Bajke in pravljice v ožjem pomenu besede so mitu še zelo blizu, zato se v njih pojavljata obe obliki, apokaliptična in demonska. Primeri apokaliptičnih prispodob so dobri starci in starke, ki junaku svetujejo in pomagajo, idilične slike izgubljenega raja, ... Prav tako pogoste so tudi demonične prispodobe: zlobni škrati in čarovnice, ljudožerski vrag, velikani, pošasti in zmaji; divji gozd, pustinja, brezpotje, strme skale ... Bolj ko se pravljice odmikajo od mita k polu naturalizma, bolj so zaposlene s tem, da bi svoje sporočilo prikazale kot človeško, znano, dosegljivo in moralno dopustno. Skrajne oblike apokaliptičnosti in demonskosti izginjajo, metaforo izpodriva analogija, mit se premešča v bližino izkustva; pravljično dogajanje se skuša motivirari, razložiti iz logično sprejemljivih vzrokov, se formira kot prikaz moralnega nauka itn.; sorazmerno temu se čudežnost izgublja in pravljica postaja realistična oziroma novelistična.
Alenka Goljevšček: Pravljice in stvarnost
Pravljica je beg pred utesnjenostjo, v njej pogleduje (človek) onkraj sveta, ki je dosegljiv s čutili, se z intuicijo in domišljijo prebija čez obstoječa obzorja, projicira svoje želje in domisleke v obstoječi svet, premaguje konvencionalno resničnost. Pravljica daje krila za premagovanje peze vsakdanjosti in za polet v višave; pravljica odpira vrata v nove prostore; pravljica je hčerka sanj, ki se rojevajo iz doživete resničnosti, vendar se izmika kontroli zavesti, ki sadove duha primerja z ohranjenimi arhetipskimi podobami in izbira samo skladne, pravljica pa nasprotno iz podzavesti zajema bolj svobodne in na določen način bolj resnične kombinacije.
Milan Cmkovič: O otroški pravljici
Medtem ko je Sladkova generacija doumela, da otrok doživlja svet drugače kot odrasli, in je zato zamenjala mentorski ton didaktične poezije z ljubeznivim odnosom do otroka, z vodenjem in razumevanjem, pa izhaja generacija Nezvala, Hrubina, Halasa in drugih iz spoznanja o lepoti otroštva, iz prizadevanja, da bi se približala otrokovi fantaziji in da bi videla svet tako rekoč prvič, kot ga dojemajo otroci. Pristop k otroku se spreminja iz očetovskega vodenja v prijateljski, partnerski odnos.
Sodobna generacija pesnikov pojmuje poezijo za otroke pretežno kot pesnikovo igranje skupaj z otrokom. Najpogostejše oblikovalno sredstvo so razni tipi.nonsensov, v katerih so češki in slovaški pesniki dosegli res sijajne uspehe.
Miroslava Genčiova: Češka poezija za otroke
(Iz povzetka)
Na ovitku:
Ilustracija Marije Vogelnikove v knjigi: Trentarska ljudska, Krivopetnice in zlatorog (1985)
K
zALcgig
YU ISSN 0351—5141
OTROK
IN KNJIGA
REVIJA ZA VPRAŠANJA MLADINSKE KNJIŽEVNOSTI IN KNJIŽNE VZGOJE
26
1987
ZALOŽBA OBZORJA MARIBOR
OTROK IN KNJIGA izhaja od leta 1972. Prvotni zbornik (številke 1, 2, 3 in 4) se je 1977 preoblikoval v revijo z dvema številkama na leto
Uredniški odbor: Jože Filo, Alenka Glazer, Miran Hladnik, Marjana Kobe, Janez Lombergar, Ljubica Marjanovič Umek, Tanja Pogačar, Darka Tancer-Kajnih
Izdajateljski svet: Andrej Brvar, Nada Gaborovič, Slavko Kočevar-Jug, Darja Kram-berger (predsednica), Silva Novljan-Trošt, Janez Plemenitaš, Peter Winkler
Sekretarka uredništva: Darka Tancer-Kajnih
Redakcija te številke je bila končana aprila 1988, številko sta uredili Alenka Glazer
in Darka Tancer-Kajnih
Za vsebino prispevkov odgovarjajo avtorji
Izdajajo: Pionirska knjižnica Mariborske knjižnice, Pedagoška fakulteta Maribor, Festival Kurirček in Pionirska knjižnica Ljubljana, enota Knjižnice Oton Zupančič
Naslov uredništva: Pionirska knjižnica, 62000 Maribor, Rotovški trg 6, tel. 062-23-858
Naročila sprejema in revijo odpošilja Založba Obzorja, 62000 Maribor, Partizanska 5
Alenka Goljevšček Ljubljana
PRAVLJICE IN STVARNOST
(Odlomek iz obširnejše razprave)
Prav tako dvoumna in večplastna je zveza med pravljicami in miti-rituali. Mit vzpostavlja vseobsežno prispodobo (metaforo), v kateri je vse potencialno istovetno z vsem, ne da bi se oziral na verodostojnost izkustva. V tem pomenu je mit zmeraj »prisega resničnosti«*, .povezuje vse brez razlage in brez opravičila; v mitu so vse stvari poistovetene (preteklost je prihodnost in narobe, rojstvo je smrt in narobe, človek je lahko žival, žival človek in tako naprej), obenem pa vsaka stvar obdrži svojo obliko. Mit je torej proces, ki identificira nekaj z nečdm in temu dolguje svojo, včasih že kar utrudljivo enovitost (uniformiranost); obenem je proces, ki identificira nekaj kot nekaj, temu pa dolguje svojo brezmejno raznolikost. Mit organiziira vsebino sveta, ki se dogaja pred njegovimi očmi, toda oblike, v katerih se svet organizira, izhajajo iz strukture mita samega, ne iz sveta. Mit ne posnema stvarnosti, temveč daje stvarnosti modele, deluje tako, da zgodovinsko nastale odnose spreminja v naravni zakon: v mitih stvari >^pozabljajo, da so bile proizvedene«-, zato mit niti ne laže niti ne razkrin-kuje, ampak izvede premik od zgodovine v naturo: tako je, prav je, da je tako, in nič drugače ne more biti.
V svoji izvorni obliki se mit ukvarja z božanstvi in demoni in konstruira svet v dve nasprotni poluti: pozitivno ali apokaliptično in negativno ali demonsko*. V vsaki od teh polut dobi neko področje stvarnosti posebne oblike. Na primer: v apokaliptični projekciji je svet raj, božanstva polna niilosti in obljube odrešenja, rastlinski svet je vrt, park ali gaj, živali udomačene in ljubeznive; pomislimo le na čudežne slike Botticelija ali Filippa Lippija ali pa se spomnimo besed iz Biblije. Tudi neorganski svet je lep in urejen, dobi obliko mesta, ceste, stolpa, templja, stopnišča; družbeni svet je vseoboe telo, v katerem so združeni bog, ljudje in narava, ljubezen je združujoča in odrešujoča, ogenj očiščujoč in božanski, voda pripada obstoju onkraj človeškega življenja: duša gre prek vode ali se potaplja vanjo, kadar človek umira, kar je že zagotovilo novega rojstva. Itn. Naj navedemo Biblijo:
' Mircea Eliade; širok izbor novejše literature o mitu glej: Alenka Goljevšček: Mit in slovenska ljudska pesem, Ljubljana, Slovenska matica, 1982.
^ Rolan Bart (Roland Barthes): Književnost, mitologija, semiologija. Beograd
' Northrop Frye: Anatomija kritike. Zagreb 1979, str. 151 in dalje.
Bog je videl vse, kar je naredil, in glej, bilo je prav dobro. Gk>spod Bog je tedaj zasadil vrt v Edenu proti vzhodu in postavil tja človeka, katerega je bil naredil. In Gk>spod Bog je dal zrasti iz zemlje vsakovrstno drevo, prijetno za pogled in dobro za jed. (...) In reka je tekla iz Edena, da je namakala vrt.
V demoničaii projekciji pa se svet pokaže v popolnoma drugi luči; je svet nočne more, jalovega truda, človeka kot žrtve. Božanstva so zlobna in krata, zahtevajo pokornost, kaznujejo; prelepi vrt se spremeni v temen gozd, divjino, neplodno zemljo, prepovedano drevo; živalski svet so pošasti, kače, roparske zveri, neorganski svet ruševine in katakombe, mučilnice, blodnjaki. Človeški svet je družba, ki posameznika zatira, na enem polu je tdran, neusmiljen, samovoljen, nečimem, na drugem farmakos (grešni kozel), 'ki ga množica linča, da bi bila odrešena zla; ljubezen je uničujoča strast, želja po posedovanju, ki ubija; ogenj so varljive luči, ki človeka speljejo v pogubo, goreča mesta, grmade, sa-mozažig, kazen; voda je smrt, prelita kri, morje, grenko in neizmerno, morske pošasti. Itn. Dovolj je, da se spomnimo grozljivih platen Hieronimusa Boscha.
Apokaliptična in demonska projekcija gradita vsaika svoj svet, ne da bi se ozirali na stvarnost. Zato je protipol mitu naturalizem, ki svoje vesolje oblikuje po principu mimesis, posnemanja stvarnosti. Med obema poloma je široko polje prehodov, polje romance, ki teži k temu, da bi mit premestila v človeški smeri, obenem pa vendarle vsebino konvencionalizirala v idealistični smeri. V romanci so podobe manj skrajne, naravnane so tako, da vzbujajo ugodje. Božanstva in duhovi postajajo starševski, modri, prijateljski, rastlinski svet so ograjeni vrtovi, livade, sadno drevje, paličice, ki vzcvetejo, živalski svet ovce, konji in psi, ribe in ptice. Veličastna mesta zamenjajo bolj intimne oblike: stolpi, koče in kolibe. Pri ljudeh se poudarja predvsem mladost in nedolžnost, ljubezen se kaže v podobi čistosti, devištva, vzdržnosti, ogenj je hladen in oddaljen, očiščujoč, voda so slapovi, jezera, plodni dež. Itn. Kolikor bolj se romanca odmika od mita k mimesis, manj prostora imajo božanstva in duhovi in bolj važni postajajo tipični človeški položaji. Oglaša se parodija na romantično ideaHzadjo življenja, prispodobe so zdaj slike izkustva, ki so v izkustvu tudi utemeljene. Vse te spremembe nakazujejo premeščanje mita v smeri morale, v smeri soglasnosti želenega in moralnega. Vse razvite religije so se trgale od apokaliptičnih in demonskih vizij mita iin jih prilagajale moralno sprejemljivim. Homer in Hezdod, ki sta uzakonila klasično obliko grške religije, sta marsikaj očistila in zbrisala, »odurni in groteskni barbarizem« je bil premagan z rastočo etično prefinjeno-stjo. Se hujše delo te vrste je opravila židovska religija, iz česar si lahko tudi razložimo njeno radikalno ekskluzivnost in besno sovraštvo do »malikovalstva«. Da o krščanstvu niti ne govorimo. V staroegipčansikem mitu bog ustvarja svet z masturbadjo, v židovski religiji z Besedo.
Bajke in pravljice v ožjem pomenu besede so mitu še zelo blizu, zato se v njih pojavljata obe obliki, apokaliptična in demonska. Primeri apokaliptičnih prispodob so dobri starci in starke, ki junaku svetujejo in pomagajo, idilične slike izgubljenega raja, čudovite pokrajine in vitovi v deželi smrti, bleščeči gradovi iz dragih kamnov, dragulji z magičnimi močmi, zlata jabolka, orehi, ki jih zdrobiš in v njih najdeš razkošno kočijo, konja, kraljevsko obleko; rajske ptice in žar-.ptice s prekrasnim žarečim perjem itn. Prav tako pogoste so tudi demo-ndčne prispodobe: zlobni škrati in čarovnice, Ijudožersid vrag, velikani, pošasti in zmaji; dvji gozd, pustinja, brezpotje, strme skale spadajo v obvezen pravljični repertoar. Demon^a metaforična povezanost vsega z vsem se izraža na pri-
mer v Ijudožerstvu, na katerega se vežejo mučenja in pohabljamja, demoniana uporaba krvi in mesa; pogodba s hudičem, ki jo moraš podpisati s svojo krvjo, krmljenje orla, ki te nosi čez morje, z lastnim mesom, rezanje jermeinov s hrbta, iztikamje oči, ruvanje jezika itn. Bolj ko se pravljice odnukajo od mita k polu naturalizma, bolj so zaposlene s tem, da bi svoje sporočilo prikazale kot človeško, znano, dosegljivo in moralno dopustno. Skrajne oblike apoJcaliptičnosti in demonskosti izginjajo, metaforo izpodriva analogija, mit se premešča v bližino izkustva; pravljično dogajanje se skuša motivirati, razložiti iz logično sprejemljivih vzrokov, se formira kot prikaz morailnega nauka itn.; soonazmemo temu se čudežnost izgublja in pravljica postaja realistična oziiroana novelis-tična. Tisto, kar je v bližini mita še samoumevno, se v bližini drugega pola lahko doživlja kot obsceno, neokusno, razvratno, svetoskrunsko, prostaško.
Izredno širok razpon med čudežnim in realnim, ki je za pravljice značilen, si lahko razložimo prav iz njihove tesnejše ali ohlapnejše povezave z mitom, oziroma iz stopnje premeščanja mita. Bolj ko so miitu bližje, več je v njih čudežnega; bolj ko pa mit premeščajo v smeri posnemanja izkustva, več bo v njih realizma in bolj se bodo bližale noveli.
Vsi deli pravljice niso enakovredno podvrženi tem deformacijam; medtem ko je predvsem začetek pravljice precej neodporen, pa je sredina pripovedi izredno stabilna in spremembam tako rekoč nedostopna. Tudi zato so pravljice pogosto nelogične in same s seboj sprte: določen liik zastavijo v začetku drugače, kakor ga kasneje izpeljejo. Najšibkejše področje v pravljicah, ki je najbolj podvrženo spremembam, je področje motivacije. Videli smo, da osnovne pravljične forme v glavnem sploh niso motivirane; če se v pravljicah pojavi argumentirana motivacija, je zanesljiv znak potrebe, da se dogajanje razloži, ker bi bilo sicer nerazumljivo — to pa pomeni, da je komunikacijska zmožnost pravljičnih simboJov že močno oslabljena. Na primer marsikje je mlado dekle ob nastopu spolne zrelosti obsojeno na dolgotrajno osamitev; menstrualna kri je tako močna in nevarna (nečista, to je sveta), da lahko povzroči okužbo drugih in prek tega nered v družbi in v kozmosu. Ponekod na primer verjamejo, da se ženska ob menstruaciji povzpne za stopnjo na družbeni lestvici: kmetica postane gospa, gospa plemkinja, plemkinja kraljica, 'kraljica pa Mati božja. Ritual ima namen, da okolico zavaruje pred nesrečo, hkrati pa zavaruje tudi dekle, ki je v nevarnem stanju prehoda in zato še posebej ranljivo. V pravljicah je ta ritualna praksa pogosto izražena v podobi stolpa brez oken in vrat, kamor je dekle zazidano. Dokler je zveza z ritualom še živa, je ta podoba samoumevna; ko pa se zveza izgubi, postane nerazumljiva in zahteva utemeljitev. Osamitev v stoipu dobi svoj racionalni vzrok, na primer jezo ali ljubosumnost očeta, prerokbo, ki dekletu napoveduje nesrečo itn., uvedena motivacija pa pravljico že premika v smer romance ali novele. Motiv zaprtosti v stolp je prešel v roman, v ljudske bukve, kjer je ljubosumnost očeta zamenjala ljubosumnost moža, in celo v hagiografijo: svetnice-mučenice (na primer sveta Barbara) so zaprte v stolp, ker odklanjajo poroko in hočejo ostati device.
Ko je arhaična družba začela razpadati, se je zrahljala tudi zveza med ritualom in mitom. V pripoved so vdrli novi elementi, stara vsebina je bila podvržena transpozicijam in inverzijam, izgubila je svetost in ekskluzivnost, postala je posvetna in estetska. Po vsej verjetnosti je bil prav to trenutek, v katerem so iz spoja mita in rituala nastale pravljice. Od magične plesne dramatizacije so ohranile le še elemente glasbe, ki v njih pogosto nastopa; v svetu pravljic so glasbeni instrumenti sveti, prepovedani za vsakdanjo rabo in imajo
čudežne učinke: glasba ukroti zlo, podložni so ji ljudje in narava, pastir in godec postane kralj, mrtvec poplača veselo poskočnico z zlatimi orehi.
Zveza pravljic z mitom in rituali torej še zdaleč ni neposredna: pravljice ohranjajo nekatere sledove, vendar niso kronike, poleg stičnih točk je tudi mnogo razlik. Mit-ritual je usmerjen na potek in vzdrževanje kozmosa, pravljice pa so to nalogo izgubile. Težko bi rekli, da se pravljice gibljejo le v območju posameznega; simboli, ki jih uporabljajo, so še zmeraj splošni, usoda posameznega juinaka dobiva širše razsežnosti, razumemo jo lahko kot zgled človeške usode. Vendar ta usoda ni več udeležena v gibanju kozmosa, ni več odgovorna zanj, omejena je sama nase, zaprta v univerzum lastne konstrukcije. Pozornost se premika od kozmičnega k človešlcemu, od kolektiva k posamezniku.
Kljub temu so pravljice še zmeraj ena od tehnik civilizacije, krepijo povezovalne sile v družbeni skupini. Bile so žarišče skupnosti in simboli v njih so delovali kot priobčljive enote, kot obrazci komunikacije. Zato ima konvencija v pravljicah (in sploh v ljudskem izročilu) tako veliko moč, da si podreja tudi novo vsebino. Pravljicam ni do tega, da bi ustvarjale nove modele, predvsem jim gre za to, da bi čim bolj neovirano komunicirale, da bi bile čim bolj popularne. Popularne oblike so tiste, ki omogočajo nemoteno dojemanje podob, zato v pravljicah prihaja do redukcij in zgoščenj, ki odstranjujejo posameznosti. Popularno zmeraj teži k nekemu središču domišljijskega izkustva; tvori ga skupina univerzalnih simbolov, ki so skupni vsem ljudem in imajo zato neomejeno moč priobčevanja. To so simboli hrane in pijače, iskanja in potovanja, svetlobe in teme ter simboli seksualne zadovoljitve, ki običajno navzemajo oblike zakona (poroke). Mit o Adonisu ali Ojdipu ni univerzalen, ker ni nujno, da ga dojemajo vsi ljudje; pač pa vsi ljudje dojemajo simbol hrane, ta je univerzalen, to pomeni, da njegova razumljivost nima mej, da je sposoben nemoteno komunicirati v času in prostoru, je splošno priobčljiva enota. Ker pravljice operirajo predvsem z univerzalnimi simboli, so po tej strani družbeno dejstvo, način kolektivnega priobčevanja.
V pravljicah srečujemo v glavnem dva vsebinska kroga: prvi je vezan na ritual iniciacije (posvetitve), drugi na mrliške rituale. Ker gre v obeh primerih za rituale prehoda, meje med krogoma ne moremo natančno določiti, oba se mešata in kombinirata. Iz njunih kombinacij dobimo skoraj vse (ne pa čisto vse!) glavne motive pravljic, o katerih razmišljamo.
Shema te vrste pravljic je v zelo grobih obrisih takale: v začetku se zgodi neka nesreča, junak odide od doma, sreča Darovalca, ki mu podari magično sredstvo ali mu na čarovniški način pomaga, da najde isikano. Sledijo preskuš-nje, dvoboj z nasprotniikom, ssmaga in sreča. Ta model pravljice v neskončnost variirajo, ne da bi bistveno odstopale od njega. Včasih je shema bogatejša in bolj komplicdrana (na primer junaka prevarijo bratje; nastopi lažni junak, ki mu začasno ukrade zmago; junaka preganjajo ženski sorodniki ubite pošasti: zmajeva tašča, mati, sestre; itn.), včasih okleščena in reducirana, zmeraj pa deluje kot zaprt krog, sklenjena celota. Zato nobenega motiva ne moremo preučevati samega zase, brez odnosa do pravljice kot celote. Velikokrat pa tudi to ne zadošča, pravljice ostanejo neprozorne, nam same na sebi ne dajo odgovora; zato moramo, kjer se le da, pritegniti tudi zgodovinsko gradivo z drugih področij.
Obrede iniciacije najdemo v vseh arhaičnih družbah; so eden najbolj razširjenih in najnatančneje izdelanih obredov, kar jih sploh poznamo. Zaradi svoje
razširjenosti in raznovrstnosti, pa tudi zato, ker jih mar&ikje sipremljajo čez vse mučne in krvave preskušnje iniciantov, so vzbudili živo zanimanje raziskovalcev, ki so jih razlagali na različne načine.
Funkaionalistične razlage (na primer Bronislav Malinowski) so poudarjale predvsem družbene vidike iniciacije: da loči posvečenca od prejšnje s-kupine, ga uvede v novo in mu posreduje plemensko skušnjo. V tem pogledu naj bi bili obredi iniciacije ena najmočnejših povezovalnih sil v primitivnih družbah, saj bi iz skušnje smrti in novega rojstva nastalo čvrsto povezano bratovstvo. Ker primitivne družbe ne poznajo sistema oblasti v smislu osrednje sile, ki bi z družbo manipulirala in jo pretvarjala v celoto, so take bratovske povezave zanjo še posebej važne, prek njih se pretežno anarhično in samosvoje razpoložene celice vzpostavijo kot celovit organizem. Nekatere razlage v tem okviru še posebej poudarjajo pomen učenja, predajanja izkušenj novo iniciiranim. Ob tem je treba reči, da raziskovanja pri mnogih plemenih tega niso potrdila. Večina obredov, ki so jim neofiti podvrženi, nima zveze z učenjem, prej bi jih lahko imeli za preskušnje, prek katerih sd inicianti pridobijo moč učinkovanja na naravo. Celo takrat, kadar se neofitom v procesu iniciacije na obreden način sporočajo plemenslci miti, gre bolj za pridobitev besednega amuleta, čarobnih besed, ki dajejo moč nad posameznimi področji narave. Pa tudi ta praksa ni splošna. Rituali avstralskih domorodcev so izredno dolgi in kompleksni, njihovi miti pa kratki in precej brezoblični. Bolj verjetno je, da je predstava o učenju v procesu iniciacije nastala v možganih belcev, kot zagovor ali razlaga za obrede, ki so jih doživljali kot krute, barbarske in nečloveške.
Psihoanalitična razlaga gleda obrede iniciacije predvsem v lučd Ojdipovega kompleksa in strahu pred kastracijo. Ceremonije naj bi bile delo ljubosumnih očetov, ki skušajo v sinovih ustvariti kastracijski strah in tako zavarovati nedotakljivost incesta. Ta razlaga se sklicuje predvsem na obrezovanje, ki ga mnoga plemena prakticirajo kot važen sestavni del iniciacijskega rituala.
PsihoanaUtiona razlaga počiva na donmevah, ki so se s ponavljanjem spremenile v gotova dejstva. Vendar ni dokazov, da je človek kdaj živel v prvobitni hordi, v kateri je brezprizivno vladal strašni in ljubosumni oče. Dejstva, ki jih je odkrila in opisala modema etnografija, pričajo prej o nasprotnem. Avstralski domorodci — in ne samo oni — so na primer do svojih otrok izredno ljubeznivi, strpni in obzirni, ne ovirajo jih tako rekoč v ničemer, posebej ne v spolnosti; niti mati niti oče nimata odlikovane vloge pri skrbi za otroka; v veliki družini, ki druži več generacij, je libidinalni izbor veliko širšii, ni čustvene bližine modeme jedrske družine z njenimi omejitvami glede higiene, gibanja, hrupa, telesnih dotikov — kar vse tvori osnovo za strah pred kastracijo. Preteči in avtoritativni oče ne ustreza ohlapni organizaciji primitivnih družb; otrok, ujet v neizprosno kontrolo daljnega in vsemogočnega očeta, ki prepoveduje spolnost, je evropski otrok 19. stoletja. Neka družbena institucija lahko uspešno deluje le, če zadovoljuje želje vseh članov skupine, ne pa le ene, čeprav vladajoče podskupine, na primer skupine ljubosumnih očetov. Obredna krutost se običajno vrši na posebnem organu ali tkivu, kar pomeni, da se vanj investira velika količina libidinalne energije, ki poudari pomenibnost tega organa. Telesna poškodba torej ne povzroči strahu, prej nasprotno: zveča vitalnost, magično moč, ustvarjalno silo organa in tako posamezniku okrepi zaupanje vase in samozavest. Psihoanalitične razlage te vrste nekritično vnašajo v arhaično situacijo, ki je bila strukturirana bistveno drugače kot naša, moderne sodbe in vrednotenja.
v arhaičnih družbah se iniciacija izvaja ob prehodu iz enega stanja v drugo, bodisi da gre za prehod otroka v status odraslega ali pa za vstc^ posameznika v določeno socialno skupino (na primer tajno zvezo, bratovščinio). Tak prehod je simbolična smrt stare oblike in rojstvo nove, zato zmeraj nevarno načne stabilno uravnoteženost posameznika, družbe in kozmosa v celoti; treba ga je izpeljati nadzorovano in kanalizirano, to je ritualno. Cilj ritualno izpeljanega prehoda je, da človeku na magičen način podeli magične moči, s katerimi si bo zagotovil uspešno eksistenco. Eksistenca je odvisna v prvi vrsti od plodnosti sveta; zato ritual posamezniku, s tem pa celotni skupnosti, zagotavlja moč, s katero bo plodnost sveta uravnaval po svojih željah in potrebah. Verjetno je, da so bili najstarejši rituali tisti, ki naj bi vplivali na razmnože^ vanje živali, saj so bile za prvotae družbe lovcev prav živali glavna hrana. Del razmnoževalnega obreda so bile tudi jamske slikarije; naslikane so v skrajno težko dostopnih krajih, do katerih vodijo ozki in zaviti hodniiki — gre za magično posnemanje okolja, kjer se živali porajajo: votline so neke vrste ritualne maternice. Ceremonije iniciaoije bi bile torej le posebne podoblike takšnih ritualnih dejanj in v tej funkciji, po Frazerjevih besedah, »-glavna skrivnost primitivnih družb«.
Najstarejše oblike iniciacije izvirajo iz totemizma in razločno kažejo, da je bil najvažnejši cilj obreda vzpostavljanje kar najbolj tesne zveze med človekom in živaljo, če ne že kar združitev s totemskimi predniki. V ritualu naj bi se otrok prek simbolične smrti prerodil v mogočnega in uspešnega lovca, tak pa brez globoke ritualne sorodnosti z živalskim svetom ne more postati. Žival je človekov starejši brat, je sorodnik: ritualna združitev z njo se je zato pogosto izvršila tako, da je totemska žival neofita požrla in ga potem izbljuvala kot na novo rojeno bitje s posebnimi močmi. Proces simbolične smrti in metamorfoze se je izvršil na kraju, ki ga je pleme štelo za svetega in skrbno varovalo njegovo skrivnost pred neposvečenimi. V bližino so smeli samo moški, ženskam in otrokom je bil kraj prepovedan pod grožnjo smrti; ponavadi so to »■moške« hiše, velike in bogato okrašene, opasane z živo mejo, s palisadami, na katere so nataknjene lobanje, dvignjene nad zemljo, z mnogimi ločenimi prostori. Vse to simbolizira, da je vstop v Veliko hišo vstop v svet smrti, v svet onkraj. Vhodi vanjo so zamaskirani in pogosto oblikovani kot živalsko žrelo; Velika hiša je totemska žival, ki požira neofita. Bivanje v želodcu pošasti je bivanje v deželi smrti, odkoder se edino lahko rodi nov človek. Izblju-vani neofit je zrel za junaka, dobil je magični dar participacije in obvladovanja narave. V pravljicah je ta blagoslov pogosto simboliziran tako, da najde junak v trebuhu pošasti čudežni predmet ali pa dobi dar, da razume govorico ptic, živali in rastlin. Bolj ko se situacija spreminja, bolj je požrije razumljeno kot zlo. Junak pošast ubije, vendar sprva še ve, da jo lahko ubije le od znotraj, da ga mora pošast najprej požreti; kasneje v požrešno žrelo ne skoči več sam, ampak vrže vanj kak nadomestek: kruh, razbeljene kannne, magični predmet itn. — dokler se boj s pošastjo ne spremeni v popolnoma zunanje dejanje. Junaško delovanje zdaj ni več voljna prepustitev sveti totemski živali, težišče se premakne k umoru Ijudožerske pošasti. Sledove tega procesa najdemo v mnogih mitih, na primer v babilonskem, kjer povzpetniški bog Marduk vstopi v pošast prazačetka Tiamat, jo od znotraj raztrga in iz njenega telesa ustvari svet. Grškega Jazona požre velika riba, preroka Jona prav tako, germanski Odin se znajde v žrelu pošastnega volka Fenrira. Itn.
Tudi pravljice so ohranile marsikatero stopnjo tega procesa, dostikral; na sam v sebi protisloven načlin. Vzemimo za primer pravljico z Aljaske z naslovom Čarovnica, ki je ljudem spreminjala obraze*: dekle zavrača mladeniča, češ da je pregrd, zato se nesrečnik odpravi k čarovnici, da bi mu zamenjala obraz. Na poti domov sreča v gozdu Rjavo medvedko, ta ga odpelje domov, da bi zanj skrbela. Mladenič uide, medvedka se zapodi za njim, ga skuša razmesa-riti in ga nazadnje požre. Pri vsem tem je žrtev popolnoma pasivna in ubogljiva, šele v medvedkinem želodcu postane aktivna; raztrga medvedki srce, prileze iz njenega života in pobegne domov z lepo Cmo medvedkio, polsestro ljudožerke; ta mu je bila že ves čas naklonjena in mu zdaj poštene žena. Za mladeniča se začne čes blaginje, prevzetno dekle, zaradi katerega se je napotil k čarovnici, pa je kruto kaznovano.
Očitno je, da se pravljica v precepu med starimi in novimi pomeni ne znajde; omahuje in ostaja rajši dvoumna. Takole pravi:
Na vsem lepem mu je zastavila pot veükansika ženska, pravzaprav
Rjava medvedka.
Je Medvedka ženska ali žival? Morda čarovnica, ki se spreminja iz ene oblike v drugo? Ne vemo in zdi se, da tudi pravljica ne ve — odločitev prspusti poslušalcu. Vendar dvomov še ni konec: je medvedka darovalka ali morilka? Pravljica si pomaga tako, da njen lik podvoji s polsestro, Cmo medvedko; na to je opozorila že prej: pred hišo čarovnice, ki jo mladenič išče, sedi čudno bitje Ačuvitlas, bitje z dvema obrazoma. Tudi medvedka ima dva obraza: ogroža in varuje, zastruplja in gosti, ubija in daruje. Njene prvobitne funkcije so se začele pod pritiskom novtih pomenov iz promiskuitete polarizirati v dobro in zlo.
Podobno dvoumnost srečamo še marsikje, recimo v slovenski pravljici O treh grahih''. Siromak po spletu srečnih naključij dobi za ženo graščafcovo hčer — ženini starši so namreč prepričani, da je bogat gospod. Ko bi moral popeljati ženo na svoj dom, je revež v neznanski stiskii, pokazati nima drugega kot raztrgano bajto. Ko prenočujejo na poti domov, v obupu pobegne v gozd, da bi našel smrt. Sreča zmaja, potoži mu svoje gorje in zmaj mu za leto dni velikodušno prepusti svoj razkošni grad s služabniki in posestvi vred; posvari ga le, da morata z ženo ob njegovi vrnitvi nemudoma zapustiti grad, sicer bo po njiju. Novopečeni graščak celo leto brezskrbno uživa, do trenutka, ko potres naznani, da se zmaj vrača. Po nasvetu stare babe pa se stvari zasučejo tako, da se zmaj pred svojim gradom razleti na kosce, siromak pa ostane gospod.
Tudi v tej pravljici je vloga zmaja izrazito dvojna. To si lahko razložimo iz dejstva, da je pri pravljicah sredina najbolj odporna zoper spremembe, ki jih prinaša čas; zato je zmaj v sredini naše pravljice še zmeraj razumljen, v starem pomenu, kot dobrotnik in darovalec. Na koncu pa pravljica zdrkne v novo razumevanje: zmaj je zdaj ostudna pošast, ki ne zasluži drugega kot smrt. Zdi se, da tudi ta pravljica na svojo dvoumnost zakrito opozarja: siromak v strahu bega po gradu in išče ženo, da skupaj zbežita pred zmajem.
* Svetovne pravljice. 1-3. Ljubljana, Mladinska knjiga, Skopje, Makedonska kniga Beograd, Narodna knjiga, 1978. (V nadaljevanju SP 1, 2, 3.) SP 3, citat na str. 93.
' Slovenske narodne pripovedke. Ljubljana. Mladinska knjiga, 1981. (V nadaljevanju SNP.) — Tudi v: Slovenske pravljice. Ljubljana, Mladinska knjiga, 1980. (V nadaljevanju SP.) SP, prva dva citata na str. 59, tretji citat na str. 57—58.
Naposled najde v kleti namesto žene staro grdo babo, ki ga je še grše gledala. On pa njenih grdih pogledov ne opazi ...
Po tem opisu smo seveda prepričani, da je baba zlo kot tako in pričakujemo, da bo junaku storila kaj hudega. Ko pa jo siromak povpraša za svojo ženo, mu baba odgovori:
■■>Nič se ne boj, siinek! Pojdi h kuharici in j'i povej, naj da v mlin sedemkrat vsejano žito. Iz te moke naj sedemkrat zamesd kruh in ga sedemkrat speče. Ta kruh naj položi pred grajska vrata, za drugo pa ne skrbi Njen nasvet siromaka reši. Sedemkrat posejan, požet, zmlet, zmešan in spe-čen kruh je namreč tako močan, da grajska vrata zmaja ne ubogajo in se ne odprejo. Junak je zmaju namesto sebe nastarvil kruh, grdogleda baba pa se je skazala za dobrotnico in rešiteljico. Takih dvojnih primerov,^ kjer se pravljica sama ne more odločiti za en ali drug pomen, bi lahko našteli še in še.
Lik zmaja v tej pravljici je še posebej zanimiv, saj veže v sebi dva pomena, ki prihajata iz različnih časovnih plasti. Srečanje junaka in zmaja je opisan takole:
Mlada gospa je bila žalostna, še bolj žalosten pa je bil njen mož. Vsi so mislili, da sta potrta zaradi tega, ker so se ravnokar ločili od doma. Mladega moža je ta žalost tako potrla, da ni zinil niti besedice in se je v resnici zasmilil svoji ženi, ker je mislila, da je tako mehkega srca. On pa je mislil ves čas na to, kako bo, kadar pridejo do očetove razdrte bajtice. To je bil tudi vzrok njegove velike žalosti.
Proti večeru se pomika voz s potniki skozi velik gozd. Mlada gospa vpraša svojega potrtega moža, če je še daleč do njegovega gradu.
do tja je še daleč, zelo daleč,« ji odgovori on. »Lahko še brez skrbi zaspiš, preden pridemo tja.«
Ona res zadremlje. To priložnost pa porabi njen mož in skoči z voza. »Rajši grem v smrt, kakor da bi ji povedal, kakšen siromak sem,« sd misli in gre daleč proč od ceste v gozd. Komaj pa napravi nekaj korakov, že mu pride nasproti mož beloglavec.
»Kam pa ti, sinko, v tej temni noči?« ga ogovori mož z belo glavo.
»Bežim v smrt!« odgovori beloglavcu in mu vse odkrito prizna, kako se je godila vsa ta čudna zgodba, ki bo imela še bolj čuden konec. V tem delu pravljice zmaj nastopa v obliki moža z belo glavo, kar nam jasno pove, da je razumljen kot dobrotni mrtvec; vemo, da je bela barva barva spodnjega sveta, sveta mrtvih. Od tam tudi izvira blaginja in sreča, ki ju siromak nemoteno uživa celo leto. Na koncu pravljice pa zmaj-darovalec dobi povsem drugo podobo:
Proti vratom se je že vaUl velikanski zmaj, ki je imel sedem glav in v vsaki glavi sedem jezikov; tako je bU strašen!
»Po ljudeh smrdi v mojem gradu!« je tulil zmaj že od daleč; iz žrela pa mu je švigal sedemkrat sedem metrov dolg plamen. Pravljica se je tudi to pot držala svojih zakonov in junaka obdarila z bogastvom in srečo. Da se je to zgodilo na račun dobrohotnega zmaja, je ne moti. V tej dvoumnosti naša pravljica le sledi spreminjanju pomenov, ki so pri liku zmaja še posebej značilni in se marsikje pojavljajo. Zmaj je namreč ena od različic ljudožerske živali, ki so jo pravljice ohranile iz totemizma, le da je nastal precej pozneje, takrat, ko je človek že izgubil intimni organski stik z živalskim svetom. Kot sfinga ali kentaver je tudi zmaj produkt visoko razvite antične mestne kulture. Ponavadi ima več glav in je kombinacija plazilca in
ptiča. St€vilne simbolične zveze ga vežejo z ognjem in vodo, z goro in kristalom. Funkcijo čuvarja voda je podedoval od kače (na primer avstralska mavrična kača), ki je po svoji naravi htonično (podzemsko) bitje; voda je najstarejša rodilna sila, ki omogoča življenje in ga hkrati tudi uničuje. Zato je zmaj strašna ljudožerska pošast, ki terja krvni davek: za žrtev namenjena princesa mora zmaja čakati zmeraj na bregu reke, jezera ali morja. Obenem je darovalec vode in s tem odgovoren za plodnost narave in človeka. Ko se razvije poljedelstvo, se pomen spremeni, zmaj postane sovražnik, svojo moč zlorablja, povzroča poplave ali sušo. V Indiji kača-zmaj Vritra požre vso vodo, jo zadržuje v sebi in izsuši zemljo, zato ga bog Indra ubije in je slavljen kot osvoboditelj rek in stvarnik sveta. — Narava ognja pa dela zmaja tudi za solarno, nebesno bitje. Solarni zmaj ne žre več ljudi, ampak požira sonce, ne skrbi več za podzemljske vode, temveč za nebesne; zato je dež, nevihta in vihar. V skali in kri-stalu so utelešene magične moči od smrti vstalega človeka in verjetno je tudi ta zveza prešla na zmaja od kače. Kača je, posebej v pravljicah, skoro redno doživljana kot kraljica z demantno krono na glavi.
Z nastankom poljedelstva in živinoreje živalski svet totemizma izgubi svojo realnost, njegovi obrisi se zabrišejo; odzvanja pa še dolgo v likih antoapomorf-nih bogov z živalsko glavo, še posebej v Egibtu, ki je trdovratno ohranjal pri življenju kulte najrazličnejših živali: bog Anubis ima glavo volJca, bog Horus glavo jastreba, mrtvi se v Egiptu na splošno upodabljajo kot živali s človeško glavo, najbolj pogosto se za to funkcijo izbirata ptica alii riba. Se kasneje žival postane atribut antropomorfnega božanstva: Zeusov stalni spremljevalec je orel, Svetovidov črni petelin, Odin jaše na belem konju Slepniru itn. Tudi zmaj polagoma navzema človeško podobo; v tej liniji je njegov mlajši soaxxinik povodni mož, ki ugrablja dekleta in jih süi, da mu postanejo žene. Dekleta so po svojem izvornem pomenu žrtve, namenjene vodi, kajti voda je po starem pojmovanju demonično bitje, moč, ki daruje življenje, dar pa zahteva, da ga je treba vračati. Vodi so zato pogosto žrtvovali, najprej ljudi, potem živali, še kasneje kruh, zelenje in cvetje. Pravljice so ohranile spomin na to, čeprav je zveza s plodnostjo v njih že močno zabrisana. Je pa povodni mož neizmerno bogat, njegov dvorec je ves iz zlata in biserov in kadar se usmili svojih žrtev, jih obsuje z bogastvom (pravljica O povodnem možu'):
Deček se je prebudil iz sna in spoznal, da leži na bregu ob vodi. Vstal je in se oblekel. V resnici ni vedel, ali se mu je vse to, česar se je spominjal o povodnem možu in njegovem kraljestvu, samo samjalo ali je resnično doživel. Ko pa je s^el v žepe in otipal zlato in bisere, je spoznal, da se mu nd sanjalo, marveč da je vse gola resnica. Stekel je domov k očetu in materi, bratcu in sestrici. Našel jih je vse jokajoče, ker so vsi misliU, da je utonil. Veselja ni biLo zato ne konca ne kraja. Ker jim ni manjkalo zlata in biserov, je odslej tudi revščina pobegnila od njih in se je mednje naselila sreča. Postavili so si lepo novo hišo in srečno živeli v njej. Poglejmo še enkrat, kako se je v teku časa razvijalo razumevanje inidacije in prehoda, ki ga ta obred omogoča. V najstarejših plasteh se junak sam spremeni v žival, kakor nam pove pravljica Sest volkov''.
8 SNP, citat na str. 136. ' SNP, citat na str. 89.
Nekoč je mati mesila kruh. Otroci, lačni kaikor vedno, so jemali iz kodimj testo in ga jedli. Mati jim je nejevoljno rekla: •-Tako ste požrešni kakor volkovi!«
V tistem hiipu so vsi njeni sinovi postali — volkovi. Mati se je tega strašno prestrašila. Toda vseh šest volkov je odšlo v gozd. Se bolj značilna je zgodba o sinu ježu: mati je sinu zavdala, da se je spremenil v ježa; v tej živalski podobi si pridobi nevesto (pravljica Sin jež®): Starejša hči je rekla: •►Nočem te, rajši si vrat prerežem.« Druga je tudi dejala:
»•Jaz te tudi nočem, rajši skočim v vodo.« Najmlajša pa je odgovorila: »Jaz ga pa vzamem.«
Nato so odšli k poroki. Ko so prispeli do obzidja, je jež rekel: »Le pojdite dalje, kmalu pridem za vami, grem še malo tja na pokopališče.«
Jež je izginil za zidom, od druge strani pa je prišel tako lep mladenič, da ga ni bilo lepš^a. Drugima dvema sestrama je bilo tako žal, da si je starejša prerezala vrat in srednja skočila v vodo.
Ta pravljica jasno pove, da se novo življenje Icihko rodi le iz smrti, le iz prehoda skozi deželo mrtvih. Sprememba v živai je junaka polepšala in ga naredila zmožnega za življenje odraslega. Isti motiv srečamo tudi v Odiseji: Odisejeve tovariše čarovnica Kirka spremeni v swnje; ko so odrešeni zaMetve, so vsi ipomlajeni in polepšand.
Bolj ko se intimni stik z živalskim svetom izgublja, bolj zunanji postajajo odnosi med človekom in živaljo. Jimak je od živali požrt, kar smo že omenjal, govorili pa smo tudi o tem, kako se spreminja pomen tega dejanja: najprej je požrtje za prehod v novo stanje nujno potrebno, kasneje pa postane zlo, ki se mu junak izogne tako, da ljudožersko žival ubije. V nadaljnjih stopnjah, ki so jih pravljice zvesto ohranile, živalski element še vedno trdoživo vztraja: junak se zavije v živalsko kožo ali se skrije v mrhovino in žival ga odnese na cilj, v deželo mrtvih. Najpogosteje opravi to delo ptica; moitiv je razšia-jen skoraj povsod, zlasti v Novem svetu. Bog plemena Tlingit, Jelch, ubije vrano, obleče njeno perje in zleti v nebo, kjer postavi sooice na njegovo mesto. Se razvitejši je običaj zavijanja v živalske kože pri živinorejskih ljudstvih, ki uporabljajo predvsem kože bika in krave (Afrika, Indija, Egipt, antična Grčija). V isti pomenski krog spada tudi junak, zaprt v sod, ki plava na vodi; sod je trebuh živaU, povezan s simboliko svetega lesa kot večno obnavljajoče se življenjske sile. Drevo (gozd) lahko pogosto zamenja žival in je prostor začasne smrti. Ko metamorfoza v žival in prvotna istost med živaljo in človekom utone v pozabo in docela izgine, junak uporablja živali, na primer potuje na hrbtu velike ptice. Včasih ptico zamenja ladja, vendar je v takem primeru leteča ladja; obe podobi sta zvezani s kultom mrtvih in s predstavo potovanja v deželo smrti, ki je za obzorjem, torej dežela vode in zahajajočega sonca. Se kasneje ptič prenaša duše umrlih. Sploh je ptica psihopompos prv^a reda in po tej funkciji ji je kos morda le še konj. Vera, da duše potujejo s pomočjo ptic, je bila splošno razširjena v Oceaniji, Avstraliji, Mikroneziji, Babiloniji, Egiptu, Grčiji, Rimu. Predstavo je posvojilo celo krščanstvo in ustvarilo lik angela kot
« SNP, citat na str. 97.
zadnjo stopnjo v razvoju stare vere. Morda pa to še ni zadnja stopnja in naša predstava še razvija nove oblike. Zanimivo bi bilo razisikati, ali so modemi liM iz stripov, kot na primer Flash Gordon dn podobni, v kaikšni notranji zvezi z njo.
V pravljicah, ki prinašajo motiv junaka in ptice, je ptič najbolj pogosto orel in njegova požrešnost je izredno poudarjena. Junak ga mora med poletom hraniti, včasih celo z lastnim mesom, kakor pripoveduje pravljica Pedenjčlovek — laketbrada^.
Tedaj ga je ptica vprašala, kako naj ga za to poplača, ker je njene mlade osvobodil. Deček pravi, da nič drugega nego to, če ga more iznesti iz te jame.
Ptica odvrne, da to more. Pa je sipekla devet peči kruha dn je vzela s seboj devet janjcev ter rekla dečku, naj ji vsatoikrat, kadar se ozre, vrže peč kruha in janjca.
Tako je tudi napravil. Kadarkoli se je ptica ozrla, vsakikrat ji je vrgel peč kruha in janjca. Tedaj pa se je že desetič ogledala. Odrezal je kos svojega mesa in ji ga dal.
Ta motiv ima svoje historične vzporednice v sakralni obveznositi hranjenja totemskih živali. V Sibirdji orle hranijo in jih po določenem času »odpošljejo« k njihovemu gospodarju v deželo smrti; ubita žival je neke vrste sel, ki poroča, kako lepo so ljudje ravnali z njo. Ritual hranjenja vzpostavlja zvezo med človeškim in živalskim svetom in povzroči plodnost in blaginjo: vladar ptic in živali stokratno povrne skrb, ki so jo ljudje izkazali enemu od njegovih utelešenj. Finska pravljica Zgodba o orlu^" ohranja še jasne sledove te stare prakse. Lovec strelja na ranjenega orla, misleč, da je hudič, orel pa mu reče:
«Zakaj streljaš vame? Sem ti mar storil kaj zalega? Ce si mož na mestu, me snemi z breze, odnesi domov in me zdravi. Tvoj trud bom poplačal stoikrat.>^
Ko ,orel ozdravi in se okrepi, gresta oba na dolgo pot do zlatega dvorca orlove sestre.
Orel je povedal, ikako ga je mož lepo hrandl in zdravil, ko je bil ranjen v krilo.
Kot plačilo za trud dobi mož zlati kotel, v katerem je skrit prekrasen dvorec. Isti motiv prinaša tudi slovenska pravljica Kralj vseh vran in gavranov^^:
Siromak je oral s kravicami na njivli. Okrog njega so letale črne vrane in iskale živeža.
>>Lačne smo, prijatelj,« se oglasi ena izmed njih.
»■Pa jejte, ako ste lačne; jaz vam ne branim,« jim odgovori siromak, ki je dobro vedel, kako hudo je biti lačen.
»Vse smo že pojedle, kar je za naš kljun, a vendar smo lačne. Daj nam kravici, naš kralj ti bo dobro plačal.«
»No, če ste res tako hudo lačne, pa pojejte eno kravico, jo bom že kako utrpel. Ena naj pa meni ostane.«
Za nagrado dobi siromak od kralja ptic možnarček, ki mu da vse, kar mu srce poželi. — Tudi druge živali, ki jih v pravljicah ne manjka (voJk, medved), junaku pomagajo, ker jih je bil nahranil. Vemo, da ima delitev hrane v osnovi
' SP, citat na str. 23.
SP 3, prvi citat na str. 166, drugi citat na str. 169. " SNP, citat na str. 79.
ritualen pomen: vzpostavlja miistdčno identiteto med udeleženci obreda, torej med človekom in živaljo. Ko je ta obredna praksa že izginila, so pravljice staro shemo vztrajno obdržale, morale pa so jo na novo motivirati. Vzrok za pomoč ni več ritualna identiteta med človekom in živaljo, ampak hvaležnost, plačilo za pomoč in podobno.
Se korak naprej v razvoju predstav o živalih je pravljicam izredno priljubljena figura konja. Konj je v veliki meri izpodrinil gozdne živali totemizma, obenem pa od njih marsikaj podedoval; v pravljicah — kot v oelotnem področju folklore — novi pomeni ne uničujejo starih, oboje lahko obstaja drugo zraven drugega. Konj je bil nosUec nove ekonomije in novega načina življenja, to pa se ni skladalo s starimi načini. Kompromis med obojim je lik letečega konja. Konj ni sprejel le lastnosti ptiča, sprejel je tudi njegove funkcije. Tudi konja je treba hraniti, šele ta hrana mu da magično moč, prej je pogosto šepav, krastav, gobav itn.; vendar je neprimerno manj požrešen od orla. Kot orel ima tudi konj tesno zvez» s svetom mrtvih; pogosto je skrit v votlini, to je v grobu; vemo, da so padle vojščake marsikje pokopavali skupaj z njihovim konjem. Spomin na to staro prakso se je ohranil do današnjih dni, in kadar je treba vsebino oblikovati na epsko arhetipski način, se bo stari model nezavedno uveljavil. O tem nas nazorno pouči recimo partizanska pesem Tam na Pugled gori: umirajoči borec prosi tovariše, naj mu skopljejo jamo:
Vanjio položite moje mrtvo truplo. Zunaj pa pustite mojo desno roko, ncmjo priveždte moj ga konja vranca. Naj se konjič joče, če se dekle noče.
Najpogostejša barva pravljičnega konja je bela. Bela barva je v tesni zvezi s smrtjo in deželo onkraj, pomeni, da je bitje nevidno, da je brez telesa. Dostikrat je konj tudi rdeče barve, kar razodeva njegovo ognjeno naravo: pravljični konj puha ogenj iz nozdrvi, v boju s sovražniki udarja iz njegovega telesa plamen. Naša pravljica Začarani mladenič^^ praVi:
V konja začaranega mladeniča ujamejo in ga dajo v vojaško službo. Tu strada in je tepen. Težko mu je, a voljno prenaša trpljenje.
Primeri se pa, da je bila med tistim in sosednjim kraljestvom napovedana vojna. Vojaki se pripravljajo na boj, vadijo se v jahanju in v rabi orožja. Takrait zbeži konj skrivaj k možu in mu pove, kaj se bo godilo. Mož da konju skrivno moč in mu pravi:
»Ko boš zacepetal z nogami, da se bodo iskre kresale pod podkvami, se bo nairedila okrog tebe taka vročina, da je nihče ne bo prenesel.« Žival se vrne na svoje mesto in kmalu jo odženejo v boj. Ta in sovražna vojska si stojita nasproti. Prične se boj. Takrat se zakadi konj med sovražnike, zacepeta z nogami, da se ukrešejo iskre pod podkvami. Zdajci nastane okrog njega taka vročina, da popada vsa sovražna vojska mrtva na tla.
Konj je posrednik med nebom in zemljo, dostikrat ima nebeške atribute: dlaka se mu blešči kot sonce, na čelu ima zvezdo ali mesec. Jasna ilustracija za zvezo kultov ognja s konjem je indijski bog Agni: pri misterijih v njegovo čast je zmeraj navzoč konj, ki je utelešenje božanstva; Agni je nebeški sel, posrednik med nebom in zemljo, psihopompos, v obredu ga prikličejo z drgnje-
SP, citat na str. 51.
njem dveh kosov lesa, kakor se je na star način zanetil ogenj. Ima pa tudi zvezo z vodo: Agni je imenovan otrok vode, ima obleko iz morske pene. Zveze konja z vodo najdemo tudi drugod: Pegaz z udarcem ikopita prikliče izviir Hi-pakrene na Helikoinu, tudi Poseidon ima čarobne konje; bog je bil prvotno htoničen, odgovoren za plodnost zemlje in voda, šele kasneje so sd božanski bratje razdelili področja: Zeus se je naselil na Olimpu in prevzel nebo, Hades podzemlje, Poseidon morje.
Vse te lastnosti pravljičnega konja so podobne tistim, ki smo jih odkrili pri pravljičnem zmaju; brez prevelikega tv^anja lahko rečemo, da je konj v mnogih pogledih naslednik zmaja in še pred njim divjih totemskih živali. V celotnem evropskem izročilu igra ta lik zelo pomembno vlogo: konj je, podobno kot petelin, demoničen, v tesni zveza s podzemskim in zagrobnim svetom, obdarjen s skrivnostnimi, magičnimi močmi. Beli konj je atribut srbskega Da(ž)-boga, baltskega Svetovida, germanskega Odina. IzročUo je ohranilo mnoga prerokovanja o junaku na belem konju, ki bo odrešil svet in prinesel zlato dobo. V pomladnih obredjih so povsod po Evropi pogoste konjske maske, ki se vedejo poudarjeno seksualno. Pogosto je konj utelešenje čarovnic in demionov. Kionji svetujejo, pomagajo, gledajo v prihodnost, napovedujejo smrt; v Iliadi konj napove Ahilu njegovo usodo. Konjska lobanja in podkev odganjata od hiše in hleva zle sile, pomagata pri preprečevanju različnih bolezni, kot na primer kuge, mrzlice, more; tudi porod bo lažji, če bo nosečnica dala konju zobati oves iz predpasnika. Ožgana konjska lobanja napoveduje prihodnost. Itn.
Po vsej Evropi je bil konj pogosta žrtvena žival in posvečen kaj različnim božanstvom, vendar zmeraj znotraj istega poimenskega kroga: smrt — rojstvo. Kot tak je bil seveda izjemno uporaben v obredu inioiadje. Tudi ta spomin srečamo v pravljicah'®:
Zdaj sta konj in mladenič prosta. Ustavita se in jezdec stopi na tla. Tedaj pravi konj mladeniču:
»Razparaj me in mi oderi kožo!«
Mladenič uboga. Ko razpara konja, skoči iz njega mož, ki je bü toliko časa zaklet v živalsko ipodobo. Rešenec pravi nadalje mladeniču: »Ogrni se v konjsko kožo!«
Mladenič sluša in se pri priči spremeni v konja. Sedaj mu pravi mož: -►Pojdi, in če ti bo sila, se zateči k meni! Ko pride čas, boš rešen tudi ti.« Pove mu še, kje naj ga išče, in tako se ločita ter gresta vsak svojo pot. Zanimivo je, da se lastništvo konja predaja zmeraj po moški liniji, od deda ali očeta na junaka, medtem ko je iniciant sprejel totemske znake prek klana svoje matere. Poleg tega konj nastopa samo v pravljicah z moškimi junaki. Konj je izrazito vojščaška žival, vojščaštvo pa poudarja prednost moških. Tudi to je ena od podrobnosti, ki priča, da je konj prodrl v pravljice sorazmerno pozno, v času, ko je patriarhat že izpodrinil staro matrifokalno ali matrilineamo strukturo.
V nadaljnjem razvoju je spomin na totemizem zmeraj bolj bledel in pravljice so si izmišljale najrazličnejše kompromise, da bi premostile razlike med starim in novim. Pogosto se zgodi, da junaku pomagajo človeška bitja, zakleta v žival, na primer v kačo, žabo itn. Živalska podoba se razume kot kazen za greh ali kot maščevanje zlega čarovnika, junakovo junaštvo pa je prav v tem.
" SP, citat na str. 50.
da začarano bitje odreši nj^ove živalske podobe. Ponavadi se to zgodi na precej nasilen način (pravljica Kačja dolina'^):
Blizu pečin ga je čakala bela kača. Ležala je zvita na travi, iz srede svitka je gledala ponosna krona. V jutranjem soncu se je bleščala demant-na krona. Bonifac stopi pogumno do kače in zamahne s šibo. Kača se odvije, visoko dvigne glavo in divje sika proti Bonifacu. Ta pa bije in udriha na vso moč, dokler mu ne ostane le konček prve šibe v roki. Tedaj poprime drugo šibo in bije, bije, da se miu je pot pocediJ izpod klobuka. Takrat se pa pokažejo krog kače divji psi in volkovi. Z odprtimi žreli lajajo vanj, ženejo strašno tulbo in zavijajo, da jim krvavo rdeči jeziki noahajo iz gobcev. Bonifac bije in bije, dokler mu ne ostane le še kooiček druge šibe v roki. Hitro poprime tretjo šilbo. Volkovi in psi utihnejo in izginejo. Bonifac si oddahne. Siba v roki se mu povesi. Od tepeža in groze je bil kar trd. Tedaj ga bela kača tako milo in proseče pogleda, da pozabi trud in strah. Tretja šiba zašvigne po kači. Koj po prvem udarcu prUete po zraku strahotne pošasti kakor zmaji. Po tri in še po več glav ima vsaka. Iz odprtih žrel jim srši ogenj, vse hkrati rjovejo, da se zemlja stresa. Bonifac se stežka obdrži na nogah. Vendar bije in bije v neznanski grozi, dokler se tretja šiba ne razleti na kosce. V tistem trenutku ga objame črna tema. Bonifac je mogel pomisliti le toliko, da umira. Omahnil je na zemljo, kakor bi ga bil kdo posekal.
