[13/1988_I
LITERATURA
POEZIJA
Jure Potokar, Tanja Košir, Ciril Bergles, Alojz Ihan
PROZA
Jam Virk, Jan Zoreč, Aleksa Šušulić, Andrej Blatnik
GARCIA LORCA
Soneti tetnne ljubezni
YUGOSLAVICA
Vladimir Ristalo
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Seta Knop o Adornovi estetski teoriji
Vid Snoj o poeziji Aleša Debeljaka
Matej Bogataj o Ecovem Imenu rože in avantgardi
Tomaž Toporišič o Beckettovihi romanih
POSTMODERNI DOKUMENTI
Harold Bloom o ameriških'Judih in osredotočenosti na tekst
FRONT-LINE
Matej Bogataj, Ženja Leiler, Vita Žerjal, Brane Senegačnik
1988
7
LITERATURA ST. 7 (Problemi 13/1988, letnik XXVI)
Poezija
3 Jure Pntokar: Drget tišine O Д 9 ^ ß
6 Tanja Košir: Pesmi
9 Ciril Bergles: Ure zorenja
16 Alojz Ihan: Pesmi
Proza
19   Jani Virk: Ljubezen na Dunaju
37   Jan Zoreč: Materina koža
44   Aleksa Sušulić: Vzporednik Lobačevskega
Kat — Ker
51   Andrej Blatnik: Vlažne stene
Pravzaprav
Garda Lorca
58   Federico Garcia Lorca: Soneti temne ljubezni
Yugoslavica
65   Vladimir Pístalo: Ljubezenski manifest
Samota
Senci '
i
Enciklopedija živih
74   Seta Knop: Napredek kot nazadovanje
89   Vid Snoj: Veščina umiranja
118   Matej Bogataj: Cez sedem let vse prav pride II
152   Tomaž Toporišič: Samuel Beckett: Proza med modernizmom
in postmodernizmom
Postmoderni dokumenti
176   Harold Bloom: Zavrženi in razbiti tabli: kulturni obeti ameri-
škega judovstva
Front-line
186   Debeljak j Simčič / Bratož / Mokrin / Njatin / Krstić        ¡
Uredništvo:
Esejistika: Vlasta Jalušič, Miha Kovač, Tomaž Mastnak, Izlok Saksida, Mar-
cel Stefančič jr., Darko Strajn, Zdenko Vrdlovec.
Literatura: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Alojz Ihan, Milan Kleč, Luka
Novak, Jaša Zlobec, Bojan Zmavc, Vid Snoj, Marko Juvan, Jani Virk.
Razprave: Miran Božič, Mladen Dolar, Stojan Pelko, Rastko Močnik, Rado
Riha, Braco Rotar, Slavoj Žižek.
Odgovorni in v. d. glavnega urednika: Slavoj Žižek
Tajnica uredništva: Alenka Zupančič
Lektorica: Rada Lečič
Korektorica: Tinka Kos
Svet revije: Andrej Blatnik, Aleš Debeljak, Mladen Dolar, Miha Kovač,
Rastko Močnik, Luka Novak, Braco Rotar, Marko Uršič, Jože Vogrinec, Jaša
Zlobec, Slavoj Žižek (delegati sodelavcev); Ciril Baškovič (predsednik), Mi-
lan Balažic, Pavle Gantar, Valentin Kalan, Dragica Korade, Duško Kos, Lev
Kreft, Vladimir Kovačič, Mojmir Ocvirk (delegati širše družbene skupnosti).
Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka lO/I
Uradne ure: ponedeljek, od 13. do 15. ure; torek, od 20. ure (Literatura)
Teltoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za PROBLEME
Letna naročnina: 25.000.— din, za tujino dvojno
Izdajatelj: RK ZSMS Ljubljana, Dalmatinova 4
Grafična priprava in tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1300 izvodov
Cena te številke: 2500.— din
Revijo denarno podpira Kulturna skupnost Slovenije.
Po sklepu Republiškega sekretariata za kulturo in prosveto št. 421-1/74 z
dne 14. 3. 1974 je revija oproščena davka od prometa proizvodov.
POEZIJA
POEZIJA
Jure Potokar
Drget tišine
neskončen si v praznini, ki ti napolnjuje
dušo, nem in nedoumljiv kot točka na
obzorju, včasih zaradi tvojega strmega
pogleda vztrepetajo roji zvezd in takrat
razumeš, da stojaš na robu, kjer se stikata
nebo in zemlja, kakor na srednjeveškem
zemljevidu, dovolj si majhen, da verjameš
v vesoljski red, in dovolj velik, da hrepeniš
po skrivnosti zvezd, ki ji praviš samota.
nedotakljiv si kakor privid, ki ga zariše
laserska svetloba, do tebe ne prodrejo niti
razbeljeni vzkliki množice, vse bolj .si bel,
odsoten in steklen, kakor oko obnemoglega
jelena na begu pred razdivjanim ognjem, nikolii
ne boš prišel dlje kot do roba, ki ga zarisuje
srebrna lunina svetloba in njen hlad, ostrejši
od razlomljene povrhnjice na zasneženem barju,
skoz goste vozle, ki jih vozla tišina, znova
vidiš tisto, kar si nekoč imel v dosegu roke.
zate je gotovost samo muka, ki jo nosiš
in trpiš, nič drugega, kot marsikdaj stojiš
ob oknu, ki ni nikdar nudilo razgleda, ki ni bilo
obrnjeno v svet, ampak vate. ko z negotovo
roko gladiš od starosta tih in od pregibanja utrujen
list papirja, se vate zastrmi praznina množice
8
POEZIJA
besed, ki si jim rekel pismo, zdaj nimaš več
naslova, si zgolj nema senca, nenadno
izpraznjeni električna naboj v spominu
peščica ljudi, ki kolovratijo čez planjave sanj.
Vodnjak
dan za dnem, od vekomaj stojiš na robu,
strmiš v globino in drhtiš, ko se telo
upogne in okleva, groza, ki jo tke praznina,
je skoraj otipljiva, židka in osladna
kot melasa, tu si ločen od vsega, nevera
v prisotnost živega na zvezdah nad teboj
je do bolečine presunljiva, ta osupljivi mir.
ki se tako vabeče skriva pod zrcalno
površino, nikoli razbrazdano, razkrvavljeno
z veslom, kd bi bilo trdnejše od dvoma,
je vedno bližji, na pogled podoben satju,
ki z njim čebelji roj obda strani neba.
kam? morda nazaj v svet glasov, žarečih barv
in brstečega ponosa, nazaj do križpotja upanja
in pravoverne vneme, ki polni pljuča in mehča spomin.
od tam, kjer se sred valujoče kakofonije povsem razločno
in premočrtno v uho zaseka zvenki ženski smeh z odprtimi
vokali, tak, ki ga sedaj dušijo, srkajo temačne, vselej
žejne gobe sten. in beli šum tišine, ta še najbolj.
ko premišljuješ o brezmejni pustosti nevade
in o globinah marijanskega jarka, kjer biva samota.
dobro veš, da boš odšel brez sramu in nostalgije.
zgoščena krutost neizpolnjenega dneva,
ki se vse bolj spreminja v način obstoja,
ko se razočaranje spremeni v drsajoč
korak usode na stopnicah, ko zamolkne
veličastje barv, ki jih je vase vsrkala
fluidna moč spomina, ko testena noč prikliče
nizki, grozo vzbujajoči glas demona, ki razsaja
pod površjem tekočine v zenicah, in se pogled
razmaze, svet pa omejijo štiri bele, hladne
4
POEZIJA
stene, ki jih čez in čez prekriva zimzelen,
začutiš nikoli izrečeno, v globinah tlečo
bolečino zgodbe, ki jo vsak pozna.
zavezan si tej pokrajini, tem strugam
rek, ki jih je izsušila žeja zvezd, zavezan
upanju, njegovi negotovi trdnosti, in dvomu.
nikakršna skušnjava te ne zdrami, niti ogenj
nad obzorjem, ki je tako oddaljeno, in nemo.
sit si beganja in neizprosnosti mirovanja, obljub,
ki si si jih zadal, kot si zada udarec flagelant.
ko se nemir stopnjuje in se ves uglasiš z zateglim,
rezkim piskom, s katerim razpara nebo ujeda, veš, ki z njim
da je vse. s čimer še lahko trguješ, zgolj samota.
prej ali slej boš doumel globino razdejanja
v svoji zgodbi, tu ni več kaj storiti, če je
sploh kdaj bilo: poslušal si diktat srca in zdaj
strmiš v otožno umirjanje nihala, v presihajoča
vrelec upanja, med skrajnostma gluhota vedno
globlje odpira svoje brezno, tu se najdeš
naslikanega na sluzavi kamen v podobi lovca
s kopjem v dlani in strahom za očmi. tu si sam,
razpet v praznini med zvezdami, ki tvorijo veliki voz,
do golega prežarjen z njihovo svetlobo.
Dotikanje
ostaja ti telo, ki se je preselilo v spomin, kot
dom nomada, ki ga z nedosegljivo vztrajnostjo
prekrivajo plasti peska, trpek, komaj še razločen,
vendar tako dokončen, štel boš, morda z neznosno
budnostjo ušesa kdaj razbral zvenket kovanca po
betonu in tiho padanje snega v novembrske noči.
in sam boš v tem brezbrižnem času trpkih barv,
v katerem ni prostora za ironijo, sam sred
krvoločnih vonjev iz davnine, sam in v družbi
z mislijo na dotik, ki ti ne bo nikoli več pripadal.
9
POEZIJA
Tanja Košir
Pesmi
Prvi del gradu so zasedli
potujoči pevci in igraloi.
Dekleta iz skupine vsak dan
vadijo na travniku: dolga,
tanka krila spominjajo na
veje smrek, bose nege se
premikajo. Včasih jdh
spremlja kontrabas: zdaj
se sliši, kot bi padali
mokri storži, zdaj kot
prestopanje, tek okorne
živali, ki se ustavi
težka od medu. Veter
izza vrta pa prinaša prah.
Iz zrna, ki sem ga dobila
na enem svojih potovanj,
je zrasel grm. Visok in ozek
je prerasel hišo. Povešeni
cvetovi na vrhu so bili kiot
bele trobente in ponoči
je grm oddajal rahle zvoke,
kot da prihajajo skozi
tanke, srebrne hodnike.
Na prečno vejo so obesili
gugalnico. Ko so jo
preizkusili, je grm zamolklo
zaječaJ. Tako je ostal sam
ob ograji. Nekega dne, ko
je odpadel še zadnji cvet, pa
je iz grma prhnila kavka;
zvečer sta se iz bližnjega
gozda vrnili dve.
6
POEZIJA
Samote se razlikujejo. Popoldne
so bile na plitvini v vodi
gubice: noge klavirja so se
pogreznile v pesek, ob njem
si sedela in drsela po tipkah.
Nedorečena. Otipljiv občutek,
da spletam tvoje lase.
Prisluškovala sem: bil je dež
in veter.
Listje nima konca. Vsaka hiša je osebna.
To je zgodba o hiši, v katero
so se znova naselile šoje in
nežnost. Soje, ki so nekoč
posedale na njej, so z leti
odletele in hiša se je začela
nagibati, kot da se je pozabilo,
da so kdaj bile. Podprli so
stran hiše, ki se je rušila,
jo podložili s kamenjem iz
reke. z nežnostjo oblegali.
Vrata so se odpirala počasi,
kot se dolgo obrača svetla
stran listja pred nevihto.
Med nemirnimi sobami so
komaj slišali, kako bije
srce hiše. Tako ponovno
bije srce srnjaka, ki se je
še maloprej preutrujen od
strahu v koraku prelomil.
V tisto sobo sem zašla, ko so bila
na oknih deževja. Veliko ovalno
ogledalo se je zazrlo vase, postalo
nema površina: ob njem se je tedaj
znašlo raševinasto oblačilo: proge
na njem so proti dnu temnele. Sem
in tja je preko katere od prog
preletela prepelica in izginila.
A poslednja, mokra, težka proga se
ni zganila, dokler ena od sinic
v kotu   sobe ni dvignila glave:
tedaj je na njej zanihala
bledozelena griva drevesa.
7
POEZIJA
8
Medved je trkaJ na vrata:
Koze so na tvojem travniku.
Ko sem prišla dol, je bilo
že prepozno: vse so pojedle,
že izginile, za rob gole zemlje
je ravnokar zdrknilo sonce.
.A-prilski večer je z vetrom
ropotal po odprtih vratih
in oknih. Riba jih je zapirala.
in ko sva slednjič z roko v roki
ležali v postelji, je pomladno
nebo poslalo zamišljene sive
ovne. Spustila so se nad goli
travnik in na streho. Jutro je
postreglo s snegom.
POEZIJA
Ciril Bergles
Ure zorenja
Ure zorenja
So dnevi,
so ure
posvečene zorenju.
Takrat je svetloba svetlejša
in so sence tako redke,
da iz njih beže ptdce in veter.
Ob urah zorenja se obzorje
umakne v nevidnost in pokrajina
je kakor izpraznjena.
Sonce se stopi v zlat oblak,
ki bedi nad poljem in ljudmi
kakor izgubljen sen.
Reka gre vase
in samo neskončen mir
dá slutiti njeno dno.
Ob urah zorenja
nekje zvoni
in nekdo se prekriža "
in je tiho
in se skloni vase '
in je, *
kot da ga ni.
Kosec
Trave čakajo na sonce,
upognjene od teže cvetov,
obljube semen,
obilja sokov.
Gospodar reče nekaj
o Bogu, zemlji, ljudeh.
9
POEZIJA
Nabrušena kosa na tenko rezilo
jim pade k nogam
s težo rose, ob prvem svitu.
In žene koso v širokih zamahih,
s trdno roko, s silo v bokih
in nogah.
Dokler vse ne obleži
v širokih red eh.
Potem razkrije redi
in gleda,
kako priletavajo čebele
na mrtvo pašo.
Odplešejo nad travami
zadnji ples in odlete.
Na rokah sonca in vetrov
prehajajo trave
v nove namene.
Jutro na domačiji
Vstane gospodar, gospodinja.
Ob prvem svitu.
Zagori v peči.
Završi v loncih.
Gospodar poklada krmo živini.
Hodi od živali do živali.
Na vsako položi roko,
vsako ogovori.
Potem zadiši iz posode
po toplem mleku.
Zadiši po njem vsa domačija.
Vstane še družina.
Vsak se najé žgancev,
napije bele pijače.
Gospodar naroča:
za vsakega ima opravila.
Začne se delovni dan.
Utrip zemlje in človeka
je vse bolj ubran.
Obed
Nekje zvoni poldan,
z velikim zvonom.
Družina sede k obedu.
10
POEZIJA
Zraste
mlado drevo
ob starem drevesu.
Menjave
11
Molče zajemajo
iz globoke lončene sklede.
To, kar jim je dala zemlja.
Zajema gospodar s trudno roko.
Gospodinja mu sledi, vsa vdana.
Drugi hvalijo jed,
z besedo polglasno, pojočo.
Vsa so ubrani
v ta skupni obred družine.
Potem še zahvala za obed.
posvet o delu
in beseda o vremenu,
sosedih ...
Kmet in zemlja
Pozna njeno rodnost.
Kaj lahko dá njiva v lazu,
kjer so brazde plitve,
sence požrešne,
kaj njive na planem,
kjer žito rodi obilo,
obrodi debel krompir,
dozori ajda v pozni jeseni.
Se pomenkuje z njo,
predno jo preorje.
S semena poseje
še svoje srce.
Hodi gledat rast.
Strah ga je
hudih ur,
sušnih časov.
O njej govori z ženo,
s sosedi.
Nanjo misli, ko se zbudi
sredi noči.
Strašen je ta utrip
zemlje v človeku.
POEZIJA
Jeseni
rodi mlado drevo
dišeč sad.
Staro drevo
drobne
piškave sadove.
Pozimi
pridejo viharji.
Obnemore
staro drevo
od njih sil.
Mlado drevo
se za korenini
globoko v zemljo
in čaka
na svojo pomlad.
Pričakovanje
Zdaj .sta oba ubrana
v pričakovanje
otroka.
Brez trdih besed
v govorici.
Nekam daleč od drugih.
Včasih obstaneta
sredi dela.
In jo poboža po lidh,
se skloni
k njenemu telesu
in posluša droben utrip
v topli temi.
Potem govorita
o rojstvu,
o prihodnosti.
In se menita še
o rasti,
o letini.
Upanje I
Rodi se mu sin.
Vzame ga
v velike zgarane
dlani.
12
POEZIJA
Gre pred hišo.
Dvigne ga k soncu
in v veter.
Pokaže ga
živini.
Nese ga v skedenj
in kaščo.
Potem gre na ozare,
da ga posveti zemlji,
večni in plodni.
In domačija
je polna
novega upanja.
2ival zateglo zamuka.
Nemir se naseli
na domačiji.
Pridejo sosedje
in vsi gremo v hlev.
Domačija sope
globoko.
Potem zadiši
po sredici telesa
in popkovini.
Žival je spet krotka
in dobra.
Obrišemo si
potno čelo.
In hlev
je poln svetlobe
od mlade živali
in toplega mleka.
Hlev
Spopad
Vsak dan bliže
so bila drevesa
njivam in lazu.
Kakor v bojni vrsti,
pripravljeni za napad.
13
POEZIJA
Vdanost
Utrujen od dela, let,
poseda pred hišo,
v hladnih dneh za pečjo,
motri družino, sosede,
njih delo, skrbi,
jim svetuje,
včasih modro molči.
Vse pozna,
vsega se je naučil:
rodovitnost in skopost zemlje,
menjave časov,
ljubezen, sovraštvo v ljudeh,
krotkost, divjost v živalih.
Včasih gleda nekam v daljavo,
do kamor ni nikoU šel.
Preveč je bilo zemlje v njem.
Drugič reče besedo o smrti.
Brez grenkobe.
Kot o opravku, ki ga bo
treba še postoriti.
Bilja
Leži na parah, na rjuhi platneni,
s sklenjenimi rokami,
leseni križec, stari molek
med koščenimi prsti.
U
so sitali tam hrasti in bukve
in gabri.
Najprej so klonili klasi
od njih senc.
Vdaja je bila tiha in grenka.
Gospodar pa je hodil
ob ozarah
in se ni mogel odločiti.
Stavil je na žito, na krompir.
Hrasti in bukve in gabri
so rasli iz njegovega srca.
Drevesa so ga prehitela.
Zdaj mečejo sence
v njegov večerni mir.
POEZIJA
Sveče žalostno svetijo v njegov
beli obraz. Ob vzglavju rože,
grenkodišeče, ob vznožju kropilnik
z blagoslovljeno vodo.
Zvečer se zberejo sosedje.
Posedejo krog njega, spoštljivo
sklonjeni, polglasno govore
o njem, ki je odšel s tega sveta,
in je bil dober, za dom, za sosede.
Zategel jok, za njim molk.
Nekdo prinese vina in kruha.
Kmalu besede postanejo gostejše.
Potem se oglasi pesem,
o smrti, slovesu, o domu, ki je ostal
brez pridnih rok.
In bedijo ob njem vso noč.
In so vse glasnejši.
In je vse več življenja
ob rajnkem
in vse manj smrti.
Vaško razpelo
Na starem razpelu
prastari Bog.
Molče hodijo mdmo
ljudje in živali.
Včasih pride
temna procesija
s črno krsto
in z uvelimi venca.
Postoje in
ga prosijo,
naj mu odpusti,
ker je preveč ljubil zemljo,
zanjo sovražil
in garal,
k delu neusmiljeno gnal
živali in ljudi.
Molijo in gredo
naprej iz vasi,
mimo potoka,
čez hrib.
Prastari Bog gleda vase
iin molči.
18
POEZIJA
Alojz Ihan
Pesmi
Atlantida
Moj Bog, najhuje je, kadar me ponavljaš,
kot nocoj, ura je ena in četrt, pravkar
strmim v devetstopetindvajseto stran knjige
o genih, gramofon obrača Mozartov requiem, jaz
pa se spet začenjam bati državljanske vojne
in napenjam ušesa, da bi ujel strele v
daljavi ali kaj podobnega, čeprav pri sebi
že dolgo vem, da so največje katastrofe
nezaznavne, kajti v resnici svetovi izginjajo
čisto počasi, v potapljajočih se mestih ni
nikogar, ki bi začutil pogrezanje v globino,
in tudi ko voda že slehernemu zalije nebo,
še vedno ostane dovolj sonca v spominu, in
ko voda zalije sluhovode, ostanejo vsakomur
še vedno glasovi v sanjah, in tudi pesmi in
zvoki kitar, in stoletja se noben mrtvec
ne začudi, zakaj mu ribe gnezdijo v lobanji.
Kolodvor
Ob štirih in trinajst minut popoldne sem
prišel na kolodvor, vlak naj bi pripeljal
ob pol petih, potem so sporočiM, da
ima pol ure zamude, in ob štirih in dvajiset
sem se usedel na klop; nekaj metrov
od mene je stal mlad pometač in v veliko
smetišnico počasi pometal cigaretne
ogorke: pometel je tri, nato je enega
izpustil, za njim spet pometel dva in izpustil
dva; nato je nepričakovano izpustil
še tretjega in jih pometel pet
POEZIJA
zaporedoma. Napeto sem začel preštevati
ogorke in iskati ključ zaporedja;
računal sem, kombiniral, imel polno i
glavo številk, a ob vseh mojih naporih je i
pometač ostajal povsem nepredvidljiv, I
neulovljiv, popolnoma svoboden, in počasi J
mi je začel iti na živce; zaklel sem in j
opozoril soseda, kako nemarno pušča i
smetar čike za seboj; sosed mi je 1
odgovoril nekaj o Bosancih, ki so vsi ;
enaki, potem nama je v živahnem klepetu ;
minil čas do prihoda vlaka. i
i
Sedmi dan j
Vem, šesto noč vedno pridejo dvomi in '
neprijetne sanje, kajti vse je opravljeno, |
vse pognano v tek, vse odločeno. In tudi Ti 1
si spoznal, da bodo nekoč Tvoje zvezde '
kljub vsemu ostale brez svetlobe, da se '
bo Tvoje sonce ohladilo in se bodo posušile
rastline, poginile živali, kajti nobeno bitje, '
nastalo iz tvoje besede, ni ustvarjeno za
temno sonce in mraz, za neskončno [
samoto in trpljenje, za brezizhodno.st... '
In ko si spoznal, da boš nekoč v vsem tem
spet ostal sam. si sedmi dan zgrožen j
pograbil glino. '
Seme ^
Ko ga dobi, je vsakomur samo tuje, sipko j
.seme. In ker je edino, začne sleherni
iskati zemljo, jo rahljati, zalivati. '
Potem seme vzklije in zaradi njega je treba'
postavljati ograje, streljati ptice, '
zastrupljati... in vsak dan opazovati rast. '
In se vsako noč v sanjah učiti   ljubiti '
njegovo dozorelost, ljubiti vnaprej, ljubiti '
slepo, kajti tisti, ki jim bo obrodil kruh. '
bodo ljubili kruh, in tisti, ki jim bo ^
obrodil kamen, bodo ljubili kamen; tisti, i
ki jim bo obrodil strup, bodo ljubili strup, i
in tisti, ki jim bo obrodilo sovraštvo, \
bodo morali ljubiti sovraštvo. j
17
POEZIJA
O kirurgiji
2e ko je kirurg naprtivil prvi rez, se mi je
zazdelo nekaj narobe, kajti očitno so se mu tresle
roke; ko pa je z električnim nožem povsem
brezglavo smodil mišice, mi je postalo jasno,
da tokrat moje asistiranje ne bo čisti užitek.
kot sem se veselil pred operacijo .s tem resnično
odličnim kirurgom. Z mračnimi slutnjami sem odrinil
pacientova jetra, da se je naredil prostor za
kirurga. Potem je vse skupaj postalo grozljivo,
kajti kirurg se je tresel in potil, kot popoln
začetnik je prevezoval žolčne vode in stalno
tarnal, da je verjetno prerezal napačno žilo.
Potem je besen vi'gel ob tla škarje, ki mu jih je
ponudila inštrumentarka, začel je pošiljati k hudiču
njo, potem pa še mene, ker sem menda preslabo
razgrnil želodec in črevo. Cez nekaj časa je
inštrumentarka začela jokati in operacija, ki je bila
sicer vedno končana v slabi uri, se je zavlekla že na
dve uri in pol, anestezist je vznemirjen gledal v
monitor in skrivaj naročil nove transfuzije krvi, jaz
pa sem z zadnjimi močmi porival jetra tja nekam proti
srcu in čedalje manj razumel, kajti kirurg je bil znan
po svoji bleščeči tehniki in operacija je bila zares
povsem rutinska. Potem mi je sestra izza hrbta
prišepnila, da je tik pred operacijo poklical
kirurga nekdo iz državnega predsedstva in z
najlepšimi besedami povedal, kako izvrsten možak
je pacient, koliko je že storil za družbo, za
prijatelje, za sodelavce, in da se, skratka,
mnogo ljudi v predsedstvu najtopleje zavzema
za uspeh operacije. Medtem je kirurg že povsem onemoglo
ril po pacientovem trebuhu in ko je končno začel
šivati, smo bili vsi na robu obupa. Na srečo se je
pacient nekako izvlekel, in ko sva si potem z
lepo sestro hladila živce v bližnji kavarni, mi je
rekla, da telefonsko sporoč-ilo na srečo le ni bilo
s povsem najvišjega mesta, kajti sicer bi bila katastrofa
neizbežna.
18
PROZA
PROZA
Jani Virk
Ljubezen na Dunaju
Se dober teden nazaj sem mislil, da bom avgust lepo preživel s
svojo novo prijateljico v hribih. Zdaj pa sem se stegoval skozi okno
potniškega vlaka Ljubljana—Dunaj in divje mahal proti razsvetljeni
železniški postaji, na kateri je stala moja prijateljica in zbegano gle-
dala v temo. Ni me več videla, vlak je izginjal v polnočno temo in
oddajal zvočne signale. Mahal sem, v prazno; pravzaprav klical na
pomoč, v obupu krilil z rokama, ker me je pustila samega po svetu.
Preklinjal sem sebe in svojega prijatelja, ki me je ločil od nje, ki
sem jo zares ljubil.
Bilo pa je takole.
Nekaj dni pred koncem julija sem srečal prijatelja iz srednje-
šolskih dni, ki je oprt na berglje krevsal po Miklošičevi. Razveselila
sva se drug drugega in zavila v bližnji lokal. Svojo moškost sva doka-
zovala z, glede na opoldansko uro, pretiranimi količinami alkohola '
in klepetala. Pravzaprav, bolj ali manj je govoril on. Ne bo opravljanje,
če rečem, da je fant veljal za velikega egocentrika (čeprav je mislil ¡
in najbrž še danes misli, da je velik literat, pa čeprav je kljub temu ;
moj prijatelj). Povedal mi je vse, kar je v zadnjih mesecih pisal, rekel '
temu ali onemu ali premišljeval v trenutkih popolne pijanosti. Kimal ■
sem, mu pritrjeval, pri tem pa ga poslušal bolj z enim ušesom. Stvari, i
o katerih je govoril, in ljudje, s katerimi se je družil, me nikoli niso
kaj prida zanimali. Bolj sem mislil na svojo novo prijateljico, s katero
sva zadnji čas preživela nekaj lepih, reči bi moral sočnih dni. Ni bila
ena tistih, ki v človeku prebudi opičnjaka pa jo položi zato, da se
lahko hvali naokrog. Res sem jo imel rad in nič mu nisem rekel o
njej, saj bi po svoji stari navadi moje lepo, vsekakor tudi čustveno
razmerje osvinjal s svojim značilnim vulgarizmom. Torej, nisem pre-
kinjal njegovega samovšečnega monologa, in ko sem že mislil, da je
povsem pozabil name, me je prijel za ramo in mi s svojo pijansko
sapo puhnil v obraz:
»2e vem, tebe bom poslal.«
Seveda nisem vedel, kaj misli. Pravzaprav se mi je zdel že hudo ;
pijan in to njegovo gesto sem pripisoval temu. On pa je vztrajal z roko :
i
19
PROZA
na moji rami in ponavljal, da me bo poslal, čeprav ni povedal, kam.
Mislil sem, da bo sledila kakšna njegova neslana šala, on pa je čez
nekaj časa povsem resno v oblaku alkoholnih hlapov izustil, da mé
bo poslal na Dunaj, in v potrdilo s pestjo udaril po šanku.
»Baha se. kot da bi bil njegov oče tovarnar ali pa on sam predsednik
Izseljenske matice, pri tem pa pozimi in poleti nosi iste čevlje in vse,
kar je do zdaj naredil, lahko najdem v treh ali .štirih literarnih revijah,"
sem si mislil.
Nisem znal skriti dvoma v njegove besede in užaljen je utihnil.
Potem sem se pretvarjal, da mi je žal, ker mu nisem verjel, in nekaj
časa sem ga moral obdelovati s spravljivimi in hlinjeno prijaznimi
besedami, preden mi je razložil, kako me misli poslati na Dunaj. Vsake
toliko je obmolknil; nekajkrat zato, da je v svojih z alkoholom pre-
pojenih možganih sploh našel besede, ki so kaj pomenile, še večkrat
pa zato, da je z zabodenim pogledom po nekaj sekund bolščal vame in
na ta način nesramno kazal, da v zameno za svojo ponudbo pričakuje
malo bolj opazen izraz hvaležnosti na mojem obrazu. No, pustimo to.
Bistveno je, da sem v svoji pijanosti, ki ni bila kaj dosti manjša od
njegove, počasi dojel, da misli resno. Mene poslati na Dunaj. Ali kot
bi rekel kdo drug: Mi omogočiti, da grem namesto njega na Dunaj.
Problem je tičal v njegovi nogi in mavčna obloga, ki mu je segala od
stopala tja gor čez koleno, mi je ob vsakem pogledu nanjo potrjevala,
da govori resnico; njegova noga je bila nepreklicno zlomljena in
ta zlom ni bil kakšen navaden zlom, ampak, kot se reče, »spiralni«.
Mavec naj bi imel na nogi še tri tedne, že knnec tega tedna pa bi
moral za dober mesec odpotovati na Dunaj, kar bi si tudi s tako nogo
sicer upal, vendar pa ne sme in tudi noče. Predvsem, to je odločilno,
noče. S pijačo sva ta dan resnično pretiravala in zadnje pol ure se
je dogajalo samo to, da mi je on neprestano ponavljal, da noče, da
takšen nikakor noče. jaz pa sem mu govoril, naj ga to ne skrbi, in mu
obljubljal, da bom šel že jaz namesto njega. Ko sva se potem razšla,
mi ob zavesti, da je dan izgubljen za kaj pametnega, ni ostalo nič dru-
gega, kot da sem do pozne noči nadaljeval s popivanjem po lokalih.
In tako bi tudi najino opoldansko popivanje in najin pogovor lahko
mirno pozabil kot že toliko dogodivščin in besed iz obdobja pijanskih
blodenj, če naslednjega jutra, vsekakor prezgodaj, ne bi zazvonil
telefon. Ja, on je bil. Kako si kaj, in tako naprej. Sva se dobro, a,
in tako naprej. Si kaj bruhal, a, in tako naprej. In potem, drži, kar sva
se zmenila, a. Tu pa se je zataknilo. Čeprav sem mu prejšnji dan,
pijan, že povsem verjel in sva se navsezadnje zares že zmenila, sem
sam pri sebi protestiral ob dejstvu, da me nekdo posiljuje z resničnostjo
prejšnjega dne, ki je bil v bistvu eno samo sramotno pretirano popivanje
in me je, kot se mi je zdelo, s slabostjo po celem telesu in z obupnimi
bolečinami v glavi že tako grobo spominjal nase. Vprašal sem
ga, kaj sva se zmenila, in čeprav se mi je skoz bolečine v glavi dejansko
20
PROZA ;
svetlikalo, da sva se nekaj res zmenila, in celo kaj sva se, mi je bilo '
zoprno, karkoli je že bilo in glede na moje stanje prejšnjega dne zame
tudi povsem nelegitimno.
»Tisto za Dunaj,« je rekel.
»Kaj je z Dunajem?« sem ga vprašal.
»Ne delaj se neumnega, na Dunaj boš šel,« potem on.
»Kakšen Dunaj, prvega avgusta grem s prijateljico po Julijcih,«
jaz med zehanjem.
In nato nekaj neprijetnih trenutkov tišine. In za njimi njegov
glas, vsiljiv in očitajoč:
»Poslušaj, jaz sem jim že sporočil. Ne bodi pezde, take priložnosti
ne boš imel več. Pa še obljubil si. Zdaj je zmenjeno.«
Potem sem nekaj časa premišljeval in čakal jaz. In videl, da
sta dve možnosti: da odložim ali pa se grem k njemu pogovorit. In
se odločil, brez pravega veselja in z malo upanja, da bom kaj dosegel,
za to drugo. In mu rekel, da pridem čez kakšno uro. In čez dobri dve
uri res prišel.
Ko mi je potem razlagal kako in kaj, sem uvidel, da nima, kot
se reče, prav nič za bregom, ampak gre dejansko za povsem prijateljsko
uslugo. Edini problem je bil v tem, da je bilo njemu mnogo več do tega,
da mi jo naredi, kot meni, da jo sprejmem. Torej, kulturno društvo,
katerega član je bil, je imelo dobre stike z neko dunajsko, na pol dobro-
delno organizacijo, ki je tujim študentom, predvsem Afričanom, omogo-
čala poceni ali celo brezplačen študij na Dunaju. To kulturno društvo
je nameravalo mojega prijatelja v zahvalo za njegovo tekanje po
tiskarnah in za opravljanje raznih tajniških zadev poslati na tečaj
na Dunaj. Z Avstrijci je bilo že vse domenjeno, plačal naj bi si samo
pot in hrano tam dol (in tako naprej), potem pa se je zgodilo to z njegovo
nogo. Tako ne more in tak noče odpotovati. In ne vidi razloga, da ne
bi šel jaz, saj jim je na njegovem društvu, če že ne more on, tudi prav,
da gre kdo drug, če je le zanesljiv, ker je to še vedno bolje, kot pa tele-
fonirati gor na Dunaj in se opravičevati, da ni v teh krajih nikogar,
ki bi hotel zastonj priti k njim; pri tem, da je njihova prijaznost i
vredna več tisoč šilingov. In tako naprej in tako naprej. Zadržano '
sem sprejemal njegovo govorjenje, hkrati pa sem se vedno jasneje
zavedal, da je priložnost res dobra, pravzaprav odlična, in da me od
nje odvrača predvsem ali celo samo moje razmerje z žensko, kakršne
še nisem imel. Tuhtal sem. če naj mu povem, zakaj se njegovega pred-
loga ne veselim prav posebno, vendar me je občutek, da bo mojo
izpoved razumel kot pomanjkanje možatosti (in v tem bi bilo nekaj
resnice), odvrnil od tega. Več ko je govoril, manj sem se mu izmikal ■
in nazadnje sem se zalotil, da se ne izmikam več, ampak mu po- ;
stavljam že povsem konkretna vprašanja, kako, kje in kdaj na Dunaj, i
To je razumel kot mojo privolitev, čeprav sem mu neprestano dofX)ve- ;
doval, da bom še razmislil. i
tt
PROZA
22
»Ne bodi pezde,« mi je govoril. Zanj je bilo že vse urejeno. Oprav-
ljeno. Zmenjeno. Zavrtel je celo neko številko in javil meni seveda
neznanemu človeku iz njihovega društva, da »ni treba klicati gor«,
ker »gotovo pridemo«.
Ko sem odhajal od njega, nisem bil prepričan, da se vse to
dogaja po moji volji.
Se mnogo manj pa sem bil v to prepričan, ko sem za sabo zaprl
vrata praznega kupeja. Brleča luč je bila prešibka, da bi lahko bral,
če pa sem gledal skozi okno, je vame strmela moja zbegana, prestra-
šena podoba, ki jo je tu in tam s šipe zbrisal snop luči nasproti priha-
jajočega vlaka ali avtomobila, čakajočega na železniškem prehodu.
Bil sem sam. Zmeden od zavesti, da me vsak udarec koles ob tračnico
še bolj oddaljuje od nje, zmeden ob dejstvu, da sem se spustil v nekaj,
česar si navsezadnje sploh nisem želel, in še bolj zmeden ob občutku,
ki je postajal vedno močnejši, da je že prav tako in naj se zgodi, kar
se bo pač zgodilo. Odprl sem pločevinko piva, si zvil cigaret, ga pokadil,
pa naslednjega, pa naslednjega, odprl novo pločevinko, zagrizel v sen-
dvič, ki ga je pripravila ona, si žvižgal, se presedal, skratka, počel vse
mogoče, da bi v kupeju ustvaril atmosfero domačnosti; ni mi uspelo.
Čutil sem, da je zrak okrog mene tuj, da se ta tujost začenja takoj za
linijami mojega telesa, da mi vdira skoz obleko in pronica noter v kožo.
Karkoli sem začel premišljevati, se je čez nekaj časa spremenilo v
nepovezano preskakovanje in se razpršilo. Potem sem samo še strmel
predse, povsem izgubil občutek za čas in bil na jugoslovansko-avstrijski
meji že tako otopel, da je avstrijski carinik, očitno misleč, da sem
narkoman, odšel po psa, ki pa v mojem kupeju ni prav nič zavohal,
vsaj nič takega ne, za kar je bil izurjen. Ko sta odšla, je vlak še nekaj
časa stal na postaji. Nihče ni vstopil na novo, sezul sem čevlje, si z obeh
vrst raztegljivih sedežev naredil udobno ležišče in kmalu nato, še
preden je vlak pripeljal na naslednjo postajo, zaspal.
Zbudili so me glasovi na hodniku. Odprl sem oči, bilo je že svetlo,
pogledal sem na uro, kazala je nekaj pred pol šesto. Vlak je stal na lepo
urejeni postaji, še precej ljudi je čakalo, da bo vstopilo vanj. Pretegnil
sem se, si obul čevlje, poravnal sedeže in kmalu so se, kot sem pričako-
val, odprla vrata mojega kupeja. Vstopili sta mama in hčerka, prva
stara kakšnih štirideset in druga kakšnih dvajset. Prijazno sta pozdravili
z »Guten Tag« in jaz sem seveda odzdravil s »Tag. Tag« in se jima
nasmehnil. Oblečeni sta bili v narodni noši, s sabo sta prinesli hlad
svežega jutra. Predvsem štiridesetletnica je neverjetno poživljajoče
vplivala name. Imela je krasno, mehko in razkošno postavo. V pasu
je bila njena noša z gumbi stisnjena ob telo, nad njim pa so se razširjale
previsne obline, brezhibne, sočne, nesramežljive, in mi jemale sapo.
Vsake toliko sem pogledal proti njej ; očitno je to pričakovala in vsak
moj pogled prestregla z rahlim smehljajem, na katerega sem odgovoril
PROZA
23
s prijaznim, bedastim kimanjem, kot da bi jo vsakič zagledal prvič in ji
s kimanjem voščil dober dan. Njena hči je mirno brala, očitno je moja
prisotnost ni vznemirjala, saj sploh ni pogledala čez knjigo: ne
sramežljivo, ne radovedno, ne ošabno. Čeprav je bila lepa, prav ljubka,
mi je bilo to prav, saj sem se lahko tako bolj brezskrbno posvetil ogledo-
vanju njene mame, ki je v meni resnično prebudila veselje do življenja;
pa še do česa. Očitno ji je prijalo, da si jo ogleduje nekdo, ki bi bil po
letih in mogoče tudi drugače dober za ljubimca njene hčerke. Ce
nekaj časa nisem pogledal proti njej, je sama poiskala moj pogled, kar
sem seveda začutil, in se mi nasmehnila. Bil sem zbegan, nisem vedel,
če naj si to razlagam tako, kot bi si želel. Njen smehljaj je postajal
vedno bolj domačen in obetajoč in čakal sem, da me bo ogovorila.
Pravzaprav pričakoval, da bo do tega neizogibno prišlo. Nenadoma pa,
vlak se je ravno približeval majhni postaji, sta vstali, prijazno pozdravili
in odšli iz kupeja. Bil sem osupel, gledal sem za njima po hodniku,
hodili sta proti izhodu, gledal sem samo neverjetne, sočne boke štiri-
desetletnice, zaradi katerih bi bil pripravljen oditi peš naprej na
Dunaj. Ne, ni se obrnila, izstopila je in skozi okno sem videl, kako je
skupaj s hčerko izginila za majhno zgradbo železniške čakalnice. Bil sem
razočaran. Tuhtal sem, če bi sploh lahko kaj naredil, da bi se končalo
drugače, in nenadoma sem začutil, kako daleč, zares daleč je zdaj moja
ljubljanska prijateljica, ob kateri v vseh mesecih najinega lepega po-
znanstva niti za hip nisem zares pomislil na kakšno drugo žensko.
Nekaj po sedmi je vlak zapeljal na dunajski Südbahnhof. V žepu sem
poiskal listič z naslovom, na katerem bi se moral javiti, in s svojo slabo
nemščino zavil v pisarno za informacije. Uslužbenka mi je nekajkrat
počasi in potrpežljivo razložila, na kateri tramvaj bo treba in kako
prestopati in kje izstopiti, če hočem v prvem okraju najti Ebendorfer-
straße. Pred postajo sem zbegano ugotovil, da številka tramvaja, na
katerega bi moral vstopiti, pelje v obe smeri in šele po nekaj poskusih
sem našel Avstrijca, ki je bil pripravljen razumeti mojo slabo nem-
ščino.
Na tramvaju sem potem napeto poslušal glas, ki je med šumenjem
donel iz zvočnikov in izgovarjal imena postaj. Uspelo mi je skočiti ven
na pravi in zamenjati tramvaj in po nekajminutni negotovosti sem
izstopil na Schottenringu, pred univerzo, dve ulici za njo pa naj bi
bila Ebendorferstraße.
In je tudi bila. Tam sem torej našel ljudi, ki naj bi mi na Dunaju
omogočili brezplačen tečaj in prenočitev. Z menoj so bili izredno
prijazni, prave dobričine, obrazi so jim kar žareli od veselja, ker so spet
lahko nekomu pomagali. Natančno so mi razložili, kje me čaka pre-
nočišče, mi dali kartonček, s katerim naj bi hodil na tečaj nemščine,
in za povrh mesečno vozovnico za metro. In potem »Auf Wiedersehen,
tschüss«, če boste pa še kaj potrebovali, se kar oglasite pri nas.
PROZA
24
z lepim, prostornim metrojem sem se odpeljal v četrti okraj. Brez
posebnih težav sem našel hišo, v kateri je bila zame že pripravljena
soba. Velika lesena vrata so bila zaklenjena, pozvonil sem, in čez nekaj
časa mi je prišel odpret mlad simpatičen Avstrijec v opankah. Razveselil
se me je kot starega znanca, in potem ko je videl, kako je z mojo
nemščino, svoje veselje izrazil v anglpščini. češ. čakali smo te. lepo, da
si prišel, počuti se kot doma, in tako naprej. Odpeljal me je po hodniku
in potem gor po stopnicah v tretje, najvišje nadstropje prostorne
trinadstropne hiše, ki je bila nekdaj gotovo v posesti kakšnega precej
premožnega meščana. Lesene stopnice so bile široke, v vsakem nad-
stropju je bila na sredi velika soba, nekdaj verjetno salon, zdaj pa
čitalnica in prostor za vsakršna družabna srečanja študentov. Nikogar
nisva srečala, le v tretjem nadstropju je majhen Latinoameričan (za
katerega sem domneval, da je Mehičan, in ki je, kot sem izvedel kasneje,
tudi bil Mehičan) listal časopis v fotelju in pozdravil z gibom roke in
nasmehom. Franz, tako je bilo namreč ime Avstrijcu, je pred mano
s svojimi opankami pridrsal do sobe na koncu hodnika. V vratih je že
tičal ključ, samo zaobrnil ga je in me potrepljal po rami, češ, vstopi, to
je zdaj tvoja soba. Se povedal, kje ga lahko dobim, če bom kaj potre-
boval, in odšel.
Soba je bila velika, z dvema posteljema in omarama, z veliko
pisalno mizo na sredi in s tremi okni. Eno, tisto na steni levo od vrat.
je gledalo proti modernemu bloku, skozi drugi dve pa je bilo videti
starejšo zgradbo. Na spodnjih oknih so bile rešetke, pritličje je imelo
nov siv preplesk, tri nadstropja nad njim pa so imela očitno še prvot-
nega, težko bi rekel, ali bolj rjavkastega ali sivkastega, vsekakor pa že
zelo starega. Nekaj časa sem si ogledoval nasproti stoječo hišo in pre-
mišljeval, odkod vznemirjenost ob pogledu nanjo. Sele kasneje, ko sem
prtljago že porazporedil po omarah in si izbral posteljo, sem videl, da
so slepa okna brez pravega reda pozidana po posameznih nadstropjih
in da daljše opazovanje te nesimetrije vzbuja v gledalcu občutek, da se
hiša čudno nagiba, da ji nekaj manjka, da se bo na nekaterih predelih
zdaj zdaj sesedla vase. Zagrnil sem zavese in stopil do Pranza. Eno sva
pokadila, povedal mi je, da je študent, doma s podeželja, in da je te
počitnice honorarno zaposlen kot nekakšen upravnik doma, torej hiše.
v kateri sva se nahajala, kar ni kaj posebno zahteven posel, saj je
večina stanovalcev Avstrijcev, ki preživijo počitnice seveda doma ali
kjerkoli že, tako da ostane v domu čez poletje manj kot deset ljudi in
jih je z nama vred trenutno samo osem: torej midva, dva črnca, dva
Alžirca, en Peruanec in tisti Mehikanec iz čitalnice. Potem mi je raz-
kazal še skupne prostore v hiši, mi v kuhinji pokazal, katero posodo
lahko uporabljam in na kateri polici v hladilniku imam lahko spravljene
svoje stvari, mi dal še ključ od vhodnih vrat, da mi ne bi bilo treba
vsakič zvoniti, pa tudi, ker se zgodi, da kdaj ni v hiši nikogar, in
PROZA
38
zahvalil sem se mu z »Danke. Franz!«, se poslovil s »Tschüß, Franz« in
odšel na potep po mestu.
Kljub dopoldanski uri so bile ulice polne turistov. Japoncev, ki so
tekali naokrog in vsakih deset metrov naredili fotografijo, Arabcev s
kopicami žensk in otrok, Italijanov, ki so vpili, tudi če so se pogovarjali
na pol metra, Američanov, ki si jih spoznal po njihovi bahavi hoji, brez
vsakršne elegance, tu in tam kakšne skupinice Poljakov, ki so se plaho
ozirali naokrog, pa še kopica drugih, belih, črnih, rumenih, mešanih,
čistih, umazanih; vsi so neutrudno brzeli po Dunaju in niso točno
vedeli, kaj naj naredijo, da bi od Dunaja odnesli čim več. Naj tečejo
po Kärntner Straße, naj sedijo v Burggartnu ali v Stadtparku ležijo na
travi ali hodijo gor in dol po razstavah v Alte ali Neue Hofburgu ali
naj se usedejo v kočijo in pustijo, da jih konji med mahanjem z repom,
prdenjem in spuščanjem fig popeljejo po prvem okrožju?
Nekaj ur sem vztrajno hodil po centru znotraj Ringa, in ko so se
začeli ponavljati isti parki, iste hiše, iste cerkve, isti koši za odpadke,
isti kipi in napisi nad trgovinami in javnimi hišami, sem zavil proti
Heldenplatzu, med potjo v trgovini kupil nekaj hrane in se potem na
Heldenplatzu zleknil po travi, utrujen od prehojenih kilometrov in za-
dovoljen ob spoznanju, da me Dunaj s svojim pravim in pocukranim
bliščem ni prav nič prestrašil. Kot že nekajkrat v velikih mestih se
mi je zgodilo, da so se mi vse stvari zdele že znane, še slabše, da so
dolgočasen posnetek nečesa, kar sem že videl ali doživel. In da je edina
posledica ponovitve, da mesta zgubljajo svoj čar in da me od hoje
bolijo noge. Za hip sem pomislil na svojo ljubljansko prijateljico, mnogo
več kot samo običajno prijateljico, in začutil sem, da se je nekje v
meni sprožila majhna bolečina, topa in kratka, in se kmalu zatem
razpustila v gmoti ravnodušnosti, kakršne do nje nikoli nisem in tudi
nisem hotel čutitij ki pa me je tako obvladovala, da se nisem vznemiril,
ker je bil spomin nanjo tako tanek in brez čustev. Jedel sem svoj
sendvič in ravnodušno gledal naokrog. To mi je zadoščalo.
Na poti domov sem kasneje kupil nekaj angleških revij in eno
nemško, tako bolj za nepismene. Se preden sem plačal, sem se spomnil,
da sem prijateljici obljubil, da ji že takoj prvi dan pišem. Vendar nisem
kupil razglednic.
»Jutri ali pojutrišnjem,« sem si rekel, »menda mi bo takrat ja že
kaj bolj dolgčas.«
Hoja po asfaltu mi je razbolela podplate, in ko sem se v domu
vzpenjal po tekoči preprogi na sredi stopnic, sem čutil pravo olajšanje.
Mehičan je v mojem nadstropju še vedno (ali pa spet) bral časopise in
povabil me je, naj prisedem. Ce znam špansko ali francosko, me je
vprašal v polomljeni nemščini. Priznati sem moral, da skoraj nič, in ga
v podobno polomljeni nemščini vprašal, kako bi bilo z angleščino ali
italijanščino. In on, da slabo, in tako naprej. Pa je potem vseeno šlo.
PROZA
Z mano se je pogovarjal v španščini in je to, kolikor je pač znal, po-
novil v nemščini in nekaj celo v angleščini, jaz pa z njim v mešanici
italijanščine, nemščine in angleščine, pa sva se nekako razumela. Ime
mu je bilo Garcia, bil je iz Mexico Cityja, dve leti naj bi skupaj z
bratom študiral violino v Bruslju, eno leto v Parizu, pred kratkim pa
je prišel na Dunaj, ne vem, ali nadaljevat ali ponovno poskušat.
In da sedi po cele ure na tem fotelju, ker je njegov sobni kamerad
Albert iz Konga precej vzkipljiv zamorec, ki zjutraj potrebuje mir, ker
spi, od desetih do dvanajstih zato, ker posluša zamorsko glasbo, od
enih do treh zato, ker spi po kosilu, kasneje pa zato, ker študira. In ta
Albert naj bi bil povsem nemogoč, čeprav je po srcu čisto dober in
sicer misli, da sta z Garcio odlična kamerada.
»Sicer pa ti ga lahko predstavim,« se je zasmejal mali Garcia in
navil radio, ki se ga je prej komaj slišalo, precej bolj na glas.
In res, čez nekaj trenutkov je skozi vrata ob stopnicah med kriča-
njem pridrvel zamorec z brisačo okrog pasu, tekal je gor in dol, nekaj
neznosno vpil v francoščini, česar nisem razumel (razbral sem le, da
med drugim kliče tudi Franzovo ime), in božjastno zavijal z očmi. Po-
tem je pritekel do naju, ugasnil radio, kričal na naju in pri tem mahal
z rokama. Ce ne bi videl Garcievega ravnodušnega obraza, bi se ga
bil zares ustrašil. Ne da bi nehal kričati, je nato oddivjal v svojo
sobo in za sabo zaloputnil vrata.
Garcia se je zarezal proti meni.
»Vedno je takšen, če ga zbudim po kosilu. Se od doma je navajen,
da opoldne z opicami spi pod drevesi.«
Najin pogovor se je nadaljeval in kasneje me je Garcia povabil,
naj grem z njim na Kärntner Straße, kjer s tremi kolegi vsako popoldne
igrajo za denar latinoameriško glasbo. Bil sem utrujen od pešačenja in
sem odklonil. Zato pa sva se zmenila, da me bo zvečer peljal v lokal, v
katerem se, kot je rekel Garcia, dobi »najboljša tekila na Dunaju«.
Poslovila sva se in šel sem v sobo. Zleknil sem se na posteljo in listal
revije. Ko se mi je že dremalo in sem bil vsaj na pol poti do spanca, je
nekdo potrkal. Kaj sem hotel, pokril sem se čez gole noge in spodnjice
in zavpil »ja, naprej«. Počasi so se vrata odprla in noter je plaho po-
kukala zamorska glava, mnogo manj črna kot Albertova; pravzaprav
bolj rjava kot črna.
»Spiš,« je previdno rekel zamorec med vrati, »bom prišel kasneje.«
»Ne, ne, samo ležim, kar naprej.«
Toda on je še vedno previdno stal med vrati.
Se enkrat sem ga povabil na moč prijazno:
»Naprej, naprej.« in mu tudi nanngnil z roko.
Opogumil se je in res vstopil, vendar je obstal sredi sobe. In
me gledal.
»Sem te prišel pozdravit,« je rekel potem v slabi nemščini.
»Gut, prima, znaš mogoče angleško?«
26
PROZA
2T
Ja, znal je angleško. Ko je spregovoril, se je krčevitost in nespro-
ščenost, s katero je prej iskal in izs^varial nemške besede, sprostila
v vljudno angleško klepetanje. Je slišal, da ima novega soseda, pa je
prišel pozdravit in se predstavit. Upa, da me ne moti, in tako naprej.
Ponudil mi je cigarete Marlboro, poljske izdelave.
»O, poljske,« sem se začudil. »Kje pa si jih dobU?«
Potem mi je uglajeni Samuel iz Etiopije povedal, da je pred
dvema mesecema prišel iz Poljske, kjer je magistriral na strojni
fakulteti. S sabo je torej na Dunaj prinesel magisterij in vso prtljago in
še ducat škatlic Maribora, in ker kadi le tu in tam, še niti pol zaloge
ni pokadil. Ja, in doma ga ni bilo že več kot osem let, odšel je tisto
leto, ko se je zamenjal režim, prišel je slabši, vendar ne ve točno,
koliko slabši, saj mu od doma nikoli niso (so že vedeli zakaj) pisali, kako
v resnici živijo, na Poljskem pa je o svoji domovini mnogo več kot
iz časopisov zvedel od maloštevilnih eritrejskih in še bolj maloštevilnih
etiopskih študentov, ki so znali pametno govoriti o vsem skupaj. Skrbi
ga, strašno rad bi že šel domov, pa kakorkoli že je tam, vendar bo prej
na Dunaju še doktoriral.
Govorila sva še o tem in onem, čudil sem se njegovim preudarnim
besedam in njegovemu temperamentu ki je bil povsem drugačen od
tistega ameriških črncev in od tistega, kakršnega je utelešal Albert in za
katerega sem mislil, da je podoben pri vseh temnopoltih Afričanih.
Samuel je bil uglajen, nevsiljiv govorec in pozoren poslušalec in najin
klepet je prekinila šele lakota. Odšla sva v kuhinjo, kjer je Samuel na
hitro pripravil nenavadno jed (popražen narezan krompir, hrenovke,
kumare, vse skupaj prelito z jogurtom); skupaj sva pojedla, nato pa
odšla vsak v svojo sobo.
Ulegel sem se v posteljo, zadovoljen, ker sem v domu našel dobro
družbo, in prespal nekaj poznopopoldanskih uric.
Ko sem se zbudil, je bilo v sobi že skoraj povsem temno. Odgrnil
sem zavesi iz težkega blaga, s katerima sem si dopoldne zastrl pogled
na ulico in nasproti stoječo hišo. Zunaj je bilo malo bolj svetlo, vendar
je že padel mrak. Za nekaterimi okni čez cesto so gorele luči. Pogledal
sem po svoji veliki sobi, iz temnih kotov je vame pronicala tesnoba.
Obrnil sem stikalo, vendar svetloba ni pregnala tesnobe; ta je postala
samo bolj jasna in ostra. Vame so se spet vračali občutki, ki sem jih
zapustil na ljubljanski železniški postaji. Pogledal sem na hodnik in
stopil do družabne sobe; nikogar ni bilo tam. povsod za vrati je bila
tišina. Vrnil sem se v svojo sobo in hodil po njej od stene do stene.
Potem sem odprl okno in se zagledal v hišo čez cesto. Skozi nekatera
okna se je slišal klepet, prepir ali otroško vpitje, drugje so ljudje mirno
sedeli ali tako kot jaz gledali ven. Spet drugje ni bilo videti nikogar
ali pa je bila tema. Med rumenkasto in belo razsvetljenimi okni pa sem
nenadoma zagledal motno vijoličasto svetlobo, ki je nevpadljivo in
neenakomerno pršela med dvema slepima oknoma. Gledal sem tja in
PROZA
zazdelo se mi je, da vidim obrise mlade ženske, ki igra klavir. Ja, in
čez nekaj časa sem res med šumi, glasovi in melodijami razbral nežno
glasbo s klavirja, jo za hip izgubil, pa spet zaslišal. Toni so mehko padali
vame in prebujali čustva, čutU sem, kako se tesnoba razblinja in umika
topli brezmejni svetlobi. Gledal sem proti ženski, ki je igrala in se i
stapljala z motno vijoličasto svetlobo, tako da sem njene gibe bolj
čutil, kot videl, in si njen obraz bolj predstavljal, kot ga videl.       !
Nekdo je potrkal na vrata in me zmotil v mojem zasanjanem !
opazovanju. Odprl sem, bil je Garcia. Pravkar se je z violino v roki vrnil '
s Kärntner Straße.
»Buenas noches, amigo! Greva na tekilo!«
»Ja, seveda, amigo, greva na tekilo.«
Odnesel je violino v svojo sobo in odšla sva na ulico, proti metroju.
»Vedno se peljem zastonj,« mi je potem med vožnjo s ponosom
povedal mali Garcia. »Se nikoli me niso dobili, naturalmente. Garcia je :
zvit in hiter. Zavoha kontrolorja, ne skrbi, jim bova že ušla.«
Nisem mu povedal, da so mi dali mesečno vozovnico.
Garcia me je pripeljal v lokal, v katerem so bili skoraj sami
Latinoamericani. Pri vsaki mizi je bil kdo, ki ga je Garcia poznal,
pozdravljali so ga in mene, hola extranjero, jaz pa sem odzdravljal, ;
hola, hola, hola. Potem sva našla skoraj prazno sobo, pravzaprav pie- i
sišče, se usedla, naročila tekilo in klepetala. Na majhnem privzdignje- \
nem odru sta dva črna Američana igrala na bobne in kitaro močne ;
ritme. Nenadoma, sredi pogovora, je Garcio odneslo na plesišče. V tran- '
su je soliral po njem, z noter obrnjenim pogledom, z blaženim smeh- ;
Ijajem čez cel obraz; z rokama je vsake toUko zaploskal takt in ;
cepetal po plesišču, mali Garcia, tako da so redki gostje v najinem |
prostoru prekinili svoje pogovore in spremljali solo majhnega norega !
Mehičana. Edino črnca sta še naprej igrala s povsem nespremenjenima '
obrazoma, očitno blago zadrogirana in potopljena v ritem svoje glasbe. ;
Zunaj trdih, hripavih. lajajočih zvokov kitare in zamolklega divjanja j
bobnov svet zanju ni obstajal. I
Ko se je Garcia vrnil k mizi, sva nazdravila s tekilo, ki jo je med
njegovim transom prinesel natakar. Kozarec sem nesel k ustnicam,
Garcia me je med smehom prijel za roko.
»Ne tako, amigo.«
In mi s kretnjo namignil, naj ga opazujem. S krožnička, za katerega
res nisem vedel, zakaj ga je natakar prinesel, je vzel limonino rezino,
jo potresel s soljo, jo v ustih požvečil in nato žalil s tekilo.
»Tako, amigo.«
Ponovil sem za njim. Mmm. Bilo je dobro. Naročil sem še eno.
In potem še eno. In še ono. In še eno. Garcia pa me jo samo gledal in se ;
smejal. Zadoščala mu je ena tekila.
28
PROZA
29
Domov sva se odpravila že precej po polnoči in metro ni več
vozil. Pešačila sva po praznih dimajskih ulicah in le tu in tam naletela
na kakšno izrabljeno prostitutko, ki je moledovala za deset minut.
»Takšnih se izogibaj,« mi je rekel Garcia. »Ce že ne moreš brez
tega, pojdi rajši v bar.«
Jaz pa sem si želel samo spati. Sam v svoji postelji, čeprav dunajski.
Cim dlje in čim bolj trdno. Prespati vse vtise in spočiti od asfalta raz-
bolele noge. Se precej časa sva morala hoditi, preden sem to res lahko
naredil.
Zjutraj sem zaspal. Zamudil začetek tečaja nemškega jezika. In
to brez slabe vesti.
»Jutri bom vse nadoknadil,« sem pomislil in odšel vprašat Pranza,
kam bi se lahko odšel kopat.
»Na Donauinsel,« mi je svetoval Franz in mi na načrtu mesta,
ki so mi ga prejšnji dan podarili moji dobrotniki na Ebendorferstraße,
pokazal, kako najhitreje pridem tja.
»Hvala Franz, tschüß,« sem rekel in odšel na postajo metroja.
Z linijo U 1 sem bil v slabe pol ure na Donauinslu. Spustil sem
se po železnih stopnicah in že sem bil na ogromnem peščenem nasipu,
na katerem se je trlo ljudi. Plaža, če bi sploh lahko govoril o plaži, je
bila odurna. Za oreh velik pesek je smrdel po strojnem olju in postani
vodi, na betonskih blokih in ploščah so se drenjali predvsem mlajši
ljudje ali družinice in čakali na pripeko, ki jih bo scvrla. da ne bodo
videti nič slabši kot njihovi kolegi ali znanci, ki si kaj takega lahko
privoščijo na španski obali, ob Jadranu ali v Grčiji.
Ulegel sem se na betonski blok in si prisegel, da ne bom šel plavat
v sivkasto, ničemur podobno vodo. Opazoval sem prsato najstnico, ki
se je, zgoraj brez, dober meter pred mano neprestano obračala naokrog
in .se mazala s kremo. Kamorkoli že sem hotel pogledati, vsak pogled je
na koncu zaneslo proti dlakam, ki so silile iz očitno pretesnega spod-
njega dela njenih kopalk.
Nisem se mogel premagati, kot kak idiot sem ji začel v podplate
metati majhne kamenčke. Zabaval sem se, ko sem opazoval trzanje
njenih prstov in premikanje nog. Sele čez nekaj časa je ugotovila, da
je ne nadlegujejo muhe, ampak ji nekdo meče kamenčke. Usedla se je,
skrčila noge, prsi brezsramno naslonila na kolena in me izzivalno
pogledala.
»Kaj hočeš?« je vprašala.
»Kaj, kaj ? Nič.«
Res nisem hotel nič? Ne bi rekel.
Seveda, takoj je ugotovila, da nisem Avstrijec.
»Od kod pa si?«
Premalo atraktivno se mi je zdelo govoriti resnico.
»Iz Nove Zelandije.«
PROZA
»Ah, iz Nove Zelandije.«
»Ja, iz Nove Zelandije,« jaz njej še enkrat povsem prostodušno.
Krasno je bilo gledati jo hkrati v obraz in prsi. Oboje je bilo enako
privlačno.
Nato ona meni v na srečo ne preveč dobri angleščini »Kaj pa delaš
na Dunaju, koliko časa pa boš tu« in tako naprej, jaz pa njej v
angleščini z domnevno novozelandskim naglasom (še danes ne vem,
kako bi se to slišalo v resnici) same laži, povsem samozavestno in brez
kakršnekoli slabe vesti in ona, medtem za dva premika z zadnjico
bližje k meni, »ah, tako, krasno, a res«, vse to med obetavnim nasmehom
in približevanjem, in to do trenutka, ko sta od nekod prikolesarila
dva mršava, meni predvsem tisti trenutek neskončno odvratna dvajset-
letnika z ogromnima glavama in z zalisci rock pevcev iz šestdesetih let.
Potem pa onadva njej neprestano »gremo v vodo, gremo v vodo«,
ona pa nekaj časa »später, später«, dokler se ni naveličala, mi rekla
»bye, bye« in odšla z njima v vodo.
Nekaj časa sem mislil, da še ni vse izgubljeno, čeprav so bile
njihove vodne igre nekam radožive, potem pa sem videl, kako je tisti
balonoglavec, ki je bil ob vsej odvratnosti svojih izstopajočih reber,
redkih zalisc na ogromni glavi tetoviran mimo mozoljev svoje desne
rame, torej gnusnejši balonoglavec, priplaval do nje in ji, meni nič
tebi nič, izsilil francoskega.
Bil sem ogorčen, odvratno se mi je zdelo, da se ženska, ki mi je
bila čisto všeč in sploh ni bila slaba, mimogrede takole speča z nekim
popolnim odvratnežem, pri tem da je imela dobesedno na dosegu roke
povsem sprejemljivega, simpatičnega, inteligentnega fanta, kot sem
mislil o sebi. Odšel sem z Donauinsla in se, ker je priložnost padla v
vodo, tako rekoč splavala po vodi, s hinavsko nostalgijo spomnil
svoje ljubljanske prijateljice in sklenil, da ji ta dan prav gotovo pišem.
Na poti proti domu sem res kupil nekaj razglednic in znamk in
kasneje sem v sobi napisal sentimentalno kartico, sentimentalno
verjetno zato, ker je bila prej posledica neuspeha in slabe vesti kot
pa pravih čustev do nje. Pisal sem jih nekako takole:
»Moja najdražja!
Med obrednimi molitvami Navaji izdelujejo peščene risbe. De-
lajo lahko le z desno roko. In tako ti tudi jaz, z upanjem na tvojo
ljubezen in, ne pozabi, zvestobo med premišljevanjem o tebi pišem
z desno roko. Kako si? Jaz neprestano mislim nate. Težko mi je, pa
upam. da bo že nekako. Vsaka stvar na Dunaju bi imela zame čisto
drugačen pomen, če bi bila ti z mano. Tako pa je vse skupaj en
sam dolgčas. Kako naj se veselim vseh teh lepot, ko pa si me ti
razvadila s svojo. Tisoč poljubov ti pošiljam, saj veš kam vse.
P. s.
PROZA
Povedali so mi, da je dunajslca pošta nemarna in počasna. Naj
te ne sltrbi, če lidaj več dni ne bo pošte. Lahko se tudi izgubi. Mislim
nate.«
Besedilo ni bilo iskreno, v pripisu pa sem se preprosto zlagal.
Na kartico sem napisal datum prejšnjega dne in jo s slabo vestjo,
vendar z zavestjo, da je bolje tako kot nič, odnesel v poštni nabiral-
nik. Potem sem se vrnil v dom, si skuhal špagete, jih potresel s
prepraženim česnom in pojedel svoje kosilo; če se takšni, zame sicer
zelo okusni in nadvse poceni hrani sploh lahko reče kosilo. V kuhinjo
je prišel tudi Albert in me prijateljsko pozdravil. Omenil sem, da
sva se videla že prejšnji dan, vendar o tem ni nič vedel.
»Garcia ima prav,« sem pomislil. »Ubogi Albert verjetno v spanju
po kosilu res sanja, kako z opicami spi pod kakšnim afriškim dre-
vesom. In če ga zbudiš, svet dojema tako, kot se kaže opicam v sa-
njah.«
Sicer pa se mi je zdel Albert kar bister. Študiral naj bi, nisem
ga povsem razumel, sociologijo ali antropologijo ali, če je to sploh
možno, socialno antropologijo. Nekaj časa sva se lepo in pametno
pogovarjala, potem pa je začel Albert tožiti in me pri tem pomen-
ljivo gledati (češ, ti kaj veš o tem), da mu iz hladilnika nekdo ne-
prestano krade hrano, vendar nikoli celih kosov, vedno malo masla,
malo salame, malo sira, vse po majhnih koščkih. Pritrdil sem mu,
da to res ni pošteno, pa mu ni zadoščalo. Začel je praviti čudne
storije o svojih sostanovalcih, zazdelo se mi je, da, kot se reče, tale
Albert le ni čisto gladek, in z izgovorom, da moram študirati, sem
odšel v sobo.
Ob petih popoldne sem se odpravil na Kärntner Straße. Na ulici
se je tako kot prejšnji dan (in tako kot najbrž vedno) trlo ljudi
in vseh mogočih cirkusantov, čarovnikov in fantov, ki so igrali na
inštrumente. Našel sem skupino, v kateri je igral Garcia. Imeli so
ogromno poslušalcev, nisem se hotel dren jati v prve vrste. Mali Gar-
cia je ves srečen vlekel po svoji violini, dva njegova kolega sta s
prsti plesala na kitarah, tretji pa je iz piščaU izvabljal džungelske
zvoke. Dolgo sem jih poslušal, lebdel v nebrzdanem in hkrati do
bolečine melanholičnem ritmu Latinske Amerike, potem pa odšel
naprej. Njihova glasba je še dolgo prihajala za mano, zdelo se mi je,
da se bodo urejene, kičaste hiše zdaj zdaj razmaknile in da bojo iz
njih prilezla ogromna pragozdna drevesa. In da bo žalostni, krivogledi
Japonec brez gledalcev, ki je sijajno posnemal Beatle, nenadoma
zapustil svojo žalost in kitaro in poletel v nebo kot ogromen kondor.
Ko se je zmračilo, sem se vrnil v svojo sobo. V hiši na drugi
strani ceste so se že prižigale luči. Ležal sem na postelji in strmel v
strop. Veter je pihljal skozi na pol priprto okno. Majhen pajek se je
gugal na nevidni nitki. Po prazni ulici je odmeval pasji lajež. Pomi-
»
PROZA
3t
slil sem na svojo ljubljansko prijateljico. V meni se je sprožil majhen
val toplote in se razpršil.
Potem sem vslal in pogledal skozi okno. In spet zagledal motno
vijolično svetlobo. In spet zaslišal tihe zvoke glasbe, klavir. In videl
obrise neznane ženske, ki sem jo le tu in tam zagledal v motnem
snopu vijolične svetlobe. Dolgo sem brez misli strmel v tisto okno,
in ko sem začutil, da me nekaj nezadržno vleče čez okensko polico,
s tesnobno naglico zaprl okno in odšel na hodnik. Od nikoder ni bilo
slišati glasu, sprehajal sem se po skupnih prostorih in kasneje sre-
čal samo na pol nagega Alberta, ki je odhajal pod prho, ves nesre-
čen, ker naj bi mu popoldne nekdo iz hladilnika ukradel in požrl
skoraj polovico klobase. Njegovo govorjenje me je utrujalo in bilo
je preveč vsiljivo in paranoično, da bi me lahko zabavalo, zato sem
odšel nazaj v sobo.
»Navsezadnje bo šc najbolje, če kar zaspim,-< sem pomislil.
Res sem se ulegel v posteljo in brez težav zaspal, toda nenado-
ma, bilo je okrog dvanajstih, me je nekaj vrglo iz spanja in popolno-
ma buden sem obsedel na postelji. Zadnji atom mojega telesa je ne-
strpno brbotal, živ sem bil kot še nikoli, in čutil sem, kako me mag-
netna, dražljiva sila neubranljivo vleče iz postelje, iz sebe, iz sobe,
iz hiše. Oblekel sem se, zaklenil sobo in so po škripajočih lesenih
stopnicah spustil na ulico. Sel sem v center. Tam, kjer se je čez dan
pred človeškimi očmi kazal Dunaj stoletne kulture, uglajenosti, či-
stosti, so zdaj utripali vabljivi barvni svetlobni napisi barov in tu
in tam se je za oknom pokazala naga ali na pol naga ženska. Kamor-
koli sem zavil, povsod so me preplavljali in srkali vase barvni napi-
si, čutil sem, da sem brez lastne volje, da se jim ne morem upirati,
odbijalo me je od enega bara do drugega, vstopal sem vanje, se
neodločno nasmihal ženskam ki so me vlekle k šanku, osuplo prenašal
njihove prijeme za roko, diskretna, na videz slučajna drsenja njiho-
vih golih nog med moje, vendar sem se povsod obnašal, kot da bi
nekaj zgubil, kot da nekaj iščem, pa nikakor ne to, in povsod sem se
zmuznil ven in odtaval do naslednjega bara, brez želje in brez mož-
nosti, da bi se uprl temu, kar se dogaja z mano, in da bi sploh lahko
trezno pomislil, kaj se dogaja z mano. in nazadnje me je odneslo dol
po Mariahilfer Straße v sedmi okraj in okrog dveh zjutraj sem v
majhni ulici za West-Bahnhofom obstal pred žensko, ki je stala ob
vhodu v bar, brezbrižno naslonjena na zid. Oblečena je bila v kratko
usnjeno krilo in prav tako usnjen razprt brezrokavnik. Roke, ki jih je
imela prej lagodno prekrižane na trebuhu, je zdaj spustila ob telesu
in brezrokavnik ji je zdrsnil s prsi. Z eno nogo je stopila na stop-
ničko pred barom, krilo ji je potegnilo skoraj do polovice ritnic,
in videl sem, da spodaj nima ničesar.
PROZA
»Pridi,« je rekla in z roko razmaknila pisane barvne trakove,
ki so me spominjali na vhode v italijanske trgovinice.
Stal sem in jo gledal.
»Pridi,« je ponovila.
Sel sem k njej in vstopila sva.
Lokal je bil prazen.
»Seveda, AIDS,« sem pomislil in se megleno zavedel, da nika-
kor ne smem napraviti kakšne neumnosti.
V prostoru sta bili dve mizici, pokazala je, kam naj se usedem
in odšla za šank.
»Se bojiš?« je vprašala. »Kaj piješ?«
»Najbolj pametno, da grem,« sem pomislil, vendar nikakor nisem
mogel vstati.
»Mmm, pivo.«
Videl sem, da so za šankom vrata. Od tam je prihajalo stokanje.
Opazila je, kam gledam, in se mi nasmehnila.
»Saj bosta kmalu.«
»Mnogo časa imam,« sem ji odgovoril.
»Mi plačaš pijačo?« je vprašala in si natočila, še preden sem ji
odgovoril.
Potem se je usedla k meni in me pobožala po licu.
»Koliko?« sem jo vprašal.
»Odvisno od tega, kaj boš hotel.«
»In kaj znaš.«
Naštevala mi je, pol tako ali tako nisem razumel. Bil sem ves
omotičen od možnosti, da bi z njo dejansko lahko počel kakršnekoli
svinjarije. Sočna je bila. Postavna. In kar je bilo zame tisti hip od-
ločilno, s povsem primernim obrazom. Prava privlačna cipa.
»Sel bom z njo, pa če trikrat dobim AIDS,« sem pomislil in jo
poslal po novo pivo.
In ker se čez nekaj časa vrata še vedno niso odprla, spet po novo.
Potem šele je skozi tista vrata prišel trebušat zanemarjen moški
srednjih let, po obrazu sodeč zdomec z Balkana, za njim pa ženska, i
mnogo bolj zdelana in neprivlačna kot ta, s katero sem sedel za mizo.
Moški je šel s široko hojo mimo mene in si popravljal hlače. |
»Naslednjič bom s tabo,« je rekel ženski za mojo mizo skozi zalit, !
prašičji obraz in odšel ven. i
Mislil sem, da bom bruhnil. Prvič ta večer sem se zares zavedel
samega sebe. Naenkrat se je čar razblinil in ženska pred mano ni bila
več nič drugega kot uboga bedasta vlačuga, ki si zasluži pomilova-
nje in potrebuje pomoč.
»Greva,« je na pol rekla in na pol vprašala.
»Spil bi še eno pivo,« sem rekel, čeprav sem bil zdaj trdno od-
ločen, da ne bom šel z njo. Najraje bi odšel domov, kilometri, ki jih '[
33 i
PROZA
9k
prej med hipnotičnim tavanjem sploh nisem čutil pod seboj, so
zdaj sedali na moje atome z neznosno težo, vendar me je zadrževal
neumen občutek, nekakšna bedasta etika, da je po tem, ko sem ji
pravzaprav že obljubil posel in se tudi povsem točno zmenil, kako in
kaj, ne morem kar tako zapustiti.
Ko se je vrnila s pivom, sem ji začel postavljati spodobna senti-
mentalna vprašanja in vedno bolj izpod čela me je gledala. Verjetno
je poznala take tipe, ki so padli v bordel čisto razmočeni od rado-
vednosti in pohote, potem pa začeli z moraliziranjem, ki je bilo na
tem kraju povsem odveč in neprimerno in jo je navsezadnje žalilo
bolj kot karkoli drugega. Tudi sam sem nenadoma začutil, da je v
bordelu takšno moraliziranje bolj perverzno kot telesna perverznost
sama.
