novi slovenski film
začetek konca
konec
ali
začetka?
slovenski film devetdesetih, kriza nacionalne identitete prtljaga tranzicije
n
ilija tomanič
Organizem kinematografije je zastrupljen s strašnim strupom navade. Zahtevamo, da se nam omogoči umirajoči organizem podvreči eksperimentu za preizkus pravkar odkritega protistrupa. (Dziga Vertov, 1923}
Rahlo neostra fotografija Jana Cvitkoviča, ki v zeleni majici s srpom in kladivom prejema Zlatega leva prihodnosti, je sprožila številne razprave in optimistična razglašanja konca krize slovenskega fiima. Začetek konca ah konec začetka je torej vprašanje preuranjenosti tovrstnih napovedi. Krizo slovenskega filma devetdesetih1 je namreč zaznamovala določena tendenca, tj. temeljna nezmožnost soočenja s specifičnim družbeno-zgodovinskim kontekstom družbenih sprememb posr-komunistične tranzicije. Vendar tovrstna tendenca ni značilna samo za slovenski film, temveč predstavlja splošno nacionalno afiniteto do določenega tipa selektivnega zgodovinskega spomina.
14 
ekran 3,4 2002: novi slovenski film
Dejstvo je, da slovenski film devetdesetih ni uspel izkoristiti potenciala pristnih zgodb in podob, ki ga je ponujala konkretna družbena realnost neponovljivega zgodovinskega obdobja. Tega dejstva pa po mojem mnenju namreč ni mogoče docela razumeti izven okvirov specifične simbolne topografije slovenske nacionalne identitete.2
Matrica nacionalne identitete
Slovenska nacionalna mitološka samopredstava je utemeljena na dveh premisah. Prva izhaja iz davnega mitskega zapleta - izgube samostojnosti, ki mu sledi večstoletna tuja nadvlada, prežeta z narodovim hrepenenjem po neodvisnosti, ki kulminira z izboritvijo samostojne države.1 Medtem ko je uresničenje tisočletnega sna oviral tujec s pomočjo sile ali spletk,'1 pa je sam proces izoblikovanja Slovencev kot avtonomnega zgodovinskega subjekta definiral predvsem slovenski kulturni sindrom (kultura kot steber Slovenstva). Druga premisa je Slovenija kot popolni antipod Balkana. Stoletna vključenost v srednjeevropski kulturni, politični in gospodarski prostor je Slovence naredila za integralni del Zahodne civilizacije, kamor se z uresničitvijo tisočletnega sna ob fukoyamskem koncu zgodovine tudi vračajo.' Slovenska nacionalna identiteta in zavest sta se tako utrjevali prav na širjenju nacionalnih stereotipov o popolni tujosti navadam ]uga, tj. "bizantinski korupciji, plemenskemu nasilju in slikovitim mitološkim zgodbam" (Debeljak, 2001:215). Desetletnica osamosvojitve je Sloveniji prinesla dve nasprotujoči si novici. Prva, triumfalnejša, je razglašala konec tranzicijskega obdobja. Paralizirajoča apatija, posledica deziluzacije in nerealiziranih političnih in ekonomskih pričakovanj, pa je dala podlago drugi, veliko manj publicirani novici o poglabljajoči se krizi nacionalne identitete. Slednja spričo nerazrešene (in nepopolne) potlačitve Jugoslovanske epizode ob dopolnjenem desetletju državnosti ne uspeva več ponuditi dovolj trdnih odgovorov na temeljna vprašanja pripadnosti, lojalnosti ter temeljnih vrednostnih usmeritev.
