Ryosuke Ohashi O pojmu estetike prenosa vonja (kunju) Narava in umetnost v budizmu 1. Estetika in umrljivost Začel bom z nekaj stavki, ki se nanašajo na grški mit o Odiseju. Odisej j e n a m e r n o zatrl sirenino pesem kot tuje Drugo, vsekakor kot Drugo v n jem samem. Dal se je privezati na j ambor v dejanju samoohranitve, zaradi c e s a r j e lahko prisluhnil sirenini pesmi - k i j e navadno izpostavila človekovo umrljivost - iz položaja zagotovljene varnosti. Smrt kot absolutno D r u g o j e omalovaževana in usodni dogodek je odvrnjen. Očarljiva, zapeljiva lepota sirenine pesmi, k i j i smrtniki prisluhnejo tudi za ceno svojih življenj, j e oslabljena, kakor hi t ro j e slišana iz varnega zavetja. Varno potovanje in izginotje Odisejeve ladje lahko razumemo kot sirenino poslednjo uro. Obstaja možnost, d a j e za človeka, ki si želi prisvojiti instrumentalni um, ohrani tev življenja vedno pomembnejša od estetskega vrednotenja lepote. Prav zaradi tega skuša človek uporabljati razum za obvladovanje umrljivosti. Toda ali je mogoče smrt ukrotiti s pomočjo instrumentalnega uma, ali pa j e tud i n a j b o l j n a p r e d n a t ehn ika evtanazije le b r e z k o n č n o o d l a g a n j e de janskega prob lema? Ena stvar j e pri tem jasna: če j e Drugo zatrto kot Drugo, po t em j e tisto »pr imer jano s/z« primerjave prav tako zatrto, kar pomeni , d a j e Subjekt, k i j e prikrajšan za Drugo, zreduciran nasolipsistično bit, ki brezciljno tava po svetu. Ko naravo izkusimo kot podobno sirenski, j e rezultat estetska teorija instrumentalnega uma. Estetska teorija, na katero vpliva drugačna izkušnja narave, zahteva drugo estetsko teorijo in zato mora praviloma obstajati nešteto teori j te vrste. Kot p r imer bi želel predstaviti estetsko teorijo, za katero uporabl jam izraz »kunju«, ki dobesedno pomeni prenos zraka in vonja. Mit o Odiseju sta nekoč raziskovala M. Horkhe imer in T. Adorno v knjigi Dialektika razsvetljenstva} Avtorja tam skušata pokazati, d a j e paradigma ins t rumenta lnega u m a v tem mitu že izražena v obliki Odiseja. Po mojem mnen ju to ni mit o instrumentalnem umu, temveč izraz dejstva, d a j e izkustvo lepote neločljivo povezano z izkustvom smrti ali umrljivosti. 1 Dialektika razsvetljenstva, 1. dodatek, »Odisej ali mit razsvetljenstva«. Filozofski vestnik, XIX (3/1998), str. 43 - 52. 43 Ryosuke Ohashi Če lepoto povezujemo z razcvetom življenja, se ta trditev morda zdi paradoksna. Vendar vidimo, da j e cvet na vrhuncu svoje veličastnosti natanko takrat, ko prične veneti, in d a j e venenje vidno znamenje smrti. Seveda pa proces venenja, če nan j gledamo s čisto biološkega stališča, ne p o m e n i umiranje cveta, temveč naznanja rojevanje plodov in njegovo nada l jn je uspevanje. Toda cvet mora umreti kot cvet in plodovi mora jo umret i kot plodovi, če naj se njihova vrsta nadaljuje. Lepota cveta mora oveneti kot lepota. Primerjava lepote s cvetom pomaga razumeti, kako j e pojem lepote nerazdružljivo povezan s pojmom umrljivosti. Če umetnost samo proizvaja lepoto v smislu tega naravnega cveta, mora umreti skupaj z njim. Ustanovitelj in veliki igralec gledališča No, Zeami (1363-1443) j e v »Fiishi kaden« (»Zapuščeni nauk o