Ko čez čas odpre oči, je visoko nad Kačjo dolino sijalo sonce. Predrami se in se zave, da ni umrl. Počasd vstaja dn se ozira naokrog. Se sedaj ne more dognati, ali je bila resnica ali so bile sanje.
Takrat stopi predenj neskončno lepa deklica in se mu smehlja. »Zahvaljen, Bonifac, rešil si me! Bila sem ukleta v kraljico kač. Kačja dolina je tvoja. Nä, demantno krono, jaz pa grem v večnost k staršem, bratom in sestram. Zahvaljen še enkrat in bodi srečen!«
Zginila je kakor bela meglica. Bonifac je pa držal v roki demantno krono.
Živalsko podobo pogosto privzame duša, ko je ločena od telesa, ponavadi so to ptice bele barve, kakor nam govori Pravljica o žabi^":
Grofica pa je potovala sedem let in zopet prišla v svojo domovino na svoj grad. Tukaj je položUa hlače na mizo in glej! — Zletela sta dva bela goloba skozi okno proti nebu. Bila sta to grofičina oče in mati, ki sta bila do tedaj v peklu.
Kljub vsem spremembam, ki so jih na dolgi poti skozi čas sprejele, pa so pravljice samo formo pomočnika ohranile povsem nespremenjeno. Tako pravljice, ki v nekaterih okoljih, na primer pri afriških doma&iih, še danes nastajajo, zlahka in prožno privzemajo novo vsebino poleg stare, namesto na letečem konju junak potuje z letalom in zlobni čarovnik zasleduje mladi par v avtomobilu. Take kombinacije opravljajo pravljice povsem brez zadrege, ne da bi le za las odstopile od svoje zakonite strukture; ostajajo pravljice, z vsemi svojimi posebnostmi in značilnostmi.
SNP, citat na str. 174—175. 1= SNP, citat na str. 101; tudi v SP, str. 74.
Zusammenfassung
MÄRCHEN UND REALITÄT
Der Beitrag ist ein Abschnitt aus einer umfangreicheren Abhandlung über das Märchen. In diesem Teil der Abhandlung erläutert die Autorin die Zweideutigkeit und Mehrschichtigkeit der Zusammenhänge zwischen den Märchen und MythenRitualen. In seiner ursprünglichen Form befaßt sich der Mythos mit göttlichen Dämonen und konstruiert die Welt in zwei Sphären: eine positive oder apokalyptische und eine negative oder dämonische. Die apokalyptische und die dämonische Projektion bauen beide ihre eigene Welt auf, ohne Rücksicht auf die Realität. Die Sagen und die Märehen im engeren Sinne des Wortes sind dem Mythus noch sehr nahe, deswegen findet man in ihnen beide Formen, die apokalyptische und die dämonische! Je näher sie dem Mythus sind, desto mehr Wunderbares gibt es in ihnen. Je mehr sie jedoch den Mythus in die Richtung der Erfahrungsnachahmung versetzen, desto mehr Realistisches gibt es in ihnen. In den Märchen finden wir größtenteils zwei Inhaltskreise; der erste ist an das Ritual der Initiation (Einweihung) gebunden, der zweite an die Totenrituale. Die Abhandlung der Autorin macht auf die verschiedenen möglichen Interpretationen des Rituals der Initiation, die einen Übergangscharakter hat, aufmerksam. Auch die Märchen haben etliche Stufen dieses Prozesses beibehalten, oft auf eine zweideutige Art, besonders bei den Motiven aus der Tierwelt.
Prevedel Mirko Križman
Milan Crnkovič Reka
O OTROŠKI PRAVLJICI
1
Kraljestvo pravljic* je starodavno, mogočno in večno. Pravljica spremlja človeka v različnih oblikah od trenutka, ko je lahko z besedami oblikoval svoje misli, spoznanja, želje, bojazni in upe, do vrhunsko razvite stopnje, ko na podlagi veličastnih odkritij razvija v domišljiji možnosti, ki jih še ni dosegel Pravljica je beg pred utesnjenostjo, v njej človek pogleduje onkraj sveta, ki je dosegljiv s čutili, se z intuicijo in domišljijo prebija čez obstoječa obzorja, projicira svoje želje in domisleke v obstoječi svet, premaguje konvencionalno resničnost. Pravljica daje krila za premagovanje peze vsakdanjosti in za polet v višave; pravljica odpira vrata v nove prostore; pravljica je hčerka sanj, ki se rojevajo iz doživete resničnosti, vendar se izmika kontroli zavesti, ki sadove duha primerja z ohranjenimi arhetipskimi podobami in izbira samo skladne, pravljica pa nasprotno iz podzavesti zajema bolj svobodne in na določen način bolj resnične kombinacije. Pravljica se upira razumu, ker ga hoče osvoboditi, maliči resničnost, ker hoče prodreti v njene globine, zanikuje en sistem, da bi ustvarila dru,gega, obsežnejšega. Pravljica premaguje strah, nemoč, temo, okornost in negibnost, vklenjenost, okrutnost narave in njenih sil, celo smrti. Pravljica je ustvarjanje, oblikovanje novega nasproti obstoječemu, iskanje pravega obličja pod masko. Pravljica je del svobode. Pravljica je čarobna (čudežna) dežela otroštva, tistega obdobja življenja, ki je najmanj odvisno od vseh naštetih omejitev. Pravljica je tem bolj pravljica, čim bližje je otroštvu, otroštvo je tem bolj otroštvo, čim bližje je pravljici.
Z vsemi lepimi besedami, ki smo jih zapisali, sicer nismo pravljice natančno opredelili, vendar smo poudarili eno izmed njenih poglavitnih značil-
• Pričujoča razprava je natisnjena kot uvod v knjigi Milana Crnkoviča: Sto lica priče, antologija dječje priče s interpretacijama. Zagreb, Skolska knjiga, 1987.
Pri izbiranju ustreznih literarnoteoretskih terminov so pri prevajanju nastale težave. V originalu avtor strogo ločuje pojma priča in bajka; to ločevanje se v slovenskem prevodu ni dalo ohraniti, saj za oba pojma (v pomenu, v kakršnem v tekstu nastopata) uporabljamo v slovenščini isti izraz: pravljica. Na pomensko najbolj izpostavljenih mestih je zato v prevodu izrazu pravljica v oklepaju dodan avtorjev termin v originalu. Iz istega razloga na koncu pred angleškim povzetkom objavljamo Crnkovičev povzetek v originalu (Sažetak. O dječjoj priči), da je za bralca vsaj do neke mere razvidno avtorjevo diferencirano poimenovanje posameznih literarnoteoretskih pojmov.
(Op. ured.)
nosti, zakaj razmejili smo njen odnos do tako imenovane konvencionalne resničnosti, potemtakem resničnosti, kakršno zaznavamo s svojimi čutili. Pravljica se bolj ali manj odmika od atributov in zakonov takšne resničnosti in ponuja drugačne oblike, drugačno dešifriranje njenega resničnega konteksta in tudi drugačne zakone — pravljica upodablja, s preprostimi besedami povedano, poleg resničnega kot resničnega tudi neresničen, čudežni svet, ki ne obstaja. Vendar smo s tem, kar smo povedali, zasejali dvom o verodostojnosti protislovij: resnično — neresnično, obstoječe — neobstoječe, čudežno, izmišljeno. Pojem čudežnega (irealnega, izmišljenega, fantastičnega) je pogosto treba jemati pogojno kot odmikanje od konvencionalno dojete resničnosti. Pravljica, zlasti moderna, pogosto potencira notranjo (nevidno, toda pravo) resničnost prav s tem, da jo slika kot pojavno resničnost. Tako v pravljici srečujemo irealno pojavno resničnost, ki bolje razlaga notranjo resničnost kot pojavna resničnost, dojeta s čutili. S tem seveda ne želimo povedati, da vile in čarovnice natančneje opredeljujejo pravo resničnost kot nekatere ženske s takšno ali drugačno močjo, oziroma da obstaja tudi svet vil. velikanov, čarovnic, ki je za naše čute nedostopen. Brez dvoma pa bi radi povedali, da bolj zapleteno notranjo resničnost lažje upodabljamo s simboli kot z omejenimi resničnimi liki in da, denimo v moderni pravljici o dečku in rdečem balonu, notranjo resničnost natančneje odseva irealna pojavna resničnost tedaj, ko rdeči balon v nasprotju z fizikalnimi zakoni pride za dečkom v učilnico (ker deček misli .samo nanj), kot »prava« pojavna resničnost, glede na katero balon ostane na mizi v sobici šolskega sluge. Ce bi potemtakem pojem čudežnega razumeli tudi kot notranjo resničnost, porojeno iz strahu, vere, želje, občutkov, intuicije, prevzetosti ipd., bi lahko dejali, da je pravljica slovstvena vrsta, v kateri se čudežno pojavlja na kateri koli način, v kateri koli obliki in katerem koli obsegu. Brez prvine čudežnega ali kakšnega nadomestila zanj ni pravljice.
Vendar celotna problematika v zvezi z opredelitvijo pravljice še zdaleč ni tako preprosta. Pri natančnejšem definiranju pravljice nastajajo težave pri terminologiji, pri določanju celotnega območja ali sveta pravljice in pri vzpostavljanju vseh značilnosti, ki ločujejo posamezno podvrsto od dru.qe.
Ko sem v svoji Dječji književnosti razglabljal o tei problematiki, sem zapisal: v>Izbiranje in razmejevanje imen za različne oodvrste pravljice je včasih podobno hoji po začaranem gozdu.« Utemeljenost takšnega občutka potr-iujejo besede tako izvrstnega strokovnjaka za ljudsko slovstvo, kakor je Maja Boškovič-Stulli: »Pojem ljudske pripovedke in pripovednih oblik. k. jih zajema, še dandanes v literaturi ni povsem razčiščen.«' Ni razčiščen v folkloristi-ki, ki je stara in ugledna veda, kako bi potem bil šele v novi in mladi znanosti o otroški književnosti, kjer je področje ljudske pravljice samo en, in to majhen del.
V svojih dosedanjih študijah o otroški književnosti, kakor je razvidno tako iz naslova te knjige kakor tudi iz dosedanje razlage, uporabljam za ime vrste izraz pravljica (priča). Pravljica je torej pojem, ki je nadrejen vsem dru-
' Maja Boškovič-Stulli: Povijest hrvatske književnosti. 1. Zagreb, Liber — Mladost, 1978.
gim tipom in podvrstam, kakor so ljudska pravljica, umetna pravljica, bajka, legenda, saga ali izročilo, fantastična pripoved ipd.
Ne da bi se spuščali v zapleteno problematiko poimenovanja, bo za takšno stališče potrebno vsaj dvoje pojasnil.
Prvo pojasnilo zadeva odnos med poimenovanjem pravljica (priča) in pripovedka (pripovijetka), ki se v naši folkloristiki pojavljata kot soznačnici. Tako M. Boškovič-Stulli piše »o skupinama .pripovijedaka (= priča)'«^ in v besedilu rabi zdaj poimenovanje pripovedka, zdaj pravljica, in sicer bolj zavoljo pravila, da je treba odpraviti stilno monotonijo, kot zaradi razločevanja, povezanega s prvim ali drugim izrazom (čeprav za nekatere variante, na primer za parabolo in iz nje izpeljano pravljico skoraj zmerom rabi izraz pravljica). Pri odločitvi za razločevanje pravljice od pripovedke je vplivalo več vzrokov, med katerimi so najpomembnejši: 1. potreba po preprostosti in zadostni jasnosti termina; 2. dejstvo, da zunaj folkloristike, zlasti v otroški književnosti (na primer v hrvatskih otroških revijah 19. stol.), poimenovanja »-priča«, >>pripovijetka« dn »pripovijest« v večini primerov niso soznačnice; 3. besedi "'■pričati-'-' in »priča-« v navadni pogovorni rabi (»Svašta mu je napričao«. »Sve su to priče, dragi moj«) vključujeta določeno nezaupanje in merita na neresničnost povedanega, medtem ko pripovedovati (pripovijedati) pomeni po resnici povedati, kaj se je zgodilo (»Ispripovijedao mu je sve po redu«); 4. da se je v novejši otroški književnosti za zelo pomembno podvrsto umetne pravljice, ki jo v bogati angleški otroški književnosti imenujejo fantasy, pri nas udomačil izraz fantastična pripoved (fantastična priča) in da se je isti izraz ustalil tudi zunaj otroške književnosti v znanstveni fantastiki, in sicer za krajše besedilo o svetu, ki (za zdaj) ne obstaja. Tem razlogom nekoliko nasprotuje raba izraza »priča« za »storijo« v filmskem in časnikarskem žargonu v biografskem pomenu (»To je priča o. . .«), vendar je videti, kakor da tukaj izraz priča poudarja svobodno obdelavo življenjepisa, se pravi odmik od resničnosti, kar bi spet govorilo v prid zgoraj navedenim vzrokom.
Drugo pojasnilo zadeva razmerje med poimenovanjem »priča« in »bajka«. V otroški književnosti številni avtorji radi za nadrejen pojem jemljejo besedo »bajfca« namesto besede »priča«, pri čemer se morda opirajo na nemško poimenovanje Märchen, ki v svojem pravem, ožjem pomenu označuje isto kakor naš (srbohrvaški) izraz bajka, torej eno — in sicer najpomembnejšo — vrsto ljudske pravljice, v širšem pomenu pa lahko zajema tudi druge vrste, kakor novellenartipe Märchen (novele), legendeartige Märchen (legende), Lügenmärchen (lažnive zgodbe) pa tudi sleherno obliko Kunstmärchen (umetne pravljice). Vendar kaže, da troje tehtnih razlogov govori v prid pravljici (priči): 1. v naši folkloristični terminologiji je »bajka« samo ena vrsta oziroma del pravljice ali pripovedke (»Sem sodijo pripovedke v ožjem pomenu: živalske pravljice, bajke, legende, novelistične, šaljive pripovedke, te in druge pravljice...«);' 2. za moderno fantastično pripoved, v kateri je čudežno daleč od vsakršnega čaranja ali bajanja iz ustne ali ljudske pravljice, je izraz »bajka« neustrezen; 3. nekateri najpomembnejši piisatelji in prevajalci so rabili izraz pravljica (priča) za različne tipe pravljice; zadostuje, če omenimo samo klasično knjigo Priče iz davnine Ivane Brlič-Mažuranič, lahko pa naštejemo tudi
^ M. Boškovič-Stulli, prav tam.
3 M. Boškovič-Stulli: Narodne pripovijetke, Zagreb, Zora, MH, 1963. (Pet stolje-ca hrvatske književnosti. 26.)
številne druge zglede, kakor Nazorjeve Istarske priče, Turičeve Priče, Copičeve Priče partizanske, Tabakov prevod Andersena pod naslovom Priče i zgode, Balogove številne naslove pravljic v vezani besedi v knjigi Ja magarac ter mnogo drugih.
Področje otroške pravljice je zelo široko. Zajema del ljudske pravljice, predvsem del ljudskih pravljic (bajk) in novel. Vukovih ženskih in moških pripovedk. Znano je, da ljudska pravljica (bajka) ni namenjena za otroke, vendar so številne ljudske pravljice (bajke) primerno branje 7anie. Znano je tudi. da se je umetna otroška pravljica razvila iz ljudske in da najbolj znane otroške pravljice prihajajo k otrokom v predelavi slovitih otroških pisateljev, kakor so Perrault, brata Grimma in drugi.
Prav tako je znano, da so se pri umetni pravljici razvile variante, v katerih je popolnoma pretrgan stik z ljudsko pravljico (pričo). V večini svetovnih antologij otroške književnosti ali otroške pravljice so le-te ra^deliene na ljudsko in umetno pravljico, pa tudi podrobneje na mit ali bajko, izročilo ali sago, »■literarno ljudsko pravljico (bajko)«, literarno pravljico (bajko), legendo in fantastično pripoved. Včasih se zaradi pomanjkljive natančnosti angleških izrazov za pravljico (bajko) uporablja nemški izraz Märchen. Izraza »-literarna ljudska pravljica (bajka)« in »literarna pravljica (bajka)« se ne pojavljata povsod, vendar sta zelo zanimiva kot poskusa natančnega označevanja ljudske pravljice v literarnii obdelavi (na primer brata Grimma in Perrault) ali pravljice, ki je nekako podobna ljudski pravljici (bajki; na primer Ivana Brlič-Ma-žuranič, nekatere Andersenove pravljice itd.). V branju naših sodobnih otrok je malo mitov, izročila in le.gend, večina pravljic je omejena na tri prevladujoče tipe: ljudsko pravljico, umetno pravljico in fantastično pripoved kot posebno različico pravljice novejšega časa. Zato je potrebno poskusiti natančno označiti te tri najpomembnejše variante.
Obstaja mnogo definicij ljudske pravljice. Veliko jih navaja Max Lüthi v svoji znani knjigi Märchen (1. izdaja 1962), zanimive pa so tudi ugotovitve K. J. Obenauerja, avtorja knjige Das Märchen (1959). Lüthi trdi, da se pravljica (Märchen) po mnenju večine strokovnjakov lahko definira samo na podlagi večjega števila oblikovnih in vsebinskih kriterijev. Z njimi jo je moč postaviti nasproti drugim vrstam ter jo z ostro razmejitvijo kar se da natančno definirati. Temeljni kriteriji so: razčlenjenost v več epizod; jasna struktura ali stroga artikulacija, »po kateri se razlikuje od neomejene svobode umetne pravljice«; umetniškofikcijski značaj, »po katerem se pravljica razlikuje od sporočila o videnem, slišanem, doživetem ali tistem, v kar se veruje«; lahkotnost, igrivost (Leichtigkeit, Spielerische), »po čemer se razlikuje od sorodnih vrst, kakor so saga, legenda, mit«; nepomembnost nauka (razmejitev nasproti basni, paraboli in eksemplu; prepletanje resničnega in neresničnega, v čemer ^e spet razlikuje »od izmišljenih pripovedi z realističnimi ali psevdorealističnimi pretenzijami, kakor so novele, romani, znanstvena fantastika ...«
Za Obenauerja so poglavitne značilnosti: vrsta pripovedne domišljije, srečen konec, čudežno in čarovno (čarobno), pomenljive bleščeče podobe, uresničenje otroških želja, pradoživetje romantike, ves svet, poln čudes.
Ce dodamo še tri poskuse definicije med številnimi, ki jih navaja Lüthi, ter opozorimo na morfološko analizo pravljice S. Proppa, bo podoba ob neogibnem ponavljanju prvin dopolnjena.
Pravljica (bajka) je pripovedna oblika, zasnovana s pesniško domišljijo, kakor so jo razvili Herder in brata Grimma; godi se v čarobnem svetu; to je čudežna pripoved, ki ni priklenjena na razmere, kakršne vladajo v resničnem življenju, in ki jo šolani ljudje in ljudstvo radi poslušajo, čeprav vedo, da je dogajanje v njej neverjetno« (Bolte-Polivka).
»Pravljica je pripoved določenega obsega, ki sestoji iz zaporedja motivov in epizod. Dogaja se v neresničnem svetu, brez določenega kraja dn določenih značajev, v njej je mnogo čudežnega. V tej brezčasni deželi skromni junaki ubijajo nasprotnike, dedujejo kraljestva in se ženijo s kraljičnami« (S. Thompson).
V knjigi Preproste oblike iz leta 1972 Andre Jolles piše, da so v pravljici >vdogodki in tok stvari prirejeni tako, ... da popolnoma ustrezajo zahtevam primitivne morale in so po našem absolutnem čutu za pravico .dobri' in ,pra-vičnii'. . . Čudežno v tej obliki sploh ni čudežno, temveč se predpostavlja samo po sebi... kot edina možnost, da se onemogoči nemorala resničnosti.«
S. Propp prihaja v svoji sloviti Morfologiji pravljice s podrobno analizo do ugotovitve, da je v pravljici število funkcij (31) in število oseb (7) zelo omejeno. Vseh oseb je sedmero; nasprotnik, darovalec, pomočnik, kraljična z očetom, pošiljatelj na pot, junak, lažni junak. Posamezna oseba lahko opravlja več funkcij, na drugi strani pa lahko več oseb opravlja isto funkcijo. V nekaterih pravljicah se pojavljajo posebne preobrazbe funkcije (tako je na primer funkcija iskanje, preobrazba pa iskanje kraljične, iskanje nekega predmeta, iskanje sestre ipd.).
Iz vsega tega izhaja, da ima ljudska pravljica strogo določeno in zlahka prepoznavno strukturo, da resnično in čudežno v njej obstajata vzporedno in se ne izključujeta, da je po,glavitno nizanje dogodkov in epizod brez opisov, da značaji niso podrobno opisani niti fizično, še manj pa psihično, da ni ne duha ne sluha o statičnih opisih narave, tako imenovani dinamični opisi, kakor jih imenuje Lihačov, pa so v funkciji dejanja (gora in votlina se odpirata in zapirata, veter kot pomočnik ali nasprotnik itd.), da izvira čudežno iz mitološkega, morala je specifična (zmagati, znajti se, imeti srečo) in da se vse dogaja v nedoločenem prostoru in nedoločenem času.
Prehodno obliko ljudske pravljice v umetno, ki jo nekateri imenujejo literarna ljudska pravljica (Perraultove, Grimmove pravljice), je lahko definirati. Pri tej se ljudska pravljica ne spremeni, temveč jo dodelajo, izpilijo (med številnimi variantami posamezne pravljice izbirajo boljšo, iz drugih variant prenašajo v izbrano bolj posrečene podrobnosti, krajšajo, jo jezikovno zgladijo, vanjo pa vnašajo tudi krajše opise in posamezne sledi označevanja likov ipd.).
Mnogo težje je označiti tisto, kar nekateri avtorji imenujejo literarna pravljica, tukaj pa se imenuje umetna pravljica. Zajema namreč zelo široko področje in številne podtipe, vsem pa je skupno, da v strukturi bolj ali manj ohranjajo nekatere prvine ali duha ljudske pravljice. Najbolj preprost zgled takšne pravljice so pravljice Ivane Brlič-Mažuranič ali pravljice, kakršna je Andersenova Mala morska deklica. Po zunanjih prvinah so podobne ljudskim pravljiicam, vendar so z ljudskimi prvinami stkane nove pravljice, pri katerih je močno poudarjena navzočnost pokrajine, osebe so poglobljeno in kompleksno dodelane, drugačna je tudi etičnost. Mnogovrstnost takega pristopa k pravljici
lepo pojasnjuje iz svoje izkušnje I. B. Singer:^ »Ce odkrijem kakšno primerno ljudsko pravljico, zlasti med tistimi, ki sta mi jih pripovedovala mati in oče, jo bom uporabil. Ce ne, porečem samemu sebi: .Tudi jaz sem del ljudstva. Zakaj si ne bi izmišljal pravljic?' In sem si jih seveda izmislil precej. Včasih naletim na kakšno drobno pravljico, samo iskro pravljice, in nato iz iskre razvnamem ogenj.« Po tem, kar smo povedali, so umetne pravljice sicer stvanitve umetnikov, vendar ohranjajo določeno povezavo z ljudsko pravljico. Ce jih podrobneje ne razvrstimo glede na motiv in postopek, lahko s tem imenom zajamemo tudi vse tiste umetne pravljice, v katerih žive drugo ob drugem resnično in neresnično (čudežno, čarovno, poetično), ne da bi se izključevali v sami pravljici, na določen način pa tudi ne zunaj nje, oziroma vse pravljice, ki niso fantastične pripovedi. Iz tega jasno izhaja, da najlažje pojasnimo, kaj je pravljica, z nasprotjem med njo in fantastično pripovedjo. Ta razvrstitev je za razumevanje ljudske pravljice zelo pomembna, bolj zaradi stvari same kot zaradi razvrstitve, pa čeprav številni pisatelji in kritiki še zmerom gledajo nanjo bodisi z nezaupanjem ali pa z nerazumevanjem.
Zdi se. da sta za fantastično pripoved značilni dve poglavitni prvini, in ker zadevata čudežno, ju moremo združiti v eno. Eno izmed njiju je opazil in jo razlaga Roger Caillois ter pri tem išče poglavitno razliko med pravljico in fantastično pripovedjo prav na področju znanstvene fantastike v svojem članku Od čarovnije (čudežnega) do science-fiction.^
Fantastična pripoved v otroški književnosti ima iste poglavitne značilnosti ob motivnih in problemskih razlikah, zato imajo sklepne Cailloisove ugotovitve o ozračju strahu in groze v znanstvenofantastični pripovedi v otroški fantastični pripovedi drugačno razsežnost, čeprav tudi slednja ni pred njima imuna (pri razpravljanju o Carrollovi Alici v čudežni deželi številni pisci omenjajo blaznost, moraste sanje, obup, tesnobo®).
Caillois razločuje čudežno in fantastično. Čudežno pripada pravljici, jc »■svet čudes, svet, ki se navezuje na resnični svet, ne da bi v njem kakorkoli prizadel notranjo ubranost dn ne da bi uničil njegovo trdnost,« medtem ko se v fantastiki »-razodevajo sramota, razbitost. nenavadno, celo neznosno prodiranje v ta resnični svet.« >»Z drugimi besedami,« razlaga Caillois, »svet pravljice in resnični svet se vzajemno prepletata popolnoma brez težav in spopadov. To je umljdvo, saj veljajo za vsakega izmed teh dveh svetov drugačne zakonitosti. Bitja, ki prebivajo v njih, niso v nobenem primeru obdarjena z enakimi zmožnostmi. Kljub temu pa se srečujejo skoraj brez čudenja ... v fantastiki pa nadnaravna ureditev ruši trdnost vesolja.«' Najsi je ta navedek še tako kratek in pomanjkljiv, pa je iz njega očitna Cailloisova trditev o vzporednem obstajanju resničnega in čudežnega sveta v pravljici kot normalnem stanju stvari in o fantastičnem kot sili, ki prodira v resničnost in vnaša vanjo svojo razdiralno logiko, ki jo je — pripominjamo — priklicala resničnost. Tako v fantastični pripovedi pravzaprav prihaja do tega. da se izpolni premik z neke
* I. B. Singer: Intervju s študenti na University of Connecticut, 1977. Objavljen v Children's Literature, vol. 6. Philadelphia, Temple University Press, 1977. Prevod v srbohrvaščino Milan Crnkovič.
® R. Caillois: De la feerie d la science-fiction Preuves, 118, 1960, 19-29. — Prevod Petra Vujičiča v Književni kritiki, 5-6, 1971, str. 61—71.
' A. Lugli: Storia della letteratura per I'infanzia. Firenze, Šansoni, 1963. ' Gl. nadaljevanje v: M. Drndarski: Narodna bajka u modernoj književnosti. Beograd, Nolit, 1978.
napete aktualne in vselej posebne točke v irealno, da je ta irealna resničnost priklicana, to je, da je v tem trenutku nastala iz globinske povezave z resničnostjo, iz katere izhajamo, da od trenutka premika vsiljuje zakone svojega sestava in da v neskladnih podobah razgalja pravo bit resničnosti. Kakor smo že dejali, se notranja resničnost, skrita v lupini zlagane pojavne resničnosti, osvobaja s premikom v irealno, izvije se kakor velikan iz pravljice, zaprt v steklenici, in se razvije v obliko nove pojavne resničnosti, zasnovane na drugem sestavu funkcioniranja, resnice o temeljnem doživetju, stanju ali tesnobi. Ce je sodobni svet prepoln eksistencialnih in esencialnih stisk, ni prav nič čudnega, če bo tudi v znanstvenofantastični pripovedi in v sodobni neotroški fantastični pripovedi priklicana resničnost potekala »v podnebju strahu«, medtem ko bo v otroški fantastični pripovedi, kjer je glavni junak otrok, izhodišče pa otrokova resničnost, v irealni priklicani resničnosti nastopal osvobojeni svet otroških občutkov, sovraštva, želja, odpora, strahu, nagnjenj in verovanj.
V pravljici srečujemo zunaj pravljice izmišljeni čudežni (čarobni) svet kot vzporedno resničnost, v fantastični pripovedi pa vsakič nanovo zgrajen nadrealni in irealni svet, kakršen ne obstaja nikjer drugje, ki predstavlja notranjo resničnost in zavrača pojavno resničnost. V pravljici so junaki najpogosteje odrasli, v otroški fantastični pripovedi pa so junaki najpogosteje otroci, začenši s Carrollovo Alico do, recimo, Jelke Ele Peroci. Možnosti pravljice so omejene in podrejene shemam, možnosti fantastične pripovedi pa so zelo široke.
Polet? osnovne razvrstitve glede na strukturo, brez katere ni bilo mo,goče definirati pravljice, so možne tudi številne druge razvrstitve. Nekateri avtorji ■so Drepričani, da na področju književnosti nobena razvrstitev nima veljave, ker so slovstvena dela zelo kompleksne mnogoplastne stvaritve in jih ni mogoče urejati v skupine kot preproste stvari, drugi pa menijo, da je sleherna razvrstitev dobra, če izvira iz enotnega izhodišča in ne kaže prevelike pre-tenzije, ker opozarja na nekatere prvine in jih nekoliko osvetljuje. Upoštevali bomo drugo naziranie ter razložili nekatere razvrstitve, ki se pojavljajo v praksi, in druge možne razvrstitve, v prepričanju, da bo to prispevalo k večji jasnosti glede na terminologijo in definiranje pravljice.
Po nastanku se otro.ška pravljica deli na ljudsko in umetno.
Ob upoštevanju osnovne strukture smo noskušali za nretežno večino otroških pravljic dokazati, da je treba razločevati med oravliico in fantastično pripovedjo, pri čemer smo se zavedali dejstva, da nri pravljicah nekaterih pisateljev (na primer Andersenovih) ni lahko izpeljati te razvrstitve.
Ce izhajamo iz tipa čudežnega, lahko govorimo o mitološki pravljici oziroma bajki, kadar kot junaki nastopajo liki iz mitolosije, o alegorični pravljici, kadar prikazuje spopad naravnih sil ali pojmov v človeški podobi, o hiperbolični pravljici, kadar se čudežno omejuje na pretiravanje obstoječega, o fantastični ali nadrealistični pripovedi, o kateri smo govorili (izraz nadrealistična ne bi smel zbujati presenečenja, če upoštevamo, da štejejo očeta fantastične pripovedi L. Carrolla za predhodnika nadrealizma).
Glede na učinek, namen ali podtekst je pravljica lahko simbolična, filozofska, šaljiva ali humoristična, poučna, i.griva in moralistična ter basen. Pretiravanje v namenu povzroča grobo tendencioznost. vulgarizacijo namena, ki
pravljico razkraja. Tako so bile moralistične pravljice hrvatskih pedagoških piscev v 19. stoletju zares moralistične in ne prave pravljice. V številnih velikih umetnih pravljicah je jasno razločen podtekst. ki nikakor ne zmanjišuje njihove umetniške cene. V enakem položaju je pravljiica, ki je označena po avtorjevem stališču do perečih družbenih problemov, tako imenovana angažirana pravljica, katere sijajni predstavnik je Gianni Rodari.
Glede na izročilo se omenjajo: klasična pravljica, starinska pravljica in moderna pravljica. Ti pojmi so hkrati lahko in težko razložljivi in zelo relativni. ker so odvisni od stališča tistih, ki jih uporabljajo.
Glede na prvino igre poznamo: kumulativno pravljico, ki sloni na kopičenju in ponavljanju prvin, nesmiselno (nonsensno) pravljico, ki ustvarja sisteme, nasprotne obstoječim, na podlagi nesmiselne analogije in logike. Morebiti bi sodile sem tudi lažnive pravljice ali igre s spreminjanjem morfoloških ali sintaktičnih prvin besedila.
Kar zadeva junake glede na otroke, lahko razvijemo nasprotje: pravljica z otroki kot junaki in z junaki, ki niso otroci. Pri takšni razvrstitvi so možne preobrazbe, pri katerih se neotroški junaki obnašajo tako. da kažejo otroške lastnosti in jdh otroški bralci tudi doživljajo kot otroke (bjesiči in domači pri Ivani Brlič-Mažuranič, vsi majhni pomanjšani junaki v boju z velikimi ipd.).
Najbolj razvejena je razvrstitev po junakih nasploh; ne bomo je poskušali izčrpati. Ne bomo se ravnali po Proppu, ki razvršča junake po funkciji, temveč po pripadnosti človeškemu rodu, živalskemu ali rastlinskemu svetu itd. ali pa upoštevali drugačne razvrstitve znotraj družbe ali mitološkega sveta. V tem smislu se omenjajo vilinja pravljica, pravljica o palčkih, pravljica o velikanih, pravljica o čarovnicah, pravljica o junakih, aitiološka pripovedka o nastanku imen gora, vrelcev, rek (preobrazba), pripoved, v kateri nastopajo svetniki (legenda), pravljica o tretjem sinu, pravljica o pametni deklici, pravljica o živalih, pravljica o antropomorfno prikazanih živalih, pravljica o antropomorfno prikazanih rastlinah in stvareh, pravljica o igračah, pravljica o bedakih, pravljica o deklicah in dečkih in številne druge.
Glede na konec razlikujejo tri tipe: pravljica s srečnim koncem, z nesrečnim ali žalostnim koncem, pravljica s koncem, v katerem se ne odloča o biti ali ne biti, sreči ali nesreči (na primer Andersenova Kraljična na zrnu graha). V ljudski pravljici — to ne drži za dru.^e vrste, kakor so mit ali bajka, izročilo, legenda — je srečen konec pravilo, medtem ko je v umetni pravljici priporočilo, ki prihaja od recipientov, se pravi otrok, ki srečen konec nedvomno vključujejo v svoje obzorje pričakovanj. Vprašanje je kompleksno. Kakor smo videli, spada srečen konec v ljudski pravljici med poglavitne značilnosti vrste in je nosilec funkcije vrste. Obenauer trdi:
»Srečen konec številnih slovitih pravljic ne ustreza po našem mnenju toliko potrebi rahločutnežev, ki ne prenesejo nobene tragike, temveč bolj epskemu čutu za pravico in modremu spoznanju, da lahko po hudih preizkušnjah v pravem pomenu besede dosežemo srečo v obliki popolne izpolnitve človeškosti ne glede na to, skozi kako hude preizkušnje so morali iti junaki pravljice.«' Ta stališča so nedvomno sprejemljiva. Toda umetna pravljica in fantastična pripoved imata pogosto konce, ki so srečni v prenesenem (bitnem) pomenu, ne pa v fizičnem (zmaga, ženitev s kraljično). Značilni zgledi so: smrt
® Max Lüthi: Märchen. 6. izd., Stuttgart, 1976. Prevod M. Crnkovič.
Andersenove deklice z vžigalicami, združitev kositrnega vojaka in plesalke v ognju, odhod fixuperyjevega malega princa z Zemlje, Aličina sodba pri Carrollu itd. Zanimivo področje proučevanja bi lahko bilo, če bi spremljali, kako se otroci pri poslušanju ali branju pravljic odzivajo na žalosten ali srečen konec, tukaj pa moramo sprejeti ugotovitev, da v umetni pravljici in fantastični pripovedi srečen konec ni pravilo.
Glede na odnos do besedne igre bi lahko razločevali pravljice brez besedne igre in takšne, pri katerih je besedna igra poudarjena. Takšna razvrstitev je lahko koristna na področju proučevanja sodobne pravljice, pri kateri je besedna igra po,gosto izhodišče pravljice.
Omenimo še samo to, da skoraj v.sa izvrstna besedila vsebujejo v edinstvenih razmerjih različne lastnosti iz teh razvrstitev in je neprimerno, če poskušamo stlačiti kakšno pravljico ali celo celega avtorja v en sam ozek model. Tako moremo jasno dokazati številne razlike med ljudsko pravljico in pravljicami Ivane Brlič-Mažuranič, vendar ni niti najmanj posrečeno, če bi slovite pravliice velike pisateljice zato imenovali »pedagoške pravljice« ali jim celo vzdeli sintagmo »pravljica kot pedagoška literatura«,® ker »nauk v niih pogosto narekuje razvoj dogajanja, ki za pravljico ni običajen.« Res ni običajen za model ali kanon ljudske pravljice, vendar je popolnoma konsistenten in prav bistven v novem modelu, ki ga razvija pisateliica s knjigo Priče iz davnine in ga ne narekuje nauk. Te pravljice so zares neprimerljivo višje, kot je »pedagoška literatura«, ne da bi pri tem podcenjevali pedagoško slovstvo, ki sodi v drug sistem vrednotenja Isto velja tudi za druga podobna poenostavljanja.
Drugačen čudežni svet zunaj ljudske in literarne ljudske pravljice nastaia z drugačnimi postopki. Medtem ko je v ljudski pravljici čudežno skoraj zmerom v nekakšni zvezi z vzporednim čudežnim (mitičnim) svetom, srečujemo v njej tele postopke ustvarjanja čudežnega: oživljanje npživega. počlovečevanje nečloveškega, pretirano povečevanje ali raztezanje oseb. stvari in lastnosti, in vse to teži k dodajanju lastnosti, na drugi strani pa — nasprotno — odvzemanje lastnosti ali zakonitosti, obračanje zaporedja stvari, sofisticizem (pačenje) kot graditev novih sistemov na podlagi opažene posamezno'iti 7 defektno (napačno), navidezno pa pravilno analogijo in dedukoijo, igra. prepuščanje podzavesti, parabolična in simbolična zamenjava resničnosti, lahko pa srečamo tudi lažno pravljičnost (v tem primeru iz pravljice izposojeni! liki ne sodelujejo niti pri ustvarjanju privida pravljice, kakor denimo v Thurberjevi pravljici Veliko mesecev, v kateri kraljična in njen oče samo odrineta problem odnosa med otroki in odraslimi na nevtralno območje).
Z oživljanjem in antropomorfnim upodabljanjem, značilnim postopkom v številnih Andersenovih pravljicah, ne nastane, če so odsotne druge prvine, prava fantastična pripoved, zlasti, če se pri tem dodaja samo zmožnost govora.
Za pravo fantastično pripoved so zunaj ustvarjanja čudežnega značilni še drugI postopki, kakor so: postavitev otroka v položaj glavnega ali drugega glavnega junaka, nagnjenost k nesmislu, parodiranje, raznovrstne besedne igre in
® M. Drndarski, navedeno delo.
naivnost. V pripovedi so vsi izredno pomembni in učinkoviti, vendar je treba enega med njimi posebej poudariti, in sicer je to premik v irealno.'"
Med »-temeljnimi postopki«, ki so skupni vsem pisateljem fantastičnih pripovedi, Elizabeth Nesbitt" na prvem mestu poudarja »prehod iz enega sveta v drugi (the passage from one world to another)« oziroma prehod iz realnega sveta v irealnega. Ta postopek je nedvomno skupen vsem pisateljem fantastičnih pripovedi, vendar je dejstvo, da sleherni avtor v vsaki pripovedi išče svojo različico prehoda, ker sta prav od njega odvisna nastanek in logika sveta čudežnega. V ljudski pravljici ni prehod v irealno niti poudarjen niti specifičen za posamezno pravljico. V njej namreč čudežno obstaja zunaj posamezne pravljice kot zgrajen in konsistenten sistem in se v pravljici kratko dn malo srečamo z njim. V fantastični pripovedi pa čudežno nastaja v trenutku, ko pripoved steče, in sleherna fantastična pripoved ustvarja sama zase svoj fantastični svet tako, da s fantastičnimi sredstvti oblikuje neki resničen dogodek. V vsaki pripovedi prihaja do svojevrstne preobrazbe v novo obliko, ki v konvendo-nalno zaznavnem svetu ne obstaja. Tak prehod, preobrazbo ali premik plastično slika Maeterlinck v Sinji ptici, ko na odru v prvih trenutkih otroških sanj stvani in pojmi iz poprej upodobljenega resničnega kroga »vskočijo« v svoje irealne oblike. Omahovanje in opustitev tehnike fantastične pripovedi sta nadvse očitni pri Ivani Brlič-Mažuranič pri ustvarjanju likov »domačih« v Sumi Striborovi. Sama prepričljivo razlaga, kako je doživljala ogenj v peči in roj isker, ki je nekega predvečerja planil iz nje, in to postane izhodišče za pravljico, vendar ne ustvari in ne oživi svojega lastnega čudežnega sveta, marveč namesto tega zajema izdelane like dz ljudske pravljice, izpusti pa celo temeljno doživetje in vstavi »domače« kot epizodiste v tujo pravljico. Ta usodni trenutek v nastajanju fantastične pripovedi sem torej imenoval premik v irealno. Menim, da je to poimenovanje kar ustrezno, »ker je prehod navadno tako spretno in dobro pripravljen, da se dogajanje, ne da bi se ustavilo ali zadelo ob kakšno oviro, nadaljuje po logični poti, na katero je krenilo, in ne da bi se uklonilo kakšni zunanji sili, nenadoma, tako je videti, premakne v prostor, ki ima drugačne razsežnosti in v katerem vladajo drugačni zakoni. Ker so pa razsežnosti in zakoni tega novega prostora odvisni od premika in ker tudi premik ni nič drugega kot logična in prepričljiva rezultanta razvoja teme, ki vselej izhaja iz tako imenovanega resničnega sveta, je jasno, da je premik v irealno zelo pomemben del pripovedi, da zanjo pomeni, denimo, isto, kar pomeni za letalo odlepiti se od tal, vzdigniti se v višino, na kateri potem leti naprej.«
Ne da bi odstopila od trditve, da vsaka fantastična pripoved s svojim premikom odpira območje lastnega čudežnega ali irealnega sveta, moramo vendarle, potem ko analiziramo večje število fantastičnih pripovedi, opaziti nekaj osnovnih tehnik premika. Našteli jih bomo: sanje, nezavest, duševna prisila (vsiljena prepričanja), izpolnjena želja (potreba, stiska), duševna nerazvitost (pravi in lažni bedaki) in nazadnje igra kot zavestno določanje črte, ki ločuje resnično od neresničnega, ter pravila, po katerih funkcionira drealni svet. Car-rollova Alica zaspi na prvi strani in se zbudi v obeh knjigah na zadnji strani. Vse bogate Carrollove razbite irealne podobe resničnega sveta omogočajo sa-
O tem sem pisal v članku Pomak u irealno u fantastično} priči (Bagdala 16, 1972, 158), zato opozarjam bralca nanj, da ne bi preveč ponavljal besedila iz njega.
" C. Meigs, E. Nesbitt, A. Thaxter Eaton, R. Hill Viguers: A critical History of Children's Literature. New York, Macmillan, 1959.
nje. Vse pritekajo iz >^skladišča« podzavesti, zavest kot kontrolor, ki bi zavračal podobe, katere niso v skladu z >.resničnostjo«, je izločena. Tehniko sanj kot premika v irealno uporabljajo še številni drugi pisatelji, kakor Andersen v Cvetlicah male Ide, Barrie v Petru Panu, Capek v Poštarjevi pravljici, Rodari v Potovanju Modre puščice, Ela Peroci v Muci copatarici in mnogi drugi. Stanja šoka, nezavesti, vročine ipd. so zavoljo izgube ali oslabljene zavesti podobna spanju. Tako recimo v Andersenovi Deklici z vžigalicami čudežno ni nič drugega kakor bledež, medtem ko zmrzuje. Vsiljena prepričanja ustvarjajo v Ander-senovih Cesarjevih novih oblačilih irealno podobo cesarja, ki je oblečen v navidezni nič. Z izpolnitvijo želja ali drugih potreb kot glavnim ali stranskim gibalom se uresničuje premik v zelo številnih pravljicah, kakor na primer pri Collodijiu, Bameju, Loftingu, Saint-Exuperyju, A. lindgren, E. Peroci. Slikanje bedakov, pravih in lažnih, je pogosto tako v ljudski pravljici kakor v fantastični pripovedi; poleg številnih drugih dokazujejo to Grimmova pravljica Srečni Anže, Thurberjeva Mnogo mesecev in Singerjev Sneg v Topoglavcih. (V nekaterih razvrstitvah otroške pravljice je ciklus o bedakih uvrščen na zelo pomembno mesto.) Skrajna in morebiti najbolj tipična tehnika premika v otroški pravljici je nedvomno igra. Mnogi pisatelji jo uporabljajo že v premiku, kakor Brzechwa, Kästner, Ayme, Rodari, A. Popovič, S. Skrinjarič, Balog, skoraj vsi pa znotraj pripovedi. Igra odpira fantastični pripovedi velikanske možnosti: osvoboditev od vseh vezi, silno mnogovrstnost preobrazb in približanost otroku.
Čeprav je število osnovnih tehnik premika v irealno omejeno, pa so njihove izvedbe tako raznolične, da ima sleherna fantastična pripoved svoj premik. Tako je na primer Carroll v .svoji Alici v čudežni deželi pri gradnji čudežnega sveta kombiniral tehniko sanj z igro kart in začetno irealno podobo Belega zajčka (kunca), za katerim zleze Alica v zajčjo luknjo, medtem ko je v drugi knjigi Alica v ogledalu sanje kombiniral s šahovsko igro in obrnjeno sliko v zrcalu. Vse te prvine sodelujejo pri ustvarjanju čudežnega sveta v prvi in drugi knjigi. Pripomniti je tudi treba, da prihaja pri večjih kompozicijah poleg osnovnega premika na začetku pripovedi (knjige) tudi do novih, različnih premikov med dogajanjem.
Zaradi pomembnosti premika, ki je »-ključna točka fantastične pripovedi, zakaj z njim je pripoved že določena«, mu je v vseh analizah posvečena posebna pozornost.
Zgodovine pravljice ni lahko povedati z nekaj besedami. Ce že mora biti kratka, je najbolj primerno prikazati tiste stopnje, na katerih se spreminja, in omeniti njene najslovitejše zastopnike v svetu in pri nas.
Ljudska pravljica izvira iz davnih časov, toda izdajanje ljudskih pravljic v posebnih knjigah, namenjenih otrokom, ni tako staro. Knjiždco ljudskih pravljic, namenjenih otrokom, je prvi izdal francoski pisatelj Charles Perrault (1628—1703). Leta 1697 je priobčil zbirko pod naslovom Pravljice moje mame Goske ali Pripovedke in pravljice iz davnih časov z nauki. Ker njegov čas ni bil posebno naklonjen ljudski pravljici, je svojih osmero ljudskih pravljic malo prilagodil okusu poslušalcev v salonih: vanje je vnesel podrobnosti iz visoke družbe, dodal nekaj opisov, čudežno pa je poskušal zmanjšati na kar najmanjšo mero z razlagami in drugimi postopki. Ljudske pravljice nista tako
spreminjala, čeprav sta jo stilistično izpilila in upoštevala druge variante, slovita brata Grimma (Jacob, 1785—1863, Wilhelm, 1786—1859). Izdala sta veliko število ljudskih pripovedi vseh tipov, zlasti pravljic in novel; prvo knji,go pod naslovom Otroške in domače pravljice sta izdala leta 1812. Lahko rečemo, da se je pričel razcvet otroške pravljice na začetku 19. stoletja, ko so prirejali za otroke najprej ljudske pravljice, nato pa se je postopoma razvijala umetna pravljica. Pri številnih narodih so živeli v 19. stoletju književniki, ki so zapisovali ljudske pravljice in jih objavljali (Božena Nemcova, Afanasjev itd.), kljub temu pa tudi dandanes otroci z vsega sveta morebiti najrajši prebirajo in poslušajo ljudske pravljice v obliki, kakor sta jih izdala brata Grimma.
Velika prelomnica v razvoju pravljice je zasluga »krsilja pravljice«, danskega pisatelja Hansa Christiana Andersena (1805—1875). Njegova prva zbirka pravljic je izšla leta 1835. V njej so bile pravljice Vžigalnik, Veliki Miklavž in mali Miklavž, Kraljična na zrnu graha in Cvetlice male Ide. Pozneje je napisal mnogo drugih pravljic, med katerimi so najslovitejše Mala morska deklica, Palčiča, Cesarjeva nova oblačila. Grdi mali raček, Marjetica, Deklica z vžigalicami in številne druge. V nekaterih svojih pravljicah je Andersen samo nekoliko svobodno predelal ljudske pravljice, večinoma pa je ustvarjal izvirne pravljice in v njih uporabljal postopke in motive ljudske pravljice; vendar se ni ustavil niti pri tem, temveč je pisal izvirne pravljice, ki niso prav nič podobne ljudski pravljici in nimajo z njo nič skupnega. V obilni meri je uporabljal postopek oživljanja stvari in počlovečenja rastUn in živali; v pravljično obleko je odel tudi dogodke iz svojega življenja in svoje pesniško doživetje sveta. Prehajal je tudi na področje fantastične pripovedi. Andersenove pravljice so postale last vseh narodov. Številni pisatelji so posnemali njegove vzorce pravljic in se po njih ravnali, zlasti, kar zadeva njegove postopke oživljanja in antropomorfnega upodabljanja sveta. Hrvatski otroci so prvič brali Andersena šele leta 1873 v prvi številki revije Smilje, prva zbirka Andersenovih pravljic pa je izšla v Zagrebu leta 1877 pod naslovom Izabrane priče.
Andersenova pravljica še zdaleč ni razvila vseh možnosti, ko je naredil nov velik korak, dolg celih sedem milj, angleški pisatelj Lewis Carroll (1832 do 1898). Leta 1865 je izšla njegova slovita Alica v čudežni deželi, nonsensnii tip fantastične pripovedi. Oxfordski profesor matematike, ki se je vse življenje rad družil z otroki, je za malo prijateljico Alico napisal knjigo, v žarišče dogajanja postavil njo in opisal njena doživetja v domišljijskih irealnih podobah, kakor jih je sugerirala podzavest v sanjah. S Carrollom se je pripoved popolnoma ločila od ljudske pravljice, se približala otroku in odprla neskončna obzorja nove čudežnosti, ki se s postopki fantastične pripovedi oblikuje za sleherno pripoved posebej na temeljih resničnosti.
Minilo je komaj pol stoletja, pa je pravljica od bratov Grimmov do Carrolla prehodila zelo dolgo pot in pri tem, lahko bi dejali, odprla vse svoje registre. Po Carrollu se na področju pravljice ni zgodilo nič bistveno novega. Pojavili so se številni veliki pisatelji, nekateri med njimi po okusu bralcev celo večji od Carrolla, vendar so vsi ustvarjali svoj tip pravljice oziroma pripovedi, ki tako ali drugače izhaja bodisi od bratov Grimmov ali Andersena ali pa od Carrolla. Na srečo je med njimi mnogo imenitnih. Čeprav so v najtesnejšem sorodstvu z Andersenom ali s Carrollom, so najboljši med njimi ubirali popolnoma samosvoja pota. V naši antologiji so zajeti mnogi med najboljšimi, kakor Carlo Collodi, Oscar Wilde, James Barrie, Karel Capek, Hugh Lofting, Jan
Brzechwa. Erich Kästner, Marcel Ayme, Pavel Bažov, Antoine de Saint-fixu-pery, James Thurber, Astrid Lindgren, Gianni Rodari, Isaac Bashevis Singer, Ivana Brlič-Mažuranič. Aleksandar Popovič, Ela Peroci in Zvonimir Balog. Zdi se nam, da prav tile dobro zastopajo razvojne tipe in vrhunce pravljice, sicer pa je velikih pisateljev otroške pravljice pri številnih narodih zelo mnoigo.
Ko dandanes pišemo o otroški pravljici, bi morebiti morali navreči nekaj dilem, ki jih srečujemo v literaturi o njej.
Iz pogosto pogrevane, toda dokončno razsojene pravde o dozdevni neprimernosti pravljice, zlasti ljudske, kot branja sodobnega otroka, otroka sveta tehnike, naprednega 20. stoletja, ki vanj ne sodijo sanjarjenja davnih časov itd., je ostal očitek pravljici na račun mučnih nasilnih prizorov v njej (ubijanje, hudobne mačehe, okrutne kazni, »pravica«, ki se doseže z mečem, ipd.). V pedagoških krogih še danes razpravljajo o igračah (vojaki, orožje) ter o stripih in risankah.
Ne mislim posegati v to diskusijo, za katero se ne čutim niti dovolj pripravljenega niti poklicanega, omenil bom le dvoje mnenj. Prvo je zajeto iz velike Anthology of Children's Literature, ki so jo izdali Edna Johnson, Evelyn R. Sickels in F. Clarke Sayers (Boston 1970), in se glasi takole:
»■Zverinstva in okrutnost v pravljicah spravljajo številne ljudi, ki ne prenesejo, da se otroci seznanjajo z okrutnostjo in nasiljem, v zadrego, čeprav si je težko predstavljati, kako bi se izognili temu spoznanju, ko so to vendar otroci 20. stoletja, v katerem sta se zvrstili dve svetovni vojni, v katerem smo bili priče takšnega ponižanja človeškega dostojanstva, kakršnega sploh ne pomnimo, in v katerem je gobasti oblak zasenčil vesolje.«
V nadaljevanju zastopajo mnenje, da je o nasilju bolje brati kot poslušati ali ga gledati na svoje oči, ker se z branjem pridobi potrebna vednost brez jasne predstave.
Drugo mnenje pripada znanemu pisatelju in psihiatru Brunu Bettelheimu, ki v knjigi The Uses of Enchantment, ki jo imamo tudi v prevodu pod naslovom Značenje bajki,globinsko analizira najbolj znane Grimmove pravljice in na podlagi analize in bogatih izkušenj pri zdravljenju otrok ugotavlja, da so za normalen razvoj prav takšne pravljice (s čarovnicami in mačehami ipd.) ne samo dobrodošle, ampak kar potrebne. Pri tem trdi: »Ce odrasel človek v otroštvu ni slišal nobene pravljice, bodo njegove sanje revnejše, kar zadeva vsebino in pomen, in bo zato trpela njegova zmožnost, da obvlada življenje.«
O pravljicah razpravljajo tudi v taboru bojevnic za ženske pravice. Francelia Butler navaja v svoji knjigi Sharing Literature with Children^^ dvoje nasprotujočih si naziranj, ki dobro ilustrirata bistvo in razpon te problematike. S tega stališča se o pravljici ugodno izraža Alison Lurie, ki pravi :
»Nekatere bojevnice za ženske pravice so napadale ljudske pravljice kot moško šovinistično slovstveno vrsto: čutile so, da so pravljice, kakor Pepelka in
" B. Bettelheim: The Uses of Enchantment. New York, Alfred A. Knopf, 1976; Značenje bajki, Beograd, Jugoslavija in Prosveta, 1979. Prevedel Branko Vučičevič.
F. Butler: Sharing Literature with Children. New York, David McKay. Prevod navedkov Milan Crnkovič.
Sneguljčica, za otroke nekakšno pranje možganov z namenom, da morajo biti vse deklice vljudne, ubogljive, pasivne in priklenjene doma, medtem ko čakajo prihod svojega princa.
Drži, da so v nekaterih takih najbolj znanih pravljicah, tistih, ki jih je populariziral Disney, takšne junakinje. Vendar s stališča evropske folklore ne pomenijo reprezentativnega izbora.«
In na drugem mestu:
»■Tradicionalna ljudska pravljica je ena izmed redkih vrst klasične otroške književnosti, ki jo lahko odobri radikalna feministka.« V nadaljnjem besedilu razlaga, da so to »dobesedno pravljice starih žensk«, da so v njih prav ženske najpametnejše, najbolj dejavne in najmočnejše, bodisi na strani dobrega ali slabega, da je čarovnico premagala Metka in ne Janko, in končuje z nasvetom, da je otrokom treba kupiti vsaj eno zbirko ljudskih pravljic, če se naj »pripravijo na osvoboditev žensk«.
Popolnoma drugačno mnenje zagovarja Marcia R. Lieberman, ki v članku Nekega dne bo prišel moj princ: duševno oblikovanje žensk oh ljudski pravljici izhaja prav iz kritike omenjenih stališč Alison Lurie ter si prizadeva dokazati škodo, ki jo pri razvoju bralk lahko povzroča pasivnost žensk in vloga ženske lepote v ljudskih pravljicah. V pravljicah gre navadno za nekakšno tekmovanje, in ker je »lahko le en sam zmagovalec, je lahko tudi samo ena nagrada. Dekleta dobijo nagrado, če so najlepša, mladeniči pa, če so junaški, dejavni in srečni. Ce se deklica identificira z lepotico, začne z nezaupanjem gledati na grde deklice, ki so v teh pravljicah prikazane kot okrutne, zvite in brezobzirne; če se identificira z nelepimi dekleti, se lahko v njej razvije nezaupljiv in ljubosumen odnos do lepih deklet, zakaj lepota je nekakšen dar usode in ne nekaj, kar je mogoče doseči. .. Psihološka resnica je, da se deklice, ženske in dekleta boje, da niso lepe (celo privlačna dekleta so pogosto prepričana, da so grda), in prav ta strah je poglaviten vir stiske, nezaupanja in prepričanja, da so ženske neenake in manjvredne...« Z lepoto sta povezani bogastvo in dobrota. »Ker so junakinje izbrane zaradi lepote (en soi) in ne zavoljo nečesa, kar so naredile (pour soi), živijo pasivno, dokler jih junak ne opazi ali mu nekdo ne pripoveduje o njihovi lepoti.« Iz tega izhaja, da so pravljice pri deklicah vzrok hudih frustracij. Tukaj je treba pripomniti, da je Bettelheim dokazoval nasprotno, namreč koristen vpliv ljudskih pravljic pri premagovanju strahu pred neprivlačnostjo, prav zato, ker v ljudskih pravljicah ni nikoli opisan noben vzor ženske lepote (barva las, oči, postava ipd.), tako da se lahko vsaka identificira s slehernim likom. Od tod izvira Bettelheimova nenaklonjenost do ilustriranja ljudskih pravljic, kajti ilustracija neizogibno zmanjšuje možnosti ljudske pravljice in ponuja en sam vzor lepote.
