|lp Slovensko Ljudsko Gledališče Celje r » / tf r w Jean-Paul Sartre rv Uprizoritev posvečam Petru Steinu in Tadeuszu fía rito rju. Janez Pipan Jean-Paul Sartre MUHE (Les mouches) Drama v treh dejanjih Prva slovenska uprizoritev Prevajalka Draga Ahačič Avtor priredbe, režiser in dramaturg Janez Pipan Scenograf Marko Japelj Kostumograf Leo Kulaš Avtorja glasbe Mitja Vrhovnik Smrekar, Damir Avdič Lektor Jože Volk Oblikovalec luči Andrej Hajdinjak Asistent režiserja Jaša Koceli IGRALCI Jupiter (Zevs) Renato Jenček Orest Blaž Setnikar Ajgist Rastko Krošl Vzgojitelj Igor Žužek Elektra Pia Žemljic Klitajmnestra Lučka Počkaj Starka; Erinija Manca Ogorevc Ženska; Tretja erinija Barbara Medvešček Mlada ženska; Druga erinija Tanja Potočnik Druga mlada ženska; Prva erinija Nina Rakovec Prvi moški; Mrtvec David Čeh Drugi moški; Mrtvec Aljoša Koltak Tretji moški; Zapredek, nato metulj Branko Završan Duhovnik; Mrtvec Damjan M. Trbovc Otrok; Ministrant Matevž Sluga k. g. Bebec Zvone Agrež Stražarja v palači Dani Les k. g., Svetislav Prodanovic k. g. Uvodno Sartrovo pesem iz njegovih vojnih dnevnikov (Les carnets de la drôle de guerre; septembre 1939 - mars 1940) je prevedel Aleš Berber. Pesem Henrija Gougauda, Gérarda Jouannesta in Juliette Gréco Non Monsieur, je n'ai pas vingt ans je prevedel Branko Završan. Odlomek iz romana Clerambault Romaina Rollanda v prevodu Janka Modra. Za pomoč se zahvaljujemo podjetju Soline d. o. o., upravljavcu Krajinskega parka Sečoveljske soline, kjer pridelujejo sol na tradicionalen način, po 700 let starih postopkih. Moške kostume je izdelal Franjo Tivatar. Vodja predstave Zvez dana Štrakl hroflič • Šepetalka Breda Dekleva • Lučni mojster Uroš Gorjanc • Tonski mojster Uroš Zimšek • Rekviziter Svetislav Prodanovic • Dežurni tehnike Dani Les • Šivilji Marija Žibret, Ivica Vodovnik • Frizerki Maja Zavec Bekirov, Marjana Sumrak • Garderoberke Melita Trojar, Mojca Panič, Zdenka Anderlič • Odrski mojster Gregor Prah • Tehnični vodja Miran Pilko • Upravnica mag. Tina Kosi PREMIERA 17. februarja 2012 Primož Vitez Zastonj ska, vseena svoboda l/Muhah sem hotel pokazati, kako lucideri mora biti človek, da se v svoji individualni svobodi odreče vabljivim komedijam, v katerih se običajno izgublja. Njegovo edino možno orodje je v tem primeru odgovornost. Treba je znati presoditi o stopnji osebne odgovornosti, ki jo vlagamo v svoja dejanja. To se namreč zgodi Orestu. Orest se ne zave, da bi se lahko osvobodil, temveč spozna, da ježe svoboden. Mitski kontekst sem uporabil zato, da bi opozoril na absolutno vrednost svobode, ne glede na čas ali prostor. Svoboda ni iznajdba dvajsetega stoletja. Svoboda je navzoča, že odkar je človek človek. Samo v zavest nam mora stopiti. (Sartre) Umestitev dodajanja v mitje sugestija, da je svoboda posameznika nadzepdovinska, univerzalna kategorija, neodvisna tudi od prostorskih razsežnosti. To obenem pomeni, daje takšno dodajanje umeščeno v utopijo, v prostor idealne tragedije - francoski gimnazijec s konca devetnajstega stoletja Alfred Jarry bi rekel: na Poljsko, se pravi nikamor. Realnih, lahko bi rekli tudi realpolitičnih razpletov, v katerih glavni junak po sklepnem epvoru kot Mojzes, ki je razklal Rdeče morje, razpre osuplo množico, jo pusti za sabo in s seboj odnese celoten paket tee;ob, ki tarejo uboe;o ljudstvo, ni. Ker so Muhe tako očitno politična ie;ra, jih je najverjetneje smiselno tudi danes interpretirati kot tekst, ki v sebi nosi najglobljo politično implikacijo spretnosti. Če že Sartre sam epvori o svoji nameri, da dodajanje postavi v transhistorični zunajprostorski univerzum človeškega duha, in če e;re za tekst, ki ima moč, da po sedemdesetih letih še vedno 7 zaide v repertoarje uglednih gledališč, potem mora veljati, da zmore to besedilo nagovoriti katerega koli bralca (gledalca) v kateri koli družbi vseh časov in prostorov. Tudi nas, ob prelomu iz leta 2011 v 2012. Realna politična situacija, kakršno lahko (vsaj s strani oziroma skozi medije) opazujemo ob prvih predčasnih volitvah v zgodovini samostojne Slovenije, ponuja precej transparenten razgled na odnos med boepvi in ljudmi, med oblastniki in množico, med množico in posameznikom, med svobodo in samoumevno vseenostjo. Med dejanjem in stanjem. Demokracija je idealen družbeni sistem, v katerem volivci z občasno oddajo svojega glasil večinoma zadovoljujejo svoj politični instinkt, večino časa pa preživijo v zadovoljstvu spričo dejstva, da si o politiki in politikih lahko mislijo in povejo skoraj vse, kar jim pade na pamet. Kakor vsaka drue;a družbenopolitična ureditev pa je seveda tudi demokracija sistemsko okolje, ki omoepča delovanje najbolj primitivnih humanih in socialnih silnic, kar pomeni, da prej ali slej izbljuva na površje nekakšne izjemne posameznike, ki se, ker imajo nos nad gladino vode, vztrajno razglašajo in postopoma tudi razglasijo za nominalno zemeljsko oblast v razsežnostih dane politične skupnosti. Največji zgodovinski dosežek demokratične ideje je utvara, da ljudstvo na parlamentarnih volitvah zares izbere voditelje, se pravi izvrševalce svoje politične volje in detektorje socialnega razpoloženja. Jupiter: Izbrali so nekega govedarja, ki ima močan glas, da ob vsaki obletnici tako kriči v veliki dvorani palače, zato da ne bi pozabili krikov umirajočega kralja. Polje politične manipulacije je v informacijski dobi tako natanko dodelano, da te iluzije ni več niti opaziti. V vseh demokratičnih in nedemokratičnih družbah se veliko epvori o nekakšnih ozadjih, kakor bi se govorilo o skrivnostnih lutkovnih mojstrih, ki iz zastrte teme vlečejo nevidne vrvice in z njimi premikajo vidne figurice. V nevidnih kontekstih političnih izjav in dejanj zagotovo obstajajo pretekla politična dejanja in pretekla stališča, ki so lahko izoblikovana tudi kot ideologija. Prav tako na vseh straneh obstajajo ostareli pooblaščenci teh ideologij, ki jih zlasti nasprotniki tako radi demonizirajo. Vendarle pa je treba ugotoviti, daje najbolj vseobsežno in najmočnejše ozadje vsakršnih političnih bojev in sprehodov izrisano v medijih. Množični mediji - no, najbolj kajpak televizije - s svojo tržno logko služijo svojemu univerzalnemu, nadnacionalnemu kruhodajalcu, ki je seveda dovolj močan, da z lahkoto določa informacijske vsebine medijev. Iz vsake politične kampanje je razvidno, daje politični razred, ki se udeležuje volilnih tekem v zadnjih desetih ali dvajsetih letih, popolnoma brezpogojno pristal na to, da so volitve idealno okolje za tisto, čemur se v medijski terminologiji reče infotainment. Politiki, ki kandidirajo na volilnih seznamih, niso nikakršni 8 resnobni, filozofsko angažirani usmerjevalci javnega mnenja, modri prepričevala v dobro ljudstva, temveč zabavljači, zvezde razvedrilnega televizijskega programa, izmenično snovalci, vršilci ali žrtve škandalov in afer, ki prodajajo medije in jih generalno senčijo z rumeno barvo. Na ta način so volivci postali feni, navijači ne toliko za to ali ono politično opcijo oziroma ideologijo, temveč navijači za bleščeče zvezdnike televizijskega svetlobnega prahu. V tem vsesplošnem realpolitičnem medijskem lunaparkuje vse tisto, kar Sartre tematizira v Muhah, ze;olj topos, eno od mnogih splošnih mest, o katerih navidez zavzeto govorijo zlasti leveje deklarirani kandidati. Tema posameznikove svobode in dilem v zvezi z njo je v takem politikantsko-zabavljaškem vzdušju samo eden od bolj ali manj atraktivnih!, šokantnih!, škandaloznih!, v resnici pa popolnoma nezaslišanih naslovov, s katerimi zvezde razvedrilnega programa mamijo svoje že itak omamljene odjemalce. Med temi odjemalci se, recimo, danes najde tudi dilematični Orest. Elektra: Denimo, da se neki fant iz Korinta (...) vrne s potovanja in najde očeta umorjenega, mater v morilčevi postelji, sestro pa kot sužnjo. Ali bi jo fant iz Korinta pobrisal, ali bi odšel ritensko, z globokimi prikloni in poiskal tolažbe pri svojih prijateljicah, ali pa bi zgrabil meč ter usekal po morilcu in mu razbil glavo? Orest: Ne vem. Orest je konec leta 2011 zasedel Filozofsko fakulteto Univerze v Ljubljani in se pri tem izrecno zgledoval po nekem starejšem Orestu, ki je štirideset let prej, leta 1971, se pravi v nekih drugih časih storil prav tako. Današnji slovenski Orest je v univerzitetni Are;os prispel iz dolgih desetletij pozabe in mirovanja, tako rekoč iz prostovoljne iz^nanosti v apolitično letar^ijo. Tam je bil Orest in je, ko je prišel, govoril o primežu eksistencialne stiske, ki namišljenih in nenamišljenih intelektualcev že vse od Camusa pa do danes ni izpustil iz svojih krempljev: Nihče me ne čaka. Hodim iz mesta v mesto, tujec drugim in samemu sebi. In mesta se za menoj zapirajo kakor mirna voda. Prišel je, da bi razgalil zločin kapitalističnega pohlepa in socialnega omrtvičenja, kije posledica te temeljne, univerzalne grabežljivosti. Zdi se, kot da Orest s filofaksa politični javnosti skozi Elektrina usta dopoveduje: Kraljičini zločini sploh nikogar več ne veselijo, to so uradni zločini. Videz je takšen: mlad človekje konstatiral svojo svobodo; v skladu s to ugotovitvijo in v skladu s to svobodo je opozoril na samoumevno arbitrarnost družbenih razmerij, na okostenelost institucij in brezbrižnost tako imenovane "zainteresirane" javnosti. Sliši se izvrstno. Sliši se kot kritika družbe, zabubljene v svoje majhne, parcialne probleme. Sliši se, kot da je nujno na to zabubljenost opozoriti. 