreminja Majakovski tudi z Belcebubom in njegovim krdelom svoj misterij v »buffo«, to se pravi, v neka j, kar j e živo nasprotje pravega, tradicio- nalnega misterija. Zato zveni v takšni zvezi beseda »miisterij« ironično in satirično, kar izraža in priča še posebej vodilna ideja, ki j e v za- kl jučku dela popolnoma tostranska in brez vsake tradicionalne mistike misterijev. I radie iona I ni misterij iz krščanske dramatike j e tako rekoč postavil na glavo in v svoje nasprotje. Igro j e napisal v I. 19I830 za prvo obletnico oktobrske revolucije, ko še nihče ni mogel do podrobnosti vedeti, kako se bo revolucija razvijala v prihodnosti, toda v vseh je bila goreča želja in veliko upanje, da se bo ruska oktobrska revolucija spremenila v svetovno, če ne jutr i pa pojutrišnjem. Majakovski se j e že pri pisanju lega dela zavedal, da pot ne bo lahka. Zato je zapisal: »Misterij-Buff je — cesta. Cesta revolucije. Nihče natanko ne napoveduje, kakšne gore bomo morali še pognati v zrak korakajoč po tej cesti. Danes žgečka uho beseda ,Loyd George', jutr i pa bodo njegovo ime pozabili še Angleži. Danes se vzpenja v komuni volja milijonov, čez stopetdeset let pa se bodo zagnale v napad na daljne planete zračne oklepnjače komune.« I u se j e Majakovski vštel skoraj za sto let, ka j t i zračne »oklepnjače« so začele letati proti planetom nekaj let pred petdesetletnico, ko j e Majakovski to zapisal. Nič manj važna kakor zgoraj navedena »futurističnu« napoved Majakovskega pa j e naslednja dramaturška pripomba: »Igralci, reži- ser j i , bralci, t iskar j i , menja j te v prihodnosti vsebino, naredite vsebino sodobno, vsakdanjo, trenutno.« To pomeni, da j e to, kar j e napisal (igra »Misterij-Buffoc) le scenarij, nekaj podobnega, kakor so bili scenariji conunedie del'arte, ki so si jih igralci sproti prilagajali in tudi po nuji vsakdanjega dne spreminjali. Inko uporablja Majakovski 30 V. V. M a j a k o v s k i j : Soč ineni ja v treh tomah, Izdat . »Hudožens tvena ja lite- ratura«:, Moskva 1965, T. III.: V. V. M a j a k o v s k i j : Tea t r i kino, Gos izda t » I skus- stvo«, Moskva 1954. T . I. (z uvodno š tud i jo B. Ros tockega) ; A. I. Metčenko: Vla- dimir M a j a k o v s k i j v knjigi Istori ja russkoj sov je t sko j l iterati)ry. Izdat. Mo- skovsk . univerziteta 1936, str. 249—402, posebe j ods tavki o »Mis te r i ju -Buf fu« , str. 264—270. '/. d r a m a t i k o M a j a k o v s k e g a se je v Z S S B na jveč ukvar j a l A. Fev- ral 'ski, ki je napisal več š tudi j iu spremnih besed. Prim. A. Fevra l ' sk i j : Miste- rija Buf f (zbornik M a j a k o v s k i j , Mater ia lv i i s s ledovani ja , Gos izdat , Moskva 1940) itd. 8 — Slavist ična revi ja spet nekaj iz davne tradicije, le da razšir ja igralsko improvizacijo besedila predvsem na vsakokratno časovno politično aktualnost v boju za vesoljno komuno — za komunizem. Kar j e političnemu veselemu misteriju (ali neniisteriju) Majakovskemu komunizem in tostranska komuna, to j e bil krščanskim religioznim misterij ein — oiistransk i ra j . M a j a k o v s k i j e t a k š n o s p r e m i n j a n j e o z i r o m a d o p o l n j e v a n j e b e s e - d i l a v s m i s l u č a s o v n e a k t u a l i z a c i j e s a m i z v e d e l , k o j e u s t v a r i l z a p r e d - s t a v o v č a s t l i l . k o n g r e s a k o m i n t e r n e ( k o m u n i s t i č n e i n i e r n a c i o n a l e ) I. 1921 d r u g o r e d a k c i j o . P r v o t n o i g r o s p e t i m i p o d o b a m i j e r a z š i r i l š e z a e n o t e r s p r e m e n i l a l i d o d a l na v e č m e s t i h n o v e , z a 1. 1921 a k t u a l - n e j š e v l o ž k e . V p r i p i s a n i h o p o m b a h k t e j r a z l i č i c i i m e n u j e s v o j o i g r o libreto. S t e m n a z i v o m j e p o n o v n o o p o z o r i l , d a j e n j e g o v o b e s e d i l o l e n e k a j , k a r ni t a k o » p o p o l n o « in t a k o d o k o n č n o k a k o r t r a d i c i o n a l n a d r a m a t i k a . T o j e b i l o t a k r a t p r o t i t r a d i c i o n a l n o in a v a n t g a r d i s t i č n o v s m i s l u n e l i t e r a r n e g a g l e d a l i š č a in z o p e r » l i t e r a r n o g r a m o f o n s k o « g l e - d a l i š č e n a t u r a l i z m a , r e a l i z m a in s i m b o l i z m a , ki s t a m u p o s v o j i h g l e d a l i š k i h , n e l i t e r a r n i h p r i z a d e v a n j i h in i d e j a h n a s p r o t o v a l a t u d i že z n a n a r u s k a g l e d a l i š k a a v a n t g a r d i s t a V. M e j e r h o l d in A . T a i r o v , k i j e k m a l u n a t o o b j a v i l s v o j o p r o g r a i n a t i č n o k n j i g o » S p r o š č e n o g l e d a - z n a n a r u s k a g l e d a l i š k a a v a n t g a r d i s t a V . M e j e r h o l d in A . T a i r o v . T a j e k m a l u n a t o o b j a v i l s v o j o p r o g r a i n a t i č n o k n j i g o » S p r o š č e n o g l e d a l i - š č e « , v k a t e r i s e j e z a v z e m a l z a » g l e d a l i š č e z a r a d i g l e d a l i š č a « . M e d g l a v n i m i o s t m i , ki j i h j e n a p e r i l z o p e r t a k r a t n o o f i c i a l n o in ž e t r a d i - c i o n a l n o g l e d a l i š č e , j e b i l b o j z o p e r i l u z i o n i z e m r e a l i s t i č n e g a g l e d a - l i š č a in z o p e r » g r a m o f o n s k o « p r e n a š a n j e b e s e d i l a iz k n j i g e na o d e r . Г udi Majakovski j e bil nasprotnik takšnega iluziomističnega gleda- lišča in dramatike, vendar si ni prizadeval za »gledališče zaradi gle- dališča«, marveč za gledališče — tribuno, ki bo glasnik revoluci je, kakor j e bilo krščansko gledališče do renesanse in baroka tribuna krščanstva. V prologu k drugi redakciji »Misterija-Buffa« pove takoj v začetku, da ne gre za sodobno tradicionalno gledališko pred- stavo, pri kateri gledajo gledalci na oder kakor skozi ki j učaviiičino luknjo tuje živl jenje , kako sc pogovarjata »striček Vanja in teta Manja«. Tega pri predstavi »Misterija-Buffa« ne bodo videl«, čeprav kažemo tudi mi resnično živl jenje , iki ga pa v gledališču spreminjamo v nenavadno«. Nato pove, kuj se bo godilo od slike do slike. Napoved vsebine cele igre j e bila prav tako zoper Tradicijo in kon- vencionalnost takrat vladajočega realističnega gledališču, ki j e skušalo kazati čimbolj neposredne odlomke iz vsakdanjega živl jenja . Maja- kovski se posmehuje takšnemu gledališču, ki j e postalo v njego- vem času v družbi vodilno, odločilno in tradicionalno. Majakovskemu gre za nekaj drugega in zato je zoper takšno »tradicionalno« gleda- lišče. ki preveč rado nadrobno psihologizira. Njennu gre v »Misterij u- Buffu« za gledališče sveta, za nekakšno vesoljno gledališče, kakor Calderonu v njegovi igri »El gran teatro del mundo«, toda z velikim razločkom: Majakovski je napisal svojo burno igro kot futurist-komu- nist, Calderon pa svojo kot veren katolik-barocist, le dramatska tehnika je podobna in sorodna. Igra Majakovskega je bila vsekakor v I. 1918 nekaj novega, avant- gardističnega in protitradicionalnega: na zemlji j e nastala razpoka, skoz katero bruha voda. Nov vesoljmi potop — potop revolucije. Vse beži pred njim. Iz bežeče množice izbere Majakovski sedem parov čistih in sedem pa rov nečistih: štirinajst revežev-proletarcev (nečisti) in štirinajst buržujev (čisti), med katerimi j e tudi zajokani menjševik (menjševičoček). Ker grozi, da bo voda preplavila še teča j , začno gra- diti ladjo. V drugem dejanju zmečejo nečisti vrat na nos v grozo nionjševika vse čiste čez krov. »V tretjem de jan ju j e pokazano, da se delavcem ni bati ničesar, niti hudičev sredi pekla. V četrtem — grom- keje se smejte — se pokažejo rajski šotori.« V petem j e ves svet raz- rušen, toda »čeprav z lačnim želodcem, smo pogin premagali. V šestem dejanju — je komuna — vsa dvorana poje na ves glas!« Da bi bila pregnana zadnja iluzija »iluzionističnega gledališča«, vpraša v začetku govorec prologa, ki j e iz vrst nečistih: »Je vse gotovo? Pekel? In raj?« Ko se oglasi izza odra glas: »Co-to-vo!«, zaikliče prologist: »Dajmo!« Danes, ko smo spričo raznih avantgardističnih poskusov že vsega vajeni, se nam ta prolog ne zdi več kdove kakšna novotarija, toda I. 1921. ko je bila igra uprizorjena v drugi redakcij i , j e bila tudi zaradi Mejerholdove režije velika novost in pest v oči tradicionalnemu realistično-psihološkemu gledališču, kakor sta ga predstavljala v Moskvi vsak po svoje »Malo gledališče« in »Umetniško gledališče«, ki sta bila na višku slave, zlasti zadnje. Majakovski se ni prikl jučil revoluciji le iz političnih vzrokov, marveč prav tako iz literarno- umelniških razlogov. Prepričan j e bil. da mu bo revolucija omogočila uresničiti njegova avantgardistična literarno-revolucionarna prizade- vanja in smotre. Teh ni mogel uveljaviti in uresničiti v tisti meri, kakor je hotel, v okviru meščanske družbe, ki j e ni samo sovražil, marveč tudi preziral, čeprav j e hkrati videl v tehnizaciji sveta napre- dek (kakor večina futuristov že od Marinetti ja dalje), ki j e vreden pesnitve. Do revolucije j e bila njegova umetnost v ostrem nasprotju z druž- bo. zdaj j e bil prepričan, da bo hodila z revolucijo in novo družbo vštric. Zato j e tudi imenoval oktobrsko revolucijo za svojo revolucijo in sprejel komunizem (brezrazredno družbo) kot najviš j i in končni smoter vsega človeštva in ne samo komunistične stranke. Igra »Misterij-Buff« j e njegova prva večja manifestativna izpoved o revoluciji, ki j e komunistična (to se pravi revolucija delovnih mno- žic) in hkrati futuristična, kakor je futurizem pojmoval Majakovski. Čeprav j e futurist Majakovski pred revolucijo zanikava! vse pre- teklo kakor Marinetti, ni mogel pri ustvar janju igre »Misterij-Buff« mimo krščanskega gledališča in dramatike, ki j e bilo gledališče-tri- buna. Kot ustvarjalec ni prevzemal Majakovski dramaturgije krščan- skega gledališča mehanično in ne eklekticistično, marveč preustvar- jalno v formalnem, vsebinskem in idejnem smislu. Njegov futuristični avantgardizem se j e z revolucijo idejno zlil. poplenienitil in poglobil. Stari dramatski tehniki j e dal novo meso in duha, prevzel pa j o j e prav zavoljo tega, ker j e ideji, vsebini in smotru njegovega dela bol j ustrezala kakor realistično-psihološka čehovsko-ibsenska drama tistega časa, ki se mu j e zdela izčrpana prav tako kakor realistično-psihološko gledališče Stanislavskega in Nemiroviču-Dančenku. Psihološko reali- stične in socialne drame j e pisal M. Gorki. V takšni dramatiki j e potrebno vsako osebo in d e j a n j e psihološko in socialno nadrobno utemeljiti. Takšna snov in ideja, kakor se j e j e lotil Majakovski, se nista dali vkovati v isti kalup. Majakovski je hotel zajeti najtipičnejše v človeškem, družbenem in idejnem smislu. V revoluciji je našel idejo, jo sprejel za svojo in jo preustvaril v igri tudi kot svojo osebno iz- poved. Spoznal j e , da j e njegov futurizem šele z revolucijo dobi 1 tisto idejo, ki jo j e za svojo formo, za svojo literaturo potreboval in na- sprotno: prav tako j e (po mnenju M a j a k o vsk e g a )' ideja revolucije (komunizma) dobila šele v novi dramatski obliki svojo pravo, nekon- vencionalno izrazilo. O tem priča od vseh dramatikih del Majakov- skcga najbol j veseli revolucijski misterij »Misterij-Buff«. Ce sein prej trdil, da j e mogel Majakovski najti dramateko tehniko za svoj revolucijsko-politični misterij v krščanskih misterijih, sem povedal le pol resnice: ni se zgledoval le pri strogo konvencionalnih. cerkveno pravovernih igrah, marveč tudi pri njihovih ljudskih razli- čicah. v katerih j e komedijski element v zgražanje cerkvenih dogma- tikov prevladoval, saj so v njih hudiči in zlodji uganjali svoje burke (bufonade). Majakovski j e bil 'iiesalonski in protimeščanski pesnik že v začetku svojega futurizma. Zdaj j e hotel biti čimbolj l judski po formi (jeziku in stilu) ter po vsebini. Zato j e vzel takšno tehniko in takšno, nekoliko v biblijsko metaforičnost preneseno igro. ki govori v prispodobi o revoluciji podobno kakor govori biblija, ena najbolj l judskih knj ig o vesoljnem potopu. To se pravi dati v stari, popularni formi in tehniki predvsem novo idejo in vsebino, ki j e za to formo in tehniko tako nenavadna, da j e v takšnem sestavu in skladbi novost, kar ne pomeni