UDK 886.3.09:92 Rebula Jaka Müller Slovenska Akademija ZU Ljubljana I Z R A Z N A D V O J N O S T R E B U L O V E G A S E N Č N E G A P L E S A Razprava interpretira ideološko in umetnostno strukturo romana Senčni ples, ki ga je napisal sodobni slovenski pisatelj iz Trsta, Alojz Rebula. Obrav- navana je tematika, fabula, besedni izraz. Za roman je značilna antitetična dvojnost ne le v tematiki in skoraj vseh izraznih planih, ampak tudi v notranji duhovni strukturi. The author interprets in this study the ideological and artistic structure of the novel Senčni ples (The Shadowy Dance) written by Alojz Rebula, a con- temporary Slovene writer living in Trieste. Theme, plot and linguistic expres- sion are discussed. An antithetic duality is characteristic of this novel not only in its theme and in nearly all levels of expression but also in its inner struc- ture. Roman Senčni ples, ki je izšel pri Slovenski Matici sredi leta 1960, se po izboru snovi, po idejni problematiki in sploh po načinu eksistira- nja, torej izrazu, komaj kaj razločuje od prejšnjih Rebulovih del, ki so nekako med črtico in povestjo. In vendar sledi tej »vstopni« impresiji misel, da predstavlja Senčni ples kvalitetni vrh (še nezaključenega) pisa- teljevega opusa, obenem pa eno najboljših del slovenskega slovstva. Vzrok tega nekoliko paradoksalnega načina ugotavljanja sta dve značilnosti Rebulove proze: kontinuiteta, ki jo moremo slediti skozi vse plasti njegovih umetnin, od snovnosti in motivike do idcjnosti, od sin- takse ali interpunkcije do kompozicije, ter neka varljiva enostavnost, ki sprva kaže predvsem realistične kvalitete, a se nam kasneje v njej odkrivajo tudi močne modernistične stilne prvine — tem pa impresija teže določi obseg in vsebino. Obedve lastnosti na določen način prepre- čujeta kvalitetam Senčnega plesa, da bi prišle hitreje in jasneje v bral- čevo zavest, obenem pa kažeta, da zori pisatelj predvsem iz samega sebe, iz svoje že realizirane umetniške resničnosti. V skladu z mislijo o kontinuiteti in postopnem preraščanju realizma oz. oplajanjem realizma z določenimi modernističnimi stilizmi bi seveda 2 — Slavistična revija bilo, da bi se analiza romana čim tesneje povezovala s celotnim Rebu- lovim delom: šele spoznanje razvoja izraza in idej bi moglo te teze potrditi in šele po taki proučitvi bi mogli zanesljiveje določiti bistvene kvalitete, ki jih roman vnaša v pisateljev umetniški opus oz. v slovenski literarni prostor. Toda to presega namen naše analize. Bogastvo samega Senčnega plesa in prepričanje, tla predstavlja vsaka umetnina celoto, ki živi predvsem sama zase, sama v sebi, nas opravičuje, da ostanemo samo pri romanu. Vse vzporednice z ostalimi Rebulovimi deli lxxlo imele samo vrednost ilustracij. Dnevna kritika, sedem ocen oz. poročil,1 je bila Senčnemu plesu še kar naklonjena. Predvsem je opozarjala na narodnostno in splošno eksi- stencialno problematiko, esejistične tendence romana so bile deloma odklonjene, mnenja o kompoziciji so se delila, jezikovnemu izrazu so — z zelo redkimi oz. drobnimi pomisleki — priznavali lepoto in smotrnost. Prvo analizo določenega problema iz Senčnega plesa je napisal Ale- ksander Skaza.2 V njej je postavil tezo o idejni istovetnosti Silvana Kon- dorja in avtorja. Silvan je podoba Rebule samega, zato ni notranje do- končen objekt, tudi ni ves zajet v umetniški strukturi romana, a določa, razkriva se sam. Tak odnos med avtorjem in središčnim likom se zrcali kot monološka struktura romana. Dokazi: 1. stilna enakost avtorjevega in Silvanovega besedila. 2. podajanje junakovih intimnih doživetij (in- trospektivni element). 3. pojavljanje avtorjevih idej v obliki samostojnih sentenc. 4. dialogi so monovalentni, saj razkrivajo samo Silvana, ne pa tudi ostalih oseb romana. V zvezi z inonološko zgradbo romana je odkril Skaza tudi hierarhično lestvico nastopajočih oseb: čini bliže so osred- njemu liku, tem pomembnejše so. Ljudi, ki so izven kakršnokoli ideje, doživlja Silvan — pravi raziskovalec — abstraktno, skorajda jih isto- veti s predmetnim svetom. Estetsko in idejno sta se osamosvojila Abdon (v prizoru s Kozare), predvsem pa De Martinis, vendar so se tudi pri njiju ohranili sledovi monološke strukture. 1 Kajetan Kovic, Knjige Slovenske matice. Ljubljanski dnevnik 1960, št. 160, str. 3 (9. julij). Viktor Konjar, Na molu San Carlo. Mladina 1960, št. 34, str. 7 (25. avgust). Jolku Milic, Med rojaki. Naši razgledi 1960. št. 16 (207), str. 375 do 376 (27. avgust). Viktor Konjar, Alojz Rebula, Senčni ples. SM; Mlada pota 1960-61. št. 1, str. 52—53. Marija Cvetko, Senčni ples. Tedenska tribuna, št. 39, str. 6 (28. september). Bojan Štih: Alojz Rebula, Senčni ples. Naša sodobnost 1960, št. 12, str. 1140—1143. Jože Gregorič: Alojz Rebula, Senčni ples. Nova pot 1961, št. 1—2, str. 59—61. 2 Aleksander Skaza, Avtorjev odnos do literarnih likov in oblikovanje inte- lektualne fiziognomije v romanu Senčni ples. Jezik in slovstvo 1965, št. 8, str. 235—241. Prvo sintetično podobo Rebulove umetnosti je začrtal Matjaž Kmecl.3 Največ pozornosti je posvetil problematiki Senčnega plesa, za katerega pravi, da zaključuje doslejšnji idejni pa tudi stilni razvoj pisatelja. Idejno izhaja roman iz ekspresionistične razcepljenosti med duhov- nostjo in telesnostjo. To razcepljenost rešuje Rebula v območju erotike, morale, umetniškega ustvarjanja, narodnosti itd. Rešitve, ki bi prese- gala vrednost začasne reakcije, ne najde nikjer, preostaja samo vztra- janje sredi danosti. Stilno se roman, pravi Kmecl, giblje med vcristič- nimi zapisi zunanjih življenjskih razsežnosti ter med zdaj metaforično- simbolno, zdaj asketskologično refleksijo.* * v * 3*Jezik, vidiš, to ni nič drugega kakor življenje samo, se ti ne zdi?«, Senčni ples (69) Prostor, kjer Rebulovi junaki plešejo senčni ples svojih usod, je ome- jen na Trst in neposredno' okolico Tržaškega zaliva. Slovenski trg Šentmaver, verjetno Rebulov rojstni Šempolaj, se po- časi potaplja v mestno urbanizacijo, zlasti v predmetnem, pa tudi v duhovnem pomenu. Ob obali raste novo naselje blokov za italijanske begunce iz Istre, ki skozi dogajanje romana vse bolj zabrisujejo vaško in narodnostno podobo kraja (npr. prizori z delavskega vlaka). Y po- dobo vaškega življenja, ki vsebuje še izrazito emocionalno-lirično dimen- zijo, se na določenih mestih že zajeda tisti razosebljujoči in tehnizirajoči proces, ki bo vse bolj drobil duhovno celost in stabilnost, značilno za vas: S pomladjo se je bila skozi odprto okno spet vrnila znana šentmavrska noč, z vonji od latnika ob spremtljavi bata iz hladilnice begunske mesa- rije. (253)4 Veliko jasneje in pošastneje slutimo ta usodni proces iz atmosfere vasi v pravem predmestju. Tu dobiva medčloveška odtujenost in kao- tična razklanost že skoraj groteskne dimenzije, ki jib Rebula ustvari s postavitvijo notranje povsem raznosmernih ali kar nasprotujočih si motivnih elementov drugega poleg drugega: * Ob pisanju študije sem se opiral predvsem na Skazovo raziskavo. Kmecla sem bral šele v času, ko sem delo v glavnem že zaključil. 3 Slovenska književnost 1945—1965. Prva knjiga. (Boris Paternu, llelga Glušič-Krisper in Matjaž Kinecl: Lirika in proza). Ljubljana 196?; str. 345—349. 4 Vsi pomembnejši citati, vzeti iz knjige Alojza Rebule Senčni ples, Ljub- ljana I960, Slovenska matica — so označeni s številko strani v oklepaju. Nekdanja kraška vas s skrlastimi strehami se je bila izmaličila v goščo neonskih napisov, ne da bi se še pretopila v mesto. Po asfaltu je kmet peljal tovor gnoja. Iz topega zvonika tam na vzpetini je spet zvonilo mrliču. V baru je skupina Amerikancev izsiljevala iz avtomata neki pijani jazz. (356-7) Vendar je tudi v povsem drugem, meščansko še »nepokvarjenem« okolju v gorenjskih hribih vidna, vsaj potencialno oz. trenutno, duhovna negotovost, ki je seveda religiozno prebarvana: Nato je segel po velikem molku in kleče na stolu zamolil, iz dna nekega neosebnega trpljenja, s kantilenskim povzemanjem romarja na procesiji brez cilja. (132) Rebula sicer zmore doživljati vas še kot finžgarjansko patriarhalnost, vendar se do nje v tržaškem prostoru opredeljuje z ironijo ali celo sarkazmom (Matevž Lunar), v gorenjskem pa so duhovne razpoke vidne vsaj skozi religiozno zavest (Janez Lipovnik). V romanu biva prostor, v katerem je materialni in duhovni razkroj vaškosti prišel do tiste stopnje, ko se bo pričelo razvezovati samo jedro vaške skupnosti: kolektiv hiše, družina. V Klicu v Sredozemlje doživljamo začetno dobo tega procesa, povezanega predvsem z družbeno političnimi spremembami, a v Senčnem plesu so prisotni še močni duhovni vzroki. Zato je razumljivo, da družina v Klicu še ohranja ci- klični ritem rodov in da je zaključni stavek odrešujoče svetal: življenje Štefana se je stekalo »D omami zelenja«, medtem ko v Senčnem plesu te svetlobe več ni — tudi v rodovno socialnem pogledu ne —: poslednji stavek oz. ves prizor je poln osamljenosti in negotovosti. Vzroki za tako spremenjeno doživljanje vasi in življenja sploh se morejo zreducirati na dva osnovna: prvi vzrok odraža filozofsko nazor- ske izostritve oz. spremembe Rcbulove zavesti; drugi je posledica ali odraz objektivnih, ekonomskih in socialnih sprememb, ki so zadnjih pet- deset let intenzivno preoblikovale idilično podobo slovenske tržaške vasi (če je taka podoba vasi sploh kdaj resnično obstajala in ni bila samo subjektivna umetnikova vizija); vas kot avtohtona ekonomska enota je izginjala; proletarizacija je povzročala vse izrazitejšo duhovno in gmot- no nestabilnost. Drugo, verjetno pomembnejše in zanimivejše, vsekakor