Zakaj pa naj bi tudi ostali? Saj tako in tako ne dosežejo normativov, ki jih je postavila Temeljna izobraževalna skupnost, pa če se pretegnejo pri šolskem in izvenšolskem delu, ali pa če delajo samo tisto, kar je najbolj nujno.
Poglejmo številke: vsak učitelj, torej tudi učitelj glasbenega pouka, bi moral po 42 urnem delavniku doseči 1738 delovnih ur. Teh pa nikakor ne doseže, ker je osnovni izfačun TIS glede pedagoških in delovnih ur v osnovi zgrešen; postavljeno je namreč, da je 1 pedagoška ura (ura rednega pouka, učne ure in ure organizirane rekreacije v oddelkih PB, ure dopolnilnega pouka in dodatne pomoči, ure pevskih zborov, ure fakultativnega gospodinjstva, ure interesnih dejavrtosti, ure nadomeščanja) z vsemi pripravami vredna le 1,5 delovne ure, 1 pedagoška ura pevskega zbora z vsemi pripravami pa 2 delovni uri.
Ker je ta izračun zaradi specifičnosti glasbenega pouka nepravilen, glasbeniki upravičeno zahtevajo, da bi morala biti pedagoška ura v razredu ovrednotena z 2 delovnima urama, pedagoška ura z zborom pa 3 delovne ure. V normativih tudi ni omenjen učiteljev nastop na proslavah, prireditvah, koncertih in snemanjih. Naši učitelji celo pri 26 pedagoških urah tedensko (zakon jih predvideva le 22) ne dosežejo norme.
Jasno je torej, da je nepoznavanje specifičnosti dela glasbenega učitelj a privedlo do takšnih normativov, da zaradi njih dobri in najboljši glasbeni učitelji osnovnih šol zapuščajo svoja delovna mesta in gredo kamorkoli, saj v prosveti nikakor ne dosežejo toliko ur, da bi lahko prejemali vsaj cele mesečne osebne dohodke brez odbitkov.
Sicer pa so najbolj zgovorne izjave nekaterih glasbenih učiteljev, ki so že ali pa ravnokar bodo zapustili osnovne šole:
Merila, ki jih je izdelala TIS Ljubljana, so ob nastajanju vzbujala v nas optimistično pričakovanje, prinesla pa so razočaranje zaradi diskriminacije med učnimi predmeti. Merijo namreč same čas, ki ga nekdo porabi za določeno delo, nikjer pa ni upoštevana intenzivnost. V mislih imam najtežje delo glasbenega pedagoga, delo s pevskim zborom. Nehote se porodi misel, da delavci v družbenih službah, v industriji in drugod zmorejo 8 ur dela na dan brez prekomernega naprezanja, ne poznam pa dirigenta, ki bi 8 ur dirigiral. Kljub temu se zgodi, da se učitelju, ki sedi z učenci v dvorani, šteje ura proslave enako kot zborovodji, ki medtem vodi na odru zbor. Ni mogoče razumeti tistih, ki so spoznali dolgotrajno popravljanje nalog iz slovenščine, niso pa opazili glasbenikovih naporov v razredu in na odru. Glasbenega pedagoga, ki dela bolj kvalitetno, šola bolj izrablja, saj jo mora še pogosteje predstavljati v javnosti. Bolj ko je torej pedagog ustvaijalen, bolj mora delati...
Glasbeni učitelj nima priročnika ali učbenika, zato si mora pisati učbenik sam. Duševni napor je velik, saj je vsaka učna ura takorekoč ustvaijanje zase. Ravno tako je velik fizični napor, saj mora učitelj vso učno uro stati pred razredom, dirigirati, peti in igrati instrument. Posledice so vsakoletna obolenja glasilk, ki so z leti pogostejša in daljša. Ce bi hoteli glasbenega učitelja obdržati v njegovem poklicu, bi bilo nujno proučiti, kolikšno tedensko obveznost zmore glede na specifičnost svojega dela, da bo ostal zdrav in bo lahko opravljal svoje delo 35 oz. 40 let. V današnjih razmerah pa se mora po 10 do 15 letih opravljanja tega dela nujno poiskati kak drug poklic ...
Naštete pripombe glasbenih učiteljev so tako tehtne, da se bodo merila TIS-a morala nujno spremeniti. V nasprotnem primeru bomo imeli čedalje več osnovnih šol brez glasbenega pedagoga ali pa bodo glasbo poučevali ljudje, ki še sami ne bodo glasbeno izobraženi.
D. N.
Izdaja Glavni odbor Glasbene mladine Slovenije. — Ureja uredniški odbor: Janez Hof-ler (odgovorni urednik), Tea Kerševan, Primož Kuret, Dušan Rogelj. Tehnični urednik France Anžel. — Naslov uredništva: Ljubljani, Dalmatinova 4/II, tel. 310-033. Tekoči račun pri SDK št. 50101-678-49381. — Tiska tiskarna Ljudske pravice v Ljubljani. — Izhaja šestkrat na šolsko leto. Celoletna naročnina 8 dinarjev, cena pozameznega izvoda 2 dinarja
zakaj odhajajo giasbeai pedagogi * z
osaovaih
sol?
leto III, številka 2	8.	december	1972
2. STRAN • GLASBENA MLADINA
8. DECEMBER 1972
otvoritev nove
Prenovljena zgradba na Celovški cesti številka 98 v Ljubljani je bila 10. oktobra središče pomembnega in slavnostnega dogodka za nižjo glasbeno šolo ,.Franc Šturm" Siška-Bežigrad ter za vso javnost, ki se zanima za razvoj glasbenega šolstva pri nas. Ze petindvajset let, odkar je ta šola ustanovljena, je delovala v skrajno neprimernih in utesnjenih prostorih v Stefanovi ulici. Ze pred leti je sanitarna inšpekcija zahtevala, da se stara glasbena šola podre, vendar pa ni bilo primernih prostorov, kamor bi se lahko preselila.
Sedaj je te prepotrebne prostore dobila v zgradbi, ki je prej služila vzgojno-varstveni ustanovi. Okrog tristo tisoč dinarjev in veliko dobre volje in pridnih rok je bilo potrebno, da so prostori sedaj preurejeni in usposobljeni za glasbeni pouk. Vse delo in prizadevanja glasbene šole pa so, posebno v' zadnjih letih, zvesto spremljali predstavniki občine Ljubljana-Siška. Ze lani je glasbena šola z njihovo uvidevnostjo in znatno finančno pomočjo uredila dvorano v Černetovi ulici.
Slavnosti ob otvoritvi so se udeležili mnogi gostje z občinske skupščine Ljubljana-Siška, predstavniki družbeno-političnih organizacij, zastopniki zavoda za šolstvo, Akademije za glasbo, ravnatelji glasbenih šol, ravnatelji osnovnih šol in vzgojrvd-varstvenih zavodov s šišenskega področja, zastopniki RTV in tiska, izvajalci del na predelavi stavoe in člani delovne skupnosti glasbene šole „Franc Sturm“.
Solo je slovesno odpri predsednik skupščine ^bčine Ljubljana-Siška Danilo Sbrizaj. Nato so navzoči prisluhnili kratkemu programu, v katerem so sodelovali violinistka Majda Dulmin, flavtistka
glasbene šole
v ljubiJani
Nada Praintz, kitarist Vladimir Makuc in dekliški septet. Glasbenim točkam je sledil slavnostni govor in podelitev diplom. V svojem govoru je direktor glasbene šole Janez Bitenc dejal: „Ta naš dom, ki bo resnično žarišče glasbene kulture in vzgoje, je lepo obnovljen vsekakor po zaslugi tovarišev, ki so znali prisluhniti našim potrebam in ki so se trudili, da nas odrešijo iz dosedanjih povsem neustreznih prostorov, ki po površini niso bili veliko večji od te dvoranice, kjer smo se danes sešli.“
In res ima šola okrog dvajset prostorov, od tega osem velikih učilnic, malo dvorano za interne prireditve in konference, garderobo itd. V svojem govoru je Janez Bitenc nadaljeval: „Skozi razrede naše glasbene šole je šlo do sedaj več tisoč otrok, med katerimi najdemo danes mnoga imena, ki so se uvrstila v sam vrh naše glasbene ustvarjalnosti, poustvarjalnosti in muzikološke znanosti. Se več pa je tistih, ki se sicer niso posvetili glasbenemu poklicu, so pa navdušeni ljubitelji glasbe in obiskovalci koncertov." Poudaril je tudi resnico, da se vpisuje v glasbeno šolo vse več otrok bivških gojencev, ki so spoznali vrednote glasbene vzgoje. Poleg tega je glasbena šola v vseh letih svojega obstoja še posebej široko odprla vrata nadaijenim otrokom iz delavskih vrst.
Nekaj pesmi domačih in tujih skladateljev je nato zapel otroški zbor glasbene šole „Franc Sturm" pod vodstvom Janeza Kuharja. Navzoče’je nato direktor Janez Bitenc povabil na zakusko, ob kateri so stekli številni pogovori in načrtovanja za prihodnost.
RADOVAN KOZMDS
internacionalno srečanje v viehyju
Vichy, mesto v srednji Franciji, leži v okraju Allier in je znano po termalnih vrelcih, v letih 1940-1944 pa je bilo središče Petainove kolabora-cionistične vlade.
Letos je bilo to tako po naravnih bogastvih kot po zgodovini pomembno mesto gostitelj srečanja GM. ki gaje priredila GM Francije.
Srečanje je trajalo 10 dni, katerih vsak je bil temeljito izkoriščen.
Vsako dopoldne sta delovali dve delovni skupini, sestavljeni iz udeležencev srečanja, in sicer od devetih zjutraj do opoldneva.
Prva teh skupin je obravnavala zborovsko petje. Na začetku sta voditelja Jean-Pierre Gregoire in Damien Verdin - animatorja, inštruktorja organizacije „A COEUR JOIE", predavala o osnovah dirigiranja, nato je sledila ura, v kateri so udeleženci sami dirigirali, za konec pa so se še vsi udeležili vaj pevskega zbora.
Druga skupina se je ukvarjala z elektroakustično glasbo. Vodila sta jo Joanna Bnu:dowicz in Fran-cois Delalande, oba iz prignanih pariških institucij. Obravnavali so stilno moderno glasbo, vplive, instrumente v elektroakustični glasbi. Vsa predavanja so bila opremljena s primeri. Na koncu predavanj so bile analize, sledila je razprava z udeleženci s praktičnim delom.
Zadnji večer sta se obe skupini predstavili ter prikazali uspeh desetdnevnega dela. Prvi se je predstavil zbor, ki je zapel tri pesmi, druga pa je predstavila produkt udeležencev - skladbo, ki so jo sami sestavili.
Po kosilu so bila vsak dan zanimiva predavanja s
področja glasbe (Dunajska šola, Mahler, Debbusy, Tristan in Iziolda, temperirana glasba, filmska glasba), opremljena s posnetki ali celo diapozitivi.
Vsak večer pa so bili komentirani koncerti. Največkrat so se umetniki že prej predstavili udeležencem in v tem primeru se je vedno razvila diskusija med občinstvom in umetniki. Kadar pa te predstavitve ni bilo, je bila diskusija po koncertu. V obeh primerih so jo vodili animatorji. Na nekaterih koncertih so bili kar izvajalci - umetniki tudi obenem animatorji, na vseh ostalih pa so izvajalci in komentatorji bolj ali manj sodelovali.
Koncerte so izzvajali priznani francoski in tuji koncertanti moderne in klasične glasbe.
Največje doživetje je bil koncert pianista Alda Ciccolinija v dvorani Casina, ki je izvajal dela starih francoskih mojstrov. Nepozabni in enkratni sta bili tudi prireditvi v gradu Lapalisse, koncert za luti\jo in bariton ter orgelski koncert v Souvignyju, ki sta bila vključena v enodnevni izlet v okolico Vichyja, s katerim so omogočili organizatorji udeležencem ogled številnih zgodovinskih znamenitosti. Zelo zanimiv je bil koncert glasbe tria Delosgeres v zasedbi martinotov valovi, tolkala, klavir. Tudi vsi drugi koncerti so bili vsak zase doživetje.
To srečanje je bilo kot celota zelo zanimivo, izredno poučno, ter po strokovnosti in organizacijski izvedbi na visoki ravni Francoski GM gre vse priznanje za organizacijo tega uspešnega srečanja. Ker so ga organizirali prvič, je želeti, da se tudi v naslednjih letih ponavljajo z enakim, če ne še večjim uspehom.
AMANDA BREZE
8. DECEJItn 1972
GLASBENA MLADINA • STMgJ
28. oktobra 1972 je izšla prva Številka tretjega letnika Glasbene mladine. Običajni je čas jubileja tudi čas, ko se za hip ustavimo in ocenimo pretekla dejanja in dogodke.
Glasbena mladina je v Sloveniji edini splošni glasbeni časopis. Nastala je iz potrebe, da ustreže zahtevam osnovnošolcev, dijakov, amaterjev, predvsem pa zahtevam članov Glasbene mladine. Ravno zaradi naštetih vzrokov so v njej objavljeni članki različnih zahtevnostnih stopenj. In ravno tu naletimo na bistveno vprašanje: Kaj pisati, da bi ustregli večini? Kako bralcem nevsiljivo približati NJIHOV časopis? V istem hipu, ko je nekdo zadovoljen, nekomu drugemu nisi izpolnil pričakovanj.
