simpozij 127-196 12.12.2005 10:31 Page 157 GRADIVO Toma‘ Brejc, Ljubljana VENO PILON: UMETNI[KE INTENCIJE IN PREDSTAVNI STILIZMI DVAJSETIH LET I. Po dolgi odsotnosti je bil Veno Pilon za novo leto 1920 znova doma, v Ajdovščini. Karlu Dobidu 2. januarja 1920 piše: »Gotovo te zanima, kakšen vtis je napravila Vipavska po toliko letih! Ko sem zagledal izpod Nanosa prav celo dolino, sem šele takrat občutil posebno, čisto specifično lepoto Vipavske: popolnoma drug svet se mi je zazdel, ločen od sveta za Nanosom, Kranjske. Sedaj komaj sem videl, kako se ob mraku vsaka vasica zavije v lastno tančico dima, megle in potem šele se vleže mrak nad vse skupaj. Ozračje! Samo da preživiš par takih sončnih dni /v zimi/ bi dal Ljubljano za vsak drugi, ne vem kaj!« Pilonova pisma so izredno odkritosrčna, resnična, zavzeta, osebna in vmes najdemo sijajna, ostra opažanja, najbolj dragocena pa so zato, ker umetnik neprizanesljivo analizira lastno delo, ga kritično motri in se - medtem ko piše - z njim ustvarjalno sooča. Jeseni 1920 se je vpisal na akademijo v Firencah in obiskal beneški bienale. Videl je, poroča Dobidu (13. oktobra 1920), Hodlerja (40 slik), van Gogha (9), Cézanna (28), pri čemer pristavlja: »Škoda, da sta van Gogh in Cézanne tako ubožno zastopana.« Na akademiji se je dolgočasil in če bi ne srečal Dobrovića, ki je nanj nesporno vplival (risbe aktov), in odkrival grafičnih tehnik (jedkanica), bi bil zanj tisti čas izgubljen. Čeprav je zamudil obsežno razstavo Ardenga Sofficija, je mogoče takrat videl vsaj reprodukcije njegovih slik, posebej tihožitij, najmodernejše, kar je takrat v Firencah nekaj veljalo. Iz avtobiografije Na robu (Ljubjana 1965) in ohranjenih pisem v Ajdovščini in Narodni galeriji sklepam, da v tem času ni bil tako na tekočem z aktualnim umetniškim dogajanjem kot pred tem v Pragi (1919-20). Tam se je komaj znašel v kaosu nemških umetniških revij, doživel je dadaistično seanso in Hasencleverjevo dramo Človek na nekakšni »kino-sceni«, kot je poročal Dobidu. Umetniška imena in dela, ki jih je takrat posebej občudoval, kažejo izrazito dunajsko in posredno 157 simpozij 127-196 12.12.2005 10:31 Page 158 GRADIVO praško ekspresionistično videnje modernizma, ki pa je leta 1920 v marsičem določeno z njegovim študijem na praški akademiji: »Vendar pa slutim, ko upiram oči na akt, na človeka, da se mi odpira pri tem popolnoma nov svet, doslej še nespoznan: pri tem človek spozna, kako da je bil slep, da ni mogel tako občutiti vso lepoto Rodinovih teles, Hodlerja, Klimta in polagoma začenja ljubiti še najnevarnejše revolucionarje umetniškega izražanja, čez Schieleja do Kokoschke in drugih ekspresijonistov. Prej sem sicer sem pa tja nekaj ugibal, slutil, a razumeti nisem mogel! In pri tem človek tudi spozna, kako majhen da je, in spoštuje tudi stare, pripoznane klasike, proti katerim je mladina vselej tako uporna.« (Dobidu, 28. februarja 1920). Njegova zgodnja grafika ima zagotovo ekspresionističen značaj. Pilon večkrat omenja Käthe Kollwitz, seveda v povezavi s stvarmi, ki jih je osebno doživljal: prva svetovna vojna, oktobrska revolucija, nemške mestne revolucije po letu 1918 in »narodne osvoboditve«, kot se sam izraža. Zanesljiva je Pilonova misel, da je nemški ekspresionizem, »ki je preko bližnje meje s Kokoschko silil v srednjo Evropo«, imel več uspeha kakor pa zgolj estetska vprašanja pariške šole. Nastop pariških dadaistov je zbudil v Pragi velik vihar in s svojim zanikanjem vseh dotedanjih kulturnih pridobitev marsikoga spravil iz ravnotežja (Na robu, 45; toda po vsej verjetnosti je šlo za »vodje nemškega dada-izma«, pismo Dobidu, 21. marca 