pa obširnejše in podobneje vidno prizorišče Senčnega plesa predstavlja Trst. Če pri- merjamo podobe življenja v mestnem prostoru s podobami vaškega živ- ljenja, ugotovimo močan kontrast, ki sega od mentalnih plasti do kon- kretnih, vizualnih motivov oz. pejsažev interiera in eksteriera. Osnovni vtis, ki ga Rebula nosi o mestu, bi mogli označiti z mate- matičnim simbolom za negativno, čeprav ob tako ostri posplošitvi Rebu- love vizije mestnosti ne smemo pomisliti na dosledno temno vrednost mesta in svetlo vrednost vasi; namreč: Rebula je umetnik tiste kvali- tete, ki biva daleč proč od tendenčnega, črno-belega ponaredka živ- ljenja. Kontraste ustvarja na prefinjen kompozicijski in izrazni način in sicer toliko finejši, kolikor ostrejša so nasprotja. Motivi mesta so prozaični, vulgarni, hladni, brezosebni, razčlovečeni in razenkrateni, doživljamo jih kot nekaj profaniranega, kaotičnega, hibridnega, umetelnega, golega, kozmopolitsko bledikavega, poinpozno bahavega, skratka: mestnost biva med občutjem strahotno kratke tre- nutnosti in plesnivim vonjem postanosti. Mogoče so ta občutja najje- drnateje in najočitneje prisotna v opisu kavarnice na začetku 15. po- glavja: Kavarnica, poimenovana z rimsko številko v neonu, je s svojima dvema strežajema v črnem hotela biti gosposka, toda ozračje v njej je dihalo svoje- vrstno civilizirano prostaštvo, značilno za lokale v mestu, zraslem nanagloma iz gospodarskega pohlepa, brez zgodovine. Vse v njej je bilo moderno, stili- zirano in brezosebno: dekle za registrsko blagajno je bilo prav takšno, z ob- vezno serijsko spolnostjo blagajničark. (153-4) Edini poetični motiv tega opisa je >zakrita rožmanica«, ki pa je v Trstu navadno slovenske narodnosti. (Nekoliko dalje dobi motiv rož- manice izrazito lirično-simbolno vrednost ter točno narodnostno opre- delitev.) Ko doživimo vse take in podobne mostne motive in ko dokončno ohranimo v nosnicah vse tiste »nekakšne predmestne vonje«, v očeh pa črnike, »ki so v štirikotu jetičnega zelenja delale okvir trgu«., in se zavemo, da je mestna narava kakor izničena »d svoji rastlinski biti«., ob ves ta doživljajski kompleks pa postavimo doživetja podeželskega Šentmavra in obdajajočih ga kamnitih gmajn, dobimo kontrast, vreden Tizianovega Cesarjevega novčiča. V doživljanju vaške predmetnosti se namesto trenutnosti pojavlja občutje večnosti, postana plesnivost se spre- minja v častitljivo žlahtnost, profaniranost v sakralnost, kozmopolitizem v regionalizem, kaos v kontinuiteto. V nasprotju s hladno in tujo pred- metnostjo mesta izžareva vas nekaj skoraj transcendentalno toplega, živega: celo objektivna banalnost oz. vulgarnost se v Rebulovi viziji vasi lirizira: V loncih pred hišo so visoko pognali meči, sveži pomladni plevel je oze- lenil zakotja borjača, dnevi gredo kakor mimohodi sinjih krdel in zemlji je videti nekam globlje v obraz, ko da je pritekla od nekod. Nedelja se odpira v poldan, ko da se v oblaku listja in luči približuje od gora fanfara. (223-4) Ali podoba Kandorjevega vrta med latnikom in svinjakom, ki jo do- življa nesentimentalni proletarec Sandro, človek trdnih ekonomskih dej- stev, ko se odpravlja v Avstralijo: Drevo v cvetju. Kakor čez noč se je tista apnena krogla vselila v krvavkasto mrtvilo vrta. In zdaj stoji tam, snežni oblak, naboden na kol, da jemlje vid v tem obzida- nem lijaku. Češnja, belo razsvinjana v gneči svojih tolstih cvetov. (227) To je metaforično, ritmično in optično prava pesem hvalnica, minia- turna oda domačiji in domovini sploh. Zdi se, da vsebuje vaška predmetnost v nasprotju z mestno izrazito personalno, počlovečeno dimenzijo, ki človeka ne predmeti, temveč ravno nasprotno: počlovečenost vaškega predmetnega sveta je osleplju- joče vitalistična in energistična, ta vitalizem pa samo stopnjuje živ- ljenjskost ljudi — vaščanov. Sicer pcrsonalizirana objektivnost mesta tudi obstaja, vendar človeka izničuje ali vsaj degradira. Osnovni, največkrat rabljeni besedi ob doživljanju vasi, njene pro- stornosti in časovnosti sta dišati in toplo — celo plesniva farovška pol- tema je dišeča -—, medtem ko prevladujeta v doživljanju mestnosti besedi b r e z o s e b n o in h l a d n o . Samo erotično čustvo more vne- sti v vizijo Trsta kanec čiste lepote (motiv idice — 357), nasprotno pa se na slovensko glavno mesto veže spominska podoba -»tisti po premogu dišeči vaški večer Ljubljane.. л (127) Kontraste ugotavljamo tudi v duhovni objektivnosti romana: pri ljudeh. Tržačani zaudarjajo po nečem blodnem, dvoumnem, telesnem. Trst človeka popredmeiti, alienira, razduhovi, pomasovi, zasužnji, skrat- ka: ubije. Prizor na uradu je izrazit primer take posplošitve: Stopnišče, kamor je stopil, mu je zavonjalo brezosebno, bil je pač duh po kolektivnem, mokri ljudje so hodili gor in dol. Nekdo se je bil odlepil od okenca, vrsta se je zganila, tisti zgib človeške kače je prišel do mesta, kjer je bil on. [ . . . ] Nič več mu ni bilo storiti, vrsta bi ga tako ali drugače pripe- ljala pred okence, pa tudi misliti ni imelo pomena o tem, samo pomikati se je bilo treba med drugimi in nič več, lesti nekam naprej in nič več. Vrsta je mehanično pripeljala človeka nekam. (118) Stilna sredstva, ki to predmettenje izražajo, so: osebek, ki se vse bolj sploši, predmeti ali celo izginja; nedoločniki in nedoločni zaimki ter prislovi; ponavljanje besednih izrazov in sploh monotoni ja ritma. V taki atmosferi se človek zboji svoje enkratnosti, svoje individualnosti, to je resničnosti, anonimnost, abstraktna številčnost mu naenkrat pomeni rešitev in edino bivanjsko možnost: 7.а hip se je začutil kakor iz vrste in obšel ga je nekakšen preplah. (119) Liki meščanov, predvsem tistih iz drugega, kulisnega plana, so mnogo- krat doživeti negativno, telesno nič manj kot duhovno: vodenična »Ma- džarka« z Dolenjskega, ljudje iz zbornice ali restavracije, osasta Mrs. Klingendrath, mnogi dijaki itd. Mogoče celo nosač pohištva iz 21. po- glavja, ki ga je usoda oropala znanja materinščine, vzbuja ob vkrca- vanju na Cvetni dol nekaj odvratno razbitega. Pri tem naštevanju niti ne omenjam profitarja Jerneja, ki je v mestu izgubil vse etične črte člo- večnosti, kajti Jernej spada v posebno literarno ravnino romana: to je abstrakcija nekega tipičnega pojava. Značilnost, da nastopa ta odvrat- nost in človeška plehkost vedno pri ljudeh, ki so narodni odpadniki ali dvoživke, neposredno potrjuje ugotovitev, da izvira prostorska »shema« ne samo iz socialne, temveč tudi iz nacionalne pripadnosti. Podobo na- rodnega mlačneža ali odpadnika ustvari Rebula skozi objektivni opis in prav ta objektivnost preprečuje, da telesna zaznamovanost ali du- hovna plitkost ne zdrsne v tendenčno nasilnost. Kako premišljeno upo- rablja Rebula opis človeškega telesa, rok, obraza, gibov, glasu za očr- tanje njegove notranje vsebine, njegovega značaja in nazorov, ne da bi neposredno izrekel negativno sodbo, bi pokazala podrobna analiza dr. Puh-Pucchija (obenem bi analiza potrdila Skazovo tezo, da pisatelj ves čas ostaja v eni sami bivanjski dimenziji, namreč v Silvanovi oz. svoji): Puha spoznavamo skozi kratke, a zelo pomenljive deskriptivne registracije v Silvanovi zavesti. Zaznave oz. videnja »tolste roke« ali troke z nedoraslo kratkimi nohti«, čutenje oz. slišanje »suhe zadržanosti« v Puhovem glasu, poleg birokratsko formalističnega izrazja z italijanski- mi nastavki pa bombastični, hiperbolični pregovor o Neaplju in smrti, vse to precizno začrtuje doktorjevo konform istično naravo, s pomočjo kateire bi rad ubežal svojemu narodnostnemu kompleksu, a prav za- radi tega pada še v hujšo provincialnost in materialnost, v kateri se proti koncu romana bedno izgublja. Zelo značilno za Rebulovo pred- stavo o meščanih je, da postane »p rop a li genij« Edvard takoj po odse- litvi v Avstralijo iz tragične izrazito banalna figura. Ironija, ki ga je vse dotlej spremljala, preide v odprt sarkazem. Tako predstavo o Flin- tiču ustvarjajo angleške in pobalinsko žargonske besede oz. strukture v sidnejskem pismu. (511-2) V nasprotju z mestnimi ljudmi so vaščanje oz. mentalna atmosfera vasi, ki jo sicer Rebula registrira razmeroma redko (navadno je koncen- trirana na Kandorjevo domačijo), nekaj svobodnega, emocionalno razgi- banega, medsebojno povezanega in obenem osebno izrazitega. Robatost, ki je v tem prostoru večkrat prisotna, je izraz nečesa zdravega ali ne- česa, kar ustvarja svojevrstno sočni zvočno-mentalni kolorit pokrajine. Življenjska polnost, pristnost in individualizacijska moč vaščanov je tako neokrnjena, da celo motor doma zgubi kovinsko hladnost: »nje- govo ptičje ime diši kakor o pravljici.« (187) Vaški liki, npr. Sandrovi tovariši, krampači v pelinu med železniškimi tiri, imajo, objektivno vzeto, dokaj močne negativne kvalitete: Rasto je stalinist, Edvard pija- nec, Francko šovinist — in vendar jih Rebula doživlja kot simpatične, privlačne, človeško poštene, dasi v nekem smislu tudi človeško uboge. To simpatijo, ki ni deklarirana, temveč objektivizirana, izražena po- sredno, ustvarja pri Rastu garaška vnetost, pri Frančku otroška prosto- dušnost, pri Edvardu tragičnost. Kontrastno razmerje med mestom in vasjo je vidno že v prejšnih Rebulovih tekstih — novelah in povestih. Značilno za Senčni ples je, da se to konstantno razmerje izničuje na dveh centralnih poljih: filozof- skem (duhovnem) in erotičnem (telesnem). V Devinskem sholarju plebe- jec patetično zavrne ljubezen duhovno bogate plemkinje in se odloči za tlačanko ter za vrnitev k zemlji. V Klicu vsi, ki niso ostali v vasi, tra- gično preminejo oz. ni z njimi mogoč nikakršen čustveni stik. Podobne idejne razsnove srečamo v zbirki novel Vinograd rimske cesarice (npr. Votel je Kras). Nasprotno pa v Senčnem plesu duhovni in erotični stik omogočuje edinole mesto: glavni junak se preseli v »črni, negativni« prostor. Zato moramo ugotoviti, da se Rebula v svojem zadnjem romanu vendarle povsem ne prepušča romantičnemu konservatizmu, romantič- nemu teženju nazaj, k naravi, h kmetu, temveč da se vse jasneje in ostreje zaveda, kje je resnično sodobno in perspektivno vozlišče eksi- stenčne, nacionalne, socialne pa tudi duhovne problematike tržaških Slovencev. Prav v Senčnem plesu se Rebula eksplicitno zave, da mora pisatelj, ki želi opravljati določene družbene funkcije (in te funkcije so skoraj imanentno prisotne v pojmu umetnika malega naroda oz. manj- šine), analizirati tudi in predvsem mestni prostor: »Veš, važno je mesto. Za Slovence je važno mesto.