Ivan Florjanc
Akademija za glasbo Univerze v Ljubljani
ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA -
BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
Izvleèek: Avtor oriše lik in misel Marijana Lipovška z obširnimi citati iz skladateljevih
spisov, kar je dober hermenevtièni kljuè do skladateljevega orkestralnega snovanja.
Bibliografskemu popisu vseh (tudi nedokonèanih) Lipovškovih orkestralnih del ter del za
orkester in solista sledi analitièen oris najpomebnejših dokonèanih stvaritev (Simfonija, tri
Suite, simfonièna pesnitev Domovina, Toccata quasi apertura in trije koncerti).
Omenjena so tudi ostala Lipovškova dela kot tudi njegova glasba za film.
Kljuène besede: orkestralna glasba, sodobnost v glasbi, slovenska pesem v umetni glasbi,
glasbene oblike, glasba in literatura.
Abstract: The author outlines the image and mind of Marijan Lipovšek through extensive
citations from the composer’s writings. Along the lines of hermeneutics that is a good key
to the issues related to the composer’s orchestral creativity. A bibliographic list
comprising all Lipovšek’s orchestral works (including unfinished) as well as
compositions for solo and orchestra is followed by an analytical outline of the most
important and completed creations (Simfonija, three Suites, symphonic poem Domovina,
Toccata quasi aperture and three concerts). In the article other Lipovšek’s works are also
mentioned, as well as music he composed for film.
Keywords: orchestral music, contemporariness in music, Slovenian song in art music,
musical forms, music and literature
1 Lipovškov lik in misel kot podmena njegove (orkestralne) ustvarjalnosti
Ko govorimo o velikih imenih v svetu glasbe, ki so bili tudi skladatelji, imamo v
mislih predvsem številèno zajetnost njihovega opusa in tehtnost njihovih del. V
zgodovini poznamo tudi primere – npr. Chopin, Tartini, Gallus – ki so svojo
kompozicijsko dejavnost osredotoèili na ozko ali celo eno samo kompozicijsko
podroèje. Tehtnost njihovih skladb omogoèa, da jih vrednotimo kot ‘velike’. Na
drugi strani pa poznamo zelo plodovite skladatelje, ki so delovali na širokem
razponu glasbenega ivljenja, vendar so kljub številènosti opusa kot skladatelji
ostali v senci, kakor da bi ustvarjalno-poustvarjalna razpršenost slabila njihov
inovativni kompozicijski genij. Lep primer tega je Franz Liszt.
Marijan Lipovšek se je nenehoma pojavljal na številnih in najrazliènejših
podroèjih, ki jim je skupni imenovalec glasba. Povsod je bil izjemno uspešen in –
kar je vredno obèudovanja – tudi kakovosten. Spominjam se številnih koncertov v
Slovenski filharmoniji, kjer je sam koncertiral ali pa so izvajali njegova dela.
Dragocen in plodovit je bil tudi kot prevajalec, kjer se nam pokae kot èlovek
155
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
širokih zanimanj.1 Èe pri kom, se ravno pri njem opazi, da skladateljevanje ni le
gola obrt ‘poigravanja’ s toni in zvoki (med skladatelji eksperimentalnih smeri je
izraz ‘poigravanje’ pogosto uporabljen) oz. danes tudi z ropoti in šumi, marveè si
odgovornejši skladatelj ne oziraje se na osebni kompozicijski slog postavi tudi
višje cilje in zahteve; duhovne, estetske, etiène, spoznavne in še bi lahko
naštevali. e na tem mestu lahko pritrdimo sodbi, ki jo je na jubilejni zgošèenki
zapisal sin Bor Turel, ko trdi, da je Marijan Lipovšek “ena najbolj vsestranskih
osebnosti slovenskega glasbenega ivljenja preteklega stoletja”2. Ob povedanem
se ne gre èuditi, da Marijana Lipovška moèno oznaèuje tisti naèin glasbene
ustvarjalnosti, ki je povezan z etiènim èutom odgovornosti za vsako stvar, ki jo je
kot glasbenik poèel. Prav ta èut, ki ga je moèno zaznamoval kot ustvarjalca in kot
èloveka, je bil verjetno soodgovoren za kolièinsko morda malo skromnejšo bero –
v odnosu do tistega, kar bi ustvaril, èe bi se posvetil samo skladateljevanju – v
Lipovškovem opusu kakovostno zelo tehtnih del. Njegova prisotnost na
koncertnih programih to tudi dokazuje. Kljub mnogostranski delovni
razpršenosti, ki mu je konec koncev napajala ustvarjalni rezervoar, iz katerega je
zajemal navdih in ustvarjalno energijo, je Marijan Lipovšek pustil za sabo –
kakovostno gledano – v vseh svojih delih dovršeno umetniško sled: kot skladatelj,
poustvarjalec, pedagog in nenazadnje kot razmišljujoè èlovek – kot prevajalec,
zlasti pa pisec tega, kar je uvidel in domislil.
Širina in globina uvidov v zapletenost probelmov in dogajanj je tisto, kar v
duhovno moènih osebnostih poraja prej mnoico dvomov kot trdnih stališè. Te in
takšne osebe so moèno (samo)kritiène prav zaradi osebnega iskustva številnih
nerešenih dvomov, ki so del vsakega ustvarjalnega in raziskovalnega dogajanja.
Kot posledica teh izkustev so prav take osebnosti praviloma nevsiljive s svojim
slogom in idejami, èeprav imajo zelo jasno izoblikovan lasten koncept. Osebnosti
takega kova vsako misel veèkrat pretehtajo, narejeno premotrijo iz vseh zornih
kotov z oèmi hladno oddaljenega kritika oz. samokritika, in so pripravljeni stvari
tudi popraviti, spremeniti. Svoja dela zato radi popravljajo, pilijo, išèejo
popolnejši izraz za svoj uvid v resnièno, lepo in dobro, oz. verum, pulchrum,
bonum. V zgodovini je zelo lep primer takega ustvarjalca Ludvik van Beethoven,
kar dokazuje e been pogled na katerikoli rokopis njegove katerekoli partiture.
Opus je morda za kakšno številko krajši, ni pa siromašnejši.
156
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
1 Marijan Lipovšek je prevedel preko ducata dragocenih del tako iz podroèja glasbe, alpinizma ali
splošnega znaèaja. Npr.: Leonard Bernstein, Sreène ure ob glasbi, Ljubljana: Mladinska knjiga, 1977;
Wolfgang Hildesheimer, Mozart, Maribor: Obzorja, 1984; Anton Dermota, Tisoè in en veèer - iz ivljenja
poklicnega pevca, v sodelovanju z avtorjem Celje: Mohorjeva druba, 1985; Esther Meynell, Mala
kronika Ane Magdalene Bach, Maribor: Obzorja, 1993; Julius Kugy, Pet stoletij Triglava, Maribor:
Obzorja, 1973; Julius Kugy, Boanski nasmeh Monte Rose, Maribor: Obzorja, 1976; Fanny Susan
Copeland, Èudovite gore, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1985; Stevens Dudley, Neubranljivi
izziv, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1987; Heinrich Harrer, Sedem let v Tibetu - moje ivljenje na
dalajlamovem dvoru, Ljubljana: Dravna zaloba Slovenije, 1991.
2 Bor Turel (ur.), Zvoène sledi, pripovedi in sreèanja v oblièjih in odsevih stoletja, spremna knjinica k: CD
Marijan Lipovšek - Odsevi ustvarjalnosti, Ljubljana: Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija, 2010, str. 3.
Ustvarjalnost je za takšne umetniške osebnosti dogajanje v èasu, v vesti in v umu,
je dolgotrajno mukotrpno iskanje in snovanje. Ustvarjalci takega kova zato malo
zaupajo hipnim èustvenim izlivom vzplamteèih prebliskov, saj noèejo biti goli
zapisovalci listov v dnevniku. Takšnih – resnici na ljubo – kar mrgoli predvsem
ob vznoju Parnasa. Proti vrhovom pa so izjemno redki. Ker so predvsem iskalci
‘resnice’ in so samo njej zavezani, jih èari modnih trendov ne ujamejo zlahka v
svoje lovke, se ne poroèajo s trenutno modo in prav zato tudi vdovci v odnosu do
te ali one mode praviloma niso. To pa ne pomeni, da so odmaknjeni od èasa in
prostora, od premikov v drubi in v slogovnih premenah; tudi zahteve novega
naèina iskanja izraznih podob in jezika jih ne pustijo ravnodušne. Zavezanost
iskanju resniènega je edina notranja, nikjer podpisana vendar absolutno
zavezujoèa pogodba s samim sabo, svojo umetnostjo in s svojimi sodobniki, kar
jih pri nobeni izbiri ne odvee. O tem najlepše spregovori kar skladatelj Lipovšek
sam takole: “Prizadeval sem si, da bi postal moj glasbeni izraz glede na
uporabljena sredstva – harmonska, melodièna in ritmièna – èimbolj svoboden, ne
da bi pri tem nehal biti resnièen. Mislim, da je resnica v skladateljevem izraanju
nekaj ravno tako realnega kot v ostalem ivljenju, samo da se je pri ustvarjanju
mnogo tee dokopati do nje. Èlovek pri komponiranju veèkrat nehote potvarja
svoj izraz; bodisi zaradi reminiscenc na vso obseno glasbeno gmoto, ki jo nosimo
v sebi zaradi stika z glasbo na sploh, bodisi da si umišlja neke èustvene vzpone ali
pretrese ter jih prenaša z ustrezno invencijo na papir. Pozneje se izkae, da stoji
za tem le praznota. Zato sem skušal od nekdaj komponirati snov, ki sem jo
obvladal in kjer je konstrukcija – mislim tu na njeno slabo stran – èim manjša.
Raje sem se zdel po uporabi sredstev manj sodoben, le da je bila invencija
pristnejša.”3
Èe elimo (do)umeti – oz. èe si drznemo domišljati si, da bi doumeli – Marijana
Lipovška kot skladatelja zlasti obsenejših predvsem orkestralnih del, ne bomo
iskali naših sodb daleè od tega, kar je sam zapisal, ker je to tisto, kar je na svojih
iskalskih pohodih v lastno in svojih blinjih dušo, srce in vest uvidel. Pri Lipovšku
imamo ob prebiranju njegovih misli – zapisanih z notami ali s èrkami – vtis, da ob
zapisanem ne gre za preprièanje marveè za neposredne uvide v srce stvari. Gre za
spoznanje. Vkljuèno z dvomi. Preprièanje lahko in vèasih celo moramo
spremeniti, uvidov oz. spoznanj pa, tudi èe bi eleli, ne moremo. Za ceno
osebnega in duševnega ravnovesja. Lahko jih odmislimo, potisnemo v pozabo,
zamolèimo ali preglasimo, spremeniti pa jih ne moremo. Pa tudi izsiliti ne. Se pa
lahko do njih dokopljemo z vztrajnim delom in naporom. Velièina nekoga se meri
predvsem s temi vatli.
Ko se pribliujemo Lipovškovemu delu, ki je ostalo zapisano v orkestralnih
partiturah, bo koristno imeti na umu ta njegov odnos do svojih del. Lipovšek
pedagog in poustvarjalec se je umaknil izpred naših oèi v svet, ki ga je na sebi
lasten naèin takole zapisal: “Nismo od rojstva pa do smrti. In nismo od rojstva pa
157
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
3 Bor Turel (ur.), nav. delo, 2010, str. 3.
do vekomaj. Ali smo od vekomaj pa do vekomaj neminljivo bitje, ali pa smo le
snov, ki se je na tem našem planetu izkristalizirala v to, kar smo.” Nekje drugje pa
podobna spoznanja izrazi takole: “Stoletje ne pomeni v gorskem svetu niè ali
skoraj niè. Le drobec neskonènosti, tako majhen, da se vanj obregne le majhna
duša. Lepota sveta, ki je tam ujeta v enem posveèenem trenutku, pa sega od
davnine do neznane prihodnosti. Višave se stiskajo vase, kakor da skrepenele
segajo pod bledo nebo, kakor da se ne morejo pognati kvišku, pogledati na zemljo
pod seboj in jo osreèiti s svojimi strmimi lepotami, h katerim elijo hrepeneèa
srca. Vse se odmika, vse postaja tišje, samotno resnobno.”4 Hrepenenje po
notranjem Parnasu? Plezalni napor proti èarobni privlaènosti Parnasovih vrhov?
