Od Osmega potnika do Pike Nogavičke
Osamelost v filmih Davida Fincherja
Dušan Rebolj »Eden najbolj nadarjenih filmarjev moje generacije je David Fincher, vendar nisva v isti kategoriji. Jaz sem pisec-režiser. In to je nekaj drugega. [...] Mnogo laže sije ogledati scenarije, ki so že na voljo. Lahko sodeluješ s piscem, predelaš scenarij in takšne stvari. Tako posnameš več filmov. Ampak ko mine šest let - kje je tisti glas? Ni ga več.« , - Quentin Tarantino v pogovorni oddaji Charlieja Rosea

O kakšnem »glasu« je govoril Tarantino, ko je svojo delovno metodo primerjal s Frncherjevo? Morda o nekakšni težko opredeljivi avtorski izraznosti, lastni izvirnim režiserjem. O vtisu, zaradi katerega bi v idealnem primeru lahko zaslutili, kdo je avtor filma, tudi če ne bi ujeli najavne ali odjavne špice. V nasprotju z možnostjo smiselne umestitve filma v avtorjev opus potem, ko smo o njem izvrtali že vse kadrovske in druge podatke. Ali če smo manj zahtevni - o skladnosti režiserjevega dela. O občutku, da sumo njegovih ali njenih filmov preveva miselni tok, ki se odraža v vsebinskih elementih, odločitvah o formi ter v prepletu tega dvojega.
Glas
Če v pojem »glas« zvlečemo prvo opredelitev, potem ima Tarantino prav. Na primer, Socialno omrežje (The Social Network, 2010) bi lahko na prvi pogled posnel marsikdo. Toliko bolj če bi si, tako kakor si je Fincher, suženjsko oprtal pretežki in blebetavo kričavi scenarij Aarona Sorkina. Po drugi strani bi Neslavne barabe (Inglou-rious Basterds, 2009), orjaško, z referencami nabito hvalnico evropskemu filmu, težko pripisali komu drugemu kakorTarantinu, še zlasti po prizoru v kletni krčmi, v katerem so zamizne razprave o popularni kulturi toliko kot samopoklon Steklini psom (Reservoir Dogs, 1992) in Šundu (Pulp Fiction,
1994).1
Zato pa Fincherjevim filmom - tudi tretjemu Osmemu potniku (Alien3,1992), ki ga je Fincher zaradi vsiljivega vmešavanja pro-ducentov razdedinil - ne moremo odrekati zaznamovanosti z avtorskim »glasom« po drugi, manj zahtevni opredelitvi. Onstran tehničnih inovacij - nekateri štejejo njegovega Zodiaka (Zodiac, 2007) za revolucijo v snemanju nočnih prizorov -, darkerske estetike - predvsem elektronskih oziroma industrijskih zvočnih podlag ter nekajkrat obnovljenega delovnega razmerja s Trentom 'Nine Inch Nails' Reznorjem - in gibljive, malodane kačje kamere - spomnimo se trenutka vloma v Sobi za paniko (Panic Room, 2002) ali sklenega pregona
1	Neslavne barabe so v tem oziru
okrnjen avtorski izdelek le, kolikor se iz filma predirljivo zrcali neko drugo avtorstvo -avtorstvo snemalca Roberta Richardsona, čigar polne barve in brezhibna osvetljava so najprej dobesedno naredile filme Oliverja Stonea, zadnja leta pa še bolj kakorTarantinova krepijo Scorsesejeva dela (začenši s Casinom iz leta
1995).
O m
Osmi potnik 3
po rovih v Osmem potniku 3 - so Fincherjevi filmi tako rekoč homogen tematski sklop. Le da zna temo mestoma zakrinkati gola številčnost premletij in permutacij.