«. (40) V Senčnem plesu je element vaškosti v primeri s prejšnjimi Rebulo- vimi deli močno skrčen, saj je omejen na eno samo hišo, vendar ti drobci vasi še vedno vsebujejo določeno mero tavčarjanske nostalgične ljubezni, povezave z občutjem duhovne celosti vaških ljudi, vaškega življenja. Vzroki za negativno doživljanje mesta in oblik življenja v njem bivajo v rodovno-narodnostni oz. duhovni strukturi pisatelja. * * * Na osnovi določenih političnih, vojaških in kulturnih dogodkov, ki so v Senčnem plesu nekako mimogrede omenjeni, smemo mogoče tvegati, čeprav brez slehernega pozitivističnega nagnjenja, točnejšo časovno determinacijo: roman se zaključi »o bohotni predjunijski vigilijU po- mladi 1954, to je malo pred razrešitvijo teritorialnega spora za cono A in B. (Londonski memorandum je bil podpisan 5. oktobra istega leta.) To dejstvo kaže, da je objektivna zgodovina v romanu sekundarnega, kulisnega pomena, obenem pa ta kulisa »ilustrira« določeno idejo: misel o odtujenosti in negotovosti človekove individualne eksistence razširja tudi na področje narodne, kolektivne eksistence. Začetni prizor — Nadjin pogreb — se zgodi približno dve leti in pol predtem, tedaj v septembrski jeseni 1951. Izven teh dveh časovnih robnikov je poleg krajših »notranjih povratkov« Silvana in drugih postavljena samo snovnost »vrinjene« povesti. Jedro zgodbe o potujčencu iz Kunčje vasi, katero piše Silvan, poteka v letih druge svetovne vojne, z uvodnim delom pa ta zgodba sega nekam na začetek obdobja med obema voj- nama. S to »vrinjeno« vzgojno povestjo se Senčni ples neposredno nave- zuje na časovni prostor Klica v Sredozemlje, kjer srečamo tudi Jerne- jevega predhodnika Janka, in na snovnost določenih novel iz Vinograda rimske cesarice. Določanje časovne strukture romana je dragoceno predvsem zato, ker osvetljuje oz. se ujema s kompozicijskim ustrojem dogajanja. Ta je v bistvu sestavljen iz dveh delov. Uvodni del prikazuje obdobje prvih dveh let in obsega drugo, tretje in del četrtega poglavja. Od osme do vključno dvaintridesete strani se bralec neposredno ali posredno sreča z vsemi pomembnejšimi osebami: Silvanom in Sandrom, Abdonom, De Martinisom in Ardenjakom, manjka samo Nora — deloma spozna tudi njihova predživljenja. Na teh straneh doživimo dimenzije prizorišč in zadenemo ob nastavke osnovnih problemov: smrti, erotike, narodnosti, umetnosti, deloma tudi socialnega vprašanja in narave, skratka bivanja. Jedro je po časovnem obsegu nekajkrat krajše — sega približno od avgusta ali septembra 1953 do konca maja ali začetka junija prihod- njega leta —, po zunanjem obsegu in vsebinski polnosti pa mnogo večje od uvodnega dela, saj se razteza na vseh nadaljnjih straneh. Tretjega dela, kjer bi se eksistenčni problemi glavnega junaka ne- kako dokončno razrešili, napetosti umirile, odnosi med osebami stabili- zirali, ni — ali točneje: predstavlja ga zadnji stavek romana. V tem skraj- no reduciranem ostanku zaključnega dela ostaja telesna in duhovna usoda Silvana neznana, komaj rahlo jo smemo slutiti oz. ugibati. Tako nam je neznana in temna tudi prihodnost našega lastnega bivanja. Prvo poglavje, ki je ostalo izven te kompozicijske sheme, izražajoče določeno filozofijo sveta in življenja, bi mogli formalno in v nekem smislu tudi vsebinsko šteti k uvodnemu delu: pokaže nam glavnega junaka in bistveno problematiko romana. V tem pomenu bi lahko rekli, da je prvo poglavje uvod v uvodni del. A mislimo, da bi taka oznaka bila v bistvu vendarle formalna oz. al>straktno shematična. Prvo po- glavje, absolutno najkrajše izmed vseli dvaintridesetih poglavij, pred- stavlja zadnji akt nekega drugega, prejšnjega, v romanu večinoma ne- vidnega življenja. Zato je razumljivo, da govori pisatelj o obdobju Silvanovega življenja po ženini smrti kot o ynovem življenju*. Ob ta- kem situacijskem pojmovanju življenja je tudi razumljiv in funkcio- nalen tisti enkratni poseg Rebule v roman na koncu prvega poglavja, kjer anticipira junakovo prihodnost, ga s tem politerari in loči od samega sebe: In ko je objel oba, je šestindvajsetletni Silvan Kandor stopil z njima dalje po stezi, kjer je nedaleč, v senci stare podrte cerkve sredi gorenjskih hribov, puščal, kakor je mislil, edino ljubezen svojega življenja. — (8; podčrtal J M.) Ta stavek romana, v katerem se je Rebula neposredno, kot bog po- javil pred našimi očmi, vidno zarezuje črto med dvema Silvanovima življenjema, enim, ki je neponovljivo minilo, in drugim, ki se pravkar začenja. V ekspozicijskem delu romana je Silvanovo življenje brez Nad je iz vso tisto krvjo prerezanih korenin« prazno, zato so prazni in goli tudi dnevi in meseci prvih dveh let. ki izginejo hitro in neopazno kakor voda v pesku. Ta duhovna otopelost, to bivanje nebivanja, to boleče vztrajanje v pogrešanju nečesa bistvenega, se kaže tudi v občutenju časa, namreč v obsegu in številu pisateljevih povzetkov, v sintetičnem referiranju o Silvanovem življenju. Tistih nekaj oživljenih. dramatiz.i- ranih prizorov, ki nas seznanjajo s prizoriščema dogajanja mnogo bolj kot s Silvanom, je nekajkrat pretrganih z notranjimi monologi (9—10) ali historičnimi retrospektivami (18—20). medtem ko je prizor srečanja z Ardenjakom v celoti retrospektivnega značaja. Značilno za Rebulo je, da so tii povraitki nazaj objektivni, torej avtorjevi, čeprav potekajo v notranjosti junaka samega. Rebula uporablja marsikatere elemente sodobnega pripovedništva, vendar si prizadeva subjektivizacijo zabri- sati. Za izrazito subjektivno doživljanje časa, kakršno je povsem ustrezno duševnemu stanju glavne osebe, je značilna ugotovitev, da je prvi dan — prihod domov in »sprehod« v preteklost Kandorjevega rodu — opisan skoraj na trinajstih straneh, ostali čas dveh let pa je skrčen na dobrih pet strani. V tem časovnem odseku se realnost, gibanje, do- gajanje okrog Silvana pojavlja v komaj vidnih fragmentih, kajIzem je milost.« (143) Tudi v erotični plasti bi se dalo poiskati tistih pet kompozicijskih enot, ki smo jih našteli ob Sandrovi 3 — Slavistična revija (socialni) zgodbi, vendar bi šlo tukaj malo teže. Y bistvu pa to sploh ni potrebno. Za preveritev teze o zaprti, tradicionalni kompozicijski shemi te fabulativne parcele zadostuje ugotovitev, da so ovire odstra- njene, da so se »zapornice« dvignile. Silvanov notranji konflikt, njegovo nihanje med idealom in resničnostjo, je razrešeno. Vendar je značilno, da se razsnova napoveduje skozi nekoliko banalizirano simboliko (igrač- ke za Jadranko, drevesna krošnja v obliki ledvic, svatovski tepež vrab- cev itd), še bolj pa, da v poslednjem prizoru z Noro dominira simbolni ples lipine sence, kar vnaša neko načelno oz. filozofsko rezervo glede konkretne erotične razsnove. Vzrok, da je erotična fabula že močneje oziroma drugače negotova kot socialna, je predvsem ta, da stoji v nje- nem središču pravzaprav Silvan. Kolikor bi skušali zaključevati zgodbo z Norinega vidika, to je s stranske ploskve dogajanja, bi dobila kompo- zicija mnogo izrazitejši videz zaprtosti: Nora s svojo energičnostjo, vitalnostjo in sposobnostjo zadovoljiti se z relativnimi življenjskimi vrednotami, ne dopušča dvoma glede razsnove. Sicer pa je za vredno- tenje erotične plasti zelo pomembno zaključno poglavje. To ne ustvarja samo neke težke, negotove atmosfere, ki daje na določenih mestih slutiti, da se Silvana približuje poslednja oz. najresničnejša usodnost in da le-ta ostaja edina pomembna in nerazrešljiva resničnost, ampak je treba poudariti tudi to, da je iz 32. poglavja zbrisana sleherna erotična kom- ponenta, neposredna ali simbolna. To pa pomeni, da je Silvan » abso- lut no moška natura, z zmožnostjo perfektnega obupa, ki je iznad vsake erotične rešitve« (284), na kar opozarja že Skaza. Psihološki razvoj Silvana kot središčne osebe erotične teme je speljan skozi podzavest in zavest, skozi nagonskost in duhovnost, in sicer tako naravno in detajlno, da že sama popolnost tega razvoja dokazuje, kateri osebi je pisatelj najbliže. Verjetno je prav negotovost kot bistvena last- nost Silvanove notranje resničnosti omogočila Rebuli, da ga je tako prepričljivo pripeljal iz začetne absolutne tcmnosti in odmaknjenosti v relativno svetlobo telesnosti. Na tej razvojni poti je nešteto možnosti, kjer hi se mogla Silvanova človeška polnost oz. resničnost izkazati kot nasilno, avtorjevo hotenje. Nobena druga oseba Senčnega plesa ne do- življa tako velikega razvoja, ni tako dinamična, čeprav je Silvan po svoji duševni fiziognomiji v nekem smislu najmanj aktiven. Razvojna krivulja Silvanovega lika ne kaže tiste ostre, energično lomljene San- drove premočrtnosti, temveč neko zelo mehko, sko/raj neločljivo zaple- tenost, ki bi jo grafično mogel