nič drugega kakor avantgardistično uporabljena, pre- kro jena in spremenjena tradicija krščanskih misterijev v nj ih na jbol j ljudski različici. \ dramaturgi jo krščanskih misterijev pa sodi še neka lastnost, ki ni zgolj tehničnega ali formalnega pomena, marveč sega v nj ih idejno bistvo: upodabljanje »črnih« in »belili« značajev ali oseb. Z drugimi besedami se reče temu tudi moralno tipiziranje slabega in dobrega in to s stališča nekega etično im idejno višjega, p regresivne j šega nazora: pri krščanskih misterijih in Calderonu s stališča krščanstva in kato- licizma, pri Majakovskem s stališča socialne revolucije in komuni- stičnega svetovnega nazora. V taki dramatiki j e psihološko risanje oseb omejeno ali celo izključeno, zlasti še, kadar gre pri alegorijah za po- osebljanje idej. načel ali lastnosti. Od starejše romantike dalje od- klanjajo mnogi teoretiki to staro načelo kot neumetniško; njegove korenike segajo daleč nazaj do Aristotela in še dalj (tudi k starim igram kitajske klasike itd.).31 31 V »Vklenjenem Prometeju« Ajshila nastopata Moč in Nasilje (Kratos in Bia sla otroka titanov Pellasa in Styxe, nadnaravni bitji), v III. delu njegove Oresteje« nastopata bogova Atena in Apolo itd., kakor so nastopali pozneje v krščanskih misterijih in igrah Bog-oče, Bog-sin, Bog-sv. Duh, mati Marija. Satan, Bclcebub itd. Bogovi nimajo v starogrški dramatiki nič manjše vloge kakor Bog in njegovi v krščanski. Kakor so se različni poganski običaji »po- kristjanili«, tako je tudi marsikaj iz starogrške in latinske dramatike prešlo v krščansko dramatiko, seveda »prekrščeno«, toda v bistvu isto. Herakles, sin grškega vrhovnega boga Zevsa in Alkinene, ki postane pozneje bog, nastopi v Sofoklejevem »Filoktetu« kot prikazen, v tragediji »Trahičanke« pa je glavna oseba, tragični junak. Smrt nastopa kot oseba v Evripidovi tragediji >Alkesti- Tisti, ki skušajo tudi v našem času zavreči vsakršno književnost ali umetnost sploh, ki tipizira, kajti ka j je drugega tipizacija ko risanje »slabih« in »dobrih« značajev, negativnih in pozitivnih, pozab- l ja jo , da j e med mojstri takšne dramatike sam Molière, ki ni pustil npr. na svojem Tartuffu niti lasu pozitivnega, marveč ga j e prikazal kot pravi izmeček človeka. Isto j e storil Shakespeare z Jagom v »Othellu«, z Learovima hčerkama Goneril in Regan, z zlobnežem in spletkarjem Edmonodom (»Kralj Lear«), z Rihardom III. v istoimenski kroniki, itd. Aristofanes se j e precej grobo ponorčeval raz oder iz filozofa Sokrata (»Oblaki«) in iz tragediografa Evripida (»Ženska skup- ščina v Tesmoforiju«, »Žabe«). Ni si mogoče misliti, da bi Majakovski ne poznal Aristofana, saj se j e v svoj ih komedijah »Stenica« in »Velika želita« (»Banja«) prav po aristofansko ponorčeval iz različnih zajedal- cev revolucije in socializma. Molière in Shakespeare sta v navedenih delih ustvarila klasične primere kritično-nioralne dramatike, svoje- vrstne moraliitete, kakor so moralne igre krščanski misterij i, pasi j oni, miirakli itd. Tako j e treba gledati tudi na »Misterij-Buff« V. Majakov- skega. ki j e pol i t ičuo-mo ra lno duhovito razdelil svoje junake v skupini »čistih« in »nečistih« ter ustvaril veseli, revolucionarni in politični misterij . ki mu j e osnovni idejni princip etika in ideja revolucije in komunizma. S tega idejno-moralnega kotu tudi ironično deli tipizirane svoje junake med seboj kot pozitivne in negativne, to se pravi »'ne- čiste« kot nosilce ide je revolucije in komunizma, »čiste« kot zastopnike reakci je in protirevolucije. V-se [»o istem moralnem in didaktičnem načelu kakor npr. Calderon ali kakor najdemo podobno v anonimnih 'krščanskih miisterijih ali jezuitskih igrah. Razloček j e le v idejnem izhodišču, dramaturško-estetsko načelo pa j e isto. Vendar pa takšna shematična razdelitev oseb in tipov sama po sebi še ne zagotavlja delu sihološki ali |ni tudi v realistični težili dirami, v kateri bi dramatik nanizal prizor za prizorom ali sliko za sliko. Tako j e storil npr. Sartre v drami »Mrtvi brez |M>grelm« in »Umazane roke«. V romanih sta podobno etično vprašanje obdelala (in prikazala F. M. Dostojevski v »Besih« iu K. Fediiin v romanu »Mesta in leta«, Tarasov-Rodionov pa v povesti Čokolada«. Seveda ne gre vsebinsko za isto vprašanje, tudi idejno i'ii etično «i razrešeno pri vseh docela enako, prav tako kakor j e tudi stilna oblika različna, (oda bistvo vprašanja pa je vendarle isto. čeprav ga rešuje jo vsak na svoj način. Gre tudi za vprašuje sile. Ali j e upravičeno ubijati, če ter ja to nujnost? B. Brecht j e moral v sebi čutiti, da zahteva sicer pereč, a kočl j iv problem netradicionalno obliko in dramatsko tehniko — netradicio- nalno v smislu dramatike realizma, naturalizma, simbolizma in ekspre- sionizma, ki j e iakrat, prej in še pozneje prévladovala v književnosti in v gledaliških sporedih. B. Brecht j e tudi sam s(al na idejni prelom- nici svojega razvoja, ko se j e loti 1 te še zmeraj na prvi pogled nena- vadne in po svoje vsekakor avantgardistične politične drame, v kateri se j e lotil naj koči jdrvejšega etičnega in političnega vprašanja: ali je politična usmrtitev umor ali pa vsaj po kodeksu revolucijske in revo- lucionarne etike opravičljiva, nujna in neogibna stvar? Brecht ni hotel slediti tradicionalni obliki meščanske tezne drame. Bržkone se mu je to tudi upiralo, saj je bil njen nasprotnik že pri ustvarjanju svoje prve igre »Baal«. Nasprotovanje vladajoči tradici j i se j e v njem stopnje- valo od dela do dela. kar j ih j e napisal do igre »Ukrep«, k je r j e šel v iskanju in uvel javl jan ju nove oblike in tehnike v dramatiki dotlej na jdal je . Pri iskanju novega pa ne smemo omalovaževati dejstva, da gre tudi za novo vsebino in idejo — vsaj relativno, če že ne absolutno. Vsekakor ni mogoče zanikati, tla j e bila drama »Ukrep« z vsem, kar j e prinesla v takratno nemško in revolucijsko dramatiko, zares nekaj novega in nenavadnega, predvsem s svojo obliko in tezo. Prozni dialog prehaja včasih v svobodne stihe, v zborske recitaci je in speve. Brecht je v igri razširil vlogo zbora, saj j e v n j e j enakovreden dejavnik kakor so posamezne osebe v takrat prevladujoči meščanski dramatiki. V prologu, ki j e hkrati že ekepozicija, sploh ne govori posa- mezna oseba. Začne Nadzorni zbor (Der Kontrollchor), ki predstavlja najvišj i revoluci jski forum. Pri njem so se javi l i Š t i r je agitatorji , ki so se vrnili iz Kita jske, kamor so j ih poslali, da organizirajo kita jsko delovno ljudstvo za boj zoper vladajočo družbo. Po mnenj u Kontrol- nega zbora, ki ga seveda pri predstavi more igrati tudi en sam igralec, če ne gre drugače, so svoje delo dobro opravili. Zadovoljen je z nji- mi in soglaša z njimi. Štir je agitatorji pa takoj javijo smrt nekega tovariša, ki so ga sami morali ubiti, ker j e na koncu ogrožal gibanje. Hotel j e pravo, a j e delal (usodni vozel) krivo. Š t i r je agitatorji sedaj t e r j a jo Kontrolni zbor za njegovo razsodbo. Kontrol ni zbor pa ter ja ocl il j ill, da naj vse prikažejo, kakor se je zgodilo in zakaj. Potlej bodo slišali razsodbo Kontrolnega zbora. Druga novost v primeri s tradici jo j e : Kontrolni zbor ne reče: »Pripovedujte, kako se j e vse zgodilo, marveč prikažite (stellt dar), kako je bilo!«. S tem je takoj določena oblika : poročila«, to se pravi njegova dramatizaci ja in teatralizaci j a . To bi sicer še ne bilo nič tako novega, ker bi mogle slediti običa jne retrospektivne dramatizirane slike kakor v tradicionalni dramatiki od Shakespeara sem, toda tu mora jo vse zaigrati ti štirje sami, kar po- meni vrh vsega še igro v igri. Ko o b n a v l j a j o prvo srečan je z »mladim tovarišem«, se razdeli jo »štir je agitatorj i« na »tri agitator je« in »mladega tovariša«, ki ga zdaj predstavl ja četrti med nj imi. Takšno razdel jevanje in prevzemanje vlog se godi v igri do konca; že v 2. prizoru (ali sliki) prevzame vlogo vodje strankinega doma 3. agitator. Da bi nasprotniki ne spoznali, da so tujci , j i m da vodja maske, ko j i m hkrati zabiča, da so odslej k i ta j - ski borci. Nadzorni zbor govori, k a j vse mora vzeti komunistični borec nase, in spet se igralci, ki so v začetku predstavl jal i sami sebe, potlej pa se razdelili na jpre j na 3:1, nato na 2:1:1, združijo v štiri; ko nada- l j u j e j o s pripovedovanjem o svojem delu v tret jem prizoru »Kamen« (vsak prizor ima svoj naslov), se štirje agitatorji razdelijo tako, da dva igrata kiit i je , tret j i igra mladega tovariša, četrti pa nadzornika kul i jev . Igrulca (agitatorja) pa ne predstavl jata le množice kul i jev . marveč tudi posameznike. S tem j e i luzi ja običa jnega realističnega gledališča in dramatike takoj v začetku razbita. Ne gre pri uprizar ja- n j u te igre več za realistično podobo ž i v l j e n j a , ' m a r v e č le za igrano, gledališko podobo. Stalen j e le nadzorni zbor, medtem k o mora jo š t i r je agitator j i odigrati sami vse osebe, s katerimi so se srečali v svo- jem delu. Gledalec in igralec se morata zavedati, da «ta v gledališču, k j e r se z igro neka j prikazuje , k j e r se igra. ne pa kakor v realistično- psihološkem gledališču, k j e r se igralec »vživlja« tako v osebo svoje vloge, da postane po načelih teori j Stanislavskega, Reinhardta, Antoina itd. ves. kar ga j e , tista oseba, tisti človek, da tako zbriše v gledalcu pa tudi v sebi misel, da j e v gledališču, marveč, da sta oba pri »stričku Vanji in pri teti Manji«, kakor pravi Majakovski ironično V svojem prologu k »Misteri ju-Buffu«. Brecht j e šel v svojem novatorskeni, avantgardističnem prizadeva- nju d a l j e od tradici je kakor Majakovski . Bes j e , da sta oba ustvarila nekaj »novega« in »nenavadnega«, da pa sta to dosegla, sta se vsak po svoje vendarle zgledovala po neki, nekoč že obstoječi »tradici j i« : Ma- jakovski pri krščanskih misteri j ih. Brecht pa pri stari japonski dra- matiki Î41 gledalšču »No« (14. stolet je) . S a j sta »tradicijo« nekoliko preoblikovala, da sta si jo prisvojila, toda ne bolj. V igrah »Tisti, ki reče da« in »Tisti, ki reče ne« j e razdelitev vlog med igralce še ob iča j - na, tradicionalna: vsak igralec ima svo jo vlogo od začetka do konca, posebnost j e le »Veliki zbor«, ki j e tako organiziran kakor pri Ajshilu. Гак j e tudi »nadzorni zbor« v »Ukrepu«, medtem ko mora jo igralci štirih agitator jev igrati še druge vloge, ki si j i h med seboj sproti raz- deljujejo. Zato je Brecht seznam nastopajočih oseb tako označil: Štir- j e agitator j i , ki so hkrati izmenoma in po vrsti Mladi tovariš, Vodja strankinega doma, Dva kul i ja , Nadzornik, Dva tekstilna delavca, Po- licaj in Trgovec, le Nadzorni zbor j e zase, toda še tu j e mogoče, tla ga predstavl ja le en sam igralec. Tako more igro v tem Brechtovem »dezi- luzionističnem gledališču« odigrati kar pet igralcev, čeprav j e oseb precej več. Da predstavlja zbor lahko tudi en sam igralec, ni novo; takšen primer imamo že tudi pri Shakespearu, in sicer j e takšen Zbor- prolog v »Romeu in Jul i j i« in Zbor v »Henriku V.« Ce b i Brecht sam ne pripisal pripomb, kako prevzemajo š t i r je agi- tator j i poleg svojih vlog še druge, bi se igra »Ukrep« po dramaturški strukturi in značaju ne razlikovala od iger »Tisti, ki reče da« in »Tisti, ki reče ne«. Brez njih bi bila podobna starogrškim tragedijam z zbo- rom in posameznimi igralci, tako pa j e vnesel Brecht poseben način zasedanja posameznih vlog oziroma oseb s pripisom tudi kot del svo- j e g a dramaturškega principa, čeprav j e v bistvu predvsem gledališki. Tako skrajnostmi kakor v »Ukrepu« ni tega načela n i k j e r drug je uve- l jav l ja l . Zato smemo šteti poskus z »Ukrepom« kot višek njegovega avantgardizma, sa j j e šel v iskanju novih oblik v dramatiki in gle- dališču na jda l j e . Izvirnost njegovega avantgardizma pa ni le l i terarna (dramatur- ška). marveč tudi gledališka, saj uva ja za uprizoritev »Ukrepa« tudi maske, ki si j i h nadenejo agitator j i pred očmi gledalce». Pred njimi se tako rekoč »kostimirajo in maskirajoc, čeprav uporabljajo za to naj- manjše pripomočke, ker se ne preobleče jo docela kakor v realističnem ali romantičnem, skratka tradicionalnem gledališču. B e s s e j e pri tem zgledoval Brecht po starem japonskem in k i ta j skem gledališču, tudi po grškem, k jer so igralci nosili posebne maske, toda 'uporaba maske j e pri »Ukrepu« utemel jena tudi drama tu rško-literarno in ne zgolj gledališko. V 2. sliki pravijo Št ir je agitatorj i : »Toda delo v Mukdenu j e bilo ilegalno, zato smo morali svoje obraze izbrisati (ali kakor j e rečeno doslovno — ugasniti — auslöschen). Vodja strankinega doma j im da maske, ki j ih naj »narede« za Kitajce, ka j t i če prevzamejo vlogo ilegalnih organizatorjev, morajo prenehati biti tisti, ki so bili doslej : »Potlej ne boste več vi sami, ti ne več Karl Schmitt iz Berlina, ti ne več Ana k j e r s k iz Kazan a in ti ne več Peter Savič iz Moskve, marveč vsi skupaj brez imen in mater, prazni listi, na katere piše revolucija svoja navodila.