JUŽNI SLOVANI V ZGODOVINI EVROPSKE GLASBE DRAGOTIN CVETKO Dragotin Cvetko JUŽNI SLOVANI V ZGODOVINI EVROPSKE GLASBE DRAGOTIN CVETKO JUŽNI SLOVANI V ZGODOVINI EVROPSKE GLASBE 1981 ZALOŽBA OBZORJA WbXA 319321 v Copyright © 1981 by Dragotin Cvetko Delo je sofinancirala kulturna skupnost Slovenije PREDGOVOR O glasbi južnih Slovanov sem najprej pisal oris / ki je bil objavljen v nemškem jeziku leta 1975 in je izšel v koproduk¬ ciji mariborske založbe Obzorja ter zahodnonemške založbe Barenreiter (Kassel-Basel-Tours-London) z naslovom Musik- geschichte der Siidslaioen. Obseg me ni zanimal. Ta bi lahko štel več sto strani. Čim večji bi bil, tem več nevšečnosti bi lahko povzročil. Jasnost zasnove, ki mi je bila pred očmi, bi se verjetno zabrisala, razne manj pomembne drobnosti bi postale pomembnejše, a vsakogar ne bi zanimale, ampak ravno na¬ sprotno, odvračale bi ga od poglavitnega namena. Zato sem se jim v tekstu le redko posvetil, iz istega razloga tudi opomb nisem dodal, teh zato ne, ker za take zgodovinske orise na splošno niso v navadi, in še posebno zavoljo tega ne, ker bi večji del bralcev obremenjevale. Namesto tega sem ob koncu navedel relativno obsežno literaturo, vendar tudi to v izboru. Dodal sem tudi pregled biografskih in bibliografskih virov za skladatelje, ki sem jih bolj ali manj izčrpno obravnaval. Po tej poti se more vsakdo zlahka orientirati, kje naj poišče podatke, ki bi ga zanimali v tej zvezi. Osebna imena so v skladu s sicer nikjer uzakonjeno, vendar v praksi mednarodnega muzikolo- škega sveta uporabljeno rabo, ki se za starejša obdobja, se pravi do leta 1800, ravna po izvirniku. V oklepaju so navedene še razne različice, kjer je le mogoče tudi slovanske. Slednje so na prvem mestu samo v primerih, ko so se doma in na tujem že tako utrdile, da so nedvoumne in ne vzbujajo vtisa, da gre za še nepoznanega glasbenika, ki mu ni treba posvetiti pozor¬ nosti. Za boljšo predstavo o delu tega in onega skladatelja sem vključil notne primere in fragmente iz kompozicij, ki pa so iz tehničnih razlogov po številu omejeni. Posebej naj ugo¬ tovim in poudarim, da v orisu, o katerem je govor, še zdaleč 5 niso zajeti vsi skladatelji. Predloženi spis namreč ni leksikalne ali enciklopedične narave. Zato sem vanj, seveda po svoji pre¬ soji, vključil le glasbenike, za katere mislim, da so za zastav¬ ljeno tematiko po umetniški in razvojni pomembnosti najbolj primerni. Ta oris naj bi bil bolj ali manj strnjena sinteza dosežkov mojih lastnih raziskav in raziskav drugih raziskovalcev, vselej kajpada tako koncipirano, kakor to in ono dejstvo sam razu¬ mem, razlagam in vrednotim. Polemiziranje o vprašanjih, ki so se mi v zvezi z drugimi interpretacijami zdela vprašljiva ali sporna, sem opustil, izognil sem se mu. Gradivo zanje pa je tu: v primerjavi so vsakomur na voljo. Slovenska izdaja z naslovom Južni Slovani v zgodovini evropske glasbe ni zgolj prevod nemškega izvirnika, ki je v tujem muzikološkem tisku izzval vrsto recenzij z nekaterimi koristnimi spodbudami. Slovenski primerek se z njim v glav¬ nem sicer ujema. Predmet obravnavanja je isti, sistematika na splošno ravno taka, metodološki prijem tudi. Vendar so v slovenski realizaciji tudi nekatere različnosti. Prvotni tekst je deloma revidiran, kar je razumljiva posledica časovne di¬ stance ob novih spoznanjih — oboje zaostri prejšnje gledanje. Seveda je slovenska verzija upoštevala tudi nove izsledke. Vendar se zato obseg v bistvu ni spremenil. Želja za čimbolj strnjenim orisom je ostala enako živa, kot je bila prej. Tudi v tem primeru sem jo skušal uresničiti, čeprav sem uvedel opombe. Ne tako, da bi v njih znova navajal, kar je bilo v raznih natiskih že povedano, posebno ne že svoj čas citi¬ rane literature. Opombe sem dodal samo tam, kjer gre za poudarjeno zanimive, sporne ali z gradivom razhajajoče se trditve, ki bi za tujega bralca bržkone ne bile te vrednosti kot za domačega, za katerega utegnejo biti tudi zanimive in še potrebne. Vanje, v opombe, sem vključil še vire za biografske in bibliografske podatke o glasbenikih in jih dopolnil z naj¬ novejšo leksikalno literaturo, ki ob izdaji nemškega izvirnika še ni bila dostopna. Na koncu ti viri potemtakem odpadejo, bodo pa na mestu, kjer so v tej, slovenski izdaji, najbrž še bolj učinkoviti. Literature, ki je citirana v opombah, v dodatku ni, ponavljanje bi gotovo bilo odveč. Zato pa so v literaturi za dopolnitev in orientacijo navedena druga dela, ki morejo ko¬ ristiti podrobnejšemu spoznavanju nekaterih razvojno manj 6 važnih, a vendar dovolj aktualnih vprašanj in v mojem orisu večidel niso upoštevana, in predvsem izhodiščna, na katerih temelji predloženi tekst. Poleg notnih primerov je v slovenski izdaji še slikovno gradivo, ki zaradi tehničnih možnosti spet ni kdove kaj obilno in se je moralo omejiti na nekaj izbranih primerkov. Večidel sem ga prevzel iz lastne zbirke, iz zvezkov a—3 2. izdaje Muzičke enciklopedije (1971, 1974, 1977), iz S. Petrova-H. Kodova publikacije Starob'lgarski muzikalni pa- metnici (1973) in iz D. Stefanoviča Stare srpske muzike (1973), nekaj sem ga dobil od Muzikološkega instituta Srpske akade¬ mije nauka i umetnosti in iz privatne zbirke D. Stefanoviča, dva primerka (angel s harfo in violo, detajla Poslednje sodbe v cerkvi na Godešiču) pa mi je oskrbel M. Žakelj. Po petih letih, ki jo ločijo od nemškega izvirnika, je potem¬ takem na voljo tudi slovenska verzija. Za njen natisk sem založnici dolžan zahvalo, ki jo ji na tem mestu tudi izrekam. Avtor 7 . ■ . .■ ju enr.v . '.vsvt / v y«f '' vq riinic .. W ,«&»} .• ■ . fS tJmlpit- ■»-ikfoh ' g fr . ■ . UVOD Na južnoslovanskem prostoru so se v preteklosti pogosto križali razni politični in kulturni vplivi. Prihajali so z vzhoda in zahoda in povzročili, da je doživljal različne usode. V marsi¬ čem so v celoti ali posameznostih krojili socialno in kulturno podobo njegove strukture. Posledice so odsevale tudi v glasbi, ki kaže v primerjavi, najsi z evropskega ali južnoslovanskega, s celostnega ali parcialnega vidika, razlike in skupnosti. Če z ene strani upoštevamo situacijo, ki je bila v času fevdalnih balkanskih držav, in dejstvo, da je bil ta prostor po več¬ stoletni prekinitvi znova povezan z evropskim okvirom, z druge pa skoraj neprekinjen stik zahodnega in severozahod¬ nega južnoslovanskega območja z zahodno glasbeno sfero, se navzlic razlikam zdijo skupnosti tolikšne, da spodbujajo k ob¬ ravnavanju tematike, kakor je zastavljena v naslovu. To ne glede na meje, ki so se v teku razvoja začrtale na tem prostoru in v 19. ter 20. stoletju privedle do formiranja dveh samo¬ stojnih državnih tvorb. Specifika razvojnih linij se s tem bistve¬ no ni spremenila ne navznoter etničnih področij tega prostora in v evropskem okviru tudi ne navzven. Kontinuiteta, pro¬ storsko celovita ali občasno omejena, dosledna ali tu in tam pretrgana ali na minimum reducirana, je v nekem smislu ob¬ stajala ves čas. Gradivo, ki naj to potrdi, je že zdaj na voljo, čeravno še zdaleč ni v vsem ne znano ne preučeno. Domači in tuji razisko¬ valci so se začeli zanj zanimati šele proti koncu 19. stoletja, tedaj še brez pravega načrta in največkrat samo v primeru, ko je njihovo pozornost vzbudil ta ali oni zanje nenavadni fakt ali so iz lastne pobude ali po zgledu drugih vej kulturne zgo¬ dovine želeli poljudno prikazati glasbeno preteklost svojega naroda. V 20. stoletju je postajalo raziskovanje v tej smeri 9 vse bolj sistematično, še posebno se je razvilo in utrdilo po drugi svetovni vojni, ko so bile za ta namen ustvarjene po¬ trebne tehnične možnosti in je pri vseh južnoslovanskih na¬ rodih vzniknilo spoznanje, da šteje glasba v dragoceno kulturno dediščino in je nacionalna zgodovina glasbe sestavni del splošne narodne zgodovine. Prizadevanja so se širila vzporedno z nastajanjem razisko¬ valcev, naletela pa so na razne težave. Te so se pokazale pri iskanju gradiva, arhivskega in rokopisnega, starih tiskov, lite¬ rarnih virov, upodobitev glasbenih instrumentov v likovni umetnosti in podobno. Vse to še ni bilo evidentirano, vsaj večidel ne. Vrhu tega nahajališča in hranilišča ustreznega gra¬ diva v mnogih primerih niso na domačih tleh, temveč v tujini, s katero so se v preteklosti vezali južni Slovani in se je tam koncentriralo marsikaj, kar se nanaša na glasbeno delo južno¬ slovanskega prostora, na primer v Vatikanu, Atenah, Gradcu, Vidmu (Udine), Salzburgu, Pragi, na Dunaju in še drugod. Na tuje ni prišlo samo po oficialnih, temveč še po drugih poteh, tudi zaradi zanimanja članov diplomatskih, političnih in trgovskih misij, ki so potovale po južnoslovanskih deželah in s seboj jemale, kar se jim je zdelo redko in značilno. To velja zlasti za čas do druge polovice 18. stoletja in še nekaj zatem. Za to obdobje, ki je trajalo nekaj stoletij, so tuja naha¬ jališča aktualna tudi za vire, ki govorijo o glasbenikih južno¬ slovanskega porekla, za katere izvemo, da so delovali zunaj ožje domovine in tam zapustili rezultate svojega poustvarjanja in ustvarjanja. S temi problemi so se srečali raziskovalci že na samem začetku. V določeni meri so lahko načrtnost v svojem delu najbolj uspešno uveljavili doma, a še tu je bila marsikatera najdba prepuščena naključju. Še bolj se je to izrazilo pri iskanju v tujini, tam tudi in še posebno zato, ker je rekonstrukcija zaradi spreminjanja slovanskih imen in njihovega prilagajanja tujim izrekam ter pravopisom otežkočena in dostikrat kar ne¬ izvedljiva. O raziskavah, ki so bile doslej opravljene in so dale dolo¬ čene rezultate, obstajajo nekatera, z raznih aspektov gledana, tematično različno zasnovana in ustrezno naslovljena poročila. V to vrsto štejejo na primer prispevki I. Supičiča (Musicology in Yugoslavia r Zvuk 1967), J. Andreisa (Rezultati i zadaci mu- 10 žičke nauke u Hroatskoj, Rad JAZU, knj. 337, Zagreb 1965; Musicology in Croatia, Am, pos. izdaja, Zagreb 1970; Muzi¬ kologija u Hroatskoj 1965 — 1973, Am 3, Zagreb 1974) in D. Cvetka (Les formes et les resultats des efforts musicologiques yougoslaves, AM 1 1959; D er gegenwdrtige Stand der jugosla- voischen Musikvoissenschaft, AMl 1979; Današnje stanje slo¬ venske muzikologije, MZ XIII, 1977 oziroma Probleme und Leistungen der slovoenischen Musikioissenschaft, IRASM VII, 1976), pa J. Sivca (Entivicklung und Stand der historischen Musikforschung in Jugoslaioien, MA, supl., Bydgoszcz 1978). O dosežkih bolgarskih raziskovalcev je gradivo na voljo pred¬ vsem v poročilih glasbenega resp. muzikološkega instituta Bolgarske akademije znanosti (IBAN). Današnja situacija raz¬ iskovalnega dela na južnoslovanskem prostoru je zajeta tudi v poročilu The Present Relationship betioeen the Historio- graphy of Musič in Rastem and Western Europe (IRASM IX, 1978) oz. Das gegenwdrtige Verhaltnis zzoischen der Musik- geschichtsschreitung des europaischen Ostens und VJestens (MA V, Bydgoszcz 1978) D. Cvetka. Razvojno specificirano obravnavata to tematiko tudi prispevka The Present Status of Research in Slavic Chant, AMl 1972 (M. Velimirovič) in New Perspectives in European Musič Historiography — A Biblio- graphical Survey of Current Research in Medieval and Renais- sance Slavic and Byzantine Sources — Y ugoslavia, Adelaide Studies in Musicology, vol. 4, Adelaide 1969 (D. A. McCredie). V tuji literaturi so bili pred drugo vojno sestavki o glasbi južnoslovanskega prostora redki, večidel so se nanašali na posebno tematiko ali so bili samo splošni vtisi. Pozneje so postajali češči, tudi v obliki delnih ali celotnih orisov zgodo¬ vinskega razvoja, njihovi avtorji so bili v posameznih primerih tudi tuji strokovnjaki. Zasledimo jih kot samostojne publikacije (I. Jampolski, Muzyka Jugoslavii, Moskva 1958), v splošnih glasbenozgodovinskih orisih (npr. G. Reese, Musič in the Re- naissance, Nevv York 1954, pogl. Musič in the Adriatical Coa¬ stal Areas of the Southern Slavs D. Plamenca; G. Adler, Hand- buch der Musikgeschichte, II, 1961, 1x63—1170; F. Abbiati, Storia della mušica, IV, 1958, 785—789, 792—793; B. Robert, Histoire de la musique, III, 1963, 1244—1246, 1259—1263) ter v leksikalni in enciklopedični literaturi (npr. MGG 2,1952, 453—461, in 7, 1958, 306—336; Riemann L, 12. izd., stvarni 11 del, 129—130, 432; Larousse I, 1957, 138—139, in II, 1937, 514—515; Ricordi I, 1963, 338—339, in II, 1964, 5x3—514; La Musiča III, 1966, 40—50; Lascjuelle I, 1958, 460—462, in III, 1961, xooi—1003; Seeger ML 1 , 1966,137—139, 448—450; EMS 1966, 606—607; Ene. des musiques sacrees, II, 1969, 178—x8x) in še drugod (npr. M. Velimirovič, Musič, v publ. Siidosteuropa-Handbuch, zv. 1, Gottingen 1973, 458—464; J. M. Djurič, The mušic of Eastern Europe, Columbus-Ohio 1978, 9—22). Že podatki o obsegu kažejo, da so, morda z izjemo na primer prispevka v citirani MGG, ti prispevki v večini primerov samo informativni, večkrat pomanjkljivi in včasih tudi netočni. Glede na to, da so v zadnjem času izšli obsežni orisi nekaterih južnoslovanskih glasbenih kultur v tujemu muzikološkem svetu dostopnih jezikih, utegnejo postati v prihodnosti ti pregledi izčrpnejši in zanesljivejši, v splošni glasbenozgodovinski lite¬ raturi pa glasba južnih Slovanov predstavljena kot organski del evropskega razvoja, tako torej, kot ji gre po storitvi in pomenu. Gradivo, ki je danes na voljo, pove, da rezultati raziskav niso ravno majhni. V tej publikaciji, ki govori o glasbi južnih Slovanov, so razvidni tudi iz opomb in ob koncu dodane litera¬ ture, ki seveda ne obsega vsega, kar je bilo o njej kadarkoli napisano v nacionalnih in tujih jezikih ter objavljeno samo¬ stojno ali v domači in tuji periodiki. Literatura je podana le v izboru, takem, za katerega se zdi, da lahko pomaga pri nadaljnjem in podrobnem osvetljevanju nekaterih faktov in problemov. Vanj so vključena temeljna dela, se pravi orisi, ki v celoti obravnavajo razvoj te in one nacionalne glasbe, nadalje obsežnejše koncipirani orisi, za katere velja, da so po času in prostoru na splošno omejeni na dele tega razvoja ali njihove pomembne in zanimive izseke, in končno sestavki, ki so tematično še ožji in želijo orientacijsko dopolnjevati posa¬ mezna poglavja. Upoštevani so tudi spomeniki glasbene pretek¬ losti, zlasti uvodi in revizijska poročila. Ti so se v raznih edi¬ cijah in pod različnimi naslovi začeli po drugi vojni pomembno vključevati v muzikološko delo povsod na južnoslovanskem prostoru. Izvirno gradivo tu ni posebej omenjeno, ker je zajeto že v navedeni literaturi te in one vrste. Seveda pa je bilo v potrebni meri uporabljeno v koncipiranju glavnega teksta. 12 Pričujoči oris, ki ima svojega predhodnika ne le v že ome¬ njenem nemškem izvirniku, ampak tudi v prispevku South Slav Musič in the History of European Musič (IMS Report of the Tenth Congress 1967, Kassel-Ljubljana 1970) D. Cvetka, skuša prikazati potek glasbenega razvoja na celotnem južnoslovan¬ skem prostoru, rezultate, ki so jih sama ustvarila in še od zunaj sprejemala ter v svoja prizadevanja vključevala tu živeča ljud¬ stva, prispevek južnih Slovanov v evropsko glasbo in njihovo mesto v njenem okviru. Temelji na tem, kar so pokazale in dale dosedanje raziskave, ki so se komaj dobro začele. V nadalje¬ vanju utegnejo odkriti še marsikaj nepoznanega, novega, kar bo zahtevalo sprotno izpopolnjevanje in tu in tam tudi revidiranje dosedanjega. 13 I RAZVOJ DO KONCA 15. STOLETJA MT3JOT8 c O O (O : c? v,*< £ 1t» r »IM h H I»IH K*k Nci\’LA'k’ , roY KAare CTM T r h : oifrk -v - HiittAi;'rK'oMN4* C'Li'TATkGA l jriirKA <■ t <* f a * i}\ kot tkr t ICpOTNffl , 'ThG/k ■ K /T*k IUXXA f/O K Tl flHdiOKT NO;r.>T"Ki\*knie JrtM >1^ % - <£ 'ki 9 KO , KTkCmiŠk tl .r. , KTkirOMtllT, ;^Oh’KJrtCHT KTKICptlilCHm- ^cičami/V Mrrt k e V rLČi*7tA*t vnoHTurtfc \HM4KH nrV •fL *r rkh^hH kf HAUl’GUI r* « 11 f**# '*''**' '■**■*• " * u Afi • Mtiirtru c,f nit*' • rrtcm f • -rtMX aactatc **>***•'•• H IBI tl/IM K A4r R-ttTH4-»*Y c v a k np'fc.% A*, ■ hMIK***« « in it ikr ii5U% it jw »h« rt ■ m n Vi ax» v-ut 5 libirVH m i if i*A»Hv*TT.-THŠi!*a£y>A4t A*l. K yVrt x c 11 fl f * c n f 1 yP * H ^ * ^Hji^ HCHUllfHH ANAltA"* H Cit. .u 1 /* K vt- tai.lfcilTll A1KirTTtl(piUlteMHM-t' • ^1 n*-k^ tu M M A’ liil • k*-" 1 ' l-’ 4 - M ■ i}j&h •ivAwA»«H4*>r’/iAfc'k • £A-tMlTiH hh aAr 5-v ■ Q Hyiviri« «c siu'k a k « n iuv *7.tntk*n.. up H,,,•JUlI.r/J>- Q Hp-tvi. n V.t«vJ" , ' ,Wia ‘f 4 l « • O R1. C li p.t uK.H« H^wk HpvXC1*jp« &A •*-4 '' ’ ^Hp-kvi.r.iAliiiUkfA lunHTABiim*. MATiAh • WT.l«tfTUu£Ž5j , pA7 j pT>l/Ul»Vl»!l. • «p»UI* »hm eno. ui aa ? »•*» -- - | • '*•• •>' >'*- i m ?■ I Psalterium Bononiense, f. 103 b, fragment, 13. st. tl* ^ im-—* t» s** « « W ( c v c \ 6 i e c t i « t ~ 7 V . * ikc cn^diiC y.r:H iuc^a L r jJ,\ i r eu^iu.tsfatv;ijfaA u i^.^A/lnn; * i j / :;,u r fl/M*mQ • tiotir NfH.Kcn* , rrtflAAArtOV ■ 'f r 4j)A(lff' flHKH^ *jHl' /IAaH'WU /0 • s I’ ^HlliHAna JIA rfllAjl^UJAAh/ (tMHtiiUMk . iAič*nc»nmri4 KAA4M r il ! rfAf/Ul£h ^ntM6 • *’in & o CM fin c n$ff cg p rt»u cw a M $ytH TMCAAA. fi k irtAAHUAAr ^ vuavu «' ffAjrViJ c re.fl h' Ul i Wmfff • -im .Vv d c r i/i h 3 . K / ' 'v i a /: n us si^t tirati ,U .<. ■' i ■ n ■ • !» \ ^ II Fragment iz Sinodika carja Borila, f. 4 a, začetek 13. st. (Petrov- Kodov, Starob'lgarski muzikalni pametnici, 167) Ko so se slovanska ljudstva v 6. in 7. stoletju n. š. naselila na Balkanskem polotoku, v Istri in vzhodnoalpskih pokrajinah, so po vsej verjetnosti imela tudi neki način glasbenega izražanja. Dokumentacije sicer za to skoraj ni, a se zdi nakazana hipoteza vendar upravičena. Glasovno oblikovanje, ki nam je v mislih, je seveda treba razumeti kot nekaj, kar se je ločilo od navad¬ nega govora in ga je mogoče interpretirati kot petje. Potrebno je bilo za razna obredja in pomembne dogodke, ki so sprem¬ ljali in bogatili življenje teh plemen. Bizantinski in arabski viri vedo povedati, da jim tudi instrumenti niso bili neznani. Tako poroča Theophylaktus Simocattes, čigar zgodovinski za¬ pisi so nastali v dvajsetih in tridesetih letih 7. stoletja, da so v letu 592 cesarjevi ščitonosci ujeli tri može. Ti so imeli instru¬ mente (tambure), ne pa tudi orožje ali kako drugo vojaško opremo. Ko jih je cesar Mauritius — bilo je to blizu mesta Enaton, zahodno od Herakleje, kjer je taborila njegova vojska — vprašal, iz katerega ljudstva so, so mu odvrnili, da so Slo¬ vani in imajo instrumente zato, ker ne nosijo orožja. 1 Čeravno droben in brez natančnejših pojasnil, je ta dogodek dovolj zgovoren. Skupaj z raznimi drugimi, sicer tudi zelo skromnimi viri 2 dovoli domnevo, da so južnoslovanska ljudstva v tem 1 Prim. Vizantinski izvor za istoriju naroda Jugoslavije, zv. I, SANU, pos. izd., knj. CCXLI, Beograd 1955, 111; Theophylakti Simocattae Histo- riae, Lipsiae 1887. V tekstu navedeni pasus je iz cit. Historiae VI/2, 223—224. 2 Mednje sodijo podatki v spisih in zapisih iz 10. st., katerih avtorji so bili npr. Konstantin Porfirogenet, Ibn-Fadlan in Ibn-Dasta. Ti in še drugi, tedanji in poznejši viri potrjujejo zgodnjo razširjenost petja in rabo raznih instrumentov. Prim. R. Palikarova-Verdeil, La musique byzan- tine chez les Bulgares et les Russes du IXe au XIV siecle, Copenhague 1953, 2 ss. 2 — Južni Slovani 17 času poznala in nekako gojila te in one vrste glasbo, vokalno in instrumentalno. V 7. stoletju so prišli na vzhodni Balkan še Bolgari, ki so si podvrgli tu bivajoče Slovane in utemeljili prvo bolgarsko drža¬ vo (681). Glede na to, da so bili Slovani številnejši in, tako kaže, družbeno dospelejši, pa so se njihovi zavojevalci kmalu asimilirali; slovanizirali so se, sprejeli so jezik in običaje tega južnoslovanskega ljudstva. S tem se je strnil prostor južnoslovanskih skupnosti. Čeprav z mnogokratnimi prostorskimi menjavami in spremembami, ki so nastale iz različnih vzrokov v konfrontaciji s sosedi, a tudi med seboj, jih potem skozi stoletja vse do danes predstavljajo Slovenci, Hrvati, Srbi, Bolgari in Makedonci. Na novem ozemlju so se južnoslovanska plemena znašla v novih razmerah, seznanila so se tudi s kulturo in s tem z glasbo dosedanjih prebivalcev. Nove možnosti in razmere so vplivale nanje potemtakem tudi, kolikor gre za glasbeno živ¬ ljenje. V nadaljevanju je bilo vse važno, vplivi od zunaj in lastne sposobnosti. Začel se je proces, ki je bil nadvse po¬ memben za nastajanje nove duhovne podobe južnih Slovanov z vsemi razlikami, ki so obstajale med njimi prej in zdaj in so jih v določeni meri ločevale zatem. V tem procesu je imela kristjanizacija važno vlogo. Južno¬ slovanska ljudstva so sprejela krščanstvo v 9. stoletju: Bolgari, Srbi in Makedonci iz Bizanca, Hrvati in Slovenci iz Rima. Smer, iz katere je prihajala ta verska orientacija, je bila vplivna. Tuji, različnim središčem pripadajoči misijonarji so namreč prinašali dosežke dveh med seboj različnih kultur z namenom, da z njimi duhovno pregnetejo nove kristjane. S tem so do¬ tekali na bolgarsko-srbsko-makedonsko območje bizantinski, na hrvatsko-slovensko pa zahodni vplivi. Ob razkolu, s katerim se je Cerkev razdelila na vzhodno in zahodno (1054), je bila postavljena pregrada vzhod—zahod, zaradi katere so se v na¬ daljevanju pokazale silne in mnogovrstne posledice. 3 Ne samo versko, temveč tudi kulturno, so se Bolgari, Makedonci in Srbi 3 Rim in Bizanc sta bila prej tesno povezana, Zahod je od Bizanca po glasbeni strani mnogo sprejel in to velja tudi v nasprotni smeri. Z razkoloma so se te zveze zrahljale ali celo prekinile. K temu prim. C. Floros, Ob er Zusammenhange zioischen der Musikkulturen de s Ostens und des VVestens im Mittelalter, MA, IV, 1975, 319 ss. 18 vključili v vzhodno, Hrvati in Slovenci pa v zahodno sfero. V slednjo šteje tudi Dalmacija, čeravno je Bizanc še nekaj časa obvladoval dalmatinska mesta in je to področje vse v 12. in 13. stoletje smatral za svoj sestavni del, kljub temu da je bilo že v xi. stoletju priključeno Hrvatski. Prej omenjena pregrada pa ni preprečila izdatnih zahodnih vplivov vzhodno od dalma¬ tinskega prostora. Pokristjanjenje je skupaj z agresivnimi težnjami nekaterih sosedov in s podobnimi dejanji, ki označujejo nekatera južno¬ slovanska plemena v njihovem lastnem okviru, pa tudi navzven, in ki so se večkrat konkretizirala, rezultiralo v raznih smereh, tu prej, tam pozneje. Odkar je bil v Karantaniji v 9. stoletju uveden frankovski fevdalni red, so bili Slovenci vedno bolj izpostavljeni neposred¬ nim nemškim vplivom, zaradi katerih se je slovensko-nemška meja postopoma pomikala niže, proti jugu in vzhodu. Sem so prihajali tuji misijonarji in plemiči, tu se uveljavlja ravno tako tuja glasba. Vir ( Conversio Bagoariorum et Carantanorum, 871) pove, da je opat benediktinskega samostana v Salzburgu Virgil, ki mu je bilo zaupano širjenje krščanstva med karantan¬ skimi Slovenci, naložil škofu Modestu, da uresniči to nalogo. Ta je s svojimi duhovniki zanesel v slovenske kraje liturgično petje, kakor so ga uporabljali irski menihi. Ti so poleg keltske poznali še rimsko in ambrozijansko liturgijo in naslanjali so se na jezik ljudstva, med katerim so delovali. Važno je bilo to in ono, s pokristjanjenjem so se Slovenci prvič srečali s koralom. Kyrie eleison, s katerim je ljudstvo dobilo način neposrednega sodelovanja v bogoslužju, a njegovega pomena zaradi neznanja latinščine le ni dojelo, naj bi preproste ljudi odvrnil od pogan¬ skega »barbarskega« petja (»rustice«). Ta vzklik, ki pred¬ stavlja tudi prvo stikanje ljudskega jezika in gregorijanskega korala, je skupno s posvetno slovensko in delno še nemško cerkveno pesmijo postal bistveni element v oblikovanju melo¬ dične forme slovenske srednjeveške cerkvene pesmi, ki se je razvila med 11. in 15. stoletjem. O njej pričajo razni viri, tako prva kitica velikonočne pesmi, ki jo je okrog 1440 vpisal neki menih na zadnjo stran stiškega rokopisa, prireditve pesmi Puer natus in Betlehem, katere izvor sega v prehod iz 12. v 13. sto¬ letje, in poročilo o pesmih v slovenskem jeziku z napevi v opisu življenja patriarha Filipa d'Alen?ona izpod peresa Marca Anto- 19 nia Nicolettija ter Vocabolario Italiano e Schiauo Gregoria Ala- sie da Sommaripe. »Kyrie eleison«, ki je najstarejši slovenski prošnji spev in ga je ljudstvo tekstovno deformiralo, podobno kot se je to zgodilo pri drugih Slovanih, je imel tudi pri usto¬ ličevanju koroških vojvod na Gosposvetskem polju pomembno vlogo. O tem pripoveduje vrinek o pravicah koroškega vojvode v Schzvabenspieglu (13. st., predloga iz 11. st.). V slovenskem obredu ustoličenja ob knežjem kamnu pri Krnskem gradu je ljudska veča pela stare obredne pesmi, vojvodo pa so vodili okrog kamna. 3a Zaradi naraščajoče vloge latinščine se je raba slovenskega jezika, ki jo sicer potrjujejo tudi Brižinski spomeniki, v obredju čedalje bolj ožila. Kapitulariji Karla Velikega, ki so za razne molitve določali ljudski jezik, v slovenskih pokrajinah očitno niso imeli enake veljave v praksi kot v nemških. Po tej strani je bila časovno omejena tudi jezikovna praksa irskih menihov. Ravno tako se med karantanskimi Slovenci ni aktualizirala praksa, ki jo je na njihovih tleh uporabljal apostol Metod in jo pozneje z bratom Konstantinom uveljavljal v Velikomoravski državi. Z jezikovnega vidika je bila zanjo pomembna cerkvena slovanščina. Omenjena brata sta jo vpeljala v bogoslužje, na začetku slovanske krščanske kulture je utegnila biti aktualna tudi v razvoju liturgičnega petja na južnoslovanskem prostoru. V glasbo sta se Metod in Konstantin uvedla v času šolanja v Kostantinoplu. To dejstvo je opora za domnevo o bizantin¬ skem izvoru napevov, ki naj bi jih uporabljala v liturgiji. * * * 4 s a V istem viru beremo: »... fuerent in distrund vmb den selben stain vnd singent och alle klain vnd gross frovven vnd man gemainlich iren windischen laissen das ist ir vvindisch gesang.« 4 Razna sporočila kažejo na to, da sta bila Konstantin in Metod v glasbi visoko izobražena, Konstantin še zlasti (R. Palikarova-Verdeil, ib., 38 ss.), tudi skladal naj bi (E. Tončeva, Problemi na starata b’lgarska muzika, Sofija 1975, 34). Oba sta prevajala liturgične pesmi, njuno pre¬ vajanje iz grščine v staro cerkveno slovanščino naj bi zajelo tudi tekste, ki so bili peti (E. Tončeva, ib.). Mnenja o njuni glasbeni dejavnosti pa so različna (prim. S. Lazarov, Die altbulgarische Musik und die Kyrillo- Methodianische Tradition, publ. Anfange der slavischen Musik, Brati¬ slava 1966, 49—54; R. Palikarova-Verdeil, ib., 38 ss.; E. Tončeva, ib., 34 ss.). Omenjena brata naj bi spodbudila h glasbeni tvornosti pri nasta¬ janju slovanskega bogoslužja, v katerem se petje ni mnogo ločilo od grškega in latinskega (E. Tončeva, ib., 34, 35). Tej domnevi gre glede na pomanjkljivo gradivo samo hipotetična veljava in ta podobno tudi na- 20 Po Metodovi smrti (885) so njegovi učenci morali zapustiti Velikomoravsko. Poslej so omenjeno prakso in z njo petje uspešno širili na makedonsko-bolgarskem in delno še hrvat- skem prostoru. Pri Hrvatih se je v stoletjih po pokristjanjenju državna sa¬ mostojnost menjavala s politično odvisnostjo od Frankov, Mad¬ žarov in Benetk, pozneje deloma tudi od Turkov. V personalni uniji z Madžari (1102) se je madžarski vpliv kajpak zvečal. Ko so se v 16. stoletju Madžari skupaj s Hrvati vključevali še v sestavo avstrijskega državnega reda, pa so se na Hrvat- skem začeli stopnjevati tudi nemški vplivi, ki so bili v določeni meri tu sicer že prej. Na hrvatskih tleh je dominirala rimska cerkev, kar hkrati pomeni vraščanje Hrvatov v zahodno sfero. Tudi tu je postal, podobno kot pri Slovencih, gregorijanski koral sestavni element liturgičnega obredja. Le v Dalmaciji so se zaradi že opisane situacije bizantinski vplivi kazali še v času, ko so madžarsko-hrvatski vladarji to ozemlje že smatrali za svoje, ne glede na to, da so imeli Benečani občasno to in ono dalmatinsko mesto v svoji lasti. Zato se zdi upravičena do¬ mneva, da so ponekod na dalmatinskem območju v liturgiji uporabljali tudi napeve, ki niso bil v repertoarju zahodnega korala, namreč napeve bizantinskega tipa, kot na primer v Zadru pod konec 12. stoletja. Podobni so bili pojavi v nasprotni smeri: v bizantinsko liturgijo so našli pot tudi nekateri napevi zahodnega obredja. Vse to značilno govori o medsebojnem prepletanju rimskih in bizantinskih vplivov na tem ozemlju. S prihodom Metodovih in Konstantinovih učencev so se na severnem dalmatinskem prostoru pojavili še njihovi vplivi. Nastaja liturgija, katere začetki segajo na teritoriju bizantinske Dalmacije v 10. stoletje. Ta ni več v latinščini, ampak v stari cerkveni slovanščini. Novo jezikovno obliko liturgične prakse je bizantinska cerkvena oblast tolerirala, medtem ko so ji lokalne oblasti, Rimu naklonjena duhovščina in sam Rim na¬ sprotovali. Vendar se je ta nova praksa, znana pod imenom glagoljaštvo, uveljavila. V 14. in na začetku 15. stoletja se je še utrdila, tudi določbe raznih sinod, ki so jo hotele omejiti, niso uspele. Nazadovati je začelo glagoljaštvo šele v 19. stoletju, vedbi, po kateri naj bi srednjeveško bolgarsko kultno glasbo poleg bizan¬ tinskih vplivov označeval še duh izvirne bolgarske ljudske tradicije (prim. E. Tončeva, ib., 49). 21 a je nato spet oživelo in se aktualiziralo na obsežnem področju od vključno Istre do srednje Dalmacije. To liturgijo je spremljalo petje duhovnika in ljudstva. Ni bilo zapisano, prenašalo se je ustno. Kakšno je bilo sprva, lahko samo domnevamo, zanesljivo ga ni mogoče rekonstruirati. Skozi stoletja se je gotovo spreminjalo. Prvi opis glagoljaškega petja je iz 18. stoletja, ko so vanj že prodrli elementi ljudske po¬ svetne pesmi. V petje stalnih delov maše so jih v vedno večjem številu vnašali sodelujoči laiki. V tem času so se melodije liturgičnih tekstov svobodno oblikovale. S stapljanjem cerkvene in ljudske glasbe je nastal specifičen tip liturgičnega petja, ka¬ terega temeljne značilnosti so se v zadrski škofiji ohranile vse v sredino 19. stoletja. Glagoljaško petje, na katero sta vplivala rimski in verjetno tudi bizantinski koral, je po svoji strukturi značilno. Melodične linije se gibljejo brez večjih skokov. Najpogostnejše so tonske vrste v obsegu kvarte ali kvinte s poltonskim postopom med drugim in tretjim tonom. Diatonične so, a so v njih sledovi intervalov, ki znatno odstopajo od poltonske sistematike. To največkrat dvoglasno petje temelji na svobodnem ritmu besede, katere struktura je izhodišče za oblikovanje melodike. 5 Temu, glagoljaškemu petju gre pomen zaradi mnogovrst¬ nosti liturgične prakse, ki se je s kristjanizacijo ali kmalu zatem pojavila na hrvatskem prostoru, nadalje zaradi staroslo¬ vanskega kot liturgičnega jezika in zaradi svojevrstne glasbene strukture. 6 Pokristjanjenje je močno odsevalo tudi drugod v glasbi, pri Srbih, Bolgarih in Makedoncih, ko so k njim začeli pritekati 5 Za podrobnosti gl. J. Bezič, Razvoj glagoljaškog pjevanja na zadar- s kom području, Zadar 1973. 6 Glagoljaško petje je bilo in je še predmet intenzivnega raziskova¬ nja ter preučevanja. V tej zvezi so nastali številni prispevki, med njimi poleg cit. Bezičevega npr. V. Žganec, Proučavanje glagoljaškog pjevanja na otoku Krku 1955. Ljetopis JAZU, knj. 62, 1957; isti, Istraživanja gla¬ goljaškog pjevanja na otocima Krku, Rabu i Pagu, ib., knj. 63, 1959; isti, Podrijetlo melodija hrvatskoga glagoljaškog pjevanja, Mužički folklor, I, 1962; isti, Pjevanje u hroatskoj glagoljaškoj liturgiji, Narodno stvarala- štvo, 1969; C. Rihtman, O poreklu staroslovanskega obrednega petja na otoku Krku, MZ, IV, 1968; E. Koschmieder, Stand und Aufgaben der Erforschung der litugischen Musik der Glagoliten in Jugoslatoien, Slovo, 1960. 22 vplivi bizantinske kulture. Prevzem krščanske vere je pomenil tudi sprejetje bogoslužnega reda in petja vzhodne Cerkve ter uvedbo grščine v liturgiji. Proces prenašanja tuje liturgične prakse je bil tu podoben kot na hrvatsko-slovenskem prostoru, le da je izšel iz Konstantinopla, kar je povzročilo občutne raz¬ like. Poleg tega je bil tu v posledicah zaradi geografske, poli¬ tične in ekonomske pomembnosti pokrajin, ki so jih zasedali Srbi, Bolgari in Makedonci, še mnogo bolj zapleten. Upoštevati je še treba, da si je zahodna, rimska Cerkev intenzivno priza¬ devala za razširitev svojega vpliva tudi na ta ozemlja. V tem je delno uspela v Bosni in za nekaj časa tudi v Bolgariji, kjer so po kristjanizaciji delovali tudi rimski misijonarji. Po tej poti, zavoljo takih stikov, se je v 9. stoletju najbrž preneslo v Italijo nekaj liturgičnega petja, za katero je značilno, da je bilo podobno bizantinskemu, a vendar nekoliko drugačno in je znano kot sequentia bulgarica; vniknilo je celo v gregorijansko petje. Sicer pa rimski misijonarji niso imeli uspeha: po sklepu VIII. ekumenskega koncila se je Bolgarija leta 870 priključila patriarhatu v Konstantinoplu, kar je zanjo pomenilo tudi pre- orientacijo vplivnih sfer, z zahoda na vzhod, od Rima k Bi¬ zancu. Že kmalu zatem je na makedonsko-bolgarskem prostoru nastopil in vplival nov moment. V letu 886 ali 887 sta tu skupaj s svojimi privrženci našla zatočišče Klement in Naum, učenca Konstantina in Metoda. Vplivi njunih prizadevanj so z make¬ donskega in bolgarskega segli tudi na srbski prostor. Vsak od njiju je ustanovil svojo šolo, prvi v Ohridu, drugi v Preslavu. Le-ti sta bili važni za nastajanje slovanskih spisov in preva¬ janje tekstov iz grščine v cerkveno slovanščino, kar je pod¬ piralo težnjo za slaviziranje Cerkve in izpodrivanje bizantinskih vplivov. Klement je bil tudi pesnik in muzik, viri še ponujajo domnevo, da je prevajal liturgične pesmi v staro slovanščino. Ko opisuje njegovo življenje pravi Theophylactus, nadškof ohridski (1094—1107), 7 da je Klement poučeval klerike v petju psalmov, ki naj bi jih v nekaterih primerih tudi uglasbil. V njegovi pevski šoli so se kleriki verzirali v liturgičnem petju, 7 Ta časovni razpon navaja S. Lazarov, ib., 50, ki se v svojem opisu Klementa opira na publikacijo Theophylaktos Ochridslci, Žitie na Kliment Ochridski, Sofija 1955. Medtem postavlja R. Palikarova-Verdeil, ib., 57, tega ohridskega nadškofa v čas 1078—1107. 23 v notaciji, v tedanji bizantinski glasbeni teoriji nasploh. Po¬ dobno poroča o Klementu Ohridskem tudi arhiepiskop Deme- trios Chomatianos (1216—1234). Zdi se, da so se v Klementovi šoli izobrazili številni dobri pevci. Nadškof Theophylaktus jih je cenil enako kot cenjene bizantinske, kar veliko pove in pod¬ pira omenjeno domnevo. Ta šola je bila očitno važna, bizan¬ tinsko glasbo je uspešno posredovala južnoslovanskim ljud¬ stvom. Tudi Naumova je imela soroden pomen in ravno tako pripravljala pevce za liturgijo. Klement je bil nosilec slovanske cerkvenoglasbene tradicije, ki je bila blizu ljudskemu občutju. Po njegovi smrti se je delo, ki ga je začel, nadaljevalo in je še kakih sto let zatem izžare¬ valo svoj vpliv. Tradicija, ki jo je ustvaril in je imela svoje korenine v naporih Metoda in Konstantina, je bila živa v času prve (do 1018) in deloma še druge bolgarske države. To po¬ trjuje tudi poslanica, ki jo je leta 972 papež Janez XIII. naslovil češkemu vojvodi Boleslavu II. V njej dovoljuje ustanovitev škofije v Pragi, vendar s pripombo ali bolje željo, da služba božja ne bo po ritualu ali sekti bolgarskega ali ruskega ljudstva in ne v slovanskem jeziku. Ko so bili med leti 10x8 in 1187 Bolgari in Makedonci pod bizantinsko dominacijo, pa je začela grščina v bogoslužju postopoma izpodrivati slovanščino, tudi petje je bilo grško. Do ustanovitve prve srbske države v drugi polovici 12. sto¬ letja ni virov, ki bi kaj točnejšega povedali o srbskem cer¬ kvenem petju. V času, za katerega gradivo manjka, je najbrž bila situacija pri Srbih podobna tej pri Bolgarih in Makedoncih. Verjetno so tudi na teh etničnih prostorih prevladovali, zlasti v zgodnji dobi, bizantinski vplivi. V opisu, ki ga je namenil smrti svojega očeta, govori sv. Sava, utemeljitelj srbske Cerkve, na način, iz katerega je mogoče domnevati, da so Srbi peli ne¬ koliko drugače, kot je predpisovala bizantinska liturgija. Nacionalne tradicije, ki so kljub asimilaciji in prevzemanju zunanjih vplivov obstajale na vzhodnem in v določenem ob¬ segu tudi zahodnem delu južnoslovanskega prostora, so tako pomenile ne samo jezikovno, ampak tudi glasbeno nekatere odklone od bizantinske in rimske liturgije. Razloge zanje je treba iskati v odporu proti verskim in ekonomskim preten¬ zijam visokega klera. Med take odklone šteje tudi bogomilstvo, ki idejno nima nič skupnega z glagoljaštvom in njegovo litur- 24 gično prakso. Pojavilo se je v 10. stoletju pri Bolgarih in se je od tam širilo vse do Bosne in Dalmacije. 8 Čeravno so bogomili imeli privržence tudi med plemstvom in celo med vladarji, sta jih cerkvena in posvetna oblast preganjali. V Bosni, ki je bila v prvih stoletjih drugega tisočletja interesna sfera Bizanca, Srbov in Madžarov in je bila njena samostojnost zato podobno labilna kot tista med Bolgarijo, Bizanc in Srbijo razpete Make¬ donije, je rimska kurija proti njim v prvi polovici 13. stoletja ostro ukrepala. Nasprotnike so imeli tudi v Bolgariji. Tam je cerkveni zbor leta 1211 izrekel anatemo nad odstopi od bizan¬ tinskih kanonov, s tem tudi nad bogomilstvom. Ali in kako je to gibanje vplivalo na obredno petje, je vprašanje, na katero ni mogoče odgovoriti, konkretno gradivo za ta namen manjka. 83 Upravičena se zdi hipoteza, da je bogomilstvo odmevalo tudi v življenju srbske pravoslavne cerkve in s tem povzročilo neke spremembe v liturgiji ter njeno oddaljevanje od bizantinske cerkve. V konsekvenci to dopušča nadaljnjo domnevo, da se je v 12. stoletju začelo tudi srbsko obredno petje oddaljevati od bizantinskega, kar se kaže v težnji za poenostavljanjem bizan¬ tinskih napevov in v prilagajanju lokalnim oblikam liturgične glasbene prakse. Ko je v drugi polovici 12. stoletja tudi srbska država do bogomilstva zavzemala negativno stališče, se je po¬ kazala potreba po reformi cerkvenega petja, ta tudi zavoljo tega, ker je bizantinska cerkev sprejela hagiopolitsko ali jeru¬ zalemsko tradicijo, ki se je v srbski cerkvi uveljavila na za¬ četku 13. stoletja. V času, ko so se pojavljali razni odkloni, ki se niso skla¬ dali s predpisano liturgijo, se je morala tako vzhodna kot zahodna Cerkev spoprijemati še s poganstvom. To se je le 8 Literatura o tem verskem gibanju, ki je imelo tudi socialna ozadja, je obsežna. V njej najdemo tudi trditev, da so imeli v Italiji in Franciji nadaljevalci bogomilstva važno vlogo v zahodnoevropski glasbeni rene¬ sansi in renesansi nasploh. Prim. S. Petrov-H. Kodov, Starob'lgarski mu¬ zikalni pametnici — Old Bulgarian Musical Documents, Sofija 1973, 22, 25. K temu gl. tudi S. Lazarov, Die Bogomilen und die Musik, v: Gra- zer musikvvissenschaftliche Arbeiten, i, 1975, 77—101. 8a Proti bogomilski hereziji je že v 10. stoletju nastopil duhovnik Kosmas; ta je ob tej priložnosti govoril tudi o guslah, plesih in pesmih, ki so razširjene med ljudstvom in so to obsojali. Prim. S. Djoudjeff, Johanne s Kukuzeles und die mittelalterliche bulgarische Musik, Beitrage zur Musikgeschichte Osteuropas, VViesbaden 1977, 241. 25 počasi in nerado umikalo krščanstvu, še posebno zato, ker se je cerkev oddaljevala od ljudstva in se je zaradi tega preprosti človek še toliko bolj oklepal ostankov svoje nekoč svobodne preteklosti. Obdržalo se je še dolgo po pokristjanjenju. Z na¬ menom, da bi ga čimprej zatrla, je cerkev uporabljala razne metode. Tako je na primer sprejela precej poganskih običajev in jim vtisnila krščanski videz. Ravno zato je mogoče v mno¬ gih pesmih za razne verske praznike najti pogansko poreklo. V vrsto pokristjanjenih običajev sodi tudi epifanija, katere poganski izvor potrjuje Euchologium Sinaiticum. Nov način je iz latinske calendae privzel naziv koleda, ki se je na južno¬ slovanskem prostoru z bogato glasbeno opremo ohranil skozi stoletja. Navzlic tem in onim odklonom, ki so bili bolj ali manj učinkoviti in za krajši ali daljši čas nastopajo po kristjani- zaciji, se je krščanstvo pri južnih Slovanih utrdilo povsod in v vsem, tako tudi kar se tiče liturgične glasbe. Za podrob¬ nejšo osvetlitev tega vprašanja so viri razmeroma redki. Pre¬ cej slovanskih rokopisov je namreč grški kler uničil, mnogi so izginili tudi zaradi elementarnih nesreč, bojev in še iz dru¬ gačnih vzrokov, tudi zategadelj, ker so pozneje domačinom postali nerazumljivi. Tako jih niso znali prav vrednotiti in so jih tudi oni uničevali. Smemo pa še domnevati, da doslej kak vir še ni odkrit, raziskovanje je šele v začetni fazi. To velja tako za bolgarsko-srbsko-makedonski kot hrvatsko-slovenski prostor, za slednjega sicer manj. Navzlic ne kdove kaj števil¬ nim virom pa vendar lahko ugotovimo, da se je liturgija v Bol¬ gariji, Makedoniji in Srbiji ravnala po bizantinskih predpisih, na Hrvatskem in Slovenskem pa po rimskih. Gradivo, ki je na voljo in je v raznih samostanskih, ka¬ tedralnih in drugih arhivih na južnoslovanskem prostoru in tudi zunaj njega, na primer na Atosu, v bibliotekah v Atenah, Bologni, Vatikanu, Miinchnu, Cbcfordu, Moskvi in drugod, omogoča delno rekonstrukcijo situacije, kakršna nas zanima v tej zvezi. Na vzhodnem, to je bolgarsko-srbsko-makedonskem pro¬ storu je bilo liturgično petje nasploh bizantinskega izvora. Bilo je enoglasno in imelo je pomembno vlogo pri obredih in raznih svečanostih. Grške melodije so se v danih primerih prilagodile prevedenim tekstom. Sčasoma se je število pesmi 26 pomnožilo, pele pa so se na že obstoječe melodije. Take me¬ lodije so bile nekaki modeli, verjetno napevi oktoehosa-osmo- glasnika, to je proprijev za nedelje cerkvenega leta, ki so bili urejeni po cerkvenih tonovskih načinih. 813 Na bolgarsko-makedonskem prostoru, kjer je bila bizan¬ tinska ekfonetična notacija sprejeta v 11. stoletju, je bila kma¬ lu po pokristjanjenju uvedena bizantinska liturgična glasba. Vendar se zdi, da je ta glasba tu šla v času visokega vzpona kulture, to je od sredine 9. do sredine 10. stoletja, precej samostojno pot, kar je treba pripisati delu in vplivu Klementa Ohridskega. To posredno potrjujeta dva rokopisa, Tripho- logion iz bolgarskega samostana Zograf na Atosu in Psalte- rium Bononiense. Prvi je iz 13. stoletja in v staroslovanščini; notacija, ki je uporabljena v njem, ima neke posebnosti, kar pa še ne opravičuje domneve, da bi v tem primeru šlo za poskus oblikovanja izvirne bolgarske notacije. 8 9 Drugi rokopis je nastal po letu 1230 blizu Ohrida. 10 Poleg teh dveh doku¬ mentov je za cerkveno glasbo tega časa in prostora važen še Sinodikon carja Borila, ki vsebuje že omenjeno poročilo o kon¬ cilu iz leta i2ii. 10a Poleg teksta, ki se nanaša na heretike, obsega še aklamacije v čast vladarjev, patriarhov in plem- 8 b K temu prim. D. Petrovič, Byzantine and Slavonic Oktoechos until the I5th Century, MA, IV, 1975, 175—190; ista, One Aspect of the Slavonic Oktoechos in four Chilandari Musič Manuscripts, IMS Report of the Eleventh Congress, Copenhagen 1972, II, 766—774; ista, Osmo- glasnik u muzičkoj tradiciji južnih Slavena od IX do kraja XVIII veka, dis. 1979, rkp.; ista, Church elements in Serbian ritual songs, v: Grazer musikvviss. Arbeiten, 1, 1975, 109—125. Dalje še prim. K. G. Fellerer, Musikalische Beziehungen zuiischen Ost- und Mitteleuropa in der Zeit der Renaissance, MA, IV, 1975, 301 ss. Fellerer opozarja na povezanost med vzhodom in zahodom po liniji gregorianke, ki je obstajala že v pred- renesančni dobi in je bila aktualna tudi za južnoslovanski prostor. 9 Prim. R. Palikarova-Verdeil, ih., 227. 10 Ta psalterij je pisan v cerkveni slovanščini bolgarske redakcije (prim. R. Palikarova-Verdeil, ib.), mnogi psalmi so opremljeni z znaki ekfonetske notacije. Zanj je rečeno, da kaže nadaljevanje tradicije, ki jo je s svojo pevsko šolo ustvaril Klement Ohridski in je trajala še nekako štiri stoletja po njegovi smrti (prim. S. Petrov-H. Kodov, ib., 54). Rkp. hrani univerza v Bologni. 10a Prim. S. Lazarov, The Synodikon of Tsar Boril and the Problem of Byzantino-Bulgarian Musical Relations, Studies in Eastem Chant, II, 1971. 27 stva. Za zgodovino glasbe so važni štirje teksti z notacijo, ki je na prehodu iz srednjega k poznobizantinskemu tipu. Glas¬ beni tekst je domnevno nastal po literarni ekspoziciji (zač. 13. stoletja) in pred njenim prepisom (14. stoletje). To kaže, da so v Bolgariji reformo bizantinskega glasbenega sistema prevzeli neposredno zatem, ko se je opravila. Duhovščini je torej bila bizantinska notacija znana, ta jo je bila očitno tudi sposobna uporabljati. Sinodikon spada med doslej najstarejše in tudi najpomembnejše dokumente, ki so dokaz za glasbene stike tega dela južnoslovanskega prostora z Bizancem. Iz njega je mogoče sklepati, da je bil v tem času pri Bolgarih grški jezik v petju v navadi: potem ko je bil tekst prebran v cerk¬ veni slovanščini bolgarske redakcije, so ga pevci peli v grškem jeziku. 11 Kaže, da je iz teh stoletij tudi tako imenovani bolgarski rospev, na ki je sicer zapisan v ruskih rokopisih 17.—18. sto¬ letja in je bil nekoč zelo razširjen v jugozahodni ruski cerkvi. Loči se tako od ruskih kot od bizantinskih liturgičnih melodij in je važen vir za preučevanje razvoja srednjeveškega bolgar¬ skega cerkvenega petja. V njem so opazni tudi vplivi bolgarske posvetne ljudske pesmi. V času, ki loči njegov nastanek in zapis, se je v svoji strukturi najbrž znatno spremenil. Za liturgično petje na srbskem in tudi bosanskem pro¬ storu tam, kjer je obstajalo pravoslavje, do konca 12. stoletja rokopisi niso ali še niso znani. Za 13. stoletje in pozneje so 11 Nevine so samo nad grškim tekstom, cerkvenoslovanski jih nimajo. Mnenja o poreklu napevov, ki so v cit. Sinodiku, so različna. Poleg trditve, da pripadajo bizantinski glasbeni tradiciji, se omenja možnost, da so v njih tudi elementi lokalne tradicije. Gre torej za vprašanje, ali so bizantinski ali od le-teh močno vplivani. E. Borisova-Tončeva (Tontsche- vva) domneva, da pripadajo ti napevi neobizantinski pevski tradiciji, ven¬ dar dopušča možnost, da je na njihovo formiranje ustvarjalno vplival nekdo iz literarne šole patriarha Eftima (E. Borisovva-Tontschevva, Die Kirchenmusik in der literarischen Schule Eftimis zu Timovo, 14. Jahr- hundert, Synodik des Žaren Boril, MA, IV, 1975). K temu še prim. R. Palikarova-Verdeil, ib., 213—215; S. Lazarov, Sinodikat na car Boril kato muzikalno-istoričeski pamiatnik, Sofija, IBAN, VII, 1960; isti, The Synodikon of Tsar Boril ..., ib.; E. Tontschevva, Opit za identificiranie na nieizvestnija nieven znak ot Sinodika na car Boril, B'lgarsko muziko- znanie, 1 ,1971; C. Floros, ib., 321. 118 Prim. E. Tontschevva, Kompositions- und Strukturbesonderheiten des »Bolgarski rospezo«, MA, III, 1972, 33—65. 28 teksti pesmi, ki so v čast srbskih svetnikov v rokopisnih litur¬ gijah, največkrat prevodi iz grščine v cerkveno slovanščino. Med njimi so tudi taki, za katere ni grških izvirnikov in jim zato gre še poseben pomen. Pred teksti je ponavadi oznaka za modus, sami teksti pa so brez nevm. To pravi, da so bile melodije podajane ustno in verjetno niso bile melizmatične, temveč silabične. Pevci so bili menihi, redovnice, gojenci samostanskih šol in tudi laiki. Diri¬ giral jim je domestik, vodja te ali one kantorije, ki je z gibi roke naznačeval potek melodij in način izvajanja tonov. Petje je bilo enoglasno, njegovo širjenje je osnovanje avtonomne srbske cerkve (12x9) verjetno bistveno podprlo. Za prvo srbsko cerkveno pesem velja ta, ki se je nanašala na sv. Simeona (Štefan Nemanja). S svojimi učenci jo je se¬ stavil njegov sin nadškof Sava in je, brez glasbenih znakov, v nekem rokopisu iz prve polovice 13. stoletja. Pred vsako pesmijo tega rokopisa je oznaka cerkvenega modusa, v katerem se pojejo napevi. Najbrž so bile pete tudi druge religiozne pes¬ mi, ki spadajo v srednjeveško srbsko literaturo. Utemeljena se zdi domneva, da so z uvajanjem srbskih elementov v cerk¬ veno slovanščino vnikale tudi nacionalne značilnosti, ki so utegnile odsevati v cerkvenem petju. Med važne spomenike štejeta zbornik iz leta 1431, najstarejši srbski glasbeni roko¬ pis, katerega sestavljavec je bil menih David Redestinos, ub in zbornik iz leta 1453, v katerem je na treh mestih zabeleženo, da je avtor pesmi, ki so v njem, Joakim, menih in domestik Srbije. 12 Za srbski srednji vek je bil dragocen tudi rokopisni 11 b A. Jakovljevič, David Redestions, Monk and Musician, Studies in Eastern Chant, 1973, III, 91—97. 12 Po podatkih, ki so na voljo, je že nekaj prej kot srbski domestik deloval Joan (Joannes) Harsianites, ki naj bi bil odličen, v Bizancu in Srbiji znan muzik. Živel naj bi bil v 2. polovici 14. ali na začetku 15. st., kot muzik pa bi naj bil aktiven verjetno med 1347—1383. Glede na to, da je bil v vseh njegovih doslej znanih glasbenih delih uporabljen grški jezik (prim. A. Jakovljevič, Ioannes Harsianites, Domestikos Serbias, cit. Beitrage zur Musikgeschichte Osteuropas, 268), bi utegnil biti grškega rodu. Če velja časovna postavitev njegovega delovanja, je bil najzgod¬ nejši ustvarjalec v srednjeveški Srbiji, čigar dela so se ohranila (prim. ib., 268). K temu še gl. M. Velimirovič, Joakeim, Monk of the Harsianites Monastery and Domestikos of Serbia, Recueil de travaux de l'Institut d'etudes byzantines, VIII, Beograd 1964. 29 zbornik cerkvenih pesmi, ki je iz sredine 15. stoletja in je bil uničen na začetku druge svetovne vojne, vendar se je od njega ohranilo dvanajst fotokopij. 13 Ta zbornik s kukuzelsko, pozno- bizantinsko nevmatično notacijo, je bil v grščini in cerkveni slovanščini srbske redakcije. Glasbeno je zanimiv zaradi dveh himen, ki sta bili delo Stefana Srba (ok. 1458), domestika na dvoru Lazara Brankoviča; vzdevek (Srb) priča o njegovem narodnostnem poreklu. Iz teksta je razviden tudi njegov po¬ klic (domestik). Glasbena zasnova teh dveh himen kaže bi¬ zantinski vpliv. Ta je zaznaven tudi iz ponavljanja nekaterih melodičnih formul v celoti ali z manjšimi variantami. V tem rokopisu je še zanimiva stran, ki ima štiri sheme. Vsaka od teh ima šest koncentričnih krogov, v katerih je v grščini za¬ pisano, da gre za petje po Kukuzelu. Okrog krogov so lestvice z znaki za vsako avtentično oktavno vrsto. 13a Tudi to potrjuje, da so v srednjeveški Srbiji bizantinsko glasbeno teorijo po¬ znali in uporabljali v praksi. Omenjeni vir je sicer pomanjklji¬ vo ohranjen, a je tudi tak pomemben za spoznavanje srbskega cerkvenega petja pod koncem srednjega veka. Veljava mu gre tudi še zato, ker je zapis o glasbeniku srbskega rodu, ki je, čeravno v širokem pomenu besede, deloval tudi kot ustvar¬ jalec. Za čas od prve polovice 15. stoletja dalje so bili odkriti še nekateri liturgični fragmenti z bizantinskimi nevmami, važ¬ ni dokumenti za zgodovino tedanjega srbskega glasbenega živ¬ ljenja. Tudi z njimi si je mogoče vsaj v glavnem predstavljati, kako so nekoč peli v srbskih samostanih in cerkvah. Na te¬ melju gradiva lahko domnevamo, da so bili pevci v notaciji dobro verzirani in so obvladali teorijo, pa tudi grški jezik. Poleg že omenjenih glasbenikov se za ta čas navajata kot 13 Gl. D. Stefanovič, Izgoreli neumski rukopis br. 93 beogradske Narodne biblioteke, Bibliotekar, XIII, 1961. Prim. še isti, Two Bilingual Musič Manuscripts from the Fifteenth and Sixteenth Centuries, Actes du XIVe Congres International des Etudes Byzantines 1971, Bucarest 1976, 575 ss.; S. Maksimovič, Some Elements of Melodic Construction in Ser- bian Chant of the Fifteenth Century, MA, IV, 1975,163 ss. 13a Za podrobnejše podatke o Stefanu Srbu gl. D. Stefanovič, The Works of Stefan the Serb in Byzantine Musič Manuscripts of the XVth and XVIth Centuries, MZ XIV, 1978, 13—18, in še drugo ustrezno, v do¬ datku navedeno literaturo. 30 avtorja napevov še Isaija Srb in Nikola Srb. Za tedanje glasbeno delo se zdi zanimiva pripomba grškega teoretika Ma- nuela Chrysaphesa (15. stoletje) na neki kompoziciji, češ da je bila ta zložena v Srbiji. Z vprašanjem notacije in liturgične pevske prakse v pra¬ voslavnem delu južnoslovanskega prostora je tesno zvezana osebnost že omenjenega Joana Kukuzela (Kukuzeles). 1315 O njegovem življenju vemo malo in ravno tako malo o njego¬ vem delu. Edini vir o tem je opis izpod peresa neznanega avtorja, za katerega kaže, da ni bil Grk, in skrajšana verzija tega opisa, katere avtor je bil grški pesnik Agapios Kretski (17. st.). O tem, kaj naj bi bil Kukuzel po narodnosti, so na¬ vedbe različne. Nekateri pisci trdijo, da je bil bolgarskega ali makedonskega porekla. Dodali bi še lahko nadaljnje in dru¬ gačne domneve. Vse so hipotetične, zaradi manjkanja trdne, zanesljive dokumentacije se o tem definitivno ne tako ne dru¬ gače ni mogoče izreči. To navsezadnje tudi ni važno, čeravno bi bilo zanimivo vedeti, iz katerega ljudstva je izšel. Če smemo zaupati zelo skromnemu gradivu, ki zveni bolj kot legenda in manj kot nedvoumen vir, naj bi po materini strani bil slo¬ vanskega rodu. Rojen naj bi bil — tudi o tem se navedbe med seboj ločijo — v Dyrrachiumu (Durres, Durazzo) in je očeta kmalu izgubil. Ker je imel lep glas, so ga po takratni navadi poslali v imperialno šolo v Konstantinoplu, da bi se izšolal v glasbi. Čez nekaj časa je dobil od cesarja dovoljenje, da obišče mater. Ob srečanju naj bi mu mati tožeče, v pojočem načinu, rekla — te besede so v vseh prepisih rokopisa bolgar¬ ske, pisane pa z grškimi črkami —: »Moj dragi otrok, Joan, kje si?« Ko se je vrnil na imperatorjev dvor, naj bi bil ponovil to »melodijo«, kot jo imenuje literatura, ki o tem razpravlja, in iz tega ustvaril svojo naj pomembnejšo »skladbo«, znano kot Polyeleios Bolgarke. Nekoč pa je imperatorja obiskal neki menih z Atosa. Ko se je vračal v svoj samostan, je Kukuzel pobegnil z dvora in mu sledil. Prišel je na Atos in tu kot pevec v samostanu sv. Atanazija živel do konca svojega živ¬ ljenja. Kot to je vprašljivo tudi navajanje časa, v katerem je 13 b Za biografske in bibliografske podatke gl. MGG 8, 1960; LaM I, 1157; RiemannL a, 979—980 in supl. 1 , 691; Larousse I, 506—507; Fas- quelle II, 714—715; ME II*, 397; EMS, 195. 31 živel ta človek. Pisci ga postavljajo v širok razpon med 11. in 15. stoletjem, najverjetneje pa je živel in deloval nekje v 14. stoletju. 14 Kukuzel se uvršča med glavne reformatorje pravoslavnega petja in notacije. Slednja je postajala v zvezi s spremembami značaja cerkvenega petja čedalje bolj komplicirana. To je zahtevalo njeno reformo, do katere je tudi prišlo in je v njej, kakor povedo viri, Kukuzel bistveno sodeloval. Pripisujejo mu pomnožitev nevm in heironomičnih znakov, pa tudi uvedbo novega melizmatičnega stila. Ta je razviden iz njegovih spe¬ vov, ki jih je zapustil razmeroma precej. So v neobizantinski notaciji, seveda enoglasni, v primerjavi s tradicionalno bizan¬ tinsko liturgično glasbo bolj komplicirani in bogatejši z meliz- mi. Poleg lastnih glasbenih del te vrste naj bi bil Kukuzel oblikoval še več melodij drugih avtorjev in jih obogatil z me- lizmi. Bil je tudi pisec nekaj spisov s področja glasbene teori- 14 O Kukuzelovem življenju je bilo mnogo napisano, interpretacije pa se deloma razhajajo. Tako npr. beremo, da mnoga dejstva govorijo v prid trditvi, da je bil makedonski Slovan in rojen v vasi Džemerci pri Debru (D. Ortakov, Approaches to the Study of Macedonian Musical History, IRASM, VI, 1975, 311; isti, D as Musikschaffen in Mazedonien, publ. Musikschaffen der Volker und Nationalitaten Jugoslavviens, Zagreb 1978; T. Skalovski, Jovan Kukuzel, Nova Makedonija, 18. 1. 1975), pa tudi, da je bil »celebre Magister et compositeur grec«, vendar evidentno bolgarskega rodu (R. Palikarova-Verdeil, ib., 193, 200) ali bizantinski himnograf bolgarskega porekla (E. Borisovva-Tontschevva, ib., 48; ista, Prepisi na hironomičeskoto pevčesko upražnenie na Ioan Kukuzel, IBAN, XVIII, 1974). Tudi za številne druge raziskovalce naj bi bil Kukuzel, vsaj po materi, bolgarskega, celo »nesporno« bolgarskega rodu (npr. S. Pe- trov-H. Kodov, ib.; S. Petrov, Nekotorye issledovanija v proishoždenii, dejateVnosti i značenii loanna Kukuzelja, MA, IV, 65). Tem navedbam, ki so slej ko prej ugibanja, bi mogli dodati še vrsto drugih zapisov, iz katerih razberemo, da navajajo v bistvu isto ali še postavljajo ali naka¬ zujejo drugačne hipoteze (npr. R. Sokoli, Figura ti ndrittura — Jan Ku- kuzeli dhe Andrea Aleksi, Tirana 1965). Tudi za čas, v katerem naj bi bil Kukuzel živel, obstajajo razne domneve. Na temelju gradiva, kolikor ga je na razpolago, se zdi verjetno, da je to bilo v 14. stoletju. Tako sklepata tudi S. Petrov in H. Kodov, ib., 41, 47 ss., ki se v tej zvezi sklicujeta na Ms. 121 v knjižnici M. E. Saltikov-Sčedrin v Leningradu in na Cod. No. 884 v Drž. knjižnici v Atenah. Po njiju naj bi bil rojen Ku¬ kuzel okrog 1280, med 1302 in 1309 pa ustvarjal svoja zrela dela. K temu še prim. dopolnilno literaturo v dodatku in MGG 8, 1960, ME II 2 , 392, in RiemannL 1, 979—980 in supl. 1, 691. 32 III ^ i m. i * s, « r MS 928, f. 134r %% Aleluja Isaije Srba, ms. 928, 15. st., Nacionalna biblioteka v Ate¬ nah, izvirnik in transkripcija D. Stefanoviča / / r' /' f / >vfc/*,A+-tr W* C/ -!0«Xv«X' - -a; .7T v» -t ^y- v« V -'J * ^*- 111 r — m' ^.X%i rn C vi A^r-« ca*^ ^r« %* \« A, VL • A *s/-^ • « » i—• t > > JI. «*ej*T i *» '2 -- W £=> ^ V-’— —r — -* * j • k. -4.J-* >A<* ■ IV PolyeIeos Servikos Isaije Srba, ms. 928, 15. st., Nacionalna bi¬ blioteka v Atenah C m m v*d h« 8 ® • je. Njegovo delo je pomembno in v raznih smereh vplivalo na glasbeno delo južnoslovanskega, v pravoslavje vključenega prostora . 15 S Navzlic skromnosti in pomanjkljivosti gradiva je mogoče razbrati tesno zvezo pravoslavnih južnih Slovanov z grško cerkvijo. Pojasnjujejo jo ne samo iz Bizanca potekajoča krist- janizacija, ampak v nadaljevanju tudi neposredna soseščina / 15 v zvezi s Kukuzelovim delom se v strokovni literaturi vselej na¬ vaja Polyeleios (Tožba) Bolgarke kot najpomembnejše, kar je ustvaril. V tej melodiji se po nekaterih razlagah kaže presenetljiva podobnost med vzhodnim cerkvenim petjem in bolgarsko ljudsko pesmijo (prim. S. Djou- djeff, Johannes Kukuzeles und die mittelalterliche bulgarische Musik, Beitrage zur Musikgeschichte Osteuropas, 254, 255). V presojanju tega spornega vprašanja sta npr. R. Palikarova-Verdeil (ib., 209) in M. Veli¬ mirovič (The »Bulgarian« Musical Pieces in Byzantine Musical Manu- scripts, IMS Report of the Eleventh Congress, II, 790—794; »BTgarskite« pesnopenija v'v vizantijskite muzikalni /kopisi, IBAN, XVIII, 1974, 197—208) zaradi pomanjkljivega gradiva bolj kritična in zato bolj za¬ držana. Velimirovič v preučevanju izvirnega bizantinskega gradiva sicer domneva, da je nekaj primerov, ki dopuščajo neko zvezo z bolgarskim glede na melizmatiko oz. silabično sekvenco tipa »a-ne-na-ne-i«, spo¬ minjajočo na ruske ornamentalne silabe »ananeyki«; ti nenavadni silabi bi v petju lahko predstavljali bolgarski element. Za pomembnejše kon¬ sekvence in sklepe pa se Velimirovič v tej smeri ni odločil. Djudjev, ki meni, da je bil Kukuzel z Bolgari neposredno zvezan, vidi npr. v melodiji cit. Polyeleios »presenetljive paralele« z južnoslovansko ljudsko glasbo, s katero misli bolgarsko glede na to, da v cit. glasbo sodijo primeri, za katere se je odločil. Za Polyeleios navaja, da ima v bistvu iste melodične šablone, kot so v bolgarskih ljudskih napevih (ib., 244 ss.). Po njegovem sta nacionalni, stil in melodika bolgarske ljudske pesmi in glasbe skozi Kukuzelove kompozicije globoko prodrla v bizantinsko glasbeno kulturo in prakso vzhodne Cerkve. To in podobno ali sorodno mišljenje je še značilno za nekatere druge muzikologe, ki jih zanima nakazana proble¬ matika in ki tudi bolj ali manj enako razumejo ter predstavljajo Kuku- zelov umetniški in razvojni pomen (prim. tudi npr. E. Tontschevva, Der ttbergang vom Mittelalter zur VJiedergeburtszeit in der kirchlichen Ge- sangtradition auf dem Balkan, MA, V, 1978, 109 ss.). K temu še prim. S. Petrov, ib., 59 ss.; E. V. VVilliams, 7 . Koukouzeles' Reform of Byzan- tine Chanting for Great Vespers in the 14-th Century, 1968; S. Todorova, Ivan Kukusel — Der grosse Reformator des Orthodozen Kirchengesanges, publ. Bulg. Beitrage zur europaischen Kultur, Sofija 1968; G. Devai, The Musical Study of Kououzeles in the 14-th Century Manuscripts, Acta antiqua Academiae Scientiarum Hungaricae, vol. VI, Budapest 1958, 215—235; E. Tončeva, cit. Prepisi na hironomičeskoto pevcesko upraine- nie na Ioan Kukuzel, ib., 209—302. 3 — Južni Slovani 33 kulturni stiki in politični vplivi, ki so v določenih obdobjih po¬ menili tudi odvisnost. Bizantinsko-slovanska liturgija je bila v ustreznih stoletjih srednjega veka na splošno identična z bi- zantinsko-grško. Ritus je bil isti, liturgični teksti tudi, le pre¬ vedeni so bili v cerkveno slovanščino raznih redakcij. Tudi glasbeni sistem je kljub nekaterim razlikam, ki so nastale de¬ loma zaradi različnih zgodovinskih in kulturnih razmer v li¬ turgičnem petju posameznih južnoslovanskih ljudstev pravo¬ slavne orientacije, v glavnem ta kot bizantinsko-grški ali je neka veja njihove poznejše forme. Na zahodu južnoslovanskega prostora so iz že navedenih razlogov Slovenci in Hrvati prevzeli rimski ritus s teksti v la¬ tinščini in z gregorijanskim koralom — bogomilstvo in gla- goljaško bogoslužje sta bila izjemna pojava. O prevzemu rim¬ ske liturgije pričajo viri v posameznostih in celoti. Po dosedanjih raziskavah teče meja v zvezi z razvojem nevmatske notacije zahodnega izvora na tem prostoru nekje od Kotora čez Dalmacijo in jugovzhodno od Reke pa navzgor, vštevši severno Hrvatsko in Slovenijo, v smeri Gradca . 16 Na Hrvatskem in v Sloveniji so bili doslej najdeni številni nevmat- ski kodeksi, ki so nastali v Italiji, Franciji, Nemčiji, Švici, Avstriji in Madžarski ali pa v skriptorijih domačih samosta¬ nov raznih redov (benediktinski, frančiškanski, kartuzijanski, cistercijanski in še nadaljnji ). 168 Na Hrvatskem so prvi nevmatski rokopisi iz 11. stoletja, tako Sakramentar MR 126, ki je najstarejši doslej znani do¬ kument latinske liturgije v severnem delu te dežele in je sem prišel iz Madžarske, zatem Liber sequentiarum z nevmami sanktgallenskega tipa, obrednik Agenda pontificalis MR 165 z nevmami brez črt 17 in Missale plenum oziroma Beneventa- tum MR 166, ki je tu in tam nevmiran. Iz 11. stoletja je morda tudi Codex S. Mariae Jadrensis, v katerem je dvoglasni Sanc- 16 A. Vidakovič, I trnovi confini delta scrittura neumatica musicale tleli' Europa Sud-Est, StMw, zv. 24,1961. 16 a Prim. tudi K. v. Fischer, Quellen mehrstimmiger Musik des 13. bis 25. Jahrhunderts aus slavischen Landern, MA, IV, 381 ss. — Fischer ugotavlja, da je take vire najti tudi na Slovenskem in Hrvatskem, a da očitno ne gre za rokopise slovanske provenience (ib., 384, 385). 17 Gl. D. Smoje, Le ]eu de VEtoile du Manuscrit Zagreb Mr 165 (XIe sičcle), MA, V, 1978, 223—244. 34 tus v smislu stare tehnike diskanta. V času 1081—1082 je v Dalmaciji nastal Evangeliarum absarense, ki je danes v Va¬ tikanski biblioteki. Za 12. stoletje so znani odlomki nevmat- skega kodeksa, v kateri so delni zapisi dveh introitov, Antifo- nar z nevmami na eni črti rdeče barve in z dvema ključema (f in c), nadalje Laudes in še drugi fragmenti; tu uporabljene nevme so beneventanskega tipa. Iz 13. stoletja je Trogirski lekcionar z beneventanskimi nevmami, iz prehoda v 14. sto¬ letje zbirka gradualov in antifonalov v kvadratni notaciji z mnogimi beneventanskimi arhaizmi, iz konca 14. stoletja pa misal, ki je pisan z gotskimi črkami in ima črne kvadratne nevme na tri oziroma štiri rdeče črte. 17a Tem virom se pri¬ družujejo nadaljnji podobni primerki za 15. stoletje in pozneje, ki so v raznih samostanih in cerkvah, posebno dalmatinskih. Nekateri od njih so bogato iluminirani. Kot na vzhodnem južnoslovanskem prostoru je tudi na hrvatskem raziskovanje in preučevanje tega gradiva v teku in utegne dati nove rezultate. To velja tudi za slovenski prostor, kjer so kodeksi te in one vrste v srednjem veku nastajali ravno tako v samostanih ali so bili sem prineseni od drugod in tu zatem bili v rabi. 17b Najstarejši znani primerek je fragment liturgičnega glasbenega rokopisa (Ms. 6), ki je verjetno iz 10. stoletja. Je v sankt- gallenski notaciji in obsega poleg dveh antifon še odlomek iz Salomonove Visoke pesmi. Za čas od 12. do 15. stoletja je znanih več nadaljnjih virov, v katerih so razne notacije, kva¬ dratna, predrombična in rombična, odvisno od časa, v katerem je ta in oni rokopis nastal, pa tudi od tega, kako so bili posa¬ mezni meniški redi usmerjeni glede notacije. Po tej strani je bila praksa, ki jo v glavnem zasledimo tudi na hrvatskih tleh, identična s tisto sosednjih in bližnjih dežel. Med zanimivimi dokumenti je tudi psalterij s himnarijem, ki je domnevno na¬ stal v Franciji in je bil v 12. ali na začetku 13. stoletja prinesen na Slovensko, pozneje pa je prešel na Češko, in bogato ilumi- 17a Podrobnejše o tem gl. v A. Vidakovič, Tragom naših srednje- vjekovnih neumafskih glazbenih rukopisa, Ljetopis JAZU, knj. 67, 1960; isti, Sakramentar MR 126 Metropolitanske knjižnice u Zagrebu, Rad JAZU, knj. 287,1952. 17 t> K temu gl. J. Hofler, Rekonstrukcija srednjeveškega sekven- ciarija v osrednji Sloveniji, MZ, III, 1967, 5—15. 35 niran Kranjski misal (1491). V to gradivo se uvršča še list iz Stiškega rokopisa Ms. 8/111, ki je verjetno iz 13. stoletja in obsega tudi liturgično pesem, za katero je melodija naznačena s solmizacijskimi zlogi. Medtem ko je v katoliškem bogoslužju petje lahko imelo instrumentalno spremljavo, ta v pravoslavni liturgiji ni bila v rabi. 18 Tudi po tej strani se kažejo razlike med liturgično glasbeno prakso na srbsko-makedonsko-bolgarskem prostoru v primerjavi s hrvatsko-slovenskim, vendar so še mnogo po¬ membnejše, če jih razlagamo razvojno in vrednotimo glede na rezultate, ki so razvidni iz dokumentacije. Medtem ko je pravoslavno liturgično petje ostalo enoglas¬ no, se je katoliško ravnalo po zahodnih zgledih. Gradivo pra¬ vi, da se je v času pozne gotike, torej še pred iztekom sred¬ njega veka, v liturgični praksi že uveljavilo večglasje. O tem izvemo nekaj tudi iz pričevanj Paola Santonina, tajnika oglej¬ skega patriarha Marca Barbe. V letih 1486—1487 je Santonino spremljal škofa Pietra Carla iz Caorla na njegovih vizitacijah v slovenskih pokrajinah južno od reke Drave, ki so z izjemo ljubljanske škofije spadale pod jurisdikacijo oglejskega pa¬ triarhata. V njegovih zapisih beremo, da so na primer v žen¬ skem dominikanskem samostanu Velesovo blizu Kranja re¬ dovnice ob obisku vizitatorja (1486) pele z angelskimi glasovi in veleumetno na vzdignjenem koru. 19 Podobno hvali Santo¬ nino petje v cerkvi sv. Jakoba in samostanu klarisinj v Škofji Loki nedaleč od Kranja (Santonino: Loch) zadnjega avgusta 1486, 20 x. septembra istega leta v Kranju (Santonino: Kram- burg, Kraimburg), kjer je maša z orgelsko igro in premilimi 18 Prim. J. Gardner, Die Gesdnge der byzantinisch-slaxoischen Li- turgie, Geschichte der katholischen Kirchenmusik (ur. K. G. Fellerer), 1,1972,148 ss. 19 »Moniales in choro altius posito officium cantorum peregerunt; dulcissimis ac suavissimis vocibus, et secundum artem: que res omni¬ bus nobis magne fuit voluptati« (G. Vale, Itinerario di Paolo Santonio in Carinthia, Stiria e Carniola negli anni 1485 —1487, Citta del Vaticano 1943, 187. Prim. še nemški prevod R. Eggerja, Die Reisetagebiicher des Paolo Santonino 1485—1487, Klagenfurt 1947). 20 Ib., 181 (»Ultima augusti binas audivimus missas in Loch, pri- mam in ecclesia S. Jacobi: secundam vero, et in cantu, in ecclesia mo- nialium dieti loči ordinis S. Clare, que optime canunt«). 36 glasovi dajala še prijetnejši užitek, 21 in leta 1487 v Konjicah (Santonino: Gonabicz), kjer je bil z vizitatorjem v cerkvi sv. Jurija pri maši, ki so jo odpeli najboljši muziki. 22 Visoka raven reprodukcije, ki jo je mogoče razbrati iz stilizacije, San- tonina očitno ni presenetila. To dovoljuje misliti, da je bila v navedenih krajih na Slovenskem taka, kot jo je poznal iz italijanskih cerkva. Tudi skladbe, ki so jih peli, so se po vsem sodeč ujemale z italijanskim repertoarjem. Če bi bilo drugače, bi to Santonino gotovo dal kako vedeti. Tako smemo domne¬ vati, da so večglasno peli tudi drugod, na primer v cerkvi sv. Jakoba v Beljaku. Zanjo je Santonino zapisal, da so tam imeli veliko pesmaric in orgle z močnimi, ljubkimi in harmo¬ ničnimi glasovi ter da so dečki in drugi pevci, ki so peli na koru, bili pravi angelski zbor, kajti v njem so ljubki glasovi zveneli harmonično. 23 To »harmonično« petje je lahko pome¬ nilo samo večglasje. Kot na Slovenskem se je v tem času ta praksa po vsej verjetnosti uveljavila tudi v cerkvah in samo¬ stanih na Hrvatskem, torej pri teh južnih Slovanih, ki so bili v sferi rimske cerkve. 233 Ob religiozni glasbi je v srednjeveških stoletjih pri južnih Slovanih živela in se razvijala tudi posvetna vokalna in in¬ strumentalna glasba. Zanjo je dokumentacija ravno tako skromna, vendar tolikšna, da si moremo vsaj v splošnih obri¬ sih ustvariti podobo o tem, v katerih oblikah se je manifestira¬ la in kako je učinkovala. Ta glasba, ki ni identična z ljudsko, je prihajala na zahod¬ ni in vzhodni del južnoslovanskega prostora od zunaj, iz tujih 21 Ib., 183, 184 (»Prima septembris, missam in parrochiali ecclesia audivimus: quam organa et suavissime cantorum voces iucundiorem prebuere«), 22 Ib., 252 (»in quia missam, ab optimis musicis decantari audi¬ vimus«). 23 Ib., (»... et libros elios in cantu in magna copia... sunt in ibi etiam organa magnam dulcem et consonam vocem habentia...«). zsa V tej zvezi je nakazana ta verjetnost za severno Hrvatsko, za katero je po tej strani gradivo zelo pomanjkljivo. Drugačna je bila situacija v dalmatinskih mestih in posebno v Dubrovniku, kjer so bili italijanski vplivi s tega vidika ne samo razvidni, temveč tudi izdatni, vsekakor izrazitejši kot na Slovenskem in morda še na severnem Hrvatskem. 37 dežel. Njeni nosilci so sprva bili potujoči muzikanti/ znani pod različnimi nazivi (na primer igric, igre, skomrah), ki so delo¬ vali enako ali podobno kot njihovi vrstniki drugod v srednje¬ veški Evropi. Gojili in širili so posvetno glasbo in vplivali na njen razvoj. V svoje muziciranje so najbrž vnašali tudi prvine ljudske glasbe, pa tudi svojo osebno noto. Poleg tujcev so bili med njimi tudi ljudje domačega, slovanskega rodu. Njihov socialni položaj je bil problematičen, prej slab kot ugoden, družbeni pa tudi vprašljiv. Čeravno so bili mnogokje priljub¬ ljeni in so se dolgo obdržali, jih je cerkev preganjala. 24 Posvetno glasbo so gojili na posvetnih, pa tudi na cerkve¬ nih dvorih; še zlasti je bila priljubljena pri vladarjih, kjer je bila aktualna, vse dokler so obstajale samostojne fevdalne državne oblike. Domače plemstvo vseh vrst in stopenj je po¬ snemalo tuje zglede tudi v tem, da je ob raznih priložnostih skrbelo za dviganje razpoloženja s pomočjo glasbe. O tem povedo razni slovanski in tuji literarni viri. Iz njih izvemo, da so tam na južnoslovanskem prostoru, kjer je do¬ minirala zahodna kultura, v srednjeveških stoletjih glasbo posredovali tudi minnesangerji. Ti so gojili glasbeno liriko, dvorili plemkinjam in razveseljevali grajsko gospodo ob ple¬ sih, viteških turnirjih in še raznih drugih podobnih dogodkih. V slovenskih deželah sta bila na primer Ulrich v. Lichtenstein, ki je zapustil sporočilo, da so ga na Koroškem pozdravili v slovenskem jeziku, in Osvvald v. VVolkenstein (ok. 1377 do 24 Na vzhodnem delu južnoslovanskega prostora je bila vloga po¬ tujočih muzikantov bržkone in kljub določenim razlikam precej podob¬ na tisti, ki jo Lehmann pripisuje ruskemu skomorohu ali skomrahu. Ta je znan že izza 9. st. in ga je cerkev imela za orodje hudiča, sicer pa je bil zelo zaželen pri ljudskih svečanostih in tudi na plemiških dvorih. Bil je pevec, igralec, instrumentalist, plesalec, pripovedoval je epske pesmi in opravljal še marsikaj drugega. Odtod tudi njegovi različni nazivi (glumec, igrec, svirec itd.), ki po smislu ustrezajo nazivom nje¬ govih vrstnikov drugod (npr. spielman, jongleur, ioculator). Če je bil ruski skomrah tudi pod bizantinskimi vplivi, velja to gotovo tudi za njegovega vzhodnega južnoslovanskega vrstnika. Pri vzhodnih južnih Slovanih je bila njegova dejavnost v glavnem odvisna od trajanja državne samostojnosti, pri zahodnih pa od začetka glasbene profesiona¬ lizacije, ki se na splošno krije z njenim nastopom v zahodnoevropskem prostoru. Prim. D. Lehmann, Der russische Skomoroch als Typ des europdischen mittelalterlichen Spielmanns, MA, IV, 221 ss.; W. Salmen, Der fahrertde Musiker im europdischen Mittelalter, Kassel 1960. 38 1445)/ za katerega je znano, da je tudi sam uporabljal sloven¬ ski jezik. O tem govorijo njegove lastne besede, s katerimi je opisoval svoja potovanja in jezike, ki jih je menda znal, če¬ ravno gotovo v omejenem obsegu, uporabiti. 