Kljub vsemu pa Glasbeni mladini naklada raste in morda ni pretiran sklep, da to kaže na vedno večjo priljubljenost časopisa med bralci. Zanimalo nas je, kaj o Glasbeni mla-iini mislijo osnovnošolci in dijaki. Ob obisku nekaterih ljubljanskih osnovnih šol in gimnazij sem opazil razliko, ki vlada med obema stopnjama. Gimnazije sicer niso naročene na zelo veliko število izvodov glasbenega časopisa, toda število teh izvodov je na njih nekako enako. Pač pa sem obiskal take osnovne šole, ki imajo dvesto in več naročnikov, pa tudi osnovne šole z enim samcatim izvodom — tega prejema profesor glasbenega pouka.
Profesorica glasbe ra ljubljanski osnovni šoli mi je povedala, daje lani razprodala med učenci sto izvodov Glasbene mladine, a odziva med njimi ni bilo. Bila je mnenja, da bi bilo zelo pametno sodelovanje Glasbene mladine s Pionirskim listom, ki je med učenci osnovnih šol izredno priljubljen. V njem naj bi objavljali tudi nekatere prispevke iz glasbenega časopisa. Svoj predlog je osnovala s tem, da so mnogi prispevki v Glasbeni mladini izrazito pretežki za osnovno šolo.
Pa poglejmo še drugo plat. Profesorica glasbenega pouka na tako rekoč sosednji osemletki mi je zaupala, da med otroki vlada izredno zanimanje za Glasbeno mladino.
Na vseh šolah sem učencem oz. dijakom postavil vprašanja po približno takem vrstnem redu:
— Kaj si predstavljaš pod pojmom glasbeni časopis?
— Kaj naj bi v njem objavljali, kar bi ti bilo všeč?
— Česa je doslej v Glasbeni mladini preveč , česa premalo?
— Kaj meniš o osrednjem delu časopisa, ki je namenjen objavljanju življenjepisov znanih skladateljev?
— Kaj meniš o prispevkih iz glasbenih šol?
— Ali bereš podlistek, ti je všeč, ga razumeš?
— Kaj bi posebnega želel v Glasbeni mladini?
— Si pripravljen sodelovati s prispevki?
Pri prvem vprašanju o pojmu glasbenega
časopisa se mnenja vprašanih niso bistveno razhajala. Večidel so odgovarjali, da mora biti Glasbena mladina časopis, iz katerega bodo veliko izvedeli o glasbi na splošno, o njenih ustvarjalcih, dogodkih itd. Torej, časopis bi moral biti nekakšen splošen informator glasbenega življenja pri nas in drugod, danes in pred stoletji.
Pač pa so bili izrečeni zelo različni predlogi pri drugem vprašanju — kaj bi v Glasbeni
pogovor
o
glasbeni mladini
mladini posebno želeli objavljenega. Nekateri so se pretežno navduševali nad klasično glasbo, drugi pa silno pogrešajo dobrih prispevkov s področja progresivne, zabavne, jazz glasbe itd. Učenka šišenske osnovne šole je izrazila željo, da bi v Glasbeni mladini kaj več prebrala o glasbeni zgodovini, instrumentih, operah v preteklosti ter da bi objavljena snov tekla vzporedno s poukom glasbene vzgoje na osnovnih šolah. Povedala je, da ena ura glasbe na teden ne zadošča ter da je glasbeni časopis nujno potreben. Zelo veliko pa jih je zahtevalo mnogo vetf prispevkov iz zabavne glasbe. Dijak bežigrajske gimnazije je dejal, da mu v Glasbeni mladini ni všeč, da je še tisto malo prispevkov v njej prirejenih iz dosti branih neslovenskih revij.
Nihče pa ni posebno pohvalil prispevkov
o	glasbi v preteklosti. Bili so mnenja, da „so prispevki sicer zanimivi, a beremo jih ne!“ To protislovje je gojenec srednje glasbene šole v Ljubljani komentiral z besedami: „Ti prispevki skupaj s podlistkom so idealni, da človeka poučijo, kaj je za objavljanje v časopisu kot je Glasbena mladina neprimerno!" Za omenjene prispevke je to sicer zelo odklonilno mnenje, a dejansko so se v večini primerov anketirani izražali proti podlistku. Zanj so bili mnenja, da je: nezanimiv, daleč premalo dostopen in težak.
Pri vprašanju skladateljev pa je zavel drugačen veter. Ti življenjepisi so pri mladih bralcih zelo priljubljeni, a tudi tu ne manjka kritik. Nekateri bi želeli, da bi pisali o skladatelju in njegovih delih skladno s poukom na šoli, drugim se zdi neprimerno, da je obdelan življenjepis skladatelja samo v eni številki — v času nadaljevank bi tudi oni želeli snov v nadaljevanjih. Razhajali pa so se tudi v tem, o katerih skladateljih bi se pisalo. Ena skupina je bila za že umrle slavne komponiste, drugim pa se ne zdi pravilno, da so danes živeči in ustvaijalni glasbeniki v tem oziru zapostavljeni. Svoje mnenje opirajo
na resnico, da je o slavnih umrlih glasbenikih napisanega že mnogo v mnogih knjigah.
Ravno vprašanje skladateljev je sprožilo drug problem — mnogi bi želeli, da bi Glasbena mladina pogosteje izhajala. Tako v njej ne bi pisalo o starih glasbenih dogodkih, tudi prispevki iz glasbenih šol bi bolj stopili v ve-ljavo. No, vendar pa ravno ti prispevki ne žanjejo posebnega navdušenja. Nekateri jih sicer zagovarjajo in jim celo pripisujejo pomembno vlogo, češ, da pokažejo razmere v glasbenih šolah in jih opogumijo za vpis. Velika večina pa je zavzela odklonilno stališče s pripombo, da so ti prispevki le stvar glasbenih šol
Mnogo podobnih predlogov je bilo izrečeno tudi na vprašanje, česa bi si v Glasbeni mladini posebej želeli. Vsi imajo radi glasbeno križanko, pa četudi ni nagradna. Poleg nje naj bi bilo tudi mnogo kvizov in vprašanj iz glasbenega področja, kjer bi si lahko izpopolnili svoje znanje. Tudi humorja ne bi smelo manjkati. Učenec osnovne šole je izrrazil željo, da bi v Glasbeni mladini napisali kaj o Ljubljanski operi, o kateri se zelo malo piše.
Med samimi pogovori pa so se slišali tudi razni drugi predlogi. Enega izmed njih sem že omenil, in sicer, da bi Glasbena mladina pogosteje izhajala, vsaj na vsakih štirinajst dni. Tudi o obliki časopisa je bilo izrečeno nekaj pikrih - G. m. bi morala obsegati več strani „spetih skupaj, da ne bi frčale po celem stanovanju". Mnogi so želeli lepši papir in naslovno stran. Padli so predlogi o barvni reviji. Dijak bežigrajske gimnazije je izjavil: „Glede težavnosti člankov mi je vseeno. Človek tako ali tako ne prebere nobene revije v celoti. Važen je papir, papir in posterji (skladateljev, dirigentov, solistov). Držite se tega, bodite modemi!”
Ob koncu naj povem, da je velika večina bralcev pripravljena sodelovati s svojimi prispevki, nekateri so bili celo navdušeni nad tem predlogom.
Upam, da bodo sedaj razmere med bralci in Glasbeno mladino videti malo jasnejše. Cilj vsakega podobnega časopisa je, da doseže sodelovanje z bralci. S tem namenom Glasbena mladina tudi izhaja. Želim, da bo naslednja anketa prispevala vsaj korak do zaželenega cilja.
RADOVAN KOZMOS
4. STRAN • GLASBENA MLADINA
8. DECEMBER 1972
georg Friedrich handel
(1685-1759)
Spomladi leta 1685 sta bila rojena oba, Handel in Bach, Handel mesec dni pred Bachom. Vendar v kako različnih družinah in s kako različno življenjsko potjo. Člani Bachove družine so bili že generacije nazaj glasbeniki in videti je, kakor da se je talent vse družine nabral in do vrhunca vzkipel v Johannu Sebastianu. Bach se je že rodil kot glasbenik in tudi ni nikdar hotel postati kaj drugega. Handlovi starši pa niso bili povezani z glasbo. Posebno Georgovemu očetu glasba ni pomenila nobene gmotne varnosti v življenju, zato je sinu z vsemi silami branil, da bi se ji posvetil. Dečkova usoda se je odločila v Weissenfelsu blizu mesta Halleja, Handlovega rojstnega kraja, kamor sta šla oče in sin 'na obisk k sorodniku, ki je bil v službi pri weissenfelškem knezu. Sedemletni Georg se je kmalu -spoprijateljil z dečki iz zbora. Ti so ga v nedeljo vzeli s seboj na ^cerkveni kor. Ob koncu maše je Handel zaigral postludij. Knez ga je slišal. Ko je zvedel, kako je z dečkom, je dal očeta in sina poklicati predse. Pregovoril je očeta, da vsaj ne zatira sinovega talenta, če mu že pomagati noče. In tako je Handel postal učenec organista, komponista in pedagoga F. W. Zachowa v Halle-ju.
\
Handel je mnogo potoval: Hamburg, Firence, Rim, Neapelj, Benetke, Hannover in London, kjer je prebil večji del svojega življenja. V Italiji se je spoznal z največjimi mojstri stoletja: Alessan-drom in Domenicom Scarlattijem, Corellijem, Steffanijem, Lotti-jem, Pasquinijem in drugimi. Spoznal je italijansko gledališče ter instrumentalna dela italijanskih mojstrov. Toda prav zasidral se je šele v Londonu. Leta 1719 seje tam osnovala „Royal Academy of Music“ za prikazovanje italijanskih oper. Skrbel je za pevce in se posvečal zgolj pisanju opernih del. Med njimi sta najuspešnejši Julij Cezar in Tamerlano.
S tem pa so se tudi začele velike Handlove borbe proti nasprotnikom najrazličnejših vrst. Spletkarili in napadali so ga predvsem zaradi njegovega tujega porekla. Tudi kralj mu ni mogel dosti pomagati, njegova zaščita mu je celo več škodovala kot koristila, saj kralj sam - po rodu Nemec - ni bil preveč priljubljen med ljudmi. Handla pa so poleg londonske javnosti napadali še prav določeni posamezniki: knjževniki, ljubosumni glasbeniki, virtuozi, pevci, novinarji in ljubitelji glasbe, ki jim je bolj prijal prazen blesk italijanske opere kot resnost in poglobljenost Handlovih oper.
Posebno poglavje Handlovih borb v zvezi z opero pa so bili prepiri s slavnimi pevci in pevkami, ki so si domišljali, da je le od njih odvisen uspeh komponistovega dela. Tak je bil v prvi vrsti SENESINO, sloveči kastrat, ki ga je Handel pripeljal iz Dresdena; bil je otrok neznanih staršev in se je imenoval po rojstnem kraju Sieni. Po izvrstnem šolanju je najprej pel ženske vloge, polagoma pa se je razvil v enega najznamenitejših pevcev. Imel je sijajen mezzosopran, jasno intonacijo in nedosegljivo gibčnost v koloraturah. Žal je rasla tudi njegova domišljavost, grobost in strahopetnost, čeprav je bil oijak po postavi. Enako težko je Handel shajal s svojo prima-
čsss!$8 s®;
8. DECEMBER 1972	GLASBENA	MLADINA	•	STRAH	5
l'll ..............—
donno Francesco Cuzzoni, grdo in domišljavo pevko, ki pa je imela neverjetno lep in močan glas.
Zaradi slabih, gmotnih razmer in pritiska konkurence je morala Kraljevska akademija prenehati z delom. Zadnji in morda najhujši udarec pa je prišel s strani nove angleške glasbeno-scenske zvrsti, posebej značilne za angleško glasbeno in gledališko življenje v baroku, tako imenovane „baladne opere“ (angleško: ballad-opera). Angleška baladna opera je bila v bistvu parodija na italijansko baročno opero.. V njih so melodijam iz znanih italijanskih oper podstavljali posmehljiva besedila, vmes so uporabljali tudi napeve priljubljenih ljudskih pesmi, predvsem irskih in škotskih balad, ki so dale tem „operam“ ime. Prva takšna znamenita opera je doživela svoj krst 29. januarja 1728 v Londonu. To je bila znana „Beraška opera“ (Beggar’s Opera), delo pesnika Johna Gaya in skladatelja Johna Christopheija Pepusha, ki jo po predelavi sodobnega nemškega dramatika Bertholda Brechta in „songih“ skladatelja Kurta Weilla pred drugo svetovno vojno dandanes pozna ves svet. Tedaj pa je to delo brez usmiljenja razkrinkavalo slabe manire italijanske opere, ki je bila slej ko prej namenjena le aristokratskim slojem in bila po svoji usmeritvi neangleška. Del puščic „Beraške opere“ pa je letel tudi na Handla samega, saj se je konec koncev tudi on,
i	povrhu vsega še tujec, z vsemi silami zavzemal za aristokratsko italijansko opero.
Glavne osebe „Beraške opere“ so: Peachum (poglavar beraške druščine), njegova žena, Polly (njuna hči) ter Macheath (vodja cestnih razbojnikov). V ostalem pa je vse kot v pravi operi: tekst je obložen s patetičnimi primerami, dve pevki nastopata kot tekmici, vpleten je prizor v ječi, ki je tudi v italijanski operi predvsem poslušalke ganil do solz, ter srečni konec, ki ni seveda smel manjkati. Uvertura »Beraške opere“ se je začela s temo poulične popevke in „arije“ glavnih junakov so bile popularne angleške pesmi in popevke, ki dajejo operi ljudski prizvok. Handel si je lahko štel v čast, da je Pepusch uporabil v svoji operi tudi koračnico iz njegove opere Rinaldo. Pesmi „Beraške opere“ zasmehujejo vse sestavne dele italijanske opere: zanesene recitative, arije s ponavljanjem, duet obeh tekmic, ljubezenski duet na dolgočasno melodijo in še kaj. ,,Beraška opera“ je imela ogromen uspeh, za kar gre zasluga tudi izvrstnim izvajalcem, ki so bili predvsem boljši igralci kot pevci.