« In ko j im da maske in si j ih oni nadenejo, j im nadal ju je : »Potlej niste od te ure več nič, marveč ste od te ure in verjetno tudi do svojega izginotja neznani delavci, borci, Kitajci, rojeni od kitajskih mater, z rumeno kožo, govoreč v spanju in vročici kitajsko.« Vloga maske j e tu utemeljena simbolično literarno, ker se morajo zaradi svojega poslanstva, zaradi ideje, spremeniti v kitajske delavce, hkrati pa j e maska gledališki element s svojo funkcijo »premaskira- nja«. To j e vsekakor avantgardistična novost, ki pa ni absolutna, mar- več le relativna, kaj t i , kakor vemo, je bila maska tradici ja že v gr- škem gledališču, v kita jskem in japonskem, čeprav j e pri zadnjih dveh v glavnem naslikana na obraz, kar izključuje takšno naglo spremembo in premaskiranje pred očmi občinstva, kakor zahteva to Brecht pri svoji igri.23a Nova je kombinacija oziroma kompozicija, kar velja tako za dramaturško stran igre kakor za njeno uprizoritev. Brechtu j e šlo za to, da ne ustvari le novega tipa dramatike, marveč tudi nov tip gledališča in nov način igranja. Pri »Ukrepu« samem mu j e to poma- gala že zgodba oziroma tok de jan ja (treba j e iti v ilegalo, to se pravi treba se je »zamaskirati«). Novo se veže s starim, saj za svoj učinek in formo uporabi Brecht poleg novih elementov tudi nekaj tradicio- nalnih. ki j ih pa poveže in usklaja v sintezo novega. To pa se seveda ne sme goditi mehanično, marveč mora priti spontano in logično, kar se tudi v »Ukrepu« zgodi. V drugem obdobju svoje dramatike npr. pri dramah »Mati Kora j - ža« in »Galileo Galilei«, se je Brecht spet bolj približal tradicionalni »2a Nič manj pomembne vloge pa ni imela maska v gledališču »commedia dell'arte«, po katerem se je moral Ii. Brecht prav tako zgledovati, kar priča še njegova igra »Kavkuški krog s kredo«. dramaturgiji spevoigre, ki je izšla iz vodvila in je bila predvsem ko- medijskega značaja, medtem ko j e v okviru njene tehnike ustvaril Brecht resno zvrst igre s songi ter v prvem obdobju svojega dela do- segel višek prav z »Beraško opero«. Ne sinemo pa pozabiti, da j e ta tehnika bila tradicionalna v operah (včasih bi bilo bol je reči spevo- igrah 18. stoletja, h katerim sodi tudi Gayevo izvirno delo), ki so bila zmes dialogov v prozi in spevov. Takšen tip opernega libreta se je ohranil do druge polovice 19. stoletja, saj vemo, da je bila sprva tudi klasična veristična opera Bizetova j Carmen« ustvarjena po tem ka- lupu. ker so prvotni dialog v prozi brez glasbe spremenili v uglasbene recitative šele pozneje, in to celo po Bizetovi smrti, vendar na podlagi motivov iz njegove glasbe tako, kakor so vložili tudi balet, ki ga izvirnik v njegovi redakci j i tudi nima. ker bi ne bil v skladu z njego- vim verizmom. Prav zaradi tega so tudi začeli pozneje ločevati zvrst spevoigre od opere, kakor j o pojmujemo danes, k j e r j e vendarle v glavnem vse uglasbeno, čeprav so skušali in še skušajo vsaj tu in tam novejši komponisti na posebnih mestih uporabljati tudi prozo ali reci- tativ, v glavnih pevskih partih pa tudi komponirano prozo namesto stiha. Pri nas so npr. tak primer »Črne maske« Marija Kogoja ali »Hlapec Jernej« Matije Bravničarja, ki je komponiral Cankarjevo prozno besedilo, pri čemer pa ne sinemo prezreti, da j e Cankar jeva proza v »Hlapcu Jerneju« še posebej ritmična in ne navadna, realistič- na proza. Najbol j se j e Brecht približal tradiciji (po obliki, tehniki itd.) z dramo »Puške gospe Carrar«. To onodejanko j e napisal p o g i n o m a v stilu in tehniki tradicionalne meščanske realistične (lahko bi rekli celo v ibsenskem stilu) dramatike, katere tehniko uporablja npr. tudi Sartre. Sartrov »avantgardizem« j e predvsem v vsebini in ideji, sa j j e forma njegove dramatike sicer tradicionalna kakor tudi npr. pri Camtisu. Poskus, k j e r skuša uvel javl jati Camus tudi drugačno formo in tehniko, sta »Obleganje« in »Calligula«, v katerem je tako rekoč igra v igri. ker prikaže Calligulo kot človeka »maske«, za katero skrbno skriva in potlej nepričakovano odkriva svoj prav? obraz. Igra »Obleganje« (»L'État de Siège«), katere dejanje se godi v Ca- dizu, ima za glavno osebo tirana, ki se j e polastil mosta in si ga pokoril z birokratskim terorjem. Umakne se šele, ko se neki junak (Diego) upre strahu. Tiranu j e ime Kuga, njegovi sekretarki pa Smrt. Ne gre za realistično igro s tradicionalno strukturo in obliko, marveč za igro, ki skuša izkoristiti vse izrazne oblike gledališča, od liričnega mono- loga do kolektivnega gledališča in pantomime, preprosti tradicionalni dialog, burko in zbor (totalno gledališče). Gre torej za nekoliko mo- dernizirano ož iv l j an je mister i jev oziroma moralitet — podobno kakor pri igri Majakovskega »Misteri j -Buff«, le da pri njem prevladuje buf- fonada, čeprav tudi Camusova igra ni brez n je , ideji pa sta si skora j sorodni, sa j gre v obeli za bo j zoper t i rani jo oziroma za zmago nad strahom, čeprav tega poudarka pri Majakovskem ni, pri Camusu pa je poglaviten. Skratka, gre za — avantgardizem s prenovljeno tradicijo starih misteri jev in moralitet. Kakor j e skušal ustvariti Majakovski s svoj im veselim misteri j em igro o revoluci j i in za revoluci jo, tako prikazuje Camus v svojem misteri ju alegorizirano podobo Hit ler jeve- ga nasi l ja in diktature nacizma, ki j e kot kuga ogrožala ves svet in zbujala strah pred seboj ter tudi tako dolgo zmagovala, dokler strah pred n jo ni bil premagan, dokler se niso dvignili lia vseh koncih šte- vilni Diegi, ki so strah premagali. Toda vse to j e izxedel Camus v takšni obliki, da nam pri njegovi igri ni treba niti več misliti na zgo- dovinsko stvarnost in ozadje, marveč le na bistvo igre same, v kateri se bi je jo med seboj tiranstvo. smrt, strah in pogum. Pri ozadju in stvar- nosti. ki sta izzvali ta Camusov misterij, pa vendarle ne gre zgolj za nacistični teror z njegovimi taborišči smrti, marveč prav tako za sta- linsko-berijsko strahovlado in za njena taborišča, v katerih je izginilo tudi mnogo dragocenih življenj, med njimi takšni pisatelji , kakor je npr. 1. Babe l j ali režiser V. Mejerhold ter še mnogi drugi. Obdobje stalinsko- berijskega terorja ni uničevalo le svojih nasprotnikov, marveč je na- grizlo tudi samo sebe in socializem v tolikšni meri, da si socializem od te katastrofalne moralno-idejne krize še zmeraj ni opomogel, ker ovi- rajo še razne sile, da ne pride do tiste katarze, ki jo Camus v svojem delu ter ja in tudi pokaže.33 I oda na koncu konca si moremo odmisliti tudi obe zgodovinski ozadji, ker je osrednje vprašanje strah pred na- siljem. Ionesco šteje tako zaradi oblike kakor zaradi vsebine in ideje Sartra in Camusa za »bulvarsket dramatike skupaj z Anouilhoin, vendar je lonescov očitek pristranski in utemeljen zgolj s stališča lonescove (oseb- ne) dramaturgije in njegovih avantgardističnih prizadevanj, teorije in 33 Morvan Lebesque: Albert Camus in Selbstzeugnissen und Bilddokumen- ten, Rowohlt 1963, str. 86—89. 1) — Slavist ična rev i j a 3 9 prakse.34 Tudi Majakovski odklanja v prologu k igri »Misterij-Buff« dra- matiko A. P. Čeliova kot tradicionalno in konvencionalno, a je ta dra- matika še zmeraj živa in bo živa. dokler bo še ka j gledalcev in bralcev na svetu, ki jim je pri srcu intimni človek in psihološko-čustvena podoba o njegovem bitju in nehanju, kakor jo je ustvaril v svojih igrah in po- vestih Čehov, čeprav je ta podoba impresionistično pozitivistična. Po vojni so drame Čeliova doživljale na zahodu posebno renesanso, zlasti okrog petdesetih let ter si dokončno pridobile svoje mesto med novej- šimi klasiki v svetovni književnosti in gledališču ter prodrle tudi v sicer precej vase zaprt angleški, francoski in ameriški repertoar. B. Brecht, ki ga imamo na zahodu za revolucionarnega in avantgar- dističnega dramatika, j e prodrl v gledališče Sovjetske zveze šele po I. 1956. ko je počasi nastopila odjuga. Na novo pa je prihajal v repertoar v Parizu npr. A. Strindberg, za katerega se je upravičeno zavzemal A. Adamov, eden izmed zastopnikov pariške avantgarde, ki pa se je že pred leti preusmeril iz gledališča absurda v gledališče in dramatiko progresivne idejnosti. kakor jo po svoje zastopa tudi B. Brecht.35 V zgodovini dramatike in gledališča je opaziti zanimiv pojav, kako včasih neka dramatika, ki si je v dobi nastanka že ustvarila vsaj doma. če že ne po svetu svojo tradicijo, nekega lepega dne izginja iz reper- toarja, da jo nekateri kritiki (zlasti iz vrst nastopajoče nove avantgarde) smatrajo za preživelo in zaradi tega za staro brložje. Ko pa mine ta val. se spet vrača. Tako se je že zgodilo A. P. Čehovu in danes se godi nekaj podobnega z deli B. Shawa, ki je bil med obema vojnama med glavnimi stebri zahodnoevropskega gledališkega repertoarja in tako re- koč osrednji dramatik svoje dobe, saj so ga igrali tudi v ZSSR. V zadnjih dvajsetih letih pa je nekam redek gost. S tem pa še ni rečeno, da ne bo spet prišel na vrsto — seveda v novi gledališki obliki, ki je zmeraj tesno povezana s časom, z njegovo psihologijo, okusom in literarno modo. 34 E. Ionesco: Le rôle du dramaturge v knjigi Notes et contre-notes, Galli- mard l%2, str. 73. Sartru očita, da je avtor političnih melodram, med bulvarske dramatike pa šteje še Oshorna, Millerja itd., češ da so zastopniki konformizma na levici, ki je prav »tako klavrn, kakor tisti na desnic. Tudi Breclitu ne prizanaša. 35 Prim. IV. poglavje (Arthur Adamov) v knjigi Geneviève: Histoire du nouveau théâtre«, Gallimard 1466, str. 66—82; II. poglavje (A. Adamov: Das Heilbare und das Unheilbare) v knjigi Marten Eslin: Dus Theater des Absur- den, rde 254—236, Frankfurt a. M. 1965. str. 66—96. Najzanimivejši primer plime in oseke v gledališkem repertoarju je vse- kakor W. Shakespeare, ki si je za življenja ustvaril močno tradicijo v elizabetinskem gledališču, v času puritanizma pa je celo na ukaz izginil z repertoarja, dokler ni proti koncu druge polovice 18. stoletja doživel svojo renesanso, s katero se je dokončno zasidral v svetovni repertoar. Vzrokov teh plim in osek v zgodovini dramatike in gledališča ne smemo iskati samo v različnih političnih spremembah v družbi ali drža- vah. čeprav imajo tudi te veliko vlogo, marveč tudi v že omenjeni psi- hologiji časa, ko se ljudem v gledališču in med občinstvom zdi ta ali drugi dramatik s svojimi deli »preživet«; pride pa spet drug čas, ko zaživi znova. Prave dramatike, ki ni zgolj nekaj časovnega, marveč presega s svojo umetniško silo svoj čas, ni mogoče trajno poslati v po- zabo. kakor so mislili in mislijo mnogoteri avantgardisti, ko se bijejo za to. da bi dosegli monopol predvsem za sebe. Zato živijo v sporedu sodobnih literarno-reperioarnih gledališč tako Soloklej, Ajsliil in Evri- pid z Becketoni in lonescom, Shakespeare z Brechtom in Majakovskim, I.ope de Vega in Calderon poleg Camusa in Sartra, celo Strindberg 111 Ibsen, ki je vendar klasik realistične psihološke dramatike in po mnenju »poetistov nepoetičen, živi sporedno z avtorji poetične dramatike, kakor so npr. Eliot, Fry, Nezval itd. Kakor se vtihotaplja tradicija v avant- gardo. tako se obe prepletata med seboj v gledaliških sporedih in gleda- liškem ustvarjanju našega časa, kajti kar nosi v sebi klico umetniško trajnega, ne more izginiti in izgubiti svoje vrednosti. Dramatika člove- kove vere v življenje in v samega sebe živi poleg dramatike brezupja, nihilizma in absurda prav tako, kakor živi starogrška dramatika Ajshi- la. Sofokla in Evripida s svojo vero v stare bogove skupaj z dramatiko krščanskega in socialističnega