kM N I N A N V G O E T O 1 9 4 O L E T N Š T. 10 Dom in sict, letnik 52, številka 10 Vsebina Leposlovje in znanstvo: Pepči Marine / Sklonjena krizantema (Iz tvojih pisem, V pozni jeseni, Hrepenenje, November, Samota). 577. Janez Jalen / Ograd (Cvetoča brda). 580. Jože Kastelic / Jesenske pesmi (Hlad, V strmi senci, Privid). 587. Leopold Stanek / Zimski soneti (Ribe, Starec, Videnje). 589. Tone Čokan / Na sveti večer. 590. Stane Mikuž / Freške Franca Ilovška na Sladki gori (2. del). 591. Vinko Žitnik / Večer. 602. Jan Stražovec / Literarno-zgodovinsko delo Arneja Novaka. 603. France Bevk / Otrok. 613. Razglednik: Književnost: Dušan Ludvik: S potepuško palico (J. Kastelic). 622. / Anton Ingolič: Na splavih (T. Čokan). 624. / Aleš Ušeničnik: Izbrani spisi IV. zv. (J. Rakovec). 625. / Ljubljana. France Stele. (St. M.kuž). 627. / Mile Budak: Rascvjetana trešnja (Joža Gregorič). 628. Zapiski: Stoletnica „Slovenske knjižnice ljubljanskih bogoslovcev" (Janez Kotar). 632. Umetniške priloge: SI. 29 — 32: Čudeži (Freske Fr. Ilovška na Sladki gori). Vinjete so delo akad. slikarja Marija Preglja. Dem in svet izhaja 15. vsakega meseca, desetkrat v. letu, z izjemo mesecev julija in avgusta. — Naročnina znaša letno 80 dinarjev, za dijake 60 dinarjev. Dovoljeno je plačevanje v obrokih. — Izdaja ga konzorcij Doma in sveta, ki ga predstavljajo: dr. Joža Lovrenčič, Mirko Javornik, dr. Stane Mikuž, Severin Sali, dr. Tine Debeljak in dr. Alojzij Odar. — Odgovorni izdajatelj: dr. Alojzij Odar. — Odgovorni urednik dr. Tine Debeljak, Jugoslovanska tiskarna. — Upravništvo: v Ljubljani, Pred škofijo 5. — Tisk in klišeji Jugoslovanske tiskarne v Ljubljani. — Za tiskarno odgovarja: Kramarič Jože. Pepči Marine I Sklonjena krizantema Iz tvojih pisem Pod oknom osiplje se najin jasmin in v vazi so tvoji nageljni umrli. V zadnjih pogledih so razprostrli čez dušo samotno zbledeli spomin. Trak mesečine je v zastorih obvisel, v sklonjenih vejah veter pozvanja. V tvoje smehljaje vsa trudna se sklanja preko daljav moja žalostna misel. Počasi nad gradom mesec vesla, pri cestnih svetilkah vasuje polnoč. Sanje zajele so v svetli obroč tvojo podobo iz sluten j srca. 37 577 V pozni jeseni Zdaj komaj vidno dalje čas drsi. Nad praznim poljem vrana se oglasi, prevpije molk in žalostna počasi v zamahe težkih kril meglo lovi. Cvetovi drobnih, belih krizantem se sklanjajo globoko čez plotove, kot bi hoteli v goste boli nove priklicati spet sebi in ljudem. Nič več se ne nasmehne tvoj obraz v okviru rož in dvignjenih zaves, otresla listje je jesen z dreves, a meni je zaprla tvoje duri. Zapekla me je misel v mračni uri: postala sva si tuja — ti in jaz. Hrepenenje Čez žalostnih spominov bledi most preteklost spet te v moje sanje vrača, ko z dolgimi kazalci čas obrača, se vpleta med zvenenje ur bridkost. V razdaljo dni, ki je med naju legla, sva usločila pričakovanja lok. Bil preširok je razodetij krog, da bi trenutek večnosti prestregla. Razcepila sva cesto v dve smeri. Zdaj nad razpotjem v globočino brezen se utrinja zvezda — najina ljubezen. Le tiha misel — snežno bel labod — v večerih plava tja na tvojo pot, ko vse močneje te srce želi. November Zdaj so vsi dnevi kakor težka sita, oprezno droben dež se skoznje tipi je, med gole veje se bolestno vsiplje, ko stežka polni praznih ur korita. Neslišno kot po prstih čas odhaja, a na križišču tvojega poljuba v stopinjah plitvih globlje čelo guba — nemirno si jih trudna skrb osvaja. Zaman si dvigam na zbledelih lokih minulost, z venci mrtvih sanj ovito. Zvonita srci že preveč ubito, ko vračava ljubezen le v obrokih. Samota Na okna se je trudno mrak naslonil, tesneje sence so objele vas. Pobožno je nad temne strehe sklonil v meglo zavit večer svoj tih obraz. Bolno se molk nagiba čez previse ob robu ur nanizanih minut. Spomini medle črtajo obrise, kot s peskom je z nemirom čas posut. Čez prazno cesto onemoglo sega si dvoje jablan z vejami v pozdrav. Med njiju kot med naju večnost lega v preozko krsto žalostnih daljav. Janez Jalen I Ograd Cvetoča brda Mandeljni so se bili osuli, breskev in marelica sta ozeleneli, češnja je nastavila sadež, odgnala je trta, sadovnjaki so se pa ogrnili v pisano tkano odejo rožnatega cvetja. Čebele so šumele v kronah drevja. Iz nižine navzgor je tu pa tam dahnila rahla sapa, se za hip pomudila ob visoki škarpi in ovila Pavlo v prijetno božajoč vonj cvetočega sadja. V vinogradu je doneče žvižgal kraški drozd, naokrog pa je gostolel zbor ptičev. Pavla jih je komaj slišala. Vse njene misli je prevzela pesem po prsih rjastordečkastega pevca, ki ga ni videla, pa se tudi ni marala razgledovati za njim, da bi ga ne prepodila. Preveč živo jo je spominjal minulih časov. Prav na isti klopci je sedela pred sedmimi leti s Filipom. Drozd je žvižgal na grebenu iz kamenja zložene ograde tik pod njima. Obrnjen je bil naravnost proti Pavli, kakor bi bil že takrat vedel, da jo poljubo-vanje z doktorjem Andrejčičem kaj kmalu privede za trdno zaklenjeno ograd v Begunjah, kjer bo več pomladi zapovrstjo grenko koprnela po goriškem soncu in po njegovi, vinograde oživljajoči pesmi. Preden se spet vrne, se pa vse preobrne, kakor se ji še sanjati ne more. Takrat je razcvela Brda zagrinjal mrak, daleč spodaj so se v Gorici prižigale prve luči, ona je bila pa trdno preverjena, da je zastavila korak v jasen dan življenja. Drozd je utihnil in se nizko nad Pavlino glavo preletel k samički, ki se mu je oglasila na kamnitni rebri, posuti z drobnim cvetjem. Danes se cvetoča Brda kopljejo v blagem dopoldanskem soncu, v Gorici bleste visoki zvoniki, bele cerkve in dolge vrste hiš, njej sami se pa temni pred očmi in ne ve, v katero stran naj se prestopi. Morebiti bi bilo celo bolj prav, da je ostala do konca prisojenih ji dni v kaznilnici. V nadaljnjih treh letih bi se spet dokaj spremenilo. S Filipom bi se morebiti vsaj pogovoriti mogla, preden se dokončno razide z njim. Ona se do njega ne bo ponižala, njega samega pa ni na spregled. Olga Staničeva ga ima trdno ujetega v svojih mrežah. Pavla se je zdrznila, kakor bi bila zagledala kačo pred sabo. Preveč je pretrpela zavoljo te ženske. Kaj si je prizadejal gospod kurat, preden ji je dopovedal, da ji mora odpustiti. Šele ko ji je postavil za zgled ciganko Kati, se je vdala. Hkrati si je pa zaželela, da bi tudi njo odnesli na vrt odrešenih. Po srečanju z možem in Olgo je kaznjenka Andrejčič pričela medleti. Venomer je bila zamišljena. Govorila je samo najpotrebnejše. Oko se ji ni nikoli več zasolzilo. Zdravnik jo je večkrat skrbno pregledal in zastonj iskal kal bolezni. Za božič je pa sestri prednici naravnost povedal: »Telo je zdravo, duša pa je na smrt bolna.« Še isti dan je prednica, sestra Gabrijela, spisala predlog za pomilostitev kaznjenke Pavle Andrejčič. Uradni spis je pa podprla še z vsem svojim vplivom, ki ni bil majhen. Dosegal je ministrstva in celo cesarski dvor. Za uspeh svojega posredovanja je zvedela dokaj prej, nego so neme črke prehodile službeno pot. Poklicala je k sebi Pavlo, da ji vsaj namigne na skorajšnje odrešenje. Velela ji je sesti in hotela že s tem pokazati, da je več ne šteje med kaznjenke. Da začne pogovor, je vprašala: »Gospa! Koliko časa ste že pri nas?« Pavla je začudeno pogledala. Skušala je uganiti, kaj ji usmiljenka prav za prav hoče povedati. Zavedala se je, da nuna nič manj natančno ne ve, koliko kazni je že prestala, kakor ona sama. Če je pa slučajno pozabila, bi lahko pogledala v njen spis in bi je ne bilo treba klicati predse. Pa kaj bi razmišljala. Ubogljivo je odgovorila: »Nekaj dni manj kakor štiri leta.« »Draga moja!« Sestra prednica se je dobrohotno smehljala: »Za našimi zidovi je življenje moreče enakomerno potekalo, zunaj se je pa v tem času marsikaj predrugačilo.« Pavla je molče prikimala in povesila oči. Zbala se je, da bo usmiljenka napeljala pogovor na Filipa in Olgo. Bolelo bi jo. Na moža zadnje čase niti mislila ni rada. Sestra prednica je pa pričela pripovedovati, kako vse drugače so sedaj ženske oblečene, kakor so bile pred štirimi leti. Da bi bila videti Pavla kaj staromodno, če bi odšla v enako krojeni obleki v svet, kakor je v nji prišla v kaznilnico. In da bi bilo prav, je pripomnila, če bi Pavla svojo obleko prenaredila. »Počemu? V treh letih spet zastari.