DOKUMENTI ij* ( fft' /* /ii-Vm j* Ciril Cvetko dirigent in skladatelj MIRKO POLIČ °f\°\ GOifA^Kj 129941 MT, d/ DOKUMENTI SLOVENSKEGA GLEDALIŠKEGA IN FILMSKEGA MUZEJA št. 64-65, 1995 letnik 31 DOKUMENTI SLOVENSKI GLEDALIŠKI IN FILMSKI MUZEJ NATIONAL THEATRE AND FILM MUSEUM Izdaja Slovenski gledališki in filmski muzej v Ljubljani Uredništvo Silvan Furlan, Bojan Kavčič, Liljana Nedič, Francka Slivnik, Stefan Vevar Urednik Bojan Kavčič Uredniški svet akad. Dušan Moravec, Stanko Šimenc, Zdenko Vrdlovec, Miha Zadnikar, dr. Mirko Zupančič Uredila Francka Slivnik Prevod v angleščino Roger Metcalfe (AMIDAS) Oblikovanje Neva Stembergar Elektronski prelom Posrednik d.o.o. Tisk DELO Tiskarna, Ljubljana CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 929 Polič M. 78(497.12):929 Polič M. CVETKO Ciril Mirko Polič : dirigent in skladatelj / Ciril Cvetko. - Ljubljana : Slovenski gledališki in filmski muzej, 1995. - (Dokumenti Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja, ISSN 0351-2959 ; letn. 31, št. 64-65 52293376 i jj l— .... > . A.t- =--^-- zž - - lE ‘4- "r ) j -j—r L--*—i- ^ ^ _r _ > < . 4- r ^ A pfW|- —-> i JiO* - „--i-1 . .iipp^ DOKUMENTI f ftx Kut j* Ja!. - 1£ 11 n : 1H -- — y-; — »*■*?•: .: »*'*** f“* — * Î Iji •**' E t Bn frî^W > , v. -Wÿj"rV-> i . “■ v/ f ✓ ^ Ciril Cvetko dirigent in skladatelj MIRKO POLIČ 2 1 -12- 1995 NEPOZABNI ŽENI STAŠI Ljubljana 1995 VSEBINA I. ii. m. iv. v. VI. VII. VIII. IX. X. XI. XII. XIII. XIV. XV. XVI. XVII. XVIII. XIX. XX. XXI. XXII. XXIII. XXIV. XXV. XXVI. XXVII. XXVIII. Začetki v Trstu 13 Zorenje v Osijeku 23 Dirigent zagrebške Opere 31 Odhod v Beograd 35 Konec Rukavinovega obdobja v ljubljanski Operi 39 Polič - ravnatelj ljubljanske Opere 45 Druga Poličeva operna sezona v Ljubljani 49 Tretja Poličeva operna sezona v Ljubljani 55 Premiera Kogojevih »Črnih mask« 59 Polič prevzame vodstvo zbora ljubljanske Glasbene matice 63 Peta Poličeva operna sezona v Ljubljani 67 Wagnerjev »Parsifal« in Beethovnova »Missa solemnis« pod Poličevim vodstvom Sezona 1933/1934 79 Gostovanje ljubljanske Opere v Dalmaciji (1936) 83 Sezoni 1936/1937 in 1937/1938 89 Polič je moral zapustiti Ljubljano 93 Drugič v Beogradu 97 Honorarni profesor ljubljanske Akademije za glasbo 103 Po osvoboditvi znova ravnatelj Opere v Ljubljani 107 Oživitev Matičinega zbora 111 Premiera »Matere Jugovičev« 115 Zadnje Poličeve izvedbe 119 Krstna uprizoritev »Desetega brata« 123 Smrt 133 Polič kot pedagog 135 Ksenija Vidali in Ladko Korošec o Poliču 141 Povzetek 145 Abstract 155 Pisati o zanimivi in pomembni osebnosti, kakršna je bil dirigent in skladatelj Mirko Polič, bi bilo lahko zelo prijetno opravilo, če bi bilo na voljo dovolj podatkov, dokumentov, korespondence ali javnih in drugih pričevanj; a ker marsikaj tega manjka, je bilo tudi težavno. Dela sem se lotil v upanju, da bom v arhivu Slovenskega gledališkega in filmskega muzeja našel o Poliču ustrezni material. Prijazna voditelja dokumentacijskega centra sta mi sicer omogočila pogled v kovčka s Poličem zapuščino, v katerem pa so bili le klavirski izvlečki, najrazličnejše note, revije, bolj ali manj nepomembne za oris Poličevega lika in dela, leposlovne knjige, nekaj gledaliških brošur, letakov in plakatov pa malo fotografij, nič zasebnih zapiskov, korespondence ali drugega, kar bi prispevalo k verodostojnosti in zanimivosti mojega dela. Želel sem, da bi lahko povedal o Poliču kaj več, npr. o njegovi družini, o njegovih odnosih s sodelavci, o stiskah, ki jih je doživljal v dolgoletni karieri, o njegovem bivanju v Osijeku, Zagrebu, Beogradu itn. No, o Osijeku in Zagrebu sem dobil več podatkov v Institutu za teatrologijo pri HANU. Precej sem razbral iz člankov, ki jih je Polič objavljal v letih svojega delovanja. Že v Osijeku je npr. pisal o predstavah, ki jih je izvajal, o problemih, ki so nastajali v zvezi z njimi, o nujnosti organiziranega dela v gledališču, o umetnostni vzgoji mladih, s kritičnim peresom je posegel celo v zgodovino osiješkega gledališča itn. In tudi v Ljubljani niso bili redki njegovi članki. Med njimi so bili mnogi polemični. Največ bi k poznavanju Mirka Poliča pripomogla ustna ali drugačna pričevanja njegovih sodobnikov dirigentov Nika Štritofa, Antona Neffata, Danila Švare in Demetrija Žebreta pa solistov Jožeta Gostiča, Vekoslava Janka, Valerije Heybalove in drugih, a njihov čas smo zamudili. Zadovoljen pa sem bil, ko je bila o Poliču pripravljena spregovoriti sopranistka Ksenija Vidalijeva, ki jo je Polič sprejel v Ljubljani v prvi angažma. Veliko lepega je ohranil v spominu nanj tudi basist Ladko Korošec, ki sta ga Betetto in Polič »vzgojila« za opernega pevca in ki ne more pozabiti predvsem skupnega dela z mojstrom v Opernem studiu. Za reproduktivnega glasbenega umetnika so gramofonske plošče in magnetofonski trakovi neprecenljiv dokaz njegove zmogljivosti. V Poličevem primeru teh dokazov ni, ali pa so tako skromni, da o njih ni vredno govoriti. Ponovila se je velika, neodpustljiva in nepopravljiva napaka, kije onemogočila pristnejšo sodbo o umetniških dosežkih že mnogih naših solistov in dirigentov. Za vselej so uničeni njihovi zvočni in drugi posnetki. Preostajajo še kritike, ki pa so iz osebnih, političnih ali drugačnih vzrokov lahko tudi vprašljive. Na njihovi osnovi, po člankih in gledaliških listih, po pričevanju še živečih sodelavcev in s pregledom Poličevih javnih zapisov sem torej orisal podobo, kakršna je pred vami. Več podatkov kot za operno udejstvovanje je bilo na voljo onih v zvezi s Poličevim delom pri ljubljanski Glasbeni matici. Obstajajo skrbno zbrani in vodeni zapisniki glavnega Matičinega odbora in njegovih delovnih teles, ki dobro pojasnjujejo Poličevo strokovno prizadevnost in vlogo v Matici. Ob izidu knjige se zahvaljujem za pomoč vsem, ki so prispevali k njeni uresničitvi, gospe dr. Antoniji Bogner -Sabanovi in Institutu za teatrologijo pri HANU v Zagrebu, predvsem pa Slovenskemu gledališkemu in filmskemu muzeju v Ljubljani, ki mi je dal na vpogled vse, kar ima o dirigentu in skladatelju Mirku Poliču. V Ljubljani, marca 1995 Ciril Cvetko JADRANSKI SLAVJAN PODUČITEN LIST V RAZNIH LJUDSTVU KORISTNIH REČEH nA smmuE) 10 a n ©a> SLAfJAIOICA DRUŽTVA 7 TEISTU. v rrotkJk »*-•*> fl, m čU««r««s »Učila p*ill»l; AomaAaai fl** f S Ite. ea4o leto — ¿a VMkt Ir4 ■▼•cka *• k» pr«4pU^to ? Jr»ik«»«kin »Uaiaa JmeU. Tržaški list Jadranski Slavjan, ki gaje izdajalo tržaško Slavjansko društvo po 1848 Marčna revolucija 1848 je ob političnih sprožila tudi kulturne procese, o katerih so Slovenci v preteklosti lahko le sanjali. Če se omejimo na Primorsko: Bilo je 23. oktobra 1848, ko je skupina tržaških meščanov ustanovila Slavjansko društvo, zbrala okrog sebe več kot tristo članov, izdelala kulturni program in ga začela uresničevati z javnimi prireditvami. Sprva skromnimi. Uprizarjali so preproste igrokaze in organizirali pevske nastope, ki jim je ob koncu obvezno sledil ples. Tudi časopis Jadranski Slavjan so začeli izdajati, »podučiven list o raznih ljudstvu koristnih rečeh«, kije skrbno poročal o dogajanjih na Tržaškem. Konec maja 1850 je Slavjan oznanil, da bo 2. junija 1850 v Trstu izvedena prva »prava« slovenska predstava, veseloigra »Tat v mlinu ali Slovenec in Nemec«, ki jo je spisal Čeh Stepanek. Po premieri je pisec v istem listu ugotovil, daje predstava navdušila, »razjasnila vsako srce. Celo priletni gospodje, in sicer ne ravno igroželni, so rekli, da tak vgodnega večera še nigdar niso vžili«. (Jadranski Slavjan 4. junija 1850). Bachov absolutistični režim je zavrl kulturni razcvet na slovenskem Tržaškem (in po vsej Sloveniji). A le za krajši čas. 1861 je namreč padel, z njegovim padcem pa so Slovenci kulturno delo nadaljevali in razmahnili. Na Primorskem so nastajale Slovanske čitalnice, prirejali so zborovske koncerte, tudi instrumentalni nastopi so bili vse pogostejši. Najprej so 29. januarja 1861 odprli Slovansko čitalnico v Trstu. V njenem okviru so prirejali tečaje slovenskega jezika in Tržačane seznanjali z dosežki v slovenski literaturi. Tudi politična predavanja so bila občasno vmes. 21. junija 1868 so ustanovili Slovansko čitalnico v Rojanu, tržaškem predmestju, kije kmalu postala živahno kulturno središče in dosegala v tekmovanju s tržaško čitalnico velike uspehe. Zlasti na področju uprizarjanja iger. Kmalu po juniju 1868 so Rojanci lahko že gledali najrazličnejše znane igre, npr. »Mlinar in njegova hči« Ernesta Raupacha, »Dva gospoda pa jeden sluga« Carla Goldonija in Linhartovo »Zupanovo Micko«. Vse je kazalo, da ustanovitev stalnega in profesionalnega gledališča ni več daleč niti slepilo. To je s svojimi nastopi dokazovala tudi 1874 ustanovljena gledališka skupina Slovenski diletantje. Naslednji korak v razvoju kulturnega dogajanja na Primorskem je pomenila prva številka lista Edinost, v katerem so poslej poleg novic, kronike in najrazličnejših manifestacij objavljali prve slovenske kritične ocene kulturnega dogajanja pa celo polemične zapise. Slovenski diletantje se sčasoma niso več zadovoljili z nastopi v tržaškem obrobju. Želeli so igrati v središču Trsta, kar so 31. januarja 1880 tudi dosegli. Tega dne so pred prenapolnjenim in v pričakovanju predstave prekipevajočim avditorijem novozgrajenega gledališča Fenice uprizolili J. Ogrinčevo komedijo »V Ljubljano jo dajmo!« in - izjemno uspeli. Razen v gledališki dvorani Fenice so slovenski igralci nastopali še v dvorani Armonije in v avditoriju gledališča Rossetti. Poslej je šlo vse hitreje. 1882 so pri Sv. Ivanu ustanovili Dramatično društvo, množile so se čitalnice, v dvorani Armonije je tržaško Dramatično društvo zaigralo šaljivo igro v treh dejanjih s petjem in godbo »Čevljar - baron« Rudolfa Hahna, v dvorani Rossetti so slovenski igralci predstavili delo Ignacija Borštnika »Stari Ilija« itn. Vse je kipelo v zanosu. Veliko spodbudo pri osvajanju tržaškega gledališkega odra je pomenilo gostovanje ljubljanskih umetnikov Antona Verovška, Ignacija Borštnika, Vele Nigrinove in drugih, ki so 9. februarja 1889 prišli pomagat tržaškim zanesenjakom in z njimi vred sijajno uprizorili »Revčka Andreja« Karla Morreja. Časopisi so tedaj objavili, da si je »Andrejčka« ogledala »množica iz mesta in okoliških vasi« (glej publikacijo Slovensko gledališče v Trstu, Ljubljana, 1966). V naslednjih letih so Slovenski diletantje svoj spored obogatili. Ponovili so Hahnovo igro »Čevljar - baron«, na novo pripravili Govekarjeve »Rokovnjače«, J. N. Nestroyevega »Lumpacija Vagabunda« in druga popularna dela, v vrste slovenskih odrskih poustvarjalcev pa je stopalo vedno več mladih navdušencev. Tudi obisk predstav je porasel. Izkazalo seje, daje v tem razveseljivem razcvetu kulturnega dogajanja na voljo premalo slovenske uporabne literature, tudi glasbene, ki bi zadovoljila nove, velike potrebe. Slovenske ustvarjalce je bilo torej nujno temeljito spodbuditi, da začnejo pisati nova dela. Zanimivo je, daje podobna pobuda v istem času kot pri Slovencih nastala tudi pri Italijanih, ki so nato uspešno posegli predvsem v glasbeno ljudsko ustvarjalnost in s priredbami iste ohranili in oživili prenekateri pozabljeni napev. Tržaški Slovenci so gledali tudi v prihodnost. Bili so enotni, daje za uresničevanje njihovih načrtov potrebno prestopiti mejo prostorske odvisnosti in pristopiti h gradnji lastnega kulturnega doma, kjer bi pod isto streho delovali (leta 1902 ustanovljeno) Dramatično društvo pa čitalnica ter Glasbena matica, Sokoli, Tržaška hranilnica in posojilnica in drugi. V ta namen so 1900 ustanovili društvo Narodni dom, njegovo vodstvo pa zadolžili, naj izdelavo načrtov zanj poveri arhitektu Maksu Fabianiju. Aprila 1903 so Narodni dom začeli graditi na Vojaškem trgu sredi Trsta, 12. oktobra 1904 so ga odprli. Začelo seje novo obdobje kulturnega razvoja na Tržaškem. Skoraj hkrati s Trstom so (1904) odprli Trgovski dom v Gorici. Gorica za Trstom ni hotela zaostajati. Kot v tržaškem Narodnem domu je tudi v goriškem Trgovskem domu dominirala velika in reprezentativna gledališka dvorana, kjer so se prizadevni goriški diletantje trudili po svojih močeh, a tržaških igralcev niso mogli doseči. Goriškim ljubiteljem gledališke umetnosti so nato prišli v pomoč člani ljubljanskega Deželnega gledališča. Z njihovim sodelovanjem so predstave v Gorici dosegale zavidljivo raven. Gostovanja ljubljanskih igralcev v Trstu so - kot rečeno - močno povečala željo po profesionalnem slovenskem gledališču v Trstu. Želja seje še stopnjevala, ko so v Mirko Polič kot dirigent slovenskega gledališča v Trstu Narodnem domu nastopali italijanski gledališki umetniki in s seboj vodili tudi eminentne umetnike, kakršnaje bila npr. Eleonora Duše. Leta 1907 je Dramatično društvo proglasilo profesionalizacijo slovenskega gledališča v Trstu, za umetniškega vodjo, režiserja in voditelja gledališke šole pa so angažirali Antona Verovška, člana ljubljanskega Deželnega gledališča. V razmeroma kratkem času je Verovšek usposobil zadostno število igralcev, s katerimi je mogel poseči tudi po zahtevnejši literaturi, po dramah Turgenjeva (»Tuji kruh«), Čehova (»Medved«), Cankarja (»Kralj na Betajnovi«) in drugih. V sezoni 1908/9 je svoje poslanstvo v Trstu končal, režijo je poslej vodila Augusta Danilova. Slovenski kulturni utrip je bil na Primorskem še nadalje zelo živahen. Na novo je začela v Trstu delovati Šentjakobska čitalnica, z nastopi sta se v javnosti pojavila pevsko društvo »Ilirija« in glasbeno društvo »Trst«, v katerih so se družili delavci in obrtniki, ob njih pa še druga društva. Koncertnih prireditev je bilo sorazmerno veliko, zbori so tu in tam posegali po novi literaturi, predvsem češki in ruski. Če pa so hoteli izvesti vokalno instrumentalni koncert ali igro s petjem in godbo, so angažirali vojaški orkester, kije pri društvenih prireditvah nastopal tudi samostojno. Med zborovskimi ansambli je slejkoprej ostajalo na vrhu Slovansko pevsko društvo. (V književni prilogi Novih akordov iz leta 1910 je skladatelj Emil Adamič, kije v tistem času služboval na Tržaškem, navedel nekaj zanimivih podatkov o glasbenem življenju Italijanov v Trstu. Ugotovil je, da Italijani ne poznajo zborovskih koncertov, da imajo sicer svoj simfonični orkester, ki pa ne prireja koncertov, ker zanje ni zanimanja, da prihajajo v tržaška gledališča najrazličnejše operne skupine z npr. Puccinijevo »Tosco« ali njegovimi »Bohemi«, a nastopajo pred praznimi dvoranami, da pa so dobro obiskane operetne predstave, ki so sicer značilne za trgovska mesta, kakršno je Trst. Lahkotnim Muzam po Adamičevi oceni nasedajo tudi mnogo Slovenci v Trstu, temu pa se močno upira novoustanovljena podružnica ljubljanske Glasbene matice. V nadaljevanju Adamič ugotavlja, daje imel Trst z okolico v času pred prvo svetovno vojno več slovenskih glasbenih, pevskih in instrumentalnih skupin kot Kranjska in Štajerska skupaj, da seje njihovo število gibalo okrog 40 ali več. »Če računamo, daje pri vsakem pevskem ali godbenem društvu povprečno vsaj 20 izvršujočih in vsaj 30 podpornih članov, tedaj imamo v Trstu in okolici 2000 ljudi, ki petje in godbo dejansko izvršujejo ali podpirajo; najmanj trikrat več pa jih je, po moji pameti, ki posečajo priredbe vseh teh pevskih in godbenih društev. Torej: vsaj 8000 glasbo ljubečih Slovencev imata Trst in okolica.« Ko je Adamič tako pohvalil velik odstotek »glasbo ljubečih Slovencev«, ki so se pripravljeni aktivno udeleževati kulturnega utripa, je hkrati grajal tiste pevovodje, kapelnike in društvene funkcionaije, ki nočejo ali ne znajo predstaviti uspehov nove domače glasbene umetnosti, tiste, ki so krivi, daje slovensko glasbeno občinstvo gluho in nepripravljeno za dojemanje terrae incognitae. Gluhoto pa je seveda moč popraviti edinole s širšo glasbeno vzgojo, čemur morajo Slovenci v prihodnje posvetiti vso skrb.) Mirko Polič, rojen 3. junija 1890 v Trstu, je začel svojo umetniško pot v Slovanskem društvu. Njegov oče je bil primorski Hrvat tiskarnar Fran Polič, mati pa Slovenka Marija, rojena Muha z Brezovice oz. Lokev pri Trstu. Mirko je bil njun tretji otrok. Oče je 1883 pribežal v Trst kot politični begunec. Udeležil seje vstaje proti Khuenu-Hedervaryju, ki ni uspela, in seje zaposlil v tržaški Dolenčevi tiskarni. Delal je veliko, zaslužil malo, zato je le s težavo preživljal družino s petimi otroki. Po Dolenčevi smrti je prevzel hudo zadolženo tiskarno in jo toliko usposobil, daje z rezultati svojega dela dostojno preživljal tudi družino pokojnega lastnika. Mirkov oče Franje bil velik ljubitelj glasbe, zlasti zborovske. Kljub skromnim bivalnim razmeram v njegovem domuje dovolil pevcem Slovanskega pevskega društva, čigar predsednik je bil, da so opravljali redne pevske vaje pri njem. Mali Mirko je pazljivo sledil njihovemu delu. V največjo radost pa mu je bilo, če je smel »dirigirati«, kar je pevce neizmerno zabavalo. A ni ostalo le pri tej nedolžni zabavi. Oče, kije budno zasledoval otrokov razvoj, ga je v šestem letu poslal na pravo glasbeniško pot. V šoli je prejel prve glasbene nauke, oče pa mu je omogočil, daje ob njih začel spoznavati tudi glasbeno gledališče. Prvi operi, ki ju je v Trstu smel poslušati, sta bili Saint-Saensov »Samson in Dalila« ter VVagnerjev »Lohengrin«; ure njunega trajanja so dečka prestavile v omamnost. Občudoval ni le oper in njihovih izvajalcev, za vzor mu je bil tudi Srečko Bartelj, glasbeni amater, kije vodil Slovansko pevsko društvo. Se mnogo pozneje se je Polič rad spominjal skladb, kijih je Bartelj interpretiral, npr. Foersterjevega »Vodnikovega venca«, Novakove »Nesrečne vojne« in drugih del. In ko je prišel v tržaško nemško gimnazijo, je po svojih močeh sodeloval pri komornih večerih in drugih prireditvah, ki jih je organizirala slovenska dijaška tajna organizacija »Omladina«. Po maturi na gimnaziji je bil nekaj časa pevovodja Šentjakobske čitalnice, ki je bila v tistem času zelo aktivna. Imela je svoj pevski zbor, v njenem okviru pa sta delovala še glasbena šola in orkester. Tako je bilo mogoče, daje Šentjakobska čitalnica organizirala in izvajala ne le zborovske koncerte ali nastope orkestralne skupine, temveč tudi spevoigre. Posebno znana odrska komada, ki soju Šentjakobčani izvajali z velikim uspehom, sta bila Parmovi spevoigri »Rokovnjači« in »Legionarji«. Poličevo življenje je tedaj postalo zelo nemirno. Iskal seje, končno pa seje odločil, da bo odšel v Prago študirat pravo. A bolj kot pravo so ga v Pragi zanimale glasbene prireditve, zlasti operne predstave v Narodnem divadlu, kjer so večer za večerom pred polno dvorano uprizarjali (med drugim) Dvorakova dela in čudovito Smetanovo »Prodano nevesto«. Obiskoval je tudi simfonične koncerte, pri katerih so nastopali najvidnejši evropski umetniki. In znova seje odločil: odpotoval bo domov v Trst, se vpisal na konservatorij, se glasbeno izpopolnil in se nato začel tudi sam umetniško udejstvovati. Iz tistega časa sta ohranjeni potrdili, ki pričata, daje Polič v letih 1909 do 1912 obiskoval v tržaškem konservaroriju Verdi pouk v klaviiju pri Antoniu Zampieriju in kompozicijo pri Gialdinu Gialdiniju ter daje zaključni izpit iz obeh predmetov opravil 15. junija 1913 kot eksterni dijak. Nato seje v akademskem letu 1914/1915 vpisal na tržaški konservatorij Giuseppe Tartini ter v njem absolviral šolo za harmonijo, kontrapunkt in kompozicijo. Poličevo glasbeno šolanje v Trstu je potekalo v času, ko je prvič držal v roki »pravo« dirigentsko palico. Bilo je 15. decembra 1910, ko je pod njegovim vodstvom v tržaškem Narodnem domu stekla predstava Hervejeve operete »Mamzelle Nitouche«, ki je presenetila poslušalce in pri kateri je z velikim uspehom sodelovala subreta Angela Janova. Tudi finančno je izvedba »Mamzelle Nitouche« uspela nad pričakovanji. Tržaški list Edinost je o predstavi z navdušenjem zapisal: »Dramatično društvo je uvedlo na oder novo vrsto gledališke umetnosti, opereto. In to z nepričakovanim uspehom. Obe predstavi (premiera in repriza, op. p.) sta bili v materialnem obziru ’rekord’, glede kakovosti smo imeli dve operetni predstavi, radi katerih nas ne sme biti prav nič sram pred tujci. Narobe! Videli smo na nemških in laških odrih mnogokrat slabše, kar seje pohvalilo. Z veseljem je občinstvo pozdravilo prihod gospice Janove, izborne subretke, kije izšla iz domačega odra...« O premieri seje nato 29. decembra v Edinosti razpisal tudi kritik Era Diavolo: »Ako gremo poslušat opereto, se moramo vendar zavedati, da ne gremo na kak komorni koncert ali pa na predstavo kake Wagnerjeve opere. Opereta ima v prvi vrsti zabavati z lahko godbo in finim dovtipom. Ako so igralci ustregli zahtevam teh dveh glavnih točk, tako da igra zadobiva neko zaokroženo celoto brez disharmonije in dolgočasnosti, je vspeh dosežen! In tak vspeh je bil dosežen tudi pri nas. Kdor ni tega mnenja, potem je sploh boljše, da ne gre k opereti... Muzikalni del operete je vodil g. Mirko Polič. Ta mladi gospod zavzema častno mesto v skupini naših izobraženih in talentiranih muzikantov, ki se -hvala bogu - v poslednjem času razveseljivo rnnože v Trstu. Kljub svoji mladosti zna s svojo veliko eneržijo sigurno obvladati njegovi taktirki podrejene sile. V tem pogleduje bilo parkrat lepo opaziti, kako je dirigent znal sigurno potezati orkester z mirnimi in energičnimi znaki svoje taktirke, da v nekaterih nevarnih momentih ni prišel v nesklad s proizvajanjem na odru. Glede orkestra samega je težko povedati kako sodbo, ker je bil - radi nekaterih neprilik - v zadnjem trenutku sestavljen iz raznih strani. Ako ta orkester -kakor se nam zatrja - ostane gledališki orkester, se bo dajalo laže soditi. Glede zbora velja skoro isto kakor glede orkestra. Materijal je dober in za prvi nastop treba reči, da seje na odru vedel že precej korektno. Glede ženskega zbora bi omenil nekaj razveseljivega. Nudi namreč tudi lep pogled za oko. Kdor od tržaških obiskovalcev pozna tržaški ženski zbor, ki peva pri raznih italijanskih opernih in operetnih predstavah, bo razumel, zakaj omenjam to«. Kritik Edinosti seje obširneje ustavil tudi pri Angeli Janovi, za katero je menil, da »ne razpolaga sicer z bogve kako obsežnim glasom, dasi je tudi v tem oziru opažati razvoj. Ali naravnost presenetljiv temperament in gracija kretenj dajeta njenemu petju izboren operetni kolorit«. Po »Mamzelle Nitouche« sta 2. februarja in 2. aprila 1911 pod Poličevim vodstvom sledili opereti O. Straussa »Valčkov čar« in Planquetovi »Korneviljski zvonovi«. V dnevni tržaški kritiki je bila slednja izrazito pohvaljena. Ocenjevalci so menili, da so solisti in zbor opravili veliko nalogo v pevskem in igralskem oziru in storili velik korak dalje od »Mamzelle Nitouche«. Oglasili pa so se tudi glasovi proti izvedbam operet na slovenskem odru. Protesti so bili tolikšni, daje moral intendant slovenskega gledališča Ivan Zorec javno zagovarjati svojo programsko politiko. »Določil sem repertoar vsaj približno tako, da bi zadovoljil vse. Sam zase sem pa vedel, da bomo morali igrati največ take igre, ki bodo ustrezale vsem, najbolj pa našemu šibkemu denarnemu stanju. Pri igrah s petjem seje pokazalo, da nam je treba stalnih pevcev in gledališke godbe. Dobili smo res več navdušenih in požrtvovalnih mladih gospodov in gospodičen, ki so obljubili brezplačno sodelovanje. Za to plemenito dobroto se jim tukaj znova najiskreneje zahvaljujem, zlasti pa gospodu Poliču, ki jih je zbral in učil cele večere, včasih do ene ali dveh popolunoči in več tednov vsak dan. Vsi skupaj so se žrtvovali iz čistega veselja in z željo, da bi nam pomagali sanirati denarne težkoče. Naš odbor ve, kako težko je bilo začetno delo, je videl, koliko samozatajevanja je bilo treba vsem... Naše operete so mnogi pozdravljali z odkritim veseljem in so bili ponosni, da igramo operete v sezoni, o kateri smo lani na tem mestu govorili, da bo treba število predstav znižati, nobenih ali zelo malo igralcev angažirati - sploh začeti z nekdanjim diletantizmom. Nekateri pa, ki so se hoteli pokazati posebno umne, so jih kratkomalo zametavali in peli umetnosti v našem gledališču mrtvaško pesem. Absolutno se ne pridružujem ne prvim ne drugim.« Priznal pa je: »Jaz sem z operetami hotel ljudi navaditi na gledališče, če jih že z dramo nisem mogel privabiti...« Uvedba operete je podvojila število predstav slovenskega tržaškega gledališča. Če jih je bilo v sezoni 1910/1911 še 38, jih je bilo v naslednji sezoni preko 60, med njimi so bile tri operetne premiere. Tudi pri dohodku gledališča seje občutno poznalo povečanje števila predstav. Prekinitev ali zmanjšanje operetnega deleža torej nista prihajala v poštev. V sezoni 1911/1912 so ponavljali program sezone 1910/1911, na novo pa pripravili Parmove »Caričine Amaconke«, K. Zellerjevega »Ptičarja«, F. Lehärjevega »Grofa Luksemburškega« in druga dela. Kritične pripombe na račun operete pa so se nadaljevale. Posredovati je moral novi gledališki intendant Rajner Hlača, kije besede svojega predhodnika Zorca poglobil. »Dejstvoje, daje po celem svetu opereta še vedno ’trumpf, in tudi mi se jej ne moremo odtegniti. Večja finansijska izdatnost operet gre na korist drami in omogočuje njen razvoj. Opereta je znatno razširila krog našega gledališkega občinstva, dočim ni nikogar odtegnila dobri drami.« Razmerje dramskih in operetnih predstav je bilo 35 proti 30 v korist drame. Polič je bil očitnega razcveta glasbenega gledališča v Trstu sicer vesel, a ni bil zadovoljen. Njegov cilj je bil uprizoriti opero. V ta namen je spodbudil Dramatično društvo in še posebej režiserja Leona Dragutinoviča, da so bili angažirani profesionalni pevci baritonist Primožič, basist Rumpelj, sopranistka Thalerjeva, sopranistka Lepuševa, poznejša Poličeva žena, pevski par Iličič in drugi, razkropil pa seje gledališki orkester. Njegove naloge so prevzeli člani tržaške vojaške godbe. IRwJgrflDi^KjKiiMagfciacPWJggoiafcia^iliuiMfc* SLOVENSKO GLEDIŠČE v TRSTU LETO XL NARODNI DOM. PREDSTAVA 80 Izven abonsmenta. 0 nedelja dne 22. decembru 1912 od 8 zvečer o KOLA o ŠUBIC ZRINJSKI Opera v treh dejanjih (8 slikah.) Spesnil po Homerjevi drami Ha^o BadmltA. UgUsbil Ivea pl. Z«jc. Režiser L. Dragatlnovič. Kapelnik Mirko Polič. - ' - • ■ --O Sfi CK: MKOLA ŠUBIČ ZRINJSKI, ban k r.t. i, -p#v.ljnik S'geta . . ......Prim-ifič EV A. njegova žena.............Toplakova JELENA« riiuna hfti ...........Talorjova GA8f*AK A LA Pl C. | Stojafitč LOVRO JUKANIČ. > č. j.Io ki v Sigi tu Uergolj VUK PAPRUTOVtf | Pregare SULEJMAN VELIKI, ta Ai cnr.....Kum peli - MEHMED SOKOLOVI^, % « liki veiir . . . Iliči* MUSTAFA. bosanski paši.........Zalaznik ALI POKTUK. i-ovrljnik >0imiAtv%'. . . . Unterveger IBRAHIM^BEGLEU 11 ECI..........Golob laEVi, Sulejmanov zura^nik.....Bordon Hrvatski ^častniki in vojniki, turski vojaki, ¿bor vil. Godi »e leta 1666. Prva elika v Behmgradu. ostale v i iustu Sigetu in pred njim v tarlkam taboru. S#deU »o v predprodaji v „Nar. domu“ vaški dan od 9—12 rfop. 1« §4 2- 9 pop. na dan prsdttave od 9-1 dopoldne in od 5. pop. naprej, CENE: Lože prve stili.....K 1 ■ SEDEŽI z vstopnino vred ▼ pritllija: * druge 10— o.I I—iy vrste . K 850 Vstopnina v loža....! od V—VJII „ , „ 3'— Stojišča v pritličju ... * 1-JP od IX—XV . . . 8.50 Dijajko »kbupuico (proti 1o | SEDEŽI z vstopnino vred g«»Mjjo).............. — IM ,i na galeriji........ 2 80 Vojaki in «troci......1*— i| Stojišča ia galeriji ..... 1*— Izvolite obrniti moHiasra Zamenjava orkestra ni bila najbolje izpeljana. Vojaški godbeniki v velikem delu niso bili strokovno zadostno usposobljeni za operno igranje. Polič pa je vztrajal. Adamič gaje tedaj opisal kot »preoptimističnega dirigenta, ki bi rad ustregel svoji želji po napredku v gledališču, hkrati pa tudi dramatičnemu odboru, občinstvu in gledališki blagajni. A vsem ustreči je nemogoče, zato trpi zdaj eno zdaj drugo. S hvalevredno vnemo pa seje lotil najtežjih stvari«. Pod »najtežjo stvarjo« je Adamič mislil na premieri Zajčevega »Nikole Šubica Zrinjskega« in Smetanove »Prodane neveste«, obe pod Poličevim glasbenim vodstvom in v režiji Leona Dragutinoviča. Zlasti »Prodana nevesta« je 13. aprila 1913 potrdila, da gre za izredno delavoljen ansambel, ki se mu je posrečilo, da seje homogeniziral in daje v svoje vrste vključil sopranistko Richterjevo in basista Križaja. O predstavi je zelo pohvalno pisal italijanski tisk in z besedami glasbenega kritika v reviji »LArte« poudaril, daje bila »Prodana nevesta« navdahnjena »s čistim in globokim umetniškim čustvom in okusno narejena. V vsem seje končno kazala srečna roka izvrstnega in res umetniškega vodstva«. Poličeve zasluge za uspešnost predstave pa je še posebej podčrtala Edinost: »Brez njega si niti misliti ne moremo onega razvoja, ki gaje doseglo naše gledališče.« Druga polovica sezone 1912/1913 je potekala v znamenju priprav za sezono 1913/1914. Določili so program, ki naj bi ob »Zrinjskem« in »Prodani nevesti« obsegal med drugim premiere Puccinijeve opere »Madame Butterfly« (»Metuljček«), Webrovega »Carostrelca«, Gounodovega »Fausta« in Offenbachovih »Hoffmannovih pripovedk«. Intenzivni študij »Metuljčka« je bil v glavnem končan, ko je Dramatično društvo presenetilo sporočilo milanske založbe Ricordi, da avtor glasbe Puccini in založnik prepovedujeta izvedbo v slovenskem jeziku. Utemeljitev prepovedi seje glasila: »V italijanskem Trstu italijansko operno delo ne bo izvedeno v tujem, slovenskem jeziku!« V gledališču je tedaj zavladala precejšnja zmeda. Inkaso seje zmanjšal. Tudi vodstvo gledališča se ni znašlo. Januarja 1914 je razveljavilo pogodbe s stalnimi člani gledališča, kar je Adamič ostro kritiziral in obtožil vodstvene člane, da so bili »nezmožni in malomarni«. Tržaškega slovenskega glasbenega gledališča je bilo konec. Polič je sprevidel, da zanj v Trstu ni več možnosti za razvoj. Poslovil seje torej od njega in se pridružil v Dalmaciji gostujočemu osiješkemu opernemu ansamblu. Poglavje o Poličevem študijskem in dirigentskem obdobju 1909 do 1913 ne bi bilo popolno, če ne bi vsaj bežno omenili Poličevega prvega skladateljskega poskusa iz tistega časa, njegove odrske glasbe v drami Iva Vojnoviča ’Smrt Majke Jugovičev’. Polič je o tem svojem skladateljskem proizvodu v 8. številki Gledališkega lista 1945/1946, Opera Ljubljana, zapisal: »Z Vojnovičevo mojstrovino sem prišel prvič v stik leta 1911, ko sem dobil od vodstva Slovenskega gledališča v Trstu naročilo za scensko glasbo ’Smrti matere Jugovičev’. Ce se ne motim, smo s tem delom odprli sezono. Napisal sem uverturo in nekaj scenske glasbe. Po izvedbi v Splitu je ves material s partituro vred obtičal pri dr. Jedlowskem, odvetniku iz Trsta, kjer ga je leta 1914 zasegla avstrijska policija. Izvedel sem le to, daje dobil oceno »politisch belanglos«, zatem pa je bržkone v kakem c. kr. arhivu storil neslavno smrt...« 21 y íí ^ V * i J * » . - --- ==r -j -?- - - rn. " " - \=4 feg? - r+j ~ j» fjtli . j jní—Tr»— — i.. i.,—«.- «—o «. tiTbikt t t«tí h» - ■yfe'' * ! ^ ñ * » —=\ —i V* —)—»—^—i t±-*~*r — ... — r" ^ rrl*H ?* —E7—λ— * —i—- -* i 4- fW7!5■zc-.-S^ "¿T4i 1 ~—- —i A A "u ■ » i t» ^ ■1 ->- 1- —-----r — ^ f r T i V *t * * t h ,h-?9 ^ é y < % SI m KU L¿h ? K; W ^ : * fff- i***íh.îj*, ÂÏ *>»fy* AW* j*]. -- Sy»ii*it‘. E —' * Xa* mUy' «— —-- -p» ^ ■1,^_ _ vT " ■ — — — — —-— : ? i- ' i K' — 4 T "* -»-♦ ^ ¡j - - -t*-~ ~ teËËE 1 ÍJ¡—* J -♦• — ^ - - —> .. ^ s. ; H *"T‘ K— *-* » -» # • #" ■#■- -*> -i—/—>—.ÄL-. ^ J- 1^ * ’■— - ' ■ fc 4f - _.-— .... « ?l*f ♦ ?“ ^ ^T*g » br ’ rff ¡_r Î " T-yV af~ «Í-S* —P^~ —— fp ■ tTIB i-Bft» ?—w—d ■■ mfc ^ r *N ; k- r-^r .l F= 1 p #—— x*~ -—-j , i< i i :v|T : ft— -Itfk t 1 -•—h« —— -J-A 1 U.1 *1 1 J*^i à £ ■ i 1 - í >J * W * £ í ïi ; U f ! ! fr t* i w : Osiješko Hrvatsko narodno kazalište ob Poličevem prihodu ni bilo dobro organizirana in ustaljena umetniška hiša. Težave sojo spremljale od začetka v letu 1907, ko so sestavili prvo skupino umetnikov ter administrativnih in tehničnih delavcev, ki naj bi uresničevali programske načrte v dramski in glasbeno-scenski veji, njihova najvažnejša naloga pa naj bi bila nacionalno in kulturno osveščanje; hrvaška narodna zavest je bila zaradi precejšnjega vpliva nemškega in madžarskega prebivalstva v Osijeku namreč precej ogrožena. Na čelu osiješke gledališke hiše je bil upravnik, kateremu sta bila podrejena vodja dramske in vodja glasbeno-scenske veje. Dr. Nikola Andric, prvi upravnik Hrvatskega narodnega gledališča v Osijeku, pri privabljanju ustreznega kadra ni imel srečne roke. Po letu dni upravnikovanja je moral svoje mesto zapustiti. Skromna strokovna usposobljenost in nediscipliniranost personala sta mu onemogočili načrte, ki si jih je zastavil. Tudi drugi upravnik Žarko Savič na upravniškem mestu ni zdržal več kot dve sezoni. Podobno seje dogajalo tretjemu upravniku Srdjanu Tuciču. Sele Nikola Faller je uvedel v hišo večjo strokovnost pa red in disciplino, a le za krajši čas. Po dveh nepolnih sezonah je odšel tudi on. Sledilo je krajše medvladje Mihajla Markoviča, nato pa je štiri mesece vzdržal dr. Josip Horn. V njegovem času so se začele stvari urejati. K temu ni pripomogla le Hornova razumna kadrovska in repertoarna politika, pač pa tudi izredne vojne razmere. Kot poroča Polič v brošuri Prvih petnajst godina Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku, 1922, seje beganje kadra v Hornovem obdobju umirilo. Programsko so začeli načrtovati za več let naprej. Sistematično so nabavljali fundus, dopolnjevali biblioteko, preurejali gledališko zgradbo itn. Kulminacija navedenega prizadevanja je bila dosežena v sezoni 1919/1920 in 1920/1921 v eri Steva Kovjaniča, pomembnega hrvaškega mecena in rodoljuba, kije s svojo darežljivostjo omogočil nadaljnji zavodov razvoj. Tedaj so tudi spoznali, v čem so bile pomanjkljivosti vodenja: namesto da bi gojili domač in slovanski operni in operetni program, so pripeljali na oder »neverjetno veliko število sumljivih dunajskih operet« in pri tem zatrjevali, da je moč v Osijeku vzpostaviti najboljšo opereto na Hrvaškem. Vzgoja ljudstva je bila zanje postranskega pomena. Nekateri dirigenti, med njimi npr. Andro Mitrovič, so želeli, da bi prišlo do sprememb. Toda še v sezoni 1913/1914 je bila taka želja spričo omenjene splošne gledališke mentalitete neizvedljiva. Dunajska opereta je še naprej gospodarila na osiješkem odru in do neke mere polnila prazno gledališko blagajno, predvsem pa še nadalje odtujevala poslušalstvo in kvarila njegov okus. Danes sije težko predstavljati, kako je glasbeniški ansambel, kije bil zbran iz vseh vetrov, mogel v štirinajstih dneh naštudirati npr. Smetanovo »Prodano nevesto«. Tudi sije težko predstavljati, kako je bilo mogoče uresničiti z ansamblom, kakršen je bil, 58 dramskih in opernih ali operetnih premier v sezoni. Premiere so dobesedno izpodrivale druga drugo in bile izvajane ne le na osiješkem odru, temveč tudi drugod na gostovanjih. Tako je bilo npr. tudi s premiero Zajčeve opere »Nikola Šubic Zrinjski«, kije potekala v Sarajevu. Da omenjeni repertoar ni mogel biti pripravljen solidno, je torej razumljivo. Pojavljali so se glasovi, da je treba z masovno produkcijo prenehati, osiješko gledališče ozdraviti otroških bolezni in preiti na sistematično, resno in kvalitetno delo. Pod intendantom Srdjanom Tucičem seje prvič zgodilo, da je osiješko gledališče odprlo sezono doma, v Osijeku. Bilo je 2. novembra 1909, izvajali pa so tedaj Gunduličevo »Dubravko« in istega večera še »Moralo gospe Dulske« G. Zapolske. Že 13. nevembra je »Dubravki« sledil prvi Shakespeare, »Ukročena trmoglavka«, premik pa je bil tudi v glasbenem programu. Uprizorjena je bila namreč opereta domačega avtorja Srečka Albinija »Madame Trubadur«, doslej prevladujoča dunajska opereta »Vesela vdova« pa je bila sneta z repertoarja. Polič je Tucičevo ero v umetniški smeri ocenil dokaj pozitivno, manj ugodno pa v materialnem pogledu. Glede celostne glasbene dejavnosti pa je ta sezona pomenila spodrsljaj, kajti edini simfonični koncert, ki so ga v sezoni izvedli, ni mogel nadomestiti manjkajočih opernih ali operetnih premier. Zelo neuspešno je bilo v tem času gostovanje na Sušaku. Splošno negativen nastop na Sušaku je do neke mere popravilo sledeče gostovanje v Opatiji, kjer so bili izvajalci sprejeti s simpatijami, kar pa gmotnega položaja v gledališču ni izboljšalo. Srdjan Tucič je, utrujen zaradi neuspehov svojega dela, podal ostavko. Za novega intendanta je jeseni 1910 prišel dirigent in bivši direktor zagrebške Opere Nikola Faller. Faller je bil ob svojem nastopu dobro sprejet. Vse je kazalo, da bo gledališče izvlekel iz krize, tudi finančne. Predstave so bile dobro obiskane, pritrjevanje je bilo vsesplošno. Riječki novi listje 5.julija 1911 poročal o »prelepem uspehu osiješke Operete, ki večer za večerom doživlja čestitke...