Poskusila je še zadnjič, zbrala za pol nasmeha službene prijaz-
nosti, stopila k meni, mi prsi skoraj potisnila v obraz in vprašala:
»Greva?«
»Ne,« sem rekel.
Sla je k šanku, mi prinesla račun, velik za pol njene tarife, brez
besed počakala, da sem plačal, in odnesla pivo, ki sem ga komaj za-
čel piti. Vstal sem, s slabo vestjo, kot da bi jo, tako rekoč, nategnil,
pozdravil in odšel. Nista mi odgovorili, odvečnežu, delomrznežu.
»Idiot, si pričakoval, da ti bosta po bontonu odzdravili,« sem po-
mislil, ko sem se s težavo vlekel proti domu. Zdaj so bili barvni svet-
lobni napisi zame le še potratna javna razsvetljava. Ulice so bile
skoraj prazne, le tu in tam je v bližini kakšne diskoteke stal kakšen
bolj mrtev kot živ narkoman in me, mehek od razpadanja, vprašal,
če kaj kupim. Nisem odgovarjal, neskončno težko sem se vlekel ven
iz sedmega okrožja čez prvega proti četrtemu. Ko sem prišel do
doprsnih kipov pred Tehniško visoko šolo, sem za hip pomislil, da
sem na Vegovi in da si vse to, kar doživljam, samo domišljam in
izmišljam. In tudi oba angela na visokih stebrih pred Karlovo cerkvi-
jo nekaj deset metrov naprej sta bila samo simbol meni nedosegljive
čistosti in sta mi dokazovala, da ni nič stvarnega, da se vse dogaja
in pretvarja v moji glavi. Kljub tem mojim sumom, ki so bili posle-
dica izčrpanosti in izgube vsakršne prave identitete z menoj izpred
treh dneh v Ljubljani, sem prišel v povsem resnično ulico, odklenil
povsem konkretna vrata in se ulegel v povsem stvarno posteljo. In
nepreklicno zaspal.
Ne bi se zbudil ob enajstih, če me ne bi zbudila snažilka s se-
salcem. Mirno je vdrla sesat v mojo sobo, čeprav je gotovo videla,
da še spim.
»Plačajo me od desetih do dvanajstih,« mi je rekla, preden sem
sploh prišel k sebi.
PROZA
Pogledal sem na uro, bila je enajst; spet sem zamudil tečaj. In
pravzaprav tudi že vedel, da me na tistem tečaju do konca ne bodo
videli.
Ko je snažilka odšla, sem zaspal nazaj. Popoldne sem bil potem
kar v domu. S Franzom sva igrala šah, klepetal sem s Samuelom, z
Garcio spil polovico metaxe, ki jo je prejšnji dan zaslužil na ulici,
in nadstropje nižje gledal edino televizijo v hiši. Ni me vleklo ven,
čutil sem, da se moram zbrati, da moram obvladati popolno raz-
pršenost v sebi. Zvečer sem se zgodaj umaknil v sobo. Ljubljanski
prijateljici sem hotel napisati lepo, iskreno kartico, pa ni šlo. Potem
sem dolgo strmel v motno vijolično svetlobo na drugi strani ulice.
In tudi naslednje dni sem preživljal podobno. Nisem hodil na
tečaj, tu in tam sem se sprehodil po centru, včasih sem v mestnem
parku poslušal Straussove valčke, enkrat sem šel v Schönbrunn,
večinoma pa sem ostajal v domu, klepetal s kolegi, z njimi igral
karte аИ šah, zvečer pa čakal, da se je nekje med slepimi okni iz
teme pokazala vijolična svetloba z žensko, ki je igrala klavir. Cele
ure sem tako presedel pred oknom in ne bi mogel reči, zakaj se mi
je zdelo, pravzaprav ne le zdelo, zakaj bil sem celo prepričan, da je
tista ženska tujka.
Najbolj nenavadno je bilo, da je čez dan nikoli nisem videl, če-
prav sem mnogokrat opazoval, kdo prihaja iz zgradbe, stoječe na
drugi strani ulice. Vstopale in izstopale so ženske vseh vrst, mlade
in stare, privlačne, vsakdanje, odvratne, bilo je tudi nekaj Turkinj
in Azijatk. Prepričan sem bil, da nobena ni prava.
Z dnevi se je vame vračalo staro ravnotežje in svoji ljubljanski
prijateljici sem napisal nekaj razglednic in jih datiral tako, da med
njimi ni bilo prevelikih časovnih vrzeli. Edino, kar me je res vznemir-
jalo, je bilo vijolično okno z druge strani ceste. To, kar me je vleklo
po bordelih, sem nadomestil z dvema pornografskima revijama. Bilo
je ceneje, bolj zdravo, bolj čisto tako in drugače. Moji raznobarvni
kolegi so mi povsem zadoščali (prosim, ne razlagajte si to narobe),
ženske družbe na Dunaju nisem več iskal. Točneje, zanimala me je
samo še ženska za klavirjem, v snopu motne vijolične svetlobe. Za-
nimala tako scela in zares, da sem se napisu »Uživam, torej sem« na
reklamnem plakatu za cigarete York, ki sem ga vsak dan lahko pre-
bral na poti v trgovino in me je prvi dan mojega bivanja na Dunaju
razveselil kot lepa spodbuda, zdaj samo še zaničljivo nasmehnil. Vi-
jolično okno je bilo vse, kar me je zares zadrževalo na Dunaju.
Marsikatero igro s kolegi sem zvečer nehal kar na sredi, zato da
sem lahko odšel gledat žensko, ki me je vedno bolj vlekla k sebi.
Moja zamaknjena opazovanja so trajala globoko v noč — vedno
dlje. Nazadnje sem skoraj cele dni prespal, da sem se spočil od
prejšnje noči in se pripravil na naslednjo. Uvidel sem, da tako ne
as
PROZA
36
bo šlo več dolgo, in sklenil, da moram to žensko, po kateri sem hre-
penel skoraj že do brezumja, obiskati.
Dve noči sem potem podrobno opazoval nasproti stoječo hišo
in si točno zarisal položaj vijoličastega okna. Cez dan sem s koraki
zmeril razdalje od stranskih sten in obakrat naštel enako korakov.
Torej, vse je bilo pripravljeno za srečanje, za razkritje nečesa, kar
me je zadnje dni nadvse vznemirjalo.
Tisti večer sem nestrpno pričakoval mojo igralko klavirja. Ja,
spet se je pojavila v motni vijolični svetlobi. Nekaj časa sem po-
čakal, si prižgal cigareto, potem pa počasi odšel. Hiša čez cesto je
bila zaklenjena, dolgo sem moral čakati, da je prišel nek stanovalec,
ki je verjel mojemu izgovoru, da imajo pri sorodnikih verjetno po-
kvarjen zvonec, in me za sabo spustil noter. Počasi sem se vzpenjal
v drugo nadstropje in vdihaval smrad vlažnega, starega ometa, po-
mešan z vonjem redkih rož, ki so stale v veži na okenskih policah.
Odrinil sem nihajna vrata, ki so s stopnišča vodila v drugo nad-
stropje, in se znašel na dolgem hodniku. Počasi sem ga prehodil in
pri nekih vratih začutil in tudi videl ozek pas vijolične svetlobe. Vendar
nisem pozvonil. Za vsak slučaj sem prej s koraki dvakrat, vsakič z
drugega konca, premeril hodnik in se prepričal, da so vrata na vsak
način prava.
Potem sem pozvonil. Nobenega glasu ni bilo slišati. Spet sem
pozvonil in zadrževal sapo. Tokrat sem zaslišal počasno, težko drsa-
nje. Luč na hodniku je ugasnila, stal sem v temi, ko so se vrata med
škripanjem odprla. Vame je pogledal star, zgrbljen moški.
»■Po kaj ste prišli,« me je vprašal s tresočim glasom.
Molčal sem, zmeden od goste vijolične svetlobe in od preseneče-
nja nad starim, pepelnatim obrazom. Gledal sem ga, brez besed, in
nenadoma je začel hlipati.
»Vem, zvedeli ste, da umira. In ste jo prišh iskat. Ja, umrla je.«
Na široko je odprl vrata. Sredi ogromne sobe je pod snopom
močne vijolične svetlobe nepremično ležala stara ženska.
Zakričal sem in zbežal po hodniku.
Naslednji dan sem za vedno zapustil Dimaj.
PROZA
Jan Zoreč
Materina koža
Sošolec Filip je imel že od nekdaj genialne ideje. Kolikokrat se
je ponorčeval iz naših mučiteljev, da smo ostali samo osupnili in mu
na tihem čestitali. Za konec šolskega leta pa je najbolj nevrotični
profesorici izročil v dar šopek kopriv, pekočih. Popadali smo s stolov.
Bil je fant na mestu, sicer iz manjše vasi doma, le eno šibko točko je
imel: svojo mamo. Tako je bilo, da je bil pretirano navezan nanjo,
pravi mamin sinček, in smo ga dostikrat zajebavali zato. A bil je
zgleden dijak in tudi nam, bolj zabitim, je rad pomagal. Ni bil se-
bičen ali vase zagledan, ne, socializacija ga je dobro stisnila v pest.
Saj smo se včasih tudi obrcali, a je šlo v pozabo.
Živela sta sama z materjo v skromni hiški na vasi, da je moral v
šolo eno uro pešačiti. Skoraj vselej je takoj zavil domov, medtem ko
smo nekateri drugi obsedeli v gostilnah in se že mladi privajali alko-
holu. Nikdar ne veš, kdaj ti kako znanje pride prav. Filip pa lepo
domov, v objem mamice, smo menili.
Izgledalo je, kot da sploh nikdar ni imel očeta, brezmadežno spo-
čet plodek, ki se je vztrajno razvijal v velikega Filipa. Bil je meter
devetdeset visok. Tudi mati je bila orjaška, pet centimetrov manj.
To je s ponosom poudarjal, mi pa smo se režali. Eni so menili, da še
spita v isti postelji, drugi pa so celo obsceno rekli, da kar fuka svojo
ljubo mamico.
Seveda tega pred njim ni nihče upal izgovoriti, ker bi mu Filip
v hipu sesul zobe v grlo. Cvikali smo, šlo je za naravno moč. In če
si ga kdaj ob nedeljah videl pred cerkvijo ali na sprehodu skozi goz-
diček, je bila njegova mama obvezno zraven. Ja, bil je pobožen, mi-
slim, da je res verjel v KRiZ in te stvari. Večina nas je bila jebenih
ateistov, ki smo Boga priznavali le, če smo imeli od tega koristi. A
Bog pa, ki je Filipu največ pomenil, je bila njegova mama. Tu ni bilo
dvoma, zanjo bi šel v pekel po košček modrega neba. Se sebi bi storil
zlo, če bi tako ukazala. A saj vendar matere ljubijo svoje otroke,
mar ne!
Tičal je v knjigah in pri hišnih opravilih, imeli so celo nekaj
zemlje, da so se mu roke kar pridno razvijale.
3?
PROZA
Potem smo se kmalu znašli na križišču in vsenaokrog je bila tema.
Nekaterim se je posvetilo, kaj bi radi počeli, drugi pa so se krčevito
oklenili svoje mladosti, ki se jim je vztrajno izmikala in odtekala skozi
prste. Začeli smo se starati, že ena misel na to je dovolj, že si v pički
in čakaš le še svoj konec.
Preselili smo se v beli svet in širna urbanizacija nas je spreme-
nila v anonimneže. A pustimo druge, gre vendar za nas.
Filipa nisem več videval, le tu in tam mi je priletela v uho kaka
novica o njem in seveda materi.
Tako sem nekaj let zatem izvedel, da mu je mati umrla, povedal
mi je znanec iz vasi. To ga bo sesulo, sem pomislil, saj ne bo več znal
živeti. Znanec mi je še povedal, da je nastal iz te smrti pravcati škan-
dal, ker je namreč truplo izginilo. Sploh ga niso mogli najti, policija
je preiskala cel okoliš s psi, a o truplu ni bilo sledi. Filip je zatrjeval,
da je mamica lepo umrla v spalnici, res da ni nikogar klical, ko pa je
našel mrtvo, je hitro stekel po duhovnika. In ko sta se vrnila, mrtve
mamice ni bilo več. Duhovnik je omedlel, da je moral Filip še po
zdravnika. Prej si je nabavil bicikel, da je bilo to hitro opravljeno. A
truplo je nepreklicno izginilo.
Filipa so zasliševali in to, a je rekel, da nima pojma, kam bi lahko
odšla. Seveda je bilo sumljivo, lahko bi jo sam ubil, a vsi so poznali
njuno ljubezen, da je bila taka misel smešna.
Preiskavo so skušali usmeriti v drugo stran, a niso vedeli kam.
Bilo je mutno, skrivnostno in nerazumljivo. Se zdrava kmečka pamet
je zatajila. Ce mali otroci niso bili pridni, so jim starši rekli: »Ce
boš poreden, bo pote prišla Filipova mamica in te odnesla!« Kakšen
udarec za cigane. Prišli so iz mode. In če je slučajno kak pijanec v
mraku videl drugega pijanca, je v paniki zbežal, ker je menil, da straši
njeno truplo.
Znanec je rekel, da je bil Filip dolgo časa zelo potrt in brez volje
za življenje. Nekega jutra pa se je spreobrnil, ves nasmejan je skočil
iz svoje koče in pozdravil sonce, ki je bilo seveda šokirano. Vsi so
menili, da ga bo v kratkem pobralo, on pa čudežno ozdravi. Otroci
so spraševali, če je dobil Filip novo mamico.
Tega dne je odšel v mesto in se vrnil nenavadno uglajen in
okusno oblečen. Nabavil si je nov novcat rekele, usnjeno jakno, ki je
krasno izgledala. Spodaj belo srajco in še usnjeno kravato povrhu.
Ves vesel je snemal črn klobuk in se klanjal lepim deklinam.
Mislili so, da si išče nevesto, a jih je Filip prepričal, da stvar še
ni tako resna. Le življenje bo spremenil, je sklenil.
38
Nam ostalim ni bilo dolgčas in že to je včasih veliko v šolskem
življenju.
PROZA
Potem sem malo razmišljal o tem in sklenil, da je kar dobro, da
je njeno truplo izginilo, mu vsaj pogreba ni bilo treba plačati, ko
vsi vemo, kako je vse to drago. Se bolj splača ostati živ in gledati,
kako drugi pokopavajo svoje mrliče. A tradicija več velja kot milijoni.
V glavi zajebanih materialistov pa se porajajo absurdi.
Pred mesecem sem se za dva dni vrnil v rodni kraj, da malo vidim
stanje stvari in počutje ljudi. Seveda sem najprej, čim sem izpadel z
vlaka, zavil v edino krčmo. In kakšno naključje: Filip je stal ob šanku
in veselo popival v družbi dveh deklet. Ni se mnogo spremenil, rekel
bi, da je celo zrasel za ped ali dve. Ce sem iskren, je bil glavni razlog
mojega prihoda ta, da je tudi meni umrla mati. Moral sem na pogreb,
bilo bi grdo, če ne bi vrgel pesti zemlje v rakev. Sorodniki so me že
čakali. A pogrebov že od nekdaj nisem maral, najbolj groza me je
bilo mojega lastnega. Hvala bogu, da ne bom vedel, kaj se okoli do-
gaja, sem vedno mislil. No, in zagledal sem Filipa v dobri kondiciji.
Seveda sem pristopil, in takoj me je prepoznal. »Od vseh sošolcev si
mi bil ti najljubši!« mi je zaupal. Hotem semi reči, da pa se mi je on
zdel najzabavnejši, a bi me lahko narobe razumel.
Ko sem mu povedal za razlog mojega obiska rodnega kraja, me
je sočutno objel in naročil kozarček zame. Ni problem, sem rekel.
Zelo mi je bila všeč njegova usnjena jakna, rekel sem mu to. »Res,
krasna je, ogromno mi pomeni,« je rekel. Videlo se je, da že ima
to izkušnjo, če ti umre mama, res me je malce pomiril. Nisem pa mu
omenil, kaj mi je govoril znanec o njegovi materi. Pili smo od žalo-
sti in užitka. Z alkoholom je tako: krasno je, če imaš dober razlog
za pitje, a če ga ni, ti gre prav tako v slast, in ravno v takem stanju
se potem porajajo razlogi, zaradi katerih lahko spet piješ. Kaj hočemo
lepšega?
Luštni deklini ob nama sta tudi malo cukali iz svojih kozarčkov.
Cez nekaj časa pa sem ga vprašal, kako on prenaša izgubo matere.
Sploh se ni zmedel. Povedal sem mu, kar sem vedel o njenem truplu.
»Govorice«, je rekel, »resnica je povsem drugje.« Jebenti. nič več
nisem razumel. Pili smo naprej, ženski sta samo neumno gledali zdaj
enega zdaj drugega, le včasih še koga tretjega.
Rekel sem mu, da je vse skupaj neprijetno, pogreb in tiste dolgo
užaloščene face sorodnikov, da imam slab želodec in mi sploh gre
zelo hitro na kozlanje. Tudi on je rekel, da tega ne prenaša. Tebi ni
bilo treba, sem pomislil, a ga nisem hotel sam vprašati, če so potem
Znancu iz vasi sem bil hvaležen za te informacije, vrnil mi je
košček moje mladosti. Rekel sem še, naj Filipa lepo pozdravi.
39
PROZA ¡
40
le našli shirano truplo. Se mu bo že razvezal jezik. Stegnil ga je ven ;
in res ni bil zavozlan. Čakal sem in pil. Čakal je in pil. i
— Zelo sem žalosten! sem rekel.
— To pomaga! je rekel.
— Pomaga — za kaj ?
— No, proti žalosti! je dodal.
— Jebeš žalost! sem se izjasnil.
Začelo je deževati, opazil sem skozi okno. Se nebo je jokalo. Do-
volj bo to. sem pomislil.
— Eni umrejo, drugi pa še naprej živijo, tako je to! sem rekel.
— Ja, samo umrejo vedno tisti, za katere hočeš, da bi živeli!
Umirajo tisti, ki jih imaš rad.
— Veš, koliko jih umre, pa jih sploh nisi poznal! sem rekel.
— Ti me ne brigajo!
—■ No, vidiš, kako smo sebična bitja !
— Kaj vem, kako je s tem, jaz sem svojo mamo ohranil za večno!
Ti boga, kaj pa govori, sem pomislil. Bila sva že malce pijana, a
kaj bi to. Rekel sem mu, kako to misli, da jo je ohranil. Je našel
truplo ali kaj ?
— Povedal ti bom, če mi obljubiš, da nikomur ne črhneš o tem.
— Seveda obljubim! Silno me je zanimala ta izpoved.
Nato je z močno kretnjo butnil deklino in obema ukazal, naj se
takoj pobereta domov. To je moška zadeva, je povedal. Cel sem se
spremenil v uho in še enkrat je Filip dokazal, da ima genialne ideje,
sicer malo patološke, a ljubezen ne pozna meja! Začel je:
»A ti si mislil, da je mrtva mati kar lepo vstala in šla na sprehod?
Take stvari se dogajajo v pravljicah, tu gre pa za realnost. Okrog
sem prinesel te mrhovinarje, ki so hoteli mojo mamico kar v zemljo ■
položiti. Saj veš, koliko mi je pomenila, vse na svetu mi je bila. Tako
sem se domislil, kako jo bom ohranil pri sebi, dokler bom živ.«
2e sem pomislil, da bo rekel, da jo je nagačil kot Anthony Perkins \
v filmu in jo kam skril, da jo lahko nežno opazuje. A ni se zanimal
za filme.
»Umrla je par dni prej, šele nato sem odšel po duhovnika. Nisem ;
želel, da mi jo vzamejo, saj razumeš! Hotel sem obdržati vsaj del nje, i
da bo ves čas ob meni, pa kamorkoli bom šel. Ko je umirala, sem
umiral tudi sam. Preklel sem Boga in vse svetnike, da mi jemljejo
tisto Edino, kar imam. Nikomur nisem mogel zaupati, nikomur po-
vedati, ker bi menili, da sem nor. Tebi to lahko bolj razumljivo po-
vem, razumel boš. Tako sem tisto noč, ko je umrla, sklenil, da kar sto-
rim, kot je treba. Bila je še topla, prej sem jo umil z vročo vodo, da se
je mrtva koža napela. Vzel sem oster nožič, skalpel, in zarezal najprej
pri vratu. Slo je počasi, a sem bil vztrajen, bila je moja mama. Počasi ;
sem jo del iz kože, jo slekel od glave do nog. Videl sem, kako se to
dela zajcem. Skalpiral sem ji celo kožo in jo lepo posolil ter jo nesel ]
I
PROZA
A moral sem v objem pogreba željnih sorodnikov. Potekal je
normalno, nikomur se ni nikamor mudilo. Imeli smo še vse življenje
pred seboj. In ravno ko so padale zadnje lopate zemlje na krsto z
mojo mamo notri, pa sem se spomnil, da se neusmiljeno bliža zima
in še nimam plašča ali tople jakne za tisti ubijalski mraz. Seveda je
šlo zgolj za praktične nagibe. Mrtvi ji koža ne more več koristiti, sem
pomislil, meni bo pa še prekleto prav prišla. Počakal sem dve noči,
da se je vse skupaj malo ohladilo in pozabilo, nato sem se tretjo noč
spravil na delo. Ni bilo problemov, lepo sem jo odkopal in slekel kar
na licu mesta, ostanke sem spet zakopal. Naprej pa po ustaljenem po-
stopku. Seveda sem moral še enkrat k Filipu po podrobnosti v zvezi s
strojenjem in temi rečmi. Lahko bi sicer rekel, da je moja jakna pla-
giat, a matere se zelo razlikujejo. Pa še patenta niti ni prijavil. Moralo
je ostati skrivnost.
Cez mesec dni sem jo že lahko oblekel, ravno ko so padle prve
snežinke. V glavnem sem bil zadovoljen. ;
Nato pa sem naredil usodno napako. Nisem mogel iz svoje kože
— mislim kože pisatelja. Drugače pa sem si oddahnil: nikdar ne bom
nikomur mama!
Bilo je tako: celo zgodbo o Filipu in materini koži sem zapisal,
še kaj malega dodal in spremenil, in nato zgodbo objavil v nekem
visokotiražnem časopisu. Nisem se zavedal posledic. To je lep primer,
kako so lahko izmišljene zgodbe nevarne in škodljive v realnem živ-
na podstrešje, da bi se v miru posušila. Ja, krvi pa je bilo dosti, ti
povem, in to take modre, da sem vedel, da je mamica v nebesih.«
Kar treslo me je, ko sem ga poslušal. Jebenti, je frajer, sem menil,
sicer ni čisto normalen, a kdo pa je. Zagledal sem se v njegovo jakno
in se mi je začelo počasi svetlikati. Nadaljeval je: »Vsebino njenega
telesa z mesom vred sem še isto noč zakopal na njivi in preko po-
stavil sode. Skopal sem zelo globoko jamo in vlil vanjo petrolej, nato
vse zažgal. A imel sem njeno kožo, ki me bo vedno grela. Nekaj dni
sem jo pustil na podstrešju, da se je lepo posušila, jo nato skril. Se-
veda niso mogli ničesar najti.
Ko se je škandal polegel, pa sem materino kožo počasi ustrojil
in potem naredil tole jakno, ki je tako krasna, mar ne! Nabavil sem
tudi vse potrebne kemikalije, da je postala obstojna in jo bom vedno
lahko s ponosom razkazoval.«
Kapnila mi je solza navdušenja iz očesa direktno v kozarec. Spil
sem do dna. Občudoval sem Filipa, in če pomislim, da sošolci sploh
nismo vedeli, kako ustvarjalno dušo imamo ob sebi.
PROZA
Potem pa se je zgodilo tisto, kar se je moralo zgoditi: ljudje so
totalno nori, to bi moralo biti jasno! Odprl sem časopisno kroniko
in bral, kako so tega in tega sosedje zalotili, ko je odiral svojo mater.
Ko so ga vprašali čemu, je pojasnil, da hoče iz nje narediti zimski
plašč, pač da je to nekje prebral, in se mu ni zdela slaba ideja glede
na to, kako so danes plašči dragi. Koristno je hotel uporabiti svoje
starše. In ne samo to, še drugačni primeri so se lahko zasledili. Re-
cimo — mož se je spravil na svojo ženo in jo skušal predelati v tepih.
Z grozo sem videl, v kaj se je sprevrgla Filipova navezanost in
ljubezen do matere. Jaz pa sem bil kriv, ker sem to napisal. Postalo
je že gnusno prebirati časopise, take in podobne novice so bile na prvi
strani, podrobnosti pa v notranjosti.
Jakna iz materine kože je postala zadnji modni krik, kako pa so
kričale mame in žene, to je ostalo v ozadju. Vse več ljudi je skušalo
izkoristiti svoje mrtve najbližje, in lahko si mislimo, da se je kak pa-
tološki usnjar spravil kar na še živeči organizem. Casa nam vsem
zmanjkuje, tudi to je jasno!
Zavladala je panika, mlade mamice so kot po tekočem traku
delale abortuse. Zdravniki so imeli mnogo dela. Vlada je morala biti
odločna in je najstrože prepovedala uničevanje zarodkov. Potem so
na sceno stopili mazači in podobni, že vemo, kako to gre. Zelje ljud-
stva ne more nihče ustaviti. Ce pomislim, kako srečna mamica rodi
ljubko in modrooko dete, ki ji čez dvanajst let lepo skalpira kožo!
a
ljenju. Moč domišljije je lahko mnogo bolj ubijalska kot nož še tako
delavnega morilca.
Ljudje so brali in še enkrat prebrali do zadnjih potankosti. Sam
sem med tem časom veselo in brezskrbno hodil v novem oblačilu.
Nato pa nekega jutra zagledam v poštnem nabiralniku celo goro pi-
sem, še na tleh okrog so bila nametana. Samo ogorčena pisma
skrbnih mamic in tet, ki so name stresle vse svoje ogorčenje in
gnus.
Kako sem lahko sploh kaj takega storil? Vse so menile, če tako
to napišem, da sem že sam to storil. Niso še slišale za fikcijo. In niso
mogle vedeti, da sem to v resnici tudi storil. Kar poistovetile so me
s Filipom, ki bi lahko bilo tudi izmišljeno ime. Nekatere so me celo
preklele do groba in še naprej. Zalile so me in mi celo grozile s po-
licijo in drugimi svinjarijami. Kar strah me je postalo, hotel sem že
pojasniti v osrednjem dnevniku, kako gre le za literaturo in nič več.
Pisma so si bila zelo podobna: skoraj vsa bela in z znamko pri vrhu.
Pomislil sem, da je dobro, da živim na pol inkognito in bi možni
napadalec težko izvedel za moj naslov, pomislil sem celo, da bi se
preselil. A kje bi staknil tako poceni luknjo?
PROZA
Ja — še kar traja! Izogibam se prijateljev in znancev, moral sem
se zapreti vase, ker storjenega se ne da nikdar popraviti. Ker nekateri
maniaki se prehitro navdušijo in bi takoj vse posnemali, ker nimajo
svojih idej. Vendar upam, da bo tudi ta moda enkrat minila!
43
Rodnost je upadla, zbali so se za nacionalno identiteto. Za vse ma-
mice, ki so se vendarle odločale za rojstvo, je bila razpisana bogata
denarna nagrada. Vendar je strah močnejši faktor. Jebat ga, gre za
življenje in kdo je tako nor, da si bo sam skopal grob.
Filip se je zaradi mene moral preseliti iz rodnega kraja, ker je
postalo preveč očitno, niso še pozabili izginotja trupla. Začeli so pre-
kopavati vso dolino, da bi našli materine ostanke.
Jaz pa sem cvikal, potuhnil sem se za nekaj časa, iz uredništva
časopisa pa so mi' še naprej pošiljali vso pošto, ki je prišla na moje
ime. Seveda sem jim zabičal, da nikomur ne smejo povedati mojega
naslova. Nikdar se nisem pozanimal, če so odprli krsto z mojo materjo,
ni me preveč zanimalo.
PROZA
Aleksa Šušulić
Vzporednik Lobačevskega
Zgodbe — vsaj moje — ne nastajajo zapored. Ne rastejo premo-
črtno. So kot enolončnica, mešanica pripetljajev, čustev, mnenj, za-
zdevkov, razpoloženj, doMvljajev, stanj, občutkov.
Najraje sem prebiral Don Kihota. Moja davna želja je bila pre-
pisati ga s stališča Sancha Panse — tako, da bo Sancho glavni junak.
Sredi teh blodenj se mi je iz češerike pocedila naslednja misel: če
je vsa književnost zgolj obsežna prispodoba, zakaj bi tudi življenje
ne moglo postati prispodoba? A prispodoba česa? Ce je umetnost pri-
spodoba življenja, tedaj bi življenje lahko bilo kvečjemu prispodoba
umetnosti, tako rekoč metafora metafore. Bi to bilo pravzaprav izpri-
jeno, postvarjeno življenje? Ali pa izrojena, pokvarjena umetnost?
Tista ostudna mimeza mimeze, katere se tako strahoma ogibljemo?
Seveda so pred menoj nemudoma pognale nepremostljive krtine
vprašanj, kakor hitro sem pričel vrtati globje. Kako opredeliti živ-
ljenje? Kako prispodobo? In kako prispodobo življenja? In če že
preprosto doživljajno določimo za resnično življenje tisto, kar nam je
čutno dano — ali je vsem dano isto? In če je — kako to dano popisati,
da bo opis vsem doumljiv?
Videč, da ne pridem nikamor, sem sklenil, da uberem drugo
pot; razglabljajo pa naj bistroumnejši od mene, če jih je volja. Moja
»poetika prozaičnosti« ali morda »čarobni naturalizem« naj se za-
dovolji s samim nizanjem »resničnih« dejstev. Vendar so prav isto
— vsaj v najširšem pomenu — počele vse poetike doslej.
Kaj torej? Torej — nič. Biti skromnejši. Ne razmišljati. Predvsem
ne razmišljati. Podati dejstva. Podati dogojeno in to je vse. A v
čem bi se tak seznam razlikoval od memoarja. eseja, življenjepisnega
utrinka, dnevniške pribeležke? Bi ne bilo morda bolje napisati zgod-
bo in šele dodatno našteti vzgibe, dogodke in nacike, ki so jo ustrva-
rüi? Ali pa je tole, kar s prešernimi pokljaji skače s pisalnega
traku na papir, že ta zgodba, strnina čistega in preosebljenega na-
vdiha — realnosti in fikcije? Bolj ko se skušam pritipati do jedra
zamisli, bolj se mi zazdi, da šlatam nekaj poznanega, videnega, vsak-
danjega; bolj in bolj mi polzi med prsti vse, kar se mi je zdelo
tankočutno izvirno in neotipljivo prosojno.
PROZA
Literatura je poskus odpreti ljudem oči. Pokazati — ko že do-
kazati ni moč — da ima svet razpočino, da je ustvarjen z napako,
da je zgolj umislek.
Dvoje naj vendarle izpostavim. Prvič, ne ogibljem se pesniškim
podobam. Govorni jezik jih je poln in črtati jih bi pomenilo ne
osvetliti dejanskost, temveč jo prikriti in ponarediti. In drugič —
dasi so izseki in utrinki resničnosti nametani brez vsakršnega reda
(hoteno), niso sami po sebi niti najmanj naključni, marveč skrbno
odbrani iz te nepregledne hlapnine, gmote oblakov, ki ji pravimo
življenje. Moj namen ne bo le dosežen, presežen bo, če boste iz takole
zgnetenega testa razbrali neke vrste podobo z vsebino kot iz kakega
Rorschachovega ali Ishiharovega barvnega testa.
V očeh vonj alg; v sidrišču barke. Adriana, Patrizia, Staghe ben
in Papa mola se nežno gladijo z boki v ritmu poletne bibavice. RI-
BASSI za sezono '78. Mlada črnolaska maha z jadrnice, a nemara
nekomu drugemu. Mimo švigne dvanajstemik brez vratarja.
Darjo sem dovolj dolgo vlekel za nos. Ali pa me je ona. Vse-
kakor ne bi bilo prav, da ostaneva oba dolgih nosov.
Se že skoraj uzrem doštudiranega in poročenega. Ali pa sem že
poročen in/ali doštudiran? Ali preštudirano ločen? Morda celo novo-
rojen vdovec?
Danes sem s kotičkom ušesa opazil, da v hodniku pritličja ne-
katere žaganice že trohnijo. Ni preveč zanesljivo stopati po njih, na
mah se lahko znajdeš v kleti. Je rožnata polovica prihodnosti že
zadaj?
Babica se ima v redu. V Domu super skrbijo zanjo. No, lahko bi
tudi bolje: večerja bi lahko bila tudi ob nedeljah topla in spodobno
postrežena, ne le v prtič zavita.
ДОБРО JE y OBOJ СТРАЖАРИ
ТУ БАР ИМАШ МИРА
Fant ima čuden priimek: Koza. Njegov profil me spominja na
indijanskega (točneje, južnoindijanskega, perujskega bi rekel), pogled
pa na srnjakovega. Zapornico vedno dviguje on, prav tako sam pre-
gleduje prepustnice in ne smem — ne morem? nočem? — se posta-
viti vmes. Zanima me namreč. Molčeč je. Kot jaz. A po drugi strani
ne bi rad izpadel peder in le čakal, doklej bo vse to mirno prenašal.
Zbudi se, mi prigovarja Darja, Zbudi se, danes pišemo že 1987.
Njen glas primijavka — Katzenjammer — skoz predenje silvestrskega
mačka in poželim si je. Ne odkloni me, a preda se mi zgolj iz vseenosti.
Pred očmi sta mi Sabrinina sekalca; tako ljubko preraščena. In
želel sem, da bi se vrnil po desetih letih in bi bila Sabrina še vedno
mična in hotna in bi imela popravljene in obrušene sekalce in bi
jo kljub temu ljubil.
48 i
PROZA
In od časa do časa živ občutelc Icomarja v ušesu, dasi smo v glo-
bolcem decembru.
Dva Aljošata sta, vem, da sta dva, se muza babica. Ti si priden,
ti, ma oni drugi, oni drugi Aljoša je pravi nepridiprav. Sinoči je i
vrtel plošče do enih. Kimam. Naj ima prav, reva. Prav ima. Prav '
ji je. Prav naj ji bo. Odkod ponoči glasba? Glasba v Domu?
Sedemnajstica se s težavo vije po predmestjih, danes zamuja ;
skoraj uro in pol. Presenetil jo je sneg, tod zapade le »na vsako
papeževo smrt«, kot bi rekli domačini. Gneča kot v kakem disku.
»Gospa, ko bi se hotel tako stiskati, bi ostal doma pri ženi«, pro-
testira v šali možak. Barbara me pogleduje med natlačenimi kapa-
mi, šali, vratovi in nosovi. Neverjetno je podobna neki ljubljanski
frizerki. A obe moji očesi veljata mladi dišeči mamici centimeter od
mojega nosu. Raztepemo se slednjič po pločniku, da si vzmetenje
glasno oddahne. Številka tablice je pomenljiva in pomnljiva: TS,
potem pa same štirice. Pa . .. saj ni sploh mogla biti sedemnajstica !
Sedemnajstica vozi vendar na faks! A ko se ozrem, je znova naphani
avtobus že odsopihal po morju navzgor.
Včeraj sem se zadri na Angelco, ko sem nekaj pisal. Ja, ravno
tale utrinek sem si zapisoval. Uboga Angelca, le kaj je bila kriva,
da mi prava beseda ni hotela v pero? Zakaj najmočneje zadenemo
prav njih, ki so nam neprevidno blizu?
Vreščanje galebov se ti v polsnu zazdi poželjivo vzdihovanje
ženske, a zamenjava straže te predrami iz budne otopelosti in pred
teboj so spet štiri ure raztrganega spanca.
Morebiti so vse moje zgodbe samo pisma presušenih in od na-
kladanja razbolelih ust? Pisma, brez sline, da bi jih dokončno zaprl,
brez poguma, da bi jih poslal.
In Srečko. Ja, Srečko bi dobro pristajal v pripoved ... Samó, zdaj
je mrtev. No, sicer pa, saj ni važno, spis se vendar pričenja nekje v
letu '78, tedaj pa je bil še čil, čeravno gluh ko čep. In zlodej ti je
prodajalnico zapahnil natanko ob pol enih! Opoldansko donenje v
zvoniku me je redoma zdramilo iz najslajših sanj, in če nisem hotel '
stradati, mi je ostalo le eno: smukniti po kak sendvič ali banano ali
šunko ali oranžado k Srečku. Skoz zadnja vrata, kajpak, da me :
babica ne vidi, češ — lejga, zame pa še do mlekarne ne bi skočil!
Najhuje pa je ob nedeljah. Nedeljah? Morda sobotah. V glavnem:
kantino tedaj zaprejo natanko ob enih. Prekleman.sko moraš nagliti,
da se azmažeš iz zbora za kosilo — ker na jedilniku je, kaj pa dru-
gega, pasulj — in pogoltneš kako jajce na oko. Ce imaš seveda
krompir in Ruži kantinerki ni kruh že pošel...
Opazil sem, da vlaga iz nadstropja pronica v pritličje. Zato je
nadstropje od vekomaj tako suho, sončno in urejeno.
Zakaj dekleta potem, ko se omožijo, prenehajo igrati na klavir? :
i
m i
PROZA
4*
Prav nesramno je bilo do Angelce. Obmolknila je, kot bi jo
ravnokar stresel iz kake Cankarjeve bukve. In na svetlolaso prodajal-
ko — nanjo sem se tudi tudi osomo in docela brez vzroka znesel,
čeprav deklica še šestnajst let nima.
Timijan, žajbelj, tragant. In od časa do časa občutek komarja
v ušesu.
Ne vem, ali je Indijec, vsekakor pa boste uganili, na koga mislim:
na tistega visokega, sivolasega razcapanca temne polti, ki ga lahko
vsak dan, naj bo sonce ali sneg. vidite z njegovimi culami in zavitki
kje v Bermudskem trikotniku med Opčinami, Trstom in Prošekom.
Z Beoirom sva jo spet pobrisala. Upam, da poročnik zvečer ne
bo preverjal številčnosti. Kava je kisla, kolači postani in okoreli, skozi
kvadrat stekla in listje fikusa vidim romb neba nad trikotnikom
secesijske — kaj je to »secesijska«? — hiše, mogočne in čvrste. Krasi
jo celo nekak grb (resnici na ljubo, ozaljšane začetnice P. П. 1928),
kazi jo trop oleandrov v kantah na terasi, cevno ogrodje in razo-
bešeno perilo, trgovina tehnike, vrinjena v pritličje. Bečiru govorim
o Kozi. Najbolj mučno je, ko je zunaj dež. Rad bi ga vsaj malo
nadomestil, a na dež se mi ne da.
V letih pred Domom (pred vojsko?) je bila zdrava in — za
svoja leta — sila bistra. Zdaj pa mi kar reče, Aljoša, kod pa blodiš
ponoči. Glej se, ker vso to tvojo druščino poznam in nikamor te ne
bo pripeljala, poslušaj me.
Trideset let sem mislil, da je Robert Zimmerman pravo ime Boba
Dylana. Zdaj sem spoznal, da je Robert Cimerman popolnoma drug
človek. Citraš in zadnji prebivalec ljubljanskega gradu.
Takšna nepregledna množica na Prešernovem trgu in po Čopovi,
koliko ljudi! Iščem. Obupano iščem s pogledom, neresnično se mi
zdi, da je v tako veliki gneči preprosto ni. A mesto ni pravo. Lavica
je lahko le splitski spomin. Ljubljanska stvarnost je Darja. In vsa-
kič, ko iz zvočnikov pripleše Ljiljin trepetavi glas, mi pred oči zvabi
drgetajoče belo grlo, iz katerega toni vrejo in vrejo in vrejo in prek
plesalcev zrejo v mojo uniformo in oči, oči bednega zaljubljivega
mornarja.
Z Beoirom sva ob desetih spet zalezovala parčke na obrežju. Na
Oberdankovi rivi se najprej spoznajo in ocenijo, potem pa se na bregu
pozibavajoče parijo na šumotljanje valov.
Dan JLA? Mogoče zgolj Dan mornarice. Parada. Paradni korak
in admiral, ki salutira na desno in poskakuje po ritmu koračnice,
da so mu noge odločno premalo zrasle, in ob slehernem udarcu činel
se mi podoba zHje s podobo burkeža, ki se prevrača v zraku in mu
iz cveta v gumbnici brizgne voda.
V pritličju so neznanski pajki. Na rodove, vrste in življenjeslovje
se ne spoznam, a v spalnici sem videl enega, ki je imel razpon nog
skoraj kot Linné.
PROZA
4&
Ljudje tod ne poznajo besedil, le napevi jim migljajo v prsih, da
se pozna skozi srajco. Moral sem voditi U Lublan pr Sestic, kar z
mojim žrelom ni mačji kašelj (prej O'slovski). Liter alkohola in na-
smeškov ti vsaj za tren prepodi iz glave, da si tujec in boš tujec,
kamorkoli pojdeš.
Meštrovičev Poslednji poljub. Stojim, strmim, strmim, stojim,
da mi kolena drevenijo, sam ne vem, kako dolgo. Ure. Prvo, kar mi
pritiplje do zavesti, je spoznanje, da je medtem že tema. Morda noč.
A noč kakšnega dne?
NAJSTARIJE KUKE ŠTO U Rojcu ZIVE
TELEGRAFISTI SU KOJI NIKOGA NE ŠLJIVE
Ob nedeljah so si vojašnice in domovi po nečem enaki: po pra-
znoti. Nemir in živžav, ki jih opredeljujeta čez teden, v nedeljo od-
potujeta in prepustita stavbe praznoti, da jih željno zapolni do zad-
njega kota.
Nemara sem vrata zaklenil prezgodaj. Kako zdaj ven, ven iz te
glave, ki je v meni? Najhuje je ponoči in puška na zádu privlači z
neodtegljivo slo, tako bleščeča in gladka in skrivnostna.
1492, San Salvador. Prva prelomnica v zgodovini človeštva. Je
Kolumb vedel, da ne stopa le v Novi svet, ampak naravnost v Novi
vek? 1942, Chicago. Druga prelomnica. Je Fermi, ko je spustil noč
nad Deželo vzhajajočega sonca, vedel, da stopa naravnost v Atomski
vek, kot nek popotnik?
Bećir — ali pa je to Brane? — mi nekaj na široko razklada in
ne poslušam ga. Vem, da se bo čez štiri mesece pijan spoprijel v
gostilni, izgubil oko in končal v vojaški samici. In ne znam se pri-
siliti, da bi mi ga bilo žal. Stopiva iz samopostrežbe in debeluška
vpraša: Ima li gužve? Ima, pravim; nema, pravi Bećir.
Od česa neki živi? Bo res tisto, kar pravijo — da se namreč pre-
življa s kvartopirstvom? Seveda vam je znano, o kom govorim. O
edinem človeku, ki ga lahko sredi januarja vidiš v sami srajci, o
ljubljanskem posebnežu, o Ubici.
V pritličju se je razklala stena med kuhinjo in dnevno sobo.
Kar tako, meni nič tebi nič, po vsej višini in poprek, malone od kota
do kota in od tal do stropa. Menda se je temelj nekoliko premaknil,
in gradnje so —• kot bi rekel prof. Zuccheri — prav na strižne sile
najmanj odporne.
Ta me je spominjal na severnoameriškega Indijanca, na kakega
Sjua. pravcatega bojevnika. Prišel je iz okolice Padove in je iz dna
srca sovražil klasično obleko s suknjičem. Nikoli me ne boste videli
oblečenega v kaj drugega kot v kavbojke, je pravil.
Lavica mi pomaha, ko stopim na sedemnajstico (ST in same šti-
rice). Se zdaj se je spomnim edino kot Lavice. Nikoli je nisem vprašal
PROZA
za ime. Avtobus potegne in že gremo proti Lori. Nikoli nisva bila
dovolj dolgo skupaj, da bi jo. Tvezil sem ji, da sem iz Trogira, ko sem
bežal prek žice na Marjan, kjer se je najraje kotalkala. Kako prisrčno
nenadomestljiv pojoč naglas imajo Spličanke! ... Ali Tržačanke?
Fico Besna glista, diana Eppur si muove, FAP turbo. Banana
split nima več istega okusa in Hruška lepe Helene je le slab nado-
mestek.
Deset let kasneje je bila Sabrina še vedno lepa in hotljiva in
levega sekalca ni imela več. In zdelo se mi je, kot bi vsa njena
poezija bila v tem drobnem, zraščenem, lesketajoče belem zobu.
Babica mi pravi, kako se ji igraloi nasmihajo z zaslona. Kadar
so posebno zidani, ji celo pomežiknejo. Rada bi domov, a skušam ji
dopovedati, kako je zdaj v njeni hiši; ne vem, ali mi kaj verjame,
najbrž je res težko verjeti.
Sedemnajstica je že nekje v Lori ali na Piazzi Unità ali na Rivi
ali na trgu Borsa ali Tartini... in na meni ni več modre uniforme,
niti bele kape v roki. Avtobus je pravzaprav stari ljubljanski zelenec,
šestica bo, mogoče enka. Sneg in vonj sosnežice. blaten pod, gume
pljuskajo kot valovi ob skalovja. Dekle v repu avtobusa zre vame.
Pristopim ji in rečem; Reši mi življenje. Mi odgovori? Sivi se rahljajo.
Mi odgovori? Mrzlično tipam za verodostojnim izhodom, zaman. Sivi
se že trgajo. Nič mi ne reče, aH pa. Prekasno. Vloga opazovalca je
vloga statista. Opazovanega Pierrota. Fikcija že na vseh straneh poka
in neresničnost mi dre v tako stežka sezidano resnico. Morda se
samo nelagodno nasmehne in ozre okoli sebe. Moral bi se ji pribli-
žati zares. Zdaj sem vse pokvaril, laž ima prekratke noge. Moral
bi črpati snov iz dejanske stvarnosti, domišljija ni vsemogoča. Do-
končno se razsuje. Sploh pa bi kot prvo moral priznati, da se je
moj izmislek zaresnosti pričel parati že dosti prej: ko ga je moja
lastna vest postavila na laž. Ta izhod ni izhod, le slepa vrata so.
Edini ustrezni način ustvariti prispodobo življenja bi nemara bilo
živeti metaforično. Narediti priliko iz samega obstoja, kot je uspelo
Lautréamontu in Rimbaudu. Življenje je umislek. Prenehati pisati;
poetika prozaičnosti je mogoča edino kot zgodovina, ne kot zgodba.
Tla v hodniku so se udrla. Iz podzemlja so prikipeli tropi podgan
in golazni. Morali smo zazidati prehod iz pritličja: zdaj bivamo samo
v gornji polovici hiše.
Boki avtobusov se jalovo vzpenjajo v obupanem hlastanju za
valovi orgazma. Ali pa so to leseni boki v marini, Andro, Zvocalo, Ma-
rijana, Mali Pero? Tri debelo zavite izletnice v pumparicah mahajo s
Tromostovja, vendar avtobus ne meneč se zajadra v zeleno senco žu-
borečih mostov in že plovemo po toku nizdol, v Donave in morja,
vešče se ogibajoč ledenim goram na naši poti.
Marec 1987
4» 1
PROZA '
Kat — Ker
(Opomba: gre za 321. stran nesojenega priročnika POGLED PO |
POEZIJI, sanjaške zamisli dijaške vneme, ki nikoli ni zrasla v klas. ■
Inačica je zgolj delovna, odtod nedoslednosti.)
Katul, Caius (Gaius) Valerius Catullus. Rodil se je v Veroni, ;
najbrž 1. 87 pr. n. š., v premožni plemiški družini. Šolal se je sprva v
Veroni, nato v Rimu, kjer je zgodaj prodrl v najbolj izbrane kroge in
prijateljeval s slovečimi sodobniki, kot sta Cicero in Nepos. Do Ce- ;
zarja in oblasti je bil nekoliko piker, kar pa ni moglo preprečiti, da
bi bil s častmi povabljen za njegovo omizje. Seznanil se je tudi z ari-
stokratsko Klodijo, soprogo Konzula Métela in sestro tribuna Klodija
Pulhra. Ta se je spri s Katulovim tovarišem Ciceronom, Katul pa se
je zagledal v Klodijo in ji iz občudovanja do Sapfe nadel ljubkovalno
ime Lesbija. Vendar sta ju njena dvomljiva poštenost in muhavost
pripeljala do večkratnih razprtij, dokler ni Katul izčrpavajočega raz-
merja pretrgal. Miru je iskal na svojem posestvu ob Gardskem jezeru,
na potovanju z Memnijem, po Bitiniji, v Mali Aziji, na povratku do-
mov pa tudi ob bratovem grobu. Umrl je v Rimu, star toliko, kolikor
Aleksander — triintrideset.
Keats, John, Rodil se je v Londonu 1795.. konjušničarju. Pri pet-
najstih je bil že brez staršev, izpisan iz šole, presedlal na farmacijo in
kirurgijo. Pomanjkanje humanistične podkovanosti ga je do smrti si-
lilo v vročično izčitavanje antičnih klasikov. Navduševal se je za
Sapfo. Komaj je doštudiral, se je odločil, da ne bo zdravnik. Spoznal
je nedosegljivo Fanny Brawne in se vanjo zaljubil. Istega leta mu je
v naročju umrl devetnajstletni brat. Jetika je pričela sušiti tudi njega,
kar ga je še močneje vleklo na vzhod, za Shelleyem. Stanovanje v
Rimu (Piaza di Spagna 26) je posvečeno njima. Shelley bo pri devet-
indvajsetih utonil. Keatsa so pokopali v Rimu, na Pokopališču An-
gležev, pri piramidi Gaja Cestija, preden je učakal 26 let, Shelleyev
pepel pa kmalu položili obenj.
Kette, Dragotin. Rodil se je na Premu pri Ilirski Bistrici 1876., v
učiteljevi družini. Pri petnajstih je bil že brez staršev, nato izključen ;
Jz gimnazije, maturiral šele v Novem mestu. Tam se je tudi nesrečno
zaljubil v Angelo Smolovo. Pri vojakih v Trstu si je nakopal jetiko,
ki ga je prignala v Cukrarno. Tu je čez slab mesec, pri prav tako je-
tičnem prijatelju Murnu, triindvajsetleten podlegel bolezni. Murn, ki
staršev tako rekoč ni poznal, je iskal zdravja na Gorenjskem. One-
mogel se je vrnil in umrl na isti postelji kot Kette, 22 let star. '
Kermavner, Aleš. Rodil se je v Beogradu leta 1946. Na ljubljanski ,
Filozofski fakulteti se je odločil za študij filozofije. Načrte, izobrazbo :
in ljubezen mu je prekrižala smrt, ko mu je bilo 19 let. i
Februar 1987 !
50 \
PROZA
Andrej Blatnik
Vlažne stene
v moji sobi, rečem. V moji postelji. Tako vendar ne gre.
Sumljanje vode potihne. Daj mi, prosim, brisačo, reče ona. Ne
moreva se vendar pogovarjati takole: jaz gola, ti v sivem tvidu.
Hočem reči: ampak, lepo te prosim! Hočem reči: zdaj vendar
poslušaj, kaj bom povedal! Ne rečem. Zamomljam: brisačo? Gledam,
kako drsi potoček po njeni dojki, kako se kapljica tanjša, kako izgi-
neva. Bo še kanila? mislim.
Da, brisačo. Za tabo. Obrni se. Tisto, tisto rožnato.
Pogoltnem. Rožnato; kakor vršički njenih prsi. V dlani začutim
mehkobo. Izpustim.
Tako, reče, ramena ji gledajo izza bombažne pregraje. O čem si
se hotel pogovarjati?
V moji sobi, rečem. V moji postelji.
Tako ne bo šlo, pomislim. Tako sem že pričel, in potem je hotela
brisačo. Drugače bo treba, drugače.
Gledam: po ploščicah vijugasti potočki. Kapilare. Čutim; na sen-
cih, na čelu, na vratu utripa. Vem; nekaj narediti. Vem; nekaj reči.
Prosim te, rečem, zakaj se vendar ne obrišeš, če stopiš iz banje?
Zakaj sploh imaš brisačo?
Moj glas, odločen in samozavesten. Richard Burton, ki igra Tita.
Gledam jo: se tudi njej zdi tako?
Gleda me. Čakam: kaj bo rekla? Kako se bo branila?
Brisačo? reče. Pade ji k nogam.
Vem: potim se. Ce to opazi, sem izgubil.
Nikar se ne izmikaj, rečem. Trudim se, da ne bi pogledal proč.
Sama veš, rečem. V moji sobi. V moji postelji.
Ah, reče, tisto. Tisto je Donald.
Donald? vprašam.
Da, Donald.
Ampak: kaj počne tam? To se pravi: čisto gol je. Kadi cigaro.
Uvoženo. Pepel otresa na posteljnino.
Gleda me, čakam: bo kaj rekla? Se bo kako branila?
51
PROZA
Včeraj, pri večerji, reče, sem ti brala iz časopisa, pa nisi poslu-
šal. Brala sem ti. O ameriških raziskavah. O ženskah mojih let. Na
Zahodu ima vsaka uspešna ženska mojih let stalno razmerje z vsaj
dvema moškima.
Brala si mi? rečem.
Pri večerji. Se ne spomniš? Hrenovke, polnjene s sirom.
To že, rečem, ampak ... Premolknem.
Poslušam te, reče.
Ampak on je vendar črnec.
Nismo v Pretoriji, reče.
Tudi na Zahodu ravno nismo, rečem.
Nismo? vpraša.
Vem: zdaj greva predaleč. Nisem hotel o tem govoriti.
On, rečem. Zakaj je tukaj?
Zame, reče. Zaradi ameriških raziskav.
Gledam: stopala so ji izginila v rožnatem svitku.
Poberi brisačo, rečem.
Poberi jo ti.
Pogoltnem. Zaradi ameriških raziskav? rečem.
Da, veš tisto o uspešni ženski.
Pogoltnem.
In ti... On?
Prikima. Ne jemlji tega osebno, reče. Morala sem pač najti še
enega, saj razumeš. Proti tebi nimam nič. Vse to je samo matematika.
Kako, matematika, ugovarjam, če pa on v moji sobi, v moji po-
stelji, kadi tuje cigare?
Matematika. Ti in on, to sta dva. In, tako ...
Hočeš reči.. . Stalno razmerje? Uspešna ženska?
No, seveda. Vedela sem, da boš razumel. Nič osebnega.
Sklonim se. Tudi ona se skloni. Pobere brisačo. Mislim: zdaj se
bo spet ogrnila. Potem bom lahko povedal, kar ji gre. Potem bom
lahko.
Ne ogrne se.
Z dlanjo podrsnem po ploščicah. Vlažno je.
Kako dolgo traja? vprašam.
Od danes, reče. Zloži brisačo in jo odloži na polico nad umival-
nikom.
Od danes, mislim, je torej uspešna ženska s stalnim razmerjem z
dvema moškima. Brisačo pa zlaga vlažno. Lepo, lepo.
Se ne boš oblekla? rečem.
Gleda me.
Se ne boš ti slekel? reče.
Gledam jo.
Vendar, zaslišim, kaj pa Donald?
ax i
PROZA
Pravzaprav
Me pa res zanima, reče, ko ravno zapisujem tele vrstice, zakaj
raje bolščiš v ekran računalnika, namesto da bi odšel z menoj na obisk,
k prijateljem. Ze tedne in tedne naju vabijo, ti pa ... Enkrat se ti ne ;
ljubi, drugič te boli glava, potem moraš kaj premisliti, zatem imaš '
nujno delo, zdaj to, zdaj ono, samo med ljudi me nikoli ne pelješ.
Včasih si misliin, da me hočeš odtrgati od vseh, da me mogoče hočeš
imeti samo zase.
Mogoče, pravim, ne da bi se ozrl k njej. Mogoče. I
To, da gladko priznavam, jo preseneti. Za hip pomolči. Pa tudi ■
oči si boš pokvaril zaradi umetne svetlobe, reče nato. i
Najbrž res, rečem. In pišem. Nobena beseda mi ne sme uiti.       i
Morda pa zato, reče nekoliko tišje, ker veš, da je laže bolščati v ;
ekran kot gledati ljudem v oči. Morda si zato najrajši doma in nočeš
več niti v trgovino?
Morda zato, rečem, in brzim s prsti po tikpovnici. Govori malo
počasneje, prosim.
Me ne dohajaš? vpraša.
Komaj, rečem. Komaj te dohajam.
Ze to je najbrž veliko, da me sploh poslušaš, reče.
Pišem: Ze to je najbrž veliko •— Nato se zaustavim. Preneham ;
pisati.
Donald bo počakal, mi odvrne. Eden od dveh je. Naučiti se mora
čakanja. Potrpežljivosti.
Da, rečem, naučiti se mora.
Torej, reče ona, kaj čakaš?
Da, zašepetam, kaj čakam?
Stopi mi naproti. Umaknem pogled. Zagledam: zrcalo. Moj obraz,
prekrit s soparo.
Počakaj, rečem, ne morem. On, v moji sobi, v moji postelji...
Slišal naju bo.
Naj sliši, reče. Naj ve, kdo je gospodar.
Umikam se: k steni, čisto k steni. Stisnjen obnjo. Čutim, kako
mi vlaga prenika čez suknjič, kako mi po hrbtu mezi.
Stene so vlažne, rečem. Morala bi...
Da, vlažne, reče ona.
Obmolknem.
Sleci se, reče. Ne moreva vendar tako: jaz gola, ti v sivem tvidu.
In tako: v meni šumljajo vztrajni potočki, v moji sobi, v moji
postelji pa črnec, Donald, kadi cigaro. Tu sem, med vlažne stene ujet,
si rečem. Ce govorim, bo trajalo. Ce obmolknem, se bo izteklo. Imam
izbiro. To je važno: izbira. Torej? Torej.
PROZA
Poslušaj, rečem. Poslušaj : rad te imam.
Vem, reče ona. Vem.
Čakam. Nimam več besed. Ne vem, kaj bi rekel. Ne vem, kaj bi
zapisal.
Ljubezen ni dovolj, reče ona.
Ni? vprašam. Najbrž res ni, si mislim.
Ni. Tu je še nešteto ... drugih stvari.
Katerih drugih? vprašam. Vem: samo zavlačujem, zavlačevanje,
ki ne bo doseglo ničesar. A kaj mi ostane drugega? si pravim.
Ne bom ti jih menda naštevala, reče. Pišem: ne bom ti jih...
Mika me, da bi pripisal: ni jih mogoče izraziti z besedami. Tako
dobro mi zveni, da skoraj že sUšim, kako bodo to naslednje besede,
ki jih bo izgovorila. Čakam, da jih bo izgovorila, pa jih ne izgovarja.
Ravno nasprotno: molči. In jaz ne pripisujem. Škoda, si mislim,
škoda.
Sam bi moral vedeti zanje, reče. Kaj nisi —
Ne govori mi, rečem. Ne govori mi, kaj sem.
A saj si, kar si, ugovarja, pa če to rečem ali ne.
Pravzaprav, pravim, in že zgrožen ugotavljam, da bom zdaj
zabredel v dolg samogovor, pravzaprav si nisem nikoli predstavljal,
da bom postal to, kar zdaj navsezadnje sem, nikoli si nisem pred-
stavljal, da bom večino časa preživel zaprt v svojo sobo, sam s seboj,
in da bo vse prepuščeno meni, da bom v tej sobi odločal o vsem. Prav-
zaprav sem si od nekdaj želel biti del nečesa večjega od mene, ne-
česa, čemur ne bi mogel docela poznati meja in pomena, in kar bi mi
samo po sebi narekovalo, kaj in kako. Od nekdaj sem si mislil, da
bom recimo del kake avantgardistične skupine, da bom vedel, kaj in
kako, da, recimo, že znano sestavljam tako, da je videti kot novo, ne-
kako tako, kot da bi se podpisoval s Throbbing Gristle ali Test De-
partment, moja naloga bi bila jasna in ne bi si je iskal sam, kot, priz-
nam, počnem sedaj ...
In zakaj nisi nikdar postal kaj takega? me prekine.
Da, zašepetam, zakaj nisem?
Pravzaprav, nadaljuje, si torej izgubil.
Da, prikimam, pravzaprav sem izgubil.
Pravzaprav, reče, navsezadnje vsakdo in vselej izgubi.
Počakaj, se uprem, to vendar ...
Ne? me vpraša. Ne?
Ne vem, komaj slišno rečem.
Ne? vztraja. Ne? Reci, no! Ne? Ne?
Kaj naj rečem? vprašam. Nimam kaj reči. Ne vem.
Aha, reče ona, ne veš.
Ne vem, rečem. In premišljujem: res ne vem. Sprva omahujem,
nato se odločim: ne, tega ne bom zapisal.
M
PROZA
Ko sem te spoznala, reče, sem mislila, da veš vse, zdelo se mi
je, da je ni reči, ki bi ti bila neznana.
Tako? vprašam. Premišljujem: le kako je prišla na take misli?
In ravno ob meni. Čudno, res čudno.
Lahko bi me vprašala, povedal bi ti, da ni tako, ji rečem. Pove-
dal bi ti, da si se motila.
Da, motila sem se, reče ona.
Res, motila, in kaj je to posebnega, premišljam, vsi se motimo,
venomer in kar naprej, le da tisti, ki imajo srečo, tega nikoli ne izve-
do. A ne bom ji govoril o tem, sklenem.
Najbrž si se tudi ti motil o meni, reče ona.
Premišljujem. Kako to misliš? vprašam.
No, reče ona počasi, mislil si, da sem drugačna, kakršna v resnici
sem.
V resnici? premišljujem. V resnici?
Mislil si recimo, da bom znala bolje skrbeti za denar. Da ti ne bo
treba jemati vsakovrstnega dela za zaslužek.
Ne, rečem, nisem mislil.
Mislil si, nadaljuje, da bolje kuham. Da ti ne bo treba znova in
znova pritresati soli h krompirju, prilivati kisa k solati, brskati po
kuharskih knjigah in iskati receptov.
Ne, rečem, zdaj že tišje, nisem mislil.
Mislil si, nadaljuje, da bom vedela, kako in kaj, kadar odpove
ventil pri pipi ali kadar prične odstopati topli pod, in da se tebi
ne bo treba ukvarjati s tem.
Ne, zašepetam, nisem mislil.
Mislil si, reče nazadnje, da boš lahko v miru sedel za svojim
ekranom in se ukvarjal s svojimi stvarmi, jaz pa bom skrbela za vse
ostalo. To si mislil.
Ničesar ne rečem. Molčim.
Ampak, reče, jaz vsega tega ne znam. Dovolj dolgo sva skupaj,
da bi zdaj to že lahko vedel, če si sprva še upal, da bo kako drugače.
Da, pomislim, res je tako. Upanje, da, upanje.
To upanje je bilo prazno, reče ona.
Samogibno se zganem. Sklonim se k tipkovnici.
Ne delaj tega, reče ona.
Cesa? vprašam.
Ne zapisuj mojih besed. Potem niso več moje, in tega nočem.
Ne zapisujem tvojih besed, rečem začudeno.
Zapisuješ, zapisuješ. Zvečer, ko zaspiš, vstajam, vključim raču-
nalnik, vložim disketo in berem, kaj si napisal čez dan. In vse, kar
govorijo ženske tvojih zgodb, so moje besede. Vse, kar govorijo moški,
so tvoje.
To ni res, rečem. Nič, kar zapišem, ni resnično. Vse je izmišljeno.
Potem si izmišljen tudi ti, reče. In tudi jaz.
55 !
PROZA
56
Pomišljam: da, to je mogoče. Res, mogoče. O tem bo treba raz-
misliti, si rečem. Nato se zavem: kaj mi vendar prihaja na misel?
Jaz, reče, jaz ...
Da? rečem.
Jaz nočem biti izmišljena.
Te besede mi zvenijo nekam prazno. Sploh me ne mika, da bi
jih zapisal.
Rada bi živela, resnično živela.
To me spominja na nešteto znanih reči. Res, zguljena fraza. Ce jo
zapišem, jo bom moral nekako preobrniti, nekako ironizirati. A kako
naj jo ironiziram?
Zdaj ne živiš? vprašam. Ce bo rekla: ali je to sploh še življenje?
sva zabredla globoko v melodramo, in sploh ne izvirno, si mislim.
Zdaj? vpraša.
Trenutek odločitve se daljša, razteza.
Tudi zdaj živim, reče, a ne tako, kot bi hotela.
Krog se zapira, pomislim.
Pravzaprav, rečem, si torej tudi ti izgubila.
Pravzaprav, reče, navsezadnje vsakdo in vselej izgubi.
Krog se je zaprl, pomislim. Ozrem se na računalniški ekran. Na
njem se lesketajo besede, ki jih ne razumem, besede, ki mi ne pome-
nijo ničesar. Izključim računalnik, ne da bi shranil program na di-
sketo.
Poslušaj, rečem, to nima smisla.
Nemara ga res nima, brez obotavljanja prizna. Kaj torej predla-
gaš? Najbrž nič.
Tako je, prav ima, si rečem. Nič. Nimam kaj.
Imam prav? reče.
Prav, pritrdim.
Torej bo naprej po starem, ugotovi.
Zdaj sem nekoliko zbegan. Po starem? rečem. Mislil sem, da boš
ti —
Jaz? reče ona.
Ti.
Jaz — kaj ?
No, da boš ti spremenila. Da boš odšla, najbrž.
Odšla? K prijateljem? Na obisk?
Ne. Ne k prijateljem. Da boš odšla za zmeraj.
Za zmeraj, pomislim, to je težka beseda.
Nimam kam iti, reče ona mirno.
Natanko premislim: res nima kam iti. Hudo je, če se tega zave-
daš, si mislim.
Samo tebe imam, reče. In še tebe nimam.
Saj veš, rečem, da ni važno imeti. Važno je biti.
Poslušam svoj glas: tenko, papirnato zveni.
PROZA
Biti? vpraša.
Vedeti, da si. da obstajaš, rečem. In poslušam svoj papirnati glas.
Drugo pride pozneje, zlagoma, skoraj nevede. Drugo pride.
Že dolgo vem, da sem. Že dolgo, pravi ona čisto potiho.
In? rečem. Zdi se mi: zdaj se odloča.
Nič, reče ona. Drugo še ni prišlo. Morda ne bo prišlo sploh nikoli.
A pustiva zdaj to. Ni treba zapletati. Pravzaprav je stvar preprosta.
Življenje mi je —
Premolkne.
Čakam. Ona pa kar molči. Ji je, si rečem. Kaj? se sprašujem.
Težko? Odveč? Všeč? Tuje? Potrebno?
Pogledam jo: skozi okno gleda. Za hip me zamika, da bi pogledal,
kaj je na drugi strani šipe. Je kaj? Morda, me prešine, gleda le svoj
odsev, ki se mu poteze ob spuščanju mraka bolj in bolj ostrijo? Morda,
si rečem, čaka, da se bo znočilo, in potem bo ena.
Kaj gledaš? vprašam.
Pravzaprav, reče ona či.^to tiho, tako da se sklonim naprej in
naostrim ušesa, pravzaprav nič.
Stopim k njej, prav tja, kjer stoji ona. Prav ima: pravzaprav res
ni ničesar videti. Gledam, gledam, pa nič. Tako, si rečem, to je to,
to in tako. Ničesar ni. Niti odseva v šipi.
Isto vidiva, pomislim, torej sva le iz istega, torej le sodiva skupaj.
In zato ne bom ponovno vključil računalnika, ne bom se znova nagnil
nad tipkovnico, oblekel se bom in odšel ven, skupaj bova šla k prija-
teljem, in morda se ji bo vsaj danes zdelo, da bo prišlo tisto drugo,
na kar čakava. Tako pravzaprav moram narediti. Moram. Zato se bova
oblekla, šla bova, pozvonila bova pri prijateljih, popila bova, kar
nama bodo ponudili, pogovarjala se bova, kar se bomo pač pogovarjali,
in gledal jim bom v oči. Nocoj pravzaprav moram.
57
58
GARCIA LORCA
GARCÎA LORCA
Federico Garcia Lorca
Soneti temne ljubezni
Sonet o kiti vrtnic
Ta kita vrtnic! Pohiti! Ker umiram!
Hitro jo pietà! Poj! Toži! Poj!
Ker senca že skalila mi je grlo
in januar prižiga svojo bledo luč.
Med ljubiš me in ljubim te,
v zraku zvezde in drhtenje trav,
se goščava vetrnic razrašča
s temnim vzdihovanjem celo leto.
Uživaj svežo pokrajino moje rane,
zlomi ločke in žarke nežne.
Na stegnu se napij medu krvi razlite.
Toda pohiti! Da združena, ujeta,
usta strta od ljubezni in duša ranjena,
čas naju najde opustošena.
Sonet o sladki tožbi
Bojim se izgubiti oči tvojih čudež
v tej skulpturi in naglas,
s katerim orosi ponoči lica moja
diha tvojega samotna vrtnica.
Boli me, da sem na bregu tem
deblo brez vej, kar je še huje,
da brez cvetov sem, brez pulpe in prsti
za črva svojega trpljenja.
59
GARCIA LORCA
Ce ti si skriti moj zaklad.
če si moj križ in moja bridka bol,
če pes sem na posestvu tvojem,
ne daj, da izgubim, kar sem zaslužil
in zdaj krasi gladino reke tvoje
z listi jeseni moje blazne.
Rane ljubezni
Ta luč, ta ogenj, ki požira.
Ta siva pokrajina vsenaokrog.
Ta bol od ene same misli.
Ta stiska neba, sveta, te ure.
To ihtenje krvi, ki venca Uro,
že onemelo, pohotna plamenica.
Ta sila morja, ki obme se zaganja.
Ta škorpijon, ki mi po prsih leze.
So cvetna kita ljubezni, postelja rane,
kjer buden sanjam prisotnost tvojo
na razvalinah mojih razdejanih prsi.
In čeprav iščem goro treznosti,
me srce tvoje žene v dolino trobelik
in trpljenja grenkega spoznanja.
Sonet o pismu
Ljubezen mojega srca, živa smrt,
zaman čakam tvojo napisano besedo
in mislim skupaj z venečo rožo,
da če si živ brez mene, te hočem pozabiti
Zrak je nesmrten, negibna skala
ne ve za senco, se ji ne izogne.
Skrito srce ne potrebuje hladnega
medu, ki ga razliva luna.
Zaradi tebe sem trpel, si trgal žile,
tiger in golobica, nad tvojimi boki
v dvoboju lilij in ugrizov.
Z besedami napolni torej blaznost mojo
ali pa me na veke pusti
v temni hladni noči duše moje.
60
GARCIA LORCA
Pesnik izpoveduje resnico
Rad hi izjolíal svojo muko in to ti rečem,
da bi me ljubil in nekega večera,
polnega slavcev, izjokal z mečem,
s poljubi, z vsem svojim bitjem.
Želim ubiti edino pričo
poboja mojih rož in spremeniti
svoj jok in ves svoj znoj
v neskončno goro žilavega žita.
Naj se ta klopčič iz ljubim te
me ljubiš nikoli ne konča, vedno zvijačen
z onemoglim soncem in ostarelo luno.
Naj to, kar mi ne daš, te zanj ne prosim,
samo za smrt bo, da ne ostane
niti senca za prestrašeno meso.
Pesnik se s svojim dragim
pogovarja po telefonu
Tvoj glas žalil je peščino mojih prsi
v tej ljubki kabini iz lesa.
Na jugu mojih nog bila je pomlad,
na severu čela mojega cvet praproti.
Stožec luči je po prostoru tesnem
pel budnico in žetveno pesem
in ihtenje moje je prvič obešalo
vence upanja na strop.
Sladki in daljni glas. zame nalit.
Sladki in daljni, s slastjo izpit.
Daljni in sladki božajoči glas.
Daljni ko temna rana sme.
Müi ko ihtenje v snegu.
Daljni in sladki, v mozgu raztopljen.
»1
GARCIA LORCA
Pesnik sprašuje svojega dragega
po začaranem mestu Cuenca
Ti je bil všeč kraj, ki iz kapelj
ustvarja reko sredi pinij?
Si videl sen in obraze in poti
in zidove bolečine, ki jih biča veter?
Si videl sinjo režo strte lune,
ki namaka Júcar s trilčki in Itristali?
50 poljubili tvoje prste trni,
ki krase ljubezen samotne skale?
51 mislil name, ko si se vzpenjal
do tišine, ki trpinči ujeto kačo
s sencami in črički?
Nisi videl skoz prozorni zrak
dalije muk in radosti,
ki ti jo je poslalo moje srce ljubeče?
Sonet po Gongori, v katerem pesnik j
pošilja svojemu dragemu goloba
Golobček ta, iz Tiu-ia ti ga pošiljam, i
tu sem postal za kratek čas, r
milih oči in belih kril nad grškim lovorom J
sešteva in prši ljubezen krotko. (
Njegova čista plemenitost, nežni vrat, ]
v kipečem močvirju vroče sline, J
z drhtenjem sladke pene, hlap in biser,
me spomni na odsotnost tvojih ustnic. i
Položi na njegovo belino svojo roko i
in videl boš, kako se snežna melodija i
širi v kosmih po lepoti tvoji. i
Tako se moje srce joče dan in noč, J
zaprto v ječi ljubezni temne,
ne da bi izjokalo svojo bol. i
82
GARCIA LORCA
Joj, prikriti glas temne ljubezni,
joj, blejanje ostriženih ovac, joj, rana!
joj, igla grenkobe, kamelija utopljena!
joj, struja brez morja, mesto brez obzidja!
Joj, temna noč brez varnega zavetja,
gora tesnobe, vzkipele do neba!
joj, pes v srcu, glas zasledujoči!
brezmejna tišina, zrela lilija!
Proč od mene, žgoči glas hladu,
ne káni me pustiti v goščavi,
kjer od jalovosti tožijo nebesa in meso.
Ne zlomi trde slonovine lobanje moje,
usmili se me, stri mojo bol!
ker jaz ljubim, ker sem človek!
Ljubljeni spi v pesnikovih prsih
Nikoli ne boš zvedel, da te ljubim,
ker v meni spiš, v globokem snu si.
S svojim ihtenjem te prikrivam, zasledovan
od rezkega jekla nekega glasu.
Pravilo, ki uravnava meso in zvezdo,
je že prebodlo moje boleče prsi
in temne besede so se zajedle
v krila tvojega resnobnega duha.
Trop ljudi je planil na vrtove,
na tvoje čakajo telo in mojo agonijo
na konjih luči in griv zelenih.
Spi, kar spi, življenje moje.
Poslušaj v violinah mojo strto kri!
In glej, kako že naju zasledujejo!
Noč nespeče ljubezni
Noč nad nama obema s polno luno,
jaz sem zaihtel in ti si se smejal.
Tvoj prezir je bil bog, tožbe moje
trenutki in golobi vklenjeni.
63
GARCÍA LORCA
Noč pod nama obema. Kristal muke, j
si tožil ti v daljavah temnih. ■}
Bol moja bila je skupek agonij î
na peščini tvojega slabotnega srca. i
Jutro je naju združilo na postelji,
usta so lovila shlajeni curek
brez konca razlivajoče se krvi.
In je stopilo sonce na zaprt balkon        I
in je korala življenja razprla svojo vejo
nad moje srce, zavito v mrtvaški prt.    !
Bilo je nekega poletnega večera leta 1964. Čilski pesnik Pablo Neruda
je takrat počitnikoval na otoku Negra. Medtem ko se je veter zaganjal ob
okna njegovega doma. je pesnikova druščina vneto kramljala o razgibanem
literarnem življenju v Španiji pred državljansko vojno. Njegov prijatelj
Luis Maria Anson se spominja, da je prav tega večera prvič slišal govoriti
Nerudo o Sonetih temne ljubezni F. G. Lorce. Neruda je bil med redkimi
Lorcovimi prijatelji, ki so te sonete brali. Govoril je o posebni lepoti teh
sonetov in je menil, da so enakovredni sonetom velikega Stradfordčana.