« Pavla ni mogla več molčati. »Ne, draga moja.« Sestra prednica se je rahlo nagnila proti Pavli, kakor bi ji hotela zaupati skrivnost, ki je nihče drugi ne sme slišati: »V nekaj dneh boste zopet prosti. Pomiloščeni ste.« Pavli se je za hip razjasnil obraz. Sestra prednica je že pričakovala, da veselo vzklikne. Kaznjenka Andrejčič pa je povesila pogled v naročje, v katerem so ji mirno počivale sklenjene roke. »Kaj premišljujete?« je hotela vedeti sestra prednica. »Kam naj grem?« je odgovorila Pavla z ubitim glasom: »K možu me ne spravite za vse na svetu, staršem pa ne maram biti v sramoto. Kdo na svetu naj verjame, da nisem zares goljufala, če bo Filip pred očmi vseh živel z drugo, jaz bi pa nič ne oporekala. Niti najbolj uvidevni sodniki ne. Najraje bi postala usmiljenka, pa vem, da bivše kaznjenke in od moža zapuščene žene ne smete sprejeti. Kam naj grem?« »Uboga moja!« Sestri prednici se je Pavla v srce zasmilila. Dolgo jo je pogovarjala in tolažila, nazadnje je pa odločila, da ji bo sošolka, sestra Ksaverija, pomagala oditi nazaj v svobodo. Pavla se je sama sebi zazdela podobna otroku, ki še ne zna hoditi. Primeri se je grenko nasmehnila. Sestra prednica je pa mislila, da se ji je le posrečilo vsaj malo razvedriti nesrečno gospo. Prijazno je odslovila najnovejšo pomiloščenko. Za Pavlo je zabrenčal debel čmrlj. Stikal je po škarpi od luknjice do luknjice in iskal pripravno zavetje za svoje gnezdo. Za nekaj minut je zamotil Pavlo, da je pozabila na kaznilnico. - r Čmrljeva matica se v golem kamenju ni ustalila. Odletela je prek vinogradov. Pavli pa so se povrnile prejšnje misli. Spomnila se je Johane Zemljak. Čim bolj so se stekali njeni dnevi v kaznilnici, tem bolj je bila »teta« nasajena. Prav takrat, ko se je vrnila Pavla od sestre prednice nazaj na oddelek, bil je ravno odmor, se je jezila, zakaj ne sme ostati zanaprej kot dekla v graščini, ko vendar ne zahteva nič drugačnega življenja, nego ga je bila deležna doslej. Kaznjenke so jo pa vsevprek dražile, kako si oddahnejo vlačuge, ko ne bo nje, ki jih je včasih naravnost neusmiljeno gnala pri delu. Johana je vzrojila: »Ne bodo se za dolgo.« ' . r Pokazala je skozi okno, kjer so spodaj na njivah zadnje dni pogledali prvi zeleni prameni ozimine izpod kopnečega snega. Trdo se je zarekla: »Za primoj tristokrat! Plela je še ne bom. Žela bom pa že prav gotovo onole pšenico tam doli. Že kaj naredim, da me spet zapro. Če drugega ne, razpraskam tisti candri, ki se sedaj širokoriti na moji zemlji, obraz in ji odgriznem gosposki nos. Kar pripravite se! Ne boste lenarile poleti.« Kaznjenke so se glasno zakrohotale, Pavla je pa Johano zavidala. Kaj se ji mara. Zemljak jasno ve, kaj hoče. Ne zahteva mnogo. Za trdo delo samo golo življenje. Ona sama si pa želi dokaj več, pa še niti tega ne ve, kako naj se zanaprej preživlja. Naslednje dni je Pavla prenarejala svojo obleko. Pomagala ji je kaznjenka Vrhovec, priznana šivilja. Tudi klobuk sta preoblikovali. Prvega sušca 1890. leta so se kaznjenki Pavli Andrejčič, še vedno mladi ženi uglednega doktorja, odprla vrata begunjske kaznilnice, za katerimi je polna štiri leta delala pokoro za krivdo svojega moža, ki ,si je bil med tem časom privzel drugo žensko, Olgo Staničevo, nekdanjo njeno tekmovalko. Pavla je zjutraj prejela sveto obhajilo; ne zato, da ustreže želji gospoda kurata in sester, ne. Trudna in obtežena je iskala v presvetem zakramentu poživljajoče moči za na pot nazaj v sovražni svet. Med mašo se je zazrla v obraz Marije Zmagovalke, v Jezuščka v njenem naročju in v srebrno srce na prsih Brezmadežne in si zaželela, da bi bilo tudi njeno ime zapisano na listku, ki ga je bil kurat doktor Jeglič zaprl v tesno posodico in tako pred božjo Materjo izenačil kaznjenke, paznike, nune in sebe, doktorja bogoslovja. Koj po zajtrku, še preden se je oddelek razšel na delo, je prišla po Pavlo sestra Ksaverija. Pavla je vzela iz svojega predala zavitek, v katerega je bila pospravila nekaj drobnih stvari, se poslovila od sestre in kaznjenk in odšla. »Te ne bo nikoli več nazaj,« je poltiho pripomnila za njo Vrhovec. »Te ne, te. Tudi sedaj ni zaslužila,« je glasno povedala Zemljak. »Sam Bog pa naj pošlje, ko se vrnem, tisto cipo v Begunje, ki je ta leta motila Pavlinega dedca. To bi ji pregnala slo iz prespočitih udov. Primoj tristo devet in devetdesetkrat!« Kaznjenke so postale radovedne in bi bile rade kaj več zvedele. Zemljak jih je pa rezko zavrnila: »Kaj vas pa briga, babe privoščljive.« Saj tudi sama ni dosti vedela. Samo mimogrede je ujela nekaj besedi. Johani se je tudi iztekel štiriletni zapor. Pa se ji nič ni mudilo oditi. Obotavljala se je in trdila, da ji pripada še kosilo v kaznilnici, ko ga je prvi dan zamudila. Nune ji niso oporekale. Še dobro se jim je zdelo. Bila je živa priča, da kaznjenke niso slabo oskrbovane. Pavla in Ksaverija sta odšli v pisarno. Vpričo sestre prednice je Pavla podpisala, da je v redu prejela vse svoje stvari in da ji je bil zaslužek pošteno izplačan. Pavla je gledala našteti denar, kakor bi njen ne bil. Nič kaj voljna ga ni bila sprejeti. Zdelo se ji je, kakor bi s tem njeno štiriletno trpljenje zgubljalo pravo vrednost. »Pa še nekaj imate shranjenega pri meni, draga gospa!« Sestra prednica je položila na mizo težak zakonski prstan. Pavla je prebledela. Zlatega obročka se kar ni hotela dotakniti. Šele ko jo je nuna resno opomnila, da mora svoje vrednote vse vzeti, ker so pač predpisi taki, je prstan spustila v žep poleg robca. Roko je podrgnila ob predpasnik, kakor bi jo bilo zlato, ki naj bi spominjalo na večno njeno in Filipovo zvestobo, speklo v prste. Prednica ni hotela pokazati, da je opazila nemirni pregib. Prijazno je nadaljevala: »Pri nas je tudi navada, da vsaka, ki odhaja, dobi nekaj popotnje. Gospa! Vi je sicer ne boste rabili. Bodite pa ljubeznivi in je nikar ne zavrnite. Sestram in tudi meni bi se ne zdelo prav. Naše misli in naše molitve vas pospremijo. Priznam, da nam je po svoje hudo.« »Meni tudi!« Pavla se je ozrla na molčečo sošolko Ksaverijo. Solzo je videla lesketati se v njenem očesu. Sestra prednica je brž povzela besedo: »Naj vam nikar ne bo hudo, ljuba gospa. Dobri Bog vam je naložil križ za tuje grehe, ki ste ga vdano in pogumno nosili.« »O, ne. Večkrat sem padala pod njim.« Pavli je kar sama ušla beseda. »Kdo bi ne,« je opravičevala nuna Pavlo. »Sam naš Gospod je trikrat omagal. Neskončno modri Bog, sem hotela reči, vam je nenavadno kmalu, sama sem kaj malo upala, da uspem, nenavadno kmalu vam je odprl vrata iz hiše pokore. Zdi se mi, da vas pošilja osvobojevat tistega, s katerim ste nerazdruženo povezani za vse življenje.« Pavla je molčala. Niti gubica ni trenila na njenem obrazu. Sprejela je darilo sester, zavitek jestvin, se res iz srca zahvalila za naklonjenost in obljubila, da bo sporočala, kako se ji bo zanaprej godilo zunaj v svetu. Pavla doslej še ni niti enkrat pisala nazaj v Begunje. Ni vedela, kaj. Filip je nekam izginil. V Gorici ga nihče več ne vidi. Bog ve, če ga bo sama še kdaj. Da bi si le ne bil kaj naredil, jo je skrbelo vsak dan bolj. Navsezadnje je le njen mož. V vinogradu za njo so zašumeli pritajeni koraki. Poklicala jo je mama: »Pavlica!« »Kaj bi radi, mama?« Hči je zaokrenila glavo. »Malicala bi kaj, da se čimprej popraviš,« je poskrbela mati. »Hvala. Nisem lačna.« »Ali naj ti sem prinesem,« je silila mati. »Oh, nikar. Pridem kmalu sama,« se je branila Pavla. »Pa ne smeš pozabiti!« »Ne bom.« Tiho, kakor bi se bala zmotiti hčerine misli, je Gradišnica odšla po vinogradu navkreber nazaj k ognjišču. Pavla pa je spet začela hoditi v spominu po begunjski kaznilnici. Iz pisarne sta se povzpeli s sestro Ksaverijo po polžasto zavitih stopnicah v stanovanje gospoda kurata. Na visokem hodniku je odjeknil pod podkovanimi čevlji pisan tlak, zložen iz brušenih kamnitnih plošč. Ustavili sta se pred umetno izrezljanimi in s starinsko zavitim železom bogato okovanimi vrati. Pavla je bila razburjena, da je slišala biti srce. Rada bi se bila malo pomudila, pa je sestra Ksaverija že potrkala. »Naprej!