«. Tedaj seje Faller odločil za gostovanje v Beogradu, ki pa se ni posrečilo. Beograjska Pravda je 24. oktobra 1911 ocenila to osiješko gostovanje in ugotovila, daje »naletelo na topel sprejem pri gostoljubnem občinstvu, pa na hladnost naše ostre ... kritike«. Kot prejšnja gostovanja je bilo tudi gostovanje v Beogradu materialno vse prej kot ugodno. V sezoni 1911/1912 je Faller znova uvedel opero. Čez oder so stekle »Hoffmanove pripovedke« pa »Prodana nevesta« in »Nikola Šubic Zrinjski«. In ponovilo seje, kar je bilo značilno za prejšnje sezone: velika produkcija, ki pa je bila kvalitetno vprašljiva. V gledališki hiši je bilo odigranih 208 predstav, od tega 80 operetnih in 22 opernih. Faller sam je vodil 61 večerov, nato pa nenadoma zapustil Osijek. Na njegovo mesto je prišel igralec Mihajlo Markovič. Ko Polič ocenjuje Markoviča, govori o njegovem »stilu«, kije bil za tisti čas zelo pomemben. Na sporedu so se pojavila literarno vredna dela od Vojnoviča preko Cankarja in Nušiča do Shakespeareja, Ibsena, Schillerja in Dostojevskega, v operi pa so obnovili »Hoffmanove pripovedke« in pripravili »Madame Butterfly«, »Fra Diavola«, »Mignon« in »Traviato«. V sezoni 1913/1914 je Markovič pripeljal v Osijek dirigenta Andra Mitroviča, kije bil od 1905 do 1910 vojaški kapelnik, nato pa od 1911 do 1913 dirigent kopališkega orkestra v Opatiji, in ga postavil za direktorja Opere. Polič je v zvezi z Mitrovičevo namestitvijo zapisal, da so se v tem obdobju rodili »prvi poskusi, kako bi se osiješko gledališče z organizacijo uprave postavilo na solidne temelje«, kar bi bila edina pot do »solidnega in sistematičnega dela«. V kratkem času ene sezone, ki jo je preživel v Osijeku, je Mitrovič dirigiral Puccinijevo »Bohème«, Eyslerjevo opereto »Mož - veseljak«, Verdijev »Ples v maskah« in Massenetovo »Manon«. Nato je odšel v Varaždin. Konec sezone 1913/1914 je - kot je bilo že omenjeno -z delom prenehalo slovensko tržaško glasbeno gledališče. Ne da bi mnogo premišljal, seje Polič Mirko Polič kot vojak v letu 1914 pridružil osiješkemu ansamblu, kije gostoval po Dalmaciji in takoj prevzel vodstvo Albinijeve operete »Baron Trenk«, hkrati pa pripravljal Massenetovo »Manon«. Takrat je izbruhnila svetovna vojna. Poliča so pri naboru potrdili, kmalu nato pa ga tudi odpustili. Odšel je v Osijek, postal je stalni član osiješke Opere in tam razvil vsestransko dejavnost. Komponiral je scensko glasbo za dramske komade, predelal je opero »Porin« Vatroslava Lisinskega, dirigiral in režiral je opere in operete, prevajal operne librete, urejeval osiješki gledališki list in seveda tudi korepetiral. Napisal je npr. spremno glasbo za božično igro Karla Augusta Gornerja »Pepelka«, katere premiera je bila 26. decembra 1914, pa dirigiral glasbene vložke igre »u tri čina s pjevanjem« Karla Holtija »Biserna ogrlica«, premiera je bila 1. julija 1917, vodil glasbeni del »ljudskega igrokaza v štirih dejanjih s petjem« Edeja Szigligetija »Cigan«, premiera je bila 15. julija 1917, nato glasbeno priredil »ljudsko igro iz vranjskega življenja s petjem« v štirih dejanjih »Koštano« Borisava Stankoviča, sodeloval kot skladatelj in dirigent pri dramski pesnitvi »u tri pjevanja« »Smrt Majke Jugoviča« Iva Vojnoviča, premiera je bila 15. oktobra 1919, dirigiral glasbeno spremljavo k otroški komediji Viktorja Jacobija »V otroškem carstvu« pa svojo glasbo h komediji Edmonda Rostanda »Romantične duše«, premiera je bila 19. septembra 1920, dalje svojo glasbo k Molierovi komediji z baletom v petih dejanjih »Žlahtni meščan«, premiera je bila 2. marca 1923 itn. 5. oktobra 1915 je dirigiral premiero Millockerjeve operete »Dijak prosjak«, nato pa vodil kot na tekočem traku operete Jeana Gilberta »Kino - Kraljica«, premiera je bila 16. oktobra 1915, Imreja Kalmana »Zlato bi dal za železo«, premiera je bila 30. oktobra 1915, idr., 27. novembra 1915 pa je prvič dirigiral obnovljeno Massenetovo »Manon«. Po tem dnevu so se pod njegovim vodstvom vrstile številne opere in operete, tudi baletna dela so bila vmes. K. Zellerjevemu »Ptičarju«, J. Straussovemu »Ciganu baronu«, I. Kalmanovim »Jesenskim manevrom« in F. Leharjevi trodejanki »Končno sva sama« je sledila Mascagnijeva »Cavalleria rusticana«, premiera je bila 2. marca 1916, nato dvoje operetnih del Lea Falla in F. Leharja, nato pa 29. aprila 1916 premiera J. Massenetovega »Wertherja«, ki mu je v novi sezoni 1916/1917 sledila premiera Puccinijeve »Tosce«. V začetku sezone 1915/1916 je Polič postal ravnatelj Opere v Osijeku. Sezona 1916/1917 je bila za Poliča izredno bogata, hkrati pa tudi zelo naporna. Ne le daje pripravljal in vodil večino predstav, v pomoč mu je bil dirigent Dragutin Trišler, menjavati je moral opero z opereto, česar ni želel. O tem je večkrat spregovoril v gledališki brošuri, ki jo je urejal, predvsem pa je opozarjal na škodo, ki jo ta »dekadentna umetnost« povzroča poslušalstvu. Nemalo težavo je osiješkemu gledališču povzročil razpust vojaškega osiješkega orkestra, kije bil angažiran tudi v Operi. Polič je moral prevzeti skrb, da sestavi nov, civilni gledališki orkester, brez katerega operna produkcija ni bila izvedljiva. V veliko pomoč in zadovoljstvo pa so mu bili tedaj uspeli angažmaji solistov, med njimi Mire Koroščeve, Gite Halaszove, Roberta Primožiča in drugih, s katerimi je bilo moč načrtovati ustrezen operni program. Velik napor v umetniškem in organizacijskem smislu je Poliča utrudil. Nevarno je zbolel na pljučih in bati seje bilo, da bo moral svoje dirigentsko delo opustiti. Kljub vsem je dirigiral dalje. Tudi oženil seje tedaj. Bilo je 23. novembra 1916, ko je igralki Tržačanki Štefaniji Ani Lepuševi obljubil večno zvestobo. Lepuševaje bila predvsem pevka, kije študirala solopetje najprej pri de Filippiju v Trstu, nato pa še na Dunaju pri R. Baumgartnerju. V sezoni 1911/1912 je debutirala na deskah tržaškega slovenskega Dramatičnega društva, kjer je tedaj deloval Polič kot dirigent. Po končani tržaški sezoni je nekaj časa nastopala priložnostno, v sezoni 1916/1917 paje postala članica Opere v Osijeku. Priči pri poroki sta bila ravnatelj osiješkega gledališča Leo Dragutinovič in solist istega zavoda baritonist Robert Primožič. Tudi Primožič je bil Tržačan, ki gaje Polič pritegnil že v Trstu. Leta 1912, ko so na slovenskem opernem odru v Trstu pripravljali Zajčevega »Zrinjskega«, so povabili na avdicijo tudi Primožiča, kije pred tem končal dvoletni solopevski študij pri Francu Escheiju. Star je bil 19 let. Po uspešno opravljeni avdiciji so mu ponudili glavno vlogo Zrinjskega. Uspeh predstave je bil zelo velik, »Zrinjskega« so nato ponovili še sedemkrat. Julija 1917 je Polič peljal osiješko glasbeno gledališče na gostovanje v Zagreb. Izvajali so Schubertovo opereto »Pri treh mladenkah«, dirigiral je on, glavne vloge pa so peli Gita Halazsova, Štefka Poličeva, Djuka Trbuhovič in drugi. Polič je z gostovanjem precej tvegal, kajti osiješki civilni orkester je sestavil šele tik pred gostovanjem v Zagrebu, zato od njega ni mogel pričakovati, da bi bil ustrezno vigran. Kljub temu je v Zagrebu uspel. V Osijeku je nato isto sezono uprizoril še »Tosco«, »Trubadurja«, »Zrinjskega« pa »Cavallerio« in »Glumače«. Leto 1917 je bilo težko tudi zaradi smrti Leona Dragutinoviča. Njegovega delovnega mesta do kraja sezoni 1916/1917 ni zasedel nihče. Dragutinovičeve posle je moral prevzeti Mirko Polič. Naslednja sezona 1917/1918 je bila jubilejna. Osiješko dramsko gledališče je desetletnico svojega obstoja proslavilo s prvim delom Vojnovičeve »Dubrovniške trilogije«, v Operi pa so slavili s premiero Smetanove »Prodane neveste« (26. januarja 1918). Vodil jo je Polič. O sezoni 1918/1919 piše Polič med drugim tudi takole: »Sezona 1918/19 je pomembna v zgodovini osiješkega gledališča, polna je preizkušenj in težkoč. Trajna finančna kriza, ki seje ponavljala iz sezone v sezono, seje nadaljevala z baritonsko krizo v Operi in s krizo v političnem javnem življenju. No, zavod je vse to vendarle premostil in kot je našemu narodu zasijala svoboda, seje tudi zavodu nakazala lepša bodočnost.« Dramo je vodil M. D. Milovanovič, Opero M. Polič, administrativno paje gledališke zadeve urejal V. Bublik. V repertoarju je bilo malo novitet, kajti Osijek je bil dalj časa, od novembra 1918 do polovice sezone 1918/1919, brez pravega stika s kulturnimi središči. Kot prvo operno premiero v novih pogojih je Polič 22. novembra 1918 dirigiral Veidijevo »Aido«, po njej 18. januarja 1919 Giordanovo »Fedoro«, obnovil Leoncavallove »Glumače« in za konec sezone pripravil Jacquesa-Fromentala Halévyja opero v petih dejanjih »Židinja«. Premiera tega delaje bila 11. maja 1919. Nekoliko večji poudarek je dobila sezona z uprizoritvijo dveh domačih oper, Zajčeve enodejanke »Oče naš« in Hatzejeve enodejanke »Vrnitev«. Obe deli je dirigiral Lav Mirski, novi član osiješke Opere. V sezoni 1918/1919 so likvidirali osiješko Gledališko društvo, kije dotlej upravljalo z zavodom, v zakup pa je gledališče vzel trgovec in umetniški mecen Stevo Kovjanič, po Poličevih besedah »redka pojava v naši kulturni zgodovini. Z veliko ljubeznijo in z velikimi denarnimi žrtvami je dal gledališču modernejši videz in mu omogočil nadaljnje delo«. Jeseni 1919 je osiješko dirigentsko vrsto okrepil Lovro Matačič, kije svojo kariero začel kot operni korepetitor v Kôlnu, nato je prešel v Osijek. Prvo delo, ki gaje dirigiral na osiješkem odru, je bila Louis-Aimé Maillartova komična opera v treh dejanjih »Puščavnikov zvonček«, premiera je bila 9. novembra 1919, nato pa je (kot prej Polič in Mirski) moral prevzemati tudi operete. Med slednjimi je bila najprej na vrsti Albinijeva trodejanka »Baron Trenk«. Matačiču osiješko okolje ni ustrezalo. V njem je vztrajal le eno sezono, nato pa je odšel v Novi Sad. Na njegovo mesto je prišel Maks Unger. Polič je v tem času pripravil in dirigiral d’Albertovo »Nižavo«, premiera je bila 25. novembra 1919, Nicolaijeve »Vesele žene windsorske«, premiera je bila 30. januarja 1920, obnovil Smetanovo »Prodano nevesto« in 24. aprila 1920 premierno uprizoril Gounodovega »Fausta«. Od 17. maja 1920 do konca sezone je osiješka Opera znova gostovala v Zagrebu in tam izvedla tudi koncert. V sezoni 1920/1921 je 14. decembra premierno dirigiral Bizetovo »Carmen«, 4. januarja 1921 Rossinijevega »Seviljskega brivca« in v isti sezoni še dvoje hrvaških del, 20. februarja 1920 »Ogenj« Blagoja Berse in 23. junija 1921 opero Vatroslava Lisinskega »Porin«, ki jo je prej temeljito predelal. Ob koncu sezone 1920/21 je odšel upravnik Stevo Kovjanič. Z njegovim odhodom je presahnila tudi njegova denarna podpora. Gledališče je prešlo v državne roke. Osebju so prvič po letu 1907 začeli izplačevati mesečno plačo, zagotovljen mu je bil letni odmor, na čelo zavoda pa je stopil Andrija Milčinovič, književnik in dotedanji upravnik Narodnega gledališča v Skopju. V času Milčinovičeve intendanture seje delovanje osiješkega gledališča živahno razmahnilo. V Operi so uprizarjali »Porina«, »Carmen«, »Cavallerio rusticano«, »Glumače«, »Židovko«, »Mignon«, »Rigoletta«, »Madame Butterfly«, »Mrtve oči« in »Lohengrina«. Število opernih predstav seje prvič po 1907 povzpelo na 103, a tudi operetnih predstav je bilo kar 75. Opazno je bilo, da Polič in Milčinovič uspešno sodelujeta v programskem načrtovanju. Osiješka Opera je prebrodila obdobje dunajskih operet in začela posegati po izbranem, kvalitetnem repertoarju. Edino večjo in neprijetno, pravzaprav pa tudi nepotrebno težkočo je v tistem obdobju predstavljala izvedba hrvaškega opernega dela »Porin«, ki gaje -kot je bilo omenjeno - Polič predelal. Hrvaško občinstvo je izvedbo »Porina« odklanjalo, ne zaradi Poličeve predelave, pač pa zato, ker so nekatere vloge v njem peli srbski izvajalci. Šlo je za bojkot, ki ga nista mogla omiliti niti javni poziv gledališke uprave ne siceršnje Milčinovičevo prizadevanje in dokazovanje, daje tako vedenje občinstva nesmiselno. Polič seje tedaj posvetil temeljnim vprašanjem, ki naj bi vplivala na nemoteno gledališko delovanje, 1/ kako si pridobiti kvalificiran operni naraščaj, 2/ kako priti do dobrih prevodov ne le v Drami, temveč tudi v Operi, 3/ kako spodbuditi novo operno produkcijo in 4/ kako sploh premagati neorganiziranost gledališkega življenja. Pri tem je še posebej opomnil na problem malo sposobnega opernega zbora, zaradi katerega niso prišle v izvedbo mnoge dobre opere. Problem je bil toliko večji, ker so v tistem času v Osijeku nastopali odlični solisti kot npr. Josip Rijavec, Zdenko Knittl, Rudolf Bukšek in drugi, s katerimi bi lahko uresničeval kvaliteten program. Sezona 1922/1923, ki seje začela 2. septembra 1922 in je trajala do 10. junija 1923, je imela nekaj značilnosti. Produkcija je bila še vedno visoka. V celoti so v osiješkem gledališču tedaj uprizorili 295 predstav, od tega 80 opernih, 66 operetnih in 23 baletnih, izvedli pa so tudi nekaj koncertov, med njimi simfoničnega 16. aprila 1923, za katerega so pridobili več zunanjih sodelavcev. V operni program so vnesli več slovanskih del, kot noviteto npr. opero poljskega skladatelja Ludomira Rožyckega »Eros in Psiha«, ponavljali so »Pikovo damo« in »Onjegina« P. I. Čajkovskega, Smetanovo »Prodano nevesto«, Zajčevega »Zrinjskega« pa dela neslovanskega repertoarja, npr. Mozartovo »Figarovo svatbo«, Wagnerjevega »Holandca«, Donizettijev »Ljubezenski napoj« idr. Ta programska bera je bila nedvomno Poličeva zasluga, saj seje zavedal, da mora biti konec dotedanjega nesistematičnega uprizarjanja, ki ni moglo zagotavljati niti nujno potrebnega železnega ne zanimivega repertoarja in v zvezi s tem ustreznega odziva občinstva. V brošuri Prvih petnaest godina HNK u Osijeku je zapisal, da si »osiješko (glasbeno) gledališče ves čas svojega obstoja ni moglo izoblikovati odgovarjajočega temeljnega repertoarja, pač pa je tudi sedaj (leta 1922, o. p.) primorano vsako reprizo pripravljati kot noviteto...«. Nato je še pristavil, da v majhnem gledališču, kakršno je osiješko, pač morajo vladati kompromisi. In s popuščanjem takim kompromisom bo umetniški zavod »moral pasti na raven trgovskega podjetja, s katerim v fatalni zablodi nekateri naši (horribile dictu) intelektualni krogi v resnici primerjajo gledališče«. Bilje zagovornik uravnoteženega repertoarja, takega, ki zajema domačo tvornost, posega pa tudi v klasiko, k Mozartu in Beethovnu, v romantiko (Wagner!) in v najnovejšo tvornost (Rôzycki). V komentarjih, ki jih je pisal za Kazališni list, je bil konkreten tudi glede operete: »Poznamo komične opere kot npr.,Vesele žene windsorske’, ’Seviljskega brivca’ itn., ki morajo paralizirati delovanje operete.« Omenjenih besed ni izrekel, da bi utemeljil uvedbo Donizettijevega »Ljubezenskega napoja« v osiješki program, pač pa zato, ker je tako v resnici mislil. Ni mu bilo težko postaviti se v bran resnične umetnosti. V 23. številki Kazališnega lista je v tem smislu zato tudi priobčil članek pod naslovom »Malo operne statistike« in v njem napadel »nekega literata, književnika žalostnega imena, ki je v književnem časopisu tega mesta (Osijeka, o. p.) navajal, daje opera luksuz. Ta trditev je tesno povezana z znano anketo o našem gledališču, kjer je bilo predlagano, da bi opero opustili in gojili le opereto«. Polič je to navedbo izpodbil z ugotovitvijo, da osiješki operni ansambel šteje le 4 - 5 ljudi, medtem ko je ves preostali (glasbeni, op. p.) aparat potreben za opereto in za Dramo. Svoje misli je sklenil: »Če bi bilo temu tako, bi bile luksuz (tudi) umetnost in vsa prosveta, civilizacija itn. itn.« Do konca sezone 1922/1923 je Polič dirigiral Wagnerjevo delo »Lohengrin«, premiera je bila 31. januarja 1923, več standardnih del in 12. aprila 1923 lastno pantomimo »Maska in gospod v fraku«. Podatek o uprizoritvi Poličeve pantomime najdemo v Seznamu dramskih, opernih in operetnih predstav v Osijeku, skladatelj sam pa o njej nikdar ni spregovoril ali pisal. Tudi v Seznamu je kot avtor naveden z inicialkama M. P, a v oklepaju vendarle s polnim imenom in priimkom. Polič pantomime tudi ne omenja v svojem življenjepisu, kar sicer ni čudno, saj pozneje ne omenja niti svojih celovečernih oper »Majke Jugovičev« in »Desetega brata«. A pričakovati bi bilo, da bi o pantomimi spregovoril vsaj v Kazališnem listu, kije izhajal od 15. avgusta 1922 in katerega urednik je bil. Izredno intenzivno, vsestransko in zelo naporno delovanje v Osijeku gaje navedlo k temu, daje poslal 8. januarja 1923 upravniku ljubljanskega gledališča Mateju Hubadu pismo s sledečo vsebino: »Velecenjeni gospod, iz poročil g Primožiča posnemam, da ste se svoj čas zanimali za mojo osebo z ozirom na mogočnost, da bi prišel iz Osijeka v Ljubljano. Ker je mogočnost za še večji razvitek gledališča in posebej Opere v Osijeku precej omejena ter me daljnje delovanje tukaj ne bi moglo več docela zadovoljevati, bi mi bilo zelo ljubo, ko bi mogel na večjem zavodu zadovoljiti svojim ambicijam. Bil bi vam zato, velecenjeni gospod, zelo hvaležen, ko bi mi sporočili, če je to vprašanje sploh aktualno in pa v kaki meri.« Hubad je bil naklonjen predlogu, da bi Polič prišel v Ljubljano, a selitev ni bila možna takoj. Polič sije pomagal drugače. Dal se je jeseni 1923 angažirati v zagrebški Operi. ' f F= 1 —i f-- ' ~m— b±r— i: = ■!■■■ ' ■ ■ ■■--■■ 1“ ———_ _fc --r ■ _ (II. fi» — , -- = - H=-jÈ i - ¿fe.-, — —x— . tt r»-tx r t r r T» - ^ j— --‘*rw —i [~ 1 “jt" L_ . ^ . rt 2u -f% ^ A 'A !.. î ŽE = bt^ ■ =2 1- w -Ur-lr* 1 —h*1 ! ■ ■? = g-1 * * .;- = ~ü _ _ =rTT r ir fhJ-î - ft - J T- ¿ ^ ! p| ;i * - -1 r ;—■ ~~ o JL* *' *r e r —zju-t t-i4Jr DIRIG —i—: T7-Z 1 ^ ^ ^ ^ Aï^ bi E B Š K E fcjfcrH- .? 7 .»1*1 *r L-Äfil-li -3 W 3j*/ Ær Ofiff* iiisn'i* j*L ¡*í;! zz %lk Mlflj’ t*~-¡ • - ” y -= mr—: —A ! r — - rj 1 ._ ™”"‘ 11 " _ . ■ • • r i Jc£-f c—-_—- ■ - •■ . — —=4= r — p* —— - ■" n i i . .. . J j f-rfinn' — Jktffcfhl ! ‘ff .' ■' — j— J Ü Jk ! Æ^%r- -h.-4- tr-y^nr 1 ¿ h_#-'v ; * * -p jP ♦ J, r .W ir T Jt L. J7 - r* i * a r b ï * f 7 Tft Í- ^ iß. a 3^7 — ppp— nsr—r—TfirOff ESUK-L:..,» . — i H<| *——— * l—'rf 'J v* - —~— K- ^ï? ¿7ZT . . .... -nl-j— "ï .r~fcrr*T: .ft , 1 i> «r~t—fet. f »4 *V¿ V- ■»■- VB ——■^ —Wv-¿rlú^fTP *lr* ++M;\ L*^ ”T¥ -*-a: Ko je Polič jeseni 1923 postal član zagrebške Opere, je ta imela za seboj že nekaj lepih uspehov, vsaj tri omembe vredne vzpone. Prvega je omogočil Ivan Zajc, ki sta ga vladika Josip Juraj Strossmeyer in Peter Preradovič pregovorila, daje 1870 zapustil Dunaj, kjer je plodno in uživajoč slavo deloval kot skladatelj, in prevzel vodstvo zagrebške Opere. V operni hiši je najprej izvedel temeljito reorganizacijo, nato pa poskrbel za ustrezno izvajalsko raven. Programsko jo je odločno usmeril k operi, a pustil izvajati tudi kvalitetnejša operetna dela. Poznavalci zato Ivana Zajca smatrajo za utemeljitelja zagrebške Opere kot umetniške ustanove. Sledeče obdobje upravnika Gledališča Stjepana Miletiča in direktorja Opere Nikole Falleija je bilo njen drugi vzpon, ki ga hrvaški viri imenujejo »zlata era« zagrebške Opere, kije trajala od 1894 do 1898. Miletič je s srečno roko urejeval razmere v gledališki hiši. K sodelovanju je pritegnil več uglednih vokalnih solistov, med njimi so bili npr. A. Matoušek, E. Kroupa, R. Hofer in drugi, programsko pa je uvedel več pomembnih del, npr. »Fidelia« L. van Beethovna, »Tannhauserja«, »Walkiiro« in »Rienzija« R. Wagnerja, Smetanovega »Dalibora«, »Onjegina« in »Pikovo damo« P. I. Čajkovskega itn., programiral pa je tudi domača dela. Obnovil je npr. Zajčevega »Zrinjskega«, dal primerno izvesti »Porina« V. Lisinskega itn. Tretji vzpon zagrebškega opernega gledališča se začne leta 1909, ko je vodstvo operne hiše prevzel skladatelj in dirigent Srečko Albini, pomemben hrvaški avtor dobre vedre glasbe, med katero izstopa njegova opereta »Baron Trenk«, izvedena ne le na Hrvaškem, pač pa tudi v Nemčiji, Italiji, na Angleškem in drugod. Po Albinijevi zaslugi so bila prvič na zagrebškem odru igrana dela Blagoja Berse, Josipa Hatzeja, Božidarja Sirole, Frana Lhotke in drugih skladateljev. Albinijeva naslednika sta bila dirigent Milan Sachs in skladatelj Petar Konjovič. Oba sta nadaljevala Albinijevo programsko pot, ob njej pa ponudila še širok slovanski repertoar. Operna dela sta tedaj dirigirala Krešimir Baranovič in Milan Sachs. Polič, kije bil od jeseni 1923 angažiran v Zagrebu kot operni tajnik in dirigent, je 28. januarja 1924 izvedel eno od najboljših operetnih stvaritev pofrancozenega nemškega skladatelja Jacquesa Offenbacha »Lepa Helena«. Predstavo je kritik Obzora Š. K. 31.1.1924 hudo raztrgal po inscenacijski plati, pohvalil pa je njeno glasbeno izvedbo, rekoč, daje bila »predstava na višini« in da ima »dirigent gospod Polič v sebi mnogo ritma in navdiha«. Drugačnega mnenja kot S. K. je bil o predstavi »Lepa Helena« T. v listu Riječ in 7. februarja 1924 zapisal: »Predstava nas ni mogla povsem zadovoljiti, manjkal je duh, ki bi mogel nekatere že zastarele trenutke oživiti...« Pred izvedbo »Lepe Helene« je Polič prevzel in dirigiral Verdijevo opero »Otello« in zanjo prejel laskavo oceno T. v Riječi 27.1. 1924: »Pod zanesljivo roko talentiranega kapelnika g. Mirka Policaje bila sinoči izvedena ena od najboljših Verdijevih oper ’Otello’. Sedanja uprizoritvena izvedba je prinesla nekaj režijskih retuš, tako da so naivne scene /druga in tretja slika/ zamenjane z daleč boljšimi in interesantnimi ... Kotjagoje dominiral g. Primožič ... Orkester je zvenel imenitno in fino. Vsaka čast gospodu Poliču!« Nato je dirigiral d’Albertovo opero »Nižava« z Robertom Primožičem v vlogi Sebastiana. Ocena T. v Riječi 7. februarja 1924 je bila ugodna, najbolj je bil pohvaljen Primožič. V istem listu je istega dne izšla tudi ocena Kd. o IX. matineji Zagrebške filharmonije, ki jo je 3. februarja 1924 vodil »naš popularni kapelnik g. Mirko Polič in se hkrati predstavil občinstvu tudi kot skladatelj«. Izvedena je bila predigra k »Materi Jugovičev«, dobro koncipirana uvertura. »Poudaijen je narodni stil, predvsem v drugem delu skladbe. Lepa glasbena misel, ki jo navaja v prvih taktih, je premalo obdelana, medtem ko je druga misel zanimivejša in privlačnejša. Instrumentacija je sveža in bujna. Gospod Polič je uspešno vodil cel koncert, razen onega dela v zadnji točki, kjer je diktiral prehiter tempo v Chopinovi Polonezi.« O filharmonični matineji je 5. februarja 1924 v Jutarnjem listu poročal tudi B. S. in ugotovil: »Matinejo so v nedeljo, 3. februarja v Music-Hallu izvedli naši filharmoniki in med drugim predstavili tudi novo skladbo. To je uvertura k ’Smrti matere Jugovičev’, delo novega opernega dirigenta v našem gledališču gospoda Mirka Poliča. Dirigiral je skladatelj sam. Čeprav se mu zaradi preskromnih vaj ni posrečilo doseči popolne skladnosti, popolne ritmične gotovosti in izenačenih glasov, smo vendar mogli spoznati skladatelja, ki pozna tehniko orkestralnega zvoka, ki spretno obvladuje obliko in slika mnoge lepe in fine trenutke. Vsa skladba je kot simfonična pesnitev, izdelana iz posameznih razpoloženj, med katerimi prednjači sprva slavnostni patos, ki se nato prelije v silno bolečino in hrepenenje, na koncu pa preide v zmagoslaven zanos. S tem delom je avtor dokazal resnost v svojem skladateljskem hotenju, zato lahko po pravici pričakujemo od njegovega peresa še nova in močnejša dela. Koncert je dirigiral g. Polič spretno in vešče. Filharmoniki so svojega dirigenta spremljali z voljo.« 16. marca 1924 je premierno dirigiral Smetanovo komično opero »Dve vdovi«, duhovito in graciozno delo. V Narodni tribuni je o tej predstavi 22. marca pisal dr. Josip Andric in izvedbo ocenil takole: Kazalište pv trc____________ Zigreh. ncdiolja. 16. rnarta 1924. Predstava 245. Izvai Poželak u 8 sati II. iM'OilwIava u slam sto^oilisnjici' ro iljeiijit i It 1,1» It M IS A SMETAN K ! t^rvi put Ovije udovice Kotnlfn» oper» u Iri fin» ud SMETANE. Bjjefi n»pi»*o Em. ZOngL Prereo. P. K. iirisent: Mirke Polič Reditelj: ZMro Kutttl E I O A. H** i . , i • Iv I C At • Štcfice Seetrif-Srftf aielni tbor. j’i I! ponodjelja«. 17. m.rtn IM*. Toaoc Imn prmlbnijk« Lurioranje VIKE CA LITE i ANTOMNA ŠIMEKA j] *----------------------------------------------------------' i, n.—i/ ttf)* ,nlt ’* rt"" ' I' M®- I kal. 1' MA .1 k.l I» IM. Orehe. L i II. rod 1' M. P.n,uet L ral • II l\. re.1 |I 7*. V—X Mil II M. XI. VII. ns' .. 80. I re.1 ]) M. il. rr.1 1> IS. III —V. rrd U M. VI.—IX. n*l I: .M. .uri. Il A. Caktij* D *. ’• ■ °j“r« Trpine», Iliče t. Oktogon. Prer.d-.- ičara ulica 1, Palah prtu hrt. • leton |,r. 5—-il) od 9—1! »ati i od 2-5 tali (kni pr .-Iprudn ¡* do v «ali). » nedjeljom i »taUom .d »—10 »ati prijc nodno %ina se otvara u 71, početak g 8, a svršetak oko 10 sati. Mirko Polič je marca 1924 v Zagrebu dirigiral Smetanovo opero »Dve vdovi« »Dirigent Polič je pokazal, da se zna poglobiti v Smetanovo glasbo in iz nje potegniti njene lepote. Orkester je žarel v smetanovskih krasotah in ritmičnih finesah!« Izvedba operete avstrijskega skladatelja Lea Falla »Madame Pompadour«, ki jo je Polič vodil 28. marca 1924, ni uspela. V Novostih je 30. marca 1924 recenzent M. G. zapisal, daje delo avstrijskega avtorja »operetni kič najslabše vrste«. Tudi izvedba ni bila pohvaljena. »Orkester je igral slabše kot ponavadi. Opereti je dirigiral g. kapelnik Polič. Zunanji uspeh operete je bi neznaten...« 15. marca 1924 je Vukalič v Hrvatski misli ocenil »Večer B. Smetane« v gledališču na Tuškancu: »Večer B. Smetane seje odvijal v gledališču na Tuškancu, čeprav pravzaprav tja ni spadal. Pa vendar. Razne arije iz oper so peli gospa Sestrička, gospoda Knittl in Flogl. Vse točke so bile izvedene lepo, pri klavirju jih je diskretno spremljal gospod Polič.« No, nizale so se pač dobre in manj dobre poustvaritve, ob tem pa je proti koncu sezone 1924/24 postajala vse bolj konkretna njegova selitev v Beograd. Jutarnji list je 18. junija 1924 sporočil pod naslovom »Mirko Polič v beograjski Operi«, da se kapelnik zagrebške Opere, bivši ravnatelj Opere v Osijeku, »pogovarja z beograjsko Opero o angažmanu. Vse kaže na to, da do sporazuma ni daleč.« Jeseni 1924 je postal tajnik in dirigent Opere v Beogradu. Z odhodom seje izognil konfliktu, kije grozil izbruhniti v zagrebškem gledališču v zvezi z nastavitvijo mlajšega dirigenta. s pg^>7S P^-f- 1 __i r* pr--~ ‘-'... A^' -' " ' I. ■' "P. .v. —1 — _ .._ », v r?~ ■» _- c r v it a. i£\ j ^.. ' T'-" — á====z j BM ODHODX r• s._► v ». T """..] .t“j ( I**» *•» ÿ* / Ær JtWJ* I. i&KiJ+l T « r-» : kH fw» >.i»v 4' 1ÎLï F~5 --wí ¿¿mn- — ~ — ar- 7~7t f» f^d k| __ _J $ nff ■ v v, f,n»n-rSi L w5Br«**,i?-> : —*• .. ✓ o ^ t'¥ -=q Mirko Polič je bil v beograjskem gledališču dvakrat angažiran. Prvič v sezoni 1924/1925, ko gaje minister za prosveto kraljevine SHS 18. avgusta 1924 postavil za sekretarja Narodnega pozorišta in dirigenta Opere, in drugič v sezonah 1939/1940 in 1940/1941. V sezoni 1924/1925 je prevzel mesto beograjskega opernega direktorja skladatelj Stevan Hristič, kije nasledil Stanislava Biničkega. Binički je bil operni direktor in dirigent od 1920, ko je postala Opera samostojna in redna veja beograjskega gledališča (vse od 1882 je odrska glasbena dejavnost potekala le občasno in v povezavi z dramskim repertoarjem). Ob Biničkem je v tem prvem samostojnem opernem obdobju dirigiral Stevan Hristič, solisti pa so bili domačini, srbski pevci E. Pinterovič, V. Turinski, D. Petrovič in drugi. Biničkemu in Hrističu seje 1921 pridružil Ivan Brezovšek, slovenski rojak, kije imel do 1921 za seboj že uspešno umetniško pot. Od 1907 do 1913 je bil dirigent v Dortmundu, nato je krajši čas deloval v Metzu in Miihlhausnu. Od 1914 do 1918, ko je bil mobilizirance fungiral kot vojaški kapelnik, od 1919 do 1921 je bil dirigent Opere v Ljubljani, nato pa od 1921 do svoje smrti 1942 dirigent in nekaj časa tudi v. d. direktorja Opere v Beogradu. Istega leta kot Polič seje v dirigentsko vrsto beograjskega gledališča vključil tudi Lovro Matačič, kije svojo kariero začel v Osijeku /1919/1920/ pa jo nato nadaljeval v Novem Sadu /1920-1922/ in Ljubljani /1922-1924/. Ob teh ambicioznih in sposobnih dirigentih je Hristič lahko izvedel obširen in zanimiv program, kije slonel predvsem na delih iz ruske operne literature. Izvajana so bila dela M. P. Musorgskega, A. N. Cerepnina in D. Šostakoviča in tako popestrila dotedanji spored Puccinijevih, Verdijevih, Rossinijevih, Bizetovih in drugih oper. Polič zaradi obsežnega in zahtevnega tajniškega posla, ki gaje opravljal, ni mogel veliko dirigirati. Vrh vsega dela v gledališču je prevzel še mesto dirigenta v glasbenem društvu Stankovič in za njegov zbor tudi komponiral, med drugim npr. himno v počastitev Branislava Nušiča. 1. maja 1925 je Polič vodil premiero Verdijeve »Aide«, medtem ko so njegovi kolegi dirigirali Auberovo opero »Lra Diavolo«, Smetanovo »Poljub« in »Carsko nevesto« Rimskega-Korsakova. Po podatkih, kijih najdemo v Istoriji srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba, 1979, izvemo, daje »Aida« tedaj doživela »velik umetniški uspeh« in bila v isti sezoni sedemkrat ponovljena. Drugič je bil angažiran v Beogradu jeseni 1939, ko je ob imenovanju Vilka Ukmarja za direktorja ljubljanske Opere moral zapustiti ljubljansko operno hišo. Takrat je bilo njegovo dirigentsko delo obsežnejše. Že 4. novembra 1939 je vodil premiero Mozartovega »Don Juana«, nato 26. januarja 1940 Verdijevega »Falstafia«, 29. junija istega leta Donizettijevo »Lucio di Lammermoor« in 13. novembra 1940 Ponchielijevo »Giocondo«. V že omenjeni Istoriji srpskog pozorišta je Branko Dragutinovič, publicist in gledališki človek, o Mirku Poliču takole razmišljal: »Bilje eden od tistih delavcev - entuzijastov, ki so več dosegali na vajah v korepetitorski sobi kot pa za dirigentskim pultom, a vendar njegove predstave niso nikdar zdrknile pod zelo soliden izvajalski nivo.« Nato pa je nadaljeval: »Polič je bil zelo spreten, zanesljiv dirigent, kije v svojih rokah trdno držal vse elemente operne predstave. Bilje znan po prizadevanju, da suvereno kraljuje nad orkestrom, ki ga more privesti v njegovo pravo funkcijo glede izvajalske celote, pri čemer pa je poudarjal prvenstvo vokalne interpretacije.« Da pa ne bi kdo napačno razumel njegovih besed, je še pojasnil: »Korepetitorjevo delo je za večji del občinstva nevidno, vendar je njegov umetniški delež pri izvedbi opere mnogokrat velik in zelo važen. Dobri korepetitorji so za operne pevce praktična šola. V dolgem medvojnem obdobju je bilo v Operi malo sposobnih korepetitorjev.« V času svojega bivanja v Beogradu je zelo intenzivno skiciral opero »Mati Jugovičev«. Pravzaprav dokončeval jo je. Kajti po odlomkih je bila začeta 1918 oziroma že 1911 (v prvih zasnutkih), ko je za otvoritveno predstavo v Osijeku napisal uvode v I., II. in III. dejanje, sceno zvezd v II. dejanju in psalme za III. dejanje. Vse to je izvedel v Osijeku in nato 1924 v Beogradu. Od takrat do 1939 je delo na »Materi Jugovičev« stalo. Nadaljeval gaje ob prihodu v Beograd, kjer je opero tudi instrumentiral in začel izdelovati klavirski izvleček. (Glej o tem Poličev zapis v GL SNG Ljubljana, št. 8-Opera.) Do aprila 1941 sta bili izgotovljeni dve dejanji, I. in III., II. pa je bilo tedaj še v postopku. Vse je kazalo, da bo do konca sezone 1940/1941 opera v celoti končana. Napočil pa je 6. april 1941, ko so Nemci z letali napadli Beograd in pri tem zadeli Narodno pozorište. Zažigalne in rušilne bombe so uničile dobršen del gledališke stavbe, pri čemer je bil močno prizadet notni arhiv, v katerem je bilo shranjeno Poličevo delo. Zgorelo je L dejanje v celoti in precejšnji del III. dejanja, ostali pa so tisti deli klavirskega izvlečka, ki so bili zunaj Beograda in ki jih je pošiljal v Ljubljano, da bi jih prepisali. V Beogradu je ostal do 11. novembra 1941. Tedaj so ga opozorili, daje zanj v Beogradu nevarno, daje na listi talcev, kijih Nemci streljajo. Odločil seje in se preko Nezavisne države Hrvatske, kar ni bilo čisto preprosto in varno, odpravil v Slovenijo, v Ljubljano. V začetku sezone 1923/1924 so se razmere v ljubljanskem opernem gledališču močno poslabšale. 14. oktobra 1923 je Jutro objavilo neprijetne podatke o njegovih solistih, ki so bili angažirani v Ljubljani, a so jo morali zapustiti ali pa sploh niso prišli do nastopov, ter konkretno navedlo, daje že po treh mesecih odšel baritonist Hack, po dveh mesecih tenorist Sirks pa sopranistka Krystalowiczeva, kije na ljubljanskih opernih deskah nastopila le enkrat. Krivdo za zgrešeno angažiranje je časopis pripisal nezmožnosti uprave in gledališkega konzorcija. Kulturna javnost je bila ogorčena. Se huje je završalo, ko je Jutro 19. februarja 1923 sporočilo, da odhajata v zagrebško Opero sopranistka Zikova in tenorist Šimenc, nosilca repertoarja. »Javnost upravičeno pričakuje pojasnil, kako seje moglo zgoditi, da se odpuščata oba umetnika, kakor da bi šlo za dve balerini. Povrh pa se šušlja, daje še nekaj drugih izvrstnih članov našega opernega ansambla že na pol poti iz Ljubljane...« (Konkretneje je o teh »izvrstnih drugih članih« Jutro poročalo 9. aprila 1924. Šlo je za Julija Betetta in Josipa Rijavca. »Tako bomo imeli Slovenci kmalu najboljše pevske sile zbrane v Zagrebu...« Glede angažmana Josipa Rijavca Jutro ni bilo natančno informirano. Rijavec je bil v tistem času angažiran v Beogradu. Izgubila bi ga torej beograjska, ne ljubljanska Opera. Dva dni pred zadnjim člankom je isti list vznemiril kulturno javnost z ugotovitvijo, da »so redukcije pri ljubljanskem gledališču postale neizogibne, povrh vsega pa, kakor čujemo, zahteva prosvetna uprava tudi redukcijo obrata na ta način, da bi v prihodnji sezoni Drama in Opera igrali vrstoma pod eno streho (v sedanjem opernem gledališču, op. p.). S takim ukrepom bi bili hudo prizadeti bitni interesi Narodnega gledališča, ki so obenem naši splošni kulturni interesi...« Proti tem tendencam je kot prvi odločno nastopil režiserski kolegij Drame in podčrtal nesprejemljivost njihove realizacije.) Pod drobnogled pa niso prišla le kadrovska vprašanja v ljubljanski Operi, temveč tudi njen repertoar. Več (anonimnih, op. p.) obiskovalcev gledališča je 9. decembra 1923 poslalo Jutru protest, češ. daje »v letošnji sezoni razmeroma malo izbora v opernem repertoarju«, da se »poleg par na novo naštudiranih oper ponavljajo žal le taka dela, kijih publika gleda leto za letom«, itn. Kritika je bila namenjena ravnatelju Opere Frideriku Rukavini. 18. marca 1924 jo je potrdil Adamič v Slovencu s člankom Gospoda Rukavine skrb za slovensko Opero: »Sramotno za nas je, da ravnateljuje našemu najvišjemu glasbeno - kulturnemu zavodu človek, ki nima skupnega z nami niti enega utripa srca, ki ga ne veseli, kar veseli nas, ki ga ne boli, kar boli nas, ki mu je našega naroda duša zaprta knjiga in ki nima niti najmanjše volje, še manj pa veselja, da bi knjigo odprl, čital v nji...« In dalje: »G. Rukavina seje ognil slovenski operi v širokem loku. G. Rukavina odriva od sebe vsa jugoslovanska dela. Ti pa, draga slovenska publika, občuduj moža, prepevaj slavo njemu, ki za tvojo glasbeno kulturo ni mignil z mezincem, za italijansko pa tvega srčno kri!