PROBLEMI ESEJI KAZALO I. POVEČAVA: FILM NOIR.......................5 Uvod................................6 Alenka Zupančič://7jfl^e/í/íí¡f/e.....................7 Frank Krutnik: Problem iz »algebre«: dead TccV-oning in regimeniacija moškosti .... 21 Stojan Pelko: Dark Passage .....................35 Marcel Štefančič: Yesterday Wien I Was Young.............41 Mary Ann Doanc: Gilda: Epistemologija kot striptiz...........57 Zdenko Vrdlovec: Umor kitajskega knjigovodje.............75 Marc Vcrnet: Lesket črno belega...................79 II. NELAGODJE V KULTURI.....................89 Peter Klepec: O idealu čistega uma..................91 III. ŽIVI IN PUSTI UMRETI......................127 Renata Salecl: Pro patria mori....................129 JelicaŠurnić-Riha: Ca/-/Sc/i/íiíH.occai/omívanVo............135 Janez Šuštaršič: Razmerja med politiko in ekonomijo v diktaturi......147 IV. OSMI POTNIK...........................159 Sigmund Freud: Psihopatske osebe na odru...............161 Herve Joubert-Laurencin: Lynchcock.................165 Alen Ožbolt: Mrtva narava......................173 V. ROSE IS A ROSE IS A ROSE ....................187 Maria Torok: Pomen »zavidanja penisa« pri ženski............189 ESEJI Uvod Če že veste, kaj je to film noir, potem ne potrebujete uvoda. Če pa tega ne veste, potem vam tudi uvod ne bi bogve kako koristil. Vsekakor in v obeh primerih pa vam bodo koristili teksti, zbrani v tokratni Povečavi. Sicer pa so o njih svoje povedale že slavne osebnosti: | »Al lasi, ihey are looking at me — those pages I longed so much to read and was never able to find them.* Humphrey Bogart » Wunderbar, as we Germans used to say, jiist wunderbar.* Fritz Lang »Too bad I didn't understand it, but then again, who does?* Harrison Fordu »Frankly, my dear friends, I don't give a damru* Ciarle Gable Alenka Zupančič IMAGE FATALE v pričujočem tekstu se bomo ustavili ob dveh filmih noir, ob Premingerjevem filmu Laura ter ob Langovem Thé Woman in the Window. Oba filma nosita letnico 1944, in tudi sicer imata marsikaj skupnega. Zanimivo paje videti, kako zelo različno artikulirata to, kar jima je skupno. Vrh tega sta oba filma tako rekoč utelešenje/ž/ma/io/r Leta 1946 je francoski cineast in filmski kritik Nino Frank skoval oznako film noir, da bi z njo opisal to, kar je videl kot novi trend znotraj Hollywoodske medvojne produkcije. Med vojno v Franciji ni bilo moč videti ameriških filmov in Frankova oznaka se je nanašala na pet filmov, ki so doživeli pariško prcmiero julija in avgusta 1946 in za katere je verjel, da prinašajo celo vrsto narativnih, stilističnih in tematskih odmikov od Hollywoodskega filma predhodnih let. Ti filmi so bili: The Maltese Falcon (1941), Murder, My Sweet (1944), Double Indemnity (1944), Laura (1944) in The Woman in the Window (1944).l Oba filma (Laura in The Woman in the Window) sta torej med tistimi, ki so do oznake film noir sploh pripeljali. Poglejmo si najprej Lauro. /. Ime podobe Že prva minuta filma Laura nas krepko posadi v t. i. »noir atmosfero«. Po najavni špici se kamera sprehodi po prazni sobi, spremljajo pa jo naslednje besede v o/f-glasu: »Nikoli ne bom pozabil vikenda, ko je umrla Laura. ... Bila je najbolj vroča nedelja, kar jih pomnim.... Jaz, Waldo Lydecker, sem bil edini, ki sem jo resnično poznal. Ravno sem začel pisati Laurino zgodbo, ko je prišel še eden od tistih detektivov...« Ojf-glas s poudarjeno osebno noto (prizadetost ob dogodkih, kijih opisuje), smrt naslovne junakinje na samem začetku filma, huda vročina - vse to so/Jo/> elementipar 1 Cf. Frank Knitnik, In a Lonely Street /Film noir, genre, masculinity/, Routiedge, London 1991, str. 15. E7 ALENKA ZUPANČIČ excellence. Toda preden nadaljujemo s podrobnejšo analizo filma, si najprej poglejmo, kaj se v njem dogaja. InípekxorMarc McPherson raziskuje sinn Laure llunL Pri lem mu je nenehno za petami Waldo Lydecker, slami časopisni in radijski kolumnist, cinik in prodorni analitik človeške narave. Le-ta, kol sam pravi, je Lauro najbolje poznal in o njej pripoveduje inšpektorju. Te pripovedi konstituirajo pretežno flashback strukturo prve polovice filma. Lydecker je imel Lauro ne le za svojo kreacijo (spoznal jo je s pravimi ljudmi in ji tako omogočil blestečo kariero, ji pomagal izoblikovati okus in stil,...), temveč tudi za s\'ojo lastnino — vztrajno in z vsemi sredstvi je od nje odganjal vse resne pretendente. Laura se je vseeno zaročila z Shelbyjem Carpenterjem, za katerega pa je (z Lydekerjevo pomočjo, scx'eda) ugotovila, da se malo preveč suče okrog ene izmed njenih manekenk, Diane Red jem. Carpenter ji zagotovlja, da je zgolj Diane zaljubljena vanj in da sam pri tem ničesar ne more. Carpenterja si prizadeva »uloviti« tudi Arm Treadwell, Laurina teta. Laura se odloči, da bo vikend preživela v koči na deželi in lam dokončno premislila, ali naj se poroči s Shelbyjem ali ne. Te načrte ji prekriža morilec - umorjeno (z razstreljenim obrazom) jo najdejo v njenem stanovanju. Ko Marc (inšpektor) raziskuje primer, ga oseba Laure bolj in bolj fascinira, tako rekoč obsede. Nekje na polovici filma, ko se ravno nahaja v njaian stanovanju, se odprejo vrata in vstopi Laura. V resnici je bila na deželi in detektiv izve, da je izmaličeno truplo, ki so ga imeli za Laurinega, v resnici truplo Diane Redfem. Marc ima tako štiri osumljence: ljubosumnega Lydeckerja in prav tako ljubosumno Ann Treadwell, ki bi oba lahko ubila Diane, misleč da je Laura (dekleti sta si bili precej podobni in Diane se je nahajala vLaurinemstanovanuju ); nadalje Shelbyja, ki je Diane pripel jal v Laurino stanovanje (vedoč, da je Laura na deželi), da bi se z njo »v miru« pogovoril in prekinil z njo, ter Lauro, ki bi manekenko lahko ubila iz ljubosumja. Detektiv, kljub temu, da je zaljubljen v Lauro, najprej aretira njo, vendar jo kmalu izpusti. Kasneje najde morilsko orožje v veliki uri, ki jo je Lauri podaril Lydecker. Odpravi se aretiral Lydeckerja in Lauro pusti samo doma. Leta posluša vnaprej posneto radijsko oddajo Lydeckerja, posvečeno ljubezni, ko se nenadoma pojavi Lydecker in jo poskuša še v drugo ubiti (Vsmislu: če te ne moron imeti jaz, le ne bo imel nihče. ) Mark se prikaže ravno še v pravem trenutku, da jo reši Ustavimo se najprej ob naslovu filma, Laura. Lastno ime (brez priimka in ostalih predikatov ali dostavkov) je nekaj, na kar med naslovi filmov naletimo dovolj pogosto. Zanimivo pa je videti — in to nam pokaže že bežen pogled na vsako filmsko en- ciklopedijo — da kot ta tip naslovov figurirajo v glavnem ženska imena. Seveda najdemo tudi nekaj moških, vendar občutno manj. (Moška imena v glavnem spremljajo razhčni predikati — Adventures ofAmazing Mr....) — ali druga določila (Jdck the Ripper,...). Kar paje filmov s takšnim naslovom, jih večina presenetljivo sodi v žanr grozljivk.2 Tudi na ženski strani imamo nekaj grozljivk, vendar občutno manj (Carrie, Brain De Palma; 1976, Cassandra, Cohn Eggleston, 1987; Christine, John Carpenter, 1983; Jeniffer, Brice Mack, 1978) ter nekaj soft-porno filmov (Emmanuelle, Just Jaeckin, 1974; Emily, Henry Herbert, 1982). Ostane pa še impozantna lista filmov, s številnimi zvezdami v naslovnih vlogah.3 2 Npr. Arnold, GeorgFenady, 1973; Ben, Phil Karison, 1972; Bog, Don Keeslar, 1983; Bug, Jeannot Szwarc, 1975; Gorgo, Eugene Lourie, 1961; Martin, George Л. Romero, 1978; Patrick, Richard Franklin, 1979; Ruby, Curtis Harrington, 1984; Stanley, William Grefe, 1972) - pri čemer je moško ime največkrat kar ime pošasti. Z izjemo par komedij (Arthur, Sleve Gordon, 1981; Simon, Marshall Brickman, 1980), so ostali filmi večinoma drame (Bill, Antony Page, 1981; Daniel, Sidney Lumet, 1883; Eric, James Gold- stone, 1975; Hud, Martin Ritt, 1963; Joe, John G. Avildsen, 1970; Rocky, John G. Avildsen, 1976; Tim, Michael Pate, 1979). Potem pa se spisek počasi konča. ^ Poglejmo si te filme kar po abecednem redu. (Tako kot smo to storili na moški strani, kjer smo izpustili 8E IMAGE FATALE Ti filmi se med seboj precej razlikujejo, tako po žanrih (čeprav jih je večina dram), ' kot po kvaliteti. Toda kar nas tu najprej in predvsem zanima, je vprašanje, zakaj ženska ; imena v primerjavi z moškimi toliko pogosteje nastopajo kot naslovi filmov. Oziroma, ' po drugi strani, kaj žensko ime v naslovu obeta gledalcu takega, da mu na primer zbudi ■ interes za ogled filma? Del odgovora nedvomno tiči v implicitni obljubi, da nam bo film i osvetlil nekaj tega, kar je Freud v znani izjavi imenoval »dark continent». Del gledal- ; čevega interesa se nedvomno prekriva z vprašanjem »kaj hoče ženska?«. Po drugi strani nam tak naslov obljublja nek določen perverzni užitek, obljublja, da si bomo med filmom i nemoteno in z vseh strani ogledovali Njeno podobo. — Bodisi s poudarjenim momentom fetišizma (filmi, ki gradijo nek ideal oz. neko blestečo podobo) bodisi s poudarjenim momentom voyeurizma (filmi, ki ideal, npr. neko slavno osebo, vzamejo za izhodišče in jo nato »počlovečijo«, t. j. kukajo s kamero tudi tja, kamor ni običajno, da bi pokazali, da imajo tudi veliki in slavni ljudje svoje hibe, nesreče in težave). Ti dve »usmeritvi« sicer ne izčrpata vseh možnosti, sta pa najpogostejši. In seveda tudi ni nujno, daje naslov filma žensko ime, da bi se ta vpisal v eno od zgornjih kategorij, vendar pa tak naslov poudarja prav ta aspekt. Nadaljni razlog za večjo številčnost tovrstnih naslovov na ženski strani pa bi lahko videli v tem, da poudarjajo odsotnost Imena očeta. Zato tudi ni čudno, da so moška imena bodisi imena pošasti, bodisi ljudi, ki so izgubili spomin, ljudi, ki iščejo svojo identiteto (BiH, Daniel), ki delujejo proti očetovi volji (Arthur, Hud), ki so jim oprali možgane in sedaj mislijo, da so z drugega planeta (Simon). Če je torej poudarek na odsotnosti Imena očeta, paje tendenca iz (lastnega) imena narediti bodisi image, torej neko (praviloma) bleščečo podobo, bodisi pojem - pojem ki zaobsega različne kombi- nacije predikatov kot: lepa, pametna, skrivnostna, svetniška, požrtvovalna, sposobna, filme kot Elvis, Hamlet, Hercules, Spartacus, Jesus, ... tudi tu poščamo ob strani imena, ki že tako funkcionirajo sama, brez priimkov in predikatov: Cleopatra, Eleklra, Medea, ... ) Torej: Amy, Vincent Me Eveety, 1981; АлаА|а!.1а, Anatole Litvak, 1956, n. v. Ingrid Bergman; Angela, Boris Sagal, 1977, n. v. Sophia Lx)ren; Anna, Yurek Bogasyevicz, 1933, n. v. Irene Dunne; Annie, John Huston, 1982; Blaze, Ron Shelton, 1989; Caddie, Donald Crombie, 1976; Camila, Maria