José Luis De Diego 
Universidad Nacional de La Plata, Argentina 
LA NOvELA ARGENTINA (1976--1983) 
1. 
Numerosos trabajos se han ocupado de la novelística producida en los años del llama-
do Proceso de Reorganización Nacional. Por un lado, trabajos de tipo monográfico -
generalmente análisis de textos- de alguna novela del p~ríodo; por otro lado, artículos 
más o menos breves -muchos de ellos presentados ante congresos o acontecimientos 
similares~ que arriesgan hipótesis sobre la producción literaria de la époc;i. a partir del 
análisis de un grupo limitado de textos. El presente trabajo pretende sintetizar los aportes 
realizados y proponer algunas reflexiones en esa dirección. Los.trabajos a los que hemos 
hecho referencia suelen afirmar, en su mayoría, que es imposible aproximarse a los textos 
prescindiendo de lo que estaba ocurriendo en el país. Estas afirmaciones, en principio, 
carecen de valor de hipótesis; se trata, más bien, de una simple constatación de hechos 
históricos: las condiciones.de producción de lite.ratura en los años del ~oceso están signa-
das por la persecución ideológica y la censura, el exilio y el miedo, el desarraigo .y la as-
fixia. Si bien es cierto que este hecho intenta justificar a priori el corte temporal propues-
to, en muchos casos cualquier investigación deberá proyectarse más allá o más acá del 
período de referencia, con· el fin de establecer líneas· de continuidad o de ruptura respecto 
de la producción literaria anterior o posterior al mismo. Por lo demás, es bien sabido que 
la justificación de los cortes temporales es uno de los problemas de más dificil resolución 
con que se enfrenta la historia literaria. No obstante, no es intención de este trabajo discu-
tir cuestiones atinentes a la historia literaria, sino comprobar en algunos casos que se 
proponen como modelos de qué manera el acontecer nacional marca la producción escrita 
del período. Previamente, haremos una breve referencia al corte espacial. 
2. 
Intentar un corte espacial nos arroja de lleno a uno de los problemas centrales del pe-
ríodo: el exilio, y aquí es necesario un nuevo deslinde. Los años de la reinstalación de la 
democracia ~n el país posibilitaron el surgimiento de un debate cultural sometido, durante 
mucho tiempo, al silencio. Así como en .el ámbito de la sociología y de la teoría política 
se insistió -y aún se insiste- en el tema de la transición como centro del debate polí-
tico, la problemática del exilio se erigió en uno de los momentos decisivos del reordena-
miento del campo intelectual posterior a la dictadura. Disputes personales, acusaciones 
airadas, justificaciones de conductas propias y ajenas tiñeron la polémica (el libro editado 
por EUDEBA resulta ejemplar al respecto).1 Existen, no obstante, coincidencias básicas 
que podrían formularse de este modo: el dilema es falso, pero el debate es necesario; o, 
Saúl Sosnowski (ed.), Represión y reconstrucción de una cultura: el caso argentino, Buenos Aires, EUDEBA, 
1988. 
21 
dicho de otro modo, aunque no se trate sino de una sola literatura, resulta saludable la 
puesta a punto de la discusión ideológica. Desde esta perspectiva, podemos plantear algu-
nas premisas que eviten equívocos ulteriores: 
3. 
a) El lugar de la producción de un texto durante el corte temporal referido no resulta 
una variable pertinente en las investigaciones sobre la literatura del período; no es 
posible determinar, por lo tanto, una taxonomía que ordene los textos producidos 
en el país, por un lado, y los producidos en el exilio por otro, sin caer en un apa-
rato de citas extremadamente tendencioso. Por lo demás, esta separación ha sufri-
do, y sufre, serios cuestionamientos ideológicos. 
b) Es posible, no obstante, leer en ciertos textos una suerte de ubicación indirecta 
-ficcional- en el ámbito de la polémica mediante una tematización narrativa 
del exilio. En este sentido, los modos de resolución del problema del exilio en las 
novelas resultan de indudable relevancia en las investigaciones. 
c) Si, en cambio, el objeto de estudio se desplaza desde los textos ficcionales hacia 
el campo intelectual propiamente dicho, abordado desde una perspectiva que se 
acerque a una sociología de la cultura, entonces las polémicas sobre el exilio re-
sultan insoslayables en cualquier aproximación al período. 
Planteados los cortes de tiempo y espacio, reseñaremos brevemente el estado de cues-
tión en relación a la bibliografía existente. 
La imposibilidad de dar cuenta de fenómenos diversos en un mismo corte genera-
cional, lleva a Luis Gregorich2 a una clasificación de los textos a partir de la categoría 
"realismo". Así, afirma que se está produciendo una reacción contra el realismo social, y 
que narradores "antirrealistas" aparecen influidos por un aparato conceptual sustentado en 
ideas formalistas y estructuralistas, una vertiente psicoanalítica y un apoliticismo desen-
cantado. 
A partir de premisas semejantes, Andrés A vellaneda3 arriesga afirmaciones de inte-
rés. Dice: "La intensidad cuantitativa y la virulencia cualitativa de los textos narrativos 
del canon realista ofrecen una curva que asciende lentamente hasta una meseta o pico 
situado entre 1972 y 1974 y desciende luego a partir de ese año hasta que, hacia 1977, se 
ubica por debajo del punto de partida". Al analizar las causas de este fenómeno que cons-
tata, Avellaneda afirma que "se trabaja con un adversario cuya procreación ha sido abor-
tada y cuyos recursos han sido empobrecidos hasta el punto en que las propuestas de 
realismo sólo se pueden entender por medio de la caricatura testimonial o el altavoz 
populista". 
2 Luis Gregorich, "Dos décadas de narrativa argentina" en: Tierra de nadie, Buen.os Aires, Mariano Moreno, 
1981, pp. 83-112. 
3 Andrés Avellaneda, "Realismo, antirrealismo, territorios canónicos. Argentina literaria después de los milita-
res" en: Hemán Vidal (ed.), Fascismo y experiencia literaria: Reflexiones para una recanonización, Institute 
for the Studies ofldeologies and Literature, Minneapolis, Minnesota, 1985, pp. 578-588. 
22 
Jorge Lafforgue4 intenta cortes diferentes. Por un lado, agrupa a los escritores cuya 
literatura, "en forzado repliegue, se autoexaminó con rigor, reflexionó sobre sí misma y 
afinó su instrumental técnico tanto como su bagaje conceptual". Por otro lado, Lafforgue 
se refiere a las formas que tienen que ver con el género policial, la literatura fantástica y 
con propuestas novedosas en el terreno de la ciencia ficción. Por último, textos que dela-
tan la presencia de otros códigos, especialmente el periodismo y el cine. 