« Sestra Ksaverija je odprla vrata in se umaknila, da počaka zunaj. Pavla je vstopila. Narahlo zardela v lica je pozdravila: »Hvaljen bodi Jezus Kristus!« »Na vekomaj. Amen!« je odgovoril kurat Janez Birjan, odložil pero in vstal od pisanja. Pavli je ponudil stol pri mizi na sredi sobe in sam sedel na drugo stran. Da je mogel videti Pavli naravnost v obraz, je odmaknil šopek rdečega res j a in belih kurjic s srede na vogal. Resno zamišljen je spregovoril: »Gospa Pavla! Ze več dni preudarjam, kaj naj vam povem ob razstanku.« »Za vsako besedo vam bom hvaležna, prečastiti.« Pavla se je uglajeno poklonila. Kar pozabila je, da še vedno nosi obleko kaznjenk. »Gospa doktorjeva!« Kurat Birjan je položil dlan na mizo: »Vam se morebiti zdi, da so bila štiri leta, prebita pri nas, izgubljen čas.« »Ne, gospod kurat! Zavedam se, da sem dokaj pridobila, posebno v razgovorih z vami. O življenju sedaj vse drugače sodim. Prej sem napak.« Pavla je govorila neprisiljeno, kakor nekdaj doma v salonu. »Gospa Pavla!« Kurat je postavljal besede, kakor bi vsako posebej pretehtaval. »Odkrito priznam, da se čutim majhnega pred vami.« »Gospod kurat?« je zastrmela Pavla. »Nič ne oporekajte,« je pribil z roko duhovnik. Rešili ste nadarjenega moža, s katerim vas je združil Bog v zakramentu svetega zakona. V zaslepljenosti je hotel poseči po lastnem življenju.« »Sedaj hodi po še bolj zgrešenih potih,« je pripomnila Pavla. In kakor bi hotela pokazati, da se ne mara pogovarjati o Filipu, je pogledala navzgor proti stropu in pričela opazovati bogato, blestečebelo štukaturo, izmed katere so gledali nanjo v več kakor naravni velikosti izdelani, skoraj popolnoma goli otroci. Pavla se je ta trenutek jasno zavedela, da ne bo nikoli mati. Bilo ji je kar prav. Celo dobro se ji je zdelo, da doslej ni imela otrok, kakor si jih je včasih naravnost bolestno želela. Kako naj bi pa opravičila pred njimi, ko bi odrasli, očetovo ravnanje. Filipa bi morali zaničevati, če bi le količkaj ljubili njo. Ne, ne. Da se čimprej znebi trpkih misli, je pričela pozorno opazovati raznovrstno divjad, naslikano v različno obrobljene ploskve. Kakor bi videl v Pavlino dušo, se je kurat Birjan začuda zresnil. Vstal je. Črni talar ga je nekako odmikal brigam vsakdanjega življenja. Njegov glas je zazvenel, kakor bi več ne govoril sam iz sebe: »Gospa! Res hodi vaš mož po nerodnih potih, ima pa le še vedno čas, da otme svojo dušo. Če bi vi ne bili prevzeli njegove krivde, bi ga ne imel več. Utegne biti, da ga vprav vi z vašimi dosedanjimi odpovedmi in z nevšečnostmi, ki vas še čakajo, rešite pogubljenja. Vse premalo se zavedamo, da smo ljudje skrivnostno povezani med seboj v ljubezni in trpljenju, pa tudi v zadostovanju za medsebojne krivice in za žalitve, ki jih prizadevamo Bogu. V tej smeri, gospa, hudo preizkušana duša, iščite smisel svojemu življenju.« »Si bom prizadevala, prečastiti!« Kurat se je odkritega razgovora razveselil. Razjasnil se mu je obraz. Da bi pa svojo misel še bolj poudaril, je dal Pavli za spomin podobico Odrešenika, za grehe vsega človeštva pribitega na križ. Za slovo ji je pa voščil srečo pod še vedno ohranjenim stropom v nekdanjem lovskem salonu plemiča Lamberga prav z njegovimi besedami: »GOT GEBS GLVKH.« Pavla se je nasmehnila in odgovorila po črkah nad vhodom na dvorišče graščine: »GOT GEBS GLVCKHSALIG END.« Čez dobro uro so za Pavlo zadnjič zarožljali ključi v vratih mogočnega vhoda. Oblečena spet v svojo lastno obleko je hodila dokaj bolj lahkotno. Sicer se je pa pri tehtanju ugotovilo, da je zadnje čase izgubila precej na teži. Tudi črni kovčeg, ki ga je nosila v roki, je bil kaj lahek. Nekaterim kaznjenkam se naravnost mudi, da pridejo, ko se jim odpro vrata kaznilnice, čimprej na cesto. Pavla in sestra Ksaverija sta pa zavili po odkidani, pa še vedno zmrzli poti, skozi drevored golih kostanjev proti odkopnelim bregovom pod Rebrijo. Pavla je natrgala droben šopek redkega zgodnjega cvetja. Položila ga je na še lahno zasneženi grob ciganke Kati. Pomolila je za pokoj umrle prijateljice. Oko se ji pa ni zasolzilo. Saj bi bila rada menjala z njo. Vprežen v koleselj in odet v živozeleno kocasto odejo je pred hlevi čakal Lisko. Pavla sama ni vedela, kdaj jo je Minca posadila na voz, sedla sama poleg nje, tesno zavila kolena in pognala. Koleselj je drdral po trdi cesti, Pavli pa se je bleščalo pred očmi, kakor bi se bila res odvadila polne svetlobe. Minca je kaj kmalu spoznala, da sošolka najraje molči. Ni je nadlegovala z vprašanji. Pri Potočniku je Pavlo pozdravila mama. Pričela je glasno ihteti. Pavla jo je presrčno objela: »O, moja mamica!« Sama ni potočila solze. Čez tri dni je žena doktorja Filipa Andrejčiča podarila svoj zlati zakonski prstan Materi božji na Brezjah. Ko sta se z mamo vrnili nazaj k Potočniku, ju je čakalo očetovo pismo, v katerem je sporočal, naj prideta, da je že vse uredil. Tudi to je moralo biti domenjeno, da sta se že v temi pripeljali v Gorico in ponoči domov. Dnevi potekajo. Brda so se razcvela v višek lepote. Petje ptičev gluši ušesa. Vse se oživlja. Nekdaj vedno vesela Gradišnikova Pavla pa poseda naokrog kakor bolnik, ki je pred kratkim ušel smrti. Vsi jo mi-lujejo. Komaj upajo vpričo nje glasno govoriti. Oče in mati sta vsak dan bolj zaskrbljena. Ona sama pa otopeva. Svojo balo spet vidi doma. Kje pa hodi Filip, se ji niti ne sanja ne. Zdi se ji, da bi ji odleglo, če bi se mogla razjokati. Po poti navzgor je prišel pismonoša. Izročil je Pavli petkrat zapečateno pismo. Prepoznala je Filipovo pisavo in s tresočo se roko potrdila, da je pismo res sama prejela. Obdarila je sla in obotavljaje se prelomila pečate. Razgrnila je obsežen list in se začudila nagovoru: »Največjega spoštovanja vredna žena!« Pavla kar verjeti ne more. Bere in pretehtava besede. Filip priznava, da ga je do dna srca presunil očitek, naj najprej poravna, kar je dolžan pred Bogom in ljudmi in šele potem zapravlja z ničvrednimi ženskami. Sporoča ji, da je do zadnjega povrnil storjeno škodo, še prej pa odslovil Olgo Staničevo. Če ne verjame, naj vpraša lastnega očeta, ki je bil priča tem njegovim dejanjem. Sam odhaja kakor berač v tuj svet, kjer bo skušal pomagati predvsem svojim rojakinjam, ki si jih dokaj služi kruh ob bregovih Nila. Pavli se je začel obraz jasniti. Zameglile so se ji pa oči, ko je spet brala, da je ona sama močna žena, ki je njena cena kakor stvari iz daljave in od skrajnih mej. Da se bosta pač težko še kdaj v življenju videla, bo pa njen mož mislil nanjo vsak dan, do zadnjega diha, up sreče pa, da onkraj groba hrani. Pavli so omahnile roke s pismom vred v naročje. Zamižala je. Obšla jo je čudna omotica. Mižala je in ni vedela, ali sanja ali je res, ko je zaslišala božajoče glasove vijolin. Počasi je odprla oči in zagledala pod sabo na poti cigane. Ko j je prepoznala Tončka, brata pokojne Kati. On je vodil godce. Pavli se je storilo milo. Naslonila je obraz v roke. Po dolgem času je spet zajokala. »Pavlica! Ljuba moja Pavlica!