25 Ta dva minne- sangerja tudi potrjujeta, da je bil ljudski jezik, v tem primeru slovenski, v rabi tudi pri plemstvu in da ta praksa ni bila v tistem času prav nič nenavadna. Tako je očitno bilo tudi v drugih deželah, ki so jih zasedali tujci in si na južnoslo¬ vanskem prostoru utrjevali svoje pozicije poleg domačega plemstva ali tega morda že izpodrinili in nadomestili. Tudi na prostoru, ki so ga obvladovali vplivi bizantinskega vzhoda, a so tja v določeni meri pritekali tudi vplivi z evrop¬ skega zahoda, so si muziki pridobili tehtno vlogo. Bili so minnesangerjem in trubadurjem podobni vrstniki, ki so sprem¬ ljali vladarje in plemiče na njihovih potovanjih in bojnih po¬ hodih ter so bili v službi tudi na njihovih dvorih. Bizantinski običaj, po katerem so na dvoru peto pesem družili z instru¬ mentalno spremljavo, o čemer je zapustil sporočilo Konstantin Porfirogenet, se je sorodno uveljavil tudi na bolgarskem — tu že od carja Simeona (927—969) —, makedonskem, srbskem in bosanskem dvoru. Tudi ti dvori so si vzdrževali muzike, ki so imeli v glavnem isto delo in enako funkcijo kot glasbeniki na zahodu. Za bosanski dvor je na primer za 1442 znana skupina piskačev (societas pifferorum), za 1450 flavtist, za 1446 so omenjene orgle. Na tem dvoru so občasno sodelovali tudi muziki, ki so prišli sem ob posebnih priložnostih od dru¬ god, tako iz Dubrovnika leta 1411 in 1428, ko je to mesto ob kraljevi ženitvi poslalo poleg daril še »duos pipheraros nostros«. Na srbskem dvoru je posvetno muziciranje cvetelo zlasti pod carjem Dušanom (1331—1353), pa tudi v času despota Stefana Lazareviča, čigar muziki, ki so igrali na tro¬ bila, so sodelovali v Dubrovniku leta 1408. Potemtakem so bili aktivni muziki ne samo doma, temveč tudi drugod. Tako na primer »trumbeta« Dragan iz Prizrena, ki je bil v letu 1335 v službi dubrovniškega mesta. Tu je za leta 1408, 1410, 25 Izv.: »Gen Preussen, Littvvan, Tartarei, Tttrkei liber Meer / gen Lampart, Frankreich, Ispanien, mit zvvaien Kiingsheer / treib mich die Minn auf meinen eigen Geldes wer; Franzosisch, morisch, katlonisch und kastilian, / teutsch, latein, vvindisch, lampertisch, reuschisch und roman, / die zehn sprach hab ich gepraucht, vvann mir zeran.« 39 1422 in še pozneje zabeleženo tudi sodelovanje muzikov, ki so bili v službi bosanskega kralja. Posvetna glasbena praksa je bila vsaj na splošno in morda tudi v posameznostih v južnoslovanskih fevdalnih državah taka kot na evropskem zahodu. Tudi tu so bili muziki v stalni službi pri plemstvu in vladarjih. To velja tudi za zahodni južnoslovanski, to je hrvatski oziroma dalmatinski in sloven¬ ski prostor, kjer so se v mestih začeli muziki ustaljati v 15. stoletju. V Dubrovniku, ki je bil od leta 1358 samostojna re¬ publika, se za 1384 omenjajo orgle v stolnici S. Maria Maioris. Za 14. in prvo polovico 15. stoletja se za to mesto poleg mu¬ zikov slovanskega in grškega rodu navajajo še številni muziki drugačnega porekla, med njimi neki Kunz, Elias in Johannes (1379), Hans (1383), Petrus de Colonia (1416) in Matthaus Theutonicus (1444). Imena povedo, da so bili nemškega rodu. Z nemškega prostora prihajajoči glasbeniki so bili očitno zelo podjetni, za ta čas in že prej so znani tudi za vzhodni južno¬ slovanski, srbski prostor. Od druge polovice 15. stoletja dalje je dubrovniška vlada najemala stalne muzike. Glede na instru¬ mente, na katere so igrali, se terminološko omenjajo pifferi, gnacharini, tubetae, tubicines, lautarii, cimbas, tympanistae. V arhivskih zapisih se navajajo razni instrumenti, tako tudi arpa, zaramelle, tamburello. Poleg domačih so bili med stalni¬ mi muziki tudi tujci, ki so prišli od vsepovsod, še zlasti iz Italije. 26 Trobentači so imeli tudi na splošno enake dolžnosti kot drugod v Evropi. Nastopali so pri raznih svečanostih, državnih in cerkvenih, posebno ob prazniku sv. Blaža, zaščit¬ nika Dubrovnika. Iz virov pa vemo, da niso opravljali samo teh dolžnosti, ampak so se obsežno posvečali tudi posvetnemu muziciranju. Dokumentacija jih imenuje »piffari« in tako so se imenovali vse do konca dubrovniške republike. Filip de Di- versis pravi v svojem opisu Dubrovnika (1440), da je to mesto tedaj vzdrževalo štiri stalne glasbenike, dva trobentača in dva tibicines, piskača. 26 K temu še prim. M. Demovic, Glasbena situacija Dubrovnika druge polovice 16. in začetka 17. stoletja s posebnim ozirom na delo Lambertusa in Henryka Courtoysa, mag. delo, tipkopis, 1.977, 37 ss. De- movič navaja vrsto novih podrobnosti, ki se nanašajo na glasbeno delo in muzike tedanjega Dubrovnika; to in ono tudi dokumentira z ustrez¬ nim arhivskim gradivom. 40 Za severno Hrvatsko so znani potujoči muzikanti najprej za 13. stoletje, dva »citarista« hrvatskega porekla sta izpri¬ čana za leto 1284. Za Zagreb pripoveduje gradivo o glasbeni¬ kih šele za 14. stoletje, vendar so tu gojili posvetno glasbo tudi že prej; orgle pa se za to mesto prvič omenjajo v letu 1363. Ljudje, ki so se ukvarjali z glasbo, se za slovenski prostor omenjajo od 13. stoletja dalje, tako neki trobentač na primer za leto 1345. Ustaljati pa so se začeli pozneje, vsekakor še pred koncem srednjega veka. Ko je leta 1487 Pietro Carlo iz Caorle na svojem potovanju obiskal Konjice, je tam bil po¬ vabljen na kosilo, ki mu ga je priredil arhidiakon. Santonino poroča, da sta ob tej priložnosti skrbela za razvedrilo dva piskača, 27 ki sta igrala na različni piščali, na večjo in na manjšo. 28 Vse kaže na to, da sta bila v stalni službi konjiške¬ ga arhidiakona, in ne zgolj priložnostna sodelavca. Instrumen¬ talisti so se zaposlili tudi na ptujskem gradu. Od Santonina izvemo, da so igrali na plesu, ki je bil na čast njegovemu škofu, ko je bil tu na obisku. 29 Podobno kot muziki drugih južnoslovanskih in neslovanskih ljudstev so tudi instrumen¬ talisti slovenskega rodu delovali drugod, zunaj domačih tal. Tako na primer Franciscus de Pavonibus, ki je iz Zadra prišel v Dubrovnik, kjer je 1463 naveden kot nadškofov notar in organist. Tu je bil do leta 1473 in najbrž še poslej, vse do leta 1483. 30 Zanj beremo v gradivu, da se je sam označil za človeka slovanskega rodu, doma iz Ljubljane. 31 S tem je raz¬ ločno izpovedal svojo jezikovno in narodnostno pripadnost. Iz virov je znano, da je študiral v Benetkah, in sicer notarstvo ali glasbo ali oboje. Tako je mogoče, da je prinesel v Dalma¬ cijo — kot komponist doslej sicer ni poznan — tehniko itali¬ janskega načina komponiranja. Med muziki slovenskega pore- 27 G. Vale, ib., 254: »tibicines duo«. 28 »tibiis aliquando diversis fistulis maioribus sdlicet et minoribus cecinerunt« (ib., 254). 29 »tibicines aut fistulatores ut aiunt canere ceperunt ad choream«, ib., 239. 30 Prim. M. Demovič, op. cit., 50 ss., in I. Voje, Ljubljančan Fran¬ ciscus Pavonibus — organist v Dubrovniku leta 1463, MZ, III, 1967, 16—20. 31 Izv.: »... et quod est natione sclauus videlicet de lubiana ...«. 41 kla, ki so v 15. stoletju živeli in delovali na tujem, je bil tudi piskač Andrej, sin Petrov, ravno tako doma iz Ljubljane in znan za leto 1472, ko je bil član instrumentalnega korpusa v mestu Fano južno od italijanskega Pesara. 32 Raznih vrst instrumentalisti so potemtakem bili na vsem južnoslovanskem ozemlju v srednjeveških stoletjih kar številni. Sirili so posvetno glasbo in jo v posameznih primerih gotovo tudi skladali, s tem pa množili. Kakšne so bile kompozicije, ki so jih izvajali, zaradi manjkanja gradiva ni mogoče reči. Verjetno so jih dobivali iz večjih kulturnih središč, zahodnih ter tu in tam morda tudi vzhodnih. V zahodnem delu južno¬ slovanskega prostora je bil instrumentarij upoštevan ne samo v posvetni, ampak tudi v liturgični praksi. Ob umetni posvet¬ ni glasbi, ki se je uveljavila povsod, je bila včasih na plemi¬ ških dvorih navzoča še ljudska glasba, na vzhodnem delu tega prostora najbrž bolj kot na zahodnem. Delovanje instrumentalistov predpostavlja tudi obstajanje glasbenega instrumentarij a na tem prostoru. Obenem ga potr¬ juje. Kateri instrumenti so bili v rabi, deloma povedo že do¬ sedanje navedbe o muzikih. Poleg literarnih virov, slovanskih in tujih, kjer se omenjajo tudi instrumenti, pričajo o njih še srednjeveške slikarije, freske, miniature, ikone, plastike. 33 Instrumentarij, ki nastopa pri južnih Slovanih katoliške in pravoslavne oziroma zahodne in vzhodne kulturne orientacije 32 F. Gestrin, Piskač Andrej iz Ljubljane, MZ, VII, 1971, 5—7. 33 Srednjeveški glasbeni instrumentarij južnoslovanskega prostora je že bil predmet sistematičnega raziskovanja. Za slovenski, hrvatski, srbski in makedonski prostor je bil podrobno obdelan v doktorskih disertacijah, ki so bile predložene na filozofski fakulteti ljubljanske univerze (P. Kuret, Glasbeni instrumenti na srednjeveških freskah na srednjeveških freskah na Slovenskem, Ljubljana 1973; K. Kos, Muzički instrumenti u srednjevjekovnoj likovnoj umjetnosti u Hroatskoj, Rad JAZU, knj. 351, 1969 in ista, Musikinstrumente im mittelalterlichen Kroatien, Zagreb 1972; R. Pejovič, Muzički instrumenti na srednjevekov- nim spomenicima Srbije i Makedonije, tipkop., v tisku, dis. 1974). Na temelju cit. razprav je mogoča primerjava za celoten jugoslovanski pro¬ stor. Marsikaj gradiva je na voljo tudi v raznih orisih bolgarskega glasbenega srednjega veka, iz katerih so razvidni dosežki dosedanjega raziskovanja in preučevanja instrumentarija, ki je bil aktualen v Bol¬ gariji. K temu še prim. v dodatku navedeno literaturo in R. Pejovič, Musical Instruments in Early Serbian Miniatures, MA, V, 1978, supl. 37—60. 42 v likovni umetnosti srednjega veka, je relativno bogat. Naj¬ številnejši je in najbolj ohranjen za 14. in 15. stoletje. Sledimo mu lahko od 11. stoletja dalje, kajpak ne povsod enako. V tej smeri je dokumentacija odvisna od tega, koliko so likovni spo¬ meniki, ki povsod in vselej niso imeli enakih pogojev za reali¬ zacijo in tudi ne za ohranitev, še navzoči in ali je na voljo vsaj gradivo za njihovo rekonstrukcijo. Na Slovenskem in Hrvatskem se po dosedanjih najdbah in glede na rezultate raziskav glasbeni instrumentarij v glav¬ nem ujema. Iz njega so za navedeno razdobje razvidne raz¬ lične oblike, v katerih se v ikonografskih virih pojavljajo ro¬ govi in busine, dude, cink, šalmaj, flavte, fidel, rebek, lutnja, harfa, psalterij, viola da gamba, mandora, oprekelj, portativ, klavikord, clavicembalo, tamburin, pavke, bobni, triangel in še drugi instrumenti. Zastopane so vse vrste glasbil, strunskih in tudi tistih s tastaturo, pihal, trobil in tolkal. Nastopajo posamično ali v skupinah. Na Slovenskem so instrumenti šte¬ vilni in ravno tako na Hrvatskem, tam zlasti v Dalmaciji in hrvatski Istri, manj v severni Hrvatski, kjer kažejo instru¬ menti naslonitev na bolj konservativno prakso. Na splošno enak, čeravno ne tako številen, a navzlic temu pomemben je tudi glasbeni instrumentarij v srednjeveški srbski in make¬ donski likovni umetnosti. Najčešča so pihala, ki jim sledijo tolkala in šele nato strunski instrumenti. Tudi tu nastopajo izvajalci v skupinah ali posamično. Ljudski instrumenti so razmeroma redki. Predvsem so upodobljeni rogovi, busine, flavte, tube, šalmaji, psalterij, harfa, lutnja, bizantinska lira in tudi strunski instrument iz družine rebek. Tudi v Bolgariji je bil srednjeveški instrumentarij soroden s tem, ki je znan za Srbijo in Makedonijo. Tu in tam se pojavljajo tudi ljudski instrumenti. Med glasbili tujega izvora najdemo na freskah v cerkvah in samostanih zlasti lutnje, trobente, lire, rogove, psalterije, razne piščali, cimbal, pavke in bobne. Na freskah tega obdobja, ki so se ohranile na južnoslovan¬ skem prostoru, so včasih upodobljeni tudi pevci in nakazane oblike plesa. Ta je na primer na freski v bolgarskem samo¬ stanu Rila (14. stoletje), svečano kolo. Iz tega smemo sklepati, da je bila v nekaterih primerih vnesena tudi lokalna tradicija. Predstavljanje glasbenih instrumentov v srednjeveškem sli¬ karstvu se je vezalo na določena ikonografska pravila. Slikar 43 je instrumente največkrat upodobil po tujih zgledih, včasih pa gotovo tudi po konkretnih predlogah, po vsej verjetnosti je kdaj pa kdaj uveljavil tudi lastno predstavo. Na njegovo oblikovanje so vplivali tudi zgledi iz biblije in še razna druga izročila. Glede na to, odkod so prihajali instrumenti, so bili vplivi različni. Na južnoslovanska tla so jih mnogokrat pri¬ našali tuji slikarji, ko so tu realizirali freske, ob njih pa so se uspešno uveljavili tudi razni domači mojstri. Kar se tiče instru- mentarija, so vplivi z zahoda segli na celoten južnoslovanski, najbolj intenzivno pa vendar na slovenski in hrvatski prostor. Pritekali so iz Italije in srednje Evrope, kar je razumljivo zaradi geografske bližine. Razvidni so tudi za bolgarski, srbski in makedonski prostor, čeravno je bila v teh deželah dominantna bizantinska kultura in je treba slikarje tu upodobljenih glasbe¬ nih instrumentov iskati predvsem med grškimi mojstri. O ita¬ lijanskih oziroma zahodnih vplivih pa pričajo na primer fre¬ ske v prej omenjenem rilskem samostanu. Tu je poleg kastanjet, trobente, lutnje in tamburina tudi psalterij, za ka¬ terega se zdi, da je nastal po nekem zgledu zahodne prove¬ nience. Za interpretacijo pojava, vloge in pomena glasbenih in¬ strumentov v likovni umetnosti južnoslovanskega srednjega veka veljajo enaki ali podobni vidiki za presojanje slikarstva, plastike ali miniatur drugod v Evropi. Čeravno se je tu slikar v raznih primerih ravnal po tujih zgledih, pa kaže, da so mu za predlogo rabili tudi resnični instrumenti, taki, ki jih je sam videl. Domnevati in sklepati smemo, da na splošno odseva upodabljanje instrumentov realno prakso na južnoslovanskem prostoru, situacijo, ki je bila glede na glasbeni instrumentarij in glasbeno reprodukcijo ter je v praksi po vsej verjetnosti upoštevala omenjene instrumente. To se je še zlasti izrazilo v 14. in 15. stoletju, ko je v likovno umetnost segel realizem in se je slikar orientiral po tem, kar je sam konkretno spoznal, videl s svojimi očmi. To velja seveda tudi za instrumente. Na Hrvatskem, Slovenskem in v drugih južnoslovanskih deželah 333 so glasbeni instrumenti nastopali v likovni umet¬ na Po dosedanjih raziskavah so freske, miniature in ikone črno¬ gorskih samostanov v glavnem identične s tistimi v Srbiji in Makedoniji. Znane so sicer za 16. in 17. st., upodobljeni instrumenti pa pripadajo srednjeveški tradiciji ali so variante iz poznejšega časa. Prim. R. Pe- 44 nosti takrat kot na evropskem zahodu. Posebno zanimive so nekatere predstavitve instrumentov s tipkami iz 15. stoletja. Za primere, ko se zdi, da so se posamezni instrumenti pojavili pozneje, je najbrž razlog manjkanje umetnostnih spomenikov, kar pa so povzročili čisto drugačni, izvenumetnostni faktorji, ki z razvojno situacijo evropskega glasbenega instrumentarija niso v nobeni zvezi. Gradivo pravi, da so bili v času od 11. do vštetega 15. stoletja v likovni umetnosti na južnoslovanskem prostoru sko¬ raj vsi instrumenti, ki so za to obdobje tipični v evropskem okviru. To pomeni skladnost z razvojem organografije v evrop¬ skem, zlasti srednjeevropskem merilu. Likovna umetnost in literarni viri, v katerih so omenjeni instrumenti, in še drugi spomeniki, vse to govori za sklep, da je bila do končevanja srednjega veka znana in v rabi večina glasbenih instrumentov, ki so ugotovljeni za zahodno Evropo. Ob umetni, religiozni in posvetni glasbi srednjeveškega obdobja, ki kaže deloma avtohtone poteze in je bila na južno¬ slovanskem prostoru tu bolj pod vzhodnimi, tam bolj pod za¬ hodnimi vplivi, o čemer priča tudi njen instrumentarij, pa se je razvijala in živela še ljudska glasba. Gojilo jo je predvsem preprosto ljudstvo. Pesmi so se pele v ljudskem jeziku, v tem, ki je bil v rabi tu ali tam na južnoslovanskem prostoru. Glasile so se ob raznih dogodkih, v širokem razponu od rojstva do smrti, še zlasti so bile zaželene in uporabljene, kadar so le-ti bili čustveno napeti. Ko je neko ljudstvo izgubilo svojo poli¬ tično samostojnost in bilo za daljši ali krajši čas odvisno od tujih zavojevalcev, s tem pa izpostavljeno pritiskom raznih oblik in načinov, je potreba po glasbi rasla. V takih časih niso nastajale samo nove snovi. Da bi se ohranile stare navade in običaji, so se krepila tudi hotenja za intenzivnim izpovedova¬ njem s pomočjo glasbe. Zato se je ljudska glasba še bolj širila. V tem so jo spodbujale potemtakem posebne razmere, ki so označevale ta in oni nacionalni prostor ter vedno in povsod jovič, Nekoliki spomenici s a muzičkim instrumentima na tlu Črne Gore, Zvuk 1977, 40—43. Podobna je utegnila biti situacija tudi za kotorsko področje. Po dosedanjem gradivu so imeli npr. v kotorski stolnici orgle že v 15. stoletju in seveda tudi organiste ter morda še instrumentaliste drugih vrst. K temu prim. M. Miloševič, Les plus anciens documents sur le passe musical de Kotor, IRASM, X, 1979,113 ss. 45 niso bile enake. Skupaj s karakteristikami duhovnega bistva ljudstev so vplivale na tipiko oblikovne strukture in izrazne kvalitete tega, kar je nastalo v ljudski glasbi tako pri Srbih, Bolgarih in Makedoncih kot pri Hrvatih in Slovencih. Virov, ki bi o tem več povedali, skoraj ni. Ljudska glasba je bila na raznih etničnih področjih različna, ločila pa se je seveda tudi od tiste zunaj južnoslovanskega prostora, ki je bila lastna neslovanskim ljudstvom. V tej zvezi utegne zani¬ mati sporočilo, ki ga je zapustil Nicephoras Gregoras in se očitno nanaša na makedonsko ljudsko glasbo. V pismu, ki ga je pred 1330 namenil Andronicu Zaridasu, njegov opis sicer ni kdove kaj oprijemljiv. Iz njega pa je le dovolj razvidno, da je bilo to, kar je skupaj z drugimi člani diplomatske misije doživel v Strumici o priliki potovanja na srbski dvor (1325 do 1326), drugačno od tistega, kar mu je bilo poznano od drugod. Zvoki, ki jih je tam slišal v velikonočnem času, so zanj bili harmonični, bili so kot pesmi v miksolidijski in, če je mogoče reči, miksofrigijski tonaliteti. 34 Kako je bilo v teh časih z ljudsko glasbo na raznih južno¬ slovanskih področjih, je posebno vprašanje, ki podrobnejše ne spada v ta okvir. Gotovo so vplivali najrazličnejši elementi, med njimi tudi ti religiozne in posvetne umetne glasbe. Vse to je seveda strukturo ljudske glasbe v določeni meri spre¬ minjalo. Rekonstrukcija lahko sloni le na mnogo poznejših virih, ki primerjalno privedejo do večje ali manjše zvestobe nasproti izhodiščnemu, prvotnemu stanju. Ob ljudski glasbi so tudi ljudski glasbeni instrumenti imeli pomembno funkcijo. Pri južnih, zahodnih in severnih Slova¬ nih so bili različni. Kronisti, med katerimi sta bila tudi Her- menryk iz Elvvangena in Gali Anonymus, omenjajo strunski instrument (gusle) in pihala (dvojnice), pa razna tolkala. Igra- 34 V francoskem prevodu Izvirnika je ustrezni pasus: »Nous y ce- Iebrames la Paque divine, tristement et non comme nous avons ac- coutume de la faire depuis 1'origine; nous la celebrames tout de meme. On tient la pour des sornettes toute pratique religieuse, toute musique rythmee et harmonieuse d'hymnes sacree. On y parle, en general, un dialecte barbare... Les sons qu'ils faisaient entendre n'etaient point demi-barbares, et cependant harmonieux, comme les chant mixo-Lydiens, et, s'il faut le dire, mixo-Phrygiens.« Gl. Correspondance de Nicephore Gregoras, Texte edite et traduit par R. Guilland, Pariš 1927, 40. 46 nje na instrumente je bilo zelo razširjeno, izvajalna praksa pa bržkone povsod enaka ali vsaj podobna. Instrumenti so se družili s petjem in plesom, nastopali pa so tudi samostojno. Izvajalci, ki so bili domačini, so gojili posvetno ljudsko glasbo. Ta je v prvi vrsti rabila preprostim ljudem, a je imela, kot povedo viri, svoje mesto tudi v višjih socialnih plasteh srbsko- bolgarsko-makedonskega prostora. Znano je še, da so v po¬ sameznih primerih ljudski muzikanti delovali tudi zunaj svo¬ jega etničnega prostora. Ljudski ples kaže na raznih področjih različne oblike. Na¬ stajal je in se razvijal pod podobnimi zakonitostmi kot ljudska glasba. Pri južnih Slovanih je bil priljubljen, z glasbo pa se povsod nujno ni vezal. Razširjen je bil na celotnem južno¬ slovanskem prostoru, tudi na njegovem skrajnem zahodnem delu. Nekaj o tem izvemo iz pesnitve, v kateri nemški pesnik Seifried Helbling pripoveduje o svojem bivanju v slovenskih pokrajinah . 35 Glasba raznih vrst in oblik, umetna in ljudska, posvetna in religiozna, je bila v srednjem veku v življenju južnih Slo¬ vanov pomemben faktor. Bila je sad ustvarjalne moči ljudstev, pri katerih je nastajala in opravljala svoje poslanstvo, pa tudi odsev tujih kultur in njihovih dosežkov. Za srednjeveško obdobje južnih Slovanov pa manjka do¬ kaz, da so imeli tudi skladatelje v ožjem pomenu besede. O njih je mogoče govoriti samo v zelo širokem smislu in le v nekaterih primerih, in še to največkrat hipotetično. 35 V njegovi pesnitvi D er junge Luzidarius je v tej zvezi rečeno tole: »Ze Kreine si wir gebeten / Daz wir vvindischen treten / Nach der blaterpfifen.« 47 r.ali.ij!vsi ,m ' ..£&>■•!> oi?wt ftlid t\ ■ • 'f» • ti -a afa ■ ,» • i-o: ' ] joJ%«i ifp >!« .4;. ? ■ Hebrsb . ' ‘ o . • oi r; li: o~. v bf&;r."xl ■y ; • i 4 i • • i-r •, ir j ■ ■ -(• ; !; oi2 rr in -ob &4{ni»rr esj y©ff rr.isiij t ■ >!«• dt .$*» h v.. t »t , *\ C 1 Mui . !rr . ■ v Kukuzel razlaga teorijo glasbe, izvirnik v Drž. javni knjižnici — Arhiv Uspenski, Leningrad (Petrov-Kodov, Starob'lgarski muzi¬ kalni pametnici, 42) VI Diagram J. Kukuzela v obliki kroga (Petrov-Kodov, Starob'lgarski muzikalni pametnici, 45) II POMEMBNE SPREMEMBE V NADALJEVANJU GLASBENEGA DELA 4 — Južni Slovani .ct !a Za to in druge navedbe v zvezi z Gerlachovimi pričevanji prim. Tagebuch Stephan Cerlachs des Alteren, Frankfurt 1674. 56 Za Bolgarijo in druge pravoslavne dežele je znano, da se je cerkvena pesem največkrat prenašala ustno. Če je sploh bila zapisana — v tej smeri je raziskovanje intenzivno — so uporabili bizantinsko nevmatsko notacijo. To ima na primer Codex Rilensis, MS 5569, ki datira iz prve polovice 18. sto¬ letja. Za liturgično petje, v katerem so opazni nekateri od¬ kloni od kanona in domnevno zaznavni nekateri elementi ljud¬ ske pesmi, je bil rilski samostan velikega pomena že pred turško zasedbo in še bolj v času njenega trajanja. Tu je bila 1790 osnovana prva bolgarska cerkvenopevska šola, v kateri je učil menih Iosaf z gore Atos, ki je menda bil zelo vešč posebno v psalmodičnem petju. Izobrazil je vrsto sposobnih pevcev, ki so to, kar so pridobili pri njem, prenašali drugim vrstnikom. Za njim so tudi delovali še razni menihi, tako tudi Neofit Rilski, za katerega povedo viri, da je bil v glasbi dobro izveden in je skladal duhovne kompozicije. Rilska pev¬ ska šola je bila potemtakem važno središče, v katerem se je uveljavilo tudi novo cerkveno petje, ki je slonelo na osmo- glasniku in ga potrjujejo številni rokopisi. V tej šoli je v litur¬ gičnem petju namesto grščine stopila cerkvena slovanščina. Ta praksa se je skupaj z uporabo novogrške notacije nadaljevala. 42 Podobno je bilo z liturgično glasbo na makedonskem pro¬ storu. Tudi tu je raziskovanje ustreznega gradiva v teku. Od 15. oziroma 16. pa vse do 18. in začetka 19. stoletja je nakljub turški zasedbi živelo liturgično petje tudi pri Srbih. Velik pomen je zanj imel samostan na Atosu, ki je bil že izza 13. stoletja dalje središče duhovnega življenja Srbov. Za ob¬ dobje, o katerem je govor, je doslej znano več liturgičnih fragmentov, ki vsaj na splošno in v glavnem pojasnjujejo v tej zvezi zastavljena vprašanja. Največ jih je ravno v Hilandaru. Tam hranjeni rokopisi so večidel v cerkveni slovanščini, no¬ beden od njih pa ni, razen dveh ruskih rokopisov iz 12. in 13. stoletja, nastal pred 18. stoletjem, nekateri so tudi iz časa po njegovem izteku. Napevi, ki so v njih obseženi, so v neka¬ terih primerih zasnovani na melodijah iz 15. stoletja. Važni so 42 Za podrobnejše podatke gl. S. Petrov-H. Kodov, ib., 74 ss.; S. Kujumdžieva, O muzykal'no-perevodčeskoj dejateVnosti v ryl'skoj pev- ceskoj škole v pervoj polovine XIX veka, MA, V, 1978, 65—80; P. Dinev, Rilskata c'rkovno-pevčeska škola v načaloto na 19 vek i nejnite pred- staviteli, IBAN, IV, 1957, 3—82. 57 posebno ti, ki vsebujejo himne na čast srbskih svetnikov in so v poznobizantinski notaciji. 43 Ti in še drugi viri so tehtni do¬ kumenti za oris srbskega cerkvenega petja od končevanja sred¬ njega veka do 18. stoletja in še pozneje. Posebna zanimivost je grški rokopis v poznobizantinski notaciji iz leta 1553. V njem je z grškimi črkami pisan tekst v cerkveni slovanščini srbske redakcije, ki je verjetno nastal tako, da je neki grški menih prisostvoval srbski liturgiji in zapisal, kar so peli srbski menihi. Iz 17. stoletja je rokopis, katerega teksti so v cerkveni slovanščini in brez notacije, a tudi pesmi v grščini, pod katero je cerkvenoslovanski tekst srbske redakcije. Te pesmi so peli po grških oziroma bizantin¬ skih nevmah, kar je v prid trditvi, da so bili srbski pevci vešči v tej notaciji. Pomemben je tudi fragment, ki ga hrani biblioteka univerze Yale in je na zahtevo Serafima, metro¬ polita Bosne, nastal nekje med leti 1766 in 1777. Vreden je tudi rokopis iz leta 1780, ki je bil morda napisan v Hilandaru, od tam pa prenesen v Srbijo. V njem je tudi pesem na cerk¬ venoslovanski tekst. V to gradivo je treba uvrstiti še priročnik bizantinske nevmatske notacije s konca 18. stoletja, ki je pre- 43 K temu gl. oz. prim. v literaturi dodatka navedene vire. Stefa¬ novič omenja, da so teksti prvih pesmi v čast sv. Save iz 14. stoletja. Imajo znake za moduse, ne pa tudi nevm, a so se peli; z notacijo so v hilandarskih glasbenih rokopisih šele v drugi polovici 18. stoletja. Med do zdaj preučenimi rkp. se zdi zlasti važen rkp. št. 668 iz 18. st., v katerem je melodija pomembnejša od teksta. Cit. pisec sodi, da je glasbena »pohvala« ruskega ali ukrajinskega porekla, in če je tako, bi bil to interesanten primer, v katerem se srečajo elementi srbske, ruske in bizantinske tradicije. Melodične formule so v hilandarskih rkp. v poznobizantinskem osmeroglasnem, modalnem sistemu, avtorji pa niso znani (D. Stefanovič, Pesme u čast svetog Save u hilandarskim muzičkim rukopisima i notnim izdanjima Stevana Mokranjca, Stefana Lastavice i Branka Cvejiča, publ. Sveti Sava — Spomenica povodom osamstogodišnjice rodenja 1175—1975, Beograd 1977, 375 ss.). Znane po so še pesmi (stihire) v čast srbskih svetnikov, ki niso identične s hi- landarskimi in so v dveh ruskih glasbenih rokopisih (Ms. 64 in 67 Leninove biblioteke v Moskvi; Ms. 64 je iz sredine 17. st.). Primerjava pokaže, da so teksti teh rkp. bliže starejšim tekstom srbske redakcije kot tekstom v ruski cerkveni slovanščini 18. st. K temu gl. D. Petrovič, Musič for some Serbian Saints in manuscripts preserved in Romania, in comparison with different melodic versions found in other manu¬ scripts, Actes du XIV Congres International des Etudes byzantines 1971, Bucarest 1976, 557 ss. 58 vod iz grščine v cerkveno slovanščino z elementi bolgarskega in makedonskega jezika. Dokumentacija pravi, da je bilo v času posredovanja me¬ lodij srbsko cerkveno petje zelo odvisno od bizantinskih oziro¬ ma grških vplivov. Opazne so izdatne razlike nasproti sred¬ njeveški praksi, ki sicer podrobno še ni raziskana, a obstaja domneva, da so v njej bili tudi srbski elementi. Teksti so bili v cerkveni slovanščini ali grščini, včasih je bil cerkvenoslo- vanski tekst zapisan tudi z grškimi črkami. Notacija je bila poznobizantinska, melodije večidel melizmatične, izvajalci pa teoretično in praktično dobro podkovani. Napevi so bili adap¬ tacije bizantinskih melodij ali pa so jih sestavili razni avtorji, od katerih se poleg že omenjenih in še drugih navajata metro¬ polit Serafim — zanj poreklo ni znano, lahko pa bi bilo grško, bolgarsko ali srbsko — in Peter Lampadarios iz Peleponeza, ki je umrl v letu 1777. Kar je v srbskem cerkvenem petju nastalo po letu 1800, se po melodični strukturi od prejšnjega bistveno loči. V Bosni je bilo liturgično petje tako kot v Srbiji ali temu vsaj zelo podobno. Katoliška cerkvena glasba se je seveda ravnala po rimski praksi; podporo za obstoj in širjenje so ji dajali poskusi političnega vplivanja z zahoda, v mejah danih možnosti je bila aktualna tudi v balkanskih deželah. Obredje v mohamedanskih mošejah je bilo tudi tu, enako kot drugod na zasedenem južnoslovanskem prostoru, usklajeno s tistim v matični Turčiji. Po koncu srednjega veka se je potemtakem glasbeno živ¬ ljenje na tem delu južnoslovanskega ozemlja močno spreme¬ nilo. Od tega, kar je za ta čas znano za umetno glasbo onstran njegovih zahodnih in severozahodnih meja oziroma zahodne in srednje Evrope, se je korenito ločilo. To stanje je trajalo ves čas odvisnosti tu živečih slovanskih ljudstev. 433 ^ K temu še prim. D. Stefanovič, The Serbian Chant from the i$th to i 8 th Centuries, MA, I, 1966, 140—163; S. Maksimovič, Some elements of melodic construction in Serbian Chant of the i$th Century, MA, IV, 175—190; E. Tontschevva, D er Ubergang vom Mittelalter zur VJiedergeburtszeit in der kirchlichen Gesangtradition auf dem Balkan, MA, V, 105—124; S. Kujumdžieva, ib., MA, V. Gl. oz. prim. še drugo, v dodatku navedeno ustrezno literaturo, ki je obsežena tako v splošnih temeljnih orisih kot v posebnih, tej tematiki namenjenih razprav. 59 B SLOVENSKA IN HRVATSKA SFERA OD 16. DO VSTOPA V 19. STOLETJE 1 Glasbeno delo do začetka 17. stoletja V primerjavi z opisanimi razmerami na srbskem, bolgarskem in makedonskem prostoru so bile razvojne možnosti za kul¬ turo nasploh in tako tudi za glasbo na Slovenskem in Hrvat- skem v 16. stoletju mnogo ugodnejše. Te dežele so bile vklju¬ čene v zahodni okvir, ki je nanje tudi vplival. Zaradi politične in ekonomske odvisnosti pa so se tudi tu pojavljale razne ovi¬ re, ki so motile in včasih celo prekinile razvoj, ne sicer usodno, vendar pa toliko, da se njihova kulturna rast vselej ni mogla kontinuirano nadaljevati. Družbena nasprotja so se ostrila, trenja med fevdalci in vladarji so se stopnjevala, nižji socialni sloji so bili izpostavljeni čedalje večjemu pritisku cerkve in plemstva. Konflikti, ki so izvirali predvsem iz socialnih fak¬ torjev, so se množili, razvijanje denarnega gospodarstva jih je še večalo. Vse to je povzročalo nestalnost vrhnje družbe, ki je bila nosilec kulture in zato pomembna za formiranje njenega razvoja. Vse te in še druge ovire so nižale življenjsko raven v slo¬ venskih pokrajinah in severnem delu Hrvatske med Jadran¬ skim morjem in reko Dravo. Zahtevale so neko rešitev. Pre¬ prosti hrvatski in slovenski človek jo je iskal v uporih, ki pa v tedanjem družbenem redu in že zaradi manjkanja jasnega koncepta niso mogli uspeti. Spodbudili pa so zametke socialne in tudi nacionalne zavesti, ob katerih se je pozneje plodila mi¬ sel na pridobitev ponovne neodvisnosti. Težko stanje so slab¬ šali tudi turški vpadi, zaradi katerih so trpeli gradovi, samo¬ stani, cerkve, mesta in kmečka gospodarstva. Tudi v Dalmaciji so bile razmere zapletene. Dubrovnik je sicer imel status samostojne republike, ostali prostor pa je bil zaradi pomembne geografske lege izpostavljen pritiskom z vzhoda in zahoda. Nekaj so ga zasedli Turki, ki so od časa do časa tudi drugod vpadali vanj. Njegov večji del pa so si prilastile Benetke in ga kot tako imenovano Beneško Dalma¬ cijo obdržale vse do leta 1797, ko je le-ta pripadla Avstriji. 60 Razkosanost tega ozemlja, turške agresije, oženje splošne rasti, ki pa je bila zaradi povezanosti z Benetkami in trgovskih sti¬ kov s to republiko vendar relativno ugodna, in verska dvotir- nost, vse to je neugodno vplivalo na stabilnost in je odsevalo tudi v ekonomskih razmerah. V medsebojni primerjavi so bile razmere v slovenskih in hrvatskih deželah torej različne in tudi možnosti za kulturni razvoj niso bile enake. V Dalmacijo so pritekali vplivi itali¬ janske kulture. Teh je bila precej deležna tudi vojvodina Kranjska, ki je na zahodu mejila na Italijo in je svoje glavno mesto Ljubljano izoblikovala v samostojno kulturno središče. Za to prednost so bile prikrajšane druge slovenske pokrajine, katerih upravna in tudi kulturna središča so bila zunaj njiho¬ vega, se pravi slovenskega etničnega ozemlja. Za slovenske dežele je bila v tem času zelo važna reformacija, 4315 ki je de¬ loma segla še v Istro in se rahlo dotaknila severozahodne Hrvatske, na širšem hrvatskem prostoru pa se ni uveljavila. Tu je bil katolicizem odločno v prednji vrsti; kolikor je bil moten, je bil z glagol j aštvom na dalmatinskih tleh. Z refor¬ macijo pa so prihajali nemški vplivi, katerih vloga je bila časovno sicer omejena, a razvojno kljub temu zelo pomemb¬ na. Na delu dalmatinskega ozemlja in v severni Hrvatski, ki je bila mejna provinca, se je kulturni razvoj zaradi negotovih razmer in še posebno zavoljo turške navzočnosti ali nevarnosti omejil, ponekod je tudi zastal. Kar velja za kulturno delo nasploh, velja tudi za glasbo. Zanjo so bile najboljše razmere v Dubrovniku, posameznih mestih Beneške Dalmacije (Split, Šibenik, Hvar) in na Sloven¬ skem, tu predvsem v glavnem mestu Kranjske. Te pa niso bile povsod iste, tudi po rezultatih ne. Odvisne so bile od raznih dejavnikov, še zlasti od stopnje bogastva in številnosti samostanov in cerkva, posvetnih in cerkvenih dvorov in mest. Razen v Dubrovniku ni bilo ne teh ne onih na Slovenskem in Hrvatskem oziroma v Dalmaciji v izobilju, v slednji vsekakor več kot v severni Hrvatski in na Slovenskem. Za Dubrovnik je glasbeno delo izpričano že za čas od 15. stoletja dalje. Znani so številni pevci, organisti in instrumen¬ ti) Za podrobnosti gl. poleg druge literature zlasti A. Rijavec, Glasbeno delo na Slovenskem v obdobju protestantizma, Ljubljana 1967. 61 talisti, ki jih je bilo v 16. stoletju še več. 44 V tem mestu so bili stalni poklicni muziki, ob katerih so glasbeno delovali tudi ljubitelji iz vrst plemstva in meščanstva. Ti in oni so se vneto pečali s glasbo, oboji tudi s posvetno. Nanjo je utegnil misliti beneški poslanik Jacopo (Jacobo) Soranzo (Sorranzo, Sarazzo), ko je leta 1575 omenil, da je v tem mestu slišal »molti ottimi mušici«, ki so bili zanj najbrž interesantni zlasti po tem, kar so izvajali zunaj cerkva. Posvetno muziciranje je bilo menda zelo razvito in razširjeno, čeravno je bilo težišče na cerkveni glasbi. Za to je treba iskati razlago v dobi, pa v tej zvezi v množitvi poezije, ki je v Dubrovniku tega stoletja doživela imeniten razcvet in se je verjetno bogatila še z glasbo. Po tej strani se zdi utemeljena relativna analogija s stanjem v Italiji, s katero se je Dubrovnik močno stikal. Širjenju posvetne glas¬ be je izdatno pomagalo gledališko predstavljanje, ki je tu zna¬ no že za 16. stoletje. Iz raznih virov vemo, da so pastirske igre, komedije in tragedije, ki so jih uprizarjali domači dile- tantje, obsegale tudi glasbene točke. Kakšne, podrobneje ni znano. Ohranile se niso ali doslej vsaj niso znane, po formi in stilu pa so skoraj gotovo sledile italijanskim zgledom. Z enako verjetnostjo sklepamo, da so ti vplivali tudi na obliko vsakoletnih karnevalov, pa še drugih prireditev, ki so pestrile življenje tega mesta in vsekakor niso bile brez glasbe. Vse kaže, da so italijanski primeri tu odmevali in se uspešno uveljavljali v praksi. Posvetna glasba je bila aktualna v raznih smereh in načinih. Izvajalci so uporabljali instrumentarij, ki se je ujemal z zahodnoevropskim, točneje z italijanskim. S tem je bil podoben tudi instrumentarij drugod na Hrvatskem in Slovenskem, dokazuje in deloma pojasnjuje ga tudi likovna umetnost tega časa. 44 Poleg ob koncu navedene literature gl. k temu še M. Demovic, ib., 37 ss; S. Tuksar, Musique et politique h Dubrovnik a l'epoque de la Renaissance, IRASM, X, 1979, 99—111, resp. isti, Clazba i politika u re- nesansom Dubrovniku, v: Zbornik radova u povodu 75. godišnjice rodenja Pavla Markovca, 1979, 99—109. — Na temelju spisov Dello stato delle Republiche (1591) N. V. Gučetiča (1549—1610) in Irene, ovvero della bellezza (1599) M. Monaldija domneva Tuksar, da je dubrovniška repu¬ blika posvečala izdatno pozornost kvaliteti umetniškega, posebno glas¬ benega ustvarjanja in da so se ustvarjalci zavedali relativne omejenosti avtorjeve osebnosti, vendar tudi svojevrstne avtonomnosti umetniškega dela nasproti politiki in oblasti. 62 Gradivo pove, da je v Dubrovniku tudi religiozna glasba dosegla velik razmah. Za to so skrbeli samostani in cerkve, v katerih so bile mnoge možnosti in priložnosti za glasbeno delo. V svoji zgodovini Dubrovnika (La storia di Raugia, 1595) pripoveduje v tej zvezi Serafin Razzi o vlogi, ki je bila na¬ menjena praznovanju praznika sv. Blaža. Petje, ki je bilo na čast temu svetniku in so ga oskrbeli redovniki, so spremljali instrumenti, orgle menjaje s flavtami, trobentami in kometi. Instrumentalisti izvajalci so bili muziki, ki so bili v službi dubrovniškega mesta. Na ta dan so bile z vsem sijajem izva¬ jane laudes, tudi acclamationes imenovane, ki so jih peli ka¬ noniki menjaje z zborom. Psalme in antifone so peli koralno, himno sv. Blažu pa v figuralnem večglasju. Slavljenje v stol¬ nici so dopolnile še prireditve zunaj nje, na prostem. Tu so peli in igrali na instrumente vseh vrst, glasila se je kajpada predvsem posvetna glasba. Svojega patrona so Dubrovčani potemtakem glasbeno kar se da slavili, ne samo v tem času, ampak, tako razberemo iz virov, tudi še v stoletjih, ki so sledila. O tem priča za leto 1658 na primer tudi Quiclet, ki v tej zvezi omenja tambur in oboe. V mestih, ki so bila pod beneško upravo, je bilo glasbeno žviljenje sicer manj cvetoče in obsežno, a še vedno razmeroma bogato. Njegov glavni nosilec je bila cerkvena hierarhija in je bil zato poudarek na religiozni glasbi. Stolnica v Splitu je bila pomembno središče za cerkveno petje, ki je bilo tu baje na taki višini, da je bilo za zgled drugim dalmatinskim me¬ stom. Orgle je ta cerkev imela že pred letom 1505. V gradivu, ki je le skromno ohranjeno, se po imenu navaja na primer organist Bartholomaeus Raguseus. Zapisano je tudi, da je nad¬ škof Giovanni Foconio (1575), ki je menda sam bil »in mušica instructus«, skrbel za ureditev petja v cerkvi. Tej nalogi so se prizadevno posvečali tudi nekateri njegovi nasledniki, tako tudi nadškof Marcantonio de Dominis (1602), ki je nabavil portativ in pri stolnici nastavil stalne pevce, katerih dolžnosti so bile natanko določene. Najbrž velja že za 16. stoletje, kar je za začetek naslednjega v posvetilu plemiču G. Mazzarelliju v tretji knjigi madrigalov (1616) zapisal T. Cecchini, ki je Split označil za mesto, v katerem »quest'Arte liberalissima, con applauso de mille orecchi, faccia proua di se stessa«. Iz tega sledi, da je bila tu tudi posvetna glasba cenjena in na 63 široko negovana. Za glasbeno življenje je bil pomemben tudi Hvar. Glede na to/ da je bil tu sedež škofa in predstavnika beneške republike (»providur«), je imel tudi zunanje pogoje za razvejeno umetniško dejavnost. Glasbenega dela v severni Hrvatski pač ni mogoče primer¬ jati s tistim v Dalmaciji, najmanj v Dubrovniku. Njegovi nosilci so bili redovi, razvijalo pa se je pretežno na področju cerkvene glasbe, kar potrjujejo glasbeni rokopisi iz tega časa. Med nji¬ mi je tako imenovani Gotski antifonar iz prve polovice 16. stoletja, ki obsega liturgične pesmi. Instrumentalno glasbo so največkrat posredovali potujoči muziki. Prihajali so v vedno večjem številu, poslušalce pa so bržkone seznanjali tudi s so¬ dobno glasbo in sem prinašali njene stilne elemente. Dokazi sicer manjkajo, vendar se zdi, da so na posameznih plemiških dvorcih gojili posvetno glasbo in tako s tega vidika severna Hrvatska navzlic oviram le ni bila popolnoma izolirana. Na Slovenskem je bila glasbena situacija podobna kot v Dalmaciji, Italiji in notranjih avstrijskih deželah, vendar po dosežkih manj bogata, pa v primerjavi zaradi ne v vsem ena¬ kih razmer v marsičem tudi drugačna. Za glasbeno življenje je postajala Ljubljana vedno bolj pomembna. Bila je sedež knezoškofa, v njej so bivali tudi številni plemiči. Njena vloga se je jačila tudi zavoljo širjenja trgovskih vezi z zunanjim svetom, posebno z Italijo. V tem mestu, ki se je postopoma razvijalo v kulturno središče celot¬ nega slovenskega etničnega ozemlja, so živeli tudi meister- singerji. Vir pove, da je leta 1584 tu umrl Balthasar, »ain Meistersinger«, ki gotovo ni bil edini svoje vrste. V Ljubljani so bili tudi deželni trobentači (Feldtrompeter, landschaftliche Trompeter, Landestrompeter), ki so jih zaposlili deželni sta¬ novi, in piskači (Stadtthurner, Stadtpfeifer). Najelo jih je me¬ sto, tu in tam so jih pritegnili tudi premožnejši plemiči, ne samo ljubljanski, ampak tudi ti, ki so živeli na gradovih zunaj mesta. Deželni trobentači in še glasbeniki, ki so bili v mestni službi, so opravljali dolžnosti kot njihovi vrstniki v drugih deželah in mestih. Sodelovali so pri raznih slovesnostih, po¬ svetnih in cerkvenih, in skrbeli še za vse drugo, kar jim je bilo predpisano. Prvič se omenja trobentač v službi kranjske dežele leta 1530. Leta 1600 so ti muziki predstavljali korpus štirih članov, od katerih so trije bili trobentači, eden pa pav- 64 L- < ~\_. tf J *. ~rrt *• ~r*» J 6 & <& «» /. « c *-p> ^ o o r-' V»* * * *—? *■■+ ;; —- * «- Cl«- m fj ► ♦»'■*' «ia. *._.... r t__ 'T 4> o it fif % ♦ v u«umj y * r*% *—- *-** V*- —~ o 40 o .« 6 »at »a 7 rV<«J ' n VI * *- ^ I- • ■7- *-- t Jr*- * * \ V 7f< * T* 4 M o n u /u..l m *. % T®*- — ' -;—*!*? r ~ M a ® '^ U ~ OU ►“ ’ ' ^> Va ° * r>x «->**- ^ p V * ~r° V-aujT* U> T* o • o « o p « C % -n\ 'jrt; a p O £ f .*. C* .f~ ~~ r~ x " fc v «■ -M lfc «— 1 g <*_ C^Tp 4 M i |j J -r* ■ r » t * >» «t~ * —■> T-- ,t — ——■ *— ^ \ ~ .... ...» p. t» T» TTo*Tf« .-• “T® ~T* t* ** r* _ W ,*t"l n | M**. %-* . «— <— -immJl V—*,~7~ *~v *, 1(t i .. * ,Srx •« • » t« -r»e'*’*’ Pesem J. Kukuzela, ms. 443 v Drž. javni knjižnici, Leningrad, fragment (Petrov-Kodov, Starob'lgarski muzikalni pametnici, 49) c twn iimf mcrtnf utira \^ary^vmnernr &*f*$*** liiminif fm rauna tnftmaemc- i«f Uudcm naplete pfic&r-P er 4tfin TO^» rpm_nmun -mum-fu tocttm uiu4r<®rwwcr - mjr ftfe fcv 4mfjP & 'n- ommi feculi fčtffnJ. ^nfuatitfcttm .p tcu fpu tuo-S urfum. cnrctaT. ' 4 4Axmjp Buf agimilf demine 4«» nro. . , ■» f f * •'//* f «* /- - C* f / «r * st +0 ‘ vummtirnnL VIII Sakramentar MR 126, f. 16, fragment, 11. st., Metropolitanska knjižnica v Zagrebu mmt kist (landschaftlicher Herrpauker). Piskači so najprej zabele¬ ženi za leto 1544, a so utegnili biti tu že prej. V letu 1574 se prvič omenjajo še mestni goslači (Stadtgeiger). Ti in oni so igrali na pihala, trobila in strunske instrumente. Vsak je bil vešč v več glasbilih, kar je bilo potrebno in koristno tudi zato, da je bil bolj uporaben in si je tako lahko izboljšal sicer pičle dohodke. V glasbenem delu so imeli, predvsem trobentači in piskači, za katere so znana mnoga imena, sprva in posebno za časa reformacije pomembno vlogo. Koliko so v svoji praksi upoštevali ali bili sposobni upoštevati renesančno glasbo, ne vemo, v tej smeri gradivo manjka. Nekateri od njih so ver¬ jetno tudi komponirali; žal pa ta njihova dela niso znana. Ti glasbeniki so, vsak po svoje, bogatili reprodukcijo, ver¬ jetno tudi produkcijo. Gre jim v načelu in praksi enak ah soroden pomen kot njihovim vrstnikom v drugih mestih sred¬ nje in zahodne Evrope. Močneje pa na glasbeno delo najbrž niso vplivali ne v Ljubljani ne kje drugod na Slovenskem. Za širino glasbenega življenja je bila izredno važna refor¬ macija. Tudi za slovenske protestante je bila glasba to kar za Martina Luthra, namreč eno najučinkovitejših sredstev za šir¬ jenje novega nauka. Zato so ji posvetili posebno skrb v vseh smereh, ki so bile aktualne za doseganje ciljev. Predvsem so potrebovali primerne napeve, na katere bi verniki lahko peli tekste z reformističnimi nauki. Po prvih slovenskih protestant¬ skih tiskih ( Catechismus , 1550; Abecedarium, 1555; Ene duhoune peisni — Geistliche Lieder in der Windischen Sprach, 1563) je Primož Trubar (1.508—i586) 44a leta 1567 v Tii- bingenu izdal prvo slovensko pesmarico. 45 Ta je zatem doživela še štiri izdaje (1574, 1579, 1584, 1595), katerih vsaka je bila nasproti prejšnji obsežnejša in popolnejša. Zanjo so bili viri že obstoječe nemške protestantske pesmarice (npr. Achtliederbuch, 1524; Geystlich Gesangk-Bychlein J. VValther- ja, 1524; Geistliche Lieder V. Babsta, 1545; Lin Nem Gesang- biichlein M. VVeissa, 1531), ki so se že same naslonile na srednjeveške, po latinskih in nemških predlogah prirejene ka- 44a ME IIP, 608; MGG 13, 849—850; LaM II, 1352. 45 Eni Psalmi, te celi Catechismus, inu tih vegshih Gody, stare inu Noue kerszhanske Peisni, od P. Truberia, S. Krelia, inu od drugih sloshene ... Der gantz Catechismus, ettlich Psalm, Christliche Gesaeng, die man auff den fiimembsten Festen singet, in der VVindischen Sprach. 5 — Južni Slovani 65 toliške pesmi, in na pesmarice čeških bratov. Slovenski refor¬ matorji so upoštevali tudi slovensko srednjeveško ljudsko cerkveno pesem in s tem pomagali ohraniti vsaj del njenega gotovo mnogo obsežnejšega repertorija. Teksti pesmarice iz leta 1567 in njenih poznejših izdaj so večidel liturgični, njihovo število pa večje od števila melodij, verjetno zato, kar napevov ni bilo dovolj, pa tudi zaradi večje pomembnosti teksta. Pri¬ reditelji so našli preprosto rešitev: pri tekstih brez melodij so navedli, po katerem napevu naj se pojo. Tako je bilo mogoče peti na isto melodijo več tekstov. V slovenski pesmarici pa je nakazana tudi praksa v nasprotni smeri: isti tekst se je lahko pel na več napevov. Seveda so se zato v raznih primerih napevi in teksti razhajali, besedni in glasbeni akcent sta si tekoči melodiji na ljubo marsikdaj nasprotovala. Z natiskom pesmarice je bil namen dosežen. Zavoljo pri¬ jetnih napevov so se pesmi hitro širile in z njimi verski nauki. Peli so jih v protestantskih cerkvah in šolah. Spadale so k repertoriju obiskovalcev ljubljanske latinske šole, peli so jih tudi pri raznih drugih priložnostih. V omenjeni šoli so intenzivno skrbeli tudi za figuralno petje, ta institucija je bila tudi nasploh važna za širjenje glasbe. V njenem okviru so predstavljali tudi tako imenovane šolske komedije, ki so imele pevske in instrumentalne vložke; izvajali so jih študentje, njihovi avtorji pa niso znani. Za to, kar so po glasbeni strani opravili slovenski prote¬ stantje, je na voljo obilno gradivo. Iz njega razberemo, da se je v obdobju reformacije glasbeno življenje na Slovenskem v vseh družbenih slojih zelo razraslo. V protestantskih cerk¬ vah niso peli le enoglasno, temveč tudi večglasno. Kjer so bile ustrezne možnosti, predvsem v večjih mestih, so sodelovali tudi instrumenti, ki pa so v posameznih primerih lahko tudi nadomeščali pevce, kadar le-teh tu ali tam ni bilo dovolj. O rabi instrumentov v cerkvah priča Trubar sam za Ljubljano, in sicer v navedeni pesmarici (izdaji iz 1567 in 1574) v po¬ svetilu, ki ga je naslovil na kranjskega plemiča Georga Khis- la. 46 Vse kaže, da večglasno cerkveno petje ni bilo redko. 46 Tam je med drugim zapisal: »Als offt man zu Labach / Nun bitten vvir den heiligen Geist / oder Ozha / Syn / Duh / nebeški Kral / &c. mit fiinff stimmen beim Regal / Posaunen / Zincken / vnnd Schol- maien in der Kirchen hat gesungen ...«. 66 Spočetka so zanj imeli pevci na razpolago vsaj VValtherjeve večglasne priredbe koralnih napevov, pozneje pa razne druge skladbe, ki so se stalno množile in prihajale na Slovensko brez večje zamude. Tudi sodelovanje instrumentov ni bilo zapleteno vprašanje. Piskači in trobentači so bili v Ljubljani v službi mesta in dežele, ki so ju upravljali protestantje. Zato so morali v protestantskem bogoslužju sodelovati že po dolž¬ nosti. Tudi posvetna glasba se je v protestantskih krogih vneto gojila. Viri vedo povedati, da je iz ljubljanskih hiš in gostiln glasba pogosto odmevala in meščanski sinovi so se menda cele noči nekaznovano razveseljevali ob igranju na violine. Tako kot tu je najbrž bilo tudi drugod. Posvetno muziciranje najrazličnejših oblik se je tako razpaslo, da je povzročalo ostro kritiko nasprotnikov, ki so protestantom radi očitali, da se veselijo ob strunski glasbi in plesu. Čeravno so slovenski protestanti sprva šli bolj v širino kot globino, so bili rezultati njihovih naporov izdatni. Refor¬ macija je aktualizirala potrebo po sposobnih glasbenikih in si je prizadevala, da bi jo kar najbolj zadovoljila. Tako so na Slovensko prišli mnogi nemški kantorji, obenem pa so se množili glasbeniki slovenskega rodu. To in ono je bilo važno za njene uspehe in očiten vzpon. Tudi po glasbeni strani pa je morala reformacija računati s katolicizmom, ki je bil njen tekmec in je na prehodu k nove¬ mu v precejšnji meri še nadaljeval neposredno preteklost. Sa¬ mostani so še bili važni, čeprav so postopoma izgubljali po¬ men. Tudi cerkve in njihove pevske šole so bile pomembna glasbena žarišča, še zlasti velja v tej zvezi omeniti ljubljansko škofovsko kapelo. Tej je morda kaj prispeval tudi Arnold de Bruck, ki mu je Ferdinand I. leta 1528 podelil kanonikat v Ljubljani in s tem funkcijo stolnega dekana, kajpak če mu ta ni bila samo beneficij in če je identičen s »Herrn Arnold dechant«, ki ga 1537 omenjajo sodni zapisniki ljubljanskega mesta. Z rastočimi uspehi reformacije se je kajpak manjšal vpliv katolicizma, ki je ohranil svoje pozicije le na zahodnem robu slovenskega ozemlja. S tem je upadal prispevek katoliškega kroga. O tem pričajo viri tudi za glasbeno delo, ki se je krčilo tako po obsegu kot po kakovosti. 67 Obstoj dveh cerkva, protestantske in katoliške, je na Slo¬ venskem na določen način vplival tudi na stilno usmeritev glasbene prakse. Katoliški krog je bil pod vplivom iz Italije pritekajoče glasbe, in to ne morda samo v polovici 16. stoletja, temveč tudi pozneje, v času napredujoče reformacije. To potrjujejo tudi glasbeni tiski, ki so v ljubljanskem knezoškofijskem arhivu navedeni za začetek 17. stoletja, a so nastali že prej, v drugi polovici 16. stoletja, ko so verjetno že bili v ljubljanski stolnici in sorezidenci ljubljanskega knezoškofa Gornjem gra¬ du ter so se tu in tam gotovo tudi uporabljali. Na začetku, ko cilji še niso bili doseženi, protestantski krog za intenzivnejšo gojitev in širjenje renesančne glasbe ni bil kdove kaj zainteresiran, že zavoljo tega ne, ker je bila značilna za katoliško glasbeno prakso in je prihajala iz ka¬ toliške Italije. Vendar je bila navzoča ne glede na to in kljub temu, da zaradi omejenega področja katoličanov ni mogla biti širše dimenzionirana. Ko se je reformacija relativno utrdila in ta umetnostna smer ideološko ni več motila, se je še bolj uveljavila. Proces, ki je potekal, osvetljujejo razni primeri. Med njimi večglasje in raba glasbenih instrumentov — to in ono je bilo vedno češče v cerkveni in posvetni praksi protestantov. Čigave in kakšne so bile po stilu kompozicije, ki so jih izvajali, ne vemo, viri o tem molčijo. Vedno večjo toleranco reformatorjev renesančne glasbe je mogoče pojasniti tudi z glasbeno dejav¬ nostjo katoliškega kroga, ki se ji na istem prostoru protestantje navzlic vsem pomislekom niso mogli izogniti. Z njo so se neprenehno srečavali in morali so jo nekako upoštevati. Vpli¬ vala je tudi na njihovo stilno orientacijo in prakso. Po tej strani gre določen delež tudi nemškim kantorjem. Ti iz svoje domovine niso prinesli samo protestantskega korala, ki je že sam vseboval nadih renesančne miselnosti, ampak tudi kom¬ pozicije, za katere je značilno, da so bile bolj ali manj že rene¬ sančne in so jih napisali avtorji iz nemškega protestantskega skladateljskega kroga. Med temi kantorji je bil tudi VVolfgang Striccius (pred 1570—po 16 11), 47 ki je od 1588 do 1591 47 Eitner Q 9, 310; Gerber 4, 295; MGG 12, 1603; LaM II, 1233; ME III*, 476. 68 deloval na ljubljanski latinski šoli. Ko je tu nastopil službo, je v Niimbergu izšla njegova zbirka z naslovom Neue Teutsche Lieder mit vier Stimmen / mehrer thails ad pares vocem com- poniert / Durch VJolfgangum Striccium, E. Ersamen Land- schafft in Crain Cantorem (1588). Posvetil jo je svojim petim učencem, ki jih je prej učil v Emersdorfu na Koroškem in v Kremsu. Posvetilo je datirano v Ljubljani na dan apostola sv. Jakoba tega leta. Zbirka obsega 21 skladb, od teh sta dve posvetni, druge so duhovne, teksti pa večidel nemške verzi- fikacije biblijskih rekov iz knjig prerokov. Kompozicijski sta¬ vek kaže, da je avtor dal prednost polifonskemu grajenju, imitacija je pogostna, razvidni pa so tudi elementi homofo- nije. Te kompozicije so se tako rekoč gotovo pele tudi v ljubljanski stanovski šoli in najbrž še drugod na Slovenskem, seveda v cerkvah. Striccius je očitno komponiral tudi v času svojega ljubljanskega bivanja. O tem priča podatek, po ka¬ terem je od kranjskih deželnih stanov dobil renumeracijo za »dedication etlicher gesang buchlein«. Tu, v tem mestu je verjetno napisal tudi nekaj skladb za svojo naslednjo, leta 1593 v Uelzenu (Ulssen) natisnjeno zbirko Der Erste Theil Neioer Teutscher Cesdnge zu Fiinff und Vier Stimmen, ki je bila, tako se zdi, ravno tako vključena v protestantski glas¬ beni repertorij na Slovenskem. V njej polifonska tehnika ni več tako poudarjena in tudi imitacija nima več take vloge kot poprej. Iz obeh natiskov, iz drugega še bolj kot iz prvega, je zaznavna težnja za prilagajanjem novim stilnim tokovom. Striccius je sicer bil še precej vezan na polifonsko tradicijo. Vendar se je v posameznih primerih že razvidno nagnil v ita¬ lijansko renesanso in postopoma predajal vplivom sodobnih umetnostnih naziranj, ki so tudi z njim prihajala na slovenski glasbeni prostor. 473 V nekaterih njegovih skladbah so primeri tonskega slikanja, tu in tam tudi homofonske strukture, cori spezzati in izraz, ki je blizu temu italijanske glasbe. Tudi vplivi villanelle oziroma canzonette so razločni. Ni pretirana trditev, da je proti koncu 16. stoletja ta skladatelj neposredno sode¬ loval v stilnem formiranju glasbenega dela na slovenskih tleh in podprl njegovo usmeritev v renesanso. 4?a Prim. J. Sivec, Kompozicijski stavek Wolfganga Stricciusa, Ljub¬ ljana 1972. 69 To orientacijo potrjuje tudi dokumentacija v zvezi z Ada¬ mom Bohoričem (ok. 1520— ok. 1600), 48 rektorjem ljubljan¬ ske stanovske šole. Ta je leta 1582 ponudil deželnim stano¬ vom v nakup svojo knjižnico. Ti so se zanjo odločili šele v letu 1596, ko se je verjetno že občutno povečala. Obsegala je tudi skladbe , 49 o katerih pa podrobnejši podatki niso znani in tako tudi ne o njihovih avtorjih. Zbirka se ni ohranila, vsaj ne v celoti. Smemo pa domnevati, da je, ko so protestante ob koncu 16. stoletja pregnali iz Ljubljane, kar se tiče skladb, vsaj deloma prešla v knezoškofijski glasbeni arhiv. Iz stiliza¬ cije v opombi navedenega pasusa lahko sklepamo, da je po tej strani ta zbirka obsegala cerkvene in posvetne, instrumen¬ talne in vokalne skladbe starejših, novejših in novih avtorjev, ki so imeli ime v evropski glasbi tedanjega časa. Tako ime¬ novana nova dela so po vsem sodeč bila oblikovana v rene¬ sančnem duhu,v Ljubljani so jih slej ko prej izvajali. Kot Bohorič so utegnili imeti razne kompozicije še drugi ljubljan¬ ski meščani, zlasti glasbeniki in med njimi predvsem kantorji. Ni razloga za dvom, da jih ne bi izvajali v cerkvah, šolah in tudi doma. V 16. stoletju so bili na Slovenskem aktualni razni stilni vplivi, italijanski, nemški in še drugi, številne ovire jih niso mogle zavreti ali preprečiti. K tej ugotovitvi vodijo na pri¬ mer tudi stiki, ki jih je imel Cyprian de Rore s knezom Wolf- gangom Auerspergom , 493 ki je naklonjeno podpiral umet¬ nost in skrbel za širjenje glasbe beneške šole na Kranjskem. Podobne zveze so znane še za nekatere druge osebnosti iz ple- 48 ME I 2 , 214; SBL 1, 49—52. 49 V cit. ponudbi je bil tudi tale pasus: »Der dritte Catalogus helt in sich allein gesangbiicher, zum theil, vnd das meist gedrukhte, zum theil aber geschriebne, zu Acht, Siben, Sechs, Fiinff, Vier, vnd drey Stimmen, Latainische, Teiitsche, Italienische, Franzosische, vnd auch Crainerische, so von Alten vnd Nevven, in der Musiča vasst berumb- testen Artificibus, lieblich vnd khiinstlich gesezt, vvolliche nicht Allein in der Khirchen, Sunder auch bey andern herlichen freuden vnd Ver- samblungen... Vnd das Auff Allerley Instrument recht vnd Iustig zugebrauchen.« S »kranjskimi« so gotovo mišljene izdaje slovenske pesmarice, morda tudi kake skladbe v rokopisu, za katere pa iz tega časa ni podatkov ali zanje vsaj še ne vemo. 49a K temu prim. B. Meier, Rex Asiae et Ponti — Poklonitveno delo Cypriana de Roreja, MZ, VI, 5—it. 70 miških krogov, ki so se odlikovale po smislu za to umetnost in bile privržene reformaciji, tako na primer iz rodovine Khislov. Philippe le Duc je Johannu Jakobu in Karlu Khislu posvetil svo¬ jo prvo zbirko madrigalo ( Primo Libro de Madrigali a 5 e 6 v., Venezia 1536), Giacomo Gorzanis pa Hansu Khislu (» Signor Ciovanni Khisl detto da Kolten«) svoj natisk iz leta 1561 (Libro primo Intabolatura di liuto). Tudi za kranjske deželne ustanove so dokazani stiki z nekaterimi skladatelji, tako tudi z že ome¬ njenim Gorzanisom in s kantorjem koroških deželnih stanov Johannesom Heroldom (Heroldt), čigar kompozicije odsevajo vplive beneške šole. Herold je 1593 poslal kranjskim stanovom nekaj svojih motetov (Christliche Gesdng) in 1596 nanje na¬ slovil svojo zbirko duhovnih pesmi. Široko razpredena dejavnost protestantov je skupaj z napori katoliškega kroga posredovala stilno raznolikost, ki se kaže v glasbenem delu tega časa na Slovenskem in posebej v Ljub¬ ljani. Vplivi prihajajo z juga in s severa, ob tradiciji nastopajo elementi novejših in novih stilnih nazorov italijanske glasbe, razločen je tudi vpliv protestantskega korala. V tej pisani situaciji, polni nasprotij, v situaciji, ki jo zapletajo še drugi, za to ozemlje specifični faktorji, pa je bilo učinkovanje reforma¬ cije po času omejeno. Zato njen razvoj in vloga na Slovenskem nista mogla biti takšna kot na Nemškem, kjer se je obdržala in je ustvarjanje odločneje krenilo v renesanso in pozneje v barok. Na Hrvatskem in tu predvsem v Dalmaciji je bilo drugače. Odsotnost reformacije je zvečala notranjo enotnost, umetnostni vplivi s severa so manjkali ali bili neznatni. Glasbeno delo, cerkveno in posvetno, je bilo skoraj v celoti pod vplivi italijan¬ ske renesanse. Tako je bila stilna orientacija mnogo bolj strnjena, enovitejša in tudi dosežki, če jih merimo z umetni¬ škimi kriteriji, so bili pomembnejši kot na Slovenskem. Nakljub temu, vendar z drugačnega zornega kota, gre glasbenim pri¬ zadevanjem slovenskih reformatorjev značilna vrednost. Slovenskemu in hrvatskemu oziroma dalmatinskemu pro¬ storu so vladali razni tujci. Oba sta bila v zahodni kulturni sferi, a sta se med seboj vendar precej ločila. V nečem pa sta si le bila enaka ali vsaj na moč podobna. Tu in tam so bile, razen Dubrovnika, razmere za načrtnejše, organsko se razvi¬ jajoče glasbeno delo bolj ali manj neugodne, čeprav v Dalmaciji zaradi številnejših in bogatejših središč še vedno boljše kot na 71 Slovenskem in tu primernejše kot na severnem Hrvatskem. To stanje je bilo med glavnimi razlogi za odhajanje mladih, nadar¬ jenih ljudi tja, kjer so več pričakovali in mnogokrat tudi našli to, česar niso dobili na domačih tleh. Izseljevanje pa se ni začelo morda šele zdaj, v 16. stoletju, temveč že prej, nadaljevalo pa se je tudi poslej. V stoletju, o katerem je govor, se je iz različnih vzrokov, tudi zaradi vedno večjega razmaha glasbe in večjih potreb po dobrih glasbenikih zunaj slovenskih in hrvatskih meja, v Italiji in Nemčiji, občutno zvečalo. Viri, ki so za to obdobje izdatnejši, o tem veliko povedo, vsega pa najbrž ne. Ne smemo prezreti, da tudi arhivsko gradivo še dolgo ni v vsem znano in raziskano, ne v slovensko-hrvatskem ne v evropskem okviru. Poleg tega je treba upoštevati, da glasbeniki sloven¬ skega in hrvatskega rodu svojih imen niso samo prilagajali tujim pravopisom, ampak so jih, v skladu s tedanjo navado, v mnogih primerih tudi latinizirali, romanizirali ali germanizi¬ rali. Identifikacija je zato pogosto zapletena, zaradi manjkanja dokumentacije odvisna od naključja ali tudi nemogoča. Zato bodo nekateri ostali za vselej prikriti in evidentirani v drugih nacionalnih kulturah, ki sicer v 16. stoletju, ko je bila bolj poudarjena pokrajinska zavest, še niso bile osrednje vprašanje; aktualizirale so se v čistem pomenu besede pozneje in šele tedaj postale vidik za uvrščanje umetnikov po njihovih nacio¬ nalnih pripadnostih. V glasbeno emigracijo, ki je bila zanimiv in pomemben družbeni fenomen obravnavanega stoletja, štejejo pevci, instru¬ mentalisti in skladatelji. Pogosto se je to in ono družilo, repro- duktivci so večkrat tudi komponirali, še posebno, kadar so vodili glasbene kapele na kakem posvetnem dvoru ali cerkve¬ nem koru. V posameznih primerih so bili tudi glasbeni teoretiki. Gradivo pozna številne glasbenike slovenskega porekla, ki so ob sklepu 15. in v 16. stoletju delovali zunaj ožje domovine. Med prvimi je bil Ljubljančan Jurij S 1 a t k o n j a (Slatkonia, Slakana, Slakany, Slakeny, Chrysippus, 1456—1522), 50 ki je bil po izobrazbi teolog in v letih 1513—1522 dunajski škof. Cesar Maksimilijan I. ga je po preosnovanju svoje dvorne kapele (1498) postavil za njenega vodjo. Bil je njen prvi »Sin- 60 Eitner Q 9, 187; MGG 12, 762—763; Riemann L 2, 692; Fasquelle III, 708; ME IIP, 368. 72 germeister«, nato »Capellmeister« in končno »obrister Capell- meister«. Umetniško jo je okrepil in dvignil zlasti s tem, da je vanjo pritegnil nekaj pomembnih komponistov, tako Heinricha Isaaca, Ludwiga Senfla in Paula Hofhaimerja. Po njegovi za¬ slugi je postala izvrsten umetniški korpus, 51 Slatkonja je bil široko razgledan humanist, ki je imel stike s pomembnimi umet¬ niki, znanstveniki in državniki svojega časa. Če je zelo skromno in pomanjkljivo gradivo zanesljivo, je tudi skladal. 52 V tem času je živel tudi Balthasar Praspergius, 53 ki si je dodal še vzdevek Merspurgensis. Domnevo, da je bil doma iz Mers- burga, zavrača ugotovitev, da se oznaka Praspergius nanaša na njegov rojstni kraj Mozirje (nem. Prassperg). Kdaj se je rodil, ni znano, najbrž nekje sredi druge polovice 15. stoletja. Na začetku prvega desetletja naslednjega stoletja je bil magister muzike ter učitelj gramatike in dialektike v Baslu, kjer je za¬ beležen še za leto 1511. Leta 1501 je objavil razpravo, 54 ki je vsebinsko in po dispoziciji ustrezala zahtevam tedanje liturgične prakse. Z določitvijo pojma »mušica est armoniae ars regula- riter canendi« se je naslonil na Avguština (De mušica) in Cas- siodora (De artibus ac disciplinis liberalium litteratum). Njegov sodobnik humanist VVolfgang Trefler, ki je prvi poročal o njem, ga omenja kot uglednega glasbenega teoretika. Slatkonji in Praspergiusu je sledila vrsta glasbenikov, od katerih naj bodo omenjeni pomembnejši. Michael G 1 o b o g - g e r (Glabocker de Reifnitz, Globokar) je bil basist v dunajski dvomi kapeli, kjer je kot »Cappelsinger« v letih 1563—1564 61 Na to merijo verzi, v katerih je rečeno: »Nach rechter Art vnd Concordantz auch Symphoney vnd Ordinantz, Junctur vnd mancher Me- Iodey hab ich gemerth die Cantorey; doch nicht allain aus mein bedacht: der Kaiser mich dartzue hat bracht.« 52 Njegova naj bi bila skladba De mundo, gl. G. Patzig, Das Chor- buch Mus. ms. 40024 der Deutschen Staatsbibliothek in Berlin, Fest- schrift W. Gerstenberg, VVolfenbiittel 1964, in J. Hofler, O nekaterih slo¬ venskih skladateljih 16. stoletja, Kronika, 23,1975, 90. 53 VValther, 494; Gerber 3, 761; Fetiš 7,113; Eitner Q 8, 51; MGG 10, 1599; Fasquelle III, 474; LaM II, 711; ME III 2 ,122. 54 Ta razprava je bila natisnjena v Baslu, naslovljena pa takole: Clarissima plane atque choralis mušice inter[pr]etatio Dni B. Praspergij Merspurgen cu[m] certiss. regulis atque Exe[m]plor. Anotacionib. & fi- guris multu, sple[n]didis. In Alma Basieeor. vniuersitate exercitata. — Za podrobnosti v zvezi s teoretskim delom B. Praspergiusa še gl. in prim. H. Hiischen, Der Musiktheoretiker Balthasar Prasperg, Kmjb XXXV. 73 deloval tudi Michael Carbonarius (Voglar), ki je bil nato na dvoru v Pragi (1564—1566) in v Innsbrucku. Ko je umrl, mu je njegov prijatelj basist Gerhard de Roo posvetil epitaf (Epitaphium Michaelis Carbonarii, Cantoris Musiči), v katerem je zapustil sporočilo, da je bil Carbonarius poklican na cesarski dvor, da je imel lep glas in da je umrl za jetiko . 55 Pevec je bil tudi Mathes Singer iz Celja, ki je tudi službo¬ val v dunajski dvomi kapeli (1567—1580) in bil, če se lahko zanesemo na gradivo, med najpomembnejšimi basisti svojega časa. Georg K h n e s (Khness, Khnies, Knez), ki se je najprej zaposlil v Innsbrucku in nato v bavarski dvomi kapeli, pa ni bil samo pevec, temveč tudi skladatelj. Komponiral je vsaj »Ves- pergesdnge neben ainem musicalischen Magnificat«, verjetno pa je bil njegov opus precej večji, kot nam je doslej znano. Med glasbeniki druge polovice 16. stoletja sta utegnila imeti zveze s Kranjsko še skladatelja, ki najbrž vsaj posredno spadata v glasbeno emigracijo. Giovanni Giacomo K h i s e 1 je očitno bil nemškega rodu in je pripadal kranjski veji že na¬ vedenih Khislov. Kje je živel in delal, ne vemo, slovel pa je kot kontrapunktik. Georg Draudius (gl. Bibliotheca exotica sive Catalogus, 1625) omenja, da je izdal Libro I. de Madrigali et Motetti a 4 e 5 voci (1591). Pietro Bonamico (Pietro Buon Amico, Buonamico, Guetfreundt, Guetfreund) 55a pa je bil ob koncu 16. stoletja v salzburški kapeli. Veljal je za od¬ ličnega muzika in je bil znan tudi kot skladatelj. Njegova zbirka Melos divinarum laudum obsega motete, ki so deloma v duhu Palestrine, deloma pa že naslonjeni na monodijo. Bonamico je še avtor dveh motetov z basso continuom. Rod tega glasbenika ni znan. Zanimivo pa je, da je bila njegova žena, tako pravi nadpis na njenem nagrobniku, doma iz Stične na Kranjskem (»Randachin, geschlechterin von Sittich«) in verjetno sloven¬ skega porekla. To bi lahko veljalo tudi za njenega moža, vendar tega zagotovo ne moremo reči, ker za njegov domnevno ger- 55 Izv.: »Qui iacet dulci privatus luce Michael/Voce prius fuerat cantor et arte bonus. / Post ubi Caesariam fuit accersitus in aulam / Amisit vocis dona beata suae / Haec doluit iactura viro, phthisis asperas doneč / moerori finem tristiaeque dedit. / Manibus ergo piis qui transis fausta precare / Humanaeque memor conditionis abi.« 65 a Eitner Q 2, 10 7; MGG 5,1051—1053; RiemannL-supl. 1, 467—468; Fasquelle II, 369. 74 manizirani oziroma italianizirani priimek dokumentacija ni na voljo. Zunaj domovine so v tem času poleg teh muzikov delovali še mnogi drugi. Srečamo jih v glasbenih kapelah raznih dvorov in cerkva in v razvoj glasbe na domačih tleh niso prispevali. To velja tudi za Jakoba (Jacobus) Gallusa (1550 do 1591), 55b čigar priimek se je pojavljal različno (tudi Handl, Handelius / Hann, Haehn, Handl, Hanel, Coq, le Coq, Kohou- tek). Glede na njegov rod smemo iskati izvor v slovenski obliki (Petelin). Svojemu latiniziranemu priimku je dodal še vzdevek Carniolus, da bi naznačil, odkod je doma, in se tako ločil od drugih, enako imenovanih glasbenikov. Rojstnega kraja mu natanko ni mogoče določiti, vendar je gotovo, da je bil s Kranj¬ skega, torej s slovenskega etničnega ozemlja. Tudi podrobnosti o njegovem rojstvu niso znane in ravno tako ne vemo tako rekoč nič o njegovi mladosti, zlasti ne zgodnji, in o njegovem šolanju. Kolikor nam je sploh kaj znano, je povedal sam. In še tega ni mnogo. Dejal je le, da se je že kot deček predal glasbi (»Huic ego me studio cum puer dedidissem«) in jo zatem štu¬ diral kot mladenič (»ab ineunte aetate«), da bi si izoblikoval duha. Več pa vemo o njem za čas, ko je odšel z doma. Kdaj natanko je to bilo, sicer tudi ni znano, kaže pa, da se je najprej mudil v samostanih Zwettl in Melk ob Donavi. V letu 1575 je bil na Dunaju, če je on ta, ki je zabeležen kot pevec dvome kapele. Zatem je očitno precej potoval, zadrževal pa se je v raz¬ nih samostanih Notranje Avstrije, Češke, Moravske in južne šlezije. V letih 1580—1585 je bil kapelnik pri škofu v Olo- moucu na Moravskem, nato je do smrti vodil glasbo v cerkvi sv. Janeza v Pragi. Od natiskov njegovih skladb so zlasti važne maše v štirih knjigah ( Selectiores quaedam missae, Praga 1580), moteti v šti¬ rih zvezkih (Opus musicum, Praga 1586, 1587, 1590) in po¬ svetni zbori v treh knjigah ( Harmoniae morales, Praga, 1589, 1590), ki jim je sledila še posmrtna zbirka ( Moralia , Niimberg ssb VValther, 272; Gerber 2, 468—469; Fetiš 3, 392—393; Eitner Q 5, 13—15; MGG 4, 1329—1334; RiemannL 2, 580 in sup. 1, 398; Larousse 1, 381; Fasquelle II, 208; Ricordi II, 270; LaM I, 741; Grove's D IV, 62; ME I 2 , 648—649; EMS, 105. — Gl. še v dodatku navedeno literaturo, v tej zvezi tudi D. Cvetko, Jacobus Gallus-Sein Leben und Werk, MUnchen 1972. 75 1596) ter jo je izdal njegov brat (Georgius Handelius, Car- niolus). Pri kom se je Gallus zgledoval, je posredno povedal v pred¬ govoru za svojo zbirko Harmoniae morales (lib. I). Poleg Italijanov je štel še Nemce in Francoze med ljudstva, ki gojijo glasbo in pri katerih je ta umetnost doživela najlepši razvoj in razcvet. Dejal je, da so tam vse vrste ritmov in verzov, muzikalno bogastvo, ki ga ni najti nikjer drugod. Iz Gallusovih skladb pa ne odsevajo samo zgledi skladateljev, ki jih je upo¬ rabil za svoje maše, in tudi ne zgolj vplivi na primer Roreja, Lassa in Hasslerja. Njegov kompozicijski stavek je tudi in celo v glavnem rezultat lastnega iskanja. Obvladal je tedanjo kom¬ pozicijsko tehniko, muzikalno grafiko, pravila o intervalih, vstopanju in vodenju glasov, zakonitosti ritmike in forme, imi¬ tacije in polifonskega grajenja nasploh ter homofonskega ob¬ likovanja, dobro mu je bila znana vloga zvoka v linearnem stavku in akorda, zelo je bil verziran v tehniki večglasja, od¬ meva, figur in njihovih raznovrstnih načinov. Marsikaj pa je interpretiral svobodno in mnogokje odstopil od splošno ve¬ ljavnih načel in predpisov. Za njegov stavek so značilne zve¬ čane kvarte in sekunde, zmanjšane kvinte, tritonus, drzne in nepričakovane spremembe v tonaliteti (Mirabile mysterium, Op. mus. I, 54), ki zvočno presenetljivo učinkujejo, vzporedne kvarte, skrite oktave in vzporedni sekstakordi. [1] V rabi di- 1 J. Gallus, Mirabile mysterium (Opus musicum, I, 54), fragment sonanc in kromatike komponist ni zadržan. Način, v katerem se v njegovih skladbah pojavljajo akcidence, ni vselej v skladu s svobodnostjo, ki si jo je dovoljeval, in spodbuja k razmišlja¬ nju o tem, kako naj jih razumemo. Ritmika je razgibana, živah¬ nost stopnjujejo diferencirane notne vrednosti, kombinacije dvodelnega in tridelnega metruma ter rafinirana raba imitacij- ske tehnike. Polifonija in homofonija se menjavata, v več- 76 glasju pa skupinsko družita. Forma je blizu pesemski, arhitek- tonika je napeta in priča o avtorjevem izrazitem smislu za enovitost celote. Odstopanje od principov strogega stavka ima najbrž razlog v težnji za izrazom. Ta je očitno predvsem vodil Gallusa in vplival ne le na poudarjeni pomen besede, temveč tudi stavka in njegovih delov, s čimer naj bi dobila adekvatno mesto tudi vsebina teksta. Tekst in glasbena zgradba, akcent in glasba, to in ono je med seboj tesno zvezano, vedno pa tako, da je tekst vendar na prvem mestu. Svoje posvetne zbore je Gallus skladal na latinske tekste Ovida, Horaca, Katula, Maximiana, Martiala, in tako kaže, tudi na besedila čeških sodobnikov. Čeravno so bili za te vrste kompozicij v navadi ljudski jeziki, se je odločil za latinskega, ki je še vedno veljal za občevalni jezik višje evropske družbe. Gallusova individualnost je najbolj razločna v izrazu. Nje¬ gove skladbe karakterizirajo zvočni kontrasti, svojevrstna me¬ lodika in naglašena ritmičnost, v posvetnih delih še bolj kot v motetih in mašah. 550 Posebno ritmika je izdatna in kaže sku¬ paj z drugimi oblikovalnimi elementi, kako zelo si je ta ustvar¬ jalec prizadeval, da bi sledil za načeli, ki jih je zastopala mušica reservata. Stilno so v Gallusovih kompozicijah prvine nizozemske in značilnosti beneške šole. Poleg cantusa firmusa nastopa v njih svobodno formirana tematika, ob imitaciji in melizmatiki tudi funkcionalno koncipirani akord, tehnika cori spezzati je še razširjena. Spreminjanje tonovskih načinov je včasih ostro, diatonika se meša z bogato kromatiko. Staro in novo je navzoče: poleg polifonije homofonija, ki se tu in tam približuje monodiji, ob zadržanih so tudi široko razpeta čustva s tendenco, da si iz objektivne sfere utrejo pot v subjektivno in najdejo zadovoljitev v afektih ter individualno pogojenih izpovedih. Gallusov opus je z vidika umetniške ravni visoko. Označu¬ jejo ga svežost, iznajdljivost in globina, tako na primer v intim¬ nem Ecce, quomodo moritur iustus (Op. mus. II, 13), [2] zvočno polnem Planxit David (Op. mus. III, 29) in še v razkošnih 55 ° K literaturi, ki je navedena v dodatku, gl. za značilnosti Galluso¬ vih madrigalov še P. F. Cutter, Notes on the Secular Musič of Jacobus Gallus, Papers in Slovene Studies 1976, Nevv York 1977, 179—205 in H. W. Lanzke, Die zoeltlichen Chorgesiinge (»Moralia«) von Jacobus Gallus, Mainz 1964. 