Ne gre za to, da lahko Fincherja mirno označimo za režiserja trllerjev o serijskih oziroma množičnih morilcih. Na najbolj vidni, izrecni ravni tega sicer ne moremo in ne smemo prezreti. Skoraj pol Fincher-jevih dolgometražnih filmov, Osmi potnik 3, Sedem (5e7en, 1995), Zodiak in Dekle z zmajskim tatujem (The Girl with the Dragon Tattoo, 2011), govori o serijskem iztrebljanju človeških bitij. Kakor pravi Fincher, posnel je že več pripovedi o tem, »kako ljudje v kleteh z električnim orodjem grdo ravnajo z drugimi ljudmi«. Toda Fincherjevi morilci, pa tudi nekatere njihove žrtve in zasledovalci, so figure v širšem, splo-šnejšem razmisleku. Mnogo izraziteje in stanovitneje kakor filmar o grozodejstvih z električnim orodjem je Fincher filmar osa-melosti in odtujenosti. Njegove pripovedi so izpeljanke problema odcepljenosti od človeških občestev, od sveta vsakdanjih človeških zadev, ter prikazi bolj ali (pogosto) manj uspešnih poskusov razčiščenja s to odcepljenostjo oziroma izhoda iz nje.
Osamelost
Popoln destilat te problematike je Fin-cherjev videospot skladbe Judith zasedbe A Perfect Circle. Dejstvo, da skladba govori o jalovem poskusu premostitve brezna med paralizirano osamljenko in Bogom, je za razvoj pričujoče teze sicer dobrodošlo. Ni pa bistveno, saj besedila, podobno kakor scenarijev svojih celovečercev, ni napisal Fincher. Bistveno je, da je spot od samih začetkov te izrazne zvrsti ena naj-
boljših uprizoritev akta glasbene izvedbe. Ne gre za posnetek koncerta, temveč za posnetek Izvedbe skladbe, instalirane v prizorišče, podobno skladišču, najverjetneje v zasedbin prostor za vaje. Fincher s kamero, sorodno tisti iz Sedem, in rabo orodij za manipulacijo kadra ustvari mitologiziran abstrakt - gibljiv portret skupine, iztrgane iz okvirov občinstva, javne zaznave in glasbene produkcije, ter navsezadnje odtujene od same sebe. Čeprav zasedba deluje kot popolnoma usklajen stroj za proizvodnjo granitne zvočne gmote, se njeni deli, posamezni člani, obnašajo povsem avtonomno. Stojijo daleč vsaksebi, v vsem videospotu: pa se niti dva niti enkrat ne srečata s pogledom.
In prav ta varljivi vtis avtonomne osame-losti - skupina A Perfect Circle je seveda še kako javno zaznana, vpeta v pogled občinstva ter v posel glasbene produkcije -je torišče Fincherjevih filmskih pripovedi. Fincher snema filme o tem, kako okolni svet prenika v porozna življenja osamelcev in kako dejanja osamelcev motijo ureditev okolnega sveta.
Zaporniški kompleks, kamor na začetku tretjega Osmega potnika z reševalno kapsulo strmoglavi Ellen Ripley, je ustrojen po zgledu srednjeveških samostanov. Jetniki so samozadostna, celibatna skupnost, ki si za duševni mir prizadeva z zaprtostjo pred družbo. To krhko sožitje z žensko pojavnostjo najprej zmoti Ripley, zatem trdoživi parazit, ki se izvali iz jajca, prenesenega s kapsule, na koncu pa še odprava korpo-racije Weyland-Yutani, ki ji skuša Ripley (v četrtem delu izvemo, da neuspešno) preprečiti, da bi nezemeljsko kreaturo izkoristila v komercialne namene. K motivu
o
m
LU
K Z C w D
a
Sedem
meniške zabarikadiranosti, usodno zajede-ne oziroma ujete v okolni svet, se Fincher po nesrečni izkušnji z Osmim potnikom ni nehal vračati.
