l. m. Škerjanc KONTRAPUNKT IN FUGA i » / \ L. M. ŠKERJANC KONTRAPUNKT IN FUGA L. M. ŠKERJANC ' « KONTRAPUNKT IN FUGA s»o.; i i * DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE 1952 W /s?,: O STROGI STAV / ' PREDGOVOR Pričujoča knjiga je po tvarini zasnovana dvodelno: prvi del obravnava strogi stav na podlagi starih tonovskih načinov, drugi del pa prosti stav, ki temelji na duru in molu. To razdelitev so narekovali zgodovinski in praktični oziri. Dolgoletna praksa izpri¬ čuje, da je mogoče obvladati prosti stav le na podlagi temeljitega poznavanja strogega, historično pogojenega stava. Sele spoznava ozkih mej, v katerih se je gibala glasba v dobi vokalne polifonije, omogoča prodor v prefinjeno strukturo kompozicije 18. stoletja, predvsem Bacha. Prva knjiga, »Strogi stav«, obravnava kontrapunktske pojave 15. in 16. stoletja, zlasti karakteristike Palestrinovega sloga. Pri¬ meri kontrapunktičnih vaj so vzeti iz teoretskih knjig, ki v glav nem 'vse temeljijo na klasičnem delu »Gradus a d Parnassum«, ki ga je napisal J. J. Fu.x, in je izšlo leta 1725. v latinščini. Čeprav Fux ni bil sodobnik velikih mojstrov vokalne polifonije, je vendar temeljito poznal njihov kompozicijski način ter ga skušal v svojem delu teoretično utemeljiti. To se mu je sicer o veliki meri posrečilo, a na mnogih mestih je zašel v pusto teoretiziranje in postavil pravila, ki jim ni bilo korelata v delih velikih mojstrov. Njegovo delo so kmalu prevedli v druge jezike ter je dolgo časa bilo priznano kot najgloblje in najtemeljitejše na tem področju. Od njega izvira raz¬ delitev vežb po kategorijah, pričenši z najenostavnejšo in stopnjujoč težave in komplikacije v nadaljnjih. Glavna hiba njegove knjige je togo vodenje glasov, ki se gibljejo neživo, zgolj po vnaprej dolo¬ čenih potih, ki rada zavedejo v stereotipne in vsakdanje okrete, s katerimi si je lahko pomagati v zadregi. Žive skladbe velike dobe vokalne polifonije niso bile enake Fuxovim shematičnim vajam; vendar te niso brez koristi, ker prikazujejo tehnične probleme brez vsebinskih in izraznih dodatkov ter predstavljajo nekakšne etude v kompozicijski tehniki. Seveda ne etude, ki bi jih bilo treba na¬ študirati in vedno iznova ponavljati, temveč etude, ki jih je treba predelati in kot zglede obnavljati z dodatki iz lastne invencije. V tem smislu tvori Fuxova knjiga kljub navedenim nedostatkom dobro zbirko abstraktnih zgledov kontrapunktičnega vežbanja, ki je za dosego višjih ciljev in obvladanje kompozicijske tehjiike neob- hodno potrebno. Po Fuxu opažamo v teoretski obravnavi kontrapunkta dve smeri: prva, ki je šla njegovo pot ter gradila teorijo na vokalni 7 polifoniji 16. veka, in drugo, ki si je vzela za izhodišče instrumen¬ talni kontrapunkt 18. stoletja. Obe smeri sta se — po nepotreb¬ nem — razšli in si dolgo časa celo nasprotovali. Dejansko je kon¬ trapunkt Bachove dobe le naravno nadaljevanje starega sloga in njegova presaditev v novo obeležje, ki ga po eni strani karakte- rizira pojav dualistične tonalnosti (dur-mol), po drugi pa razvoj instrumentalne glasbe, ki se je uveljavila poleg dotlej prevladujoče vokalne kompozicije. Ker so zatonili stari tonovski načini in napravili prostor novemu gledanju, ki je bilo utemeljeno s spo¬ znavo harmoničnega značaja sozvočij (J.-Ph. Rameau, 1722), so seveda nujno odstopili mnogi zapahi, ki so dotlej varovali visoko zgradbo vokalne polifonije. Praktično se je izkazalo, da so le v toliko popustili, v kolikor je bilo treba dopustiti vstop novi misel¬ nosti; tej so se morali prilagoditi, a v njej so spet zavzeli stara, utemeljena mesta ter nadalje krotili brezbrežnost duha, ki bi sicer razgnala vsako omejitev. Danes vidimo, da so stara pravila do¬ živela smiselno preobrazbo, s katero so se usposobila za nadaljnjo veljavnost in Bachov instrumentalni kontrapunkt ni o bistvu nič svobodnejši od Palestrinovega vokalnega sloga; zato rabimo naziv »prosti stav« zgolj v zgodovinskem smislu njegovega pojava, kakor so ga občutili sodobniki, a nikakor ne v absolutnem pomenu besede, kajti njegova zakonitost je prav tako zgrajena, kot je bila v dobi moteta. Druga teoretska smer, ki je slonela na Bachovem slogu, je torej šla v stranpot, ki jo je morala slednjič dovesti prav tja kot prvo, namreč do spoznanja, da je za temeljito obvladanje vokal¬ nega in instrumentalnega kontrapunkta potrebno vestno delo v obeh področjih in obnova obojih zakonov. V tem smislu pomen j a odklon od strogega stava, ki je precej desetletij veljal kot poslednji izsledek, le kratek odmik cd pravilne poti, ki ostane slej ko prej začrtana v spoznavanju in vežbanju v vokalnem in v instrumen¬ talnem slogu. Na podlagi takšne osnovne opredelitve se deli ta knjiga v oba navedena dela, katerih vsak tvori knjigo zase. V prvem delu je avtor skušal prikazati slog vokalne polifonije, kakor ga predočujejo dela velikih mojstrov te dobe in kot je teoretsko začrtan v mnogih spisih in učbenikih. Kljub temu je smatral, da mora ponekod ubrati lastna pota tako v prikazovanju tvarine kot v postavljanju pravil, ker se je v teku časa nabralo dokaj navlake, ki po nepotrebnem otežkočuje razumevanje in obvladovanje teh disciplin. V vsakem dvomljivem primeru se je avtor oprl na izsledke lastnega praktičnega dela in poučevanja. V teku tega dela se je izkazalo mnogo pravil pretiranih, dosti vobče napačnih in veliko število zgledov, ki se ne skladajo s pravih, ob katerih se pojavljajo. Te vidne nedostatke večine teoretskih del o kontrapunktu je skušal odpraviti in jih nadomestiti z veljavnimi in jasnimi navodili ter z zgledi, ki ta navodila uporabljajo. Posebno poglavje velike večine učbenikov tvori obravnava koralnega napeva in njegova uporaba v kontrapunktu. Avtor je smatral, da je to poglavje odveč, ker koralno petje in muziciranje ob koralu ni doslej zavzemalo v naši glasbi posebnega položaja 8 ter ga torej ne gre obravnavati niti s historičnega vidika. Togi potek protestantskega korala tvori v mnogih teoretskih delih cantus firrnus in ga najdemo tudi v mojstrovinah instrumental¬ nega kontrapunkta 18. stoletja. Spričo odmaknjenosti tega sloga od celotnega našega glasbenega dejanja pa bi bilo nepotrebno, da bi v domači knjigi zavzel isto mesto kot o učbenikih drugih narodov, ki so bili z njun ožje povezani. Iz istega. vzroka so tudi izostale vežbe v motetu na liturgična besedila; abstraktne motetne forme pa prilično predočujejo vaje v imitaciji in v vokalni fugi. Bilo bi umestno, da jim podložimo ustrezna besedila, ker bi z njimi znatno poživili glasbeni in deklamatorični tok vaj. Vendar se strogi stav v vsem svojem kretanju tako naslanja na latinščino, da si je skoraj ni mogoče odmisliti in bi bilo težko, zadeti ga v živem jeziku. Navedeni pomisleki so Jiapotili avtorj^., da je po eni strani opustil poglavje o koralu in njegovi kontrapunktični obdelavi, po drugi strani pa zavrgel podložitev besedila fugi in jo pustil v abstraktjii obliki. Predavatelj tega predmeta bo lahko odločil sam o potrebnosti besedila in njegovi vrsti ter dal tudi nujne napotke za kompozicijo moteta v tem pravcu. Drugi del, »Prosti stav«, je v bistvu analiza Bachovih del, predvsem zbirke »Das roohltemperierte Klavier«. Iz te analize se izluščijo pravila instrumentalnega kontrapunkta sama po sebi; njih veljavnost je trajna in ni podvržena modifikacijam, ker je v skladu s slogom, v katerem so se pojavila. V novejšem času so številne struje skušale nadomestiti dualistični tonalni sistem z drugimi sistemi; nobena od teh teženj še ni prišla do končnih za¬ ključkov in kaže, da tega tudi v doglednem času ni pričakovati. Ker torej praksa še ni pokazala zglednih rezultatov, jih tudi teorija ne more predvidevati, saj izvirajo teoretske utemeljitve vedno in povsod v umetnostih šele iz analize živih del. Zato je z izsleddvanjem zakonitosti dualistične tonalnosti in z njeno upo¬ rabo v instrumentalnem kontrapunktu zaključeno vsako teoretsko in s tem priučijivo delo, četudi se ukvarja s skladbami, ki so časovno že daleč odmaknjene od naše dobe. Celotna knjiga naj bi služila šolskim namenom; od tod njena razdelitev in poudarek na praktičnem delu. Njen neokrnjeni tekst naj bi bil tvarina v poučevanju kontrapunkta kot glavnega pred¬ meta; predavatelj kontrapunkta kot dopolnilnega (stranskega) predmeta bo izbral ustrezna poglavja po lastni uvidevnosti in v skladu s predpisanim učnim načrtom. Samouk bo našel v kn jigi le napotek za samostojno delo; obilica primerov, ki bi bila potrebna zanj, bi znatno povečala obseg knjige ter je že zato odpadla. V Ljubljani, 17. decembra 1949. 9 / I ► UVOD NAUK O KONTRAPUNKTU Definicija. — Pomen besede »kontrapunkt« se je v zgo- § 1 dovinskem razvoju razširil iz prvotnega »punctus contra pune- tum«— »nota proti noti« —v več smeri, tako da razumemo danes pod. to označbo ne samo posebno disciplino kompozicijskega dela, temveč tudi številne druge značilnosti večglasnega sloga. Tako je treba najprej definirati besedo »kontrapunkt« kot nauk o vodstvu posameznih, med seboj določeno odvisnih glasov; nato oni način večglasja, pri katerem ostane med glasovi določen odnos, ki ga tvorijo prav »kontrapunkti«; slednjič obstajajo kontrapunktične oblike, v katerih prevladuje linearno usmerjena invencija, kakor so kanton, fuga, passacaglia. Nauk o kontrapunktu obsega prven¬ stveno metodo gradnje ter pota, ki naj dovedejo k obvladovanju in praktični uporabi zadevnih navodil. \S tem se ukvarjajo po¬ glavja o kontrapunktu v ožjem pomenu, ki obsegajo pravila strogega in svobodnega stava v dvo-, tro- in četveroglasju, pra¬ vila dvojnega, trojnega in četvernega kontrapunkta, ter deloma — v metodičnem smislu — tudi poglavja o imitaciji, kanonu in fugi. Poslednje poglavje sodi v bistvu že v področje oblikoslovja ali kompozicije. Vso navedeno tvarino veže kontrapunktsko usmerjeni kriterij, ki dosledno navaja k horizontalni invenciji ter jo skuša vskladiti s splošnimi pravili vertikalnega zvočnega odnosa med glasovi, kakor jih vsebuje nauk o harmoniji. Iz tega sledi, da nauk o kontrapunktu ni docela samostojna panoga glas¬ benega študija, temveč dopolnilo nauku o harmoniji, kakor je slednjič tudi ta dopolnilo onemu. Prevladovanje prvega ali dru¬ gega — kontrapunktskega ali harmoničnega — vidika sicer lahko do neke mere opredeljuje stilsko pripadnost kompozicije, a ni izključna njena karakteristika ali celo podlaga vsebinskemu vred¬ notenju glasbenih umetnin. Zgodovinski očrt. — V postopnem razvoju umetne § 2 glasbe se kontrapunkt kot kompozicijska tehnika ne pojavi ne¬ nadoma, temveč vzrase polagoma pod vplivom počasi uveljavljajo¬ čega se mnogoglasja. Prve odstope od enoglasnega koralnega na¬ peva najdemo že v Hucbaldooem »organum« in v diafoniji Guida iz Arezza, torej v dveh poskusih dvoglasja, pri katerih pa sta se oba glasova gibala v enakih notnih veljavah in ponajveč tudi v isti smeri, tako da o njihovi sainostdjnosti ne more biti govora. Dlje so dovedla prizadevanja tako imenWane notredamske kompo- 13 zicijske šole, kateri prištevajo zgodovinarji štiri razdobja 12. in 13. stoletja. V poslednjem od njih prehaja starofrancoska »ar,s antiqua« v dobo »nove glasbe« — »ars nova« —, ki je nastala pod vplivom florentinskega stremljenja po novih izraznih sredstvih. Začetek florentinske reforme pade v prva desetletja 14. stoletja ter se iz Italije kmalu razširi po Nizozemski, Španiji in Angliji ter začne uspešno izpodrivati takrat že nekoliko zastarelo francosko šolo. Neraziskani so še vplivi, ki jih je izžarevala ljudska pesem in glasba, v kateri niso mogla stroga in doktrinarna pravila zatreti živega ognja muzikalnosti. Gotovo je le, da je ljudska glasba že od prvega razdobja večglasja dalje imela svojstven razvoj, ki je vedel od primitivnega enoglasja preko plesne glasbe do prepro¬ stega večglasja, kakor dokazujejo ljudski napevi "v kanonični obliki, v katerih je prednjačila Anglija. Ljudski angleški kon¬ trapunkt navaja dve karakteristični obliki, in sicer »gymel« — »cantus gemellus« — »pevski dvojček« — dosleden postop dveh glasov v vzporednih tercah, z izhodiščem in zaključkom v primi, ter »faburden« — »faux bourdon« — »falso bordone« —, ki ga splošno razlagajo kot petje v vzporednih sekstakordih. Novejša raziskavanja sicer trdijo, da je bil »gymel troglasen, s tem, da je osnovni melodiji —• »cantus firmus« — dodal dva visoka glasova v vzporednih ozkih intervalih, prvenstveno v tercah, medtem ko je »faburden« bil dvoglasen, spremljajoč »cantus firmus« z enirn globljim glasom. Dejstvo je, da je bilo večglasno pet je obenem' s kanoničnimi spevi že splošno v rabi, zlasti na Angleškem, ko ga je uvedla stroga teorija kontrapunkta v umetno glasbo. Obe ljudski obliki večglasja sta se najlepše razvili v 14. stoletju, torej hkrati z nastopom zavestne kontrapunktske tehnike v umetni glasbi. Beseda »kontrapunkt« je splošna že sredi 15. stoletja ter po¬ meni nekako isto, kar je dotlej označeval »discantus«, torej postop dveh samostojnih glasov. Osnovni glas je bil obenem globlji glas ter se je imenoval »cantus firmus« — »trdni spev« —; gorn ji glas se je vzpenjal nad njim v bolj ali manj bogato izvedenih melizma- tičnih variantah. Po< invenciji so poznali tedaj dve vrsti kontra¬ punkta: prvo so sproti improvizirali — »contrapunctus a mente« — , druga pa je bila zapisana — »contrapunctus a pen na« — ter jo je bilo treba peti z not. Večina variant je bila ornamentalnega značaja; zato so jih imenovali v francoski šoli »fleurettes« — »cvetke«, od tod kasnejša označba »contrapunctus floridus« — »cveteči kontrapunkt« — za razliko od »contrapunctus pl anus« — »enakomerni kontrapunkt«. Polagoma se je gornji glas osamosvojil v toliko, da ni predstavljal samo ornamentalno varianto osnove, temveč tvoril čimbolj samostojno melodijo. Po številu glasov so ločili »duplum« — »double« — dvoglasje, »triplum« — »triple« — troglasje in »quadruplum« — »quadiruple« — četveroglasje, vendar je bil Srednjeveški kontrapunkt po veliki večini dvo¬ glasen ter so bili tr oglasni ali celo četver oglasni stavki kaj redki in občudovani kot posebne umetnine. Med »triplum« šteje tudi ona oblika »faburdena«, ki so jo gojili zlasti v Franciji in je 14 obstajala v tem, da sta šla zgornji in spodnji glas v vzporednih sekstah, med katere se je vrinil srednji glas, ki je prinašal zgornje vzporedne (diatonične) terce nasproti osnovi, odnosno spodnje kvarte nasproti gornjemu glasu, kar je skupaj dalo vzporedne diatonične sekstakorde. Oblikovno pozna najstarejši kontrapunkt francoske šole »mote- tus«, »rondellus«, »conductus« in »canon« ter njih različke. Opre¬ delitev teh form je do- neke mere težka, ker so se razvijale posto¬ poma in tudi prehajale druga v drugo*. » Motetus « — motet — je skladba za dva ali več glasov, sprva na latinsko, kasneje tudi na francosko, po vsebini pretežno versko besedilo. Za prvotni motetni slog je značilno, da poje vsak glas svoj lasten, od sosednega glasu neodvisen tekst. Motet je cvetel v Franciji posebno v 13. in 14. sto¬ letju, od koder je prešel na Nizozemsko in v Italijo*, kjer ga je Palestrina dovedel do končnega viška. Iz moteta izhajajo* razne oblike vokalne polifonije, kakor 1 »dvojni motet«, »balada«, »chan- son« in »madrigal«. » Rondellus « — »rondeau« — se je sprva raz¬ likoval od moteta v glavnem v tem, da so vsi glasovi peli isto bese¬ dilo posvetne vsebine. Kot osnova je služila pogostoma tudi na¬ rodna pesem; liturgičnih napevov med rondoji ne najdemo*. Mnogo jih je brez besedila, kar dovoljuje domnevo, da so* bili namenjeni glasbilom. Manj utrjene oblikovne obrise očituje »concluctus« — »conduit«. Obe obliki sta trodelni; medtem ko navaja rondo še sedaj veljavni shema trodelne pesemske oblike A-B.