Vendar Handla ti dogodki niso zmedli. Ker je bilo prve akademije konec, je odšel v Italijo, organiziral pevsko ekipo in spet začel z izvedbami in pisanjem oper. A tudi ko so njegovi nasprotniki uspeli pregovoriti pevce, med njimi tudi Senesina, da so Handla zapustili, je poskušal še tretjič, vendar je tudi tretja akademija morala zapreti vrata. Tedaj je Handel odnehal s pisanjem oper. Popolnoma se je preusmeril v ustvarjanje oratorijev, v katerih je dosegel trajnejšo vrednost, vsekakor pa večji ustvarjalni mir in sproščenost.
Handlov čas ni čas ostrih preokretov v glasbeni umetnosti. Ho-mofonski in polifonski način komponiranja si ne nasprotujeta tako močno, kot se to zgodi sredi 18. stoletja, ko se je pripravljalo obdobje klasike. Zato se tudi v Handlovi glasbi oba načina mimo pojavljata drug ob drugem in se celo plodno dopolnjujeta. Sicer pa Handlov glasbeni svet ni obrnjen navznoter; ni usmerjen v izražanje lastne, vase zaprte osebnosti, kakor je to mogoče dejati za Bacha, ampak z vso močjo teži k takojšnjemu stiku z najširšim krogom poslušalcev, torej gre skladatelju za popularnost v najboljšem pomenu besede. Žato v njegovi glasbi ne zasledimo poglobljenih miselnih meditacij, zato njegova polifonija ni umetelno in strogo zgrajena kot v Bachovih kompozicijah. Handel se ni držal ne knežjega dvora, ni bil ne v službi cerkve. Bil je eden prvih svobodnih u metnikov, ki si je na svojo pest in s svojim tveganjem organizirali glasbeno delo, si s tem ohranil življenjsko neodvisnost in priboril svobodo prostega skladateljskega ustvarjanja. Ognil se je knežjemu ali cerkvenemu naročniku in predstojniku, vendar pa Se pri tem znašel pred nečim drugim, pred širokim in neznanim občinstvom, ki je imelo svoje posebne želje, ne vedno v skladu z visokimi cilji umetniškega ustvarjanja, čemur se je moral od časa do časa ukloniti tudi skladatelj sam in kar ga najbolj loči od njegovega sodobnika Bacha.
-	da
SATIRA NA BERAŠKO OPERO; izvajalci z Živalskimi glavami: Polly ko< mačka, Lucy kot svinja, Macheath kot osel, družina Peachum kot vol, pes in podlasica. Pod sceno spijo Apolon in muze*, odličniki in meščani se priklanjajo nastopajočim. Ostali prezirljivo obravnavajo na zid obešene songe. Genij harmonije leti k italijanski operi.
6. STRAN • GLASBENA MLADINA
stran glasbene
mladine
iz dela predsedstva gm jugoslavije
Predsedstvo Glasbene mladine Jugoslavije, najvišji ižvršilni organ naše organizacije v zveznem merilu, ki združuje predstavnike vseh republiških glasbenih mladin, redno in plodno dela. Slovence zastopajo v tem organu predsednik Miloš Poljanšek ter prof. Aleksander Lajovic iz Maribora in Janez Hoefler iz Ljubljane. V predsedstvu GMJ tudi redno sodelujejo predstavniki Srbije, Hrvaške in Vojvodine, ki so pri nas najbolj delavne, poredko se oglašajo tudi predstavniki Makedonije ter Bosne in Hercegovine, na zadnji seji 14. oktobra pa smo v svoji sredi prvič pozdravili tudi predstavnico novo-ustanovljene Muzičke otnladine Cme gore.
Predsedstvo GMJ se v glavnem ukvarja z akcijami, ki imajo jugoslovanski značaj, oziroma z vprašanji, ki zadevajo stike s tujimi glasbenimi mla-dinami. Tako smo zadnjikrat ocenili Mednarodno tekmovanje GMJ, ki ga vsako drugo leto prireja srbska organizacija v Beogradu, in pa projekt Grož-njan, ki je v skrbi hrvaške organizacije. Oboje, posebej mednarodno tekmovanje GMJ, smo pohvalili, pojavile pa so se pripombe, da druge republiške organizacije GM sicer premalo skrbe za popularizacijo obeh akcjj med našimi mladimi. Da je Grož-njan prej akcija belgijske, francoske, italijanske glasbene mladine kot pa jugoslovanske, je bilo že
večkrat izrečeno. Seveda ima pri tem veliko vlogo denar, ki je potreben za sodelovaje v Grožnjanu, ki ga pa vsaj v Sloveniji za to nimamo. Manj pa je razumljivo, da sse mladi jugoslovanski glasbeniki na mednarodnem tekmovanju v Beogradu tako skromno uveljavljajo, da ne govorimo o Slovencih, ki jih v Beogradu še od daleč ni videti. Imamo res tako malo nadarjenih mladih glasbenikov ali pa je treba začeti pri nesposobnosti naših visokih glasbenih šol?
Na zadnji seji našega predsedstva smo med drugim tudi sprejeli poročilo sodelujočih na kongres u glasbenih mladin v Augsburgu in odprli pot za konkretne priprave v zvezi s knjigo „20 let Glasbene mladine Jugoslavije", ki naj bi častno in koristno zaznamovala dvajsetletnico naše organizacije v Jugoslaviji.
JH
------------------------------------------
občni zbor gm ljuljane
Glasbena mladina Ljubljane bo imela občni zbor dne 16. decembra 1972 ob 9.30 v Domu sindikatov, Ljubljana, Dalmatinova 4/1, soba 16. Predlagan je naslednji dnevni red:
1. Poročilo predsednika
2. Poročilo blagajnika
3. Razprava o poročilih
4. Priprava delovnega načrta za prihodnje dvoeletno obdobje
5. Razno
Glasbena mladina Ljubljane vabi vse ljubitelje glasbe, ki se zanimajo za delo z mladino in dosedanje sodelavce, da se občnega zbora udeležijo v čim večjem številu.
Predsednik GM Ljubljane prof. CVETKO BUDKOVlC ^_________________________________________
____________________8.	DECEMBER	197?
program medrepubliških gostovanj
Za letošnjo sezono je bil v okviru medrepubliške zamenjave koncertantov pripravljen izredno zanimiv program, ki pa bo najbrž le v majhni meri tudi uresničen. Predvsem je temu krivo dejstvo, da v času, ko bi se morali dogovarjati za temine, Glasbena mladina Slovenije ni razpolagala z dovolj finančnimi sredstvi za realizacijo turnej, kasneje pa je bilo za dogovarjanje o terminih že prepozno.
Sopranistka Vera Berdovič, baritonist Dušar Jankovič in pianist Zoran Jovanovič iz Beograd? najbrž ne bodo prišli v Slovenijo, ker se zanje zar majo samo v Ajdovščini in tako tumeje najbrž ne bomo mogli pripraviti. Prav tako najbrž ne bo prišel v Slovenijo Srbski godalni kvartet iz Beograda.
2e decembra bo pri nas gostovala sopranistka Milica Zečevič iz Sarajeva, ki jo na lutnji spremlja ivan Kalcina. Njun program je razdeljen na dva dela; v prvem Milica Zečevič ob spremljavi lutnje poje skladbe pretežno renesančnih avtorjev, v drugem delu pa Ivan Kalcina na kitari predstavlja španske skladatelje Femanda Sora, Hectoija Villa-Lobosa, Enriqua Granadosa, Francisca Tarrege in Isaca Albeniza. Oba koncertanta sta dosegla že številne uspehe doma in v tujini, •čeprav sta razmeroma še mlada.
V	prvih mesecih prihodnjega leta se bomo lahko seznanili z zagrebško skupino Studio za sodobni ples. Mlade izvajalke se ukvarjajo s predstavitvijo elementov sodobnega izraznega plesa, obenem pa s sodobno korepeticijo na glasbo Bacha, Berrija in končno jazza. Skupina je izredno zanimiva prav zaradi svojega povezovanja gibov z glasbo, kar prilagajajo različnim starostnim in zrelostnim skupinam mladine. Izvajalke svoj prikaz same komentirajo in tako ustvarjajo predvsem stik s prisotnimi, kar je nujno za uspeh njihove predstave. Njihovo lelo pomeni prestop iz ozkega glasbenega kroga še v druge umetnosti, ki so z glasbo tesno povezane.
(MZ)
naš podlistek
curt sachs:
veliko vpraša-
nj**
V umetnosti je. koncept cilja še bolj omejen. Nikakršen absoluten smoter se ne prikazuje v neizmerljivo oddaljeni prihodnosti. Tudi ne kaže, da nas bi mu vsak naš korak kaj približal. Če sploh smemo govoriti o cilju, lahko pomeni samo sublimacijo (oz. očiščenje), popolno zadostitev potrebe, da se izražamo — nujnost, ki skoraj'ves čas spreminja svoj i značaj in je različna v vsakem območju kulture, ne samo med Zahodom in Vzhodom, ampak tudi med Milanom in Benetkami, med severom in jugom Francije, med Nemčijami severno in južno od reke Maine.
Iz tega sledi, da ne more biti stalnega, premega razvoja od otroških začetkov v vse popolnejši umetnosti, kot so nekoč sanjali evolucionisti. Prej gre za že kar neurejeno sosledje, nenadnih skokovitih sprememb, stalno prevračanje k starejšim ali novim ali tujim vzorom. Vsaka teh sprememb vodi k sebi lastni izpopolnitvi - te izpopolnitve pa se ne dajo primerjati, ker izvirajo iz neprimerljivih sprememb!
Funkcionalna arhitektura našega časa je tako neskončno preprostejša od pogosto preobloženih, preveč okrašenih baročnih pa-
lač, ah gotskih katedral pol tisočletja prej, katerih zidovi so razdeljeni v vrtoglavo polifonijo obokov, različnih stebrov, rozet in kipov. Renesansa pa, ki je premostila vrzel med gotiko in barokom, je bila v svoji trezni preprostorsti skoraj tako gola kot naša moderna arhitektura, ali če pomislimo še na nekaj drugega, čeprav s prejšnjim povezanega: primerjajte skromne pričeske današnjih žena z neverjetno zapletenostjo frizur, nad katerimi se je italijanska družba tako navduševala ob koncu petnajstega stoletja; poglejte nenaden preobrat okoli leta 1500, ki je vodil v gladko in umirjeno razdeljevanje las Mone Lise; to pa primerjajte s samozadovoljno pričesko naslednje generacije. Kakšna čudna razvojna pot!
Glasbena zgodovina nudi presenetljive vzporednice s čisto nerazvojno zamenjavo kompleksnega in preprostega. Kako hiter je bil preobrat od skoraj neverjetnih poliritmij francoske generacije okoli leta 1500 k preprostosti kasnejših burgundskih mojstrov iz časa Binchoisa in Dufaya, ah k trezni jasnosti Perijevega in Monteverdijevega monodič-nega recitativnega stila okoli leta 1600 po kontrapunktičnih vrhuncih italijansko-flam-
8. DECEMBER 1972
GLASBENA MLADINA • STRAN 7
publikacija ob dvajsetletnici gmj
Kot je že bUo rečeno, se v zveznem merilu pripravlja knjiga, ki naj počasti dvajsetletnico naše organizacije in nas ter druge pouči o njenih dosedanjih uspehih in neuspehih ter
o	njeni prihodnosti. Na željo predsedstva GMJ je knjigo vsebinsko zasnoval Ivan Lalič, srbski književnik ter zvest spremljevalec in simpatizer glasbene mladine že od njenih začetkov.	______
Knjiga bo poleg uvoda in sklepa imela tri
poglavja z naslednjimi delovnimi naslovi: Glasbena mladina včeraj - včeraj se je začel danes, Glasbena mladina danes - izkušnje in poti ter Glasbena mladina jutri - danes se pričenja prihodnost. Knjiga bo obsegala pet do šest avtorskih pol in skoraj tretjino ilustracij. Izšla pa bo načelno v posebnih izdajah v vseh jugoslovanskih jezikih, torej, če bo denar, tudi v slovenščini
JH
ob
svetovnem tednu f/m
Svetovni teden Glasbenih mladin proslavlja Glasbena mladina Slovenije z organizacijo petih orkestralnih koncertov v Novem mestu, Ljubljani in Velenju (6. do 8. decembra 1972). Prokofjeva Klasično simfonijo in spremljavo Mendelssohno-vega Koncerta za violino izvaja Simfonični orkester Radiotelevizije Ljubljana pod vodstvom Sama Hubada, solist pa je violinist Dejan Bravničar. Na osnovi teksta prof. Narcise Deskovič komentira prireditev Helena Koder. Na sliki: orkester Radiotelevizije Ljubljana s svojim dirigentom Samom Hubadom.
ske polifonije; ali pa curek galantnega stila po veličastni reki Bachovih in Haendlovih Fug.
Nikakršnega stalnega razvoja od enostavnosti h kompliciranosti ni; tudi ni obratne poti. Sosledje stilov se zdi zmedeno, muha-v sto, samovoljno - vse dokler ne začenjamo spoznavati železnega zakona za tem dogajanjem. Če koga zanima, lahko v moji knjigi Commonvvealth of Art (New York, 1946) najde sprejemljiv odgovor. Prvič: sledeče si generacije se postavljajo druga ob drugo po svojih okusih; in drugič: v nadgeneracijskih ciklih (podobni tistim, ki jih imenujemo helenizem, romantika, gotika, romantika), so začetki nujno preprosti in strogi in zaključki kompleksni, razssipni, naturalistični - kot samo zato, da bi v hitrem obratu prešli v novo enostavnost in ozkost ob začetku novega cikla. Vse je med seboj povezano in to se ne more imenovati napredek.