77 2 J. Gallus, Ecce quomodo moritur iustus (Opus musicum, II, 13), fragment psalmih Cantate Domino canticum novum (Op. mus. IV, 143) ter Laudate Dominum in sanctis eius (op. mus. IV, 144). Izraziti so tudi posvetni zbori, tako ljudsko zveneči En ego campana (Harm. mor., 43), vedri Musiča noster amor (Mor., 28) in kontrastov polni Diversos diversa iuvant (Mor., 1). Še mnoga druga dela potrjujejo skladateljevo široko izrazno lestvico, ki učinkovito streže tako religioznim kot profanim občutjem. Gallus je slovel že za življenja, njegove skladbe so bile razširjene in priljubljene na Moravskem, Češkem, Nemškem, Poljskem in morda še kje. Glede na kvaliteto niso samo do¬ kument časa, ampak še ustvaritve, ki jim gre trajna vrednost. Njihov avtor je pripadal generaciji, ki je bila napredno usmer¬ jena. Umetnostni nazor, h kateremu se je prišteval, je sicer deloma še nagibal k že zahajajoči vokalni polifoniji, a je hkrati razvidno vseboval tudi novo nastajajoča načela oblikovanja. Izraz, ki označuje njegova dela, je bil značilen za glasbo huma¬ nistične dobe z vso njeno problematiko in zlasti za tendence renesančnega stila, bil pa je tudi njegov v ožjem smislu besede. S tem, kar je ustvaril, se je Gallus uvrstil med pomembne skladateljske osebnosti druge polovice 16. stoletja. Veljavo si je pridobil ne le v katoliških, ampak tudi v protestantskih krogih. Kaže, da je vplival na nekatere skladatelje, ki so sorodno družili polifonijo in homofonijo. Po tej strani se zdi, da smemo ome¬ niti kantorja v Frankfurtu na Odri in v Breslauu Gregorja Langeja, Jana Turnovskega in Adama Michno. Gradivo vodi še k domnevi, da so bile njegove skladbe ob koncu 16. stoletja in na začetku 17. stoletja znane tudi na Slovenskem, 56 verjetno so jih tudi izvajali, po vsej priliki v ljubljanski stolnici. Najbrž pa na tem prostoru, v svoji prvi in ožji domovini, ni vplival nič 66 Prim. D. Cvetko, Etn unbekanntes Inventarium librorum musica- lium aus dem Jahre 1620, Bericht iiber den siebenten musikvviss. Kongress, Kassel 1959, 84. 78 bolj kot kdorkoli drug, ki je tu znan za izvajalno prakso tega časa. Slovenska glasbena emigracija se je usmerila predvsem na nemški in češki kulturni prostor, manj drugam. Medtem so hrvatski glasbeniki odhajali skoraj izključno v Italijo in samo v redkih primerih na sever. To in ono pojasnjujejo že nakazane zveze, razlogi, ki so spodbujali k izseljevanju, pa so bili tu in tam v bistvu isti. Tudi med glasbeniki hrvatskega porekla, ki so zapustili rodna tla, so nekatere značilne osebnosti. Na začetku 16. stoletja je deloval v Italiji Franciscus B o s s i n e n s i s , 57 ki se je rodil okrog leta 1480 in je bil, po imenu oziroma vzdevku sodeč, doma nekje v Bosni, rodu pa hrvatskega. Živel je v Benetkah, kjer je 1509 objavil svojo prvo knjigo frotol z naslovom Tenori e contrabassi intabulati col sopran in cantu figurato per cantar e sonar col lauto. Druga knjiga te zbirke je z istim naslovom izšla leta 1511 v Fossombronu, tretja, ki jo je tudi nameraval objaviti, pa doslej ni znana, morda sploh nikoli ni bila natis¬ njena. V prvih dveh knjigah so transkripcije frotol tedaj znanih italijanskih skladateljev te vrste za solistični glas s spremljavo lutnje in njegove lastne skladbe. 58 Omenjene transkripcije štejejo za prispevek k solistični vokalno-instrumentalni glasbi začetka 16. stoletja in so bile nekak predhodnik zgodnjebaročne monodije. Te intabulature veljajo za prve tiskane dokaze izva¬ jalne prakse, ki je bila tedaj v navadi. K frotolam je Bossinensis komponiral še ricercare za lutnjo kot uvode, interludije in poigre, kratke, nepretenciozne kompozicije, v katerih so s po¬ močjo imitacije ter figuracije in z domiselno menjavo akordov ter pasaž spretno izrabljene zvočne možnosti instrumenta. [3] Njihova realizacija kaže, da je bil njihov avtor tehnično dobro izveden, pa tudi nadarjen za komponiranje te vrste glasbe. Ne vemo, kdaj je Bossinensis umrl, najbrž nekje proti koncu prve polovice 16. stoletja in verjetno v Italiji. V tem času se je utegnil roditi Benedikt Babič, 59 ki je tudi bil hrvatskega porekla. Spočetka je deloval v Dubrovniku, pozneje pa v Benetkah. Umrl je 1591 v nekem samostanu blizu Alessandrie v Italiji. 67 MGG 15, 983—985; Larousse I, 123; LaM I, 265; ME I 2 , 224—225. 68 Prim. C. Sartori, A little-knozvn Petrucci Publication: The Second Book of Lute Tablatures by Francesco Bossinensis, MQ, XXXV 1948. 59 ME P, 93—94. 79 3 F. Bossinensis, Ricercar (transkr. B. Disertori, gl. SHGp, I) Viri povedo, da je bil dober pevec in izvrsten muzik, v orglah menda prvi med orglavci (»in pulsatione organi unicus nostris temporibus«), pa še skladatelj vokalnih in instrumentalnih del (»Multa opera musicalia. Multa, quae in organis cantantur et pulsantur«) ter pisec spisov o glasbi. V tem času so na italijan¬ skih tleh delovali še drugi hrvatski glasbeniki, tako na primer tudi dominikanec Nikola Gaudentius (Gaudencije, Ra- doičič, 1564—ok. 1600), ki je učil v Bologni. Ne v Italiji, pač pa na Dunaju je našel ugodne razmere za svoj razvoj Gabriel (Gavro) Tamparizza (Tamparica, Temparicius, Tempari- čič), ki je bil doma iz Dubrovnika in je bil rojen nekje pred 1526. Iz virov sklepamo, da je na dunajskem dvoru učil glasbo. Da bi bil vodja tamkajšnje dvome kapele (»cesareae musices Vienae moderator«), se zdi manj verjetno, med kapelniki te institucije, ki so za prva desetletja 16. stoletja znani, namreč ni naveden. Podatki še pravijo, da je bil izvrsten pesnik. Umrl je na Dunaju, kdaj, pa ne vemo. Nekako v času kot Bossinen¬ sis 60 se je v Motovunu (it. Montona) v Istri rodil Andrea de Antiquis (Antico, Antiquus, Antigo, Anticho). 61 Sodi v skupino glasbenikov, ki so zapustili ožjo domovino in se za¬ poslili v Italiji, kjer je po letu 1537, v Benetkah ali Rimu, tudi umrl. V letu 1504 je delal v tiskarni beneškega tiskarja in 60 To i naj bilo nekje ok. 1740—1780. Gl. L. Županovič, Andrija Mo- tovunjanin (Andrea Antico de Montona), Sedamnaest frottola, uvod, Zagreb 1972. 61 Fetiš 1,118; Eitner Q 1,168; MGG 1, 349—550; RiemannL 1, 42 in supl. 1, 29; Larousse I, 36; Fasquelle I, 281; Ricordi I, 84; LaM I, 64; Grove's D 1,168—169. 80 Angel s harfo, detajl Poslednje sodbe, l. pol. 15. st., cerkev sv. Nikolaja na Godešiču založnika Ottaviana Petruccija, s katerim je imel zveze tudi Bossinensis. Petrucci je v zbirki svojih frotol ( Frottole lib. III, 1504) objavil eno njegovih štiriglasnih frotol. Antiquis je po¬ zneje odšel v Rim, kjer je izdal več zbirk ( Canzoni nove con alcuni scelte da varii libri di canto, 1510; Liber XV missarum, 1516; Frottole intabulate da sonar organi libro 1, 1517; Can¬ zoni Sonetti Strambotti et Frottole libro 4, 15x7; Frottole libro 3,1518). Ko se je spet vrnil v Benetke, je izdal še nekaj nadalj¬ njih zbirk ( Motetti lib. i, 1521; Libro primo de le Canzoni francese, 1535; La Courone et Fleur des Chansons a 3 voci, 1536; II terzo libro de Madrigali di Verdelotto, 1537; Delli Madrigali a 3 voci, 1537). Intabuliral je tuje frotole za orgle podobno kot Bossinensis. Predlogo je kar najbolj prilagodil ko- loristični tehniki instrumenta in realiziral lepe zvočne učinke. [4] Vešč v kompozicijski tehniki in z razvidnim smislom za plastičnost forme, je imel v svojem delu uspeh. 4 A. de Antiquis, Si e debile in filo (transkr. B. Disertori, gl. SHGp, I), začetek Če se poleg Dubrovnika, ki je imel za razvijanje glasbenega dela skoraj izjemne razmere, ozremo v Beneško Dalmacijo, lahko ugotovimo, da so bile tu razmere precej boljše kot na Slovenskem. To v vsaki, slovenski in hrvatski oziroma dalma¬ tinski smeri postavlja vprašanje tujih in domačih glasbenikov na teh tleh, njih eksistence in vloge. V Dalmacijo in zlasti v Dubrovnik so tudi zdaj prihajali tuji, predvsem italijanski glasbeniki, ki doma zaradi presežka niso mogli dobiti zaposlitve. Sem so prinašali nova umetnostna naziranja in tu so posredovali svoje znanje ter sposobnosti. V posameznih primerih so zabeleženi tudi sevemohrvatski muziki, najbrž iz podobnih razlogov kot tuji, tu so se vsekakor laže uveljavili. Ti in oni so bili v službi mest, plemstva in škofov¬ skih kapel. Tuji, največkrat nemški glasbeniki so za ta čas znani tudi na Slovenskem. Delovali so kot mestni in deželni muziki, bili 6 — Južni Slovani 81 so tudi v službi ljubljanskega knezoškofa in bogatejših ple¬ mičev. Še posebno je treba poudariti vlogo tistih glasbenikov, ki so prišli na Slovensko in najbolj številno v Ljubljano v času reformacije ter so sodelovali v konkretizaciji njenih ciljev. Glasbeno emigracijo je potemtakem treba evidentirati v obeh smereh: slovenska in hrvatska je bila aktivna na nemškem in italijanskem prostoru, nemška in italijanska pa na slovenskem in hrvatskem. V vsaki smeri ni bila enako učinkovita. Ob že znanih razlogih za prihajanje in odhajanje glasbenikov je po¬ trebno upoštevati tudi to, da je na slovenska tla marsikoga privabila reformacija. Navzlic potrebam, ki so obstajale na Slovenskem v katoli¬ škem in protestantskem okviru in še posebno v slednjem, gradivo ne pozna nobenega pomembnejšega skladatelja do¬ mačega, slovenskega rodu, čigar delo bi veljalo ožji domovini. Drug za drugim so odhajali, med njimi v največjem vzponu reformacije, tedaj, ko so bile za glasbo razmere relativno ugodne, tudi Gallus. Ti, ki so ostali doma, so bili boljši ali slabši izvajalci; zanje ni sporočila, da so komponirali, vsaj doslej ga ne poznamo. V situaciji, ki se nanaša na Dalmacijo, ni bilo tako. Za ta čas so omenjeni glasbeniki, ki so tudi ustvarjali, komponirali in so svoje glasbeno delo v celoti ali vsaj deloma opravili doma. Glede na nacionalno poreklo jih v vsakem primeru ne¬ dvoumno sicer ni mogoče opredeliti, morda bo nadaljnje raz¬ iskovanje tudi po tej strani še kaj povedalo. Vendar so se rodili na hrvatskem prostoru, kar njihov pomen v okviru našega razpravljanja na določen način podčrtuje. Secondo Brugnoli, čigar predniki so sem prišli iz Ita¬ lije, se je rodil v Dubrovniku . 62 Bil je duhovnik, prvenstveno pa se je posvečal glasbi. Viri pravijo, da je pel s spremljavo instrumenta, komponiral, prirejal večglasne cerkvene pesmi in napisal priročnik o koralnem petju. V kateri stil se je usmeril, ne vemo, njegove skladbe so do danes namreč neznane. Neko¬ liko bližji nam je Andrea (Andrija) Patricij (Petris, Pet- 62 ME I, 2 257 navaja, da se je rodil ok. 1528, umrl pa po 1600. Medtem omenja M. Demovič, ib., 296, da bi naj umrl po 1665, ko je še zabeležen v matičnih knjigah dubrovniške stolnice, najbrž 1667. Po tej verziji bi se seveda tudi rodil znatno pozneje, kot pravi cit. ME, ib. 82 rič), 83 čeravno je tudi zanj dokumentacija skromna. Podatki o njegovem rojstvu, življenju in smrti manjkajo. Nekaj vemo o njem le iz pasusa predgovora, ki ga je za svojo zbirko II Primo libro de Villotte a Quatro voci Con un'altra Canzon della Gallina Nouamente da lui Composte et date in luce (Ve- nezia 1550) napisal in Girolamu Fenarolu posvetil Antonio Barges. Odtod sledi, da je bil Patricij doma z otoka Cresa in je izšel iz plemiške družine. 84 V dodatku te zbirke so Bargesovim skladbam dodani štirje Patricijevi štiriglasni madrigali, za katere je Barges menil, da bodo Fenarolu ugajali (»le quali čredo che molto vi piaceranno«). Skoraj gotovo ti ne predstavljajo vsega, kar je Patricij napisal. Omenjeni madrigali so na italijan¬ ske tekste, poleg teh je verjetno napisal še nadaljnje, ki jih ne poznamo. Kolikor dopušča ohranjeno gradivo, je mogoče reči, da je struktura Patricijevih skladb sicer še modalna, vendar je razločno tudi novo tonalno občutje, tako na primer v madri¬ galu Madonna quel suav' honesto squardo. [5] Po tehniki je 5 A. Patricij, Madonna guel suav' honesto sguardo (SHGp, I; transkr. L. Županovič), začetek Ma - don — na que! su - av’ ho-ne-sto sguar - do ch’u-sci bil ta avtor kljub homofonski orientaciji še močno kontrapunk- tičen. Njegove kompozicije so zvočno zanimive, izraz, ki po¬ udarjeno upošteva smisel teksta, pa učinkuje neposredno. Na začetku druge polovice 16. stoletja je skladal tudi Giulio (Ju¬ lije) Schiavetti (Schiavetto, Skjavetič), čigar rojstnih in smrtnih podatkov ne poznamo. 85 Domnevno se je rodil v Šibe¬ niku in tam morda tudi umrl, če to ni bilo v italijanskem Trentu, kjer se je s svojim škofom mudil v letu 1563. Vsaj tega leta, 63 LaM II, 580; Fasquelle III, 399; ME IIP, 48. 64 Izv.: »Mandovi ancora alcune poche ma soavi compositioni del Magnifico Cavalliero il S. Andrea Patricio da Cherso.« 65 VValther, 551; Gerber 4, 57; Eitner Q 9, 16; MGG 11, 1691—1692; Fasguelle III, 654; LaM II, 1006; ME IIP, 365. 83 najbrž pa že prej in morda še nekaj zatem, je bil v službi šibe- niškega škofa Girolama Savorgnana. Komponiral je madrigale in motete, ki so bili med leti 1562 in 1565 objavljeni v Benetkah (Li Madrigali a Quatro. / Ef a Cinque Vod. / Nuovamente Com- posti, 1563 ; Motetti a dnque et a sei vod, 1564). V zbirki I doki et harmoniosi concetti, lih. III, 1562, sta še bila dva njegova peteroglasna madrigala, v zbirki II primo libro delle greghesce, ki jo je 1564 izdal Manoli Blessi-Antonio Mo- lino, pa dve njegovi gregeski. Od njegovega opusa se je le malo ohranilo: štirje moteti, dve gregeski (Ciathi tanda fandiga, Deh' no far) in dva madrigala (Appariran per me le steli' in delo, Era il bel viso suo). Vendar je tudi to dovolj o načinu in vred¬ nosti njegovih skladb. Šesteroglasni Pater noster je v polifonski tehniki, tonalno se odmika od modalnosti, zvočno je bogat, v izrazu pa široko razpet in prepričljiv. [6] Resnoba, ki preveva 6 G. Schiavetti, Pater noster (transkr. D. Plamenac), začetek ta motet, se v gregeskah umakne za to vrsto skladb značilni lahkotnosti in vedrini. Polifonsko in homofonsko oblikovanje je Schiavetti še zlasti učinkovito uveljavil v svojih madrigalih. Tako tudi v Era il bel viso suo, iz katerega odseva duh novega stila in kjer je skladatelj oblikoval tekstu adekvaten glasbeni 84 izraz. Schiavetti se je v svojih skladbah izrekel za napredna naziranja in si uspešno prizadeval za njihovo uresničenje. Nje¬ govo skladateljsko delo je bilo na ravni njegovih sodobnikov. Uvršča se med ustvarjalce tehtnega formata. V primerjavi s Pa¬ tricij em, ki se je nagibal k beneškemu krogu, je bil progresiv- nejši in tudi Lassu bliže. 66 Delo, ki so ga opravili ti skladatelji, najbrž v tedanji Dalma¬ ciji ni bilo le znano, temveč, podobno kot iz Italije prihajajoči glasbeni tiski in rokopisi, tudi živo, aktualno v praksi. Gotovo je pripomoglo k stilnemu usmerjanju, za katero lahko spričo obstoječega gradiva trdimo, da je nanj v Dubrovniku in mestih Beneške Dalmacije vplivala italijanska renesančna glasba, ki je bila pomembna sicer tudi za širši prostor zahodne in srednje Evrope. To velja že za cerkveno glasbo, čeravno je bila še precej predana tradiciji, in še veliko bolj za posvetno. V višji družbi so v Dalmaciji posvečali poudarjeno pozornost madri¬ galu. Ta je zvenel, verjetno pa bolj utesnjeno, tudi na Sloven¬ skem, kjer je bila tradicija močnejša in stilna podoba manj enotna. Ravno zato so bile možnosti, seveda če ob tem upošte¬ vamo še spremljevalne pojave, za uveljavljanje sodobnih stilnih pogledov tu manjše. Tudi na tem prostoru pa se je začelo v 16. stoletju glasbeno delo orientirali v renesanso. 663 Če bi v njem sodelovali tudi skladatelji in poustvarjalci, ki so odšli na tuje, bi bili rezultati seveda večji in pomembnejši. 2 Situacija v 17. in prvi polovici 18. stoletja Na splošno se je na Slovenskem in Hrvatskem stanje izza konca 16. stoletja nadaljevalo tudi v stoletju, ki je sledilo, po¬ sebno v njegovih začetnih desetletjih. Tu in tam so bile druž¬ bene razmere v glavnem ali vsaj v marsičem iste. Čeravno za 66 K temu prim. in gl. K. Kos, Tonart und Kadenz in den Madrigalen von A. Patricij und J. Skjavetič, MA, IV, 145 ss.; ista, Madrigali Andrije Patricija i Julija Skjavetiča u svom vremenu, Rad JAZU, knj. 377, 1978, 277—312. 66a K temu vprašanju še prim. K. Kos, Hrvatska glazbena kultura u razdoblju renesanse, Am, 10/1, 1979, 5—42, in ista, Croatian Musič Culture during the Period of the Renaissance, Am, Special Issue 2, 1979, 45—90. 85 kulturni razvoj razmere niso bile najbolj spodbudne, so se po¬ časi vendar izboljševale. Turška nevarnost se je manjšala, odpor kmečkega prebivalstva je izgubljal ostrino, meščanstvo se je utrjevalo. Vse to je večalo notranji red in širilo temelje za kulturno življenje, ki je postajalo čedalje bolj strnjeno in učinkovito. Reformacija je sicer šla h koncu, a je še vplivala. Podobnega pretresa, kot jo je povzročila, in poleg nje še kontrareformacija, poslej dolgo ni bilo v zgodovini teh dežel. Rekatolizacija, ki je bila Dubrovniku in Beneški Dalmaciji prihranjena in v kateri so imeli jezuiti pomembno vlogo, pa je navzlic negativnim posledicam, ki jih je na splošno povzročila, za razvijanje glasbe dala nove in pomembne spodbude. V tej zvezi je treba ugotoviti in poudariti, da so protirefor- matorji dobro razumeli vlogo, ki jo je imela glasba v okviru reformacije, in pomen, ki ga je le-ta pripisala pesmaricam za širjenje njenih naukov. To spoznanje jim je navdihnilo misel, da bi bilo potrebno poskrbeti za enakovredno nadomestilo, namreč za katoliško pesmarico, ki bi ravno tako bila v ljud¬ skem jeziku. Na Slovenskem je tako pesmarico pripravljal glavni proti- reformator na teh tleh Tomaž Hren (Chron, 1560—1630). 67 Ker ni bilo dovolj katoliških pesmi, je nameraval vanjo sprejeti tudi tekste iz protestantskih pesmaric, ki si niso bili navkriž s katoliškimi nauki. Ta pesmarica, ki jo je nazval »hymnolo- gium meum slavicum«, pa ni nikoli izšla. Preprečili naj bi bili njen natisk jezuiti, ki potem, ko je bil protestantizem na Slo¬ venskem zatrt (1628), zanjo niso več videli prave potrebe. Hrenovo namero je, seveda po svoje, precej pozneje (1678) s pesmarico Bratovske buqvice S. Roshenkranza uresničil ka¬ nonik Matija Kastelec (1620—1688), ki so ga k temu vodili sorodni nagibi. Vanjo je vključil tudi šest napevov na sistemu petih linij v menzuralni notaciji. Protireformacijske težnje so tudi na Hrvatskem vodile k po¬ dobnim natiskom. Med njimi je bila izdaja iz leta 1651 (Szveti Evangeliomi), ki jo je oskrbel Nikola (Nikolaus) K r a j a č e - vic (Sartorius, 1582—1653). 68 V njej so teksti duhovnih pesmi, med njimi štirje z navodilom, po katerem napevu naj se 67 ME II 2 ,165. 68 ME II 2 , 376. 86 pojo. Za namene protireformacije pa je bila še posebno važna zbirka, ki je izšla nekaj prej (1635) in velja za prvo hrvatsko natisnjeno pesmarico. 69 Njen avtor, ki se je tako kot Krajačevič šolal pri jezuitih, je bil Atanazije (Athanasius) Georgiceus (Georgiceo, Grgičevič, Jurjevič, ok. 1590—ok. 1640) 70 Njegova zbirka obsega dvanajst pesmi za razne praznike cerkvenega leta s preprostimi napevi v ljudskem duhu. Poleg modemih lestvic so v njih še zaznavni vplivi cerkvenih tonovskih na¬ činov, za harmonsko podlago pa je na voljo neoštevilčeni orgel¬ ski bas so continuo. Protireformacijo so spremljali še drugi pojavi, ki jim moramo iskati vzroke tudi v splošnem duhovnem ozračju časa. Za glasbeno delo so dajali razmeroma ugodne možnosti, čeravno je bila kontrareformacija konservativna in je v primerjavi z re¬ formacijo pomenila močan korak nazaj. Med njimi je bila tudi skrb za glasbeno dobro izobražene mlade ljudi, ki so bili za katoliške institucije nepogrešljivi in so pozneje mnogo prispe¬ vali. V tej smeri so bili predvsem važni jezuitski kolegiji, v ka¬ terih so nadvse prizadevno gojili vokalno in instrumentalno glasbo. Tej so se s prej omenjenim namenom posvečala tudi bogoslovna semenišča. Izčrpno in zanimivo povedo o tem viri zlasti za Collegium Marianum v Gornjem gradu. Tam so sub- diakoni, diakoni in duhovniki neposredno sodelovali v glasbeni praksi in podobno kot jezuiti prispevali v cerkveno, po vsej verjetnosti pa v določeni meri tudi v posvetno glasbo. Glas¬ beniki, med katerimi so številni bili slovenskega in hrvatskega rodu, so se s temi prizadevanji kar neverjetno pomnožili. To potrjujejo mnoga imena, ki jih za ta čas navaja ustrezno gradivo. O tem, kako in koliko je bila razširjena glasba v času protireformacije, govorijo razni viri. Med njimi so tudi tisti, ki so za zdaj samo deloma znani, a bo nadaljnje raziskovanje o njih najbrž več vedelo in povedalo. V sedanjem stanju raz¬ iskav je zelo zgovoren dokument lnventarium librorum musi- 69 Cit. pesmarica je bila naslovljena: Pisni za naypoglavitiye, nay- svetiye i nayveselie dni svega godischia sloxene: i kako se u organe s' yednim glasom mogu spivati, napravgliene. 70 MGG 4, 1774—1777; RiemannL 1, 606—607; Larousse I, 388; LaM I, 770; ME II 2 , 287—288. Gl. še J. Hofler, Do sada nepoznati biograf¬ ski podaci o Atanaziju Jurjeviču, Zvuk 1974, 44—45. 87 calium ecclesiae cathedralis labacensis (x62o), 70a ki je bil narejen po naročilu knezoškofa Hrena. V njem so navedene razne skladbe številnih avtorjev s področja cerkvene glasbe (npr. Zucchini, Lappi, Croce, Puliti, Viadana, Ballestra, Gattus, Leoni, M. Praetorius, Gallus, G. in A. Gabrieli, Lasso, Capello, Hassler, di Venosa, Bacilieri, Belli, Cesena, Stadlmayr), madrigali (npr. Puliti, A. Gabrieli, Giovanelli, Striggio, de Rore, Vecchi, de Grandi, Stivorius, Spontoni, Marenzio), koncerti (A. Gabrieli), sonate (Gussago), sinfonije (L. Viadana iz zbirke Sinfonie mu¬ šicah a 8 voci per ogni sorti d'istromenti, 1610), fantazije (Pu¬ liti, Frescobaldi), opera Euridice (G. Caccini), villanelle (Maren¬ zio), canzone, canzonette, ricercari in še druge zbirke in skladbe v raznih zbirkah (npr. Musicalische Rosengartlein M. Odon- tija, Musicalische Introduction C. Hagiusa, Musicalische Tafel- freudt I. Poscha). Precejšnji del kompozicij, med katerimi so tudi te protestantskih avtorjev, je prišel v glasbeni arhiv ljub¬ ljanske stolnice v času knezoškofa Hrena. To priča o njegovi umetnostni širini in razgledanosti, pa tudi zavzetosti za glas¬ beno delo, ki je gotovo ni mogoče obrazložiti samo z verskimi nagibi in razlogi, ampak tudi z njegovim smislom za umetnost. Morda je hotel tudi tako tekmovati z bogatimi glasbenimi pri¬ reditvami jezuitov in zvečati zunanji blesk svojega dvorca in stolnice. V slovenskih arhivih je še vrsta nadaljnjih glasbenih tiskov z mašami, s psalmi, z moteti in drugimi cerkvenimi sklad¬ bami (npr. Joannellus Petri Aloysii Praenestini Missarum liber secundus, 1599; Antiphone omnes iuxta ritum Romani breviarii... in primis & secundis Vesperis, 1600; Euangelia, 1600; Missae sacrae, 1602; Sacrae Symphoniae, quas vulgo Motetas appelant, 1612; Nova, ac diversimoda sacrarum can- tiorum compositio se notetae 5, 6, 7 ... tam Vocibus quam Instrumentis variis ... accomodatae, 1613; Sacrosanctum ma- gnae et intomeratae virginis canticum, 1615) raznih avtorjev (npr. Asola, Palestrina, Arcadelt, Crecquillon, Desprez, Gallus, de Rore, Vaet, Verdelot, VVillaert) in tudi precej rokopisov z deli številnih skladateljev (npr. Baccusi, Bianco, Gattus, Lasso, Antegnati, Spontoni, A. in G. Gabrieli, Isnardi, Vaet, Padovano, Gosswin, Florius, de Monte, de Vento, Colombani, Stivorius, 70a Gl. literaturo, navedeno v op. 56. 88 Zweiller, Porta, Regnart, Hollander, de Kerle, de Sayve, Perini, Merulo, Feliciani, Cortellini, Pacelli, Cantone, H. Praetorius). Med temi v rombični notaciji pisanimi rokopisi je zanimiv tudi litaniarij iz leta 1616, ki ga je na Hrenovo spodbudo napisal basist Georgius Kuglman iz Gradca. Obsega skladbe avtorjev, ki so razen Vecchija vsi delovali na graškem nadvojvodskem dvoru (Bianco, Gattus, Rovigo). Hren, ki je tedaj opravljal tudi službo cesarskega namestnika v Gradcu, je bil z njimi v nepo¬ srednih stikih. To je gotovo vplivalo na nastanek navedenega litaniarij a. Kot ta rokopis so najbrž nastali še drugi omenjeni glasbeni rokopisi na Hrenovo spodbudo, zaradi katere se je, tako smemo domnevati, tako izdatno povečal glasbeni arhiv ljubljanske stolnice, kot ga poznamo iz omenjenega Inventarija. Ti rokopisi in tiski so iz velikega časovnega razpona med koncem 15. in začetkom 17. stoletja. Skladbe, ki so v njih obsežene, so s stil¬ nega vidika orientirane različno, v nizozemsko, rimsko in beneško šolo. Kolikor gre za Inventarij iz 1620, pa je po tej strani težišče na zreli dobi beneške smeri, ki je tu zastopana z vsemi svojimi značilnostmi. Za sorodno situacijo v glasbenem življenju severne Hrvatske govori obsežna rokopisna zbirka skladb za orgle iz leta 1616, za katero pa so avtorji navedeni le v nekaterih primerih (A. in G. Gabrieli, J. Chr. Erbach, Hassler). Ti, ki niso znani ali so ostali anonimni, so bili domnevno njihovi vrstniki ali z njimi blizu po stilu in času. Zbirka ni več na voljo, kot ta so najbrž izginile še druge, ki bi lahko osvetlile glasbeno delo tega pro¬ stora in obdobja. Živahnost, ki se kaže v glasbenih prizadevanjih poreforma- cijske dobe, se je v 17. in na začetku 18. stoletja nadaljevala. Odvisna pa so bila ta prizadevanja od raznih okoliščin: od že omenjenih razmer izvenumetnostnega značaja, ki pa so večkrat bile zelo pomembne; od razvoja evropske glasbe, ki se je spre¬ minjala in so njeni vplivi zaradi njene hitre rasti in vedno tesnejšega vezanja slovenskih ter hrvatskih dežel z zahodno Evropo nasploh in posebej z glasbo postajali čedalje izrazitejši; in še zlasti od osebnosti, ki so odločale o oblikah ter rezultatih glasbene dejavnosti. Trditev, da se je glasbeno življenje v prvih dveh, treh desetletjih 17. stoletja na Slovenskem tako zelo razraslo ravno po Hrenovi zaslugi, se ne zdi ne pretirana ne 89 sporna. Podobno so nekatere osebnosti tudi drugod vplivale na intenzivnost in obsežnost glasbenega dela. V primerjavi s 16. stoletjem se je zdaj število muzikov večalo. Ti so se začeli diferencirati tudi navznoter, vloga, ki so jo imeli, ravno tako ni več bila ista kot prej. Cerkve so še bile važni dejavniki, samostani tudi. Vloga teh in onih pa se je vendar postopoma manjšala. V religiozno glasbo so vedno bolj vdirali posvetni elementi. Njena praksa in kvaliteta je bila v mnogočem odvisna od bogastva te in one cerkve. Največja je bila v samostanih in stolnicah, najsi na Slovenskem, v Beneški Dalmaciji ali Dubrovniku in severni Hrvatski. Vokalno in in¬ strumentalno muziciranje se je v medsebojni primerjavi bolj ločilo glede na izvajalno prakso in njeno raven kot z vidika izbranih kompozicij. Viri so sicer relativno skromni, za nekatere stolnice in samostane pa le precej povedo. V Dubrovniku so še naprej obsežno gojili cerkveno glasbo, poleg stalnega organista in pevcev je imela tamkajšnja stolnica instrumentaliste in vodjo glasbene kapele. Tako ali podobno je verjetno bilo tudi v važnejših mestih Beneške Dalmacije. Za splitsko stolnico 17. in prvih desetletij 18. stoletja se omenjajo razni muziki, med njimi organisti in kapelniki. 71 Ti so bili tudi pri drugih stolnicah, tako v Šibeniku, Hvaru in Zadru, pa tudi v severni Hrvatski in tam v Zagrebu. V tem mestu so bili še posebno aktivni jezuiti, ki so za pomembnejše priložnosti pri¬ tegnili k sodelovanju tudi instrumentaliste iz Ptuja in Celovca. Za ljubljansko stolnico je knezoškof Hren zapisal, da so se ob umestitvi stolnega prošta (1611) glasile orgle, trobente in pavke, ko je bil posvečen nov cistercijanski opat (1622), pa so pri slovesnem kosilu igrali na trobente in druga glasbila (»et omnibus generis musicorum «), 72 Muziki, ki so skrbeli za glasbo v cerkvi, so v škofovskem dvorcu seveda izvajali posvetne kompozicije. Ta praksa je bila povsod, kjer so bile na voljo ustrezne možnosti. Tudi po Hrenovi smrti so se napori v smeri cerkvene glasbe prizadevno nadaljevali. V drugi polovici 17. 71 Prim. tudi I. Boškovič, Nepoznati splitski orguljaši XVII i XVIII stolječa, Am, 6,1975, 85—97. 72 K temu prim. J. Gr. Thalnitscher (Dolničar), Annales Vrbis Laba- censis. D as ist Laybacherische Jahrs geshihten. V on An: 1660, bis iyoo. Continuiert von An: 1700 bis 1717. Rkp., Semeniška knjižnica v Ljubljani; isti, Historia Cathedralis Ecdesiae Labacensis S. Nicolai, rkp., prav tam. 90 stoletja so bile bolj ali manj uspele reorganizacije, ob koncu tega in na začetku 18. stoletja pa se je v cerkvenoglasbeni dejavnosti začel nov in drugačen vzpon. Glasbeno delo cerkva in samostanov se ni omejevalo samo na liturgijo. Obsegalo je tudi misterije in pasijonske igre. Misteriji so znani za Hvar, ki je bil glasbeno že nekaj časa sem zanimiv; tu so nastali tudi prvi zapisi hrvatskih ljudskih pesmi (1555). V misterijih, ki so bili sorodni z italijanskimi in so tu zabeleženi že za 15. stoletje, so v obliki dialogov prika¬ zovali evangelijske zgodbe. Primerjave z drugimi deželami, kjer so jih tudi predstavljali, in teksti, ki vsebujejo navodila o dvospevih in zborih, kažejo, da so bili opremljeni s petjem in z igranjem na instrumente. Zdi se, da so bili pozneje, nekako v 17. stoletju, peti in so privzeli prve oblike dramat- skega oratorija. Pasijonske igre so na Slovenskem in Hrvatskem že od konca 16. stoletja predstavljali razni redovi in cerkve. Glas¬ bene točke so izvajali pevci in instrumentalisti. V 17. stoletju so se prilagajale baročnemu okusu in so začele pridobivati obseg ter pomen. To na primer potrjujeta načrta za kapucinsko in jezuitsko procesijo v Ljubljani (1690, 1691), v katerih je bila glasba izdatno upoštevana. Med take prireditve je utegnil spadati tudi pasijon v Škofji Loki, ki je bil v slovenskem je¬ ziku. 73 Iz rokopisnih navodil (Instructio pro Processione Locopo- litana in die Parasceve Domini 3. die Martii 1721) je razvidno, da niso sodelovali samo pevci, ampak tudi instrumentalisti. Omenjena sta izvajalec na tambur in piskač, iz stilizacije pa sklepamo, da so bili h glasbeni izvedbi pritegnjeni še drugi instrumentalisti. Podrobne navedbe o tem manjkajo. Načrt je predvidel tudi nekaj skladb neznanega avtorja, ki so bile noti- rane v tabulaturi francoskega tipa. Kdo in kake vrste so bili glasbeni izvajalci v okviru pasi¬ jonskih iger, viri ne povedo natanko. Verjetno so bili iz vrst mestnih in deželnih muzikov, ki so bili v 17. in še globoko v 18. stoletju pomembni za glasbeno prakso. Kot sodelavci na glasbenih korih cerkva so v gradivu mnogokrat navedeni, kar veča verjetnost, da so prispevali tudi glasbenemu delu pa¬ sijonskih iger. Nastopali so povsod, kjer so jih potrebovali 73 K temu prim. J. Mantuani, Pasijonska procesija v Loki, sC., VII. 91 ali so bili zaželeni. Njihovo področje je bilo široko in delež v glasbenih storitvah razmeroma obilen. V Dubrovniku, kjer so imeli bržkone že v 17., gotovo pa na začetku 18. stoletja posebnega učitelja za pripravljanje mladih muzikov, so bili te vrste glasbeniki čislani. Bili so tudi člani knežje kapele (»banda del principe«) in orkestra (»Orchestra del Rettore«). Gradivo je polno raznih navedb, iz katerih iz¬ vemo tudi to, da so bili dobri izvajalci ter so obvladali stil časa in njegove zahteve, za kar se zdi, da vedno in v vsem ni ve¬ ljalo za njihove vrstnike na severnem Hrvatskem in Sloven¬ skem. Tako kaže, da ti niso bili ali vsaj vselej ne na ravni dubrovniških mestnih muzikov. Po tem, kar je znano, v pri¬ merjavi z njimi tudi niso imeli enakega položaja, bili so ma¬ terialno in socialno nižje vrednoteni. Kar se tiče redov, so bili jezuiti v 17. in dobršnem delu 18. stoletja najbolj aktivni. Kot v primeru drugih redov pa njihovo zanimanje ni veljalo samo muziciranju v okviru cerkva in pasijonskih iger, ampak še odrskemu predstavljanju v strož¬ jem smislu, tudi takemu, ki je upoštevalo glasbo. Njihove uprizoritve, imenovane tudi šolske komedije ali šolske drame, so se odlikovale po sijajni kostumaciji in dekoraciji ter so učinkovito pomagale popularizaciji tega reda in uresničevanju njegovih ciljev. Glasbo so sprva uporabljale v obliki zborov, ki pa so se jim kmalu pridružile instrumentalne točke. Glasba se je v njih polagoma razraščala, njen delež je postajal čedalje večji in je bil v prvi polovici 17. stoletja že tako močan, da so te igre dobile značaj pravih glasbenih predstav. Od prvotnega tipa in namena so se potemtakem zelo oddaljile. Kot v pred¬ stavljanju, ki je znano za kolegije drugih jezuitskih provinc, se je tudi v ljubljanskem glasba nekako od druge polovice 17. sto¬ letja dalje vse bolj usmerjala v barok. Vpliv italijanske glasbe je bil tudi na to vrsto predstavljanja tako velik, da sta si glasba in ples postopoma pridobila osrednjo vlogo. Izvajalci, pevci in instrumentalisti, so bili študentje kolegija, iz česar lahko skle¬ pamo, da so bili relativno dobri in sposobni reproduktiven Tako zanje kot za predstave so za ljubljansko jezuitsko gle¬ dališče na voljo številni in zgovorni podatki. Za posvetno glasbo, ki so jo širili mestni in deželni muziki in po svoje pospeševali tudi jezuiti, je bilo slej ko prej plem- 92 stvo tudi še važno. Kolikor vemo, so na Slovenskem in Hrvat- skem, tu bolj tam manj bogato in obsežno, na plemiških dvorcih marsikje pridno muzicirali. To dokazujejo viri, po¬ sredno in neposredno, pa ne morda samo za Dubrovnik in Beneško Dalmacijo, ampak tudi za severno Hrvatsko in Slo¬ venijo. V posvetilu, ki ga je v svoji zbirki iz leta 1621 (Musi- calische Tafelfreudt) I. Posch naslovil kranjskemu plemstvu (»Herren einer Ersamen Landschafft in Crain«), je rečeno, da je le-to, namreč plemstvo, njegovemu komponiranju naklo¬ njeno, v njegovih prizadevanjih ga je podprlo. Iz tega skle¬ pamo, da je na plemiških dvorih deloval za krajši ali daljši čas, torej muziciral in komponiral, pa še to, da je bila glasba bistvena sestavina življenja na gradovih in v plemiških hišah nasploh. Tako je bilo še pozneje. Kranjski vicedom je na pri¬ mer na začetku tridesetih let 18. stoletja imel lastno glasbeno kapelo. V posameznih primerih so bili izvajalci tudi plemiči, ti kajpak amaterji, diletantje, ne pa kot poklicni muziki. Vedno pomembnejši in aktivnejši faktor pa je za glasbo postajalo tudi meščanstvo, predvsem njegov vrhnji, najboga¬ tejši sloj, ki se je po navadah rad približeval plemstvu ali si je za to vsaj vidno prizadeval, imel pa za pridobivanje potrebne izvajalne tehnike najboljše možnosti. Vemo, da so se v pre¬ možnih meščanskih hišah zavzeto posvečali instrumentalni igri. Izvajalci so pogosto, celo največkrat bili iz te družbene plasti, spet kajpak ljubitelji. Le v primeru, da takih ni bilo dovolj, so poklicali za izvedbo poklicne muzike. Izvajalce iz meščanskih vrst zasledimo že v 18. stoletju. Pozneje so se čedalje bolj množili, kar je pozitivno vplivalo na obseg glasbenega dela. Prispevek, ki sta ga v tem času in na slovenskem delu južnoslovanskega, v zahodno kulturo vključenega prostora dala plemstvo in meščanstvo, ter glasbene razmere, ki so bile tu ob koncu 17. in na začetku 18. stoletja, zanimivo osvetljuje ljub¬ ljanska Academia Philharmonicorum. Gradivo pravi, da je bila ta institucija že prej zasnovana, a ustanovljena ob koncu leta 1.701. 74 Iz njenih pravil (Leges Academiae Phil-Harmonicorum Labaci Metropoli Carnioliae Adunatorum) razberemo, da je 74 Izv.: »Quia Academiae Phil-Harmonicorum Labacensium, ante ali- quot iam annos inchoatae, est sub finem anni primi post millesimum septuagesimum, ut sequitur, de communi placito pactae finis his est.. .« 93 imela namen, da bi se njeni člani kdaj pa kdaj z ubranim igranjem dostojno razvedrili. Za zgled so ji bile starejše vrst¬ nice, italijanske akademije, v katerih so se člani ravno tako zbirali, da bi skupno muzicirali. Iz virov sodimo, da je ljub¬ ljanska Akademija delovala, še preden je bila formalno osno¬ vana, vendar so jo tedaj sestavljali samo v glasbi izurjeni muziki (» musices periti«). Tem so se, kot je razvidno iz citi¬ ranih pravil, zatem lahko pridružili še ljubitelji glasbe, ki jih tudi zajema splošno ime filharmonikov in so bili iz vrst plem¬ stva, pa tudi visoko izobraženega meščanstva, člani pa so sicer mogle biti še osebnosti, ki niso bile izvajalno aktivne. Če je bilo treba, so pritegnili še profesionalne muzike, vendar ne kot člane; bili so lahko le občasni sodelavci pri posameznih izvedbah. Taki sodelavci so bili iz vrst mestnih muzikov ali člani škofovske kapele ali oboji. Samo tako — število članov Akademije je bilo namreč omejeno na največ 31, med katerimi so bili tudi taki, ki v glasbi niso bili izvedeni in torej repro¬ duktivno niso sodelovali — je mogoče razumeti, kako je mogla 1706 in 1707 Akademija pri cerkvenih slovesnostih v ljub¬ ljanski stolnici nastopiti s 50 oziroma 60 muziki, pa še s po¬ sebnim zborom trobentačev in oboistov (»Tubicines non com- putando et Hautbois vulgo, qui speciales choros confecerant«). To je bil presenetljivo obsežen ansambel, ki so ga sestavljali pevci in instrumentalisti. Ti in oni so si bili enakovredni in potrebni za izvajanje oratorijev, o katerih je govor v gradivu. Filharmoniki so torej ob posebnih priložnostih sodelovali tudi v stolnici in izvajali razne duhovne skladbe. Sicer pa so se posvečali posvetni glasbi, ki so jo predstavljali interno, pa tudi javno. Tudi »javno« nastopanje je bilo najbrž še omejeno na določen krog in ga še ni mogoče razumeti kot javno kon¬ certiranje, to se začne šele s concerts spirituels, najprej v Parizu leta 1725. Smemo pa nakazati misel, da je bilo tako nastopanje Akademije filharmonikov blizu temu, kar je šele prišlo, prva, še nenačrtovana klica ideje, ki je pozneje v realizaciji postala izredno pomembna za glasbeno delo. Kaj so poleg oratorijev filharmoniki še izvajali, ni znano. Verjetno so imeli podoben repertoar kot italijanske akademije in v njem zagotovo tudi kompozicije, ki so jih napisali domači avtorji, poleg oratorijev tudi maše, psalme, trio sonate, če smemo tako razumeti skladbe, 94 ki jih vir označuje za »Symphonias a 2 violinis cum Basso«, in še drugo. Najbolj aktivna je bila ta institucija v prvih treh desetletjih svojega obstoja in najvišje se je vzpela, ko ji je bil na čelu njen utemeljitelj J. B. pl. Hoffer. Bila je prva te vrste zunaj romanskega in anglosaškega prostora ter pomembna za glasbeno življenje svojega časa na Slovenskem. 743 Ob teh faktorjih, ki jim gre na Hrvatskem in Slovenskem splošna ter posebna veljava, je bilo za formiranje glasbene dejavnosti važno tudi predstavljanje italijanskih oper. Kaže, da je bila ta opera v Dubrovniku aktualna kmalu zatem, ko je začela nastajati in se širiti tudi v drugih deželah zahodne Evrope. V tem južnodalmatinskem svobodnem mestu so bili sprva najvažnejši njeni vplivi, ki naj bi se zrcalili v prvi polovici 17. stoletja v predstavljanju iger dubrovniških piscev (Ivo Gundulič, 1589?—1638; Junije Palmotič, 1606—1657), ki so se menda tudi pele, včasih od začetka do konca. Po teh domnevah naj bi se z glasbo vezah tudi hrvatski prevodi ita¬ lijanskih opernih libretov (Euridice, Ariadna). V vsakem pri¬ meru so bili izvajalci domači gledališki amaterji, člani igralskih družin, ki so bile zelo aktivne. Kako je zvenela ta glasba in kateri bi lahko bili njeni avtorji, ni znano. 75 Podatki so po¬ manjkljivi, gotovo tudi zaradi potresa, ki je leta 1667 hudo prizadel Dubrovnik in najbrž uničil tudi precejšen del arhiv¬ skega in drugega gradiva, ki bi bilo dragoceno za podrobnejše 74 a K temu prim. D. Cvetko, Academia Philharmonicorum Labacensis, Ljubljana 1962. 75 Rinuccinijeva »Ariadna« naj bi bila v Dubrovniku izvedena pred letom 1620, domnevno z glasbo, ki jo je napisal Marinko Frana Tudo- ševic (M. Demovic, ib., 133). »Atalanto« J. Palmotiča naj bi bili uprizorili pred letom 1629 z glasbo Lamberta Courtoysa (Cortois) ml. (M. De- movič, ib., 134 ss.), omenja se kot prva hrvatska opera (M. Demovic, ib., 136). Obe navedbi sta hipotetični, dokazi manjkajo za to in ono. Cit. Courtoys je sicer napisal glasbo za neko uprizoritev in pri le-tej tudi sodeloval, vendar v gradivu, ki je v tej zvezi na voljo, ni nič rečeno, za katero igro je bil namenjen njegov glasbeni prispevek, tudi ne, kakšen je bil. Enako je lahko samo hipotetična misel, ki se naslanja na domnevo, da je bila »Atalanta« glasbeno-scenično delo, iz česar je dopustna do¬ mneva, da je bila stara Hrvatska morda prva dežela, ki se je po Italiji seznanila z opero in jo akceptirala (J. Andreis, Povijest hrvatske glazbe, 1974, 38, 68). Konkretno gradivo, ki bi to domnevo podprlo, za zdaj ravno tako ni na voljo. 95 spoznavanje glasbenega življenja dotedanjega časa. Navzlic temu pa se zdi upravičena misel, da je glasba, kolikor je bila, sledila za italijanskimi zgledi in so njeni avtorji poleg tu de¬ lujočih tujcev utegnili biti tudi domačini, med izvajalci pa ob poklicnih glasbenikih dubrovniški amaterji. Italijanske gleda¬ liške družine pa so gostovale v Dubrovniku šele pozneje, v 18. stoletju, najprej z dramskimi deli, z operami komaj konec navedenega stoletja. Podobno je bilo tudi v Beneški Dalmaciji, na primer v Splitu. Poleg italijanskih predstav so tudi tu, tako kaže, uprizarjali odrska dela z glasbenimi vložki. Za to in ono smemo domnevati, da so bili avtorji domači pisci in skladatelji. Tudi v Hvaru, ki je že na začetku 17. stoletja (1612) dobil gledališko hišo, skoraj gotovo niso manjkali ne ustrezni pisci ne skladatelji ne izvajalci. Že citirani Inventarij iz 1620 pa spodbuja k domnevi, da bi v Ljubljani lahko prvič poslušali opero že nekje na začetku dvajsetih let 17. stoletja, Caccinijevo Euridice. Vendar ni zanesljivega dokaza. Ta manjka tudi za operni uprizoritvi, ki bi naj bili v Ljubljani 1652 (La gara) in 1655 (La vicende del tempo-dramma fantastico musicale ). 76 Zanesljiv pa se zdi podatek za 1660, ko je prestolnico vojvodine Kranjske obiskal cesar Leopold I. Ob tej priložnosti so mu v čast v dvorcu kneza Wolfa Engelberta Auersperga uprizorili neko »Comedia Italiana in Musiča «-, 77 vir, žal, ne pove čigavo, katerega avtorja. Pač pa omenja, da so jo izvedli domači ljudje (»von etlichen Landschaffts-Bedienten allda praesentiret«), to rej amaterji iz tedanje ljubljanske družbe, ki jih je, po vsem sodeč, bilo za ta namen dovolj. Potemtakem je tudi po tej strani praksa sledila za italijanskimi zgledi. Za nekaj nadaljnjih de¬ setletij podatki zmanjkajo, verjetno pa se je operno predstav¬ ljanje v tej ali oni obliki, tako ali drugače, nadaljevalo, saj najbrž dogodek iz leta 1660 ni ostal osamljen. Gradivo je spet na voljo, čeravno tudi pomanjkljivo, po vstopu v 18. stoletje, 76 Navaja ju starejša literatura. Prim. P. v. Radics, Frau Musiča in Krain, Laibach 1877, 21. Gradivo, ki bi to potrdilo ali zanikalo, za zdaj ni na voljo. 77 V tej zvezi in za prisotnost italijanske opere ter njenih izvajalcev v ljubljanskem Stanovskem gledališču sta gradivo in literatura izdatna. Zlasti gl. oz. prim. J. W. Valvasor, Die Ehre des Hertzogthumes Krain, Nurnberg 1689, in S. Škerlj, Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih stoletjih, Ljubljana 1973. 96 Muzikanti v Sprevodu Treh kraljev, freska Vincenta iz Kastva, 1474, Beram tako za leta 1700, 1709, 1718 in 1732, zatem je obsežnejše in izčrpnejše. V letu 1740 in 1742 sta v Ljubljani s svojimi operisti gostovala impresarija Angelo (1740) in Pietro Mingotti (1742). Tu sta uprizorila nekaj oper Johanna Adolfa Hasseja (Arta- serse, Rosmira) in Antonia Caldare (II Demetrio) ter opero Didona, ki ji avtorja definitivno ne moremo določiti, saj so na ta tekst komponirali vsaj štirje (Domenico Sarri, Alessandro Scarlatti, Tommaso Albion, Leonardo Vinci), vir pa ne daje niti slutiti, koga od teh so spoznali ljubljanski poslušalci. Pevci in pevke, ki so nastopali v teh predstavah, vsi so bili italijanskega rodu. Izjeme so bile redke, zasledimo jih le takrat, ko so bili domači izvajalci tako kvalitetni, da so brez težav lahko nadomestili italijanskega interpreta. Tak primer je bil ob uprizoritvi v ljubljanski vicedomski palači leta 1732. Iz gradiva zaznamo, da so imele italijanske operne družine samo pevce in pevke, medtem ko so instrumentaliste najemale tam, kjer so gostovale. To pomeni, da je moralo imeti mesto, kjer so uprizarjale, vešče muzike in da jih je moralo biti za omenjeni namen dovolj, v Ljubljani in dalmatinskih mestih, povsod, kjer je bilo operno predstavljanje aktualno. V 17. in prvi polovici 18. stoletja se je na Slovenskem in Hrvatskem, in tu predvsem v Dalmaciji, glasbena reprodukcija na področju cerkvene in posvetne dejavnosti, vokalna, instru¬ mentalna in deloma tudi operna, precej razrasla. Stilno se je sprva orientirala še v pozno renesanso, iz nje pa postopoma v zgodnji, zatem v visoki in končno v pozni barok. Škofovske in plemiške kapele, bogate meščanske hiše, nove glasbene in¬ stitucije, na primer Academia Philharmonicorum, vsi so po¬ trebovali izvajalce, širjenje reprodukcije je seveda ugodno vplivalo na množitev instrumentalistov in pevcev slovenskega ter hrvatskega in v mestih z narodnostno mešanim prebival¬ stvom tudi italijanskega ter nemškega rodu. Za zaposlitev so bile možnosti vedno večje, zato pa so glasbeniki ostajali doma bolj kot prej, čeravno so zaradi še vedno ugodnejših razmer drugod številni še poslej odhajali. Prizadevanja poklicnih mu- zikov so širili še ljubitelji glasbe, tako imenovani diletantje, ki so se v glasbi verzirali ponavadi v Italiji, a tudi drugod, na primer v graškem Ferdinandeumu. Potrebe so na Slovensko in Hrvatsko, kjer domačih izvajalcev ni bilo v obilju, tudi 7 — Južni Slovani 97 naprej privabljale tujce. V Dubrovnik in druga dalmatinska mesta so prihajali večidel iz Italije, na Slovensko pa predvsem z nemškega prostora, a tudi Italijani. Za te in one — izvzeti so italijanski operisti, ki niso delovali daljši čas ali trajno, temveč v večini primerov samo mimogrede v času gostovanj — je gradivo kar obsežno. Še zlasti za te, ki so bili v službi mest in škofovskih ter plemiških kapel, pa tudi za ugledne diletante, na primer za člane ljubljanske Akademije filharmonikov. Za prvo polovico 17. stoletja se navajajo tako za hrvatski (npr. Inocencije Jerkovič za Hvar in Dubrov¬ nik med 1601 in 1631; Josephus de Macerata za Zadar, kjer je bil v času 1635—1644 kapelnik v stolnici) kot za slovenski prostor, s katerega pa so mnogi delovali zunaj ožje domovine (npr. za leto 1605 »vviirttembergischer Hofmusikus« Andreas Suppantz — Zupanc, ki je bil leta 1606 v Inns¬ brucku, kjer je bil 1630 tudi Georg K u e n t z — Kuntz, Kunc, in »Hoff-Mušico« na dunajskem dvoru Mathias R e s c h e n, zabeležen leta 1638). Tem je sledila še dolga vrsta pevcev in raznih vrst instrumentalistov. Tudi zanje povedo viri, kam so najraje odhajali: dalmatinski na italijanske, slovenski na nem¬ ške dvore in kore, slednji zlasti na Dunaj. Dorde M a 11 e i (1675), ki je bil iz Dubrovnika ter je zbiral tudi tekste in napeve hrvatskih ljudskih pesmi, je na primer nekaj časa deloval v Rimu, kjer je 1728 tudi umrl, sposoben čembalist in komponist Vladislav Menzi (Menčetič, ok. 1700—1748) pa je bil poslanik dubrovniške republike na dvoru v Kon¬ stantinoplu. Tudi na Slovenskem in predvsem v Ljubljani, ka¬ mor so tujci prihajali v vedno večjem številu, je bilo glasbe¬ nikov precej, spodbujalo jih je relativno razsežno glasbeno življenje in posebno delovanje Akademije filharmonikov. Gra¬ divo pozna vrsto izvajalcev, ki so menda bili izvrstni in večidel doma iz Ljubljane, tako organist Johann Caspar Goschell , VVolffgangus Conradus Andreas S i b e r a u (1688—1766), za katerega pravi vir, da si je svojo izvrstno verziranost v go¬ dalih in pihalih pridobil v plemiškem kolegiju v Parmi, in odvetnik kranjskih deželnih stanov Johann Andreas M u - g e r 1 e v. Edelheim (1658—1711), o katerem vemo, da je vešče igral na več instrumentov in bil v lutnji tako spreten, da je poslušalce spravljal v ekstazo. 98 Številčna rast glasbenikov in čedalje boljše možnosti za reproduktivno udejstvovanje, to in ono je spodbujalo tudi k ustvarjanju. To je v velikemu razponu skoraj poldrugega stoletja upoštevalo stilne spremembe in značilnosti posameznih razvojnih faz in se usmerilo v sodobna evropska gibanja. Za ta čas so znani številni skladatelji slovenskega in hrvatskega porekla. Nekateri so se v bistvu iz enakih vzrokov kot re- produktivci podali v tujino, posamezni pa so vendar delovali doma in ob njih še skladatelji, ki so bili italijanskega ali nemškega rodu, pa so se tu ali rodili ali prišli od drugod in se na teh tleh občasno ali za stalno zaposlili ter v nekaterih primerih naturalizirali. Takih primerov je bilo relativno precej, gradivo jih beleži tako za slovenski kot hrvatski oziroma dalmatinski prostor. Za Dubrovnik se za začetek druge polovice 16. stoletja navaja Lambertus Courtoys (Courtois, Cortois), ki je prišel sem okrog leta 1553 ali 1554 iz Verone, kjer je bil »maestro deli'Accademia Filarmonica«, in tu opravljal službo kapelnika v stolnici. Tako (» maestro di cappella«, »magister capellae«) se je pozneje zaposlil v Vidmu (Udine, 1370—1574)/ Trevisu (1574 ali 1578—1579) in Vicenzi (1582—1585). 78 78 Gl. in prim. G. d'Alessi, La capella musicale del Duomo di Treviso, 1954, 135; G. Mantese, Storia musicale vicentina, 1956, 54; G. Vale, La cappella musicale del Duomo di Udine, Note d'Archivio, X, 1930; Eitner Q 3, 87; LaM I, 434; M. Demovič, ib., 142. Fetiš in VValther ga ne nava¬ jata. Pač pa je v strokovni literaturi še glasbenik istega imena za nekaj starejši čas, za katerega morebitna sorodstvena zveza z našim Lambertom C. ni izkazana, Jean (Jehan, lan) Courtois, kapelnik v stolnici Cambrai in skladatelj maš, motetov in madrigalov (Gerber i, 796; Fetiš, izd. 1963, 378—379; Eitner Q 3, 86—87; RiemannL, A-K, 1959, 347; Fasquelle I, 608; C. VVright, Musiciens d la cathedrale de Cambrai 147 S — 1550, Revue de Musicologie, LXII, 1976, 215); svoj motet »Venite populi« je ta »franko- flamanski« komponist (RiemannL, A-K, 347) napisal za obisk Karla V. v tem kraju in tu je bil v privatni škofovi kapeli ob tej priložnosti tudi izveden (gl. C. VVright, Performance Practice at the Cathedral of Cambrai 1475 —1550, MQ, LXIV, 1978, 307—308). V zvezi z Ms. 1328, Cambrai, je omenjen tudi Guillaume Courtois (D. Fallovvs, Uorigine du Ms. 1328 de Cambrai, Revue de Musicologie, ib., 276—277), ki je bil v tamkajšnji opatiji St. Sepulcre in za katerega ravno tako ni znano, ali ga je mogoče kako vezati z Lambertom C. 99 Njegov sin Henrik (Henryk) 79 je bil morda rojen v Dubrov¬ nik^ kjer je bil v kneževi službi od leta 1573 in je tu umrl okrog leta 1629. Imel je sina Lamberta, ki je deloval tam kot oče od leta 1621 in umrl leta 1664. 80 Iz gradiva sledi, da so bili vsi trije Courtoysi izvedeni instrumentalisti, pevci in vodje zbora in orkestra v stolnici, domnevno so še izobraževali mlade dubrovniške ljubitelje v glasbi. Medtem ko za najmlajšega ni znano, da bi komponiral, pa so o tem za Lamberta st. in Hen¬ rika konkretni dokazi, namreč kompozicije, ki kažejo, da so grajene pretežno polifonsko. 81 Blizu Dubrovnika se je rodil Vincentinus Comnenus (Komnen, 1590—1667). Potekal je iz rodbine Piranese, ki je domnevno bila iz istrskega Pirana. Ohranilo se je nekaj njegovih madrigalov, v katerih je uporabil tehniko in formo zgodnjega baroka. 82 Pomembna osebnost Dalmacije je bil Ivan (Giovanni) Lu¬ kačič (Lucacich, 1587—1648). 83 Rodil se je v Šibeniku, za njegovo zgodnjo mladost pa ni podatkov. Zatem vemo samo to, da je stopil v frančiškanski red. Leta 1612 si je, najbrž v Rimu, pridobil bakalavreat in tam leta 1615 še naslov »ma¬ gister musices«. V Italiji se je, tako kaže, zadrževal do leta 1618, ko se je vrnil v ožjo domovino. Nemara je že tedaj 79 Ta je očitno identičen s tem, ki je kot Henry Courtois naveden v Eitnerju, ib., 87. 80 Gl. M. Demovič, ib., 147,148. 81 V zbirki II primo libro / Delle mvse / A tre voci / Madrigali de di- versi avtori ... J In Vinegia, appresso Girolamo Scotto, ki je bila natis¬ njena 1562, je tudi en madrigal Lamberta C., pri istem založniku pa je 1563 v zbirki Mvsica spirituale libro primo / Di canzan et madrigali, / A cinque voci izšlo šest njegovih duhovnih madrigalov. Posvetne madri¬ gale (18) je izdal v samostojni zbirki: Lambert Covrtoys / Mvsico eccel- lentissimo / Madrigali a cinque ... In Venetia ... MDLXXX; v njej sta tudi dva madrigala njegovega sina Henrika. Znana je še obdelava Lam¬ berta C. sen. francoske skladbe Petit Jacquot v zbirki Mvsica / De di- versi avtori... 1577. Gl. M. Demovič, ib., 162; Eitner Q, ib., 87. 82 ME II 2 , 353—354; M. Demovič, Dubrovački ranobarokni skladatelj Vincenco Komnen, Rad IAZU, knj. 377,1978, 315—335. 83 Fetiš 5, 359; Eitner Q 6 , 234; MGG 8, 1296—1297; RiemannL 2, 109; Larousse I, 562; Fasquelle III, 104; LaM II, 157; ME II 2 , 483—485. — Za rojstno leto L. so sprva navajali 1584, pozneje 1587 (P. D. Berič, Kada je roden Ivan Lukačič, Zvuk, 1962, št. 52, 195; D. Plamenac, Tra- gom Ivana Lukačiča i nekih njegovih suvremenika, Rad IAZU, knj. 351, 1969, 63—90). 100 stopil v službo splitskega nadškofa Sforze Ponzonija kot »musices praefectus« — tako je namreč zapisano na naslovni strani njegovih motetov (»in Maetropolitana Spalatensi Ecclesia Musices Praefectus«) — leta 1620 pa bil izbran za gvardijana frančiškanskega samostana in to z nekaj prekinitvami bil do leta 1644. Iz gradiva povzemamo, da je vmes večkrat sodeloval v glasbenem življenju svojega rodnega Šibenika, kamor je leta 1624 iz Splita, kjer je sicer živel do smrti, privedel svoje pevce. Kaže, da so ti bili potrebni za neko glasbeno izvedbo v Ši¬ beniku, kjer domačih menda ni bilo dovolj. V primerjavi Split : Šibenik govori to tudi za večjo razsežnost in višjo stopnjo glasbene dejavnosti v Splitu. Kje se je Lukačič šolal v glasbi, nam doslej ni znano. V kompozicijsko tehniko ga je domnevno uvedel Giacomo Finetti, ki je bržkone omogočil tudi objavo nekaterih njegovih motetov v Donfriedovem zborniku Promptuarium musicum (1627). Ta mu je vsekakor bil naklonjen in se zato zdi ome¬ njena domneva upravičena. Na to smemo sklepati tudi iz tega, da je izdal njegove motete in v posvetilu, ki je bilo v tej izdaji in naslovljeno na že omenjenega nadškofa, zanj dejal, da je »praestantissimus musices magister« in »vir de arte canendi optime meritus«. Lukačevičevi moteti so izšli leta 1620 v Benetkah z na¬ slovom Sacrae cantiones. Zbirka obsega 27 eno- do petero- glasnih kompozicij za soli in zbor z basso continuom. Melodika se v teh skladbah razvija v jasnih, spevnih, ponekod z melizmi izdatno okrašenih linijah, ki se glede na intervalska razmerja še močno ozirajo na renesančno prakso. Vendar so sekste in oktave že razmeroma pogostne, včasih se pojavljajo tudi sep- time, zmanjšane kvinte in kvarte. Poleg homofonije ima v Lu¬ kačičevem stavku važno vlogo tudi polifonija in s tem v zvezi imitacij ska tehnika. To rezultira v široko, linearno zasnovanih strukturah, nastopa pa tudi funkcionalno pogojeni akord. Kromatika je razmeroma precej uporabljena, cerkvene tona¬ litete so še razločne, vendar sta dur in mol že odločno v ospred¬ ju. Staro in novo se menjava in druži, večkrat nastajajo ne¬ pričakovani, barvno napeti zvočni učinki, na primer v motetu Canite et psallite že na začetku in tudi v nadaljevanju. [7] 101 7 I. Lukačič, Canite et psallite (Lukačič, Odabrani moteti, 1934; transkr. D. Plamenac), fragment Kot celota dokazuje Lukačičev kompozicijski stavek smi¬ selno zvezo klasične vokalne polifonije oziroma beneške šole z monodijo. Iz njega je razvidna nagnjenost k novim umet¬ nostnim nazorom iztekajočega se 16. in nastopajočega 17. sto¬ letja. O tem priča na primer motet Domine, puer meus iacet, v katerem so biblične osebe realistično predstavljene. Tekst glavnih oseb (Kristus in stotnik) in evangelista, ki pripoveduje zgodbo, je zaupan solističnim glasovom. [8] Zasnova tega moteta že daje slutiti elemente oratorijske drame. Iz motetov zbirke Sacrae cantiones je očitna težnja, da bi skladatelj čimbolj uskladil tekst in glasbo. V marsikateri kom¬ poziciji (npr. Domine, puer meus iacet, Canite et psallite, Can- tate Domino, Coeli enarranti, Quam pulchra es, Ex ore infan- tium) je njihov izraz prepričevalen, tu in tam tudi razkošno impresiven. Avtor ga stopnjuje v obsežni lestvici kontrastov na različne načine, z alterniranjem dvodelne in trodelne mere, pač glede na tekst in glasbo ter v tekstu zajeto razpoloženje, nadalje z menjavanjem in druženjem solističnih glasov, z du¬ hovito rabo raznovrstnih imitacijskih sestavov, s koloriranjem in še drugače. Lukačič, ki gotovo ni napisal le omenjenih motetov, je v kompozicijski tehniki in stilno šel za raznimi zgledi, med njimi predvsem za temi Lodovica Viadane. Vendar kažejo njegova dela poteze, ki imajo svoj izvor v njegovi ustvarjalni samobitnosti. Najbolj so razvidne v izrazu, ki je blizu ljudskemu občutju, in v zasnovah ritmičnih struktur. Stilno v zgodnji barok orientirani so Lukačičevi moteti teh¬ nično in tudi umetniško na ravni evropskega moteta tega časa. 102 8 I. Lukačič, Domine, puer meus iacet (Lukačič, Odabrani moteti, 1934; transkr. D. Plamenac), fragment 103 Tudi Tomaso Cecchini (Cecchino, ok. 1580—1644)/ 4 ki je bil italijanskega rodu, spada tako po umetnostni orien¬ taciji kot po prostoru delovanja v isti krog z Lukačičem. Vzdevek Verone se, ki je na njegovih skladbah poleg priimka, pove, da je bil doma iz Verone. Po nekaterih, a nedokumenti¬ ranih podatkih je bil že okrog leta 1603 »maestro di cappella« splitske stolnice, gotovo pa tam leta 1606 ali 1607. Na tem mestu je bil do leta 1614, ko je odšel na Hvar in tam deloval do smrti. Do leta 1634 je vodil glasbeno kapelo hvarske stol¬ nice, nato pa je bil organist in, tako povedo viri, učil petje. Tudi zanj ni znano, pri kom in kje se je šolal. Gotovo nekje v Italiji. Tam se je lahko seznanil z vsem, kar se je v glasbi pomembnega in novega dogajalo na prehodu v 17. sto¬ letje. Ko je prišel v Dalmacijo, najbrž ni bil le verziran or¬ ganist, ampak tudi komponist. Tu je kmalu razvil svoje plodno skladateljsko delo na področju vokalne in instrumentalne glasbe. Nova umetnostna naziranja, za katera se je izrekel, še zlasti dokazujejo njegovi madrigali, ki so po strukturi in pri¬ zadevanju za zvesto prenašanje teksta v glasbo blizu Monte¬ verdiju in Cacciniju. Te skladbe so harmonsko klene in skladne z načeli monodičnega stila, melizmatika je obsežna, a zadržana, izraz iskren, neposreden in ravno zato tako učinkovit. Te značilnosti so trdno zaznavne v vseh treh zbirkah Cecchinijevih madrigalov, tudi v tretji knjigi z naslovom Amorosi concetti (1616) in tu na primer v madrigalu Ho[r]mai, che giunta e 1 'Hora. [9] Madrigali in moteti potrjujejo skladateljevo nag¬ njenost v zgodnji barok in njegov smisel za motivično obdelavo ter za efektno kontrastiranje, ki ga je Cecchini znal stopnjevati s pretehtanim menjavanjem zbora in solistov. Po tej strani vidno izstopajo tudi skladbe iz zbirke Canti spirituali (1613), ki so za enega do tri glasove z basso continuom in štejejo med najzgodnejše primere duhovne monodije ne samo v Dalmaciji, ampak tudi nasploh v Evropi. Pomen tega skladatelja še pod¬ črtujejo njegove sonate, ki so priključene njegovim mašam in motetom op. 23 (1628). Skupaj jih je osem, sedem od teh za en solistični instrument s continuom, ena pa za dva soli- 84 VValther, 150; Gerber i, 677; Fetiš 2, 233; Eitner Q 2, 386—387; MGG 2, 944—945; RiemaruiL i, 293 in supl. 1, 202—203; Fasquelle I, 501; Ricordi I, 444; LaM I, 376; Grove's D II, 135; ME I 2 , 308—309. 104 9 T. Cecchini, Ho[r]mai, che giunta e 1'Hora (SHGp, II; transkr. in obdel. B. Bujič), začetek stična instrumenta s continuom, ta, slednja, v načinu trio sonate. [10] V njihovem oblikovanju je avtor spretno uporabil imitacij sko tehniko. Te sonate so bile prvi primeri instrumen¬ talnih skladb, ki so bile ustvarjene v Dalmaciji. 10 T. Cecchini, Sonata prima (SHGp, II; transkr. in obdel. B. Bujič), začetek Cecchini je še bil deloma vezan na tradicijo beneške smeri, in vendar obenem že izrazito usmerjen v monodijo. V svojem skladateljskem delu je seveda upošteval tehnične možnosti, ki 105 so mu bile na voljo. 85 Z njim pa si je pridobil že v svojem času veljavo tudi zunaj dalmatinskega prostora, omenja ga že Mi¬ chael Praetorius (Syntagma musicum, III). Z Lukačičem in Cecchinijem je umetniško enakovreden Vinko Jelič (Vincentinus, Vinzenz Jelich, Jelicich, 1596—ok. 1636). 88 Prvima dvema sicer gre neka prednost, in ta zaradi tega, ker sta ustvarjala na hrvatskih tleh in tako s svojim delom tu tudi razvojno prispevala, medtem ko sodi Jelič v glasbeno emigracijo. Rodil se je na Reki in bil že leta 1606 »Capel Khna- be« v nadvojvodski kapeli v Gradcu. Tam ga je natančneje seznanil z glasbo italijanski skladatelj Mathias Ferrabosco. Leta 1609 se je vrnil v rodno mesto, komaj leto dni zatem pa je spet bil v Gradcu, kjer je nadaljeval glasbeno šolanje in si obenem pridobival potrebno splošno izobrazbo. Po humani¬ stičnem šolanju je študiral teologijo. V tem času je sodeloval pri glasbenih izvedbah v dvomi cerkvi, v letu 1616 se omenja kot instrumentalist dvorne kapele. Leta 1617 je bil v Zabemu (Saverne, Alzacija), sprva tenorist in nato instrumentalist pri nadvojvodi Leopoldu, ki je vladal škofijama Strasbourg in Passau. V naslednjem letu 1818 je bil posvečen v duhovnika in bil najprej vikar, pozneje pa kanonik. Obenem je bil aktiven kot muzik in je sodeloval z Raimondom Ballestro, ki je prej tudi bil član graške dvome kapele. V Zabernu, ki ga je tudi zajela tridesetletna vojna z vsemi svojimi posledicami, je bil Jelič vsaj do francoske zasedbe tega mesta (1636). Zatem za njim ni več bilo sledu. Značilnosti Jeličevega opusa najbolje razodene njegova zbirka Parnassia militia (1622). Obsega 28 skladb, od katerih je 24 duhovnih koncertov za enega do štiri glasove s conti- nuom, druge pa so ricercari za kornet in pozavno (trombon). Kot Lukačič, Cecchini in še dragi privrženci novega stila je 85 Prim. B. Bujič, Cecchinijeva tretja knjiga madrigalov »Amorosi concetti«, MZ, II, 1966, 18—25; D. Plamenac, Toma Cecchini, kapelnik stolnih crkava u Splitu i Hvaru, Rad JAZU, knj. 262, 1937; isti, Ispravci i dopune bibliografiji Tome Cecchinija, Am, 2,1971, 43—51. 86 VValther, 327; Gerber 2, 771; Fetiš 4, 438; Eitner Q 5, 283; MGG 6, 2.846—1847; RiemannL 1, 874 in supl. i, 589; Larousse I, 485; Fasquelle II, 624; Ricordi II, 301; LaM I, 1029; Grove's D IV, 607—608; ME II 2 , 261—262. — K temu še gl. literaturo v dodatku, zlasti uvod A. Vidakoviča v izdajo Vinko Jelič (1596 — 1636?) i njegova zbirka duhovnih koncerata i ricercara »Parnassia militia« (1622), 1957. 106 težil tudi Jelič za uskladitvijo besede in tona, teksta in glasbe, se pravi za adekvatno glasbeno upodobitev besedila. O tem pričajo tako melodične linije njegovih skladb, ki temeljijo na deklamaciji teksta, kot harmonske zasnove. Kromatika ni ravno bogata, zmanjšani in zvečani intervali so razmeroma redki. Harmonska sredstva, ki jih uporablja skladatelj, pa so raznolika, trozvoku se pridružuje dominantni septakord s svojim prvim obratom. Tonalna zasnova še ni izenačena, modeme tonalitete se menjavajo ali mešajo s cerkvenimi tonovskimi načini. Pev¬ ski glasovi so v enoglasnih koncertih na splošno oblikovani v monodičnem smislu, ki pa je v večglasnih koncertih zaradi polifonskega vodenja linij, s katerim naj bi se stopnjeval učinek izraza, oslabljen. Hotenje za kontrastiranjem se kaže različno, tako z diferenciranjem ritmov, s spreminjanjem mere, kar večkrat vodi v kadenciranje, z raznovrstno obdelavo mo- tivičnega gradiva in tudi z menjavanjem počasnih in hitrih tempov. Jelič uporablja vrsto v tem času še redkih oznak (npr. tardi, allegro, presto, allegrissimo). Poleg njih še uvaja določila za dinamiko (piano, forte) in za izvajalce (soli, tutti). Razmerje med instrumentalnim glasom in pevskim partom se ravna po številu glasov: v enoglasnih kompozicijah je bas organsko vključen v celotno strukturo, v večglasnih pa je samostojen. Graditev ricercarov že nakazuje elemente, ki so značilni za fugo na njenem začetku. [11] Te in druge značilnosti pričajo o tem, da se je avtor zgle¬ doval v naziranjih florentinskih monodistov in se usmeril v zgodnjebaročno koncertantno monodijo. S široko razpetimi in precej koloriranimi melodičnimi linijami ter z bogatim har¬ monskim stavkom je marsikje ustvaril doživljen, dramatsko razvidno stopnjevan izraz, tako na primer v skladbi Justum deduxit za en glas s continuom. [12] Znani sta še dve nadaljnji Jeličevi zbirki: Arion primus (1628) in Arion secundus (1628), 87 ki sta samo delno ohranjeni. Prva obsega 34 motetov, v partu za cantus so še posvetilo, predgovor in dve anonimni hvalnici skladatelju. V drugi je še poleg vesper, enega magnifikata in ene Salve regina nekaj krajših instrumentalnih skladb. V primerjavi z zbirko iz leta 87 K temu še prim. (ur. L. Županovic), V. Jelič, Arion secundus (1628), Spomenici hrvatske glazbene prošlosti, nova serija, zv. 8, 1977. 107 ii V. Jelič, Ricercar Tertio (V. Jelič... i njegova zbirka duhovnih kon- cerata i ricercara »Parnassia militia«, 1057; obdel. A. Vidakoviči, fragment 12 V. Jelič, Justum deduxit (V. Jelič... i njegova zbirka duhovnih kon- cerata i ricercara »Parnassia militia«, 1957; obdel. A. Vidakovič), fragment 108 1622 so kompozicije iz zbirke Arion primus manj sodobne in umetniško manj dognane. Arion secundus pa pomeni vračanje k monodičnemu stilu, h kateremu je komponist težil v zbirki Pamassia militia. To je najbrž treba obrazložiti z omejenimi možnostmi, ki jih je imel skladatelj na voljo za izvajanje, ko je pisal motete za zbirko Arion primus; zavoljo vojnih razmer so skoraj gotovo bile razmere za glasbeno delo, ustvarjanje in reprodukcijo v Zabemu vse prej kot dobre. Kot skladatelju pripada tudi Jeliču poudarjeni pomen. S svojimi duhovnimi koncerti je pomembno prispeval v zgodnji evropski barok. Tudi nekatere njegove kompozicije je Donfried objavil, in sicer v zbirkah Promptuarium musicum in Virida- rium musico-marianum (1627). Lukačič, Cecchini in Jelič so najpomembnejše osebnosti hrvatske glasbe prvih desetletij 17. stoletja. Da bi bil Jelič nanjo vplival, ni nobenega neposrednega dokaza. Toliko bolj je bilo to mogoče prvima dvema, ki sta v Splitu in Hvaru lahko izvajala svoje skladbe ter vplivala na tamkajšnjo prakso, s tem pa tudi na njeno stilno orientacijo. Ni in ne more biti dvoma, da sta vplivala na celotni razvoj v mestih Beneške Dalmacije, kar se je gotovo v določeni meri izrazilo tudi v glasbenem živ¬ ljenju in delu zunaj njih. Cecchini je bržkone vplival tudi na nastanek kodeksa, ki sicer nima kakega večjega pomena, a le zanimivo opisuje glasbeno dejavnost tega prostora. Datira iz časa okrog leta 1625. V njem so pesnitve, ki so v jeziku dalma¬ tinskih pesnikov 16. stoletja, in tabulatura z napisom v itali¬ janščini, iz katerega sledi, da je bil njen avtor Gabriele (Gabriello) Peruaneo (Prvan, Prvanič, Prvanovič?) s Hva¬ ra (»Intauoladure del Violino di Sigr. Gabriele Peruaneo da Lesina«). Tu je ta Peruaneo deloval, ko je bil Cecchini glavna osebnost vsega, kar se je dogajalo v glasbi tega otoka in nje¬ govega centralnega mesta. Če upoštevamo, da so ljubitelji glasbe takrat radi igrali na violino, je razumljivo, da je bila navedena tabulatura namenjena za ta instrument, čeravno so ga najbrž redko uporabljali. Po tipu je italijanska, obsega šest skladb (Bergamasca, Torze d'Ercole, Rugiero, Del frate fra Iacupino, Pass e mezzo, Spagnoletta) in priča o široki popular¬ nosti proti koncu 16. in na začetku 17. stoletja priljubljenih ita¬ lijanskih plesov in melodij. 109 (Domenico) Giovanni Sebenico je deloval v dragi po¬ lovici 17 . stoletja . 88 Zdi se, da je njegovo poreklo sporno. Zanj pravi gradivo, da se je rodil v Corbolu (Corbolone) na ozemlju beneške republike. Nasproti temu podatku dopušča njegov pri¬ imek, če ni vzdevek, možnost ali domnevo, ki pa je ni mogoče dokončno in nedvoumno potrditi, da je bil doma iz Šibenika (it. Sebenico) in se je iz kakršnega že koli razloga izselil v Italijo. Če to drži, je utegnil biti hrvatskega porekla in bi ga bilo treba uvrstiti v hrvatsko glasbeno emigracijo. Za njegovo mladost ni kot za mnoge druge glasbenike nobenih podatkov. S kompo- zijsko tehniko se je morda spoznal pri G. Legrenziju. V letu 1660 se navaja kot »vice-maestro« stolnice v Cividale del Friuli in 1663 kot tenorist cerkve sv. Marka v Benetkah. Zatem je odšel v London, kjer je z nekaterimi prekinitvami izkazan za razdobje 1666—1673 kot pevec na angleškem dvora. Po vrnitvi v Italijo je še istega leta ( 1673 ) postal »maestro di capella « na savojskem dvora v Torinu. Tam je verjetno ostal vse do leta 1692 , ko se s tem nazivom omenja v Cividale del Friuli. Kaže, da je bilo Sebenicovo življenje pestro, spodbude za njegovo delo pa glede na široko področje mnoge. Tako ni čudno, da gradivo navaja tri njegove opere. Najbrž jih je na¬ pisal, ko je deloval na savojskem dvora, kjer je bila tudi možnost za njihovo izvedbo. Prvi dve (Atalanta, Leonida in Sparta) sta bili uprizorjeni v Torinu ( 1673 , 1689 ), 88a tretja (Uopresso sollevato) pa v Benetkah ( 1692 ). Partitur, žal, ne poznamo in tako o njegovi operni glasbi ni mogoče kaj konkret¬ nega reči. Sebenico je komponiral tudi duhovno glasbo, od katere so doslej znani trije primeri: motet Lauda Jerusalem Dominum za pet glasov, orgle in instrumente ad libitum, cerkvena arija Responsorio di S. Antonio di Padova za solistični glas z dvema violinama in orgle ter maša Uimitazione zoccolan- tissima za dva zbora s spremljavo orgel. Prednost gre omenje¬ nemu motetu, v katerem se še čuti vpliv starih cerkvenih to¬ novskih načinov. Harmonsko je bogat, po tej strani so v njem 88 Fetiš 8, 2; Eitner Q 9, 125; Ricordi IV, 194; LaM II, 1074; ME III 2 , 502. 88 a Prim. M. Velimirovič, Giovanni Sebenico, MZ, I, 1965, 49—58; M.-T. Bouquet, II teatro di Corte dalle origini al iy 88 , v publ. Storia del Teatro regio di Torino, 1976, 88—112. 110 elementi, ki so bili značilni za visoki barok. O tem pričajo tudi tekoči, bogato kolorirani in čustveno poudarjeni solistični gla¬ sovi. [13] Gradivo, ki je skromno, pa ne dovoli natančnejšega vrednotenja Sebenicovega opusa, za katerega se zdi, da poprečja 13 G. Sebenico, Lauda Jerusalem Dominum (SHGp, II; obdel. L. Župa- novič), fragment 111 ni presegel in da je bil bržkone precej obsežnejši, kot nam je znan. Kot skladatelj hrvatskega rodu se navaja tudi frančiškan Petar Kneževič (1701—1768), ki je v Benetkah objavil nekaj zbirk religioznih pesmi (1753,1765). Zanesljivega dokaza, da bi kaj več komponiral, pa ni. Ravno tako ni dokaza za to, da je bil avtor dveh zbornikov, ki ju je sicer s svojo roko napisal leto dni pred smrtjo in sta obsegala maše ter nekaj drugih krajših skladb. Tako je odveč razmišljanje o njegovi stilni pri¬ vrženosti; če je ustvarjal, ta ni mogla biti kdove kaj drugačna od tiste njegovih vrstnikov na dalmatinskem prostoru. Glede na to, da Sebenico verjetno ni nič prispeval hrvatski glasbi in tudi Kneževič ni mogel pomembnejše vplivati, kaže, da je bil razpon med trojico Lukačič-Cecchini-Jelič in sredino 18. stoletja precej prazen. Važnejša imena hrvatskih skladate¬ ljev, naj bi bili doma ali na tujem, manjkajo. Ravno tako manj¬ kajo tujci, ki so ali naj bi bili tedaj delovali na Hrvatskem. Ni pa kdove kaj verjetno, da bi lahko to skoraj popolno odsotnost ustvarjalcev pojasnili samo s pomanjkljivim gradivom in z eko¬ nomsko ter kulturno stagnacijo, ki se kaže že v prvi in še bolj v drugi polovici ter na začetku 18. stoletja in poslej v Dubrov¬ niku in Beneški Dalmaciji. Za to so utegnili biti še drugi vzroki, med njimi zlasti odhajanje kreativno močnejših glas¬ benikov na tuje. Na Slovenskem je bila v tem času, posebno sredi in v drugi polovici 17. stoletja, situacija podobna. Po stilni orientaciji se je glasba v glavnem ujela s tisto na dalmatinskem območju. Tudi tu je razvoj naletel na razne ovire, ki pa, ne glede na to, kakih vrst so bile, le niso bile enake in tudi niso povzročale enakih posledic. Emigracija se je nadaljevala v obeh smereh, sem so prihajali tuji, odtod odhajali slovenski glasbeniki, ki so sprva manj, pozneje pa vedno številneje delovali tudi doma. Pomembnejši skladatelji tujega rodu, ki so se vezali na slo¬ venska tla za daljši ali krajši čas, so bili redki. Mednje se uvršča na primer v zgodnji barok usmerjeni italijanski skla¬ datelj Gabriello Pulit i. 89 Njegove skladbe so v že omenje- 89 LaM II, 732. — Puliti se je rodil v Montepulaanu (Siena), po domnevi D. Plamenca okrog 1575. Umrl je neznano kje, cit. raziskovalec misli, da nekje med 1641 in 1645. Kot organist in kapelnik se najprej omenja za S. Francesco di Pontremoli (Emilia, 1600) in Piacenzo (1602). 