9 Vendar je Orest preslišal, kar mu je povedala Elektra: Radi imajo svojo bolezen, potrebujejo neko stalno rano, ki jo skrbno negujejo, tako da grebejo po nji s svojimi umazanimi nohti. Treba jih je ozdraviti na silo, kajti zlo se premaga samo z zlom. Ljudje radijamrajo in so iz tee;a naredili institucionalno vrednoto, klin pa se s klinom zbija, Orest. Potrebna je revolucija. Brezkompromisna revolucija, v kateri bodo padale e;lave, krive prav enako kot nedolžne, zakaj revolucija je brezobzirna in se na določeni stopnji razpetosti revolucionarnega mehanizma neha ozirati na malenkosti. Revolucija je dejanje in ne stanje, kakor zmotno mislijo samooklicani revolucionarni režimi. A od revolucije je na Filozofski fakulteti leta 2011 ostala samo modna črna baretka na e;lavi fanta, kije najglasneje govoril v mikrofon, dal nekaj kratkočasnih intervjujev zabavljačem s časopisov, radiev in televizij, potem pa za mesec dni obležal v eni izmed osvobojenih predavalnic. Orestuje ušlo, daje zasedba dejanje in ne stanje, da ima prelomna e;esta svoje instinktne zakonitosti, da je polna nezavednih implikacij, da pa obenem ponuja priložnost za tenkočutno, razumno formulacijo tako imenovanih prelomnih zahtev in razlogov, ki so pravzaprav motivirali to e;esto. Orest je na Filozofski fakulteti zamudil priložnost, da bi svojo akcijo zares temeljito vpel v široko razvejano problematiko vseživljenjske socializacije. Kajti: tožil je nad prostorsko stisko, ki na FF onemogoča kvalitetnejšo izvedbo 10 študijskih programov, obenem pa seje zaklel, da osvobojenih prostorov ne bo zapustil, dokler mu utesnjena fakulteta ne zagotovi "avtonomnega študentskega prostora". Zares skromen, navidez nepomemben detajl je to, ki pa, tako se zdi, pojasni in motivira Orestov ne vem iz ze;ornjee;a dialoga. Orestujespod rok spolzela priložnost, da bi bogovom povedal naslednje: pametno, racionalno zasnovano izobraževanje je nujni poe;oj za to, da družba zdrži pritisk staranja prebivalstva in povečevanje (nadvse posrečeno poimenovane) pokojninske mase. Njeepvo razumljivo, a ne do konca nujno ostrovidnost je dia^nosticirala Elektra: Zaupal si v življenje, ker si bil bogat in si imel dosti igrač. Orestje v svoji ostentativni čistosti upravičen do precejšnje mere objesti, do nekakšne mladostne poljubnosti, vseenosti, zastonjskosti (francosko: gratuite) svojih dejanj. Vendar ima kot nosilec izjemne življenjske moči hkrati tudi priložnost, da s svojo morebitno pronicljivostjo ali/in socialno inteligenco razkrinka are;oškee;a "morilca", ki sije sam izmislil vse zgodbe za ljudstvo, s čimer v ljudeh vztrajno ubija vero v pravičnost in nedotakljivost dobrega. Orest, kije lee;el na univerzo, je bil vzepjen v duhu permisivne^a odnosa do odraščajočih ljudi. Nima občutka, daje odgovoren za svoja dejanja ali za posledice, ki bi jih ta dejanja lahko povzročila. Morda je pri tem še najhuje, da tudi on jamra prav tako kot ljudstvo, ki s črnimi nohti razkopava svojo rano v skrbi, da se ne bi zacelila. Vendar tudi nikoli ne bo zagrešil klasičnega zločina, s katerim se obremeni Sartrov Orest: Obtežiti se moram s težkim hudodelstvom, ki me bo strmoglavilo na dno... prevzeti nase ves njihov kes... očitke, kijih je več, kotjemuh vArgosu... Seveda: tudi če bi to naredil, ne bi naredil nič drue;ee;a kot to, da bi nase vzel naloep izpolniti že znano usodo. Absurdna naloga bi bila to, ker bi se hranila in izpolnila v iluziji, da je usodo vzel v svoje roke. Če je usodo moepče vzeti v roke, potem ni usoda. A tudi če bi to naredil, bi bil njeepv zločin nekaj, kar je mrzko Sartrovim tra^edičnim boepvom: Jupiter: Ah, sovražim zločine nove generacije: nehvaležni in nerodovitni so kot plevel. Ubil te bo kot piščanca, ta mili mladenič, in odšel bo z rdečimi rokami in čisto vestjo. In malo naprej: Ajgist: Jaz nimam skrivnosti. Jupiter: Imaš. Isto kot jaz. Mučno skrivnost bogov in kraljev: namreč to, da so ljudje svobodni. Svobodni so, Ajgist. To ti veš, oni pa ne vejo. Še strašnejša pa je skrivnost, ki je dana samo boepvom. Jupiter: Kadar se svoboda polasti duše nekega človeka, ne morejo bogovi ničesar storiti zoper njega, zakaj to je stvar ljudi in od njih je odvisno - samo od njih - če ga pustijo živega ali če ga 12 zadavijo. Tu se razpre eden od nedvomnih presežkov Sartrove "tra^edične drame": svoboden je samo človek, ki je cel; ki je zaceljen, zdrav in s tem prepuščen na milost in nemilost bolnim, ranjenim, natrpanim soljudem. Svoboda ni biološka kategorija. Če bi bila, potem bi svobodni posameznik v evolucijski logiki uspešno premagoval svoje nesvobodne brate, pri čemer bi se proces iztekel v izoblikovanje takšnega človeštva, ki bi bilo svobodno po defaultu. Svoboda je očitno socialni oziroma kulturni abstrakt človeškega duha, kolikor je je ta duh svobodo sploh zmožen koncipirati. Sartre pravi, da jo je zmožen, in sicer skozi spoznanje, skozi revelacijo, razkritje, skozi razodetje. Točno v tem smislu pravi Orest: Človeško življenje se pričenja onkraj obupa. Liberalistične skrajnosti tržnega kapitalizma so se v razmerah demokratične iluzije polagoma zažrle v najpreprostejše oblike vsakdanjega življenja in na novo kulturirale tako imenovanega posameznika v njegovih najosnovnejših družbenih funkcijah. Liberalnim roditeljem so zapovedale principe svobode v ravnanju z otroki in na ta način demontirale svobodnostno vrednoto samo. Če je svoboda samoumevna, če svoboda ni hipertetični, imperativni cilj mislečega posameznika v procesu socialne discipline, potem ni samo zastonj, ampak je tudi zaman. Sartrov Orest opravi finalni nagovor kot posestnik sile, lastnik resnice, abstraktor strahu, zmagovalec nad boepvi, nato pa se loči od brezumne in konec koncev hipnotizirane množice. Postavi se kot moralni ideal, nezaslišani, nemogoči Odrešitelj, proti kateremu tudi boginje kesanja, muhasti predsodki, jamranje in kužno obžalovanje nimajo nikakršne moči. Nanj bi šle katere koli muhe: spominja na tistega skrivnostnega serijskega zločinca Grenouilla, ki v Suskindovem romanu ¡znajde ultimativni parfum, izdelan iz vonjav pomorjenih devic, se odišavi z njim, nakar e;a podivjana množica raztrga, da od njee;a ne ostane niti sled. Kot da e;a sploh ni bilo. Tudi od današnjega arbitrarnega slovenskega Oresta ne bo ostala niti sled, pa e;a ne bo nihče raztelesil. Ostal bo samo faktog afski spomin na njeepvo hipno dejanje, od protislovnega ležanja pa bo ostal samo vonj po vseenosti. Kot da e;a ni bilo. Sartrovsko tra^edično znamenje: točno v času te drue;e zasedbe FF je umrl Jaša Zlobec: ganljivi, jezni Orest iz leta 1971. 13 Sartre je za knjižno objavo Muh (Gallimard, 1943) prosil, da se vstavi sledeči tekst: Tragedija je ogledalo Usode. Ni se mi zdelo nemogoče napisati tragedijo svobode, saj je antični Fatum zgolj na glavo obrnjena svoboda. Orestje svoboden, da zagreši zločin, in je svoboden onstran svojega zločina: prikazal sem ga kot plen v rokah svobode, kakor je Ojdip plen v rokah svoje usode. Pod to železno pestjo se bori, toda vseeno mora ubiti, da se stvar lahko konča, si naložiti uboj na svoja ramena in iti na drugi breg. Kajti svoboda ni ne vem kakšna abstraktna moč, s katero se dvignemo nad človekovo usodo, ampak je najbolj absurdna in neizprosna dolžnost. Orestbo nadaljeval svojo pot, neopravičljiv, brez opravičil, brez pritožb, sam. Kot heroj. Kot kdor koli. V intervjuju z Yvon Novy ob predpremieri, objavljenem v reviji Comoedia 24. aprila 1943, je Sartre, da bi se izognil neposrednemu opisu politične vsebine drame, takole predstavil svoje namene: Želel sem obravnavati tragedijo svobode v nasprotju s tragedijo usode. Rečeno drugače, predmet moje drame bi se lahko povzel takole: "Kako se obnaša človek vpričo dejanja, ki ga je storil, za katerega prevzema vse posledice in odgovornosti, tudi če mu to dejanje vzbuja grozo?" Očitno je, da se tako zastavljenega problema ne more izravnati samo s principom notranje svobode, v katerem so nekateri filozofi - in to ne najmanjši, recimo Bergson - hoteli najti vir vsake osvoboditve od usojenosti. Takšna svoboda ostaja vedno teoretična in duhovna. Ne upira se dejanjem. Želel sem prikazati primer človeka, svobodnega v situaciji, ki se ne zadovolji zgolj s tem, da si predstavlja, da je svoboden, ampak ki se osvobodi z izjemnim dejanjem, četudi še tako grozovitim, ker mu edino to lahko prinese dokončno osvoboditev od samega sebe. Čeprav s tem tvegam kategorizacijo klasične tragedije, od koder sem vzel ogrodje in ohranil osebe, bom dejal, da moj junak zagreši navidez najbolj nečloveški zločin. Njegovo dejanje je dejanje sodnika, saj s tem maščuje svojega očeta in ubije uzurpatorja, kije kralja umoril. Toda v kazen vključi še 15 svojo mater, kraljico, ki jo prav tako žrtvuje, ker je bila sovpletena pri prvotnem zločinu. S tem dejanjem, ki e;a ne moremo obravnavati brez njegovih posledic, ponovno vzpostavi harmonijo ritma, ki po dosegu preseda pojma dobrega in zla. Toda njeepvo dejanje bo ostalo sterilno, če ne bo totalno in dokončno - na primer če bi s sabo prineslo sprejetje obžalovanja, občutka, ki predstavlja korak nazaj, saj je enakovreden povezovanju s preteklostjo. Čeprav je svoboden v zavesti, človek, ki seje povzdignil do te mere nad samega sebe, ne bi postal