Luisa Hemberg, 1984; Christina. Paul Krasny, 1974; Désirée, Henry Koster, 1954, n. v. Jean Simmons; Diane, David Miller, 1956, n. v. Lana Turner; Eleni, Peter Yates, 1985; Erendira, Ruy Guerra, 1983; Fanny, Marc Allegret, 1932; Frances, Graeme Clifford, 1982, n. v, Jessica Lange; Frida, Paul Ixduc, 1984; Gabriela, Bruno Baretto, 1983, n. v. Sonia Braga; Gertrude, Carl Dreyer, 1963; Gilda, Charies Vidor, 1946, n. v. Rita Hayworth; Gloria, John Cassavetes, 1980, n. v. Gena Rowlands; Hedda, Trevor Nunn, 1975, n. v. Glenda Jackson; Isadora, Karel Reisz, 1969, n. v. Vanessa Redgrave; Jezebel, William Wyler, 1938, n. v. Bette Davis; Julia, Fred Zinnemann, 1977, n. v. Jane Fonda; Ju.stine, George Cukor, 1969; Katherine, Jeremy Paul Kagan, 1975, n. v. Sissy Spaček; L^ura, Otto Preminger, 1944, n. v. Gene Tiemey; Lianna, John Sayles, 1983; Lili, Charies Walters, 1953, n. v. Leslie Ca ron; Lilith, Robert Rossen, 1964, n. v. Jean Seberg; Lillie, Tony Wharmby, 1977; Lola, R. W. Fassbinder, 1982, n. v. Barbara Sukowa; Lolita, Stanley Kubric, 1962; Lorna, Russ Meyer, 1964; Lydia, Julien Divivier, 1941; Marie, Roger Donaldson, 1986, n. v. Sissy Spaček; Marnie, Alfred Hitchcock, 1964, n. v. Tippi lledren; Melanie, Rex Bromfield, 1982; Monika, Ingmar Bergman, 1952; Nadine, Robert Benton, 1987, n. v. Kim Basinger; Ninotchka, Ernst Lubitsch, 1939, n. V. Greta Garbo; Rebecca, Alfred Hitchcock, 1940; Regina, Jean Yves Prate, 1983, n. v. Ava Gardner; Roberta, William A. Seiler, 1935, n. v. Irene Dunne; Rosalie, W. S. Van Dyke, 1937; Rosie, Jackie Cooper, 1982; Roxanne, Fred Schepisi, 1987; Sabrina, Bily Wilder, 1954, n. v. Audrey Hepburn; Slevie, Robert Enders, 1978, n. v. Glenda Jackson; Stella, Claude Binyon, 1950; Sybil, Daniel Petrie, 1976, n. V. Sally Field; Sylvia, Michael lirth, 1985; less, Roman Polanski, 1979, n. v. Nastassja Kinski; Therese, Alain Cavalier, 1986. E9 ALENKA ZUPANČIČ zlobna, fatalna, pogumna, seksi,... Lahko bi rekli, da poudarek na lastem imenu nastopa proti imenu kot »prazni točki«, »točki prešitja«, preko katere smo vpisani v univerzum simbolnih vezi, in v zameno za to ponuja koncept, pojem. Tako kot je Antigona sinonim določene etične drže, Gilda sinonim seksualnosti, ki »pljuska čez rob«,... Toda, da se ne izgubimo v presplošnih hipotezah, se vrnimo k Lauri. Tuje to, kar smo imenovali »odsotnost Imena očeta«, zelo poudarjeno, še posebej, ker nastopa v obliki zav/Tí/íi'e. Prava in edina očetovska figura v filmu je Lydecker (Laurin »kreator«, »vzgojitelj« in občudovalec), vsa drama filma pa temelji prav na tem, da se Laura noče poročiti z njim, da torej zavrne njegovo ime. Film je še posebej zanimiv tudi zato, ker v veliki meri temelji na spoju (lastnega) imena in podobe, na nekakšni »imaginarizaciji« oziroma »poimaginarjenju« imena. Lahko bi rekli, da je nauk filma prav v tem, da fatalnost (Laurine) podobe pripiše padcu razmika med imaginarnim in simbolnim. Ime ni več tisto, kar označuje neko osebo onstran njenih »pozitivnih lastnosti«. Ime samo postane del podobe. — Začne se že v sami najavni špici, kjer v danem trenutku celotni ekran zasede podoba na sliki 1. Slika 1 10 E IMAGE FATALE Imamo ime junakinje, zapisano čez njeno podobo, in to na način, ki očitno poudarja auro v njenem imenu (L izpade iz kadra portreta). V tem kadru pa Laura ni le »vizualizirana«, temeč že kar konccplualizirana. Laura na ravni podobe je aura, in listi L, presežek pisave v razmerju do podobe, bi kaj lahko prepoznah v L-ju Waldovega (torej piščevega) priimka (Lydecker). Zadevo bi lahko potisnili še korak naprej in dejali, da je L vpis francoskega določnega člena (L'aura), člena torej, katerega odsotnost v Lacanovi teoriji opredeljuje žensko (»La femme n'existe pas« — dobesedno, »tista ženska ne obstaja«). V nadaljevanju slišimo neštetokrat izreči Laurino ime (Laura je bila taka in laka, Laura je rekla. Laura je ljubila lo glasbo,...) in kadri se neštetokrat iztekajo v Laurino podobo (bodisi v portret ali v »živo« Lauro ußashbackov). Nasploh film v prvem delu z vso silo pritiska na gledalčevo imaginacijo. Laura vstopi v film kol mrtva. Vstopi kot truplo, celo kot iznakaženo in (kot se izkaže) neprepoznavno truplo. Ko inšpektor McPherson kmalu na začetku obišče Ann Treadwell, ji reče: — »Onesvestili ste se, ko ste identificirali truplo. Čisto razumljivo. Puška na- polnjena s šibrami, od blizu. Prav nič lep pogled.« — »Bilo je strašno,« mu odgovori Ann Treadwell. Po drugi strani in hkrati pa Laura vstopi v film kot podoba čiste lepote, oziroma še natančneje, kot ideal. Ta podoba je lokalizirana v portretu, svoj sijaj pa dobiva prek Lydeckerjevga pripovedovanja,'* torej prek nekega pogleda, ki je sam absolutno fasci- niran z Lauro, tako da se po njegovem mnenju tudi portret ne more merili z njenih resničnim šarmom. Ta dvojna oziroma dvoumna vpeljava junakinje (grozljivost/privlač- nost in lepota), je izredno močna na ravni imaginacije. Laura nam je predstavljena kot neko skoraj nečloveško bilje, kot fantom, kot bilje, ki je sicer nevidno, a zato nič manj prisotno v vsem, kar vidimo. Ta prisotnost mestoma že krepko meji na perverznost, še posebej ko se inšpektor (torej »predstavnik reda in zakona«) dobesedno zaljubi v truplo, in tega sploh več ne skriva pred kamero. Prizor, ki predhodi nenadni pojavitvi (žive) Laure, gre najdlje v tej smeri. Marc pride v Laurino stanovanje. Večer je in pregledal naj bi Laurina pisma (oboje sugerira neko intimnost, večerna ura tudi izpad iz uradnega delovnega časa). Najprej se zagleda v njen portret. Odide v spalnico, kjer odpre predal s perilom, zapre predal in povoha njen parfum, nato odpre omaro z njenimi oblekami. Vidno razburjen (da ne rečemo vzburjen) se vrne v dnevno sobo in si natoči kozarec viskija ter se vnovič zagleda v portret. Pri vratih pozvoni in vstopi Lydecker. Najprej zabrusi inšpektorju, da je v stanovanju dovolj pogosto, da bi lahko plačeval najemnino, nato pa mu postreže z naslednim opažanjem: »McPherson, ali se vam ne zdi, da se vedete zelo nenavadno? Še čudno da ne prihajate sem kot snubec, s šopkom rož in z bomboniera. Ceneno bomboniero, seveda. Ali ste kdaj sanjali o Lauri kot svoji ženi, ki vas spremlja na policijski zabavi, ali sedi ob vas na športni tekmi, ali pa posluša junaške zgodbice o tem, ^ Nekje na primer pravi: »Imela je loplino, viialnosi, izžarevala je privlačnost. Kamorkoli sva Sla, je izstopala. Moški so jo občudovali, ženske so ji zavidale.* Ell ALENKA ZUPANČIČ kako ste zmagali v spopadu z gangsterji? /Marc jezno vstane/ Vidim, da ste. ... Pazite se, McPherson, ali pa boste končali na psihiatričnem oddelku. Dvomim, da so že kdaj imeli pacienta, ki bi se zaljubil v truplo.« Lydecker nato oddide, Marc pa se usede v fotelj in še naprej strmi v Laurino podobo. Vse skupaj že dobiva prizvok bolestnosti, situacijo pa reši Laura, ki v tem trenutku vstopi v stanovanje. Prizor, v katerem se prvič pojavi Laura, je zelo zanimiv z vidika dramaturgije filma, saj gre dobesedno za to, da se »zamenja zastor«, ton filma in njegov imaginarni center. Prizor je situiran malodane natančno v sredino filma (v 45 minuti, film je dolg 88 minut). V tem prizoru Laura v nekem smislu vzame nase mandat, ki ga je gradila celotna prva polovica filma, prevzame ga od portreta, ki mu hkrati odvzame njegovo magično moč. Ko vstopi v stanovanje, je soba v poltemi, osvetljava pa je takšna, da poudarja portret. Laura zagleda detektiva, ki je zadremal v fotelju, na desni strani portreta. Obhodi sobo in se ustavi na levi strani portreta ter prižge luč. Natančneje, prižge dve luči, ki se nahajata vsaka na eni strani portreta. Učinek te geste je večstranski. Najprej, Laura pride v prvi plan, portret pa je potisnjen v drugi plan, kjer tudi ostane do konca filma (odslej ne deluje več kot fascinantna točka pritegovanja pogledov, temveč zgolj kot dekor, kot vse druge stenske slike). Drugič, Laura se tako rekoč zasveti (učinek svetlobe na njeno belo opravo — bel plašč in bel klobuk), in tretjič, portret se nekako profanizira (z novo osvetljavo oz. »v novi luči« izgubi tisti skrivnostni blesk, ki gaje imel v prcdhodem prizoru). Toda ostanimo še za trenutek pri portretu pred tem prizorom. Nekatere interpretacije, predvsem feministične, poudarjajo »konformistično« razsež- nost portreta v razmerju do Laure, ki zavrne vlogo, kiji pripada v fantazmah moških, ki jo obkrožajo. Zgolj ta nadzorovana in nemočna forma, poudarja Janey Place,^ ta forma, ki nima moči, da bi delovala in se gibala, predstavlja seksualno žensko, ki ni nevarna moškim filma noir. Ta interpretacija je po našem mnenju vse prekratka. Laura sama je lista, ki vse do svoje navidezne smrti, oziroma do svoje pojavitve v zgoraj opisanem prizoru (torej več kot polovico filma), ne more ravnati drugače kot v skladu z idejami svojega »kreatorja«. Umreti mora (če že ne empirično, pa vsaj simbolno), da bi dobila neodvisnost. Za mrtvo mora veljati več kot polovico filma, da bi dobila moč, ki jo ima portret že od samega začetka. Jasno je, da se portret ne more gibati. Problematična pa je ideja, da je zato impotenten oziroma nemočen. Prav nasprotno, lahko bi rekli, da je celo »najmočnejši« dejavnik v filmu. Portret je tisti, ki dobesedno »organizira« in uravnava realnost okoli sebe. Prav tako bi težko rekli, da ni nevaren moškim filma noir. Detektivu McPhersonu je, kot smo videh, mnogo bolj nevaren, kot pa mu bo kasneje Laura, ki ga bo tako rekoč »ozdravila portreta«. Tista feministična kritika, ki razmišlja v paradigmi bipolarnosti aktivno-pasivno, spregleda prav naravo tega dejavnika, ki natanko s tem, da ne počne ničesar, giblje cel svet okoli sebe, »pasivnega« dejavnika torej, ki pa že zgolj s svojo prisotnostjo »premika« druge. Ta moment je še posebej pomemben zato, ker je v tesni zvezi s statusom femme fatale v filmu noir. Femme fatale ni enostavno aktivna ženska (v nasprotju s »pasivnimi« družinskimi mati-in-gospodinja | 5 Cf. Janey Place, »Women in film noir«, v: Woman in Film Noir, ur. Ann Kaplan, British Film Institute, London 1980, Str. 80. 12 E IMAGE FATALE tipi). Obstaja mnogo »aktivnih« žensk, ki pa niso zato prav nič »fatalne«. Femme fatale bi bilo nemara bolje definirati kot žensko, ki je dovolj »aktivna«, da si lahko privošči i razko.