112 {MtmrlUi o € mfHibnatiofl&rusiir. rt t* t r V* l j ♦ Mr i^immrtaiu. nr oiour _J iiurttr Dmrtommim a- frfota I 4vf» ♦ * ff*« «K * *pf*. «****♦♦ ^ */ tat torno gmtmnn ftuinrttTrj trn birm trik pim £f|4 f ^ H *F*fcf* . 1 trnifo nam uttr ta.jfrborrftnDmnu0nO|^ raburr um *-^ "— **- r rtrtt fan »r n 4 motoma m 4 'V-K., •M'.« <** ' ti k to mt nufitii foto no fitr.^ Btfjjr- ni f? ** ♦ ♦ ♦ _._ _ Grluatottuna^ & ir tfrabd babttafor rotiti an lloria —j---——•—»- im, umu wmnmn|jrD?pBniimf rvorarr *.» ♦! tiiiafiieitmibreiihurirHfflit^H.rrir.urjifr . .—--” 3» ^ mimr&tlltgm 7 aiir ram« mtramr« rit. IVpifnfrrrua mntr ftfrr fron ,V ‘ !t» £ '*£>»4icv^u?u " IX Antiphonarium, f. 2,1491, Nadškofijski arhiv v Ljubljani X Kralj David z viello, miniatura v Psalterium Romanum, ms. 633, f. 5,15. st., stolnica v Splitu nem viru (Inventarnim 1620), kar navaja k misli, da so jih v Ljubljani na začetku 17. stoletja tudi izvajali. Iz istega vira vemo, da je imel arhiv ljubljanske stolnice tudi skladbe Isaaca P o s c h a (Poschius, Poš, ?—ok. 1622). 90 V njegovem primeru je mogoče konkretneje govoriti o stikih s slovenskim prosto¬ rom. Medtem ko za Pulitijev rod ni dvoma, pa ta za Poschev gotovo obstaja. Ni še dognano, kje se je rodil in kdaj, glede na njegovo delo bi to lahko bilo okrog 1580. Rodovine s tem imenom, ki etimološko ni dokončno pojasnjeno in po tej strani tudi nič ne pove, so bile na Kranjskem, Koroškem, Štajerskem in še drugod. Iz tega seveda še ne sledi, da je bil doma nekje na Kranjskem ali v slovenskem delu Koroške, vendar ta mož¬ nost obstaja. Podpirajo jo nekateri podatki. Posch se je poročil z neko Marijo Strusnig, ki je bila, če sodimo po imenu (slov. verjetno Stražnik), slovenskega porekla. Bil je »lllustrum Ca- rinthiae Provincialium pro tempore Mušico« oziroma organist »einer Hochloblichen Landschafft in Kdrndten« v Celovcu. Poleg tega je imel tesne zveze z deželnimi stanovi, s plemstvom in klerom vojvodine Kranjske, tu je ponekod tudi gradil orgle ali jih popravljal. Navzlic temu je seveda vprašanje njegovega rodu še naprej odprto, lahko je bil slovenski ali nemški. Gra¬ divo vsekakor trdno, zanesljivo priča, da je v času 1614—1621 oziroma 1622 deloval med Ljubljano in Celovcem ter da je njegovo delo vplivalo tu in tam. Njegove že v monodičnem stilu zasnovane instrumentalne kompozicije so izšle v zbirkah Musicalische Ehrnfreudt (1618) in Musicalische Tafelfreudt Zatem je deloval v raznih krajih. Navajajo se Muggio (Trst, 1605), Koper (1609, 1614—1621, po 1624), Trst (1609, po 1650), Labin (1621—1624). Plamenac omenja, da je bil 1616 v Piranu in je 1636 kot odposlanec tržaškega frančiškanskega samostana prisostvoval zasedanju kapitlja v Cresu. Po 1638 viri o njem molčijo. Prim. D. Plamenac, cit. Pragom l. Lukačiča, ib.; G. Radole, Musicisti a Trieste sul finire de Cinquecento e nei primi del Seicento, Archeografo Triestino, 1959. V Trstu in Istri so poleg Pulitija delovali še številni drugi glasbeniki neslovanskega rodu. K temu gl. G. Radole, Musiča e musicisti in Istria nel Cinque e Seicento, Atti e Memorie della Societa Istriana di Archeologia e Storia patria, 1965; tudi J. Hofler, Glasbeniki koprske stolnice v 17. in 18. stoletju, Kronika, XVI, 1968,140—144. 90 VValther, 489; Fetiš 7, 106; Eitner Q 8, 34—35; MGG 10, 1509 do 1511; Larousse II, 214; RiemannL 2, 430; LaM II, 700; Grove's D VI, 887; ME III 2 , 115. Prim. še H. Federhofer, Unbekannte Dokumente zur Lebensgeschichte von Isaac Posch, AM 1 , XXXIV. 8 — Južni Slovani 113 (1621). Njihov stavek je eleganten in odseva skladateljev smisel za bogate harmonije, domiselno in raznoliko ritmiko, arhitektonsko enovitost in svež izraz, ki je navzoč in prepri¬ čevalen ne samo v bolj zapletenih padovanah in gagliardah, temveč tudi v preprostejših courantah in intradah. [14] S temi 14 I. Poschius (Posch), Intrada III a 4 (DTO XXXVI/2, zv. 70; obdel. K. Geiringer), fragment svojimi skladbami se je Posch uvrstil med najpomembnejše mojstre variacijske suite. V tedanji duhovni koncert pa je prispeval zbirko Harmonia concertans (1623), ki obsega sklad¬ be za enega do štiri solistične glasove z basso continuom in drugimi instrumenti. V primerjavi z omenjenimi instrumen¬ talnimi plesi so dela te zbirke sicer manj sodobna. Delno se še naslanjajo na renesančno tradicijo, vendar so iz njih razvidni tudi za Viadano značilni oblikovalni principi. Kolikor gre za harmonski stavek in obdelavo teksta, je tega italijanskega mojstra Posch celo prerasel. S svojimi zbirkami, posebno s pr¬ vima dvema, je na začetku 17. stoletja bistveno prispeval k zgodnjebaročni podobi slovenskega prostora. Kakega deleža v glasbeno življenje slovenskega prostora pa vsekakor ni dal Daniel Lagkhner (Lackner, ?—po 1607), 114 ki je bil rojen v Mariboru, a je deloval v Loosdorfu na Nižjem Avstrijskem, kjer je bil »symphonista« barona Losensteina. 91 Bil je avtor vrste glasbenih del, od katerih sta se v celoti ohranili le dve, kolikor je doslej znano: Soboles mušica, id est Cantiones sacrae 4, 5, 6, 7 et 8 v. (Niimberg 1602) in Flores Jessaei musicus modulis & fere tribus paribus adaptati (Niimberg 1606). Skladbe, ki jih je napisal in so nam do¬ stopne, kažejo glede na uporabo dvozborja stilno naprednost in bližino s tradicijo visoke renesanse; poudarek je na polifoniji, imitacija pogostna in melizmatika izdatna. 92 Z domačih tal je bil odsoten tudi skladatelj slovenskega rodu Gabriel Plautzius (Plautz, Plautius, Platz, Plaveč, ok. 1590—1641). 93 Podrobnosti o njegovem rojstvu spet niso znane, gotovo pa se je rodil na Slovenskem. To potrjuje vzde¬ vek Carniolus, ki ga je tudi on, podobno kot pred njim Gallus, dodal svojemu priimku. Tudi za njegovo zgodnjo mladost in šolanje ni podatkov! V gradivu se najprej omenja šele za leto 1612, ko je postal »Churfurstlicher Maintzischer Capellen- maister« volilnega kneza Johanna Schvveikarda v. Kronberga. Zatem so zanj viri zgovornejši. Sodeloval je pri raznih prilož¬ nostih, tako v letu 1619 ob cesarjevem kronanju v Frankfurtu a. M. Kapela, ki jo je vodil in je štela 15 članov, je izvedla »exquisita sacra mušica«. Ko je pozneje zbolel, okrog leta 1627, ga je nadomeščal Daniel Bollius. Kljub bolezni pa je bil Plautzius glasbeno še vedno delaven, vsaj okrog leta 1628. Utemeljena je domneva, da je kot dvomi kapelnik po običaju sodeloval v pripravah za pesmarico Himmlische Harmoney, 91 VValther, 351; Gerber 3,160—161; Fetiš 5,164; Eitner Q 6,14—15; MGG 8, 71—72; RiemannL 2, 7; Larousse I, 516; Grove's D V, 13; LaM II, 12; ME II 2 , 413. 92 K temu prim. J. Sivec, Zbirka »Florum Jessaeorum« (Niimberg 1607) Daniela Lagkhnerja, MZ, XII, 1976, 5—15; isti, Zbirka »Flores Jessaei« Daniela Lagkhnerja (Lackner), ib., XIV, 1978, 19—32 ;isti. Zbirka »Soboles mušica« (Niimberg 3.602) Daniela Lagkhnerja, MZ XVI, 1980, 5—30. 93 VValther, 485; Gerber 3, 732; Fetiš 7, 74; Eitner Q 7, 471; MGG 10, 1343—1344; Fasquelle III, 457; LaM II, 673; ME III 2 , 93.K temu še prim. A. Gottron, Gabriel Plautz / 3612 — 2642 Kapellmeister des Mainzer Erzbi- schof Schuteikard von Kronberg, Kmjb, XXXI—XXXIII; isti, Gabriel Plautz — dvorni kapelnik v Mainzu, MZ, IV, 1968, 57—60. Gl. še ustrezno literaturo v dodatku. 115 ki je tedaj, v letu 1628, izšla v Mainzu. Po sporočilu gradiva je bil izvrsten kapelnik (»capellae magister eximius«) in izredno izkušen v glasbenih instrumentih (»in musicis instrumentis exquisitissimus«). Zelo je vplival na delo mainške glasbene kapele, kjer je bil najbrž ravno on ta, ki je uvedel koncertantih stil. Njegova zbirka F losculus vernalis, ki je izšla 1622, obsega duhovne skladbe za glasove z basso continuom. Te povedo, da se je skladatelj naslonil še na načela renesančnega obliko¬ vanja, tako v rabi parlanda, tehnike cori spezzati (npr. Missa III. toni) in imitacije (npr. Ave maris stella). Vendar je ob tem uporabljal tudi elemente monodije po zgledu Viadane, za kar govorijo razni primeri omenjene zbirke, med njimi Dic Maria, quid vidisti. [15] Njegove skladbe so oblikovno jasne, tematično interesantne in zlasti zaradi koloristično napetih kontrastov izrazno značilne. Plautzius najbrž ni komponiral samo tega, kar nam je znano. Po podatku iz gradiva v skla¬ danju desetero- in dvanajsteroglasnih kompozicij ni imel sebi enakega (»in arte compositionis 10. 12. vocum non habens šibi parem«), Z glasbenim delom svoje slovenske domovine se je vsaj nekaj vezal Joannes Baptista (Janez Krstnik) Dolar (Dollar, Tollar, Tolar, Thollar, ok. 1620—1673), 94 ki se je rodil v Kam¬ niku blizu Ljubljane. To poleg krstnih matic potrjujejo še drugi viri, ki na primer omenjajo, da je bil »Carniolus Lithopolitanus« oziroma »ein geborner Crainer«. Po vsem sodeč se je najprej šolal pri ljubljanskih jezuitih in na njihovi gimnaziji v času 1645—1647 tudi poučeval. Nato je študiral teologijo na Dunaju, za čas 1656—1658 pa je spet izkazan za Ljubljano, kjer se je leta 1657 v jezuitskem redu zaobljubil in tu v kolegiju učil glasbo. Leta 1658 je bil poklican v Passau, od tod je leta 1661 odšel na Dunaj, kjer je živel do smrti in v jezuitski cerkvi Am Hof vodil glasbo. Kolikor je znano, obsega njegov opus maše in psalme za solistične glasove, zbor, solistične instru¬ mente, instrumentalne ansamble in orgle (npr. Missa sopra la Bergamasca, Missa Vilana, Nisi Dominus, Laetatus sum, Mise- rere mei Deus v več zasnovah) ter instrumentalne kompozicije 94 MGG 15, 1816—1817; RiemannL — supl. 1, 286; ME I 2 , 462. Poleg literature v dodanem seznamu še gl. in prim. F.-M. Dolinar, Das Jesuitenkolleg in Laibach und die Residenz Pleterje 1597 — 1704, Ljubljana 1.976, kjer se za Dolarjevo rojstno leto navaja 1621 (ib., 160). 116 15 G. Plautzius, Dic Maria, quid vidisti (Les compositeurs Gallus-Plaut- zius-Dolar et leur oeuvre, 1963; transkr. L. Žepič), fragment (Sonata a 10, Sonata a 13, Balletti a 4, Balletti a 5). Melodika je sveža, tekoča in lahkotna, iz nje odsevajo, v cerkvenih in posvetnih delih in v slednjih še posebno v baletih, tedaj na celotnem evropskem prostoru razširjeni italijanski vplivi, ob njih pa tudi še francoski. S harmonskega vidika so Dolarjeve kompozicije bogate. Raznolikost večajo številni in ponavljajoči se zadržki, ki jih povzroča precej pogostna kromatika, modu¬ lacije so napeto stopnjevane in se smiselno spreminjajo. Kom¬ pozicijski stavek je prozoren in čist, po fakturi jasen, ritmično dovolj diferenciran. Karakterizirajo ga tudi figurirani pasusi, 117 ki so v veliki meri zasluga rafinirano uporabljene imitacijske tehnike. Teme so kontrastne, polifonija in homofonija se pre¬ mišljeno kombinirata. Zaradi razvejane kontrapunktične teh¬ nike ni učinkovitost nič manjša. Vse to je v vseh Dolarjevih posvetnih in duhovnih kompozicijah dobro razvidno. V sakral¬ nih delih se vokalne in instrumentalne skupine preudarno vežejo, instrumenti podpirajo vokal in večajo zvočni blesk. Očitna je tudi skrb za vzročno upravičenost notranje strukture in za ravnotežje oblikovalnih elementov. Z načinom, ki ga je Dolar uporabil za graditev v posameznostih in celoti, je ustvaril niz kvalitetnih kompozicij, iz katerih so razvidni tudi njegovi lastni prijemi, tako na primer v Intradi njegovega Balletto a 5. [16] Hkrati kažejo njegova dela poteze, ki so značilne za starejšo generacijo dunajskega skladateljskega kroga druge po¬ lovice 17. stoletja. Ta komponist je bil eden njegovih markant¬ nih predstavnikov, ustvarjalec, ki mu gre glede na njegov individualni koncept vidno mesto v okviru evropskega viso¬ kega baroka. Iz gradiva sodimo, da je bil v določeni meri pomemben tudi za glasbo slovenskega prostora. Po vsej ver¬ jetnosti je vanjo v času svojega ljubljanskega bivanja prispeval tudi kot skladatelj. Del svojega opusa je bržkone posvetil tudi glasbi za jezuitske gledališke predstave, tako pa pomagal utrjevati in širiti barok na slovenskih tleh. Za konec 17. in prva desetletja 18. stoletja so viri, kolikor se nanašajo na glasbeno ustvarjanje, izčrpnejši. Skladateljsko delo se je v tem času zvečalo, realizirali pa so ga večidel domači, na Slovenskem rojeni in delujoči glasbeniki. Spodbude so bile raznovrstne. S te strani je bilo važno ljubljansko jezuitsko gledališče, za katero so pisali glasbo številni skladatelji. Naj¬ zgovornejša dokumentacija, skladbe, pa se ni ohranila in je zato ne moremo vrednotiti. Domnevati pa smemo, da se je te vrste glasba usmerila v barok, prej visoki kot pozni. Naj omenimo vsaj podatke, ki so nam na voljo, čeravno povedo nekaj samo o skladateljih, ne pa tudi o značilnostih njihovih del. 94a Janez Jurij (Johann Georg) Hočevar (Hozhevar, Got- tscheer, Gotscheer, 1656—1714), 95 odvetnik kranjskih deželnih 94 a K temu gl. J. Gr. Thalnitscher, cit. Bibliotheca, ib. » 5 ME IP, 144- 118 16 J. B. Dolar, Intrada (Musiča antiqua bohemica, zv. 40; transkr. J. Pohanka), fragment stanov, se je šolal v Parmi in se očitno tam seznanil s kompo¬ zicijsko tehniko. Vir ga navaja kot člana ljubljanske Akademije filharmonikov in glasbenega direktorja jezuitskega gledališča. Napisal je Litaniae Lauretanae in glasbo za vsaj štiri igre, ki so jih tam predstavljali. Igra Ericus disertus (1712) je imela tri dele, med vsakim glasbeno medigro ( interludium ), ob koncu pa 119 poigro ( postludium ). Iz sinopsisa ni razvidno, ali so bili poleg instrumentov tudi pevski glasovi. Pač pa je to znano za igro Caecilia in et cum Valeriano de profano amore triumphans (17x3), za katero je med scenami, ki so bile tri, sinopsis pred¬ pisal »chorus«. Glasbo sta imeli tudi igri Joseph Austriacus in Josepho Aegypto adumbratus (1690) in Magnamitatis belli et pacis arbitra (1710), vendar o njiju, kolikor gre za podrobnosti, podatki manjkajo. Hočevarjev sodobnik Marijan (Marian) Čadež (Tshadesh, ?—1718) 96 se je glasbeno verjetno izo¬ brazil pri ljubljanskih jezuitih. Napisal je glasbo za igro Ama- zon Christiana, ki so jo v jezuitskem gledališču v Ljubljani uprizorili leta 1709. Ob tej priliki je nastopil tudi plesalec Pietro Čampe iz Torina, ki je, tako vsaj kaže, pripadal tedaj tu gostujoči italijanski operni družini, kateri, ni znano. Tudi Čadež je gotovo še kaj komponiral, le da o tem ne vemo. Za jezuitsko gledališče je skladal tudi Mihael Omerza (Omersa, 1679—1742), 97 ki se je ravno tako šolal v Ljubljani. Vemo za njegovo glasbo za verski igri Diva Magdalena poenitens in David deprecans pro populo. Za prvo je rečeno v viru, da je bila 1709 prirejena z glasbeno spremljavo (»musicis adaptatum concentibus«), druga pa izvedena v Ljubljani leta 1713. Nadalje je omenjena glasba (»> modulis expres- sus«) za igro Pastor bonus, ki so jo predstavili leta 1710, in za igro Mater Dolorosa, ki je označena za melodramo. Ko je še bil v Ljubljani, je prejkone že pisal za predstave tukajšnjega jezuitskega gledališča glasbene točke tudi Jurij (Georg) Blat- n i k (Blatnig, VVlatnig, 1593—po 1618), 98 za katerega se za čas pred njegovim odhodom v Gradec (ok. 1618) omenjajo razne skladbe ( Missae concentibus adaptatae, Miserere, Regina coeli, Salve Regina). Kako je treba razumeti podatek, da je Johann Jakob Labassar v. Laubenburg (1656—1703) na¬ pisal Opuscula dramatum musicalium, pa vir ne pove; najbrž tudi gre za glasbo, ki je bila za potrebe jezuitskega gledališča. Čas, v katerega spadajo ti skladatelji, se v glavnem krije z začetkom in najboljšim razcvetom ljubljanske Akademije 86 ME I 2 , 389. 87 MGG 9, 1934—1935; Larousse II, 125; Fasquelle III, 325; LaM II, 506; ME II 2 , 724. 88 ME I 2 , 206. 120 filharmonikov. Z njo so verjetno ali kar gotovo tudi sodelovali — za Hozhevarja je to dokazano, v gradivu se navaja kot »Phil-Harmonico Labacensi«. To podpira domnevo o njihovi stilni usmerjenosti, o tem, da so se po tej strani vključili v okvir časa, se pravi v visoki in nekateri morda že v pozni barok. Skladateljski krog, ki je po delu v prvi polovici 18. sto¬ letja sočasen z omenjeno Akademijo, so sestavljali na Kranj¬ skem rojeni domačini slovenskega in nemškega rodu. Bili so v kompozicijski tehniki izvedeni ljubitelji in samo v osamljenih primerih poklicno izobraženi glasbeniki. Gradivo jih omenja več, za te bolj, za one manj izčrpno. Zdi se, da je med njimi bil najpomembnejši Johann Berthold v. H o f f e r (1667 do 1718), pravnik, prisednik deželnega sodišča vojvodine Kranjske v Ljubljani." Znanje o glasbi si je pridobil, ko je študiral v Salzburgu in potoval po raznih deželah. Menda je spretno obvladal več instrumentov, še zlasti dobro pa teorbo in lutnjo. Nekaj časa je vodil zbor in orkester Akademije filharmonikov. Napisal je oratorije Magdalenae conversio, M ors et vita in Patientia victrix in Amico Dei Job, od katerih sta bila vsaj prvi (1715) in tretji (1716) izvedena v Ljubljani. Prvi je imel, tako pove gradivo, glasbeno spremljavo (»Oratorium musicis adap- tatum concentibus«) , drugi pa je bil »melodramatičen« (» melo- dramaticale Oratorium«). Kako je bila oblikovana ta njegova glasba, ki se ni ohranila, ne vemo. O tem povedo nekaj le viri, ki so v tej zvezi na razpolago, namreč teksti, od njih pa največ ta za oratorij Patientia victrix in Amico Dei Job. Iz tekstovne zasnove domnevamo, da se je Hofferjeva glasba vzorovala v sodobnem italijanskem oratoriju. Bila je vokalno-instrumen- talna in to velja po vsej verjetnosti tudi za ostala dva oratorija tega skladatelja. Orkester in zbor filharmonikov je vodil že omenjeni Johann Caspar Goschell (?—1716), 100 ki je, tako kot na primer Jelič, izšel iz graškega Ferdinandeuma, kjer je bil pred vrnitvijo v Ljubljano organist. V gradivu so spet navedeni le naslovi skladb, ki jih je napisal: Missae cum instrumentis necessariis, Psalmi vespertini, Compositionum musicalium fasciculus. Ena¬ ko so skopi podatki tudi za delo, ki ga je opravil VVolffgangus 99 MGG 6, 514—515; Fasquelle II, 477; ME II 2 ,146. 100 ME I 2 , 709. 121 Conradus Andreas S i b e r a u. 101 Ti pravijo, da je kompo¬ niral Concentus sacri in Symphonias a 2 violinis cum Basso. Med skladatelji, ki jih je skoraj gotovo tudi spodbudila dejav¬ nost Akademije filharmonikov, je bil še Janez Krstnik (Jo- hannes Baptista) Polec (Poliz, Polž, 1685—1750). Vemo sicer le za eno njegovo skladbo ( Concentus a 4 Violinis et 5 In- strumentis), a je gotovo bil skladatejsko podjetnejši in je še kaj drugega napisal. Jezuitsko gledališče in Academia Philharmonicorum, ti in¬ stituciji sta, vsaka po svoje, večali raznolikost in množili rezultate ustvarjanja v smeri tako posvetne kot cerkvene glasbe. Z njima vred so temu prispevali tudi še drugi dejavniki, ki so bili aktualni že stoletja sem, med njimi še posebno ško¬ fovska kapela. V tem času so se pomembno širile tudi izvajalne možnosti na področju operne reprodukcije. O tem po svoje priča že »tragedia per mušica« 11 Tamerlano, ki jo je napisal glasbenik italijanskega rodu Giuseppe Clemente B o n o m i, ko je bil v Ljubljani kapelnik (»Maestro di Cappella«) kranjskega vice- doma. Uprizorili so jo »nel Palazzo del Vice Dominato« leta 1732 in je, po doslej znanem gradivu sodeč, prva opera, ki je bila komponirana na slovenskih tleh. Glasba se ni ohranila ali vsaj še ni znana, vendar se zdi upravičena domneva, da jo je njen avtor napisal v skladu z zgledi sodobnih italijanskih opernih komponistov. Zanjo je na voljo le libreto. V njem je tudi posvetilo vicedomu, ki je bil knez Francesco Antonio Sigifrido della Torre e Valsassina. Le-to je predvsem zanimivo zaradi pasusa, v katerem je Bonomi zapisal, da ima s pričujo¬ čim delom namen počastiti potomce svojega genija v tej slavni vojvodini, kjer njegovim prednikom ni bila usojena samo zibelka, temveč so v njej mnogo stoletij tudi srečno živeli, 102 po tej stilizaciji torej več generacij. Ali velja to tudi za avtorja navedene opere, zaradi pomanjkljivega biografskega gradiva ni mogoče reči. Gotovo pa ni ne pretenciozna ne odveč misel, da je Bonomi s to opero in morda še s kako drugo svojo skladbo 101 MGG 12, 662; LaM II, 1107; Fasquelle III, 702; ME IIP, 346. 102 V izvirniku: »Con il presente pero Drama non altro intendo, che cominciare ad onorare i deboli parti. del mio ingegno in questo Inclito Ducato, ove i miei Antavi non solo ebbero in sorte di aveme la Cima, ma per piA, e piu Secoli goderono un felice soggiorno.« 122 dal tehten delež v glasbeno dogajanje slovenskega prostora tega časa in nekako sodeloval v formiranju njegove stilne podobe. S tem je podprl tudi prizadevanja tu obstoječih ustrez¬ nih institucij in ravno zdaj poudarjeno aktivnih italijanskih operistov. Za severno Hrvatsko ni za to obdobje izkazan noben skla¬ datelj. Znane pa so razne nabožne pesmarice, ki so v prvi polovici 18. stoletja nastajale tudi na Slovenskem. Najpomemb¬ nejša je Cithara octochorda (1701, 1723, 1757), ki je imela v svoji prvi izdaji podnaslov »Cantus sacri latino-sclavonici«, v drugi in tretji pa »Cantus sacri latino-croatici«. Ta zbornik liturgičnih tekstov z enoglasnimi melodijami obsega latinske maše in cerkvene pesmi, med njimi tudi hrvatske. Napevi so na štirih črtah in v notaciji, ki je v prvi in drugi izdaji kva¬ dratna, v tretji pa rombična. Dosedanje preučevanje kaže vplive gregorijanskega korala in posvetne ljudske pesmi. Sestavljavec zbornika ni naveden, kaže pa, da je bil zagrebški kanonik Toma Kovačevič, sicer avtor liturgičnega priročnika Brevis cantus gregoriani notitia (1701). Iz tega časa so znani še nekateri prispevki s področja teorije glasbe, ki so jih pripravili pisci hrvatskega rodu. Iz 16. stoletja je razprava Pavla (Paulus) S k a 1 i č a (Scalichius, Scalitz) 103 Dialogus de lyra. 10i Giorgio Alberti je leta 1619 objavil Dialogo per imparare con brevita a cantar canto figu- rato, v katerem je predočil osnove tedanje glasbene teorije. Posebno pomemben je bil Juraj (Georgius) Križanič (Cri- sanius, Krisanich, 1617—1683), 105 ki je študiral v Gradcu, Bologni in Rimu, bil duhovnik in si pridobil naslov doktorja filozofije. Potoval je po Italiji, Rusiji in Poljski, živel izredno zanimivo življenje in pisal politične, teološke, zgodovinske ter gospodarske spise. Segel pa je tudi v glasbo. Njegovi pri- 103 vValther, 544; ME III 2 , 363—364. 104 Po Bujicu cit. Dialogus kot posebno delo sploh ni obstajal; zdi se, da je bil le poglavje spisa »De lyra«, napisanega v formi dialoga in ob¬ javljenega v Miscellaneorum tomus II, sive Catholici epistemonis libri XV (Cologne 1571) P. Skaliča. Prim. B. Bujič, »Dialogus de lyra« Pavla Skaliča — pokušaj rješenja jedne bibliografske zagonetke, Zvuk, 1976, št. 4, 72—74. K temu prim. S. Tuksar, Hrvatski renesansni teoretilari glazbe, Zagreb 1978, 29 ss. 105 Fetiš 2, 391; Eitner Q 3, 104; MGG 15, 1640—1641; LaM I, 1146; ME II 2 , 388. Gl. še v dodatku navedeno ustrezno literaturo. 123 spevki s področja teorije glasbe so značilni, tako Tabulae novae exhibentes mušicam (1657) z dodatkom 30 novih figur za lažje razumevanje glasbe in s posebnim navodilom za olaj¬ šanje cerkvenega petja, nadalje navodilo za komponiranje novih del z naslovom Novum instrumentum ad cantus mira facilitate componendos in papežu Aleksandru VII. posvečena razprava o muzikalnih proporcijah (1658). Tudi spis, v katerem razpravlja Križanič o politiki ter je nastal med 1661 in 1666, ima posebno poglavje z naslovom De mušica. Obsega dva dela ( Narratio , Questiones de Musiča) in obravnava nekako zgo¬ dovino ter značaj različnih načinov podajanja glasbe. Poseben pomen gre Križaničevemu spisu z naslovom Asserta musicalia (1656), 1053 ki vsebuje nekatera nova teoretska načela. Tu avtor priznava potrebnost monokorda, v zvezi z vprašanjem raz¬ merij pa kot odvečne zavrača aritmetiko, geometrijo in pro- porcije. Priznava šest tonov Guidonove lestvice in daje Guido- novemu sistemu prednost nasproti pitagorejskemu. Za melodije gregorijanskega petja zahteva sistem petih linij s stalnim klju¬ čem, v figuralnem petju pa odklanja proporcije. Med drugim poudarja, da se je treba pri komponiranju tako imenovanih patetičnih melodij osvoboditi od običajnih pravil in pri izbiri konsonanc zavreči Boethijev sistem števil ter Zarlinovo razlago karakterja stopenj. V tej razpravi se je Križanič, bržkone še bolj kot drugod, razodel kot oster, izviren in široko razgledan mislec, ki si je prizadeval za naprednejša, modernejša naziranja v glasbi. Za glasbeno dejavnost dobe, o kateri je govor, je pomemben tudi Pietro (Petar) N a k i č (Nachini, Nacchini, Nanchini, 1694 —po 1769), 106 ki je bil po rodu s Hrvatskega in znan graditelj orgel. Svojo delavnico je imel v Benetkah in velja za utemeljitelja nove beneške šole glede graditve omenjenega losa Gl. A. Vidakovič, »Asserta musicalia« (1656) J ur j a Križaniča i njegovi ostali radovi s područja glazbe, Rad JAZU, knj. 337, 1965; isti, Y ury Krizanitch's Asserta musicalia (1656) and his other musical Worlcs, Zagreb 1967; J. Golub, Juraj Križanič’s Asserta Musicalia in CaramueVs Newly discovered Autograph of Musiča, IRASM, IX, 1978; isti, Pronaden zagubljeni primjerak Križaničevih Asserta musicalia, Am, 10/1, 1979, 103—104. 106 LaM II, 419; ME IP, 662—663. Gl. in prim. še ob koncu dodano literaturo. 124 instrumenta. Postavil je veliko število primerkov v italijanskih in dalmatinskih cerkvah. Njegovo delo so nadaljevali njegovi učenci, tako Francesco Danzi, Gaetano Callido in Frančišek Ksaver (Franz Xaver) Križman (Krisman, Cristman, Cris- man, Chrismann, Chrismanni, 1726—1795), 107 ki je bil slo¬ venskega rodu; deloval je v glavnem v drugi polovici 18. sto¬ letja. Glasbena prizadevanja obravnavanega obdobja pričajo o vzponih in padcih tako na Slovenskem kot na Hrvatskem. V primerjavi s preteklostjo pa so se v celem rezultati vsekakor zvečali. Dejavnost se je orientirala tudi v tiste kompozicijske zvrsti, ki prej še niso bile navzoče. Čeravno tu in tam z za¬ mudo, se ustvarjanje zdaj na splošno usklaja in tudi uskladi z zahodnoevropskimi stilnimi gibanji. 3 Storitev izza sredine 18. do tridesetih let 19. stoletja V nadaljevanju so se splošne razmere razmeroma počasi spre¬ minjale. Ekonomski pomen Dubrovnika je navzlic čedalje večji odprtosti tega mesta navzven kar naprej upadal, s tem pa se je manjšal tudi njegov kulturni pomen. Doslej dominantni itali¬ janski vplivi so se ožili in sčasoma izgubljali moč, francoski pa so se krepili. Turški vpadi Dalmaciji in severni Hrvatski niso več grozili, razmere za načrtnejšo kulturno dejavnost so se boljšale in obetale večjo stabilnost. Tu in na Slovenskem, povsod se čutijo terezijanske in jožefinske reforme. Odmiranje privilegijev stanovom in manjšanje ekonomske sposobnosti aristokracije, naraščajoča koncentracija vladarske moči na Du¬ naju, nova razmerja, ki se kreirajo med družbenimi sloji, vse to je proti koncu 18. stoletja spreminjalo situacijo in po vstopu v 19. stoletje vodilo k še ostrejši družbeni diferenciaciji. Za konec razsvetljenega stoletja značilno stanje se širi še drugam, 107 MGG 7, 1807—1808; RiemannL i, 971 in supl. %, 685; Larousse I, 509; LaM I, 401; ME II 2 , 389. Gl. tudi J. Mantuani, Frančišek Ksaver Križ¬ man, sC., 1926—1928. Za podrobnejše podatke o nadaljevanju gl. L. ša- ban, Orgulje slovenskih graditelja u Hrvatskoj, MZ, XV, 1979,13—61; isti, isto v širši obdelavi, v: Rad JAZU, knj. 385,1980, 5—84. 125 tudi na področje Beneške Dalmacije, ki v letu 1797 pripade Avstriji. Ta sprememba je bila sprva kratkotrajna in brez vidnejšega rezultata, saj je požunski mir leta 1805 Dalmacijo in Istro prisodil Franciji. Naslednje leto (1806) so francoske čete zasedle Dubrovnik, ki je nato kmalu (1808) izgubil svojo dolgo samostojnost. Skupaj z ostalo Dalmacijo in Istro in deli slovenskega ozemlja je zatem bil vključen v Ilirske province, ki so od 1809 do 1813 bile del francoske države. Po padcu Napoleona je s sklepom dunajskega kongresa (1815) Dalmacija z Istro in Dubrovnikom pripadla Avstriji in nato ostala v tem okviru dobrih sto let. Obdobje dubrovniške republike se je končalo. Na anektiranih področjih se je uveljavil avstrijski državni red z vsemi centralnimi in stranskimi učinki. Začelo se je izenačevanje s sevemohrvatskim in slovenskim prosto¬ rom, za katerega so habsburški zakoni veljali že stoletja sem. Te spremembe, ki so jih spremljali in v njihovo bistvo vnikali vplivi razsvetljenstva in novih umetnostnih tokov za¬ hodne Evrope, so seveda polagoma, a bolj in bolj odsevale tudi v glasbenem delu in v tem najprej v reprodukciji. Glasbeno življenje je bilo v drugi polovici 18. stoletja v Dubrovniku in Beneški Dalmaciji relativno še živahno. Ita¬ lijanski in domači glasbeniki, med njimi na primer Angiolo Maria F r e z z a , Giuseppe Zabolio in mnogi drugi nji¬ hovi vrstniki, se še zaposlujejo v Dubrovniku, kjer so mož¬ nosti različne, predvsem v knežji kapeli, ki je sčasoma prerasla v orkester. 108 Kaj so tam izvajali in kako so bili stilno usmer¬ jeni, iz virov ne izvemo. Po vsej verjetnosti je tako izvajalce kot poslušalce najbolj zanimala sodobna in polpretekla itali¬ janska glasba, pa tudi že francoska. Tej domnevi v prid govori skladateljsko delo, ki je znano za Dubrovnik tega časa. Iz konca 18. stoletja so še poročila o gostovanjih italijanskih opernih družin, ki so tu leta 1794 med drugim predstavile dve operi Domenica Cimarose. Nekaj podobnega je bilo tudi v drugih dalmatinskih mestih, tako v Splitu, kjer so poleg domačih glasbenikov, med katerimi se navaja kapelnik Ante Alberti, delovali v stolnici še razni italijanski muziki. K tem sodi tudi Benedikt (Benedetto) Pellizzari iz Vi- cenze, ki je bil v letih 1755 do 1789 kapelnik in je komponiral 103 K temu prim. M. Demovič, ib., 99 ss. 126 številne cerkvene skladbe. Vezanost na tradicijo je bila v Dal¬ maciji še močna. Iz nove družbene situacije izhajajoče spre¬ membe so se začele čutiti šele v poznem 18. stoletju, ko se je težišče glasbenega dela in življenja odtod že premikalo drugam. Na severnem Hrvatskem in Slovenskem so se glasbene razmere v drugi polovici 18. stoletja zelo menjavale. Pasijonske igre z glasbo so bile že od sredine tega stoletja dalje vedno redkejše, krščanski pojmi so se v njih čedalje bolj mešali z mitološkimi. Njihova baročno zastavljena oprema se je tako bogatila, da so izzvale negodovanje oblasti. Marija Terezija jih je leta 1773 prepovedala, a so jih tu in tam še vseeno prirejali. Dokončno je te igre odpravil Jožef II. (1782). Tudi položaj mestnih muzikov, ki že dolgo niso več dohitevali raz¬ voja in so se počasi, a kontinuirano umikali v ozadje, je bil vedno bolj negotov. Ko je leta 1754 dvoma uredba v cerkvah in pri procesijah prepovedala igranje na trobente in pavke, kar je veljalo sicer le za glavno mesto, a je bilo priporočeno, naj se po tem ravnajo tudi dedne dežele, ki so to poskušale tudi storiti, je veljava teh muzikov še bolj padla. Dvomi ukaz jim je leta 1767 spet dovolil igranje v cerkvi, vendar jim je obenem postavil pogoje, ki so jim to otežili. Kmalu zatem je bilo sklenjeno, da se ta stan postopoma ukine. Ob koncu stoletja ga res ni več bilo. Leta 1773 je bil ukinjen jezuitski red, kar je pomenilo tudi konec glasbeno bogatih predstav jezuitskega gledališča. V to ukinjanje, izginjanje, odmiranje spada še po¬ stopno usihanje Akademije filharmonikov, ki se je čutilo že od leta 1746 dalje. Bili so sicer razni poskusi za njeno reorga¬ nizacijo, reformo, prilagajanje novemu družbenemu razvoju in umetnostnim pogledom, vendar zaman. Zadnjikrat se v gradivu omenja Akademija leta 1769, poslej o njej ni več sledu. Tako so drug za dragim izginjali iz javnega življenja de¬ javniki, ki so dolgo in uspešno širili glasbo. Pravega nadome¬ stila zanje nekaj časa ni bilo. Nastal je zastoj, ki je za začetek drage polovice 18. stoletja nasploh značilen za slovenske in tudi sevemohrvatske pokrajine. Kajpada so tu in tam muzicirali tudi zdaj, ne samo v plemiških dvorcih, kjer pa se je te vrste kulturno izživljanje postopoma slabšalo, ampak tudi v me¬ ščanskih hišah. Ne tu ne tam pa glasbena dejavnost ni bila obsežnejša in stalnejša. Tudi ne v meščanskem sloju, ki se je 127 sicer dvigal, a še ni bil toliko dospel, da bi lahko prevzel, čeravno drugače, vlogo, ki mu jo je moralo odstopati plemstvo. Odtod in zato tudi opisane motnje in prekinitve. Ovirana je bila tudi cerkvena glasba, ki je ostala ali vsaj poskušala ostati zvesta dosedanji praksi. Na korih so instrumentalisti še sode¬ lovali, trudili so se, da bi se prilagodili novemu okusu in novim zahtevam, pa so v glavnem vendar nadaljevali baročno tradicijo. Verniki so jih imeli radi, o tem pričajo razni viri, tako tudi primeri iz likovne umetnosti, v kateri so glasbeni instrumenti še zaželen predmet oblikovanja. Tudi cerkvene pesmarice, ki so na Slovenskem in Hrvatskem nastale v pre¬ cejšnjem številu pred jožefinsko reformo in bile aktualne tudi zatem, so se v napevih še močno vezale na preteklost. Melodije so bile večidel posvetnega značaja, blizu ljudskemu občutju in okusu ter pod vplivom baročne in zgodnjeklasicistične glasbe, z religioznimi teksti pa zato večkrat v kričečem nasprotju. Stanje, v katerem je bila cerkvena glasba, se je zdelo tako zelo kritično, da je spodbudilo k ukrepom, ki naj bi ga bistveno spremenili. To je vodilo k jožefinski reformi bogoslužnega reda in k uveljavljanju tako imenovanih terezijanskih pesmaric. Te pa glasbeno niso ustrezale okusu visokega klera in vernikov in se niso obnesle, kot je bilo načrtovano. Reforma v resnici ni uspela, za drugo polovico 18. stoletja značilna izvajalna praksa cerkvene glasbe, v kateri so instrumenti in posvetni elementi imeli važno vlogo, se v glavnem ni spremenila in ji / moremo slediti še daleč v 18. stoletje. V tej situaciji, ki stilno gotovo ni bila enotna in ko se navzlic izdatni navezanosti na tradicijo kažejo sicer nedoločena in negotova, a vendar razločna iskanja v novo, so bili na Slo¬ venskem italijanski operisti še dalje navzoči, na prehodu v 19. stoletje pa prihajajo tudi tja, kjer jih prej še ni bilo, na severno Hrvatsko in v Dalmacijo. V Ljubljani so od 1765 dalje nastopali v Stanovskem gledališču, 1083 ki so ga zgradili za predvideni obisk cesarja Franca I. V Zagrebu so v letih 1797—1834 tuje gledališke družine predstavljale dramska in operna dela v palači grofa Amadea de Varkonyja. Poleg itali¬ janskih gostov je v Ljubljani že v letu 1768 nastopala družba 108a K temu gl. J. Sivec, Opera v Stanovskem gledališču v Ljubljani od leta 1790 do leta 1861, Ljubljana 1971. 128 XI Kralj David s psalterjem, miniatura iz 15. st., frančiškanski sa¬ mostan v Zadru XII Muzicirajoči angeli, mini tura v Psalterium cho: i »M«, f. 169 v , 15. st., frai - čiškanski samostan v Zach 1 XIII Angeli-muzikanti, detajl freske v cerkvi sv. Janeza v Bohinju, 15. stoletje dunajskega gledališkega podjetnika Felixa Bemerja. Imela je obsežen repertoar, vendar iz gradiva ni razvidno, kaj je tu uprizorila takrat. Vsekakor nekaj iz bogate baročne literature, a verjetno tudi že nemški singspiel in opere, ki so bile po stilu na prehodu v klasicizem (npr. Sacchini, Piccini). Po letu 1779 so se v Ljubljani že zaporedoma vrstila gostovanja nemških gledaliških družb. Očitno ne slučajno, temveč v skladu z na¬ menom centralističnih oblasti, ki so želele zmanjšati vpliv italijanske opere. Iz tega razloga se je predstavljanje sing- spielov množilo. Vendar tudi nemške družbe iz svojih sporedov niso mogle izločiti italijanskih oper. Morale so jih upoštevati, oskrbele pa so jih s teksti v nemškem prevodu. Namen torej ni tako uspel, kot je bil predviden. Italijanski vpliv je bil močan še naprej, tudi gostovanja italijanskih opernih družin, ki so uprizarjale izključno opere in so se po programski fi¬ ziognomiji ločile od nemških gledaliških družb, so se bolj ali manj nemoteno nadaljevala. O tem priča obsežno gradivo, v katerem so med drugim podatki o razkošnih uprizoritvah v času 1787—1790, ki so jih dajali operisti impresarija Giusep¬ peja Bartolinija. Tudi pod konec 18. in na začetku 19. stoletja je občinstvo dajalo italijanski operi prednost, ne samo v Ljub¬ ljani, temveč ravno tako v Zagrebu, kjer so tudi gostovali ti in oni, italijanski operisti in nemške gledališke družbe. Gotovo je zanimiv tudi podatek, da so v Ljubljani okrog leta 1780 in pozneje italijanski pevci v posameznih primerih peli tekste posameznih arij v slovenskem prevodu in za to želi navdušeno odobravanje publike, nemške in slovenske. To pač verjetno zavoljo tega, ker je bilo razpoloženje še vedno precej kozmo¬ politsko uglašeno, svetovljansko, narodnostna vprašanja in iz njih izhajajoči problemi ga še niso vznemirjali. Ni pa znano, da bi se po tej praksi ravnale tudi gostujoče nemške gledališke družbe v tem času. Spodbudo za rabo slovenščine na gledališkem odru je dal v duhovnih vedah evropsko raz¬ gledani, z literarno teorijo in prakso dobro seznanjeni baron Žiga Zois pl. Edelstein (1747—1819), ki je bil ena najpomemb¬ nejših osebnosti slovenskega preroda in je vplival tudi na programsko politiko ljubljanskega Stanovskega gledališča. Vplival je tudi na odrsko predstavljanje v slovenskem jeziku, ki ga zasledimo kot občasen pojav poleg omenjenih tujih go- 9 — Južni Slovani 129 stovanj in je bilo v rokah gledaliških ljubiteljev iz vrst plem¬ stva in meščanstva. Kakšno je bilo to predstavljanje, natančneje ne vemo, tudi ne, ali so vanj bili vključeni kaki glasbeni vložki. V tej smeri podatki manjkajo. Gostovanja italijanskih in nemških gledaliških družb so spodbudila k nekakemu tekmovanju med romansko opero in nemškim singspielom, kar se je izkazalo pozitivno. Občinstvu, hrvatskemu in slovenskemu ter seveda tudi nemškemu in še drugemu, ki se je udeleževalo predstav, so dali tako na voljo marsikaj: nemško komično opero in singspiel, italijansko in francosko opero in v tem okviru opero buffo in opero comique, ki sta bili nosilki novih, naprednejših idej. Tudi za ta desetletja druge polovice 18. stoletja so znani številni glasbeniki. Pevke in pevci, ki so nastopali z italijanske strani, so bili izključno ah predvsem italijanskega rodu, ti v nemškem uprizarjanju pa nemškega. Za škofovske kapele pozna gradivo muzike v skoraj strnjeni vrsti. Mnogo manj so znani za druge okvire, v katerih so tudi gojili glasbo, toda tam manj obsežno in ne vselej s poklicnimi izvajalci. Poleg domačih so bili aktivni na obeh omenjenih etničnih prostorih tudi itali¬ janski in nemški pevci ter instrumentalisti. Proti koncu 18. sto¬ letja so na Slovenskem in Hrvatskem delovali številni češki glasbeniki; na primer v Zagrebu so v stolnici kmalu, na za¬ četku 19. stoletja, prevzeli mesto nemških pevcev. V tem času se je potemtakem marsikaj zgodilo. V sprva še precej zamegljenem stilnem previranju si je nova miselnost bolj in bolj utirala pot. Spodbujali so jo razni načini glasbenega dela, važen delež so pri tem imela tudi italijanska in nemška gledališka gostovanja. Tradicija je kajpak še hotela veljati, vendar se je morala umikati v ozadje. Nov, klasicistični stil je v zadnjih desetletjih 18. stoletja stopal v ospredje in bil okrog leta 1790 že tako trden, da so njegove ideje odločilno vplivale na nadaljnja prizadevanja in njihove realizacije. Na Slovenskem je v novo orientirana izvajalna praksa najprej našla odziv v komorni smeri, v Ljubljani leta 1794 z osnovanjem godalnega kvarteta. Njegovi člani, diletantje in profesionalni glasbeniki, so najavili en muzikalni nastop v ted¬ nu in k sodelovanju povabili vse poznavalce in ljubitelje »čiste glasbene umetnosti«. Še v istem letu se je ta ansambel razrasel 130 v Filharmonično družbo (Philharmonische Geselschaft), 109 ki je bila po namenu identična z dragimi evropskimi glasbenimi društvi tega časa in šteje med prve institucije te vrste v habs¬ burški monarhiji. Bilo bi napak, če bi hoteli v njej videti obnovljeno Akademijo filharmonikov, čeravno je res, da je bila ta njena predhodnica. Novo društvo je bilo sad novega duha, njen nosilec pa meščanstvo, ki je zdaj že toliko dozorelo, da je lahko tudi to dejavnost uvrstilo med svoje naloge. Filharmo¬ nična dražba si je postavila za cilj plemenitenje čustev z izbra¬ nimi kompozicijami ter oblikovanje estetskega okusa poslušal¬ cev. Njen član je mogel postati kdorkoli, ne glede na stan, ki mu je pripadal. Biti pa je moral sposoben izvajalec ali ljubitelj, ki je lahko po svoje prispeval k njeni rasti in slovesu. Svoje delo je želela ta družba predstavljati na internih in izrednih, namreč javnih »akademijah«, s katerimi se uvaja načrtno zastavljeno koncertiranje javnega tipa. Za realizacijo teh nalog si je organizirala orkester, poskrbela pa je tudi za pevce, ki so bili potrebni za izvedbo vokalno-instramentalnih del. Kaže, da ne za instrumentaliste ne za pevce ni bilo zadreg. Očitno so bili na voljo dovolj številni domači in tuji glasbeniki, po¬ klicni in ljubitelji. Tehnično so sicer bili različno izvedeni, vendar v vsakem primera ustrezni za sodelovanje. Iz gradiva pa razberemo, da so bili vsi bolj ali manj obremenjeni z razvadami iz preteklosti, ki so bile v navadi v izvajalni praksi. V težnji za čim višjo kvaliteto, ki je predpostavljala tudi kar največjo izenačenost igranja, so bila predpisana navodila s podrobnimi napotki in določitvami (Instruktion fiir das Orchester, 1805). Iz njih ni razvidno samo to, kar se je nanašalo na tehnično stran igranja in izvedenost članov orkestra. Iz njih izvemo kar precej tudi o razmerah, ki so označevale tedanjo izvajalno prakso, ko so si nekateri instrumentalisti dovoljevali razne 109 p r i m . p. v. Radics, Die Geschichte der Philharmonischen Gesell¬ schaft in Laibach seit zwei Jahrhunderten 1/01 —1907 / nach der in Hand- schrift hinterlassenen Geschichte der Gesellschaft vom Dr. F. Keesbacher im Auftrage der Direction neubearbeitet und ergdnzt, rkp.; Statuten der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach za 1796, 1801 in 1817; Musi- calien-Catalog der Philharmonischen Gesellschaft in Laibach zum Ge- brauche fiir ausuidrtige Herren Mitglieder dieser Gesellschaft, No. I, Seit 1. Nov. 1794 bis letzten Juni 1804, vse v Filharmoničnem arhivu v NUKLj. 131 svoboščine. Vodilna osebnost je bil po teh predpisih direktor orkestra, ki je bil obenem prvi violinist. Važen položaj sta imela še drugi violinist in violist. Navodila so govorila tudi o tehniki igranja ter interpretaciji. S tem so hotela zagotoviti večjo enotnost v orkestru in približanje izvedbe temu, kar je želel in predpisal skladatelj. Opozorila so, naj se vsakdo ravna po muzikalnih znakih in znamenjih. Nobene note ni dovoljeno svojevoljno podaljšati ali skrajšati, nobene ligature izpustiti ali jo po svoje narediti, ne vnesti kakega okraska tja, kjer ga ni v partituri. Čeravno je bilo v tem času dovolj instrumentalistov, pa kaže, da vsi potemtakem še niso bili pripravljeni, da bi upo¬ števali zakonitosti, predvsem nove zakonitosti izvajalne prakse, ki so bile za nove, klasicistično pisane kompozicije še toliko bolj aktualne. Da bi jim bili kos in bi jih zvesto predstavili tako po tehnični kot umetniški strani, so se morali v marsičem preusmeriti, tudi usposobiti. Ob dosedanjih pa so bili za uresničitev orisanih dolžnosti potrebni novi, mlajši in sodobno usmerjeni instrumentalisti. Najbrž je to navdihnilo misel o potrebnosti glasbene šole, ki se je konkretizirala z osnovanjem tako imenovane Javne glasbene šole v Ljubljani (1816). Za mesto učitelja, ki bi lahko stregel dolžnostim, so se potegovali mnogi glasbeniki, med njimi tudi mladi Franz Schubert, ki pa ga nakljub Salierijevemu priporo¬ čilu ni dobil. 110 Ta šola pa ni zadovoljila, ni dala tega, kar je bilo zaželeno. Zato si je Filharmonična družba osnovala lastno violinsko (1821) in pevsko šolo (1822), predlagala pa tudi šolo za pihala, katere absolventi naj bi se zaposlili tudi v ško¬ fovski kapeli in orkestru Stanovskega gledališča. Končno si je organizirala svojo glasbeno šolo ( Gesellschaft-Lehranstalt , 1826), ki je imela oddelka za godala in pihala. Take kot na Slovenskem so bile v glasbeni reprodukciji razmere tudi na Hrvatskem, kjer so se glasbeni amaterji in profesionalci ravno tako združevali. Tudi tam se je glasbeno delo čedalje bolj širilo in so se v dvajsetih letih 19. stoletja 110 Izv.: »Io qui Sottoscritto afermo, quanto nella supplica di Fran- cesco Schubert in riguardo al pošto musicale di Lubiana sta esposto. Vienna, 9. Aprile 1816. Antonio Salieri, primo maestro di capella della Corte Imp. reale.« 132 ustanavljala glasbena društva. V bistvu enak namen kot ljub¬ ljanska Filharmonična družba je imel leta 1827 v Zagrebu osnovani Musikverein , 111 katerega neposredni predhodnik je bil instrumentalni sekstet. V delu in potrebah je naletel na natanko enake probleme kot njegova ljubljanska vrstnica in si je zato ravno tako osnoval lastno glasbeno šolo (1829), v ka¬ teri so se usposabljali godalci in pevci. Za Ljubljano in Zagreb, ki je postal hrvatski glasbeni center, pa še za nekatera druga, manjša slovenska in hrvatska mesta je za ta čas znana precejšnja koncertna dejavnost. Čim številnejši so bili glasbeniki, toliko bolj se je le-ta večala. Med izvajalci so poleg domačinov bili še taki nemškega, češkega in italijanskega rodu. V obeh navedenih središčih so bili tuji, tudi evropsko znani solisti vedno češči gostje. Koncertni sporedi so obsegali tako preteklost kot sedanjost. O njihovi stilni strukturi zgodnjega obdobja zgovorno pripoveduje na primer ljubljanski vir za čas 1794—1804 ( Musicalien-Catalog der Philharmonischen Gesellschaft ). 112 Ta navaja skladbe, ki jih je v navedenem času imela in gotovo tudi izvajala ljubljanska Filharmonična družba. Napisali so jih številni avtorji, med njimi pa so bile simfonije (Beethoven, Dittersdorf, J. Haydn, Mozart, Hoffmeister, Massonneau, Neubauer, Pleyel, Vra- nicky), uverture (Beethoven, Cannabich, Capuzzi, Cherubini, Cimarosa, Gluck, J. Haydn, Mozart, Paisiello, Paer, VVinter), koncerti (Pleyel, Wratny), serenade, seksteti in septeti (Pleyel, Gyrowetz, F. Dussik, Mozart, Beethoven, Danzi), kvinteti (Beethoven, Mozart, Krommer, Hansel), kvarteti (Capuzzi, Mysliveček, J. Haydn, Neukomm), trii (Pleyel, Beethoven), skladbe za pihala (Mozart, Paisiello, Cimarosa), oratoriji in kantate (Rossetti-Rossler, J. Haydn, Handel, Cannabich), maše (J. Haydn, F. Dussik), posvetne in cerkvene skladbe (arije, dueti in podobno) za glas s spremljavo instrumenta ali instrumental¬ nega ansambla (Cimarosa, Nasolini, Paisiello, Gazzaniga, Che¬ rubini, Salieri, Portogallo, Mozart, Pavesi, Bianco). Na izbiro je bilo torej marsikaj, od simfonične do komorne glasbe. Naj¬ številnejše so bile simfonije, od 239 v citiranem katalogu obse- 111 Prim. J. Andreis, Hrvatski glazbeni zavod kroz 125 godina svoga postojanja, Zagreb 1952. 112 Celoten tekst naslova gl. v op. 109. 133 Ženih skladb jih je bilo kar 82, največ Haydnovih, precej tudi Mozartovih, Beethovnovi pa sta bili dve (op. 21 in 36). Kljub upoštevanju prejšnjega je bila ljubljanska Filharmo¬ nična družba na prehodu v 19. stoletje razločno in odločno usmerjena v klasicizem. Ta orientacija, ki na Slovenskem obvla¬ duje tudi širši glasbeni prostor, je bila enako značilna za kon¬ certno prakso tega časa na Hrvatskem. Od nastopa 19. stoletja pa nadalje so se na Slovenskem in Hrvatskem domači glasbeniki vedno bolj množili. Tudi kon¬ certna reprodukcija, ki se na splošno tako stilno kot programsko ujema z zahodnoevropsko, se je razraščala. Čeravno zaradi po¬ slušalcev in tudi splošno veljavnega koncepta tradicije ni mogla in hotela obiti, je posvečala posebno pozornost klasiki. Sporedi so si bili v prvih treh desetletjih tega stoletja povsod podobni, koncertne odre obvladujejo Haydn, Mozart in Beethoven. Iz¬ rečna privrženost novemu stilu je napotila ljubljansko Filharmo¬ nično družbo, da je za svoja častna člana izbrala tudi Josepha Haydna (1800) in Beethovna (1819), pa še nekaj drugih po¬ membnih muzikov, tako na primer Paganinija. 1123 Za Beet¬ hovna si je prizadevala že leta 1808, toda takrat še brez uspeha. Iz gradiva, kolikor je na razpolago, ni mogoče izvedeti, zakaj Beethoven ni hotel ustreči veliki želji ljubljanskih filharmoni¬ kov. To je storil šele precej pozneje, morda potem, ko je bil bolj seznanjen z njihovim delom in je pozitivno ocenil njihovo repro¬ duktivno raven. Častno diplomo je sprejel z zadovoljstvom, o tem ve povedati gradivo. Zanjo se je Filharmonični družbi zahvalil s pismom, ki je datirano na Dunaju z dne 4. maja 1819. V njem je med drugim zapisal, da zna ceniti to priznanje in bo družbi poslal eno svojih del, ki še ni bilo objavljeno. 113 Ob koncu pisma je zagotovil svojo pripravljenost, če bi ga potrebovala. 1133 Ali je izpolnil svojo obljubo in katero skladbo je poslal, ni razjasnjeno. Kaže pa, da ni bila VI. simfonija, kot so domnevali. Ta je bila natisnjena že leta 1809, na ljubljan- 112 K tem gl. tudi B. Tonazzi, Paganini a Trieste, Trieste 1977 in Padova 1978. 113 V izvirniku je rečeno, da bo poslal »als einen Bevveis dieser meiner VViirdigung ein noch nicht offentlich erschienenes Werk«. U 3 a Izv.: »So iibrigens die Gesellschaft meiner bedarf, vverde ich jeder Zeit mich dazu bereit finden lassen.« — Cit. pismo je danes v Beethovnovem arhivu v Bonnu. 134 skem filharmoničnem koncertu pa je bila izvedena dobro leto prej, kot je Beethoven postal častni član omenjene ljubljanske institucije. Mesto in vloga, ki ju je imel ta skladatelj v koncertni praksi na Slovenskem — in tudi na Hrvatskem -— to in ono je bilo že zdavnaj trdno pred začetkom dvajsetih let. Častno član¬ stvo je pomenilo le zunanji poudarek njegove veljave in v dolo¬ čeni meri še spodbudo za nadaljnjo krepitev klasicistične smeri ter za njeno ohranitev. V tem času je bilo tudi gledališko življenje živahno. Od domačih moči je bilo odvisno le v nekaterih primerih in ob¬ časno, tako v Ljubljani v sezoni 1826—1827, ko je zaradi odsotnosti tujih družb delovala domača, ki je uspešno predsta¬ vila nekaj singspielov in oper raznih skladateljev (Boieldieu, d'Alayrac, VVeigl, Weber, Isouard). Domači izvajalci so bili torej tudi na voljo in bili so celo številni, čeravno zanje ni bilo večjega povpraševanja. Večje je bilo za instrumentaliste, ki jih je potrebovala koncertna reprodukcija. Izvajanje oper in raznih drugih oblik odrske glasbe je bilo v Dalmaciji, na severnem Hrvatskem in Slovenskem v glavnem prepuščeno potujočim italijanskim in nemškim gledališkim družbam. Viri poročajo o mnogih gostih, impresarijih, sporedih in izvedbah. Povedo tudi o razlikah, ki so bile med temi in onimi programi. Poleg oper in singspielov so nemške gledališke družbe uprizarjale še razne igre z glasbo, med katerimi je včasih težko najti razliko. Zanje so uporabljali najrazličnejše nazive, tako čarobna, ljud¬ ska, viteška, zgodovinska igra s petjem in z glasbo ali samo s petjem ali z glasbo in še drugače. Skladatelji dostikrat sploh niso bili navedeni in zato marsikdaj zanje ne vemo. Med temi, ki so znani, pa so bili tudi pomembni italijanski, francoski in nemški avtorji, tako Mozart, Paisiello, W. Miiller, Dittersdorf, VVinter, Solie, Lebrun, Boieldieu, Gyrowetz, Cherubini, Gretry, Mehul, Weber, Fioravanti in Rossini. Programi nemških gledaliških družb, ki so gostovale na Hrvatskem in Slovenskem, so bili v primerjavi s temi tedanjega avstrijskega gledališča komaj kaj drugačni, se pravi na splošno enaki. Tako je tudi to gledališko občinstvo poslušalo dobre in poprečne opere, singspiele in druga dela z glasbo, v boljši ali slabši izvedbi, ki je bila odvisna od kvalitete gostov. Kot prej so bile italijanske in francoske opere še zdaj bolj priljubljene kot 135 nemške in so jih zato nemške gledališke družbe morale upošte¬ vati ter predstavljati. Vendar tudi nemške opere niso manjkale. V gledališču pa nemški skladatelji še zdaleč niso imeli tega mesta kot v koncertni dvorani. Najbrž tudi zato ne, ker so o gledaliških sporedih odločali impresariji, ki so bili zaintere¬ sirani za čim večje število obiskovalcev, medtem ko so bili koncertni programi odvisni od domačih glasbenih institucij, ki so tedaj bile na Slovenskem in Hrvatskem v glavnem v nemških rokah. Nemških gledaliških družb je bilo sicer več kot italijan¬ skih, a to ni bilo odločilno. Važna je bila programska orienta¬ cija, ta pa je bila prej v korist italijanski kot nemški operi. Zanjo je še treba poudariti, da se je podobno kot v koncertni reprodukciji prilagajala sodobnosti, čeprav manj uspešno. Tako na italijanskih kot na nemških gledaliških sporedih so bila vedno številnejša klasicistično pisana dela, po letu 1820 pa se tem pridružujejo tudi že romantična. Zanimiva je ugotovitev, da so bile gledališke premiere na Slovenskem in Hrvatskem večkrat kmalu za premierami na velikih evropskih odrih. Tako je na primer bila VVebrova Preziosa, ki so jo uprizorili v Pragi leta 1823 in Budimpešti leta 1824, na ljubljanskem odru izvedena že leta 1823, se pravi prej kot v Londonu in Parizu. To pa kajpak še ne govori za neko prednost opernih uprizoritev na sloven¬ skem in hrvatskem prostoru. Kdaj je prvič bila predstavljena ta in ona opera, je bilo namreč odvisno od programa te in one gledališke družbe, ki je v tem času gostovala. Izza sredine 18. do konca dvajsetih let 19. stoletja glasbena reprodukcija povsod ni bila enako razvita, ne operna ne kon¬ certna. Slednja se je v ožjem smislu začela šele pod konec 18. stoletja in v Dalmaciji ter severni Hrvatski takrat tudi operna, ki je na Slovenskem znana že precej prej. Zatem so se prizadevanja na področju koncerta in opere na severnem Hrvatskem vedno bolj jačila, manj intenzivna pa so bila v Dal¬ maciji. Stilno so vedno tesneje vključena v evropski okvir. Programsko zajemajo dela v razpeti lestvici, od poznega baroka, rokokoja in klasike vse do zgodnje romantike. Skladateljsko delo kaže podobne značilnosti, le brez ostro zarisanih stilnih ločnic, saj se novo skoraj praviloma veže z izte¬ kajočimi se stili. To potrjujejo dosežki, ki so jih v omenjenem razvojnem obdobju uresničili na Hrvatskem in Slovenskem 136 delujoči ustvarjalci domačega ali tujega porekla, pa še slovenski in hrvatski glasbeniki, ki so delovali zunaj domačih tal. Tudi kar se tiče skladateljev, se emigracija nadaljuje v obeh smereh. V njej so poklicni muziki, medtem ko so med skladatelji, ki so ostali doma, tudi ljubitelji, ki so na splošno v tehniko kompo¬ niranja dobro uvedeni. Skladatelji, ki so za ta čas znani za hrvatski prostor, so z eno edino izjemo vsi potekali iz Dalmacije. Njihovo delo sega predvsem v drugo polovico 18. in samo deloma še v prva desetletja 19. stoletja. Manjkanje pomembnejših ustvarjalcev iz severne Hrvatske pojasnjujejo že opisani razlogi. V prvih desetletjih druge polovice 18. stoletja je skladal Luka Sorkočevič (Sorgo, Sorgovich, 1734—1789), ki se je rodil v patricijski družini v Dubrovniku in tu tudi umrl. 114 V glasbi se je šolal pri Rinaldu di Capua v Rimu, živel in delal pa v svojem rodnem mestu, kjer je v njegovem času še cvetelo glasbeno življenje, ki mu je s prirejanjem koncertov v lastni hiši tudi sam mnogo prispeval. Njegovo komponiranje je veljalo predvsem orkestralni glasbi, največ simfonijam, katerih zasedba — godala in ponekod še dodane oboe ter rogovi — se je ravnala po možnostih, ki so mu bile na voljo za izvajanje. Po formalni zasnovi so njegove tristavčne, preprosto grajene kompozicije sorodne z italijansko predklasično simfonijo. Glavno funkcijo imajo violine, ostalim instrumentom pa gre samo podrejena vloga. Izrazno so največkrat najmočnejši srednji stavki, kjer skladateljeva lirično pogojena čustvenost najbolj izstopa. Hitri prvi in tretji stavki impresionirajo posebno zaradi briljantno tekočih pasaž, ki pa tudi v počasnih stavkih ne manjkajo. [17] Poleg simfonij se v Sorkočevičev opus uvrščajo še druge skladbe, med njimi je na primer arija Quale rupe in mezzo alVonde za sopran in orkester. 115 Njegov sodobnik je bil široko izobraženi enciklopedist italijanskega rodu Julije (Giulio) Ba¬ ja m o n t i (1744—1800). 116 Doma je bil iz Splita, šolal se je 114 MGG 12, 935—936; Larouse II, 367; Fasguelle III, 720; LaM II, 1161—1162; ME IIP, 407—408. 118 Raziskave kažejo na mnoge skupnosti L. Sorkočevica z dunaj¬ skimi predklasiki, pa tudi s Stamitzom. Njegova dela naj bi bila na ravni drugih mojstrov predklasike. Prim. K. Kos, Luka Sorkočevič i njegov doprinos pretklasičnoj instrumentalnoj muzici, Am, 5, 1974, 67—91. 116 Me P, 113. 137 x7 L. Sorkočevič, Sinfonia št. 6, fragment iz 2. stavka (rev. S. Sulek) v Padovi, bil zdravnik v Hvaru in zatem v rodnem mestu. Tu in tam je hkrati deloval kot organist, v splitski stolnici še kot kapelnik. Po nekaterih domnevah naj bi bil on vplival na Luko Sorkočeviča. Le-ta mu je posvetil svojo skladbo Tantum ergo. Iz spremnega teksta, ki mu ga je poslal skupaj s svojo kompozicijo, naj bi sledilo, da mu je Bajamonti bil učitelj. Oba glasbenika sta res bila v tesnih stikih, vendar se zdi, da je treba razumeti smisel omenjenega teksta prej za Sorkočeviče- vega sina Antuna. V medsebojni primerjavi sta si namreč Luka Sorkočevič in Bajamonti precej različna in ne kaže, da bi imel slednji kako večjo vlogo pri tehničnem, kaj šele stilnem formiranju prvega, Luke Sorkočeviča, ki je bil vrhu tega še nekoliko starejši. Iz skladb, ki jih je napisal Bajamonti, se čuti močan vpliv sodobne italijanske opere, ponekod, tako v Sim¬ foniji v c-duru za godala, 2 oboi in 2 rogova, pa se je avtor približal strukturi in značaju dunajske klasične simfonije. Naj¬ bolj se je Bajamonti posvetil komponiranju cerkvene glasbe, ki je prav gotovo bila namenjena za izvedbe v hvarski in splitski cerkvi. Podobno kot Sorkočevič se je tudi on moral ozirati na izvajalne pogoje in možnosti. S tega, cerkvenega področja je napisal vrsto vokalnih ter vokalno-instrumentalnih del, med 138 njimi motete, maše, sonate za orgle in oratorij La Translazione di San Doimo. Ta kaže očitne vplive italijanske operne glasbe in je za soli, zbor, otroški zbor ter manjšo instrumentalno se¬ stavo (2 violini, 2 flavti, 2 rogova, kontrabas.) V posvetno glasbo je ta skladatelj poleg omenjene simfonije prispeval še več madrigalov, arij, zborov, zbiral pa je tudi hrvatske ljudske pesmi. Gradivo kaže na to, da je treba njemu pripisati zaslugo, da se je za glasbeni poklic odločil v Hvaru rojeni Josip (Giu¬ seppe) Raffaelli (1767—1843), 117 ki ga je menda Baja- monti navdušil za to umetnost, ko je bival v tem mestu (1785—1790). Raffaelli se je v glasbi izpopolnil v Italiji, v Be¬ netkah in Padovi. Nato je bil za nekaj časa kapelnik v kraju Este blizu Padove, potem pa v splitski stolnici (1805). Odtod je šel na Hvar, kjer je bil kanonik in kapelnik. Tudi njegovo ustvarjanje je v glavnem veljalo cerkvenim skladbam za vokal in orgle, ki se jim v nekaterih primerih, tako v Maši v es-duru za sole, zbor in orkester, pridružijo še instrumenti. Komponiral je tudi nekaj posvetnih del, tako 2 kantati, Variacije v a-duru za čembalo in klavir. Te skladbe so, tako smatrajo, izgubljene. Raffaellijeva glasba ni zahtevna. Melodično in harmonsko je preprosta, invencija je v njej razmeroma skromna. Z vidika kompozicijske tehnike, forme in izraza kaže vpliv italijanske opere. Najbrž ni brez osnove domneva, da je na njenega avtorja na določen način vplival Bajamonti, poleg njega pa verjetno glasbeno ozračje, ki ga je Raffaelli vdihaval v času svojega izobraževanja v Italiji. Bajamonti je utegnil vplivati tudi na Antuna Sorkočeviča (1775—1841), 118 ki je tako kot njegov oče tudi bil iz Dubrovnika. V glasbi se ni razgledoval samo pri očetu in v Rimu, ampak tudi pri omenjenem Bajamon- tiju. Glasba tega nadarjenega in vsestranskega skladatelja po svoji fakturi tehnično sicer ni do kraja izdelana, a je prisrčno lirično uglašena in sveža, njen izraz učinkuje prijetno. V kla¬ sicizem usmerjeni Antun Sorkočevič je poleg simfonije in več uvertur napisal še vrsto komornih (godalni kvartet, 2 trio sonati za violino, violončelo in klavir, 3 trie za 2 violini in kontrabas), klavirskih (sonata) in vokalnih kompozicij (npr. romanco Nellumile mia capanna za sopran in orkester), pa tudi nekaj 117 ME IIP, 159. 118 ME IIP, 408. 139 sakralnih glasbenih del. K tem glasbenikom šteje tudi skladatelj italijanskega rodu Tommaso Res ti (?—1830). V Dalmacijo je prišel iz Neaplja in deloval v prvih desetletjih 19. stoletja v Dubrovniku, Zadru in Splitu kot organist. Zgledoval se je v dunajski klasiki in je poleg dveh kantat (UOlimpo in Terra, II Tempio di Dodona) napisal tudi nekaj klavirskih skladb ter več cerkvenih za sole, zbor in orgle. Omeniti je še treba dva ustvarjalca, ki sta delovala v tujini, a sta potekala s Hrvatskega. Na začetku druge polovice 18. stoletja je bil aktiven neki Stephano (Stefano, Stjepan) N. z vzdevkom S p a d i n a . Zanj so biografski podatki skrajno pomanjkljivi, rojstni in smrtni pa sploh neznani. 119 Glede na to, da je bila ena njegovih kom¬ pozicij natisnjena v petdesetih letih omenjenega stoletja, se zdi, da se je rodil nekje okrog leta 1730. Navedba »Gentiluomo Dal - matino« — dalmatinski plemič, ki je na naslovni strani zbirke sonat za 2 violini, dovoli sklep, da mu je bil rodni dom v Dal¬ maciji. Nadaljnji podatek, ki nekaj pove, je na naslovni strani njegovega op. 3 (Sei sonate a violino e basso), ki ga je posvetil škofu in poljskemu senatorju v Kulmu de Leskemu, 120 čigar »Direttore della Musiča« je bil. Od tega, kar je komponiral, je doslej znano šest sonat (cit. op. 3), ki jih je v resnici pet, medtem ko je zadnja skladba capriccio za solo violino, kar je na naslovni strani ustreznega natiska tudi omenjeno (»Et in fine un Capricio«), nadalje op. 6 (Sei sonate a due Violini, 1760), in Tioelve Italian minuets za 2 violini ter kontrabas (1762). Navedeni natiski so izšli v Parizu, Amsterdamu in Lon¬ donu, kar priča o tem, da je njihov avtor v svojem času užival dokajšen sloves. Ena njegovih sonat in capriccio sta bila ob¬ javljena tudi v antologiji Uart violon ou Collection choisie dans les Sonates des ecoles italienne, frangaise et allemande (Pariš 1798,1801). Sonate tega skladatelja so tristavčne, prvi in tretji stavek sta največkrat počasna, srednji pa hiter. Učinkujejo po¬ sebno zaradi virtuoznih pasaž in so blizu galantnemu stilu. [18] V zadnja tri desetletja 18. stoletja spada delo, ki ga je pri¬ speval Ivan Mane (Giovanni Mane) Jarnovič (Jamovvick, 119 Eitner Q 9, 214; MGG 12, 968; Fasquelle III, 722; LaM II, 1167; ME III 2 , 410—411. 120 V izvirniku: »Al merito sublime di Sua Eccellenza Monsignor de Leski Vescouo di Culma e Pomerania e Gran Senator di Polonia«. 140 18 S. Spadina, Sonata št. 3 za 2 violini, fragment Jamovich, Giomovichi, ok. 1740—1804). 121 Za kraj in čas nje¬ govega rojstva se navajajo razni podatki. V knjigi prostozidar¬ ske lože v Berlinu je leta 1780 Jamovič sam zapisal, da se je rodil 1745 v Palermu, njegov sodobnik A. Gyrowetz pa piše, da je bil rojen na neki ladji blizu Raguse. Po vsej verjetnosti se ta krajevna navedba nanaša na dalmatinski Dubrovnik (it. Ragusa). Zvezo z Dalmacijo izdaja tudi njegovo ime, ki ga je sicer prilagajal francoskemu, italijanskemu in nemškemu pravo¬ pisu ter izgovoru, a mu je gotovo treba iskati izvor v hrvatski, in ne v kaki drugi obliki, kar seveda govori v prid pritrditvi o njegovem hrvatskem poreklu . 122 Pri kom se je šolal, tudi ni znano, domnevno pa mu je bil učitelj Antonio Lolli. Najprej ga srečamo kot violinista v Parizu, kjer se je začelo njegovo bo¬ gato, več desetletij trajajoče glasbeno delo in burno življenje, o katerem so se spletle mnoge kar legendarne zgodbe. V fran¬ coski prestolnici je bil v času 1770—1779, tu je koncertiral v aristokratskih salonih. V letih 1779—1882 je bil koncertni mojster v Frankfurtu a. M. in na dvoru kralja Friedricha Wil- helma II. v Berlinu. Med 1782 in 1783 je nastopal v raznih deželah zahodne in severne Evrope, 1783 pa stopil v službo 121 Gerber 2. 329—331; Fetiš 4, 429—430; Eitner Q 4, 258—259; MGG 6, 1771—1776; RiemannL 1, 871 in supl. 1, 586; Fasquelle II, 615; Grove's D III, 648—649; Ricordi II, 498; LaM I, 1025—1026; ME II 2 , 253—254. K temu že prim. (ur. S. Tuksar) Ivan Mane Jamovič, Zagreb 1978. 122 K temu gl. A. Moser, Geschichte des Violinspiels, 1923. — Gra¬ divo je vodilo Moserja k domnevi, da se je prvotno Jarnovič pisal Jar- novvitsch, kakor ga je imenoval tudi Dittersdorf. Italijani so iz tega naredili Giornovichi, Nemci in Francozi pa Jarnowick (ib., 289). Razna ugibanja so se še pozneje pojavljala, med njimi je tudi domneva, da je bil Jarnovič morda sin impresarija baletne skupine z imenom Giovani Maria Gernovick (R.-A. Mooser, Violinistes-compositeurs italiens en Rus- sie au XVIlle siecle, Rivista musicale italiana, Lil, 1950, 647), za kar pa (prim. cit. otipljivejše in prepričljivejše gradivo) ni nobene podlage. 141 ruske carice Katarine II. in bil prvi violinist njenega orkestra v St. Petersburgu. V letu 1.786 je šel na Dunaj, leta 1789 pa je zabeležen za Moskvo in za čas 1791—1796 za London. Zatem je spet potoval in koncertiral, leta 1802 pa se ustalil v St. Petersburgu, kjer je dve leti nato umrl. Jamovič je bil violinist evropskega slovesa. Sodobniki, na primer Dittersdorf in Michael Kelly, so ga cenili, hvalili lepi ton njegovega igranja, čisto intonacijo in tehnično popolnost. Tudi komponiral je mnogo. Po dosedanjih raziskavah obsega njegov opus 7 simfonij, 20 violinskih koncertov in niz komornih skladb, med katerimi so godalni kvarteti, sonate za violino in čembalo ter fantazija in rondo za čembalo ali klavir. Njegova dela so izdale pomembne založniške hiše v Parizu, Londonu, Lyonu, Hamburgu, Neaplju, Berlinu, Offenbachu in na Dunaju. S svojimi koncerti se je uvrstil med pomembne predstavnike francoskega violinskega koncerta druge polovice 18 . stoletja, smatrajo ga tudi za nje¬ govega predhodnika in poudarjajo, da je bil po vsem sodeč on ta, ki je v srednji stavek violinskega koncerta prvi uvedel romanco. 123 Tematično je bil iznajdljiv in izviren. V finalnih stavkih njegovih kompozicij se včasih pojavljajo poloneze in variirane ruske ljudske teme. Njegov harmonski stavek je pro¬ zoren, v solističnih partih spevnost in virtuoznost efektno kon- trastirata, solistični instrument je izkoriščen v vseh možnostih in kvalitetah. Orkester obsega poleg godal dve oboi in dva rogova, tu in tam še flavte, fagote in pavke. Nasproti solistič¬ nemu instrumentu pa imajo ti instrumenti ponavadi samo spremljevalno vlogo. V medsebojni primerjavi so godala na splošno važnejša kot pihala. Jarnovičeva glasba je sveža, tekoča, inventivna. [19] S stilnega vidika so njegovi violinski koncerti v načinu francoskega rokokoja, iz njegovih komornih skladb pa odsevajo tudi vplivi dunajske klasike, predvsem Mozartovi. Za dela tega ustvarjalca lahko rečemo, da so rezultat njegove vedre, v lahkotnost nagnjene čustvenosti in poudarjenega smisla za tehnične finese njegovega instrumenta, pa tudi okolja, v ka¬ terem je živel in se plodil z njegovim ozračjem. Njegove skladbe, koncerti in komorna dela, so bile v njegovem času pogosto izva¬ jane in tudi priljubljene. Gre jim določena umetniška vrednost 123 Prim. A. Schering, Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf die Gegenivart, 1927,171. 142 19 I. M. Jarnovič, Koncert št. XII za violino in orkester, fragment iz 2. stavka (klav. izvleček F. Lhotka) in tudi razvojni pomen. To velja posebno za koncerte, ki pa so navzlic temu kmalu ostareli in nehali biti aktualni. 124 S slovanskega prostora, slovenskega ali hrvatskega, morda še kakega drugega, je bil tudi skladatelj Amandus Ivančič (Ivanschitz, Ivanschiz, Ivančič), 125 za katerega prav tako ne vemo, kdaj in kje se je rodil ter umrl. Glede na gradivo sodimo, da je živel nekje med 1721 in 1780. 126 Skromni podatki povedo, da je pripadal pavlinskemu redu, bil v letih 1755—1758 in morda še pozneje menih v samostanu Maria Trost pri Gradcu ter da je leta 1756 za neko svojo kantato in pet litanij dobil nagrado od graškega jezuitskega kolegija, kjer so v letu 1758 izvedli neko njegovo kompozicijo. Kot skladatelj je bil ploden. S področja sakralne glasbe je pisal maše (npr. Missa solemnis S. Caeciliae, Missa solemnissima S. Ottiliae, Missa festiva S. Anto¬ nii, Missa S. Ambrosii), litanije, antifone, oratorije (npr. Ora- torio Xaverianum) in kantate. Med njegovimi posvetnimi sklad¬ bami so sonate a tre, divertimenti in sinfonie. Če so v njegovih cerkvenih skladbah še poznobaročni vplivi, ki jih potrjujejo tudi kolorature solističnih glasov, pa so v posvetnih instru¬ mentalnih delih že razločne spodbude iz Mannheima in Dunaja. [20] Melodika je sveža, kompozicijski stavek preprost, toda učinkovit. Ivančičeve skladbe so, kolikor gre za orkestralne, bolj komorno kot simfonično zasnovane in po stilu kljub delni naslonitvi na polpreteklo tradicijo razvidno usmerjene v zgod¬ nji klasicizem. Razširjene so bile na obsežnem nemškem in 124 Ib., 171. 125 Eitner Q 5, 255; MGG 6, 1574; Fasquelle II, 591; ME II 2 , 227—228. 126 Gl. in prim. D. Pokorn, Amandus Ivančič in njegovo posvetno skladateljsko delo, dis., tipkopis, 1977. 143 20 A. Ivančič, Sinfonia in G (SHGp, II; rev. L. Županovič), začetek 2. stavka avstrijskem ter severno- in južnoslovanskem prostoru. Kaže, da so bile v svojem času precej zaželene . 127 V primerjavi s to relativno plodovito poznobaročno fazo na Slovenskem sredi 18. stoletja in še nekaj časa nato skladateljev očitno ni bilo ali vsaj niso znani. 128 Spet pa se pojavijo v zadnjih desetletjih, domači in taki nemškega rodu, rojeni na slovenskih tleh. Delali so doma ali šli drugam, bili so poklicni glasbeniki ali ljubitelji, vendar v tehniki komponiranja izvedeni. Njihova ustvarjalna prizadevanja so še širili tuji muziki, predvsem češki, ki so na Slovenskem delovali občasno ali stalno, v posa¬ meznih primerih so se tudi naturalizirali. Med komponisti, ki so v obravnavanem času delovali v tu¬ jini, najbolj izstopa Franc (Francesco) P o 11 i n i (1762 do 1846). 129 Rojen je bil v Ljubljani, z glasbo pa ga je najprej po¬ drobneje seznanil Mozart. Ko se je leta 1786 z Dunaja za nekaj časa vrnil v Ljubljano, je na spodbudo svojega sorodnika Ž. Zoisa tu nastopal kot pevec in igralec v slovenskih in nemških igrah, ki so jih prirejali gledališki diletantje. Nato je odšel v Italijo, tam pa nastopal kot pianist in violinist, pa tudi kot operni pevec. Kot pevec je postal še bolj znan, predstavljal se je na opernih odrih v Veroni, Bologni, Milanu, Rimu, Torinu in 127 Prim. D. Pokorn, ib.} L. Županovič, uvodne besede k izdaji Amando Ivančič, Simfonije VI — XI, Spomenici hrvatske glazbene pro- šlosti, nova serija, zv. 7, 1976, 3—27; T. Strakova, O neznamem sklada- teli predklasickeho obdobi, Časopis Moravskeho musea, XXXIV, 1949. 128 Za G. Tartinija ne velja to, kar za G. Pulitija; prim. op. 89 tega orisa. Rodil se je sicer v Piranu, vendar tu ni ne deloval ne vplival. 129 Gerber 3, 746; Fetiš 7, 91; Eitner Q 8, 13—14; MGG 10, 1425—1427; Larousse II, 207; Fasquelle III, 462; Ricordi III, 462; LaM II, 686—687; Grove's D VI, 842; ME II 2 ,104. 144 Neaplju. Ko se je odločil za Italijo kot svojo drugo domovino, se je leta 1790 ustalil v Milanu. Tu si je kompozicijsko tehniko izpopolnil pri N. A. Zingarelliju, s katerim je pozneje sklenil tesno prijateljstvo. Kot »suo amico e riconoscente allievo di Contrapunto« mu je posvetil svoj oratorij Stabat mater. Po usta¬ novitvi konservatorija je tu začel učiti klavir. Pollinijev opus obsega skladbe za klavir, čembalo in razne komorne zasedbe, pa canzone, canzonette in druge skladbe za klavir in glas, prej omenjeni oratorij, melodramo UOrfanella svizzera in operi II genio insubre ter La casetta nei boschi, od katerih je bila druga izvedena v Milanu leta 1798. Tehnično so avtorjeve skladbe rafinirane, zlasti te za klavir in čembalo. Stilno je še bil Pollini pod vplivi rokokoja, vendar se je vidno usmerjal tudi v zgodnji klasicizem. Posebno zanimive so njegove kompozicije z vidika klavirske igre. On naj bi bil prvi uporabil sistem treh linij, vendar kaže, da je treba to pripisati G. J. Voglerju. Pač pa je bil prvi po Rameauju in J. S. Bachu, ki je gojil prepletanje rok (»Ineinandergreifen der Hdnde«). O njegovem zanimanju za tehnične probleme priča tudi priročnik Metodo pel clavicem- balo, ki je bil, kakor razberemo iz priporočil učiteljev milan¬ skega konservatorija, 130 zelo cenjen. Pollini je slovel tudi kot skladatelj. Njegovi italijanski sodobniki so ga priznali in mu izkazovali pozornost, ne le Zingarelli, ampak še drugi, tako tudi Bellini, ki mu je posvetil svojo opero La Sonnambula. Na glas¬ beno delo in razvoj v svoji prvi, ožji domovini Pollini ni vplival, v tej smeri ne obstaja nobeno znamenje. To velja tudi za Jurija Mihevca (Micheux, Micheuz, 1805—1882), 131 ki je bil slovenskega rodu in tudi iz Ljubljane. Njegovo glasbeno šolanje se je začelo v domačem mestu, kjer se je že kmalu, čeravno še začetniško, predstavil tudi kot komponist; bilo je to leta 1826. Temeljiteje pa se je seznanil s kompozicijsko tehniko na Dunaju, kjer je zatem poučeval glasbo in uspešno nastopal tudi kot pianist. V avstrijski prestolnici je ostal do leta 1846, ko se je naselil v Parizu. Vzrok odhoda z Dunaja ni znan. Tudi Pariz je pozneje zapustil in se naselil dokončno v njegovi bližini (Men- necy). Po stilu je Mihevec bil klasik, v svojem poznem, zrelem 130 Izv. »... e dovranno non solo gli Allievi man ben anche tutti gli Amatori della Musiča essere ben grati all'Autore«. 