Una mención especial merece el único libro publicado en relación a la temática que 
nos ocupa. Me refiero a Nombrar lo innombrable de Femando Reati.5 En la introducción 
el autor explica las razones que justifican la elección del corpus novelístico de que se ocu-
pa: "la selección se ha restringido a obras que mantienen un grado de conexión implícita 
o explícita entre el referente histórico y su representación bajo la forma de la ficción no-
velística y en el marco de la violencia política del período reciente". De acuerdo con estas 
afirmaciones, el texto de Reati recorre las novelas de entonces desde diferentes perspec-
tivas temáticas: a) la ruptura con la visión maniquea; b) el testimonio de una identidad 
fracturada; c) las relaciones entre memoria, novela e historia; d) los cruces entre las abe-
rraciones sexuales y la violencia política. La lectura de la obra de Reati pone en evidencia 
un plausible intento de ordenar el corpus a partir de las categorías señaladas; no obstante, 
en muchos casos los análisis de los textos no pasan de vagas referencias temáticas sin 
tener en cuenta, por momentos, los aportes de la crítica. Por dar sólo un ejemplo, diremos 
que entre los autores considerados en la bibliografía final no aparecen Juan José Saer y 
Andrés Rivera, cuya importancia la crítica reciente ha destacado con insistencia. En rigor, 
y más allá de omisiones que no parecen demasiado justificadas, el trabajo de Reati resulta 
un aporte de relevancia en las investigaciones sobre la narrativa de entonces. 
Otros trabajos no han intentado, en rigor, una clasificación de los textos, sino que han 
preferido partir de lecturas en relación a ciertos temas o formas recurrentes, y verificar 
esa recurrencia en el análisis de las novelas. Es el caso de Mario Cesáreo,6 que rastrea el 
paradigma de la búsqueda como un intento de reconstrucción de la circunstancia presente, 
es decir, "la historia concebida como una concatenación de respuestas repetitivas ante un 
origen traumático". Plantea también la recurrencia de la corporalidad como problema: "El 
cuerpo funciona entonces como encarnación de lo contingente, donde dominan las rela-
ciones de poder imperantes en la totalidad social -ese cuerpo aparecerá siempre como 
realidad !imitadora y limitada". Búsqueda y corporalidad, por lo tanto, como "redes" que 
posibilitan la lectura de cuatro novelas. 
También es el caso de Marta Morello-Frosch.7 Como en el trabajo de Cesáreo, el 
análisis de cuatro novelas permite la verificación de una hipótesis: "el enunciado de bio-
4 Jorge Lafforgue, "La narrativa argentina (1975-1984) en: Saúl Sosnowski (ed.), Op. cit., pp. 149-166. 
5 Femando Reati, Nombrar lo innombrable, Buenos Aires, Ed. Legasa, 1992. 
6 Mario Cesáreo, "Cuerpo humano e historia en la novela del Proceso" en: Hemán Vida! (ed.), Op. cit., 
pp. 501-531. 
7 Marta Morello-Frosch, "Biografias fictivas: formas de resistencia y reflexión en la narrativa argentina reciente" 
en: Daniel Balderston y otros, Ficción y política. La narrativa argentina durante el Proceso militar, Buenos 
Aires, Alianza Estudio, 1987, pp. 60-70. 
23 
grafías ficticias en muchas de las novelas de este período es una estrategia narrativa que 
permite, por una parte, pensar la historia desde un sistema de representación que da 
cuenta de esta discontinuidad el quehacer colectivo y, por otra parte, permite la recons-
trucción de la subjetividad contra·un marco de experiencias históricas peculiares a esta 
década''. Estas biografías ficticias, dice Morello-Frosch, "permiten articular vidas proble-
máticas, centrando el discurso en una serie de sujetos excluidos de la historia oficial", y 
"no están determinadas aunque sí signadas por el acontecer nacional". 
Finalmente, Beatriz Sarlo8 desarrolla propuestas interesantes en relación con el modo 
de leer la narrativa del Proceso. Dice: "una zona importante de la literatura argentina 
(escrita y publicada en el país o en el exilio) puede ser leída como crítica del presente, in-
cluso en los casos en que su referente primero sea el pasado. [ ... ]la literatura puede leerse 
como discurso crítico aunque adopte (o precisamente porque adopta) la forma de la elip-
sis, la elusión y la figuración como estrategia para el ejercicio de una perspectiva sobre la 
diferencia". Desde esta premisa, Sarlo intenta acercarse al hecho literario a partir de la 
caracterización del discurso autoritario, respecto del cual "el discurso del arte y la cultura 
propone un modelo formalmente opuesto: el de la pluralidad de sentidos y la perspectiva 
dialógica''. Así, "existe un sentido común generalizado en la capa intelectual y en el cam-
po cultural de que el objeto interrogado tiene una complejidad que dispersa toda ilusión 
de respuesta totalizante. Existe, asimismo, una noción de la verdad como construcción de 
sentidos, de la verdad como proceso y no como resultado, que es afín a la idea de la 
dignificación literaria como productividad, como intersección de perspectivas textuales". 
También resultan de interés otros trabajos de los que sólo daremos una breve referen-
cia. Maria Teresa Gramuglio9 se ocupa de· tres novelas a partir de dos coincidencias: han 
sido escritas en el exilio y tematizan el fenómeno del peronismo. Saúl SosnowskilO brinda 
un exhaustivo catálogo de autores y obras. Carmen Perillill analiza tres novelas que "en-
cierran interrogantes comunes acerca de nuestra identidad y una constante: la violencia". 
David Forster12 también se ocupa de novelas de la época, en tanto resultan identificables 
porque "responden a varias presiones socioculturales del período". Roland Spiller13 
aporta interesantes perspectivas desde el prólogo a un volumen colectivo de ensayos sobre 
narrativa argentina. 
Las reseñas de estos trabajos nos permiten llegar a dos conclusiones: 
8 Beatriz Sarlo, "Política, ideología y figuración literaria" en: Daniel Baldestron y otros, Op. cit., pp. 30-59. 
9 María Teresa Gramuglio, "Tres novelas argentinas" en: <<Punto de vista», Nl:l 13, noviembre de 1981, 
pp. 13-16. 
1 O Saúl Sosnowski, "Dispersión de las palabras: novelas y novelistas argentinos de la década del setenta" en: 
«Revista Iberoamericana», Nll 125, 1983, pp. 955-963. 
11 Carmen Perilli, "Violencia y delirio histórico en tres novelas argentinas del ochenta" en: <<La Razón» (Cultura), 
16 de noviembre de 1986, pp. 2-3. 
12 David Forster, "Los parámetros de la narrativa argentina durante el 'Proceso de Reorganización Nacional'" en: 
Daniel Balderston y otros, Op. cit., pp. 96-108. 
l3 Roland Spiller, "Prólogo" en: Roland Spiller (ed.), La novela argentina de los años 80, Frankfurt am Main, 
Vervuert Verlag, 1991, p. 7-12. 
24 
4. 