cvetu umetniško estetske oblike«) zapisal, da cvet mladega, čednega igralca kmalu zbledi in ni umetniško vzvišeni cvet, kakršen je ustvarjen v umetnosti No. Pravi cvet je tisti, ki preživi tudi na »starajočih se vejah«. Zeami daje za primer odrsko uprizoritev svojega očeta deset dni pred njegovo smrtjo. Cvet je podoben tako umetnosti kot mladosti, dokler j e označen kot »cvet« in kot manifestacija »narave«. Do te mere sta identična. Razlika med obema vrstama j e v tem, da umetniška lepota ne zbledi s časom, medtem ko naravna lepota mora zbledeti. Medsebojni odnos obeh cvetov j e v tem, da tisto, kar j e ohranjeno v prvem, cveti in ovene v drugem. Med obema obstaja prekinjena stalnost. 2. Prerezani kontinuum življenja in smrti V japonski umetnosti j e ta prekinjena stalnost izražena z umetniškim pojmom, znanim kot »kire-tsuzuki« (prerezani kont inuum). Ta pojem služi kot zgodovinsko izhodišče mojega eseja, zato bi najbrž moral podati kratko razlago. Beseda »rez« (kire) j e vsebovana v temeljnem pojmu japonske poezije kot del t. i. »reznega zloga«. Funkcija reznega zloga j e prekini tev toka izražanja do te mere, da se ustvari prostor za novo stopnjo. Rez ne ustavi ali preseka toka, ampak ga poveže z novim tokom. Beseda »rez« j e povezana z besedo »tsuzuki« (kon t inuum) . Tako nas tane e d e n k l jučn ih izrazov v japonski poeziji: »prerezani kont inuum« (kire tsuzuki). V pojasnilo bom navedel nekaj vrstic iz ene od Bashovih haiku pesmi: Star ribnik - vanj skoči žaba, zvok vode (Furuike ya kawazu tobikomu mizu no oto) 44 O pojmu estetike prenosa vonja (kunju). Narava in umetnost v budizmu Rezni zlog v tej pesmi j e »ya« za besedo »furuike«. Ustreza kratkemu pomišljaju po besedni zvezi »star ribnik«. Star ribnik - sicer nepomemben - j e pouda r j en s prerezanim kont inuumom. Rezni zlog »ya« vpelje novo s topn jo z žabo, ki skoči v r ibnik. Spokojnost r ibnika j e p o u d a r j e n a ali naglašena z zvokom vode. Vsakdanji naravni dogodekje v tej pesmi izvlečen ali izrezan in tako izpostavljen naši pozornosti. Skozi ta rez je vsakdanjost ali naravnost običajnega življenja izražena na novo. Pesem sama postane na tej točki »rez«. Zato j e Basho razširil izraz reznega zloga in zapisal, da »so vsi zlogi abecede rezni zlogi«.2 Prvotn i p o m e n »reza« j e tehničn i rez, pr i č e m e r j e n e p o s r e d n a naravnost narave, ki s e j e človek še ni dotaknil, odrezana. Kakorkoli že, to pomeni , d a j e narava izrezana ali izolirana od njene neposredne naravnosti in se pojavi v svoji notranj i naravnosti. T u j e treba dodati, da ta »rez« ni preprosto tisti znani umetnostni pojem tradicionalne japonske umetnosti, ampak tudi in predvsem pojem »življenja«. Naloga pesnika predpostavlja to odločilno opustitev vsakdanjega življenja. Ta opustitev j e ena od oblik reza. Basho s e j e odpravil na potovanje; na njem j e živel in s tem, ko si je naredil potovanje za svoj dom, prišel do spoznanja, d a j e prav potovanje tisto, ki sestavlja pravo naravo življenja. Z »rezanjem« skozi običajno naravoje odkril globljo naravo življenja. Skozi potovanje kot rez je postal pesnik in njegove pesmi vedno znova izražajo izkustvo umrljivosti. V upodabljajočih umetnost