In kakšen je ta Parnas, ki se vse moèneje sam od sebe vsiljuje v duši, srcu in vesti?
Neustrašenost pred dvomi, ki so edina prava kalilnica ‘resnice’, je bistvena poteza
moènega ustvarjalnega znaèaja in to na vseh podroèjih èlovekovega duhovnega
delovanja, ne le v glasbi. Je bistvo iskalcev ‘resnice’. Marijan Lipovšek skladatelj
ostaja ravno zato s svojo in le njemu lastno ‘resnico’ v svojih skladbah in spisih še
naprej ivo prisoten.
Znano hermenevtièno pravilo priporoèa, da lahko neko delo razlagamo predvsem
z delom samim, nekega avtorja predvsem z avtorjem samim. Obširne citate in
misli, ki izvirajo neposredno iz Lipovškovih besedil, tukaj zavestno obseno
uporabljam. Sluijo nam kot kljuè do pomenov, ki jih skladateljeva orkestralna
dela vsebujejo. Prièujoèa razprava ni in ne eli biti analiza Lipovškovih
orkestralnih del marveè le popis in kljuè do njih. Bibliografskemu popisu pa zato
sledi strnjen oris Lipovškovih del, ki so napisana oz. zasnovana za orkestralne
sestave.
2 Popis Lipovškovih orkestralnih del
Lipovškova orkestralna snovanja je smisleno razvrstiti v dve skupini. Prva obsega
dela, ki jih je skladatelj namenil orkestru kot takemu, tako simfoniènemu kakor
godalnemu. Druga pa zajema koncertantna dela, kjer se orkester sooèa s solistom
– dvakrat violina in enkrat trobenta. Po tem kljuèu lahko dela razvrstimo takole:
Orkestralna dela Marijana Lipovška, kronološki pregled:
• Simfonija za veliki orkester (1939-1949-1970);
• Prva suita za godala (1939);
• Fantazija za orkester (1940);
• Noèna pesem (1940), za mali orkester;
• Domovina, simfonièna pesnitev (1950);
• Druga suita za godala (1950);
158
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
4 Citata sta povzeta po: Bor Turel (ur.), nav. delo, 2010, str. 3.
• Toccata quasi apertura (1956);
• Vóznica (1956);
• Tretja suita za godala (1959);
• Sedem miniatur za godala (1960);
• Antichaos - simfonièna skica (1978).
Orkestralno-koncertantna dela za solista in orkester:
• (Prva) Rapsodija na motive slovenskih ljudskih pesmi za violino in orkester
(1955);
• Druga rapsodija za violino in orkester (1962);
• Koncert za trobento in orkester (1969).
Med deli, ki so ostala v osnutku, omenimo tukaj le naslednja:
• Simfonièna uvertura (…);
• Jutro (do 1940);
• Popoldne (1941).
Ostala Lipovškova dela – tudi njegovo glasbo za film – bomo omenili, našteli in
na kratko obravnavali na koncu razprave v poglavju ‘3.6 Ostala Lipovškova
orkestralna dela.’
3 Oris (glavnih) Lipovškovih orkestralnih del
Vemo, da je komorna glasba prijateljski pomenek o intimnih reèeh v zaupnem
krogu, intimna izpoved duše. Komorna glasba se bolj izpoveduje kot pripoveduje.
Prijateljsko ljubeèe nagovarja, ne eli – kot veliki orkester – z nastopanjem
preprièevati. Zato so komorne izvedbe praviloma v manjših dvoranah ali salonih.
Iskana in zaeljena je domaènost. Skladatelji to vedo. Ko se tako izpovedujejo,
izberejo prav to zvrst.
Orkestralna dela ravno tako pripovedujejo o intimnih spoznanjih ter uvidih in to
na skoraj enak naèin, vendar so zavezana javnosti, ne intimi. V orkestralnih delih
je resniènost osebnih obèutij, uvidov in spoznanj potrebno dokaz(ov)ati,
razlagati, na široko pojasnjevati, prepri(èev)ati obèinstvo, èe elimo, da nas
razumejo. Za takšno delo pa je – zlasti tistim skladateljem, ki jih lahko oznaèimo
bolj za ‘iskalce resnice’ kot pa za ‘slikarje z zvoki’ – potrebno dvoje:
• jasna misel, beseda, poved, ideja ter – nato tudi –
• jasno oblikovana pripoved, zgradba ozvoèenih misli, ki se v glasbi razodeva
predvsem v formi, t. j. v zveneèi snovi èasa oblikovana pojavnost skladbe.
159
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
Prvo se dogaja v iskanju, duhovnem ‘sosredju’ (kot je Pavel Šivic lepo po
slovensko izrazil besedo kontemplacija) in izoblikovanju ideje, tém, glasbenih
domislic in misli. Drugo pa se dogaja v nizanju izpovedi, pripovedi, v
skladateljevih glasbenih ‘razlagah in pojasnilih’, torej v osrèju skladbe, t. j.
predvsem v izpeljavah in kodah. Prav na to Lipovšek veèkrat indirektno namigne.
Lipovškovih orkestralnih del se bomo dotaknili bolj po poteh opisa gradiva, ki
nam je na voljo, t. j. strnjenega oblikovnega orisa skladb, kjer bo mono pa tudi
okolišèin in èasa nastanka ter krstne izvedbe ipd. Zapisali bomo tudi tisto, kar
lahko bolje osvetli glasbeno podobo in vsebino posameznega Lipovškovega
orkestralnega dela. Kjer bo le mono, bomo dali prednost jedrnati besedi
skladatelja Lipovška samega. Marljivi bralec bo po isti poti zlahka poiskal še
poglobljenejše uvide in poglede v obsenem – doslej al veèinoma le še
rokopisnem – Lipovškovem zapušèinskem zakladu, ki ga hrani NUK. V
podrobnejšo obravnavo smo pritegnili le pomembnejša dokonèana in tiskana
dela, torej tista, kjer je skladatelj svojo voljo na ta ali oni naèin zapeèatil.
3.1 Simfonija za veliki orkester (1939, 1949, 1970)
Simfonijo za veliki orkester, tako jo skladatelj v vseh rokpisnih inaèicah dosledno
poimenuje, lahko oznaèimo kot Lipovškovo prvo simfonièno delo za veliki
orkester. Kot oblika – simfonija – pa je to delo ostalo tudi edino s tem imenom.
Skladatelj ga je veèkrat bolj ali manj moèno predelal. Èe kje, se prav v tej skladbi
pokae skladatelj Lipovšek tisto, kar smo uvodoma moèno izpostavili: vztrajen
iskalec ‘resnice’ v glasbi, kot je to bil npr. Beethoven, pri katerem se je – po
lastnih besedah – rad vzoroval, in še kdo.
Marijan Lipovšek je Simfonijo zaèel pisati e leta 1939, toèneje v èasu svojega
študija v Rimu pri Alfredu Caselli. V Rimu je nastala zasnova in izbira tém, smeri
kompozicijskega in tudi estetskega sloga. Vpliv uèitelja Caselle, o èemer
spregovori iskreno in prostodušno tudi skladatelj sam, je ravno v omenjenih
potezah najbolj obèuten in je z manjšimi spremembami ostal viden vse do danes.
Èasovni tek nastajanja simfonije je skladatelj zabeleil kar sam, kar pri ostalih
njegovih skladbah zelo redko sreèamo. V NUKu lahko na rokopisnem listu, na
katerem je Lipovšek s svinènikom zaznamoval vse datume nastankov posameznih
stavkov: “Simfonija za veliki orkester / 1. stavek: Roma 8/XII.‘39. instr. 5/II.‘40
(Roma) / 2. stavek: Roma 18/I.‘40. instr. 11/V.‘40 (Roma) / 3. stavek: Roma
14/V.’40. instr. 18/XI.’40 (Ljubljana) / 4. stavek: Ljubljana 1/XI.’40. instr.
6/I.’41 (Ljubljana / za Tri Kralje / ob 22h20’ zveèer)”.5
Lipovškovo simfonijo imamo danes na voljo kar v treh redakcijskih inaèicah,
èeprav so razlike med njimi bolj redakcijskega kot kompozicijsko-oblikovnega
znaèaja:
160
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
5 Zapis najdemo na rokopisnem listu v NUKu v Lipovškovi zapušèini, mapa ‘Skice’, MD 142/2004.
1.) inaèica iz leta 1939 vsebuje štiri stavke: I. Tempo di marcia-vivace, II. Lento,
III. Scherzoso e presto in pa IV. Adagio sostenuto – Allegro vivace.6
2.) inaèico je skladatelj pripravil deset let pozneje za krstno izvedbo Simfonije, ki
se je ‘zgodila’ 28. novembra 1949 v veliki Unionski dvorani.7 Kljub doloèenim
skladateljevim novim premislekom, je ohranila prvotno obliko, t. j. tematsko
invencijo in štiristavènost iz rimskega obdobja. Orkestru Slovenske filharmonije
je takrat dirigiral Jakov Cipci. Prešernova nagrada, ki jo je skladatelj prejel leta
1949, mu je bila podeljena izrecno “za Simfonijo I. stavek”, kot je komisija
zapisala na listi sedemintridesetih nominirancev tistega leta.
3.) inaèica predstavlja nov – predvsem redakcijski – skladateljev poseg in
dokonèno obliko, ki jo je Simfonija doivela leta 1970. Ta inaèica obsega le tri
stavke od prvotnih štirih in sicer: I. Tempo di marcia vivace, II. Lento in pa zadnji,
rondojevski stavek z zanimivo zakljuèno fugo8 III. Scherzoso e presto. Prejšnji
zadnji stavek iz leta 1939 in 1949 t. j. IV. Adagio sostenuto – Allegro vivace je v
zadnji skladateljevi redakciji odpadel. Po pravici? Kae, da je tudi skladatelj – kot
bomo videli – vse do konca nihal. Ta inèaca je sluila kot predloga tiskani izdaji v
edicijah Društva slovenskih skladateljev.9 Zanimivo in pomenljivo je dejstvo, da
je skladatelj poèakal na tisk celih trideset let, do svoje 60-letnice. Misli, ki so bile
izreèene v uvodu, imajo tudi v tem dejstvu svoj dodaten dokaz.
Simfonijo v tej dokonèni obliki je krstil orkester Slovenske filharmonije pod
taktirko Oskarja Danona 21. decembra 1973. Isti orkester je pod vodstvom Sama
Hubada delo izvedel še 12. novembra 1987, vendar v inaèici izpred leta 1970,
torej v ‘rimski’ štiristavèni obliki. Ker je skladatelj še bil pri moèeh, v delo pa ni
veè posegel, lahko zakljuèujemo, da je vsaj potihoma elel, naj delo ostane v tej t.
j. rimski ‘štiristavèni’ obliki. Dvom o dokonèni podobi oz. o številu stavkov bo za
vedno ostal v zraku tudi zaradi te izvedbe iz leta 1987. Zanimivo je, da se je prav
ob tej priliki Marijan Lipovšek obširno razpisal na prilonostnem koncertnem
listu. Je obèutiti – v podtonih in obširnosti zapisa – pritajeno ost in razoèaranje
161
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
6 Zanimiv je skladateljev zaznamek za 4. stavek, ki ga najdemo na listu v mapi “skice” (NUKova oznaka
MD 144/2004), kjer skladatelj nakae oblikovno zgradbo stavka: “A B A C (D) A B A + coda”. Podobno
ogledalno podobo oblikovne strukture najdemo v starih literarnih vrstah pa tudi pri nekaterih zlasti
sodobnih skladateljih (Bartok). Obièjano se uporablja zanjo grško ime za to ‘chiasmé’.