Prizadeval si je, da bi sonete objavili in tako dopolnili Lorcovo pesniško in
človeško podobo. Malo pred smrtjo, tako piše Anson, je pesnik Bivališča na
zemlji spet opozoril, to pot z njemu lastno vehemenco, na izjemno lepoto
teh sonetov, na iskrenost ljubezenskih izpovedi, na razbičanost pesnikove
temne ljubezni, ki mimo vseh predsodkov izpo\eduje svoje najintimnejše
čustvo s pravim andaluzijskim temperamentom, z najčistejšo govorico špan-
ske poezije, ki je svoje zglede iskala zlasti pri Gongori in drugih velikih
sonetistih.
Čilska vojaška diktatura je stria tudi pesnika Nerudo. Njegovo željo,
da bi objavili Lorcove sonete, pa je nekaj let vneto oživljala njegova žena
Matilde Urrutia, konfinirana v Santiagu. Potem je o teh sonetih spregovoril
Anson na španski televiziji, v znameniti televizijski oddaji »300 milijonov«.
Točno dvajset let po tistem večeru na otoku Negra je španski dnevnik ABC
v svoji tedenski kulturni prilogi Sábado cultural objavil Sonete temne lju-
bezni, potem ko je za objavo dala dovoljenje Lorcova družina in so iz ob-
sežne zapuščine strokovnjaki izbrali enajst sonetov. V resnici je teh veliko
več in lahko upamo, da bodo prišli na svetlo še ostali, skupaj s teksti iz
znamenitega zvezka Album blanco.
Objava Sonetov temne ljubezni je potrdila govorice o neprecenljivi le-
poti zatajevanih verzov tega Andaluzijca. V neliaj letih je ves kulturni svet
na vseh petih kontinentih ponatisnil izvirnik in prevod teh sonetov. Nerudova
želja se je uresničila. Na dan je privrel studenec čiste ljubezenske lirike,
dotlej znan samo tistim, ki so te sonete lahko brali v prepisih, ki so krožili
po Španiji.
Leta 1986, ko je Španija z vsem spoštovanjem počastila pesnika (minilo
je petdeset let od njegove krute usmrtitve v Alfacarju blizu Granado), je
dnevnik ABC ponatisnil Sonete temne ljubezni z razkošno likovno opremo
in hkrati razkril resnico še o drugih Lorcovih neobjavljenih pesniških in
dramskih besedilih.
In tako Sonetje temne ljubezni prihajajo tudi do slovenskega bralca.
Sicer z nekajletno zamudo, a vendarle.
Izbral, prevedel in opombo napisal Ciril Bergles
H
YUGOSLAVICA
YUGOSLAVICA
Vladimir Pístalo
Ljubezenski manifest
V mestu, zasutem s snegom konfetov, smo zavrteli vašo telefon-
sko številko, neznani vam v poznem večernem času, v tistem pre-
kletem presledku med polnočjo in zoro, ki že nosi ime jutra! V tre-
nutku, ko s slušalkami poslušate glasbo z radia in čutite, da vam gre
vsa skozi srce.
Telefon zvoni in težka slušalka na medeninastem držalu pred-
stavlja za vašo krhko roko, do tedaj položeno na vezenino, skušnjavo.
Od vseh stvari vi najrajši spite in neiskreno se prebujate vsakič. Za
zaprtimi vekami ste zašli med rogate pagode, pod vodomete razkošnih ,
vrb. V jesenskem popoldnevu veter nosi dolge pajčevine in češejo vas
vrbe, pod katerimi se sprehajate. Zadremali ste in se vam je morda
zazdelo, da je ta zvok zvonjenje kolesa, ki ste ga popeljali v snu?
Ah, ne! To je telefon, to smo mi... Ko boste dvignili slušalko,
vam bodo v ušesno školjko prodrle naše vrele besede in klici. Ne- ,
sramnosti, ki jih zadihano šepečemo iz govorilnice na obrobju, v
drža, ki si jo lahko samo mislite... ■
Ne morete skriti vzklika presenečenja ob teh besedah. ;
Morda boste ob naših klicih cvileč odskočili, kakor odskoči dro- ¡
biž, vržen na svatbi s polno pestjo otrokom, po pločniku. Dostavimo
vam erotično zbirko Hehet hudiča. Našli jo boste nocoj v poštnem
nabiralniku. 1
Opevamo utrujeni nasmeh dandyja, z žepi, polnimi svilenih ne-
drčkov, hlačk, dolgih rokavic, ki so razgaljenje rok, ki se v plesu
izvijajo kakor kobra, in temnih nogavic, tako lahkih, da bi jih ponesel
veter na sebi kot spomladanske macice. Svileno perilo kot pesek
teče skozi prste.
Eni z lahkoto pridejo do ljubezni, drugi pa z naporom celo do ;
diha... Oh, ne spuščajte slušalke, toliko tega vam imam povedati! ■
Ne spustite, ne bomo klicali drugič!
Zadihani od pohlepa po užitku nas boste seveda poslušali! Vzlju- ;
bili nas boste, dolgo nam boste gledali v oči in zajecljali: »Dragi . .. :
nikoli ne umri!«
YUGOSLAVICA
Nas ne morete preslepiti! Sledovi samote so v vašem življenju
vidni povsod kot odtisi prstov na ogledalu. Sedite v hiši sami in se
valujoče glave ljubkujete z glasbo. Z roko sramežljivo zdrsnete po
črti, ki deh telo napol. Vaši dve prazni roki ne moreta nadomestiti
moškega telesa. Kaj bi pridobili, če ostanete v stanovanju? Ponavlja
se mučenje nedoločljivih želja, sladostrastna lenobnost, dušenje z dol-
gočasjem. Jalovo ljubkovanje v samoti. Ljubezen s prepihom.
Od sebe zapuščen človek ležite zvečer sami v postelji, enako kot
boste ležali v grobu. Na široko odpirate oči, v neprozomi temi, ki
se je zgostila okrog vas, se ne razloči nič! Padate v dvigalu, ki se
je snelo. O, odvratna bolezen samote! Kaj lahko v teh okoliščinah
pomeni spodobnost? V teh okoliščinah je spodobnost navaden ne-
smisel !
Neizmemost časa bo potopila kratek, boleč trenutek našega živ-
ljenja. In potem, ko se bo površina časa povsem umirila za drgeti,
ki jih bo pustil, ko bo vse minilo, ko se za vrženim kamnom na
vodi ne bo širil niti en krog več, kaj bodo takrat pomenili naši
dogovori? Prehajamo v luoifersko šepetanje. Dogovarjamo se za sre-
čanje v mračni ulici. Vozite po praznih drevoredih, v katerih se je
v redkih človeških podobah oblikovala samota. Trgi so se spremenili
toliko, da so izgubili imena. Ah, brezšumen je vaš veliki avto, v
trenutku ste tukaj. Lahno se odpirajo vrata limuzine in, glejte, znašli
ste se v somračni ulici. Z naporom oči v škilasti svetlobi razpoznate
tablo: »Ulica Totemska!«
Mesečinasto se blešči nekaj srebrnih zob v nasmehu lajnarja, ki
stoji ob počrnelem zidu. Medtem ko obrača ročico glasbila, mu zelene,
blede oči trzajo, kot da iz vlaka spremlja predel, ki venomer odhaja.
Tedaj stopamo mi iz teme! Razširjajoč roke v objem razkrivamo
svoje detektivske plašče in pod njimi se kaže golo telo, stegna, ranje-
na od nohtov.
Pozdravite tiho, samo z zaprtimi očmi. Stopimo k vam in vas
strastno poljubimo na vrat. Z zavitimi očmi gledate, kako mesec iz-
pareva v belo meglo. Raztresate se kot regrat. Vaša usta se odpirajo ■
rahlo kot vrtnica in sprejemajo poljub grenkih usten. i
Ponujamo vam mak, tri rdeče metulje z zloženimi krili. Kako vas ;
gledamo, malokdo bi tvegal tolikšno nežnost...
Vi ste okrasno bitje, ki je videti, kot da ni za dotik. Vendar
ste, seveda! Manekenka ste z zapleteno pričesko v nadstropju. Ste
druge rase, polagamo vam uho pod srce in poslušamo utrip, čuden
kot oglašanje črička. Prste je težko vtakniti v vaše lase. Izvlečemo
srebrn glavnik v obliki male roke in valoviti medeni tobak se raz- :
suva po hrbtu.
Gledamo v naelektreno modro nebo, znojni v sopari steklenega ,
rastlinjaka! Ponudite roko in gremo; vi, mi in vsak tisti, ki stoji obse- |
den z vročico vseh živcev, opit z grmenjem!
66
YUGOSLAVICA
Zelo dobro poznamo vse to mesto; veliko smo tavali po teh,
iilicah kot psi. Z licem ob Heu kot drsalni pari hitimo skupaj skozi
dvorede, šibani z belimi paMcami slepcev, k alfi in omeg-i vseh naših .
hoj — k toploti !
Tako se končujejo vsi naši klici v kratkih poletnih nočeh, stiisnje- :
nimi s svetlobo z obeh strani... Veliko nas je tukaj v zračnih, svet-
lih dvoranah, zapuščenih paviljonih Svetovnih Razstav.
Stopate v življenje bolj sveži od vonja peteršilja! V žuborenje
glasov, šepet. Okna so ogledala oblakov! Naokoli se pati poljubljajo
sočno, kot bi sesali zrele breskve, z jeziki grabijo slast. Z obema roka-
ma stiskamo klobuk, poln piva, in pijemo zlato tekočino. Priliznjeno
šumenje pene se dotika ušesne školjke. Dvigujemo glave z mokrimi
in zapenjenimi lasmi. V belih dvoranah mladeniči in dekleta ležijo z
ustnicami med nogami drug drugemu. Ti dotiki so topli in vlažni kot
pasji gobec. S trpljenjem trepalnic se ščegeta po telesu. Poslušajte
zadihano panovo piščalko njihovega dihanja. Stiskamo vais in vlečemo
iz jam sramu. Vaše oči so nemirne, kot bi si jih sposodili.
Vsakdo mora najprej pozdraviti ozebhne samote, preden pristopi
k čemer koli. Po nepotrebnem smo napeti kot odprti dežniki, ki se
sušijo v kopalnici. Sprostimo se!
Podobno kartam, ki padajo, se vaši gibi prilegajo eden drugemu
kot v snu! Vi ste sladko bitje, priliznjeno in opojno, v vas ne teče
kri, marveč višnjevo žganje. Pogledi se love v vašo kožo. Vaša polt je
mehka in polna kot rožni lističi. Občutljivi ste toliko, da vas zgolj
pogled žgečka.
Molče zadržujete strast, stiskajoč zobe tako, da pokajo! Kaj vam
lahko povemo o sebi? O, revne besede, bledi superlativi, nemočne,
neprimerne pohvale... Tako nežni smo, da bi lahko vso čipkasito
obleko razpletli z zobmi, tako, kakor je izvezena, vbod za vbodom,
medtem ko vas slačimo z nežnimi gibi čeljusti. Z ostrimi zobmi pre-
griznemo naramnice in obleka pade. Sestre, gledamo vaša telesa! :
Mrežasto opnasto spodnje perilo te oblike obzirno in koketno veže. i
Goli ste in kvišku vas dvigujejo lasje, mehki in aipki, polni zraka. ;
Zdaj ste med nami, vi v svoji nemirni duši, z nadišavljeno pižamo :
pod pazduho! Po strehi kij uva j o številni golobi. Ležete med nas. Mreže i
tujih prstov vam drse po polti. Tisoč usten se vas dotika, tisoč jezikov
naenkrat vas prekriva s polži. Ližejo vas kot morje obalo. Z roko greste
čez gladka telesa. Božamo vas vso kot voda tistega, ki se potaplja nag.
Tako, kot se prilizuje veter. :
Hočemo opisovati.. . Eh ... Tiste stvari, ki . . .
Dotiki hladnih, hitrih ličnic so čudni, krepostni in hitri kot dež. |
Trebuh je poln mraza zaradi vznemirjenja, medtem ko se gola telesa ■
prvič žgečkljivo najdejo.
Dolgo ležimo v brenčanju poldneva in drug drugemu krademo
tišino. Na koži vijoličaste drobne elipse, ki so jih vtisnili zobje.
67 I
YUGOSLAVICA
Občutite, da se je na vašem ustnem nebu pomešal okus mnogih
sirov. V stegnih se oglaša teža vzdraženosti, v kateri prepoznavate
zvok violončela. Nekaj se potaplja in razliva v vas, nekaj se krči in
temno oglaša. Žgečka vas glavica regrata, ki gre preko vsega telesa
med svojimi selitvami v zrak. Zajema vas čudovita panika orgazma.
Zvijajo se tvoji angelski lasje, podobni koruzni svili. O. ljubezen,
žalost sveta! Opevamo temne razžaloščenosti in minevanje let. Ža-
losten, težak občutek mladosti. Ležimo drug ob drugem, s tišino iz-
bočenih ustnic, z vzajemnimi napadi, melodičnim renčanjem, težkimi
in tihimi dogodki spola.
Med dvema človekoma se vse uskladi, celo kaleidoskop, ko so
zapro oči. Glave moških so polne sonca, glave žensk pa bele megle.
Njegova rebra in prsi se prilegajo v nagib njenega hrbta. Njegov vdih
pada v njen. Ugriznila je blazino, sama njuna notranjost je vzdražena.
Ljubkujeta se, grizoč se kot zveri.
Pod drsečim pokrivalom se prekopicujemo kot čebela v cvetni
čaši. Kličemo močne objeme prepotenih rokoborcev. Gibanje naših las
se zdi valovanje morske trave. Razbijamo se drug ob drugem v ritmu
velikih valov.
Nalivi moči prihajajo v naletih in izginjajo v mlahavosti. Tokovi
in plime sveta gredo skozi najina tkiva. Napenjajo se in venejo jedra.
Ledenomrzli lasje drse po vreli plutovini. Violinski ključi sramnih
dlak ostajajo na rjuhah. Rolete so spuščene. Vsak mladenič obdeluje
svoje dekle. Neprimerljiv je žamet kože. V vzburkanih odejah oživ-
ljajo Van Goghovi topoli!
O, drage dame! Tukaj ste, namesto da se potapljate in zlovoljno
plavate ven iz umazanih voda popoldanskega sna.
Ce ne bi prišli, bi se vlekli po hiši in z obupano in mrtvo držo
bi padali na postelje. Kadili bi, dokler vam ne bi v ustniku ostal
samo pepel. V samoti bi jokaU brez solz, samo z obrazom.
Ko pohota zaripne v vaših mislih, se mučite s priklicevanjem v
zavesti zbledelih prizorov ljubezni. Stanovanje se je spremenilo v
labirint dolgočasja. V zaležanem vonju hišne halje vas mori sij obra-
zov iz revij in s televizije. Draži vas glazura sveta, ki obroblja oval
vašega ekrana, obHtega s svetlobo kot oko s solzo.
In strah in sram, oba sta izguba življenja. Lomimo pečat neči-
stega, pečat pod trebuhom. Nedolžnost je umazano stanje. Medtem
ko se pogovarjamo, držimo roko med nogami, kot to počno majhni
otroci.
Ne, nemogoče je, da je to naše edino življenje, ne pa generalna
preizkušnja! Izza vrat se slišijo pritajeni glasovi, vrenje šepeta. Grad'
gori od sonca, ki zahaja. Meče jasne oranžne proge po zidovih. Glo-
bine obstajanja raziskujemo skupaj. O, boleča opojnost življenja,
68
YUGOSLAVICA
najvišje od tvojih nadstropij je sonce! Razžarjena kot žice grelca se
prepletajo telesa. Goltajo se, raziskujoč tuje življenje.
Ugašajo se luči! Dečki in deklice! Težko je ostati nezastrašen s
svetom. Objem je bunker, v katerem čas ne mineva. Je zaščita pred
globokim ledenomrzlim nebom nad vami!
Telo blago diši po juhi. Hočemo pričati, da je objem golih ljudi
daleč od vsega življenja, ki ga je videti na ulici. Hočemo obuditi gr-
made lovorja in razigrane gomile, katerim utripanje žarenja poljublja
stopala, od katerih veter prinaša vzklike. Morala bo oživeti toplota
medsebojnega dotika, drugače bo to zadnja jesen in nad mesti bo
pihal veter, poln odpadlih las!
Priklanjamo se svetlikanjem, ki povzročajo medlenje! Z alkoholno
močjo mamijo nočne luči! Temna telesa z bistrimi očmi svetloba
magnetno vleče iz globin na površje! V omami mušice nadušljivo
vrejo okoli svetilke! Silna je razdraženost, klic kože — nagon amebe ,
in zvezdnatega paramecija, ki v gozdu migeta teži svetlobe! O, slepa
boleča potreba po trenju in dotiku!
Vsaka vzdraženost je erotična — razširjeni prsti, ki gredo čez
marmor, plavanje in dotik svile, trenutek, ko z zaprtimi očmii stojimo
na vetru in nepremično molimo roko, da bi ga pobožala, in ko z
žgočim objemom vrtnice sprejema nos in ustnice in vonj prodira v
nas!
Istovetimo se z otrokom, ki, ko leže, občuti tla travnika z vsem ;
telesom, se odrine in vse bolj hitro obrača po pobočju, odpira oči in
vidi svet v vrtincu fantaskopa. Ponujamo ljubljene v hišnih vežah,
hladnih kot samostanih, medtem ko je zunaj vrelo sonce. Ko se ;
srečajo pogledi, se znotraj zjasni ogenjček in premaga temačno razpo-
loženje. Erotika je nedojemljiv, globok priliv življenja. Spada med ■
bajke, in to že od prvih utrujenosti z željami in zamislimi uživanja,
bolj vznemirljivimi od misli na daljna mesta! :
Opisujemo mlade ljudi, kako tisti čas, ko rastejo in se kodrajo
dlake po spodnjem trebuhu, pa sramežljivo po obrazu in prsih, stojijo :
resnega obraza in z razširjenimi dlanmi preučujejo zgradbo svojega \
telesa.  Opijanja jih  njegova čvrstost in  mehkoba,  ubogljivost in ;
uporništvo telesa.
Slavimo večerno razkošje in svežino poletnega sprehajališča, po
katerem gremo z ramo ob rami, z bokom ob boku. Vsak od naših mla-
deničev lahko strga srajco, če sestavi zapestja pred obrazom. Dekleta
so bleščeča kot novoletne jelke, svetlikajoča.
Mečejo nam svetlobne mreže pogleda. Lovijo nas z vijoličastimi
in turkiznimi očmi, dihajoč pod bluzami iz regrata. Ti pogledi so
plamen, ki lizne po papirju, preden ga zažge. Mimo gredo dekleta z
ritkami kot nahrbtniki, ki so zdrsnili zelo nizko.
O, ko ženske dražijo tvoje nosnice, tvoje zobe, tvoje roke, vso
tvojo moč, do zadnjega trzljaja, odvodnice. Izziva tema kril, vsaka
69
YUGOSLAVICA
vznemirja tvoje življenje kot izpita pijača. Željan si gladke, valovite
polti, srbijo te zobje. Ah, ženske, sladki nebogljenčki! Ves se treses
okrog kosti!
Vzdraženi so podočniki in nohti, prsi nam preplavlja renčanje.
Skočili bomo na te mimoidoče, medtem ko obračajo vrat kot srne, in
jim z zobmi zlomila ključne kosti, s stiskom pesti zdrobili ramena.
Oj, vi, ki preučujete materijo zgolj s sprehajanjem po trgovinah
in preizkušajoč med prsti kakovost tkanin. Vi zanemarjate neprimer-
ljivi, popolni občutek materije v telesu ženske, s katero nam svet
nudi ljubezen in se meša z nami!
Žrtvujemo umazanim bogovom, čepimo goli in prašni kot živali.
Gledamo vas s temnimi očmi, motnim pogledom. Mraz med vašimi
nogami se neprenehoma ponavlja! Kako žalostni, povoščeni ste ljudje!
Iz svojih življenj pripravljeni naskakujemo rešetke, izza katerih
opazovalci privzdigujejo obrvi.
Naj se slave moški simboli — edini mostovi med ljudmi — nav-
pični cvetovi agave na pobočjih poleg morja!
O, draga dama, draga moja ... Vi ste zdaj sebi neobičajno všeč
in neprenehoma se sprenevedate pred ogledalom. Tako lahki ste, vaša
senca je akvarel. Dolgo nam ostaja vaš vonj na rokah in telesu. Po-
čivate v kadeh, ki ste jih napolnili z belim in modrfim španskim bez-
gom. Odpiramo pipo in voda polni kad in cvetje. Prezrt s topogla-
vostjo svet hlepi po določenosti pojasnila! Pav sestavlja svoj raz-
košni rep, za katerim smo se zgrbili nagi. Trgamo listje vinske trte,
ki opasuje boke. Ko ne bi mogli storiti tistega, česar nismo nikoli
storili, bi bilo naše življenje izgubljeno.
V tem trenutku je vse brezimno, imena so nasilje nad svetom.
Vsaka stvar ima svoj odraz v smrti, vse se zrcali v njej kot v črnem
jezeru !
V noči se srebri hrbet delfina. Potapljamo se v opitost. Ko bi
lahko opisali bedno nemoč tistih, ki tudi k domišljiji pristopajo spo-
razumno. S studom si perejo roke, ki so se v molitvi dotikale druga
druge. Na rumenem zidu je razpelo. Na njem je vzravnani Kristus, z
zavitimi očmi, v drži, kot da je raztegnil harmoniko!
Noči se izmikajo kot jegulje, sen pride, nas povoha in pusti.
Okrasna drevesa cvetijo s samimi pavjimi repi. Slavimo obsedenosti
svobode, tisto, kar si lahko o njej domišljamo!
Mi bomo izvedli glisando na vaših čutih. Ne želimo prejeti niti
enega vtisa pod intenzivnostjo orgazma! Ljubezen je zlila v eno ves
svet... Jemljemo taksi za na luno. Noč je s svojimi tisočimi darili.
Blešči se, prešita z zlatom, temna kupa neba. Prodira tuja in oddaljena
mesečeva glasba in vonjave z neba! Zvezde so svetlobne mravlje,
razsute po nebesnih poteh!
70
YUGOSLAVICA
Samota
Ko se vozam skozi ulico z nagnjeno glavo, zaprtih oči, gre mreža
svetlobe in sence preko mojega obraza.
Polmračne ulice naseljuje kup senc. Tudi jaz, kot ena od teh '
senc, se gibljem po pločniku in gledam. Zamišljam si svoj klobuk,
obrise svojih ramen. Svoj dolgi plašč, svojo postavo, kako se črno
riše. Narahlo odmevajo moji koraki po nočnih pločnikih. Redke so
svetlobe, šumijo oddaljena vozila. Sliši se šklepet korakov neke družbe
v mimohodu. Gledam črne obrise dreves, pike svetlobe .. .
Sel sem ven v mesto; sprehajam se in hodim okoli in se gledam v
steklih in ogledalih ... In vem, da bom izginil... Mar nisem kot
strašilo, mar nisem kot prikazen?
Današnje popoldne sem prebil ob reki. Sel sem vzdolž nabrežja.
Belkasta, široka voda je bila mirna kot zaledenela. Prijetna je tišina,
mrtve so barve. Vse je biJo sivo, potóhnjeno, globoko ... Sam sem.
Vse, na kar pomislim, je tako izrabljeno in porozno. V mislih se mi
vse zdi bajka. Nerealno in opojno; nezanesljivo. Opojno in neverjetno.
Doma me danes zvečer čaka kratka burleska, intimna pantonima,
ki jo izvajam v samoti, pred ogledalom na hodniku. Zamračena dnevna
soba je obsijana z modrim odbleskom televizorja, svetlobo meseca.
Modrikasto bled je svet televizije. Z dlanjo snamem nežno pajčevino '
elektrike na ekranu, preden ugasnem televizor. Zatemni se ekran, ne
prižgem luči in tipajoč skozi stanovanje grem v svojo sobo.
Obrnem črno stikalo in soba se motno osvetli. Temno spolirani
kovček radia stoji ob vzglavju. Njegova skala običajno dolgo v noč
žari v temi in jaz, ležeč v mraku, mislim o tokovih radia... občutim
hlad teh nočnih valov, njihove dalje, njihovo žvižganje in ostro šu-
menje. Gluha so prostranstva, kamor potujejo valovi: morja in goz-
dovi, trgi in sprehajališča, ki jih pokriva noč! Prelistavam stare črno-
bele razglednice mest, ki delujejo precej žalostno. Potovati se mi zdi
nestvarno. Zamišljam si, kako v somraku pobleskujejo tiri železnice, ;
poleg katerih se gibljemo. Vse temneje je in že se oglašajo zelene ;
železničarske svetilke s perona — palčki železničarji. \
Ko prižgem luč v kopalnici, se demoni, privzemajoč nenevarne ,
oblike črnih in rumenih hroščev, razbežijo na vse strani! ¡
In zamišljam si nek svet, neresničen za toliko, kolikor je bolj sub- j
tilen od tega. Na nekem vilinskem plesu grem skozi dvorano, polno ■
belkastih pojav, ki se mi ne umikajo s poti. In v vrtu, v megleni !
belini brezovega gozda, tavam tudi sam kot pojava iz pajčevine ...
Dneve prebijem z dihom, obremenjenim z vznemirjenjem .. . Cele
noči se prevračam, pričakujoč dogodke, kot čarovnik z odvzetimi last-
nostmi. Vso noč bi prosil za čudeže. V želji, da pokukam iz sveta in
da vdihnem vsaj enkrat !
I
71
YUGOSLAVICA
Zamišljen, žalosten stojim na oknu in kadim in se vprašam: Ali
imaš razlog, da si srečen, da odhajaš ponoči ven in se igraš na ulicah?
Ah, noči, noči, ta gnezda duhov... Misli so strahovi in zavedejo člo-
veka v svoj svet iz filma in pajčevine.
Sence se zbirajo. Prihajajo mi pred oči, razjedene od konjaka.
Rože mesečnice. Sopotnice, ki v nasmehu skrivajo zobe z ustnicami.. .
Vsa nadstropja te stare sive zgradbe nad mano. Tukaj žive ljudje,
hodijo v copatah, šepetajo si .. .
SMšijo se moški koraki. Nekdo gre mimo spodaj pod oknom.
Nekaj besno zašumi. Nekaj se šumeče oglasi kot listje ob naletu vetra.
In oglasi se mi spomin, davni davni, starejši od mene, ki ga ne morem
razvozlati. S sosednjega okna se nagiba neka ženska in zadržano kliče
v noč: »Bruno! Bruno!« Tudi jaz se vzpenjam skozi okno in zrem na
ulico. Tam gre mimoidoči in se ne ozira. In šele ko se na vogalu ulice
le ozre, vidim ta lisičji obraz pod klobukom. Kot retuširane vesele
očke, ki prekanjeno šinejo, in skrije se za vogal...
Poleg okna se zasrebri in počasi izgine jata sardel. Ostanem na
njem in molčim z zaprtimi očmi, kot da bi zaspal. Preplavi me ču-
dovit občutek nežnosti. Obkroža me nekaj kot dihanje duhov. Čutim,
da sem pod obleko oblečen v vetrc.
Vzdignem se na prste in snamem z omare star zaboj gramofona
in ga hripavo navijem. Vzdignem pokrov in na roki mi ostane prah
kot snet s krila nočnega metulja.
Igla gramofona je tako slaba, da se slišd samo melodično škripa-
nje in smešno, spačeno petje. Glas, bled, izpran, ki se trese in drhti
v neki operni ariji ob ponavljanem, nenehnem struganju plošče, ki se
vrti. Spodkopana je utvara ohranjenega zvoka in jasno se vidi, da so
vse te stvari mrtve. Se večja je samota med temi strašili.
Nekdo trka. Prihaja prijatelj, mami me, mi maha z roko, z vrat
vzklika: »Po j di va! Po j diva!« Muza se, in to deluje name kot hladen
vetrček. Videti je bil prekanjen, spremenjen, kot nekdo, ki z demoni
leti nad mestom.
Vidim ga v neki črni ulici, v somraku. Rahlo dežuje. Globok črn
dežnik je naslonjen na njegovo ramo, tako da mu od tam obraz blešči
kot iz odprtine jame. Na dežju se mi vzdiguje v nozdrvi in me tlači
vonj mojega črnega plašča, vsega me prevzame njegov mrzlikast dotik.
Postajam šibak, skoraj se onesvestim in — zbudim ! Oziram se
zmedeno, kot oni, ki je poskušal ujeti prikazen.
Strašansko svetla noč. Polna luna je. Okrog treh, štirih ležim
povsem buden z odprtimi očmi v temi.
Po listju diši ta večer. Lunin modrikasto beli odsev leži na ploč-
nikih, videti je povsem, kot da je ulice zaprašil tanek sloj snega.
Ponoči se je ohladilo. Zrak je dišeč in hladen, krasen za vdihovanje,
svež, kot bi bil svet opran!
72
YUGOSLAVICA
Senci
Toplega aprilskega večera gre Boris po sprehajališču z umirjenimi
koraki v družbi prijateljev. Ozira se okoli sebe in spremlja veselo
vrvenje in belino oblek. Ko zapre oči, opit od vrvenja čuti, kot bi za
trenutek zaspal na uMci.
Na jugu je zrak bogat in blag. Prinaša prijeten in temen vonj
zelenja. Suha in temno zelena je barva borov ob njihovi hiši. V vrtu
otrpel stoji Jakov ob prijateljevi sestri. Sestanek zvezd na nebu je
bil tudi čas njunega sestanka. Oba sta se oblekla in odšla vem v vrt,
ne da bi vedela, zakaj. Dekletovo dihanje se pospešuje, prsi se dvigajo
in spuščajo. Zgodnja tema. Nekaj žalostnega je v odnosu med moškim
in žensko.
»Bolna pomlad,« je govorila Olga, »strup v prihajajočih, nežnih
sokovih rastlinstva. Bolna moč preobčutljivih tkiv. Pomlad mamil!«
»April!« odgovori mračno mladenič, zbirajoč obrvi. Boris ga je
jpazoval iz dna vrta. Spominjal se je, kako je stal na mesečini, in
vrvenja srebrnih hroščev v njegovih kodrih. Kako je drhtelo vitko telo,
ki skriva njegovo nevidnost.
Sele prva tema je. Razširjena usta mladenič pokriva z ustnicami
v vlažnem ogledalu. Z dveh strani okenskega stekla zreta drug v dru-
gega mladenič in strah.
Povsod, v preteklosti in v prihodnosti je tišina, samo sedanjost je
polna glasov. Boris odsotno koraka. Nedolžni utrip sprehajališča ne
more skriti njegove pojave. Za njegovim hrbtom ga neugledni človek
osmoli z očmi, te medeno blage, ustrežljive oči pazljivo spremljajo
Borisovo hojo. Večno budna je pozornost sveta!
Na dnu ulice stoji Jakov s skupino prijateljev. Družba se razhaja.
Mladeniči tonejo v topel večerni zrak. Njihovi poslovilni pozdravi
niso glasnejši od diha. Eden za drngim izginjajo, tiho kot izvir reke.
Vladimir Pištalo (rojen 1960 v Sarajevu, živi v Beogradu) spada med
najizrazitejše srbske pisatelje mlade generacije. Objavil je knjige Slikovnica
(1980), Manifesti (1986), Noći (1986) in Korio Malteze (1987). Z dvema kratkima
zgodbama je zastopan tudi v pomembni antologiji Najnovija beogradska priča
(1981). Kot sedemnajstletni dijak je ustanovil Beogradsko manufakturo snova.
ki ima za svoj motto stavek: »Svet je zaklenjen, ključi pa se ne vidijo.«
Pištalo skuša v svojih l-cratkih zgodbah in manifestih, ki se spreobračajo v
obliko pesniškega žanra in izgubljajo značilnosti programsl-cega nastopa, te
ključe sveta napraviti spet vidne. Zato uporablja prijem lirizacije proze, ki je
v srbski literarni kritiki doživel visoko potrditev in zavidljive estetske ocene.
Tukajšnji izbor se omejuje na knjigi iz leta 1986.
Pripravil in opombo napisal Aleš Debeljak, prevedla Lela B. Njatin
W
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Seta Knop
Napredek kot nazadovanje
O nekaterih motivih Adornove estetske teorije
Najprej drobna metodološka opomba: o »nekaterih motivih« za-
to, ker ni moč podati nekakšne temeljne ideje, ki naj bi zaokrožala
Adornovo estetsko teorijo v celoti — pojmi, ki ji ustrezajo, so prej
pojmi antinomije, aporije, protislovja, paratakse, samonegacije in »ne-
sistematičnega ter polifoničnega kroženja okoli osebnosti in predme-
ta« — kot je njegov način pisanja, sicer z negativnim predznakom,
opisal Predrag Vranicki.' Jezik tu nikakor ni nekaj zunanjega, gmota
poljubno izbirljivih znakov, ampak nosi na sebi znake zgodovinskega
procesa. Zato »vključuje izziv družbi tudi izziv njenemu jeziku«^,
jezik se lahko izrodi v žargon in je moč govoriti o žetonih, s
katerimi žvenketa, kot je moč govoriti tudi o tonalnih žetonih v
glasbi. Prav tako misel ni nekaj, kar je izrazu tuje in do njega
ravnodušno: »Mišljenje postane zavezujoče kot izraženo šele z jezi-
kovno predstavitvijo: kar je ohlapno povedano, je slabo mišljeno.«^
To poudarja Adorno tudi v polemiki z Lukácsem v zvezi z njegovim
podcenjevanjem stila: »Stilistična ravnodušnost je sicer skoraj zme-
raj simbol dogmatične okostenelosti vsebine.«"* Adornovo zavračanje
sistematičnega obravnavanja problemov, njegovo vztrajanje pri frag-
mentarnem, pri posameznem in posebnem, »ponižanem in razžalje-
nem, pomeni tako upor proti pojmovnemu mišljenju kot miselnemu
ekvivalentu gospostva, proti distanci gospodarja do podrejenega, ki ;
štrli iz abstrakcije, proti prisili identitete, ki jo pojem vsiljuje stva- |
rem v svojem »skrivnostnem ujemanju« z njimi: »Utopija spoznanja |
bi bila razpreti brezpojmovno s pojmi, ne da bi jim ga prienačili«^.
^ G. Petrovič: Frankfurtska škola i zagrebačka filozofija prakse, Filo-
zofska istraživanja 1985, št. 13.
' Adorno: Prismen; citira M. Jay v Dij. imaginaciji, str. 283 .
^ Adorno: Neg. dial, v KTD, str. 164.
" Adorno: Iznuđeno pomirenje, v Filozofsko-socioloških esejih o književ-
nosti, str. 160.
5 Adorno: Neg. dial, v KTD, str. 156.
74
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
»dialektično mišljenje pa je poskus, zlomiti prisilni karakter logike z
njenimi lastnimi sredstvi«' — kajti perspektiva sprave človeka z na-
ravo je vendarle odvisna od pojma, ki ni le moment distance človeka
od narave, ampak omogoča v svojem samoovedenju tudi »izmerjenje
distance, ki ovekoveča krivico«'. V to perspektivo sprave se uvršča ,
tudi umetniško spoznanje in tako dopolnjuje filozofsko — spoznanje
umetnosti je po Adornu »pojem brez pojma«, poskus, kako s člove-
škimi sredstvi podati govor nečloveškega.
Ce zdaj na začetku postavimo vprašanje, kako Adorno utemeljuje
možnost teorije in interpretacije umetnosti in kako je zato možno
posredovanje med kategorialnim aparatom filozofije kot tistim »ob-
čim« in umetniškim delom kot »posebnim«, dobimo odgovor v tem,
da filozofija in umetnost konvergirata v njuni »vsebini resnice«, da
ni resnica umetniškega dela (s čimer ni mišljena ideja ali sporočilo
umetnika) nič drugega kot resnica filozofskega pojma. »Umetniška
dela so zagonetke kot fiziognomija objektivnega duha, ki ni sebi
nikoli jasen v trenutku svojega pojavljanja«^; so »zgodovinski opisi
dobe, nezavedajoči se samih sebe«', in kot taka terjajo filozofsko
refleksijo. Ta njihova nezadostnost, razkol med hotenim in storjenim,
je tisto, kar opravičuje estetiko. Umetniška dela torej ne morejo
lagati (pojem slabe umetnine je za Adorna nekaj nesmiselnega —
lažna so le neuspela umetniška dela), kajti v sledenju zahtevam, ki
jih postavlja prednje sam material, na katerem delajo, so celo manj
subjektivna kot diskurzivno spoznanje. Skladno s tem je neustrezen
tudi pojem umetnika kot absolutnega genija, tvorca, kreatorja, ki
je prej izvršitelj tistega, kar delo objektivno zahteva od njega, in
je, po analogiji z orodjem kot podaljšano roko, »podaljšano orodje
prehoda iz potencialnosti v aktualizacijo«^°, ustvarjalno dejanje pa
je tisto minimalno posredovanje med že vnaprej začrtanim proble-
mom in rešitvijo, ki leži v samem materialu. Tisto, kar se umetniku
izmika v njegovem delu, je kolektivni Mi, ki govori iz njega, druž-
beno zgodovinska resonanca, ki se le malo ujema z eksplicitno namero
njegovega tvorca. Ta Adomova misel o umetnosti kot »prizorišču
objektivnega duha« je lepo prikazana v sHki iz Filozofije nove glasbe:
»Umetniško delo ne reflektira družbe tako, da bi reševalo njena
vprašanja, celo tako ne, da bi vprašanja samo izbralo, ampak je
osuplo pred grozo zgodovine. Zdaj vztraja, zdaj pozablja.. . Umet-
niška dela se preverjajo na zagonetkah, ki jih svet zadaja, da bi
pogoltnil ljudi. Svet je sfinga, umetnik njen zaslepljeni Ojdip, umet-
' Adorno; Minila Moralia, str. 199.
' Adorno: Dial, razsv., v KTD, str. 147.
' Adorno: Est. teorija, str. 222.
' Ibid., str. 305.
Adorno: Est. teorija, str. 280.
7»
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
niška dela pa odgovori, ki kot njegov strmoglavijo sfingo v prepad.
Tako stoji vsa umetnost v razmerju do mitologije. V njenem 'narav-
nem' materialu je vedno že vsebovan, četudi nerazločen, tudi 'od-
govor', edini možni in točni odgovor.«" Ce je umetnost prizorišče
objektivnega duha, če je umetnik izvršitelj njene objektivne resnice
in če je umetniško delo najbolj uspelo tam, kjer je sam kot subjekt
izginil, potem je seveda isti objektivnosti zavezano tudi tisto, kar
se je vedno imenovalo estetsko doživetje — dela se ne izčrpavajo
v spontani reakciji, v radosti ali sreči, vezani na psihološke projek-
cije, temveč zahteva polno izkustvo pojem, s katerim gre vštric tista
vznemirjenost ob stiku z delom, ki ni izzivanje lastnih emocij, am-
pak izginjanje v stvari, »prodor objektivitete v subjektivno zavest«'^.
Pojem umetniškega užitka — kot nekakšne uporabne vrednosti, s
katero naj se umetnost izkaže, če že ne služi samoohranitvi — bi
bilo treba odpraviti kot konstitutiven pojem razumevanja umetnosti.
Na tej točki Adorno tudi kritizira Kantovo vztrajanje pri »brezin-
teresnem ugajanju«, torej pri »predstavi« kot drugem polu tistega
subjeklivizma, v katerega zapada Freud, ki pojmuje umetnino kot
dnevne sanje, kot sublimacijo umetnikovih nagonskih vzgibov in
tako rekoč kot privatno lastnino njegove podzavesti — »za oba ob-
staja umetnina pravzaprav samo v razmerju do tistega, ki jo spre-
jema ali ki jo izdeluje«'^. Ta objektivnost spoznanja, ki omogoča
pravilno razumevanje umetniškega dela, pa spet ne potrebuje neke
manjše, ampak neko večjo mero subjekta v skladu z Adornovim
mišljenjem, da sta se »pojma subjektivnega in objektivnega popol-
noma spreobrnila. Objektivno pomeni nekontroverzno stran pojava,
njen nevprašljivo sprejeti odtis, iz klasificiranih podatkov dobljeno
fasado, torej tisto subjektivno; subjektivno pa imenujejo, kar (to)
prelamlja, vstopa v specifično izkustvo stvari, se odreka razsojeni
konvenciji o njih in vzpostavlja odnos s predmetom ... — torej ob-
jektivno.«''' Isto kot za recepcijo velja tudi za produkcijo umetniških
del. Cim bolj se pokoravajo načelu individualnega izraza, tem bolj
se iztekajo skozi svoj lastni princip v obče — kajti izraz, tisto, kar
človek izkuša kot sebi najbolj lastno, je nekaj objektivno posredo-
vanega; vedno je izraz bolečine, trpljenja (radost se upira izrazu),
ravno to pa je tista »objektivnost, ki bremeni subjekt«'^ Po drugi
strani pa se drži del, ki nastopajo kot splošna, pečat slučajnosti. Za
ilustracijo te trditve bi lahko navedli Adornovo analizo Schönberga
in Stravinskega: prvi se »brez oklevanja zaupa estetskemu principium
" Adorno: Fil. nove muzike, str. 154.
Adorno: Est. teorija, str. 399.
Adorno: Est. teorija, 1. poglavje citiram iz zbornika Misel o mod. um.,
str. 10.
Adorno: Minima Moralia, str. 84.
Adorno: Neg. dial, KTD, str. 163.
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
individuationis, ne da bi skrival, kako zapleteno je to v situaciji, ko
stara družba realno propada«^', in ravno s tem, ko se odreka videzu
avtentičnosti, ki se je razodel kot lažen, izreka večjo resnico kot glasba
Stravinskega. ki razglaša, da ima avtentičnost v lasti in prodaja vse,
kar je glasbi zunanje in samovoljno, kot splošno obvezno. Cc zdaj
zasledujemo to objektivno Se naprej, pa ga najdemo tudi v sami stvar-
nosti, onstran subjektivnih kulturnih potreb, ki niso zunaj mehanizma
ponudbe in povpraševanja (»sama potreba po umetnosti je v nekem
širšem smislu ideologija«^'), tako da obstaja nekaj objektivnega, kar
pretendira na umetnost, nekaj zunaj »tančice, ki jo tke skupna igra
institucij in lažnih potreb«^^: kar je beda, nesreča sveta, trpljenje,
ki najde izraz.
To, da je družba imanentna umetnosti in da je umetnost krista-
lizacija zgodovine, ne meri toliko na zaznamovanost umetnika z druž-
bo, še manj pa na predmetno vsebino, ki se izraža v delu, na mani-
festno zavzemanje stališč in na samorazumljivo dejstvo, da umetnost
zmeraj nastaja v nekem času in prostoru in stopa v odnos z njima;
razmerje umetnosti in družbe je določeno predvsem s tem, da se »ne-
rešeni antagonizmi realnosti vračajo v umetninah kot imanentni pro-
blemi njihove oblike«^'. Da je umetnost družbeno določena s konflik-
tom s proizvodnimi odnosi, se kaže znotrajestetsko, v samih umetniških
delih, kot izključevanje preseženih tehničnih postopkov. Umetniška
dela so resnična kot materializacija tiste »najbolj progresivne zavesti
o protislovjih v horizontu njihove možne sprave«^°. »Najbolj progre-
sivna zavest si priskrbljuje stanje materiala, v katerem se je sedimen-
tirala zgodovina vse do trenutka, na katerega delo odgovarja. ..«'' S
poudarjanjem ključnega pomena tehnike razrešuje Adorno prastaro
dihotomijo med obliko in vsebino: sama estetska oblika je sedimen-
tirana vsebina, sam material je sedimentirani duh. Ravno tu pa prihaja
do spora med Lukácsem in Adornom. Ce prvi očita moderni umetnosti
precenjevanje tehničnih problemov pisanja in njihovo ločevanje od
intence kot osnove oblikovnih vprašanj (torej v imenu oblike, ki je
zmeraj specifična oblika specifične vsebine), očita drugi prvemu (v
imenu iste instance), da se potrpežljivo drži pripovedovanega in in-
tence, ki se vendar lahko realizira samo s tehniko. Pojem oblike po
Adornovem prepričanju sploh ne more biti izoliran kot poseben mo-
ment umetnosti: »Oblikovano in vsebina nista obliki nikakršna zuna-
nja predmeta, temveč mimetična impulza, pritegnjena k tistemu svetu
" Adorno: Fil. nove muzike, str. 2.31.
" Adorno: Est. teorija, str. 397.
Ibid., str. 52.
" Ibid., cit. iz Misel o mod. um., str. 99.
" Ibid., str. 318.
" Ibid., str. 320.
7?
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
slik, ki je oblika.»Spoznanje je v umetnosti skoz in skoz estetsko '
posredovano,«^-' piše Adorno. Ni se mogoče zaustaviti na neki že dose-
ženi stopnji pripovedovanja in jo postaviti kot ideal pripovedovanja ,
nasploh, kot je to storil Lukács in se tako pregrešil zoper svoj lastni
postulat.
Pri vsem tem pa se zdi, da ima pojem tehnike pri Adornu dvojen
pomen. Po eni strani je tehnika sam način obstajanja umetniškega
dela: samo z njeno pomočjo se lahko elementi realnosti orga-
nizirajo v umetnosti na tak način, kot to v sami realnosti ni mogoče.
S tem so umetnine več kot samo povzetek dejansko bivajočega in kot
take izrekajo obstoječemu nezaupnico, kajti v njih izstopa tisto,
kar bi bilo možno, kar presega status quo. Le kot »tehnična« so umet-
niška dela avtonomna v svoji opoziciji do družbe. V tem smislu teh-
nika ni »obilje sredstev, temveč zbrana moč, da se izmeri tisto, kar
išče stvar objektivno sama s seboj«^"*. Tak pojem tehnike se navse- ,
zadnje izkaže za istovetnega s pojmom samega videza umetniškega
dela. Hkrati pa je za Adorna tehnika nekaj, kar se lahko osamosvoji in
postane samo sebi namen kot aktivnost, ki se giba v prazno, torej
ravno kot »obilje sredstev«, s katerimi je mogoče razpolagati. Tukaj
je po Adornu meja, postavljena zaupanju v identiteto razvoja tehnič-
nih proizvodnih sil z najbolj progresivno zavestjo, torej zaupanju,
kakršnega je gojil Benjamin. In na tem mestu se Adorno tudi sam za-
teka k »lukacsevskemu« svarjenju pred fetišizacijo pojma tehnike v
umetniških delih, češ da sama zase ni nič in ima vrednost samo v
razmerju do konkretnega dela.
Material, ki je torej dan umetniku na izbiro, ni nikoli naraven.
Cim bolj se tak dozdeva, tem močnejša je v njem sled družbene pri-
sile, ki ga je kot »naravnega« vzpostavila. Material je bistveno zgo-
dovinski in kot tak umetniku pravzaprav ni na izbiro: zavedati se '
mora sledi družbenega procesa v besedah, tonih in barvnih kombi-
nacijah. Za vsako umetniško formo kot usedlo vsebino velja tisto, kar
je dejal Adorno v Filozofiji nove glasbe za glasbene kompozicije: da '
»preživlja v njih tudi tisto, kar je sicer pozabljeno in česar ni mogoče ■
več neposredno izreči. Kar je nekoč iskalo zatočišče v formi, obstaja i
brezimno v njenem trajanju. Umetniške forme zapisujejo zgodovino i
človeštva resničneje od dokumentov. Ni otrple forme, iz katere se ne
bi dalo razbrati negacije krutega življenja.«" »Tisto, kar se zdi kot
golo samorazvijanje materiala, se razvija v istem smislu kot realna
družba, pa četudi nočeta nič vedeti drug o drugem in se med seboj
napadata. Kadar obračunava skladatelj z materialom, obračunava
" Adorno: Est. teorija, str. 243.
" Adorno: Iznuđeno pomirenje, v Fil.-soc. eseji o književnosti, str. 165.
" Adorno: Est. Teorija, str. 355.
Adorno: Fil. nove muzike, str. 70.
78
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
tudi z družbo .. .«^^ V tem je njegova odgovornost. Kadar pa se pojavi
nova tehnilca, kadar pride do spremembe v načinu pisanja, slikanja,
skladanja, kiparjenja, to ni nekaj poljubnega. Tako povezuje Adorno
abstraktnost modernizma z abstraktnostjo blagovnega značaja umet-
nosti, ki se je prisiljena prodajati na tržišču, in z abstraktnostjo samih
človeških odnosov. »Novo je estetski znak razširjene reprodukcije z
njeno obljubo neomejenega obilja.«^' Nasilje Novega, ki prihaja na dan
z modernizmom kot negacijo tradicije, ni izmišljotina enega ali več
umetnikov — nasprotno : to Novo, ki se veže na eksperimentalni po-
stopek, na pojem konstrukcije, postavlja pod vprašaj ravno subjekt z
njegovo močjo domišljije in iznajdbe. Za konstrukcijo so namreč zna-
čilne nepredvidljive rešitve, ki se izmikajo nadzoru subjekta, pri ka-
terih odpove njegovo oko in uho. (Podobno je za Benjamina v eseju o
Baudelairu ena izmed osnovnih slik moderne slika kockarja. Kockar
se prepušča slučaju in kombinaciji številk, njegova želja po dobičku
pa pravzaprav ni resnična želja, kajti želja spada v kategorijo iz-
kustva, to pa je spet vezano na čas, na trajanje v času, kockar pa se
ne more zanašati na nobeno izkustvo, ampak začenja vedno znova,
kot delavec za strojem.) To nepredvidljivo (konstrukcija, številka, ki
bo padla) pa ni samo efekt, ampak je izraz spoznanja, da je subjekt
nemočen vpričo tehnologije, ki jo je sam osvobodil, hkrati pa je to
izgubo nemoči povzel v svoj lastni program, storil iz nje moment pro-
cesa proizvodnje in si jo tako prilastil. Baudelairovo pesništvo, v ka-
terem gre tako po Adornovem kot po Benjaminovem prepričanju za
samo bistvo moderne, je tako odgovor na zavest o propadu izkušnje,
njegovo obupano priklicevanje Novega, Senzacije, ki »naredi iz zla
cvet« in iztrga grozi vrednost draži, pa upor zoper dejstvo, da ni v
standardizirani družbi nič več novega, da so strojno producirane do-
brine le slučajni eksemplarji vrste in da se dogaja le vračanje zmeraj
istega. »Baudelairovo pesništvo je izpolnjeno s tistim prebliskom,
katerega vidi zaprto oko, ki ga zadene udarec. Tako fantazmagoričen
kot ta preblisk je fantazmagorična tudi ideja samega Novega. Kar se
zablešči medtem, ko dosega hladnokrvna zaznava samo še družbeno ;
preformirane odlitke stvari, je ponavljanje samo. Novo, ki je iskano [
zavoljo samega sebe, izdelano tako rekoč v laboratoriju in je otrdelo ■
do pojmovne sheme, postaja v vsakem ponavljanju prisilna vrnitev j
Starega, podobna travmatičnim nevrozam. Zaslepljenemu se strga tan-
čica časovnih zaporedij pred arhetipi istosti: zato je odkritje Novega
satansko, večno vračanje kot prekletstvo. ... Senzacije, v katerih se
mazohist predaja Novemu, so ravno toliko regresije. ... Pluralizem
baudelairovske moderne je pisana fatamorgana, v kateri se monizmu
meščanskega uma njegovo samouničenje lesketavo obeta kot upanje.«
2' Ibid., str. 61.
" Adorno: Est. teorija.
79
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Tukaj naredi Adorno skok in poveže (tako kot je na nekem drugem
mestu v Minima Moralia povezal tesnobno drhtenje dveh ljubimcev ;
pred tistim nevarnim »tretjim«, ki bi lahko skrhalo njuno krhko po- ¡
sest, s fašističnim iztrebljanjem rasnih manjšin) Baudelairovo pesem
o mučenici seksusa, njeno opojnost vpričo golega obglavljenega telesa, '
s tisto opojnostjo, »ki je gnala še perspektivne žrtve Hitlerjevega re- '
žima k temu, da so pohlepno-ohromljeno kupovali časopise, v katerih
je pisalo o ukrepih, ki so jim oznanjali propad. Fašizem je bil abso-
lutna senzacija:  v nekem pojasnilu  ob  času prvih pogromov je
Goebbels dejal, češ da nacionalsocialisti pa vsaj dolgočasni niso. V
Tretjem rajhu so gojili abstraktno grozo poročil in govoric kot edini
čar, ki je lahko za trenutek razvnel oslabljeni senzorij množic. Brez
skorajda nezaustavljive sile poželenja po časopisnih naslovih, ki je
pustila srcu, da se v davljenju krči zadaj v prasvetu, gledalci ne bi
prenesli neizrekljivega, pa še celo storilci ne . . . V grozi regresivnih
diktatur se je Moderna, dialektična slika napredka, dovršila v eksplo-
ziji.«^^
Ta daljši citat vsaj malo kaže na način Ador novega razmišljanja
in na to, kako se v njem samem izraža dvosmiselnost vseh pojavov, o
katerih govori; kako vsi pojavi zapadajo logiki teorema, po katerem
je »prekletstvo nezadržnega napredka nezadržna regresija«. Kot ni
mogoče govoriti o kontinuiranem napredku v realnosti, tudi ni mo-
goče govoriti o homogeni strukturi zgodovine umetnosti. Napredek v
umetnosti je antinomičen: »V njej obstaja tako veliko in tako malo
napredka kot tudi v zgodovini.«" Estetsko izkustvo se je s pomočjo
tehnike seveda razširilo (tehnika je edina usposobila umetnost, da
sprejme nezavedno, in uvežbala kinematografski pogled, sposobnost :
zaznavanja slik v gibanju, ki nikakor ni prirojena, kot je pokazal tudi '
McLuhan v knjigi Gutenbergova galaksija), hkrati pa se je grozovito
skrčilo: poezija narave je anahronistična v času, ko sliši sprehajalec
po gozdu nad sabo šum motorja. Ampak to je samo blag primer spre- ■
raembe izkustva, menjanja celotnega načina sprejemanja sveta in v \
zvezi s tem preobražanja estetskih slik, v katerih se izkustvo useda I
in gre tako na tisto najmanjše kot na največje. V Minima Moralia \
govori Adorno o tem, kako do »novega človeškega tipa« nismo pra- I
vični brez zavesti o tem, kaj se mu neprenehoma dogaja zaradi stvari
iz okolja; kaj pomeni zanj, da ni več vrat, ki bi jih bilo treba oprezno
zapreti za seboj — »tista od avtomobilov in hladilnikov je treba za-
loputniti, druga kažejo tendenco, da se sama zaskočijo, tako pa pri-
ganjajo vstopajočega h grdi maniri, da ne pogleda za sabo, da ne
ohrani zunanjosti hiše, ki ga sprejema«; kar nadalje pomeni, »da ni
več okenskih kril, ki bi se dala odpreti, ampak le robato drseče šipe,
Adorno: Minima Moralia, str. 317, 318, 319.
" Adorno: Est. teorija, str. 344.
80
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
da ni več lalinili primežev, ampak gumbi na pritisk . . .«^° Na spreme-
njeno izkustvo se veže drugačen odnos do sveta, in izkustvo sodobnosti,
ki pomeni v mnogočem nesluteno razširjenje, se kaže v tem razširjenju
kot vse bolj neobvladljivo. Tako proglaša Adorno za stare dobre čase
tiste čase. ko je bilo še mogoče napisati kritiko politične ekonomije;
prav tako lahko rečemo, da so mimo lepi časi, ko je lahko Valéry iz-
javil, kako ne more več napisati, da se je grofica ob tej in tej uri
pripeljala pred ta in ta dvorec, kajti danes ni mogoče napisati še
marsičesa drugega. Tako ne le, da ni več možna poezija narave, ampak
postaja poezija po Adornovih besedah nasploh anorganska, soočena z
izgubo kakršnekoli predmetnosti, ki bi si jo lahko prilastila. V toku
zgodovine se je z napredkom v obvladovanju narave, torej z napred-
kom v tehniki (razumljeni v najširšem smislu), razvilo nekaj takega
kot druga, slepa narava, ki se človeku izmika iz rok, sistem pravil, ki
mu stoje nasproti in jih mora upoštevati. Pri tem »se nobeno pravilo
ne izkaže kot bolj represivno od tistega, ki ga sami postavljamo«^'.
Isto kot za družbo velja to tudi za umetnost. Zagato, v kateri se je
znašla moderna umetnost, soočena s pravili in prepovedmi te druge
narave, ki jo je sama vzpostavila, je Adorno prvič analiziral v
Filozofiji nove glasbe. Tam imamo »Schönberga in napredek« ter »Stra-
vinskega in restavracijo«. V svoji glasbi sta bila prisiljena dati odgovor
na isto situacijo, v kateri se videz zaokroženega, harmoničnega umetni-
škega dela razodeva kot lažen, možnost izraza in same glasbe pa postaja
negotova. Možna sta dva odgovora, diametralno različna med seboj:
Stravinski in Schönberg ju utelešata kot dva pola iste alternative — bo-
disi kot vrnitev k staremu glasbenemu jeziku, ki je postal neresničen in
je zato mogoče poljubno manipulirati z njim, ali pa kot vztrajanje na
poti vse večjega obvladovanja glasbenega materiala, četudi za ceno
izgube moči nad njim. Jasno je, da pomeni prva pot za Adorna regre-
sijo in razprodajo subjekta kolektivu, druga pa edino, čeprav krhko
možnost njegove ohranitve vpričo zavesti o neizbežnem procesu pro-
padanja. Dejstva, da je »glasba univerzalno zavrta, zahvaljujoč svoji
nezavrtosti v brezmejnem obvladovanju narave«^^, ni mogoče zanikati
s poljubno uporabo tonalitete, ki je postala lažna in ki ne izraža več
tistega, kar je izražala nekoč: »Vsak trozvok, ki ga kak skladatelj
danes še uporabi, zveni kot negacija medtem že osvobojenih diso-
nanc«.'^ Zato tudi Schönberg glasbo ravno s tem, ko jo osvobaja sta-
rih vezi, samo še bolj zapleta v neizprosno nujnost njenega razvoja,
ki mu vse bolj polzi iz rok. Dvanajsttonska glasba je v tem smislu
»svoja lastna usoda. S tem, ko osvobaja glasbo, jo omejuje. Subjekt
gospodari glasbi s pomočjo racionalnega sistema, da bi mu sam pod-
3° Adorno: Minima Moralia, str. 42, 43.
" Adorno: Fil. nove muzike, str. 93.
" Adorno: Fil. nove muzike, str. 96.
"Adorno: Teškoće u skladanju..., zbornik Nova fil. um., str. 136.
81
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
legel.«''* Nav.sezadnje se izkaže, da sta »subjektivizacija in opredme-
tenje glasbe isto. To privede dvanajsttonska tehnika do konca.«'^
Skrajna posledica tega procesa je, da se znajde skladatelj pred izgubo
objektivno danega jezika. Njegov položaj ilustrira Adorno s Kafkovo
parabolo o upravniku gledali.šča, ki mu ni treba le režirati predstave
in poslikati kulis, ampak mora celo sam rojevati svoje igralce. »Morda
je možna samo še ena glasba, tista, ki se meri s svojo skrajnostjo,
lastno onemitvijo,« končuje Adorno svojo leta 1964 napisano študijo
Težave pri skladanju in postavlja resnico Beckettovih del — »ki pone-
kod šumijo kot glasba«^' — kot resnico, ki ji mora biti zaprisežena
tudi sama glasba.
Omemba Becketta ni slučajna. Njegovo ime se vleče kot rdeča nit
skozi celotno Adornovo Estetsko teorijo, ki naj bi mu bila tudi po-
svečena. Beckett je za Adorna pisec, ki najbolj dosledno uteleša pa-
radoksalno nezmožnost umetnosti in ki žene dialektiko gospodarja in
hlapca do konca v posmehu nad njeno absurdnostjo, ki je absurdnost
same zgodovine: »Razpolaganje s tujim delom traja, potem ko ni več
potrebno človeštvu za njegovo samoohranitev«^', »sluga pa ne more
več prijeti za vajeti, da bi odpravil gospostvo«^^. Ta omemba Becketta
pa kaže, da se proces »razširjenja kot skrčenja«, ki ga je sprožila
umetnost v imenu svoje popolne svobode in avtonomije, ne odvija
samo v glasbi — kjer morda bolj prihaja do izraza zaradi narave nje-
nega materiala, omejene možnosti iznajdb v tonaliteti — ampak v
celotni umetnosti. Pod pezo tega skrčenja, v belini prostora, ki ne
more biti več izpisan, zapade vsa umetnost, ne pa samo glasba, v
skušnjavo, da se vrne k že preseženim metodam. Takšen poskus je na
primer zavestna izguba perspektive v modernem slikarstvu in njeno
nahajanje sorodnosti s slikarstvom pred izgubo perspektive — po-
skus, ki je za Adorna tako kot tudi podobni poskusi v glasbi nujno
obsojen na neuspeh, zakaj s tem, ko slika briše svojo zgodovino,
briše tudi sam pojem napredka, torej tudi o kakršnihkoli sorodnostih
ne more biti govora. Takšna zamenjava napredka in reakcije, razpro-
daja zgodovinsko zdavnaj propadlega kot najnovejšega, vse bolj one-
mogoča orientacijo v umetnosti, hromi pa tudi samo produkcijo, »v
kateri se mora tisti, ki se oklepa čvrstih namenov, počutiti kot neote-
sanec, medtem ko konformist ne poseda več osramočen v vrtni lopi,
ampak se poganja z letalom na raketni pogon v pluskvamperfekt«".
In navsezadnje vidi Adorno proces tega »razširjenja kot skrčenja«.
" Adorno: Fil. nove muzike, str. 92.
" Ibid., str. 183.
^ Adorno :Tešicoće ..., str. 148.
" Adorno: Est. teorija, str. 406.
" Adorno: Pokušaj da se razumije Svršetak igre, Fil.-soc. eseji o
književnosti, str. 209.
" Adorno: Minima Moralia, str. 293.
m
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ki je navzoč na neki drugi ravni v celotni družbi, še najbolj opazno v
vsakdanjem življenju — tako se je na primer emancipacija takta
izpod spon ceremonialnosti in normativnega iztekla v svoji svobodi
v nečloveškost: »Vprašanje po počutju, ki ga vzgoja nič več ne za-
poveduje niti ne pričakuje, postaja poizvedovanje ali žalitev; molk
o občutljivih predmetih pa prazna ravnodušnost takoj, ko ni več pra-
vil, o čem naj se govori in o čem ne.«''° (Ce si dovolimo še en preskok:
osvobajanje izpod prisile rodov in zavezujočih tipov, proces, ki je bil
sicer legitimen in ki naj bi dal proste roke posameznemu, se je ana-
logno tudi v književnosti navsezadnje maščeval in ga ponižal na ra-
ven slučajnosti in ravnodušnosti do obstoječega, medtem ko so bile
konvencije kot zgodovinske maske vedno zatočišče estetske distance
in branik zoper potopitev v golo imitiranje življenja.) Ravno tako
tudi »emancipacija individuuma znotraj represivne družbe ne le da
mu ni v prid, ampak mu celo škodi. Svoboda pred družbo ga oropa moči
za svobodo.«'*' V absolutizaciji individuuma je izražen prehod od eno-
stavne menjalne družbe, kjer je pojem menjave še zahteval omejitev
privatnega interesa, k neposrednemu gospostvu najmočnejših — in v
taki abstraktni uresničitvi se individuum sam ukinja. »Razširjenje
kot skrčenje« se končno izteka v točko (». . . za najkrajšo povezavo
med dvema osebama velja zdaj tista naravnost, kot če bi bili točki«),
odtujitev med ljudmi pa nahaja svoj telesni izraz »ravno v tem, da
odpadejo distance«''^.
Kot posledica napredka umetnosti v obvladovanju materiala nasto-
pa tudi možnost sodobne množične kulture, o kateri govori Adorno zgolj
v negativnem smislu. Pomeni mu namreč tisto mesto, kjer se sprošča
barbarski element umetnosti, njeno paktiranje z bivajočim, s princi-
pom gospostva. Nizka umetnost je zmeraj spremljala visoko kot njena
slaba vest. ta pa se je je zmeraj branila — dokler ni kulturna industri-
ja odpravila te napetosti. »Kultura ne vleče več svojega zaničevanega
nasprotnika nemočno za seboj, ampak ga jemlje v režijo.«'''' Vendar pa
leži krivda že v samem temelju umetnosti, ki je prav tako zrasla iz
ločevanja duha od narave in iz delitve dela, zato dosega na koncu
tudi njo Heglova dialektika gospodarja in hlapca — duh, ki se v
svoji avtonomiji oddaljuje od vsega, nad čimer je zavladal, se spre-
minja, odcepljen od svojega »drugega«, od odpora, ki mu je dajal smi-
sel, v sredstvo brez cilja. Proces obvladovanja narave, poduhovljanja,
ki ga je sprožil subjekt, se na drugem polu izteka v popredmetenje.
V ta proces se umešča tudi množična kultura, ki je zgodovinsko nujna
posledica tistega, »kar se zdi danes vladajoči standardizaciji zavesti
najbolj  nasprotno: estetskega   subjektiviranja«.   Umetniki so se »s .
*" Adorno: Minima Moralia, str. 38.
■" Ibid., str. 197.
" Ibid., str. 45, 44.
"3 Ibid., str. 194.
83
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
pomočjo refleksije o duši naučili bolj in bolj razpolagati sami s sabo.
Napredek njihove tehnike, ki jim je prinašal vedno večjo svobodo in
neodvisnost od heterogenega, je imel za rezultat neko vrsto popred-
metenja, tehniciranja notranjosti kot takšne.«"'' Ni več nujno, da je
umetnik identičen s tistim, kar izraža — izraz se preobraža iz vzgiba
njegove osebnosti v gradivo manipulacije, lahko se razstavi, proda,
efekti se osamosvajajo od celote, dobivajo otipljiv, športen značaj. Gi-
balni zakon umetnosti, njene rastoče gospostvo nad notranjo naravo,
vedno večje obvladovanje in diferenciranje materiala, je hkrati tudi
zakon njenega propada. Iz njenega razkroja se dviga umetnosti so-
vražna množična kultura, mrhovinar, ki se hrani z njeno smrtjo. Film
kot paradigma te nove kulture je za Adorna podoben skladišču, kjer
so administrativno katalogizirane vse snovi in emocije, predane na
milost in nemilost poljubnemu in zgolj slučajnemu principu montaže.
V taki likvidaciji umetnosti pa ji je hkrati razkrinkan lastni moment
nasilja: »Rezko osvetljuje groza konca prevaro začetka.«"^
Pa vendar bi bil propad umetnosti v lažni družbi lažen, izjavlja
Adorno. Prepustil bi mesto barbarstvu, ki preži na ostanke umnega.
Kajti kot nosi duh, ki se ločuje od narave in ji gospoduje, v sebi
nasilje in grožnjo izrojevanja v sredstvo brez cilja, tako nosi tudi
slutnjo sprave, sposobnost, da uvidi več, kot pa da samo obstaja,
da uvidi tisto, kar bi bilo možno ... Kot je »prekletstvo nezadržnega
napredka nezadržna regresija«, tako v realni zgodovini ne raste samo
potencial represije, ampak tudi potencial svobode. V to dimenzijo raz-
voja duha se umešča umetnost, ki je, četudi kriva, edina še sposobna,
da z dosledno delitvijo dela uresničuje svojo humanost. V umetniških
delih duh ni več sovražnik narave — »umetnost bi hotela po poti svo-
jega vse večjega poduhovljanja, po poti svojega ločevanja od narave,
.^pomniti na to ločevanje, zaradi katerega trpi in ki ji daje navdih«"';
■>čim bolj substancialno postaja poduhovljanje v umetnosti, tem bolj
energično se, tako v Benjaminovi teoriji kot v Beckettovi umetniški
praksi, zoperstavlja duhu, ideji«"'. Umetnost je lahko humana samo
še tako, da je nehumana; da bi bila sprava, mora izbrisati vsak spo-
min na spravo — podjarmljena narava prihaja čisteje na dan v tistih
delih, ki so obtožena artificielnosti, kot pa v »pretehtanih delih, ka-
terih partis pris za naravo si je tako edin z njenim realnim obvlado-
vanjem kot prijatelj gozda z lovom«"^. Ampak Adorno se že obrača
proti za hip nevprašljivi prijateljski viziji duha in procesa poduhov-
ljanja: poduhovljanje je v isti meri akt nasilja duha in nastaja v
»krčevitem oklepanju zahteve, da mora vse postati oblika, sokrivec
Adorno: Minima Moralia, str. 286, 287.
Ibid., str. 304.
Adorno: Est. teorija, str. 167.
"' Ibid., str. 168.
" Ibid., str. 345.
84
ENCIKLOPEDIJA ZlVIH
tiste tendence, ki likvidira napetost med umetnostjo in njenim dru-
gim«'". Tako smo spet pri sredstvu brez cilja in začaranem krogu. Le
zaradi oblike je umetnost tisto, kar je, torej nekaj več od bivajočega,
njegova določena negacija, ne pa gola kopija; le zaradi oblike se temu
bivajočemu upira, ko osvobaja njegove elemente pritiska realnosti,
jih povzdiguje v svoj svet in jih s premeščanjem njihovega pomena
preobraža v nekaj drugega; samo zaradi oblike je umetnost slutnja
tistega, kar bi bilo možno, spomin na tisto, kar je bilo nekoč prezrto.
Hkrati pa ni oblike brez nasilja in brez odrekanja — vsaka umetnina
je nujno omejena, je prikazovanje celote v posameznem, ki pa mora
biti na silo iztrgano živemu telesu neidentičnega. Tako vsaka umet-
nina pohablja tisto, kar naj bi skoznjo spregovorilo, in obnavlja v sebi
princip gospostva, ki mu je hotela ubežati. Umetnosti kot obetu nena-
silja je lastna gesta krutosti, prekletstvo vsake objektivacije. Cim bolj
čista je forma, tem bolj kruta so dela. »VeUčina dela je njegova legi-
timacija in krivda hkrati«.^° Ob tako nerazrešljivo antinomijo zadene
vsak Adornov poskus, da bi utemeljil tisto »pozitivno« v umetnosti
— če si lahko to vsaj za trenutek nadene to oznako. To so Adornove
izjave o umetnosti — da je upor proti družbi, zadnje zatočišče neidentič-
nega, malega, nepomembnega, utopija narave, nepodvržene odnosu cilj-
sredstvo, narave, ki je še ni in za katero ne obstaja ime; da je mesto, ki
hrani spomin na tisto, kar je bilo možno, pa to ni več pod oblastjo
dejanskega, da je nekakšna »imaginarna kompenzacija katastrofe
svetovne zgodovine, svoboda, ki pod oblastjo nujnosti ni mogla ob-
stajati in za katero je negotovo, če bo«''. Vsaka taka izjava čaka na
»hkrati« v naslednjem stavku, ki bo ovrgel njeno enosmiselnost in se
postavil, tako nedokončan kot ona sama in njej enakopraven, vzpo-
redno z njo v vedno daljšo vrsto med seboj spodbijajočih se postavk.
Tako je jezik, podobno kot oblika, istočasno konstituens in smrtni
sovražnik umetniškega dela. Samo v njem trpljenje najde svoj iz-
raz, ki pa je že ublažen in nevtraliziran. Ravno tako dvosmiselno
je »afirmativno« bistvo umetnosti: to, da se avtonomno umetniško
delo predstavlja kot zaprta in smiselna celota in prenaša tako podobo
na realni svet. je vpričo grozljivosti te realnosti neznosno. Pa vendar
afirmacija preprečuje tisto še hujše barbarstvo — naravo si sicer res
podreja, a jo vendar, obvladano, čuva v sebi: »Afirmacija ne zagrinja
obstoječega z lažnim sijajem; bori se proti smrti, telesu vsake vla-
davine, v simpatiji s tistim, kar je.«" Tudi pojem videza umetniškega
dela kot lažne sprave občega in posebnega kaže svoj Janusov obraz.
Videz je sicer iluzija, vendar je prav tako iluzoren upor moderne
umetnosti proti tej iluziji, kajti vse, kar umetniška dela vsebujejo, je
Ibid., str. 167.
Adorno: Est teorija.
Ibid., str. 232.
" Adorno: Est. teorija, str. 232.
85
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
emigriralo vanje iz realnosti, da bi se v njih osvobodilo teže tega,
kar bi moralo biti, da bi postalo nekaj drugega, nekaj več od tega —■
prav ta več je vsebina umetnosti. Tako si sicer legitimen odpor mo-
derne umetnosti do videza spodkopava lastno predpostavko obstoja
— popolna odsotnost videza bi vodila do kaotičnega stanja, »kjer slu-
čaj in nujnost obnavljata svojo zloslutno zaroto«^'. In navsezadnje
nosi sam obstoj umetnosti v sebi dvojen naboj: prvič polemičen, kajti
samo dejstvo, da so umetniška dela tu. pomeni, da bi neobstoječe
lahko obstajalo: drugič ideološki — po katastrofi implicira vsaka mož-
nost objektivacije v kulturi hlad spričo neizrekljivega. Pa še celo v
tej svoji polemičnosti je umetnost sokrivec ideologije — sprava, ki jo
da slutiti, daje pomisleke, če je sploh možna. Tako je krivda umetnosti
verižna. Umetniško delo nastaja kot udejanjanje nemogočega, kot
ekvilibristično dejanje, »tour de force«. »Cim bolj napreduje obvlado-
vanje narave, tem bolj mučno je umetnosti, ko prepoznava v sami
sebi svoj nujni napredek.«"
In tako naprej. »Popis« antinomij bi se lahko širil v neskončnost,
ker je celotno Adornovo mišljenje »ena sama antinomija«. V neznosni
napetosti, ki zija med temi zasoplimi tezami brez pomirjujočega
okvira, kjer je treba vse misliti naenkrat, izzveneva Adornova este-
tika kot teorija, ki vendarle oznanja nezmožnost umetnosti, neizbež-
nost njene onemitve. Vizija sokrivde umetnosti z obstoječim se vsi-
ljuje z veliko večjo doslednostjo in prepričljivostjo kot vizija njene
sprave s tistim, kar si to obstoječe podjarmlja. Podjarmljeno pa spet
dobi krila v Adornovem večnem »pa vendar«: »Kar še uspeva lepega
pod grozo, je porog in grdo samo po sebi. Pa vendar jamči njegova
efemerna podoba za to, da se je grozi moč izogniti. Nekaj te para-
doksnosti leži v temelju vseh umetnosti; danes prihaja na dan v tem,
da umetnost sploh še obstaja. Ujeta ideja lepega zahteva, da srečo
zavržemo in jo hkrati zatrjujemo.«"
Na koncu še kratek in prav nič popoln ekskurz o Adornovem
pomenu za današnje diskusije o umetnosti. Zadostovati bo moral že
pregled tekstov o Moderni in postmoderni, objavljenih v Kulturnem
radniku številka 3 leta 1985. Takoj v prvem članku nam vzbudi
pozornost podobnost kategorij, s katerimi označuje njegov avtor Fre-
deric Jameson razliko med starim modernizmom in novim postmoder-
nizmom, s kategorijami, ki jih uporablja Adorno 40 let prej v
Filozofiji nove glasbe — bodisi da bi analiziral objektivno nezmožnost
nove glasbe (slabljenje subjekta, izginjanje izraza, preobražanje glas-
bene dinamike v statiko, spreminjanje časa v prostor) bodisi tisti
»regresivni« odgovor na to nezmožnost, ki ga zanj uteleša Stravinski
" Ibid., str. 193.
" Adorno: Est. teorija, str. 267.
" Adorno: Minima Moralia, str. 156, 157.

ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
z razpiodajo subjekta kolektivu. V Jamesonovem tekstu jo postala ta
nezmožnost dokončno dejstvo (pojem izraza je izginil, subjekt je »raz-
središčen«, sinhronija je zavzela mesto diahronije), »regresivni« od-
govor nanjo pa vsakdanja praksa. Ce govori Adorno o iskanju glasbe-
nega ekvivalenta kolektivno nezavednega kot o gesti regresije v
razpadu identitete individuuma, potem je za Jamesona ravno postmo-
dernistična proizvodnja tisti prostor, kjer je neki degradirani kolek-
tivni »objektivni duh« stopil na mesto nekdanjega starega monadič-
nega subjekta. Ce govori Adorno o propadu stila in obtožuje Stra-
vinskega, da flirta z vsakim popredmetenjem (celo izraz lahko »gre«,
če ni več izraz, ampak posmrtna maska), da se zadovoljuje z votlim
ehom objektivnega glasbenega jezika, to pa je pojav, katerega zadnja
perverznost je »univerzalna nekrofolija«, potem navaja Jameson spet
ravno to nekrofilijo kot odgovor postmodernizma na propad stila
(postmodernizem kot imitacija mrtvih stilov, govor skozi maske in
glasove, uskladiščene v imaginarnem muzeju kulture, historicizem,
ljudožerstvo do vseh stilov preteklosti). In ko povezuje Jameson post-
modernistično umetnost z družbo, v kateri je »menjalna vrednost po-
splošena do točke, na kateri je izbrisana sama sled spomina na upo-
rabno vrednost«, potem je ta sociološka oznaka enaka tisti, s katero
opremlja Adorno v letu 1938 napisanem tekstu O fetišističnem značaju
v glasbi in o regresiji poslušanja pojav množične kulture.