1. Desde el punto de vista metodológico, creemos más adecuado partir de ciertas hi-
pótesis que permitan trabajar grupos limitados de textos: es el caso de los artículos 
reseñados de Cesáreo, Morello-Frosch y Sarlo, cuyos logros nos parecen incuestio-
nables. De menor fundamento metodológico y algo imprecisos resultan los artícu-
los que intentan una clasificación total del corpus a partir de criterios estéticos pre-
establecidos (Gregorich, Avellaneda, Lafforgue y, en parte, Fernando Reati). 
2. En este sentido, en el caso de categorías sujetas a una amplia discusión teórica (por 
ejemplo, "realismo'', "antirrealismo", "generaciones", "géneros", etc.) resulta im-
prescindible someterlas a un esclarecimiento previo a su utilización en cualquier 
investigación. Otras categorías son igualmente complejas ("historia", "corporali-
dad", "biografia ficticia", "violencia''); no obstante, permiten producir los cortes 
que posibiliten un progresivo ordenamiento del corpus, tarea que, según lo expues-
to, se nos muestra aún como prematura. 
Ahora bien, pensar un texto de ficción en relación a la historia plantea desde el co-
mienzo problemas teóricos insoslayables. Quizás convenga entonces realizar un intento de 
caracterización de la narrativa contemporánea a partir de una digresión teórica que, aun-
que algo extensa, creemos imprescindible. 
4.1. 
Una de las teorías más atractivas que Ferdinand de Saussure expuso en su célebre 
Curso... es la del valor lingüístico. Allí, el lingüísta ginebrino establece una homología 
entre el valor del signo lingüístico y la teoría del valor en economía. En efecto, una mone-
da de $5 participa de un sistema y su valor es oposicional y negativo: se opone a -y no 
es- una moneda de $1 y una de $1 O. Pero, además, su valor trasciende el sistema y ad-
queire un valor de cambio: es -o puede ser- $5 en caramelos, cigarrillos o lo que fuere. 
Con el signo lingüístico pasa lo mismo: es una realidad lingüística-"casa''- y refiere, a 
la vez, a una realidad extralingüística--cada "casa" que el signo evoca-. 
Ahora bien, esta dualidad funcional del signo ha suscitado, en el ámbito de la teoría 
literaria, numerosas controversias. Theodor Ad.orno habló de valor autónomo del signo en 
relación a su independencia relativa respecto del mundo que evoca; y, a su vez, de hetero-
nomía en referencia a la capacidad del signo de "transferirse" a otro sistema. Roland 
Barthes afirmó que la literatura no se resigna nunca a esta "imposibilidad topológica"; 
esto es, la de hacer coincidir un orden pluridimensional (lo real) con un orden unidimen-
sional (el lenguaje). Poco más adelante, el crítico francés propone una inquietante suge-
rencia: "Podría imaginarse una historia de la literatura [ ... ] que fuera la historia de los 
expedientes verbales, a menudo muy locos, que los hombres han utilizado para reducir, 
domeñar, negar o por el contrario asumir lo que siempre es un delirio, a saber, la inade-
cuación fundamental del lenguaje y de lo real".14 
14 Roland Barthes, Lección inaugural ... México, Siglo XXI, 1986, p. 128. 
25 
4.2. 
En un célebre ensayo, "El realismo artístico", Roman Jakobson enfrenta este proble-
ma a partir de la discusión de la categoría "realismo". Para referirse a los dos procedi-
mientos básicos que, de algún modo, resultaban antitéticos, por medio de los cuales la 
literatura se afirmaba como realista, Jakobson expone dos adivinanzas. 
En el primer caso: "Se formula un problema a un niño: 'El pájaro ha volado de su 
jaula. Dada la distancia entre la jaula y el bosque, ¿cuánto tiempo ha necesitado para lle-
gar al bosque, si recorre tantos metros por minuto?'. El niño pregunta: '¿Y la jaula de que 
color es?"'.15 El niño, responde Jakobson, es un representante típico de una concepción 
de realismo, la que suele asociarse al realismo canónico identificable con la novelística 
del siglo XIX. El procedimiento consiste en abundar -en el interior de un discurso 
ficcional- en referencias inesenciales a la intriga como modo de crear un efecto de 
realidad. Así, las novelas de Balzac o Dickens resultan un ejemplo evidente de la insis-
tencia de este recurso. Describir con amplitud de detalles un salón en donde se desarro-
llará un episodio es afirmar la "realidad" del lugar. La funcionalidad de la descripción se 
insinúa en dos niveles: en un primer nivel se dice que así era un salón burgués en 1850; en 
un segundo, dado que el salón descripto evoca exactamente a un salón real, inferimos que 
lo que ocurrirá en él es como si hubiera ocurrido. 
Por su parte, Barthes explica el fenómeno a partir de categorías que había difundido 
la lingüística.16 Dada la relación significante-significado-referente, el efecto de realidad 
se propone la abolición del significado en tanto mediador cultural, de manera que el signi-
ficante remita directamente al referente. El ejemplo emblemático sería la naturaleza 
muerta, en la cual la manzana, el pan, o las uvas son como si fueran reales. A este efecto 
de realidad, Barthes denomina ilusión referencial, ya que aun cuando la pretensión sea 
crear efectos de realidad, el realismo como escuela rápidamente saturó las modalidades 
del procedimiento, de donde la pretensión se agotó en una serie de artificios retóricos tan 
expuestos como los recursos "poéticos" que el propio realismo condenaba. Según Barthes, 
en el siglo XX se persigue otra ilusión. El violento gesto autonómico que ostentaron las 
llamadas escuelas de vanguardia implica la ruptura de la referencialidad del signo: la 
naturaleza muerta ha dado paso al arte no figurativo. Gráficamente, 
4.3. 
siglo XIX significante-(significado)-referente 
siglo XX significante-significado-( referente) 
Para ejemplificar la reacción de las estéticas de vanguardia contra el realismo, Jakob-
son propone otra adivinanza que formula de este modo: "-¿Qué es algo verde que está 
colgado en el salón? -Bueno, un arenque. -¿Por qué en el salón? -Porque no había lugar 
en la cocina. -¿Por qué verde? -Porque se lo ha pintado. -¿Pero por qué? -Para que resul-
15 Roman Jakobson, "El realismo artístico" en: Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica?, Buenos Aires, 
Tiempo Contemporáneo, 1969, p. 162. 
16 Roland Barthes, "El efecto de la realidad" en: Lo verosímil, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1970. 
26 
te dificil adivinar."17 Esta adivinanza plantea otra concepción de realismo. Nuestro modo 
de percibir la realidad se encuentra automatizado. Los formalistas insistieron en concebir 
el discurso poético como un modo de desautomatización de la percepción. De este modo, 
aproximarse a la realidad es ver con nuevos ojos lo que nuestros ojos reales y automati-
zados ya no están en condiciones de ver. Los ejemplos, en este sentido, son numerosos. 