šje biti »pasivna«, ne da bi pri tem tvegala, da izgubi položaj osrednjega dejavnika, i Ali še drugače, kar je fatalnega pri femme fatale ni enostavno to, kar počne, oziroma zlo, | ki ga povzroča s svojimi dejanji. Na nezadostnost takšne interpretacije nas najlepše \ opozarjajo prav filmi kol sta Laura in The Woman in the Window, kjer ženska Uka nista lika lepe, a zlobne/pokvarjene fatalke, temveč sta čisto »pozitivna« lika. Kar je fatalnega i na ženski filma noir, je prej dejstvo, da — če uporabimo angleško frazo — »she brings up the worst in men«, da torej naredi, da na moški strani priplava na površje vsa nesnaga, da naredi, da se dobri družinski očetje spreminjajo v morilce in trdi detektivi v nekrofile. Zato bi veljalo pritrditi osnovni tezi že omenjene knjige F. Krutnika, da je film noir v osnovi spopad s problematiko moške identitete (nekrolog moške želje, bi lahko dodali), kjer je femme fatale prav preizkusni kamen junakove »identitete«. Če se vrnemo k »statusu« Laure - Laura, ki jo vidimo v številnih flashbackih prve polovice filma, ni ravno gospodinja, vendar pa tudi ni kaj dosti bolj femme fatale. Je, enostavno, lepa »poslovna ženska«. Šele ko se nenadoma pojavi v svojem stanovanju, pred svojim portretom, postane fatalna. In kar jo naredi fatalno, jc natanko moč, ki jo je imela nad ostalimi protagonisti kot odsotna. Fatalna je, ker — kot sedaj vemo — ji ni treba biti tam, da bi bila prisotna. Fatalna ne postane zato, ker s svojo pojavitvijo »zapolni manko« (svojo odsotnost), to jc prej funkcija portreta. Kar se zgodi z njenim nastopom, je prej to, da »manko umanjka«. Laurin nenadni nastop deluje prej kot nastop »ene preveč«, ki poruši, na eni strani, koherentnost univerzuma prve polovice filma in, na drugi strani, zamaje podobo Laure kot »nedolžne žrtve«. In fatalnost tega dejstva je lepo poudarjena s tem, da se protagonisti eden za drugim onesveščajo ob pogledu na »živo« Lauro. Stvar je seveda razumljiva, saj so bili razen Shelbyja vsi prepričani, daje mrtva — pa vendar to ne zmanjšuje »estetskega učinka« teh prizorov — učinka, ki gre natanko v smeri poudarjanja »fatalnosti« Laurine osebe in podobe. Ena izmed osnovnih značilnosti femme fatale črnega filma je poudarjena sek- sualnost. V Lauri je ta aspekt »obdelan« z zelo zanimivega vidika. Laure ni mogoče uvrstiti v nobenega od dveh osnovnih tipov fatalk filma noir. Ni niti »scks-bomba« bolj ali manj dvomljivega slovesa (in največkrat šefova ljubica) kot so to na primer Kitty (Ava '. Gardner) v The Killers, Kathie (Jane Greer) v Out of the Past, Gilda (Rita Hayworth) V Gildi,... niti ni poročena ženska, ki se žeU (praviloma) znebiti bogatega moža in se pri \ tem poslužuje svojega sex-appeala, kot npr. Cora (Lana Turner) v The Postman Always Rings Twice, Elsa (Rita Hayworth) v The Lady from Shanghai, Phyllis (Barbara I Stanwyck) v Double Indemnity,... Laura je »prava/aJy«, je finančno samostojna, in na prvi pogled se zdi, da v tej »podobi« ni prostora za neko bolj ali manj poudarjeno seksualnost. Tudi sicer nam film na ravni vizualnega ne ponudi nobene posebne opore v tej smeri — za razliko od zgoraj naštetih filmov, ki prizadevno vodijo gledalčevo | imaginacijo v to smer (spomnimo se zgolj famoznega stiptiza v Gildi ter prve podobe Barbare Stanwyck v Double Indemnty, ko se oblečena zgolj v brisačo prikaže na vrhu ; stopnic, zavarovalniški agent Ncff pa jo pozdravi z antološkim stavkom, da ni »v celoti \ pokrita« s svojo sedanjo zavarovalno polico). Zato pa nam film Laura ponudi drugačne | E 13 ALENKA ZUPANČIČ namige v tem smislu. Najprej zvemo, da so moški Lauro kar obletavali, vendar pa zvemo tudi to, da jih je (z Lydeckerjevo pomočjo) uspešno odganjala. Da s samim Lydeckerjem nista prestopila praga piatonične ljubezni, je jasno (če ne prej) proti koncu, koji ta pove, kako frustrirajoče je življenje, če ima človek vse, razen tega, kar si najbolj želi. V filmu sta eksplicitna kandidata še dva, Shelby Carpenter, seveda, in pa slikar Jacoby, ki je naslikal njen portret, a gaje Lydecker kmalu ponižal v njenih očeh. O tem, kako daleč so šle stvari z njima, ne zvemo nič določenega. In potem je tu seveda Marc, detektiv, s katerim Laura ostane na koncu, potem ko je dokončno pretrgala svojo »popkovino« z Lydeckerjem. Vendar pa film Laure kljub temu ne pusti brez močne seksualne kono- tacije. Proti koncu filma ji Lydecker postavi naslednjo diagnozo, s katero povzame sicer številne opazke, ki so raztresene po celotnem filmu: »Laura, you have one tragic weakness. With you a lean, strong body is a measure of a man. And you always get hurt. /Laura, imaš eno tragično slabost. Pri tebi je vitko in močno telo merilo moškega. In vselej nastradaš./« Ta »diagnoza« (skupaj z opazkami o Jacobyju kot moškemu »atletske postave« ter detektivu kot »mišičastem in čednem«) ne izgubi kaj dosti s tem, da prihaja iz ust ljubosumnega Lydeckcrja, kije povrh še pravo nasprotje opisane možatosti. Da bi lahko razumeli ta paradoks, moramo upoštevati Lydeckerjevo mesto v narativni zasnovi filma. Za mehanizem gledalčeve identifikacije ter razumevanje filma nasploh sta v Lauri ključni dve figuri: inšpektor McPherson ter Lydecker. Prvi je tisti, s katerim se posto- poma bolj in bolj identificiramo, saj je njegov izhodiščni položaj v filmu v marsičem podoben gledalčevemu (za razliko od ostalih, ki so Lauro poznali že prej, jo on začne spoznavati skupaj z nami; o njej zve, kar zve, iz pripovedovanja njenih znancev, te pripovedi pa se preko njega naslavljajo na gledalca; tako kot nas, ga mora film najprej »ogreti« za Lauro; tako kot gledalca, ga figura Laure bolj in bolj fascinira; v razvozlavanju primera ni v nobeni posebni prednosti pred gledalci, svojih detektivskih izsledkov niti ne skriva niti ne hrani za konec,...) Na drugi strani pa imamo Lydeckerja, ki vstopi v film kot uradni pripovedovalec zgodbe, kot »subjekt, za katerega se pre- dpostavlja, da ve«, kot prodoren in piker analitik človeških značajev, katerega edina slabost je v tem, da tudi sam ni izvzet hibam, ki jih razkriva pri drugih. Zaradi svoje arogantnosti sicer nima ravno najglobjih simpatij gledalcev, zato pa ima, če lahko tako rečemo, njihovo vero, vero, da to, kar govori, ni brez določene teže. Lydecker nam torej pove, da so Laurina slabost moški s poudarjenim telesom (vitki, mišičasti, postavni, atletski, močni), kar dovolj enoznačno opozarja na Laurino trans- gresijo seksualnega okvira njenega statusnega miljeja (v katerem merilo moškega pač ni njegovo telo). Pa ne le to, transgresira tudi klasični okvir »identifikacije spolov«, saj na moške aplicira kriterij, ki po navadi velja za ženske (lepota pred pametjo, »telo« pred »duhom«). Predvsem pa poudarja moment »nekultiviranega užitka«, moment, zaradi katerega Laurina podoba ni enostavno lepa, temveč je sublimna. Laurina podoba je že od samega začetka utemeljena natanko na spoju lepote in neke grozljive brezformnosti (portret/iznakaženo truplo). In ko se Laura pojavi živa, povzame v svojo podobo oziroma pojavo oba momenta. Kot smo videli, Lydecker opiše Laurino seksulno preferenco kot »tragično slabost« in svojo diagnozo zaključi z besedami, da zato »vselej nastrada« (you 14 E IMAGE FATALE always get hurt). Problem je seveda v tem, da se Lauri v filmu na ravni dejstev ne zgodi nič tragičnega in nikdar ne »nastrada«. Tragičnost in bolečina se lahko nanašata zgolj na usodo Diane Redfern, Laurine nevidne dvojnice (v filmu je namreč ne vidimo niti enkrat), ki jo ubijejo v Laurincm stanovanju. Drugače rečeno, v svoji analizi Laurinih »seksualnih fantazij« Lydecker očitno zgosti podobo Laure in podobo iznakaženega trupla, pri čemer mu slednje nastopa natanko kol podoba Laurine seksualnosti. Lepa podoba/iznakaženo truplo, »prava /ai/y«/»nekultiviran« užitek - ta razcep, v katerega je umeščena oseba Laure, naredi iz nje sublimno podobo. II. Podoba brez imena Langov film The Woman in the Window ima z Lauro skupno najmanj to, daje osišče filma in njegovo »gibalo« podoba ženske (in ne enostavno ženska). Poglejmo si tudi tokrat najprej to, kar se v filmu dogaja. Film se začne s predavanjan profesorja Richarda Wanleyja (EdwardG. Robinson) z naslovom »Nekateri psihološki aspekti umora«. V naslednjem prizoru ga vidimo na železniški postaji, kamor pospremi ženo in otroke, ki odhajajo na počimice. Od tam se odpravi v svoj »all-male club« (torej klub, kamor imajo vstop le moški) in se ustavi ob izložbi, v kateri je razstavljen portret zelo lepe ženske, v katerega sc očaran zagleda. Mimo pridela njegova prijatelja, jami tožilec Frank Lahr in zdramik Michael Barksione, ki sta prav lako namenjata v klub. Zbadljivo in v smehu ga nagovorila, češ tudi ti si opazil »our swectheart«, »our dream-girl« (najino drago, najino sanjsko dekle). V klubu se nato pogovarjajo o omejitvah, kijih prinašajo njihova leta (v razmerju do drugega spola), in Frank pravi: »Moški naših let se nimajo kaj igrali z avanturami, ki se jim lahko izognejo. Smo kot atleti, ki jim je pošla kondicija. Takim snarein nismo več kos.« Vse skupaj pa še podkrepi z nekakšno grobijo (češ, v pisarni jamega tožilstva vidimo, kako končajo moški naših let, ki jim kakšna ženska zmeša glavo, ...). Ktnalu zalem Frank in dr Barksione odideta, Wanley pa vzame s police knjigo in zadrema v fotelju. Ko se kasneje odpravi proti domu, se še enkrat zagleda v portret v izložbi, tedaj pa se na steklu nenadi)ma pojavi odsev ženske s portreta. Wanley se obrne in pred njim stoji Alice Reed (Joan Bennett), kije pozirala za sliko. Skupaj odideta najprej v bližnji bar, nato pa še k njej domov, kjer naj bi si Wanley ogledal še nekatera druga dela istega slikarja. Kljub temu, da je Wanley očitno prestopil okvir svojih ustaljenih navad, je vse skupaj dovolj nedolžno. Pri Alice veselo klepetala in pijeta šampanjec. V nekem trenutku pa poz\oni pri vratih in v stanovanje vstopi moški, Charles Mazard, ki v trenutku pobesni od ljubosumja in poskuša zadaviti profesorja. Ta ga v samoob- rambi ubije s škarjami Profesor hoče najprej poklicati policijo, nato pa si premisli in z A lice se odločila znebiti se trupla in vse skupaj prikriti To tudi storila. Primer prevzame jami tožilec in Wanleyjev prijatelj, tako da je Wanley nenehno na tekočem o poteku preiskave. Kjub temu, da je Wanley pustil za seboj nekaj pomembnih sledi in da se v pogovorih s Frankom nekajkrat zagovori in se enkrat celo ponudi kol možni storilec. Franku ne pade na um, da bi posumil vanj. Ko že kaže, da se bo vse srečno razpletlo, se pojavi bivši telesni stražar umorjenega (sicer gangster, ki ga išče policija) in začne izsiljevati Alice (na večer umora je žrtev spremljal do njenega stanovanja). Alice in Wanley ga poskušala