Strategije soočanja z družbeno realnostjo
Podobno se tudi slovenski film devetdesetih ni uspel spoprijeti s spremenjeno dejanskostjo družbene realnosti. Tako je, paradoksalno, popolnoma odpovedal pri prikazovanju obdobja, "ki smo ga intuitivno in zavedno čutili kot obdobje narodove zgodovinske izpolnitve" (Musek 1999:275). Slovenskemu filmu je torej spodletela simbolna družbena menjava. Zaradi nepripravljenosti soočenja z aktualno družbeno realnostjo gledalcu ni ponudil ne male, ne velike zgodbe o posledicah in sledeh tranzicije na individualnih in kolektivnih usodah, ne vprašanj, odgovorov, mentalnih podob in čustev, ki se skozi temo kinematografa odtihotapijo nazaj v vsakdan. Ko pa tak izdelek spodleti še na ravni estetike, na upoštevanju osnovnih filmskih izraznih sredstev in pravil naracije, ne more ustvariti tiste presežne vrednosti, ki jo ponuja avtorsko zlitje vsebinskih in estetskih komponent. In ki jo gledalec od filma pričakuje, če naj ga označi kot kulturniško ali umetniško prakso s pripadajočo estetsko, simbolno in, da, tudi moralno razsežnostjo.
Kakorkoli že, slovenski film devetdesetih je s svojimi štirimi strategijami obravnavanja stvarnosti (revizionizem, mitična po-osamosvojitvena doba, nostalgija in spogledovanje) proizvedel svojevrstno družbeno zgodovinsko kastracijo.
Revizionizem
Prva v nizu omenjenih strategij - revizionizem, ki je Vzhodno Evropo zajela po izgonu rdeče zveri komunizma, se v Sloveniji ni nikoli povsem razmahnila. Tako je ostalo pri sporadičnih poskusih soočanja s temno stranjo polpretekle zgodovine in iskanjem pravih krvnikov, kot sta filma Ko zaprem oči (1993) ali Radio.doc (1995). V obeh primerih imamo opravka z zaznamovanostjo glavne junakinje s povojnim obračunom z njenim - to je važno - očetom. Vendar je ambivalentnost slovenskih razmer (sočasnost procesov demokratizacije in osamosvajanja, neznosna lahkost Jugoslovanskih svinčenih časov, relativna ekonomska blaginja ...) terjala bolj prefinjeno strategijo, ki so jo filmarji našli v mitični po-osamosvojitveni dobi.
Mitična po-osamosvojitvena doba
Ideološki konstrukr mitične po-osamosvojitvene dobe ponuja podobo Slovenije kot sodobne, Zahodne, kapitalistične države kot samoumevno, kot habitat brez preteklosti in prihodnosti, nekakšen imaginarni status quo. Seveda pa lahko tovrstna podoba nedefiniranega, samozadostnega mikrokozmosa temelji le na potlačitvi aktualne družbene transformacije in 73-letne Balkanske epizode. Zaradi ujemanja z ideologijo dominantnega javnega diskurza ne preseneča, da je mitična po-osamosvojitvena doba postala najbolj razširjena strategija, ki je svojo popularnost ohranila skozi vse desetletje. Zasledimo jo tako v filmih Babica gre na jug {1991), Triangel (1992), M orana (1993), Carmen (1995), Rabljeva freska (1995) ali Herzog {1996), kot tudi v kasnejših produkcijah, denimo v Patriotu (1998) ali Pokru (2001). Tovrstni filmi se s tem odpovedo pravim podobam življenja in tako nedvoumno podprejo idejo konca zgodovine. Vendar je paradigmo mitične po-osamosvojitvene dobe v drugi polovici devetdesetih uspešno izzvala vrnitev odpisanih.