Quizás la literatura más citada sea la de Kafka. Lo cotidiano encierra un reverso de horror 
e irracionalidad: narrar este reverso como "real" es lo que funda lo kafkiano. Borges en 
La secta de Fenix expone como si fuera un secreto conservado en clave algo que a todas 
luces resulta evidente. Poe, en La carta robada, nos habla de la imposibilidad de en-
contrar una carta por la sencilla razón de que estaba a la vista de todos. Cortázar, en 
Omnibus, desarrolla un episodio de violencia irracional a partir de una situación absoluta-
mente trivial. En consecuencia, como el arenque de la adivinanza, la realidad se encuen-
tra enmascarada; la literatura opera entonces como una advertencia: detrás de la supuesta 
realidad existe otra que nuestra percepción ya no distingue, aproximarse a lo real implica 
-debería implicar- desarrollar esta advertencia. Finalmente, podemos agregar que la 
polémica que, en el campo del marxismo, enfrentó a Lukács con Adorno puede leerse 
desde nuestra evaluación de los procedimientos. Así -lo decimos conscientes de pecar de 
esquematismo y de obviar los ricos matices que tiñeron la polémica- Lukács defendía 
una concepción de realismo en el sentido expuesto en la primera adivinanza, mientras que 
Adorno sostenía el sentido desarrollado en la segunda. 
4.4. 
En un artículo que Umberto Eco dedicó a los relatos policiales de Borges y Bioy 
Casares, encontramos una nueva -y falsa- adivinanza. Eco la formula así: "Problema: 
El barco tiene treinta metros de largo, el palo mayor diez de alto y los marineros son 
cuatro. ¿Cuántos años tiene el capitán? Solución: Cuarenta (Explicación de la solución: lo 
sé porque me lo ha dicho él)".18 Esta adivinanza, que a primera vista resulta absurda, 
resume la lógica del relato policial y, en general, de cierto tipo de literatura. La realidad, 
en estos casos, se encuentra cifrada en la escritura. Este modelo incluye también a los 
textos deliberadamente "atravesados" por otros, tal el caso de las alegorías, las parodias y 
otras formas más sutiles de la intertextualidad. En los relatos de Hemingway, por ejem-
plo, el lector percibe que los personajes siempre hablan de otra cosa. Esa otra realidad 
(los cuarenta años del capitán) nunca aparece. El propio Hemingway hizo célebre la 
metáfora del iceberg para referirse a ese tipo de relatos. En Respiración artificial de 
Ricardo Piglia, uno de los personajes afirma sobre el final de la novela: "Si hemos 
hablado toda la noche fue para eso, o sea, para no hablar de él, del Profesor". Aquí 
también, una historia cifrada en los pliegues del relato. En Nadie nada nunca de Juan José 
Saer -y esta característica define la narrativa del santafesino-- las preguntas sobre el 
barco podrían multiplicarse al infinito, y nunca se hablaría en el texto de la edad del capi-
tán de nuestra adivinanza. 
17 Roman Jakobson, Op, cit., p. 162. 
18 Umberto Eco, "La abducción en Uqbar" en: De los espejos y otros ensayos, Buenos Aires, Lumen, 1988, 
p. 176. 
27 
4.5. 
Las tres adivinanzas planteadas no agotan, ciertamente, los modelos posibles medi-
ante los cuales la ficción habla de lo real y resuelve los "expedientes" de los que hablaba 
Barthes. 
Si definimos lo real como x, 
modelo 1: Se narra x como si x fuera x. 
modelo 2: Se narra x como si no fuera x o como si fuera y. 
modelo 3: Se narra x mientras se habla de y. 
En efecto, se ha hablado muchas veces de la oposición entre los dos primeros mode-
los; por el contrario, no parece haber acuerdo en la caracterización de las estéticas 
recientes. Seguramente, el modelo 3 no agota las posibilidades de aproximación a estas 
nuevas estéticas; se trata de un modelo tentativo que permite comprender fenómenos he-
terogéneos desde una categoría unificadora. Esto no significa que toda la literatura con-
temporánea responde a este modelo, sino que es posible caracterizarla desde este modelo. 
Ahora bien, si esta extensa digresión teórica nos permitió intentar el diseño de un 
modelo, quizás resulte modelo una categoría pertinente para aproximarnos a la narrativa 
que nos ocupa. 
5. 
Algún crítico dijo que si al leer a Hemingway bebiera un trago toda vez que los 
personajes lo hacen, jamás pasaría de la décima página, ya que caería totalmente borra-
cho. A partrr de esa anécdota, Saer, en un reportaje aparecido en «La Razón>>,19 se refiere 
a Sade. Leer a Sade copulando toda vez que los personajes lo hacen, parece sugerir Saer, 
resultaría imposible. Ir a las fuentes toda vez que los personajes de Piglia citan, se me 
ocurre, seria ciertamente agotador. En los tres casos un costado de lo real aparece satu-
rado; existe un plus, un exceso, una gramática gestual que acentúa el trago, el coito o la 
cita y marca del texto. El estilo de los escritores se funda en esos excesos, en la saturación 
del sentido por la recurrencia de ciertos gestos. 
5.1. 
No resulta sencillo volver a hablar de estilo. El mismo Saer decía que es fácil decir 
cuándo un texto es realista, lo dificil es decir qué cosa es la realidad. Es sencillo decir, 
entonces, "el estilo es el hombre", lo dificil es ver adónde ha ido a parar el sujeto; o, 
dicho de otro modo, ver quién ahora se hace cargo del estilo. Fue Henry James quien dio 
una vuelta de tuerca y trazó la frontera entre el narrador y el autor. Desde entonces, ya 
nadie que produce un texto se siente demasiado aludido. El estructuralismo firmó la 
defunción del autor. Ayudado por el psicoanálisis, en los años 60 Roland Barthes decretó 
que quien escribe no es quien vive; ayudado por la literatura, dijo que quien narra no es 
quien escribe: crecían las mediaciones y el responsable de la escritura se perdía en la 
niebla de los textos. Así, éstos circulan con una pertenencia frágil y se multiplican, por lo 
19 Juan José Saer, "El arte de narrar la incertidumbre" en: <<La Razón» (Cultura), 21/12/86. 
28 
tanto, las teorías que avalan esta deriva. Lo que parece indudable es que lo que está en 
juego es la propiedad del texto. 