7 Za to štiristavèno inaèico obstaja rokopisna vezana partitura v treh zvezkih. V: NUK rkp. partitura MD
148/2004 so zvezki takole razporejeni: 1. stavek je v posebnem zvezku s str. 1-108, 2. in 3. stavek sta v
drugem zvezku s str. 109-179, 4. stavek pa je zopet samostojen zvezek s str. 280-352. Vsebuje na
naslovnici tudi skladateljevo posvetilo eni Piji, poroèilo o poteku skladanja, pa tudi razne rokopisne
zaznamke in popravke. Zanimiv je zaznamek na hrbtni strani naslovnice o nastajanju simfonije: “Konèna
redakcija je bila završena 1. sept. ‘49. Lipovšek Marijan”.
8 Fuga je grajena izrazito tonalno, èeprav z doloèenimi svobošèinami. Tema fuge je v neposrednem
sorodstvu – predvsem ritmiènem – z glavno temo tretjega stavka. Prim. izdajo Ed. DSS 311, l970, str. 205
dalje.
9 Marijan Lipovšek, Simfonija, Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 311, l970. NUK hrani
tudi vezano knjigo s podnaslovom ‘skice’. Vsi listi velikega B formata so popisani s svinènikom. Ta
rokopisni zvezek kakor vse ostalo obseno rokopisno gradivo bo zelo priroèen pripomoèek pri morebitnih
monografskih študijah o tej simfoniji.
nad sodobno generacijo modernih skladateljev, tudi nad pomankljivo ‘obrtno’
usposobljenostjo stroke? Lipovškove misli so izjemno dragocen dokument v
ojem in tudi širšem smislu. Zato jih rad posredujem v celoti, tako kot jih je
skladatelj zapisal.
“Pojasnilo k moji veliki simfoniji ni samo sporoèilo o njenih glasbenih
znaèilnostih, temveè o vseh okolišèinah, v katerih je nastala. / Simfonièna oblika
je bila v letih našega študija pri Slavku Ostercu (med drugim moram omeniti
Pavla Šivica, Francija Šturma, pa tudi Pahorja in Bravnièarja) še vedno tista, h
kateri smo zrli kot k najbolj zaeleni izpolnitvi svojih skladateljskih prizadevanj.
Takrat pa nismo vedeli, da niti naše znanje, kolikor ga je paè vsakdo od nas imel,
niti metoda uèenja nista zadostovala za tako veliko obliko. Vsak se je najveè
ukvarjal z manjšimi, manj zahtevnimi oblikami, v katerih smo poskušali ujeti –
dobesedno ujeti – sodobnejši izraz, kot pa smo ga poznali iz svojih skromnih
izkušenj, zlasti pa iz provincialnega okolja našega mesta, ki je segalo tudi v šolski
okvir. Sicer je brez pomena oèitati tem razmeram, zlasti pa takim monostim
»provincionalizem«, zato naj bi bila ta beseda le oznaka za tip mišljenja, ne pa
poimenovanje, s katerim bi odkrili pravega grešnega kozla naše zaostalosti. / Ko
sem torej po petih letih slubovanja na dravnem konzervatoriju odšel po zaslugi
dveh odliènih ená na študij v Rim (ena je bila moja, sedaj pokojna ena,
portvovalna nad vsako obièajno predstavo o èloveškem karakterju, druga pa
Anita Mazetova, bivša kolegica, tedaj iveèa v Beogradu, ki mi je z zvezami
preskrbela plaèan dopust – tega je moral odobriti Beograd), sem bil za
simfonièno ustvarjanje ne glede na precej široko orientacijo na glasbenem
podroèju (tudi v praksi, saj sem skoraj nenehno nastopal, tudi z novejšimi
skladbami) še prav ubog zaèetnik. / Vendar sem se prav v Rimu lotil te simfonije,
ki ji je bila po formalni strani pobuda predvsem študij klasiène, seveda
tradicionalne simfoniène oblike, po vsebinski strani, se pravi podnèt zanjo pa
nemirno in negotovo, res naelektreno ozraèje v tedanji Evropi, od pritiska “sil
osi” do španske in finske vojne ter brezobzirnih Hitlerjevih osvajanj. V meni je
tièala zavest popolne gotovosti, da nas èaka neka strahotna preskušnja, da pa jo
bomo preiveli. Vendar pri tem nisem mislil nase, temveè na svojo domovino,
seveda bolj na Slovenijo kakor na Jugoslavijo. Tako je nastajala ta simfonija,
vsebinsko zrcalo dvomov in upanj, kakor sem jo predvsem v prvem stavku
zasnoval z znaèilnimi tematiènimi skupinami: dve med seboj zelo razlièni témi,
tretja pa spevna; o tej sem glede na oblikovni pomen vedno sodil, da mora biti po
svoji izpovedi vsebinsko utemeljena in pravilen notranji kontrast k onima dvema.
Nato pa kratek sklepni del ekspozicije pred izpeljavo. / Seveda so izpeljave skoraj
vedno veliko teje kakor same téme. Zelo sem se trudil, preden sem našel tisto
rešitev, ki se mi je tedaj zdela primerna. Prav tàko vprašanje je bila tudi glavna
koda, o kateri nismo imeli (mislim, da lahko reèem nismo) še od študija nobenega
pravega pojma, al tudi napotkov ne in niti praktiènih izkušenj. Pri tem noèem ne
prikrivati ne olepšati naše krivde. Ko reèem naše, je vsaj meni jasno, da tega
nihèe od nas ni zares znal. / Vsega se je bilo treba priuèiti, s študijem,
162
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
poslušanjem, s poskušanjem, s primerjanjem. Zvoèno gradivo simfonije je bilo od
zasnove naprej tonalno, od prvega zapisa naprej v tem nikoli spremenjeno.
Skladba ne odpira novih svetov, vsaj meni se je bilo treba najprej nauèiti
temeljnega oblikovanja v smislu izroèila, paè pa mi je šlo za èim moènejši izraz
glasbene misli. Drugi in tretji stavek sta mi šla še kar dobro od rok – s temi
besedami noèem kakor koli vrednotiti, še celo pa ne »postavljati se«. Glasbo
sprejema vsak po svoje, povpreènega poslušalca prav gotovo ne zanima posebno,
kako je skladba sestavljena, skonstruirana, dasi je vsaj nam glasbenikom jasno,
da odmerjamo, enovito oblikovanje prav s to svojo lastnostjo hkrati e tudi
glasbeno izpovedno uèinkuje. Seveda pa to še zdaleè ni edino, kar ima moè, da
prodre do poslušalèevega dojemanja. / Najveèji problem mi je bil tedaj zadnji,
èetrti stavek, ki me tudi poslej ni nikoli zadovoljil, èeprav se mi je temeljna
glasbena misel zdela kar sprejemljiva. Toda ponavljam: prava teava je v
izpeljavah, e pri preprostem nadaljevanju glasbene misli, in to zlasti takrat, ko
naj bi bila stvar zares povédna in ne le na silo izoblikovana, èeprav je oblikovalna
stran vselej navzoèa in celo mora biti navzoèa. Celotno simfonijo sem potem v
prav zajetnem zvezku poslal na neki nateèaj Glasbene matice (ali Filharmoniène
drube, ne spominjam se natanko, kako je to potekalo). Toda geslo, ki sem ga
izbral, je pripovedovalo, kaj sem èutil: Omnia pro arte - Vse za umetnost. Posvetil
pa sem simfonijo svoji eni Piji, ki ji je tudi sedaj posveèena. / Seveda sem pri
nateèaju ostal praznih rok, kar pa je bilo samo pravièno. / Pozneje sem simfonijo
še predelal, dokler nisem dosegel takega strnjenega prepletanja med obliko in
vsebino, da sem jo mirne duše, v svesti si njene tehtnosti in netehtnosti prepustil
slovenskim dirigentom, ki jim ne morem biti dovolj hvalelen, da so se je sploh
lotili. Bili so to Samo Hubad, Bogomir Leskovic in Jakov Cipci. / Srèno bi elel, da
bi vsi, ki pišejo o reproduktivnih umetnikih, bili vsaj enkrat pred tako nalogo,
kakršno ima dirigent, ko stopi pred orkester – e pri prvi skušnji in vse poslej.
Seveda ne kak dirigent »luftar«, èe se smem prav poljubdno izraziti, temveè
dirigent, ki ve, kaj je v partituri, ko to tudi sliši in ki zna to oblikovati. / Torej hvala
vsem takim pravim tovarišem v stroki, pa seveda tudi vsem in vsakemu posebej, ki
sodelujejo v orkestru, kar je prenekaterikrat teka in vèasih muèna, toda vselej
portvovalna naloga.”10 Odebeljen tisk je skladateljev.
Pomenljiv je lahko tudi koncertni list iz leta 1973, kjer beremo naslednje misli, ki
lepo odsevajo duh èasa – smo namreè v Sloveniji v polnem zagonu takrat modnih
eksperimentalnih skladateljskih poizkusov. Iz èasovne razdalje je tudi to besedilo
zanimivo: “Simfonija za veliki orkester je nastala v zametku in prvem izpisu
partiture v zimi 1939/40, ko je Marijan Lipovšek študiral v Rimu pri A. Caselliju.
Simfonija nima nobene programske vsebine (sic!, op. I.F.), izhodišèe za znaèaj
njene glasbe pa je bil tedajni teki èas, preden je morala Jugoslavija v vojno.
Razplet tematike se ujema z upanjem, da bo za tekimi preizkušnjami nastopila
sreènejša doba. Zato skladatelj ni dovolil, da bi bila simfonija med vojno
163
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
10 Marijan Lipovšek, Pojasnilo k moji veliki simfoniji…, Koncertni list, 12. in 13. november 1987, 2
oranni, Ljubljana – Cankarjev dom, Slovenska filharmonija, dirigiral Samo Hubad. Isto besedilo vendar
moèno in bistveno okrnjeno tudi v: Bor Turel (ur.), nav. delo, 2010, str. 8.
izvajana, èeprav je imel prilonost za to. Po vojni je bil drugi izpis pariture
konèan leta 1949 z nekaterimi manjšimi spremembami in simfonija je bila
nekajkrat izvedena. Nato pa jo je skladatelj še enkrat nekoliko predelal, nekatere
odstavke strnil in opustil èetrti stavek, ki se mu je od prvih treh videl premalo
ustrezen. Tako je danes prvi stavek velika sonatna oblika, kjer ima prva téma
sama dve glasbeni misli, a znaèilen je posebno velik razpon z naslednjo, tretjo
témo. Drugi stavek je v obliki A-B-C-A-B s kodo. Tu dosega posebno tematika v B
velik èustven polet. Tretji stavek je ostal Scherzo, a njegov srednji del v znaèaju
Tria se motivièno opira na oba krajna dela in je zgrajen polifonièno v obliki
izpeljave. Èeprav so danes ustvarjalni vzori drugaèni (sic!, op. I.F.), je to delo
dokument velike simfoniène oblike iz èasa našega ustvarjanja med obema
vojnama. Simfonija je posveèena skladateljevi eni v zahvalo za pomoè pri študiju
in v prvih tekih povojnih letih.”11
Ker je to široko zasnovano delo izrazito vezano na glasbene ideje in tematiko v
slogu dunajskih klasikov – zlasti Beethovna, kae po oblikovni strani
neoklasicistièno podobo. Vsebuje pa tudi odseke, ki se jih ne bi sramoval
preprièan romantik. Kompozicijska – v prvi vrsti harmonska – gramatika pa je
hkrati mestoma popolnoma ekspresionistièna. Kljub raznorodnosti glasbene
snovi deluje delo, kot ga poznamo v zadnji tiskani inaèici iz leta 1970, enovito in
skladno. Skladatelj je Simfonijo z napornim in vztrajnim delom desetletja pilil in
izpilil, tudi v èasu, ko je ‘slog’ njegove simfonije bil v tistem èasu zapostavljen,
kot del pretekle šare. Tudi v tem samohodèevskem desetletnem piljenju svoje
simfonije ostaja Lipovšek v slovenskem prostoru bolj edinstven kot redek.