Sedem je mogoče, pa tudi pravilno prebrati in pregledati kot soočenje dveh izpe-ijav tega meništva. Najprej zabubljenosti v neoplatonistični svet krščanskih naukov o grehu. Kaj je stanovanje Johna Doeja, polno polic samoizpovednih, ročno naš-krebljanih zapisov ter skladovnic orodja za izvedbo prevzgojnega projekta, če ne srednjeveški samostan, posvečen vdaja-nju večnim resnicam? Povsem jasno je, da Fincher Doejevo morjenje že z osvetlitvijo -od električno osvetljenih domovanj prebivalcev Mesta, zasenčenih kakor Platonova votlina, do razbohotenja jedke svetlobe na planjavi, kjer Millsu dostavijo tisto presunljivo škatlo - zastavi kot didaktični prijem, s katerim učitelj preobraža puščavo, pred katero se zaklepa v sholastični brlog. Do-ejev protipol je detektiv Sommerset. Tudi on je neporočen osameiec. Tudi njegovo bivališče je slabo osvetljen brlog, kjer pre-mleva o propadlosti človeškega občestva. Da lahko zaspi, da zajezi naval praznine in nezanesljivosti, vsak večer zažene metronom. Toda če je notranji ritem za Doeja sprotna samopritrditev, začne Sommersetu presedati. Nekega večera zgrabi metronom in ga naveličano raztrešči - in začne raje metati nož v tarčo. Resignirana osamelost ni več mogoča. V svetu se mora angažirati, vendar ne tako kakor Doe. Ker Sommerset ni brezupno zazrt v Doejevo poblaznelo svetlobo, v enoumje svetosti, mu ob sklepu preostane le stališče sočutne navzočnosti: »l'll be around.«
Protagonista Kluba golih pesti (Fight Club, 1999) uvidita o širšem bivalnem okolju nekaj podobnega. Tudi onadva ga hočeta preobraziti, vendar ne z zornega kota že izoblikovane samobitnosti. Njun projekt, in v pripovedi se dejansko imenuje »projekt«, je projekt osebne izgradnje, skorajda newagerski. Njuna meditacija, njuno razoseblje-nje, je pretep - na koncu pretepa »je sicer
metični svet raztrešči bizarna igra vlog, v katero ga pahne zaskrbljeni in dobro hoteči brat Conrad. Zopet torej gledamo pripoved o radikalnem učnem posegu, ki meri na obnovo življenja skozi njegovo uničenje.
Meg Altman (Jodie Foster) se mora v Sobi za paniko otepati manj predvidenih razsežnosti hlastanja po varnosti. Varnostna sobica, v katero se Meg s hčerjo zateče pred vlomilci, je hkrati skrivališče denarja, zaradi katerega so sploh vlomili v njeno hišo. Mehanizem zaščite je hkrati mehanizem osame, sčasoma pa več ne jamči ne enega ne drugega - kar smo v nekoliko drugačni preobleki videli že v Klubu golih pesti.
Stanovanje Nortonovega lika ločijo od sosednjih stanovanj čevelj debele betonske stene, kar pride prav, ko »vulkanski izbruh kršja, kije bilo nekdaj tvoje pohištvo, in osebne premičnine, bušne skozi celostenska okna in plameneč odjadra v noč« Popis dogodka je seveda ena od številnih prispodob za že omenjeno ognjeno preobrazbo osebnega sveta, za osvoboditev izpod bremena osebne lastnine. Toda nič manj ni pomenljiva
Mnogo izraziteje in stanovitneje kakor filmar o grozodejstvih z električnim orodjem je Fincher filmar osamelosti in odtujenosti.
nič ne razreši, vendar ni nič pomembno«.2 Njuna verska ekstaza je kruljenje gledalcev pretepa, podobno glosolaliji »v binkoštnih cerkvah«. Tako kakor John Doe menita, da lahko svet do svoje odrešitve prispe le skozi ogenj. Na požig pa se pripravljata v osami, ki spominja na civilizacijo le po najsplošnejših orisih.