V drugem prispevku piše Nadežda Cačinovič-Puhovski o vračanju
tekstov zgodnjih romantikov v sodobno diskusijo o modernizmu in
postmodernizmu in o odločilnem pečatu, ki ga je dala tem razpravam
frankfurtska šola s temami emancipacije in protislovij razsvetljenstva.
V tem kontekstu omenja nastajanje takih študij, kot je na primer
študija Jochena Hörischa o povezanosti Adornovih teoretskih koncep-
tov in same estetske teorije s programom zgodnjih romantikov. Ampak
za okvir pričujočega spisa, katerega rdeča nit je skorajda na formulo
skrčeni teorem »razširjenje kot skrčenje« oziroma »napredek kot re-
gresija«, je zdaj bolj zanimivo Habermasovo stališče v diskusijah o
postmoderni — stališče, ki ga je deloma moč razbrati iz njegovega
teksta Vstop v moderno (ki ga ravno tako navaja N. Cačinovič-Pu-
hovski, vendar v kontekstu Habermasovega aktualiziranja zgodnjih
romantikov). Jasno je naslednje: Habermas ne sprejema takega od-
govora na izgubljeno enotnost življenja, kot je Nietzschejeva ukinitev
subjekta v samopozabi, ter vztraja pri emancipatorski vsebini mo-
derne in principu uma. Ne da bi se še zadrževali pri tem tekstu, pre-
skočimo kar takoj k naslednjemu članku, kjer postaja njegova po-
zicija jasna ravno kot umeščanje na en pol problematike dialektike
razsvetljenstva, to je tisti pol, po katerem je proces razsvetljenstva
vendarle in kljub vsemu proces emancipacije subjekta. Tako govori
Jean-François Lyotard v članku z naslovom Odgovor na vprašanje:
kaj je postmoderna o uglednem mislecu (pozneje razkrije njegovo
87 I
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
identiteto: gre seveda za Habermasa), ki »brani moderno pred tistimi,
ki jih imenuje neokonzervativce. Pod zastavo postmodernizma, meni
mislec, se hočejo le-ti otresti projekta moderne, razsvetljenosti, ki je
ostal nedokončan.« Argument, ki ga zdaj uporabi Lyotard nasproti
Habermasovi viziji enotnosti izkustva, pa se spet zateka k dialektiki
razsvetljenstva, vendar v tisti njeni dimenziji, po kateri proces raz-
svetljenstva ni samo proces emancipacije subjekta, ampak tudi proces
njegove krnitve, razbijanja lažne enotnosti — ravno postmoderna je
tista, ki postavlja pred strog izpit mišljenje razsvetljenstva z njegovo
predstavo linearnega in smiselnega toka zgodovine in enotnega sub-
jekta kot njenega akterja; na ta način nadaljuje kritiko, ki jo je (med
drugimi) začel že Adorno.
Tako prihajata oba pola Adornove antinomije do svojih dedičev.
88
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Vid Snoj
Veščina umiranja
Esej o poeziji Aleša Debeljaka
Pisca ni mogoče določiti na podlagi
vloge ali vrednosti, temveč zgolj
glede na določeno zavest o govoru.
Pisec je tisti, ki mu jezik predstavlja
problem, tisti, ki izkuša njegovo globino,
ne pa njegovo instrumentalnost
ali lepoto.
— R. Barthes, Kritika in resnica —
Genealogija
O poeziji gre skozi stoletja glas, da prinaša s seboj raznovrstna, ■
enkratna, neponovljiva izkustva sveta, stvari in človekovega prebi- '
Vanja v njem: o poeziji pač, ki je vredna svojega imena. '
Izkustvo sveta je kajpak vselej že dano v zgoščenih nastavkih
in zapredkih, v nejasnih terminih predikacije, zmeraj je že napoteno
v jezik in se ne zasnavlja absolutno onstran jezikovnih meja. V pe- '
sniški govorici se oblikuje posredno, saj je bilo poprej zajeto v mrežo '
predzavestno budnih jezikovnih mehanizmov, neodvisnih od človeške '
volje in namena, ki poveljujeta konkretnemu procesu ubesedovanja in j
nadzorujeta potek smiselnega komunikacijskega akta. Za nameček pa;
pesnik sprejema to izkustvo v svojo govorico še prek posredstva drugih, )
poprejšnjih pesniških artikulacij, v katerih se kaže že odkriti, najdeni
in znani svet. Te odkrivajoče artikulacije obenem sestavljajo svojstven i
univerzum, znotraj katerega se giblje sleherna pesniška govorica, boreč '
se za svoj avtohtoni izraz. Čeprav univerzum ekstatičnih književnih '
dokumentov ponuja množico opornih točk, svet zato ni nič bolj oprijem- i
Ijiv kot nekoč: artikulaciji se upira z isto neukrotljivo energijo. Zastran i
težavnega artikulacijskega položaja so si namreč vsi pesniki, na čelu '
88
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
s Homerjem, edini. V začetku je svet, prizmatično razpršen v ploskve,
telesa in obrise, kakršne poprijema v jeziku, še zlasti v njegovi pesniški
konfiguraciji, ki je bržkone najbolj izmed vseh govornih načinov
osredotočena na svoj lastni medij. V začetku pa je tudi simetrija
samote, samote, ki pripada vsem pesnikom na poti k individuaci j i njiho-
ve govorice. Kajti sam je le tisti, ki ni edini. Ki čuti pritisk povedanega
in se ne vdaja zapeljivemu petju predhodnikov, temveč poskuša pri-
sluhniti sebi, ko govori.
Ni prvega pesnika, so samo pesniški predhodniki, se glasi ena
izmed inspirativnih tez, kakršne najdemo v antitetični kritiki Ha-
rolda Blooma.' Zgodovine pesništva ne začenja prva beseda, jezi-
kovna kreacija ex nihilo, marveč trop, povzetek in prefiguracija ne-
česa, kar je, če že hočete, bilo povedano poprej. Pesniški opusi v celoti
pravzaprav izpisujejo zgodovino tropov, v katere se nalaga prihranek
izvirnosti prav na način, na katerega novi trop prefigurira predhodnega.
Pot k individualni govorici je zato pot, na kateri je treba opraviti
selekcijo med izročenimi oblikami, formulami in figuracijami, ki dajejo
temeljni zagon in orientacijsko smer jezikovni občutljivosti in na novo
oblikujoči se vizuri sveta. To je pot, ki ni vrisana na noben zemljevid,
saj se mora nenehoma cepiti od utrjenih poti in se konec koncev
izriše šele v vzvratnem ogledalu. Pot brez prihodnosti, ki zavija tja, kjer
ni poti. Z brezpotja, kamor ji grozi, da bo poniknila, zanesljivo vodi le
nazaj: izrisuje se v zanazajski projekciji. Ozreti se nazaj pa pomeni spet
zagledati pred seboj domače in varno, a še kako pogubno zavetišče.
Kajti figure in postave močnih predhodnikov učinkujejo na moč
ambivalentno. Kolikor so kronske priče vsakršne pesniške iniciacije,
novorojenemu pesniku napovedujejo prihodnost, ki ni njegova, zaradi
česar se mora od nje distancirati. Nase mora vzeti težo srečanja z
brezpotjem, z brezupno usodo, ki ne najde nikakršnega opravičila v
prihodnosti, še najmanj obet prihodnosti same. Naložiti si mora to bre-
me, sicer mu preti, da bo onemel, ko se bo ozrl v nebo bleščečih pesni-
ških zgledov z zvezdnimi konstelacijami idiomov, iskrivih domislic in
metafor. Onemel bo, se strdil v odmev in poslej govoril le še v imenu
svojih predhodnikov. Ne bo si znal prisluhniti in bo kot nimfa Eho :
poslušal glas velikega predhodnika, kateremu se je s pomočjo narcistične i
zagledanosti vase posrečilo, da v precepu med preglašujočim hrupom ;
govoric in tišino, v katero se te govorice stekajo, ni prenehal z govor- \
' Bloomovo pisanje o anglo-ameriški postrazsvetljenski poeziji je v zad-
njem času gotovo najodličnejši prispevek k raziskavi medsebojnih pesniških
odnosov. Za gibalo sleherne individualne pesniške kreacije razpoznava Bloom
anxiety oj influence, pri čemer sestavlja tabelo z različnimi vrstami odklonov
in revizionističnih postopkov, ki mladega pesnika kot kalečega se efeba vodijo
prek agona s predhodniki k izdelavi individualne poetike. V zvezi s povzeto
mislijo glej knjigo Poetry and repression. New Haven in London 1976,
zlasti str. 1—27.
M
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
jenjem. Ali bo pesnik s krepkim tropom preobrnil na glavo izborni
red govoric in ali bo spregovoril v svojem lastnem imenu — to je
odvisno od moči, s katero se bo spoprijel z nevarnostjo posinovljenja.
Posino vlj en če vemu pesnjenju drži kriterij bogastvo predhodnikovih
izraznih variant, medtem ko je kriterij predhodnikove govorice tišina.
Kriterij, meja, kritična točka, od koder naprej zadeva ob tišino in
polzi vanjo.
Orisana genealogija pesniških artikulacij sveta in njihovih med-
sebojnih odnosov nemara predstavlja primeren, če ne celo nujno potre-
ben uvod k pesniškima zbirkama Imena smrti in Slovar tišine Aleša
Debeljaka,^ o katerih imam namen pisati. Po eni strani zaradi tega,
ker Debeljak s suverenimi kretnjami sprevrača zakonitosti literarnega
in širšega kulturnega koda, uveljavlja svoje idiomatske posebnosti in
narcistično vztraja na samotni »meji neznosno glasnih gongov«^ in tišine,
kjer zvestoba samemu sebi ni nekaj samo po sebi razumljivega, marveč
najteže pridelani dobiček. Po drugi strani pa zato, ker naslovni metafori
sežemata značilno rodopisno atmosfero zbirk tako, da vpenjata to
poezijo v kontekst situacije, v luči katere se razodeva izvorišče pesniške
artikulacije in zgodovina pesništva vsakič znova ponovi v svojem
začetku.
Na kaj nas opozarja otvoritvena metaforična sugestija? Zagotovo
ne na lahkomiselni pobeg iz realnosti, imaginirajoč idilično prazgodo-
vinsko pokrajino, kjer naj bi zvenela tišina in bi vse na tej pokrajinski
sliki samo čakalo na to, da bo imenovano. Zagotovo ne na sinopsis
nekakšnega povratka k izvornemu stanju, na predrzni načrt domišljijske
arheologije, ki se neogibno razvija v nasprotni smeri od eshatoloških
utemeljitvenih projektov, a na isti črti z njimi. Debeljak ne sugerira
primordialnega dajanja imen v edenskem vrtu, ker se zaveda, da so
imena premrežena s sledmi poprejšnjih imenovanj, vpisanih vanje.
Tolikokrat izrečene, različno uporabljene besede za stvari, nič drugega.
Zdi se le, da izrecno usmerja pozornost na temeljno pesniško dejanje,
ki mora računati na hipoteko izrečenega pri vsaki besedi, v kateri so
neizbežno palimpsestno naplasteni odtisi nekdanjih imenovanj. Ta
pozornost je skoncentrirana na troje: govoriti v svojem imenu, ne
prisluškovati prišepetavanju veličin za hrbtom, govoriti navzlic temu,
da v zadnji konsekvenci ni mogoče izreči svojega lastnega imena.
Pesnik se ne rodi, pesnika naredi pesem in si ga v isti sapi vzame,
ga kot pesnika pokoplje, je zapisal Octavio Paz."* To, po čemer se
' Obe zbirki sta izšli v Ljubljani, Imena smrti leta 1985, Slovar tišine pa
leta 1987.
^ Vsi citati iz Debeljakovih pesmi so, dokler ne bo drugače navedeno,
iz Imen smrti.
' Za Octavia Paza, znamenitega mehiškega pesnika in esejista, pisca
dragocenih tekstov o večnih vprašanjih poezije, pesnik pred ustvarjanjem
ne obstaja, pa tudi po njem ne. Pesnikova zavest po njegovih besedah ni
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
človek loči od živalskega, rastlinskega in mineralnega sveta, je dar
govora. Svet je poln pokljajev, šumov, zvokov, tudi krikov, vendar se '
ne posluša. Posluša ga človek, kolikor posluša sebe, ko govori. Stvari
preminejo, človek umre. Človekove besede ostanejo brez odgovora, pri-
spejo v tišino. Ko prisluhne tišini, se zave svoje smrtnosti, zato je
človek kot govoreče tudi že smrtno bitje. Tisti, ki poslušajo sebe, ko
govorijo, pa so pesniki, močni pesniki, kajti verzi šibkih iščejo sozvočje
z njihovimi verzi, ne da bi bili zmožni ujeti resonanco s tišino. Ti močni
pesniki so, če lahko tako rečem, smrtna bitja par excellence, vsaj kolikor
jih v tem potrjuje zavest, pridobljena s pesniškim aktom, torej povratni
učinek pesniškega akta, ki spravlja na površje resnico govorečega bitja,
njegovo smrtno usodo. Pesem je »ime za rojstvo, ime za smrt«, oboje
hkrati. Z njo se pesnik rodi in hkrati umre. Imena, tišina, smrt so vselej
že tu, tukaj in zdaj. Pesem je pesnikovo edino ime, a nima lastne
oblike. Na vprašanje, katero je to ime, ne bo nihče dobil odgovora, niti
pesnik sam ne, ki ga sploh ni terjal: je brezimeno, ne pa lastno ime.
Pesem je, ki po njej pesnika več ni.
Alegorija
Heglova ekspertiza je pokazala, da kartezijanski subjekt ni nikakr-
šna sebi transparentna enota in da ne more doseči popolne avtonomije,
dokler čiste ideje, ki jih opazuje v svoji zavesti, ostajajo v temi. Dialek-
tika razsvetljenstva v svoji vrhunski izpeljavi, kakršno je razvil
Hegel, predpostavlja na začetku temo, noč subjekta. Pogoj, ki ga mora
izpolniti konstitucija subjekta, je prehod iz noči v svetlobo dneva,
iz teme netransparentnosti k vedenju in samoevidenci, pri čemer he-
geljanska fenomenologija duha odreja poglavitno vlogo delu pojma.
Delo pojma, ki omogoča ta prehod, odločilno prispeva k napredujoči
iluminaciji zavesti in absolutizaciji duha. Hegel radostno pozdravlja
dejanje imenovanja, kakor ga opisuje Biblija,^ saj so stvari na ta
način zadobile pojmovno eksistenco. Na način Aufhebung, ki označuje
ohranitev nižje, presežene stopnje v operaciji preseganja in na višji
stopnji presežka samega, je imenovanje v pojmovno eksistenco po-
kakor votlina s skritim zakladom, ki bi ga bilo treba samo izkopati. »Pesnik
je izdelek pesmi, kakor je tudi ona sama njegov izdelek.« Cf. O. Paz, Luk
i Ura, Beograd 1979, str. 171.
' V knjigi Jenenser Logik, Metaphysik und Naturphilosophie (izdajatelj
George Lassen, Hamburg 1967) najdemo naslednjo Heglovo formulacijo: ^
»Prvo dejanje, prek katerega je Adam vzpostavil svoje gospostvo nad živalmi, :
je, da jim je dal imena, kar pomeni, da jih je kot bivajoče izničil.« Živali, ;
rastline, skratka, vse stvari, podvržene gospostvu uma, so se tako s svojo |
izničeno eksistenco (vernichtete Existenz) z ravni elementarnega bivanja |
zavihtele na idealno raven, prinašajoč pri tem svetlobo v temni svet čistih
idej.
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
vzelo naravno eksistenco stvari in jo povzdignilo na raven razvid-
nosti. Na račun pridobljene pojmovne eksistence so se stvari izločile
iz amorfne mase, kakršno predstavlja panorama sveta v surovi
obliki. Postale so razločne, pojem jim je podelil identiteto; postale
so prezentne, identične s sabo. Identičen sam s sabo pa je postal tudi
subjekt. Pojem ga je iz noči popeljal v zenit samozavedanja, abso-
lutnega vedenja in neomajne samozavesti. Stvari sicer niso prene-
hale obstajati, a so začele obstajati za subjekt: v kraljestvu pojma so
dobile svoje mesto in identiteto, svojo določljivo in otipljivo prezenco.
Subjekt ni iz noči prispel v noč, z lučjo umne dejavnosti se ni prikopal
le do samospoznanja in gotovosti o svoji lastni prisotnosti, marveč je
razsvetlil tudi prostor okoli sebe. Cesar zdaj še zlasti ne bi smeli
spregledati, je razlika med mitologijo močnega pesnika in metafiziko
močnega subjekta.
To je razlika, ki je nemara navzoča od zmeraj, eksplicitno pa je
prišla na svetlo v nekaj izvrstnih pasusih modeme poezije. Tu si je treba
privoščiti krajšo zastranitev. Lirika je po mnenju nemške literarne zgo-
dovine, ki jo na tem področju najvidneje zastopata Hugo Friedrich in v
šestdesetih letih krog Hansa Roberta Jaussa, prva vnesla v literaturo
paradigmo modernosti. Genetična metoda te literarnozgodovinske
smeri povezuje nastop pesniške modernosti z razgradnjo realnosti in
razosebljenjem, od koder izhajata izginjanje reprezentativne funkcije in
bledenje občutja jaza v poeziji. Entrealisierung je po ugotovitvah tega
kroga' potegnila za seboj proces depersonalizacije, Entpersönlichung,
kar sicer ni najboljši izraz glede na gramatično sestavo pesniškega tek-
sta, katero neogibno kroji ena izmed slovničnih oseb. Tudi termin
Entrealisierung ni najsrečneje izbran, saj predpostavlja obstoj realnosti
v predmoderni poeziji, čeprav v proporcih posnetka, odlitka, mimetične
odshkave. Pri tem je seveda na dlani, da svet le pod različnimi koti
stopa v simbolno polje, v irealno realnost jezika, ki določa status
slehernega književnega dela, s tem da zunajjezikovno realnost pre-
obraža, ne pa podvaja.
Šokantni izum prvega postopka prisoja Jaussov krog Charlesu
Baudelairu, medtem ko čast, po nujnosti sprememb izvirajočo iz raz-
delave njegovih implikacij, namenja »brezosebnemu«, visokohermetič-
nemu slogu Stephana Mallarméja. Kar se izmika tovrstni genetični me-
todi, ki se opira na linearno koncepcijo zgodovine in spričo privrženosti
do čvrste historične lokacije, zamejitve, cezure nujno shematizira, pa je
pesniška zgodovina kot niz tropov, prenosov in izkrivljanj. Ko svojo
' Gre za ugotovitev Jaussa in njegovih kolegov, ki so, uporabljajoč '
podobne termine, preopisali Friedrichovi Entrealisierung in Entpersönlichung
z novo stilistično strogostjo. Cf. Immanente Ästhetik, Ästhetische Reflexion:
Lyrik als Paradigma der Moderne, v: Poefiîc und Hermeneutik, Arbeits-
ergebnisse einer Forschungsgruppe, št. 2, urednik Wolfgang Iser, München
1966.
n
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
pozornost posveča pesniški komunikaciji z realnostjo, pozablja na
prisilo dialoga med pesniki, zaradi katere se nova pesniška govorica
venomer formulira šele na liniji bega od poprejšnjih artikulacij. Ker
se torej ne meni za agonistične lastnosti takšne individualne govorice
in za njeno prelomljenost skoz artikulacijski spekter, razlaga pesniški
izum in posledice, ki jih sproža, v skladu z dokaj mehanično logiko neke '
mutatis mutandis. Hkrati v shematizirajoči vnemi in prizadevanju po
postavljanju jasnih mejnikov in ločnic od poezije zahteva preveč, se
pravi, postulira dokončno izgubo reprezentativne funkcije in popolno
izginotje jaza v poeziji. Konec predstavljalskih pesniških načinov in
ukinitev jaza tako gotovo dobita razsežnosti jamstva za sistemsko
razčlenjenost in preglednost teorije, toda obenem tudi sumljiv prizvok,
ki se drži tistih teoretičnih postulatov, ki skrbijo predvsem za skladen
razvoj interpretativnega sistema, a pri tem napačno poimenujejo
in prejudicirajo dejstva. Dejstvo je namreč, da poezija kljub poudarjeni
nedomačnosti svojega paralelnega sveta ni pretrgala vezi z izkustvenim
bogastvom. Kolikor je v njej jezik zavzel položaj načeljujoče prvine,
ki priklicuje in modelira eksistencialno izkušnjo, se je zasidrala onstran
nečimrne verbalne gimnastike in puhle intelektualne kombinatorike.
Kljub razosebljenju se ni prelevila v brezosebni, marveč —■ najbolj
korenito — v nikogaršnji govor.
Dela mnogih velikih piscev vsebujejo namige na izpuhtevanje
stvarnosti, v čemer se zasnavlja krhka neobstojnost paralelnega sve-
ta literature, jedrnato pa jih sežema znameniti Baudelairov trop:
».. . nove stavbe, gradbeni odri, bloki, / zame vse postaja alegorija .. .«
Ta alegorična dimenzija, katero je v zametkih naslutila marsikatera
pesniška sentenca, kajpak ni ušla lucidnemu očesu Walterja Benja-
mina, avtorja pronicljivih komentarjev o Baudelairu. V alegoriji je
Benjamin prepoznal praznino, ki »natančno označuje neobstajanje
vsega tistega, kar predstavlja«'.
Ali imenovanje torej seže čez praznino, ki se odpre z njim? Je
kaj več od praznega imenovanja? Ali tisto, kar je poimenovano z
besedo, kar beseda predstavlja, poslej obstaja zanesljiveje, kakor nam
to želi sugerirati logoterapija dialektičnega preskoka, v kateri be- :
seda kot pojem ali zapopadek uteleša presežek s prihrankom na .
višji inteligibilni ravni? Debeljak navezuje na sijajni zastavek li-
terarnega blodnjaka, ki se je izoblikoval v lapidariju baudelairovske I
občutljivosti, ko zapiše: »povsod / okrog so stene, strehe, fasade dru- \
žinskih hiš. ampak vseeno nič.«
To je blodnjak, ki se širi z raztezno silo luknjičave mreže, raz-
mrežene v praznino in izpolnjene s prazninami. Močni subjekt, ka-
kor ga pojmuje metafizika prisotnosti, bo iz praznine izluščil množi- ;
' Oba navedka sta iz knjige Paula de Mana Problemi moderne kritike,
Beograd 1975, str. 96.
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
co polnih mest. Noč se bo prevesila v dan: imenujoč stvari, jim bo
podelil identiteto, prisotnost, polnost v pojmu. Na mestu, s katerega
bo motril stvari in mižal pred njihovim praznim pogledom, se bo praz-
nina vgubala v središče: to bo najbolj polno mesto. Spričo arhitek-
ture polnosti se bo blodnjak razgubal in razprostrl v reliefno karto
z zamotano speljanimi potmi, ki pa so vse že dospele v središče.
Blodnjak ne bo več blodnjak, marveč razrešena rebusna struktura
poti, razgrnjena v smeri od središča proti obrobju, od tod nazaj.
Nomenklatura stvari bo, izdelana s pomočjo atribucije polnosti. Sub-
jektovega jezika, ki je v metafizični svetlobi zapopadel ime — se
pravi bit — stvari, pa se bo poslej držalo obeležje instrumentalnosti,
saj se razmerje na ta način vzpostavljenega, polnega subjekta do
jezika sklada z razmerjem med vsebino in izrazom ali obliko.
Toda: »prenesti pogled stvari«, kakor nekje pripominja Debeljak!
Vztrajati v praznini, ki se odpre s poimenovanjem stvari! Zdržati
— navsezadnje — v netransparentnosti in neizrekljivosti samega sebe,
v praznini in odsotnosti! Kajti zdržati vpad govorice, zdržati na
robu svoje odsotnosti, pomeni biti pazljiv in pozoren na dogodeva-
nje sveta, je toliko kot zmoči samoto ekstatične odprtosti za svet:
»o, kaj vse se zgodi v sekundi, ki nima mej že od začetja, / od štetja
let in ljudi, ko tole pišem . . .« Debeljak hoče obenem reči, da poti
ni, ker se je porazgubila na vse strani. Pot je povsod. Orbita sveta,
foktisirana prav zdaj, prav ta hip, utripa in se širi sem in tja po
tkivu svoje lastne zgodovine, ki je zgodovina (pesniške) artikulacije.
In bržkone palimpsest: zabris, nanos, izkrivljanje. V brezštevilne
smeri poravnana horizontala, na kateri cvetijo razlike med idiomi iz
njihove tesne vezanosti drug na drugega, kot sad zabrisovanja in
izkrivljanja artikulacijske orientacije. Tu gre potemtakem za zgodo-
vino s palimpsestno presojnim volumnom, ki bremeni sleherni poskus
imenovanja.
Toda stvari zato niso nič bolj na razpolago kot prej. Prisotnost
stvari ni nič bivajočega, pa tudi nič izrekljivega. Poimenovanje je
način, kako same izginjajo, saj se njihova prisotnost v jeziku le kaže,
ne da bi jo bilo mogoče izreči. Sprijazniti se je treba celo s tem,
da poimenovanje ne reprezentira niti izginjanja stvari. Preprosto:
poimenovanje je način, kako stvari so, določene z besedo, in kako
jih po njej več ni. Ker so v svoji prisotnosti neizrekljive, po besedi
niso nič bolj prisotne in oprijemljive, natanko tako kot prej. Pesnik
pa se rodi in umre s pesmijo. Alegorija je drugo ime za tenzijo v
njegovem jeziku, ki ga ni mogoče krmiti po modelu subjekt-objekt-
odnosov, četudi bi ti bili izpeljani iz doživljaja ali iz teorije imagi-
nacije, utemeljene na doživljajski percepciji. Tu ne bomo imeli oprav-
ka s sredstveno rabo jezika, z jezikom klasične reprezentacije, ki
pod gospostvom zavesti reprezentira stvari za subjekt in utrjuje
95.
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
njegovo središčno pozicijo. Ravno tako pa tudi doživljajska percep-
cija, na katero se pripenja varljivo prepričanje o čutni neposrednosti
in nevtirjenosti izkustva v jezik, ne zmore zadovoljivo pojasniti
pesniškega izkustva sveta, ki se oblikuje v obnebju poprejšnjih
vrhunskih artikulacij. Alegorično pisanje je zato sinonim za pisanje,
ki se odlikuje z izgubo nedolžnosti, s tem ko se sklicuje na Hterami
univerzum in črpa iz književnih virov, ne da bi tvegalo direkten
sestop do sveta samega. Vsebuje moment napetosti, ki se stopnjuje
v gigantomahijo, v boj z velikani za svoj lastni izraz. A hkrati spre-
jema nase prekletstvo, ki ga usoja v praznino. V tem kontekstu je
alegorija ime za paralelni svet literature, ki se odtiskuje na nič in v
praznino.
Struktura praznine
Nič se odpogne in praznina razpre z imenovanjem. »Na nič odtis-
njen bakrorez soneta« — to je slovita, velikokrat citirana, malone pro-
gramatska formulacija Nika Grafenauerja, avtorja Stukatur iz leta
1975. Pri Grafenauerjevi poeziji smo brez dvoma priče najtemelji-
tejši formalno-vsebinski preobrazbi sonetne matrice na Slovenskem,
ki je izdatno zadolžila Debeljakov sonet v Imenih smrti. Odtis sveta
brez središča, odtis na nič, se pravi odtis, ki ne izničuje in blindira
sveta, marveč poskuša opozarjati na ta nič, ki se odpogne z imeno-
vanjem: prav z vidika tega odtisa, katerega vpenja forma soneta, se
kaže Debeljakova navezava na Grafenauerjeve sonetne variacije.
Sonet ni praznina, marveč struktura praznine, ki se je razprla z
imenovanjem. Po tem se loči od nje in glede na to je pesem
še pesem, ne pa praznina sama. Brž ko ne ponuja več subjektivistične
vizije sveta, se mu pesem že prilagaja in približuje, strukturira praznino,
medtem ko horizont, na katerem je mogoče razbrati njeno različnost
od sveta, vzpostavlja prav strukturacija praznine. Pesem je razura,
izbris, radiranka amorfne mase sveta, ki je istoznačna s praznino, temo,
nočjo, z golo in neizrekljivo prisotnostjo stvari pred imenovanjem
in po njem. Sonet pa je izjemno prikladna pesemska forma za radirani
odtis sveta, saj s svojo razgibano žanrsko zgodovino, formalnimi za-
konitostmi in ustrojskimi različicami omogoča razkošen izbor pravil igre
in mnoštvo različnih izvedb. Je simbol pesemske strukture, tako
rekoč.*
^ Marko Juvan, pisec za slovenske razmere pionirskih tekstov s po-
dročja teorije intertekstualnosti, v svojem tehtnem prispevku za branje Imen
smrti ugotavlja, da je v Debeljakovem sonetu na delu »žanrski spomin«, '
ki vključuje ne le formalne variacije sonetne forme, ampak tudi posebno :
vsebinsko topografijo, akumulirano v teku literarnih obdobij. Cf. M. Juvan, ;
Imenovanja odsotnosti — »Imena smrti'i Aleša Debeljaka, v: Problemi- •
Literatura, št. 7, Ljubljana 1986, str. 81—88. .]
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Vendar so razločki med trdno arhitektoniko Grafenauerjevih in
iragmentirano zgradbo Debeljakovih sonetov veliki. Značilna za
Grafenauerjeve subtilne estetske kaligrame je ikonografija, ki jo v
temelju izgrajuje semantika sleherne besede. Poudarek, postavljen
na besedno semantike, seveda nima za posledico razpršitve in atomiza-
cije stavka, pri kateri bi se besede uveljavile kot samozadostne monade,
spominjajoč na futuritsične parole in liberta. Pač pa se stavek prek
poudarjene pomenske kakovosti besed in prek semantičnih prelivov
in prehodov, ki silijo čez interpunkcijska znamenja, se križajo med
seboj, prehitevajo in dohitevajo, zlije z drugimi stavki v stavčno
periodo, v kateri se razgrne gosto, fleksijsko, pregibajoče se, a enotno
semantično polje brez rezov, zasek in prekinitev.
Kratek, celo riman verz, kakršnega piše Grafenauer, pri Debeljaku
zamenjajo dolge verzne vrstice, v katerih pride do izraza razlomljena
govorica. To je govorica lomov, katere tvorbena enota ni več pregnantna
semantika besede, saj se njen natrgani tek razodeva v vrsti izsečkov,
odlomkov in fragmentov, najpogosteje ločenih s pomišljaji. Pomišljaj
je nepotratno, gospodarno sredstvo te govorice: uteleša rupture, izgubo
spomina in začenjanje znova. Hkrati je znak, ki zaznamuje praznino
med fragmenti, razporejenimi v sonetno konstrukcijo. Odslej mora
potemtakem sonet kot struktura praznine računati na fragmentacijo,
na vdor praznine same, ki jo pomišljaj simbolno veže vanj. Bolje rečeno,
v razpokah govorice se soneta dotika praznina.
Dokler traja govorica, se fragmentov znotraj sonetne forme do-
tika praznina, snuje se paralelni svet, radiranka kipečih oblik sveta,
toda potem: »... rob sveta bo zapognjen nazaj v sebe: / v zgodovino
fizike, kakor je nekoč že bil. nekoč in tale hip.« Tako se pesem konča,
pri čemer je na dlani, da Debeljakov pesniški ambient ni »svet ostrih
robov« (T. Šalamun), ki bi se strogo ograjeval od fizike zunanjega
sveta, saj simbolno pripušča dotik praznine. Tudi njegova govorica ni
govorica ostrih lomov, kajti lom govorice se v isti sapi prikazuje kot
dotikališče, stičišče, prepregališče. Kolikor pa se lom ne dovrši v
prelomu, marveč učvršćuje prepregališče, je Debeljakov slog pisanja
mogoče označiti za kontigvirani slog, če lahko uporabim izraz iz Milto-
nove Areopagitice. Kontigvirani slog se ne zasnavlja popolnoma v
nasprotju s kontinuiranim, čeprav se od njega razlikuje, kakor se
razlikuje tudi od diskontinuiranega sloga. Za razloček od kontinuira-
nega se ne razvija premočrtno, ne pozna pravega začetka in pra-
vega konca, tuje mu je napredovanje h končnemu smislu. Ker se
prekinja in je natrgan, vselej začenja znova, vendar nikoli ab ovo.
Zmeraj je že nekaj naknadnega, dodanega, bližnjega, kontingviranega.
Za razloček od diskontinuiranega sloga, ki podira za seboj vse opor-
nike in oprijemališča, ki se slej ko prej nahaja v izhodišču, ga spričo
svoje dosledne antirazvojne politike premešča in vpoteguje vase s
sleherno kretnjo, za razloček od semantične diskontinuitete torej pa
97
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
spoštuje semantično bližino. Ker se odvrača od logične konstrulvcije
smisla, to kajpak še ne pomeni, da kontigvirani slog pisanja daje polet
govoru o ničemer, ki mu zaradi odpora do vsakršne referencialnosti
gresta po zlu tudi pomenska skladnost in koherenca.
Fragmenti, iz katerih so sestavljene Debeljakove sonetne kompozi-
cije, bržčas ne poklanjajo pozornosti gostemu pomenskemu sevanju
besed in ne dopuščajo oblikovanja enotnega, s preseki, deljenji in
križanji dobljenega semantičnega polja. Pričvrščeni so drug na drugega,
toda vezi med njimi so razrahljane in razredčene. Zato je I-mena smrti
treba brati po dolgem in počez: pravi kontekst kakega stavka lahko
posreduje tisti pred njim ali za njim, lahko pa ga bomo našli v stavku
nekaj strani naprej, v drugi pesmi. Zato je Debeljakov sonet struktura
praznine, ki se stika s praznino samo. Njegovo posebnost velja
ugledati v morfologiji, na podlagi katere se odmika od praznine ali
zgodovine fizike, a je vendarle v stiku in dotiku z njo. Niti reliefno
obhkovani gorski masiv niti celina: je arhipelag fragmentov, otočje,
zveza otokov, ki jih okrog in okrog obliva morje praznine. i
Nasilje goA'orice
Ljudje, med svojimi vsakodnevnimi pogovori, se ne poslušajo, ko
govorijo. Pomembno jim je, da pri medsebojni komunikacijski izme-
njavi izluščijo iz povedanega sporočilo, da razberejo smisel tega, kar se
govori. Govori se, man spricht, kakor nam prišepetavajo bleščeči pa-
susi eksistencialistične filozofije.' Govori se v tretji osebi ednine.
Ljudje govorijo in se ne postavljajo za svoje besede. Nihče ne stoji za
temi besedami. Kakor ljudje med bežnimi pomenki se tudi močni sub-
jekt ne posluša med svojim govorjenjem. Govor močnega subjekta je
notorični solilokvij, ki identificirajoč legitimira stvari in svojo lastno
pozicijo, a je gluh za odmev. Za odmev tišine.
Toda kaj se dogaja tam, »kjer se srečajo ednina, nič, praznina«?
Kaj govorica, ki to troje postavlja v vzajemen odnos, kaj v Debelja-
kovi pesniški optiki govorica da in kaj vzame?
Pesnik je bitje brez preteklosti in brez prihodnosti. Njegova pre-
teklost so njegovi predhodniki, lahko si je celo sam svoj predhodnik,
vendar s tem že postane nekaj preteklega, kot pesnik je že mrtev, še
preden je napisal novo pesem. Je že svoja lastna zapuščina, varno
shranjena v zavetju mrtvega doma. Je pa tudi bitje brez prihodnosti,
saj živi s svojo besedo in govorom. Ni tedaj naključje, da Debeljak
tematizira svojo govorico. Takole pravi: »... in eni in drugi,// kjer je
' Z izrazom man spricht označuje zgodnji Martin Heidegger govorno
držo vsakdanjega človeka, ki ga zaposlujejo eksistenčni problemi, kar mu
preprečuje, da bi napolnil svoj govor s pravo eksistencialno vsebino in ga od-
vrnil od padca v nereflektirano tretjeosebnost.
98
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ta in vmes oster kot lupina ostrige . . .« Seveda je ta razlika med enimi
in drugimi neznatna, a globoka kot prepad — razlika med živimi in
mrtvimi pesniki, ki »onemoglo tipajo ... za rodno hišo«. Razpira se ne-
nehno, sproti. Vendar kaj vpeljuje ta in vmes? Ali zaznamuje trenutek
zastiranja in spodvijanja jezika vase, s čimer napoči razvpita kriza
reprezentacije?
Pesnikov, ki so tematizirali svoje razmerje do govorice, je veliko,
preveč, da bi jih naštevali, medtem ko je nekaj manj tistih, ki so to
razmerje upesnili na način samoupodabljanja govorice. Debeljakova
govorica upodablja samo sebe, gotovo. Hkrati pa s svojimi samoupo-
dobitvami priča o izkustvu sveta kot praznine in o pesnikovi srhljivi
eksistencialni izkušnji, zvezani z njo. In vmes je namreč kot lupina
ostrige lahko oster le za tistega, ki stoji za svojimi besedami, ki za
svojo govorico zastavlja svoje telo. Kajti z imenovanjem in z govorico,
ki mora na račun lastne artikuliranosti vključiti vase tudi takšen in,
tudi besede v funkciji povezovanja govornih elementov, se razgali nič
stvari in razpogne praznina: v pesem se nalagajo izbrisane, zradirane
stvari. Stvari so dotaknjene, a zato nič bolj zapopadljive, nič bolj
zgrabljive. V aktu imenovanja se naznanja vselejšnje nasilje govorice.
Govorica je nasilna, neizbežno. Stvari so nenadoma kakor premaknje-
ne iz temnega risa popolne nedostopnosti: prav v tem je končno treba
razpoznati slaboten in spregledljiv namig na bistveno karakteristiko
govorice, ki je nasilie.
Clovek je že kot govoreče obenem tudi nasilno bitje in govorici
smo pač dolžni priznati, da je kvintesenca njegove človečnosti. Navzlic
temu pa je pesniška govorica pozorna na dotik s stvarmi, na odpogi-
banje niča, katero sproži imenovanje stvari. Kolikor prisotnost stvari
le kaže, a obenem stvar samo izbriše in jo — če lahko izkrivlja-
joče interpretiram Benjaminov dictum — privede v neobstajanje,
ohranja pozornost na ničnost stvari. Kar se razpne v pesniško podobo,
je izbrisana stvar, in kar tvori podobo govorice, ni bleda, temveč
mastna, krepka govorica, ki to svojo krepkost črpa iz zaprepaščujoče
šibkosti. Ki se zaveda nespodbitnega dejstva, da si z ničenjem stvari
ne zagotavlja nikakršne obstojnosti. Morali bomo torej pristati na tale
paradoks: te samoupodobitve niso neprodušno vase zaprte, neprozor-
ne jezikovne tvorbe. Ker govorice kot take nemara ni mogoče upo-
dobiti, marveč le govoriti, jo Debeljak upodablja na ozadju njenega
srečanja s stvarmi in valovanja v tišino, ko jo je moč zaslišati in raz-
ločiti kot govorico. Samoupodobitve njegove govorice so zato, upošte-
vajoč merilo glasnosti, upodobitve njenega nasilja.
Pesniška govorica seveda niči stvari, vendar jih ne izničuje. Pri-
zadeva si prenesti ničnost stvari in vzdržati v lastni praznini. Izničuje
jih diskurz močnega subjekta, ki se vdaja slepilu, da jih z zapopadkom
vzdiguje na višjo raven pojmovne eksistence. Umor in izničenje stvari
se potemtakem dogajata že v pojmovnih operacijah uma, kar pomeni,
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
da so bile stvari izničene še pred subjektovo kolonizacijo sveta, nje-
govimi razdiralnimi posegi v okolje in nezadržnim obvladovanjem na-
rave, ki so samo logična posledica vnaprej šn j osti pojma. Vse je že
bilo opravljeno z vnaprejšnjim delom pojma; konkretno, fizično na-
silje nad stvarmi je naletelo na počiščen in skrbno pripravljen teri-
torij. Pripravil mu ga je diskurz polnosti, ki je do kraja izničil stvari,
podeljujoč jim pojmovno eksistenco. Diskurz polnosti, skratka, za ka-
terega se subjektu ni treba zastavljati s telesom. Kajti s telesom se
za besede in podobe svoje govorice, kateri bo naloženo, da vzdrži
praznino in lastno neobstojnost, zastavlja šele brezimni, ki je zato
tudi ranljiv. To mu prinese »krvavi madež v dar«.
Žrtvena smrt
Stvari so v svoji čisti prisotnosti nedostopne, saj je njihova čista
prisotnost enakovredna čisti odsotnosti in praznini pred vstopom v
polje artikulacije, ki poganja v tek gibanje razlike. Stvari so porazli-
kovane: vedno so dane z besedo in pomenom, kar artikulaciji pre-
prečuje dostop do stvari same. Stvar sama ni le nedosegljiva in odsot-
na, marveč tudi neizrekljiva. Človek je kot govoreče bitje obdan s
satjem pomena, ker je edina možnost, da se približa stvarem, beseda,
pri čemer gresta po zlu tako stvar sama kakor njegova lastna prisot-
nost, vsaj kolikor se je ne da izreči. V težnjo, da bi se izpovedal in
do kraja izrekel, je torej vpisana sla po uživanju v čisti prezenci stva-
ri in samega sebe, onstran posredstva znaka ali simbola in ujetosti v
pomensko mrežo, kar pa bi po Jacquesu Derridaju pomenilo »drugo
ime smrti«^". To bi pomenilo izreči neizrekljivo, konec izrekanja, a
razen tega tudi smrt, od katere ni vrnitve nazaj, konec biti. Zato je
treba pristati na smrt kot konkretni način biti stvari in človeka, ki
govori. Pristati je treba na izbris stvari, na katerega morilska brez-
brižnost metafizičnega pojma pozablja, in na smrt kot neizbežno ob-
liko lastne žive prisotnosti. Pesnik mora biti »zrel za tehniko zločina
in lastne smrti«, pribija Debeljak.
Mallarmé je v zadnjem obdobju svojega ustvarjanja, zlasti ob
Metu kock, razvijal tezo o transpoziciji žrtvene smrti iz življenja v
literaturo z aluzijo na osrednji daritveni obred pri krščanski maši.
Ena od možnih konsekvenc te teze je, da naj bi poezija tako dobila
dimenzije nekega srhljivega rituala, ki v svojo dogajalno shemo po-
vzema proces pesnikove premene, utemeljen na analogiji s preobraz-,
J. DiMTidu. O gramatologiji, Sarajevo 197(), str. 20.3. V tej knjigi raz-
pravlja Derrida o vladavini logosa in o tradicionalnem logocentrizmu evrop-
ske metafizike, ki vleče svoje korenine iz prestiža govorjene besede nad
pisano, razen tega pa razvija teorijo znaka in artikulacije, katere dosežkov
odgovorno pisanje o poeziji ne bi smelo spregledovati.
m
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
bo Jezusove krvi in telesa v kruh in vino. Za nameček je seveda jasno,
da je Mallarméjev vehčastni pesniški manever v Metu kock močno
vplival na modernistični curriculum poesis, saj se z njim napovedu-
jejo razpršitev semantične vrednosti besede, neskončnost pomenja-
nja in predanost jeziku, v katerega visi pesnikova eksistenca, da bi
bila formulirana v vedno novih in novih jezikovnih naklonih. Po
drugi plati pa so njegove tehnopoetske novosti, kakršne se predstav-
ljajo s spacioniranim verznim zapisom, ekstenzivnimi modusi pisave,
z vizualno izpostavitvijo in figuraliko besednega pomena, učinkovale
tudi na avantgardistično pesniško prakso.
Neskončnost pomenjanja, za katero je treba prevzeti odgovor-
nost, v protivesje zastaviti utež svoje eksistence, da se govorica ne bi
sprevrgla v neobvezno besedičenje: to je opcija kopice modernistič-
nih pesnikov, ki so vedeli, da instanca avtorja, avtorjevega jaza, ne
zmore od zunaj obvladati in zajeziti pomena, da potemtakem avtor,
ko se imenuje kot jaz in stopi v svoj govor, ne more uiti arbitraži
pomena. »Jaz je drugi« (A. Rimbaud), brez dvoma, kajti gole prisot-
nosti jaza, mimo pomena, se ne da izreči. Drugi je, z neko tujo lego,
ki jo narekuje njegova eksistencialna vpetost v jezik, v lastni govo-
rici. Ker jaz, ko se imenuje in izroči spregatvi pomena, vse bolj po-
staja drugi, se bo njegov govor prelevil v nikogaršnji govor. S tem
ko bo v teku svojega govora utelesil risbo drugega, ga bo zunaj tega
govora vse manj. To bo torej govor nikogar. To bosta dve možnosti
izbire: ali se izseliti iz obnebja poezije, zamenjati nikogaršnji govor
za vsakdanje komuniciranje, za katerim ne stoji nihče, postati morda
trgovec z belim blagom, kakor je to storil Rimbaud. Ali pa tvegati
pustolovščino. »Z vsako pesmijo me je manj« — tako je dejal Marko
Pavček, eden iz vrste mladih, prezgodaj umrlih slovenskih pesnikov,
katere je dih Tanatosa, ki veje iz osrčja modernistične avanture, od-
vedel čez sam rob govorice.
Pesnik umre z vsako pesmijo, zato je na simbolni ravni, ki je
raven artikulacije in govora, njegov način biti smrt. Ponavljam: na
simbolni ravni, na kateri je smrt oblika njegove žive prisotnosti, ki pa
hkrati lahko priklicuje prihod smrti same, čeprav ta poslej ne spada
več v domeno simbolnega, marveč je stvar realnega. Pesnik ima mož-
nost, da ostane pesnik, če privoli v smrt kot svoj način biti, če pristane
na nenehno umiranje, v katerem se reflektira prisotnost smrti kot
načina, ne pa konca biti, s katerim se bo končala tudi prisotnost smrti,
brž ko bo ta napočila in je naslednji hip ne bo več. Umiranje zadržuje
njeno prisotnost in se sklene s koncem pesmi. Umiranje, vsakič znova:
če ne, se bo prisotnost smrti razblinila. Lahko, da bo nastopila v real-
nosti, zadala svoj smrtonosni udarec in prešla. Pesnik ne bo več
pesnik, bo samo še mrtev človek. Nepreklicno.
S tega zornega kota gledano se vsekakor zdi, da se modernistični
nikogaršnji govor nagiba k izpolnitvi mallarméjevske žrtvene smrti
101
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
in rimbaudovske figure drugega. Korenito ju prefigurira in ponuja
trop, ki grozi, da bo prebil okvir govorice. Kolikor trop sicer vselej
temelji na potlačitvi, iz katere izhaja njegova prefiguracija predhod-
nega tropa, pri čemer se v novi podobi, ki je nasledek potlačitve,
transformira tudi vsebina potlačenega, se bo vse to še vedno dogajalo
v simbolnem redu govorice. S skrajnim modernističnim tropom, ki
pravzaprav posega v realnost, pa se naznanja apokalipsa pesništva kot
zgodovine tropov. Vsak izmed teh tropov je seveda trop brez primere,
v svoji aktualni obliki bržkone tudi trop brez precedensa. Ta trop pa
je trop brez pravega naslednika, zaradi česar bo vsa prihodnja pes-
niška tropologija stigmatizirana z bolečino nemogočega nasledstva.
Martin Heidegger je v spisu o sklepnih, v eni od poslednjih pesmi
izraženih spoznanjih nemškega simbolističnega pesnika Stefana Geor-
geja spregovoril o odpovedi besedi, ki bi izrekla stvar samo v njeni
prisotnosti, ki bi stvar tako rekoč ustvarila. To besedo, po katero
se je George odpravil na skrajni rob svoje pesniške dežele, je Heideg-
ger imenoval »beseda za bistvo jezika« in »beseda za besedo«". Kaj bi
se torej dogodilo, če bi se bilo mogoče dokopati do nje? Vzšel bi zor
besede nad podnebjem jezika. Kajti pojavila bi se beseda, ki je ne
pozna noben slovar. To bi bila beseda, ki ne bi bila gradbena prvina,
ki ne bi bila le člen jezikovne stavbe, naprej in nazaj omejen s
sopostavljenima členoma, z vidikom členjenja. Odprti vidik, zor be-
sede: beseda, ki bi premerila razgrnjeno jezikovno površino, tran-
scendirala jezik in mu s tem hkrati že bila nekaj vnanjega. V jezik
neuverižena, med predhajajočo besedo in besedo, ki sledi, neumešče-
na, nejezikovna beseda, ki bi vase zajela jezik. Beseda, ki je ni. Ki
se ji je zato treba odpovedati. Toda kako se spremeni razmerje govo-
rice do neizrekljivega, ko modernistična razvezava jezika da polet
neskončnosti pomenjanja?
Ko se pomenjanje začne bohotiti brez konca in kraja in jaz znotraj
jezikovnih kolesij sprevračati v drugega, stopi v polnomočje nikogar-
šnji govor. To je govor, ki ga ne podpira več avtoriteta jaza, ute-
meljena na zunajjezikovni poziciji, temveč samo še telo. Za tem govo-
rom stoji edinole telo, trpeče in izmozgano telo. Trpeče in izmozgano
zategadelj, ker utrjuje locus artikulacije, čeprav so vzgibi zanjo drugje.
Kot kraj artikulacije pa je telo boleče seveda le za tistega, ki se z
njim zastavlja za svojo govorico. Ne za človeka, docela pogreznjenega
v koledarsko leto vsakdanjih pogovorov, marveč za pesnika. Za ni-
kogaršnjim govorom torej le stoji nekaj. Stoji telo, razmesarjeno od
" Spis, v katerem Heidegger nemara najizraziteje obravnava muko in
slast, siromaštvo in bogastvo pesniške evokacije neizrekljivega, nosi isti naslov
kot Georgejeva pesem Das Wort, katere zadnji verz je tako aforistično jedrnat
in programatsko izbrušen, da že sam po sebi pritegne pozornost: »Kein ding
sei wo das wort gebricht.« Cf. M. Heidegger, Miìlenje i pevanje, Beograd
1982, str. 195—218.
102
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
produkcije pomena. Stoji gon po mirovanju trpečega telesa, po mirova-
nju, kakor se prikazuje v anorganski negibnosti mineralnega sveta.
Kar se je izmaknilo mojstrsko artikulirani pesnikovi govorici in hre-
penenju njegove duše, ki ga je telo poneslo do meje izrekljivega, kar
je bilo nekoč slišati kot odpoved neizrekljivemu, se namreč zdaj vrača
za ali pod govorico, razpršeno po teksturi pomena, z izpostavitvijo
telesa. Z gonom po tem, da bi bilo telo končno vpisano v pesem, da
bi dalo besedo, ki bi tako postala meso. To bi bila beseda, ki bi
zajezila pomenjanje, v sebi zbrala ves pomen in bila brez pomena.
To bi bilo telo, posesano v jezik, telo jezika. In narobe: telo, napol-
njujoče jezik, nešrafirano s korpusom pomena, telo telesa.
Gon po mirovanju potemtakem terja razprtje imatrikulativnega
pasu, tistega u-toposa v topografiji pesmi, znotraj katerega bi bilo
telo več od zgolj simboliziranega telesa. Bilo bi onstran telesa in
onstran simbola, niti telo iz mesa in krvi niti simbol ali znak, ki po
definiciji vselej reprezentira, nadomešča, stoji namesto česa. Bilo bi
nekaj drugega od naravnega telesa in diskurzivnega simbola, drugo
(telesa) v drugem (simbola), čista pesemska snov, kar bi se izteklo v
konec pesmi, vsaj kolikor jo je mogoče v neki verbalno-tehnološki
optiki definirati kot izrazito dinamično konstelacijo retoričnih figur.
Vsekakor pa se tu srečujemo s telesom, ki za govorico ni samo za-
stavljeno, temveč tudi žrtvovano.
Žrtvovanje telesa se dogaja znotraj horizonta meta-fore, ki sega
čez obod pesniškega teksta. Ta meta-fora, ki ni le zgled običajne re-
torične figure, marveč deluje v smislu pre-nosa, trans-pozicije telesa
v simbolno tkivo pesmi, bo zato nekaj, kar presega figurativne tekstu-
alne variante. Kolikor bo segla čez tekst, jo bo na eni strani karak-
teriziralo žrtvovanje telesa in na drugi usodna eksistencialna žrtev.
Pesnik je ne bo zmožen zapisati v celoti, ker ga bo preživela, ker se
bo dovršila z njegovim realnim eksistencialnim aktom. Dokumentiral
bo obred žrtvovanja, svoje žrtve pa ne: to bo prepuščeno drugim.
Pri žrtvovanju bo udeležen s svojo govorico, pri žrtvi ne. Ne bo
ga več: ne samo, da ne bo drugi, tudi mirujoča, intranzitivna pesemska
snov ne bo. Rezultat žrtvovanja ne bo kristusovska transsubstancia-
cija, ampak žrtev in misterij realne smrti.
Tale košček biografije iz zgodovine slikarskega modernizma: Mark
Rothko, slikar monokromnih površin, ki imaginirajo prizorišče mate-
rije, prostora in svetlobe pred božjim stvarjenjem, je svoje zadnje
platno poslikal s krvjo iz prerezane žile. Kri je nemara postala likov-
na črta ali površina, meso je postalo beseda, vendar navzlic temu
beseda ni postala meso. Telo se je zgrudilo ob platnu. Čeprav simbo-
lizirano, ni bilo povzeto vanj, saj simbolizacija žrtvovanja postavlja
mejo vsakršnemu simbolnemu procesu; simbolizacija žrtve namreč ne
zadeva toliko ob prepovedano mejo, ob mejo prepovedi, ki bi jo bilo
iiit
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
mogoče prestopiti, kolilîor se ujema z nemogočo mejo, kolikor je i
postavljena prav na to mejo nemogočega. Svoje lastne žrtve ni mo-
goče ubesediti. Zato je simbolizacija žrtvovanja edino, kar šteje. Je
tekstualni odtis, brez katerega se meta-fore ne bi dalo izslediti in bi
ostala zakopana pod naslagami čudaške, nejasne in v mrak zavite
biografije. Čeprav se meta-fora zasnavlja na transgresiji simbolnega,
bo v razvidnost stopila še tedaj, ko bo deloma zabeležena v simbol-
nem registru.
Biografska dejstva niso tako pomembna. Niso pomembne različice
prestopov iz simbolnega v realno, nič več nam ne bo razodela analiza
konkretnega prehoda od žrtvovanja k žrtvi. Kajti za pesem je vse
drugo, razen simbolnega žrtvenega rituala, izgubljeno. Pomembna je
torej simbolizacija žrtvovanja. Pomemben je Pavčkov verz »spraskam
se v pesem«, ne glede na posledice, ki bodo sledile. To je verz, ki ko-
notira udeležbo telesa pri govorici, težnjo po saturaciji govorice, njeno
pošastno nezasičenost. Lahko bi bil vrezan v grb skupine pesnikov,
izpričujoč metafizično poreklo njihovega tour de force. Lahko bi kot
pročelna metafora okvirjal vsebino nekega pesniškega podjetja, h ka-
teremu je prispeval svoje tudi Boštjan Seliškar, ki mu Debeljak posve-
ča dve pesmi, eno v Imenih smrti, drugo v Slovarju tišine.
Pesmi, posvečeni Seliškar ju, izpovedujeta žalost ob izgubi prija-
telja. Debeljak se spoprijema z izzivom, kakr';noga naslavlja nanj la-
bodji spev nikogaršnjega govora, drugje. V zadnjem ciklusu Imen
smrti vsako pesem uvaja  iztočnica:  »vselej si«. Potem bo pridano:
»... prestopaš v vedno drugo strugo, vselej en in isti. isti.« Z rehabili-
tacijo tega ti, kakršna bo podrobneje, zlasti v razmerju do jaza, ekspli-
cirana v Slovarju tišine, prihaja zdaj do veljave spremenjena enačba.
Jaz je drugi, ki je ti, ta pa je isti. Jaz in ti sta isti. Ni jaz isti v propor-
cih absolutne identičnosti s samim sabo, kolikor je s prihodom v govor
venomer že šrafiran s pomenom; jaz je ti, ki je isti. Čeprav ne izginja,
jaz izostaja; ti je šifra njegovega preživetja. Med njima je jez, ki ga
izgrajuje praksa artikulacije, gibanje artikulacijske razlike. Ker je ;
pesnikova prisotnost neizrekljiva, njegov jaz ničesar več ne obvladuje :
in bo ostal ob strani. V tem obdobju interregnuma bo zato vladala [
razpetost med jaz in ti, globoka razlika med njima. Kajti jaz in ti sta '.
isti, nista pa enaka. Delali bi jima silo, če bi si ju prizadevali zvesti na \
skupni imenovalec, saj jaz, predvsem zaradi neizrekljivosti pesnikove
lastne prisotnosti in glede nanjo, tu obstaja zunaj govora, medtem ko
je ti dan z govorom, v pomenskih meandrih, prestopajoč v vedno drugo
strugo. Vendar ju njuna temeljna istost, heideggrovsko rečeno, zbira v
razliki. Jaz, neizrekljiv v svoji goloti, in v pomen včipkani ti nista
drug drugemu enaka, a sta isti, zbrana sta v razliki. Nepoenotena in
neizenačena: kajti poenotenje in enakost brišeta razliko in jo oblačita
v uniformo.
104
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Jaz tedaj, ki je ti, ki sta isti. Jaz, kateremu bo spričo rehabilitacije
tega ti prihranjeno, da bi se mu bilo treba spremeniti v popolnoma
drugega. Ne bo mu več treba izročati se metamorfičnemu srku niko-
garšnjega govora. Z jezom, kontroverzami in sprt ji artikulacije bo
ločen od tega ti. a obenem njegov privez. Ti bo njegova varovana in v
isti sapi varujoča naveza. Pesnik bo za svojo govorico zastavljal telo,
a ga bo zmogel zadržati, ne da bi ga investiral vanjo. Gojil bo veščino
umiranja in zadrževal prisotnost smrti, ne da bi dočakal njen krst, ne
da bi bil krščen z imenom smrti v realnosti. O tem nas prepričujejo
Imena smrti.
Hommage à Orpheus
»Čutim, da ne obstaja retorična figura / / večnosti.«'^
Debeljakov Slovar tišine preveva zaprepadenost in obnemelost
spričo tragedije, v kakršno se je iztekla smrtonosna utopija niko-
garšnjega govora. Lahko bi rekli: spričo tragičnega izteka sestopa v
podzemlje jezika, ki ne očiščuje, temveč toliko bolj zadolžuje in zave-
zuje. Iz tega sestopa, ki terja celega človeka, veje leden tanatalni dih.
Njegovi znamenji sta plethora pomena v tekstu in v skrajni konsek-
venci realna smrt, ki jo bo na površje naplavil tok iz podzemlja. Eksi-
stencialna stiska je tu odločilno zvezana z breznom tekstualnosti, iz
katerega si bo pesnik prek kršitve pravil igre in avtonomnosti simbol-
nega jezikovnega reda poiskal izhod: smrt v realnosti. Samoobsodba
bo podpisana v tekstu, čeprav bo izvršena zunaj teksta. Ce torej Imena
smrti zavoljo razkošnosti slogovne aparature, metaforičnega bogastva,
preskušanja tekstualnih variant in samoupodabljanja govorice upri-
zarjajo takšen sestop v podzemlje, nam obenem prav zato predstav-
ljajo pesmi preživetja. Z njimi se napoveduje temeljna opcija, ki je
značilna ne le za soočanje z neizbežnim nasiljem govorice, ampak tudi
za spopad s »terorjem pomena« (R. Barthes) v Slovarju tišine: namesto
izgnanstva brez vrnitve, ki ga in kolikor ga implicira sestop v podzem-
lje jezika, vrnitev v izgnanstvo. Vrnitev na površje zemlje in omejitev
pomenskega izobilja pa gresta z roko v roki v teh asketsko preprostih
pesmih, ki so pesmi bolečine, nemoči in obupa.
To izgnanstvo je nemara še hujše od prejšnjega, saj si ne išče
pribežališča pod okriljem, v globini jezika, ki je človeka s svojim na-
stopom oropal za čisto prisotnost brez pomena, s svojo površino, ka-
kršna se kaže v banalni in površni pragmatični komunikaciji, pa še
za vsakršno individualno participacijo pri govorici. Se hujše je, ker
jemlje razdaljo, ker se distancira od pošastne posesivnosti jezika. Ker
si ne obeta svetle prihodnosti v jeziku, niti takšne, ki bi jo pesnik
Vsi citati iz Debeljakovih pesmi, uporabljeni od tu naprej, so iz
Slovarja tišine.
m
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
zmogel plačati z resnico lastne smrti. Kajti resnica jezika je izobčenje,
ki naganja človeka k nenehnemu občevanju. Občestvo jezika je občest-
vo izobčenih. Kdor govori, se ne bo mogel do kraja izreči, pa če bo
slišal le hrup govoric ali če bo prisluhnil tišini, če bo pustil govoriti
jeziku ali če bo mašil njegove govorne vpadnice, porajajoče se same
od sebe. Debeljak ve, da bo izobčenec, da bo sam na površju zemlje
in pred obličjem jezika. Da ne bo obsojen le na eksil v jeziku, ki na
torišču artikulacijskih perspektiv doleti vsakogar, marveč da bo izob-
čenec jezika, čeprav tega ne gre jemati ad verbum. Kajti beseda mu
ne bo vzeta, izobčenec jezika ne bo suženj molka. Njegovo pričevanje
bo pričevanje izgnanca iz jezikovnega podzemlja.
Čutiti, da ne obstaja retorična figura večnosti, pomeni čutiti bole-
čino nemogočega nasledstva. To občutje je prebodeno s telesno bole-
čino, ki skeli spričo nemožnosti prefiguracije ultimativnoga tropa, ka-
kršnega je z meta-foro navrgel nikogaršnji govor. Debeljakova poezija
namreč noče več korigirati smeri pri sestopu v podzemlje jezika, pri
čemer se bolečina preveša v odpoved iz nemoči in za nemoč: »Ne
bom/več nikogaršnji krik, ukristaljen v jantarno sre- / dico.« To je
poezija, ki upošteva zemeljski čas in v kateri ne prihaja več do izraza
pesnikova sla po metamorfozi, po obstajanju v brezčasju čiste pesem-
ske snovi. Ne intrigira je obljuba večnosti, v luči katere se jezik nav-
zema kanibalske požrešnosti. Debeljak pravi: »Biti manj od sle po
večnosti in zaupnih / dokumentih.« Kajti z obljubo večnosti v jeziku
stopa v polnomočje kanibalizem jezika; točka sinhronizacije, v kateri
bi se zgostila pesnikova eksistenca, prek mnoštva različnih simbolnih
naklonov razložena v jezik, pri tem seveda venomer uhaja. Zato je
mitski simbol jezika, katerega govori nikogaršnji govor, Kronos, ki
žre svoje lastne otroke.
Očetovski aspekt jezika pa Debeljak zamenja z materinskim.
Materni jezik se ne artikulira vzdolž osi govornih motenj, afazije in
molka, temveč na podlagi zapuščenosti in izgube, ki se vpisuje v srce
travmatične otroške izkušnje kot odhod, kot izguba matere. Biti sam:
»Kakor dojenčkov jok, ko ga mati zapusti.« Drugače rečeno, samota
se tu kristalizira v merilu človekove narojenosti v jezik, materni jezik,
ki ga je človek pil z materinim mlekom. Materni jezik ni materin je-
zik. Ta jezik je materina zapuščina, zapuščeni jezik. Jezik zapuščeno-
sti, jezik izobčenca. Ne bo pripadal niti materi, saj se bo z njenim izgi-
notjem šele začel oblikovati. Ne bo použivajoči očetovski jezik, ker se
bo v njem reflektirala izguba referenta in vseh načinov, kako to izgu-
bo prekovati v bogastvo in dobiček.
Naposled se zdi, da celotni palimpsest pesniške zgodovine, napisan
s pomočjo zabrisov, nanosov in izkrivljanj artikulacijske orientacije,
obvladuje mitski arhetip, ki stoji na izvorišču pesnjenja, vendar ni
106
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
poezija sama. Gre za Orfejevo zgodbo,'' ki pripoveduje o tem, da •
vrnitev Evridike, vrnitev referenta ali stvari same, hkrati že izzove ■
njeno izginotje in smrt. Smrtno naporni podvig, poskus oživitve in
saturacije slepe pege v govorici, smrtnikov sestop v podzemlje in za-
stavitev telesa za govorico: vse to nam zmore nazorno predočiti ta
zgodba, ki jo na novo formulira, pravzaprav šele zares upesnjuje živa
pesniška izkušnja v območju eksplicitne afere z jezikom, kakršno je
lansirala pesniška zgodovina z vrhom v nikogaršnjem govoru ekstrem- :
nega modernizma in v poésie maudite, če lahko tako rečem, ki prihaja
za njim, blagoslovljena s kletvijo podzemnega sveta. Orfejeva zgodba
torej ni samo pripoved iz zaprašenega mitološkega arhiva, saj se kot
mit o prvem pesniku zapogiba v samo zgodovino pesnjenja. Je mnogo ,
več od mitološke relikvije, kolikor osvetljuje inspirativni vir in nje-
govo magnetsko privlačnost, uročenost in mrtvi lov govorice. Orfejeva
zgodba obenem zarisuje pesniški habitus v razmerju do govorice, ki
se v skrajno izostreni perspektivi nikogaršnjega govora izpisuje kot
sestop v podzemlje brez vrnitve. Debeljakova pot pa je druga: vodi jo
izročilo o tistih pesmih, ki jih je Orfej pel po vrnitvi iz podzemlja,
ki so mu prinesle slavo in ki jih ne poznamo, ker se niso ohranile.
Navzlic smrti referenta, navzlic izbrisu stvari, Debeljak vztraja in pri- .
sega na devizo: ne se pustiti razkosati temnim bogovom podzemlja.
Govoriti s pomočjo ars moriendi, s pomočjo zadrževanja lastne smrti,
torej odlaganja njenega prihoda in zadrževanja njene (neizpolnjene)
prisotnosti. Sparagm-os, divji barbarski obred razkosanja, bo tako
kvečjemu stvar razuzdanih bakanalij družbe, ki bo njene bogove
pesnik spoštoval še manj kakor tiste, s katerimi se je srečal iz oči v
oči na svojem potovanju skozi podzemlje, tiho deželo mrtvih.
Sintagma slovar tišine poskuša ujeti resonanco s stanjem govorice, ;
ki zavlada po pesnikovi vrnitvi na površje zemlje, se pravi v izgnan-
stvo, intonirano z žalostno tožbo zapuščenega maternega jezika. V ;
tej govorici tišina seveda ne prihaja do besede, kolikor edinole govo- j
rica govori, medtem ko je tišini mogoče le prisluhniti. Tišina je ponor \
za besede, ki prispejo vanjo: markira živo mejo govorice, na kateri '
se lomijo valovi odmeva, ne da bi se prelomili in vrnili govorici njeno i
vedno že izgubljeno referencialno substanco. Smrt referenta spremlja
pogrebna salva tišine. Obenem pa tišina v območje nostalgične in me-
lanholične zrelosti iniciira jezik, katerega besede bodo odslej že a
limine obdane z njo. Njihov evokativni spekter bo zaznamovan z iz-
glasjem, njihova telesa cizelirana z obrezo tišine.
" Motiv temnih podzemnih bogov, ki implicira sestop v podzemlje, se
pojavi že pri poznem Božu Vodušku in se razraste v temeljno motivno-
tematsko kontinuiteto slovenskega pesništva na prelomu v modernizem, kakor
to ugotavlja Tine Hribar v antologiji Sodobna slovenska poezija (Maribor
1984).
107
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
z obrezo tišine bo okrašen pesniški slovar, ki je pokopal svoje
upe na zunajslovarsko in zunaj jezikovno »besedo za besedo«, o kateri
je govoril Heidegger. Ta slovar se zasnavlja tostran totalne evoka-
tivne prakse, spričo katere se postavlja zahteva, naj »poezija iz šte-
vilnih besed oblikuje eno samo novo besedo, ki je sama v sebi vse-
obsegajoča in tuja jeziku — neka vrsta inkantacije«^'', kakor je to for-
muliral Mallarmé v pojasnilih k svoji grandiozni oeuvre. To je slovar,
prepojen z nasledstvom uboštva in revščine, ki ju konotira materinski
aspekt jezika, ne da bi si prizadeval prinesti svoje kronično pomanj-
kanje na oltar tiste jezikovne globine, ki proizvaja meta-foro. Evoka-
cija slovarja, obrezanega s tišino, je nostalgična: nostalgija te evo-
kacije ni neposredno zavezana izgubljeni stvari sami, temveč odpovedi
le-tej, ki daruje bolečino in nemoč. Utaplja se v tišini, ki je vselej že
tu, prej in potlej, zdaj in zmeraj. Ki potuje hitreje od glasu, kakor
svetloba potuje hitreje od pogleda. Ta nostalgija zategadelj ni zavezana
aktualni izgubi, temveč izgubi aktualnosti stvari same. Tišina je nam-
reč že sprejela darilo govorice in zabrisala njen nasilni poseg. Je že
pokopala v sebi, kar je bilo mrtvo. Ker je stvar sama tako prepuščena
pokopu tišine, to govorici prinaša neko razbremenjujoče olajšanje.
Opis
Citat, postavljen na čelo ciklusa Iz oči v oči, je iz Rimbaudove
pesmi Krokarji. Govori o usodi vseh tistih, ki ne morejo pobegniti iz
ukletega gozda (ali iz podzemlja oziroma inferna, kakor se glasi
kasnejša pesnikova preformulaci j a iste situacije), in jo imenuje défaite
sans avenir. Rimbaudova zgodba je znana. Vsi vemo, kako se je iz-
teklo njegovo »obdobje v peklu«. Debeljak pa ne odnehuje in si zadaja
nalogo: prenesti ta poraz brez prihodnosti, ne da bi se sprevrgel v
poraz brez vrnitve. Porazu brez prihodnosti, kateremu se je voljan
podvreči napor njegove govorice, udarja pečat dejstvo, da si Debeljak
utira pot vrnitve. Opraviti imamo s povratkom, ki se ne konča v su-
ženjstvu molka.
To je povratek k zapuščenemu maternemu jeziku. Ne le ti, tudi
jaz, oba bosta imela domovinsko pravico v tem jeziku. Rehabilitacija
tega ti rehabilitira jaz. Morda je treba poudariti, da jaz ni le poljubni
subjekt izjave, ki bi ga s subjektom izjavljanja'' povezovala zgolj
The modem tradition: Backgrounds of modem literature, urednika
P. Ellmann in C. Feidelson jr.. New York 1965, str. 111—112. Podobnost med
Mallarméjevo magično besedo, ki je »tuja jeziku«, in Heideggrovo »besedo za
besedo« ali »besedo za bistvo jezika« je več kot očitna.
Razlikovanje med subjektom izjave, ki je del strukture jezika, in
subjektom izjavljanja kot govorcem, ki ga beseda jaz zaznamuje, dolgujemo
strukturalni lingvistiki Romana Jakobsona.
m
ENCIKLOPEDIJA ZlVIH
prevara literarnega trilca, saj zanj velja, da ni nič manj od izvlečka eksi-
stencialne zavzetosti, ki se kaže v pesnikovem izročanju govorici. Prav
tako ti ni le literarna figura ali literarni junak, persona ali fiktivna
maska avtorjevega jaza. Tako kot jaz nima imena, kaj šele lastnosti,
s katerimi se običajno ponaša literarni junak. Ti v ničemer ne spo-
minja na Flaubertovo gospo Bovary — »Emma Bovary — c'est moi!«
— ali na Rilkejevega Malteja, v katerega je avtor projiciral svojo
smrtno skušnjavo in fiktivno skušnjo lastne smrti. Ti ni avtorska, od
zunaj prihajajoča projekcija, marveč alternacija jaza, ki je notranja
jeziku. Alternacija ali prevoj, ki izhaja iz nepopustljive zavesti o jezi-
kovnosti in pomenskosti jazovske strukture. Ti je druga (gramatična)
oseba jaza.
Jaz in ti: med njima ne obstaja absolutna razlika. Kajti absolutna
razlika ni popolnoma različna od ne-razlike. Kolikor se ne nanaša na
nekaj zunanjega, na zunanje soodnosnice, ampak sama nase, je nega-
cija same sebe. Ker ne pomeni razlike glede na nekaj drugega, je raz-
lična od same sebe. Kar pa je različno od različnega, je seveda iden-
titeta. Zato je absolutna razlika hkrati ne-razlika, absolutna identiteta,
medtem ko razliko v pravem pomenu besede zmore vpeljati šele in-
stanca relacije med dvema entitetama, osebama ali stvarema. Jaz in
ti sta relacijski osebi; relacija različnosti ju zbira v njuni temeljni
istosti. Ti se ne identificira z jazom, ni mu enak v smislu popolne
identitete. Ti je isti sam s sabo, kajti le tako lahko ostane različen
od jaza in le na podlagi različnosti sta oba lahko isti: isti in drugi,
drugi in isti.
Pesnik, izobčenec jezika: muko njegovega tavanja po zemeljskem
površju zdaj izpovedujeta jaz in ti, oba. To sta njegova jaz in ti. Jaz
komunicira ti, ki ga vzvratno rehabilitira, mu pusti do besede. Jaz se
opisuje, predmet ali figura njegovega opisa pa je ti: »Vem, da se ti /
na begu v tuj jezik toži po tišini.« Beg iz žrela očetovskega jezika se
namreč nikoli ne konča, kakor tudi ne tavanje po pustih planjavah
maternega, kajti ni mogoče preprosto prestopiti z enega na drugo
področje jezika in za sabo podreti vseh mostov, razen tega pa svoji
govorici prihraniti tehtnost in jo obvarovati pred malomarno površ-
nostjo. Beg od tu je v isti sapi že tavanje tam, saj pesniku, ki to hoče
tudi ostati, ni dano niti za hip stopiti izven jezika, tako da se tavanje
izkazuje za antifrazo bega. Je beg brez možnosti dokončnega pobega.
Odnos med jazom in tem ti, ki sta isti in drugi, drugi in isti,
tedaj izvrstno izraža prav navedeni stavek, kolikor vzpostavlja točko
prevoja, kjer jaz preide v svojo drugo osebo, da bi se bil zmožen
opisati. Vse se dogodi v tem ključnem stavku: ti ni zamenjava za
avtorja, ni interpoliran v fiktivni okvir literarnega univerzuma kot
ena izmed njegovih mask ali celo kot njegov dvojček, marveč je figu-
ra, ki jo znotraj tekstualne mreže izdeluje opis jaza. Pesnik, katerega
jaz alternira v ti, kar prihaja na dan v sami gramatiki teksta, tako
108
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
dviga roke od kovanja svojega lastnega imena; jaz, ki ga pripušča v
tekst, je tisti, ki se opisuje v tem ti. Daleč od tega, da bi se pogreznil
do ničlišča čiste pesemske snovi, priključujoč pesnikovo hrepenenje
po transsubstanciaciji, jaz opisuje parabolo, nenehoma kroži okrog
tega ti, ga obklada s kopico nepretencioznih »enoličnih primerjav« in
se opisuje v njem. Ne vodi ga težnja po spremembi v nekaj neskonč-
no drugega, kajti jaz je drugi, a kot drugi je ti, je isti, nikoli popolno-
ma drugi. Opisujoč sebe, opisuje tega ti. Ti kot alternacija, kot pre-
voj jaza je torej tista čudovita forma, ki omogoča ekstazo komunika-
cije. To je ekstaza, v kateri pesnik komunicira najpoprej s samim
sabo, s svojo izobčenostjo iz jezika, ki pa vendarle še ne pomeni pri-
stanka na molk. Občevanje para jaz in ti, kakor ga v svojih tekstih
skicira Debeljak, natančno ilustrira neizrekljivost jaza v njegovi abso-
lutni prisotnosti in uprizarja komunikacijsko situacijo, spričo katere
bo poudarek postavljen na možnost opisa, na opisljivost jaza.