Tretji spor zadeva bolj fantastično pripoved kot ljudske pravljdce. Mnogim ni po voljd pretirana svoboda pri besedni igri dn tako imenovanem nonsensu, ki je začenši s Carrollom eden od poglavitnih postopkov fantastične pripovedi. Ugledni nobelovec I. B. Singer, kd je tudi sam otroški pisatelj, pravi:" »Srečal sem mnogo pisateljev, ki so prepričani, da bo otrok sprejel nonsens, toda to ne drži. Otrok verjame v nadnaravno, vendar tudi na področju nadnaravne pravljice zahteva logiko in konsistentnost... Čeprav ima otrok manj izkušenj kot odrasli, pa premore trden smisel za logiko in ve, kaj je smiselno in kaj ne. Pravi simbolizem ni v odmikanju od resničnosti. Odmikanje od resničnosti je
I. B. Singer: citirani intervju.
slabo pisanje.« Takšno razpravljanje se ne dotika obrobnega vprašanja, marveč pose,ga v bistvo strukture sodobne pravljice in bi bilo potrebno v njem ponavljati vse tisto, kar se govori o nastanku, definiranju in razvoju pravljice. Singer se bojuje proti zlorabi pravljice. Vendar se moderni fantastični pripovedi vseh tipov, tudi nonsensni, velikih pisateljev ni treba bati Singer j evih opominov. Vse, kar smo v tem premišljevanju povedali o fantastični pripovedi, se nanaša prav na dokazovanje njene krepke povezave z resničnostjo, izrecno z otrokovo resničnostjo, in na dokazovanje njene strukturne konsistentnosti in logičnosti. Sleherna fantastika izvira iz resničnosti in razodeva takšen ali drugačen odnos do nje. Drugi odgovor Singerju je njegova lastna uporaba konsistentnega nonsensa, kakor se to na primer kaže v njegovi pripovedi Sneg v Tcpoglavcih.
Vsi ti spori in tudi možni drugi dokazujejo živost otroške pravljice. Pravljica je nedvomno potrebna otrokom, zdi se pa, da so tudi otroci potrebni pravljici. Tudi resničnost je potrebna pravljici, da bi se vzdignila nadnjo, in pravljica je potrebna resničnosti, da bi se povzdignila in razodela tisto, kar se po Saint-£xuperyju ne vidi dobro z očmi. In zato morebiti naš trud ni zaman, če proučujemo stotero poti, ki držijo v deželo pravljic, «dežela pravljic« pa po besedah G. K. Chestertona ^►ni nič druge,ga kakor sončna dežela zdravega človeškega razuma.«
Prevedel Franc Vogelnik
Sažetak
o djeCjoj priCi
U uvodu se govori o opčim karakteristikama priče i o njenoj bliskosti djetinj-stvu. Priča je to više priča što je bliže djetinjstvu. U utvrdivanju terminologije pred-laže se naziv »»priča« kao nadreden pojam za srodne vrste epskog stvaralaštva u kojem ima čudesnog. Cudesno se tumači kao bilo kakvo odstupanje od konvencionalno shva-čene stvarnosti. Predlaže se razgraničenje termina priča i pripovijetka (bez čudesnog) i oriča i bajka (jedna podvrsta priče). U literaturi se ti termini javljaju kao istoznač-nice. Kao glavne osnovne podvrste priče koje funkcioniraju u dječjoj književnosti navode se: mit, bajka, predaja ili saga, literarna narodna bajka, literarna bajka, legenda i fantastična priča. U dječjoj knjiöevnosti na području Jugoslavije priča se svodi na tri dominantna tipa: narodnu bajku, umjetničku bajku i fantastična priču. Karakteristike narodne bajke navode se, uz ostale, prema M. Lüthiju, K. J. Obenaueru i S. Proppu. U traženju bitnih razlika izmedu bajke i fantastične priče inzistira se na paralelnom odvojenom postojanju realnog i čudesnog (mitološkog) svijeta u bajci i na irealnoj jedinstvenoj projekciji realnog svijeta u fantastičnoj priči. Za tumačenje fantastične priče uvode se termini unutamja stvarnost (osjetilima nedostupno zbi-vanje u nutrini) i pojavna stvarnost, te se čudesno u fantastičnoj priči dobiva na taj način da se unutamja stvarnost (želje, snovi, potisnuti osječaji, kombinatorika i si.) predstavi kao pojavna stvarnost. Osim podjele po strukturi nabrajaju se podjele priče: po postanku, po tipu čudesnog, po efektu, po odnosu prema tradiciji, po elementu igre, po junacima u odnosu prema djeci i po junacima uopče, po završetku i po odnosu prema igri riječima. U zasebnom se poglavlju nabrajaju mnogobrojni postupci za dobivanje čudesnog kao što su: oživljavanje neživog, očovječavanje neljudskog, preuveličavanje, obrtanje reda stvari, nonsensna analogija i dedukcija, igra, prepu-štanje podsvijesti, paralelska i simbolska zamjena za stvarnost. Posebno se razmatra mehanizam pomaka u irealno (autorov termin iz ranijih radova) u fantastičnoj priči, postupka koji predstavlja najvažniji trenutak u stvaranju fantastične priče, načina na koji realno prelazi u irealno. Navode se najtipičnije zapažene tehnike pomaka u
irealno kao što su: san, halucinacija, duševna prisila, ostvarenje želje, duševna ne-razvijenost (prava ill hinjena) i igra. Nalcon najkrače povijesti svjetske dječje priče (narodna priča, Grimm, Andersen, Carroll), spominja se u završnom poglavlju neke suvremene dileme u vezi s dječjom pričam: prizori nasilja u bajci, prigovori ili pohvale bajci sa sLanovišta boraca za ženska prava i prigovori nonsensnoj igri u fan-tastičnoj priči.
Summary
ON CHILDREN'S TALE
The introduction deals with general characteristics concerning tales and their closeness to childhood. A tale is considered the more so if it is closer to childhood. In determining terminology the term »priča-« (tale) is suggested here as a notion for related kinds of epic creative work containing supernatural. Supernatural is explained as any exception from conventional understanding of reality. Different terms are suggested: »priča« and »pripovijetka« (without supernatural), »priča« and »bajka« (only as a subgroup of a tale). In literature these terms are used as having the same meaning. In childern's literature main basic subgroup of a tale are: myth, fairy-tale, saga, literary national folk-tale, literary folk-tale, legend and phantasy. In the children's literature in Yugoslavia a tale is reduced to three main types: folktale, artistic folk-tale and phantasy. Folk-tale characteristics are quoted, among others, according to M. Liithi, K. J. Obenauer, S. Propp. In trying to find essential differences between a fairy-tale and phantasy the author insists on parallel and separate exsi-stence of real and supernatural world in fairy-tales and on irreal and uniform projection of the real world in phantasy. In presenting phantasy new terms are introduced: internal reality (unreachable to the senses) and phenomenal reality, and the supernatural in phantasy is achieved by presenting the internal reality (wishes, dreams, supressed feelings, complex feelings) as a phenomenal reality. Besides structural tale division the author lists other ones: according to the origin, the type of the supernatural, the effect, according to its relation toward tradition, the play element, the heroes in relation toward children and the heroes in general, according to the end and according to relation toward play on words. In a separate chapter the author gives numerous procedures in order to obtain supernatural actions such as lifeless reanimation, humanization of the inhuman, exaggeration, reverse thing order, nonsense analogy and deduction, play, resignation to subconsciousness, parallel and symbolic substitution for reality. A special attention is given to the shift mechanism for the irreal (the author's term from his earlier works) in phantasy, the procedure presenting the most important moment in creating phantasy, the way how reality turns into irreality. The most typical observed techniques of shifting into irreal are also quoted. They are: a dream, hallucination, mental coercion, wish realization, mental immaturity (real or pretended), play. Following the shortest history of the children's tale in the world (folk-tale, Grimm, Andersen, Carroll), the author in this concluding chapter mentiones some contemporary dilemmas concerning children's tale: scenes of violence in fairy-tales, objections or commendations in regard to fairytales according to the standpoint of fighters for women rights, and the objections to nonsense play in phantasy.
Prevedel Ante Lakoš
Zorica Turjačanin Banjaluka
VUK IN LJUDSKE OTROŠKE PESMI
Pojem ljudske otroške pesmi
Danes ni nobenega dvoma, da je lirska pesem najstarejša oblika ljudske besedne ustvarjalnosti. Njene korenine sežejo še globlje od besed, v prostor '»•razpršenih glasov« in naturalističnega odtisa življenjskega okolja človeka iz pradavnine, ki je z njim izražal svoj položaj v svetu, svojo gmotno in duhovno raven bivanja.
Ko je Hazard govoril o ljudskih pravljicah, jih je primerjal jasnim, globokim vodnim zrcalom, skozi katera pogled seže do prvih let človeštva. Ta posrečena metafora bi se lahko uporabila tudi za Urško pesem, vendar ob upoštevanju, da je pesem starejša od oblike prozne pripovedi in da namesto pov-nanjenja (eksternalizacije) človekovih intimnih stanj, o čemer je pisal Bruno Bettelheim, izraža ponotranjenje (interiorizacijo) sveta v človeku.
Seveda te davne pesmi, ki v sebi združujejo besedo, melodijo, mimiko, predstavljajo prvotni sinkretizem, ki se v spremenjeni obliki pojavlja danes v igri majhnih otrok ali v ritualih primitivnih plemen. Ker so starejše od zgodovine, prežete s tem, česar se, kot pravi Hazard, zgodovina niti ne dotika, so najpogosteje magično-religioznega ali delovnega značaja. Zanimivo je poudariti, da se tudi pesmi za otroke in o otrocih pojavljajo že v »zori človeštva«. Čeprav ni mogoče zanikati trditve, da so na primer uspavanke Vede, o katerih je pisal Vojislav Djurič, prvotno imele magični značaj, je vendar dejstvo, da je človeška družba imela zelo tehtne razloge, da se je s pesmijo obračala do otrok in da je z njimi, kot pravi Milovan Danojlič, »duha rodu predajala bodočnosti«.'
Folklorne korenine »otroške književnosti«, o katerih je govorila Isabelle lan, imajo čisto praktično, realno razlago. Z ustnim izročilom, lirskim in epskim, »starejši rodovi izročajo kot dediščino mladim svoje izkušnje, znanje, težnje.« »Stari so,« nadaljuje v istem tonu Vojislav Djurič, »varuhi in razlagalci rodovnih izročil, običajev, dosežkov in ciljev,« a »otroci in mladina so živa prihodnost rodu in poosebljenje njegovega nadaljevanja« v času, ki šele prihaja.
Medtem ko epska pesem ohranja kolektivno zgodovino rodu, a lirska intimno »zgodovino« posameznika, pesem za otroka ne nagovarja niti zgodovin-
' Prim. Vojislav Djurič: Postanak i razvoj narodne književnosti. Beograd, Nolit, 1956. Prim. Milovan Danojlič: Naivna pesma. Ogledi o dečjoj književnosti. Beograd, Nolit, 1976. Za pozneje navedene splošne ugotovitve prim, tudi: Husein Tahmiščič: Biti na putu. Novi Sad, Zmajeve dečje igre, Kulturni centar, 1971 (Detinjstvo 13).
skega niti osebnega v človeku, temveč njegovo občutenje otroškega, v pomenu prvinskega, naivnega, ne pa vidnega videnja in doživljanja sveta.
V predgovoru svojim prevodom bolgarskih pesnic je Desanka Maksimovič zapisala, da se duša naroda najlepše odkrije v ženski poeziji. Duša človeštva, to, kar je v njej resnično in prvinsko, se kaže prav v otroški pesmi, ki izhaja iz najbolj zgodnjih odnosov bitja in stvari, besed in pojmov, in ki prestreza tokove našega duha na njegovih začetkih, kakor je rekel Hazard.
Razmerje med ljudsko in umetno otroško pesmijo pri nas
Medtem ko ljudska otroška pesem spada med najstarejše oblike lirskega besednega ustvarjanja, so umetne pesmi te vrste novejše. Te so, kot vsa književnost za najmlajše, povezane z vzponom kapitalistične družbe.
Zgodovina je zapisala, da je prvo pesem za otroke pri nas napisal leta 1810 Luka Milovanov Georgijevič.
Delo Milovana, ki je pomembnejše kot poskus kakor pa kot dosežek, je bilo hitro pozabljeno in tako štejemo kot prvo otroško pesem v naši književnosti Radičevičev ditiramb Ribarčeta san ili Cic (Ribičeve sanje ali figo figico), objavljen leta 1843. Sele Zmaj, ki je svojo prvo otroško pesem objavil leta 1858, je dal tej poeziji umetniško vrednost in jo je vzdignil na raven »-prave-« književnosti.
Vendar je kljub nedvomnim uspehom pesem za otroke še dolgo zbujala nezaupanje in je celo odbijala. Učenjak Bogdan Popovič je še leta 1924 dvomil o njeni umetniški avtentičnosti in je trdil, da je «-povsem neresno otroške pesmi, pesmi za otroke imeti za resno literaturo«.® Označil jih je kot minorno književno vrsto, nevredno peresa resnega ustvarjalca.
Vuk in ljudske otroške pesmi
Ko se je lotil zbiranja ljudskega blaga. Vuk Karadžič ni bil obremenjen s predsodkom o minorni literaturi, nevredni peresa resnega ustvarjalca, v tem primeru zbiratelja.
Ko je zbiral žive glasove ljudstva v pesmih, je zapisoval tudi pesmi, ki so pele o otrocih ali ki so jih peli otroci sami. Vendar Vuk teh pesmi ni uvrstil v posebno skupino, temveč jih je pridružil tako imenovanim ženskim pesmim, ki se, ne glede na interpretatorje — ti so lahko tako ženske kakor moški — pojejo »samo zaradi svojega razvedrila-« in v katerih se »bolj gleda na petje kakor na pesem-«.' Poudarjanje »svojega razvedrila« je povezano z intimističnim značajem teh pesmi, ki skupaj z melodijo sko?i stoletja v nespremenjeni obliki
2 Prim. Bogdan Popovid: Sta je veliki pesnik? V knjigi: Clanci i predavanja. Beograd, Srpska književna zadruga, 1932, str. 45.
' Prim. Srpske narodne pjesme. Skupio ih i na svijet izdao Vuk Stef. Karadzic. Knjiga prva u kojoj su različne ženske pjesme. Beograd, izdanje i štampa državne štamparije 1932 (četvrto državno izdanje), str. VI. — (To izdajo navajamo tudi pozneje, in sicer s kratico: SNP 1.) — Prim, tudi Srpske narodne pjesme. Skupio ih Vuk Stef. Karadžič. Knjiga peta u kojoj su različne ženske pjesme. Beograd, izdanje i štampa državne štamparije, 1935 (drugo državno izdanje). (To izdajo v opombah navajamo s kratico: SNP 5. — Opombe je članku dodalo u'-'-'niStvo.)
odkrivajo človekovo notranje stanje v spremenljivih okvirih naravnih ter družbenih pojavov in procesov.
Kot osnovo za svojo klasifikacijo »ženskih« pesmi je Vuk vzel motiv (sva-tovske pesmi, pesmi ob slavi, koledniške pesmi, nabožne pesmi, pesmi žanjic, plesne pesmi itd.) ali geografsko zastopanost (Paštrovski pripevi k zdravicam, Napitnice iz Perasta, Pesmi, ki so se pele v Budvi na Spasovdan — vnebohod. Pesmi bačvanske našega časa in druge).
Dvoji kriteriji so se kazali v določeni nepreciznosti pri razdelitvi, ki dopušča, da pesmi enake čustveno-lirske barve lahko najdemo na različnih mestih (recimo ljubezenske pesmi), ali da otroška pesem ostane nezaznamovana posejana med pesmi z različno motivno usmerjenostjo.
Čeprav je otroška pesem krožila v ustnem izročilu, njena literarna in psihološka posebnost še ni bila opažena, da bi se lahko oddelila in potrdila kot »avtonomni in avtohtoni fenomen kulturnega in zgodovinske^oa pomena«. Zato je Vuk pri klasifikaciji teh pesmi pogosteje dajal prednost sorodnosti med njimi kakor njihovi bitnosti. Tako na primer antologijsko pesem Sestre bez brata* (Sestri brez brata) pojmuje kot ljubezensko, čeprav je jasno, da je značaj ljubezenskega čustva v njej čisto posebne vrste. Pesem ne poje o občutjih, ki vežejo dva ljubimca, temveč o dveh deklicah, ki sta prikrajšani za radost bratovske ljubezni.
Med uspavankami® se pod številko 283 pojavlja tudi pesem Cucu, cucu, kobile^ (Hop, kobila, hop), ki se končuje z verzom: »Jova moga budile« (»Mojega Jovo budile«). Ta pesem očitno ne more biti uspavanka, ker je njen učinek namenjen bujenju, torej zamenjavi otrokove neaktivnosti z guganjem na kolenu, kar to pesem, kot tudi naslednjo, Cucu, cucu na konju'' (Diči diča na konjiča) uvršča med pesmi gugal'.ce (cupaljke); te skupaj s pesmimi, ki spremljajo ploskanje in lazenje otroka, odkrivajo načine izražanja najranejšega otroštva, v katerem beseda še n,i sposobna popolnoma obseči predmet in še ne postane glavni dejavnik pesniške tvorbe.
Nevključljivost otroških pesmi v sprejeto klasifikacijo je Vuk rešil s tem, da je uvedel zadosti široko oznako »druge različne ženske pesmi«' za pesmi, ki so zapete »z drugačnim lirskim glasom«.
Treba je poudariti, da so ljudske pesmi o otrocih in za otroke, ob spletu okoliščin, kljub Vukovemu zapisu ostale brez ustrezne literanioteoretične obravnave. V času. ko jih je Vuk zbiral, še ni bila opažena književna in psihološka posebnost te vrste, a teoretična misel našega časa je svoje hipoteze in dokaze oblikovala v glavnem ob umetniških predlogah. Kolikor je blizu sama sebi, kolikor je zares obrnjena k začetkom in izpolnjena z njimi, teži za tem, da prikaže neminljivo prisotnost otroštva, tisti »ohranjeni delček človekove večnosti«, o katerem je pisal Husein Tahmiščič. To se v oblikovno-vsebinskem pogledu kaže kot odsotnost opaznejšega razmikanja motivnega prostora, ob postopkih, ki ji brez podrejanja modi zagotavljajo »večno svežost« petja. Pa čeprav je sodobna otroška pesem po besedah Milovana Danojliča »rahlo ožar-
^	SNP 1, št. 307, str. 209.
5	SNP 1, št. 273—284, str. 179—182.
®	Navedeno delo, str. 181.
'	SNP 1, št. 284: Kad se djeca cucajuči na koljenu zabavljaju, str. 181—182.
®	Prim. SNP 1, str. 183 in dalje; prim, tudi SNP 5, str. 195 in dalje.
čena« s procesi, skozi katere gre moderna poezija, je vendar blizu svojim pradavnim, folklornim koreninam.
Pesem Slavujak^ (Slavček) je na primer enako sodobna kakor Zmajeva Sta li misli Duško (Kaj le misli Duško) ali kakšna nova stvaritev Ivloa Vanja Roriča. Smeri modernega so tu bolj v zvezi z uporabo novih tehnologij v jeziku (Zvonimir Balog, Pajo Kanižaj, Zvonimir Kostič-Palanski) in v odkrivanju mejnih prostorov (epifanija zla Gorana Babica, otroški upor Rajka Petrova Noga) kakor pa s spremembo duha otroške pesmi, ki je en sam in enoten.
Seveda se podoba sveta v njih gradi iz sestavin življenjske konkretnosti določenega časa, iz žive materije jezika, in od tod tudi različnosti, ki so bolj zunanje kakor pa bistvene, saj bitnost otroške pesmi leži v specifičnosti otroškega občutenja sveta, ne pa v postopkih, po katerih sta organizirana »materija in jezik«.
Otroške pesmi v Vukovi zbirki po številu niso posebej opazne, a so po motivih zelo raznovrstne. Med zapisanimi pesmimi so uspavanke, gugalice (cu-paljke), otroške igre in izštevalnice (brojal:ce) ter naštevalnice (nabrajalice), pa šaljive, živalske in socialne pesmi, a tudi take, ki bi jih mogli po analogiji s pesmimi umetniškega izvora imenovati »pesmi-sanje« ali »pesmi-želje«.
Poznejše klasifikacije'" (Dragutin Ognjanovič v Suncu na izvoru — Sonce na izviru — razločuje štirinajst, a Momir Calenič v ljudskem slovstvu za otroke Seo car na kantar — Car je sedel na tehtnico — celo šestnajst vrst ljudskih otroških pesmi) so prinesle več natančnosti, a niso dosti napredovale v teoretičnem osmišljanju folklorne poezije za najmlajše.
Vukova zasluga je torej v tem, da je tvorec naše prve otroške pesmarice, ki je vsebovala lepe primere ljudskega »otroškega« pesnjenja
V Vukovi zbirki so najbolj številne uspavanke." Nekatere izmed njih, kot na primer Sanak ide uz ulicv}^ (Spanček gre po ulici), ali Majka J ova u ruži rodila^^ (Mama je Jova v roži rodila), spadajo med najlepše pesmi te vrste pri nas. To so pesmi, v katerih materinska občutja najdejo najnežnejše besede jezika, da z njihovo zvočno in čustveno barvo kot s svileno prejo stkejo najlepše okrase otroštva. V mili zazibanosti verzov in kitic zaslutimo ritme pradavnih zibelk, ki se s svojim zibanjem dotikajo začetkov človeškega spomina.
Otroška ljudska pesem kaže nenavadno značilnost, da jo je mogoče vključiti v sleherni čas. Pesem Oj snašice Nedo^^ (Oj snahica Neda), ki jo Vuk prišteva h kolednicam, a Ognjanovič k pesmim o otrocih, se da, glede na izhodiščni položaj interpretacije, razložiti na več načinov. Očitno je, da so v njej prisotne mitske primesi, a pesem lahko s svojo simboliko učinkuje zelo sodobno. Priziva prvotno enotnost sveta, ki izhaja iz dialektične enotnosti dvojnosti: neba in zemlje, kopnine in morja, duha in materije, moža in žene. V času vse hujše
® SNP 1. št. 655: Prirodna sloboda (Lepo peva slavujak), str. 437—438. Prim. Dragutin Ognjanovič: Sunce na izvoru. Čitanka za pedagoške akademije. Književnost za decu. Beograd, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva Srbije, 1973.
Prim, tudi Momir Calenič: Seo car na kantar. Beograd, Naučna knjiga, 1972. " Prim. SNP 1, št. 273-284, str. 179—182; prim, tudi SNP 5, št. 274-278, str. 192—194.
SNP 1, št. 273, str. 179. " Antologija narodnih lirskih pesama. Novi Sad, Beograd, Matica Srpska, Srp-ska književna zadruga, 1958, str. 178.
" SNP 1, št. 176: Djetetu (Oj snašice Nedo!), str. 100.
alienacije lahko samo otroci in umetniki uresničijo svojo človeško celovitost in se vrnejo v prvotno arkadijo, v kateri »grejeta dve sonci, / dve sonci gre-jeta, / dva vetra vejeta«.
Dežela vrnitve je dežela sanj, čudežnega pomnoževanja življenjskih možnosti, ki se uresničuje z igro. Pradavna sanja se tako vključuje v koncept najsodobnejše otroške pesmi.
Pesem Dvadeset i petero djece" (Petindvajset otrok) je narejena iz drugačnega življenjskega gradiva. V njej družbena stvarnost narekuje usodo še nerojenih otrok. Beda potlačenih ni danost tistih, ki so, temveč tistih, ki bodo prišli. Delo ima bridko-šaljiv prizvok. Iz njega udarja na dan izkušnja nekakšnega praktičnega optimizma, po katerem ni nič tako slabo, da bi ne moglo biti .^e slabše.
Posebej so zanimive šaljive pesmi Vukove zbirke, ki so, kljub svoji časovni in geografski določenosti in kljub arhaičnim odtenkom v jeziku čisto sodobne Njihova sodobnost se kaže v vitalnosti komičnega duha in v širokem registru uporabljenih literarnih sredstev, kot so: šaljiva interpretacija tako imenovanih »resnih« tem (na primer junakova ženitev z ovirami), neskladnost med »-junaško« napovedjo in banalno razrešitvijo, smešno pretiravanje, absurd, nonsens, kot je v pesmi o nesrečnem Agi Asan-agi,^' ki je ranjen »-pod koleno, med obe očesi«, in ki po tej isti šaljivi logiki »pade mrtev, a zdrav domov pride^<. Iz podobnega tkiva so tudi peripetije ženina ječmena, ki se ženi z nastrgano kašo," kot v «-jedilni« poeziji našega sodobnika Dušana Djurišiča (Baroni di Makaroni i knez de Majonez). V različnih oblikah izštevalnic se komični učinek uresničuje v območju jezika, v zvočnih zvijačnih zankah soglasnikov, kakršne so na primer v Roričevi pesmi Petar Petru plete petlju (Peter Petru plete pentljo), v katere se lahko »-ujame« nevešč bralec.
Da sklenemo: Ko je Vuk zbiral ustne proizvode ljudskega ustvarjanja, je zapisoval razen moških (junaških) in ženskih (lirskih) pesmi tudi pesmi, ki pojejo o otrocih ali izhajajo neposredno iz stvarnosti otroškega življenja. Toda ker je njegovo zbirateljsko delo potekalo v času, ko še ni dozorela zavest o literarni in psihološki posebnosti tako imenovane otroške pesmi, jih tudi Vuk ni združil v poseben krog.
Ker pa je vendar občutil, da se te pesmi za nianso razločujejo od drugih pesmi, jih je, razen uspavank, najpogosteje uvrščal v nedefinirani prostor »različnih ženskih pesmi«. Pri tej svoji klasifikaciji se je zbiralec bolj ravnal pc) sorodnosti kakor po bitnosti.
S tem ko je Vuk uvrstil v svojo zbirko uspavanke, gugalice, »otroške igre«, socialne, živalske in šaljive pesmi pa izštevalnice (brojalice) in naštevalnice (nabrajalice), je postal tvorec naše prve otroške ljudske pesmarice.
Prevedla Alenka Glazer
SNP 1, št. 699, str. 465—466. SNP 1, št. 713, str. 479. " Prim. SNP 1, št. 719: Ženidba bungurova, str. 482.
Zusammenfassung VUK UND DIE VOLKSTÜMLICHEN KINDERLIEDER
Als Vuk Stefanovid Karadžič (1787—1864) die Volkspoesie sammelte, schrieb et außer der sogenannten männlichen (Helden-, epischen) Liedern und der weiblichen (lyrischen) Liedern auch Lieder nieder, die von Kindern reden oder die unmittelbar aus dem Sachverhalt des kindlichen Lebens ausgehen. Weil aber seine Sammelarbeit in einer Zeit verlief, v/o das Bewußtsein einer literarischen und psyhologischen Eigenheit des sogenannten Kinderliedes noch nicht ausgereift war, hat sie auch Vuk nicht in einem besonderen, von den anderen Liedern abgesonderten Kreis eingereiht.
Er fühlte jedoch, daß sich diese Lieder um eine Nuance von den anderen Liedern unterscheiden, deshalb reihte er sie meistens in den undefinierbaren Raum »der verschiedenen weiblichen Lieder« ein, mit Ausnahme wenn es um Wiegenlieder ging. Dabei berücksichtigte der Sammler eher die äußeren Verwandtschaften der Texte als die Wesenheit der Lieder.
Weil Vuk in seine Sammlung von Volksliedern auch die Wiegenlieder, Hopperlieder, soziale Lieder, Tierlieder, Kinderspiele, Scherzgedichte, Abzählreime und Aufzählreime einreihte, wurde er dadurch der Bildner des ersten serbokroatischen Volksliederbuches für Kinder.
Prevedla Gabrijela Sorman
Miroslava Genčiova Praga
ČEŠKA POEZIJA ZA OTROKE
Nastanek intencionalne umetniške poezije, pisane za otroke, je pri nas prav tako kot pri večini evropskih narodov povezan z romantiko. To, kar so pred romantiko pisali in izdajali v vezani besedi za otroke, je komaj mogoče imenovati prava poezija. To so bili razni abecedni akrostihi kot oživljajoči pripomočki, ki so jih uporabljali predvsem v abecednikih za obvladovanje bralne tehnike, ali pa preprosti rimani verzi mnemotehničnega značaja, katerih namen je bil, da hi si z njimi zapomnili nekatera spoznanja, pravila ali moralne zapovedi. Pojavljali so se v abecednikih, čitankah in drugih tekstih povsem didaktičnega značaja. Prav do 19. stoletja so verzno tehniko uporabljali pretežno za to, da bi z njo povezali mentorsko poučevanje najrazličnejše vrste.
Protiutež tej dolgočasni sholastični tvorbi je vselej bilo ljudsko slovstvo, ki se je v stoletjih z naravno selekcijo izkristaliziralo v množico pravih poetičnih oblik. Ustrezalo je praksi naravne vzgoje otrok in prirojenemu estetskemu čutu in okusu preprostega ljudstva.
Bogastvo folklornih pesniških žanrov so za otroške bralce odkrili šele v obdobju romantike. Romantiki so tudi pri nas začeli zbirati in zapisovati ljudske pesmi, balade, romance, pravljice, reke in druge folklorne žanre in našli med njimi mnogo takih, ki so bili primerni za otroke ali pa so bili celo namenjeni samo otroškemu sprejemniku. Tako je prvič tudi pri nas vzklila misel, da bi dali to bogastvo v roke otrokom. Karel Jaromir Erben, ki ima skupaj z Boženo Nemcovo zasluge za obdelavo temeljnega fonda čeških pravljic, je obdelal tudi poetične ljudske motive v pesniški zbirki balad z naslovom Kytice (Šopek, 1853). Odmeve ljudskih pesmi je pesniško obdelal tudi FVantišek Ladislav Celakovskj> (Ohlas pisni öeskych, 1839 — Odmev čeških pesmi). Res je, da niti Erben niti Celakovsky pri ustvarjanju nista mislila na otroške bralce, vendar pa so si mladi bralci njuno delo zelo zgodaj prisvojili.
Prvi avtor verzov, zares namenjenih otrokom, je bil Karel Vinaficky, ki je pod vplivom tako imenovane poezije odmevov ustvaril vrsto lastnih pesmi. Dve med njima, Tluče bubeniček, tluče na hüben (Bobnarček bobna) in Ivdnku naš, copak deldš? (Ivanček naš, kaj pa delaš?) sta tako ponarodeli, da razen peščice strokovnjakov nihče ne ve, da sta to umetni pesmi, čeprav ju pri nas pozna vsak otrok.
Iz romantične poezije, pisane za odrasle (pri nas na primer iz poezije Vitezslava Hälka), so si otroški bralci prisvojili predvsem pesmi o naravi in liriko z narodnoosvobodilnimi motivi. Kljub temu je tudi med našimi bralci
še naprej živela didaktična poezija, predvsem prevedena iz nemščine, vendar pa ta poezija že ni imela neposredno mentorskega značaja, ampak se je v šaljivi obliki posmehovala otroškim napakam in razposajenosti v likih malih paglavcev, ki so vedno zasluženo kaznovani. Takšne so bile na primer knjige Struwwelpeter Heinricha Hoffmanna in ciklus Max in Moritz Wilhelma Buscha. Obe sta bili pri nas popularni.
Do razcveta mladinske književnosti, predvsem pa do razcveta prave umetniške poezije za otroke prihaja v obdobju narodne in socialne ogroženosti in pritiska v osemdesetih letih 19. stoletja. V obdobju močnega germanizacijskega pritiska se pesniki obračajo k ljudskemu u.stvarjanju. Eno od konkretnih dejanj je bilo izdajanje beril in izborov iz ljudskega slovstva, ki so jih uredili na primer František Bartoš, Beneš Method Kulda in Vdclav Tille. Umetniškost poezije se začenja tudi na teoretičnem področju pojmovati kot nujen pogoj za vzgojo mlade generacije. Iz tega bujnega ustvarjalnega vrenja raste poezija danes že klasičnih predstavnikov poezije za otroke: Karla Vaclava Raisa. Vdelava Sladka in Josefa Kožiška. (J. V. Sladek, Zlaty maj, 1887 — ta zbirka je dala pozneje ime časopisu, ki je posvečen problemom mladinske književnosti in izhaja že petintrideset let —, Skfivdnči pisne, 1888 — Skrjančkove pesmi, Zvony a zvonky, 1894 — Zvoni in zvončki; K. V. Rais izbora Cestička k domovu. 1958 — Potka domov, Z kfiSt'älove studänky, 1974 — Iz kristalnega studenčka; J. Kožfšek, Oku i srdečku, 1891 — Očesu in srčecu, Jiskry a plaminky, 1893 — Iskre in plamenčki; Kožišek je tudi avtor naibolj priljubil enega češkega berila za najmlajše otroke: Poupata — Popki.) Ti trije pesniki so opevali podeželje z njegovimi lepotami in garanjem, skromne otroške zabave in igre, ljubezen do rodne zemlje in narave. Njihova poezija ni didaktična, prizadeva si umetniško izraziti čustva in odnos do otroka in razumeti svojevrsten otrokov svet. Noče poučevati, ampak vplivati na čustveno področje dojemanja in vzgajati s posredništvom plemenitih emocij in pobud. Za enolične rimane verze v njihovem delu ni več prostora. Poezija postaja melodična, prizadeva si doseči enako preprostost in harmoničnost rime in ritma kot ljudska pesem, hoče razveseliti in zabavati. Avtor se tu ne postavlja v položaj moralista in mentorja, bolj se bliža otroku kot ljubezniv oče ali mati, prizadeva si doseči čustveni odnos med odraslim in otrokom. Izhodišče je spoznanje, ki ga je prinesla romantika, da je otrokova duševnost drugačna kot duševnost odraslega, da vplivajo na otroško dušo v najnežnejših letih druge življenjske realnosti in drugi nagibi, zaznave in doživetja kot na odraslega. Pesniki se začenjajo zavedati potrebe po sanjarjenju in fantaziji in ju skušajo omogočiti otroku s pravljičnimi motivi in dejanji ali z antropomorfizacijo in personifikacijo prirodnih pojavov in dejanj. Prav personifikacija in alegorija sta njihovi najbolj uporabljani pesniški sredstvi. Pesniki se zatekajo k slikanju preprostega življenja ljudstva, otroških iger in zabav in za to večkrat uporabljajo obliko fingiranega dialoga z otrokom. Privlači jih naivnost ljudske poezije in posnemajo njeno neposrednost, preprostost, svežino in skrajno konkretnost brez odvečnih refleksij. V tem smislu je delo treh imenovanih pesnikov zelo podobno na primer delu Jo-vana Jovanoviča Zmaja. Kljub iskrenosti in prizadevanju, da bi vcepili s svojo umetnostjo otroku naj plemenitejše človeške lastnosti, ostaja ta poezija vendarle pretežno opisna. Najbolj se približajo avtorji otroku tam, kjer se jim posreči dialog med odraslim in malim sprejemnikom. A najbolj pogosto avtor otrokom pripoveduje. Ohranjena ostaja razlika med odraslim in otrokom. Otrok sicer
ni mentorsko voden in oštevan, avtor se mu tudi ne posmehuje z nadrejenega položaja. Otrok je ljubezniivo voden, svet se mu približuje v poetičnih opisih, prilagojenih njegovemu dojemanju. Vendar je avtorska pripoved usmerjena iz avtorjevega subjekta navzven, ni pripoved o lastnih občutjih, ki so enaka otrokovim. To je poezija o otroku in za otroka, nikakor pa še ne poezija z otrokom.
Na Slovaškem, kjer je literarni proces zaostajal, je za razvoj umetniške poezije za otroke enakega pomena delo Ludmile Podjavorinske, ki se,<?a že v dvajseta leta našega stoletja. Podjavorinska je začela svoje ustvarjanje s tožečimi verzi o težki usodi slovaškega naroda, otroškemu svetu se ie približala v svojem kasnejšem delu. Dobro je znala izrabiti epska sredstva, s fantazijo je prepredla svet živalic, tako da bi otroci videli v njem tudi svoj svet (Kytka veršov pre slovenske deti, 1920 — Šopek verzov za slovaške otroke, Versiky pre maliökych — Pesmice za male in Me-dovp hrniec, 1930 — Lonec medu).
Obdobje med obema vojnama ni bilo naklonjeno nastanku nove poezije za otroke. Skomercializirani knjižni trg se je zadovoljeval s priložnostnimi verzi, kratkimi pesmicami in verzi k slikanicam, večinoma docela obrtniškega značaja. Ni mogoče navesti niti enega pesnika, ki bi bil pustil trajno sled v češki poeziji za otroke. In to kljub temu, da je poezija za odrasle doživljala ta čas nesluten razcvet v delu Wolkra, Hore, Nezvala, Sramka, S. K. Neumanna in drugih. Drugorazredni pesniški epigoni so se zadovoljevali s ponavljanjem in drobljenjem tistega, kar je odkrila in ustvarila Sladkova generacija. Samo proletarski časopis Kohoutek (Petelinček) in po njegovi prepovedi priloga časopisa Rude pravo sta prinašala posamezne pesmi naprednih pesnikov, ti so v tistem času edini protestirali proti skomercializiranim delom, ki so jih izdajale privatne založbe. V Kohoutku so objavljali posamezne pesmi František Bra-nislav (s pesniško zbirko je nastopil šele po letu 1945), Josef Hora, Stanislav Kostka Neumann in Vitezslav Nezval.
Vftžzslav Nezval stoji pravzaprav na začetku novega obdobja in ustvarjalnega razmaha češke poezije za otroke. Leta 1936 je izdal veliko pravljično knjigo Anička Skfitek a Slameny Hubert. V tekst te pesniške pripovedi o poteh dveh otrok po Pragi, polne nepričakovanih asociacij in otroških domislic, je vstavil vrsto spontanih verzov in pesmic, ki kakor da bi privrele iz občutja otroškega veselja nad življenjem, iz potrebe po gibanju, plesu; ti verzi so polni presenetljivih zvez brez logičnega reda in polni očaranosti nad gibčnostjo in zvočnostjo besed, kar poznamo iz spontanega ustvarjanja malih otrok. Z Nezvalom se začenja nov razmah po dolgi stagnaciji, nadaljuje pa se ob koncu tridesetih let z delom Františka Hrubina.
2e leta 1932 je Nezval pripravljal za tisk zbirko pesmi, a do tiska ni prišlo. Iz zbirke je na primer tale pesem — Zvoneni (Zvonjenje):
Zvonek zvoni k obedu	Zvonek zvoni k večeH Zvonek zvoni do školy
jä dneska odjedu	lehnu si do peri	kde jste me ükoly?
na velke more	na mekke lože	Jä ješte spim
hude mi tam dobre.	hude mi tam dobre.	bim, bom, bim.'
' Zvonček zvoni h kosilu	Zvonček zvoni k večerji	Zvonček zvoni v šolo
danes odidem	legel bom v perje	kje so moje naloge?
na široko morje	na mehko posteljo	Jaz še spim,
tam mi bo dobro.	tam mi bo dobro	bim, bam, bim.
Leta 1938 je nastala Nezvalova prozna knjiga, pravzaprav knjiga pesmi v prozi, Ved, kvetiny, zvifätka a Ude pro deti (Stvari, cvetlice, živalce in ljudje za otroke). Izšla je šele leta 1953. V njej se razodeva Nezvalov drugačen, zavesten pristop k otrokovi domišljiji, utemeljen s pesnikovo ustvarjalno metodo, ki ima korenine v poetizmu, iz katerega je Nezval izšel. Za Nezvala je značilna preprosta in nenehna očaranost nad lepotami sveta, podobna tistemu, kar doživlja otrok — to je v njegovem talentu zapazil že F. X. Salda. Sam Nezval je o sebi izjavil, da spada k organskim značilnostim njegovega talenta «-videti stveiri kot prvi dan«. Kot otrok hoče videti svet z neobremenjenimi očmi, izluščiti pojave iz lupine privajenih konvencij, razbiti oguljene in izrabljene metafore, ki jih več ne dojemamo, videti svet v detajlni podobi, razstaviti ga na elemente in te elemente ponovno presenetljivo sestavljati in spajati, kot to počenjajo tudi otroci, ki še ne poznajo logičnih in večinoma že otrplih zvez in odnosov. V zgoraj omenjeni knjigi si prizadeva zajeti svet z neponovljivimi doživetji lastnega otroštva. Četudi nastopa kot pripovedovalec deček ali deklica, ni mogoče, da bralec ne bi spoznal, da mu gre za lastno in polnokrvno doživetje, za preblisk fantazije, ki si ohrani izvirnost in svežino odnosov med stvarjo in človekom, kakor jih opaža samo enkrat en sam otrok, hkrati pa izraža tudi karakteristično videnje sveta, ki je zmožno takih nepričakovanih fantazijskih zvez.
Pesniške evokacije vtisov in zaznav nežnega otroštva so pri Nezvalu brez vsakih opisov. Svet dojema v elementarnem dogajanju in zato nastopa otrok v njegovih pesmih v prozi kot aktiven lirični junak, ki stvari ne opazuje, ampak vstopa z njiimi v akcijo, najpogosteje v igri. Na primer:
»Leknin. — Vodnik md slavnost. Bile kornouty pluji po vode na äirokych listech. Jsou bile jak kornouty s citrčnovou zmrzlinou. To mne napadä, kdykoliv jdu v lete podel rybnika a mdm žizen. Ale vodnik mne neoklame. Jen si snez tu šdlivou pokroutku! Ne, nebudu se shybat nad hladinu, abych ulovila leknin.«^
Tako smo pri Nezvalu prvič priče zlitja pesnikovega jaza s subjektom otroka, kar se razodeva v sposobnosti doživljati svet kot skozi pnizmo otroškega pogleda, z otroškimi očmd, z otroškimi doživetji, čustvi in razglabljanji.
František Hrubfn in František Halas sta začela iskati inspiracijo v pokrajinah otroštva iz drugačnega nagiba kot Vitezslav Nezval. Oba segata tudi v svoji poeziji za odrasle k motivom otroštva v obdobju, ko je narod znova ogrožen, kakor je to bilo v Sladkovem času, v obdobju, ko se v svetu odraslih podira življenjska varnost — med vojno. Otroštvo je zanju neomadeževan predel, edina nesporna vrednota, h kateri se vračata iz potrebe po življenjski varnosti, iz samoobrambnega gona. Svet otrok je radostna protiutež svetu grozot in smrti med vojno. Svojega dela pa ne opirata na neponovljiva lastna doživetja kot Nezval. Približujeta se svetu otroštva, da bi v njem našla obogatitev in pouk zase, da bi potem poučena in izkušena navezala stik z otroškim svetom, da hi ga doumela in bdla sama doumljena in sprejeta. >-Ja k detem šel jsem pro rozumy, všelicos z nebe ješte umi a nepotazal jsem se tak s zlou« (Jaz sem šel
^ »Lokvanj. — Pri povodnem možu je slavje. Beli škrniclji plavajo po vodi na širokih listih. Beli so kot kometi z limonovim sladoledom. To mi prihaja na misel, kadarkoli hodim poleti ob ribniku in sem žejna. A povodni mož me ne bo prevaral. Kar pojej to varljivo sladkarijo! Ne, ne bom se nagnila nad gladino, da bi ujela lokvanj.«
k otrokom po modrost, marsikaj še znajo z nebes, in nisem povpraševal zaman), pravi Halas v pesmi František. Ta verz izraža pesnikov odnos do fenomena otroštva, ki se je pozneje tako pri njem kot pri Hrubinu prelil v bogato ustvarjanje za otroke. Ce so Nezvalove pesmi v prozi imele značaj samoizpovedi, ki seveda ni samorefleksija, ampak iskrena izpoved o svetu in neobrabljenih pogledih na pojave in odnose, imajo Halasovi verzi za otroke značaj partnerskega dialoga med odraslim in otrokom, v katerem sta oba partnerja enako bogata. Kolikor manj izkušenj ima otrok, toliko več dma sposobnosti, da vidi in doživlja lepoto sveta, to je sposobnost, ki je je odrasel človek že precej izgubil. Zato ima poleg Očetovskega nauka {Otcovske poučeni) v Halasovi zbirki upravičeno mesto tudi Sinovski nauk (Poučeni synovske; zbirka Ladern — Uglašanje, del Do ustnam — Za uspavanje):
»Kdyz probudi se hlina, je to myš. / Je-li sklu zima, zaroste vetvičkama. / Ryba je hastrmani ližčka, viš. / A slza? Slza je voda, ca je sama.lh<^
V svoji poeziji za otroke se je Hrubin oprijel folklornih oblik, ki jim jo znal vdihniti novo vsebino, to je bilo povezano z zlitjem pesnika in otroškega opazovalca, z združitvijo avtorskega subjekta s subjektom otroškega junaka, čigar zavest sprejema in preoblikuje svet. Pri njem najdemo rekla, pesmice, uganke, kratke pravljice v verzih po ljudskih motivih in izvirne pravljice. Hrubin je znal najti organsko povezavo med objektivnostjo ljudskih rekel in pesmic, fci se kaže v njiihovem epskem dogodku, in med subjektivnim videnjem realnosti, ki daje stvaritvam lirski ton, ta pa izhaja iz skupnega odkrivanja sveta:
»Nifcdo te obruči / s kopce behat neuči. / O kameni pekne zvoniš, / Jendu div že nepfedhoniš / rychle bežiš / pofad bežiš — / A když dojde / kope — ležiš.//<^*
František Hrubin je napisal vrsto pesniških zbirk za najmanjše otroke. V njih je opazno prizadevanje, da bi vcepil otrokom elementarne osnove vzgoje, a vedno v zabavni in nevsiljivi obliki (Rikejte si abecedu, 1951 — Povejte abecedo, Nesu, nesu kviti, 1951 — Nesem, nesem cvetje, Hrajte si s nami, 1953 — Igrajte se z nami, Divej se a povidej, 1955 — Opazuj in pripoveduj, Skoldčkuv rok, 1956 — Solarčkovo leto); bolj prepričljivo se mu je posrečilo zadeti duh sodobnega otroštva v verzih, o katerih pravi avtor, da so nastali »na željo otrok, čeprav nemara neizraženo«, v njih je avtor našel pravi način, da je spregovoril naravnost iz otroka, da je videl svet, kakor ga vidi in sprejema otrok:
»Kam tak časne, stryčku? / Inu na travičku, / na mez, k nove silnici / nez ji spasou zajici. // Stryčku, vždyt je rosa, / zrezavi vam kosa. / Nezrezavi, nemej strach, / — lepši rosa nežli prach. II*? Ali druga: »-Bryle. / Ndš deda md bryle, / vidi na tri mile, / vidi, vidi, / ca kde sklidi — I na poličku u vody
' Ko se prebudi glina, je to miš. / Ce steklo zebe, zrastejo na njem vejice. / Riba je povodnemu možu lizika, veš. / In solza? Solza je voda, ki je sama.//
* Nihče te, obroč, / ne uči teči z griča. / Ob kamenju lepo zvoniš, / Janezka toliko da ne prehitiš, / hitro tečeš, / kar naprej letiš, / ko pa pride / kupček — ležiš.//
® Kam tako zgodaj, striček? / No, na travico, / k novi cesti na mejico, / preden jo popasejo zajci. // Striček, saj je rosa, / zarjavi vam kosa. / Ne zarjavi, ne bodi te strah, / — boljša rosa kakor prah.//
/ spočital i jahody. / Vidi, vidi, / kdo ho šidi / — chytil na nich Mateje, / Matej už se nesmeje, / už vi, že ty bryle / vidi na tri mile.H«^
Verzi iz knjižic Rikejte si se mnou, 1943 (Govorite skupaj z menoj), To je jizda, to je let, 1949 (To je vožnja, to je polet). Je ndm dobre na svete, 1951 (Dobro niBJn je na svetu) so postali najbolj priljubljeni in danes jih pozna vsak češki otrok. Pisani so bili z ljubeznijo dn intimnim poznavanjem otroškega sveta, Hrubin govori v njih zgoščeno, konkretno, plastično. Uporablja ljudske žanre, mojstrsko obvlada razne vrste kratkih pesmic (zbadljivke, izštevanke), uganke, papevčice, uspavanke in otroške pesmi in v njihovem duhu ustvarja nove, ki jih nd mogoče ločiti od ljudskih. Izvrstno zna tudi povezati prvine otroške igre s prvimi spoznanji komaj triletnega otroka (Hrajte si s nami, 1951 — Igrajte se z nami).
Hrubin je imel živ odnos do upodabljajoče umetnosti. To se je pokazalo v njegovih knjigah verzov, ki spremljajo slikarske cikle pomembnih čeških slikarjev in približujejo likovno delo otroškemu sprejemniku: Modre nebe, 1948 (Sinje nebo) — k risbam Josefa Capka, Ladüv vesely prirodopis, 1950 (Ladov veseli prirodopis) — k rdsbam Josefa Lada, Mdnesuv orloj, 1953 (Manesova stolpna ura) — k slikam Josefa Mänesa na Praški uri, Pasdček a sluničko, 1954 (Pastirček in sončece) k risbam Maksa Svabinskega in Kytiöka z načrtniku, 1958 (Šopek iz skidirke) k skicam Adolfa Zabranskega. Velik delež v češko poezijo za otroke, v kateri že po tradiciji manjka epike, je prinesel Hrubin s svojimi pravljičnimi pesmimi. Ne gre za navadno obnovo znane pravljice v verzih. Hrubin izlušči iz pravljice njeno dramatično jedro, se osredotoči nanje, uporablja pesniški dialog, da bi vanj vložil vrhunski razplet pravljičnega dejanja, hkrati pa tudi vzgojni nauk, ki ga vselej podreja načelom moderne vzgoje, ga aktualiaira. Tako na primer v Pravljici o veliki repi {Pohddka o velike repe) dedovi pomočniki najprej niso hoteli pomagati vleči repo, zato so ostali brez jela. Sele ko so s skupnimi močmi repo (izpulili, so imeli vsi dovolj. Jasno je, da se taka aktualizacija Hrubinu ni posrečila vselej enako nevsiljivo. Vendar naši otroci vedno z velikim navdušenjem deklamirajo njegove pravljice v verzih z ljudskimi motivi, na primer Zvifätka a Petrovšti, 1947, kot tudi njegove avtorske pravljice (Kufdtko a obili, 1953 — Piščanček in žito).
»^Princeznička na bale / pozträcela korale. H Jeji tdta, mocny kräl, / Hon-zika si zavolal. // Honziku, mdš na male, / pfines nam ty korale. // Honzik bezel na horu, / nakopal tam hramboru. / Vysypal je pred krdle: / Nesu vdm ty ko-räle, / vetši už tam nemeli, / snedli je už v nedeli.ll«''
Pravljice so izšle v zbirkah Rikejte si pohddky (Pravite si pravljice), ki je bila napisana leta 1943 in je izšla leta 1945, in Dvakrat sedm pohddek, 1965 (Dvakrat sedem pravljic).
František Hrubin in Vitezslav Nezval pomenita novo obdobje v razvoju češke poezije za otroke. Nezval jo je obogatil, ker je znal zajeti neposredno
® Očala. Naš dedek ima očala, / vidi tri milje daleč, / vidi, vidi, / kje spravljajo pridelke. / Na njivici za vodo / je preštel celo jagode. / Vidi, vidi, / kdo mu krade — / zalotil je na njih Mateja, / Matej se več ne smeji, / že ve, da ta očala / vidijo tri milje daleč.//
' Princeska je na plesu / izgubila korale. // Njen očka, mogočni kralj, / je poklical Honzika. // Honzik, imaš mlade noge, / prinesi nam korale. // Honzik je stekel na goro, / nakopal je krompirja. / Usui ga je pred kralja: / Prinašam vam te korale, / večjih več niso imeli, / pojedli so jih že v nedeljo.//
otroško doživetje, zadostiti otroški igrivosti in gojiti opazovalne sposobnosti, bogate s fantazijo in čustvenostjo. Hrubin je veliko bolj objektiven, a tudi veliko bolj univerzalen. Vodi ga ljubezen in zaupanje v človeka sploh, neosebno služenje otrokom, njegova poezija ni izraz subjektivnega, ampak kolektivnega občutja in skupne odgovornosti za usodo otrok. V splošnem je o poeziji tridesetih do petdesetih let mogoče reči, da se vživi avtor docela v otroškega junaka, da doživlja svet na novo in neposredno, kot da bi vsak pojav in vsako stvar opazoval prvič, kot otrok. Hkrati pa se v tej stilizaciji avtorjev subjekt ne izgublja. Neopazno usmerja otrokovo pozornost k pojavom, ki jnh želi pesniško prikazati kot nekaj posebnega in jim pustiti, da zableste v nenavadni luči. Kot partner odkriva svet skupno z otrokom, hkrati pa daje otroku možnost, da začuti tudi pesnikovo osebnost, ki je v tej skupni igri pobudnik in usmerjevalec. Tako prihaja do specifičnega zlitja avtorjevega subjekta s subjektom otroka in do premostitve nasprotja med otrokom-sprejemnikom in avtorjem, ki je ostajala v poeziji prejšnjih obdobij.
Do itakega pojmovanja odnosa odrasel — otrok je lahko pnišlo šele tedaj, ko je človek prenehal pojmovati otroštvo le kot čas priprav za zrelo življenje, kot čas lastne nepopolnosti, ampak je nasprotno doumel, da se v otroštvu začenja vse, od česar človek pozneje živi, lin da v otroštvu vsakdo pridobiva osnove svoje prihodnje osebnosti. Človek je spoznal, da je svet, kot ga vidijo oči otroka, pravičnejši, lepši in čistejši in da si tisti, ki si zmore ohraniti otroški pogled na svet do starosti, ohrani veliko bogastvo.
Poleg F. Hrubina si je v istem času pridobil priljubljenost Jan Carek. Bliže mu je Sladkova tradicija, najbolj se mu posrečijo pesmi o naravi, o prigodah živalic. Izraža soglasje med čistim otroškim svetom in življenjem narave s pomočjo šaljivih prigod in pripovedi, v katerih si ohranja večjo razdaljo od otroka kot Hrubin. V poezijo za otroke je vnesel tematiko mesta in človeškega dela {Bajki o nästrojich, 1953 — Basni o orodju; Od jehly k mašinkdm, 1960 — Od igle do strojev). Napisal je vrsto zbirk za majhne otroke, najboljše iz njegovega dela je zbrano v izboru Carokruh, 1971 (Začarani krog).
Lirtika o naravi prevladuje tudi v delu Frantdška Nechvätala, ki je prav tako začel ustvarjati poezijo za otroke med okupacijo (Honza tulipan, 1948, Rosa, rosa, rosička, 1972).
Ločeno od drugih stoji delo pomembnega pesnika Jaroslava Seiferta. Zreli pesnik z bogato pesniško imaginacijo ni pisal poezije za otroke, očitno nanje ni niti mislil. Zatekal se je k lastnemu otroštvu v obliki tesnobnih, nostalgič-nih spominov na neponovljivi čas, ko je bil srečen v materinem naročju. Tudi njegova zbirka, za otroke izdana šele kasneje, leta 1961, ima naslov Maminka (Mamica). To so spomini na proletarsko otroštvo v praškem predmestju, na mater in očeta, ki sta težko delala, na njune ljubeznive roke, na deške igre — to so mojstrsko napisani verzd, blizu otrokom tako po tematiki kot po enkratni iskrenosti. Neposredno otrokom je posvetil Seifert dve knjigi verzov, ki jih je navdihnilo delo slikarjev: Sel malif chude do sveta, 1949 — Sel je slikar ubogi v svet — k drobnim sličicam Mikulašš Alša in Chlapec a hvezdy, 1965 — Deček in zvezde — k sličicam Josefa Lada.
Od pesnikov, ki so ustvarjali v istem času, bi bilo treba imenovati Jarmilo Urbankovo, ki je zajemala prav tako iz svojih spominov na otroštvo {Vonička, 1943 — Dišeči šopek), Kamila Bednäfa, ki si je ustvaril sloves s svojo predelavo antične bajke o Amor ju in Psihi pod naslovom Pohädka o ■princezne Duši, 1944
Ilustracija Franceta Miheliča v knjigi Mire Mihelič Štirje letni časi, 1987
Ilustracija Marije Vogelnikove v knjigi Koroška ljudska pripovedka O miški, ki sije trebušček raztrgala, 1986
(Pravljica o princesi Duši) in je tudi pozneje prelival pravljice v verze; krhkega lirika Jana Alda, ki je prav tako obdeloval pravljične snovi (SmI nad zlato, 1945 — Sol več kot zlato; Honza krälem, 1948 — Honza kralj; Jak stafeček menil, až vymenil, 1955 — Kako je dedek menjaval, dokler ni zamenjal), prole-tarskega pesnika Jana Noha, poznavalca sodobnega otroškega sveta, nesentimen-talnega in optimističnega {Velke ved maliökym, 1958 — Velike stvari za majcene, Zverokruh, 1958 — Živalski krog. O všem možnem, 1959 — O tem in onem), Jindricha Hilčra — ta je sicer v petdesetih letih pisal priložnostne verze, ki nosijo znake časovne shematičnosti, a se je pozneje dokopal do razumevanja otroške emocije in radostnega odnosa do življenja v zbirkah Hra na pet prstu, 1964 (Igra za pet prstov) m Büy cap, 1974 (Bela štorklja).