ih japonskega srednjega veka in vjaponski modern i dobi »rez« v zgornjem smislu ni bil izražen le v literaturi, temveč tudi na mnoge druge načine. Oglejmo si primer razporeditve cvetja (jap. ikebana, dobesedno: živo cve^e ali oživljanje cvetja). Cvet v ikebanije ločen od naravnega življenja. Ta cvet komaj uspe posrkati vodo iz vaze, da bi se ohrani l pri življenju. In vendar , ker nima več korenin, se sam ne more regenerirati . Ker j e odrezan od svojih korenin kljub brezpogojni volji do življenja, sta njegova končna narava in njegova naravnost odkrito izraženi.3 Nadaljnji pr imer »reza« j e t. i. »suhi vrt« vjaponski krajinski arhitekturi (jap. karesansui, dobesedno: pusta gora in voda). Najbolj surovo obliko tega vrta lahko vidimo v znameni tem »skalnem vrtu« svetišča Ryoan v Kyotu. Ta preprost vrt, ki leži na pravokotni površini 336,6 m2 in j e obdan z golim zidom, sestavlja pe tna j s t kamnov, položenih na prod — in nič drugega. Nobenih rastlin niti kipov. Skale in prod simbolizirajo gore in reke. Pojavi se vprašanje: zakaj izbrati »puste gore in reke«, torej nežive skale in hladen prod, namesto živih dreves in tekoče vode? Krajinski vrtnar in mojster Zena 2 Gl. Kyorai-sho (Kyoraijev zapisnik). 3 V svojem eseju »O ikebani« (1953) je Keiji Nishitani opozoril, d a j e to rezanje bistvo umetnosti ikebane. 45 Ryosuke Ohashi Musöje želel »oveneti« naravne elemente gore in rečne vode, odrezalje torej naravnost narave. Mirovanje in gibanje, surovost in igra naravnega sveta sta reproducirana s tem, ko je organsko življenje odrezano od naravnega sveta.4 Skalni vrt v templju Ryöan j e odličen pr imer umetnost i »reza«. Tretji primer je mogoče najti v »čajni ceremoniji«. Ceremonijalna čajna hiša j e ločena od posvetnega sveta s po t jo . Ta po t , z n a n a kot »roji«, simbolizira »čisti prostor« v budističnem smislu. Tisti, ki na poti v sobo čajne ceremonije gre skozi ta prostor, j e - po čajni ceremoniji - očiščen p rahu iz posvetnega sveta. Dogodki v sobi čajne ceremonije so omejeni na »nič več kot vrenje vode, pripravo čaja«, ki j ima sledi »pitje čaja«, kot to opisuje slavni mojster čzya Rikyü (1522-1591)5 - natanko tako, kot se to počne v običajnem življenju. Kar razmejuje obe področji, j e »rez«, na katerega j e prostorsko merjeno že v poti imenovani »roji«. Budistični izraz dobesedno pomeni čajno hišo, ki j o j e »roji« odreza la od o b i č a j n e g a živl jenja . Vsakdan jos t j e reproducirana tako, da sta njena naravna umrljivost in edinstvenost posame- znega življenja še posebej izraženi. Vse prvine, ki spadajo k čajni ceremoniji , vkl jučno s pr ipomočki , gibi, ikebano in kaligrafskimi zastori, so izrazi »prerezanega kont inuuma« nevsakdanjost i kot tudi vsakdanjosti . T u d i življenje in smrt si nista diametralno nasprotna. Življenje kot dihanje, to j e vdihavanje in izdihavanje, ali kot hoja , pri kateri se leva in desna noga izmenjavata med tem, ko se premikamo, ni preprost kont inuum, temveč j e v vsakem t r enu tku p re rezan i k o n t i n u u m , ki p reds tav l ja k o n č n o s t in umrljivost življenja. Umetnost prerezanega kont inuuma vodi do resničnega izkustva prerezanega kont inuuma v vsakdanjem življenju. Moderna