Nostalgija
Med 1994 in 1996 je Balkan z vso silo vdrl v slovenski idilični, samozadostni mikrokozmos s filmi, kot so Pred dežjem (Before the Rain, 1994), Tito in jaz (Tito i ja, 1992), Lepe vasi lepo gorijo (Lepa sela lepo gore, 1996), Podzemlje (Underground, 1995). Rezultat pa niso bile le nabito polne kinodvorane in očarani gledalci. Ker je slovenska nacionalna identiteta konstituirana kot negativna balkanska identiteta, je vrnitev potlačenega neizbežno rezultirala v krizi kolektivne identifikacijske matrice. Postalo je očitno, da družbeno zgodovinski vakuum ne ponuja zadovoljivih odgovorov. Toda: da bi se uspešno soočili s sedanjostjo, je treba najprej opraviti s preteklostjo. Z Outsiderjem (1996) je preferirana strategija postala nostalgija. Vendar je bila to nostalgija posebne vrste, in sicer nostalgija mladosti in uporništva. Mladost protagonistov in njihova nedolžnost kot odsev mladosti države. Kombinacija popularne sile in prevare z ritualom prehoda ni samo prikazala, ampak tudi posvetila upornega posameznika oz. narod. Outsider je z 90.000 gledalci postal takojšnji hit. Sladke sanje (2001) so nadaljevale z vnovčevanjem nostalgije na podoben način/
Spogledovanje
Nekaj časa je kazalo, da je bil terapevtski pristop nostalgije tako učinkovit, da lahko slovenski film prične nelagodno soočanje z družbeno-zgodovinskim trenutkom. A je večini spodletelo. Nekaterim prav ponižujoče. Felix (1997), prvi film, ki naj bi reflektiral najbolj svet trenutek narodove zgodovine - vojno za osamosvojitev -, so potencialni tuji distributerji uvrstili v otroški žanr. Prtljaga tranzicije je slovenskim filmarjem očitno predstavljala preveliko breme za neposredno soočenje, ki so se ga veliko raje lotevali s spogledovanjem - praviloma za masko parodije ali komedije, podprte s preigravanjem klišejev in stereotipnih likov in vlog. Kar je simptomatično za strategijo spogledovanja, je predvsem to, da teme sedanjika ostajajo površinsko obdelane in služijo zgolj za ozadje, ki legitimizira projekcijo klasičnih slovenskih fascinacij s kriminalom, pornografijo in razdrtimi družinami. Celo neposrednejši poskusi končajo kot pretenciozne vizualizaci]e bolj ali manj nekoherentnih zgodb, ojačamh s stereotipiziranimi liki ali klišejskimi zapleti. Takšni so, denimo, Temni angeli usode (1999), v katerih prikaz oblastiželjne bratovščine izgubi več stika z realnostjo, kot ga domnevno ponuja. Mesto, na katerem zgoraj omenjenim filmom spodleti soočenje z aktualno realnostjo, je prav točka, na kateri odklonijo demistificirati svoje reprezentacije. Namesto tega izberejo zavetje mitologije slovenske narodne samopredstave in slovenskega filmskega sindroma, o katerih bo tekla beseda v nadaljevanju. Devetdeseta pa so ponudila tudi nekaj poskusov preseganja zgolj spogledovanja z aktualnostjo družbenih sprememb. V tem najbolj izstopa Ekspres, Ekspres (1997), ki je rranzieijo integriral skozi blage, a značilne spremembe mizanscene in jo tako uporabil za podkrepitev svoje metaforične, nadčasne zgodbe. Prav spoj tematskih in estetskih komponent je Ekspres, Ekspres privzdignil na raven umetniškega dela in signaliziral latentni potencial slovenskega filma za preseganje krize identitete. Temu se
ekran 3,4 2002: novi slovenski film 15
še najbolj približa film V leru (1999), ko veristično poda dileme podaljšanega študentskega življenja, ki devetdesetim sicer niso izključno lastne, so pa postale simptomatičnejše, medtem ko sta poskusa Jebiga (2000) in Ode Prešernu (2001) veliko manj uspešna. Z obravnavanega izhodišča tako Kruh in mleko (2001) ne more biti najodkritejši znanilec preobrata, saj bolj kot na specifičnost igra prav na univerzalnost svoje zgodbe.8
Eden mojih glavnih ugovorov preuranjenemu razglašanju konca krize je podleganje vabljivim sirenam slovenskega filmskega sindroma, ki ga najbolje ilustrira Poker. Ta ima v svojem mitičnem po-osamosvojitvenem mikrokozmosu več opraviti z orožjem kot s kartami, in, kot kaže, uporablja nasilje zaradi nasilja zgolj zato, da bi pritegnil pozornost na še eno akcijo prikritega oglaševanja. Lahko bi celo tvegal trditev, da je plasiranje produktov za večino filmov devetdesetih najmočnejši korelat z neposredno družbeno stvarnostjo.®
Slovenski filmski sindrom
Kriza slovenskega filma devetdesetih je nerazdružljivo povezana prav s slovenskim filmskim sindromom. Dvanajst kategorij, ki jih bom opisal v nadaljevanju, predstavlja glavne simptome, stilistične, tematske in ideološke vidike strategij obvladovanja nove realnosti in tradicionalnih komponent simbolne ekonomije slovenske nacionalne identitete. Ti simptomi se kažejo v značilni nagnjenosti k upodabljanju naslednjih simptomov.