svetovnega nazora, z vero v bogove in z nevero, zakaj povsod gre za najžlahtnejše bitje tega sveta, kakor pravi M. Gorki, za človeka, za njegovo nepopolnost in za njegov večni boj s samim seboj in s silami izven sebe. Človek je zelo mnogotero bitje, polno nasprotij, polno temnih in svetlih sil, ki se bijejo med seboj, sre- dišče tega boja, objekt in subjekt pu je zmeraj človek sani. ki se danes bolj kakor kdajkoli trudi, da bi postal Človek, čeprav se hkrati v našem času bolj dejavno izživlja s svojo negativno lastnostjo, s svojim barba- rizmom, da dela iz samega sebe absurd in si z atomskimi bombami grozi s popolnim uničenjem. V takšni dramatični napetosti kakor danes, človeštvo doslej še ni živelo. O tem pričajo tudi razni primeri sodobne avantgardistične dramatike, od ( amusa in Becketa, ki pričakuje Godota, a ne pride, do Ionesca, ki vodi vse ad nihilum in v absurd, na drugi strani pa so dramatiki, ki kakor Brecht, Nezval, Eliot, Fry, Sartre iščejo in pričakujejo odrešitve ter prav zaradi tega prikazujejo titanski boj člo- veka za njegovo pravo podobo. Eni jo skušajo doseči še zmeraj s po- močjo svoje vere v Boga, drugi pa brez nje, ker so prepričani, da je reši- tev človeka in človeštva le v njih samih, ker verujejo v svetle sile, ki so v človeštvu in ki so (po njihovi veri) tako močne, da zmorejo premagati лее temno v posamezniku kakor v množici. Tretji pa so tisti, ki so obu- pali in ne verjamejo niti ne verujejo v nič več. Vse to živi v sodobnem človeštvu sporedno in skozi nasprotja teče življenje naprej, kakor se skozi nasprotja razvija dejanje v vsaki pravi dramatiki. Inka j so bližji občinstvu eni, tam drugi dramatiki, toda kar je vrednega iz tradicije ali iz avantgardizma, živi svoje življenje tudi izven vsakodnevnega okusa in mirno čaka, da spet zaživi tudi v sporedu in pred občinstvom, lo se pravi, da osvesti občinstvo in da zaživi zanje, kajti Sofoklej in Shake- speare živita in sta živela zmeraj in bosta tudi živela (ne oziraje se na občinstvo, ker zlato je zmeraj zlato, ali ga ti imaš ali ne), dokler bo človek še umno bitje in ne robot ali avtomat. Prvi vsaj bo živel z »Edi- pomt in z »Antigono«, drugi pa vsaj s »Hamletom« in »Kraljem Lea- roni«. Kar je vrednega v tradiciji, ne zamre nikoli in živi naprej samo po sebi tudi takrat, kadar ga posebna družbena psihoza v svojem času izrine iz repertoarja. Tragediografi francoskega klasicizma (predvsem Corneille in Racine) se še do danes niso uveljavili v mnogih nefranco- skih gledališčih, kakor se je npr. osrednji nacionalni angleški dramatik W. Shakespeare v neangleškem gledališču začel v polili meri uveljavljati šele z romantiko. Saj so ga upoštevali tudi že klasicisti, vendar ne v izvirniku, marveč v svojih klasicističnih predelavah, v katerih so šli nekateri (npr. ruski klasicist Sumarokov) tako daleč, da so ga uklepali v Prokrustovo posteljo klasicistične dramaturgije s tremi kalupniini enotnostmi ter po njihovem mnenju prepesimistične konce spreminjali v optimistične tako, da sta se v predelavi »Hamleta«, ki jo je oskrbel Su- marokov. Hamlet in Ofeli ja našla v zakonski zvezi. V tistih časih je po- dobno »barbarsko« dejanje želo javno priznanje in celo slavo, čeprav kratkotrajno, ker je pravi Shakespeare veljal po Voltairu za barbara. Izvirnega, neponarejenega Shakespeara je tako doma kakor v svetu uveljavila šele romantika, kar je bilo v tistih časih veliko dejanje, umet- niško in idejno, da bi ga mogli upravičeno imenovati revolucionarno in avantgardistično. Kakor so za časa klasicizma, bolje rečeno psevdokla- sicizma, deformirali Shakespeara, ker se j im je zdel preveč pesimističen in pretragičen, tako ga skušajo v našem času nekateri »preformirati« v absurdista, ker se jim zdi premalo absurdisiičen in okruten (primer uprizoritve »Kralja Leara« v režiji P. Brooka itd.36 Tradicionalna umet- niška trdnost Shakespearovega dela je sicer preživela tudi to »avant- gardistično« operacijo, ki je v resnici psevdoavantgardistična, kakor je bilo nekoč »preklasiciziranje« njegovega dela le delo psevdoklasicistov. Takšen boj zoper tradicionalizem, ki hoče za vsako ceno nekaj »novega«, je seveda malo časa živ, ker se hitro sam razgali. Kakor moramo razlo- čevati psevdoklasicizem od klasicizma, tako ne smemo enačiti psevdo- avantgardizma z avantgardizmom, prav tako pa ne smemo spregledati bistvene razlike med praznim, epigonskim, neživim akademskim tradi- cionalizmom in umetniško tradicijo, ki obstaja in živi že od starogrških klasikov dalje do danes.37 :i6 č e p r a v ima poljski kritik Jan Kott v svojih »Esejih o Shakespearu« (DZS 1964) marsikakšno misel, ki je vredna globljega razmišljanja, je vendarle šel predaleč v svojem prizadevanju, da bi nam predstavil Shakespeara kot največ- jega in klasičnega dramatika absurdizma. D a bi to dokazal na odru, je moral dati P. Brook npr. mrtvo Kordelijo vlačiti po tleh kljub temu, da jo po Shakes- pearovem logičnem navodilu prinese Leare v svojem naročju, ker tisti hip ve, kaj se je zgodilo in ni brez uma, saj ga je njena smrt ravno »zdramila« iz brez- umja v unije. Prav tako pa so dogmatiki z leve skušali prilagoditi npr. »ne- aktivnega in pesimističnega obotavljavca Hamleta« v bolj enosmernega akti- vista, kakor sem to videl v uprizoritvi v Weimaru 1. 1964. Tako niso storili nič manj neumetniškega kakor tisti, ki bi nam ga radi z vso slo predstavili kot dramatika čistega absurdizma. Še vedno velja za Shakespeara tisto, kar so določili zanj romantiki, ko so terjali od gledališča, da ga naj uprizarja takšnega, kakršen je. To spoznanje je neovrgljivo načelo. Vsak poseg v njegovo bistvo, naj prihaja s katerekoli strani, je zanj Prokrustova postelja, v katero so ga prvi spravljali klasicistični dogmatiki in se za vselej osramotili. Ali ni njihov primer dovolj prepričljiv in svarilen? 37 »Kar je lepo, je treba ohraniti, vzeti za vzor, navezati nanj, četudi je .staro'. Zakaj se obrniti vstran od zares lepega in ga za vselej zavreči kot izho- dišče nadaljnjega razvoja samo zato, ker je ,staro'. Zakaj novo oboževati kot boga, ki ga moraš ubogati, ker je .novo'.« (Clara Zetkin: Erinnerungen an Lenin, Verlag fiir Literatur und Politik Wien-Berlin SW 64, str. 13.) Besede so Leninove, ki pa se v marsičem krijejo s tem, kar je poudaril M. Krleža v svojem klasičnem Razgovoru o petdesetletnici abstruktnega slikarstva« (1911—1961), ki je izšel v treh številkah zagrebškega »Vijesnika« (29. L 1961, 5. II. in 12. II. i. 1.). Ta Krležev esej sodi med spise, ki jasno razločujejo pravi avant- gardi/eni od pscvdoavantgardizma, hkrati pa udarno in prepričljivo sooči raz- I I I Med avantgardistična prizadevanja v dramatiki našega časa sodi tudi uveljavljanje poetične dramatike v nasprotju z realistično konverzacij- sko in konvencionalno dramo v smislu diderotovsko-ibsenske tradicije. V Angliji jo zastopata med drugimi Tli. S. G. Eliot in Ch. Fry, katerih prizadevanje pa se uveljavlja zlasti v okviru religiozne drame (Eliot: Umor v katedrali, Ch. Fry : Sanje štirih jetnikov).38 Čeprav sta napi- sala tudi nekaj dram, ki nimajo tako močnega religioznega pečata, kakor omenjeni dve. veje tudi iz njih meščanskega okolja in ozračja duh ira- cionalizma in transcendentalnosti, to se pravi duh izrazitega idealistič- nega svetovnega nazora, ki se pri Elliotu celo samozavestno druži s poli- tičnim konservativizmom monarhista. Poetizem njunih meščanskih iger se izraža predvsem v svobodni stih preoblikovani konverzaeiji, ki skuša biti po svoje tako poetična, kakor je npr. pri Shakespearu, ki ga zlasti Eliot skuša spraviti v kalup svoje dramaturgije in njenih estetskih nazorov. Čeprav ne gre v tem poskusu za analizo in sintezo vseh primerov avantgardizma v dramatiki zadnjih šestdesetih let, marveč le za tri dra- matike in še pri teh le za eno izmed njihovih del, moram vendarle po- udariti, da Eliot in Fry nikakor ne predstavljata v svetovni dramatiki merje med tradicijo in avantgardo. Čeprav ni mogoče odrekati Murinettiju, da je razburkal stoječe vode književnosti, in to bolj kot pisec manifestov kukor kot ustvarjalec, je vendarle res, da ni v književnosti ustvaril nič velikega, nasprotno pa je Majakovski s svojim delom ustvaril celo obdobje v ruski književnosti; njegov vpliv in vzor pa sega tudi daleč čez meje ruske književnosti. Pri tem pa si je treba odmisliti skoraj vse, kar mu je obesila stalinska propaganda okoli vratu, ko ga je za svoje potrebe — po smrti poveličevala, čeprav je eden izmed vzrokov njegovega samomora bil tudi umik pred nadinočnimi predhodniki žda- novščine, ki mu njegovega futurizma nikoli niso mogli odpustiti, čeprav so ga skušali naknadno spraviti v Prokrustovo posteljo svojega »socrealizma«. Zato še zmeraj nimamo ne na zahodu ne na vzhodu prave podobe o njem in njegovem delu. liil je eden izmed največjih avantgardistov v prvi polovici tega sto- letja, ki mil Marinetti ne sega uiti do kolen, vendar ne zaradi tega, ker je bil celo organiziran fašist. Majakovski pa komunist, čeprav brez partijske legiti- macije. (ire za umetniško vrednotenje enega in drugega, za ustvarjalno in intui- tivno silo. 3H Thomas Stearns Eliot: Umor v katedrali, prevedel Veno Täufer, Obzorja Maribor l%7. Prevodu je priključen tudi Eliotov esej »Poezija in drama. Chr. E r y : Л Sleep of Prisoners, Oxford University Press 1451. sama novejše poetične dramatike, marveč le eno izmed smeri v tem pri- zadevanju, ki se je začelo celo prej v irski dramatiki kakor v angleški. Gre predvsem za dva irska dramatika. To sta W. B. Yeats in J. M. Synge. V začetku tridesetih let je nastalo v Angliji gibanje, ki si je pri- zadevalo ustvariti aktualno poetično-politično in socialno-borbeno dra- matiko, ker je bila dotedanja poetična dramatika preveč zamaknjena sama vase in v svoje religiozno-iracionalne in moralne probleme (Yeats, Synge, Eliot). Predstavniki poetično-politične dramatike (teoretiki in dramatiki R. Doone, W. H. Auden, K. Spender) so se zbrali okoli Group- Theatra ter skušali svoja prizadevanja uveljaviti v književnosti in na odru.39 Kot zastopnik svojevrstne poetičnosti dramatike v Franci j i šte- je jo mnogi tudi Jeana Giraudouxa, čeprav so pisane njegove igre v prozi. Ne gre namreč razumeti pod poetično dramatiko vseh iger, ki so pisane v stihih, ker je to še premalo, čeprav je že nekaj, vendar ne to- liko, da ne bi mogli šteti med poetično dramatiko tudi drame ali celo komedije, ki je napisana v prozi, seveda v izbrani, dvignjeni, poetični prozi, kakor bi tudi mogli reči. K poetični dramatiki moramo šteti tudi nekatera dela Španca Garcie l.orce, ki je ustvarjalno združeval v njih svoj surrealizem z elementi ljudske poezije in ljudskega gledališča. Pri- merov je v svetovni dramatiki novejšega časa toliko, da bi bilo mogoče o njih napisati zajetno monografijo. Vsekakor pa sodi med sodobno poetično svetovno dramatiko tudi drama »Manon Lescaut«, ki jo je na osnovi znanega romana abbeja Pré- vosta ustvaril češki poetist in nekaj časa tudi surrealist Vitezslav Ne- zval (1900—1958). V češki liriki med obema vojnama se je ustvaril po- seben, izviren položaj tako po obliki kakor tudi po vsebini svoje lirike in dramatike, čeprav ni tako novotarski in agresiven, kakor so hoteli biti futuristi, ni pa tudi tako retoričen, kakor je marsikje lirika Maja- kovskega. Prav tako pa ni v Nezvalovi liriki tiste ironije in cinizma, ki Prim. Mirko Juruk: Angleška poetično-politična dramatika v letih 1950 40. Ljubljana 1967, disertacija (tipkopis), gl. zlasti 4. poglavje Teorije o poetični drami, str. 77—102 in naslednje poglavje v 11. d. razprave: Razvoj Croup Theatra in uprizoritve poetično-političnih dram, str. 105—205. Jurakova disertacija, ki žal še ni izšla tiskana, je novo, dragoceno delo na področju slo- venskih dramaturških in teatroloških prizadevanj, ki ni zgolj informativno, marveč tudi teoretično-problematsko, saj sodi prizadevanje Group Theatra, nje- govih teoretikov, dramatikov in gledališčnikov med zanimivo progresivno avant- gardo v tridesetih letih. sta značilni zlasti za prvo obdobje B. Brechta. Kl jub temu je v primeri s simbolizmom in ekspresionizmom prinesel Nezval v češko liriko neki izviren oseben, nezvalovski zvèn in izraz kot enakovreden element nje- gove izredne pesniške in človeške fantazije. Začetki