-A, najdemo pri konduktu ponovitev prvega napeva, ki ji sledita odpev in za¬ ključek (refren), torej shematično A—A-B-C. Kanon najdemo kot dosledno* imitacijo v zvezi z ljudskimi kanoničnimi spevi; razvil se je zlasti kot neskončni kanon, »rota« — »kolo« imenovan — primeroma hitro že v notredamski šoli, ki pozna tudi osnovna pra¬ vila dvojnega kontrapunkta v današnjem pomenu. Mogočni reformatorski pokret, ki ga je izzvala florentinska »ars nova«, je odjeknil tudi v cerkveni glasbi ter vzpodbude! že usihajočo umetnost starofrancoske kompozicijske smeri k novim podvigom v začetku 13 stoletja. Vodstvo* so prevzeli Nizozemci, takratna Nizozemska ni obsegala le ožje domovine, temveč tudi znatne predele Belgija in Francije, zaradi česar je razumljivo, da se pod značko nizozemske šole* spajajo razna stremljenja in usmer¬ jenosti, med katerimi zavzemajo vidna mesta belgijske in holand¬ ske šole, Početki teh smeri so v valonski Belgiji ter izvirajo iz umetnosti angleškega skladatelja Johna Dunstabla. Njegov skla¬ dateljski slog je blestel v variiranju in arnamentiranju cerkvenih napevov ter je imel velik vpliv na skladatelje bližnje Belgije. Prvo smer nizozemskih šol lahko imenujemo belgijsko; njen napredek je v tem, da prihajajo v nji do veljave harmonični odnosi med gla¬ sovi, česar starofrancoska šola ni poznala. Skladbe te smeri dajo vtis večje preprostosti, a obenem globlje vsebine, ker upoštevajo izrazno silo akordov kot vertikalnih sozvočij, ki nastanejo* iz med seboj podrejenih melodičnih linij. Belgijska šola pripravlja tla, nizozemskim smerem, ki se po narodnosti svojih mojstrov ločijo v dve skupini: valonsko-flamsko ali drugo belgijsko šolo in holandsko 15 šolo. Druga belgijska smer obsega štiri razdobja, holandska pa tri. Seveda je takšna razdelitev po razdobjih prilično' samovoljna, ker ne temelji na posebnih dogodkih, ki bi upravičevali ločitev skla¬ dateljev ali slogov; mnogo je mojstrov, ki sp s svojim obsežnim delom segali preko tako postavljenih mej ter zajeli karakteristike ne samo enega obdobja, temveč celotnih smeri. Drži pač, da SO' v časovnem razmahu dveh stoletij delovali številni mojstri, ki so se v svojih skladbah naslanjali na skupne tehnične pripomočke, pri čemer so izhajali bodisi od horizontalnega ali pa iz pretežno' vertikalnega kompozicijskega vidika. Tako' je prva belgijska šola uveljavila načelo akordike, medtem ko je druga uporabljala kano¬ nične umetnije ter s tem dala prednost linearnemu glasovnemu razvoju. Šele ob zaključku vseh teh smeri se je osredotočila kom¬ pozicijska ustvarjalnost v osebnosti Orlanda, Lassa, ki je ustvaril prvo sintezo dotlej uporabljenih kompozicijskih metod ter jo stavil v službo vsebine in izraza. Hkrati z mojstri nizozemskih smeri so delovali v Italiji sem¬ kaj priseljeni nizozemski mojstri, ki so ustvarili pogoje beneški in rimski šoli. V prvi najdemo novo skladateljsko izražanje v več- zborskem petju (»cori spezzati«), ki ga je najbrž uvedel Adrian Willaert. Njegovi učenci in rojaki so ponesli slavo beneške smeri daleč po svetu; k njenim pripadnikom smemo šteti tudi našega Jakoba Petelina-Gallusa, čigar »Opus musicum« je prva zaklad¬ nica naše umetne glasbe. Z beneško šolo je uspešno tekmovala rim¬ ska, ki se je s Palestrino dvignila do vzornega prečiščenja in neprekosljivega vrhunca. Palestrina je znal vskladiti umetnije nizozemskih smeri z zvočnostjo izbrane akordike ter je tako ustva¬ ril kompozicijski slog, ki je docela ustrezal vsebinskim zahtevam. Sodobniki so obenem z velikimi mojstri te dobe privedli vokalno glasbo strogega stava do viška, na katerem je lahko vznikla po¬ globljena umetnost velikih skladateljev 17., 18. in 19. veka. Po¬ membni teoretiki, kakor Joseffo Zarlino in drugi, so proučevali pogoje novega kompozicijskega načina in pripravljali pot velikim teoretskim reformam nove dobe, ki je v bistvu postavila osnove umetnin bližnje preteklosti. Skladatelji nizozemskih in italijanskih smeri so v glavnem povzeli forme starofrancoskih šol ter jih razvijali dalje. Floren¬ tinski madrigalisti so odvrgli od sebe tesne spone vnaprej dolo¬ čenega napeva — »cantus firmus« — ter ustvarili svobodnejše oblike na podlagi prosto izbranih napevov — »mušica ficta Nizozemski kontrapunktiki so dovedli kanonične metode k samo¬ stojnim oblikam, ki so jih imenovali »fuga«, kar pomeni po našem sedanjem pojmovanju večglasni kanon. Težišče skladanja 14. in 15. veka je v spremljani zborski pesmi, ki se očituje v oblikah »madrigal«, » caccia «, »balada« in » rondeau «. Dunstable je uvedel svobodne oblike tudi v cerkveno petje, zlasti v mašo.. Od Dufaija dalje imamo četveroglasni stavek, ki velja kot normalen za poli- fonske skladbe. Preko njega so šli mojstri nizozemskih in itali¬ janskih smeri, ki so gromadili zbor na zbor ter ustvarjali 8-, 16-, 32- in 64-glasne skladbe, ki pa seveda ne pomenjajo vedno oboga- 16 titve izraza, temveč le povečanje zvočnosti. V početku SO' instru¬ mentalne medigre prekinjale vokalne odstavke ter 1 je spremljava petja še preko srede 15. stoletja obligatna. Šele kasneje se razvije čisti »a cappella«-slog. ki izvira iz del notredamske šole, od koder je prešel v ljudsko glasbo (»frottola« in druge plesne pesmi) ter se od tu iznova vrnil v umetno glasbo. Okeghem je med prvimi, ki so gojili čisti vokalni stav. Tedaj je instrumentalna glasba skoraj zamrla ter so njene figurativne karakteristike prešle v vo¬ kalni slog. V začetku 16. veka se .spet spojita vokalni in instru¬ mentalni stav v tern smislu, da so iste skladbe izvajali bodisi s petjem ali z glasbili. V cerkveno glasbo so že v 15. stoletju vdrli posvetni napevi, ki so jih skladatelji začeli neizbirčno rabiti kot »cantus firmus«. Tako so nastale maše, kot »Missa super O rosa bella«, »Missa super L’homme arme« in podobno, kar je izzvalo zgražanje, Tridentinski koncil je zato poveril Palestrino, da očisti cerkveno glasbo posvetne navlake, kar mu je tudi uspelo. Medtem so se mnogi skladatelji posvetili posvetnim pesmim, imenovanim »Chanson «; te so bile često programskega značaja, kakor na pri¬ mer Jannequinov a suita »Cris de Pariš« in razne lovske slike istega skladatelja, vse za a cappella-zbor. Iz »Chanson« je vzrasila v drugi polovici 16. stolet ja, instrumentalna »Canzone«. Madrigalni slog je bil vseskozi imitatoričen; obenem z njim nastopijo v obilju plesne pesmi, ki so ljudske v polnem pomenu. V začetku 16. sto¬ letja srečamo že tudi instrumentalne plesne oblike, katerim se kmalu pridružijo proste instrumentalne skladbe, kakor »Prae- ambulum«, » Ricercar «, » Fantasia «, » Capriccio «. »Ricercar « je in¬ strumentalni posnetek moteta ter je sestojal sprva iz verige kano¬ ničnih ali fugiranih odstavkov ter se je šele pozneje povzpel do motivične enotnosti. Iz njega je izšla današnja »Fuga«, medtem ko je iz » Canzone« nastala kasnejša »Sonata« (»Canzona da sonar«). »Preludij« in » Toccata «, ki že tudi nastopata v prvem razdobju instrumentalne glasbe, nista prepojena s kontrapunktič- nimi manirami, temveč izhajata iz akordike. » Passacaglia « in » Ciaconna «, ki ju smatramo danes kot kontrapunktski obliki, sta bili prvotno plesni formi variacijskega tipa. Variacijske forme so bile strnjene v' »Partiti« ali »Suiti«, ki se je polagoma razvila v stalno obliko z obligafnimi in fakultativnimi deli. Vokalni polifonski slog strogega stava temelji na starih tona¬ litetah ter zakonih, ki uravnavajo medsebojno povezanost glasov; doba njegovega polnega razcveta obsega 15. in 16. stoletje. Z vdo¬ rom duahstične tonalnosti (dur-mol) in s prevladovanjem glasbil nad petjem začenja strogi stav propadati ter se umakne instru¬ mentalnemu prostemu stavu. Njegova pravila preidejo deloma v novo uporabo 1 , deloma pa izgubijo veljavo spričo novih izraznih pogojev. V največji meri so se ohranila še do danes pri obliko¬ vanju doslednih kontrapunktičnih form, kakor sta kanon in fuga. Zato ima poznavanje strogega stava ne samo zgodovinski pomen, temveč tudi veliko praktično veljavo ter tvori osnovo premišlje¬ nega in doslednega polifonskega ustvarjanja. Kontrapunkt 1 — 2 17 PREGLEDNICA RAZVOJA KONTRAPUNKTA I. Predhodniki / Organum in diafonija Hucbald (840—930) Guido Areški — morda istoveten z Guide de St. Maur des Fosses (konec 10. in t začetku 11. stoletja) Gymel in faburden (13. in 14. stoletje) II. Starofrancoska (notredamska) šola Motetus, rondellus, conductus, copula, hoquetus, canon (rota) 1. doba: 1100—1140 Leo Leoninus Perotinus (magnus) 2. doba: 1140—1170 Robert de Sabillon Pierre de la Croix (Petrus de Cruce) 3. doba: 1170—1230 Franko iz Pariza Franko iz Kotna Jeronim Moravski (Hieronymus de Moravia) 4. doba: 1230—1370 Philippe de Vitry Jean de Meurs (de Francia) Joannes de Muris (Normannus) Guillaume (de) Machault (1300—1372) Teoretiki Joannes de Garlandia (1190—1245) Franko iz Pariza Franko iz Kotna Philippe de V it rij Joannes de Muris — Jean de Meurs (de Francia) Joannes de Muris (Normannus) III. Nizozemske šole Kanon, maša, chanson, madrigal A. Predhodniki (1. belgijska šola) John Dunstable (1370—1453) Guillaume Dufay (1350—1432 P) Gilles Binchois (1410—1460 ali 1472) Antoine de Busnois (1440—1480 P) 18 C. Holandska smer B. Belgijska smer 1. doba: 1425—1512 Jean d’Okeghem (1425—1495) Loyset Compere (? —1518) Antoine Brumel Pierre de la Rue — Petrus Platensis (? 1510) 2. doba: 1455—1526 Josquin des Preš (? 1521) Alexander Agricola (1446—1506) Jean Mouton (1470 — 1522) 3. doba: 1495—1572 Nicolas Gombert Claude Goudimel (Gaudio Mell ?) (1503—1572) Clemens non Papa (1500—1558) Cyprian de Rore (1516—1565) Clement Jannequin (1485—1560) 4. doba: 1520—1625) Orlandus Lassus (1532—1594) Philippus de Morite (1521—1603) Claude le Jeune (1550—1602) 1. doba: 1430—1505 Jakob Obrecht (1430—1505) Henricus Ysaac (1450—1517) 2. doba: 1495—1570 Jachet Arcadelt (1514—1560) 3. doba: 1540—1621 Jan Pieters Smeelinck (1562—1621) IV. Italijanske šole A. Beneška smer' Adrian Willaert (1490—1562) i Claudio Merulo (1533—1604) Andrea Gabrieli (1510—1586) Giovanni Gabrieli (1557—1612) Jakob Petelin-Gallus-Handl (Carnio- lus) (1550—1591) Hans Leo Hassler (1564—1612) B. Rimska smer Giovanni Animuccia (1500—1571) Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526—1594) Giovanni Maria Nanino (1545—1607) Franoesco Sur umo (1549—1620) Ruggiero Giovanelli (1560—1605) Tomas Luis de Victoria (1540—1613) Teoretiki Franciscus Gafurius-Gafori (1431—1522) Joannes Tinctoris (1446—1511) Petrus Aron (1490—1545) Henricus Loritus Glareanus (1488—1563) Joseffo Žarimo (1517—1590) Opomba. Spričo neskladnosti podatkov v zgodovinskih virih imajo navedene letnice le orientacijsko veljavo; to velja zlasti za omejitve dob, ki so zgolj splošne in naj služijo bolj preglednosti kot razporejanju. Pri imenih brez letnic še manjka objektivna ugotovitev življenjske dobe. 19 PRVO POGLAVJE ENOJNI KONTRAPUNKT t A. METRIČNE, RITMIČNE, MELODIČNE IN HARMONIČNE OSNOVE STROGEGA STAVA Metru m. — Mersko (metrično) razdelimo tok skladbe v časovno enake dele, ki jih označujemo kot takte. Merska taktoma vsebina so enakomerno porazdeljene notne veljave; njih število določa metrično zvrst, označeno z ulomkom, čigar števec je na¬ ravno število, imenovalec pa notna veljava. To prilično enostavno merjenje je bilo starim teoretikom neznano; njihov metrum je bil vezan na ritem, v katerem so kmalu izsledili osnovno dvo- in tro- delnost. Ker je bila najstarejša umetna glasba še docela nemetrična ter so vplivali nanjo številni filozofski in mistični predsodki, naj¬ demo v glasbi poznega srednjega veka le dvoje vrst metra, in sicer trodelno in četverodelno. Prvo so imenovali »tempus perfectum« —- »popolna mera«, drugo pa »tempus imperfectum« — »nepo¬ polna mera«. Dvodelje so poznali torej le dipodično, to je kot 2X2. »Označba za »tempus perfectum« je bil krog, za »tempus imperfectum« pa na desno odprt krog (iz tega je nastala sedanja oznaka za 4 /4-takt). Cesto naletimo pri starih mojstrih na trodelja v dvodelju, izražena v sinkopah, zlasti na koncu skladb; ta po¬ stopek so nazivali »hemiolije«; po sedanjem pojmovanju bi ga izrazili s taktnimi triolami. V našem pojmovanju strogega stava imamo opravka z enako¬ merno metrično porazdelitvijo, ki jo očituje »cantus firmus« v enako dolgih notah (celinkah). Kontrapunkti ob njem se poslužu¬ jejo osnovnih ritmičnih obrazcev ter tudi v poslednji vrsti (mešani kontrapunkt) ne prestopijo običajnih mej osnovne ritmike. Tudi kombinacijam dvodelja s trodeljem se ognemo po možnosti, ker zavajajo v metrično nejasnost. Danes se poslužujemo običajnih not¬ nih veljav (celink, polovink, četrtink in pod posebnimi pogoji tudi osmink); podaljšanja za pol vrednosti (notne veljave s piko) pri¬ hajajo v poštev le za polovinke v mešanem kontrapunktu in brez sinkopnega značaja. Skladatelji v razcvetu vokalne polifonije so poznali drugo vrsto notacije, ki je temeljila na brevir vel javi; ustrezala je torej dvojni današnji meri. Ker pa je danes nota celinka docela nadomestila veljavo note brevis ter služi kot iz¬ hodišče za vse vrste notnih veljav, jo uvajamo tudi v strogi stav, ki zadobi s tem preprostejši obraz. Vendar je priporočljivo, da uvedemo na višji stopnji kontrapunktskih vežb (zlasti pri vokalni fugi) vaje v brevis-merah, ker zelo olajšajo primerjavo s klasič¬ nimi zgledi in se močno približujejo vzorom. §4 Ritem. —- Ritem je menjava'poudarkov z nepoudarki. Po svoji gradnji je ritem lahko- dvodelen (binaren) ali trodelen (ter- naren). Jamb in trohej sta oba dvodelna ritmična obrazca, daktil in anapest pa trodelna. Jamb in anapest sta predtaktna ritma, trohej in daktil pa polnotaktna. Jamb ima eno- lahko predtaktno- stopico (do-bo), anapest dve. Ritem in metrum se krijeta le v osnovnem dvo- in trodelju; v nadaljnjem pa poznamo vsote in zmno-žke ritmičnih obrazcev. 4 A-takt je vsota dveh 2 A-taktov; 12 /s-takt je zmnožek štirih 3 /s-taktov ali treh */«; 5 Vtakt je bodisi 2 /4 in 3 li ali pa 3 U in V«. Strogi stav je ritmično preprost. Predtaktnih tvorb ne pozna, kajti »cantus firmus« obsega le polne takte. Dvodelje in četvero- delje prevladujeta docela, trodelje se krije z metrično razdelitvijo ter ga najdemo le v okviru takta. Malenkostni predtaktni pojavi, ki nastanejo z uvedbo pavz v začetku kontrapunktov od 2. vrste dalje, preidejo takoj v običajno- dvodelje trohejskega ali trodelje daktilskega značaja, tako da o- ritmičnem življenju strogega stava skoraj ne moremo govoriti do mešanega kontrapunkta, kjer se pojavijo komplementarni (dopolnjujoči se) ritmični obrazci. Po¬ seben pojav so sinkope (ligature, vezane note), pri katerih dobi notna veljava dvojen ritmični značaj: lahkega v pripravi, težkega v nastopu. Nasprotje sinkopi ali retardaciji (zadržku), anticipa¬ cija (prebitek), v svoji harmonski obliki za strogi stav ne prihaja v poštev, razen kot p-ortament (gl. § 25!), kakor so tudi ostale vrste harmonsko tujih tonov (prehajal-ne in menjalne note) uporabljive le z določenimi omejitvami. Šele v zaključni vrsti kontrapunktič- nih vaj, kjer služi ritmizirani cantus firmus za osnovo, postane ritmični tok kontrapunktov pestrejši; vendar nikoli ne prestopi ozkih mej metrične uravnovešenosti, ki je prvi pogoj strogega stava. §5 Melodija. — Melodično temelji strogi stav na starih (cer¬ kvenih) tonalitetah, kakor so- se ustalile h koncu 15. -stoletja in slu¬ žile za osnovo kompozicijskemu ustvarjanju Palestrinovega sloga. Zgodovinski razvoj starih tonovskih načinov je zapleten; vzrasli s-o iz grških tonskih lestvic (skal) ter prešli mnogo sprememb, dokler se niso- slednjič — v 17. stoletju — približali dualističnemu tonskemu občutju, ki je temeljilo v zdravem ljudskem smislu za glasbo. V teku svojega razvoja so stare tonalitete tudi menjale svoje nazive, tako da se niso- več krile z grškimi istega imena. Doba velikih kontrapunktikov je poznala 12 tonalitet, od teh šest avtentičnih (prvotnih) in šest plagalnih (stranskih). Že za Pale- strine pa so imele prednost tiste, ki so bile sorodne našemu duru in molu. Točno teorijo- starih tonalitet je podal Glareanus ; po njem jo v splošnem posnemajo tudi učbeniki strogega stava. Melodika strogega stava se je gibala ponajveč v ozkih intervalih; prednost so imele sekunde in terce, po-stop v kvarto ali kvinto se je smatral že kot skok, po katerem je bilo dobro ukreniti smer; seksta je bil 24 zelo nevaren interval in le izjemoma dovoljen v smeri navzgor, a tudi tu le kot mala seks-ta, navzdol pa sploh nikoli; septima je bila vo-bče zabranjena, oktava pogojno dovoljena kot ponovitev prime. Modulacije »camtus firmus« ne pozna, prav tako tudi ne kromatičnih sprememb lestvičnih tonov. Maloštevilne uzakonjene izjeme služijo za uvedbo- vodilnega tona, a nimajo modulatornega značaja. Obravnavali jih bomo- pri posameznih tonalitetah. Melo¬ dični lok se je torej vzpenjal od izhodišča, ki je bil redoma pr ima, v zgornjem glasu lahko tudi kvinta, do oktave ter se vbočil nazaj v izhodišče. Njegov objem je bil prilično stereotipen in strogo vezan na tonalnost. Stare tonalitete. — Stari tonovski načini temeljijo po našem pojmovanju v diatonični C-durovi lestvici, a ne izvirajo iz nje. Srednjeveški teoretiki so povzeli teorijo grških znanstve¬ nikov Aristoksena, Euklida, Nikomaha in Plutarha ter prevzeli od njih tudi poimenovanje, ki se je prvotno naslanjalo na imena grških pokrajin Lidia, I 1 rigia, Doris, Lokris itd. Pri tem so za¬ grešili pomoto, da so zamenjali vrstni red grških lestvic tako-,,da so srednjeveške tonalitete dobile druge nazive od grških. Danes jih nazivamo po srednjeveški razdelitvi ter poznamo šest avten¬ tičnih'in šest plagalnih tonalitet. Avtentične imajo osnovna imena, plagalne pa so označene po imenih avtentičnih s predpono »hipo« -— »po-d«. Prva avtentična lestvica je clorska, ki se začne s tonom d; na¬ slednje sledijo- diatonično in so frigijska, lidijska, miksolidijska in eolska ; avtentične lestvice na tonu h ni ter sledi eolski nepo¬ sredno jonska na tonu c’. Do-rska, frigijska, lidijska in miksolidij- sko s svojimi plagalnimi lestvicami vred so bile glavne; eolska in jonska (z ustreznima plagalnima) sta se imenovali dodatni lestvici, ker sta bili časovno kasneje uvedeni od prvih. Kakor je razvidno iz navedenega, je