V tako situacijo na področju pesniške ustvarjalnosti je kot spodbuda posegla izdaja knjige sovjetskega avtorja Korneja Cukovskega Od dveh do petih. Na osnovi dolgoletnega proučevanja in študija otroškega jezika, mišljenja in odnosa manjšiih otrok do poezije podaja Cukovski vrsto spoznanj, ki so padla pri nas na izjemno plodna tla. Na izsledkih iz prakse Cukovski dokazuje, kako otroci spontano delajo verze iz potrebe po gibanju, poskakovanju lin plesu, verze, očarane od ritma, blagozvočnosti besed, a brez semantične vsebine, podrejene le igri spreminjajočega se ritma. Prav take verze je spontano — kot otroci — ustvarjal Nezval. Cukovski nadalje pojasnjuje, kako priljubljen je med otroki folklorni žanr, ki ga imenuje »perevertyš« (češko bi temu rekli »-obracenka-« — narobe svet), imenovan tudi nonsens. To so namenoma alo-gični verzi, v katerih je vse postavljeno na glavo, namenoma so porušene običajne zveze med stvarmi in ljudmi, trdijo se neresnične, prismojene, celo nore reči. Car teh pesmic je v tem, da otrok ob njih preverja svoje znanje, vesel je, če zna sam odkriti porušenje običajnih norm, nore trditve so same po sebi smešne, otrok pa razen tega občuti zadovoljstvo in premoč nad domnevno nespametjo tistega, ki mu jih bere ali pripoveduje. Taki verzi so kot ustvarjeni za skupno igro pesnika z otrokom, pesnik otroka zabava, hkrati pa z njim raziskuje svet, skupaj z njim odkriva bogastvo, gibčnost lin neslutene možnosti jezika, igro z besedami in pojmi, pomaga otroku, da se orientira v svetu in najde v tem svetu, ki se mu v njegovi neizkušenosti mora zdeti kaotičen in nerazumljiv, gotovost in premoč nad njim. Knjiga Cukovskega je nenavadno spodbudna, a tudi avtorjevo pesniško delo je vplivalo na nadaljnji razvoj naše poezije. Svojo vlogo so gotovo odigrali tudi pri nas prevedeni verzi poljskih pesnikov Juliana Tuwima in Jana Brzechwa.
Nonsens, pojmovan različno, pretežno humoristično, igrivo, postane plodno pesniško sredstvo Josefa Kaineu-a, ki je napisal zdaj že klasično zbirko Nevidäno, neslychäno, 1964 (Nevideno, neslišano). Poetiko nonsensa je razvil do prave virtuoznosti, ne da bi njegovi zmešani verzi izgubili racionalni raison d'etre:
»■Na jablani hrušky zraji, / na piano ždby hraji, / kočka piše ükoly, / kohou-tek jde do školy, / ryba pije limonädu, / krava nosi rohy vzadu, / kredenc tanči rejdovdk, / husa krave sije frak, / konik leze z jiatky, / vitr foukd poz-pätky, / po obloze mrdček beži, / beži, beži, až k te veži... / Jakd je ta vež? / Velkd jak ta lež.//«" V njegovi zbirki pa najdemo tudi izštevanke, zbad-
« Na jablani zore hruške, / žabe igrajo pianino, / mačka piše naloge, / pete-linček gre v šolo, / riba pije limonado, / krava ima rogove zadaj, / kredenca pleše
Ijivke kot tudi drobne epske šaljive prigode. Pesnik je tudi avtor verzificirane pravljice Zlatovldska, 1953 (Zlatolaska).
Enako spretno zna uporabiti nonsens Zdenek Kriebel, vendar je njegov žanrski register mnogo šdrši. Pri njem najdemo humoristične pesmice, popev-čice, pesniške šale, igre, »►ki jih je pesnik sipal iz čarovniškega rokava / za otroke od osmih do sto let, / da bi jih trikrat tako veselil svet. / In zato je marsikdaj postavljal stvari na glavo,« rečeno z besedami pesnika samega. Zelo pogosto najdemo pri njem tip pesmi v obliki razgovora z otrokom, ki ga je izzvalo naivno otrokovo vprašanje, in je polna nenavadnega čara in odpira nevsakdanji pogled na detajle naše resničnosti:
«■Proč ubylo mešička? / Kam chodi ve dne? / Do pefin z oblaku, když nebe zbledne. / A kudy nejradeji? / Po hordch, dolindch, jak nožky chtejL / Copak tam maji? / Borüvky, maliny, v zelenem hdji. / Ctm a jak vidi? / Stfibrnou lucernou do spani lidi.U«^
Kriebel se večkrat ukvarja z motivi človekovega dela, z obrtjo in človekovo spretnostjo, ustvarja tudi drobne otroške basni in pravljice. Njegove najbolj znane knjige so: Ptdm se, ptdm se pampeliško, 1959 (Sprašujem, sprašujem, regratova lučka), Koulej se sluničko, kutdlej, 1961 (Vrti se, sončece, kotali se), PosmeSky na plot, 1964 (Posmehljivke na plot), Duhova brdna, 1977 (Vhod iz mavrice). Za večje otroke je napisal zbirko Stradivdrky z neonu, 1964 (Neonske gosli), ki je v celoti posvečena velemestni tematiki. Tam najdemo pesmi o telefonu, o garažah, o smetarjih, o križišču lin o tem, «-kako meatu drgnejo hrbet« — o čiščenju mesta.
Pretežni del ustvarjanja navedenih pesnikov spada v petdeseta in začetek šestdesetih let. Po tem je nastala v pesniškem ustvarjanju za otroke nekaka stagnacija, vrzel, ki so jo časovno do neke mere premostile pesniške zbirke Miroslava Floriana: Labuti pefičko, 1961 (Labodje peresce), Jake oči md vitr, 1967 (Kakšne oči ima veter), Tfesky-plesky, 1972 (Larifari) in zbrano delo Jaro napovez, 1977 (Pomlad, prišepni). Verze piše, kot pravi Florian sam, sebi v veselje. Lahko dodamo: sebi in otrokom v veselje. Iz njih se vidi, da so nastajali v času, ko je pesnik postal oče. Iz tega izhaja intimnost, manjša žanrska pestrost (prevladuje popevčica) in bolj ali manj tradicionalen pristop k otroku. Florian — kot nekoč Sladek — piše bolj za otroke kot z otrokom, a življenjsko snov in izrazna sredstva, pesniške metafore zajema iz sodobnosti.
^Telefon. Zveddm černe sluchdtko, / pipd jako kufdtko. // Vytdčim, už biži linka, / kterd konči u tatinka. // Ozve se mi z nočni smeny, / hlas md jako vymeneny. // Zavold me, halo, halo, / aby se mi dobri spaloJ/«^"
poskočni ples, / goska šiva kravi frak, / konjiček leze iz fiata, / veter piha ritensko, / po nebu oblaček plava, / plava, plava do tega stolpa. / Kakšen je ta stolp? / Velik kot ta laž.//
® Zakaj se je zmanjšal meseček? / Kam hodi podnevi? / Pod pernico z oblakov, ko nebo obledi. / Kam pa najraje? / Po gorah, dolinah, kot ga nosijo nožice. / Kaj neki tam imajo? / Borovnice, maline, v zelenem gaju. / S čim in kako gleda? / S srebrno svetilko v spanje ljudi.//
Telefon. Dvignem črno slušalko, / čivka kakor pišče.// Zavrtim, že teče zveza, / ki se končuje pri očku. // Oglasi se mi z nočne izmene, / glas ima nekako spremenjen. // Pokliče me halo, halo, / da naj dobro spim.//
Po stagnaciji ob koncu šestdesetih in v začetku sedemdesetih let nastopi nova skupina pesnikov, ki sicer niso povezani generacijsko, povezuje pa jih značaj ustvarjanja. Predvsem je treba imenovati Mileno Lukešovo, prevajalko knjige Korneja Cukovskega Od dveh do petih. Začela je s knjižicami za čisto majhne otroke (dve- do triletne), dokopala se je do nenavadno rahločutnega doumevanja otrokovih emocij in otrokovega videnja sveta v pesniških zbirkah Backürky z mechu, 1968 (Copatke iz maha) in Jak je bose nože v rose, 1980 (Kako se ima bosa noga v rosi), namenjenih najmanjšim. Njene pesr^iške podobe so svojstvene, enkratne, nemara pa za male bralce prezahtevne. Najbolj se zna približati otroku takrat, ko govori namesto otroka, z njegovimi usti — ne pa otroku.
»t7ž vtm, kaminku, / tak to ty — to tys mi vzel do boty. / Už at' jsi venku — / raz, dva, tri. / Kaminek do boty nepatH. // Poslušne reki: / — Hm, to jiste. / Jenomže / ležet cehj den / pofdd na torn jednom miste, / když bota zna
kdejaky kout--/ chtel jsem se trochu probehnout. / Dekuji ...HA tak letel
stranou, / zavolal ješte: / Nashledanou!//-^"
Lukešova odkrito priznava svojo ljubezen do Cukovskega v zbirki Moje zvifata, 1983 (Moje živalce), v kateri se pojavlja tudi doktor BoUto (Jojboli), junak pesmi Cukovskega, in sam striček Cukoša (Cukovski); vendar pa Lukešova tudi tu ohranja lastni izraz. Medtem ko so verzi Cukovskega polni razposajenega humorja, nenavadnih dogodkov in vratolomnih dejanj, oataja Lukešova bolj zmerna, ko nam predstavlja svoje živalce, ki navkljub zakonom prirode kot da živijo skupaj v njeni hiši (ki nas spominja na hišico Doktorja Jojboli). Veliko konkretnejša kot v prvih zbirkah je Lukešova v zadnji knjigi Kde dävaji sloni dobrou noc, 1984 (Kjer sloni voščijo lahko noč). Ciklus pesmi veže snovno področje o selitvi dekletca iz stare hiše v Pragi v montažno v stanovanjskem naselju, o seznanjanju z novim okoljem, iskanju prijateljev, prilagajanju novemu okolju, odkrivanju prostora za igro in fantazijo, za pravljično dojemanje novih realnosti modernega velemesta. V knjigi je manj lirike in zapletenih, včasih izumetničenih podob, vse je konkretno in otroku intimno znano, to je njegovo sodobno življenje, in zato je ta zbirka otrokom najbliže. Lukešova poskuša ustvarjati tudi za otroke v obdobju pubescence: Big beat a aritmetika, 1967 in Nahej v trni, 1985 (V hudi stiski). Knjigi pomenita zanimiv eksperiment, prizadevanje izpolniti vrzel, ki jo naša poezija neprestano čuti, namreč pomanjkanje del za otroke v starosti po osmem, devetem letu. Ni mogoče tajiti, da Lukešova otroka te starosti dobro razume, toda njeno delo je preveč intro-vertno, intimno, kar ne bi bila ovira, ko bi bila enakomerno izčrpana tudi druga tematika, ki zajema tudi proces socializacije mladega človeka, ne samo njegovo čisto notranje doživljanje, izhajajoče iz nesposobnosti podrediti se zahtevam odraslih. Bilo je že povedano, da ima Lukešova samosvoj pesniški izraz, po katerem se razlikuje od drugih sodobnih pesnikov. Tenkočutna je, nežna, njen pristop k otroku je tipično ženski, razumevajoč, lima bolj smisel za najmanjši utrip otrokove duše kot za razposajeno igro z njim. (To je na-
" 2e vem, kamenček, / to si ti, ki si mi zlezel v čevelj. / Le hitro ven — / ena, dva, tri. / Kamenček v čevelj ne spada. // Ponižno je rekel: / — Hm, seveda. Toda ležati ves dan / kar naprej na istem mestu, / ko pa čevelj pozna marsikak kotiček
--/ hotel sem se malo sprehoditi. / Hvala... // In ko je letel proč, je še zakli-
cal: / Na svidenje!//
sprotno značilno za moške predstavnike zadnjega obdobja.) Njeno osnovno pesniško sredstvo je konkretna pesniška podoba.
Pri drugih pesnikih prevladuje prizadevanje, da bi otroka pripravili Ic smehu, ligra z besedami, besedno poigravanje, pogosta uporaba nonsensa, ki je pri nas obdelan že do virtuoznosti. Gojijo ga Josef Hanzlik (Princ a želva, 1964
—	Princ in želva, Pimpilim, pampam, 1981), Pavel Srut (Petrkllče a petrkliky, 1966," Hlemyzd' Cilišnek, 1983 — Polž Cilišnek), Jifi Faltus (Rozhledna se roz-hliži, 1979 — Razgledni stolp se razgleduje), Miloš Macourek (Svete div se!, 1975
—	Svet, čudi se!), Jifi Začek (Aprilova škola, 1978). Tudi na Slovaškem so dosegli sijajne uspehe pesniki Miroslav Valek (Do Tramtdrie, 1970, Velkd ce-stovnd horučka, 1977 — Potovalna mrzlica), Lubomir Feldek (Kuchdrska kniha pre deti, 1968 — Kuharska knjiga za otroke, Hlava, ktorü som mal vtedy, 1967
—	Glava, ki sem jo imel takrat, Jantdrovy svet, 1977 — Jantarjev svet, Vesely album zvierat, 1979 — Veseli živalski album) in Tomas Janovic (Rozprdvkove varechy, 1975 — Pravljiične kuhalnice. Din a Ddn, 1977, Dreveny tato, 1979 — Nerodni očka, in Jelenvizor, 1982."
Ne posreči se vselej in ne vsakomur uporabiti nonsens tako, da bi — čeprav je nesmisel — bil vendar poln skritega pomena in smisla. Včasih — in to dovolj pogosto — gre zgolj za igro. Na kratko pa je o tem ustvarjanju mogoče reči: v pesniškem izrazu sodobnih pesnikov se pojavlja element medsebojne igre avtorja in otroka. Poezija je za otroka smešna igra in sredstvo za spoznavanje, organska sestavina v procesu formiranja njegove osebnosti. Iz tega izhaja tudi zaupanje in pomiritev, s katero sprejema otrok avtorja, ki se ne sklanja k njemu, ampak se z njim zabava, smeje, raziskuje svet in mu daje imena, ta imena pa zmore na najrazličnejše načine zavijati in preobračati, da bi si tudi otrok pridobil to sposobnost, spoznaval bogastvo svojega jezika in njegove izrazne možnosti.
Tako najdemo v Začkovd humorističm in razposajeni Aprilski šoli, kjer otroci uče svoje starše, takole igračkanje z besedami:
>ySlaneček md ženu sldnku, / had md ženu hadici, / major zase majordnku / a krab — ten md krabici.H«^*
Tudi Začkova knjiga Kolik md Praha veži, 1984 (Koliko stolpov ima Praga) seznanja otroške bralce s posebnostmi Prage v obliki veselih pesmic, na primer:
»Petfinskd rozhlenda. / Hurd na rozhlednu. / Pojd'te taky. / Podrbdme za ušima mraky.U«^^
Michal Cernik se v verzih za najmlajše odlikuje po nenavadni dovzetnosti in iskrenosti in spada med naše najboljše sodobne pesnike. Obvlada fin humor, za starejše otroke piše smešne groteske, ki so zakrite prispodobe Neplašte ndm svestky, 1984 — Ne strašite nam sliv). Na žalost so njegove groteske obrnjene v viteško preteklost in ne posegajo v sodobno življenje. (Verze za najmlajše je
Neprevedljiva besedna igra: petrklič = trobentica; v drugem delu besede je klič = ključ; druga beseda, umetno skovana, pa ima v drugem delu klika = kljuka. " Jelenvizor — besedna sestavljenka iz jelen in televizor (opomba avtorice). " slaneček = slanik, slänka = solnica; had = kača, hadice = gumijasta cev; major = major, majoränka = majaron; krab = rak, krabice = škatla.
" Razgledni stolp na Petfinu. / Navzgor na razglednik. / Pojdite tudi vi. / Popraskali bomo oblake za ušesi. //
izdal v zbirkah Kdy md pampeliška svdtek, 1978 — Kdaj ima regrat praznik, Male a velke nebe, 1981, Mile rozedneni, 1984 — Dragi jutranji svit.)
Razvoj naše poezije za otroke v zadnjem obdobju pa kaže na nevarnost pretirane uporabe nonsensa, na njegovo enostranskost. Niti najbolj nadarjeni pesniki nimajo iskrivih domislic neprestano. Zato se med sijajnimi pesmimi pogosto najdejo verzi, pri katerih je več kot opazna špekulacija, pri katerih čutimo napor, s katerim so bili narejeni, in pomanjkanje ozira na zmožnosti otrokove mentalitete in otrokove fantazije, ki je sicer neizčrpna, a vsega vendar ne zmore. Razen tega pa so te igrice in igre namenjene otrokom do največ devetega leta starosti. Med devetim in petnajstim letom, ko začenja otrok brati poezijo za odrasle, pa je v ustvarjalnem delu pri nas občutna praznina. To velja tako za snovno in tematsko širino in bogastvo kot za žanrsko raznolikost ustvarjanja za otroke. Povsem nam manjkajo na primer koračnice, pesmi za zborno reaitiranje ali petje na primer pri tabornem ognju med počitnicami, manjkajo epske pesmi, ki jih ima rada mladina v obdobju pubescence, moderne balade, romance, pesniško obdelani dogodki, junaška epika, manjkajo tudi basni.
Pretirana usmeritev v čustveni in fantaziijski razvoj otroka je povzročila, da je iz poezije skoraj izginilo omenjanje šole, občutja medsebojne povezanosti otrok v otroških kolektivih, skupnih otroških doživetij, z drugimi besedami, zapletenega procesa socializacije, skozi katerega gre otrok, pa naj poezija to upošteva ali ne. Prav tako nam manjka ironija in satira, ki bi si rahločutno prizadevala opozarjati tudi na lotrokove pomanjkljivosti in napake. Poznal jo je Sladek, poznal jo je tudi Hrubin. Kaže, da pretirano in enostransko poudarjanje fenomena otroštva našim pesnikom ne dopuščai, da bi videli, da so tudi otroci različni in da lahko tudi iz njih zrastejo slabi ljudje, če jih ne bodo pravočasno vodili tako, da bodo plemenitili svoj karakter in se rešili zavestnih in nezavestnih napak. Kdo lahko pri tem bolje pomaga kot poezija. Satira bi lahko bila tudi tu zelo koristna.
Toda položaj je žal tak, da so našii otroci — plemeniteni dn skrbno vzgajani s sijajno poezijo za predšolsko in nižje šolsko obdobje — ko odrastejo otroškim čeveljčkom, dobesedno prepuščeni piscem dvomljivih popevk zabavne glasbe. To je dejstvo, ki se ga naša literarna javnost zaveda, a nanjo naša poezija doslej ni znala prav reagirati.
Prevedla Božena Orožen
Zusammenfassung DIE TSCHECHISCHE KINDERPOESIE
Die Autorin verfolgt die Entwicklung der tschechischen Kinderpoesie von der didaktischen Versifikation vor der Romantik an über die Echos der Volkslieder in der Romantik bis zur Generation der Dichter der achtziger Jahre des neunzehnten Jahrhunderts, die die ersten Schöpfer einer wahren Kunstpoesie für Kinder in Böhmen waren (J. V. Sladek. K. V. Rais, J. Kožišek). Sie analisiert die Werke der zweiten schöpferischen Periode, die nach langer Stagnation zwischen den beiden Weltkriegen am Ende der dreißiger Jahre unseres Jahrhunderts enstanden und die mit den Namen zweier Dichter, mit Vitžzslav Nezval und František Hrubi'n verbunden ist.
Während die Generation von Slädek erkannt hatte, daß das Kind die Welt anders erlebt als die Erwachsenen, und deshalb den Mentorton der didaktischen Poesie mit einer liebenswürdigen Einstellung zum Kinde vertauscht hatte, mit einer Führung und einem Verständnis, so geht aber die Generation von Nezval, Hrubin, Halas und anderen aus der Erkenntnis der Schönheit der Kindheit hervor, aus der Bemühung, sich der Kinderphantasie zu nähern und die Welt sozusagen das erste Mal zu sehen, so wie die Kinder sie auffassen. Der Zutritt zum Kinde verwandelt sich aus einer väterlichen Führung in eine freundschaftliche, partnerische Beziehung.
Die zeitgenössische Generation von Dichtem betrachtet die Kinderpoesie vorwiegend als Spiel des Dichters mit dem Kinde. Das häufigste poetische Mittel sind die verschiedenen Typen von Konsensen, in denen die tschechischen und slowakischen Dichter wirklich großartige Erfolge erzielten. Eine übertriebene Betonung und Gebrauch von Nonsensen hat aber auch seine Schattenseiten: die Poesie begrenzt sich auf ein Alter bis zu neun Jahren und entspricht nicht den Ansprüchen der neun-bis fünfzehnjährigen Kinder, ihr Umfang von Genren und Themen ist beschränkt. Deshalb stehen vor der tschechischen und slowakischen Poesie noch viele Aufgaben, die sie erledigen müßten.
Prevedla Gabrijela Sorman
Muris Idrizovič Sarajevo
POETIČNA IN TEORETIČNA IZHODISCA OTROŠKE IN MLADINSKE KNJIŽEVNOSTI
Najboj značilno za otroško in mladinsko književnost v Jugoslaviji je to, da je postala avtentična šele po drugi svetovni vojni. Richard Bamberger' navaja, da isto velja tudi za Nemčijo in večino drugih evropskih dežel. O delih, napisanih za otroke in o otrocih v devetnajstem stoletju in še po prvi svetovni vojni, lahko govorimo le kot o primernem gradivu, ki ga berejo mladi ljudje. Po tem lahko sklepamo, da nastajanje naše otroške književnosti ni v veliki zamudi, čeprav ne moremo govoriti o njenem pomembnem prodoru v svet; v tem času namreč ni imela vrhunskih del, kar pa je imela, ni bilo znano zunaj narodnostnih meja. Ko govorimo o tem, mislimo v prvi vrsti na termin »književnost«, rabljen samo v razmerju do organske celote, ki se razvija po lastnih zakonih in ki je večplastna glede na kakovost in namen; drugače povedano, mislimo na čas, ko se književnost za mlade uveljavi kot enakopravna vzporednica književnosti za odrasle. Preden se je uveljavila kot samostojno telo, so obstajala dela, ki so posegala na širno polje konvendonalnega množičnega branja. Ta so narekovali večinoma najboljši nameni, vendar jih lahko označimo za proizvode s tekočega traku. Takšna književnost kaže zaostalost v obliki in vsebini ob primerjavi s književnostjo za odrasle, in seveda ne more z vmietniškimi sredstvi izražati otroškega bistva \ višjem pomenu te besede. Za to konven-cionalno literaturo so značilna dela neke vrste pomanjšanega modela literature za odrasle, ki še ne pozna svojih poti in se ne zmore soočati z vprašanji našega časa in človeških bitij s pomočjo lastnih oblik in motivov.
Pri obravnavi nastanka in razvoja otroške in mladinske književnosti nismo zaobšli niti del, katerih funkcija je dopolnitev ali uporaba umetnosti, saj smo jo spremljali v kontinuiteti in v prepričanju, da imajo tudi takšna dela na meji med poučnostjo in umetniško izpovedjo svoj pomen in da so vplivala na določanje pojma književnega, umetniškega in še posebej na razločevanje med resničnimi umetniškimi vrednotami in tem, kar je v to književnost prišlo kot narek trenutka in je samo tako dolgo tudi živelo.
Druga značilnost zgodnjega obdobja tako imenovane konvencionalne literature je njena navezanost na kraj, preteklost in tradicijo. Takšna literatura ni imela širših razsežnosti in tudi ni zmogla pritegovati pozornosti bralcev za daljši čas. Ne samo zato, ker je bila večinoma nacionalna, ker je nosila ozke sledi druž-
' Richard Bamberger, Trends in der modernen Jugendliteratur. V knjigi: Jugendliteratur und Buchpädagogik. Wien München, Jugend und Volk, 1971, str. 30 in dalje. (Pädagogik der Gegenwart. 901.)
bene zavesti svojega časa, ker je osvetljevala psihologijo določenega sloja, temveč bolj zato, ker se ne ukvarja s svetom otrok nasploh, ker slabo ali sploh nič ne izraža malega človeka, zato je tudi ne moremo sprejemati kot estetsko vrednoto.
Preučevanje otroške književnosti zahteva v prvi vrsti opredelitev pojma: kaj je otroška književnost, katera so njena teoretična izhodišča? V literarni vedi so znani različni pogledi književnih teoretikov in preučevalc.ev, pogosto nasprotni, na videz ali v resnici popolnoma različni. Vzrok za te nasprotujoče si razlage je marsikdaj tudi v sami naravi te književnosti, zlasti v stopnji njenega nastajanja. Gre potemtakem za umetnost ali privid, dopolnilo književnosti za odrasle ali za avtonomno umetnost, v prvi vrsti estetsko?
Nekatera teoretična vprašanja s tega področja še niso razrešena, čeprav si danes le redko kateri resnejši preučevalec in kritik upa zanikovati umetniško podlago otroške književnosti. To moramo omeniti, ker se v književni praksi še vedno srečujemo s podcenjevanjem ali zavračanjem te književnosti kot umetniškega pojava. Na obravnavanje te književnosti v kritiki vpliva tudi dejstvo, da še nimamo zanesljive literarnozgodovinske klasifikacije. V številnih razlagah in teoretičnih delih, zlasti v zadnjih desetletjih, dokazujejo kritiki bolj bogastvo lastne imaginacije v začaranih krogih umetnosti, manj pa raziskujejo njeno racionalno in iracionalno jedro in refleksne pomene. Gre tudi za razločevanje: otroška književnost in književnost za otroke. Pojem -»otroška« se nagiba k avtentičnosti in avtonomnosti določenega področja književnoumetni-škega ustvarjanja, medtem ko se pojem »za otroke« nanaša predvsem na namenskost, čeprav gre tudi za bistvene teoretične razločke. Negotovost o tem, katero delo je za otroke in mladino, katero pa ne, obstaja od samega začetka te književnosti. V rabi je tudi pojem »književnost o otrocih« za dela, ki niso namenjena mladim bralcem, čeprav se ukvarjajo z njihovim življenjem in usodo. Številna takšna dela resničneje izražajo njihovo naravo kot tako imenovana čista otroška dela, zato se jim ne moremo izogniti v takšnem prikazu književnega ustvarjanja za mlade. Ce bi iskali korenine te književnosti, bi jih našli v zarodkih človeške civilizacije, v ustnem izročilu, ljudskih umetninah. Tukaj se ukvarjamo samo z deli, nastalimi v času, odkar obstaja otroška knjiga, odkar je otroško književnost večina kritikov in teoretikov sprejela kot samostojno umetnost ali samostojno zvrst, kot organski del književnosti za odrasle.
Obstajajo zelo različni pogledi na to književnost. V večini primerov so nasledek različne obravnave in razlage tega pojma. Ko bi se držali le ene izmed teorij otroške književnosti, bi to pomenilo sprejeti njeno opredelitev in s tem omejevati svobodo pri širšem predstavljanju pisateljev in njihovih del. Zato naše preučevanje upošteva načela več teorij v želji, da ne bi spregledali nobenega pojava v tej književnosti, zlasti ne piscev, ki svojih del niso izrecno namenjali otrokom. Pri tem pa so za nas vodilna teoretična načela, ki otroško književnost obravnavajo kot umetnost, sicer v številnih pogledih specifično, vendar vseskozi samostojno.
Kaj vse se v teoretičnem smisla šteje za otroško književnost? Raoul Dubois, specialist za francosko mladinsko književnost in eden izmed ustanoviteljev Centra za preučevanje in informiranje o mladinski književnosti, razume pod pojmom otroška in mladinska književnost izražanje misli, namenjenih otrokom, kar Valery imenuje »razvijanje posebnosti jezika«. Vse, kar je naravnano k predstavljanju zunanjega ali notranjega sveta, torej narave, kar je namenjeno otroku in uporablja sredstva pisane ali govorjene besede, je otroška književ-
nost.^ Marc Soriano, prvi profesor mladinske književnosti v Franciji, piše, da je mladinska književnost zgodovinska komunikacija med odraslim in otrokom, ki v svojem obdobju tako rekoč le delno pravilno razpolaga z izkušnjo o stvarnosti, z jezikovnimi, razumskimi, čustvenimi in drugimi strukturami, ki so značilne za odraslega človeka.^ Književnost za otroke obstaja in ima svoj razlog obstajanja v nekem posebnem svetu, ki jo določa s svojimi potrebami in zanimanji in ji s tem že sugerira temeljne motive. Upoštevati moramo, da merilo, ki ga uporabljamo pri vrednotenju otroških knjig, ne more biti enako merilu, ki ga uporabljamo pri besedilih za odrasle. Kritik je hkrati z estetskim dejanjem ocenjevanja dolžan vrednotiti tudi psihološki učinek na tisti stopnji, ki jo je že zdavnaj prerasel. Ce hoče »doseči to novo, neulovljivo ravnovesje in ponovno odkrili otroštvo, se mora literarni preučevalec podati na skoraj nemogoče potovanje v spomin. Na tej poti si bo poleg srečne intuicije otroške duše pomagal s temeljnimi spoznanji sodobnih psiho-pedagoških teorij.«'* Antonio Lugli navaja v istem članku (izšel je v knjigi Storia della letteratura per la gioventü) Manzo-nijeve besede, da bi pedagoška namembnost ovirala poglavitni namen umetnosti, ki je imitacija resnice: »-Ponuditi tem ubogim otrokom stil njihovih let bi pomenilo, vzeti jih za vsebino dela, katerega cilj bi morali biti. Tako gola pro-stodušnost, ki je največji mik del te vrste, ki so samo igra umetnosti, postane kamen spotike, namesto da bi bila sredstvo pouka.« Ta Manzonijeva etično-di-daktična zavzetost je seveda značilna za obdobje, ko je pisatelj živel. Estetska kritika in različne pedagoške obravnave, zaostrene v filozofskih razpravah, se ukvarjajo edinole s tem, da zanikajo ali potrdijo knjigo za otroke, zlasti potem, ko je Benedetto Croce izrekel svojo negativno tezo o »umetnosti za otroke«: »Književnost za otroke nikoli ni to, kar pisci pišejo, temveč to, kar otroci z branjem sprejemajo in ohranjajo zase, ko izbirajo in prebirajo. Dela, ki v literarnem smislu niso pomembna ali so celo smešna, utegnejo ugajati tej starostni stopnji, ker zadovoljujejo njene sentimentalne potrebe.«' Zato je ta filozof in estet menil, da umetnost za otroke nikoli ne bo prava umetnost, saj zadostuje že samo sklicevanje na otroško občinstvo, kot razlog, ki ga je treba nenehno upoštevati, da je zmoteno umetnikovo delo in da pride vanj nekaj odvečnega in nedognanega, kar že več ne ustreza svobodi in notranji nuji umetnikove vizije.'
Otroška knjiga res daje poenostavljeno, vendar celostno vizijo. Zanjo pogosto ne velja postopek, tematika in intelektualne izkušnje, vendar njena vizija ni lažna ne okrnjena, njena podoba sveta ni smešna ne otročja, seveda s pogojem, da je izvirna in na otroški ravni spoznanja. Ali je otroška knjiga, kakor meni Milan Danojlič, pribežališče za določeno vrsto ustvarjalcev, umetnikov, katerih vizija se že po naravi nagiba k lažji konstrukciji in vedrejši filozofiji, in ali ti »avtentični in zanimivi ustvarjalci« zategadelj postanejo pisci drugega razreda? Imamo pisatelje (Charles Perrauit, H. Ch. Andersen, Jules Verne), ki se jim ni posrečila nobena knjiga za odrasle, ki pa so dosegli mojstrstvo šele
^ Raoul Dubois, Oü en est la litterature de la jeunesse, poseben odtis iz revije Europa, sept.—okt. 1965, str. 3.
^ Marc Soriano, Guide de la litterature pour la jeunesse, Paris 1975, str. 185.
* Antonio Lugli, Problemi povijesti književnosti za djecu, Umjetnost i dijete, št. 23, str. 7.
® Benedetto Croce, Pagine sparse. III, Napoli 1943, str. 301 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 8).
® La Critica, 20. 1. 1905, navedeno po: Enzo Petrini, Estudio critico de la literature juvenil, Madrid 1963 (objavljeno v knjigi Milovana Danojliča Naivna pesma, 1976, str. 19).
takrat, ko so se obrnili k otrokom. Isabelle lan poudarja, da za »otroško književnost ni bistveno, ali je umetnost ali ne; pomembno je, da je otroška; prav ta, posebni značaj ji daje pomen in dostojanstvo (...) Ko tako poudarjamo posebnost otroške literature, to nikakor ne pomeni, da jo pomanjšujemo. Narobe, to pomeni težnjo, da znova poudarimo poljubnost in nestvarnost te v celoti družbene vrednote, ki jo imenujemo književnost. Zakaj bi dajali prednost določeni obliki umetniške izpovedi, zakaj bi jo šteli za edino vredno, edino primerno, da se imenuje ,književnost', zakaj bi jo jemali za osnovno mero primerjanja, ko pa je zares bistveno človeško izražanje v najširšem pomenu, moč oblikovanja imaginarnega.«^ Poglavitni sta izvirnost in moč vizije posameznega daru, ne pa raven, ki se na njej vizija prikazuje. Otroška književnost po svoji naravi ne daje odgovorov na vprašanja o smislu našega bivanja. Namesto tega ponuja sprostitev spričo metafizičnega brezupa. Ali je to zadosten razlog, da bi govorili o njeni manjvrednosti? Pisatelj lahko izhaja iz kakršnega koli prepričanja ali moralnega občutja in tukaj najde navdih za delo čiste umetnosti. Poglavitno je, da se njegova misel in občutenje zlijeta v izvirno inspiracijo, kot jo poznamo pri najboljših predstavnikih otroške literature (Andersen, Twain, Kästner), ki so prav z upodabljanjem otroštva dosegli umetniško popolnost.
Ob tem ko Benedetto Croce odreka otrokom zmožnost približevanja čisti umetnosti, pa dopušča, da »»jim utegne ugajati določena vrsta knjig, ki imajo nekaj umetniškega (dell'artistico), vendar vsebujejo tudi zunajestetske prvine, ki v celoti niso literarno utemeljene in tudi ne dobro usklajene: radovednost, drzne pustolovščine, vojna in druga dejanja.«® P. Mignosi je prav tako zanikal obstajanje umetnosti za otroke, književnost zanje pa je imenoval »otroška umetnost«.«
Podobna mnenja so izrekali tudi drugi teoretiki otroške književnosti. Mario Valeri piše, da ne moremo »govoriti o umetnosti v književnosti za otroke, če na umetnost gledamo izključno v njenem končnem učinku, če pa nanjo gledamo kot na razvoj estetskega občutenja, ki se kaže v sukcesivnih samostojnih oblikah, takrat ima književnost za otroke v tem procesu svojo funkcijo, in četudi je njen izraz omejen glede na zamisel čiste umetnosti, bo to samo v prid oblikovanja same umetnosti.«"
Lombardo Radice je zapisal, da »ni dobro za otroke vse, kar je napisano za odrasle, toda kar je napisano za otroke, mora biti dobro tudi za odrasle, če gre v resnici za umetniška dela.«" Podobno je mnenje Andreja Mauroisa: »Za otroke in za odrasle so edinole tiste knjige, ki so prava umetniška dela.«'^ Obe trditvi izhajata iz ustreznega namena, vendar s tem še ni rečeno, da nista vprašljivi. Ce namreč otrokom »ne moremo dati čiste umetnosti, ki zahteva, če hočemo v njej uživati, zrelega duha, izurjeno opazovanje in vsestransko psiholo-
' Isabelle lan, Essai sur la litterature enfantine, Paris 1969 (navedeno po knjigi Milovana Danojliča Naivna pesma, 1976, str. 30).
® Benedetto Croce. La letteratura della nuova Italia, str. 117 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 8).
® P. Mignosi, II pregiudizio della letteratura per I'infanzia, L'educazione naziona-le, Lugano 1924 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 8).
Maric Valeri, II ragazzo e la letteratura, Bologna 1957, str. 105 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 9).
" Lombardo Radice, Lezioni di didattica e ricordi di esperienza magistrale, Palermo 1913, str. 247 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 40).
Andre Maurois, Les enfants et les livres. Education nationale, Paris 1952 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 40).
ško izkušnjo,potem je sporno mnenje Maria Valerija, ki pravi: »Ce je delo všeč otrokom, ker ni obremenjeno z izkušnjo odraslih, seveda v njem ne bodo vsi enako uživali.«"'" Resnica je, da zunajestetske prvine niso značilnost samo otroške literature, temveč bi morale biti predmet kritike na enak način kot pri vsakem drugem umetniškem delu, za vsako področje duhovnega ustvarjanja.
Določena psevdo književnost obstaja tako za otroke kot za odrasle, naloga vzgojitelja pa je pazljivo opazovati otroka, ki v svojem svetu skuša zgraditi svoj mit. Otroci so po svojem občutku od nekdaj razpoznavali zakrinkane svetovalne in poučevalne knjige in jih tudi po vrsti zavračali. To, kar »-razločuje estetsko zavest otroka od zavesti odraslega človeka, je prav dejstvo, da otrokova zavest vsebuje dobršen del nečistih prvin, to je zanimanje za določene motive ali motive, ki jih že pozna, medtem ko bo le postopoma v mešanem presojanju dela (estetskem in afektivnem) začel zamenjavati ozko estetske, formalne sodbe z občutljivostjo za posebne, izključno estetske vidike nekega umetniškega dela.<<"
Razloček med knjigo za odrasle in knjigo za otroke se zoži na različno »didaktično namembnost«, češ da »prva nakazuje pot, po kateri bomo odšli iz svojega sveta in stopili v svet pisca, druga pa odkriva topografsko karto prav otroškega sveta z vsemi njegovimi najbolj zakotnimi ulicami« (Antonio Lugli). Književnost za otroke, še posebej poezija, se ne more spuščati v estetske pustolovščine, temveč si mora pomagati s pesniškim gradivom in skoraj nespremenjenimi izraznimi sredstvi, zakaj otrok — tako kot ljudstvo — želi razločno videti in slišati, kako zveni njegov jezik. Zato je otroškemu pesniku veliko težje biti izviren, ustvarjati nove oblike in vsebine, saj mora nenehno misliti na meje otroške narave.
Otroška književnost, nastala z namenom, da jo otroci berejo in cenijo, kot piše Andre Bay,'« je dandanes ena izmed najbujnejših književnih vej; to tudi zategadelj, ker se obrača k občinstvu, katerega številnost nenehno raste in ki mu je književnost, naj bo takšne ali drugačne vrednosti, potrebna enako kot veselje.
V sedemdesetih letih, času največjega razcveta otroške in mladinske književnosti v Jugoslaviji, je imela teorija igre razmeroma veliko privržencev. Zagovarjali so jo številni kritiki in teoretiki (Milan Pražič, Husein Tahmiščič, Vladimir Milarič idr.j, uresničevali pa pisci beograjske šole. Sčasoma je novosadski krog, in to prek Milana Pražiča," močno podprl to novo teorijo, medtem ko so se tradicionalisti krčevito oprijemali zahtev stare šole. Najbolj se je teorija igre uveljavila v delih njenih vodilnih zastopnikov, zlasti v pesništvu Dušana Radoviča, Milovana Danojliča, Ljubivoja Ršumoviča, Dragana Lukiča v srbski, Zvonimira Baloga in še nekaterih drugih v hrvaški, Nika Grafenauerja, Daneta Zajca idr. v slovenski književnosti, medtem ko teorija igre ni našla tako ugodnih tal v književnosti Bosne in Hercegovine, Črne gore, Makedonije in Kosova.
'' Benedetto Croce, La letteratura della nuova Italia (navedeno po: Vmjetnost i dijete, št. 23, str. 40).
" Maric Valeri, II ragazzo e la letteratura, Bologna 1957, str. 106 (navedeno po: Umjetnost i dijete, št. 23, str. 40).
Giovanni Calö, Problemi vivi e orizzonti nuovi delVeducazione nazionale, Fi-renze 1935 (objavljeno v Umjetnost i dijete, št. 23, str. 8—9).
Histoire des litteratures 3, Encyclopedie de la Pleiade (objavljeno v Umjetnost i dijete, št. 23, str. 42—51).
" Milan Pražič, Igra kao sloboda. Novi Sad, Zmajeve dečje igre, 1971.
Teorija igre je presajena iz književnosti za odrasle, svoje korenine pa ima v preučevanjih Johana Huizinga, Rogera Cailloisa in drugih znanih svetovnih teoretikov. V svoji razlagi te teorije piše Huizinga,'® da ta, ki «•pesništvo imenuje igra besed in govora«, ne sega po nobenih prenesenih pomenih, temveč zadeva smisel te besede same. Povezava med pesništvom in igro se ne kaže samo v vna-nji obliki, obliki govora. V tem in enako v načinu okraševanja in samega izražanja se kaže v slikovitem izražanju, v motivih in jezikovnem izrazu. Naj gre za mitsko ali epsko, dramsko ali lirsko odslikavanje, za pripovedi iz preteklosti ali sodobni roman, vedno je — zavestno ali nehote — namen: z besedo zbuditi napetost in tako prikleniti pozornost poslušalca ali bralca. Vedno je torej namen doseči učinek, in to s situacijo človeškega življenja ali trenutka človeškega čutenja, ugodnega, da napetost sporoči drugim. Toda takšnih situacij ni prav veliko. Ce govorimo v najširšem smislu, so to največkrat situacije boja ali ljubezni ali obojega hkrati.
V nasprotju s teoretiki igre je Zdenko Skreb pisal, da je igra besed stilistično sredstvo, ki na škodo temeljne naloge jezika, to je spoznavanja stvarnosti in sporočanja te stvarnosti, trga naravno povezavo med glasovnim okostjem besede ter delom stvarnosti, tako da potem glasovni kompleks sam, ne glede na stvarnost in brez povezave z njo, asociira sebi podobne ali enake glasovne komplekse.'® Zanimive raziskave o teoriji igre je opravil zagrebški esejist Bra-nimir Donat, ki oporeka mnenjem Zdenka Skreba in meni, da jezikovne igre pomenijo rodoviten odcep, ki jezik imaginativne književnosti vrača h govoru in besedi, saj skozi to igro nastaja pomen: »v besedi ne iščemo sporočila ali pričevanja gole stvarnosti, temveč besedo in jezik vidimo kot neločljivo substanco in strukturo te stvarnosti, ki jo književno delo proizvaja, s tem da jo imenuje.«^" Takšno mnenje je blizu filozofu Ludvigu Wittgensteinu in njegovim ugotovitvam, da besede, stavki, povedi postanejo s samo rabo smiselni in vsiljivi, ker z uporabo nekaj imenujejo in tako dosežejo pomen.
Igre z besedami, zajete s pojmi normativne poetike, se opirajo na podobnost, da bi pokazale obstoječe ali si izmislile hipotetične razlike. Temeljna teorija igre pravi, da besedne igre ustvarjajo nove ravni pomenov, z njihovo analizo pa sporočilo postane simbolično. Roger Caillois je igre razdelil v štiri skupine in jih poimenoval z antičnimi pojmi: agon, alea, mimicry, ilinx.-'
Težava nastane pri uporabi teorije v kritiki, ko ni vse tako zelo jasno in razumljivo; najprej moramo vedeti, kaj storiti z deli, ki zanje ta teorija ni uporabna. Jezikovne igre res dosegajo jezikovne učinke, lahko proizvajajo celo jezik in se istijo s povzročenimi človeškimi odnosi, a se navsezadnje konča pri tem, da se besede igrajo z nami, ne pa mi z njimi. Ali bomo zavrgli knjige, ki v njih avtorji drugače razumejo bistvo umetnosti? Dejstvo je, da dela postanejo razumljiva, kakor hitro se otresejo določenih idej, enako v literaturi in v življenju. Književnost za otroke je povezana izključno z otrokom in njegovim položajem v svetu. Subjektivno oblikuje svojo izpoved in dosega poseben pridih lastne sintakse. Kazalo bi razložiti, zakaj ima določena otroška pesem »finega nesmisla« pri privržencih teorije igre prednost kot moderna ipd., pri če-
Johan Huizinga, Homo Indens, Zagreb 1970, str. 176—177. Zdenko Skreb, Značenje igre riječima, Rad JAZU 278, str. 77—177. ^ Branimir Donat, Od igre riječima do jezičnih igara, Izraz, Sarajevo, 19(1975), knj. 37, št. 6, str. 774—782.
" Rože Kajoa (Roger Caillois), Igre i ljudi, Beograd, Nolit, 1965, str. 10. Prim, tudi Branimir Donat, navedeno delo, str. 781.
mer je ta novost in modernost tako precenjena, da pozabljamo na zgodovinske zakonitosti razvoja literature? Kako sprejeti, da postane lastni fetiš edini objektivni in splošno veljavni kriterij?
Vse, kar je novega, zahteva stvarno presojo te literature, ki je razen skupine zanesenjakov in privržencev igre ostala večinoma zunaj teorije igre. Ali to pomeni, da je otroška literatura večine piscev konservativna, ali pa je teorija igre eden izmed prehodnih pojavov, ki jih literatura ni v celoti sprejela? Prav tako je res, da je igra bistvo otroškega bitja, da imajo pisci velik uspeh na otroških tribunah, vendar je prav tako očitno, da se hitro izčrpajo in velikokrat sami padejo v šablone in ponavljanja, da se vrtijo v krogu stalnih oblik in oblikovalnega načina, čeprav ni treba podcenjevati ne te ne drugih teorij; poglavitno je, da pisatelj izpoveduje resnice, da odkriva življenje otroka, da pojasnjuje otroka in njegov položaj v družbi, da mu kaže pot v dozorevanju do polne zavesti o sebi.
V preučevanju poetike otroške književnosti v Jugoslaviji od vojne naprej so največ storile tribune »Zmajevih iger«. V knjigi Dečja književnost — šta je to? (Otroška književnost — kaj je to?) je objavljenih več zanimivih opažanj o pojmu in bistvu knjige za otroke. Slovenski literarni zgodovinar Marijan Kram-berger piše, da v sociologiji književnosti »otrok nastopa kot sEimostojna plast občinstva s posebnimi potrebami in svojimi zahtevami, plast, ki je zanjo treba pisati posebna literarna besedila. Književnost za otroke je suma in organsko telo takšnih besedil, ki vsebinsko in oblikovno ustrezajo postulatom empirično-psihološke definicije otroka«.^^
Marijan Kramberger jo vzporeja z »-visoko-« literaturo in pravi, da literatura za otroke pomeni redukcijo književnosti z njene celotne mogoče širine in globine na manjše, omejeno področje. Pobuda za pisanje takšne literature potemtakem ne more biti tradicionalna «-umetnost«, se pravi, eden izmed načinov celostnega pogleda na človekovo usodo. Literatura za otroke je bodisi vrsta umetniške obrti, odvisna od zmožnosti psihološkega vživljanja, bodisi tako imenovana »naivna umetnost«, ki se napaja iz infantilnega residuuma v osebnosti odraslega pisatelja.^'
Milovan Danojlič, ki se bolj ukvarja s sedanjim stanjem otroške literature kakor z njeno poetiko, je pri nas izrekel najostrejšo oceno. Oporekal je Isabelli lan, ki je po njegovem mnenju preveč poudarjala institucionalne razloge za nezaupanje do otroške književnosti. Danojlič piše, kako Isabelle lan »spregleduje, da je večji del sedanje otroške književnosti v vsakem pogledu brez vrednosti, postranski in podrejen, in da etiketiranje v tem primeru ni samo nasledek kritiške nevolje, temveč pravična obsodba nečesa, kar z resno ali neresno imietnostjo nima nobene zveze. Po drugi strani tudi tiste redke st\'aritve otroške književnosti, katerih vrednost je nespodbitna, s tem niso ,enakovTedne' z najvišjimi dosežki; privlačne so prav zavoljo tistega, kar je v njih posebnega, kar jih izvzema iz glavnega toka.«^^
Ta nedvomno pomembni ustvarjalec, zdaj pa teoretik in raziskovalec, se več ukvarja z otroško, tako imenovano naivno pesmijo kakor s prozo. Občuti bistvo in duha pesmi, kaj lahko in česa ne more povedati, in podobno kot Croce ali Guido Morpurgo Tagliabue, čeprav z drugačnim postopkom, spodbija moč
^ Dečja književnost — šta je to?, Novi Sad 1970, str. 16. Navedeno delo, str. 16.
Milovan Danojlič, Naivna pesma, Beograd 1976, str. 29.
njene govorice o bistvu sveta. Potemtakem je vse odvisno od tega, kako razumemo umetnost in kaj od nje pričakujemo. Ce je umetnost samo misel in če je njena dolžnost odgovarjati na vprašanja o usodi in bistvu sveta, če od nje zahtevamo, naj se ukvarja s celostno usodo človeka, potem umetnost za otroke ne more zadovoljiti teh zahtev. Vprašanje je, ali je to sploh potrebno mladim bralcem. Danojličevi pogledi so zanimivi tudi s stališča izvirnega ustvarjalca. Ko vztraja pri tem, da je pisanje predvsem umetniško opravilo, upravičeno zavrača številne samozvane in vsiljene, celo hvaljene pisatelje, in jih uvršča med avtorje nižjega razreda. Pri tem ima pred očmi bolj stanje otroške literature pri nas in njene avtorje kakor veljavne teoretične razlage, ki bi otroški knjigi oporekale umetniški značaj.
Počasi, vendar zanesljivo in kljub spodbijanju in stališču kritike, ki večinoma zamolčuje otroška dela, postaja literatura za otroke čedalje bolj popularna. Najboljši otroški pisatelji imajo sloves, kakršnega številni njihovi kolegi v književnosti za odrasle nimajo. To seveda ne more biti merilo za vrednost ali nevrednost, temveč je samo podatek in spričevalo.
Preučevati otroško književnost pa kaže le na delih ključnih pisateljev, ne priučenih, posnemajočih, priložnostnih, poklicnih, amaterskih, kakršnih je bilo veliko in jih bo vedno v vseh književnostih.
Ne da bi se ukvarjali z dokazovanjem, ali je književnost za otroke umetnost ali ne, je nespodbitno, da je njeno obstajanje estetsko dejstvo. Ce književno delo izraža otroški svet, če to počne v slogu in jeziku, ki sta za otroka sprejemljiva, če so otroci subjekti, če se to delo ukvarja s celostjo njihovega bivanja, potem bo mlad človek sprejel takšno delo ne glede na to, ali mu bomo rekli odraslo ali otroško. Brez tega je vse prizadevanje zaman, pisatelj se otroku ne bo približal samo zato, ker mu namenja svojo knjigo in ker se poskuša vživeti v njegov čudežni svet. Poglavitno je, da je takšno delo umetnost, da je nastalo iz domišljije, ki je klic k izkušnji, klic k stvarnosti, čeprav je lahko tudi beg pred stvarnostjo, kadar mlademu bralcu ponudi iluzijo osvobajanja iz njegovih meja dojemanja in izkušenj. Vse to ne pomeni, da se otroška knjiga izogiba vzgoji, pouku in poučevanju; poglavitno je, da to opravlja na umetniški način, zakaj vsako delo, naj bo še tako moderno, deluje v tej smeri. Ko govori o resnici, povzema in prenaša celotno človekovo izkušnjo in njegova spoznanja.
Prevedel Herman Vogel
Zusammenfassung
DIE POETISCHEN UND THEORETISCHEN AUSGANGSPUNKTE DER KINDER-
UND JUGENDLITERATUR
Den Autor dieser Abhandlung interessiert vor allem der theoretische Aspekt des literarischen Schaffens für Kinder und Jugendliche. Obwohl eine große Anzahl der Kunsttheoretiker diese Literatur als Kunst auffaßten, wird ihr noch manchmal der Charakter einer autentischen Kunst abgesprochen. Zu solch einer Ansicht steuert auch ihre theoretische Undefinierbarkeit bei, angefangen vom Begriff selbst: was die Kinderliteratur ist, was ihre theoretischen Ausgangspunkte und die ästhetischen Standtpunkte sind. Ein Vergleich der Feststellungen einer größeren Anzahl von fremden und einheimischen Theoretikern der Literatur und der Kunst (R. Dubois, I. Ian, M. Soriano, A. Lugli, B. Croce, L. Redice, A. Maurois, G. Morpurgo Tagliabue, M.
Valeri, G. Calo, M. Danojlid, M. Kramberger und anderer) wurde angestellt. Diese Theoretiker und Schriftsteller erklären den Begriff, was die Kinderliteratur ist, auf verschiedene Weise, abhängig von ihier Ansicht über die Kunst. Sie haben doch die gemeinsame Meinung, daß man den Kindern nur solche Literatur bieten soll, die eine wahre Kunst vorstellt. Der Autor hat sich für keine der angegebenen Theorien entschieden, weil er meint, daß die Definition der Kunst für das Auslegen der Kinderliteratur nicht wesentlich ist. Seiner Meinung nach sind die Kunststärke und die Begabung des Schriftstellers wesentlich, um der jungen Generation die Lebenserfahrungen darzustellen und sie in die Zauberregionen der Welt im allgemeinen einzuführen.
Prevedla Gabrijela Sorman
Bojan Borstner Koti je na Koroškem
SMEJIM SE, TOREJ SEM — ALI FILOZOFIJA ZA NAJMLAJŠE*
Napisana bi naj bila dobra in resna filozofska knjiga, ki bi vsebovala samo šale.
Ludwig Wittgenstein
(I) Nina:
(II)
Tit: Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina: Tit:
Nina:
Tit:
-Po cesti gresta dva prijatelja, Novi in Ponovi. Novi stopi na
bananin olupek in pade. Kdo še ostane?«
»Ponovi.«
»Po cesti gresta dva prijatelja, Novii in Ponovi. Novi stopi na
bananin olupek in pade. Kdo še ostane?« . ..
»Super medo je najmočnejši.«
->Kdo je najmočnejši?«
»Ja, Super medo. Ali ne veš?«
»Vem.«
»Torej, Super medo je najmočnejši.« »Ne, ne bo držalo.« »Kaj pa je zdaj to?«
»Nič. Samo, Super medo ni najmočnejši.«
»Kako moreš reči kaj takega? Ah niisi malo prej pritrdila, da
je Super medo najmočnejši?«
»Ne, nisem. Dejala sem samo, da vem...«
»Aha, sedaj priznaš, da si malo prej pritrdila, da je Super medo najmočnejši.«
»Pusti me, da ti odgovorim do konca. Vem, da Super medo ni najmočnejši.«
»To pa je zelo čudno. Najprej praviš, da veš, da je Super medo najmočnejši, nato pa, da veš, da Super medo ni najmočnejši. Nekaj bo narobe.«
♦ Pričujoči prispevek je poskus uresničevanja obljube iz mojega prispevka Filozofirajmo z njimi (ali utrinki ob prebiranju zgodb za otroke pod osemdeset), Otrok in knjiga 23—24. Današnji naslov pa poskuša opozoriti bralca na možnost filozofiranja na lahkotnejši — šaljiv način, kot ga lahko srečamo v knjigi Johna A. Paulosa I think, therefore I laugh (An alternative approach to philosophy). (Mislim, torej se smejim. Drugačen pristop k filozofiji), Columbia University Press, New York 1985.
Ilustracija Eke Vogelnik v knjigi Jožeta Snoja Pravljica o vodni kapljici, 1987
Ilustracija Miroslava Šuputa v knjigi Mateta Dolenca Morska dežela na železniški postaji, 1986 (plaketa Bienala ilustracij v Bratislavi 1987)
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Nina:
Tit:
Mama:
Oče:
»Nič ni narobe. Samo ti nisi pripravljen poslušati do konca, kadar ti odgovarjam.«
»Kako, da nisem pripravljen posliašati do konca. Ponovi ...« »Vem.. .■«
»Torej, priznaš, da je Super medo najmočnejši?« »Ne, ne priznam.«
»Ker minus in minus ali, če imaš rajši, ne in ne data skupaj plus,
ali po tvoje da, potem si priznala.«
»Res je, priznam, da ...«
»No, končno sva se le sporazumela o...«
.. tem, da nočeš poslušati do konca. Naj ponovim še enkrat,...« »Ponovi že.-«
»... da vem, da Super medo ni najmočnejši.«
»Nina, ti si nemogoča. Ali sploh veš, kdo je Super medo?«
»Tega pa res ne vem.«
»To -pa je zelo smešno. Najprej praviš, da Super medo ni najmočnejši, nato pa, da sploh ne veš, kdo je Super medo. Kako je to mogoče?« »Zato, ker vem.« »2e zopet ta tvoj vem.«
»In tvoje neprestano prekinjanje. Vem, da jie najmočnejši Peter Klepec.«
»Kdo, Peter Klepec? Ne, Super medo.« »Peter Klepec, Peter Klepec,...« »Super medo. Super medo,...« »Nehajta že, kdo pa vaju bo poslušal.« »Pusti ju. Bosta že sama rešila ta problem.«
Ali ga bosta res? Ali je problem, ki sem ga poskusil prikazati v (II), možno rešiti na način, ki bi bil razumljiv otrokoma.