njegove lirike na- stajajo v dobi revolucionarno-programatične skupine »Devčtsil«. ki po- udarja tudi proletarskost svoje lirike. "Vendar se V. Nezval hitro pre- usmeri v poetizem. smer, ki se sicer ni odrekla revolucionarnim idejam, vendar jih ni skušala poudarjati zgolj tendenčno in vsebinsko, marveč jih je poetizirala, kakor je namesto vsakdanje tendence revolucionarno- socialističnega političnega boja skušala uveljaviti predvsem idejo v nad- časovnem smislu in jo skušala na razne načine čim bolj poetizirati nad raven vsakdanjega političnega boja in gesel. Čeprav ni mogoče trditi, da bi tudi proletarska poezija, kakor so jo mnogi zastopali v »Devetsilu« in okrog njega, ne gojila skrbne pesniške oblike, ( J . Wolker. I. Seifert itd.), sodi V. Nezval vendarle med tiste, ki so to obliko razvijali v še večjo poetičnost in dovršenost. Poleg tega pa je marsikakšna realnost sama zbujala in izzivala v njem izvirno poetično fantazijo, s katero si je sproti odkrival za njeno vsakdanjo skorjo v jedru skrito življenjsko bitnost in lepoto, v obeh pa fantastičnost njunega bivanja. Zato je v tri- desetih letih tudi našel stik s surrealizmoin.40 si ga po svoje prisvajal in tudi ustvarjalno preživel malo pred vojno, ko ga je pošastna realnost okupacije spet prisilila, da se je iz surrealistične fantastičnosti moral spet bolj približati okrutni stvarnosti. To pa ni pomenilo, da bi se vrnil docela v isto obliko in svet, kakor pred preusmeritvijo v surrealizem, marveč so mu vse dotedanje življenjske in umetniško ustvarjalne izkuš- nje skupaj z njegovo prvobitno pesniško ustvarjalno silo pripomogle do nove stopnje razvoja in izraznosti, ki izpričuje ustvarjalno sintezo vsega vrednega in lepega dotlej, hkrati pa tisto novo, kar daje njegovemu delu že neko umirjenost in zrelost tako v poetičnem kakor v idejnem, v realnem kakor v fantastičnem. Z dramatiko se je začel ukvarjati V. Nezval že v dvajsetih letih, saj se je poskusil celo z radijsko igro (»Mobilizacija«:), v tridesetih letih je napisal nekaj radijskih iger za mladino, napisal pa je tudi libreto »Glas 40 1935. 1. se je seznanil Nezval v Parizu z vodjo francoskih surrealistov A. Bretonom in se sprijateljil s pesnikom P. Eluardom. V. Nezval: X mého života, Ceskoslovensky spisovutcl Praha 1961, str. 358—339. gozda« za skladatelja Boliuslava Martiiiuja.41 Prepesnil in predelal je Calderonovo igro »Skrivalica na stopnicah« (Schovâvanâ na schodech). Novost svoje vrste je bila Nezvalova igra »Zaljubljenci v kiosku« (»Mi- lenci z kiosku«, komedie o 3 jednanich. 1932). V uvodu h knjižni izdaji svoje komedije pravi Nezval o vlogi in pomenu stiha v dramatiki: K a k o r hitro izrečem prvi verz, se vse spremeni . Iz berača , s l avnega j u n a k a natural i s t ičnih iger, pos tane nekdo drug . Če spregovor imo v a leksandr incu , vse zatohne. Patos s pr imes jo resnosti ali komike si podredi vse gibe oseb in da osnovo za neko drugo vrsto f a b u l a c i j e . . . Moderna doba je da l a pobudo za vsestransko sproščeni verz. k j e r kadencirani s tavki d o p u š č a j o novo retoriko, ki se ni nikoli p o j a v i l a pred to obliko, pr imerno za i z ražan je mater ia l i s t ičnih idej, medtem ko kitica (strofa) . tako rekoč s . trikom' vpletena v te svobodne vrste kadenc i rane dikci je , n a v a j a nag lo osredotočeni lirizem. ironijo, nepriča- kovan refren in draž l j ivo skrivnost . Uporab i l sem v .Zal jubl jencih v kio- sku ' tista sredstva , besede, ki se ne n a s l a n j a j o na nobena v n a p r e j določena pravi la in ki s lepo v e r j a m e j o v inspiraci jo . Če je ha rmonika d r u g predmet , ko jo o p a z u j e m o v zrcalu, na gladini ali v de formiranem zrcalu, vzbočenem ali izbočenem, tudi k a d a r i zvab l j a neprestano cvileče zvoke, se p r a v t ako m e n j a tudi d r a m a t s k a pos tava in ves njen izraz po tem, v katero d ike i j sko f azo jo postavimo. Č e p r a v bi lahko našli v resničnem svetu vse osebe moje komedi je , so v n je j s kontaminac i jo z umetni šk imi sredstvi s k r a j n o narisane, z d a j v smis lu l ir izma, z d a j v smis lu ka r ika ture in tako rekoč nenehno v tej ali oni izzvani raztopini. T a k š n e m u nepres tanemu slcpilu us treza f abu la , v kateri je s k r b za verjetnost podre jena skrbi za g ledal i ško emotivnost in samovol jnos t i krti. S temi ša l j iv imi izraznimi sredstvi je misel, ki je kontrol ira la to medsebojno igro emoci j , nošena od proti ideal ist ične, prot imehanične, prot i romant ične strasti . Ni se mi dalo pos t av l j a t i v zape l j ivo svetlobo tip l jubezenskega š p e k u l a n t a , tako s l av i j enega v toliko d a n a š n j i h igrah, p a tudi ne tip izkor i ščevalca huma- nističnega l iberal i s ta ali trpeči tip res ignirane žene. Z zavestno tendenco sem se trudil privoščiti pr iv lačnost tem osebam, katerih žel ja je u smer jena k abso- V XXIII . zvezku Nezvaiovih zbranih spisov so zbrane igre, radijske igre in libreti: »Glas gozda« (»Hlas lesa« 1935, libreto za radijsko opero B. Marti- nuja, enega izmed znanih čeških modernih skladateljev), igra »Grozljivi ptič« (»Zlovčstnv ptâk , napisana v drugi polovici 1935), »Fantastična simfonija« ( Fantastickâ symfonie« 1956) je spremno besedilo k Berliozovi skladbi, pesem iu ne igra, Veseloigra z dvojnikom« (»Veselohra s dvojnikem« 1938) je prede- lava in prepesnitev Calderonove komedije »llombre pobre todo es trazas« (»Re- vež jih mora imeti za ušesi« ali »Revež je poln muh«), »Polom Usherovega doma po noveli F. Л. Poa itd. Napisal je tudi nekaj radijskih iger za mladino in baletov. Prim. Vîtèzslav Nezval Dilo XXIII, Ceskoslovensky spisovatel, Praha 1965. lutni osvoboditvi, in nisem varčeval s karikaturo, kadarkoli je bil njih polet brzdan od prizadevanja po heroizmu, katerega narobna stran se mi je zdela veliko prej vredna demaskiranja kakor zatajitve. Če mora pisatelj psiholoških romanov razumeti in opravičiti na koncu vsako človeško spako, se je pisec te igre zavestno postavil na tendenčno stališče v revolucionarnem smislu in v smislu čistote, ki stoji za zahtevo po svobodi, ker jo razume materalistično in dialektično kot ,znano n u j n o s t ' . . . « Čeprav je Nezvalova razlaga že nekoliko sur realistično zapletena, sta nam skupaj s komedijo pomembni za naše razmišljanje, ker se njegova drama »Manon Lescaut« že delno razlikuje od norm, ki j ih postavlja v tem uvodu k svoji komediji kakor tudi od tistih, ki j ih je dejansko v njej uveljavil. »Manon Leseaut« je napisal, ko je v svojem razvoju, v svojem, avantgardizmu že prekoračil in pre- magal nekatere skrajnosti surrealizma ter spet iskal in tudi našel za svoj poetizem in surrealizem tvorno vez z živo tradicijo, ne da bi se j i kakorkoli shematično podredil ali izdal bistvo svojega poetič- nega avantgardizma. Umetniški višek Nezvalove poetične dramatike je igra »Marnon Leseaut«, spesnjena po znanem istoimenskem romanu Abbéja l'ré- vosta. vendar j e zgodba tako samostojno in izvirno prepesnjena, da j e igro upravičeno šteti med Nezvalova izvirna dela. Izvirnost pa ni le v dramatsko vsebinski predelavi povesti in njenega de jan ja , mar- več zlasti v n jeni dramaturgi j i in pesniški obliki. Zaradi vsega sodi med najlepša dela tako imenovane poetične dramatike pred vojno in |X) vojni ne samo v češki književnosti, marveč v svetovnem merilu. Da j e tako malo znana izven pesnikove domovine in da tudi izven nje ni bila menda doslej še nikjer uprizorjena, j e prav vzrok njena poetičnost, n jen stil in pesniški jezik, kar vse t e r j a pesnika-preva- jalca, ki pa mora biti sam poleg temeljitega poznavalca poetične češčine prav tak mojster svojega jezika, kakor je Nezval pesnik- lnojster češčine, ki v njegovih stihih poje čisto in mogočno kakor v poeziji na jveč j ih mojstrov češkegu pesnišva od Mache dal je . Nc- zvalov pesniški jezik j e muzika v verlainovem smislu, j e pesniška forma in hkrati vsebina, ki zgodbo sproti žlahtni. Drama >Manon Leseaut« j e nastala po okupaci j i Češkoslovaške, ki j e bila tudi za Nezvala osebno velik udarec, kakor -za vse progre- sivne književnike, med katere se j e upravičeno štel ves čas tudi V. Nezval.42 lega ni manifestiral le z vsem svojim pesniškim delom, marveč mu j e dal še poseben politično-revolucionarm poudarek, ko j e na novo prevedel pesem mednarodne proletarske revolucije »Inter- nacionalo«. Okupaci ja j e njega in še marsikoga spravila v silno stisko: ka j početi? Obmolkniti? Pisati le za miznico? Ali ni nujno nekaj peti ljudstvu tudi v tej sužnosti, da ne bo obupalo in mislilo, da so j i umrli tudi njegovi pesniki? Ka j peti, da bo mogoče predreti skozi goste in trde palisade okupaci jske cenzure? Y takšnih okoli- ščinah se j e rodila njegova drama »Manon Lescaut«. Nezval se j e odločil za staro snov in zgodbo o blodeči Manon in njenem oboževatel ju , odvečnem človeku gosposke družbe vitezu de Grieuxu, toda stara, mogli bi reči že konvencionalna in v marsičem tradicionalna zgodba ('popularna po romanu abbéja Prévosta in po Massenetovi operi) je bila le gmota, ki jo je vzel Nezval v svoj umetniški atel je, da j o pregnete in da j i da takšno novo obliko, da bo skozi n jo tudi zgodba sama vsaj prenovljena, kolikor se ne bo zdela sploh nova. Vse to pa j e hotel doseči predvsem s svojim pesni- škim jezikom, s pesniškim monologom in dialogom. To se pravi: od okupatorja omalovaževani in žaljeni češčini hoče dati najvišji pe- sniški izraz, ki je po njem (po Nezvalu) sploh mogoč. V tem Nezvalo- vem ustvarjalnem izhodišču j e bil skrit protest zoper tuje nasilje, ki ni priznavalo ne njegovega ljudstva ne njegovega jezika, hkrati pa je bila manifestacija za oba — tako politično-nacionalna kakor pesniška, da bolj ni mogla biti. Nezvalov pesniški jezik j e preobli- koval nekoliko sentimentalno zgodbo francoskega abbéja v moderno, uadčasovno dramo, v pesniško apoteozo l jubezenske zaobljube, moč- nejše kakor smrt. In vse to predvsem kot hvalnico češkemu jeziku, češki besedi, v slavo njene človeške in umetniške izrazne moči in bogastva, čarobne muzikalnosti in pevnosti, kakor j e zapisal o n j e j neki brezimni pisec za petnajsto izdajo te drame 1. 1948: 42 / a časa okupaci je ni objavil Nezval nobene pesmi. Y navodilih okupa- cijske cenzure (februar 1941) piše, da ni »primerno objavl jat i ocen knjig, dra- matskih del, člankov iu drugih objav ljudi, ki so izraz dobe pre j šn jega režima, marksisti ali Zidje. Tem manj je primerno priporočati nj ihova dela ali izjave. Navodilo je imenoma imenovalo pisatel je Olbrachta, Majerovo, Nezvala in Kar la Čapka , ki je bil prva žrtev nacističnega nasil ja, sa j ga je pod pritiskom okrutnih dejstev iniinehenskega razkosanja C S R zadela kap. Antonin Jel inek: Vitčzslav Nezval. Coskoslovensky spisovatel Praha 1961, str. 95. Toda ravno ta čarobna moč materinščine jo (dramo) je povzdignila v bleščeč simbol vsega, kar nam je bilo vsem neizrekljivo drago, namreč lirično prispodobnost, ki se je neizbrisno vtisnila v srce vsakogar, ki jo je gledal v gledališču ali bral. Celo iz knjižnih strani je mogoče intenzivno občutiti ljubezenski mik Nezvalove Manon, ene izmed najlepših in najbolj ljubljenih številnih oseb, ki so se pojavile na češkem odru. Ob knjigi se je mogoče z notranjo poglobitvijo predati varljivemu čaru dveh različnih ljubezni, ki ustvarja dramatičen zaplet igre in žarečo iskrivost materinega jezika. Tako se je avantgardistični Nezval pod pritiskom razmer in svoje umetniške intuici je usmeril pri ustvar janju te drame predvsem v jezikovno pesniško obliko in notranjo moč. ki jo je dal in vdihnil igri s svojo stvariteljsko silo. To j e bila svojevrstna avantgardnost, ki se j e naslanjala sicer na tradici jo češkega pesniškega jezika, ki pa mu je dal Nezval takšen svoj zvèn in smisel, da ne učinkuje zgolj pre- novljeno, marveč v marsičem novo. Tako sta se v tej drami tradicija in avantgardnost kongenialno združili, toda ta združitev ni meha- nična. marveč j e elementarna, plod Nezvalove pesniške ustvarjalne sile. Čeprav sodi pesniško jezikovna in stilistična stran Nezvalove drame med najznačilnejše njene umetniške lastnosti, ni edina. I u je še nekaj novih dramaturških prijemov, zaradi katerih zavzema Ne- zvalova drama posebno mesto v evropski avantgardistični