bilo izhodišče za štetje lestvic septimo nižje od današnjega c’; to ima s-vo-j razlog v dejstvu, da se je vse glas¬ beno udejstvovanje gibalo v starem in srednjem veku za kvinto ali (kasneje) kvarto niže od sodobnega. Pri vsaki lestvici ločimo tri značilnosti: a) obseg (ambitus), b) osnovni ton (nota finalis), c) dominanto (nota repereussa). x Vsaka tonaliteta (»tonus« ali »modus«) je imela te tri značil¬ nosti stalne in točno opredeljene. Obseg starih tonalitet. — Po obsegu se ločijo lestvice § v popolne (tonus perfectus), nepopolne (tonus imperfectus) in nad- popolne (tonus pluscjuamperfectus). Prve izpolnjujejo v svojem razmahu obseg oktave, druge ga ne dosežejo, tretje pa ga pre¬ koračijo navzgor ali navzdol. Poleg teh splošnih razločil so- poznali stari teoretiki še tudi »tonus mixtus« — »mešana lestvica« —, ki nastane, ako se avtentična skala v svoji melodični liniji dotakne lastne plagalne lestvice ali obratno, in pa »tonus commixtus« — »sestavljena lestvica« —, kadar se dotakne tuje plagalne skale ali 25 obratno. Seveda pa so ti razločki bili zgolj teoretični ter je bilo često kaj težko opredeliti melodijo po navedenih vidikih. Obseg tonalitete je določen z noto finalis in njeno oktavo pri avtentičnih skalah, z najglobljo noto in njeno oktavo pri plagalnih. Prekora¬ čenje obsega za en ton navzgor ali navzdol ni pomenilo prestopa v drugo tonaliteto. §8 Osnovni ton. — Nota finalis je pri avtentičnih in plagalnih lestvicah ista ter velja kot izhodišče tonalitete. Z njo se je redoma začel in končal vsak cantus firmus; pripadnost k avtentični ali pla- galni tonaliteti je bilo torej mogoče razbrati šele iz poteka melo¬ dije same: ako je od izhodišča šla za kvarto navzdol, je pripadala plagalnemu modu, če pa se je gibala le nad noto finalis, je sodila k avtentičnemu. Seveda pa so imele plagalne skale drug obseg kakor avtentične (gl. § 7!) ter jih je bilo lahko ločiti po njem. §9 'Dominanta. — Vsaka lestvica je imela posebno noto reper- cusso, ki ustreza v splošnem našemu pojmu dominante. Pri večini avtentičnih lestvic je bila na V. stopnji, pri plagalnih pa jo je predstavljala spodnja terca dominante pripadajoče avtentične lestvice. Kjer pa bi morala dominanta pasti na ton h, so jo nado¬ mestili z zgornjo ali s spodnjo sekundo (a ali c), ker na tonu h ni bilo mogoče postaviti durskega trozvoka v diatonični skali. Vloga dominante se v starih tonalitetah ne sklada popolnoma z današnjim harmoničnim pojmovanjem; vendar je do neke mere vršila har¬ monično funkcijo kot akord pred zaključno toniko, ki je bil pri avtentičnem sklepu obvezen. Temu harmoničnemu značaju na ljubo so utrpele nekatere lestvice tudi določene kromatične spre¬ membe, ki so dovoljevale uvedbo durske dominante in polagoma privedle stare tonalitete v dualistično lestvično razdelitev (gl. § 12!). PREGLED STARIH T® N VIHTET A. Glavne lestvice §10 1. Dorska (avtentična). — Obseg: d—d’. Nota finalis: d. Ripercussa: a. 2. Hipodorska (plagalna). — Obseg: A—a. Nota fina¬ lis: d. Ripercussa: f. 5. Frigijska (avtentična) — Obseg: e—e’. Nota finalis: e. Repercussa: c’. 4. Hipofrigijska (plagalna). — Obseg: H—h. Nota fi¬ nalis: e. Repercussa: a. 5. Lidijska (avtentična). — Obseg: f—f’. Nota finalis: f. Repercussa: c’. 6. Hipodidijska (plagalna). ■— Obseg: c— c. Nota fina¬ lis: f. Repercussa: a. 7. Miksolidijska (avtentična). — Obseg: g—g’. Nota finalis: g. Repercussa: d’. 8. Hipomiksolidijska (plagalna). — Obseg: d—d’. Nota finalis: g. Repercussi: c. 26 p J da ■ jj B. Dodatne lestvice 9. Eolska (avtentična). — Obseg: a—a’. Nota finalis: a. Repercussa: c’. 10. H i p o e o 1 s k a (plagalna). — Obseg: e—e’. Nota fina¬ lis: a. Repercussa: c’. 11. Jonska (avtentična). — Obseg: e—c\ Nota finalis: c. Repercussa: g. 12. Hipojonska (plagalna). — Obseg: g—g’. Nota fina¬ lis: c’. Repercussa: e’. Avtentične lestvice ni bilo na tonu h zaradi zmanjšane (dia¬ tonične) kvinte h-f’, ki je bila strogo zabranjena disonanca ter so jo imenovali »diabolus in mušica« — vrag v glasbi. Mnogo pred¬ pisov strogega stava se nanaša na prav to disonanca, ki so se je dosledno izogibali. Po obsegu je med terni skalami nekaj inačic: dorska — hipo- miksolidijska, frigijska — hipoeolska, jonska — hipolidijska, miksolidijska — hipojonska; v oktavnem razmerju sta eolska in hipodorska. Vse pa se razlikujejo med seboj po končnih tonih in dominantah. Po legi je bila najgloblja hipodorska, najvišja pa eolska. V rabi so prednjačile avtentične skale, med njimi jonska in eolska, medtem ko so se ostale polagoma začele približevati tema dvema z uvajanjem kromatičnih tonov (gl. § 12!). Trans pozicije starih tonalitet. —■ ®bseg vokal- §11 nega stavka je pogosto narekoval prenos določene tonske lestvice na drugo osnovo, predvsem za kvarto navzgor ali kvinto navzdol. Ker so morali ostati pri tem intervali neizpremenjeni, je bilo treba uvesti stalne predznake. Za kvarto navzgor transponirane lestvice so dobile en (stalen) nižaj; temu dosledno bi zahtevala trans- pozicija za dve kvarti (veliko septimo) navzgor dva nižaja, trans- pozicija za kvinto' navzgor pa en višaj. Vendar staroklasični slog ne vsebuje pogostih transpozicij, razen transpozicije za kvarto na¬ vzgor. Namesto transpozicije so uporabljali notacijo v prenesenih ključih (Chiavi trasportati, Chiavette), ki pa se je danes niti za vajo ne poslužujemo. Ponekod na jdemo (zlasti v basovskem f-ključu) dvakratno označbo enega nižaja v oktavni razdalji; takšna nota¬ cija ne pomeni dveh nižajev, temveč zadeva le njuno oktavno razmerje. Kromatične spremembe v starih tonalitetah. — § 12 Iz melodičnih, pa tudi iz harmoničnih ozirov je bilo dovoljeno, upo¬ rabljati nekatere kromatične spremembe sicer strogo diatonskih lestvic. Uporaba kromatičnih sprememb pa je bila strogo pred¬ pisana in se je nanašala na naslednje tone: 1. Ton h se spremeni v hes ( b ) s predpisom nižaja v teh pri¬ merih : a) če nastopi kot zgornja menjalna nota tona n, torej v so¬ sledju a -b-a: b) v neprekinjeni melodični liniji navzdol kot preha jala a nota, torej v sosledju c-b-a; 27 /. notni primer: preglednica starih tonalitet F* (nota) fina tis ■'-H*(noici) repercussa c) skokoma navzdol s terce, torej v sosledju d-b-a: c) redkeje v enakem skoku navzgor z obratom navzdol, torej v sosledju g-b-ti. Spremembo tona h v b dopuščata zlasti dorska in lidijska skala, pri čemer se ob stalni rabi spremeni dorska v eolsko, lidij¬ ska pa v jonsko«. Tudi v miksolidijski, eolski in jonski skali naj¬ demo to aberacijo, medtem ko je v frigijski zabranjena. Aberacija tona h v b je priporočljiva posebno tam, kjer se s tem izognemo tritonusu (zvečana kvarta ali zmanjšana kvinta): v takšnem pri- 28 meni nastopi tudi lahko nenadno, torej poleg zgoraj navedenih primerov. 2. Ton f spremenimo v fis (z višajem) v teh primerih: a) kot vodilni ton (terca dominante) v miksolidijskem načinu, torej v akordu d-fis-a ; b) kot spodnjo menjalno n Oto tona g v sosledju g-f is-g : e) kot terco zaključne tonike v donskem načinu v akordu d-fis-a ; č) v eolskem načinu v vrsti štirih tonov z izhodiščem iz do¬ minante, torej v sosledju e-fis-gis-a; d) kot drugo spodnjo menjalno noto tona a v eolskem načinu, torej v skupini a-gis-fis-gis (-a). Ta način je možen le od skupine četrtink dalje. S spremembo f v fis in g v gis se eolski način istoveti z našo melodično molsko lestvico navzgor; brez teh sprememb je enak naravni molski (a-mol) skali. 3. Ton g spremenimo v gis (z višajem) v naslednjih primerih: a) kot terco dominante eolskega načina, torej v akordu e-gis-h : b) kot spodnjo menjalno noto tona a v eolskem načinu, torej v sosledju a-gis-a: c) v sosledju štirih prvih tonov eolske skale z izhodiščem iz dominante; glej prejšnji stavek pod č)! č) kot terco frigijske tonike v zaključnem akordu e-gis-h, 4. Ton c spremenimo v cis v naslednjih primerih: a) kot spodnjo menjalno' noto tona d, torej v sosledju d-cis-d; b) kot prehajalno noto s tona h na d, torej v sosledju h-cis-d v dorskem načinu; c) kot terco dominante v dorskem načinu, torej v akordu a-cis-e; č) kot terco tonike v eolskem načinu, torej v zaključnem akordu a-cis-e. Drugi diatonični toni starih lestvic so bili nespremenljivi, razen ako so nastali zaradi transpozicij osnovnih skal. Če razpore¬ dimo možne kromatičiie spremembe po tonalitetah, dobimo nasled¬ nji pregled: A. V dorskem načinu so možne naslednje spremembe: a) znižanje li v b : b) zvišanje c v cis; c) zvišanje f v fis. B. V frigijskem načinu: zvišan je g v gis. C. V lidijskem načinu : znižanje h v b. Č. V miksolidijskem načinu: a) znižanje h v b (redko); b) zvišanje f v fis. 29 D. V eolskem načinu: a) zvišanje g v gis; b) zvišanje f v fis; c) zvišanje c v cis; , č) znižanje h v b (izjemoma). E. V jonskem načinu: znižanje h v b (redko). Iste spremembe so možne tudi v plagalnib lestvicah 2. notni primer: hromafične spremembe v shrih ionalitebah Kakor je iz navedenega razvidno, sta bili spremembam naj¬ bolj podvrženi dorska in eolska lestvica, najmanj pa jonska, lidijska in frigijska. Poslednja je vobče najdlje obdržala svojo 30 karakteristiko, medtem ko sta se dorska in eolska spojili v eno — sedanjo molsko —•, jonska in lidijska pa v dursko. Dejansko so skladatelji iz dobe razcveta vokalne polifonije izhajali z dorsko, frigijsko, miksolidijsko, eolsko in jonsko lestvico ter dali prednost zlasti poslednjima dvema. Ker so imele plagalne lestvice skupno noto finalis z avtentičnimi, je skoraj odpadlo razlikovanje med obema zvrstema ter sta prosto prehajali druga v drugo. Mnogo skladateljev 16. stoletja, med njimi zlasti naš Petelin-Gallus, se je v obilni meri posluževalo drznejšega kromatiziranja, ki ga ni 2 Q ■ notni primer: (jallus.Mirabtle mysferiurn 31 mogoče opredeliti pod gornje točke. To velja prav posebno pni skladbah programskega značaja (n. pr. Gallus, »Mirabile myste- rium«). Tak postopek ni bil reden, temveč je predstavljal poseben skladateljev posežek v tonski material ter je moral biti smiselno in vsebinsko utemeljen. Večina kromatičnih sprememb je melodično upravičenih ter so bile uporabljive že v dvoglasju. Nekatere pa so posledica splošno uveljavljenega načela, da se mora vsaka tonaliteta končati z durskim tro-zvokom tonike; te so bile navezane na troglasje in večglasje; v dvoglasnem stavku zaključek z zvišano ali normalno terco ni prišel v poštev. § 13 Splošne karakteristike melodije v strogem stavil. — Melodične linije so- se v strogem stavu odražale v dani melodiji (canius firmus, v nadaljnjem v tej knjigi okrajšano označen s c. f.) in v dodanih kontrapunktih (okrajšava: ep.). Gradnja melodije je bila določena s predpisi o intervalih: ti pred¬ pisi so bili deloma skupni za vse vrste dvoglasja in večglasja, deloma pa posebni za vsako- zvrst. V naslednjem so zbrana glavna obča navodila za gradnjo melodije. 1. Intervali se delijo v konsonance in disonance. Konsonance so bodisi popolne (čiste prime, čiste kvinte in čiste oktave) ali pa nepopolne (velike in male terce, velike in male sekste). Vsi ostali intervali (sekunde, kvarte in septime) so disonance ne glede na kvaliteto (velika, mala, zvečana, zmanjšana). Čista kvarta za¬ vzema poseben vmesni položaj; splošno jo obravnavamo kot di¬ sonanco, v posebnih primerih večglasja pa nastopi tudi kot kon- sonanca. Vsi zvečani in zmanjšani intervali so disonančni. 2. Melodija sme navajati samo diatonične postope; kromatika (gl. § 12!) ni dovoljena za c. f. v enakih notnih veljavah, nastopi pa lahko v cp., a nikdar neposredno, torej ne sme nikdar slediti določenem tonu njegova kromatična sprememba. 3. Od skokov so- dovoljene terce, (čista) kvairta in (čista) kvinta v obeh smereh (navzgor in navzdol); prav tako (čista) oktava, ki se vobče smatra kot ponovitev prime. Od sekst je dovoljena samo mala v smeri navzgor; vse ostale sekste so zabranjene v obeh smereh; omejitve gl. § 24! 4. Pri postopu navzgor stojijo širši intervali pred ožjimi; obratno pri jskokih navzdol. Dva skoka si smeta slediti v isti smeri le, ako njun zunanji interval kansonira. 5. C. f. se mora začeti in končati z noto- finalis; ep. lahko začne s kvinto v zgornjem glasu. 6. Noben ton v c. f. se ne sme ponoviti; izjemo- tvorijo porta- menti pri floridnih c. f. (gl. § 25!). 7. V predzadnjem taktu naj prinese c. f. zgornjo- sekundo- note finalis, ali pa — v floridni obliki — vodilni ton. 8. Č. f. naj bo zaokrožena, postopno zgrajena melodijo lihega števila taktov. V pogledu na gradnjo naj vsebuje tri osnovne graditeljske elemente: vzpon, višek, padec. 32 9. Izjemoma lahko prekorači c. f. obseg tonalitete za en ton navzgor ali navzdol. Harmonija. — V dvoglasju poznamo le zastopstva akor¬ dov, t. j. intervale. Od dvoglasja dalje pa mora strogi kontra- punktski stav podajati obračun o horizontalnem pomikanju glasov in o njih vertikalnem sozvočju obenem. V tem sovpada nauk o kontrapunktu z naukom o harmoniji: vendar je v strogem stavo vokalne polifonije vloga harmoničnih pojavov podrejena poteku melodičnih linij. V prvem razdobju kontrapunkta (v notredamski šoli) so bili kontrapunkti še dokaj brezobzirni; to pa ni dokaz 3- 'notni primer: canlus firmus. b)^ 33 Kontrapunkt 1 — 3 B. USIJ3KI (JUUr) t. HIPOLIDIJSKI CT 7 MKJOUDIJSKI (Tu-*/ e. HIPOMHLSOUIBIJiK.1 Z' ^c^/tkvvv J (J5elL&*r*cs\n.) 10.HIFOBOU5KI (cru~i-) (C.M.Š.) Tf -O- ( '3ic.llc-hrr\csv\) posebnega smisla za dosledno polifonijo, temveč posledica neraz¬ vitega občutja harmonije. Šele konec 15. in v 16. stoletju se je izenačil smisel za horizontalno vodenje glasov z vertikalnim doje¬ manjem v akordični obliki. Odtlej dalje sta ostala harmonija in kontrapunkt povezana med seboj kot dva sestavna dela muzikalne gradnje. Po prvobitnosti prednjači kontrapunkt pred harmonijo; zato je nalravno, da so bili njegovi zakoni znani že pred raziskava- njem zakonitosti sozvočij. V slogu velikih mojstrov vokalne polifo¬ nije pa najdemo že njuno popolnoma skladno sožitje, ki je omogo¬ čilo mogočni razcvet tega sloga. Klasiki strogega stava so poznali kot konsonančen akord le durski in molski trozvok. Poleg trozvokov so dopuščali kot kon- sanančna sozvočja še sekstakord (prvi obrat durskega, molskega, zmanjšanega in zvečanega trozvoka). Vsi ostali akordični pojavi so morali biti uvedeni in utemeljeni kot harmonično triji toni. Temu so služili prvenstveno zadržki (sinkope), ki so morali vedno navajati tri faze: pripravo', nastop in razvez. Trozvoka na VII. stopnji (zmanjšanega) niso rabili zaradi zmanjšane kvinte (tri- tonus); enako so se izogibali zvečanemu trozvoku, ki je mogel na¬ stati itak le po alteraciji (kromatični spremembi) enega svojih to¬ nov; poredko najdemo njegov prvi obrat (sekstakord), pa tudi ta opravičen kot zadržek. Pač pa je zelo pogosto nastopil sekstakord zmanjšanega trozvoka, ki je zastopal VIL stopnjo vseh tonalitet, razen frigijske. Kasneje (§ 32) bomo videli, da je bilo možno uvesti tudi zmanjšani trozvok v ozki legi pod določenimi pogoji. Kvartsekstakord ter vsi 'ostali akordi v smislu harmonije, (četverozvoki, peterozvoki itd.) so bili strogemu stavil tuji. Prvi zaradi odnosa (kvarte) nasproti osnovi, ker je (v smislu § 13, 1) veljala kvarta kot disonanca. Takšni akordi so mogli nastopiti le kot zadržki, ki jim je sledil konsonančen razvez. Posebno pažnjo je zahteval tritonus kot sozvočje ali del akorda; dovoljen je bil, ako ga je kril bas (najgloblji glas) s terco, torej kot sekstakord. V ostalem je bil prepovedan kot interval, kot spodnja in zgornja (ali obratno) meja v zaporedju štirih tonov in pa kot sozvočje v dvoglasju. A- 'notni primor: akordi v strogem stave 36 B. NOTACIJA Kij uči. — Ključi določujejo v splošnem lego ionov (not) § 15 v notnem sistemu. Ker je bistvena relacija dveh sosednih glasov kvintna, poznamo tri vrste ključev: C-ključ, G-ključ in F-ključ. Prvi je osrednji, drugi predstavlja njegovo dominanto (zgornjo kvinto), tretji subdominanto (spodnjo' kvinto). Kot izhodišče ton¬ skega štetja velja še danes c’ (enočrtani c); zato je povsem na¬ ravno, da predstavlja C-ključ položaj tona c’ v notnem sistemu, medtem ko označuje G-ključ položaj tona g’, F-ključ pa položaj tona f (mali f). Jasno je, da lahko' postavimo vsak ključ na vsako od peterih črt notnega stava; tabela pokaže, da se v tem primeru krijejo nekateri od navedenih ključev med seboj (n. pr. C-ključ na 5. črti je istoveten z F-ključem na 5. črti). Od 15 možnih klju¬ čev jih ostane praktično nekako 5, ki se med seboj dopolnjujejo kot znaki za naravni obseg človeških glasov, in to so : 1. sopranski ključ ali C-ključ na 1. črti; 2. altovski ključ ali C-ključ na 3. črti; 3. tenorski ključ ali C-ključ na 4. črti; 4. basovski ključ ali F-ključ na 4. črti. 3 ? Ce k temu dodamo še danes splošno rabljeni violinski ključ ali G-ključ na 2. črti, smo v glavnem zajeli vse praktično upo¬ rabne ključe. Stari mojstri so poleg teh rabili še druge ključe, predvsem mezzosopranskega ali C-ključ na 2. črti in pa baritonskega ali F-ključ na 3. črti. Poredko je stopil v rabo še subbasovski ključ ali F-ključ na 5. črti in pa visoki violinski (francoski) kl juč ali G-ključ na 1. črti. Prestavljanje po ključih so često uvajali namesto trans- pozicije (gl. § 11!). Normalna dispozicija strogega četveroglasnega stava navaja sopranski, altovski, tenorski in basovski ključ, ki najbolj ustrezajo naravnemu odnosu človeških glasov; pogosto pa najdemo namesto te dispozicije tudi tole: violinski, mezzoso- pranski, altovski in baritonski ključ; ta notacija je pomenila, da skladbo izvajamo lahko z uporabo ustreznih predznakov veliko ali malo terco niže, kot je zaznamovana (gl. primer 6!). Bistveno 5. notni primer, (hianette ( Jefvps tro¬ zvok ali sekstakord VII. stopnje. 