Volvemos a Piglia y a uno de los reportajes de Crítica y ficción: " ... ciertas corrientes 
actuales de la crítica buscan en la parodia, en la intertextualidad, justamente un desvío 
para desocializar la literatura, verla como un simple juego de textos que se autorepre-
sentan y se vinculan especularmente unos a otros [ ... ]Lo básico para mí es que esa 
relación con los otros textos, con los textos de otro que el escritor usa en su escritura, esa 
relación con. la literatura ya escrita que funciona como condición de producción está cru-
zada y determinada por las relaciones de propiedad".20 Desde un punto de vista similar, 
Beatriz Sarlo afirma en «El Periodista» que la parodia se ha generalizado de tal modo que 
ha perdido su valor transgresivo. "Si todo es paródico", dice Sarlo, "la parodia (tan 
necesitada siempre de la difemecia) deja de existir'' .21 Las referencias de Piglia y Sarlo 
apuntan al costado más cuestionable de lo que caracterizamos como el tercer modelo. La 
pregunta entonces parece ser cómo se recupera ese valor transgresivo; cómo, de qué 
modo, se sigue cuestionando la propiedad. Veamos los ejemplos sobre los que Piglia vuel-
ve una y otra vez. Arlt transgrede en tanto cita sin comillas. Piglia ha insistido en los tex -
tos que circulan en las novelas de Arlt; esos textos rara vez son explicitados, de ahí que 
los personajes sostengan discursos marcados por su mixtura, por su indefinición -o por 
su saturación- ideológica. Una forma de apropiación es, por lo tanto, el robo. Borges, en 
camio, cita con comillas, pero la fuente es a menudo apócrifa; ya se sabe: la técnica de las 
atribuciones erróneas. Es su modo de transgredir uno de los sostenes más sólidos de la 
propiedad: la herencia. Así, Wilkins convive con Spinoza, Menard con Valéry. El narra-
dor de Piglia no roba, roban sus personajes: constantemente se apropian de textos ajenos, 
hecho que modela una imagen de lector extremadamente informado. ¿Qué hace entonces 
el narrador? Borra a quien enuncia saturando las referencias: dijo A que había dicho B. La 
sensación de quien termina de leer Respiración artificial es la de una "summa teórica" 
cuyos autores se confunden. Antes, en Homenaje a Robero Arlt, Piglia había visto con 
claridad que el modo de colocarse en la dirección de la mejor tradición de nuestra litera-
tura es cuestionando la forma de apropiación de ciertos legados.22 El cruce Arlt-Borges, 
planteado en Respiración ... ya se encontraba ficcionalizado en Homenaje... En este rela-
to, Arlt tenía, como Pierre Menard, una obra visible y una conjetural, sólo que, a diferen-
cia de Menard, Renzi reproduce un texto que se le atribuye a Arlt, pero que es apócrifo: 
otra significativa "vuelta de tuerca" sobre el tema de la propiedad. 
Piglia tiende a recuperar ciertas discusiones borradas por esa omnipresencia de los 
textos con la cual se ha barrido a los sujetos productores. Esta tarea es doble: como escri-
tor, ficcionaliza legados célebres; como lector, recupera legados ocultos. 
20 Ricardo Piglia, Crítica y ficción. «Cuadernos de extensión universitaria» Ng 8. Universidad del Litoral, 1986, 
pp. 45-46. 
21 Beatriz Sarlo, "Transgresiones y tributos" en: «El Periodista», Nº- 197,julio de 1988, p. 52. 
22 En otro lugar, desarrollé este tema con mayor detenimiento en relación con los modos de apropiación del lega-
do sarmiento. (en: Actas de las Jornadas Internacionales "Domingo Faustino Sarmiento", Universidad 
Nacional de Comahue, 1988.) 
29 
5.2. 
Dice Jorge Rivera en un artículo aparecido en «Página 12»: " ... advertir que en ese 
corpus de la literatura los textos esenciales son verdaderos antitextos, escritos desde la 
fractura, la amalgama y la infracción a las retóricas consagradas, [ ... ] con lo cual 
Respiración... se transfonna estratégicamente en un texto prefigurado y a la vez conde-
nado por una genealogía exigente y compleja"23 (la cursiva es del autor). ¿En qué sentido 
Respiración. .. transgrede modelos vigentes, o bien, de qué modo se incorpora a esta tra-
dición que cita Rivera? Se ha insistido mucho en que la literatura del siglo XX ha 
avanzado, en la ruptura del verosímil realista, hacia la autoreferencialidad: parece no 
haber referencia a lo real sin la consabida explicitación de los principios constructivos que 
estructuran el relato. Se ha dicho también, por otra parte, que el discurso histórico ha ido 
huyendo progresivamente de la narración de hechos para situarse cerca de modelos más 
fonnalizados. "El camino hacia las ciencias", decía hace algún tiempo Alfonso Reyes, "es 
el camino hacia las denominaciones unívocas".24 Esta ilusión positivista capturó a la 
Historia y se multiplicaron los cuadros, las curvas y los gráficos. Parece obvio aclarar que 
en uno y otro camino existen excepciones. Lo cierto es que entre la autoreferencialidad 
del discurso estético y la fonnalización del discurso histórico, ha quedado una franja en 
donde impera el relato. Un relato que dramatiza los límites entre verdad y ficción opo-
niendo modelos en tensión. La ficción, se sabe, no es lo opuesto a la verdad, sino otro 
modo de dar cuenta de lo real en donde se ha abandonado lo que Barthes llamó el pres-
tigio del "ha ocurrido".25 Es en este sentido que puede leerse el particular interés de un 
historiador como Halperin Donghi por la novela de Piglia. 26 Por lo demás, la historio-
grafia más reciente parece haber vuelto al relato decepcionada por aquella falsa ilusión. 
Ahora bien, en Respiración... se sostiene la "fonna" del discurso histórico -la 
investigación, el archivo, las fuentes- y se construyen referentes ficticios (los Ossorio, 
por ejemplo). Se sostiene la "fonna" del discurso policial -cartas cifradas, desapari-
ciones misteriosas, textos en clave- y se diluye la búsqueda sin criminal explícito. Se 
sostiene la "fonna'' de la bildungroman y todo tennina en una conversación en el Club 
Social de Concordia, como una versión parodiada del espiritualismo del "guía" a lo 
Hennann Hesse. Así, cada modelo lleva incorporado cierto tipo de verosímil: el montaje 
de esos modelos transgrede los respectivos verosímiles e instaura una suerte de indecisión 
fonnal. Piglia se ha ocupado particularmente de este problema; dice: "(la especificidad de 
la ficción) es su relación con la verdad y lo que más me interesa es trabajar en esa zona 
indetenninada porque no hay un campo propio de la ficción. [ ... ] La realidad está tejida 
23 Jorge Rivera, "Ejercitación de la paradoja" en: <<Página J 2» (Culturas), 10/4/88, p. 2. 
24 Alfonso Reyes, La experiencia literaria, Buenos Aires, Ed. Losada, 1961, p. 70. 
25 Roland Barthes,"EI discurso de la historia" en: A. V. Ensayos estructuralistas, Buenos Aires, CEDAL, 1971, 
pp. 9-28. 
26 Tulio Halperin Donghi, 
- "La escritura bajo el terror" en: <<Página J 2» (Culturas), 10/4/88, p. 4. 