umetnost , za katero pojem lepote ni več kriterij, in ki teži izključno k čistemu in svobodnemu ustvarjanju likovnih oblik, bi omen jene primere nemara imela za preveč klasične. Vendar se celo moderna umetnost ne more povsem osvoboditi izkustva umrljivosti. Natanko težnja za tistim, kar velja za »čisto« obliko, ki naj bi bila neodvisna od zunanjega sveta, izkazuje zavestno ali nezavedno izkustvo umrljivosti. Samo iskanje čiste in neodvisne likovne »oblike« ne kaže na nič drugega kot na čisto izražanje umrljivosti človeškega bitja. Odvračanje od nadčasovne predstave o lepoti izkazuje notranječasovni poskus preseganja časa-prostora. Umetnost prerezanega kontinuuma kot izraz umrljivosti in lepote izhaja iz j aponskega s redn jeveško-modernega d u h o v n e g a sveta, ki ga zgoraj predstavlja budizem, še posebej zen budizem. Potovanje ko t j eman je slovesa od vsakdanjega življenja in kot rez življenja, ki ga značilno predstavlja pesnik 4 Gl. moj članek, »Kire - Das 'Schöne' in Japan«, Philosophisch-ästhetische Reflexionen zu Geschichte und Modeme, DuMont Publishers, Köln 1994. 5 Glej poglavje z naslovom »Metsugo« (po smrti) v Rikyüevem »Nampöroku«. 46 O pojmu estetike prenosa vonja (kunju). Narava in umetnost v budizmu Basho, j e izhajalo iz njegove budističnih izkušenj, pri katerih se menih poslovi od vsakdanjega življenja, da bi se vrnil h globlji naravi svojega običajnega življenja. K temu budističnemu ozadju in njegovih namigih moderni estetiki se bom vrnil kasneje. Tukaj se vračam h gledališču No, ki kaže prekinjeno stalnost v ožjem smislu, ne le na idealni ravni z besedo cvet, temveč tudi konkre tno na odru. Osnovni vzorec odrskih iger No razkriva, da gre pri njih vselej za dialog med mrtvimi in živimi. Mrtva oseba se pojavi na določenem mestu v obliki živega bitja, da bi mimoidočim popotnikom povedala, kaj s e j e nekoč tam zgodilo. Opisani in predstavljeni so srd in žalost, blišč in blaginja, ki so včasih spremljali življenje mrtvega. Miniti je moralo vse, kar se j e zgodilo, vključno s podobo pripovedovalca. Živa oseba, ki posluša zgodbo in je priča plesu mrtvih, ugotovi, da ta podoba ni živa oseba. Živi j e prisiljen spoznati, d a j e njegovo lastno življenje minljivo in se mora kmalu končati. A minljivost življenja j e le en vidik, saj mrtva oseba ni izginila v večno temo. Vrne se z namenom, da se prenese nazaj v sedanjost. Mrtva oseba živi, ker smrt žari skozi življenje in omogoča življenju živeti. Življenje in smrt tukaj nista nasprotna pola, marveč obstajata v dvojni pojavitvi. Ta smrt , ki žari skozi življenje, ali podvajanje življenja in smrti j e ponazorjeno z načinom igralčeve »hoje« po odru. Ne hodi kot običajni ljudje na ulici. Ne dviguje leve in desne noge v izmeničnih gibih, temveč »podrsava« z »nogami«. Njegovi podplati nikoli ne zapustijo tal. S tem premikanjem se te lo ne gibl je iz točke v točko v zapo red ju sunkovi t ih gibov, temveč nepret rgano, premočr tno. Po besedah enega izmed Zeamijevih učencev, Hidea Kanze, »linija, ki sledi njegovim tihim gibom kaže na dolgo potovanje (ki g a j e popotnik pravkar opravil) in časovni skok (s katerim nemudoma doseže svoj cilj na odru)0 .