Beseda „napredek“ ima resnično majhen pomen v tem večnem cikcaku. Bile so spremembe, ne pa napredek od Rapffaela k Velasquezu in Rembrandtu, od Bacha k Mozartu ali Beethovnu, od gotskih mojstrov k Lorenzu Berniniju jn Christopherju Wrenu.
In vendar so vsi vpleteni v nezlomljivo zgrad bo zgodovine, prav kot vsak mojster premišlja in izraža brezkončno prenavljanje, ki • smo mu dali ime „napredek“.
Neki dokaj nov preokret, ki spodbuja koncept „zgod6vine“ v celoti in mu očita napačno predstavljanje, je že zastarel: „hi-storični pristop v primerjalni muzikologiji ponovno prihaja v ospredje. Razen če ne zamenjujemo zgodovine z razvojem, je zgodovina, tisti Večji Spomin človeštva in edini dokaz poteka časa in sprememb, večna funkcija duševnosti, naj se pojavlja v nejasnih sagah iz davnine ali v modernem iskanju dokazljivih dejstev in prepričljivih razlag. Dolgp že vemo , da ni bilo gladkega razvoja umetnosti od otroštva k zrelosti in starosti; da gotske katedrale niso zaplodile renesančnih palazzov in duomov; in da Palestrina ni utrl poti k Wagneiju, Schoenbergu, Stravin-skemu - in vendar je zgodovina umetnosti zgovoren dokaz človeškega spreminjanja potreb in obnašanja, drugače povedano, našega vedno spreminjajočega se okusa.
Nikar ne zavračajmo dobrega obenem s slabim in ne jemljimo zgodovinskih dejstev in povezav za progresiven razvoj.
Nedvomno je napredek v umetnosti vedno na neki način prisoten. Kljub temu pa ne more biti večnega cilja, vsako obdobje v svojih značilnostih in mentaliteti novega, čuti nujnost sebi lastnega izraza in postavlja umetnosti začasni lastni cilj. Takšen novi ideal vsiljuje umetnikom zagrizen boj za izpopolnitev ali razvoj v eno smer. Nova tehnika k novi izraznosti mora biti pridobljena s stalnimi, delovnimi napori, v celotnih generacijah in preko posameznikov, ki v truda polnih letih izboljšujejo svoja občutja in roke, predno obvladajo materijo. Umetniki zgodnje renesanse, še močno zasidrani v nerealnih, protirealnih idealih srednjega veka, pa skoraj naenkrat soočeni z novim idealom tridimenzionalnega realizma in poeriotenega prostora, kar jim je bil dokončni cilj, so se morali razvijati na tem posebnenj področju, predno so s prepričljivo močjo mogli pona-
i	zoriti to, kar so s svojimi očmi opazovali. Neveijetno prizadevanje za obvladanje zakonov perspektive je v XV. stoletju pomenilo „rtapredek“. Na podoben način je pomenil napredek tudi razvoj od Perijevih često tako suhih in otrdelih recitativov k lahkotnemu
8. STRAN • GLASBENA MLADINA
8. DECEMBER 1972
začetek
operne
sezone
v
ijubijuni
nje naše opere v prihodnosti izredno pomembni za njen nadaljnji razvoj.
Sezona se je pričela z uprizoritvijo opere Vrtinec (Krutnava) sodobnega slovaškega avtorja Evgena Suchona. Nastala je leta 1949 ter se uvrstila med bolj znana operna dela sodobnosti Vzrok ni le v tehnično kompozicijski spretnosti skladatelja, ampak tudi v močni izrazni volji, ki sicer ne presega že ustaljenih in uveljavljenih opernih izročil, pa je vendarle toliko samonikla, da kaže osebno noto. Privlačnost ji daje tudi naslon na folkloro, ki jo avtor spretno in domiselno obravnava, tako da je paša za oči in ušesa. -Ljubljanska predstava je bila pripravljena s številnimi gosti iz Slovaške, vodil pa jo je dirigent Ciril Cvetko. Glavne vloge so tolmačili sugestivni Danilo Merlak, izraziti Piero Filipi in nekoliko manj prepričljiva Vilma Bukovčeva. Ob njih je nastopila še vrsta domačih pevcev. Premieri je prisostvoval tudi skladatelj.
Drugo premiero lahko označimo kot programski spodrsljaj. Na sporedu je bila nam-
  . ----------------------------------------------
reč Puccinijeva Dekle z zahoda, operno operetni westem, delo, ki je prineslo Pucciniju slab sloves omlednosti, votlega patosa in solzave sentimentalnosti: Očiten spodrsljaj med številnimi uspelimi deli! Razočaranju nad opero se je pridružilo še razočaranje nad bolgarskim tenoristom Damjanovom, ki ni opravičil svojega angažmaja. Igralsko je okoren, statičen, in tudi glasovno je, razen v višji legi, malo izrazit. Dekle z zahoda je bila Zlata Ognjanovičeva, solidna in muzikalna pevka, na kateri je slonelo breme vse predstave in ki je vložila v vlogo očitno izredno veliko žara in prizadevanja - kar pa je bilo za končni uspeh predstave mnogo premalo. Pevsko uspešen, igralsko pa prav tako nedomišljen lik je bil Edvard Seršen. Režiji (Mladen Sabljič) lahko očitamo preveliko statičnost, celo dolgočasnost, vsekakor je bila brez najmanjše invencije. V številnih drugih vlogah je sodeloval precejšen del ansambla, seveda omejen z nakazanim režijskim okvirom.
kp
Letošnji začetek operne sezone se je začel bumeje kot sicer. Spremljali so ga namreč nekateri kritični zapisi v časopisju in ponovno (zlasti pomembno pa je to, da iz opernih vrst samih) opozorili na probleme itt težke razmere, v katerih se je ljubljanska opera znašla. Za delno rešitev je bilo treba celo uvoziti pevce iz Bolgarije. To kaže seveda na neprimernost kadrovske politike opernega vodstva v zadnjih letih, na vprašljivost našega glasbeno-šolskega sistema in ne nazadnje na družbeno vrednotenje in stimuliranje poklica opernega pevca. Napredek v tem je povsod drugod velik, od opernega pevca zahtevamo danes neprimerno več kot še pred dvajsetimi leti. Vsakodnevna konkurenca radia in plošč sta izostrila okus in zahteve. Zato bosta kadrovska in repertoarna politika ter usmerja-
toku in izrazni inteziteti Montiverdijevega „stile rappresentativo“.
Vendar sama renesansa kot pojav in stil ni. pomenila razvoja ali višje stopnje v primerjavi s predhodno gotsko mentaliteto; prav tako strogi monodični stil iz leta 1590 ni bil napredek od bleščeče in krhke polifonije Pa-lestrine, Lassas ali' Byrda. Ti stili so med seboj tako.zelo različni, daje nemogoča nepristranska primerjava vrednot, pa naj bodo osebni okusi kakršnikoli. Napredek je možen le znotraj omejene časovnosti; umetnost v vsej celovitosti pa ne pozna ne napredovanja, ne nazadovanja, ampak, z eno besedo rečeno, različnost.
Tudi če bi bralci dobesedno in dosledno sprejeli te sodbe, bi še vedno oklevali, ali naj izločijo priročni pojem napredka iz primerjave med eskimsko melodijo in Beethovnovo simfonijo ali čemerkoli, kar za njih pred-sttvlja večni vrh glasbenega ustvarjanja.
Na nivoju vrednostne primerjave so pesmi primitivcev nedvomno bolj omejene kot „ve-Uka“ glasba sodobnega Zahoda. Ne poznajo širine simfonij; ne segajo v tretjo dimenzijo, ki je navpična razširitev harmonije dodaja
vodoravni razsežnosti melodije; monotone in skoraj sive so ob bleščeči orkestraciji romantike; njihov cilj ni bogatstvo čustev, misli in podob, ki jih Zahod izraža v svojih številnih oblikah, v intimnosti kvartetov in triov ter v prevladujočih efektih mase orkestralne glasbe, v igrivi očarljivosti plesov in globini ada-giov, v prikupnosti bežnih melodij in učenja-ških izumetničenosti trojnih ali četvernih fug.
Naša glasba je nedvomno postala širša. Razširila pa se je toliko, kolikor je človek, njen ustvarjalec, razširil svoje življenjsko obzorje. Njegov Bog upravlja z brezmejnim svetom in ne samo z nekaj kočami okoli skoraj brezčasnega vaškega trga; zemlja je odprta njegovim železnicam, letalom in ladjam; in stotine obrti ter poklicev oblikuje njegovo zavest v stotinah kalupov. In kakor upravljamo s svetom, se večajo naši problemi. Skeptični smo; dvomimo sami vase in v lasten napredek. Na neki način smo izgubljeni in osamljeni v vesoljstvu, katerega dimenzije ne moremo več,izražati v kilometrih, ampak le v svetlobnih letih; izgubljeni v obilju znanja, ki postavlja več vprašanj,, kakor daje od-
govorov; izgubljeni v lastnem individualizmu, ki je dovolj močan, da nas izkorenini in odtuji soljudem, vendar prešibak, da bi preprečil neverjetne, krvave psihoze mas.
Rousseaujeva doba se je želela izogniti škodljivi zvezi z zahodno civilizacijo. Raj, ki ga je Rousseau videl v svetu z naravo povezanega človeka, je bil gotovo sen z malo realnosti. Vseeno pa je bila njegova tesnoba utemeljena in bi bila še večja, ko bi lahko predvidel naslednjih dvesto let zahodne civilizacije.
Izgubili smo svoj raj; in z njim glasbo kot neločljiv del življenja samega. Redko se zavedamo naše izgube in njene veličine. Preveč brezupno smo oslepljeni in oglušeli od navideznega napredka k ogromnim simfoničnim orkestrom, orjaškim koncertnim dvoranam, agenturam, managerjem, reklami in kot danost jemljemo, da morajo biti diletanti in profesionalci, nenasitni ljubitelji prav kot indiferentni in popolnoma nemuzikalni ljudje, pristaši in nasprotniki glasbe - in ne opazimo, da to ni napredek, temveč samo spreminjanje ciljev in vrednot.
(SE NADALJUJE)
8. DECEMBER 1972
GLASBENA MLADINA • STRAN 9
ipavei
Rod Ipavcev izhaja iz Bele krajine, od kodei se je najprej v Celje, pozneje v Šentjur pri Celju preselil Franc Ipavec, oče 'inanih skladateljev Benjamina in Gustava Ipavca. Družina Ipavec je že od nekdaj gojila glasbo, predvsem po zaslugi glasbeno nadarjene matere Katarine, rojene Schweighofer. Po besedah obeh skladateljev Ipavcev je bil med devetimi otroki najbolj nadarjen najstarejši sin Alojz (1815—1849), ki pa je zgodaj umrl. Po poklicu vojaški zdravnik se je ukvarjal z glasbo le priložnostno, toda stilno se je že uvrstil med znanilce slovenske glasbene romantike. Ker je ta Ipavec živel pretežno izven domovine, ni poznal ozkih in posebnih narodnostnih razmer pri nas. Zato je pisal v stilu, tako, kot je bilo tedaj običajno v zahodnoevropski glasbi.
Benjamin (1829-1908) in Gustav (1831-1908) sta se prav tako kot brat Alojz z glasbo ukvarjala priložnostno. Toda zaradi boljše in daljše glasbene izobrazbe so njuna dela - predvsem Benjaminova
-	tehtnejša in za nas, predvsem z narodnostnega vidika, pomembnejša. Skladati sta začela že sredi prejšnjega stoletja. Ob marčni revoluciji leta 1848, sta se bila vključila v delo graškega političnega društva Slovenca in s svojimi številnimi zbori, pozneje tudi'samospevi, pomagala buditi nacionalno zavest. Pridno sta sodelovala v društvenem pevskem zboru in pisala pesmi za tedanje graške besede. Benjamin je bil zaradi večjega znanja in muzikalnosti aktivnejši. Iz tega časa so njegovi zbori Zdravica; Bratje, bodimo veseli ; Kozarce v roke; Zapuščena in samospev Pri vodici, ki ga je Benjamin napisal za pevca Viktorja Bučarja.
Po končanem študiju medicine na Dunaju se je Gustav vrnil v domači Šentjur, kjer je prevzel očetovo zdravniško prakso, Benjamin pa se je preselil v Gradec in bil tu zdravnik vse do upokojitve leta 1898. V začetnih delih, ko je šlo predvsem za bu-ditev narodne zavesti, je Benjamin pazil v skladbah predvsem na to, da je narod pesmi hitro sprejel in jih vsrkal vase. Pozneje, ko se je nacionalna zavest že utrdila, pa je pisal dela predvsem z umetniškega vidika in skuši vanje dati ves svoj umetniški izraz in moč. Ukvarjal se je z vsemi zvrstmi glasbe, od zborov, instrumentalnih del, oper, pa do samospeva, s svojo instrumentalno 'Serenado za godalni orkester je postavil temelje slovenski simfonični literaturi. Skladba zveni jasno, kristalno čisto, toda tehtno in prepričljivo. Med komornimi deli najdemo Anino kvadriljo za klavirski trio, ki je prvi primer te vrste pri nas.