« Gledališka uprava seje tedaj potrudila, da bi kadrovske vrzeli v ansamblu kar najhitreje in najbolje izpopolnila. Tako je v smislu Slovenčevega sporočila z dnem 22. avgusta 1924 angažirala »odlično sopranistko, češko pevko gospodično Boženo Vanečkovo, do sedaj članico Narodnega gledališča v Brnu in Olomoucu« pa tenorista Aleksandra Valentinova, kije bil svojčas prvi tenor petrograjske Opere, v zadnjem času član Opere v Gradcu, in kije gostoval na Holandskem, v Švici, Avstriji in drugje, kar pa se ni izkazalo kot posrečeno. E. Adamič je 19. septembra 1924 energično odklonil njegov prvi ljubljanski nastop v »Pikovi dami« P. I. Čajkovskega: »Valentinov je morda nekdaj bil dober tenorist, danes pa to ni več. Izgovarja celo po rusko afektirano, tudi v igri je dovolj neroden, dostikrat pretirava!« Še ostrejša je bila 8. oktobra 1924 Adamičeva ocena Valentinova, ko je nastopil kot Turridu v Mascagnijevi operi »Cavalleria rusticana«: »Višina je plehka, brez zanosa, kakor z vrvjo kvišku za vrat potegnjena. To ni tenorist, ki naj bi na našem odru pel prve partije!« Z angažiranjem novih moči uprava torej ni imela srečne roke. Ker pa je obrat moral teči dalje, seje Rukavina naslonil na goste, na Josipa Rijavca, dr. Maksa Moritza, češkega tenorista Jiraneka pa na tenorista Ada Dariana, kije z velikim uspehom nastopil v vlogi Turrida. Ker so gostje v ljubljanski Operi peli pri isti predstavi v različnih (slovanskih, op. p.) jezikih, je to prakso 12. septembra 1924 nepodpisani kritik v Jutru hudo napadel, rekoč, da gre za »jezikovne homatije« in zajedljivo priporočil, naj »podjeten trgovec izda kratko primerjalno slovnico slovanskih jezikov, ali pa naj biljeterji prodajajo sproti obiskovalcem gledališča poučen glosarij zadevne opere, kajti sicer je vse dejanje na odru nerazumljivo in farsa...«. Jutro je 6. januarja 1925 razkrilo še druge spodrsljaje opernega vodstva, kije npr. vodilnim solistom odobravalo dopuste na višku sezone. Omenjen je bil primer sopranistke Rozumove, kije bila v Ljubljani angažirana komaj pol leta, pa ji je ravnatelj Rukavina na višku sezone odobril tritedenski dopust. Nesposobnost operne uprave seje po mnenju kritika pokazala tudi ob odhodu sopranistke Vanečkove, ki se je vrnila na Češko, odobrila je odsotnost tenorista Banovca in bas-baritonista Zupana, ki sta sredi sezone odšla na daljšo turnejo po Goriškem itn. Sklepna ugotivitev Jutrovega članka je bila: »Opera je povsem opešala. Ansambel je razbit, novega pa ne znajo sestaviti. Zdaj so gosti le še pesek v oči. Zato: dovolj eksperimentiranja! Zahtevamo harmoničnih predstav. Uvaževanjaje bilo dovolj!« Daje bila zmeda v gledališki hiši še večja, so prispevale nevšečnosti v gledališkem vrhu. Zbolel je intendant Hubad, operirati so morali Rukavinovo koleno. Opera je ostala brez vodstva. Krmilo operne hiše je prevzel J. Betetto, »toda opernega klobčiča, ki seje par sezon krotovičil, ni mogel niti Betetto več urediti«, je v Jutru 11. marca 1925 zapisal Fran Govekar. »Nič manj kot 12 novih angažmajev seje izkazalo popolnoma zgrešenih, a odpuščenci in odpuščenke so odnesli s seboj ogromne vsote. Eksperimentiralo seje z nespretnimi začetniki, klicalo neprestano nove goste, cesto kar nič vredne in potrebne, da seje vzdržal potek predstav, a angažirani člani se uporabljajo malo, ali pa se jim dovoljuje peti drugje. Okameneli repertoar stoji, ali se ne more izvrševati. Naša Opera gre rapidno dol, nudijo se predstave, kakršnih niso v Ljubljani marali niti pred 25 leti!« Kmalu za tem sta bila v listu Orjuna objavljena članka, ki sta krivdo za propadanje ljubljanske Opere direktno pripisala F. Rukavini in F. Govekarju. Na članka je v srbohrvaškem jeziku v Jutru 22. marca odgovoril Rukavina in dokazoval, da seje v ljubljanski Operi trudil gojiti vrednote domačega in svetovnega glasbenega repertoarja, da ne vidi nevarnosti zastrupljevanja našega ljudstva z gojitvijo tujih vrednot, saj se bo »naša domača glasba v njihovi prisotnosti hitreje, popolneje in bolje razvijala in s časom začela osvajati odre tujega sveta«. »Leta 1923 pa so mi nasprotniki vzeli direkcijo iz rok!« je vzkliknil. Direktor daje le še formalno, od 1923 ni angažiral nobenega novega pevca, ni določal repertoarja in zasedal solistov, ni mogel programirati svetovnega repertoarja, ki gaje načrtoval. »Od tedaj izvira tudi propad Opere. Odšlo je veliko solistov, v krizi je operni orkester, publika zapušča gledališče ...« 3. aprila 1925 je izšel drugi odgovor Rukavine na obtožbe v Orjuni, v katerem je v bistvu ponovil ugotovitve prvega odgovora, sklenil pa je z besedami: »V Operi morata biti red in delo, pa se bo dalo rešiti, kar se rešiti sploh da.« 13. junija 1925 je Jutro sporočilo, daje bil Rukavina imenovan za v. d. upravnika pri Narodnem kazalištu v Osijeku, za v. d. direktorja Opere v Ljubljani pa je bil imenovan tajnik in dirigent beograjske Opere Mirko Polič. Že naslednji dan je Govekar v Jutru presenetil kulturno javnost še z eno vznemirljivo novico. 25. aprila 1925 so namreč vsi člani ljubljanskega opernega orkestra, ki jih je bilo sprva po prevratu 54, nazadnje pa le še 34, dobili odpoved. »Ali naj se razbeže še ti?« je vprašal. »Ljubljanski operni muziki so slabše plačani kakor beograjski in zagrebški, a imajo več predstav in skušenj. Med 24 člani, ki so Cehi in Rusi, vlada razburjenje. Lahko se zgodi, da bodo vsi tujci izginili. In potem ostane le še 10 domačinov.« Stanko Premrl, kije v 2. številki revije Dom in svet 1925 pisal o razmerah v ljubljanski Operi, njenega katastrofalnega stanja ni omenjal. Kritičnejši od Premrla je bil Stanko Vurnik v L številki Doma in sveta 1926. Ugotovil je, da umetnostno življenje - ne le v Sloveniji, pač pa tudi v Evropi - slabo utriplje. Zaradi velikih težav gmotnega značaja in nizko odmerjenih državnih subvencij ne more biti kvalitetnejših predstav. Stalna gospodarska kriza v gledališču odteguje Ljubljani najboljše umetniške moči. Vurnik ne vidi rešitve v tem, da se znižuje število nameščencev v Operi, zvišuje pa se število predstav. Zelo kvarno seje izkazalo tudi lanskoletno (v letu 1925, op. p.) odpuščanje orkestra, prilagajanje repertoaija zahtevam povprečnega obiskovalca. Vurnik sklepa članek, da ljubljanska Opera pada na raven provincialnega teatra, ki ga ni več moč primerjati z zagrebškim, zasluge za padec pa pripisuje Frideriku Rukavini, kije večkrat »za svojega delovanja zaradi svoje nezmožnosti izzval javni odpor celokupnega števila naših glasbenikov. Zatrdno upamo, da bo v novem letu (pod Poličevim vodstvom, op. p.) naša Opera bolj izraz naše kulturne višine in napredka in bolj izraz naših umetniških potreb, kakor je bila zadnja leta!« V razpravo je pred Vurnikom posegel tudi Anton Lajovic v 10. številki Ljubljanskega zvona 1924, kije videl osnovni problem ljubljanjskega opernega gledališča v uvajanju in forsiranju operete: »Ljubljančani imajo morda svoje circenses, vendar Opera je narodni, državni zavod, za katerega celokupni jugoslovanski narod žrtvuje mnogo denarja! Mislim, da nam ne obeta nikake kulturne koristi, če nas uprava seznanja z dunajsko psiho, po kateri menda tudi nimamo nikake neobhodne potrebe. Tako potrebo čutijo pri nas kvečjemu oni kulturno nezavedni krogi, ki so še vedno fascinirani od bivše avstrijsko-nemške kulture in za katere Dunaj še danes pomenja neko edino zveličavno kulturno Meko.« Kot sklepni akord vseh teh (predpoličevskih) vznemirljivosti je tedaj izzvenel Vurnikov prispevek 30. avgusta 1925 v Slovencu, kjer je ponovil svoja stališča iz prejšnjega pisanja ter podčrtal: »Uprava se je odrekla nalogi zadoščati sodobnim potrebam (in pokazala, op. p.), da noče biti umetnostni institut, ki ima reprezentirati umetnostno in kulturno razvojno višino Slovenije, marveč da hoče biti pridobitno podjetje, ki se za denar povsem preda predmestni publiki in izključi ljubljanskega izobraženca, ki ne more (nič, op. p.) za to, da ima modernejše kakor staroromantične umetnostne zahteve in okus od opernih predstav sploh. Vprašanje ljubljanske operne krize ni v prvi vrsti gospodarsko vprašanje, nego je umetnostno vprašanje, zadeva napake operne uprave, ki ne razume ali noče razumeti svoje naloge, ne vidi sodobnih kulturnih potreb in tako naša Opera ni izraz sedanje razvojne višine Slovencev. Pod to upravo ni bila in kakor kažejo načrti za bodočo sezono, ne bo. Taka Opera ne more živeti!« Čez par dni so se vrata Opere odprla. 1. oktobra 1925 so ljubljanski operisti premierno izvedli d’Albertove »Mrtve oči«. *tVW ~ -- 4 7 =^=: -- VI. -f 4^?' i ^4 ~ ¿.».j J L «■- m- Jill^ i—3K — • • - —1 j" v.r «•• •— -4- j j,-, . — ; ... f* . : - - - j ^P/f ’ - E .... .. .. rr V:::V : i" ; t -h .> V*. - r —l —W*1 JP. -, .g=t 'i. r~L n_ n i ri/-5! z -i—j ft k M J ; =4~:|r - ■ L s í - V-T92 r - L ^ A T ^ ut Êr ÿ „ ; * _ - izr O tj t ^ ^— e K POLIC - RAV ÆL.g.. V::l...¿ozr-. - -; . ttl' LJ LJUBLJANSKE O m ircn\/A pp\/A i. ’ lij [— *■*> INJ toU VA r K VA ■*—-.... i =eS ËZ O N A?i 1 2 5 M A 26 —4- - -2 i .1 :. - t=====J ——i— K:. : -, •^3 ? limn ¡,i \ **+ TfcsS- ,a5»A£#s ?** ! 4 ,—* ± U- — Ïttïtfn ***** —r,--— t x¿ ■*£ f ffl Ir^S-R-* ^ -r Ja i —r^r jŽt—4J5ft j™TT-T3! V“ \J* , — ■ . . H' 1 —. 1 1 “I1 Hf * r fcliWj ^r)|i r=6fr====—=4 fev--- — *♦—*-**-—g |—— ti 4“- Ir r*— I v - -- Polič jeseni 1925 ni prišel po naključju v ljubljansko Opero. Že nekaj let prej je iskal zvezo z intendantom Matejem Hubadom, da bi ga angažiral. Tudi 8. januarja 1923 mu je pisal in ponovil svojo željo. A tedaj je v Operi še trdno sedel ravnatelj Rukavina, zato Hubad ni mogel za Poliča storiti več, kot da mu je priporočil, naj čaka. Vedel je, daje Polič dober delavec, glavni steber osiješke Opere. Čaka naj, mu je svetoval, da stvari dozorijo. Leta 1925 seje to tudi zgodilo. Prvi korak, ki gaje Polič po nastopu nove službe storil za ureditev razmer v ljubljanskem opernem gledališču, je bil namenjen sanaciji opernega orkestra, kije v sezoni 1924/1925 padel pod vsako razumno število. Razumljivo je torej, če sta bila občinstvo in kritika navdušena ob otvoritveni predstavi 1925/1926, ko sta zagledala in slišala »zopet enkrat popoln operni orkester«, kot je zapisal Vurnik v Slovencu 4. oktobra 1925. To so bile prve točke, ki si jih je Polič pridobil v Ljubljani. Naslednji korak je napravil v zvezi s programom sezone 1925/1926. Prednost je dal domači operni ustvarjalnosti in po prvi premieri »Mrtvih oči« Eugena d’Alberta uprizoril F. Gerbičevo dvodejanko »Nabor« (21. oktobra) hkrati z glasbeno dramo »Vrnitev« hrvaškega skladatelja Josipa Hatzeja. »Nabor« naj bi bila uvodna prireditev v nizu domačih opernih del. Večer pa je propadel zaradi šibkega Gerbičevega dela. Vurnik gaje ocenil 27. oktobra kot delo »brez umetnostno stvarnih vrednot, izveden pač zato, ker je slovensko delo«, in zaključil: »Upamo, daje ’Nabor’ ena izmed zadnjih neumestnosti naše operne uprave. Upamo, da bo vsaj zdaj že enkrat konec nekoristnih predstav, posebno onih, ki se dajejo samo zaradi nacionalizma ali radi pietete do avtorjev!« Bolje od »Nabora« je bila sprejeta Hatzejeva veristična enodejanka »Vrnitev«. Nato so dirigenti Anton Neffat, Danilo Švara, Anton Balatka in Mirko Polič pripravili nekaj manj znanih opernih del Josefa Bohumila Foersterja in Wolf-Ferrarija pa več baletov Tadeusza Sygietynskega, Krešimira Baranoviča, Carla Marie von Webra in Nikolaja Rimskega-Korsakova. 16. februarja 1926 so časopisi sporočili, daje Opera pripravila premiero Wagneijevega »Večnega mornarja« s Holodkovom v naslovni vlogi, Čaletovo kot Santo, Knittlom kot Erikom in Betettom kot Dalandom, dirigiral pa bo A. Balatka. Izvedba je bila v javnosti zelo dobro sprejeta. »Naš operni repertoarje bil potreben preosnove. Poleg stalnih repertoarnih oper nam je treba ob Wagnerju kmalu še R. Straussa in drugih modernih, najmodernejših skladateljev... Prav nič nam ni treba operete!« je vzkliknil v Jutru 20. februarja 1926 Fran Govekar. M. Polič je tedaj že resno pripravljal operni ansambel na daljšo turnejo, na pot v Sarajevo, Split in Dubrovnik. 30. marca je še dirigiral premiero Catalanijeve opere »La Wally«, z njo pa je tudi zaokrožil in sklenil program turneje. Na pot naj bi šla torej Verdijeva »Aida« in njegov »Rigoletto«, »Boris Godunov« Musorgskega, Catalanijeva »La Wally«, Wagnerjev »Večni mornar«, Massenetova »Manon«, Wolf-Ferrarijeve »Zvedave ženske« in Hatzejeva enodejanka »Vrnitev« hkrati s Puccinijevim »Giannijem Schicchijem«, kar je bil ogromen gostovalni program. Polič je z načrtovano turnejo veliko tvegal. Predstave v sezonah pred njegovim prihodom v Ljubljano niso bile vselej najboljše, orkester in zbor sta bila nepopolna, veliko je bilo menjav pri solistih, ki so iz Ljubljane odhajali po Evropi. Vse je bilo potrebno postaviti na novo, kar je terjalo velike žrtve od ansamblov in vodij posameznih predstav, a Poliču je vse to uspelo. Sarajevska glasbena kritika je z navdušenjem in s presenečenjem sprejela ljubljanski operni ansambel. Izvedbo opere »La Wally« je, kot je 23. aprila 1926 pisalo Jutro, ocenila, da seje »dirigent gospod Polič popolnoma vživel v Catalanija in nam dal mojstrsko delo«. Dva dni prej je sarajevski tisk povzdignil ljubljansko operno hišo visoko nad beograjsko in zagrebško Opero. Superlativne kritike so se v sarajevskih listih vrstile iz dneva v dan. Ocenjevalci ljubljanskega »Borisa Godunova« so zapisali: »Visoka glasbena kultura ravnatelja gospoda Policaje vcepila ansamblu absolutno disciplino«. »Večni mornar« je bil za sarajevsko občinstvo »eden najlepših večerov« s sijajnimi nastopi Holodkova, Betetta, Orlova, Caletove in drugih. Slovenec je 25. aprila 1926 zapisal, da seje ljubljanska Opera »v četrtek zvečer poslovila od Sarajeva z izredno lepo ’Tosco’, za katero je občinstvo izvajalcem priredilo viharne aplavze...« Ansambel je po »Tosci« odpotoval v Dubrovnik in Split, kjer so se uspehi nadaljevali. Jutro je 4. maja 1926 objavilo navdušenje Splitčanov nad ljubljanskimi izvedbami: »Split se ni nadejal takih kreacij in take interpretacije v nobenem oziru. Uspehov lanskega gostovanja zagrebške Opere se po izjavah gledaliških strokovnjakov ne da niti primerjati npr. s krasno uspelo ljubljansko predstavo ’Večnega mornarja’. Občinstvo je bilo očarano...« Z Verdijevo »Aido« je Ljubljana »elektrizirala občinstvo« (Jutro, 8. maja 1936). Podobno je bilo v Dubrovniku. »Prodana nevesta« je imela »časten uspeh«, občudovali so Betetta, Lovšetovo, Banovca, Janka pa dirigente Poliča, Nehata in Balatko, vrhunec vsega pa so Dubrovčanom predstavljale uprizoritve Verdijevega »Rigoletta«, Musorgskega »Borisa Godunova«, Catalanijeve »La Wally« in Wagnerjevega »Večnega mornarja«. Ljubljanska Opera seje - kot je poročalo Jutro - izkazala kot »nadpovprečni operni zavod, kot velevažni kulturni činitelj v naši državi«, ki mu gre »absolutno prvenstvo«. 12. majaje v Jutru izšlo sklepno poročilo o celotni turneji. V 21 dneh je ljubljanska Opera uprizorila 21 predstav in v Splitu in Dubrovniku dodala še koncerta opernih arij. V Splitu je vladala pred njenim gostovanjem skepsa. Pravega zanimanja za Ljubljančane ni bilo. Stanje pa seje spremenilo po prvi gostovalni predstavi in posledica tega spremenjenega razpoloženja je bila, da so morali Ljubljančani sprva določene štiri predstave razširiti na devet predstav. Moralo bi jih biti celo enajst, kar pa ni bilo izvedljivo. Javna občila v Splitu so zahtevala, je sporočilo Jutro, da se gostovanje Ljubljančanov čimprej ponovi. Takega užitka, kot gaje Splitu nudila ljubljanska Opera, niso bili Splitčani deležni niti ob gostovanju Zagrebčanov in ne Beograjčanov. Občinstvo v vseh treh gostovalnih mestih je presenetila enotnost predstav, »harmonično podanih v vseh detajlih in celoti, dobrih v solih, velikih in manjših, v zboru in orkestru, a tudi v dekoracijah«. Jutro je poročilo sklenilo z zanosnim stavkom: »Uspeh te turneje bo z zlatimi črkami zapisan v zgodovini naše Opere!« Do konca sezone 1925/1926 je preostalo le še malo časa, ki gaje Polič izkoristil za izvedbo Mozartove komične opere »Figarova svatba«. Fran Govekar, kije v Jutru 22. junija 1926 predstavo ocenil, je dal med izvajalci absolutno prednost Juliju Betettu, ošvrknil pa je mimogrede dirigenta A. Balatko, ki da goni tempe »včasih prav objestno« in podčrtal, daje zaradi Betettove kreacije izvedba ljubljanskemu ansamblu »v veliko čast«. Poličev portret iz leta 1927 Z Verdijevim »Otellom« je 8. oktobra 1926 ljubljanska Opera začela novo sezono. Dirigiral je Anton Neffat. Komaj dva tedna pozneje je Polič vodil novo predstavo, premiero VVagnerjevega »Tannhauserja«. Emil Adamič, kije 21. oktobra uprizoritev ocenil v Slovenskem narodu, je Poliču namenil »palmo večera«. Izvrstna je bila po kritikovem mnenju prestava v celoti, med solisti pa je Adamič izpostavil Julija Betetta, kije bil »dostojanstven grof in dal II. aktu močan dvig«. Nato je Polič 4. novembra 1926 dirigiral ljubljansko premiero »Borisa Godunova«. Ljubljansko, pravim, kajti premiera M. Musorgskega je bila dejansko opravljena že na gostovanju aprila 1926 v Sarajevu. Kot prej v Sarajevu je zdaj tudi v Ljubljani Poličev »Boris« izzval val navdušenja in priznanja. Nekaj dni po premieri »Borisa« je dirigiral Bizetovo »Carmen«, 25. decembra istega leta pa premiero Mozartove opere »Cosi fan tutte«. Po Adamičevi oceni 29. decembra v SN je bila predstava vzorna. »G. Polič seje pokazal mojstra, vrednega največjega spoštovanja... Srečno roko je imel tudi pri izbiri solistov, med katerimi gre prvo priznanje Betettu... Naši Operi je uprizoritev Mozartovega dela vsekakor v čast!« je sklenil. Januar 1927 je bil za operno hišo vznemirljiv. Slovenski narod je namreč 15. januarja objavil Adamičevo sporočilo, češ da se »namiguje, da hoče uprava reducirati g. Štritofa. Prepričan pa sem, da se to ne zgodi, saj bi s tem izgubili enega izmed najinteligentnejših in muzikalno najbolj naobraženih dirigentov«, je zapisal, hkrati pa ocenil premiero Verdijevega »Plesa v maskah«, ki jo je pripravil Štritof kot »zaokroženo, eksaktno predstavo«, za katero je »v prvi vrsti zaslužen g. Štritof«. Za drugo vznemirljivo razpoloženje je nekaj dni po Štritofovi premieri poskrbel režiser Ciril Debevec s svojim predavanjem o krizi našega gledališča, ki se ga je udeležilo »mnogoštevilno občinstvo«, kot je poročal 20. januarja 1927 Slovenski narod. Debevec je po mnenju omenjenega lista »razgalil« našo gledališko bedo in njene vzroke. Kot postranske faktorje je omenjal igralce, gledališko publiko in gledališko kritiko, podčrtal pa je odgovornost gledališke uprave, ki »ne gospodari dovolj umno in se pravzaprav ne zaveda, kakšne so njene naloge«. Besede so bile zapisane dobre tri tedne pred Hubadovim slovesom od gledališča, ko je odšel za ravnatelja novoustanovljenega konservatorija. Posle intendanta je prevzel inženir Rado Kregar. 18.januarja 1927je Polič peljal ljubljanski operni ansambel na gostovanje v Osijek. Nanj gaje vezalo veliko lepih, a tudi težkih trenutkov. Po nekajletni začetniški dobi v Trstu je bilo osiješko gledališče prizorišče njegovega prvega resnejšega vstopa v gledališko areno. V njem seje uveljavljal kot resničen umetnik, ki pa je od časa do časa zaradi blagajne moral dopuščati koncesije in uprizarjati dela, namenjena občinstvu z najnižjimi zahtevami. Zdaj pa je prišel v Osijek na čelu ustanove, ki jo je v izredno kratkem času dvignil iz razvalin in presenečenim Osiječanom posredoval briljantno uprizoritev Mozartove opere »Cosi fan tutte«: »Včeraj smo praznovali veselo svidenje z g. Mirkom Poličem, sedanjim opernim ravnateljem v Ljubljani, ki nam je podal v umetniški dovršenosti ljubko Mozartovo delo,« je 23. januarja 1927 SN citiral osiješki list Die Drau. Čeprav so predstavniki osiješkega kulturnega življenja prosili, naj Polič podaljša gostovanje v njihovem mestu, se to ni zgodilo. Pripravljal je krstno predstavo Sattnerjeve romantične opere »Tajda« in je moral čimprej nazaj. Premiera Sattnerjevega delaje bila določena za 13. marec 1927. 9. marca so ljubljanski dnevniki sporočili, da bo 11. in 12. marca 1927 Polič v počastitev stoletnice Beethovnove smrti dirigiral njegovo IX. simfonijo s sodelovanjem zbora Glasbene Matice, povečanega orkestra ljubljanske Opere in solistov Zaludove, Medvedove, Knittla in Betetta, 19. marca pa bo isto simfonijo z zborom mariborske Glasbene Matice, z orkestrom Dravske divizije in s solisti Zikovo, Pospišilovo, Burjo in Križajem v Ljubljani izvedel še dr. Josip Čerin. Obetala seje torej zanimiva primerjava, kulturna javnost je bila presenečena. Nato je 15. marca 1927 E. Adamič v Jutru »Tajdo« skritiziral, predvsem njen literarni del. »Libreto je površno spisan, neučinkovit, šibak, slaboten. In verzi in te rime! Na vsak način je pri zvezi Pregelj-Sattner slednji boljša, močnejša polovica, ki bi s krepkim, dramatično učinkovitim libretom, po ’Tajdi’ sklepajoč, postavila na oder slovensko opero, ki bi lahko zasenčila vse, kar seje pri nas do sedaj ustvarilo v tej stroki.« In kako je bilo z IX. simfonijo? Iz zapisnika 3. redne seje glavnega odbora Glasbene matice, kije bila 3. decembra 1926, je razvidno, daje idejo o izvedbi IX. simfonije dal zboru Matice predsednik Podsaveza muzičarjev v Ljubljani skladatelj Matija Bravničar. Zanimalo ga je, pod kakšnimi pogoji bi matičin zbor in del Orkestralnega matičinega društva sodelovala pr izvedbi marca 1927. Z istim predlogom, kot ga je dal Bravničarje nato prišel tudi Josip Čerin in povabil Matico, naj sodeluje. Glasbena matica je ugodila željam obeh in sklenila sodelovati z zborom pri obeh izvedbah, Poličevi in Čerinovi. Nato pa je prišlo do težav v korespondenci med Čerinom in Matico, kije bila objavljena v Slovencu in Narodnemu dnevniku. Dr. Stanko Vurnik je namreč obtožil Matico sovražnega odnosa nasproti dr. Čerinu in nasprotovanja Matičinega odbora Čerinovi izvedbi IX. simfonije. Stanje seje pomirilo, ko je Vurnik obtožbe preklical, strasti pa so se razvnele znova, ko je dnevna kritika 25. marca primerjala Poličevo in Čerinovo izvedbo in ugotovila, daje bila pod Poličem IX. simfonija igrana in péta teatralno, v lastnem, individualnem občutju, Čerinova pa v okviru historične stilnosti... Polič se s táko oceno ni strinjal. V Ljubljanskem zvonu (XLV II), 1927, štev. 4 je zapisal nekaj glos k izvajanju Beethovnove IX. simfonije. Poudaril je, daje bil izraz »historična« izvedba nepravilno rabljen, kajti historična interpretacija bi mogla biti le, če bi se je »lotil« dirigent, ki ni sposoben razkriti skrivnosti te partiture, kije prešibek, da bi razčlenil vse dramatične konflikte, kijih vsebuje pretresljivi confíteor tako velike in komplicirane duše, kot je bila Beethovnova, in bi jo izvajal z aparatom, kije zmožen le v medlih konturah, jecljaje proizvajati najgloblje glasbene in duševne domisleke tega titana. Skratka: historična bi mogla biti le taka izvedba, ki bi rekonstruirala - hote ali nehote - prvo izvedbo tega dela v letu 1824, ko je mojster brezmočen in gluh sedel med izvajalci ter ni mogel zakričati prvemu izmed taktomercev, kije imel nesrečo, daje dobil v roke to delo, svojega gromkega »Stoj! Ne oskrunjaj mojih misli!« Nato je Polič v podrobnostih razložil, navajajoč stavke in takte, pomanjkljivosti, nečisto intonacijo, napačne tempe in vprašljivost, koliko časa naj stavek traja, in ob koncu pribil: »Vsak akcent, vsaka cezura, vsaka živahnejša agogika predstavlja zanje (za kritike Poličeve interpretacije, op. p.) nekako mederniziranje. Mislim nasprotno: umotvor je sam po sebi živ organizem in kot tak se mora udejstvovati, živeti, dihati ...« Ker je dr. Čerin po Poličevem mnenju »globoko užaljen v svoji samozavesti« Poliču jezno odgovoril, se je ta v Ljubljanskem zvonu 1927, štev. 6 znova oglasil. »Na moji ugotovitvi, da seje njegova izvedba že v tehničnem oziru ponesrečila po krivdi dirigenta in drugih sodelujočih, kar seje najbolj jasno (za muzike in laike!) pokazalo v finalu poslednjega stavka, si Čerin ne upa črhniti niti besedice. Pripominjam še, da so ga pod njegovim vodstvom - ako se izrazim po ljubljansko - polomili ravno na istem mestu tudi v Mariboru, kar dokazuje, da to ni bilo slučajno. Marje tudi to bila po intencijah Beethovna strogo historično - klasično izvedena pointa?« Josip Čerin ni miroval. Zahteval je Poličevo javno opravičilo in ga tudi dosegel. »Podpisani Mirko Polič, ravnatelj Opere v Ljubljani, sem v svojih člankih ’Nekaj glos k izvajanju IX. Beethovnove simfonije’ in ’Malo pojasnila’, objavljenih v 4. in 6. številki Ljubljanskega zvona iz leta 1927, ocenjeval izvajanje te simfonije po dr. Josipu Čerinu, višjem kapelniku Muzike Dravske divizijske oblasti v Ljubljani. Obžalujem, da sem na nekaterih mestih žalil njegovo osebno čast ter preklicujem vse tozadevne žaljive izraze, ker nisem imel namena dr. Čerina osebno žaliti.« M. Polič, s. r. V Ljubljani, 31. januarja 1928. Stanko Vurnik je 14. marca 1927 v Slovencu zapisal, da je Poličeva »Deveta učinkovala z ogromno silo, ljudje so skoraj divjali. Hvala prirediteljem za trud, gospodu Poliču iskrene čestitke!« Glede zbora, ki gaje pripravil M. Hubad, je Vurnik rahlo pripomnil, daje bil »precej uvežban, žal cesto malo premočan, skandiranje radostne himne, čeprav je tehnično to težko storiti, bi se pa morda vseeno dalo malo omiliti...« Podobnega mnenja je bil v Jutru tudi Lucijan Marija Škerjanc. »Dva velika naša kulturna činitelja sta se združila, da proslavita stoletnico smrti velikega skladatelja Beethovna in se s tem pridružita ostalim koncertnim prirediteljem sveta... I orkester i zbor sta se v vsakem oziru odlikovala in svoje nemale, težke partije izvajala vzorno pod taktirko opernega ravnatelja M. Poliča.« 15. marca 1927 je Polič pisal novemu intendantu gledališča Kregarju pismo, v katerem gaje seznanil z delom in mu omenil nekatere probleme opernega gledališča. »Repertoar Opere se razvija po principu, da je potrebno gojiti klasično opero (Mozart, Beethoven, Gluck, Spontini idr.) in moderno s posebnim ozirom na slovansko literaturo. To delo je v veliki meri odvisno od sestava personala, ki cesto ne odgovarja zahtevam posameznih del. Poleg tega se upošteva t. zv. tekoči operni repertoire, ki pa je pri nas že zelo porabljen. V tem oziru preživlja naša Opera precej močno krizo, ki se posebno občuti pri t. zv. ljudskih predstavah. Opernih predstav, ki bi interesirale široke mase, je prav malo, pa seje tako zgodilo, da seje nedeljska publika odtujila od Opere, ne v korist Drami, ampak kinu. T. zv. klasična opereta se ni obnesla, ker 1) ni več po današnjem okusu, 2) ker nimamo zanjo dobre zasedbe. Zato smo se odločili za poskus z moderno opereto, ki se je dobro obnesel. Splošen inkaso med tednom ni absolutno (mogoče le relativno!) nič popustil, pač pa je uspelo pritegniti teatru precejšnjo maso, ki bi se s sistematičnim delom dala odgojiti. Edina težava tiči v zasedbi, ki se mora rekrutirati deloma iz dramskega ansambla, vsled česar nastaja včasih kolizija v delovanju. Ta nedostatek bo morala rešiti bodoča organizacija dela tako, da se bo Drama recipročno posluževala za šarže opernega zbora... Ne vidim možnosti redukcije, ako se nočemo vrniti 1) k večernemu zboru, ki malo in slabo producira, 2) k vojaškemu ali mešanemu orkestru, ki nam ne jamči za kvaliteto v delu in znači umetniški polom. Opera je brez popolnega števila solistov vendar še mogoča, brez dobrega zbora in orkestra pa je absurd!« Poličeva prvenstvena skrb je torej veljala dobri izvedbi ob upoštevanju vseh potrebnih elementov, kadrovskih, finančnih in organizacijskih, kajti zavedal seje, daje Opera mnogoplasten in kompliciran organizem, kije sposoben živeti le, če njegove sestavine funkcionirajo harmonično. Drugo gostovanje v sezoni je Polič pripravil za mesec maj in začetek junija 1927, ko naj bi ljubljanski operni ansambli odšli znova v Sarajevo, Split in Dubrovnik in tam predstavili osem različnih predstav: Mozartovi »Cosi fan tutte« in »Figarovo svatbo«, Beethovnovega »Fidelia«, Verdijevi operi »Trubadur« in »Ples v maskah«, Bizetovo »Carmen«, Wagnerjevega »Tannhauserja« in »Borisa Godunova« Musorgskega. Sporočilo o gostovanju je izšlo 16. aprila, ko je do premiere »Fidelia« manjkal skoraj mesec dni. Polič ni čakal na uspeh ali polom tega večera. Prepričanje bil, da bo premiera dobra in predstava ustrezna za gostovanje. In ni se motil. Govekar - in z njim drugi ljubljanski kritiki - je 12. maja v Slovenskem narodu z izredno pohvalnimi besedami omenjal izvajalce. »Kar je podal g. Polič, tega mu ne pozabimo! Vsem vsa čast! Orkester je bil imeniten. Prav posebno je treba pohvaliti moški zbor... Pa solisti Zaludova, Knittl, Flolodkov in nenadkriljivi Betetto z vzglednim fraziranjem!« Dva dni nato so Ljubljančani v Sarajevu izvedli prvo gostovalno predstavo. Občinstvo je zvrhoma napolnilo gledališko dvorano in z navdušenjem spremljalo izvedbo. SN je 19. maja 1927 citiral oceno, objavljeno v sarajevski Večerni pošti, ki seje nanašala na Wagnerjevega »Tannhauserja«: »Doživeli smo izredno presenečenje. Inscenacija in režija sta bili neoporečni, v prvem in drugem dejanju prav vzorni. Posebej moramo pohvaliti orkester... Velika je zasluga g. Poliča, daje celotni ansambel vzdržal na res odlični višini.« 28. maja 1927 je SN citiral mnenje o dubrovniški predstavi Beethovnovega »Fidelia«: »Sarajevski listi pišejo, daje bil ’Fidelio’ (pod Poličevim vodstvom, op. p.) kulminacija po umetniški vrednosti in ostane nepozaben zlasti zaradi sijajno izvedenih uvertur. Orkester je bil prvovrsten, da lahko stopi pred najstrožji forum.« Splitska Nova doba je po pisanju SN 31. maja 1927 poročala: »Toplo pozdravljena in z velikimi simpatijami sprejeta je ljubljanska Opera absolvirala ’Tannhauserja’ pred nabito polno dvorano... Zbor s prekrasnim tenorskim materialom, ki ga imamo od lani še vedno v spominu. Gostje so želi burno in ponovno odobravanje!« Gostovanje je uspelo na vsej črti. Polič seje s svojimi vrnil v Ljubljano po zadnji predstavi v Splitu 4. junija 1927. Sledil je kratek oddih, nato pa so se zvrstile abonmajske predstave, med katerimi je bila 21. junija repriza »Fidelia«. Ne pod Poličevim vodstvom, temveč z mlajšo dirigentsko močjo. Uspeh predstave je bil porazen. Govekarje 23.junija zapisal: »Vsekakor želimo, da vodi ’Fidelia’ v bodoče g. ravnatelj Polič, ki je opero naštudiral in dovedel do popolne zmage pri premieri. Eksperimentiranje z dirigenti brez posebnih izkušenj za tako težke opere pa enkrat za vselej odklanjamo, ker se morajo ponesrečiti. Abonenti imajo pravico do vzornih predstav!« Do konca sezone je ljubljanski operni ansambel gostoval še tretjič, in to v Kranju 14. junija z Rossinijevim »Seviljskim brivcem«, pri katerem so sodelovali Lovšetova, Banovec, Betetto in Vekoslav Janko. Tudi to gostovanje je potekalo v znamenju toplih zahval, ki jih je ansamblu namenilo kranjsko občinstvo. Slovenski narod je 15. septembra 1927 objavil razpis opernega abonmaja, kije obsegal Kogojeve »Črne maske«, Konjovičevo »Miloševo ženitev«, opero Sergeja Prokofjeva »Zaljubljen v tri oranže«, Mozartovo »Čarobno piščal«, »Salomo« Richarda Straussa, Wagnerjevo »Valkiro«, »Martho« F. Flotowa in Verdijevo »Moč usode«, ob njih pa še operetna dela in baletni večer. Velik in zanimiv program torej, kije segal od klasike do moderne. In zgodilo seje, kar ni bilo mogoče prej pričakovati, daje bila namreč s strani kritike in občinstva z navdušenjem sprejeta naj novejša operna smer, operno delo Sergeja Prokofjeva. Premiera te umetnine 21. oktobra 1927 je bila senzacija za Ljubljano in tedanjo Jugoslavijo. Govekar je o njej 23. oktobra poročal v Slovenskem narodu, da sojo prišli poslušat od vsepovsod, »po 200, celo 700 kilometrov daleč«. Vsi pa so občutili, da gledajo in poslušajo »nekaj čisto novega, nekaj prav posebnega, nekaj, kar ni kar tako, opero povsem samosvoje oblike in vsebine, brez zaključenih arij, uho božajočih duetov, tercetov, kvartetov, lahko v spomin se zadirujočih kantilen, šablonskih finalov in vsega onega aparata, ki smo ga pri operah pač vajeni. Niko Štritof je dirigiral temperamentno, g. prof. Šest pa je bistro, živahno, razkošno barvito in pestro predstavo režiral... S to predstavo pojde naša Opera lahko smelo in nedvoumno zmagovito ne le v Zagreb, nego še marsikam drugam!« Uspeh opere Prokofjeva je navdušil tudi Slavka Osterca, kije v Ljubljanskem zvonu 1927, št. 11 zapisal, daje »dan uprizoritve ’Oranž’ za našo Opero zgodovinski, za našo glasbeno kulturo pa epohalen. Predstava je bila vzorna v vsakem pogledu«. Dodal je: »Opero so izvajale same domače moči, ki so dokazale, da s skupnim delom hočejo služiti najvišjim umetniškim ciljem. In to v času takozvane sopranske in tenorske krize...« Ocene v drugih listih so bile podobne. Poličeva programska politika seje izkazala kot zelo uspešna, razumna in dalnjevidna. 6. decembra 1927 je Opera uprizorila »Miloševo ženitev« srbskega skladatelja Petra Konjoviča, pri kateri so nastopali Thierryjeva, Poličeva, Medvedova, Španova, Betetto, Gospodinov, Janko, Rumpelj in Šubelj, dirigiral je Polič, ki sije prestavljal, da bo operna novost vodilnega srbskega skladatelja vzbudila med Slovenci zanimanje, a seje zmotil. Za »Ženitev«, -kot je 8. decembra 1927 o njej poročal Govekar - »ni bilo nikakršnega zanimanja, gledališče je bilo prav slabo zasedeno. In uspeh je bil bled, sprejem hladnejši, kakor pri katerikoli noviteti«, čeprav je Betetto pel »odlično, čeprav je bila izvrstna Thierry-Kavčnikova in so bili odlični orkester, zbor in drugi solisti«. Dobra dva tedna po »Miloševi ženitvi« je Polič dirigiral in režiral Mozartovo »Čarobno piščal« z Betettom kot Sarastrom, Banovcem kot Taminom, Davidovo kot Kr aljico noči, Thalerjevo kot Pamino, Jankom kot Papagenom in Poličevo kot Papageno. Prvi odmevi v tisku so bili zelo pohvalni. »Naša Opera je lahko (na ’Piščal’, op. p.) ponosna, kot je bila ponosna na vzorno podano Mozartovo ’Cosi fan tutte’«, je zapisal v Narodu Govekar. Nato je Ljubljana odkrila Zagrebu hrvaški skladateljski talent Hirskega, Žigo Hirschlerja, avtorja operete »Zmagovalka oceana«, predstavila nov baletni večer z deli Musorgskega, Balatke in Pierneja ter se pripravljala na gostovanje v Zagrebu. Gostovanje v glavnem hrvaškem mestu je bilo za Poliča in ljubljansko Opero pomembno. Ves čas je bilo čutiti, da operni hiši v Ljubljani in Zagrebu tekmujeta, da pa ima Ljubljana izrazito slabše kadrovske in materialne pogoje za svoje delovanje. Vsak njen uspeh na tujem odru bi zato pomenil potrditev, priznanje njeni zmogljivosti in uspešnosti. Policaje uspeh »Oranž« v Ljubljani prepričal, da se lahko z njimi predstavi tudi v sicer kritičnem Zagrebu. Za gostovanje 9. februarja 1928 je torej določil delo Sergeja Prokofjeva, javne reakcije na gostovanje pa so ga pri tem podprle. ZagrebškiJutarnji listje 11. februarja 1928 zapisal, da se nahaja ljubljansko Narodno gledališče »na zelo visokem umetniškem nivoju. Rezultat dela ljubljanske Opere presega vsako pričakovanje...«V istem smislu so poročale o gostovalni predstavi zagrebške Novosti in Morgenblatt. Nekaj dni po vrnitvi iz Zagreba, 18. februarja, je Polič dirigiral premiero romantično-komične opere Friedricha Flotovva »Marta«. V izvrstni uprizoritvi je briljiral Julij Betetto in »žel po vsakem dejanju in zlasti še na zaključku predstave brezkončne ovacije« (F. Govekar 20. februarja 1928). Z »Marto«, »Fidelijem« in »Oranžami« je Opera od 27. do 29. marca 1928 nato gostovala v Subotici in Beogradu. Uprizoritveni uspehi v Ljubljani in drugih jugoslovanskih mestih Poliču niso zameglili pogleda v prihodnost. V brošuri Ljubljansko narodno gledališče iz leta 1928 je zapisal nekaj tehtnih misli o opernem problemu. »Radi sodelovanja štirih faktoijev, pesniško-dramskega, glasbeno-pevskega, plesno-igralskega in slikarsko-arhitektonskega postaja opera tvorba, v kateri se najlaže afirmira in izživi umetniška potenca naroda, kulturnega središča, umetniške skupine in drugih elementov, ki vplivajo na njen razvoj. Tako je postala opera nujna potreba za afirmacijo umetniških stremljenj naroda, in obratno, merilo njega umetniške potence...