dramatiki svojega časa, predvsem v tako imenovani poetični drami, čeprav s tem še ni rečeno, da poetične dramatike prej ni bilo, saj so njeni elementi zastopani tudi že v Shakespearovem delu. Pri tem pa ne smemo prezreti vprašanja, kakšno j e razmerje med retorično drama- tiko, kakor j e značilna za staro grško 'in rimsko dramatiko in prav tako za ves (predvsem francoski) klasicizem, in novejšo poetično dramatiko, ka j t i vse to se tudi zrcali v Nezvalovi drami. Poetična dramatika skuša biti protiretorična. intimnejša, hkrati pa čini manj teatralična in protipatetična. Ves dramatični in teatralični zanos bodi zadržan — vsaj na zunaj, ne zajet v velike, grmeče besede, bolj liričen in lirsko-cpičen. Dialog ne samo, da bodi poetičen, mar- več kljub stihom čimbolj naraven in preprost, pri vsej izbranosti jezika in besed ter metaforičnosti neposredno poetičen in ne zgolj iz običajnega dialoga v prozi prenesen v verze, ne verzificirana proza, marveč dialog, ki s svojo preprostostjo in neposrednostjo ustvarja z naravno tekočim in melodioiznim stihom pesniško atmosfero resnič- no liosti, realnega dogajanja in dialog živili ljudi, kakor v realistični drami. Pri tem pa se ne sme spregledati še n e k a j : tudi dialog v prozi j e lahko poetičen. Zato more proza v poetični drami preha ja t i tudi v stili in stili v prozo, kar more dati dialogu še neko večjo dinamič- nost ritma in zvèna. Nezvalova drama »Manon Lesc-aut« j e po t e j strani prava muizi- kalna kompozici ja, toda podobno razmer je med prozo in stihom ima- mo že ponekod pri Shakespearu, čigar nerimani blankverz preha ja včasih v rimanega, včasih pa v prozo. Nezval dela to v svo j i drami prav tako, le da si z m e n j a v a n j e m stihov (različno dolgih, zdaj z ri- mami. zdaj brez njih) prizadeva niuzikalno izraziti tisto, kar je vse- binsko in za razvoj dejanja odločilno in bolj dramatično, zdaj po viia- 11 jeni de jan ju , zdaj po notranj i napetosti, ki jo izpričuje kakšna oseba ali pa od d e j a n j a , od nasproti j igre in protiigre napeti prizor. Zaradi prizadevanja, da bi ustvaril dialog in dramo v čimbolj poetičnem jeziku in melodiji besed, čimbolj z muziko jezika, dela drama v nekem posebnem smislu vtis opere, toda opere, v kateri je orkester jezik, melodija, v kateri »poje« dialog, ustvarjen le z jezi- kom, z izbranimi besedami, ki imajo tak in tak zvèn, povezanimi ne le v smiselni dialog in d e j a n j e , marveč zloženimi v melodijo in kontrapunktiono spremljavo — vse to le s pomočjo jez ika , ne kakor v običajni operi, k j e r prevladuje jo sredstva glasbe same in so tako rekoč nad besedo, oziroma j e beseda le fabula, ne pa tudi melodi ja in muzika. Pri Nezvalu in pri vsaki pravi poetični drami pa je vse jezik, seveda jezik neke višje ravni, s čimer pa ni misliti jezika na hodu- ljah. Se posebej pa je treba poudariti, da muzika besed, njih zvèn in ritem, nikakor ni pri Neizvalu sama sebi namen, kakor pri neka- terih avantgardistih, ki gredo pri svo jem prizadevanju po muziki tudi čez razumljivost in logiko, marveč j e glasba Nezvalovega dia- loga zmeraj tudi smiselna in komunikativna, s čimer si j e delo le otežkočil. Lahko bi rekli, da j e bi lo njegovo ustvar jalno geslo: mu- zika, d e j a n j e in smisel, ker so drug iz drugega, zanj nedelj ivi in v te j nedeljivosti prvobitni; če bi to ne bili, bi ne bilo niti enega niti drugega. Z drugimi besedami se to pruvi: avantgardnost vsekakor, toda ne brez tradicionalne komunikativnosti, pri čemer pa ni razumeti kon vencionalme, povprečne, k a j šele podpovprečne tradicionahiosti iu n jene primitivne komunikativnosti. Tudi Ibsen se j e zgledoval pri bulvarskih dramatikih Sardouju in Scribu. po njih tehniki in kon- verzacij'i, toda pravo meščansko dramo j e ustvaril v umetniškem smislu šele Ibsen in za njim drugi. Danes nam j e vse to že kar vsak- danje in jasno, toda ko j e nastopil Ibsen s svojimi klasičnimi dra- mami. so bile avantgardistična novost, zoper katero so se nekateri prav tako puntali, kakor so pri uprizoritvi Hugo j eve drame »Hernani« zastopniki pse v d o k 1 as ici zrna in klasicizma glasno demonstrirali in protestirali, da j e prišlo celo do fizičnih spopadov, kakor v našem polpreteklem času ob priliki raznih futurističnih, dadaističnih itd. ekshïbici j . Zaradi pesniško-muzikalnih prizadevanj ne teče zmeraj dialog (z monološkimi vskoki) konvencionalno psihološko-logično in v smislu realističnega razgovora, marveč po načelih muzikalnosti kakor v operi. Zaradi ritma in melodije pa tudi zaradi poudarka vsebine ali d e j a n j a pride včasih do ponavl janja ene in iste besede ali stiha, česar npr. pri Shakespearu ni, vsaj ne v tolikšni meri ali tolikokrat. Na neka- terih mestih zaizveni stih kar po l judski pesmi, čeprav so ta mesta redka, ker prevladujeta svobodni stih in dialog v prozi, ki pa ima zdaj bol j zdaj manj izrazit ritem. Dolgost in ritem stiha se po navadi skladata z vsebino oziroma de janjem, vendar ne zmeraj, ker je videti, da menja Nezval ritem in dolžino stiha včasih zgolj zaradi melodije, dinamike ali preskoka iz liričnosti v dramatičnost in na- robe. Tudi epska konverzacija ima pri tem svoj delež. Nekateri saino- govori so kakor songi pri Brechtu, vendar podobni le po vnanji obliki, ne pa po značaju, saj so brez ironije. Y Nezvalovi drami gre pred- vsem za bistvo tragične l jubezni med moškim in žensko, saj j e igra visoka pesem ljubezni v dramatizirani obliki. Še več, zaradi nenavad- nega Manoniuega značaja, ki ne vidi v telesni izmenjavi moških nobenega greha ali izdaje ljubezni, ki jo čuti za viteza de Grieuxa, j e ta igra drama tudi o nasprotju med tako imenovano platonsko in telesno l jubeznijo. Ker pa ju de Grieux ne loči tako kakor Manon, zaradi tega trpi, družba pa Manon zaradi blodništva obsoja. Osrednje vprašanje, ki j e nedeljivo od vsega zapletl ja ja pa j e družbeno in gmotno, kajt i Manon st4 prodaja, da bi živela, ker dru- gega izhoda zanjo, kakršna j e po svojem značaju, ni. Manon normal- nega državljanskega dela ne zmore, zato nosi na trg svoje telo kot edino delovno silo, ki j o ima, ker rok za delo nima. Ta zaplet j e v Prevostovein romanu bolj poudarjen, oziroma bolj neposredno mora- listično izrečen ali izgovorjen kakor pri Nezvalu, ki j e skušal pred- oči t i predvsem tragičnost ljubezenskega razmerja med de Grieuxom in Manon, grešnico svetnico, kakor jo de Grieux večkrat imenuje. Kl jub pogosto se ponavljajočemu motivu in snovi, kl jub tradicional- nosti, ki j e v n j i ju , j e dal Nezval s svojo prepesnitvijo vsemu nov zvèn, nov dih in nov čar, k i j e umetniško globlji in močnejši kakor Prévostov roman, daleč pa presega tudi popularno Dumasovo igro in roman »Damo s kamelijami«, ki sodi med različice manonskega motiva. Drama j e tudi poetičnejša v primeri z Ibsenovo »Hedo Gab- ler«, čeprav primer janje ni povsem na mestu, ker gre za stilno po- vsem različna dela: Ibsenu ni šlo za tradicionalno pojmovano poetič- nost, marveč predvsem za veristično, psihološko pa tudi v neki meri družbeno moralno analizo nekega ženskega značaja in z njo posredno tudi meščanskih erotičnih in zakonskih odnosov. D a l j e kakor Ibsen je šel v tem A. Strindberg (»Gospodična Julija«, »Smrtni ples«). Med značilnosti v strukturi Nezvalove drame, ki učinkuje netra- dicionalno, sta še posebej dve mesti, ki zbujata pozornost: »balada« o kralju, ki ga je do smrti zbodla osa. in moralna (mravolična basen) pesem o ženski l jubezni. Prvo »pripoveduje-i Manon, drugo de Grieux. Obe sta po obliki in vsebini nekakšna songa, kakor so songi pri Brechtu, le da j ih pri Brechtu res pojo (vsaj recitativno), medtem ko jih pri Nezvalu morata igralca govoriti, vendar ne deklamirati, kar j e seveda občutno težje. Sem sodi tudi npr. monolog de Grieuxa v začetku 4. scene 6. slike. Pravzaprav gre le za njegov glas, ker de Grieux ni na sceni. Po obliki bi ga tudi mogli primerjati s kakšnim Brechtovim songoin ali pa Viilonovim testamentom. Napisan j e v treh osemvrstičnih kiticah. Prvih pet stihov prvih treh kitic ima devet zlogov z žensko rimo abbab. Šesti stih ima osem zlogov, prav tako osmi, ki se rimata moško, medtem ko ima sedmi stih devet zlogov in se rima žensko s petim stihom (abbabcbc). Zaključna kitica pa j e le štirivrstična. Prvi in tretji stih imata devet zlogov z žensko rimo, drugi in četrti pa osem zlogov z moško rimo (bebe). Za tem monologom sledi spet proza. Kalup te pesmi-monologa pa imamo prvič že v 1. sc. 2. si., v pismu, ki ga piše de Grieux očetu, drugič pa v 1. sc. 3. si., ko slišimo pridigo nevidnega de Grieuxa, ki se je po razočaranju nad Manon zatekel v 2. sliki v samostan, kamor je nameraval že v začetku drame, a ga j e srečanje z Manon odvrnilo od tega. Po istem vzorcu je spesnjena »mravolična basen«, ki jo pove de Grieux Duvalu (4. si. 4. sc.). le da je brez štirivrstične zaključne kitice. V enaki kitični shemi j e govor vodje odprave, ki spremlja blodnice v pregnanstvo (7. si. 1. sc.), ki ima tudi zaključno kitico enakega ritma, zlogov in oblike. Tako sodi ta shema med stebre stavbe te drame in ima svojo posebno funkcijo v n j e j , ki j e netradicionalna, nezvalovska in arhi- tektonsko premišljena, vsebinsko in po svoji niuzikalno-stilski obliki izrazita. Drugi takšen steber v strukturi te poetične drame pa j e shema, v kateri sta spesnjeni že omenjena »balada« o kral ju in osi ter pesem o ženski l jubezni. Manon si zase ponovi takoj v naslednjem prizoru »balado« o k r a l j u in osi, vendar le četrto, peto, šesto in sedmo kitico, kar ima svoj vsebinski pomen v scenični atmosferi de jan ja , prav tako pa muzikalen (ponovitev »motiva«). V isti shemi kitic (štiri- vrstičnice z rimo abab) je Manonin monolog v petih kiticah v 3. si. 1. sc. Razlika j e le v številu kitic, ker j ih ima »balada« osem, tu pa j ih j e le pet, k l jub temu pa j e to muzikalna ponovitev z novo vse- bino. Čeprav ne navajam niti ne razčlenjujem še drugih primerov, izpričujejo že ti, kako ni ustvarjal Nezval svoje drame le po tradicio- nalnem dramaturškem sistemu in arhitektoniki, marveč skladno z obema tudi muzikalno-dramaturško, kar j e vsekakor značilno avant- gardistično de jan je , ki pa spet priča o stvaritel jski simbiozi tradici je in avantgarde oziroma tradicionalizma in avantgardizma. Ker j e ta simbioza ustvarjena elementarno, ni mehanična ali zlep mehanično eklekticistično izbranih dveh elementov', marveč j e nj ihova nova kompozicijska variaci ja. V okviru takšne poetične strukture j e stari motiv o b I odo ici-zvoj umetnosti. Ko si nekdanji hudourniško divji tokovi najdejo ali izruje jo svojo pravo strugo, teko samozavestno ustvarjalno in mirno. Takrat se rodijo nova dela, ki nadal ju je jo tradici jo umetnosti in ne samo smeri, h katerim pripadajo njihovi stvaritelji . Ko pa se izčrpajo, da se tokovi spremenijo v stoječe vode, se pojavi jo spet novi tokovi in v tem dialektičnem procesu gibanja in boja med tra- dicijo in avantgardo se ro jevajo nove umetniške vrednote in dela, ki pa so le relativno nova. ker niso čisto brez tradicije, hkrati pa ustvar ja jo v svojem času tudi že svojo tradicijo. To meni Ionesco, ko pravi, da postane nekega dne avantgarda klasika, čeprav j e treba vendarle Ionescovo »sentenco« razumeti cum grano salis, saj moraš razločevati avantgardizem od avantgardizma, kakor je treba razlo- čevati živo tradici jo od mrtve ali omrtvele. Kakor se j e Majakovski pri svojem revolucijskem veselem mi- steriju zgledoval pri starih krščanskih misterij ill in ustvaril moderno revolucijsko igro, tako se j e tudi Brechl zgledoval pri njiih in pri jezuitski šolski igri.47 In vendar sta vsak zase ustvarila stilno zelo različni deli. To znova potr ju je staro pravilo, da ni zmeraj isto, če delata dva isto, še bolj pa to vel ja pri umetniškem ustvarjanju, k j e r ima končno besedo stvariteljski jaz, sicer bi med pripadniki iste struje ne bilo nobenih razlik in vendar se ne razločujejo med seboj 47 Eden izmed zahodnonemških Brechtovih biografov Willy Haas, ki mu sicer prizna nekaj genialnosti, a mu kljub temu ni preveč naklonjen, pravi: »V poučni igri Ukrep je Brecht razvil vso skalo jezuitskega makiavelizma (ki ima komaj še kuj skupnega s konkretnim jezuitskim redom, kakor smo že pri- pomnili).