ponazoriti samo kak ornamentalni motiv z Orienta. Največkrat kažejo na notranje premike Silvana drobci iz narave oz. občutenje časa in prostora, npr. tisti »vdor svetlobe v de- cembru D neko sinje brezprostorje, brez nebat ali tiste martinke iz 6. poglavja, motivi gorenjskih hribov, »privid« mrliškega avtomobila med telefoniranjem itd. Včasib se Silvan podzavestno ali nezavedno že nekam premakne, toda istočasno se vidi, da v vrhnji, racionalni sferi še vedno biva drugače (npr. dialektalni izraz malček v Norinih ustih v 15. po- glavju). Pomembno stopničko v razvoju Silvanove erotične senzibilnosti predstavlja srečanje seminarske ljubezni. Ta ironično obarvani dogodek govori, da se je začela v sami preteklosti drobiti tista absolutna nave- zanost na Nadjo. Vendar približa Silvana Nori šele smrt njenega očeta, kajti šele tedaj se začenjata izenačevati v doživljanju izgube in šele tedaj lahko Nora pusti Silvami spomin. (V Silvanovi življenjski filo- zofiji smrt ni popoln absurd, kljub vsej svoji nepojmljivosti in tragič- nosti: Silvan skuša tudi smrt vključiti v teleološko pojmovanje resnič- nosti. Medtem ko se Alxlon, materialist, skuša skopati ven iz tistega niča smrti, je za Silvana problem drugje: kako smrt sprejeti, kako se vanjo ves potopiti.) Sicer pa se bolečina za Nadjo v Silvanu dokončno zagrne ob novi zelo močni izgubi: Sandrovem odhodu. Poleg teh dveh fabulativno-motivnih plasti (socialne in ljubezenske) vsebuje Senčni ples še tretjo, ki nekako oklepa obedve, saj stoji na začetku in na koncu osrednje kompozicijske enote. Ta tretja fabulativna plast je povezana s temo umetnosti. Pravo fabulativno izrazitost kažeta predvsem prva in zadnja kompozicijska stopnja: — zasnova — začetek pisanja in razsnova — izid knjige. Pisanje se začenja kol resignacijska kompenzacija in narodobudniška vzpodbudnost, doseže vrh v čisti slasti umetniškega ustvarjanja in se konča v naglem zlomu ob zavesti oseb- nega razočaranja ter omalovažujoče neprizadetosti (ali celo nasproto- vanja) družbe. Kompozicija te plasti je najizraziteje zaključena, kar bo v zvezi z Jerobnikovo zgodbo, ki v celoti kaže na najtradioionalnejšo stopnjo Rebulovega umetništva, a je vendar idejno in estetsko zelo teh- ten in funkcionalen element romana: prezentira problem narodnega odpadništva, ki ni le socialno, temveč predvsem moralno vprašanje, in odpira pomembna estetska vprašanja, npr. odnos fantazije in resnič- nosti, vrednost »neosebnega, bledega in vsakdanjega« v estetsko-vse- binski strukturi itd. Stiha moti prenizki izrazni in idejni nivo »epopeje za domačo rabo«. Je v resnici tako nizek? Ni to le rafiinirana prepro- ščina, ki neposredno dokazuje, da se Silvan — in človek sploh — tudi skozi umetniško ustvarjanje ne more uresničiti oz. osmisliti? Torej na vseh treh fabulativnih parcelah: socialni, erotični in umet- niški, opažamo negotovost kot temeljno lastnost človekove eksistence. S postavitvijo teze o prepletanju epizodnega in celostnega principa gradnje epskega dogajanja ter z dokumentiranjem te teze na posa- meznih fabulativnih področjih kompozicijska problematika Senčnega plesa sicer ni izčrpana, vendar se dovolj jasno začrtujejo obrisi izraz- nega dualizma. Prvi način gradnje dogajanja, ki je povezan s stranski- mi osebami, izraža spoznanje življenja kot nekaj bolj ali manj logično urejenega in zaključenega. Srečujemo ga v tistih izraznih pojmih, ki grade na pozitivnosti, objektivnosti, racionalnosti. Epizodni kompozi- cijski princip odraža občutenje sveta in človeka v njem kot nekaj frag- mentarnega, razbitega, negotovega in temnega. Tako občutenje je lastno mnogim izmom 20. stoletja, v osnovi katerih je nesmisel, nedoločljivost, iracionalnost. Obe načeli sta v romanu arhitektonsko skladni in ustre- zata duhovnemu profilu Silvana Kandorja oz. Rebule, ki teži v klasično uravnovešenost, a istočasno občuti odprtost in vznemirljivo negotovost življenja. Jerobnikova povest kaže še popolno kompozicijsko tradicio- nalnost, kakršna npr. biva tudi v moralno duhovni povesti Devinski sholar. Vmesno stopnjo, ki dokazuje kontinuirani razvoj kompozicijske problematike v Rebulovili delih, predstavlja ciklični rodovni princi]) povesti oz. romana Klic v Sredozemlje. •k Tir "k S tem, ko smo na osnovi kompozicijske in fabulativne analize po- stavili trditev o izraznem dualizmu Senčnega plesa, smo prišli do točke, kjer se analiza preveša v sintezo. To dejstvo pa zahteva ponovno analizo: preveriti moramo tezo vsaj še v nekaterih izraznih plasteh, kajti šele tedaj bo dobila konkretnejšo in jasnejšo vsebino. Do zdaj je teza rasla iz snovne, predvsem pa iz kompozicijske analize, temelječe na načinu bivanja likov oz. časa. Shema časovnosti Senčnega plesa je bila sestav- ljena iz trcli delov: 1. preduvoda, ki je obsegal preteklost oz. tisti trenutek preteklosti, ki se je ravnokar zlil v »sedanjost«; zato je časovnost dokaj podrobno zarisana; 2. osrednjega dela, ki je obsegal »sedanjost«, to je dobri dve leti in pol iz življenja Silvana Kandorja; zaradi specifičnega občutenja časa — sintetično historičnega in posamično prezentnega — se »sedanjost« deli na uvod in jedro; 3. zaključka, ki je obsegal prihodnost, to je tisti limitni trenutek »se- danjosti«, ki vsebuje aspekt prihodnosti, se pravi možnosti. Shema vsebuje močan element splošnosti in istočasno upošteva iz- razni in snovni aspekt teksta. Zato bomo poskusili poiskati potrdilo za izrazni dualizem še v najkonkretnejši in obenem oblikovno najčistejši prvini Senčnega plesa: v interpunkciji. Inlerpunkcijski znaki v nekem smislu ne vsebujejo nobenega vse- binskega sporočila, vsaj točneje določljivega ne, temveč določajo poleg zvočnih razmerij, ki nas trenutno toliko ne zanimajo, tudi logična. Osnovni princip slovenske knjižne interpunkcije je gramatične narave, kar pomeni, da so norme, ki interpunkcijo določajo, sprejete po nekem objektivnem dogovoru. Ta dogovor nujno vsebuje določeno mero abstrak- cije in formalizma, vendar so v okviru teh norm možne osebne odločitve, zlasti pri uporabi sekundarnih znamenj: dvopičja, podpičja, pomišljaja itd. Vejica spada po rabi med primarna znamenja, a je tudi dokaj labilna: more jo nadomestiti dvopičje, pomišljaj itd. Ker se enkratnost umetniške vizije ne da vedno ujeti v objektivne »zakonike«, si umetniki postavljajo zakone sami. Vsi umetniki so nagnjeni k subjektiviziranju interpunkcijskih načel, vendar obstaja močna razlika med mero inter- punkcijske svobode, ki je potrebna kakšnemu realistu (npr. Vorancu, ali Potrču) v primeri s simbolistom ali ekspresionistom (Cankar, Pre- gelj), da niti ne omenjamo nadrealistov, ki interpunkcijo povsem opu- ščajo, ker jim ovira asociacijski mehanizem. Predvsem tisti prozaiki, ki izražajo svojo notranjost, duhovnost, subjektivnost, se pravi enkrat- nost, se velikokrat poslužujejo pravic svobodnjakov. Oba principa, formalni in vsebinski, sta logična, prvi objektivno, drugi subjektivno. Bistveno za drugi, subjektivni princip je, da stoje ločila v skladu s konkretno mislijo ali občutjem, torej v skladu z notranjo resničnostjo. V celoti vzeto v Senčnem plesu sicer prevladuje formalni princip, s katerim je pisatelj omogočil široko komunikativnost: svet, zajet med formalno razpostavljena ločila, je trdno objektivno fiksiran oz. poziti- vistično spoznavan, je splošna, kolektivna »last« — vendar se v romanu zelo pogosto uveljavlja izrazito subjektivni princip, zlasti v zvezi z dvopičjem in vejico. Analiza drugega pogovora Silvana z De Marti- nisom, ki je poln situacij,skc in idejne napetosti, odkriva približno 40 primerov subjektivne uporabe dvopičja. Na primer: »Njegov obup je torej imel neko izživetje: vsa Komedija je pravzaprav eno samo maščevanje: in v maščevanju je že neko dopolnjenje: zakaj maščevanje suponira že drugo stran: in v dvogovoru je rešitev. A Prešeren je genij sredi radirane zemlje: na drugi strani njegovega glasu je samo večnost: on govori v brezglasje.« (284) Simbol dvopičja, ki je tipično rebulovski, je zelo oster, močan znak. Navadno se uporablja v zvezi z naštevanjem, pri Rebuli pa označuje predvsem vzročno nasprotje ali presenečenje. Dvopičje istočasno sunko- vito ločuje in povezuje. Tako ima neki (nad)razumski videz oz. vsebino. V citiranem primeru je potrebno poleg De Martinisove duhovne preciz- nosti upoštevati tudi njegovo zdravstveno stanje: od raka v glavi izčr- pani osemdesetletni starec ne zmore dolgih, tesno povezanih sintaktičnih enot, ampak govori, kot bi hlastal za zrakom (npr. 2. dvopičje). Sicer pa smemo reči, da izraža v 24. poglavju, iz katerega je gornji primer vzet, dvopičje notranjo, najintimnejšo antitezo življenja in smrti, ki jo do- življata De Martinis in Silvan. Ta kontrastna simbolika dvopičja, ta prepad ali zid med dvema bitjema, od katerih se eno pripravlja na resnico smrti, drugo pa na možnost ljubezni, je zlasti vidna v stavku na str. 292, kjer obstaja kontrast tudi v ritmični in semantično-metafo- rični plasti: Ko se je stenska ura v spalnici spet sesula čez neko četrt, je začutil med glasom in sabo ves tisti zid: ni bila četrt, neko uro je začelo odbijati od tam, po tistem rožljanju so udarci prihajali zdaj kakor svetli sunki kladivca ob kristal. Prvi del kompozicije, pred dvopičjem, je zgrajen racionalno — časovni odvisnik — in njegovo semantiko obvladuje pozitivna predmetnost, ki ji daje glagol sesuti v tretji, brezosebni obliki neko pošastno hiološko- mehanično dimenzijo; drugi del citiranega odlomka je priredje, zveza treh glavnih stavkov, zato je čustveno in ritmično razgiban, individuali- ziran in poskrivnosten (je