Osamljene postave se v Fincherjevih pej-sažih nizajo ena za drugo. Nicholas Van Orton, ki ga v Igri (The Game, 1997) igra Michael Douglas, je poslovnež, čigar her-
2	Prostovoljno samouničevanje je
v Klubu golih pesti logično zdravilo za neko bivanjsko obolelost, katere jedro je v tem, da seje zagotavljanje materialnega preživetja prevesilo v čezmerno goltanje blagovnih presežkov. Človeški apetit je treba ponovno kalibrirati; vrniti gaje treba na točko, kjer dejansko zagotavlja preživetje in ne vodi v kronično nepotešenost. Zakaj lahko lik Edwarda Nortona v prvi četrtini filma spi le, če hodi svojo nesrečo objokovat na vse možne podporne skupine? Zato ker ni res, da z njim ne bi bilo nič narobe. Z njim je narobe vse. Sprevržen je v temelju, kot živo bitje. Jetičniki in bolniki z rakom na modih so zato, ker si jasno želijo preživeti, v nekem smislu na boljšem od njega.
neka razsežnost, ki se boči tik pod površjem. Moderna stanovanja so zgrajena tako, da nas njihove stene ščitijo pred takšnimi in drugačnimi eksplozijami pri sosedih. Biti hočemo sami in same puščamo njih.Temu namenu pa ni več zadoščeno, če začnejo v finih restavracijah izločati neizrekljive sestavine v našo kremno gobovo juho.
Zodiak je reprizna sopostavitev dveh rušilnih (in v izteku porušenih) osamelosti -osamelosti neznanega serijskega morilca zaljubljenih parov in osamelosti nekdanjega karikaturista Roberta Graysmitha, ki se z maničnim, večletnim razvozlavanjem uganke, kdo je morilec, prižene čez rob
norosti in si zavozi zakon. Nenavadni primer Benjamina Buttona (The Curious Čase of Benjamin Button, 2008) je pripoved o tem, kako ljubezen odrešuje osamelca, ki se pomlajuje, namesto da bi se staral. Mark Zuckerberg pa v Socialnem omrežju izumi prototip facebooka, ko iz neuslišane osamelosti udriha po ženskah. Le-tem ni zoprn zato, ker je zapiflan računalničar, ampak zato, ker je, kot mu prijazno razloži lik Rooney Mara, kreten. Osameli kreten preobrazi svet z izumom, ki širi osamelost toliko uspešneje, ker poraja privid skupnosti. Po vsem povedanem bi lahko rekli, da Fin-cherjeva ustvarjalna pot, če seštejemo vse njene postaje, na čelu z nastopom Rooney Mara v Socialnem omrežju, meri naravnost v film, ki ga je posnel nazadnje, v ...
Dekle z zmajskim tatujem.
Lik Lisbeth Salander, tetoviranega dekleta iz naslova, je Stieg Larsson, avtor knjižne trilogije, katere prvi del je ekraniziral Fin-cher, delno ukrojil po zgledu Pike Nogavičke.3 Motiv družbene izobčenke s skoraj nadčloveškimi sposobnostmi (namesto s Pikino telesno močjo jo je ovesil s fotografskim spominom, hiperinteligentnostjo, veščino vdiranja v računalniške sisteme in podobnim) je Larsson zapečatil s spominom iz mladosti: pri petnajstih letih je odrevenelo opazoval, kako trije njegovi prijatelji posiljujejo neko dekle. Njeno ime, Lisbeth, je nadel nosilni junakinji niza pripovedi, skozi katere je razčiščeval, tako pravijo njegovi najbližji, svoje krivdne občutke ter zamere do raznoraznih zavrženih plati švedske družbe. Delno ekonomskih, še bolj pa ideoloških.
Morilec ali, bolje rečeno, morilsko izročilo v Dekletu z zmajskim tatujem je v okvirih Fincherjevega deia jasen odmev krščanske penologije Johna Doeja Iz Sedem. Kot vemo, seje izvorni Larssonov naslov, preden so trilogijo začeli tržiti na anglosaških trgih, glasil Moški, ki sovražijo ženske. Korenine tega sovraštva je Larsson, sodeč po idejnem ozadju umorov v knjigi, našel v triadi krščanstvo-patriarhat-antiseml-tizem. Na drugem bregu je asocialnost Lisbeth Salander in njeno ponosno kršenje organizacijskih družbenih struktur - še zlasti kolikor je družba vse bolj digitalna - reinkarnacija kaotičnega separatizma Tylerja Durdena iz Kluba golih pesti.