svoboden v situaciji, če ne bi vzpostavil svobode za drue;ee;a in če njeepvo dejanje ne bi posledično povzročilo izginotja obstoječega stanja stvari in ponovno vzpostavilo to, kar bi moralo biti. Gledališka zgostitev je zahtevala dramsko situacijo s prav posebno intenzivnostjo. Če bi si svojega junaka izmislil, bi Sartrov portret VVilliama Lettvvicha za Time Magazine, 1946 16 e;a e;roza, ki bi jo vzbujal, brez milosti obsodila na nerazumljenost. Zato sem se zatekel k osebi, ki je bila že gledališko vzpostavljena. Nisem imel drue;e izbire. Ob osvoboditvi Pariza je Sartre obrazložil: Zakaj bi deklamirali Grke, [...], če ne zato, da bi prikrili svojo misel pred fašističnim režimom? [...] Prava drama, tista, ki bi jo hotel napisati, je drama terorista, ki napade Nemce na cesti in povzroči usmrtitev petdesetih talcev. (Carrefour, 9. september 1944) Sartre seje v enem od besedil, v katerih seje poklonil Dullinu, spominjal postavljanja Muh: Charlesu Dullinu se imam - mimo prijateljstva in spoštovanja, ki mi ju je vzbudil takoj, ko sem e;a spoznal -zahvaliti za dve stvari. On je bil tisti, ki je - skupaj s Pierrom Bostom1 - s toplim priporočilom rešil moj prvi rokopis, ki so e;a nameravali uredniki pri Gallirnardu2 zavrniti. On je leta 1943 postavil mojo prvo ie;ro, Muhe, na oder gledališča Sarah Bernhardt. Če mi ne bi objavili Gnusa, bi nadaljeval s pisanjem; če pa Muhe ne bi bile uprizorjene, ne vem, če bi še pisal gledališke ie;re - toliko meje takratna prezaposlenost oddaljevala od gledališča. Zato imam, kadar se spomnim let 38-43, v mislih Dullina kot izvor dveh glavnih oblik mojega literarnega ustvarjanja. 1 Pisatelj in scenarist starejši brat Jacquesa-Laurenta Bosta, ki je bil Sartrov učenec v gimnaziji v Le Havru in je ostal eden njegovih najbližjih prijateljev. 2 Kar se tiče peri petij pri objavi Gnusa pri Gallirnardu, ejlej Simone de Beauvoir, La Force de l'âge str. 292 in 304-308; Sartre Oeuvres romanesques, Pléiade, od str. 1657 dalje. To, daje priporočil Gnus Gastonu Gallirnardu, ki e;a je dobro poznal, je bilo prijateljsko in velikodušno, toda navsezadnje e;a to ni stalo ničesar. Z Muhami je bilo popolnoma drugače. V letih okupacije so ljudje malo zahajali v družbo; gledališka umetnost je životarila. Ne e;lede na to, katero predstavo je postavil, je Oullin le s težavo napolnil ogromno dvorano gledališča Sarah Bernhardt. Z uprizarjanjem ie;re neznanega avtorja je tvegal, da bo izgubil svoje gledališče. Še toliko bolj, saj politično prepričanje Muh ni ugajalo kritikom, ki so vsi po vrsti kolaborirali. Dullinseje vsee;a tee;a zavedal; to meje tako skrbelo, da sem poiskal in našel podporo nekega tihega družabnika, ki e;a je prišel obiskat in e;a skušal zamotiti z veletokom besed. Oullin e;a je molče poslušal in se zvito smehljal po svoji stari kmečki nezaupljivosti. Nekega lepega dne, ko bi bilo treba sprejeti odločitev, seje družabnik vre;el v jezero v Bulonjskem epzdu. Potegnili so e;a ven, vendar sem izvedel, da ni imel niti fickaJ. Sam sem šel na sestanek, na katerem bi morali biti vsi trije, in sporočil novico Dullinu. Ostal je tiho, oči pa so se mu svetile od zlobe, ne da bi pokazal trohico razočaranja. Na koncu svojega kratkega epvora sem oznanil, da bom ie;ro vzel 3 Družabnik, o Katerem je govora, je bil slepar, kije "slišal na lepo ime Neron". Sicer nizek uslužbenec je lažno nastopal v vloEji intelektualnega mecena in tudi sama Simone de Beauvoir, ki šaljivo pripoveduje o tern dogodku v La Force de V//. ' (str. 2 59-532), je leta 1945, ko so postavljali njeno Les Bouches inutiles, postala njegova žrtev, čeprav je bila nanj opozorjena. Sartre seje delno navdihoval po njem, ko je ustvaril lik Geor^esa de Valera v Nekrasovu. 17 nazaj. "Zakaj?" meje vprašal. "Vseeno jo bom uprizoril." Ne vem, če je že od vsega začetka imel zaupanje vanjo. Toda kljub nevarnostim je želel v gledališču Sarah Bernhardt nadaljevati politiko, ki jo je že imel v gledališču Atelier: dajati priložnost mladim avtorjem in si sicer želeti uspeh, vendar pa se ne obremenjevati preveč. Skratka, tvegal je vse -in izgubil: predstava, ki sojo kritiki raztrgali, je doživela približno petdeset ponovitev pred napol prazno dvorano4. Popolnoma nič mi ni zameril; kot edini uveljavljen umetnik v ekipi seje čutil popolnoma odgovornega in še danes toplo občutim svojo privrženost do njega, kadar se spomnim, s kakšnim žalostnim obrazom mi je povedal, da je ukinil ponovitve tisti dan, ko jih je bilo dobesedno nemogoče še izvajati. Karikatura iz knjige Walterja Bernte. Jean-Paul Sartre Rowohlts Monographien, 1964, str. 57 4 Kritika je bila bolj ali manj v celoti uničujoča, tako ^lede režije kot ^lede drame; ejlej poročila v časopisih: André Castelot, La 17. junij 1943 ("Giradouxova Elektra, ki jo je še enkrat premisli l zapozneli dadaist ali nadrealist, da ne rečem nevrotik"); Alain Labreaux, is Petit Parisien, 5. junij 1943 ("težka in dol^a drama", "uprizoritev, ki skozi čudno kubistično in dadaistično ropotijo ponovno vzpostavlja avantgardo, kije že dnl^n Ifv prešla v zadnjo stražo [après-^arde] "); Armory, Les Nouveaux Temps, 13. junij 1943 ("Sartre je vzel nesreče Atridov *vi il kot pretvezo, da lahko žali človeštvo, katerega sovraži, medtem ko uživa v negativnem pejorativizrnu in razgrinja vse, kar je m;; ibhfv i našem žalostnem svetu", "Céline brez navdiha", "epileptično čaščenje smrti "); Georges Ricou, France socialiste, 12. junij 1943 ( "kako razumemo invazijo muh v tern razkroju dobrega okusa"); Jacques Berland, Paris-Soir, 15. junij 1943 ("očitno je Sartre bolj esejist kot dramatik"); Roland Purnal, CornoerJia, 12. junij 1943 ("skratka, ta njegova zmešnjava je učinkovita zaradi določenega stanja skatofa^ične obsesije") itd. Eno redhh pozitivnih kritik je napisal Maurice Rostand v Pairis-Midi (7. junij 1943); "Takoj je treba povedati, da imamo pred sabo delo, ki je izjemno s svojo obširnostjo razvoja, kozrnično močjo, metafizično resonanco."' Kritika v PariserZeitung ni bila nenaklonjena in je omenjala v glavnem formalne pomanjkljivosti drame. Charles Dullinje kasneje zapisal ¡Vin Ce sont les dieux qu'il nous faut, Gallimard, 1969); "Hitro in popolnoma so nas raztrgali, dohodh so bili pomilovanja vredni." Kljub slabemu začetku so predstavo igrali dvakrat na teden skoraj celo sezono. Tako je bilo v letu 1943 okoli štirideset ponovitev (premiera je bila 3. junija). Za bolj obsežno dokumentacijo o Muhah ejlej odlično študijo Ingrid Galster, Le Théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques. * -H ta k. 18 In pravzaprav do neke mere nisva izgubila ne on ne jaz. Njeepva veličina seje nato vzpostavila v tem, da je odkrival avtorje, ki v njegovem gledališču še niso dobili priznanja, nato pa so doživeli uspeh na drugih odrih. Hkrati je v tem primeru naredil, kar je že dole;o hotel: uprizoril je moderno tragedijo. Ali so Muhe tragedija? Ne vem, če so, vem pa, da so postale tragedija v njegovih rokah. 0 e;rški tragediji je imel zapleteno predstavo: v njej seje moralo s klasično neizprosnostjo kazati surovo nasilje in to brez zadržkov. Prizadeval si je, da bi Muhe uklonil tej dvojni zahtevi. Želel je ujeti dionizične sile, jih urediti in izraziti preko svobodne in zadrgnjene ie;re apoliničnih podob; uspelo milje. Tee;a seje zavedal in prav uspeh te postavitve - ki je moji ie;ri dala nekaj, česar v njej zagotovo ni bilo, pač pa sem si vsekakor želel, da bi bilo -je v njegovih očeh nadomestil neuspeh predstave. Zato sem tudi jaz pridobil: vse, kar vem o tem poslu, sem se naučil pri njegovih vajah. Z začudenjem sem gledal □ullina, kije, premišljeno - in tudi po sili razmer - z minimalnimi sredstvi, izpolnjeval vse moje želje. Nič ni bilo dano, vse su^erirano. Nedosegljivo bogastvo, ki seje ponujalo preko revščine, nasilje in kri, predstavljena v mirnem čustvovanju, potrpežljivo izbrana zveza med temi nasprotji, vse je prispevalo k temu, daje pred mojimi očmi nastajala osupljiva napetost, ki mi je od takrat naprej pomenila bistvo drame. Moji dialog so bili napihnjeni z besedami; DuLLin mi je, ne da bi mi to očital ali takoj svetoval reze, ze;olj preko ukvarjanja z igralci pokazal, da mora biti gledališka ie;ra ravno nasprotno od govorniške orgije, se pravi čim manjše število besed, kijih neustavljivo postavi skupaj neobrnljivo dejanje in neskončna strast. Govoril je: "Ne igrajte besed, igrajte situacijo," in ko sem e;a gledal, kako dela, sem dojel, kako globok pomen pripisuje temu pravilu. Situacija je bila zanj tista živa celotnost, ki se izvaja časovno, neomajno zdrsne od rojstva do smrti in ki se mora izraziti hkrati skozi nedeljivo celoto in skozi posamezen trenutek, ki jo uteleša. Pravilo sem si priredil zase: "Ne pišite besed, pišite situacijo." Treba bi bilo pisati tako, kot je on zahteval, da se ie;ra; v gledališču se ne moremo kar umakniti: kadar nam kakšna beseda dovoli, da se vrnemo v prejšnje stanje, potem ko smo jo izgovorili, jo je treba skrbno izbrisati iz dialoga. To stroep siromaštvo, ki nam kot očarljivo ogledalo bogastva vedno znova pokaže le imaginarni odsev, to neomajno dramsko gibanje, ki ustvari gledališko ie;ro in jo potem uniči, to je bila Oullinova umetnost. To je bil njeepv nauk meni: po vajah za Muhe nisem nikdar več enako obravnaval gledališča. (■Cahiers Charles Dulliri, 2. marec 1966) Leta 1947 je Sartre, ob uprizoritvah skupine Compagnie des Dix, ki jo je vodil Claude Martin, v francoski coni okupirane Nemčije, napisal sledeči tekst: Po našem porazu leta 1940 seje preveč Francozov prepustilo malodušnosti ali pa dovolilo, da seje v njih razbohotilo 19 obžalovanje. Napisal sem Muhe in skušal pokazati, da obžalovanje ni prava drža za Francoze po vojaškem polomu naše države. Naše preteklosti ni bilo več. Spolzela nam je med prsti, ne da bi imeli čas, dajo zagrabimo, dajo imamo pred očmi in jo razumemo. Toda prihodnost - čeprav je sovražna vojska okupirala Francijo - je bila nepopisana. Imeli smo oblasti nad njo, svobodni smo bili, da iz nje naredimo prihodnost poražencev, ali pa ravno nasprotno, prihodnost svobodnih ljudi, ki se nočejo sprijazniti s tem, da en poraz pomeni konec vsega, kar daje človeku željo po življenju. Danes imajo Nemci isto težavo. Tudi za Nemce mislim, daje obžalovanje jalovo. Nočem reči, da bi se moral izbrisati njihov spomin na pretekle napake. Ne. Toda prepričan sem, da jim uslužno obžalovanje ne bo prineslo odpuščanja, ki jim ga lahko podari svet - to jim lahko prinese popolna in iskrena predanost prihodnosti svobode in dela, neomajna želja zgraditi to prihodnost in prisotnost čim večjega števila ljudi z dobro voljo. Upam, da jih bo lahko ta igra, ne ravno vodila k tej prihodnosti, ampak jih spodbudila, da jo dosežejo. (Vergeršt. 