1.Odsotni oče - centralen (simptom) za številne slovenske filme, ne glede na njihovo strategijo ali tematiko. Od filmov Ko zaprem oči, Radio.doc in Carmen do Outsiderja in Sladkih sanj je glavni junak (ne glede na njegov spol) odločilno zaznamovan prav z likom odsotnega očeta.
2.Šibki	junaki - po pravilu je glavni junak nesposoben odločnih dejanj, ne more doseči samorealizacije ali izpolnitve želje. Pogosto je zasenčen s tekmovalnimi liki, ki so bodisi bolj natančno definirani ali močnejši - ali pa kar oboje: Outsider, Poker, Babica gre na jug, Triangel, Carmen, Rabljeva Freska itd.
3.	Patološka obsedenost s kriminalom in nasilnostjo - ne gre zgolj za obsežno prikazovanje kriminala, temveč za povečano upodabljanje nasilnega kriminala. Gre predvsem za pogosto uporabo strelnega orožja, ne glede na ro, da bo povprečen slovenski umor bolj podoben tistemu iz jebiga (vile) kot tistemu iz Pokra (odrezana dvocevka, eksploziv...).
4.Patološka	seksualnost - obsedenost z oblikami patološke seksualnosti, kot so prostitucija (Carmen, Zadnja večerja (2000)), spolno nasilje (Sladke sanje, Poker, Halgato) ali kastracija (Porno film, Ko zaprem oči). Trije od štirih slovenskih filmov bodo prikazovali vsaj eno od naštetih oblik patološke seksualnosti.
5.Zaznamovanost	z usodo - nemoč, fatalizem in resignacija v kombinaciji z naklonjenostjo do rešitev tipa deux ex machina. Tovrstna usoda pa po pravilu prinaša tragične, nasilne konce. 6.Shootout in tragičen konec - zdi se, da je shootout najbolj priljubljen način za končanje slovenskega filma. Razpon izvedb je
zelo širok: od umorov in samomorov do nesreč - Srčna dama (1991), Outsider, Ko zaprem oči, Poker, Barabe (2001), Morana, Rabljeva freska, Kruh in mleko itd. Ta zavrnitev možnosti, da bi glavni junak odjahal v sončni zahod (kaj šele, da bi mu družbo v sedlu delala junakinja), je osupljiva - jebiga, Babica gre na jug, V leru in Ekspres, Ekspres so svetle izjeme.
7.Prevlada	marginalnih nad povprečnimi junaki - nagnjenost k upodabljanju marginalcev (prostitutk, pijancev, kriminalcev, klošarjev) ima torej le malo skupnega s povprečnim mainstream družbenim izkustvom. Proti pričakovanjem pa afinireta do marginalcev ne prinaša manjših zgodb. Prav nasprotno: največkrat se poskušajo prikazati kot zgodbe epskih razsežnosti, kot to naredijo Carmen, Halgato ali Kruh in mleko.
8.Nekritično	posnemanje zahodnih stilov - kopiranje žanrov in kulturno specifičnih tematik, anksioznosti, zapletov itd. Blues za Saro in Patriot sta le najbolj razvpita primera.
9.Klišeji,	stereotipi in poenostavitve - z namenom poenostavljanja kompleksne realnosti so zgodbe in njihovi junaki preprosti in enodimenzionalni. Preigravanje najbolj klišejskih in stereotipnih vlog je značilno, denimo, za filme Halgato, Blues za Saro, Porno film, Patriot...
10.	Favoriziranje nerealistične nad realistično prezentacijo -
uporaba parodije, komedije, groteske ali visoko stiliziranega, standardiziranega in (stereo)tipiziranega predstavitvenega načina namesto bolj odkritega, neposrednega pristopa daje vtis izumetničenosti in oddaljenosti od vsakdanjih življenjskih situacij (Temni angeli usode, Blues za Saro, Barabe, Morana, Rabljeva freska).