« Ko se igralec na ta način premakne z ene strani odra na drugo in reče »sem že tam«, gledalci spontano dojamejo, d a j e oseba po dolgem potovanju dosegla svoj cilj. Vsakdanja narava hoje je prerezana do te mere, da pr ide do temeljne spremembe njenih časovnih značilnosti. Smrt, ki žari skozi življenje, oropa premikanje njegovih notranjih časovnih značilnosti. Enako kot mrtva oseba preskoči čas, a ga tudi predre, se živa oseba, katere življenje j e p r e ž a r j e n o s smrt jo, in k i j e osvobojena pogojnost i časa in prostora, ne premika iz kraja v kraj, ampak v nepretrgani premi črti. V tem stiliziranem gibanju, očiščenem naravnega gibanja, postane vidna globlja narava hoje kot gibanja, podvajanje življenja in smrti. G Hideo Kanze v razgovoru s Toshiem Kawatako, The Aesthetics of Japan, št. 26, str. 150. 47 Ryosuke Ohashi 3. Pot umetnosti (Geido) Zavest o tem prerezanem kont inuumu s e j e razvila kot »nauk o Poti umetnos t i« (gei-do). Ta izraz ne za jema le p o d r o č j a tako i m e n o v a n e umetniške igre (Yugei), v katero štejejo ča jna ceremoni ja , način izdelave ikeban, način uporabe vonjav in odrske umetnosti (butai geino) kot so lutkovno gledališče (Joruri), Kabuki, No itd., ampak tudi področje borilnih veščin (bugei) kot so npr. mečevanje, lokostrelstvo, j ahanje , itd.7 Na tem mestu na j o m e n i m e n e g a i zmed znač i ln ih n a u k o v Pot i umetnosti. Razvil g a j e Chikamatsu Monzaemon (1653-1724), ustanovitelj lutkovnega gledališča Joruri. Sestavni del ene izmed Chikamatsovih osrednjih postavk j e tole: umetnost se nahaja v medpros toru kožnih membran med bitjem in nebitjem.8 V lutkovnem gledališču Jorur i igrajo z lutkami, ki so izdelane izključno iz tkanin, se pravi iz kožnih membran ali mesa. Eden, včasih tudi trije lutkarji, vtaknejo roke v te tkanine in s pomoč jo prstov premikajo lutkino glavo in roke v ri tmu pesmi ob spremljavi trostrunskega glasbila, imenovanega Shamisen. Samo resnični ljudje so iz kože in mesa, zato morajo lutke Joruri, ki imajo le kožne membrane , igrati osebe iz mesa in kosti. Heinrich von Kleistje nekoč zapisal, da se morajo tudi najboljši igralci naučiti gibov od lutkovnih gledališč.1' To velja tudi za lutke Joruri , ki začnejo kot p r a z n e , pomi lovan ja v r e d n e f i g u r e , a j i h gibi l u tka r j ev k a s n e j e preoblikujejo v človeške podobe, ki se po Chikamatsujevih besedah zdijo resničnejše od resničnih ljudi, presegajoč celo igro živih igralcev Kabukija. Lutke privzamejo oboje, kožo in meso. Umetnost tega gledališča se nahaja v medprostoru kožnih membran med bitjem in nebitjem. Izraža medprostor življenja in smrti, navadno predstavljen v obliki tragedij na odru Joruri . 4. Estetika prenosa vonja Na tem mestu se spomnimo, d a j e na umetnos t in na umetniški nauk, ki temelji na prerezanem kont inuumu, odločilno vplival budizem. Toda na kaj se nanaša n a u k bud izma in ali l ahko razloži ta u m e t n i š k i nauk? Predstavniki nauka o Poti umetnost i niso nikoli zastavili tega vprašanja. 7 »O umetnosti načina« gl. moj članek »Zum und aus dem japanischen Kunstweg; Entwurf einer ästhetischen Auffassung der Welt«, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, št. 6, 1996, str. 995-1006. 