Ali ne bi bila prav ta Lipovškova Simfonija za veliki orkester ena od tistih del, ki bi
jih izvajali – glede na vsebino, sporoèilo in poreklo po pravici s ponosom – na
morebitnih slovenskih dravnih proslavah?
3.2 Domovina, simfonièna pesnitev (1950)
Na razpolago imamo tiskano in skladateljevo rokopisno gradivo. Tiskano
partituro je izdalo Društvo (slovenskih) skladateljev.12 V NUKu pa v skladateljevi
zapušèini hranijo tudi rokopisne osnutke-partièel na dvanajstih straneh ter
rokopisno partituro, ki jo je skladatelj napisal s èrnilom na 31-tih straneh. Na
koncu rokopisne partiture je zabeleen datum “25/XI.50”, kar zelo verjetno
oznaèuje zakljuèek èistopisa partiture in to dobre tri tedne pred krstno izvedbo.
Bogo Leskovic je namreè z orkestrom Slovenske filharmonije skladbo krstil e
18. decembra 1950.13
164
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
11 Urednik konc. lista, K sporedu – koncertni list, Simfonièni orkester Slovenske filharmonije, Ljubljana,
21. december 1973, 3. koncert cikla II. Dirigent je bil Oskar Danon.
12 Marijan Lipovšek, Domovina, simfonièna pesnitev / La Patrie, poème symphnique, [notografija I. Jeraša],
Zagreb, Savez kompozitora Jugoslavije, št. 37, IZOD 48; isto v: Ed. DSS 433, 1961, partitura 53 strani.
13 Preèrtan peèat na naslovnici rokopisne partiture “Knjinica Slovenske filharmonije 762” kae, da je bila
partitura v preteklosti last Slovenske filharmonije.
Skladba je po obliki enostavèna rapsodièna simfonièna pesnitev. Morda smo še
najblije skladateljevi zamisli, ki je – kljub zelo jasni kompozicijski misli – ni
ravno lahko oblikovno ujeti, èe skladbo razèlenimo po trodelni shemi z
ekspozicijo, daljšo izpeljavo z alno koraènico in reprizo. Ekspozicijski del zopet
razpade v tri miselne sklope: uvodni Lento recitando, con molto sentimento e un
poco liberamente se neposredno prelije v prvo temo Un poco piu andante (št. 2
partiture) z zanimivim ostinatnim kontrapunktom in takoj zatem še v drugo temo
Un poco piu mosso (št. 6). Oblikovno izjemno skrbno zgrajen osrednji del oz.
izpeljava se skoraj brez veèje metriène zareze zaène na št. 7 partiture in se zakljuèi
pri št. 16 z zanimivo alno koraènico Quasi marcia funebre, katere temo
skladatelj iz zaèetne tonalne osi na d v osemtaknih transpozicijah premešèa v
variiranih harmonskih preoblekah na tonalno os na g, cis, f, gis in h, t. j. od št. 16
do 21. Molto moderato (št. 22) pomeni zaèetek variirane vendar zelo jasno
razpoznavne reprize. Zanimiv in pomenljiv je pripis s svinènikom na istem mestu
v rokopisni partituri “Quasi reprisa”14, kar nakazuje in potrjuje našo oblikovno
delitev.
V obeh temah ekspozicije je mogoèe prepoznati “motiv meseèine in motiv
hrepenenja” po domovini, v alni koraènici pa “motiv rtev”.15 Takšno
oznaèevanje poèiva na podobah iz èrtice Domovina Ferda Kozaka, ki je sluila
Lipovšku kot navdih, pobuda in vodilo.16 Na koncertnem listu ob krstni izvedbi,
ki so mu zelo verjetno stali ob strani Lipovškovi napotki, beremo takole: “Daleè
nekje v izgnanstvu, sredi meseène zimske noèi zaplavajo pisatelju misli v
domovino. Pred oèmi mu vstane slika domaèe zimske pokrajine v jutranjem
soncu, snene pokrajine s temno zelenimi gozdovi in vrsto belih gora na obzorju.
Ob tej sliki zaree v srce boleèina: hrepenenje po domovini, domaèih veèernih
zarjah, pomladanskih noèeh, dišeèi pomladanski prsti in po tihih stezah sredi
jutranjih gozdov. Nenadoma se mu zazdi kot v sanjah, da se izpod vrat pocedi po
tleh nekaj èrnega, mastnega – kri! Novi prividi – mnoice padlih, muèenih,
pomorjenih, izgnanih, slike trpljenja, kakršnega še ni doivela slovenska zemlja.
Hrepenenje po domovini dobiva sedaj popolnejšo vsebino: / »Niè veè samo
domovina osebnega veselja in sreèe. Moja domovina se je razširila, poglobila in
poèloveèila. Roke muèenih, poklanih, postreljenih, ubitih in vseh padlih so to noè
posegle po meni in me trdneje kot kdaj prej priklenile na domaèo prst...« / Samo
en obèutek je ivo tlel v meni: Kadarkoli bom hodil spet po naši zemji, ne bom
nikoli veè sam. Sleherna misel, sleherni zgib srca bosta povezana s trupli naših
rtev, ki bodo pod sladko slovensko rušo spale svoj veèni sen...«.17 Motiv
meseèine, ki obroblja to Kozakovo èrtico, vee tudi Lipovškovo skladbo v enoto
po nekaki formalni shemi »A B A C A«. Druga dva glavna motiva sta motiv
165
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
14 Marijan Lipovšek, Domovina, simfonièna pesnitev, NUK, rokopis s èrnilom, str. 25.
15 Koncertni list, »Domovina«, simfonièna pesnitev, Slovenska filharmonija, 18. december 1950; isto
besedilo tudi v: Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 158.
16 Lipovšek je verjetno Kozakovo èrtico poznal e od prej. Imel jo je na razpolago v zbirki: Josip Vidmar
(ur.), Iz partizanskih let - izbor proze, Ljubljana: Slovenski knjini zavod, XII, 1947.
17 Koncertni list, Slovenska filharmonija, 18. december 1950; isto Andrej Rijavec, nav. delo, str. 157-158.
hrepenenja po domivini (B) in motiv rtev (C). Ob teh napotkih tudi analiza
skladbe ne bo vzbujala nobenih veèjih problemov.
Kljub moèni naslonitvi na Kozakovo èrtico pa skladbe ne moremo uvrstiti med
programsko pisano glasbo. Skladatelj ves èas ohranja poetièno in kompozicijsko
glasbeno misel v obmoèju èiste glasbe, kar daje skladbi še dodaten in poseben èar.
Glede na vsebino in sporoèilo zopet ena mona skladba, ki bi jo lahko izvajali na
morebitnih slovenskih dravnih proslavah? Tudi na spravnih? Ali zabeleene
misli, ki jih vsebuje stavek “Novi prividi – mnoice padlih, muèenih, pomorjenih,
izgnanih, slike trpljenja, kakršnega še ni doivela slovenska zemlja…”, ne
oznaèujejo vse padle brez razlike, ker so v srcu nosili svobodno ‘domovino’, ne
glede na stran, ki jih je pogoltnila v svoj ideološki vrtinec? Vse kae, da
nadaljevanje besedila tudi takšno misel vsaj dopušèa èe ne e – glede na èas sicer
malce prikrito pa vendar hrabro – naravnost izraa, saj je bila – konec koncev –
tudi Lipovšku zelo blizu. Omejevati naslednje besedilo po tem ali onem
ideološkem kljuèu bi bilo nasilje nad istim besedilom in posledièno nad
Lipovškovo glasbo samo: »Moja domovina se je razširila, poglobila in
poèloveèila. Roke muèenih, poklanih, postreljenih, ubitih in vseh padlih so to noè
posegle po meni in me trdneje kot kdaj prej priklenile na domaèo prst...«.
Vprašanje, ki se vsiljuje samo po sebi, je: zakaj ni iz te moène sporoèilne snovi
nastala simfonija, podobna oni iz leta 1939? Lahko le ugibamo s pomoèjo
nadaljnih vprašanj: ali ni v obeh delih prisotna ista podstat, isti ‘podnét’ (èe
uporabimo prodoren Lipovškov izraz)? Ali ne gre za medsebojno
dopolnjevanje?…nadaljevanje?
3.3 Tri Lipovškove Suite za godala: 1939, 1950, 1959
Marijan Lipovšek je na koncertnem listu ob svoji Tretji suiti za godala jedrnato
spregovoril tudi o svoji prvi in drugi suiti. Takole pravi: “Od mojih suit za godala
je prva mešan tip moderne suite s koncertantnim karakterjem krajnih stavkov.
Druga in sedaj tretja pa sta mnogo bliji simfoniènemu tipu. Nisem ju hotel
imenovati ‘simfonija’ zato, ker sodim, da je vendarle za tako ime potrebna tudi
simfonièno-instrumentalna zasnova.”18
Skladatelj Lipovšek postavlja loènico med prvo in ostalima dvema suitama. Tudi
èas nastanka je oèitno botroval pri nastajanju oblike in vsebine vsake od njih. Prva
sovpada s èasom njegovega študija pri Caselli v Rimu leta 1939-40, èeprav je
oblikovno ne moremo vsporejati s Simfonijo za veliki orkester iz istega obdobja.
Po notranji kompozicijski invenciji in fakturi kae znake samosvojosti. Cassellin
vpliv je lahko opazen – kot pri Simfoniji – v oblikovnem rokovanju s tematiko in
166
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
18 H koncertnim sporedom, Koncertni list Slovenske filharmonije, Ljubljana, 30. okt. 1959, (leto IX.,
štev.1), str. 2.
jasni oblikovni zgradbi, ki poèiva na tradicionalnih (baroènih in klasiènih)
kanonih. Kot smo videli, si je takšne jasnosti Lipovšek tudi sam elel in je bil za
dobljena spoznanja prav rimskemu uèitelju hvaleen. Ostali dve, t. j. druga in
tretja suita pa kaejo tudi po kompozicijski zrelosti drugaèno podobo, saj sta res
obe – kot je e skladatelj sam zatrdil – “mnogo bliji simfoniènemu tipu”. Zakaj
nista prerasli v pravo simfonijo? Ostaja skrivnost, ki jo je skladatelj odnesel s
sabo. Vsekakor je skladateljeva omenjena sodba toèna, namreè, “da je vendarle za
tako ime potrebna tudi simfonièno-instrumentalna zasnova.” Dejstvo je, da
imamo namesto Lipovškove druge in tretje simfonije dejansko drugo in tretjo
suito za godala s simfonièno zasnovo a suitno vsebino in zvoènostjo.