Občevanje jaza in tega ti v pesmi je znamenje pesnikove nepre-
klicne izobčenosti in tavanja po pusti površini jezika, ki se mora brez
prestanka reševati pred nevarnostjo, da bo zdrsnilo v njegovo drobovje
z režečim očetovskim obrazom. Zaradi rehabilitacije jaza in opisa kot
postopka, ki jaz veže na tega ti, tu ne bomo imeli opravka z nikogar-
šnjim govorom. Kajti opis se uvršča med diskretne operacije jezikov-
nega sistema, ki ne kršijo meja jezikovnega sektorja; jaz se v tem ti
zgolj opisuje, ne da bi se poskušal izreči in premestiti kriterij izrek-
ljivega. Nasledek trdovratnega opisovanja je monotonija primerjav in
približkov, ki glede na neizrekljivo prisotnost jaza učinkujejo brez-
upno in nas prepričujejo, da je izvirni način človekovega prebivanja
v jeziku enak eksilu, z eno besedo, tujstvo. Podoba neizrekljivega, a
opisanega jaza osvetljuje človekov tujski status v jeziku. Ti je drugi,
druga oseba jaza, ki prestrega jaz in zadržuje pesnikovo eksistencialno
tveganje, da ne bi skoprnelo v hrepenenju po popolni drugosti. Ti je
oseba, v kateri se jaz prepoznava za drugega in istega: za drugega, ki
je isti, ne pa popolnoma drugi.
Totaliter aliter je lahko neskončno drugi le, če nikakor ni isti.
To pomeni, če je tudi samemu sebi drugi. V nasprotnem primeru,
kolikor je drugi samo v razmerju do jaza, ne more biti več neskončno ■
drugi, saj njegova drugost ni neskončna, ampak se utemeljuje na ;
relaciji in je zato nekaj relativnega. Ker mora biti drugače kakor isti,
ker mora biti totaliter aliter tudi samemu sebi drugi, da bi se tako
potrjevala njegova absolutna in neskončna drugost, se proces diferi-
ranja vsaj načeloma nikoli ne sme pretrgati. Ali pač. V pesniški praksi,
ki jo navdihuje obljuba substancialno presnove, se dovrši z realno '
pesnikovo smrtjo. Biti samemu sebi drugi, ne več isti, je izziv, kate-
remu sledi nikogaršnji govor. Biti samemu sebi drugi pa konec koncev ■
izključuje možnost, da bi bil drugi to, kar je, se pravi drugi. To ne :
110
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
pomeni biti drugi, temveč isti. Isti v smrtnem drgetu svoje govorice in
isti v žrtveni smrti.
Jaz in ti, ki se jaz opisuje v njem, sta različna, a sta isti. Tudi
človek je, ko govori, drugače kakor tedaj, kadar je tiho, vendar je isti
človek. Z jazom, ki se izpostavlja v tega ti, si Debeljakov govorni na-
čin prizadeva dokazati, da je človek to, kar je, po govorici, da se
ves izraža v njej, a da ga kljub temu ne povzema vase v celoti. Njegova
govorica nemara obenem pridobiva občutljivost za občutja razklanosti,
ki spremljajo človeški govor in molčanje. Nenavadno dovzetna posta-
ja za muke, kakršnim je podvrženo občevanje med ljudmi. Tu je torej
njena neizbežna slutnja, da je človeški govor občevanje v izgnanstvu,
ki prej kot iz enosti in identitete izhaja iz neskladja med biti in go-
voriti. Tu je njena nemoč, da bi se dokopala do odrešilne besede, in
njena simpatija: »Govori zdaj! / Povej. Kako si tiho in postajaš dih
vseh ljudi.«
Tavanje
Mohawi desert, Marakeš, pesek Magreba, zapor Stammenheim,
železniški nasip, štiri stene sobe: to je peščica krajev, ki se pojavljajo
v Debel j ako vi ikonografiji tavanja. Ko jih našteva, s tem Debeljak
noče reči, tu sem bil ali tam sem bil. Obenem tu ne gre za raznolike
postavitve na sceno, saj se vsi ti kraji v Debeljakovih tekstih prika-
zujejo kot podobe, ne kot prizorišča. Vsi ti kraji, ki nosijo ime ali pa
ostajajo skriti v anonimnosti, so pravzaprav preimenovanja enega
samega kraja in tvorijo pahljačo podob, v katerih odseva neizbežnost
enega samega položaja. Ta kraj je povsod, bodisi da se izrisuje v raz-
sežnostih velikanskega, puščavsko odprtega in pustega naravnega pro-
stora bodisi v merilu majhnosti in utesnjenosti zaprtih in z zaporniško
atmosfero navdanih človeških bivališč. Tudi položaj, katerega impe-
rativno velevajo preimenovanja, se pravi metonimije tega kraja, je ;
zmeraj isti: to je položaj brezizhodnosti.
Brezizhodnost  je  nespodbitna   resnica   človekovega  potovanja; i
spremlja ga in se seli z njim na vse konce sveta. Čeprav človek potuje i
in pride kam, zazidan med stene ali postavljen v brezizhodno pro- i
stranstvo, kar je isto, ve, da ni prišel nikamor. Njegovo potovanje je
brez cilja. Ne dovrši se z nikakršnim odkritjem: »Na svojem zadnjem
potovanju nisi odkril ničesar.« Človek dopotuje nikamor in se vrne
nikamor. Ta nikamor njegovega potovanja in vračanja razkriva se-
danje stanje obeh smeri njegovega gibanja, določujoč ta tukaj in zdaj
njegovih premikov. Ta tukaj in zdaj je seveda nikjer. Nikamor je do- ¡
ločilo človekovega potovanja glede na cilj, torej potovanja, ki je i
zategadelj prikrajšano za obete fu turističnih načrtov, skrčeno in ome- ;
jeno na svoj zdaj, predestinirano za svoj nikjer. Ta nikjer potovanja j
dobiva svoj ekspresivni odsev, obliko, v kateri sploh lahko pride do j
111
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
izraza, v obkoljenosti z brezizhodnostjo. Brezizhodnost je vselej že tu.
na vsakem koraku, ob vsakem novem zdaj. Popotnika spremlja na
vsakem kraju, kamor prispe. Vendar pa se prav na podlagi breziz-
hodnost! popotnik legitimira kot državljan sveta. Tega državljanstva
si ne zagotavlja prek poznavanja dominantnih kontinentalnih kultur
in eksotičnih posebnosti svetovnih žepov, ampak prek občutja breziz-
hodnosti in ujetosti, ki ga prevzame povsod. Hiša kot zapor in zapor
sam. oboje seveda delo človeških rok. a še bolj puščava, izvezena iz
linij bega, brez poti in brez izhoda: vse to so slike jetništva, ki se ga
popotnik ne znebi nikjer in ga zaloti kjerkoli. Razen tega je šele pri-
vajenost na stisko brezizhodnosti, na brezciljnost potovanja, na njegov
vselejšnji nikjer in tavanje tista vrlina, po kateri je popotnik ob-
darjen s carte blanche, s svobodo gibanja in domovinsko pravico biti
kjerkoli, a nikoli doma. Kdor je privajen na potovanje brez cilja in
na simetrijo brezizhodnosti, ki povezuje njegove potovalne položaje,
komur »umetnost / tavanja .. ni več tuja«, ta je potemtakem držav-
ljan sveta, ne glede na stopnjo svojega vedenja, razgledanosti in sve-
tovljanstva, ki je zmožno razpršiti le oblak ignorantstva nad srečno
provinco.
Umetnost tavanja po eni strani vključuje poseben način ravnanja
z jezikom ali poseben način gibanja v jeziku. To je gibanje po povr-
šini jezika, ki se nenehoma oddvaja od jezikovne globine, saj se po-
vršina šele na ozadju globine lahko oblikuje in vzdržuje kot taka.
Gibanje po površini je zato hkrati oddvajanje od globine: najboljša
strategija bega iz brezna ni brezglavi pobeg, ki vodi v molk, temveč
prav to površinsko gibanje, beg brez cilja, beg brez konca, ki brezna
nikoli ne more docela pustiti za sabo in zamesti sleherne sledi za njim.
Tako ohranja razpor med obema ravnema in preprečuje, da bi se po-
vršina in globina zlili, da bi se sploščili na isto raven. Ker globina
ostaja, bo šlo to gibanje vštric z neustrašenostjo in se bo zlahka otreslo
vsakršnega očitka površnosti.
Po drugi strani pa se umetnost tavanja opira na zavest o medijih
in megalomanski medijski ekspanziji, ki je svet preobrazila v pla-
netarno vas. Vsakdo ve, s kakšno naglico se na televizijskem ekranu
vrstijo prizorišča in slike iz različnih predelov zemeljske oble. Vendar .
zavoljo razprostranjene medijske mreže in približevanja nekdaj ne- '
premagljivih daljav, zavoljo razširitve svetovnih prometnih žil in po- \
spesene komunikacije svet ni postal nič bližji in stvari nič bolj do- \
segljive, kolikor »mrzlično zmanjševanje vseh razdalj ne prinaša bli-
žine; kajti le-ta ne sestoji iz kratkosti razdalj«"*. Iz skrajševanja raz-
dalj slej ko prej izhaja zgolj oddaljevanje bližine, kar je, če se skli-
cujemo na razvoj medijskega in prometnega omrežja z vsemi njunimi
implikacijami vred, bržkone ena od značilnosti postmoderne dobe.
" M. Heidegger, Stvar, v: Mišlenje i pevanje, str. 104—105.
112
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Čeprav smo priče zgoščevanju slilcovniii izrezov, podatkov in infor-
macij, ima bližina obenem status nesojene posledice, ki je zmanjše-
vanje razdalj ne bo zmoglo nikdar navreči. Bližina je v najboljšem
primeru le privid. Ni tedaj naključje, če Debeljakova krajepisna iko-
nografija vsebuje različna imena puščav. Kajti puščava dobiva v
postmoderni emblematsko vrednost, njena najbolj ustrezna pokrajin-
ska slika je. Lahko bi rekli, da je emblem postmoderne, saj s svojo
ikonično vsebino uteleša topografijo brezizhodnega blodnjaka, v svoj
imaginarni resor pa zajema zalogo prividov. Bližina, vsaj kolikor naj
bi jo proizvajali mehanizmi tehnološkega krčenja in osvajanja daljave,
zato ni nič več od fatamorgane v puščavi.
A navzlic temu se stvari drži avratična razsežnost. Bližnje in
daljne so hkrati. Res je sicer, da jim medijska manipulacija s tehniko
bliskovitega prenosa in reprodukcije trga avrò, ki jo velja razumeti
tako, kakor jo opredeljuje ena od Benjaminovih definicij — kot pojav
bližnje daljave." Res je obenem, da gre zato, ker zmanjševanje raz-
dalj ne navrže bližine, nepovratno v zgubo tudi daljava. Kar nam
predstavlja podaljšano oko medijev, ni niti bližina niti daljava stvari.
Stvari niso več niti daleč niti blizu. Kadar pa so najbolj blizu, so v
istem zamahu najbolj oddaljene; največja bližina je največja daljava,
bližnja daljava tako rekoč. Mogoče jih je streti z udarcem in jih uničiti,
vendar se bodo s tem, kar so, s svojo ničnostjo, izmaknile dosegu
vsakršnega takšnega posega. Izmaknila se bo njihova sredica, njihova
praznina. Iz njihove bližine bo izpuhtela daljava. Izničene bodo, na
njihovem mestu pa bo za subjektovo konkretno zavojevalsko akcijo
ostal samo še nič, medtem ko jih mediji, ki dajejo videz bližine, pred-
vajajo zgolj kot nekaj navideznega, manipulabilnega in nezavezujoče-
ga, kot nekaj, kar ne šteje nič. Priseči na optiko medijev pomeni nam-
reč že s praga zavreči bližnjo daljavo stvari, predati se slepilu in
uživati v njem, kajti videz bližine v isti sapi nadeva stvarem bogat,
raznobarven in pester videz polnosti. V obeh primerih je to videz, ki
jim ga bo medijska intervencija z enako lahkoto pridala ali odvzela.
Kakšen je torej Debeljakov scenarij v zvezi s stvarmi? Takle: pribli-
žati se jim, a jih pustiti v bližnji daljavi, ker štejejo.
»Stvari so prazne.« »Edine so, ki so zanesljive.«
Takoj je treba razjasniti dvome in pomisleke, ki se zastavljajo za-
voljo teh izjav. Debeljakovi teksti se ne uvrščajo med različice Ding-
gedicht, sestavljene iz opisa ene same stvari. Približevanje stvarem se
kaže drugače, v simbolni tektoniki tekstov, kjer se je spremenilo so-
razmerje med referenco in pomenom, ki se je prevesilo v prid refe-
" W. Benjamin, Umetniško delo v času svoje tehnične reprodukcije,
v: Misel o moderni umetnosti, urednik Janez Vrečko, Ljubljana 1981, str.
71. Pričujoča aplikacija pojma avre se ne drži strogo prvotne rabe, saj se
izguba avre zaradi razmaha reproduktivnih tehnik, vštevši medijski prodor,
nanaša pri Benjaminu na umetnine, ne na stvari.
113
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
rencialnih tekstualnih plasti. Tako se v Slovarju tišine uresničuje
težnja po zaviranju produkcije pomena, razen tega pa okrepljena vlo-
ga reference nima nič skupnega z vrnitvijo referenta in ustoličenjem
stvari same. Kajti stvari so prazne, ne da se jih izreči, temveč le ime-
novati s praznino, a so zanesljive. Tudi človek zanesljivo obstaja, je,
onstran govorice. Govorica, ki vzdrži praznino stvari, je končno tudi
sama prazna. Kolikor praznine ne prikriva z domnevno polnostjo, opo-
zarja na ničnost stvari in na njihovo nezapopadljivost s pojmom. Prav-
zaprav se šele v registru neizpolnjene govorice pokaže prava narava
stvari, njihova bližnja daljava. Ko se jim govorica približuje, se ji
stvari oddaljujejo. Ohranja jih v bližnji daljavi, neizrekljive in ne-
zapopadljive.
Trditev o zanesljivosti stvari močno odmeva v Slovarju tišine: v
primerjavi z Imeni smrti se tu stopnjuje referencialna naravnanost
govorice, ki stvarem vrača avrò in skrbi za to, da se amplituda govor-
nega akta ne bi preobložila s pomenom. Tavanje s tem seveda ne
preneha biti osrednja zvrst potovanja in občevanja s svetom, kajti
niso zanesljive le stvari, ampak tudi njihova praznost. Tavanje je mo-
goče v prostoru, polnem praznih stvari in prepletenem z verigami praz-
nin. Prav kot blodnja v puščavi, ki je zanesljivo tu. Kar se otipu roke in
žargonu vsakdanje empirije razodeva kot trd predmet in trdno sto-
ječe mesto, tavajoča hoja s svojim seizmografsko občutljivim idiolek-
tom zaznava kot praznino. To je praznina, ki se ji je treba prilagoditi,
še več, na račun tega prilagajanja je treba zdržema opisovati izkustvo
puščave: od tod pobuda na strani referencialnosti v Debeljakovih
tekstih.
Blokada pomena
Načelo, da je treba omejiti output pomena in zajeziti neskončnost
pomenjanja, terja večjo izrazno askezo v Slovarju tišine, kakor je
bila prisotna v Imenih smrti. To načelo se prižene do vrhunca prav v
redčenju in krčenju ukletega gozda, če lahko za neko drugo prispo-
dobo uporabim Rimbaudovo krilatico, se pravi gozda metafor, kar pa '
še ne pomeni, da naperjenost k asketskemu izrazu izganja vsakršen '
metaforični zastavek iz Debeljakovih pesmi in da njihova osnovna i
strukturalna matrica ne temelji več na figurativnih zvezah in spojih. ;
Gre za redčenje, ne za eksorcistično izganjanje metafor. Gre za krče-
nje prostora, v katerem se naposled lahko naseli preprosta, skromna |
in »stvarna« dikcija.
Avantgardistična praksa, katere ideološko vodilo je bila esteti-
zacija življenja in življenjskega okolja, je v prizadevanju po izstopu
iz avtonomnega in hkrati simbolnega območja literature poskušala
narediti pomen za nekaj otipljivega, čutno nazornega in komenzura-
bilnega. S pomočjo grafizmov in raznovrstnih tehnopoetskih vrago-
114
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
lij, ki so zagotovo prispevale k vizualizaciji in konkretizaciji pomena,
si je hkrati prizadevala za substancializacijo pomenskih oblik v tem
smislu, da bi pomen dobil realno kakovost, prek katere bi postal po-
rabniška vrednota in tako z estetsko energijo prepojil Lebensraum.
Prosluli projekt avantgardistične vizualne in konkretne poezije se
potemtakem začrtava v koordinatah prestopanja iz paralelnega sveta
literature in v obnebju ideologije, saj je osamosvojeni in ponazorjeni
pomen, serviran občinstvu, neogibno moral biti enoznačen in zato tudi
ideološki. Ne da bi izgubili izpred oči bogastvo individualnih razloč-
kov, pa je za nekatere skrajnostne izpeljave modernističnega niko-
garšnjega govora treba reči, da so podpisale predajo v boju s pome-
nom. V njih se, nasprotno, razmahne neskončnost pomenjanja, med-
tem ko praznina v govorici zazija tako močno, da ne zahteva samo
zastavitev, ampak tudi že investicijo telesa, česar nasledek je v skraj-
ni konsekvenci pesnikova žrtvena smrt, smrt pesnika kot človeka.
V obeh primerih, čeprav gre za docela različno zasnovanost, fiziogno-
mijo in dosežke ene in druge pesniške pustolovščine, so kajpak na
delu realne posledice. Debeljakova logotehnika je druga: opira se na
veščino umiranja, ki zadržuje prisotnost smrti in traja do konca
pesmi, kot konkretni način »pesniške smrti«.
»Pesniška smrt« je simbolna, ne realna človeška smrt. Določa
jo trajanje v pesmi. Je tekstualna drža, ki vključuje zastavitev telesa
brez žrtve, kajti pomembna je abrahamovska pripravljenost na žrtvo-
vanje, ne žrtev sama. Človek je kot pesnik sam svoj oče, je kakor
Abraham. Pesnik je pripravljen na žrtvovanje, če pa bo žrtvoval, po-
tem bo žrtvoval sebe kot človeka. Veščina umiranja zato zajema v
svojo simbolno ekonomijo prisotnost lastne (neuresničene) smrti in
pripravljenost na žrtvovanje. To zadošča.
Skratka, veščina umiranja jamči tisto držo, ki omogoča ustav-
ljanje pomena, ne da bi bilo treba pri tem v govorico investirati
telo. To ustavljanje se dogaja znotraj jezikovnih mehanizmov in po
logiki kontrastov, ki deluje v jezikovnem sistemu in se sproti aktua-
lizira v govoru. Ko namreč Debeljakova logotehnika krči gozd meta-
for, odpira prostor nezapleteni designaciji, jasnemu označevanju stva-
ri, pa tudi travmatičnih stanj in položajev tavanja, ki vznikajo ob ob-
čutju njihove praznine. To je naposled krčevina, ki postane vidna
šele v senci gozda. To je preprosta oznaka, ki stopi v ospredje šele
na ozadju metafore in sploh figurativne podlage. Prepoznati jo je mo-
goče le prek razredčenega tlorisa metafor in retoričnih figur, s kate-
rimi je v kontrastnem sorazmerju. Zato se vsiljuje trditev, da je
osnovna strukturalna oziroma figurativna matrica Debeljakovih pesmi
pretaknjena z vstopi in izstopi težnje po asketskem izrazu. Vendar
se ne sprevrže v svoje nasprotje; referencialni naboj, katerega nosi s
sabo preprosto označevanje, se namreč nikoli ne razleti po celotni
115
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
teksturi pesmi, ki ostaja figurativna. Nagibanje k asketskim legam
govorice in zvečani delež referencialnosti v njej ne nalagata, da bi
bilo pesem v celoti odslej treba brati v dobesednem pomenu. Kajti
popolna prevlada dobesednega pomena bi seveda pomenila konec,
smrt pesmi kot pesmi, katero utemeljuje prav figurativna raba jezika.
Dobesedni pomen, ki prihaja na dan v pesmi, pripet na referenco,
tedaj najpoprej postavlja oviro nezadržnemu stopnjevanju figuracije,
ali drugače rečeno, učinkuje kot blokada neskončnosti pomenjanja.
Sredstvo za ustavljanje pomena je (dobesedni) pomen sam. To je do-
besedni pomen besede za stvar, ne pa v besedi, dobesedno izražena
stvar sama.
Zavoljo poetike opisa s težnjo po izraznem asketizmu se Debelja-
kova govorica osupljivo natančno približuje propozicijam, ki bi se
jih po Rolandu Barthesu morale držati tehnike govora, da bi se ogni-
le zaprtosti v označevalno verigo in se postavile po robu »zlovešči
neskončnosti jezika«"^. Eno od takšnih tehnik predstavlja za Barthesa
med pesniškimi zvrstmi haiku, ki prelamlja z označevalno verigo in
na mestu tega preloma daje besedo preprosti designaciji brez odveč-
nega dodajanja pomena. Moment izstopa iz označevalne verige, kjer
preneha kopičenje, kjer se konča teror pomena, uteleša beseda tel.
Nastopi tedaj, ko si človek reče, naj bo to povedano tako in nič dru-
gače. Naj bo povedano preprosto: jusi so, prav tako, takole. Zdi se,
da se Debeljakov govorni ritem nenehno spreminja: trga se in potem
enakomerno nadaljuje, poln sinkop, kratkih in jedrnatih pribitkov.
Njegova govorica se v svoji označevalni gnanosti, se pravi v figura-
tivnih zasukih in prepletih, nenehoma prekinja, da bi zavrla pro-
dukcijo pomena. V njeni sem in tja razvidni preprostosti in dobesed-
nosti se čuti odmev teh tako, takole.
Anatomija poenostavljanja ima globoke korenine, ki se kažejo v
prerezu Debeljakovih tekstov. Poenostavljanje ne zadeva le izbire
posameznih izrazov in besednih sklopov, ampak tudi gradnjo stavka
in pesem kot celoto, kar odseva v dejstvu, da sonet iz Imen smrti v
Slovarju tišine zamenja štirivrstičnica, pesem, zgrajena iz treh štiri-
vrstičnic. Spričo posebne kitične kompozicije in bogate tradicije, s
katero se ponaša sonet, je kajpak vselej postavljeno na preizkušnjo
pesnikovo slogovno mojstrstvo. Od pesnika sonet tako rekoč terja vir-
tuozno spretnost pri grajenju in razporejanju stavčnih pasaž, česar
posledica je marsikdaj zapletena skladnja. S tem nočem reči, da vir-
tuoznost pri populistični, prislovično ljudski štirivrstičnici postane
nekaj neobvezujočega. Štirivrstičnica morda zahteva še večjo odgovor-
nost sloga. Debeljak najbrž tudi zato poskuša prignali svoj pesniški
R. Barthes, L'Empire des signes, Geneva 1970, str. 98. Tu se obenem
prvič pojavi figura tel, h kateri se je Barthes v sedemdesetih letih vedno
znova vračal, da bi z njo ilustriral osrednjo kretnjo, ki poraja suspenz pomena.
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
stavek v sklad s to preprosto kitično oziroma pesemsko formo. Svojih i
pesmi sicer ne gradi iz samih prostih stavkov, vendar tudi v tem po-i
gledu prihaja na plan težnja po poenostavljanju. Hipotaktično stavčno'
konstrukcijo, ki sestoji vsaj iz dveh delov, pogosto cepi in njen pod-
redni del postavlja v samostojen stavek. Podredna zveza, ki se po na-
vadi pripenja na glavni del stavka, se tako osamosvaja, obenem рач
je jasno, da je tu spet na delu logika kontrasta. Debeljak se gradnji]
hipoiaktičnega stavka ne odreka docela, a v ta stavek vgrajuje me-t
hanizme, ki vodijo k poenostavitvam. Hipotakse ne črta s seznama]
svojih stavčnih operacij, kajti šele na njenem ozadju lahko kontrast- i
no pride do veljave paralaksa, v tem primeru seveda kot stavčno osa-'
mosvojena podredna zveza. Mehanizmi kontrastiranja torej omogo- i
čajo blokado pomena in poenostavljanje stavka. i
Kot že rečeno: nagibanje k preprostosti izraza izvira iz osrednje'
drže, ki jo preveva pesnikova trdna odločenost, da bo vse, kar ima
povedati, povedal tako in nič drugače kot tako. To je tisto, tako je
to treba reči, prav tako, takole, si prišepetava pesnik, čeprav se za- '
veda, da je to mogoče povedati tudi drugače in da je tudi tako to '
morda že bilo povedano. Teža vsega že povedanega in strašljiva mož-
nost, da bi bilo vse skupaj lahko povedano drugače, kajpak obreme-
njujeta pesnikovo zavest, a ne spodbijata njegove narcistične zavero-
vanosti vase, saj jo pravzaprav še potencirata. Ta zavest, obremenjena .
z neobetavno pesniško preteklostjo, ki je povsod, in pesniško prihod- i
nostjo z možnostmi in obeti vred, ki jih ni nikjer, bedi v osrčju pesni- ;
kove samozaverovanosti. Kajti razen zaverovanosti vase za pesnika j
ne obstaja druga možnost, razen zaverovanosti v svoj prav in svoj \
tako zanj druge možnosti ni. Zavest o obremenjenosti z izčrpanimi '
preteklimi variantami in nenačetimi prihodnjimi obeti zato dejansko
še poglablja in utrjuje pesnikovo samozaverovanost, ki je njegova edi-
na možnost. Edina, a tudi že poslednja možnost, da ne zapravi svoje
samote, samotnosti svoje govorice, potem ko je izgubil vse: evridično
stvar samo, pesniško prvenstvo, ki so mu ga ukradli starejši pesniki,
in poslednjost, katero si bodo med sabo razdelili njegovi nasledniki.
Debeljak se v Slovarju tišine poskuša izražati na preprost način. .
S svojim tako, takole ne išče potrdila pri pesniških velikanih. »Bese- '
de, po govoru, dospejo v tišino,« je zapisal Thomas Stearns Eliot, De-
beljak pa hoče reči, da je vsaka beseda, izgovorjena v pesniškem go-.i
voru, že obdana z njo. Vsaka beseda je plen tišine: v tem med njimi |
ni razlike. Preprosto reči svoj tako je edino, kar je treba storiti. Ce i
pesnik preprosto reče svoj tako, potem to še ne pomeni, da ga je iz-
rekel z lahkoto, ampak nemara še z večjo težavo; spričo preprostosti-
tega svojega tako ni imel ničesar skriti, a ga hkrati čutimo kot njegov
in ne kot katerikoli drug banalen tako. Zato ne bi rad tvegal drugega ■
sklepa, morda le tega: Aleš Debeljak spada med močne pesnike.
117
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Matej Bogataj
Cez sedem let vse prav pride II
Smeh v prekucuški vlogi
>>Resnično, resnično vam povem: če pšenično zrne ne pade v zem-
ljo in ne umrje, ostane samo; če pa umrje, obrodi obilo sad«.« (Jn
12, 24)
»^Napoveduje se nekaj slabega in zlobnega:
incipit parodia, brez dvoma . ..«
(Nietzsche, Vesela znanost)
»V prvem delu smo razpravljali o tragediji in o tem, kalco le-ta z
vzbujanjem sočutja in strahu doseže očiščenje takšnih občutij. Kot
smo obljubili, bomo zdaj razpravljali o komediji (ter o satiri in mimu)
in kako le-ta s pomočjo ugodja in smeha doseže očiščenje takih ob-
čutij. Koliko so takšna občutja vredna pozornosti, smo pokazali že v
knjigi o duši, zakaj edino človek je med vsemi živimi bitji zmožen
smeha. Opredelili bomo tedaj, kakšne vrste dejanj posnema komedija,
potlej bomo preučili načine, kako komedija vzbuja smeh, in načina sta
dva, z dogodki in z govorico. Pokazali bomo, kako smešnost nastane iz
priličenja najboljšega najslabšemu in obratno, iz iznenađenja s po-
močjo prevare, iz nemogočega in iz kršitve zakonov narave, iz ne-
pomembnosti in nedoslednosti, iz poniževanja oseb. iz izbora manj-
vrednih stvari. Pokazali bomo, kako smešnost govorice nastane iz ne-
sporazumov med podobnimi besedami za različne stvari in različnimi
besedami za podobne stvari, iz klepetavosti in ponavljanja, iz iger
besed, iz pomanjševalnic,. . .« (IR 504)
Knjiga, ki je sladka kot med, a kasneje v trebuhu zagreni, mo-
rilska in uničevalska knjiga, ki jo je treba brati v rokavicah, je
apokrifni drugi del Aristotelove Poetike. Se vedno ni jasno, ali je
drugi del Poetike res obstajal ali ne. v katalogih nekaterih antičnih
knjižnic ob navedbi teaa dela omenjajo dve knjigi. Prav tako nejasno
je, ali je vseboval teorijo značajev, kot se pojavljajo v komediji od
11»
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Aristofana naprej, ali je torej gradil teorijo komičnega v smeri, v
katero je krenila poaristotelovska komedija in njene teorije; eno tak-
šnih najdemo v delu peripatetika Teofrasta iz Eresa z naslovom Zna-
čaji, v katerem mnogi vidijo nadaljevanje in dopolnilo Aristotelovega
dela; druga možnost je ta, da je drugi del Poetike govoril o čem
drugem, na primer o komični katarzi. To omenja Koislinianski traktat,
Tractatus Coislinianus, fragment, posvečen komediji, v katerem je
zapisano, da je »komedija ponazoritev smešnega dejanja, ki s smehom
in ugodjem doseže očiščenje takšnih občutij«. Strokovnjaki si niso
enotni, ali gre za parodijo prvega dela Poetike ali za teorijo prevrat-
ne, prekucuške umetnosti, ki s parodiranjem in sprevračanjem vlada-
joče umetnosti in resnice to napada in omogoča drugače pojmovani
umetnosti in resnici, da zasede njeno mesto. Umetnost, ki nam s po-
vzročanjem ugodja to ugodje odteguje, nas tega ugodja očiščuje in
tako pri konzumentu povzroča krizo, pa je močno orožje v rokah vseh
gibanj, ki so s povzročitvijo krize povzročila dvom v vsakokratne
temeljne vrednote, hkrati pa zamenjavo tistega, kar se je pokazalo
za preživeto. Zgodovina zahodne civilizacije je zgodovina menjavanja
tistih formacij, ki so vladale s svojo resnico, in onih, ki so jih uspele
ravno s povzročitvijo krize in zrušenjem starega zamenjati. Povsem
enako se je dogajalo v umetnosti, kjer so gibanje, šola ali stil lahko
uspeli kot reakcija na vladajoče gibanje ali stil. Zadnje gibanje, ki
je lahko še uspevalo kot gibanje, so bile zgodovinske umetniške avant-
garde.
»Brat moj, odpri oči, pojdi z nami k novi luči!-«
(Laibach)
»Zdaj vemo, da poezija mora nekam voditi.«
(Breton)
Zgodovinske avantgarde, ki nastopijo v začetku 20. stoletja, tako
kot vse predhodne nadaljujejo z rušenjem hierarhije, z razvredno-
tenjem vrednot. Njihov namen je povzročanje krize, ki je hkrati ne-
varnost in možnost rešitve. Kriza omogoča in izsili drugačno razmišlja-
nje, preseganje omejenih miselnih kalupov, osvoboditev konvencij in
mobilizacijo tistih sposobnosti, ki so skrite pod površjem in se jih sicer
ne zavedamo.
Govorili bomo le o avantgardah, katerih poglavitna naloga je
osvobajanje duhovnosti, prevrat duha, »potovanje na severni pol člo-
vekovega duha« (B. V. Poljanski), »duhovna revolucija« (Podbevšek),
emancipacija duha, itd. Te avantgarde je treba ločiti od političnih,
socialno-utopičnih avantgard, s katerimi so nemalokrat sodelovale,
a redko uspešno. Pripisovanje utopičnosti in totalitarnosti enih drugim
je površno in krivično, različni so cilji in načini delovanja, skupno
119
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
jim je le to, da odvzamejo umetnosti avtonomijo in jo uporabljajo
za svoje različne cilje (Kos).
Kot primer zgodovinske umetniške avantgarde bomo vzeli nad-
realizem, čeprav se je kompromitiral pri sodelovanju s partijo, ki
je zahtevala odstop od boljšega dela njegove aktivnosti, to pa pred-
vsem zaradi dostopnosti podatkov in pa zato, ker najbolj radikalna
avantgarda, dada, v nekaterih primerih izstopi iz linearnosti zgo-
dovine in utopičnosti in zato ne more več v celoti veljati za avant-
gardo, saj je njeno delovanje poavantgardno. Nadrealizem prevzame
,duh dade' in ga vplete v svojo vizijo duhovne revolucije, zaradi
tega duha pa tudi pokaže, kakšen je najbolj zdrav odnos do politič-
nih partnerjev. Leta 1925 odgovori Aragon na napade partije z zna-
menitim stavkom: »Ruska revolucija? Ne boste mi preprečili, da ne
bi skomignil z rameni. Na ravni idej predstavlja v najboljšem pri-
meru nekakšno nejasno krizo vlade.«
»Hoteiz moraš sežgati sebe v lastnem plamenu: kako
si hotel biti nov, če nisi prej postal pepel!«
(Nietzsche, Tako je govoril Zaratustra)
»Prišel sem, da vržem ogenj na zemljo .. .«
Namen avantgard je povzročanje krize, nelagodja, »očiščenje ugod-
ja in smeha«, ki naj povzroči manifestacijo latentnih, nezavednih vse-
bin. Kriza povzroči iskanje vzrokov krize, spoznanje teh pa je edina
možnost za rešitev in preseženje stanja tiste nezadostnosti in pomanj-
kanja, ubožnosti, ki se manifestira kot kriza. Kriza, nestrpnost, vzne-
mirjenje so tisti predpogoji za iskanje, ki so nujni za izboljšanje in
preseženje stanja. »Tisti, ki išče, naj išče, dokler ne najde. Ko najde,
bo postal vznemirjen. Ko se vznemiri, bo osupel in poznal bo vse
stvari.« (Tomaž)
Delovanje avantgarde je protislovno; nasilna je v imenu ljubezni,
laže v imenu resnice, v imenu ugodja povzroča nelagodje, zahteva
prekinitev odnosov s svetom zato, da bi potem lažje živeli v tem istem
svetu, zahteva žrtvovanje užitka, da bi resnično uživali, od posamez-
nika zahteva, da preneha igrati, da bi se lahko igral. Za pridružitev
naprej zroči gardi je potrebna prekinitev ustaljenih predstav o svetu
in stopanje po poti, ki je negotova, samotna in zahteva žrtvovanje
ugodja. »Ne mislite, da sem prišel zato, da prinesem na zemljo mir;
nisem prišel, da prinesem mir, ampak meč. Prišel sem, da ločim
sina od očeta, hčer od matere, snaho od tašče; in človek bo imel
sovražnike med domačimi. . . Kdor najde svoje življenje, ga bo izgubil,
in kdor izgubi svoje življenje, ga bo našel.« (Mt 10,34) Podobno zahteva
Eckhart, pa tudi Nietzsche: »Da jih veliko spravim stran od črede,
zato sem prišel!« Podoben je Bretonov poziv Pustite vse!: »Pustite
vse, pustite dadaizem. Pustite svojo ljubico. Pustite upanje in bojazni.
120
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
(. . .) Pustite vrabca v rolci zaradi goloba na strehi. Pustite, če je treba, i
udobno življenje — tisto, kar se vam obeta kot prihodnje blago- j
stanje...«
Zmeraj hoče uničevati, kdor mora biti ustvarjalen. ¡
Avantgarde zahtevajo radikalno prekinitev z vsem sedanjim v\
imenu novega — novega človeka in nove družbe. V tem je tudi stična '
točka s političnimi avantgardami, ki ravno tako prisegajo na rušenje ;
obstoječega (»ta svet krivičnosti razbijmo, do tal naj  boj ga naš \
podre, nato svoj novi svet zgradimo, bili smo nič, bodimo vse!«); raz-|
lika je predvsem v tem, da je uničenje in pomlajenje v primeru i
socialno-utopičnih avantgard mišljeno kot rušenje nezadovoljivih so- ;
cialnih in političnih pogojev, ki onemogočajo idealno družbo, v kateri
bi bil človek že zaradi svoje neodtujenosti harmoničen, zadovoljen,.
duhovne avantgarde pa predpostavljajo, da novi človek, osvobojen
lažnih predstav o svetu, družbi, svoji vlogi v njej, zmot v mišljenju
in v jeziku, ne more ustvariti in soustvarjati nikakršne druge družbe
kot ravno take, za kakršno se zavzemajo njihovi politični partnerji.
Razlika je velika; pri socialno-utopičnih avantgardah gre za prevrat
od zgoraj navzdol, družbeni prevrat v najboljšem primeru povzroči
duhovnega, če je ta sploh še potreben, umetniške avantgarde pa
zahtevajo prevrat duha celo v družbi, kjer naj ta ne bi bil več po-
treben. To pripelje do znanih nesporazumov med partnerji.
Različno je tudi delovanje avantgard. Umetniške so usmerjene ;
proti vladajoči umetnosti, ki je vedno konzumatorska, proti instituciji ,
umetnosti, proti vsakemu sprejemanju stvari kot nespremenljivih in :
dokončnih, proti prisvajanju tujega znanja brez občutenja tistega, kar ;
stoji za njim. Temu primerno je njihovo delovanje. Glavna orožja so
presenečenje, prevara, provokacija, ironija, kolažno mešanje razno- ;
vrstnih elementov, npr. mešanje visokega in nizkega, paradoks, škan- ¡
dal.
»Ce se želiš prepričati, kako čvrsti so tvoji okovi —
ugrizni vanje!« *
(Nietzsche, Onstran dobrega in zla)
»Naloga avantgarde je očistiti časovno-prostorski svet vseh de-
javnikov onstranskega sveta, ki ga razkrajajo, vseh simboličnih in hie-
rarhičnih pomenov tega sveta na navpičnici, vsega kužnega »antifizi-
sa«. Avantgarda združuje to polemično nalogo s pozitivnim namenom '
— ustvariti ustrezen časovno-prostorski svet kot novi kronotop za ce- j
lovitega harmoničnega človeka in nove oblike stikov med ljudmi.
Od povezave polemičnih in pozitivnih nalog — očistiti in obnoviti
stvarni svet in človeka — so odvisne metode avantgarde. Bistvo te
metode je predvsem razdreti običajne zveze, običajne soseščine stvari
121
ENCIKLOPEDIJA ZlVIH
in misli in ustvariti nepričakovane soseščine, nepričakovane vezi, tudi
najbolj nenadejane logične zveze (»alogizme«) in jezikovne povezave
(specifična etimologija, morfologija in sintaksa izdelkov avantgarde,
nominalni stil, piktografska intervencija, uporaba nesemantičnih »je-
zikov« pri Hlebnikovu, Kručonihu, dadaistih, prehod k vizualni in
konkretni poeziji, itd.).
Med čudovitimi stvarmi tostranskega sveta je izročilo uvedlo in
utrdilo, religija in uradna ideologija pa posvetili zveze, ki so lažnive
in pačijo pravo naravo stvari. Stvari in misli povezujejo lažni hierar-
hični odnosi, ki so navzkriž z njihovo naravo; stvari in misli so ločene
in druga od druge, oddaljene z vsemi mogočimi onstranskimi idealni-
mi plastmi, ki ne pustijo stvarem, da bi se dotaknile s svojo živo te-
lesnostjo. Sholastično mišljenje, lažniva bogoslovska in juridična ka-
zuistika, navsezadnje tudi sam jezik, prepojen s stoletno in tisočletno
lažjo — vse to utrjuje te ponarejene vezi med čudovitimi postvarje-
nimi besedami in dejanskimi človeškimi mislimi. Treba je razdreti in
preurediti to lažno podobo, pretrgati lažnive hierarhične vezi med
stvarmi in mislimi, uničiti uničujoče idealne plasti med njimi. Treba
je osvoboditi stvari, jim omogočiti, da se povezujejo prosto in v skladu
s svojo naravo, naj se te vezi z vidika tradicionalnih zvez zdijo še
tako čudaške. Nujno je treba dovoliti stvarem, da se dotikajo z ži-
vim telesom in kakovostno mnogoličnostjo. Treba je ustvariti nove
soseščine med stvarmi in mislimi, ki bodo ustrezale dejanski naravi
stvari, postaviti ene ob druge in povezati tisto, kar je bilo ločeno z
lažjo, ločiti pa tisto, kar je bilo lažnivo združeno. Na podlagi takšnega
novega sosedstva stvari se bo odkrila nova podoba sveta, prežeta z
realno notranjo nujnostjo.«'
Avantgarda kot pojav, ki presega umetnost, v svoji fazi estet-
skega prevrednotenja, v kateri napada dela tradicije in način njiho-
vega sprejemanja, ne more imeti izvirnega stila. Ta je pogojen nam-
reč s stilom tradicije, ki ga napada, kot medij duhovne revolucije
pa si lahko privzame katerikoli stil, torej je avantgarda protistilna
oziroma brezstilna.
Za stvarjenje ,nove podobe sveta' je potrebno popolno razdrtje
stare s temelji vred. Da bi ta cilj dosegli, je treba osvoboditi mišlje-
nje predsodkov, zmotnih predstav, lažne hierarhije, pojmovnega na-
čina mišljenja, vsega antropomorfnega in antropocentričnega oziroma
' Citat je prevzet od Bahtina, ko ta govori o Rabelaisovem kronotopu,
ki kaže na sorodnost zgodovinske, antropocentrične renesanse in sodobnosti.
Bahtin je velik del svojega pisanja posvetil protopostmodernistu Rabelaisu
in ponovoveškemu Dostojevskemu, kar je še danes zelo aktualna tema, ne
nazadnje tudi zato, ker je ob Bratih Karamazovih Pirjevec, ki ga »naša
generacija« ne bere, napisal uvodno študijo, ki bi jo tudi sam rad enkrat
napisal.
122
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
tistega, s čimer si človek zagotavlja navidezno trdnost sveta in ta
svet navidez obvladuje, mu gospodari. Hkrati pa ravno gospostvo nad
okoljem človeka iz njega izrinja, navidezno obvladan svet postane
popolnoma tuj svet. Človek se, prešibak, da bi svojo šibkost pokazal, ¡
zateče k merjenju, vrednotenju, obvladovanju sveta in s tem postane
sam tujek v svetu. Avantgarde mu hočejo ta svet spet približati, ho-
čejo ga rešiti okov, ki si jih je sam nadel.
Prometej, prinašalec ognja in civilizacije, pa tudi produkcije, ki
se je iztekla v hipertrofijo, je bil zaradi svojega upora prikovan na
kamnito steno (kjer mu kot bogu niti ni bilo tako hudo). Od takrat
naprej se njegovi dolžniki, tisti, ki jim je prinesel ogenj, prostovoljno
prikujejo na dosežke znanosti, civilizacije, in navadno pozabijo, da
imajo ključe svojih prostovoljnih okov pri sebi.
»Kaj nam lahko pomeni knjiga, ki nas niti ne prestavi
preko vseh knjig?«
(Nietzsche, Vesela znanost)
Avantgarde, dokler si zaslužijo to ime, so izrazito destruktivne:
ciljev svojega delovanja ne definirajo, če pa to storijo, jih loči od
utopičnosti in totalitarnosti političnih avantgardistov le korak. Za-
vzemajo se za prevrednotenje oziroma razvrednotenje vrednot brez
napovedi novega načina vrednotenja. »Ne nameravamo spremeniti
karkoli v zablodah ljudi, mislimo pa, da jim bomo pokazali krhkost
njihovih misli, pa tudi to, na kakšnih nemirnih temeljih, na kakšnih
razpokah so postavili svoje drhteče hiše.«' Avantgarda je živa in
aktivna kot avantgarda samo, dokler je povsem rušilna; ko pa izgubi
cilj izpred oči, začne opravljati refleksijo svojega početja in takrat
navadno posf festum določi svoj cilj. Institucionalizirana avantgarda
postane tavtološka, neučinkovita, njena sredstva se izrabijo, njena ;
dela visijo poleg del, proti katerim so usmerjena, in se dobro pro- |
dajajo na istem trgu umetnin, proti kateremu so se borila. Poleg tega |
postane predmet obravnave tistih ved in znanosti, proti katerim
je usmerila svojo ost; takrat postane zaprašena šara, ki jo zbirajo
oboževalci mrtve preteklosti, ali pa postane, kot vsak drug odslužen
vojaški material, tarča za urjenje novih prodirajočih avantgardistov.
Za preobrnjenje duha, za njegovo prekucnjenje, je treba osvobo-
diti mišljenje razlik, ki jih ustvarja mišljenje samo: med resnico in ;
neresnico, med videzom in resničnostjo, med zavednim in nezavednim, ;
med racionalnim in iracionalnim, med logičnim in nelogičnim, med :
vzvišenim in smešnim, med visokim in nizkim, med dobrim in zlim, '■
' IZJAVA nadrealiatov. napisana 27. jan. 1925. citirano po Moris Nado.
Istorija nadrealizma, Beograd 1980, str. 98.
Ш
ENCIKLOPEDIJA ZlVIH
med lepim in grdim, med življenjem in umetnostjo, med sanjami in
budnostjo.'
Ker so »umetniške« avantgarde delovale predvsem na področju,
ki je napačno veljalo za umetniško oziroma na področju kulture v
širšem pomenu te besede, so najbolj vplivale ravno na to področje in
kljub temu, da so večkrat zanikale kakršnokoli zvezo z umetnostjo,
danes npr. avtomatsko pisavo in ostale izdelke ocenjujejo in uživajo
predvsem kot umetnost. Na napačnost takšnega gledanja so opozorili
že nadrealisti, ko so poudarili »da nimajo nikakršnih opravkov z lite-
raturo, lahko pa jo, če je potrebno, izkoristijo prav tako dobro kot
kdorkoli drug«^. Najpomembnejši dosežek avantgard na področju
umetnosti je odvzem avtonomije umetnosti, kakršno je ta imela od
renesanse naprej. Avantgarde se torej borijo proti umetnosti, zahte-
vajo podreditev »umetnosti« oziroma izrabljanje umetnosti zahtevam
duhovne revolucije. Prav tako zahtevajo spust umetniškega oziroma
estetskega v samo življenje, v tem primeru pa postane novoveška
umetnost kot privilegiran prostor lepote oziroma totalitete nepotrebna,
že kar tolažniška, saj omogoča izrinjanje lepote, resnice, celosti, v
ozko sfero umetniškega, kjer jo mora poiskati morebiten iskalec, kar
pa ga seveda odvrača od samega življenja. Avantgarda želi »organi-
zirati iz umetnosti neko novo življenjsko prakso«'.
Avantgarde torej nimajo namena ustvarjati del, ki bi jih po-
trošnik hranil na knjižnih policah, ampak se trudijo ustvarjati dela-
pamflete, ki bodo konzumente odvračala od uživanja umetnosti, torej
dela, ki bi s svojo vsebino zanikala upravičenost obstoja ostalih del.
Takšno delo bi torej očiščevalo potrebe po umetnosti in usmerjalo na
samo življenje.
Izdelki hočejo namesto »tolažništva« prejšnje umetnosti prikazati
strahovitost realnosti, hočejo biti »umetnost kot strahovita realnost«^
Za izpolnitev te naloge pa morajo obračunati z obstoječimi umetniškimi
deli preteklih obdobij. Avantgardna »umetnost« vznika kot feniks na
pogorišču tradicije, nastaja iz preteklih del, ki jih s svojim polemičnim
postopkom resemantizira, uniči, »zažge«, da bi se obnovila iz svojega
pepela.*
^ Artaud, članek iz Nadrealistične revolucije lU, 1925: »Mi smo na
notranji strani duha, v notranjosti glave. Mi predajamo ničesu smrti vse te
Ideje, logiko, red. Resnico, Razum.«
' Fridrih Niče, Knjiga o filozofu, Beograd 1984, str. 41: »Umetnost kot
strahovita realnost! Za vas želimo pretopiti ta svet v slike, od katerih se
boste naježili. To je v naših rokah! Ce si boste zamašili ušesa, bodo vaše
oči videle naš mit.«
* Podoben postopek smo opazili pri piscu četrtega evangelija, teksta, ki
prevzame formo in figure besedila, ki ga preoblikuje proti njemu samemu;
predpogoj njegove ustvarjalnosti je sprememba namena besedila, ki ga vzame
za osnovo svojega izdelka, in pa predhodno besedilo. Duchampova brkata
dama ne bi mogla nastati brez Leonarda, brez zgodovine umetnosti bi
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Odnos avantgard do jezika je ne zgolj preoblikovalski, kot je bU
odnos vsakega literarnega gibanja do jezika visoke in pretekle umet-
nosti, pač pa v svojem radikalnem delu jezik kot sredstvo posredo-
vanja resnice povsem zanikajo. Pretekla literarna gibanja so vedno
mehčala podobo visokega, za umetnost primernega jezika z novimi,
narečnimi besedami, z nizkim, uličnim govorom, s psovkami, z novimi
pomenskimi zvezami. Sele avantgarda pa podvomi v sam jezik, in s
tem radikalizira tisto, kar se je v literaturi konca preteklega stoletja
že dalo slutiti; umetnost pelje v molk. Avantgarda zanika jezik kot
konvencijo, sposobno posredovati nekonvencionalna, pojmovno neraz-
ložljiva stanja, zato si izmišlja nekonvencionalne, asemantične jezike,
ki seveda ne morejo biti medij za prenos vsebine, lahko pa pokažejo
na problematičnost samega jezika, ali pa jezik uporabi tako, da se
izogne njegovemu trajanju v času in ga hoče posredovati kot nekaj
trenutnega, na primer v vizualni poeziji.
Ime rože, ki je v eni od svojih plasti prav gotovo besedilo radikalne
avantgarde, se začne s Prologom, ki ga napravi Adson, preden začne
pripovedovati zgodbo, v njem pa opiše Viljemovo vero v napredek
znanosti in obvladanje vseh nesreč in tegob s pomočjo razuma. Začenja
se z Janezovim evangelijem, s prologom v evangelij, ki govori o Besedi
(Logosu), ki pa je polemično uporabljen proti besedi, proti govoru, proti
jeziku, morda pa tudi proti krščanstvu oziroma njegovemu nekritič-
nemu sprejemanju. Prav tak je tudi odnos do razuma in do žanra, v
katerem luč razuma sveti še posebej slepeče močno, detektivskega ro-
mana. Kot detektivski roman, kar pri naivnem branju Ime rože je,
predpostavlja rešitev problema, razkritje, neskritost morilca. Detektiv-
ski roman se zato pogosto začne s prikazom detektivove zmožnosti
sklepanja, kjer ta iz pozabljene sprehajalne palice opiše lastnikovo
taščo, psa in otroke, kar da bralcu jamstvo, da bo zločinec odkrit. V
Imenu rože je taka epizoda s konjem, čigar ime ugane Viljem iz nekaj
dlak na grmovju; po takem uvodu bralec vse do konca nima veliko
možnosti za dvom v uspešnost preiskave. Ravno razplet pa razkrije
njeno neučinkovitost, hkrati pa neučinkovitost Viljemovega ratia ozi-
roma njegov skrajni domet, spoznanje svoje breztemeljnosti. Ko Vi-
ljem, »ki so ga vsi občudovali«, sprevidi, da iskanega, tistega, ki naj bi
stal za vsem tem, ni, da je imela preiskava napačna izhodišča, se
besedilo obrne proti žanru, ki ga uporablja za prenos svojega spo-
bile Avignonske gospodične lahko povsem nedolžna jamska slikarija; avant-
garda potrebuje močno tradicijo, da jo lahko zruši, njeni izdelki nastajajo
na ruševinah tradicije. Kjer te ni, navadno ni avantgarde (npr. v Ameriki,
dokler ne postane modernizem tradicija). Avantgarda kot pojav, ki presega
umetnost, v svoji fazi estetskega prevrednotenja, v kateri napada dela tradi-
cije in način njihovega sprejemanja, ne more imeti izvirnega stila. Ta je
namreč pogojen s stilom tradicije, ki ga napada, kot medij duhovne revolu-
cije pa si lahko privzame katerikoli stil, torej je avantgarda protistilna ozi-
roma brezstilna.
125
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
ročila; pokaže, da žanr izrablja, da ga od znotraj razžira. Takšen razplet
pokaže besedilo kot prevaro, ki naj reši bralca podobne prevare v
realnosti; napada torej bralčevo enciklopedijo oziroma njeno nepopol-
nost, hkrati pa neprožno branje, ki si na podlagi prebranega ustvarja
apriorno mnenje, pri tem pa se ne zaveda neponovljivosti vsakega
branja in doživljanja sploh. Besedilo poskuša doseči pri naivnem bral-
cu oziroma pri prvem, naivnem branju, identifikacijo z (na videz)
nevednim pripovedovalcem, ga pri tej identifikaciji prevarati in mu
pokazati njene nevarnosti in sladkosti.
»In omnibus requiem quaesivi, et nusquam
inveni in ángulo cum libro.« (IR 11)
»Pri predstavljanju me niso mučile skrbi o aktualnosti. V letih, ko
sem odkrival tekst opata Valleta, je veljalo prepričanje, da mora biti
pisanje angažirano v sedanjosti in zavezano spreminjanju sveta. Deset
in več let od tedaj je v tolažbo literatu, (..) da lahko piše iz čiste
ljubezni do pisanja. In tako se zdaj počutim svobodnega, da lahko
pripovedujem zgodbo, tako neizmerno oddaljeno v času (zdaj, ko je
budnost razuma pregnala vse pošasti, ki jih je rodil njegov /Adsonov/
sen), tako čudovito prosto vsakega odnosa z našimi časi, brezčasno tujo
našim upom in naši gotovosti.
Kajti to je zgodba o knjigah, ne o vsakdanji bedi...« (IR 11)
Eco v Postilah opozarja na to, da del sodobne umetnosti nadaljuje
tradicijo avantgarde na ta način, da uporablja nenedolžen način ru-
šenja preteklosti in kulture, da Opus nadaljuje z ironijo, torej tako,
da prikazuje svoj namen obratno od tistega, ki ga v resnici ima,
»da prevara in iznenadi s prevaro, da pove stvari obrnjeno od tistega,
kar pričakuje poslušalec /bralec/, da ne pove stvari naravnost, ampak
reče eno, misli pa drugo«. (IR 308) Ce so gornji citati mišljeni ironično,
potem gre Ecu ravno za »vsakdanjo bedo« in ne za vzpodbujanje bral-
nega občestva k varnemu in udobnemu prebiranju v zapečku. Lepota in
nevarnost ironije pa sta ravno v tem, »da nekdo igre ne razume in
vzame stvari zares«. Prijetno, koristno in zabavno je prebiranje oce-
njevalcev, ki so zaradi formalnih lastnosti Ecovega dela »prepoznali«
pisca kot nadaljevalca »borgesovščine«'. Tisti najbolj sumničavi so
dejstvo, da je knjižničar, ki je slep in ima isto ime kot Borges, oseba,
ki v imenu »Boga kot identitete stvarnika in smisla nastopa kot nosi-
lec totalne in totalitarne akcije«, torej kot ne.i^ativni junakov dvojnik,
njegova senca, pripisali Ecovemu odporu Borgesovi politični konzer-
* Izraz uporabljajo srbohrvaško pišoči ocenjevalci Imena rože, pomeni pa
jim približno isto kot nekaterim slovenskim avtorjem postmodernizem, to-
rej stil v sodobni umetnosti, ki pomeni radikalen prelom z deli modernistov
in avantgardistov ter vrnitev k umetnosti po smrti avantgard.
ue
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
vativnosti, desničarstvu. V vsem ostalem pa naj bi bil njegov zvesti
posnemovalec.
Bistvena razlika pa je verjetno drugje; Jorge je kot slepi rav-
natelj knjižnice, ki je ne more uporabljati, kot slepi varuh tradicije
oseba, ki bi si jo bilo treba izmisliti, če ne bi obstajala. Marinettijev
poziv k rušenju knjižnic, muzejev in galerij je bil prisoten v vseh
avantgardah; naselitev slepega knjižničarja bibliofaga v knjižnico je
sodoben odgovor na nasilne in naivne pozive. Poleg tega je Borges
tipičen pozni modernist, pristaja na avtonomijo umetnosti, umetnost
in življenje postavlja v pogovorih z izpraševalci na povsem različne
nivoje, izključuje možnost njune združitve. Za razliko od Eca je Bor-
ges agnostik, kar je razvidno iz zgradbe njegovih labirintov.'
Borges je z revitalizacijo manierizma zaznamoval celo generacijo
mlajših piscev, ki ga je kot sodobnega obujevalca aleksandrinizma
začela posnemati in s tem zašla v slepo ulico. Hkrati pa je res, da je
ravno on s svojo erudicijo in prepoznanjem dobe kot dobe v zatonu,
kar revitalizacijo stilov poznih obdobij šele omogoča in opravičuje,
nakazal tisti način, na katerega je mogoča umetnost ali antiumetnost
po upadu in nepotrebnosti primarne agresivnosti avantgard: kot dejav-
nost, ki se hrani z mrhovino novoveške umetnosti.
Eco sicer res uporabi vse glavne Borgesove rekvizite, vendar z
vsakim od njih tudi obračuna ali pa jih sprevrne. Detektivski razplet,
v katerem pade pri Borgesu junak v past ali pa se izgubi v labi-
rintu, se pri Ecu sprevrže v zgodbo o neučinkovitosti preiskave;
slepi knjižničar, ki pri Borgesu oslepi, ko išče Boga v črki, svoje delo
pri Ecu nadaljuje; ker ne more več brati, knjigo, ki jo je zastrupil,
požre in dobi odgovor na svoje vprašanje; Borgesov labirint je opisan
iz središča ven, v prvi osebi: tako Minotaver pripoveduje o junaku,
ki ga je prišel ubit. Eco pa optiko zamenja, a obdrži Borgesa v
labirintu; knjižnica, ki je pri Borgesu Univerzum, pri Ecu zgori in
se obnovi v fragmentarni izvedbi z Adsonovim zapisom.
Ecova knjiga v svoji avantgardni plasti se trudi, da bi bila uniče-
valka knjig oziroma delo, ki preveri bralčevo gibljivost in prožnost
pri branju, hkrati pa bralca s svojo večplastnostjo, ki se ne izide brez
preostanka, pripravi do spoznanja o nezadostnosti njegovega vedenja
in do preverjanja resnic, v katere je gotov. Ce ima drugi del Poetike
v romanu tisto vlogo in učinek, ki naj bi ga imel roman pri bralcih,
če je tudi roman zastrupljena knjiga, potem naj bi uničeval tako bral-
' Poleg različne zgradbe labirintov še cvetka za cvetnik. Borges, Rumena
vrtnica: »Takrat ga prešine spoznanje. Marino zagleda vrtnico, kot jo je
lahko videl Adam v Zemeljskem raju, in občuti, da je ona v večnosti in ne
v njegovih besedah, in da lahko nekaj omenimo ali namignemo na kaj, da pa
tega ne moremo izraziti, in da debeli zvezki v kotlu niso ogledalo sveta,
ampak so dodani svetu. To razsvetljenje doživi Marino v trenutku pred
smrtjo...«
127
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ce (z očiščevanjem smeha in ugodja) kot tudi knjige. Motiv zastrup-
ljene knjige, ki jo mora oseba po ukazu višjega od sebe požreti, kot
se to zgodi v Tisoč in eni noči in v Razodetju, je tokrat obrnjen tudi
proti knjigam, že to, da se knjiga pokaže za en sam hip, povzroči
uničenje največje knjižnice, iz nje pa, če se pustimo zapeljati Ecovi
zgodbi, nastane Adsonov rokopis, osnova Imena rože.
Pri tem ne gre pozabiti, da naj bi rokopis nastal iz pogorišča
knjižnice. Adsonu se je z zbiranjem rokopisov »ocrtala kar nekakšna
manjša knjižnica, znak one druge, večje, izginule; knjižnica, narejena
iz odlomkov, citatov, nedokončanih period, štrcljev knjig« oziroma pe-
sem iz ostankov pesmi, carmen figuratum. Ime rože kot rosarium
oziroma cvetnik, pomanjšana knjižnica, nastane s stališča pripovedo-
valca kot posledica večje; z avtorskega stališča pa ta zažge največjo
knjižnico in nam ponudi serum proti njej. Ta je carmen figuratum,
likovna pesem, torej delo, ki poleg tega, da govori s svojo vsebino,
govori tudi s svojo podobo; o tem, da je svet kaos, govori s popolno
urejenostjo svoje forme.
Likovno poezijo ponovno odkrije Apollinaire v času pred nasto-
pom zgodovinskih avantgard, po njem jo prevzame dada, nadrealisti,
futuristi ter neoavantgarda. Predstavlja enega najmočnejših napadov
na logocentrizem, na »Gutenbergovo galaksijo«, torej na branje, ki se
začne v zgornjem levem kotu in se počasi prebija proti koncu strani,
in na literaturo sploh. S tem, ko zahteva uvid z enim pogledom, pre-
kine z razbiranjem posameznih drobcev pesmi, s tem pa se približuje
pismenkam, torej ploskovitemu in ne linearnemu branju. Poleg tega
so carmina figurata zaradi vzpostavljanja nenavadnih zvez med bese-
dami in pomenskih travestij, ki iz njih izhajajo, nekakšen prototip
kolaža v literaturi; ta pa je zaradi možnosti sopostavljanja raznovrst-
nih, često izključujočih elementov, najpogostejša tehnika avantgardi-
stičnih upodabljajočih izdelkov. Likovna pesem oziroma vizualna in
konkretna poezija, ki iz nje izhajata, je pogosto interpretacijska mre-
ža, ki jo je mogoče prečkati v mnogih smereh. Tistemu, ki že ima, da,
tistemu, ki nima, vzame še to, kar ima. Kot taka je likovna pesem pred-
hodnica nekaterih metanarativnih postopkov v mnogih sodobnih proz-
nih delih, ali drugače, metazgodbe so nadaljevanje likovne poezije,
vsaj po zgradbi in po učinku. Ravno odkritje možnosti prenosa vi-
zualne poezije oziroma njenega učinka, doseženega z veliko interpre-
tabilnostjo del, v prozna dela, celo v tisto najbolj brano zvrst, v ro-
man, omogoči avantgardi spust v prozo. Ta je bila v avantgardi pre-
zrta, razen ,mračnih piscev, ki si jih je nadrealizem izbral za pred-
hodnike.
»Tisto ,nič ni nemogoče tistemu, ki si drzne',
daje Menihu vso njegovo prepričljivost.«
(Breton, Manifest I)
128
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Viljem v Imenu rože ima ime po Ochamu in priimek po Basker-
villskem psu, najbolj črnem od vseh Doylovih romanov. Tudi Adso-
novo poimenovanje je dvojno: spominja na Watsona, Sherlockovega
pomočnika, in hkrati na Adsona, ki je v 12. stoletju napisal Libellus
de Antichristo, kar daje romanu prijetno grozljiv podton.
Okolje, ki spominja na tipični gothic novel, črni roman, umori, v
kri namočeni menihi, nerazložljivi prividi, skrivnostna opatija in ču-
daški menihi so tipična mesta grozljivega romana, prav tak je tudi
razplet.
Da je Ime rože tudi grozljivi roman oziroma da izrablja njegove
žanrske klišeje, ni naključno. Za žanr je značilno uničenje kraja, v
katerem se dogaja, in pa dogodki, ki presegajo realnost. Ker mora
knjižnica zgoreli, je najprimernejši kraj oddaljen samostan. Benedik-
tinski samostan je še posebno primeren zaradi svoje oddaljenosti od
naselij, hkrati pa je kot nalašč za Eca zaradi posebnosti benediktincev
— ljubezni do knjig in knjižnic. Samostane in knjižnice so gradili na
nedostopnih mestih, da bi se ubranili zlih sil. Opatija, mikrokozmos, pa
ne propade zaradi zunanjih sil, ki se jih brani s svojo simboliko števil
in debelimi samostanskimi zidovi, ampak zaradi svojega notranjega,
fiktivnega gospodarja.
Drugi razlog je zanimanje za grozljivi roman v nadrealizmu, ker
predstavlja redko zvrst romana, ki je vredna branja, predvsem zaradi
nadrealnosti dogajanja. »Na področju literature je samo čudežno spo-
sobno oplajati dela, ki pripadajo nižjemu rodu, na primer romanu, in
sploh vse, kar pripada anekdoti. To čudovito dokazuje Lewisov Menih.
Dih čudežnega ga preveva v celoti«, piše Breton v prvem manifestu.
Eco je nadaljevalec nadrealističnega zanimanja za srednji vek, v kate-
rem avantgarde ne vidijo mračnega obdobja, pač pa izhodišče in pred-
stopnjo tistega stanja, ki ga hočejo spremeniti. Hkrati pa to drugačnost
odkrijejo tudi v naslednjih stoletjih, v obrobnih in izrinjenih pojavih,
ki kažejo na sorodnost z njihovim duhom. »Zaradi te nove iracionalne
logike se nadrealisti vračajo v preteklost, občudujejo srednjeveške
,fratrazije', v katerih je nepovezanost združena z nezmernostjo ne-
skladnih oblik. Medtem ko je XVII. stoletje pasiven čas, izbruhne v
XVIII. stoletju vrelec, ki ne usahne vse do njih, v obliki črnega ro-
mana, ki je s svojo »ljubeznijo do prikazni, vraž, okultizma, magije,
greha, sanj, norosti, starin, pustolovščin,... itd.« (Tzara) vrelec vsega,
kar presega ozke okvire, v katere so predhodniki stlačili lepoto, da bi jo
poistovetili z duhom ...'
Kasneje je Breton zahteval še korak naprej, od čudežnega k ma-
gičnemu, zahteval je »okultacijo, zamračitev, vrnitev k skrivnostnim
izvorom nadrealizma«. (Manifest II) Med predhodnike, na katere stavi,
je namesto Freuda in Marxa začel uvrščati Younga, Lewisa, alkemiste
-U.. ' Moris Nado, Istorija nadrealizma, str. 50.
15!Q
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Lulliusa in Flanela, Heraklita, Abelarda, Carrolla, Eckharta, njihova
kvantiteta pa ni prešla v kvaliteto, saj so Bretona, ki se je ukvarjal v
glavnem z izključevanjem članov iz gibanja, zapustili skoraj vsi nad-
realisti.
»Zgodovina deluje temeljito in s svojim prehajanjem skozi mnoge
faze odnaša s seboj v grob zastarele oblike življenja. Zadnja stopnja
svetovne zgodovinske forme je komedija. Grški bogovi morajo potem,
ko so že enkrat — v tragični formi — smrtno ranjeni v Aishilovem
,Uklenjenem Prometeju', še enkrat umreti v Lukijanovih ,Besedah'.
Zakaj ima zgodovina ravno tak potek? To je nujno, da bi se človeštvo
veselo poslovilo od svoje preteklosti.«
(Marx)
Apokrif Poetike П nam obljublja čtivo, ki »z vzbujanjem ugodja
in smeha doseže očiščenje takšnih občutij«. Smeh, ki ga ta teorija ube-
seduje, je satirični, zgolj zanikovalski smeh; kot zgolj zanikanje je
močno orožje v rokah avantgard, ne samo zgodovinskih. Satirični
smeh z njegovo rušilno močjo so gojili od Jarryja preko dade do nad-
realizma, slednji v značilni črni barvi.
Navedimo nekaj karakteristik smešnega oziroma komičnega, kot
jih navajajo teorije smešnega oziroma komičnega. (Pojma sta uporab-
ljena kot sinonima, saj nam ne gre za razlikovanje visokega in nizkega
oziroma komičnega kot v umetnosti nastopajočega smešnega, pač pa
izključno za učinkovitost, za rušilno moč smeha.) Skoraj vse teorije
podrejajo komično tragičnemu, hkrati pa upoštevajo le satirični, zani-
kovalski smeh, pri katerem je zasmehovani ukor j en, smej oči pa je kot
objekt smeha izvzet.
Na tem mestu bo najbolj zanimiva Ecova teorija, ki sloni pred-
vsem na izpeljavi komičnega iz Aristotelove Poetike oziroma iz nje-
gove opredelitve tragičnega. Ce je kot tragično opredeljeno takšno
dejanje, ki kršitev zakona, zapovedi, kaznuje s kaznijo, ki je prevelika
za storjeno kršitev, lahko komično definiramo kot takšno kršitev po-
stave, ki je nujna, potrebna, in s katero se bralci strinjajo. Komično
nam je ravno zaradi kršitve toge in nepravične postave, zaradi njenega
sprevrnjenja, blizu, hkrati pa smo iz kaznovanja komičnih junakov, ki
imajo lastnosti, s katerimi se ne moremo (nočemo) identificirati, izvzeti.
Identifikacijo onemogoča ne-človeškost junakov, njihova mehaničnost,
živalskost, nasilnost, nečustvenost, okrutnost. Čustva so strup za ko-
mično, junaki morajo biti surovi ali pa vsaj plitvi. Tip komičnega ju-
naka so junaki klasičnih dinamičnih risanih filmov.
Za razliko od tragičnega, ki s kaznovanjem kršitve postave to
postavo postavi na njeno mesto, pokaže, kaj se zgodi tistemu, ki po-
skuša sprevreči zakone ali pa deluje v nasprotju z njimi, četudi ne-
vede, čeprav so zakoni neznani ali pa jih morda sploh ni, kot pri Kaf-
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ku, je komično ravno sprevračanje zakonov. Podobno je z izražanjem
samega kršenega zakona. Zbor v grški tragediji morebitnemu nepoz-
navalcu postave ne dopušča nikakršnega dvoma o tem, zakaj je junak
kaznovan, zbor namreč izreče zakon in ta je kršen. Na ta način poduči
gledalca ali bralca, kaj se mu lahko pripeti, če prekrši postavo, in ga
od tega odvrača, saj so posledice jasne. Nasprotno je pri komediji, kjer
kršena postava ne sme biti izražena, je pa nujna predpostavka za ko-
mično dejanje. Ta neizrečenost kršenega je značilna tudi za ironijo,
kjer je izrečeno nasprotno od mišljenega, to pa ne sme biti nikakor
izraženo, če naj ima ironija efekt. »Treba je povedati stvari obrnjeno
od tistega, kar pričakuje poslušalec, reči eno, misUti pa drugo« (IR
308), vendar to drugo ne sme biti razkrito.
Komično torej predpostavlja rušenje razpoznavnih pravil, ki se
nam zdijo neogibna. Satirični smeh, ki se konstituira na kršenju pra-
vil, je nemogoč tam, kjer pravil ne poznamo ali pa ta ne obstajajo.
Tam, kjer so ta pravila močna, jih smeh ruši, relativizira, prikazuje
njihove šibke točke, jih sprevrača, karikira, potencira do nesmiselno-
sti. Smeh, ki je usmerjen na vse visoko in to visoko niža in zglajuje,
ima isto rušilno moč in isti cilj kot gibanja, ki nižajo in spuščajo
idealne plasti na zemljo in obračunajo z njimi, kot gibanja, ki mehčajo
navpičnico, napadajo vzvišeno, da bi z njegovim prevrednotenjem to
resnično zaživelo.
Eden boljših teoretikov satiričnega smeha je Bergson s svojim
Esejem o smehu. Bergson ponavlja za predhodniki, da je smeh mogoč
le v območju človeškega, po njegovem mnenju ga vzbuja mehaničnost
tam, kjer bi pričakovali živost. Smešno /komično/ postavlja med
življenje in umetnost tako, da če »bi opredelili umetnost v tem, kar ima
najbolj vzvišenega, in se potem spustili do komičnega pesništva, bi
videli, da je to postavljeno na mejo umetnosti in življenja . . .«
Tragično je dejanje junaka, ki »zgreši tarčo« (hamartia je izraz
iz lokostrelstva) pri tem, ko hoče ubežati svoji usodi. Ravno zaradi svo-
bode lahko pride do tragične krivde, iz te svobode dobiva po Bergsonu
življenje svojo resnobo. »Kaj bi bilo potrebno, da se vse to sprevrže
v komedijo? Treba bi si bilo zamisliti, da je pod navidezno svobodo
skrita igra z vrvicami in da smo tu spodaj, kakor pravi pesnik, (...)
uborne marionete, katerih nitke drži v rokah Nuja.« Pristajanje na
nujnost torej ne more biti tragično.
Po Bergsonu je »smešna mehaničnost, togost v vedenju oseb,
od katerih bi pričakovali pozorno gibkost in živo prožnost«. Tako je
smešna »neprožnost čutov, ki povzroča, da človek še naprej vidi tisto,
česar ni več, sliši tisto, kar ne odmeva več, govori tisto, kar ni več
ustrezno, skratka, se prilagaja minulemu in namišljenemu položaju, ko
bi se moral ravnati po sedanji resničnosti«. Smešno je torej tisto, »kar
je v naši osebi izdelano, kar je zmožno delovati avtomatično«; prav
proti tem avtomatizmom pa je usmerjen smeh, ki s »ponižanjem«
181
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
takšnega vedenja povzroči poboljšanje, povrne spontanost. Tudi Berg-
sonova teorija smešnega predstavlja smeh kot tisto silo, ki je zmožna
rušiti nepotrebno in preteklo ter omogočiti ugledanje realnosti; tudi
pri Bergsonu se nam primerjava smeha in gibanj, ki so hotela rušiti
oklepe navad in s tem vzpostaviti novo življenjsko prakso, ponuja kar
sama od sebe.
Poleg teh splošnih definicij navede Bergson še cel kup primerov
situacij, ki so vedno smešne. Navedli bomo le tiste, ki prikažejo raz-
plet Imena rože kot smešnega, ne pa tudi takih, ki bi kazale na
smešnost posameznih odlomkov, šal.
Abstraktna shema smešne situacije je »snežena kepa, ki se vali
in pri tem debeli... Ali s trudom postavljena hiša iz kart (postav-
ljena na razpoki): prva karta se še ne more odločiti, njena zamajana
soseda se odloči hitreje in razdejanje, ki mu hitrost postopoma na-
rašča, z vrtoglavo naglico pripelje v končno katastrofo. Tak mehanizem
je smešen že, če poteka v ravni črti; še bolj smešen je, če postane
krožen in če oseba z vsemi svojimi napori po usodnem prepletu vzro-
kov in učinkov doseže samo to, da se stvar kratko malo povrne na isto
mesto. Pred očmi imamo isto abstraktno podobo, namreč učinek, ki
narašča, medtem ko se širi, tako da vzrok, ki je na začetku neznaten,
v nujnem napredovanju pripelje k rezultatu, ki je prav tako pomemben
kot nepričakovan.
Takšna je oblika, ki jo uporabljajo zelo pogosto: napeljati je treba
tako, da je neki materialni predmet (na primer pismo) odločilnega po-
mena za nekaj oseb in ga je treba za vsako ceno najti. Ta predmet, ki se
izmuzne vsakokrat, ko človek misli, da ga drži, se potem vali skozi
vso zgodbo in po poti pobira nase zmeraj hujše, bolj in bolj nepričako-
vane pripetljaje. Vse to je, bolj kot bi človek spočetka mislil, podobno
otroški igri. Vedno gre za učinek valeče se kepe, ki se izteče v nič.