začelo) ter semantično antitetičen: abstraktna grozljivost glagolnika »rožljanje« in sinestetična oz. eliptična liričnost slušne podobe »svetli sunki kladivca ob kristah. Subjektivno načelo uporabe dvopičja je razvito v dialogu in v dida- skaličnem oz. veznem tekstu romana, kar po svoje zelo jasno kaže na podrejenost oseb avtorju, vendar se zdi, da je subjektivizaciijski prin- cip dvopičja v govoru vaških ljudi in sploh v socialni dimenziji romana razvit manj izrazito. Drugi značilni primer rebulovske interpunkcije naj predstavlja tale citat: Drugi razred, sami fantje, nekateri v kavbojskih hlačah, čez tablo je teklo ščečkano ime slavnega vratarja, onkraj ulice je golobje gnezdo v zatrepu stalo pod izboklini oknom na omaro, gospodinja, ki se je prikazovala tam, je po- menila variacijo. (71) Ritmično razgibana kompozicija glavnih in odvisnih stavkov izraža enotno in hipno (elipse) doživetje razreda in okolice. To doživetje, ta podoba je samo Silvanova, ni objektivna, temveč samo podoba nečesa v zavesti, nečesa, kar je samo po sebi komaj kaj vredno. Poleg obeli osnovnih interpunkcijskili principov, subjektivno vsebin- skega in objektivno formalnega, je v Senčnem plesu še cela vrsta pri- merov, kjer se uveljavlja prehodni princip. Pisateljev notranji svet se s temi interpunkcijskimi mesti precizira, toda objektivna, dogovorjena podoba sveta ni niti zanikana niti pretrgana: Grič je od vseli strani padal v smrekove globeli, iznad katerih se je vzdi- goval krožen trdnjavski zid, z vencem grobov navznotraj. (7) Zadnji del sintaktične kompozicije je elipsa podrednega stavka in zad- nja vejica, še bolj pa elipsna struktura, vnašata v podredje nekaj nepo- polnega, zgubljenega, iracionalnega, mističnega, kar je v očitnem na- sprotju z racionalizmom, ki ga ustvarjajo predložne zveze, tako da celota deluje kontrastno in zapleteno. Skozi tako konstrukcijo in tak ritem se neposredno pojavlja občutje smrti. Vsekakor bi bilo zanimivo točno pregledati, v katerih motivnih ali psihičnih momentih uporablja Rebula subjektivni interpunkcijski razpored. Verjetno bi taka analiza zelo konkretno nakazala neko te- meljno stilno, s tem pa tudi vsebinsko pogojenost Senčnega plesa. Za nas pa zadostuje ugotovitev, da sta v romanu prisotna dva temeljna načina postavljanja ločil, s čimer je teza o izraznem dualizmu potr- jena. Naj se za trenutek ustavimo še pri semantični podobi osebnih imen v Senčnem plesu. Imena niso le realistična, se pravi indiferentna, tem- več teže v ekspresijo, hočejo izraziti določeno lastnost, določeno vsebino osebe. Že ime glavnega lika vsebuje neko sicer zastrto semantično in zvočno dvojnost, zlasti močne vsebinske »namige« na duševne in idejne lastnosti svojih »gospodarjev« pa vsebujejo imena stranskih likov: pre- računljivec je Puh-Pucchi, pisec abstraktnih provincialnih hejslovan- skih idil se imenuje Lunar, graciozni kvantač se piše Klepee, imena angleških uradnikov so, vsaj za slovensko uho oz. oko, ironična, itd. V imenih glavnih ženskih oseb romana je povsem jasno prisoten filo- zofsko-emocionalni podtekst, ki kaže, da se Silvanovo erotično in sploh splošno življenjsko občutje premika od svetlega, mehkega idealizma (Nadja) proti trdemu, temnemu, disonantnemu realizmu (Nora). Podob- no ekspresivno pomenskost čutimo tudi v nekaterih krajevnih imenih (Šentmaver ipd.). Če so te ugotovitve bolj ali manj sekundarne, pa je obstoj dvojnosti v semantični in sintaktični oz. ritmični plasti Senčnega plesa mogoče primarnega pomena. Taka »primarna« trditev seveda zahteva ustrezno utemeljitev, to je dokumentacijo. Toda temu se moramo odpovedati, vsaj v precejšnji meri, ker bi bile zato potrebne matematično poziti- vistične analize, ki ne bi npr. upoštevale samo zakonov sintakse knjiž- nega, temveč tudi pogovornega jezika in narečja. Seveda bi te analize ne temeljile na kvantitativni tipičnosti, kajti večina materiala je nevtral- na, povprečna in zato nepomembna, temveč na elitni manjšini »zazna- movanih« besed. Del semantične strukture romana teži v pokraj.inskost (narečni izra- zi), del v kozmopolitskost (tujke). Lahko pa rečemo tudi drugače: se- mantika Senčnega plesa se giblje deloma v konkretnosti, deloma v abstraktnosti. Ta dvojnost se npr. na področju »primerjalnega« pejsaža realizira kot poctizacija na eni strani ter csejizacija na drugi: Na zbrisu gmajne je še stala oljka, kakor romarica na počitku. (11) Park, gruča dreves, kakor izničenih v svoji rastlinski biti v lijaku blokov, je bil zaprt. (216) Seveda se pojmovno zelo široka dvojnost konkretno : abstraktno ne po- kriva mehanično točno s prostorsko dvojico mesto : vas. To je z estet- skega in tudi z zgodovinskega, pozitivističnega stališča povsem pra- vilno. Npr. Sandro (sam ali pisatelj za njega) uporablja izraze iz mar- ksistične družbene teorije: proletarci, delavski razred, (jahati) buržo- azijo itd. To so elementi iz mestnega prostora. In prav zato, ker so znaki civilizacijskega prostora v Sandrovi zavesti že prisotni, ker so že načeli njegovo vaško mentaliteto, mentaliteto zdravega primitivca, prav zato je razumljiva in globoko utemeljena Sandrova življenjska tragika. Francko, njegov sotrpin iz plevela med tračnicami, je še mnogo bolj kompakten primitivec, zato tudi odločno odkloni misel na izse- litev: »Naj gre v Avstralijo, kdor je nor.« (202) Y Frančku se še ni izvršil tisti, v slovenski literaturi vsaj že od Pre- šerna znani proces »spoznanja«, ki izvira iz nekega optimističnega na- gona, a prinaša s sabo namesto bogastva dvom in odkritje praznine. Frančku je življenje že samo po sebi utemeljeno, medtem ko je bivanje vseh intelektualcev v Senčnem plesu, tako ali drugače, tragično in dvomljivo. Tista primitivna polnost, tisto zaupanje in zanesljivost, ne- vprašljivost življenja in sveta se zrcali pri Frančku prav v kmečki frazi nor biti, ki jo sicer srečamo tudi pri drugih likih iz vaškega pro- stora, celo pri Silvanu — namreč: primitivcu je vsaka misel, ki je ne more vključiti v svoj trdni in bolj ali manj zaprti življenjski nazor, norost. Sintaktična oz. ritmična podoba teksta, zlasti dialogov, kaže pri vaščanih veliko čistejše pogovorno-narečne, to je konkretne oblike. Pri meščanih se konkretne ritmične oz. semantične strukture tudi po- javljajo, toda pomešane z različnimi knjižnimi primesmi, kar ustvarja vtis kaotične razdrobljenosti. Najčistejšo izrazno podobo v vaškem prostoru ima mati Zofija. Nje- ne fraze so vseskozi kmečke, ljudske, mnogokrat vsebujejo elemente z verskega področja ali teže v hiperbolo. Y sintaksi se kažejo konkretne govorne oblike v postavljanju veznikov (pa, in, ampak), osebnih zaim- kov ali pomožnega glagola na začetke stavkov, v uporabi dvojnega ob- jekta itd.: »Ko ga ni motorja, da ga ne bi pretuhtal!« (77) »Pa ti ja dajo kaj, ko pa te cele večere / . . ./< (254) »Ampak to je njegova smrt, opraviti kaj na kakšnem uradu.« (117) »Te prosim kot Boga!« (271) Tanki se v materini predstavi animalizirajo (pojajo se in imajo gobce), ker pa jih vidi tudi kot pošasti, moremo govoriti o mitološki hiperbo- lizaoiji. Oba pojava sta značilno folkloristična. Medtem ko so stavčni poudarki v Zofijinem govorjenju izraziti, od- prti, najdemo v mestnem govoru stavke z zastrtimi akcentskimi mesti: mestni človek je mnogo bolj posreden ali kar zakrit. Na semantični ravnini se ta lastnost odraža v uporabi mednarodnih tujk (kozmopoli- tizmov), ki človekove težnje, misli ali čustva navadno desubjektivizi- rajo, njegov odnos do konkretnega problema razosebljajo. Oslabljene ali zakrite akcentske strukture stavkov ter kozmopoli- tizmi so izrazne prvine, v katerih se kaže umikanje meščanov v čim manj izpostavljen, čim manj tvegan življenjski položaj: »Po zadnjih indiskrecijali iz diplomatskih virov bi morala teči razmejit- vena črta ob novi magistral! čez planoto. Interesantno bi bilo, dragi moj gospod doktor in kanonik, pomisliti, kakšne nove strateške možnosti bi ta meja od- p r l a . . . « (37) Prepletanje knjižnih oz. kozmopolitskih in regionalnih oz. konkret- nih izraznih elementov je najvidnejše v pismih peka Vencellija in Edvarda Flintiča. Sicer je to pismeni jezik, vendar bi na ta račun mogli navesti samo uradniško frazo tem potom dati v vednost, vse ostale oblike pa so izrazito pogovorne. V pekovem pismu so opazne tri izrazne ravnine: 1. narečno-folklorna: »poturica«. (narodni izdajalec, odpadnik) l...], та jaz, ki sem bil sedemkrat zaprt, ko je bil fašizem? 2. knjižno-klišejska: [ . . . ] se danes bije boj med totalitarizmom in demokracijo? Na to ravnino spada tudi zgoraj navedeni »fašizem«. 