zastrupiti, vendar jima načn spodleti in izsijevalec zahteva še več denarja. Wanley ne vidi nobenega izhoda več in sam zaužije strup. Medlem policija ustreli gangsterja, pri njem pa najdejo žrtvin medaljon in veliko denarja (oboje je vzel pri Alice) 1er zaključijo, da je on morilec. Alice telefonira profesorju, da bi mu sporočila veselo novico, vendar telefon zvoni v prazno, profesor pa spi zraven njega v fotelju — strup je očimo že storil svoje. Vtem trenutku pa se v kadru pojavi roka, ki strese profesorja in ga zbudi Vse skupaj so bile zgolj sanje, profesor sploh še ni zapustil svojega kluba. Ko se zdaj zares in E 15 ALENKA ZUPANČIČ ves srečen vrača domov, se znova ustavi ob portretu, približa se mu neko dekle {tako da se njena podoba spet najprej prikaže kot odsev na sieklu ) in ga prosi za ogenj. Profesor panično odvrne: »No. Oh, no, thank you indeed Not for a million dollars.» in sleče proč. Začnimo tudi tokrat kar pri naslovu. Naslov Langovega filma predstavlja pravi kontrapunkt Premingerjevemu. Če imamo na eni strani osebno ime, Laura, pa imamo na drugi enostavno ie/iito. Pa vendar, tako kot pri Lauri, to ni katerakoli ženska, temveč jeíí'íífl ženska, í/i(? Woman, Ћге Woman in the Window. Lik ženske iz izložbe, Alice Reed, je precej manj poudarjen kot lik Laure v Premingerjevem filmu, a zato nič manj pomemben. Lahko bi rekli, da je manj izpostavljen, a zato toliko bolj ključen, saj predstavlja »motor« filma (je tisto, kar sproži Wanleyjeve sanje, ki tvorijo jedro filma). Kar je pri tem filmu še posebej zanimivo, so posamezni poudarki. Tako na primer, kot opazarja že Frank Krutnik,^ odločilni moment, moment preokreta ni Wanleyjeva odločitev, da odide v Alleino stanovanje, niti ne to, da ubije Mazarda. Ključna točka je njegova odločitev, da ne pokliče policije, temveč uboj prikrije. Kot v številnih črnih filmih, je tudi tu zgodba zgrajeno dvopartilno. Najprej imamo zgodbo junakove skuš- njave, ki vodi do usodnega dejanja transgresije, nato pa imamo še zgodbo o konfiiktu med junakom ter (notranjimi ali zunanjimi) silami zakona. Vendar pa ne smemo pozabiti, da obe zgodbi slonita zgolj na Wanleyjevi odločitvi, da ne pokliče policije. Ta odločitev je tisto, kar sproži drugo zgodbo in hkrati tisto, kar prvo zgodbo za nazaj vzpostavi kot transgresijo, zakonolom. Do tega trenutka se namreč še ni zgodilo nič takega, kar bi postavilo Wanleyja v brezizhoden položaj. (Mazarda je povsem očitno ubil v samoobrambi, ob tem da v predavanju na začetku filma govori natanko o tem, da uboja v samoobrambi ne moremo meriti z istimi merili kot uboj iz koristoljubja.) Odločitev, da ne pokliče policije, torej sprevrne nekaj, kar je očitno silobran, v resno in enoznačno kriminalno dejanje. Wanley se retroaktivno postavi za prekoračitelja zakona. Uboj v samoobrambi postane uboj iz koristoljubja. In korist, ki jo ima Wanley od tega, seveda ni materialna (ne smemo pozabiti, da se nahajamo v sanjah), je pridobitev na ravni »psihične ekonomije« (zanikanje impotence, o kateri je tekel pogovor pred tem, zavr- nitev vloge moškega, ki na ravni razburljivih doživetij nima pred seboj ničesar več). Tudi happy enda, ki ga kljub brezizhodnosti zgodbe, omogoča sanjski okvir, ne gre vzeti prezlahka. Sanje tu niso ravno tisto, kar naj bi reševalo »hollywoodskost« Lango- vega filma. Konec koncev smo v trenutku, ko spoznamo, da so bile to »zgolj« Wanleyjeve sanje, praktično v enakem položaju kot na koncu vsakega filma, ko se zavemo, daje bil to »zgolj« film. Drugače rečeno, film, tisti film, ob katerem smo trepetali za Wanleyjevo usodo, seje končal nesrečno, z junakovo smrtjo. Če pa vzamemo pod lupo drugi film (saj imamo v bistvu opravka s strukturo filma v filmu), stvar ni dosti bolj »srečna«. Tu Wanley sicer preživi, vendar, če lahko tako rečemo, prikrajšan za malodane vse »radosti živjenja«. Možno paje še tretje branje, s katerim lahko odgovorimo na vprašanje, zakaj je Lang izbral, da nas iz filma zbudi v film, in ne v »realnost«? Natanko zato, da bi nas opozoril na problematični in dvoumni status onega »zgolj« (»zgolj film«, »zgolj sanje«). Na nas je namreč, da se odločimo, ali bomo verjeli zgodbi Wanleyjeve želje, ali pa jo bomo odpravili z onim »zgolj sanje«. Poanto, ki leži v ozadju te podvojene strukture 6 Cf. /n a Lonely Sreet, str. 158. 16 E IMAGE FATALE filma, bi lahko formulirali takole: Wanley se zbudi zato, da bi lahko še naprej sanjal. Od : tod pa lahko potegnemo še en, radikalnejši zaključek: Wanley, umirjeni priletni pro- i fesor,ye kriv. — Pa ne morda tega, da je imel »pregrešne« misli oziroma sanje, da je v sanjah prekoračil zakon in postal morilec. Kriv je nasprotno in enostavno tega, da se je zbudil. Wanleyjevo prebujenje je prav eden najčistejših primerov tega, kar Lacan v£i//c/ psihoanalize imenuje »popustiti glede svoje želje«.^ Vrnimo se k podobi ženske, tiste ženske, ki predstavlja nekakšno »prvo gibalo« celotnega filma, ženske v izložbi. V osrčju celotnega filma in še posebej Wanleyjeve transgresije je ta podoba. Figura same Alice Reed v filmu (oz. »v sanjah«) ni posebej razdelana. O njej ne zvemo skoraj ničesar. Lahko bi rekli, da skozi celoten film v veliki meri ostane zgolj podoba, podoba tiste ženske, the Woman. Je eksplicitni primer »po- zitivne« femme fatale, in prav s tem toliko bolj poudarja tisto razsežnost femme fatale, na katero smo opozorili že ob Lauri: fatalna ni toliko zaradi svojih dejanj, temveč zaradi dejanj, kijih inavgurira pri moških. Fatalna ni zato, ker ubija, temveč zato, ker se zaradi j nje ubija. Tako Laura kot The Woman in the Window sta filma, ki nas opozarjata na delež in pomen podobe pri tem, kar imenujemo fatalnost. Opozarjata nas, da femme fatale ni neka ženska s takšnimi ali drugačnimi lastnostmi, temveč (katerakoli) ženska, ki v moški fantazmi stopi na mesto tiste ženske. — Na to nas še posebej lepo opozori konec Langovega filma, ko profesor Wanley neznanki, ki ga prosi za ogenj in ki ni prav nič podobna ženski iz izložbe, odgovori tako, kot da ga ne bi nekaj prosila, temveč bi mu i nekaj ponudila {»No. Oh, no, thank you indeed.«) — in sicer natanko sebe kot utelešenje podobe v izložbi. Femme fatale je lista ženska, la femme, the Woman, vendar je to zgolj kot podoba, podoba, v razmerju do katere je vsaka ženska potencialna nosilka tega mandata, te vloge. Drugače rečeno, ker nobena ženska mtista ženska, je to lahko vsaka ženska. Toda tisto, kar je v Langovem filmu še posebej zanimivo, je elaboracija statusa te podobe. Kar mora Preminger zapisati (auro čez Laurin portret), to Lang pokaže. Langu uspe dobesedno pokazati »nevidno«. Med portret in osebo, ki jo ta portret predstavlja, Preminger umesti ime, besedo Laura, z vsemi njenimi konotacijami. Ime (oziroma natančneje, aura, zgoščena v imenu) je tisto, kar posreduje med listo žensko in, če lahko tako rečemo, množico, »katalogom« žensk, in kamor je mogoče umestiti fatalnost ' junakinje. Lang pa med portret in osebo Alice Reed umesti nekaj drugega, eno podobo ; več, bi lahko rekli, podobo plus ena, presežno podobo: odsev Alice Reed na steklu (slika 2). ' Ta presežek nam daje slutiti, če parafraziramo Hamletove besede, da je med ' realnostjo in njeno figuracijo, med osebo in njenim portretom, več stvari kot jih sanja j naše modrijanstvo. Hamlet izreče te besede ob pojavi duha svojega očeta, torej ob neki prikazni, ki po svoji naravi ni tako zelo drugačna kot ta odsev. Odsev na steklu ni isto kot odsev v ogledalu. Slednji nam da neko »kompaktno« podobo, medtem ko je odsev na steklu vselej neka transparenlna podoba, skozi katero lahko prodre naš pogled, inje , mnogo bolj halucinantna. ^ »Edino, česar smo lahko krivi, je, da smo popustili glede svoje želje«. J. Lacan, Etika psihoanalize, Analecta, Ljubljana 1988, str. 324. E 17 ALENKA ZUPANČIČ Slika 2 Slika 3 18 E IMAGE FATALE Lahko bi rekli, da je najboljša inkarnacija femme fatale natanko ta odblesk na steklu, tisto vmes med »konkretno« žensko iz mesa in krvi (torej vsako oziroma kate- rokoli žensko) ter njeno »abstrakcijo« v portretu (še posebej v Langovem filmu je portret očitno podoba ženske mikavnosti kot take, na sploh), tisto podobo torej, ki v moških fantazijah zaseda odlikovano mesto. Je tisto več, kar postane vidno zgolj kot posre- dovano s pogledom moškega, in kot tako živi neko »fantomsko« eksistenco. V Lauri je ta podoba, ta skrivnostni presežek rezultat diskurza, ki ga okrog imena Laura splete fasciniran pogled Lydeckerja, in ki kulminira tik preden se Laura dejansko pojavi, kulminira v njeni fantomski prezenci (mrtva, a vsepovsod prisotna). V Langovem filmu ta presežna, fantomska podoba dobesedno vzniknc iz Wanleyjevega pogleda. Če bi torej odgrnili »Parrasiosov zastor« - tisti blesk, ki hkrati zakriva in nakazuje Tisto »fatalne ženske« — bi za njim našli natanko pogled, pogled moškega (slika 3).^ fotografije Tone Stojko ^ Kader na sliki 3 v filmu neposredno/)rei//io¿; kadru na sliki 2. Wanley gleda portret, obris portreta pa, ki gaje moč opaziti v desnem zgornjem kotu slike 3, je še en dokaz L.angovega genija, kar zadeva dialektiko pogledov ter dialektiko kadra inprotikadra. Portret, ki ga vidimo v tem kadru,je seveda odsev dejanskega portreta na steklu izložbe, v katero gleda Wanley. (Kamera se tu očitno nahaja znotraj izložbe, ob portretu.) Lang je tako v enem kadru združil kader in protikaden zunanjost polja, v katero meri občudujoč Wanleyjev pogled, je vnesel v notranjost polja in jo umestil, kam drugam kot »za hrbet (Wanleyjeve) zavesti«. E 19 Frank Krutnik PROBLEM IZ »ALGEBRE«: DEAD RECKONING IN REGIMENTACIJA MOŠKOSTI Skozi predhodni del naše študije smo skušali pokazati, kako »trde« trilerje 40-tih let zaznamujejo motnje in razpoke v moški identiteti, ki jo ti filmi spet poskušajo spraviti v red. Včasih se te problematike lotevajo odprto, kot v filmu The Woman in the Window, ki moškost predstavlja v znamenju konfiikta in procesa, nasprotno pa velja na primer za film The Lady from Shanghai, kjer je lik »trdega«, obvladancga moškega junaka podvržen obširni parodični igri.' »Trdi« trilcrji si prizadevajo dramo njihovih »iz tira vrženih« junakov obravnavati resno (in prav ta resnost je specifična tarča Wcllesovega poroga). Tako kot je bila dramatična predstavitev življenskega področja žensk — s temami družine, doma, romance, materinstva, ženske identitete in želje — obravnavana (s strani filmske industrije in filmskih kritikov) v obliki žanrske zvrsti melodramskega »ženskega filma«, bi lahko