8 Ta stavek se pojavi v prvem poglavju Spominek izNaniwe (jap. Naniwamiyage) (1738). 9 Heinrich von Kleist, »Uber das Marionettentheater«, Heinrich von Kleist, Sämtliche Werke und Briefe, zv. 2, München 1961, str. 338 ff. 48 O pojmu estetike prenosa vonja (kunju). Narava in umetnost v budizmu U m e t n i k o m ni bilo t reba zastaviti takšnega vprašanja, saj s e j e njihova interpretacija življenja in smrti, to j e izžarevanje ali »sijanje skozi« smrti v življenju in življenja v smrti, v celoti ujemala z budistično filozofijo. Znana k l jučna f o r m u l a v H a n n y a (sanskrt: prajna)-Sutri , »praznina (sanskrt: sunyata) j e tudi zunanjost (sanskrt: rupa), zunanjost j e tudi praznina«,10 na pr imer pojasni , d a j e življenje kot zunanjost tudi praznina, kar pomeni absolutno neeksistenco, ki sovpada s pojmom smrti kot absolutne negacije in prav ta praznina kot smrt j e prisotna v življenju kot zunanjosti. Če ponovno premislimo »nauk o Poti umetnosti« kot primer budistične estetike in predlog za estetsko teorijo v modernem smislu, se zgornja trditev Hannye-Sutre še zmeraj izkaže za nezadostno. Namesto očitne sorazmernosti trditve »prazninaje tudi zunanjost, zunanjost je tudi praznina«, j e v Hannya filozofiji Mahayana budizma več poudarka na praznini kot na zunanjosti. Svet lepote j e svet zunanjosti par exellence. Z ozirom na to ponuja eden izmed kasneje razvitih naukov, t. i. »nauk o zavesti« (Yuishiki), ki seje razvil iz nauka Hannya, primernejši pristop, saj se - ob predpostavki, d a j e ta svet zunanjosti v resnici praznina - osredotoča na določanje, od kod ta sicer nebivajoči svet, svet zunanjosti, izvira in kakšna je struktura sicer zmotljive človeške zavesti. V nadaljevanju se bom skliceval na esej z naslovom »Daijo kishinron«, k i j e bil napisan v zadnji stopnji razvoja »nauka o zavesti«. Čas nastanka (od sredine petega do sredine šestega stoletja) j e sporen, prav tako kot sta sporna tudi kraj (Indija ali Kitajska) in avtor. Vendar se na tem mestu s tem ne bom ukvarjal. Pričujoči esej se ukvarja le z enim pojmom, ki ustreza »nauku o Poti umetnos t i« in vodi k premisleku o estetiki: s po jmom »kunju«. »Kun« pomeni vonj in »ju« pomeni tako prenos tega vonja kot njegovo trajanje v smislu navad, običajev, praks itd. Navedel bom odlomek iz »Daijo kishinron«: »Kaj pomen i kunju : obleka običajno nima vonja. Toda, če nekdo nanjo prenese vonj, je , kakor da obleka sama poseduje ta vonj. Isto velja za Dharmo. Resnični čisti Dharma ni temačen. Temačen postane šele, ko nanj svoj vonj p renese t emna nevednost . Res j e tudi, da temni, omadeževani Dharma pravzaprav ne deluje očiščujoče, toda če se nanj prenese pravi Dharma, se navzame očiščujočega delovanja.« Vzajemni učinek pravega Dharme bi bilo z nekaterimi pridržki mogoče primerjati z bojem med svetlobo in temo, k i j e pogosto predstavljen v mitu 10 O Heglu in Japoncih in prevodu odstavka Hannya-Sutre, gl. moj članek »Zum Begriff der Vernunf t im Fernen Osten« (O definiciji razuma na Daljnem Vzhodu) v Vernunftsbegriffe in der Moderne (Definicije uma v moderni dobi), Stuttgart-Hegel-Congress 1993, ur. Hans Friedrich Fulda in Rolf-Peter Horstmann, Klett-Cotta 1994, str. 775- 788. 