3.3.1 Prva suita za godala (1939)
Štiristavèna Prva suita za godala Marjana Lipovška kae vse znake baroène
zasnove kljub dejstvu, da je tonalni kompozicijski stavek voden z modernješimi
harmonsko-kontrapunktiènimi in metriènimi prijemi. Gibka, èisto baroèno
zveneèa akefalièna –šest taktov dolga19 prva tema prvega stavka Allegro risoluto,
ki se anakruzièno zaène v drugi polovici druge dobe, eli poiskati v metriènem
utripu tisti novum, ki bi ga slogovno popeljal v XX. stoletje. Nadaljevanje teme od
sedmega takta dalje tvori dejansko contrapunctus C-durovi temi, ki jo skladatelj
dosledno citira v basu (vlc. in cb.). V trinajstem taktu se ista tema zasliši v strogem
kanonu med sopranom (vl) in basom (vlc. in cb.). Bolj baroèno ekspozicijo bi si
teko predstavljali. Tudi repriza pri št. 8 tiskane partiture20 se zgodi v dosledni
ponovitvi kanona, ki smo ga slišali v ekspozicijskem trinajstem taktu. Tudi drugi
Adagio-stavek poèiva na variirani monotematiki, ki ima jasen znaèaj
pesemsko-plesnega karakterja baroène sarabande, ki tudi v Lipovškovih rokah
kae ves svoj genetski potencial, ki si ga je ta – e v samem zaèetku senzualna –
plesna oblika trodobnega ritma nabrala na dolgi poti iz vzhoda preko Španije
(ivahnejšega temperamenta) in nato Francije, kjer si je privzela salonsko
plemenito slovesnost, ne da bi izgubila prvotno senzualnost. Zanimivo je, kako je
ta oblika ostala iva tudi po doseeni zrelosti v èasu baroka, v klasiki (poèasni
osrednji stavek, kot npr. pri Haydnovem Largu sonate v D-duru) in celo v samo
moderno dobo XX. stol. (npr. Sarabanda v Busonijevem Doktor Faustu op. 51,
Debussyevem Hommage a Rameau). Lipovšek se v èasu svojega
kompozicijskega tirocinija tej obliki ni mogel odtegniti. Podoben baroèno suitni
znaèaj ima tudi Allegretto v tretjem stavku, saj ga teje ulovimo v doloèeno
zgodovinsko obliko. Za zadnji stavek nam je pa e Lipovšek sam namignil na
sorodstvo s prvim stavkom, kar ne bo teko odkriti.
Prva suita, za godala, ki jo imamo danes v rokah v tiskani obliki, je leta 1965
oskrbelo Društvo slovenskih skladateljev.21 Tudi ta zajeten èasovni zamik, ki si ga
167
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
19 Zaène se anakruzièno na drugi dobi prvega takta konèa pa se toèno na drugi dobi sedmega takta.
20 Marijan Lipovšek, Prva suita, za godala / Première suite, pour cordes, Ljubljana: Društvo slovenskih
skladateljev, Ed. DSS 192, l965, tr. 8.
21 Marijan Lipovšek, Prva suita za godala / Première suite, pour cordes, Ljubljana: Društvo slovenskih
skladateljev, Ed. DSS 192, l965, 36 strani partiture.
je skladatelj Lipovšek vzel, kae na uvodoma omenjen resen pristop do skladanja:
v tisk gredo samo dozorela, domišljena dela. Lahko je vzor današnji poplavi
tiskovin, ko se uspešnost meri bolj po kljuèu kolièine kot kvalitete. Stavki v tej
tiskani inaèici so naslednji: I. Allegro risoluto, II. Adagio non troppo, III.
Allegretto assai mosso e leggero quasi prestissimo, IV. Allegro non troppo.
Krstna izvedba se je zgodila e med drugo svetovno vojno, ko jo je pomnoeni
orkester Radia Ljubljana 6. novembra 1944 izvedel v Unionski dvorani. Dirigent
je bil takrat Danilo Švara.
Analizo geneze Prve suite za godala pušèamo ob strani. Bo pa, ko bo storjena,
pokazala primerjavo med invencijskim in kompozicijsko tehniènim potencialom
29-letnega Lipovška iz èasa prve zasnove suite in onega iz èasov redakcije in
priprave za tisk, za kar se je skladatelj odloèil dobrih petindvajset let kasneje.
Rokopisni osnutki in skice s svinènikom, ki so mestoma zasnovane e kot
particele in partiture, so starejšega in novejšega datuma. Natanènejša študija oz.
analiza suite v celoti bo v marsièem dragocena, nenazadnje tudi v tem, ker bo
lahko pokazala Lipovškovo kompozicijsko rast in slogovna iskanja.
3.3.2 Druga suita za godala (1950)
Genezo Lipovškove Druge suite za godala najlepše opiše Dr. Valens Vodušek, ko
pravi: “Votek za Lipovškovo 2. suito je bil prvi stavek, ki je nastal pred dvema
letoma kot glasba k filmskemu obzorniku »Univerzitetna knjinica«. Skladatelj je
tedaj imel nalogo napisati ivahno, vedro glasbo, ne da bi se mu bilo treba ozirati
na potek slike. Zato je glasba popolnoma samostojna in se razvija po svojih
zakonih v okviru zgošèene sonatne oblike. Ta stavek je bil pod naslovom »Sonatni
stavek« e veèkrat z uspehom izvajan. / K temu je skladatelj dokomponiral kasneje
še tri stavke v sorodnem slogu: drugega kot preprost trodelni larghetto, tretjega
kot scherzo z obièajnim triom in zadnjega kot veliko rondo-sonato. Glasba nima
programske zasnove, ne izraa nikakršne literarne ali drugaène zunajglasbene
vsebine in je v tej zamisli preprosta, vedra, iva.”22
Za analitièni študij Druge suite za godala imamo danes na voljo avtograf s
svinènikom, nadalje rokopisne osnutke, ki so nastajali med leti 1949-51, ki jim je
dodana ena daktilopisna stran scenosleda za dokumentarni film »Univerzitetna
knjinica«.23 Za razliko od del, ki smo jih doslej videli, se je skladatelj sorazmerno
zelo hitro odloèil za izvedbo in za tisk. Krstno izvedbo je suita doivela e 10/11.
maja 1951 v Unionski dvorani. Izvedel jo je orkester Slovenske filharmonije pod
168
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
22 Dr. Valens Vodušek, Druga suita za godala, VIII. redni Simfonièni koncert orkestra Slovenske
filharmonije, Koncertni list, Ljubljana, Slovenska filharmonija, 10. 5. 1951, str. 4.
23 NUK, zapušèina M. Lipovška, Osnutki in skice, ca. 26 strani.
vodstvom Sama Hubada. Tiskano izdajo je kar trikrat oskrbelo Društvo
slovenskih skladateljev.24
Podoba, ki jo suita ima v svoji dokonèni obliki, kae sledeèo stavèno zgradbo: I.
Maestoso – Vivo e giocoso, II. Largetto, III. Sherzo – Presto, IV. Finale – Allegro
vivace. V suiti se kae Lipovškova zrela roka, ki ji je uspelo samostojnemu
prvemu »Sonatnemu stavku« dopisati v slogovno logiènem tonalnem
kompozicijskem jeziku še ‘simfonijsko’ zasnovane ostale stavke: pesemski
Largetto, skercozni in gagliardno zveneèi Presto s spevnejšim triom, ki se prevesi
v ivahni a premišljeno v rondo-sonatni obliki grajeni Finale.
Borut Loparnik je Lipovškovo Drugo suito jedrnato povzel takole: “Okretna
gradnja, svea harmonska sosledja ter simfonièno širokopotezna, vendar v
prenekateri nadrobnosti komorno odtehtana faktura samo poudarjajo bistveno
vrednost dela: radostno, sprošèeno muziciranje in iskreno slovensko obèutje.”25
3.3.3 Tretja suita za godala (1959)
Ob prvi izvedbi svoje Tretje suite za godala je Marijan Lipovšek – poleg e
citiranih besed v to poglavje – zapisal še sledeèe misli: “Èe me vprašate, kaj
predstavlja moja glasba v tej suiti, potem moram èisto doloèno reèi, da niè
konkretnega. Vendar mislim, da mi je vsaj deloma uspelo podati z besedami sicer
neizrazljivo, z muziko pa vendarle èisto doloèno obèutje, ki je izraeno v dokaj
strogi, klasicistièni obliki. Prvi in zadnji stavek sta sonati, srednji je spevni z
dvema intermezzoma, komponiranima na isto motiviko, tretji pa je fugiran
scherzo.”26
V tiskani izdaji,27 ki jo je Lipovšek oskrbel e slabi dve leti kasneje, so imena
stavkov takole oznaèena: I. Poco agitato, II. Aria con due intermezzi (Quasi
adagio – Vivace – Tempo I), III. Scherzo alla fughetta (Scherzando, assai vivace),
IV. Finale corto (Presto). Krstno izvedbo je suita doivela e 30. oktobra leta
1959 v Slovenski filharmoniji. Izvedel jo je orkester Slovenske filharmonije.
Dirigiral jo je Ciril Cvetko.
Krstna izvedba Lipovškove Tretje suite se zgodi na pragu leta 1960, ko se v
Sloveniji zaèno vse moèneje uveljavljati sodobna glasbena gibanja pri takratni
mlajši generaciji skladateljev. Kmalu zatem, t. j. e v zgodnjih 60-tih letih
169
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
24 Marijan Lipovšek, Druga suita za godala / Deuxième suite pour cordes, Ljubljana, Savez kompozitora
Jugoslavije - Društvo slovenskih skladateljev, Ed. SKJ-DSS 16, 1955, 50 strani partiture; isti in istotam,
Ed. DSS št. 124, 1961, 50 strani partiture; ponatis pa je doivela zopet kot Druga suita za godala / Second
suite for strings, score, Ljubljana, Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS 124, 1977, na 48 straneh
partiture.
25 Andrej Rijavec, nav. delo, str. 158.
26 H koncertnim sporedom, Koncertni list Slovenske filharmonije, Ljubljana, 30. oktober 1959, (leto IX.,
štev.1), str. 2.
27 Marijan Lipovšek, Tretja suita za godala / Troisième suite pour cordes, Ljubljana, Društvo slovenskih
skladateljev, Ed. DSS št. 101, 1961, 56 strani.
prejšnjega stoletja je skupina skladateljev te mlade generacije ustanovila gibanje z
imenom ‘Pro musica viva’28. Pokazale so se prve razpoke v slogu, pogledih,
estetiki, razlike med starejšo in mlajšo generacijo. Na omenjenem koncertnem
listu lahko zaznamo sled teh tektonskih premikov, saj Lipovšek èuti potrebo
spregovoriti o kompozicijskih sredstvih, t. j. o harmoniji in ritmu v sodobni
umetnosti, pa tudi o svojih kompozicijsko-tehniènih izbirah in pogledih. Pod tem
kljuèem prisluhniti mu ni le zanimivo, marveè je tudi pouèno. Ne moremo
odmisliti oz. znebiti se vtisa, da nekomu (mladim?) polaga raèun. “Nikakor ne
mislim, da se dajo sredstva, t. j. harmonija in ritem, v sodobni umetnosti omejiti
na eno samo formulo. Nesmisel je imeti katerakoli sredstva za edino nova, edino
pravilna. Ne èutim le priblino in megleno, temveè sem trdno v najgloblji zavesti
preprièan, da je mnogo naèinov sodobnega izpovedovanja. Vem, da je tudi moj
naèin eden od njih, èeprav se sam vedno bolj zavedam lastnega odnosa in odnosa
svojega kroga do velikih umetnin, h katerim stremimo. Reèi hoèem, da sem si
gotov svojega pota, da pa vidim pred seboj še vse tisto, kar bomo morali
prehoditi. Posamezniki in naša slovenska ustvarjalnost sploh.”29 Zanimiv je naèin
citranja skladateljevih misli, ki ga pisec koncertnega lista oblikuje v vsakem
odstavku z loèenimi narekovaji, kakor da bi citiral loèene skladateljeve izjave, oz.
paberke izjav iz razliènih virov, ki mu jih je posredoval Lipovšek. Èeprav je bil
samohodec, je bil Lipovškov odziv na svoje okolje in èas, na dogajanja doma in na
tujem vedno iv.