Posebno mesto imajo v glasbi Benjamina Ipavca njegovi samospevi. Sodijo v sam vrh slovenskega samospeva, po svoji romantični uglašenosti pa se prav lahko primerjajo z dosežki velikega romantika Schuberta. Večino teh samospevov je Benjamin napisal prav ob koncu svojega življenja, v svoji najzrelejši dobi. Med najlepše sodijo: Ciganka Marija, Menih, Pozabil sem mnogokaj dekle, Oblaku, Ce na poljane rosa pade. Vsi so polni invencije, tehtni, zgrajeni romantično, polni topline in prisrčnosti. Besedila je Ipavec iskal predvsem v slovenski literaturi, najraje je jemal v roke Jenkove in Prešernove pesmi Večino zrelih samospevov je objavila revija Novi akordi, ki je bila v prvem desetletju tega stoletja po zaslugi razgledanega urednika Gojmira Kreka najnaprednejša revija pri nas. Na opernem področju je Ipavec napisal dve deli: v začetku šestdesetih let spevoigro Tičnik, leta 1891 pa je nastala opera Teharski plemiči. Obe deli sta sicer izvirni, toda ne dosegata tehtnosti samospevov.
Gustav Ipavec' ni bil umetniško tako močna
/
osebnost kot brat Benjamin. Kljub temu je napisal nekaj odličnih zborov, v katerih je znil',,ujeti" ljudski ton. Preproste, toda prisrčne pesmice so se ljudem hitro priljubile in mnoge med njimi so ponarodele, tako na primer Kje so tiste rožice, V mraku, Le predi dekle, predi. Gustav je v času narodnostnega prebujanja napisal tudi nekaj budnic, med katerimi je pesem Slovenec sem, postala skoraj neuradna himna. Z večjimi oblikami se ni ukvarjal, saj mu je za-to manjkalo časa, znanja in umetniške moči. Toda že samo to, kar je napisal, je zadostovalo, da Gustava Ipavca poleg Benjamina Ipavca prištevamo k pomembnim buditeljem nacionalne zavesti na Slovenskem.
Josip Ipavec (1873-1921), Gustavov sin, je začel skladati že v času, ko nacionalni problemi niso bili več aktualni. Tudi on se je predvsem posvečal vokalu, ne gre pa prezreti njegove baletne pantomime Možiček, komponirane na prelomu stoletij, ter operete Princesa Vrtoglavka, ki pa zaradi nejasnega libreta ni bila nikdar izvajana. Med vokalnimi deli, komponiranimi večinoma na nemške tekste, so pomembni predvsem Imel sem ljubi dve, Die Wallfahrt nach Kevlaar, Am Kreuzweg. Klavirsko delo Scherzo je kvalitetno delo, komponirano v glavnem zrelo romantično, toda predvsem V har-
BENJAMIN IPAVEC
PREMERNI PLAKAT TEHARSKIH PLEMIČEV
monskem stavku vsebuje že tudi modernejše prijeme.
Z umetniškega vidika je med vsemi Ipavci nedvomno najpomembnejši Benjamin Ipavec. Se več
-	med tremi glavnimi skladatelji slovenske romantike, Franom Gerbičem, Antonom Foersterjem in Ipavcem - je Benjamin Ipavec najpomembnejši. Na to mesto ga postavljajo predvsem samospevi, poleg tega pa mu gre tudi velik organizacijski pomen. Bil je med ustanovitelji čitalnic na Štajerskem, vodil je slovensko kulturno življenje v Gradcu, takoj ob ustanovitvi pa se je vključil tudi v delo Glasvbene matice v Ljubljani. Benjaminov brat Gustav je bil sicer manj talentiran, toda tudi on je na svoj način prispeval k razvoju slovenske glasbe. Njegove pesmi so polne topline in ljudske melodiki, .n so se ravno zato priljubile med slovenskim narodom. Josip Ipavec sodi sicer že v naslednjo slovenskr -'-'adateljsko generacijo, v svojem razvoj’: —Tii šel kdo ve kaj dlje kot Benjamin, in Gustav. Na prelomu v dvaisetn stoletje je tudi on prispeval k slovenski glasbi, vendar vanjo razvojno ni, segel tako izrazito kot njegova predhodnika. Z njim se sklene vrsta skladateljev Ipavcev v okviru slovenskega glasbenega dela.
MONIKA KARTIN
med
ploščami
Letošnje leto je bilo v slovenski glasbeni kulturi leto Ipavceev. V njihovem Šentjurju • pri Celju so odkrili spomenik, na ljubljanskem radiju se je zvrstilo več oddaj, posvečenih njihovi ustvarjalnosti itd. Temu se je pridružila tudi'založba Mladinska knjiga z izdajo lepe in okusno opremljene plošče v njeni seriji Gallus.
Plošča je v celoti posvečena Benjaminu Ipavcu, in sicer njegovim samospevom ter njegovi Serenadi za godalni orkester.. Tenorist Anton Dermota, že stalni gost plošč Mladinske knjige, in njegova stalna spremljevalka Hilda Dermotova sta na prvi strani plošče predstavila Značilen izbor desetih Ipavčevih samospevov, lepih in po schuber-tovsko zaokroženih skladb. Ze ime izvajalcev zagotavlja, da bodo izvedeni na visoki ravni in kar najbolj v soglasju s svojo kompozicijsko zasnovo. Celo več, kompozicije so s takšno izvedbo pridobile dobršen del svojega čara, ki jih v notah na papirju še ni mogoče zaslutiti.
Druga stran plošče je namenjena znani Ipavčevi Serenadi za ; godala. O tej sveži in lahkotni skladbi je bilo izrečeno že mnogo besed. Če si'želimo biti na jasnem: skladba je zgrajena zelo preprosto - samo melodija z osnovno spremljavo, nikjer nepričakovanih akordov, . nepričakovanih kombinacij v instrumentaciji. Res je v njej mogoče na vsakem koraku srečati duha svežega in neobremenjenega Mozarta izpred sto let. Ne smemo pa prezreti še druge' Ipavčeve strune, romantične, ki se najbolj jasno razvija v predzadnjem, skorajda dvoržakovskem stavku. Spomnimo se samo Dvoržaka, Čajkovskega in Griega in nam bo razumljivo, da je serenada za godala kot glasbena oblika tudi med pravimi romantičnimi, nacionalno usmerjenimi skladatelji zopet dobila ugledno mesto.
Serenado izvaja godalni orkestir RTV Ljubljana pod vodstvom Sama Hubada lepo in čisto, v primerjavi s starejšimi radijskimi posnetki res vzorno.
J. H. j
10. STRAN • GLASBENA MLADINA
' 8. DECEMBER 1972
naš portret
pogovor z teonardom bernsteinom
Leonard Bernstein sodi med najpomembnejše glasbenike našega časa. Znan je kot izvrsten dirigent, kot uspešen skladatelj pa tudi kot dober pianist. Je zaželen gost vseh koncertnih odrov in opernih hiš po svetu. Posebno popularnost si je pridobil s svojimi glasbenimi oddajani na televiziji, saj je milijone in milijone gledalcev naučil razumeti in ljubiti glasbo. Našim bralcem posredujemo v naslednjem nekatere misli iz intervjuja, ki ga je imel Bernstein pred kratkim s soddelav-cem neke znane 'glasbene revije.
Na vprašanje ali meni, da so njegovi nastopi show in da je zvezdniški dirigent, je Bernstein odgovoril, da pojma, kot sta „show“ in ..zvezdniški .dirigent1', nikoli ni mogel razumeti. Pri izvajanju •glasbe se namreč želi čimbolj približati željam skladatelja in jih posredovati publiki. Pri tem misli Bernstein na vse poslušalce na svetu. Kajti komunikacija pomeni zanj v prvi vrsti tesno povezanost z glasbeniki, z orkestrom. Vsakokratnega obiskovalca sc niti ne zaveda. „Prav tako nikoli ne vem kaj počnem s taktirko in prav ničesar že vna prej ne pripravljam.“
Vaše dirigiranje torej ni drugega kot neposredni izraz muzikalne občutljivosti. Ali vas potemtakem tisk, ki govori prej o showmanu in čarovniku l^jjt o interpretu narobe označuje?
„Ne berem mnogo kritik, kljub temu bi vam lahko pritrdil. Posebno zdaj, ko mnogo manj dirigiram in več komponiram, se zdijo mnoge stvari videti narobe."
Težite pa vendar po komunikativnosti tudi s svojimi deli, na primer z mašo, m§r ne?
„Vse, karkoli počnem - komponiram, dirigiram, igram klavir - počnem v želji, da bi lahko delil svoje občutke in misli o glasbi z drugimi ljudmi Za mene ne obstaja toliko časa nič dejansko, dokler tega ne morem s kom deliti. Ljubezen do ljudi je od nekdaj glavni princip mojega življe-
■ _ it
nja.
Ali izvira od tod tudi vaše hotenje, ne le, da
pustite govoriti muziko, ampak da se zanjo tudi postavite? Vaš repertoar vsebuje poleg velikih in znanih skladateljev npr. tudi dela Mehikancev Chaveza in Revueltasa, Brazilca Villa-Lobosa, Danca Carla Nielsena in Finca Jana Sibeliusa.
„Da, to pojasnjuje repertoar pa tudi več kot sto televizijskih oddaj za mladino in odrasle^ v katere sem vložil mnogo časa, energije in ljubezni. Toda prinesle so mi tudi mnogo zadovoljstva. Iz mnogih pisem, ki sem jih prejel, vem, da so ljudje začeli drugače poslušati glasbo. Naredil sem jim jo bolj razumljivo. Tudi delo na televiziji je eden od vidikov, ki sem jih navedel prej, in je v zvezi s komunikativnostjo. Ne znam živeti izolirano.1'
Mnogostranost, vezanje ljudskega z umetnim in prevevanje čisto muzikalnega s poetičnimi idejami, je eden od znamenj romantike. Ali bi se vi označili za romantičnega umetnika?
„Večkrat so mi očitali, da sem romantik. Povezava tako imenovane resne glasbe z ljudskimi elementi ni nobena izvirna romantična ideja. Kako bi sicer pojasnili plese v Bachovih suitah ali velik del renesančne glasbe? Menim, da ima vsaka muzika svoje korenine v ljudskem. Vsaka muzika, ki je zrasla naravno. Morda to ne velja več za seri-elno glasbo, ki je po njenem bistvu nimam več za naravno glasbo. Sqj ne pomeni nič drugega kot obupen poskus, biti originalen. Mnogi skladatelji in kritiki nam hočejo vsiliti mnenje, da je ta glasba zrasla nujno iz razrešitve tonalnosti, da je po Tristanu moral priti Schoenberg. V resnici pa je bil to oster prelom, ker so se skladatelji odrekli povezanosti z naravno ljudsko umetnostjo. To ni nikakršen naravni razvoj od Wagnerja preko We-berna do Stockhausna. To sicer ne pomeni, da ta muzika nima nobene vrednosti. Toda za mene kot skladatelja so še številna druga pota. Poleg tega -mnogo teže je napisati štiri takte v F-duru, ki zvenijo sveže in novo, kot štiristo taktov v serialni tehniki. Pa ne samo teže, ampak tudi bolj hvaležno. Kajti glasba je namenjena ljudem in po mož-
nosti čim večjemu krogu ljudi! “
Po vašem mnenju torej skladatelji kot na primer Stockhausen ne pišejo za ljudi?
„Rad bi. Poznam Stockhausnove misli o .univerzalnosti1 njegove glasbe. Večkrat sva skupaj govorila o tej temi. Vendar dvomim, da bi bili njegovi poskusi kdajkoli .univerzalni1! “
Združene države so dolgo uvažale dirigente iz Evrope. Vi ste oz. ste bili dolgo časa osamljeni primer ameriškega dirigenta, ki je stal na čelu prvorazrednega orkestra dežele. Ste pianist, skladatelj in dirigent. Ali je bila ta vaša vsestranosi odločilna za vaš uspeh v Ameriki?
,,Na to vprašanje ne vem odgovora. O svojem glasbenem delovanju ne razmišljam v pojmih, kot je „uspeh“. Vem že, kaj mislite: kolikor dlje in kolikor bolj občinstvo ploska, toliko večji je „uspeh“. Meni pomeni uspeh dirigirati dobro izvedbo, napisati dobro skladbo ali narediti dobro oddajo. Izvedba je zame uspešna, če imam občutek, kot da bi skladbo sam napisal, in če čutim, da glasbeniki pri igranju „sokomponirajo“. Če ne bi nihče ploskal in če ne bi nihče razumel interpretacije, bi mi bilo vseeno."
Danes lahko označujemo dirigente kot „popot-nike“. Potujete po svetu in dirigirate v številnih mestih. Ali so postali dirigenti blago in jih obravnavajo kot tržni artikel?
„Lahko da, toda jaz ne sodim k takim dirigentom. Ne skrbim za svoje pogodbe in ne vem, kakšen honorar sem dobU. Z drugačnim delom bi lahko zaslužil več denarja. Dirigiranje zame ni komercialni posel.11
Toda vi najbrž le zato ne gledate svojih pogodb, ker ste prepričani, da zaslužite dovolj denarja?
,,Upam, da je tako. Toda to ve le moj menežer. Preden ne pride k meni in mi reče, da ne bom mogel plačati kosila ali apartmaja, ne vprašam za denar. Ne potrebujem mnogo, ne živim ekstravagantno. O dirigentu Bernsteinu ne mislim v smislu vašega tržnega artikla. Postajam bolan, ko mi o tem govorite."
Uspešni dirigenti poskušajo svoje pozicije utrjevati. Prevzemajo številne funkcije in delijo svoj čas in energijo med več orkestri, ki so tudi geografsko zelo oddaljeni. Prazno bi bilo, tožiti nad takim razvojem, ker so vsi z njim zadovoljni. Tako dirigenti kot kulturni funkcionarji, mene-žerji in publika. Toda ali ne vodi to do strašne razprodaje muziciranja in muzikalnega življenja?