« »Tudi pri nas se skuša uveljaviti opera. Žal se o njej ne more govoriti kot o reprezentanci našega kulturnega nivoja. Zato je treba imeti lasten reprezentativni tip, ki pa se pri nas še ni razvil, ker seje naša produkcija povzpela komaj do nekaterih kopij (bolj ali manj uspelih) tujih vplivov... Naša Opera se uveljavlja v prvi vrsti z reproduciranjem umetniških del tujih tipov.« Svoje kritično razmišljanje je nato še konkretiziral. »Nekatera tuja dela so sčasoma dosegla tako popularnost, da jih smatramo za svoja (npr., Prodana nevesta’). Ali pa so vplivala na naš okus v tolikšni meri, da jih smatramo za vzor našemu opernemu tipu? V tem slučaju bi to dovedlo do porazne konstatacije za naše produktivne moči, daje namreč nastalo pri nas le eno resnejše delo tega tipa, in sicer že leta 1869 (torej štiri leta po ’Prodani nevesti’), a še to od Ceha Foersterja (,Gorenjski slavček’). Komaj dvajset del (oper, operet, pantomim), to je naš kapital in še od teh nobeno, razen morda ’Gorenjskega slavčka’, ki bi imelo resničen dolgotrajen uspeh, nobeno pa z absolutnim uspehom. Kje tiči tu vzrok?« Polič najde odgovor 1) v slabih koncepcijah libretov, zaradi česar ni pogojev za ustvarjanje glasbe, 2) v mišljenju, daje moč kot libreto uporabiti že obstoječe drame, kar pa se da narediti le izjemno in zelo težko, 3) v averziji, ki jo imajo pisci »proti vsemu, kar je opernega, kar se kaže tudi pri prevodih, in sklepa, da omenjeni problem sploh ni le problem gledališča, pač pa problem naroda! Poličevo razmišljanje je časovno sovpadlo z intervjujem intendanta R. Kregarja v Slovencu 6. marca 1928. V njem so prvič po Kregarjevem imenovanju na vodilno gledališko mesto prišla na dan nesoglasja med njim in Poličem, predvsem glede repertoarne politike. Na vprašanje, zakaj forsira opereto in balet pred opero, za katero seje zavzemal Polič, je Kregar odgovoril, daje operni ansambel »premaloštevilen, da bi mogel peti operne predstave več kot 3 do 4 krat tedensko. Z opereto se priteguje v gledališče ona publika, ki običajno zahaja h kinopredstavam. Inkaso operet presega inkaso dramskih in opernih predstav... Nemogoče je s tem opernim ansamblom, kot ga imamo, naštudirati letno 12 novih opernih del, katera nujno rabimo vsako sezono. Izdatki za operetni ansambel, ki sestoji večinoma iz dramskih članov, so minimalni. Ker se bo Opera v Mariboru morala ukiniti, bo ljubljansko gledališče uvedlo v Mariboru redna mesečna operna gostovanja, in sicer le solistov, mariborsko gledališče pa bo imelo svoj lastni zbor in orkester. Tiste dni bi moralo biti ljubljansko gledališče zaprto, tako pa bosta opereta in balet omogočala predstave. Tudi za balet so stroški minimalni, kajti število prevedenih in kontraktualno nastavljenih članic je osem«. Kregarje z intervjujem sprožil vrsto negodovanj in kritik, predvsem pa oster Poličev ugovor. 3. maja 1928 je Jutro objavilo, da vlada med osebjem gledališča veliko nezadovoljstvo. Ne le zaradi intervjuja, pač pa zaradi nespretne, nezadovoljive programske politike, ki jo vodi intendant Kregar. »Ogroženo je nadaljevanje gledališke sezone.« Članstvo ni sprejelo na znanje Kregaijeve izjave, daje moral »zaradi zmanjšanja proračuna izvesti redukcije«, protestiralo je proti razpustu orkestra. »Krivaje uprava! Uprava tudi izjavlja, da lahko Levar, Betetto, Marija Vera, Polič in drugi stebri gledališča zapustijo naše gledališče!« Kazalo je, da bo val nezadovoljstva preplavil tudi Poliča, a to se ni zgodilo. Ost proti Kregarju seje večala, množili so se zahtevki, naj ustrezni organi pregledajo gospodarsko stanje gledališča. 4. maja 1928 je Slovenec pod naslovom Naše gledališče v razsulu sporočil, daje intendant Kregar »podal demisijo, od izvršujočih članov jih je nekaj enostavno pobegnilo, a med drugimi vlada prava revolucija. Nihče prav za prav ne ve, ali se bodo v prihodnjih dneh še vršile predstave ali ne, skratka: gledališče je v razsulu...« Članki o težkih razmerah v gledališču so se nato zavlekli v pozno pomlad in v sredini maja 1928 dodatno razburili kulturno javnost s sporočilom v Slovencu, da so tudi voditelji Drame in Opere »v polni meri odgovorni za polom našega gledališča. Tudi oni morajo priti pod kontrolo najširše javnosti!« Isti listje 16. maja pod naslovom »Demonstracije proti g. Kregarju v Operi« sporočil, daje v pavzi urednik Tanka Ferdo Delak prečital izjavo z mottom: »Kregar naj gre!« Slovenec je nato ves problem obarval politično ter 19. maja zapisal: »Absolutno ne bomo več trpeli, da bi imeli v Ljubljani namesto slovenskega kulturnega zavoda politični lokal SDS, kajti to gledališče plačuje vse slovensko ljudstvo!« Nato so se strasti umirile. Do konca sezone sta bili v programu še »Lepa neznanka« Georgea Edvvardsa in opereta »Čardaška kneginja« Imreja Kalmana, sezono pa sta sklenila baletni večer in R. Straussova »Saloma«. Kogojeve opere »Črne maske«, Wagnerjeve »Valkire« in Verdijeve »Moči usode« to sezono ni bilo na sporedu. Mirko Polič je 28. junija 1929 v intervjuju za Jutro s ponosom izjavil, da »so (v sezoni 28/29, op. p.) v ljubljanski Operi dali šest izrazito modernih del, dosegli najvišje število uprizorjenih del v sezoni, namreč 36 s 193 predstavami, in pripravili ’Švando dudka’, kije sicer naštudiran, a v tej sezoni ni mogel priti na vrsto iz tehničnih razlogov,« in dodal, da bo izvedba ’Črnih mask’ za slovenski teater največji operni dogodek po prevratu... »Dali smo 18 predstav zunaj Ljubljane, in to v Mariboru in Celju po eno, v Splitu in Dubrovniku po 8. ’Črne maske’ so terjale okrog 120 skušenj (v 240 delovnih dneh), zmanjšalo se je število operet... Odkar je upravnik gledališča Oton Zupančič ni več prejšnjih trenj«. Poličeve besede so bile upravičeno izrečene z zadovoljstvom in ponosom. Začeti 13. oktobra 1928 sezono s Smetanovim »Daliborom«, nato nadaljevati 9. novembra 1928 z izvedbama dveh oper v enem večeru, s »Kraljem Edipom« Igorja Stravinskega in muzikalnim skečem v enem dejanju »Iz komične opere« Slavka Osterca, nato 30. novembra istega leta krstiti slovensko noviteto Savinovo »Lepo Vido« pa 2. decembra uprizoriti Zajčevega »Zrinjskega« in tri tedne pozneje Kfenekovo dvodejanko »Jonny svira« je bila ogromna in zahtevna naloga za operni kolektiv, ki gaje Polič znal izjemno motivirati in kije dosegla velik uspeh. Glede Stravinskega so organizatorji menili, da je treba nanj občinstvo posebej pripraviti. V Slovenskem narodu so zato v tej zvezi zapisali: »Glasba sama pomeni popolno novost za naš oder. Z uprizoritvijo tega dela hoče ljubljanska Opera pokazati, da z vso intenzivnostjo zasleduje vse novejše pojave na polju operne literature ter jih tudi dostojno uprizarja!« Govekarje izvedbo Stravinskega v Slovenskem narodu 10. novembra toplo pozdravil. »Direktor Polič odpira okna naše Opere, da vidi in sliši tudi Ljubljana, kaj se snuje in ustvarja v zunanjem glasbenem svetu. Uprizoritev je bila krasna in odlična v vsakem pogledu, ... moški zbor in orkester si zaslužita pohvalo v superlativih, pohvala pa gre tudi vsem solistom!« Manj toplo je bil sprejet Ostercev skeč, kajti - po Govekarju - »tekst ni posebno srečen, muzika pa je duhovita, polna domislic in humorja, instrumentacija zelo barvita in sočna, pevski del primerno lahek in izrazit; v vsakem primeru je uprizoritev važen dogodek.« Anton Lajovic je v Ljubljanskem zvonu 1928, štev. 1 pohvalil Ostercev glasbeni del. »Njegova enodejanka se prezentira kot zelo dozorelo delo. Njegova instrumentacija je ne samo vseskozi zvočna, včasih zažari celo v čarobnih barvah - ... - Posebno pozornost vzbuja izrazita nadarjenost Osterca kot dramatika. Ima tisti nezmotljivi sigurni čut, ki ga smatram za najbistvenejšo potezo dramatično nadarjenega muzika, namreč čut, dati dramatični situaciji natančno pravilno širino, da situacija doseže potrebno teatrsko učinkovitost. Višek naše dosedanje produkcije na glasbeno-dramatičnem polju!« Premiera Savinove »Lepe Vide« 30. novembra s sodelovanjem Majdičeve, Španove, Betetta, Banovca, Janka in drugih je pod režiserskim in glasbenim vodstvom Mirka Poliča minila pohvalno, kajti - kakor je pozneje 13. aprila 1919 ob gostovanju ljubljanske Opere v Celju zapisal C. P. v Slovenskem narodu -»Savinova opera je močno, dramsko izrazito delo, ki lahko dostojno reprezentira našo operno glasbo. Opera je po besedilu in scenično (M. Pugelj in M. Polič) sedaj nekaj spremenjena, kar je celotnemu vtisu le v prid. Opera očituje stilno powagnarjansko dobo, vendar je Savin v njej samonikel, ... srednjeevropski muzik...« Nato je ljubljanska kulturna javnost z zanimanjem pričakovala delo ameriškega skladatelja avstrijskega porekla Ernesta Kfeneka »Jonny svira«. Iz dnevniških reklam je zvedela, da seje Krenek v njem kritično opredelil do ležernosti in pokvarjenosti povojne evropske družbe in se prijazno ponorčeval iz njenega hlastajočega navdušenja nad jazzom. Krenekova glasba, kije tehnično brezhibna, a ne tudi povsem originalna, je za Ljubljano pomenila resnično novost. V Poličevi režiji in pod Ne (Tatovo taktirko jo je Govekar 24. decembra ocenil kot »modni pojav brez dociranja in seciranja, če mogoče s humorjem ali pa vsaj s filozofskim mirom. Kadar ni senzacija, je glasba šibka in nepotrebna. Iz gledališča odhajaš prazen«. V Jutru je 27. decembra »Jonnyja« ocenil -č (E. Adamič). »Ves jazz, ki ga slišimo v Krenekovem delu, je utemeljen. Vse je neprisiljeno in logično. Kako hvaležno pisane partije! Seveda je treba za to pevcev, ki nimajo slame v ušesih. Tu ni skoro nobenih tradicionalnih meja, ki bi jih Krenek ne prekoračil... Tako smo spet šli navzgor in to zelo, zelo strmo. Ponosni smo na ta višek. Držimo se za njem!« Občinstvo je bilo zmedeno. O tej zmedi je 17. aprila 1929 v Jutru razpravljal E. Adamič in ugotovil, da publika »skače sedaj iz najvišjih (opernih, op. p.) vrhov v operetno močvirje, sedaj narobe, kar baš ne kaže najboljše glasbeno-vzgojne politike našega opernega gledališča. Naš operni repertoar v splošnem daleč prekaša repertoarje marsikaterih drugih opernih hiš. Zbog tega je publika, kije le srednje glasbeno izobražena, zbegana in ne ve, česa bi se oprijela, kaj odklonila«. Adamičeve besede so bile mišljene v zvezi z »Edipom« pa Ostercem in Krenekom kot kritika (?, op. p.) Poličeve ambiciozne, avantgardne programske politike, ki je nato v isti sezoni morala realizirati še eno izrazito modernistično delo - Kogojeve »Črne maske«. Montemezzijeva tragična pesnitev v treh dejanjih »Ljubezen treh kraljev«, ki sojo uprizorili v začetku 1929, v sklop tega modernizma ni spadala. Kakor je sporočil reklamni članek 24. januarja 1929 v Slovenskem narodu, je namreč »Ljubezen treh kraljev« opera, kjer se »pevske partije odvijajo v širokem melodičnem loku polno in svobodno, orkester jih nikjer ne pokrije, čeprav je vseskozi sočen in poln«. Govekarje v istem listu 9. februarja 1929 pritegnil omenjenim pozitivnim reklamnim sporočilom: »Naša Opera želi podati delo, ki zadovoljuje s svojo solidno strukturo in resnobo vsakogar, še tako pretencioznega kritika, saj s svojo kipečo melodiko, zdravo muzikalnostjo in ne nazadanje s svojim učinkovitim libretom vpliva na najširše plasti naše operne publike.« Kljub tej pozitivni oceni pa Govekar ni mogel mimo dejstva, da »opera ni prijela in morda nikogar ogrela«, kljub »odličnemu izvajanju« in »krasni« opremi. Priznati je moral, da Montemezzi »ne prinaša dovolj novega, da orkester večinoma neprestano zakriva in duši petje«, ... da »papirnato dejanje (?, op. p.) brez verjetnih akcij ne more dandanes več zanimati«. Tega seje prav gotovo zavedal tudi Polič. Montemezzi je bil pač davek, ki gaje hotel plačati na račun večje odzivnosti poslušalstva. Čas med premierami je Polič izkoristil za intenzivno pripravo Kogojevih »Črnih mask«, hkrati pa je ansambel pripravljal na novo gostovanje v Splitu in Dubrovniku, kar naj bi se zgodilo v aprilu 1929; a seje izkazalo, da ta termin ni izvedljiv. Pogajal seje z umetniškima vodstvoma v Splitu in Dubrovniku, da bi v vsakem mestu uprizorili po 6 predstav, in bilo je sklenjeno, da bo gostovanje maja 1929, gostovalne predstave pa bodo »Rigoletto«, »Tosca«, »Gianni Schicchi«, »Dalibor«, »Ljubezen treh kraljev«, »Zaljubljen v tri oranže«, »Boris Godunov« in »Faust«. Iz preteklosd bi ponavljali torej le »Rigoletta« in »Borisa«, sicer pa bi bila vsa druga dela za ti mesti nova. 7. maja 1929 je bila težko pričakovana premiera Kogojevih »Črnih mask«, ki jo je dirigiral Mirko Polič. Prvi je na premiero v Slovenskem narodu 8. maja reagiral F. Govekar in v navdušenju (in olajšanju, op. p.) zapisal, da »Maske« nikakor »niso tako strašno novatorsko prekucuške, kakor seje o njih govorilo. Kdor pozna R. Straussa ali Korngolda, ne more biti frapiran. Muzika je psihološko ilustrativna. Naša Opera zasluži vse priznanje, da nam odpira okna v novi glasbeni svet. Po ’Borisu’, ’Oranžah’, ’Salomi’, ’Edipu’ in ’Jonnyu’ zdaj še domače ’Črne maske’. V Ljubljani smo danes v tem pogledu (naša Opera dobiva svetovni značaj!!!) na čelu vsem odrom!« Pohvalil je predvsem Poliča, Primožiča, Thierryjevo in Betetta ter sklenil: »Publika je na koncu predstave prirejala Kogoju, Poliču, Primožiču, Betettu in Thierryjevi brezkončne viharne ovacije!« Tehtneje kot Govekar seje uprizoritve ’Mask’ lotil Slavko Osterc v Ljubljanskem zvonu 1919, štev. 6: »’Črne maske’ so v wagnerjanskem smislu pisana glasbena drama s prekomponirano muziko, katere težišče je v orkestru. Pevski glasovi se približujejo recitaciji, odnosno se sploh recitirajo. Isto kot za soliste velja za zbor. Pri ženskem zboru so take ritmične recitacije prav učinkovite. Arhitektonično bi način Kogojeve muzikalne drame najlaže prispodobil R. Straussovi tvorbi." In dalje: »Kogojevo opero ’Črne maske’ smatram za mogočno delo, pomembno posebno v naši literaturi. Je pa to tudi resničen umotvor. Kogojev glasbeni slog smatram kot najpripravnejši za kompozicijo Andrejeve drame. Mestoma sem čutil skoke, ki so celoti sicer v prid, ker bi bilo delo brez njih predolgo, vendar prekinjajo tu pa tam tematično organičnost«. 28. maja 1929 je Jutro objavilo poročilo o majskem gostovanju ljubljanske Opere v Splitu in Dubrovniku in navedlo nekaj zanimivih podatkov. V Splitu so Ljubljančani odigrali 7, v Dubrovniku pa 8 predstav, med katerimi so največ priznanja doživeli »Rigoletto« in »Ljubezen treh kraljev« pa »Tosca« in »Brivec«, manj pohvale sta bila deležna »Faust« in »Boris«, izredno pa je navdušila R. Straussova »Saloma«. Ljubljanska Opera je bila povabljena na vnovično gostovanje v novembru 1929. Nekaj časa po ansamblovi vrnitvi v Ljubljano je gledališko javnost razburila, kot je poročal SN, novica zagrebških Novosti, da sta se v Beogradu sestala intendant zagrebškega Narodnega kazališta dr. Treščec in intendant beograjskega Narodnega pozorišta Milan Predič in se pri ministru prosvete Maksimoviču zavzela za to, da bi v državi obstajala samo ena operna hiša, ki bi izmenoma gostovala v Beogradu, Zagrebu in Ljubljani. Polič in intendant ljubljanskega gledališča Oton Zupančič sta se tej nameri odločno uprla in poudarila nujnost obstoja delovanja slovenske Opere v Ljubljani. V Jutru je 15. junija ostro protestiral tudi Anton Lajovic in zapisal, da navedene ideje »izvirajo iz svetovnega nazora, kateremu so podlaga, zdi se mi, trojni idejni temelji...« Lajovic je pri tem mislil na ideji zagrebškega in beograjskega intendanta ter na Sušteršičevo misel, naj si ’svojo zabavo plača meščan sam, ker kmet od tega ničesar nima. Temu geslu je kmalu sledila zatvoritev slovenskega gledališča med vojno... Ista demagoška ideja seje lani (1928, op. p.) vnovič sveža pojavila v Kmetskem listu’. Poliča, kijev marcu 1927 ob stoti obletnici Beethovnove smrti z zborom Glasbene matice, pomnoženim opernim orkestrom in solisti izvedel mojstrovo IX. simfonijo, je glavni Matičin odbor ob koncu leta 1928 povabil, naj prevzame vodstvo zbora. Dotedanji Matičin zborovodja Matej Hubad je postal ravnatelj Državnega konservatorija, vrh vsega je bil šibkega zdravja in je že večkrat zaprosil, naj ga razbremenijo dolžnosti zborovega dirigenta. Sprememba v zborovem vodstvu je bila torej nujna. Skrb za ureditev perečega vprašanja je prevzel predsednik Glasbene matice dr. Vladimir Ravnihar. Pogovori s Poličem so se odvijali zadovoljivo. Ravnihar je 25.januarja 1929 Matičin odbor obvestil, da seje »ravnatelj Polič vabilu odzval in izjavil, da sprejme mesto zborovskega dirigenta, vendar provizorično kot zastopnik odnosno substitut ravnatelja Hubada. To pa le v tem primeru, če se ga soglasno, brez prigovora k temu pozove. Če bi bil s katerekoli strani kak pomislek, potem se zahvaljuje za zaupanje in pomembnega mesta ne sprejme«. Na seji so ugotovili, da zbor kakor tudi glavni odbor popolnoma zaupata Mirku Poliču ter »pričakujeta od njega najlepših koristi za redno zborovsko delovanje«. 31. januarja 1929 je Polič že vodil prvo zborovo skušnjo, z zborom pa je - kot njegov umetniški vodja -prvič nastopil 17. marca v ljubljanski Unionski dvorani na koncertu Jugoslovanske pevske zveze. Emil Adamič je o tem prvem Poličevem vodenju Matičinega zbora v Jutru 19. marca zapisal: »Senzacijo koncerta je tvoril nastop Glasbene matice pod novim vodstvom g. Poliča. V Glasbeno matico je šinil nov, vroč plamen. G. Polič je pokazal živ elan in ’šmis’. Zagrabil in podal je celoto, ne da bi zanemaril detajle. Kot izvrstno interpretirano celoto sem zopet enkrat slišal svoje stvari. Moj kompliment!« Delo z Matičinim zborom in njegovi pogosti javni nastopi so nekoliko zavi li Poličev delovni elan v Operi. Polič seje namreč takoj ob nastopu delovnega mesta v Matici izrekel za ambiciozen koncertni načrt, po katerem bi zbor že kmalu opravil tudi turnejo po Franciji. Glasbena matica je za to pot pričakovala od vlade v Beogradu seveda znatno podporo, najmanj 120.000 dinarjev, in se pri tem sklicevala na primer srbskega zbora Obilic, kije za turnejo po Češkoslovaški dobil 70.000 dinaijev podpore. V tem smislu seje odpravil na pot posredovanja v Beograd dr. Ravnihar in tam obiskal vrsto ministrov, od katerih je pričakoval podporo. Pogoj za izvedbo turneje po Franciji in podpore zanjo pa je bil: skrčiti število pevcev na 74 (od 125, op. p) članov, kar je v zboru sprožilo precejšnjo nejevoljo. Kraji, ki bi jih obiskali, pa bi bili Nancy, Metz, Reims, Lille, Lens, Paris, Lyon in Grenoble. Začetek turneje je bil načrtovan za 23. november, v Ljubljano pa bi se zbor vrnil 13. decembra 1929. Nameravana turneja po Franciji je spodbudila Stanka Vurnika, daje v Domu in svetu 1929, št. 1-2 objavil članek pod naslovom »Slovensko glasbeno življenje«, v katerem je s precejšnjo mero nejevolje vprašal, »zakaj imamo Glasbeno matico, najstarejšo in najbolj slavljeno naše pevsko društvo, ki dela turneje po Češkem in Poljskem, snuje turnejo v Pariz, za Slovence pa malo da ne obstaja? Po vojni je naštudirala par novih pesmi, doma pa prireja čedalje manj koncertov in še te vselej z zastarelimi programi, sedaj enega na leto ... Če hočemo slišati moderno pesem, moramo zbobnati z vseh vetrov z dežele učiteljice in poslati po (Srečka, op. p.) Kumarja, ki so ga pri nas odžagali in poslali v Zagreb, da nam da, kar nam gre...«. 23. novembra 1929 je šel torej Polič z zborom na pot v Francijo. Prva gostovalna postaja je bila - kot rečeno - mesto Nancy, ki seje ob Matičinem koncertu v kritiki pobahalo, daje slišalo že več imenitnih zborov, med njimi npr. tistega iz Sikstinske kapele pa zbora iz Ukrajine in Češke, a je moralo hkrati priznati, daje Matičin zbor pel »na izjemni umetniški ravni, kar je nedvomno Poličeva zasluga«. Višek turneje je bil seveda Pariz, kjer je bil program v glavnem isti kot v drugih mestih, pohvaljen in primerjan z uspehi drugih znanih zborov. Na poti nazaj v domovino je Polič dirigiral še koncert v Ženevi v Salle de la Reformation, kjer nastopajo le najslavnejši umetniki in ansambli. Turneja po Franciji je uspela. S protestom pa seje znova oglasil dr. Stanko Vurnik v Domu in svetu 1920, št. 1-2 in Matici očital, daje »nesla v svet starejše Lajovčeve, Adamičeve, Schwabove, Andjelove in Hatzejeve stvari, Mokranjca, Gotovca in eno najstarejših Stolcerjevih skladb pa neizogibno Hubadovo ’Miško’ in ’Izaro’. Ta program ne reprezendra jugoslovanske moderne in je še za Ljubljano zelo zaostal. Kaj mislite, ali je mogel napraviti resničen efekt na modrega Francoza?« Nato seje lotil še izvedbene strani. »Interpretacija g. Poliča s svojo nevokalno efektnostjo in neko pretirano agogiko tudi ni mogla učinkovati in tako me čisto nič ne preseneča dejstvo, da francoske resne glasbene revije o tej turneji molče in da so dnevniki tako vljudni pa kratki. Posebno slab vtis so napravile narodne noše in himne, ki hote ali nehote izzivajo političen aplavz. V ostalem je pa povsem razumljivo, če piše ženevski kritik z ozirom na Matico, da Francozi s predsodki hodijo na koncerte, kjer pevci nastopajo v narodnih nošah. In tako si mislim, daje kulturni efekt te turneje izredno neznaten.« Matičin zbor je nato, kakor da bi hotel prisluhniti kritiki in popraviti, kar je bilo zamujeno, opravil vrsto koncertov na podeželju: v Šentvidu nad Ljubljano, v Hrastniku, Celju in drugod, povsod z dobrimi ocenami. Le Slovenec je ob koncertu v Celju 11. februarja 1930 ugotovil, daje »razvajeno uho le s težavo preneslo spored, ki po večini ne odgovarja sodobnemu glasbenemu okusu«. 31. avgusta 1929 je Slovenski narod objavil pogovor z Mirkom Poličem o novi sezoni. Polič novinarju ni pripovedoval le o načrtih, kijih bo ali naj bi jih ljubljanska Opera izvedla v novi sezoni, temveč je priliko izkoristil za to, da seje pritožil nad slovensko publicistiko, ki daje Opero pustila na cedilu ob izjemno težki nalogi, kako predstaviti Ljubljani sodobna moderna dela. Dodal je še, daje moderno glasbo v Ljubljani »moralo propagirati tuje časopisje, predvsem zagrebško«, in da so »šele zagrebški glasbeni strokovnjaki morali slovenski publiki povedati, kakšna umetnina so npr. Kogojeve ’Črne maske’. A vse to opernega vodstva ne bo odvrnilo od nadaljevanja nakazane smeri. Tudi v sezoni 1929/1930 bo ljubljanska Opera uprizorila moderno Bravničarjevo ’Pohujšanje v dolini šentflorjanski’, Safranek-Kavičevo ’Hasanaginico’ pa Borodinovega ’Kneza Igorja’, že v prejšnji sezoni pripravljenega ’Svando dudka’ Jaromira Weinbergerja,’Kavalirja z rožo’ R. Straussa in Wagnerjevo ’Valkiro’, ob njih pa še Lortzingovega ’Carja in tesaija’, Verdijevi operi ’Ernani’ in ’Moč usode’ ter Bellinijevo ’Normo’«. Sezona je stekla po napovedi, ocene izvedenih del so bile nadvse zadovoljive. »Svanda dudak«, ki gaje dirigiral Polič, je bil »imenitno pripravljen,... Weinbergerjeva glasba je skoraj vseskoz zajeta ali prispodobljena češkoslovaškim narodnim popevkam in plesom, orkester mojstrski, pevski pard tekoči, za pevce hvaležni, za poslušalce prijetni...«. »Car in tesar« je bil dražestna in humorna opera, ki po izvirnosti in notranji moči sicer ne dosega vzornika, Rossinijevega »Brivca«, aje vendar muzikalno in po dejanju »izvrstna« (Govekar v Slovenskem narodu 24. oktobra 1929). Dirigiral jo je Niko Štritof. Tudi »Valkira«, ki jo je glasbeno pripravil Polič in je 17. novembra doživela premiero, je bila sprejeta s priznanjem Frana Govekarja 18. novembra v Slovenskem narodu. »Bilje to večer,«je zapisal, »kije naši Operi v veliko čast!« Negativno pripombo je ob »Valkirini« premieri imel le Slavko Osterc v Ljubljanskem zvonu 1929, št. 10, ko je ocenil, daje »ravnatelj Polič dirigiral ’Valkiro’ nekoliko bolj mozartovsko, kot smo pri Wagnerju vajeni«, in dodal: »Hvala bogu, orkester je bil sicer pomnožen, a še vse premalo za Wagnerja!« Osterc je svojo oceno sklenil z vprašanjem, ali je uprizoritev »Valkire« na našem odru sploh nujno potrebna. »Za Slovence je Wagner znatno manj pomemben nego za Nemce. In kaj hočemo z njim mi Slovenci, ki nam je pompoznost tako tuja?« 18. januarja 1930 so kritiki E. Adamič, F. Govekar in S. Vurnik v Slovenskem narodu poslali Mirku Poliču javno pismo, v katerem so mu očitali, da se nikoli dotlej »še ni posvetoval s kritiki glede izbire programa, glede osebja in glede uprizoritev«, da še »nikoli ni dal ne vzel pri njih potrebne informacije«, kar vse bi Operi koristilo. »Nikdar nam niste dali prilike, da po glavni operni skušnji skupno, složno, stvarno ocenimo delo in ga solidarno pred premiero morda še poboljšamo. Nasprotno, navadno nas h glavnim skušnjam sploh ne vabite, nam ne dovolite udeležiti se nobene skušnje ter nam ne daste na razpolago niti klavirskega izvoda ali besedila.« In dalje: »Vse to se godi, ker so glavne operne skušnje večinoma še nepripravljene, tako da se nam včasih celo dan pred premiero zagotavlja, da napovedane predstave ne bo. In cesto je res ni...« »Najavljate diktaturo, ki zahteva slepo hvalisanje teh razmer, kritiko, ki naj bi pisala le po vašem kriteriju. Naša Opera in Opereta nimata za vse te stroke potrebnega in dovolj kvalificiranega osobja; v kaki stroki je osobja preveč, v drugi ga sploh ni. Nekateri naši ’pevci’ so brez glasu, nekatere ’pevke’ brez zadostne igre ali pevske šole, nekateri nimajo pravilne vokalizacije v spevu in govore prozo brez poznanja pravilnega izgovarjanja vokalov ... Enkrat ste v tem, drugič v drugem taboru. Kako naj naše občinstvo potem ne bo zmešano in kako naj se privadi moderni glasbi?« Sporočilo treh ocenjevalcev je bilo nedvomno odgovor na Poličev intervju v začetku sezone. Z odgovorom so kritiki čakali dolgo, kar predolgo, kajti premiere »Pohujšanja«, »Hasanaginice«, »Valkire« ali »Svande dudka« so dokazovale, daje Polič v hotenju, da izpolni načrt, ki je bil z ozirom na kadrovsko stanje v Operi resnično velik in zahteven, ravnal prav, ko se je glede izvajalske ravni in izbire repertoarja posvetoval le s svojimi bližnjimi, notranjimi sodelavci, ki so bili prav gotovo najboljši poznavalci razmer. Danes lahko tudi sklenemo, da Poličeva praksa ni bistveno odstopala od prakse v drugih evropskih gledaliških hišah. Temeljna kritična pripomba, ki seje skrivala v ugotovitvah trojice, pa je bila naperjena zoper nesposobne in večkrat nepotrebne »pevce« in »pevke«, ki jih je Polič držal v rezervi, daje pač obrat tekel dalje. Na kritiko trojice Polič tedaj ni odgovoril. Njihova stališča je dalje zastopal S. Vurnik, kije v Domu in svetu 1930, št. 2-3 zapisal, da Polič »ne bo rešil v Operi našega kulturnega problema. Zoper sebe ima celokupno (razen Govekarja, op. p.) kritiko. Pozabil je, da imamo slovensko Opero zato, da ustreza kulturnim zahtevam Slovencev, katere izraža baš kritika...« Vurnik seje nato dotaknil izvedbe »Svande dudka«, »Carja in tesarja« in »Ernanija«, ki po njegovem mnenju za Ljubljano niso pomembni. Očital je Poliču tudi, da »eno celo sezono poslušamo samo romantiko...« in naštel avtorje, ki bi jih želel slišati v Ljubljani, npr. Milhauda, Hindemitha, Weilla, Busonija idr. Slednje seveda ni imelo trdnega temelja. Polič seje od sezone do sezone trudil poseči v raznovrsten program, repertoarno pahljačo je raztegnil od klasike do kvalitetne sodobnosti, vmes pa natrosil dela, ki bi pri občinstvu morala doseči dober odmev. Zadnji Vurnikov stavek »Hudo je z Opero!« je izzvenel v prazno. Predstava Safranek-Kavičeve »Hasanaginice« (premiero je Polič dirigiral L februarja 1930) je doživela nekaj pripomb Slavka Osterca v Ljubljanskem zvonu, 1930. Bilje razočaran, ko je že po prvih taktih »moral ugotoviti ’Tristana’ (začetek predigre), po desetih, petnajstih taktih pa značilne sinkope iz istega dela (drugo dejanje)«, vendar pa je delo tako, da »zasluži v polni meri, da seje uprizorilo. Obeta nam postati celo repertoarna opera«. Navdušen nad »Hasanaginico« pa je bil 3. februarja v Slovenskem narodu Fran Govekar. »To je prava glasbena drama. Safranek je žel popolno zmago, predstava je bila prav dobra, vsem na čelu so bili ga. Thierry-Kavcnikova, g. Križaj in direktor Polič, ki si zasluži še posebno priznanje zlasti za uverturo in medigre!« Po dveh repertoarnih delih, Puccinijevi »Bohème« in Bellinijevi »Normi«, je z Bravničarjevim »Pohujšanjem v dolini šentflorjanski« zavel v operni hiši spet nov veter. 12. maja 1930, dan po premieri, je Govekar v Slovenskem narodu ocenil, daje bilo »ploskanja po vsakem dejanju te atonalne opere prav obilo, čeprav se je zdela opera za marsikoga ’contradictio in objectu’«. 17. junija istega leta je ugodno kritiko Bravničarjevega »Pohujšanja« prinesla tudi graška Tagespost pod naslovom »Velik uspeh nove opere v Ljubljani«. Hkrati je o uspeli Bravničarjevi predstavi poročal tudi Neues Wiener Journal pod velikim naslovom »Senzacionalni uspeh nove slovenske opere«, zagrebški Morgenblatt pa je pribil: »Komponist je neoporečno izpričal svoj talent!« V Slovencu je V. 13. maja 1930 še ugotovil, daje Bravničar »z glasbene plati predvsem akordik dvanajsttonske veroizpovedi. Giblje se nekje na meji med tonaliteto in atonaliteto, linijo pa je popolnoma črtal iz svoje glasbe.« Polič je 1. junija 1930 dirigiral tudi premiero Wagnerjeve opere »Lohengrin«, za kar mu je čestital Govekar 11. junija v Slovenskem narodu in zapisal: »Hvaležni moramo biti upravi, daje spravila to večno lepo in čudovito mojstrovino spet na naš oder«. Govekarje imel vtis, daje bila opera pripravljena prehitro, a vendar je svoj sestavek sklenil z besedami: »Bilje dogodek, ki zasluži vse naše priznanje!« Do konca sezone je ljubljanski operni ansambel pripravljal izvedbo Borodinovega »Kneza Igorja« pod glasbenim vodstvom Nika Štritofa. Ljubljanska operna sezona 1930/1931 v programskem smislu ni bila bogvekako bogata in zanimiva. Se največ zanimanja in tudi navdušenja je sprožila G. Charpentierova opera »Luiza«, ki jo je Polič premierno dirigiral 5. marca 1931. Upravičeno, kajti »Luiza« je polna iskrene poezije, ki se povzpne tudi do silne dramatičnosti in globokega čustva, kakor je o njej zapisal Andrija Preger v Muzički enciklopediji, Zagreb 1971. (Snovno je »Luiza« glasbeni roman v štirih dejanjih, ki odkriva skrivnosti bohemskega življenja na pariškem Montmartru, hkrati predstavlja delavsko in malomeščansko družbo, glavna junakinja Luiza pa je predstavnica proletarskega elementa. Ker je torej opera umetniški izraz proletarskega življenja, je vzbudila dvome glede postavitve na ljubljanskem opernem odru, hkrati pa navdušila glede snovi, ki jo Charpentierova glasba dviga in bogati. »Luiza« je od prve izvedbe letu 1900 v svetu cenjena kot ena od najbolj uspelih francoskih glasbeno dramatičnih stvaritev. Po tridesetih letih je prišla tudi v Ljubljano in bila v isti sezoni predstavljena kar devetnajstkrat.) Govekarje bil ob njeni premieri navdušen. V Slovenskem narodu je 6. marca 1931 poudaril, da sta »gg. dr. Gavella kot umetnik-režiser in ravnatelj Polič kot dirigent opravila ogromno delo in dosegla uspeh, na katerega sta lahko upravičeno ponosna!« Ob »Luizi« so v tej sezoni uprizorili še »Sneguročko«, Rimskega-Korsakova, Wagnerjevega »Večnega mornarja«, Halevyjevo »Židinjo«, Beethovnovega »Fidelia« in vrsto bolj ali manj pomembnih operet in baletov. Koncertno je Polič z Matičinim zborom 9. decembra 1930 najprej v Ljubljani, teden dni pozneje pa tudi v Zagrebu izvedel Berliozovo »Faustovo pogubljenje«. Dr. Krenetič je o zagrebški izvedbi zapisal: »Naši gostje so nas v vokalnih delih povsem zadovoljili. Njihov dirigent Mirko Polič nas je tudi tokrat prepričal, daje muzik odličnih kvalitet. Kompozicijo je popolnoma obvladoval in se vživel v njeno subtilnost oziroma genialnost. Ce bi z g. Poličem sodelovali boljši instrumentalisti, bi bil umetniški uspeh lahko še mnogo višji...« L. Safranek pa je ob »Faustu« v zagrebškem Obzoru v istem času zapisal, daje »Polič prav tako odličen organizator in dirigent, kakor je vesten, resen in marljiv umetnik«. V sezoni 1930/1931 je Polič 12. marca 1931 dirigiral tudi Sattnerjevo kantato »Oljki«. Za izvedbo seje skladatelj Matičinemu zboru in Poliču prisrčno zahvalil. »Nameraval sem osemdesetletnico praznovati v skrajni tihoti, a prišlo je drugače. Glasbena matica je sklenila, da ob tej priliki izvaja mojo kantato ’Oljki’. Lepšega vezila mi ni mogla dati, ker smatram ’Oljko’ za najboljše moje glasbeno delo. Vprizoritev seje izvršila s takim vsestranskim sijajem, da se ne morem dosti toplo zahvaliti. Kar morem, storim. Slavni Glasbeni matici, solistom in pevskemu zboru, predvsem pa g. ravnatelju Mirku Poliču se za ves trud in sijajno izvršitev najiskreneje zahvalim in sklenem s srčno željo, da Glasbena matica lepo uspeva in tudi nadalje visoko dviga prapor slovenske glasbene kulture!« 4. januarja 1932 je Polič dirigiral jubilejni Matičin koncert s slovenskim modernim programom, ki gaje Vurnik v Slovencu 5. januarja 1931 slabo ocenil. »Matičin zbor je glasovno izvrsten, zlasti ženski del ter basi. Vse skladbe je dirigiral ravnatelj Polič, s katerega pojmovanjem vokalne interpretacije se pa ni mogoče strinjati. V glavnem se mu gre za jarko dinamiko in zlasti pretirano deklamacijo, ki s svojimi sekajočimi sf (sforzati, poudarki, op. p.) odbija. Gospodu Poliču se je to v našem listu cesto povedalo, pa brez uspeha.« In če se vrnemo na operno področje: Operna sezona 1931/1932 je bila zanimivejša od prejšnje. Polič je programiral najprej glasbeno pravljico češkega skladatelja Vitčzslava Novaka »Laterna«, nato Weillovo komično opero »Car se da fotografirati«, Bizetovo »Carmen«, Rossinijevega »Seviljskega brivca«, predvsem pa tri Osterčeve enodejanke: opero »Medeja«, baletno pantomimo »Maska rdeče Smrti« in grotesko »Dandin v vicah«, za konec sezone pa še Offenbachovo »Robinzonado«, Puccinijevo »Turandot«, Dvorakovo »Rusalko« in Smetanovo »Prodano nevesto«. Sam je od navedenega vodil le »Carmen« in »Brivca«, druga dela pa je prepustil Štritofu, Neffatu in Švari. Podobno kot sezona 1931/1932 je bila programirana sezona 1932/1933. Uvedla jo je opera nemškega skladatelja Aifreda Mahowskega »Hlapec Jernej«, delo torej, kije imelo za osnovo znamenito novelo Ivana Cankarja. Osterc je ob tej izvedbi pohvalil vodstvo ljubljanske Opere v Ljubljanskem zvonu 1933, št. 2 in v »Gledališkem pregledu« zapisal: »Niti beograjska ne zagrebška Opera se ne moreta ponašati s tolikimi izvedbami novih del kakor ljubljanska. Pa tudi na novo naštudiranih oper smo od oktobra do svečnice slišali dovolj, nekatere celo v popolnoma novi, svojevrstni režiji in scenariji... Mahowskije umrl pred kratkim, šele 25 let star. Če njegovo opero ocenjujemo, upoštevaje njegovo mladost, klobuk dol! Prav tako klobuk dol, če pomislimo, do kake stopnje bi se bil skladatelj razvil kot mož! ’Hlapec Jernej’je eno najmočnejših del eklektika, ki se naslanja na vzore, najvišje seveda. V kratkem: Wagner, Puccini, R. Strauss. Skupaj: slogovna neenotnost. Plus te neenotnosti je pestrost, minusov je več«. Vilko Ukmar pa je v Slovencu L oktobra 1932 zapisal, »da ’Jernej’, kot si ga iz Cankarja predstavljamo Slovenci, to ni bil. Bil pa je verna slika hlapca, kot ga vidi Mahowski. Dober, betežen, usmiljenja vreden starec, ki ga od časa do časa sveta jeza vžge, da plane in zbesni, pa nato zopet pade nazaj v svojo dobroto«. Nadaljevanje sezone je minilo v predstavljanju Auberovega »Fra Diavola«, Massenetove »Manon«, Hatzejevega dela »Adel in Mara«, d’Albertove »Nižave«, Puccinijeve »Madame Butterfly«, Gotovčeve »Morane«, Saint-Saënsove opere »Samson in Dalila« ter za konec sezone Wagneijevega »Parsifala«, Giordanovega »André Chéniera« in »Marte« Flotowa. Kot prej je Polič tudi v tej sezoni zase obdržal le dvoje del, Hatzejevo opero in »Parsifala«. In čeprav je bila to jubilejna sezona, praznovali so štiridesetletnico obstoja in delovanja, nekih ohcialnih slavnosti ni bilo. Finančne težave, ki so pretresale zavod, so grozile zreducirati orkester, hrbtenico opernega dogajanja, na minimum. V vodstvu gledališča so razmišljali, kako rešiti problem. Nekateri so rešitev videli v večji angažiranosti vojaškega orkestra, kar pa ni prihajalo v poštev 1) zaradi kvalitete tega ansambla in 2) zaradi tega, ker je bil tudi vojaški orkester pod grožnjo, ah bo obstal. V takih pogojih je bila pod vprašajem celotna ljubljanska operna produkcija. Vendar Polič ni klonil. Njegova izvedba »Adela in Mare« je bila po mnenju F. Govekarja (Slovenski narod 2. decembra 1932) »popoln umetniški uspeh domače ljudske opere. Hatzejeva glasba je poslušalce prevzela zaradi jasnosti in iskrenosti, zaradi polnega ljudskega melosa. Zato je Flatzejeva opera prava ljudska jugoslovanska opera, ki učinkuje in bo učinkovala, dokler bo naše ljudstvo čutilo svojski...