Običajna rešitev, ki pa s filozofijo nima ničesar skupnega, bi bila: Nina, ker je starejša, popusti, da bo mir v hiši, čeprav je seveda prepričana, da ima prav ona in ne Tit. Na ta način problem seveda ni rešen, ampak je zgolj odrinjen in bo znova izbruhnil v drugi situaciji. Kako lahko pridemo do filozofske pojasnitve? Tako, da poskušamo analizirati sam potek dialoga in ugotoviti, kako je problem zgrajen. Začnimo s prvo Titovo tezo »Super medo je najmočnejši«. Za analizo potrebujemo nekaj osnovnih pripomočkov — pojmov, kot so pomen, referenca, propozicija, ime, opis.^ Pri tem nas ne zandmajo stroge definicije teh pojmov, ki jih lahko najdemo pri različnih filozofih, ampak predvsem relacije, s katerimi lahko pojasnjujemo njihovo medsebojno povezanost. Najprej bomo vzeli odnos med pomenom in referenco. Pri tem uporabimo klasičen primer, katerega je prvi zapisal G. Frege,^ poimenovanja ene zvezde
' Filozofska analiza je vedno pojmovna. Pretenzije, ki so jih imeli posamezni filozofi ali kar cele filozofske smeri, da bi lahko bila filozofska analiza praktična — da bi lahko spreminjala svet — so bile zgolj prazne iluzije.
^ Gottlob Frege (1848—1925) je bil profesor matematike na univerzi v Jeni. Čeprav so bila njegova dela dolgo časa med njegovimi sodobniki neznana, je njegov vpliv na razvoj matematike in logike zelo velik. Lahko rečemo, da je prvi dejansko razvil matematično logiko — predvsem njene osnovne pojme —, vendar na način, ki je pomenil nadaljevanje najboljše tradicije »logicizma«, ki izhaja iz Leibnizovih
z dvema imenoma: Večernica in Danica. Ugotovimo lahko, da se v obeh primerih izraza nanašata na isto stvar, vendar se izraza kljub temu razlikujeta po pomenu. V filozofiji označimo to razliko kot razliko med ekstenzijo in in-tenzijo izraza. Pri tem moramo poudariti, da je vprašanje določanja reference predvsem vprašanje (problem) empiričnega raziskovanja. V našem primeru (Večernica in Danica) je ugotovitev, da imata obe imeni isto referenco, plod dolgoletnega raziskovanja v astronomiji. Izjava »Večernica in Danica imata isto referenco« nam pove, da se »Večernica-« nanaša na planet Venero in, da se »Danica« ravno tako nanaša na planet Venero.^ To spoznanje lahko uporabimo v analizi našega dialoga. »Peter Klepec« in »Super medo« sta izraza, ki bi se naj nanašala na osebo, kateri pripisujemo lastnosti »biti najmočnejši«. Ali to pomeni, da se nanašata na isto osebo? Ne. Pri tem za sedaj zanemarimo vprašanje: ali se sploh nanašata (ali sploh imata referenco).'* Zakaj smo trdili, da je odgovor na vprašanje o referenci: ne? Referenco bi lahko pogojno zapisali: Obstaja bitje, ki ima lastnost »biti najmočnejši« in ki smo ga v slovenskem ljudskem izročilu poimenovali »Peter Klepec«. Na enak način določimo referenco za »Super medo«. Ce sprejmemo tako interpretacijo, potem je to primer, ko imamo izraz »bitje, ki je najmočnejše«, ki ima dva referenta, čeprav ima en sam pomen. Enako situacijo imamo tudi takrat, kadar se otroci pogovarjajo o starših, bratih, sestrah in drugih sorodnikih. Vzemimo izjavo: »Moj oče«. Ce to izjavi Tit, potem izraz »moj oče« referira name, če to izjavim jaz, potem se nanaša na mojega očeta,.. . Izrazi, ki imajo enak pomen, vendar različne referente, povzročajo otrokom mnogo problemov, ker je določanje referentov odvisno od konteksta izjavljanja — kdo, kdaj, kje to izjavi.
Prišli smo do spoznanja, da lahko imamo dzraze, ki imajo skupen pomen, vendar različne referente, in izraze, ki imajo različne pomene, čeprav imajo skupne referente. Sedaj si moramo zastaviti vprašanje: kako lahko otroku
prizadevanj. Te prispevke srečamo v dveh delih: Die Grundlagen der Arithmetik iz leta 1884 in Grundgesetze der Arithmetik 1-2 (1893, 1903). V našem kontekstu pa so še pomembnejši prispevki, ki so postavili temelje sodobni semantiki. Tu moramo omeniti Über Sinn und Bedeutung (1892), kar običajno Slovenijo kot »O smislu in pomenu«. Ta prevod ni najbolj ustrezen, ker dobimo namesto dvojice pomen in referenca sedaj trojico smisel, pomen, reference, kjer zelo težko upravičimo razlikovanje, ki ga postavlja Frege: »Pravilna zveza med znakom, njegovim smislom in pomenom je, da znaku ustreza neki določen smisel in temu spet neki določen pomen, medtem ko nekemu pomenu (predmetu) ne ustreza le en znak.« Pri tem je v slovenščini Fregejevemu smislu bliže izraz »pomen« in pomenu izraz, ki smo ga sprejeli iz angleške filozofije jezika »referenca«. Vzemimo že prej omenjen primer »Večernica« in »Danica«. Ta izraza imata enako referenco (pogojno pomen) in različen pomen (pogojno smisel). Večernica je zvezda, ki se zvečer prva pojavi na nebu, medtem ko je Danica zvezda, ki zjutraj zadnja zaide — Večernica pomeni zvezdo, ki..., medtem ko se nanaša na Venero, planet v našem osončju.
' Danes je v filozofiji jezika prevladalo prepričanje, da je delitev jezikovnega dela nujna — govorimo lahko o delitvi jezikovnih kompetenc. Določanje reference naj bo primarna naloga empirične znanosti. Le na tej osnovi je možno pojasniti primere, ko imamo mnogo izrazov, ki imajo v jezikovni skupnosti pomen, vendar nimajo (več) reference — flogiston, eter, vila, škrat,...
^ Klasičen primer za trditev, da obstajajo izjave, ki imajo pomen, vendar nimajo reference, je: »Sedanji francoski kralj je plešast.« To lahko zapišemo v obliki: »Obstaja posamezna oseba, ki je francoski kralj, in ta oseba je plešasta.« Morda je boljši pristop tisti, ki dopušča določanje reference v specifičnem kontekstu, vendar tako, da pri vprašanju obstoja ne mešamo nivoja objektivnega in konceptualnega (obstaja v prostoru in času; obstaja v slovenskem ljudskem izročilu ali obstaja v evklidski geometriji).
pojasnimo razliko med »nanašati se na« in »pomeniti--. To je možno storiti le s pomočjo nazornih primerov. Vzemimo za izhodišče uganko, ki jo zastavi R. Smullyan:
(U) Neki moški je gledal portret. Nekdo ga je vprašal: »Čigavo sliko pa gledaš?« Odgovoril je: »Bratov in sester nimam, a oče tega moža je sin mojega očeta.« (Z »očetom tega moža« je seveda mislil očeta moškega na sUki.)
Čigavo sliko je gledal?®
Smullyan trdi, da mnogo ljudi takoj odgovori: Mož gleda svojo sliko. Nato pa jih je zelo težko prepričati, da so se zmotili. Zato smo poskušali njegovo tezo preveriti med učenci drugega razreda. Pri tem smo imeli dve skupini" — prvo, kateri smo povedali uganko v enaki obliki, kot jo je zapisal Smullyan, in drugo, kateri smo uganko zastavili v spremenjeni obliki, kjer smo upoštevali Smullyanov predlog,' da okorno zvezo »Sin mojega očeta« nadomestimo z »Jaz«. S tem smo dosegli večjo nazornost v besedilu uganke:
(U') Neki moški je gledal portret. Nekdo ga je vprašal: »Čigavo sliko pa gledaš?« Odgovoril je: »Bratov in sester nimam, a oče tega moža sem jaz.--(Z »Očetom tega moža« je seveda misül očeta moškega na sliki.) Čigavo sliko je gledal?
V skupini, ki je reševala (U), je büo dvaintrideset odstotkov pravilnih rešitev, v drugi skupini (U') pa je bilo kar oseminosemdeset odstotkov pravilnih rešitev. Ko smo nato v prvi skupini analizirali posamezne rešitve, smo ugotovili, da je učencem največ težav povzročalo ravno razlikovanje med pomenom in referenco pri izrazih »oče tega moža« in »sin mojega očeta«. To seveda ne preseneča, ker je izraz »oče tega moža« tipičen primer za lizraz, ki ima en pomen, vendar mnogo referentov, v drugem izrazu pa je območje možnih referentov omejeno s trditvijo: »Bratov in sester nimam,« kar reševalca zelo hitro zapelje k ugotovitvi:
(Rl) Referent izraza »Oče tega moža« = referentu izraza »Sin mojega očeta« X = Jaz (tisti, ki sliko gleda)
Torej: mož gleda svojo sliko.
Kje je napaka? Napaka se skniva v določitvi referenta za prvi izraz »Oče tega moža«. V izrazu nastopa zveza biološki predhodnik in biološki naslednik (oče in sin) ter indeksikal »tega«. Ravno indeksikal predstavlja ključ, s katerim lahko razrešimo uganko.° Kako?
5 Raymond Smullyan: Poznate naslov te knjige, prevedla Meta Lah, Ljubljana, DZS 1987, stran 10.
® Pri poskusu smo imeli dve skupini po petindvajset učencev. Obe skupini sta bili na osnovi podatkov iz testov za novince skoraj povsem enaki po sposobnostih za reševanje problemov.
' Smullyan: Poznate naslov te knjige, stran 16.
® Pri učencih smo problem indeksikala rešili tako, da smo »odigrali« celo zgodbo uganke. Imeli smo moža, ki je v roki držal portret in je z gestikuliranjem ponazarjal posamezne dele uganke. Tako so učenci lahko videli, na kaj se nanašajo posamezni izrazi.
5*	67
Vrnimo se k začetku uganke:
Neki moški je gledal portret... »-Oče tega moža..Čigavo sliko je gledal?
Uganka zahteva odgovor na vprašanje: Čigavo sliko je mož, ki je držal v roki portret, gledal?
Ce zapišemo uganko v razviti obliki, dobimo:
Neki moški je gledal portret... »Oče tega moža, čigar portret gledam, je sin mojega očeta.« Čigavo sliko je gledal?
Za izraz »Oče tega moža« imamo dve možni območji referentov — območje, ki ga predstavlja termin »oče«, in območje, ki ga predstavlja termin »ta mož <. Iz pomena zastavljene uganke vidimo, da je za rešitev relevantno drugo območje. Da pa lahko v tem območju izberemo pravilnega referenta, potrebujemo določene omejitve, ki nam jih zagotavlja kontekst izrekanja same uganke.
Ce ta spoznanja sedaj uporabimo v (Rl), potem lahko trdimo, da je prva premisa pravilna, da pa je druga premisa napačno formulirana glede na kontekst same uganke, čeprav je ravno tako resnična. Zato:
(R2) Referent izraza »Oče tega moža« = referentu izraza »Sin mojega očeta« Desno stran zapišemo: »Sin mojega očeta« = »Jaz«
Upoštevamo omejitve na osnovi konteksta uganke in levi del zapisa razgradimo: »(Oče = jaz) tega moža«
Torej: Ce je »sin mojega očeta« = »jaz«, in, če je »oče tega moža« = »jaz«, potem je ta mož (čigar sliko gleda neki moški) »moj sin«.
Ali če se vrnemo k zapisu iz (Rl):
BP(X) = Jaz (tisti, ki sliko gleda) BP — biološki predhodnik (oče)
Torej: X = BN (jaz) BN —biološki naslednik (sin)
Teoretične rešitve (in pojasnitve hkrati) učencem niti ne bi bilo potrebno pokazati, ker so že na osnovi »igre« doumeli, kje so se zmotüi in kakšna je pravilna rešiitev zastavljene uganke. Učenci so tako razlikovali med pomenom izraza »oče tega moža« (biološki predhodnik) ter njegovo referenco (osebo, na katero se izraz »oče tega moža« nanaša). V začetku jim je težavo povzročalo samo dejstvo, da so referenti za posamezne izraze določeni kontekstualno, vendar so s pomočjo nazorne »igre« tudi to uspeli razvozlati.
Na osnovi teh spoznanj smo nato poskušali rešiti še spor, ki je nastal v dialogu (II) med Titom dn Nino.
(II) (a) »Super medo je najmočnejši« (b) »Peter Klepec je najmočnejši«
Učenci so analizirali (a) in (b) na osnovi dialoga ter lastnega predznanja (risanka, pripovedka). Ugotovili so, da imata izraza enak pomen, vendar se problem tako samo še bolj zakomplicira. Zato so poskušali ugotoviti referenco teh lizrazov. Pri tem se je razvil zanimiv dialog:'
' Pogovor, kot je zapisan tu, ni v celoti resničen — čeprav pa v bistvu odraža tisto, kar so se učenci pogovarjali.
A: Ali se še spominjate, kaj vse je storil Peter Klepec?
B: Ti pa si res naiven, ko verjameš, da je to storil.
A: Zakaj?
B: Zato vendar, ker Petra Klepca sploh ni in nikoli ni bil.
A: Ali misliš dečka, ki je pasel ovce in so mu drugi pastirjii nagajali, ker je bil tako slaboten. Ko pa mu je vila dala posebno moč, jim je vse vrnil.
B: Da, ta ne obstaja.
A: Kdo torej ne obstaja?
B: Peter Klepec.
A: Ti si pa res čuden. Praviš, da ta, ki je pasel ovce in..., ne obstaja. Kako pa, da hkrati priznavaš, da je pasel ovce in...?
B: Zato, ker takrat, ko trdim, da Peter Klepec ne obstaja (lin ni obstajal), mislim na človeka iz mesa in krvi, fci bi imel takšne sposobnosti, takrat pa, ko govorim o teh sposobnostih, ponavljam tisto, kar je zapisano v knjigi Peter Klepec.
A: Ima te. Ti torej dopuščaš možnost, da imajo izrazi pomen, čeprav nimajo reference.
B: To moram bolj natančno opredeliti. Ne trdim, da nimajo reference, ampak, da se nanašajo zgolj na nekaj, kar »obstaja« le v pripovedki.
A: Aha. Peter Klepec obstaja ravno tako, kot obstaja Miklavž, vendar ne tako kot jaz sam.
B: Drži. Ce sprejmete to tudi vsi drugi, potem lahko analizo (a) in (b) strnemo tako, da rečemo: Super medo je najmočnejši v risanki, v kateri nastopa, Peter Klepec pa je najmočnejši v ljudski pripovedki, v kateri nastopa, vendar niti Super medo miti Peter Klepec ne obstajata tako, kot obstajajo recimo te klopi okoli vas.
A: Dobro. Ce sem vse to prav razumel, potem je dialog med Titom in Nino dialog dveh gluhih — pravzaprav sta to dva vzporedna monologa, ki se stikata samo tam, kjer obstaja, vsaj na videz, določeno soglasje med govorcema o danem izrazu.
B: Navidezno soglasje m nič drugega kot prepričanje, da sta pomen in referenca sogovorčevega izraza enaka pomenu in referenci govorčevega izraza, kar pa je le redkokdaj res.
A: Rešitev spora, dokler Tit in Nina ne stopita iz svojega domišljijskega sveta, ni možna.
Tit: A tako, sedaj mi boš pa še ti'° pamet solil, da ne morem povedati, kdo je najmočnejši. 2e kar je povedal B, je preseglo vse meje. Da Super medo ne obstaja, čeprav ga vsak dan lahko vidim na televiziji.
Nina: Veš kaj, Tit, spomni se, kako je bilo, ko sva se vozila po železnici strahov. Videla sva strahove, vendar, ko sva prišla do njih, ni bilo nič. Strahovi obstajajo le, če verjameš vanje. Drugače pa so to samo posamezne plastične figure, s katerimi se lahko igraš.
Tit: Velja: Prepričali ste me.
E (eksperimentator): Torej, lahko končamo za danes.
Tit: To pa ne. Zakaj pa si na začetku zapisal dialog (I) ?
A: MisHm, da vem. Zato, da bi pokazal, kako v vsakdanjem govoru pogostokrat zaidemo v čudne situacije, fci potegnejo za seboj še bolj čudna dejanja.
Ta ti se nanaša na A-j a.
B: »Ponovi« je takrat, ko govori Nina, lastno ime, ki se nanaša na osebo — prijatelja — v dialogu. Ko pa govori Tit, se »ponovi« nanaša na besedna vrsto, ki pomeni storiti nekaj še enkrat.
A: V tem primeru imamo torej izraz, ki ga uporabljata oba govorca, vendar sta pomena in referenci različna.
E: Sedaj bo pa res dovolj.
Dialog sem bil prisiljen nasilno končati, ker bi drugače morali skupno reševati še mnogo problemov, ki sta jih Tit in Nina v pogovoru načela. Vendar bo to naloga za prihodnjič.
Summary
I AM LAUGHING, THEREFORE, I AM — OR A PHILOSOPHY FOR THE
YOUNGEST
Children meet a lot of philosophical problems it their everyday lives. Can they solve them in a philosophicaUy relevant way? They can, but we must direct them in solving these problems so that they learn to know the philosophy from an easier, though not easy side. In this article the author showed how it is possible to attain that children of eight to ten years distinguish between the meaning and the reference of a certain expression. Most difficulties are caused to children by expressions whose referees are determinated contextually — they are dependent on by whom, when and where they are said, on one side, and the expressions which have only one referee, but many meanings, on the other side. These difficulties can be put away by choosing examples which are obvious enough and by which we can illustrate and explain the philosophical problems at the same time. But we must not forget the fact that if somebody understands a philosophical problem, we have already a joke, as Ludwig Wittgenstein had once declared.
Prevedla Gabrijela Sorman
Maruša Avguštin Radovljica
MARIJA VOGELNIK
Ustvarjalnost Marije Vogelnik sega na različna kulturna, estetska in umetniška področja, zato njenega dela ni lahko zaobjeti v ozke likovne oziroma li-terarnoteoretske okvire. Avtoričina široka razgledanost in izobrazba na treh področjih (arhitektura, ples, slikarstvo) vnašata tudi v njene ilustracije, ki so predmet naše razstave,' tisto človeško, kulturno in umetniško širino, ki je za mladega človeka neprecenljive vrednosti. Globoko poznavanje otrokove psihe, pisateljski dar in teoretično poznavanje pedagogike žlahtnijo njeno celotno likovno-literarno ustvarjanje z nevsiljivo vzgojnostjo (Babica je najmlajša, MK, 1960, O deklici, ki je prehitro rasla, MK, 1965, Veliki človek, Partizanska knjiga, 1980, il. Alenka Vogelnik, Tri muce in ena, MK, 1983). Poleg literarno-likov-nih stvaritev ne smemo pozabiti dveh odličnih likovno-pedagoških del. Ročne lutke (MK, 1958) in Papirna plastika (MK, 1960), ki se odlikujeta po animacijsko teoretski poglobljenosti in istočasni uporabnosti. Zaradi skromne likovne opremljenosti, pogojene s takratnimi manjšimi tiskarskimi možnostmi, je v pripravi ponatis obeh knjližic v novi likovno demonstracijski podobi ob sodelovanju z Eko Vogelnik. Mnogo dragocenih drobnih literarno-likovnih pa tudi izrazito likovno-vzgojnih in splošnoizobraževalnih sestavkov je raztresenih po periodičnem tisku za otroke: v Cicibanu, Kurirčku (Okoli in okoli sveta so otroci doma, 1964/65; Kjerkoli mi — naše gledališče z nami, 1967/68; O ljudskih junakih za vsakdanjo rabo, 1968/69; Pridi, zapleši z menoj, 1970/71), v Pionirju (Ples skozi čas, 1975/76; Balet skozi svet, 1976/77), v Najdihojci — prilogi Dela (Mali likovni kotiček, 1959, 1960, 1961, 1962, 1963; Vsakdanje vsakdanjosti za vsak dan, 1963, 1964; Kaj je novega, kaj je novega, 1964, 1965; Kramljamo, kramljate, kramljajo,.. . 1965, 1966) in reviji Otrok in družina (»Vrtec«, 1974 itd.).
Ce ilustratorski opus Marije Vogelnik številčno ni ravno zelo obsežen, pa je nedvomno likovno kvaliteten in zelo raznolik. Časovno obsega domala petdeset let (prva natisnjena slikanica Trdoglav in Marjetica Frana Milčinskega je iz 1939) in prikazuje neposredno razvoj slikarkinega osebnega dlustratorskega sloga, posredno pa skoraj petdesetletno zgodovino slovenske ilustracije in razvoj slovenskega tiskarstva, še posebej razvoj in zatikanja pri Mladinski knjigi.
' Besedilo je bilo prvič natisnjeno v razstavnem katalogu Marija in Eka Vogelnik (Potujoča razstava ilustracij, lutk in mask Marije in Eke Vogelnik, odprta je bila v Sivčevi hiši v Radovljici od 9. oktobra do 1. novembra 1987), ki so ga izdali Muzeji radovljiške občine, Sivčeva hiša, leta 1987.
Otroška ilustracija je posebno področje likovnega ustvarjanja, ki je zvečane vezano na tekst in dosledno na otroka, ki mu je knjiga namenjena, hkrati pa je ilustracija odvisna od tiskarskih možnosti reproduciranja, zato je njen slogovni razvoj drugačen od »čistega« slikarstva. Otroška ilustracija zahteva od ilustratorja najprej obvladanje risbe, ki je sposobna predstaviti v otroku razumljivem likovnem jeziku tako pravljični kot realni svet, nato šele mu je dovoljeno iskati lastni izraz in svojo ujetost s sodobnim slikarstvom. Zato je za ilustracije nedvomno značilna njih »uporabnost«, kar pa za dobre ilustratorje ni ovira, da le-te ne bi mogle prerasti v likovne umetnine. Številna dela naših ilustratork in ilustratorjev nam to dokazujejo.
Marija Vogelnik je pričela z ilustriranjem že pred drugo svetovno vojno in pred začetkom študija slikarstva na beograjski likovni akademiji. Do leta 1946 je ustvarila ciklus slikanic, ki nedvomno potrjujejo njen naravni dar za ilustriranje. Prva objavljena slikanica, Trdoglav in Marjetica (1939), kaže še izrazite secesijske elemente v dekorativnem uokvirjanju slik. v lepotnosti obrazov in v počlovečenju narave. Prostor se panoramsko poglablja, barve so čiste, jasne in žive. V slikanici Mi smo mi (1945) je v risbi že čutiti vpliv Nikolaja Pirnata, v Kresnicah (1946) pa v risbi in barvah vpliv Borisa Kobeta. Hkrati celoten ciklus ilustracij, ki so nastale pred študijem na akademiji, spominja na ploskovno lokalno barvitost slovenskih srednjeveških fresk. Kanglica Otona Zupančiča (originalni lesorezi iz 1952) je nastala že v grafični specialki na beo-prajski akademiji in kaže kljub idealizaciji obrazov zrelo likovno delo v obvladovanju lesorezne tehnike in izjemno subtilnem doživetju pesmi. V Beogradu je Marijia Vogelnik ilustrirala nekaj otroških knjig, za katere je značilna mehka črtna risba z akvareliranjem, med katerimi so ritmično in barvno posebej zanimive izgubljene ilustracije iz knjižice Jovanke Hrvačanin Mica s deset lica i njena druqarica (1954). Prvi kvalitetni vrh po akademiji v Beogradu je Marija Vogelnik dosegla z originalnimi litografijami na kamnito ploščo za Kettejevo Pravljico o šivilji in škarjicah (MK. 1954V Litografija, ki jo je slikarka uporabila predvsem zaradi takratnih slabih tiskarskih možnosti, je dala ilustracijam posebno mehkobo v risbi, hkrati pa se v njih že nakazuje novo pojmovanje v upodabljanju prostora. Kljub samo dvobarvnemu tisku učinkujejo ilustracije zelo slikarsko.
Kaže, da je Marija Vogelnik prav s Pravljico o šivilji in škarjicah, ki ji jo je pohvalil .slikar Marij Pregelj, dobila tisto samozavest, ki jo poslej nezmotljivo vodi od teksta do teksta v iskanju vsakokrat najprimernejšega likovnega izraza za literarno predlogo in izgrajevanje svojega značilnega ilustrator.ske,ga sloga, ki ga označujejo: neidealizirani, a simpatični obrazi otrok, v višino grajene kompozicije, hkratno prikazovanje zunanjščin in notranjščin stavb in dogajanje v njih, eno- in dvostranske ilustracije, v katerih pogosto igra arhitektura glavno vlogo .. . Izoblikuje vrste tipov dečkov in deklic z značilnim profilom, ki »razpolavlja« obraz, obraze, ki jih hkrati pokaže v profilu in en face, smešne obraze s tesno skupaj postavljenimi očmi visoko na čelu in usti sredi obraza, nazaj zvrnjene glavice ...
Samozavestno in s prefinjenim občutkom za mero vključuje v ilustracije elemente moderne umetnosti, a ostaja ob tem otroku razumljiva in privlačna. Drugič spet uporabi skoraj povsem otroško risbo, hkrati pa v kompoziciji in ritmu slike izpričuje visoko profesionalnost. Njena posebnost je dinamična perspektiva v risbi, ki je rezultat uporabe prave otroške risbe in elementov
prostorskega reševanja v moderni umetnosti, ki je črpala iz otroške ustvarjalnosti. Zanjo so med najbolj značilnimi ilustracije v Breskvah Ele Peroci, ki v kombinaciji dinamične risbe in širokih barvnih ploskev ustvarjaijo likovni ekvivalent poetičnosti literarne predloge.
V predstavitvi gibanja vseh vrst je Marija Vogelnik skoraj neprekosljiva. Plesalko ali plavalca na primer upodobi s štirimi nogami, z lahkotno in sproščeno potezo s peresom ali flomastrom ustvarja morske valove, oblake ali plavanje, ali pa doseže na primer v Balončkarjevem dedku (še neobjavljeno) v barvah prepričljiv vtis dviganja oseb z balončki v zrak in premikanje hiš iz temeljev. Suvereno obvladovanje risbe in iznajdljivost v njeni bogati pripoved-nosti je morda .še posebej vidna v knjigah in tekstih, ki jih je ilustratorka tudi sama napisala. Po drugi strani pa sodijo itudi črno-bele ilustracije v knjigi Popotovanje v Tunizijo Vide Brest (MK, 1967) in Matiček in Maja včeraj, danes, jutri in vsak dan Jane Milčinski (MK, 1968) morda med ilustratorkine najbolj »čiste« in najbolj moderne likovne stvaritve.
Zaradi finančnih in tehničnih možnosti reproduciranja ima večina ilustratorjev več črno-belih kot barvnih ilustracij. Morda je prav zato oblikovna dognanost črno-bele risbe pri marsikaterem ilustratorju skorajda večja od barvnih podob.
Tudi v ilustratorskem opusu Marije Vogelnik prevladuje črno-bela risba v različnih tehnikah: perorisbi, svinčniku, flomastrih, slikanju s čopičem in tušem, kombinirani tehniki. Vendar pa je Marija Vogelnik ustvarila tudi lepo število barvnih ilustracij, od barvne litografije, risb z barvnimi svinčniki ali voščenkami, akvareliranih risb, do povsem slikarsko reševanih (ilustracij v gvašu. Ilustracije za pesmice Pika-poka Lili Novy je delala kar štirikrat v črno-beli in dvakrat v barvni tehniki. Zadnje barvne ilustracije k tem pesmicam iz 1985 nam kanejo slikarko kot izjemno koloristko, katere ilustracije so enakovredne slikam. Kvalitetni vrh med razstavljenimi barvnimi ilustracijami pa brez dvoma oredstavliaio nove ilustracije trentarske ljudske pripovedke Krivopetnice in zlatorog (MK, 1985). Njih slog je kombinacija ljudske umetnosti, vplivov Petra Brueghla st. in slovenskega srednjeveškega stenskega slikarstva. In vendar je končni rezultat umetniška pripoved v sliki, ki je izredno sugestivna, kakor so bili za nepismeno ljudstvo zgovorni svetopisemski prizori po stenah vaških podružnic.
Poleg izrazitega lastnega ilustratorskega sloga, ki ga sledimo vsaj od An-dersenove Palčiče dalje (MK, 1957) in poleg slikarkinih avtorskih literarnih stvaritev, ki jih odlikuje živ in domač jezik, bogastvo iskrih domislic in že omenjena visoko profesionalna pedagoškost ter iskrena simpatija do otrok in njihovih potreb po igri in gibanju, je za Marijo Vogelnik značilno pogosto vračanje na iste literarne teme, ob katerih z novimi likovnimi rešitvami preverja svoje likovno in splošno človeško zorenje. Ce so jo pri Pika-poka Lili Novy silile v spreminjanje tehnike razmere pri Mladinski knjigi (črno-bele ilustradije so seveda cenejše od barvnih), to ne velja na primer za Andersenovo Palčico (ponovljeno 1966 z barvnimi svinčniki) ali Breskve Ele Peroci, v katerih poleg dinamične perspektive izstopajo odlične, kar študijsko prikazane primorske hiše. Slikarka je ilustracije ponovila 1972 v kombinirani tehniki perorisbe s tušem, svinčnika in voščenk in dosegla tako večjo mehkobo podob, kot jo je lahko nudila litografija na cinkani plošči. V svoje veselje je poleg primorskih hiš upodobila še bogato gorenjsko domačijo z gankom in obveznimi rožami.
Zal ne moremo primerjati slikarkinih novih ilustracij za Trdoglava in Marjetico (v času pisanja študije v tiskarni) s tistimi iz leta 1939. Prav Trdoglav in Marjetica nedvoumno dokazujeta, da se Marija Vogelnik zavestno vrača k svojemu izhodišču, kot bi po lastnih besedah »sklepala svoj ustvarjalni krog.-» Vendar se je krog pričel stikati že prej. Vsaj njene Tri muce in ena (MK, 1983) se približujejo Andersenovi Palčiči (MK, 1957). V Palčiči še ni za Marijo Vogelnik kasneje tako značilno tipiziranih obrazov, pravljica je ilustrirana izjemno spontano in doživeto. V njej ni čutiti likovne,ga eksperimentiranja, vse je popolnoma naravno in samoumevno. V Treh mucah in eni najbolj izrazitih tipizacij obrazov ni več, postali so naravnejši in bolj prikupni. Kot da ni več likovnega iskanja, kot da roka samodejno sledi slikarkini misli in čustvu.
Akvarelirane risbe O miški, ki si je trebušček raztrgala (MK, 1986) so najmlajše ilustracije na razstavi. S svežino in zračnostjo akvarela in tanko tekočo perorisbo odkrivajo suvereno slikarkino znanje, v preoblikovanju pripovedke v likovne podobe pa njeno duhovitost in humor ter veliko ljubezen do koroškega ljudskega pripovedništva. Marija Vogelnik je koroško ljudsko pripovedko tudi sama zapisala.
Naj zaključimo z besedami Marije Vogelnik, ki jih beremo v spremnem besedilu k razstavi ilustracij 1986 v Commercu v Ljubljani: »Kar pomnim, sem vedno risala in slikala, kot vsak otrok, ki mu starši vtaknejo svinčnik in čopič v roke. Kar pomnim, sem imela rada pravljice in sem jih ilustrirala. Kar pomnim, sem rada plesala, kot vsak otrok, ki mu dajo dosti svobode in mu približajo glasbo.«
ZIVLJENJEPISNI PODATKI
Marija Vogelnik je bila rojena 15. oktobra 1914 v Ljubljani. Po klasični gimnaziji je študirala arhitekturo (1933—1938) pri mojstru Jožetu Plečniku in sodobni ples (1933—1942) v šoli Mete Vidmarjeve. kjer je diplomirala 1938 in bila osem let članica njene plesne skupine (1934—1942). Po vojnii je študirala slikarstvo na Akademiji likovnih umetnosti v Beogradu (1945—1950) pri Ne-deljku Gvozdanoviču in Ivanu Tabakoviču in prav tam končala še grafično specialko (1950—1952) pri Mihaelu Petrovu. Po vrnitvi v Ljubljano jeseni 1952 se je vključila v ljubljansko kulturno življenje in bila med ustanovitelji Centra za estetsko vzgojo otrok v Pionirskem domu (zaposlena 1953—1957), kjer Je organizirala likovno-plesni center. Med 1960 in 1964 je bila direktorica Sole za oblikovanje in med 1968 in 1972 urednica plesnega programa na ljubljanski televiziji. Od 1976 do 1981 je vodila plesno-baletni program na koprski televiziji in istočasno siodelovala v Kiinetikon laboratoriju (1972—1982) kot pedagoginja in teoretičarka v celotnem estetskoanimacijskem programu za odrasle, katerega rezultat je bila tradicionalna manifestacija Ljubljanski dan plesa itd.
Ukvarja se s plesno-baletno teorijo, pedagogiko in kritiko, z ilustriranjem, s pisanjem za otroke in starejše, ki obsega literarne, likovno-pedagoške, poljudnoznanstvene in druge tekste, s scenografijo in kostumografijo plesnih in gledaliških predstav za gledališča in televizijo, itd.
Zivi in dela v Ljubljani.
SAMOSTOJNE RAZSTAVE
1953 Beograd, Naša deca (v okviru grafičnega kolektiva), (ilustracije)
1953 Ljubljana, Mala galerija Društva slovenskih upodabljajočih umetnikov (risbe, grafike, ilustracije)
1986	Ljubljana, Commerce (ilustracije)
1.987 Radovljica, Sivčeva hiša (ilustracije Marije Vogelnik; lutke, .gledališke maske Eke Vogelnik)
1987	Tržič, Paviljon NOB (ista potujoča razstava)
1937 Jesenice, Kosova graščina (ista potujoča razstava)
1988	Maribor, Mariborska knjižnica — Pionirska knjižnica (ista potujioča razstava)
1988 Kranj, Gorenjski muzej (ista potujoča razstava).
SKUPINSKE RAZSTAVE
1953 Ljubljana, Moderna galerija, spodnjii prostori (ilustracije Mladinske knjige) Beograd, Zlatno pero, redno sodelovanje na razstavah.
NAGRADE IN PRIZNANJA
1952 Beograd, 2. nagrada pedagoškega centra (za avtorsko slikanico brez besed Moj koledar)
1958 Beograd, Mlado pokoljenje (za ilustracije v knjigi Pojte, pojte, drobne ptice)
1963 Novi Sad, Zmajeva nagrada za ilustracijo (za ilustracije v periodičnem tisku za otroke)
1965 Andersenova Palčiča uvrščena v Hürlimann Bettina: Die Welt im Bilderbuch moderne Kinderbilderbücher aus 24 Ländern, Zürich 1965
1970 Bled, nagrada JRT na festivalu jugoslovanske televizije na Bledu za scenarij za musical Deklica in klovn (žirija: Meša Selimovič, Kole Cašule, Bojan Stih)
1973 Beograd, Diploma Zlatnog pera (za Pika-poka Lili Novy)
1975 Beograd, Plaketa Zlatnog pera (za nenatisnjene ilustracije za Krivopetnice in zlatorog).
Ljubljana, odličje Zveze prijateljev mladine Slovenije Ljubljana, skulptura Cicibana.
Maruša Avguštin Radovljica
Alenka Glazer Maribor
IZ BIBLIOGRAFIJE
Knjižne ilustracije
-	Trdoglav in Marjetica, Fran Mil-činski, ilustrirala in opremila ing. arh. Marija Grafenauer, Ljubljana, Nova založba 1939.
-	Pravljice, Sonja Sever, Ljubljana, Jugoslovanska knjigarna 1940.
-	Kresna noč na Kukovi gori, Viktor Pirnat, Ljubljana, Jugoslovanska knjigarna 1940.
-	Mamica povej, Zdravko Ocvirk, Ljubljana, Mladinska založba 1940.
■ Mojca Pokrajculja, koroška ljudska pravljica, Ljubljana, Muren-ček 1940.
Pohorske legende, Jože Tomažič, il. Jože Beränek in Marija Ko-zložnik (psevd.), Ljubljana, založil konzorcij Slovenca 1944 (Slo-venčeva knjižnica, letnik III/22, štev. 84).
Čarobni prstan, Marjan Radonič, Ljubljana, brez navedbe založbe 1944.
Prigode malega Murenčka, pravljica, Milica Kitek, Ljubljana, L. Schwentner / A. Erbežnik 1944. Šopek Andersenovih pravljic, poslovenil Miklavž Kuret, Ljubljana, Ljudska knjigarna 1944 (Zbirka mladinskih spisov). Rdeča kapica, Ljubljana, Ljudska knjigarna 1944.
—	Pedenjčlovek laketbrada, narodna pravljica, zapisal Matija Valja-vec, Ljubljana, Murenček 1945.
—	Sirota Jerica, narodna pesem, Ljubljana, Murenček 1945.
—	Mi smo mi, otroške pesmi, Ljubljana, Nova založba 1945.
—	Mladi oder 1, France Kosmač, F. S. Finžgar, Josip Ribičič, Vida Brest, Ljubljana, Mladinska knjiga, odsek ZMS 1945.
—	Kresnice, stara koroška narodna pesem, Ljubljana, Josip Cemažar 1946.
—	Najdihojca, France Levstik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1948.
—	Prede devet Ana, srpska narodna brzalica, Beograd, Dečja knjiga 1952 (cir.).
—	Glejte jih, Mateje, srbska narodna, prepesnila Lili Novy, Ljubljana, Mladinska knjiga 1952 (Cici-banova knjižnica).
—	Palčki, Josip Ribičič, Ljubljana, Mladinska knjiga 1953 (Mladi oder 19).
—	Slovenske narodne za klavir 1, 2, 3, Josip Pavčič, priredili Zorka Bradačeva in Silva Hraščeva, Ljubljana, Državna založba Slovenije 1953.
—	Vetrova uspavanka, Desanka Maksimovič, Beograd, Dečja knjiga 1953 (cir.).
Mica s deset lica i njena drugari-ca, Jovanka Hrvacanin, Beograd, Dečja knjiga 1954 (cir.). Pravljica o šivilji in škarjicah, Dragotin Kette, Ljubljana, Mladinska knjiga 1954 (Čebelica 3). Pojte, pojte drobne ptice, pesmi za otroke, Ljubljana, Mladinska knjiga 1955 (Cicibanova knjižnica).
Usodna igra, Josip Ribičič, Ljubljana, Gasilska zveza LRS 1956. Vetrova uspavanka, Desanka Ma-ksimovič, prevedel Ivan Minatti, Ljubljana, Mladinska knjiga 1956 (Cicibanova knjižnica). Palčiča, H. Ch. Andersen, prevedel Rudolf Kresal, Ljubljana, Mladinska knjiga 1957 (Cicibanova knjižnica).
Otroške skladbice za klavir, Maj. da Bonsack-Kalan, oprema in ilustracije Marija Vogelnikova, no-tografiral Franc Leder, Ljubljana, Državna založba Slovenije 1957.
Breskve, Ela Peroci, Ljubljana, Mladinska knjiga 1959. Prikaznata za šivačkata, Dragotin Kette, Skopje, Nova Makedonija 1961.
Popotovanje v Tunizijo, Vida Brest, Ljubljana, Mladinska knjiga 1967 (Cicibanova knjižnica). Matiček in Maja včeraj, danes, jutri in vsak dan, Jana Milčinski, Ljubljana, Mladinska knjiga 1968 (Cicibanova knjižnica). Pika — poka. Lili Novy, Ljubljana, Mladinska knjiga 1968 (Čebelica 115).
Travniški zvonček, Desanka Ma-ksimovič, prevedel Ivan Minatti, Ljubljana, Mladinska knjiga 1968 (Čebelica 123).
Kanglica, Oton Zupančič, Ljubljana, Mladinska knjiga 1972 (Čebelica 150).
Gagaj, gagaj, gos, ljudske pesmice, Ljubljana, Mladinska knjiga 1973 (Čebelica 159).
In ptičke nam zapele so, pesmi za otroke, Ljubljana, Mladinska knjiga 1973, drugi natis (Cicibanova knjižnica).
Vetrova uspavanka, pesmi in pravljice, Desanka Maksimovič, prevedli: Vera Albreht, Ivan Minatti, Janko Moder in Severin Sali, ilustrirali: Ančka Gošnik-Godec in Marija Vogelnik. Ljubljana, Mladinska knjiga 1974 (Moja knjižnica, 5. letnik, 2. razred, knjiga 3).
Slo je šlo medvedovo, slovenske ljudske, Ljubljana, Mladinska knjiga 1975 (Čebelica 176). Krivopetnice in zlatorog, trentarska ljudska, zapisala Svetka Zor-čeva, Ljubljana, Mladinska knjiga 1985 (Velike slikanice). Pika poka. Lili Novy, Ljubljana, Mladinska knjiga 1985 (Mala slikanica).
O miški, ki si je trebušček raztrgala, koroška ljudska pripovedka, zapisala, ilustrirala in opremila Marija Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1986 (Najdi-hojca).
Vetrova uspavanka, pesmi in pravljice, Desanka Maksimovič, prevedli: Vera Albreht, Ivan Minatti, Janko Moder in Severin Sali, ilustrirali: Ančka Gošnik-Go-dec in Marija Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1986, ponatis (Moja knjižnica, 11. letnik, knjiga 9).
Trdoglav in Marjetica, Fran Milčinski, Ljubljana, Mladinska knjiga 1987 (Velike slikanice). Kresnice, stara koroška narodna pesem, Ljubljana, Mladinska knjiga 1987, posneto po izdaji iz leta 1946 (Levi devžej).
Avtorske slikanice (brez besedila)
Moj koledar, Ljubljana, Mladinska knjiga 1952 (Cicibanova knjižnica).
— Velika poslikanka, Beograd, Naša deca 1968.
Avtorica teksta in ilustracij
Ročne lutke, Ljubljana, Mladinska knjiga 1958 (Igra in delo). Papirna plastika, Ljubljana, Mladinska knjiga 1960 (Igra in delo). Babica je najmlajša, Ljubljana, Mladinska knjiga 1960 (Cicibanova knjižnica).
O deklici, ki je prehitro rasla, Ljubljana, Mladinska knjiga 1965 (Cicibanova knjižnica). Pravljice iz naših dni, Deščica, deščica, ali smem?, napisala in ilustrirala Marija Vogelnikova, drugi avtorji tekstov: France Bevk, Marja Cerkovnik, Branka Jurca, Lojze Kovačič, Bogomir
Magajna, Mira Miheličeva, Jana Milčinski, Ela Peroci in Leopold Suhodolčan, drugi avtorji ilustracij : Ančka Gošnik-Godec, Mar-janca Jemec-Božič, Roža Piščanec in Melita Vovk-Stih, Ljubljana, Mladinska knjiga 1969 (Moja knjižnica, 3. letnik, 2. razred, knjiga 2).
—	Sodobni ples na Slovenskem, fotografije, opremila Marija Vogelnikova, Ljubljana, Kinetiken laboratorij 1975 (Knjižnica Kinetiken 1).
—	Tri muce in ena, Ljubljana, Mladinska knjiga 1983 (Cicibanova knjižnica).
Avtorica teksta
O deklici, ki je prehitro rasla, ilustrirala in opremila Alenka Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1978 (Male slikanice). Veliki človek, tedenska kronika o partizanski kroniki, ilustrirala in
opremila Alenka Vogelnik, Ljubljana, Partizanska knjiga 1980 (Matjaževa knjžnica). Kam barčica, kam deščica, ilustrirala in opremila Eka Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1986.
Pripravljeno za tisk
En pastirček je kravce pasel, po-barvanka-poigranka, Ljubljana, Mladinska knjiga.
V pripravah za tisk
Plesni leksikon, Marija Vogelnikova, Mojca Vogelnik, Breda Kro-flič, Miran Skerl, Ljubljana, Cankarjeva založba.
Ples skozi čas in Balet skozi svet, dopolnjeno po serijah v Pionirju 1975/76 in 1976/77.
v delu
Balončkarjev dedek, Ajda, Brina, Eka in Marija Vogelnik, ilustracije Marija Vogelnik. Cicido, ljudske in ponarodele pesmice za cicibane, pesmarica-sli-kanica za otroke, izbor pesmic in ilustracije Marija Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga.
Poj, poj, ptiček moj, 100 in 1 pesmica, pesmarica ljudskih pesmic in pesmi za šolarje, Ljubljana, Mladinska knjiga. Družinska pesmarica ljudskih pesmi, Ljubljana, Mladinska knjiga.
Teksti v nadaljevanjih (serije) v periodičnem tisku
Najdihojca — priloga Dela
1959
Mali likovni kotiček (ilustracije Marije Vogdlnik; brez podpisa)
—	22. 10., št. 25, str. 101.
—	5. 11., št. 27, str. 108.
—	10. 12., št. 31, str. 128.
—	17. 12., št. 32, str. 134.
1960
Mali likovni kotiček (ilustracije Marije Vogelnik; brez podpisa)
—	14. 1., št. 2, str. 6—7.
—	4. 2., št. 5, str. 18.
—	18. 2., št. 7, str. 26—7.
—	25. 2., št. 8, str. 32.
—	10. 3., št. 10, str. 38.
—	2. 6., št. 22, str. 87.
—	7. 7., št. 27, str. 102—103.
—	29. 9., št. 39, str. 150—151.
—	20. 10., št. 42, str. 162, piše Marija Vogelnik.
1960
Danes v malem likovnem kotičku (ilustracije Marije Vogelnik; brez podpisa)
—	24. 3., št. 12, str. 46: Naš pomladanski šopek.
—	7. 4., št. 14, str. 54—55: Prava batik tehnika.
—	12. 5., št. 19, str. 74—75: Voščeni zgraffito.
—	16. 6., št. 24, str. 90: Presenečenja za mame.
1961
Likovni pomenki (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	6. 9., št. 1, str. 5: Kako gledamo slike.
—	20. 9., št. 3, str. 5: Kako gledamo razstave.
1962
Mali likovni kotiček (ilustracije Marije Vogelnik(ove))
—	12. 9., št. 2, str. 4: Pismo za jesensko rabo.
—	26. 9., št. 4, str. 5: Najprej o piki.
—	24. 10., št. 8, str. 4: Za piko črta.
—	14. 11., št. 11, str. 4: Črta, črta ...
—	19. 12., št. 16, str. 4: O suhih in debelih.
—	26. 12., št. 17, str. 4: Dedek Mraz in Novo leto.
1963
Mali likovni kotiček (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	9. L, št. 18, str. 7: Srečno pot, dedek Mraz.
1963
Vsakdanje vsakdanjosti za vsak dan (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	27. 7., št. 46, str. 2: Stanujem v Nebotičniku.
—	3. 8., št. 47, str. 2: O bratstvu, ki ga ustvarja kri (brez ilustracije).
—	10. 8., št. 48, str. 2: Kako je zdaj vse to?
—	24. 8., št. 50, str. 2: V imenu čarovnije.
—	31. 8., št. 51, str. 2: Kaj je denar?
—	7. 9., št. 52, str. 2: Sola, šola, šola.
—	14. 9., št. 53, str. 2: En sam droben cvetek.
—	21. 9., št. 54, str. 3: Zakaj ne znam leteti kot golob?
—	28. 9., št. 55, str. 2: Mi smo mladi pionirji.
—	5. 10., št. 56, str. 2: Tovarišica, pripoveduj nam.
—	12. 10., št. 57, str. 2: Teden otroka.
—	19. 10., št. 58, str. 2: Da se ne pozabi.
—	26. 10., št. 59, str. 2: Knjige naše prijateljice.
—	1. 11., št. 60, str. 2: Zlato listje pada, pada, pada.
—	10. 11., št. 61, str. 2: Pa menda vendar ne prav zato.
—	16. 11., št. 62, str. 2: Mar imajo dobre slikanice svojo legitimacijo?
—	23. 11., št. 63, str. 2: Težko, težje, najtežje.
—	28. 11., št. 64, str. 2: Praznik in počitnice in svoboda (brez ilustracije).
—	7. 12., št. 65, str. 2: Ko bomo mi veliki... (brez ilustracije).
—	14. 12., št. 66, str. 2: Potruditi se bo treba.
—	21. 12., št. 67, str. 2: Sneg, sneg, zima in sneg (brez ilustracije).
—	brez datuma, zadnja, neoštevilče-na številka, str. 2: Sredi zime novoletna jelka v snegu stoji, stoji... (brez ilustracije).
1964
Vsakdanje vsakdanjosti za vsak dan (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	5. 1., št. 68 (1), str. 2: Rdeče, rumeno, modro, zeleno, pisano Novo leto.
—	11. L, št. 2, str. 2: O pionirski resnici.
—	18. 1., št. 3, str. 2: In zdaj je tu ...
—	25. 1., št. 4, str. 2: Sem živ in zdrav...
—	15. 2., št. 5, str. 2: Pust je bil in minil.
—	22. 2., št. 6, str. 2: Življenje je velika stvar
—	29. 2., št. 7, str. 2: Nebotičnikova gripa.
—	11. 3., št. 8, str. 2: V znamenju gripe.
—	18. 3., št. 9, str. 2: Lepe ure razmišljanja.
—	25. 3., št. 10, str. 2: Resnic je lahko tudi več.
—	1. 4., št. 11, str. 2: O babičind resnici (brez ilustracije).
—	8. 4., št. 12, str. 2: Hej za april in za pomlad (brez ilustracije).
—	15. 4., št. 13, str. 2: Kaj se je zgodilo, kaj se je zgodilo? (brez ilustracije).
—	22. 4., št. 14, str. 2: Govorimo o naravi.
—	29. 4., št. 15, str. 2: Ljubi maj, prvi maj.
—	6. 5., št. 16, str. 2: Orjejo, sejejo, sadijo.
—	13. 5-, št. 17, str. 2: Ljubljana ljubljena.
—	20. 5., št. 18, str. 2: Sirene tulijo, zavijajo.
—	27. 5., št. 19, str. 2: Dan mladosti je naš dan.
—	3. 6., št. 20, str. 2: Začetek junija je dober čas za majniške izlete in ekskurzije.
—	10. 6., št. 21, str. 2: Kakšna pasja vročina (brez ilustracije).
—	17. 6., št. 22, str. 2: Počil bom, počil bom.
—	24. 6., št. 23, Str. 2: Hura, hura, trikrat hura.
—	1. 7., št. 24, Str. 2: Klopotec ni jajce ampak klopotec.
—	8. 7., št. 25, str. 2: Ali se znamo imeti zadosti radi?
—	15. 7., št. 26, str. 2: Ni junak tisti, ki se ne boji, ampak ...
—	29. 7., št. 27, str. 2: Velike praznike praznujemo.
—	4. 8., št. 28, str. 2: Naš šotor je rumen kot limona.
—	12. 8., št. 29, str. 2: Dan je dnevu enak.
—	19. 8., št. 30, str. 2: Kam potujejo sateUrtii.
—	26. 8., št. 31, str. 2: No da, vse enkrat mine.
—	2. 9., št. 32, str. 2: Se šest dni do začetka šole.
—	9. 9., št. 33, str. 2: Skozi leto in dan.
1964
Kaj je novega, kaj je novega (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	16. 9., št. 34, str. 2: Vsak dan, vsako minuto in sekundo.
—	23. 9., št. 35, str. 2: Sem šolarček mlad.
—	30. 9., št. 36, str. 2: Pripovedka o ničli.
—	4. 11., št. 37, str. 2: Jesenski pionirski dan, dober dan.
—	11. 11., št. 38, str. 2: Oblaki na pustem novembrskem nebu.
—	18. 11., št. 39, str. 2: Jesen rumena, dobra žena.
—	25. 11., št. 40, str. 2: Drevje je golo, listje po tleh.
—	9. 12., št. 41, str. 2: Praznik smo odpraznovali.
—	16. 12., št. 42, str. 2: Samoupravljanje je največja naloga.
—	24. 12., št. 43, str. 2: Praznik naše armade je partizanski praznik ...
—	30. 12., št. 44, str. 2: Novoletni koledniki.
Kaj je novega, kaj je novega (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	6. 1., št. 1, str. 3: Na ulicah je plundra, v čevljih povodenj.
—	13. 1., št. 2, str. 2: Sola, šola, šola, šola (brez ilustracije).
—	20. L, št. 3, str. 2: Prišel je čas.
—	27. 1., št. 4, str. 2: Brez skrbi, brez strahu.
—	3. 2., št. 5, str. 2: Fige v žepu, brozga v čevlju.
—	10. 2., št. 6, str. 2: Pred dvema tednoma.
—	17. 2., št. 7, str. 2: In prav zdajle, v tem trenutku.
—	24. 2., št. 8, str. 2: Prišel bo veseli pust.
—	3. 3., št. 9, str. 2: Hej, kurenti, na svidenje ob letu.
—	10. 3., št. 10, str. 2: Kaj smo že premlevali zadnjič (brez ilustracije).
—	17. 3., št. 11, str. 2: Kaj je novega, kaj je novega (brez naslova serije).
—	24. 3., št. 12, str. 2: Ste mislili, da smo kar pozabili; prezrli...
—	31. 3., št. 13, str. 2: To so hude stvari, pobrigati se bo treba.
—	7. 4., št. 14, str. 2: Babica, povej.
—	14. 4., št. 15, str. 2: Češnje, jablane cveto.
—	21. 4., št. 16, str. 2: Pri nas, vidite.
—	28. 4., št. 17, str. 2: Povejte nam vse; natančno.
—	5. 5., št. 18, str. 2: Mama, kako sem se rodU.
—	12. 5., št. 19, str. 2: Svet se vrti okrog svoje osi.
—	19. 5., št. 20, str. 2: Voščimo vsem dober praznik.
Dan mladosti, naš dan v našem letu.
Zdaj, ko je maj in pomlad.
—	19. 5., št. 20, str. 3: Mama pravi, da smo srečni, ker smo mladi. Voščimio vsem dober praznik.
—	26. 5., št. 21, Str. 2: Vsa Jugoslavija, vsi pionirji.
—	2. 6., št. 22, str. 2: Kaj nam pa morejo, če smo vesel'!
—	23. 6., št. 23, str. 2: Semenke plavajo skozi veter.
1965
Kramljamo, kramljate, kramljajo . .. (ilustracije Marije Vogelnike ve)
—	21. 7., št. 24, str. 2: Nebo je širno, dpn je dolg.
—	28. 7., št. 25, str. 2: Teden za tednom.
—	4. 8., št. 26, str. 2: Kruh je dražji, mleko je dražje.
—	11. 8., št. 27, str. 2: Moje, tvoje, svoje (brez ilustracije).
—	18. 8., št. 28, str. 2: Banke ne delajo denarja.
—	25. 8., št. 29, str. 2: Notranje rezerve.
—	1. 9., št. 29 (! = 30), str. 2: Pospravljamo, pripravljamo.
—	8. 9-, št. 31, str. 2: Dež pada in naša Marjanca ima novo jopico.
—	15. 9., št. 32, str. 2: Po naši strehi se sprehajajo antene.
—	22. 9., št. 33, str. 2: V naši hiši imamo pa telefon.
—	29. 9., št. 34, str. 2: Kaj znaš, kaj veš.
—	6. 10., št. 35, str. 2: Zimnice in krompir, naše skrbi.
—	13. 10., št. 36, str. 2: 2ogo držim, žogo spustim in pade na tla.
—	27. 10., št. 38, str. 2: Tri muce in ena, kaj je to.
—	3. 11., št. 39, str. 2: Drevje rumeni, zlati.
—	10. 11., št. 40, str. 2: Nebo se je obleklo v sivo.
—	17. 11., št. 41, str. 2: Berem, prebiram zgodbe v knjigi.
—	24. 11., št. 42, str. 2: To pa je rojstni dan naše domovine.
—	8. 12., št. 43, str. 2: O vremenu, ki je kot nalašč za knjige, toda ... (brez ilustracije).
—	15. 12., št. 44, str. 3: Vsak čas, kratek čas (brez ilustracije).
—	22. 12., št. 45, str. 3: Pravijo, da bo letos dolga dolga zima.
—	brez datuma, zadnja, neoštevilče-na številka, str. 4: Po našem mestu, po naših cestah.
1966
Kramljamo, kramljate, kramljajo (ilustracije Marije Vogelniikove)
—	23. 3., št. 10, str. 2: To je prebral naš Peter.
K u r i r č e k
1964—65
OkoLi in okoli sveta so otroci doma (vinjeta Marije Vogelnikove ob naslovu serije)
—	št. 1, str. 35—39: Se Poljska... (fotografija).
—	št. 2, str. 77—81: Trije kamniti otočki (brez ilustracije).
—	št. 3, str. 126—129: Bogata zemlja Švedska (fotografija).
—	št. 4, str. 174—177: Gosto naseljena zemlja sredi morja (ilustracija Marije Vogelnik in fotografija).
—	št. 5, str. 215—218: Potujemo v Indijo (fotografija).
—	št. 6, str. 274—277: Pariz, ljubezen Francije (fotografija).
—	št. 7, str. 323—325: Televizijski otrok (brez ilustracije).
—	št. 8, str. 371—373: Second City — drugo mesto (fotografija).
—	št. 9, str. 418—421: Ce nam kdo omeni Afriko (fotografija).
—	št. 10, str. 467—470: Tam ni bil še nihče od nas (fotografija).
1965—66
Tedenska kronika o partizanski kroniki ali kako je naš Peter zapisal partizanske zgodbe in opisano (od št. 4 dalje: opisal) življenjsko pot
kakšnega našega velikega človeka (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	št. 3, str. 116—118.
—	št. 4, str. 176—178.
—	št. 5, str. 216—219.
—	št. 6, str. 271—274.
—	št. 7, str. 316—319.
—	št. 8, str. 365—367.
—	št. 9, str. 416—418.
—	št. 10, str. 464—466.