151 Fžtis 6, 136; MGG 9, 287—288; RiemannL 2, 219; Fasquelle III, 206; LaM II, 328; ME II*, 579. 10 — Južni Slovani 145 ustvarjanju pa se je vedno bolj nagibal v romantiko. Zgledoval se je pri Chopinu. Skladal je naglo in mnogo: klavirske etude, poloneze, romance, nokturne in samospeve, komorne, instru¬ mentalne in vokalno-instrumentalne skladbe, v svojem delu je segel še na druga kompozicijska področja. V prvi vrsti mu gre pomen kot avtorju klavirskih skladb. Te so tehnično bleščeče in efektne, vendar pa ne tudi kdove kaj izvirne. Mihevčeva glasba je, na splošno in v celoti, lahkotna. Tako so jo tudi vrednotili z njenim avtorjem vred. Za Fetiša je bil Mihevec »un compositeur d'oeuvres legeres«. Kaže pa, da so bile njegove kompozicije v njegovem času ravno zaradi tega tako zelo priljubljene, kot vemo iz raznih virov; iz tega razloga so jih verjetno tudi natiskovali . 1313 V nasprotju s Pollinijem in Mihevcem pa so se nekateri skladatelji posvetili delu in v tem okviru ustvarjanju na sloven¬ skih tleh. Jakob Zupan (Suppan, 1734—18x0) je prišel iz Schrottna pri Hengsbergu in je bil, tako smemo domnevati iz posrednega ter neposrednega gradiva, slovenskega porekla . 132 Po letu 1760 je bil »Ludi et Chori Magister Kamnecensis, egre- gius Compositor et Musicus«. Deloval je v Kamniku blizu Ljubljane, tam je tudi umrl. Svoje skladbe je prvenstveno na¬ menil cerkveni glasbi. Vendar so znana tudi njegova posvetna dela. Tako je napisal nekakšno »malo opero« z naslovom Belin (okrog 1780), katere glasba se, tako sodimo, ni ohranila. Zanjo pa je znan libreto, ki ga je po zgledu Pietra Metastasia napisal J. D. Dev (1732—1786) in v njem predvidel arije, recitativ in zbor. Glede na tako zasnovo bi utegnila biti glasba, čeravno to seveda nikakor ni nujno, baročno usmerjena. Najbrž je »Belin« prvi primer s področja odrske glasbe, ki je bil kom¬ poniran na slovenski tekst. Iz drugih Zupanovih skladb, ki kažejo primemo tehnično znanje, razvidimo, da je njihov avtor bil po stilu na prehodu iz baroka v zgodnji klasicizem. Orgelsko spremljavo je še nakazal z basso continuom, vokalni in posebno instrumentalni parti so precej okrašeni. Ob iztekanju 18. stoletja je zanimiv tudi Janez Krstnik Novak (ok. 1756—1833), o katerem podatki v zvezi z roj- iaia Prim. L. M. Škerjanc, Jurij Mihevec, Ljubljana 1957. 132 MGG 14, 1453— 1454 ; Fasquelle III, 937; LaM II, 1579; ME III 2 , 768. 146 stvom niso zanesljivo znani. 133 Bil je med utemeljitelji ljubljan¬ ske Filharmonične družbe in direktor njenega orkestra (1799 do ■1800), pozneje njen glasbeni direktor (1808—1825). O obsež¬ nosti njegovega ustvarjanja nimamo prave podobe, po tej strani je gradivo pomanjkljivo. Zanimiva pa je njegova glasba z naslovom Tigaro (okrog 1790). Napisal jo je za komedijo Ta veseli dan ali Matiček se ženi A. T. Linharta (1756 do 1795) in je glasbeno interesantna toliko, ker je komponiral nekaj drobnih skladb v rokokojskem načinu. Za to igro, ki je bila slovenska prireditev Beaumarchaisove komedije La folle journee ou le mariage de Figaro, je Linhart že sam predvidel glasbene vložke. Z njimi je nakazal realizacijo arij, duetov, tercetov, kvartetov, kvintetov in sekstetov, kajpak z instru¬ mentalno spremljavo. Glasbo je oskrbel Novak, ki je uporabil prakso tedanjega opernega komponiranja in oblikovno ter izrazno upošteval številne rokoko jske elemente tekstovne pred¬ loge. V tej glasbi se še čuti preteklost, odločen pa je njen nagib v zgodnjo klasiko. Okraševanje je previdno, le tam, kjer je utemeljeno po oblikovni strani in hoče podpreti izraz kakega tekstovnega pasusa. Melodika je spevna, harmonije so pro¬ zorne, čiste, instrumentalna spremljava je preprosta, očitno pri¬ lagojena tehničnim možnostim izvajanja. Da je Novak v vsem, tehnično in tudi izrazno, sledil za Mozartovimi zgledi, ni mogoče prezreti, to vidimo in slišimo na prvi pogled ter v prvem hipu. [21] Vendar je imel toliko kreativne sile, da je v omenjeno glasbo vgradil tudi lastne, individualne poteze. V primerjavi s tem, kar je v tem času nastajalo na področju evropske odrske glasbe, je ta njegov prispevek le zelo droben, neznaten. Vendar mu gre pomen, ne v širokem, le v slovenskem okviru in zato, ker priča o tem, kako so se novi stilni pogledi začeli uresničevati tudi na Slovenskem in uveljavljati slovenski jezik v tej kom¬ pozicijski vrsti, ki po »Belinu« beleži s »Figarom« drugi tak primer. Obenem potrjuje, da je prerodna miselnost vplivala tudi na glasbeno snovanje, čeravno ne tako zajetno kot na literarno. V tem času so na Slovenskem delovali še nekateri sklada¬ telji, ki so prišli od drugod. Naj bodo tu omenjeni ti, ki se zdijo najznačilnejši. 133 MGG 9, 1722—1725; Larousse II, 116—117; Fasquelle III, 311; LaM II, 482; Ricordi III, 288; ME II 2 , 697. 147 21 J. B. Novak, Figaro (rkp. v NUKLj), fragment Pod konec 18. stoletja se je v Ljubljani zaposlil Franz (Francesco, František) Josef Benedikt Dussik (Dussek, Dušik, 1765—po 1816), 134 mlajši brat češkega skladatelja in pianista Jana Ladislava. Po glasbenem šolanju v Pragi je najprej bil tam v službi, nato pa odšel v Italijo, kjer je bil koncertni mojster 134 Fetiš 3, 96; Eitner Q 3, 290—291; MGG 3, 1010; RiemannL-supl. 1, 303; Fasquelle I, 680; Ricordi II, 109; LaM I, 576—577; ČHS (Dušek) I, 270; ME P, 490. 148 v beneškem gledališču S. Benedetto in v milanski Scali (1786). Leta 1790 je prišel v Ljubljano in tu postal instrumentalist v glasbeni kapeli stolnice ter ravno tam leta 1794 organist. V letu 1798 se omenja kot kapelnik v Stanovskem gledališču gostujoče gledališke družbe Georga Schantrocha, za katero je tudi komponiral in v njenih predstavah še nastopal kot pevec. Kaže, da je bil vsestransko uporaben. Pozneje ga viri navajajo za Gorico, kjer je učil klavir (1801) in bil vojaški kapelnik (1803, 1805). Zatem je verjetno bil kapelnik v Benetkah, umrl pa naj bi bil leta 1816. Ta navedba pa je vprašljiva, če je iden¬ tičen z Dussikom, ki je v letu 1817 sodeloval na ljubljanskem filharmoničnem koncertu. Zdi se, da je, in če je to res, je seveda tedaj še živel. Dussik, ki nas zanima, je bil celo desetletje zvezan z glasbenim delom Ljubljane in je vanj reproduktivno gotovo precej prispeval. Izdaten delež pa mu je dal tudi kot klasicistično usmerjen skladatelj simfonij, serenad, maš in drugih glasbenih del. Po vsej priliki so mnoge njegove kompozicije nastale v času njegovega ljubljanskega bivanja. To potrjuje, vsaj deloma, tudi omenjeni Musicalien-Catalog 1794—1804, v katerem so nave¬ dene nekatere njegove skladbe, ki jih je verjetno napisal za ljubljanski filharmonični orkester in škofovsko glasbo kapelo. Ko je zapustil Ljubljano, je sem prišel z notranjega avstrijskega prostora Anton H 6 11 e r (ok. 1760—1826), ki je bil nato do smrti regens chori stolnice. Zanj gradivo ni kdove kaj zgo¬ vorno, vendar pove, da je skladal tudi komorna dela, ki so jih izvajali na filharmoničnih koncertih. Skoraj nemogoče se zdi, da ne bi komponiral tudi cerkvenih del, to je zahtevala že njegova služba. Ustvarjalno pomembnejši in najbrž tudi plodo- vitejši je bil skladatelj istega rodu Ferdinand Schwerdt (ok. 1770—1854), 135 ki je okrog leta 1807 v Ljubljani najprej muziciral v stolnici. Tu je do leta 1809 učil tudi figuralno petje, nato pa je bil v času 1812—1816 regens chori in organist pri cerkvi sv. Jakoba. Za pozneje ni znano, da bi se bil kje stalno zaposlil. Gradivo pripoveduje, da je bil izvrsten violinist, violist in čelist. Tudi skladal je precej, cerkveno in posvetno, zlasti odrsko glasbo. Kar poznamo iz njegovega opusa, kaže na kla¬ sicistično orientacijo. Njegova glasba je melodično prijetna, harmonsko skromnejša, izrazno pa dovolj inventivna. V njegovi 135 LaM II, 1066—1067; ME III 2 , 323—324. 149 Simfoniji v es-duru so tematični kontrasti pretehtani, formalna struktura je trdna, instrumentacija pa domiselna in učinkovita. Čeravno je bil v Ljubljani krajši čas — tu je koncertiral leta 1820 in v letih 1823—1828 vodil filharmonični orkester — je na glasbeno življenje tega mesta vplival tudi češki violinist Josef Benesch (Beneš, 1795—1873), ne le po reproduktivni strani, ampak tudi kot skladatelj . 1353 Njegova klasicistično komponirana dela so bila večkrat na sporedih ljubljanskih fil¬ harmoničnih koncertov, posamezna so tu gotovo tudi nastala. Češkega rodu je bil tudi Gašper (Gašpar, Caspar) M a š e k (Maschek, 1.794—1873), 136 ki je izšel iz znane praške glasbene rodovine, šolal se je v Pragi in tam začel svojo glasbeno pot, najprej kot organist pri cerkvi sv. Nikolaja. Potem je bil ka¬ pelnik v Stanovskem gledališču v Gradcu, leta 1820 pa se je naselil v Ljubljani. Tu je bil sprva kapelnik filharmoničnega orkestra in orkestra Stanovskega gledališča. Med 1821 in 1826 je vodil filharmonično pevsko šolo, poleg tega še od 1822 dalje skozi dolgo dobo učil na Javni glasbeni šoli. Kot skladatelj je bil najprej še vezan na tradicijo, od katere pa se je počasi osvobajal in se preusmerjal v klasiko, privzel pa še nekatere elemente zgodnjeromantičnega oblikovanja. Njegove kompozicije so s področja cerkvene in posvetne glasbe. Primerki odrske glasbe se niso ohranili. Dela, ki so na voljo, kažejo tehnično spreten kompozicijski stavek, za katerega pa je treba obenem ugotoviti, da je bil oblikovno pomanjkljiv in izrazno vidno nedognan. Vsi ti skladatelji so bili poklicni glasbeniki. Poleg njih so okrog leta 1820 delovali še številni iz vrst ljubiteljev, domačini slovenskega in nemškega rodu. Po ravni jih je tehnično in umetniško presegel Matija Babnik (Babnigg, Babnig), za katerega biografskih podatkov skoraj ni. Med francosko za¬ sedbo (1809—1813) je bil pevec v ljubljanski škofovski kapeli. Nato je odšel odtod in se, tako sklepamo iz skromnega gradiva, glasbeno izobraževal na Dunaju. V letu 1817 se namreč omenja kot častni član ljubljanske Filharmonične družbe in v tej zvezi kot »Tonkiinstler«, bivajoč v avstrijski prestolnici. O njegovem opusu vemo malo. Znan je doslej le natisk njegove Sonate pour 135 a CHS I, 81—82. 136 MGG 8, 1754—1755; Fasquelle III, 162; Ricordi III, 121; LaM II, 253; Grove's D V, 609; CHS II, 62; ME IP, 545. 150 le Piano-Forte avec accompagnement de violon. Po stilu je ta kompozicija klasicistična in priča o dobrem obvladovanju kom¬ pozicijske tehnike ter sonatne forme, pa tudi o izdatni invenciji njenega avtorja. Drugi skladatelji, ki so delovali v domovini, so bili, čeravno diletantje, tehnično solidno izvedeni, aktivni pa tudi in celo predvsem kot pevci ter instrumentalisti. Pisali so v klasicistič¬ nem načinu, orkestralne in komorne skladbe, orkestralne več¬ krat tudi s solističnim instrumentom. Posebno skrb so posvetili komponiranju družabnih plesov, ki so bili tedaj zelo popularni. V primeri s tem, kar so ustvarili njihovi prej omenjeni sodob¬ niki, so bili njihovi rezultati zelo skromni. V obdobju klasike je bilo torej ustvarjanje na Slovenskem relativno majhno in nepomembno, daleč pod ravnijo naglo razvijajoče se evropske produkcije. To velja tudi za glasbo na Hrvatskem. Vendar je treba ugotoviti, da je bilo obdobje, pro¬ dukcija in reprodukcija, orientirano v klasicizem in se je stilno v glavnem ujelo s tem, kar je bilo aktualno v širšem evropskem, predvsem zahodnem prostoru. Z razvojnega vidika to relativno skladje seveda ne vzdrži primerjave, ravno tako pa ne glede na kvaliteto kompozicijske storitve, ki je znana za ta del južno¬ slovanskega prostora od sredine 18. do tridesetih let 19. stoletja. Vzroki za to so bili različni. Iskati in najti jih je mogoče tudi v vedno večji koncentraciji ustvarjalcev na Dunaju, s čimer se je umetnostna vloga deželnih glavnih mest bistveno zožila in zmanjšala. Tudi na Hrvatskem in Slovenskem. Za glasbeno snovanje to kajpada ni bilo spodbudno. Opisana situacija po¬ jasnjuje v določeni meri tudi manjkanje in odsotnost pomemb¬ nejših domačih, slovenskih in hrvatskih skladateljev v ožji domovini in majhno pomembnost tega, kar je bilo ustvarjeno v tem etničnem okviru. Glasbena reprodukcija je bila mnogo bolj razgibana, vendar na ustvarjanje očitno ni močneje vplivala in ga bistveno ni ne pospešila ne dvignila na tehtnejšo raven. 151 ;/ r k n'< " ; 'i. « .-i OilV . : y£{VVWl<| . rt bgsjr -Mv‘ r~ot| |fc ■ -ll v - ■ i|$5 ah y m III SPREMINJANJE GLASBENIH RAZMER RAZMER SREDI IN V DRUGI POLOVICI 19. STOLETJA ?:? u i ,5: ki: . a e a ro stMAfKiMS ?::>rvci0^ l£>tl> ■ * v Hi '<7151 e Problemi, ki so v 18. stoletju pretresali in spreminjali zahodno¬ evropsko družbo, so odsevali, čeprav najprej le na rahlo, tudi na Slovenskem in Hrvatskem. V stoletju, ki je sledilo, so na¬ stale spremembe vplivale tudi na širši južnoslovanski prostor. Sem so z zahoda pritekale nove, napredne ideje. Spodbujale so tudi osvobodilne težnje odvisnih narodov, ki so si hoteli pri¬ dobiti ponovno samostojnost, nacionalno in politično. Le-te se kažejo že v tridesetih letih 19. stoletja. Nato postajajo čedalje konkretnejše in se, jasno koncipirane, manifestirajo v letu 1848. Marčna revolucija je prinesla Slovencem, Hrvatom in Srbom severno od reke Save, živečim v habsburški monarhiji, relativno malo nacionalnih svoboščin, in še te je absolutizem petdesetih let v glavnem zatrl. Z oktobrsko diplomo (1860) se je situacija nekoliko popravila, narodnostna gibanja izpred absolutizma so se obnovila. Bolj kot na Slovenskem, ki je z Istro in Dal¬ macijo vred ostalo v avstrijskem okviru, so bile prej omenjene težnje otežkočene na Hrvatskem zaradi avstrijsko-madžarske pogodbe (1867), s katero se je uveljavilo dualistično uprav¬ ljanje države. Hrvati in z njimi del Srbov so s tem prišli v se¬ stavo Madžarske in politično ter ekonomsko v njihovo interes¬ no sfero. Madžarska dominacija, ob kateri pa so bile aktualne tudi sorodne avstrijske tendence, je skušala zavirati nacionalno prebujanje Hrvatov. Tega tudi madžarsko-hrvatska pogodba (1868) ni olajšala. V desetletjih, ki so bila v preteklosti polna naporov, in teh, ki so ta prizadevanja v nadaljevanju še in¬ tenzivirala, pa so se uspehi nakljub preprekam večali ter trenja slovenskega in hrvatskega elementa z avstrijskim in madžar¬ skim množila. Narodnostna diferenciacija se ostri, zastavljeni cilji so vedno bliže uresničenju. 155 Podoben proces je tekel tudi na srbskem in bolgarskem prostoru — makedonski še ni bil aktualen — seveda pa zaradi drugačnih / specifičnih razmer ne v enakih oblikah. Spremljale so ga oborožene vstaje, ki so zavoljo šibkosti turške države vodile k uspehom prej kot na Hrvatskem in Slovenskem. Srbi in Bolgari so si že v sestavi turške države pridobili relativno avtonomijo, s sklepi berlinskega kongresa (1878) pa tudi državno neodvisnost. Ta je bila hkrati priznana tudi Črni gori, ki so jo tedanje velesile že precej prej uporabljale za sredstvo za medsebojno politično izigravanje. Avstriji je omenjeni kon¬ gres dal pravico za priključitev Bosne in Hercegovine. S tem se je na teh prostorih končala večstoletna turška oblast, hkrati pa so vzniknili novi problemi, zaradi katerih je bila situacija še naprej labilna. Občutno jo je slabila omenjena aneksija, še bolj pa napetosti med Srbijo in Bolgarijo, ki so jih zunanje sile spretno in uspešno netile. Privedle so do prve in druge balkanske vojne (1912—1913), ki jima je kmalu sledila prva svetovna vojna z vsemi svojimi posledicami. A VZROKI IN POSLEDICE Nove razmere, ki so jih povzročile vse te spremembe, niso bile važne samo nacionalno in politično, temveč so odsevale tudi v kulturnem in s tem ravno tako v glasbenem delu. To se je tesno stikalo s cilji nacionalnega osvobajanja in iz njih do¬ bivalo tudi pomembne spodbude. Posebno na začetku se jim je tako rekoč v vsem podredilo in si postavilo za nalogo osamo¬ svojitev od vsakršnih tujih vplivov. Razvojne razmere pa so bile med seboj na posameznih prostorih različne, ravno tako tudi razvojne možnosti. To je močno vplivalo na potek kon¬ kretizacije tega, kar naj bi se bilo doseglo. Glasba je nacionalnim gibanjem lahko pomagala tako s pri¬ mernimi kompozicijami kot reproduktivno. Vendar je bilo ustvarjanje sredi 19. stoletja in še nekaj pozneje pri južno¬ slovanskih narodih, ki so bili vključeni v habsburško monar¬ hijo, malo razvito in po rezultatih neznatno, pri tistih pod turško vladavino pa je glasbeno delo sploh manjkalo ali se je omejevalo na pesmarice in obnovo cerkvenega petja, pri Bol- 156 garih z začetkom v 18., pri Srbih pa na začetku 19. stoletja, seveda ne identično z umetno glasbo zahodnoevropskega načina. Bolj kot ustvarjanje je bila razvita glasbena reprodukcija. Ta je bila na Slovenskem in Hrvatskem razmeroma dobro razvejena, zlasti v deželnih glavnih mestih, in se je postopoma dvigala po kvaliteti, pa tudi kvantitativno. Z nacionalnimi gibanji je ideološko pravzaprav ni nič vezalo, ta so imela čisto drugačne potrebe. Res so se tu in tam pele in igrale preproste pesmi ter skladbe domačih, slovenskih in hrvatskih avtorjev, med koncerti in gledališkimi predstavami. To pa najbrž pred¬ vsem zaradi rastočega, v tej fazi sicer še bolj ali manj neaktu¬ alnega nacionalizma. Koncertna in gledališka vodstva, ki so bila v tujih rokah, pa so to vzela na znanje in izvajala konsek¬ vence s tem, da so upoštevala domače skladateljsko delo. Stilno in glede na umetniško kvaliteto le-to sicer ni spadalo v pro¬ grame, v katere se je vključevalo, a je s tem vendar dobivalo določene spodbude za nadaljnja prizadevanja. Taka je bila na splošno glasbena situacija pri Slovencih in Hrvatih, ko se je v skladu s patriotskimi idejami začela pojavljati potreba in postavljati zahteva po glasbeni dejavnosti, ki bi se razvijala s svojimi močmi in bi vodila k formiranju samostojne glasbene kulture. Za to pa slovenski in hrvatski glasbeniki, ki so delovali doma, v prvem hipu še niso bili pripravljeni in tudi dovolj jih ni bilo za tak namen. Razumljivo je potemtakem, da leta 1848 Slovenci niso mogli prevzeti ljub¬ ljanske Filharmonične družbe v lastno kompetenco, čeravno so to hoteli in zahtevali, in Hrvati ne zagrebškega Musikvereina. Slovenske in hrvatske koncertne in odrskoglasbene reproduk¬ cije v ožjem smislu besede še ni bilo, pa tudi občinstvo iz vrst domačinov, ki se doslej glasbenega življenja intenzivno še ni udeleževalo, je bilo treba šele pripraviti in dvigniti na stopnjo, kakor jo je predpostavljala relativno razvita glasbena poustvarjalnost. Nakljub vsem oviram se je delo začelo. Ustrezno možnostim, ki so bile na voljo, je upoštevalo zahteve narodnega gibanja, tega in onega, in se prilagodilo ravni širokih množic, ki jim je bilo namenjeno. Za glasbo so si, seveda v skromnem obsegu, prizadevali različno sposobni diletantje, ki so v prvi fazi po¬ lagali temelje reprodukciji s področja vokala (zbor, samospev). 157 klavirske in komorne glasbe. Zraven so še uprizarjali igre s petjem in z glasbo. Dalje njihova prizadevanja niso segla. Izvedba opere Ljubav i zloba V. Lisinskega v letu 1846 je bila izjema, ki je še precej časa potem ostala osamljen primer. Na Slovenskem in Hrvatskem in pri Srbih, ki so živeli v mo¬ narhiji, so se osnavljala za narodno prebujanje izredno učinko¬ vita pevska društva in pomembno širila glasbeno delo. Izvajalci, katerikoli in kakršni so že bili, so v sporedih upoštevali tudi lažje kompozicije novejšega evropskega repertoarja. Vsa ta reprodukcija je seveda močno odstopala od tiste, ki je bila na razpolago ozkemu krogu poslušalcev in programsko ter glede na izvajalno kvaliteto v glavnem skladna z evropskimi merili. To stanje je trajalo precej dolgo, še po letu 1860 je v do¬ bršni meri obvladovalo glasbeno življenje, ki je sčasoma po¬ stajalo vedno obsežnejše in čedalje bolj načrtno, kar so omo¬ gočili tudi stopnjujoči se uspehi nacionalnih gibanj. Ne samo široke plasti, tudi glasbeniki, najsi ljubitelji ali profesionalci, so se vedno številneje izrekali za glasbeno delo v nacionalnem okviru. V tem so jih izdatno podpirali muziki iz vrst češke emigracije. Na gledaliških in koncertnih odrih so uspehi vidno rasli. Leta 1861 je zagrebški Musikverein prešel v hrvatsko pri¬ stojnost. Delo se je nadaljevalo, iz leta 1895 datira Hrvatski deželni, pozneje Hrvatski glasbeni zavod (Hrvatski glazbeni zavod ), 1363 pri novem imenovanju prvič in drugič že z dokajš¬ njo dediščino. Poleg tega, da je imel svojo glasbeno šolo, je skrbel tudi za prirejanje koncertov. Tudi gledališče je postalo hrvatsko, 1870 z nazivom Hrvatsko deželno gledališče (Hrvat¬ sko zemaljsko kazalište), ki ni imelo možnosti samo za dram¬ sko, temveč tudi za operno predstavljanje. Obe instituciji sta bili važni za uresničevanje že prej zastavljenih ciljev, ki so hoteli nacionalno osamosvojitev glasbenega dela v vsem. Podoben, vendar bolj zapleten in nekaj daljši je bil ta razvojni proces pri Slovencih, kjer se je meščanstvo utrjevalo počasneje kot na Hrvatskem. Vzroki za to so bili še drugačne narave. Osrednja slovenska, s Hrvatskim glasbenim zavodom 136a K temu gl. za podrobnosti J. Andreis, cit. Hrvatski glazbeni zavod kroz 125 godina svog postojanja, ib. 158 sorodna institucija, Glasbena matica ljubljanska, ki je bila osnovana leta 1872, je organizirala glasbeno šolo in vodila tako rekoč vso koncertno dejavnost, namreč ni bila nekako nada¬ ljevalka Filharmonične družbe. Le-ta je še naprej opravljala svojo funkcijo, vendar je privzela izrečno nemški značaj, med¬ tem ko se je morala slovenska Glasbena matica šele formirati in graditi brez neposredne tradicije in s svojimi napori. To velja tudi za slovensko gledališče. Ob Deželnem gledališču, ki je leta 1862 nasledilo Stanovsko gledališče in bilo nemško, so razvijali Slovenci svojo odrsko dejavnost najprej v okviru Dramatičnega društva (1867) in vanjo vključili tudi prepro¬ stejše glasbene izvedbe. Slovensko operno predstavljanje se je v ožjem smislu začelo šele leta 1892, ko je v Ljubljani začelo delovati slovensko Deželno gledališče . 136b Tudi to pa ni šlo brez ovir: po več kot dvajsetih letih uspešnega dela je morala Opera tega gledališča leta 1913 začasno prekiniti svoje priza¬ devanje; v sezoni 1913-1914 so jo delno nadomestili hrvatski gostje. 137 Po letu 1860 je torej na Slovenskem teklo glasbeno živ¬ ljenje skozi več desetletij po dveh tirih, po slovenskem in nemškem. To je z ene strani oviralo, z druge pa spodbujalo, slovenska prizadevanja je v tekmovanju z nemškimi prisililo k večji intenzivnosti in k težnji za čim višjo kvaliteto. V pri¬ merjavi so si Hrvati ustvarili trdnejše pozicije in zato pri njih dvotimost v glasbenem delu ni bila ne enako aktualna ne enako občutljiva. V tem času je nastalo tudi cecilijansko gibanje, ki je vpli¬ valo na cerkveno, nekoliko pa tudi na posvetno glasbo. Glede na to, da je prizadevno skrbelo za čim boljšo tehnično pri¬ pravljenost skladateljev, je vsekakor bilo koristno. Tega pa ni mogoče reči za vprašanje stilne orientacije, ki jo je poskušalo uveljaviti. Po tej strani se je oziralo nazaj v 16. stoletje ter hotelo prezreti ali obiti sodobne stilne tokove. Tudi z nacio¬ nalnimi interesi se je razhajalo. Prednost je dalo latinskemu jeziku, kar v času, ko se je utrjeval narodni jezik, ni bilo zaželeno. Pri Slovencih je bilo cecilijanstvo aktualno že okrog 136 k> A. Trstenjak, Slovensko gledališče, Ljubljana 1892. 137 Prim. D. Cvetko, Gostovanje Hrvatske opere u Ljubljani, Am, 1, 1969,145—160. 159 leta 1870, aktiviralo pa se je posebno z osnovanjem Cecilijinega društva v Ljubljani (1877). Pri Hrvatih se je tako društvo ustanovilo v Zagrebu leta 1907, ko je bilo slovensko cecilijan- stvo že v zatonu in se je slovenska cerkvena glasba že ozirala v novejša oblikovalna naziranja. Z vidika nacionalnega osamosvajanja kaže glasbeno delo druge polovice 19. in začetka 20. stoletja pomembne uspehe. Konkretizirali so se elementi, ki so bili za nacionalno pogojeni razvoj glasbe nujni, hlastale so matične institucije, ki so kom¬ pleksno zajele glasbeno življenje in nanj niso vplivale le v večjih mestih, ampak na celotnem etničnem prostoru. Pevskih dru¬ štev in zborov je bilo vedno več, na mesto ljubiteljev stopajo šolani muziki, ki se večidel sicer še vedno izpopolnjujejo v tujini, temeljno glasbeno izobrazbo pa že dobivajo v domačih glasbenih zavodih. Tudi slednji so čedalje številnejši in se po¬ stopoma formirajo tako, da se v njih lahko že uspešno pri¬ pravljajo profesionalni instrumentalisti in pevci. Osnavljajo se instrumentalni ansambli, od preprostih do velikih orkestrov. Tudi glasbeni tiski so vedno pogostnejši. Sprva še nezahtevne glasbene prireditve so se proti koncu 19. stoletja razrasle v resne koncerte in operne uprizoritve, ki po kvaliteti niso zaostajale za na primer ljubljanskimi filhar¬ moničnimi koncerti in predstavami nemškega gledališča. Izva¬ jalci so bili vedno češče hrvatskega ali slovenskega rodu, kot solisti so na koncertih in v opernih predstavah nastopali tudi taki, ki so uživali evropski sloves. Poleg domačih dirigentov so izvedbe vodih tudi tujci. Med temi je bil na primer Vaclav Talich, v letih 1908—19x2 kapelnik v slovenskem Deželnem gledališču in dirigent Slovenske filharmonije v Ljubljani. 138 Podobna je bila praksa tudi v nemških glasbenih institucijah. Tako je bil v nemškem Deželnem gledališču v Ljubljani v se¬ zoni 1881-1882 kapelnik mladi Gustav Mahler. 139 Slovensko in hrvatsko gledališče, to in ono se je, kolikor gre za glasbeno delo, zgledovalo po drugih avstrijskih in evropskih opernih odrih. Upoštevalo je standardni repertoar, pri tem pa še dajalo poudarek domačim, hrvatskim in slovenskim izvirnim operam 138 CHS II, 751. 139 K temu, kar je navedeno v dodatku, še prim. K. Blaukopf, Gu¬ stav Mahler oder der Zeitgenosse der Zukunft, 1969, 57—60. 160 Detajl freske Kajnovo potomstvo, ok. 1350, Dečani 4 in več kot drugod uprizarjalo dela iz slovanske, zlasti češke operne literature. Sorodno so se ravnali programi koncertnih prireditev. Obsegali so predvsem dela iz klasičnega reperto¬ arja, simfonije, instrumentalne koncerte, oratorije, kantate. Vendar so poslušalci ob Bachu, Beethovnu, Haydnu, Mozartu, Schubertu, Brucknerju in drugih mojstrih na teh koncertih spoznavali tudi skladbe slovanskih avtorjev, na primer Sme¬ tane, Dvoraka, Čajkovskega, pa tudi dela tedanjih hrvatskih in slovenskih komponistov. Tako se je v nekaj desetletjih realiziralo, kar se je zdelo skoraj nemogoče. Iz neznatnih začetkov se je glasbena repro¬ dukcija postopoma osamosvojila in dosegla stopnjo, ki je bila po repertoarju in umetniški kvaliteti blizu ali v skladu z ev¬ ropskimi kriteriji. Seveda so jo še vedno spremljale razne težave. Posebno pereče je bilo vprašanje domačih izvajalcev, v tej fazi razvoja je bila tako na Slovenskem kot Hrvatskem reprodukcija še zmeraj precej odvisna od tujcev. Na splošno pa je le bilo storjeno vse, kar je bilo potrebno za razvijanje evropskega koncepta in za samobitno glasbeno življenje, ki je vplivalo na utrditev nacionalnega bistva te umetnostne disci¬ pline. V drugih južnoslovanskih deželah so bile glasbene razmere v marsičem drugačne. Ideje marčne revolucije jih neposredno niso dosegle, bile pa so sorodne s temi, ki so tu usmerjale osvobodilna gibanja. Koncertov in opernega predstavljanja še ni bilo, možnosti za kaj takega so še manjkale. Glasba se je v glavnem omejevala na cerkveno in ljudsko pesem, ki ji je v teh prostorih šla važna vloga. Tudi tu pa se pojavijo procesi, ki so bili povsod bolj ali manj enaki in rezultat lastnih potreb ter deloma tudi vplivov hrvatskih in slovenskih glasbenih prizadevanj. Ustanavljajo se pevska društva, vrstijo se preproste glasbene prireditve s sodelovanjem instrumentalistov, zborov in solističnih pevcev. Ljubitelji osnavljajo gledališke skupine, ki predstavljajo tudi igre s petjem in glasbo. Vse to je nastopilo malone naenkrat. S formiranjem meščanstva se je vedno bolj širilo, kljub temu da izvajalcev še ni bilo mnogo. Njihova množitev je zahtevala čas, v katerem pa prizadevanja niso smela izostati ali celo prenehati, kjer so tu in tam že bila v teku. Da so lahko šla 11 — Južni Slovani 161 brez prekinitev, so omogočili tuji muziki, ki so sem prihajali razmeroma številno in so spet največkrat bili češkega rodu. V Srbiji so pevska društva nastajala izza sredine 19. sto¬ letja, najpomembnejše je bilo Beograjsko pevsko društvo (Beo- gradsko pevačko društvo, 1853). Prva pripravljalna dela za glasbeno reprodukcijo pa so se začela že nekaj prej, če jih razumemo v širokem pomenu besede. V glavnem mestu te¬ danje srbske kneževine (Kragujevac) se je leta 1831 osnoval orkester, ki je igral pri raznih slovesnostih in bil v prvi vrsti na voljo knezu, sodeloval pa je tudi pri odrskem uprizarjanju; to se je, najprej v preprosti obliki, začelo v letu 1833. V igre, ki so jih med dejanji poživljale instrumentalne in pevske točke, je uvajal z uverturami. Glasbena reprodukcija se je seveda ravnala po tehničnih možnostih, zmogljivostih izvajalcev in po okusu ter željah prireditelja in občinstva. Orkester je, se¬ veda v majhni zasedbi, igral fantazije, potpurije in koračnice iz raznih oper, tako Donizettijevih, Bellinijevih in Halevyjevih. Po tej poti je srbska publika začela spoznavati, kar je že dolgo v zahodnoevropskem svetu veljalo za tradicionalno. Ko je Beo¬ grad postal prestolnica, se je glasbena dejavnost še hitreje razvijala. Po ustanovitvi stalnega Narodnega gledališča (Na¬ rodno pozorište, 1869), ki je imelo že nekaj desetletij sem predhodnike v amaterskih družinah, so tu uprizarjali tudi igre s petjem in z glasbo tujih, pa tudi domačih skladateljev. Sča¬ soma so začeli izvajati tudi operete in fragmente iz raznih oper. Ko je Srbija postala samostojna država, se je glasbeno delo še bolj razraščalo. Vanj so vedno intenzivneje segali tudi srbski glasbeniki, z začetkom glasbenega šolstva (1899) so se po tej strani možnosti bistveno zvečale. Za začetek 20. stoletja so znane prve operne predstave ter širše koncipirani komorni in instrumentalni koncerti orkestralnega tipa. Te prireditve so bile v tem času še vedno v mejah danih možnosti, vendar so te¬ žile za zgledi evropske koncertne prakse, s katero so se želele čimprej in čimbolj uskladiti. Na ostalih delih južnoslovanskega prostora je bil razvoj glasbenega dela manj nagel, ko se je začel, pa se je v glavnem ujemal s pravkar opisanim. V Bolgariji beležijo orkestralno muziciranje v drugi polovici 19. stoletja, tudi pri njih se je ojačilo in skupaj z -drugimi glasbenimi dejavnostmi močneje širilo s pridobitvijo državne 162 samostojnosti. Ljubiteljem iz vrst zborovskih pevcev so se polagoma pridruževali solistični pevci, instrumentalisti so po¬ stajali aktivnejši, osnavljali so se manjši komorni ansambli. Izvajali so pretežno skladbe tujih avtorjev, domače so bile redke. Glasbenoodrsko delovanje je bilo najprej v rokah ama¬ terjev, operno predstavljanje v pravem smislu pa se je začelo okrog leta 1908. V tem času so tudi prvi sodobnejše zasnovani koncerti, pa tudi osnovanje prve glasbene šole v glavnem mestu Sofiji (1904). V Makedoniji se pojavijo pevski zbori in manjši instrumen¬ talni ansambli šele proti koncu 19. in na začetku 20. stoletja. Glasbo gojijo pretežno ljubitelji, instrumentalno muziciranje pa vojaške godbe. Navzlic ne kdove kakim materialnim možnostim je imela Črna gora za glasbeno dejavnost ugodnejše razmere. Znatna vloga je šla vojaški godbi, ki si jo je vzdrževal knez, vodili pa kapelniki češkega porekla. Prvemu pevskemu društvu, ki je zabeleženo za leto 1839, so sledila nadaljnja. Utrjevala in širila so zborovsko petje in bila glavni nosilec glasbene kulture. Ob težnjah za uveljavljenje umetne glasbe zahodnega načina pa je ljudska glasba tudi nadalje visoko cenjena. Zanimala je tudi tuje skladatelje, ki so vpletali njene elemente v svoja dela in poskušali vanje vnesti duhovne značilnosti te dežele. 140 Okrog leta 1867 so začeli ustanavljati pevske zbore tudi na področju Bosne in Hercegovine, najprej v Sarajevu. Z ane¬ ksijo so se pojavila prizadevanja, ki so imela za cilj formiranje glasbenega dela po zgledu drugih avstrijskih dežel. Semkaj so prihajali poslej glasbeniki tujega rodu, ponajveč češkega, ka¬ pelniki in zborovodje. V glasbeni razvoj so dali pomemben prispevek. Izza sredine 19. stoletja dalje se je glasba na južnoslovan¬ skem prostoru razvijala v čisto specifičnih razmerah. Na Slo¬ venskem in Hrvatskem je odstopila od dosedanjega in pre¬ trgala prej ozke zveze s tradicionalnimi institucijami, vse to z namenom, da se prilagodi interesom nacionalnih gibanj. Proces, ki je trajal več desetletij, je uspel. Na prehodu v novo 140 Po dosedanjih raziskavah se omenjajo razna imena in dela, v tej zvezi tudi Dionisio de Samo San Giorgio in njegova opera z naslovom Balkanska carica (1891). 163 stoletje so temelji za nacionalno pogojeno in po svoje samo¬ bitno slovensko in hrvatsko glasbo že razločno razvidni. Pri tem je treba podčrtano ugotoviti, da so se Slovenci in Hrvati v omenjenem procesu kljub prednostim, ki so jih imeli glede na preteklost, znašli v situaciji, ki je bila v bistvu ta kot pri drugih južnoslovanskih narodih, za katere vemo, da so bili brez evropske tradicije. Začeli so tako rekoč na novo. Formi¬ rali so, kar je bilo najbolj nujno in tako, da bi se posamezni deli južnoslovanskega prostora med seboj približali ali celo uskladili. Rezultati niso izostali. Ob prehodu v 20. stoletje in na njegovem začetku se je razvojni proces z enakimi ali po¬ dobnimi cilji kokretiziral tudi pri Srbih in Bolgarih. Primerjava z glasbo zahodno od južnoslovanskega prostora kaže za ta prehodni čas značilno polarizacijo, za katero neke realne stične točke manjkajo. Kaže, da je bilo to, kar je povzro¬ čilo neskladnost z zahodnoevropskim razvojem tudi tam, kjer je skladnost prej obstajala, za oblikovanje samobitnosti, lastnih ustvarjalnih poti, nujno. Ob koncu tega procesa pa so obenem bile ustvarjene možnosti, ki so omogočile tudi razvijanje in doseganje tega, kar je v splošnem evropskem okviru karakte- riziralo glasbeno delo. B PRVI USTVARJALNI DOSEŽKI Z vidika narodnih ciljev je bilo vprašanje komponiranja nadvse pomembno, postavljalo pa se je z lastnega zornega kota. Skla¬ datelji so morali uporabiti čisto drugačne načine, kot so bili doslej v navadi, saj zgledi evropske tradicije ali sodobnosti v tem trenutku in glede na naloge, ki naj bi bile opravljene, niso ustrezali. Odklon od zahodne glasbene Evrope pa je po¬ menil za ustvarjalce nekaj čisto drugega kot za reproduktivce, za katere je bil le bolj sprememba nosilca. Osamosvajanje reprodukcije, ki je tudi bilo v teku, je pospešilo množitev iz¬ vajalcev in zahtevalo skladbe domačih avtorjev, ki so s tem dobivali konkretne spodbude za ustvarjanje. Ideje, ki so k skla¬ danju vodile domače glasbenike, so segle v samo bistvo kom¬ pozicijskega oblikovanja. 164 V času, ko je na Slovenskem in Hrvatskem v reprodukciji trdna poleg klasicistične tudi že romantična orientacija, odse¬ vajo vplivi evropskega romantizma v delih nekaterih domačih skladateljev, tako Alojzija Ipavca (1815—1849), 141 G. Maska in Mihevca. Aktualnost pa pridobivajo tudi izvenumetnostni vidiki, ki se kmalu uveljavijo v ustvarjalnem delu. S historič¬ nega vidika niso bili novi, že od prej jih poznamo iz cerkvene glasbe, ki bi se naj približala ljudskemu občutju in s tem preprostemu človeku postala dostopnejša. Zdajšnji in v naka¬ zano zvezo vključeni vidiki so seveda imeli drugačen koncept, usmerjali naj bi bili ustvarjanje na posameznih etničnih območ¬ jih. Idejno so rasli iz nacionalnih temeljev. Na prehodu v 19. stoletje je bil glasbeni nacionalizem ak¬ tualen tudi pri raznih drugih evropskih narodih. Nastopal je v raznih razvojnih fazah in različno, tu tako, tam drugače, prej in pozneje, kakor so pač narekovale umetnostne in druž¬ bene razmere prostora. Vplival je na stilno usmerjanje razvojnih poti in formiranje nacionalnih kompozicijskih šol. Politično se je skliceval na liberalna in humanitarna načela ter zahteval svobodo vsakega naroda, duhovno pa težil za tem, da bi spo¬ znal narodovo bistvo, ga vključil v širše dogajanje in razvoj, ne glede na meje, ki so narode ločevale. Ta težnja je bila značilna predvsem tam, kjer ni bilo potrebe za pridobitev neodvisnosti, ker so jo že imeli. Pri tako imenovanih odvisnih narodih pa je to hotenje postalo razločnejše šele takrat, ko so bili samostojnosti že blizu ali so si jo že pridobili. Razlika je jasna. Po enem mišljenju je bil razvojni proces stisnjen v določene etnične meje, po drugem pa teh meja ni bilo. Vendar je v vsakem primeru šlo za usmerjanje glasbenega dela in v njem posebno ustvarjanja. Tudi po tej strani se ka¬ žeta dve možni realizaciji. Na prvo je vplival politično pogojeni nacionalizem, zaradi katerega so se glasbena prizadevanja mo¬ rala ozirati na specifične razmere, ki so vodile k odstopanju od dosedanjih meril in v širšem smislu s tem tudi od aktualne evropske situacije. Druga realizacija se na neke posebne raz¬ mere, razen na potrebo po nekaki duhovni regeneraciji, ni ozirala, kratko malo zato ne, ker za kaj takega ni bilo razloga. V sebi je nosila klice relativnega univerzalizma in kozmopoli- 141 ME IP, 221. 165 tizma, vpliv, ki ga je izžarevala, pa je segel tudi izven prostora, v katerem je nastala. Nacionalizem je bil posebno značilen v glasbi odvisnih narodov, med katere so v večjem delu 19. in še na začetku 20. stoletja šteli tudi južni Slovani. Najbolj je odseval v ustvar¬ janju, kjer mu je tudi ideološko bil dan velik pomen. Nekaka priprava za nacionalno pogojeno usmerjanje je bilo zanimanje za ljudsko pesem, ki ga je s vojimi antologijami ljudskih pesmi evropskih narodov spodbudil Herder. V prvih desetletjih 19. stoletja je privedlo k širokemu zbiranju ljud¬ skega blaga, objavljanju tega gradiva in sprejemanju ljudskih elementov v ustvarjalnem procesu. Nacionalna osvobodilna gi¬ banja so dala tem prizadevanjem pomembno ideološko ozadje: misel, naj bo ljudska pesem konstruktiven element, ki lahko s svojim duhom, melosom in ritmiko podpre oblikovanje nacio¬ nalnih glasbenih stilov in skladbam vtisne poteze nacionalne avtohtonosti. Iz te temeljne ideje so vzniknili vsi evropski nacionalni glasbeni stili, ta ideja je uravnavala tudi hotenja, s katerimi se je v zaželenem načinu začelo glasbeno življenje na južnoslovanskem prostoru. Ta misel pa se je hkrati morala soočiti z dvema dejavni¬ koma, ki sta bila glede na cilj važna, a ne tudi kdove kaj spod¬ budna za svobodno in sodobno zasnovano umetniško obliko¬ vanje. Prvi je koreninil v nacionalni potrebi, ki je zahtevala kompozicije na patriotske tekste v ljudskih jezikih. Prednost je dal vokalu, ki naj pomaga pospešiti prebujanje narodne zavesti. S tega vidika je bila glasba angažirana bolj od zunaj kot od znotraj, odločilno je bilo, kako in koliko naj služi na¬ rodovim koristim. Stil in umetniška kvaliteta nista bila merilo, ki bi odločalo. Podobno kot že nekoč v preteklosti, tako v času reformacije, je bilo težišče na tekstu, glasbi pa je bila v resnici odmerjena stranska vloga. Umetnostni in koristnostni vidik sta se med seboj torej popolnoma razhajala. Razlike med njima je še bolj poglobil drugi dejavnik, ki se je neposredno vezal z vprašanjem ustvarjanja. Skladateljev, ki so se izrekli za nacionalno gibanje in mu podredili svoje umetniške kriterije, ni bilo mnogo, bili so redki. Kar jih poznamo, so bili večidel ljubitelji brez večje izvedenosti v tehniki komponiranja in brez razgledanosti v stilnih gibanjih sodobne evropske glasbe. 166 V tej fazi, ki je trajala nekako do petdesetih let 19. stoletja, je potemtakem nacionalna gibanja na južnoslovanskem pro¬ storu najbolj in najprej zanimala glasba s tekstom. Ta je govoril o njihovih idejah in ravno to je bilo važno. Glasbeno gledano so bili interesantni torej zbori in samospevi. V tej smeri je bilo tudi največ rezultatov, nekaj jih kaže tudi ustvarjanje na pod¬ ročju klavirske in manj zahtevne instrumentalne ter odrske glasbe. Tem kompozicijskim vrstam so se domači in tuji, pri¬ seljeni skladatelji najraje posvečali, potrebne so bile in še najbolj so ustrezale njihovim zmogljivostim. Po stilni strani pa teh del skoraj ni mogoče natančneje opredeliti. Zelo so preproste, kompozicijska sredstva v glavnem klasicističnega načina uporabljajo zelo poenostavljeno, le tu in tam so za¬ znavni rahli odsevi elementov zgodnjeromantičnega obliko¬ vanja. Vokalne skladbe so, kar se tiče glasbe, pogosto v ostrem nasprotju s tekstovnimi predlogami, ki so bile po vsebini in formi največkrat izraz evidentnega literarnega romantizma. Med skladatelji tega obdobja so bile izjeme redke, toliko redkejše, brž ko poskušamo njihovo ustvarjanje vrednotiti s strožjimi umetniškimi merili. Sem šteje na primer Vatroslav Lisinski (1819—1850), ki je po zgledu nekaterih svojih nacionalnemu gibanju predanih rojakov spremenil svoje pr¬ votno ime (Ignac) in priimek (Fuchs). 142 Glasbeno se je najprej izobraževal v Zagrebu, potem pa v Pragi (1847—1850). Po¬ klicno se je izšolal za pravnika, vendar tega dela ni opravljal, za načrtno glasbeno delo pa ni imel prave priložnosti. Bilo pa mu je najbliže in posvetil se je skladanju, temu tako in¬ tenzivno, da je kljub zgodnji smrti ustvaril razmeroma obsežen opus. Najpomembnejši so njegovi samospevi, orkestralne sklad¬ be in operna glasba. V samospevih se je predstavil kot lirik s svežo, pristno invencijo in kot romantik, ki je dojel duh svojega časa ter ga v svojih delih tudi izrazil. To velja tudi za njegova druga dela, tako za Uverturo št. 5 (Bellone), ki je pisana za simfonično orkestralno sestavo. [22] Tematično črpa ta skladba tudi iz hrvatskega ljudskega melosa, njene harmo¬ nije so sočne, instrumentacija pa zanimiva ne le zavoljo spret- 142 MGG 8, 954; RiemannL 2, 78; Larousse I, 548; Fasquelle III, 80; RIcordi III, 20; LaM II, 118; Grove's D V, 253—254; ME II 2 , 463—465. Gl. še v dodatku navedeno literaturo, tudi L. Županovič, Vatroslav Li¬ sinski, Zagreb 1969. 167 22 V. Lisinski, Ouverture št. 5 — Bellona, fragment vioLI t > f f Z.’ f y Z’ tf ? tJ’ f , nega izkoriščanja barvnih možnosti instrumentov, ampak tudi glede na dobro pretehtano menjavanje instrumentalnih skupin in njihove kombinacije, s čimer ponekod nastaja ekspresivno učinkujoč zvok. Oblikovno je ta uvertura jasna, kot celota plastična, šteje med najbolj dognana dela v vrsti orkestralnih kompozicij tega avtorja. S področja odrske glasbe je Lisinski napisal dve operi, še pred njegovim praškim študijem je na¬ stala opera Ljubav i zloba (1846), ki kaže močne vplive itali¬ janskih in nemških zgledov, v graditvi pa nedognanost. Takrat njen talentirani avtor pač še ni obvladal tehnike, ki je potrebna za komponiranje takih form. Tako je bolj kot umetniško ta opera zanimiva historično. 143 Bolj je Lisinskemu uspela druga opera Porin, za katero mu je bila predloga libreto, ki obravnava temo iz hrvatske preteklosti, osvoboditev Hrvatov izpod fran¬ kovskega jarma v 9. stoletju. Komponiral jo je med svojim študijem in še zatem, se pravi tedaj, ko se je že temeljiteje seznanil z vsem, kar je bilo v tej zvezi potrebno, in spoznal številne primere s področja operne glasbe. O tem razločno priča zasnova omenjenega dela. Arije, ansambli in zbori doka¬ zujejo preudarno uporabljanje sicer ne kdove kaj posrečenega teksta in se v skladu s preizkušenimi načeli dramatične forme lepo vključujejo v celoto. Harmonsko se ta opera giblje v učin¬ kovitem zvočnem okviru, stilno pa je na splošno romantična, 143 V hrvatski glasbenozgodovinski literaturi se ponavadi to delo omenja kot prva hrvatska opera. V tej zvezi prim. tekst op. 75 tega orisa. 168 vendar še z razločno zaznavnimi elementi neposredne klasi¬ cistične preteklosti. Instrumentacija je premišljena, barvna lest¬ vica je z njo izdatno okrepljena. Izraz je lirično poudarjen, tu in tam je blizu ljudskemu občutju. »Porin« je bil velik uspeh te faze hrvatske glasbe, njegov avtor Lisinski pa s svojimi drugimi deli vred ravno tako. Vendar je treba poudariti, da je bil Lisinski pomemben tudi kot ozna¬ njevalec ideje, da je ljudska pesem pomemben vir za glasbeno ustvarjanje. Globlje tega spoznanja sam sicer rti realiziral, zanj pa je navdušil širok krog svojih glasbenih sodobnikov, kar je gotovo bilo v prid porajajočemu se naziranju o nacionalni pogojenosti glasbenega dela. V srbski glasbi ima podoben pomen Kornelije Stanko¬ vič (1831—1863), ki mu je bil za delo odmerjen ravno tako kratek čas. 144 Z glasbo se je sprva seznanjal v raznih madžar¬ skih mestih, nato pa pri Simonu Sechterju na Dunaju. Tedaj je tudi začel komponirati. V času dunajskega študija se je ogrel za ideje panslovanstva, ki so, poslej s poudarkom na srbstvu, pomembno vplivale na njegovo glasbeno delo. Deloval je tudi kot pianist in zborovodja. Predvsem pa si je prizadeval za srbske ljudske pesmi, harmoniziral jih je in izdal v različnih priredbah (1859,1862,1863). Kot ustvarjalec se je naslonil na ljudsko tematiko. Uporabljal jo je v svojih zborih in cerkvenih skladbah, pa tudi v klavirskih delih, ki so v primerjavi z vo¬ kalnimi drugače zasnovana. Medtem ko so zbori preprosti in po stilu nekje na prehodu iz klasike v zgodnjo romantiko, so klavirske kompozicije — variacije na ljudske teme — tehnično precej bolj zahtevne in romantično zasnovane. Iz njihove fak¬ ture so razvidni vplivi pomembnih romantikov, tako Liszta in Thalberga, nanjo pa je vsekakor vplivalo tudi to, da je bil njihov avtor pianist. Stankovičev opus ni obsežen in tudi ne pomemben, ne tehnično ne umetniško. Prava Stankovičeva vrednost je bila drugod, v tem, da je pri Srbih vzbudil pozor¬ nost za ljudsko pesem kot dragocen vir za ustvarjanje in poudaril potrebo po nacionalnem glasbenem stilu. Pri Slovencih sredi 19. stoletja ni bilo skladatelja, ki bi se razločneje zanimal za to, kar je idejno vodilo Lisinskega in 144 LaM II, 1192; Fasquelle III, 729; ME IIP, 445—444. K temu še gl. in prim. ustrezno literaturo v dodatku. 169 Stankoviča, utemeljil bistvo in pomen ter potrebnost nacio¬ nalne smeri v glasbi in pokazal, kako bi jo bilo treba realizirati. Vzrok za to bi lahko iskali tudi v odsotnosti ali manjkanju primerne umetniške osebnosti, čeravno to ni nujno; tudi Stan¬ kovič kot ustvarjalec kaj takega ni bil, pa mu v nakazani smeri le gre važen pomen, še bolj kot ta, ki je bil omenjen, se zdi pomemben vzrok dolgotrajna povezanost slovenskega glas¬ benega prostora z zahodnoevropskim. Ljudska pesem, za ka¬ tero je bilo v 19. stoletju tolikšno zanimanje, tu v glasbenem ustvarjanju ni imela enakega vpliva kot pri Hrvatih in Srbih, kjer je pravzaprav bila sestavni del njihove celotne duhovne biti in gotovo v življenju neprimerno važnejša kot pri Slo¬ vencih. V tem času so na južnoslovanskem prostoru delovali poleg omenjenih še številni drugi skladatelji, ki so pisali drobne, nacionalno koristne, umetniško pa največkrat manj značilne kompozicije. Seveda so bili tudi med njimi taki posamezniki, ki sicer v primerjavi z Lisinskim ali Stankovičem niso bili niti približno enako pomembni, a so po inventivnosti presegli večino svojih vrstnikov, ki po času in delu štejejo v ta krog. Pisali so zbore in samospeve na domoljubne in romantične tekste, klavirske in v posameznih primerih še orkestralne skladbe, iz katerih se ponekod čutijo prvi stiki z zgodnjo ro¬ mantiko. Poznamo jih za slovensko (npr. Gregor Rihar, 1796—i863; 144a Miroslav Vilhar, 1818—1871; 145 Josip Tomaževec, 1824—1851; Kamilo M a š e k, 1831 do 1859 146 ), hrvatsko (npr. Ferdo Livadič-VViesner, 1799 do 1878 ; 147 Franjo Pokorni, 1825—1859; 148 Ivan P a d o - v e c, 1800—1873 ; 149 Josip R u n j a n i n, 1821—1878 150 ) in srbsko glasbo (npr. Josif šlezinger, 1794—1870; 151 Ni¬ kola Durkovič, 18x2—1875 ; 152 Milan M i 1 o v u k, 1825 144a LaM II, 839; ME III 2 , 204. 145 LaM II, 1422; ME III 2 , 664—665. 146 MGG 8, 1755; RiemannL 2, 166; Fasquelle III, 162; Ricordi III, 121; LaM II, 253; Grove's D V, 609; ME II 2 , 545. 147 LaM II, 122; ME II 2 , 471. 148 ME III 2 ,101. 149 ME III 2 , 23. 1M ME III 2 , 246. 151 LaM II, 1136; ME IIP, 508. 152 ME I 2 , 500. 170 do 1883 153 ). Za druge dežele južnoslovanskega prostora ustvar¬ janje umetne glasbe še ni znano ali v tem času še ni bilo vidnejše in ni pokazalo kakih stvarnih rezultatov. Glasbeniki so tudi še zdaj odhajali v tujino, le ne več tako številno kot prej. Na ta, južnoslovanski prostor pa so istočasno prihajali tuji vrstniki, ki so se zaposlili občasno ali trajno, kot instrumentalisti ali kapelniki. Sodelovali so v orkestrih, fil¬ harmoničnih in gledaliških, in še drugod, tudi na cerkvenih korih. Bili so češkega, avstrijskega, nemškega, italijanskega, tudi madžarskega porekla. Viri jih navajajo dolgo vrsto za slovenski, hrvatski in srbski prostor, med njimi so bili H. Dou- bek, R. Tolinger, A. Nedved, Alfred Khom, Johann N. Kock, Ludvvig Klerr, Petrus Jakob Haibel, J. K. VVisner-Morgenstem, Dj. Arnold, Marcantonio in Giuseppe Lamperini, Domenico Barocci, Theodor Elze, Philipp Jacob Rechfeld. Za narodna gibanja so bili koristni le izjemoma, v redkih primerih, tako na primer VVisner-Morgenstem, Elze, G. Mašek; na splošno jih niso zanimala in z njimi niso imeli nič skupnega. Z eno edino izjemo, ki pa ji tudi velja relativna pomemb¬ nost in se je koncentrirala v delu V. Lisinskega, so bili ustvar¬ jalni dosežki na južnoslovanskem prostoru v sredini 19. sto¬ letja neznatni. Ne stilno ne po umetniški vrednosti ne po po¬ menu z vidika razvoja, v ničemer jih ne moremo primerjati s tistimi v sosednjih zahodnoevropskih deželah. Ko je tam romantika dosegla že svojo pozno fazo in se začenja nova romantika, ko se tam kar po vrsti pojavljajo nove ideje in so iskanja v največjem poletu, se zdi, kakor da se je na južno¬ slovanskem prostoru čas ustavil, če že ne pomikal nazaj. Pa ni bilo tako. Stanje, ki je nastalo in so ga povzročili ali kar narekovali faktorji, za katere ugotavljamo, da z umetnostjo niso imeli neposredno nič opraviti in so bili daleč zunaj nje, je stilno in umetnostno v evropskem merilu res pomenilo zastoj in padec. Z umetniškimi merili ga vsekakor ni mogoče vred¬ notiti, v tem primeru bi se pokazalo negativno. Razumeti in interpretirati ga moramo z vidika posebnih razmer, z aspekta teženj za nacionalno neodvisnost. V tem času se je slovensko glasbeno ustvarjanje v ozkem, pravem pomenu besede komaj začelo in ravno tako hrvatsko. šele iskalo se je, umetnostna 153 ME II*, 586. 171 merila so bila v ozadju ali celo odsotna, deloma so se manifesti¬ rala samo pri posameznih kreativno močnejših skladateljih. Uspehi so vidni predvsem v tem smislu, da so se domači glas¬ beniki pomnožili in delovali na domačih tleh. Pa še tako, da je postajala ideja nacionalne usmeritve vedno bolj živa, kar naj¬ bolj pojasni začasen odstop od evropske tradicije. Samobitnost je v skladateljskem delu postala nujna stvarnost. Pri Srbih se je zdaj začelo razvijati to, kar je na Slovenskem in Hrvatskem obstajalo že več stoletij sem, namreč umetna glasba. Značilna in v posledicah pomembna je ugotovitev, da so se v tem času znašli vsi južnoslovanski narodi, Hrvati, Slovenci, Srbi prej, Bolgari nekoliko pozneje, v isti stilni situaciji. Tudi po nalogah in ciljih so si bili v glavnem enaki ali vsaj zelo podobni kljub razlikam, ki označujejo njihovo preteklost. C OBDOBJE RAZRASLE ROMANTIKE Po vstopu v šestdeseta leta se je romantika pri južnih Slovanih intenzivno širila, obvladovala nadaljnja desetletja in še segla v 20. stoletje. V tem obdobju se je število glasbenikov stalno večalo, v njihovem krogu pa so bili še mnogi tujci, najčešče Čehi. Vzporedno z rastjo reprodukcije je rasla tudi produkcija. Ta se je zdaj usmerila tudi v tiste kompozicijske vrste, ki so v nastajanju nacionalnih glasbenih kultur še manjkale. Misel na nacionalni stil se v skladateljskem delu ni le nadaljevala, ampak tudi okrepila. Uresničevala se je po različnih poteh. Na Hrvatskem se je za to smer posebno trudil Franjo K u h a č (Koch, 1834—1911). 154 Potrebo zanjo je pojasnjeval v svojih spisih, poudaril pa tudi z zbiranjem ljudskih napevov, ki jih je izdal v zajetni zbirki z naslovom Južnoslovjenske na¬ rodne popievke v letih 1878—1881. Le-ta je obsegala gradivo ne samo s hrvatskega, temveč vsega južnoslovanskega etničnega območja in bila važna spodbuda za glasbeno ustvarjanje. Kuhač si je vztrajno prizadeval, da bi njegove ideje dobile pravo ve- 154 MGG 7,1873—1874; RiemannL 1, 978 in supl. 1, Larousse I, 511; Fasquelle II, 714; LaM 1 ,1155; ME II 2 , 395—396. K temu še prim. D. Fran- kovič, Hrvatsko-slovenski muzički kontakti u svjetlu Kuhačeve kores¬ pondenčne s Gerbičem, Rad JAZU, knj. 383,1980,171—212. 172 ljavo in zaživele v hrvatski ustvarjalni praksi. V zvezi z nje¬ govim delom je še omembe vreden tudi podatek, da je poskušal ugotoviti hrvatski izvor nekaterih melodij, ki sta jih v svojih skladbah uporabila Beethoven in J. Haydn. Znan je tudi po svojih tezah o hrvatskem poreklu Haydna, Tartinija in Liszta, ki pa jih dokumentarno gradivo ne potrjuje. Kuhačevo mišljenje o nacionalnem v glasbi in s tem tudi naziranje, ki ga je temeljno nakazal že Lisinski, je želel realizirati Fran Sefarin Vilhar (1852—1928). 155 Po rodu Slovenec, se je šolal v Pragi, nato pa deloval v raznih krajih na Hrvatskem, kjer se je naturaliziral in končno ustalil v Zagrebu. Tu je bil organist v cerkvi sv. Marka, poleg tega je še poučeval glasbo in deloval kot zborovodja. Romantik po stilu in po značaju lirik, ki se je mogel tudi dra- matsko vzpeti, je Vilhar svoje vokalne skladbe prežel z duhom hrvatske ljudske glasbe. Zanjo se je, nekaj zavoljo osebnega nagiba in precej pod Kuhačevim vplivom, vneto zanimal in jo skrbno preučeval. Tudi sam je zbral mnogo ljudskih napevov in jih precej uspešno obdelal. Ustvarjalno je bil plodovit. Nepo¬ sredna, tekoča melodika, poln harmonski stavek, jasna forma in tehnična dognanost, vse to označuje posebno njegove samo¬ speve in zbore. Vokal je bil nasploh najmočnejše področje nje¬ govega komponiranja, tudi takrat, ko ga je družil z instru¬ mentalno spremljavo. V tej smeri je Vilhar dal hrvatski glasbeni romantiki vredne prispevke. Napisal je tudi številne klavirske in komorne skladbe in nekaj uvertur, poleg tega je komponiral še operete in opere, ki se, predvsem zaradi neustreznih libretov, na repertoarju niso obdržale. Med značilnejšimi hrvatskimi skladatelji tega časa je bil Vilhar edini, ki se je odločno zavzel za nacionalno smer in to s svojim ustvarjanjem tudi potrdil. Ni pa našel nikogar, ki bi sledil za njegovim zgledom. Ne zato, ker omenjena ideja ne bi bila prava in pravilna, in tudi ne iz razlogov, ki se v tej zvezi ponujajo za tedanjo slovensko glasbo, saj je imela ljudska glasba na hrvatskem prostoru kljub podobni vključenosti v za¬ hodnoevropski okvir pomembno vlogo. Kaže, da je treba osnov¬ ni vzrok za to pripisati vplivu I. Zajca na skladateljsko gene¬ racijo tega časa. 158 LaM II, 1422; Ricordi IV, 504; ME IIP, 665. 173 Ivan Zajc (Zaytz, 1832—1914) 156 je študiral glasbo na konservatoriju v Milanu, bil nato nekaj časa dirigent in kon¬ certni mojster gledališkega orkestra na svoji rodni Reki in je leta 1862 odšel na Dunaj. Tam je, tako povedo podatki, s svo¬ jimi operetami vzbudil pozornost. Leta 1870 se je ustalil v Za¬ grebu, kjer je potem živel do smrti. Tu je bil ravnatelj Opere in je vodil glasbeno šolo Deželnega glasbenega zavoda. Obema institucijama je bil dolgo na čelu, prvi do 1889, drugi do 1908. S tem je imel v rokah vse niti najvažnejših faktorjev hrvatskega glasbenega življenja. Že to veliko pove in deloma pojasni vpliv, ki mu ga glede na dokumentacijo pripisuje zgodovina. Ta vpliv je bil še toliko večji zaradi slovesa, ki si ga je Zajc pridobil kot skladatelj. Bil je namreč izredno ploden, komponiral je naglo in napisal okrog 1200 skladb z najrazličnejših področij. 1563 V njegovem opusu, v katerem je poleg posvetne tudi cerkvena glasba, so mnoge vokalne, klavirske, komorne in orkestralne skladbe ter številna dela s področja odrske glasbe. Slednji je še zlasti veljalo njegovo delo — napisal je 26 operet in ig oper. Za hrvatsko nacionalno gibanje, ki je bilo v tem času poudar¬ jeno aktualno, je bila posebno pomembna opera Nikola Šubic Zrinjski (1876). Njen glavni junak je bil hrvatski plemič, ki je padel v bitki s Turki leta 1566. To delo, ki je spretno komponirano in blizu občutjem ter okusu širšega občinstva, je izredno uspelo in se obdržalo v repertoarju zagrebške Opere. Zajc je imel talent tudi za dramatsko oblikovanje, a je po svojem bistvu vendar bil lirik. Spevna melodija je glavni ele¬ ment v njegovih skladbah. Njegov harmonski stavek je bogat, njegova dela so kot celote učinkovita, vendar pa ne kdove kaj izvirna. Instrumentacijsko so, kolikor so orkestralna, dobro premišljena. To izstopa tudi v njegovih operah, ki jih je kom¬ poniral na hrvatske, nemške in italijanske tekste. Zanje so značilni zlasti italijanski zgledi sredine 19. stoletja. Zajčev vzornik je bil Verdi, blizu pa so mu bili tudi nemški romantiki. Dalje pa ta skladatelj ni šel, veliki prelomi, ki karakterizirajo evropsko glasbo druge polovice 19. stoletja, v njegovih ustva¬ ritvah niso odsevali. Ravno tako ni iz njih razvidna otipljivejša 158 MGG 14, 750—751; Larousse II, 518; Ricordi IV, 603—604; LaM II, 1547; Grove's D IX, 395; ME III 2 , 752—754. i 56 a p r i m . H. Pettan, Popis skladbi Ivana Zajca, Zagreb 1956. 174 težnja za realizacijo nacionalnega izraza. Tu in tam si je sicer prizadeval, da bi se približal hrvatskemu ljudskemu občutju, ni pa mu ga uspelo pristno, prepričljivo doživeto izraziti. V svojem času je bil Zajc izredno uspešen. Vitalno je sode¬ loval v glasbenem delu na Hrvatskem, njegovo obsežno sklada- teljevanje je vzbujalo pravo občudovanje. Glasba, ki jo je pisal, je bila nepretenciozna in je ugajala širokemu krogu poslušalcev. Vendar so ostale na sporedu le redke njegove skladbe. Kar jim je v tistem času dajalo vrednost, je bila predvsem tehnična izdelava kompozicijskega stavka. Ta je izkazoval široko znanje in je bil za zgled drugim tedanjim hrvatskim skladateljem, ki tehnike komponiranja temeljiteje še niso obvladali. A ne le pri Hrvatih, tudi pri ostalih južnih Slovanih je bil profesionalizem še vedno redek. Ravno to je omejevalo razmah in kvaliteto skladateljskega dela. Zajcu pa ni povzročalo težav, v tem je bil izveden in obenem ustvarjalno podjeten. Tako se z njim nihče, tudi tehnično sicer sposobni in stilno naprednejši Vilhar, ni mogel kosati. Zato se zdi njegova dominanca v omenjeni fazi hrvatskega glasbenega življenja razumljiva. Če ga vrednotimo s tega vidika, je Zajc dal vanjo pozitiven prispevek. Vpliv, ki ga je imel skozi štiri desetletja, 156b pa se kaže tudi v drugačni, manj spodbudni luči. Posledično je namreč povzročil, da se v hrvatski glasbi romantika ni mogla razmahniti v širši lestvici in da vanjo novejši nazori evropske glasbe konca 19. in še začetka 20. stoletja skoraj niso segli. V tej in takšni situaciji seveda tudi Kuhačeva in Vilharjeva prizadevanja za oblikovanje nacionalne smeri niso mogla ne prav zaživeti ne uspeti. V srbski glasbi se je ideja o nacionalnem stilu, potem ko se je pojavila, nadaljevala brez večjih ovir. Po temeljnih delih se je tu v šestdesetih letih 19. stoletja, podobno kot drugod na južnoslovanskem prostoru, romantika ravno tako uveljavila. Sprva jo je s svojim delom podprl Davorin Jenko (1835 do 1914), 157 čigar komponiranje je najprej veljalo slovenski, po letu 1863 pa skoraj v celoti srbski glasbi. Ta ustvarjalec sloven¬ skega rodu se je leta 1865 za več desetletij naselil v Beogradu, kjer je bil v letih 1871—1902 dirigent v Narodnem gledališču. 16 «b Za primerjavo gl. H. Pettan, Hrvatska opera, Zajčevi suvreme- nici, I, Zagreb 1969. 167 MGG 6, 1880—1881; RiemannL 1, 875 in supl. 1, 590; Larousse I, 486; Ricordi II, 502; LaM 1 ,1030; ME II 2 , 263—264. 175 Kmalu se je vključil v srbsko okolje. Kot tematično gradivo je v svojih skladbah uporabljal tudi prvine srbske ljudske glasbe in težil za tem, da bi tudi nasploh snoval v njenem duhu. O tem pričajo posebno njegove uverture in scenična glasba, ki jo je pisal za potrebe beograjskega gledališča. Na teh dveh področjih, v orkestralni in odrski glasbi, je prvi uvajal ali vsaj poskušal uveljaviti srbski nacionalni glasbeni izraz, s čimer je v osnovi polagal temelje srbskega nacionalnega glasbenega stila. Njegovo oblikovanje je že bilo na določeni ravni umetniškega značaja, z njim je bistveno pospešil razvoj srbske glasbe . 158 Zavestno, in lahko rečemo načrtno, sta idejno bistvo nacio¬ nalnega stila nadaljevala in tudi realizirala Jenkova nekaj mlajša sodobnika Marinkovič in Mokranjac. Josif Marinkovič (1851—1931) se je šolal v Pragi in na Dunaju, deloval pa v Beogradu. 159 Stilno se je usmeril v ro¬ mantiko, nanj je še zlasti vplival Schubert. V njegov ustvarjalni koncept pa je vidno segla tudi srbska ljudska glasba. Njen duh izražajo že Marinkovičeve manjše instrumentalne skladbe. Še bolj je razločen v njegovih zborih (npr. Kolo I—XI, 1881 do 1897) in zlasti v samospevih (tako v Molitvi, 1889), ki so se na umetniški ravni začeli v srbski glasbi prav z njim. V svoja dela je ta skladatelj vložil bistvene značilnosti srbske glasbene fol¬ klore, tako kakor jih je doživel, vase vsrkal in v sebi pregnetel. V umetniškem stiliziranju ljudske glasbe je največja vrednost Marinkovičevih del poudarjena tudi zaradi izvirnosti, s katero jih je izrazno poglobil, in še zaradi načina, ki ga je uporabil v konkretizaciji nacionalnega stila. Drugače se je lotil oblikovanja tega načina Stevan Mo¬ kranjac (1856—1914). 160 Glasbo je študiral v Miinchnu, Rimu in Leipzigu, zatem pa je svoje delo razvijal v Srbiji in tu predvsem v Beogradu. Izvirnemu komponiranju v ožjem smislu 168 Mnenja o Jenkovem prispevku v srbsko glasbo so različna. S. Kalik mu je oporekal, vendar je njegovo stališče v veliki meri izviralo iz subjektivnih dejavnikov (prim. Spomenica Beogradskog pevackog dru¬ štva, Beograd 1903, 20, 57). Pozitivno pa so ocenili Jenkove zasluge v nakazani smeri poznejši pisci (prim. P. Konjovič, Knjiga o muzici, Novi Sad 1947, 48 ss.; V. Peričič, Muzički stvaraoci u Srbiji, Beograd 1969,143). 159 LaM II, 230; Fasquelle III, 151; ME II 2 , 530. — Za podrobnosti gl. V. Peričič, Josif Marinkovič, Beograd 1967. 160 MGG 9, 430, 431; RiemannL 2, 234; Larousse II, 57—58; Ricordi III, 195; LaM II, 353; Grove's D V, 819—820; ME II 2 , 599—601. 176 XIV Detajl freske Sprevod Treh kraljev Ivana iz Kastva, ok. 1490, Hrastovlje XV Zasmehovanje Kristusa, 1317—1318, Staro Nagoričino XVI Ljeviška Mati. božja, začetek 14. st., Prizren besede se obsežneje ni posvetil. Bolj ga je zanimalo melografi- ranje in obdelovanje srbskih ljudskih napevov. Pomemben je posebno kot oblikovalec, ki je te vrste tematično gradivo zgledno prenesel v umetniško formo. O tem pričajo njegove vokalne rapsodije, imenovane rukoveti , 161 petnajst po številu. Nastale so med leti 1883 in 1909. Obsegajo mnoge ljudske me¬ lodije iz Srbije, Makedonije, Bosne in Črne gore. Avtor jih je obdelal kitično ali prekomponirano, razne melizme je izločil, napeve reduciral na bistvene elemente in v njih iskal zakrite, latentne notranje vsebine ter harmonske determinante. Ne da bi spremenil značaj melodije, je ritme ponekod poenostavil. Iz teksta je črpal njegovo psihološko povezanost z glasbeno fak¬ turo. Z vidika kompozicijske tehnike so rukoveti mojstrsko izdelane vokalne kompozicije. Glasovi so v njih vodeni indivi¬ dualno, forma je prečiščena, zvočnost imenitna. Najbolj do¬ gnana in po izrazu najmočnejša se zdi poleg V. (1892—1893) in XI. (1905) zlasti X. rukovet, v kateri so ritmične in melodične značilnosti tenkočutno izklesane. V harmonskem oziru je ta skladba visoko stilizirana celota. [23] Njena zvočna struktura 23 S. Mokranjac, Rukovet št. X, fragment je klena in sočna, tekst, ki je njen sestavni del, pa njeno do¬ življajsko moč še bistveno poglobi. Iz nje je razviden tudi iz¬ virno pogojen prijem, ki je tudi sicer značilen za avtorjevo obdelovanje te tematike. Z načinom, ki ga je uporabil za oblikovanje teh del in ki je blizu pogledom ruske skladateljske peterice, je Mokranjac na¬ kazal široke in bogate možnosti transformiranja ljudske glasbe v umetniškem snovanju. 162 Vprašanje nacionalnega stila je proti koncu 19. in na za¬ četku 20. stoletja postalo aktualno tudi v bolgarski glasbi, po 181 K temu prim. M. Živkovič, Rukoveti St. Mokranjca, Beograd 1957; I. Martynov, Stevan Mokranjac i serbskaja muzyka, Moskva 1958. 162 Za podrobno osvetlitev Mokranjca še ob literaturi, ki je navedena v dodatku, prim. prispevke, objavljene v Zborniku radova o Stevanu Mokranjcu (ur. M. Vukdragovič), Beograd 1971. 12 — Južni Slovani 177 času torej najpozneje na južnoslovanskem prostoru. To zakas¬ nitev pojasni razvojni proces, ki so mu bili izpostavljeni Bolgari pred osvoboditvijo in zavoljo česar je bilo za formiranje umetne glasbe potrebno neko pripravljalno delo. Zato se težnja za na¬ cionalno smer prej ni mogla aktualizirati in se je lahko uvelja¬ vila šele z začetkom umetniškega ustvarjanja nasploh, ki hkrati pomeni še nastop romantičnega stila. Med bolgarskimi sklada¬ telji si je za nacionalni stil najprej prizadeval Emanuil Mano- lov (1860—1902). 163 Potrebno znanje si je pridobil v Moskvi in nato deloval v domovini. Napisal je prvo bolgarsko opero in še številne vokalne ter instrumentalne skladbe. Njegov kompo¬ zicijski stavek je bil preprost, v dobršni meri so na to gotovo vplivale tudi izvajalne možnosti, ki spočetka še niso bile kdove kaj ugodne. Za njegovo ustvarjanje je bila posebno pomembna naslonitev na bolgarsko ljudsko pesem, s čimer je utrl pot za postopno oblikovanje nacionalnega stila. K temu so težili tudi skladatelji, ki so nastopili za njim in so se stilno orientirali v zgodnjo romantiko. Le-ti so ponajveč komponirali vokalna dela, folklorne elemente pa so uporabljali različno. Med njimi je bil za bolgarski nacionalni stil zlasti zaslužen Dobri H r i s t o v (1875—1941), ob čemer ne smemo obiti dejstva, da je ta stil z načrtnim zbiranjem in preučevanjem bolgarske glasbene folklore uspešno upravičil in mu razširil realne možnosti Vasil S t o i n (1880—1938). 164 Hristov 165 se je v kompoziciji šolal v Pragi, potem pa deloval doma, v So¬ fiji. Komponiral je mnogo, tudi orkestralne skladbe so v nje¬ govem opusu. Najbolj pa so značilni njegovi zbori in samo¬ spevi, ki izstopajo po tehnični dognanosti in so izraz njegove skozi ljudski duh pogojene individualnosti. Tipiki bolgarske ljudske glasbe se je še zlasti približal v zborih, kjer je izvirno oblikoval njene melodične in ritmične elemente. Na tem kom¬ pozicijskem področju je ustvaril niz odličnih primerov, ki so vredni tako po umetniški kot po razvojni strani. Za glasbeno delo iztekajočega se 19. in nastopajočega 20. stoletja na južnoslovanskem prostoru tako pomembna ideja 163 LaM II, 68; BE, 299—300; EMS, 291; ME II 1 ,152. 164 BE, 403—-404; EMS, 492; Seeger ML II, 452; ME III 2 , 461. 185 RiemannL 1, 314; BE, 442—446; EMS, 558; ME II 2 , 167; MGG 16, 1765. 178 nacionalnega stila je bila pri Slovencih manj živa ali se inten¬ zivneje vsaj ni pokazala. Tu se ta hotenja ne kažejo enako kot drugod. Kolikor se slovensko skladateljsko delo v na¬ cionalno sploh ozira, se to čuti le rahlo. Bolj teži za tem, da bi bilo čimbolj ljudsko, po melodiki, harmoniji, izraznem občutju, kar seveda ni bilo identično z izhodišči in karakteristikami nacionalnega stila. Komponisti uporabljajo tematiko ljudske glasbe samo v posameznih primerih, nikakor pa ne načrtno in tudi ne tako, kakor na primer srbski ali bolgarski. Bolj kot nacionalno pogojenim ideološkim vprašanjem, ki bi lahko v realizaciji vodila k podobnim rešitvam kot pri južnih so¬ sedih, so veljali sedanji napori slovenskih skladateljev utrjeva¬ nju romantičnega stila in razvijanju kompozicijskih vrst, za katere doslej ni bilo pravih možnosti, a so se zdaj ponudile. V tehniko komponiranja dobro uvedeni ustvarjalci so bili vedno številnejši, na delovanje v domovini jih ne veže samo narodna zavest in občutek dolžnosti, da neposredno prispevajo v razvoj, ampak tudi ugodnejše razmere. Seveda so bili ob njih še vedno potrebni tuji sodelavci. Ne samo da domači še niso zadoščali. Od teh, kar jih je bilo, so nekateri še odhajali v tujino, vendar čedalje redkeje. Odtod potemtakem ta pojav pritekanja in odte¬ kanja muzikov, čeravno ne več v takšnem obsegu kot nekoč. 166 Slovenskih skladateljev je bilo proti koncu 19. stoletja vedno več. Po stilu so še bili večidel zgodnji romantiki, močnejši med njimi pa se v teku razvoja že usmerijo v visoko in posamezni 166 V ožjem smislu pač ni šteti v emigracijo v Slovenjem Gradcu rojenega Huga Wolfa, ki za primer tudi z npr. Tartinijem ni analogen. Po materi je bil Wolf slovenskega rodu, njen stari oče se je pisal Ore- hovnik in se pozneje preimenoval v nemški ekvivalent Nussbaumer. Po očetovi strani pa je bil Wolf nemškega porekla. K temu gl. in prim. W. Frank, Hugo Wolf, Graz-Wien-Koln 1955, 14. Narodnostno iz dveh rodov mešani skladatelj se ni čutil Slovenca. Njegova glasba pa naj bi najprej vendar ne bila brez vplivov slovenskega ambienta, v katerem je sprva živel (prim. G. Krek, Hugo VJolf in Slovenci, NA, IX, 1910, 18). Melodije tega okolja so po Kreku »odmevale v VVolfovem spominu; uporabljal jih je hote ali nehote za svojo skladbo« {ib., 19) — mišljen je VVolfov moški zbor »Mailied« iz op. 13 na Goethejev tekst: glavna tema je po Krekovi interpretaciji melodično poobčutena po slovenski narodni pesmi »Se davi mrači« {ib., 19). V poznejših VVolfovih delih takih vpli¬ vov ni opaziti. Po značaju so nemška in odsevajo skladateljevo orien¬ tacijo. 179 tudi v pozno romantiko. V tej vrsti, ki časovno seže še v začetek novega, našega stoletja, so po umetniški vrednosti in vplivu najpomembnejši trije ustvarjalci. Slovenskemu ljudskemu občutju se je najbolj približal Ben¬ jamin Ipavec (1829—1908). 167 Izšel je iz rodovine, ki je dala več izvrstnih glasbenikov, sledimo jim vsaj v sredino 18. stoletja. Glasbeno se je izobrazil v Gradcu, kjer je pozneje poklicno deloval kot zdravnik. Najzanimivejša so njegova vo¬ kalna dela in med njimi predvsem samospevi, ki so dognani po formi in globoki v izrazu, iz katerega prepričljivo odseva avtor¬ jeva izvirnost. Uspešno pa se je predstavil tudi s svojimi drugimi deli, tako z opero Teharski plemiči (1892), ki je komponirana na temo iz slovenske preteklosti 15. stoletja in dokazuje skla¬ dateljev smisel za operno graditev. V nasprotju z romantično usmerjenostjo, ki jo v glavnem in na splošno kažejo Ipavčeve skladbe, je bila njegova melodično sveža, harmonsko čista in formalno jasna Serenada še čisto klasicistična. V njegovem opusu je bila izjema, odsev miselnosti, ki ga je impresionirala in obvladovala v mladosti. Slovenski čustvenosti je bil blizu tudi Fran G e r b i č (Gerbic, Gerbec, Gerbič, 2840—1917), 168 ki je kompozicijo in solistično petje študiral v Pragi. Najprej je nastopal kot tenorist v opernih gledališčih v Pragi, Zagrebu in Ulmu. Zatem je poučeval petje v Lwowu, leta 2886 pa se je preselil v Ljubljano, se tu ustalil in tu poslej deloval. Precej je tudi komponiral. Njegov stavek je tehnično tehten, harmonsko bogat in arhitektonsko široko zasnovan. Po naravi sicer lirik, je imel tudi izdaten čut za dramatično graditev. Poleg vokalnih in klavirskih skladb je napisal nekaj značilnih orkestralnih del, tako Simfonijo v g-duru (2925), Jugoslovansko balado (št. 2, 2920) in Jugoslovansko rapsodijo (2904) ter operi Kres (2896) in Nabor (2923). Na razna kompozicjska področja je segel tudi Anton Foer¬ ster (2837—2926), 169 ki je izšel iz češke glasbene rodovine. Kompozicijo je študiral v Pragi, prišel 2867 na Slovensko in se 167 MGG 6, 1394—1395; RiemannL-supl. 1, 569; Larousse I, 470; Ricordi II, 476; LaM 1 ,1005; ME II 2 , 221. 168 Larousse I, 389; Ricordi II, 292; LaM I, 772; ME I 2 , 668. — Za osvetlitev osebnosti tega skladatelja še prim. obsežno gradivo v NUKLj. 169 Ricordi II, 213; LaM I, 679; Fasquelle II, 85; ČHS I, 341—342; ME P, 590; MGG 16, 317—318. 