« Malo prej pa pravi o Brechtu, ko govori o »Badenski poučni igric: »To je stari augsburški teolog in učenec jezuitov (s tem ne mislimo reči nič slabega), ki se loti čisto teološkega dela in ga skoraj hipoma spremeni v socia- listično, tako rekoč revolucionarno propagandno igro. Cerkev je cerkev in dogma je dogma v marksizmu kakor v cerkvi, sprememba enega v drugega ni pretežka. To je trditev, ki gotovo ne velja splošno, prav gotovo pa velja za Brechta.« Willy Haas : Bert Brecht (Köpfe des X X . Jahrhunderts) Colloquium Verlag Berlin 1958, str. 62. Haas dokazuje, da se je Brecht zgledoval tudi po Calderonu in njegovih »autos sacramentales« — zanimiva stična točka med Brechtom in Majakovskim, čeprav je pri zadnjem ne moremo vzeti tako do- slovno kakor pri Brechtu. npr. le razni impresionisti, marveč tudi futuristi. Razločke med njimi izpričuje tudi, kakšno je njih osebno razmerje do tradicije in kakšno j e to razmerje v njihovem delu. Kakor Majakovski j e tudi Brecht nastopal zoper konvencionalno tradicijo teoretično (v člankih) in praktično (v svoji dramatiki); kakor pa nam j e pokazala analiza njegovega razmerja do tradici je, j i j e hkrati nasprotoval in se hkrati zgledoval vsaj pri nekaterih njenih zastopnikih oziroma smereh. Pri pesniku Majakovskem ne smemo spregledati predvsem glavnega vzora, k i ga j e mogel imeti v ruski tradiciji: pri pesniku Nikolaju Nekrasovu (1821—1877), ki je glavni predhodnik novejše ruske socialno borbene poezije, kakor jo je v svojem času zastopal tudi V. Majakovski. Brechtov glavni teoretični in praktični ugovor zoper tradicijo se je strnil zoper Aristotelovo teorijo o tragediji, hkrati s tem pa je oznanjal Brecht teori jo o tako imenovanem epskem gledališču, ki bi naj bilo predvsem njegova iznajdba, prav tako pa teorija o igralčevi igri in »odtujitvi«. Brecht prizna, da epsko gledališče ni v stilnem smislu nič posebno novega, ker j e zaradi poudarka artističnega so- rodno s prastarim azijskim gledališčem. »Poučne tendence so kazale tako srednjeveške misteri jske igre kakor klasično špansko itn jezuit- sko gledališče.«48 Osnovni element tradicionalnega gledališča vidi Brecht v čustvu, pri epskem gledališču pa v razumu (ratio). Zato skušata biti njegova dramatika in gledališče protipatetična in proti- sentimentalna, protimelodramska. Zato j e Brecht tudi nasprotnik ari- stotelovske dramatike čustvenega vživl janja ter zahteva večji po- udarek racionalnega, kar pa se sklada (vsaj do neke mere) s klasi- cizmom in njegovim racionalizmom, ki sta se umetniško visoko uve- l javl ja la zlasti pri Molièru. Brecht s,i j e prizadeval, da bi prikazoval svoje osebe kolikor mogoče razumsko in objektivno (dialektično), prav tako pa j e njegov odnos do ideje razumski, ali kakor trdi sam — filozofski. Zato tudi hoče s svojo dramo ne samo opozarjati, mar- več tudi vsaj posredno poučevati, pri tem pa se Jikrati poziva na razum gledalcev. »Epska oblika gledališča j e pripovedna, naredi gle- dalca za opazovalca, zbuja njegovo aktivnost, izs i l ju je niti odločitve in da je podobo sveta, kaže človeka kot proces (ne kot fixutn) in se 4B Bertolt Brecht : Schriftem zum Theater (über eine nichtaristotelischc Dra- matik), Bibliothek Sahlkamp Berlin-Frankfurt a. M. 1960. str. 72. drži filozofsko-sociološkega načela, da družbena bit določa miš- l jenje.« 4 9 Brecht spreminja Schillerjevo načelo, da bodi gledališče umetniško- nravna ustanova, v načelo, da bodi filozofsko-politična in v tem smislu tudi razsvetljenska, ka j t i Brecht j e vsaj v drugem obdobju svojega razvoja tipičen razumsko-socialističen razsvetljenec racionalist, v marsičem soroden (predvsem po načinu in obliki) z razsvetljenci 18. stoletja, prek nj ih pa se zgleduje tudi po poučnem (šolskem) gle- dališču. Toda tu j e razloček: Brecht je dialektik in materialist, tam pa so dogmatiki in idealisti. Tako je moč ugotavljati, k a j je novega pri njem, k a j j e iz tradici je in k a j j e ustvarjalno iz obeh združeno v njegovem delu.50 Zmotil pa se j e Brecht v tistem delu svojega na- sprotovanja aristotelovski dramaturgi j i, ko misli, da se j e s svojo dramatiko absolutno zavaroval pred njo, saj ni mogel preprečiti, da bi njegova dela ne učinkovala tudi čustveno-aristotelovsko, ker pač ni mogoče uveljaviti pri vseh uprizoritvah enega in istega dela Brech- tov razumski, odtujitveni odrski stil in značaj igre. Tako morejo npr. nekatere uprizoritve, ki se ne drže njegovih navodil, doseči svoj učinek pri občinstvu tudi brez igre z odtujitvijo, tudi s podoživljaj- sko igro, kar vel ja npr. za nekatere uprizoritve drame »Mati Kor- 40 I bd. 19—20. 50 »Brechtova drama je poučna drama (Lelirdrama), Breclitovo gledališče je paradigmatična ustanova. Bilo pa bi zgrešeno, če bi jo tolmačili v smislu pri- mitivne šolske d r a m e . . . « Breclitovo gledališče tolmači esejist Walter Benjamin (W. Haas pravi, da je bil izreden poznavalec duhovne in posvetne baročne drame, marksist in hegelijanec, v begu pred gestapom je naredil samomor) kot »ncmctafizično« docela v tostranost usmerjeno gledališče. »Poučno gledališče, ki se tu ustanavlja, je filozofsko razsvetljensko gledališče. Na temelju marksizma ustanavlja Brecht filozofsko učilišče najbolj diferencirane zvrsti.« Znani nemški filozof Bloch označuje Breclitovo gledališče kot paradigniatično ustanovo. Bloch poudarja, da ne postavlja Brecht svojemu občinstvu izdelanih odgovorov in primerov, marveč kot primer za preizkušnjo (»Probe aufs Exempel«). Mnoga Brechtova dela prikazujejo le problem, ne pa tudi njegove rešitve (npr. »Mati Korajža«), kar mu je stalinistična kritika tudi očitala, ker se ji je zdel premalo neposredno poučen. Zato je mogel s svojimi deli prodreti v ZSSR šele po 1. 1957. Danes je zato tam tembolj popularen, prav tako kakor v ZDA. Prim, monografijo I. M. Fradkin: Bertolt Breht, Put i metod, Izdat. Nauka Moskva 1965 in uvod J. Surkova k izboru Brcchtovih drainaturško-gleclaliških člankov in esejev, B. Brecht : Teatr 5/1, Izdat. Iskusstvo Moskva 1965. Komentarji v tej knjigi so od I. Fradkina. j aža« in »Kavkaški krog s kredo«, še bol j pa za igro »Dobri človek iz Sečuana«. Res pa j e , da so klasične in harmonične uprizoritve doži- vela njegova dela in še doživ l ja jo v njegovem gledališču, pri tako imenovanem Berl inskem ansamblu, ki j e doslej maksimalno uvel javi l n jegova dramaturška, umetniška in gledališko stilska načela v isti meri, kakor j e bit in značaj dramatike A. P. Cehova na jbo l j uvel ja - vilo Moskovsko umetniško gledališče za sooj čas, medtem ko že iščejo danes novi režiser j i novo obliko in stil za uprizoritev del Cehova v našem času (npr. uprizoritev »Treh sester« v Pragi). Poudaril sem že. da j e značaj in stil Nezvalove l ir ike in tako tudi dramatike zelo različen od dela Majakovskega in Brechta, čeprav so vsi t r i j e zastopniki avantgarde svojega časa in čeprav so v bistvu svetovnonazorsko in tako idejno usmerjeni v- isti svet. Stilno obli- kovno razliko j e mogoče hitro spoznati tudi med analiziranimi tremi deli. Kakor Majakovski in Brecht j e tudi Nezval napisal nekaj teore- tično programatskih člankov, v katerih izpoveduje svoje estetske in l i terarne nazore. Že 1. 1924 j e izdal avantgardistični manifest z nena- vadnim in izzivalnim naslovom Papiga na motociklu« (»Papoušek na niotocyklu«).5 1 Manifest spominja tu in tam na manifeste futuristov in tudi n jegova v n a n j a oblika j e nenavadna, saj j e zaradi glos na desni, ki so obrobni pripis h glavnemu besedilu, dvokolonska. Prva kolona j e v borgisu, pripisi v sporedu i drugi koloni pa v pctitu. Gra- fična različnost in pestrost j e značilna za vse avantgardizine v zadnjih šestdesetih letih do danes, da bi tako tudi grafično vizualno opozorili na svojo novo vsebino. Majakovski ima v svojih pesmih »stopničaste stihe.« Čeprav j e napisal Nezval manifest poetizma, je v njem nekaj misli, ki jih j e mogoče na j t i tudi v futurističnih aLi drugih manifestih. Izšel j e hkrati z manifestom »Poetizem«, ki ga j e napisal glavni ideolog in estet češkega poetizma Karel leige, prvi zahodnoevropski biograf V. Majakovskega. Teige j e našel s svoj im poetizmom stik z revolu- cionarno-komunističnim futurizmom V. Majakovskega*. I ta l i janski fu- turist Marinetti in njegovi so poveličevali nacionalizem in vojno ter prešli na stran fašizma, ruski futurist Majakovski pa poveličuje inter- 51 V. Nezval Di lo X X I V : Munifesty, eseje a kri t icke pro jevy z poetismu (1921—1930), Ce skos lovensky sp i sovate l P r a h a 1967, str. 12—16. nacionalizem, revoluci jo in komunizem. V tem j e bistvena človeška in idejna razlika med tema futurizmoma, kakor moreta imeti po obli- kovno stilski strani neka j podobnosti. Prav talko j e na spoj način našel avantgardist druge smeri Brecht pot do revoluci je in komu- nistične ide je in n jenega internacionalizma. Nezval j e prišel do istih za sebe vodilnih idej v smislu svetovnega nazora po poti svojega poe- tizma in poznejšega surrealiznia. ki ga j e Nezval napovedal 1. 1934 z manifestom »Surrealizem v CSR«, tiskanem na posebnem letaku. Nezval j e v svojem zborniku razlag in prevodov avantgardistične lirike »Moderni basnické smëry«, ki j e izšel prvič 1. 1937 in ki pri- naša poleg prevodov tudi primere iz češke lirike, izpričal svo jo eru- dicijo, hkrati pa kot mojstrski preva ja lec svojo umetniško ustvar- ja lnost v jezikovnem in stilnem smislu. V eseju »Razlaga poetizma in primeri z del« prizma,52 da so nekatere misli v manifestu »Papiga na motociklu« nastale pod vplivom futurizma, zlasti prevel ičevanje vele- mestne resničnosti, vrveža in civil izaci je , vendar v manjš i m e n , kakor j e to delal Marinetti. Poetizem si j c prizadeval za spontanost fantazi je in za to, da bi bila pesem res pesem (»že h lavnim učelem basne j e byti b a s n i . . . « ) , igra »domišl j i je , cvet krone ž ivl jen ja« . Vendar je skušal Nezval pri- stopiti k ustvarjam j и tudi racionalistično, podobno kakor Majakovski in Brecht. Zato j c naslovil Nezval obrobni pripis k prvemu manifestu O pesniškem rokodelstvu«, kar j e vsekakor neromantično in blizu terminologij i in nazorom futuristov. Neka j sorodnosti z njimi je tudi v stavku: »Nervozno zdravje 20. s tolet ja j e izhodišče moderne poezije, ki omogoča hitre asociaci je in svobodne predstave.« Ostro pa nastopa Nez valov prvi manifest zoper primitivno tendenčno, miselno poezijo ter se roga njenim tvorcem, ki so »misleci« in ne pesniki. V tem je nekaj protesta tudi zoper tendenčno idejno politično proletarsko poe- zijo, k a r j e v nasprot ju z načeli Majakovskega, predhodno pa se nanaša tudi že zoper poznejši ždanovski socrealizem. Neka j misli v prvem Nezvalovem manifestu se kri je tudi z mislimi, ki jih izpo- 92 V. Nezval: Moderni basnické smëry, Ceskoslovensky spisovatel Praha 1964, str. 271. V tej svojevrstni antologiji z razlagami in prevodi so zastopani E. Л. Poe, Baudelaire, Marinetti, Majakovski itd., vsi najznačilnejši pobudniki novatorstva v liriki tja do surrealistov. veduje Majakovski v spisu »Kako se delajo stihi«,53 seveda gre le za tiisle misli, ki zadevajo oblikovno stran ne pa tudi idejno tendenčno). Nezval nastopa tudi zoper deskripcijo. Da j e imela Nezvalova »Manon Leseaut« tako velik uspeh v upri- zoritvi E. F. Buriana, j e razumljivo, s a j j e bil sam tudi avantgardist igralsko poetičnega odrskega stila. Najprej ga je uveljavil v uprizoritvi Machove pesnitve »Maj« in v dramatizaciji Puškinovega »Jevgenija Onjegina«. Pozornost na igralčev govor in zvočno interpretacijo (ne samo smiselno in tudi ne zgolj pravorečno) se je pri njem spreminjala v pravi kult. Zato je predvojna kritika poudarjala, da se češki jezik v nobenem gledališču tako lepo ne govori kakor v gledališču E. F . Bu- riana. Poetizem Machovega in Puškinovega besedila j e našel enako- vrednega interpreta v pesniško-muzikalnem igralčevem govoru, kar j e moglo roditi pravo mojstrstvo ravno pri uprizoritvi Nezvalove »Manon Leseaut«, ki ni bila prevod, marveč izvirno češko delo. Lite- rarno-umetniški stil Nezvalove drame j e našel harmoničen igralsko- odrski stil. Pomembnost in nujnost te skladnosti nam j e predočil stvarno in prepričl j ivo glavni estet in teoretik češkega strukturalizma Jan Mukafovsky na mednarodni konferenci avantgardnih gledališčni- kov v maju 1937, ko j e prebral svoj referat-esej »Odrska beseda v avantgardnem gledališču«, v smislu poetičnega gledališča pa j e iste misli še razširil v razpravi »K današnjemu stanju teori je gledališča«, ki jo je bral v Krožku prijateljev gledališča E. F. Buriana (»Divadlo 41«). Kar uveljavlja Nezval v svoji drami umetniško stvariteljsko in k a r j e odrsko-igralsko uvel javl jal E. F . Burian v svojem gledališču, to j e ustvarjalno teoretično in estetsko-normativno utemeljeval in uvel javl jal Jan Mukafovsky, upoštevajoč pri svoj i analizi in sintezi vrednote tradici je in avantgardizma, katerega glavni teoretik in kri- tik ni le v okviru češkoslovaške literarne in estetske vede, marveč tudi v okviru mednarodnega avantgardizma, kakor ga na istem področju predstavlja sovrstnik Majakovskega Roman Jakobson.54 63 V. Majakovski: Kak delat' stihi? Sočin. v odnom tome, Ogiz, Moskva 1941, str. 267—282. Majakovski analizira tako imenovano artistično rokodelsko strun pisanja stihov — podobno, kakor so to delali tudi nekateri klasicistični teoretiki, čeprav se Majakovski zavaruje pred očitkom, češ da je napisal pravilu, po katerih lahko kdorkoli postane pesnik. 