2, junij 1947) Leta 1948 so Muhe igrali v nemščini v berlinskem gledališču Hebbel-Theater, režiraljih je Jiirgen Fehling. Ob tej priložnosti seje Sartre v Berlinu udeležil debate, kije pritegnila pozornost številne publike. Kajti sama igra in ekspresionistična, brutalna režija, kije obujala koncentracijska taborišča, sta izzvali mnoge diskusije in napade tiska z rusko podporo na Sartra in njegovo filozofijo. Debata, kije potekala 1. februarja 1948, je bila objavljena v reviji Verger (št. 5, 1948) pod naslovom Diskusija o Muhah. Sodelovali so, razen Sartra, francoski kulturni ataše v Berlinu g. Lusset, Günther Weisenborn, Peter Theunissen, Edouard Roditi, Walter Karsch, W. D. Zimmerman, Jiirgen Fehling in profesor Steiniger. Objavljamo daljše odlomke. SARTRE: Celoten pogovor se vrti okoli tega vprašanja: kakšen je bil pomen Muh, ko so jih uprizorili v Parizu med okupacijo leta 1943, in kakšen je pomen trenutne postavitve v Berlinu? [...] PROF. STEINIGER: Za vas, gospod Sartre, kesanje v Muhah ne nastopi niti kot čista hinavščina niti kot odpoved sebi. Neki drug filozof - mislim, da je bil Karl Marx - je nekoč dejal: "Ko narod v svoji celoti občuti sram pred storjenimi krivicami, ježe zelo blizu temu, da opravi revolucionarno dejanje." Ne slepite se, gospod Sartre; uspeh vaše igre je treba v veliki meri pripisati - razen njenim dramskim in literarnim odlikam - temu, da podeljuje gromozansko odpuščanje, splošno površno odvezo. Od tod moje prvo vprašanje: se zavedate, da ste odgovorni, in kako pred našim narodom sprejemate odgovornost, da s svojim bojem proti kesanju preprečujete nemškemu ljudstvu, da bi se našlo, da bi spoznalo svojo odgovornost in preko tega aktivno in popolnoma obnovilo svojo moralno eksistenco? 20 SARTRE: To vprašanje je posebno zanimivo, saj se vrti okoli problema kesanja, in tudi - obe zadevi sta pravzaprav tesno povezani - okoli tee;a, ali gledališka ie;ra, ki je bila sprejemljiva leta 1943, še vedno ohranja isto težo oziroma ali ima sploh kakšno težo leta 1948. Treba jo je razlagati skozi časovne okoliščine. Od 1941 do 1943 si je veliko ljudi močno želelo, da bi se Francozi predali kesanju. Najprej je to ustrezalo nacistom in z njimi Petainu5 in njegovemu tisku. Treba je bilo še prepričati Francoze, prepričati nas same, da smo bili nespametni, da smo se spustili na najnižjo točko, da smo zaradi Ljudske fronte izgubili vojno, da so naše elite odpovedale itd. Kaj je bil cilj te kampanje? Vsekakor ne to, da bi se Francoze izboljšalo in iz njih naredilo poštene ljudi. Ne, cilj je bil povezniti nas v stanje kesanja, sramu, ki bi nam onemogočilo podpirati upor. Zadovoljili naj bi se s svojim kesanjem, celo uživali naj bi v njem. Toliko bolje za naciste. Ko sem pisal to dramo, sem želel na svoj način, čeprav s skromnimi sredstvi, prispevati k vsaj delnemu izkoreninjenju te bolezni kesanja, tee;a sprijaznjenja s kesanjem in sramom. Treba je bilo torej zopet zdramiti francosko ljudstvo in mu vrniti podlim. Ljudje, ki so se vzdignili proti vladi v Vichyju in v njej videli ponižanje, vsi tisti v Franciji, ki so se želeli 5 Glej Maršal Petam, > France \v;.v.\ Fasquelle, 1943, str. 167: "Trpite in še dol^o boste trpeli, Kajti nismo še odplačali vseh svojih napak." upreti kakršni koli nacistični prevladi, so dramo pravilno razumeli. Revija Les Lettres françaises, ki je takrat izhajala v ilegali, je to razglasila'1. Drug razlog je bolj oseben. Takrat se je pojavljalo vprašanje atentatov na naciste in ne samo na njih, ampak na vse člane Wehrmachta. Tisti, ki so pri teh atentatih sodelovali, so to seveda delali s čisto vestjo. Gotovo niso razmišljali, da bi zaradi tee;a postavljali svojo vest pod vprašaj. Za njih je vladalo vojno stanje in če so vre;li granato na sovražnika, je bilo to vojno dejanje. A zraven seje pojavila drue;a težava, tokrat moralna: talci. Wehrmacht je v tem času začel z usmrtitvami. Za vsake tri Nemce so ustrelili šest ali deset talcev in to je bilo z moralnega stališča zelo pomembno. Ne samo da so bili talci nedolžni, ampak je treba poudariti, da niso storili nič zoper Wehrmacht in da večinoma niso niti pripadali uporniškemu gbanju Résistance. Sprva so bili to večinoma Judje, ki še niso imeli niti časa razmišljati o odkritem uporu in niso bili zanj v nobeni meri odgovorni. Težava teh atentatov je bila torej prvobitna. Izvajalec takega atentata seje moral zavedati, da bodo, če se ne bo predal, postrelili naključne Francoze. Prestajal je torej druep obliko kesanja, moral seje upreti nevarnosti, da bi se predal. V takšnem smislu je treba razumeti alegorijo moje drame. 6 Glej nepodpisan članek (napisal\\ i [<■ Michel Leiris), "Orest inrnesto", v tajnih Les Lettresfrangčiises, št. 12, ponovno objavljen z nekaj spremembami v: Michel Leiris Brisees, Mercure de France str. 74-78. 23 Zaradi tee;a takrat, ko sojo igrali, v njej niso videli pesimizma, ampak ravno nasprotno, optimizem. Skozi dramo sem Francozom govoril: ni se vam treba kesati, tudi tistim ne, ki so na neki način postali morilci; nase morate vzeti svoja dejanja, pa čeprav so povzročila smrt nedolžnih. Vprašanje je torej, kako ima lahko gledališka ie;ra, ki sojo v njenem času imeli za optimistično, danes v Nemčiji popolnoma drugačno interpretacijo, popolnoma drugačen pomen, kako lahko v dru^i državi predstavlja podobo obupa, je globoko pesimistična? PROF. STEINIGER: Dobro razumem, da so nacisti želeli vzbuditi kesanje v vaši državi. Pri nas se mi zdi, da so ga želeli potlačiti in da so kovali razlage, ki so - onstran dobrega in zla - pripravljale naslednji pokol. (Odobravanje v dvorani.) [...] SARTRE: Če pogledamo Francijo v letu 1943 in Nemčijo v letu 1948, sta situaciji seveda zelo različni, toda hkrati imata veliko skupnih elementov. V obeh primerih se trpinčimo za napako, ki zadeva preteklost. Leta 1943 se je skušalo prepričati Francoze, da bi se morali ukvarjati le s svojo preteklostjo. Proti temu smo trdili, da bi pravi Francozi morali gledati na prihodnost: tisti, ki je želel delati za prihodnost, bi moral delovati v Résistance, brez kesanja in obžalovanja vesti. Tudi v sodobni Nemčiji se kaže problem krivde, tiste nacističnega režima. Ampak ta krivda se veže ze;olj na preteklost. Ta krivda, kakor si jo lahko predstavljamo danes, je vezana na zločine 26 nacistov. Razmišljati samo o tej preteklosti in se zaradi nje celo neprenehoma trpinčiti, je jalovo in popolnoma negativno občutje. Nisem se potegoval za to, da bi morali izključiti vsak občutek odgovornosti. Nasprotno pravim, daje občutek odgovornosti nujen in da odpira prihodnost. Kadar v kesanju razumemo različne elemente, zamešamo koncepte in od tod nastanejo nesporazumi e;lede vsebine in poznavanja občutka krivde. Zamišljam si svojo krivdo in moja zavest trpi od tee;a. To me vodi k občutju, ki mu rečemo kesanje. Morda sem tudi občutil intimno sprijaznjenje s svojim kesanjem. Vse to je le pasivnost, pogled v preteklost, od tee;a ne morem ničesar pridobiti. Zato pa me lahko občutek odgovornosti privede do nečesa drue;ee;a, nečesa pozitivnega, se pravi k potrebni rehabilitaciji, k dejanju za plodovito in pozitivno prihodnost. Poznam Marxovo misel o sramu naroda, ki lahko pripelje k revolucionarnim dejanjem. Opazka mimogrede: ta citat je vzet iz mladostnih Marxovih del in ni se kaj dosti vračal k tej temi. Toda kaj točno želi Marx povedati? S tem želi izraziti sram, ki se rodi znotraj naroda zaradi neke aktualne, sodobne situacije. Na noben način se njeepve misli ne more aplicirati na neko preteklo situacijo. Želi reči: občutek sramu, ki je sočasen z neko situacijo, na primer Nemčijo v letu 1948, lahko navdihne dejanje, če se le ne omeji na kesanje, potrtost, na vznemirjenje slabe vesti. [...] SARTRE: [...] Do neke mere si lahko razložimo Orestov primer in njegovo odločitev. [Med diskusijo je neki duhovnik očital Orestu, da ne vzame nase svojega dejanja osvoboditve, saj odide izArgosa in ne