« Manj je bil nad Hatzejevo opero navdušen Slavko Osterc v Ljubljanskem zvonu 1933, št. 3. Priznal je njen »Močan uspeh pri premieri, ki pa je bil le vnanji, kot seje pri reprizah močno čutilo. To je sicer ljudska opera, namenoma konservativna, tudi nesamonikla, ki uporablja poleg dalmatinskega folklora sekvence in manire veristične šole, zlasti Mascagnija, kije bil Hatzejev učitelj.« Hatzejeva opera je bila prva premiera v sezoni 1932/1933, kije po splošnem mnenju uspela. Proteus (anonimni avtor, op. p.) paje bil 21. januaija 1933 v Slovenskem narodu bolj kritičen. »Opera je repertoarno nekam astmatična. Že začetek sezone ni bil srečen. Prva operna novost (.Hlapec Jernej’, op. p.) je bila problematična. Druga opera je bila ponesrečena repriza... Predolgo smo čakala na ’Adela in Maro’.« Proteus je Poliču ponudil tudi »boljšo« rešitev programiranja. »Zakaj niste začeli sezone npr. z Verdijevim ’Falstalfom’ ali R. Straussovim ’Rožnim kavalirjem?’je vzkliknil in Poliča poučil: ’V času krize je treba več delati in več producirati kakor v normalni dobi. Ali prave napetosti ni več, vse leze, mesto da bi teklo...’« Proteus ni bil edini, kije kritično obravnaval Opero. Pred njim so že »izostali abonenti« 23. novembra 1932 v Slovencu ugotovili, da »naši Operi preti pogin«, daje bila »letošnja uprizoritev ’Treh oranž’ slabša od tiste pred petimi leti«, daje sedanja Opera komaj še senca tiste izza let 1918 do 1924. V njej se že dvanajst let uprizarjajo ene in iste opere, vedno »ena in ista poja. Občinstvo pa si želi ljudskih in melodioznih oper, kakor npr. .Afričanke’, ’Neme iz Portičev’, ’Hugenotov’, ’Bele dame’, ’Romea in Julije’, ’Evangeljnika’, ’Veselih žen windsorskih’ itd. Občinstvo išče v gledališču razvedrila po končanih težkih dnevnih poslih, polnih skrbi. Gospod upravnik, rešite našo Opero!« Predlog »izostalih abonentov« ni bil domiseln. Dela, ki sojih navedli, so bila v splošnem pod nivojem tistih del, ki jih je uresničeval Polič. Na članek »izostalih abonentov« je 25. novembra 1932 ostro reagiral v Slovencu Vinko Ukmar in abonentom očital, da »samolastno in avtoritativno določajo smeri, ki so puhle in nazadnjaške«. Po njegovem prepričanju je samolastno predpisovati okus in želje obiskujočega občinstva nedopusten čin. »Le kje ima ta gospod (ah gospodje, op. p.) razumevanje, kaj je umetniška kvaliteta in kaj časovni razvoj? Kje pojem o tem, kaj so naloge in dolžnosti ravnateljstva takega umetniškega instituta?« Polič se v razpravo o navedenem problemu javno ni vključil, nadaljeval pa jo je režiser Ciril Debevec, kije 10. januaija 1933 v Slovencu priobčil članek pod naslovom »Vzroki krize našega gledališča« in uvodoma citiral mnenje Julija Betetta, daje naša publika čedalje bolj brezbrižna za gledališče in da so glavni problemi 1) v premajhnem obiskovanju predstav, 2) v brezbrižnosti premožnih slojev, 3) v nestalnosti gledališkega osebja, in 4) v pomanjkljivi sestavi in izbiri opernega repertoarja. Tudi na ta Debevčev izziv Polič javno ni reagiral. Obnovilje Konjovičevo »Koštano«, ki jo je Emil Adamič ocenil »za prelepo odrsko uprizoritev« v Jutru 24. januarja 1933. Pripravljal je Wagnerjevega »Parsifala«, režijsko in glasbeno. Premiera tega dela, ki gaje Polič dobesedno razumel kot svečani posvetitveni igrokaz.je bila 14. aprila 1933 in je sprožila val navdušenja. Ljubljana je bila vesela in ponosna, ker je »Parsifala« prvič poslušala v slovenskem jeziku, ljubljanska Opera pa je dokazala, daje »kos tudi največjim stvaritvam«, je zapisal anonimni pisec 15. aprila 1933 v Jutru. Tudi F. Govekarje bil istega dne v Slovenskem narodu nadvse navdušen. »Čudo, divno čudo božje! Vprizoritev grandiozne Wagnerjeve mojstrovine seje direktorju Poliču odlično posrečila. ’Parsifal’je višek, ki ga ni dosegla naša Opera še nikoli, GLASBENA MATICA V LJUBLJANI V ponedeljek dne 3. aprila 1933 L. BEETHOVEN: MISSA SOLEMNIS Izvajajo: Zlata Gjungjenac-Gavella, sopran-solo Bernot-Golob Franja, alt-solo Gostič Jože, tenor-solo Betetto Julij, bas-solo Mešani zbor Glasbene Matice ljubljanske Pomnožen operni orkester DIRIGENT: RAVNATELJ MIRKO POLIČ Začetek točno ob 20. uri Dvorana hotela Union ....................................... ... ... Beethovnova Missa solemnis pod Poličevim vodstvom 3. 4. 1993 v Ljubljani 75 odkar obstaja.« Čez teden dni seje k »Parsifalu« vrnil in se ustavljal pri solistih Primožiču, kije pel Amfortasa, Betettu, kije bil Gurnemanz, Marčecu, kije kreiral naslovno vlogo, Rusu, kije bil Klingsor in Thierryjevi, kije pela Kundry. Vrhunsko kreacijo je po Govekarjevem mnenju tedaj predstavljal Betetto. Njegovo izvajanje je bila »lepotna senzacija najvišje pevske kulture ... Tudi v Ljubljani smo proslavili 50. obletnico smrti Richarda Wagnerja zelo častno!« Sezona 1932/1933 je bila za Poliča zanimiva tudi koncertno. 14. novembra 1932 je v Unionski dvorani dirigiral Bravničarjevo uverturo »Kralj Matjaž« pa Szymanowskega III. simfonijo (»Nočni spev«, op. p.) in Stravinskega Simfonijo psalmov. Lucijan M. Škerjanc mu je v Jutru 16. novembra 1932 napisal sijajno kritiko. »Vsa tri dela so bila izvajana vzorno v interpretaciji orkestra, ki je bil povečini sestavljen iz opernega ansambla ter pomnožen s člani konservatorijskega orkestra, Orkestralnega društva in vojne muzike, ki gaje z njemu lastno jasnostjo, obzirno energijo in zanositostjo vodil dirigent Mirko Polič, kateremu gre glavna zasluga za uspeh koncerta. Glasbena matica je na izredno muzikalen dogodek, ki gaje nudila s tem koncertom, lahko upravičeno ponosna!« Vilko Ukmar se s tako oceno ni strinjal. V Slovencu je 16. novembra 1932 zapisal: »Izvajanje ni zadovoljilo. Bravničarjeva uvertura je neproblematična in ni težka, zato k izvedbi ni kaj omenjati. Drugače je s Szymanowskega ’Nočnim spevom’. To delo je radi harmonične in ritmične kompliciranosti tako polno težav, da se vriva vprašanje, če se, kajti delo ne spada med najboljše stvari Szymanowskega, sploh izplača. Izvajanje seje stilno skladbi približalo, toda tehnično je bilo pomanjkljivo. Zbor sam je bil sicer siguren, orkester pa močno neizdelan. Celoten aparat je bil v medsebojnih odnosih omahljiv in zelo neelastičen. Tudi izvedba Stravinskega ni bila točna. Stilno ni bila prav zajeta. Izvajana je bila kakor Nočni spev, in vendar mu je popolno nasprotje. Tam gre za prelivanje barv in vzbujanje impresij, tu pa za dviganje izraznih ekspresij in idejno važnih mest. Treba je močne plastike in izrazite obdelave posameznih linij. Kakor nas veseli, da nam je Glasbena matica vendar enkrat nudila moderen program, tako moramo grajati površnost izvedbe.« Oglasil seje tudi Adamič 17. novembra v Slovenskem narodu. »Solist, zbor, orkester in nad vsemi dirigent so si z odlično izvedbo ’Nočnega speva’ zaslužili ime najnaprednejšega, najmodernejšega našega glasbenega aparata. Izvajanje Stravinskega pa je bilo eminentno važno informativno vzgojno dejanje Glasbene matice. Simfonija Stravinskega ni ’vžgala’, ni ’navdušila’, ni izzvala ’gromovitih aplavzov’, ker bi bil tak efekt naravnost nasproten glasbenim ciljem Stravinskega in moderne muzike sploh. Glasbena matica sme biti ponosna na svoj ponedeljski koncert, kajti postavila seje z njim na čelo vsem našim sodobnim glasbenim stremljenjem.« Izvedbo Beethovnove Misse solemnis, ki jo je Polič 3. aprila 1933 z zborom Glasbene matice, opernim orkestrom in solisti Gjungjenčevo, Golobovo, Gostičem in Betettom znova izvedel, je Ukmar v glavnem pohvalil. »Dirigent je ves aparat častno vodil. Usmeril seje bolj na glasbeno stran umetnine (?, op. p.). Lepo je izdelal dinamiko, smiselno uredil fraziranje in tempe, prav izpeljal imitacije (le fuga v Credu je bila za spoznanje dolgovezna). Ko bi bila še izrazitejša plastika (zlasti v fugah) in akcentuiranje malo bolj zabrisano, bi bila izvedba še popolnejša.« O istem koncertu je Emil Adamič 4. aprila v Slovenskem narodu zapisal, daje Polič z njim »ponovno dokumentiral svojo umetniško zrelost in potenco. Glasbena matica in vsi izvajajoči z dirigentom na čelu so imeli včeraj svoj najčastnejši večer, ki bo ostal zapisan med najsvetlejšimi, kar jih zmoremo našteti v dolgem poteku koncertnega delovanja«. Za konec sezone 1932/1933 je Polič 2. junija 1933 z Matičinim zborom pripravil še večer skladb Jakoba Gallusa. Kot prej je Adamič tudi ta večer pohvalil, rekoč, da sije Polič z njim »spletel novih lovorik«, medtem ko je Ukmar 7. junija v Slovencu trdil nasprotno. »Ne moremo se povsem zlagati z načinom interpretacije. Dejstvo je, da zahteva slednja za pristnost izredne poglobitve ne le v čisto glasbeno snov skladb, temveč tudi v mišljenje in čustvovanje časa njihovega nastanka. Tu v izvedbi po mojem mnenju ni bilo popolne skladnosti. Podajanje je bilo preveč podrejeno okusu današnjega časa. Že ritem sam je bil za te ataktne skladbe malce preoster. Dinamika preveč kontrastna. Besede preveč zlogovne. Tako podrobno, pikantno izoblikovane detajliranosti ta glasba ne prenese. Teči mora kot reka in se oblikovati v dolgih frazah, kijih narekuje misel. Na drugi strani ta glasba ne prenese tako naturalistične ilustracije. Njena osnova je religiozno doživetje.« i*»* *1» îj* t Ær JC»«/y* Ja !. iCiK*i*r, S^íwl- f J trfnpt» f»***JL’pt CA/1A KO/lAPHEBOf yHHBEP3HTETA 18 npwpeAÔa 18 npwpeAÔa HEflETbA, 17 flEÜ,EMBPA 1933 r. 11 CHMOOHMJCKM KOHUEPT CHMcpOHMJCKOr OPKECTPA „ CTAHKOBMTi “ ÛHPHreHT r. MMPKO ["10/lMTi flktpeKTop Onepe y /by6ibann. CoiiHCTa r. EÎ1M/1 XAJEK ÜHaHHCTa. Polič je decembra 1933 gostoval v Beogradu 30. avgusta 1933 je Polič v Slovenskem narodu navedel dela, kijih namerava izvajati v sezoni 1933/1934. Repertoar bo črpal, je zapisal, predvsem iz slovanskih del: Odak, »Dorica pleše«, Stojanovič, »Blaženkina prisega«, Smetana, »Libuša«, »Poljub« in »Dalibor«, Janaček, »Jenufa« in »Katja Kabanova«, Moniuszko, »Halka«, Čajkovski, »Pikova dama«, Musorgski, »Hovanščina«, Čerepnin, »01-01« in Stravinski, »Petruška«, od neslovanskih bodo v programu Massenet, »Cherubin«, Offenbach, »Hoflmannove pripovedke«, Rossini, »Viljem Tell«, Verdi, »Traviata«, Zandonai, »Francesca da Rimini«, Mozart, »Figarova Poličev koncert z ljubljansko GM v letu 1933 svatba«, ponavljali pa bodo »Kneza Igorja«, »Luizo«, »Samsona in Dalilo«, »Cheniera«, »Tosco« in »Parsifala«. Širok predlog torej, od katerega je Polič uresničil v isti sezoni kar 12 del. Najprej je bila na vrsti »Pikova dama« (23. septembra 1933), nato »Halka« pa 19. oktobra 1933 Čerepninov večer s scenami iz študentovskega življenja v treh dejanjih »01-01« ter baletom v enem dejanju »Začarani ptič«. Polič, kije bil pohvaljen že za prvi odigrani deli, je za poustvaritev obeh Čerepninovih umetnin dobil odlično oceno, Govekar pa je 20. oktobra 1933 v Slovenskem narodu podrobneje spregovoril tudi o sorazmerno malo znanem skladatelju, kije za ljubljanski operni oder pomenil veliko poživitev. »Čerepnin je ozko povezan s Prokofjevom in naslanja se na Musorgskega, a stoji še bolj v levo od njiju. Veliko je njegovo azijatsko rusko tehnično znanje, silno barvita je njegova invencija, močna kontrastnost njegovih glasbenih barv. Samosvoj, razkošno pester in globok kakor orientalski filozof. Težko umljiv in le sodobno glasbeno izobraženemu poslušalcu užiten.« 4. decembra 1933 je Polič z zborom Glasbene matice, povečanim orkestrom ljubljanske Opere in solisti Gjungjenčevo, Golobovo, Banovcem in Betettom izvedel Verdijev »Rekviem« »v spomin padlim junakom ob 15-letnici našega osvobojenja«. Izvedba je bila »vredna mednarodnega radijskega prenosa«, je 13. decembra zapisal kritik Slovenskega naroda. 17. decembra 1933 je Polič gostoval v Beogradu in z orkestrom »Stankovič« izvedel tudi Caprice Antona Lajovca in Bravničarjevo Slovensko plesno burlesko. Nato je Polič 13. januarja 1934 dirigiral premiero »Jenufe« in 11. aprila 1934 premiero »Libuše«. Zlasti »Libuša« je bila za Ljubljano izredno doživetje, »vzorna predstava po zaslugi vztrajno produktivnega opernega ravnatelja Mirka Poliča. Izredno navdušenje, vrelo priznanje, brezkončni aplavzi ter ovacije na naslov g. ravnatelja Poliča, vseh solistov, orkestra in zbora«. Med solisti je prednjačila Zinka Kunčeva, kreacija »najvišjega formata«, je zapisal Govekar 12. aprila. Pred premiero »Libuše« je Polič 3. marca 1934 z Matičinim zborom predstavil Berliozovo »Faustovo pogubljenje«. Škerjanc je v Jutru 4. marca koncert ocenil kot »odličen, kakor smo pri Glasbeni matici vajeni«, Ukmar pa je bil znova kritičen in je opozoril, da so bile obsežnosti in napornosti dela žrtvovane marsikatere podrobnejše finese, kar je spričo naših tesnih razmer le preveč razumljivo in kar »podčrtava mnenje: raje malo izvrstnega kot mnogo povprečnega«. S »Faustovim pogubljenjem« je zbor Glasbene matice 18. marca gostoval tudi v Beogradu. Kosta Manojlovič je v Vremenu 20. marca zapisal: »Gospodu Poliču moramo iskreno priznati, daje vodil koncert umetniško zanesljivo, avtoritativno in sugestivno. Iskreno tudi obžalujemo, da g. Polič ni ostal v Beogradu, ko je v njem že delal, in veselimo se, če ga bomo lahko še pozdravili na beograjskem koncertnem odru hkrati z zborom Glasbene matice, ki ga umetniško vodi.« Kritik beograjske Pravde pa je 20. marca zapisal, da spada zbor Glasbene matice pod Poličevim vodstvom ne le med najboljše naše zbore, temveč v vrsto najboljših mešanih zborov v Evropi. »Dirigent Polič je vodil velik ansambel in dal odlično koncepcijo celote.« In ko je z Matičinim zborom 12. in 13. aprila 1934 gostoval v Zagrebu ter izvajal Lajovčeve in Gallusove skladbe, je kritik zagrebškega Morgenblatta 17. aprila vzkliknil: »Na idealen način je Polič interpretiral s tem izvrstnim zborom Lajovčeve skladbe,« naslednjega dne pa je po mnenju istega kritika »izvrstno v stilu, z dobro deklamacijo in vzvišenim izrazom zbor pel tudi Gallusa.« Jeseni 1934 seje Matičin zbor pod Poličevim vodstvom odpravil na turnejo po Bolgariji. Obiskal je osem mest od Sofije do Varne in že ob prvem koncertu 22. novembra prejel odlično oceno profesorja Bojadžieva v sofijskem listu Lik: »Matičin koncert je dokaz, kako se rešijo na blesteč način vsi problemi zborovskega petja. Daleč prekašajoč vsa izrazna sredstva je ta zborovski aparat s svojo smelo muzikalno zamislijo prikazal pesemsko formo na najbolj dovršen način. Omembe vredno je sodelovanje dirigenta in zboristov, ki kot muzikalen seizmograf reagirajo na detajlno in najmanjšo glasbeno misel, ki jim jo posreduje njihov dirigent.« Plovdivski list Utrina poveda pa je 26. novembra 1934 sporočil: »Talentirani dirigent M. Polič, velike muzikalne kulture in erudicije, kaže velik umetniški okus pri izvedbi vsake pesmi!« Se pred odhodom v Bolgarijo je Polič 28. septembra 1934 dirigiral premiero »Hovanščine«. Govekarje to predstavo pospremil z besedami: »Kar so podali sinoči v ’Hovanščini’ operni ravnatelj M. Polič kot dirigent, C. Debevec kot režiser, rajni mojster scene V. Mijaniščev pa vsi naši solisti, na čelu J. Betetto kot Dositej, F. Bernot-Golobova kot Marta in M. Rus kot knez Ivan Hovanski, so bili viški, ki jih je sploh zavzela doslej naša Opera.« Do konca sezone 1934/1935 je Polič premierno vodil še tri večere. V prvem je predstavil J. Straussovo opereto »Netopir«, v drugem De Fallovo opero v dveh dejanjih »Kratko življenje« in Stravinskega štiri burleskne prizore »Petruška«, v tretjem pa - kar je bilo zlasti uspešno - »Francesco da Rimini«, »izvrstno, zunanje in notranje najskrbneje pripravljeno, učinkovito izvajano in navdušeno sprejeto predstavo!« (F. Govekar 15. marca 1935 v Slovenskem narodu). Precej pred začetkom sezone 1935/1936 je Polič razmišljal, kako bi obogatil čas pred konci sezon oziroma med dvema sezonama, kako ljubljansko Opero potegniti iz provincialnega okvira in ji dati sloves evropskega kulturnega središča s predstavami, ki ne bi bile pomembne le za Slovenijo in Ljubljano, pač pa tudi širše. (Njegovo hotenje bi danes še najlaže vzporedili s hotenjem po uresničitvi pomladanskih ali poletnih festivalov.) 29. marca 1936 je, kot lahko preberemo v Slovenskem narodu, upravi Narodnega gledališča v Ljubljani svetoval, naj razpiše poseben abonma, ki ne bi zajemal le opernih, pač pa tudi dramske predstave in ki naj bi trajal od L aprila do 28. junija. V njem naj bi bilo 6 dramskih in 6 opernih predstav. Polič je operna dela tudi preciziral. Na prvo mesto je postavil opero poljskega skladatelja Raoula Koczalskega »Zemruda«. Njena izvedba v Ljubljani bi bila svetovna premiera, kar bi nedvomno pripomoglo slovenskemu glavnemu mestu, da bi se kulturno močneje afirmiralo v svetu; sicer pa je navedel še Stravinskega »Petruško«, Gounodovega »Fausta«, De Fallovo »Kratko življenje«, Puccinijevo »Madame Butterfly« in Suppejevega »Boccaccia«, torej ponovitve iz prejšnjih sezon. Seveda ni bil le kulturni vidik odločujoč pri tem Poličevem koraku. Gledališče so slej ko prej utesnjevali slabi gmotni pogoji, zaradi katerih je morala uprava skrbeti za dotok dodatnih finančnih virov pa štediti pri angažiranju novih kadrov, pri oblikovanju scen in kostumov itd. Tak abonma bi morda pomagal k njihovi rešitvi. Mnogi posamezniki so tudi od zunaj skušali gledališču pomagati in Poliča hrabriti, naj s prizadevanji nadaljuje. Eden takšnih - morda najpomembnejši - je bil Božidar Borko, kulturni urednik Jutra, kije 3. septembra 1935 priobčil članek z naslovom »Pred novo sezono« in v njem med drugim navedel, daje »volja do življenja in dela, volja, kije bila trdo preizkušena v boju z dejanskimi razmerami, slovenskima gledališkima hišama v Mariboru in Ljubljani pomagala prebresti najnevarnejše dosedanje globine splošne gospodarske stiske. Materialni uspeh prejšnje sezone sicer precej zaostaja za moralnim, vendar je gledališče v tolikšni meri pokazalo svojo življenjsko silo in pravico do obstoja tudi v časih, ko se nad duhovnimi vrednotami kruto uveljavlja moč gospodarskih številk, da se mu ni treba neposredno bati za bodočnost«. Potrebna je bila tedaj močna osebnost v vrhu gledališke hiše, daje zmogla in znala prebroditi vse težave, ki so se ji stavljale na pot, in dajati nove pobude. Polič je to zmogel in znal. Vsaka uspešna operna premiera je bila pravcati čudež, ki gaje sproti ustvarjal. Že prva premiera v sezoni 1935/1936, Rossinijeva »Pepelka«, je bila »prva zmaga na pragu nov sezone«, kakor je ugotovil Emil Adamič 15. oktobra 1935 v Jutru. Podobno je bilo s premiero Wagner-Regenyjeve opere »Kraljičin ljubljenec«, kije bila po mnenju istega kritika »markantna etapa na poti ustvarjanja nove operne oblike...«. Polič je kljub temu, daje veliko dirigiral, da seje ukvarjal z administracijo, načrtovanjem za prihodnost itn., našel še čas, da seje odzival na polemike, ki so se dotikale »njegove« hiše. Ko gaje na prelomu leta 1935/1936 »Akademik« skušal prisiliti, naj javno prizna svojo zmoto ob uvrstitvi Millockerjeve operete »Prešmentani grad« v program ljubljanske Opere, je Polič mirno in dostojanstveno odgovoril: »1) delo /Millockerjevo, op. p.) je bilo izvedeno v monakovski Operi, ki je renomiran evropski glasbeni zavod, torej ni razloga, da ga ne bi izvedli tudi v Ljubljani, 2) libreto je boljši od marsikaterega, tudi pri nas uprizorjenega operetnega dela.« Mnenje, daje N. Pirnatov Mirko Polič Millockerjeva opereta odraz posurovele erotičnosti pa sploh ni utemeljeno, je sklenil Polič svoj odgovor. V razpravo okrog opernega repertoarja je tedaj posegel tudi Marijan Lipovšek v Ljubljanskem zvonu 1936, štev. 3-4 ter zapisal, da gre v ljubljanski Operi žal za večno borbo med stroški in umetniškim hotenjem, za naglo produkcijo, s katero bi radi v operno hišo privabili z mnogovrstnim sporedom čimveč publike. Po Lipovškovem prepričanju so socialne razmere tiste, ki glodajo vse člane teatra. Z rešitvijo teh, na videz zunanjih vprašanj bi bila rešena Opera in z njo velik, tehten del muzikalne kulture. Pohvalil pa je repertoar. »Vodstvo je na pravi poti, ko izbira sredino med stalnimi repertoarnimi operami in med novimi deli, s katerimi nas seznanja. V tem smislu moramo priznati sistematično delo, ki se seveda vleče skozi daljšo dobo let.« Lipovšek seje nato še kritično ustavil ob repertoarju zadnje sezone in ugotovil, da manjka v njem klasičnih del. »Vsaj eno Mozartovo opero bi lahko brez škode vstavili namesto stereotipnega ’Trubadurja’ ali ’Traviate’. V Mozartovih delih se čutijo namreč orkestraši in pevci dolžne potruditi se, ne glede na to, da slog sam po sebi zahteva pozornejši in preciznejši študij. Zato je umetniška kvaliteta teh oper višja!« Lipovšek je zadel v srčiko, Polič pa na njegove besede ni reagiral. Do konca sezone je dirigiral še premieri Sostakovičeve »Katarine Izmajlove« in Donizettijeve »Lucie Lammermoorske«. Premiera »Katarine« je 12. februarja 1936 navdušila številno ljubljansko občinstvo. »Imeli smo končno zopet noviteto, ki smo nanjo lahko ponosni, operno predstavo, ki dela čast operni upravi in vsemu ansamblu!« je predstavo ocenil Govekar 13. februarja 1936 v Slovenskem narodu. Obširneje in globje kot Govekarje »Katarino« ocenil Lipovšek v Ljubljanskem zvonu 1936, štev. 3-4. »Vsebinsko je glasba neizmerno bogata. Tako divjega, prepričevalnega glasbenega izraza še nismo culi. Močno dejanje je oplodilo skladatelja z najraznovrstnejšimi domisleki. Med liričnimi, neskočno nežnimi mesti se dvigajo cele akustične vrste strastne, opojne, neusmiljeno divje in strašne muzike. Vmes med tem silovitim človeškim občutjem pa vriskajoči ritem ruske ljudske muzike!« Vilko Ukmarje bil v Domu in svetu 1936, štev. 3-4 manj navdušen. V začetku je ugotovil, daje delo zapustilo mešane vtise, da se skladatelj oklepa stilnih črt, kot so označevale mladoruski naturalizem, da pa je glasbeni izraz »prežet s sredstvi, ki so plod našega stoletja«. Svoje razmišljanje o »Katarini« je končal z ugotovitvijo, da gre pri njej za naturalistične poteze, ki »potiskajo umetnino na skrajni umetniški rob...«. Tudi »Lucia Lammermoorska« v Poličevi režiji in muzikalni zasnovi je po Govekarjevih besedah v Slovenskem narodu 23. aprila 1936 »dosegla ... izredno močan uspeh«, pri čemer so se poleg dirigenta odlikovali solisti Zupevčeva, Gostič in Betetto. 8. maja 1936 je Slovenski narod poročal o vnovičnem gostovanju ljubljanske Opere v Dalmaciji in pri tem citiral ondotni (splitski, op. p.) list Novo doba, kije izvedbo ljubljanskega »Otella« ocenil kot odlično. Se večji uspeh kot »Otello« je dosegla uprizoritev Donizettijeve »Lucie« z Zupevčevo v naslovni vlogi. Največjo senzacijo pri sicer razvajenem splitskem občinstvu pa je dosegla Sostakovičeva »Katarina«. Kritik dr. V. K. je 5. maja 1936 v istem časopisu zapisal, da pomeni »njena izvedba visoko umetniško reproduktivno stopnjo vsega ansambla, zasluga za to pa gre v prvi vrsti g. Poliču, kije delo solidno naštudiral, pripravil, z živim temperamentom dirigiral ter podal prvorazredno artistično reprodukcijo dela, ki je bilo za vse sodelujoče naporno!«. Zelo laskava je bila v listu Novo doba tudi kritika dr. V. K. R. Straussovega »Kavalirja z rožo«, ugodne ocene pa sta dobili še Verdijeva opera »Trubadur« in Abrahamova opereta »Ples v Savoyu«. Manj je ugajal Gounodov »Faust«. »Občutili smo nekakšno razdvojenost, nevigranost, neskladnost med prizori in orkestrom, kar so povečali nezanesljivi zbori« (dirigent Anton Neffat, op. p.). Najboljša na odru je bila Zlata Gjungjenac, mogočen Mefisto je bil Robert Primožič, je menil dr. V. K. Po Dalmaciji je Opera konec maja gostovala še v Mariboru (29. maja) in tam predstavila Rossinijevega »Seviljskega brivca«, zadnja predstava pa je bila opereta Franza Leharja »Vesela vdova«. Koncertna sezona 1935/1936 za Poliča ni bila posebno bogata ali zanimiva. Osrednja točka v njej je bil večer z Osterčevim Magnihcatom, Slavenskega Religiofonijo, Svarovim »Brodnikom« in »Zelezolivarno« sovjetskega skladatelja Mossolova. Kritiki Emila Adamiča v Slovenskem narodu in Lucijana M. Škerjanca v Jutru nista bili navdušeni. Poročali sta o splošnem vtisu, ki gaje nudil koncert, ne da bi detajlno omenjali kvaliteto izvedbe. Adamič je 12. februarja 1936 storil še največ. Omenil je, daje »g. Polič s podrejenimi silami izvršil kar se da najodličnejše... Glasbena matica pa je storila pogumen skok v sredino vročega, borbenega glasbenega življenja ter tako ostala zvesta pobornica svojih avantgardističnih načel«. Istega dne kot Adamič v Slovenskem narodu je Škerjanc v Jutru zapisal, daje »spored tega koncerta obsegal razen v prvi, praviloma 10 minut dolgi skladbi (Magnihcat, op. p.) same skladbe ilustrativnega značaja strogo programske vsebine. Le dve skladbi sta bili pisani za zbor, ena je bila čisto orkestralna, ena solistična s spremljavo orkestra«. V 3.-4. številki Doma in sveta 1936, pa seje V. Ukmar takole ozrl na ljubljansko operno sezono 1935/1936: »Če pogledamo delovanje našega opernega gledališča, se pokaže, daje tako živo umetniško naziranje, ki mora biti edina pogonska sila umetniškega življenja in razvoja, danes že čudno usahnilo, daje na njegovem mestu le še neživi zunanji kalup posnetih umetniških stremljenj. S čisto lepotnega pogleda je trhlo stanje opernega orkestra, ki v svoji razredčenosti ne more kljub izredno žilavemu in trajno napetemu, a pri tem prav nič varčno urejenemu delu zadostiti željam po plemenitem zvoku in dovršeni igri. Nepovoljno je stanje pevcev - solistov, kjer raste poleg zdravega zrna marsikaj nepotrebnega plevela, težko je stanje pevskega zbora, ki je močno razredčen in po sili uradniške postave že deloma izčrpan do skrajnih sil. Nič rožno ni stanje baleta, ki pogreša predvsem idejnega življenja in tudi vprašanje operne režije je že kričeče ... Pri sestavljanju (repertoarja, op. p.) odločajo vse drugi vidiki, bodisi stremljenje po večji privlačnosti, bodisi gmotne težave ali celo osebne ambicije!« Ukmar ni ugotovil nič novega. Le strnil je težave, ki so ljubljanski Operi onemogočale kvalitetnejše delo. ■ —■ . i-- k- - - ‘ * 1 :y y w* ^—-i— .* £fc>, _- ». Z 3iF f - - • =*— i i h í 1 ^ Tllir^vF ^^V / „ - \ % -J—^ j ^ & i—|»J 4~*l_i' ♦ ~ ‘i**-1 *-***. — j j |w>»t, 3 y ■ •~ ~ ** «a ■ — - V pogovoru, ki gaje Polič 28. avgusta 1936 posredoval Jutru in ki seje nanašal na nove uprizoritve v sezoni 1936/1937, je sporočil, da bo v Operi še močneje kot dotlej prevladoval slovanski repertoar. To svojo napoved je ponazoril z navedbo Savinovega »Matije Gubca«, »Botre Smrti« češkega skladatelja Karla Rudolfa, »Carja Kalojana« bolgarskega avtorja Panča Vladigerova, Gotovčevega »Era z onega sveta« in »Tihega Dona« sovjetskega skladatelja Džeržinskega, ki je prvo izvedbo tega dela doživel šele pred letom dni v Moskvi. Navedeni slovanski repertoar bo popestril, je dodal, s »Plesom v maskah« pa z »Bohemi« in »Donom Juanom«, napovedal pa je tudi gostovanje v Mariboru in Celju. Savinov »Gubec« je bil izveden že 26. septembra 1936, torej takoj ob začetku sezone. Slavko Osterc je 30. septembra o njem zapisal v Jutru ugodno kritiko. »Savinje izrazit novoromantik s silnim poudarkom dramatskega momenta. Vnanji okvir opere temelji na Wagnerjevem načinu glasbene drame, prekomponirane v smislu gradacij. Točno se ujema glasba z dejanjem in besedo ... Melodično je ’Gubec’ zelo preprost, vse pevske partije so pisane hvaležno in neprisiljeno. Glavno harmonično sredstvo mu je trozvok z zadržki. V celoti naredi najnovejša Savinova opera dojem zrele, kar najserioznejše umetnine.« Po Savinu je 7. novembra prišla na vrsto »Botra Smrt«, 9.januaija 1937 »Hovanščina«, ki jo je Polič uvrstil v program namesto »Tihega Dona«, 4. marca 1937 »Ero« in 15. maja istega leta »Car Kalojan«, med njimi pa so bila še neslovanska dela, skoraj tako, kakor jih je Polič napovedal. Operna sezona 1936/1937 za Poliča ni bila naporna; prej je pripravil tudi po 5, 6 premier v sezoni, zdaj je dirigiral le »Botro Smrt«, »Hovanščino« in »Era«. Tudi koncertna sezona 1936/1937 je bila zanj manj delovna pa bolj vznemirljiva. 5. oktobra 1936 je namreč z Matičinim zborom izvedel Lisztov oratorij »Kristus«. E. Adamič je 6. oktobra v Slovenskem narodu o njem zapisal: »Tako od solistov, zlasti pa od zbora in orkestra zahteva delo najvišjega tehničnega znanja, stroge discipline in najinteligentnejše interpretacije, ki jo je do dna izčrpal dirigent Mirko Polič. V splošnem je koncert dosegel svoj visoki umetniški namen in smejo biti na ta svoj veliki čin ponosni solisti, zbor in orkester in v prvi vrsti mnogozaslužni dirigent M. Polič!« Nasprotna Stranje v Slovencu in Slovenskem domu na koncert reagirala drugače. Ukmar se v Slovencu ni lotil izvedbe, pač pa je članek izkoristil za kritiko preurejene velike filharmonične dvorane. Po njegovem mnenju Slovenci s predelavo nismo dobili reprezentativne dvorane, prikladne za velikopotezne simfonične koncerte. »Tako smo sedaj z dejstvom predelave ob izredno vrednoto, ki smo jo imeli v prejšnji, lahko rečem, svetovno priznani komorni koncertni dvorani.« Izvedbo je Ukmar omenil mimogrede in brez navdušenja, brez ostrin. Oster pa je bil Valens Vodušek 13. oktobra 1936 v Slovenskem domu. »Kar se tiče pevskega zbora Glasbene matice, ne vem, ali je večji njegov renome ali njegova ambicija. Eno in drugo pa bi zahtevalo od njega, da bi zdržal nekaj kitic a capella petja brez motečega intoniranja s harmonijem pred vsako kitico. Vsekakor nosi veliko krivde v tem, da ne more zbor doseči, kar bi morda rad, njegov dirigent. Njegova stvar bi bila tudi, da pazi na ravnovesje posameznih glasov (posebno v štiriglasnem koralu), kar bi dalo zboru večjo in polnejšo zvočnost. Priznati pa se mora, daje bil drugače zbor to pot tehnično pripravljen.« Ob končuje Vodušek zboru svetoval: »Glasbeni matici pa, kiji nedelavnosti res ne moremo očitati, bi ob tej priliki prvega njenega nastopa v novi dvorani le želeli, da bi svojo delavnost obrnila včasih v koristnejše smeri. Predvsem bi jo moralo vselej in povsod voditi res iskreno stremljenje po kvaliteti, kar daje delu trajen uspeh. Saj če se poganjamo za uspehom le radi uspeha, se rado zgodi, da ne dosežemo večkrat niti trenutnega.« Voduškove besede so izzvale v zboru in pri dirigentu nemir. Oba sta se namreč vselej trudila posegati po kvalitetnih reprezentativnih delih svetovne glasbene literature in jih adekvatno poustvarjati. Čemu torej besede, ki z resničnostjo niso imele zveze? In čemu bistvena različnost v ocenah leve in desne strani? Zakaj vnašati politiko v umetnostno udejstvovanje zbora in dirigenta? Zbor je to obdobje kmalu presegel. Pred njim so bile naloge izvesti Mozartov Rekviem v spomin Mateju Hubadu. O izvedbi tega dela, kije bilo na programu 10. maja 1937, je Ukmar v Slovenskem domu 14. maja zapisal, daje bilo »dostojno pripravljeno ter z resnobo in spoštovanjem podano. Dirigent je vodil z gotovostjo, s posebnim smislom za široke, v zvoku močno izražene misli in jih povezal v enotno pestro zvočno gmoto«. Tudi Škerjančeva ocena v Jutru 16. maja je izvedbo pohvalila, izstopil pa je »zbor Glasbene matice, kije pel v odlični formi!«. Od 9. do 12. junija je Polič z Opero gostoval v Trstu in na Reki. Dirigiral je obe gostovalni predstavi, Smetanovo »Prodano nevesto« in Gotovčevega »Era«; kritik R. Maucci je v listu Popolo di Trieste priznal, da so ljubljanski umetniki »dosegli velik uspeh, nad vsa pričakovanja, ki gaje mogla slutiti naša (t. j. italijanska, op. p.) publika«. V sezoni 1937/1938 je Polič nadaljeval programsko usmeritev iz let 1935 in 1936. Predvsem pa je sporočil, da seje lotil predelave popularnega Foersterjevega »Gorenjskega slavčka« in ga pripravil za izvedbo, nadalje, da bo prvič izvedel Švarovo »Kleopatro« in Parmove »Amaconke« pa Dvorakovega »Jakobinca«, »Evgenija Onjegina« Čajkovskega ter ponovil »Borisa Godunova« in »Katarino Izmajlovo«. Od neslovanskih del je programiral Wagnerjevega »Lohengrina«, Kienzlovega »Evangeljnika«, Donizettijevo »Lindo di Chamonix« ter Ponchiellijevo »Giocondo«. Znova obsežen in zahteven repertoar, ki seveda ni mogel biti uresničen v celoti. Takoj v začetku sezone 1937/1938 je bila s strani občinstva in kritike, predvsem Frana Govekarja, ki se je oglasil 4. oktobra 1937 v SN, pohvaljena izvedba »Evangeljnika« - kot protiutež »prekucniški ’Beraški operi’ v Drami«. Govekarje z zadovoljstvom ugotovil, da so Gostič, Betetto, Janko, Golobova in Ribičeva pod Štritofovim vodstvom posredovali solidno in idealno etično Kienzlovo opero kot začetno predstavo..., kar je bilo vredno truda, kajti Kienzlovo delo »ima velike kvalitete in živo repertoarno vrednost. Vse dejanje je preprosto, idilično, malomeščansko«. Posebej je pohvalil Julija Betetta, ki je »močno in efektno pel in igral justiciarja Engla«. Bližal seje november 1937 in z njim čas, ko naj bi ljubljanska Opera predstavila popularno, ljubko, preprosto slovensko opero češkega avtoija Antona Foersterja »Gorenjski slavček« v novi preobleki. Dogodek naj bi bil uresničen v počastitev stoletnice skladateljevega rojstva v predelani glasbeni obliki, z novo dramaturgijo, predvsem pa v novi instrumentaciji, z novim, bistveno drugačnim dejanjem in besedilom, ki gaje napisal dramaturg ljubljanske Drame Josip Vidmar. Premiera »Slavčka« je bila določena za 20. november 1937. Polič je v Gledališkem listu 1937, št. 5 (in na kratko tudi v ljubljanskih dnevnikih) nedvoumno sporočil, da je bila Foersterjeva »nebogljena instrumentacije že dolgo potrebna temeljitih retuš«, daje bil oblikovni koncept docela raztrgan in daje bilo poleg »tehničnih pomanjkljivosti dejanje treba spremeniti v bolj pestri obliki, dramatske konflikte pa utemeljiti in zgraditi po pravilih odrske tehnike«. Dodal je še, da »si dela v dotedanji obliki - (NB po 58. uprizoritvi!) - že zaradi instrumentacije ni več upal postaviti na oder. Marsikatera lepa glasbena zamisel je v tej instrumentaciji prihajala le skažena do ušes poslušalcev ter ni mogla doseči pravega učinka. Govekar se s Poličevo utemeljitvijo v SN štirinajst dni po premieri ni strinjal. Menil je, daje bila Foersterjeva prvotna oblika ljubko preprosta in zato čisto naša, kakor »pristni gorenjski pušelc iz roženkravta, nagljev in rožmarina«, ki gaje Polič predelal v nekakšen Makartov pompozni buke. In zgodilo seje, daje Polič odstopil od svojega koncepta in se kmalu po neuspeli premieri vrnil k Jerajevi in Sestovi redakciji iz leta 1922, Govekar pa je zmagoslavno zapisal: »Zopet smo imeli 30. novembra letos na proslavi narodnega praznika premiero Foersterjevega ’Gorenjskega slavčka’ v novi opremi in z novim osebjem. In uspeh je bil velik, iskren, kakor leta 1922...