trdili, da »trdi« triler predstavlja obliko »moške melodrame«. S tem, da pritegne v igro scenarije moške odtujitve, prevare, fatalističnega obupa, romantične obsesije itd., ponuja »trdi« triler način spoprijema s sodobno destabilizacijo moškosti, in, čeprav v zakrinkani obliki, pripoznanje te destabilizacije, tako na psihičnem kot na kulturnem področju, ki jo določata. Ti filmi sledijo neskladom med moško identiteto in družbeno avtoriteto ter neskladom znotraj njiju samih, pogosto pa tudi združujejo obe v obliki seksualne transgresije. Problemi, s katerimi se soočajo »trdi« junaki, pa niso zgolj ali predvsem povezani s težavnostjo njihovih odnosov z ženskami. Kajti, kot je bilo že nakazano, ženske največkrat označujejo motnje v oblikovanju moške identitete in družbene/kulturne avtoritete, ali pa grožnje njuni organizaciji. Čeprav je heteroseksualna sposobnost junaka eden odločilnih poligonov za projekt preizkušanja moških sposobnosti v »trdem« trilerju, je tisto, kar je morda še bolj pozornost vzbujajoče pri večini teh filmov, njihovo ; vztrajanje na preizkušanju junaka v odnosu do drugih moških: partnerjev, svetovalcev ; ali predstavnikov pravnega ali patriarhalnega zakona (takšnih mogočnih »očetovskih« j figur kot so Keyes, Lalor in Trenton)2. Junakovo prizadevanje, da bi opredelil lastno | 1 Od samega začetka Wellesovega filma, »//'-glas označuje ironično obravnavanje vloge Michaela O'Hare kot junaka, saj samega sebe označi kot neumno nedolžnega romantika, prej kot samoobvladanega »trdega tipa«. Obstaja precej neposrednih spodbijanj Michaelovih »junaških« dejanj — na začetku filma, na primer, reSi Elsopred roparji v Centralnem Parku, toda njegovo^-glas zanika kakršnokoli »junaškost« tega dejanja — »Ti mladeniči sploh niso bili profesionalci. In prav zato sem se verjetno na začetku pojavil v tej zgodbi deloma tudi kot junak, kar prav gotovo nisem.« Skozi film Michaela vedno znova vlečejo za nos takšni liki, kot so Grisby, Bannister in celo Elsa sama, in tako postane sredstvo Wellesove parodije hollywoodskih sodobnih predstavitev »trde« moškosti. 2 Keyes (Edward G. Robinson), ena ključnih figur iz filma Double Indemnity (Billy Wilder, 1944); L.alor (Raymond Massey), javni tožilec v filmu The Woman in the Window (Fritz Lang. 1944); Trenton (Tom E21 FRANK KRUTNIK identiteto skozi preiskovanje ali pustolovščino, vključuje vrsto pogodb, s katerimi se ' junak »zaveže« položajem želje, ki jih označujejo posamezne osebe. Rekli smo že, da v filmih kot so The Killers in Out of the Past, junakova naložba želje izključno v zvezo z žensko povzroči, da izgubi svoje mesto v razmerju do moških pogodb, ki so doslej sestavljale njegovo identiteto. Jeff Markham^ in Swede'' sta s tem, ko se pregrešita zoper odgovornosti, kijih imata kot moška, izvržena iz mreže, ki definira moško avtoriteto. Če se junak zaplete z žensko, to predstavlja nevarnost, da bo prekinjen krogotok želje, ki vzdržuje trdo, obvladano moškost, in napoti željo na beganje po kaosu onstran zakona, s tem pa povzroči razcep med junakom in moško avtoriteto, prav tako pa tudi znotraj i moške duševnosti same (to je najbolj vidno v filmu The Woman in the Window). To j razpravo o predstavitvi moškosti v »trdem« trilerju bomo zaključili z analizo filma, ki i ustrezno osvetljuje protislovja, vpletena v okrepitev poenotene, »trde« moške identitete, i in ki poleg tega podaja ta proces okrepitve z vidika problemov, ki spremljajo prilagajanje : nasilne, »vojno-ostre« moškosti zahtevam in omejitvam povojnega družbenega življenja. ; Dead Reckoning, leta 1947 posnet pri Columbiji, ki ga je režiral John Cromwell, ^ koscenarist paje bil »hard-boiled« romanopisec Steve Fisher, uporablja povojno »krizo, moškosti« kot direktno navezno točko za dramo moške bojevitosti, izgube in nesta- bilnosti. To je film, za katerega se zdi, da govori naravnost o svojem kontekstu in za njega, saj uporablja fikcijski ustroj »trdega« trilerja kot simptomatično sredstvo za proces vzpostavljanja moškosti, ki je hkrati moten in neomajen. Vojska, kot režim moške avtoritete in discipline, vtisne svojo prisotnost v filmu Dead Reckoning precej bolj čvrsto kot v filmu The Blue Dahlia. Osrednje razmerje v tem filmu je razmerje med dvema pravkar odpuščenima padalcema, kapelanom Ripom Murdockom (Humphrey Bogart) in njegovim vojnim tovarišem, narednikom Johnnyjem Drakeom (William Prince). Njuno tesno razmerje zaide v nevarnost lik pred pričakovano vrnitvijo v civilno življenje. Zaradi nujnega ukaza moža z letalom prepeljejo iz Francije v New York, in v naglici ; naprej z vlakom iz New Yorka v Washington. Na vlaku Rip polkovniku, ki ju spremlja, ; izmakne papirje, in ugotovi, da sta na poli v Washington zalo, ker sta bila oba odlikovana: \ Johnny bo prejel Kongresno medaljo časti. Rip sam pa bo odlikovan z Redom izjemnih ■ zaslug. Vendar pa Johnny ni zadovoljen s tem presenečenjem, ki predstavlja ne le uradno I potrditev in priznanje njunega razmerja — njune pomembnosti kot ekipe (kajti skupaj \ sla sodelovala v posebni akciji) — ampak je tudi Ripovo »ljubezensko darilo« Johnnyju | (kajti Rip je priporočil Johnnyja za medaljo). Med igrivim pogovorom v njunem kupeju, Johnnny sleče svojo srajco. Rip pa ga \ zbada zaradi priponke s kolidža, ki jo nosi pod njo. Johnny, ki je nepojasnljivo skriv- nosten v zvezi s priponko, jo spravi na varno v usta, ko sleče spodnjo majico in se umije. Rip nadaljuje z govorjenjem, medtem ko si Johnny briše prsi, in film nenavadno podčrluje dejstvo, da Rip ne gleda v goloprsega Johnnyja. Resnično, medtem ko prizor vsebuje odkrite homoerotične namige, paje prisotna tudi zelo očitna defenzivnosl glede lega, kako daleč sega njuna »intimnost«.5 Powers), očetovska figura iz filma They Won't Belive Me (Irving Pichel, 1947) - op. ur. 2 Jeff Markham(RobertMitchum),glavnijunakfilmaOutüf (hePasl(JacquesTourneur, 1947) - op. ur. ^ Swede (Burt L.ancaster), giani junak filma The Killers (Don Siegel, 1964) — op. ur. ^ V prispevku o 77ie Media Show na Channel ["our, 28. januarja 1989, je Andrew Britton podal sledeči komentar o moških razmerjih v sodobnih »veteranskih filmih« kot so First Blood (1982), Birdy (1984), For Queen and Country (1988) in Resurrected (1988): 22 E PROBLEM IZ ALGEBRE: DEAD RECKONING IN ... Rip vedno znova vrača pogovor na temo »dam« — kričav poskus, da bi »desek- sualiziral« svoje lastno razmerje z Johnnyjem in hkrati izvabil iz Johnnyja soglasje z ; njegovim mnenjem, da ženske zavzemajo drugotno mesto glede na intenzivne vezi, kijih delita onadva (ki so bile skovane v izjemnih razmerah preizkušenj vojnega časa, kijih i ženske ne poznajo in ne morejo deliti). Johnny in Rip sta povsem očitni nasprotji glede i na svoje življcnske izkušnje. Pred vojno je bil Rip »proletarski« šofer taksija, medtem ; koje bil Johnny učitelj angleščine na kolidžu, toda vojna je poskrbela za učvrstitev njunih ' vezi kot ekipe in jima dala priložnost, da govorita isti jezik. Dejstvo, daje vojna zdaj I končana, nedvomno ogroža njune medvojne vezi in jih izpostavlja delitvam, ki vzpo- stavljajo njune mirnodobne identitete. Ženske predstavljajo nadaljno obliko grožnje, razen če so lahko povsem natančno upredmetcne — kot »dame«. Tako »razredne« razlike med obema moškima kot drugotem položaj žensk sta temi kratkega, šaljivega pogovora med Ripom in Johnnyjem, medtem ko preživljata enega od zadnjih trenutkov v družbi drug z drugim: Rip: Reci, ko zopet nastopiš kot profesor na kakšnem kolidžu in se jaz vrnem vozit svoj taksi v St. Louisu, pošlji mi tu in tam kak problem iz algebre. Johnny: Blondinko ali brincio? Rip: Rdečelasko v sočno oprijetem puliju. {Oba se zasmejila) »Razredna« razlika med obema moškima je jasno umeščena kot postranska glede na vprašanje žensk, kajti Rip lahko mimogrede prepozna prvo kot obvladljivo razliko, ki jo je mogoče uravnati (in kije zglajena in negirana s pomočjo njunih medvojnih vezi). Vendar pa si ob temi, ki zadeva ženske. Rip prizadeva od Johnnyja izvabiti priznanje, da delita isto stališče. Johnny nemudoma razume, kaj Rip mish s »problemom iz algebre«: ženske so označene natančno kot problem, ki morajo moški »razvozlati«. Ta analogija med njima je vzpostavljena prav s šalo, ki si jo izmenjata, šalo ki služi temu, da ' vzpostavi nasprotje med »nami«, ki jo delimo, in ženskami kot njenim objektom. Kot se ! pogosto dogaja, šaljivi kontekst predstavlja vzpostavljanje vezi, podružblja dejavnost,^ i in nakazuje, da sta oba moška na isti valovni dolžini. Ženske pa so seveda izključene iz ' krogotoka moško-moškega sporazumevanja, pojmovane so fizikalno (glede na njihovo ■ barvo las), ne kot tovariški subjekti, in postavljene kot »druge«. V kupeju Rip namiguje | na številne (neimenovane) ženske v podobnem stilu, in zdi se, da to počne z namenom ! izpostaviti ponižanju natančno določeno žensko, v katero je Johnny zaljubljen. ' Ta ženska, ki je prav tako neimenovana (nanjo se Rip sklicuje kot na »tisto blondinko«), je že od začetka ključni označevalec motnje, ki preži na moško prijateljstvo v civilnem svetu (z vidika, s katerega jih obravnava film, so ženske nepopravljivo civilne osebe). Johnnyjeva ljubezen do skrivnostne ženske je tista, ki mu je preprečevala, da bi \ »Nadvse pomembno je, da moška razmerja ne smejo biti predstavljena kot seksualna... Daje to potrebno neprenehoma sporočati s tem, da imajo moški neprestano razmerja z različnimi ženskami, pa čeprav so ženske obravnavane prezirljivo. Morajo bili uveljavljeni kot heteroseksualni. Takšno mislim da je sporočilo, namenjeno moškemu občinstvu, ki na neki ravni izkuša različne vrste čustev ob moških — toda o teh čustvih ne morejo misliti, kot da bi bili gay.K Ta pripomba prav tako opisuje eno od pomembnih značilnosti filma Dead Reckoning. ^ Prim, razpravo o »povezovalni« dejavnosti šale v Neal in Krutnik, Popular Film and TV Comedy, Routiedge, London (1990), str. 242-3. E 23 FRANK KRUTNIK se popolnoma vključil v Ripovo »divje-bučno« družabno življenje (kot Ripov ojj-glas : pouči gledalca, je on vedno imel dekle na svoji rami, medtem koje Johnny »shajal brez tega«)7 Johnnyje tako podoben Swedeu iz filma The Killers in Jeffu iz Out of the Past, moški, kije tako »obešen« na žensko, daje v nevarnosti, da izgubi svojo moškost. Rip se trudi zanikali, da je Johnnyjevo dekle v kakršnemkoli smislu »posebno«: »Johnny, zakaj se ne znebiš potrtosti zaradi te blondinke, kdorkoli žeje? Z vsakim korakom se bolj mučiš s tem. Ali ti nisem rekel, da so z umitimi obrazi vse ženske enake?