Tak mehanizem je smešen že, če poteka v ravni črti; še bolj smešen
je, če postane krožen in se po usodnem prepletu vzrokov in učinkov
kratko malo povrne na isto mesto.«
Za mehaničnost so značilni predvsem trije postopki: ponavljanje,
inverzija in interferenca serij. Ponavljanje je kombinacija okoliščin,
ki se nekajkrat povrnejo. Inverzija nastopi takrat, »ko se vloge za-
menjajo ... Tako se smejemo obtožencu, ki daje moralne nauke sod-
niku ... Dostikrat nam je postavljena pred oči oseba, ki pripravlja
mreže, v katere se bo sama ujela.« Pod interferenco serij odkriva
Bergson smešnost v položaju, »ki pripada dvema vrstama dogajanj
in ga je mogoče razlagati na dva povsem različna načina«, na tistega,
ki ga vidijo protagonisti, in tistega, ki ga vidijo opazovalci, na tistega,
ki ga vidijo tisti, ki so v, in tistega, ki ga vidijo tisti od zunaj.
Iz citiranega je razvidno, da so v Imenu rože predmet smešenja
predvsem Viljemova akcija, Jorgejeva zaslepljenost, ki je tolikšna, da
celo ves slinast ne spozna, da je zaman zastrupil svoje sóbrate in da ni
132
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
preveč zdravo preživljati časa v (gorečih) knjižnicah. Smešne so tudi
ostale osebe v romanu, kadar nastopajo kot ideologi in delujejo oko-
stenelo. Smešnost pa ni usmerjena samo na njih, pač pa tudi na bral-
ca, njegovo togost, avtomatizem, na njegovo z izkušnjami pridobljeno
lupino, ki mu onemogoča spontanost.
»Smeh prihaja od pričakovanja, ki se mahoma izteče v nič«
(Kant)
Smeh in avantgarde imajo isti cilj: zrušiti, zrušiti, zrušiti pre-
teklost, togost, preživelo, okostenele navade in načine razmišljanja,
uničiti, uničiti, uničiti umetnost, konvencije, lažno hierarhijo, lažne
vrednote in zmotne predstave, približati hočejo živost življenja.
Tako pridemo do stanja, v katerem ni nikakršnih vrednostnih
meril, vrednot, hierarhije, zakonov, celo jezik kot zlagana konvencija,
ki zakriva pravo podobo stvari, presahne. Resnica o resnici postane
ta, da resnice ni, res pa je, da tudi to ni več resnica. Smisel je izginil,
prav tako vsak cilj totalne akcije; tisti, ki ga še vedno vidijo v takš-
nih in drugačnih projektih in utopijah, bodo morali kmalu odpreti
oči za kruto, brezsmiselno realnost, predvsem zaradi nevarnosti, da bi
se katera od utopij uresničila.
Viljem pogleda v sobo za ogledalom in vidi strašno resnico: svet,
ki so ga stari imenovali Kozmos, je neurejen. Vsi naši poskusi, da bi
z razumom dojeli njegove skrivnosti, da bi spoznali njegov red, če
sploh kakšen obstaja, se iztečejo v praznino, vsak najmanjši delec, ki
ga uspemo razbiti, nam razpade na še manjše, za vsako novo zvezdo
odkrijemo novo galaksijo. Po dveh tisočletjih in pol briljantnih zmag
nad naravo, čudovitih dosežkov znanosti, začenjamo vse bolj dvomiti
v nujnost takšnega razvoja oziroma v njegovo smotrnost.
Avantgarde vseh vrst izgubljajo svoje bojno polje, prebile so se
do samega roba in pot jih pelje le še v prepad, kar so opazili že avant-
gardisti sami. »Avantgarda se prebija na čelu, toda pot lahko pelje
tudi v prepad. Poleg tega lahko sama avantgarda pelje v prepad, brez-
dno. Prav tako se lahko tako oddalji, da ji glavnina ni več sposobna
slediti. Vse to kaže na njeno nerealnost in jasno se da pokazati, kje se
avantgarda odmakne od glavnine in kje bi se lahko z njo ponovno
sešla.« (Flaker) Poleg tega so cilji, nekdaj tako svetli za obzorjem,
izginili, v daljavi ni mogoče videti ničesar več in avantgarde nimajo
kam več usmerjati glavnine in ji utirati prostora; cilji kot da so se
zazrli v zemljo, v globino.
Avantgarde so v svet, kakršnega so si želele, prišle že z dado, ki
je bila prva formacija, ki je zanikala sebe kot v prihodnost usmerje-
no gibanje, hkrati pa tudi prihodnost kot prostor emancipacije. Dada
je torej po renesansi, z izjemo nekaj neortodoksnih protestantskih
cerkvenih skupnosti, prva izstopila iz zgodovine, prva prišla v tisto
apokaliptično stanje, ko ni mogoče rušiti ničesar več, ko je svet raz-
m
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
rušen do konca, prav tako pa vsi odnosi v njem. Tega pa se dada tudi
prva zave: »Nič nam ni sveto. Ne pripadamo nobenemu od gibanj, saj
imajo vsa program, mi pa smo popolni nihilisti, pljujemo na vse, tudi
na nas same. Naš simbol je odsotnost, vakuum, praznina, nič.. .« To
stanje, ki je skrajni domet avantgard, je tisto stanje, v katerem ko-
mično preneha biti smešno.
Noč avantgard, stanje, ki ga opisuje dadaist Grosz, je zelo podob-
no stanju, v katerem se znajde ostareli pripovedovalec Imena rože, kar
je še en dokaz, kako lahko iste besede pomenijo kar najbolj različne
stvari. »Ostane mi le še molk. O quam salubre, quam iucundum et
suave est sedere in solitudine et tacere et eloqui cum Deo! Kmalu se
bom združil s svojim začetkom in ne verjamem več, da je to Bog slave,
o katerem so mi govorili opati mojega reda, ali radosti, kot so verjeli
tedanji minoriti, morda niti usmiljenja. Gott ist ein lautes Nichts, ihn
rührt kein Nun noch Hier. . . Kmalu se bom podal v prostrano pušča-
vo, popolnoma ravno in neizmerno, ki se ji zares verno srce preda
blaženo. Pogreznil se bom v božanski mrak, v neizrekljivo ennst, in v
pogrezanju se bo izgubila vsaka enakost in vsaka neenakost in v brez-
nu bo moj duh izgubil samega sebe in ne bo poznal ne enakega ne ne-
enakega niti česarkoli drugega: in pozabljene bodo vse razlike, v prvo-
bitnem temelju bom, kjer ni bilo nikdar videti različnosti, v domač-
nosti, kjer ni nihče domač. Padel bom v molčečo in neobljudeno božan-
skost, kjer ni niti dela niti podobe.« (IR 535)
Adson opiše idealno stanje, v katerem se znajde vsaka avantgarda i
oziroma stanje, v katerem se znajde besedilo, ki se polemično obrača i
proti besedi in proti vsem konvencijam. Adson se torej znajde v mol-^
ku, iz katerega lahko Viljem vzklikne nekaj besed o Božjem razbur- t
jenju. Oba se znajdeta v tisti noči, ki je skrajen domet avantgard, v <
breznu, ki pomeni noč avantgard in avantgardistov. »To je najlepša ,
od vseh noči, noč bliskov. Dan je proti njej noč.« (Breton) j
^Incipit tragedia, je zapisano na koncu tega sumljivo-nesumljivega |
dela: varujmo se!« (Nietzsche, Vesela znanost) j
Nedosegljivi kraji in slast kratke groze
»Vse bolj smo prepričani, da obstaja določena točka duha, iz ka- \
tere življenje in smrt, resnično in imaginarno, preteklost in prihod- ,
nost, izrazljivo in neizrazljivo, zgoraj in spodaj, nehajo biti nasprotja. ,
Zaman bi iskali drugo pobudo za nadrealistično dejavnost kot je upa- !
nje, da bomo določili to točko.« ,
(Breton, Manifest II) <
»Alica se je v hipu spustila za njim, ne da bi se bila sploh vpra- ,
šala, kako pod milim nebom bo še kdaj prišla ven.«
(Carroll, Alice v čudežni deželi) i
134
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
»5am sebe trapiš, ker te bega
napak predstava, torej ne dojame
tvoj duh stvari, kot storil bi brez tega.
Nisi na zemlji, kot ti duh verjame,
a niti blisk z neba do tal ne seže
tak hitro, kot greš ti v njegove hrame.«
(Dante, Raj I, 88)
»■Pot navzgor in pot navzdol je ena in ista.<-
(Heraklit)
»Ostane mi samo molk.« (IR 535) Avantgarde, ko dosežejo svoj
skrajni cilj, pristanejo v molku, in se samosesujejo, sesujejo sebe kot
gibanje.
Ker pa moramo o stvareh, o katerih se ne da govoriti, govoriti
vedno znova in na različne načine in ker živimo v času, ko naj bi o
neizgovorljivem govorili po možnosti tako, da y-Nepredstavljiveaa ne
navedemo kot odsotne vsebine, forma pa še naprej nudi bralcu in ele-
dalcu (. ..) snov v uteho in v užitek, (. . .) pač pa tako, da nepredstav-
ljivo pokažemo v sami predstavitvi: tako, da se odrečemo utehi do-
brih form, soglasju okusa, ki bi dovolil skupno čutiti nostalgijo do ne-
mogočem; tako, da proizvedemo po novih predstavitvah, ne da bi
pri tem uživali, temveč, da bi dali bolj čutiti, da obstaja neoredstav-
Ijivo. (.. .) Končno mora biti jasno, da ni naša dolžnost nuditi realno-
sti, temveč iznajti aluzijo na pojmljivo, ki ne more biti predstavile
no. (...)
Pričajmo o nepredstavljivem, poživimo spore, rešimo čast Imena.«
Z Lyotardom kot ščitom in Bretonom, ki je zapisal, da je »najbolj
čudovito pri fantastičnem to, da ni več fantastičnega: obstaja le res-
nično«, kot alibijem, bomo obdelali tri Adsonove samostojne epizode in
jih primerjali z eno samo Viljemovo izkušnjo. Primerjava je omogo-
čena tudi s tem, da zgodbi obeh pristaneta v molku, ki je lahko razli-
čen molk.
Te tri Adsonove epizode so tista, v kateri med kontemplaciio cór-
tala s podobo poslednje sodbe iz Razodetja zasliši onstranski glas. ki
mu naroči pisati o doživljajih, druga je erotična avantura v kuhinji,
ki ima zaradi citatov iz Visoke pesmi in iz del srednjeveških mistikov
možnost alegorične interpretacije, in tretja pot v podzemlje.
»Frater Viljem,« je dejal opat v spravljivem tonu, »-človeku, ki je
opisal mojega konja Brunella, ne da bi ga videl, in Adelmovo smrt,
ne da bi o njej skoraj karkoli vedel, ne bo težko premišljevati o kra-
jih, ki mu niso dostopni.« (IR 50)
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Nepredstavljivo, tisto, kar se na tem svetu ne dogaja tako pogosto,
da bi bilo izrazljivo z besedami, posebej še, če gre za izrazito protiver-
balno izkušnjo, so ustvarjalci vseh časov oziroma ubesedovalci mitske-
ga ubesedovali s potovanji in preskoki m.ed sferami: vse od začetkov
epike potujejo v tuje svetove vsi mogoči junaki in junakinje, od Ištar
do Gilgameša. od Odiseja in junaka Scipionovega sna ter Eneja do
Danteja, pa vse do junakov znastvene fantastike in Alice v novej-
šem času.
Podobna simbolika je simbolika fantastičnega potovanja, nri kate-
rem se morajo junaki spoprijeti z raznovrstnimi nevarnostmi. Preden
dosežejo končno srečo, morajo ubijati pošasti, se poročati s kraliična-
mi, odgovarjati na uganke, krasti dobro varovane čudežne predmete.
Ta simbolika ustreza simboliki labirinta, kjer morajo junaki labirint
razrešiti in, na primer, ubiti Minotavra, da dobijo obljubljeni oziroma
iskani plen. Ta simbolika nastopa tudi v dveh cvetličnih romanih, v
Romanu o roži in v Novalisovem Heinrichu von Ofterdinqenu.
Ime rože združuje obe simboliki; Adson ima privide in sanje, ki
vsebujejo to simboliko, njegov »dvig na nebo«, privid, v katerem »vidi
vrata, odprta v nebo«, ko mu glas. dvoumen kot sfingin (»iz ust mu
je gledal meč z dvema reziloma«), ukaže pisati knjigo, njegovo videnje
»veselega pekla« ter avantura v kuhinji, kjer gleda slike iz Apokalipse
in ne loči Vlačuge in Device, dokler v njem ne »izgine budna zmožnost
razločevania, prav ta pa je (...) znak zanosnega pogreznjenjn v r>re-
vade enosti,« ustrezajo Viljemovemu kroženju okoli srčike labirinta,
sobe za ogledalom.
Tovrstna simbolika je posebej izrazita v žanrih, ki so polemično
usmerjeni na prevladujoče resnice dobe, na primer v žanrih smešno
-resnega, v menipejski satiri in sokratovskem dialogu, v žanrih, ki
izkoriščajo stanja prehoda za relativizacijo oziroma ponovno prever-
janje in vzpostavljanje etabliranih resnic. V teh žanrih, ki pa niso
povsem izumrli, ampak so v romanih, v katerih osebe še niso ali pa niso
več nosilci akcije, ki je značilna za novoveške subjekte, ponovno zaži-
veli, to pa od Vonneguta in Dostojevskega do Eca, in v nekaterih fil-
mih in dramskih besedilih, za katere je značilno, da se akcija izteče v
nič ali pa v ljubezen za nič.
Tri Adsonove samostojne epizode so samo tri različne ubeseditve
tistega, kar se zgodi Viljemu, ko prodre v sobo za ogledalom, in ra7reši
labirint, katerega rešitev je v>metafizično vprašanje«. Srčika labirinta,
prostor na drugi strani ogledala, kjer imajo dogodki dvoumen in ambi-
valenten pomen, je točka prehoda, osišče. ali pa luknja z drogom, ki omo-
goča hitro spuščanje gasilcev v primeru požara, da jim ni treba hoditi
po stopnicah, kot jo vidimo v ameriških gasilskih filmih. Prehod iz enega
nivoja v drugega je najbolj čudovito, če ne štejemo avtorjev znanstve-
ne fantastike, opisal Dante v svoji Komediji, kjer časovna logika sve-
ta ni logika linearnosti časa, ampak čista simultanost oziroma soobstoj,
136
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
vsega v večnosti; dogodlii se icljub temu, da so pripovedovani v času,
nanašajo na en sam trenutek.
Eco povzame Dantejev model prikazovanja problemov in navzkri-
žij dobe v enem samem časovnem odseku, na enem samem kraju, hkra-
ti pa z izbiro motivov, situacij, oseb in zrcaljenjem ter odbijanjem
citiranih besedil in besedil, na katera aludira, prikaže te probleme
kot stalnico razvoja zahoda, pokaže njihovo nadčasnost. Poleg tega
vplete, direktno ali pa tako, da poišče v zgodovini predhodnike dolo-
čenega načina mišljenja, pa tudi s citiranjem sodobnih mislecev, v
svojo pripoved vso dosedanjo teorijo, od srednjeveške, ki temelji na
takrat poznani antični, vse do sodobne. Temu teoretskemu cvetoberu
postavi nasproti knjigo, ki naj bi s tem, ko bi povzročila tisto pred-
teoretsko grozo, ki je danes pod gotovostjo teorije prikrita, zmanjše-
vala moč in potrebnost teorije.
Z zoperstavljanjem velikega števila interpretacij, ki jih lahko »zgo-
dovinsko« poimenujemo kot srednjeveško, renesančno in poznonovo-
veško ali pa »literarnozgodovinsko« kot simbolistično, avantgardno
in po-avantgardno, če se omejimo na zgolj tri od mogočih, vsako in-
terpretacijo, njeno dokončnost in zadostnost, spodbija z ostalimi, ob-
rača eno proti drugi in s tem dopolnjuje vsako od njih. Takšen molk
povzročajoči eiilekticizem naj bi povzročil dvom v pravilnost katere-
koli od njih.
»Zdaj gledamo kakor v ogledalu,
takrat pa iz obličja v obličje.«
(I Kor 13, 12)
»2e v naslednjem trenutku je Alice prodrla skozi
ogledalo in skočila v Ogledalno sobo.«
(Carrol, Skozi ogledalo in kaj je Alice tam našla)
Prodor za ogledalo, vstop v sobo za ogledalom, je prodor za videz,
za podobo, za razum, v za-um. Ogledalo je že od nekdaj metafora ra-
zuma, tako tudi pri Jungu, kjer je razum podobno kot podoba v ogle-
dalu, kot našo podobo odbijajoče ogledalo, entiteta, »ki misli in nas
poskuša neprestano pripraviti na identifikacijo z njeno percepcijo«.
Soba za ogledalom je najbolj tipičen primer prostora, ki omogoča .ga-
silski' prehod, tako značilen za mit, za obdobje pred dominacijo lo-
gosa, ki se pogosto pojavlja tudi v sodobni popularni produkciji in
kulturi.
Prodor za ogledalo je izkušnja, ki hkrati vsebuje vse podobne
transpersonalne pojave, spust in dvig v drugo sfero oziroma pomiri-
tev, spoj dveh nasprotnih principov, tako značilen za alkemijsko sim-
boliko. Tri samostojne Adsonove epizode so podrejene Viljemovi, ki
omogoča razumevanje vsake izmed njih. Vse interpretacije Imena rože
Ш
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
imajo zato osišče, točko, v kateri so pripete druga na drugo, vse mo-
rajo pripeljati v to isto točko in se potem spet raziti. Ta točka pa je
zelo dvoumen zadnji Viljemov pogovor z Adsonom, njune zadnje iz-
govorjene besede, zapisane v knjigi, preden se pripovedovalčeva po-
zornost ne vrne k pripovedovalcu. Viljem hoče Adsonu posredovati
izkušnjo ,praga', a ostane nerazumljen.
Avtorji del s podobnimi sporočili se zatekajo k pravljicam, k
znanstveni fantastiki, k alegoričnim romanom, kot je Novalisov ali pa
Roman o vrtnici, h komedijam, kakršno je napisal Dante, ali pa v tisto
čudno mešanico mitskega, pravljičnega in fantastičnega, kakršno upo-
rabljajo Carroll, Clarke, Vonnegut, King in Asimov med pisatelji ter
režiserji Gilliam, Leone, Tarkovski, Spielberg, Rüssel, ki se v napol
pravljični maniri ukvarjajo s problemom prehoda.
Smeh v prekucnjenem svetu
»Svet se zdaj smeji, razstrti so zastori groze,
čas je za svadho teme in svetlobe.«
(Nietzsche, 5 planin visokih)
Avantgarde, prekucuška gibanja, se na cilju samosesujejo. Hkra-
ti pa postane njihov odnos do zgodovine, ki jo rušijo tudi zato, da
bi bila sedanjost bolj živa, ker hočejo pri naslovljencu povzročiti kri-
zo, ki bi pomenila prekinitev z njegovo individualno preteklostjo in
uzrtje sedanjosti, ambivalenten, dvoumen, celo pieteten. Kljub temu
pa zgodovino jemljejo kot snov. postane jim razpoložljiva kot material,
to pa še vedno s prevratnim namenom, saj zgodovino preoblikujejo,
reinterpretirajo, iščejo njene zakrite in nerealizirane možnosti. S tem
prispela in čakajoča garda postavlja bralca v položaj, v katerem se je
v preteklosti izoblikovala današnja podoba sveta, njegova percepcija.
S prestavitvijo bralca v situacijo, v kateri se je določal tudi nje-
gov način mišljenja, lahko ravno z relativizacijo zmagovite, močnejše
struje zanika nujnost posledic njene zmage, s tem pa tudi identifika-
cije z njo. Povedano drugače, razlika med zgodovinskimi avantgar-
dami in njihovimi nasledniki je ta, da prvi uničujejo in zgolj uniču-
jejo zgodovino, ustvarjajo tisto vrnitev na konec oziroma začetek,
v kateri je svet sprevržen, prekucnjen na glavo, takšen kot je bil
pred pojavom hierarhij vseh vrst, pred njegovim ujetjem v odnose,
za katere se je vedno znova izkazalo, da so nesodobni, nepravilni, da
pačijo podobo sveta in onemogočajo spoznanje njegove prave resnice.
Ko pa dosežejo to prekucnjeno stanje, se njihov način delovanja spre-
meni, saj je uničevanje hierarhije in borba proti njej, ko ta ne obsta-
ja več, prav tako nepotrebna in nesmiselna kot zmaga vojske po do-
končni zmagi, kakršno pozna tudi novejša slovenska zgodovina. Uni-
138
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
čenje zgodovine povzroči do nje pieteten odnos, isto naj bi se zgodilo
s premaganim sovražnikom. Namesto uničevanja preteklosti, ki jo
avantgarde odpravijo, njihovi nasledniki to preteklost reinterpretira-
jo tako, da kažejo na vzporednost tokov in poti, na prisotnost zakritih
in premaganih rešitev, na enakovrednost poti, ki pa se izkaže le v
primeru, če stojimo na križišču še pred odločitvijo in pred vedenjem
o cilju in poteku poti. Vrnitev v točko pred odločitvijo povzroči uvid
alternative, hkrati pa s stališča, ki že ima izkušnjo prehojene poti,
prizna nujnost prehojene poti in možnost neidentitete z njo.
Eco »odkrije« drugi del Poetike in s tem obudi tradicijo četrtega
teksta v dramski tetralogiji, hkrati postavi teorijo prevratne umetno-
sti v sam temelj teorije o umetnosti, ki je zaznamovala vsa dosedanja
razmišljanja o predmetu, »odkrije« teoretsko besedilo, ki kaže na
možnost obstoja umetnosti v času po spoznanju nezmožnosti njene
novoveške inačice. S spori o revnosti meniških redov, ki se vlečejo od
institucionalizacije Cerkve, od sporov med pravovernimi in gnostiki,
prikaže primer manipulacije s preteklostjo in prihodnostjo, ki jo iz-
vajajo tisti, ki ju vzamejo v zakup in v njunem imenu onemogočajo
svobodno izbiro razvoja. Ta nadčasovnost problema pa je seveda pri-
sotna tudi danes, zato so ti spori res (lahko tudi) včerajšnji spori med
novo in staro levico. S prikazom nezadostnosti racionalizma, ki ga
položi v poznosrednjeveškega junaka, prikaže to smer kot slepo ulico,
ki pa jo šele pred zidom spoznamo kot tako. S sprevrženjem srednje-
veškega transcendentalizma, ki je izrazito teocentrično, v stanje raz-
lično od tega, omogoči tisto pojmovanje Boga, ki je hkrati izstop iz
metafizike, kot ga je opisal Pirjevec, pa še kdo.
»Zaratustrin smeh je skrivnosten; ne zaradi radosti
niti zaradi bolečine, morda zaradi osuplosti.«
(P. A. Rovatti)
»Smeh, osvobojen strahu, pomešan s sočutjem, postane nasmeh.«'
V prekucnjenem svetu, v svetu brez hierarhije in navpičnice, kjer
zaradi bližine in enakovrednosti stvari in ljudi, zaradi odsotnosti tistih
mehanizmov, ki povzročajo strah, postane satirični smeh nasmeh, sme-
joči ni več izvzet kot objekt smeha. Smeh postane razumevajoč, so-
čuten, njegova ost je uperjena zgolj na trdne in toge pojave, ki jih
s svojim drugačnim videnjem mehča, omogoča drugačno, alternativno
videnje pojavov, z zoperstavljanjem svoje smešne resnice dopolnjuje
resnico in jo mehča kot ujeto, dokončno.
' Umberto Eco, The Frames of Comic "Freedom^^ v: Umberto Eco.
Monica Rector, V. V. Ivanov: CarnivaU, Berlin, Amsterdam, New York 1985.
139
ENCIKLOPEDIJA ZlVIH
Ravno tako še spremeni delovanje avantgarde, ki je zdaj prispela
ne-več-garda. Ta zaradi doseženega stanja, v katerega prispe v noči
avantgard, pa tudi zaradi zanikanja sposobnosti jezika, da bi posre-
doval nekonvencionalne vsebine, pristane v molku. Vsako nadaljnje de-
lovanje je delovanje iz molka, vsako govorjenje govorjenje iz molka
o molku, jezik, ki ga uporablja, je jezik z ,one strani tišine'. Delovanje
nadaljevalcev avantgarde je torej ezoterično, je delovanje od znotraj
navzven, ravno ta ezoteričnost pa opravičuje vstop v popularni žanr
in njegovo podreditev. Ravno dela z dodatkom, z ostjo tam, kjer je
ne bi pričakovali, so lahko populistična in se na videz lahko odrečejo
kvaliteti, ki presega obrtniško. Ravno obrtniškost in poznavanje meha-
nizmov, na katere konzumenti padajo, pa omogoči tovrstni produkciji
velik uspeh in širok krog delovanja in učinkovanja.
Delovanje tovrstne produkcije postane podobno delovanju »smeš-
no-resnih« žanrov, pozabljene in ponovno odkrite oblike polumetni-
škega delovanja, kot se je pojavljala do konca renesanse in se ponovno
pojavi pri Dostojevskem in pri celi vrsti sodobnih avtorjev. »Smešno-
-resni« žanri imajo do predmeta, ki ga obravnavajo, dvoumen, ambi-
valenten odnos, hkrati rušijo in vzpostavljajo, do snovi imajo negati-
ven in pritrjevalen odnos. Značilno je, da pride do pojava in razboho-
tenja teh žanrov vedno takrat, ko je svet »postavljen na glavo«, ko je
»narobe svet«, »ko je svet komedija, v kateri je svet (. ..) postavljen
na glavo, kot karneval, (. .) kjer gre navidez vse narobe, (..) kjer ne
veš več, kje je zgoraj in kje je spodaj, kje smrt in kje življenje, ko po-
dvomiš o tistem, česar so te v življenju učili«. (IR 472) Tak svet pa je
svet karnevala, kjer je vsaka stvar relativizirana, kjer je vse trdno in
togo predmet smeha, karnevala kot posebnega načina sprevračanja
vlog in odnosov, za katere sicer mislimo, da so nujni in edino mogoči.
Karneval povzroči zamajanje in sprevrnjenje vsakodnevnih odnosov
in vlog v njihovo nasprotje, pokaže na njihovo poljubnost in podvomi
v njihovo nujnost. Stvari sprevrača v njihovo nasprotje, kaže jih dru-
gače, kot naj bi bile, obrača perspektive, s tem pa kaže drugo možno
resnico, karnevalsko resnico sveta. Ravno prevrat nečesa v njegovo
nasprotje pa omogoči spoznanje tiste kvalitete, ki je osnova kvantita-
tivnega razlikovanja, kvalitete, ki je skupna obema ekstremoma.
»Presegli smo noč. Naš trud je poplačan in naša je luč.«
(Laibach)
»Smešno-resni« žanri so posledica strategije tistega dela sodobne
umetniške produkcije, ki ne more imeti zgolj rušilnega odnosa do
predmeta, s katerim se ukvarja, saj bi bila takšna dejavnost le po-
navljanje obrabljenih obrazcev. Takšno delovanje je nepotrebno in
neučinkovito, do krize ne more pripraviti nikogar več, saj imamo proti
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
takšnim motnjam dovolj debelo zaščitno skorjo, poleg tega pa smo se
na agresivne in zgolj zanikovalne provokacije do te mere navadili, da
jih ne prepoznamo več ali pa nanje ne reagiramo, ker niso usmerjene
na nas, ampak na druge, na tiste nekje drugje. Ko prebiramo udarne
avantgardne manifeste, ti niso usmerjeni proti nam in našemu udob-
nemu življenju, ampak proti meščanstvu med obema vojnama ali pa
proti imperialistom, potrošnikom, proti konzumentom kulture, skrat-
ka, vedno proti nam različnim. Zanikovalno delovanje umetnostne
prakse, podobno kot satirični smeh, ni usm»erjen na nas, zato ne deluje.
Umetnostna produkcija, ki ima še vedno namen učinkovati na kon-
zumenta, si izmisli nove načine delovanja. Spust v trivialne žanre,
proizvajanje populističnih del, ki se »izmaknejo«, dvoumno prikazo-
vanje stvari, kar povzroči nelagodje, razvijanje pripovedne tehnike, ki
z veliko interpretabilnostjo, z mnogopomenskimi situacijami, provzroči
iskanje in tuhtanje, torej krizo.
»Smešno-resni« žanri omogočajo prikaz alternativnih, obrobnih,
marginalnih rešitev. »Pisani karneval«, tisto, kar je na literarnem pod-
ročju predstavljalo karneval, so bili zapiski na robovih rokopisov, mar-
ginalije. To je bilo mesto, kjer so prepisovalci in ilustratorji rušili in
relativizirali resnice, ki so jih prepisovali ali ilustrirali v središču lista.
Karneval je vedno omejen; pravi karneval časovno, na papirju pa na
obrobje lista, saj je narobe svet mogoč le, če je dovolj jasno, kakšen
je pravi svet, norca lahko kronajo za kralja in kralja opremijo v nor-
čevsko opravo le tam, kjer je razlika med norcem in kraljem jasna.
Karneval lahko ruši hierarhijo le tam, kjer ta obstaja.
Namen karnevala je emancipacija obrobnih, marginalnih (tudi so-
cialno) pojavov, »sprevrženih« vedenj, kar pa lahko traja le kratek
čas. Kot tak je karneval na nek način potrditev zakona, ki je ovržen,
res pa je zakon lažje prenašati, če obstaja, čeprav kratkotrajna, mož-
nost prekucnjenja. Kot potrditev zakona se zdi karneval, omejen se-
veda, in prezrt s strani elite, celo Jorgeju dopustna zadeva. Nedopust-
no pa se mu zdi karnevalsko prekucnjenje, ki bi bilo teoretsko argu-
mentirano, saj bi »tisti hip, ko bi Filozofova beseda opravičila obrobne
igre neurejene domišljije, takrat bi to, kar je na robu, zares planilo v
središče in izgubila bi se vsaka sled središča.« Jorgeju ni toliko važno
to, kaj je v središču, kot to, da središče obstaja, saj s tem obrobne
stvari ostajajo obrobne in središčne središčne. Danes, ko je vprašanje
središča središčno vprašanje, je jasno, da pomeni izguba središča in
vdor marginalnoga, na rob potisnjenega, nujnost, nevarnost in mož-
nost.
Pomembna lastnost »smešno-resnih« žanrov je njihovo brisanje
razlik med zvrstmi, saj si lahko prilagodijo katerokoli zvrst ali lite-
rarno vrsto, prav vsako si lahko tudi podredijo. Poleg tega je tradicija
»smešno-resnega« predliterarna, iz karnevalske tradicije pobrani di-
alogi predstavljajo začetke zahodne proze, tudi najbolj   popularne
Ш
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
zvrsti, romana. Karneval predstavlja temelj dramske umetnosti, tako
komedije kot tragedije. Umetniška produkcija se lahko po smrti umet-
nosti vrne v tiste temelje, iz katerih je umetnost izšla in kamor se
morda vrača.
In nazadnje, za sodobno umetniško produkcijo je značilen poskus
združitve nasprotnih pristopov k umetnosti, ezoteričnosti in populi-
stičnosti, visoke in trivialne literature, smešnega in vzvišenega, svetega
in profanega, zabavnosti in sporočilnosti, realističnosti in fantastike.
Opazimo lahko, da je na delu podobna tehnika, kot jo je uporabljala
avantgarda v svojih delih. Kolaž kot združitev kar najbolj različnih,
nasprotnih elementov, učinkuje tako, da zmanjšuje razlike med ele-
menti z njihovim sopostavljanjem. Moč in učinkovitost sta toliko ve-
lika, kot je velika razlika med uporabljenimi elementi. Namen kolaža
je enak namenu avantgarde; zmanjševati razlike, jih ukinjati, povzro-
čiti, da bi se stvari sprevrgle v svoje nasprotje, da bi se pokazala druga
možnost. Ce verjamemo Bahtinu' in Ivanovu,'° je namen karnevala s
pomočjo sprevrnjenja doseči tisto stanje, v katerem izginejo razlike,
na primer s travestijo moških v ženske obuditi spomin na praandro-
gina; karneval naj bi ravno z odkritjem druge možnosti omogočil spoj
obeh možnosti, združitev nasprotnih principov, poroko nasprotij, kot
bi temu rekU alkemisti ali Breton.
>'Ko od dveh napravite eno, ko bo zgoraj kakor
spodaj, (.. .) takrat pridete v Kraljestvo.«
(Tomaž)
Karneval, procesije v čast Izidi, kasneje Dionizu in Saturnu, bogu
zlate dobe človeštva, je vplival na začetke književnosti. Tudi kasneje,
ko je ta že imela svojo teorijo, je iz ljudske kulture smeha prodiral v
literarne vrste in zvrsti ter povzročal njihovo nižanje, estetsko pre-
vrednotenje ter spust visokega. Ta vpliv je močan v antiki, srednjem
veku in renesansi, v novoveški umetnosti pa oslabi in se pojavi v času
atentata nanjo oziroma v času napovedi njenega konca. Teoretik, ki je
opazil tak razvoj, je bil Bahtin in njegova dela služijo kot temelj vsa-
kega pisanja o predmetu. Teoriji »smešno-resnih« žanrov in karne-
vala sploh, kot se pojavlja v tem besedilu, je več kot samo osnova, zato
so odsotni običajni znaki, ki označujejo navedek.
Karnevalski smeh je spremljevalec vseh obredov, njihova druga
in izkrivljena podoba, dopolnilo in alternativa. Vsi antični, srednje-
' Mihail Bahtin: Teorija romana, izbrane razprave, Ljubljana 1982,
Problemi poetike Dostojevskog, Beograd 1967,
Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodnu kultura sred-
njeg veka i renesanse, Beograd 1978.
'° V. V. Ivanov, The semiotic theory of carnival as the inversion of
bipolar opposites, v: Carnival!, glej op. 8.
14t
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
veški in renesančni obredi so imeli smešnega dvojnika; ob kronanju
kralja so kronali še norca, na karnevalu so kronali norca za kralja,
ob prihodih zmagovitih čet so se norčevali iz njihovega junaštva in
miroljubnosti, ob prihodu vojskovodij z miroljubnega pohoda so pod
slavnostnim odrom uprizarjali prodajo orožja. Takšen je bil tudi ob-
redni pogrebni smeh, s katerim so se pogrebci z nasmehom poslavljali
od pokojnika, velikonočni in božični smeh, ki sta se dogajala v cerk-
vah; tako so duhovniki pripovedovali šale in vesele anekdote ob ve-
likonočnih pridigah, ob božičnih praznikih pa so prepevali vesele po-
svetne pesmi, »celo z uličnimi motivi«. Obstajali so tudi prazniki nor-
cev in oslovski prazniki, ki so obujali spomin na Marijin beg s Kristu-
som na oslu v Egipt, a s to posebnostjo, da je veljalo največ pozornosti
oslu. Obstajal je celo nekakšen karneval znotraj Cerkve, to so bili
frančiškani, ki so se sami imenovali »ioculatores Domini«, Gospodovi
šaljivci. Posebno močna je bila parodična literatura, ki ima iste kore-
nine kot opisani pojavi. ^Parodia sacra«, teksti, ki so smešili svete
obrede in besedila, so bili redni spremljevalec vsakega besedila in ob-
reda. Med najpomembnejše tovrstne spise sodi Kiprijanova večerja, ki
prikazuje svetopisemske osebe pri požrtiji, simposionu, potem pijanski
in hazarderski evangeliji. Joca monachorum, parodije skoraj vseh mo-
litev, itd.
Karnevalski smeh je Bahtin opredelil kot obči, torej lasten vsem,
ljudski, saj pripada vsem, celemu svetu, univerzalen, usmerjen na vse
in na vsakogar, cel svet je predstavljen kot smešen, gledan je skozi
posebno smešno optiko in se kaže kot veselo relativen, in ambivalen-
ten, hkrati negira in potrjuje, zasmehuje in priznava, ruši in vzpostav-
lja, ubija in obuja od mrtvih, pokopava in ponovno rojeva, psuje in
blagoslavlja, uničuje in obnavlja. Tak smeh ne postavlja smejočega
nad pojave, kot to počne satirični smeh, ki zgolj negira tisto, čemur
se smeji, s tem pa razbija celost sveta, saj smejočega izključuje iz
samega pojava. Ambivalenten smeh je konstitutiven, saj pojave pri-
bližuje, z zanikanjem in ponovno pritrditvijo pa kaže na nedovršenost,
stalno spreminjanje, vseprisotno umiranje in porojevanje, protejsko
spreminjanje oblik, levitev novega izpod oklepa starega, kaže na re-
lativnost vsega in je protisistemsko usmerjen na vsak poskus zadrža-
nja vedno zmuzljive resnice.
»Kaj dela Bog ves ljubi dan? Bog rojeva.«
(Eckhart)
Karnevalski smeh je ritualni smeh in kot tak vedno reakcija na
zaostritve, krize, mejna obdobja, prehode, prekinitve v življenju bo-
žanstva, krize v aktivnosti sonca (solsticij), v življenju človeka (po-
grebni smeh), sveta in dobe, ko se ta stara in mora odstopiti mesto
novemu. Kot tak je usmerjen na preživelo, obrabljeno, odsluženo (ob-
143
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
last, letni čas, življenje, hierarhijo, božanstvo), to staro zasmehuje in
zahteva umik preživelega. S tem napravi obstoječ svet tuj, stanje, ki
se je zdelo samoumevno in lastno temu svetu, razpade, hkrati s tem
pa omogoči zamenjavo z novim, poboljšanje in ponovno definiranje.
Karnevalski smeh povzroči relativnost vsega in omili šok ob njenem
nastopu, s tem pa ta relativnost postane vesela relativnost. Hkrati
krizo povzroča in se ji smeji, jo s tem presega in omogoča rojstvo
novega, ponovno rojstvo (renesanso); namen smeha je prav ta, da iz-
raža protislovnost in dvoumno polnost življenja tako, da vključuje v
sebe negacijo, propad in uničenje kot neizbežen del, ki se ga ne da lo-
čiti od potrjevanja, od prerojevanja. V smrti je prisotno rojstvo, ob
rojstvu smrt, ob kronanju revolucija, celo ob revoluciji kronanje. Kar-
neval je način gledanja na svet, ki spozna čas kot vseuničujočo in
hkrati vseobnavljajočo silo.
Karnevalski smeh osvobaja strahu pred vsem visokim, posvečenim
in prepovedanim, pred vsem, kar je strašnejše od zemeljskega, pred
smrtjo, pred zapovedmi avtoritet, pred kakršnokoli avtoriteto. Smeh
pa ne osvobaja le zunanje avtoritete, hierarhije in cenzure, pač pa tudi
strahu pred notranjim cenzorjem, pred v tisočletjih privzgojenim
strahom pred preteklostjo, oblastjo, pred notranjo nujnostjo in pred
sencami. Z osvobajanjem strahu smeh odpira oči za novo in prihodnje,
pa tudi za preteklo. Takšno delovanje smeha je podobno delovanju
grotesknega, kot se pojavlja v času pred novim vekom in v sodobnosti,
na primer pri Ecu.
Posebno vlogo v karnevalu ima njegov zaključni dogodek, karne-
valski ogenj, pogosto spremljan z grožnjami s smrtjo, s kletvami, ki
kažejo na globoko ambivalenten odnos do smrti; združitev kletve in
pohvale, grožnje in laskanja je opisal Goethe po obisku karnevala v
Italiji." Poleg tega ima karnevalski ogenj tisto vseuničujočo in vse-
obnavljajočo funkcijo, kakršno ima od požigalništva naprej. Pepel po-
meni gnojilo, pogorišče starega omogoča vznik novega, namesto drevja
zraste pšenica, iz rude nastane kovina. Ogenj pomeni uničenje starega
in vznik novega, smrt in vstajenje, obnovitev svetosti.
»Iz umetnine je kaj lahko napraviti predmet
smeha, če jo postavimo z glavo navzdol.« (IR 94)
Prav tako ambivalenten in dvoumen, kot je karnevalski smeh, je
tudi antični, srednjeveški in renesančni odnos do tuje besede, citata, do
predhodnih besedil, do predelave del visoke umetnosti, cerkvenih be- j
" Goethe, Sagt ek niemand: Und solang du das nicht hast.
Dieses stirb und werde.
Bist du nur ein trüber Gast
auf der dunklen Erde.
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
sedil, svetih spisov. V tem času je meja med dobronamernim, pritr-
jevalnim citiranjem in ironičnim, parodičnim, prevratnim povzema-
njem težlco določljiva, največkrat pa namerno zabrisana. Podobno, kot
je imel vsak dogodek svojega dvojnika, ki je prikazoval njegovo drugo
plat, je imelo vsako pomembnejše besedilo svojo znižano inačico. Odnos
tega do besedila, ki ga povzema, pa ni enoznačen, tako da je težko do-
ločiti, ali je odnos spoštljiv ali parodično-travestijski in do kam seže
parodična ost.
Parodije, znižane predelave besedil, pa niso veljale le za napad
na besedilo, ampak kvečjemu za njegovo dopolnitev. Značilno je, da
so nekatere predelave Homerjevih epov pripisali samemu Homerju,
da je bila komedija nujen sestavni del dramske tetralogije, ki je s svoje
posebne točke gledišča parodirala in dopolnjevala tragedijo kot
zvrst, njen jezik in stil ter tragičnost njenih dejanj, ali pa lastnosti
epskih in tragičnih junakov, karikirane do meje spoznavnosti. Pogo-
sta motiva sta bila Odisej, ki se naredi norega, da mu ne bi bilo treba
v vojsko, ali pa Heraklej kot pretepač, požeruh in pijanec.
Podobno dvoumen je tudi odnos Koislinianskega traktata do prve-
ga dela Poetike in Kiprijanove večerje, svetopisemske karnevalizirane
požrtije, do Biblije. Koislinianski traktat je lahko parodija ali pa teori-
ja parodije.
Se manj jasen je odnos Kiprijanove večerje, ki je »pileata Biblia«,
dela, v katerem so koščki Svetega pisma odkrušeni in ponovno sestav-
ljeni tako, da se spremenijo v saturnalije, prav tako kot Adsonovo vi-
denje, v katerem Večerja nastopa. To delo lahko deluje parodično sa-
mo poznavalcu Svetega pisma. Različni avtorji pripisujejo Večerji raz-
ličen pomen in vlogo, od tega, da je delo pripomoček za učenje poga-
nov, ki naj bi si v smešni obliki lažje zapomnili vsebino Svetega pisma,
do tistih, ki mislijo, da je to ena ostrejših parodičnih travestij, »paro-
dia sacra«. Tisti poznavalci, ki se strinjajo v parodični naravi dela, se
razhajajo v stopnji parodičnosti. Dejstvo je, da je bilo besedilo v 9.
stoletju predelano v verze, to pa je storil zadrt fuldski opat Hraba-
nus Maurus. Od takrat naprej so ga do konca renesanse brali v samo-
stanskih šolah in ga uprizarjali med velikonočnimi prazniki.
Podobno dvoumen kot odnos med tekstom in njegovo predelavo je
tudi odnos do navedka, citata. Pri prevzemanju večjih ali manjših de-
lov predhodnih besedil prihaja vedno do dialogiziranja, do desemanti-
zacije in resemantizacije, v citatu se prav tako kot v parodiji križata
namen citiranega avtorja in pomenski premik citirajočega avtorja. Po-
leg tega se prepletata in križata dva načina mišljenja, dva govorna
subjekta, kar pripelje do dialoške organizacije dela. Jeziki, ki so v
njem križajo, so v takšnem vzajemnem odnosu kot replike v dialogu,
kar omogoči medsebojno osvetljevanje idej, ideologij, stilov, pobijanje
enih in porojevanje drugih. Ravno ta postopek, sopostavljanje in zo-
perstavljanje različnih  sinkretičnih  elementov in dvoumna  citacija
145
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ključnih tekstov iz zgodovine literature, mešanje izvenumetnostnih ci-
tatov, torej citatov, ki nastajajo v različnih umetnostnih panogah, kot
so na primer citati iz arhitekture, kiparstva in slikarstva ter filma v
literaturi, pa je značilen postopek sodobne umetniške in zabavne pro-
dukcije. To je mogoče zaradi dekadentnega vzdušja poznih obdobij,
hkrati pa se v tem kaže dvoumen odnos do preteklosti. Poudarjanje
citacije in navezava besedil na predhodna besedila je mogoče tudi zato,
ker je modernost kot osmišljeno gibanje naprej, v krizi, s tem pa tudi
zahteva po izvirnosti, novosti, izvirnosti kot apriorni kvaliteti. Konec
je tudi zahtev modernosti po prekinitvi s preteklostjo, po radikalnem
obračunu z minulim, kar omogoči drugačen odnos do minule književ-
nosti, vzpostavitev dialoga z njo. Ker je v času modernosti novost
sama po sebi pozitivno opredeljena, ta pa predpostavlja prekinitev s
preteklim, do dialoškega odnosa med citiranim in citirajočim besedi-
lom ne more priti. Oživitev dialoške umetnosti je na literarnem pod-
ročju primer tistega premika, ki se kaže na področju mišljenja že
nekaj časa. Poudarjanje pluralizma pogledov, zahteva po dialogu, od-
prtost do drugega, so tiste značilnosti sodobnega mišljenja, ki nastopi
ne s koncem, temveč z izstopom iz metafizike, te iste lastnosti pa se
kažejo tudi v umetnostni produkciji po koncu umetnosti.
Za tisto produkcijo, ki bi hotela emancipirati mehke rešitve, so
najbolj zanimivi prehodi, tisti trenutki, ko je zmagala trda različica
nad mehko, ko je iz mitosa nastal logos, ko je iz obrednega nastala
umetnost, ko je iz mišljenja nastala metafizika. Roman, ki bi hotel
podvomiti v svojo formo in jo ponovno preveriti, opraviti nanjo do-
končen atentat ali pa jo ponovno ustoličiti, ali pa vsaj pokazati na
njene prezrte možnosti, bi se moral spustiti do njenega izvora, ali pa
pokazati na njen konec. Roman, ki pristane v molku, tistem molku, v
katerem ne pristane tako radikalno niti poezija, je roman na prehodu
iz konca v začetek, je torej roman, ki redefinira samega sebe. Takšen
roman nujno preverja svojo predzgodovino in svoje prezrte možnosti
in tiste, ki jih potrebuje, ponovno oživi. Ce v Imenu rože zasledimo
tiste žanrske karakteristike, ki so značilne za same začetke evropske
proze, hkrati pa tisto mešanico, iz katere se je kasneje razvila nepomir-
ljiva razlika med tragičnim in komičnim, je to mogoče zato, ker ro-
man, ki razbija določen tip in način umetnosti, mora odkriti prezrte
možnosti. Druga možnost je hotena vrnitev na angažirane začetke
proze, v temelj, iz katerega je vzniknila, torej k menipejski satiri in
sokratovskemu dialogu, k žanroma, ki sta dolgo ohranila ljudsko kar-
nevalsko dialoškost in vplivala na ,umetnost' vse do začetkov novega
veka.
Dvojica učitelj-učenec, j unak-pripo vedo valeč, učenik-priča, se po-
javi že v začetkih proze, v sokratovskem dialogu in menipejski satiri,
dveh biografskih smešno-resnih žanrih. Oba imata isti namen: pri-
kazovati zmote ljudi, relativizirati veljavnost (ene same vladajoče)
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
resnice, iskati alternative, preverjati okostenela in toga prepričanja,
ki se vlečejo iz preteklosti in dušijo sedanjost, ter jih nadomeščati
s prožnejšimi, novejšimi.
Poleg provociranja resnice z zoperstavljanjem različnih mnenj ima-
ta žanra še nekaj skupnih lastnosti. Prva je tn, da v obeh nastopajo
ideologi, prvič v zgodovini zahodno literature. Druga značilnost je ta,
da oba žanra prikazujeta sedanjost; tudi takrat, ko se zgodba dogaja v
preteklosti, je ta ne le gledana s točke sodobnosti, torej brez epske
distance, poleg tega pa so različni deli preteklosti združeni, to pa tako,
da je povsem razvidno, da je šele sedanjost tista točka, ki jih lahko
združi. Za oba žanra je značilno, da popisujeta pogovore oseb, ki
zaradi časovne razlike ne bi mogli občevati, da postavljata drugega ob
drugega več različnih segmentov preteklosti. Avtorja, bralca in junake
postavlja na isto vrednostno-časovno raven, kjer postanejo vsi možni
znanci in sodobniki. Ta postopek je upravičen z zoperstavljanjem
različnih mišljenj in ideologij, sedanjih in preteklih, in njihovo raz-
kritje kot nezadostnih, delnih in zavajujočih. Podobno kuharski je tudi
Ecov odnos; v isti lonec (ogenj) vrže Aristotela, srednjeveške teologe,
pravoverne in heretike, take. ki trdijo, da se Boga ne da spoznati,
in tiste, ki »trdijo, da je spoznanje sam Bog«, Wittgensteina, Ochama,
Eckharta, Visoko pesem, vzbuja aluzije na klasike detektivskega ro-
mana, Doylea, Poea, Shakespeareja, Voltaire, srednjeveške mistike,
znanstvenike, Tomaža Akvinskega, Janeza in Alana iz Lilla.
Oba žanra izrabljata situacijo, ki je mejna, prehodna, torej taka,
da ovrže dotakratne hipoteze, da zruši vse filozofske ideje, resnice,
katerih zastopnik je filozof-modrec. Situacija ga ne preverja kot značaj,
kot osebo, pač pa kot idejo, resnico, zato predvsem pri menipejski satiri
lahko govorimo o pustolovščini ideje in ne junaka. Takšna situacija
je v menipejski satiri spust v podzemlje, dvig na nebo (Olimp), pri
sokratovskem dialogu pa »dialog na pragu«, pogovor v izredni situaciji,
na pragu, ki loči življenje od smrti. Ravno ta situacija očisti besedo
vsakega avtomatizma, leporečja, indirektnosti, in odpira ,besedo iz
globine'. Ta dialog je bil pogost v vseh obdobjih do renesanse. V
Imenu rože je tak zadnji dialog, ki pripelje Viljemovo zgovornost v
molk.
Sokratovski dialog je seveda memoarski žanr, spomini na učiteljeve
pogovore, ki so porodničarsko vlekli iz sogovornikov njihove temne
misli in jih osvetljevali z lučjo razuma, so tipična spominska zvrst.
Sokrat pa v njih ne nastopa kot govornik, predavatelj (to se zgodi šele
v Platonovi varianti dialoga), pač pa resnico dialoško išče v pogovorih,
stavlja besedo besedi. Iz povedanega je razvidno, da so zaradi biograf-
ske narave pripovedi o Viljemovih dogodkih in njegovega mehkega,
v katerih postavlja svojo besedo ob sogovornikovo, zvodniško na-
dialoškega odnosa do sogovornikov in do resnice, ki se znova in znova
porojeva med govorečimi, ter zaradi karakteristik dela, na primer
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
dialoga na pragu, mešanja različnih izsekov preteklosti in njihovo zo-
perstavljanje, kot ga omogoča sodobnost, odnos do citatov ter Viljemov
neprestan dvom in dvoumnost tiste lastnosti, ki poleg smeha Ime
rože najbolj približajo tradiciji »smešno-resnega« in njenim žanrom. '
Najbolj izraziti primeri sokratovega babištva so v Imenu rože pogovor
z opatom o bogastvu, z Ubertinom o herezijah in o meji, ki loči svet-
nike od heretikov, na kateri je Ubertin kot mistik prav gotovo ne-
prestano bil, prav tako, kot je opatu pretilo, da preneha videti v
bogastvu simboliko najbolj vzvišenih stvari in da ugleda bogastvo kot
zgolj zemeljsko bogastvo. Taki so tudi pogovori z Adsonom, ki si želi
eno samo resnico, pa čeprav je to resnica svete inkvizicije, Viljem pa
mu jo nenehno odteguje, kaže alternative njegovemu mišljenju in
odreka dokončnost vsaki Adsonovi hipotezi, s tem pa mu kaže, da
ni resnica ne to, ne to.
»Precej slabo: vendar je nujno, da mi na svoje najbolj dostojne
cilje in upanja gledamo samo z neko slabo ohranjeno resnostjo, ali
pa celo sploh ne gledamo več. Neki drugi ideal leti pred nami,
neki čudežni, zapeljivi ideal, poln nevarnosti, v katerega ne bi hoteli
prepričati nikogar, ker nikomur ne priznamo z lahkoto pravice do nje-
ga: ideal duha, ki se naivno, torej brezvoljno, in iz polnosti in moči, ki
jo preliva, igra z vsem, kar je do sedaj veljalo za sveto, nedotakljivo in
božansko — in s tem morda, kljub vsemu temu, šele začenja velika res-
nost, stvari so šele zdaj postavljene pod vprašaj, usoda duše se obrača,
kazalec se vrača, začenja se tragedija . ..« (Nietzsche, Vesela znanost)
»Zlata doba! Nikoli prišla ne boš!«
»Edino, kar se ne spreminja, je želja po spremembi.«
»Humanizem in renesansa nista produkta spoznanja in ne vznik-
neta zato, ker znanstveniki odkrijejo izgubljene in pozabljene spomenike
antične književnosti in umetnosti ter jim želijo ponovno vrniti življenje.
Humanizem in renesansa sta se rodila iz strastnega in brezmejnega
pričakovanja in stremljenja dobe, ki se stara, in katere duša, pretresena
v sami svoji globini, hrepeni po novi mladosti.« (Burckhardt) Podobno
kot se pogoji za zgodovinsko, antropocentrično renesanso, pojavljajo
skozi ves srednji vek, le da so zakriti in jih šele renesansa odkrije, tudi
sodobno mišljenje in umetniška produkcija prebavljata, ponovno od- i
krivata in reinterpretirata preteklost. To je nujno predvsem zato, ker je ;
modernost oziroma projekt moderne v krizi, ker je v krizi novoveški \
subjekt, ker so v krizi vsi veliki emancipatomi projekti moderne,
občutek za zgodovino, njeno eshatološkost in teleološkost. Današnji čas
se tega zaveda in si prav tako strastno kot ostareli srednji vek želi
preseči samega sebe, to svojo željo pa želi prikazati kot že obstoječe
stanje. Odtod takšna zasičenost s postizmom, da se včasih zdi, da se
naša doba lahko konstituira le kot diskontinuiteta s preteklostjo, radi-
kalen prelom z njo, da so modernost, moderna, modernizem, industrijska
148
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
družba, avantgarda, strukturalizem, marksizem nekaj že preživelega in
nepotrebnega, da se je začela doba onstran vseh zmot in predsodkov j
preteklosti. Hkrati pa tisti, ki so bojda že onstran, tarnajo nad steril-,
nostjo, dolgočasjem, nad zmedenostjo in kaotičnostjo sodobnosti, nad i
prevlado medijev in odstopom od projekta moderne, itd. Različni so si j
tudi v tem, kdaj naj bi to onstran nastopilo, kar kaže na to, da se ne \
začne za vse naenkrat. Se največja zmeda pa nastane pri opisovanju ;
stanja onstran, saj opazimo, da gre za najrazličnejše, celo nasprotne pre- '
mike v zavesti, družbi, itd. Poznomoderni, izčrpanomoderni in po- :
moderni ter celo predmoderni, vsi  so prepirajo okoli večini  (še) :
nedostopnega post. Obljubljani post je torej bolj želja kot realnost,
ravno energija, ki jo nezadovoljenost želje proizvede, pa lahko pokaže,
da je želja že ves čas realnost, ki jo lahko odkriješ šele potem, ko .
potrošiš vso energijo in se odrečeš želji. Razumljivo je torej, da lahko
posamezniki postavljajo dobo po moderni že v leto 1875 (Toynbee)
ali v čas po drugi vojni, ali v prihodnost, saj je izstop iz modernosti
individualen, v postmoderno se vstopa (od leta 1875) kot v Partijo (ko ;
ta ni bila predvsem partija), ne pa kolektivno kot v sindikalno orga-
nizacijo.
Labirint ni naključno ena ključnih metafor dobe; rešitev labi-
rinta, ki ima ime po sekiri z dvema reziloma, je dvoumna, prav tako kot
govorjenje tistih, ki se odrekajo teleologiji in napovedujejo novo, zlato
dobo. Podobno je s pojmovanjem časa. Ce je linearnost, eshatološkost in
teleološkost več kot samo projekcija posameznikov v preteklosti, potem
je dovršitev zgodovine ravno izstop iz nje, pravilnost linearnosti časa
v preteklosti se pokaže takrat, ko postane pojmovanje spet nelinearno, \
kot se je zgodilo v renesansi. Tudi v sodobnosti obstajajo poskusi vzpo- '
stavitve takšne zgodovine. Reakcija na modernost pa ima dva zelo
različna izvora; prvi je preseženje, drugi obupanost; prvi zmaga, drugi
poraz; prvi prihod na cilj, drugi odstop pred dosego cilja, dvom v sam \
cilj, resignacija. To stanje pa najbolje odraža sodobna umetniška pro- :
dukcija. I
»SEJALEC! Reci o žetvi, ki io jutri požanješ, da je ona tvoja i
že danes, a vendar leti čez polja pred nami!« i
(Laibach)
Umetniška produkcija zadnjih nekaj desetletij je navidez opustila
formalne postopke, značilne za modernizem in avantgardo. Premik je '
opazen predvsem v večji populističnosti (za razliko od prejšnje her- '
metičnosti), v vrnitvi k zgodbi, »zabavi«, v odpovedi inovaciji in novemu ■
kot apriorno aksiološko pozitivnemu v umetniškem delu, kar je seveda ■
novo, prav tako kot je napredek že odpoved napredovanju zgodovine. '
Odpoved napredku in pristajanje na razvoj kot vrednostno nevtralnemu ■
premiku pa omogoča pluralizem mnenj in strpnost v dialogu. ^
149
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
Sok in kriza, ki naj bi ju povzročala umetnost in ravno s tem
omogočala spoznanje, preblisk in razprtje resnice, sta postala celo v
avantgardnih delih zanemarljiva, zato je morala umetnostna produkcija
po njej iznajti nove načine šoka, vzbujanja nelagodja, ki pa so zakriti.
Ravno dopolnjenje, ne pa odprava postave, ki jo povzročijo avant-
garde, prihod v stanje, kjer se njihovo gibanje lahko ustavi, in spozna-
nje naivnega šokiranja zgodovinskih avantgard kot nedelujočega, po-
vzroči premik v načinu produkcije. Sprememba taktike ima za posledico
navidezno izginjanje avantgardnih izdelkov, kar je veliko olajšanje
za vse pred- in antiavantgardiste, ki jim ta sprememba nudi uteho,
odtegovanje življenju in zabavo tam, kjer je v resnici ne bi smelo
biti, poleg tega pa so prepričani v lastno preseženje avantgard.
Prav gotovo so formalne lastnosti sodobne produkcije tisto, kar
daje navidez alibi tistim, ki mečejo postovske, pred- in anti-tendence v
isti koš. Od Borgesovega odkritja, da je umetnost mogoča le kot
aleksandrinizem, kot stil poznih obdobij, ali pa kot primarni lirizem
z odsotnostjo vedenja o lastnem ponavljanju, torej kot citiranje ali pa
nezavedno citiranje, imajo skoraj vsa uspešnejša in pomembnejša dela
iste formalne lastnosti. Vzroka sta dva: »stagnacija avantgarde, ki
ne pomeni odsotnost novosti in spremembe, torej mirovanje, pač pa
odsotnost natančno določene smeri spremembe«, na drugi strani pa
okus publike in nekritičnega dela kritike, ki prežvekovalsko uživa
v ponavljanjih predhodnih del, v njihovih malenkostnih predelavah
in primerjavah igralcev istih vlog v istem filmu, posnetem dvajset let
kasneje, v preigravanju prastarih glasbenih standardov v čim slajši
izvedbi, v nostalgičnem vračanju v preteklost. Kljub sodobnemu plura-
lizmu perspektiv je treba ločiti načine produkcije, ki se nanašajo na
pretekla obdobja in dela, tiste preoblikovalske in kreativne je treba
ločiti od tistih, žal pogostejših, ki zgolj ponavljajo, so plagiati (kljub
nesodobnemu zvenu te besede), ki zgolj popasejo predhodna dela in iz-
ločijo svoje remake. Razen s finančnega stališča so taka dela nepo-
membna, razen če niso edini še obstoječi opij za ljudstvo.
Ce je produkcija res mogoča predvsem kot parazitiranje pretekle
umetnosti, potem je treba razločevati presnavljajoče parazitstvo gnilo-
žive gobe na trhlem štoru in pitje krvi bolhe, vedno pripravljene na
skok, od klopovske požrešne zazrtosti v tkivo, ki onemogoča kakršenkoli
razgled in ušjega varnega oprijemanja dlake. Izdelek umetniške
produkcije naj bo še vedno seme, pa naj pade kraj pota, na kamnita
tla, ali pa v dobro zemljo, kjer bo rodilo sad, nekomu trojnega,
drugemu sedmernega, tretjemu dvajseternega.
Seveda pa je to le eno od mogočih gledanj na umetniško produkcijo
in njeno vlogo v sodobnosti, ozko omejeno s projekcijo posameznega
na obče, individualnega na tisto, kar to presega. Se bolj nezadostna je
ta obravnava 1980. leta izdanega romanesknega prvenca Umberta Eca,
150
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
medievalista, semiotika, teoretika informacij  in množične kulture,
na uspešnico Ime rože. O njej so bila napisana raznovrstna mnenja,
kritike, opazke, od pesniških izlivov o enodimenzionalnosti dela in
razkritja dela za potegavščino desetletja do ugotovitev o njeni ne-
interpretabilnosti,  dolgočasnosti,  brezstrastnosti  in  sterilnosti,  raz-
krinkanja njene neangažiranosti ali pa direktne ideološkosti. »Nekateri i
so za odprtost, drugi za zaprtost. To je odprtost!«, je odgovoril na ^
vprašanje o odprtosti dela Eco, avtor Odprtega dela. Različnost inter- |
pretacij pa kaže na tisto lastnost vsakega posameznika, ki so jo poznali '
že velikani, na ramah katerih stojimo in vidimo zato dlje v preteklost,
ta lastnost pa je ugledanje nas samih v stvareh okoli nas, ali kot je to
izrazil Alan iz Lilla v svoji pesmi Rhythmus alter: <
Omnis mundi creatura j
quasi liber et pictura ^
nobis est in speculum; I
nostrae vitae, nostrae mortis, I
nostri status, nostrae sortis j
fidèle signaculum.
151
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
TomaŽ Toporišič
Samuel Beckett:
proza med modernizmom in postmodernizmom
Uvod
»Nihče od sodobnih oisateljev ni bolj vztrajno odlîlanjal komenti-
ranja, razlaganja svojih del kot Samuel Beckett. Toda nobeden od
sodobnih pisateljev ni v tako kratkem času izzval večjega števila kri-
tičnih komentarjev, razlag in tolmačenj.«
Martin Esslin je v uvodu v zbornik Samuel Beckett iz leta 1965
koncizno postavil pred bralce in razlagalce še danes odprtega opusa
Samuela Becketta enega od mnogih paradoksov, ki bodisi spremljajo
bodisi so konstitutivni del pisateljevega opusa. Danes, se pravi v drugi
polovici osemdesetih let, skoraj dvajset let po tem, ko je Beckett za '
svoje delo prejel Nobelovo nagrado in s tem dokončno postal klasik
literature dvajsetega stoletja, se zgoraj opisana situacija ni bistveno
spremenila. Razen nekaj avtorskih pričevanj o pogovorih s pisateljem,
ki so pretežno le bolj ali manj pomembna paberkovanja o srečanjih s
skrivnostno persono, ne pa besedila, ki bi razkrila Beckettove refleksije
o lastnem delu,' po Treh dialogih med Beckettom in Georgesom Duthu-
itom iz leta 1949, v katerih govorita o literaturi le posredno, preko
razglabljanja o nekaj slikah, a nekateri citati iz njih še vedno ostajajo
temeljna izhodišča za kritiške ekskurze, iz ust pisatelja samega o
njegovem delu nismo izvedeli tako rekoč nič več. Na drugi strani pa se
je teoretično-interpretativni opus, posvečen pretežno  ali izključno
delu Samuela Becketta, povečal do nepreglednega števila. Primerjava ;
med razpravami, objavljenimi v petdesetih, šestdesetih in pretežnem :
delu sedemdesetih let, in razpravami, ki so jim do danes sledile, ;
pa ob zmeraj znova ponavljajočih se obravnavanjih temeljnih motivno- I
tematskih in stilno-formalnih konstant in sprememb odkriva nek j
temeljni premik v obravnavanju, interpretaciji in klasificiranju Becket- ;
tovega opusa. Različni avtorji razprav iz prvega obdobja govorijo v
okviru dramatike o njem kot o enem vodilnih dramatikov absurda, pri-
' Charles Juliet: Rencontres avec Samuel Beckett; Editions Fata Morga-
na, Pariz 1986.
Cioran: Exercises d'admiration, Gallimard, 1976.
152
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
merjajo ga z lonescom. V okviru njegove proze pa govorijo o začetni,
modernistični fazi pod neposrednim vplivom del in osebnosti Jamesa
Joycea, temeljnem zasuku njegove proze v času med zadnjim v angle-
ščini napisanim romanom Watt in »-franeosko» trilogijo romanov
Molloy, Malone meurt, L'Innommable; zasuku, zaradi katerega so ga
interpreti označevali bodisi kot radikalnega modernista ali pa ga
povezovali z v tem času aktualnim gibanjem eksistencializma v litera-
turi in filozofiji. In pa o zadnji fazi kot dokončni radikalizaciji poetike
modernega romana, ki v teh delih pripelje že skoraj do popolne destruk-
cije zvrsti.
Ne glede na različnosti je torej literarna zgodovina celoten Becket-
tov opus tako ali drugače povezovala bodisi s problemom absurdne
dramatike bodisi — in to nas bo primarno zanimalo — s problemom
modernega romana, s tem v zvezi pa seveda s problemom t.i. konca
romana, antiromana in kar je še podobnih, danes že nekoliko zastaranih
pojmov.
V drugi polovici sedemdesetih let, v okviru ameriške literarne
zgodovine in teorije pa zaradi specifične situacije v tamkajšnji literaturi
šestdesetih let, že nekoliko prej, se je vzporedno s pojavitvijo in prvimi
poskusi definiranja še danes ne popolnoma utrjenega pojma postmoder-
ne, predvsem pa izrazito z umetniško produkcijo povezanega pojma
postmodernizma, odvijalo tudi kritiško-teoretično prevrednotenje Bec-
kettovega opusa. Situacijo, ki je nastala z uvedbo in postopnim
uveljavljanjem novega pojma, ki naj bi označeval bodisi umetniško
produkcijo bodisi širše gledani duh časa, je na zanimiv način, ne
nazadnje tudi v svoji protislovnosti označil eden od utemeljiteljev
in še danes v svetovnem merilu najbolj upoštevanih teoretikov post-
modernizma Ihab Hassan v svojem spisu Kultura postmodernizma.
Po vzpostavitvi »modela postmodernizma, posebne tipologije kulture in
domišljije«, so po njegovem prepričanju teoretiki začeli »ponovno od-
krivati« podobnosti med različnimi avtorji in različnimi momenti ter
tem modelom: »Na novo smo oblikovali svoje predhodnike... tudi
starejši avtorji so lahko postali postmoderni.« Tako je ob Kafki.
Borgesu, Nabokovu, Gombrowiczu, nekaterih predstavnikih novega
romana, poznem Joyceu in še vrsti pisateljev postal za nekatere
teoretike postmoderen oziroma postmodernističen — odvisno pač od
koncepta obeh pojmov — tudi Samuel Beckett. In ne samo on. Zgodilo
se je to, kar se zgodi večji del ob vpeljavi vsakega novega literarno-
zgodovinskega pojma: tako kot so T. S. Eliot, nadrealisti in drugi
predstavniki modernizma in zgodovinskih avantgard označili za svoje
predhodnike pesnike, pisatelje in dramatike, kot so John Donne,
metafizični pesniki 17. stoletja, Lautréamont pa tudi Markiz de
Sade in E. T. A. Hoffmann, so teoretiki in praktiki postmodernizma
kot svoje predhodnike ob prej omenjenih avtorjih, ki so se iz predhod-
nikov modernizma in avantgarde prelevili v predhodnike postmoder-
153
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
nizma, označili tudi tako različne avtorje, kot so Gertrude Stein,
poznejši Joyce, poznejši Pound, Duchamp, Bataille, Broch, Queneau,
Artaud, Tzara, Jarry, Blake, Rimbaud . . .
Po uvrstitvi sodobnih avtorjev se je zaradi pojmovnega širjenja
termina postmodernizem večala tudi njegova retroaktivna veljava ■—
na kar v Postilah k Imenu rože opozarja tudi Umberto Eco —, pojem
je za nekatere postal že kar transhistoričen, pretežno formalne narave,
velikokrat pa tudi ohlapen. Zaradi te ohlapnosti pa je vase lahko
vključeval tudi na videz popolnoma različne, vse prej kot postmoder-
nistične avtorje. Ohlapnost samega pojma se zdi, da tudi do danes še ni
presežena. Teoretiki opozarjajo na ta pereč problem, ko govorijo o
»semantični nestabilnosti« (Ihab Hassan), o tem, da je termin postmo-
derno »na žalost dober à tout faire« (Umberto Eco) ali o »težavah
s postmodernizmom« (Janko Kos). S svojimi teorijami poskušajo preseči
to ohlapnost, vsak zase izgrajujejo poseben model postmodernistične
umetnosti in glede na tega uvrščajo vanjo določene avtorje. Zanimivo
je, da se s tem v zvezi ukvarjajo predvsem z Beckettovimi proznimi
deli. Teoretiki njegova dramska dela pretežno še vedno povezujejo
z dramatiko absurda oziroma absurdno dramatiko, medtem ko romani
in ostala proza postajajo hvaležen predmet njihove obravnave in po-
nazarjanja teorije postmodernizma v sodobni umetnosti. Beckett tu ni
nikakršna izjema, saj je znano dejstvo, da se je teorija postmodernizma
v literaturi oblikovala predvsem, ponekod pa celo izključno v zvezi s t.i.
pripovedno prozo, ne pa v zvezi s poezijo in dramatiko. Slovenija je
v tem pogledu netipična, saj so se nekateri tehnopoetski postopki, ki
danes veljajo za postmoderne (npr. tehnika referenc, palimpsestnost. ..)
pojavili najprej v poeziji, šele zatem pa razmeroma pozno tudi v prozi.
Toda o tem na tem mestu ni moč razpravljati.
Beckettova proza skozi prizmo literarne zgodovine
sedemdesetih in osemdesetih let
Ce se vrnemo nekoliko nazaj. Z literarno teorijo in zgodovino,
kakršna se je uveljavila v drugi polovici sedemdesetih in osemdesetih
letih, se je izvršil tudi premik v interpretiranju, s tem pa tudi v klasi-
fikaciji oziroma uvrstitvi Beckettovega (predvsem proznega) opusa na
časovno os literarne zgodovine, gibanj in smeri znotraj le-te. Beckett je
modernist samo še za nekatere, drugi opažajo v njegovem opusu prelom-
nice, s pomočjo katerih se njegovo delo deli na modernistično in
postmodernistično fazo, ki sledi prvi, in tretji spet zatrjujejo, da je
celoten Beckettov opus možno uvrstiti pod skupni imenovalec postmo-
dernizma. Beckettovo delo, ki je bilo že od svojih zametkov sporni
kamen literarne kritike, pozneje pa predvsem zgodovine in teorije,
je zaradi svoje večplastnosti in odprtosti, ki ju literarna veda še kako
15.4
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
rada izrablja za ponazoritev svojih teorij in hipotez, postalo predmet še '
zmeraj odmevnih razprav o problemu postmodernizma v literaturi, ;
s tem v zvezi pa tudi o problemu odnosa postmodernizma do njegovega '
predhodnika modernizma. S tega stališča se zdi, ne nazadnje tudi
zaradi tega, ker se po Alešu Bergerju v študiji k prevodu prvega
dela trilogije Molloy iz Teta 1975 z Beckettovim proznim, opusom na
Slovenskem nihče ni obširneje ukvarjal, nujen nov pretres njegovega
opusa, ki bo ob samem literarnem gradivu, njegovi analizi in inter-
pretaciji upošteval predvsem nove razprave, povezane z zgoraj omenje-
nimi problemi, s tem pa poskušal razčistiti tudi problem označitve
Beckettove prozne produkcije s pojmoma modernizem in postmoder-
nizem. Označitve, ki bi ob vsem drugem lahko pripomogla tudi k
razčiščevanju problematike pojmov moderna, modernizem, postmoderna
in postmodernizem ter njihove aplikacije na sodobno literarno pro-
dukcijo.
Med avtorji, ki se ukvarjajo z modernizmom in postmodernizmom
v proznem delu Samuela Becketta, po mestu, ki sta ga namenila tej
problematiki, izstopata David Lodge in Brian McHalo, bolj ali manj
sporadično pa se njegovega proznega opusa lotevajo ali dotikajo John
Barth, Ihab Hassan, Janko Kos in drugi, ki se ukvarjajo s teorijo in
prakso postmodernizma.
Kot ponazoritev dveh pristopov sta zanimivi Barthova in Kosova ,
teorija. Barthova pretežno sociološka, na določen tip bralca naravnana
teorija s svojo protislovnostjo in nedoslednostjo, na kateri opozarja
tudi Ihab Hassan, vsekakor ne omogoča enoznačne označitve Becket-
tovega proznega opusa. Glede na različne provizorične kriterije, ki jih
je Barth uporabljal tekom svojega pisateljskega in teoretičnega raz-
voja, bi Beckettovo prozo lahko označili kar kot modernistično, post-
modernistično  ali »še ne postmodernistično«.  nekaj,  kar  se šele
giblje v smeri sinteze postmodernistične umetnosti. Katerakoli od teh ,
označitev pa bi bila zaradi nezadostnosti »hipotetičnih kriterijev«, '
ki jih uporablja Barth, samovoljna in vse prej kot precizna. Janko Kos'
se stvari loteva z večjo natančnostjo. Najprej razčisti pojme moderni- ]
zem, neomodernizem, postmodernizem, ugotovi, da je v ameriškem t.i. !
postmodernizmu vseeno preveč tradicionalnega, da bi lahko veljal ;
za vzorec postmodernizma v literaturi, zato poskuša najti možne
začetnike postmodernizma med evropskimi avtorji zadnjih dvajsetih
let. Opozarja na težavo razlikovanja med zgolj tradicionalno literaturo
in tisto, ki sprejema tradicijo skozi filter »modernističnega izkustva«.
V prim.eru Becketta se, kot se da razbrati iz njegovih spisov, nagiba k
označitvi z neomodernizmom, čeprav ostaja odprto predvsem vprašanje
uvrstitve njegove pozne proze in dramatike bodisi v neomodernizem ;
' Janko Kos: Težave s postmodernizmom, v: Moderna misel in slovenska
književnost, Cankarjeva založba, 1983.
155
ENCIKLOPEDIJA ZlVIH
bodisi v nekaj, kar že presega modernistično pozicijo, se pravi v post-
modernizem.
Pri Lodgeovi teoriji zgodovine moderne angleške književnosti kot
oscilacije v literarni produkciji med polariziranimi skupinami odnosov
in tehnik — modernistično, simbolično, realistično in metaforično na
eni in antimodernistično, realistično in metonlmično na drugi strani, ki
jo avtor razvija predvsem v tretjem delu knjige The Modes of Modem
Writting — in vključitvi Beckettovega opusa vanjo, se ne bomo po-
drobneje ustavljali, saj jo je na Slovenskem v več kot zadostni meri
in hkrati z nekaterimi zadržki predstavil Aleš Debeljak v svojem eseju
Postmodernizem med metaforo in metonimijo. Debeljak ob koncu
svojega eseja ugotavlja, da Lodgeov teoretski aparat, kljub temu, da je
dovolj učinkovito orodje za raziskavo bolj ali manj čistih tipov litera-
ture, odpoveduje pri raziskavi literarnih besedil, ki sinkretično združu-
jejo oba tipa pisanja. In res, alternativni principi kompozicije, ki jih
našteva in ponazarja Lodge (protislovje, permutacija, diskontinuiteta,
načelo slepe sreče, eksces in kratek stik), sicer so postopki, ki jih
uporabljajo tudi t.i. postmodernistični pisatelji (vsaj protislovje, per-
mutacijo, diskontinuiteto, kratek stik tudi Beckett), toda za samo
označitev postmodernistične literature se zdi, da ne morejo biti bistveni,
saj ne zagotavljajo niti formalnega razločevanja med modernistično in
postmodernistično hteraturo.