3.4 Toccata quasi apertura (1956) za simfonièni orkester
Enostavèna skladba za simfonièni orkester Toccata quasi apertura, ki jo je
skladatelj komponiral leta 1955 dokonèal pa januarja leta 1956,30 je nastala po
predlogi skladateljeve predhodne orgelske tokate. Prvotni naslov te orgelske
skladbe iz leta 1941 je bil ‘Toccata per inaugurazionem’, torej slovesna glasba, ki
je primerna ob slovesni otvoritvi, ali ob slovesni podelitvi nekega naslova,
funkcije, pa tudi slovesno posveèenje oz. odpiranje neke dejavnosti, prostora ipd.
Ta slovesnostni podton je tudi v Lipovškovi orkestrski glasbi moèno obèutiti.
Kljub temu da je tokati predloga orgelska skladba, pa ta glasba v orkestrski podobi
ne deluje manj preprièljivo oz. manj pristno. Z ozirom na orgelsko inaèico jo
razlikuje v glavnem le niansa v zvoèni barvi, nenazadnje zaradi narave orgel
samih, ki je orkestru izjemno blizu.
Skladba je v osnovi enostavèna, oblikovno pa lahko razpade v tri dele, t. j. v
Andante maestoso, Allegro ter Largo. Uvodni Andante maestoso obsega le 16
taktov, zakljuèni in slovesni Largo s svojimi 11-timi takti tvori prvemu delu
enakovredno protiute. Oba dela sta tako bolj v slubi okvirja kot nosilca
170
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
28 Darijan Boiè, Lojze Lebiè, Ivo Petriæ, Alojz Srebotnjak in Igor Štuhec.
29 H koncertnim sporedom, navajano delo, str. 2. Isto besedilo citira tudi Bor Turel, ki je tudi tokrat vanj
mestoma samovoljno posegel. Naš citat je verno povzet po koncertnem listu. Prim.: Bor Turel (ur.), nav.
delo, 2010, str. 8.
30 Prim. rokopis: Marijan Lipovšek, Toccata quasi apertura za simfonièni orkester, avtograf, Zapušèina M.
Lipovška, partitura 50 strani, 1956.
sporoèila. Glavni in tudi najdaljši odsek skladbe, kjer je vsebovano sporoèilno
jedro skladbe, pa tvori osrednji del oz. odstavek Allegro. “Ta odstavek je
oblikovno odklon od prvotnega svobodnega glasbenega toka, ker je zgrajen kot
skrajšana sonatna oblika z dvema temama. Vse delo ima izrazit znaèaj preludija
ali overture (kar poudarja tudi naziv »apertura«) in se tako ujema s prvotnim
pojmom o tokati.”31 Rapsodièno improvizacijski znaèaj tokatnih oblik je kljub
jasni tematski urejenosti, ki jo Lipovšek pedantno dosledno ohranja v vseh treh
odsekih, tudi v orkestralni podobi skladbe spretno ohranjen. Lipovškov trden in
jasen kompozicijski stavek, ki poèiva na ravnoteju med harmonskimi in
kontrapunktiènimi silnicami glasbene invencije, je tudi v tej skladbi mojstrsko
speljan.
Krstna izvedba tokate se je zgodila takoj zatem, ko je Lipovšek zakljuèil partituro,
saj je oèitno šlo za naroèilo Slovenske filharmonije. Izvedel jo je orkester
Slovenske filharmonije 17. februarja 1956, ki pa mu ni dirigiral Jakov Cipci, kakor
je natisnjeno na koncertnem listu, marveè takrat komaj 27-letni Igor Gjardov32, ki
je prav tisto leto magistriral iz dirigiranja na Akademiji Santa Cecilia u Rimu pri
Fernandu Previtaliju. Vzrok zamenjave dirigentov bodo pokazale raziskave,
morda tudi okoli znanih nenehnih zapletov v ustanovi SF in ob njej, kar pa tukaj ni
predmet naše pozornosti. “Toccato je pozneje za arhiv Radia Slovenija s
Simfoniki RTV Slovenija posnel Samo Hubad, na njegovo eljo pa jo je pred
desetimi leti osveil z novim posnetkom.”33 Društvo slovenskih skladateljev pa je
skladbo oskrbelo tudi v tiskani obliki dvanajst let po krstni izvedbi.34
3.5 Sedem miniatur za godala (1960)
V seznam Lipovškovih orkestralnih del lahko pritegnemo tudi delo Sedem
miniatur za godala (1960).35 Po delu so radi posegli baletni koreografi, saj je
posluilo kot priroèna glasba za balet. Ker gre za delo, ki ga oblikovno sestavlja
sedem kratkih kontrastnih skladb, ki jih je skladatelj zdruil pod skupno ime
Miniature, je zelo blizu suitne oblike. Delo je zasnovano sicer za komorni
ansambel s solistièno zasedbo. V taki zasedbi je šest stavkov krstil ansambel
Slovenskih solistov na koncertih Ljubljanskega festivala leta 1959. Vendar je
Lipovšek dodal še en, zadnji sedmi stavek. Stavki Sedmih miniatur za godala so v
dokonèni obliki tako naslednji: I. Allegro quasi marcia, II. Andante, III. Allegro
risoluto ed agitato, IV. Poco largo, ma non troppo, V. Vivo, VI. Adagio con
sonorità, VII. Allegro leggero. Za razliko od prejšnjih treh suit, kjer stavki niso
171
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
31 Simfonièni koncert orkestra Slovenske filharmonije, Koncertni list, 4. Koncert za zeleni abonma, 17.02.
1956, str. 212.
32 Glej koncertni list str. 210 koncerta orkestra Slovenske filharmonije17. februarja 1956. List je v zapušèini
M. Lipovška v NUKu. Na njem je s svinènikom prèrtano ime ‘Jakov Cipci’ in pripisan ‘Igor Gjardov’.
33 Bor Turel (ur.), Zvoène sledi, pripovedi in sreèanja v oblièjih in odsevih stoletja, spremna knjinica k: CD
Marijan Lipovšek - Odsevi ustvarjalnosti, Ljubljana: Zaloba kaset in plošè RTV Slovenija, 2010, str. 4.
34 Marijan Lipovšek, Toccata quasi apertura, Ljubljana, Edicije Društva slovenskih skladateljev, 1968,
partitura 71 strani, Ed. DSS št. 245.
35 Marijan Lipovšek, Sedem miniatur za godala / Sept miniatures pour cordes, Ljubljana, Edicije Društva
slovenskih skladateljev, 1960, Ed. DSS št. 76, 26 strani partiture. Glej tudi: NUK, zapušèina M. Lipovška,
rokopisni osnutki in skice.
zamenljivi med sabo, bi narava te skladbe v primeru koreografske postavitve, t. j.
zgodbe, pogojno omogoèila tudi kak malo drugaèen vrstni red stavkov. Povedano
je seveda izkljuèeno za koncertne izvedbe.
Kljub osnovni solistièni zamisli, pa je delo dejansko komponirano za isto zasedbo
kot ostale tri suite za godalni orkester. V tej obliki so – s skladateljevim
odobravanjem – delo krstili tudi z godalnim orkestrom Slovenske filhramonije e
kar 5. februarja 1962 pod vodstvom Jakova Cipcija. Na voljo so imeli e tiskano
partituro Edicij Društva slovenskih skladateljev, kar je pri Lipovšku izjema, saj je
pri veèini ostalih del raje na tisk èakal zelo dolga ‘preèišèevalna’ obdobja.
V Slovenskem stalnem gledališèu v Trstu so 3. junija 2011 v koreografiji Juanja
Arquesa in izvedbi baletnega ansambla SNG Opera in balet Ljubljana delo
ponovno izvedli v koreografiski postavitvi za osem plesalcev. e iz teh razlogov
si to Lipovškovo delo - ob boku ostalih treh suit za godalni orkester - zaslui
posebno pozornost.
3.6 Ostala Lipovškova orkestralna dela
Med manj izstopajoèimi orkestralnimi deli jih je še nekaj, ki jih moramo omeniti v
tej razpravi. Nekatera so v èistopisu, druga pa v osnutkih, nedokonèana. V
razpravo bi lahko pritegnili tudi glasbo za film, zlasti tisto, ki jo je skladatelj
zasnoval samostojno, ker mu je scenarij to omogoèal. Dela bomo na tem mestu
obravnavali beneje, jih pa bomo – zaradi popolnejše bibiliografske slike
Lipovškovih orkestralnih del – našteli.
Med dokonèanimi deli so naslednja:
Fantazija za orkester, (1940),36 rokopisna partitura 21 strani;
Noèna pesem, (1940), za mali orkester, rokopisna partitura 29 strani.
Zasedba je zelo verjetno zamišljena za salonski orkester, vendar je
glasbena invencija zelo resno zastavljena. Skladba je kljub razgibani
zgradbi enostavèno zasnovana (Andante – Allegro vivo – Adagio
solenne, non troppo p, ma tranquillo);37
Vóznica, (1956), orkestracija 31-tih varijacij skladbe za klavir;38
172
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
36 NUK, zapušèina M. Lipovška. Partitura 21 strani in 20 partov. Partitura je notografski prepis za Radio
Ljubljana (na vseh partih je ig ‘Radio-Ljubljana’, na nekaterih pa tudi datum prepisa ‘junij 1940’).
37 NUK, zapušèina M. Lipovška. Zasedba: fl, ob, clB, fg, Cor. 1-2, tr.B, poz, timp. harmonij in klavir,
godala-kvintet. Notni papir je znamke J.E.&Co., ProtokollSchutzmarke, 18 linijski, kar kae na nemški
prostor. Partitura je notografski prepis za Radio Ljubljana (na nekaterih partih je tudi datum prepisa, vsi
‘junij, julij 1940’).
38 NUK, zapušèina M. Lipovška. Na temo Lipovšku zelo priljubljene ljudske pesmi Vóznica je izvirniku
Lipovšek skomponiral klavirsko skladbo z 31-imi varijacijami, kasneje jo je orkestriral in je kot taka eno
njegovih najbolj uspelih simfoniènih del.
Antichaos - simfonièna skica, (1978), rokopisna partitura 42 strani;39
Nedokonèana oz. dela, ki so ostala v osnutkih, kaejo doloèeno tematsko
zanimivost. Pojasniti bo potrebno s pomoèjo analitièno-primerjalnih analiz
njihovo umešèenost znotraj celotnega Lipovškovega snovanja. To delo tukaj
pušèam ob strani. Ta dela so naslednja:
Simfonièna uvertura, v osnutku;40
Noèna pesem;41
Jutro (domneven naslov), stavek za mali orkester, (do 1940);42
Popoldne, stavek za orkester, (1941).43
V vrsti del glasbe za film, ki imajo samostojnejšo kompozicijsko zasnovo, lahko
omenimo številna dela, ki bi jih lahko pritegnili tudi v zvrst orkestralnih del,
morda – predvsem zaradi Lipovškovega jasnega razloèevanja med èisto in
programsko glasbo – kot dela s posebnim statusom. Najdemo jih tako v
rokopisnih partirurah kakor tudi med zaznamki v Arhivu Republike Slovenije.