1921). Čeprav je bil podobnega mnenja v istem času tudi njegov intimni prijatelj France Mesesnel (ki je bil posebej občutljiv do nekritičnega uveljavljanja nemštva v umetnosti, celo pri tako mednarodnem avtorju, kot je bil Julius Maier-Gräfe) pa je vseeno čudno, da se ni bolj zanimal za čudovite izdelke pariške šole, ki so bili v Pragi visoko cenjeni (zlasti Cézanne, Matisse, Picasso, Braque in druga generacija kubi-stov). Akademija je bila popolnoma konzervativna, toda revije in češka avantgarda ter tedanje razstave so Prago postavljale na visoko mesto v mednarodnem modernizmu. Pilon je takrat videl v sodobni francoski umetnosti (kolikor jo je poznal) predvsem formalizem, in to mu ni bilo dovolj. Kratko potovanje v München, Berlin in Dresden konec marca in v začetku aprila leta 1922 je bilo zanj kvečjemu potrditev zgodnje praške usmeritve v socialno-ekspresionistično smer. Tako ne Grosz ne Dix ne »Sturm-Verlag« (mislil je seveda na galerijo) niso bili posebej novo odkritje. Pač pa velja opozoriti, da je ob modernistih iz skupine Mo- 158 simpozij 127-196 12.12.2005 10:31 Page 159 GRADIVO dri jezdec (posebej omenja Kandinskega in Kleeja) opazil nekaj stvari: najprej, kako se je izgubila nekdanja slava münchenskih slikarjev Fran-za von Stucka, Sambergerja, Putza, torej slikarjev, ki so visoko kotirali tudi med slovenskimi predvojnimi slikarji (ne glede na to, da so se naši impresionisti nad njimi pogosto zmrdovali); drugič, da ga je očitno zadovoljil »življenja polni Renoir«, kar moramo razumeti bolj v čutnem kot pa stilnem kontekstu. In predvsem, bil je še študent, mlad umetnik, ki potrebuje za lastno ustvarjanje predstavno oporo v posebej izbrani zgodovini: »pokleknil je pred Goyo« in se v Dresdnu srečal z »El Gre-com, ki je skupaj z Grünewaldom učil mlade ekspresioniste, a na čelu gibanja je bil Kokoschka.« (Na robu, 52). Zgodovinsko gledano, moramo njegov grafični opus postaviti v okolje t. i. »druge generacije« ekspresionistov, po skupinah Most in Modri jezdec, v čas nemških revolucionarnih gibanj in zlasti prodora socialne tematike v ekspresionistično slikarstvo po prvi svetovni vojni. Prvi tok ekspresionizma je bil uperjen v osebni izrazni svet, v podzavest in seksualnost, v eksponirani barvni izraz. Člani skupine Modri jezdec so odprli pota k abstrakciji: morda bi smeli ta ekspresionizem poimenovati z naslovom ene zadnjih Marcovih slik Bojujoče se oblike (1914, München, Bayerische Staatsgämeldesammlungen). Pilonov ekspresionizem, ki se v izhodiščih veže na predvojno ustvarjalnost Klimta, Schieleja in Kokoschke, sedaj doživlja podoben preobrat kot vsa nemška pa tudi srednjeevropska likovna kultura: po vojni ni možen nikakršen nekritičen individualizem in abstrakcija. Osnovna smer je so-cialnokritična, antimilitaristična, »materialna« v primerjavi z idealizmom abstrakcije in naturalistično izrazna v odnosu do formalnih izumov kubizma in orfizma. Kar zadeva Pilonovo pozicijo do sočasne umetnosti, je potem razumljivo, da se v grafiki ohranja Dixov vpliv vse do portreta očeta, jedkanice iz leta 1925 (sl. 1), ki v svoji zasnovi nesporno spominja na Dixov Portret staršev v prvi varianti (1921, Basel, Kunstmuseum) (sl. 2). V zvezi z ekspresionizmom se zdi njegova pripomba, da je bral popularni pamflet Hermanna Bahra Der Expressionismus (zagotovo v kasnejših izdajah), češ da je »jako plehko pisan« (Dobidu, 21. marca 1920), obrobna, toda v resnici gre za značilno izjavo ekspresionista »druge generacije«. 159 simpozij 127-196 12.12.2005 10:31 Page 160 GRADIVO 1. Veno Pilon: Portret očeta., 1925, jedkanica, Ljubljana, Moderna galerija ^LS mFJFm. Ifi^V^yj . ;ii