180 tu naturaliziral. V Ljubljani, kjer je deloval skozi desetletja, je bil najprej kapelnik v stolnici. Kot osrednja osebnost sloven¬ skega cecilijanstva je v svojih duhovnih skladbah dosledno uveljavljal oblikovalne principe, ki jih je zahtevalo to gibanje. V posvetni glasbi pa je bil čisto drugačen. Tu se je z ene strani pokazal romantik češke orientacije, z druge pa se je, še bolj in zavestneje kot Ipavec in Gerbič, trudil, da bi, gotovo tudi pod vplivom češke nacionalne kompozicijske šole, ki je bila v njegovem času aktualna in ji je pripadal tudi sam, v slovensko glasbo uvedel nacionalno smer. To ga je zbliževalo s slovensko ljudsko in ponarodelo pesmijo in v praksi vodilo k rabi njenega tematičnega gradiva. Ne samo kot težnja, temveč tudi kot realnost se to dobro čuti iz njegovih zborov in samospevov, klavirskih, komornih in orkestralnih skladb, kantat (npr. Domovini, 1909) in oper ( Gorenjski slavček, 1872 — sprva ope¬ reta, pozneje predelana v opero; Dom in rod). Že naslovi neka¬ terih skladb povedo, da je njihov avtor imel širok idejni koncept, ki ni segel samo v slovenski, ampak tudi v širši slovanski prostor (npr. Suite Slave, 1907). To nekakšno panslovansko usmerjenost je najbrž treba razumeti ne samo z vidika sklada¬ teljevega rodu, ampak tudi in še zlasti zavoljo ideje kot take, ki je bila v času njegovega ustvarjanja še aktualna. Kaže, da se je Foerster k njej premišljeno prišteval. Poleg teh skladateljev, ki so bili v navedenem obdobju na južnoslovanskem prostoru najznačilnejši, so prispevali v ro¬ mantiko od njene zgodnje do pozne faze in deloma sodelovali tudi v oblikovanju nacionalnega stila še mnogi njihovi hrvatski (npr. Vilko Novak, 1865—1918 ; 170 Vladimir B e r s a, 1864—1927; 171 Vjekoslav Rosenberg-Ružič, 1870 do 1954; 172 Josip Hatze, 1879— 1 959 173 )/ srbski (npr. Isidor Bajič, 1878—19x5; 174 Božidar Joksimovič, 1868 do 1 955 ; 175 Stanislav B in i č ki, 1872—X942; 176 Petar Krstič, 170 LaM II, 482; ME II 2 , 697. 171 ME I 2 ,189—190. 172 LaM II, 885; ME III 2 , 231. 173 LaM I, 9x1; ME II 2 , 90—91. 174 ME I 2 ,113—1x4. 175 ME II 2 , 276. 176 MGG 15, 805; Larousse I, 107; Ricordi I, 264; LaM I, 220; ME I 2 , 198—199. 181 i877—1957 177 )/ bolgarski (npr. Angel Bukoreščliev, 1870—-X95o; 178 Panajot Pipkov, 1871—1942; 179 Aleksan¬ der K r' s t e v, 1879—1945 ; 180 Georgi Atanasov, 1882—1931 181 ) in slovenski vrstniki (npr. Viktor Parma, 1858—1924; 182 Hugolin Sattner, 1851—1934; 183 Josip Pavčič, 1870—1949 ; 184 Oskar Dev, 1886—1932 185 ). Od¬ stopanje od nacionalnega in ljudskega izraza je bilo redko, izjemno. V primerjavi s situacijo izpred leta 1860 so zdaj nastali rezultati, ki so bili za celoten južnoslovanski glasbeni prostor značilni, pa tudi obsežnejši bolj kot kadarkoli prej. Skladatelji so se koncentrirali na prehodu iz 19. v 20. stoletje v glavnih mestih. Prej še vplivno amaterstvo se je vidno umikalo profe¬ sionalizmu, kar z vidika posameznih kompozicijskih vrst na¬ javlja vedno večje približevanje k zahodnoevropski glasbi in njeni ravni. Za nastajajoče nacionalne kompozicijske šole je bilo to važno, ne morda samo zaradi kvalitete ustvarjanja, ampak tudi v zvezi s konfrontacijo z evropsko glasbo nasploh in s po¬ sledicami, ki bi naj sledile. Ob vokalu in vokalno-instrumentalni glasbi vedno bolj pridobivajo pomen in vlogo instrumentalna dela vseh mogočih načinov, solistična, komorna, simfonična, poleg njih se uspešno uveljavlja tudi odrska glasba. Čim bliže so bili svojemu uresničenju narodni cilji, tem bolj izgubljajo pomen vidiki, ki so narekovali koristnostno razumevanje glasbe in določali njeno funkcijo, po veljavi pa rasejo umetnostna merila. To spreminja tudi kriterije za vrednotenje dosežkov, ti se postopoma usklajajo z zahodnoevropskimi. To obdobje je bilo izrazito v znamenju romantike in se takšno kaže v najraz¬ ličnejših oblikah in finesah tega stila. Poleg vplivov z evrop- 177 MGG 7, 1828; RiemannL 1, 974 in supl. 1, 686; Larousse I, 510; Ricordi II, 549; LaM 1 ,1149; ME IP, 591—392. 178 BE, 187—189; Seeger ML 1 ,137; EMS, 68; ME I 2 , 266. 179 Larousse II, 198—199; Ricordi III, 445; LaM II, 660; BE, 356—357; ME IIP, 79. 180 BE, 283—284. 181 MGG 15, 325—326; RiemannL 1, 59 in supl. 1, 41; Ricordi I, 134; BE, 171—173; ME I 2 , 79. 182 LaM II, 567; Ricordi III, 380; ME IIP, 39. 183 ME IIP, 276. 184 LaM II, 585; ME IIP, 51. 185 ME I 2 , 439. 182 skega zahoda je bil posebno močan vpliv češke romantike, v ve¬ liki meri gotovo tudi zato, ker so se številni skladatelji šolali v Pragi in le redki v drugih glasbenih središčih. V primerjavi z zahodno Evropo, kjer v drugi polovici 19. stoletja nastopajo nova gibanja in se formirajo umetniško ter razvojno pomembne osebnosti, so bili rezultati na južnoslovanskem prostoru skrom¬ ni, še posebno, če jih gledamo z vidika stilne usmerjenosti. Ta je bila tu povsod v zaostanku. Navzlic temu pa se je v tem času zgodilo to, kar je bil namen: oblikovale so se samostojne nacionalne glasbene kulture. Samobitnosti seveda ni iskati v kompozicijski tehniki in stilu, to dvoje z njo ni isto; sprejem¬ ljivo, uporabno in značilno je lahko povsod, ne glede na vpra¬ šanje, odkod izvira ali prihaja in kje je aktualno. Bistvo samo¬ bitnosti je v neodvisnosti od tujega duha, tujega duhovnega bistva, s tem v zvezi pa kajpada od tujih ustvarjalcev in stopnje njihovega vplivanja. O nacionalni samostojnosti je — tudi v glasbi — mogoče govoriti samo tedaj, ko so za formiranje umetnosti na voljo lastni, narodni stvari v katerem že koli smislu predani ustvarjalci. Njena samobitnost pa se najkon¬ kretneje razodeva v izrazu in njegovi izvirnosti. Ta razvojna faza je v glasbi južnih Slovanov vsekakor dala rezultate, ki govorijo za nastanek obojega, pri čemer ni važno to, ali se je ta in ona nacionalno pogojena glasba šele začela ali se je potem, ko se je začasno iztrgala iz evropskega okvira, preusmerila in vključila v proces osamosvajanja. Ob tem ne kaže prezreti velikega pomena skladateljevega lastnega izraza, ki se najprej nanaša na njegovo individualno kreativnost in se skoznjo veže z idejnimi izhodišči nacionalne smeri. V tej se v tem času tu in tam kažejo tudi odtenki vseslovansko zazrtih tendenc, ki pa se čedalje bolj izgubljajo, medtem ko je nacionalno v glasbi vedno aktualnejše in veljavnejše. To pa nima svojega izvora samo v narodnih gibanjih. Znatno so aktualizacijo nacionalnega spodbudili tudi zgledi raznih evropskih kompozicijskih šol, ki so se v to tudi usmerile, deloma pa še romantika. Usmerjanje v nacionalno je postalo na prehodu v 20. stoletje važno na ce¬ lotnem južnoslovanskem prostoru tudi za izrazno strukturo glasbenih del. Vplivalo je na njihovo podobo, mnogi avtorji so ga učinkovito in zvesto realizirali. 183 . ■ G I . STILNA GIBANJA V 20. STOLETJU Spreminjanje, ki se je začelo v 19. stoletju, posebno v njegovi drugi polovici, se je po vstopu v novo stoletje v vsakem oziru nadaljevalo. Z razpadom avstro-ogrske monarhije (1918) se je osnovala nova država, kraljevina Srbov, Hrvatov in Slovencev, pozneje imenovana Jugoslavija. S tem je poleg Bolgarije nastala na južnoslovanskem prostoru še ena državna tvorba, ki je bila v primerjavi s prejšnjo kraljevino Srbijo teritorialno in nacio¬ nalno mnogo obsežnejša. Z njo so se, vsaj v osnovi, uresničile osvobodilne težnje narodov tega prostora. Razvojno konti¬ nuiteto teh dveh državnih enot je prekinila druga svetovna vojna (1941—1945), po kateri se je politična, družbena in deloma tudi nacionalna situacija bistveno spremenila. Vse to je vplivalo tudi na razvoj glasbe. Samostojnost po¬ sameznih narodov, od katerih so si Slovenci, Hrvati, Srbi in Bolgari že prej utemeljili lastne glasbene kulture, je zaradi ugodnejših razmer vodila k formiranju umetne glasbe tudi tam, kjer to prej še ni bilo mogoče ali je bilo zelo skromno. Tako so se začela prizadevanja tudi za makedonsko glasbo, za katero so prvi skladatelji znani iz časa med obema vojnama (npr. Stefan G a j d o v , 1905 ; 186 Živko F i r f o v, 1906 ; 187 Trajko Prokopiev, 1909—1979; 188 Todor Skalovski, 1909; 189 Petre Bogdanov, 1913 190 ), utrdila in razrasla pa se je šele potem. Povsod so se osnavljale institucije, brez katerih si ni bilo mogoče zamisliti glasbenega življenja. Glede na strukturo in naloge so z ene strani upoštevale specifične značil- 186 ME I 2 , 643—644. 187 ME I 2 , 580. 188 ME III 2 ,134. 189 ME III 2 , 364. m ME I 2 , 213. 187 nosti, razmere, možnosti in potrebe prostora, z druge pa v ev¬ ropskem okviru veljavna merila. Glasbene institucije, ki so bile v tujih rokah, so po prvi vojni večidel prenehale obstajati, med¬ tem ko so domače svoje napore stopnjevale in se še na novo osnavljale. Operni gledališči v Zagrebu in Ljubljani sta imeli že utrjeno tradicijo — to velja posebno za prvo — na kateri je bilo mogoče graditi naprej. Te vrste gledališča so poslej ustanavljali tudi v drugih južnoslovanskih mestih, kjer je bila operna reprodukcija prej le občasna. Nastale so stalne opere v Beogradu (1920), Sofiji (1921), Sarajevu (1846) in Skopju (1947), poleg njih pa nekatere še v manjših mestih. Osnavljajo se tudi simfonični orkestri in komorni ansambli. Pevski zbori nadaljujejo svojo dejavnost iz preteklosti in se še naprej množijo. Glasbeno šolstvo razvije nove oblike in stopnje, kar manjša potrebo po strokovnem izobraževanju v tujini. Glasbene akademije, konservatoriji in visoke glasbene šole se organizi¬ rajo v Ljubljani (1919), Zagrebu (2921), Sofiji (1922), Beo¬ gradu (1937), Sarajevu (1935) in Skopju (1966) in se zatem načrtno izgrajujejo. Uresničitev tehničnih možnosti je vplivala na glasbeno situacijo kot celoto. Število domačih poklicnih glasbenikov se še dalje dviga, tuji sodelavci, ki so bili na začetku dvajsetih let bolj ali manj še povsod aktualni, pa so temu ustrezno vedno redkejši. Izvajalne možnosti se širijo in izboljšujejo, kvaliteta reprodukcije raste. Skladateljski krog se veča, re¬ zultati njegovega dela so vedno izdatnejši. Le v času druge svetovne vojne se skrčijo, ustvarjanje je bilo v tem času ovi¬ rano. Vendar je ravno to razdobje obenem dalo značilen pri¬ spevek skladateljev, ki so se na jugoslovanskem prostoru neposredno vključili v osvobodilno vojno, med njimi M. Ko¬ zina, K. Pahor, P. Šivic, R. Simoniti 1914), 191 S. Zlatic, N. Devčič, N. Hercigonja (1911), 191a O. D a n o n (1913), 192 T. Skalovski, P, Bogdanov. Le-ti so dajali prednost skladbam s tekstom, se pravi vokalu, zborom in samospevom, napisali pa so tudi nekaj klavirskih, komornih in orkestralnih del, ki so bila zasnovana na aktu- 191 ME IIP, 354. 10la ME II 2 ,115—116. 192 ME P, 411. 188 alno tematiko in zato programska. Podobno kot v času refor¬ macije v 16. in osvobodilnih gibanj v 19. stoletju, ko so seveda bila izhodišča drugačna, je bilo tudi zdaj: skladatelji, ki so nam v mislih, so se ozirali na izvajalne možnosti, na občutja ljud¬ skih množic in na stopnjo njihove sposobnosti za sprejemanje glasbenih del, to pa je nujno vplivalo na tehnično in stilno realizacijo njihovih ustvaritev. V primeri s tem, kar je nastalo v preteklosti, pa so bili zdajšnji dosežki drugačni. Skladatelji, ki so si prizadevali v nakazani smeri, so bili v kompozicijski tehniki verzirani, njihov stavek je lahko bil neoporečen in umetniško vreden. Ti, ki so bili prej privrženi modernim stilnim nazorom (npr. F. Šturm, P. šivic, K. Pahor), so v aktu¬ alno angažiranih skladbah od teh načel odstopili ali jih vsaj znatno ublažili. S stilnega vidika pomeni to obdobje zanje potemtakem začasen odmik od izhodišč, ki so jih dotlej zastopali. Ta odmik, značilen še za druge skladatelje, ki so se v tridesetih letih izrekli za napredne oblikovalne poglede, se je nekaj časa nadaljeval še po drugi vojni. Opisano situacijo pojasnjuje izjemna specifičnost časa in prostora, ki je prej ni bilo. Tedaj in tudi pozneje se je namreč glasba 20. stoletja na južnoslovanskem prostoru razvijala v širokem, sproščenem loku in se usmerjala v med seboj različna naziranja, tudi ta, ki se nanašajo na nacionalni stil in njegove posebnosti. A IZ 19. V 20. STOLETJE Na prehajanju v 20. stoletje skladateljsko delo pri južnih Slovanih še ni bilo v sorazmerju s situacijo zahodnoevropske glasbe, ki so jo ravno v tem času spreminjale naravnost pre¬ vratne tendence. Te se tokrat v južnoslovanskih glasbenih kulturah še niso izrazile. Romantika je še vseobvladujoča in se kaže v najrazličnejših odtenkih, od svoje pozne pa do novo- romantične faze. Novo klije počasi, razvidnejše le pri nekaterih skladateljih, ki težijo za sodobnejšim izrazom, in to na način, za katerega bi morda lahko rekli, da je bil postromantičen, ne pa tudi nov v smislu aktualnih evropskih gibanj. Po tej poti nekako je na splošno šlo ustvarjanje skladateljev na južnoslovanskem prostoru v prvih desetletjih našega sto- 189 letja, ne glede na to, kdaj natanko so, ti prej, oni pozneje, nastopili. Časovno bi jih mogli uvrstiti v več zaporedno sledečih si generacij. Tudi po stilni strani so med njimi raz¬ ličnosti, ki pa niso tako bistvene, da bi spremenile splošno podobo. Vsi so pripadali enemu in istemu stilnemu nazoru, ki pa ga v vsej njegovi čistosti nihče ni realiziral. Vsakdo je šel skozi to ali ono fazo romantike, pri vsakomer so še za¬ znavni elementi iz neposredne preteklosti. Kdaj pa kdaj pa so dovolj razločni tudi prijemi, ki kažejo nagib k novejšim po¬ gledom ali vsaj zanimanje zanje. Kar se kaže po vstopu v novo stoletje, pa navzlic nekaterim sorodnostim ali podobnostim ni bilo ponavljanje ali preprosto nadaljevanje predhodnega stanja. V komponiranju nastajajo spremembe, ki zakasnitve nasproti zahodnoevropski glasbi sicer še niso mogle premostiti, a so bile za nadaljnji razvojni proces gotovo zelo pomembne. Pri Slovencih je F. S. V i 1 h a r 193 že v osemdesetih letih 19. stoletja, čeravno samo fragmentarno in nekako mimogrede, prvi nakazal v novo romantiko usmerjeno kompozicijsko gra¬ ditev. Dosledneje pa se zanjo ni odločil in svojega ustvarjanja v tej smeri tudi ni nadaljeval; razlogi za to so bili, tako kaže, bolj zunanji kot iz njega izhajajoči. Za oblikovanje, ki je bilo nekje na meji poznoromantičnega in novoromantičnega ali že scela v slednjem, so bili važnejši nekateri skladatelji, katerih ustvarjalno delo se je začelo tik pred koncem 19. ali prav na začetku 20. stoletja. S svojimi skladbami to potrjujeta na primer Josip Ipavec (1873—1921) 194 in Emil Adamič (1877—1936). 195 Predvsem Adamič, ki mu je bil dan za ustvarjanje daljši čas in se je v njem naslanjal tudi na tema- tično gradivo ter izrazne prvine slovenske ljudske glasbe. Odločneje se je v novo romantiko orientiral Risto Savin (Friderik Sirca, 1858—1948), 196 ki je kompozicijo študiral pri 193 Prim. tekst k op. 155 tega orisa in v dodatku navedeno literaturo. 184 ME II 2 , 221. 185 MGG 15, 35; RiemannL, supl. 1, 5; Larousse I, 7; ME I 2 , 7—8. — Gl. tudi L. M. Škerjanc, Emil Adamič, Ljubljana 1937. 186 MGG 11, 1444; Larousse II, 317; Ricordi IV, 122; LaM II, 979; ME III 2 , 278. Za podrobnosti gl. in prim. ob koncu omenjeno posebno literaturo, npr. D. Cvetko, Risto Savin — Osebnost in delo, Ljubljana 1949, in isti, Život i rad kompozitora Rista Savina, Beograd 1958. 190 R. Fuchsu na Dunaju. Prelom s tradicijo, v katero je bila slo¬ venska glasba še vklenjena ob njegovem vstopu vanjo, je napovedal s svojimi harmonsko drznimi samospevi. Pozneje ga je še zaostril in poudaril v svojih operah, za katere je izbral snovi iz slovenskega ljudskega pesništva (Lepa Vida), slovenske zgodovine (Gosposvetski sen) in tragičnih dogodkov sloven¬ skega ter hrvatskega naroda v času kmečkih uporov (Matija Gubec). Po umetniški vrednosti izstopata prva (1907) in tretja (1922—1923), manj druga (1921), ki ji literarno nedognani libreto ni dovolil večjih izraznih razsežnosti. Snovna in vse¬ binska pogojenost tekstov je vplivala tudi na tematični ma¬ terial teh oper, v katerih so melodični in ritmični elementi ljudske glasbe, slovenske in tudi s širšega jugoslovanskega prostora, razmeroma pogostni. Avtor se je naslonil na njihove izrazne značilnosti, tudi citiral jih je ali stiliziral. Njegova kompozicijska tehnika in forma ne kažeta samo obsežnega znanja, ampak tudi izvirne prijeme. Vendar so v Savinovem kompozicijskem stavku dobro zaznavni tudi tuji zgledi, ki hkrati govorijo o tesni avtorjevi povezanosti s stanjem, zna¬ čilnim za evropsko glasbo in posebno za opero novoroman- tičnega in postromantičnega obdobja. V omenjenih operah se na široko razpredajo motivi, ki so si sorodni z VVagnerjevimi leitmotivi in jih je njihov slovenski oblikovalec imenoval si¬ tuacijske. Harmonsko so ta dela bogata, tu in tam je kromatika tako gosta, da zastira tonalno jasnost, ki pa je tudi v kočljivih primerih določljiva. Zvočne učinke še veča instrumentacija, iz katere glede na način realizacije odsevajo vplivi R. Straussa. Tako samospevom kot operam je Savin vtisnil tudi svoj lastni izraz, ki ga njegovo zgledovanje drugod ni zmanjšalo, kaj šele eliminiralo. Savinov mlajši sodobnik je bil Anton Lajovic (1878 do 1960), ki je tudi izšel iz Fuchsove kompozicijske šole. 197 Med njegovimi prvimi pomembnejšimi skladbami so bila or¬ kestralna dela: Adagio (1900), Capriccio (1901) in Andante (1901). Za to področje se poslej dolgo ni zanimal, k njemu se je vrnil šele leta 1922, ko je napisal izrazno močan Psalm 41 187 MGG 8, 89—90 in ib., 16, 1087; RiemannL z, 9; Larousse I, 517; Ricordi II, 560; LaM II, 15; ME II 2 , 414—415. — Gl. tudi L. M. Škerjanc, Anton Lajovic, Ljubljana 1959; M. Kartin-Duh, Nekatere značilnosti samospevov Antona Lajovca, MZ, XV, 1979, 71—77. 191 in 42 za tenorski solo, mešani zbor in veliki orkester, ter leta 1940, ko je, torej spet po obsežnem intervalu, nastala njegova čustveno široka simfonična pesnitev Pesem jeseni. Orkester ga je očitno manj zanimal, kar je napisal v tej smeri, zagotovo ni najznačilnejše za njegov opus. Njegova moč je bila v manj¬ ših in malih formah, v zborih in samospevih. Posebno v sled¬ njih: melodije tečejo v napetih linijah, harmonije so svoje¬ vrstno zasnovane in se prelivajo v ostrih, kromatično bogatih akordih. [24] Tekst in glasba sta si enakovredna, ravnotežje 24 A. Lajovic, Klavirski izvleček iz samospeva Zašlo je žarko sonce, fragment je tudi med solističnim glasom in klavirjem. Formalno so te Lajovčeve kompozicije jasne, njihov izraz, v katerem je pri¬ sotna tudi slovenska čustvenost, je izpovedno globok, vanj je avtor vtisnil vso svojo razsežno kreativnost. Po umetniški vrednosti so na ravni najboljših primerov evropskega samo¬ speva te stilne orientacije. To priča tudi o pomenu, ki so ga imele za razvoj te kompozicijske zvrsti v slovenski glasbi. Po fakturi in izraznih kvalitetah je bil Lajovcu blizu Janko Ravnik (1891). 198 Tudi njegove skladbe karakterizira bo¬ gato obarvan stavek. Med njimi so samospevi, zbori in kla- 198 ME IIP, 172; MGG ii, 68—69. 192 XVII Kolo, ilustracija 149. psalma, freska 1541—1349, Lesnovo PSAL:CXL1X. Cantate Domino canti- cum novum ■ laus cius in Ecelefia fančtorum- &c. PSAL: CL. I-iAudate dominum in fan£tis cius: laudatccum in fitmameto Virmtis ei*. Laudate cu in vittutibus cius; laudate eum fccun- dumultitudinem magni- tudinis cius. Laudatccu infonotuba:: laudatccu in pfaltcrio & cythara. Laudate cu in tympano & choro laudate eum in chotdis & otgano- Lau¬ date eum in cymbalis bc- nefonantibus: laudate cu incymbalisiubilationis; ois 1'pitit’ laudet dominu PSAL: CIII. Cantabo domino in vita mca.pfalla Deo mco qua diu fuero dcc. XVIII Jacobus Gallus, odtis lesoreza v tenorskem zvezku zbirke Opus musieum, IV, 1590 virska dela (pr. Grande valse caracteristique, 1916; Nocturno, 1912). Ideje, ki so vodile te skladatelje, so v neki meri odsevale še pozneje. Vendar, to pove gradivo, ne vselej enako. Ustvar¬ jalci, ki so na novo stopali v slovensko glasbo, so se med seboj kar precej ločili. Pri nekaterih je bila romantična usme¬ ritev značilna le v njihovi zgodnji fazi, tako pri M. Kogoju, S. Ostercu in M. Bravničarju, ki so se kmalu preusmerili. Drugi pa so vztrajali v romantičnem oblikovalnem svetu in se samo v posameznih primerih ter le občasno približevali novej¬ šim oblikovalnim pogledom. Med slednjimi je imel pomembno vlogo Lucijan Marija Škerjanc (1900—1973), 199 učenec J. Manca in V. d'Indyja. Prevzel je sicer nekatere impresioni¬ stično pogojene prijeme, po svojem bistvu pa je le bil roman¬ tik postromantičnega tipa. Melodika se v njegovih skladbah razvija v spevnih linijah, harmonije so impresivne. To in ono je pri tem skladatelju značilno za vsako zvrst, najbolj očitno pa v samospevih (npr. Vizija), klavirskih (npr. Preludes, 1936; Nocturnes, 1935) in komornih delih (godalni kvartet IV, 1935, in V, 1945). Vanje je Škerjanc vdihnil mekah izraz, ki je naj¬ večkrat liričen in se dramatsko razrase v redkih, naglo preki¬ njenih impulzih. Lirično so poudarjena tudi njegova orkestralna dela, instrumentalni koncerti, uverture in simfonije (I—V), od katerih posebno izstopa IV. (1942). Za vse skladbe tega avtorja velja, da so tehnično dognane, komponirane z velikim znanjem in spretno. Instrumentirane so, kolikor gre za orkestralne, do¬ miselno, barvne možnosti so izvrstno izkoriščene, kar stopnjuje učinkovitost zvočnih kompleksov in s tem posameznih kompo¬ zicij. Škerjanc je vplival na vrsto skladateljev, ki so se pri njem šolali, vendar bolj na začetku njihove poti kot pozneje. V primerjavi z njim je bil drugačen Blaž Arnič (1901 do 1970), 200 ki se je v dobršni meri vezal na tradicijo ruskega romantičnega realizma in nemške pozne ter deloma tudi nove romantike. Njegov kompozicijski stavek je v glavnem homo- fonski, linearno oblikovanje je v njem bolj prehodnega pomena. Melodije so grajene v zajetnih sleditvah, akordi so bogati, 199 MGG 12, 748—749 in ib., 16, 1710; RiemannL 2, 690; Larousse II, 359; Ricordi IV, 230; LaM II, 1131; Grove's D VII, 828; ME III 2 , 503—506. 200 MGG 15, 284; RiemannL 1, 52—53 in supl. 1, 37; Larousse I, 295; Ricordi 1 ,114; LaM I, 80; Grove's D I, 216; ME I 2 , 71. 13 — Južni Slovani 193 večkrat zvočno skoraj prenasičeni. Forma je svobodna, na¬ sproti izrazu ima sekundami pomen. Skladatelju je bila osred¬ nja misel naravnana v izpovednost. Vezala se je tudi na prvine, ki so značilne za čustvenost slovenskega človeka, a nujno niso identične z ljudsko glasbo. S takim kreativnim in oblikovalnim konceptom je Arniču uspelo realizirati indi¬ vidualno značilen izraz, ki zlasti izstopa v njegovih simfonijah št. VI (1950) in Vlil (1951) ter simfoničnih pesnitvah Pesem planin (1940), Ples čarovnic (1936) in Zapeljivec (1937). V teh delih so se, tako se zdi, bolj kot v komornih in drugih izrazila avtorjeva elementarna doživetja. Ravno v tej smeri je ustvaril svoje najboljše kompozicije, ki so vredno in tehtno prispevale k razvijanju slovenskega simfonizma. Ne po izrazu, pač pa po stilu mu je bil blizu Marjan Kozina (1907—1966), 201 ki se je tudi gibal med pozno in novo romantiko ter postromantiko. Tudi zanj je bila forma postranskega pomena. V ospredju mu je bil realistično zasnovan izraz, ki je lahko bil včasih in pone¬ kod tudi naturalističen. Kar se tiče zgledov, se je ta skladatelj oziral predvsem v češko romantiko in njene odtenke, to najbrž pod vplivom J. Suka, pri katerem se je šolal, ko je bil v Pragi. Njegova dela kažejo velik smisel za harmonski izraz in za sočno, zaneseno melodiko. Iz njihovega tematičnega gradiva je jasno razvidna tudi Kozinova naslonitev na slovensko in južnoslovansko glasbeno folkloro ter na njeno latentno ču¬ stvenost. Med drugim pričajo o tem njegova opera Ekvinokcij (1943), v kateri si lirično in dramatično bogato ter učinkovito kontrastirata, nadalje na tematiko osvobodilnega boja kompo¬ nirana Simfonija (1946—1949), ki obsega štiri po formi in izrazu različne stavke ali točneje dele, in v izvirnem glasbenem jeziku napisana Balada Petriče Kerempuha za bas in orkester ( 1939 )- Po času in orientaciji se poleg teh skladateljev v to skupino uvrščajo še nekateri nadaljnji, ki jim ravno tako ni bil v pred¬ nji misli nacionalni stil, kakršen se je že precej časa sem realiziral na južnoslovanskem prostoru. K izrazu, v katerem je bilo na določen način obseženo nacionalno, pa so vsi ti ustvarjalci vendar težili, čeravno ne v okviru eksaktnega na- 201 MGG 7, 1670—1671 in ib., 16, 1051; RiemannL, supl. l, 673; Larousse I, 507; LaM 1 , 1132; Grove's D IV, 832—833; ME IP, 374. 194 cionalnega stila. Njihove težnje so bile v prvi vrsti pogojene individualno, odvisne pa še od vraščenosti skladatelja v du¬ hovno bit rodnih tal, od te vsekakor bolj kot od njegovega neposrednega odnosa do tematike slovenskega ljudskega glas¬ benega izročila. Izrazile so se različno, pri tem bolj, pri onem manj razločno, v nobenem primeru pa zanje usmeritev v na¬ cionalno ni bila odločilna. Važnejše je bilo hotenje, da bi si v mejah umetnostnega nazora, h kateremu so se priznali, in glede na svoje lastno duhovno bistvo formirali individualen izraz. Zazrti sicer še v oblikovalne ideje, ki so se na splošno na evropskem prostoru že odmaknile ali vsaj umikale, so bili v tem iskanju uspešni. V hrvatski glasbi tega obdobja se je vprašanje nacionalnega izraza reševalo drugače. Zdi se, da je bil vzrok za to v nekoč prekinjenem razvijanju nacionalnega stila in v zaviranju kon¬ struktivne romantike. Odklon od tega, kar je dotlej veljalo za dominantno, je postal evidentnejši šele v zadnjem času, na začetku 20. stoletja. 202 Najprej se je to pokazalo v kompozicijskem delu, ki se sicer ne veže na nacionalno, pač pa z orientacijo v pozno in delno še novo romantiko zareže ostro ločnico nasproti dose¬ danjemu ustvarjanju I. Zajca ter njegovih epigonov in pomeni veliko spremembo na poti k novemu. Opravili so ga skladatelji, ki spadajo v generacijo med Zajcem in začetkom hrvatske nacionalne glasbene smeri. 203 Najpomembnejši med njimi je bil Blagoje B e r s a (1873—1934), 204 ki se je energično distanciral od neposredne hrvatske glasbene preteklosti. Sprva se je šolal pri Zajcu, nato pa pri Fuchsu, ki je s svojimi pogledi vidno 202 K temu prim. K. Kos, ZaSeci nove hrvatske muzike, Am, 7, 1976, 25—58; ista, Hrvatska umjetnička popijevka od Lisinskog do Berse, Rad JAZU, knj. 557, 1965, 355—392; ista, Hrvatska glazba izmedu dva rata u svjetlu muzikološko-publicističke misli Pavla Markovca, v: Zbornik radova u povodu 75. godišnjice rodenja Pavla Markovca, 1979, 9—39. 203 Ta generacija je bila aktualna med 1890 in 1920. Poleg B. Berse štejejo vanjo še Vj. Rosenberg-Ružič, F. Dugan, J. Hatze, D. Pejačevič (1885—1923, gl. ME III 2 , 55). Prim. K. Kos, Začeci nove hrvatske muzike, ib., 26 ss. 204 MGG 15, 7x2—713; RiemannL, supl. 1, 106; Ricordi I, 251; LaM I, 200; Larousse 1 ,102; ME I 2 , 190—191. — Prim. še M. Kuntarič, Blagoje Bersa, Zagreb 1959; v Zvuku 1974 objavljeni prispevki ob 100-letnid rojstva B. Berse. 195 vplival na njegovo ustvarjanje. Med njegovimi najboljšimi deli sta operi Oganj (1906) in čustveno široko razgrnjena simfo¬ nična pesnitev Sunčana polja (1919), ki jo, podobno kot še druga avtorjeva orkestralna dela, karakterizira pretehtana in barvita instrumentacija. S svojimi skladbami, ki so tehnično dognane, oblikovno prečiščene in izrazno prepričljive, je Bersa ustvaril zgledne primere kompozicijske graditve. Spremembe, ki jih je povzročilo kompozicijsko delo tega skladatelja, so odpirale nove možnosti, prizadevanja za obno¬ vitev nekoč že aktualnega nacionalnega stila so se intenzivi¬ rala in pričakovanja zvečala. Za novo nastajajoče se je odločil skoraj vsak mlad skladatelj, tako rekoč ves skladateljski rod, ki se je pojavil med prvo svetovno vojno in tik po njej. Po smeri so se ti skladatelji gibali med pozno in postromantiko, navznoter seveda diferencirano. V uresničevanju nacionalnega stila opazimo razne načine, od citiranja folklorne tematike in široko razumljenega stiliziranja do duhovnega pregnetanja lastnega bistva z raznovrstnimi elementi ljudske glasbe. Ideolog te smeri, za katero je nasprotno obliki, v kateri se je pojavila v 19. stoletju, zelo posplošeno ponavadi rečeno, da je neonacionalna, kar po svojem bistvu le delno ustreza, je bil Antun Dobronič (1878—1955). 205 Umetnostni nazor, ki ga je zastopal in se je v osnovi kril s tistim Kuhača in Lisin- skega, obenem pa vseboval še nekatere prvine sodobnih glas¬ benih gibanj, si je utrdil v praški kompozicijski šoli V. Novaka. Bil je prepričan, da je samo ljudski melos ta, ki obvaruje hr- vatsko glasbo pred tujimi vplivi, ji omogoči avtohtonost in jo prerodi. Z naravnost silovito zagnanostjo je dosledno in ostro nasprotoval vsemu, kar se je razhajalo z njegovim mišljenjem, tudi sleherni misli na univerzalizem in še drugim pojavom, ki so bili značilni za evropsko glasbo dvajsetih let. Svoje gledanje je pojasnjeval, zagovarjal, širil v mnogih sestavkih in prenašal v prakso. Konkretiziral ga je v svojih skladbah, med katerimi so simfonije (I—-VIII), opere, kantate, komorna in klavirska dela. Za tematično gradivo so mu rabile prvine ljudske glasbe. Navzlic opisanemu stališču do novega pa je svoj kompozicijski stavek poskušal približati sodobnosti. Nikakor ne v vsem, 205 RiemannL 1 , 407; Larousse I, 273; Ricordi II, 72; LaM I, 540; ME I 2 , 457—458. 196 najmanj z vidika nove stilnosti in nove sistematike. V okviru novih obzorij ga je zanimalo predvsem vprašanje zvoka. Po¬ gosto je snoval drzne disonantne akorde, ki pa jim je videl izvor v ljudski glasbi. Tako je svoji glasbi dal moderen zven. V resnici je bil Dobronič postromantik, prežet še z miselnostjo in s čustvenostjo pozne romantike. Glede na to, da je njegov nazor o umetniškem oblikovanju precej časa obvladoval hr- vatsko skladateljsko prakso, je bila ta nasproti novemu evrop¬ skega prostora tudi zadržana. Vendar so njegova prizadevanja v primerjavi s preteklostjo pomenila napredek. Hrvatskemu glasbenemu nacionalizmu so se z njimi pokazale nove možnosti za realizacijo idej, za katere se je zdelo, da so se že preživele. Morda je ravno v tem največji pomen tega ustvarjalca, ki ga je v težnjah podprl še zlasti Božidar Š i r o 1 a (1889—1956). 206 Le-ta mu je bil najbližji tudi po načinu kompozicijskega obli¬ kovanja, važen pa tudi kot raziskovalec hrvatske glasbene folklore in zgodovine hrvatske glasbe. Dobroniču in široli so se v času njune največje aktivnosti, to je med obema vojnama, še pridružili številni sodobniki, ki so bili posebno plodni na področju opere, baleta, simfonične in komorne glasbe ter instrumentalnega koncerta. Skladatelji, ki so se na nacionalno v tem obdobju vezali samo posredno ali le zelo omejeno, so bili redki, tako Franjo D u g a n (1874 do 1948), 207 Franjo Lučič (1889—1972), 208 Ivo P a r a č (1892—1954), 209 Lujo šafranek-Kavič (1882—1940). 210 Večina pa se je izrekla za orientacijo nacionalne smeri in v tem smislu tudi komponirala. Kljub tendenci za sodobnejšim iz¬ razom, ki je narekoval rabo novejših kompozicijskih sredstev, so skladatelji te skupine ostali v mejah med pozno- in post- romantiko nihajoče stilnosti. 206 MGG 12, 733—734; RiemannL z, 689; Ricordi IV, 229; LaM II, 1x27—1128; Grove's D VII, 822; ME III 2 , 504—505. 207 RiemannL 1, 429 in supl. 1, 298; Larousse I, 283; Ricordi II, 100; LaM I, 565; ME I 2 , 480. — Prim. še A. Klobučar, Franjo Dugan — Život i rad, Rad JAZU, knj. 351, 91—166. 208 Larousse I, 562; LaM II, 153; ME II 2 , 482—483. 209 LaM II, 561; ME III 2 , 35; J. Andreis, Ivo Parač, Rad JAZU, knj. 377,1978, 5—128. 210 LaM II, 936; ME III 2 , 497. 197 To velja tudi za Krešimira Baranovica (1894 do 1975), 210a ki je napisal številna bleščeče instrumentirana, teh¬ nično in umetniško dognana ter izrazno izvirna dela s področja orkestralne (npr. Simfonični scherzo, 1921) in vokalno-instru- mentalne glasbe (ciklus pesmi za bariton in orkester Z mojih bregov, 2.929), opere ( Striženo-košeno, 1932) in baleta ( Lici - tarsko srce, 1924). Tudi Krsto O d a k (1888—1965) 211 je rad segal za večjimi formami. Njegovo ustvarjanje je veljalo zlasti simfonični (npr. Sinfonia brevis, 1931) ter komorni glasbi (godalni kvarteti I—IV) in operi ( Dorica pleše, 1933). Njegove duhovne skladbe (maše, moteti, psalmi) kažejo močan smisel za polifonsko oblikovanje. V sfero nacionalnega je vitalno ter uspešno prispeval Jakov Gotovac (1893). 212 Zaslovel je z opero Ero s onoga svijeta (1935), ki jo vsekozi prepleta fol¬ klorna motivika. Harmonsko bogata je, oblikovno jasna, iz¬ razno sveža, njen libreto je privlačen. Njen avtor je napisal še vrsto drugih impresivnih kompozicij, tako na primer Simfonij- sko kolo (1926) in več drobnih, toda zanimivo koncipiranih, tematično in izrazno značilnih zborovskih skladb, med kate¬ rimi izstopata Koleda (1925) in Barbari mi smo (2926). Go¬ tovcu, čigar najboljša dela so s področja odrske, orkestralne in vokalne glasbe, je disonančni, [23] v smislu poznoromantič- nega razumevanja zasnovani akord učinkovito sredstvo za stop¬ njevanje izraza. Podobno je z baletom, Vrag na vasi prodrl Fran Lhotka [1883—1962]. 213 Najbrž zato, ker je ta balet blizu ljudski čustvenosti, posebno pa glede na to, da je harmonsko napet, oblikovno dognan, tematično kontrasten in privlačen. Njegov avtor je bil češkega rodu. Ko je prišel na Hrvatsko (2909), se je tu tudi naturaliziral in se, čeravno obenem 2I °a MGG 15, 453—454; RiemannL 1, 95 in supl. 1, 65; Larousse I, 76; Ricordi I, 181; LaM I, 132; Grove's D I, 422; ME I 2 , 132. — Gl. tudi K. Kovačevič, Krešimir Baranovic, Am 7, 1976, 5—15; M. Veselinovič, Krešimir Baranovič — Stvaralački put, Zagreb 1979. 211 MGG 9, 1838—1839; RiemannL 2, 336; Larousse II, 121; Ricordi III, 298; Grove's D VI, 173—174; ME II 2 , 718. 212 MGG 5, 561—562; Larousse I, 404; RiemannL 1, 659 in supl. 1, 445—-446; Ricordi II, 338; LaM I, 829—830; Grove's D III, 723; ME I 2 , 709—710. — Prim. še J. Andreis, Jakov Gotovac, Zagreb 1957. 213 MGG 8, 702—703; RiemannL 2, 66; Larousse I, 543; Ricordi III, 3; LaM II, 99; Grove's D V, 157; ME II 2 , 450—451. — Gl. še K. Kova¬ čevič, F ran Lhotka, Zvuk, 1959, zv. 24 / 25. 198 25 J. Gotovac, simf. meditacija Orači, fragment navezan na češko tradicijo, pozneje usmeril v hrvatski nacio¬ nalni stil. O tem povedo njegove skladbe, med njimi na pri¬ mer Dve hrvatski rapsodiji za violino in orkester (1928). Ravnokar omenjeni skladatelji so sicer prispevali tudi v vokal, a so se pretežno koncentrirali v velike forme. V male forme pa se je izrečno usmeril Ivan Matečič-Ronjgov (1880—1960), 214 ki je desetletja preučeval istrsko glasbeno folkloro. Posebno se je zanimal za istrsko lestvico, za katero so značilni ozki intervali, dekatonska delitev oktave, stabilnost tonskega sistema zaradi navezanosti na instrument (sopile) in dvoglasnega petja s koncem na unisonu. Svoja spoznanja je skladatelj izvirno realiziral. Med njegovimi ustvaritami še posebno izstopa Čače moj (1933) za otroški zbor in soliste. Napisan je na tekst, ki ga je inspirirala rudarska nesreča, v ka¬ teri so mnogi otroci izgubili očete. Grajen je na karakteristič¬ nem motivu, njegove harmonije imajo svoj prvinski izvor v tipiki istrske folklore, ki je zaradi posebnosti svoje strukture pritegnila še druge skladatelje, tako S. Zlatica, N. Devčiča, I. Kirigina, K. Pahorja, D. Švaro. Čeravno ta zbor ni obsežneje dimenzioniran, je glede na svojo tonalno-harmonsko zasnovo 214 LaM II, 261; ME II 2 , 546—547. 199 in subtilni izraz umetniško značilen primer hrvatske vokalne literature te smeri in časa. Intenzivno so v nacionalni stil ukoreninjeni še nekateri mlajši hrvatski komponisti. Ivo Brkanovič (igo6) 215 je po stilu poznoromantični realist z razvidnim smislom za epsko poudarjeno oblikovanje izraznih kvalitet. To ga je urav¬ navalo tudi v izbiranju form. Napisal je sicer številne zbore in samospeve, ki pa niso značilnejši del njegovega opusa. Naj¬ bolj prepričuje z velikimi formami, s svojimi vokalno-instru- mentalnimi deli (npr. Triptihon za sole, zbor in orkester, 1936), z operami ( Ekvinokcij , 1945) in s simfonijami (I—V). Slavko Zlatic (1910) 216 pa je ravno v smeri manjših form napisal svoja najboljša dela, zbore, samospeve in komorne skladbe. Za tematično gradivo je pogosto uporabil elemente istrske folklore. V folklori so iskali spodbude še razni drugi avtorji, tako na primer Zlatko Grgoševič (1900—1979) 217 in Mla¬ den P o z a j i č (1905—1979). 218 V to generacijsko vrsto spada tudi stilno razno vrstne jši in nekako tudi naprednejši Boris Papandopulo (1906), 219 skladatelj tehnično prefinjenih in po izrazu efektnih opernih, simfoničnih, vokalno-instrumentalnih, komornih in vokalnih del. Za nacionalno smer si kdove kaj ni prizadeval, a jo je ponekod vendar učinkovito realiziral, tako v II. koncertu za klavir in godalni orkester (1947) in v kantati Stojanka majka Knežopoljka (1950). Kar se tiče stila in nacionalne orientacije, je bil s temi skla¬ datelji sicer do neke mere soroden, obenem pa čisto drugačen Josip Slavenski (Štolcer, 1896—1955). 220 Po poreklu je bil Hrvat, živel pa je od leta 1924 do smrti v Beogradu in se je 215 MGG 15, 1099—1100; RiemannL 1, 231 in supl. 1, 155—156; Larousse 1 ,133; Ricordi I, 324; LaM I, 290; ME I 2 , 251—252. 216 Fasquelle III, 936; LaM II, 1573; ME III 2 , 764—765. 217 Fasquelle II, 355; ME II 2 , 26—27. 218 LaM II, 706; ME III 2 ,119. 219 MGG 10, 729—730; RiemannL 2, 368; Larousse II, 160; Ricordi III, 370; LaM II, 558; Grove's D VI, 543; ME III 2 , 33—35. 220 MGG 12, 764; RiemannL 2, 692; Larousse II, 359—360; Ricordi IV, 232; LaM II, 1135; Grove's D VII, 835—836; ME III 2 , 369—370. — Prim. tudi E. Gordina, Tvorčestvo J. Slavenskogo v ego svjazjah s na¬ rodnoj muzykoj lugoslavii, publ. Iz istoriji zarubežnoj muzyki, Moskva 1971. 200 tu, kolikor mu je bilo to glede na njegovo naravo in duhovno bistvo mogoče, tudi naturaliziral. V ustvarjanju se ni omejil ne na hrvatstvo ne na srbstvo. Hotel je pripadati slovanskemu svetu in človeštvu nasploh in tako je tudi čutil. Meril za stilno ali kakršno že koli drugačno pojmovno opredelitev, ki so bila v njegovem času v navadi, se na splošno ni držal ali se je po njih ravnal manj kot njegovi sodobniki. Zanj so imela le zelo relativno veljavo, ponavadi jih je prikrojil po svoje. Za njegovo mišljenje o umetniškem oblikovanju je gotovo bilo važno to, da je bil učenec Z. Kodalyja in V. Novaka, pa bivanje v Parizu kjer se je nekaj časa izpopolnjeval. Seveda so tudi v njegovem skladateljskem delu odsevali razni vplivi, tako na primer Bar¬ toka in tudi Musorgskega. A le tu in tam in samo rahlo. Bil je zelo samosvoj, veliko preveč, da bi lahko bili zunanji vplivi trajnejši in odločilnejši. Mnogo je razmišljal o vprašanjih glasbe in njene konkretizacije. To ga je vodilo k poglabljanju v bistvo ljudske govorice, ki je ni omejeval na svojo ožjo in širšo domovino, ampak razširil navzven, tja, kjer jo je, po njegovem mnenju, najti v njeni prvobitni formi. Tu je iskal in našel vire za svojo melodiko in še posebno za harmoniko, za katero so značilni rezki, ostri zvočni kompleksi. Tonalnost je v njegovih kompozicijah večkrat zastrta, bitonalnost in poli- tonalnost sta pogostni. To raznolikost še izdatno večajo skla¬ dateljeve lastne konstrukcije ter modalne in pentatonske lest¬ vice folklornega izvora, ki dajejo njegovi glasbi arhaičen prizvok. Vertikalno se v njegovem stavku umika linearnemu, ritmika je močno diferencirana, nastopajo tudi poliritmične kombinacije. Rezultat vsega tega je bil svojevrsten glasbeni jezik, s katerim je Slavenski izpovedoval svoja marsikdaj prav dramatično stopnjevana doživetja in gradil široko koncipirana dela. Na formo se pri tem ni posebno oziral. Njegova čustvenost je bila daleč od tradicionalne, v osnovi in bistvu pa vendar romantična, izvirajoča iz njegove individualnosti, skozi katero je gledal sebe in svet z vsemi problemi, ki so ga zanimali in se jim je ves čas posvečal. Ti problemi so mu inspirirali včasih nenavadne teme, ki so bile predmet njegovega glasbenega upodabljanja, tako na primer Haos za veliki simfonični orke¬ ster in orgle (1932). Zaradi svoji izvirnosti so njegove kom¬ pozicije zgodaj vzbudile pozornost, zlasti Godalni kvartet I 201 (1923) in Sonata religiosa (1925). Slednja ni presenetila samo glede na zasedbo — je za violino in orgle — temveč predvsem zavoljo svojevrstnega harmonskega stavka in uporabe orgel- punkta na začetku, akorda, ki je formiran iz alikvotne vrste na tonu C in se pod njim razvija glavna sonatna tema. [26] 26 J. Slavenski, Sonata religiosa za violino in orgle, fragment Allegro agitato gigantico fff sempre V tej skladbi je zajeto še slovansko obarvano ozračje, ki je značilno tudi za razna druga dela tega avtorja, tako za Sla- vensko sonato za violino in klavir (1924), štiri balkanske plese za simfonični orkester (1938) in Simfonični epos (1945). Po zasnovi je s temi skladbami sorodna simfonična suita Balkano- fonija (1927), sestavljena iz sedmih stavkov (Srbski ples, Al¬ banska pesem, Turški ples, Grška pesem, Romunski ples, Moja pesem, Bolgarski ples). Tematično je v tem inventivnem delu uporabljeno gradivo iz kontrastnih ljudskih plesov, šesti stavek je navdahnila folklora skladateljevega rojstnega kraja. Slavenskega poglavitno delo je Simfonija Orienta, sprva ime¬ novana Religiofonija (1934), komponirana za sole, zbor in orkester. Najprej je imela šest stavkov, ki jim je pozneje sledil še sedmi. Prvih pet stavkov (Pogani — Musiča rhythmica, Žid¬ je — Musiča coloristica, Budisti — Musiča architectonica, Kristjani — Musiča melodica, Muslimani — Musiča articula- tiae) se tematično nanaša na velike religije, šesti (Muzika — Musiča polyphonica) pa na ustvarjalčev odnos do umetnosti, ki ji je veljalo vse njegovo delo in mu je pomenila več kot religija ter filozofija. Zadnji, sedmi stavek (prvotno Pesem življenju, zatem Pesem delu — Musiča harmoniae) je name¬ njen razmišljanju o odnosu modernega človeka do življenja in dela. V tej svoji kompoziciji se je Slavenski subtilno, z lastno filozofsko mislijo, lotil problemov v zvezi s prvotnimi ele¬ menti religije, pa tudi problemov samega sebe in človeka na¬ sploh. Za karakteriziranje so mu rabile tipične tonalne struk¬ ture, na primer v drugem stavku (Židje) lestvica, ki obsega v oktavi devet tonov (e-fis-g-a-b-c-des-es-fes) in v tretjem 202 (Budisti) pentatonika. Melodično in ritmično se teme vežejo na miselna in emotivna ozadja vsakega posameznega stavka. To delo napeto stopnjuje pozornost poslušalca. Pritegne ga tudi zaradi izvirne instrumentacije in še posebno zato, ker je njegov izraz čisto individualno pogojen. Ravno izraz živo priča o idejnih komponentah, ki so vplivale na ustvarjanje Slavenskega in ga vodile. Iz njega lahko spoznamo, kako drugače kot vrstniki se je podal v izredno razvejan prostor nacionalnega in v brezmejnost človeškega. S tem se je od svoje generacijske skupine seveda oddaljil in jo v marsičem presegel. Po stopnji individualne kreativnosti in izrazne moči, ki ju je izkazal v svojih realizacijah, je ta skladatelj izjemna osebnost. Vendar brez nasledstva: nikogar ni bilo, ki bi na¬ daljeval njegovo oblikovalno misel in jo še razširil. Tudi v bolgarski glasbi tega časa je dominirala nacionalna smer in tudi tu je bila v podobnem razponu med pozno ro¬ mantiko in postromantiko. Novejši stilni tokovi še niso od¬ mevali, postromantične tendence so se aktualizirale razmeroma pozno, šele v dvajsetih letih. Okvir, v katerem se je v prvih desetletjih 20. stoletja razvijala bolgarska glasba, ni bil v pri¬ merjavi z neposredno preteklostjo nič novega, bil je le nada¬ ljevanje začetega. Seveda s pripombo, da stanje ves čas ni bilo enako. Navznoter se je situacija izpopolnjevala in napredovala, še zlasti kolikor je šlo za vprašanje tehnike komponiranja, razvijanja posameznih kompozicijskih zvrsti in postopnega prevzemanja postromantičnih oblikovalnih metod. Rezultati so se večali. Nastajala so orkestralna, simfonična in komorna dela, baleti in opere, vokal je ohranil svojo veljavo. Program¬ ska glasba je imela poudarjeni pomen. Kar sta začela Manolov in D. Hristov in je s svojim delom podprl V. Stoin, 221 so nadaljevali mlajši skladatelji. Najprej Petko S t a j n o v (1896), 222 čigar v bolgarsko ljudsko glasbo zagledano delo se je plodno izrazilo zlasti v vokalu. Pomemben prispevek k razvoju nacionalnega stila pa je Stajnov dal tudi s široko zasnovanimi orkestralnimi skladbami, v katerih se je predstavil kot lirik, ki mu tudi dramatske gradacije niso bile 221 Prim. op. 164 tega orisa. 222 MGG 12, 1147; Larousse II, 372; Ricordi IV, 272; LaM II, 1189; BE, 397—401; ME III 2 , 439. 203 tuje. V njegovih skladbah zasledimo učinkovite razpoloženjske kontraste, tako v simfonični pesnitvi Trakija (1937), ki jo označuje razsežna čustvena skala in je zanjo avtor uporabil značilne motive iz stare bolgarske glasbe. [27] 27 P. Stajnov, simf. pesnitev Trakija, fragment Opus njegovega sodobnika Panče Vladigerova (1899 do 1978) ni bil samo večji, ampak tudi pomembnejši. 2223 Po¬ membnejši predvsem z vidika kompozicijske tehnike. Visoka raven njegovega profesionalizma je bistveno pospešila umi¬ kanje amaterstva v bolgarski kompozicijski praksi. Zgledi, ki jih je dajal, in z njimi veliko tehnično znanje, to in ono je bilo upoštevano in je vplivalo na delo njegovih sodobnikov. Vladigerov se je glasbeno izšolal v Berlinu. Tam je v letih 1921—1923 tudi deloval kot komponist in pianist ter še kot dirigent pod Maxom Reinhardtom v Nemškem teatru. Po vrnitvi v domovino je v Sofiji na široko razvil svoje delovanje, ki se je zelo uspešno izrazilo v skladanju. Segel je v vsa po¬ dročja, od vokalne in orkestralne do scenične glasbe. Napisal je mnoga oblikovno trdna dela, ki jih odlikuje eleganten in virtuozen stil. Med njimi so koncerti za klavir in orkester št. 1—4 (1918,1930,1937,1953) in Koncert za violino in orkester (1921). Velik talent, tenek čut za barvitost zvoka, o kateri priča tudi blesk instrumentacije, iznajdljivost v kontrastiranju tem, 222 a MGG 14, 750—751; RiemannL 2, 938; Larousse II, 486; Ricordi IV, 534; LaM II, 1436; Grove's D IX, 33; BE, 200—204; ME III 2 , 688. Prim. tudi B. Abrašev, Funkcionalna zavisimost meždu forma i orkestra¬ cija v tvorčestvoto na P. Vladigerov, B'lgarsko muzikoznanie, zv. 2, So¬ fija 1973. 204 do potankosti premišljena arhitektonika, vse to dokazuje skla¬ dateljevo osebnost in potrjuje učinkovitost njegovih del, ki so zaradi svoje vitalne ekspresivnosti široko odmevala. Stilno je bil Vladigerov na meji med pozno in novo romantiko, po tej strani se v njegovi glasbi čutijo vplivi nemške in tudi ruske romantike, pa delno še francoskega impresionizma. Harmonsko in ritmično so njegove skladbe nasičene in pestre, melodika je spevna, izraz vabljiv. Te značilnosti je avtor nakazal že v svojih zgodnjih kompozicijah, na primer v Koncertu za klavir in orkester št. 1. [28] Pozneje postajajo čedalje izrazitejše in vedno 28 P. Vladigerov, Koncert št. i za klavir in orkester, fragment bolj dognane. V svojem razvoju je Vladigerov tudi sicer zani¬ mivo evoluiral. Najprej je bil zelo kozmopolitski, to predvsem tedaj, ko je bil še v tujini. Nato pa se je začel zanimati za bolgarsko ljudsko glasbo. Njene elemente je vse češče vključeval v svoja dela. Počasi se je potemtakem tudi on usmerjal v na¬ cionalni stil, ki ga v načinu, kakor ga je on razumel, dobro karakterizira simfonična rapsodija Vardar (1928), izredno učin¬ kovita, z motiviko bolgarskih ljudskih pesmi in plesov pre¬ pletena skladba. [29] Te vrste tematiko je uporabljal tudi še 29 P. Vladigerov, tema iz simf. pesnitve Vardar 205 drugod, tako v svoji operi Car Kalojan (igj 6 ), ki jo je kompo¬ niral na tekst iz bolgarske preteklosti. Njena struktura kaže, kako veliko pozornost je skladatelj posvetil vprašanju odnosa med vokalnim in instrumentalnim. Težil je za tem, da bi si bili ti dve komponenti čimbolj v ravnotežju. Uspelo mu je, vokalni ansambli so v tej operi enako pomembni kot simfonično zasno¬ vani orkester, nastala je enovita celota, katere dramaturška za¬ snova se je s tako realizacijo močno utrdila in njena efektnost zvečala. Vladigerov je bil osrednja osebnost bolgarske sklada¬ teljske generacije svojega časa, veljava mu gre po tehnični in umetniški strani, razvojno pa zlasti v smeri klavirske, komorne in orkestralne glasbe ter instrumentalnega koncerta. V vsa ta kompozicijska področja je prispeval primere na visoki ravni in z njimi nakazal to, za čimer naj bi težili tako njegovi sodobniki kot nadaljevalci. Podobno je bil pomemben tudi nekaj mlajši Ljubomir P i p - kov (1904—1974). 223 Tudi on je bil pozen romantik z nekate¬ rimi odtenki impresionizma, šolal se je pri P. Dukasu in bil izvrstno izveden v kompozicijski tehniki. S te, kompozicij sko- tehnične strani nasproti Vladigerovu ni bil bistveno drugačen, oba sta bila neoporečno verzirana. Vendar sta si omenjena skla¬ datelja v medsebojni primerjavi tudi zelo različna. Pipkov je bil že kmalu bliže novejšim stilnim nazorom kot Vladigerov. Bolj dramatik kot lirik se je sproščeno predajal elementarni sili svojih čustev, stopnjeval jih je v baladno zanesena razpolože¬ nja in oblikoval v trdnih, prostrano razpetih formah. V njih je našel pravi okvir za svoj kleni, bogato alterirani harmonski stavek, ki mu je z domiselno instrumentacijo zvočne dimenzije še širil. Tematično, iz folklore vzeto gradivo je skladatelj reali¬ ziral po svoje. Ne v načinu citata, pač pa individualizirano, kot sestavni del njegovega lastnega ustvarjalnega bistva. Njegova glasba kaže značilen, samobiten izraz, ki je oseben in hkrati ljudski, slednji zato, ker temelji na duhovni tipiki bolgarskega človeka, njegove glasbe in njegovega jezika. Način oblikovanja priča o sorodnostih, ki vežejo Pipkova z ruskim romantičnim realizmom, najbolj tistim Musorgskega. Ta je nanj v določeni 223 MGG 10, 1290—1291 in ib., 16, 1494; Ricordi III, 445; LaM II, 660—661; DCM, 575; BE, 352—356; ME III 2 , 79—80. — Prim. še K. Iliev, Ljubomir Pipkov, Sofija 1958. 206 meri vplival posebno pri komponiranju opere Janinih devet bratov (1937), katere libreto obravnava tematiko iz bolgarske zgodovine 14. stoletja. Težišče je na dramatičnem monologu, ki nadomešča arije in vokalne ansamble, ter na orkestru. S tem svojim delom je skladatelj pomembno prispeval k realizaciji nacionalne glasbene drame, za katero so si bolgarski avtorji prizadevali že nekaj časa sem. [30] Poznejša Antigona 43 (1963), po Sofoklovi tragediji, je psihološka glasbena drama, v kateri je recitativu Pipkov odmeril važno vlogo. Za njen kompozicijski stavek je značilno menjavanje linearnega in ver¬ tikalnega s poudarkom na polifonskem oblikovanju. Avtor je tu težil za sodobno zvenečim izrazom in za ta namen uporabil novejše formiranje akordičnih kompleksov. Z bitonalnimi in politonalnimi strukturami je tonalno trdnost, ki je karakteri¬ stična za njegove prejšnje kompozicije, tu razrahljal. Nacio¬ nalno pogojena komponenta je prisotna tudi v tej operi, v kateri nakljub novostim še vedno prevladujejo elementi, ki so bili tipični za ustvarjalčevo preteklost in so izraziti tudi v njegovih drugih skladbah, simfonijah, instrumentalnih koncertih in komornih delih. Poleg teh skladateljev, poglavitnih predstavnikov pozne in postromantične orientacije ter evidentnega nacionalizma, ki se je zlasti izrazil v delih P. Stajnova in L. Pipkova, so v tem času delovali še številni drugi skladatelji. Tako Veselin Sto¬ janov (1902—1969), 224 avtor Simfonije v h-molu (1962) in opere Salambo (1940), Filip K u t e v (1903), 225 Bojan I k o - 224 MGG 12, 1390—1391; Ricordi IV, 294; LaM II, 1219; BE, 407—411; ME III 2 , 461. Gl. še Informacionyj muzykalnyj bjulletin', So¬ fija 1977, št. 8., str. 8. 225 RiemannL, supl. 1, 697; BE, 286—289; ME II 2 , 402. — K temu še gl. S. Stojanov, Filip Kutev, Sofija 1962. 207 n o m o v (1900—1973), 228 v smeri baleta prizadevni Marin Goleminov (1908), 227 za katerega so verjetno še posebno značilne komorne skladbe (S tar ob olgarski godalni kvartet št. 3, 1944), melodično inventivni Svetoslav Obretenov (1909 do 1955), 228 ki je prepričal zlasti s svojimi orkestralnimi deli (npr. Trije simfonični plesi), in Paraškev H a d ž i e v (1912), 229 čigar skladbe govorijo o njegovi dosledni naravnanosti v smislu nacionalnega stila. Tudi ti ustvarjalci se med seboj seveda diferencirajo. V posameznih primerih so pri tem in onem za¬ znavni tudi razmeroma rahli vplivi impresionizma, kar je najbrž treba pripisati vplivu kompozicijskih šol, iz katerih so izšli, pa tudi popularnosti, ki jo je v dvajsetih in tridesetih letih ta stil užival v tem skladateljskem krogu. Da se ni utrdil in moč¬ neje uveljavil, je bržčas bil kriv velik vpliv nacionalne smeri, ki ji je bila predana večina tedanjih skladateljev, naklonjeno pa tudi ozračje bolgarskega prostora, za katerega bi bilo tve¬ gano trditi, da je podpiral tradiciji nasprotujoča nova umetnost¬ na naziranja. Vse to je kajpada vplivalo na tedanji kompozi¬ cijski krog in ga zadrževalo, da bi odločneje prešel mejo pozno- romantičnega. Relativno drznejši so bili redki ustvarjalci, tako Pipkov, Vladigerov in na primer še Dimit'r N e n o v (1902 do 1953). 230 Slednji je bil sprva izrazit kozmopolit in zato od nacionalnega stila odmaknjen, pozneje pa je v svojih skladbah ljudsko tematiko včasih le uporabil, tako tudi v Koncertu za klavir in orkester (1936). Ta skladateljska generacija je bila za razvoj bolgarske glasbe vsekakor pomembna, stilno pa v primerjavi z zahodnoevropsko situacijo v precejšnjem zaostanku. Srbska glasba kaže po vstopu v 20. stoletje nasproti ostalim kulturam južnoslovanskega prostora določene sorodnosti, pa tudi razlike. Ob pozno- in novoromantični orientaciji se v njej že razmeroma zgodaj uveljavljajo tudi novejši oblikovalni po- 228 RiemannL-supl. 1, 556; Larousse I, 462; LaM I, 996; BE, 255; ME II 2 ,196. 227 RiemannL-supl. 1, 440; Ricordi II, 333; LaM I, 821; BE, 213—216; DCM, 275 — 276; ME I 2 , 702; MGG 5, 490 in ib. 16, 502. 228 BE, 340—343; ME II 2 , 716. 229 RiemannL-supl. 1, 633; Larousse I, 426; LaM I, 885; ME II 2 , 58; BE, 433—435- 230 LaM II, 442; BE, 334—335; ME II 1 , 292. 208 v> t> ,„ T MORALIA e^ sjflACOBI H A N D L'. gCARNIOLI, M V S I C I PRISTAN-** TISIIMI, Q J I N Q y E, S E X ET OCTO VOCIBVS J ClCŽ? ONCINNATA, AT O^V E TAM SERIIS Q_V A M (UTI. ▼is cantibus volupcati human* accommodata,&: nune‘ ^ priraum in lucern edica. ^ „ rf. «, r ,jr n 4 šm rEAQpi^ms* v '*•' * * v <> <£> v^T(/ Cm gratia & Privilegio Imperiali,ad annos deccmr NORIBERGvE, ln fficina Tjpographica aAlexandri Theodorici. XIII. Tenor. Quatuor V ocum. Ccc quomodomoritur iu- ftus, & nemo pcrcipitcorde, ij viri iufti tolluntur. & nemo confiderat, a facic iniquiratis II. Pars fublatus eft iuftus, & crit inpace memori- a eius, & crit: in pacc memoria cius. * *• *•» f “»-v imuiuu- .1 v. l II J > ^ ' N pacc fa&uscftlocuscius, & inSvonhabitatiocius, &inS’y-. oa habitatiocius, & crit in pacc memoria cius, & crit in pacc mc moiia cius. Dd iij XIX Naslovni list zbirke Moralia (1596) J. Gallusa (Handla) XX Fragment iz zbirke Opus musieum J. Gallusa I O A N N I S L V C A C I H DE S E B E N I C O In MttropobMa Spnlaiinfi Ecclefu Mnf:ces TrtftBi. Sacrx Cantiones Singulis Binis Tcrnis Quatcrnii Quinifquc vocibusConcincndar. A IACOBO FINETTO ANCONITANO Iii Ecclcfia Mjgnj Domus Vtnttiarum Mufices Magiftro. in Lucern I Ju* . CON PRimiClO. A L T V S sr * učno c^kd^ni. VENETI1S M DC XX- XXI Naslovni list zbirke Sacrae Cantiones I. Lukačiča (1620) gledi. Nacionalni stil, ki se je od svojih začetkov dalje tako rekoč neovirano utrjeval in z visokimi umetniškimi realizacijami dobil nesporno veljavo, se je sicer zdaj srečal z drugačnimi izho¬ dišči, a tudi v njih je ostal aktualen. To je pomenilo kontinuiteto dosedanjega razvoja in hkratno vraščanje v sedanje ustvarjanje, ki se stilno spreminja, nacionalna smer pa vanj vključuje. Ni si lastila pravice usmerjevalca, ob katerem ne bi smelo obstajati nič drugega, bila je le ena od več možnosti. Tudi tako pa je še nadalje ostala vplivna. Kaže, da je potrebno s tega zornega kota razumeti stanje srbske glasbe te razvojne faze, v kateri je bilo tehnično in ideološko skladateljem pripravljalno delo prihranjeno. Opravili so ga že njihovi predhodniki in so se zato lahko bolj posvetili formiranju lastnih osebnosti. Iskali so poti v širši stilni prostor in to jim je uspelo bolj kot njihovim hrvatskim in bolgarskim sodobnikom. Tematično gradivo so mnogi našli v srbski glas¬ beni folklori in ga konkretizirali različno, kar je bilo pomembno in karakteristično tudi s stilnega vidika. Tako je bil Stevan H r i s t i č (1885—1958) 231 pozni romantik, ki so ga zgledi francoske romantike privlačili bolj kot nemški. V njegovih delih, na primer v operi Suton (1925), so razločni tudi vplivi verizma, v rafinirani instrumentaciji pa tudi impresionizma. Na Hrističevo stilno raznolikost je prejkone vplivala raznoterost njegovega šolanja, ko je v Leipzigu, Rimu, Parizu in Moskvi spoznaval razne vzore in zglede. Ti so v njegovem delu za¬ pustili očitne sledove, poleg že omenjenih vplivov so razvidni tudi ruski, na primer v Opelu v b-molu (1915). Vendar si je Hristič prizadeval tudi za srbski nacionalni stil in izraz, ki ga je še posebno učinkovito realiziral v svojem baletu Ohridska le¬ genda (1947). Podlaga zanj je bila ljudska legenda. Glasbena faktura tega baleta je preprosta, grajen je na motive ljudskih pesmi in plesov. Zanimivo melodiko in harmoniko podpirajo pogosto menjajoči se ritmi, učinkovitost še stopnjuje pretehtana instrumentacija. Sočasna raba sceničnih in koreografskih mož¬ nosti je baletu bistveno pripomogla k velikemu uspehu. Iz glasbe za to delo je pozneje Hristič naredil štiri koncertne suite, 231 MGG 6, 805—804 in ib., 16, 744; RiemannL 1, 831 in supl. 1, 554; Larousse I, 456; Ricordi II, 441; LaM I, 980; Grove's D IV, 393, ME II 2 , 166—167. 14 — Južni Slovani 209 iz katerih je razvidno, kako dragocen je bil tudi zanj Mokranjac. Iz X. rukoveti je namreč vzel nekaj motivov za gradivo za obli¬ kovanje omenjene suite. [31] 31 S. Hristič, fragment iz baleta Ohridska legenda S stilnega vidika je bil raznolik tudi Miloje Milojevič (1884—1946), 232 lirik po naravi in skladatelj klavirske, komorne ter vokalne glasbe. Bil je pozni, deloma tudi novi romantik, o čemer pričajo njegova orkestralna dela, ki pa so zanj manj značilna. Bolj tipični so za njegovo ustvarjanje samospevi in klavirske skladbe, v katerih pa je nagibal k impresionizmu, včasih tudi k moderni. O kaki stilni enotnosti ali doslednosti pri njem torej ni mogoče govoriti. Nihal je med starejšim in novim, mikal ga je tudi kozmopolitizem. V okolju, v katerem je živel in delal, pa se tudi nacionalnim vplivom ni mogel izogniti. To potrjujejo že njegove zgodnje skladbe, tako na primer Melo- dies populaires serbes (1921). Zatem je od te smeri odstopil za daljši čas. Iskal je v sferi občečloveških doživetij, a tudi zdaj se je tu in tam in nekako, na primer s privzemanjem elementov srbskega pravoslavnega petja, vračal v srbski duhovni svet. Intenzivneje pa je začutil potrebo po oblikovanju nacionalnega izraza šele v svojem poznejšem ustvarjanju. To prepričevalno kaže harmonska, ritmična in oblikovna zasnova njegovih predvsem klavirskih skladb tega časa (Melodije in ritmi z Bal¬ kana, 1942; Sonata ritmica in modo balcanico in F, 1944), v katerih je tenko prisluhnil duhu ljudske glasbe svoje domo¬ vine. [32] Za srbsko glasbeno kulturo je Milojevič pomemben tudi kot izviren in duhovit glasbeni pisec. Hristič in Milojevič, vsak od njiju je dal svoj prispevek v modemi srbski glasbeni nacionalizem. Poleg njiju ga je dal tudi Kosta M a n o j 1 o v i č (1890—1949), 233 čigar koncept je 232 MGG 9, 341—342; RiemannL 2, 225; Larousse II, 52; LaM II, 338; Grove's D V, 782; ME II 2 , 584—585. — Gl. in prim. tudi P. Konjo- vic, Miloje Milojevič, Beograd 1954. 233 MGG 8, 1601—1602; RiemannL 2, 143; Larousse II, 15; Ricordi III, 93; LaM II, 213; Grove's D V, 555; ME II 2 , 525—526. 210 32 M. Milojevič, Melodije i ritmovi sa Balkana za klavir, zv. 2, št. 7, fragment bil v tem pogledu še jasnejši, čeravno ne tudi kdove kaj plodno realiziran. Najmočnejši uresničevalec te smeri je bil v tej ge¬ neraciji pač Petar K o n j o v i č (1883—1970). 234 S tradicijo, ki jo je ustvaril Mokranjac, se je vezal še globlje kot njegovi sodobniki in vrstniki. To je razvidno iz marsikatere njegove skladbe, tudi iz njegovih simfoničnih variacij Na selu (1915), ki jih je posvetil svojemu vzorniku in v njih uporabil tudi temo iz X. rukoveti v izvirni tonaliteti in z izvirno harmonizacijo. [33] Stilno je šel še naprej kot prej omenjeni skladatelji, obenem pa iskal lasten izraz in ga tudi našel. Iz romantike in post- romantike se je sčasoma usmeril v postromantični realizem. Blizu so mu bili oblikovalni principi ruske peterice, najbolj Borodina in Musorgskega, pa tudi Janaček in V. Novak sta ga navduševala, oba zlasti zaradi načina, kako sta obravnavala ljudsko glasbo in njeno rabo v umetniškem ustvarjanju. Pod temi vplivi in na osnovi lastnih razmišljanj je Konjovič preuče¬ val vprašanja stiliziranja in harmoniziranja ljudske pesmi ter bistvo ljudskega, srbskega jezika kot osnove za glasbeno sno¬ vanje. V ljudskem govoru in glasbi je iskal prvine dramatskega oblikovanja in njihove psihološke odtenke. Ljudski jezik in glasba, na teh dveh faktorjih je temeljilo njegovo komponiranje, 234 MGG 7, 1457 in ib., 16, 1019; RiemannL 1, 952 in supl. 1, 664 do 665; Larousse I, 505; LaM I, 1x24; Grove's D IV, 820; ME II 2 , 363—364. — Prim. Spomenica posvečena preminulom akademiku Petru Konjoviču (ur. S. Rajičič), Beograd 1971. 211 bila sta mu vir za njegovo melodiko in harmoniko, ki je v vo¬ kalnem in instrumentalnem stavku praviloma prenos latentnega ljudskega v evidentno umetnostno sfero, melodika pa recita- tivna. Ne samo tematično, tudi po svojem duhovnem bistvu sta navedena dejavnika vplivala na notranjo strukturo njegove glasbe. O tem pričajo mnoge kompozicije, od zborov in samo¬ spevov, med katerimi so obsežne zbirke (Moja zemlja, 1921), do komornih (Godalni kvartet I, 1906—1917 in II, 1937) in orkestralnih skladb ter oper. V odrski glasbi je gotovo bil skla¬ datelj najmočnejši, tu se je kreativno najbolj sprostil in vzpel. Med petimi operami, ki jih je napisal, je najznačilnejša Koštana (1931). Komponiral jo je na subtilen realistični tekst, ki mu je omogočil, da se je psihološko poglobil v človeka in njegov značaj, v vse, kar ga teži in obdaja. Kaže, da je ravno zato ponekod šel v oblikovanje, ki je bilo drugačno od zanj na splošno značilnega in mu je dalo spodbudo za poudarjen izraz. Vanj, v izraz, se je najbolj koncentriralo njegovo ustvarjanje. Izraz mu je bil neprimerno važnejši kot forma, ne morda samo v tej operi, temveč podobno tudi v številnih drugih njegovih skladbah. Tu, v »Koštani«, pa je imel na voljo še posebne mož¬ nosti. Spričo zelo razsežnih dimenzij se je izraz mogel uveljaviti mnogo bolj kot drugod. Melodične linije se razpredajo v ši¬ rokih lokih, recitativi so pogostni, harmonski kompleksi napeti in zvočno marsikdaj tudi ostri, modulacije drzne, ritmika je močno diferencirana. Skozi to glasbo se prelivajo trdo obču¬ tena, iskrena in globoka doživetja, močna, od romantične senti¬ mentalnosti osvobojena čustva. »Koštana« šteje med najboljša, umetniško najzrelejša dela novejše srbske operne literature. Stilno in kompozicijsko-tehnično je v skladu z evropsko glasbo prvih desetletij 20. stoletja, obenem pa pristen dokaz individu¬ alnega izpovedovanja ter nacionalno pogojenega občutenja. 235 235 K temu in posebno k vprašanjem, ki so v zvezi s Konjovičevim odnosom do ljudske glasbe, prim. tudi N. Mosusova, Uticaj folklornih elemenata na struktura romantizma u srpskoj muzici, dis., tipkopis, 1970, 138 ss. — V cit. rkp. je nakazano zgoraj zastavljeno vprašanje tudi glede na druge skladatelje iz obdobja srbske glasbene romantike, tako tudi za Hrističa in Milojeviča, izvedena pa tudi primerjava z značilnostmi ro¬ mantike drugod, posebno s tistimi slovanskega in v tej zvezi še zlasti ruskega glasbenega romantizma, še podrobneje obranava ista avtorica ta vprašanja v svoji monografiji o Konjoviču (v tisku, 1980). 212 Iz nje je Konjovič pozneje zasnoval Simfonični triptihon (1938), ki ga, v bogati instrumentaciji, označuje svež simfonični zamah. Podobno so se orientirali še nekateri mlajši vrstniki teh skladateljev, ki so tudi težili za sodobnejšim izrazom. Zato so uporabljali nekatera novejša kompozicijska sredstva, toda v pozno romantiko in postromantiko še vedno vklenjenega okvira bistveno vendar niso prešli. Med njimi je bil Jovan B a n d u r (1899—1956), 236 ki so ga najbolj privlačile vokalno-instru- mentalne forme. Z njimi je znal prepričljivo izraziti svoja k realističnemu in epskemu naravnana doživetja. Temu sta dokaz na primer Himna človeku za recitacijski zbor in komorni ansambel (1928) in Jugoslovanska partizanska rapsodija za sole, zbor in orkester (1947). Tudi Mihailo Vukdragovič (1900) 237 je bil doslej najizrazitejši na področju kantate ( Vezilja slobode za solo sopran, mešani zbor in orkester, 1947; Svetli grobovi za solo bariton, mešani zbor in orkester, 1954), uspešen pa tudi v ustvarjanju simfonične glasbe, kar je potrdil s svojo simfonično pesnitvijo Put u pobedu (1944). Medtem se je Marko T a j č e v i č (1900) 238 prvenstveno zanimal za male forme. S poudarjenim smislom za dognanost kompozicijskega stavka, za bogat, nevsiljiv zvok in za stilizacijo ljudsko občute¬ nega melosa je ta subtilni lirik, čigar opus ni velik, vendar na visoki umetniški ravni, napisal nekaj zelo značilnih kompozicij, tako Sedem balkanskih plesov za klavir (1926) in Tri balade Petriče Kerempuha za bas in klavir (1948). Čeravno se je Mi¬ lenko Ž i v k o v i č (1901—1964) 239 s svojim linearno zasno¬ vanim stavkom, v katerem pa ima tudi homofonija pomembno funkcijo, odmaknil od romantike in se približal novejšim obli¬ kovalnim nazorom, se uvršča zaradi svoje tesne duhovne in tematične zvezanosti z ljudsko glasbo (npr. Simfonični prolog za veliki orkester, 1932; Igre iz Makedonije za orkester in zbor, 1947) tudi on v to skladateljsko skupino. Svoj veliki interes 236 MGG 15, 448; RiemannL i, 94 in supl. 1, 64; LaM I, 130; Grove's D I, 309; ME I 2 ,130. 237 MGG 14, 45; Larousse II, 492; Lam II, 1450—-1451; Grove's D IX, 81; ME III 2 , 699. 238 MGG 13, 63—64; RiemannL 2, 768; Larousse II, 397; LaM II, 1269; Grove's D VIII, 291—292; ME III 2 , 532—533. 239 MGG 14,1379—1380 in ib., 16,1986; Larousse II, 522; Ricordi IV, 623; LaM II, 1573; Grove's D IX, 424; ME III 2 , 775. 213 za vprašanja nacionalnega stila je še potrdil s svojo analitično študijo o temeljnem Mokranjčevem delu, skrbno ga je preučil, stvarno ocenil in poudaril njegov pomen (Rukoveti Stevana Mokranjca, 1959). Zavračanje romantičnega in težnja k ob¬ jektivnemu karakterizira Predraga Miloševiča (1904), 240 čigar skladbe so na splošno v istem orientacijskem okviru kot dela njegovih ožjih vrstnikov. Tej generaciji pripada še Mihovil Logar (1902), 240a ki v svojem bogatem harmonskem stavku sicer uporablja tudi novejša sredstva, a je vendar še trdno v tra¬ diciji. V ta del orisa zajeti skladatelji so se skoraj vsi izpopolnje¬ vali v tujih kompozicijskih šolah. Večidel v Pragi, na Dunaju in v Parizu, redkeje v Miinchnu, Leipzigu, Berlinu, Bologni, Varšavi, Moskvi ali še kje. Malokateri se je šolal doma, v Za¬ grebu, Ljubljani, Beogradu ali Sofiji. Tako so nanje največkrat vplivali tuji skladatelji, na primer R. Fuchs, J. Manc, J. Suk, V. Novak, P. Dukas, V. d'Indy, in le izjemno domači, tako S. Mokranjac, B. Bersa, A. Lajovic, ki so mladi rod v posameznih primerih, posredno ali neposredno, tudi usmerjali ali vsaj spod¬ bujali k ustvarjanju. Od tujih so bili posebno učinkoviti vplivi praške, pariške in dunajske šole. Važno vlogo v oblikovanju nastopajočih skladateljskih profilov pa je treba priznati tudi evropski glasbeni dediščini kot celoti in novejšim glasbenim gibanjem ter njihovim pomembnim nosilcem. Stilni okvir, v katerem se je zdaj razvijala glasba pri južnih Slovanih, je bil v glavnem ta kot v Evropi nasploh, če ga razumemo v širšem smislu. Bil je relativno obsežen, dajal je številne možnosti med pozno romantiko in postromantiko, po¬ nekod so razvidni še vplivi impresionizma. Rafinirane harmo¬ nije in barvito instrumentacijo ter še druge značilnosti tega oblikovalnega načina zasledimo na primer pri B. Bersi, B. Kuncu (1903—1964), 204b R. Savinu, A. Lajovcu, L. M. Šker¬ jancu, M. Milojeviču, J. Bandurju, M. Vukdragoviču, P. Vladi- gerovu. L. Pipkovu, S. Obretenovu, torej v glasbi vseh južno¬ slovanskih narodov. Vendar impresionizem pomembnejših sle- 240 MGG 9, 342; Grove's D V, 782; Fasquelle III, 211; ME II 2 , 586. 24 °a MGG 8, 1121; Ricordi III, 36; LaM II, 134; Fasquelle III, 97; Grove's D V, 364; ME II 2 , 475. 2 i °i> ME II 2 , 398—399; MGG 16,1067—1068. 214 dov ni zapustil. Zakaj ne, je vprašanje, ki dovoljuje le hipo¬ tetične odgovore. Morda zato, ker se ta stil ni prilagajal idejni orientaciji skladateljev, pa najbrž tudi ne splošni duhovni fi¬ ziognomiji tega in onega prostora. Na situacijo, ki je značilna za skladateljsko delo tega časa in ki kaže določene stilne premike, so seveda vplivale tudi družbene razmere. Te so na splošno še zagovarjale tradicijo in so se komponisti nanje, hote ali nehote, morali ozirati. V tem je imela velik pomen ideja nacionalnega. Po vstopu v 20. sto¬ letje se v glavnem krije s tem, kar je svoj čas vodilo evropske nacionalne kompozicijske šole, a je zaradi posebnih razmer dobilo na južnoslovanskem prostoru še lasten smisel in značaj. Prav to je nacionalnemu tu omogočilo močan vpliv in dolgo tra¬ janje. Privzemanje novejših metod in naziranj mu ni bilo v na¬ poto ali oviro, pa tudi nacionalna smer prodiranja novega ni motila ali se mu vsaj odločilno ni postavila po robu. Ta smer je vsekakor bila najvplivnejša v hrvatski in bolgarski glasbi, važno mesto pa je imela tudi pri Srbih. Najmanj se je izrazila v slovenskem glasbenem ustvarjanju, kjer ji je šla le bolj po¬ sredna ali z drugačnega zornega kota mišljena vloga. B PRELOM S TRADICIJO Obdobje, ki obsega razvoj med pozno romantiko in postroman- tiko in v katerega spadajo pravkar omenjeni, ideološko dve sorodni skupini predstavljajoči skladatelji, se je začelo ob koncu drugega desetletja 20. stoletja in se razteza še v naš čas. Označujejo ga razne stilne spremembe, vendar samo v mejah nakazanega okvira. Ob ustvarjalcih teh dveh skupin pa se v ustreznem zapo¬ redju pojavljajo še nadaljnji. Podobno kot njihovi predhodniki tudi ti niso bili izpostavljeni samo specifičnim družbenim raz¬ meram svojega časa, temveč tudi in še zlasti vplivom glasbene situacije doma in umetnostnih gibanj širšega evropskega pro¬ stora. Na to in ono se v vsem seveda niso odzivali tako kot njihovi starejši vrstniki. Če jih razumemo kot generacijske sku¬ pine, a s pridržkom in pripombo, da je to kategoriziranje lahko le relativno veljavno, je še treba ugotoviti, da so se po načinu 215 in moči reagiranja med seboj znatno ločili. Ločiti moramo med temi, ki so zrasli iz tradicije in so se nanjo tudi poslej vezali, in tistimi, ki so se tradiciji uprli in od nje odklonili. Ločevanje med tradicionalnim in novim v umetnosti je lahko glede na relativno veljavnost in različno umevanje teh pojmov sporno, ne pa tudi preprosto. Z vidika razvojne dialek¬ tike se zdi upravičeno, pri poskusu orisa glasbene situacije tega časa na južnoslovanskem prostoru ga ne moremo obiti. Vzroki za dve nazorsko nasprotujoči si skupini niso bili morda v obeh vojnah in njunih posledicah, ti sta že obstoječe probleme le še zaostrili. Težnje, ki so napovedovale tak razvoj, so se pokazale že prej. Glede na njihove splošne stilne značil¬ nosti bi jih lahko deloma pojasnili z vidika sklenjene evropske situacije, od katere so bile nekoliko gotove odvisne. Nanje pa so vplivali tudi faktorji, ki so bili specifični za ta in oni nacionalni prostor. Novi pogledi so sem prihajali v izvirni obliki, tu pa so se, v skladu z razmerami in možnostmi, modificirali, ne da bi zato svoje bistvo kako pomembnejše spremenili. Prostor in čas, oboje je potemtakem vplivalo na generacije, ki so pravkar nastopale, na vsako seveda ne enako in tudi na vsakega njihovih članov ne enako. Pri tem je bilo važno pred¬ vsem vse to, kar se je izrazilo v razvijanju in formiranju posa¬ meznih osebnosti in v rezultiranju njihovih prizadevanj. V tej zvezi je bila pomembna kontinuiteta nacionalnega glasbenega izraza, ki je bil navzlic vedno očitnejšemu nagibanju h kozmopolitizmu in univerzalizmu še vedno zelo živ. Zlasti velja to za skladatelje, ki so se še intenzivno stikali s pretek¬ lostjo, a so svoj odnos do nje vendar že precej razrahljali. Nacionalnemu pa se niti v nova gibanja ekskluzivno usmerjeni ustvarjalci tudi niso povsem odrekli. Pojavljanje nacionalnih elementov v novejšem komponiranju, ne glede na način in kva¬ liteto realizacije, vzbuja dvom o eksaktni realizaciji univer¬ zalizma; govori za njegovo le relativno veljavnost in hkrati poudarja realnost nacionalnega v katerem koli stilu, ne da bi se s tem zmanjšala skladateljeva avtohtonost ali se spreminjala tipika novega v njegovi glasbi. V glasbi novejšega razdobja se na južnoslovanskem prostoru pojavi tudi tako imenovani socialistični realizem, ki pred drugo vojno ni bil aktualen in je bil veliko bolj zanimiv za teoretska 216 razpravljanja kot za prakso. V ustvarjanju postane razvidnejši šele v spremenjenih družbenih razmerah, se pravi po drugi vojni. Po njegovem naj bi bilo umetniško delo realizacija kon¬ kretne ideje ali programa iz okvira nacionalne ali družbene tematike, pretekle in sedanje, take, ki ustreza in služi aktualnim potrebam. Njegova izhodišča so identična s prakso v zgodovini glasbe že znane, a seveda vsakokrat ideološko drugače usmer¬ jane umetnosti, torej s faktorji, ki niso spontane narave in izhajajoči iz notranjih potreb ustvarjalca. Izvenumetnostni so, realizirani pa v nekem umetnostnem stilu in s pomočjo le-temu ustreznih kompozicijskih sredstev, ki niso nastala pod njiho¬ vimi vplivi in jih v primerjavi medsebojno ne veže nič skup¬ nega. Ta princip, ki ni neka umetnostna smer, a je posledično lahko pomemben, celo zelo pomemben za njeno realizacijo, je dal poudarek nacionalnemu, ki se v glasbi še zlasti vidno izraža z rabo folklorne tematike. S tem je nacionalni stil dobil močno spodbudo tam, kjer je še obstajal, in podporo za obnovo, če se je nekje že umikal v ozadje in izgubljal veljavnost. To vplivanje in spodbujanje je ponekod znatno učinkovalo. Omenjeni prin¬ cip si je prilastil tudi pravico do poseganja v čisto umetniška vprašanja, tako v probleme stilne orientacije in umetniškega ob¬ likovanja nasploh. Zanj je abstraktno v umetnosti dvomljive, če ne kar negativne vrednosti. Ne zanima ga filozofsko ali estetsko razmišljanje ne simbolika ne imaginarne vsebine in tudi ne eksperiment, ki bi bil namenjen iskanju novih tehnik in sistematik. Vsemu temu, po njegovem dekadentnemu, ni na¬ klonjen. V mislih mu je izrazno optimistično pogojena skladba s herojskim nadihom, delo, ki se giblje med romantičnim in postromantičnim. Po stilni strani torej to, kar je veljalo proti koncu 19. stoletja in na njegovem prehodu, a je nastalo v dru¬ gačnih družbenih in umetnostnih razmerah. Nasprotje med nje¬ govim usmerjevalnim vodilom in umetniško bazo, s pomočjo in v okviru katere naj se uresniči, je evidentno. Ni naključje, da je našlo to mišljenje najbolj plodna tla pri skladateljih, ki so bili usmerjeni v nacionalno in so ostro na¬ sprotovali novemu. Avtorji, ki so se opredelili za nove smeri, pa so bili, kolikor je bila aktualna njihova prilagoditev omenjenemu principu, v mnogo težji, dostikrat nerešljivi ali konfliktni si¬ tuaciji. 