« (S takim »Slavčkom« seje strinjal tudi Pavel Sivic 6. decembra 1939 v Jutru. »Gorenjski slavček« iz leta 1922 je »dobrodošel predvsem zaradi tega, ker more pri vsej svoji naivni prešernosd širšim slojem, ki jih želi gledališče pritegniti, nadomestiti površno in plehko dejanje ter erotično-sentimentalne plese današnje operete s snovjo in glasbo, ki stojita na primerno višji stopnji in imata še to prednost, da sta kolikor toliko domača«.) Polič je nato do konca sezone dirigiral in režiral Mozartovega »Don Juana«, ki gaje Govekar 23. februarja 1938 ocenil kot »zunanje odličnega in v vsakem pogledu vzornega«, B. Grünovo komedijsko zgodbo v treh dejanjih »Madame sans gêne«, Verdijevega »Trubadurja« in Ponchiellijevo »Giocondo«. Ko seje sezona iztekala, je 11.junija 1938 Govekar še enkrat posegel v polemiko o vzrokih krize v ljubljasnki Operi in v bistvu ponovil vse, kar so o problemu že prej govorili S. Vurnik, V. Ukmar in V. Vodušek. Odločujoč je bil že podnaslov članka, daje namreč treba marsikaj spremeniti v sistemu in metodah, in nato opernemu vodstvu očital, da repertoar ni smotrno in racionalno sestavljen (?, op. p.), da se v Operi dela brez načrta, brez smisla za praktično organizacijo in sistematiko, da uprava improvizira od sezone do sezone, da začenjajo s študijem, pa ga nato opustijo itn. Govekarje še opozoril, da se mora banovinska podpora povečati, kajti zaradi slabih plačilnih razmer utekajo drugam najboljši, tudi oprema na odru je nedopustno bedna. Zadnja predstava v sezoni je bila »Boris Godunov« z Robertom Primožičem v naslovni vlogi, po Govekarjevi oceni »zelo posrečena uprizoritev!«. f i» KV~#ZZ--VbjT-.».- i_ ., . ■■■"T n b— " - :hzr.r? - - i X :vt: j—, h- i - ^ ^ 1 rr^i -7«. ih. >L>\ . , . j i »—*■ 0—r. . t - -X 1 — —. *ç?*- “TI -i •i--1- •^--;-----r--..l fc::-:;..11 - i,&*&?' Jujr* JA~* A ^ rl*A-**^ \S-Cl£**^ *ČA>iyZy ■T<_ /coju-» i~Kjt^'. 7^ /V 3*»* / <$jnryc ((ys\*Č*J- *^/fi ^ 4^VX / /c- /^7*^ “C /uk^/TC- J w^ jt^p /u^Ay»^ J yir /»r^trr- ■^J^T1» ^/V 9^4j)c{ ^^M-j4., 2^*, ?3r*S*~ *A* n {ifciAjt** I*C ’>£*’,%*£»') r fur^J * 7& ' /Usi ~lft' ji. KasC-t-TČl'-. ( °<%w-0-' '&*”■* a^-~ rt* ,*rYW<; ^/>U/'A*.^1, ^-tr-i-c /&' »¿Arji-i <—'/ns.'<\km-t f pi /fe_ ! O^jl/ T» A /+zms»Aa. / ^/« j/r-i-aksi ja.t~-^ri] ^ ^ yW~,J. Htr: ^ z* _ / ^j*^. /t yiszt /c *c.£*c^ry ¿7 ^ *%Ž*~ uutc^J £ l-*$ ' J? f U~-t ^ ^-t l AiAsi^ U^ J t. w/7~ ti'**pt Utr/ &Uo ¿S*7' f ■ffi/tft/ v sv*p'l iCijtru. »iics /.c*~?’y_ aUJCf^ ***■ Ji~< /'*■**'{ 3 *“• /taJUt,^ pbn/ : ~4V / /¿2***. pt :iv. ■ 4 -j-'-'i -. ra ¡ ir? »r. — **\ ^fsßv r^f - "J-\ P '1 ' t^= !fcs=*; X 1... ^ ... J .y., y " i^-V- ■ ■■[■ ■ * • - — - v - — — «MK WP- C c ; —^ » « Í - i ^ j íw J** ^ *" ' L i~ iJLitJ _ v ,it xri J* vtt*. _ Ti ~ ... _ —i ^ rw> J Í- - - — " O 4r J TZ *•—^ /r Program, ki gaje Janko Traven 24. septembra 1951 objavil v Slovenskem poročevalcu in ki naj bi veljal za operno sezono 1951/1952, je obstal le pet dni. Po njegovih navedbah naj bi ljubljanski operisti do konca junija 1952 izvedli Verdijevega »Falstaffa«, Puccinijevo »Bohème«, d’Albertovo »Nižavo«, Giordanovega »Chéniera«, Čajkovskega »Pikovo damo«, Sutermeistrovega »Romea in Julijo« ter Lhotkov balet »Vrag na vasi«, kot goste pa naj bi k izvedbi omenjenega programa povabili znane umetnike kot npr. Josipa Gostiča, Valerijo Heybalovo, Lovra Matatiča in Osipa Šesta. Po petih dneh je sledila nova objava. Na novo sestavljen programje od sprva navedenih del ohranil le d’Albertovo »Nižavo«, sicer pa je vseboval Gotovčevo »Morano«, »Sneguročko« Rimskega Korsakova, Cimarosov »Tajni zakon « ali Mozartov »Beg iz seraja« pa še nedoločen baletni večer. Nov programski načrt je predvideval tudi gostovanje opernega ansambla v Skopju in Beogradu (v oktobru 1951) s predstavitvami Charpentierove »Luize« in Lindpaintnerjevega baleta »Danina«, v Beogradu pa predvsem Poličevega »Desetega brata«. Polič objav v dnevnem časopisju ni več spremljal. Njegovo zdravstveno stanje seje iz dneva v dan slabšalo. Nekaj dni pred začetkom sezone, 2. oktobra 1951, je umrl. Bilo je skoraj natanko leto dni po tistem, ko je še zadnjič dirigiral Gotovčevega »Era«, s katerim je doživel toliko priznanj doma in v tujini. Njegov življenjski krog seje sklenil. Iz Trsta, Osijeka, Zagreba, Beograda, Maribora, Splita, Dubrovnika, Skopja in Sarajeva so tedaj v Ljubljano prihiteli zastopniki zavodov, v katerih je Polič deloval ali gostoval. In vsi so mu želeli še zadnjič spregovoriti. Podčrtavali so veliko Poličevo kulturno vlogo, ki jo je odigral v omenjenih centrih, mojstru dirigentske palice so se zahvaljevali za umetniške užitke, ki jim jih je širokosrčno delil, ter ga stavljali za vzor mladim. Še posebej pa je v njihovih govorih izstopila misel, da za veličino pravega umetnika ni dovolj le izrazit talent ne splošna (muzikalna) inteligenca, pač pa tudi nesebična in iskrena pripravljenost nuditi sodelavcem svoje znanje, svoj navdih, samega sebe, kar je bila Poličeva posebna odlika. H grobu je Poliča spremila ogromna množica ljubiteljev Opere in občudovalcev njegovega dela. 77, .......... jaaLKTKOT p 'j” J 'jj-rj:4pA-J -ar-" ;*** m* Tj* f £r XW" £» ¡U¡rt'i* J*1|Sk*J¿T Čeprav seje Mirko Polič vse življenje udejstvoval kot pedagog, sije naziv učitelja pridobil šele v zadnjem življenjskem obdobju, ko so ga k temu prisilile razmere. Bilo je v času italijanske okupacije Slovenije, ko je pribežal iz Beograda v Ljubljano in sprejel honorarno profesuro na Akademiji za glasbo. Pred tem je že za svojega delovanja v Osijeku bil pobudnik in eden najpomembnejših ustanoviteljev glasbene šole. Zaradi prezaposlenosti v Operi v njej ni mogel tudi poučevati. A že to, daje položil šoli trdne temelje in pomagal izdelati soliden učni načrt, je bilo mnogo, česar seje rad in večkrat spominjal. Njegove zasluge za razvoj glasbenega šolstva v Osijeku omenjajo še danes. Polič je bil kot pravzaprav vsi naši dirigenti učitelj svojih sodelavcev eo ipso. Morda se zdi, daje tako dirigentovo delo odveč in nepotrebno. V resnici je ravno nasprotno, je integralni del dirigentstva. Malo je sicer znanega o internem delu osiješke Opere v času, ko je v njej deloval Polič. Lahko pa sklepamo, daje tudi takrat s trdno roko vzgajal pevce in instrumentaliste. Tudi takrat, pravim, kajti Poličevo vzgojiteljsko delo se nedvomno začenja v Trstu, ko je v okviru slovenskega Dramatičnega društva zbral okrog sebe pevce in instrumentaliste in jih poučeval, kako pristopiti k resnemu delu, kako se usposobiti v glasu ali na instrumentu, in podobno. Iz zgodovine vemo, daje to Poličevo prizadevanje rodilo bogat sad. V izredno kratkem času so v slovenskem Trstu - po njegovi zaslugi - uprizarjali operete in kmalu za tem celo opere, ki sojih ugodno ocenjevali tudi italijanski kritiki. Nesrečni zapleti z uprizoritvijo Puccinijeve »Madame Butterfly« pa so vodstvo slovenskega gledališča razorožili, daje klonilo pred težavami in odpustilo ne le soliste, zbor in orkester, temveč odgnalo tudi iniciatorja in uresničevalca pomembnega slovenskega podviga v Trstu Mirka Poliča. V Osijeku se Poliču ni godilo mnogo bolje kot v Trstu. Tudi tam je moral - kot je večkrat pripovedoval - biti najprej učitelj svojim sodelavcem, in šele potem umetnik - dirigent, če je hotel dvigniti raven Opere. Pod njegovim vodstvom se pevci in instrumentalisti niso le zbirali, da bi preigravali in prepevali note. Morali so vedeti, kaj je v notah zapisano, kaj te pomenijo, kako jih oblikovati, kaj jim dodajati in kako jih izpeljati, da bodo ustrezno zazvenele. Polič je prekinil dotedanjo osiješko izvajalsko prakso. Zavedal seje, da z manj usposobljenimi glasbeniki ne more uresničevati velike produkcije, daje nesmisel, kakor je podčrtal v publikaciji »Prvih petnaest godila HNK u Osijeku« (1922), izvajati v sezoni 58 premier, katerih pripravljalna doba je trajala kvečjemu po štirinajst dni. Slabe izvedbe operet in še slabše uprizoritve oper so Poliča spodbudile k programski reformi, k zmanjšanju programa, k uvedbi principa od lažjega k težjemu, k skrbnejši izbiri del, predvsem pa k načrtni vzgoji izvajalskega kadra, ki seje začel nevarno zadovoljevati z doseženimi (ne)uspehi. Resnici na ljubo je treba povedati, da so se že pred Poličevim prihodom v Osijek nekateri gledališki intendanti trudili, da bi spremenili ondotno zgrešeno izvedbeno in repertoarno politiko. Na primer Srdjan Tucič. A njegovo delovanje v Osijeku je bilo kratko in zato brez rezultatov. Uspešnejši je bil Nikola Faller, ki pa je skrbel predvsem za Dramo, manj za Opero. V njegovem času so bile sicer še kar dobro uprizorjene tri opere - »Hoffmannove pripovedke«, »Prodana nevesta« in »Nikola Šubic Zrinjski«, a to zategadelj, ker je šlo za ponovitve iz prejšnjih let. Razmere so se nekoliko izboljšale, ko je v sezoni 1913/1914 prevzel vodstvo osiješke Opere Andro Mitrovič. Kljub temu pa je Polič v omenjeni publikaciji za čas od začetka Opere v Osijeku do 1914 ugotovil, da se zavodu ni posrečilo sestaviti nekega trajnejšega ansambla niti dati temeljev repertoarja, nato pa še dodal, daje vzroke za vse to treba iskati v nestabilnosti gledališča, ki je bilo od sezone do sezone prepuščeno samemu sebi, predvsem pa v skoraj popolni odsotnosti domačega umetniškega podmladka, ki bi bil sposoben opravljati svoj poklic. Stalnejši repertoar pa je conditio sine que non za obstoj vsakega glasbeno-gledališkega kolektiva, je ponavljal. V sezoni 1914/1915 je vodstvo Opere prevzel (tudi formalno) Polič in takoj začel delovati vzgojno. Za izvajalce je uvedel izobraževalne tečaje, ki jih je sam vodil. Hkrati z njimi je s srečno roko in pomočjo intendanta Leona Dragutinoviča angažiral vrsto solistov: Miro Koroščevo, Gito Halaszovo, Roberta Primožiča in druge, ki so ga pri njegovem vzgojnem delu podprli. Z njimi je začel načrtovati tudi zahtevnejši program, ki pa je kmalu zašel v novo krizo. Razpuščen je bil namreč osiješki vojaški orkester, kije leta in leta opravljal vlogo gledališkega orkestra. Brez njega je bilo nadaljnje delo v Operi iluzorno. Polič ga je moral zamenjati z novim ansamblom, v katerem so sodelovali bivši vojaški godbeniki pa tudi civilni glasbeniki - amaterji. Poličevo vzgojno delo seje nadaljevalo tudi po končani prvi svetovni vojni. Na pomoč mu je tedaj priskočil mladi dirigent Lovro Matačič, ki pa v Osijeku ni dolgo vztrajal. Uvidel je, daje Poličevo prizadevanje izjemno pomembno in mu sledil po svojih močeh, več pa ni mogel storiti. Pomagali pa so mu tudi odlični solisti, kot npr. Hana Pirkova, Josip Križaj ali Stanislav Jastrzebski. Nato so se izvedbe postopoma boljšale. S premišljenim repertoarjem je Polič »vzgajal« tudi osiješko občinstvo, ki gaje hotel navaditi na kvalitetnejši program, na to, da bi pozabilo ceneno dunajsko opereto, kije dotlej prevladovala, in ga preusmeril h kvalitetni, kar najbolj domači operni tvornosti. Na osiješkem opernem odru so se odtlej zvrstile opere »Ogenj« Blagoja Berse, »Porin« Vatroslava Lisinskega, »Vrnitev« Josipa Hatzeja, »Vilin veo« (»Vilina tančica«) Petra Konjoviča in druga dela. In zgodilo seje, česar marsikdo ni pričakoval: Polič je bistveno spremenil razmerje med izvedenimi opernimi in operetnimi izvedbami. Prevladala so operna dela. V že omenjeni brošuri je zelo jasno spregovoril o ciljih, ki bi jih (v letu 1922) morali v Osijeku doseči: 1) vzpostaviti bi morali trajno in sistematično vzgojo podmladka za Dramo in Opero, 2) urediti vprašanje dobrih dramskih in opernih prevodov in se zavzeti za pravilen gledališki jezik v zavodu, 3) z razpisi spodbuditi domačo ustvarjalnost, dramsko in operno, 4) urediti skupne gledališke ateljeje, predvsem pa 5) doseči, da bo gledališče šola, ki »naj s spoznavanjem in proučevanjem same sebe vodi najširše ljudske sloje k idealnemu človečanstvu...« (20. številka Kazal, lista, 1922). Seveda, Polič je vedel, da omenjenih točk ne bo moč uresničiti v kratkem času. Zato je skrbno tehtal pri izbiri repertoarja, pri načrtovanju vzgojnih smernic, pri angažiranju tujcev, s katerimi je hotel sodelovati, a jih ni mogel zaposliti, ker dospelost opernega ansambla ni bila tehnično in muzikalno dovolj dorasla zahtevam načrtovanih del. Omejiti seje moral torej vsestransko. A ostal je neomajen v prepričanju, da dnevi, ko bo osiješki zavod sposoben izvajati tudi pomembna in zahtevnejša dela, morajo priti. »Da smo še daleč od njih, nas ne sme plašiti. Nasprotno, vlivati nam mora nove moči, da odstranimo vse, kar bi nam napredek preprečevalo,« je zapisal. Vzgojnemu delu se Polič ni mogel izogniti niti tedaj, ko je nastopil ravnateljsko mesto v ljubljanjski Operi. Raven ljubljanskega zavoda je bila sicer precej višja od osiješke. Spomniti seje treba, s kolikšnim navdušenjem je osiješko občinstvo 1907. leta sprejelo, pozdravilo in občudovalo gostujoče Ljubljančane. Njihova izvedba je bila vzor, ki gaje mladi osiješki ansambel želel čimprej doseči. Tudi programsko je bila ljubljanska operna hiša Osiječanom vzor. Od začetka sezone 1906/1907 seje na ljubljanskem opernem odru zvrstilo več pomembnih opernih del, ki so zanimala tudi osiješke operiste, na primer Glinkova čarobna opera »Ruslan in Ljudmila«, Smetanova »Prodana nevesta«, Wagnerjev »Lohengrin«, Kienzlov »Evangeljnik«, Gounodov »Faust« in drugo, kar pa je bilo Osijeku tedaj več ali manj nedosegljivo. (V Ljubljani so po 1907 pogumno programirali repertoarna dela od »velike« opere Charlesa Gounoda »Romeo in Julija« do Bizetove »Carmen«, Čajkovskega »Onjegina« in d’Albertove »Nižave« do druge »velike« opere Karla Goldmarka »Sabska kraljica« in Wagnerjevega »Tannhauserja«. Dirigirala sta med drugimi Vaclav Talich in Fritz Reiner, začenjal pa je z dirigiranjem tudi Niko Štritof. Poličev predhodnik Friderik Rukavina je programsko izbiro nato v Ljubljani upočasnil, vplival pa je tudi na to, daje ljubljanska operna hiša lezla izvedbeno počasi navzdol. Polič je ob prevzemu krmila moral torej najprej poskrbeti, da padanje hiše ustavi in delo v njej oživi. To pa seje dalo doseči le tako, daje okrog sebe zbral in spodbudil dovolj zavzetih sodelavcev, ki so bili pripravljeni izvajati njegov novi program. To pa so bili predvsem dirigenti Anton Neffat, Danilo Švara, Anton Balatka in Niko Štritof. Rezultati skupnega vzgojnega dela so se pokazali kmalu. Kvaliteta predstav je rasla in se potrjevala na gostovanjih po Jugoslaviji in zunaj nje. Ljubljansko operno gledališče je postalo vodilno v državi.) Nov vzgojiteljski izziv je Polič doživel leta 1941 po vrnitvi iz Beograda v Ljubljano. Danila Švaro, kije bil do okupacije Slovenije in Jugoslavije učitelj dirigiranja na Akademiji za glasbo, so Italijani odgnali iz Ljubljane v konfmacijo. Šola je ostala brez učitelja dirigiranja. Akademijsko vodstvo seje tedaj odločilo, da Švarovo odsotnost nadomesti s Poličevo prisotnostjo. Polič seje z vso resnostjo lotil novega dela, kar ni bilo lahko in preprosto. Kajti do takrat, ko je Švara odšel, je bilo že bolj ali manj v navadi, da so se študentje dirigiranja vzgajali tudi ob akademijskem orkestru, korepetirali akademijski zbor in prevzemali vodstvo orkestralnih in zborovskih vaj ter tako praktično dopolnjevali znanje, ki so si ga pridobivali pri klavirju. Pri klavirju, pravim. Vsako partituro, ki je bila predmet preučevanja in dirigiranja, je bilo namreč treba spoznati najprej ob igranju na klavir. Jeseni 1941 zaradi vojnih razmer akademijski orkester in zbor nista funkcionirala tako kot prej. Polič ni dolgo razmišljal, kaj storiti. Težo pouka je prestavil pač na delo ob klavirju. Partiturna igraje postala glavna točka dirigentskega vzgajanja, ob njej je učitelj nanizal vrsto praktičnih pripomb in usmeritev, kako naj mlad dirigent pristopi k poslu. Spominjam se njegovih napotkov, ki jih je trosil iz svoje neizčrpne vreče znanja in izkušenj, kako je pripovedoval o skrivnostnih globinah npr. Beethovnovih simfonij in mojstrovega »Fidelia«. Liki Leonore, Florestana, Rocca, Marcelline, Pizzara in Jaquina so ob tem pripovedovanju vstajali pred menoj, kot da bi jih gledal in poslušal na odru. In nič ni motilo, ko je Polič s svojim šibkim glasom ponazoril delikatna pevska mesta in jih povezal z »orkestrom«. Kajti Beethovnova orkestralna spremljava ni bila in ni nekaj dodatnega, je ponavljal, je del integralne celote, v kateri pevskega parta ni moč ločiti od orkestralne spremljave. Največje in najpomembnejše pedagoško delo pa je Polič opravil - kot že omenjeno - tedaj, ko je prevzel vodstvo akademijske operne šole oziroma poznejšega Operetnega studia. Štiriletna okupacija Slovenije je krepko razrahljala temelje glasbeno-gledaliških hiš v Mariboru in Ljubljani. Medtem ko so Nemci mariborsko Opero brutalno zatrli in razdejali, so tekle predstave v Ljubljani sicer dalje, a okrnjene in brez prave programske perspektive. Število solistov in zbora seje v ljubljanski Operi zmanjšalo, njena raven je postajala iz meseca v mesec bolj vprašljiva. Misliti je bilo treba na čas po osvoboditvi. Predvsem s to mislijo seje Polič tedaj prvenstveno ukvaijal. Ves seje posvetil vzgoji mladih. Govoril sem z nekaterimi tedanjimi slušatelji Akademije. Vsi se Poličevega dela spominjajo kot izredno strokovnega. Polič ni bil le glasbeni vodja operne šole, bilje tudi - in morda predvsem - njen mentor-režiser. Izjemno sistematično je vodil in bil pripravljen tudi tisočkrat ponoviti akcijo, gib, reakcijo, spopad, ljubezenski prizor, itd. Tako je vcepljal mladim ljudem osnove igralske kulture in spretnosti, hkrati pa jih je usmerjal in gladil tudi muzikalno. Kajti razlika je med petjem, ki ga izvajaš mirno stoječ, in med petjem, ki mu moraš dodati igro in ki naj prihaja iz tebe, je ponavljal. Polič je oboje, režijo in glasbeno vodenje popolnoma obvladal. Njegove izkušnje iz Trsta in Osijeka, kjer je podobno kot v šoli moral začeti od točke nič, so bile ogromne. S pronicljivim intelektom in veliko srčno kulturo jih je nato še poglabljal. In gojenci operne šole in Studia so mu radi sledili. Tako so v šolskem letu 1943/1944 pripravili produkcijo z mnogimi odlomki iz oper, tako npr. tercet iz Mozartove komične opere »Cosi fan tutte«, celotno tretje dejanje Puccinijevih »Bohemov« pa duet iz »Pikove dame« P. I. Čajkovskega in drugo dejanje Smetanove »Prodane neveste« ... Še višje kot v omenjenih odlomkih so se Poličevi varovanci povzpeli naslednje šolsko leto, ko so 25. februarja 1945 v okviru Opernega studia uprizorili celotno Mozartovo opero »Čarobna piščal«. Kritika v ljubljanskih časopisih je bila presenečena. Mlade pevce je primeijala z izkušenimi odrskimi umetniki in izrekla vse priznanje mentorju in dirigentu Mirku Poliču. Ladku Korošcu, Rudolfu Franclu, Samo Smerkolju, Dušanu Pertotu in drugim so bila poslej operna vrata v Ljubljani, Mariboru in drugod po državi odprta na stežaj. DON JUAN Opera v dveh dejanjih (io. slikah). Napisal L. da Ponte, uglasbil W. A. Mozart. Dirigent in režiser: M. Polič Inscenator: ing. E. Franz Don Juan ...... Leporello, njegov sluga . . Donna Ana............. Kontur, njen oče .... Don Octavio, njen zaročenec Donna Elvira .... Zerlina, kmečko dekle . . Masetto, njen ženin . . . R. Primožič J. Betetto k. g. O. Oljdekopova A. Petrovčič J. Gostič k. g. K. Vidalijeva A. Nollijeva A. Kolacio Sluge, kmetje, kmetice in gostje. Blagajna se odpre ob pal 20. Zaietek ob 20. Konec po 23. V sezonah 1937/38/39 je Mirko Polič dirigiral tudi Mozartovo opero »Don Juan« Sopranistka Ksenija Vidalijeva je začela o Poliču pripovedovati takole: »Bilo je leta 1937, ko sem plaho dekle potrkala na vrata ravnatelja Poliča in ga vprašala, ali bi lahko delala avdicijo. Polič je prisluhnil. Na svoj uglajeni, umerjeni, očetovsko dobrohotni način seje najprej pozanimal, pri kom in kje sem se učila petja, koliko časa študiram, kako živim in drugo. V pogovoru sem se mu odprla in Polič mije odprtost vračal z neskončnim razumevanjem ter me slednjič povabil, naj mu kaj zapojem. Njegova pohvala je bila zame prva velika spodbuda. Tako sem le sanjala, da se bo zgodilo. Za ’pravo’ avdicijo na odru je določil naslednji dan. Naslednjega dne so se v avditoriju ob njem zbrali dirigenti pa Julij Betteto, Robert Primožič in seveda upravnik gledališča Oton Zupančič. Zapela sem jim tri arije, Polič pa mije nato v imenu komisije, ki meje poslušala, sporočil, da bom čez mesec dni debutirala v Puccinijevi ’Bohème’ kot Mimi. Kaj je moglo biti lepše in prijetneje kot slišati tako izjavo?« Čez čas je o svojem debutu nadaljevala: »Za skušnje pri klavirju, ansambelske vaje in orkestralke ni bilo časa. Na oder sem šla, kakor sem bila sama pripravljena in kakor meje vodil instinkt. Predstava je uspela, sprejeli so me na trimesečno preizkušnjo. Nato so se zvrstile vloge, ki sem jih pela s Poličem in drugimi dirigenti, s Poličem npr.: Antonijo (,Hoffmanove pripovedke’), Elviro (,Don Juan’), Elzo (.Lohengrin’), Manon Lescaut (Puccini), Minko (.Gorenjski slavček’ v Poličevi wagnerjanski predelavi) itn. V prvem letu šest vlog, kar za začetnico ni bilo malo! A s takim tempom smo delali. Nastopala sem trikrat v tednu, tudi ob nedeljah. Polič je bil odličen, natančen dirigent. Težo študija je položil v uvodne priprave pri klavirju, zato mi ansambelske vaje, aranžirke in orkestralke niso delale težav. Sporazumevali smo se z očmi, brez dramatičnih kretenj ali vpitja. In med dirigiranjem je Polič z levo roko popravljal eventualne nesporazume med odrom in orkestrom. Sposobnost, ki ni vsakdanja!« Vidalijeva je še pojasnjevala, kako je Polič znal pametno in preudarno razreševati nesporazume, ki so se pojavljali pri delu in ki so bili vselej hitro končani. »Nekaj več ugovarjanja je s strani nekaterih nastalo po osvoboditvi ob nastopu mlajše generacije, kar pa je pripisati mladostni zaletavosti in napačnemu tolmačenju novega časa...« Posebej je Vidalijeva odklonila govorice, daje Polič pri razdeljevanju vlog odmeril preveliko pozornost ženi Štefki. »Štefka Poličeva je bila izvrstna subreta, pravi magnet za publiko, živo srebro in ognjevit temperament, kije v hipu prevzel vso dvorano, ko seje pojavila na odru. Neskončni aplavzi, ki so ji veljali ob nastopu, niso bili slučajni ali zrežirani. In Polič je to dobro vedel. Saj je poskusil tudi druge pevke plasirati na njeno mesto, a se nobena ni uveljavila tako kot Štefka!« In kaj je bila po mnenju Ksenije Vidalijeve ravnateljeva najlepša lastnost: zaupal je mladim! Ne le njej, tudi drugim. Heybalovi, Gostiču, Janku idr. je utrl pot, da so se lahko uveljavili. »Želim le to, da bi se naši ljubljanski Operi rodil še kakšen Polič in jo potegnil iz motnih voda...« je Vidalijeva sklenila svojo pripoved. Tudi basist Ladko Korošec seje Poliča spominjal podobno kot Vidalijeva: »Bilje čudovit človek in sijajen dirigent, ki pa so mu v času njegovega drugega direktorovanja nekateri v Ljubljani zelo nagajali!« Nato seje za hip zamislil in nadaljeval: »In zelo natančen je bil pri vodenju operne hiše«. Ob tem je omenil splošno znano krilatico, kije o Poliču krožila nekdaj po Ljubljani: ker je imela operna administracija zgodnejše uradne ure kot umetniki, seje Polič dnevno pred prihodom v Opero pri arhivaiju Sirniku zanimal, če so vsi na delovnih mestih. To pa ni bila njegova edina skrb. Kot izkušen praktik je vedel, da se odrski liki v glasbeno-scenskem dogajanju začenjajo oblikovati pri prvih skušnjah, pri klavirju, pri korepeticijah. Od intenzivnosti in resnosti pri teh vajah zavisi uspešnost ansambelskih vaj, aranžirk, orkestralk, generalk in seveda predstave same. Zato mu ni bilo vseeno, kako se korepeticije izvajajo. Njegov način, kako zagotoviti resnost študija, je bil preprost. Sprehodil seje po hiši in sproti ugotavljal, kako so se odvijale vaje. Bili so primeri, ko korepetitorji in solisti po njegovem mnenju niso opravljali dela dovolj zavzeto in resno. Poličeva reakcija na to je bila hitra in nedvoumna. Prizadetega je poklical na pogovor in ga pozval, naj s takim početjem ne nadaljuje. Podobno je ukrepal, če je šlo za vodjo zborovskih ali orkestralnih skušenj. Sprotni nadzor je prinašal korist. Veliko število premier namreč v drugačnih pogojih sploh ne bi bilo izvedljivih. Aranžirka brez muzikalno pripravljenih solistov ali zbora je pomenila izgubo časa. Nadzor pa je povzročal tudi nejevoljo tistih, ki so motili delovni ritem v operni hiši. Vendar je skrb za nemoteno delo ena od nalog vsakokratnega ravnatelja, dobra premiera pa potisne v kot še tako razburljive nesporazume.« Nato seje Korošec ustavil ob delu v operni šoli in Opernem studiu. »To je bil čas velikih doživetij. Poslušati Poliča, kako razlaga posamezne scene, fraze, detajle, kako pristopa k uresničevanju tega, kar je zapisano v notah, je bil za nas mlade pravi užitek. Srečo smo imeli sodelovati pri takem delu. In ko je po analizi posameznosti vse koščke zbral in povezal, je vstala pred nami celota, enovita, smiselno, razpoloženjsko prepričljiva in - lepa. V tem smislu je Poliča in njegove dosežke z nami ocenilo občinstvo pa tudi kritika. Aplavzi po premieri so bili dolgotrajni in prisrčni, mi mladi pa smo se tedaj strnili okrog njega in s tem pokazali, kaj je Polič pomenil nam in kako smo mu hvaležni za ogromen trud, ki gaje vložil v nas. Vedeli smo, da po odlomkih, ki smo jih izvedli v akademijski operni šoli, pripravlja nekaj velikega, ogromnega. Nismo pa slutili, da nas lahko pripelje do uspeha, kakršnega je povzročila predstava Mozartove ’Čarobne piščali’«. Naj strnem misli o liku in dejavnosti dirigenta Mirka Poliča. Izhajal je iz hrvaško-slovenske družine. Oče Hrvatje pribežal iz Dalmacije v Trst in se tam kmalu tesno povezal s Slovenci. Se tesneje kot oče so se s slovenskimi vrstniki povezali njegovi otroci, tudi Mirko. Odraščal je v slovenskem okolju, se vključeval v slovenska društva in bil - Slovenec. Kot študent tržaškega konservatorija seje z veseljem odzval vabilu, naj prevzame študij in vodstvo glasbenih predstav, ki jih je načrtovalo slovensko Dramatično društvo. Njegova izredna delovna vnema je kmalu rodila sadove. Jeseni 1910 je vodstvo slovenskega gledališča lahko objavilo, da bo uprizarjalo ne le dramska, pač pa tudi glasbeno-gledališka dela in »igre s petjem«. Navedlo je več naslovov, ki jih je nameravalo uresničiti: Ipavčevega »Tičnika« in »Teharske plemiče« pa Parmove »Caričine Amaconke«, Blodkovo enodejanko »V vodnjaku« in drugo. Glasbene uprizoritve naj bi v slovensko gledališko hišo privabljale nove obiskovalce, z njimi pa naj bi v gledališko blagajno pritekal nov vir dohodkov. Načrt gledališkega vodstva je bil nato spremenjen. Zelo verjetno je k temu največ prispeval sam Polič, ki je premalo poznal slovenska glasbeno-scenska dela in nedvomno želel že uvodne predstave izvesti kar najbolje. Namesto predlaganega »Tičnika« je izbral Hervejevo opereto »Mamzelle Nitouche«, kije bila v Trstu 25. decembra 1910 prvič izvedena v slovenskem jeziku. Tržaški list Edinost je o uprizoritvi poročal, da jo je Polič vodil z velikim umetniškim entuziazmom in daje v gmotnem pogledu daleč presegla običajni dramski inkaso. »Videli smo na nemških in italijanskih odrih mnogokrat mnogo slabše komade, ki sojih hvalili...« (Edinost, 26. decembra 1910) Po »Mamzelle Nitouche« je Polič že 2. februarja 1911 dirigiral novo predstavo, Straussovo opereto »Valčkov čar«, dva meseca pozneje pa še Planquetove »Korneviljske zvonove«. Obsežen program za začetek torej, ki je navduševal občinstvo in kritike. Slednji so s priznanjem izpostavljali prizadevnost, sposobnost in »temperamentno eleganco« mladega Poliča. Polič je nato preudarno načrtoval dalje. Prisluhnil je kritikam, ki so letele na izvedbe manj kvalitetnih operet in se bližal novim ciljem, ki si jih je zastavil, k uprizoritvam oper. Emil Adamič, kije tedaj živel in deloval v Trstu, je Poliča opisal kot »preoptimističnega dirigenta, ki bi rad ustregel svoji želji po napredku v gledališču, hkrati pa pomagal Dramatičnemu odboru, občinstvu in gledališki kaši. A vsem ustreči ni mogoče...« Dobronamerne Adamičeve pripombe Poliča niso iztirile. Svojo pot je pogumno nadaljeval. V sezoni 1912/1913 je z režiserjem Leonom Dragutinovičem uprizoril pomembno hrvaško operno delo Ivana Zajca »Nikola Šubic Zrinjski« in znamenito Smetanovo »Prodano nevesto«. Nosilci glavnih vlog so bili sopranistka Rihtarjeva, tenorist Hafner-Karese in basist Križaj. Občinstvo je z navdušenjem sledilo izvedbam in protagonistom prirejalo burne ovacije, drobni spodrsljaji v igri, mestoma nezanesljiva zbor in orkester, niso zmanjšali uspeha. Vnema, s katero so Zajčevo in Smetanovo umetnino predvajali, je prevagala šibkeje odigrana mesta. Predstavi so bolj kot slovenski poročevalci pohvalili Italijani v listih Osservatore Triestino, Adriático in v reviji 1’Arte in omenjali, daje »Prodana nevesta« ugajala »kar najbolje«, daje bila »dovršeno izvedena« in daje »vrli in disciplinirani orkester (vojaški, op. p.) pod sigurno taktirko Mirka Poliča podal najboljši muzikalni komentar«. Uspeh »Zrinjskega« in »Prodane neveste« Poliča ni uspaval. Še z večjo vnemo kot prej je pripravljal nov program, Puccinijevo »Madame Butterfly«, Webrovega »Carostrelca« in Gounodovega »Fausta«. Tik pred premiero »Butterfly«, ki sojo slovenski operisti pripravili seveda v slovenskem jeziku, pa je milanski založnik Ricordi ob sodelovanju skladatelja Puccinija sprožil nerazumljivo gonjo proti slovenski izvedbi »Metuljčka«, kakor naj bi se delo v slovenščini imenovalo, in izvedbo preprečil. Vodstvo gledališča se je ob nesmiselnem založnikovem ravnanju zmedlo in prestrašilo. Ukinilo je glasbeno vejo v gledališču in razpustilo sodelavce. Odpustilo je tudi Mirka Poliča, začetnika in uresničevalca njenega obetajočega programa. Polič je našel novo delovno mesto pri osiješkem gledališču. Končano je bilo prvo Poličevo poustvarjalno obdobje, obdobje spoznavanja repertoarja in prvih umetniško-vzgojnih izkušenj. Polič je do odhoda k Osiječanom končal študij na tržaškem konservatoriju in za diplomo predložil več svojih skladb, ki danes niso več dosegljive. Javno zapisano pa je, daje v tistem času skomponiral tudi svojo prvo scensko glasbo k Vojnovičevi drami »Smrt majke Jugovičev«. Ob nekaterih manjših odstavkih prevladujeta v njej obsežnejši preludij k prvemu dejanju in koral. Osiješko gledališče, ki so ga odprli 1907, je do 1914, ko seje vanj včlanil Polič, delovalo v dveh smereh, v dramski in glasbeni. Kot vsaka mlada gledališka hiša seje tudi osiješka ubadala z mnogimi problemi, kadrovskimi, repertoarnimi, finančnimi in organizacijskimi. Bila je brez stalnejših sodelavcev, občasno pa je angažirala tujce, predvsem Cehe in Poljake. Tujci (vokalisti) seveda niso poznali in razumeli hrvaškega jezika, Osiječani pa so hoteli poslušati odrska dela v hrvaščini. Prva skrb gledališkega vodstva je torej bila, da tujce usposobi za pravilen odrski jezk, kar je bil težaven in dolgotrajen posel. In ker seje (zlasti) solistični pevski kader neprestano menjaval, je bilo treba kar naprej začenjati znova. Da to produkciji ni bilo v korist, je razumljivo. Predstave so potekale jezikovno površno in brez prave interpretacije. Edini izhod iz zagat seje pokazal v poskusih, da si gledališče pridobi domač pevski kader. V letih 1913 in 1914 seje stanje umirilo. Fluktuacij je bilo manj, boljših uprizoritev pa več, in intendant Mihajlo Markovič je ansamblu celo napovedal, da bodo v Osijeku začeli graditi novo gledališko hišo. Pa so 28. junija 1914 v Sarajevu odjeknili streli in pokončali prestolonaslednika Franca Ferdinanda in njegovo ženo, kar je bil povod za začetek prve svetovne vojne. Sledila je mobilizacija, kije v veliki meri odtegnila umetniške in tehnične kadre ter močno omrtvila gledališko dejavnost. Na fronto so morali odkorakati tudi člani godbe osiješkega vojaškega garnizona, ki so sodelovali pri izvedbah opernih in operetnih predstav. Gledališko vodstvo je stalo pred dilemo, ali na hitrico pridobiti nove moči ali pa hišo zapreti in čakati boljše dni. Odločilo seje za prvo varianto, ki pa ni uspela. Z na novo pridobljenimi vokalisti in ad hoc sestavljenim orkestrom, ki so ga napolnili odsluženi vojaški godbeniki in amaterji - civilisti, je bilo odigranih le nekaj igric s petjem. Kriza v gledališču seje stopnjevala in spodbudila privatno iniciativo. Spretni posamezniki so začeli sestavljati občasne privatne skupine in z njimi uprizarjati ne le »igrice«, pač pa tudi operete, celo Donizettijevo »Hčer polka«. V takšne osiješke gledališke razmere je 1914 stopil Mirko Polič. Spričo kadrovskih improvizacij in nerešenih organizacijskih, finančnih in drugih problemov se mu je zdelo, kot da seje znova znašel v tržaškem gledališču. Po vmesni epizodi z vojaščino (bil je najprej mobiliziran, kmalu nato pa odpuščen iz vojske, op. p.) je krepko poprijel za delo in odpravljal pomanjkljivost za pomanjkljivostjo. No, do začetka sezone 1915/1916, ko so mu zaupali vodstvo osiješke glasbeno-gledališke veje, je šlo počasi in težko. Poslej je bilo lažje. Kot da bi že dolgo načeloval utečeni gledališki hiši, je s premišljeno gesto poznavalca gledališkega ustroja ukinil najprej samovoljno uprizarjanje in uvedel disciplino, nato pa se posvetil programu in vzgoji mladih domačih vokalistov. K slednji nalogi je pritegnil tudi na novo angažirane soliste Miro Koroščevo, Gito Halaszovo, Roberta Primožiča in druge. Njihova pomoč je bila dragocena in rezultati so se pokazali kmalu. Iz improvizacije in diletantstva so osiješki operisti prešli na sistematično in profesionalno dognano delo in dosegli boljše in bolj vidne uspehe. Tudi orkester, s katerim seje vzgojno ukvarjal, je rasel. Že 1916je mogel z njim, zborom in s solisti seči po »večjem« repertoarju, po Puccinijevi »Tosci«, Verdijevem »Trubadurju«, Mascagnijevi »Cavalleriji rusticani« in Leoncavallovih »Glumačih«. K dvigu ravni osiješkega glasbenega gledališča je tedaj pripomogel tudi mladi dirigent Lav Mirski, kije bil podobno kot Polič velik gledališki navdušenec. Seveda, bile so tudi težave. Npr. 1917 ob smrti režiserja Leona Dragutinoviča, tesnega Poličevega sodelavca. Polič je moral tedaj prevzeti še njegove delovne obveznosti, kajti nadomestila za Dragutinoviča niso našli. Polič je bil odtlej dirigent in režiser, kar je bila ogromna zadolžitev in zaradi cesarje nevarno zbolel. Kljub rahlemu zdravju pa je delal dalje, se poročil, snoval in širil program ter skrbel za »tovariško atmosfero, za spoštovanje mladih do starejših«, za sodelovanje Drame in Opere, kar seje najlepše odražalo - kakor piše Mirski v reviji Kazalište, Osijek, 1966 - v tem, da so dramski prvaki Aca Gavrilovič, Toša Stojkovič in Mika Milovanovič kljub veliki angažiranosti v Drami rade volje nastopali tudi v operetah in celo operah. Rojstvo nove države je jeseni 1918 ustvarilo nove delovne pogoje. Likvidirali so Hrvaško gledališko društvo, kije prvih deset let skrbelo za obstoj in delovanje osiješke hiše. Vse je kazalo, da se bodo gledališka vrata zaradi pomanjkanja gmotnih sredstev zaprla. V najbolj kritičnem trenutku pa je ponudil svojo pomoč Stevo Kovjanič in z velikim finančnim prispevkom rešil gledališče, omogočil nadaljnje delo in dal preurediti gledališko stavbo. Polič je tedaj s srečno roko pridobil več znanih solistov - Hano Pirkovo, Josipa Križaja, Stefico Sestričevo, Stanislava Jastrzebskega in druge, ki so »v petju nekaj pomenili«, kot jih je ocenil sam. Ko je v Osijek prišel še mladi dirigent Lovro Matačič, je mogel Polič programirati širše in tehtneje. A njegove načrte je ustavila nova težkoča. Ob koncu sezone 1920/1921 je Stevo Kovjanič prenehal finančno podpirati osiješko gledališče. Po krajšem obdobju, v katerem je gledališki hiši znova grozila likvidacija, je gledališče prešlo v državne roke. Dobilo je ustrezna finančna sredstva in začelo spet pogumno načrtovati. Ob velikih delih iz svetovnega repertoarja so dobila prostor operna dela slovanskih avtorjev pa tudi domača, najprej »Ogenj« hrvaškega skladatelja Blagoja Berse. Leto 1920 je bilo zelo pomembno za osiješko glasbeno gledališče. Polič je namreč ocenil, daje toliko doraslo, da ga lahko predstavi tudi drugje. Odločil seje, da bo od 17. maja 1920 do konca sezone gostovalo v Sarajevu. Gostovanje je uspelo, navdušil pa je tudi koncert pred Dvorom, ki gaje pod Poličevim vodstvom priredil mladi osiješki kolektiv. V sezoni 1921/1922 je Polič program zelo razširil in popestril. Ob »Porinu« Vatroslava Lisinskega, Bizetovi »Carmen«, »Židinji« Jacquesa Halevyja in »Mrtvih očeh« Eugena d’Alberta je uvedel npr.: VVagnerjevega »Lohengrina«, kije bil za Osijek prava senzacija. S »Porinom« gledališko vodstvo ni imelo sreče. Pa ne morda zaradi njegove slabe izvedbe, pač pa zaradi slabega odziva občinstva. Le premiera in prva repriza sta bili odigrani pred dokaj zasedeno dvorano, pri nadaljnjih predstavah pa je bil avditorij popolnoma prazen vse dotlej, dokler niso predstave sneli z repertoarja. Vzroke za neprijeten razvoj dogodkov so iskali in našli v pregretem ozračju osiješkega meščanstva, ki ni preneslo, da bi bili med izvajalci »najbolj nacionalne hrvaške opere« tudi Srbi. Stanja ni popravil niti javni poziv gledališke uprave, kije apeliral na pamet in prijazno povabil občinstvo, naj se naroča na prihodnje predstave. Nadaljnjih »Porinovih« izvedb poslej nekaj časa ni bilo. Polič je pred koncem svojega bivanja v Osijeku še enkrat podčrtal, kar je že večkrat omenjal in izvajal, da je namreč stalna in bodoča naloga osiješkega gledališča v tem, da 1) vzgaja domač podmladek za Dramo in Opero, 2) da skrbi za dober, pravilen odrski jezik in kvalitetne prevode, 3) da razpisuje natečaje za nova odrska dela in 4) da skrbi za skupne tehnične in slikarske delavnice. S temi stališči se je Polič trdno zapisal v zgodovino osiješkega glasbenega gledališča. Obilno dirigentsko, organizacijsko in vzgojno delo v Osijeku mu ni dopuščalo, da bi več in resneje komponiral. Odzival seje le na vabila dramskih režiseijev, ki so na osiješkem odru pripravljali novitete, in pisal zanje scensko glasbo. Med njo prednjači že drugi poskus glasbene opreme Vojnovičeve »Smrti majke Jugovičev«, zanimiva pa je bila tudi Poličeva namera instrumentacijsko posodobiti nekoliko obledelega »Porina« Vatroslava Lisinskega. 