V Lipovškovi zapušèini v NUKu so na razpolago – med drugim – naslednja
tovrstna dela:
Glasba k filmskemu obzorniku “Univerzitetna knjinica”. Ista je
postala prvi stavek in hkrati roditelj Druge suite za godalni orkester.
Gorice so naše, glasba k filmu, partitura 132 strani.44
Prekmurje, glasba k dokumentarnemu filmu za orkester, nepopolno.45
Erazem, filmska glasba, v osnutku.46
V Filmskem arhivu pri Arhivu RS so – z zaznamkom ‘skladatelj’ – dokumentirana
številna Lipovškova dela, kjer je skladatelj oskrbel glasbo zlasti za t. i. Filmske
obzornike.47 Ker je slogovno in konceptualno ta glasba zamišljena veèinoma z
173
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
39 NUK, zapušèina M. Lipovška, M rkp Lipovšek, f3 1 Antichaos Glasbena zbirka, 1 rkp. partitura (42 str.)
in 1 fotokopija z rkp. opombami.
40 NUK, zapušèina M. Lipovška, MD 142/2004, 5 strani B formata rokopisa s svinènikom. Oèitno je elel
uporabiti ljudske motive, kot kaejo zaznamki “Slišal sem pesem…” in takoj zatem pripis nad ljudsko
zveneèim motivom “Sredi poljan //…je neèitljivo//”.
41 NUK, zapušèina M. Lipovška. Za Pianoforte solo: partitura s svinènikom in osnutki za orkestracijo.
42 NUK, zapušèina M. Lipovška, 3 strani rokopisnega nedokonèanega osnutka s svinènikom.
43 NUK, zapušèina M. Lipovška, 4 strani osnutka s svinènikom.
44 NUK, zapušèina M. Lipovška, avtograf s èrnilom, èistopis z dopolnili in pripisi dirigenta. Tudi rokopisni
osnutki s svinènikom in 2 strani tipkanega sinopisa filma.
45 NUK, zapušèina M. Lipovška, partitura 36 strani (èistopis, nepopolno), osnutki.
46 NUK, zapušèina M. Lipovška, avtograf s svinènikom, 17 strani osnutkov, morda so navzoèi tudi osnutki
drugih del.
47 Sestra, 1960-1960, v: Filmskem arhivu pri Arhivu RS, signatura AS1086/148; V sivi skali grad,
1960-1960, istotam, AS1086/236; Slovenska drama v letih 1919 – 1949, 1949-1949, istotam,
AS1086/262; Dobri stari pianino / The Good Old Piano, 1959-1959, istotam, AS1086/543; Trst / Trieste,
1950-1950, istotam, AS1086/630; Prekmurje, 1949-1949, istotam, AS1086/719; Ptuj, zgodovinsko
mesto, 1949-1949, istotam, AS1086/720; Jesen med trtami, 1949-1949, istotam, AS1086/925; idr. Prim.
in veè o tem glej: http://sigov3.sigov.si/cgi-bin/htqlcgi/arhiv/enos_isk_film.htm.
doloèeno mero tehtnosti in invecije, jo na tem mestu omenjamo kot dopolnilo
Lipovškovi orkestralni beri. Film in televizija sta se ravno v njegovih zrelih letih
pojavila kot izjemno mamljiv in vpliven medij. Podroben študij in analize teh del
bodo lahko pokazale Lipovška kot skladatelja v popolnejši luèi, saj je tudi za ta
medij, kot je bil takrat še obièaj, kot skladatelj pristopil z izjemno odgovornim
èutom. Morda je ta njegova dejavnost pripomogla, da se je èisti
orkestralno-koncertni dejavnosti posveèal z manj moèi.
Dolgujemo na tem mestu še drugi del premisleka o Lipovškovih delih za orkester
in solista.
4 Oris Lipovškovih orkestralno-koncertantnih del
Kot je e popis Lipovškovih orkestralnih del pokazal, gre v tej vrsti za troje
opusov, dve Rapsodiji za violino in orkester ter Koncert za trobento in orkester.
Kot kljuè do vsebine in narave predvsem prvih dveh opusov te vrste pa bo
smiselno, da prisluhnemo Lipovšku, ko spregovori o svojem odnosu do ljudske
pesmi, ki jo je izjemno cenil pa tudi zavestno – in celo nezavedno – vpletal v svojo
kompozicijsko invencijo. Ker gre za enega od vse drugo kot nepomembnih
Lipovškovih kompozicijskih segmentov, bo dobro slišati njegove misli iz prve
roke.
“V svojem glasbenem premišljevanju – in, èe hoèete, snovanju, sem se velikokrat
ukvarjal z gradivom naše ljudske pesmi. Ta me je spremljala od ranih let naprej in
zdelo se mi je, da se ne morem loèiti od nje. ivel sem z njo od otroških ur v svojem
domu, do moènih doivetij v gorah, do samotnih zimskih ur v zasneenih gorskih
koèah, do trenutkov, ko sem jih obèutil na daljnih, visokih grebenih ali v kaki
strmi, skriti steni. e zgodaj sem jih zbiral – a ne kot strokovnjak, temveè kot
ljubitelj, za elje svojega srcá. Potem so se pojavile v skladbah. Najprej v prvi
izmed ‘Štirih skladb za violino in klavir’, kjer pesem o uti vugi izpolnjuje
osrednji del, menjaje se v klavirju in violini. Nato v obeh Rapsodijah, saj se od
nekaterih pesmi v sebi kar nisem mogel loèiti: Vsi so venci beli; Vün je süša,
travica veni; Zakaj se ti deèva ne vdaš? Sem mislil snoè na vas iti in druge še in še.
… / Mislim, da je napaèno, èe se naèelno protivimo rabi ljudskega gradiva v
umetno komponirani glasbi. Saj ne išèemo nadomestila za glasbeni navdih, paè
pa z izdhodišèem takega gradiva, ki je zveèine prav preprosto, skušamo zgraditi
skladbo, ki vsebino napeva, a hkrati vsebino njegovega besedila stopnjuje in, èe
skladatelju uspè, tudi poglablja v enovit glasbeni dogodek. / Sicer pa se vèasih
kak glasbeni domislek prav nehote pritihotapi tudi v tematiko, o kateri bi lahko
skoraj prisegli, da ni v njej niti sledu ljudskega. Tako se mi je zgodilo v Uvodu,
Preludiju mojega prvega Dua za violino in violo. Šele ko je kritika povedala, da
sloni prvi motiv na znani ljudski ‘Voznici’, vzhodno-štajerski pesmi, sem se
ovedel, da je bila ta motivika dolga leta nenehno globoko v moji zavesti, ne da bi
174
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
se zavedal njenega porekla, tako moèno sem si jo, oziroma si jo je moj glasbeni
notranji svet prisvojil.”48
Katerakoli analiza obeh Lipovškovih Rapsodij pa tudi ostalih njegovih del ne bo
mogla mimo skladateljevega tesnega – lahko tudi nezavednega – odnosa do
slovenske ljudske pesmi. Slovenska ljudska pesem je namreè (al danes moramo
reèi v pretekliku: ‘bila’) prej kot èista glasba predvsem pesem, beseda in glasba
intimno spojeni v enovito celoto. Ne godèevstvo, paè pa svobodna pesem pod
svobodnim nebesnim svodom je bistvo slovenskega glasbenega izroèila, ki je – v
tej moèi – oplajalo tudi umetna ustvarjanja rodov skladateljev. Lipovškov odnos
je eden od mnogih, je pa – moramo z veseljem ugotoviti – eden od zelo vzorno
spoštljivih do bistva ljudskega glasbenega izroèila. al tega ne moremo trditi za
vse skladatelje – slovenske in tuje – v odnosu do ljudskega izroèila, saj – tudi v
moèi lastnih izjav – ljudski ‘material’ (sic!) uporabijo, kot se uporablja opeka in
kamen, kot predmet, kot sredstvo.
4.1 (Prva) Rapsodija za violino in orkester (1955)
Tiskana partitura Lipovškove Prve rapsodije za violino in orkester, ki jo je
oskrbelo Društvo slovenskih skladateljev leta 1959, ima zgovoren naslov:
Rapsodija - na motive slovenskih ljudskih pesmi - za violino in orkester.49 Kot je
e sam skladatelj nakazal, uporabi kot navdih ljudske motive iz pesmi Vsi so venci
vejli in Vün je süša v prvem delu ter Zakaj s ti deèva ne vdaš v osrednjem delu ter
Dolenjski furmani v zakljuènem delu. Navdih pa ni vezan le na golo melodièno
stran ljudskih motivov. e been pogled v orkestrsko partituro pokae, da je
skladatelj vešè tudi notranjega bistva slovenskega pesemskega izroèila. Le kako
bi si drugaèe lahko razlagali ravno v tej in v naslednji rapsodiji in njim podobnih
skladbah mrgolenje naslenjih in podobnih agogiènih napotkov izvajalcem in
dirigentu: ’ Piu liberamente, rubato (piu mosso)’, ‘Tempo dell’inizio, ma
liberamente’, ‘a tempo, un poco rubato’, ‘poco tratenuto’, ‘Risoluto e ruvido’ ipd.
Kdor ne pozna bistva rubata slovenske ljudske pesmi, svobodnega pa vendar
metrièno urejenega ritmiènega glasbenea toka, pojava premakljivega besednega
akcenta, svobodnega muziciranja pod milim nebom brez dririgenta (ker je le ta
vsebovan v skupnem zvoènem dogajanju v krogu stojeèih in popolnoma
enakovrednih si pevcev/izvajalcev) in podobnega, bo imel s to in podobnimi
skladbami ogromne teave. To ne velja le za slovensko glasbo, podobno velja npr.
za Bartokove skladbe in njemu podobnih.
Lipovškova prva Rapsodija obstaja tudi v komorni razlièici za violino s
spremljavo klavirja. Ra razlièica je bila ustvarjena celo pred orkestralno v
175
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
48 Marijan Lipovšek, Glasba, absolutna, programska – iz stališèa lastnih skladb, NUK, zapušèina M.
Lipovška: Koncertni komentarji – lastne skladbe, tipkopis str. 4 in 5.
49 Marijan Lipovšek, Rapsodija - na motive slovenskih ljudskih pesmi - za violino in orkester / Rapsodie - sur
les motifs populaires slovénes - pour violon et orchestre, Ljubljana, Savez Kompozitora Jugoslavije –
Društvo slovenskih skladateljev, Ed. DSS št. 64, 1959, partitura 63 strani.
rokopisni50 in v tiskani obliki51. V rokopisni inaèici iz leta 1955 je doivela krstno
izvedbo v dvorani Slovenske filharmonije 21. novembra 1958 v izvedbi dua Igor
Ozim in Marijan Lipovšek. Orkestralna inaèica pa je svoj krst doivela 14. aprila
1965 s solistom Rokom Klopèièem in dirigentom Samom Hubadom, ki je dirigiral
Orkestru RTV Ljubljana.
Oblikovno – podobno kot pri Toccati – lahko zaznamo doloèeno trodelno
zasnovo: okvir krajnih delov in jedro sporoèila. Vendar je vsebina – kot paè bistvu
rapsodiène pripovedi pristoja – v vseh segmentih enako moèno zastopana. Zato bi
teko govorili o okvirju in osrednji vsebini. To bo pri morebitnih analizah in
izvedbah moèno olajšalo umevanje Lipovškove invencije. Tudi to je konec
koncev del našega slovenskega ljudskega pesemskega izroèila.