« Mama, ki je prihitela in prisedla, kar ni mogla utolažiti hčere, kakor bi hotela Pavla vse pridržane bolečine iz svojega štiriletnega bivanja v kaznilnici iz jokati ob pesmi ciganov. Šele ko je oče od vedel godce, da jih pogosti, se je umirila. Ob zorečih češnjah so se pordečila tudi Pavlina lica. Gradišnikova Pavla se je spet znala smejati. Jože Kastelle I Jesenske pesmi Hlad Hlad iz lahkih logov diha vate mrak, skoro boš prestopil tihi večerni prag — megla v dolini vstaja, prihaja noč za njo, podobnost meni daje s Teboj. V strmi senci RTič nikdar mi ne zapre prepada: če bi sneg vanj dolge bele dneve padal, dež pojil temo, ki vstaja iz hlada. Je globina — dež in sneg ne znata mojih srčnih ran prekriti z mirom varnim: prideta samo in spet nehata. Temni gozd zvečer živali skrije, vendar sled se najde... o, ko gre za plenom, naj še mene dobri lovec ubije! Pracvet mraka mora mi vzcveteti gori v strmi senci slokih lip na holmcu, žar solza kot roso vase vzeti. Tih je grob, zanj trav nihče ne vpraša; Sam čez gozde mesec v blesku zvezd potuje, lovski rog se ne oglaša. Lipa ne diši, kresnica zadnja pada in ugaša. Privid Rfebo razgrinja svoj privid blesteči, nekaki zvezdni plameni žarijo kot duše, kadar drzno poletij o iz pustih krogov k spreminjavi sreči. Tema drži pokorno plašč prosojni, iz dna vzdihuje le megla zgubljena kot bi tožila žena zapuščena o vsej ljubezni, davno že pokojni. Molčeča je ta tožba pregloboka, še globlje teče hitri potok nemi, vi juge prehiti mu moj tek premi, ne zadrži me mile vrbe roka. Med duše, kadar drzno poletij o iz pustih krogov k spreminjavi sreči, sem planil in dosegel kraj blesteči — a spet izpal iz roja... Ze bežijo prividi v svitu sivem, že medli j o. Leopold Stanek I Zimski soneti Riba Odšlo je sonce, zima ga je skrila. Zdaj črna prst zmrzuje v trde grude; z odejo kmalu se bo pregrnila, da si spočije svoje trudne ude. V ozvezdju kozel — v snegu ples viharja, a nam ob topli peči govorita nebes podobi ribiča, vodnarja, iz tisočnočnih pravljic zaživita . .. Zdaj Riba razodene nam skrivnosti — naš skrivni znak je za sveta življenje, ki čašo nam naliva vseh trpkosti — Človeku slednjemu je v odrešenje, ko svetonočni zvon miru, sladkosti, v onostransko nas zaziblje hrepenenje. Starec Luč smo prižgali in temo pregnali. Obdani z dolgo senco so predmeti, ki v vdani službi zveste so živali in morajo v temi kot mi umreti. Oči so starčku z vlago se zalile, a v duši vse bolj jasno mu postaja. V počitek so mu veke omahnile, ga slutnja večnega miru naslaja. Na drevju golem se belijo veje, lepot iskalca mami harmonija, kristale, ki rastö po snegu, šteje. Ob hladnih čarih duša se opija in se trenutku bliža vse hitreje, ko jo prevzame večna simfonija. Videnje Pobeljena so polja nam in pota, a. kolesi, mraz. ein^a. in Povsod ledenih rož cvete lepota, jim sonce mavrice pošilja svoje. Življenja čutim vsak dan dihe kratke po beli sapi, ki iz ust uhaja. Od tam ni zame več besede sladke, srca toplota redko me obdaja. K junakom mrtvim daleč misel sili: ledene sveče so jim le prižgane, za domovino kri so pretočili — kot čudni vzroki zevajo jim rane . .. Počivajo, ne bodo več čutili, kdaj leto nam zdrsi v strani neznane. Tone Čokan I Na sveti večer Povsod plava kot blagoslov mirni vonj kadila, s katerim pokadili smo vse: kuhinjo, sobe, kleti in kašče in skednje in hleve. Kot smo storili pri nas, tako je proseče sosed napravil, tako zaupno molili so vsi vaščani: Daj, blagoslovi nas, o Bog, blagoslovi vsa naša dela, vse naše dneve! Sedaj smo pa vsi — vsak v svojem kotičku — kot ena sama Tvoja družina pri jaslicah zbrani. Nič več ne plašijo nas mučne razlike, za hip so prenehali boji. Kralj je krono odložil, puško vojak, plug izpustil iz rok je orač, zapustil je čredo pastir. Danes smo vsi le ljudje, tako nebogljeni, srečno brezmočni — Tvoji — Danes na sveti večer, ko pregnancem ob vodah babilonskih slutnja božjega miru vzplamteva močneje, ko zemlja ogromna, v vsej svoji bolestni teži, počiva — vsa mrzla in zasovražena — v topli dobroti božje dlani, da jo ljubeče ogreje. Mikuž Stane Freske Franca Ilovška na Sladki gori 2. Stilna oznaka Ilovškovih sladkogorskih fresk. Konstantni napredek racionalizma in umetnostnega naturalizma, ki je viden v Ilovškovem umetnostnem razvoju fresk v Zalogu (1.1724.), — Ilovškovega mladostnega dela, — preko pomembne realizacije domačega iluzionističnega stila v slikarskih kompozicijah pri. sv. Petru v Ljubljani, je v sladkogorskih freskah gotovo razločno zaznaven. Duhovno razpoloženje časa, ki se po tridesetih letih 18. stoletja v vsej južni Evropi vedno dosledneje umika ideološko pomembni, patetično vzvihrani baročni miselnosti in jo nadomešča s stvarnejšim gledanjem na svet in človeka, je mogočno in iskreno izzvenelo v tem predzadnjem velikem Ilovškovem predsmrtnem delu. Stanje baročnega iluzionizma je v sredi stoletja v severni Italiji in južni Nemčiji — ta dva umetnostna centra prihajata za nas v poštev — nekako takole: V severni Italiji je bolonjski eklekticizem, (ki je za razvoj našega iluzionizma bil gotovo usodne važnosti in nam ga je posredoval G. Quaglio, učenec Fran-ceschinija, enega vidnejših zastopnikov te umetniške struje v Italiji), prešel v novo razvojno fazo v umetnostnem delu genialnega Benečana G. B. Tiepola. V letih 1743—44.2 je Tiepolo dovršil freske v Chiesa degli Scalzi, med drugim veliko stropno kompozicijo »Prenos sv. loretske hiše«. Če primerjamo to delo s fresko, komponirano v visokobaročnem smislu kakega Pietra da Cortona ali Andrea Pozza (prim. n. pr. S. Ignazio v Rimu), se nam takoj pokaže velika stilistična razlika. Visokobaročni mojstri so zaradi razveljavljanja realne arhitekture, v dosego čim resničnejše iluzije in obenem poslušni baročnemu dinamičnemu principu vkomponirali na realno arhitekturo po kvadraturističnem načinu iluzio-nistično, močno poglabljajočo se perspektivično arhitekturo, iznad katere se je odpiralo prosto nebo z nebeško glorijo. Ta način upodabljanja iluzionistične arhitekture, ki je zahteval veliko znanja perspektive in splošne slikarske teorije, je posebno značilen za Andrea Pozza, ki je bil umetnik in teoretični pisatelj hkrati. Tiepolo je ta način upodabljanja že močno izpremenil. Iluzionistična arhitektura v cerkvi degli Scalzi razkroji sicer realno arhitekturo in izoblikuje tako novo telo, vendar o globinskem zaletu, ki je tako značilen za visoki barok, tu le ne more biti govora. Samostojno telo dozdevne zgradbe, pokoravajoče se določeni perspektivični shemi, se tu zamenja z dozdevnim sistemom, ki se neprimerno bolj drži realne podlage, jo deloma razlaga in akcentuira ter deloma budi videz novega prostora. Razlika v pojmovanju dozdevne arhitekture, ki jo Tiepolo v svojem ostalem delu še bolj in namerno poudarja, oziroma oblikuje v znamenju svojega časa, temelji na prin- 2 G. Fiocco: Giambattista Tiepolo. Fratelli Alinari, Firenze, 1926. Str. 44 si., 16 si. cipih modernega naturalističnega umetnostnega gledanja. Iluzionizem, ki je ustvarjal po določeni perspektivični shemi, n. pr. križanja dveh diagonal s središčem, ki je navadno tudi vsebinsko pomenih vrh, je še vedno v vodah baročnega idealizma, najsi je videz še tako realistično dognan. Naturalist Tiepolovega kova, dobro se zavedajoč prisiljenosti sheme, je tak način iluzionistične kompozicije zavrgel in ga nadomestil s svobodno slikarsko skupino. Na omenjenem oboku je skupina angelov, nosečih hišo, namenoma premaknjena iz središča nekoliko v levo ter tako ustvarja vtis slučajnosti in naturalistične neposrednosti. Druga posebnost Tiepolovega stila je novo pojmovanje umetnostnega koncepta kot iluzionističnega detajla. Strop realne arhitekture, izoblikovan kot preprost okvir, se nenadoma, brez iluzionistične kulise, odpre v nebo in gledalec v perspektivični skrajša vi ugleda prizor, premaknjen na rob okvira, kot izrez iz resničnega vesoljstva. Veličastna, osredotočena skupina visokega baroka, redoma zgrajena iz enega ali več koncentrično razvrščenih stožcev, se je tu zamenjala s skoraj povsem svobodno, enotno skupino, ki ima v svojem videzu neprimerno naturali-stičnejši učinek nekega dejanja, vršečega se resnično nad gledalčevo glavo. Ta način slikarske kompozicije, podprt po virtuozni uporabi svetlobe, je izgubil skoraj sleherno sled baročnega idealizma. Važen je predvsem tudi zato, ker tvori logičen razvoj h klasicistično pojmovani freski, kjer se osišče od vznožja kompozicije postopoma prenese v središče, kar je v benečanski umetnosti n. pr. že izvršil Francesco Guardi3 (Triumf boginje, palazzo Stuccy, Benetke) in kar pomeni obenem že konec baročnega iluzionizma. Ne samo v načinu oblikovanja dozdevne arhitekture, marveč tudi v pojmovanju vsebine in oblikovanju človeškega telesa, je vidna fundamentalna razlika Tiepolovega umetnostnega ustvarjanja. Prenos loretske hišice bi visokobaročni mojster redoma pojmoval kot svečan akt, kateremu bi pritegnil množico nebe-ščanov, važnih osebnosti na polju teološko spekulativnih dognanj cerkvenega nauka, skratka nekako civitas, Dei v malem. Tiepolo izvrši prenos povsem naturalistično, ne gre mu za demonstracijo čudeža, potrjenega po verodostojnih in religiozno čustvo izpodbujajočih pričah, marveč le za dogodek, kakor bi se