« Trudi se jo razvednolili s poudarjanjem izključitve žensk iz intimnosti moške vezi (kot v šali s »problemom iz algebre«), in z istočasnim poudarjanjem, da so vse ženske enake (spet, za razliko od moških, ki so vsi »razhčni«, enkratni). Ta »drugost« je prikazana kot manjvrednost, toda tudi kot omadeževanost, kajti Johnnyje bil očitno »omadeževan« s svojo vpletenostjo z žensko, zato ker ne zaupa Ripu vzroka svojega nemira ob sprejemu | medalje. To odtegnjeno zaupanje postane največja ovira med obema moškima in, kot ■ bo Rip spoznal kasneje, sama skrivnost zadeva pregrešno heteroseksualno razmerje — ; sorodno tistemu, ki ga najdemo v kriminalno-pustolovskih trilerjih - ki doseže vrhunec v umoru moža te ženske in v dejstvu, da Johnnyja pozneje ožigosajo kot morilca iz strasti, i Johnnyjeva protizakonita civilna preteklost ponuja drugačnega Johnnyja od tistega, ki ga pozna Rip. Iz Johnnyja naredi prej uganko, kot pa kolega in vojnega heroja, ki ga je poznal. Priponka s kolidža, ki jo Johnny poskuša skriti pred Ripom, je neposredno nasprotje medalje kot označevalca njunega medvojnega razmerja. Priponka označuje tako Johnnyjcv izobrazbeni/razredni položaj (kot bivšega študenta Yalea), kot tudi njegovo skrivnostno, omadeževano civilno preteklost. V kupeju Rip vztrajno zbada Johnnyja v zvezi z njegovo skrilo priponko/»skrito preteklostjo«, in medtem ko se Johnny prestraši ob mish na to, da ga bodo morda fotografirali, ko se vlak ustavi v Philadelphiji, Rip dobi priložnost, da si ogleda skrivnostni objekt. Opazi, da vsebuje ključen dokaz, da je Johnnyjev resnični priimek Preston. Vendar pa, še preden lahko Rip svojega prijatelja ; sooči z ravnokar pridobljenim spoznanjem, Johnny pobegne. Rip prevzame nase nalogo, da bo našel Johnnyja in razgrnil skrivnost, ki ga obkroža. ; Sled ga pripelje v Johnnyjevo domače mesto. Gulf City: Rip vstopi v svet Johnnyja : Prestona z namenom, da ponovno vzpostavi identiteto Johnnyja Drakea. V svoji pre- ' iskavi v lokalnem časopisnem uradu odkrije temno skrivnost Johnnnyjeve preteklosti — ; da ga iščejo zaradi umora bogatega Stuarta Chandlerja. To, da je sposoben zbrati j zadostne dokaze, da bi se prebil skozi skrivnost, jemlje Rip za znak svoje moške i sposobnosti. Toda medtem ko Riordan svoje samozavestno poizvedovanje v filmu The Killers vodi z agresivno drznostjo, je Ripova učinkovitost oslabljena z njegovo osebno vpletenostjo. Sekvenca, ki ga prikazuje, kako sam v svoji hotelski sobi zaman čaka na Johnnyjev klic, je prežeta z občutkom obupane in obupno »trde« osamljenosti. Na tej točki filma jc zvočna podoba prekrita z zgoščenim Ripovim »hard boiled« oj^-glasom. Nemirno stopa po svoji sobi, počuti se onesposobljenega zaradi svoje nedejavnosti in pomanjkanja vednosti, ki pritiska nanj, medtem ko se njegova pripoved na o^-glasu, »glas njegovih misli«, o.stro in obsesivno trudi pregnati tišino. Rip nima več Johnnyja, da bi se pogovarjal z njim, ampak le še sebe. ^ Rip se med svojim govorjenjem vzpostavi kot večvTeden — modrejši/starejši — »svetovljanski človek«, ki pozna življenje in ženske. Tako se postavi v podobno očetovsko vlogo, kot je tista, ki jo Charlestone zavzame v razmerju do Sweedea v The Killers. 24 E PROBLEM IZ ALGEBRE: DEAD RECKONING IN ... Takšna moška osamljenost^ je naslednja ponavljajoča se značilnost tako holly- woodskega »trdega trilcrja« kot »Itard-boilcd« kriminalne zgodbe. »Trda« prvoosebna pripoved vzpostavi v vsakem od njiju omejeno stanje komunikacije, pa naj se glas pojavlja v obliki notranjega monologa (kot pri junaku Raymonda Chandlerja, Philipu Marlowu), izpovedi (kot v Cainovem The Postman Allways Rings Twite), ali če je pripovedni kontekst nedoločen. Čeprav ima Ripov off-ghii/ßashback obliko zgodbe, ki jo pripo- veduje duhovniku, je eden od njegovih učinkov poudarjanje Ripove odtujitve - njegov glas je oddaljen od sveta, skozi katerega se giblje kot filmski junak, toda vztrajno si ga prizadeva obvladati.'^ Rip se počuti bolje, kadar lahko najde koga, ki deli njegovo »hard-boiled« govorico, na primer, ko tekmovalno zbija šale s policijskim detektivom, poročnikom Kincaidom (Charles Cane) v mestni mrtvašnici. In prav v mrtvašnici Rip odkrije, da je Johnny mrtev, znak, ki mu omogoči prepoznati zoglenelo truplo, pa je Johnnyjeva priponka s kolidža, zdaj stopljena v brezoblično kepo. (Samo Rip lahko zdaj prepozna Johnnyja, ker pozna njegovo priponko. Za kogarkoli drugega Johnnyjevo telo ne nosi razpoznavnih znamenj — njegova identiteta je izginila v plamenih.) Ob tem novem razvoju dogodkov se Rip še trdneje odloči, da bo ponovno izgradil podobo Johnnyja, kakršnega je poznal, in njegov q/Z'-glas izraža to odločnost tako po čustveni kot po maščevalni plati: »Razmišljal sem: 'Zdaj mi nebo treba reči Johnnyja zbogom '. Spominjal sem se ga v Berlinu, nore pesmice, ki jo je vedno prepeval. Navado sem imel reči: 'Ponorel bom zaradi nje.' Ja, navado sem mu imel reči... No, recimo le, da se spominjam Johnnyja — smejočega se, trdega in osamljenega. Recimo le to. Toda obenem sem nemudoma spoznal, da imam nalogo. Kongresnih medalj ne podeljujejo mrtvim fantom, ki jih iščejo zaradi umora, toda on jo bo dobil, pa čeprav na grobu. In sam sem se namenil poskrbeti, da ne bi kdorkoli tega preprečil.« Na zvočnem posnetku je ta govor podložen z glasbeno temo, ki je že bila povezana z Johnnyjevo pokvarjeno preteklostjo. To je glasba k pesmi, ki jo bo kasneje izvajala Johnnyjeva »blondinka«. Coral Chandler (Lizabeth Scott) — »Ali to je ljubezen, ali pa ni«. Ko Rip končno sreča Johnnyjevo skrivnostno žensko v nočnem klubu Sanctuary, nemudoma postane napadalen, ne samo do nje, ampak tudi do celotne premožne množice, ki zapravlja svoj prosti čas v razkošnem in sprijenem civilnem okolju (»Videti je bilo kot čas hranjenja v živalskem vrtu«, zaničljivo komentira njegov c>jy"-glas, takoj ko vstopi, »Vse, kar si potreboval, je bil denar, da z njim začneš, in soda, da z njo končaš«).^^ ^ v intervjuju za South Bank Show na I^ndon Weekend Television, predvajanem 27. novembra 1988, ki se je nanaSal posebno na Raymonda Chandlerja, je sodobni »hard-boiled« romanopisec James EIroy (avtor The Black Dahlia) pripomnil: »Zame hard-boiled pisanje pomeni dve stvari. To je klasični jezik ameriškega nasilja, in Amerika je temačno, vznemirjajoče in nasilno mesto ... In lo je jezik moške osa- mljenosti.« ^ Rip zaključi vsako konfrontcijo z agresivno in obsesivno »hard-boiled« sklepno frazo, s čimer se trudi prikazati svojo oblast skozi jezik. Dead Reckoning morda ostreje kot katerikoli drug »trdi« triler, prikazuje, kako lahko moška »trda« govorica deluje kot orožje (in res so žargonske značilnosti njegovega jezika prevzete v veliki meri in skoraj izključno iz vojaškega konteksta. To je vznesena, bojevita »vojna govorica«). Ta govor in podoben položaj se prav tako pojavi vi Wake L'p Screaming (1942), kije temeljil na romanu E 25 FRANK KRUTNIK »Pokvarjeni« svet nočnega kluba je postavljen v direktno nasprotje z nevarnim in nasilnim kontekstom moških preizkušenj, v katerem je Rip preživel svoja vojna leta (kot v filmih Gilda in Blue Dahlia, je nočni klub trdno povezan z zajedalskimi civili, ki so se osebno okoristili z vojno). Coral Chandler je, kot kaže, popolnoma doma v tem svetu, in tako je deležna Ripovc odkrite napadalnosti do vsega, kar je civilno. Vendar pa je njegov poskus, da bi jo obvladal s pomočjo svojih »hard-boiled« žaljivk, postavljen pod vprašaj že od samega začetka. Rip ugotovi, da ni sposoben, da bi jo enostavno ukrotil, kajti če hoče razumeti Johnnyja, si mora poskušati priti na jasno glede pogubne privla- čnosti, ki jo je Johnny čutil do nje. Če seje prej zdelo, daje le naslednji v vrsti povezovalnih členov v Ripovi preiskavi, postane zdaj Coral, v tipičnem stilu »trdega«-trilerja, njen osrednji in najbolj proble- matičen člen. Ima vse odgovore na vprašanja, ki jih zastavlja Johnnyjeva preteklost — ne samo, da edina poseduje resnico o Chandlerjevem umoru, ampak tudi vsebuje v sami sebi skrivnost tega, kako je Ripov vdani vojni tovariš sploh mogel »pasli tako nizko«. Rip jo kasneje v filmu vpraša: »Kaj je pokopalo Johnnyja?« Intenzivno si želi, da bi mu bila pojasnjena »skrivnost« takšne samoodpovedujoče ljubezni. Kot del preizkušanja nje- gove lastne vezi z Johnnyjem, ki utemeljuje preiskavo, mora Rip vedno znova »pre- izkušati« Coral. Toda temeljna ambivalenca v njegovih motivih se pokaže že ob prvi preizkušnji, ki jo nameni Coral, saj se odloči, da bo ocenil njen odziv na novico o Johnnyjevi smrti, medlem ko bosta plesala. To agresivno upravljanje s heteroseksualno intimnostjo poudarja sadistične nagibe, ki se skrivajo za tem preizkušanjem, istočasno pa izbira plesa kot njegovega sredstva daje slutiti, da bi lahko bili v igri tudi drugi razlogi. Rip se neprestano trudi ujeti Coral nepripravljeno, jo ponižati, ji prikazati manjvreden položaj njene seksualne razlike (torej prikazati samemu sebi prirojeno večvrednost moškosti in moških vezi). Vendar pa kljub temu, da si pravi (v o^f-glasu), da bi moral poznati Coral »kot jo je poznal Johnny« — zato, da bi lahko dokazal neveljavnost takšnih heteroseksualnih privlačnosti - postane njegovo razmerja s Coral podvrženo spletu nasprotujočih si želja. Pomenljivo je, da se v filmu, ki je obsedenem z moškim jezikom in identiteto, zmedeni nagibi, ki se porajajo v junaku, izražajo skozi obilje imen, s katerimi skuša »določiti« žensko. Poleg tega, da je bila neimenovana, omadeževana »blondinka« iz Johnnyjeve preteklosti. Coral v nadaljevanju niha med vrsto nasprotujočih si identitet, kijih Rip izgradi zanjo. V nočnem klubu se Rip naslavlja na Coral kot na »Chandlerjevo lutko«, pozneje prevzame Johnnyjevo ljubkovalno ime zanjo, »Dusty«; zatem pa, koji dovolj zaupa, da ji dopusti, da mu pomaga pri njegovem poslanstvu, jo poimenuje »Mike«. Ta obilica imen nakazuje, kako ženska kroži skozi tekst kot mesto zamegljene identitete, vendar pa tudi pokaže na zmedo znotraj njegove lastne identitete: kajti Rip je tisti, ki se vzpostavi kot »podeljevalec imen«, kot (želel-bi-biti) gospodar njene identitete. Zmeda, ki jo najde pri Coral, izvira iz neustreznosti in zmede identitet, kijih izgradi zanjo in iz njegovih lastnih neurejenih želja. Gledalec dobi izjemno prepričljiv dokaz te zmede znotraj junaka kmalu zatem, ko Rip sreča Coral. Sliši njen glas (iz zunanjosti kadra), ko naroči pijačo in se usede zraven njega v točilnici. Film reže od Ripa v bližnjem planu na gibljivi glediščni plan /mobile point-of-view shot/, ki predstavlja v nadaljevanjih koscenarista Dead Reckoning, Slevca I'isherja. Podobno kot v filmu Out of the Past, tudi v Cromwellovem filmu mrgoli namigov na druge »trde« trilerje tega obdobja. 