1925. leta je Polič sprejel ravnateljsko mesto v ljubljanski Operi. Razmere v zavodu tedaj niso bile rožnate. Nesrečno Rukavinovo vodenje je imelo za posledico, daje bila hiša v programskem, kadrovskem, organizacijskem in finančnem razsulu. A kot večen optimist se Polič stanja v ljubljanski Operi ni prestrašil. Čutil je, daje po pripravljalnem obdobju v Trstu in zorenju v Osijeku sposoben prevzeti in urediti razmere v njej. To se mu je tudi posrečilo. Poličevo delovanje v Ljubljani lahko imenujemo njegovo obdobje zrelosti in umetniških viškov. Polič je - kot rečeno - prišel v Ljubljano kot vsestransko usposobljen in dobro delujoč umetnik, vzgojitelj in organizator. Njegova prva naloga je bila, da gledališko hišo disciplinsko, repertoarno in organizacijsko uredi, nato pa po najkrajši poti pridobi solistični kader, ki seje pod Rukavinovim vodstvom razbežal po Jugoslaviji in Evropi. Pri tem mu ni šlo za to, da si pridobi kogarkoli iz katerekoli evropske države. Spominjal seje osiješke prakse, kjer je gledališko vodstvo angažiralo soliste vsevprek in si zaradi tega nakopalo nešteto težav, dosegalo pa je le skromne uspehe. Iskal je slovenske umetnike. Že tretjič je privabil odličnega baritonista Roberta Primožiča in ponudil priložnost za uspeh poznejši primadoni Metropolitanke Zinki Kunčevi, altistki Cirili Medvedovi, sopranistki Vilmi Kavčnik-Thierryjevi, tenoristu Mariu Šimencu in drugim. S temi umetniki je gradil nov repertoar in dal prednost novim slovanskim delom, Prokofjevu, Kreneku, Šostakoviču itn., zanemaril pa tudi ni domače opere. Zasnoval pa celo izjemen načrt, ki pa se ni obnesel. V naslednjih sezonah je namreč želel predstaviti domača operna dela »po zgodovinskem kriteriju«, kakor je Poličev podvig imenoval Janko Traven v Gledališkem listu ljubljanske Opere št. 10, 1952/1953. A zaradi izredno slabega odziva občinstva je že po prvih uprizoritvah Gerbičevega »Nabora« moral odnehati. »Nabor« kljub dokaj spretni vpletenosti slovenske narodne motivike in privlačnemu izseku iz življenja ni prenesel strožjih meril. Zataknilo seje že pri libretu, kije bil premalo domišljen. Ker se zgodovinski kriterij ni obnesel, je Polič segel v sodobno slovensko operno ustvarjalnost in predstavil nove opere Marija Kogoja (»Črne maske«), Slavka Osterca (»Iz komične opere«, »Medeja«, »Maska rdeče smrti«, »Dandin v vicah«), Hugolina Sattnerja (»Tajda«), Rista Savina (»Lepa Vida«) in Matije Bravničarja (»Pohujšanje v dolini šentflorjanski«), ob njih pa uvrščal v program nove operete Saše Šantla, Pavla Šivica, Matije Bravničarja, Janka Gregorca in drugih. Slovenizacija režiserskega kolegija je bila problem ljubljanske operne hiše od njenega začetka (in je še danes). Polič gaje skušal rešiti s tem, daje povabil k sodelovanju ljubljanske dramske režiserje Osipa Šesta, Bratka Krefta in Ferda Delaka, dramska igralca Emila Kralja in Draga Zupana pa nekaj opernih solistov, med njimi Cirilo Medvedovo in Roberta Primožiča. (Polič je režiral tudi sam.) Kreft in Delak sta s svojim režijskim pristopom jasno nakazala, da želita modernizirati ljubljanske operne predstave. Njuno prizadevanje je šlo mestoma predaleč, medtem ko so Polič, Šest in drugi ostajali v zmernejših vodah. Polič novatorskim poskusom ni nasprotoval. Uprl seje le, če so režiserji neutemeljeno posegali v glasbeno tkivo in dramaturgijo. V smislu tega nazora je tudi praktično z lastnimi režijami pokazal, kako misli, daje prav. V tem smislu so potekale njegove uprizoritve Mozartovih oper »Cosi fan tutte«, »Beg iz Seraja«, »Čarobna piščal« in »Don Juan« pa Smetanovega »Dalibora«, Savinove »Lepe Vide«, Massenetovega »Wertherja«, Beethovnovega »Fidelia«, Wagnerjevega »Parsifala« in »Kralja Edipa« Igorja Stravinskega. (Od povabljenih gostov-režiserjevje največji uspeh pri občinstvu dosegel Osip Šest z uprizoritvijo predelanega oziroma prirejenega Foersterjevega »Gorenjskega slavčka«, ki gaje dirigiral Karel Jeraj in kije zazvenel s tolikšno domačnostjo in prepričljivostjo, daje doživel kar 38 zaporednih ponovitev.) Področje režije ni bila edina boleča Poličeva točka. Ko je ob prihodu v Ljubljano začel pregledovati operna besedila in njihove prevode, je ugotovil, da so zastareli, nevsklajeni z muzikalnim tekstom, predvsem pa suhoparni, nepoetični, skratka neustrezni. Sklenil je, da jih bo dal sistematično prevesti na novo. Za svoj načrt je navdušil dirigenta Nika Štritofa, kije bil pripravljen ponujeno delo sprejeti. Njegovi prevodi so se izkazali kot genialni, polni duhovitosti, bleščečih metafor in čudovito lepe dikcije, kar sta na mah spoznali kritika in publika, predvsem pa izvajalci. Štritof je poslej (hkrati z Otonom Zupančičem) uspešno prevajal besedilo za besedilom vse do svoje smrti. Štritofovo delo je nato prevzel in nadaljeval Smiljan Samec. Polič je uvedel več novih imen tudi na področju inscenacije, kije bilo podobno problematično kot režija. Operne scene so bile mnogokrat predelovane, popravljene ali le na novo prepleskane, novih so se redkeje lotevali. Polič je s to prakso prenehal. Bolj kot njegov predhodnik je angažiral Ivana Vavpotiča in Vaclava Skrušnega, ki sta bila redno zaposlena v Drami in ki sta občasno dotlej že izdelala nekaj scen v Operi. Vavpotič je bil cenjen zlasti kot mojster slovenskih motivov, npr. Golievega »Desetega brata« in »Triglavskih bajk« istega avtorja, Leskovčevih »Dveh bregov«, a tudi del iz svetovnega repertoarja, npr. Ibsenovega »Johna Gabriela Borkmana«, Shawovega »Pymaliona« ali Shakespearove »Ukročene trmoglavke«. Prvo inscenacijo za Opero je Vavpotič ustvaril za Ipavčevo pantomimo »Možiček«, kije bila prvič uprizorjena 28. marca 1924. Skrušny je po do sedaj dosegljivih dokumentih v Operi upodobil prvo sceno za Savinovo »Lepo Vido«, premiera je bila 18. septembra 1920, nato pa v isti hiši izdelal še več drugih, npr. za Puccinijevo »Tosco«, Massenetovo »Thais«, Thomasovo »Mignon« itn. Pri obilnem programu in zlasti ob Poličevem ambicioznem načrtu, da bi v ljubljanski operni hiši predstavili več sodobnih modernih del, Vavpotič in Skrušny seveda nista bila dovolj. Polič je zato angažiral še slikarja Božidarja Jakca in Sašo Šantla, Ernesta Franza pa Vasilija Uljaniščeva. Slednja sta morala ob opernih delih prevzemati tudi operete. Od novo pridobljenih inscenatorjev so se v Operi najdlje obdržali Uljaniščev, Vavpotič in Franz; Uljaniščev in Vavpotič v zmerno impresionistično-romantični smeri, Franz kot izrazit realist. Franz je kot inženir arhitekt pravzaprav sceno ves čas bolj »gradil« kot »slikal«, čeprav je seveda tudi »slikanje« bistveni sestavni element gledališke inscenacije. (Glede njunih upodobitev se pozitivna mnenja in ocene o njih v splošnem niso razhajala. Več - tudi negativnih -razprav je bilo le ob Vavpotičevi inscenaciji Kogojevih »Črnih mask«, kjer seje - kot poroča Janko Traven v že imenovanem Gledališkem listu - čutila »delna stilna neenotnost med zunanjo podobo in notranjo dinamiko Kogojeve glasbe...«) Posebno poglavje Poličevega delovanja v ljubljanski Operi predstavlja njegova skrb za gostovanja zunaj Ljubljane. Ne le po Sloveniji, po vsej državi od Maribora do Beograda in Dubrovnika pa celo sosednji Italiji je Polič razpredel gostovalno mrežo in predstavljal raven ljubljanskih operistov. Tega seje lotil že ob koncu 1925/1926, torej v svoji prvi sezoni. Potovanja ljubljanskega ansambla sije zamišljal kot način, ki postavlja izvajalce pred vsakokrat nove, nevsakdanje zahteve, ki pa nedvomno tudi spodbujajo k nadaljnjim vzponom in mu večajo ugled. Kot izkušen dirigent, kije dodobra poznal zmogljivosti in programsko politiko jugoslovanskih glasbenih gledališč, je Polič to svojo nalogo opravil nadvse dobro. Jugoslovanska kulturna središča so spoznala vrednost ljubljanskega opernega ansambla in mu morala priznati prvenstvo v državi. To je bil nedvomno tudi cilj, h kateremu je Polič usmeril svoja prizadevanja. S premišljenim repertoarjem je upošteval ambient, v katerega seje podal, hkrati pa je tej sredini ponudil tudi pogled v novejšo in najnovejšo operno ustvarjalnost. Kratek pregled njegovih gostovalnih poti naj pojasni vse navedeno: a) Prvo gostovanje v Sarajevu, Dubrovniku in Splitu, sezona 1925/1926. Program: »Aida«, »Boris«, »Gianni Schicchi«, »Povratek«, »Manon«, »Zvedave ženske«, »Rigoletto«, »La Wally«, »Leteči Holandec«. b) Drugo gostovanje, sezona 1926/1927 v Osijeku. Program: »Cosi fan tutte«. c) Tretje gostovanje, ista sezona v Sarajevu, Dubrovniku in Splitu. Program: »Cosi fan tutte«, »Figarova svatba«, »Fidelio«, »Trubadur«, »Ples v maskah«, »Carmen«, »Tannhäuser«, »Boris«. č) Četrto gostovanje, sezona 1928/1929, Split in Dubrovnik. Program: »Rigoletto«, »Tosca«, »Gianni Schicchi«, »Dalibor«, »Ljubezen treh kraljev«, »Zaljubljen v tri oranže«, »Boris«, »Faust«. d) Peto gostovanje, sezona 1928/1929 Subotica 27. in 28. marca 1928 (»Marta«, »Fidelio«), Beograd, 29. marca 1928 (»Zaljubljen v tri oranže«), Zagreb 30. marca 1928 (»Zaljubljen v tri oranže«). e) Šesto gostovanje, sezona 1935/1936, Dalmacija. Program: »Lucia«, »Otello«, »Angelika«, »Faust«, »Trubadur«, »Manon«, »Kavalir z rožo«, »Hovanščina«, »Katarina Izmajlova«, »Ples v maskah«, opereta »Sveti Anton, vseh zaljubljenih patron«. f) Sedmo gostovanje, sezona 1936/1937, Trst in Reka. Program: »Prodana nevesta« in »Ero z onega sveta« g) Osmo gostovanje, sezona 1938/1939. Poličevo zadnje gostovanje z ljubljansko Opero pred drugo svetovno vojno v Splitu in Šibeniku. Program: »Ero z onega sveta«, »Štirje grobijani«, »Manon«, »Lohengrin«, »Werther«, »Gioconda«, »Evgenij Onjegin«, »Trubadur«. (Podatki so vzeti iz Gledališkega lista Narodnega gledališča, Ljubljana 1937/1938, št. 10, za osmo gostovanje so podatki preverjeni na gledaliških lepakih. Manjših, večkratnih enodnevnih skokov v Maribor, Celje in Kranj nisem upošteval. Ljubljančani so tedaj izvajali lažji, zabavnejši program, na primer »Seviljskega brivca« in operete.) K velikim uspehom je poleg dirigentov, gostujočih režiserjev in vsega ansambla mnogo prispeval tudi Polič sam. Kot dirigent in režiser. Njegove predstave so izžarevale izredno skrb za stil, za plastičnost zvoka, za izklesanost fraze, za dinamično senčenje itn. Pod njegovo taktirko ni bilo improvizacij, naključnosti in le redkokdaj je bil zaradi pomanjkanja časa prisiljen izvedbo pustiti manj dognano. A studioznost, stilna vernost in poglabljanje v bistvo umetnine niso bile značilne le za Poličeve operne izvedbe. Kot dirigent tedaj najboljšega slovenskega pevskega zbora ljubljanske Glasbene matice je dobrih enaindvajset let vodil pevce od uspeha do uspeha, gostoval z njimi po Franciji, Švici in Bolgariji, dirigiral po Jugoslaviji simfonične in vokalno-instrumentalne koncerte ter predstavil najpomembnejša dela Mozarta, Beethovna, Berlioza, Stravinskega, Verdija, Vycpaleka idr. pa seveda domačih Lajovca, Škerjanca, Osterca, Adamiča, Bravničarja in drugih. Na koncertni turneji z Matičinim zborom po Franciji so pevce in dirigenta navdušeno pozdravljali tisoči poslušalcev, jih povabili, da snemajo v znanem Institutu za gramofonske plošče, kar je bilo izvajalcem izjemno priznanje. Snemali so tudi za arhiv Muzeja človeške besede. Veliko tuje priznanje je Polič doživel tudi 1937 ob gostovanju ljubljanske Opere v tedaj italijanski Reki in v Trstu. V času najhujše stiske, ko je jeseni 1941 moral na hitro zbežati iz okupiranega Beograda v Ljubljano, je še obdržal vodstvo zbora ljubljanske Glasbene matice in z njim spomladi 1943 izvedel Tomcev »Križev pot«; po' tem nastopu je prenehal javno nastopati. Zbor je poslej deloval v zelo okrnjenem številu, interno, nesposoben za kakršnekoli resnejši podvig. Poliču je tedaj prišla zelo prav ponudba, naj v ljubljanski Glasbeni akademiji honorarno prevzame pouk dirigiranja in vodstvo operne šole. (Dotedanjega učitelja dirigiranja Danila Švaro so Italijani namreč odpeljali v konfinacijo.) Polič je vabilo z veseljem sprejel in mlade dirigente vzgajal, kakor seje pač dalo, pri klavirju. (Šolskega zbora in orkestra tedaj niso mogli sestaviti.) Partiturna igraje bila poslej najpomembnejši sestavni del vzgoje, kjer je Polič znova dokazal svoje izjemno znanje in ogromne izkušnje. Tudi kot mentor slušateljev solo petja je nastopil in v akademijski operni šoli pripravil večje število odlomkov iz oper. Trdno je veroval v tisti dan, ko bo Slovenija svobodna, ko bo slovenskima opernima hišama dana spet priložnost, da programirata svobodno, po svoji volji in potrebah svojih poslušalcev, ko bosta hiši potrebovali nove moči. Njegova delovna vnema se ob preobrazbi operne šole v Operni studio ni zmanjšala, nasprotno, stopnjevala seje. Delal je neutrudno in rezultati njegovih naporov so bili neverjetni: mladi pevci-solisti, ki jih je vodil in vzgajal dobri dve leti, so pokazali tolikšno znanje in zrelost, da so kritiki Mozartovo »Čarobno piščal«, v kateri so nastopili, ocenili kot velik dosežek obetajočih poustvarjalcev in dali vse priznanje mentoiju, dirigentu in režiserju predstave Mirku Poliču. Za Policaje bilo značilno, daje brezkompromisno zastopal in branil svoja umetniška načela. Tudi tedaj, ko gaje tako ravnanje pripeljalo do napetosti in nesporazumov s sodelavci. A spopadi niso bili trajnejši. Več težav je imel z njegovemu liberalizmu nasprotno kritiko, ki večkrat ni znala najti prave mere. Tudi po osvoboditvi, ko je Polič drugič prevzel operno hišo v svoje roke, so nastopile težave. Mladi rod, bolje rečeno del njega, je poln ambicij skušal ugovarjati Poličevemu preudarnemu, do zadnjih podrobnosti preračunanemu delovnemu pristopu. Smatral gaje za zastarelega, novim časom neprimernega. Policaje ta odnos prizadel. Se bolj pa gaje prizadela neprimerno, slučajno vržena in surovo izrečena novica, daje razrešen svojih dolžnosti v Operi in da bo njegovo mesto prevzel drug človek. Od tega trenutka si Polič ni več opomogel. Ne bilo bi prav in v redu, če ob vsem ogromnem dirigentskem, vzgojnem in organizacijskem Poličevem delu ne bi vsaj na kratko omenili, daje bil Polič ploden in uspešen tudi kot skladatelj. Zanimivo je, da ga manjša skladateljska dela niso preveč zanimala. Po naročilu je spisal sicer še kar precej dobre scenske glasbe za dramske uprizoritve v Trstu in Osijeku, težišče njegovega skladateljskega udejstvovanja pa je bilo slej ko prej na celovečerni operi. Ustvaril je dve veliki deli, v tridesetih in štiridesetih letih najprej »veliko opero« po Vojnovičevi predlogi »Smrt majke Jugovičev«, v poznih štiridesetih letih pa »ljudsko opero« po Jurčičevem romanu »Deseti brat«. Uspela je zlasti slednja, saj je Jurčičeva snov kar klicala po uglasbitvi, kar je znal Polič dobro in uspešno izkoristiti. Naslonil seje na slovensko ljudsko motiviko in jo učinkovito prepredel z narativno bogatimi in razpoloženjsko odlično zajetimi prizori, ki so v novoromantičnem slogu dosegli velik efekt. Poličev »Deseti brat« se ne predstavlja kot noviteta za vsako ceno. Bolj ko inventivnost iz nje odsevajo domačnost, prisrčnost in ogromno kompozicijsko-tehnično znanje dolgoletnega glasbenega praktika. In ker je očitna tudi zelo spretna glasbeno-dramaturška izpeljava, delo Poliča in njegovega sodelavca Mirka Mahniča, je »Deseti brat« trajno in trdno zapisan med najbolj uspelimi slovenskimi opernimi stvaritvami. Poličeva poskusa, da bi preuredil in preinstrumentiral »Porina« Lisinskega in Feoersterjevega »Gorenjskega slavčka«, pa je smatrati kot pripravo za končni operni podvig. Polič za vse svoje delo ni prejel veliko priznanj. Za izvrstno dirigiranje Janačkove »Jenufe« pa so mu leta 1947 podelili prvo nagrado jugoslovanskega Komiteja z kulturo, štiri leta pozneje, tik pred smrtjo, pa še Prešernovo nagrado za življenjsko delo. Permit me to put down some thoughts on the figure and activities of the conductor Mirko Polič. He came from a Croat-Slovene family. His father, a Croat, had migrated from Dalmatia to Trieste, and there he soon became closely connected with the Slovenes. An even closer bond was forged with their Slovene peers by the children, including Mirko. He grew up in a Slovene environment, joined Slovene societies and was, in short, a Slovene. As a student at the Trieste Conservatoire he gladly accepted the invitation to take over the studies and leadership of musical events planned by the Slovene Dramatic Society. His extraordinary zeal soon bore fruit. In the autumn of 1910 the directors of the Slovene theatre were able to announce that they would be staging not only dramatic but also musical works for the theatre and »plays with singing«. They listed a number of titles which they were planning on performing: Ipavec’s »Birdcage« and »Nobles of Teharje«, Parma’s »Amazon Princesses«, Blodek’s one-act »In the Well« and more. The musical shows were expected to attract new audiences to the Slovene theatre house, and in turn generate a new source of revenue for the theatre’s box office. The plans of the theatre leadership were then changed. It is highly probable that Polič himself contributed most to this, for he was poorly acquainted with Slovene theatrical works and undoubtedly desired the best possible staging of shows from the very outset. In place of the proposed »Birdcage« he chose Herve’s operetta »Mamzelle Nitouche«, which was put on for the first time in Slovene on 25 December 1910 in Trieste. The Trieste paper Edinost reported on the show that Polič conducted it with great artistic enthusiasm and that financially it had far surpassed the normal box office returns. »We have seen on the German and Italian stages much, much worse productions that have won praise...« (Edinost, 26 Dec. 1910). Following »Mamzelle Nitouche«, on 2 February 1911 Polič conducted a new show, the Strauss operetta »The Charm of the Waltz«, and two months later Planquet’s »Bells of Corneville«. This was for the beginning, then, a wide-ranging programme which won the acclaim of public and critics alike. Indeed the critics recognised the dedication, ability and »spirited elegance« of the young Polič. Polič then boldly planned ahead. He listened to the criticisms of the poorer quality operettas and adopted new goals of staging operas. Emil Adamič, who then lived and worked in Trieste, described Polič as an »overenthusiastic conductor, who would like to serve his desire for advancement in the theatre, while at the same time helping the Drama Committee, the public and the box office. But it is not possible to satisfy everyone...« But Adamic’s well-meant comments did not derail Polič. He continued boldly on his chosen path. In the 1912/13 season, together with director Leon Dragutinovič he staged the important Croatian operatic work by Ivan Zajc, »Nikola Subic Zrinjski« and Smetana’s famous »The Bartered Bride«. The leading parts were taken by the soprano Rihter, tenor Hafner-Karese and bass Križaj. The audience was enraptured by the performance and gave thunderous ovations to the leading performers, while certain minor slips in the show, and the partly shaky choir and orchestra in no way diminished the success. The passion with which they presented the works of Zajc and Smetana more than compensated for certain weakly performed parts. The Italians were even more enthusiastic in their praise than the Slovene journals, with the papers Osservatore Triestino, Corriere Adriático and the magazine L’Arte commenting that »The Bartered Bride« was »most excellently« pleasing, that it was »consummately performed« and that the »bold and disciplined orchestra (military - author’s note) under the steady baton of Mirko Polič provided the best musical accompaniment«. The success of »Zrinjski« and »Bride« did not lull Polič into false security, however. Now with greater zeal than ever, he drew up a new programme, with Puccini’s »Madame Butterfly«, Weber’s »The Free-Shooter« and Gounod’s »Faust«. But just before the first night of »Madame Butterfly«, which was of course rehearsed in Slovene, the Milan publisher Ricordi, with the cooperation of the composer Puccini, instigated an incomprehensible campaign against »Metuljček«, as it would be known in Slovene, and brought an injunction against the performance. The leadership of the theatre became confused and scared by this irrational behaviour of the Milan publisher. It cancelled the musical branch of the theatre and laid off the musical artistes. This lay-off included Mirko Polič, the instigator of the promising programme. Polič then found a new position at the theatre in Osijek. Thus was ended Polic’s first creative period, a period in which he acquired knowledge of the repertoire and gained his first broadening experiences. Before leaving for Osijek, Polič completed his studies at the Trieste Conservatory, and for his final thesis submitted several of his own compositions which are now no longer available to us. It is public knowledge, however, that at this time he composed his first theatrical score, to the Vojnovič drama »The Death of Mother Jugovič«. Along with some smaller passages, it is dominated by an extensive prelude to the first act and by a chorale. The Osijek theatre, which was opened in 1907, operated up to 1914, when it was joined by Polie, in two directions, dramatic and musical. Like every young theatre house, the one in Osijek laboured with many problems, related to staff, repertoire, finance and organisation. It lacked any really permanent employees, and occasionally hired foreigners, chiefly Czechs and Poles. Foreign singers of course did not understand Croatian, but the good burghers of Osijek wanted to hear theatrical works in Croatian. The primary concern of the theatre management was therefore to train up the foreigners for correct stage language, which was a difficult and lengthy task. And since there was a high turnover in particular of soloists, they had to keep on starting from scratch. Naturally, this did not contribute to excellent productions. The performances were marked by a superficiality of language and lack of proper interpretation. The only way out of this problem came through attempts to obtain local singers. In 1913 and 1914 the situation became slightly more settled. The staff turnover slowed down, the number of better shows increased, and director Mihajlo Markovic even told the troupe that they would start building a new theatre house in Osijek. But on 28 June 1914 shots rang out in Sarajevo, killing Archduke Franz Ferdinand and his wife, and leading in turn to the First World War. Mobilisation came, and this took off a large number of both artistic and technical staff, and effectively froze all theatre activity. The front also beckoned for members of the Osijek army garrison band, which collaborated on productions of operas and operettas. The theatre management now faced a dilemma -either to find new personnel quickly or shut up the theatre and wait for better days. They chose the first option, but this did not work. With a newly assembled group of singers and an ad hoc orchestra, brought up to strength with military bandsmen who had completed their army service and by civilian amateurs, they managed to perform just a few little musical plays. The crisis in the theatre intensified and gave rise to private initiative. Certain skilful individuals started to put together occasional groups and staged not just »little plays« but also operettas, even performing Donizetti’s »The Daughter of the Regiment«. It was in such circumstances that Mirko Polič joined the Osijek theatre in 1914. Faced with improvised casts and unresolved organisational, financial and other problems it appeared to him as if he had found himself back in Trieste. Following an interim in barracks (he was first mobilised and then shortly after released from the army - author’s note) he set about his work with great energy and put right one deficiency after another. Naturally, however, this took time, and occupied him up to the start of the 1915/16 season, when he was entrusted with the leadership of the Osijek musical dramatic section. After this the situation became easier. As if he had already commanded the maverick theatre for some time, and with the considered gesture of someone who knows the workings of the theatre, he first of all cancelled the independent makeshift shows and introduced discipline, then he devoted himself to the programme and to the training of young local singers. For this latter task he marshalled the services of the newly engaged soloists Mira Koroščeva, Gita Halaszova, Robert Primožič and others. Their help was very precious, and results were soon evident. From improvisation and dilettantism the Osijek opera performers progressed to systematic and professionally based work, and they scored some noted successes. The orchestra, for which Polič took care of training, also grew. By 1916, and along with the choir and soloists, they were able to cover a »wider« repertoire, including Puccini’s »Tosca«, Verdi’s »Troubadour«, Mascagni’s »Cavalleria Rusticana« and Leoncavallo’s »Pagliacci«. The rising fortunes of the Osijek musical theatre were also helped at that time by the young conductor Lav Mirski, who like Polič was a great theatre enthusiast. There were of course difficulties, for example in 1917, on the death of the director Leon Dragutinovič, a close collaborator with Polič. At that time Polič had to take over the late director’s duties, as a replacement for Dragutinovič could not be found. From that time Polič was conductor and director, which represented a heavy burden of duties and was the cause of him falling dangerously ill. Despite his indifferent health, he worked on, got married, planned and expanded the programme and made sure there was an »atmosphere of comradeship, of respect from the young ones for their elders«, and that there was cooperation between the drama and opera departments, which was most pleasantly expressed -according to Mirski in the magazine Kazalište (Theatre), Osijek, 1966 - in the leading dramatic actors Aca Gavrilovič, Toša Stojkovič and Mika Milovanovič, despite a full schedule with the drama theatre, being quite happy to perform in operettas and even operas. The birth in autumn 1918 of the new state created new working conditions. These included the liquidation of the Croatian Theatre Society, which for the first ten years was responsible for the existence and functioning of the Osijek theatre house. There was every indication that the doors to the Osijek theatre would have to be closed as a result of financial embarrassment. Then, at the most critical moment, Stevo Kovjanič offered his help in the form of a large financial contribution, which saved the theatre, facilitated the continuation of work and allowed the refurbishing of the theatre building. Polič was then the happy recipient of several famous soloists - Hana Pirkova, Josip Križaj, Stehca Sestričeva, Stanislav Jastrzebski and others - who »meant something in singing«, as Polič himself put it. When the young conductor Lovro Matačič came to Osijek, Polič was able to draw up a more comprehensive and serious programme. But his plans were halted by a new difficulty. At the end of the 1920/21 season Stevo Kovjanič withdrew his financial support for the Osijek theatre. After a short period during which the theatre house was again threatened with liquidation, it came into state ownership. It received appropriate funding and again started drawing up bold plans. Along with major works from the international repertoire, space was allocated for operatic works by Slav and local composers, beginning with »Ogenj« (»Fire«) by the Croatian composer Blagoje Bersa. The year 1920 was very important for the Osijek operatic theatre house. Polič had come to the conclusion that it was sufficiently mature for it to stage performances elsewhere. He decided that the theatre should stage guest performances in Sarajevo from 17 May 1920 to the end of the season. This tour was successful, and an enthusiastic reception was given to a concert before the Court, rehearsed under Polic’s leadership by the young Osijek collective. In the 1921/22 season Polič considerably expanded and diversified the programme. Along with »Porin« by Vatroslav Lisinski, Bizet’s »Carmen«, Jacques Halévy’s »The Jewess« and »Dead Eyes« by Eugène d’Albert, he staged Wagner’s »Lohengrin«, which for Osijek was a real sensation. But the theatre management did not have any joy with »Porin«; not, it seems, because of poor performance, but because of the poor response from the public. Only the first and second nights were performed in front of a relatively full house, while the subsequent performances were staged to a completely empty house until they took the show out of the repertoire. The reasons for this disappointment were sought and found in the inflamed atmosphere among the burghers of Osijek, who could not tolerate Serbs taking part in the performance of the »most nationally significant Croatian opera«. Nor was the situation improved by a public announcement from the theatre management, appealing to people’s reason and kindly inviting them to attend future performances. For some time after this there were no more performances of »Porin«. Before the end of his stay in Osijek, Polic underlined what he had already noted and stated several times, namely that the permanent and future task of the Osijek theatre lay in 1) training local progeny for the stage, 2) ensuring a good, correct stage language and high-quality translations, 3) tendering for new stage works and 4) providing for common technical and artistic workshops. In this way Polic wrote his name firmly into the history of the Osijek musical theatre house. The mass of conducting, organisational and training work in Osijek did not allow Polic to compose to any greater or more serious extent. He merely responded to the invitations of the dramatic directors, who rehearsed new features for the Osijek stage, and wrote incidental music for them. One notable work among this was Polic’s second attempt at a musical accompaniment to »The Death of Mother Jugovic«, while another point of interest was his intention of updating the instrumentation of the rather faded »Porin« by Vatroslav Lisinski. In 1925 Polič took up the post of principal of the Ljubljana Opera. However, conditions at that institution were then not rosy. Rukavina’s unfortunate management had the consequence of the Opera house being in a state of collapse in terms of its programme, staff, organisation and finances. But as an eternal optimist, the situation in Ljubljana did not scare off Polič. He felt that after his preparatory time in Trieste and his coming of age in Osijek, he was now ready to take on Ljubljana and set the situation right. And in this he was successful. We might refer to Polic’s time in Ljubljana as his period of maturity and his artistic peak. As we have said, Polič came to Ljubljana as a widely accomplished and effective artist, trainer and organiser. His first task was to set the Opera straight in terms of discipline, repertoire and organisation, and then by the shortest route possible acquire a corps of soloists, the previous ones having wandered off around Yugoslavia and Europe under Rukavina’s leadership. But here he was not looking to engage anyone from elsewhere in Europe. He remembered the lesson from Osijek, where the theatre management hired soloists from all over the place and as a result found themselves in all sorts of difficulty with only modest success to show for it. He was looking for Slovene performers. For the third time he invited in the excellent baritone Robert Primožič and offered the chance of glory to the later opera star of Metropolitan opera, Zinka Kunc, the alto Cirila Medved, the soprano Vilma Kavcnik-Thierry, the tenor Mario Šimenc and others. With these performers he built up a new repertoire and gave priority to new Slavonic works - by Prokofiev, Krenek, Shostakovich and others - without neglecting the work of local composers. He even drew up an extraordinary plan which was, however, not implemented. In the following seasons he wanted to stage local operatic works »by historical criteria«, as Janko Traven described Polic’s undertaking in the Theatre Gazette of the Ljubljana Opera No. 10, 1952/53. However, as a result of extremely poor response from the public he was forced to call off this plan after the first few performances of Gerbic’s »Nabor» (»Conscription«). In spite of the quite skilful interweaving of Slovene national motifs and its attractive cross-section of life, »Nabor« did not pass muster. It suffered an early rout in its libretto, which showed insufficient imagination. Since the historical criteria did not win the day, Polič delved into contemporary Slovene opera and staged new works including »The Black Masks« by Marij Kogoj, »From the Comic Opera«, »Medea«, »The Mask of Red Death« and »Dandin in Purgatory« by Slavko Osterc, »Tajda« by Hugolin Sattner, »Beautiful Vida« (Lepa Vida) by Risto Savin and Matija Bravničar’s »Immorality in the Valley of St Florian«, supplementing this programme with new operettas by Saša Šantel, Pavle Šivic, Matija Bravničar, Janko Gregorc and others. The Slovenisation of the circle of directors was a problem at the Ljubljana Opera house from the very outset (and is still today). Polič tried to solve this by inviting the collaboration of the Ljubljana dramatic directors Osip Šest, Bratko Kreft and Ferd Delak, the dramatic actors Emil Kralj and Drago Zupan and some opera soloists, including Cirila Medved and Robert Primožič (Polič also directed). Kreft and Delak made it obvious in their work as directors that they wished to modernise Ljubljana’s opera productions. Their efforts occasionally went too far, while Polič, Šest and the others stuck to calmer waters. Polič did not oppose attempts at innovation. He merely offered resistance if a director gratuitously meddled in the musical material and script. With this in mind he also gave practical demonstrations of what he thought was correct in his own work as a director. So it was in this light that he staged productions of Mozart’s »Cosi Fan Tutte«, »Seraglio«, »Zauberflote« and »Don Juan«, Smetana’s »Dalibor«, Savin’s »Lepa Vida«, Massenet’s »Werther«, Beethoven’s »Fidelio«, Wagner’s »Parsifal« and Stravinsky’s »Oedipus Rex«. Of the guest directors the greatest success with the public was enjoyed by Osip Šest with his production of the reworked »Highland Nightingale« by Foerster, conducted in 1922 by Karel Jeraj, a production that was so redolent of homeliness and credibility that it ran for 38 successive performances. The directing of productions was not the only sore point for Polič. On his arrival in Ljubljana, when he started to look through the opera librettos and their translations, he discovered that they were outdated, out of step with the music, and above all dull, unpoetic and basically inappropriate. He decided to get them systematically retranslated. With this plan he managed to win the enthusiasm of the conductor Niko Štritof, who was ready to take on this job. His translations turned out to be masterpieces, full of wit, splendid metaphor and extraordinarily beautiful diction, which won instant acclaim from the critics, the public and most of all from the performers. Thereafter, and at the same time as Oton Zupančič, he successfully translated text after text right up until his death. Štritof s work was then taken up and continued by Smiljan Samec. Polič also introduced several new names in set design, an area that presented as many problems as directing. Opera sets were very often recycled, altered or simply repainted, while new ones were a rarity. Polič did away with this practice. More than his predecessor did, he engaged the services of Ivan Vavpotič and Vaclav Skrusny, who were employed in the Drama theatre and who had occasionally worked on some sets for the Opera. Vavpotič was valued particularly as a master of Slovene motifs, for example in Golia’s »The Tenth Brother« and »Triglav Tales«, Leskovec’s »Two Banks« as well as a part of the international repertoire such as Ibsen’s »John Gabriel Borkman«, Shaw’s »Pygmalion« and Shakespeare’s »Taming of the Shrew«. The first set design by Vavpotič for the Opera was for a production of Ipavec’s pantomime »Little Man«, which was first staged on 28 March 1924. According to records available to date, Skrusny provided his first set design at the Opera for Savin’s »Beautiful Vida«, which was premiered on 18 September 1920. After this he worked on a number of other designs for Opera productions, including Puccini’s »Tosca«, Massenet’s »Thais« and Thomas’s »Mignon«. In this wide-ranging programme, and particularly in view of Polic’s ambitious plans for the Ljubljana Opera to stage more modern works, Vavpotič and Skrusny were of course not sufficient on their own. So Polič also engaged the painter Božidar Jakac, and Saša Šantel, Ernest Franz and Vasilij Uljaniščev. The last two had to take on operetta designs in addition to opera work. Of the newly acquired set designers, the Opera held on longest to Uljaniščev, Vavpotič and Franz -Uljaniščev and Vavpotič in a rather impressionist and romantic orientation and Franz as a confirmed realist. In fact as an architectural engineer Franz would always »construct« the set design rather than »paint« it, although of course the »painting« is an essential component of theatre design. (There was little in the way of positive opinion forthcoming about their sets. Various discussions, some negative, were focused on Vavpotic’s set designs for Kogoj’s »Black Masks«, in which - as Janko Traven reports in the previously mentioned Theatre Gazette - was sensed the »partial stylistic incohesion between the external image and the internal dynamic of Kogoj’s music...