5. V zadnjem taktu mora biti durski trozvok; če ga ni mogoče uvesti, ga lahko nadomešča prazna kvinta ali kvinta z oktavo. 6. Na vsakem poudarku naj bo po možnosti popoln akord; kjer to ni mogoče, naj ga zastopa nepopolna konsonanca. • 56 7. Oeiti paralelni postopi so zabranjeni kakor v dvoglasju, zakriti pa dovoljeni pod istimi pogoji. Vedno so dovoljene zakrite paralele, ako nastanejo zaradi zamenjave lege (obrata) istega akorda, n. pr. ako trozvok v tereni legi prestavimo v isti trozvok kvintne lege, ali pa če iz trozvoka preidemo v njegov sekstakord. 8. Po dva in dva sosedna glasova naj se med seboj ne oddaljita preko oktave. 9. Kakor v harmoniji, je tudi v kontrapunktu dovoljeno so¬ sledje čiste in zmanjšane kvinte. Strogi stav dovoljuje celo tudi nasprotni vrstni red (postop iz zmanjšane kvinte v čisto) pod po¬ gojem, da prinaša tretji glas manjkajoči interval za izpopolnitev akorda. A. ENAKOMERNI KONTRAPUNKT 1. vrsta: c. f. i n oba c p. v celinkah. — V tej vrsti se držimo v glavnem v § 29 naštetih pravil. Kvarta preneha biti disonanca, ako je med gorenjima glasovoma, ostane pa takšna, če jo tvori spodnji glas z enim od ostalih dveh glasov. Zato si lahko 23 . notni primor: \1 : 1 : 1 \ aj (eolski) (L. MS.) .§ 30 25 . notni primor: [V 2 : ; | ( miksolidifslcij CMS 58 C.M.S sledita po dva sekstakorda (pa tudi več) neposredno drug za dru¬ gim (vrsta trozvokov je nemogoča zaradi paralelnih kvint). Kakor v dvoglasju, tako tudi tu lahko zadržimo isti ton skozi več taktov. Zaključimo po možnosti z akordom v oktavni legi. Polovinke. — Tu obstojita dve možnosti: bodisi da pri- § 31 nese polovinke en glas, ali pa da nastopijo* v obeh kontrapunktih. Začnemo seveda najprej s prvo, lažjo vajo. Kakor v dvoglasju, so dovoljene prehajalne disonance na lahko dobo in vobče veljajo vsa pravila § 22, le točka 8 dovoljuje manj strogo interpretacijo pod pogojeni, da je akord na težki dobi popoln. Kjer to ni mogoče doseči, naj ga izpolni naslednja polovinka. Sovpad dveh disonančnih prehodov je pri drugi obliki te vrste (1:2:2) korekten ob upoštevanju splošnih pravil (gl. 26. notni primer!). 26 , notni prttaer: prehajal m disonance Sinkope. — V splošnem obveljajo pravila dvoglasnega stav- § 32 ka (gl. § 23!), vendar pa je treba upoštevati, da stopi v troglasju vsaka sinkopa v odnos nasproti obema ostalima glasovoma ter mora torej z obema tvoriti pravilne intervale. Tudi tu ločimo lažjo obliko (1 : 1 : s) od težjih (1 : 2 : s, 1 : s : s). Posebno poslednja po¬ trebuje mnogo previdnosti v izdelavi. Pri prvi obliki (1:1: s) je sinkopa lahko disonančna nasproti obema ostalima glasovoma ali samo proti enemu. V vsakem pri¬ meru mora biti njen razvez konsonančen z obema ostalima glaso- 59 voma ter se torej disonanca ne sme razvezati v enem glasu konso- nančno, v drugem pa disonanono. Ker kvarta v troglasju ni več disonanca v obeh gorenjih glasovih, je lahko seksta v sekstakordu konsonančen zadržek, ki ne potrebuje razveza. Po analogiji nastopi v teh vrstah tako imenovana »konsonančna kvarta«, pri kateri lahko kot pripravo zadržka uporabljamo kvarto v enem od obeh gorenjih glasov ob (najmanj skozi dva takta) ležečem spodnjem glasu (gl. notni primer 28!). 2S. notni primer: _ zmanjšani trozvok a) zmanjšani trozvok h) Sconsonančne hvarte Pri drugi obliki te vrste (1: 2: s) ne moremo uporabljati pre- hajalnih disonanc v polovinkah, ker se je težišče zaradi sinkop premaknilo s težke dobe na lahko. Smemo uporabljati torej le konsonančne prehajalne note (kvinto in seksto) ali pa uvesti diso¬ nanco nasproti sinkopi, ki se potlej razveže konsonančno nasproti obema ostalima glasovoma. Ne smemo pa s polovinko podvojiti disonančnega zadržka v sinkopah. S tem je gibanje polovink močno omejeno ter* skoraj vedno skokovito. 60 / \ 29. notni primer: |!f .• 2 : 5 1 CM i SO. notni primeri fy .-s . j j dorshr (fransponiran } L Ai S 61 svoboden razve2 (odskok) V tretji obliki te vrste (1: s: s) je skoraj nemogoče do kraja voditi oba glasova v sinkopah: prekinitev s polovinkami je na¬ ravna in se je poslužujemo alternativno, to je v obeh glasovih izmenoma. Posebnost sinkopnega kontrapunkta v troglasju je tudi ta, da lahko uporabljamo zmanjšani trozvok, a le v ozki legi in v stal¬ nem obrazcu, kakor ga kaže 28. notni primer. Pri tem napravi spodnji glas sinkopo in uvede vodilni ton, medtem ko oba gornja glasova padeta stopnjema proti toniki. Poslednja oblika sinkopnega kontrapunkta (1: 4 : s) je v bistvu lažja od prejšnjih, ker nudi več možnosti za disonančne preha- ( frifiiski) ( popri jalne četrti nke. V tej vrsti s četrtinko lahko- podvojimo na lahki dobi ton c. f., ki disonira s sinkopo-, ah pa prinesemo kot pre- hitek ton akorda, ki spada k razvezo disonantnega zadržka; pre- hitek pa seveda ne sme biti razvez disonance sam. Pri takem postopku skoči glas v četrtinkah za kvarto navzdol in se nato stopnjema ah skokoma vrne v konsonanco- prejšnje lege. V sploš¬ nem obigravajo četrtinke bolj c. f. kakor sinkope ter prinašajo akordična dopolnila. •fu. 4 : (popr.) 33. notni primor: j? ■ 2 , » | (derskr) C.M.Š. 65 (icnshr ) C.Sl S. (mihsohdiiski) £ Sl.S. § 33 Č e t rt i n k e. —• Dosedanjim pravilom ni kaj dodati. Razum¬ ljivo je, da se težave v izdelavi nalog povečajo s kombinacijami četrtink med seboj (1:4:4) ali pa v kombinaciji četrtink s polo- vinkami (1:2:4). Zvezo s sinkopami je obravnaval že prejšnji paragraf. V četrtinskem gibanju naletimo pogosto na odskakujoče četrtinke, ki niso popobioma skladne z dosedanjimi pravili. Zlasti odskok za kvarto navzdol s težke četrtinke je kot akordično dopol¬ nilo zelo v rabi. Prav tako je treba dopustiti marsikatero zakrito paralelo, ki bi bila sicer v dvoglasju spotakljiva. Očite vzpored¬ nosti v popolnih konsonancah pa so seveda slej ko prej pre¬ povedane. B. MEŠANI KONTRAPUNKT > 34 Splošna navodila. — V troglasju je laže uporabljati komplementarne ritmične, obrazce, kot je to bilo v dvoglasju. Gla¬ sovi dobijo s tem večjo samostojnost in se v ritmičnem in melo¬ dičnem poteku dopolnjujejo. Zlasti pomembne so* vaje s' tremi flo- ridnimi glasovi, ki se po svoji strukturi približujejo troglasnim motetom (kolikor niso poslednji prvenstveno imitatoirično grajeni). 64 38. notni primeri j i : m m j Zato je treba te vrste posebno vežbati in pri tem paziti, da so gla¬ sovi kar moči samostojni in melodično' značilni. V troglasju doseže kontrapunktika vokalne polifonije višek v akordiki, kajti četveroglasje ne prinaša nobenih novosti v har¬ moničnem in tehničnem pogledu. Akordi ostanejo isti, tehnika se ne spremeni. Kvečjemu prinaša štiriglasni stavek nekaj svoboščin, ki pa spominjajo bolj na harmonični kot na kontrapunktični vidik. Zato je obvladovanje strogega troglasnega stava pravo osredje kontrapunktičnih vaj. 4. Četveroglasje § 35 Spbošne karakteristike. — V četveroglasju uporab¬ ljamo iste akorde kakor v troglasju; ker so. to le trozvoki in (tro- zvočni) sekstakoirdi, moramo v četveroglasju en ton akorda po¬ dvojiti. Nauk o harmoniji predpisuje točno, kateri toni se prven¬ stveno podvajajo; nauk O' kontrapunktu tega razlikovanja med toni akorda ne pozna; zanj so vsi enakovredni in lahko vsakega od njih podvojimo, pod edinim pogojem, da ga v nadaljnjem pra¬ vilno vodimo dalje. Glede začetka in konca veljajo dosedanja pravila; najraje zaključimo vajo z akordom v oktavni legi; razume se samo po sebi, da mora biti durski trozvok. Četveroglasje je prilično lažje v obravnavi kakor troglasje. zato je upravičena zahteva, da naj bo na vsakem poudarku po- E oln akord. Ako imamo opravka le s celinkami in polovbikamč o temu lahko ustreči; pri četrtinkah pa je treba gledati, da se vrzeli v akordih čimprej izpolnijo. Kljub vsej pozornosti je i.asno. da ne bodo vsi štirje glasovi enakovredni, temveč da se b >do od kraja delili v pomembne in dopolnilne; to ni napaka, kr * tudi ni / 66 mogoče slediti štirim popolnoma samostojnim glasovom kritično: pač pa je nasprotno potrebno, da se izpopolnjujejo zvoki z gla¬ sovi, ki imajo vprav to nalogo. Glede vzporednih postopov je pripomniti, da. veljajo sicer vsa dosedanja pravila, da pa so zlasti zakrite paralele mnogo pogo¬ stejše kot v troglasju ter se jim tudi ni mogoče izogniti in jih ne smatramo kot pogrešile. Seveda pa so direktne oči te paralele prav tako napačne v četveroglasju kot v dosedanjih disciplinah in splošno tudi v strogi harmoniji. Vrste četveroglasja. — Ker imamo na razpolago štiri glasove in vse dosedanje vrste ter njih kombinacije, dobimo v četveroglasju dokaj več oblik. Ako ne upoštevamo permutacij, ki nastanejo s prestavitvijo c. f. v razne glasove, ostane 35 vrst, ki jim kot 36. dodamo lahko tisto, v kateri so vsi štirje glasovi na¬ pisani v cvetečem (mešanem) slogu. Ni nujno potrebno izdelati vseh 36 vrst, toda od vsake skupine (celinke, polovinke, sinkope, četrtinke, mešane note) je treba napraviti nekaj primerov, največ pa seveda od 36. C. f. je lahko v katerem koli od štirih glasov, ki so redoma S, A, T, B in jih pišemo v ustrezajočih ključih. Shema vseh možnih vrst ob nepremičnem c. f. je naslednja: A. ENAKOMERNI KONTRAPUNKT Ker je vsak c. f. lahko v vsakem glasu, se to- število zviša na 144; ob premeščanju ostalih glasov dobimo še nadaljnje kombi¬ nacije, ki so deloma istovetne z navedenimi, deloma do neke mere nove. Vendar ne prinašajo s tem, da so jim glasovi prestavljeni v druge lege, nič bistveno novega; problematika je vedno le v tem, kako vskladiti štiri glasove v harmonsko enoto in jih obenem kar moči samostojno voditi. Ob upoštevanju vseh dosedanjih pravil in lastnih izkustev pri vajah to ne bo nemogoče doseči. § 36 67 V četveroglasju lahko začnemo z imitatoričnimi vajami v tem smislu, da glasovi ne vstopijo vsi sočasno v prvem taktu, temveč po odmerjenih presledkih (celih taktih, polovinkah ali četrtinkah), ter prinašajo ob vsakokratnem vstopu iste ali podobne melodične motive kot prvi glas. Večina motetov 15. in 16. stoletja temelji na takšni kompozicijski tehniki, ki ne predstavlja dosledne ali kano¬ nične imitacije, temveč samo kratke imitatorične odstavke. Tako je kratka četverogla sna kontrapunktična vaja lahko že del mo¬ teta, ki je napisan abstraktno. Njegovo konkretizacijo dosežemo, 39.notni primer: \1 ■ 7 ■ 1 T l c n i. thO. notni primer: \ 1:2: 2: 2 1 eni t+1. notni primer: (7 . 2: S 7^ f ( PO 0i' ) 68 4*2. notni primor: \i / m m . m [ V3. notni primer: \m : m : m . m \ ako mu podložimo ustrezno besedilo. Pri komponiranju besedil je treba seveda upoštevati položaj besednega naglasa ter ga vskla- diti z metričnim in ritmičnim naglasom skladbe. Koristno je na¬ praviti več takih vaj s komponiranim besedilom, ki naj bo kratko in jedrnato, ker se v slogu vokalne polifonije ne podloži vsaki noti poseben zlog, temveč se raztegne vsak besedni zlog na bolj ali manj obsežno muzikalno frazo. Seveda je pri tem treba gledati na naraven potek vsebinskega toka, ki naj se sklada z glasbenim iz¬ razom. Pozornost pa je treba posvetiti tudi praktični strani vokalne kompozicije, ki mora upoštevati zlasti obseg in lego glasov ter 69 trajanje daha. Pretirana zahtevnost v vsakem od teh pogledov je neumestna in tehnično slaba. Dobro uvežbanost v vokalnem slogu pa je mogoče doseči le z vestno analizo mo jstrovin iz dobe vokalne polifonije, zlasti skladateljev Palestrine in Gallusa. Natančna ana¬ liza ter posnemanje del teh dveh velikih mojstrov 16 . stoletja je nujno potrebno dopolnilo kontrapunktskim vežbam ter je mogoče govoriti o poznanju strogega stava le ob paralelnem temeljitem študiju obojega. noim pri m 9i' : iz: Gallus, opus mustcum i f/r.-JUL 70 Dodatek Večglasni stavek. — Osnovni stavek vokalne polifonije je četveroglasje. Mnogo skladb iz Palesflrinove dobe pa je napisanih več kot štiriglasno; največ jih je peteroglasnih, nato sledijo šestero- in osmeroglasne; višjo stopnjo zavzemajo dvojni, trojni in četvorni zbori ter večji kompleksi (gl. § 19!). Šli bi predaleč, ako bi hoteli vsako teh kombinacij vaditi zase. V bistvu se s stopnjevanjem šte¬ vila glasov ne stopnjuje umetelnost sestave, temveč le dinamika in izrazitost. V nobenem primeru niso stari mojstri uporabljali drugih akordov kot v troglasju: tudi zadržki ne morejo nuditi večjih disonanonih možnosti v večglasju. Glede na to, da je bdo že v četveroglasju dovoljeno podvojiti vsak akordičen ton, je ra¬ zumljivo, da so v večglasju lahko podvojili, potrojili in, če treba, tudi početvorili vsak sestavni ton akorda. Podvojitev disonanc pa seveda tudi tu ni bila dovoljena. Zato pogostoma glasovi večglas¬ nega stavka zgolj zamenjavajo' med seboj svoje položaje, kar da posebno zvokovno svežino, a dejansko statično harmonijo. Pri več- zborskih delih se zbori med seboj alternirajo ter tudi formalno ponavljajo iste odstavke in se le redko, zlasti proti koncu skladbe, strnejo v celoto, ki pa redoma prinaša le akorde v najširših legah (prim. 44. notni primer). V vsakem večglasnem stavku je bilo treba poimenovati gla¬ sove po legah, v katerih so se prvenstveno imeli gibati. Tako so nastale označbe I. sopran, II. sopran, I. alt, II. alt itd. Seveda je vsak glas dobil ustrezen ključ, kar povzroča danes prilično težko čitanje partitur. Ker pa v časih razcveta vokalne polifonije parti¬ ture največkrat niso obstajale, temveč so pisali posamezne glasove v ločene zvezke je težava partiturnega čitanja odpadla. 71 DRUGO POGLAVJE DVOJNI KONTRAPUNKT v ' l ? Def inicija in opredelitev. — Dvojni kontrapunkt § 57 je disciplina, ki uči voditi glasove tako, da lahko zamenjajo svoje položaje v določenem intervalu. Zamenjava se izvrši tako, da pre¬ stavimo bodisi en glas za določen interval navzgor ali navzdol, ali pa oba v manjših intervalih in v protismeri tako, da se dopol¬ njujeta v končni interval obrata. Ta postopek zahteva upoštevanje določenih pravil, ki jih navajamo ob vsaki vrsti dvojnega kontra¬ punkta posebej. V zgodovinskem razvoju kontrapunkta je bila ta disciplina znana že v zgodnji notredamski šoli ter so se je od tedaj poslu¬ ževali vsi kontrapunktiki. Njen pomen je splošno narastel v in¬ strumentalni fugi, torej po dobi vokalne polifonije. Vendar je poznanje pravil dvojnega kontrapunkta potrebno tudi pri gradnji vokalne fuge, ker ravno z rabo dvojnega kontrapunkta strnemo motiviko fuge v najnujneje potrebno tematiko ter z njo gradimo formo. Vrste dvojnega kontrapunkta. — V bistvu bi § 38 morala biti uporabna prestava v vsakem intervalu; vendar se je izkazalo, da so nekateri obrati pirikladnejši od drugih zaradi ugod¬ nosti, ki jih nudijo intervalni obrati v gotovih razmerjih. Tako so že kontrapunktiki 16. stoletja, še bolj pa 17. in 18. stoletja, prven¬ stveno uporabljali tri vrste dvojnega kontrapunkta, in sicer v oktavi, v decimi in v duodecimi. Dvojni kontrapunkt v ostalih intervalih je sicer možen ter ga nekateri teoretiki obravnavajo, nima pa praktičnega pomena, ker ga v kompozicijah ne najdemo niti v strogem, še dosti manj pa seveda v prostem stava. Izdelava nalog. — Praktično izdelamo naloge v dvojnem § 59 kontrapunktu takole: v srednje črtovje postavimo cantus firmus, nad njega (ali podenj) pa kontrapunkt, zgrajen po pravilih izbra¬ nega dvojnega kontrapunkta. Tega prestavimo potlej v smislu nje¬ govega obratnega intervala navzdol (ali navzgor). Priporočljivo je napraviti celoten koncept v enem zamahu ter ko n trapunktirati c. f. od začetka do kraja zgolj s pozornostjo na pravila dvojnega kon¬ trapunkta ter šele potlej preizkusiti uporabnost obrata in, ako je treba, popravljati šibka mesta. Ves postopek ne sme biti meha¬ ničen, temveč je treba sproti voditi račun o harmoničnem sosledju, kakor tudi o melodični invenciji sami. trivialni, vsakdanji in nepomembni domisleki so sicer poceni sredstvo in se radi obnesejo v tej disciplini, a bi se jih morali prav zaradi tega izogibati teir iskati originalnost invencije tudi v najmanjši formi. Kot c. f. naj služijo najuspelejši c. f. iz prejšnjih paragrafov. 