3. žargonska ali polizobraženska-kozmopolitska: [. ..] sem kot pek absolutno užaljen. (211-2) Podobne ravnine srečamo tudi v Edvardovem pismu: žargonsko, fol- klorno in kozmopolitsko, da angleških vrivkov niti ne omenjamo. Naj tipičnejši primer za žargonsko, nečisto uporabo kozmopolitiizma je fraza raztolmačiti situacijo. Tu se neposredno spajata ljudski, folklorni in kozinopolitski element. Poleg splošne izrazne dvojnosti se more govoriti tudi o govornem subjektiviziranju posameznih oseb: semantične, metaforične ali frazeo- loške, v določeni meri pa tudi ritmično-sintaktične zgradbe vseh treh centralnih idejnih akterjev, Silvana, De Martinisa in Abdona, se med- sebojno razločujejo. Te razlike so zlasti vidne, če primerjamo jezikovni podobi Abdona in De Martinisa, kajti Silvan se zelo prefinjeno in sklad- no giblje skozi različne jezikovne lin ritmične plasti. Med Abdonom in Silvanom so izrazne razlike vidne neposredno v njunem dialogu, med- tem ko se razlike med Silvanovini in De Martinisovini govorom poka- žejo ostreje šele, ko vzamemo Silvanovo govorno podobo v celoti. Profesorjeva semantična struktura je monolitna, aristokratsko pre- čiščena in pojmovno filozofska, v zgradbi njegovih dialogov pa se kaže racionalno virtuozna enostavnost, sestavljena iz krajših stavčnih enot, ki teže v obsežnejše periode. Abdonovo jezikovno eksistenco sestavljata dve osnovi: krepost in metaforičnost kmečkega jezika v značilno kratkem, zasoplem ritmu, skozi katerega izžareva Abdonova energija, in intelektualni kozmopo- litizmi, ki so v primeri z De Martiniisovimi nižji in nečisti. Tej plasti ustreza brošursko retorski ritem, ki dobi na določenem mestu povsem izrazite črte sestankarskega jezika, poznanega iz obdobja aktivistične razredne romantike. Navadno se obe osnovni plasti neposredno pre- pletata. Podobno kot De Martinis uporablja tudi Silvan intelektualne koznio- politizme, mogoče v malo manjši meri, a vedno čisto: Abdonovih pol- izobraženskih struktur ne zasledimo. Y Silvanovem govoru, zlasti če ga vzamemo v celoti, to je: ne samo v dialoški, temveč tudi monološki (deskriptivni) obliki, se pogosteje pojavljajo lirični, poetični elementi, s katerimi so v zvezi tudi nadprostorske ali izvenprostorske mistične elipse. Primer profesorjevega visokostnega, eksplicitnega, intelektualistično čistega jezika: »On (velik umetnik — op. J. M.) je samo poosebitev, inkarnacija, hypo- stasis neke kolektivne energije, ki v določeni dobi tli v človeštvu.« (134) Kozmopol i t izmi profesor jevega govora ne razosebljajo, temveč ga pred- vsem p o j m o v n o precizirajo, prisotnost estetsko žlahtnejših p o d o b in sintaktična izbranost pa neposredno dokazujeta močno, izrazno subjekti- vizirano osebnost: »Zato je pripadnik majhnega naroda najbližje resnici, on stoji tako rekoč na radiranih tleh, njegov pogled ne pozna velikaških tančic, koordinate njego- vega bivanja so postavljene v izvirno tesnobo človeškega pogoja, njegov odnos do usode je lahko povsem sorazmeren, njegov spopad z njo čist do brez- upa.« (283) Abdonova kmečka rekla oz. vulgarizmi: »kidati se od kje (114), gospo- da se iti (190), o račun iti (279) itd. Rad pošilja k vragu (114, 128, 129, 182, podobno 250, 280), pa tudi kakšen klinec ali madona sta mu hitro na jeziku. Tipični pojav in pogovorno-sestankarsko prisotnost kozmo- politizma v folklorni, kmečki frazi — na katerega smo opozorili že pri Edvardovem pismu — (eliptično) stavčno strukturo vidimo v temle odlomku: »Veš, ta tvoj starejši brat je pozitiven fant. Kot delavec dokaj razgledan fant. Z marsikaterim pravim pogledom. Z marsikaterim pogledom, ki je bolj zdrav od tvojega.« (54) Za Silvanovo semantiko, mišljeno seveda nasploh, sta tudi značilni dve sestavini, ki pa se nikjer ne pomešata, temveč harmonično obsta- jata druga poleg druge oz. druga v drugi. Meditacija o zvezdah npr. vsebuje dva elementa: tehnično-znanstvenega in poetično-mističnega, kar pa vendar ne učinkuje kontrastno: povezava se čuti skozi ritem (emocionalni paralelizmi) in v kocbekovsko lirični sestavi besed: »Včasih se mi zdijo samo konglomerati helija, dojemam jih v fizikalni resničnosti ledeniške temperature, postavljam jih v vakuum brez svetlobe,« je rekel. »A včasih mi je tudi tako, da so tiste zvezde le fantastično razstavljene jaslice, da kopnimo pod njimi v pričakovanju nekega skrivnostnega božičnega zvona.« (279) Poetizacijo zasledimo tudi v podobah gorenjske pokrajine, ki je dana sicer deskriptivno, v bistvu pa so ti objektivni avtorjevi opisi nekakšni notranji monologi oz. notranja občutja Silvana samega: Drugi dan je grede iz kolone opazil, kako so se gore na severu trgale iz noči vse nove, v nekem zamolklem predprazničnem slavoloku megla. V mestu so sredi trga že razkladali božične smreke: in tista zelena grmada je ležala tam, ko da se je sredi v mestno kamenje utrgal živ gozd, s slovesnim vonjem nekega povzdigujočega alpskega spomina. (126) Kmečka skorjavost: Ko mati trepetaje vpraša sina, če je Sandro podpisal vpoklic za izselitev, in ko ne more — od radosti — verjeti zanikanemu odgovoru, jo Silvan navidezno robato zavrne: iPa je, če že hočete/« (272) Kadar je kmečkemu človeku hudo, tedaj Rebula ne zapiše, da ga npr. srce boli, temveč »kot da ga je zavrtalo o zobu« (220 Silvan, podobno nekje tudi mati). Taki kratki ritmi ali opisi pričajo, da je Silvan, vsaj v določenih trenutkih, še vedno čustveno pristen kmečki človek, v katerem kroži kri kamnarjev, ribičev in kmetov. Mistična elipsa: Y vseh prizorih Silvana z Noro se pojavljajo stavč- ne elipse. Celo več: tudi besedne. Takih redukcij ne najdemo nikoli v dialogih Silvana z njenim očetom — tukaj bi mogli celo govoriti o baročno polni eksplicitnosti — niti s katerimkoli drugim likom. Te elipse kažejo dvoje: da je Silvanovo razmerje do Nore enkratno, prvin- sko, in da sta si lika na neki eksistenčni parceli zelo blizu, saj se more določeno čustvo ali misel prelivati skoraj neposredno iz enega v dru- gega. Primer: beseda mesijanizem ima na začetku njunega dialoga pomen odrešenja. Pozneje to religiozno-herderjansko vsebino izgublja in se vse bolj subjektivizira. Silvanova pripomba »— ker smo ze pri tej besedi —« (142) neposredno zaznamuje vsebinski prehod v erotiko. Nora takoj reagira na ljubezenski pomen izraza, ko da bi mu hotela povrniti prejš- njo semantično resonanco, a s to pripombo samo dokaže, da v njej že zveni erotično čustvo. Na koncu prizora se beseda mesijanizem skrči v izem. Tako poosebljeno, samo njuno besedo pozneje še večkrat upo- rabita. Podobno je z besedo mit, ki jima pomeni zaljubljenost, veramon, vrh itd. Ob besedi izem imamo občutek, da izraža neko sveto, nagon- sko-duhovno stvar, ki se ne sme oz. ne more naravnost izraziti: izgu- bila bi svojo neizrekljivo lepoto. Ta odnos do besede je tipično he- brejski. ITebrejcem (pa tudi drugim primitivnim narodom) ime ni po- menilo oznake za osebo, temveč jim je v besedi bila neposredno pri- sotna oseba sama. Prav glede na semantično-ritmično strukturo mislimo, da se je Abdon v Senčnem plesu izrazno emancipiral, mogoče celo bolj kot De Martinis, ki ima jezikovno zgradbo dokaj podobno Silvanovi. Dialoga De Martinisa in Abdona Grudovarja se razločujeta po od- nosu na Silvanov dialog. Shema filozofsko esejističnih pogovorov osred- njega junaka s svojima idejnima antipodoma (pa tudi dvojnikoma), italijanskim svetovljanom in partizanskim romantikom, je bistveno različna. Za dialoge s Pilade De Martinisom je značilno prepletanje tez in protitez, prepletanje, v katerem se definicija osnovnega pojma — biti ali ne biti — neprastano izboljšuje, ne da bi se pri tem nasprot- nikove trditve povsem zavrgle. Nasprotno so dialogi Abdon-Silvan anti- nomični, sestavljeni iz dveh diametralno nasprotnih in statičnih trditev: »Saj Bog je strah,« je rekel Abdon. *Bog je edino dejstvo,« je rekel Silvan. (116) Zaradi antinomičnega značaja trditev je treba osnovno vprašanje vedno znova zastavljati in po j em Ostaja vseskozi fragmentaren, pogovor pa polemičen. Kako vpliva prisotnost prostorskega faktorja na človeško menta- liteto, s tem pa tudi na jezikovno podobo, bomo videli ob motivu po- greba in motivih neba oz. oblakov. Vtis De Martinisovega racionalizma se v prizoru na tržaškem poko- pališču (321-322) banalizira, vulgarizira, izgubi vso plemenito in ponižno dopustnost. Prizorišče samo nima prav nič skrivnostnega. Y doživljanju pokopa prevladuje geornetrično-mehanična komponenta racionalizma. Čustveno podobo groba obvladuje atribut cementen. V srečanju poko- pališkega mehanika dobi racionalizem svoj absurdni vrhunec. Nasprotno je osnovna beseda v prizoru Nadjinega pogreba samostalnik prst, zem- lja, gruda, ki ga točneje določajo barvni in čutni atributi: [ . . . ] med dvema stenama gole prsti, kakor v rdeče brezno, vglobljeno o živo zemljo. (7) Akt pokopa je kolektiven in mističen (glagolske oblike v 3. os. ednine), prostor je prvinski, skoraj zapuščen in vzvišen: vrh. Mestno paralelo temu vrhu predstavlja prizor na Repentabru, kjer najdemo tudi tisto svetlo, eterično »trato«. Silvan razmeroma pogosto doživlja nebo. Njegove predstave oz. doži- vetja neba so abstraktne (novotvorbe), barvne, čustvene, religiozne: med zavitimi tokovi sinjine (9), samo neko sinje brezprostorje, brez neba (112), se kdaj v oblakih odpre v sinje vrzeli (180), z očmi na nekem vizionarnem templju iz poletnih oblakov nad gozdovi (316). Včasih se nebo tudi poosebi: Zgoraj, v isti neodvisni goloti neba, je bil Mars popeljal niže svojo škrlatno iskro. (219) Delavci ob Sandru in Sandro sam doživljajo nebo dokaj redko. Nji- hovo nebo je posnovljeno, popredmeteno, robato, »vulgarno«, z nebom so v intimnem, malodane dialoškem razmerju: [ . . . ] odkar jim je z zadelanega neba zasmrdelo po snegu: [ . . . ] ko so se vmes kdaj spogledali z nebom, ki se je proti večeru zmanjševalo nad njimi, stlačeno od vseh strani, kakor breje od snega. [ . . . ] In oni so odšli gor po stopnicah, pod tisto bogato zatlačeno nebo, [ . . . ] (166) [...]in tja proti morju nebo že ni več tiščalo k zemlji, nekakšno razrahljanost je zaslutil v oblakili na tisti strani, skoraj kakor obet neke gnile jutrišnje jasnine. (168-9) Tako se je spet pokazala tista osnovna diferenciacija semantično-meta- foričnega materiala v Senčnem plesu: snovno-konkretno in spiritualno- abstraktno, na katero smo opozorili že pri »primerjalnem« pejsažu. Očitni znaki gibanja med tradicionalno urejenostjo in sodobno nego- tovostjo se kažejo tudi v načinu montiranja, to je sestavljanja in pove- zovanja posameznih prizorov oz. razmišljanj ali dialogov. Značilno