realno mogel goditi. Gledalec je dvignil glavo, zagledal nad seboj ves dogodek: skupina angelov, ki tvorijo eno samo kroglo hitrostne energije, bo naslednji trenutek že izginila njegovemu pogledu. Menjavanje svetlobe, velikih temnih, senčnih in svetlobnih partij ves ta nemir še bolj krepi. Visokobaročni heroj, svetnik in udeleženec apoteoze v iluzionističnem svetu je po svoji zunanji obliki še vedno v daljnjem sorodstvu z idealiziranim nadčlovekom Michelangelovega kova. Telesa so idealizirana, nadnaravno krepka, drže vkljub skrajšavam še vedno dostojanstvene poze, razgibane v vročem verskem čustvu. Tiepolovi ljudje so že drugačni. V velikem zračnem prostoru se skoraj izgubijo, postajajo vedno bolj drobni, naravni, poze 3 Arte italiana, volume quarto; L'arte nei secoli XVII, XVIII, XIX. Mi-lano 1929. T 210. S. so resničnostno utemeljene n. pr. s poletom, lepotni tipi eklektikov se umaknejo naravni ljubkosti beneških lepotic in obdelava telesa je neprimerno naturalističnejša. Nekako tako je stanje Tiepolove umetnosti, — ki pomeni vrh napredka tedanjega iluzionističnega slikarstva — okrog srede stoletja in vi. 1751. ter 1753.,4 torej v času nastanka sladkogorskih fresk, ko izvrši Tiepolo vrsto dekoracij za bavarskega nadškofa v Würzburgu. S tem faktom pa že prispemo v drugi umetnostni krog južno nemškega ali bolje avstrijskega iluzionizma, ki je z usodo našega prav tesno povezan. Avstrijski iluzionizem, ki je nekako ob prelomu 17. v 18. stoletje pričel živeti kot posebna veja evropske umetnosti,5 je do sredine stoletja ustvaril nekaj pomembnih umetnostnih osebnosti (P. Troger, D. Gran, J. Rottmayr, M. Altomonte) in vrsto kvalitetnih del iluzionistič-nega slikarstva. Stilni razvoj te umetnosti, ki jo je sprožil italijanistični vpliv, se giblje po dokaj avtohtonih smernicah. Avstrijski iluzionizem je po svoji geografski pripadnosti severnjaškemu kulturnemu krogu problem razbaročenja umetnosti v 18. stoletju rešil prej kakor Italija in tudi radikalne je. Generacija domačih iluzionistov je že nekako v tridesetih letih 18. stoletja odpravila perspektivično se dvigajočo dozdevno arhitekturo ter njeno sožitje s figuralno skupino. Namesto nje oblikuje okvire, ki nudijo možnost večjemu razmahu zračnega elementa, figuralna skupina živi relativno samostojno življenje in njeno gibanje se ne godi več v onem viharnem baročnem poletu navzgor, marveč prej v ritmičnem rajanju navzdol. Stari nordijski smisel za snovnost realnega sveta je tu zamenjal univerzalistični idealizem baročne kulturne stavbe. Ta proces se proti sredini stoletja vedno bolj krepi in v času ca. 1750, ko nastanejo freske na Sladki gori, doseže nekak višek, sloneč na lastnih umetnostnih dognanjih te umetnostne skupine. Značilna poteza teh dognanj je glede na uporabo svetlobe splošna zjasnitev in razsvetlitev tonovske skale in vedno večji pomen zračnega prostora.6 Takoj po sredi stoletja pa se avstrijski iluzionizem zopet nasloni na italijansko umetnost, na delavnost Tiepola v Würzburgu, njegovi novi temelji gibanja v prostoru dajo možnost razvoja v novo smer, ki ji da naposled Maul-bertsch zopet sakralni pomen, a obenem tudi v drugi polovici 18. stol. klasicistični obraz,7 ki že napoveduje konec veliki baročni freski. Eden izmed primerov avstrijskega iluzionizma so kupolne freske P. Trogerja v Dreieichenu iz ca 1. 1750.8 Stilno stanje tega dela bi se dalo na kratko takole označiti: 1. Figuralna skupina ni več tako enotno pojmovana, kakor je to slikar realiziral n. pr. v Altenburgu (1733 do 4 G. Fiocco, ibid. str. 45. 5 Dvorak M. Zur Entwicklungsgeschichte der barocken Deckenmalerei in Wien, gesammelte Anfsätze zur Kunstgeschichte. München 1929. Str. 227—241. 6 H. Schmitz: Kunst und Kultur des 18. Jahrhunderts in Deutschland, München 1922. Str. 170. sl. 7 Pigler A. A päpai plebäniatemplom es Mennyezetkepei. Budapest 1922. Str. 52. (Nemški resume.) 8 Oesterreichische Kunsttopographie, B. V., 2, str. 428. 38 593 1735)9, marveč je že opaziti nekako osamosvajanje posameznih skupin, in 2. Figure so postale manjše, drobnejše, prazne ploskve postajajo obširnejše, gibanje kaže sledove upehanosti. Torej stilno stanje, ki je popolnoma značilno za stanje avstrijskega iluzionizma v tej dobi. Ta ekskurz v onodobno umetnost, kolikor je sega v naše umetnostno področje, je bil potreben zaradi boljšega umevanja stilnih problemov, ki jih je Ilovšek razvil v sladkogorskih freskah. Videli bomo, da počiva njegova umetnost stilistično v bistvu na istih principih kakor sodobna italijanska ter avstrijska, namreč, da je glede na svoje prejšnje delo zaznaven napredek v racionalistično naturalistično smer, ki pa si privzame relativno svojsko obliko, neodvisno od italijanskega kakor tudi avstrijskega iluzionizma, vendar določeno po geografski legi bliže slednjemu. Program10 za »invezione« fresk je Ilovšku skoraj gotovo predložil »daroviti« lemberški župnik Janez Mikec. Vsebinsko naj bi slikar upodobil čudodelno moč sladkogorske Matere božje, njeno častitljivo življenje, poveličanje, ter v okviru njenih čudodelnih pomoči njeno skrb, s katero se ozira na trpeče človeštvo. Ta snov, s katero je iluzionist s freskami pokril njeno notranjščino v zahodno evropski baročni umetnosti, ni bila tuja. Obok leta 1626. posvečene božjepotne cerkve v de la Garaison pri Lamezanu vsebuje upodobitve 53 tamkaj nastalih čudežev,11 v cerkvi Mariahilf pri Ambergu pa je podobno kakor Ilovšek, 1. 1717. Kosma Damian Asam upodobil Marijino življenje in čudeže njenega milosti polnega kraja.12 Numeracija sladkogorskih čudežev, kakor je razvidna iz opisa fresk, je očividno nastala na podlagi »knjige čudežev«, ki so se po navadi nahajale na božjih poteh, bodisi ob grobu svetnika ali pa v arhivu božjepotnega kraja in so se številčno izpopolnjevale z novimi čudeži, kadar je kdo javil, da je bil uslišan.13 Realno arhitektonsko telo prezbiterijske kupole je Ilovšek iluzioni-stično pojmoval podobno kakor pri sv. Petru v Ljubljani. Svetlobnica je v obeh primerih bila odločilna za tak način rešitve. Neposredno nad realnim večnim zidcem se dviguje nizek podij, iznad katerega zraste komplicirani sistem iluzionistične zgradbe, odpirajoče se s štirimi pod-ločji v krajino. Med podločja v plitve niše je slikar postavil štiri svetniške postave, v podločjih samih pa je pokazal čudodelno moč sladkogorske Marije. Napredek v naturalističnem, racionalističnem pojmovanju umetnosti je na tem delu jasno razviden, posebno še, če pritegnemo v primerjavo njegovo prvo kvalitetno delo, šempetrsko kupolo (1. 1731.). V šempetrski kupoli je bil na delu čustveni, razgibani baročni zagon mladega umetnika. Razgibana arhitektura se z lahkoto dviguje v višino, 9 1. c. str. 280. 10 Tietze H.: Programme und Entwürfe zu den grossen oesterreichischen Deckenfresken. Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen. B. XXX. 1912. Str. 1—29. 11 Beissel St. S. J. Wallfahrten zu Unserer Lieben Frau in Legende und Geschichte. Freiburg im Breisgau 1913. Str. 281. 12 1. c. 281. 