75 § 40 Dvojni kontrapunkt oktave. — V tej disciplini prestavimo cp. za oktavo. Shema zanjo je: 1 2 3 4 5 6 7 8 8 7 6 5 4 5 2 1 99999999 Iz nje razberemo, da dobimo iz prime v obratu oktavo, iz sekunde septimo itd., nadalje pa tudi, da je vsota osnovnega in. obrat nega intervala 9. Poslednji premislek omogoči hitro izraču- nanje vsakega obrata tako v dvojnem kontrapunktu oktave, kjer je vsota 9, kakor v nadaljnjih, kjer je vsota prav tako za 1 večja od intervala obrata. Iz sheme razvidimo tudi, da dajo nepopolne konsonance v obratu enake konsonance. Iz tega sledi, da jih lahko uporabljamo v vzporednem postopu. Pri popolnih konsonancah izpadejo kvinte, ki dajo v obratu kvarte. Ker so kvarte v dvoglasnem stavku diso¬ nance, moramo pri dvoglasnem konceptu dvojnega kontrapunkta paziti, da obravnavamo kvinto kot pripravljeno disonanco 1 , ki se razveže navzdol. Iz disononc nastanejo v ostalem disonance v obratu; ker pri sekundi disonira spodnji ton, je naravno, da v nje¬ nem obratu, v septimi, disonira zgornji. Iz tega pa tudi sledi, da ne moremo rabiti zadržka none pred oktavo v zgornjem glasu, ker bi v obratu (prestavljena za eno oktavo navzdol) dala sekundo, ki se razveže v primo, torej sekundo, pfri kateri na videz disonira zgornji ton, kar je v opreki z njenim disonančnim bistvom, pri obratu za dve oktavi navzdol pa septimo; ki se razvije v oktavo, kar je tudi nepravilno. Zadržek none moremo postaviti torej le v tem smislu, da predstavlja pravzaprav za oktavo razmaknjeno se¬ kundo, pri kateri se naravno razveže spodnji ton. Ker nastanejo iz kvart v obratu kvinte, seveda ne moremo rabiti vzporednih kvart v konceptu; ta premislek pa ni bistven, ker vzporednih kvart itak ne postavimo v dvoglasnem stavku. Dva glasova v dvojnem kontrapunktu oktave naj se ne odda¬ ljita preko oktave, ker se sicer v obratu križata. Ako bi se dva glasova v daljšem poteku vaje oddaljevala preko oktave, je treba cp. prestaviti za dve oktavi (kvintdecimo). Oktavo rabimo v konceptu le v prvem ali zadnjem taktu vaje, kajti njen obrat, prima, v dvoglasju ni zvočna ter so se je stari mojstri vestno izogibali. 45 . notni primor s dvojni kontrapunkt v oktav/ 76 Trojni kontrapunkt. — Ako so trije glasovi med seboj § 41 napisani po pravilih dvojnega kontrapunkta, predstavljajo trojni kontrapunkt. —- Seveda tudi tu v konceptu ne smemo postavljati paralelnih kvart, četudi bi v danem primeru bile le sestavni del vzporednih sekstakordov, ker bi v enem od možnih obratov nastali kvartsekstakordi. Pravila trojnega kontrapunkta dopolnjujejo pra¬ vila o dvojnem kontrapunktu v naslednjih točkah: 1. Niti kvarta niti kvinta ne moreta biti konsonanci, temveč ju moramo obravnavati kot (pripravl jena) disonančna zadržka, in si¬ cer tako, da je pri kvarti pripravljen in zadržan zgornji ton, ki se nato razveže navzdol, pri kvinti pa obratno pripravimo, zadr¬ žimo in razvežemo spodnji ton. Ako pa zadržimo pri kvarti spodnji ton in pri kvinti zgornjega, jima sledi sekundna zveza navzdol kot prehajali! a ali menjalna nota. 2. Možna je raba tako imenovane »konsonančne kvarte« (gl. § '32!), ker obdrži v vseh obratih svoj značaj. 3. Razdalje med srednjim in zgornjim glasom naj bo kvečje¬ mu oktava, med spodnjim in zgornjim glasom na kvintdecima (dve oktavi). 46 . notni primer: h-o/nr kontrapunkt v oktavi er*-nc.rclL Možni obrati: ACB. BAC.BCA , CAB, CBA izdelali m izbrati nar boljše ■ 77 § 42 Izdelati ostale obrate m izbrati najboljše ' Zadržek none naj se rabi v smislu prejšnjega paragrafa. Trojni kontrapunkt dopušča šest obratov, vštevši koncept, in sicer: (t — zgornji glas, 2 — srednji glas, 3 — spodnji glas) 1—2—3 1—3—2 2—1—3 2—1—3 3—1—2 3—2—1 Vsi obrati niso vedno enako uporabljivi, vendar jih je treba preiz¬ kusiti in izbrati najboljše od njih. Četvorni kontrapunkt. — Iz prednjega je razvidno, da tvorijo štirje glasovi, ki so med seboj v odnosu dvojnega kontra¬ punkta, disciplino četvornega kontrapunkta. Pravila ostanejo ista kot pri prejšnjih dveh paragrafih, obseg vseh glasov pa se raz¬ tegne preko treh oktav. Četvorni kontrapunkt nudi 24 permutacij (obratov), in sicer: (S—sopran, A—alt, T—tenor, B—bas) S—A—T—B S—A—B—T S—T—A—B S—T—B—A S-B—A—T S—B—T—A A—S—T—B A—S—B—T A—T—S—B A—T—B—S A—B—S—T A—B—T—S T—S—A—B T—S—B—A T—A—S—B T—A—B—S T—B—S—A T—B—A—S B—S—A—T B—S—T-A B—A—S—T B—A—T—S B—T—S—A B—T—A-S Kot pri prejšnjem paragrafu, je treba tudi tu izbrati najuspe- lejše rezultate. Trojni in četvorni kontrapunkt sta bila večinoma v rabi le v oktavi; možne so sicer kombinacije oktavnega z enim naslednjih kontrapunktov, toda praktična veljava je malenkostna spričo truda, ki ga zahteva konstrukcija. notni pr/mer : četvorni kontrapunkt v oktav* (popr} 78 Dvojni kontrapunkt deoime. — Oktavnemu dvoj¬ nemu kontrapunktu bi naravno sledil nonni; vendar so njegove možnosti tako omejene, da prihaja praktično komaj v poštev; shemo si lahko vsak postavi sam in iz nje razvidi, da je postopek okoren in malo obetajoč. Zato preidemo h kontrapunktu decime, ki je nekoliko bolj uporaben, četudi še zdaleč ne tako kot dvojni kontrapunkt oktave. Njegova shema je: 1 23456789 10 10 98765432 1 11 11 11 11 11 11 11 11 11 11 Iz nje razvidi mo. da v konceptu ne smemo rabiti nobenih' vzporednih postopov, ker so iz nepopolnih konsonane nastale po¬ polne. Služiti nam moreta torej le stranski postop in protipostop. Glede uporabe disonanc je treba upoštevati naslednja navodila: 1. Sekundo v spodnjem glasu pripravimo s pri mo, da dobimo v obratu nono, pripravljeno s terco: pripraviti je ne smemo s terco, ker da obrat paralelne oktave. 2. Nerabna je kvarta v zgornjem glasu, ki bi se razvezala v terco, ker da v obratu septimo z oktavnim razvezam. Pač pa lahko postavimo kvarto, pri kateri razvežemo spodnji ton (torej v kvin¬ to), kar da v obratu septimo s sekstnim razvezom (priprava naj bo terca). 3. Pri notni ne moremo rabiti decimnega razveza, temveč le oktavmega, ker da v obratu sekundo, razvezano v terco. 4. Septimo pripravimo z oktavo, da dobimo v obratu s terco pripravljeno kvarto. Vobče naj kvarta in septima nastopita kot prehajalni diso¬ nanci, ker je njun obrat v tem primeru bolj naraven. 5. V konceptu naj pogosto nastopijo prime, kvinte in oktave (čiste konsonance), ker dajo v obratu polnozvočne nepopolne konsonance. Obrat izvedemo- lahko na več načinov, n. pr.: a) c. f. v spodnjem glasu ostane, ep. prestavimo za decimo pod prvotno lego ; b) c. f. prestavimo iz spodnjega glasu za terco navzgor, cp. pa za oktavo pod prvotno lego; c) zgornji glas prestavimo za terco navzdol, spodnjega pa za oktavo navzgor; čj zgornji glas prestavimo za seksto navzdol, spodnjega pa za kvinto navzgor. V vsakem primeru se morata prestavi (ako sta dve) dopolnje¬ vati v intervalu decime, ali, z drugo besedo; intervala obeh pre¬ stavitev morata dati vsoto 11. Ker se v dvojnem kontrapunktu decime spremenijo značaji harmoničnih funkcij, so včasih potrebne kromatične spremembe; v tem pogledu je dvojni kontrapunkt v decimi manj enomiseln kot oktavni ter ne more zavzeti daljših odstavkov skladbe. § 43 79 6. Koncepcijo dvojnega decimnega kontrapunkta si lahko olajšamo z uporabo dodatkov k stavku, napisanem v dvojnem kontrapunktu oktave, in sicer tako, da bodisi a) dodamo zgornjemu gl&su paralelne zgornje terce, ali pa b) dodamo zgornjemu glasu paralelne spodnje decime, ali c) dodamo spodnjemu glasu paralelne zgornje decime, ali č) dodamo spodnjemu glasu paralelne spodnje terce. Ti pripomočki so sicer šablonski, a so se jih posluževali tudi veliki mojstri. Prav tako spremenimo dvoglasni koncept dvojnega kontrapunkta decime v troglasnega s tem, da dodamo bodisi zgor¬ njemu glasu spodnje decime ali pa spodnjemu glasu zgornje de¬ cime; oba postopka moramo previdno rabiti, . ker alteriirata har¬ monični značaj. Po tem zgledu lahko napravimo še druge premike, in sicer: a) prestavimo spodnji glas za oktavo navzgor, zgornjega pa za terco navzdol ter temu dodamo paralelne spodnje decime; b) prestavimo zgornji glas za oktavo navzdol, spodnjega za terco navzgor, ter temu dodamo zgornje paralelne decime; c) spodnji glas opremimo z zgornjimi terčnimi paralelami. V vseh teh kombinacijah so poslužujemo le protipostopa in se izogibamo sinkope* Te metode sicer olajšajo koncepcijo dvojnega kontrapunkta in ga usposobijo za troglasmo in četveroglasno uporabo, niso pa umetniško pomembne. V splošnem je dobro uporaben le dvoglasni decimni dvojni kontrapunkt; ako ga želimo napraviti troglasnega, je najbolje, da mu dodamo svoboden zgornji ali spodnji (ne sred¬ nji) glas; prav tako postopamo pri četveroglasju, kjer imamo navadno opravka z dvema glasovoma v dvojnem kontrapunktu US. notni primer: dvojni kontrapunkt v decimi 80 in z dvema svobodnima, odnosno dopolnilnima glasovoma. Nji¬ hova naloga je, zakriti trdote, ki nujno nastanejo v strogi disci¬ plini dvojnega decimnega kontrapunkta. Dvojni kontrapunkt duodecime. — Dvojni kon¬ trapunkt undecime je zaradi slabe uporabljivosti (mogli bi v premem postopu rabiti le sekste) nekoristen; pač pa se pogosto poslužujemo dvojnega kontrapunkta v duodecimi, čigar shema je: 1 2 1 4 5 6 7 8~ 9~Io 11 12 12 11 10 9 8 7 6 5 4 5 2 1 13 13 13 13 13 13 13 13 13 13 13 13 Iz tega razvidimo, da lahko uporabljamo paralelne terce ali decime, v ostalem pa le stranski in protipostop. Zlasti je treba paziti na sekste, ki jih moramo obravnavati kot disonance. V osta¬ lem nastanejo iz popolnih konsonanc spet popolne, medtem ko je kvarta disonanca, ki jo smemo postaviti le kot pripravljen zadržek. Iz tega sledijo pravila: 1. Seksto pripravimo' vedno v spodnjem glasu in razvežemo stopnjema navzdol (v septimo), tako da dobimo v obratu septimo', razvezano v seksto. Iz tega pravila razberemo, da moramo v tej disciplini postopati proti osnovnim pravilom nauka o intervalih, ker moramo seksto obravnavati kot disonanco in jo dejansko raz¬ vezati v disonanco. Kot priprava lahko služi vsaka konsonanca. Ako bi seksto vezali (s pripravo) v zgornjem glasu, nastane v obratu septima, ki se razveže v oktavo, kar je proti njenemu disonančnemu bistvu. 2. V splošnem je priporočljivo rabiti i kvarto i seksto kot prehajalni disonanci, slično kot ravnamo- s sekundo in septimo. — Seveda ne more septimi služiti seksta kot priprava, ker je sama v obratu septima. 3. Razdalja med obema glasovoma naj ne prekorači duodecime. Slično kot pri dvojnem decimnem kontrapunktu, tudi pri tem lahko napravimo iz dvoglasnega koncepta troglasnega z dodaja¬ njem terc, in sicer: a) dodamo spodnjemu glasu zgornje terčne ali decimne pa¬ ralele; b) dodamo zgornjemu glasu spodnje terčne ali decimne pa¬ ralele. Razume se, da tudi tu rabimo le protipostop in ne uvajamo sinkop. Pri tem se moramo izogibati vsakemu prememu postopu in sinkopi. Z dvojnimi podvojitvami lahko iz dvoglasja napravimo četveroglas je; tudi tega cenenega postopka so se stari mojstri radi posluževali, zlasti v instrumentalni polifoniji 17., 18. in 19. stoletja. Kakor decimni, tako tudi duodecimni dvojni kontrapunkt spreminja harmonični pomen sosledij; zato je v bistvu le dvoglasno uporabljiv ter je priporočljiva druga metoda troglasne in četve- roglasne postavitve, ki obstoji v tem, da dodamo dvoglasnemu konceptu po en ali dva dopolnilna glasova, ki skrbita za izpo¬ polnitev harmonije in logičnost akordnih zvez. Oba dopolnilna § 44 Kontrapunkt I — 6 81 glasova pa sta lahko napisana med' seboj v dvojnem oktav nem kontrapunktu, kar da uspelo kombinacijo obeh disciplin. Nadaljnja dvojna kontrapunkta (v tercdecimi in kvartdec-imi) sta enako nehvaležna kot nonni ah undecimni ter ne dovoljujeta nobenih paralel. Zato ju dandanes ne rabimo več ter ju najdemo le v nekaterih teoretičnih knjigah kot dopolnilo. Razume se samo 49 , notni ptitner : dvojni kontrapunkt y duodecimi OriantLus- L&as.l±S po sebi, da dvojni kontrapunkt v noni lahko imenujemo sekund¬ nega, v decimi tarčnega itd. Glede trojnega in četvornega kontra¬ punkta v oktavi bi bilo omeniti še naslednje: §45 Trojni in četvorni oktavni kontrapunkt. — v §§ 43 in 44 je že navedeno, kako lahko z dodajanjem terc, sekst ali decim dosežemo troglasnost in četveroglasnost dvoglas¬ nih konceptov. Poleg tega mehaničnega postopka poznamo še di¬ rektno konstrukcijo trojnih in četvornih kontrapunktov v oktavi. Za osnovo služi dvoglasni koncept, kateremu dodamo tretji (in četrti) glas, ki je nasproti obema (ali trem) glasovoma napisan po pravilih dvojnega oktavnega kontrapunkta. Pri tem moramo posebno paziti na kvinto, katero je vedno treba smatrati kot disonanco ter jo v tem smislu bodisi pripraviti kot zadržek ali pa uvesti prehajalno. Prav tako se moramo izogibati nepri¬ pravljeni kvinti na težko dobo med dvema glasovoma (sosed¬ nima ali nesosednima), kajti sicer nekateri obrati, ki bi navajali na takšnih mestih kvartsekstakord, že sami po sebi izpadejo iz kombinacije. Zato ne smemo rabiti na začetku ali na koncu stavka popoln trozvok ali prazno kvinto, temveč moira namesto' njega na vseh poudarjenih mestih nastopati prima s terco; v troglasju podvojimo bodisi primo ali terco, v četveroglasju pa lahko tudi potrojimo primo. Zadržka none pred oktavo se izogibamo, ker da v nekaterih obratih (ozke) sekunde z razvozom v primo. Pač pa je dovoljeno poljubno križanje glasov in so se ga nekateri veliki mojstri posluževali celo na koncu skladbe. Tako konstruirani trojni kontrapunkt dovoljuje 6 prestav, četvorni pa 24. Njih razvrstitev ustreza shemam §§ 41 rn 42. Ne¬ kateri teh obratov so zvočnejši od drugih; potrebno je napraviti vse poskuse, da izberemo najuspelešje rezultate. 82 TRETJE POGLAVJE IMITACIJA IN KANON / A. IMITACIJA Pomen in razvoj imitacije. — V kompozicijski § 46 tehniki zavzema imitacija važno mesto kot pripomoček za po¬ enotenje motivičnih prvin skladbe. Imitacija je v bistva posne¬ manje melodičnih in ritmičnih karakteristik enega glasu v drugem ali v vseh nadaljnjih glasovih. Če je takšno posnemanje dosledno izvedeno ter formalno zaključeno, imamo opravka s kanonom, medtem ko se imitacija sama redoma omejuje na nekatere značil¬ nosti motiva in po krajšem poteku prestane. Zgodovinsko sta imitacija in kanon nastopila skoraj istočasno; oboje pozna že notredamska šola. Dosledrfa imitacija (kanon) se je posebno razcvela v dobi nizozemskih šol. Takrat je kot kom¬ pozicijska tehnika vobče prevladovala, a izkazalo se je, da zaradi svoje mehanične narave ne more podajati izraza in izpolniti širših form. Zato so kanon začeli deloma opuščati v 16. in 17. sto¬ letju, četudi so* se še vedno posluževali imitacijske kompozitorne tehnike. Tako najdemo v delih Palestrine in Gallusa sorazmerno manj kanonov, medtem ko skoraj vsaka skladba te dobe začne imitatorično. V vokalni polifoniji ima imitacija vodilno vlogo ter pomeni kanon le njeno posebno' zvrst, ki živi dokaj skrito živ¬ ljenje, medtem ko je težko najti kompozicijo, ki ne bi očitovala značilnosti imitatorične tehnike. Tehnika imitacije je slednjič prešla tudi v instrumentalno polifonijo' 18. in 19. stoletja ter tudi tam prevladovala nad čistim kanonom, ki ga najdemo le po¬ redkoma kot samostojno kompozicijsko vrsto (Bach, Goldberg- Valriationen). Vrste imitacije. •— Vrste imitacije so iste kot vrste § 47 kanona, le da pri poslednjem zadobijo deloma posebne nazive. Karakteristiko o njih bo prinesel odstavek o kanonu, zdaj se ome¬ jimo na splošne označbe vrst, ki služijo* obema disciplinama. Imitacijo ločimo: a) po intervalu nastopa; b) po metrični razdalji nastopa; c) po smeri nastopa; č) po razliki v notnih veljavah; d) po pripadnosti tonaliteti; e) po številu glasov. 