26 E PROBLEM IZ ALGEBRE: DEAD RECKONING IN ... njegov pogled, pri čemer se kamera počasi dviga navzgor ob njeni goli nogi, telesu, obrazu. (Kol smo že omenili, so takšni kadri priznan označevalec seksualne privlačnosti v »trdem« trilerju.) Vendar pa se Rip s svojim oj^-glasom trudi zanikati to poudarjeno predstavljeno seksualno očaranost. Ko se s Coral usede za mizo, glas napadalno in zlobno komentira: »Sovražil sem vse na njej. Nisem je še mogel spregledati. Hotel sem jo videti tako, kot jo je videl Johnny. Hotel sem slišati to njeno pesem z Johnnyjevimi ušesi. Mogoče je bila v redu - in mogoče je božič julija. Toda jaz tega nisem verjel.« Rip je obseden z ocenjevanjem Coral v merilih (njegovih čustev do) Johnnyja, ta obsedenost pa se končno izteče v perverzno umestitev Coral kot Johnnyja. Ne le, da se Rip ni zmožen soočiti s tem, da ga Carol ob vsem sovraštvu, ki ga čuti do nje, hkrati privlači, ampak že samo to nasprotje nakazuje njegovo temeljno neenostnosl (ki se v prvi polovici filma vzdržuje tudi strukturno, skozi razcep med Ripom-kot-glasom in Ripom- kot-akterjem). Rip si neutrudno prizadeva zanikati, da so njegova identiteta in njegovi cilji sploh razdeljeni, s tem, da se razglaša za močnega, odločnega in obvladancga, učinkovitega moškega (»Jaz tega nisem verjel«). Rip poimenuje Coral »Mike«, da bi iz nje napravil zamenjavo za Johnnyja, svojega izgubljenega prijatelja. V svojem prizadevanju, da bi rešil problem seksualne razlike, se počuti najbolj varnega, če lahko preoblikuje žensko v moškega! V moškem svetu, v katerem se giblje Rip Murdock, je »algebraični problem«, ki ga predstavlja ženska, nerešljiv — ženske zavzemajo nemogoče mesto. In potem, ko sreča Coral, njegovo poslanstvo, da bi obudil Johnnyjevo podobo, izgubi svojo jasno usmeritev, Ripse zaplete v splošnejšo nalogo, da bi opredelil pomen spolne razlike. Poleg tega pa njegova lastna očaranost s Coral prevlada nad dejstvom, da naj bi se zanjo zanimal le kot za del »Johnnyjeve zgodbe«. Vredno je navesti daljši pogovor med njima, zaradi načina, na katerega osvetljuje neuskladljivost med Ripovim poveličevanjem »trde« moškosti in heteroseksualnimi razmerji. Pogovor se odvija medtem, ko Rip pelje Coral na kosilo ob obali: Rip: Veš, problem z ženskami je, da preveč sprašujejo. Ves svoj čas bi morale porabiti le za to, da bi bile lepe. Coral: In prepustiti moškim skrbi? Rip: Ja. Veš, razmišljal sem. Ženske bi morali delati v velikosti tulcev, visoke okoli deset centimetrov. Ko bi šel moški zvečer ven, bi jo samo spravil v svoj žep in jo vzel s seboj in na ta način bi natančno vedel, kje je. Ko bi prišel do svoje priljubljene restavraciuje, bi jo postavil na mizo in ji pustil, da teka okoli med skodelicami kave, medtem ko on izmenja par laži s svojimi tovariši... Coral: Zakaj... Rip:... Brez nevarnosti, da biga prekinjala. In ko bi napočil tisti čas večera, ko si jo zaželi v naravni velikosti in lepo, bi samo zamahnil z roko in že bi se pojavila — v naravni velikosti. Coral: Zakaj, to je najbolj domišljavo govorjenje, ki sem ga kdaj slišala. E 21 FRANK KRUTNIK Rip: In če bi ga začela prekinjati, bi jo samo zmanjšal nazaj na žepno velikost \ in jo odstranil. Coral: Razumem. Kar hočeš reči je, da so ženske ustvarjene za to, da se jih ljubi. Rip: Je res to tisto, kar pravim ? Coral: Da, je... to je priznanje, da ... da te ženska lahko spravi ob pamet. Da ... ji ne bi zaupal. In ker je ne moreš spraviti v svoj žep, se popolnoma zmedeš. Namesto da bi se trudil pogoditi se z žensko, Rip čuti, da jo je potrebno trdno obvladovati — in da mora biti na razpolago moškemu, ko jo želi in kot jo želi. Niti najmanj si ne prizadeva, da bi jo, kot žensko, vključil v krog tovarišev, kajti na področju moškega diskurza in moškega tovarištva, je zanjo edina možnost, ki ji jo dopusti kot ženski, redukcija. Ta fantazma pomanjšljivc instantne ženske je povsem očitno nemogoča, in tako vprašanje, kako je žensko vendarle mogoče prilagoditi, postane eden od glavnih problemov v filmu. Če Rip lahko trdi, da pozna Johnnyja, moškega, kot svoje lastno i rojstno znamenje, pa ženske ni mogoče z lahkoto spoznati: zato film namenja tašno \ pozornost procesu imenovanja/fiksiranja. Potem ko jo preizkusi. Rip dovoli Coral, da mu pomaga v njegovem prizadevanju, da bi dobil nazaj izgubljeno zadnje pismo, ki mu ; ga je napisal Johnny, a ga je ukradel črnoborzijanski gangster/lastnika nočnega kluba Martinelli (Morris Carnovsky). Coral, ki je že vprašala Ripa, kako bi jo želel klicati, ; izroči svojo identiteto v njegove roke, ta pa jo po kratkem preudarku krsti z moškim imenom. Rip celo dovoli »Mikeu« dostop do označevalca, ki je poosebljal njiju z ; Johnnyjem, »Geronimo« — skakalnega vzklika padalcev. Toda ta domišljijski poskus , deseksualizirati Coral je prav tako neuresničljiv kol njegova želja po pomanjšanem ; modelu. Čeprav jo Rip vključi v opravljanje svojega poslanstva, ji ne more dodehti nalog, ; ki jih je Johnny opravljal med vojno. Kot moški pomočnik je Coral precej »drugo- | razreden Johnny«. Preden vdre v Martinellijevo pisarno v Sanctuary klubu, reče Coral: i »To je Operacija Solo. Nočem, da bi se ti kaj zgodilo«, s čimer jo obvaruje kot žensko, kot dobro dekle »Dusty« (tj. kot jo je dojemal Johnny), ne pa kot »Mikea«. V Martinellijevi pisarni Ripa pobijejo do nezavesti, ko pa sc prebudi iz nezavesti, ; ga divje pretepe Martinellijev psihopatski plačanec Krause (Marvin Miller). Martinelli, ki je oslabel in domišljav ter Krause kot brezobziren morilec predstavljala združitev nasprotij, ki je neposredna sprevrnitev vezi med Ripom in Johnnyjem, čeprav sta tudi onadva precej razUčna drug od drugega. Negativnost »moškega para« Martinellija in I Krauseja je poudarjena z njunima tujima imenoma (italijanskega oziroma nemškega : izvora, ki sta torej med vojno imeli »sovražen« status), in s korumpirano mrežo avto- ritete, ki se vpisuje v njun odnos gospodarja in hlapca (kajti, čeprav je bil Rip uradno Johnnyju nadrejeni častnik, je bilo njuno razmerje in njuna uspešnost kot ekipe dveh mož, utemeljeno predvsem na medsebojnem spoštovanjem). V nasprotju z Ripom in : Johnnyjem torej Martinelli in Krause predstavljata korumpirano »homoseksualno« vez: I sadistični seksualni krogotok, kar deluje med njima," je poudarjen med tem, ko Krause j ^^ Medtem kose Rip trudi zanikali razlike med njim in Johnnyjem, pa Martinelli neprestano vzdržuje svojo nadrejenost nad Krausejem. Martinelli je očiten primer pok-varjenega režima avtoritete, ker vzpostavlja strogo ločitev med gospodarjem in hlapcem. Čeprav se Martinelli menda odvrača od Krausejeve psihopatske okrutnosti, je on listi, ki daje ukaze za to, da jo ta uporablja. Zaradi tega pa je še mnogo 28 E PROBLEM IZ ALGEBRE: DEAD RECKONING IN ... pretepa Ripa, in to opravlja »kot plesno točko«, ob skrajno glasno vključenem radiu. Če upoštevamo, da seje Rip prav tako posluževal plesa, da bi preizkusil Coral, lahko vidimo, da normalna heteroseksualna vez, ki jo običajno označuje ples, umanjka inje neprikrito nadomeščena z »erotiziranim« moškim na.siijem (v obeh primerih). Rip uspe pobegniti Martinelliju in Krauseju in najti zatočišče v cerkvi, tu pa se film tudi začne. Rip je zdaj končal svojo zgodbo duhovniku in poznejši deli filma so »pripo- vedovani« izven uokvirjajoče strukture moškega obujanja spominov. Preden je začel svojo izpoved, je bil Rip na tako nizki točki, da mu je manjkalo zaupanje vase; njegova bedna pojava, polna modric, se je ujemala z notranjim »zlomom« (ki je bil cena tako njegove stalne paranoidne budno.sli pri ukvarjanju s primerom, kot tudi izgube Johnnyja, | njegovega »ljubljenega«). Kakorkoli že, to da pove svojo zgodbo duhovniku (in to ne : kateremukoli duhovniku, temveč uniformiranemu Očetu Loganu, ki ima, vzdevek »ska- ; kajoči kaplan«, ker je obenem duhovnik in padalec), ga iztrga iz malodušja. Ripova »izpoved« - zgodba o tem, kako je izgubil tako Johnnyja kot lastno moč, je podana ' osebi, ki militarizira religijo (»Bog Oče« je strukturiran v obliki avtoritete Vojske). In prav samo dejstvo, daje opravil izpoved, bolj kot kakšenkoli nasvet, ki ga dobi od Logana (kajti Rip pobegne v noč preden sliši, kaj mu ima duhovnik povedati), omogoči Ripovo okrevanje. Z drugimi besedami, prav to, da je zmožen urediti kaos, tako skozi struk- turirajoči potek pripovedi, kol skozi vpis avtoritete subjektovega glasu (v skladu, seveda, z avtoriteto, ki jo predstavlja prejemnik), je tisto, kar omogoči Ripu, da ponovno najde samega sebe.12 Ko je njegova zgodba končana, Rip takoj znova prepozna Coral kot mesto motnje in ugotovi, da nesreče, ki so prizadele tako njega kol Johnnyja, izvirajo iz njene dvojnosti. Rip se z obnovljeno odločnostjo požene v soočenje s Coral in jo, cinično, grobo obtoži. Vendar na neki točki njegovega žolčnega izbruha kaže, da je razlog zanj delno tudi paranoična negotovost glede njegove lastne moške sposobnosti. Kajti medtem ko očrni Coral kot »slabi objekt«, kol Chandlerjevo morilko. Rip prav tako sebe primerja z Johnnyjem, in upodobi slednjega kot označevalec oslabljene moškosti (s tem pa deluje proti poteku svojega poslanstva, da bi namreč povrnil prijateljevo dobro ime): »Kar nadaljuj, poglej me z globokimi očmi in obdrži blag glas. Pripoveduj mi o raju in o vseh stvareh, ki jih pogrešam. Nisem se še dobro nasmejal od časa, preden je bil Johnny umorjen... Nisem takega kova, da bi mi solze prišle do živega ... Mogoče je težava v tem, da mi ni ime Johnny in nikoli nisem učil na nobenem kolidžu in ne cenim bolj prefinjenih stvari v življenju. — Kol gledati jokajočo punčko in nastradati zaradi umora, ki ga je zagrešila ona ... Ali misliš, da se pustim zapeljati tem prikupnim neumnostim, ki mi jih ponujaš? To ni nova zgodba, punčka... Ti si ga ubila, čemu bi lagala?