11.	Pretencioznost - največkrat se odraža v pretiranem problematiziranju ali izpostavljanju povsem marginalnih dogodkov, stvari, oseb ali njihovih dejanj, ki ne samo da hodi po robu razumljivosti, ampak večinokrat zgreši celoto ali se razvije v preveč poudarjen patos (Rabljeva freska, Temni angeli usode, Halgato ter Kruh in mleko).
12.	Pretirana ambicioznost - afiniteta do velikih zgodb in tem kot na primer večno zlo v Morani, Rabljevi freski in Felixu.
Opisani simptomi močno korelirajo s splošno samodestruktivno osebno geografijo Slovencev (Musek, 1996). Samodestruktivno naravo je moč povezati z večino od prvih sedmih naštetih simptomov, predvsem s tretjim in šestim. Vztrajnost centralnega simptoma - odsotnega očeta - pa je mogoče pojasniti s specifično slovensko libidinalno ekonomijo, temelječo na materinskem Idealu Jaza.10 Tovrstnemu vzorcu socializacije manjka tradicionalna očetovska avtoriteta, kar vodi k nesposobnosti zavzemanja trdnih stališč, pogledov in mnenj, utemeljenih na internem moralnem imperativu (simptoma 2 in 7) (Godina in Hlebec, 1996). To nam razloži naklonjenost do vsiljenih oblik in konceptov, pa tudi dogem (npr. simptoma 8 in 9). Tudi ostali simptomi so povezani z nacionalno samopercepcijo in matrico kolektivne identitete. Ideja večnega zla obuja mitologijo zatirane nacije. Sorodno temu je
ekran 3,4 2002: novi slovenski film 15
fatalizem izraz zgodovinske nesposobnosti sprejemanja avtonomnih odločitev. Vztrajnost in razširjenost omenjenih simptomov kažeta na globoko zakoreninjenost krize identitete.
Pa vendar - kaj nam sedanje stanje slovenske kinematigrafije predlaga glede krize identitete? Začetek konca ali konec začetka? Z vztrajnim izmikanjem tukaj in zdaj nam sporoča, da aktualnost ne ponuja novih tematik; da je sesutje ancien regima, obglavljenje uveljavljenih družbenih in osebnih vrednot, norm in identitet bodisi nezadostno, nevredno upodabljanja ali preprosto preveč travmatično, da bi se z njimi ukvarjali. To pa vse preveč spominja na aktualizacijo Kracauerjeve lekcije Dr. Caligarija, to je nevarnosti, ki jih prinaša odklanjanje odkrite ocene družbene realnosti. Nikakor ne trdim, da je specifičen družbeno-zgodovinski kontekst sam po sebi zagotovilo kakovosti ali veličine. Trdno pa verjamem, da zgolj estetsko dovršena, rafinirana zmes fikcije in realnosti lahko zagotovi tisto presežno vrednost, ki transformira film v brezčasno umetniško delo. In vse dokler se bo slovenski film temu vestno izogibal, bo beneška točka preobrata prej pomenila konec začetka kot začetek konca..
Opombe
1	Pričujoče besedilo obravnava le tiste celovečerne igrane filme iz desetletja 19912001, ki so ali naj bi končali na platnih domačih in tujih kinodvoran, in se s tem omejuje od del izključno televizijske produkcije.
2	Pojmovanje nacionalne identitete in njena konstrukcija izhajata iz Andersonovega razumevanja nacije kot namišljene skupnosti, kot dinamičnega konstrukta medijskega, političnega, korporativnega in izobraževalnega diskurza.
3	Zanimivo pri tem pa je, da mitološka konstrukcija Slovenstva kljub deklarirani samosvojosti temelji na mitemih, ki imajo z mitemi drugih jugoslovanskih narodov več podobnosti kot razlik. (Velikonja, 1995)
4	Čeprav zgodovinska dejstva kažejo, da se je Slovenija tako leta 1918 kot 1945 prostovoljno odločila za širšo Jugoslovansko integracijo (Kos, 1996; Simonih, 1995), ki je bila pojmovana kot osvoboditev in sprejeta z enakim navdušenjem kot osamosvojitev leta 1991 (Vodopivec, 200; Simonin, 1996).