13 1. c. 69. oblike se harmonično prelivajo druga v drugo, fantazijski element je imel tu važno besedo. Iluzionistični arhitektonski sistem v naši kupoli je precej drugačen. Forme so zbite, stisnjene, poudarjene so konstrukcijske črte lokovja in vkljub razgibanim oblikam detajlov napravlja celotna skupina prej vtis teže kakor drznega baročnega kipenja v višino. Torej rešitev naloge povsem v smislu Ilovška — racionalista. Še važnejša je ta razlika v pojmovanju figuralne skupine in snovi. Figuralna skupina šempetrske kupole je redoma izvršena v diagonalni tendenci. Poglejmo n. pr. prizor izročitve vrhovne cerkvene oblasti sv. Petru. Telo sv. Petra nakaže diagonalo, ki teče od leve proti desni. To smer povzamejo noge Kristusa, a jo prelomi poza njegovega zgornjega dela telesa v drugo smer, ki je še podkrepljena po dveh apostolih na njegovi desni in levi ter izzveni v motivu položenosti puttovega telesa na oblaku. Vse gibanje prizora je torej organizirano v globinski razporeditvi oseb, ki ima obliko dveh diagonal, ter nudi tako možnost razvoja dinamičnega baročnega življenja podobe. Kakor je razgibana celotna kompozicija, tako so razgibane tudi posamezne postave. Sv. Peter (Petrov kes) je sklenil roke v silovitem kesu. Telo se mu je zvilo v viharni bolečini srca, pogled je obrnil kvišku in notranjemu viharju sledeča se je draperija šumeče vzvihrala. Povsem drugačna je rešitev kompozicionalnega vprašanja v naši kupoli. Diagonalna razvrstitev oseb je izginila, mesto nje pa se uporablja nekaka trikotniška kompozicija v visokorenesančnem smislu. Vrh trikotnika tvori prikazen Matere božje, stranice in osnovnico pa bolniki, razporejeni na podiju. Ta glavni trikotnik potem še razpade po navadi v več manjših trikotniških skupin, od katerih vsaka zase živi relativno samostojno življenje. Tako je svobodno in dinamično razgibano baročno skupino zamenjal trdno v sebi omejen lik, podprt še od oblastne vloge podločja, ki vsako zase razpolaga z božansko čudodelko, prikaznijo sladkogorske Matere božje. Kakor skupina tako se je tudi gibanje oseb v mnogočem izpremenilo. Angelci so utrujeno posedli na tramovje arhitekture, če pa so v poletu, ni ta nič kaj prepričljiv. Bolniki na zemlji so v mirnih pozah češčenja in se gibljejo le toliko, kolikor je nujno potrebno za dokaz življenja in odnosa do višje sile, čudodelne prikazni. Še važnejše kakor kompozicija je novo, racionalistično pojmovanje snovi. V podločjih so upodobljena čudežna ozdravljenja po priprošnji Matere božje. Tu snov le še ni sama sebi namen, marveč je v idejni zvezi z božansko silo, kar je slikar s prikaznijo Matere božje povsod tudi naznačil. Vendar je to le še edina vez z idejnim svetom in nekaka formula, za katero se skriva živa ljubezen do naravnega predmeta. V krajini, ki je naraven izrezek iz vesoljstva, in ne izbrana, heroizirana kulisa, kakor n. pr. pri sv. Petru, so se zbrali najrazličnejši bolniki vseh starosti in spolov, da poprosijo pri Mariji pomoči. V tej drami, vršeči se v senci božjega usmiljenja, ne sodelujejo le heroizirani in plemeniti izbranci, nadčloveško potencirani tako v telesnih kakor tudi v duševnih merah, marveč preprost narod, srenja, posameznik, individualiziran in označen do portretne ver- 38* 595 nosti. To niso veličastne herkulske postave, zgrajene po lepotnem merilu kanona eklektikov, pomembne za cerkveno dogmo in nauk, razgibane po predpisih »gracije« in »figure serpentinate«, marveč zastopniki preprostega kmečkega in meščanskega stanu, po svojem telesu neznatni, vulgarni, kakršne je pač ustvarila narava in dane prilike. Kje je v teh preprostih zgaranih postavah »vaghezza dell' aria delle teste« (Bal-dinucci), ali »magnarum figurarum majestas« (A. J. Coppinis), kakor je to zahtevala eklekticistična umetnostna teorija? Doslej smo srečali Ilovškove junake na religioznih upodobitvah redoma oblečene ali v nekaka heroična, fantastična oblačila, razgibana v viharnem vetru, ali v nekritične kopije po antični draperiji. V Zalogu, kjer je upodabljal posvetno snov, najdemo portretne podobe v onodobni noši in male figurine v perspektivično poglabljajoči se stenski dekoraciji v italijanističnih oblekah. V prvem primeru je to noša »boljše« plemenitejše gospode, v drugem pa služijo italijanistično oblečeni ljudje zgolj za štafažo, torej bolj zaradi ustvaritve »paese perfetto«,14 kakor pa so upodobitve končni in edini namen. Kasneje v Habahu, kjer se zopet peča s profano snovjo, obleče figure, ki so redoma plemiškega stanu, deloma v sodobno nošo, deloma pa se tu pojavi še fantastična (kitajska!), vendar zavzame le-ta glavno in najvažnejše mesto na velikih galantnih prizorih, v heroizirani in idealizirani krajini ter arhitekturi. Preprostega kmeta, vojaka, ribiča, hišno, obleče sicer v realno nošo, toda jih postavi v fresko okenskih okvirov, torej po važnosti na sekundarno mesto. Tu pa je nastopil preobrat. Noša naših prosilcev je točno individualizirana, sodobna, rekli bi, »narodna«, nosilci le-te pa so nastopili kot glavni in edini akterji v prizorih čudodelne pomoči. Na mesto baročnega heroja, ki je bil posrednik med nebom in zemljo, so stopili torej neposredno v zvezo z nadnaravo preprosti ljudje ter si tako priborili mesto, ki je poprej pripadalo izvoljencem božjim. Vsi ti pojavi v umetnosti Franca Ilovška pač ne morejo pomeniti drugega, kakor da je slikar zapustil tla baročnega idealizma in se približal resnični zemlji ter njenim zakonitostim in tako odprl vrata racionalizmu in naturalizmu novega časa. Vendar ko govorimo o konstantnem napredku naturalističnega mišljenja v Ilovškovi umetnosti — in analogno v razpoloženju časa — ne smemo misliti, da sta baročno čustvovanje in idealizem že povsem zamrla. Nasprotno! Prav v času nastanka sladkogorskih fresk, torej v sredi 18. stoletja se zdi, da se pri nas religiozno življenje močno poživi. V tem času nastane ali se poveča mnogo božjih poti, med njimi tudi Sladka gora, ki je, kakor sodimo po številnih čudežih, morala sloveti daleč preko deželnih meja. Vendar se za temi verskimi manifestacijami večkrat skriva praktično, racionalistično srce, za pobožno vnemo in živo vero pričakujejo ljudje kot protivrednost božjo pomoč, ki jo v obliki čudežev tisti svetnik izkazuje. Vse doslednejšo besedo ima pri tem 14 Schlosser J. Die Kunstliteratur. Wien 1924. Str. 609. preprosto ljudstvo, ki si hoče tudi svojih svetnikov. Ne časte se več s toliko vnemo teološko pomembni božji izvoljenci, izbranci duha in elita svetniškega zbora, marveč preprosti ljudski svetci in svetnice; sv. Notburga, sv. Izidor, sv. Kozma in Damjan, sv. Rok! Priprošnjiki za dobro letino, varuhi pred vremenskimi uimami, boleznimi, čuvarji polj, njiv, travnikov in živali. Spekulativno filozofsko izobraženega svetnika nadomesti torej božji izvoljenec, ki je bil nizkega, tudi kmečkega rodu in poklica, ter je sam poznal vse tegobe preprostega in kmečkega življenja. Ta ljubezen do »kmečkih« priprošnjikov, ki privede v miselni in predstavni krog polno novih racionalističnih in naturalističnih elementov, ki so vedno bistvena značilnost značaja preprostega ljudstva, se je ob tem času še vedno družila s sicer ugašujočim baročnim čustvenim, idealističnim življenjem, tako da imamo pred seboj nekak dualizem mišljenja in življenjskega čustvovanja. Formalni dokaz o takem stanju so na naših freskah tudi štiri svetniške postave v naši kupoli. Ilovšek je bil pri upodabljanju le-teh prisiljen nasloniti se na likovno tradicijo, tako da oblikovni dokaz ne odtehta nove prvine preprostega zemljana. Vendar poglejmo, kako je Ilovšek to nalogo rešil. Figure so v starem baročnem smislu heroizirane, razgibane, nadnaravnih telesnih mer, draperija, ki je fantastična in povzeta iz oblikovne zakladnice baroka ter še dalje nazaj, je viharno razgibana od notranjega ognja nosilcev. Pred seboj imamo torej dualizem mišljenja in prav tako tudi dvojnost umetnostnega prepričanja. Realistični detajl, del resnične narave, se je postavil ob bok baročnemu heroju, ga celo nadomestil ter zahteva upoštevanja. Toda kakor združuje enotni iluzioni-stični okvir vše te prizore in figure še vedno v enotno zgradbo, da se ji vidi ideja in namen, tako veže idealistično baročno življenjsko čustvo še vse, čeprav tako različne prvine. Seveda je treba pri tem priznati, da je ta arhitektonski okvir (prim, ladjo!) postal za čuda »dekorativen«, da za svojimi konstrukcijami krije svoje netektonske slabosti, kakor je gotovo, da religiozna razčustvovanost postaja bolj in bolj gesta in da se za njo skriva prazno, praktično srce. Ladijska kupola — in njeni poslikani deli — je s svojo razsežnostjo nudila Ilovšku lep prostor, da uresniči v njej svoje in svojega časa ideale. Še enkrat je Ilovšek zbral rekvizite baročnega mišljenja in na globoko segel v razsežnosti svojega časa. Zopet se na oboku združujeta nebo in zemlja, heroični patos in nezanimiva vsakdanjost. Toda kot neizprosen obroč je obdal osrednjo kompozicijo pas čudežnih zgodb, se u j edel s snovno podrobnostjo v njo samo. Tu pa se je na široko razbohotilo naturalistično mišljenje časa. Iluzionistično vprašanje, kakor ga je uresničil v tej kupoli Ilovšek, je v razvoju njegove umetnosti zorelo že dolgo časa. Ladijska skupina pri sv. Petru, kakor je že časovno heterogenega značaja, objema z enotnim okvirom vse te različne prvine v enotno dozdevno telo. Kamniška freska to idealno enoto še vedno čuva, in sicer neposredno nad prezbiterijskimi stenami, brez iluzionističnih pripomočkov. Natura- listični napredek temelji 1. na večji snovni samostojnosti, 2. na eliptični figuralni skupini osrednje kompozicije in 3. na prekinitvi dogajanja vzdolžnih prizorih po dveh uokvirjenih skupinah na severni in južni prezbiterijski steni. Šenčurska kupola (1750. 