vemo, kam gre: proti Marxu ali proti Kristusu?] Če upoštevamo opisane družbene razmere, se mi zdi, da ni nobenega problema. Kajti konec koncev ima Orest izbiro med svobodo in suženjstvom. Če vidim, da ima nekdo na voljo izbiro, ni po mojem nobenega problema več, takoj ko izbere svobodo; kajti glavno je, daje izbral svobodo. Vprašanje bi se pojavilo - in to zelo resno -, če bi izbral suženjstvo. Orest se na koncu odloči za svobodo, želi osvoboditi samega sebe preko osvoboditve svojega ljudstva in preko te osvoboditve želi zopet najti svojo pripadnost temu ljudstvu. Če tega ne razumemo dobro, je to morda zato, ker ne razmišljamo zadosti o položaju v Argosu. Toda v gledališču, na odru in v življenju ta svobodna izbira vedno pomeni resnično osvoboditev - in konec koncev je glavna prav volja do te osvoboditve. Gre za izraz svobode, ki samega sebe utrjuje. Na ta način lahko zavrnemo vsako interpretacijo, naj bo dialektična ali psihoanalitična, ne samo zavrnemo, ampak jo priključimo interpretacijam zatiranih. Nisem nameraval primerjati Oresta s Kristusom. Kar se mene tiče, Orest ni nikdar junak. Niti nadpovprečno nadarjen najbrž ni. Je pa tisti, ki se noče pustiti odrezati od svojega ljudstva. V trenutku, ko se množice lahko in morajo zavedeti samih sebe, on prvi stopi na pot osvoboditve; prvi jim s svojim dejanjem pokaže pot. Ko to doseže, se lahko v miru vrne v anonimnost in se spočije v objemu svojega ljudstva. [...] Iz poglavja Muhe y knjigi Jeana-Paula Sartra: Un théâtre de situations. Collection Folio essais, Gallimard, 1992, str. 267-280. Prevedel Peter Petkovšek. 27 Käte Hamburger Orest Značaj Orestove^a lika, predpisan od antike naprej, se v Muhah Jeana-Paula Sartra radikalno spremeni, še več, sprevrže se v svoje nasprotje. Sartrova ie;ra je napisana v zavestnem nasprotju s tradicijo Orestove^a problema, kar tudi pride do izraza v revolucionarni predelavi snovi in dejanja. Naj omenim, da oblika Sartrove ie;re pomeni radikalno preoblikovanje ne le antičnih dram, temveč vseh dotlej napisanih dram o Grkih. Pa vendar ne bi bilo prav, če bi oblikovno predelavo pretesno povezovali z vsebinsko. In sicer zato ne, ker je, prej obratno, antična snov obdelana v prozni obliki sodobne francoske dramatike, v kakršni so pač napisane tudi vse drue;e, neantične snovi. Sartrove Muhe se torej oblikovno ne razlikujejo kaj dosti od "grških" Giraudouxovih in Anouilhovih ie;er. Zanje je značilna prekinitev z obliko visoke tragedije in njenim sloepm. Napisane so v prozi, celo v vsakdanji govorici, ne zatekajo se več k arhaiziranju, sodobne oznake in rekvizite uporabljajo ne le brezskrbno, temveč povsem zavestno, hkrati pa ohranjajo potek antičnega dejanja, časa in kraja: ravno to v teh ie;rah omoepča prelivanje barv dejanja in pomena med antiko in sodobnostjo, kar omogoča tudi parodijo, katere prvine se kažejo na primer v Giraudouxovi Elektri. A Sartre ni parodist, temveč rieprozen etik, ki si za temo pač ni po naključju izbral Oresteje. Muhe so izšle 1943., istega leta kot Sartrovo poglavitno filozofsko delo Bit in nič, in so zaleden primer dokumentiranja enee;a od jeder njeepve filozofije, pojmovanja svobode. Iz Orestove situacije v antičnih dramah lahko razberemo, da je filozofija svobode lahko v tej temi našla zelo uporaben predmet pesniškega in dramskega upodabljanja. Sartre je odgovoril na težavno vprašanje o človekovi svobodi in nesvobodi, o njegovi determiniranosti, hkrati pa je z mečem filozofije svobode presekal nordijski vozel te situacije, "ve [nebeške sile] reveža pehate v e;reh", "krivdnost kot bitna narava bivanja". Tako Sartre takorekoč brez okolišenja prodre do točke, na kateri je tradicionalni Orestov problem ostal nerazrešen. Vzame problem, ki je problem boe;ov ali problem boe;a (kar je isto) in človeka sooči z njim. Oglejmo si še enkrat Evripida, pri 29 katerem je kal Sartrove postavitve problema najbolj razvidna. Evripidov Orest se sicer upre Apolonu, kije človeka pahnil v krivdo, a ne da bi, kar je odločilno, izgubil vero v boepve. Vera je omajana, razmahne se dvom, kadar se boepvi izkažejo kot sovražni ali nerazumljivi. A je spet vzpostavljena, kadar pomagajo in človeka odrešijo krivde in muk. Kako pri Evripidu pravi Orest na koncu, ko je Apolon vse spravil nazaj v red? 0 Apolon, videč! Tvoje prerokbe! Nisi bil lažnivi prerok, ampak pravi, čeprav sem se že bal, da slišim zle duhove; da se mi le zdi, da slišim tebe. A ker je konec dober, te bom spet ubogal. Ravno v tem se kaže, da se človek pri tra^edih - in tudi še pri skeptičnem Evripidu - kljub vsej krivdnosti in vsem mukam bivanja vseeno ne počuti samega, od boe;ov zapuščenega, samemu sebi prepuščenega. Dokler je moepče klicati "nebeške sile", dokler jim je moepče pripisovati krivdo, je človek še v varstvu vere in transcendence. Vera se lahko izgubi, a le zato, da bi bila spet pridobljena. In še Goethe je menil, da je smisel človekove zgodovine le boj med vero in nevero. Človek je sam in brez varnosti šele takrat, ko ne veruje več, ko je boe;, če rečemo z Nietzschejem, mrtev. Namesto vednosti in občutka varnosti postane strah "temeljno razpoloženje bivanja", če spet rečemo s Heideegerjem, strah, katerega predmet, katerega "pred-čim" je "znotrajsvetni nič in nikjer". To je kratko malo stanje ne-varnosti, izpostavljenosti; Heidee;e;er uporabi pojem unheimlich, "strašljivo", in e;a razlaga s prvotnim pomenom riichtzu Hause, "ne biti doma". 30 Kako je s tem pri Sartru? Izkaže se, da je eksistencialijam strahu, krivdnosti in izpostavljenosti odvzel negativni značaj ogroženosti in strašljivosti in e;a spremenil v pozitivnega, še več, sartrovski eksistencializem takorekoč skrivaj nasprotuje heideegerjevskemu, tako da v sebi ohranja in e;oji kal idealistične etike. - Kar se tiče Oresta, lahko domnevamo, da se Sartrov nanaša neposredno na Evripidove^a. Tudi pri Sartru namreč Orest pripisuje boepvom odgovornost za to, da ljudje živijo v stanju krivde. Seveda pa ge še veliko dlje, ne le od Evripida, temveč od vseh prejšnjih obdelav tee;a življenjskega občutja, celo dlje od samih zanikovalcev boga. Pri Sartru so bogivi razkrinkani, obdolženi, da zaradi svoje moči in suverenosti nenehno ohranjajo občutke krivde in strahu v ljudeh. Kajti le človek, ki ga pestita krivda in strah, potrebuje boepve - boe;a. Pri Sartru ne nastopi Apolon, temveč - tipično - Zevs, "Jupiter", oče boe;ov, ki je povsem drugače od drugih olimpskih božanstev razviden kot eden, kot judovsko-krščanski Bog v skrajnem primeru kot ideja bo^a. Jupiter, ki nastopi v Muhah, je poučen o človeškem, vse prečloveškem temelju, na katerem edinole sloni njeepva moč. Zadovoljenje z umorom A^amemnona: "Kolikšen dobiček sem vendar imel od tee;a! Za enee;a mrtveca človeka dvajset tisoč drugh ljudi, ki so se poveznili v kesanje; to je končni obračun. Nisem naredil slabe kupčije." A Jupiter pravi to Ajgstu, morilcu, ki pa je zdajšnji kralj Arepsa. In ravno za to ge. Kajti tudi Ajgst je poučen in je izrazit Jupitrov zaveznik. Tudi on mora paziti na ohranitev svoje oblasti. Hkrati pa je hud krivec, ki se mora bati, da e;a bo nekoč doletelo maščevanje. S tiho Jupitrovo privolitvijo, še več, na njeepvo pobudo si je izmislil skrajno zvijačno prireditev, s katero nenehno ohranja živ občutek krivde Arepšanov - ki predstavljajo vse človeštvo. Vsak človek je nekoč, nekje, kdaj postal kriv; da "nikogaršnje življenje ne ostane čisto," je povedal že Ajshilov Zbor. A to je zdaj uporabljeno v luči spoznanja filozofije eksistence, da ne ge za konkretno krivdo, za nekomu storjeno krivico, temveč za občutek krivde kot "bitno naravo bivanja" nasploh. Ajgst in Klitajmnestra, ki seveda potrebujeta ta občutek krivde kot "bitno naravo bivanja" nasploh, vsako leto priredita praznik mrtvih, med katerim so ubog ljudje prepričani, da se jim prikazujejo njihovi mrtvi svojci in jim vzbujajo občutek krivde zaradi nepravičnih dejanj v preteklosti. Psihoza krivde in strahu ne izpusti mesta iz svojega čarne^a risa - in muhe, se pravi "znižane" erinije, se v njem razmahnejo ko mrhovinarji na bojišču. "Zaudarjam, zaudarjam!" vpijejo ljudje. "Ostudna mrhovina sem. Poglejte, muhe me žrejo kot krokarji! Pikajte, glodajte, vrtajte, muhe maščevalke, razgebite mi meso do nečistega srca. Grešil sem, stotisočkratsem gešil, jaz sem lee;lo nečistosti..." Ajgst in Klitajmnestra pa uživata ob pogledu na prizor, saj je to sredstvo, ki jima po eni strani omoepča, da se njuna lastna velika in stvarna krivda porazgubi v splošni krivdnostni psihozi, po drug strani pa jima zagotavlja podložnost ljudi in jo ohranja. Notranje nesvobodni ljudje se tudi navzven ne bodo osvobodili, kar pa se tiče Jupitra in njegovega 34 posla, se njegovi interesi skladajo z interesi vladarskega para, saj gre za dvajset tisoč posameznikov, obremenjenih s krivdo in kesanjem. Njegov končni obračun je prefinjen izum, tako z vidika smisla te igre kot z vidika vzpostavitve njene - kajpak nadvse jasne -simbolike in parabolike. Praznik mrtvih je ali pomeni demonstracijo človekove nesvobode, človekov eksistencialni položaj nasploh. V tem zakletem mestu se zdaj pojavi Orest Orest, kije v absolutnem nasprotju z orestovsko tradicijo svoboden človek, se pravi prost vsakršne zavezanosti bogovom, svoboden človek, ki je bogove spregledal in se ga mora Jupiter bati. Značilno je že to, da