- "El presente transforma el pasado: el impacto del reciente terror en la imagen de la historia argentina" en: 
A. V. Ficción y política. Buenos Aires, Ed. Alianza, 1987, pp. 71-95. 
30 
con ficciones". 27 Insisto: esta indecisión entre ficción y verdad a la que hace referencia 
Piglia no se da sólo en el plano de la historia, sino en la tensión entre diferentes modelos 
narrativos. 
5.3. 
En un artículo de Walter Benjamin, "El narrador. Consideraciones sobre la obra de 
Nicolai Leskov", .encontramos dos afirmaciones claves para referirnos a una problemática 
recurrente en Piglia. La primera: "Cada vez es más raro encontrar gente que sepa contar 
bien algo. [ ... ] Una causa de ese fenómeno es evidente: la experiencia está en trance de 
desaparecer".28 Piglia parece obstinado en preguntarse cómo se puede narrar esa expe-
riencia en agonía. Este es, de algún modo, el conflicto que sostiene a Renzi como perso-
naje. La relación con Maggi en Respiración... y con Ratliff en Prisión perpetua se cifra 
en esa búsqueda planteada con claridad por el epígrafe de Eliot en la apertura del primer 
texto. Recordemos: Parnell se pregunta cómo narrar los hechos reales; Renzi se pregunta 
qué narrar; Luciano Ossorio busca una sola frase que no sabrá contar. La relación histo-
ria-literatura se reescribe en la relación experiencia-ficción, y de aquí nuevamente a los 
modelos: hacia.la Historia un modelo fuertemente referencial; hacia la literatura, la ten-
sión autoreferencial. Existe, por tanto, una homología estructural entre los diferentes nive-
les de sentido: desde un nivel semántico en donde se explicitan los conflictos de los per-
sonajes, hasta el modo en que se estructuran las formas en un homólogo marco de ten-
siones. Los textos más interesantes producidos en los años de Respiración... reproducen 
esta tensión entre lo referencial y lo autoreferencial, que se proyecta --como decíamos-
en los diferentes niveles de sentido. 
La segunda afirmación de Benjamin que nos interesa dice: "Si se quiere representar a 
ambos grupos en un tipo arcaico, por un lado tendremos al agricultor sedentario y, por el 
otro, al marino mercader en que se hacen cuerpo esos tipos. En los hechos, ambos géneros 
de vida han producido, en cierta medida, sus ramas propias de narradores. Cada una de 
esas ramas mantiene alguna de sus cualidades en los siglos más tardíos". 29 Escuchemos 
ahora a Piglia: "Si uno habla de modelos tiene que decir que en el fondo todos los relatos 
cuentan una investigación o cuentan un viaje [ ... ] En definitiva no hay más que libros de 
viajes o historias policiales. Se narra un viaje o se narra un crimen. ¿Qué otra cosa se 
puede narrar?".3º La pregunta de Piglia es tramposa si se la lee desde su novela. En efec-
to, Respiración ... narra las dos cosas, pero las dos a medias: narra un viaje frustrado y un 
crimen incierto. Como vemos, los modelos se multiplican, pero la tensión continúa. Este 
tipo de construcción es común en Piglia: clasifica y califica los textos y las ideas de modo 
27 Ricardo Piglia, Op. cit., pp. 8-9. 
28 Walter Benjamin, "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov" en: Sobre el programa de la 
filosofiafatura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986, p. 189. 
29 Walter Benjamin, Id., p. 190. 
30 Ricardo Piglia, Op. cit., pp. 13-14. 
31 
de que su propia literatura, desplazada por la elipsis, queda siempre afuera, en el lugar de 
la transgresión. 31 
5.4 La paradoja 
El epígrafe de Prisión ... es de Roberto Arlt: "Sólo se pierde lo que realmente no se ha 
tenido". En El fluir de la vida se cierra la carta de Aldo Reyes con estas palabras: "La ex-
periencia tiene una estructura compleja, opuesta en todo a la posible forma de la verdad. 
¡No se aprende nada de la experiencia! Sólo se puede conocer lo que aún no se ha 
vivido".32 En Crítica y ficción Piglia afirma: "La escritura de ficción se instala siempre 
en el futuro, trabaja con lo que todavía no es. Construye lo nuevo con los restos del pre-
sente". 33 Se intenta, por lo tanto, recuperar la experiencia, pero esa experiencia no sirve 
en tanto no se transforma en escritura. La escritura de ficción es una maquinaria compleja 
que construye un verosímil situando a la verdad bajo sospecha -recordemos el inicio de 
Respiración ... -, y así transforma los materiales del presente y los fragmentos del pasado: 
los disfraza e instaura una forma, una utopía. "Hay siempre, dice Piglia, un fundamento 
utópico en la literatura. En última instancia, la literatura es una forma privada de la 
utopía". 34 Sobre esta paradoja temporal -que es una paradoja de sentido-- se funda la 
literatura de Piglia. 
5. 5. La elipsis 
La elipsis es en Piglia no un mero recurso estilístico, sino el procedimiento esencial 
de la literatura. Sobre esto, Piglia insiste en Crítica y ficción: "No se .trata de un erugma 
(aunque puede tomar esa forma) sino de algo más esencial: la literatura trabaja con los 
límites del lenguaje, es un arte de lo implícito. [ ... ] la ficción consiste tanto en lo que se 
narra como en lo que se calla'', y luego, la cita de Musil: "La historia de esta novela se 
reduce al hecho de que la historia que en ella debía ser contada no ha sido contada".35 Si 
bien el concepto de elipsis resulta inteligible, no es sencillo comprobar de qué modo ope-
ra en las tramas ficcionales. Dicho de otra manera, entre lo que aparece y lo que no apare-
ce en un texto, existen innumerables matices que tienen que ver con los modos en los que 
se dice, se sugiere o se omite: en esa alternancia se edifica el sentido. "Si hemos hablado 
toda la noche, fue para no hablar, o sea, para no decir nada sobre él, sobre el Profesor"36, 
dice Tardewski. Un personaje central de la novela es construido a partir de la elipsis: 
acerca de Maggi hay más enigma que certezas. Ahora bien, si los personajes no hablan, 
la novela sí habla de Maggi, y Arocena es la imagen de lector presente en el texto. Todo 
texto está cifrado: de ahí que la elipsis pase de ser un recurso a ser una esencia. Como la 
31 En dos oportunidades escuché a Piglia referirse a las escrituras de Walsh, Puig y Saer como los modelos más 
fuertes y definidos de la literatura argentina después de Borges. Resulta obvio agregar que en ninguno de los 
tres modelos encaja la literatura del propio Piglia. 
32 Ricardo Piglia, Prisión perpetua, Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1988, p. 59. 
33 Ricardo Piglia, Crítica y ficción, p. 12. 
34 Ricardo Piglia, Id., p. 72. 
35 Ricardo Piglia, Id., p. 36. 
36 Ricardo Piglia, Respiración artificial, Buenos Aires, Ed. Pomaire, 1980, p. 272. 
32 
loca del relato de Piglia37 todo relato habla de algo, pero, a la vez, está atravesado por 
otros textos que cuestionan su verdad, multiplican sus sentidos, lo transforman en litera-
tura. 