3	Op. ured.: Glej tudi obširen tekst
Zorana Smiljaniča o Larssonu in knjižno-filmskem fenomenu Milenijske trilogije v Ekranu, november 2010 (str. 28-33).
O m
LU (C
Z <
1/1 Z3
o
Socialno omrežje
Sorodnosti s slednjim je še veliko. Najbolj vpadljiva je Fincherjeva vrnitev k nečemu prepoznavno švedskemu. Pripovedovalec Kluba golih pesti je bil pred srečanjem s Tylerjem Durdenom »suženjikejskegagnez-dnega nagona«. Obsedenost z notranjo opremo iz Ikee je bila za Fincherja škrlatno znamenje potrošniške prenažrtosti. Sedaj mu je postavitev pripovedi na Švedsko ponudila priložnost, da motiv še globlje ironlzira. Iz Ikee je notranja oprema svetlih domovanj tistih protagonistov, ki so v povesti pripadniki »nove«, socialdemokratske, povojne Švedske. Starejši, predvsem negativni protagonisti prebivajo v mračnih, zatohlih bajtah, naphanih s spominki na mizogino in nacistično preteklost. Izjemi sta dve. Morilec in seveda Lisbeth. Lisbe-thino stanovanje spominja na utrjene, zatemnjene brloge Doeja, Sommerseta, Durdena in Graysmitha. Morilčevo bivališče je sicer najizraziteje »ikejsko« od vseh, toda podpira ga klet, kjer so osovražene ženske podvržene grdemu ravnanju z električnim orodjem. Ikeina oprema se umakne tež-koindustrijskim elementom, namenjenim zastrupljanju, vklepanju, vrtanju in rezanju. Za Ikeino podobo družbeno odgovornega podjetja se skrivajo porazni delovni pogoji pri azijskih podizvajalcih? Dediščine rasnega supremacizma in krščanskega ženskomrzništva ni mogoče na mah izničiti s skandinavsko državo blaginje? Skandinavska država blaginje kot takšna ne bi obstajala brez temeljne nepravičnosti, ki je ne želijo popraviti niti najbolj vneti socialni demokrati? Ni povsem jasno, na kateri stopnji kritike se ustavi Fincher. Nedvomno je le, da je tako kakor v Sedem, Klubu golih pesti in drugih svojih filmih očarano zazrt
v lik - tokrat močan ženski lik ki sporno polje v celoti zavrača. Ko z razrešitvijo zločina - s samosvojo osamelo virtuoznostjo - drezne v njegovo spornost, ga preobrazi, obenem pa zgradi skromen nastavek za svojo lastno preobrazbo in vsaj za zmeren izstop iz popolne osame.
Molk
Pripovedovalec Kluba golih pesti poudarja, da se s pretepi odstira tisto bolestno stanje, v katerem se je treba v nedogled nesmiselno pogovarjati. Podobni so Llsbethinr vzgibi za molčečnost, za hladno, soli(psi) stično osredotočenost na delo, nepredirno za večino tistih, ki jo nagovarjajo. Molk je izraz njene samosvojosti - navsezadnje nepotrpežljivosi do tistih, ki ne umevajo tako hitro kakor ona - in hkrati obramba pred neželeno pozornostjo, bodisi zagledanega, a disciplinirano zadržanega šefa bodisi dodeljenega skrbnika, ki je sadist in posiljevalec. Fincher je dejal, da je po štiridesetih prebranih straneh dojel, zakaj so mu poslali Larssonovo knjigo. To sploh ni presenetljivo. Lisbeth Salander se docela prilega v njegovo menažerijo zasebnih in posebnih osamelcev. Tudi zaradi literarne prsti, iz katere jo je zagnetel Stieg Larsson:
Pika je sedela za mizo, glavo je naslonila na roke. Zasanjano je strmela na plapolajočo lučko, kije stala pred njo. »Ona - ona je na neki način tako sama,« je rekla Anica in glas se ji je malo tresel. [...] »Če bo pogledala semkaj, ji bova lahko pomahala,« je dejal Tomaž. Toda Pika je le zasanjano strmela predse. Nato je ugasnila luč.