Oresta ne pošlje v Ar gos zakon ali beseda bogov, temveč pride v mesto kot tujec, ki šele na kraju samem izve za uboj svojega očeta. A poročilo o tem še zdaleč ne zbudi v njem misli na krvno maščevanje. Motiv krvnega maščevanja sploh ne vznikne več in tako je pogoj determiniranosti popolnoma odstranjen. Vsako dejanje je posledica proste izbire in človekove odločitve. Orest bo sicer ubil Ajgista in Klitajmnestro, a ne zato, da bi zadostil zakonu krvnega maščevanja, temveč zato, da reši iz rok mučiteljev trpinčeno mesto, v katerem se ljudstvo v bornih, mrkih žalnih oblačilih pripravlja na strašni praznik mrtvih. In še pred srečanjem z Elektro in pred prepoznanjem se spoprime z Jupitrom - v tem spopadu je izražena odločilna idejna vsebina te idejne igre. I ipična sartrovska iznajdba je, da pošlje na prizorišče boga, ki je že napol razrešen svoje božanskosti, to je skrajno skeptičen bog, ki se še preveč zaveda trhlih temeljev svoje moči, in zato nima previsokega mnenja ne le o ljudeh, temveč tudi o samem sebi. Ko neprepoznan in v človeški podobi pripoveduje Orestu o umoru Agamemnona, takorekoč skomiguje nad Argošani, za katere je zločin te vrste samo popestritev dolgočasja bivanja, še več, takšnih grozodejstev se nasladno veselijo. Ta bog ve, da je živ ne zato, ker bi vzvišene človeške duše verovale vanj, temveč le po zaslugi njihove nizkotnosti in zavrženosti, le zato, ker ga potrebujejo kot poslednje pribežališče v obupu, strahu in krivdi. Ta Jupiter je nihilističen zaničevalec ljudi, nekatere njegove poteze so podobne potezam, kakršne je krščanska simbolika pripisovala hudiču. Sartrov ateizem doseže vrhunec v igri z naslovom Hudič in ljubi bog, v igri, katere junak je Götz von Berlichingen, v prvem delu poosebljenje zla, hudiča, v drugem poosebljenje dobrega, boga. A zlo ni, kakor bi nemara domnevali po naslovu, zoprnik boga in njegovo absolutno nasprotje, temveč tudi bog nastopi kot moč, katere delovanje za trpinčeno človeštvo se komaj kaj razlikuje od hudičevega. Kaj pomenijo ti ateistični simboli? Pomenijo nasprotovanje-in sicer nasprotovanje sprejetju katerekoli zunajčloveške instance. Kajti te instance za Sartra niso drugega kot izraz človekove nesvobode, se pravi pomanjkanja človeškega dostojanstva. To je točka, na kateri lahko prepoznamo Sartrov oster obrat v pojmovanju Orestovega problema. Če vera v bogove pomeni varnost in je človek šele takratsam in izpostavljen, ko je vera izgubljena, potem Sartre to izpostavljenost sämosti, to negacijo 35 transcendence obrne v pozitivno: v moč in veljavo, ki ju človek dobi ravno iz te izpostavljenosti, se pravi v svobodo, o kateri je Sartre ravno zato lahko rekel, daje človek nanjo obsojen. "Človek je svoboden, človek je svoboda," pravi v spisu Eksistencializem je zvrst humanizma (ki je bil napisan v času nastanka Muh in je njihova teoretska ustreznica). "Pred seboj nimamo ne vrednot ne ukazov, ki bi pozakonili naše obnašanje. Tako nimamo ne za sabo ne pred sabo na svetlem področju vrednot nobenih opravičil ne upravičil. Sami smo, brez opravičenja. Izrazil bom to takole: človek je obsojen na svobodo. Obsojen, ker se ni ustvaril sam, sicer pa vendar svoboden, ker je potem, ko je bil vržen v svet, odgovoren za vse, kar počne." Ta stavek izraža dialektično razmerje v ustroju svobode, ki se, po svojem bistvu eksistencialistična, ravno zato obrne v idealistično: eksistencialistična, kolikor izvira iz vrženosti v svet, idealistična, ker hkrati vsebuje odgovornost do sebe. Orest lahko reče Jupitru, da sicer je kralj bogov, kamenja in zvezd, ne pa tudi kralj ljudi. Dialektični problem človeka kot stvaritve, tudi če se mora šteti za božjo stvaritev, je zaostren v tem, da je bil človek, četudi ustvarjen, vendarle ustvarjen kot svobodno bitje. Ko Jupiter razsrjen vpraša: "Nisem tvoj kralj, nesramna ličinka. Kdo te je pa ustvaril?", Orest sicer odgovori: "Ti," a lahko doda: "Ampak ne bi me smel ustvariti prostega." Takorekoč človeštvo in takorekoč božanstvo se povsem razideta, ko Orest z neustavljivo logiko razloži Jupitru, da ga v trenutku, ko gaje ustvaril kot svobodno bitje, tudi ni več ustvaril kot svoje bitje. "Komaj si me ustvaril, že nisem bil več tvoj. Jaz sem svoja prostost!" Človekova svoboda pa je v sposobnosti in možnosti, da lahko izbira svoja dejanja in da, ko izbere, prevzame zanje odgovornost. Vidimo obrat, ki ga je Sartre vgradil v tradicionalno pojmovanje Orestovega problema, hkrati pa plodovitost tega motiva za demonstracijo in ilustracijo njegove aktivistične filozofije svobode. Iz antičnega Oresta, ki mora postati kriv, Sartre naredi Oresta, ki hoče biti kriv. Svobodno izbere svoje dejanje, uboj matere. In izbere ga zato, da bi pomagal do zmage ideji svobode nasploh. Kajti Klitajmnestre in Ajgista ne ubije zaradi krvnega maščevanja, ne zato, ker bi hotel ubogati zakon in izpolniti ukaz bogov, temveč zato, ker sta se pregrešila zoper svobodo - tako da sta v podložnikih vzbujala strah in krivdo, se pravi tisto, kar jih dela nesvobodne. A s tem še nismo prišli do konca Sartrove obdelave Orestovega problema. K svobodi izbire nujno sodi odgovornost za izbiro. Tudi svobodno izbrana krivda ostaja krivda in povzroča muke in trpljenje duše. "Misliš, da bom kdaj pozabil njene velikanske oči - dva razlita oceana - in njen prsteno bledi obraz? In misliš, da me bo kdaj nehala razjedati tesnoba, ki žre tebe [Elektro]?" - Na Oresta se zgrnejo muhe in ostanejo njegove spremljevalke do konca življenja. Kajti v temelj te eksistencialistične Oresteje je položeno, da se ne more skleniti v smislu tradicionalne. Orest ni nikoli odrešen. Odrešenje in spokoritev bi bili za Sartra znamenji človekove nesvobode in odvisnosti, saj bi ga napotovali na instance, kijih nima 37 v sebi. "Pa kaj mi mar," nadaljuje Orest, "svoboden sem. Onstran tesnobe in spominov. Svoboden. In v soglasju s samim seboj." Tudi povsem humanistična spokoritev, v celoti naslonjena na človekovo nravnost, kakršno Goethejev Orest črpa iz nravstvene čistosti in moči svoje sestre, "za vse človeške napake se spokori čista človečnost", bi bila za Sartra še zmeraj omejevanje svobode, ki je ravno v tem, da se človek ne more spokoriti, se pravi, da mu nihče ne more odvzeti krivde, temveč mora krivdo in s tem tudi prekletstvo svojega bivanja vzeti nase. Tako pa so odstranjene vse deterministične prvine heidee;eprjevskee;a umevanja eksistencialne krivdnosti. In Sartre, kakor že rečeno, spremeni eksistencialistično tolmačenje "condition humaine" v idealistično - preobrat, utemeljen v ideji svobode kot take. Orestov problem pa se v Sartrovi nadaljnji izpeljavi aktivizma svobode in tudi v nadaljnjem obračanju tradicionalnega pojmovanja še bolj zaostri, a postane tudi bolj problematičen, saj v določenem pogledu izgubi prepričljivost. Orest, ki bi poslej lahko bil kralj Arepsa, je na koncu povzdiepjen v lik odrešenika po vzoru Jezusa Kristusa. Arepšane, ki simbolizirajo človeštvo, odreši strahu in krivde ne le s tem, da jih reši mučiteljev in organizatorjev praznika mrtvih, se pravi s konkretnim dejanjem, temveč tudi z abstraktno-simbolnim, ko njihovo krivdo vzame nase. "Vaši e;rehi, kesanje, tesnoba noči, Aje;istov zločin, vse je moje, vse prevzemam nase. Ne bojte se več vaših mrtvecev, to so moji mrtveci. Glejte, tudi vaše zveste muhe so vas zapustile zaradi mene." Odreče se svojemu kraljestvu in odide na tuje. Erinije, tako didaskalija, "tuleč planejo za njim". Odrešenje Arepšanov se zdi v protislovju s problemom drame, saj sta bila izključena ravno odrešenje in spokoritev. Če je človek, kakor demonstrira Orest, svoboden šele takrat, ko krivdo svobodno vzame nase, tudi prebivalci Arepsa, če so ljudje, ne morejo biti odrešeni; obsojeni na svobodo, kakor kot ljudje so, se morajo osvoboditi sami. Seveda pa je v ie;ri problem človekove eksistence pokazan ne na Arepšanih, temveč zeplj na Orestu in Elektri. Ideja odrešenika se nanaša samo na Oresta, predmet odreševanja je nepomemben. Ta ideja pajesimbolizacija nekega druepe;a dejavnika v Sartrovi filozofiji svobode, dejavnika, ki preseda človekovo odgovornost za dejanja, za izbiro. Terja namreč, da človek s svojo izbiro hkrati izbere tudi za preostalo človeštvo. "Ko pravimo, da človek izbira, mislimo s tem, da se vsakdo izmed nas izbira, toda reči hočemo tudi to, da s svojo izbiro izbira tudi vse druep ljudi." S tem ko Orest izbere dejanje in z njim povezano krivdo, izbere tudi za "vse druep ljudi", katerih skupnost predstavljajo Arepšani. Jasno je, da mora biti tako abstrakten etični dejavnik, ki je moepč le v ideji, ne pa tudi kot realno dejanje, v drami upodobljen vsaj približno konkretno, kot simbolno dejanje. To dejanje pa je v tem, da izbira za vse, izbira krivde, postane dejanje odrešenja od krivde, od trpljenja, ki jo 38 predstavlja. Odrešenje je priročen simbol, saj je del religiozne, krščanske tradicije. Orestse okliče za odrešenika Arepšanov v smislu, v kakršnem je Kristus kralj Judov. Če pa pogledamo natančneje, se tudi krščanska ideja odrešenika izkaže za aktivistično preinterpretacijo, celo za obrnitev problema odrešenja, ki e;a odpira antični Orest. Odrešenje je že od začetka ideja, komplementarna ideji krivde. Toda iz pasivnega antičnega Oresta, kije odrešen, Sartre naredi aktivnega odrešenika. Ko pa se lik odrešenika sklicuje na krščanskega, še več, ko šele skozi njee;a razume samega sebe, je ravno s tem - in v okvirih Sartrove filozofije drugače tudi ni moepče - odpravljena specifično krščanska ideja odrešenika in v celoti preobražena v humanistično: dejanje odrešenja je istovetno z odgovorno izbiro, s tistim "dejanjem", na katerem sloni človekovo dostojanstvo, človekova človeškost. - Ko je bilo to, da morilec matere postane odrešenih, pred kratkim označeno za "razčlovečenje in brutalizacijo starega mita" (0. Seidlin: The Oresteia Today: A Myth Dehumanized. V: Seidlin: Essays in German and Comparative Literature. Chapell Hill 1961), ponuja tak uepvor priložnost, da še enkrat poudarim: Sartrove Oresteje ne smemo razumeti snovno-psihološko. Tako prevzeti kotna novo izmišljeni liki in prvine dejanja le emblematično in abstraktno služijo demonstraciji Sartrove filozofije svobode; v ie;i i ne e;re za človeško-duševne okoliščine umora matere, temveč le za Orestovo situacijo kot vzorčen primer obravnave vprašanja svobode. Iz poglavja Orest v knjig Kate Hamburepr: \/on Sophokles zu Sartre. Griechische Dramenfiguren antik undmodern. Stutt^art: W. Kohlhammer, 1962, str. 52-62. Prevedla M. Kranjc. Navedki iz Muh Jeana-Paula Sartra so v prevodu Drage Ahačič (Sartre: Muhe ■ Zaprta vrata. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1972. Zbirka Kondor 134), iz Učnih let Wiiheima Meistra Johanna Wolfganga Goetheja v prevodu Štefana Vevarja (Ljubljana: Mladinska knjiga 1998. Zbirka Veliki večni romani), iz Biti in časa Martina Heideggerja v prevodu Tineta Hribarja et al. (Ljubljana: Slovenska matica 1997. Zbirka Filozofska knjižnica 42), iz Evripidovega Oresta v prevodu Jere Ivane (Maribor: SNG Drama Maribor, 2006) in iz razprave Eksistencializem je zvrst humanizma v prevodu Mirka Hribarja (Sartre: izbrani filozofski spisi. Ljubljana: Cankarjeva založba 1968. Zbirka Misel in čas). Pri zapisu starogrških imen se ravnam po: Bronislava Aubelj: Antična imena po slovensko. Ljubljana: Modrijan, 1997. 39 PRVIČ V SLG CELJE Oamir Avdič (Tuzla, BiH; 1964), znan kot Graha, Oiplomatz ali Bosanski psiho, je glasbenik, performer in pisatelj. Več let je bil član hardcore-punk benda Rupa u zidu, zdaj pa nastopa kotsamostojni glasbenik (električna kitara in vokal). Kotsoloizvajalecje izdal naslednje albume:... od trnja ižaoka (2004), Mrtvi su mrtvi (2008), Život je raj (2010) in Mein Kapital (2012). Je avtor glasbe za gledališki predstavi Ein Kind unsererZeit Odona von Horvatha v režiji Branka Šimiča (Hamburg, 2007/08) in Svinje Tomislava Zajca v režiji Renate Vidič (Gledališče Glej, 2011/12), podpisal pa seje tudi pod glasbo za dokumentarni film Totalni gambit (2011) in igrani film Arheo (2011), oba v režiji Jana Cvitkoviča. Je avtor romanov Na krvi čuprija (2005), Enter Behenem (2009) in Kup šampiona, ki izide v letošnjem letu.Je tudi avtor zbirke pesmi Kuda sestro (2010). Leta 2009 je v Gledališču Glej nastopil v monodrami Most na krvi, ki je temeljila na njegovem literarnem prvencu Na krvi čuprija (režiser Mare Bule), polee; tee;a pa je nastopil še v predstavi skupine En-Knap S.KI.N. -EKG koreog afa Iztoka Kovača (2011) in predstavi Blaznost igre v režiji Nebojše Pop Tasiča (Mini teater, 2010). Leta 2008 je v Sarajevu prejel nagrado Fondacije Farah Tahirbeepvič. 40 I 7s AT' n »Nt*-*¿tf*^ _____ T V i"7" | • Jasa Koceh, asistent režiserja Foto Uroš Hočevar Jaša Koceli (1984) je v zadnjem letniku srednje šole in v prvih dveh letih študija sociologije na FDV v Ljubljani napisal in zrežiral tri dramska besedila - za Fedrino gledališče I. gimnazije v Celju Naše življenje leta 2003 in Ovčke leta 2004, v letu 2005 pa je z dijaki treh celjskih gimnazij izpeljal neodvisni gledališki projekt Odtenki, kijev letu 2006 dobil nagradi na dveh državnih festivalih. Istega leta je vzporedno vpisal gledališko režijo na AGRFT v letnik mentorjev Tomija Janežiča in Janeza Hočevarja in kasneje v razred mentorjev Branka Šturbeja in Kristijana Mucka. V letu 2010 je bil asistent režiserja pri predstavi Drama o Mirjani in tistih okoli nje Ivorja Martiniča v Mestnem gledališču ljubljanskem (režiser Dušan Jovanovič), v lanskem letu pa je režiral svojo diplomsko predstavo Lepotica in zver Iva Svetine pod mentorstvom Janeza Pipana. V času študija na ljubljanski Univerzi je v zadnjih osmih letih intenzivno delal kot turistični vodnik, specializiran za Grčijo, Katalonijo, Tajsko in Bližnji vzhod. 41 Milada Kalezič Dobitnica Borštnikovega prstana 2011 /z utemeljitve Svojo profesionalno pot je začela v SLG Celje, kjer je zapustila izjemno globoko sled. Zablestelaje tako rekoč čez noč - z legendarno vlogo Darinke v Seligovi Čarovnici iz Zgornje Davče. To je bila fascinantna predstava, neverjetna ne le za celjsko in mariborsko publiko, ampak za vso slovensko javnost. Sloje najprej za potrditev in dokončno uveljavitev Seligove dramatike in gledališča, ki smo mu rekli mafijsko gledališče; režiralje vsestransko izvirni Dušan Jovanovič, glavna igralka pa je bila Milada Kalezič, kijev prizoru viharja s pogansko močjo in svobodo pometla z odra tudi dobršen del že nekoliko zaprašenega teznega gledališča ... Sama misli, daje bila dodatna spodbuda pri študiju občutek osvobojenosti od akademijskih prepovedi... Za danes kultno kreacijo Darinke je pri rosnih štiriindvajsetih prejela nagrade na Borštnikovem srečanju, Sterijevem pozorju in festivalu MES v Sarajevu ter vse do danes ostala v neizbrisnem spominu. Sledile so številne odlične "celjske" vloge, na primer Shakespearova Ofelija s Petrom Boštjančičem kot Hamletom. Kot Katarina v Ukročeni trmoglavki seje počutila prestara, kot Gospa Alvingova v Strahovih pa premlada, petinštii ¡desetletna je od groze odrevenela, koje v Don Juanu dobila vlogo Elvire, dvajsetletne ljubice štiriindvajsetletnega zapeljivca ... A s prepričevanjem same sebe, z iskanjem bistva junakinj in ne le njihove zunanje podobe, je našla ključ, vsebino, izraz, daje bila ravno prava za partnerja in publiko. Seveda sojo ustvarjalne dileme spremljale doma, na cesti in v gledališču. Igralka nima dveh življenj, osebnega in gledališkega, ima le življenje umetnice, ki se "vživija" v druge osebe in jih osmišlja skupaj z režiserjem in soigralci, a je na tej iskateljski poti vseeno sama. Milada Kalezič je poglobljena, odgovorna, izobražena igralka, ki gledališče razume kot nekaj svetega. Pri svojem deluje prav kartezijansko stroga in dosledna, četudi se seveda vsak večer znova zaveda, da mora pridobiti in obvladati občinstvo, kije prišlo od doma k daritvi, kakor v svojem prepričanju o gledališču kot o svetem sama doživlja odrsko umetnost. Gre sicer za strogo zaseben odnos, a ne pozabimo, da so Homer, Ajshii, Sofokles, Evripid ... enako razumeli svet in iz takšnega razumevanja seje rodilo evropsko gledališče. Z neko drugo vero se torej Milada Kalezič s svojim razumevanjem sveta, umetnosti in svetosti napaja pri samem izviru teatra, ki zanjo vsekakor pomeni sveti svet. Zelo dobro vemo, da prstan prihaja v prave roke, zato se že vnaprej veselimo novih igralskih rezultatov Miladinega talenta, dela in svete pripadnosti gledališču. 43 In me mori am Bruno Hartman 29. september 1924 - 30. oktober 2011 Slovenski literarni zgodovinar, gledališki zgodovinar, dramaturg, bibliotekar, prevajalec in publicist je bil upravnik in umetniški vodja SLG Celje od 1. 9. 1962 do 31. 8. 1965. 0 gledališču eni trdijo, daje v permanentni krizi; drug so milostljivejši in mu pripisujejo le ciklične krize. Bodi že, kakor hoče, v celjsko Slovensko ljudsko gledališče sem ob začetku sezone 1962/63 prišel, ko je tičalo v resnično globoki krizi. Tisti, ki so me z vrha kulturne politike vabili v Celje, so mi o njej nekaj malega namigovali, a mi hkrati zagotavljali "svobodne roke pri ukrepanju", samo da spravim hišo v red. Urejanje je bilo hitro opravljeno. Postali smo čvrst gledališki organizem (kar za lep čas). V Celje sem prišel iz Maribora, kjer sem gledališče zapustil s topim občutkom, da se moji (in mojega tedanjega direktorja Mirana Herzo^a) pogledi na gledališče ne ujemajo s pogledi dobršnega dela ansambla. Gledališču (kot poklicni ustanovi, ne gledališču kot takemu) sem že mislil obrniti hrbet, pa so me Celjani za nekaj let od tee;a odvrnili. V Celje sem šel iz več razlogov: na njeepvo gledališče sem bil kot domačin čustveno navezan; v menije bil še živ ponos na to, daje mesto pred dvajsetimi leti dobilo - ob zagnani podpori Celjanov - svoje poklicno gledališče. Zapraviti ga se mi je zdelo pregrešno; če v mestu menijo, da bi moe;el to izgubo preprečiti, sem si dejal, potem moram upravičiti njihovo zaupanje. Drue;o, kar meje gialo v Celje, je bil izziv, da skušam gledališče spet navezati na veliko izročilo še neodmaknjene^a obdobja, ki sta mu svoj pečat vtisnila umetniška vodja Lojze Filipič in Herbert Griin, in tako samega sebe preizkusiti. In tretje, čisto osebno: želel sem si namreč, da bi bil še kaj skupaj z očetom in materjo, ki sta bila že v letih. Naložil sem si neznansko breme: bil sem upravnik, umetniški vodja, dramaturg in lektor. Kakor sem imel ob sebi peščico domiselnih in izredno prizadevnih upravnih delavcev, je pomenilo upravljanje gledališča izjemne napore. [...] Sam sebi štejem tri leta v celjskem gledališču za bogato obdobje v svojem življenju: bilo je garaško, izčrpavajoče, daje mi pa prijeten