5.6. La sinécdoque 
Cuando se lee el capítulo III de Respiracón artificial, uno progresivamente va 
descubriendo que el proyecto de novela utópica que se describe en el Diario de Enrique 
Ossorio, podría ser precisamente lo que uno está leyendo: cartas que se cruzan argentinos 
en el futuro, alguien que las lee, el tema del exilio, etc. Cuando uno comienza a leer El 
fluir de la vida se da cuenta de que el relato está atravesado por fragmentos ya desarro-
llados en En otro país, como si este explícito laboratorio de escritura tuviera diferentes 
niveles para los mismos núcleos narrativos. Las interferencias entre la parte y el todo 
fundan una sinécdoque de tradición célebre: aquella noche en que Scheherezade cuenta su 
propia historia; aquel apartado "h) incluidos en esta clasificación" de la enciclopedia 
china que cita Borges en El idioma analítico de John Wilkins. 
5.7. 
Si, como enseñó el formalismo, la ostranenie es un procedimiento esencial del dis-
curso literario -o, al menos, su efecto más visible-; la ostranenie en Piglia se consti-
tuye, creo, a partir de la paradoja, la elipsis y la sinécdoque. En este sentido, si pensamos 
las figuras como estrategias discursivas que se relacionan con sujetos productores y con 
modelos textuales, no parece tan descabellado volver a hablar de estilo. 
6. 
Hemos hecho referencia a los textos de Ricardo Piglia como un "caso" privilegiado 
dentro de la producción novelística del periodo que nos ocupa. Seguramente, los "casos" 
podrían ampliarse, pero excederían los modestos límites de esta conferencia. No obstante, 
voy a referirme brevemente a las obras de Juan José Saer y Manuel Puig como un modo 
de proyectar el modelo en dos lecturas de autores insoslayables en la producción narrativa 
de nuestro país. 
En una conferencia que expusiera en La Plata hace cuatro años, Ricardo Piglia se 
refirió a la obra de Jorge Luis Borges en relación al conflicto entre narración y novela, 
problemática que, según Piglia, está en el centro del debate actual sobre la novela. Es en 
el marco de este conflicto en que Piglia define modos de "solución" al mismo y se refiere 
especialmente a los dos narradores citados. Así, Saer nos remite al modelo que encarna 
Samuel Beckett: el escritor se resiste al canibalismo de los medios de comunicación y a la 
trivialización que impone la industria cultural; su enemigo flagrante es el estereotipo. Su 
escritura se sitúa en la resistencia a la aceptación social y la búsqueda de una lengua pura; 
es, dice Piglia, "una poética suicida". Inversamente, Manuel Puig responde al conflicto 
desde otro modelo. El escritor no trabaja "contra" el estereotipo, sino "desde" o "con" el 
estereotipo. El problema de Puig sería cómo construir alta literatura a partir de formas 
degradadas por una comunicación trivializada. Si Saer escribe una novela en la que dos 
37 Ricardo Piglia, "La loca y el relato del crimen" en: Prisión perpetua, pp. 123-132. 
33 
personajes conversan sobre los mosquitos mientras caminan unas pocas cuadras. Puig 
construye "quijotes microscópicos y barriales" que modelan sus vidas a partir de teleno-
velas, boleros, folletines baratos y películas maniqueas. Ahora bien, la caracterización de 
Piglia no resulta demasiado novedosa: de Saer y Puig se ha dicho muchas veces lo que 
Piglia dijo. No obstante, interesa ver cómo Piglia, al caracterizar a otros escritores, se 
sitúa, a la vez, él mismo en el centro del debate. Sin embargo, no es éste nuestro tema. Lo 
que sí resulta significativo es ver de qué modo proyectos creadores tan disímiles incor-
poran la temática del acontecer nacional y qué tipo de figuración construyen. 
6.1. 
En 1980 se publica Nadie nada nunca, uno de los textos más destacados de Saer. Allí 
se reeditan las obsesiones más comentadas de la escritura del santafesino. En efecto, la 
palabra "obsesión" resulta recurrente para caracterizar esa escritura; sin duda, lo obsesivo 
tiene que ver con un recurso inisistente: la repetición. En la novela citada, la repitición 
tiene un· efecto de extrañamiento: o extraña lo absolutamente nuevo, o extraña lo sabido 
repetido hasta la exasperación. Lo segundo es lo que define la estructura obsesiva: se repi-
ten textos y actitudes como un modo de cubrir o proteger algo que no aparece. Las con-
ductas rituales del Gato y Elisa, del Bañero y hasta del Bayo amarillo, sólo progresan en 
tanto repiten (de allí lo "ritual"). Ahora bien, en toda repitición hay algo que insiste y algo 
que se modifica -aun cuando la repetición sea "textual",· según nos enseñó Borges en 
Pierre Menard ... Las noticias que llegan de la muerte de los caballos vienen de afuera del 
rito, pero repiten la estructura: la noticia es siempre la misma -han asesinado a un 
caballo-- pero cada noticia es un caballo más. Se podría decir que una secuencia res-
ponde a la otra, ya que existen zonas de cruce: por un lado, el Gato tiene un revólver -
¿será él el asesino de caballos?-; por otro, tiene un caballo -¿será el Bayo la próxima 
víctima?. En las zonas de cruce de esas dos secuencias aparecen los enigmas que definen 
lo "novelesco" del texto. Más allá de las lecturas posibles que permite la escritura despo-
jada y poética de Saer, lo que parece indudable es que Nadie nada nunca resulta una suma 
de conductas obsesivas, de deseos obsurados, de crímenes oscuros e irreacionales, un 
bloqueo en el progreso de la historia; en fin, una escritura que remite fatalmente a la 
Argentina de entonces. Lejos de los modelos miméticos y denunciantes, Saer opta por una 
referencia elíptica y elusiva; se podría, inclusive, optar por la voz pasiva y afirmar que es 
una realidad terrible la que filtra en los intersticios de la escritura de Saer y tiñe de refe-
rencialidad a un proyecto creador que se caracteriza por el alto grado de autoreferencia-
lidad. 38 Como afirmaba Piglia, el problema de Saer es cómo no quedar atrapado por el 
estereotipo y fundar una escritura poética que no sea consistente por sí misma: Saer opta 
por incorporar el registro referencial a su proyecto y no por modificar su proyecto en fun-
ción de cierta situación histórica. Nadie nada nunca resulta un claro ejemplo de la origi-
nalidad decisiva del proyecto de Saer. 