„Vse to mi je zopet precej tuje. Leta 1968 sem po dvanajstletnem delu zapustil newyorške filharmonike. Dirigiram vedno manj. In če potujem iz kraja v kraj, potujem ne samo, da dirigiram, ampak je to dirigiranje pri meni povezano tudi s pedagoškim namenom. Snemam filme o koncertih, predvsem o pripravi koncerta. Tudi ti filmi naj bi ljudem približali glasbo. Umaknil sem se pa tudi zato, ker lahko naredim za ljudi enostavno kaj bolj pomembnega. Zelo veliko je mladih dirigentov. Dvomim, da svet kaj zgubi, če manj dirigiram. Morda pa bi bil nekoliko revnejši, če ne bi bil napisal svoje Maše ali svoje naslednje skladbe.
Zame sta važni predvsem dve stvari: pri dirigiranju in pri snemanju ujeti duha in atmosfero dela ter pri tem učiti in razjasniti. Najbrž sem po naravi bolj učitelj kot karkoli drugega. Toda tudi to ima opraviti s potrebo, da moram vse deliti."
8. DECEMBER 1.972
GLASBENA MLADICA • STRAN 11
kako prirejajo koncerte v šolah na švedskem in kakšni so
Glasbena mladina Švedske prireja v eni sezoni preko 4000 koncertov v šolah in njeno programsko področje je zelo veliko. Pri tako velikem številu ’ koncertov pa je seveda zelo pomembna organiziranost. Glasbena mladina sklepa dogovore z umetniki 6 do 12 mesecev vnaprej. No, tu ne gre za en sanv koncert, ampak se s takšnim dogovorom zmenijo kar za 17 ali 34 koncertov. Koncerti začno s ponedeljkom in do petka je na sporedu 15 koncertov, v soboto sta še dva, nedelja pa je prosta. Isti program 17 ali 34 koncertov se v isti sezoni lahko še enkrat ponovi, nikakor pa se s posameznim umetnikom ali skupino ne dogovorijo za en sam koncert ali dva, ker je to predrago. Takšen posel torej opravljajo samo v serijah. Tu bi še dodali vest, da en sam tak fen serijski koncert stane'6.500,00 din brez stroškov, kijih ima Glasbena mladina še z organizacijo, administracijo itd.
Glasbena mladina Švedske je prepričana, da velika koncertna dvorana kot tudi standardni način organizacije koncertov ne ustreza sodobni mentaliteti mladih. Mladi iščejo svobodo akcije, ki jim omogoči, da čeprav v isti vsebini vendar y drugi sredini odkrijejo različno glasbo. Hočejo torej ta-koimenovane „odprte koncerte". Generalni sekretar GM Jugoslavije Miodrag Pavlovič je bil na enem takšnem koncertu, ki to prav posebno potrjuje: Koncert je naimenjen otrokom od 7 do 8 let. Izvajalci so Gunnar Lindgren, saksofon itd., Lars Jan-son, klavir, flavta, tolkala itd., Lars U. Helje, kontrabas itd. Ti trije „itd.“ resnično pomenijo, da vsak izmed treh umetnikov obvlada več instrumentov. Igrajo v raznih vrstah Jazz-grup, predstavljajo pa tudi aktivni program s primesmi gledališča. Udeležba otrok predstavlja važen element predstave. Koncert je v dvorani brez odra, klavir mora biti na sredini prostora, otroci pa okoli njega.
Koncert je bil točno tako tudi organiziran. Mogoče bi moralo biti takemu koncertu ime ,.glasbena škatlica", to pa zato, ker deset dni pred koncertom dobijo na šolo velik zaboj, v katerem so flavte, frule, bobni in še različna tolkala. Prpfesor glasbe potem otroke čim bolje seznani s temi instrumenti Potem pride dan koncerta. Na koncertu je prisotnih največ 70 dečkov in deklic, ki posedejo okrog klaviija. Pojavijo se še umetniki in potem začno vsi nekaj delati - to predstavna pravo igro, ki privede tudi do tekanja po dvorani, skrivanja, kričanja ... Umetniki nato premagajo otroke in ritmi daljne Indije, Afrike ali domače Švedske postanejo razumljivi. Vse se naenkrat pretvori v velik orkester, nato zopet v igro in zopet v orkester. Po točno štiridesetih minutah je igre konec. So sedaj otroci raztimeli, kaj so „igrali“, čeprav jih je voditelj, našminkan in preoblečen v kostum, s pomočjo drugih dveh umetnikov nenehno opominjal na to, kaj oni delajo? Na obrazih teh otrok je bil le srečen izraz, izraz radosti Za njimi so bili instrumenti iz ..glasbene škatlice", ki jih lahko spoznavajo še deset dni, nato pa jih lahko tudi zadržijo, če i\jihova šola kupi to „glasbeno škatlico"..
Drugi zanimiv koncert je bil v vasici nedaleč od mesta Eksjo. Starost otrok, prisotnih na koncertu se je gibala od deset do dvanajst let. Umetniki so bili zopet trije: pianist in dva pevca. Umetniki imajo tu spet ustrezne kostime, ki pa jih med predstavo menjujejo in to brez sramu pred publiko. Program ima klasično osnovo, vsebuje operne arije, My Fair Lady, The Sound of Musič, dalje operne arije iz Čarobne piščali in Figarove svatbe itd.
No in še en koncert v manjšem mestecu. Tu so bili zopet otroci stari od deset do dvanajst let. Koncert je v telovadnici. Program izvajajo štirje igralci - plesalci modernega baleta, pod vodstvom Donya Feneija, ki je koreograf Kraljevskega dramskega gledališča v Stockholmu. Program sestavljata dva dela. Igralci se najprej pogovarjajo z otroki, potem imajo nekakšne vsge z razlago. Nato začne drugi del programa, ob glasbi Prokofjeva, se nadaljuje ob pop-glasbi in umetniki hkrati počasi vključujejo otroke v svojo igro. Koncert se sklene z velikim plesom, pri katerem sodelujejo z umetniki tudi otroci. No, tudi ta koncert je trajal natanko štirideset minut, razgovor z umetniki pa je trajal tako kot na vseh švedskih šolah - deset minut.
Opisali vam bomo še koncert za višje razrede, starost otrok se giblje od 13 do 16 let. Koncert je bil v mestu Trollhattan, izvajalcev je bilo šest. To so bili pihalci vojnega orkestra, ki često nastopajo v programih švedske glasbene mladine.
Namen tega koncerta je bil, da se učenci spoznajo, s pihalnimi instrumenti, tudi tistimi iz preteklosti. Pihalni orkester je te instrumente predstavil s skladbami iz različnih glasbenih obdobij. Zanimivo je, da koncert ni bil uspešen. Po kvaliteti izvajanja ni zadovoljil niti namena, niti pričakovanja.
Verjetno je zanimiv tudi koncert, namenjen gimnazijcem od 15 do 19 leta. Mesto se imenuje Tra-nas, šolska koncertna dvorana je ogromna, program se imenuje „od 1 do 4“, izvajalci pa sq umetniki iz godalnega kvarteta Norrkoping, ki so na švedski zelo priznani Ime programa je „Od 1 do 4“ zato, ker izvajajo solistične skladbe, duete, tria in kvartete.
Sedaj, ko smo vam skušali predstaviti koncerte na Švedski, bi omenili še to: švedski parlament je sprejel odločbo, da mora biti vsak učenec, ne glede na to, ali je v mestu ali na vasi, vsaj na dveh koncertih v svoji šoli. Za realizacijo programa so zadolženi: ministrstvo za prosveto in kulturo, Riskon-serter in Glasbena mladina Švedske.
MICA PAVLOVIČ
r
komorne
m
radenct
Letos je slavil deseto obletnico edini slovenski glasbeni festival v Slatini Radencih. Jubilej bi bil gotovo primeren, da mu posvetimo večjo pozornost. Kajti vztrajati v našem času in v naših razmerah deset let izključno s programi sodobne komorne glasbe, je pomembno dejanje. Številna odprta vprašanja tega festivala pa ostajajo še naprej odprta, tudi vodstvu festivala se ni zdelo potrebno, da ob tem jubileju odpre širši razgovor na to temo. Ob vsem tem je tudi naše dnevno časopisje dokaj mirno prešlo jubilej, prav tako ljubljanski glasbeni krogi. Tako je tudi ta radenski glasbeni vikend minil podobno kot številni pred njim. Število prireditev je bilo morda celo večje kot pred leti, predvsem pa so bile vse skoncentrirane na praktično 24 ur, kar je seveda predstavljalo precejšnjo obremenitev za tistega, ki je hotel vse poslušati.
V	svojem obstoju se je festival naslanjal predvsem na dva domača skladatelja, Osterca in Slavenskega, in praktično izvedel vsa njuna komorna dela. Večji poudarek pa bi kazalo dati krstnim izvedbam domačih del. Tako bi tudi sicer poudarili pomen festivala za razvoj domače glasbene ustvarjalnosti.
-	Letos je prvi nastopil ansambel Slavko Osterc z nekaterimi krstnimi izvedbami del Ramovša, Kreka in Merkuja. Zal sta bili zlasti zadnji dve med najmanj izrazitimi skladbami letošnjega festivala. Nekdanjima stebroma festivala se je ansambel oddolžil z izvedbo po enega njunega dela: z Oster-čevim Nonetom in Slavenskega Muziko. Poleg tega pa smo slišali še Lebič evo Skladbo Kons(a) in Petričeve Intarzije. - Svoj vrh je festival dosegel v izvajanjih skupine New Phonic Art, ki jo vodi Vinko Globokar in ki je nastopila dvakrat. Z njenima nastopoma so prišla k nam najsodobnejša glasbena prizadevanja, ki bi zaslužila poseben članek. Nadalje smo spoznali simpatično ameriško pevko Carol Plantamuro, izvrstno interpre-tinjo sodobnih del. V svoj program je vključila tudi Spomin J. Ježa. - O nastopu zagrebške skupine Acezantez je škoda izgubljati besed: to je bil pravi polom in antipro-paganda za muziko. - za uspešen zaključek festivala so nato poskrbeli izvrstni glasbe-liki Novega budimpeštanskega godalnega cvarteta, ki so s skrbno in kultivirano igro festival spet privedli na dostojno raven.
kp
12. STRAN • GLASBENA MLADINA
8. DECEMBER 1972
neuiport jazz festival^ beo
To so štirje opisi enega in istega glasbenega dogodka, kot je bil zaznan s štirih zornih kotov. Bolj kot parter ali galerija vpliva na njihovo raznovrstnost senzibilnost opazovalca (poslušalca, njegova smer) širina izleta v „razumevanje“ in obesedovanje glasbe, dolžina prehojene poti, večja ali manjša odprtost, pripravljenost problematizirati, „razlagati“, ironizirati, predstaviti, opisovati.
Poleg teh štirih, imamo še peti opis New-portskega jazz festivala, kot ga jevidel fotoreporter Dušan Milijič. Za tega vam je treba prelistati GM do zadnje strani.
In, ko vam dajemo v branje ta mnenja, ocene, zaključke avtoijev, se mi zdi, da bi bilo lahko komentarjev tudi toliko, kolikor je bilo vse štiri beograjske večere ljudi, v Domu sindikatov, pa se beseda o glasbi, izrekanje glasbe, (ne „izražanje naših občutkov"), če hočete teorija, ne bi premaknila naprej niti za dlako. Važnejše kot poslušati je slišati, dojeti, opojmiti, drugače ostajamo vsi „nemi geniji14.
Štirje pogledi in zapisi o letošnjem beograjskem Newportu so zato štirje možni zapisi. Popolni in pomanjkljivi. Kot taki nas vodijo k premisleku lastnih izhodišč in predpostavk (govorjenja o glasbi), ki jih - kot že rečeno — samo poslušanje glasbe, v tem primeru jazza, še ne pripraska na dan.
Drugega nam ne preostane kot še poskušati, še jecljati in upati na Sonce.
DUŠAN R.
(
zdravic:
newport torek
čino - roza
monk, gillespie, stitt, mckibbon, blakey ... prihajali so eden za drugim, kot oblački z drugega sveta. kay winding, roza obraz, drobna pozavna, kaj dela kay med oblački?
nastop velikanov je bil prej vaja kot koncert ven dar,
srkal »m monka.
posrkal me je stroj, žival Blakey.
elvin jones, sam med tremi belimi... grossman, liebman, perla. prva dva sta bila zanimiva, vendar. .. čuden občutek sem imel pri tej glasbi, kot, da bi manjkala „vez“.
to je bil večer dveh častitljivih bobnarjev.
newport sreda
jimmy smith si je s prijatelji površno zakuhal neuglašeno juho grenkega okusa na račun »poslušalcev" (koliko jih je bilo v domu? ) grenko je spoznanje, da burrell, haynes, jacquet, moody ... ne igrajo več.
mogoče se jim ni zdelo v „hladnem“ domu sindikatov?
nekaterim se je. prišel je odrešitelj, black messiah, in njegov kvintet - nat adderley, drobeča ritem sekcija - walter booker& roy mccurdy, ter glasbenik, ki se nam je dobesedno šele odkril - njegovo
igraje je bilo v mnogočem superiorno tistemu z njihovih posnetkov, george duke. ubitim od praznine v začetku večera (z j. Smithom), nam je kvintet ubrizgal subtilno dozo vesoljne energije, ljubezni, lepote in neizmerne sreče, v beogradu nas je rešil cannonball-
newport četrtek
brubeck, desmond, mulligan ... pričakovali smo jih take.
toplina je zajela glave, srečni
mingus, veličastno diskreten, precizno je vodil svoj kvartet - dobro ga je poslušal, bil je most
v beogradu festivala ni bilo. doživeli smo veliko glasbe - nekaj smo jo obdržali.
dvkleva:
ritem in improvizacija
Ujeti v (poetično) besedo improvizirano, neponovljivo glasbo, smrtno ranljivo v svoji enkrat-nosti, živosti igranja. Odigrana je.