1.) enoto snovi in dogajanja že močno rahlja po dveh volutastih postamentih severne in južne prez-biterijske stene. Izoblikuje se pet relativno samostojnih prizorov (štirje iz življenja in smrti svetnika ter eden iz njegovega poveličanja). Vsi ti prizori dobe osebnostno resničnostno lokalizacijo (krajina), ki je bila skoraj neznatna pri Šempetru, vidnejša v Kamniku, tu pa že jasno organizirana. V naši kupoli idealna enota baročnega dozdevnega sveta še demonstrativne je razpada. V okviru odprtega prostora, ki se boči nad ladijskimi stenami, po nizki iluzionistični gradnji iluzionističnih nastavkov v sredini sten in balustrad, se je razvilo osem relativno samostojnih prizorov (štirje glavni in štirje stranski), podprtih po individualno označenih krajinah in arhitekturi. Ta osamosvojitev, to poudarjanje individualne samostojnosti je v bistvu isto kakor snovna naturalizacija, ki je prepregla sladkogorske freske. Kakor se sedaj običajni smrtnik neposredno spogleduje z božjimi skrivnostmi ter tako naglasa svojo osebno svobodo in eksistenco, tako iz sklopa idejnega sveta izrezanih osem prizorov kupole predpostavlja celoti posameznost, enotnemu dogajanju epizodo, ideji minljivo stvar. Ta pojav, ki je tipičen tudi za sodobno avstrijsko iluzionistično umetnost,15 je temu Ilovško-vemu delu odkazal znamenito mesto v njegovem umetnostnem razvoju. Zanimivo je, kako je tudi v tej kupoli prišla do izraza ona dvojnost mišljenja in čustvovanja. Dozdevna arhitektura vsakega posameznega glavnega prizora je tako zgrajena, da teko krajne linije perspektivično v središče, kjer sedi na oblakih Mati božja. Shematično dobimo na ta način mrežo, podobno nemškemu križu, komplicirano po stranskih prizorih v kupolnih jezikih. Pred seboj imamo torej pojav nekakega zapoznelega kvadraturizma, ki je tako nepopoln, kakor je nepopolna Ilov-škova vera v baročni idealizem in kakor so posamezni prizori podrejeni enotni skupinski ideji z božanskim središčem (idealnim očiščem), tako po drugi strani očuvajo ti prizori svojo relativno samostojnost. Relativno samostojni so prosilci, obračajoči se za pomoč k sladkogorski Mariji, in prav taki so prizori ladijske kupole, ima j oči v sebi lasten svet dogajanja, a vezan na vsebino skupne ideje. Formalno je Ilovšek v teh kompozicijah precej samostojen. Čim dosledneje gre razvoj Ilovškove umetnosti v naturalistično smer, tem bolj je pozabljen magični svet njegovega učitelja G. Quaglia. Le v posebno težkih nalogah poseže učenec v mojstrovo zakladnico. Tako je n. pr. belec zastavonoše v skupini Evrope kopija enakega konja z zahodne stolnične ploščadi. Sicer pa zasledimo nekatere oblikovne prvine, privzete iz njegovega prejšnjega dela. Levi angel, ki nosi oblak, je kopija angela s kamniške freske, ukvarjajočega se z istim poslom. Angel-čelist s kornega obočnega pasu je skoraj kopija angela z oltarne arhitekture v Srednji vasi pri Bohinju. Tip obraza sv. Jožefa v prizoru Marijine zaroke močno spominja na podobo sv. Martina z iste freske. Figuralno skupino značilnega angelskega venca okrog Marije je Ilovšek upodobil v bolj eliptični obliki v Kamniku, je pa značilna tudi za delo P. Trogerja. Če smo dognali, da je ob tem času beneški iluzionizem pod Tiepo-lovim vodstvom uresničil novi naturalizem v opustitvi pompozne kva-draturistične arhitekture, v prenosu gibanja na naravno možne vzmeti, predvsem pa v barvnih in svetlobnih pridobitvah ter je avstrijsko slikarstvo razjasnilo svoje skupine, umaknilo človeško prvino v ozadje in razdrobilo enotno idejno vsebino na več epizod, bomo za Ilovškovo delo na Sladki gori ugotovili, da je nasproti italijanskim dognanjem zaostalo — kakor ob tem času tudi dela avstrijskega iluzionizma — in da sledi slednjemu predvsem v individualizaciji in osamosvajanju snovne posameznosti ter naturalizaciji njenih nosilcev. V tej smeri gre Ilovšek korak dalje in njegovo zanimanje za snovno posameznost doseže na teh freskah višek. »Horror vacui« te skupine gre potemtakem na rovaš Ilovškovega racionalističnega mišljenja, in če se že govori spričo tega dela o pomanjkanju jasne misli »Quagliovih zasnov o prostorninski funkciji posameznih skupin« (Stele: Monumenta II, str. 26), je spominjanje na Quagliovo umetnost gotovo napačno, dočim bi razvil prostorninsko jasnost sedaj le s pomočjo Tiepola, ki pa — kakor smo videli — ustvarja stilno povsem drugače kakor pa eklektik Quaglio. Če bi se Ilovšek v tem delu naslonil na kompozicijo stolnične freske, bi bil neprimerno bolj zaostal, kakor pa je v našem primeru, kjer je prav z množico snovnih zanimivosti ustvaril svojski slogovni fenomen, kakor so bile v našem iluzionističnem slikarstvu n. pr. njegove šempetrske freske. Zadnjo besedo o tem bo sicer izrekel tisti, ki bo eksaktno preštudiral vso našo baročno kulturo v vseh njenih razsežnostih. Vendar nam nekateri slični stilni fenomeni še danes dopuščajo nekaj analogij. Izredna je sorodnost med Ilovškovimi freskami in tedanjimi primeri našega cerkvenega govorništva. Oče Rogerij, sodobnik Metzinger j a in Ilovška, sestavlja svoje pridige na slogovno soroden način.16 Njegove pridige so skupek najrazličnejših zgodb, alegorij, zanimivih prigod iz daljnih dežel in časov, kakor so tudi Ilovškove freske sestavljene iz najrazličnejših oblikovnih prvin. Med moralizujoča razmišljanja o izpodbudnih svetopisemskih zgodbah se mešajo citati iz Plutarha, Pitagora, latinskih filozofov, pa zopet neposredno zgodba iz resničnega življenja, mična šaljiva anekdota, poleg globokoumne misli. Podobno kakor postavi Ilovšek svečan prizor Daritve v templju ob kmečkega človeka, njegovo nesrečo ali kruljevca k dostojanstveni heroizirani postavi baročnega svetca. K prazniku sv. Janeza Krstnika17 citira med drugim slovite govornike 16 Glonar J. A. dr. Med reformacijo in romatitko; Ljubljanski Zvon, 1916. Str. 265 si. 17 Prim. Palmarium empyreum; Pars I., 1. 1731. starega veka, Mark Antonija, Nestorja, Demostena, Orfeja, Merkurja in naivno nekritično meša bajeslovne postave med historične osebnosti. Podobno Ilovšek združuje na freskah naivno in živo vero v nadnaravo z realnimi zanimivostmi in vsakdanjimi opravili. Vendar, kakor ume oče Rogerij vso to pisano mešanico na virtuozen način povezati v enoto, tako da se ji vidi končna misel in namen (St. Vurnik), prav tako je Ilovškova snov v glavnem še vedno povezana z idealističnimi skupinskimi pravili v enotno slikarsko telo. Kakor rečeno: izza idealistične lupine gleda povsod živa, resnična narava. Če je G. Quaglio mogel ljubljanskemu meščanu v začetku 18. stoletja s svojo mogočno, bučno razgibano kompozicijo, enotno, skoraj nerazumljivo, a idejno pomembno vsebino in viharnim gibanjem oseb, dati to, kar je živelo v živem verskem vznesenem čustvovanju tega časa, je bil Ilovškov čopič sredi stoletja zmožen sladko-gorskemu romarju nuditi mnogo več neposrednih zanimivosti. Štirje zastopniki delov sveta so privlekli eksotično blago. V pozah češčenja so se ustavili pred razgibano arhitekturo, toda majhna dečka na vo-lutnem nastavku se kar nič ne menita za ves ta pomp, marveč se prestrašena umikata kači, ki se zvija okoli cvetočega grma. Njun tovariš na levi, prav tako brezbrižen za svečano avdienco, je posegel preko zidca, da pobere ptico iz gnezda, čeprav se je ob istem času tik nad njim paradno vzpel na zadnji nogi belec zastopnika Evrope. Res je, da ves ta prizor skriva v sebi simbolično-alegorično jedro — predstavlja namreč prispodobo pomladi — je vendar po načinu pripovedovanja to le še pia fraus, uporabljena za opisovanje naravne zanimivosti. Pod Darovanjem v templju sloni bradata moška postava, ogrnjena s kožuhom, in si greje