85 §48 Vrste imitacije po intervalu. — V tem smislu ločimo imitacijo v primi, sekundi, terci itd. Po razdalji glasov je pri uporabi sosednih glasov najbolj naravna kvintna imitacija, ki se je formalno najlepše izkristalizirala v fugi. Vendar so v polifonnem slogu možne tudi imitacije v ostalih intervalih, pri čemer skladatelji niso toliko pazili na kvaliteto kakor na kvan¬ titeto intervalov imitacije. Včasih so pri takšnem postopku modulacije neizbežne, vendar so jih v strogem stavu rabili le izjemoma. § 49 Imitacija po metrični razdalji nastopa. — Po nastopu prvega glasu nastopi imitacija poljubno. Vendar je bilo najbolj v navadi, da se je imitatorični glas pojavil šele v drugem ali tretjem taktu skladbe, da se je začetni motiv trdneje vsidral v poslušalčevem dojemanju. Možna pa je imitacija po preteku enega takta ali vsaj ene metrične enote; pogostoma nastopa tudi asimetrično, torej po preteku pol ali poldruge metrične enote. Zlasti ta vrsta je bila zaradi premaknjenih naglasov in s tem zvezane harmonske dvoumnosti zanimiv^, in učinkovita, posebno ako so se simetrični vstopi glasov menjavali z asimetričnimi. §50 Imitacij s ka smer. — V tem ločimo istosmemo imita¬ cijo od protismeme. V prvi, ki se imenuje tudi prema, je usmerje¬ nost posnemajočih glasov enaka smeri prvega glasu: ker veže prvi glas intervale s koraki navzgor, ustrezajo drugi glasovi s sličnimi koraki v isti smeri. Pri protismernem imitiranju pa posnemajoči glasovi prinašajo intervalno enake korake v protipostopu. Pri tem moramo še ločiti protipostop po intervalu, v katerem se izvršuje in imamo toliko podvrst, kolikor je intervalov. Med njimi pa imajo prednost tisti obrati, v katerih ostanejo intervali tudi kvalitativno enaki predlogi. Kot takšna posebna imitacija v protipostopu velja tista, pri kateri ustreza primi terca (odnosno njen oktavni zmnožek), se¬ kundi sekunda, terci seksta in tako dalje (gl. 50. notni primer!). SO. notni primer: durska inverzija Os tega obrata, ki se imenuje inverzni, je sekunda. Na ta način ohranijo poltoni v obratu svoja mesta v jonski tonaliteti; vsi drugi stari tonovski načini pa tudi v tem obratu spremenijo mestoma kvaliteto intervala. Zato so se stari mojstri vokalnega stavka po¬ gosto posluževali še drugih oblik inverzije, tako inverzije v kvinti in one v seksti (gl. 51. notni primer!). liri tej ostanejo poltoni na svojih mestih, in sicer v jonski in frigijski tonaliteti. Vendar je 86 ta obrazec uporabljiv samo, ako motiv (tema) imitacije ne pre¬ korači obsega prvega (spodnjega) heksakorda. Heksakord je vrsta šest tonov (od prime do sekste), ter poznamo v strogem stavu dve njegovi obliki: prvi ali spodnji beksakord (obseg c’—a’) in drugi ali zgornji (dominantni) heksakord (obseg g’—- ’). V teoriji vo- 51. notni pri molska inverzija kalne polifonije je imel heksakord zelo važno vlogo zlasti pri kon¬ strukciji odgovora v fugi; srečali se bomo z njim na svojem mestu. V drugih tonalitetah (s prvo malo terco) rabimo lahko tudi in¬ verzijo z osjo na kvarti, pri čemer ustreza primi septima; lahko pa služi tudi inverzija s sekstno osjo, pri kateri ustreza primi kvarta (gi. 53. notni primer b!). Poleg navedenih inverzij lahko 55. notni pri mar: inverzije imitiramo tudi v drugih intervalih v 'protipostopu (n. pr. v seksti, gl. 63. notni primer!), vendar so tovrstne imitacije manj v rabi, ker močno spremenijo značaj melodije zaradi premičnega položaja poltonov. Posebna vrsta imitacije v protipostopu je retrogradna ali ra¬ kova. Pri tej začne drugi glas z zadnjo noto prvega glasu ter ponovi celotno melodijo ali manjši odstavek v smeri nazaj. Ta način se je v kanonu izoblikoval do popolne doslednosti, v prepro¬ sti imitaciji ga srečavamo le redkeje. Ponajveč se začne obrat točno 87 z isto noto, kot je končal prvi glas; predstavljamo pa si lahko rakovo imitacijo, pri kateri začne imitacija v drugem intervalu. Prav tako poznamo rakovo imitacijo, ki uporablja hkrati proti- postop v določenem intervalu; ena od teh, pri kateri je osiišče srednja notna črta, je zrcalna. S4f\ notni primer: zrcalna imitacija (kanon) 5i . Menjava notnih veljav v imitaciji. — Metrično, pa tudi ritmično lahko popestrimo imitacijo z dvema postopkoma: a) s povečanjem notnih veljav (avgmentacija); b) s pomanjšanjem notnih veljav (diminucija). Običajno povečavamo (in zmanjšujemo) notne veljave z mno¬ ženjem (deljenjem) z 2, tako da četrtinko spremenimo v polovinko, polovinko v celinko (in obratno). V trodelnem metru lahko tudi potrojimo (delimo s 3) vsako notno* veljavo. Imitacija v povečanju 55. in 56, notni primer: imitacija v auameniacij/ m dimmuciji B:A = aUQmzniaciia ; A:B = diminociia je obirat imitacije v pomanjšan ju: kar velja v prvi obliki kot prvi glas, lahko služi drugi vrsti kot drugi glas in obratno. Muzikalna vrednost avgmentacije in diminucije ni velika, ker bistveno spre¬ meni ritmični (in z njim harmonični) značaj skladbe; zaradi svoje polovičnosti sta rabni obe le za kratka razdobja. Imitacija v po¬ večanju nastopi lahko sočasno s prvim glasom, ker itak porabi dvojno število taktov in je nikdar ne moremo izpeljati do konca brez dopolnila v prvem glasu. Nasprotni postopek velja za po- manjšanje. Seveda lahko kombiniramo* argumentacijo (in diminu- cijo) z enim prej naštetih (§ 50) protipostopov. To še močneje spremeni karakteristiko skladbe ter je težko opazno kompozicijsko sredstvo, ki ga navadno izsledi šele podrobna analiza. V tej vrsti bi lahko uporabljali tudi imitacijo* v notnih proiioeljaoah; pri njej služi poljubno izbrana osrednja metrična vrednost kot os, v kateri se zrcalita glasova imitacije. Ni treba pripomniti, da takšen postopek popolnoma izmaliči ritmiko mo¬ tiva. Tudi tej metodi ne moremo slediti s posluhom, temveč le z vidom. 88 T o n a 1 n o st imitacije. — Stari mojstri so ločili realno § 52 in tonalno imitacijo: prva je strogo posnemala intervale po kva¬ liteti in kvantiteti, druga pa jih je uvrščala v osnovno tonalnost. Prva je bila stroga in dosledna le pri intervalu prime (ali oktave), ali pa se je morala poslužiii inverzije (gl. § 50!). Realna prema imitacija v vseh ostalih intervalih je nujno modulirala. Krožna imitacija je realna imitacija, ki se giblje v kvintnem krogu. To¬ nalna imitacija posnema intervale le kvantitativno, zaradi česar , lahko obdrži tonaliteto in ne modulira. Strogi stav ne zahteva doslednosti v imitaciji ter poznamo mnogo, posrednih oblik, ki niso strogo realne, a po svoji modulatorni poti pogosto tudi ne tonalne, temveč se poslužujejo karakteristik obeh v namenu, da zgladijo tok melodije in ga vskladijo s cilji harmonije. Število glasov v imitaciji. — Razume se, da sta § 55 za imitacijo potrebna najmanj dva glasova; vendar število glasov, ki sodelujejo pri imitatoričnem postopku, ni nikoli bilo* omejeno. Ločimo v glavnem dve vrsti imitacije, in sicer tisto, pri kateri se vsi nastopajoči glasovi udeležijo imitacije, in pa ono, pri katerih postopata imitatorično po dva glasova, katerima se pridružijo ostali glasovi kot dopolnilni. Obe vrsti sta bili enako mnogo v rabi, pa tudi posredne oblike pozna strogi stav. Ena od njih je ta, da v peteroglasnem stavku (ki je bil v 16. stoletju zelo pri¬ ljubljen) stojita po dva in dva glasova od štirih v imitatoričnem razmerju, medtem ko prinaša peti glas dopolnilo akordiki. Ako je bila imitacija v takšnem primeru dosledno izvedena, imamo oprav¬ ka z dvojnim kanonom (gl. § 57!). Ker se vrste imitacije lahko poljubno kombinirajo med seboj, imamo znatno število imitacijskib postopkov, katerih uporabnost zavist od kontrapunktskih kvalitet muzikalnega koncepta samega. Gromadenje disciplin pa nima bistvene muzikalne vrednosti, temveč izpričuje zgolj tehnološko uposobljenost, ki je tudi pri- učljiva. V dobi pirvega razmaha kontrapunktične učenosti je ob¬ vladovanje teli postopkov vzbujalo občudovanje in veljalo- kot dokaz posebne muzikalne nadarjenosti; vendar so že mojstri vokalne polifonije, še močneje pa mojstri iz časa instrumentalnega kontrapunkta, uvideli manjvrednost preveč poudarjene tehnične ročnosti in jo nadomestili s poglobitvijo, kar je bil eden največjih doprinosov k glasbeni umetnosti sploh. 89 B. KANON S 34 Opredelba in zgodovinski pojav. — Grška be¬ seda kanon (xavcbv) pomeni v prenesenem pomenu predpis, navodilo. V glasbo je prišel izraz zaradi načina notiranja te kontrapunktske discipline, ki so jo označevali s posebnimi pred¬ pisi. Danes pomeni kanon povečini krajšo olj] iko dosledne imi¬ tacije. pa tudi samo na kanonični način izvedene odstavke večjih skladbenih form. Kanonični predpis je označeval rešitev notacije (resolutio), ki je zavisela od mnogih, pogosto zapletenih postopkov. Oblika kanona je prvotno imela naziv fuga (beg), ki je slonel na zaporednem vstopu imitacij. Od 13. stoletja dalje se je kanon često imenoval rota (kolo'), rondellus, caccia (lov); vsa imena se nanašajo na konstruktivno karakteristiko te forme. V 15. stoletju zadobi do¬ sledna imitacija naziv »fuga canoniea« ali »fuga legata« (vezana), medtem ko je današnja fuga, ki se je že tudi takrat pojavila v prilično sedanji obliki, dobila ime »fuga perindica« (iz več odstav¬ kov sestavljena). Šele dokaj pozno je prišlo ime kanon na današnjo obliko in jo opredelilo. Prvi glas v kanonu se je imenoval dux (vodja), antecedens , (prednji, sc. vox-glas), italijansko tudi proposta (nagovor); glas, ki ga posnema, so naziva!i comcs (spremljevalec), cousequens (na¬ slednji, sc. vox-glas), italijansko risposta (odgovor). Nazivi so se udomačili tudi pri gradnji fuge, kjer so še danes v rabi. i 33 Vrste kanona. — Ker je kanon po definiciji le posebna vrsta (dosledne) imitacije, združujemo v njem iste vrste, kot jih pozna imitacija vobče (gl. § 47!). Vendar pridejo za kanon v po¬ štev še nekatere značilnosti, ki povečajo število običajno naštetih vrst, tako da imamo kanone, ki se ločijo med seboj: a) po številu glasov; b) po številu nastopajočih tem ali motivov; c) po intervalu kanoničnih vstopov; č) po imitacijski obliki; d) po imitacijski doslednosti; e) po zaključku ; f) po notaciji. Naštete vrste se deloma lahko kombinirajo med seboj, pri čemer imamo opravka z mnogoobličnim (polimorfnim) kanonom. 90 Kanon, ki vsebuje poleg kanoničnih glasov tudi svobodne (do¬ polnilne) glasove, imenujemo mešani kanon. Število glasov v kanonu. — Razume se samo po sebi. § 56 da sta kanonu potrebna najmanj dva glasova (canon duobus vo- cibus, canon a due). V nadaljnjem glasovno število ne more biti omejeno, a praktično ne presega štiri (canon a tre, a cpiattro voci, itd.). Pogosto prehaja strogi kanon delno v svobodno imita¬ cijo, kar daje posredno obliko. / Tema kanona. — Prvi motiv, ki ga prinaša dnks. tvori § 57 v bistvu osnovno temo kanona. Ker komes posnema tudi kontra¬ punkt, s katerim se nadaljuje duks, se kanonična oblika lahko raztegne na znatno število taktov ter ji stoji kot podlaga lahko vnaprej določena harmonska kadenca. Često pa imamo opravka z več ločenimi temami; tedaj pa seveda rabimo toliko parov glasov, kolikor je tem. Dvojni kanon (canon duplex) mora torej razpola¬ gati s štirimi glasovi, trojni (canon triplex) s šestimi, četvorni (canon quadruplex) z osmimi itd. Dvoglasni kanon more torej biti le enojni ali preprosti kanon (canon simplex). Poleg poslednjega je bil zelo v rabi dvojn i kanon, medtem ko so ostale vrste redkejše. Nastopni interval. — Enako kot pri imitaciji poznamo § 58 pri kanonu vrste v vseh intervalih, ki jih tu ločimo običajno v zgornje in spodnje (kanon v zgornji primi, v spodnji primi itd.). Od teh rabimo največ okiavnega in kvintnega, ker najmanj spre¬ menita harmonski značaj (prvi se ga vobče ne dotakne). Ostali zahtevajo več opreznosti, zlasti ako se hočemo izogniti modula¬ cijam. Oblika posnemanja. — Tu nastopijo zvrsti §§ 49 § 59 in 50. Po izbiri metričnega razmika med prvim in drugim glasom moremo uvesti komes po vsaki poljubni metrični enoti, ki sledi nastopu 1. glasu. Seveda so tudi pri kanonu pogostejše tiste vrste, ki začnejo s posnemanjem po na jmanj enem taktu; vendar lahko prenesemo ritmična težišča tudi na lahke dobe im s tem ustvarimo posebno pestro kanonično formo. Po smeri, v kateri se gibl je imitatorični glas, poznamo: 1. Premi kanon (canon in motu recto). 2. Obratni kanon (canon in motu contrario) ter podvrst in¬ verzni kanon (canon inversus). 5. Rakov kanon (canon recurrens, canon cancricans); zanj služi tudi naziv retrogradni kanon; posebna zvrst iz kombinacije 2. in 5. oblike tvori zrcalni kanon. 4. Kanon s spremembo notnih veljav, ki pozna tri oblike, in sicer kanon v povečanju (canon per augmentationem), v pomanj- šanju (canon per diminutionem) in v notnih protivrednostih. Vse naštete vrste so popolnoma istovetne z vrstami § 50 in veljajo zanje ista navodila ob upoštevanju osnovne razlike, ki je v doslednosti kanona. Doslednost kanona. — V tem pogledu se ta paragraf § 60 strinja s §52. Tudi pri kanonu ločimo realno in tonalno obliko enako 91 kot pri imitaciji sploh. Od realnih oblik dovoljuje točno prestavo le oktavni (ali ptrimni) kanom; realni kanon v (zgornji) kvinti daje transpozicije v razvrstitvi zgornjega kvintnega kroga, v spodnji kvinti pa seveda ustrezne kvintne transpozicije. Realni kvintni kanon je krožni kanon (canon circularis per tonos), ako vsebuje ton »h«, ki mu v zgornjem imitiranju odgovarjamo s »fis«; od¬ nosno ton »f«, ki mu v spodnji kvinti odgovarja ton »b«. Kanoni v. ostalih intervalih so bili pretežno tonalni. §61 Zaključek kanona. — Po načinu, kako končamo ka¬ nonično imitacijo, poznamo dve osnovni obliki: 1. zaključeni kanom (canon finitus) in 2. neskončni kanon (canon infinitus). Vsak dosledni kanom, je v bistvu neskončen, zato moramo, če ho¬ čemo delo končati, prekiniti imitacijo in ji dodati prost zaključek; .s tem ga spremenimo v 1. vrsto. Vendar najdemo tudi kanone — im to celo v ljudskih pesmih — ki ne poznajo* zaključka, temveč prehajajo vedno iznova v ponavljanje začetka; takšen kanon je obnavljajoč (canon perpetuus) ter so ga gojili s posebnim vese¬ ljem od 13. stoletja dalje. § 62 Notaci ja kanona. — V tem pogledu je vladala vehka pestrost ter je predstavljala notacija kanona posebno znanje. V glavnem poznamo dve osnovni obliki notacije, in sicer: 1. iz¬ pisani (odprti) kanon (canon apertus) in 2. naznačeni (zaprti) kanon (canon clausus). Poslednji je bil zaradi svojega učenja- škega videza pogostejši od prvega, vendar se razume, da je moral imeti neko rešitev, ki je obstajala prav v njegovem izpisanju (re- solutio). Postopek rešitve je bil naznačen s posebnimi znaki ali predpisi, ali pa je bil prepuščen ugibanju in iznajdljivosti reše¬ valca. V poslednjem primeru imamo opravka z ugankarskim kanonom (canon aenigmaticus), ki ni posebna kanonična oblika, temveč le način notacije. Vsak enojni kanon lahko notiramo na en sam notni sistem ter kot duks določimo (z znaki ali brez njih) mesta in intervale nastopov nadaljnjih glasov. Izpisanje je pri 5&* notni primer : zaprt kanon GrLancLis £assus (peferoglasnt kanon v primi: ugotoviti vrst m red glasov ! 1 označenih kanonih zgolj mehanično, pri ugankarskih pa je treba, pogosto poiskati vrstni red in vrsto v poštev prihajajočih glasov, kakor izpričuje 58. notni primer. Ta kanon, ki ga je zapisal Orlan- dus Lassus, je peter oglasen premi kanon v primi; vsi glasovi prinesejo torej iste note v istem ključu. Treba je določiti le vrstni red glasov zato, da tvorijo* skupaj ustrezne akorde in se konča 92 kanon pravilno. Vsak glas vstopi dva takta za prejšnjim, kakor je označeno, celi kanon obsega deset taktov. Notacija je v velikem alla-breve taktu in vsebuje vsak takt dve brevis-noti. Kanon ima samo eno pravilno rešitev. Premi kanon. — Preprosti premi kanon (canon simplex § 62 directus) je osnovna kanonična oblika, ki nudi mnogo invencijske možnosti. Ako je zasnovan v dvojnem kontrapunktu, dovoljuje tudi zamenjavo glasov, kar služi pri gradnji večjih form. Najobi¬ čajnejši je v oktavi ali primi, četudi ima ta nedostatek, da postane zaradi ponavljajočih se harmoničnih postopov enoličen. Več pestro¬ sti nudi kvintni, pri čemer je tonalnemu dati prednost pred real¬ nim. Več harmoničnih svoboščin dovoljujeta kanona v sekundi in septimi, medtem ko kanona v terci in seksti spremenita tonalni značaj skladbe (iz tonike preideta v tonično paralelo). Posebna zvrst premega kanona je postopni (progresivni) kanon. Pri tem stopa duks v sekvenčnih intervalih, komes mu sledi z imitacijo- v raznih intervalih in — v zvezi z njimi — na raznih metričnih mestih. S tem postopkom dosežemo v večglasju dovolj pestrosti kljub cenenemu sredstvu (prim. 59. notni primer!). Obratni kanon. — Postopek je v splošnem enak onemu § 63 pri imitaciji (gl. § 50!); tudi pri kanonu velja, da je (v duru) le tisti obrat realen, ki ima kot os sekundo (inverzija v pravem pomenu besede). V starih tonalitetah velja to le za jonsko, eolsko in frigijsko skalo; vsaka inverzija pa je v bistvu zgolj dvoglasna, 59. notni primer: progresivni kanon čeheroglasni progresivni kanon $ H/ DzKr. 93 ker v večglasju dosledno izvajana spremeni harmonične funkcije (iz durskih akordov nastanejo molski). Zato dvoglasni inverziji redoma dodamo dopolnilne glasove, ki sproti karakterizirajo , akordiko. * 64 Rakov k a n o n. — Komes se začne s končno noto duksa in konca z začetno. Če je kanon zložen v enem od dvojnih kontra¬ punktov (prvenstveno seveda v oktavnem), se lahko začneta oba glasova sočasno, ali pa začne komes po- končanem duksu, čigar kontrapunkt postane rakov kontrapunkt komesa. Postopek pri notiranju rakovega kanona more biti naslednji: najprej napišemo polovico duksa (cela vaja bo namreč dvakrat daljša), odmerimo enako število taktov za drugo polovico ter vnesemo od konca note duksa v obratnem redu v drugi glas, Nato kontrapunktiramo komes v prvem glasu (sinkop pri tem ne smemo uporabljati) ter izpišemo ta kontrapunkt po rakovo pod duks prve polovice naloge. Pri tej konstrukciji je seveda treba upoštevati pravila dvojnega kontrapunkta ter se poleg tega izogibati vsakega zadržka. Ta vrsta rakovega kanona je v primi; postopek postane' neprimerno težji, ako vzamemo drug interval imitacije. Dobro uporabljiv pa je inverzni rakov kanon, ki prinaša rakovo imitacijo v obratu, kakor je označeno v prejšnjem paragrafu. Posebna zvrst rakovega, ka¬ nona je zrcalni kanon s srednjo* notno črto kot osjo obrata. V tej obliki, ki so jo uporabljali tako v resnih skladbah kakor v mnogih šaljivih, lahko dobro izrabimo mnogostranost zmanjšanega sept- akprda, ki da v obratih enake oblike. § 65 Kanon s spremenjenimi veljavami. — Tako pri avgmentiranem kakor pri diminuiranem kanonu