4.2 Druga rapsodija za violino in orkester (1962)
V najtesnejšem vsebinskem in oblikovnem sorodstvu s prvo je tudi Lipovškova
Druga rapsodija za violino in orkester, ki jo ravno tako bistveno doloèa notranja
naslovnitev na slovensko ljudsko pesemsko izroèilo. Rokopisna partitura
“Rapsodije št. 2 za violino in klavir” t. j. inaèice za violino in klavir, ki jo hrani
NUK, ima v podnaslovu pomenljiv pripis v oklepaju: “(na slovenske ljudske
pesmi)”.52 Še zgovornejša je tiskana inaèica Društva slovenskih skladateljev53, ki
na drugi t. j. hrbtni strani naslovnice izrecno pove izvor in naslove slovenskih
ljudskih pesmi, ki si jih je skladatelj vzel za navdih. Na tem mestu t. j. v izdaji
Druga rapsodija za violino in klavir Društva slovenskih skladateljev je namreè
natisnjen sledeèi podatek: “Marijan Lipovšek je konèal Drugo rapsodijo v
februarju 1962. Napisana je na motive štirih slovenskih ljudskih pesmi in enega
plesa (Sem mislil snoè’ na vas iti, Po gorah grmi in se bliska, Ptica poje, Sreèali
smo mravlje, Grajski ples). Rapsodija je bila napisana za Roka Klopèièa, ki jo je –
s komponistom pri klavirju – prviè izvedel na svojem koncertu v Beogradu 8.54
marca 1962. Pozneje je skladatelj inšturmentiral klavirski part. Radakcija
violinskega parta – Rok Klopèiè.”55 Pot do orkestralne podobe te druge
Lipovškove rapsodije je tako zelo dobro osvetljena in dokumentirana. Partituro
rokopisne orkestralne inaèice Druge rapsodije hrani NUK.56
176
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
50 Marijan Lipovšek, Rapsodija za violino in klavir / Rapsodia per violino e pianoforte (1955), Avtograf iz
zapušèine M. Lipovška, rokopisna partitura 20 strani, violinski part 8 strani ter rokopisni osnutki in skice.
51 Marijan Lipovšek, Rapsodija za violino in klavir, Ljubljana, Edicije Društva slovenskih skladateljev,
1959, Ed. DSS 808, 26 strani partiture in 9 strani violinskega parta.
52 Marijan Lipovšek, Rapsodija št. 2 za violino in klavir (1961) na slovenske ljudske pesmi, Avtograf iz
zapušèine M. Lipovška, rokopisna partitura 20 strani ter rokopisni osnutki in skice; isti, 2. Rapsodija za
violino in orkester (1962), Avtograf iz zapušèine M. Lipovška, rokopisna partitura 53 strani ter rokopisni
osnutki in skice.
53 Marijan Lipovšek, Druga rapsodija za violino in klavir / Second rhapsody for violin and piano, Ljubljana,
Društvo slovenskih skladateljev, 1962, Ed. DSS št. 134, 22 strani partiture in 7 strani violinskega parta.
54 Andrej Rijavec, n.d., str. 159 navaja datum 12. marec 1962.
55 Marijan Lipovšek, nav. delo, Ed. DSS št. 134, str. 2.
56 Marijan Lipovšek, 2. Rapsodija za violino in orkester, Glasbeni rokopis, [1962?], partitura 53 strani.
NUK: M rkp Lipovšek, f3 Druga Glasbena zbirka.
Krstna izvedba v orkestrski razlièici je bila – enako kot prva – 14. aprila 1965:
Orkester RTV Ljubljana, solist je bil Rok Klopèiè dirigent pa Samo Hubad.
Zanimiv je podatek, da je ta koncert bil zelo sveèane narave, kot poroèa koncertni
list: “Slavnostni koncert simfoniènega orkestra in komornega zbora RTV
Ljubljana v poèastitev 20-letnice osvoboditve”. Domoljubje, ki veje iz obeh
rapsodij, je bilo takrat – v èasu Jugoslavije – še iskana vrednota.
Podobno kot prva, je oblikovno grajena tudi ta druga rapsodija: njeno bistvo je
notranja in moèno razèlenjena enostavènost. Èlenjenja so tudi tu sad slovenskega
rapsodiènega pesemskega principa na enak naèin kot pri prvi. Jasen
kompozicijski stavek ne bo delal teav analizi, veè jih bo delal slovenski ljudski
kromosom poustvarjalcem, solistu in orkestru, pa tudi dirigentu, èe so na to
starodavno izroèilo e pozabili.
4.3 Koncert za trobento in orkester (1969).
e koncertni list 2. Koncerta orannega abonmaja leta 1969 je novonastalo
solistièno koncertno delo topolo pozdravil: “Koncert za trobento in orkester je
prvi te vrste v njegovem [t. j. Lipovškovem, op. a.] opusu in izpopolnjuje vrzel v
domaèi in svetovni literaturi namenjeni temu gibènemu in še ne do kraja
izkorišèenemu instrumentu.”57 NUK hrani v Lipovškovi zapušèini celotno
rokopisno gradivo koncerta, od osnutkov do partitur.58 Vidimo, da je skladatelj
tokrat svoje delo izjemno hitro opravil, saj osnutki kaejo na zaèetek skladanja le
kratek èas pred krstno izvedbo, ki je bila 24. januarja 1969. Solist je bil Toni
[Anton] Grèar, dirigent pa Marko Munih, ki je dirigiral orkestru Slovenske
filharmonije.
Lipovškov Koncert za trobento in orkester je oblikovno trostavèen. Lahko pa
zaznamo tudi v njem, èeprav nima deklarirane naveze na ljudsko izroèilo, sorodne
poteze z obema rapsodijama. Na koncertnem listu kot oznake za stavke beremo: 1.
Quasi fantasia, 2. Meditacija, 3. Finale. Orkestralna partitura pa kae
raznovrstnejšo èlenitev znotraj posameznih stavkov: 1. Quasi fantasia –
Moderato assai-Allegro, 2. Meditacija Liberamente, non allegro e calmo,
meditativo, 3. Finale- Allegretto vivace e sempre leggero, ma amabile. Prvi
stavek je razumljivo sonatno oblikovan. Slogovna patina kompozicijskega stavka
koncerta je mestoma markantneje disonantna, zlasti v drugem stavku. Lipovškova
elja biti sodobnejši? Morda. Vendar kakor vedno, je tudi tokrat pristen in iskren.
177
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS
57 Koncertni list, Simfonièni orkester Slovenske filharmonije, 2. Koncert orannega abonmaja, 24. januar
1969.
58 Marijan Lipovšek, Koncert za trobento in orkester (1969?), 65 strani partiture s kemiènim svinènikom,
zaznamki dirigenta s svinènikom (rdeè in plav); Marijan Lipovšek, Koncert za trobento in orkester –
klavirska priredba (1969?), 19 strani partiture z èrnim in plavim kemiènim svinènikom; Marijan
Lipovšek, Koncert za tr. in ork., rokopisne skice in osnutki s svinènikom, s kemiènim svinènikom (1968),
ca. 18 strani avtografov. NUK, zapušèina M. Lipovška.
5 Namesto sklepa
Za sklep te naše razprave, ki eli biti hermenevtièen kljuè – do strnjenejšega
pogleda je to morda prvi – na Lipovškovo orkestralno delo, bomo zopet dali
besedo kar skladatelju Marijanu Lipovšku samemu. Dobro vodilo
hermenevtikov, da se avtor razlaga z avtorjem samim, je tudi v našem primeru ne
le veljavno temveè najvarnejše. Znano je namreè, da je bil skladatelj Marijan
Lipovšek zelo marljiv v pisanju in zapisovanju svojih uvidov. O svoji glasbi in še
bolj plodovit ob pronicanju v srèiko skladb drugih avtorjev. Nemiren in
radoveden obèudovalec lepega, dobrega zlasti pa resniènega. Tudi iz naslednjih
skladateljevih besed veje isti èlovek.
“Glasba sicer vèasih dopolnjuje besedo, in to prav uspešno, ostaja pa v svojem
izrazu lahko docela samostojna, ne glede na besede, ki jih opeva. Besedno
podroèje pa le z najveèjo teavo razlaga in pojasnjuje glasbo. Zato ima pregovor
prav, ko pravi, glasba se zaèenja tam, kjer prenehajo besede. S tem hoèe ta rék
povedati, da je pravi dom glasbe onkraj moèí, ki jo imajo besede. / Zato mislim, da
ne bom mogel popolnoma zadovoljivo pojasnjevati svojih skladb, še manj pa
tega, kako so nastajale, iz kakšnih podnètov in po kakšnih potih iz meni znanega
zvoènega svetá, iz kakšnih neposrednih doivljajev in kako se je doivetje, naj je
bilo e kakršno koli, prenašalo v zvoèno misel in nazadnje v zapis. Ne verjamem,
da je to komur koli res jasno. A najprej bi rad razmejil nekatere pojme, ki
neposredno sedajo v ta vprašanja. Namreè pojme o tako imenovani absolutni in
programski glasbi. / Absolutno glasbo razlagamo tako, da pravimo, da je ta
glasba samostojni, sam iz sebe obstajajoèi svet zvokov, ki nima niè skupnega z
našim pojmovnim svetom. Torej se taka glasba ne da prenesti v besede, ki so izrazi
za pojme iz tvarnega ali netvarnega svetá. / Poslušajmo na primer tako glasbo v
kaki Bachovi invenciji ali fugi, takoj bomo spoznali, da taka glasba ne
pripoveduje nièesar oprijemljivega. Ne slika ne kakega zunanjega pojava, ne
dogodka, pa tudi naših odzivov ne. / Vendar pa se ta glasba, ki ji pravimo
absolutna, opira na svoje èisto glasbene lastnosti, kot so ritem, melodija,
harmonija, dinamika, barva. In vse te prvine ivijo svoje ivljenje, ki v tej
absolutni glasbi utripa kot edino pravi, edino resnièni gon, in ta nosi tisto
temeljno in nepogrešljivo muziènost, ki nas gane, nas vznemiri, nas vzdiguje v
prej neznana doivetja glasbene povednosti.”59
178
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
59 Marijan Lipovšek, Glasba, absolutna, programska – iz stališèa lastnih skladb, NUK, zapušèina M.
Lipovška: Koncertni komentarji – lastne skladbe, tipkopis str. 1.
ORCHESTRAL WORKS BY MARIJAN LIPOVŠEK –
BIBLIOGRAPHIC LIST AND OUTLINE
Summary
The most important among eleven Lipovšek’s orchestral works are Simfonija, the
symphonic poem Domovina, three or four Suites for string orchestra and his
Toccata. Three concertante orchestral works are Prva and Druga rapsodija for
violin and orchestra, and Koncert za trobento in orkester. Lipovšek’s most
monumental and his life’s work is Simfonija. However, his other works are
significant as well, hence they deserve to be permanently included into concert
programmes. Yet, Simfonija and Domovina should be given a place of honour
among the compositions performed during state celebrations. Music he composed
for film and for the so called Filmski Obzornik is also excellent orchestral music,
though less important than his other works. Lipovšek’s style of composition is
defined by his following sentences: “As for usage of means, I would rather be
thought of as a less modern composer for the sake of inventiveness.” and “I love
modern music, but I hate musical charlatans and impostors.” Accordingly, his
compositional technique is distinguished for its clear form, tonal idiom with
modern and daring features added here and there, detailed and polished notation
of musical thoughts, lyrical expressionism and original way in making use of
Slovenian folk song tradition. The opinion that any of the possible means might
be considered as the only correct and modern was nonsense in Lipovšek’s view.
He perfected his works over long periods, until he estimated that they were ready
for printing. His orchestral works present him as a sincere and original composer.
The high quality of his works assigns him a deserved place among great
Slovenians.
179
Ivan Florjanc, ORKESTRALNA DELA MARIJANA LIPOVŠKA - BIBLIOGRAFSKI POPIS IN ORIS