McHaleov poskus določitve dominante
modernizma in postmodernizma
Zanimiveje in bolj konstruktivno se problema postmodernizma
pa tudi prehoda iz modernizma v postmodernizem znotraj Beckettove
trilogije romanov loteva Brian McHale v svojem eseju Change of the
Dominant from Modernist to Postmodernist Writing. Njegova defini-
cija postmodernizma poskuša biti še nekaj več kot zgolj formalistična.
Tako kot obstaja več romantik, pač glede na to, kakšno strategijo
uporabljamo, ko uvajamo določen termin, obstaja po njegovem pre-
pričanju tudi več postmodernizmov. Definicija postmodernizma, ki
jo predlaga, zato ni definicija postmodernizma z določenim členom,
ampak ena od mnogih definicij v okviru različnih literarnozgodovinskih
strategij. Glede na to, da se postmodernističnega pisanja loteva glede
na njegovo mesto v razvoju literarnega sistema, ga zanima dominanta
tega pisanja kot kategorija literarnega razvoja. Ta dominanta naj bi
omogočila tudi organiziranje in unifikacijo analize modernističnega
pisanja, ki jo je pred kratkih podal Douwe Fokkema.' Značilnosti koda
' Douwe Fokkema: A Semiotic Definition of Aesthetic Experience and
the Period Code of Modernism, v: Poetics Today 3, letnik 1.
156
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
za posamezno obdobje so po Fokkemi razvidne na štirih različnih ravneh
analize: makrostrukturni in mikrostrukturni, na ravni tematike in de-
notacije in ravni konotacije. Značilnost makrostrukturne ravni moder-
nističnega pisanja naj bi bila provizorična in hipotetična narava per-
spektive pripovedovalca ali lirskega subjekta. Provizoričnost perspek-
tive naj bi se odražala tudi na mikrostrukturni ravni (prislovi kot
mogoče, verjetno, pomožni glagoli, ki izražajo pogoj, v primeru Absolo-
ma W. Faulknerja). Tematično raven zaznamujejo tematike intelekta,
intelektualne neodvisnosti in samostojnosti. Semantično vesolje moder-
nizma naj bi bilo organizirano okoli pojmov kot so samostojnost, za-
vest, opažanje. Na ravni konotacije se konotativni pomen, enkodiran
v in skozi vsakdanje uporabe jezika, reorganizira s kodom ob-
dobja skozi proces kolokacije (namestitve drugo poleg drugega). V
modernizmu često uporabljan pripis konotacij pomembnosti, nepo-
membnosti in trivialnosti motijo kolokacije trivialnih dogodkov ali
detajlov z visoko cenjenimi termini, ki se nanašajo na zavest in
opažanje.
McHalejeva kritika Fokkemove analize koda obdobja moderniz-
ma je povsem utemeljena, zlahka pa se jo da aplicirati tudi na Lod-
geov poskus formalne določitve postmodernističnega pisanja. Značil-
nosti koda modernizma, kot jih postavi Fokkema, namreč po mnenju
McHaleja niso nič več kot heterogen katalog, zbirka membra disjecta,
ki že po mnenju Romana Jakobsona pripada literarni vedi pred uved-
bo koncepta dominante, kot tak pa je seveda zastarel, nezadosten za
kaj več kot za približno določitev neke literarne smeri. Enako se da
trditi glede Lodgeovih konceptov kompozicije kot ključnih določeval-
cev postmodernistične poetike. Tako prva kot druga teorija ostajata
brez tega, kar McHale imenuje po Jakobsonu »skupni imenovalec«
oziroma povezovalni princip, ki naj bi »kot dominanta zagotavljal in-
tegriteto koda nekega obdobja«".
V nadaljevanju svojega eseja poskuša zato McHale začrtati ta
povezovalni princip oziroma dominanto modernizma, tako povezati
dele Fokkemove sestavljenke, obenem pa tej dominanti zoperstaviti
postmodernistično. Na podlagi Fokkemovega kataloga, katerega delom
naj bi bil skupen epistemološki element, postavi prvo tezo o moder-
nizmu kot epistemološki pisavi. Provizoričnost perspektive na ravni
makro in stavčne strukture, tematika intelekta (razumevanja), reval-
vacija trivialnosti zaradi njihove vpletenosti v dejanja zavesti so v
bistvu v funkciji osredotočanja na epistemološka vprašanja. Domi-
nanta modernističnega pisanja je torej epistemološka, s tem pa je to
pisanje usmerjeno v zastavljanje vprašanj, kot so: Kaj je spoznavno?
Kdo je ta, ki to lahko spozna? Kako in s kakšno stopnjo gotovosti to
■* Brian McHale: Change of Dominant from Modernist to Postmodernist j
Writing, v: Approaching Modernism, Amsterdam — Philadelphia 1986. j
157
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
lahko spozna? Kakšne so meje spoznanja, in tako dalje. McHale tako
kot Fokkemovo teorijo tudi svoje teze ponazarja na romanu Absalom!
Absalom! Williama Faulknerja. Zdi se mu, da se ta osredotoča na
epistemološka vprašanja, njegova logika je logika detektivske zgodbe,
ki je epistemološki žanr par excellence. Faulknerjevi junaki, podobno
kot junaki večine modernističnih romanov, prodirajo skozi dokazni
material prič raznih stopenj zanesljivosti, da bi rekonstruirali in raz-
rešili zločin (v Faulknerjevem romanu je ta kar brez navednic). Epi-
stemološke teme, kot so dostopnost in kroženje vedenja, problem »ne-
spoznavnosti« oziroma meja spoznanja, se v teh romanih povezujejo
s karakteristično modernističnimi literarnimi prijemi, npr. z množe-
njem ali sopostavljanjem perspektiv, osredotočanjem vseh dokazov
skozi en sam center zavesti, z virtuoznimi variantami notranjega mo-
nologa ipd. In končno prenese Faulkner epistemološke težave svojih ju-
nakov s pomočjo različnih strategij (dezorientirana kronologija .. .)
tudi na bralce. Ce Faulkner po McHalejevem prepričanju v pretež-
nem delu svojega romana prakticira poetiko epistemološke dominante
— se pravi modernistično poetiko ■—, pride v osmem poglavju romana
do preloma z le-to, do njene destrukcije. Quentin in Shreve prideta
do skrajnih meja svojega vedenja o skrivnosti Stephenovega umora,
in prav na tem mestu naj bi se izvršil temeljni premik iz moderni-
stične v postmodernistično dominanto. Kljub tej meji ne odnehata, iz
rekonstrukcije se podata v čisto spekulacijo. »Skrivnostni umor je
razrešen, toda ne skozi epistemološki proces tehtanja dokaznega mate-
riala in dedukcijo, ampak skozi domišljijsko projekcijo tega, kar bi se
lahko — in besedilo vztraja, da bi se moralo — zgoditi. Junaka se ne
ukvarjata več s tem, kako bi prišla do zanesljivega spoznanja o »tem«
svetu, namesto tega raje improvizirata »mogoči svet«, fikcionalizirata,
si izmišljata. V osmem poglavju Absaloma naj bi se torej izvršil pre-
hod iz epistemološke k ontološki dominanti in prehod iz modernizma
v postmodernizem. Primer Absaloma! Absaloma! mu služi kot pona-
zoritev nekakšne notranje logike oziroma notranje dinamike, ki vzro-
kuje premiku dominante z modernističnega na postmodernistično pi-
sanje. Ta je v bistvu zelo enostavna, tako kot sta enostavna tudi nje-
gova ahistorična pojma epistemološke in ontološke dominante. Post-
modernistična literatura naj bi bila za razliko od epistemološkega mo- :
dernizma ontološka, sprožala naj bi vprašanja, kot so: Kaj je svet? i
Kakšne vrste svetovi obstajajo? Na kakšen način se konstituirajo? Ka- ;
ko se med seboj razlikujejo? Kaj se zgodi, ko si ti svetovi prihajajo v
nasprotja? Na kakšen način obstaja neko besedilo? Na kakšen način
obstaja svet (ali svetovi), ki jih projicira? Kako je strukturiran proji-
cirani svet? In podobno. Premik iz dominante epistemološkega v do-
minanto ontološkega se izvrši, ko epistemološka negotovost na neki
točki postane ontološka nestabilnost. Ce namreč epistemološka vpra-
šanja zaostrimo do neke (ne preveč jasne) meje, se enostavno spreme- ;
158
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
nijo v ontološka. In obratno. Proces ni linearen, je reverzibilen, kro-
žen. Zgodovina literature je torej pojmovana kot izmenjavanje, pre-
hajanja ene dominante v drugo. Pojmi, kot sta modernizem in post-
modernizem, niso več historični, saj ne gre več za historični proces v
pravem pomenu besede, za njegovo členjenost in kar je še podobnega.
Prehod v obratni smeri kot prej opisani pri Faulknerju se je po mne-
nju McHaleja v zgodovini evropskega romana izvršil v času vznika
romana, rezultat takšnega prehoda z ontološke na epistemološku do-
minanto naj bi bil ravno Cervantesov Don Kihot.
Ce se je po mnenju McHaleja Faulkner hitro spet vrnil pod okri-
lje modernizma, pa so pisatelji kot Samuel Beckett, Robbe-Grillet,
Carlos Fuentes, Vladimir Nabokov, Robert Coover (na njihovih delih
demonstrira v nadaljevanju eseja svoji tezi) in Thomas Pynchon pre-
hodili v svoji pisateljski karieri pot, ki je od modernistične poetike
vodila v postmodernistično.
V opusu Samuela Becketta, ki nas na tem mestu seveda najbolj
zanima, naj bi se po mnenju McHaleja prehod iz modernistične v post-
modernistično poetiko izvršil v zgodnjih petdesetih letih, se pravi v
okviru njegove znamenite trilogije romanov. V prvem romanu Molloy
(1950/55) Beckett še zmeraj prakticira modernistično poetiko, toda ta
že začenja »krvaveti, uhajati«, v predstavljenem svetu so že prisotna
notranja protislovja. Projicirani svet je že destabiliziran, s tem pa pri-
haja v ospredje njegova ontološka struktura. Toda ta notranja proti-
slovja se da (čeprav s težavo) še zmeraj odpraviti z uporabo modela
»nezanesljivega pripovedovalca«, s tem stabilizirati projicirani svet in
zopet uveljaviti epistemološko dominanto besedila.
2e v romanu Malone Meurt (1951/56) pa se uveljavi omahovanje
med epistemološko in ontološko dominanto. S tem, ko Malone retro-
aktivno spremeni ontološki status svetov obeh junakov prejšnjega ro-
mana in ko trdi, da je avtor obeh, je že na prvih straneh romana
ukinjena težko pridobljena stabilnost sveta romana Molloy. Svet obeh
junakov je postavljen pod navednice, Malonova izjava o avtorstvu
Molloya je v funkciji izpostavljanja akta projekcije sveta, fikcionali-
zacije. V romanu se razvijeta dve ontološki ravni: svet, ki ga naseljuje
Malone, in svet Macmanna, ki je podrejen in ontološko šibkejši od
prvega. Do konca romana si ta drugi svet lahko še za silo razlagamo
kot odsev oziroma razširitev Malonove zavesti, toda končno prevlada
ta drugi svet in sestopimo vanj, ne da bi se še kdaj dvignili iz njega.
Roman se namreč konča, ko smo še zmeraj na drugi ravni. Kljub temu,
da si konec lahko razlagamo kot Malonovo smrt, se vprašanje o tem,
kateri od obeh svetov je bolj resničen, ne razreši. Malone Dies tako še
vedno postavlja pred bralca tako ontološka kot epistemološka vpraša-
nja. Kateri od obeh vidikov prevlada, pa je odvisno predvsem od tega,
kako besedilo beremo. V skladu s to omahljivo naravo predlaga Mc
Hale za tovrstne romane oznako »Limit-Modernist«.
159
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
No, zadnji roman iz trilogije, Neimenljivi, pa po mnenju McHa-
leja doliončno postavi v ospredje temeljno ontološko diskontinuiteto
med fikcijo in realnostjo, fiktivnim in realnim, s tem pa razkrije tudi
diskontinuiteto med človeškim načinom bivanja in kakršnim že koli
božanstvom, ki si ga postavljamo v svoji domišljiji. Začetna situacija
Malonea je v Neimenljivem še stopnjevana, saj pripovedovalec, ime-
novan Neimenljivi, trdi, da je avtor ne samo Malonovega in Mol-
loyevega sveta, ampak kar vseh svetov Beckettove predhodne proze.
Pri projekciji svetov razpolaga z večjo svobodo kot IVIalone. S konst-
ruiranjem, predelavo, zapuščanjem in rekonstrukcijo svojih junakov
izkorišča svojo stopnjevano svobodo ontološke improvizacije. Ce si je
Malone izmišljal junake, Neimenljivi poleg tega poskuša zamisliti še
sebe kot junaka nekoga drugega, s tem pa ponavljajočo se strukturo
svetov znotraj svetov razširja tako »navzgor« kot »navzdol«. Sam
postane najprej junak nedoločnih »Onih«, ti verižno postanejo dolo-
čeni od nekoga, ki jim je ontološko superioren — kot »gospodar«, toda
tudi on mora biti določen od nekoga še višjega, neke »večno trajajoče
tretje stranke«. In tako naprej do neskončnosti. Beckettov roman naj
bi bil po McHaleju groteskna parodija t. i. ontološkega dokaza o ob-
stoju Boga. V svoji parodičnosti naj bi pokazal, da je ne glede na ne-
pregledno število avtorjev in avtorjev nad avtorji, ki jih projiciramo,
nemogoče zapustiti svet svojih izmišljij in se dokopati do resničnosti
končnega stvaritelja. Ta končni stvaritelj, ki je za Neimenljivega ne-
dosegljiv, je seveda Samuel Beckett, absolutni »ontološki plafon« nad
glavo Neimenljivega, ki se izmika, tako da ga junak ne more doseči,
je nepremostljiva prepreka med fiktivnim svetom romana in realnim
svetom Samuella Becketta, ki ga deU z nami, bralci.
K določitvi pojmov modernizem in postmodernizem
McHalejev pristop k problematiki postmodernizma in aplikacija
njegove teorije o premiku dominante epistemološkega v dominanto
ontološkega kot premiku, ki zaznamuje prehod iz modernistične v
postmodernistično prozo (literaturo nasploh?), poskuša biti na Becket-
tovi trilogiji romanov res še kaj več kot »kompedij primerov« oziroma
zbirka membra disjecta, h katerima sta morala pristati David Lodge
in Fokkema, še zmeraj pa ostaja odprto vprašanje, ali dominanti epi-
stemološkega in ontološkega kot skupna imenovalca v svoji abstrakt-
nosti res zagotavljata to, kar zatrjuje McHale: »integriteto koda ne-
kega obdobja«? Oziroma — če uporabimo nekoliko drugačno termi-
nologijo — dovolj obstojen skupni pojem, oznako za določeno literarno
smer, kriterij, na podlagi katerega neko delo lahko uvrstimo v eno od
prej opisanih obdobij, smeri. To vprašanje pa sproža oziroma je po-
vezano s širšo problematiko pojmov modernizem in postmodernizem
160
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
kot oznak za dve, zdi se odločilni smeri literature dvajsetega stoletja. \
Pojmov, ki jih bo treba, če hočemo kritično označiti prej opisana raz- ;
mišljanja literarnih teoretikov in zgodovinarjev o proznem upusu i
Samuela Becketta, vsaj v grobem definirati.
Z modernizmom je čisto iz praktičnih razlogov — pojem je v rabi |
vsaj nekaj desetletij — precej manj težav kot z njegovim mlajšim ;
bratom postmodernizmom, ki je še relativno mlad pojem, po drugi '
strani pa k njegovi »semantični nestabilnosti« prispeva tudi dejstvo, •
da označuje polpreteklo, pa tudi tekočo literarno produkcijo, ki jo
je zaradi zgodovinske ne-distance pač najtežje objektivno določiti.
Kot oznaka za literarno smer oziroma obdobje, se pravi (če upo-
rabimo terminologijo, ki jo v svojem spisu Modernizem in avantgar-
da razvija Janko Kos^) za historično določeno literarno-umetnostno
strukturo, ki jo kot notranjo silo literarnega razvoja lahko odkrijemo
v literarnih delih samih, se modernizem jasno razlikuje od avantgar-
de kot sociološke oznake za poseben tip literarnih (umetnostnih) in
političnih gibanj, tako sočasnih kot predčasnih, in smeri, ki so mu
sledile (postrealizem, socialni in socialistični realizem, neorealizem,
ekspresionizem ...). Bistva te »globalne literarne struje« ne bomo iska- :
li v relativni stabilnosti, izoliranosti in hieratičnosti — kot Ihab Has-
san — pa tudi ne v Lodgeovi tezi o modernizmu kot zanikanju imi- ,
tacijske funkcije umetnosti in metaforičnem tipu pisanja literarnih ;
besedil. Pojem modernizma kot literarne smeri mora v sebi nositi še ]
kaj več kot zgolj »triado abstraktnih pojmov brez empirične podlage« ;
(Hassan), obenem pa se ne sme omejiti samo s poskusom definicije le ;
na empirični ravni (Lodge). V sebi mora povezati formalne metode z
analitičnimi in sintetičnimi, s fenomenološko, strukturalno, zgodovin- ;
sko . . . Dopolniti formalno analizo z vsebinsko oziroma duhovnozgodo- ;
vinsko, ju upoštevati ob strukturalno-lingvistični in drugačnih formal- ;
nih analizah oziroma jih vklopiti v širšo problematiko literarno-teoretič- i
ne in zgodovinske analize, se pravi analizo duhovno-zgodovinske struk- ;
ture, ki povezuje določeno literarno produkcijo s statusom subjekta v \
moderni literaturi... McHalejev poskus nadgraditve formalne ana-
lize koda modernizma, kot jo je razvil Fokkema, predstavlja s tem,
ko poskuša začrtati značilnostim tega koda povezovalni princip ozi-
roma dominanto modernizma, eno možnih povezav formalne metode
z neko širšo, filozofično-abstraktne narave. Vprašanje pa je, če to
njegovi teoriji že zagotavlja uspešnost aplikacije na literarno gradivo
oziroma kriterija za identifikacijo literarnih del kot korpusov, ki pri- '
padajo zbirnemu pojmu oziroma literarno-zgodovinski označitvi mo- -
dernizma. Problematičnost njegove metode je treba iskati prav v ;
njeni ahistoričnosti in tipološkosti. Zgodovine literature McHale — ;
' Janko Kos: Modernizem in avantgarda, v: Moderna misel in slovenska
književnost, Cankarjeva založba, 1983.
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
vsaj kolikor lahko sklepamo iz njegove pravkar skicirane razprave
— ne razume kot kompleksnega historičnega in duhovnozgodovinsko
pogojenega procesa. Posamezna obdobja in smeri v literaturi so zanj
pač posledice premika dominante z epistemološkega v ontološko in
obratno. Premika, ki ga ne poskuša razložiti s kakšnimi širšimi, re-
cimo duhovno-zgodovinskimi procesi, ki naj bi ga povzročali. Njegov
pojem modernizma in postmodernizma postaja s tem nedoločen, ne-
dorečen, neeksakten, preohlapen. Z njim sicer uspe zajeti nekatere
poteze pisave v romanih in ostali prozi Samuela Becketta, o tem, v
kolikšni meri so te poteze upravičeni kriteriji za označitev te proze
kot modernistične ali postmodernistične, pa po natančnejši analizi
pisateljevega proznega opusa.
Za razliko od McHaleja se zdi, da bo treba modernizem in na-
stanek modernistične literature povezati z globalnimi duhovno-zgodo-
vinskimi procesi na prelomu 19. v 20. stoletje, kot njegovi bistveni
določili pa postaviti metafizični nihilizem in s tem povezani tip ne
več stabilne, substancialne zavesti, ki s svojo statičnostjo lahko obvla-
duje, opazuje svet in pozna njegovo resnico, torej fluidne zavesti, ki
lahko pojavnost kaže samo še kot gibajočo se fenomenalnost, vendar
je ne more urediti v razviden sistem, določiti njenega bistva, s tem
pa ji seveda tudi ni dostopna resnica o tej realnosti. S tem v zvezi
se v modernizmu odpirajo v vsej svoji ostrini tudi epistemološka vpra-
šanja, nikakor pa ne bi mogli trditi, da v vsaj podobni meri ne sproža
tudi ontoloških vprašanj.
O problematičnosti pojmov modernizem in postmodernizem je
bilo v zadnjem času tudi na Slovenskem napisanega precej. Uspešno se
zdi, da je bila izpostavljena razlika med postmoderno kot dobo, epoho
oziroma kulturo te epohe in postmodernizmom kot umetnostno smer-
jo, stilom oziroma obdobjem, kot ožjim, bolj specifičnim pojmom, ki
je pojmu postmoderne na nek način podrejen.' Tako kot doba, za
katero je značilna posebna dvoumnost — ki je »stopnjevanje nihiliz-
ma do njegovih zadnjih možnosti... in hkrati počasen obrat k zave-
sti o neresničnosti, omejenosti in nemožnosti nihilizma« (Kos) — tudi
postmodernizem kot ena od umetnostnih smeri, ki ji pripada, odseva
to dvoumnost. Vprašanje, na katerega se seveda da odgovoriti le hipo-
tetično in glede katerega se mnenja teoretikov več kot razhajajo, je,
kje je tista magična meja med modernizmom kot umetnostjo, ki na-
staja v horizontu metafizičnega nihilizma, in pa postmodernizmom
kot umetnostjo, ki nastaja v neki prehodni dobi in kljub nekaterim
znamenjem, ki kažejo v drugo smer, še zmeraj nastaja v območju
epohe, zaznamovane s prej opisano dvomljivostjo, se pravi epohe.
' Glej predvsem: Aleš Debeljak: Elementi za teorijo postmoderne kul-
ture, Problemi-Literatura I, 1987.
Janko Kos: Postmoderna doba. Sodobnost 10, 1987.
lea
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
ki je še vedno določena s pojmom metafizičnega, celo do skrajnih kon-
sekvenc prignanega nihilizma. Zarisave te magične meje ne omogoča
niti Barthova teza o postmodernizmu, ki ni ne odklanjanje ne imi-
tacija svojih tradicionalnih in modernističnih predhodnikov (spet dvoj-
nost postmodernizma!). hkrati pa poskuša biti privlačen širšim slo-
jem. Ihab Hassan se problematičnosti te meje še kako zaveda, s svojim
pojmom indeterminacija obrisno — a na žalost še ne dovolj eksaktno
in praktično-uporabno začrta enega možnih kriterijev za ločnico med
modernizmom in postmodernizmom. Obenem pa z opisom razmerja
med obema vodilnima tendencama postmoderne epohe pa tudi post-
modernizma — indeterminacijo in imanenco —, ki ni ne dialektične
ne povsem antitetične narave, opozarja na dvoumnost, ki je locirana
v samem temelju pojmov.
Lodge npr. razume postmodernizem predvsem kot stopnjevanje,
radikalno izpeljavo tendenc, prisotnih že v modernizmu; stopnjo, ki naj
bi upanje, »da se da svet vseeno udomačiti v človeškem duhu« — to
naj bi še vedno gojili Joyce in ostali modernisti — dokončno subver-
tirala. Postmodernizem zanj torej ni nekaj, kar je po svojem temelju
drugačno od modernizma, obenem pa tudi ni nekakšna oslabljena
varianta modernizma, ampak je njegovo stopnjevanje. Zato je logično,
da je za enega temeljnih predstavnikov postmodernizma postavil prav
Becketta, vse njegovo delo pa označil kot postmodernistično. Lodge
vidi postmodernizem kot zadnjo stopnjo v evoluciji svetovne literature.
Kot tak je negacija preteklega in pa njegova nadgraditev. Meja, ki jo
predlaga med modernizmom in postmodernizmom, je zgolj formalne
narave, zaznamuje jo enostavno kompendij alternativnih principov
kompozicije, ki je vse prej kot uspelo identifikacijsko sredstvo post-
modernistične literature.
Zarisavo meje med modernizmom in postmodernizmom, s tem pa
tudi eksaktnejšo definicijo postmodernizma omogoča šele dosledno raz-
ločevanje med postmoderno in postmodernizmom ter moderno in mo-
dernizmom. Postmodernizem je hkrati umetnost ob izteku modernizma
in pa umetnost v horizontu postmoderne epohe oziroma procesov, ki
to epoho napovedujejo, k njej vodijo. Kot tak je — recimo — izraz
človeka, ki živi »v senci velikih napovedi o koncu smisla, zgodovine,
filozofije, religije. . . toda hkrati mora živeti tako, kot da vse to še
obstaja in je zanj resnično« (Kos). Je umetnost v dobi, ki so jo vsak
na svoj način zaznamovali veliki misleci s konca 19. stoletja, dokonč-
no pa obdobje strukturalizma in poststrukturalizma s svojimi na-
povedmi o koncu jaza, človeka kot subjekta, zgodovine, o ekološki
katastrofi... Se posebno v okviru evropske književnosti (v ZDA je
bila — in je še — situacija nekoliko drugačna) se da postmoderni-
zem definirati kot smer, ki sledi neomodernizmu in se od njega
razlikuje na več ravneh, toda v bistvu ne presega temeljnih določil
modernizma, se pravi metafizičnega nihilizma in tipa fluidne zavesti.
16.3
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Postmodernizem lahilio torej — talio kot Janko Kos — razumemo kot
izraz oslabljenega, dezorientiranega duha modernizma, kot nekakšen
odgovor na modernistično vztrajanje pri negaciji in destrukciji, ki sta
se izkazali kot slepi ulici. Edini možni odgovor se zdi prav vračanje k
tradiciji, k staremu. Aleš Debeljak je to nekoliko deleuzovsko označil
kot »nomadsko potovanje skozi zavržene objekte tradicije«, potova-
nje, ki s pridom izrablja svobodno razpoložljivost z literarnim mate-
rialom, ga renovira (na mesto modernistične inovacije je stopila re-
novacija kot temeljni princip postmodernistične poetike), pri tem spo-
štuje »literarna pravila«, a obenem iz starega ne dela več že znano,
ampak »moderno« oziroma »postmoderno« staro. Ce se je moderni-
stična umetnost morala potrjevati z neprestanim inovativnim ustvar-
janjem, se je postmodernizem že zavedel slepe ulice te absolutne
ustvarjalnosti, ki se mora konec koncev izteči v ponavljanje že po-
navljanega. Odsotnost možnosti poskuša torej zapolniti z renovacijo,
imitiranjem kar se da različnih preteklih vsebin in oblik, ki lahko
ustvarijo vsaj videz nečesa resničnega, smiselnega, umetniškega. Od
tod hiperprodukcija transtekstualnosti, tehnike literarnih referenc (nji-
hova očitna postavitev v središče besedil), rušenje »hard and fast
lines literarnih zvrsti« (Strehovec), tehnike imitacije in pastichea, si-
muliranja nekih že preživetih oblik, tematik ... kot temeljni postopki
pa tudi že komponente, ki omogočajo identifikacijo postmodernizma
in ločevanje tega od modernizma.
Beckeltova prozna besedila kot korpusi modernizma
ali postmodernizma?
Identifikacija Beckettovih besedil kot korpusov modernizma ali
postmodernizma bo morala, če noče zapasti v površnost in esejistič-
nost, temeljiti tako na formalni kot vsebinski oziroma duhovno-zgo-
dovinski metodi, na eni strani upoštevati formalne značilnosti in struk-
turo posameznih besedil, na drugi pa jih povezati s širšimi, duhovno-
zgodovinskimi vprašanji o statusu subjekta v predstavljenem svetu,
tipu njegove zavesti ipd. Na nek način bo treba eklektično povezati
dognanja različno usmerjenih raziskovalcev in poskušati odpraviti ne-
katera neskladja in protislovja, ki izhajajo iz različne teoretske usmer-
jenosti posameznih avtorjev, predvsem pa njihovo analizo in teorijo
aplicirati na literarnem opusu, se pravi proznih delih Samuela Becket-
ta, in ju tako verificirati.
Kronologija izdaj pomembnejših proznih del
1932 — začne pisati 1. roman: Dream of Fair to Middling Women,
ki ga nikdar ne dokonča.
1933 — od maja do septembra napiše deset novel.
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
1934 — te novele izidejo pod naslovom More Pricks than Kicks, j
1935 — v dveh letih 42 založnikov zavrne njegov roman Murphy.]
1938 — izide roman Murphy. I
1943 — piše roman Watt, konča ga leta 1945. \
1945 — napiše novelo Premier amour, izda jo leta 1970. j
1946 — napiše roman Mercier et Camier, izda ga 1. 1970. |
1947 — dokonča zgodbe: L'expulsé, La fin, le Calmant, izda jih i
leta 1970.
1948 — piše roman Molloy in Malone Meurt, izda ju leta 1951.
1948—1949 piše Čakajoč na Godota (En attendant Godot). ;
1950 — začne pisati roman L'innommable, izda ga leta 1953.
— piše Textes pour rien, izda jih leta 1955.
1956 — napiše (v angleščini) From an Abandoned Work.
1959 — začne pisati Comment c'est, izda ga leta 1961.
1966 — izdela zgodbo Le Dépeupler, izda jo leta 1971.
1989 — prejme Nobelovo nagrado.
1980 — Compagnie.
1981 — Mal vu mal dit.
1983 — Worstward Ho.
Iz kronologije nastajanja ter iz prvih izdaj Beckettovega proznega |
opusa je razvidno, da je svoja angleška romana, pa tudi v franco- ;
ščini in angleščini napisana prozna besedila pred znamenito trilogijo '
romanov napisal v letih 1940—1950, se pravi v obdobju, ki je po ;
mnenju Franka Kermoda in večine teoretikov modernizma sledilo |
prvemu valu modernizma oziroma paleomodernizma (datiranemu z let- !
nicama 1910 in 1930) in za katero naj bi bila značilna bodisi vrnitev ,
k tradiciji ali pa politični angažma, ki pa je v bistvu prav tako zahte- ;
val odvrnitev od eksperimenta. Seveda je že na prvi pogled jasno, ;
da Beckettova proza ni v nikakršni zvezi z »antimodernizmi« : socia- ,
lističnim realizmom, postrealizmom in tudi eksistencializmom, iz če- ;
sar lahko sklepamo, da je bila kot izrazit eksperiment pisana v času,
ki je bil temu nenaklonjen,' zato ni čudno, da ni naletela na nikakršen
odmev. Njena odmevnost je lahko narasla šele z razmahom t.i. neo-
modernizma v letih 1950—1970, ko so njegov opus začeli povezovati '■
s francoskim novim romanom pa tudi z oblikovno tradicionalnoj šim
eksistencializmom. Po letu 1970 je Beckett napisal razmeroma malo.
njegova besedila so postajala vedno bolj enigmatična, zmeraj krajša,
izrazito zgoščena, literarna zgodovina pa jih je začela povezovati s :
postmodernizmom, smerjo, ki naj bi se razmahnila prav v drugi po- :
lovici sedemdesetih in osemdesetih letih. Glede na periodizacijo lite- ;
rarnih smeri zadnjih petdesetih let bi torej Beckettov opus lahko raz- [
' O tem piše Peter Faulkner v svoji knjigi Modernism, Methuen and
Company, London 1977.
Ш
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
delili na tri različne faze, antimodernistično, modernistično in post-
modernistično, toda kaj takega je verjetno vse prej kot utemeljeno,
saj je za vsako obdobje več kot očitno, da se Beckettova dela niso
uvrščala med takrat prevladujočo literarno produkcijo, ampak so od
nje odstopala in ji bila tako formalno kot vsebinsko celo diametralno
nasprotna. Seveda to še ne pomeni, da se njegovega opusa ne da
razdeliti na posamezne faze, v kolikšni meri se te pokrivajo s kakšnim
od periodizacijskih obdobij, pa bomo pokazali kasneje.
Prostorska struktura Beckettove proze
Za naše potrebe bi kot delavno izhodišče lahko zadostovala na
nekaterih formalnih vidikih sloneča razdelitev pisateljevega proznega
opusa na tri oziroma štiri skupine besedil, ki jo je v svojem spisu
Lieu dire izpeljal Ludovic Janvier.^ Glede na to, da ga v Beckettovih
besedilih zanima predvsem prostorska struktura, je Janvier glede na
dve kategoriji, lieu du récit (kraj pripovedi) in récit du lieu (pripoved
kraja), združil najprej besedila prvih desetih let (1934 do 1945), se pravi
More Pricks than Kicks ter romane Murphy, Watt in Mercier et Ga-
mier. V vseh štirih besedilih je pripovedovalčeva pozicija — kot v
večini tradicionalnih pripovedi — zunaj besedila. Pripovedovalec si
enostavno izmišlja zgodbo, ne da bi se pri tem pokazal. Njegova, re-
cimo ji, vsevedna pozicija (Janvier tega pojma ne uporabi) je že v
prvi zbirki kratke proze, v kasnejših besedilih pa vedno bolj očitno
motena, objektivnost pripovedovalca se razkriva kot »slabo pričvršće-
na maska subjektivitete brez imena«. Ce se v prvih dveh delih pripo-
vedovalec še jasno distancira od svojega glavnega junaka, se razmer-
je med obema spremeni že v romanu Watt. V tretjem delu se namreč
kot pripovedovalec izkaže Sam, Wattov »prijatelj« iz norišnice. Tako
se prvič v Beckettovem opusu formira par pripovedovalec (le narra-
teur) in pripovedovani (le narré). Se zmeraj pa ostaja nejasna pozi-
cija pripovedovalca v prvem delu romana, ko se oba še nista srečala
oziroma poznala. V romanu Mercier et Gamier je pripovedovalec na-
tančno postavljen že z uvodnim stavkom: »O potovanju Merciera in
Camiera vam lahko pripovedujem, če hočem, kajti ves čas sem bil z
njima.«
V besedilih, ki si po kronologiji nastanka sledijo, se je torej
izvršil prehod od pripovedovalca, ki je popolnoma zunaj besedila, do
pripovedovalca, ki je bil nekoč fizično skupaj z junaki, proces, ki ga
Janvier poimenuje kot nagibanje proti pripovedovani osebi.
Glede na drugo kategorijo »recit du lieu« razdeli Janvier prva
štiri besedila na dve skupini, ki ju združuje neizbežnost blodenja ju-
' Ludovic Janvier: Lieu dire, v: Cahier de l'Herne — Samuel Beckett,
Editions de l'Herne, Pariz 1976.
Ш
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
nakov. Dogajanje v More Pricks than Kicks in Murphyju je geograf-
sko razvidno situirano, v romanili Watt in Mercier et Camier pa se
geografske reference izgubljajo, realno se zamegljuje. V neposredni
zvezi s tem je po Janvierjevem mnenju tudi usoda junakov: junaka
prvih dveh del prehodita naš svet, da bi v njem na koncu umrla, ostali
trije pa preživijo.
Kot prehod k trilogiji romanov in Tekstom za nič navede Janvier
štiri novele: Premier amour, La fin, L'Expulsé in Le Calmant. Lieu
du récit še ni označen s samim besedilom, pripovedovalec pa je že
tudi objekt svoje pripovedi. Récit du lieu: dogajanje je postavljeno v
mesta brez imena, ki so vedno stilizirana. Sobe, konjski hlevi, jame
in končno čoln se pojavljajo kot inačice arhetipske oblike, škatle, v
kateri se počutimo varne, smo zavarovani. Poti junakov se ne kon-
čajo z odrešilno smrtjo.
S trilogijo romanov in Teksti za nič se po Janvierjevem mnenju
izvrši odločilni premik v Beckettovi prozi. Lieu du récit je jasno oz-
načen s samim besedilom. V prvih dveh romanih (Molloy in Malone
umira) je to »nepremični prostor sobe«, nekakšen balkon večnosti, v
romanu Neimenljivi notranjost pripovedovalčeve lobanje, v Tekstih
za nič pa je abstraktno nedoločljiv, premakljiv. Kljub prvoosebni pri-
povedi je récit du lieu razen v romanu Molloy récit du lieu drugih.
V prvih dveh delih so prostori, kjer se odvija dogajanje, geografsko
nedoločljivi, a prepoznavni vsaj kot mesto, soba, azil; v zadnjih dveh
pa gre dosledno za abstrakten prostor bodisi krožne ali razpršene ob-
like. Samo drugi so še lahko tisti, ki se v izbruhu pripovedovalčevega
diskurza podajajo v mitska mesta in dežele, ki si jih pripovedujoči
ne more kaj več kot samo predstavljati. Distanca med pripovedoval-
cem in pripovedovanimi tako rekoč ni več mogoča, saj se slednji sku-
paj z dejanji, ki jih izvršijo, že vnaprej razkrijejo kot manična projek-
cija na neuspešno pripoved obsojenega pripovedovalca.
Zadnjo oziroma zadnji dve skupini besedil, ki pa bi ju z lahkoto
združili v eno samo, sestavljajo roman Comment c'est in teksti, ki so
mu do danes sledili. Lieu du récit je v teh delih spet zunaj besedila,
struktura pripovedovalca in pripovedovanega je tukaj ravno obratna
kot pri Neimenljivem. Namesto prigod drugih, ki jih pripoveduje ti-
sti, ki je v središču lieu du récit, imamo dogodke, ki so se pripetili
subjektu (pripovedovanemu), zapisuje pa jih nekdo drug. V Comment
c'est je to »objektivni« pisar, zapisovalec, ki beleži junakovo prvooseb-
no pripoved, v delih, ki sledijo, pa se prvoosebni »jaz« skoraj brez
izjeme umakne drugoosebnemu ali tretjeosebnemu ednine in množi-
ne. Toda pripovedovalčeve pozicije ne bi mogli niti pogojno imenovati
avktorialna, kajti njegovo vedenje o junakih oziroma sploh stvareh,
ki jih poskuša ubesediti, je izrazito protislovno, podoba, ki jo poskuša
ustvariti o njih, se neprestano razgrajuje.. . Namesto ironične drže
m
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
začetnih tretjeosebnih pripovedovalcev so tu obupna, a zdolgočasena
poskušanja pripovedovalcev ubesediti to, čemur se ne morejo, a bi
se radi izognili. Récit du lieu je temu primeren, od blata onstran svet-
lobe, enostavno temnega prostora brez razpoznavnih obrisov, do ci-
lindrov, kvadratov, v katerih se neprestano izmenjujeta svetloba in
tema, vročina in mraz, ali pa v njih vlada nespremenljiva sivina ve-
čera.
Glede na to, da ga zanima predvsem prostorska struktura Becket-
tovih besedil, Ludovic Janvier ne aplicira svoje tipologije pripovedo-
valca na Beckettova besedila z namenom, da bi ugotavljal pripadnost
njegovih del modernizmu ali kateri drugi od literarnih smeri dvajse-
tega stoletja. Iz njegove analize pa je razvidno, da je Beckett v teku
petdesetih let, ki jih orisuje njegov pisateljski opus, glede na tip
pripovedovalca razvijal različne tipološke možnosti, o katerih bo tre-
ba podrobneje spregovoriti.
Pripovedna struktura Beckettove proze
V Beckettovih prvih štirih proznih besedilih je prevladovala tret-
jeosebna pripovedna pozicija, katere avktorialnost (če uporabimo oz-
nako Pranza Stanzia) pa je bila ves čas motena. V More Princks than
Kicks in Murphyju je bila njegova pozicija še kolikor toliko sta-
bilna, motili so jo le pripovedovalčevi hipertrofirani ironični pose-
gi v samo besedilo, njegovo ne več samo simulirano obvladovanje po-
ložaja. V naslednjih dveh besedilih je vsevednost pripovedovalca mo-
tena prvič s tem, ker je Sam kot tisti, ki pripoveduje oziroma obnav-
lja vsaj del Wattove zgodbe, zaradi svojega duševnega stanja lahko
vse prej kot objektiven poročevalec, ki ima jasen vpogled v junakovo
psiho in njegova dejanja, drugič pa zaradi absurdnosti tega, kar oba
pripovedovalca skušata opisati in za kar tisti v romanu Mercier et
Camier celo trdi, da je zraven. V obeh primerih tisti, ki pripoveduje,
dejanj junakov ne more komentirati z zadostno mero gotovosti. Ker
se je pripovedovalec približal junakom, bil z njimi nekaj časa v fizič-
nem stiku, je izgubil svojo vsevednost. Druga tipološka skupina
Beckettovih romanov glede na pozicijo pripovedovalca namesto simu-
lirane vsevednosti oziroma vsevednosti, ki to ni, vpeljuje jazovsko ali
prvoosebno pripoved. Ce gre v zgodbi Premier amour (Prva ljubezen)
in v romanu Molloy še za relativno čist tip take pripovedi, saj je pri-
povedovalec kar glavni junak pripovedi in govori predvsem o svojih
doživetjih, se pripovedna pozicija v besedilih, ki sledijo, zaplete. Ma-
lone in Neimenljivi namreč, kljub temu da to poskušata, nista oziro-
ma ne moreta biti več eden od junakov svoje pripovedi, to pa zato,
ker o sebi nista sposobna povedati tako rekoč ničesar. Kar pa ju ne
ustavlja, da ne bi vedno znova in zaman poskušala. Pripovedovalec v
168
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
naslednjem romanu Comment c'est, ki pa, kot opozarja .Janvier, ni
tudi zapisovalec zgodbe, na nek način obnavlja prvoosebno pripoved-
no pozicijo, ki je čista vsaj toliko, kolikor junak v blatu spet pripo-
veduje o dogodkih, ki naj bi se zgodili pred, z in po Pimu. Seveda |
pa sta način, na katerega nam skuša to predstaviti, in absurdna na- ;
rava dogodkov, ki se mu pripetijo, taka, da rušita to prvoosebno pri- |
poved, ker ne rezultirala v vsaj približno koherentni podobi dogod- i
kov oziroma sveta, ki jih pripovedovalec skuša opisati. \
Kakršnakoli tipologija romana glede na tip pripovedovalca pa :
odpove pri tistih Beckettovih delih, ki so nastala po romanu Com- \
ment c'est. Glede na Stanzlovo teorijo bi v teh delih pogojno spet lahko
našli nekatere značilnosti avktorialne pripovedne pozicije. Pripoved o-
valeč na videz objektivno, skrajno hladno in neprizadeto opisuje (pre- ,
težno scensko) bodisi premike junakov (Mal vu mal dit, The Lost '
Ones) ali pa njihovo nepremičnost v svetu teme, sivine ali menjava- :
nja svetlobe in teme (Imaginez morte imagination. Ping, Lessness, '
Company). Njihova dejanja lahko sicer tudi komentira, a ti komen- '
tarji so popolnoma odveč. Komentiranje nečesa, kar zaradi protislov- i
nosti trditev, ki jim pripovedovalec, takoj ko jih izusti, postavi na- '
sproti druge in s tem negira, da bi negiral tiste, s katerimi jih zanika, [
namreč ne more biti izraz njegove vsevednosti, obvladovanja njego- \
vega položaja, ampak — ravno nasprotno — dokaz njegove nemoči, ;
nevednosti o tej nemoči, ki to samo še stopnjuje. Nemožnost avkto- '
rialne pozicije pa tudi ne rezultira v nekakšni varianti tipa personal- ;
ne pripovedi, saj se pripovedovalec enostavno ne more več umakniti
za svoje junake in kot tak ostati neprisoten, izginiti iz pripovedi, saj
se ne more gibati zgolj na ravni njihove zavesti. Ta je namreč popol- \
noma nesubstancialna, v hipertrofirani fluidnosti svojih stanj tako j
rekoč ne obstaja več. Pisanje je samo še ubesedovanje teh protislov- |
nih in nezdružljivih drobcev zavesti. j
V Beckettovem opusu ne bi mogli najti primata kateregakoli |
izmed tipov pripovedovalca, iz katerih je sestavil svojo tipologijo ro-
mana Franz Stanzel. Glede na pripovedno strukturo so njegova dela
tipološko izredno hibridna, to pa ne v smislu, da bi se znotraj enega
samega dela izmenjavali različni tipi pripovedi, tako da bi eden pre-
hajal v drugega. Odnos med pripovedovalcem in pripovedovanim je
namreč do te mere zapleten, protisloven in dvoumen, da je kakršna-
koli eksaktnejša tipološka označitev teh besedil s stališča pripovedo-
valca s pojmi, ki so na razpolago literarni vedi, vprašljiva. Zato bi '
bila, recimo, označitev njegovih zgodnjih del kot vsaj »pretežno« :
avktorialnih pripovedi, kot korpusov tradicionalne literature, še bolj
pa njegovega »povratka k vsaj pogojno avktorialni poziciji« kot »post-
modernistični potezi« popolnoma arbitrarna. Tipologija pripovedoval-
ca tu, podobno kot pri Kafki, enostavno odpove. Ne more postati eden
glavnih kriterijev za obdobno označitev nekega literarnega dela.
Ш
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
Kljub temu pa formalna analiza Beckettovega opusa s stališča
pripovedovalca lahko v vseh različnih pripovednih strukturah, odno-
sih med pripovedovalcem in pripovedovanim, odkrije nek logičen
in linearen proces, ki vodi od njegovih zgodnjih del do proze v osem-
desetih letih. Ta proces je pogojen oziroma odvisen od razvoja moti-
vike in tematike Beckettove proze in se v povezanosti s tem odraža
tudi na poziciji pripovedovalca. Za kaj gre? Ne glede na različne ti-
pologije lahko v Beckettovem opusu zaznamo postopno spreminjanje
pripovedovalčeve pozicije.
V More Pricks than Kicks, pa tudi v romanu Murphy, čeprav že
nekoliko manj očitno, je ta stabilna. Svet, o katerem pripoveduje, je
popolnoma v njegovih rokah, pripovedovalec lahko govori o stvareh
objektivno zaradi distance, ki jo ima do njih. Distanca pa mu omogo-
ča tudi ironijo. V romanih Watt in Mercier et Camier je pripovedo-
valčeva pozicija že oslabljena, destabilizirana. V romanu Watt npr.
ta omeni bralcu možnost, da se »mnogo stvari, ki sem jih opisal, kot
da bi se zgodile v hiši gospoda Knotta ... mogoče sploh niso zgodile,
ali mogoče, kot da se ne bi.. Verjetnost tega, kar pripoveduje, je
izničena kar z dveh strani. Prvič zato, ker je bil nezanesljiv Watt,
drugič zato, ker je bil lahko nezanesljiv tudi sam. Proces destabiliza-
cije pripovedovalčeve pozicije se še stopnjuje v štirih v francoščini
napisanih novelah in trilogiji romanov. Dokončna izguba stabilnosti
je jasno razvidna že iz pripovedovalčeve izjave na začetku tretjega
romana trilogije (Neimenljivi): »Dejstvo se zdi, da bi lahko bilo...
ne samo, da bom moral govoriti o stvareh, o katerih ne morem go-
voriti, ampak tudi, da bom moral, pozabil sem, ni važno.« Pripovedo-
valci v Neimenljivem in besedilih, ki so mu sledila, dokončno izgub-
ljajo oblast nad besedilom. Nad zgodbami, ki jih pripovedujejo, ni-
majo več pregleda, niso jih več sposobni kakorkoli urediti. Kot nji-
hovo pozicijo na začetku romana označi Neimenljivi: »Zdi se, da
govorim, (to) nisem jaz. o sebi, (to) ni o meni.« Njihov položaj in
funkcija v pripovedi sta paradoksalna. Prisiljeni so v to, da govorijo,
nekaj pripovedujejo, toda to njihovo pripovedovanje je že vnaprej
obsojeno na neuspeh. O svetu, sebi in svojih izmišljenih junakih ne
morejo povedati nič več gotovega. Glas oziroma pripovedovalec v
enem zadnjih Beckettovih fragmentarnih proznih besedil Company
(1980) evocira 13 podob, ki segajo do globin pogojno še zmeraj prou-
stovskega spomina. Toda namesto pripovedovalca, ki v romanih zdru-
ži svoje spomine v neko koherentno obliko, imamo v Beckettovem
besedilu opraviti, kot to označi Alfred Simon,' z nejasnostjo glede šte-
vila in identitete tega, ki pripoveduje in posluša, ter tistega, ki priča
s pisavo o kraju, v katerem se to dogaja. Fragmentarni prizori se s
pripovedovalčevo pomočjo ne morejo več združiti v celoto, ki bi po-
' Alfred Simon: Beckett, Les dossiers Belfond, Pariz 1983.
m
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
vedala kaj gotovega o pripovedovalcu ali junaku. Edino, kar lahko
trdimo vsaj s približno gotovostjo, je, da vse, kar beremo, nastaja iz
enega samega razloga: da bi si pripovedovalec delal družbo. Na kon-
cu se tudi to izkaže kot iluzija. Pripovedovalec končno zasliši, kako se
»besede približujejo koncu,..., kako je vsaka prazna beseda nekoliko
bližje zadnji . . . kako se končuje izmišljena zgodba o nekom, ki je s
teboj v temi. Izmišljena zgodba o nekom, ki je s teboj v temi.« In
na koncu po zaman opravljenem delu ostaja, »kot je vedno bil, sam.«
Pripovedovalec se v Beckettovem proznem opusu vedno bolj pribli-
žuje pripovedovanemu, se pravi predvsem svojim junakom. Meja med
enim in drugimi se zabrisuje, dokler ni v zadnjih besedilih dokončno
nedoločljiva. Vzporedno s tem se ukinja tudi avtorska ironija, v bese-
dilih pa kljub temu ostaja nekakšen izrecno črni humor, ki nastaja
iz dvojnosti pripovedovalčeve in junakove nezmožnosti, da bi kakor-
koli opisal svet, in njunega vztrajnega hotenja opisati svet v kar se
da »zabavni in nedolgočasni« podobi.'°
Motivika, tematika — modernizem, postmodernizem
Vzporedno z destabilizacijo pripovedovalčeve pozicije v Becket-
tovih proznih delih poteka tudi motivno-tematski razvoj, ki je za samo
določitev njegovih besedil kot korpusov modernizma oziroma post-
modernizma odločilnega pomena. Glavne motivno-tematske poteze na-
daljnjih besedil so razvidne že iz Beckettove prve prozne zbirke More
Pricks than Kicks. Junak Belacqua (ki je nebeckettovski samo toliko,
kolikor se fizično še vse preveč mobilen bolj ali manj neovirano gib-
lje po svetu, kar nikakor ne uspeva junakom po Murphyju) že tava
po svetu (tu je to še geografsko določljiv Dublin z okolico), se podaja
na sprehode brez cilja in namena in si sem ter tja zastavlja episte-
mološka ali pa ontološka vprašanja, za katera je že vnaprej jasno, da
ne bo našel odgovora. Njegova zavest je fluidna, brez kakršnihkoli
vidnejših znakov stabilnosti in substancialnosti. Je pač samo še skupek
vedno znova nastajajočih duševnih stanj, ki se neopazno prelivajo
drugo v drugega. Svet, v katerem se giblje, je svet paradoksov in
zmešnjave, o katerem je njegov avtor v nekem intervjuju zapisal
sledeče: »Zmešnjava ni moja iznajdba. Ne moremo poslušati nekega
govora pet minut, ne da bi se je intenzivno zavedeli. Je povsod okoli
nas in naša edina možnost je, da jo pustimo vstopiti. Edina možnost
obnove je. da odpremo oči in vidimo nered.«
Beckettovi junaki so se prisiljeni gibati po takšnem svetu, pre-
hoditi pot od rojstva do smrti, pot »iz niča v nič«, kot to označi Ethel
F. Cornwell;" mi pa bi lahko dodali še »skozi nič.« Izguba substan-
Samuel Beckett: Company. Grove Press, New York 1980, str. 49.
" Ethel F. Cornwell: Samuel Beckett: The Flight {rom Self, v: PMLA,
št. 1, januar 1973.
171
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
cialnosti in stabilnosti zavesti rezultira v zmeraj znova obnavljaj očih ;
se poskusih, dokopati se do kakršnekoli resnice o svetu, v katerem ;
se zdi, da živijo. Tem se paradoksalno pridružujejo poizkusi bega pred i
zavestjo, identiteto, s pomočjo samouničenja, smrti, ki jo je Beckett,
spet v nekem intervjuju, imenoval »eno od možnosti«, ne izhod, »ki ;
ga predlagajo vzhodni misleci«, ampak »zgolj prenehanje bivanja«. ;
Smrt kot možen izhod je Beckett izbral za junaka svojih prvih
proznih del, že v naslednjih besedilih pa jo je kot nezadovoljivo opustil.
Izkazala se je kot utvara, slepilo tistih, ki vanjo želijo verjeti. Ze
Wattova pot se konča drugače, v mentalni ustanovi, njegovi popolni
izgubi identitete. Pot, ki jo je prehodil, se je končala s spoznanjem,
da se v hiši gospoda Knotta »ni zgodilo nič, da se je zgodil(o) nič . ..
Toda takrat je bilo že prepozno.« Njegovo vztrajanje pri fantastično
logičnih špekulacijah o tem, kaj bi se lahko zgodilo kot rezultat
kakršnega že koli spoznanja o nemožnosti spraševanja o tem, kaj je
neka stvar v metafizičnem smislu, se je izteklo v manično zabrisavo
razlike med tem, kaj lahko rečemo o nekem dogodku in kaj ta dogo-
dek zares pomeni. Pot v smrt bi bila v njegovem primeru že prelahka
rešitev, tako kot bi bila to tudi samopozaba. Njegova pričevanja na
koncu romana kljub svoji navidezni nerazberljivosti, če jih primerno
prevedemo v razumljiv jezik, ohranjajo manično željo po logičnem, ma-
tematično pozitivističnem opisu oziroma razlagi sveta kot junakovi
bolni projekciji. Samopozaba je tu, pa tudi v Beckettovih kasnejših
besedilih že nedosegljiva. »Beg od sebe«, iz jaza, ni uspel do popolnosti.
Razpad zavesti, jaza se ni izvršil do konca. V Wattu se jasno iz-
risuje tudi vloga kakršnekoli transcendence v svetu do popolnosti
privedenega metafizičnega nihilizma. Bog, ki se pojavlja v romanu,
je lahko samo še narobe obrnjena podoba tega, kar naj bi predstav-
ljal. Pripovedovalec nam razloži, kako sta se z Wattom »po izmenjavi
mnenj strinjala«, da sta se najbolj približala Bogu v trenutkih, ko
sta z mlado podgano, »ki je počivala v njunem naročju po njenem
kosilu . . . nahranila njeno mater ali njenega očeta ali njenega brata
ali njeno sestro ali kakšnega manj srečnega sorodnika«.
Transcendenca je lahko po svojem znaku samo še negativna. Kljub |
zavesti, s katero je, naj to hoče ali ne, obdarovan Beckettov junak v [
svojih zmeraj bolj grotesknih in zreduciranih podobah, dvomi o tem,
da bi se lahko imenoval človek. Kljub dvomu pa mora ugotoviti, »da
si ne more predstavljati, kaj bi lahko bil drugega . .. kako bi se lahko
imenoval, če ne človek«.
Watt pomisli, da bi o sebi lahko premišljeval tudi »kot o škatli
ali vazi«. Ce je Murphyju še ostala možnost umika iz makrokozmosa
zunanjega sveta v mikrokozmos duha, v katerem je bila edina možna
svoboda to, da se je privezan na stol zazibal v stanje, podobno fizič-
nemu nebivanju oziroma položaju embria, na koncu romana pa se je
na ta način uspel zazibati celo v smrt, se je ta možnost v kasnejših
172 i
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
romanih izicazala za utopično. Malone, za katerega se na koncu romana
Malone umira zdi, da se mu bo življenje dokončno izteklo v pre-
nehanje bivanja, smrt, se reinkarnira v naslednjem romanu. Skupaj
z Neimenljivim in njunimi predhodniki postaja še eden v vrsti pro-
jekcij oziroma izmišljenih oseb enako neizmenljivega pripovedovalca
oziroma avtorja, ki si izmišlja zgodbe, da bi pregnal dolgčas. Premiki
v motiviki in tematiki Beckettovih besedil vodijo od junakov, ki se
sicer brez vidnega cilja gibljejo v svetu makrokozmosa, preko ju-
nakov, ki se negibni ali komaj gibni nahajajo na nedoločljivi meji
med makrokozmosom in mikrokozmosom oziroma med življenjem in
smrtjo, med svetom dnevne svetlobe in teme (ali nejasne, sive svet-
lobe ali izmenjavanja svetlobe in teme, ki ni podobna tistemu v svetu
»zgoraj«, svetu teme), ne da bi se uspeli ustaliti v enem ali drugem,
do junakov, ki so kot Neimenljivi onstran življenja, so pač že po
tem, ko naj bi se podali v smrt, so že prešli, a se njihovo pričakovanje
ni izvršilo. Njihovo trpljenje se ne konča s prenehanjem bivanja, s
smrtjo. Zivotarjenje se nadaljuje tudi v svetu, ki ni svet svetlobe.
Ne glede na to, ali so se rodili ali ne, ali so živeli ali ne, ali so
mrtvi ali samo umirajo — če parafraziramo Malonea — jim je skup-
no to, da »delajo, kar so vedno počeli, ne da bi vedeli, kaj je to, kar
delajo, ne, kdo so, ne, kje so, ne, če so«. Ujeti so oziroma prisiljeni v
govorjenje, zapisovanje tega, kar so v stadiju, v katerem se nahajajo,
še sposobni povedati.
Beckettov opus je koncipiran tako, da predhodna besedila z bra-
njem tistih, ki so sledila, nujno podležejo novim interpretacijam. Go-
tovost tega, kar je bilo predstavljeno v prvih besedilih, se zmeraj bolj
ruši v romanih trilogije in besedilih, ki so ji do danes sledila. Pri-
povedi o usodah Belacqua, Murphyja, Merciera in Camiera itd. se
izkažejo kot fikcija druge, tretje, četrte itn. stopnje, kot izmišljije
oziroma »laži« lažnivca, ki je ujet v paradoks svojega laganja. Kot
ugotavlja Raymond Federman, je Beckettovim osebam »dana iluzorna
možnost govoriti o sebi in zgodbah. Toda zavedajo se neresničnosti
povedanega, se pravi, da beremo nekaj, za kar vemo, da se ni zgodilo,
oziroma se je zgodilo drugače . ..«"' Protislovja, ki prevevajo Becket-
tovo prozo, ji dajejo paradoksalen aspekt, jo postavljajo na rob ab-
surdnega, negacije in avtodestrukcije.
Vprašanje je, kako naj razumemo to specifično in v marsičem
formalno in vsebinsko mejno, skrajno radikalno obliko moderne proze.
David Lodge bi v skladu s svojo teorijo o postmodernizmu kot radi-
kalizaciji modernizma tudi v Beckettovih poznih besedilih lahko na-
šel potrditev svojih tez. John Barth bi se glede na svojo teorijo le
težko odločil, da so Beckettova vse prej kot nehermetična besedila :
Raymond Federman: Le Paradoxe du menteur, v: Cahier de l'Herne,
str. 153.
113
ENCIKLOPEDIJA ŽIVIH
postmodernistična. Njegov opus bi zadostil tudi neltaterim značilno-
stim koda modernizma, kot jih razlikuje Fokkema. Večje težave bi
bile z označitvijo Beckettovih poznih besedil kot literature, v kateri
prevladuje ontološka dominanta. Na podlagi kriterijev za označitev
neke literarne produkcije kot modernistične oziroma postmodernistič-
ne, ki smo jih navedli prej, se bomo tudi mi morali odločiti za eno
od možnih razlag.
Ze na prvi pogled je razvidna metafizična podstat Beckettove
proze, ki se tekom njenega razvoja ne spreminja. Njegov opus je
vsekakor treba povezati z duhovno-zgodovinskimi procesi v 19. in 20.
stoletju, ki so rezultirali v stanju metafizičnega nihilizma, odraža-
jočem se tudi v z Beckettom neločljivo povezanimi napovedmi sodob-
nih mislecev o koncu človeka kot subjekta, zgodovine, predvsem pa
jaza. V skladu s temi je tudi razvoj zavesti njegovih junakov pa tudi
pripovedovalca, ki vodi od izgube substancialnosti, stabilnosti, obvla-
dovanja sveta in resnice o le-tem k fluidnosti, zmeraj bolj nedoločlji-
vemu, kaotičnemu prikazu oziroma poskusu prikaza gibajoče se fe-
nomenalnosti brez kakršnekoli možnosti, a še vedno z utvaro o
določitvi njenega bistva ali vsaj pojavnih oblik. In končno skoraj po-
polnemu razpadu jaza, kakršnekoli oblike zavesti.
Vprašanje, ki ob tej tezi ostaja še popolnoma brez odgovora, je
tisto, ki si ga že nekaj časa vztrajno zastavljamo. Ce razumemo
postmodernizem kot izraz oslabljenega in dezorientiranega duha mo-
dernizma in svojevrsten odgovor na modernistično vztrajanje pri ne-
gaciji in destrukciji, za kateri naj bi se do danes izkazalo, da sta
slepi ulici, potem Beckettov opus nikakor ne more biti postmoderni-
stičen. Njegova prozna (pa tudi dramska) besedila so namreč vse do
danes izraz oziroma rezultat radikalnega vztrajanja pri negaciji in
destrukciji oziroma nekoliko drugače, manj zavajajoče povedano,
vztrajanja v metafizičnem nihilizmu kot stopnji človekovega razvoja,
ki se je ne da preseči.
Beckett je v svojem opusu prehodil nekoliko drugačno pot kot
James Joyce, pri katerem se je izvršil prehod iz verizma v herme-
tizem vzporedno s prehodom iz zmernega v ultra modernizem, im-
presionizma v konstruktivizem. Njegova proza je v bistvu zmeraj
nujno vsebovala elemente verizma, obenem pa je bila na stilni ravni
izrazito hermetična. Važnejši kot prehod iz modernizma v ultramo-
dernizem se zdi prehod iz manirizma njegovih del k enostavnosti,
jasnosti in zgoščenosti njegovih v francoščini pisanih besedil, obenem
pa tudi prehod k ponovni hermetičnosti njegovih zadnjih besedil, obu-
božanosti in hkrati gradnji novih sintaktičnih form, upoštevanju je-
zikovnih elementov in principov, ki rezultira v tehnopoetski inova-
tivnosti in izbrušenosti, hkrati tudi hermetičnosti. Konstruktivizem
pri Beckettu nikdar ni prevladal (tako kot npr. v novem romanu),
vedno je ob njem prisotna močna ekspresionistična tendenca, rezul-
174
ENCIKLOPEDIJA 2IVIH
tat njegovega zmeraj ponovnega ukvarjanja z »metafizičnimi temami«.
Tehnika literarnih referenc, ki se jo tako rado omenja, je precej očit-
na samo v Beckettovih zgodnjih delih, verjetno kot posledica Joy-
ceove šole, v kasnejših besedilih pa je potisnjena v ozadje. O ka-
kršnemkoli vračanju k tradiciji, renovaciji razpoložljivega gradiva
s spoštovanjem literarnih pravil in podobnih postopkov, ki poskušajo
biti odgovor na slepo ulico »absolutne ustvarjalnosti« modernistov, v
Beckettovi prozi ni sledi. Seveda je njegov opus kot dosledna reali-
zacija oziroma radikalizacija modernistične poetike in njenih meta-
fizičnih izhodišč že v obnebju te slepe ulice, ki se je Beckett še kako
dobro zaveda. Njegovi junaki večkrat priznavajo, da govorijo zgodbe,
ki so jih sami ali nekdo drug že neštetokrat povedali, a pri njih
vztrajajo, ker ne morejo drugega, kot da jih pripovedujejo. Obsojeni
so na neustvarjalnost, neinventivnost, v sebi so zlomljeni, a za kakršno-
koli obliko renovacije v Beckettovem svetu ni možnosti. Tudi umet-
nost je po njihovih besedah izgubila funkcijo edine preostale trans-
cendence, postala je breme, sredstvo pozabe, ki obenem to tudi ni.
Seveda se vsiljuje vprašanje, če kljub pripovedovalčevim izja-
vam v svetu, ki je popolnoma brez vrednot, paradoksalno le ne ohra-
nja funkcije neke pogojne in iluzorne vrednote. Beckettova proza,
pa naj je to še tako poskušal zanikati, je bila vedno tudi nekaj več
kot samo »odpiranje oči, da bi videli nered«. Bila je in je še upo-
dobitev vse prej kot estetskega sveta, ki pa je kljub vsemu umet-
niška, estetska skozi in zaradi svoje forme, sintakse, stavčnega ritma,
zaznamovanega besednega reda in podobnih mikrostrukturnih last-
nosti: »On say on. Be said on. Somehow on. Till nohow on. Said
nohow on. / Say for be said. Missaid. From now say for be mis-
said. / Say a body, where none. No mind. Where none. ..«'' Tudi v
svoji ekstremni obliki je to še vedno umetnost, ki na nek način
transcendira realnost, pa naj se zdi kaj takega še tako nemogoče.
Beckettov prozni opus se da torej razlagati tudi kot stopnjujočo
se obliko radikalnega modernizma, ki se časovno pretežno pokriva z
neomodernizmom. sega pa tudi v čas pred in po njem. V teku razvoja
je ta pripeljal do krize modernistične absolutne ustvarjalnosti, zave-
danje o tej krizi se je stopnjevalo od francoske trilogije romanov
do tekočih besedil, pri tem pa Beckettova proza nikdar ni presto-
pila magične meje med modernizmom in postmodernizmom. Kot taka
danes precej osamljeno vztraja na poziciji metafizičnega nihilizma in
pri razpadu jaza, subjekta, zavesti, fizisa, pa tudi narave. Na poziciji
torej, ki v grotesknih potezah orisuje stanje današnjega sveta. V
času. ki se s svojo senzibilitetu poskuša prestaviti v čas po moderni,
tako predstavlja nekakšno grožnjo, da prestavitev v svet onstran ni-
hilizma enostavno ni izvedljiva.
Samuel Beckett: Worstward Ho, Grove Press, New York 198:3, str. 7.
Ш
POSTMODERNI DOKUMENTI
POSTMODERNI
DOKUMENTI
Harold Bloom
Zavrženi in razbiti tabli: kulturni obeti ameriškega
judovstva
Čeprav sem več let premišljeval o ameriško-judovski identiteti
in o kulturnih obetih ameriškega judovstva, se počutim zelo nelagod-
no, ko začenjam neposredno govoriti o tem. Zdi se, da je za kaj ta-
kega potrebno več kot zgolj običajno negodovanje. Nisem nikakršen
specialist za raziskave o judovstvu. Čeprav bom za svoje gradivo upo-
rabil bolj teoretsko podkovana opažanja in povzetke judovskih zgo-
dovinarjev, sem sam samo amater, kar zadeva študij judovske zgodo-
vine. Navzlic temu bom razmišljal o razmerju med judovskim preži-
vetjem in judovsko zgodovino, v tem razmerju, ki je nemara razmerje
istovetnosti, pa bi lahko tičala skrivnost, ki presega pričujočo analizo.
Moje besede zvenijo kot odmev Stevensovega samoposmehovanja na
začetku pesmi An ordinary evening in Neiv Haven, kjer o vprašanju
pravi, da je veličastno samo po sebi: »Of this / A few words, an and
yet, and yet, and yet.« Te strani sem začel pisati potem, ko sem se
odpravil iz New Havna, da bi ujel nočni let z El Alovim reaktivcem
za Izrael, in zato tem svojim nadvse plašnim osnutkom pridajam
osebno noto. V New Havnu sem si zapisoval utrinke, misli, pa tudi
navedke iz avtoritet na tem področju, zdaj, ko nadaljujem svoje pi-
sanje v letalu, pa se je moje abstraktno tuhtanje rahlo spremenilo
zaradi očitne radoživosti in različnosti mojih (večinoma judovskih)
sopotnikov. Toda moj predmet so kulturni obeti — kako radoživi in
različni od drugih bodo takšni potniki, ali še bolj odločno, v kolikšni
meri bodo še Judje čez trideset let? Vračam se k svojemu »an and
yet, and yet, and yet«, da bi situacijo podrobneje ponazoril, in po-
tem bom začel zares.
Kar zadeva moje pomanjkljivo znanje, pomeni sociologija naj-
večjo luknjo v njem, medtem ko velja, da je kakršnakoli napoved o
ameriškem judovstvu neogibno tudi že napoved o ameriški družbi.
Vendar bom kljub temu spregovoril o odnosu ljudi do teksta, kar je
končno tudi v moji pristojnosti. Sem namreč preučevalec tekstov in
tega, kar nekateri sodobni literarni teoretiki imenujejo »tekstualnost«.
V svojem lastnem delu sem se vse bolj nagibal k ukvarjanju z vplivi
med teksti, z »intertekstualnostjo« in s tem, kar sam imenujem »pes-
178
POSTMODERNI DOKUMENTI
niška utajitev« (poetic misprision) ali ustvarjalno napačno razume- j
vanje, ki prihaja na plan med samimi teksti. Kulturno prihodnost j
ameriškega judovstva, njegov obstoj kot tak, je kajpak nemogoče j
razumeti kot literaren ali tekstualen problem v tradicionalnem smi- [
slu. Toda vsako leto poučujem na Yaleu celo množico študentov in |
mnogo je med njimi Judov. Gotovo je zelo problematično posploše- I
vati izkustvo enega samega profesorja, vendar sem se o teh rečeh ;
pogovarjal s svojimi profesorskimi kolegi tako na Yaleu kot na dru- \
gih univerzah in zato lahko rečem, da s svojimi opažanji nisem edini. !
Gre 7.a korenito odvračanje sedanje generacije ameriških študentov, :
tako Judov kot pravih Američanov, od tega, kar bi sam opredelil za \
»osredotočenost na tekst« ali celo za »obsedenost s tekstom«. V tem '
pogledu še vedno opažam razloček med pravimi Američani in Judi, :
a tu ne gre za substancialno razliko in zdi se, da se še ta zabrisuje.
S tem, kakšne posledice bi lahko imelo tovrstno odvračanje od osre- ;
dotočenosti na tekst, še zlasti seveda za ameriško judovstvo, pa se
bom ukvarjal v nadaljevanju svojega pisanja.
Kaj so naši največji zgodovinarji ugotovili o skrivnosti judov- ;
skega preživetja? Heinrich Graetz je menil, da je judovstvo prežive- :
lo v diaspori zato, ker so bili Judje »ljudstvo, kateremu sedanjost ni ;
pomenila ničesar, medtem ko mu je prihodnost pomenila vse«. Obe- j
nem je Graetz dejal, da judovska literatura »sestavlja jedro judov- ;
ske zgodovine«. Judovska zgodovina je bila zanj zgodovina, v kateri |
pomembne knjige utelešajo dejanja, ki so se postopoma uresničila.
Temu pogledu nasproti je Simon Dubnow postavil sociološko al- ;
ternativo, češ da je judovska diaspora pravzaprav zgodovina družbe-
nih tvorb. Ce ima Dubnow prav, potem bi rekel, da je prihodnost
ameriškega judovstva kot judovstva zelo šibka. Občutna razlika med
ponovno organiziranimi ameriškimi Judi in 97 % Američanov (ali ko- |
likor jih pač že je) se še naprej manjša.
Yehezkel Kaufmann je v knjigi Diaspora and alien lands pisal
o tem, da je zgolj religija dajala Judom tisto moč, ki jim je omogočila
preživeti. »Judovska religija« seveda nikakor ni pojav sam zase, ven-
dar kakorkoli jo že opišemo ali definiramo, imam vseeno globok vtis,
da med študenti upada. Ko bodo čez kakih trideset let dosegli mojo
starost, bo ameriško judovstvo bistveno bolj zdesetkano in manj vpliv- ■
no, kakor je danes, če verjamemo Kaufmannu.
Kaufmann je bil sijajen zgodovinar in rad bi se še bolj oprl na :
njegove izsledke. Opozoril nas je, da je »zamenjava jezika, kar sei
je pripetilo judovskemu ljudstvu, še posebno pomembno dejstvo vi
tej zvezi — jezik je primarni izraz človekove etnične pripadnosti«.^
Za nameček je pripomnil, da je judovstvo nekaj posebnega in da je i
preživelo to jezikovno asimilacijo, ter je imel prav, saj aramejščina,
latinščina in yiddish, pa tudi grščina, arabščina, nemščina, francošči-
na in angleščina, predstavljajo osrednje judovske jezike. Zmagoslav-
177
POSTMODERNI DOKUMENTI
je nad izgubo in zamenjavo jezilta pa je Kaufmann z nenavadnim
retoričnim preskoicom pripisal judaizmu kot religiozni ideji: »En in
edini razlog za Izraelovo individualnost v diaspori je bila zgolj in
samo njegova religija.«
Upam, da se je Kaufmann v tem motil, in mu bom vsaj deloma
ugovarjal, pri čemer bom poskušal preoblikovati njegove izraze, o
katerih mislim, da so preveč idealistični in da kličejo po redulîciji.
Namesto o »religiozni ideji«, ki se pojavlja v njegovih formulacijah,
bom govoril o ideji osredotočenosti na tekst in celo, kakor sem rekel
že poprej, o ideji obsedenosti s tekstom. Toda preden bom izpeljal
to zamenjavo, bi rad pretehtal misli Simona Rawidowicza, enega iz-
med velikih teoretikov interpretacije, kakršna se razvija vzporedno
s sodobnimi raziskavami judovstva.
Rawidowicz je temeljito razglabljal o judovski obsedenosti s po-
slednjost j o (lastness): »... kako pogosto smo polni dvomov, ali bo pri-
hodnost povzdignila učitelje, učenjake in celo čisto preproste Jude.
Pogosto se zdi, kakor da ogromna večina naših ljudi bega naokrog
in da jih žene panika zaradi prepričanja, da so poslednji.«
Rawidowicz je hotel v oči bijočo judovsko šibkost, ki jo izraža
ta drža, prekovati v judovsko moč. vendar imam občutek, da prav
ta drža učinkuje resnično dialektično v ameriških razmerah. Lahko,
da se bo pojavilo občutje poslednjosti pri naslednji generaciji ame-
riških Judov, s čimer mislim na zdajšnje študente. Da pa bi pojasnil
to mračno možnost, se vračam h Kaufmannu, pri čemer bom reli-
giozno idejo, o kateri govori s prepričanjem, vpeljal v reduktivnejši
obliki, kot tekstualno idejo. Hočem reči, da sta obsedenost s preuče-
vanjem in stanje osrediščenosti na tekst dejansko obdržala skupaj
veliko judovsko diaspore. Na delu sta bila v Babilonu in Perziji, v
Aleksandriji, arabskih deželah in Španiji, v Provansi, renesančni Ita-
liji in vzhodni Evropi, v Nemčiji in Avstriji. In kar zadeva najmlajšo
judovsko kulturo, nimam toliko v mislih Freuda, Kafke in Benjamina,
ki so bili v neznosno ostrih razmerah bolj Judje kot Nemci, temveč
Gershoma Scholema, katerega imam za največjo še živečo kulturno
figuro, kar jih premore današnje judovstvo. Scholem ni dosegel Siona,
tj. kulturnega zmagoslavja judovstva, prek normativne religije niti
prek etnične pripadnosti, temveč prek tekstualnosti, prek ustvarjalne
obsedenosti s tradicijo judovskih tekstov, ki se trdovratno upirajo
interpretaciji. Tako se bom čez čas spet vrnil k Scholemu, ki me je
s svojimi eseji o Judih in judaizmu prepričal, da je boljši vodič od
vseh drugih, kar jih poznamo, pri odkrivanju možnosti za kulturno
preživetje Judov v Ameriki.
Zdaj pa bom nadaljeval z mračnejšim delom svojega razpravlja-
nja, v katerega si nikakor ne želim verjeti. Ce se bo ameriško ju-
dovstvo s svojimi najbolj izobraženimi sloji popolnoma asimiliralo
in če bo v tridesetih letih docela izginilo, ne upoštevajoč seveda nor-
178
POSTMODERNI DOKUMENTI
mativni religiozni preostanek, se bo to zgodilo zategadelj, ker tekst —
vsi teksti — umirajo v Ameriki, vendar ne izginjajo po naravni
poti, marveč zaradi nujnosti (necessity), kakor je to kruto imenoval
Emerson. Judovstvo lahko preživi brez judovskega jezika (nekaj besed
o tem si bom privoščil kasneje, ko bom navezal na aleksandrinsko
judovstvo in Pilona), ne more pa preživeti hrez jezika, ne brez inten-
zivne, obsesivne podjetnosti, ki daleč presega vse tisto, čemur po
navadi rečemo literarnost.