moramo pred¬ vsem paziti na pravilno izbiro mesta, kjer naj vstopi komes. Pri pirvem lahko začne hkrati z (luksom: ako bi začel prej, bi prav¬ zaprav imeli opravka z drugo teh vrst; obratno naj v drugi vrsti začne komes dovolj pozno; v nobenem primeru ni mogoče doseči skladnega konca ter mora del kanona potekati s prostim kontra- punktiran jem. To kanonično vrsto seveda lahko kombiniramo s prejšnjimi. § 66 Polimorfni in prekinjeni kanon. — Polimorfni ali mnogooblioni kanon (canon polvmorphus) je dolgo* dobo veljal kot višek kanoničnih umetnij, ker združuje v sebi več prej nave¬ denih vrst. Podrobnejša analiza pa ugotovi, da je v kratkih od- 60 , notni primer: stavkih možno več tonskih konstelacij, tako* rekoč stalnih melo¬ dičnih obrazcev, ki dovoljujejo veliko število različnih kombi¬ nacij. V takšnem primeru gre iznajdljivost zgolj v smer iskanja vseli možnosti, pri čemer stopi izraznost popolnoma v ozadje, kar pa ne sme biti nikoli smoter študija. Dvotaktni duks, ki ga navaja 94 nemški teoretik J. C. Hauff (60. notni primelr), omogoča izdelavo — po njegovi izjavi — 1645 kanonov, in sicer 237 dvoglasnih, 952 troglasnih, 422 četveroglasmih, 20 v povečavi, 2 v pomanjšavi, 8 rakovih, 2 krožna in 2 dvojna. Vrednost tega dela ni v premem razmerju s trudom, ki ga zahteva; pač pa dokazuje, da kratki in preprosti melodični okreti dovoljujejo več mo-tivičnega obrav¬ navanja kot razsežnejše in bolj domiselne melodije. Zato bomo v delih velikih mojstrov le prav redko naleteli na takšne uporab- nostne domisleke in vidimo, da jim prikazovanje tehnične sposob¬ nosti ni bil nikoli izključni namen pri komponiranju, temveč da so se je posluževali le kot sredstvo za izraz. V tem smislu je študij kanoničnih disciplin koristen, ker usposablja k ravnanju s temi sredstvi; nikdar pa naj ne postane sam sebi namen. Posebna, že v 16. stoletju pozabljena kanonična zvrst, ki pa jo naštevajo tudi nekateri novejši avtorji, je bil prekinjeni kanon (canon interruptus). Pri tem je komes prinesel po vsaki noti pa vzo ter je šla imitacija torej na način avgmentacije. Ta kanon, ki je po tehniki do neke mere spominjal na srednjeveški vzdih (hoque- tus), je bil namenjen tudi le očem ter ni imel globlje muzikalne vrednosti. Notacija kanona. — Stari mojstri so kanon navadno § 6 notirali zaprto. Za rešitev so pogosto služili napotki, ki jih je bilo šele treba odgonetiti, tako da je imel reševalec v bistvu dve na¬ logi: rešiti uganko- predpisa in postopek rešitve. Včasih so bili kanonični predpisi lahko umljivi, kot n. pr.: trinus in uno ali tres in unum, trinitas in unitate in podobno, kar vse je naznaeevalo troglasni kanon; ali pa canon in diatessaron — kanon v (zgornji) kvarti, canon in diapente — kanon v (zgornji) kvinti, canon in diapason — kanon v primi ali oktavi. Če naj se je vršila imitacija v spodnjem intervalu, je bilo treba pristaviti veznik »sub«, torej: canon in sub diatessaron — kanon v spodnji kvarti itd. Metrično mesto komesovega vstopa je označeval poseben znak ali pa po¬ sebno navodilo, kot n. pr. post unum tempus — po eni dobi, post duo tempora — po dveh dobah itd. Naslov takega kanona je bil tudi lahko »Fuga unius temporis«, drugega »Fuga duo-rotm tem- porum« itd. Sentenčni napisi, kakor »Canit more Hebraeorum« — »se s poje na židovski način« — t. j. od zadaj naprej, torej po rakovo, so prav tako služili za odgonetenje zaprtega kanona. Če ni bilo drugega predpisa, so označili vrstni red I m itatoričnih glasov s ključi, in sicer tako, da je prvi (zunanji) ključ v notnem sistemu pomenil zadnji nastopajoči glas, prvi notranji ključ pa prvega. Iz poleg njih stoječih pavz je bilo- razvidno, na katero dobo- vsto¬ pajo glasovi. Ako- je stal ključ ponovno na koncu skladbe, je šlo za rakov kanon; če je bil poleg tega postavljen na glavo, je ozna¬ čeval obratni kanon. Ugankarski kanon so radi notirali na krožno zavit in zaključen notni stav, ki je bil lahko brez vsake označbe ali pa je nosil ključe, znake vsto-pov in transpozicijske opazke. Pri prvi obliki je bilo treba uganiti, ali pravzaprav najti začetek duksa, število in vrsto komesov, mesto in interval vstopov ter način imi- 95 taci je; pri drugem je bilo treba ugotoviti začetek duksa in vrstni red- glasov, katerih število in vrsta sta bila naznačena z ustrez¬ nimi ključi. Ugankarsko notacijo, katere rešitev je zavisela od izbire primernih ključev, so imenovali climax (ključni kanon). — Danes notiramo kanon le še na odprt način, torej izpišemo vsak glas od konca do kraja, ker so bile vse zagonetne notacije v bistvu le igračkaste ter je njihovo reševanje zavzelo več časa, kot pa je nudilo koristi in pouka. 96 ČETRTO P O ti LAVJ E VOKALNA FUGA Kontrapunkt I — 7 A - / A. SPLOŠEN OČRT O predelite v. — V današnjem pomenu besede je fuga § 68 monotematska polifonska skladba z določenim gradbenim redom. Njen izvor je iz oblike »Fuga periodica«, pri kateri izpričuje ime, da je sestavljena iz več oblikovno ločljivih delov. To obliko so italijansko imenovali tudi »ticercar« — »iznajdba«, kar bi bilo sorodno invenciji. Vokalna fuga ima — kot predhodnik instru¬ mentalne fuge -— strukturno ogrodje, ki se že poslužuje kadenč- nega reda in s tem razbija tonalno enotnost, ki je bila dotlej osnovni temelj vsake kompozicije v starih tonalitetah. Sicer vse- ^ buje že motet s kadencami zaključene odstavke, pri čemer pa modulacijska pot (ako že smemo govoriti o nji pri teh formah) ni bila vnaprej določena ali celo predpisana, kakor je to pri vokalni in še bolj pri instrumentalni fugi 17. stoletja. V šolski vokalni fugi je postopek pri gradnji predpisan z določili ter gre v glavnem za priučitev iz predpisov izvirajočih možnosti; svobodni invenciji teče tok zgolj po že znanih napotkih, ki jih vsebujejo splošna pravila o- gradnji melodije, kontrapunkta in akordike strogega stava. V nadaljnjem obravnavamo šolsko vokalno fugo ter se vsa pravila nanašajo le nanjo; umetniška vokalna fuga 15. in 16. stoletja obsega mnogo različnih tipov, ki jih tu ne moremo zajeti. Vrste vokalne fug e, — Osnovno lahko razvrstimo obli- § 69 kovanje fuge po številu glasov; dvoglasne, troglasne in četvero- glasne so najpogostejše, najdemo* pa seveda tudi večglasne. Po številu tem ločinio enojne, dvojne, trojne, četverne fuge; največ je prvih. Stari mojstri so še razlikovali red ovito in neredovito fugo (fuga regulariis. in fuga irregularis). Prva je bila grajena strogo po vseh pravilih, pri drugi pa so se posluževali raznih svoboščin teir je pozneje dobila ime’ »fugato«. Fuga je bila slednjič lahko še stroga ali obvezna (fuga obligata), če je njena celotna tematika izhajala iz teme in njenega kontrapunkta, ali pa je bila svobodna (fuga libera), če so se v medigrah pojavljali novi motivi. Sestavni deli fuge.— Vsaka fuga naj praviloma se- § 70 stoji iz najmanj treh oblikovno opredeljivih delov, ki so: ekspo¬ zicija, izpeljava in zaključek. Večina fug ima več kot eno iz¬ peljavo, nekatere tudi dvojno (dodatno) ekspozicijo. Te glavne dele fuge vežejo med seboj medigre. Mnoge fuge imajo kanonične izpeljave (tesna — stretta). Zaključek (Coda) fuge je razširjena 99 § 71 avtentična ali plagalna kadenca v glavni tonaliteti; uvaja jo po¬ gosto pedalni ton (Orgelpunkt) na dominanti, konča pa cesto nad pedalniin tonom v toniki. Pri fugi je treba točno opredeliti vrsto glasov. Prvenstveno prihajajo v poštev glavni registri človeškega glasu, torej sopran, alt, tenor, bas. Pri več kot štiriglasnih fugah je treba enega ali več teh glasov cepiti v dve veji, tako n. pr. I. sopran II. sopran itd. Najraje delimo srednja glasova, torej alt in tenor. Seveda moramo v poteku skladbe vedno paziti, da ne segajo glasovi močno v pod¬ ročja svojih sosedov, četudi so priložnostna križanja neizbežna. Razpored in izbira glasov mora slediti naravni razdalji; nemogoča bi bila n. pr. troglasna fuga z glasovi I. sopran, II. sopran, bas, ker bi bila zev med II. sopranom in basom prevelika. Prvi nastop teme se imenuje — kot pri kanonu — duks; komes je njegov posnetek v drugem glasu in je z duksom v kvintnem odnosu. Poleg teme je sestavni tematični element kontrapunkt (kontrasubjekt), ki nadaljuje spev duksa in kornesa. Stroga fuga ne pozna drugih oblikovnih sestavin. Tema in o d g o v o ir. — Najvažnejši element v gradnji fuge je tema (subjekt), kajti od njegove izbire in konstrukcije zavist v glavnem vsa gradnja te oblike. Navodila, ki jih je mogoče dati ,v pogledu teme, morejo biti le okvirna in zgolj tehničnega zna¬ čaja. Naslednji nasveti naj se torej ne smatrajo kot pravila, tem¬ več kot napotki za usmeritev invencije, s čimer naj ne bo rečeno, da bi ne mogle služiti tudi teme, ki ne ustrezajo tem navodilom v celoti ali v podrobnostih. Vendar bo laže zgraditi fugo s temo, ki je regularno zasnovana, in zato bodo navodila služila vsaj pri pivih delih te vrste. Tema je melodično, ritmično in harmonično določena glasbena misel, ki naj svojo konstruktivnost očituje s teni, da je: 1. jedrnata, ne.preobsežna in klena v vseh svojih sestavinah: 2. ritmično in harmonično točno opredeljiva, torej ne preveč pestra, a tudi ne borna, temveč koncizno zgrajena na lahko pojmljivem harmoničnem sosledju; teme, ki združujejo v sebi več različnih ritmičnih obrazcev, so manj prikladne za fugo od tern, ki predočujejo en sam, karakterističen ritem; 3. oblikovno enovita, torej neperiodična in asimetrična; 4. tonalno odrejena s tem, da se konča na težko dobo z enim od sestavnih tonov toničnega trozvoka, ali z ustreznim zadržkom pred njim; 3. grajena po osnovnih vidikih melodične gradnje, torej z vzponom, viškom in padcem; začetni karakteristični motiv teme, »glava«, naj bo posebno dobro izklesan, da ga je lahko prepoznati v poteku fuge. Strogi stav ne pozna tem, ki bi modulirale; šele v instrumentalni fugi naletimo na teme, ki modulirajo v domi¬ nantni tonovski način. Za strogi stav je važna opredelitev, po kateri pripada tema prvemu ali drugemu heksakordu (gl. § 50!), ker od tega zavisi konstrukcija odgovora. Seveda pa tema lahko prehaja iz obsega 100 enega heksakorda v drugega, posebno pri tonalitetah, ki mejijo na drugi heksakord (frigijska in ladijska). Iz tega izvirajoče po¬ sledice obravnavamo v naslednjem. Odgovor (comes) je ponovitev teme v drugem glasu in v dominantnem tonovskem načinu. Ta relacija je veljala tudi za tiste tonalitete, ki niso imele repereussae na V. stopnji (frigijski in nekateri plagalni). Tudi pri teh je bil odgovor postavljen na V. stopnjo, kot tla je dominanta. Glede na pripadnost teme prvemu ali drugemu heksakcirdu poznamo realen in tonalen odgovor. Realni prinaša točno intervale teme tako po kvaliteti kakor po kvantiteti, tonalni pa pozna nekatere modifikacije. Pogoji za odgovor so: a) odgovor je realen, ako duks ne prekorači obsega prvega heksakorda; v takšnem primeru ponovi komes vse intervale duksa v drugem heksakolrdu; b) odgovor je strog (realen), ako se začne duks z dominanto (stroga vokalna polifonija tega začetka ne pozna) in so ostali toni obseženi v drugem heksakordu; v takšnem primeru se giblje komes v celoti na subdominanti (odgovarja torej v kvarti), ki pa je dejansko tonika nasproti dominantnemu duksu. Odgovor torej vedno temelji na osnovnem odnosu tonika-dominanta. Ta zakoni¬ tost se zrcali v načelu, tla mora vsaki toniki v »glavi« teme odgo¬ varjati dominanta v komesu in obratno, vsaki dominanti v »glav i« tonika v odgovoru; to pravdioi je bilo. osnovno za instrumentalno fugo, za vokalno pa zaradi zgoraj navedenega ni prišlo toliko v poštev; c) ako duks prestopi iz obsega enega heksakorda v drugega, mora komes na mestu prestopa analogno prestopiti. Ta. prestopi (ponekod »mutacija« imenovan) se izvrši po naslednjem vidiku: 1. ako je »glava« teme v prvem heksakordu, ostali toni pa v drugem, ugotovimo smer intervalnega koraka od »glave« naprej: če gre navzgor, tedaj zožimo odgovarjajoči interval komesa za eno stopnjo, če pa stopa navzdol, jo prav toliko razširimo; 2. ako je »glava« teme v drugem heksakordu, postopamo obratno, torej zvečamo prvi interval po »glavi« v odgovoru, ako je stopal duks navzgor, odnosno zožimo interval komesa, če je šel duks navzdol. Takšno obliko odgovora imenujemo tonalno, ker se z njo iz¬ ognemo modulaciji, ki bi sicer šla v kvint nem krogu navzgor ali navzdol v smislu določil pod b). Pri nekaterih temah, zlasti pri kroma ti činih, ki so se deloma že pojavile v času Palestrinovega sloga (Gallus!), naletimo na intervalno sosledje, ki ga ne bi mogli obravnavati na doslej ozna¬ čene načine. Tedaj postopamo 1 tako, da kar najbolj ohranimo melodični značaj terne. Enako* postopamo tudi pri tistih temah, ki se sicer odločno gibljejo v okviru prvega ali drugega heks¬ akorda, pri katerih pa. posamezne note preskočijo njihov okvir. Te posamezne note obravnavamo', kakor da pripadajo prevladu¬ jočemu heksakordu, in to zlasti, ako predstavljajo karakteristične intervale, kakor n. pr. oktave, ki jih vedno reproduciramo v od- 101 govoru kot take, četudi bi po določilih točke 1 c) tega paragrafa morali postopati drugače. § 72 Kontra subjekt nadaljuje temo v prvem glasu, medtem ko prinaša drugi glas odgovor. Kontrapunkt lahko neposredno pri¬ ključimo temi, ali pa posreduje med njima krajši mostiček (zveza), ki ima namen čimbolj uspešno uvesti kontrasubjekt. Kontrasubjekt mora sicer nadaljevati značaj teme, a obenem naj prinaša v tematiko nove, kontrastne elemente, ki naj ne bodo značilnejši od teme same. Kontrasubjekt naj bo po možnosti stalen, to je, zmožen ponovitve ob vsakršnem nastopu teme v nadaljnjem poteku fuge. Zato mora biti zložen s temo v enem od dvojnih kontrapunktov. Konstrukcijo teme in njenega kontrapunkta je torej treba določiti še pred pričetkom same gradnje fuge. Obi- ' čajno se kontrasubjekt konstruktivno loči od teme v ritmiki, ker .prinaša drobnejše notne veljave; v kolikor je ritmično pestrejši, pa naj bo melodično manj profiliran, tako da ne prevladuje teme. Komplementarno ritmiziranje kontrasubjekta s subjektom je pri¬ poročljivo. Kot posebno svoboščino vse stroge vokalne tematike je treba navesti, da sta prva in zadnja nota subjekta in kontrasubjekta prosti, kar znači, da ju lahko bodisi avgmentiramo ali dimi- nuiramo. Poslednji postopek je pogostejši pri začetnih notah teme, ki jih cesto okrajšamo za polovico vrednosti. Posebna vrsta avgmentacije zadeva končno noto subjekta v obliki zadržka. Z za¬ držkom pred končno noto teme podpremo vstop odgovora, ker se pojavi v harmonsko neodločenem momentu. § 73 E k s p o z i c i j a f u g e. — Prvi oblikovni del fuge, v katelrem se predstavijo poslušalcu tema, odgovor in kontrapunkt, je eks¬ pozicija, ki jo nekateri teoretiki imenujejo prvo izpeljavo. Vrstni red glasov v ekspoziciji zavisi od števila in vrste glasov, kaže pa osnovno tendenco izmenjave teme in odgovora v kvintnem odnosu, in sicer tako, da vsakemu duksu sledi komes. Poznamo tudi iz¬ jemno sosledje dveh duksov ali dveh komesov, tedaj pa morata biti glasova v oktavni razdalji (sopran-tenor, alt-bas). Redoma sledi prvemu nastopu duksa, v dvoglasni fugi nastop komesa, spremljan s kontrasubjektom. S tem je ekspozicija dvoglasne vokalne fuge v bistvu končana ter sledi le še običajna kadenca na dominanti, ki vobče zaključuje vsako ekspozicijo. V troglasni si seveda sledijo duks-komes-duks, v četveroglasni duks-komes- duks-komes, Več kot dvoglasna fuga mora imeti seveda ustrezno število kontrasubjektov, ki naj bodo- po možnosti med seboj in v odnosu do teme zgrajeni v enem ali več dvojnih kontrapunktov. Seveda pa lahko uporabljamo namesto stalnih kontrasubjektov tudi priložnostne. Pri več kot četver oglasnih fugah si sledijo vstopi glasov doi izčrpanja njih števila; pogosto pa obsegajo tudi več¬ glasne fuge le štiri glasno ekspozicijo. §74 Izpeljavefuge. — Drugi obvezni oblikovni del fuge je ena ali več izpeljav. To je v bistvu nadaljevanje in delna ponovi¬ tev ekspozicije v drugih tonalitetah. V najstatrejših fugah strogega 102 stava je prva izpeljava ponovitev ekspozicije z zamenjanimi srlasovi na zgornji terci. Prva izpeljava dorske fuge je bila torej ladijska, frigijske miksolidijska itd. Vendar najdemo že pri starih mojstrih toliko odmikov od tega načela, da ga ne moremo smatrati kot ob¬ veznega. V izpeljavi nastopajo glasovi redoma v obratnem vrstnem redu ekspozicije; glas, ki je tam imel duks, prinaša sedaj koines in obratno. Tudi to pravilo velja le načeloma in pozna v literaturi mnogo prekrškov. Vsaka fuga mora imeti najmanj eno izpeljavo; navadno jih je bilo več in so si sledile po kratkih medigrah, pa tudi brez njih. Vsaka izpeljava se konča z ustrezno zaključno ka¬ denco, ki ima namen, opredeliti formalni odstavek ter vesti v tona¬ liteto naslednje izpeljave ali zaključka. Zaključek. — Kot zadnja izpeljava nastopi zaključek, ki §75 je redoma okrnjena izpeljava (izpeljava, piri kateri ne nastopijo vsi predpisani glasovi). Pedalni ton na dominanti naj uvede pre¬ pričljiv konec. Medigre. — Med ekspozicijo in prvo izpeljavo ter med iz- § 76 peljavami posredujejo krajše medigre, ki so navadno 1 sekvenčnega značaja ter povzemajo svoj tematični material iz kontrasubjekta. Pri medigrah je redoma udeleženih manj glasov kakor v izpelja¬ vah, tako da imajo troglasne fuge dvoglasne medigre itd. Medigre so navadno zložene v enem od dvojnih kontrapunktov, tako da lahko ista medigra služi z zamenjanimi glasovi za vse ostale. Med¬ igre naj ne izstopajo iz celotnega okvira s posebno- karakteristič¬ nimi okreti, kajti njih naloga je vezna. V mnogih vokalnih fugah sploh ni medigelr ter se izpeljave brez njih priključujejo nepo¬ sredno druga na drugo. Tesna. — Kanonična izpeljava teme se imenuje tesna ali § 77 stretta. Tesna ni obvezen (obligaten) del fuge ter lahko nastopi namesto izpeljav, vendar ne v tonalnem redu, ki bi ga sicer na¬ vajale. Zaradi metrične in harmonske kombinatorike, s katero je tesna opremljena, lahko močno poživi potek fuge, zato so se je pogosto posluževali zlasti pri melodično malo pomembnih sub¬ jektih. Vsaka tema ni prikladna za kanonično obravnavo; zato se je treba pred pričetkom gradnje fuge prepričati o- uporabnosti teme v tesni ter izbrati najboljše kombinacije vnaprej, ker od tega zavisi konstrukcijski plan fuge. Tesna nastane, ako se pred koncem subjekta pojavi tema v drugem glasu. Pri tern nastopijo naslednje možnosti: a) duks vstopi predčasno v drugem glasu, b) komes nastopi predčasno, c) odgovor nastopi predčasno v drugem intervalu. Metrično lahko nastopi tesna na vsako dobo; s tem pridobimo bogato možnost ritmičnih pestrosti, med katerimi ločimo zlasti dve vrsti: a.) tesna, pri kateri je poudarek obdržan, b) tesna, pri kateri je poudarek premaknjen. 