premrle roke nad ognjem, ki gori pod kožico. Sneg je pobelil krajino, drevje je izgubilo listje. Deček pod Obiskovanjem se kaj malo zanima za okolico, marveč se tem marljiveje bavi s češnjami, ki jih je nabral v košaro. Prešerno si je zataknil par za uho in mu je kaj malo mar za svečani prizor v nebeški gloriji. Osla, srp, snop je, vinska trta, sodeč vina, sadovi jesenske zemlje, škorpijon — povsod se najde detajl, ki najprej razkazuje veselje nad resnično naravo ter šele potem tudi alegorično misel. V resnici se je na široko razmahnila dozdevna arhitektura, toda priznati je treba, da je za čuda fantastična, da bi se drzno oblikovani oboki takoj sesuli, ko bi resnično eksistirali, kakor se le malo vsebine in eksaktne resnice skriva za drznimi logičnimi kombinacijami in metaforami očeta Rogerij a. Prvič je v veliki množini prerasel Ilovškovo delo školjčni motiv, ki že napoveduje nove, rokokojevske čase. Tudi med to fantastično arhitekturo se je vrinil krajinski element, drevje in grmovje se preriva nad lokovjem in zidovjem, kjer je količkaj prostora. V večno, v času visokega baroka neizpremen-ljivo skupino, se je vselil menjajoči se čas, sneg je pobelil skalovje. Daritve in vsakdanje delo košnje je potrkalo na vrata Obiskovanja. Vse to veselje nad pripovedovanjem iz zanimivosti narave in njenih pojavov je v naši freski v glavnem le potisnjeno v skritejše predele, kamor ne seže bahata poza vrednejših objektov. Na vidno mesto pa stopi v prizorih čudežev na obokih kapel, kora in slavoločnega pasu. Tu je snovni in oblikovni interes skoraj povsem zmagal nad idejno pomembnostjo. Sicer so zbrana ta čudovita dela, vestno opremljena s številkami, še vedno za to, da pričajo o božanski moči sladkogorske Marije Pomagaj ter s tem posredno služijo božji slavi, vendar je to vse, kar je ostalo od nekdanje enotne dogmatično prežete baročne skupine. Suvereno se razvije naturalistična podoba sveta. Njen nosilec ni baročni heroj, niti galantni gospod s habaških gobelinov, marveč preprost meščan, kmet, vojak, berač, skratka: preprosti narodni kolektiv, ki se je zaupno zatekel k Materi božji. Fantastična noša je izginila in nadomestila jo je onodobna »narodna«, ki nudi danes lepo študijsko gradivo etnografu. Kakor so se na ladijskem oboku zbrale alegorije štirih delov sveta v fantastičnih oblačilih, z eksotičnim spremstvom živali v ireal-nem kraju, tako so se tu v preprosti sobi, vrtu ali krajini sešli ljudje iz naroda v sodobnih nošah, v pozah, kakršne jim narekuje prilika in pa realno opravilo. Tako vidimo družino pri jedi, ko se je pripetila nezgoda, nesrečni padec konjenika, čudežno rešitev dojenčka v zibelki, na kateri je narisan pentagram — v varstvo pred moro, padec s poslopja, nesrečo pri sankanju, požar vasi itd. Vojak v onodobni noši zaupljivo obrača oči k Mariji, za svoje bolne noge se priporoča par z južne kapele, in kjer je slikarju zmanjkalo prostora, je upodobil na uokvirjeni in na steni pribiti podobi prizor s podivjanim konjem. Poprej je Ilovšek upodabljal krajino in sicer, kakor smo že omenili, s porastom naturalističnih teženj vedno dosledneje. Vendar pojmuje v glavnem krajino shematično, ne da bi jo pobliže karakteriziral ali celo individualiziral. Na naših freskah pa pride krajina do take veljave, da zadobi celo osebnostno podobo. Ilovšek upodobi skupino čudežev v zimski krajini s snegom, ledenimi svečami, sankami in ostalimi zimskimi rekviziti. Res je sicer, da ni predmet krajine še sam sebi namen, marveč je porabljen kot okvir za dogodke, ki so s čudežnimi silami povezani z nadnaravo, vendar ni mogoče prezreti velikega napredka naturalistične prvine v Ilovškovi umetnosti, ki je, kakor smo že dokazali, splošno zaznavna v onodobni umetnosti. Višek tega racionalističnega gledanja na svet pa predstavlja dejstvo, da je Ilovšek, potem ko je zapustil aristokratski svet baročnega heroja, ko je dal koncesijo umrljivemu, preprostemu človeku, podelil samostojno vlogo tudi nosilcema štev. 454 in 586, to je dvema živalima, ki naj samostojno pričata o milosti polni podobi sladkogorske Matere božje. V nečem pa se Ilovšek še, kar smo deloma že omenili, sklada s pridobitvami sodobne italijanske in nemške umetnosti, namreč v realistič-nejšem oblikovanju posameznih oseb, kar je po vsem tem, kar smo zapisali zgoraj, postala nujnost. Figure, ki so se zaradi snovnega zanimanja zgostile, so postale drobnejše, naravnejše, herkulska telesa, ki smo jih še srečali na šenčurskih freskah, se tu v glavnem umaknejo drobnejšim, suhljatejšim postavam. Lep primer realističnega oblikovanja telesa je tudi Ilovškova Marija z z a k ristijskega strop a, posebno če jo vzporedimo s šempetrsko Madono. Vsa majestetična grar cija, plemenito in eklekticistično oblikovane forme in aristokratska lepota je izginila, ostala pa je človeška ljubkost in preprosta prikupnost. S temi dognanji smo končali razpravo o sladkogorskih freskah Franca Ilovška. Če še enkrat povzamemo glavne misli, bomo dejali, da zavzemajo freske v razvoju Ilovškove kakor tudi slovenske baročne iluzionistične umetnosti, gotovo pomembno mesto. V njih je Ilovšek dosegel ideal svojega časa, ki pa je bil tedaj mnogo bolj naturalistično usmerjen kakor ob početku razvoja našega baroka. Slogovno stoje na približno isti stopnji razvoja kakor sodobni avstrijski iluzionizem, a v znamenju zaostalosti nasproti italijanskemu. Naslednji razvoj racionalistične misli je Ilovšek desetletje kasneje (1759—1761) upodobil na freskah v Grobljah, ki so njegovo zadnje ohranjeno predsmrtno delo. Tu pa je zaznaven že povsem očito novi čas, ki je prinesel v najbližji bodočnosti razkroj velike freske baročnega iluzionizma. Vinko Žitnik [ Večer Večer za robom gore na zapadu ugaša in žari kot pogorišče, vonj zrelih polj gre z vetrom čez dvorišče, skoz vas govedo v hlev se vrača v hladu. Iz kašč, kleti diši po žitu, sadu, telo prevzema misel na ležišče, pokoj v srce in prostor pot si išče in zrak je bolj in bolj podoben čadu. Za križi v oknih že žarijo luči, čez prag je s škornji stopil kmet k živini, so v vratih kašče zarožljali ključi. Lahko bo zdaj zaspati na blazini — očeta, mater nič več skrb ne muči: dovolj čez zimo kruha bo v družini! Jan Stražovec I Literarno<- zgodovinsko delo Arnega Novaka (Ob prvi obletnici njegove smrti.) Literarna zapuščina Arne j a Novaka, zadnjega rektorja Masarykove univerze v Brnu, je bogata tako po svoji obsežnosti kakor po znanstveni, umetniški in idejni vsebini. Njegov glavni pomen je v literarni zgodovini, kjer je zarezal najglobljo brazdo in dobil častni pridevek »historiograf češkega slovstva«. V svojih »Prehlednych dejinäch literatury češke« (IV. izdaja iz 1. 1939) karakterizira Arne Novak sam sebe (str. 1496) kot »literarnega zgodovinarja po poklicu, tradicionalista po prepričanju«. Skozi celo njegovo življenjsko delo se vije kot rdeča nit težnja, nekolikokrat uresničevana: narisati razvoj češkega slovstva od najstarejših dob vse do današnjih dni in ga uvrstiti kot temeljno sestavino v zgodovino narodne kulture, ne pozabljajoč pri tem nikdar na zvezo s svetovno literaturo. K literarno-zgodovinskemu poslanstvu se je Arne Novak skrbno pripravljal že pred svojim vstopom na univerzo. Njegov oče, srednješolski profesor, in mati, poznana češka pisateljica Tereza Novakova, sta naučila mladega, izredno nadarjenega in pridnega dijaka ne samo ljubezni do literature, ampak tudi kritičnega presojanja slovstvenih del, kot pričajo Novakove začetniške študije. Na filozofski fakulteti Karlove univerze v Pragi v kvadrieniju 1898.—1902. se je posvetil sistematičnim filološkim in literarno-zgodovinskim študijam. Stroga Gebauerova in Murkova šola je oborožila bistrega znanstvenega začetnika z velikim znanjem in bogatimi filološkimi izkušnjami, iz katerih je potem pozneje kot literarni zgodovinar in kritik veliko črpal. Toda največji pomen za njegove bodoče naloge je imel študij češke in nemške slovstvene zgodovine pri profesorjih Jaroslavu Vlčku, Jänu Jakubcu in Arnoštu Krausu. Pri teh vodilnih predstavnikih znanstvenega pozitivizma se je naučil sistematičnega in podrobnega študija slovstvenega razvoja, iz či