«) A special chapter in Polic’s work at the Ljubljana Opera may be devoted to his commitment to guest performances outside Ljubljana. This meant not just around Slovenia, but throughout Yugoslavia, from Maribor to Belgrade and Dubrovnik, and even over the border in Italy, where Polic spread the tour network and offered a presentation of the quality of Ljubljana’s opera artistes. He did this actually at the end of the 1925/1926 season, that is, in his first season. Touring with the Ljubljana troupe was his idea for presenting the company with ever-changing, unusual demands, something which undoubtedly stimulates greater excellence and enhances reputations. As an experienced conductor, who was well acquainted with the abilities and programme policy of Yugoslav musical theatres, Polic fulfilled his function exceptionally well. Yugoslavia’s cultural centres came to recognise the merit of the Ljubljana opera company, and had to acknowledge its leading position in the country, and this was also without doubt the aim of Polic’s efforts. With a carefully considered repertoire he closely observed the environment into which he was thrown, while at the same time offering this environment a view of the most recent and modern operatic art. A short overview of his tour itineraries would amply illustrate the above: a) first guest performances in Sarajevo, Dubrovnik and Split, 1925/26 season. Programme: »Aida«, »Boris«, »Gianni Schicchi«, »The Return«, »Manon«, »Les Femmes Savantes«, »Rigoletto«, »La Wally« and »The Flying Dutchman«, b) second guest performances, 1926/27 season in Osijek. Programme: »Cosi Fan Tutte«, c) third tour, same season, Sarajevo, Dubrovnik and Split. Programme: »Cosi Fan Tutte«, »The Marriage of Figaro«, »Fidelio«, »Troubadour«, »Masqued Ball«, »Carmen«, »Tannhäuser« and »Boris«, d) fourth guest performances, 1928/29, Split and Dubrovnik. Programme: »Rigoletto«, »Tosca«, »Gianni Schicchi«, »Dalibor«, » The Love of Three Kings«, »For the Love of Three Oranges«, »Boris« and »Faust«, e) fifth guest performances, 1928/29: Subotica, 27 March 1928 (»Marta«, »Fidelio«), Belgrade, 29 March 1928 (»Three Oranges«), Zagreb, 30 March 1928 (»Three Oranges«), f) sixth tour, 1935/36 season, Dalmatia. Programme: »Lucia«, »Otello«, »Angelika«, »Faust«, »Troubadour«, »Manon«, »Der Rosenkavalier«, »Khovanshchina«, »Katarina Izmaijlova«, »Masqued Bali« and the operetta »St. Anthony, Master Beloved by All«, g) seventh tour, 1936/37 season, Trieste and Rijeka. Programme: »The Bartered Bride« and »Hero from the Other World«, h) eighth tour, 1938/39, Split and Šibenik. Polic’s last tour with the Ljubljana Opera before the Second World War. Programme: »Hero from the Other World«, »Four Ruffians«, »Manon«, »Lohengrin«, »Werther«, »Giaconda«, »Eugene Onegin« and »Troubadour«. (Details are taken from the Theatre Gazette of the National Theatre, Ljubljana 1937/38, No. 10, while details on the eighth tour have been checked against posters for it. Smaller, everyday outings to Maribor, Celje and Kranj have not been taken into account. For those excursions the Ljubljana company performed lighter, more entertaining works, such as »The Barber of Seville« and operettas) The considerable success of the company was achieved not only through the work of the conductors, guest directors and the entire cast, but also through that of Polič himself, both as a conductor and director. His productions highlighted an exceptional concern with style, plasticity of sound, finely worked phrasing, dynamic shading and so on. Under his baton there was no improvising or coincidences, and only rarely, through lack of time, was he forced to allow a production to go out in less than perfect condition. But the studiousness, faithfulness to style and depth of his immersion in works were not characteristic only of Polic’s opera productions. As a conductor of the then best Slovene choir, the Ljubljanska Glasbena Matica, for over 21 years he led the singers from success to success, touring with them in France, Switzerland and Bulgaria, conducting around Yugoslavia symphonic and vocal concerts, and performed the major works of Mozart, Beethoven, Berlioz, Stravinsky, Verdi, Vycpalek and others, as well of course as domestic composers including Lajovic, Škerjanec, Osterc, Adamič and Bravničar. On the concert tour of France with the Matica choir, the singers and conductor were enthusiastically welcomed by thousands of music lovers, and they were invited to make a gramophone recording at the famous Institut, which for these performers was high recognition indeed. They also made a recording for the archives of the Museum of the Human Word. Polič also won great recognition abroad in 1937 with performances in the then Italian Rijeka and in Trieste. During the most difficult time, when in autumn 1941 Polič was forced to flee from occupied Belgrade to Ljubljana, he still held the reigns of the Ljubljana Matica choir. In the spring of 1943 he conducted them in a performance of Tome’s »Stations of the Cross«, but thereafter public appearances ceased. After this the choir operated in a very truncated form, for local audiences, and not able to undertake any serious work. At this time Polič received a richly deserved offer, namely to take on the job of teaching conducting and heading the opera school at the Ljubljana Music Academy. The previous teacher of conducting, Danilo Švara, had been taken away and held in confinement by the Italians. Polič was happy to accept the invitation, and he set about training young conductors, inasmuch as it was at all possible, on the piano (the school choir and orchestra could not assemble at that time). Playing to scores was thereafter the most important constituent of the training, in which Polič again showed his extraordinary knowledge and great experience. He also worked as a mentor of solo-singing students, and in the Academy opera school he rehearsed a large number of operatic pieces. He firmly believed in the day when Slovenia would be free, and when Slovenia’s two opera houses would again have the chance to set a programme freely, according to its own desires and the demands of the public, and when the theatres would require new inputs. And Polic’s zeal was in no way diminished by the transformation of the opera school into the Opera Studio. In fact it grew. He worked unstintingly, and the results of his efforts were quite extraordinary: the young soloists whom he had trained and nurtured for two years, showed such ability and maturity that reviews of their performance of Mozart’s »Magic Flute« considered it to be a major achievement by promising artistes, and accorded all due recognition to the mentor, conductor and director Mirko Polič. It was characteristic of Polič that he presented and defended his artistic principles without compromise. This was so even when such an approach led him into tension and disputes with his colleagues. But such disputes did not last long. He had some difficulty, however, with the criticism of his liberalism, which was occasionally rather unfair. And after the liberation, when Polič again took command of the opera house, there were difficulties. The young generation, or rather a part of it, conceitedly tried to oppose Polic’s incisive and very finely tuned way of working. They saw him as outmoded and inappropriate for the new age. And Polič was affected by this. But he was more deeply affected by the undue, off-hand and harshly delivered news that he was relieved of his duties at the Ljubljana Opera and that his position would be taken by another person. Polič never really recovered from this blow. It would be wrong if alongside the vast work of conducting, training and organising which Polič undertook, we did not mention that he was also a prolific and successful composer. It is interesting that he was not especially given to composing smaller works. While he put together small incidental pieces to order for the drama productions in Trieste and Osijek, the mainstream of his composing work involved full-length operas. He wrote two main works, the first being a major opera after Vojnovic’s »The Death of Mother Jugovič«, composed in the thirties and forties, and in the late forties a »popular opera« based on Jurcic’s novel »The Tenth Brother«. The latter enjoyed particular success, since Jurcic’s material was crying out to be set to music, something which Polič was easily and successfully able to exploit. He relied on Slovene folk motifs which he effectively worked into his composition, creating scenes of rich narrative and excellently captured mood, which in its new Romantic style achieved a profound effect. Polic’s »The Tenth Brother« was no product of gimmickry. Even more than inventiveness, we can feel in it the homeliness, the warm-heartedness and the enormous compositional and technical knowledge of Polic’s long years of musical experience. And since it is clearly also a very skilful musical dramatisation, the product of Polič and his collaborator Mirko Mahnič, »The Tenth Brother« is permanently and firmly set amongst the most successful Slovene operatic works. Polic’s attempts to rework and rearrange »Porin« by Lisinski and Foerster’s »Highland Nightingale« may be seen as preparation for his final operatic enterprise. For all his work, Polič received only modest recognition. In 1947, for his excellent conducting of Janacek’s »Jenufa« he was awarded first prize by the Yugoslav Committee for Culture, and four years later, just before he died, he received the Prešeren Prize for his life’s work. SEZNAM PREMIERNIH IN OBNOVLJENIH OPERNIH, OPERETNIH IN BALETNIH PREDSTAV, KI JIH JE MIRKO POLIČ VODIL OD 1910 DO 1950 A) V Trstu, Slovenskem glasbenem gledališču 1910-1914 1) Florimond Hervé: »Mamzelle Nitouche«, P 25. XII. 1910 2) Oskar Strauss: »Valčkov čar«, P 2. II. 1911 3) Robert Planquette: Korneviljski zvonovi, P 2. IV. 1911 4) Karl Zeller: »Ptičar«, P 9. XI. 1911 5) Edmond Audran: »Punčka«, P 17. XII. 1911 6) Viktor Parma: »Caričine Amaconke«, P 28.1. 1912 7) Imre Kâlmân: »Jesenski manevri«, P 29. II. 1912 8) Franz Lehar: »Grof Luksemburški«, P 7. IV. 1912 9) Johann Strauss jun.: »Cigan baron«, P 20. X. 1912 10) Leo Fali: »Ločena žena«, P 14. XI. 1912 11) Ivan Zajc: »Nikola Šubic Zrinjski«, P 22. XII. 1912 12) Jean Gilbert: »Čednostna Suzana«, P 16.1. 1913 13) Viktor Parma: »Ksenija«, P 9. II. 1913 14) Leo Fali: »Dolarska princesa«, P 9. III. 1913 15) Jacques Offenbach: »Lepa Helena«, P 23. III. 1913 16) Bedrich Smetana: »Prodana nevesta«, P 13. IV. 1913 17) Georgjarno: »Logarjeva Krista«, P 23. X. 1913 18) Carl M. v. Weber: »Čarostrelec«, P 9. XI. 1913 19) Sidney Jones: »Gejša«, P ? XII. 1913 . (Vir: Repertoar slovenskih gledališč 1867-1967, Slovenski gledališki muzej v Ljubljani, 1967) B) V Osijeku, v Hrvatskem narodnem kazalištu -Opera 1914-1924 20) Karl Millöcker: »Dijak prosjak«, P 5. X. 1915 21) Jean Gilbert: »Kraljica kina«, P 16. X. 1915 22) Imre Kalman: »Zlato bi dal za železo«, P 30. X. 1915 23) Oskar Nedbal: »Poljska kri«, P 13. XI. 1915 24) Jules Massenet: »Manon«, P 27. XL 1915 25) Karl Zeller: »Ptičar«, P 14. XII. 1915 26) Johann Strauss jun.: »Cigan baron«, P 13.1. 1916 27) Imre Kalman: »Jesenski manevri, P 26. L 1916 28) Franz Lehar: »Končno sva sama...«, P 10. II. 1916 29) Pietro Mascagni: »Cavalleria rusticana«, P 2. III. 1916 30) Leo Fall: »Dolarska princesa«, P 18. III. 1916 31) Franz Lehar: »Grof Luksemburški«, P 23. IV. 1916 32) Jules Massenet: »Werther«, P 29. IV. 1916 33) Giacomo Puccini: »Tosca«, P 3. X. 1916 34) Johann Strauss jun.: »Netopir«, P 28. X. 1916 35) Giuseppe Verdi: »Trubadur«, P IL XI. 1916 36) Jacques Offenbach: »Orfej v podzemlju«, 25. XII. 1916 37) Ivan Zajc: »Nikola Šuvič Zrinjski«, P 6.1. 1917 38) Franz Schubert: »Pri treh mladenkah«, P 6. II. 1917 39) Georges Bizet: »Carmen«, P 10. III. 1917 40) Ralph Benatzky: »Ljubezen na snegu«, P 27. III. 1917 41) Ruggiero Leoncavallo: »Glumači«, P 21. IV. 1917 42) Srečko Albini: »Madame Troubadour«, P 9. VI. 1917 43) Giuseppe Verdi: »Traviata«, P 22. IX. 1917 44) Maks Millian: »Zlata hči«, P 17. X. 1917 45) Giacomo Puccini: »Boheme«, P 10. XI. 1917 46) Giacomo Puccini: »Tosca«, Obn. 23. XII. 1917 47) Bedrich Smetana: »Prodana nevesta, P 26.1. 1918 48) Jules Massenet: »Werther«, Obn. 6. III. 1918 49) Giuseppe Verdi: »Rigoletto«, P 27. III. 1918 50) Giacomo Puccini: »Madame Butterfly«, P 4. V. 1918 51) Umberto Giordano: »Fedora«, P 8.1. 1919 52) Edvard Grieg: »Pomladni šen«, P 31. III. 1919 53) Ruggiero Leoncavallo: »Glumači«, Obn. 24. III. 1919 54) Jacques-Fromental Halévy: »Židinja«, P 11. V. 1919 55) Eugen d’Albert: »Nižava«, P 25. XI. 1919 56) Otto Nicolai: »Vesele žene windsorske«, P 30. I. 1920 57) Charles Gounod: »Faust«, P 24. IV. 1920 58) Giacomo Puccini: »Bohème«, Obn. 29. IX. 1920 59) Georges Bizet: »Carmen«, P 24. XII. 1920 60) Gioacchino Rossini: »Seviljski brivec«, P 4. I. 1921 61) Blagoje Bersa: »Ogenj«, P 20. II. 1921 62) Vatroslav Lisinski: »Porin«, P 23. VI. 1921 63) Richard Wagner: »Lohengrin«, P 31.1. 1922 64) M. P. /Mirko Polič/: »Maska in gospod v fraku«, P 12. IV. 1922 65) Eugen d’Albert: »Mrtve oči«, P 26. V. 1922 66) Giacomo Puccini: »Bohème«, P 15. IX. 1922 67) Bruno Granichstadten: »Na caričin ukaz«, P 20. IX. 1922 68) Jules Massenet: »Manon«, P 12. XII. 1922 69) Wolfgang Amadeus Mozart: »Figarova svatba«, P 25.1. 1923 70) Michael Nador: »Offenbach«, P 14. III. 1923 71) Ernô Dohânyi: »Pierettin pajčolan«, P 23. III. 1923 72) Richard Wagner: »Večni mornar«, P 28. III. 1923 73) Henry Berény: »Roka«, P 10. IV. 1923 74) Gaetano Donizetti: »Ljubezenski napoj«, P 18. IV. 1923 75) Ludomir Rôzycki: »Eros in Psiha«, P /prapremiera/ 17. V. 1923 76) Gioacchino Rossini: »Seviljski brivec«, Obn. 26. IX. 1923 (Vir: Osiječko Hrvatsko narodno kazalište /Drama, Opera, Opereta/ 1987) C) V Zagrebu, v Hrvatskem narodnem kazalištu -Opera 1923/1924 77) Jacques Offenbach: »Lepa Helena«, P 28.1. 1924 78) Eugen d'Albert: »Nižava«, Obn. 5. II. 1924 79) Bedrich Smetana: »Dve vdovi«, P 16. III. 1924 80) Leo Fall: »Madame Pompadour«, P 28. III. 1924 (Vir: originalni plakati zagrebškega HNK - Opera) C) V Beogradu, v Srpskem narodnem pozorištu -Opera 1924/1925 81) Giuseppe Verdi: »Aida«, P l.V. 1925 (Vir: Jedan vek Narodnog pozorišta u Beogradu 1868-1968, 1979) D) V Ljubljani, Narodno gledališče - Opera 1925-1939 82) Krešimir Baranovič: »Srce iz lecta«, P 1. XII. 1925 83) Alfredo Catalani: »La Wally«, P 30. III. 1926 84) Richard Wagner: »Tannhäuser«, P 17. X. 1926 85) Modest P. Musorgski: »Boris Godunov«, P 4. XI. 1926 86) Georges Bizet: »Carmen«, P 26. II. 1926 87) Wolfgang Amadeus Mozart: »Cosi fan tutte«, P 25. XII. 1926 88) Hugolin Sattner: »Tajda«, P 13. III. 1927 89) Ludwig van Beethoven: »Fidelio«, P 10. V. 1927 90) Oskar Nedbal: »Poljska kri«, P 25. VI. 1927 91) Petar Konjovič: »Miloševa ženitev«, P 6. XII. 1927 92) Wolfgang Amadeus Mozart: »Čarobna piščal«, P 23. XII 1927 93) Hirski: »Zmagovalka oceana«, P 21.1. 1928 94) Friedrich Flotow: »Marta«, P 18. II. 1928 95) Giacomo Puccini: »Dekle zlatega Zapada«, P 9. V. 1928 96) Richard Strauss: »Saloma«, P 18. VI. 1928 97) Bedrich Smetana: »Dalibor«, P 13. X. 1928 98) Igor Stravinski: »Oedipus Rex«, P 9. XI. 1928 99) Risto Savin: »Lepa Vida«, P. 30. XI. 1928 100) Ernst Kfenek: »Jonny svira«, P 23. XII. 1928 101) Italo Montemezzi: »Ljubezen treh kraljev«, P 30.1. 1929 102) Wolfgang Amadeus Mozart: »Beg iz seraja«, P 20. II. 1929 103) Marij Kogoj: »Črne maske«, P 7. V. 1929 104) Jaromir Weinberger: »Svanda dudak«, P 5. X. 1929 105) Anton Foerster: »Gorenjski slavček«, P 13. X. 1929 106) Richard Wagner: »Valkira«, P 17. XI. 1929 107) Hugo Šafranek-Kavič: »Hasanaginica«, P 1. II. 1930 108) Richard Wagner: »Lohengrin«, P 1. VI. 1930 109) Jules Massenet: »Werther«, P 4.1. 1931 110) Gustave Charpentier: »Luiza«, P 5. III. 1931 111) Jacques F. Halévy: »Židinja«, P 23. V. 1931 112) Ludwig van Beethoven: »Fidelio«, Obn. 30. V. 1931 113) Petar Konjovič: »Koštana«, P 7. XI. 1931 114) Georges Bizet: »Carmen«, P 20. XII. 1931 115) Gioacchino Rossini: »Seviljski brivec«, P 20. II. 1932 116) Josip Hatze: »Adel in Mara«, P 30. XI. 1932 117) Richard Wagner: »Parsifal«, P 14. IV. 1933 118) Peter I. Čajkovski: »Pikova dama«, P 23. IX. 1933 119) Aleksander Nikolajevič Čerepnin: »Ol-Ol«, P 19. X. 1933 120) Aleksander Nikolajevič Čerepnin: »Začarani ptič«, P 19. X. 1933 121) Leoš Janaček: »Jenufa«, P 13.1. 1934 122) Bedrich Smetana: »Libuša«, P 11. IV. 1934 123) Modest P. Musorgski: »Hovanščina«, P 28. IX. 1934 124) Johann Strauss jun.: »Netopir«, P 2. II. 1935 125) Riccardo Zandonai: »Francesca da Rimini«, P 14. III. 1935 126) Rudolf Wagner- Régeny: »Kraljičin ljubljenec«, P 3. XII. 1935 127) Dmitrij Šostakovič: »Katarina Izmajlova«, P 12. II. 1936 128) Gaetano Donizetti: »Lucia di Lammermoor«, P 22. IV. 1936 129) Rudolf Karel: »Botra Smrt«, P 7. XL 1936 130) Modest P. Musorgski: »Hovanščina«, Obn. 9.1. 1937 131) Jakov Gotovac: »Ero z onega sveta«, P 4. III. 1937 132) Anton Foerster: »Gorenjski slavček«, Obn. 20. XI. 1937 133) Wolfgang Amadeus Mozart: »Don Juan«, P 22. II. 1938 134) Bernard Grün: »Madame sans gêne«, P 23. IV. 1938 135) Giuseppe Verdi: »Trubadur«, P 7. V. 1938 136) Amilcare Ponchielli: »Gioconda«, P 4. VI. 1938 137) Gaetano Donizetti: »Kapljice za ljubezen«, P 14. X. 1938 138) Giuseppe Verdi: »Falstaff«, P 22. IV. 1939 (Vir: Repertoar slovenskih gledališč 1867-1967, SGM v Ljubljani, 1967) E) V Beogradu, v Srpskem narodnem pozorištu -Opera, 1939-1941 139) Wolfgang Amadeus Mozart: »Don Juan«, P 4. XI. 1939 140) Giuseppe Verdi: »Falstaff«, P 26.1. 1940 141) Gaetano Donizetti: »Lucia di Lammermoor«, P 29. VI. 1940 142) Amilcare Ponchielli: »Gioconda«, P 13. XI. 1940 143) Petar Konjovič: »Miloševa ženitev«, Pil. II. 1941 (Vir: Jedan vek Narodnog pozorišta u Beogradu 1868-1868, 1979) F) V Ljubljani, v Slovenskem narodnem gledališču -Opera, 1945-1950 144) Bedrich Smetana: »Prodana nevesta«, P 21. X. 1945 145) Bedrich Smetana: »Poljub«, P 16. XII. 1945 146) Vilém Blodek: »V vodnjaku«, P 16. XII. 1945 147) Fran Lhotka: »Vrag na vasi«, P 17. IV. 1946 148) Jakov Gotovac: »Ero z onega sveta«, P 23. VI. 1946 149) Mihail I. Glinka: »Ivan Susanin«, P 7. III. 1947 150) Mirko Polič: »Mati Jugovičev«, P l.VI. 1947 151) Leoš Janaček; »Jenufa«, P 6. XII. 1947 152) Ludwig van Beethoven: »Fidelio«, P 3. IV. 1948 153) Jakov Gotovac: »Ero z onega sveta«, Obn. 7. V. 1950 (Vir: Repertoar slovenskih gledališč 1867-1967, SGM v Ljubljani, 1967) Pomembna koncertna dela, ki jih je Mirko Polič dirigiral od 1927 do 1949 1) Ludwig van Beethoven: IX. simfonija, 1927 2) Anton Lajovic: Psalm, 41, 42, 1929 3) Krešimir Baranovič: Iz mojih bregov, 1929 4) Vladislav Vycpälek: O poslednjih stvareh človeka, 1930 5) Hector Berlioz: Faustovo pogubljenje, 1930 6) Hugolin Sattner: Oljki, 1931 7) Jaroslav Kfička: Skušnjava v puščavi, 1931 8) Karel Szymanowski: III. simfonija, 1932 9) Igor Stravinski: Simfonija psalmov, 1932 10) Ludwig van Beethoven: Missa solemnis, 1933 11) Antonin Dvorak: IV. simfonija, 1933 12) Hector Berlioz: Faustovo pogubljenje, 1934 13) Slavko Osterc: Magnificat, 1936 14) Josip Slavenski: Religiofonija, 1936 15) Antonin Dvorak: Te Deum, 1936 16) Franz Liszt: Kristus, 1936 17) Wolfgang Amadeus Mozart: Rekviem, 1937 18) Ludwig van Beethoven: IX. simfonija, 1938 19) Lucijan M. Škerjanc: Zedinjenje, 1939 20) Anton Lajovic: Gozdna samota, 1939 21) Lucijan M. Škerjanc: Sonetni venec, 1940 22) Giuseppe Verdi: Rekviem, 1941 23) Blaž Arnič: Te Deum, 1941 24) Blaž Arnič: 4. stavek simfonije »Duma«, 1942 25) Matija Tomc: Križev pot, 1943 26) Vitezslav Novak: O zmagi, 1948 27) Marjan Koval: Jemeljan Pugačev, 1948 28) Hector Berlioz: Faustovo pogubljenje, 1949 (Vir: Karel Mahkota, Kronika pevskega zbora Glasbene matice v Ljubljani 1891-1941, Cvetko Budkovič, Sto let pevskega zbora Glasbene matice (1891-1991, Ljubljana, 1991) 167 SEZNAM IMEN Abraham Paul 86 Adamič Emil 16, 17, 20, 21, 40, 41, 50, 51, 61, 64, 65, 68, 74, 76, 77, 84, 86, 90, 95, 146, 152, 156, 163 Albert d’Eugen 28, 32, 43, 46, 73, 108, 134, 138, 149, 159 Albini Srečko 25, 26, 28, 32 Andjel 65 Andric dr. Nikola 24 Anžlovarlvo 116 Arnič Blaž 100,113 Aškerc Anton 128 Auber Daniel - F. E. 36, 73 Balatka Anton 46, 47, 56, 138 Banovec Svetozar 41, 47, 54, 56, 60, 81 Baranovič Krešimir 32, 46 Bartelj Srečko 17 Baumgartner R. 27 Baukart Janja 105 Beethoven Ludwig van 29, 32, 51, 52, 53, 64, 72, 76, 120, 121, 138, 150, 152, 161, 163 Begovič Milan 129 Bellini Vincenzo 68, 69 Bernot Golobova Franja 75 Bersa Blagoje 28, 32, 117, 137, 148, 159 Berlioz Hector 72, 81, 120, 152, 163 Betetto Julij 11, 40, 41, 46, 47, 50, 51, 53, 54, 56, 57, 58, 60, 62, 74, 76, 81, 82, 86, 91, 94, 96, 100, 104, 105, 116, 120, 121 Binički Stanislav 36 Birsa dr. 94, 95, 99 Bizet Georges 28, 36, 50, 53, 73, 108, 128, 138, 148, 159 BlodekVilem 109, 146, 156 Bogner-Saban dr. Antonija 11 Bojadžiev 81 Borko Božidar 84, 96 Borodin Aleksander P. 68, 70 Borštnik Ignacij 15 Brajnik Miro 105, 109, 116, 118 Bravničar Matija 51, 68, 69, 70, 76, 94, 96, 109, 150, 152, 160, 163 Brezovšek Ivan 36 Bublik Vaclav 27 Bukovec Vilma 105, 116, 118, 120 Bukšek Rudolf 29 Buija 51 Busoni Ferruccio Benvenuto 69 Cankar Ivan 16, 25, 73, 96 Catalani Alfredo 46, 47 Charpentier Gustave 72, 134 Chopin Friderik 33, 108 Cimarosa Domenico 134 Cvetko dr. Dragotin 117 Čajkovski Peter Iljič 29, 32, 41, 80, 91, 108, 134, 138, 139 Čaletova 46, 47 Čerepnin Aleksander Nikolaevič 36, 80, 81, 96 Čerin dr. Josip 51,52 Čuden Drago 116 Danilova Augusta 16 Darian Ado 41 Davidova 56 Debevec Ciril 50, 74, 82 Delak Ferdo 58, 128, 150, 160 Djurič-Klein Stana 117,131 Donizetti Gaetano 29, 36, 85, 86, 91, 94, 108, 147, 158 Dostojevski Fedor Mihajlovič 25 Dragutinovič Branko 36, 131 Dragutinovič Leo 19, 20, 27, 137, 146, 148, 156, 158 Duse Eleonora 16 Dvorak Antonin 17, 73, 91, 100, 109, 112 Džeržinski 90 E. C. 121 Edwards George 58 Escher Franz 27 Eysler Edmund 25 Fall Leo 26, 33 Falla de Manuel 82, 84 Faller Nikola 24, 25, 32, 136 Filippi de 27 Flogl 34 Flotow Friedrich 56, 57, 73 Foerster Anton 17, 57, 91, 92, 96, 108, 150, 161 Foerster Jožef Bohumil 46 Franc Ferdinand 147, 157 Franci Rudolf 105, 109, 112, 116, 139 Franz Ernest 151, 161 G. M. 34 Gallus Jacobus (Petelin) 77, 81 Gavella dr. Branko 72, 116, 117 Gavrilovič Aca 148, 158 Gerbič Fran 46, 150, 160 Gialdini Gialdino 18 Gilbert Jean 26 Giordano Umberto 28, 73, 134 Gjungjenac Zlata 76, 81, 86, 100, 113, 120 Glinka Mihail Ivanovič 138 Gluck Willibald Christoph 53, 108 Goldmark Karl 94, 138 Goldoni Carlo 14 Golia Pavel 128, 150 Golobova-Bernot Franja 76, 81, 82, 91, 100 Gospodinov 56 Gostičjože 11, 76, 86, 91, 100, 109, 120, 134, 143 Gotovac Jakov 65, 73, 90, 91, 94, 99, 117, 120, 121, 129, 134 Gounod Charles 20, 28, 84, 86, 138, 147, 157 Corner K. August 26 Govekar Fran 15, 41, 42, 46, 47, 53, 54, 56, 57, 60, 61, 62, 68, 69, 70, 72, 73, 74, 76, 80, 81, 82, 85, 86, 91, 92, 127, 128 Gradišnik Fedor 127 Gradnik Alojz 95 Grafenauer Ivan 127 Gregorc Janko 108, 150, 160 Gregorc Jurij 101 Gregorin Miro 105 Grenčarič Slavomir 117 Gröbming Adolf 112 Grün Bernard 92 Gundulič Ivan 25 Hack 40 Hafner-Karese 146, 156 Hahn Rudolf 15 Halaszova Gita 27, 137, 148, 158 Halevy Jacques-Fromental 28, 72, 149, 159 Hatze Josip 28, 32, 46, 65, 73, 74, 96, 137 Hercigonja Nikola 130, 131 Hervee Florimond Roger 18, 146, 156 Heuberger Richard 108 Heybal Valerija 11, 112, 116, 134, 143 Hirski (Žiga Hirschler) 56 Hlača Rajner 19 Hofer R. 32 Holodkov Pavle 46, 47, 53 Holti Karel 26 Horn dr. Josip 24 Hribar dr. Miroslav 100, 121 Hristič Stevan 36 Hubad Matej 30, 41, 46, 51, 52, 64, 65, 91 Hubad Samo 98, 100, 108, 116, 121 Humperdinck Engelbert 108 Ibert Jacques 94 Ibsen Henrik 25, 151, 161 Iličič Ljubiša 19 Ipavec Benjamin 94, 146, 151, 156, 161 Jacobi Victor 26 Jakac Božidar 151, 161 Jan Angela 18 Janežič Anton 127 Janko Vekoslav 11, 47, 54, 56, 60, 91, 116, 118, 143 Jastrzebski Stanislav 137, 148, 159 Jedlowski dr. 21 Jeraj Karel 92, 150, 161 Jirânek 41 Jurčič Josip 125, 127, 128, 129, 130, 131, 153, 164 Kalman Imre 26 KaradžičVuk 117 Krenek Ernest 60, 61, 96, 149 Karlovac Elza 109, 113, 116, 120 Kavcnik-Thierry Vilma 56, 69, 149, 160 Medved- 51, 56, 149, 150, 160 Khüen-Hédervâry Kâroly 17 Kienzl Wilhelm 91, 138 Kirbos Maks 108 Knittl Zdenko 29, 34, 46, 51, 53 Koblar dr. France 128 Koczalski Raoul 84 Kogej Mila 116, 118 Kogoj Marij 56, 58, 61, 62, 68, 150, 151, 160, 162 Konjovič Petar 32, 56, 74, 94, 96, 117, 137 Korošec Ladko 11, 105, 109, 116, 120, 139, 143 Korošec Mira 27, 137, 148, 158 Kos Maijan 105 Kostič Dušan 100 Koval Maijan 113,120 Kovjanic Stevo 24, 28, 148, 159 Kozina Marjan 109,116,125 Krže Erna 105 Kralj Emil 150, 160 Kreft dr. Bratko 129, 150, 160 Kregar Rado 51, 52, 57, 58 Krenetit dr. 72 Križaj Josip 20, 51, 69, 109, 137, 146, 148, 156, 159 Kroupa E. 32 Krystalowiczewa 40 K. dr. V. 86 Kunc Zinka 81, 149, 160 Lajovic Anton 42, 60, 62, 65, 81, 95, 99, 100, 152, 163 Langus France 105, 109, 116 Lehar Franz 19, 26, 86 Leoncavallo Ruggiero 28, 148, 158 Lepuš Ana (Štefka) 19, 27 Leskovec Anton 150, 161 Leskovšek Hinko 116 Levar Ivan 58 Levec Fran 127 Levstik Fran 126, 127 Lhotka Fran 32, 134 Linhart Anton Tomaž 14 Lindpaintner Peter Josef 134 Lipovšek Marijan 85 Lipušček Janez 120 Lisinski Vatroslav 26, 28, 32, 137, 148, 149, 153, 159, 160, 164 Liszt Franz 90 Lortzing Gustav Albert 68 Lovše Pavla 47, 54 Lupša Friderik 121 Mahnič Mirko 129, 130, 153, 164 Mahowski Alfred 73,96 Maillard Louis-Aimé 28 Majdič Vera 60 Manojlovič Kosta 81 Marčec Stjepan 76 Marija Vera 58 Markovič Mihajlo 24, 25, 147, 157 Mascagni Pietro 26, 41, 74, 108, 148, 158 Massenet Jules 25, 26, 46, 73, 80, 94, 150, 151, 161 Matačič Lovro 36, 137, 148, 159 Matoušek A. 32 Maucci R. 91 Mijaniščev Viktor 82 Milčinovič Andrija 28 Miletič Stjepan 32 Milhaud Darius 69 Millöcker Karl 26, 84, 85 Milojevič Miloje 98, 99 Milovanovič Mika 27, 148, 158 Mirski Lav 28, 148, 158 Mitrovič Andro 24, 25, 137 Mokranjac Stevan 65, 99 Molière 26 Moniuszko Stanislav 80, 96 Montemezzi Italo 61 Moritz dr. Maks 41 Morre Karl 15 Mossolov Aleksander 86 Mozart Wolfgang Amadeus 29, 36, 47, 50, 51, 53, 56, 80, 85, 91, 92, 105, 108, 134, 139, 144, 150, 152, 153, 161, 163 Musorgski Modest Petrovič 36, 46, 47, 50, 53, 56, 80, 81 Neffat Anton 11, 46, 47, 50, 61, 73, 86, 138 Nelidov 117 Neralič Tomislav 120 NigrinVela 15 Novak Vitëzslav 17, 73, 113, 120 Nušič Branislav 25, 36 Offenbach Jacques 20, 32, 73, 80 Ogrinec Josip 15 Ogrizovič Milan 116 Orel 113 Orlov 47 Osterc Slavko 56, 60, 61, 62, 68, 69, 73, 86, 90, 96, 150, 152, 160, 163 Parma Viktor 17, 19, 91, 100, 108, 146, 156 Patik Maruša 105, 109, 116 Pavčičjosip 100 Pečenko Silvan 95 Pertot Dušan 105, 139 Peter II. 100 Petrovič D(ušan) 36 Pierne Gabriel 56 Pietri Giuseppe 108 Pinterovič E. 36 Pirkova Hana 137, 148, 159 Planquette Robert 19, 146, 156 Polajnar Milica 109,116 Polič Marija 17 Polič Štefka 27 Polič Franjo 17 Ponchielli Amilcare 36, 91, 92, 94 Pospišilova Marta 51 Predič Milan 62 Pregelj Ivan 51 Premrl Stanko 42 Preradovič Petar 32 Prešeren dr. France 109, 112, 116, 121, 129, 131, 153, 164 Primožič Robert 19, 27, 30, 32, 62, 76, 86, 92, 137, 142, 148, 149, 150, 158, 160 Prijatelj dr. Ivan 127 Prokofjev Sergej 56, 57, 81, 96, 149 Proteus 74 Puccini Giacomo 16, 20, 25, 26, 36, 46, 69, 73, 84, 108, 134, 136, 139, 142, 147, 148, 151, 157, 161 Pugelj Milan 60, 128 Raupach Ernest 14 Ravnihar dr. Vladimir 64 Reiner Fritz 138 Ribič Ivanka 91 Richteijeva 20 Ricordi 20, 147, 157 Rijavec Josip 29,40,41 Rimski-Korsakov Nikolaj Andreevič 36, 46, 72, 108, 134 Rossini Gioacchino 28, 36, 54, 68, 73, 80, 84, 86 Rostand Maurice 26 Rozycki Ludomir 96 Rozumov 41 Rudolf Karel 90 Rukavina Friderik 40, 41, 42, 46, 96, 138, 149, 160 Rumpelj 19, 56 Rupel dr. Mirko 127 Rus Marjan 76, 82 Sachs Milan 32 Sadnik Dragica 105 Saint-Saëns Charles Camille 17, 73 Samec Smiljan 130, 150, 161 Sattner Hugolin 51, 72, 150, 160 Savič Žarko 24 Savin Risto 60, 90, 150, 151, 160, 161 Schiller Friderich 25 Schubert Franz 27 Schwab Anton 65 Sestričeva Štefica 34 Shakespeare William 25, 151, 161 Shawe Georg Bernard 151,161 Simoniti Rado 109 Sirks 40 Skrusny Václav 150,151,161 Slavec Marija 127 Smerkolj Samo 105, 109, 112, 113, 116, 139 Smetana Bedrich 18, 20, 24, 27, 28, 29, 32, 33, 34, 36, 60, 73, 80, 91, 94, 108, 109, 138, 139, 146, 150, 156, 161 Snoj Venčeslav 100 Spontini Gaspare 53 Stankovič Borisav 26, 36 Stojanovič Petar 80 Stojkovič Toša 148, 158 Strauss Johann jun. 26, 82, 146, 156 Strauss Oskar 19 Strauss Richard 46, 56, 58, 62, 68, 73, 74, 86 Stravinski Igor 60, 76, 80, 82, 84, 150, 152, 161, 163 StrossmeyerJosip Juraj 32 Sygietynski Tadeusz 46 Szymanowski Karol 76 Suppé Franz 84 Sutermeister Heinrich 134 Svetel Heribert 125, 126 Šafranek-Kavič Lujo 68, 69, 72 Šantel Saša 160, 161 Šest Osip 56, 92, 116, 134, 150, 152, 160, 161 Šimenc Mario 40, 149, 160 Širola Božidar 32 Šivic Pavel 92, 121, 131, 150, 160 Š. K. 32 Škerjanc Lucijan Marija 52, 76, 81, 86, 91, 94, 95, 98, 99, 100, 109, 152, 163 Šostakovič Dmitrij 36, 85, 86, 96, 149 Špan Nuša 56, 60 Štepanek 14 Štolcer-Slavenski Josip 65 Štritof Niko 11, 50, 56, 68, 70, 73, 91, 138, 150, 161 Štrukelj Slavko 105, 109, 170 Šubelj Anton 56 Švara dr. Danilo 11, 46, 73, 86, 91, 104, 109, 116, 125, 138, 152, 163 T. 32 Talich Vaclav 138 Thaller Rezka 19, 56 Thierry-Kavčnik Vilma 56, 62, 76 Thomas Charles - Louis Ambroise 151, 161 Thuma Adalberta 105 Traven Janko 134, 149, 151, 160, 162 Trbuhovič Djuka 27 Treščec dr. Vladimir 62 Trišler Dragutin 26 Trost Milena 105 Tucič Srdjan 24, 25, 136 Turgenjev Ivan Sergeevič 16 Turinski V. 36 Ukmar Vilko 36, 73, 74, 76, 77, 81, 85, 86, 87, 90, 91, 92, 94, 95, 96, 105 Uljaniščev Vasilij 151, 161 Valentinov Aleksander 40, 41 Vanečkova Božena 40, 41 Vavpotič Ivan 150, 151, 161 Verdi Giuseppe 25, 27, 32, 36, 46, 47, 50, 53, 56, 58, 68, 74, 80, 81, 86, 92, 94, 100, 108, 134, 148, 152, 158, 163 Verovšek Anton 15, 16 Vidali Ksenija 11,142,143 Vidmar Josip 91, 131 Vidmar Nada 116,118 Vladigerov Pančo 90 Vodušek dr. Valens 90, 91, 92, 95, 99, 113 Vojnovič Ivo 21, 25, 26, 27, 109, 116, 117, 147, 149, 153, 157, 164 Vukalič 34 Vurnik dr. Stanko 42, 46, 51, 52, 64, 65, 68, 69, 72, 92 Vycpžilek 152,163 Wagner Richard 17, 18, 29, 32, 46, 47, 50, 53, 56, 58, 68, 70, 72, 73, 74, 76, 90, 91, 94, 108, 138, 149, 150, 159, 161 Wagner-Regeny Rudolf 84 Weber Carl Maria von 20, 46, 108, 147, 157 Weill Kurt 69, 73 Weinberger Jaromir 68 Wester Josip 117 Wolf-Ferrari Ermano 46 Zajc Ivan 32, 146, 156 Zampieri Antonio 18 Zandonai Riccardo 80 Zapolska Gabriela 25 Zbačnik dr. Fran 127 Zeller Karl 19,26 Ziherl Boris 121 Ziherl Vanda 116 Zikova Zdenka 40, 51 Zorec Ivan 19 Zorman Ivan 128 Zupan Drago 41, 150, 160 Zaludova Marija 51, 53 Žebre Demetrij 11, 109 Živkovič Milenko 98 Župančič Oton 60, 62, 113, 116, 142, 150, 161 Župevec Zvonimira 86 VIRI IN LITERATURA 1) Repertoar slovenskih gledališč, SGM v Ljubljani, 1967 2 Ob stoletnici slovenskega gledališča, Gledališki list Opere SNG št. 1, 1967/68 3) Slovensko gledališče v Trstu, Ljubljana 1986 4) Gledališki list Opere SNG Ljubljana, 1925-1950 5) Slovenski almanah 1977 6) Ljubljanski zvon XLVII, štev. 6, leto 1927 7) Ljubljanski zvon XLVIII, štev. 3, leto 1928 8) Ljubljanski zvon XLIX, štev. 6, leto 1929 9) M. Bajec, »Deseti brat« u Ljubljanskoj Operi, Borba, 26 juna 1951 10) Osječko Hrvatsko narodno kazalište (Drama, Opera, Balet) od 1914 do 1923 11) Prvih petnaest godina Hrvatskog narodnog kazališta u Osijeku (kot jih je videl in ocenil Mirko Polič), 1922 12) Kazališni list, Osijek, 1922, 1923, 1924 13) Enciklopedija Hrvatskog narodnog kazališta u Zagrebu, Zagreb 1969 14) Istorija srpskog pozorišta od srednjeg veka do modernog doba, Beograd, 1979 15) Kritike in članki v časopisih in revijah Ljubljane, Zagreba in Beograda 16) Jože Sivec, Opera skozi stoletja, Ljubljana, 1976 17) Karel Mahkota, Kronika pevskega zbora Glasbene matice v Ljubljani 1891-1941 18) Cvetko Budkovič, Sto let pevskega zbora Glasbene matice 1891-1991, Ljubljana, 1991 19) dr. PetarVolk, Pozorišni životu Srbiji 1835/1944 173