217 Smernice, ki jih je narekoval ali priporočal ta realizem, so se različno kazale. Najbolj so se odzvale tam, kjer je tematično bil program zaradi tekstovne predloge nedvoumen: v vokalu in v vokalno-instrumentalni ter odrski glasbi. Tu so se skladbe, ki so sledile zaželenemu načelu, množile, kantat, oratorijev, melodram, oper je bilo vedno več. Manjši rezultati so zabeleženi na področju simfonične glasbe, za katero program sicer ni nič izjemnega, a tudi ni vselej in v vsem oprijemljiv, najmanjši pa so bili v smeri komorne glasbe in instrumentalnega koncerta, kjer je tematika konkretno še manj zaznavna. S temi ideološkimi smernicami usklajene kompozicije so na južnoslovanskem prostoru nekaj časa skoraj presenetljivo rasle. Z novimi načeli so se po drugi vojni soočali malone vsi skladatelji obeh prej navedenih orientacij, te, ki se je še ozirala v tradicijo, in tiste, ki so jo zanimala novejša naziranja. Vplivi sicer niso bili trajni in posledice ne usodne, vendar precejšnje, če jih merimo z veljavnimi estetskimi kriteriji, razmišljamo o stagnaciji, ki je za ta čas opazna, in še upoštevamo dejstvo, da se je zmanjšal pomen nekaterih kompozicijskih področij, s tem pa upadla produkcija, ki bi po vsej verjetnosti bila brez teh zavor večja in uspešnejša. V tej zvezi je treba ugotoviti, da se je nacionalna smer teh vplivov relativno kmalu znebila. Spet se je, v kakršnem že koli stilnem okviru, osamosvojila in si svojo podobo izobliko¬ vala v skladu z lastnimi izhodišči. Tradicionalno usmerjeni skladatelji so navzlic sorodnostim z neposredno preteklostjo začeli romantiko zapuščati, v čisti formi njene pozne faze je več ne nadaljujejo. V njihovih delih se že kažejo sodobnejši vplivi. Uveljavljajo se drugačna inter- valska sosledja, ki so značilna za novejše oblikovalne koncepte in s katerimi se spreminja značaj melodike ter njena vloga. Graditve akorda ne določajo več le dosedanja pravila, terčnemu sistemu se pridružita kvartni in sekundni, kar daje zvoku nove možnosti in kvalitete. Ritmika pridobiva pomen, forma jasnost. Ob homofonskem je polifonsko zasnovano grajenje vedno češče. V strukturi in izrazu se čutijo tudi komponente, ki spominjajo na baročno in klasicistično oblikovanje, seveda v novi interpretaciji in brez konkretnejših zvez s tradicionalnim. Ta spreminjanja so vodila k čedalje večjemu oddaljevanju od 218 nekdanjega in k približevanju k novemu. Gotovo je pri tem bila nadvse važna tudi čustvena naravnanost skladatelja, ki se na¬ sploh in tudi v tej zvezi nikakor ne krije z romantičnim ob¬ čutjem 19. stoletja. Glasba postaja objektivnejša, skladnejša z duhom časa, z družbo in s človekom, ki sta oba, ta in oni, izpostavljena spreminjanju. Premiki so bili izdatni. Okvir, v katerem se je razvijala ta glasba, pa je z redkimi izjemami ostal v bistvu isti, razpet je bil med pozno romantiko in postromantiko. Vendar s tendenco k novejšemu in še vedno nekoliko tudi k nacionalnemu. Deloma je to mogoče obrazložiti z vplivom kompozicijskih šol. Skoraj vsi zdaj aktualni skladatelji so se šolali doma, torej pri članih starejše generacije, in le redki v tujini. Seveda pa so sprejemali tudi spodbude od zunaj. Zlasti važni so bili zgledi, ki so bili po načinu oblikovanja most med tradicijo in moderno. Posebno so vplivali skladatelji Bartok, Prokofjev, zgodnji Stravinski in Britten. Tu in tam je še bil vpliven akademizem, ki je ostal, v razkoraku z umetnostnim razvojem, zazrt v preteklost in je pretirano poudarjal čut za mero. Če je bil ta čut pogojen še v naravi skladatelja in ustvarjalno bolj ovira kot spodbuda, se je z vplivom od zunaj kajpak še okrepil. Skladatelji, ki so nagibali v to orientacijo, so deloma začeli ustvarjati že pred drugo vojno, večidel pa šele potem. Med njimi sta v hrvatski glasbi zanimiva plodni skladatelj odrskih (npr. Matija Gubec, 1947; Analfabet, 1954), orkestralnih (Šest esejev, 1964) in vokalnih del (Pjesme mo ga vremena, 1963; Meditacije XX, 1965) Ivo Lhotka-Kalinski (1913), 241 ki razodeva širok smisel za izrazne kontraste, in Bruno B je¬ li n s k i (1909), 242 pri katerem je nacionalno pogojen izraz le rahlo začrtan in samo občasno nastopajoč. S svojimi simfonič¬ nimi deli in instrumentalnimi koncerti je ta skladatelj uspešno prispeval v novejšo hrvatsko glasbo. V njegovih delih tu in tam zasledimo tudi odtenke impresionizma, pa tudi elemente neoba- ročno zasnovanega oblikovanja. Neobarok in neoklasicizem sta 241 MGG 8, 703—704; RiemannL 2, 66 ; Ricordi III, 3; LaM II, 99; ME II 2 , 451. 242 RiemannL 1, 171 in supl. a, 116; Ricordi I, 270; ME I 2 , 203; LaM I, 224—225; MGG 15, 822—823. 219 še veliko bolj značilna za Stjepana Š u 1 e k a (1914), 243 osred¬ njo osebnost generacije, ki se prišteva k istemu ali sorodnemu umetnostnemu nazoru. 244 Sprva se je nagibal v nacionalni stil, a se je temu kmalu odrekel. Ohranil pa je svojo pozno- in novoromantično miselnost ter orientacijo v postromantiko in v nadaljevanju sprejel še elemente neobaroka ter do visoke stopnje razvil oblikovno jasnost, pregnantnost in polifonsko širino svojega kompozicijskega stavka. Ta učinkuje posebno v bleščečih instrumentalnih koncertih, zvočno in izrazno pre¬ finjenih simfonijah (npr. II. simfonija -Eroica, 1946), operah (Koriolan , 1957; Oluja, 1969), klavirskih skladbah in samo¬ spevih. Podobno so bili na začetku ustvarjanja usmerjeni še drugi hrvatski skladatelji, ki pa so pozneje krenili drugam: Milo Cipra (1906), 245 za katerega je za ta čas karakteristična na¬ slonitev na folkloro, ki je najprej pritegnila tudi Natka D e v - čiča (1914) 246 in zanimala tudi Iva Kirigina (1914 do 1964). 247 S hrvatskimi skladatelji te orientacije so si po oblikovalnih metodah sorodni nekateri njihovi srbski vrstniki, ki tudi upo¬ rabljajo novejša kompozicijska sredstva, a so obenem še trdno ukoreninjeni v nacionalni stil. Poleg ustvarjalcev starejše gene¬ racije, ki pa so v svojem razvoju deloma šli tudi drugačne poti (npr. M. Vukdragovič, J. Bandur, M. Živkovič, S. Rajičič, V. Vučkovič, M. Ristič), sta med njimi Vlastimir P e r i č i č (1927) 248 za katerega sta monografiji o J. Marinkoviču (1967) in S. Rajičiču (1971) najbrž še važnejši kot njegovo sklada¬ teljsko delo, čeravno gre tudi temu vrednost ( Godalni kvartet, 1950; Sinfonietta za godalni orkester, 1957), in Dragutin 243 MGG 12, 1726—1727; RiemannL 2, 756; Larousse II, 385; Ricordi IV, 328; LaM II, 1246—1247; Grove's D VIII, 174; DCM, 720; ME III 2 , 519—320. — K tem še gl. K. šipuš, Stjepan šulek, Zagreb 1961. 244 Prim. I. Supičič, Estetika Stjepana šuleka, MZ, V, 1969, 101—109. 245 MGG 13, 1494—1495; RiemannL 1, 318 in supl. 1, 221; Larousse I, 199; Ricordi I, 486; LaM I, 407; ME I 2 , 334. — K temu gl. in prim. J. Andreis, Umjetnicki put Mila Cipre, Rad JAZU, knj. 351, 325—450. 246 RiemannL, sup. 1, 278; Larousse I, 264; Ricordi II, 46; LaM I, 522; ME I 2 , 352—353; DCM, 183. 247 LaM 1,1095; ME II 2 , 323. 248 Larousse II, 179; LaM II, 605—606; ME IIP, 60. 220 Gostuški (1923), 2483 čigar prizadevanja ravno tako ne veljajo samo komponiranju (balet Remi, 1953; Concerto accele- rato za violino in orkester, 1961), temveč še interdisciplinarno razumljeni problematiki s področja estetike glasbe (Vreme umetnosti, 1968). Manj, vendar še vedno razločno, dokazujejo zanimanje za nacionalni izraz dela nekaterih nadaljnjih skla¬ dateljev te generacije, ki v primerjavi z drugimi vrstniki raz- vidnejše težijo k novejšim naziranjem. Sem se uvrščajo tudi Milutin Radenkovič (1921), 249 ki zelo skrbi za čim večjo dognanost fakture (npr. Dramatična uvertura za orkester, 1960; Pet improvizacij za klavir, 1962), Vasilije Mokranjac (1923), 250 čigar orkestralne kompozicije označuje komprimi- rana, barvita zvočnost (npr. III. simfonija, lg 67), in Dušan Radič (1929). 251 Slednji bolj kot prejšnja dva uporablja no¬ vejša sredstva in razume tonalnost svobodno, a vendar ostaja v njenih mejah. Njegov izraz odseva poteze lastne osebnosti, kar potrjujejo posamezne skladbe, tako balet Balada o mesecu lutalici (1957), Spisak za 13 izvajalcev, ki je nastajal daljši čas (1952—1953), in kantata Čele kula (1957). Tudi makedonski skladatelji si prizadevajo, da bi se kar najbolj vključili v sedanjo glasbeno situacijo. Nacionalni izraz ima v glasbi teh na splošno poznoromantično in postroman- tično usmerjenih ustvarjalcev, ki iščejo spodbude v novih ev¬ ropskih gibanjih, za spoznanje večjo vlogo in močnejši po¬ udarek kot pri njihovih hrvatskih in srbskih sodobnikih. Zaradi specifičnih razmer in historične preteklosti tega etničnega prostora je to tudi razumljivo. Po drugi vojni se je število makedonskih komponistov občutno pomnožilo. Med njimi so Kiril Makedonski (1925), 252 ki je ploden zlasti na področju opere (Goce, 1953; Car Samuil, 1968), Vlastimir Nikolovski, (1925), 253 za katerega so najbolj izrazite orkestralne (npr. Simfonija brevis, 1956; Passacaglia, 1964) in vokalno-instrumentalne skladbe (oratorija Kliment, ig 66, in 24 s a RiemannL — supl. 1, 445; LaM I, 829; ME I 2 , 708—709. 249 LaM II, 751; ME III 2 ,153. 260 LaM II, 353; ME II 2 , 601. 251 LaM II, 751; ME III 2 ,154. 252 ME II 2 , 517. 253 LaM II, 446—447; ME II 2 , 680. 221 Cirilo, 1969; kantata Umana za soliste, zbor in orkester, 1968—1969), nadalje neoklasicizmu blizu Tomislav Zograf- s k i (1934), 254 katerega kompozicije se postopoma odmikajo od tradicionalizma, Toma P r o š e v (1931) 255 in Sotir Gola- bovški (1937). 256 Nekako se vsi vežejo z makedonsko fol¬ kloro, tudi privrženec radikalnejših sodobnih naziranj Prošev, ki je avtor zanimivih del (npr. Integrali za klavir in komorni ansambel, 1971; opera Aretej, 1972; III. simfonija, 1^76) in je v rabi ljudskega tematičnega gradiva zelo svoboden. Nacionalni izraz je močno poudarjen tudi v bolgarski skla¬ dateljski generaciji tega časa. Tudi zanjo velja, da kaže voljo za koncipiranje kompozicijskega stavka v smislu novejših stilnih teženj. Temu so naklonjeni na primer Georgi Ivanov (1924), 257 Ivan Marinov (1928), 258 Aleksander R a j č e v (1922), 259 ki v svojih simfoničnih delih, tako v II. simfoniji — Novi Prometej (1958), povzdigne izraz z bogatimi, v načinu novejših gledanj oblikovanimi zvoki, in Dimit'r H r i s t o v (1933), 260 za katerega so značilne formalno jasne, folklorno obarvane skladbe (npr. Simfonične epizode, 1962), v novejšem času pa še uvajanje zvočnih kompleksov novega zvena, kar ga odmika od njegovih prvotnih oblikovalnih izhodišč. Slovenski skladatelji te generacije in orientacije spadajo v glavnem v isti stilni okvir v mejah poznoromatičnega in postromantičnega, folklorno tematiko pa uporabljajo razme¬ roma redko. Po tej strani se ločijo od vrstnikov z ostalega južnoslovanskega prostora. Kolikor gre za vprašanje nacio¬ nalnega v njihovih delih, se v primerjavi s predhodniki bi¬ stveno niso spremenili. Elementi ljudske glasbe se kot tema- tično gradivo pojavljajo samo občasno in največkrat indivi¬ dualno transformirano, ko gre za značilnosti, ki so tipične za slovensko čustvenost, s stilnega vidika seveda v različnih zasnovah. To velja na primer za D u o za violino in violon- 254 ME III 2 , 765. 255 ME III 2 ,136—137. 256 ME P, 700. 257 RiemannL — supl. 1, 572; LaM 1,1009; BE, 253—254; ME II 2 , 288. 258 BE, 302. 259 Fasquelle III, 532; LaM II, 758; Seeger ML II, 322; BE, 374—375; MGG 16,1531—1532. ' 222 čelo (1974) ter za Sur une melodie (1977) neoklasicistično na¬ ravnanega Uroša Kreka (1922), 261 ki je vodilna osebnost med tradicionalno in novo razpete generacije slovenskih skla¬ dateljev ter avtor številnih premišljeno grajenih, melodično svežih, harmonsko bogatih in izrazno impresivnih del (npr. Simfonietta za simfonični orkester, 1951; Mouvements con- certants, 1955; Inventiones ferales za violino in godalni orke¬ ster, 1963; La journee d'un boufon za kvintet trobil, 1973). V tej skupini, katere člani so si nazorsko podobni, so še Zvo¬ nimir C i g 1 i č (1921), 262 ki teži k dramatski, melodično po¬ udarjeni razpletenosti (npr. Obrežje plesalk za orkester, 1952), a tudi k lirični intimnosti ( Concertino za harfo in godala, 1960), Dane Škerl (1931), 263 čigar stavek karakterizira veder izraz ( Serenada za godala, 1952; Sinfonia monotematica za godala, 1963), Aleksander Lajovic (1920), 264 Vladimir Lo¬ vec (1922) 265 in zgodnji Janez Matičič (1926), 266 ko je še bil z impresionizmom pregneten pozni romantik. Skladatelji te generacije in usmeritve se, ne glede na to, kateri glasbeni kulturi južnoslovanskega prostora pripadajo, bolj ali manj vsi izrekajo za novejše oblikovalne možnosti, če že ne razločnejše, pa vsaj z zadržano naklonjenostjo. Od njih jemljejo nekatere elemente, vendar se izogibajo teh, ki bi jih utegnili odvrniti od njihovih temeljnih izhodišč. Umetniško so že doslej marsikaj vrednega prispevali v glasbo svojega časa. To pa v glavnem ne velja, če gledamo njihova dela z raz¬ vojnega zornega kota. Po tej strani so gotovo njihovi sodobniki aktualnejši, predvsem ti, ki so se intenzivno vključili v nova gibanja. Ekspresionistične tendence so se na južnoslovanskem pro¬ storu najprej najavile v slovenski glasbi. Narahlo že tik pred začetkom prve svetovne vojne, razvidno pa takoj za njo. Njen 261 RiemannL — supl. 1, 678; LaM I, 514; ME II 2 , 380. — Gl. tudi A. Rijavec, Klangliche Realisierungen im Werk von Uroš Krek, MZ, XII, 1976, 97—108. 262 ME I 2 , 331. 263 LaM II, 1131; ME III 2 , 506. 284 ME II 2 , 415. 285 LaM II, 149; ME II 2 , 481. 288 ME II 2 , 547. 223 prvi uresničevalec je bil Marij Kogoj (1895—1956), 267 ki je bistvo tega stila naslutil, tako se zdi, še preden se je z njim seznanil. Za to je imel priložnost v času prve svetovne vojne, ko se je šolal na Dunaju pri F. Schrekerju in A. Schon- bergu. Sprva še pozni romantik se je začel kmalu obračati k ekspresionizmu, h kateremu ga je spodbujala potreba po več¬ jem objektiviranju lastnega izraznega sveta. To je v njegovem kompozicijskem stavku povzročilo močne spremembe. Melo¬ dika je vse bolj vznemirjena, vidno se odmika od tradicio¬ nalne in sili v čedalje večje dimenzije. Tudi harmonski stavek se spreminja, vedno gostejši postaja, vloga kromatike se stop¬ njuje. Poleg homofonije se uveljavlja tudi polifonija in posto¬ poma pridobiva veljavnost. Tonalnost izgublja jasnost in se vidno rahlja, ritmiki gre vse važnejše mesto. Navzlic rasto¬ čemu zgoščevanju izraza je forma dovolj pregledna in kaže težnjo k neoklasicizmu. To je razvidno posebno iz klavirskih skladb [34] in samospevov, ki so nastali že nekaj pred začetkom dvajsetih let ali pa neposredno zatem, še bolj je Kogoj raz¬ grnil svoje umetnostno naziranje v operi Črne maske, ki jih je na tekst po drami Leonida Andrejeva napisal v letih 1924 do 1927. To snov si je izbral po preudarnem, tehtnem pre¬ misleku. Sam je bil izredno občutljiv, pretresali so ga hudi duševni konflikti, ki so kmalu nato porušili njegovo duševno ravnotežje; doživel je podobno usodo kot Andrejev. Tekst, ki mu je bila poglavitna nit razglabljanje o zamotanih procesih človekove psihe, mu je zato bil blizu. Vodil ga je k razmiš¬ ljanju o neznanih in neraziskanih globinah človekove no- 267 MGG 7, 1396; RiemannL — supl. 1, 658; Larousse I, 504; Ricordi II, 540; LaM I, 1120; ME II 2 , 348—349. — V zvezi s Kogojevim rojstvom se je v zadnjem času pojavila domneva, da se je rodil 1892 (gl. P. Merku, Identiteta in otroštvo Marija Kogoja, MZ, XII, 50 ss.). S tem se ne strinja druga razlaga (gl. I. Klemenčič, K vprašanju identitete in otroštva Marija Kogoja, MZ, XIV, 88—104). Dokončno se ni mogoče odločiti ne za to ne za ono trditev, vsaki manjka trdna, zanesljiva in nedvoumna dokumenta¬ cija. Te za zdaj ni in tako je treba še nadalje ostati pri rojstni letnici, ki jo je sicer Kogoj tudi sam navajal in uporabljal (1895). — Kogoj je po¬ gosto predmet podrobnega raziskovanja, zanj in za njegovo delo so že bili objavljeni številni prispevki. V zvezi z njegovim stavkom gl. zlasti I. Klemenčič, Kompozicijski stavek v klavirskih skladbah Marija Kogoja, Ljubljana 1976, in B. Loparnik, Andante za violino in klavir Marija Ko¬ goja, MZ, XI, 74—80. 224 trnu a , io-xu i ;ttjj u-^n*» A 2 1 ris (nanitaiem odo ris C AN TVS Sine TENOR ineo quam diu fum Cantabo Domino Carabo Domino ilpiijiiiiilii in vi ta rr.e a pfal lamDco mco quam ‘IfiJilggilllSil diu fum ioeundumfic ei elofjuiun* mtum ego t: .ilipii;*:!:: 2 »ero dclcfnbor in Domino • ero vero deleda XXII Fragment moteta Cantabo Domino I. Lukačiča XXIII Naslovni list zbirke Parnassia militia V. Jelica (1622) 34 M. Kogoj, Piano IV (Skica) za klavir, fragment tranjosti. Ta zanj ni bila nekaj neresničnega, neoprijemljivega, ampak dejstvo, v marsičem zrcalo njega samega. Tako je svojo opero komponiral s pristno, neposredno doživeto strastjo. Mi¬ sli in čustva je razpredal v širokih lokih. Na videz so enoviti, v resnici pa jih često pretrgajo nenadni pasusi, ki se zdijo kot tujki, a so glede na tekstovno predlogo utemeljeni, če¬ ravno so nekje na robu komaj še razložljive tematičnosti. Har¬ monski kompleksi so ostro zasičeni. Bitonalne in politonalne kombinacije so številne, tu in tam načnejo celo meje svobodne tonalnosti in prodrejo v območje atonalnega. Podobno velja za ritmiko. Poliritmičnost je v tako zapleteno zasnovanem stavku občasno neizbežna in ne vpliva samo na bogatenje, temveč tudi na stopnjo napetosti celotne strukture. Izraz je prevladu¬ joče ekspresionističen in daje značilen ton temu delu, ki je v osnovi grajeno v načinu pozne romantike s primesmi novo- romantičnega oblikovanja. Plastičnost celote včasih zamajejo fragmenti, ki vzbujajo vtis, kakor da so z njo nasprotni, ne¬ združljivi. Povzročila jih je preobilica doživetij, ki jih je skla¬ datelj hotel sporočiti s svojo glasbo. Na to so bržkone vplivali tudi lastni notranji problemi, ki so se v njem bolj in bolj kopičili. To je seveda le domneva, ki ji za veljavnost manjka dokaz, a se zdi kar verjetna. Kogojev navznoter zelo diferencirani opus, toda vseskozi z istim konceptom, je najzgodnejši primer ekspresionizma 15 — Južni Slovani 225 v slovenski glasbi. Najbolj je razločen v izrazu, ki vsebuje v velike širjave segajočo izpoved. Skladatelj mu je zakonitosti forme podredil, iz njega so zrasli razsežni, dostikrat neraz¬ rešljivi zvočni sklopi, ki so daleč od tradicionalnega razume¬ vanja konsonantnega in disonantnega. Zavoljo izraza so nastale večkrat vznemirljivo učinkujoče teme, on je bil ta, ki je poma¬ gal rušiti tonalno trdnost. Vse to se ni zgodilo slučajno, ampak je rezultat zavestno premišljenega oblikovalnega procesa. Ko¬ gojeva ekspresionistično pogojena misel je imela največjo, naj- izdatnejšo in najzanesljivejšo oporo v njegovem lastnem du¬ hovnem svetu. Kljub nekakšni zvezi s Schonbergom, zlasti s Schonbergovimi naziranji eksaktno ekspresionističnega zna¬ čaja, pa v Kogojevi glasbi pogrešamo marsikaj, kar je tipično za snovanje utemeljitelja glasbenega ekspresionizma. Tako tudi atonalnost v čistem pomenu besede in dvanajsttonsko siste¬ matiko. Skladatelj je sicer bil blizu temu in onemu, vendar se v njegovi glasbi ne pojavlja ne to ne ono v eksaktni obliki. Kaže, da od tega ni hotel nič uporabiti. Oblikovalne prijeme je seveda dobro poznal. Imel pa je svoj koncept in po svoje je razumel ta stil. Očitno ni imel namena, da bi se odrekel temu, kar je imel za svoje, in se sprijaznil z nečim, kar bi ne bilo v skladu z njegovo izredno vitalno invencijo ter bi ga vkle¬ nilo v neki uzakonjeni okvir. Bil je še v tradiciji in hkrati odločno v novem, nekak pozno- ali novoromantičen ekspre¬ sionist. Nedolgo za Kogojem opazimo v ekspresionizem usmerjeno oblikovanje tudi zunaj slovenskega glasbenega prostora, v ne¬ katerih kompozicijah Josipa Slavenskeg a. 267a Prvine tega stila so posebno razvidne v njegovem L godalnem kvartetu [35] in Slovanski sonati za violino in klavir, ki ju je obe napisal v letu 1924, pa tudi v poznejših delih, tako v Religiofoniji. Kažejo se s poudarjeno linearnostjo, tudi s politonalnostjo in poliritmiko, pa z rezkimi, preobloženimi akordičnimi kom¬ pleksi, ki jih včasih sestavljajo vsi toni kromatične lestvice. Izraz, ki nastaja s tako zasnovo, je po značaju in učinku ekspresionističen. Gre mu poglavitna vloga, določajo pa ga drugačni aspekti kot na primer pri Kogoju. Za ekspresionistično 287 a K temu prim. B. Bujič, Tematska struktura u proom gudačkom kvartetu Josipa Slavenskog, M Z, XIV, 1978, 88—104. 226 35 J- Slavenski, Godalni kvartet št. i, fragment je mogoče reči, da je pri Slavenskem bolj naključno, intuitivno, brez tendence za identičnost z nekim fiksnim, premišljenim, načrtovanim nazorom. Ta skladatelj je bil preveč samosvoj, da bi se zavezal nekim zakonitostim — to velja sicer tudi za Kogoja, a v drugačni realizaciji. Slavenski je v sebi skoncen¬ triral veliko ustvarjalno energijo, ki pa je glede na svoj karak¬ ter ni znal ne hotel ne mogel urejeno sproščati. Odtod kar neverjetno široka lestvica njegovega včasih ekstatično vpli¬ vajočega izraza, v katerem se čut za običajno mero izgubi in ki je večkrat presenetljivo ekspresiven. Kmalu za Slavenskim je začel uveljavljati nove umetnostne poglede evropske glasbe še slovenski skladatelj Slavko Osterc (1895—1941). 268 Nekako do leta 1925 je še bil poznoromantičen, v teku svojega študija pri K. B. Jiraku in A. Habi v Pragi (1925—1927) pa se je naglo spreminjal in dokončno spremenil. Zlasti je nanj vplival Haba, ki ga je zani¬ mal že zaradi svoje četrttonske sistematike, čeravno jo je Osterc v svoji praksi le zelo redko uporabil (Preludij za četrtonski klavir; Štiri Heinejeve pesmi za višji glas in godalni kvartet v četrtonskem sektavu, 1931), še bolj pa zato, ker ga je uvajal v nov, tradicionalnemu tuj oblikovalni svet. Od modemih 268 MGG io, 1934—1935; RiemannL 2, 351; LaM II, 521; Larousse II, 147; Ricordi III, 340; Grove's D VI, 458; ME III 2 , 16—17. — Osterčevo delo je bilo doslej raziskano že z več strani, rezultati so razvidni iz šte¬ vilnih natisnjenih prispevkov. Med obsežnejšimi je razprava A. Rijavca z naslovom Kompozicijski stavek komornih instrumentalnih del Slavka Osterca, Ljubljana 1972. 227 skladateljev niso bili za Osterca interesantni morda le Stra¬ vinski, Honegger ali Bartok, ampak tudi in še posebno Hinde- mith ter Schonberg s svojim krogom. Osterc, ki je bil po¬ udarjeno intelektualna osebnost, je nova spoznanja v sebi pregnetel in sprejel, kar se je skladalo z njegovim konceptom, in to neposredno ali transformirano s svojimi izkušnjami vred prenesel v svojo kompozicijsko prakso. Tako principe atema- tičnosti, aritmičnosti in atonalnosti, ki se nato evidentno ali zakrito javljajo v njegovih delih. [36] Odrekel se je preteklosti 36 S. Osterc, Sonate pour violoncelle et piano, fragment in se priznal k novemu. V svojih skladbah je uporabljal tudi dvanajsttonsko sistematiko in nakazoval še serialno tehniko. Za njegove melodične strukture so značilne sekundne in sep- timne vrste, ob ozkih se pojavljajo veliki intervalni razponi, skoki v nono, decimo in še dalje. Iz polifonsko vodenih glasov nastali akordi so grajeni sekundno ali kvartno, zelo so nasičeni in ostro disonantni ter ne iščejo razreševanja v smislu kla¬ sične harmonije. Kanoni in fuge so v Osterčevem oblikovanju tako rekoč permanentno navzoči, linearnost je v primerjavi z vertikalo odločno v ospredju. Homofonija je redka, in kadar je, nastopa predvsem kot kontrasten element, na primer v dru¬ gem delu četrtega stavka (Religioso) skladateljeve Suite za orkester (1929), [37] kjer solo za violino in akordika značilno distonirata. Imitacijsko grajen prvi del tega stavka karakteri- zira široka, izrazno močna tema. Instrumentacija je pretehtana 228 37 S. Osterc, Suita, fragment iz 4. stavka (Religioso) in učinkovita, zasedbe se spreminjajo in menjavajo ustrezno temu, kar je avtor zvočno in izrazno hotel doseči. Vse to pod¬ pira kontrastiranje, čemur je nasploh posvečena velika skrb. Te in sorodne značilnosti so razvidne tudi iz nekaterih drugih del tega ustvarjalca, tako iz orkestralnih Ouverture classique (1932) in Trois danses orientales (1935), iz Quatre pieces symphoniqu.es (1938—1939) in iz simfonične pesnitve Mati (1940). Na splošno je za vse njegovo skladateljsko delo ka¬ rakteristična težnja, da bi našel ravnotežje med formo in vse¬ bino. Ni pa njegova glasba konstruktivistična, tu in tam morda le na začetku, ko se je šele iskal, eksperimentiral in v sloven¬ skem glasbenem prostoru namerno poudarjal potrebnost novih 229 oblikovalnih metod, ki so se tedaj v zahodnoevropskem glas¬ benem svetu že utrdile. Po svojem bistvu je bil celo zelo emotivno disponiran skladatelj, ki je spričo velike volje za precizno formo in zaradi svojega smisla za motoriko prevzel tudi elemente neoklasicizma in neobaroka. To dokazuje vrsta njegovih del, na primer Sonate pour violoncelle et piano (1941), Passacaglia in koral za orkester (1934) in že omenjena Suita. Ugotoviti pa je treba, da Osterc navzlic svoji odločni, narav¬ nost zagrizeni privrženosti novemu v svoji praksi nikoli ni v celoti opustil neke povezanosti s tradicijo, iz katere je izšel, celo precej jo je upošteval. Ob atonalnosti ali svobodni tonal¬ nosti nastopa v njegovih skladbah tudi tradicionalna tonalnost; dodekafonija je dostikrat samo svobodna, akordi niso le kvartni in sekundni, ampak tudi terčni in se razvezujejo, atematičnost ne izključuje tematičnosti in aritmičnost ne ritmičnosti, sime¬ tričnost je včasih močno poudarjena, zapletene strukture lahko izzvenijo tudi s klasično kadenco. Čeravno je bil v ustvarjal¬ čevem delu razumski faktor pomemben, je tudi čustveni imel vidno vlogo, kar je našlo odsev in potrditev v izrazu. Oster- čeva antiromantičnost je kajpada ne samo razumljiva, temveč tudi ustrezajoča duhovni atmosferi tedanje glasbe; gojil jo je, rečemo lahko, načrtno. Emocionalno pa je v njegovih kom¬ pozicijah aktivno prisotno, seveda v novem smislu in brez slehernega sentimentalizma. Včasih zadobi svojevrsten nadih, pojavlja se tudi v delih, v katerih bi ta dejavnik zaradi stroge atematičnosti in dodekafonije najmanj pričakovali, na primer v Nonetu za flavto, oboo, klarinet, rog, fagot, violino, violon¬ čelo, violo in kontrabas (1937). Kar je Osterc ustvaril, ko se je odločil za novo glasbo, je treba gledati v celem. S tega vidika njegovo novo nastajajoče delo ni bilo samo izraz novega, ampak v določeni meri tudi preteklega. Vendar novo vedno dominira, v njegovi evoluciji je tudi čedalje očitnejše in pomembnejše. Ravno to je dalo temu delu njegovega opusa izraz, iz katerega odseva nov, tudi izviren način oblikovanja. Ob vstopu v trideseta leta in zatem se kaže obračanje k novemu še pri dveh skladateljih te generacije, ki se je med seboj sicer precej ločila, nazorsko in časovno, a si je bila v mar¬ sičem tudi blizu. Tonalno nihanje, ki se stopnjuje z bitonal- nostjo in je večkrat na skrajni meji tonalnega, nepravilne ritme, 230 ob katerih so tudi poliritmične kombinacije, zaostrene disonan¬ ce, ki se pogostokrat ne sproščajo in mestoma preraščajo v ma¬ lone nedoločljive akordične komplekse, spremembe v melodični graditvi, ki prehaja tudi v svobodno, »sprechgesangu« bližnjo deklamacijo, kvartne akorde: to in še druge nevsakdanjosti naj¬ demo v posameznih fragmentih opere Knez od Zete (1927) in še bolj očitno v operi Koštana (1931) Petra Konjoviča. Rabo takih sredstev in zasnov je skladatelju narekoval tekst, v posle¬ dicah pa je to povzročilo izraz, ki je značilen za ekspresionizem. [38] V tej smeri se je kdaj pa kdaj gibal tudi M i 1 o j e v i č, 38 P. Konjovič, fragment iz opere Koštana o tem govorijo na primer njegove Ritmične grimase (1935), ki sicer niso v vsem, kot celota pa vendar naravnane v novo. Impresionirajo posebno zaradi clusterjev, [39] rafiniranih ritmov in ekspresivnosti. 39 M. Milojevič, Ritmične grimase za klavir, fragment 231 Ravnokar obravnavani skladatelji so iz generacije, ki je razvila svojo najboljšo dejavnost med obema vojnama. Vsi so se nekako orientirali v novejša evropska stilna gibanja ali so vanje vsaj tendirali. Pripadajo slovenski (Osterc, Kogoj), srbski (Mi- lojevic, delno Konjovič) in vsaj formalno hrvatski glasbi (Sla- venski). Bolgari so se novega dotikali le v zelo širokem smislu in pomenu (Pipkov, Vladigerov) in niso vplivali tako, da bi spodbudili k preorientaciji. Vendar pa po tej strani niso bili izjema. Podobna je bila situacija v hrvatski glasbi, kjer so prva hotenja v novo začela nastopati šele v poznih tridesetih letih, in še tedaj samo na rahlo. Vzrok za to je bil, tako vsaj kaže, pri Hrvatih in Bolgarih soroden: prevladujoči nacionali¬ zem in z njim povezana dominanca pozne in nove romantike s pridruženimi vplivi postromantike. Razlika pa je v primer¬ javi morda v tem, da je imel nacionalni stil v hrvatski glasbi svoje ozadje še v nacionalnem vprašanju in je bil boj posamez¬ nih hrvatskih skladateljev proti novemu tudi načelno zastavljen problem umetnostnega naziranja. Ne to ne ono menda v bolgar¬ ski glasbi ni bilo aktualno, spričo manjkanja ustvarjalcev, ki bi se odločili za nove stilne poglede, za nič takega ni bilo ne možnosti ne potreb. Novosti, ki jih je v svoja dela hkrati s fe¬ nomeni ekspresionistično pogojenega oblikovanja in s temu podobnimi značilnostmi uvajal Slavenski, pa na hrvatsko glasbo niso vplivale, tudi zato ne, ker ta skladatelj v svoji ožji do¬ movini ni deloval in ni štel v generacijo, ki je obvladovala te¬ danjo hrvatsko glasbo, pa tudi v nobeno drugo svojega časa na južnoslovanskem prostoru, vsaj ne v ožjem pomenu besede. Nova naziranja so se torej kazala predvsem v slovenski in srbski glasbi. Spodbujali so jih različni in razni faktorji, ki v medsebojni primerjavi niso imeli ne enake pomembnosti ne iste vloge. Pri Konjoviču je bilo težišče, kolikor je mogoče govoriti o novem, na izrazu, ki se je formiral ekspresionistično in za ta namen zahteval ustrezna kompozicijska sredstva. To lahko ugotovimo tudi za Slavenskega, čeravno so njegove reali¬ zacije po značaju drugačne. Oba ta dva skladatelja, ki sta se v ustvarjanju koncentrirala v značilnosti notranjih struktur tekstovnih predlog in elementov ljudske glasbe, sta si bila nekako sorodna. Pri nobenem od njiju pa ne gre za premišljeno, načrtovano metodo, ki bi pomenila njuno zavestno opredelitev 232 za ekspresionizem; vseh njegovih principov in zakonitosti ver¬ jetno sploh nista poznala, ampak le bolj intuitivno slutila. Tak vtis daje analiza njunih opusov, ki sta ob hkratni umetniški pomembnosti, navzlic temu, kar je bilo ravnokar povedano, predstavljala precejšen in v vsakem oziru tudi zanimiv obliko¬ valni premik. Vendar le-ta ni bil revolucionaren, splošnega stil¬ nega okvira odločneje nista spremenila ne Slavenski ne Konjo- vič. Vplivala pa sta oba, Konjovič bolj in z večjimi rezultati kot Slavenski. Njunemu naziranju je prisluhnil marsikateri ustvar¬ jalec. V primerjavi s Konjovičem je bil Slavenski glede na umevanje kompozicijske strukture, kompozicijskih sredstev, forme in izraza svobodnejši in radikalnejši. Kljub težnjam te vrste, ki so bile najrazločnejše v zgodnji fazi njegovega razvoja, pa tudi zanj ne kaže, da bi hotel prelomiti s tradicijo. Izrazu na ljubo si je dovolil mnoge svobodnosti v formi in kompozi¬ cijski tehniki, marsikaj, kar ga je vodilo stran od ustaljenih zakonitosti. Vendar je bil še vedno zelo tradicionalen. Pa vendar tudi nov. Ne tako, da bi se identificiral z novimi načeli in se vključil v nova naziranja. Nov je bil v izvirnem, samobitno pogojenem načinu rabe dosedanjih in novejših oblikovalnih poti. V tem je najgloblje bistvo njegovega ustvarjanja, ki se je tedaj na južnoslovanskem prostoru ločilo od dotedanjega in bilo drugačno tudi v širšem evropskem okviru. Zato je v njem tako zanimivo odmevalo in vzbujalo večjo pozornost kot skla¬ dateljsko delo njegovih sodobnikov s teh etničnih prostorov. Milojeviča pa ni mogoče postaviti v isto vrsto s Konjovičem in Slavenskim. Ekspresionizma, njegovih metod in sredstev ni uporabil naključno, tudi ne zgolj intuitivno ali zaradi psiholo¬ ških zahtev komponiranih tekstov ali česa podobnega. Vse to je seveda tudi imelo določeno vlogo pri tej usmeritvi, vendar se zdi, da je bilo še važnejše to, da si je v določenih primerih izbral ekspresionistični način oblikovanja zavestno. Dosledno ga sicer ni konkretiziral, saj se je zanj odločil relativno malo¬ kdaj, tako v samospevih Sehr heisser Tag, Die Pfade liegen stili, Ein einsamer Klang in v Ritmičnih grimasah, očitno je ta način najbolj stregel duhovnemu bistvu njegovega tedanjega snovanja. Graditev in izraz, oboje govori za to, da je dobro poznal zakonitosti tega stila. Tudi Milojevič je vplival na sodob¬ nike svojega prostora. Vendar ne toliko po stilni strani, v tem 233 je bil preveč raznolik, kolikor zaradi tehnične dognanosti svojih skladb. To seveda ni bilo zvezano z razvojno komponento te ali one vrste, ravno tako ne ekspresionistične, ki je v uveljav¬ ljanju gotovo ni pospešil. Kompozicije, ki jih je napisal v tem stilu, so bile v njegovem opusu izjeme in niso imele večjega odmeva v tem, kar se je v nakazani smeri dogajalo v srbski glasbi tridesetih let, ko so bili njegovi nekdanji ekspresioni¬ stični primeri že zapozneli. V tem času je bila glasbena situacija na Slovenskem z vidika novih estetskih in stilnih gledanj nekaj drugačna. Kogoj in Osterc sta se za novo usmeritev izrekla zavestno, vsak s svo¬ jega vidika in po svoje. Pri tem Kogoja primarno niso vodili oziri razumske narave. Iz njegovega dela ni razvidna neka natančna sistematika v izbiranju kompozicijskih sredstev in metod oblikovanja. Mislim, da ni narobe sklep, da se je v prvi vrsti podrejal notranji potrebi, ki je dala prednost izrazu, vse drugo pa mu je bilo manj važno. V svoji ustvarjalni zavesti je potisnil v ozadje misel na togo rabo raznih tehnik, ki se vežejo na določeni sistem. Osterc ni bil tak. Nove nazore je sprejel, ko je o njih temeljito razmislil. Ko jih je realiziral, ni uporabljal samo novih kompozicijskih sredstev, ampak tudi nove siste¬ matike in nove tehnike. Rezultat je moral biti izraz, kakor si ga je bil zamislil. Čeravno je teoretično bil naravnost revolu¬ cionaren, je v ustvarjanju sledil ne le principom, ampak tudi svojemu umetniškemu instinktu. Odtod odnosi, ki se nasproti tradiciji in novemu zrcalijo v njegovi praksi. Za njegovo ustvar¬ jalno podobo je gotovo važno še to, da je bil po konceptu kozmopolit. Ni se čutil vezanega samo na slovenski prostor, v katerega je sicer bil trdno ukoreninjen, njegova ustvarjalna misel je segla daleč čez etnične meje njegovega matičnega pro¬ stora. Podobno velja za Slavenskega. Vendar je treba znova po¬ udariti, da sta se ta dva skladatelja v razumevanju novega med seboj pomembno ločila. O tem pričajo njune realizacije, pa tudi vloga, ki sta jo imela in opravljala v širšem, medna¬ rodnem glasbenem svetu. Za Konjoviča, Milojeviča in Slavenskega ne bi kazalo trditi, da so imeli kak večji pomen za razvijanje novih umetnostnih idej ali za njihovo pospeševanje in širjenje na srbskem ali še širšem prostoru. Te pa so se vendar kazale, pri Srbih v tride- 234 setih letih, v slovenski glasbi pa že nekaj prej po Kogojevi in Osterčevi zaslugi. Pogrešamo pa jih, vsaj razločnejše, tako v bolgarski kot v hrvatski glasbi. Kogoj ni imel priložnosti, da bi ustvaril lastno kompozi¬ cijsko šolo in skoznjo vplival na umetnostno orientacijo svojih mlajših slovenskih sodobnikov. Vendar ni ostal osamljen. Pred¬ vsem ne zaradi izredno močne osebne note, ki jo je izžarevala njegova glasba in budila pozornost, pa tudi zavoljo pronicljive miselne ostrine, s katero je v svojih sestavkih, najbolj v kritikah, načenjal in orisoval novo umetnostno problematiko. Za mladi rod je bilo to in ono spodbudno, od vsega najbolj seveda nje¬ gove skladbe. V teh so se zgledovali nekateri skladatelji, ki so bili nazorsko Kogoju sprva blizu, pozneje pa so se začeli osa¬ mosvajati in od njega oddaljevati. Matija Bravničar (1897—1977) 269 je bil na primer nasproti Kogoju objektivnejši, stvamejši. Skoraj dosledno se je dotikal resničnega življenja, čeprav včasih tudi le bolj simbolično. Izraz je tudi zanj bil pomemben, a nikoli tako, da bi zato bile njegove kompozicije formalno manj dognane. Snovanja se je loteval precej racionalno in z izrečnim smislom za arhitektoniko. V njegovem kompo¬ zicijskem stavku izstopa linearnost, ki daje mnogo priložnosti za politonalne konstrukcije in gosto nasičene zvočne kombina¬ cije. Te značilnosti so se pokazale že v skladateljevih zgodnjih delih, tako v Suonadi za orkester (1932) in operi Hlapec Jernej in njegova pravica (1941), še bolj očitne pa so postale pozneje, na primer v Simfonični antitezi (1940), v kompoziciji z naslo¬ vom Sinfonia stretta (1958), v Koncertu za violino in orkester (1962) in Simfoniji Faroniki (1973). Za Bravničarja je obenem karakterističen nagib k nacionalnemu in ljudskemu, ki se bolj kot s citiranjem ali stiliziranjem kaže v duhovnem transformi¬ ranju in individualizaciji strukturalnih posebnosti tematičnega gradiva te vrste. V tem oziru je bil dosleden, ta njegova težnja je bila v njegovem zadnje čase neoekspresionistično naravnanem ustvarjanju, tako izrazita, da bi jo lahko označili za tipično v njegovem konceptu. Njegovemu mlajšemu sodobniku Vilku Ukmarju (1905) 270 pa je abstraktni svet bliže. Tudi on je 269 MGG 15, 1060—1061; RiemannL x, 220 in supl. 1, 149; Larousse I, 130; Ricordi I, 3x6; LaM I, 281; Grove's D I, 919; ME I 2 , 245—246. 2,0 Larousse II, 442; Ricordi IV, 445; LaM II, 1367; ME III 2 , 621; MGG 16,1891. 235 izšel iz romantike, ki jo je še poslej, podobno kot pri Bravni¬ čarju, čutiti v njegovi glasbi. Kmalu pa se je obrnil k ekspre¬ sionističnemu oblikovanju ( Simfonične meditacije, 1932) in se vanj vedno bolj poglabljal. Vendar ni ostal vseskozi enosmeren. Pri njem se še kažejo občasni vplivi impresionizma, a tudi zanimanje za novejše tehnike (npr. Simfonični poem I, 1957 in II, 1962; Sentence za klavir, 1968; Astralna erotika za glas in klavir, 1968). Tudi njegova glasba ima pridih slovenske čust¬ venosti, ki jo čutimo, a ne moremo analitično definirati — to velja še za marsikaterega slovenskega skladatelja mlajših in starejših generacij. Radikalnejši kot Bravničar in Ukmar je bil Srečko Koporc (1900—1965), 271 najbrž zaradi vplivov pra¬ ške kompozicijske šole, v kateri se je izpopolnjeval. V njegovih skladbah se očitno kaže, da sta tehnika in forma najvažnejši komponenti; tematični material je avtor racionalno izbiral. Ti trije skladatelji so se v glavnem uskladili z naziranji, ki so bila aktualna ob vstopu v trideseta leta v širšem evropskem in tudi slovenskem glasbenem prostoru. Z razvojnega vidika značilnejše niso odmevali. To ni tudi na področju operne glasbe plodni Danilo Švara (1902), 272 ki se je zgledoval pri H. Scherchenu in P. Hindemithu, manj pri Schonbergu. S Kogojem je imel le malo skupnega, bliže je bil Ostercu, na začetku ustvar¬ janja tako vidno, da bi posredno lahko štel v njegov krog. Sprva je bil relativno radikalen, njegova zgodnja dela (npr. Simfonija II, 1933; Trio za violino, violončelo in klavir, 1936) so neoklasistično zasnovana in tonalno svobodna ter tudi atonalna. Pozneje se je za nekaj časa obrnil k tradiciji in se naslonil celo na elemente ljudske glasbe, nato pa se spet začel vračati k svojemu nekdanjemu, moderno usmerjenemu izho¬ dišču, to po prehodu v šestdeseta leta, iz katerega je tudi njegov Concerto grosso dodecafono za godala, pihala in harfo (2961). Česar s Kogojem vred niso mogli storiti ti skladatelji, je uspelo Ostercu. Ta si je, intelektualno močan in ideološko nedvoumen, znal formirati svoj kompozicijski krog. S svojo glasbo in besedo, s to še posebno, se je jedko spopadal z na¬ cionalisti in tradicionalisti ter oznanjal, kar je bilo okrog tri- 271 ME IP, 364. 272 MGG 12, 1769—1770; Larousse II, 387; Ricordi IV, 331; LaM II, 1252; Grove's D VIII, 196; DCM, 721—722; ME III 2 , 521. 236 desetih let novo v evropski glasbi. Pri tem je bil navzlic svo¬ jemu univerzalizmu in kozmopolitizmu ter temu ustreznim realizacijam svojih nazorov presenetljivo slovenski in tudi s tem, kar je prej bilo, se ni popolnoma ter dokončno sprl. Pritegnil je skoraj vso mlado generacijo tridesetih let. Seznanil jo je z novimi evropskimi stilnimi gibanji in nazori, z ekspresioniz¬ mom, neoklasicizmom, dvanajstonsko sistematiko. Navdušil jo je za atonalnost, atematičnost, za vse, kar je odklanjalo dose¬ danje in naznanjalo novo. Spodbujal jo je k temu, da prekine s tradicijo ali se vsaj bistveno odmakne od nje. Prizadeval si je za uskladitev slovenske glasbe z novo zahodnoevropsko in za uveljavljanje kriterijev, ki so v širokem svetu bili priznani za vrednotenje umetniškega ustvarjanja. Pokazal je na zglede Schonberga, Berga, Hindemitha in opozoril še na druge oseb¬ nosti, tako na Stravinskega, Bartoka, Prokofjeva. Da bi zvečal možnosti za konkretizacijo svojega poslanstva, je svoje številne učence napotil v praško kompozicijsko šolo, predvsem k A. Habi, pri katerem so lahko spoznali četrttonsko sistematiko. Hkrati so v novi glasbi naklonjenem ozračju tedanje Prage še bolj poglobili svoj odnos do novih idej. Iz smotrno zastavljenih Osterčevih hotenj je vzrasla nova generacija, ki je iskala nove poti in neposredno pred drugo vojno pomembno vplivala na razvoj slovenske glasbe. V njej so bili zagnani privrženci novih gledanj, vsi iz Osterčevega kroga. V načelu in praksi so se vezali nanj in še na Habo ter vodilne predstavnike nove evropske glasbe, s tem pa bili večidel predani tudi atonalnosti in dodekafoniji. Med njimi so bili Karol Pahor (1896—1974), 273 Pavel Š i v i c (1908), 274 Franc Šturm (1912—1943), 275 ki je obetal postati teoretik te generacije in bil po konceptu blizu Schonbergu, a tudi Hinde- mithu, Demetrij Žebre (1912—1970) 278 in Primož R a - 273 LaM II, 541; ME III 2 , 25. 274 MGG 12, 738—739; Larousse II, 358; Ricordi IV, 230; LaM II, 1129; ME IIP, 505. 275 Fasquelle III, 755—756; ME III 2 , 518. Prim. K. Bedina, Klavirska sonata F. Šturma, M Z, XV, 1979, 78—88; ista, Glasbeno delo F. Šturma, tipkopis, 1979; ista, Primer Sturmovega mišljenja baročne oblike, MZ XVI, 1980, 70—76. 276 LaM II, 1557; ME III 2 , 773. K temu prim. M. Židanik, Scenska glasba Demetrija Žebreta, MZ, XV, 1979, 89—101. 237 m o v š (1921). 277 Sem spada tudi Marijan Li p o v š e k (1910), 278 ki se je navzlic svoji orientaciji v moderno od radi¬ kalizma že na začetku distanciral. Nekateri od teh skladateljev so pisali tudi v četrttonskem sistemu, vendar redko. V tej raz¬ vojni fazi so bili vsi bolj ali manj usmerjeni kozmopolitsko. Ostercev vpliv je seveda v glavnem veljal slovenski glasbi, a se ni omejil samo na ta prostor. Segel je še širše in povsod zapustil sledove, tu vidnejše, tam rahlejše. K temu so mnogo pripomogli tesni stiki, ki jih je Osterc imel na primer s Slaven- skim 279 in Milojevičem, 280 pa tudi z Vladigerovom. S Slaven- skim ga ni vezalo samo sodelovanje v Mednarodnem društvu za sodobno glasbo, za katero sta si oba vneto prizadevala z name¬ nom, da bi ga uveljavila na južnoslovanskem prostoru in sko¬ zenj prispevala k afirmaciji sodobne glasbe tega prostora v med¬ narodnem svetu, ampak tudi iskanje novega, ki se je pri Sla- venskem sicer drugače izrazilo kot pri Ostercu. Milojevič pa je bil Ostercu interesanten predvsem kot vpliven kritik, ki je s simpatijami spremljal nastajanje in širjenje novega. Viri do¬ puščajo domnevo, da je bil ravno Osterc ta, ki je sredi tridesetih let dal Milojeviču spodbudo za komponiranje v sodobnem na¬ činu. Izkazane so tudi Osterčeve zveze z nekaterimi srbskimi skladatelji tedanjega časa, tako z V. Vučkovičem in M. Ri¬ stičem. Koliko je lahko vplival na stilno usmerjanje te gene¬ racije in ali je o tem sploh mogoče bolj definitivno govoriti, je vprašanje. Neposredne in trdne dokumentacije v tej smeri ni na voljo. Gotovo pa je res, da se je ta generacija na splošno ravnala po načelih, ki jih je zastopal tudi Osterc in za katera se je odločil tudi mladi slovenski skladateljski rod. Srbska generacija tridesetih let, ki doma za uvajanje v novo glasbo ni imela enake priložnosti kot slovenska, se je večidel tudi šolala in izpopolnjevala v kompozicijski šoli praškega konservatorija. Prej usmerjena v pozno in novo romantiko ter postromantiko, je tu spoznala nove ideje in jih sprejela v celoti 277 LaM II, 761; DCM, 603; ME III 2 , 165; MGG 16, 1532—1533. 278 MGG 8, 926—927; RiemannL 2, 77; Larousse I, 548; Ricordi III, 17; LaM II, 115; ME II 2 , 461. 279 Gl. D. Cvetko, Veze Josipa Slavenskog s a Slavkom Ostercom, Am, 3,1972, 63—74- 280 Gl. D. Cvetko, Iz pisma Miloja Milojeviča Slavku Ostercu, Spo¬ menica SANU, zv. 44,1970. 238 ali delno. 281 S tem je vsaj v glavnem prekinila s tradicijo in tako tudi z nacionalno smerjo, ki je bila v srbski glasbi še vedno aktualna. Vzornike si je izbrala več ali manj te kot slovenska generacija tega časa, od čeških osebnosti predvsem J. Suka, V. Novaka in Habo. Miho vil Logar in Stanojlo R a j i č i č (1910) 282 sta bila sicer razvidno navezana na neposredno pre¬ teklost, a sta se kljub temu v določeni meri odločila tudi za ekspresionizem in svobodno dodekafonijo ter atonalnost, če¬ ravno po času in obsegu omejeno. Odločnejše so se izrekli za nova naziranja, ne samo za ekspresionizem in neoklasicizem, temveč tudi za atonalnost, dvanajsttonsko sistematiko in rabo serije, ostali člani te skupine, od katerih so posamezni skladali tudi v četrttonskem sitemu: Dragutin Colič (1907), 283 Lju¬ bica Marič (1909), 284 Vojislav Vučkovič (1910 do 1942) 285 in Milan Ristič (1908). 286 Kot Čolič je bil tudi Ristič na svojem začetku zelo konsekventen, navdušil se je za Schonbergov koncept in tudi Hindemith je vplival nanj. Tik pred drugo vojno se je razvidno angažiral za konstrukti¬ vizem, iz tega časa so njegove ekstremne kompozicije. Schon¬ bergov zgled je v zgodnjih delih vodil tudi Vučkoviča, na primer v 1 . simfoniji (1933) in Godalnem kvartetu (1932); [40] ti vplivi so zanj značilni še v nekaj poznejšem času, opazimo jih na primer v Dveh pesmih za sopran in pihalni trio (1938). V nadaljevanju svojega razvoja pa se je Vučkovič zelo spreminjal in spremenil. Iz prvotnega radikalizma je najprej prešel v neo- 281 Podrobno obravnava to tematiko M. Bergamo (Koren) v svoji razpravi Elementi ekspresionizma u srpskoj muzici do 1945 god., 1980. 282 MGG 10, 1882; RiemannL 2, 460; Larousse II, 241; Ricordi III, 529; LaM II, 758; Grove's D VII, 26; D CM, 602—603; ME III 2 , 161—162. Prim. tudi V. Peričic, Stvaralački put Stanojla Rajičiča, Beograd 1971. 283 Larousse I, 211; ME I 2 , 403. 284 MGG 8, 1651.; LaM II, 228; Grove's D V, 178—179; DCM, 450; ME IP, 530; Fasquelle III, 151. Prim. J. Milojkovič-Djurič, Das Byzantini- sche Konzert fiir Klavier und Orchester von Ljubica Marii, MZ, XV, 1979,102—107. 285 MGG 14, 40—41; LaM II, 1449—1450; Grove's D IX, 79; ME III 2 , 698. GL tudi V. Vučkovič, Študije eseji, kritike, ur. V. Peričic, Beograd 1968; V. Peričic, Vojislav Vučkovič, Umetnik i borac, Beograd 1968. 286 MGG 11, 554; Fasquelle III, 578; Ricordi IV, 24; LaM II, 864; DCM, 628; ME III 2 , 210. — K temu prim. in gl. M. Bergamo, Delo kompo- zitora: Stvaralački put Milana Rističa od prve do šeste simfonije, Beograd 1977. 239 40 V. Vučkovič, Godalni kvartet, fragment iz i. stavka klasicizem, zatem pa k realističnemu načinu oblikovanja in izražanja. Za to slednjo sta najbolj značilni dve deli: simfonični pesnitvi Ozar eni put (1940) in Vesnik bure (1941). Smer, ki jo je tu nakazal, je pomenila popoln odstop od prvotnega izho¬ dišča; temeljila je na skladateljevem ideološkem premiku v levo, ki je imel bazo in vzrok zunaj umetnosti ter ga napotil k tezi o potrebnosti naprednih idej v življenju in umetnosti ter k raz¬ mišljanju o angažirani umetnosti, ne tej, ki bi jo ne zahtevala neka notranja, duhovna nuja, ampak aktualna družba z vsemi perečimi problemi. To je poskušal izraziti v svojih sedanjih delih, skladbah in sestavkih, v prvih po umetniški poti, v dru¬ gih s teoretskim razmišljanjem in utemeljevanjem. V tridesetih letih so bili vsi ti skladatelji, srbski in slo¬ venski, za širjenje novih idej gotovo pomembni. Zanje so si vztrajno in vitalno prizadevali in vplivali tudi na širšem južno¬ slovanskem prostoru, če že ne uspešno v tem trenutku, pa vsaj pozneje in v posledicah, ki so jih sprožili s svojim delom. Po vojni se je opisana situacija, potem ko se je umiril zagon akademizma in socialističnega realizma — na jugoslovan¬ skem prostoru okrog leta 1950, na bolgarskem pozneje — nada¬ ljevala. Glasbeno delo se je v petdesetih letih spet začelo od¬ pirati navzven, znova se je vključevalo v celotno, zlasti zahodno¬ evropsko glasbeno dogajanje. Nadaljuje se, kar je že bilo, poleg ekspresionizma, neoklasicizma, neobaroka, dodekafonije, ato- nalnosti in še drugih sistemov ter tehnik se uveljavi aleatorika, elektronska, konkretna glasba, totalna improvizacija in nadaljnji dosežki najnovejših iskanj. 240 fs XXIV Naslovni list zbirke Amorosi concetti T. Cecchinija (1616) L E G E S ACADEMlvE P H I L- HARMONICORUM LABAC1 METROPOLI CAKNIOLliE ADUNATORUM. J. rllia Academias Phil-Harmonico* rum Labaccnfium , ante alicpot jam annos m- ! choacaE,aft lub finem anm primi pofl millefimu i feptingcnccfiniumfic.ut^uitur.decommum placico pačlae finis hic eft,ut non tannim Harmonicafub- inde concertacione honcftcrecrccntur, fed etiam perhu. jusmodi conccrtationem temporalem , caeleftem illam aecernum duraturam pic in mentem rcvocenc: hinc pro Acadermco Symbolo Organum D. Virginis Cacille, cu- juscannae.dumfuavemin terris Harmoniam diffudcrunr, omnem tamcncoelum verfus perflaverunt, elečlum fuit cum lemmatc : RECREAT, MENTIQUE PEREN- *UA MONSTRAT. II. Aca- XXV Leges Academiae Philharmonicorum, 1701, fragment V novo situacijo zajeti skladatelji so različno reagirali. Sta¬ rejši se na splošno niso spremenili, ne glede na to, kateri smeri so svoj čas pripadali, tradicionalistični ali tedanji novi. Vendar se je zgodilo, da so posamezni med njimi napisali skladbe, v ka¬ terih so uporabili svobodno dvanajsttonsko sistematiko in tudi atonalnost. Pri teh, ki so izšli iz okvirno ekspresionistične gene¬ racije, a so se novih tehnik in naziranj nasploh prej izogibali, to niti kdove kaj ne preseneča, pač pa dokazuje, da v razvoju niso obstali ali stagnirali. Bolj se je čuditi temu, da so se z novejšimi tehnikami od časa do časa spoprijeli tudi nekateri tradicionalisti, tako Škerjanc, Papandopulo, P i p - k o v, čeprav previdno, zadržano, v nesproščenih mejah. Težko je ugotoviti, kaj neki jih je privedlo k temu: zunanji vplivi, notranja potreba ali težnja za tem, da bi pokazali, da jim tudi nove tehnike niso tuje. Prepričljiv in zanesljiv odgovor ni znan, pojasnilo za to bi najbrž morali iskati v raznih smereh. V tej povojni in za nova naziranja ugodni fazi so skladatelji izza tridesetih let svoja prizadevanja počasi obnovili in nada¬ ljevali. Glede na realizacijo oblikovanja so se med seboj tudi zdaj ločili. Med slovenskimi člani te skupine je M. Lipovšek neo- klasicist. Njegove skladbe, tako Suita II (1951) in III (1959), so po formi jasne, v izrazu kozmopolitske in hkrati slovenske; v njih je skladatelj v veliki meri dosegel ravnotežje med vsemi oblikovalnimi elementi. Š i v i c je šel dalje in vztrajno nada¬ ljuje svoja iskanja. Nekdanjo privrženost novi dunajski šoli je obnovil in razširil v še novejša gibanja. V svojih novejših skladbah, tako v Sosredjih za simfonični orkester in recitatorja (1967), uporablja tudi dvanajsttonsko sitematiko in serialno tehniko, skozi nove zvočne možnosti teži k adekvatnemu izrazu, na primer v operi Cortezova vrnitev (1971). Najdlje se je podal v novo P. Ramovš. Od vseh je ostal najbolj zvest Osterčevemu izročilu, ne le kar se tiče neprekinjenega usmer¬ janja v vedno novo, ampak tudi glede na poziv k prelomu s tra¬ dicijo. Njegova glasba je zasnovana neoklasicistično. V obliko¬ vanju skladatelj razvidno uporablja dvanajsttonsko sistematiko, atonalnost, princip atematičnosti in še druge novejše in nove tehnike, seveda ne v shematičnem sorazmerju in v vsaki svoji razvojni fazi ne enako poudarjeno. [41] Pri njem je v ospredju 16 — Južni Slovani 241 4i P. Ramovš, Thžme donne za pozavno in ansambel, fragment 242 misel, da bi svoj glasbeni jezik obogatil. V tej težnji se ne kon¬ centrira samo v marsikdaj izvirne oblikovne in tehnične kom¬ ponente, temveč tudi in še posebno v izraz. Temu so v resnici namenjene njegove zvočne konstrukcije, ki kažejo na premiš¬ ljeno snovanje v širokih dimenzijah, na primer v njegovi Sim¬ foniji 68. Gre jim pomembna vloga, ki še naglasi avtorjevo namero, da bi bile celote notranje vzročno povezane in bi bilo sosledje oblikovalnih elementov kar se da logično. 287 O svežini izraza pričajo razna Ramovševa dela, med njimi Antiparalele za klavir in orkester (1966), Polpgram za violončelo in klavir (1968), Acuta za orgle (1971), Theme donne za pozavno in an¬ sambel (1972), vse zelo motorične in navajajoče k razmišljanju o njihovem pravem bistvu. Ostala dva člana te skupine po drugi vojni nista pokazala takega razvojnega zagona kot njuni prej omenjeni vrstniki. Vrnila sta se k svoji nekdanji orientaciji in tudi k tej samo delno (K. Pahor), Žebretovo povojno komponiranje bi lahko označili celo za nekakšno neoimpresioni- stično, čeravno v okviru njegovega prvotnega, izhodiščnega koncepta. Tudi srbska skladateljska skupina izza tridesetih let se je po končani vojni vrnila v svojo predvojno usmeritev, deloma pa se še naprej razvijala in spreminjala. Za nekatere njene člane je nacionalni izraz močnejši kot pri sorodno orientiranih slo¬ venskih sodobnikih, transformiran skozi individualno kreativ¬ nost tega in onega ustvarjalca. To pojasnjuje dediščina, dolga tradicija nacionalnega stila, ki je počasi postal tako rekoč lastnost srbske glasbe in je navkljub antitradicionalnim tenden¬ cam ostal živ še v novejših stilnih usmeritvah. Te vrste pogo¬ jenost je bolj ali manj vidna pri vseh skladateljih te skupine. Tudi pri S. R a j i č i č u, ki v povojnem obdobju v glavnem nadaljuje svojo smer izpred vojne. Njegove melodične linije so široko razpete, ob homofoniji je živo prisotna tudi linearnost, tonalnost se večkrat premakne na skrajne meje, politonalnost je pogostna. Forma je neoklasicistična in jasno dognana, izraz pa kljub nedvoumni zazrtosti v nacionalno in polpreteklo nov. V teh Rajičičevih delih ni nič ekstremnega, niso ne radikalna ne dogmatična. Po izraznih in oblikovnih kvalitetah se nekatera, 287 K temu prim. A. Rijavec, The Stylistic Orientation of Primož Ramovš, MZ, X, 1974, 80—94. 243 na primer Koncert za violončelo (1949), Koncert št. 3 za klavir (1950), Koncert za klarinet, godala, klavir in tolkala (1962), ciklus Lisje žuti za bariton in klavir (1953) in Simfonija in E (1967), uvrščajo med najboljše primerke srbske glasbe ome¬ njene faze. [42] V primerjavi s svojim zgodnjim konceptom je L. Marič pozneje in zdaj v aplikaciji atematičnosti in atonal- nosti svobodnejša, manj vezana in bolj sproščena. Težišče ji je v izrazu, graditev njenih del pa je vendar pregledna in forma ni v podrejenem položaju. Skladateljico posebej privlači duhovna atmosfera srednjeveškega Balkana. Da bi ga izrazila ustrezno svoji predstavi in zamisli, išče nov zvok, ki zadobi v njeni reali¬ zaciji drzne, močno učinkujoče izrazne odtenke. V tej zvezi so karakteristične zlasti nekatere njene kompozicije, tako na pri¬ mer Pesme prostora za. mešani zbor in simfonični orkester (1956), Muzika oktoiha št. 1 za simfonični orkester (1959), Ostinato super thema octoicha za harfo, klavir in godalni kvin¬ tet (2963). Nekoč zelo avantgardni D. Čolič se je po drugi vojni za daljši čas odpovedal radikalizmu, zatem pa se, vendar ne tako podjetno kot nekoč, spet vrnil k ekspresionizmu in no¬ vejšim tehnikam, tako v Simfoniji in Sol (1968). Se najbolj je bil v svojem razvoju konsekventen M. Ristič, ki je od svojega izhodiščnega nazora za krajši čas skrenil samo v prvem povoj¬ nem obdobju. Nato je nadaljeval svoj nekdanji koncept, sicer zmernejše, a v bistvu enako. Njegova novejša dela razločno ka¬ žejo uporabo dvanajsttonske sistematike in v zasnovah neokla- sicistično komponento, tako v Koncertu za orkester (1963). [43] V skrajnosti se ni več podajal, v svojih skladbah, med katerimi so posebno pomembne simfonije (I—IX, 1941—1977) in instru¬ mentalni koncerti, pa je vselej poudarjeno sledil za novimi prin¬ cipi o formiranju melodičnih linij in harmonskih struktur. Tonalnost največkrat ni fiksirana, harmonije karakterizirajo ostri zvočni kompleksi. Formalno so te Rističeve kompozicije trdne, notranja motorika je vitalna in efektno stopnjuje nepo¬ sreden, čvrst izraz. Ta srbska in slovenska skladateljska generacija navzlic svoji ekspresionistični ali neoklasicistični orientaciji in dosledni ali svobodni dodekafoniji, atonalnosti in atematičnosti ni pre¬ vzela raznih novih tehnik ali vsaj ne radikalnejše uporabljala. Proces zorenja, ki mu je bila izpostavljena, je ni spodbujal 244 42 S. Rajičic, fragment iz Koncerta za klarinet, godalni orkester, klavir in tolkala 245 43 M. Ristič, fragment iz 3. stavka Koncerta za orkester k skrajnostim. Te so le v nekaterih primerih, izjemne in samo občasne, posplošeno jih ni mogoče ugotoviti ne za posameznika ne za skupino kot celoto. Realizacija novih nazorov in principov, ki so nastali po VVebemu, in iskanje novih poti, vse to je bilo prepuščeno generaciji, s katero so se po vojni začeli predstavljati novo nastopajoči skladatelji. Tudi ti pa se vsi niso vključili v te napore. Deloma so se še vezali na postromantično tradicijo, de¬ loma pa krenili k novemu. Te, slednje, še navdušujeta Schon- berg in Webem, obenem pa tudi oblikovalna naziranja, ki so se pojavila v evropskem in izvenevropskem okviru v petdesetih ter šestdesetih letih. Razlog za to je vedno intenzivnejše kontak- 246 tiranje z dogajanji v svetovnem prostoru, ki tudi glasbe niso obšla ali prezrla, temveč so jo smatrala za svoj sestavni del. Rezultati so se kmalu pokazali. Duhovna izolacija, ki se je ponekod začela pred drugo vojno, se je zdaj kot problem zaostrila, vztrajala je pri ohranitvi, nadaljevanju in celo stop¬ njevanju. Vendar ji to ni uspelo. Vključevanje v širok okvir svobodno naravnanega ustvarjanja je postopoma vodilo k spro¬ ščenemu zagonu v novo, v vse, kar je lomilo tradicijo, k razvoju, ki je bil še radikalnejši, kot bi bil, če bi potekal brez ovir. Tudi marsikje na južnoslovanskem glasbenem prostoru. Da bi se bolje seznanili z novimi idejami, so se številni mladi skladatelji, potem ko so končali študije doma, napotili v tujino. Ne več v Prago, ki je bila prej pravi orientacijski vrelec za sodobno glasbo, a se je po drugi vojni ta njen pomen zožil in zmanjšal. Sem so zdaj prihajali le še redki, predvsem bolgarski skladatelji, ki so jim bile za izpopolnjevanje na voljo sicer še drugod možnosti, tako na primer v Varšavi in Moskvi. Njihovi vrstniki z jugoslovanskega prostora pa so večidel od¬ hajali v nova žarišča, v Darmstadt, Donaueschingen, Freiburg i. Br., Utrecht, Pariz, zahodni Berlin, Princeton, tudi v Varšavo in še drugam. Zgledi, ki so jih mikali, niso bili več ti ali samo ti kot nekoč. Stravinski, bolj pozni kot zgodnji, Berg, Hindemith, Bartok, Prokofjev so še vedno bili interesantni, aktualna pa tudi še Schonberg in VVebem; slovenski avantgardisti so oživili Osterca, hrvatski in srbski pa Slavenskega. Vendar je ta skla¬ dateljski rod iskal vzore in spodbude tudi v drugih smereh, po¬ sebno v naziranjih takih avtorjev, kot so R. Leibovvitz, J. Cage, W. Fortner, P. Boulez, K. Stockhausen, B. Madema, L. Nono, L. Berio, G. Ligeti, K. Penderecki. Zorni koti se potemtakem niso samo pomnožili, tudi ideolo¬ ško so se pomembno premikali. Nova gibanja so se v prvi vrsti koncentrirala v problematiko zvoka. V raznih primerih so se izrazila tudi s konstruktivističnimi konkretizacijami — v tem smislu so znane tudi analogije iz preteklosti, skoraj za vsako razvojno dobo glasbe. Te vrste prakse pa seveda ni mogoče posplošiti. Gotovo velja tudi zanjo, da nima namena v sebi in jo vodi volja za tem, da bi našla sredstva, ki naj bi posledično služila izrazu, takemu, kakor si ga predstavlja v svoj duhovni svet zaprt skladatelj. Skrajnosti, ki se pojavljajo tu in tam, 247 vrednosti eksperimenta torej ne spreminjajo. Ostajajo izjeme, ki še poudarijo pomen v novo usmerjenih iskanjih, iz katerih je razvidna težnja za nov glasbeni jezik. Ta naj bi ne bil samo individualen in ne samo univerzalen, v sebi naj bi nosil še druge možnosti, tudi take, ki jih, kakor že koli, pogojuje na¬ cionalni izraz. Ustvarjalčev svet naj se potemtakem na široko odpre, iz njega naj odseva njegovo duhovno bistvo, značilnosti prostora, iz katerega izvira, in problematika aktualnega sveta, ki ga obdaja zunaj etničnih meja. Iskanje novih sredstev za oblikovanje, pri čemer se zaradi zavračanja dosedanjega odpira tudi vprašanje nadaljnje eksi¬ stence ali drugačnega razumevanja stila, je v povojnem raz¬ dobju navzoče tudi na južnoslovanskem prostoru. Seveda spet ne povsod enako. Marsikdo iz te skladateljske skupine se še veže na tradicijo, vendar ne več s postromantično, ampak s tisto, iz katere so v polpreteklosti zrasla nova gibanja, takrat raz¬ vojno pomembna in drugačna od tedanje tradicije. Za to ni potrebno iskati obrazložitve le v osebnih nagibih, ampak tudi v razmerah, ki imajo lahko važno vlogo, namreč v prilaga¬ janju izvajalnim možnostim in umetnostnim razmeram sklada¬ teljevega življenjskega prostora. Naj so stilne orientacije skraj¬ ne, zmerne ali konservativne, v vsakem primeru implicirajo spreminjanje glasbene in družbene situacije. Posebno intenzivni so bili v času, o katerem je govor, novi vidiki v hrvatski glasbi, ki potiskajo doslej dominantni na¬ cionalni tradicionalizem v ozadje. Zanje so se odločili tudi nekateri skladatelji, ki so začeli ustvarjati pred drugo vojno, med njo ali potem in so se od prvotne romantične, postroman- tične ter nacionalno obarvane smeri bistveno odvrnili. Milo Cipra se je usmeril v neoklasicizem in teži za ravnotežjem med formo in izrazom ( Kantata o čovjeku, 1958; Svitanje — Aubade za pihalni kvintet, 1965; V. godalni kvartet, 1972). 288 Tudi Natko D e v č i č uporablja nove tehnike in sredstva (Mikrosuita za klavir, 1965; Columbia 68 za elektronsko glas¬ bo, 1968; Koncert za komorni ansambel, 1969; Microtune za violo in klavir, 1971), težišče pa mu je na izrazu, ki ga zanima skozi vse njegovo ustvarjanje in mu posveča prvo skrb. Cipri in Devčiču, obema je lastna raba svobodne dvanajst- 288 Prim. in gl. J. Andreis, ib. 248 tonske sistematike. Ravno tako je v tej smeri zavzet Krešimir F r i b e c (1908), 289 ki pa je še konsekventnejši. Prizadeva si, da bi skladno z novimi nazori oblikoval svoj harmonski stavek, o čemer priča njegov balet Vibracije (1955), pa tudi in še bolj skladba Makrokozmos za komorni ansambel (1970). Lastne rešitve problemov, ki ga zanimajo, išče tudi Branimir S a k a č (1918—1979), 290 kar je razvidno iz raznih njegovih del (npr. Doppio za. godalni kvartet, 1969; Ad litteram za klavir, 1970); svoje komponiranje je usmeril tudi v konkretno ( Alea - torični preludij za klavir in magnetofon ad lib., 1961) in elek¬ tronsko glasbo ( Spnthana , 1973), je tudi avtor fonoplastike (Diana Nemorensis, 1969). Iz prvotne postromantične in neoklasicistične orientacije se je s prevzemom dodekafonije in serialne tehnike preusmeril v nova naziranja Milko K e 1 e m e n (1924), 291 ki je zatem še iskal. Ne prenapeto, vendar odločno je sprejel še druge, tudi novejše metode, [44] komponira tudi elektronsko glasbo. Napisal je niz po formi in izrazu karakterističnih del, 292 tako Transfigurations za klavir in orkester (1962), Surprise za go¬ dalni orkester (1967), Changeant za violončelo in orkester (1969), Motion za godalni orkester, operi Novi stanar (1964) in Obsedno stanje (1970) ter Mirabilia za klavir (1974). Po konceptu jasen in izrazno prepričevalen je Ivo M a 1 e c (1925), 293 ki je nanj sicer razvidno vplivala francoska ekspe¬ rimentalna šola, a je kljub temu svoji glasbi znal vtisniti lastne poteze. Zvočne komplekse, ki jim je poglavitni cilj poglobitev in obogatitev izraza, gradi po svoje. Hkrati posveča v svojih skladbah (npr. Dahovi za magnetofonski trak, 1961; Mouve- ment en couleur za orkester, 1959; Sigma za orkester, 1963; Echos za 10 instrumentov, 1965; Cantate pour elle za sopran, 289 DCM, 255; ME I 2 , 622. 290 LaM II, 942; ME III 2 , 263. K temu gl. N. Gligo, Razvojni kon¬ tinuitet u skladateljskom opusu Branimira Sakača, Zvuk 1979, 1980. 291 RiemannL — supl. a, 627—628; Ricordi II, 526; LaM I, 1077; DCM, 392—393; ME IP, 311—312; MGG 16, 930—931. Prim. še M. Ke- lemen, Klanglabyrinthe / Reflezionen eines Komponisten tiber die Neue Musik, Stuttgart 1980, tipkopis. 292 Prim. P. Nitsche, »Surprise« von Milko Kelemen, publ. Karko- schka u. a., Analyse, Neue Musik, 1976, 45—52. 293 LaM II, 195; Ricordi III, 80; ME II 2 , 518—519; MGG 16, 1197 do 1198. 249 44 M. Kelemen, Changeant za violoncello in orkester, fragment harfo in magnetofonski trak, 1966) veliko skrb za dognanost forme. 294 Ta izstopa celo v kompozicijah, ki so eksperimentalne narave in postavljajo v ospredje vprašanje zvoka in prostora. 294 Malec sam pripoveduje, da je na njegov razvoj najbolj vplival P. Schaeffer, ki je v njem prebudil sposobnost za opazovanje muzikalnega fenomena v njegovi celoti in glasbe v njeni univerzalnosti. Osvobodil se je tradicije in se obrnil k elektronski in konkretni glasbi. Prim. U. Stiirz- bacher, V\Ierkstattgesprdche mit Komponisten, Miinchen 1973, 92 ss. 250 Zgovoren dokaz za to je Victor Hugo — Un contre tous za dva recitatorja, mešani zbor, magnetofonski trak in orkester (i 97 i)- Težnja za konkretiziranje novih metod z vsemi posledicami, ki se nanašajo na različno stopnjevano radikalizacijo in izha¬ jajo z raznih aspektov, je razvidna tudi v skladbah mnogih nadaljnjih avtorjev. Med njimi so Ruben Radiča (1931), 295 čigar oblikovanje je intenzivno uprto v izraz ( Formacije za orkester, 1963; Extensio za klavir in orkester, 1973; Paean za tolkala, pihalni in godalni kvartet, 1963), Stanko Horvat (1930), 296 Igor K u 1 j e r i č (1938), 297 Dubravko D e t o n i (1937), 298 delno tudi Petar Bergamo (1930) 2 " in še mlajši vrstniki. V slovenski glasbi so napori sorodni ali podobni. Izdatno jim prispeva tudi P. Ramovš, ki je sicer še iz predhodne generacije, a je s povojno, v novo naravnano skladateljsko skupino tako zelo povezan, da ga je treba omeniti tudi v njej, saj vanjo v nekem smislu tako rekoč tudi spada. Nekaj takega, kar je blizu tej trditvi, smemo reči tudi za J. Matičiča, 300 ki je s tradicionalno postromantično smerjo, potem ko se je usmeril v francosko eksperimentalno šolo, še obdržal stike. V njegovem novejšem opusu so značilne skladbe za klasične instrumente, na primer Intermittences (1968) in Pulpitations (1971) za klavir ter Chant za violino solo (1972), in elektro- akustična dela ( Oscillations , 1966; Strette, 1968; Formes, 1971 — vse za magnetofonski trak). Njegovo oblikovanje je poudarjeno individualno, izraz je vselej na prvem mestu in zato tudi prepričevalno učinkovit. V krog oblikovalcev novih idej so v zadnjih dveh deset¬ letjih stopili še drugi skladatelji, ki so si v medsebojni pri¬ merjavi precej različni. Najdrznejši med njimi je gotovo Vinko Globokar (1934), 301 ki je šel skozi razne eksperimentalne faze vse tja do totalne improvizacije. Zanj so značilne indivi- 295 LaM II, 751; ME III 2 ,153. 206 ME II 2 ,162. 297 ME II 2 , 398. 298 RiemannL — supl. 1, 276; ME I 2 , 439. 299 RiemannL — supl. 1, 97; LaM 1 ,189; DCM, 75; ME I 2 , 179. 309 ME II 2 , 547; MGG 16,1224. 301 RiemannL — supl. 1, 432; DCM, 273; ME I 2 , 693; MGG 16, 484. 251 dualizirane realizacije, ki so rezultat njegovih razmišljanj o vprašanju kompozicijske forme in sredstev ter izraza. 302 Ho¬ tenje za lastnim, od tujih vplivov neodvisnim reševanjem koč¬ ljivih in občutljivih problemov je razvidno malone iz vseh njegovih dosedanjih del. [45] Od njih so značilna bolj ali manj vsa, tako kantata Voze za zbor in 3 orkestre (1966), Etude pour folklora I za 19 solistov, in II za orkester (1968), Dis- cours IV za 3 klarinetiste (1973—1974) in Concerto grosso za 5 solističnih instrumentov, zbor in orkester (zadnja re¬ dakcija 1977). Svojevrstna poskusa sta tudi Laboratory I, II in III za violino, kontrabas, oboo, trombon, tolkala, harfo in klavir (1973) ter Carrousel (1977), ki je za instrumentalne so¬ liste, a predvideva tudi sodelovanje folklornega ansambla, ple¬ salcev, igralcev, recitatorja in slikovne projekcije. S tako za¬ snovanimi deli nakazuje Globokar nove probleme, ki bodo v nadaljevanju zahtevali potrditev ali zanikanje ustreznih konsekvenc. Za novo, k skrajnostim naravnano oblikovanje se je odločil tudi Milan S t i b i 1 j (1929), 303 ki mu je blizu se- rialna tehnika, še posebno pa posveča pozornost ritmičnim strukturam. Iz njegovih realizacij odseva tudi naglašen smisel za izrazne, po svoje doumljene kvalitete ( Epervier de ta faib- lesse, Domine za recitatorja in tolkala, 1964; Mavrica za mag¬ netofonski trak, 1968; Apokatastasis — Slovenski rekviem za tenor, zbor in orkester, 1967; Zoom za klarinet in bongos, 1970), [46] Xystus za 2 tolkalca, pihalni kvintet in godala ( 1975 )- Ostali skladatelji te in tako usmerjene generacije so v rabi novih tehnik bolj zadržani. Ivo Petrič (1931) 304 vnaša v svojo, neoklasicistično koncipirano glasbo občasno tudi aleatoriko in teži kot njegovi sodobniki za novim zvokom 302 O teh in drugih Globokarjevih pogledih obsežno razpravlja W. Konig v svoji knjigi z naslovom Vinko Globokar — Komposition und Improvisation, VViesbaden 1977. K temu še gl. npr. V. Globokar, V on der Tuba mirum zur verfremdeten Posaune, publ. R. Liick, VVerkstattge- sprache mit Interpreten, Neue Musik, 1971; W. Hamm, »Accord« von Vinko Globokar, publ. Karkoschka u. a., ib., 78—81; D. Cvetko, Ein Versuch der Analyse: V. Globokar, Concerto grosso, publ. IMS Report of the Eleventh Congress, I, Copenhague 1972, 50—53. 