Ne pozabiti, spregledati, z as treti zadrege, kako pisati o njej. Zadrega drega v nas in vprašuje. Zaznamovati vprašanja. Jazz 1972, Beograd.
V	istem večeru: Dave Brubeck, Gerry Mulligan, Charles Mingus, Cat Anderson.
In spet: čemu govorimo, da je jazz ,,moderna“ glasba? Kaj pomeni, da zanj ni važno, kaj je odigrano, marveč kako? V čem se razlikujeta evropski in afro-ameriški glasbeni idiom (Henry Pleasants) in, ali lahko iz te diference že zvemo karkoli o „modernosti“ afro-ameriškega?
Dave Brubeck, Gerry Mulligan: muziciranje belih glasbenikov, ki ne le da (akademsko) poznajo ustroj klasične evropske glasbe, temveč pri njej venomer pričenjajo (končujejo): struktura njiho-
„BELO“ ZADNJEGA VEČERA NJF: SAKSOFONISTA GERRY MULLIGAN IN PAUL DESMOND S TRIOM DAVE A BRUBECKA (D. B. KLAVIR, JACK SIX, BAS IN GEORGE DAW-SON, BO&NI).
vega igranja prehaja od teme z variacijami k cha-conne in fugi Aranžmaji spominjajo na concerto grosso za izbrane solistične instrumente. Melodične linije Paula Desmonda in Gerryja Mulligana so čiste, prav tako ton njunih instrumentov.
Charles Mingus, Cat Anderson: muziciranje črnih glasbenikov, na prvi pogled šokantno, diametralno nasprotno.,.Pravilne" melodične linije se razbijajo v mikrotonalnih variacijah višine tonov (zvokov), „hot“ intonaciji, igranju v falzetnih le-gah instrumentov (bariton saksofon), ,,nesta-| bilnih“, vrtoglavo visokih tonih (trobenta Cata Andersona). Harmonični izleti v atonalnost? (pianist, ki tlači klavir s komolci, gospodje, zapustite dvorano!), notranji, polivalentni ritmi v kontra-punktnem razmerju z melodičnimi instrumenti.
In kje (ali sploh v čem) je stična točka? Ali pa naj raje opustimo terminološko označevanje obeh konceptov igranja z imenom ,jazz“? Pridobimo kaj z nazivi ,,Bela“ in „Crna“ glasba? (Le Roi Jones) Morda se nam tista zareza med „moder-nim“ in ,,klasičnim“, ki jo Henry Pleasants Se-rious Musič - And Ali That Jazz!) primerja s prehodom (evolucijo!) iz modalne polifonije v tonalno, diatonično, harmonsko glasbo, iz renesančne v baročno glasbo, iz ars antiqua v ars nova, pokaže samo kot nov prehod in nam povrne izgubljeno enotnost sveta? Idios - (samo)lastnost - obeh glasbenih idiomov naj bi bila torej nebistvena? Ali lahko vnaprej ugotavljamo le posebnosti, značilnosti istega?
 jazz je moderna glasba, in nič drugega."
Značilna zanj je .. . reakcija proti popačenosti in umetelnosti (klasične glasbe, op. av.), zahteva po vrnitvi izvirom, koreninam glasbe - plesu in pesmi, ohranjajoč pri tem Zahodnjaško - v nasprotju z Afriškim in Vzhodnjaškim - nagnjenje k mnogoglasju ...“ (Pleasants, ibid.). Je zareza lahko vrnitev v (pozabljene) kraje, kjer glasba izvira in je v začetku domovala?
Tudi v igranju Charlesa Mingusa smo slišali strukturo chaconne, kot smo v igranju Davea Bru-becka opazili elemente bluesa. Pri obeh je važen konstitutivni element improvizacija. Vendar: evropski klasični glasbi improvizacija ni neznana: ne le v srednjeveški in renesančni glasbi, ohranjena je še globoko v devetnajsto stoletje. Ko Henry Pleasants išče distinktivni faktor jazza, njegovo diffe-
... IN KONTRASTNI CRNI FINALE ISTEGA VEČERA: CHARLES MINGUS QINTET: JOHN FOSTER, KLAVIR, CAT ANDERSON, TROBENTA, HAMIETT BLUIETT, SAKSOFON, BOBNAR ROY BROOKS IN MINGUS NA BASU.
8. DECEMBER 1972
9
GLASBENA MLADINA • STRAN 13
grad, 6.-9. novembra ’72
retio specifieo, lahko izreče le:........razlika	med
jazzom in Resno glasbo je (pre)iskovanje v ritmu (sought in rhythm)... V vseh drugih pogledih sta si jazz in Resna glasba podobni... Razlika je v akcentuaciji (accentuation), in ta akcentuacija je pogojena z ritmom ..Ritem jazza je ,.ekspliciten, za nasprotje Resne glasbe, kjer je impUci-ten“ ... ta demokratizacija (demokratizacion) ritmičnih vrednosti... je vsebovana v terminu svving... mnogo bolje kot v „terminu jazz“. (ibid.) Je tako pojmovanje (čutenje ritma vrnitev glasbe k njenim koreninam in izviru? Je glasba vrnjena v čas in bo potrebno razmišljati o glasbi in času?
Ujeti v (poetično) besedo improvizirano, neponovljivo glasbo, smrtno ranljivo v svoji enkratnosti, živosti igranja. Odigrana je.
Rišejo pa se komaj zaznavne konture povsem nove funkcionalne zveze med improvizacijo in ritmom. Zdaj šele je improvizacija lahko razumljena kot ,.najbolj spontan način komponiranja" (Friderich Gulda), zd^j šele se glasba igra in na koncu prestopi v tišino. Odigrana je.
„Nič ne znamo povedati o razliki med poiesis (ustvarjanjem) in praxis (delovanjem), niti kaj storiti s to razliko, razliko med dejanjem rekanja in poetskega, produktivnega, ustvarjalnega delanja in delovanja v pravem pomenu ...“ (Kostas Axelos)
krall:
beograjske paralele
Dvorana Doma sindikatov v Beogradu, ljudje -okosteneli v evropski tradiciji sedijo v tm ogromnem p rostoru, prenatrpanem z zvezdami jazza, slaba in dobra glasba, mešanica belega in črnega -kaditi prepovedano.
Vse pritiska teža denarja, grandomanije. Festival, ki nudi predvsem možnost in prestiž prisotnosti, videti „Dinove“ in šele nato zvok - smisel in vzrok.
Nehote se ob poslušanju Gillespija, Monka, Stitta, Grossmana, Libmana, Moodyja, Burrella in drugih vprašam, ali so to isti izvajalci, tisti, katere sem tolikokrat poslušal doma in jih občudoval, občudoval njihovo genialnost.
Upanje prvega in polovice drugega večera -morda pa le!... Nič, „velikani jazza" rutinsko opravijo posel, turneja teče, pojutrišnjem nastopijo v Benetkah, nato v ... Ogromna dvorana, hladno občinstvo, denar, turneja - jih to opravičuje?
Potem pa: Cannonball Adderiey Quintet — chocolade nuissance, odpre se vsemirje tišine, prostor črnih, energija tišini ukradenih valovanj. Vse vre in kipi, prepolno življenja. Omama zadoščenja, izpolnjenja.	•	.
Jam-session: zakaj lahko sedaj, nevezani, pomešani med seboj, isti glasbeniki - Moody, Clark Terry, John Foster, Kenny Drew, Duško Gojkovič in Hamiett Bluiett - ustvarjajo skupno, dobro in neplačano glasbo? Morda zato, ker to ni rneja, ni Dom sindikatov?
Zadnji večer beograjskega spektakla. C ovita primerjava dveh svetov. Črno in belo se preu nami razkrijeta obenem s prepadom, ki ju ločuje. Prvi del koncerta - Dave Brubeck Trio + Gerry Mul-ligan + Paul Desmond. Koncertiranje, visoka šola tehnike, harmonične skladnosti, iskanja čistega zvoka - paleta, tenka pajčevina najfinejših zvokov. Rafiniranost krhkih valovanj, ki me prepletajo in nosijo. Občinstvo prvič občuti znana tla, glasba dvatisočletne kulture opravi svoje. Poslušalci se
'dvignejo, da v naslednjem trenutku doživijo pretres črnega vulkana. Sekstet Charlesa Mingusa odpre svet črne glasbe, obred čustva in valovanja. Bariton saksofonist Hamiet Bluiett popolnoma nehote postavi primerjavo med belim in črnim, ko nasproti igranju Gerryja Mulligana ustvari svoj solo, poln neukročenosti, črne izraznosti. Z neverjetnimi tehničnimi prijemi igranja bariton saksofona v falzetu izkoristi vse možnosti instrumenta — glasba ga izenači z instrumentom. Pred nami se vrsti in meša jazz vseh desetletij - stari ellingtonovec Cat Anderson igra svojo glasbo, John Foster se na klavirju sprehaja od časov honky-tonk klavirja do najnovejših izraznosti, Charles Mingus spremlja, vodi. Orgija temperamentov.
In vendar nad vsem plava tančica komericalne predstavitve „velikih“. Sama od sebe se vsili primerjava z našim, ljubljanskim jazz festivalom.
Velik Vprašaj denarja in favoriziranosti. S kakšno pravico beograjska publika sliši Cannonballa, ljubljanska, ki je dosti bolj dojemljiv? za sodobne tokove v glasbi, pa ne? Vendar pa trikratna cena ni opravila svojega. Ljubljanski in še prej blejski festivali so prikazali prav tako veliko dobre glasbe
—	manj denarja, namesto vizuelnega akustični efekt. Poleg te primerjave pa se nam vsiljuje vsaj še ena — publika. Splošni otrplosti beograjskega občinstva lahko primerjamo razgibanost ljubljanskega. Vendar, ali se letos v Ljubljani festival ni spremenil v modno prireditev - kaj se je zgodilo ob nastopu skupine Reform Art Unit? Vprašanja!!! Beograjski Newport Festival je izzvenel -se vidimo v Ljubljani? ? ?
azej:
»ta čudoviti svet
jazza«
bi lahko, nekoliko obrabljeno sicer, poimenovali dogodke, ki so se odvijali od 6. do 9. novembra letos v Domu sindikatov, v Beogradu. V štirih večernih koncertih smo slišali nekaj izredne glasbe in dovolj povprečne. Mogoče nam to sodbo vsiljuje res izredna kvaliteta najboljših, tako, da tudi zelo dobri jazzisti v primerjavi z njimi delujejo povprečno. Prva splošna ugotovitev je tako — Nevvport Jazz Festival - skupina je vsekakor zbir nad povprečjem. To pa na drugi strani ne pomeni že to, za kar se NJF razglaša: namreč za vsakoletni pregled, kaj se v jazzu novega in pomembnega dogaja. Čeprav bi organizatorji želeli pridobiti gostujoči skupini tak sloves, je to vsekakor prevelika in zaenkrat neuresničena želja.
Kakorkoli že, Beograd si je ta koncert zagotovil in takoj motamo reči, da si ga ne zasluži. Jazz je v Beogradu očitno stvar, kije „in“ za zlato mladino, tako, da smo imeli priliko od blizu si ogledati „alto modo“ (a la Balkan). To vsekakor ni odveč, je pa bistveno motilo, ko naj bi taista publika poslušala glasbo jazz. Način njihove ..človečanske realiza-cije“ očitno počiva zgolj na perfekciji forme in tak je bil tudi njihov pristop h glasbi. Jazz, kot izrazito vsebinsko orientirana glasba, individualna, proti-stereotipna, pristna, jih seveda ne more zadovoljiti. Nivo njihove percepcije je bil očitno daleč pod nivojem izvajalcev, ki so to razliko hitro začutili, in potem temu primemo igrali. Druga splošna ugotovitev je - občinstvo v Beogradu ni zrelo - vredno take glasbe. Ob tem nas seveda obda črna žalost, ko se spomnimo na publiko ljubljanskega Jazz Festivala, ki jo spravijo na noge mnogo slabši ansambli, kot tisti, ki beograjski komaj ogrejejo dlani. Brez peščice ljubljanskih jazz fanatikov, ki
so edini ustvarjali (pijansko) vzdušje, bi koncerti zlahka miniK tudi brez publike.
Tretja splošna ugotovitev sploh ni ugotovitev -je vprašanje, ki se je pojavilo, in se še bo, predvsem piscu tega članka. Zadnja leta narašča število dobrih jazz in rock koncertov v Jugoslaviji, tako, da je mogoče včasih videti imena, o katerih prej še sanjati nismo mogli. Tako pride do te dileme: določenega izvajalca smo spremljali v njegovi glas-beno-razvojni poti s ploščami, preko radia. Sedaj ga imamo naenkrat možnost tudi videti. In, videti kompleten nastop kakega jazzista šele pomeni dobiti kompleten vtis o tem človeku. Vse povedano nas navadno tako predisponira, da se, hote ali nehote, že pred koncertom odločimo, kdo je najboljši, ali bolje, kdo mora biti najboljši. Seveda ni naš namen iz poročanja o glasbi narediti podeljevanje nagrad ..najboljšim", saj je že ta izraz sam vreden globjega premisleka; pisanje o glasbi naj bi bilo, po našem iskrenem prepričanju, preverjanje lastnega vtisa in ..podajanje" tega vtisa, na ustrezen način.