103 V prvi nastopi tesna po lihem številu dob, v drugi po sodem: prva ne spremeni ritmičnih obtežb, druga pa jih prenese ha dotlej lahke dobe, kar omogoča uvedbo zadržkov, ki povečajo ritmično in harmonično napetost. Tesne so bodisi dosledne (kanonične) ali nedosledne (imita- cijske). Poslednje so bolj pogoste, kajti že ponovitev same »glave« teme zadošča, da se ustvari značaj tesne. Pri konstrukciji tesne ser dovoljene mnoge svoboščine, kakor povečanje ali pomanjšan je notnih veljav, razširitev ali zožitev intervalov, opustitev manj važnih, zlasti harmonično trt jih tonov in podobno. Pri tesni pri¬ hajajo v poštev vse kanonične in imitacijske umetnije, kakor obrat, avgmentacija, diminucija, protipostop, rakov postop in nji¬ hove kombinacije (pri več kot dvoglasni fugi). Tesne nastopijo po uporabnosti teme lahko že na mestu prve izpeljave; pogosteje pa so jih uvajali proti koncu fuge, kar je povzročilo stopnjevanje v gradnji. Tesne niso vezane na kadenčni fred fuge ter jih lahko uporabimo v poljubnih tonalitetnih odnosih, prvenstveno seveda v najbližjih sorodstvenih. Obilica tesen sicer očituje posebm> teh¬ nično uporabljivost izbrane teme ter dokazuje trud pri iskanju kombinacij, ni pa še jamstvo za uspelost celotne gradnje ali za vsebinsko pomembnost fuge. Zato so jo veliki mojstri uporabljali le tedaj, ko jim je značaj teme to narekoval. V šolski fugi naj prav tako nastopa samo tam, kjer je umestna in stopnjuje celotno delo. 104 B. DVOGLASNA FUGA Tema. — Subjekt stroge dvoglasne vokalne fuge naj jie pre- § 78 korači 6 taktov in ne vsebuje mnogo harmonično tujih tonov — prehajalnih in menjalnih not —, ki naj se pojavijo šele v kontra- subjektu. Kot temo lahko vzamemo prve (4) takte določenega c. f. v enako dolgih notah (celinkah). Ta postopek je zlasti priporočljiv pri prvih vajah; kasneje lahko preidemo na flotridne c. f. večjega objema, vendar morajo vedno očitovati preprosto gradnjo. Sosledje glasov. — Ustrezno osnovni zahtevi, da naj si § 79 duks in komes sledita v sosednih glasovih, more dvoglasna fuga navajati le eno od naslednjih razporeditev glasov (S-sopram, A-alt. T-tenor, B-bas): S-A, A-S; A-T, T-A; T-B, B-T; S-B, B-S. Pri poslednji razporeditvi je razdalja duodecima; zvokovno jene moremo sprejeti brez ugovora, četudi teoretsko' ustreza kvint- nemu razmerju med temo in odgovorom. Njena uporabnost po¬ stane očita šele v večglasju. Navedena zaporedja so' prvenstveno uporabna; ker pa v dvo- glasju radi sežemo preko običajnih mej glasov, bi ne šlo oporekati upravičenosti drugih sosledij, kakor: S-T, T-S; A-B, B-A. Z njimi dosežemo večji razmah obeh uporabljenih glasov, vendar moramo paziti, da med njima ne nastanejo zevi preko duodecime, ker kvarno vplivajo na zvočnost stavka. Potek dvoglasne fuge. — V ekspoziciji nastopita § 80 redoma duks in komes po enkrat ; ker je ob izbiri- prilično kratke teme ta del dokaj kratek, smemo uvesti dodatno' ekspozicijo, \ ki obstoji v ponovitvi ekspozicije z nasprotnim vrstnim redom glasov v isti tonaliteti. Dodatne ekspozicije, ki so jo- imenovali tudi protiekspozicijo, so se močno posluževali mojstri instrumen¬ talne fuge 18. stoletja, a je bila znana in uporabljena že tudi pri vokalni fugi. Ekspozicijo zaključuje kratka kadenca na domi¬ nanti. Sledi ji medigra (divertimento), ki pa lahko tudi odpade, po nji pa prva izpeljava (repercussio). Kontrapunktira prvi glas, po možnosti s stalnim kontrasubjektom, nato prinese prvi glas komes. Oba zaključita s kadenco na tonični paraleli. Druga izpeljava se začne s subjektom v drugi tonaliteti (paraleli), ki mu odgovarja njena dominanta. Ta izpeljava dovede do pedalnega tona na prvotni dominanti in s tem uvede zaključek. Ako namesto 105 izpeljav uporabljamo tesne, storimo to lahko že pri prvi izpeljavi; tedaj odpadejo kadence ter se tesne neposredno priključijo. Pri gtradnji izpeljav je treba paziti na to, da neha vsak glas na poudarjeno dobo; sledijo ji lahko .pavze, kar je v vokalnem stavku povsem naravno' in umestno. Predstavljati si moramo vselej, da je te vrste fuga namenjena petju, ki mora dovoljevati odmore posameznim glasovom. Varovati se je treba nenadnih in nepri¬ pravljenih koncev, ki izglodajo, kakor da je glas obvisel v zraku. Vsako glasbeno frazo je treba smiselno zaključiti. Oba glasova naj si enako porazdelita temo, tako da sta enakovredna in ne prevladuje eden nad drugim. Malenkostne modulacije, ki jih pri¬ nesejo medigre, naj bodo jasne in neposredne in naj ne vsebujejo trdot. V tonalitetah, ki ne dovoljujejo uporabe terenega sorodstva .(n. pr. miksolidijska), naj se modulacija usmeri za stopnjo višje ali nižje (jonsko ali eolsko). Podrobna analiza naslednjih primerov dvoglasne vokalne fuge bo najbolje ponazorila njeno gradnjo in dala napotke za izdelavo vaj te vrste. 61 . notni primer ■ dvoglasna vokalna fuga _ Corr^es Jh\G.ljJZXL . 62 . notni primor: dvoglasna fuge , .. . -—-—-- * £. JI. Škerjanc 106 63 . nofm primat*: dvoglasna fuga fiUK. 0 107 C. TROGLASNA FUGA § 81 .S o s 1 e d j e g 1 a s o v. — \ smislu principa kvint ne oddalje¬ nosti med temo in odgovorom dobimo naslednje možne razpore¬ ditve glasov: S-A-T, S-B-T; A-T-B. A-S-B; T-B-S, T-A-S; B-T-A, B-S-A Poleg teh so bila v rabi tudi drugačna sosledja, kakor A-S-1. T-B-A in podobna. Zalradi velikega razmika med dvema zapored¬ nima glasovoma pa'so takšne razporeditve manj priporočljive od tistih, ki ohranjajo naravno oddaljenost med njima. V troglasni fugi je treba značaj glasov točno opredeliti ter ne zadoščajo označbe, kot »zgornji, srednji, spodnji« glas, ker bi površnost v tem pogledu zavedla v pogosta križan ja glasov ter je treba stalno imeti v vidu obseg vsakega glasu. §82 Potek troglasne fuge. — V troglasni fugi je tematični nastop v vsakem delu trojen; ekspozicija se torej konča z duksom ter ji je treba priključiti kratko kadenco v dominanti. Zaradi tro- glasja sta tudi potrebna dva kontrasubjekta, ki sta lahko stalna. Ekspoziciji sledi prva medigra, ki je prvenstveno dvoglasna in na j ne zaključi odločno, temveč z zadržkom, kar podkrepi nastop prve izpeljave. Nadaljnji postopek je enak dvoglasnemu, le da prinese vsaka izpeljava temo trikrat. Vendar tudi to ni nu jno in najdemo cesto okrnjene izpeljave z dvakratnim ali celo samo en¬ kratnim nastopom teme. Pogosto lahko prekinemo troglasni tok z dvoglasnimi medigrami; seveda pa moramo skrbeti za to, da se vsak odpadli glas naravno zaključi in ponovno, po ne prevelikem presledku, aktivno poseže v gradnjo fuge. V tesnah je mnogo prilike za uporabo kanoničnih kombinacij; če je tema močno prikladna zanje, lahko povečamo število izpeljav. Zaključek prikazuje iste graditeljske principe kakor v dvoglasju, samo da je ustrezno dal jši. Iz naslednjih primerov je možno razvideti konstrukcijske po¬ sebnosti troglasne vokalne fuge. 108 $txcj.ur.tx! 109 65. notni primeri froglasna fuga * £ M Šk&rjanc. \> b 110 ) lit D. ČETVEROGLASNA FUGA § 83 Sosledje glasov. — Četveroglasje dovoljuje naslednje razporeditve glasov v fugi: S-A-T-B, S-B-T-A; A-S-B-T, A-T-B-S; T-B-S-A, T-A-S-B: B-T-A-S, B-S-A-T. Kakor v troglasju, tako> tudi tu niso izključene drugačne raz¬ poreditve; vendar zahtevajo potlej' posebno obravnavo in zlasti zamenjavo duksa s komesom v vseh tistih primerih, kjer sta dva zaporedna glasova v oktavnem odnosu, n. pr. S-A-B-T. §84 Potekfuge. — A ekspoziciji si sledijo glasovi kot duks- komes-duks-komes, s čimer je kadenca na dominanti zagotovljena. Pri drugačnih sosledjih jo je treba dodati. V četveroglasni fugi uporabljamo tri kontrasubjekte, ki so lahko stalni. Medigre naj bodo kvečjemu troglasne in naj uporabljajo tematski material kontrasubjekta in se poslužujejo sekvenčnih postopov. Število iz¬ peljav ni predpisano, prav tako ne število vstopov teme v posa¬ meznih izpeljavah; naravno pa je, da je malo izpeljav s štirimi tematičnimi vstopi, kar bi bilo enolično, ter so večinoma okrnjene. Četveroglasje nudi še več priložnosti za tesne kot troglasje ter so možne tildi stopnjujoče se kombinacije. Od pedalnega tona na dominanti, ki preide lahko iz najglobljega glasu kot ležeči ton v katerega koli od ostalih glasov, naj bo zaključek strogo četvero- glasen, ker je v bistvu troglasern nad pedalnim tonom ali ob njem. Razume se samo po sebi, da naj bo zaključni akord popoln durski trozvok v vsaki tonaliteti. notni primer: četveroglasna vokalna fuga l/cus-c/v' 112 -ev Kontrapunkt 1 — 8 113 114 E. ZAKLJUČEK Več kot četveroglasne fuge so grajene po istih principih kot prejšnje, le da so obsežnejše in konti apunktično močneje prežete. Za šolsko fugo četveroglasje popolnoma zadošča, ker tudi instru¬ mentalna fuga 18. stoletja redko prekorači njegov objem. Izdelava številnih četveroglasnih vokalnih fug v strogem stavu je eden osnovnih pogojev obvladovanja kontrapunktične tehnike in kom¬ pozicijske spretnosti sploh, zato ne zadošča samo analiza semkaj spadajočih del velikih mojstrov, ki sicer služijo kot zgled, a se jim je mogoče približati samo v lastnem delu istega sloga. 115 t DODATEK MOTET, MADRIGAL, MAŠA v , Motet je poleg maše glavna oblika cerkvene glasbe 16. stoletja. Izvor izraza sega v 12. stoletje in je prvotno označeval posamezne glasove, ki koutrapunktirajo cantus firmus. Kasneje je prešlo ime z vrste na obliko (gl. § 2!) ter so: razumeli pod njim vokalno sklad¬ bo brez spremljave (a cappella) z duhovnim tekstom; prvotno je pel vsak glas svoje posebno besedilo in se je pogostoma zgodilo, da je bilo besedilo enega glasu duhovno, drugega glasu pa po¬ svetno. Tudi povsem posvetne skladbe so nosile naziv motet. Sele v 15. in 16. stoletju se je forma moteta izčistila ter so- spadale vanjo a cappella skladbe z latinskim duhovnim besedilom, ki je bilo povzeto pooajveč iz latinskega prevoda biblije (Vulgala). V mot etu ima vsak besedni stavek svojo muzikalno izobliko¬ vano in zaključeno frazo ter prinaša vsak odstavek teksta lastno muzikalno temo, ki jo glasovi med seboj posnemajo' (imitirajo). Tako je motet sestavljen iz imitacijskih, pa tudi homofonnih epizod, ki se skupaj družijo v višjo enoto. Največji problem motetne kom¬ pozicijske tehnike je bilo ravno vskladenje posameznih odstavkov in njih zlitje v celoto. To nalogo so uspešno rešili šele veliki mojstri 16. stoletja. ' , Zaključne kadence vsakega tekstnega odstavka prehajajo ne¬ prisiljeno in nevsiljivo v nadaljevanje moteta; zato jih je treba izvesti po možnosti z zadržki, ki podčrtajo vstop novega glasu. Obravnava besedila je dokaj svobodna ter se lahko- ponavljajo besede, pa tudi celi stavki; zlogovanje ni vezano na število not. Priporočljive so pavze pred vsakim pomembnim vstopom motivov; večglasje lahko prekinjajo epizode v troglasju ali četveroglasju. Imitacijski princip velja vseskozi, vendar so redki kanonični mo¬ teti. Motet lahko koncipiramo tudi abstraktno, t. j. brez besedila. Madrigal se oblikovno ne razlikuje bistveno od moteta, bese¬ dilo pa je povzeto iz posvetne lirike in ni izkl jučno latinsko. Večjo obliko te dobe predstavljata maša z obligatnimi 5 deli (Kyrie, G lo¬ ri a, Čredo, Sanctus, Agnus) ter »Proprium de iempore «-, to so pri¬ ložnostne cerkvene skladbe za posebne praznike, pa tudi stalni napevi med obligatnimi mašnimi deli (Introitus, Graduale, Alle- luia ali Tractus, Offertorium, Communio). Poslednji so pisani v motetnem slogu ter se bistveno ne ločijo- od samostojnih motetov. Pri komponiranju maš so se skladatelji radi posluževali znanih napevov drugih avtorjev; takšna osnova se je imenovala »cantus firmus«. Včasih so maše poimenovali po njih, neredko- pa so skla¬ datelji uporabili tudi druge svoje kompozicije kot cantus firmus, V tem pogledu je vladala popolna prostost; skladatelji so si iz- 119 posojali napeve pesmi za gradnjo maš, v katerih so skušali podati višek tehnične kompozicijske spretnosti. Komponiranje motetov v strogem stavu predstavlja praktično uporabo pridobljene kontrapunktične tehnike in zato najuspešneje zaključuje vežbanje v strogem stavu. V tem pogledu mu gre pred¬ nost pred kompozicijo fug, ker predstavlja uporabno vokalno skladbo konkretne vsebine, ki jo predpisuje izbrani tekst. Razume se samo’ po sebi, da je komponiranje madrigala po¬ polnoma istovetno' s kompozicijo' moteta. notni prt mer: Gallus, opus mus XCI X 120 ni fz - ■ re-ba - tur, fe - re-ba - hir su per a 121 122 UPORABLJENA LITERATURA J. J. Fux. Gradus ad Parnassum. 1725. L. Cherubini, Cours de Contrepoint et de Fugue; italijanska izdaja {L. F. Rossi). M. Hall er, Kompositionslehre. 1891. H. Bellermann, Der Contrapunkt. IV. izdaja. 1901. A. Gedalge, Traite de la fugue. 1901. A. Dubois, Traite de contrepoint et de la fugue. H. Iti e m a n n, Grofie Kompositionslehre. 1901/5. H. Riemann, Lehrbuch des einfachen, doppelten und imitierenden Kontrapuukts. 1914. L. Bussler, Der strenge Satz. 1905. V. d’ I n d y , Cours de composition musicale. 1912. St. K r e hi, Kontrapunkt. 1908. I. Knorr, Lehrbuch der Fugenkomposition. 1911. R. Stoli r, Praktischer Leitfaden des Kontrapunkts. 1911. E. F. Richter, Lehrbuch des einfachen und doppelten Kontrapunkts. E. F. Richter, Lehrbuch der Fuge. 1909. O. P a s c h , Kontrapunktslehre. G. G. Bernardi, Contrappunto. 1923. G, K o n j u s , Kurs kontrapunkta strogogo pis’ma v ladah. 1930. K. Jeppesen, Kontrapunkt. 1935. E. Kurth, Grundlagen des linearen Kontrapunkts. 1917. L. M. Škerjanc, Nauk o kontrapunktu. 1933 (skripta). Iz poslednje knjige je povzeta tudi strokovna slovenska terminologija. Za analizo so poleg zadevnih odstavkov v navedenih knjigah služile še tudi analize in kritično-analitične izdaje, ki so jih oskrbeli Riemann, Schering, Schenker, Werker, Busoni, Muggelini, Petri, Casella, Blanche Selva, Dupre in drugi. Za zgodovinski očrt so poleg ustreznih mest iz navedenih knjig nudila oporo še naslednja dela: R. E i t n e r, Biographisch-bibliographisches Quellenlexikon der Musiker und Musikgelehrten. 1900/4. H. Riemann, Musiklexikon. VIII. izdaja. 1914. H. Riemann, Handbuch der Musikgeschichte. 1904/15. H. Riemann, Kleines Handbuch der Musikgeschichte. 1914. A. Prosnitz, Kompendium der Musikgeschichte. 1901. E. N a u m a n n , Illustrierte Musikgeschichte. (1885.) A. Einstein, Geschichte der Musik. 1934. H. Besseler, Musik des Mittelalters und der Renaissance. K. Jeppesen, Der Palestrinasitil und die Dissonanz. 1925. E. Blom, Musič in Engiland. 1947. in drugi priročniki ter leksikalna dela splošnega značaja. VSEBINA Strogisiav Predgovor.v ■ • • Uvod . U Prvo poglavje Enojni kontrapunkt.21 A. Metrične, ritmične, melodične in harmonične osnove strogega stava .23 B. Notacija. 57 C. Vaje v kontrapunktiranju.40 Drugo poglavje Dvojni kontrapunkt.73 Tretje poglavje Imitacija in kanon.85 A. Imitacija.8? B. Kanon . 90 Četrto poglavje Vokalna fuga.97 A. Splošen očrt.99 B. Dvoglasna fuga .105 C. Proglasila fuga.108 D. Četveroglasna fuga .112 E. Zaključek.115 Dodatek Motet, madrigal, maša.117 p l DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE Za založbo Matija Bravničar Natisnila Tiskarna »Ljudske pravice« v Ljubljani 1952 Obseg 8 pol % % *■ 00%Zt0% ssiaoa NARODNA IN UNIUERZITETNA KNJI2NICA 0000043GS2G 3f 3 }\ rii* h L - '!"-*' ! "i' 1 ;-.-•■ l ' V- 1 ' >• •:.. <■ - 11 !: 11 .'. 1 —.•'v/ 1 -'.” • '■ •■•• " "' ‘‘ : l