49 Ryosuke Ohashi o rojstvu vesolja. Vendar je bistvenega pomena, da se na tem mestu izognemo dihotomiji. Svetloba in tema nista dihotomična; izžari ta v vzajemnem učinku prenosa vonja. Preneseni vonj, ki ostane nekaj časa aktiven, j e o m e n j e n v »Daijo kishinron« kot tudi v nauku o zavesti Mahayana budizma imenovan »seme- na«. Nauk o prenosu vonja je sočasno nauk o semenih, shranjenih v brazdi zavesti, imenovane »ärayashiki« (sanskrt: älaya-vijnäna). Ta brazda zavesti mora izginiti na zadnji stopnji prenosa vonja. Cveta kot simbola vzvišene umetniške lepote, ki nikdar ne zbledi, na primer, ni mogoče najti zgolj v gibanju sem ter tja med očiščujočim in omadeževajočim učinkom, to je , ne nahaja se samo v neskončno samorazmnožujoči se brazdi, kjer so semena s h r a n j e n a , a m p a k tam, k j e r j e b r a z d a s ama izgini la , to j e v p o z a b i individualne zavesti. Prenos vonja kot očiščenje j e večen, m e d t e m ko se prenos vonja kot zatemnitev na koncu zaključi. Ukvarjamo se s sledečim: z zvezo med prenosom vonja, umetnos t jo načina in pojmom prerezanega kont inuuma. Prenos vonja ni naravni pojav zunanje narave, temveč del procesov, vpletenih v boj za modrost o življenju in smrti. Je tudi notranja narava drž v praksi, kot j e pokazal že znak »yü«. To pomeni, da mora No igralec, p reden uresniči vzvišen, nikoli venec cvet v svoji umetnosti, najprej prestati dolgo potovanje in izkusiti različne zvrsti rož, ki po cvetenju ovenijo. Igralec se pogosto znajde v s tagniranju m e d svetlobo cvetenja in temnenjem venenja. Svetloba in temnenje sta prenešena drug k drugemu, kar so preprosto stanja zavesti v delovanju. Na koncu bo osebi, ki vadi, uspelo dokončno izprazniti brazdo, v kateri se pojavlja prenos vonja. Pust vsakdanji primer bo pomagal ponazoriti mojo trditev. S prisvojitvijo umetniškega pojma postane umetnikovo delovanje svobodna, naravna igra, v kateri se ne zaveda več svojega subjektivnega truda, da bi igral bolje, ampak j e nasprotno nesebičen. Če nezrel umetnik priložnostno izvede to svobodno igro, njegova subjektivna zavest kmalu ustvari ne r ed in tako zastre čisto nesebičnost. Da bi dosegel višje umetniške veščine, mora poskusiti znova. Iz opisa lutkovnega gledališča Heinricha von Kleista izhaja, da ni razlike med umetniškim izkustvom te nesebičnosti.11 Edino v filozofski formulaciji tega izkustva se prične razvoj v različne smeri. Budistično izražanje zgornjega izkustva nas bo pripeljalo do stališča, d a j e na ustvarjanje nereda s strani zavesti mogoče gledati kot na temneči prenos vonja. Umetniško zastavljena naravnost se mora vedno znova pojavljati kot ta temneči p renos vonja. Nasprotno j e nadaljnja vadba višjih umetniških spretnosti očiščujoči prenos 11 Heinrich von Kleist, »Uber das Marionettentheater«, v Sämtliche Werke und Briefe, zv. 2, str. 338-345. 