1967—68
Kjerkoli mi — naše gledališče z nami (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	št. 1, str. 19—20: in naše lutke, lutke, lutke ...
—	št. 2, str. 52—53: najprej namizno papirnato.
—	št. 3, str. 83—84: za namiznim tako za na steno.
—	št. 4, sir. 115—116: za poslikanim stenskim senčno.
—	št. 5, str. 147—148: zamislite si, bolniško...
—	št. 6, str. 178—179: o, ti Pust, ti čas presneti.
—	št. 7, str. 211—212: iz bolniškega odrsko.
—	št. 8, str. 245—246: ročne lutke.
—	št. 9, str. 276—277: še vedno ročne lutke.
—	št. 10, str. 306—307: marionetno.
1968—69
O ljudskih junakih za vsakdanjo rabo (ilustracije Marije Vogelnikove)
—	št. 1, str. 16—17: Malo na sploh in namesto uvoda.
—	št. 2, str. 50—51: Najprej o starem kralju Matjažu pod goro Peco.
—	št. 3, str. 82—83: Recimo besedo o silaku Petru Klepcu.
—	št. 4, str. 114—115: Smo vsi prebrali Levstikovega Martina Krpana .. .
—	št. 5, str. 144—145: Kako pa pozimi.
—	št. 6, str. 178—179: To pot o Kurentu, ki je junak, čeprav vsi tega ne verjamejo.
—	št. 7, str. 210—211: Matija Gubec je imel prav.
—	št. 8, str. 242—243: O velikanu iz Istre.
—	št. 9, str. 274—275: Kako pa kaj kraljevič Marko.
—	št. 10, str. 306—307: O tistih od danes pa še o takih za jutri.
1970—71
Pridi, zapleši z menoj! (ilustracije Marije Vogelnik)
—	št. 1, str. 20—21.
—	št. 2, str. 57—58.
—	št. 3, str. 93—94.
—	št. 4, str. 130—131.
—	št. 5, str. 165—166.
—	št. 6, str. 200—201.
—	št. 7, str. 238—239.
—	št. 8, str. 274—275.
—	št. 9, str. 309—311.
—	št. 10, str. 345—347.
Pionir. Poljudnoznanstvena revija za mladino
1975—76
Ples skozi čas (ilustracije Alenke Vogelnik)
—	št. 1, str. 16—17.
—	št. 2, str. 56—57.
—	št. 3, str. 80—81.
—	št. 4, str. 104—105.
—	št. 5, str. 152—153.
—	št. 6, str. 184—185.
—	št. 7, str. 216—217.
—	št. 8, str. 248—249.
—	št. 9, str. 266—267.
—	št. 10, str. 310—311.
1976—77
Balet skozi svet (fotografije in reprodukcije)
—	št. 3, str. 70—71.
—	št. 4, str. 110—111.
—	št. 5, str. 150—151.
—	št. 6, Str. 182—183.
—	št. 7, Str. 198—199.
—	št. 8, Str. 238—239.
—	št. 9, Str. 270—271.
—	št. 10, Str. 310—311.
m
Bibliografijo knjižnih ilustracij drugih knjižnih izdaj Marije Vogelnik je sestavila Maruša Avguštin; objav-
ljena je v katalogu Marija in Eka Vogelnik (1987), hkrati z obsežno bibliografijo njenih ilustracij in tekstov v periodičnem tisku in pomembnejših gledaliških scenarijev, scen in kostumov, kar je za tokratno objavo Izpuščeno.
Bibliografijo tekstov v nadaljevanjih (serij) v periodičnem tisku je v tu objavljeni obliki sestavila Alenka Glazer.
Maruša Avguštin Radovljica
Ivan Sedej Ljubljana
EKA VOGELNIK
Eka (Alenka) Vogelnik je bila rojena 5. julija 1946 v Ljubljam.» EMplomi-rala na Fagg. odd. za arhitekturo, 1971, in na ALU, odd. za slikarstvo, 1974. Od 1979 do 1982 je učila likovni pouk na osnovni šoli in umetnostno vzgojo na srednji šoli. Takoj po diplomi na ALU se je pričela ukvarjati z otroško ilustracijo, od 1982 dalje pa dela kot svobodna umetnica. Razen z otroško ilustracijo in s portretom se intenzivno ukvarja z gledališko likovnostjo (scene, kostumi, maske, lutke, gledališki listi, plakati itd.), z glasbeno in literarno dejavnostjo (sama piše, komponira, poje in igra na ljudske inštrumente pesmi, prirejene po ljudskih pesmih za današnji čas), s pedagoško likovno dejavnostjo v okviru Kinetikon laboratorija, z likovno kritiko itd.
O sebi pravi med drugim: »Jaz kostumografije ne prištevam k modi, ampak k podpori igralčevega lika in kot del celotne likovne podobe predstave. ... Najrajši imam plesne predstave, pri katerih mora biti scene čim manj in prostora čim več, zato rešujem prostor slikarsko, kar je velik izziv. ... Pri lutkah in maskah se spopadam s kiparskimi prostorskimi problemi. ... Da vse probleme uspešno rešujem, mi največ pomaga to, da sem na osnovni šoli poučevala risanje. Tam smo čarali iz različnih materialov, otroci so iz dneva v dan zahtevali nove naloge in jaz sem se jih naučila izmišljevati. In delo v gledališču je nekaj posebnega. Zato si vsake toliko časa privoščim keiko slikanico, da jo doma v miru naslikam pa pri tem nisem od nog do glave umazana. ...
Razvijam svoj stil neposredne in dinamične komunikacije, ki ne bi delovala akademsko ampak ljudsko.«
O ilustratorskem delu Eke (Alenke) Vogelnik je zapisal Ivan Sedej v predgovoru k razstavnemu katalogu Majcen Schmidt Vogelnik, Mestna galerija, Ljubljana, 1984 (na str. 4):
»V ilustracijah pa tudi v .nenamenskih' risbah in portretih se je Alenka Vogelnik ... odrekla tradiciji slovenske ,ženske' ilustracije, ki je igrala na čisti barvni ploskvi in samozadostnosti oblik. V svoje barvne stvaritve ji je uspelo vnesti transparentnost in tisto duhovito zračnost, ki jo zaslutimo na srednjeveških miniaturah. Hkrati pa je svoj figurativni svet zgradila deloma na tradiciji semikubizma, z nekaterimi elementi, ki imajo nedvomno korenine v
1 Maruša Avguštin je v katalogu Marija in Eka Vogelnik (1987) objavila tudi očrt življenja in dela Eke (Alenke) Vogelnik, ki je za tukajšnjo objavo dopolnjen z označitvijo njenega ilustratorskega dela, kakor jo je zapisal Ivan Sedej v predgovoru k razstavnemu katalogu Majcen Schmidt Vogelnik (1984), ter s podatki o razstavah in nagradah iz tega kataloga. Za bibliografijo knjižnih ilustracij je dala podatke avtorica sama.
srednjeveškem freskantstvu. Po drugi strani pa z ilustracijami noče na nevtralen način spremljati teksta, ampak ga zelo suvereno interpretira, ne da bi z ilustracijo vsilila zgolj svoje videnje. Na likovni ravni uveljavlja dramatično dogajanje s kontrastnimi likovnimi sredstvi in z natančno analizo časa, v katerem se dogajanje v knjigi (tekstu) odigrava — to pa jo pripelje do rešitev, ki so si včasih (vendar le navidezno) nasprotujoče, posebej, če primerjamo več njenih ciklusov.
Iz njenih ilustracij veje široka razgledanost, saj ji uspeva na nevsiljiv način uporabljati in kombinirati posamezne prvine iz tako imenovane psihede-lične umetnosti, iz sveta črnskih mask, srednjeveških fresk, stripa in histori-cizmov, ki so blizu Novi podobi. Hkrati pa ne smemo pozabiti, da je njen namen v vsakem trenutku dvojen — po eni strani ji gre za precizno opredelitev in slikovno sointerpretacijo teksta, po drugi pa tudi za oblikovanje barvne risbe, ki ima vse značilnosti avtonomne likovne stvaritve. Po tej plati bi lahko njen prijem primerjali z načeli, ki jih je s svojo ilustracijo uzakonil Milan Bizovičar. Tako v mnogih primerih učinkujejo nekatere ilustracije kot portreti otrok (ali odraslih) v okolju in v izrazito »artistično« aranžiranih pozah, kjer bi lahko govorili o duhoviti parafrazi modernistične ikonografije.«
SAMOSTOJNE RAZSTAVE
1982	Tolmin, knjižnica (ilustracije)
1983	Ljubljana, Gospodarsko razstavišče (ilustracije)
1983	Ljubljana, Otroška bolnišnica (ilustracije)
1984	Ljubljana, Mestna galerija (Majcen, Schmidt, Vogelnik)
1987 Radovljica, Sivčeva hiša (ilustracije Marije Vogeüinik; lutke, gledališke
maske Eke Vogelnik) 1987 Tržič, Paviljon NOB (ista potujoča razstava)
1987	Jesenice, Kosova graščina (ista potujoča razstava)
1988	Maribor, Mariborska knjižnica — Pionirska knjižnica (ista potujoča razstava)
1988 Kranj, Gorenjski muzej (ista potujoča razstava).
SKUPINSKE RAZSTAVE
1977 do 1980 Beograd, Zlatno pero
1983 Ljubljana, Mestna galerija, razstava Equme.
NAGRADE 1980 Beograd, nagrada Zlatno pero.
Eka Vogelnik Ljubljana
IZ BIBLIOGRAFIJE
Knjižne ilustracije
Na milijarde sonc, Claude Cenac, prevod Lojze Kovačič, ilustracije Alenka Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1974 (Knjižnica Sinjega galeba 178). Povestice, Lev N. Tolstoj, prevedel Cvetko Zagorski, Ljubljana, Mladinska knjiga 1975 (Čebelica 185).
Japonske pravljice, izbral in prevedel Andrej Bekeš, izvirni (barvni) lesorezi Alenke Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1977 (Zlata ptica).
Mišek zmagovalec, afriške ljudske pripovedi, prevedel Vlado Jagodic, Ljubljana, Mladinska knjiga 1978 (Čebelica 208). O deklici, ki je prehitro rasla, Marija Vogelnik, ilustrirala in opremila Alenka Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1978 (Male slikanice).
Hudobna mačeha in pridna pastorka, slovenska ljudska pripovedka, Ljubljana, Mladinska knjiga 1979 (Čebelica 223). Veliki človek, tedenska kronika o partizanski kroniki, Marija Vogelnik, ilustrirala in opremila Alenka Vogelnik, Ljubljana, Partizanska knjiga 1980 (Matjaževa knjižnica).
—	Veli Jože, Vladimir Nazor, prevedel Branko Žužek, Ljubljana, Partizanska knjiga 1983 (Matjaževa knjižnica).
—	Kaj je kdo rekel in česa kdo ni, Ifigenija Zagoričnik, Ljubljana, Založba Borec 1984 (Liščki).
—	Pravljica, Marjan Rožanc, Ljubljana, Mladinska knjiga 1985 (Knjižnica Sinjega galeba 258).
—	Srnjaček, Karel Grabeljšek, Ljubljana, Založba Borec 1985 (Ku-rirčkova torbica).
—	Kam barčica, kam deščica, Marija Vogelnik, ilustrirala Alenka Vogelnik, Ljubljana, Mladinska knjiga 1986 (Mala slikanica).
—	Človek brez sence, skrivnostna zgodba Petra Schlemihla, Adelbert von Chamisso, prevedla Gi-tica Jakopin, Ljubljana, Mladinska knjiga 1986 (Knjižnica Sinjega galeba /260/).
—	Igrajmo se gledališče, Miroslav Slana-Miros, Ljubljana, Založba Borec 1987 (Liščki).
—	Marcovaldo ali Letni časi v mestu, Italo Calvino, prevedla Evelina Umek, Ljubljana, Mladinska knjiga 1987 (Knjižnica Sinjega galeba 266).
—	Pravljica o vodni kapljici, Jože Snoj, narisala in oblikovala Eka Vogelnik, Ljubljana, CZNG 1987.
Avtorica teksta in ilustracij
Knjiga za deževne dni, Eka Vogelnik, Ljubljana, Založba Borec 1986.
Pripravljeno za tisk
Moč svetlobe, Isaak Bashevis Sin- — Ročne lutke za deževne dni, Eka ger, prevedla Savina Zwitter,	Vogelnik, ilustrirala Eka Vogel-
Ljubljana, Mladinska knjiga.	nik, Ljubljana, Založba Borec.
Summary MARIJA AND EKA VOGELNIK
From October 9th to November 1th 1987 an independent exhibition of illustrations of Marija Vogelnik (born in the year 1914 in Ljubljana) and of masks and puppets of Eka Vogelnik (bom in the year 1946 in Ljubljana) was opened at Radovljica in the house of Sivec. From the exhibition catalogue, prepared by Maruša Avguštin, the review Otrok in knjiga (The Child and the Book) is reprinting the introduction about both exhibitors, a survey of the independent and group exhibitions of Marija Vogelnik, her rewards and appreciations and the bibliography of her book illustrations, the picture-books for children, the works in which she is the authoress either of text or text and illustrations. For this publication is added at Marija Vogelnik the bibliographie of the series (texts and illustrations) in the periodical print. At Eka Vogelnik is added the characterisation of her illustrative work, a survey of exhibitions and appreciations and the bibliography of her book illustrations.
Prevedla Gabrijela Sorman
POGLED NA SVOJE DELO
Marijan Kramberger BITI PLAČAN ZA NERESNOST
Ko me je Alenka Glazerjeva spomnila na mojo obljubo, da ji bom po izidu Pasje zloženke skiciral svoje občutke ob tej knjigi, sem bil prvi hip v precejšnji zadregi. S tekstom sem namreč tudi po štirih letih še zmeraj kratko malo zadovoljen: prebiram ga in se režim svojim lastnim šalam, trepljam samega sebe po ramenu in niti pomisliti ne morem na tisto malce pokroviteljsko refleksivno distanco, ki sem jo znal zavzeti do nekaterih drugih svojih del. Ampak obljuba dela dolg, in to je zdaj popis tistih občutkov, bralcem pa se vnaprej opravičujem, če bo iz njega kdaj pa kdaj prav penetrantno zasmrdelo po samohvali.
Čudovito bi bilo biti pisatelj, če bi človek napisal vsako knjižico s tolikšno lahkoto kakor to, saj gre kratko malo za rahlo, ampak prav rahlo prirejen protokol nekesa popoldneva in večera v mojem življenju. Z junakinjo teksta, hčerko moje sestrične, sva se tako ali podobno igrala vsa leta njenega otroštva, in tisti, ki so naju pri tem opazovali, so mi že prej večkrat sugerirali, naj najine igrice zapišem, jaz pa sem ostajal skeptičen, ker nisem videl prave kljuke, na katero bi lahko vse skupaj obesil. Potem pa je lepega dne — še danes vem, da je bilo to 23. aprila 1984 — posegel vmes dramaturg Naključje in
mi prinesel celotno kompozicijo knjige, ampar res od prve do zadnje strani, na krožniku. Ko sem šel naslednje jutro v Univerzitetno knjižnico na delo, sem se nenadoma zavedel vrednosti tega darila in z rahlim obžalovanjem ugotovil, da se ta dan pač ne bom mogel udinjati svojemu Velikemu Opusu, ker imam glavo preveč polno pasjih prizorov. Tako sem se torej usedel in brez kakršnihkoli »ustvarjalnih dilem« začel pdsati, in štirinajst dni pozneje je bila novelica gotova. Spravil sem jo v predal, in ko sem jo po letu dni ne čisto brez dvomov potegnil iz njega, sem videl, da jo moram pustiti popolnoma takšno, kot je, in jo samo še pretipkati.
Moji tedanji dvomi so izvirali iz negotovosti, kateri starostni skupini je zgodba pravzaprav namenjena — še danes mislim, da tega ni prav lahko definirati. Pripoved se namreč giblje na dveh nivojih, na orto-nivo-ju igre in na meta-nivoju »resničnosti« (ki pa je seveda tudi sama fikci-ja). Moja ambicija je bila, narediti oba nivoja, vsakega po svojih ima-nentnih merilih, zanimiva, in zdi se mi, da mi je to še kar uspelo. Majhni otroci, ki jim knjigo berejo, so čisto očarani od vseh tistih nedolžno drastičnih igric o Lulekhi Lulekih in o crknjenih podganah, ker očitno čutijo, da je to humor, ki ne prihaja k njim
navzdol iz velike višine, temveč jim je vzet tako rekoč iz ust. Po drugi strani pa mislim, da bi moral tudi povprečen odrasli bralec, ki ni čisto neobčutljiv za literaturo, uživati v »okviru«, v psihologiji junakinje, v orisu njene eksistenčne situacije, v atmosferi nekega rahlo robavsastega prijateljstva in nežnosti in podobno. Celo za sladokusce naj bi bila v knjigi vsaj ena kost, namreč nenehno preskakovanje pripovedi z orto-nivo-ja na meta-nivo in spet nazaj. Zase vem, da sem se odlično zabaval ob različnih majhnih nepreciznostih, ki sem si jih pri tem lahko privoščil, recimo ob navidez popolnoma samoumevnih stavkih z meta-osebkom in orto-povedkom (ali narobe), iz katerih bi naklonjen filozof lahko izvajcJ daljnosežne, čeprav seveda ne več čisto nove sklepe o razmerju med literaturo in resničnostjo. Vendar se prav tu začenja problem: ali se takemu odraslemu sladokuscu ne bo zdel orto-nivo preotročji? In obratno: ali niso opisani zametki literarne umetel-losti za majhnega otroka pretežki? Če pa priporočim knjigo starejšemu šolarju, se morda še hitreje izpostavim prvi nevarnosti! Zato mislim, da je edina prava »ciljna skupina« za Pasjo zloženko diada odraslega in majhnega otroka, ki hoče, da mu odrasli nekaj prebere, vendar bi tudi odrasli rad kaj imel od svoje usluge — iz izkušnje namreč vem, da je takšno branje dostikrat prav dolgočasno opravilo.
In kaj bi lahko rekel o »sporočilu« svoje knjižice? V središču vsega je seveda slavospev Otroštvu, Igri in Fantaziji, ki mi ga najbrž ni treba posebej razlagati. Prav ta slavospev je tisti, ki mu služi vsa dramaturgija novele, ko prikaže omenjene vrednote kot ogrožene — zgodnje otroštvo junakinje je pri koncu, pritiskati je začela šola s svojimi obveznostmi in ostanek svojega življenja bo prežive-
la pod neizprosno diktaturo Ure —, obenem pa lahko kot bralci spremljamo, s kolikšno energijo in s kakšnim bogastvom taktičnih prijemov se otrok upira tem neprijetnim nujnostim in se bori za svoj izmikajoči se raj. Pa še nekaj bolj osebnega je Pasja zloženka, namreč slavospev Literaturi. Nekje v ozadju za njo prežijo moje skrbi in dvomi o zgodovinski usodi podjetja, ki sem se mu zapisal, in na te dvome odgovarja knjiga: »Res je, ne vemo, kaj bo z Visoko Književnostjo, vendar obstaja nivo, na katerem bo literatura zmeraj zanesljivo funkcionirala in cvetela, namreč elementarni nivo ustne pripovedi, ki prede pisano nit vseh mogočih, pa čeprav banalnih čudes in se po njej kar mimogrede zaleze bližnjemu v dušo.« Navsezadnje je svojevrstno zmagoslavje gledati, kako se zberejo odrasli in pritovorijo vsak svoje milijonsko darilo, otrok pa te zavitke bolj po dolžnosti razvije in bežno preleti njihovo vsebino, naslednji hip pa te že vleče za roko: »Pridi, greva se igrat psa!« Naj mi bo torej odpuščeno, če sem ta stari topos maščevanja revnega umetnika nad bogatimi meščani postavil za kak okus morda preveč v ospredje.
Vendar pa bi rad poudaril, da mo-ie simpatije kljub temu n-so slepe. Moje srce resda visi na raju otroštva, a moj razum je navajen obračati stvar na vse strani in budno dvomiti. Mogoče pa otroška Igra in Fantazija v resnici ni otroška, temveč otročja? Navsezadnje, kako naj eksaktno do-kažemo, da je otroku v resnici potrebna? Da ne gre samo za »televizijo pred izumom televizije«, za način ubijanja prostega časa? In če to ni jasno, kaj naj potem rečemo o pisatelju, tem poklicnem zvodniku, ki teka pred bordelom Fantazije sem in tja in grabi mimoidoče za suknjič? V Pasji zloženki je med drugimi tudi stavek, po katerem bi me moji lite-
rami prijatelji (ali nasprotniki) takoj prepoznali: »F^isatelji si izmišljajo same neumnosti. Najboljše bi bilo, če bi jim izmišljanje sploh prepovedali-« In tudi to je eden od stavkov, zaradi katerih se mi je zdelo zgodbo vredno zapisati. Seveda, proti koncu zmaga otrok in dvomi utihnejo, a disonanca naj bi še naprej zvenela zraven. Sicer pa poskrbi za to, da ostane dilema resnično odprta, že sama konkretna narava domišljije v moji knjigi: njeni proizvodi namreč ne imiti-rajo kake posvečene in posvečujoče literarne konvencije, temveč ostajajo gole otroške improvizacije, ob katerih ima resen odrasel človek upravičeno na tisoče pripomb, saj so največkrat bodisi dolgočasno stvarni bodisi čudaško prismuknjeni ali pa kratko malo neokusni. To, česar se knjiga morda najbolj boji, je Dostojanstvo in pa naduta težnja, razglasiti samega sebe za Odrešilno Alter-
nativo. Ta knjiga zagrizeno vztraja na nivoju burkaškega spakovanja in prisega na inf antilno domislico, predvsem pa na britje norcev iz pedagogov in pedagogike, čeprav vodijo tudi v njej vsa pota zločincev v zapor — ampak kakšen!
Povzetek Pasje zloženke v enem samem stavku bi se skratka najverjetneje glasil: kako lepo je biti, in smeti biti, neresen. Leta dolgo vsak teden vsaj eno popoldne. In potem še štirinajst dni, ko pišeš o svoji neres-nosti in še zmeraj ne moreš zadržati smeha ob spominu. In potem vedno znova, ko prebiraš napisano. In tvoje čečkarije ti celo natisnejo in honori-rajo; sicer je denarja komaj kaj več kot za dobro mesečno plačo, pa vendar — ali ne bo kdo zarobantil, da so to pa le pretirani privilegiji?
Beati scribentes! Nič jih ne poslušajte, kadar jamrajo!
Zusammenfassung FÜR SCHABERNACK BEZAHLT WERDEN
Der Autor äußert sich zu seinem neulich erschienenen Kinderbuch Pasja zloženka (Puzzle mit Hund). Er berichtet, wie es ganz spontan aus seinen Spielen mit der Tochter seiner Kusine entstanden ist, und fragt sich, für welche Lesergruppe wohl die etwas komplizierte Erzählung auf zwei Ebenen geeignet sein dürfte. Die Botschaft des Büchleins sieht er in einem Hymnus an die Kindheit, das Spiel, die Phantasie und die Literatur in ihrer münlichen Urform. Er betont jedoch, daß er die Phantasie nicht unkritisch bewundert und als Alternative überbewertet; dafür sorgt schon ein kräftiger Schuß Infantilität in seinen Geschichten. Seine Gefühle faßt er zusammen in dem Spruch Beati scribentes: Glücklich sind die Schreibenden, weil sie für ihren Schabernack sogar bezahlt werden.
Povzetek v nemščini napisal avtor
Vid Pečjak
MED PSIHOLOGIJO IN ZNANSTVENO FANTASTIKO
Navadno pisatelji šele kasneje v življenju pišejo tudi otroško literaturo. V mladih in — kakor pravimo — zgodnjih srednjih letih pa literaturo za svoje vrstnike oziroma za odrasle. Ce pogledamo, v kakšni življenjski dobi nastajajo knjige za otroke, presenečeno ugotovimo, da večinoma po štiridesetem ali vsaj po petintridesetem. Skratka: pisatd ji otroških del niso ravno mladi. Včasih se preusmerijo zato, ker se pri svojih bralcih duševno izčrpajiO in potrebujejo novo spodbudo.
Nekaj podobnega opažamo pri piscih strokovnih del. Visoka strokovna in znanstvena dela nastajajo v zgodnjih srednjih letih, kasneje pa nekateri od njih pišejo tudd podjudna dela, ki so namenjena miladini in širokemu krogu bralcev. Mnogi trdijo, da so duhovno izčrpani Ln da potrebujejo niovega bralca in nov stil pisanja.
Sodim med tiste redke jezdece, ki jezdijo ali vsaj skušajo jezditi dva konja — to je, ki pišejo leposlovje oziroma >i-pravo« literaturo in strokovno literaturo. V obeh pogledih pa sem šel po obratni poti, kot je navada.
Svojo leposlovno kariero sem začel kot pisatelj otroških in mladinskih del. Moje prve knjige so bile namenjene otrokom, na primer zbii-ka basni Živali v ukrivlienem, zrcalu (1958), povest Drejček in trije Mar-sovčki (1960) ter zgodbica Pobegli robot (1967, ki pa je bila napisana že pet let pred tem). Kasneje sem se »-preusmeril« na starejšo mladino in odrasle, ki so jim namenjeni znanstveno fantastična romana Adam in Eva na planetu starcev (1972) ter Roboti so med nami (1974), in nove-
le, zbrane v zbirki Kam je izginila Ema Lauš (1980). Sicer sem kasneje napisal besedilo za otroški strip Dogodivščine štiriperesne deteljice (1982), toda tega sem napisal po naročilu Avto-moto zveze Slovenije iin ni bil sad moje spontane fantazije.
Podobna usoda je doletela moje strokovno ustvarjanje. Moja prva strokovna knjiga je bila poljudnoznanstvena knjiga o psihologiji Poglavja iz psihologije, ki sem jo napisal že leta 1956, taikoj po končanem študiju na univerzi, ker pa jo je recenzent iz ideoloških razlogov ocenil negativno, je čakala na objavo do leta 1965. Kasneje sem pisal samo vieoiko strokovna in znanstvena dela, čeprav pravijo bralci, da sem v njih ohranil lahek, razumljiv stil (kar je zame bolj pohvala kot graja).
Za otroke ne pišem več. Moje zadnje otroško delo je izšlo leta 1982.
Kot nekdanji pisatelj otroške literature pa dostikrat hodim na osnovne šole na razgovore z otroki. Pogosto mi zastavijo tri vprašanja: kdaj bo izšel drugi del Drejčka in treh Marsovčkov, zakaj pišem znanstveno fantastiko in ali pripravljam kaj konkretnega zanje.
Ne vem, od kod otrokom ideja, da mora iziti drugi del Marsovčkov. Zgodbo sem napisal kot zaokroženo c^oto. Niti pomislil nisem, da bi jo nadaljeval še v enem delu. Res pa sem kmalu po rojstvu svojega dragega sina premišljeval, da bi napisal zgodbo Nejček in deklica z Venere. Toda do nje ni nikoli prišlo, poleg tega si je nisem zamislil ko nadaljevanje Drejčka.
Na vprašanje, zakaj pišem znanstveno fantastiko, pa je zelo težko odgovoriti. V nekem smislu je podob-
no vprašanju, zakaj roža raste in cvete. Pisatelj vedno piše iz sebe, iz svoje notranje potrebe, ki pa sia je ne zaveda jasno, zato so njene korenine skrite. Vendar bom kot psiholog poskusil odkriti vzroke.
Najbrž je fantaziranje že v moji naravi. Leta 1977 sem s tremi avstralskimi psihologi potoval čez avstralsko puščavo. Naš cilj so bili doma-cdni v Alice Springu, ki se nahaja skoraj sredi Avstralije. Vreče za vodo pa so nam puščale, zato smo zmanjšali njene obroke. Jaz sem dobil privide. Videl sem pojave, ki jih koJegia nista videla, na primer leteče kix>žnike. Zdi se mi, da moj organizem odgovarja na strese s fantazijo.
V poklicnem delu se ukvarjam s pravo znaino&tjo. Psihološke raziska-vie okupirajo velik del mojega dela. Toda pri tem nisem tako svoboden, kot si laiki mislijo. Omejujejo me pravtiia znanstvenega mišljenja, na primer zahteva, da mora biti vsaka ideja dokazana z empiričnimi postopki. Ta stnoga pravila pa mojo fantazijo ovirajo, režejo ji krila, zato imam potreba, da svoje špekulacije izživdm drugje, na področju znanstvene fantastike, kjer je to dovolj o no. Za mojo znanstveno fantastiko je značilnio, da ima psihološko vsebino (na primer, kaj bi se zgodilo, če bi odkriM stroj, ki zna brati misli; kakšiuo bi bilo vedenje oseb, ki bi jim zamenjan možgane; kakšno bi bilo življenje, če bi ljudje postali popolni telepati).
Odgovor na tretje vprašanje je žal negativen. Za otroke ničesar ne pripravljam. Res že dolgo »nosim« v glavi zamisel za slikanico, kd bi kazala dogodivščine skupine otrok, ki ao odlkrili v neki votlini leteči krožnik. Pred tisočletji je pnistal na Zemlji. Vozniki so pomrli, vozilo pa je zasula prst. Otroci so ga usposobili za vožnjo in potem prirejali razne potegavščine. Vendar vem, da ne bo
iz tega nič. Otroško literaturo sem opustil.
Glavni razlog mojega adijo je prepričanje, da za otroke ne morem več pisati tako, da bi odražal njiihovo dušo. Ko sem začel pisati otroško literaturo, sem bil še zelo mlad in sem se še dobro spominjal lastnega otroštva. Kasneje sem imel dva svoja otroka. Moj stik z otroštvom ni bil pretrgan in zato sem lahko pisal v njihovem amenu. Kasneje pa se je položaj spremenil. Živim v svojem svetu, za katerega je značilno zelo intenzivno strokovno delo. V njem ni otrok. Moj stik z otroštvom je pretrgan.
Ko človek preraste svoje otroštvo, ga »drži« v svojem spominu in se v domišljiji večkrat vrača vanj. S tem si lahko pomaga tudi otroški pisatelj. V spominu podoživlja dogodke pred dvajsetimi, tridesetimi, štiridesetimi leti, zato lahko o njih piše. Itoda čim starejši je, tem bolj blede so podobe na otroška leta. Tem manj je v njih resničnih dogodkov, ziasti detajlov. Nastale luknje skuša izpolniti z domišljijo. Z njo se spomini spremenijo. Bolj malo odražajo resnično otroštvio in dogodke v daljni preteklosti, tem bolj pa kasnejše. Drugače povedano: otrokova duša, ki jo opisuje pisatelj, ni več diiša, kakor jo imajo otroci. To je duša, za katero samo misli, da jo imajo otroci, v resnici pa so vanjo zapisane sledi kasnejših dogodkov. Ves proces je zunaj zavesti. Pisatelj je povsem pnepričan, da so njegovi opisi in prikazi avtentični.
Pri tem ne misiim samo na opise lastnih otroških let, ki so v otroških zgodbah redki. Mislim na opis otroške duše nasploh, ki jo pisatelj re-producira na podlagi spomina na otroška leta. Mislim na sposobnost vživljanja v otroka, iki z leti močno oslabi ali pa deluje narobe. Človek se vživlja v svojo predstavo otroka.
ne pa v resničnega otroka današnjega časa.
Doslej sem poudarjal le človekovo pnojiciranje samega sebe v otroka. Je pa še drug razlog, zaradi katerega nismo več sposobni koncipirati otroka na podlagi svojih spominov. Otroci ao se v dolgih desetletjih spremenili. Niso več taki, kakor smo jih xx)-znali pred desetletji. Spremenili so potrebe, želje, vedenja, celo jezik. Kdor prisluhne lotroškemu jeziku, začuden opazi, da je v njem polno novih izrazov.
Praivzaprav bi za otroke najbolje pisali otroci samii, ker svoje probleme, želje, misli, predstave, zaznajve itn. pač najbolje poznajo. Zal ne premorejo vztrajnosti, discipline in nimajo izoblikovanega jezika, ki je 7.a tako delo potreben. Včasih pa se tudi med otroki pojavi pisatelj. Kruna Ras iz Beograda je na primer s šestim in sedmim letom narekovala v kasetofon ceJ roman, ki je .osem let kasneje izšel v zbirki Gazela na 163 straneh (1981).
Leposlovja na siplošno ne pišem veliko. Kot pisec sem lenoba. V tridesetih letih sem napisal šest leposlovnih knjig (brez brošuric Pobegli ruhot in Stiriperesna deteljica), kar znaša komaj eno delo v petih letih. Zdaj pa sem skoraj povsem prenehal
pisati. Lani nisem napisal ničesar, predlani pa samo kratko znanstveno fantastično novelo Odšli so pred zoro, ki je bila objavljena v reviji Življenje in tehnika.
Pravzaprav pa nisem len, le drugega dela imam čez glavo. Posebno rni okupirajo čas, misU in vse moje bitje strokovne knjiige, ki zahtevajo veliko koncentracijo. KoJikokrat si žehm, da ne bi imel teh obveznosti in da bd se lahko s srcem in dušo predal znanstveni fantastiki. Včasih celo sklenem: opustil bom svoje strokovno delo, svojo psihologijo in pisal samo še leposlovje. Za otroke, mladostnike in odrasle. Vendar te želje ostanejo želje. Preveč tičim v strokovnem delu, tako močno kot klin v primežu, zato vem, da ne bo iz mojih želja nič. Za leposlovje moraš biti sproščen, brez drugih skrbi, brez časovnih obveznosti, sicer preveč misliš nanje.
Poleg tega mi strokovno pisanje kvari jezik in izražanje. Strokovni jezik je povsem drugačen od leposlovnega. Posledica je svojevrstna makancmščina. Kadar pišem leposlovje, uporabljam stU strokovnega jezika, kadar pa pišem stroikovne spise, mi uide kakšna leposlovna metafora. MisUm, da se na dveh konjih ne da uspešno jezditi.
Summary
BETWEEN PSYCHOLOGY AND SCIENCE FICTION
I am the writer writing two kinds of literature: science fiction belles-lettres and scientific literature on psychology.
I began my career as the writer of children stories and only later I turned toward the stories for youth and adults. At the same time I wrote a popular book on psychology; since then I have been writing scientific books on psychology. Now I do not write the literature for children and popular books any more. I still write science fiction for adults, but not very much due to too intensive occupational and scientific work.
Somehow I believe that the writers should write for children when they are young since young people have still fresh memory of childhood and can become properly accustomed to child's mind.
Povzetek v angleščini napisal avtor
ODMEVI NA DOGODKE
Branko Sosič
OČARLJIVOST POETIČNE IN HUMORNE LIKOVNOSTI Bienale ilustracij v Bratii^lavi (1987)
Bienale lilustnacij v Bratislaivi (BIB) na Slovaškem (CSSR) je pomembno stikališče svetovnih likovnih prizadevanj na področju knjižnega dela in izvrsten kazalec razUčnih hotenj tako avtorjev kot založniških usmeritev. Prvo je na najboljši razstavni način neposredno predstavljeno gledalcem, drugo pa je možno razbrati skozi izbiro in preglede posameznih dežela. Lanska prireditev je bila že enajsta (od 11. septembra do 31. oktobra 1987) in je pokazala, s kolikšno resnostjo in prizadevnostjo jo organizatorji razvijajo v široko kulturno gibsuije, ki ni povezano le s sämo razstavno dejavnostjo, temveč skuša z vrsto spremlja očih dogodkov opozoriti na pomen najrazličnejših oblik ustvarjalnega dela za otroke.
Predvsem se BIB vse močneje opira na dejavniost Unesca in njegovega mednarodnega združenja za otroško knjigo (IBBY) in v tem okviru postaja pravo strokovno središče. Lani so slovesno odprli posebno ustanovo, Dom BIB, kjer bo prostor za najrazličnejše dejavnosti in jn-ireditve. Tako načrtujejo razvoj mednarodnega kabineta ilustracij otroških knjig, knjižnico, muzej BIB s stakiimi razstavnimi prostori, klub za mladino in drugo. Lani so pripravili razstavo fotoreprodukcij dosedanjih dobitnikov grand prix, razstavo izvirnih slovaških ilustracij tega stoletja in pre-
gled dobitnika zlatega jabolka BIB '69 Jürgena Spohna iz zahodnega Berlina na temo Grafika za otroke. Poleg tega je bil ob BIB v Bratislavi tudi bienale animiranega filma za otroke z ustreznim posvetom, v Slovaški narodni galeriji je bila velika pregledna razstava ded znanca narodnega umetnika Jiifija Trnke, slikarja, ilustratorja, lutkarja in ustvarjalca ananie-nitih animiranih filmov, v Klubu prijateljev češke kulture pa je bilo na ogled sedemsto sedemdeset čeških in slovaških ekslibrisov. Med drugim so pripravili tudi spremljevalni seminar za ilustratorje iz manj razvitih dežel, ki je potekal pod okriljem in ob gmotni podpori Unesca in pod vodstvom slovaškega narodnega umetnika in profesorja Albdna Bru-novskega. Udeležili so se ga ilustratorji iz Vietnama, Kube, Gane, Nigerije, Bangladeša in Sri Lanke.
Plaketa BIB Miroslavu Suputu
Ves ta prireditveni sklop je opozoril na pomen bienala v svetovnem kulturnem prostoru, zato je naša navzočnost izredno pomembna. Jugoslovanski prispevki so bih v tem okviru vedno deležni posebne pozornosti lin skrbi organizatorjev. Visoko raven naše ilustracije so potrjevala
tudi podeljena odličja in priznanja. Taiko je v preteklosti velik uspeh in prodor dosegla slovenska ilustrator-ska »šoJa« prek naše prve likovne pravljičarke Marlenke Stupica, ki je bila nagrajena z zlatim jabolkom in plaketama BIB. Po večletnem zatišju se je med izbrana imena prebila njena hčerka Marija Lucija Stupica, ki je dobila zlato jabolko leta 1985 za izvrstno ilustrirano Andersenovo pravljico Pastirica in dimnikar. Tudi na BIB '87 so bile poslane jugoslovanske ilustracije deležne pozoimosti mednaradne žirije. Tako je dobil plaketo BIB ilustrator iz Slovenije Miroslav Suput za ilustracije v knjigi Morska dežela na železniški postaji (pisec Mate Dolenc, izdala Mladim-ska knjiga v zbirki Pisamice leta 1986).
Na BIB je lani iz Jugoslavije sodelovalo šestnajst avtorjev, od tega deset iz Slovenije. Po številu je bilo to dobro lodmerjeno zastopstvo, ki se je uvrščalo v skupino držav s petnajst in več udeleženimi ilustratorji, med katerimii so bile Češkoslovaška, Japonska, Nemška demokratična republika, Poljska, Španija, Sovjetska zveza. Ob teh pa so se v množici okoli tristo trideset sodelujočih likovnikov skorajda izgubljali posamezniki dz Argentine, Bangladeša, Belgije, Bolivije, Islanda, Portugalske, Sudana, Tunizije ali Urugvaja. Iz bienal-nega izbora več kot dva tisoč tristo šestdeset ilustracij je bdlio mogoče razbrati, da kulturna in splošna razvitost države dokaj pomembno vplivata tudi na likovne sestavine knjižnega dela. Bolj kot je okolje razvito, več svobodnega ustvarjalnega duha je v ilustracijah in manj poučnih in informacijskih prizadevanj in strogega »-posnemanja-« besednih predlog. Ta značilnost pride morda še bolj do izraza na bolonjskem sejmu knjig za otroke v Italiji, kjer je
možno zelo podrobno spoznati založniške utripe in hkrati ilustratorske »naloge« v posameznih deželah.
Grand prix za severnjaško poetiko
Vsa ta velika količina slikovnega gradiva je bila razstavljena v prostorih Doma kulture v Bratislavi. Zares vzoren prikaz je privabljal množice obiskovalcev, med katerimi so bMe, razimiljivo, v večini večje ali manjše skupine mladeži, očitnio zelo priljubljeni pa so bili tudi družinski obiski. Po odzivih sodeč so sii dela ogledovali po svojem posebnem notranjem nagibu in se zaustavljali tu ob veseli, himiomi vsebini, tam ob likovni domislici, drugje ob vrhunski tehnični izvedbi ali ob nenavadni ustvarjalni domišljiji in motivnem bogastvu.
Petnajstčlanska mednarodna žirija za nagrade se je seveda morala bolj strokovno poglobiti v poslana dela, kajti priznanja imajo svojo »težo-«, ki mora prepričati kritiška in ustvarjalna okolja o pravilnem izboru. V tej družbi je bil tudi beograjski likovni ustvarjalec in visokošolski učitelj Bogdan Kršič. Glavno nagrado, grand prix BIB '87 je prisodila finski ilustratorki Hannu Taiiia (za ilustracije v knjigi Herra kuningas, 1986). Pet razstavljenih ilustracij na velikem formatu je prikazovalo poetično požlahtnjene sevemaške prizore, naslikane v čisti akvarebii tehniki, kjer se je skozi prosojno položene barvne plasti čutila atmosferska globina urbanega in naravnega okolja. Drugo skupino uglednih nagrad predstavlja pet zlatih jabolk BIB, ki so jih tokrat dobiM Manuel Boix, Antoni Bo-ratynski, Leonid Domnin, Jin Be-hounek in Robert Brun, torej španski, poljski, sovjetski in dva češkoslovaška ilustratorja. Predstavili so
trdne, slogovno jasno in enovito zasnovane ilustracije, vsebinsko jwlne in izvedbeno zahtevne rešitve. V tretjii skupini je deset plaket BIB in med dobitniki je tudi Miroslav Su-put.
Naš ilustrato^r je na bienalu razstavil pet ilustracij iz knjige Morska dežela na železniški postaji in štiiU iz dela Kristine Brenkove Kanglica kaše (Mladinska knjiga, 1986). Zanimivo je, da je bila žirija pozorna na majhne, v sivinah naslikane ilustracije. Seveda pa gledalcu ne uidejo finese sproščenega barvn^a nanosa, ki s svojimi občutenimi prelivi in tonskim stopnjevanjem razkrivajo mojstrskega akvareUsta. Pri drugi knjigi je ustvaril zanimivo barvno živahnost, ki pa je v nekaterih de-Hh manj prepričljiva.
Z zelo zgoščenimi besedami bi lahko orisali tudi prispevke drugih jugoslovanskih avtorjev. Za slovenske udeležence je, kot vedno doslej, poskrbela Mladinska knjiga, kjer se za njihovo navzočnost na bienalu že dve desetletji trudi Alenka Dermastia, sedaj sicer urednica Enciklopedije Slovenije. Ona vsakokrat poskrbi za praMični del likovne pošiljke, likovni urednik in drugi pa za izbor. Razumljivo je, da pridejo v Bratislavo le dela, ki so izšla pri Mladinski knjigi, dvakrat pa se je zgodito, da KO bile izbrane tudi knjige drugih slovenskih založb. Ostali jugoslovanski ilustratorji se znajdejo, kakor vedo in znajo.
Pisan izbor naših prizadevanj
Po abecednem redu, kakor so predstavljeni v obsežnem in urejenem katalogu, vsak z eno čmo-belo reprodukcijo in osnovnimi podatki, je med Slovenca prvi Zvonko Coh, ki je razstaivii deset ilustracij z zelo
karikiranimi motivi iz knjižic Prav-šnjik v nepravem oknu (1986) in Zeleni avtomobilček (1985). Uporabil je zelo sproščeno risbo, dokaj nasilno barvitost in kompozicijo s perspekti-vičnimi upodobitvami motivov. Mar-janca Jemec-Božič je Zmcjčkov rojstni dan (1986, osem ilustracij) upodobila na svoj znani ilustratorski način, z mnogimi skrbno izvedeniimi sestavinami in humomimi izpeljavami. Irena Majcen slika z intenzivnimi, ekspresivnio delujočimi barvnimi sestavi in svojevrstno naslikanimi motivi, kar je predstavUa s knjigama Zmerom svojo goni slavček (1986) in Bratec in sestrica (1985). Na razstavi je bilo osem Uiistracij. Iz dela Abeceda na polju in v gozdu (1986) je Jelka Reichman odbrala deset slik, pri katerih je iz okolja izbrala realistične sestavine in jim primaknila nekoliko poetično, romantično ozračje. S sedmimi risbami se je predstavil Matjaž Schmidt, in sicer iz knjige Zgode in prigode v kartonskem mestu (1986). S perorisbo je prikazal karikirane človeške figure, pri čemer je izrabil odnose med različnimi rastri in črnimi ter belimi ploskvami.
Marija Lucija Stupica je lani poslala pravljični prispevek iz knjige Mala morska deklica (1986), s katerim je nadaljevala že poprej prikazano in bienalno odlikovano pot. Osem slik je poslikala z barvno ubranimi in tonsko bc^atimi sestavinami. Andrej Trobentar, lanski Levstikov nagrajenec, je pokazal sedem üiistracij iz knjig Avstrijske pravljice (1987) in Pavji rep, kitajske basni (1986). Pri njem se realistične vsebine znajdejo v fantastičnem svetu in se kompozicijsko prepletajo z najrazličnejšimi prvinami v sivo-belem tonskem razponu. Alenka Vogelnik je iz knjige Kam barčica, kam deščica (1986) razstavila pet slik, polnih živobarvnih delov, akvarelnih prelivov in skrbno naslikanih drobnih motivov. V Zab-
jem kralju (1986) je Kamila Volčan-šek razgrnila svoje značilno upodobljeno okrasno razkošje. Na bienalu je nastopila z osmimi ilustracijami, iz drugih jugoslovanskih okolij so sodelovali še Zlata Bilič, Bosiljka Kiče-vac in Djordje Milanovič iz Beograda, Aleksandar Hecl iz Novega Beograda in Doru Bosiok in Aleksandar Pedovič iz Novega Sada.
Ilustratorska »šola« dveh nagrajencev
njegove ix>dobe prikazujejo različne preobrazbe, na primer človeka v ptico, rastlino ali metulja in druge podobne spremembe. Njegove ilustracije so zanimive tako za otroke kot za odrasle. Drugi, Ingpen, pa se s svojim slogom skoraj povsem približuje barvni fotografiji, le da motive iz resničnosti povezuje v nove vsebinske sklope. Tako je v knjigi Folk tales and fables of the word (Ljudske pravljice in bajke v besedi) prepletal vsebine liz povesti, izročil, zgodovine, narave, običajev, umet-notsti in drugo.
Na tem bienalu je bila tudi posebna razstava najuspešnejših ilustracij iz nerazvitih dežel Azije, Afrike in Latinske Amerike pod okriljem azijskega regionalnega centra UNESCO, ki pa glede na vse ostalo ni bila posebno zanimiva. Veliko bolj sta vzbujala zanimanje Francoz Frederic Clement, dobitnik grand prix BIB '85, in Robert Ingpen iz Avstralije, ki je bil za leto 1986 odlikovan z medaljo Hansa Christiana Anderse-na. Prvi je mojster miniaitum^a slikarstva, skrben oblikovalec realističnih sestavin, ki jih odeva v poetično, nadrealistično ozračje. Mnoge
Lanski bienaie je pokazal veliko domiselnega ilustratorstva, ki se tako ali drugače spogleduje z otrokovo naklonjenostjo. Seveda pa je to za vrhunsiko, umetniško pojmovano ilustracijo premalo in se izgublja v množici podobnih si nagibov in tudi likovnih izpeljav. V prve vrste, ki si jih tudi Ixvlj pozorno ogleduje strokovno kritiško okolje, očitno stopa avtorsko prepoznavna ilustracija, ki noai v sebi slogovno enotno in dosledno izpeljano zamisel, iz katere veje poduhovljen sivet, odmaknjen od najbolj preproste ilustrativnosti besedila.
Summary
FASCINATION OF POETICAL AND HUMOROUS PLASTIC ART The Bratislava Biennial of Book Illustrations (1987)
Last autumn (September 11th — October 31s1. 1987) the 11th Biennial of Boik Illustrations (BIB '87) was held in Bratislava, Czechoslovakia. Among some 330 authors from 50 different countries there were also 16 illustrators from Yugoslavia, and among them 10 from Slovenia. The Biennial's International jury decided to award the BIB Certificate to Miroslav Suput and his authentic illustrations of a book Morska dežela na železniški postaji (A Sealand on a Railway Station, by Mate Dolenc, published by Mladinska knjiga, Ljubljana, 1986).
The Biennial was a first-class review of illustrators' aspirations and styles of the world. In the affluence of witty and skillfully created drawings and sketches, with which the artists are complementing the books, there are works which go beyond normal artistic solutions of book illustrating, and place themselves at the top of literary creativity.
Prevedel Mitja Meršol
POROČILA
OCENE
PRIROČNIK IN SPODBUDA
Marjana Kobe: Pogledi na mladinsko književnost, Ljubljana, Mladinska knjiga 1987.
Kot je mogoče pogosto prebrati ob novicah s področja mladinske književnosti, sporočilo navadno spremlja tožba o nezadostnosti ali celo popolnem pomanjkanju teoretičnega in zgodovinskega obravnavanja predmeta. Dolgoletno sistematično delo Marjane Kobe to trditev v enem izmed poglavitnih vprašanj zanika: skoraj dve desetletji objavlja študije in članke o mladinski književnosti in, kot kaže njena analiza stanja, tudi drugje po svetu načrtno preučevanje, zbiranj ein raziskovanje gradiva mladinske literature šele v zadnjih desetletjih dobiva jasnejšo podobo in s tem ponekod tudi dejanske možnosti (posebne knjižnice, leksikalne obdelave, institucije, ki se ukvarjajo izključno z znanstveno obdelavo mladinske književnosti).
Na prvi pogled je videti, da je avtorica precej oseimljena pri svojem delu, predvsem pri oblikovanju znanstvenih postopkov, ko gre za sodobnejša spoznanja o predmetu, ki se ne zadovoljujejo z do zdaj prevladujočim pedagoško-psihološkim opredeljevanjem te umetniške literarne zvrsti. Seveda pedagoško-psihološkemu obravnavanju mladinske književnosti veliko pomagajo šolske in poseb-
ne strokovne knjižnice, posebna založba, ki se v Sloveniji že desetletja ukvarja z izdajanjem mladinske literature vseh vrst in tudi strokovnih del o njej. V teh institucijah poteka tudi delno vrednotenje mladinske književnosti in glede na naravo dela tudi selekcija in registracija.
Od tod dalje so problemi mladinske književnosti predmet znanstvenega postopka: v tem pogledu v svoji knjigi Marjana Kobe opredeljuje naloge, metodologijo in širšo problematiko predmeta, piše o terminoloških, vsebinskih, zvrstnih in oblikovnih vprašanjih (v prvem poglavju knjige) in o pogledih na teoretično opredelitev mladinske književnosti.
Ob tem navaja še pomembna vprašanja sprejemnika, problem priredbe in predelave, nazadnje tudi pomembno vprašanje kritike mladinske književnosti.
Razvoj in srtanje strokovnega zanimanja za mladinsko književnost in še posebej oblike dela na tem področju so predmet drugega poglavja, ki govori o možnostih in nalogah študija mladinske literature. Dragoceno gradivo, ki ga vsebuje to poglavje, je izjemno jasno zapisana spodbuda: avtorica navaja dosedanje oblike in dosežke in predvsem predlaga najpotrebnejše in najzanimivejše možnosti za tematske obdelave in za metodo-
loške postopke pa tudi potrebo po sistematičnih temeljnih raziskavah (bibliografskih, teoretskih), ki bi vnesle strokovni red v obravnavo slovenske mladinske književnosti. S tem bi se na široko odprla tudi pot literarni kritiki na področju te zvrsti. S tem poglavjem je avtorica oblikovala precej celovit program za raziskavo in študij predmeta na ustreznih ravneh, ki izobražujejo učitelje in vzgojitelje.
Nadaljnja poglavja v knjigi Marjane Kobe izpričujejo realizacijo podčrtanih teoretičnih izhodišč. O tem govorita obe poglavji o slovenski slikanici (tipologija slovenske slikanice), kjer avtorica analizira celovitost zvrsti (likovno-ubeseditveno). Sledijo vprašanja priredb, ki so eno izmed najobčutljivejših vprašanj sodobnega dogajanja v mladinski književnosti (še posebej v zvezi z najrazličnejšimi mediji, ki so privlačni za mladega bralca ali gledalca). V dveh poglavjih avtorica pojasnjuje vrednost in načine prirejevanja, dvoreznega postopka, ki je močno uveljavljen v vseh klasičnih in modernih medijih in služi tako prenavljanju snovi in zgradbe mladinskega teksta kot tudi pedagoškim namenom in ne nazadnje tudi komercialnim interesom. Posebno poglavje nameni knjiga priredbam klasične literature iz avtentične v formalno preprostejše variante, primerne interesu in sprejemljivosti mladega bralca. Tudi te postopke teoretsko opredeli in ocenjuje njihovo estetsko vrednost. V nadaljnjih poglavjih sledimo analizi in predstavitvi osrednjih mladinskih literarnih dogodkov v slovenski mladinski književnosti sedemdesetih let, teoretični in tipolcški obravnavi fantastične pripovedi, kateri dodaja še pregled tovrstnih mladinskih besedil po drugi svetovni vojni.
pri čemer upošteva temeljna dela s področja obravnave mladinske literature iz ostalih jugoslovanskih študijskih centrov.
Med poglavji pričujoče knjige je najdragocenejše in po svojih spoznanjih najaktualnejše poglavje o treh modelih realistične proze v sodobni slovenski mladinski književnosti. Avtorica namreč s prepričljivo analizo in z zelo premišljenim opazovanjem obsežnega gradiva razvije tezo o osnovnih modelih pripovednih tekstov glede na osrednje literarne osebe. Model v analizi Kobetove kaže sociološke, psihološke in etičnovzgoj-ne komponente in ob tem seveda tudi strukturalne, ko opazuje pripovedne postopke v obravnavanih besedilih (prvoosebna pripoved, identifikacija z glavno osebo, medsebojni odnos sveta odraslih in otrok v pripovednem postopku itd.).
Izbranim poglavjem sledijo obsežne opombe z zelo dragocenim teoretskim gradivom in literarnozgodovin-skimi in bibliografskimi viri, ki knjigi še posebej dajejo vrednost znanstvenega priročnika za študij predmeta. Pogledi na mladinsko književnost Marjane Kobe predstavljajo pomembno stopnjo v njenem dolgoletnem raziskovalnem delu na tem področju in, kar je morda še pomembnejše, njena knjiga odpira in gradi novo spodbudo k dejavnim, sistematičnim raziskavam in teoretično utemeljenemu strokovnemu in kritičnemu delu, ob čemer je določno izoblikovan tudi obris študijskega programa za mladinsko književnost. Tako knjiga le ni pomemben, ampak tudi zelo dobrodošel in potreben prispevek k slovenski literarni vedi.
Helga Glušič
PRAVLJICE IZ PORABJA
Karel Krajcar, Slovenske pravljice iz Porabja. Budimpešta, Založba učbenikov 1984. 121 Str., 8».
Končno vendar lahko pozdravimo prvo zbirko slovenskih pravljic iz Porabja. Več kot dvajset let je Karel Krajcar, porabski rojak, zbiral pravljice v svojem rjostnem kraju in bližnji okolici. Zapisoval in objavil jih je v domačem narečju.
V	drobni knjižici je zbranih devetindvajset pravljic. Vmes je nekaj po-vedk, ki so jih Krajcarju povedali porabski pravljičarji. Iz podatkov o njih, ki so podani v seznamu pripovedovalcev na koncu knjige, zvemo, da je vseh pet — trije pravljičarji in dve pravljičarki — že močno v letih. (Ana Merkli bi bila stara celo štiri-inosemdeset let, ne štiriinsedemdeset, ko je pripovedovala, če sta letnici rojstva in pripovedovanja zapisani točno.) Visoka starost pripovedovalcev kaže, da med Slovenci v Porabju slovensko ustno izročUo zamira in bo pravljica morda kmalu živela le .se kot berilo. To daje zbirki še posebno ceno.
V	času. ko je Krajcar slovenske porabske pravljice zbiral, so vsekakor bile še žive. Zapisane so zvesto, kot jih je zapisovalec slišal iz ust pravljičarjev, v domačem dialektu, ki ga živo zaslišimo v ušesih, čeprav pri zapisu niso upoštevana stroga pravila dialektološkega zapisovanja. Da si je pri zapisu pomagal z madžarskimi črkovnimi posebnostmi, kaže na težave, ki jih je moral premagovati, hkrati pa na dejstvo, da je ta dialekt glasoslovno in melodiozno prilagojen madžarski intonaciji.
Knjižica je žal mnogim, ki bi se je veselili, nedostopna. Nujno bi bilo namreč potrebno razložiti izgovarja-vo in zapis posameznih glasov. Ker
je dialekt porabskih Slovencev drugim Slovencem teže razumljiv, pa bi bilo treba dodati vsaj knjižni prevod (slovarček) nekaterih ključnih besed ter naslovov pravljic. To najmanj. Za uspešen prodor knjige na širše tržišče pa bi bilo treba storiti še več. Ce bi hoteli, da bi segali po njej otroci, za katere vemo, da so danes najhva-ležnejši in najštevilnejši bralci mnogih pravljičnih zbirk, ki nam jih ponuja tržišče, bi bilo nujno dodati vsaki pravljici dober prevod v knjižni slovenščini (oziroma v madžarščini za madžarsko tržišče). S tem bi bilo otroku ponujeno lepo branje, hkrati pa bi spoznal ljudsko izročilo porabskih Slovencev, se seznanil s to slovensko manjšino, razširil svoje pojme o naši kulturi in vsaj približno spoznal porabski dialekt. Zelo posrečeno je nekaj takega že bilo realizirano v zbirki živalskih pravljic Milka Matičetova Zverinice iz Rezije. Te pravljice so doživele tudi zvočni zapis v obliki kasete, namenjene našim najmlajšim.