38 Juan José Saer, "Las instrucciones familiares del letrado Koei" en: Juan José Saer por Juan José Saer, Buenos 
Aires, CELTIA, 1986, pp. 45-55. Se trata de una de las pocas ocasiones en que Saer se refiere a la realidad po-
lítica argentina mediante una alegoría sobre el exilio. 
34 
6.2. 
Cuando hacíamos referencia a la clasificación propuesta por Piglia, nos detuvimos en 
la caracterización de la narrativa de Puig en relación a un manejo del estereotipo que ha 
sido largamente destacado pro la crítica. En efecto, pocos autores como Manuel Puig han 
convocado el interés de la crítica en Argentina. No obstante, no existen estudios que testi-
monien los diferentes niveles de la recepción de los textos de Puig. Podemos, sin embar-
go, arriesgar una hipótesis al respecto. Por un lado, Puig es un escritor leído; por lo 
general, sus libros figuran entre los best sellers en Argentina. Por otro, ha despertado un 
gran interés en la crítica universitaria y académica en nuestro país y en el extranjero. 
Existen, por el contrario, zonas intermedias como la crítica periodística o la difusión tele-
visiva y radial que han omitido constantemente a Puig entre los escritores "consagrados". 
Ha sido y es, sin duda, un escritor molesto: su escritura resulta transgresiva no sólo en el 
nivel temático (por ejemplo, temas tabú como el sexo en un pueblo de provincia), sino, y 
sobre todo, en la resolución formal de sus textos. 
Se ha citado reiteradamente un fragmento de The Buenos Aires Affair como expresión 
de una poética a la que Puig adscribe. Construir textos con la "resaca", con lo que el mar 
deposita y abandona en la orilla. Esta metáfora de la creación ha sido una constante en su 
literatura, y particularmente se explicita en El beso de la mujer araña, el libro que Puig 
publica en España en 1976, el mismo año en que asume el poder la dictadura militar. 
Como lo dijimos a propósito de Saer, también aquí se ve claramente un intento de adecuar 
un tema a una poética -a la que Puig ha sido siempre fiel-, y no la intención oportu-
nista de adaptarse a una temática política por presión de la coyuntura. El argumento de la 
novela es ampliamente conocido: dos presos -un militante político y un homosexual-
se encuentran en una celda y allí se establece una relación cuya referencia es estricta-
mente discursiva: no se sabe sino lo que los personajes dicen. La técnica del narrador 
"borrado" pone en escena un conflicto de discursos: a) los diálogos de los presos; b) una 
zona privilegiada de los diálogos que es el relato de películas por parte de Molina; c) los 
informes policiales; d) los pie de página, la mayoría dedicados a discusiones teóricas 
sobre la sexualidad y el poder (Freud, Reich, Marcuse, etc.). 
Ahora bien, al no existir una voz privilegiada en el texto -debido a la ausencia del 
narrador- no existe, por lo tanto, una jerarquía de los discursos. Resulta indudable que la 
novela es un alegato en contra de un poder represivo, pero ¿adónde está el poder que la 
novela condena?: ¿en las películas y en los boleros que Valentín refuta?, ¿en los fríos e 
implacables informes?, ¿en la tesis de Sigmund Freud?, ¿en el dogmatismo de Valentín?, 
¿en la irracionalidad de Molina?. Estas preguntas nos mueven a dos conclusiones: a) el 
poder no es ubicable en zonas definidas del tejido social, sino que atraviesa conductas y 
discursos de la más variada índole; b) en este sentido, la novela es una reivindicación de 
la "diferencia'', la "resaca'', aquello que el poder expulsa. Si relacionamos a) con b), con-
cluimos en que tampoco es ubicable la zona que resiste a los efectos represivos del poder. 
Si definimos por lo menos cuatro tipos de discursos, podemos afirmar que la riqueza de la 
novela no se basa en la habilidad de Puig para manejar diferentes registros, sino para 
cruzarlos. Veamos un ejemplo: ¿cómo se construye la imagen de Molina como perso-
naje?. Mediante una suma de referencias: Molina es las películas que relata, lo que los 
teóricos dicen de la homosexualidad, la interpretación que de él realizan los informes, la 
35 
imagen cambiante que testiomonia la evolución de Valentín, las proyecciones de ciertos 
relatos en su conducta final, etc. Molina es lo que no son los otros, lo que los otros dicen 
de él, lo que los otros dejan que él sea. Esta sensación de estar atrapado por una trama 
discursiva es lo que caracteriza a los personajes de Puig. Sin embargo -y aquí lo distin-
tivo de la narrativa de Puig-, en el estereotipo no está sólo la trampa, sino también la 
puerta abierta a una libertad provisional y limitada, un acceso final a una felicidad enga-
ñosa pero incontrovertible. Nadie ignora que se trata de la "resaca'', pero en esa "resaca" 
podemos reconocemos. Como afirma Puig, "también los boleros dicen verdades". 
Si en la definción del modelo 3 nos destuvimos en los textos que se refieren "a x 
mientras hablan de y", entonces Puig se transforma en un ejemplo emblemático de que un 
modo creativo y estéticamente eficaz de referirse a la represión política puede ser también 
la voz torturada de un marginado narrando una película olvidable. 
7. 
Cualquier referencia a la novela argentina producida en años de la dictadura militar 
tendrá, en oportunidad de citar ejemplos, un carácter antológico, y nuestro aporte no 
escapa a esta limitación inevitable. Hicimos referencia a las condiciones de producción de 
bienes simbólicos en aquella época, al estado de cuestión en la investigación producida 
hasta el momento, a un modelo teórico posible para pensar esa producción y a algunos 
autores centrales en la narrativa argentina reciente. Si nuestra propuesta alcanzó a textos 
de Ricardo Piglia, Juan José Saer y Manuel Puig es en la convicción de que se trata de los 
proyectos creadores más coherentes, originales e inquietantes de entre la voluminosa pro-
ducción del período. 
Povzetek 
ARGENTINSKI ROMAN (1976-1983) 
Clanek obravnava argentinsko pripovednistvo v easu vojaske diktature, predvsem 
dela treh pisateljev - Ricarda Piglia, Juana Joséja Saerja in Manuela Puiga, ki so po 
avtorjevem mnenju v poplavi romanov iz tistega easa najbolj originalne in koherentne 
pripovedne kreacije. lzbrana dela kafojo, da je nemogoce kritieno pristopiti k literar-
nim besedilom, ne da bi upostevali zgodovinske dogodke iz easa, ko so dela nastala. 
Pri tem ne gre za hipotezo, temvec za preprosto eksperimentalno ugotovitev, saj so 
besedila iz obdobja vojaske hunte bistveno pogojena s cenzuro, strahom, politienim 
izgonom in ideoloskim misljenjem. Namen clankaje ugotoviti, do kaksne mere vpliva 
nacionalno zgodovinsko dogajanje na knjifovno ustvarjanje v dolocenem easovnem 
obdobju, ne glede na prejsnje ali kasnejse literamo dogajanje. 
36