za tradicionalno sestavljanje pripovednih enot je prehajanje ali preska- kovanje od prizora do prizora, iz doživetja v doživetje po nekih objek- tivnih, zunanje logičnih zakonitostih. Posamezni sestavni elementi so zaključeni, glede na čas so razvrščeni premočrtno, doživljajski aspekt se ne spreminja: med pisateljem in določeno osebo je stalna, neizpre- menljiva razdalja. Taka tradicionalna shema velja tudi za Senčni ples, vendar samo na splošno. У posameznih manjših scensko-doživljajskih enotah se montaža deloma modernizira, npr. meditacija o hiši in rodu (18—20) je tako glede na zunanjo kot glede na notranjo zgradbo tra- dicionalna. Pisatelj v tem meditativnem prostoru in času ne ostane, dogajanje romana se ne razvija iz meditativne situacije, temveč se po- vrne v izhodiščni duševni in fizični položaj osebe. Način bivanja notranje, spominske resničnosti je enak načinu obstajanja zunanje, empirične resničnosti. Indirektni notranji monolog je povsem enak osta- lemu tekstu in vsebuje celo dialoge. Sandrova retrospekcija (198—200) je po notranji strukturi drugačna, čeprav ostaja še vedno v mejah realističnega pogleda vase in v svojo preteklost. Dialogi, to se pravi objektivno bivajoči subjekti, so ukinjeni, čas ohranja realistično ureje- nost in dimenzioniranost (prisoten je celo predpretekli čas), vendar je uporabljen tudi eliptični, »časopisni« sedanjik: Ljubljana v prvih majskih dneh 1945; stražarjenje v dežju v gozdovih pod Kamniškimi planinami: nato 9. maj. (199) V takem fragmentu se Sandro skoraj neposredno povrne nazaj, najde »izgubljeni« čas in v njem za trenutek zaživi. Še izraziteje modernizi- rana notranja zgradba teksta je vidna iz meditacije na vlaku (9—10). Tu gre za neposredni zapis Silvanove zavesti. Spremenil se je pripo- vedni aspekt: avtor je povsem izginil oz. zlil se je s subjektom, ki pa še vedno biva kot tretja oseba. Nastale so znatne ritmične in semantične spremembe. Predmetni svet je skoraj povsem izgubil svojo težo, svojo objektivno realnost in funkcionira samo še kot simbol za subjektove doživljajske procese. Motivi iz narave so razbremenjeni osnovne seman- tike in z rahlim retoričnim patosom dvignjeni v območje duhovnosti oz. abstraktnosti: Kar je bilo nekoč voda, se je hotelo brezobzirno pretakati med kamni: kar je bila cesta, je hotelo še naprej obstajati v prahu, v pomenu smeri; drevesa naj bi še naprej pomenila vzgon navzgor, senco in plodnost. (9) Sintaktični paralelizmi in način vezanja besed dajejo tekstu ritmično vzvalovljenost, značilno za pesmi v prozi. Tudi optična podoba odlomka dela vtis pesmi. Vendar sledi fatalistično cshatološkemu zaključku rezek kontrast iz mehaniziranega sveta, ki vrne subjekt v izhodiščni položaj, kjer se spet pojavi močna objektivna razdalja med avtorjem in Silva- nom. Začasne spremembe pripovednega aspekta so vidne tudi na drugih mestih romana. Nekatere drobce dogajanja posname avtor iz spremenje- nega zornega kota, iz spremenjene doživljajske perspektive, npr. prizor pred pripovedovanjem o Kozari (187-8) ali prizor iz urada (začetki 14. poglavja). Pisatelj se v teh dveh momentih odtuji od glavnega lika: razdalja med Silvanom in avtorjem-pripovedovalcem je enaka razdalji avtorja do Abdona ali Sandra (1. primer) oz. do uradnice (2. primer). S tem, da je v uradu »posnel« Silvana iz objektivnega zornega kota, je Rebula ustvaril kompozicijsko napetost (presenečenje), obenem pa je za hip pokazal Silvanovo telesno podobo, ki je tako redko vidna. Sandro in njegovo bistvo, čeprav izraženo predvsem skozi kretnje oz. skozi objektivno deskripcijo po Levstikovem receptu (»Junak naj dela in misli ; njegovo dejanje ga naj znači«), sta nekako jasno vidna, nazorna. Silvanova telesna fiziognomija je mnogo bolj meglena. Tudi to kaže, da je Silvan risan po duhu, da je avtor sam, medtem ko je Sandro pravi objekt. Drugi primer, tisti iz urada, spada seveda med tradicionalne pripovedne elemente. Prisotnost take vrste objektivizacije v uvodni enoti poglavja je tipičen tradicionalizem, srečamo ga že v Jurčičevem Dese- tem bratu. Nasprotno pa so dvojni dialogi oz. dialogi s podtekstom v kurzivi izrazit element sodobnega pripovedništva: to so pravzaprav edini direktni notranji monologi, ki pa »zvene« v dveh osebah, zato implicirajo prisotnost vsevednega pripovedovalca, kar je spet tradicio- nalni strukturalizem: »Zakaj?« je rekel Sandro T e b i j e l a h k o p r e z r e t i t i s t o p o r o č i l o . J a z g a n e m o - r e m . I n g a n e m i s l i m p r e z r e t i . >Ne, Sandro, ni goDora o tem,t je rekel Silvan. Še m i s l i t i s i n e m o r e m k a j t a k e g a o d t e b e . (205, originalno kurzivo nadomešča razprti tisk.) Jerobnikova povest je večinoma prisotna posredno, skozi Silvanovo pripovedovanje ali indirektni notranji monolog. Navadno biva na tra- dicionalni način, vendar vsebuje že dvojnost literarne ravnine oz. dvo- dimenzionalna literarna eksistenca likov iz te »vrinjene« povesti ter možnost neposrednega spremljanja umetniške kreacije (scena Jerobnika ob partizanskem pismu na strani 264) neko sodobno dimenzijo. * * * Analiza snovne in kompozicijske problematike Senčnega plesa je pokazala dve osnovni stilni kategoriji, ki so jih analize raznih drugih izraznih elementov — od interpunkcije do montaže — potrdile. Oba izrazna načina smo doslej označevali s splošno, izvenstilno terminolo- gijo, ker nismo hoteli analiz kakorkoli omejevati. Zato je potrebno ob koncu dobljene rezultate sešteti, to je točneje določiti, kateri stili se skrivajo pod oznakama tradicionalno in modernistično. Temeljno stilno plast tradicionalnega izraznega področja v Senčnem plesu predstavlja realizem. Nanj kažejo: snovna determiniranost, to je določljivost prostora in časa dogajanja, odprtost v sodobno družbeno in narodnostno problematiko, fabulativna drobnost, vsakdanjost, pre- močrtna montaža, motivacijski mehanizmi, ki so v osnovi psihološko- socialne narave, čeprav dobe pri nekaterih osebah biološko-fiziološke ali iracionalne prizvoke (Jernej Jerobnik; Silvan). Realizem se kaže v besedišču (narečni in žargonski izrazi), v frazeoloških in ritmično- sintaktičnih strukturah. Prisotnost italijanskih besed ali stavkov je so- razmeroma redka. Rebula ne uveljavlja dosledno objektivističnega oz. na- turalističnega načela, znanega npr. iz Tolstojevega romana Vojna in mir, temveč realistični princip »senčenja«, nakazovanja jezikovno narodne pripadnosti oseb. Pač pa se potencirani znaki realizma kažejo v Jerobni- kovi zgodbi: pisatelj ustvarja like po modelih in trdi, da mu gre samo za tipe. Ponekod se v tej povesti realizem že povsem preveša v natu- ralizem: pomembnost okolja, ki da mora zadihati resničnost dokumenta, »prenadrobno opisana pekarna«, asociacija na fotografijo (170); cmo- kasti Hamlet« doživi eksistencialno tesnobo ob dokumentu, pomemb- nost italijanskih uradnih izveskov ipd. Vzrok za Silvanovo teženje v naturalizem je prizadevanje, da se zabrišejo moralne infiltracije. Značilno za realizem je, da narava oz. objektivni svet sploh ohranja nevtralno podobo. Kolikor sodeluje pri ustvarjanju čutne podobe tudi subjektova duševnost ali duhovnost, je njeno sooblikovanje pri realistu usmerjeno v razumsko ter pregledno razvrščanje empiričnih podatkov. Prav v načinu opisovanja oz. doživljanja narave pa se v Senčnem plesu mnogokrat izkazujejo ne-realistični stilni elementi. Objektivni svet sicer zelo redko izgubi predmetne, snovne lastnosti, vendar postaja predvsem podoba človekove notranjosti, njegovega razpoloženja, njego- vih duhovnih vzgibov (npr. motivi gorenjskih gora). Včasih elementi objektivnega sveta povsem ohranijo primarno snovnost in normalne medsebojne odnose, a vendarle simbolizirajo ali asociirajo določen du- hovni proces v junakovi zavesti. Primer: Silvanovo skoraj izvenzavestno telefoniranje Nori s spomin- skim prebliskom na mrtvo ženo: Zadnje kolesce se je izteklo, čez ulico je šinilo nekaj kakor prazen mrliški aoto, kolesce je obmirovalo. (231, podčrtal JM.) Obl ikovanje pejsažev in drugih objektivnih motivov stvarnosti kaže na romantično stilno kategorijo, romantično seveda v najširšem pomenu. Osnovno stilno zvrst romantične oizstriči« v izgubljeno svobodo. Na simbolizem kažejo tudi brez- osebne glagolske oblike, npr. v 1. poglavju: Silvan, pa tudi Sandro in drugi, celo stranski liki doživljajo- v tej obliki nakazano spoznavno nemoč in odtujenost. Vzrok za stilno prepletanje realizma in ekspresionizma kot osnovnih izraznih kategorij Senčnega plesa je seveda težko ali celo nemogoče poiskati: tak je pač Rebulov način doživljanja življenja. Glede na to, da so elementi ekspresionizma v Rebulovih daljših tekstih vse močnejši, vzporedno pa se spreminja tudi namen izpovedovanja, moremo reči o stilni dvojnosti romana predvsem to: v realizem ga sili ali vodi socialno-narodna funkcija, ki jo kot pisatelj čuti, zato mu je po- trebna komunikativna širina in odprtost — zavest o umetnosti kot elementarni obliki svobode oz. igre pa se stilistično odraža v ekspre- sionizmu. Vsekakor je stilna dvojnost izraz idejne razklanosti, ki pote- ka skozi vse plasti Rebulove eksistence. Npr. nasproti Silvanovi ideji o umetnosti kot nečem izrazito subjektivnem in asocialnem stoji De Mar- tinisova teza o umetniku, ki da je izraz oz. posledica neke kolektivne, socialno-narodne ali kar splošno človeške energije. Skrajna konsekvenca te trditve vodi seveda proč od subjektivizma, a zdi se, da imata obedve tezi vendarle skupni, iracionalno-gonski izvor. Neposredno vez, ki daje romanu podobo enotnosti in enkratnosti, predstavlja