V knjigi so objavljene naslednje pravljice (če prevedemo njihove naslove v knjižno slovenščino): 1. Črna ovca nima srca, 2. Božji sinek. 3. Kako je cigan zajca prodajal, 4. Trije bratje, 5. Plemičev sin, 6. Vojak in kraljeva hči. 7. Lepi Miklavž, 8. Sin, ki razlaga sanje, 9. Kralj, ki se mu eno oko joče, drugo pa smeje, 10. Kraljevič in Lepa Vida, 11. Deček in njegova pospodinja, 12. Fant, ki se je naučil delati mado, 13. Sojenice, ki sodijo detetu, ko se rodi, 14. Ko sta Bog in sveti Peter po svetu hodila (Bog napove prihodnost posameznikov), 15. Tobak, 16. Zakleti mlin, 17. Deveto vprašanje, 18. V žlahto se ne sme ženiti. 19. Bogati Marko, 20. Trije kmečki sinovi, 21. Trije bratje in
njihova sestra, 22. Hruška na kraljevem dvorišču, 23. Mlinarjeva hči in tatovi, 24. Brat in sestra, 25. Močni Janči, 26. Trgovčev sin in njegova mati, 27. Vrag in cigan, 28. Ko sta Bog in sveti Peter po zemlji hodila, 29. Vrag in siromak. Po zbranem gradivu vidimo, da so nekateri pravljični in pripovedni tipi oziroma motivi sorodni tistim, ki jih srečujemo v posameznih matičnih slovenskih regijah, drugi so zopet madžarskega izvora, določene posameznosti pa doda ljudstvo samo. Vendar, če naredimo primerjavo z mednarodnimi pravljičnimi tipi, najde kar dvajset od zbranih pravljic ustrezne inačice v svetovnem merilu. Zato bi se v tem pogledu težko strinjali z Zlato Voka-
čevo, ki v Uvodni besedi ugotavlja »presenetljivo samobitnost« teh pravljic.
Knjiga je v takšni obliki, kot jo ima sedaj — brez prevoda v knjižno slovenščino — pomembna predvsem kot dragocen izbor porabskega pripovednega izročila, ki bi morda, če ga Krajcar ne bi pravočasno ujel na papir, v teku nekaj desetletij pozabljeno za vedno izginilo. Toliko bolj je zato važno, da bi se zbrano gradivo objavilo v dostopnejši obliki. Posebej pa bomo hvaležni avtorju, če bo zbral in predstavil še več gradiva s področja ljudske ustvarjalnosti po-rabskih Slovencev.
Monika Kropej
ANTOLOGIJA PRAVLJIC
Milan Crnkovic: Sto lica priče. Antologija dječje priče s interpretacijama. (Sto obrazov pravljice. Antologija otroških pravljic z interpre-taoijami.) Zagreb, Skolska knjiga 1987.
Milan Cmkiovič (redni profesor Pedagoške faikultete na Reki) je med prvimi pri nas preučeval otroško književnost na siplošno, zlasti pa hrvaško in jugoelovansko. Rezultate teh preučevanj lahko najdemo v šte-vitoih posameznih esejih, objavljenih v raznih časop,isih in revijah, predvsem pa v knjigah Dječja književnost, ki je prvič izšla 1967, deveti ponatis pa 1986, ter v knjigi Hrvatska dječja književnost do kraja 19. stolječa, 1978. leta; obe je založila Skolska knjiga.
Izbor (antologija) petdesetih pravljic z naslovom Sto lica priče (Sto
obrazov pravljice) ohsi^a besedila triintridesetih avtorjev. Vrste se po časovnem zaporedju — lod domačih do najbolj znanih evropskih in ameriških ustvarjalcev književnosti za otroke: brata Grimm, Perrault, Andersen. Carroll, Capek, Saint-fixu-pery, Lindgren, I. Bashevis Singer, Thurber, Brlič-Mažuranič, Nazor, Čopič, Peroci, Balog, Skrinjarič in drugi. Nekatere pravljice so prvič prevedene — prav za to knjigo.
Kot je ozmačenio že v podnaslovu knjige, vsako pravljico spremlja urediniikova interpretacija. Tako se vrsti pravljica za pravljico in ob vsaki interpretacija, kar je lahko zelo koristno kateremukoli bralcu, predvsem pa učencem različnih usmeritev ter študentom in učiteljem in prav tako vsem, ki se ukvarjajo z znanstveno raziLsJcovalnim delom. Interpretacije
niso niti tipizdrane niti shematične. Od krokija do kratke študije se razlikujejo po obsegu in podrobnastih. Niso pisane po določenem obrazcu, ki bi bralca utrujal.
Naslov tega izbora se potrjuje v slehemem posameznem razmišljanju Milana Cmkoviča po vsaki pravljici in spodbuja bralca, da tudi sam dalje
išče nove »obraze« v prebranem besedilu.
Obsežen uvodni esej O otroški pravljici, opombe o pisateljih in o uporabljeni literaturi so teoretični okvir te mikavne antologije otroških pravljic z interpretacijami.
As j a Petrovič Prevedla Gema Hafner
PRETANJENA BESEDA ZA MLADE
Milan Šega: Božje drevce. Ljubljana, Mladinska knjiga 1986.
Mladinska knjiga je s knjigo Božje drevce (1986) pisatelja Milana Sege predstavila krajšo prozo ustvarjalca, čigar ustvarjalni postopek je čisto drugačen, kot smo ga vajeni pri pisanju o nüadih. Avtorju je tuja sleherna ocvetličeniost, popravljanje res-ničn^a sveta mladih junakov, ki jim je naložil pripoved v prvi osebi. Doživljanje mladih odstira mladostnika v različnih položajih, v katere je za-preden, v stiskah, v katerih se znajde, največkrat prepuščen sam sebi, da razvozla vse trdno zavozlane vozle življenja, v katerega je postavljen.
Segovi mladi junaki tipajo k resnici, ki jo podzavestno čutijo kot smisel vsega spopadanja z okoliščinami, okoljem, s samimi seboj. Odkrivajo jo pogumno, po svoje, čeprav naletevajo na ovire in je napor hud zanje, ki so vsi nežni, čisti in polni zaupanja, a še šibki začeli razgrinjati gubo za gubo življenja, ki jim je dano, pa so se jim pokazale vse temne in globoke. Toda pisatelj jih pusti, da sami razrešijo svoj problem, opreti se morajo na svojo moč, okrepiti morajo odpornost, se usposobiti za
spopad z vsem tistim, kar preži nanje, kajti od njih samih je odvisno, kako bodo znali ukrepati, človeško dozoreti, se moralno opredeliti. Potisnjeni v neko stanje bi prav lahko odpovedali; vznemirjeni, razočarani bi dopustili mračnim vzgibom v svoji notranjosti, da jih zaznamujejo. S samosvojo držo pa se bodo v preizkušnjah očistili in si s tem odprli vrata v možnost trajno smiselnega, vrednega življenja.
Na to opozori že naslov knjige sam.
Božje drevce ali bodika, zimzeleni grm s trnato nazobčanimi listi, simbolizira odpornost, trajnost, zimze-lenost mladega človeka, prisiljenega že zgodaj, na začetku otroštva, uzreti svet ostrih robov, tragiko dogajanja, vendar navzlic dramatičnim odkrivanjem dejanskega stanja najti zase trdna tla, oporo, ki bo preprečila, da bi se jim pod nogami spodmikalo in jih odvrnilo od oblikovanja v trden značaj. Otroštvo se preusmerja v mladost v smehu in joku. Pisatelju Milanu Segi ni tuje, kako uzirajo svet mladi, neskončno občutljivi in ranljivi za marsiKaj, česar odrasli še začutijo ne. In prav to je temeljno sporočilo bralcu, predvsem odrasle-
mu, prisliiškuijočemu utripu dorašča-jočih, medtem ko bodo mladi, vrstniki junakov v knjigi, zatipali v območje odločilnih vprašanj o življenju, resnici, naj sta še tako kruta in neusmiljena. Tako postaja zbirka sedmih pripovedi {Mucke, Kobilica Roza, Tete Kate polh, Miške, Ovčar Don, Škorec, Božje drevce), ki nas vodi iz Ljubljane v Maribor in na Gorenjsko, podoživetje mladosti z zabrisano mejo med realnostjo in fantastiko, odpiranje človeške vesti in srca, ki sta včasih vse pregluha za najtanjše vzgibe otrokioive notranjosti, vsem razglašenim in zanosnim besedam o osrečevanju otroka navkljub.
Zato trdi, neizprosni, nevarni svet, v katerem se znajdejo Segovi junaki, preizkušnja in tehtnica, govori mnogo globlje in bolj zavezujoče kot mnoge knjige za mlade, v katerih mladim junakom ni treba zreti v neizprosno resnico sveta zablod in zmot, sprevrženih vrednot, zabrisa-nih vrednosti. Pisateljev moralni pogum, s katerim obvezuje k lodkritosti in neponarejanju resnic, k odpiranju trdno zapahnjenih vrat na področja, ki terjajo korenito premišljanje in resnicoljubnost, prav kliče k prevetritvam mnogih ukoreninjenih pogledov na vzgojo, na odnos do mladih, ki roarsiikje še blodi med ozkostjo in zastarelostjo.
Božje drevce seveda ni knjiga za lahko noč. Prebuja namreč uspavano zavest. Trka na srca poklicnih in nepoklicnih vzgojiteljev. Vrača nas
v našo lastno mladost, zastavlja vprašanja, težko lega na dušo. Odkriva skrbno prikrivane boleče izkušnje, ki nas težijo morebiti že vse življenje, ker jim nekoč nismo znali biti kos, ker smo jih zaipečatili s sedmerimi pečati pred seboj, ne sluteč, kako trdovratno trdožive so in kako smo z njimi obremenjeni, najsi se tega zavedamo aH ne.
Milana Sego odlikuje bogat izraz; izjemna je psihološka pretanjenost, zgleden je jezik, medtem ko umirjenost pripovedi potrjuje zrelost ustvarjalca, ki ga je živo zanimal svet mladih in odraslih, saj to je nedeljiv in neodtujljiv svet obema, in ki je imel odprte oči za življenje vseskozi, od otroštva naprej.
Marsikaj je avtor sam povedal r» svojem ustvarjanju nasploh v uvodnem premišljevanju, icakor je tudi bralcu očrtal ozadje nastanka svojih zgodb v tej knjigi, kar je dobro vodilo zlasti tistim, ki bodo želeli pre-nikniti v doživljajska izhodišča Božjega drevca.
Delo, življenje, pomen Milana Šege je predstavil Marjan Bre2»var zelo lizčrpno in z veliko naklonjenostjo do Segovega pisanja. Res je najibrž, da bi mu morala iti vse večja pozornost, kakor mu je doslej, saj je po svojevrstnosti svojega odnosa do pisanja izjemen.
Oprema je delo Pavleta Učakarja, grafično oblikovanje pa Franca Le-naršiča.
Nada Gaborovič
TRI »^ODISEJEVE« KNJIGE
»Novi« Odisej, zbirka Mladinske knjige za odraščajočo mladino, novi predvsem zaradi novega urednika Marka Uršiča, pa tudi zaradi nove opreme, prinaša v prvem snopiču (1986) tri dela: pustolovsko, fantastično in pravljično pripoved Angleža Johna Ronalda Reuela Tolkiena Hohit ali Tja in spet nazaj, zbirko kratkih zgiodb Canek mehiškega pisatelja Ermila Abreua Gömeza in izbor iz poezije znanega francoskega pesnika Jacquesa Preverta z naslovom Barbara. Prvo delo je prevedel Dušan Ogrizek, drugo Ferdinand Miklavc in tretje Aleš Berger.
Prva pripoved je vsekakor delo, ki nam odkriva čisto jxjseben svet: je sicer pravljičen in v pravljičnosti neizmerno fantastičen, a vendar je to, kar se dogaja, tudi jasen in razpoznaven odsev našega sveta, sveta vojn, nemirov, človeške stremljivosbi in izzivalnoeti, strahu in bojev, morij in žrtvovanj. Pripoveduje pa, ta angleški pisatelj, ki si je slavo zagotovil tudi s svojimi jezikoslovnimi in zgodovinskimi razpravami in študijami, vendar je še bolj zaslovel s svojim Hobitom (The Hobbit), delom, ki je izsLo že 1937, a je postalo na mah del »^klasičnega« zbira angleške mladinske književnosti, o fantastičnem bitju in njegovih pustolovščiinah. Ho-biti so podobni škratom, a ao tudi različni: predvsem ljubijo mir in udobje. A hobitu Bogataju je usojeno, da proti svoji voJji, zgolj po naključju, sodeluje v podvigu škratov, ki grediO iztrgat Smaugu, zmaju, zaklad, ki ga je le-ta nekoč ukradeJ škratom. Knjiga se bere kot ena sama velika in silno dinamična podoba sveta, v katerem se bojujeta zlo in dobro. In hobit, to čudovito bitje, pomaga, včasih vede, drugič nevede, da škrati dobijo nazaj svoj za-
klad ... a da se to zgodi, se mora zgoditi še vrsta reči, ki tako rekoč presegajo našo domišljijo. Kot da se je Tolkien navdihoval pri Dantejevem Peklu in Vicah ali pa, da je skušal v naš svet postaviti Swiftova Gulliver jeva potovanja. Prevajalec je opravil izjemno delo, saj je moral posloveniti vrsto Tolkienovih skovank, med katerimi je vsekakor prva in najodličnejša hobit (hobit, lat. hobi-tus sapiens — »graditelj votlin«). Ti izrazi in pojmi, ki kažejo, kako obsežno je jezikoslovno znanje avtorja Hobita, so del same pripovedi, so njeno pomensko jedro. Dobro in zlo pa ni popisano stereotipno, nasprotno, bralec mora ves čas odkrivati notranjo logiko dogajanja, ves čas mora razbirati, kaj se dogaja v srcih in glavah posameznih protagonisitov, še posebej glavnega junaka Hohita. Knjiga v petdesetih letih od svojega nastanka, morda tudi zaradi naših »socialnih« izkušenj, ni zgubila svojca čara, nasprotno, vedno holj plastično nam razkriva resnico našega sveta. Mlademu bralcu pa nudi toliko vznemirljivega in človeško presunljivega spoznanja, da lahko m/Lmo trdimo: to je ena najboljših mladinskih knjig, ki smo jih dobili v zadnjem času.
Canek je pesniška upodobitev hotenj in želja Majev, ljudstva, ki je doživelo španski genocid in se poslednji-krat dvignilo v upor leta 1847. Canek je zbirka pretresljivih modrosti o svetu, ki je nekoč živel v svoji veliki civilizaciji, kI je gradil svoj poseben in enkraten socialni svet. ki pa je, prav zaradi španske konkviste, postal svet revščine, bede, lakote in smrti. Mit o Caneku je mit hrepene-čega in upajočega ljudstva, je tudi mit ljudstva, ki se nenadoma znajde
samo pred seboj, pred svojo bedo in svojim obupom. Zgodbe same so morda na prvi pogled daleč od našega sveta in naše miselnosti, pa vendar je tudi res, da je resnica teh zgodb, ko jih beremo počasi in pozorno, resnica nas samih: tudi v Ca-neku se nam odpira pod pogledi svet, v katerem gospodairita dobro in do, človeška zloba in človeško usmiljenje. Jacinto Canek, vodja tega zadnjega upora, dobi v pripovedih zadnjih preživelih Majev, ki so se umaikniii v neprehodne pragozdove, mitične razsežnosti. Njegovo življenje, njegovo mišljenje in njiegovo delo so nenadoma osvetljeni s kariz-nio, kakršno imajo vsi pozitivni junaki v zgodovini; pisatelj s svojo posebno, skopo pripovedjo še poglablja takšen občutek. Canek je knjiga, ki seveda ne bo blizu množicam bralcev; a tisti, ki jo bo znal prebrati, bo v njej našel marsikateri Hterami biser.
Jacques Prevert sodi med pesnike. ki so tako doma kot tudi na tujem izjemno popularni, brani, razumljeni. Zato ni nič čudnega, da je prvi izbor njegove lirike, pripravil ga je leta 1971 Janez Menart (za zbirko Lirika), kmalu pošel. No\'i izbor in nove prepesnitve je za Odiseja pripravil prevajalec in urednik Aleš Berger, ki je že nekajkrat dokazal, da sodi med pomembne prevajalce iz modeme francoske literature. Odprtost, komunikativnost, človeška toplina in neposrednost, pa izjemen posluh za reve in težave »malih ljudi«, vse to so odlike Pre-vertove poezije, poezije, ki se ne meni za \'isoka pravila in eterično estetiko, marveč stoji vsa in scela v tem svetu, kuka v najbolj vsakdanje reči in odpira pred bralcem celo paleto vsakdanjostli, ki pa dobi v pesniški obdelavi pridih nečesa očarujočega, nevsakdanjega. iF^evert je hkrati
pesnik, ki zna potrkati na psiho mladostnikov, ki zna s pesniško besedo in rahlo, komaj opazno ironijo, pripovedovati o težavah mladih in malo manj mladih, o zadregah, ki jih prinaša ljubezen, o rečeh, ki so skrite le toliko časa, dokler jih skrbno in nežno pero ne odkrije v vsej njihovi zapleteni preproščini. Prevajalec je izbral, kot je sam zapisal, predvsem tiste pesmi, ki niso v prevodu izgubile svoje čamosti oziroma ki zahtevajo veliko opomb, izpustil je tudi daljše pesnitve in se naslonil na tista pesniška besedila, »ki sio danes najbolj živa in (mlademu) bralcu nemara najMižja.« Zdi se, da je njegov izbor, ki številčno ni zelo obsežen (približno šestdeset pesmi), potrjuje te besede; bralcu, še posebej mlademu, odkriva Preverta v tisti dimenziji, ki je mlademu bralcu res najbližja: pesnika, ki se ne meni za pravila in etikete, včasih malce robatega, vseskozi pa šegavega, prisrčnega, neposrednega, ujetega v jedra reči, o katerih poje, včasih odo preveč nazornega, a vseskozi izjenono uravnoteženega, jasnega in dovolj preprostega, da lahko osvoji srca tudi tistih, ki jim poezija ni posebej blizu. Seveda pa je tudi res, da Prevert učinkuje predvsem v tistih »-nerodnih letih«, ko se tako rekoč sleherno srce vname za poezije in ko cvete tako imenovana »petošolska ljubezen«, z njo pa poezija, ki skuša izreči vsa prekipevajoča čustva.
Vse tri knjige imajo informativne spremne besede: K Hobitu jio je, z naslovom Mojster Tolkien in hobiti, prispeval Dušan Ogrizek; v njej ne govori samo o pisatelju in njegovem prevedenem delu, marveč širše o njegovi ustvarjalnosti, O zgodovini in kulturi Indijancev Maja piše Ferdinand Miklavc, o Prevertu (O poeziji Jacquesa Preverta) pa Aleš Berger, ki je dodal še pojasnilo O izbo-
ru. Knjige so opremili: Mirna Pavlo-vec (Hobit), Jimoš Miklavc (Canek), za Barbaro pa so uporabili ilustracije Jacquesa Preverta, ki se tako pojavlja še kot značilen vizualni ko-
mentator ne le svoje poezije, marveč tudi časa, v katerem je nastajala. Likovni urednik zbirke Odisej pa je Pavle Učakar.
Denis Poniž
IZ PISANIC (1986)
Zbirko Pisanice namenja založba Mladinska knjiga višji osnovnošolski stopnji bralstva. V njej je izšlo leta 1986 dvoje del, Morska dežela na železniški postaji Mateta Dolenca in prevodi basni iz kitajščine z značilnim naslovom Pavji rep in druge kitajske basni.
Mate Dolenc se je doslej uveljavil z nekaj izjemno svojevrstnimi deli, zelo uspešnimi med odraslimi bralci. Njegova odločitev, da napiše knjigo za mlade, je bila dobra, saj je Morska dežela imenitno ustvarjalno dejanje. Zanjo je tudi prejel Levstikovo nagrado; vsekakor modra presoja žirije, saj delo po svežini, iskrivosti misli, duhovitosti in izvirnosti prekaša marsikatero splošno priznano ustvaritev za mlade. Sodobni mladi bralec je pač vse bolj zahteven. Terja privlačnost, zanimivost, tisto, kar zmore v korak z mediji, ki so mu dostopni in ga dnevno sooblikujejo. Pisatelj mora znati preseči s svojo domiselnostjo in iznajdljivostjo že znano in ponuditi nekaj čisto novega. Izzvati mora svoje izkušnje, dognanja., obvladovanje otroške psihologije, po-znavalstvo na različnih področjih, sposobnost vživetja v otroka; pričarati mu mora košček neznanega, da ga pritegne. In Morska dežela je posrečeno zlitje vsega tega, zato sodi brez dvoma med zgledna mladinska dela in je pravzaprav primer, kako jih je treba pisati. Je pa sočasno tudi privlačno branje za odrasle, ki jih bo
osupnilo, kaj vse jim bo Morska dežela na železniški postaji razkrila.
Ljubezen do morja in podvodnega sveta je rodila zgodbo o radovedni mali veliki Urški in njenem očku, ki sta se kar na domači postaji preselila v čudoviti svet morskih globin. Toda očka bi se zameril odločni hčerki, ko bi se postavljal kot samovšečni zagle-danec v svoje poznavalstvo tolikih neznanih, skrivnostnih, neodkritih 3udes, na katera naletimo na svoji poti. Tudi ne mara biti suhoparen po-datkar, pač pa dovoli pustolovščini, v katero sta zabredla, da se poigrava z njima. Skupaj se spoprijemata z nevarnostmi, skupaj spoznavata, da je toliko reči, o katerih se morata pogovoriti, se jim odpreti, kakor se podvodni svet odpira njima in to včasih kar neusmiljeno grobo. Saj nanju preži naduto, nevarno, oholo Staro Zrelo, ki bi si ju rado privoščilo in je simbol za razvozlavanje pomembnih dejstev. Kakor skrušeno ugotavlja pisatelj zase, da se je nekoč morju zameril, zaradi česar se bo moral zares popraviti in poboljšati, pa hčerkin pogum mimogrede premaga razne ovire, nevarnosti, vse, kar preži na nebogljene v širjavah morskih voda. Mala velika Urška torej spretno vodi očka. da se razkriva sebi in njej, da prizna svoje pomote, se upre slabostim in Staremu Žrelu, začne drugače vrednotiti morje.
Tako je čisto navaden zabojnik na železniški postaji, ki sta si ga junaka
priredila za širno morje z njegovimi čudovitimi podvodnimi znamenistost-mi, postal preskusni kamen očetu in otroku. Priča smo pogumu, iznajdljivosti, razumnosti, podjetnosti obeh v odločilnih trenutkih. Njuna poštenost, srčnost, prostodušnost nas naravnost očara. Knjiga nas spremlja še lep čas, saj je zasejala v nas upanje, da smo z malo veliko Urško dobili zastopnico tistega mladega rodu, ki bo kos vsemu, kar bo prisiljen premagovati. Knjigo je zelo uspelo ilustriral Miroslav Suput.
Devetinšestdeset kitajskih basni in živalskih zgodb Pavji rep je imenitno izbrala, prevedla in jim spremno besedo napisala Maja Lavrač, ilustriral pa je knjigo Andrej Trobentar ;tudi Levstikov nagrajenec za ilustracijo leta 1986). Prevajalka, ki je študirala več let na Kitajskem in se dobro seznanila s to ogromno deželo in z njeno kulturo, si je prizadevala odkriti slovenskemu bralcu delček neznane kitajske ljudske ustvarjalnosti, s tem pa poglede na svet, moralo, način življenja in mišljenja, vse, kar utegne še posebej zamikati mlade, ki se šele pričenjajo ozirati okrog sebe. Knjiga, ki je naslovljena po
eni izmed značilnejših basni, je hkrati pomožni vodnik v nam Evropejcem tako odmaknjene šege in navade kitajskih dežela in njihovih ljudi.
Četudi le drobec, pa Pavji rep odkriva prav osupljivo zapleteno dušo Kitajske, katere zapisovalci so ohranjali basni skozi čas in z njimi odnos do morale kot zakonitosti medčloveških odnosov, na katerih je slonelo življenje, vse do našega stoletja. Kljub različnostim velja tudi za kitajska merila pravičnosti vsakokratna zmaga dobrega nad zlim; vselej se tudi izkaže modrost; poštenost se najbolje odreže. Tu so tudi stičišča med kitajsko in našo basnijo oziroma živalsko zgodbo.
Prevajalkina izrazita skrb za jezik si zasluži vse priznanje. Ce pomislimo na številne razlike v obeh jezikih, si moremo predstavljati napor in vloženi trud. Seveda je največje zadovoljstvo po opravljenem delu zanimanje bralcev za besedila. Ker želijo biti most med Vzhodom in Zahodom, lahko upamo, da bodo to žlahtno poslanstvo tudi izpolnila.
Nada Gaborovič
NAGRAJENE ZGODBE O VAŠKEM ŽIVLJENJU
Ičan Ramljak: San bez uzglavlja. Ilustrator Francina Dolenec. Zagreb, Skolska knjiga 1986. (Biblioteka »Modra lasta«.)
Pri Školski knjigi v Zagrebu je 1986 izšla knjiga enajstih zgodb za otroke Ičana Ramljaka San bez uzglavlja (Sanje brez vzglavja). Delo je izzvalo pozornost kritike in je bilo nagrajeno s hrvatsko republiško nagrado »Grigor Vitez« za leto 1986. V
obrazložitvi je posebej poudarjena tematika, saj delo govori o vasi in življenju na vasi, ruralna tematika pa je v sodobni hrvatski književnosti za otroke že dalj časa zapostavljena. Kot vrednota je prikazan tudi bogat, izviren jezik, samosvoj ne samo v leksiki, temveč tudi v seman-tiki in v ritmu stavka. Surova reali-teta določenega okolja in socialnih odnosov v njem pa v tem delu s
stilom ljudskega pripovedovalca postaja pravljična.
V vseh enajstih zgodbah je prikazano življenje v kameni ti hercegovski vasi in njenem širšem okolju, iz posameznih nadrobnosti se da sklepati tudi na čas dogajanja; gre za prva povojna leta, deloma pa za pripovedi o dogodkih med obema vojnama. Prevladujejo zgodbe, ki pripovedujejo o otrocih, predvsem o fantih ter njihovih doživetjih in pustolovščinah. Take so San bez uz-glavlja (Sanje brez vzglavja), Jukino pero (Jukovo pero), Slatke stijene (Sladke skale). Veliki gad (Velika kača), Gutaš Vilenjak (Čarovnik Gu-taš), Klizanje (Drsanje), Crveni autič (Rdeči avtomobilček). Vse, kar se otrokom dogodi, kaže na njihovo neposredno povezanost z naravo (paša, boj z orlom, s kačo, z rojem čebel, ki branijo med pred sladkosne-deži, igra z žogo, narejeno iz živalskih dlak, drsanje po zaledeneli luži na poti in druge oblike igre). Po motivni izjemnosti izstopa le Crveni autič, saj se tu vaški otrok sreča z moderno igračo, ki ga nadvse radosti, in ko jo izgubi (vzamejo mu jo večji fantje), se ne more potolažiti.
Posebno mesto zavzema besedilo, po katerem je naslovljena knjiga: San bez uzglavlja. Pripoved o nezakonskem otroku Apelu (zares mu je ime Jerko), ki pri enajstih letih izgubi še mater ter postane tako rekoč last vse vasi in za vaščane opravlja priložnostna dela, izoblikuje njegovo usodo v svojevrsten simbol. Gre za bitje, ki je zapostavljeno in se nikomur ne upira, ki ostaja brez šolanja, saj zanj nima časa, ki nima svojega ležišča, le volovske jasli — ima pa svojo globoko ljubezen do deklice Ane, ki je z njim ljubezniva. Ko mora Ana zaradi siromaščine oditi od doma za pastirico k bogatemu kmetu v drugo vas, Apel trpi. Ana
je zanj bila nezavedno ljubezensko doživetje in hkrati nadomestilo za pogrešano materino ljubezen in nežnost (prizor s cvetjem koviljem, pe-resasto bodalico). Ko pa se pozneje zgodi, da Apel dobi nekaj kosov od oblačil, ki so prišla v vas kot unrina pomoč, se prvič začuti enakovreden drugim. Kraj, v katerem je vse svoje otroštvo životaril kot skoraj neopazno bitje, zapusti in odide neznano kam. Za njim ostaja samo čudenje predvsem odraslih vaščanov.
2e naslovna zgodba torej uvaja v pripoved poleg otrok tudi odrasle, ki so sstavni del vaške skupnosti. Nekaj pripovedi pa celo govori skoraj izključno o odraslih in jih otroci samo poslušajo. Badanj zlata (Gomila zlata) pripoveduje o Pašku, ki že petdeset let išče zlato iz rimskih grobov. Koliko ti obraz odmjeri (Kolikor ti veleva čast) je svojevrstna pripoved o nepričakovanem srečanju med tihotapci tobaka in financarji, ki tihotapcem v stiski celo pomagajo. Srast za zemljom (Strast do zemlje) je zgodba, ki z elegičnimi toni pripoveduje o zaporednih rodovih in njihovem odnosu do zemlje — mladi rod je zemljo zapustil in odšel. Sklepna pripoved Poljar z dalekozo-rom (Poljski čuvaj z daljnogledom) govori o človeku, ki ga je enako samoumevno kakor otroka Apela vsa vas imela za svojega, za čuvaja vseh poljskih pridelkov — vse do njegove skoraj neopazne smrti.
Tako se krog pripovedi sklene. Knjiga torej na svoj način govori o odnosu med skupnostjo in posameznikom. Ta se skupnosti, še posebej patriarhalni, mora podrediti, če hoče obstati. To velja enako za otroka kakor za odraslega. S tem načenja delo širše vprašanje položaja človeka-posameznika v svetu sploh.
Vera Vujasinovič
iz KURIRCKOVE knjižnice v letu 1986
Založba Borec si prizadeva čimbolj razširiti krog svojega bralstva. Tudi mladega. Tako je program njene Kurirčkove knjižnice, namenjene otrokom, vse bolj pretehtano načrtovan. V letu 1986 sta izšli deli domačega in tujega avtorja, obe lepo darilo šolarjem. Se posebej ljubiteljem fantastike, nenavadnosti, povedane s posluhom za mlade in s primerno mero čustvenosti.
Pavle Zidar, leta 1987 Prešernov nagrajenec za življenjsko delo, sodi med najplodovitejše in najbolj uspešne slovenske pisatelje, ki je posvetil precejšnji del svoje ustvarjalnosti mladim. Pravzaprav je sleherna njegova pripoved presenečenje tako po tematski kot slogovni plati.
Desetinam njegovih knjig se je pridružila sedaj še Državica otrok, ki odkriva Zidarja na čisto nov način. To je niz utrinkov, zbranih pod naslovi Mesečina, Državica otrok, Ogenj poka, v katerih čutimo veliko prizadetost liričnega zapisovalca doživljajskega sveta mladih, najsi gre za njega samega kot fanta, ki je moral v otrokom sovražnem in odtujenem svetu prestati štiri okrutna leta, najsi gre za današnje, sodobne dečke ali deklice, polne nemira zaradi zmerom novih problemov, ki jim še starejši niso kos, a zmerom tudi željne dobrote, resnice, pravičnosti, spoznanj, odgovorov na vprašanja.
V Mesečini spremljamo pisatelja na skrivnih, pravljično fantastičnih stezah domišljije, namenjenega med čudesa in lepote narave, ki jo zna odkrivati na čisto svoj način. Ima moč nad njo, zato jo zmore pripraviti do besed, ki so nam neznane, jih nismo vajeni, a jih za nas pisateljeva pesniška duša obudi, da spregovorijo. Počasi se odkrivajo in nam do-
volijo, če smo odprtih src, za seboj. Zidar se dotika rahlih strun, da za-zvenijo, zabrnijo, njihovi zvoki nas vabijo v lepote, ki jih v vsakdanji naglici preprosto prezremo. Vsa živa bitja, do poslednje bilke v gozdni podrasti, nam govorijo, iščejo poti v adprta, čista srca in voljno zavest. Tako se zavemo, da moramo zase nanovo odkrivati in odkriti naravo, vse, kar se nam je odtujilo po naši lastni in tuji krivdi. Moramo se potruditi, da se sporazumevamo z njo, moramo biti dovolj dovzetni, odprtih oči in ušes. Potem je ne bomo uničevali, zametavali možnosti sožitja z njo. Kajti del nje smo, spet se moramo vključiti v krog štirih letnih časov, ne pa se potikati brez smotra zunaj naravnega dogajanja, ki predstavlja in sestavlja naše, človeško življenje, življenje otrok in odraslih.
Drugi del. Državica otrok, vključuje drobne zgodbe o otrocih, ki jih bolj ali manj določa že naslov. Otroke je treba dobro poznati, jih resnično dojeti. Le tako bo vzgoja staršev in učiteljev ustreznejša. So reči, ki jih je mogoče in treba le začutiti. Potem šele je možno najti rešitve, je mogoče odpraviti napake, zaceliti nevidne rane v nežni, občutljivi otrokovi duši. Kar preveč se kopičijo, da bi jih smeli odrivati, zanemarjati. Tudi tempo življenja ne sme biti izgovor. Otroci terjajo stik z odraslimi. Starše, vzgojitelje hočejo spraševati in prejemati odgovore. Želijo si razumevanja in tudi prave nežnosti, ne zadovolje se z obljubami, zlasti če se izkažejo kot površne in prazne. Pisatelj prenika v prikrita, tiha hotenja otrok, da bi v odraslih imeli zanesljivo oporo, hkrati pa bi se smeli dokazovati tudi sami, si s potrjevanjem pridobiti zaupanje od-
raslih. V hitro se spreminjajočih okoliščinah sodobnega sveta ostajajo odnosi med otroki in odraslimi okosteneli, kar poraja konfliktne situacije in ne tako poredkoma tudi tragedije.
Vendar mora bralec sam odkriti pisateljeve poglede na te probleme. Skrbneje ko bo prebiral knjigo, bolj ko se čuti odgovornega za usodo mladih, bolje jih bo mogel spoznati in jih sprejeti kot obvezujoče, saj sta jih rodila pesnikova prizadetost in čut odgovornosti.
Prav to oboje, tako značilno za Pavleta Zidarja, je pognalo korenine v davnih vojnih časih (Ogenj poka), kar je tudi obvarovalo nekdanjega dečka, današnjega pisatelja, pred obupom in smrtjo.
Knjigo je ilustriral Marjan Ama-lietti.
Roald Dahl, angleški pisatelj, po rodu Norvežan, je napisal vrsto nadvse uspešnih knjig za odrasle in otroke. Posebnost njegovega pisanja so nenavadne domislice, nevsakdanji, tako imenovani črni humor, ki pa je gotovo blizu sodobnemu mlademu bralcu, da se tako vnema za Dahlove ustvaritve.
Velikanski dobrodušni velikan (prevedel ga je Jože Prešeren, ilustriral Matjaž Schmidt) je fantastična povest o deklici iz sirotišnice, siroti Zofi, ki bi bržkone vse svoje mlade dni zabila v nesmiselnostih omejenega, strogo predpisanega vsakdanjika, ki je iz njega izločena sleherna domišljija, zanemarjeno vsako čustvo in privrženost čemu, ko je neke noči ne bi doletelo silovito presenečenje. VDV (Velikanski dobrodušni ve-
likan), ki stika po mestnih ulicah, jo ugrabi in odnese v svoj svet, v jamo, kjer si je uredil življenje na čisto svoj način, je pa tudi zelo osamljen, podobno kot Zofi. Ostali njegovi pajdaši, velikanski velikani, mu namreč niso prav nič naklonjeni, ker je drugačen. Loči se od njih po nekrvo-ločnosti. Ni mu za pohajanja po državah križem po Evropi, kjer ti grdi ljudožerci lovijo svoje žrtve in si jih privoščijo vsako noč na kupe. Tako Zofi izve, zakaj po svetu kar tako izginjajo ljudje, in popade jo groza. Toda njen novi znanec ji odkrije, v čem se razlikuje od drugih svoje zunanjosti. Njemu je za sanje, za sanje vendar. Zbira jih, jih lovi v svoje čudne steklenice, od koder jih lahko spusti po mili volji. Raznaša jih tistim, ki jih nimajo ali jih ima-ko premalo. Tudi Zofi lahko postreže z njimi. Torej je res sicer orjaški, a zelo dobrodušen velikan. Zofi mu lahko zaupa, in mu tudi zares vse bolj. Tako zelo, da ga nagovori k nenavadnemu, a plemenitemu dejanju. Ko ga pregovori, da se z njo odpravi k angleški kraljici in jo opozori na nevarnost, ki preti angleški državi od hudobnih velikanov, VDV v bistvu spremeni način svojega dosedanjega življenja. V zabavnih zaplet-Ijajih na angleškem dvoru se odkrije celo, da bi VDV utegnil postati pisatelj in nobene ovire ni, da bi se ne lotil novega posla. Dokaz je knjiga, napisana za Zofi in za vse Zofi, ki imajo rade nenavadne zgodbe, najsi so moškega ali ženskega spola. Tudi za slovenske, v tekočem prevodu, ki je bil kos vsaki jezikovni zahtevi.
Nada Gaborovič
DVE NOVI KNJIGI BRANKE JURCE
Znana in priljubljena slovenska mladinska pisateljica Branka Jurca je v letu 1986 napisala kar dve knjigi: v Kurirčkovi knjižnici, ki jo pri Založbi Borec ureja Janez Kajzer, je izdala kratke zgodbe z naslovom Kdaj so bili partizani veseli, v zbirko Mala slikanica Mladinske knjige pa je urednik Niko Grafenauer uvrstil sodobno pravljico Modra kapica in začarani volk. Prvo delo je ilustrirala Ančka Gošnik Godec, drugo pa Daniel Demšar.
Obe pisateljičini knjigi vsebinsko rasteta iz nečesa prejšnjega: avtorica omenja osebe iz svojih zgodb in pravljic ter ohrani nekatere zgodbe, ki jih je objavila že prej, v Modri kapici in začaranem volku pa se navezuje na klasično mladinsko književnost.
Pred otroke v živi podobi stopajo nekdanji partizani. Vsi imajo domiselna ilegalna imena, takšna, ki nakazujejo njihove značajske lastnosti. Na vojno jih vežejo tudi lepi spomini. Viharni čas je bil sestavljen iz drobnih dogodkov in neznatnih usod. Kadar je bilo najtežje, so ti ljudje znali odkrivati tudi lepoto in veselje. V vsem tem ni bilo nič bučnega in velikega, ampak se je uveljavljala svojevrstna subtilnost; prav to, da se je dvignilo iz meteža in nadenj, je dajalo poseben čar in pomen.
Partizansko veselje je bilo tiho in zadržano — ves čas se je porajalo nekje na robu, tik pred padcem v žalost in obup. Pravzaprav gre za to, da so partizani zmogli tudi iz povsem brezizhodnega položaja iztisniti nekaj upanja in tihega smeha. Ob slovesu od najbližjih, tuji smrti, nasilju in ogroženosti se res ni mogoče glasno in sproščeno smejati. Vsega tega nikoli ni moč zbrisati iz spomina — za vse življenje ostane kot
nekaj svetlega v človeku, kot tiha zmaga in spoznanje, da ni klonil, ko je ob njem zijal prepad. Zmogel je in zdaj lahko gleda nazaj, kako so se stvari odvijale, tam nekje daleč in skoraj neresnično. Tedaj je bilo najpomembnejše preživeti. Vse se je nekako zožilo, in nič čudnega, da danes ne morejo več sijati enake moralne vrednote kot tedaj. V toliko letih svobode oziroma časa brez vojne se človeške zahteve in potrebe pač spremenijo in razširijo.
V sodobni čas vdirajo dogodki iz preteklosti. Tudi otrok našega obdobja se dotikajo spomini, v katerih je šlo pogosto hudo zares. Njihovi tedanji vrstniki so bili kar naprej na preizkušnji in pred obličjem smrti. Pozabiti so morali na brezskrbne igre in prevzemati odgovornost, kot da so že odrasli. Igrače so zamenjali za orožje in se strnili s prizadevanji pravih borcev. Pisateljica z umetniško besedo oživlja otroške vojne junake in enemu izmed njih položi v usta te besede: »Večkrat bi nas moral oživiti, nas, ki ležimo s prestreljenimi srci po hribih in dolinah...« (Kdaj so bili partizani veseli, str. 73). Branka Jurca se zavzema za humanizem in pristne vrednote v medčloveških razmerjih; v osebnostno močjo in sugestivnostjo tke drobne niti tistega, kar daje spremenljivemu in pogosto tako težkemu življenju smisel, vrednost in upanje. Avtorica nikoli ni razčustvovana, ampak zna najti pravo mero ter tudi povsem resne teme odeti v igrivost in lahkotnost. Govori današnjemu otroku, bitju na pragu življenja, ki je brez lastne privolitve vrženo v ta kaotični svet, če nekoliko parafraziramo eksi-stencialiste.
Pisateljica piše v slikovitem, barvitem in sproščenem slogu; pripove-
dovati zna živo in nenehno dvigovati napetost. Posamezne zgodbe imajo zasnovo, vrh in razplet. Narava je včasih poosebljena, drugič je povsem jenkovsko odmaknjena od dogajanja in vesela kljub človeškim stiskam. Literarni liki so prepričljivi in plastični — pisateljica jih predstavi celovito, tako po zunanjosti kot po značaju. Pogosto stopnjuje, uporablja kontraste, nasprotja, in presenečenja. Metafore so domiselne in izvirne.
Kratka pravljica Modra kapica in začarani volk se duhovito navezuje na Rdečo kapico bratov Grimm. Otroci morajo že poznati izvirnik in njegovo simboliko, da lahko pristno doživljajo igrivo umetničino prepesnje-vanje na novi ravni. Negacija se na koncu prevesi v sintezo. Namesto Rdeče kapice spoznamo Modro kapico, bolno babico nadomesti zdrav dedek, ki si bo s pomočjo svoje pogumne vnukinje na koncu natočil kozarec »vinca-« in si prižgal cigareto, medtem ko svojega pomena in vloge ;ie spremenita mama, ki deklico pošlje na pot, in »obvezno« srečanje z volkom. Nova je oseba iz ozadja — slavni čarodej Grega, ki je Modro kapico naučil čarati. Posreči se ji, da volka spremeni v krotko žival, vendar to ni kdove kako pomembno, saj izvede čarovnijo samo za vsak primer, kajti volk ji je, kolikor je volkom seveda mogoče verjeti, zagotovil, da je le dalj nji potomec hudobnega volka in išče Rdečo kapico, nikakor pa ne Modre. Branka Jurca se pošali in svoji mali junakinji zaseje dvom, ali volk sploh razločuje barve. Caro-dejna moč in pravljičnost torej le nista vsemogočni. Celo potem, ko je volk že začaran, Modra kapica za vsak primer volku zveže noge, kajti nikoli ni mogoče zatrdno vedeti, kaj neki bi lahko šinilo v volčjo betico, zato previdnost nikakor ni odveč. Deklica izsili obljubo, da volk ne bo
nikoli, zares nikoli več, požrl nobene punčke s takšno ali drugačno kapico (pisateljica zapiše niiikoooli). Zlo naj bi bilo enkrat za vselej iztreblje-no. Dokaz, da se to nikoli ne bo uresničilo, je opaziti že v zvijači in nasilju, ki ju je prisiljena uporabiti Modra kapica.
Končno srečanje z dedkom pomeni pomiritev in sklepno dejanje. Deklica je prepričana, da ji je vse, česar se je lotila, tudi uspelo, saj je zagotovilo za njen dobri izid »najimenitnejši čarodej vseh časov, Grega«, dedek pa je hvaležen, da je vnukinja prišla na obisk. Branka Jurca v svojih mladinskih delih načrtno uveljavlja sklepno pomiritev in sintezo, skratka konec, ki ne odpira več novih vprašanj. Za otroke hoče varno zavetje in pravljične rešitve, ne pa skrbi in brezizhodnosti.
Knjigo Kdaj so bili partizani veseli je ilustratorka Ančka Gošnik Godec obogatila z lepimi risbami, na katerih videti, da je začutila globino in tankočutnost pisateljičine pripovedi in tudi sama prispevala enakovreden delež ter literarnim osebam navdahnila prepričljivo psihološko podobo. Daniel Demšar, ilustrator Modre kapice in začaranega volka, je učinkovito dodal elemente, ki jih v avtoričini pravljici ni. Tako ima volk črna pustna očala, dedek plete pisan šal (zakaj ne, saj je tudi v književnosti treba preseči zastarelo delitev na ženska in moška dela in se tudi sicer zavzemati za enakopravnost spolov), na njegovem naslanjaču pa sedi zelena papiga. Slikar duhovito ignorira perspektivo, saj predmete namesti na črto, ne pa na ploskev. Uporablja prijazne in optimistične barve.
Ustvarjalna plodovitost slovenske pisateljice Branke Jurce je lahko slovenskim otrokom, staršem in vzgojiteljem samo v veselje.
Marija Svajncer
PUŠKINOVA PRAVLJICA O CARJU SALTANU
Puškinova Pravljica o carju Salta-nu je ena najlepših pravljic v svetovni književnosti. Da jo z enakim umetniškim užitkom lahko beremo tudi v slovenščini, je zasluga Otona Zupančiča. Njegova poslovenitev .se glasi, kakor da beremo izvirno umetniško delo. Zato bi bilo pač prav, če bi tudi njegov delež pri tej knjigi, ki je izšla takrat pri Mladimsiki knjigi v zbirki Velike sHkanice (1986), bil zabeležen na naskwni strani, skupaj z avtorjem in ilustratorjem, ne pa umaknjen v kolofon pred naslovno stranjo pod rubriko: Prevedel.
V tem primeru imamo pred seboj prevod oziroma poslovenitev, ki je enakovredna izvimiiku. Rusistka Vera Sermazanova (pozneje v javnosti znana s priimkom svojega moža Iva Brnčiča) je ob prvem natisu tega besedila, pri Akademska založbi v Ljubljani leta 1937 (ob stoletnici Puškinove smrti), v poročilu v Ljubljanskem zvonu to še posebej poudarila. Sama je poznala rusko in slovensko pravljico, zato je s posebno občutljivostjo govorila o jezikovni plati te pravljice v verzih, o stalnih re-k(l)ih, o stalnih pravljičnih obrazcih in uporabi fraz, ki jih je primerjala; pri tem je opozorila tudi na nekaj ne povsem ustreznih mest, hkrati pa za dodočenio mesto zapisala celo, da je »-prevod poetičnejši od izvirnika« (LZ 1937, str. 493).
Kako zelo je Zupančič želel svojo že taiko mojstrsko prepesnitev še izboljšati, kažejo posamezni njegovi popravki, pripravljeni za drugi natis (pri Mladinski knjigi 1950, z ilustracijami K. Kuznecova), ki ga sicer sam ni več dočakal. (O tem primerjaj opombe Joža Mahniča v peti knjigi Zupančičevega Zbranega dela, str. 326—327.) Ti Zupančičevi popraivkii
so upoštevani v natisu pravljice v peti knjigi njegovega Zbranega dela.
Sedanja izdaja prinaša besedilo v rahlo prirejeni obliki, ne da bi od-stoipanja od prvotnega prevoda bila navedena oziroma pojasnjena. Gre za abliko besedila, kakor ga je pripravil urednik Mile Klopčič za natis v knjigi Aleksander Sergejevič Puškin: Pesnitve, pravljice, Ljubljana, DZS, 1959 (Izbrano delio A. S. Puškina, peüi zvezek). Na strani 285 pravi Klopčič o svojem uredniškem posegu: »Za pričujočo izdajo si je urednik dovolil spremeniti nekaj drobnih malenkosti.« Enaka varianta besedila in enako pojasnilo sta v ponatisu te izdaje leta 1970.
Med spremembami je zlasti opazna nadomestitev izraza devica z deikletom ali sestrico (v uvodnem delu pravljice), kar vsebino ustreznih verzov delno slabi. Eden izmed verzov v sklepnem delu: «.našli so jih le težko« (namesto prejšnjega: »»silo-ma jih izvlekö«) pa se pomensko približuje opozorilu Sermazanove na ne povsem točen prvotni prevod.
Vse te popravke oziroma spremembe najdemo tudi v izdaji A. S. Puškin: Pravljice, Ljubljana, Mladinska knjiga, 1960 (in ponatis leta 1980), ki jo je ilustriral Jože Ciuha, prmaša pa pet Puškinovih pravljičnih besedil: Pravljico o carju Sultanu v Zupančičevem in druge štiri v Klopaičevem prevodu.
Izdaja iz leta 1986 (posvečena sto-petdesetletnici Puškinove smrti) prinaša spremno besedo Nika Grafe-nauerja Kako je nastala slikanica o carju Saltanu. O besedilu privzema del Klopäöevega zapisa iz izdaje Puškinovih Pravljic, posebej pa se ustavlja ob likovni podobi knjige (ki jo je likovno uredil in oblikoval Pavle Učakar).
Sedanja izdaja prinaša namreč besedilo, opremljeno z ilustracijami Toneta Kralja, pripravljenimi leta 1955 za lutkovno uprizoritev. Grotovo je upravičena odločitev založbe in urednika, da so Kraljeve ilustracije prišle v tej obliki v javnost.
Z desetimi dvostranskimi ilustracijami, ki v enakomerni'h presledkih prekinjajo besedilo, tiskano dvoko-lotfisko, so bralcu v bogatem barvnem razponu likovno ponazorjeni karikirani oziroma idealizirani nastopajoči liki, postavljeni v določene situacije, ustrezno pravljičnemu pojmovanju življenjskih pojavov in zakonitosti. S tem v skladu je tudi samo nakazano pri2x>rišče in črno ozadje (kar se pri lutkovni uprizoritvi s sceno seveda spremeni). Pravljica o carju Sultanu je s to likovno opremo smiselno uvrščena v zbirko Velike slikanice.
Vendar bi si človek želel, da bi tudi današnji doraščajoči rodovi dobili v roke Zupančičevo posloivenitev Puškinove pravljice v opremi, kakršna je spremljala prvi natis pesnitve. Marko Zupančič je z na videz preprostimi sredstvi, z uporabo samo rdeče barve na rumenkasto beli osnovi (ali v obratnem razmerju) izoblikoval nevsiiljivo, besedilu podrejeno likovno spremljavo okrašenih inidalk in vmesnih vinjet. Na prvi pogled učinkujejo kot omamentalni vložki, ki so z vzorci naslonjeni na ruske folklorne predloge. Toda podrobno ogledovanje teh mojstrsko iz-
delanih vinjet i>olkaže, kako premišljeno so uporabljeni posamezni likovni elementi, rože, rastlinske vitice, veje in drevesa, dekliška postava, junak na konju, konji, ptice v mnogih različicah, levi in vedno znova ladje, jadrnice. Vse to je stilizirano in vstavljeno v vaorce omamentov, slogovno približano ruskemu ljudskemu oimamentu, uporabljanemu zlasti na tkaninah (posameznosti so sorodne tudi belokranjsiki ljudski omamentiki), hkrati pa ti omamenti preraščajo samo krasilno funkcijo in tudi pomensko podpirajo zastrto, arhaično učinkujoče sporočilo pravljičnega besedila. Vedno znova ponavljajoči se nizi posameznih figur oziroma upodobljenih predmetov se ujemajo tudi slogovno s ponavljajočimi se in istočasno stopnjujočimi se pravljičnimi situacijami. Uporaba rjavega tiska ter rdeče barve za ini-cialke in vinjete na rumenkastem (češkem oziroma holandskem) papirju s svojo bibliofilsko izbranostjo spominja na dragocene srednjeveške rokopise in tudi s tem delom opreme podpira arhaičnost pravljice.
Ce bi kdaj prišlo še do kake izdaje tega Puškinjovega besedila, bi mu kazalo ohraniti celoten naslov izvirnika, ki se glasi v poslovenjeni izdaji iz leta 1937 (in tudi leta 1950): Pravljica o carju Saltanu / o njegovem sinu / slavnem in mogočnem junaku knezu Guidonu Saltanoviču in o prekrasni carični Labodki.
Alenka Glazer
IZ LEVEGA DEVŽEJA
Mladinska knjiga je v letu 1937 ponudila v zbirki Levi devžej tudi ponatis izpred treh desetletij, Štiri letne čase Mire Mihelič. Odločitev za to dejanje je ne samo razumna, pač pa tudi razveseljiva. V slovenski literaturi za mlade bralce zagotovo ni veliko tako prijazno, prikupno in vešče napisanih, iskrenih pripovedi. Beseda teče o malem Puhku in za Puh-ka, pa o njegovih bratcih, in o nenavadnih, pravljičnih in bajeslovnih rečeh, ki se zapletajo v njihovo vsakdanje življenje, ali pa se oni spota/k-nejo obnje.
Ilustracije, umetniške spremljevalke besedila, je ustvaril France Mihelič. S tem je knjiga tudi po vizualni plati, pomembni za mlade prebiralce knjig, zaokrožena v očarljivo celoto.
O tem, kako so Štirje letni časi nastali, na koncu piše Alenka Puhar; ob predstavitvi avtorice poudari njeno vlogo matere, nikaikršne trpinke, kot jih slika toliko slovenskih pisateljev, pač pa dostojanstvene, ljubeče, zmeraj pripravljene na igro in pogovior s svojimi otroki, z vsemi petimi. Čeprav se očitno kaže, vsaj iz pisanja za mlade, da jo je najmlajši, Puhek, rojen v zakonu s slikarjem Francetom Miheličem, kot pripove-dovalko najbolj zaposlil. Verjetno zato, ker je bila tedaj že znana slovenska pisatdjica in je imela za seboj že mairsikaj bridkega, a tudi spodbudnega in se je zavedala pomembnosti pristnega stika med materjo in otrokom, kot ga more ustvariti pretanjeno, sveže domišljijsko-realistično pripovedno tkanje matere,
če je za navrh pisateljica, ki pripoveduje mnogim. Spomnimo se samo Astrid Lindgrenove.
Štirje letni časi so obdobje rasti malega Puhka, dojenčka s puhasto glavico, dokler mu ne poženo prvi pravi lasje, s čimer je pravzaprav končan čas privajanja na svet, v katerega je privekal kot nebogljenec, pa se je s pomočjo materinih rofk in besed zmogel v njem postaiviti na lastne nožice.
Pripovedi so razporejene po posameznih letnih časih, sledijo si od zime, prek pomladi, poletja v jesen, ko Puhku zrastejo lasje in je pravljic konec. Kakor se je izteklo tudi z bogato domišljijo napolnjeno leto živega materinskega posluha za tri sinove, željne njenih zgodbic.
Štirje letni časi so vredni branja. V tridesetih letih od nastanka niso izgubili niti drobca svoje prikupno-srtä, ljubeznivosti, pričaranih s čustvom, z ustvarjalno nadarjenostjo, modrostjo. Mira Mihelič zna vselej z ravno pravšnjo mero odvzeti stvarnosti v korist domišljije in obratno. Ce hoče kdaj o čem otroke tudi poučiti, stori to na izviren, neopazen način. Daleč je od vsake sentimentalnosti, najsi je pasti še toliko, zlasti kadar gre za Puhka ali za naravo, kar bi utegnilo manj spretnega besednega umetnika speljati na tenak led. Vendar učinkuje prav zaradi distance, ki jo ume prav odmeriti, natanko tako, kakor mora učinkovati najboljša literatura na bralca, najsi je otrok ali odrasel.
Nada Gaborovič
USTVARJALNA IGRA
Marijan Kramberger: Pasja zloženka. Ilustriral Daniel Demšar. Ljubljana, Mladinska knjiga 1987. (Pisanice.) 78 strani.
Pa se vendar tudi v literaturi današnjega časa dogajajo presenečenja, bi lahko rekli ob knjigi Marijana Krambergerja Pasja zloženka. Kar malce težko je namreč verjeti, kako se »resni-« avtor (pesnik, prozaist, esejist, literarni zgodovinar itd.), za kakršnega velja Marijan Kramberger, zna tako vživeto, domiselno in domišljijsko prav po otroško igrati oziroma regredirati (pisateljeva razlaga: »To pomeni, da se začneš obna-šafti kot maijhen otročiček«).
Bistvo knjige Pasja zloženka vidim v pripovedovalčevih besedah sedemletni prijateljici Kseniji: »Veš kaj,« sem ji rekel, »drugi so ti podarili igrače, jaz pa ti bom podaril še nekaj imenitnejšega: izmislil si bom novo igrico posebej zate.« Takoj smo pri ugotovitvi, da Kramberger jeva «povest«, namenjena otrokom, namesto predmetov (igrač) in predmetnega sveta uveljavlja ustvarjalnost (igranje), domišljijo, izmišljanje, skratka dejavnost in kreacijo iz trenutka v trenutek. To je otrokovi naravi nedvomno zdo bHzu.