5	Vendar, kot opozarja Repe (1999), si je morala Slovenija priznanje svoje Srednjeevropskosti najprej izboriti. In to prav s pozicijo anti-Balkanstva. Tako je tudi komunizem pojmovan kot tuj, z Juga oz. Vzhoda vsiljen sistem. Sprememba političnega sistema naj bi tako avtomatsko prinesla integracijo z izgubljeno domovino.
5	tem pa se Slovenija, tako kot druge Vzhodno Evropske države, ujame v past kategoričnega orientalizma. Ta razlike med Vzhodom in Zahodom ne pojmuje kot trajno, ampak ponuja možnost odrešitve skozi kapitalizem, demokracijo, potrošništvo, civilno družbo itd. Toda te države pozabljajo, da |e bilo Evropejstvo konstruirano prav kot hladnovojna ločnica na nas in njih in da bo na tej osnovi delovalo tudi v prihodnje. Torej na to, da je železno zaveso zamenjala žametna. (Kiedeckel, 1996)
6	Vendar Sladke sanje ne gradijo na linearnem toku zgodovine, ki v Otilsiderju naznanja uresničitev tisočletnega sna, temveč implicirajo zgodovinsko diskontinuireto. S tem se približajo shizofrenični sliki po-osamosvojitvenega diskurza, ki je preteklost po opravljenem ritualu prehoda prepustila zgodovini.
7	Tako so primarno služili utrjevanju uveljavljenih družbenih diferenciacij in predsodkov, kot na primer ohranjanju razlike med nami in njimi s prikazovanjem Neslovencev kot mafijcev, malih kriminalcev, ali, v najboljšem primeru, lenih in nasilnih nekvalificiranih delavcev z značilnim naglasom. Primeri se gibljejo od grobih, Bhies za Saro (1998) ali Porno film (2000), do bolj pretanjenih oziroma dokumentarno verističnih kot, denimo, V leni (1999).
8	Tudi sam Cvitkovič v enem od svojih intervjujev priznava, da lahko Kruli in mleko brez težav postavimo v osemdeseta ali sedemdeseta.
9	Kar ne bi smelo presenečati, saj je Vrdlovec že v prvi polovici devetdesetih opozoril na dejstvo, da slovenski režiserji porabijo veliko več časa z režiranjem oglasov kot filmov (Vrdlovec, 1994).
10	Žižek (1987) locira točko konstrukcije slovenske nacionalne identitete v nerazrešenem odnosu do univerzalnega Zakona in materinski Ideal Jaza kot rezultat njegove razrešitve.
Citirana literatura
Debeljak, Aleš (2001): "Reflections on Elusive Common Dreams" V: Alternatives, No.2, Vol.26, April-June 2001, p.211-231.
Godina, Vesna, Hlebec, Valentina (1996): "Zakaj slovenski osnovnošolci ne marajo demokracije" V: Slovenska država, družba in javnost. Kramberger, Anton (ur.) p.121-134.
Kideckel, David A. (1936): "What's in a Name" V: Replika, Special issue 1996, str, 27-32.
Kos, Janko (1996): Duhovna zgodovina Slovencev. Ljubljana: Slovenska matica. Musek, Janek (1996): "Psihološke prvine narodne identitete in analiza slovenske samopodobe" V: Avstrija, Jugoslavija, Slovenija. Slovenska identiteta skozi čas. Nečak, Dušan (ur.). Ljubljana: Oddelek za zgodovino Filozofske Fakultete, str. 174-203. Repe, Božo (1999): "Slovenci, Balkan in Srednja Evropa" V: Anthropos. 4/99, p. 281-293.
Simoniti, Iztok (1996): "O nekaterih temeljnih in praktičnih problemih zunanje politike" V: Slovenska država, družba in javnost. Kramberger, Anton (ur.) str. 39-58. Velikonja, Mitja (1995): "Razsežja slovenske mitološke samopodobe" V: Teorija in praksa. No. 11-12/32, str. 938-946.
Vodopivec, Peter (2001): "Temno in svetlo ogledalo zgodovine" V: Samopodoba Slovencev. Ljubljana: Slovenski PEN. str. 58-64.
Vrdlovec, Zdenko (1994): "The Story of Slovene Film" V: Filmography of Slovene Feature Films. Ljubljana: National Theatre and Film Museum, str. 341-387.
ekran 3,4 2002: novi slovenski film 15