občutek (pa ni treba, da e;a drug delijo z menoj), da sem prav delal. In pošteno. Bruno Hartman Iz prispevka Dobrih dvajset let kasneje v publikaciji Zbornik SLG Celje ob 300. premieri. Celje: SLG Celje, 1986. Dobrih dvajset let kasneje 45 Pripravljamo Martin McDonagh Obdlanjenje v Spokanu (A Behanding In Spokane) Črna komedija Prva slovenska uprizoritev Prevajalec Jakob Jaša Kenda Režiser Matjaž Latin Dramatik, scenarist in filmar Martin McDonagh (1970) se je s svojimi črnimi komedijami zapisal med najpomembnejše sodobne irske dramatike Pri šestnajstih je obesil šolo na klin in se prepustil čarom televizije in filma. Pod vplivom filmskih velikanov, kot so Orson Wells, Martin Scorsese, Quentin Tarantino, Terence Malick in David Lynch, je začel pisati scenarije in radijske igre, ki so jih uredniki vztrajno zavračali. Ostala mu je dramatika in že prva uprizorjena igra Lepotna kraljica Leenana (1996), ki jo je napisal pri štiriindvajsetih v komaj osmih dneh, mu je prinesla uspeh. Zev naslednjem letu 1997 so v Londonu sočasno igrali štiri njegove igre. McDonagh je bil v tisti sezoni poleg Shakespeara edini dramatik s štirimi igrami, ki so jih istočasno igrali na londonskem West Endu. Eden ključnih razlogov za njegov silovit uspeh je gotovo pripovedovanje vznemirljivih zgodb. Pomembno vlogo pri tem ima njegovo navdušenje nad filmom. Po njegovem mnenju bi v gledališču moralo biti več fikcije, zanima ga gledališče, ki naj bo po svoji moči primerljivo s filmskim medijem, po svojem učinku pa tudi z rockovskim koncertom. Postopki filmskih scenarijev so mu služili za zgled pri oblikovanju napetega dogajanja z nepričakovanimi preobrati, prežetega z vzdušjem temačnosti, v katerem najglasneje spregovori nasilje. Črna komedija Obdlanjenje v Spokanu (2010) je prvo McDonaghovo besedilo, ki se dogaja v Ameriki in je svojo krstno uprizoritev doživelo na Broadwayu v Schoenfeld Theatru 15. februarja 2010, v glavni vlogi Carmichaela pa je nastopil Christopher Walken. V zanikrnem ameriškem motelu nekje bogu za hrbtom se srečajo nevarni Carmichael, mala lopova Marilyn in Toby, ki mu hočeta prodati njegovo odsekano dlan, in čudaški receptor Mervyn. hoje bil Carmichael star sedemnajst let, je šest objestnih neznancev njegovo roko tiščalo na tir, tako da mu jo je v zapestju odsekal vlak, z odsekano dlanjo pa so mu pomahali v slovo. Takrat seje odločil, da bo svoje življenje posvetil dvema stvarema: našel bo svojo odsekano dlan in se neznancem maščeval, da so mujo brez razloga odsekali. Šest rovtarjevje z življenjem plačalo za svoje huliganstvo, roke pa mu ni uspelo najti. Carmichael že vse svoje odra slo življenje, že skoraj trideset let, išče svojo roko, čeprav dobro ve, da išče nekaj, kar mu, tudi če bi našel, ne bi prav nič koristilo. Dogajanje nas potegne v nasilni vrtiljak sovraštva, maščevanja, obupa in upanja, v preplet resnice in laži. McDonagh nas spet očara z briljantnimi dialogi, ki so preplet ostrega, politično nekorektnega, vulgarnega in črnega humorja. Odsekane okončine, občutljiv nasilnež, prestrašena dilerja, priklenjena na radiator, kovček z gnusno vsebino, ljubitelj opic, nevarni filozofsko razpoloženi receptor in še več v brutalno smešnem trilerju. Premiera 14. marca 2012 J Vf est i va I jpNEVI Komedije 2.-25. marec 2012 ABONMA Tekmovalni program Petek, 2. marec, 19.30 OTVORITEV FESTIVALA Molière NAMIŠLJENI BOLNIK Režiser Mile Ko run MGL Sobota, 3. marec, 19.30 Patrick Barlow/John Buchan 39 STOPNIC Režiser Jasa Jam ni k Špas teater Petek, 9. marec, 19.30 D. C. Jackson MOJE BIVŠE, MOJI BIVŠI Režiser Andrej Jus SLG Celje Sobota, 10. marec, 19.30 Daniel Glattauer PROTI SEVERNEMU VETRU Režiser Alen Jelen PG Kranj, MG Ptuj Petek, 16. marec, 19.30 Vladimir Durdevic NE STAVI NA ANGLEŽE Režiser Gašper Tič Cafe teater Sobota, 17. marec, 19.30 Iztok Mlakar SLJEHRNIK Režiser Vito Taufer Gledališče Koper, SNG Nova Gorica IIP Slovensko Ljudsko Gledališče Celje Petek, 23. marec, 19.30 David Mamet NOVEMBER Režiser Matjaž Zupančič SNG Drama Ljubljana Sobota, 24. marec, 19.30 Vinko Moderndorfer NEŽKASEMOŽI Režiser Jaka Andrej Vojevec SNG Drama Ljubljana Nedelja, 25. marec, 19.30 ZAKLJUČEK FESTIVALA IN PODELITEV NAGRAD Po Petru Turriniju MAKS SEKS ŠOP ali Ni meja za pimpepka Režiser Samo M. Strelec Narodni dom Maribor VPIS ABONMAJA od 20. do 24. februarja 2012 Spremljevalni program Nedelja, 4. marec, 17.00 TamaraMatevc, Boris Kobal POSLEDNJI TERMINA(L)TOR Režiser Samo M. Strelec Gledališče Koper Nedelja, 11. marec, 17.00 Po Franu Milčinskem BUTALCI Režiser Jaka Ivane Gledališče Koper Nedelja, 18. marec, 17.00 Iztok Mlakar SLJEHRNIK Režiser Vito Taufer, Gledališče Koper, SNG Nova Gorica www.sig-ce.si PUNČKA-VEČ KOT IGRAČA Razstava ekskluzivnih ročno izdelanih punčk Dorimu Foyer SLG Celje, 23. 2. - 25. 3. 2012 Najprej je bila zepdba, iz zgodbe je nastala punčka. Sledile so ji nove in nove punčke in do danes jih je nastalo skoraj dvesto. Z nenehnim iskanjem in razvijanjem novih tehnik, uporabo in s sestavljanjem materialov ter z izpopolnjeno izdelavo seje razvila serija punčk Dorimu ART, s katero so se punčke Dorimu uvrstile v kategorijo mehkih skulptur. Od ostalih punčk se Dorimu ART punčke razlikujejo po namenoma nekoliko neskladno oblikovanih telescih, odlikuje pa jih podrobna izdelava oblačile, obrazkov in drugih dodatkov. Z razstavo, ki bo v SLG Celje na oe;led od 23. 2. do 25.3. 2012, bodo punčke zažarele v novi luči, ki jim podarja umetniško vrednost. Šest mavričnih vilinov, pav, Zlata vila ... Vsi liki iz Zgodbe o mali Dorimu, ki so bili najprej opisani le z besedami in so nato zažareli v barvitih ilustracijah, so zapustili varno zavetje knjižnih platnic in vas bodo pozdravili v živo! nT Slovensko Ljudsko iV Gledališče Celje Sponzorji in partnerji SLG Celje v sezoni 2011/12 sponzorji slg celje VEČER glavni medijski pokrovitelj € * premena plVOVARM A 182s RADIO ve£ dobre glasbe 1 partnerji slg celje áltenlo THERM AINA city center Laško mediaspeednet}^ OHSftíSlíüUmilE Z vašo pomočjo smo še uspešnejši. Hvala! Jean-Paul Sartre THE FLIES (Les mouches) Play in Three Acts First Slovene Production Translator Draga Ahačič Author of the adaptation, director and dramaturg Janez Pipan Set Designer Marko Japelj Costume Designer Leo Kulaš Composers Mitja Vrhovnik Smrekar, Damir Avdič Language Consultant Jože Volk Lighting Designer Andrej Hajdinjak Assistant Director Jaša Koceli CAST Zeus Renato Jenček Orestes Blaž Setnikar Aegisthus Rastko Uroši The Tutor Igor Žužek Electra Pia Zemljič Clytemnestra Lučka Počkaj The Old Woman; the Erinye Manca Ogorevc The Woman; the Third Erinye Barbara Medvešček TheYoungWoman; the Second Erinye Tanja Potočnik AnotherYoungWoman; the First Erinye Nina Rakovec The opening Sartre's poem from his war diaries (Les carnets dela drôle de guerre; septembre 1939 - mars /340) translated by Aleš Berger. The song Non Monsieur je n'ai pas vingt ans by Henri Gougaud, Gérard Jouannest and Juliette Gréco translated by Branko Završan. The extract from the novel Clerarnbault by Romain Rolland translated by Janko Moder. Men's Costumes Made by Franjo Tivatar. The producers wish to thank SOLINE Pridelava soli d. o. o. (Salt Production Co. Ltd.) that manages Sečovlje Salina Nature Park where salt has been harvested in accordance with traditional methodes for 700 years. The First Man; the Dead Man David Ceh The Second Man; the Dead Man Aljoša Koltak The Third Man; the Cocoon later The Butterfly Branko Završan The High Priest; the Dead Man Damjan M. Trbovc The Child; the Altar Boy Matevž Sluga (guest appearance) The Idiot Zvone Agrež Palace Guards Dani Les, Svetislav Prodanovič (guest appearances) OPENING 17 February 2012 to dedicate }/The Flies isz Cantor. i Electra incites her brother to take revenge of their father's death and tells him to kill their mother and her lover. ' After killing Aegisthus and his mother, Orestes comes to know the limitless human freedom. Orestes takes upon himself the consequences of his crime and rids Argos of the flies. In doing so, he does not only voluntarily redeem I the people of Argos of their past sins and moral slavery, but also fulfills his sense of justice. I am doomed to have no other law but my own. All he wants to attain is his authentic existence with out any external or internal pressure. The Flies is a drama about personal and collective freedom. Sartre wrote it during the Nazi occupation and the Vichy regime; it bears an unambiguous message: the usurper, or the occupier (Aegisthus) and his local collaborator (Clytemnestra) have to be eliminated. This production of The Flies, however, brings the action closer to home, to a contemporary Slovenian setting. Sartre's second play The Flies (1943) is an adaptation of the Electra and Orestes myth. Orestes returns to his native town of Argos. The town is overwhelmed by rubbish and stifled by foul smell reminiscent of its past crimes, and plagued by repulsive horseflies. They symbolize the Erinyes, deities of vengeance, as well as the decaying Argos civilization. Orestes is the son of Agamemnon, king of Argos, and Clytemnestra. Fifteen years prior, her lover Aegisthus deposed and killed Agamemnon, who had won the Trojan War, and took the throne, while instilling the people of Argos with a sense of collective fear of the murder.