Naj pretehtam dve alternativi, ki se zastavljata judovski tradiciji.
Bolj gotovo je, da bo čez trideset let Amerika sama prenehala biti
tekst v razsežnostih, ki ji jih je podelil Whitman, ko je rekel, da so
these States same po sebi največja pesem, ali Emerson, ki si je želel
videti slehernega Američana kot inkarnirano knjigo, presegajočo na-
ravo. Razen pravovernežev se bodo ameriški Judje pomešali s kvazi-
inteligenco, kar se že zdaj kaže v izginjanju tekstualne razlike med
judovskimi študenti, ki jih je več kot tisoč na Yaleu, in ameriškimi
študenti, katerih število se tamkaj povzpenja nad tri tisoč. Vsekakor
pa niti celotne elite niti kakšne posamezne »skupine« ne bomo več
mogli po pravici imeti za tekstualno elito. Nobena posebna vzgoja
pod judovskim pokroviteljstvom ne more več vplivati na študente,
ki jih poučujem, zato ker niso odprti zanjo niti v letih pred vstopom
v college. Iz več razlogov •— družbenih, tehnoloških in bržkone zaradi
zapoznelosti (belatedness) same — je brati poglobljeno v Ameriki vse
težje in težje.
Obenem je tu tudi spodbudnejša alternativa, h kateri se bom
vrnil kasneje, ko bom obravnaval nekatere Scholemove ugotovitve.
Ali tekst Amerike torej lahko preživi spričo nove judovsko-ameriške
sinteze? Nobenih znamenj ne vidim za kaj takega in ni verjetno, da
bi se nova Castalia iz Hessejevega romana Glasperlenspiel pojavila
v Ameriki. Ce pa je vendarle nekaj neumrljivega v judovskem ubada-
nju s tekstom, potem bomo nemara le ugledali rešilni elitistični pre-
ostanek, ki bo v skladu z neko čudno mesijansko logiko naredil za
»Jude« oboje, Jude in Američane, se pravi vse, ki se še bodo inten-
zivno ukvarjali z branjem in preučevanjem tekstov.
Vse to me vodi k naslednjemu vprašanju: na katero zgodnejšo
veliko judovsko diasporo spominja ameriško judovstvo s svojimi kul-
turnimi oblikami in perspektivami? Tvegal bom nenavadno sodbo,
da je pravi analogon ameriškega pravzaprav helenistično judovstvo,
razvijajoče se v Aleksandriji šest velikih stoletij, od tretjega stoletja
pred našim štetjem do tretjega stoletja po našem štetju. Nimam niti
pristojnosti niti časa, da bi se posvetil vsem judovskim diasporam, ki
jih je deset ali približno toliko, ter da bi analiziral tako analogije kot
anomalije med njimi in ameriškim judovstvom. Kljub temu pa bom
spregovoril skoraj o vseh izmed njih, še preden preidem k natančne-
m
POSTMODERNI DOKUMENTI
mu in strašljivemu poročilu o nemškem kulturnem judovstvu, ki nam
ga je zapustil Scholem.
S. D. Goitein je ugotovil, da je stoletje po Mohamedovi smrti
večina Judov živela pod islamom. Vrh tega je dodal še bolj zanimivo
pripombo, da je judovstvo intelektualno zacvetelo tri stoletja po vzpo-
nu islama. Kot skrben, a ne preveč prenikav učenjak si je zastavil
vprašanje, s katerim se ubada tudi pričujoče razpravljanje: »Kako
naj potemtakem pojasnimo tale navidezni kontrast: na eni strani vi-
soko stopnjo asimilacije v novo arabsko-muslimansko okolje in na
drugi pomlajenje in odločno samopotrditev?«
Nič nam ne pomaga ugotovitev, da je bil Goitein preveč previ-
den učenjak, da bi lahko odgovoril na svoje lastno vprašanje. Lahko
mu le štejemo v opravičilo, da ni imel na razpolago zgodovinskih
podatkov. Vse, kar lahko iztržimo iz navrženega paradoksa, je spozna-
nje, da je obsesivno judovsko uživanje pri preučevanju tekstov kra-
tek čas šlo vštric z arabskim, kolikor se že nista zlila v en sam tok.
Ce bi v Emersonovem času obstajalo živahno, krepko in razcvetajoče
se ameriško judovstvo, potem bi se bržkone dalo narediti koristno
primerjavo, vendar pa je judovstvo v Ameriki kulturno zapoznelo,
kar je naslednja stvar, h kateri se bom še vrnil.
Zanimiveje ga je mogoče primerjati z velikim obdobjem judovske
kulture v Provansi in južni Franciji, trajajočim približno od leta 1000
do 1400, kajti tedaj so bili Judje v isti sapi dejavni v rabinstvu, ka-
balizmu, filozofiji, poeziji, esejizmu in gramatiki. Vendar je tu, če
se lahko sklicujemo na Twerskega in druge zgodovinarje, šlo za po-
polnoma na Toro osredotočeno skupnost, ki se je namenila kultivirati
discipline, nezaobsežene v Talmudu. In če vse to pogledamo pobliže,
se nam bo razodelo, da so bili provansalski judovski učenjaki razen
Gersonida večidel kulturni posredniki, popularizatorji večjih kultur-
nih figur, kot sta bila Maimonides in Aitasi. Z današnjega stališča pa
se nam ti kulturni posredniki iz Provanse, ki so bili ukleščeni med
cerkev in manihejstvo in na katere so skrivnostno vplivali tako ka-
tari kot nastanek trubadurskega pesništva, prej kažejo za melanho-
lične prerokovalce španske katastrofe kakor za predhodnike sodob-
nega ali prihodnjega ameriškega judovstva.
V zvezi s tem bi kdo lahko pomislil na renesančno italijansko ju-
dovstvo, ki ga je preučeval Cecil Roth, toda to ni bila prava kultura
v diaspori, dokler je ni papež Pavel IV. getoiziral z bulo iz leta 1555.
Zato se bom pomudil pri Judih, ki so zagotovo bili Judje v eksilu, tj.
pri nemško govorečih Judih, pri čemer bi analogije z ameriškimi de-
lovale moreče, če ne bi bilo različnosti med enimi in drugimi še več,
kakor bom poskušal pokazati. Tako bom zdaj končno navezal na
Gershoma Scholema.
Ce je danes med Judi kdo, ki bi ga lahko prepoznal za moralnega
preroka, potem je to Scholem, čeprav sam zavrača to vlogo in vztraja
180
POSTMODERNI DOKUMENTI
pri tem, da ga moramo imeti izključno za zgodovinarja. Značilno je,
kar iskreno pripoveduje o svoji mladosti: »Tedaj sem si prizadeval
najti pot k prvotnim virom judovstva. Ni mi zadoščalo, da bi samo
bral o vseh teh rečeh.« Toda ko spet z iskrenostjo nadaljuje, češ, »nič
ni judovskega, kar bi mi bilo tuje«, tedaj se s tem postavlja v vrste
prerokov. Neko drugo Scholemovo spoznanje pa se mi zdi zares naj-
boljše in najbolj z upanjem prepojeno geslo, ki bi ga lahko postavil na
čelo svojega pisanja: »Ne moremo si razložiti, kakšne iskre se netijo
in dajejo življenje tistemu, kar ni zamrlo v teku vseh teh dogodkov.
Ostaja uganka, na kakšen način sta se judaizem in judovsko ljudstvo
ohranila. Velik del judovskega ljudstva je skoraj vedno odpadel stran.
Zato je pomembno, da raziščemo, zaradi česa smo se obdržali.«
V svojem odličnem eseju Jews and Germans nas Scholem prepri-
čuje, da so bili nemški Judje žrtve stoletja zaradi svoje lastne čustve-
ne zablode. Tu navaja globoko misel Charlesa Péguya o Judih: »Biti
drugje — to je velika stiska te rase, velika skrivna krepost, veliko
poslanstvo teh ljudi.« Scholemov komentar pa je tale: »Ta ,biti drugje'
se je na intenziven, ustvarjalen in hkrati razdiralen način spojil z
željo po ,biti doma'. To je ključ za razmerje Judov do Nemcev.« Péguy
in Scholem si nista pomišljala citirati dveh nemških romantičnih mi-
sli, ki se bijeta med seboj, in to bržčas zato ne, ker sta menila, da ju
vsi poznamo. Prva misel je idealistična Novahsova apotegma, češ da
nas študij filozofije uči, naj se povsod počutimo doma. Druga je Nietz-
schejeva nenavadna definicija umetnosti kot hrepenenja po drugosti
oziroma po biti drugje. Judovskonemški intelektualci so se spotikali
ob konfliktnost teh dveh definicij, obe pa so proti njim izrabili Nemci.
Scholem ni nikoli napravil napake, ko je med seboj primerjal nem-
ško in ameriško judovstvo, in če si prikličemo pred oči njegova dialek-
tična spoznanja, mislim, da nam bo takoj jasno, kako je dosegel svojo
modrost. Zavedati se je treba, da je mesijanska ideja v Ameriki (bo-
disi v zgodnji Winthropovi in puritanski ali pa v Emersonovi in trans-
cendentalistični različici) zbledela, ravno tako kot je zbledela med
sekulariziranimi ameriškimi Judi. To je ena izmed mnogih prvin, ki
povezuje probleme ameriškega judovstva s problematiko Amerike in
nič manj s problematiko diaspore. Nemški Judje so se asimilirali v
Nemčiji, ki je premočrtno napredovala od svojega barbarskega, mi-
tološkega in pravljičnega zasnutka k precej neuravnoteženi, idealizi-
rajoči postrazsvetljenski viziji o sami sebi. Po drugi strani pa je Ame-
rika zasnovala samo sebe tako teološko kot filozofsko, pri čemer ima
ta samozasnova v svojih koreninah marsikaj puritanskega, a zato ne-
znaten delež etnične mitologije, kar — to se nekoliko čudno sliši — po-
meni, da v svojih koreninah nima skoraj nič političnega. Dolgo časa
je bila judovska asimilacija v Ameriki proces, v katerem je Jud po-
stajal vse bolj Jud prek asimilacije v puritanski hebraizem in njegovo
Ш
POSTMODERNI DOKUMENTI
teologijo izvolitve (election theology). Nemara trdim samo to, da se
kalvinizem zelo razlikuje od luteranstva in da je za nianso bolj soro-
den duhu judaizma. A nemara hkrati trdim nekaj tako pretencioznega,
kot je tole: če je mogoče »rešiti« Ameriko, potem je mogoče rešiti
tudi ameriško judovstvo. Kar dela takšno izjavo še zlasti pretenciozno,
pa je naslednje vprašanje, prežeto z žalostjo: kaj se je porodilo iz
ameriškega judovstva, kar je absorbirala vase višja ameriška kultura?
Odgovor bi se najverjetneje glasil, da se je ameriški humor od judov-
skega navzel določenih oblik samoposmehovanja. Vendar razen Miss
Lonelyhearts antisemitsko nastrojenoga Nathanaela Westa (ali Natha-
ne Weinsteina) in prgišča dragocenih pesmi, kot so Spectral emanations
Johna Hollanderja, in zgodb, kot je Usurpation Cynthie Ozick, Judje
niso veliko prispevali k visoki literaturi. Tu je seveda še komično delo
Saula Bellowa. A čeprav hoče Bellow predstaviti avtentično duhovno
ozračje, njegov junak Mr. Sammler prebira Meistra Eckharta, pripo-
vedovalec njegovega teksta Humboldt's gift pa Rudolfa Steinerja, kar
slej ko prej pomeni odpadništvo celo znotraj tega pristnega ameriškega
ozračja. S temačnejšim tonom bi lahko rekli, da Amerika kljub svoji
velikosti in virom ta hip ni zaprepaščujoče produktivna v kulturi —
tako tudi ne ameriško judovstvo. Vendar bi z vedrejšim tonom lahko
rekli: prezgodaj je še. Ameriška renesansa ne sega dlje kot sto let na-
zaj in tudi precejšnje število judovskih družin ne živi v Ameriki več
kot sto let. Ali so torej moji ugovori zavoljo izginjanja osredotočeno-
sti na tekst pri ameriških Judih samo različica kontinentalne, pred-
vsem galske trditve, da anglo-ameriška pragmatična in empirična tra-
dicija preprečuje dostop k dialektiki, metafiziki, heroičnosti sistema
in grandioznosti synthesizerja?
Moj odgovor je, da se tu, čeprav skromno, ukvarjam samo z mo-
ralnim preroštvom; ali bo ameriško judovstvo ravno tako agresivno,
živahno in zavedajoče se svoje identitete, kakor se je zaveda zdaj,
tudi še čez trideset let? Da bi poiskal ustreznejšo analogijo, se bom
napotil daleč nazaj, tja do Aleksandrije, čeprav ta samo deloma služi
v ta namen, potem pa bom sklenil svoje pisanje z nekaj pogledi na
nekatere naše prave preroke — na Jeremijo, Ezekiela in Drugega
Izaijo, na Jehudo Halevija in Gershoma Scholema.
Aleksandrinska analogija nas bo le stežka razvedrila, saj je nor-
mativna judovska tradicija diskreditirala Filona in njegovo kulturo,
to pa najbrž zato, ker je, kar je zgodovinska ironija, tako veliko pri-
pomogel k utemeljitvi krščanske teologije. Filon ni bil, kakor je dejal
veliki jeruzalemski učenjak Hans Lewy, samo prvi teolog, temveč tudi
prvi, ki je sistemiziral biblijsko teologijo. Nihče, razen morda harvard-
skega profesorja Wolfsona, ga doslej še ni obravnaval kot globokega in
izvirnega misleca. Bil je krona dolge tradicije aleksandrinskih judov-
skih alegoristov in kot takšna krona je imel nenavadne hibe. Imel je
osupljivo majhno vedenje o judovstvu — hebrejščine v resnici najbrž
182
POSTMODERNI DOKUMENTI
ni znal nič ali pa jo je v najboljšem primeru znal le malo. Vendar je
bil — Itot vsi helenistični Judje — osredotočen na tekst; kakor drugi
je tudi sam verjel, da je grški prevod Svetega pisma, ki ga je opravila
sedemdeseterica prevajalcev, ravno tako navdihnjen, kot je bil nav-
dihnjen Mojzes. Navajam Lewyjev povzetek Fileno vega religioznega
sveta, ker ga je mogoče aplicirati na napovedujoči se religiozni kaos
večine ameriških Judov: »Zavedati se moramo, da v Filonovem času
ni obstajalo nič podobnega, kot je avtorizirana, kanonizirana tradicija
religioznega vedenja. Judaizem ni bil nikoli bolj prost pred dogmat-
skimf omejitvami kakor v tistem času. Vsakomur, ki je verjel v ra-
zodetje Tore in se držal njenih napotkov, je bilo dopuščeno, da goji
svoje lastne poglede na ,duha' razodete črke in na njeno religiozno
vsebino ,-«
Lewyja lahko dopolnimo: če je na Filona vplivala ustna postava
(oral \a.w), potem smo lahko gotovi, da je to najpoprej bilo izročilo,
izhajajoče iz Platona, in ne izročilo iz Palestine. Filon je brez težav
pojmoval grščino kot judovski jezik, in to v tolikšni meri, da je mar-
sikdaj zapisal, recimo, tudi takšen stavek: »To ime se v hebrejskem
jeziku glasi tako in tako, v našem jeziku pa se glasi tako in tako.«
Grščino je jemal za svojo tako močno, da je junakom hebrejske Biblije
brez pomislekov pripisoval poznavanje grške etimologije. Na ta način
naj bi Abraham in Bog vedela, da je določena stvar istovetna z drugo
stvarjo, saj sta obe besedi imeli skupen grški koren! Toda to je bil,
tako vsaj mislim, izraz aleksandrinske gnostične modernosti, ki je na-
stala kot obramba proti bolehanju za zapoznelostjo. Elias Bickerman
in njegova šola sta vztrajala pri trditvi, da je Tora preživela samo
zaradi prevoda literature, ki jo vsebuje, v svetovni jezik, tj. v grščino.
In medtem ko čustveno težko sprejemamo domnevo, da Akiba in fa-
rizeji ničesar ne dolgujejo platonski in pitagorejski misli, je po drugi
strani še vedno res, da farizejska predstava, da bi moral vsakdo v
Izraelu doseči svetost prek preučevanja Tore, ni ideja, ki bi izvirala iz
Biblije. Izaija in Ezekiel nista bila prepričana, da bi se moral judovski
narod rešiti s preučevanjem teksta: to je Platonova ideja o odrešitvi.
Platon je bil mnenja, da bi izobraževanje lahko tako preobrazilo vsa-
kega posameznika in vse ljudi, da bi narod sam zmogel izpolniti božjo
voljo. Farizejem, kot je to Saul Liebermann prepričljivo dokazal
Bickermanu, se deloma pozna helenistični vpliv, a medtem ko je
Bickerman zatrjeval, da ideja o »preučevanju Tore« izhaja iz Platona,
je Liebermann pokazal, da naša ustna postava ni platonski nenapisani
zakon (unwritten law). Mislim pa, da je poanta v tem, da bi grščina
kot svetovni jezik uničila judovstvo, če ne bi iznajdljivo, prek čudo-
vite utajitve Platona, prišel do izraza Akiba. Pri Platonu nenapisani
zakon pogosto služi za negacijo napisanega zakona, medtem ko so fa-
rizeji poudarjali, da je iz ustnega izročila treba zgraditi nasip, varo-
valno ogrado okoli zapisane Tore.
183
POSTMODERNI DOKUMENTI
Danes je angleščina svetovni jezile, ravno tako kot je to bila gršči-
na v helenističnih časih, in zato angleščina v nekem čudnem smislu
postaja judovski jezik, saj jo Judje kot svoj prvi ali drugi jezik upo-
rabljajo bolj, kakor bi lahko uporabljali kateregakoli drugega, bodisi
hebrejskega ali francoskega, yiddish ali španskega, kateregakoli že.
To postavlja ameriško judovstvo v jezikovno situacijo helenističnega
judovstva. Vračam se torej k svoji retorični zamenjavi »osredotočeno-
sti na tekst« za Kaufmannovo »religiozno idejo«. Ali moje zamenjave
ne upravičujeta kot bolj verodostojno prav Aleksandrija in Amerika,
ki nas lahko odvedeta nazaj k prvi in najbolj kulturno produktivni
izmed vseh naših diaspor?
Prva judovska diaspora je kajpak babilonska diaspora; Jeremija
je bil Ezekielov starejši sodobnik, in ko se je Ezekielovo preroštvo
končalo (po letu 571 pr. n. št.), se je najbrž že rodil Drugi Izaija. Reči,
da se je prva diaspora ohranila zaradi »religiozne ideje«, pomeni pre-
več poenostavljati stvari. Gerhard von Rad sodi, da je potem, ko so
bili višji sloji severnega in južnega kraljestva odpeljani v Babilon,
mnogo Judov dobilo negativno mnenje o Jahveju. Lahko navedemo
tudi Jeremijo 44 :15 ff., kjer Judje, ki so pobegnili v Egipt, Jeremiji
pripovedujejo, da je bilo v času njihovih očetov vse dobro, ko so ti
v Jeruzalemu darovali kadilo kraljici na nebu. Von Rad pa pravi: »Ko
pretehtavamo vprašanje o skupnih elementih pri teh treh prerokih —
Jeremiji, Ezekielu in Drugem Izaiji — se moramo zavedati, da pripa-
dajo času, ko so ljudje postali bolj neodvisni od religioznih spon, kot
so bili poprej.«
Lahko rečemo, da so bili ti trije veliki preroki v primerjavi z
Amosom in Prvim Izaijo modernisti in vneti subjektivni individuali-
sti. Jeremija in Ezekiel sta bila pravzaprav avtobiografa, neodvisna
človeka, ki sta se obračala na kritične in skeptične Jude. Veliko so-
očenje teh poznih prerokov je bilo dejansko soočenje s problematičnim
statusom judovske osredotočenosti na tekst, s preživetjem preroške
besede. Zapoznelost se je potemtakem kot judovski literarni, duhovni
in politični problem rodila že zdavnaj pred Aleksandri j o.
Se zadnjič bom citiral Scholema zaradi globoke kabalistične mod-
rosti, s katero obravnava patos judovske zapoznelosti: »Vemo, da se
celo iz najgloblje odtujitve znova in znova poraja nagibanje k judaizmu
— spontano in preobražaj oče vse tiste, ki so na ta način prizadeti —
pa če to imenujemo vrnitev ali kako drugače...«
Da bi »razbite table« zamenjali za »prostost pred tablami« zakona,
si moramo, kakor namiguje Scholem, prizadevati za »table«, za osre-
dotočenost na tekst in obsedenost s tekstom. Judovska literatura se
piše v neverjetno različnih jezikih, a samo pod pogojem, da pri Judih
obstaja »osredotočenost na tekst« prav v tem jeziku. Ce pa bi lahko
glasoval za katero izmed postbiblijskih del, čeprav nobeno izmed del
poznejše judovske literature ne zmore nadkriliti jahvista, Jeremije ali
Ш
POSTMODERNI DOKUMENTI
obeh Izaij, potem bi glasoval za vzvišeni dialog, za Kuzari Jehude Hale-
vija, katerega ne morem brati v arabskem izvirniku. Halevi je bil kaj-
pak jezikovni genij; kritiki, ki so veliko bolj kompetentni za sodbe o
poeziji, napisani v hebrejščini, kakor sem jaz sam, imajo Halevija za da-
leč največjo krono postbiblijske hebrejske poezije. A tudi če bi izbral
hebrejščino, arabščino ali kastiljščino, bi Halevi zastopal na tekst osre-
dotočeno judovstvo, kot so ga zastopali Filon, Gersonides ali — naj
se še tako čudno sliši — Benjamin in Kafka, čeprav slednja sploh ni-
česar nista hotela odkrito napisati o judovstvu. Tudi antisemitski ju-
dovski pisec, kakršen je Nathanael West, še vedno lebdi v avri judov-
ske osredotočenosti na tekst.
Jehuda Halevi je končal svoj dialog Kuzari z naslednjim stavkom:
»Jeruzalem bo mogoče zgraditi znova šele tedaj, ko bo Izrael zahrepe-
nel po tem tako močno, da bomo sočustvovali celo z njegovimi kamni
in prahom.« Kar navdihuje to veliko preroštvo, je ideja »hrepenenja«,
ki se je ohranila samo zaradi judovske ljubezni do teksta, kakršen je
Psalm 102, ki ga Halevi tu namenoma posnema. Ameriško judovstvo,
ki je izgubilo svojo ljubezen do teksta, kakršen je Psalm 102, bi si v
teku časa lahko znova pridobilo takšno ljubezen, če bi bilo poprej
zmožno ljubiti kak tekst, katerikoli tekst. Ce pa se bo ta ljubezen raz-
pršila v nič, kar se najbrž tudi bo, potem druge ljubezni ne bo več.
Harold Bloom, profesor judovskega rodu na ameriški univerzi Yale,
si je ugled pridobil v sedemdesetih letih s svojim močnim branjem anglo-
-ameriške postrazsvetljenske poezije. Za razloček od trojice profesorskih
kolegov na Yaleu, Geoffreya Hartmana, Johna Hillisa Millerja in Paula de
Mana, ki svojo tehniko branja opirajo na derridajevski dekonstrukcionizem,
se raje sklicuje na Freuda, Emersone, Nietzscheja in Kabalo. Pojma zapoz-
nelost in pesniška utajitev, ki ju Bloom uporablja tudi v tem eseju, prvotno
objavljenem v knjigi Agon: Towards a theory of revisionism (1982), sicer
sodita med stebrne pojme njegove teorije pesništva, kakršno je razvil zlasti
v zgodnejših knjigah The anxiety of influence (1973) in A map of misreading
(1975).
Bloomovo teoretsko delo spada na področje intertekstualnih raziskav,
saj so njegova dognanja o vplivih med pesniki in o psihologiji pesništva
vselej vezana na razsežnosti tekstov in ne na biografske podatke, h katerim
se zateka tradicionalna pozitivistična metoda. V eseju, ki ga objavljamo,
govori Bloom o Judih kot o narodu, ki je izšel iz knjige, v tem pa je treba
razbrati tudi argumentiran klic zoper barbarstvo masovne kulture in vlada-
vino množičnih medijev, zaradi katerih judovski metafori grozi nevarnost,
da bo dokončno zbledela.
Prevedel in opombo napisal
Vid Snoj ;
185
FRONT-LINE
FRONT-LINE
Aleš Debeljak
MELANHOLIČNE FIGURE
Knjižna zbirka Krt 55
Knjiga Melanholične figure s podnaslovom Eseji o književnosti je
prva esejistična knjiga AlcSa Debeljaka, sicer uveljavljenega pesnika,
esejista, urednika in člana uredništev nekaterih slovenskih revij v času,
ko njegova generacija v njih skoraj ni bila zastopana.
Ze ovitek z Diirerjevo grafiko Melanholija, po kateri je nameraval
Sartre nasloviti svoj Gnus, nas postavi v miselno okolje knjige. Debeljak
je dosledno zavezan klasičnemu humanizmu in tisti intelektualni pozi-
ciji, ki združuje erudicijo in zavezo, vse redkejši spoj v zadnjem času.
Kot priznavajo celo njegovi vneti nasprotniki, je »Debeljak eden
redkih med slovenskimi literarno-humanističnimi intelektualci, če ne
res edini pravi med njimi, ki številnim starejšim vliva upanje, da
naša generacija vendarle ni krdelo ciničnih in nerazgledanih pobalinov«
(Crnkovič). Upajmo, da je med nami še kdo, ki ni ciničen in nerazgledan,
pobalinstvo pa včasih ni tako slaba stvar. Debeljak nadaljuje tradicijo
pesnikov, ki so bili hkrati tudi javni delavci, res pa je, da pri tem
s svojo zahtevo po »etični drži in eksistencialni skušnji« pozablja, da je
takšna pozicija bolj stvar »usode« kot pa odločitve.
Debeljak je pripadnik generacije, ki je »premlada za ideologijo
in prestara za računalnike«. Je v poziciji »tistega neznosnega vmes«, \
med brezbrižnostjo in terorjem ideologije, med Evropo in Balkanom, ■
med Vzhodom in Zahodom, med poezijo in politiko. Pripada »novi iz-
gubljeni generaciji« (Stefančič mlajši), tisti, ki je najbolj boleče občutila ;
prehod od starega v to medvladje, v katerem smo zdaj in za katerega ;
je značilna izguba globine in nenasedanje ideologiji. Debeljak gleda na
izgubo globine predvsem kot na negativno posledico razvoja, pri tem
pa pozablja, da je ravno odpoved globini tista, ki onemogoča manipu-
lacijo in brezrezervno zastavljanje telesa, da je izguba globine nujna za :
ugledanje in priznavanje alternativ. Hkrati ideologija predstavlja del- |
no mišljenje, res pa nudi trdno oporo, saj nam nudi lažni blesk Smisla.
Izguba tega oziroma vere vanj ima za posledico melanholijo, ki nastopi
ob izgubi želenega objekta in hkratnem soočenju s smrtjo. Melanholija ¡
pa je vedno povezana z nostalgijo in vzvišenim, ki se pojavi ob propadu ;
188 i
FRONT-LINE
nečesa visoko vrednega in je nasprotje vsakdanjega, nepomembnega,
liumornega in fantastičnega. Ravno melanholični občutek izgube, iz-
rinjenosti in osamljenosti, pa je izredno produktiven, omogoča občutek
za lepo in etično, hkrati pa je vedno povezan s hrepenenjem in
pesimizmom, z izločenostjo in občutkom tujstva kljub splošnemu pri-
znanju okolice. Ni čudno, da so Zidje in heretiki pogosta Debeljakova
metafora.
Vrnimo se h knjigi. Začenja jo uvodni esej o melanholiji, sledijo
majhna branja, literarne kritike iz daljšega obdobja ukvarjanja s
slovensko literaturo, esej o eseju in Adornu, spisi o Slovencih in
Jugoslovanih, trije daljši eseji o postmoderni in paraesej o Kiševi
Enciklopediji mrtvih. Kritike in ocene so posledica ugotovitve, da
»negacija ni več ustvarjalna«; povedano drugače, da ni več možna.
Neverjetno je, kako Debeljak poišče drobne, prezrte lastnosti ocenje-
vanih del in s kakšno hekersko lahkoto prodira v avtopoetike. Prepu-
ščanje učinkovanju prebranega ga postavlja med tiste, ki dosledno raz-
lagajo dela, ne da bi jih napeli na svoje kopito (kot to delamo neka-
teri in se tolažimo, da je vsako pisanje že ideološko).
Eseji o postmoderni so pomemben dokument vrveža okoli določitve
pojmov postmoderna/postmodernizem, hkrati pa predstavljajo drago-
ceno in precizno informacijo. V času od njihovega nastanka so se stvari
spremenilo, prevladale so teorije, ki obravnavajo postmoderno z manj-
šim pesimizmom. Ce je pred dvema letoma res kazalo, da je »post-
modernizem umetnost benignega značaja«, kot so se veselili »reakcio-
narji«, so danes teorije o kontinuiteti moderne in postmoderne oziroma
o preseganju in prebolevanju moderne vsaj tako številne kot tiste, ki se
navdušujejo oziroma svarijo pred omaganjem projekta. Debeljakovi
eseji so vrhunski izdelki, kakršne se je dalo pisati pred dvema letoma.
Zelo dober je esej o Adornu, avtorju, ki seveda ni »in« in se ga da
obravnavati z vso kritično distanco, kar bi bilo treba storiti tudi z
Lodgeovim esejem o literaturi med metaforo in metonimijo.
Eseji o slovenstvu spadajo med esejistična besedila, ki jih pišejo
pisatelji v času, ko politika ne deluje, ker se seli bodisi na ulice ali pa
v intimo (dokaz so politični procesi na podlagi intimnih dnevnikov).
Ker upam, da je slovenska politika dovolj alternativna in da bo taka
tudi ostala, je prepustiti iskanje narodove identitete zgodovinarjem.
»Melanholične figure: vsekakor knjiga, ki je več kot stoprocentno
debeljakovska. Dobro se ve, kdo je njen avtor.« (Crnkovič) Da ugoto-
vimo, kdo je njen avtor, pa je dovolj, da odpremo katerokoli stran,
in prepoznamo značilni individualni stil, jezik, spoj znanstvenega in
pesniške senzibilnosti, pojmovne preciznosti in metaforičnosti. Splošen
vtis je akademski, kar je posledica dejstva, da Debeljak ne bi zastavil
telesa za nobeno ideologijo več, bi pa to storil za besedo. Zato mora biti
ta izbrana tako, da se da za njo stati in jo braniti, izbrana mora biti
187
FRONT-LINE
tako dobro, da so vnaprej izključeni vsi nesporazumi. Zato deluje suho, i
precizno, akademsko, vsaj v primerjavi z jezikom nonšalantnih piscev, i
Hkrati je pisec eden zadnjih častilcev Besede, verjame, da tisto, kar i
ni izraženo v jeziku, sploh ne zasluži, da bi bilo izraženo. Takšen dan- '
danes redek odnos do jezika mu omogoča vzpostavitev in ohranjanje
individualnega stila in enotno izpeljavo daljših esejev. Izjema je para- '
esej o Enciklopediji mrtvih, v katerem je povzemal tuj govor, kar je :
značilnost mlade slovenske proze, v katero se je s tem uvrstil, hkrati
pa prenesel Hassanove ideje o paraesejistiki in Fiedlerjeve o tem, da
se da po izgubi metažanra o literaturi pisati samo še literaturo.
Prisotnost vzvišenega Debeljaka oddaljuje od večine pišočih pripad-
nikov generacije, hkrati pa mu podeljuje dragoceno pozicijo, ki združuje
današnjo in prejšnje generacije.
Končajmo tam, kjer je Debeljak začel, z melanholijo. Ko piše o tej
in o saturnovskem znaku kot sestavnem delu zahodne umetnostne iz- ,
kušnje, bi lahko namesto Meduzine glave videl pravi Janusov obraz,
obraz ključarja pred vrati, ki so hkrati odprta in zaprta, v saturnovskem
temperamentu bi lahko ugledal saturnalije v njihovi preporoditeljski
vlogi ali pa melanholijo prepoznal iz alkemične simbolike. Njegova
ugotovitev, da je »prihodnost že tu«, se da razumeti tudi iz drugega
zornega kota, tistega, ki pomeni preseganje melanholije in nostalgije
po preteklem, hkrati pa omogoča srh in lepoto pri prečkanju pokrajin,
ki so bile v času velikih zgodb »od nekdaj in hkrati za vedno izgub-
ljene.«
Matej Bogataj
Samo Simčič
PSOMAR IN NJEGOVI HLAPCI
Mladinska knjiga, 1988
Knjiga o pesjanu in njemu podložnih je podnaslovljena kot prav-
ljični roman za odrasle. Ce so značilnosti pravljice fantastični in
neverjetni dogodki, čudežne metaformoze in mitično okolje, potem je
Simčičeva zgodba prav gotovo pravljica. Nejasno in nerazumno pa
ostaja avtorjevo vztrajanje na romanu kot literaturi za odrasle; takšna
oznaka ob prijetno zapiti in mračni druščini na Tisnikarjevi sliki samo
odganja boljši in manj kritičen del bralne pubhke — otroke.
198
FRONT-LINE
Na prvi pogled je podcenjujoče knjigo, ki hoče biti več kot samo
otroška literatura, priporočiti otrokom; pa vendar je to edini način,
ki lahko reši knjigo ostrih kritik, ki bi jo hotela brati kot resno čtivo.
Simčičeva zgodba je kar se le da pravljična; govori o neznancu,
ki lahko reši knjigo ostrih kritik, ki bi jo hotela brati kot resno čtivo.
to pa tako, da jim prenese skrivno vedenje ter jih spremeni v pse oziro-
ma pesjane. S skrivnim vedenjem in s pomočjo svojih polpasjih
služabnikov hoče zatem zavladati svetu, predvsem pa se hoče polastiti
vse oblasti in bogastva. Seveda mu to ne uspe; kot v vsaki pravljici
tudi"pri Simčiču zmagajo dobre sile. trije najpametnejši Psomarjevi
služabniki si najdejo tri brhke dekline in se prepustijo ljubezni, redu,
delu in miru, Psomar zaradi svojih hudodelstev znori in umolkne,
dokler ga ne naučijo moliti; takrat lahko umre spovedan in s križem i
na grobu. Ostali se srečno valjajo v blatu ali v obilju znanja. ;
Zanimivo je, da je Simčičevo delo »moderno« kljub temu. da je kar |
najbolj tradicionalno, tako v jeziku, ki je primeren otrokom, tako je
enostaven, hkrati pa na trenutke deluje, kot bi imel avtor do svojega
pisanja ironičen namen. Psomar in njegovi hlapci je torej delo, ki je
kar se da tradicionalno pravljično, celo tako, da se nam zdi, da se iz
svojega žanra norčuje; pa vendar je pisano zares. Ravno tako je polno
z vseh vetrov znešenih elementov, kar je v času eklekticizma lahko
samo dobro. Tako bi lahko v Psomarjevem učenju prepoznali slabo
prebranega Castañedo z »notranjim vidom«, »močmi duha« in »posve- i
titvami v znanje«, pošteni in njihove skromne kolibe so Kranjčevsko !
ganljive, imenovanje pokrajin in mest je Tolkienovsko; Prag, Stari in;
Novi svet in podobni izrazi so postavljeni v skladu s svojo funkcijo
in so ena od stvari v knjigi, ki učinkujejo.
Presenetljivo je, da v romanu najdemo tudi tisto, kar bi naj-
manj pričakovali; njegovo lastno refleksijo. Ce še tako bežimo od
metafikcije nas ta zaloti na vsakem koraku, pri Simčiču čisto na koncu
romana, ko avtor razmišlja o sami literaturi, njenih zakonih in načinih
pripovedovanja. Pri Pojasnilu, ki ga napravi Simčič, pa si lahko
oddahnemo; ne gre za visokoleteča vrtavanja v prozo, pač pa za
opravičevanje avtorja, da »je vsaka povest tudi pomanjkljiva, ponazarja
namreč dogajanja svetovnega  reda z različnih  vidikov njegovega ;
smisla in proti smisla, in ker je vsako umetno ustvarjeno delo v dolo- :
ceni zvezi z njim, se tudi nobena povest v resnici ne konča.« »Posebno !
drugi del povesti je (...) le nakazana celota in zato razumljivo pomanj- i
kljiva, saj je zgrajen na drobcih, ki ponazarjajo skupek različnih
ravni svetovnega dogajanja. Bralec je prisiljen k temu, da se ne
zadovolji s tem, kar je napisano, ampak mora sam odkriti in domisliti
mnogo obsežnejšo vsebino, h kateri ga je pisec usmeril, ni pa je v
polni meri izrazil.«
Simčič se nam opravičuje, da iz črk ni napravil popolnega sveta,
ampak je v njem pustil luknje, v katere naj bi padel bralec! Tudi
189
FRONT-LINE
metafikcijski del je že zaradi misli na ponazoritev »svetovnega doga- :
Janja« v celoti in ne le »drobcev« primeren mlajšim bralcem.
Vendar pa je metafikcijski del tisti, ki daje knjigi preroški ton;
grožnje avtorja, da »je neudobno, da mora bralec sam iskati, kar je
skrito«, skrito pa je verjetno še kaj več kot tisto, kar manjka »natan- ,
čnemu odvijanju dogodkov«, merijo višje. Verjetno do spoznanja vseh ■
»plasti vesoljnega toka sveta«. Ce je to res namen knjige, pa bi morali
preklicati vse besede, ki govorijo o knjigi kot o literaturi, saj je očitno,
da je njen namen drugje, da hoče biti hermetično delo, ki bralcu
pojasni skrito znanje (ali vero).
Štos se skriva v razliki med dobrim knezom in pesjanom; če so
razumnost in razsvetljenska logika ter neskončna dobrota lastnosti
prvega, je drugi lažni prerok, ki uporablja znanje za pridobivanje
moči in bogastva, to pa tako, da govori, »da je ta svet edini; če je
kje kak drug svet, je ta samo del tega, enega samega«. Za prenos
»skrivnega znanja« uporablja Psomar izreke, ki so banalni in odpirajo
(seveda samo v pravljičnem svetu) duše njegovih učencev kot ključ
za konzerve; knez pa se raje poslužuje knjig iz svoje knjižnice. Ker je
Simčičeva »povest« pravljica, je jasno, kdo zmaga; Psomar preda knezu
skrivno znanje, vendar ta ne »pozabi nase«, ne pristane na »praznino«,
ampak se spomni lepe zgodbe iz otroštva in postane močnejši od
pesjana. Faustovski motiv se izteče v zmago dobrega nad zlim, sam
postopek, na katerega nam Simčič popisuje preobrazbo, pa kaže na to,
da je njegovo pisanje podobno Psomarjevemu učenju; hoče nam dati
tisto, česar nima.
»Prebral sem veliko knjig, ki govorijo o življenju. Od njih nimam
samo polne glave, ampak lahko tudi jasneje mislim.« To ni samo kne-
zovo mišljenje, ampak verjetno tudi Simčičevo, ki ostaja zvest tradiciji
evropskega humanizma in razsvetljenstva, obsoja vsak spust na
predracionalno življenje, ki mu pomeni že kar obuditev pasje narave.
»Čovjek naoružan znanjem, nepobediv je«, zato se je treba »učiti,
učiti, učiti«, hkrati pa brskati po knjižnicah po skrivnih knjigah ali po :
spominu za pravljicami o Zlatokrilu, mitskem bitju iz pravljic, ki ima
isti efekt kot Zlata krogla v Plamenicah in solzah, le da so Plamenice
napisane za odrasle. ■
In kaj potem sploh ostane od Simčičevega pisanja? Zelo prijetno ;
branje za otroke, ki bi brez težav razumeli vse, predvsem pa avtorjevo j
agitacijo za sile ljubezni, razuma in zdravega racionalizma. Ker ni s
preobrazbo nič, bi lahko na Psomarju trenirali iskanje tiste točke,
v katero je avtor položil svoje plemenito »skrivno znanje«, kar bi jim
čez leta gotovo prav prišlo, saj kaže, da je takšna literatura v prodoru.
Brezmejno bi lahko sočustvovali ob okrutnih in srce parajočih pri-
zorih davljenja »naše« grlice s kapljico krvi na kljunu in brezmejno
uživali v kazni, ki doleti njene morilce, ko jih razjarjeni kmetje po- :
tolčejo in speštajo s priročnim orodjem. Preobrazbe ljudi v pse in krte
190
FRONT-LINE
so dober uvod v branje Kafkove preobrazbe, podobno kot je Pepelka
prikaz morilskih sredstev in plačanih morilcev, ki postanejo glavne
zvezde v kriminalnih romanih.
Verjetno bi edino otroci lahko verjeli v to, da v deželah sreče
govorijo v verzih, da »človek z vsem svojim bistvom ve, da sta svet in
on dvoje in da mora vse previdno spoznavati«, da je dobro in zlo res
tako točno ločeno, kot ju ločuje Simčič, ki ves čas trdno drži resnico
o dobrem in slabem. »Povest« o pesjanih priporočamo otrokom.
Matej Bogataj
Igor Bratož
POZLATA POZABE
Mladinska knjiga, 1988
Bržkone ne povemo prav nič novega (pa torej prav zato), če zapi-
šemo, da je trinajst pozlačenih zgodbic pozabe bratoževsko-machiavelli-
stično uresničevanje poetik, ki jih z ene strani prav gotovo zaznamuje
pisec Izmišljij in z druge ameriška paleta metafikcionistov. Pripomniti
velja, da oba vpliva ne oplajata dela na ravni golega posnemanja ali
prevzemanja, temveč sta tu radikalno izvedena v polju vpliva zgodovi-
ne, ki je, ecovsko rečeno, ni moč ukiniti. To spoznanje ter danes povsem
legitimno in modno, mogoče pa tudi še edino možno pisanje literature
iz literature postavita preteklost kot gradivo, »s katerim vedno znova
tkemo veliko mrežo, v kateri bi radi razpostavili svoje majhne zgodbe«.
In prav to, pisati zgodbe, ki jih tke zgodovina kot fikcija, pisati
posnetke literarnih svetov in ne realnosti same, se zdi, da je Bratoževa
glavna obsedenost.
V prvi spozabi MARCHE FUNEBRE ZA NEDELJO (remake nekih
sanj), ki po svoji zgradbi najbolj spominja na tehniko novega romana,
kjer nikoli ne vemo kdaj dejansko je in kdaj ni prisoten pripovedo-
valec, med elementi tesnobe in groze Bratož še zapiše: »Ni drobca
vsebine, kot da se je vse, kar se je imelo zgoditi, pač že zgodilo.« Pošast-
na skušnja, spoznanje o nezmožnosti iskanja novih svetov, novih reši-
tev v literaturi, spoznanje o svoji lastni ujetosti, neangažiranosti v svetu,
ki razpada na svoje delce, pripelje Bratoža do tega, da zgradi svoj
lasten, vase zagledan in sebi zadosten literarni svet, neodvisen od
drugih. Znotraj tega sveta se sedaj razprši njegova lastna pozicija,
spozaba pa postane igriva. V mreži pripovednih postopkov in stilov
1W i
FRONT-LINE
je potisnjen na sam rob, zavestno vržen iz središča, zanemarjen in
izginjajoč. Zato je ves čas ponarejen in sltrit drugje. Avtor-Junak
nima več nobenega namena oblikovati ali ogrožati pojma resničnosti.
Literarni svet kot tak resničnosti ni več zavezan, obstaja sam s svojimi
lastnimi pravili. Tako tudi Bratož zgradi svoje lastne zakone, njegova
proza pa prične govor o svoji lastni fiktivnosti. Znotraj pripovednih
postopkov je akcija sedaj razpeta na relaciji literatura-umetnost. Vse-
bina proze postane proza sama.
Vprašanje, ki ga odpirajo pozlačene spozabe, tako ni več vezano
na uvrščanje pisanja v izme, še posebno ne zaradi njihove udobnosti
in ohlapnosti. Seveda lahko v Pozabi odkrijemo elemente, ki jo uvršča-
jo v prozo po modernizmu, kot so spremenjena pozicija subjektivi-
tete, njena razpršenost, odnos do realnega in fiktivnega sveta, ki se
kaže kot kvaziodnos, samorefleksija. ironična igrivost, citiranje iz
že realiziranih literatur... Bratož nikakor ni več prizadeti pisec, nje-
gova želja, pisati pisanje samo, izhaja iz konkretne skušnje in sedaj
postane eksistencialni prestiž. Pisec, vsaj tako se zdi, ne kaže več
svoje ujetosti v prizadetost, paranojo, utesnjenost, grozo ... Je igriv,
čeprav ne nedolžno, odlično obvlada svoj posel in lepi blagozvočne
besede, v njih samih neskončno uživa, pušča bralcu pogled čez ramo v
svoje pisanje, si piše svojo lastno recenzijo. Tako v trinajsti spoza-
bi-kazalu ponudi celo zapis vplivov, ki jih prevzema in jih abecedno
začenja z žrtvijo prvega morilca, nesrečnim Ablom, in končuje z
Rdečepilotovcem Zivadinovim ter zapiše, da cilj upravičuje sredstvo.
Da je danes pisanje literature torej na točki, ko zaradi pomanj-
kanja inovativnosti (čeprav bi lahko rekli, da gre za že razvredno-
ten pojem oz. da manko inovacije pomeni prav inovacijo samo) črpa
iz že napisane, večji del mimetične literature, da se potemtakem to
pisanje zopet vrača k svojim začetkom, kaže tudi ena od najboljših
spozab IMITATIO MUNDI (triviapis). Tu svet postane večno vračanje
istega: v času, kjer je »potopljenih ogromno besed«, se dogajajo posnet-
ki sveta. Junak Viaggiatore, ki mu iztakniti se iz časa pomeni ma-
lodane poklic, ki mu njegov lastni čas postane »čas poslušanja, pri-
sluškovanja pozabljenim fragmentom«, omogoči čudaškemu Mozartu,
da s pomočjo ponavljajoče se zanke na svoji klaviaturi doseže možnost,
da se skladbe ponavljajo v neskončnost, da neskončno posnemajo
svet. Celota razpade na delce in nastopi »nenavaden občutek, da gra-
diš z drobci in jih zmeraj nekaj zmanjka«. Velike zgodbe, sinteze
niso več možne, čas pa postane fragment, vržen iz središča, in le
še večna ponovitev. Spozaba ATASKILSKE KNJIŽNICE (pasticcio)
»idejo« o posnetku sveta še stopnjuje. Tu se zgodba gradi sočasno z
gradnjo knjižnice, sinonima babilonske biblioteke, ki ob svoji dovršit-
vi potrebuje le še knjigo kot univerzum, Knjigo knjig, ki je konec
koncev »vsebina« Bratoževih spozab. Iskalec te knjige najde zapis
Ita
FRONT-LINE
svojega lastnega razmišljanja o usodi, svojo lastno usodo in hkrati
podobo sveta. Vrhunec se vrne v svoj začetek in ponovitev se nada-
ljuje. V malce nasičeni in dolgovezni spozabi DE PROFUNDIS (pri-
spevek h kontinuiranemu zasledovanju šarlatanskih odklonov v teo-
riji in praksi avtorske Besede) pa se fascinacija obrne v parodijo in
proizvede hudomušne besede: »Zgodovina besede je zgodovina niko-
li končane revolucije besede.«
Seveda Bratož ne verjame v revolucijo besede, vsaj tako se zdi.
Jezik jemlje kot inštrument, s pomočjo katerega bo igral svoje spo-
zabe. Tu naravnost briljira, njegov stil je izpeljan do popolnosti, gla-
dek in tekoč, potujoč preko arhaičnega, pogovornega, znanstvenega,
tujega in mrtvega jezika, ki sestavlja dolge, obložene, pa tudi kratko
suhoparne stavke; njegovo igranje pripelje do užitka pisanja in bra-
nja, do užitka besede. Mirno lahko zapišemo, da je to glavna vrednost
njegovih spozab. Prav to, vedeti, da beseda, jezik ne moreta biti več
inovativna, da sta bila razgrajena v svoje atome, da nista več iskalca
resnice, zato pa bolj kot kdaj koli prej elementa za parodirano kom-
biniranje na svojstven in ustvarjalen način, je tisto spoznanje, ki
danes še omogoča pozicijo ustvarjalca. Ta ustvarjalec je ločen od vseh
drugih svetov: ». . . in zamislil se je gospod Avtor nad tekstom in ugo-
tovil, da bo dober, in ga je ločil od vseh drugih opravil svojih in mu
dal naslov O sprevrnjenih spominih . ..«
Prvenec Igorja Bratoža Pozlata pozabe je tekst, ki s svojo ogra-
ditvijo dejansko pripelje do skrajne točke nekega pisanja, ki ne išče
več (ali pa je ne more najti) nove usmerjenosti, nove intence. Samo-
razglasitev manka identitete lahko sicer pelje kamorkoli, lahko pa
tudi nikamor. Trinajst spozab s svojo lahkotno igrivostjo bralca pri-
tegne in zabava, vendar pa ima nostalgija moč, da nas pusti na istem
mestu. Globina sveta je razpršena na delce, ki se neusmiljeno po-
navljajo v neskončnost, brez možnosti (ali pa tudi namena), da jih
zopet sestavimo. In kako umestno je potem vprašanje v spozabi CAFÉ
DO BRASIL (jutranji impromptu), ki po opisu krvave zgodovine
vrečke s kavo Café do Brasil preseneti s svojim nenadnim obratom:
». . . zdaj, ko je skodelica z opojno vsebino, ki sem ji dodal malo mle-
ka, na pisalni mizi in je 7 : 15, pa se zbegano sprašujem, ali naj jo
kljub vsemu neprizadeto spijem — kakor da ostalo ni pomembno —
in začnem, s pisanjem lepih kratkih zgodb.« Zopet je čutiti potrebo,
naj »stavki vodijo v smer, kamor si ne upam več«, naj zopet brskajo
po neizrekljivem. Naj nas udobnost »domače knjižnice« ne naredi
varne, naj nas vrže ven, v brezno slanega morja.
In če se boste nekoč resnično napisali sami, se spomnite, da se
je nekdo pred vami trinajstkrat spozabil, in zaželimo mu le to. da to
niso bile njegove zadnje besede. Sic.
2enja Leiler
183
FRONT-LINE
Vida Mokrin-Pauer
MIK
Mladinska knjiqa, 1988
Definicija »poezija med zgodbo in sliko«, s katero je Vida Mokrin-
Pauer v podnaslovu zbirke Mik sama označila svojo poezijo, opozarja
na poetiko, ki zavestno usmerja tehnologijo pisanja. Čeprav bi to
lahko poimenovali tudi formalna ambicioznost, je poezija Vide Mokrin-
Pauer daleč od utesnujočega formalizma. Je izrazito dinamična, več-
plastna in netipična poezija. Zato tudi prepoznavanje Ijubezensko-ero-
tičnega tkiva večine pesmi, vsaj v prvem delu zbirke, ne omogoča
njene enostavne označitve, recimo s pojmoma »tipično ženska« in »lju-
bezenska« poezija.
Gibanje je vtis obeh sestavin pesmi, »zgodbene« in »slikovne«.
Zgodbena prinaša dogodkovnost, situacijsko dogajalnost, torej gibanje
pripovedovanja. Pri tem avtorica velikokrat posega po neposredni do-
življajski resničnosti, prepoznavni celo v banalnih podrobnostih, ki pa
niso končni cilj te poezije. So le eden od elementov pesniške resnič-
nosti, ki jo v osnovi določa jezik oziroma avtorski kod. Ta ima pri
Vidi Mokrin-Pauer dva izvora. Šokantna banalizacija motivov, ki ji je
na ravni jezika enakovredna uporaba tujk, pogovornih fraz in žargo-
nizmov, torej pesniško diskvalificiranih jezikovnih plasti, izhaja iz
avantgardne poetike in pomeni rahljanje visokega koda poezije. K temu
sodi tudi sprostitev metaforičnega repertoarja na področja urbanega,
tehničnega in drobno vsakdanjega sveta. To za ekstremni modernizem
značilno rušenje poetoloških dogem se tudi v tej poeziji udejanja še
z razmahom fantazijskega skozi podobe in besedne igre. Ze to je
avtorici omogočilo mehčanje grobo realističnih delcev, njihovo pre-
vrednotenje ter uravnoteženost s psihološko, refleksivno in metafo-
rično utemeljitvijo pripovedovanega. Prav težnja po uravnoteženosti
z izvenjezikovnim pomenom besedil in njihova bogata metaforična aso-
ciativnost pa pomeni odpoved avantgardistični poetiki. Tudi opazna
avtoričina skrb za »slikovno« obdelavo, za oblikovanje vidnih, a tudi
drugače čutnih predstav besedila ne učinkuje eksperimentalno, anali-
tično, temveč sintetično, kot eden od potrebnih pogojev za totaliteto
besedila. S tem se ta poezija približuje klasičnemu načelu skladne
umetniške celote. Naj to ilustriram s prej omenjeno težnjo po čutni
polnosti besedil, in sicer ob nagovoru z začetka prve pesmi v zbirki.
Montaže domovanja: »Ali vidiš mojo ljubezen, kako / leti čez najino
hišo in ti meče / letake? Ali vidiš, ali čutiš, ali slišiš?« Fantazijska po-
doba iz prvega vprašanja se nadaljuje z vprašanjem, ki opozarja na
čutno dojemanje. Ob vezanosti na pojem »ljubezni« je to opozorilo
na čutno plat erotičnega odnosa, ki je v zbirki predstavljena enako-
t9i
FRONT-LINE
vredno kot psihična. Senzorična izrazitost besedil pa temelji tudi na
širši zavesti o svetu kot stalnem stimulator j u naše čutne aktivnosti,
ki je vir človekove samozavesti. Nenaslovljeno pesem v drugem delu [
zbirke začenja s tem motivom: »Preko razmetane sinje jate streh.'
Kar tako. Slišiš, / nešteto bivanj je, ki klepetajo. Jaz, mene, tebi, ti, / i
mi, one, oni, mi, dva, tri. . . Živahni so motivi, figure / dneva, vonji sliv. |
Samo, samo nikar nagiba v večnost, v pomen.« Barve, glasovi, vonji so
dinamični, spremenljivi in zato, se zdi, nezdružljivi z idejo večnega
smásla. Razcepljenost, ki je v tej pesmi skoraj kot prošnja odrinjena, ;
opozarja na dvom v sicer vitalistično podobo senzualnega, spreminjajo- i
čega se sveta.
Poleg te notranje usklajenosti izraza in pomena je težnja po kla-
sičnosti besedil še bolj razberljiva iz ritmične, zvočne in kompozicijske
organizacije pesmi. Vendar tudi v teh pogledih le kot težnja; raje kot
končne ima avtorica notranje rime, metriko nadomešča s skladenj-
skimi razmerji in napetostjo med običajno in inverzno rabo, kompo-
zicijsko strnjenost in zaključenost, ki jo vpeljava v »zgodbe« in »sli-
ke«, dojetih z avantgardistično sproščenostjo, spodnaša, doseže ponekod
s kritično Selitvijo pesmi in z uporabo vodilnih motivov. Z njimi ne |
združuje le raznovrstnosti, ki vlada besedilom, temveč oblikuje tudi !
pomensko dinamiko pesmi, njeno vertikalo. Toda tudi horizontalna raz- |
novrstnost ima dvojen značaj. Kadar nadvladuje posameznika in se mu ;
vsiljuje, ga ogroža, je negativiteta. Kadar pa pomeni neobičajno razno- '
vrstnost, fantastičnost in energijo, je kvaliteta, odraz tiste intenzitete,
ki jo avtorica poudarja z ekspresivnimi glagoli in kopičenjem elemen-
tov, potrebo po njej pa izraža kot željo, voljo ali ukaz. To je tista
provokativnost, ki jo priklicuje tudi v poezijo, ko pravi: »Naj že en-
krat poezija se raztrešči, bomba iz vsega. Naj še pokajo rakete zraven,
da te v svetlobnem ognjemetu fantastično prevzamem.« Sposobnost
prevzeti, osvojiti, usmeriti pozornost popolnoma nase je v tem poeto-
loškem izvlečku mogoče razumeti kot težnjo poezije, ker pa je to iz-
tržek iz pesmi, v kateri prevladuje erotični motiv (Vojak in ženska),
jo je mogoče vezati tudi na erotični odnos. Poezija Vide Mokrin-Pauer
ga prikazuje kot možnost za slast take osredotočenosti, ki poudarja i
izjemnost in je zaradi  svoje polarnosti  dinamična. To so tudi tiste :
življenjske kvalitete, ki jih avtorica v pesmih iz zadnjega dela zbirke i
In vmes zorenja sooča z neenakovredno obtežitvijo, ki jo vsiljuje živ- ;
Ijenjska zrelost. Verjetno ni čudno, da prav v teh pismih prvoosebno- \
-edninski, v svojem izjemnem doživetju utemeljujoči se govor na-
domesti s prevladujočim prvoosebno-množinskim izrekanjem, manj
izrazita pa postaja tudi erotična tematika, vsaj v njeni čutni opisnosti.
Okrepljena refleksija erotičnega odnosa pa je še vedno lahko izredno
natančen merilni instrument bivanjskih občutij in razpetosti. Reflek-
sivno tehtanje moči »svetlih in temnih danosti«, kot je zapisano v eni
od zadnjih pesmi, se ne prevaga na stran tragičnega, prinaša pa ob-
ita
i
FRONT-LINE
čutek absurdnosti, ki v začetku zbirke ni tako izrazit, in začetku po-
polnoma neznano elegičnost.
Tega zapisa se namenoma nisem lotila kot obravnavo erotične
poezije, kar sem pojasnila že na začetku. Nedvomno pa je to prevla-
dujoč referencialni okvir zbirke, uporabljen tako v smislu t. i. »Ijube-
zensko-erotične poezije« kot v vrsti drugih vlog, o katerih sem go-
vorila v tem prispevku. Pa tudi v drugih: tematika lahko postane
politična (Vojak in ženska, Se za dan mladosti moj vojak bil je na
dopustu) ali kulturološka (Souvenir de Bled ali oživljanje kiča), in
sicer na ironičen način. Ta je seveda odraz subjektove moči, ki preigra
tudi tradicionalne, krščanske pomenske obrazce. Oblika križa je oblika
erotično združenih teles: »Cista bolečina v razpiranju telesa brez kri-
žev, le s prekrižanimi, drug v drugega položenimi prijemi.« (Na sredi
prigodna) Povsem drugače pa je isti motiv uporabljen v pesmi Slika,
ki ne temelji na erotičnem motivu in govori o človekovi nemoči, ob
kateri je tudi krščanski zgled manj znak optimističnega upanja kot
znak nerazrešljivosti človekove usode. Ta desubjektivizirana pesem je
iz zadnjega dela zbirke, v katerem ljubezenska referenca ni prevladu-
joča, zmanjša pa se tudi občutek subjektove moči. S tem se nam po-
nuja ena od razlag erotike v tej poeziji kot znaka suverene subjek-
tivnosti. Sklep o prestopu v elegičnost in refleksivnost zato ne bo
težek.
Vita Zerjal
Lela B. Njatin
NESTRPNOST
ALEPH, 1988
»DobiU smo Lelo B. Njatin!« »Lela B. Njatin at her best!« Ni
dvoma: odmev proznega prvenca Lele B. Njatin je v kritiški senzibi-
liteti njene generacije še vse kaj drugega kot slišen; zdi se, da res
težko prezremo panegirični ton komentarjev oziroma zavihkovnih
meta tekstov. Recimo torej, da se — če preidemo takoj k jedru njene
vznem.irljivosti — izpisana tekstna mreža ovija okrog imaginarnega,
vselej izmaknjenega središča, tišine, ki je paralelna z ničem v srcu
stvari. Ta »negativni odmev jezika« pa je s svojo vsrediščenostjo,
centralnostjo izrazito pozitiviran — učinkuje kot vse druge povzema-
joča formalno vsebinska komponenta teksta. Na tem zastavku temelji
vsa estetska sugestivnost NESTRPNOSTI, tako njena — grobo re-
čeno — tehnična izvedba kot njen ontološki status. Vprašanje, ki ga
IM
FRONT-LINE
ponuja njeno razmerje oziroma utemeljenost v tišini, je kajpak ne- i
izogibno bodisi za vsak »resen« interpretacijski približek bodisi za :
modno instant (kvaziemocionalno) reakcijo.
Da: »Lela B. Njatin at her best!« »And so what?« bi morda kdo :
pristavil in takšno vprašanje bi najbrž ne bilo izrečeno nujno brez ]
premisleka; nasprotno: neko simpatijo bi morda vzbujala že vpraše- [
valčeva treznost v seriji malone evforičnih vrednostnih opredelitev.
Vprašalcu pa velja še posebej pritegniti, ker se zdi, da je — ne da
bi nasedali ceneni možnosti objektivnosti — NESTRPNOST knjiga,
ki kljub zanesljivo modernističnemu poreklu svoje tehnike (kaotično
konfiguracijo kadrov iz skrajno osebnega življenja doživljamo kot
popolnoma depersonaliziran tok dogodkov, kot golo dogajanje brez
subjekta) teži k intimnosti, k izrazito doživljajski in potemtakem
osebni afiniteti. S tem pa se seveda neizbežno znajde na ostrini dvo-
reznega meča: igra namreč na občo učinkovitost svoje posebnosti, ki
naj bi postala zgledna, arhetipska posebnost, nekako splošno določilo
ali identiteta vsega posebnostnega. Na tem mestu bi sicer lahko po-
stavili tezo, da dvoreznosti ni presegla, ker je umanjkalo za izpolnitev
takšne tendence bistveno, paradoks, vendar prihranimo opis te manj-
kavosti za bolj izpostavljeno mesto, za prizorišče najintimnejšega
in za literaturo najusodnejšega stika, za prostor medsebojnega pre-
hajanja besede in tišine.
Kar se je pri problematizaciji izkazalo za temeljno, bi lahko zdro-
bili v množico fragmentarnih vprašanj, s čimer bi bržkone potrdili
izhodiščno in manevrsko širino teksta. Orientacijske točke, ki jih pred-
stavljajo fragmenti, iztrgani, svojski meandri dogajanja, pa so v ^
prozi Njatinove nekakšne zaprte line. ki niso niti bežni vtisi pred-
postavljene celote sveta niti v neskončno notranjost odzrcaljeni do-
godki; preprosto nas vračajo na začetek (ker nimajo klasične »post-
modernistične«  strukture labirinta  in  so  med   seboj   neprehodni).
Določljivost točke največje izzivalnosti neizogibno subvertirá Ador- ■
nov boj za veljavo in nezvedljivost parcialnega — iz neučinkovito- ;
sti fragmentov tako spet vznika osnovna (o)pozicija, ki ohranja struk- ;
turo hkratne transcendentnosti in imanentnosti. Namesto fascinacije t
z bogato paratakso variant dogajanja se ves čas radikalizira temeljno :
vprašanje, ki predstavlja nadnivo vstopajočih in izstopajočih kadrov.
Ves čas se torej gibljemo na meji (vprašanje je torej vprašanje biti
in nebiti) in najbrž lahko to mejo brez slabe vesti interpretiramo
tudi kot mejo sanjskega in resničnega v vseh njenih tovrstnih raz-
sežnostih, ne da bi pri tem nasilno in z nedopustno licentio philo-
sophico izvajali podvprašanja, pač pa samo ekstenzificiramo ali, bolje,
poglobimo problematični topos. Ta se nekako potroji: je točka med i
besedo in tišino (belino), med fikcijo in resničnostjo (pri čemer je ,
treba fikcijo razumeti v dvojnem pomenu angleške besede fiction, '
torej kot fikcijo in kot prozo, kar je člen, ki omogoča povezavo prve- '
197Í
FRONT-LINE
ga in drugega statusa tega mesta) in mesto problematizacije resnič-
nosti oz. instance zavesti.
V svoji domiselno oblikovani spremni besedi govori Tomo Virk o
praznem mestu kot temeljnem mestu, h kateremu se usmerja lite-
rarna interpretacija in poudarja praznino kot »osnovni konstrukcij-
ski element Nestrpnosti«, kot prostor, ki omogoča bralčevo .sokreacijo.
Gre za misel o kontekstualni funkciji molka, v kateri se nadaljuje
življenje besed, o literaturi pust litteram, kjer doživlja senzibilen re-
cipient glasove in tišino, bit in nič. Zdi pa se, da je povezava te misli
s teksti (fragmenti) NESTRPNOSTI precej zapletenejša in da raz-
vidnost takšne tendence še ne zagotavlja, da je le-ta v njih tudi rea-
lizirana. Eksplicitno vnašanje praznih listov v tekstno strukturo,
poskus čutne prezentacije prisotnosti odsotnosti same, ozaveščanje
»prisotnosti« niča v srcu stvari pomeni vključiti neizogibni kontekst
(tišino, fenomenalno odsotnost umetnine, ko pač odložimo knjigo,
ugasnemo kasetofon ali odidemo izpred zaslona) v sam umetni-
ški organizem, se pravi ga invocirati in inkorporirati na čisto do-
ločen način. Ta način je kajpak rezultat umetnostnih, v danem pri-
meru torej literarnih postopkov.
S funkcionalizacijo praznih mest (tudi če »opustimo najbanalnejšo
interpretacijo«, da gre za simboliziranje presledkov med sanjami, in
se preselimo na polje filozofije in predvsem tedaj) s pritegnitvijo
molka v izrazni register, se v bistvu ukine njegova kontekstualna
neizogibnost; molk, ki ga molči tekst, je pravzaprav samo še retorič-
na figura ali morebiti stilna varianta. In to je zelo značilno za besedila
Njatinove: njeno pisanje je ne ravno radikalno, a povsem nedvomno
nadaljevanje modernistične tradicijie. ki se kaže v nehierarhično
strukturiranem dogajanju (striktno izpuščanje velike začetnice) in
predvsem v akavzalni kompoziciji prizorov. Se bolj pa se takšna na-
ravnanost potrjuje v ustvarjalni perspektivi, ki je pravzaprav para-
fraza Hegla: Vse, kar je realno, je izrazljivo. To pomeni — ker sta
subjekt in predikat zamenljiva — stvari so, če imajo svoj znak. Tako
je poimenovalna manija (modernizma) privedla literaturo na spolzka
tla — gre namreč za prej omenjeni paradoks, ki je umanjkal — in
kohkor ji NESTRPNOST sledi, je to seveda šteti v njen minus. Praz-
na mesta v tekstu, simbolizacije neizgovorljivega, so namreč isto kot
pavze v partituri — samo še del zvočnega in pomenskega kontrasti-
ranja. Na neki način se je torej prav obsesivno opevanje lepega lahko
izkazalo za adekvatno: kolikor je računalo na neizgovorljivo in znalo
potegniti mejo tistega, kar je označljivo, in s tem dopustiti, da se
molk molči. Kolikor je vedelo, da je najvišji napon besed najbolj
drastičen izziv molka.
Bržkone je podoba sveta kot knjižnice in obratno vsaj nekoliko
pretirana, če ne kar povsem utopična (kvazi)aleksandrinska domislica.
Kljub temu pa preseneča kristalna razdvojenost literature in življenja,
m
FRONT-LINE
življenja in sanj ... »Kar pišem v zgodbah, ni res. Hočem reči, tega
ne počnem v realnosti... to so moje sanje . . . razgaljam moje sanje,
ne pa svojega življenja med štirimi zidovi.« Kot da bi bila stvar pre-
prosta in kot da ne bi bilo nikdar Calderone: »...saj vse življenje
našo je le sen / in tudi naše sanje so le sen« (Življenje je sen, II. po-
glavje). Kaj torej? Sanjska alogičnost nanizanih dogodkov je torej za
hip prekinjena z zelo odločno gesto. Toda od kod nenadoma ta trdna
tla, možnost nedvoumne, resnične izjave? Kako je mogoča intervencija
predcalderonovske zavesti? Je to nič manj kot evidenca? Mogoče je
.seveda, da gre za izjemno prefinjeno, komaj zaznavno ironijo, za
avtoričino persiflažo, ki jo je skorajda nemogoče prepoznati, vendar
pa ta potencialna metapozicija prav zaradi svoje odlikovanosti po-
zablja na to, da je princip ironije retroaktiven; razmerje med res-
ničnostjo in sanjami je nezvedljivo, v bistvu problematično prav za-
radi negotovega statusa zavesti in možnosti, da resničnost vsak hip
prebije njen navidezno neoporečni kalup. In čeprav je NESTRPNOST
pravzaprav serija tematizacij tega položaja, vendarle pogrešamo neko
pristno, izvorno vznemirjenost, ki bi iskala svoj izraz onkraj lite-
rarne manire. Osnovne slabosti pri izpeljavi sicer premišljeno zastav-
ljenih tem izhajajo iz sunkovitega preskakovanja med strastnim for-
maliziranjem (izvajanjem v stilu modernističnega manirizma) in ne-
koliko nedorečno, dilematično vsebinsko težnjo: razkrivati raznoliko
izzivalnost sanj in jih nikdar odkrito ne priznati za fatum (čemur
pravi Tomo Virk >4gnoranca avtoritete Subjektove zgodovine, avtori-
tete instance nezavednega«, »brezbrižnost«). Zato je na eni strani
razočarujoče dejstvo skromni besedni in retorični ornat (preprosto
klasična leksika in prav nič bogato sintaktično fluktuiranje jezika)
in na drugi neavtentičen (in zato skoraj gotovo manj dosleden) ko-
rak k stvarem. Ne nazadnje pa za to ni potreben zgolj pogum priča-
kovanja. Ne zadostuje reči zgolj : »Počakal bom, da pride svoboda
pome.«
Brane Senegačnik
Rade Krstić
NA SRCU ZEMLJE
ALEPH, 1988
Nedvomno je ena od posebnosti današnjih dni tudi to, da imaš
enake možnosti, da srečaš pisatelja, ki sovraži poezijo, pesnika, ki
prezira prozo, in pisca, ki ljubi in se ukvarja z obojim. Ker je v ob-
199
FRONT-LINE
jju vehementne parcializacije vendarle teže najti avtorja, ki bi vrh
-oga širino svojega izraznega spelttra povezoval z nespremenjenimi
kvalitativnimi apetiti (in ti obstajajo seveda brez kakršnihkoli za-
držkov), je Rade Krstić v resnici izzivalen pisec. Prav nenavadna je
harmonična linija dosedanje geneze njegove literature: iz pesniškega
mikrosveta, Ћ mu je prinesel zaćetno afirmacijo, so se razvile daljše
(npr. sonetne) forme, ki so sčasoma omogočile preskok, raztegnitev
pesniškega v prozni duktus. (To kajpada velja za njegov razvoj, kot se
je odvijal coram lectoribus; zasebnosti, čeprav morda — kot po na-
vadi — odločilne, se nas ne morejo tikati.) Vremenar, ki je prizadev-
no tipal pulz kozmosa, je sedaj skrbneje vpogledal v lastni (brez)te-
melj, čeprav ga tudi sicer za takšno nonšalanco ne bi mogli obtoževati;
izrazitejša predmetnost, stvarnost proze je v zbirki kratkih tekstov
NA SRCU ZEMLJE artikulirala predvsem intimna razmerja med člo-
vekom in njegovim okoljem; pred nami je torej seizmografija, ali
bolje, deskripcija temperaturnih, agregatnih in — zdi se — tudi psi-
holoških sprememb, zapis, ki ga beleži avtor, narekuje pa ga bodisi
sam bodisi stvari...
Gre za zbirko kratkih tekstov, ki večinoma obsegajo dve in pol
do tri strani; izrazito izjemo predstavljata zgodbi Delirij in Na srcu
zemlje, katere naslov seveda sugerira osrednjost, nosilnost osnovne
poante. Osrečujoče dejstvo je, da z lahkoto prepoznamo stilno zave-
zanost pesniškim paradigmam, in sicer v takšnem smislu, da je lahko
to samo pozitivno: zgoščenost, pomenska napetost in evfonični grîa-
mour nabijajo miniaturna besedila s pogosto neubranljivo sugestiv-
nostjo; zato, denimo, ne preseneča, ampak samo potrjuje učinek
teksta označba vrstic — tipična poteza predvsem pesemskega kritiške-
ga aparata — v tekstu Na srcu zemlje. Logično je, da spričo obsega
Krstićeva proza ne gradi na dogajanju, prav tako pa se izogiblje že
stereotipnemu sproščanju domišljije s pripovedovanjem bizarnosti ali
izmišljij. Neprestano natrpavanje z emocionalnim nabojem ohranja
v bistvu pesniški horizont, kar pa ustvarja točko nevarnega spopada
s prozno formo in hkrati veliko priložnost. Nikakor ne gre za to, da
bi pripisovali vso estetsko vznemirljivost samo tipično pesniškim
elementom, pač pa, nasprotno, za izraznost prave proze (ne zgolj pre-
obleke, kakršno predstavljajo npr. pesmi v prozi), za vprašanje, koliko
je danes sploh mogoča izpovedna proza, ki seveda izhaja iz lirskega
impulza in ga skuša prezentirati ekstenzivno, se pravi, ga na široko
opredmetiti. Krstićeva amplituda ni zanemarljiva, tudi če jo opre-
delimo za literarni uspeh; številne kompozicijske razpoke in mesta
zgrešenega učinka (zlasti v dveh začetnih zgodbah: Skok, Vez) kaže-
jo na težavnost lirizacije (temeljnega principa) izrazito »epskih«,
zgodbenih elementov, na nesinhronizirane odklone bodisi v eno bodisi
v drugo stran. Čeprav nedvomno govorimo o eni najboljših sloven-,
skih proznih zbirk, je več kot očitna izjemno težka pozicija takšne
200
FRONT-LINE
formalne preokupacije, ki torej danes zahteva čisto specifično avtor-
jevo poetiko in afinitete.
Siceršnja vsebinska določila ostajajo — recimo tako — še vedno
krstičevska; zvestoba osnovnim eksistencialijam je vstavljana vseskozi
v na novo literarizirane situacije. Prozna sproščenost (ki se je najbrž
niti ne da vseskozi presegati z vpeljevanjem »visoke napetosti«, ka-
kršna je značilna za lirski verz) omogoča več elegantnih ironičnih
odklonov, s čimer pa se osnovna tematska konfiguracija ne preobrne.
In Krstić misli in piše o tem, da se sploh ne da globalno preobrniti
mesta govorice (»Nismo na Marsu, ampak na Zemlji, jebenti, in to je
še kako važno dejstvo«, 20 : 19). Pomembno pa je, da počne to na
najboljši možni način: dobro namreč ve, da smrt ostaja smrt, da pa
bi na ravni literature kaj hitro izgubila identiteto, če ji ne bi vztrajno
iskal imen, se pravi, nujno neuspešno artikuliral neizgovorljivega.
Knjiga NA SllCU ZEMLJE nas torej napotuje (v bistvu pa tudi za-
vezuje) k pripravljenosti na molčanje, na molčeče doživljanje in ko-
municiranje; ostane nam, da si za začetek preberemo njene zaključne
vrstice, ki eksplicite povzemajo njen intimni ton: »Zaključek je torej
nekakšno opravičilo bralcu v času, ko je knjigo (pre)listal ali (pTe)bral.
Vrednost je lahko samo ena: zemlja, iz katere vlečemo sol, ne da bi
pri tem pozabili nase!«
Brane Senegačnik
POJASNILO
Spoštovane bralce obveščamo, da je med tem, ko izhajajo Problemi-
Literatura številka 7, že prišlo do formalno-pravne realizacije razcepa
starega tripartitnega uredništva in da je njegov literarni del dobil
status samostojne revialne edicije. Bivši literarni del Problemov se je
torej prelevil v samostojno literarno revijo, ki bo odslej nosila samo
ime Literatura.
Tekste, ki so objavljeni v pričujoči številki, se pravi zadnji številki
pod skupno streho Problemov, je zbralo in uredilo uredništvo Litera-
ture v novi sestavi.
Uredništvo
POPRAVEK
V Problemih-Literaturi št. 5 je prišlo do grobe napake.
Avtor pesmi, objavljenih pod naslovom Ostanki, delci, ni Bran-
ko Knežević, kakor je bilo pomotoma natisnjeno, ampak Dar-
ko Dretnik. Avtorju in bralcem se za spodrsljaj opravičujemo.
Uredništvo
201