303 LaM II, 1212; DCM, 707—708; ME III 2 , 456; MGG 16,1754—1755. 304 LaM II, 624—625; DCM, 571; ME III 2 , 68. — K temu še prim. A. Rijavec, Problem forme v delih Iva Petriča, M Z, XI, 1975, 101—108. 252 45 V. Globokar, Drama za klavir, tolkala in elektronsko glasbo, fragment ONvid NOissnouad 253 46 M. Stibilj, Zoom za klarinet in bonge, fragment (Jeux a trois, a quatre, 1965; Nuances en couleur, 1966 — oboje za orkester; Integrali v barvah za simfonični orkester, 1968), hkrati pa za čedalje izdatnejšim, kakršni koli skrajnosti umikajočim se izrazom. Emotivna komponenta je še zlasti iz¬ stopajoča v skladbah Alojza Srebotnjaka (1931), 305 ki uporablja atonalnost in serialno tehniko svobodno. Njegov 305 LaM II, 1182—1183; DCM, 705; ME III 2 , 420. 254 izraz je izbrašeno ekspresionističen vedno in povsod v ospred¬ ju. O tem priča vrsta njegovih del, med njimi na primer Invenzione variata za klavir (1961), Ekstaza smrti za bariton, zbor in orkester (1965), Microsongs za glas in 13 instrumentov (1964), Koncert za harfo in orkester (1971), Slovenka za or¬ kester (1976). Po tej, izrazni strani mu je v nekem smislu blizu Jakob Jež (1928), 306 ki tudi daje prednost izrazu in previdno uporablja nova sredstva, na primer v kantati Do fraig amors, komponirani na tekste minnesangerja Oswalda v. VVolkensteina (1968). Elemente jazza, elektronske glasbe in serialne tehnike uporablja Darijan Božič (1933), 1807 za ka¬ terega je značilno, da je, kar se tiče forme in zvoka, precej samosvoj in išče svoje rešitve (npr. Audiogem I—IV, 1974, VI—VII, 1973, V, 1976). 307a Novejše ali nove tehnike so za¬ znavne tudi v ustvarjanju nekaterih nadaljnjih avtorjev. Med¬ nje sodijo zlasti Lojze Lebič (1934), 308 Igor Štuhec (1932) 309 in Pavle Merku (1927). 310 Manj radikalni so v realiziranju novih pogledov srbski skladatelji te orientacije, čeravno tako rekoč vsi nagibajo k ato- nalnosti in svobodni dodekafoniji ter nekateri gradijo tu in tam tudi z dvanajsttonskimi serijami in njihovimi kombinacijami. Bolj kot v delih slovenskih in hrvatskih sodobnikov se iz njihovih skladb čuti navezanost na tradicijo in izrazne ka¬ rakteristike ljudske tematike. Prejšnje in novo, vendar s po¬ udarkom na slednjem, kažejo dela, katerih avtor je Rudolf B r u č i (19x7), 311 tako na primer Koncert za klarinet (1970) in Sinfonia lesta (1965). To in ono je upoštevano tudi v pre¬ težno linearno grajenem stavku Aleksandra Obradoviča (1927), 312 čigar glasbo karakterizirajo zanimive, tudi z elek¬ tronsko tehniko obogatene akordične strukture ( Epitaf H za 336 ME II 2 , 270. 307 ME I 2 , 238. 307 a k temu gl. A. Rijavec, Razsežnost snovanja Darijana Božiča, MZ, XIV, 1978, 114—123; isti, The Dimensions of Darijan Božič's Creativity, IRASM, X, 1979, 237—248. 208 ME II 2 , 436. 308 LaM II, 1242; ME III 2 , 518. 310 LaM II, 305; ME IP, 569. 311 LaM I, 296; ME P, 257. 312 LaM II, 492; DCM, 529; ME II 2 , 7x5. 255 simfonični orkester in magnetofonski trak, 1965; M ikrosimfo- nija za simfonični orkester in stereo magnetofon, 1967). Po¬ nekod prehajajo njegove skladbe v zaostreno politonalnost, na primer v II. simfoniji (1964), včasih vdahne skladatelj z no¬ vimi sredstvi in dodekafonsko serijo v oblikovno svobodno klasično shemo tudi prizvok folklornega, tako v IV. simfoniji (1972). Nove tehnike so privlačne tudi za Zorana Hrističa (1938) 313 in Rajka Maksimoviča (1935), 314 ki stopnjuje izraz z gostimi zvočnimi kompleksi, kar potrjuje tudi njegova kompozicija Kad su živi zavideli mrtvima za mešani zbor, skupino instrumentov in godalni orkester (1966). Vladanu Radovanoviču (1932) 315 pa je zvok primarno objektivno pogojen fenomen, obdelave tonskega materiala se loteva ra¬ cionalno in eksperimentalno. Novejšemu oblikovanju so naklo¬ njeni še nekateri skladatelji, tako med njimi Petar O s g h i a n (1932—1979) 316 in Dušan Kos tič (1925). 317 V sodobna naziranja usmerjena iskanja opazimo tudi dru¬ god na jugoslovanskem prostoru. V makedonski glasbi težita vanje posebno T. Prošev in T. Zografski. Uspešno jih konkretizira tudi avtor madžarske narodnosti Emo K i - r a 1 y (1919), 317a ki včasih druži elektronski in konkretni zvok (npr. Poema o zori, 1960; Nebo, 1962). V bolgarski glasbi so bile možnosti za intenzivnejši eks¬ presionizem in novejše ter nove tehnike manjše. Navzlic temu pa so se tudi v njej razločno izrazili novi nazori z njihovimi dosežki vred, tako dvanajsttonska sistematika, princip atonal- nosti, elementi aleatorike, elektronska glasba. Kolikor se ures¬ ničujejo v praksi, seveda povzročajo določene odklone od tradicionalnega in programsko angažiranega ter zato večjo koncentracijo pri iskanju sodobnega izraza. Po tej strani so zanimivi nekateri mlajši komponisti, ki so večidel izšli iz nacionalne, romantične in postromantične orientacije ter so z njo še vedno precej povezani. Mednje se uvršča na primer 313 ME II 2 , 167 . 314 ME II 2 , 518. 315 LaM II, 753; ME III 2 ,158—159. 316 ME III 2 ,16. 317 ME IIP, 372. 317a ME IP, 322. 256 XXVI Pečat ljubljanske Akademije filharmonikov (1701) XXVII Detajl freske Zasmehovanje Kristusa, 1806, sv. Naum, Ohrid Lazar Nikolov (1922). 318 Za njegov stavek je značilno, da je večkrat ostro disonanten, akordi so grajeni tudi kvartno in sekundno, tonalnost je lahko svobodna, izraz individualno ekspresiven. Te karakteristike izstopajo v delih, kot so Koncert za klavir in orkester št. 2 (1954—1955), Simfonija za 13 godal (1965), glasba k Sofoklovi Antigoni (1958). Po načinu obli¬ kovanja je z njim soroden Konstantin 11 i e v (1924), 319 ki je v svojem formalno jasnem, linearno zasnovanem stavku že kmalu uporabil atonalizem in svobodno dodekafonijo, tako na primer v I. simfoniji (1947) in nato v IV. simfoniji (1958), v Fragmentih za orkester (1968), v godalnih kvartetih I—IV in še drugod; s tem in s poliritmičnimi kontrasti je izrazno komponento močno podprl. [47] Po svojem bistvu sicer kozmo¬ politski, pa je tudi ta skladatelj še vedno zakoreninjen v tra¬ diciji in njeni nacionalni smeri, kar potrjuje tudi njegova 47 K. Iliev, Godalni kvartet št. 1, začetek 3. stavka, fragment Larghetto (W=68) VI. I VI. II Via Vic. 318 BE, 338; LaM II, 459; DCM, 512. 318 RiemannL — supl. i, 567; BE, 256—257; LaM I, 996; ME II 2 , 197; DCM, 334; MGG 16, 771—772. 17 — Južni Slovani 257 simfonična pesnitev Pesen za čoveškata radost in morda še bolj opera Bojanskijat majstor, prva iz leta 1951, druga iz 1962. Vplive preteklosti in novega kažejo še številni vrstniki Ilieva in Nikolova, na primer Simeon Pironkov (1927) 320 v svojih Movimentih za 13 instrumentov (1967) in Vasilij Kazandžiev (1934), 321 ki se ravno tako koncentrira v iska¬ nje novega zvoka (npr. Complexi sonori, 1967), pa Ivan S p a - sov (1934) 322 in deloma tudi Dimit'r Hristov, za ka¬ terega je poleg sodobnejše formiranega zvoka značilna močna naslonjenost na folklorno tematiko. Drugačen, po konceptu odločno sodoben je Božidar Dimov (1935), 323 ki to doka¬ zuje s kompozicijami, kot so na primer Incantantiones I za so¬ pran in instrumentalni ansambel (1963), Composition I za klavir (1963) in Raumspiel za klavir in komorni ansambel (1970) ter Pothos za oboo, klarinet, fagot, rog, violino, violon¬ čelo in kontrabas (1980). Ob teh skladateljih delujejo povsod na južnoslovanskem glasbenem prostoru še številni sodobniki, vrstniki in ravnokar nastopajoči ustvarjalci. Mnogi si prizadevajo komponirati v no¬ vem duhu, ki je prisoten v vsaki nacionalni glasbeni kulturi. Tudi zanje velja to, kar za vse druge in povsod, v preteklosti in sedanjosti. Skladbe, ki jih pišejo, imajo lahko razvojni pomen, kar pa v vsakem primeru seveda še ne pomeni njihove umetniške vrednosti. Za avtorje, ki štejejo v opisano usme¬ ritev, je treba poudariti, da se večidel šele formirajo, njihov razvoj še ni končan in opus ne sklenjen. Tako kaže, da vredno¬ tenje njihovega prispevka v glasbo še ni čisto realno. Vendar govori primerjava s podobnimi procesi iz preteklosti za dom¬ nevo, da bodo premiki, ki jih povzročajo ti iskalci s svojimi realizacijami, pozitivno vplivali na nadaljnji razvoj. 320 BE, 357. 321 RiemannL — supl. 1, 625; LaM I, 1074; BE, 267; ME II 2 , 310; MGG 16, 919. 322 LaM II, 1170. 323 RiemannL — supl. 1, 283; LaM I, 531; DCM, 185. 258 v MESTO V EVROPSKEM PROSTORU > . Najnovejše obdobje, v katerem se ustvarjalna volja rada usmerja v eksperiment, je zadnje v dolgi vrsti faz, skozi katere je doslej šel razvoj glasbe na južnoslovanskem prostoru. Z zahodnoevropsko glasbo so se južni Slovani prvič srečali ob pokristjanjenju, ki je ne glede na to, odkod je prišlo, iz Rima ali iz Bizanca, posredovalo rezultate tujih kultur. Sem je prineslo tudi koral in tu uveljavilo liturgično petje rimskega ali bizantinskega izvora, prvo na slovenskih in hrvatskih, drugo na srbskih, bolgarskih in makedonskih tleh. Obe ob¬ redji, zahodno in vzhodno, sta vnesli v glasbeno delo razlike. Zaradi delitve na zahodno in vzhodno Cerkev, s katero so se razmejila interesna področja katolicizma in pravoslavja, in zavoljo večkrat spreminjajočih se družbenih in ekonomskih struktur so se te razlike postopoma poglabljale, tuji politični, verski in gospodarski vplivi so se večali. V boju za oblast je imela liturgična glasba, rimska in bi¬ zantinska, pomembno vlogo. Z njeno pomočjo se je olajšala infiltracija važnih zunanjih faktorjev, o čemer pričajo razni viri. Prizadevanja s te in one strani so zarisala mejo, ki je ločila liturgično glasbo zahodnega in vzhodnega cerkvenega območja . 324 V vzhodni sferi je bilo rimsko petje v neki meri aktualno samo v Bosni, tam, kjer so bili in delovali katoliški samostani. Za posvetno glasbo ta razmejitev v srednjem veku ni bila tako ostra. Slovenske in hrvatske dežele so bile pod vplivi z zahoda, ki so prodrli še vzhodno od omenjene razmejitvene črte. Gradivo pove, da so na dvorih vladarjev fevdalne Srbije, Bolgarije, Makedonije in Bosne poleg domačih delovali še 824 K temu prim. v op. 16 tega orisa navedeno literaturo. 261 muziki grškega, italijanskega in nemškega porekla, ki so sem prinašali svojo, tujo glasbo, jo tu širili in z njo tudi vplivali. Sklepe, ki sledijo iz teh virov, podpirajo tudi spomeniki sred¬ njeveške likovne umetnosti, freske, plastike in miniature, s svo¬ jimi predstavitvami glasbenih instrumentov. Ti dokazujejo, da je bil instrumentarij zahodnoevropskega izvora znan in v rabi ne samo na slovenskem, sevemohrvatskem in dalmatinskem, ampak tudi na srbskem, makedonskem in bolgarskem območju, kamor so poleg tega segli še bizantinski vplivi. Južnoslovanski prostor se je torej v celem stikal s tako imenovano zahodno glasbo, najbolj učinkovito pa vendar v svo¬ jem zahodnem delu. Iz gradiva je razvidno, da je iz zahodne Evrope dobival tam doseženo, obenem pa je še od drugod dobival spodbude. Glede na stanje dosedanjih raziskav 325 pa še ni znano, da bi se v tem času tu kaj zgodilo v smeri glas¬ benega ustvarjanja. Podatki so na voljo le za reproduktivno delo, ki je bilo povsod, a ga je razumeti v širokem smislu besede. Po tej strani so bili najbolj aktivni tujci in redkeje domačini, ki so potemtakem manj prispevali k utrjevanju in pospeševanju zahodne glasbe na svojih tleh. Delež, ki ga je v srednjeveškem času dal južnoslovanski prostor evropskemu zahodu, je treba bržkone različno inter¬ pretirati. Pojav petja bolgarskega izvora v gregorijanskem ko- ralu, prepletanje korala in ljudskega petja, ki je učinkovalo v obeh smereh, a je po vsem sodeč močneje odsevalo zlasti v ljudski cerkveni pesmi, širjenje zahodne posvetne glasbe, vse to je izdatno pomagalo, da se je zahodna glasbena kultura uveljavila zunaj svojega matičnega okvira. Koliko so muziki tega in onega južnoslovanskega rodu aktivno sodelovali v glas¬ benem razvoju in življenju drugih, neslovanskih dežel, je vprašanje. Določnejši odgovor otežkočajo ali celo onemogo¬ čajo najrazličnejši zadržki, predvsem zelo pomanjkljivi viri. Glasbena emigracija, ki je v mnogih primerih ni mogoče re¬ konstruirati, se je v glavnem usmerila na zahod in sever, pri¬ hajala pa je predvsem iz hrvatskih in slovenskih pokrajin. 325 K temu gl. ob koncu navedeno temeljno literaturo in posebno literaturo k posameznim poglavjem. Poleg tega še prim. D. Cvetko, Les formes et les resultats des efforts musicologiques yougoslaves, AMI, 1959, 50—62, in isti, Der gegenioartige Stand der jugoslamischen Musik- ivissenschaft, ib., 1979,151—160. 262 Znana je za 15. stoletje, gotovo pa je bila aktualna že prej. Njena dejavnost, reproduktivna in verjetno tu in tam tudi produktivna, se je prilagajala praksi novega prostora. Že tako zapleten poskus obnavljanja tedanjega stanja je še težji zaradi nekoč običajne latinizacije, romanizacije in germanizacije imen. V 15. stoletju so se začeli odnosi južnoslovanskega pro¬ stora z zahodno glasbo pomembno spreminjati. S koncem bal¬ kanskih fevdalnih držav se je zveza z njo na srbsko-bolgarsko- makedonskem prostoru pretrgala za več stoletij. Vemo le o praksi liturgičnega petja grške verzije in o občasnih težnjah po osamosvojitvi, ki pa bistveno niso vplivale in zato tudi še niso mogle privesti k večji avtohtonosti. Podatki, ki se na¬ našajo na posamezne glasbenike, so relativno skromni in drobni, malo povedni. Na ta prostor je bolj in bolj prodirala turška glasbena praksa. Ta proces pa ni potekal enostransko, ljudska glasba tega južnoslovanskega prostora se je namreč tako rekoč hkrati prenašala na turška tla. S tem je nastajalo medsebojno vplivanje, ki pa, skupaj z bogato ljudsko pesmijo, ni imelo nič skupnega s tem, kar se je v tem času dogajalo v tako imenovani umetni glasbi zahodne Evrope. Stiki s to glasbo so bili minimalni ali so v vsem prenehali in bi zaradi politične odvisnosti, družbene podrejenosti in ekonomske šib¬ kosti teh južnoslovanskih ljudstev ne bili imeli nobenega pravega odziva, tudi če bi bili v določeni meri obstajali. V slovenskih in hrvatskih pokrajinah so bile razmere dru¬ gačne. Te so bile razen samostojnega Dubrovnika v sestavi beneške republike ali habsburške monarhije. Tako so bile odvisne od razmer v omenjenih vladavinah in vključene v nji¬ hovo kulturno, tudi glasbeno sfero. Za Beneško Dalmacijo in Dubrovnik so bili v prvi vrsti važni vplivi iz Italije, za sloven¬ ske dežele in severno Hrvatsko pa so vplivi pritekali z av¬ strijskega in nemškega prostora. Tudi ta pa je bil pod močnimi italijanskimi vplivi in so zato bile razlike razmeroma majhne ter italijanski vplivi razločni tudi zunaj dalmatinskega interes¬ nega področja. Na splošno se je kontinuiteta z zahodnoevropskim razvojem za več stoletij nadaljevala tudi po koncu srednjega veka. Na učinkovitost glasbenih prizadevanj so vplivali tako umetnostni kot socialni dejavniki, spreminjanje družbenih razmer in zna- 263 čilnosti, ki so bile specifične za ta in oni prostor. Vse to je pogojevalo način, ki karakterizira razvojne procese na sloven¬ skem, sevemohrvatskem in dalmatinskem ozemlju od prehoda v 16. pa tja v prvo polovico 19. stoletja. Za Dalmacijo je bil usoden premik ob koncu 18. stoletja, ko so se glasbena pri¬ zadevanja prenesla v severno Hrvatsko in so se začela tam vedno bolj stopnjevati. V primerjavi kažejo omenjeni procesi neke različnosti, a tudi enakosti. V navedenem časovnem razponu se je stilno povsod, najbolj pa v Dalmaciji in na Slovenskem, uveljavilo to, kar je vodilno usmerjalo zahodnoevropsko glasbo: rene¬ sansa, barok, rahlo tudi rokoko, klasicizem in končno začetek romantike. Od 16. do konca 18. stoletja je bilo za glasbeno življenje tako na Slovenskem kot na Hrvatskem poleg cerkve vplivno plemstvo. Meščanstvo pridobiva pomen od druge polovice razsvetljenega stoletja dalje. S spreminjanjem družbe, ki je značilno za ta čas, so izginili drug za drugim faktorji, ki so bili prej za glasbeno delo važni, njegovi nosilci. Tudi v tem tiči vzrok za upadanje obsega in kvalitete glasbenih naporov, vzrok, ki vsekakor ni bil edini, vendar važen. Proti koncu tega stoletja pa se pojavljajo oblike, ki ustrezajo novim po¬ trebam časa. Amaterji so sicer še vedno zaželeni in koristni, a so ob njih poklicni glasbeniki čedalje aktualnejši. V posvet¬ nem muziciranju ima operno uprizarjanje pomembno vlogo. Sprva skrbijo zanj italijanski operisti, ki seznanjajo občistvo z italijanskimi in včasih še francoskimi ter španskimi deli. V zadnjih desetletjih 18. stoletja se jim še pridružijo nemške gledališke družbe, s katerimi prihajata na slovenski in hrvatski prostor singspiel in nemška opera. Tu in tam se občasno formirajo še domače gledališke družine, ki se programsko zgledujejo po italijanskih in nemških vzorih. Programi, operni, in kolikor so že obstajali, tudi koncertni, se na splošno ravnajo po tistih, ki so znani za glasbena središča zahodno in severno od slovenskih in hrvatskih meja. Glasbeno delo ni bilo vselej enako intenzivno, tudi ne povsod in v vsaki smeri. Reprodukcija, ki se je postopoma iz¬ popolnjevala in sčasoma postajala to, kar pomeni v ožjem smislu besede, je bila v primerjavi s produkcijo mnogo obsež- 264 nejsa in uspešnejša. Navzlic nihanjem, ki jih označujejo ob¬ časni vzponi in padci, kaže v času od a6. do sredine 18. sto¬ letja največji razmah v Beneški Dalmaciji, Dubrovniku in na Slovenskem. V drugi polovici 18. stoletja je tu in tam nastal mučen premor, ki se je ponekod sprevrgel celo v zastoj in stagnacijo. Proti koncu stoletja so se tovrstna prizadevanja spet obnovila in začela naglo rasti, na Slovenskem in zdaj tudi na severnem Hrvatskem. V vsem tem času je tudi ustvarjanje dalo neke rezultate. Skladatelji, ki jih beleži gradivo, so bili hrvatskega in sloven¬ skega rodu ali tujci, ki so tu delovali stalno ali za nekaj časa. S svojim delom ti in oni niso vplivali le na razsežnosti glas¬ benega življenja, ampak tudi na stilno situacijo. Za nekatere ustvarjalce konkretno gradivo manjka in je mogoča samo bolj ali manj verjetna hipoteza, ne pa tudi zanesljiva rekonstrukcija. Za druge pa so kompozicije ohranjene, v celoti ali vsaj toliko, da dovolijo neke sklepe. Ti pravijo, da so bila njihova dela na splošno usklajena s sodobnimi zahodnoevropskimi gibanji in so v posameznih primerih dosegla visoko raven. V času rene¬ sanse in baroka so bili rezultati najugodnejši v Dalmaciji in na Slovenskem. Rokoko je odseval samo prehodno/pomemb¬ nejši prispevki v tej smeri manjkajo. Manj pomembni so tudi ti, ki so bili napisani v klasicističnem in zgodnjeromantičnem načinu in so nastali ob prehajanju v 19. stoletje ali v njegovih dvajsetih in tridesetih letih. Dosežki, najsi reproduktivni ali ustvarjalni, ti še zlasti, so bili manjši tudi zaradi odsotnosti številnih glasbenikov sloven¬ skega ali hrvatskega rodu, ki so svoje delo opravljali v okviru tujih kultur. Med temi so bili tudi taki, ki so pomembno sodelovali v razvijanju evropske solistične vokalno-instrumen- talne glasbe začetka 16. stoletja, moteta in posvetnega zbora pozne renesanse, monodije, visokega baroka, tehnike klavirske igre in violinskega koncerta. Ne samo z domačega, tudi z evropskega aspekta je še treba poudariti hrvatski in slovenski prispevek na področju teorije glasbe in graditve orgel. še pred sredino 19. stoletja pa so se začele na južnoslovan¬ skem prostoru glasbene razmere bistveno spreminjati. Ten¬ dence, ki se kažejo in prej niso bile znane, pojasnjuje specifična 265 razvojna situacija. 326 Začela so se osvobodilna gibanja, ki so težila za nacionalno in politično osamosvojitvijo južnoslovan¬ skih narodov. Srbi in Bolgari so ta cilj dosegli še pred koncem stoletja, Hrvati in Slovenci pa v okviru avstro-ogrske monar¬ hije le delno in dokončno šele ob njenem razpadu, Makedonci komaj s koncem druge svetovne vojne. Med nalogami, ki so si jih zastavila ta gibanja, je bilo tudi formiranje lastne, na¬ cionalne glasbene kulture. Glede na historične razlike, ki so nastale v teku razvoja in jih je bilo treba upoštevati, so bile za konkretizacijo priporočljive in tudi nujne različne metode. V Srbiji in Bolgariji je bilo potrebno umetno glasbo šele ute¬ meljiti. Ko se je to zgodilo, je bila dana osnova za vnikanje v evropsko glasbo, zdaj kajpak povsem drugače kot nekoč, ko so bili stiki z njo prekinjeni. Pri Slovencih in Hrvatih sta po¬ vezanost z nacionalnim gibanjem in težnja za avtohtonost zahtevali odstopanje od evropske tradicije in realizacije samo¬ bitnega izraza. Z vidika stila in kompozicijske tehnike to seveda ni bilo spodbudno, razvojno pa v skladu s splošno situacijo in zato neogibno. V tej zvezi je še treba spomniti, da so bili Srbi brez sleherne tradicije umetne glasbe in ravno tako Bolgari, pri katerih se je prva faza umetne glasbe začela še pozneje kot pri Srbih, in da spričo novih hotenj dolga tra¬ dicija tudi Hrvatom in Slovencem zdaj ni bila kdove kako v pomoč. Za reprodukcijo so bili potrebni izvajalci, ki jih ni bilo dovolj. To je zahtevalo pripravljanje domačih in pritekanje tujih glasbenikov, pa osnavljanje institucij ter organizacijskih oblik, ki bi omogočile in pospeševale glasbeno delo. Ta proces ni bil hiter. Počasi je tekel, vendar je bil uspešen že v drugi polovici 19. stoletja na celotnem južnoslovanskem prostoru, zavoljo ugodnejših razmer na Slovenskem in Hrvatskem prej kot v Srbiji in Bolgariji. Kar se tiče ustvarjanja, je bil proces podoben, vendar teže uresničljiv. Sprva so bile zaželene sklad¬ be, ki bi rabile prebujanju patriotskih čustev in narodne za¬ vesti širokih množic. V praksi je to narekovalo ustrezno formo in tehniko, preprosta sredstva, ki so izhajala iz zelo poeno- 326 K temu gl. in prim. K. Kos, Ost- und zoesteuropaische Impulse in der kroatischen Musik de s 19. Jahrhunderts, IMS Report of the Eleventh Congress, II, Copenhagen 1972, 499—507; D. Cvetko, Die soziologischen und nationalen Bedingungen fiir die VJandlungen in der musikalischen Situation bei den Sudslawen im 19. Jahrhundert, IRASM, 1974, 125—138. 266 stavljenega razumevanja klasicističnega stavka. V primerjavi s situacijo tedanje evropske glasbe je to pomenilo velik korak nazaj, vendar le pri Slovencih in Hrvatih. Pri Srbih in Bolgarih pa je to bil vstop v nekaj, česar prej ni bilo, po dolgem pre¬ sledku prvi korak v evropski glasbeni okvir. Zunanji vplivi so potemtakem sredi 19. stoletja na Slovenskem in Hrvatskem dosedanjo glasbeno situacijo spremenili, na srbskem in bolgar¬ skem prostoru pa povzročili novo. Posledica je bila ta, da se je zdaj razvojni tok pri vseh južnih Slovanih izenačil, v glav¬ nem je bil povsod enako usmerjen. Romantično naravnano snovanje je na začetku še izjema, pojavi pa se že misel o na¬ cionalno pogojenem izrazu. Čim bolj so uspevala nacionalna gibanja in se formirale nacionalne kulture, tem manjša je bila potreba po angažirani glasbi. Estetski kriteriji so postajali vedno aktualnejši, njihova pomembnost je rasla. Kompozicijsko delo se je širilo na nova področja in postajalo kvalitetnejše. V šestdesetih letih je že bila romantična orientacija čisto trdna, najprej v slovenski in hrvatski, zatem tudi v srbski in bolgarski glasbi. Nacionalna usmeritev se je najbolj zrcalila v srbski in bolgarski romantiki, manj v hrvatski in najmanj v slovenski. Rezultati glasbenega ustvarjanja srede in večjega dela druge polovice 19. stoletja so bili predvsem nacionalno pomembni. Vendar so nastajala tudi dela, ki jim v posameznih primerih gre umetniška vrednost, še poseben pomen pa z vidika tehnike komponiranja. Glede na evropski razvoj je bila ta faza za¬ nimiva in značilna zato, ker so se na tem, južnoslovanskem prostoru začeli oblikovati nacionalni stili, ki so bili v evropski primerjavi samosvoji. Po tej strani in zato, da so nacionalne glasbene kulture sploh lahko nastale, je torej bila opisana situacija nujna. Ko je ob koncu 19. in na začetku 20. stoletja razvoj premostil zakasnitve in s tem stilne odklone, so bile vse možnosti za normalizacijo in upoštevanje širše veljavnih umetniških meril. Tudi zdaj pa je bilo ustvarjanje zelo odvisno od zunanjih faktorjev, spodbudnih in zaviralnih, ki so izvirali iz specifičnih družbenih razmer tega in onega prostora. V hrvatski glasbi je skozi skoraj vso prvo polovico sedanjega stoletja dominiral romantično orientirani nacionalizem, ki je sicer prevzel ne- 267 katera novejša kompozicijska sredstva, a se zato od svojih temeljnih izhodišč ni oddaljil. Podobna je bila situacija v bol¬ garskem skladateljskem delu. Vendar so tu in tam v tem času in okviru nastale kompozicije, ki v evropski razvoj sicer niso prispevale in tudi v domačega samo v relativnem smislu, umet¬ niško pa so bile vredni prispevki posameznih oblikovalcev. Razvojno je bilo to obdobje za srbsko in slovensko glasbo zanimivejše in pomembnejše. Čeravno je imel pri Srbih na¬ cionalni stil še veliko vlogo, so bili nanj njihovi skladatelji manj navezani, ideološko bolj sproščeni in dostopnejši za nove nazore. Če pustimo ob strani vprašanje nacionalnega izraza, velja to tudi za tedanje slovenske skladatelje. Poznoromantična in delno še novoromantična, nacionalno obarvana usmeritev se je zatem še nadaljevala, vendar je bil interes za nove oblikovalne poglede vse večji in se je izrazil v delu postromantične generacije, ki je bila aktivna že pred drugo vojno in seveda še poslej. Vanjo štejejo številni skla¬ datelji, poleg srbskih, hrvatskih, bolgarskih in slovenskih tudi prvi makedonski. O tem pričajo njihova dela, v katerih so nova kompozicijska sredstva razločno prisotna, a se po stilu od novih evropskih gibanj zavestno distancirajo. Ko so prelomila s tradicijo in preusmerila razvojni tok evropske glasbe, so se nova naziranja razmeroma kmalu iz¬ razila tudi v glasbi južnih Slovanov. Ekspresionizem, neokla- sicizem, neobarok in razne nove sistematike in tehnike, vse to je v slovenski in srbski glasbi že v dvajsetih in na začetku tridesetih let 20. stoletja našlo svojo konkretizacijo in močno tudi pozneje odmevalo. V štiridesetih letih je bil ta razvoj prekinjen, nato pa se je nadaljeval. Ob dotedanji se je pojavila nova skladateljska generacija, ki večidel sledi za novimi nazori, sprejema rezultate postvvebernjanskih iskanj in vanje deloma tudi sama prispeva. Njene realizacije so tu in tam tudi radi¬ kalne, največkrat pa le umerjene in neredko še predane tisti polpreteklosti, ki se je odrekla romantiki in njenim podaljškom, se pravi klasiki novejših stilnih orientacij našega stoletja. Retrospektiva kaže, da se je glasbeno življenje in delo na južnoslovanskem prostoru skozi stoletja med seboj ločilo, a si je v mnogočem bilo tudi podobno. Predvsem je bilo odvisno od intenzivnosti zahodnih vplivov. Pri tem pa je treba ugoto- 268 viti, da iz zahodne Evrope južni Slovani niso le sprejemali, ampak vanjo tudi dajali. Vsaj za čas od 16. do konca 18. sto¬ letja so v tej smeri znane dovolj pomembne osebnosti hrvat- skega in slovenskega rodu, ki so s svojim delom znatno pri¬ spevale v razvoj evropske glasbene misli. V 19. stoletju se v glasbi južnih Slovanov nasproti glasbi z ostalega evropskega prostora pokažejo globoke razlike, ki so posledica specifično pogojenega spreminjanja na vseh področjih in tudi v glasbi. Po kvaliteti in obsegu so bili dosežki v preteklosti različni, če jih gledamo s prostorskega vidika. Te razlike se še ostreje pokažejo v konfrontaciji z dosežki zahodnoevropskega razvoja, ki je bil zaradi drugačnih, neprimerljivo ugodnejših razmer mnogo uspešnejši in učinkovitejši. Ob koncu 19. in v 20. sto¬ letju se je začelo to stanje spreminjati, izhodiščne pozicije so se začele usklajati s splošnimi evropskimi. Skladbe, ki zdaj nastajajo na južnoslovanskem prostoru, so stilno enake ali vsaj podobne tistim drugod v svetu, umetniško zrastejo in razvojno veljavo si pridobijo v nacionalnem okviru in zunaj njega. Kontinuiteta z evropskim, točneje zahodnoevropskim razvojem je znova vzpostavljena, predvidena vrnitev vanj se je uresničila. Le z neko značilnostjo, ki je nekoč, ko glasba tega prostora še ni bila avtohton fenomen, manjkala. Zdaj se je z vidika medsebojnih ideoloških situacij adekvatnost tudi zanjo realizirala. Glasbeno ustvarjanje poleg tega tendira še k spe¬ cifičnemu izrazu, ki mu zagotavlja mesto v domačem okviru in določa samostojno ter hkrati razvojno povezujočo vlogo v glasbi evropskega in svetovnega prostora. 269 v .\L' r ,7" ' ■ • o:. '• . . . ■ LITERATURA Orientacijsko je tu podana temeljna literatura, ki celostno obravnava zgodovinski razvoj glasbe južnih Slovanov in v opombah ni upoštevana, za posamezna poglavja pa so še dodane nekatere razprave, ki jih v opom¬ bah ravno tako ni in se nanašajo na specifično, času in storitvi ustrezno tematiko raznih obdobij. Poleg tega obstajajo še tematično večidel omejeni orisi, ki niso na¬ vedeni ne tu ne tam, a so koristni za spoznavanje razvojnih potekov in dosežkov. Vanje se uvrščajo zlasti dela, katerih avtorji so B. širola (Hroatska umjetnička glazba, Zagreb 1942), K. Kovačevič (Hrvatski kom- pozitori i njihova djela, Zagreb 1960; Die kroatische Musik de s XVII. und XVIII. Jahrhunderts, MA, I, Bydgoszcz 1966, 200—222; The History of Croatian Musič of the Tioentieth Century, Zagreb 1967), L. Župano- vič (Tragom hrvatske glazbene baščine, Zagreb 1976), isti (Stolječa hrvatske glazbe, Zagreb 1980), J. Andreis (Iz hrvatske glazbe, Zagreb 1979), Z. Hudovsky (Razvoj muzičke kulture u Zagrebu od XI—XVII stolječa, Rad JAZU, knj. 351, Zagreb 1969, 5—59), V. Peričič (Muzički stvaraoci u Srbiji, Beograd 1969), V. Bordevič (Biografski rečnik srpskih muzičara, Beograd 1950), D. Stefanovič (The Serbian Chant from the 15 th to the i8th Centuries, MA, I, 140—163), isti (Serbian Church Musič through the Centuries, v: Grazer musikvviss. Arbeiten, 1, 1975), S. Durič-Klajn (Sto godina srpske umetniške muzike, Kulturni život II, Beograd 1950), F. Rakuša (Slovensko petje v preteklih dobah, Ljub¬ ljana 1890), J. Mantuani (Razvoj slovenske glasbe, CG, LVII, 1934), J. Hofler (Slovenska cerkvena pesem v 18. stoletju, Ljubljana 1975; Glasbena umetnost pozne renesanse in baroka na Slovenskem, Ljub¬ ljana 1978), A. Rijavec (Tioentieth Century Slovene Composers — Sloioenische Komponisten des 20. Jahrhunderts, Ljubljana-Koln 1975; Slovenska glasbena dela, Ljubljana 1979), D. Ortakov (Prilog pro- ušavanja muzičke prošlosti Makedonije, Am, 2, 1971; Creation mu- sicale macedonienne d'aujourd'hui, Zvuk, 1967; Approaches to the Study of Macedonian Musical History, IRASM, 6, 1975), B. Karakaš, Muziškite tvorci vo Makedonija, Skopje 1970), Z. Kučukalič (Tikovi savremenih bosansko-hercegovaških kompozitora, Sarajevo 1961; Die Tonkunst Bos- niens und der Herzegoioina in Vergangenheit, Zvuk, 1967; The Develop- ment of Musical Culture in Bosnia and Hercegovina, Sarajevo 1967), G. Krajačič (Črnogorska muzika, Zvuk, 1972), V. Kr'stev (Očerki v'rhu razvitieto na bTgarskata muzika, Sofia 1954; Puti razvitija bolgarskoj muzykalnoj kultury v period XII—XVIII stoletij, MA, I, 45—46), S. Pe¬ trov (Očerci po istorija na bTgarskata muzikalna kultura, Sofija 1959), B. St'ršenov-P. Stojanov (BTgarska muzika, Sofija 1966), A. M. Koci (Muziško stvaralaštvo na Kosovu, Zvuk, 1975; Portrete te kompozitoreve shquiptare ne Jugosllavi, Prishtine 1971), B. B. Pejovič (Muzički život u Crnoj gori igi8 —1941, Zvuk 1980, 81—92), A. Koci-K. Kovačevič-Z. Kučukalič-B. Ortakov-V. Peričič (Jugoslovanska glasbena dela, Ljubljana 271 1980). Prim. tudi R. Flotzinger-G.Gruber, Musikgeschichte 'Osterreichs, zv. I (1977) in II (1979), Graz-VVien-Koln. Gradivo, ki je obsežno v teh prispevkih, še dopolnjujejo razne druge izdaje, tako Y ugoslav Musič (Beograd 1959, ur. J. Andreis in S. Zlatic), Kompozitori i muzički pisci Jugoslavije (Beograd 1968, ur. Z. Kučukalič) in Musikschaffen der Volker und Nationalitdten Jugosla- wiens (Zagreb 1978, avtorji G. Doliner, S. Tuksar, R. Rudi, D. Ortakov, C. Ivanovič, V. Peričič, A. Kotevska, A. Rijavec, D. Mihalek), pa še različno zasnovani katalogi in drugi priročniki, vsebujoči bolj ali manj izčrpne podatke o jugoslovanskih ter bolgarskih skladateljih in njihovem delu. V tej smeri so na voljo tudi podatki v leksikalni in enciklopedični literaturi. Poleg te, ki je omenjena že v uvodu in opombah, je treba v tej zvezi poudariti Muzičko enciklopedijo, katere 1. izdaja je izšla v dveh (Zagreb 1959, 1963) in 2. v treh zvezkih (prav tam 1971, 1974, 1977), in zgolj bolgarski glasbi namenjeno izdajo z naslovom Enciklopedija na Vlgarskata muzikalna kultura (Sofija 1.967); v njiju so relativno obsežni podatki o rezultatih te in one nacionalne glasbene kulture in o ustvar¬ jalcih. Za spoznavanje dosežkov na južnoslovanskem prostoru so pomembni tudi spomeniki glasbene preteklosti, ki se zlasti množijo po drugi vojni in se pojavljajo pod različnimi okvirnimi nazivi. Najštevilnejši so doslej za hrvatsko glasbo. Glede na razpoložljivo gradivo se nanašajo na dela posameznih skladateljev ter na primerke, ki so se ohranili za starejša (npr. Stara srpska muzika — Old Serbian Musič, Beograd 1973, 1975, pripravil D. Stefanovič, uvod in pojasnila A. E. Penington; S. Petrov- H. Kodov, StaroVlgarski muzikalni pametnici — Old Bulgarian Musical Documents, Sofija 1973) in novejša razvojna obdobja. Kolikor gre za drobne, a včasih važne potankosti razvojnih procesov in sprememb, ki so v novejšem času nastajale na južnoslovanskih tleh, je ne samo zanimiva, ampak tudi koristna še glasbena in muzikološka periodika. Po tej strani so bile upoštevane razne revije in zborniki, zlasti Zvuk, Slovenska glasbena revija, B'lgarska muzika, Izvestija na instituta za muzika resp. muzikoznanie Bolgarske akademije znanosti, razprave Razreda za muzičku umjetnost JAZU, Arti musices, Muzikološki zbornik in International Revievo of the Aesthetics and Sociology of Musič. Gra¬ divo, ki je v njih, je bilo le delno uporabljeno, vendar utegne biti kot vse drugo, kar je v vnaprejšnjih pripombah k literaturi, spodbudno za na¬ daljnje razmišljanje o nekaterih problemih predloženega orisa. Temeljna literatura J. Andreis, Povijest hrvatske glazbe, Zagreb 1974; isti, Musič in Croatia, prav tam 1974. — D. Cvetko, Zgodovina glasbene umetnosti na Sloven¬ skem, zv. I (1958), II (1959), III (1960), Ljubljana; isti, Stoletja slovenske glasbe, prav tam 1964; isti, Histoire de la musique slovene, Maribor 1967; isti, Musikgeschichte der Siidslaiven, Kassel-Basel-Tours-London- Maribor 1975. — S Durič-Klajn, Istorijski razvoj muzičke kulture u Srbiji, Beograd 1971; ista, A Survey of Serbian Musič through the Ages, Bel- grade 1972. — V. Kr'stev, Očerci po istorija na Vlgarskata muzika, So¬ fija 1970; isti, Ocerki po istorii bolgarskoj muzyki, Moskva 1973; P. Staj- nov-V. Kr'stev-R. Kacarova, Sistematičen razdel v BE, 1967, 9—160. Dodatna literatura (izbor) K poglavju I: A. Andreev, Prinosi k’m muzikalnata istorija na našite zemi, IBAN, II—III, 1956; I. Bach, Andeli s glazbalima na pokaznici zagrebačke ka¬ tedrale iz 1406. godine, Am, 7, 1976; B. Bujič, Zadarski neumatski frag- 272 menti v Oxfordu, MZ, IV, 1968; D. Cvetko, Testimonianza di Paolo Santonino sulle condizioni della mušica in Slovenia verso la fine del secolo XV, zbornik Ettore Desderi, Bologna 1963; P. Dinev, Duhovni muzikalni tvorbi na sv. Joan Kukuzel, Sofija 1938; isti, Cerkovnoe penie v Bolgarii po vremja I i II gosudarstva, MA, I, 1966; S Durič-KIajn, Certain aspects de la musique profane serbe de l'epoque feodale, MA, I, 1966; A. Dostal, The Origins of the Slavonic Liturgy, The Dumbarton Oaks Papers, 19, VVashington 1965; I. Grafenauer, Najstarejši slovenski »kirielejsoni«, Glasnik Muzejskega društva za Slovenijo, zv. XXIII, 1942; E. Herrmann, Slazaisch-germanische Beziehungen im suddeutschen Raum, Miinchen 1965; A. Jakovljevič, Bibliographie du chant ecclesiastique populaire orthodoxe serbe, Byzantinoslavica, XXXVI, Prague 1963; isti, David Redestinos i Jovan Kukuzelj u srpskoslovenskim prevodima, Zbor¬ nik radova Vizantološkog instituta, XII, Beograd 1970; isti, Hronologija Atinskog rukopisa 92 8 i Kinonik kir Stefana Srbina, Zvuk, št. 2, 1973; W. Kaminski, Beitrage zur Erforschung der friihmittelalterlichen Musik- instrumente der Nordwest- und Ostslaven, Anfange der slavischen Musik, Bratislava 1966; D. Kniewald, Iluminacija i notacija zagrebačkih liturgič- kih rukopisa, Rad JAZU, knj. 351, 1969; M. Kos-F. Stele. Srednjeveški rokopisi v Sloveniji, Ljubljana 1931; M. Kos-F.Ramovš, Brižinski spo¬ meniki, Ljubljana 1937; M. Kos, Conversio Bagoariorum et Carantano- rum, Ljubljana 2936; K. Kr'stev, Peintures murales medievales dans la tour de Khreliev du monastere de Rila, Izvestija na instituta za izobrazi- telni izkustva BAN, I, 1956; Z. Kumer, Slovenske prireditve srednjeveške božične pesmi »Puer natus in Betlehem«, Ljubljana 1958; P. Kuret, Die Engel mit Musikinstrumenten aus Rateče, MZ, XIII, 1977; R. Lach, Alte VJeihnachts- und Osterngesange auf Lussin, Sammelbande der Internat. Musikgesellschaft, IV, 1902—03; isti, Alte Kirchengesange der ehemaligen Diozese Ossero, prav tam, VI, 1904—05; S. Lazarov, A Few Pages from the History of Bulgarian Musič, Studies in Eastern Chant, III, 2973; B. Nilevič. Prilog muzičkom životu srednjevjekovne Bosne, Zvuk 2980, 72—73; A. Linin, O muzičkim instrumentima makedonskih Slavena, Zvuk, 2968, št. 89; J. Durič-Milojkovič, Some Aspects od the Byzantine of the Serbian Chant, Byzantinoslavica, XXXIII, Prague 2962; ista, A Pa- padike from Skopje, Studies in Eastern Chant, I, 2966; R. Pejovič, Instruments de musique dans l'art serbomacedonien et byzantin, Actes du XIIe Congres internat, des etudes byzantines, vol. II, Beograd 2964; C. Rihtman, Reforma obrednega petja srbske pravoslavne cerkve na za¬ četku XIII. stoletja, MZ, II, 2966; L. šaban, Clazbenici u 13. stolječu u sje- vernoj Hroatskoj, Rad JAZU, knj. 332, 2969; B. Sirola, Crkvena glazba u Hroatskoj, Croatia sacra, XI—XII, 2943; D. Stefanovič, Prispevek k pre¬ učevanju slovanske pravoslavne glasbene kulture, MZ, IV, 2968; isti, Muzika u srednjevekovnoj Srbiji, publ. Srpska pravoslavna crkva 2229 do 2969, Beograd 2969; O. Strunk, Die Cesdnge der byzantinisch-griechischen Liturgie, publ. Geschichte der katholischen Kirchenmusik (ur. K. G. Fel- Ierer), I, 2972; Tagebuch Stephan Cerlachs des Alteren, Frankfurt 2674; E. Tončeva, Vzaimootnošenie meždu vizantijskata i b’lgarskata sredno- vekovna kultova muzika 681 —2396 g., BTgarska muzika, XXI, 2970; M. Velimirovič, Pretstave muzičkih instrumenata na srpskom srednje- vekovnom slikarstvu, Naša reč, II, 2932; isti, The Influence of the Byzan- tine Chant of the Slavic Countries, Proceedings of the XIIIth Interna¬ tional Congress of Byzantine Studies Oxford 2966, London 2967; E. VVellesz, Die Bedeutung der byzantinischen Musik fur das Cesamtgebiet der Musik geschichte, Colloquium Musič and Word, Brno 2973; A. Zani- novič, O pjevanju i glazbi u starom Dubrovniku prigodom svečanosti sv. Vlaha, sC, XX, 2926; L. Županovič, In Search of the Beginnings of Early Croatian Musič, Zvuk, 2967, št. 77—78. 18 — Južni Slovani 273 K poglavju II: J. Andreis, Ivan Lukačič, šestanest moteta iz zbirke »Sacrae cantiones«, 1620, uvod, Zagreb 1970; B. St. Angelov, Vesti za muzikalni instrumenti v stari slavjanski Vkopisi, IBAN, V, 1959; J. Barle, O prvim koralistima prvostolne crkve zagrebačke, sC, VIII, 1914; B. Bujič, Cecchinijeve mise iz 2617 godine, Am, I, 1969; D. Cvetko, Das erste sloioenische Gesang- buch, Jahrbuch ftir Liturgik und Hymnologie, zv. 12,1967; isti, Die Musik der sloioenischen Protestanten, publ. Geschichte, Kultur und Geistesvvelt der Slovvenen, zv. I, 1968; isti, Skladatelji Gallus-Plautzius-Dolar in nji¬ hovo delo J Les compositeurs G.-P.-D. et leur oeuvre, uvod, Ljubljana 1963; isti, Die Quellen zur Biographie von J. B. Dolar, publ. Geschichte der Ost- und VVestkirche in ihren vvechselseitigen Beziehungen, Acta Congressus Historiae Slavicae Salisburgensis 1963, VViesbaden 1968; isti, Joannes Baptista Dolar und seine Stellung in der Entfaltung des Barock, Grazer musikvviss. Arbeiten, zv. 3, Graz 1978; isti, II Tamerlano de Giuseppe Clemente Bonomi, publ. Essays presented to Egon VVellesz, Oxford 1966; isti, Odmevi glasFene klasike na Slovenskem, Ljubljana 1955; isti, Mo- zarts Einfluss auf die sloioenische Tonkunst zur Zeit der Klassik, Mozart- Jahrbuch 1956, Salzburg 1957; isti, J. B. Novak ein slozvenischer Anhan- ger Mozarts, Bericht tiber den internat, musikvviss. Kongress Wien 1956, Graz 1958; isti, Instruktion filr das Orchester der Philharmonischen Ge- sellschaft in Laibach- (1805), publ. Symbolae historiae musicae, Mainz 1971; isti, Beethovens Beziehungen zu der Laibacher Philharmonischen Gesellschaft, Bericht liber den internat, musikvviss. Kongress Bonn 1970, Kassel 1973; J. Čerin, Pesmi slovenskih protestantskih pesmaric, njih viri in njih poraba v poreformacijskih časih, Trubarjev zbornik, Ljubljana 2908; B. Disertori, Le frottole per canto e liuto intabulate da Pranciscus Bossinensis, Milano 1964; S. Djurič-Klajn, Un contemporain de Mozart Ivan-Mane Jarnovič, Bericht iiber den internat, musikvviss. Kongress VVien 1956, Graz 1958; F. Dugan, Tabulatura za orgulje iz početka 27 vijeka, sC, X, 2926; Th. Elze, Die sloioenischen protestantischen Gesangbiicher des XVI. Jahrhunderts, Venedig 2884; H. Federhofer, Die landschaftlichen Trompeter und Heerpauker in Steiermark, Zeitschrift des Historischen Vereins f. Steiermark, XL, 2949; M. Gavazzi, Muzika starocrkvenih prika¬ zanja, sC, XVIII, 2924; I. Golub, Jur a j Križanič's Asserta Musicalia in CaramueVs neu>ly discovered Autograph of Musiča, IRASM, IX, 2978; J. Hofler, 7 ohannes Baptista Dolar (um 1620 — 2 673) — Beitrage zu seiner Lebensgeschichte, Mf, XXV, 2972; H. Hiischen, Bemerkungen zur Satz- struktur der Missa canonica zu 4 (8) Stimmen von Jacobus Gallus (1550 do 1591), publ. Convivium musicorum, zbornik W. Boetticher, Berlin 2974; A. Jakovljevič, Srpska crkvena muzika u rukopisnim i štampanim knjigama XVIII veka, Zvuk, 2964, št. 62; F. Jurič, Gavro Tamparica-fra- njevac, kapelnik bečkog dvora, sC, XI, 2927; F. Keesbacher, Die phil- harmonische Geselllschaft in Laibach seit dem Jahre ihrer Griindung 1702 bis zu ihrer letzten Umgestaltung 1862, Laibach 2862; L. Kochel, Die kaiserliche Hofmusikkapelle in Wien von 1543 bis 1567, VVien 2869; P. Kuret, Slovenski glasbeniki v graškem Ferdinandeju, MZ, I, 2965; D. Ludvik, Nemško gledališče v Ljubljani do L 1790, Ljubljana 2957; F. Ks. Lukman, Rod Pollinijev in ljubljanski zdravnik dr. Janez Krizostom Pol- lini, Kronika VII, Ljubljana 2940; R. Lunelli, Contributi dalmatini e slo¬ veni alla rinascita e alla diffusione delVarte organaria veneziana sette- centesca, Archivio Veneto LXXII, zv. XXX, 2942; J. Mantuani, Jacob Handl (Gallus), uvod, DTO VI/ 2, VVien 2899; I. Milčetič, Dr. Julije Ba- jamonti i njegova djela, Rad JAZU, zv. 292, 2922; J. Milojkovič-Djurič, Some Aspects of the Byzantine Origin of the Serbian Chant after the Neumatic Manuscripts from the 18-th Century, publ. XIIe Congres inter¬ nat. des etudes byzantines, resumes des Communications, Belgrade-Ochrid 2962; C. S. Perizhoffer v. Perizhoff, Erb-Huldigungs Actus in Hert- 274 zogthum Crain, Laibach 1739; C. Petešič, Nekoliko priloga poznavanju naše muzičke prošlosti, Rad JAZU, knj. 337, 1965; P. A. Pisk, Das Parodieverfahren in den Messen von Jacobus Gallus, StMvv, V, 1918; D. Plamenac, Musič in the 16 th and iyth Centuries in Dalmatia, Papers read at the Internat. Congress of Musicology New York 1944; isti, Musič in the Adriatic Coastal Areas of the Southern Slavs, publ. G. Reese, Musič in the Renaissance, New York 1934; isti (ur.), julije Skjavetič (Giulio Schiavetti), Četiri moteta, uvod, Zagreb 1974; isti (ur.), Ivan Lukačič, Odahrani moteti, 1620, uvod, Zagreb 1935; isti, An Unknoion Violin Tablature of the Early iyth Century, Papers of the AMS, 1941; J. Pohanka, Jan Krtitel Tolar, Balletti e Sonate, uvod, Praha 1959; M. Pohlin, Bibliotheca Carnioliae, Mitteilungen des Historischen Vereines fiir Krain, XVII, 1862; A. Posinkovič, Sekund Brugnoli, dubrovački glaz- benik u XVI. vijeku, sC XII, 1918; P. v. Radics, Die dlteste Geschichte des Laibacher Theaters, Blatter aus Krain, VII; isti, Die Entiuickelung des deutschen Biihnemuesens in Laibach, Laibach 1912; F. Rakuša, Slovensko petje v preteklih dobah, Ljubljana 1890; (ur.) V. Ruždjak, Stjepan N. Spa- dina, Šest sonata za violinu i basso continuo, uvod, Zagreb 1975; C. Rihtman, Orientalische Elemente in der traditionellen Musik Bosniens und der Herzegouiina, Grazer und Miinchener balkanologische Studien, I, Miinchen 1967; R. Samardžič, Beograd i Srbija u spisima francuskih savremenika, XVI—XVII vek, Beograd 1961; W. Senn, Musik und Theater am Hof zu Innsbruck, Innsbruck 1954; A. B. Skei, Jacob HandVs »Moralia«, MQ Lil, 1966; A. Smijers, Die kaiserliche Hofmusikkapelle von 1543—2619, StMvv, VI, VIII; J. Snlžkova, Prispevek k odnosu Ja- cobusa Gallusa Handla do Prage, MZ, VI, 1970; D. Stefanovič, The earliest dated and notated document of Serbian Chant, Recueil des tra- vaux de 1 'Institut d'etudes byzantines, 7, Beograd 1961; isti, The Begin- nings of Serbian Chant, publ. Anfange der slavischen Musik, Bratislava 1966; isti, Crkv eno slovenski prevod priručnika vizantijske neumske no¬ tacije u rukopisu 312 manastira Hilandara, Hilandarski zbornik, zv. 1972; isti, Izvori za proučavanje stare srpske crkvene muzike, publ. Srpska muzika kroz vekove, Beograd 2973; isti & M. Velimirovič, Peter Lam- padarios and Metropolitan Serafim of Bosnia, Studies in Eastern Chant, I, 2966; V. Steska, Jezuitske šolske drame v Ljubljani, Mladika, XVI; L. šaban, Graditelj orgulja Petar Nakič i Šibenik, Radovi instituta JAZU u Zadru, zv. 23—24, Zadar 2968; isti, Contributo alla biografia di Don Pietro Nakič, L'organo, IX, 2972; isti, Umjetnost i djela graditelja Petra Nakiča u Dalmaciji i Istri, Am, 4, 2973; L. M. Škerjanc, Kompozicijska tehnika Jakoba Petelina Gallusa, Ljubljana 2963; S. Škerlj, Italijansko gledališče v Ljubljani v preteklih stoletjih, Ljubljana 2973; M. špendal, Glasbene predstave na odru mariborskega gledališča od leta 1785—1861, Maribor 2975; A. Vidakovič, Vincentinus Jelich, Sechs Motetten aus Arion primus (1628), uvod, Graz 2957; P. VVagner, Liber die Messen des Jakob Handl, Musiča divina, I, 2923; A. Zenatti, Andrea Antico da Montona, Archivio storico per Trieste, Roma 1882; V. Žganec, Folklore Elements in the Vugoslav Orthodoz and Roman Catholic Liturgical Chant, JIFMC, VIII, 2956; L. Županovič, La Musique croate du XVle siecle, MA, II, 2969; isti, Umjetnost Ivana Lukačiča šibenčana, Radovi instituta JAZU u Zadru, zv. 23—24, 2968; isti, Les formes de la musique croate profesionelle aux XVIIIe et XVIlle siecle, MA, III, 1972; (izd.) isti, Hrvat- ski skladatelji XVI stolječa, uvod, SHGp, I, 2970; (izd.) isti, Iz renesanse u barok, uvod, SHGp, II, 2972; (izd.) isti, Andrija Motovunjanin / Andrea Antico de Montona, uvod, SHGp III, 2972; (izd.) isti, Varaždinski skla¬ dateljski krug s kraja XVIII stolječa, uvod, SHGp, IV, 2973; (izd.) isti, V. Jelič, Osamnaest moteta, uvod, SHGp, V, 2974; (izd.) isti, Amando Ivančič, Simfonije I — V, VI — XI, uvod, SHGp, VI, VII, 2975, 2976; (izd.) isti, Vinko Jelič, Arion secundus (1628), uvod, SHGp, VIII, 2977. K poglavju III: A. Andreev, Neizvestni Vlgarski pianisti-kompozitori predi osvobož- dienito, IB AN, II—III, 1956; J. Andreis, Vatroslav Lisinski — O sto- godišnjici smrti, Zvuk, 1955, št. 1; A. Balareva, Emanuil Manolov, Sofija 1961; S. Brašovanov, Vasil Stoin, IB AN, II—III, 1956; D. Cvetko, The Problem of National Style in South Slavonic Musič, SR, XXXIV; isti, Die Situation und Probleme der slozvenischen, kroatischen und serbischen Musik des 19. Jahrhunderts, Bericht iiber den internat, musikvviss. Kon- gress Kassel 1962, Kassel 1963; isti, Sociološki i nacionalni uvjeti prom- jena u položaju glazbe južnih Slavena u XIX stoljecu, Zvuk, 1974; isti, Značilnosti in rezultati slovenskega glasbenega dela v letu 1848, Zgo¬ dovinski časopis, XIX—XX, 1965—66; isti, F. S. Vilharjevi stiki s Slovenci, Novi svet, II, 1954; isti, Gustav Mahlers Saison 1881/1882 in Laibach, publ. Musik des Ostens, zv. 5, 1969; isti, Iz korespondencije izmedu Ivana Zajca i ljubljanske Glasbene matice, Am, 2, 1971; A. Goglia, Hrvatski glazbeni zavod 1827 — 1927, sC, XX (1926) in XXI (1927); isti, Juraj Karlo Wisner pl. Morgenstern, sC, XXXV (1941) in XXXVI (1942); I. Kamburov, Dobri Hristov, Sofija 1942; F. Ks. Kuhač, Vatroslav Lisinski i njegovo doba, Zagreb 1887; M. Milojevič, Intimni lik Davorina Jenka, Zvuk, 1935; N. Mosusova, Delo Kornelija Stankoviča i romantizam, publ. Srpska muzika kroz vekove, Beograd 1973; ista, Petar Konjovič (v tisku); V. Novak, Franjo Ž. Kuhač i njegova Via crucis oko izdavanja zbornika »Južno-slovjenske popjevke«, Zvuk, 1935; J. Petr, F ran Gerbič a Češi, Slovanski prehled XLV, Praha 1959; H. Pettan, Popis skladbi Ivana Zajca, Zagreb 1958; E. Tončeva, Panajot Pipkov, Sofia 1962; V. Vučkovič, Mu- zički realizam Stevana Mokranjca, izdaja Vojislav Vučkovič, Izbor eseja, Beograd 1955. K poglavju IV: K. Bedina, Bibliografija del Franc Sturma, MZ, XIV, 1978; D. Cvetko, Aus H. Scherchens und K. A. Hartmanns Korrespondenz an Slavko Osterc, zbornik K. G. Fellerer (Musicae Scientiae collectanea), Koln 1973; isti, Iz korespondence Slavku Ostercu, MZ, XI, 1975; (ur.) S. Durič-KIajn, V. Vučkovič, Izbor eseja, Beograd 1955; A. Haba, Mladi jugoslovenski kompozitori i četvrttonska muzika, Zvuk, 1933; M. Kartin-Duh, Nekatere značilnosti IV. simfonije L. M. Škerjanca, MZ, XII, 1976; ista, Oblikovalni koncept rapsodij M. Lipovška, MZ, XIII, 1977; K. Kovačevič, Muzičko stvaralaštvo u Hrvatskoj 1947 do 1967, Zagreb 1966; Z. Kučukalič, Srpska romantična solo pjesma, Sarajevo 1975; N. Mosusova, Opermverke Petar Konjovič im Lichte von Janačeks dramatischen Prinzipien und der Sprechgesangtheorie, Collocfuim Musič and Word, Brno 1973; D. Pokorn, Slavko Osterc — Prispevek za biografijo, MZ, V, 1969; A. Rijavec, Slavko Osterc und die stilische Situation seiner Zeit, Bericht iiber den internat, musikvviss. Kongress Bonn 1970, Kassel 1973; isti, Novejši slovenski go¬ dalni kvartet, MZ, IX, 1973; S. Stojanov, BTgarska simfonična muzika, B'lgarsko muzikoznanie, zv. 1,1971. K poglavju V: Prim. literaturo, navedeno v uvodu ter v op. 16, 326 in 327 tega orisa; v zvezi s kriteriji za vrednotenje še gl. za primerjavo D. Cvetka Zum Problem der Wertung der Neuen Musik, IRASM, IV, 1973, in ustrezne pasuse iz ob koncu pričujoče publikacije omenjene temeljne literature. 276 SEZNAM FAKSIMILOV IN SLIK Psalterium Bononiense, f. 103 b, fragment, 13. st. Fragment iz Sinodika carja Borila, f. 4 a, začetek 13. st. (Petrov-Kodov, Starob'lgarski muzikalni pametnici, 167) . . Aleluja Isaije Srba, ms. 928, 15. st., Nacionalna biblioteka v Atenah, izvirnik in transkripcija D. Stefanoviča . . . . PoIyeleios Servikos Isaije Srba, ms. 928, 15. stol., Nacionalna biblioteka v Atenah. Kukuzel razlaga teorijo glasbe, izvirnik v Drž. javni knjižnici —- Arhiv Uspenski, Leningrad (Petrov-Kodov, Starob'lgarski muzikalni pametnici, 42). Diagram J. Kukuzela v obliki kroga (Petrov-Kodov, Staro- b'lgarski muzikalni pametnici, 45). Pesem J. Kukuzela, ms. 443 v Drž. javni knjižnici, Leningrad, fragment (Petrov-Kodov, Starob'lgarski muzikalni pametnici, 49 ). Sakramentar MR 126, f 16, fragment, 11. st., Metropolitanska knjižnica v Zagrebu. Angel s harfo, detajl Poslednje sodbe, 1. pol. 15. st., cerkev sv. Nikolaja na Godešiču. Muzikanti v Sprevodu Treh kraljev, freska Vincenta iz Kastva, 1474, Beram. Antiphonarium, f. 2, 1491, Nadškofijski arhiv v Ljubljani . Kralj David z viello, miniatura v Psalterium Romanum, ms. 633, f. 5, 15. st., stolnica v Splitu. Kralj David s psalterijem, miniatura iz 15. st., frančiškanski samostan v Zadru. Muzicirajoči angeli, miniatura v Psalterium chori »M«, f. 169V, 15. st., frančiškanski samostan v Zadru. Angeli-muzikanti, detajl freske v cerkvi sv. Janeza v Bohinju, 15. st. Detajl freske Kajnovo potomstvo, ok. 1350, Dečani .... Detajl freske Sprevod Treh kraljev Ivana iz Kastva, ok. 1490, Hrastovlje. Zasmehovanje Kristusa, 1317—1318, Staro Nagoričino . . . Ljeviška Mati božja, začetek 14. st., Prizren. 16—17 16—17 32—33 32—33 48—49 48—49 64—65 64—65 80—81 96—97 112—113 112—113 128—129 128—129 128—129 160—161 176—177 176—177 176—177 277 Kolo, ilustracija 149. psalma, freska 1341—1349, Lesnovo . 192—193 Jacobus Gallus, odtis lesoreza v tenorskem zvezku zbirke Opus musicum, IV, 1590.192—193 Naslovni list zbirke Moralia (1596) J. Gallusa (Handla) . . 208—209 Fragment iz zbirke Opus musicum J. Gallusa.208—209 Naslovni list zbirke Sacrae Cantiones I. Lukačiča (1620 . . . 208—209 Fragment moteta Cantabo Domino I. Lukačiča.224—225 Naslovni list zbirke Parnassia militia V. Jeliča.224—225 Naslovni list zbirke Amorosi concetti T. Cecchinija (1616) . 240—241 Leges Academiae Philharmonicorum, 1701, fragment . . . 240—241 Pečat Ljubljanske Akademije filharmonikov (1701) .... 256—257 Detajl freske Zasmehovanje Kristusa, 1806, sv. Naum, Ohrid 256—257 Angel z violo, detajl Poslednje sodbe, 1. pol. 15. st., cerkev sv. Nikolaja na Godešiču (ščitni ovitek) 1 278 SEZNAM OSEBNIH IMEN j, Adamič, Emil igo Agapios Kretski 31 Alberti, Ante 126 Alberti, Giorgio 123 Albion, Tommaso 97 Alengon, Filip d' 19 Antegnati, Constanzo 88 Anticho gl. Antiquis Antico gl. Antiquis Antigo gl. Antiquis Antiquis, Andrea de 80, 81 Antiquus gl. Antiquis Arcadelt, Jakob 88 ^ Arnič, Blaž 193,194 Arnold dechant gl. Bruck Arnold, Djuro 171 Asola, Giovanni Matteo 88 Atanasov, Georgi 182 Auersperg, VVolfgang 70 Auersperg, Wolf Engelbert 96 Avguštin sv. 73 Babič, Benedikt 79, 80 t- v Babnig gl. Babnik v- Babnigg gl. Babnik Babnik, Matija 150 Babst, Valentin 65 Baccusi, Hippolito 88 Bach, Johann Sebastian 145 Bacilieri, Giovanni 88 Bajamonti, Julije (Giulio) 137, 138, 139 ^ Bajič, Isidor 181 v Ballestra, Raimondo 88,106 Balthasar, Meistersinger 63 Bandur, Jovan 213, 214, 220 Baranovič, Krešimir 198 Barba, Marco 36 Barges, Antonio 83 Barocci, Domenico 171 Bartholomaeus Raguseus 63 Bartčk, Bela 201, 219, 228, 237, 247 Bartolini, Giuseppe 129 Beethoven, Ludvvig van 133, 134, 173 Belli, Giulio 88 Bellini, Vincenzo 145,162 Benesch, Josef 150 Beneš gl. Benesch Berg, Alban 237, 247 Bergamo, Petar 251 Berio, Luciano 247 Berner, Felix 129 Bersa, Blagoje 195,196, 214 Bersa, Vladimir 181 Bianco, Pietro Antonio 88, 89, 133 Binički, Stanislav 181 v Bjelinski, Bruno 219 Blatnig gl. Blatnik ]/ Blatnik, Jurij (Georg) 120 Boethius 124 Bogdanov, Petre 187,188 c- Bohorič, Adam 70 Boieldieu, Frangois-Adrien 135 Boleslav II., vojvoda 24 BoIIius, Daniel 115 Bonamico, Pietro 74 Bonaparte, Napoleon 126 Bonomi, Giuseppe elemente 122, 123 Borodin, Aleksander P. 211 Bossinensis, Franciscus 79, 80, 81 Boulez, Pierre 247 v-Božič, Darijan 255 Bravničar, Matija 193, 233, 236 Britten, Benjamin 219 Brkanovič, Ivo 200 Broguiere, Bertrandon de la 52 Brovvn, Edvvard 55 Bruck, Arnold de 67 Bruči, Rudolf 255 v" Brugnoli, Secondo 82 Bujič, Bojan 123 Bukoreščliev, Angel 182 Buon Amico gl. Bonamico Buonamico gl. Bonamico 279 Caccini, Giulio 88, 96,104 Cage, John 247 Caldara, Antonio 97 Callido, Gaetano 125 Cannabich, Johann Christian 133 Cantone, Serafino 89 Capello, Francesco Giovanni 88 Capua, Rinaldo di 137 Capuzzi, Giuseppe Antonio 133 Carbonarius, Michael 74 Cassiodor, Magnus Aurelius 73 Catarin 55 Cecchini, Tomaso, Veronese 63, 104—106,109,112 v Cecchino gl. Cecchini t- Cesena, Pellegrino 88 Cherubini, Luigi 133,135 Chomatianos, Demetrios 24 Chopin, Frederic-Fran<;ois 146 t, Chrisman gl. Križman y Chrismanni gl. Križman v, Chron gl. Hren Chrysaphes, Manuel 31 & Chrysippus gl. Slatkonja w Ciglič, Zvonimir 223 Cimarosa, Domenico 126,133 Cipra, Milo 220, 248 *-• Ciril, apostol gl. Konstantin Colombani, Orazio 88 Comnenus, Vincentinus 100 Coq gl. Gallus Coq, le gl. Gallus Cortellini, Camillo 89 Cortois gl. Courtoys Courtois gl. Courtoys Courtois, Guillaume 99 Courtois, Henry gl. Courtoys, Henrik Courtois, Jean (Jehan, lan) 99 Courtoys, Henrik (Henryk) 100 Courtoys, Lambertus st. 99,100 Courtoys, Lambert ml. 95,100 Crequillon, Thomas 88 Crisanius gl. Križanič ^ ✓ Crisman gl. Križman y Cristman gl. Križman Croce, Giovanni 88 Čadež, Marijan (Marian) 120 Čajkovski, Peter Iljič 161 Čolič, Dragutin 239, 244 =/ Danon, Oskar 188 Danzi, Franz (Francesco) 125, 133 David Redestinos 29 Dernschvvamm, H. 55 Dernschvvan gl. Dernschwamm Desprez gl. Josquin Desprez Detoni, Dubravko 251 v Dev, Janez Damascen 146 r Dev, Oskar 182 Devčič, Natko 188, 199, 220, 248 u Dimov, Božidar 258 y Dittersdorf, Karl Ditters von 133, 135,141,142 Diversis, Filip de 40 Djoudjeff gl. Djudjev Djudjev, S. 33 Djurič, J. M. 12 y Djurkovič, Nikola 170 Dobronič, Antun 196,197 y' 'Dolar, Joannes Baptista (Janez Krstnik) 116—118 v- Dollar gl. Dolar Domini, Marcantonio de 63 Donfried, Johannes aoi Donizetti, Gaetano 162 Doubek, Hugo 171 Dragan iz Prizrena 39 Draudius, Georg 74 Driesch, Gerhold Cornelius 56 Duc, Philippe le 71 Dugan, Franjo 195,197 Dukas, Paul 206, 214 Dušik gl. Dussik, F. J. B. Dussek gl. Dussik, F. J. B. Dussik, Franz (Francesco, Franti- šek) Josef Benedikt 133, 148, 149 Dussik, Jan Ladislav 148 Dušan, car 39 y Eftim, patriarh 28 Elias, muzik 40 Elze, Theodor 171 Erbach, J. Christian 89 Feliciani, Andrea 89 Fellerer, Karl Gustav 25 Fenarolo, Girolamo 88 Ferdinand I., cesar 67 Ferrabosco, Mathias 106 Fetiš, Fran^ois-Joseph 99,146 Finetti, Giacomo 101 Fioravanti, Valentino 135 Firfov, Živko 187 ^ Florius, Georgius 88 Foconio, Giovanni 63 V Foerster, Anton 180,181 Fortner, VVolfgang 247 Franc I., cesar 128 Franciscus de Pavonibus 41 Frescobaldi, Girolamo 88 Frezza, Angiolo Maria 126 Fribec, Krešimir 249 •/ Friedrich Wilhelm II. 141 Fuchs, Ignac gl. Lisinski v'' Fuchs, Robert 191,195, 214 280 Gabrieli, Andrea 88, 89 Gabrieli, Giovanni 88, 89 Gajdov, Stefan 187 v' Gali Anonymus 46 Gallus, Jakob (Jacobus), Carniolus 75 — 79 - 86 Gattus, Simon 88, 89 Gaudencije gl. Gaudentius Gaudentius, Nicola 80 Gazzaniga, Giuseppe 135 Georgiceo gl. Georgiceus Georgiceus, Atanazije (Athanasi- us) 87 'S Gerbec gl. Gerbič Gerbic gl. Gerbič Gerbič, Fran 180, 181 Gerbič gl. Gerbič Gerlach, Stephan 54, 55, 56 Gernovick, Giovanni Maria 141 Giornovichi gl. Jarnovič »* Giovanelli, Ruggero 88 v Glabocker de Reifnitz gl. Globog- ger, M. Globogger, Michael (Ivan?) 73, 74 Globokar gl. Globogger, M. Globokar, Vinko 251—252 Gluck, Christoph VVillibald 133 Goethe, Johann VVolfgang 179 Golabovski, Sotir 222 Goleminov 208 Gorzanis, Giacomo 71 Goschell, Johann Caspar 98, 121 Gossvvin, Anton 88 Gostuški, Dragutin 221 Gotovac, Jakov 198 Gotscheer gl. Hočevar Gottscheer gl. Hočevar Grandi, Alessandro de 88 Gregoras, Nicephoras 46 Gretry, Andre-Ernest-Modeste 135 Grgičevič gl. Georgiceus v* Grgoševič, Zlatko 200 v' Guetfreund gl. Bonamico Guetfreundt gl. Bonamico Gundulič, Ivo 95 ^ Gussago, Cesario 88 Gyrowetz, Adalbert 133, 135, 141 Haba, Alois 227, 237, 239 Hadžiev, Paraškev 208 Haehn gl. Gallus Hagius, Conrad 88 Haibel, Petrus Jakob 171 Halevy, Jacques 162 v Handelius gl. Gallus w , Handelius, Georgius, Carniolus 76 Handl gl. Gallus Handl gl. Gallus „ Hanel gl. Gallus Hann gl. Gallus Hans, muzik 40 Hansel, Peter 133 Harsianites, Joan (Joannes) 29 Hasse, Johann Adolf 97 Hassler, Hans Leo 76, 88, 89 Hatze, Josip 181 Haydn, Joseph 133,134,173 Helbling, Seifried 47 Hercigonja, Nikola 188 Herder, Johann Gottfried 166 Hermenryk iz Ehvangena 46 Herold, Johannes 71 Heroldt gl. Herold Hindemith, Paul 228, 236, 237, 259 - 247 Hočevar, Janez Jurij (Johann Georg) 118,119,120 Hoffer, Johann Berthold pl. 95, 121 Hoffmeister, Franz Anton 133 Hofhaimer, Paul 73 Hollander, Christian 89 Holler, Anton 149 Honegger, Arthur 228 Horac 77 Horvat, Stanko 251 Hozhevar gl. Hočevar Hren, Tomaž 86, 88, 89, 90 Hristič, Stevan 209, 210, 212 Hristič, Zoran 256 Hristov Dimit'r 222, 258 Hristov, Dobri 178, 203 Ibn-Dasta 17 Ibn-Fadlan 17 Ikonomov, Bojan 207, 208 Iliev, Konstantin 257, 258 Indy, Vincent d' 193, 214 Iosaf, menih 57 Ipavec, Alojzij 165 Ipavec, Benjamin 180, 181 Ipavec, Josip 190 Isaac, Heinrich 73 Isaija Srb 31 Isnardi, Paolo 88 Isouard, Nicolo 135 Ivančič gl. Ivančič Ivančič, Amandus 143, 144 Ivanschitz gl. Ivančič Ivanschiz gl. Ivančič Ivanov, Georgi 222 Janaček, Leoš 211 Janez XIII., papež 24 Jarnovich gl. Jarnovič Jarnovič, Ivan Mane (Giovanni Mane) 140—143 Jarnovvick gl. Jarnovič 281 Jarnovvitsch gl. Jarnovič Jelich gl. Jelič Jelicich gl. Jelič Jelič, Vinko (Vincentinus, Vin- zenz) 106—109, ai2,121 Jenko, Davorin 175,176 Jerkovič, Inocencije 98 Jež, Jakob 255 Jirak, Karel Boleslav 227 Joakim, menih 29 Johannes, muzik 40 Joksimovič, Božidar 181 Josquin Desprez 88 Jožef II., cesar 127 Jurjevič gl. Georgiceus Kalik, S. 176 Karel Veliki 20 Kastelec, Matija 86 Katarin gl. Catarin Katarina II., carica 142 Katul 77 Kazandžiev, Vasilij 258 Kelemen, Milko 249 Kelly, Michael 142 Kerle, Jacob de 89 Khisel, Giovanni Giacomo 74 Khisl, Georg 66 Khisl, Hans 71 Khisl, Johann Jakob 71 Khisl, Karl 71 Khnes, Georg 74 Khness gl. Khnes Khnies gl. Khnes Khom, Alfred 171 Kiraly, Erno 256 Kirigin, Ivo 199, 200 Klement Ohridski 23, 24, 27 Klerr, Ludvvig 171 Knez gl. Khnes Kneževič, Petar 112 Koch gl. Kuhač Kock, Johann N. 171 Kodaly, Zoltan 201 Kogoj, Marij 193, 224—226, 228, 234, 235, 236 Kohoutek gl. Gallus Komnen gl. Comnenus Konig, W. 252 Konjovič, Petar 211—213, 231, 232, 233, 234 Konstantin, apostol 20, 23, 24 Konstantin Porfirogenet 17, 39 Koporc, Srečko 236 Kosmas, duhovnik 23 Kostič, Dušan 256 Kovačevič, Toma 123 Kozina, Marjan 188,194 Krajačevič, Nikola (Nikolaus) 86, 87 Krek, Gojmir 179 Krek, Uroš 222, 223 Krekvvitz, Friedrich 56 Krisanich gl. Križanič Krisman gl. Križman Križanič, Juraj (Georgius) 123 do 124 Križman, Frančišek Ksaver (Franz Xaver) 125 Krommer, Franz 133 Kr'stev, Aleksander 182 Krstič, Petar 181,182 Kuentz, Georg 98 Kuglman, Georgius 89 Kuhač, Franjo 172, 173, 175, 196 Kukuzel, Joan 30, 31, 32, 33 Kukuzeles gl. Kukuzel Kuljerič, Igor 251 Kunc, Božidar 214 Kunc, G. gl. Kuentz Kuntz gl. Kuentz G. Kunz, muzik 40 Kutev, Filip 207 Labassar, Johann Jakob v. Lau- benburg 120 Lackner gl. Lagkhner Lagkhner, Daniel 114—115 Lajovic, Aleksander 223 Lajovic, Anton 191—192, 214 Lamberg, J. 56 Lampadarios, Peter 59 Lamperini, Giuseppe 171 Lamperini, Marcantonio 171 Lange, Gregor 78 Lappi, Pietro 88 Lasso, Orlando di 76, 85, 88 Lazar Brankovič 30 Lebič, Lojze 255 Lebrun, Louis-Sebastien 135 Legrenzi, Giovanni 110 Lehmann, D. 38 Leibovvitz, Rene 247 Leoni, Leone 88 Leopold I., cesar 96 Leski, de, škof in senator 140 Leslie, comes de 56 Ligeti, Gyorgy 247 Lhotka, Fran 198, 199 Lhotka-Kalinski, Ivo 219 Lichtenstein, Heinrich von 38, 55 Linhart, Anton Tomaž 147 Lipovšek, Marijan 238, 241 Lisinski, Vatroslav 158, 167, 168, 169,171,196 Liszt, Franz 169,173 Livadič-VViesner, Ferdo 170 282 Logar, Mihovil 214 Lolli, Antonio 141 Lovec, Vladimir 225 Lucacich gl. Lukačič Lučič, Franjo 197 Lukačič, Ivan (Giovanni) 100, 101, 102, loj, 104, 106, 109, 112 Macerata, Josephus de 98 Maderna, Bruno 247 Mahler, Gustav 160 Makedonski, Kiril 221 Maksimilijan I., cesar 72 Maksimovič, Rajko 256 Malec, Ivo 249, 250, 251 Manojlovič, Kosta 210, 211 Manolov, Emanuil 178, 203 Marenzio, Luca 88 Marič, Ljubica 239, 244 Marija Terezija, cesarica 127 Marinkovič, Josif 176, 220 Marinov, Ivan 222 Martial 77 Marx, Joseph 193, 214 Maschek gl. Mašek Massonneau, Louis 133 Mašek, Gašper (Gašpar, Caspar) 150,165,171 Mašek, Kamilo 170 Matečič-Ronjgov, Ivan 199, 200 Mathes, Singer von Cilla 74 Matičič, Janez 223, 251 Mattei, Djordje (Giorgio) 98 Matthaus Theutonicus 40 Mauritius, cesar 17 Maximian 77 Mazzarelli, G. 63 Mehul, Htienne-Nicolas 135 Menčetič gl. Menzi Menzi, Vladislav 98 Merku, Pavle 255 Merulo, Claudio 89 Metastasio, Pietro 146 Metod, apostol 20, 21, 23, 24 Miaskovvski, VVojciech 56 Micheux gl. Mihevec Micheuz gl. Mihevec Michna, Adam 78 Mihevec, Jurij 145,146,165 Milojevič, Miloje 210, 212, 214, 231, 233, 234, 238 Miloševič, Predrag 214 Milovuk, Milan 170 Mingotti, Angelo 97 Mingotti, Pietro 97 Modest, škof 19 Mokranjac, Stevan 176—177, 210, 211, 214 Mokranjac, Vasilije 221 Molino, Antonio 84 Monte, Philippe de 88 Monteverdi, Claudio 104 Moser, A. 141 Mozart, VVolfgang Amadeus 133, 134/ 135/142/144/147 Mugerle, Johann Andreas v. Edel- heim 98 Miiller, VVenzel 135 Musorgski, Modest P. 201, 206, 211 Mysliveček, Josef 133 Nachini gl. Nakič Nacchini gl. Nakič Nakič, Pietro (Petar) 124,125 Nanchini gl. Nakič Nasolini, Sebastiano 133 Naum sv. 23 Nedved, Anton 171 Nenov, Dimit'r 208 Neofit Rilski, 57 Neubaeur, Franz Christoph 133 Neukomm, Sigismund 133 Nicoletti, Marc Antonio 19, 20 Nikola Srb 31 Nikolov, Lazar 257 Nikolovski, Vlastimir 221 Nogarol, L. 56 Nono, Luigi 247 Novak, Janez Krstnik 146—148 Novak, Vilko 181 Novak, Vltezslav 196, 201, 214, 239 Obradovič, Aleksandar 255, 256 Obretenov, Svetoslav 208, 214 Odak, Krsto 198 Odonti (Odontius), Matthaeus 88 Omersa gl. Omerza Omerza, Mihael 120 Orehovnik-Nussbaumer 179 Osghian, Petar 256 Osterc, Slavko 193, 227—230, 232, 234/ 235, 236, 237, 238, 247 Ovid 77 Pacelli, Asprilio 89 Padovano, Annibale 88 Padovec, Ivan 170 Paer, Ferdinando 133 Pahor, Karol 188, 189, 199, 237, 243 Paisiello, Giovanni 133,135 Palestrina, Giovanni Pierluigi da 88 Palikarova-Verdeil, R. 33 Palmotič, Junije 95 283 Papandopulo, Boris 200, 241 Parač, Ivo 197 Parma, Viktor 182 Patricij, Andrea (Andrija) 82, 83, 85 Pavčič, Josip 182 Pavesi, Stefano 133 Pejačevič, Dora 195 Pellizzari, Benedikt (Benedetto) 126 Penderecki, Krzystof 247 Peričič, Vlastimir 220 Perini, Annibale 89 Peruaneo, Gabriele (Gabriello) 109 Petelin gl. Gallus Petrič, A. gl. Patricij Petrič, Ivo 252, 234 Petris gl. Patricij Petrucci, Ottaviano (Ottavio) 81 Petrus de Colonia 40 Piccini, Niccolo 129 Pietro Carlo iz Caorle 36, 41 Pipkov, Ljubomir 206—207, 208, 214, 232, 241 Pipkov, Panajot 182 Pironkov, Simeon 258 Plamenac, Dragan 113 Platz gl. Plautzius Plautius gl. Plautzius Plautz gl. Plautzius Plautzius, Gabriel, Carniolus 115 do 116 Plaveč gl. Plautzius Pleyel, Ignaz 133 Pokorni, Franjo 170 Polec, Janez Krstnik (Johann Bap¬ tista) 122 Poliz gl. Polec Pollini, Franc (Franz, Francesco) 144,145,146 Polž gl. Polec Ponzoni, Sforza 101 Porta, Constanzo 89 Portogallo, Marcos Antonio 133 Posch, Isaac 88, 93,113,114 Poschius gl. Posch Poš gl. Posch Poullet, A. 56 Pozajič, Mladen 200 Praenestinus gl. Palestrina Praetorius, Hieronymus 89 Praetorius, Michael 88,106 Praspergiurs, Balthasar, Merspur- gensis 73 Prokofjev, Sergej S. 2x9, 237, 247 Prokopiev, Trajko 187 Prošev, Toma 222, 256 Prvan gl. Peruaneo Prvanič gl. Peruaneo Prvanovič gl. Peruaneo Puliti, Gabriello 88, 112, 113, 144 Quiclet 53, 63 Qviclet gl. Quiclet Radenkovič, Milutin 221 Radiča, Ruben 251 Radič, Dušan 221 Radoičič gl. Gaudentius Radovanovič, Vladan 256 Raffaelli, Josip (Giuseppe) 139 Rajčev, Aleksander 222 Rajičič, Stanojlo 220, 239, 243, 244 Rameau, Jean-Philippe 145 Ramovš, Primož 237, 238, 241, 242, 243, 251 Ravnik, Janko 192,193 Razzi, Serafin 63 Rechfeld, Philipp Jacob 171 Regnart, Jakob 89 Reinhardt, Max 204 Reschen, Mathias 98 Resti, Tommaso 140 Rihar, Gregor 170 Rinuccini, Ottavio 93 Ristič, Milan 220, 238, 239, 244 Roo, Gerhard de 74 Rore, Cipriano de 70, 76, 88 Rosenberg-Ružič, Vjekoslav x8x, 195 Rosler, Franz Anton gl. Rossetti Rossetti, Francesco Antonio 133 Rossini, Gioacchino 135 Rovigo, Francesco 89 Runjanin, Josip 170 Sacchini, Antonio 129 Sakač, Branimir 249 Salieri, Antonio 129 Santonino, Paolo 36, 37, 41 Sarazzo gl. Soranzo Sarri, Domenico 97 Sartorius gl. Krajačevič Sattner, Hugolin 182 Sava sv. 24 Savin, Risto 190—191, 214 Savorgnano, Girolamo 84 Sayve, Lambertus de 89 Scalichius gl. Skalič Scalitz gl. Skalič Scarlatti, Alessandro 97 Schantroch, Georg 149 Scherchen, Hermann 236 Schiavetti, Giulio (Julije) 83—85 Schiavetto gl. Schiavetti Schonberg, Arnold 224, 228, 236, 237, 239, 246, 247 Schreker, Franz 224 284 Schubert, Franz 132 Schvvaiger gl. Schvveiger Schvveiger, Salomon 52, 55 Schvveigger gl. Schweiger Schweikard, Johann v. Kronberg 115 Schvverdt, Ferdinand 149,150 Sebenico, Giovanni 110—112 Sechter, Simon 169 Senfl, Ludvvig 73 Serafim, metropolit 58, 59 Siberau, VVolffgangus Conradus Andreas 98,121,122 Simeon sv. 29 Simeon, car 39 Simocattes, Theophylaktus 17 Simoniti, Rado 188 Skalič, Paulus 123 Skalovski, Todor 187,188 Skjavetič gl. Schiavetti Slakana gl. Slatkonja Slakany gl. Slatkonja Slakeny gl. Slatkonja Slatkonia gl. Slatkonja Slatkonja, Jurij 73 Slavenski, Josip 200—203, 226, 227, 232, 233, 234, 238, 247 Smetana, Bedrich Solie, Jean Pierre 135 Solinat, Peter 53 Sommaripa, Gregorio Alasia da 20 Soranzo, Jacopo (Jacobo) 62 Sorgo gl. Sorkočevič Sorgovich gl. Sorkočevič Sorkočevič, Antun 138,139,140 Sorkočevič, Luka 137,138 Sorranzo gl. Soranzo Spadina, Stephano (Stefano, Stje- pan)N. 140 Spasov, Ivan 258 Spontoni, Bartolomeo 88 Srebotnjak, Alojz 254, 255 Stadlmayr, Johann 88 Stajnov, Petko 203, 204, 207 Stamitz, J. W. A. 137 Stankovič, Kornelije 169 Stefan Lazarevič 39 Stefan Nemanja gl. Simeon sv. Stefan Srb 30 Stefanovič, Dimitrije 58 Stibilj, Milan 252 Stivorius, Franciscus 88 Stockhausen, Karlheinz 247 Stoin, Vasil 178, 203 Stojanov, Veselin 207 Strauss, Richard 191 Stravinski, Igor 219, 228, 237 Striccius, VVolfgang 68, 69 Strusnig, Marija 113 Stružnik gl. Strusnig Suk, Josef 194, 214, 239 Suppan gl. Zupan Suppantz, Andreas 98 Šafranek-Kavič, Lujo 197 Sirca, Friderik gl. Savin širola, Božidar 198 šivic, Pavel 188,189, 237, 241 Škerjanc, Lucijan Marija 193, 214, 241 Škerl, Dane 223 Šlezinger, Josif 170 Štolcer gl. Slavenski Štuhec, Igor 255 Šturm, Franc 189, 237 šulek, Stjepan 220 Švara, Danilo 199, 236 Tafernier gl. Tavernier Tafferneri gl. Tavernier Tajčevič, Marko 213 Talich, Vaclav 160 Tamparica gl. Tamparizza Tamparizza, Gabriel (Gavro) 80 Tartini, Giuseppe 144,173,179 Tavernier, Jean Baptiste 52 Temparicius gl. Tamparizza Temparičič gl. Tamparizza Tevernier gl. Tavernier Thalberg, Sigismund 169 Thollar gl. Dolar Tolar gl. Dolar Tolinger, Robert 171 Tollar gl. Dolar Tomaževec, Josip 170 Torre e Valvassina, Francesco Antonio Sigifrido della 122 Trefler, VVolfgang 73 Trojan Turnovsky, Jan 78 Trubar, Primož 65, 66 Tshadesh gl. Čadež Tudoševič, Marinko Frana 95 Tuksar, Stanislav 62 Ukmar, Vilko 235, 236 Vaet, Jacob 88 Varkony, Amade 128 Vecchi, Orfeo 88 Velimirovič, Miloš 33 Venosa, Carlo Gesualdo di 88 Vento, Ivo de 88 Verdelot, Philippe 88 Verdi, Giuseppe 174 Viadana, Lodovico 88,114,1x6 Vidakovič, Albe 106 Vilhar, Fran Serafin 173, 175, 190 285 Vilhar, Miroslav 170 Vinci, Leonardo 97 Virgil, opat 19 Vladigerov, Pančo 204—206, 208, 214, 252, 238 Voglar gl. Carbonarius Vogler, Georg Joseph 145 Vranicky, Pavel 133 Vučkovič, Vojislav 220, 238, 239, 240 Vukdragovič, Mihailo 213, 214, 220 VVagner, Richard 191 VValther, Johann 65, 66,100 Weber, Carl Maria von 135,136 VVebern, Anton 246, 247 VVeigl, Joseph 135 VVeiss, Michael 65 VVenner, Adam 56 VVillaert, Adrian 88 Winter, Joseph 133,135 VVisner-Morgenstem, Juraj 171 Wlatnig gl. Blatnik Wolf, Hugo 179 VVolkenstein, Oswald v. 38, 255 Wratny, Wenzel 133 Zabolio, Giuseppe 126 Zajc, Ivan 173,174,175,195 Zaridas, Andronico 46 Zarlino, Gioseffo 124 Zaytz gl. Zajc Zberaski, Kristofor 56 Zingarelli, Nicola Antonio 145 Zlatic, Slavko 188,199, 200 Zografski, Tomislav 222, 236 Zois, Žiga pl. Edelstein 144 Zucchini, Gregorio 88 Zupan, Jakob 146 Zupanc gl. Suppantz Zvveiller, Andreas 89 Žebre, Demetrij 237, 243 Živkovič, Milenko 213, 214, 220 286 KRATICE 287 288 VSEBINA Predgovor . 5 Uvod. 9 I. RAZVOJ DO KONCA 15. STOLETJA. II. POMEMBNE SPREMEMBE V NADALJEVANJU GLASBENE¬ GA DELA A. Srbski, bolgarski in makedonski prostor od 15. do 19. sto¬ letja .51 B. Slovenska in hrvatska sfera od 16. do vstopa v lg. stoletje 1. Glasbeno delo do začetka 17. stoletja.60 2. Situacija v 17. in prvi polovici 18. stoletja.85 j. Storitev izza sredine 18. do tridesetih let 19. stoletja . . 125 III. SPREMINJANJE GLASBENIH RAZMER SREDI IN V DRUGI POLOVICI 19. STOLETJA.155 A. Vzroki in posledice.156 B. Prvi ustvarjalni dosežki.164 C. Obdobje razrasle romantike.172 IV. STILNA GIBANJA V 20. STOLETJU ..187 A. Iz 19. v 20. stoletje.189 B. Prelom s tradicijo.2x5 V. MESTO V EVROPSKEM PROSTORU.259 LITERATURA.271 Seznam faksimilov in slik.277 Seznam osebnih imen.279 Kratice. 28 7 289 ■ . -. Bjrjlofi ,y ; ; ■ o c . r ■ . I No! • : .IOUHO V iaj>‘!£ /A\ss-. *" MZ 31/:. z: ... ;v; v -? .... ;r/ • .. , vc i . . . - 1 . ■ 3 iv"T .4 kwm:o Avom .v t&ii . . .... -i j!« .o* v .§i sl .A Dragotin Cvetko JUŽNI SLOVANI V ZGODOVINI EVROPSKE GLASBE Notograf Marina Polanc Opremila Breda Varl Založila Založba Obzorja Maribor Za založbo Drago Simončič Natisnila tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani 1981 \ pRAGOTfN O Angel z violo, detajl Poslednje sodbe, l. pol, 15. st., cerkev sv. Nikolaja na Godešiču