Avtor, »pisatelj Marjan iz Sadjarske ulice«, ki pripoveduje v prvi osebi, prav nič ne skriva, da se mu je v zrelih letih nekoliko težko prilagoditi v igranju nenasitni prviošolki Kseniji. Igro kljub temu sprejema, se pa navzven, skoraj kot nekakšno opravičilo, samoposmehljivo imenuje: »ubogi pisateljček Marjan», »otročji pisatelj«, »ubog pisatelj«, »zmešani pasji učitelj«, »uboga pisateljska reva«, »pavlihec«, »najboljši strokovnjak za izmišljanje« itd. Morebiti nekoliko zardeva, ko se na Oknih zbi-
rajo sosedje (»Halo halo, hitro pojdite gledat, ta sitari osel Marjan že spet misli, da je avion!«), vendar igro in zabavo s Ksenijo jemlje zares, čeprav oba vesta, da je to le triurna večerna iluzija, preden mora Ksenija v posteljo. Prvošolka to tudi natanko pove: »Pa saj vem, da ni zares ... Saj vem, da se samo igrava!« Pisatelj Marjan ji odgovarja: »2e, ampak potem se tako vživiš v igro, da se ti zazdi, ko da si v resnici Kol, ki pozna na uro. Sicer pa, če se natančno vzame, sem največ jaz kriv, ker sem si vse to izmislil. Pisatelji si izmišljajo same neumnosti. Najbolje bi bilo, če bi jim izmišljanje sploh prepovedali.«
Neizčrpne so igre, ki se jih v stanovanju Ksenijine matere, brez igrač ali kakih posebnih pripomočkiov, temveč zgolj z domišljijo m govorico, gresta Marjan in Ksenija. Vse se sicer vrti okrog psa kokeršpanje-la Kola, vendar se skozi njegove različne vloge vrstijo igre o orličih, bančnih roparjev, miličnikih, poštarju, raznašalki časopisov, tatovih, zapornikih itd. V vseh teh vlogah nastopata in se v njih izmenjujeta seveda Marjan in Ksenija. Drug drugega dopolnjujeta z novimi domisileki pri razpletanju dogajanja, ki je asociativno, brez vsakršnega že znanega ali vnaprej postavljenega vzorca, se pravi spet odvisno zgolj od iznajdljivosti, ustvarjalnosti, zato pa so situacije presenetljive in v resnici sm.ešne.
Duhovitost je nasploh ena izmed prvih odlik Krambergerjeve knjige Pasja zloženka, čeprav je včasih tudi samo besedna. (Ko na primer Marjan pove, da ne more iti na morje, ker je sf^ suh, se Ksenija oglasi: »Ti si pa res hecen... A kadar si moiker, greš na morje, kadar si suh, pa ne
greš?«) Temu moramo dodati še pisateljevo naravno, neprisiljeno govorico, ki se kljub neoporeoeni knjižno-sti ne odreka izrazju, značilnemu za slikovito otroško govorjenje (špegatl, tupko, šklemfa, pokvarjena plošča, bučman, pobiksati, smrčonija itd.).
Avtor skozi svojo «-povest« nevsiljivo pove tudi kak pouk ali večno resniao (na primer »Obljubiti ni hudo, hudo je obljubo držati.«; »Ce psa
kaj veseli, potem se tega hitro nauči. Natančno tako kot ljudje.«), vendar ostaja njena poglavitna lastnost: neobvezna igra, radoživost, domišljija, kreativnost. To pa so že prvine, ki v sodobni slovenski otroški literaturi niso zelo pogostne in ki Kramber-gerjevo Pasjo zloženko same po sebi priporočajo v branje.
Herman Vogel
ZA ČLOVEČNOST IN ČLOVEŠKOST
Janez Švajncer: Budilka za grlico. Ilustriral Jure Pfeifer. Ljubljana, Mladinska knjiga 1987. (Deteljica.)
Pri Mladinski knjigi je v zbirki Deteljica izšla Budilka za grlico Janeza Švajncerja, s prikupnimi ilustracijami Jureta Pfeif er j a. Knjiga, ki jo je okusno opremil Pavle Uča-kar, vsebuje vrsto kratkih doživetij malega Aleša, njegove vrstnice Maje in njunih prijateljev, tovarišev pri igri in spoznanjih, kakor se jim pač odpirajo iz dneva v dan.
Aleše in Maje najdemo povsod. Kjerkoli se srečujemo z njimi. Zanimajo jih iste reči, ubadajo se s podobnimi večjimi ali manjšimi težavami. Odkrivajo živi in neživi svet okoli sebe. Iščejo odgovorov na vprašanja pri starejših, zlasti pri starih starših, ki so najbolj na voljo in znajo potrpežljivo pojasnjevati.
Aleš in Maja sta torej predstavnika svojih vrstnikov ne glede na kraj. S tem zgodbice postajajo last vseh otrok, ki jih bodo brali. Postajajo dopolnitev njihovih lastnih doživljanj.
Knjiga je dvodelna. V prvem delu je težišče na mladih junakih, predvsem Alešu in Maji, ra:^iskujočima okolico, znani in neznani svet, ki ži-
vita v njem, pa se ne znajdeta vedno takoj in kot bi bilo pogodu odraslim. Drugi del govori o živalih, s katerimi prihajajo otroci dnevno v stik, ali pa jih bolje poznajo, čeprav se do njih ne obnašajo vselej po tujih merilih.
In prav tu se oglasi pisateljevo ustvarjalno hotenje. Podpreti je treba iskanja, pripomoči k odpiranju vrat v življenje. Z neopazno potezo opozoriti na vrednost in pomen odprtih oči, tankih ušes ker le tako postaneš nemirni duh, raziskovalec, pošten do sebe in drugih. Pot do tega ni ravna, a prav premagovanje ovir vodi do cilja. Vedoželjnost in vztrajnost sta varovalni barvi pred lenobo in brezbrižnostjo. Z novim in novim odkrivanjem sveta okoli sebe je zadoščeno otrokovi naravni sli po spoznanjih.
Marsikdaj si otrok ovinek lahko skrajša, če prisluhne naravi. Poseben pomen izžareva v Budilki za grlico prav trajen stik z njo, saj je mali Aleš najrajši onkraj zidov stanovanja, nenehoma na preži, kaj je mogoče še odkriti na teh stikanjih za skrivnostmi, ki se ponujajo zunaj na vsakem koraku. Narava zastavlja
uganke, a jih tudi pomaga razreševati vsem tistim malim radovednežem, ki to hočejo, so pa pripravljeni prispevati tudi svoj delež.
Prav ta komponenta je v zgodbicah posebej pomembna. Otrok mora biti dejaven, z lastnim naporom se mora prebiti do ključnih ugotovitev. Pisatelj dopušča svojim junakom povsem prosto izbiro iger in pravil igre. S tem razgibava njihovo podjetnost, domišljijo, ustvarjalnost, sposobnost sklepanja in ločevanja med pojmi, s čimer se postopno razvija spoznanje o odgovornosti do slehernega početja. Otroci rastejo brez utesnjenosti ali prisile in vkleščenosti v vzorce, kakršni so se izoblikovali v zavesti njihovih staršev in vzgojiteljev. Ta osvobojenost jim nalaga večjo premišljenost pri ravnanju z živimi in neživimi stvarmi, pri stikih z naravo.
Otroke v prvem delu knjige in poosebljene živali v drugem delu označuje sproščenost. Njihove težave in tegobe so hkrati šola za življenje.
Aleš in Maja sta iz mesa in krvi. Domov prinašata buške, raztrgane komolce, ker vtikata nos v vse, da zadostita svoji zvedavosti. Rada imata svoje domače. Toda zaradi tega jim ne posedata na kolenih. Ne dasta se podkupovati in ne podkupujeta. Ne človeka ne žival.
Zgodbice so jedrnate, že aforisti-čno pisane. Skladno z vsebino in s sodobnim ustvarjalnim postopkom. Niso nikakršni recepti za vzgojo. Sleherni otrok je svet zase. Posploševati karkoli bi bilo zgrešeno. Toda kar junaki doživljajo, kakor se pogovarjajo, se obnašajo in presojajo, odpira tistim, ki to bero ali poslušajo, možnost, da se na to odzivajo, podobno kot Maja ali Aleš. In da prisluškujejo v svet prav zaradi njiju in z njima pozorneje, ali da zaradi njiju in z njima sploh začno prisluškovati.
To je pomembno zlasti zato, ker je temeljni podton napisanega v tej knjigi boj za človečnost in človeškost kot tisti vrednoti, do katerih se mora prebiti mlad človek.
K temu naravnava bralca že naslov knjige, ki je hkrati naslov osrednje zgodbice o budilki za grlico in dedka. V njej je mali Aleš postavljen pred dejstvo o življenju in smrti, ki sta zanj pravzaprav nekaj imaginarnega, pa ju vendar z dedkovo obzirno pomočjo doume in tudi pokaže čuteče srce. Ko namreč nekega jutra najde svojo grlico negibno v kletki in pokliče dedka, da mu pojasni, zakaj noče vstati, mu dedek v šali predlaga, naj bi ji kupila budilko. Toda ko si jo položi na dlan in ugotovi, da je mrtva, pojasni vnuku, da je prišel njen konec, kajti živela je dolgih petnajst let. Takšen je zakon narave. Tedaj Aleša zaskrbi za dedka in bi rad vedel, kdaj bo umrl on. Dedek preprosto pove, da tedaj, ko se ne bo več prebudil. In Aleš odločno: »Potem ti moram pa čimprej kupiti budilko.«
Pisateljeva besedna skopost ustreza namenu. Bralec si lahko kot sodo-življavec marsikaj dopolni sam in je tako soustvarjalen. Tudi odrezavi dialogi kažejo na skrbnost pri izbiri besed in gradnji povedi.
Budilka za grlico je pisateljsko disciplinirano, zrelo dejanje. S primerno domišljenostjo se ogiba ponareje-nosti, ki se upira otrokovemu čutu za naravnost. Pomembna je prava drža starejših, taka, ki poraja v otroku zaupanje. Komaj opazen znak naklonjenosti ali sporazumevanja pove neprimerno več kot plaz obljub ali prilizovanj. Otrok je skoraj nezmotljiv seizmograf. Tak odnos, ki ga morejo črpati iz Svajncerjevih zgodbic odrasli, bodo dojeli tudi otroci. Namen knjige je s .tem dosežen.
Pisanje za mlade nalaga in obvezuje. Pisatelj mora iskati nova pota.
da se približa mlademu bralcu, da ga prepriča. Zahtevna naloga se uresničuje tedaj, kadar pisatelj podarja otroku svoje izkušnje, prijateljstvo, tovarištvo pri igri, da postaja njegov ljubi znanec, s katerim se rad srečuje. To je bržkone tudi največ, kar si pisatelj more želeti.
O tem govori tudi spremna beseda, ki sem jo namenila tako otrokom kot odraslim in ki ob osnovnih podatkih
o dosedanjem pisateljevem delu in njegovem življenju razmišlja tudi o vlogi pisanja za mlade. Z vsemi dosedanjimi deli je avtor Budilke za grlico potrdil, da sodi med tiste besedne ustvarjalce, ki pišejo za mlade iz polne odgovornosti in nagnjenja, kar je posebna danost, brez katere pisanja za mlade najbrž ne more biti.
Nada Gaborovič
NOV LIK V SLOVENSKI OTROSKI PROZI
Nike Grafenauer: Majhnica. Ilustrirala Marija Lucija Stupica. Ljubljana, Mladinska knjiga 1987. (Deteljica.)
Majhnica sodi v kategorijo tistih likov otroške proze, ki so temeljno zaznamovani s svojo otroškostjo. To pomeni, da morajo kot majhni (slabotni, nebogljeni, nedorasli) vstopiti v svet odraslih, ki je hipertrofiran in hiperdimenzioniran, obe lastnosti pa ustvarjata vrsto absumih položajev, dogodkov in zaključkov; otrok mora v takem svetu tako rekoč na silo odrasti in to odraščanje je, skoraj po pravilu, povezano z mnogimi mukami in žalostmi. Svet, tako kot ga vidimo odrasli, sicer rai idealen in brez nesmislov, toda naš ratio te neideal-nosti in nesmisle zna in zmore (ne vedno!) preseči, naredi jih celo produktivne (predvsem na področju umetnosti in znanosti); otroška psiha pa ni in tudi ne sme biti pripravljena na take kompromise. Zato je svet, v katerega vstopi deklica Majhnica, ves čas svet fantazije, nevsakdanjo-sti, nepredvidljivosti: pa ne gre samo za prostor in čas in osebe, tudi jezik tega fantastičnega prostora in časa je
nenehno fantastičen, ne sledi zakonitostim tistega občevalnega jezika, ki je položen v svet odraslih, marveč se dogaja kot spačeni, skozi nenavadno prizmo vrženi jezik sveta majhnosti in nepredvidljivosti, jezik, ki Maj-hnico hkrati omogoča in onemogoča, jo sili v radovednost, pa ji potem radovednost plačuje tudi s hudim in strašljivim. Majhnica popotuje skozi pet »pokrajin« ali pet »stanj«; vsako je določeno s prejšnjim, vsako je za korak bolj fantastično, nepredvidljivo, v vsakem se sprosti nova količina imaginativne energije pripovedo-valčevega/Majhničinega jezika.
Svet temelji na paradoksu — o tem je marsikaj povedanega eksplicite v sami Majhnici — kakor je ta paradoks prvi uporabil v Alici Lewis Carroll. In Majhnica je v marsičem sestrica Alice, enako radovedna, enako sama, enako pripravljena na blodenje in enako prestrašena, kadar se imaginativni svet, v svoji nenavadnosti in nepredvidljivosti povsem zakrije, postane neprosojen, tuj in sovražen. Otroci našega časa so namreč izpostavljeni vsakršnim nasiljem; eno najbolj delujočih je prav nasilje
hipertrofirane sporočilnosti, kakor so jo vzele v zakup medijske ustanove: radio, film, televizija, stripi, video, kompaktne kasete. To nasilje ni samo skrito v znani McLuhanovi »medij je masaža«, marveč dosti bolj v dejstvu, da medijsko nasilje ukinja temeljno človekovo zmožnost, zmožnost verbalnega sporočanja, ki je obojestranski proces: sporočam, ko govorim in ko mi nekdo govori, sporočam, ko nekoga pripravim do tega, da me posluša, in ko nekoga, ki mi govori, poslušam. Toda tako sporočanje ima še eno prednost: to je intimnost samega sporočilnega dogodka, ki ga je v slovenščini tako precizno ohranila dvojina. In zdi se, da je to tudi ena od razsežnosti Majhnice: njena sposobnost, da nekomu nekaj sporoča in da jo nekdo posluša, ji govori, samo njej. Tako sporočanje je že v okrilju temeljne človekove erotike, biti za druge in biti z drugimi, je prehod iz samote v svet ljudi. To je morda najlepše izpovedano v zadnjih dveh zgiodbah, Zrcalčica in Na-vijalec ur, medtem ko prve tri, Tramvajčica, Majhnica v Paraloniji in Majhnica v Paradoniji temeljijo bolj na značilni in znani pustolovski razsežnosti otroške poezije; na to temeljno plaist pa je tudi v teh treh zgodbah položena pripoved o samoti (majhnosti) in o naporu, da ta samota postane nekaj drugega, da se svet tistemu, ki trka nanj, odpre, se mu prikaže kot skrivnost, ki pa vendarle ni toliko skrivnostna, da ne bi bilo moč posameznih znamenj dešdfrirati in tako vedno bolj razumeti tisto, kar je, s tem pa — odraščati, postajati velik, po meri sveta, ki ga Majhnica sprašuje. To je njeno osnovno »orožje«, kot je to »orožje« slehernega otroka. Spraševati, postavljati vprašanja, pa pomeni svet strukturirati, nevaino deliti od važnega, bistveno od nebistvenega: spraševanje o svetu je hkrati tudi svojevrstno »pesnje-
nje« o tem svetu, je pretvarjanje začudenja v novo obliko začudenja, ki se imenuje vedenje. To vedenje pa je povezano z obvladovanjem jezika in njegovih brezmejnih možnosti. Jezik pa ni samo poimenovanje stvari — ki, poimenovane, postanejo bližnje, razumljivejše in domače — marveč tudi njihovo počlovečenje. Po drugi strani pa dobivajo, gledane skozi Majhničine oči, nekatere vsakdanje reči, na primer lonci ali, kot jih imenuje pesnik, »paralonci«, čisto nove lastnosti, odpirajo in ustvarjajo nov svet, svet imaginacije, svet skrivnega dogovora med vsakim otrokom in tistim, kar ta otrok zna in hoče videti. Svet Majhnice in svet, v katerem se znajde na svojem popotovanju, se le delno prekrivata; res je, v obeh nastopajo znane reči (med drugim tudi pankerji), ob njih pa znane reči v neznani preobleki, videne skozi Majhničine oči, v kateri dobi vse nove, drugačne razsežnosti, predvsem pa se vse, česar se njen pogled dotakne, personificira. Personifikacija pa je postopek, znan že iz animističnih in totemistdčnih stopenj razvoja človeškega razuma, ki človeku omogoča, da obvladuje svet v njegovi čarni nevarnosti in nedostopnosti. Majhnica je in ni majhna: njeno »sporazumevanje« s svetom ne temelji na nasilnem prilagajanju ne na zavračanju tega, kar vidi, marveč na (pesniškem) začudenju, ki ji dovoljuje, da vidi tudi tisto, kar vsakdanje zrenje prezre. Svet je, če ga gledamo pozorno, zrcalna podoba nas samih, zato se ob Majhnici lahko pojavi Zrcalčica, »ki govori zrcalni jezik, ki ga je na^ vadnemu človeku zelo težko razumeti,« kot pripominja Grafenauer. Zrcalni jezik in zrcalni svet pa sta, to spozna Majhnica ob Navij alcu ur, pravzaprav tisto skrito in neizrečeno, kar počiva v nas in kar v nas tudi prebudi hrepenenje po lepem.
In to lepo, združeno v pogovorih z Navijalcem ur, omogoči Majhnici, da skozi ljubezen, ki se ji nenadoma odpre kot nova pokrajina, kot drugo, začuti »resnico« svojega odraščanja, ki je izrečeno v zadnjem stavku zadnje pravljice: »Stekla je po sliki v prihodnji čas.«
Majhnica je, kot pripoved o vseh zapisanih in omenjenih rečeh, s katerimi se sreča odraščajoči in vedno bolj samega sebe se zavedajoči otrok, prav gotovo ena najbolj vznemirljivih knjig sodobnega slovenskega pripovedništva za otroke. Avtor, ki je poznan po vrsti izrazitih avtorskih pesniških knjig za otroke in mladino, je tudi v območju (poetizirane) proze dokazal, da je njegov navidezni este-ticizem v resnici produktiven, da skriva za silovito lepoto fasade besed
tudi silovito lepe in zavezujoče pomene.
Slikarka Marija Lucija Stupica je pripovedi opremila z vrsto celostranskih slik v rožnatih, sivih in modro-zelenih odtenkih: svet Maj-hnice, čudežne dežele so videne kot skozi prosojno čisto vodo gorskih jezer, kot skozi umiti zrak poletnih nevihtnih dni. Paleta barv se, kot se razvija in ostri zgodba, tudi sama ostri v bolj zamolkle, ubite barve, podpira pripoved in z lastnimi metaforami podčrtuje osnovna sporočila pripovedi. Zgledna, vrhunska ilustracija.
Spremno besedo — Majhničina popotovanja — je prispeval pesnikov prijatelj Dane Zaje.
Denis Poniž
ZAPISI
BOOKBIRD
Bookbird. Issued by the International Board on Books for Young People and the International Institute for Children's Literature and Reading Research. Vienna 1984, 1-4, 1985, 1-4.
Bookbird 1984
Številka 1
Patricia J. Cianciolo se v prispevku Internationalism of children's literature: trends in translation and dissemination (Internacionalizem mladinske literature: trendi v prevajanju in širjenju) loteva zanimive teme o mladinskih knjigah v mednarodnem prostoru. Sodobne mladinske knjige, zanimive po tematiki, ki jo obravnavajo, in zanimive v umetniškem izrazu, se v relativno kratkem času pojavijo v raznih deželah, oziroma vplivajo na mladinsko literaturo tudi v drugih deželah. Poti pretakanja so prevodne izdaje, izdaje v deželah z istim jezikom, katerih avtorji 30 iz ene države, izdane pa so v drugi, vse več je tudi že dvojezičnih izdaj. Uveljavljene so tudi že kopro-dukcije, zlasti pri slikanicah. V eni državi natisnejo iltistracije, jih pošljejo založnikom v druge države in ti vstavijo prevedeno besedilo. Pri odločanju za prevode in koprodukcije so pomembni: mednarodni sejem knjig za otroke v Bologni, nagrade v posameznih državah in mednarod-
na Andersenova nagrada za mladinsko književnost.
Avstrijski mladinski avtor, ilustrator Erwin Moser, ki se vse bolj uveljavlja v mednarodnem prostoru, govori o sebi in svojem delu v prispevku Erwin Moser — an Austrian author/illustrator about himself and his books (Erwin Moser — avstrijski avtor/ilustrator o sebi in svojih knjigah). Sam pravi, da ima to srečo, da opravlja enega od najlepših poklicev na svetu.
Remi Adedeji je pisateljica iz Nigerije. O sebi in svojem delu ter o prizadevanjih, da bi se razvila Eifri-ška mladinska literatura, govori v prispevku: An interview with noted African children's writer, Remi Adedeji (Pogovor s slavno afriško mladinsko pisateljico Remi Adedeji), ki ga je zapisala Beryl Graham Kaiisa.
Portugalski mladinski pisatelj Carlos Correia govori v prispevku To write, to illustrate, and to paginate children's books (Pisati, ilustrirati in opremiti mladinske knjige) o sodelovanju in odnosu med pisateljem in ilustratorjem oziroma med tekstom in ilustracijo.
Hoang Nguyen nam v prispevku Literature for young people in Vietnam (literatura za mlade v Vietnamu) predstavi današnjo produkcijo knjig za mlade, ki mlade seznanjajo v glavnem s preteklostjo njihove de-
žele in jih spodbujajo k učenju in delu.
Med poročili posameznih nacionalnih sekcij IBBY je tudi poročilo avstrijske sekcije, o razstavi z naslovom Miteinander leben (Živeti skupaj), ki jo je organiziral International Institute for Children's Literature and Reading Research (Mednarodni inštitut za mladinsko literaturo in raziskavo branja), oktobra 1983 na Dunaju. Javnosti so bile predstavljene mladinske knjige dežel, iz katerih prihajajo otroci s svojimi starši, ki začasno delajo v Avstriji. Večina jih pride iz Turčije in Jugoslavije. Razstava in spremljajoče prireditve naj bi doprinesle svoj delež k medsebojnemu spoznavanju in razumevanju. Prispevek o tej prireditvi ima naslov: Project for Austrian and Migrant-Worker Children (Projekt za avstrijske otroke in otroke zdomcev).
V	rubriki BIB News (Novice Biena-la ilustracij v Bratislavi) so predstavljeni nekateri sodobni ameriški ilustratorji, ilustratorji, ki so ilustrirali Carrollove knjige o Alici, in dva nagrajenca BIB '81, Japonec Kota Taniuchi in Boris Diodorov iz ZSSR.
Številka 2
V	drugi številki sta predstavljena Andersenova nagrajenca za leto 1984. Andersenovo medaljo sta prejela avstrijska pisateljica Christine Nöstlin-ger in japonski ilustrator Mitsumasa Anno.
O svojem delu govori mlada avstrijska ilustratorka Lisbeth Zwerger, ki je prejela že nekaj pomembnih mednarodnih nagrad, med njimi na bienalu ilustracij v Bratislavi, na sejmu knjig za otroke v Bologni, leta 1984 pa je bila nominirana za Andersenovo nagrado.
Hannelore Kühn predstavlja vzhodnonemškega ilustratorja Al-brechta von Bodeckerja, ki je med
številnimi nagradami za svoje delo prejel tudi plaketo BIB '83.
V rubriki Books of international interest (Knjige mednarodnega zanimanja) so predstavljene tudi mladinske knjige, nagrajene na mednarodnem sejmu knjig v Bologni 1984. leta.
Številka 3
Uredništvo revije Bookbird je dalo pobudo, da sodelavci iz raznih dežel prikažejo, koliko in kako se kritika ukvarja z mladinsko književnostjo v posameznih deželah. Ze v tretji številki so se odzvali strokovnjaki iz ZDA in Švedske, v četrti številki pa še iz latinske Amerike.
Alexandra Issayeva razmišlja v svojem prispevku: The contemporary childrens tale: images and intent (Sodobna otroška pripovedka: podoba in namen) o sodobni mladinski književnosti, o fantastičnosti in vsakdanjosti in analizira s tega vidika posamezna dela iz svetovne mladinske literature.
Slovaškega ilustratorja Dušana Kallaya, nagrajenca z Grand Prix BIB '83, eno od najpomembnejših mednarodnih nagrad za otroško ilustracijo, ki je podeljena vsaki dve leti na bienalu ilustracij v Bratislavi, nam predstavlja Igor Svec. Dušan Kailay je prejel to nagrado za ilustracije v knjigi Lewisa CarroUa: Alica v čudežni deželi.
Številka 4
V številki 4 sta objavljena govora pisateljice Christine Nöstlinger in ilustratorja Mitsumasa Anna ob sprejemu Andersenove nagrade. Drugi prispevki v tej številki so polemični odgovori na kritiko Klausa Dodererja ob izboru Andersenovih nagrajencev. Doderer odpira vprašanje, kaj je literatura za otroke in kaj za mladostnike, oziroma katero starost naj obsega mladinska literatura.
Bookbird 1985
Številka 1
Ugledni ameriški psiholog Bruno Bettelheim je za 18. kongres IBBY v Cambridgu pripravil prispevek z naslovom: The psychological role of story (Psihološka vloga pravljice). V prispevku, ki je objavljen v prvi številki, avtor analizira nekatere klasične pravljice in njihov vpliv na otrokov duševni razvoj.
Ekvadorski pisatelj Francisco Del-gado Santos v prispevku A panorama of Ecuadorian children's literature (Pregled ekvadorske mladinske literature) predstavi mladinsko literaturo svoje dežele, ki je še vedno pod močnim vplivom njihovih legend, klasičnih pravljic in ustnega izročila.
Miki Marangou v prispevku Children's teatre in Cyprus (Mladinsko gledališče na Cipru) predstavi gledališče za mlade, ki je v nepolnem desetletju postalo najbolj priljubljeno gledališče za mlade in odrasle. V njem sodelujejo najboljši umetniki in oblikujejo zelo kvalitetne predstave z mednarodnim repertoarjem.
Leena Kirstinä predstavlja finskega pisatelja, pesnika in dramatika Hannuja Mäkeläja, bi se uveljavlja tudi kot mladinski pisatelj. Naslov prispevka je Hannu Mäkelä — Journeys to friendship (Hannu Mäkelä — Potovanja k prijateljstvu).
Številka 2
Osrednja prispevka druge številke sta posvečena prevajanju. Avtorja obeh prispevkov, ki sta priznana prevajalca, Wolf Harranth z Dunaja in Anthea Bell iz Cambridga, opozarjata na zanimive detalje, na katere sta naletela pri svojem prevajalskem delu. Avstrijec v svojem prispevku Some reflections on the criticism of translation (Razmišljanje o kritiki prevajanja) spregovori o pomembni vlogi prevajalca, od katerega se ne
zahteva le tehnična sposobnost pri prenašanju teksta iz enega jezika v drugega, ampak tudi kreativnost. Angležinja pa v svojem prispevku Translating humor for children (Prevajanje humorja za otroke) spregovori o temah, ki jih prevajalec izbere, in zakaj jih izbere.
Jean Perrot v prispevku The adventure story in contemporary French children's literature (Pustolovska zgodba v sodobni francoski mladinski literaturi) predstavi posamezna dela pustolovske vsebine za mlade, ki izhajajo pri francoskih založbah.
V tej številki je predstavljenih več sodobnih mladinskih ustvarjalcev. To so: finski pisatelj Bo Carpelan, danski pisatelj Gerd Kindel, avstrijska pisateljica Käthe Recheis in češka ilustra torka K veta Pacovska ter japonski ilustrator Seiji Fijishiro. Oba ilustratorja sta prejela zlato jabolko BIB '83.
Stevikla 3
V številki 3 imajo glavno besedo ilustratorji mladinskih knjig. Sved Ulf Löfgren opiše v prispevku On illustrating Hans Christian Andersen (Ilustracije H. Ch. Andersena), kakšen izziv zanj je predstavljalo ilustri-ranje Andersenovih pravljic. Dela se je lotil z vso odgovornostjo in šele potem, ko je preštudiral literaturo danskega pravljičarja in literaturo o njem ter obiskal tudi kraje, kjer je Andersen živel. Vsa ta spoznanja je sintetiziral pri ilustriranju Andersenovih pravljic Cesarjeva nova oblačila, Vžigalnik, Svinjski pastir, Bedak Jurček, Kakor napravi stari, je zmeraj prav, Veliki in mali Miklavž. Ves čas pa se je tudi močno zavedal, da ilustrira za otroke.
O svojem delu piše mehiški slikar Carlos Pellicer Lopez v prispevku Stories and illustrations made to measure (Zgodbe in ilustracije po meri).
Marianne Schulz v prispevku The role of illustrations in children's literature exemplified by Karl-Georg Hirsch's illustrations to Der Teufel mit den drei goldenen Haaren (Pomen ilustracij v otroški literaturi na primeru Karl-Georg Hirschevih ilustracij Vraga s tremi zlatimi lasmi) poudarja, kako pomembna dopolnitev teksta je ilustracija in kako jo sprejemajo otroci.
V	rubriki BIB News so predstavljeni nagrajenci BIB '85, med njimi tudi slovenska akademska slikarka Marija Lucija Stupica, ki je prejela zlato jabolko za ilustracije Anderse-nove pravljice Pastirica in dimnikar, ki je izšla pri založbi Mladinska knjiga 1984.
Posebej obširno je predstavljena avtorica izrednih poljudnoznanstvenih knjig o naravi za otroke, zahod-nonemška slikarka Irmgard Lucht, v prispevku Ottilie Dinges Beauty and functionality: the illustrations of Irmgard Lucht (Lepota in funkcionalnost: ilustracije Irmgard Lucht).
Številka 4
V	reviji je nekaj prispevkov, ki nas seznanjajo z načinom in vsebino štu-
dija mladinske književnosti na visoki stopnji. V številki 4 sta prispevka o študiju v ZDA in Kanadi, v številki 1 tega letnika pa o študiju v Avstraliji.
Mladinska avtorja, predstavljena v tej številki, sta danski pisatelj JensOle Hare, ki v prispevku Love and ali that (Ljubezen in vse to)) sam spregovori o sebi in svojem odnosu do otroškega sveta, in slovenska ilu-stratorka Marija Lucija Stupica. Ni-ko Grafenauer je v prispevku The Slovene illustrator Marija Lucija Stupica (Slovenska ilustratorka Marija Lucija Stupica) predstavil slikarko in njeno dosedanje delo.
V tej številki so predstavljene tudi nove mednarodne nagrade, in sicer: Nagrada za otroške in mladinske knjige v nemško govorečih deželah (Avstrija, ZRN, NDR in Švica); Nordijska nagrada za otroško knjigo (Danska, Finska, Island, Norveška in Švedska); Nagrada Ezra Jack Keat za ilustracije, sekcije IBBY v ZDA v sodelovanju v Unicefom.
Tanja Pogačar
SIMPOZIJ O GRIGORJU VITEZU
Ob petinsedemdesetletnici rojstva in dvajsetletnici smrti Grigorja Viteza, enega najpomembnejših sodobnih hrvaških literarnih ustvarjalcev za otroke, so revija Vmjetnost i dije-te, zvem društev »Naša djeca« Socialistične republike Hrvatske in delavska univerza »Matija Antun Rel j kovic« iz Nove Gradiške (soorganizator-ji so biü še: založba Mladost, Skol-ska knjiga in Naša djeca, Filozofska
fakulteta Zagreb, Katedra za novejšo hrvaško in otroško književnost in Gradska knjižnica iz Zagreba) organizirali dvodnevni simpozij z naslovom »Književno delo Grigorja Viteza«. Simpozij je potekal 14. in 15. novembra 1986 v Novi Gradiški, ki je le nekaj kilometrov oddaljena od Kosovca, rojstne vasi Grigorja Viteza.
Najavljenih je bilo štiriindvajset referatov, ki so predstavili: Vitezov odnos do tradicije, Vitezovo delo v očeh literarne kritike, njegov literar-nozgodovinski in literamoestetski pomen v mladinski književnosti, njegove poglede na poezijo za otroke, naravo v Vitezovem pesništvu, njegovo poetiko, onomatopoijo in ludi-stično pesem, jezikovne in pesniške vrednote naslovov Vitezovih pesmi, recepcijo njegove poezije pri mladih bralcih, poezijo Grigorja Viteza kot osnovo za dramsko in scensko dra-maturgijo ter njegovo izdajateljsko, prevajalsko in antologijsko delo. Med najzanimivejšimi referati so bili gotovo prispevki Milana Crnkoviča, Dragutina Ognjanoviča, Jože Skoka, Milice Buinac, Stjepka Težaka, Iva Zalarja in Stanka Tenška. Strokovno posvetovanje je oba dneva usmerjal dr. Joža Skok. Čeprav so si organizatorji prizadevali, da bi tudi Slovenci prispevali svoj referat, se razen avtorice tega zapisa simpozija ni udeležil nihče iz Slovenije.
Simpozij so popestrile še spremljajoče prireditve: Gradska knjižnica iz Zagreba je pripravila zanimivo razstavo Življenje in delo Grigorja Viteza, založbi Mladost in Skolska knjiga sta imeli promocijo Vitezovih knjig Raznobrojni snovi in A zašfo
ne bi..člani dramskega studia Zagrebškega gledališča mladih pa so v režiji priznane Zvjezdane Ladika izvedli izredno domiseln in razgiban recital poezije Grigorja Viteza.
V večernih urah so si udeleženci simpozija ogledali premiero filma o Grigorju Vitezu režiserja Nikole Ba-biča, sicer tudi ožjega pesnikovega sorodnika. Po predvajanju filma je bil zanimiv in izča~pen pogovor z avtorjem filma in referenti. Nekateri od njih so s svojimi razmišljanji o delu Grigorja Viteza sodelovali tudi v filmu. V celoti je bil ta film zagrebške televizije izredno pozitivno ocenjen. Nekaj tednov kasneje smo si ga lahko ogledali tudi na drugem programu ljubljanske televizije.
Simpozij je bil zasnovan zelo zanimivo in pestro. Edina pomanjkljivost sicer odlično izvedenega celotnega programa je bila njegova odmevnost. Razen peščice referentov in nekaj zagretih domačinov ni privabil ljudi, ki bi jih glede na poklicno usmerjenost tovrstna prireditev morala pritegniti.
Za posredovanje bogatega gradiva širši javnosti je poskrbela revija Umjetnost i dijete, ki je referate, tudi tiste, katerih avtorji se niso mogli osebno udeležiti simpozija, objavila v številki 1/2 za leto 1987.
Darka Tancer-Kajnih
POSLANSTVO JUBILEJNIH ZMAJEVIH IGER (1987)
V odnosu do mladega rodu Zmajeve otroške igre v Novem Sadu opravljajo veliko manifestativno in pedagoško didaktično poslanstvo, ki je ob jubilejnih Zmajevih otroških igrah 1987 — ko so praznovale Igre tridesetletnico — večplastno zaživelo v celoti; še zlasti so tokrat izstopali
nekateri dogodki v nizu različnih prireditev in nastopov. Z Jovanom Jo-vanovičem-Zmajem lahko vzkliknemo jubilejnim Igram: »To su vatre doglasnice Jednog duha raznih doba ...« To je bila tudi ena izmed vrednot jubilejnih srečanj. V zlitju tako re-
koč enega duha in hotenje so se v posameznih prireditvah odzrcaljali različni pristopi, različne dobe, od klasičnih in železnih repertoarjev do sodobnih komedijskih, likovnih in miodernih glasbenih prireditev. Težko je ovrednotiti množico devetdesetih predstav in prireditev, vendar zaslužijo nekatere še posebno pozornost tudi zato, ker so na široko pritegnile Novi Sad. Novosadski otroci, pa tudi številni starši, so se zlili s pisatelji, dramskimi igralci, plesalci in drugimi nastopajočimi, ki so prišli v Vojvodino iz Srbije, Slovenije, Kosova, Bosne in Hercegovine ter Črne gore, Makedonije in Hrvatske. Neprecenljiva vrednota je spoznanje, da so se otroci različnih narodov in narodnosti med seboj odlično razumeli, najsi je šlo za nastop na odru ali za družabna srečanja, v Srbskem narodnem gledališču, na uliicah, na pesniškem balkonu.
Snovno bogate Igre so imele pečat klasičnosti in modernosti; izvedbeno so bile razigrane. Večer za večerom so Zmajevo ulico napolnili otroci in odrasli v imenu prijateljstva, bratstva in enotnosti ter ljubezni do čika Jove Zmaja.
Televiziji radi odrekamo kulturno poslanstvo, češ da obrača hrbet knjigi in njenemu duhovnemu bogastvu. V času jubilejnih Zmajevih iger je televizija posnela kar dvanajst ur programa. Televizijske kamere so bile prisotne na ulicah in v dvoranah in so ustvarjale privlačno razpoloženje. Oddaje, ki so jih pripravljali, so bile namenjene novosadski, srbski, pa tudi skupni jugoslovanski televiziji. Nekatere oddaje smo si lahko ogledali tudi v Sloveniji. Slovenski gledalci so si lahko ogledali tudi izbor najlepše otroške pesmi v Jugoslaviji, katere prireditev je bila v veliki dvorani Srbskega narodnega gledališča; tam je med dvanajstimi skladbami iz vse Jugoslavije zmagala ma-
la Mariborčanka Doris Urbančič, učenka 5. razreda osnovne šole Franc Rozman-Stane. Doris je oče napisal glasbo, besedilo sta pripravila oba, a aranžma je naredil Jovan Adamov. Rockovsko ubrana popevka ima naslov Muzikanti naši so sami zabu-šanti.
V severovzhodni Sloveniji se med mladimi rojevajo izvirne in bistre zamisli. Znano je, da smo pred nekaj leti odkrili na šibeniškem festivalu otroka otroški ansambel iz Svečine, ki je predstavil pravcati etnološki biser — zaigrali so na prastare inštrumente oziroma kmečko orodje, na katero so si kmetje v davnini po napornem delu v ritmu zaigrali in zapeli.
Svečano otvoritev Zmajevih ig-sr je neposredno prenašala jugoslovanska televizija; nastopili so znani pevci, igralci, književniki, lutkarji, ki smo jih lahko srečevali potem na različnih nastopih vse do konca prireditev. S prisotnostjo televizije so prireditve požele še več pozornosti občinstva.
Slikovitost jubilejnih Iger je podkrepil likovni del, ko so se lotili domišljijskega slikanja petrovaradinske utrdbe. Likovna razstava otrok iz vse Jugoslavije je bila v galeriji Delavske univerze »Radivoj Čirpanov«, pripravile pa so jo Zmajeve igre v sodelovanju s Centrom za likovno izobraževanje mladega rodu Vojvodine. Na natečaj je prispelo 1360 likovnih del iz vseh koncev naše domovine, za razstavo pa so lizbrald 182 risb. Nagradili so devet mladih avtorjev.
Med vidnejše dogodke sodi podelitev priznanj in nagrad. Naša prva dama poezije, Desanka Maksdmovič, je ob sedemdesetletnici ustvarjanja prejela »Veliko poveljo« in skulptu-ro Aranke Mojak. Pesnica, ki se je mladostno pojavljala tudi na pesniškem balkonu, je s svojo prisotnostjo
samo še okrasila Zmajeve igre, saj je kot prozaistka, pesnica in esejist-ka ter prevajalka izjemna osebnost jugoslovanskega literarnega sveta. Rodila se je 16. 5. 1898 v Rabrovici pri Valjevu, študirala v Beogradu in Parizu, pesniti pa je začela že kot gimnazijka. Sodi med najuglednejše in najbolj brane srbske ustvarjalce. Njene pesmi govore o ljubezni, naravi in otroški duševnosti. Znana so njena dela Vonj zemlje, Domovina, Zeleni vitez, Vrt otroštva. Domovina, tu sem, Suženj sanj. Nimam več časa, Na nikogaršnji! zemlji in druge, ki jih odlikujejo čustvena, neposredna liričnost, blagoglasje, rodoljubje in plemenita ljubezen do človeka, o čemer so govorili tudi njeni nastopi na Zmajevih igrah. Ena najpretreslji-vejših pesmi jugoslovanske vojne lirike je njena Krvava bajka, ki bo večno spominjala na okoli 7000 mrtvih v Kragujevcu 21. oktobra 1941.
Priznanje so podelili znanii pesnici Vesni Parun, ki piše prav tako uspešno drame in prevaja iz slovenščine in bolgarščine. Rodila se je 10. 4. 1922 na Zlarinu, a živi lin dela v Zagrebu. Njeni izjemni dosežki na področju otroške literature so ji prinesli posebno »poveljo«.
Za ustavarjalne dosežke na področju sodobnega pesniškega izraza za otroke je prejela nagrado tudi slovenska pesnica Svetlana Makairovič, ki jo v Sloveniji dobro poznamo tudi po njenih glasbenih in kabaretskih nastopih. Nagrado je dobila ob tridesetletnici svojega pisanja, ko je izšla njena petdeseta knjiga. To nagrado je prejela s trpkostjo, ker je bila doslej samo ena njena knjiga prevedena v srbohrvaščino, ker se, kakor je dejala, ni znala riniti v ospredje.
Nagrade Iger so v svečanem razpoloženju podelili še Branislavu Cm-čeviču iz Beograda, Pavlu Jankovi-ču iz Novega Sada, dr. Slobodanu Markoviču, literarnemu zgodovinar-
ju in kritiku iz Beograda, in likovnemu vistvarjalcu Dušanu Petričiču.
Ni mogoče primerjalno ali kritično ovrednotiti vseh devetdeset prireditev. Za primerjavo pa velja vendarle navesti, da so imele prvo leto Zmajeve igre samo tri prireditve. O vsebinski privlačnosti pove svoje podatek, da je doslej obiskalo Zmajeve igre prek milijon otrok in odraslih; pripravili so petdeset simpozijev in okroglih miz na različne teme; izdali so štiriintrideset številk Detinjstva na 3300 straneh; pripravljenih je bilo okoli tisoč esejev, ki razvijajo in potrjujejo ustvarjalno misel za mladi rod.
V	nizu številnih književnih izdaj so pripravili antologije hrvatske, srbske, slovenske in makedonske poezije, kakor tudi poezije narodov in narodnosti Vojvodine. Zmajevd so v tridesetih letih prodrM tisoče kilometrov daleč v svet, med naše zdomce; programe so pripravili celo v Avstraliji, pa v Nemčiji, na Švedskem, Danskem in v Švici.
Zmajeva ulica je ob večerih zaživela v posebnem razpoloženju, v katerem 90 se prepletali nastopi znanih jugoslovanskih dramskih umetnikov, pevcev, plesalcev, lutkarjev in pesnikov. Vsebinsko polni so bili nastopi: Od svobode do svobode; V ulici čike Jove Zmaja poiščite svoje sanje; Igre moje dežele; Iz Vukovega kovčka; Tito je naš prijatelj; Tito brani otroke; Zmajevo pero; Otroci želijo, da jih ljubiš; Igralnica Dragana Radulo-vica; Valček cvetja; Pesniška delavnica; Nadaljuj, kjer obstanem dtn.
V	nizu dogodkov in nastopov so pripravili v Matici srbski razstavo knjig in rokopisov Arsena Dikliča, znanega prozaista in pesnika za odrasle in otroke, ki se je rodil 14. 11. 1922 v Otočcu in čigar delo kaže viden ustvarjalni lok. Pozornost je pritegnila okrogla miza, na kateri so nastopili z referati in eseji o Dikliču
Dragoljub Jeknič, Dragutin Ognja-novič, dr. Voja Marjanovič, Radoji-ca Tautovič, Stanko Tenšek, dr. Zo-rica Turjačanin, Zivan Zivkovič, dr. Radomir Zivotič in drugi. Uvodno besedo je imel dr. Slobodan 2. Mar-kovič.
Okrogla mizsa o Dikliču zasluži posebno pozornost, ker je pomenila na Zmajevih igrah najbolj poglobljen dogodek. Različni avtorji so iz različnih zornih kotov analizirali in skušali vrednotiti Dikličevo literarno delo od njegovih začetkov, ko se je pojavil po drugi vojni z literaturo za mladi rod, do njegovih Donavskih balad. Naj tu navedemo vsaj nekaj izrečenih misli in ugotovitev. Dikli-čeve začetne pesmi in poeme so tipične za začetni povojni čas. Vidnejša je njegova poema Vas ob Tamišu, v kateri Diklič opeva novo socialistično vas in spremembe vasi, ki so pogojene z novdm časom. Te pesmi so že tvorno organizirane v celoto, ki odzrcalja globlji pogled na banatsko vas v procesu socialne in družbene preobrazbe. V Dikličevi viziji se pojavlja Banat kot žitno polje, žitnice, pri čemer se ni ustavljal ob drugih naravnih lepotah banatske vasi, kar bi njegovo poemo lahko napravilo barvitejšo in bolj plastično. Poema je sicer razdeljena na štiri letne čase, kar samo še bolj podkrepi misel, da ta Dikliceva p>oema v resnici ne bi smela ostati samo dobra pesniška reportaža o povojni vasi. V tedanjem aktivističnem letu 1948, ko je poema izšla, je seveda zaživela drugače. Kdor jo vzame v roke v našem času, pa najde v njej najprej pesniško ten-dencioznost, veliko splošnosti, izgubljanje v detajlih, ugotovi lahko, da se nekateri deli ne ujemajo z osnovno intencijo Dikličeve misli. Ne oziraje se na te pomanjkljivosti je Diklič, kakor je menil v referatu tudi Dragoljub Jeknič. pokazal s to knjigo pesniški dar, ki nagiba bolj k pro-
zi kakor poeziji. Ta domneva se je potrdila v romanu Salaš u Molom Ri-tu, ki je izšel prvič leta 1953 in bil nato večkrat ponatisnjen. Največji uspeh je dosegel Diklič z romanom Ne okreči se, sine (Ne obračaj se, sinko), ki je izšel leta 1957 in doživel prav tako več ponatisov.
Dikliču je uspelo napisati predvsem zgodovinski psihološki roman, ki je obenem akcijski in v katerem nastopa kolektivni junak ljudstvo m otroštvo. Dasiravno je posegel po vojni temi, ki je za pisce, ki pišejo za otroke, lahko usodna, je dioživel uspeh pwav zato, ker je zgradil močno literarno kompozicijo, v kateri je s pristnim ruralnim odnosom uporabljad besede, ki jih je pobral tako rekoč iz ust sremske in banatske vasi. Takšen pristop pa omogoča, da lahko mladi bralec najde možnost za vzpostavitev čustvenih vezi s preteklostjo. V tem delu se otroci soočajo s strahom in pogumom, odločnostjo in neodločnostjo.
Bodrilno je, da Zmajeve igre študijsko obravnavajo znane jugoslovanske pisce z literarnoteoretičnih in literamozgodovdnskih vidikov. To raziskovalno delo nudi ravnovesje razigranosti in prešernosti Zmajevih iger na uMcah in v šolah.
V takšno vsebinsko strukturo je seveda nevarno vnašati karkoli in nasilno napolnjevati program. Takšen pomislek se je porajal pred nastopom rockovskega ansambla Gepard Grr. Toda ko se je ansambel pojavil v Srbskem narodnem gledališču in je s kakovostnimi začetnimi skladbami pritegnil ter ogrel mlade, da so ob burnih aplavzih zaživeli z ansamblom, je bdlo vidno, da živijo mladi danes v drugačnem okolju, kakor so živeli njihovi starši, da gredo s časom naprej, ta čas pa prinaša za mlade nove vzgibe in nove oblike kulturnega in javnega življenja tudi na glasbenem področju. V Sloveniji so
Čudežna polja z nastopi po šolah ob nastopih pisateljev za bralno značko pokazala, da je sodobna rockovska in beat glasba danes način življenja in mišljenja naših šolarjev, kakoT so bili za naše babice valčki in polke. Ansambel Čudežna polja je včasih samo — žal — preveč zabavi jaški in pre-poceni in se oddaljuje od poslanstva, ki naj bi ga prenašal na mladi rod.
Jubilejne Zmajeve igre so torej navrgle nadvse zanimivo snov za razmišljanje, kakšne naj bodo šolske proslave, kakšni programi naj se uveljavljajo ob obiskih pisateljev in drugih znanih osebnosti in kakšen naj bo festival Kurirček v Mariboru.
Namen podobnih manifestacij za mladi rod, kakor so Zmajeve igre, je bržkone tudi preveriti otroške okuse in povezati mlade širom po naši domovini, da se bodo zavedali svojih mladih korenin in poslanstva ter tudi dolžnosti do učenja.
Poseben pečat jubilejnim dogajanjem je vtisnil četrti književniški karneval pod vodstvom Milene Dra-vič in vojaškega pihalnega orkestra,
kjer so bile posebej predstavljene najlepše maske karnevalske povorke.
Ob sklepu jubilejnih Iger so se pesniki preselili v Beograd v pionirski center Savski venec, kjer so predstavili beograjskim otrokom najlepše odlomke z letošnjih jubilejnih manifestacij. Prireditev je neposredno prenašala beograjska televizija.
Na manifestacijah Zmajevih otroških iger pripravijo vsako leto kakšno presenečenje tin novost. Nakazali so možnost, da za prihodnje srečanje prisluhnejo mlademu rodu in vključijo v program tudi zanimivo temo o otroški folklori. Gre za tisto ustno otroško literaturo, ki se širi od ust do ust in posega na najrazličnejša področja otroškega zanimanja, od iger, plesa, izštevank, do petja in plesa, pa za otroško erotiko, odnos do šole, življenja in razvoja skozi otroške očd.
Poslanstvo Zmajevih otroških iger je torej večplastno, še več, tako po organizacijski kakor tudi po vsebinski plati je neizčrpno, kakor je neizčrpna mladost.
Miroslav Slana-Miros
Stran
Alenka Goljevšček: Pravljice in stvarnost..............................5
Milan Crnkovič: O otroški pravljici.................20
Zorica Turjačanin: Vuk in ljudske otroške pesmi............36
Miroslava Genčiova: Češka poezija za otroke..............42
Muris Idrizovič: Poetična in teoretična izhodišča otroške in mladinske književnosti ...........................55
Bojan Borstner: Smejim se, torej sem — ali filozofija za najmlajše.....64
Maruša Avguštin: Marija Vogelnik.................71
Maruša Avguštin, Alenka Glazer: Iz bibliografije............76
Maruša Avguštin, Ivan Sedej: Eka Vogelnik..............85
Eka Vogelnik: Iz bibliografije....................87
POGLED NA SVOJE DELO
Marijan Kramberger: Biti plačan za neresnost.............89
Vid Pečjak: Med psihologijo in znanstveno fantastiko...........92
ODMEVI NA DOGODKE
Branko Sosič: Očarljivost poetične in humome likovnosti (Bienale ilustracij
v Bratislavi, 1987) ............................................95
POROČILA — OCENE
Helga Glušič: Priročnik in spodbuda (Marjana Kobe: Pogledi na mladinsko
književnost) .........................99
Monika Kropej: Pravljice iz Porabja (Karel Krajcar: Slovenske pravljice iz
Porabja)...........................101
Asja Petrovič: Antologija pravljic (Milan Crnkovič: Sto lica priče)......102
Nada Gaborovič: Pretanjena beseda za mlade (Milan Sega: Božje drevce) ...	103 Denis Poniž: Tri »Odisejeve« knjige (John Ronald Reuel Tolkien: Hobit ali Tja
in spet nazaj, Ermilo Abreu Gomez: Canek, Jacques Prevert: Barbara) . .	105 Nada Gaborovič: Iz Pisanic (1986) (Mate Dolenc: Morska dežela na železniški
postaji, Pavji rep in druge kitajske basni).............107
Vera Vujasinovič: Nagrajene zgodbe o vaškem življenju (Ičan Ramljak: San
bez uzglavlja) ........................108
Nada Gaborovič: Iz Kurirčkove knjižnice v letu 1986 (Pavle Zidar: Državica
otrok, Roald Dahl: Velikanski dobrodušni velikan)..........110
Marija Švajncer: Dve novi knjigi Branke Jurce (Kdaj so bili partizani veseli,
Modra kapica in začarani volk)..................112
Alenka Glazer: Puškinova Pravljica o carju Saltanu...........114
Nada Gaborovič: Iz Levega devžeja (Mira Mihelič: Štirje letni časi).....116
Herman Vogel: Ustvarjalna igra (Marijan Kramberger: Pasja zloženka) ...	117
Nada Gaborovič: Za človečnost in človeškost (Janez Švajncer: Budilka za grlico)	118
Denis Poniž: Nov lik v slovenski otroški prozi (Niko Grafenauer: Majhnica) . .	120
ZAPISI
Tanja Pogačar: Bookbird (1984, 1985)..................................123
Darka Tancer-Kajnih: Simpozij o Grigorju Vitezu (1986)....................126
Miroslav Slana-Miros: Poslanstvo jubilejnih Zmajevih iger (1987)............127
OTROK IN KNJIGA 26
Revijo ureja uredniški odbor To številko sta uredili Alenka Glazer in Darka Tancer-Kajnih Opremila Vesna Potokar Izdali
Pionirska knjižnica Mariborske knjižnice Pedagoška fakulteta Maribor Festival Kurirček Pionirska knjižnica Ljubljana, enota Knjižnice Oton Zupančič
Založila Založba Obzorja Maribor
Za založbo mr. Marjan Znidarič
Natisnilo CGP Večer 1988 v Mariboru
Naklada 800 izvodov
Cena številke 5000 dinarjev
ISBN 86-377-0385-2
Po mnenju Republiškega komiteja za kulturo št. 4210-49/86 z dne 15. 8. 1986 je knjiga oproščena temeljnega in posebnega davka od prometa proizvodov.
Otroci se srečujejo z mnogimi filozofskimi problemi v vsakdanjem življenju. Ali jih lahko rešijo na filozofsko relevanten način? Lahko, vendar jih moramo pri reševanju usmerjati tako, da spoznavajo filozofijo z lahkotnejše, čeprav ne lahke strani. V tem prispevku je avtor pokazal, kako je možno pri osem- do devetletnih otrocih doseči, da razlikujejo med pomenom in referenco določenega izraza. Otrokom povzročajo največ težav izrazi, katerih referenti so določeni kon-tekstualno - so odvisni od tega, kdo, kdaj in kje jih izreče -na eni strani, in izrazi, ki imajo zgolj enega referenta, vendar pa mnogo pomenov, na drugi strani. Te težave lahko odpravimo, če izberemo dovolj nazorne primere, s katerimi ilustriramo in hkrati pojasnjujemo filozofske probleme. Pri tem ne smemo pozabiti dejstva, da, če nekdo razume neki filozofski problem, potem že imamo šalo, kot je nekoč izjavil Ludwig Wittgenstein.
Bojan Borstner: Smejim se, torej sem - alißlozoßja za najmlajše (Povzetek)
Moji ... dvomi so izvirali iz negotovosti, kateri starostni skupini je zgodba pravzaprav namenjena - ... Pripoved se namreč giblje na dveh nivojih, orto-nivoju igre in na meta-nivoju »resničnosti« (ki pa je seveda tudi sama fikcija). Moja ambicija je bila, narediti oba nivoja, vsakega po svojih ima-nentnih merilih, zanimiva, in zdi se mi, da mi je to še kar uspelo. Majhni otroci, ki jim knjigo berejo, so čisto očarani od vseh tistih nedolžno drastičnih igric o Lulekih Lulekih in o crknjenih podganah, ker očitno čutijo, da je to humor, ki ne prihaja k njim navzdol iz velike višave, temveč jim je vzet tako rekoč iz ust. Po drugi strani pa mislim, da bi moral tudi povprečen odrasli bralec, ki ni čisto neobčutljiv za literaturo, uživati v »okviru«, v psihologiji junakinje, v orisu njene eksistenčne situacije, v atmosferi nekega rahlo robavsastega prijateljstva in nežnosti in podobno. Celo za sladokusce naj bi bila v knjigi vsaj ena kost, namreč nenehno preskakovanje pripovedi z orto-nivoja na meta-nivo in spet nazaj ... Vendar se prav tu začenja problem: ali se takemu odraslemu sladokuscu ne bo zdel orto-nivo preotročji? In obratno: ali niso opisani zametki literarne umetelnosti za majhnega otroka pretežki? Če pa priporočim knjigo starejšemu šolarju, se morda še hitreje izpostavim prvi nevarnosti! Zato mislim, da je edina prava »ciljna skupina« za Pasjo zloženko diada odraslega in majhnega otroka, ki hoče, da mu odrasli nekaj prebere, vendar bi tudi odrasli rad kaj imel od svoje usluge - ...
Marijan Kramberger: Biti plačan za neresnost
V 27. številki revije bo objavljeno celotno strokovno gradivo z jubilejnega, 25. festivala Kurirček v Mariboru (decembra 1987).

...a--fit
■ ■ Ä
■	r-
■
■■1
- t." . ■ -H;: •	: : •
• >
v !. >
V -t
• . 1-.

■i. ■

y .r 1I-.



i'-t

IIBOR 1988

	. v
	rt''
	
v ■ " - ■ ..	{.
	
, >.r>	
	
	
	
	

v.
'15

-
ŠT. 2S	STR. 1-136
-'^Mli'» *