54 »Jevištni reč v avantgardnim divadle« in »K dnešnirnu stavu teorie di- vadla« v knjigi Jan Mukafovsky: Studie z estetiki, Odeon Praha 1966 (jubilejni Th. S. Eliot pravi v svojem eseju »Poezija in drama«,55 ko skuša odgovoriti, zakaj daje pesniška drama poslušalcu možnosti, ki jih prozna drama ne more: »Kajti začenjam z domnevo, da je, če je poezija zgolj okras, dodaten lišp, če ljudem z literarnim okusom omogoča zgolj užitek, da hkrati, ko gledajo igro, poslušajo še poezijo, potem je v tem primeru pesniška drama odveč. Upravičiti se mora dramsko in ne le s tem, da je samo lepa poezija v dramski obliki. Iz tega sledi, naj ne bi bila napisana v verzu nobena igra, za katero je proza dramsko primernejša.« zbornik za avtorjevo petinsedemdesetletnico z izborom glavnih njegovih esejev in razprav). Prim, še Viléin Mathesius: Йес a sloli (Otâzkv a nâzory sv. 61) Ceskoslovensky' spisovatel Praha 1966; Karel Teige: J a r m a r k umeni (v isti zbir- ki zv. 52), Praha 1964; František Halas: Magicka inoc poesie (ista zbirka zv.8), Praha 1958; Roman Jakobson: Lingvistika i poetika, Nolit Beograd 1966; Jan Parandovski: Alhemija reči. Kultura Beograd 1964: Hugo Friedrich: Die Struk- tur der modernen Lyrik (rororo 25—26 a) 1967; Walter Höllerer: Theorie der modernen Lyrik, Dokumente zur Poetik I (rde 251—253); Manifeste, Ver- lag der Kunst Dresden 1965; V. V. Vinogradov: O jazike hudoženstvennoj lite- ratury, Gosizdat Hudoženstvenoj literaturv Moskva 1959 itd. 55 Izšel kot priloga v že omenjeni drami Umor v katedrali (prevod V. Tau- ferja, založba Obzorja Maribor 1957), str. 17—72. Eliot se je s vprašanjem stiha in njegove poetičnosti veliko ukvarjal. Zato je škoda, da V. Taufer ni priključil v svojem prevodu Eliotove drame k eseju »Poezija in drama« še njegovih esejev »Umetnost Shakespearovega stiha,« »Od Poea do Valéryja« in »Glasba v stihu«, ker tvorijo vsi štirje eseji celoto Elio- tove teorije o stihu. V zadnjem pravi med drugim: »Odvisnost verza od pogo- vornega jezika je v dramatski poeziji veliko bolj neposredna kakor v drugih zvrsteh.« V istem eseju pruvi drugje: » . . . Rad pa bi opozoril na to, da muzika v verzu ni nekaj, kar bi obstajalo neodvisno od smisla. Sicer bi mogli imeti stihe z veliko muzikalno lepoto, ki bi ne imeli nobenega smisla, toda takšne poezije nisem srečal. Navidezne izjeme kažejo le vrstno razliko: so pesmi, ki nas ganejo s svojo glasbo in ki smisel predpostavljajo kot nekaj danega, prav tako pa so pesmi, pri katerih pazimo na smisel in nas njihova glasba pretresa, ne da bi to pravzaprav opazili.« S tem je hote ali nehote povedal, da je muzi- kalnost stiha obstajala že zmeraj, tudi že pred Verlainom, kar je seveda samo po sebi razumljivo in kar dokazuje tudi naše razmišljanje o stihu v dramatiki. Razloček muzikalnosti je predvsem v stilu (smeri) med delom iz preteklosti in sedanjosti. Muzikalnost in melodija Prešernovega stiha ni nič manj čudo- vita in monumentalna kakor misel besed. Ker pod vplivom tradicionalnega, zgolj vsebinskega poudarka njegovih stihov radi spregledujemo in preslišimo njihovo beethovensko muzikalnost, se zavemo monumentalne muzikalnosti sti- ha, kakor je npr. stih »Na tleh leže slovenstva stebri stari«, šele, ko ga začnemo podrobneje razčlenjevati v vsej njegovi strukturi in ne zgolj miselno vsebinsko ali s shematičnim skundiranjem. Го bi veljalo npr. za igre Celiova, ki ravno s svojim skrbnim proznim dialogom (podobno kakor pri Cankarju, čeprav je med njima stilska razlika) zbujajo poetično občutje in atmosfero, kar je zares intuitivno prvi odkril v njih in tudi »prenesel« na oder Stanislavski. Zato pravi Eliot v nadaljnjem pravilno: »Najsi že uporabimo na odru prozo ali verz, oba nista drugega ko sredstvi k c i l j u . . . Ce torej gledate na tak način, se izkaže, da je proza na odru prav tako umetelna kakor verz: ali obratno, da je verz lahko prav tako naraven kakor proza.« Y elizabetinski dramatiki so uveljavljali blankverz prav zaradi tega, da bi bil dialog ali monolog čimbolj naraven in ne tako umetelen, kakor je bil pozneje npr. aleksandrinec v francoski klasicistični dramatiki. Y novejši dramatiki, ki stremi po čim večji oblikovni sproščenosti, zamenjuje blankverz svobodni stih različne dolžine in s svobodnim ritmom.56 Nezval uveljavlja v svoji drami »Manon Lescaut« oboje — verz raz- ličnih vrst in prozo, kakor je Shakespeare prepletal blankverz s prozo, kar se je zdelo klasicističnim estetom tako vulgarno in barbarsko, ker so priznavali predvsem aleksandrinec, saj so videli v tragediji nekaj zvišenega, mirno lahko rečemo aristokratskega in dvornega. Na svoj način se tudi pri Nezvalu družita avantgardizem in tradicionalizem kakor pri Majakovskem in Brechtu, čeprav pri vsakem na svoj način. Zato na koncu poti vsakega stvariteljskega avantgardizma, ki ustvari nekaj trajnejšega in ki ni le zgolj časoven modni izbruh, ni tolikš- nega nasprotja, kakor se kaže v začetku. To pa še nikakor ne po- meni, da ni nobenih sprememb in razlik, kajti ena izmed osnovnih stvariteljskih lastnosti pravega avantgardizma je prerod in dinamična prenovitev preveč statične tradicije, prerod in prenovitev umetnosti ter 50 Majakovski pravi v eseju »Kako se delajo stihi?«: »Govorim pošteno. Ne poznam ne jamba ne horeja, nikoli ju nisem razločeval in jih nikoli ne bom. Ne zaradi tega, ker je to težko delo, marveč zato, ker nisem imel v svojem pesniškem delu nikoli opravka s temi stvarmi. Če pa se že najdejo pri meni odlomki takšnega metra, so napisani preprosto po posluhu, saj te nadležne motive prevečkrat srečujemo — kukor recimo ,D6l po matjuški po V o l g i ' . . . « ibd. str. 269. Svobodni stih je od futuristov dalje glavni stih vse avantgardistič- ne poezije, čeprav je v liriki obstajal tudi že prej, vendar ne tako vodilno kakor npr. blankverz ali aleksandrinec v dramatiki. s tem rešitev pred »konfekcionalnostjo57 okorelega tradicionalizma«, ker pomeni ta smrt umetnosti. To pa se posreči le tistemu avantgar- dizmu, ki ni avantgardizem le zaradi avantgardizma in zgolj nekaj snobističnega, marveč se tega umetniško prerodnega poslanstva zaveda v svojem bistvu prav tako globoko dinamično umetniško kakor so dina- mični njegovi manifesti. R É S U M É L a p l u p a r t des courants d ' avant -ga rde s ' e f forcent au moins au début, de rompre tous les liens avec la tradition. Les futur i s tes italiens (Marinetti) pro- c lamaient qu'il f a l l a i t détruire tous les musées d'art . Le jeune M a j a k o v s k i col- labora a u mani fe s te des futur i s tes russes intitulé » G i f f l e au goût publ ic« où ils déclara ient qu'il fa l la i t »jeter Pušk in , Dosto jevski , T o l s t o j . . . du p a q u e b o t de l ' actual i té« ; s ix ans avant sa mort il f init p a r rendre à Pušk in l 'hommage qu'il méritait . Brecht luttait dans ses écrits théoriques et ses oeuvres d r a m a - tiques contre les règles d 'Aristote et il cherchait à imposer le théâtre épique. Le poète tchèque Vitezs lav Nezval p ropagea i t le théâtre poétique. A ba se de trois exemples — la pièce »Le Mystère B u f f « de Ma jakovsk i , la pièce » L a Mesure« de Brecht et »Manon L e s c a u t « de Nezval — l 'auteur de l 'étude e s saye de résoudre le problème des rapport s entre les tendances d ' avant -garde et la tradit ion l i ttéraire dans ces oeuvres. En créant les pièces citées, Ma jakovsk i et Brecht ava ient pour modèle les mystères et moral i tés chrétiens et leur technique dramat ique , quoique leurs opinions idéologiques et pol i t iques (comunisme, athéisme) fussent opposées à celles propagées p a r l 'art d r a m a t i q u e chrétien. Bien que les auteurs d ' avant -garde appor tent beaucoup de nouveau et d'anti- tradit ionnel , ils ne peuvent pas , en créant leurs meilleures oeuvres, suppr imer tous les liens avec la tradition, pu i sque l'évolution de l 'art a, elle aussi , sa continuité, qui n'est j a m a i s tout à fa i t interrompue. Même parmi les courants 57 Prim, esej Siegfried Melchinger: Das poetische Theater v knjigi Elemente des modernen Theaters, Verlag Waldemar Kramer Frankfurt a. M. 1961, str. 44. Pisec analizira med drugim Fryevo definicijo poetičnega gledališča: »Poetično gledališče prinaša modernemu človeku v zavest, da se njegovo bivanje, naše bivanje, odigrava na dveh ravnali, na navadni in vsakdanji in s tem realistični — in na drugi, globlji, resničnejši, kjer pridejo pravi zapletljaji na dan in se postavljajo odločilna življenjska vprašanja.« (Str. 50.) To drugo raven so vsak na svoj način v svojih tukaj razčlenjenih delih prikazali tudi Majakovski, Brecht in Nezval, ker so poetičnost in idejnost gledališča doživljali in razumeli vsak po svoje. Zato ni mogoče generalizirati niti ene teorije o poetičnem teatru niti je kanonizirati, da bi bila le ena sama odločilna in veljavna. Izraz konfek- cionalnost je vzet iz tega eseja. d'avant-garde il f aut distinguer entre ceux qui sont authentiques et ceux qui en ont seulement l'air, de même qu'il f aut distinguer le pseudoclassicisme du classicisme. Toutes les époques littéraires connaissaient leurs courants d'avant- garde qui ne sont donc pas une invention de notre temps. Le terme d'»avant- gardisme« est né seulement au commencement de notre siècle, mais les mouve- ments qui apportaient dans l'évolution de la littérature des boulversements et des orientations nouvelles, exigés à l 'époque moderne par les avant-gardistes de diverses écoles, existaient déjà auparavant , puisque déjà Puškin, par exem- ple, s'élevait, en »avant-gardiste de l 'époque romantique et du réalisme«, con- tre le classicisme et pseudoclassicisme pétrifiés. Il ne rompit cependant pas tous les liens avec la tradition, mais rejeta seulement tout ce qui était pé- trifié et ossifié. Nezval créa avec sa »Manon Lescaut« le chef-d'œuvre du théâtre poétique d 'avant-garde européen (Eliot, F r y etc), où le nouveau et le traditionnel sont unis. Quo ique l 'avant-gardisme s 'oppose au traditionnelisme, il s 'agit en ce cas toujours du traditionnalisme conventionnel qui végète à ses côtés. Cependant les auteurs d 'avant-garde cherchent souvent à se rattacher à une tradition plus ancienne, comme l'avaient fait aussi les romantiques qui avaient lutté contre le théâtre classique et pseudoclass ique en prenant pour modèle et idéal Shakespeare et son art dramatique. C'est ainsi que Majakovski , Brecht et Nezval ont trouvé, eux aussi, certains modèles pour création dans le passé, mais ils ne les imitaient pas mécaniquement et ne s'y soumettaient pas aveugle- ment; en conciliant leur avant-gardisme avec la tradition lointaine qui entrait dans leur oeuvres en élément égal et qui rendit cet avant-gardisme plus noble, ils créèrent dans l'art dramatique de notre temps ce qu'il y a de nouveau et ce qui est caractérist ique pour leur mouvement. C'est pourquoi la vraie avant- garde représente toujours aussi la renaissance et le renouvellement de l'art dans tous ses domaines, si impétueux que soient ses débuts, ce que confirment les exemples de Majakovski , Brecht et Nezval.