50 O pojmu estetike prenosa vonja (kunju). Narava in umetnost v budizmu vonja. Če očiščujoči prenos vonja očisti egoistično zavest aliji povrne jasnost in prosojnos t , »brazda«, ki j o j e mogoče pr imerja t i z zavestjo, končno »izgine« zaradi nasprotnega učinka. To ustvari nikoli veneč cvet, ki ga opisuje No igralec Zeami. To naravnost j e moč zaznati v umetnosti prerezanega k o n t i n u u m a in i kebane , še posebe j v p o j m u e n o d n e v n e g a cveta kot neminljive ali večne naravnosti. Na osnovi primerov prenosa vonja v umetnosti, se bom oprl na pojem estetike, ki paradoksalno izvira iz načela, ki pravi, d a j e čutnost kot element estetike zanikana. Teorija prenosa vonja pravi, da mora biti »čutnost« kot »aisthesis«, kot temeljni element estetike na splošno, izpraznjena in zanikana. V pre jšnjem navedku »praznina j e tudi zunanjost, zunanjost j e tudi pra- znina«, j e bilo izraženo isto zanikanje. Vendar v tem primeru ne raziskujemo dalje pozitivnega pomena pojavnega sveta, medtem ko nauk o zavesti, kateri pr ipada prenos vonja, poudar ja njegov pomen. Poudaija tudi aisthesis kot o r o d j e za p r e n o s vonja in kot o rod je za brazdo zavesti, k i j e področ je estetskega. Njegov nastanek in razpad sta začasna. Estetsko je vedno začasno/ minljivo in navzven izraženo v umrljivosti. Zlasti to področje umrljivosti j e tisto, ki ga globoko do jamemo v nauku o prenosu vonja. To razloži, kako je to področ je ali »brazda« zavesti zmeraj točka spora med očiščenjem in temnenjem, razsvetlitvijo in zatemnitvijo. Toda to je izvedeno na tak način, d a j e »brazda« končno zanikana in izgine. Po tem n a u k u j e ču tnos t kot p ros tor premikov zavesti na koncu zanikana. Vendar iz tega sledi, d a j e čutnost treba razumeti kot tisto, skozi kar preseva nečasno. Estetsko/časnoje tisto, v katerem j e navzoče absolutno nečasno, praznina. Misel, da nečasno sije skozi časno, se pojavlja tudi v Kantovem pisanju, še posebej v navezavi na temo časa. Kant j e sprejel, da čas sam ne odteka, četudi mora vse, kar j e časno, odteči.12 Le časno propade, čas sam pa ne propade, kot reka, ki miruje, čeprav voda kar naprej teče skoznjo. Kakorkoli že, Kantova razjasnitev pojma časa samega ni zadostna. Njegov odgovor, da j e oblika čutnosti - ko deluje kot »shema«, se pravi shematizem - Kant sam označi kot »skrito ume tnos t v globinah človeške duše«,13 te globine pa ostanejo do konca nejasne. Čutnost kot področje prenosa vonja je prostor, v katerem je umrljivost zaznana v različnih stanjih zavesti, vendar tako, da so - zaradi popolnega izžarevanja v p razn in i - k o n č n o izprazn jena in zanikana. Kar zadeva praznino, se ta ne pojavlja drugod kot v čutnosti in kot čutnost, tako da ta sedaj preseva v praznini na povsem nov način. 12 Kant, Kritika čistega uma, B. 183. Glej tudi B. 57/8, 163, 224/5. 13 Kant, ibid., B. 180. 51 Ryosuke Ohashi Od tu se vračam k mitu o Odiseju, ki sem ga omenil na začetku. Kako lahko resnično prisluhnemo sirenini pesmi, ne da bi zadušili n jeno očarljivo, zapeljivo lepoto? Mar moramo umreti , ko j i resnično pris luhnemo? Morda moramo umreti , toda če zgolj umremo , mora sirenina pesem prav tako izginiti, saj ne more biti slišana. Estetika prenosa vonja pravi, da obstaja en način umiranja, prerezani kontinuum, ki je resnično obstajal v p redmodern i japonski umetnosti in religiji. V tem pogledu gre umrljivo človeško bitje skozi svojo umrljivost, dokler ne »umre«, to pa pomeni , da le tisti, ki resnično doseže to »smrt«, živi brez staranja. Prevedla Eva Erjavec 52