ritem oz. Silvan, ki se giblje skozi vse ritmične strukture: domačijsko in individualno, tradicionalno in modernistično, včasih vzne- mirjeno retorično, včasih pritajeno, skoraj vsakdanjo, enkrat v čustveno baročnih frekvencah, drugič v racionalistično umirjenih virtuoznih periodah, vedno v skladu z duševno in družbeno situacijo. Ritem Senč- nega plesa je urejen in kaotičen obenem in prav v tem je nekaj organ- skega, živega in resničnega. * * Ugotavljanje izraznih značilnosti Senčnega plesa je bilo zamišljeno kot uvod v idejno jedro romana. Zamisel je izhajala iz prepričanja, da izrazni načini najbolj avtentično osvetljujejo vsebino. Toda pričakovanje, da nas bo izrazna analiza sama po sebi pripeljala v drugi, globlji svet romana, se je izkazalo kot iluzija: kolikor bolj smo se podajali v kon- kretne izrazne prvine, toliko močneje so se prvine razblinjale in vse bolj boleče smo čutili, da tipljemo samo sami sebe. In še več: spoznali smo, da so vse analize potekale iz tistega »nevidnega« globljega sveta, da so bile torej glede na konkretni material apriorne, hipotetične. Zato je razumljivo, da so tudi rezultati ostali daleč pred vhodnimi vrati. Zaradi tega si bomo postavili osnovno vprašanje še enkrat in poskusili odgovoriti nanj apriorno, to je naravnost: katera misel nas je ves čas obravnavanja in analiziranja Senčnega plesa vodila? Predvsem neza- dostnost spoznane podobe človeka, te skoraj najskritejše resničnosti. In kakšna je ta podoba v Senčnem plesu? Predstava človeka in življenja sploh v Senčnem plesu je še tradicio- nalna, to se pravi realna. Zunanja in notranja objektivnost sta dve go- tovi, zanesljivi, toda temni resničnosti. Zavest o dveh svetovih, ki jih človek ne more in ne more dotipati, povzroča nemir in tiho grozo. Zato doživljajo Rebulovi liki sebe in svet v posameznih trenutkih že nepri- vzgojeno, to je, v tveganosti izkustvenega iskanja. Tedaj se realnost prostora in časa zabrisuje, odpira se vizija kozmosa z obrisi nesmisla, konkretnost prehaja v pomenskost, v urejene predstave bivanja se vrašča tema ali celo praznina. Človek je nekaj sebi nezadostujočega, je drobec, ki je neugotovljiv in neizrekljiv. Rebula opisuje to spoznanje na treh miselno-filozofskib ravninah: duhovni (najizraziteje s Silvanom), snovni (z Abdonom) ter monistični (z De Martinisom). Vsi trije se kdaj pa kdaj povsem jasno zavedo niča, ki jih ogroža, a vsak od njih se rešuje, pa se ne reši, v v svojo smer: Silvan v eshatološko-religiozno, Abdon v akcijo (zato mu pomeni NOB življenjski vrh in življenjsko utemeljitev), Pilade De Mar- tinis v Naravo-Njega. (Kolikor upoštevamo Marka Avrelija oz. Platona, smemo govoriti o Naravi kot o duhovni ali celo religiozni kategoriji prav toliko kot o materialni). Vendar imajo reševanja kljub različnim smerem pri vseh treh nekaj skupnega: usmerjena so v družbo. Liki se zavedajo, da so predvsem in samo subjekti, to se pravi Samote, toda mogoče se prav zaradi te subjektivistične zavesti toliko silovitejše, toliko prizadevnejše rešujejo. Silvan skozi krščanstvo, ki ga pojmuje ne le mistično, temveč tudi socialno (Govor na gori). Celo takrat, ko zgubi življenje zanj sleherni pomen, ko pade Silvan na dno svoje samote in nemoči, mu ostaja spoznanje: »Ne živi zase.« (161) Abdon in tudi Sandro sta materialista, zato se rešujeta predvsem v materialno, konkretno druž- beno resničnost. Najelementarnejša oblika njunega reševanja oz. potrje- vanja je bila revoluoija, NOB. Toda med njunima odnosoma do revolu- cije je bistvena razlika, namreč: Abdonu ostaja NOB vrednota, ki ga kot posameznika in kot pripadnika določenega naroda potrjuje, Sandro pa se v konkretni zgodovinski sili, ki je revolucijo vodila, razočara. Abdon kot intelektualec zmore živeti iz preteklosti, Sandro pa je pro- letarcc, ki raste iz neposredne sedanjosti, iz prakse. Silvan je intelektu- alno premočan, preveč je obrnjen v duhovnost in v svobodnost, da bi mogel pristati na možnost zgolj revolucionarne, objektivne rešitve. Pro- fesor se rešuje v kozmopolitizem, ki je sestavni del njegovega (antičnega) stoicizma, obenem pa najodločneje izmed vseh zavrže iluzijo o vrednosti življenja. V osmrtnici predpostavi bivanju ne-bivanje. Rebulovi liki poznajo nihaje relativizma, toda trajnega stanja nič- nosti ali apriorističnega nihilizma ne poznajo. Vrednote se jim druga za drugo d robe in izginjajo, ne izginja pa hotenje po vrednotah. Zato so bliže včerajšnjemu kot današnjemu času. Občutje sebe in sveta kot drobca ne vsebuje samo zavest nezadost- nosti in prisotnosti niča, temveč tudi zavest neke metafizične kategorije, v kateri more človek iskati svojo osmislitev. Na trenutke preplavi Rebu- love like sicer spoznanje, da vrednot sploh ni, da so to le -»omame«, v katere se samovoljno rešujejo, in da sta mogoče tudi svet in življenje sploh samo slepilo, a tudi v takih trenutkih še vedno ohranjajo toliko človeške nadčlovečnosti, da zmorejo celo absurd spremeniti v vrednoto. Prav nesmisel daje človeškemu življenju neko herojsko vrednost. Smrt podeljuje človeku nekaj pošastno tragičnega, toda prav v končnosti je veličina človeka. Ujeti smo v nemoč in neznanje, toda to nas ne polni samo z grozo, temveč nas tudi odpira sočloveku in stvarstvu. Nemoč spoznati notranjo in zunanjo resničnost se v ljudeh iz Senč- nega plesa odraža kot občutje fatalizma. Usodnost je ena izmed bi- stvenih sestavin življenjske atmosfere romana. Najmočnejše je to občutje razvito pri Silvanu, poznajo pa ga tudi ostale, celo izrazito stranske osebe. Fatalizem je sestavni del stoicizma, ki je v romanu prisoten tako v antični kot krščanski obliki. To je dvoje filozofskih obdobij, v katerih si je evropski človek najneizprosneje zastavljal vpra- šanje o bivanju. Tudi sodobni eksistencializem raste iz teh dveh filo- zofij. Kot občutje obupa in gnusa (citat iz Prešerna) je v Senčnem plesu eksistencializem tudi neposredno prisoten, vendar se Sartrova predstava življenja kot pekla pri Silvanu spremeni v vizijo vic, kjer ni trpljenje oz. bivanje samo nesmisel, temveč tudi potrditev in upanje. Y naslovu romana je mogoče prisotna platonistična misel o življenju in svetu kot senci večnih idej, toda končni stavek romana ne vsebuje nobenih sledov platonizma: ostaja samo gibanje »iz teme o temo«. Platon pravi, da človek, ki gleda lepe stvari, sanja, kdor pa pozna absolutno lepoto, je buden. Silvan Kandor se je v Senčnem plesu zbudil: nič več ne gleda lepili stvari, toda absolutne lepote, osmišljujoče vred- note ne najde. Zato ostaja negacija »Življenje ni sen« v ontološkem in gnoseološkem pogledu odprta. Kaj je tedaj? SUMMARY The analysis of the subject-matter of the Senčni ples has shown a contrast of expression and contents between the town and the village as well as an episodic composition in the structure of the novel. It is characteristic of Re- bula's development that the antithetic relation between the town and the vil- lage annihilates itself in two chief spheres of problems: philosophical — spiri- tual and erotic. Besides, there is also an indication — at least through the religions consciousness — of sensation of life as "an aimless procession" in this rural, Finžgar-like released, but biologically already menaced idyll. Next, along the episodic or the sinuous composition line there can also be seen the closed or culmination line at some parts of the plot in the novel, especially in the ''interpolated" story. The two principles of structure are in architectonic accordance, what corresponds with the inner profile of the main hero i. e. Re- bula, who tends towards a classic balance, but at the same time he feels the openness and the exciting uncertainty of life. The plot of the novel consists of a whole range of small everyday matters comprising certain symbolism. As the punctuation, the purest formal basis of expression, sings of dualism can also be found: e. g. colon expressess something logical cnusatively conditioned as well as implies surprise or opposition. In the se- mantic level of the novel the basic dualism appears as a relation between re- gional (dialectical expressions) and cosmopolitism (foreign words). The inter- mediary level is represented by the presense of the cosmopolitan element in a folklore phrase. Signs of movement between the traditional arrangement and contemporary uncertanty reveal themselves also in the manner of the com- position and linking of narrative unit especially through rhytmical changes. The basic stylistic level of traditional expressions of the Senčni ples is a realistic one, whereas the "interpolated" story — directed in a documentary way — shows traits of naturalism. The basic stylistic level of the second manner of expression in the novel is Expressionism together with bits of symbolism and futurism. The concept of artistic creativity as a social—na- tional act leads Rebula into realism, while the awareness of art as an elemen- tary form of the individual freedom or play is reflected in Expressionism. The appearance of antithetic duality in nearly all, even smallest parts of expression of the Senčni ples and a "parallel" opposition in the inner spiritual structure which is not for the time being analysed — this is the proof of a great artistic potentia of the writer Rebula. After the analysis of some fields of expression in Rebula's novel a clear answer has not yet been formed to the beginning implied question, namely: What is the image of the man? The answer could be an apriori one: The man is something unsufficient, he is a tiny bit which cannot be established and expressed.