Tako koncipiran pristop nam v zvezi z Beogradom odkriva med drugim naslednje: da je Gerry Mulligan podoben svojemu instrumentu (bariton sax) po obliki in 2voku,
- da je Nat Adderley enako dober showman kot njegov brat Julian,
- da so TV - kamermani enake zvezde kot glasbeniki sami,
- da je bil „sound“ v dvorani obupno slab, kar pomeni, da aparature same še ne naredijo človeka,
- da je bila scena ena dolgočasnejših in obupno neinventivna,
- da je bilo predstavljanje glasbenikov na odru pod kritiko,
- da je hrana v Beogradu še vedno 1A, vino pa slabo,
- da je bil Cannonball Adderley Quintet na (svoji) višini,
- da večina beograjskih žensk nosi brke in ima močne noge,
- da ljubim bratstvo in edinstvo naših narodov,
- daje jazz glasba, kjer se da najmanj lagati in kjer je malo možnosti za bleferjc
in še mnogo podobnih stvari, pa na žalost za vse ni dovolj prostora.
Naj moje pisanje zaključi četrta splošna ugotovitev, malce bodrilna, ki se glasi takole: spravimo se skupaj in imejmo vsakoletni Newport Jazz Festi-/al Group v Ljubljani; pomagalo nam bo bolj kot marsikomu drugemu.
P %.
.X-# '	£	/>
v/A.
/> ' '	.	ffes
JIMMY SMITH - PODOBEN IZRAZ JE IMELA TUDI PUBLIKA PO PRVEM DELU VEČERA, KO SO IGRALI J. SMITH AND FRIENDS.
14. STRAN • GLASBENA MLADINA
8. DECEMBER 1972
VODJA NAR ZAB ANSAMBLA (FRANC)
ZNANOST
KI
PREUČUJE
PRETEKLOST
SLAVEN
ČILSKI
PIANIST
(CLAUDIO)
ZBIRKA
ZNAMK
AU FOTO-GRAFU
UGLEDEN
SKLADATELJ
NASI
RAZGLEDI
GLASNO
MESTO
ITALIJE
(ORIG)
I ALI SOVA
OSVEŽILNA
PIJAČA
LOVSKI
OKOLla
OSTRA
SKALA
VELIK OTOK V JONSKEM MORJU
IME SKLAD IN POZAVNISTA IZ KRI2ANKE
20 IN 2 ČRkA ABECEDE
DRAMSKI KIH.
tALEKSAN-
DER)
SEVILJSKI
BRIVEC
HRV
NAFTNO
PODJETJE
GORA V MARTULJKO-VI SKUPINI
ZAPOREI
ČRKI
LATINSKO IME ZA PETI SKLON MESTNIK
ZNAČAJ
LJ TEHNIKA
LI.PA GO/DNA ZIV A L /. RAZVITIM ROGOVJI M
TEKMOVANJE V
KAVBOJSKIH
VEŠČINAH
DANSKI SAH
VELE
MOJSTER
KDOR KAJ REALIZIRA URESNI ČEVALEC
NASA
NAJBOLJŠA KONCERTNA PEVKA MLADA MEZ /OSOPRANI srKA POR
uouSka
DEL
STOPALA
IME NAŠEGA SLOVENSKEGA GRAFIKA DEBENJAKA
OBJEKT NA TRASI CESTI ALI ŽF.LEZNKE
NAPAKA.
SLABOST
IZKUPIČEK
AVGUST SENOA
UNIČEVA
NIZEK
ZENSKI
GLAS
ČOLAKOVIČ
RODOBUUB
IME MEZZOSOPRANISTKE IZKRI2ANKE
REKA. KI TEČE SKOZI
mPenchen
FIGURA
PRI
ČETVORKI
MORSKA RIBA ROPARICA. TUDI ZNAMKA AVTA TOVARNE OPEL
SESTAVIL
IGOR
LONGYKA
nagradna križanka
»ugledni slovenski poustvarjalci<
Dragi bralci, konCno vaša kriianka. Današnja Skandinavka preizkuša vaše poznavanje sodobnih slovenskih interpretov klasične glasbe. Rešitev križanke bomo objavili v naši naslednji številki, petini
izirebanlm reševalcem pa bomo podelili gramofonsko plošCo. Rešitve križanke pošljite na uredništvo Glasbene mladine, 61000 Ljubljana, Dalmatinova 4, najkasneje do 22. decembra 1972.
ELEMENT ZA TRAJNE ZVEZE V STROJNIŠTVU KOVICA
RSKA RKA I
I URŠKI FEVDALEC
KRUSEVAC
NAS
NAJVEČJI
DRAMATIK
MOČNATA
JED
8. DECEMBER 1972
GLASBENA MLADINA • STRAN 15
gostovanje apz tone tamšič
11.	oktobra smo na šoli Bibe Rock v Šoštanju pozdravili v naši sredini najboljši pevski zbor „Tone Tomšič" iz Ljubljane.
Avla šole je bila nabito polna mladih poslušalcev iz Velenja in Šoštanja. Pester program zbora je napravil na nas nepozaben vtis. Izvajali so pesmi domačih in tujih glasbenih mojstrov. Program so izvedli tako, da so otožnim pesmim sledile vedrejše.
Zboru smo se skušali oddolžiti s skromnim šopkom nageljev in jim obenem zaželeli, da bi se na našo šolo še vračali. Pri nas jih bo vedno čakala polna dvorana navdušenih poslušalcev.
Akademskemu pevskemu zboru za gostovanje in kvalitetno izvedbo programa iskrena hvala.	_
uCenci osnovne Sole biba rock
koncert v novem mestu
Vrata telovadnice so precej preozka, da bi vsi dijaki s stoli na enkrat vstopili. Končno sem se prebil. „Nekam čuden je ta instrument sem si dejal, ko sem stegoval vrat, da bi ga bolje videl. „Za klavir je premajhen, za pianino prevelik. Torej je čembalo." „Ta se že približuje obliki modernega klavirja. Je večja oblika spi-neta. Ptičja peresa trzajo ob strune, ki dajo šibke, kratke tone,“ sem se spomnil razlage profesorice glasbe. „Bach, Handel..Iz razmišljanja meje zbudilo govoijenje umetnika, ki nam je sam pojasnil skladbe in njihove ustvarjalce. Gospod Guenther Radhuber je začel pot skladb, pisanih za čembalo, v Španiji. Zaigral nam je skladbo Tiento umetnika Juana Cala-millesa. V Španiji je ustvarjal tudi Italijan Do-menico Scarlatti. Iz Španije je gospod Radhuber obšel vso Evropo s skladbami Purcella, Handla, Bacha, Couperina in- drugih skladateljev. V svoji razlagi je solist poudaril, da nekatere skladbe, pisane za klavir, mnogo lepše zvene na čembalu. Za primer nam je zaigral 12 Mozartovih variacij na temo otroške pesmice „Ah, kako je to hudo“. Pa ni bilo tako hudo. Za variacije smo umetnika z dolgim aplavzom. Svoj koncert je končal s tremi Bartokovimi skladbicami iz zbirke „Mikrokozmos“. Aplavz je napolnil dvorano. Saj bi radi še poslušali, a spomnili smo se na vlak in avtobus', na domače
naloge, da bomo jutri morda vprašani matematiko.
Ko se je telovadnica praznila, je skupina dijakov ostala pri instrumentu in si ga ogledovala. „Pedala ima, torej ni cembalo“, se je oglasil nekdo. Gospod Radhuber je pristopil. Povedal nam je, da so j>ila v čembalo včasih vgrajena gavranova peresa, ki so bila dovolj trda, da se ob trzanju na strune niso zlomila. Danes so v mehanizem vgrajena plastična peresa. Umetnik si je dal sam vgraditi pedala. Tako iz instrumenta izvablja več zvočnih barv. Instrument je tudi ozvočen, sicer bi se zvok izgubil v tako velikem prostoru. Z zanimanjem smo gledali posamezne dele mehanizma, ki ga je Radhuber razstavil. Najbolj me je presenetilo to, da umetnik sam prevaža instrument v kombiju. Njegov instrument se imenuje Neupert-Cembalo, model „Bach“.
Posloviti smo se morali. Ura lepe glasbe nas je navdušila, obenem pa odtrgala od naših vsakdanjih problemov. Dolg aplavz je bil dokaz, da mladina rada posluša glasbo, ki sojo pisali pred več stoletji, da nam ta glasba ni tuja in da nas ne navdušujejo le popevke. Skoraj tako kot hrano ljudje potrebujejo tudi umetnost, ki nas vedno spremlja. Tako mladini ni treba z ukazi dokazovati, kaj je lepo, saj ima svoj okus, ki ga izoblikuje življenje samo. ZVONE SPELKO
v z- duru
Ena izmed redkih žensk, ki je enako dobro obvladala skladateljsko pero in violino, je Gražyna Bacewicz. Na neki vaji v Lodžu, kjer je Gražyna Bacevvicz igrala svoj violinski koncert z orkestrom, je zahtevala večkratno ponovitev določenega mesta v skladbi, ki je bilo težje in v katerem se je drugi hornist nenehno motil. Po nekaj takšnih ponovitvah je hornist, ves jezen, pošepetal kolegu: „Če bi bila Gražyna moja žena, bi jo zastrupil". Šepet pa je bil dovolj glasen, da je prišel do Gražyninih ušes. Brez pomislekov je dejala: ,.Takoj bi strup zaužila, če bi bili vi moj mož“.
Neki mlad skladatelj je hotel v družbi Maxa Regerja posebno izstopiti in dejal: „Jaz sem svoje pesmi pisal s krvjo svojega srca“. Reger mu je mimo odvrnil: „Jaz svoje pišem s črnilom."
Nekoč je neki novinar vprašal Šaljapina: „Fjodor Ivanovič, kakšne vloge radi pojete? “ „V dobrih operah velike, v slabih -male!“ mu je lakonično odgovoril veliki basist.
Ob neki drugi priliki je kolega vprašal Ša-ljapina, zakaj je sprejel vlogo Basilija v Rossinijevi operi »Šiviljski brivec", ko je pa to vendar majhna vloga.
»Majhna vloga? Ne, ne prijatelj moj, za velikega umetnika ne obstajajo majhne vloge, prav tako kot za majhnega umetnika ni velikih vlog." mu je odvrnil Šaljapin.
Neki prijatelj je vprašal Schoenberga, očeta modeme glasbe, kako kaj gre v njegovem razredu kompozicije na akademiji. »Odlično," odgovori Schoenberg, „spet se mi je posrečilo, da sem nekoga oidvadil komponiranja."
i
GRAJATA, KI NI ZATAJILA NITI V DOMU SINDIKATOV JULIAN CANNONBALL ADDERLEY.
nsuif
iSj
neu/port
v
beogradu
G ER RY MULLIGAN - SEDEČI SAKSOFONIST.
MED ČLANI NJEGOVEGA KVINTETA, KI MU JE PUBLIKA PRIREDILA OVACIJE, SO, POLEG CANNON-BALLOVEGA BRATA, TROBENTAČA NATA ADDERLEYA, IGRALI ŠE PIANIST GEORGE MAC-DUKE, BASIST W AL TER liOOKER IN BOBNAR ROY MCCURDY JR.
davi; brubeck - „ojaCanje“ NJEGOVEGA TRIA Z OBEMA SAKSOFONISTOMA IN TEMU USTREZEN JAZZ. OBVEZEN „TAKE FIVE“ NA KONCU.
Gre za nastop jazz glasbenikov, ki jih izmed sodelujočih na tradicionalnem jazz festivalu v Newportu (ZDA), nabere mena-ger George VVein za dvomesečno turnejo po Evropi. Ni naključje, da se v tej amerjški „pošiljki“ redno najdejo izvajalci, katerih imena so znana po celem svetu. To je finančni garant turneje, na drugi strani pa priložnost, da jih evropski poslušalci preverijo na lastna ušesa. — Lanski NJF so predstavljali v Beogradu (ki je edina postaja Newporta pri nas), med drugimi Duke Ellington, Miles Davis, Omette Coleman in Garry Burton, nekatere znane letošnje goste pa predstavljamo na tej strani.
VSE FOTOGRAFIJE: DUŠAN MILIJIC
JUGOSLOVENSKI ALL STARS BAND
Lidorii Duftko Gojkovič i Bora Rokovič TRUBE
MILO PAVLOVIČ - Kalu DUŠKO GOJKOVIČ - Mlnhan MARIJAN DOMIČ - Zagrab LAOI8LAV FIDRI-Zagrab PREDRAO IVANOVIČ - Baog/ad
CHARLES MINGUS - PO MNENJU NEKEGA KRITIKA, JE ELINGTONOVEC CAT ANDERSON BLOKIRAL IN PREUSMERJAL GLASBENI IZRAZ1 MINGUSO-VEGA KVINTETA.
DUŠKO GOJKOVIČ JE POLEG BORE ROKOVlCA VODIL NAŠ ALL STARS BAND, SESTAVLJEN POSEBEJ ZA TO PRILOŽNOST.
SAKSOFONI OZREN OEPOLO - Zagrab MILIVOJ MARKOVIČ - Baograd JOVAN MIKOVIČ - FraakfuH MILAN STOJANOVIČ - Baograd KARLO TAKAČ - Baograd
TROMBONI
JURAJ ČUKAC - fttutgart IVAN KELSMAN - Zaorab ■ORIS tlNIOOJ - LJubl)ana ZVONIMIR ŠKERL - Baograd
RITAM
BORA ROKOVIČ, p-Kali« KREilMIR REMCTA, b- Zagrab SILVIJE OLOJANRIČ, dr-Zagrab MILAN LULIČ, g-K«l»
BOŠKO PETROVIČ, »b-Zagrab
A RA N 2 E Rl
MILJENKO PROM ASXA - Zagrab, J02C PRIVilK - ljubila« DUiKO GOJKOVIČ, BORA ROKOVIČ, ZVONIMIR ŠKERL SILVIJE OLOJNARIČ