« j močnejši, saj mu ni treba umazati si lastnih rok. In medtem koje bilo razmerje med Ripom in Johnnyjem preizkušeno v izjemnih pogojih vojne, pa pajdaštvo med .Martinellijem in Krausejem nakazuje razkrojene vrednote civilnega življenja, v katerem so poštena moška dejavnost in neomadeževanost nadomeščene z izkoriščenjem, pretvezami in zločinskostjo. Martinelli opiše nasilje kot »orožje bedakov« — opazka, ki jo je sicer mogoče izzivalno uporabiti tudi za Ripovo sklepno zagovarjanje moči — toda njegovo lastno početje predstavlja razkroj moškega razuma in podjetnosti. '2 Ta ocena »izpovednega obreda« dolguje vpliv Michelu Foucaultu in njegovi razpravi o njegovem delovanju v The History of Sexuality, zv. 1, Pelican Books, llarmondsworth (1981) str. 57-67. E 29 FRANK KRUTNIK Rip sc trudi zanilcati negotovost in zmedo svojiii želja s tem, da Coral postavi za ! nedvoumno krivi objekt. Coral vztraja, da mu je povedala resnico o smrti svojega moža, I razen daje bila v boju, ki seje razvil zalem, ko jo je Chandler našel z Johnnyjem, pištola, ki se je po nesreči sprožila, v njenih lastnih, ne pa v Johnnyjevih rokah. Ripu pove tudi, daje Johnny sam prevzel krivdo z namenom, da bi jo zaščitil. Coral vsa v solzah roti Ripa, naj ji verjame in ji tudi uspe, odvrniti ga od njegove želje po tem, da bi zadostil pravici. Najprej zavrne njegovo obtožbo, daje bila ona tista, ki ga je udarila do nezavesti. Ravno preden je »šel dol«, je Rip zavohal močno dehteč jasmin, parfum, ki gaje nosila Coral. Vendar pa mu Coral pojasni, daje v Martinellijevi pisarni ponoči posebno opazen vonj pravega jasmina. Tako obrne njegovo moško racionalnost — njegovo zmožnost preiskovanja — nazaj nanj, s spodbitjem verodostoj- nosti njegovih dokazov. Drugič, izbruhne v jok, s čimer se odkrito zateče k običajnemu orožju ranljive ženskosti, in mu pove zgodbo o Chandlerjevem in svojem težkem in prikrajšanem življenju. In tretjič, ne pusti se zastrašiti, dajo bo predal policiji, in sicer j tako, da policijo pokliče sama. Toda Rip ji ne dovoli nadaljevati s telefonskim khcom, I ampak ji iztrga slušalko, se prepriča, da je policija res na drugi strani linije in položi i slušalko. Tako postane razvidno, da zmeda v njegovih motivih ni bila razrešena: sam \ prekriža račune lastni želji, da bi postavil Coral kot »grešnega kozla« za Johnnyjevo \ uničenje in umor (motivacija, ki temelji na njegovem ljubosumju do Johnnyjeve in- | tenzivne želje po njej), zdi se, da zato, ker jo želi zase. Coral prižame k sebi in ji reče: ; »Moral sem te trdo prijeti, da bi to dokazala. Da bi kdajkoli resnično vedel. Nekaj minut \ nazaj si nisem upal storiti tega. Zdaj lahko, Mike. To počnem, tako da vidiš, da lahko : storim«. Rip se tako »pogodi« s Coral, ona pa se v povračilo strinja, da bo takšna, kakršno : bo on hotel. Obnovitev pogodbe med njima izpostavi kaotičen krogotok nasprotujočih si pripad- ; nosti, v katerih Coral nastopa kot: (i) Johnnyjevo dekle; (ii) Ripov tekmec v ljubezni do ; Johnnyja in (iii) Ripova zamenjava za Johnnyja. Zmedena vrsta mest, ki jih Rip ponuja [ Coral, nakazuje tako nasprotujoče si možnosti, med katerimi niha Ripova lastna iden- ■ titeta, prav tako pa tudi njegovo nezadostnost pri vzpostavljanju zunanjih objektnih j relacij v bolj splošnem pomenu. Ripu je težko razumeti civilni svet, ki ga obkroža in se j postaviti v varen položaj v razmerju do tega sveta. Svet, ki ga pozna in v katerem je poznal Johnnyja, je organizirana moška ustanova Vojske, toda avtoriteta Vojske očitno manjka v povojnem civilnem svetu. Rip ima težave pri svojem poslanstvu zaradi tega pomanj- kanja stabilne in organizirane zgradbe moške avtoritete v vsakdanjem družbenem življenju. Izkaže se, da izven konteksta Vojske ne more vzdrževati stabilnost niti znotraj poteka svojega poslanstva niti znotraj svoje identitete. Res mu je najlaže takrat, ko dejavno opravlja svoje poslanstvo, pri čemer lahko deluje, kot bi bil še vedno vpleten v vojno, si tako razjasni svoje cilje in zvede željo na vprašanje moške sile. V umiku iz nereda ; civilnega življenja. Rip nostalgično hrepeni po vojnemu režimu moškega preizkušanja. ' Rip sc trudi urediti kaos civilnega sveta tako, da na sovražnika uperi vojaško silo. ; Pri svojem prijatelju, ki se ukvarja z razstreljevanjem blagajn, McGeeju (Wallace Ford) — katerega predmestni dom predstavlja sprevrnitev domačnosti, kajti nakopičen je s smrtonosnimi spominki, ki jih je njegov sin prinesel iz vojne — se Rip oboroži z nekdanjim vojaškim orožjem, da bi ga uporabil proti Martinelliju (ki, kot mu je povedala Coral, hrani pištolo, s katero je bil umorjen Chandler, in ki nosi njene prstne odtise). 30 E PROBLEM IZ ALC}EBRE: DEAD RECKONING IN ... Zdaj ko sc je »pogodil« s Coral, si Rip zada drugačno pot. Privoli, da bo z njo odšel stran, opustil preiskavo, s katero naj bi maščeval Johnnyja, toda prav tako si želi zadoščenja, ki je povezana z demonstracijo njegove sposobnosti, da Martinelliju in Krausen vrne za nasilje, s katerim sta se znesla nad njim. Potem ko mu Coral (kot »Mike«) pokaže skrivni vhod v Martinellijevo pisarno, lahko Rip preseneti svoja moška sovražnika. Krauseju povrne za njegov napad nanj tako, da navije radio do konca in ga premlati s pištolo. Vendar pa Martinelli prekine to razmeroma neovirano izkazovanje moškosti. Ripu pove, da je Coral njegova žena in da je bila pohlepno in častihlepno dekle, ki ga je pobral iz barakarskih naselij Detroila. Pod Ripovo grožnjo Martinelli govori naprej in pove, da je Coral želela Chandlerjevo smrt, zato da bi dobila njegov denar in da je on sam zagrešil zločin s Coralino pištolo. Ta nova informacija še bolj zaplete sliko dogajanj, ki si jo ustvarja Rip, in njegova zmeda se pokaže v obliki nasilja, ko odvrže dve zažigalni bombi (ki služita kol opozorilo na Johnnyjevo usodo). Ko se končno polasti pištole, kije ubila Chandlerja, Rip zapusti gorečo pisarno, v kateri ostane Martinelli (Krause je že pred tem skočil skozi okno, da bi se izognil ognjeni smrti). Vendar pa v trenutku, ko odpre izhodna vrata kluba, Martinelli pade pod strelom, ki ga sproži Coral, zadet od krogle, kije bila namenjena Ripu. Rip jo z avtom odpelje s prizorišča in ji obljubi: »Scvrla se boš, Dusty« (še en priklic Johnnyjcvega uničenja). Spoznanje, daje Coral izdala tako njega kot Johnnyja, Ripa ponovno neomajno postavi v vlogo maščevalca in znova lahko potrdi svoje razmerje z Johnnyjem. Ta nedvoumen dokaz zlobnosti ženske — izražen, tako kot v filmih Out of the Past in Double Indemnity, z vihtenjem pištole — omogoči Ripu, da obvlada svojo prejšnjo zmedenost. Mož, odgovoren za J ohnnyjevo smrt, je bil sam ubit. Rip pa ima prav tako v svoj i oblasti žensko, ki je povzročila uničenje njegovega prijatelja. Ko jo pelje na policijsko postajo. Coral zadnjič obupano skuša pobegnili pred kaznijo. Rip ji dokaže svojo ponovno pridobljeno prepričanje in odločnost, saj se upre njenemu rotenju, naj jo izpusti. Naslednji pogovor v avtu označuje Ripovo ponovno potrditev njegove vezi z Johnnyjem: Coral: Rip, ali ne moreva pustiti preteklosti za nama? Ali ne moreš pozabiti? Rip: Težava je, da ne morem pozabiti, da lahko jutri umrem ... Če ti ubijejo tovariša, moraš nekaj stonti v zvezi s tem. CoraV. Ali me ne ljubiš? Rip: To je trdi del zadeve. Toda minilo bo. Te stvari sčasoma minejo. Je pa še nekaj drugega: njega sem ljubil bolj. Ljubezen med moškima je torej uveljavljena na račun težavnejšega prizorišča heteroseksualnih razmerij. To prizorišče je postavljeno kot po naravi minljivo in kot področje, znotraj katerega Rip ne more tako zlahka vzdrževati svojega mesta. Coral, ki je soočena z grožnjo tako nasilne potlačitve, opusti svoje žensko prizadevanje za naklonjenostjo in izrazi svojo »moško« brezobzirnost v prizoru, ki se lahko po učin- kovitosti primerja z vrhunskimi obračuni v avtomobilih iz filmov Out of the Past in The File on Thelma Jordan. Medtem ko pravi, daje naveličana tega, da »pometajo z njo«. Coral uperi svojo pištolo na Ripa, on pa odvrne s trdim pritiskom svoje noge na pedalo za plin in jo opozori: »Če ustreliš, punčka, naju boš razmazalapo vsej cesti!« Z zatekanjem k nasilju, se Coral nedvomno sooča z Ripom na področju, ki mu je ljubše: na jasnih, nezapletenih tleh borbe. Coral zdaj predstavlja odkrito, nasilno artikuUrano »moško« E31 FRANK KRUTNIK grožnjo — nič več ne predstavlja nevarnosti čustvenih težav. Rip se lahko z njo sooči kot ! z moškim. Ko ga res ustreli in to povzroči, da avto samomorilsko trči v drevo, to še I dodatno potrdi njeno »moškost«. Zadnja sekvenca filma je posneta v bolnici Gulf Cityja. Odpre se z zamegljenim glediščnim planom Iblurred-focus point-of-view shoti; kamera gleda naravnost navzgor na prgišče ljudi, stoječih okoli bolniške postelje. Čeprav se kasneje razkrije, da pred- stavlja Coralino pogled, se ta plan neposredno »rima« z glediščnim planom, pripisanem Ripu v prejšnjem delu filma, ki jc zaznamoval njegovo prihajanje k zavesti, potem ko je bil pretepen v Martinellijevi pisarni; Coral umira, Rip pa je samo ranjen. Telefonski klic generala Steelea, simbolnega predstavnika avtoritete Vojske (kateremu je bil Rip telefoniral na začetku svojega poslanstva), ga prekine na njegovem zadnjem obisku pri Coral. Ta klic, za kapetana Murdocka, ponovno vzpostavi Ripa kot »vojaškega«. Rip j pove generalu, da bo morala biti Johnnyjeva medalja časti podeljena posmrtno — kar : jc znak zaključenosti njegove preiskave. Rip se naslavlja na Johnnyja kot na »narednika ; Drakea«, kajti zdaj je pregnal omadeževanost njegove identitete kot »Prestona«. Filmski ! sklep izrazito uporablja izrazna sredstva ponovne vzpostavitve »Vojaškega zakona« (kot i zoperstavljenega civilnemu zakonu, ki ga predstavlja poročnik Kincaid). Ko prejme priznanje od generala Steelea, ki tudi odobri njegova dejanja, je Rip ponovno vzpostav- ; Ijen kot obvladani junak. Vse, kar filmu še preostane, je zaključno slovo od Coral. ; Ob smrti Coral prejme nenavadno perverzno »odrešitev«. Omotana v sterilne bele ; povoje, ki naj jo očistijo njene seksualnosti (njeno telo in njeni dolgi, bujni lasje so povsem zakriti). Coral pove Ripu, da se boji smrti. Rip ji predlaga, naj se sooči s smrtjo ; kot moški, naj si predstavlja, da stopa »skozi skakalna vrata«. Coral je ob smrti odrešena kot »Mike«, kot »padalec« — in Rip ji pove, da se bo pridružila odlikovanim redom mrtvih vojnih herojev. {»Imela boš mnogo družbe, Mike. Družbe visokega razreda.) Ko ; »odide navzdol«. Rip reče »Geronimo, Mike« in sledi rez k sklepni podobi, gre za ; posnetek padala, kise odpira. Posnetek je prav tako »rima«, kajti koje bil Rippotolčen , do nezavesti, je bila njegova »izguba ziivcsú«/»blackout«/ predstavljena kot kratka ' montaža skoka s padalom. Sklepna sekvenca filma se torej odpira in zaključuje s Coral, i vmeščeno v okvir Ripovega lastnega izkustva. Ta odprt proces maskulinizacije je opazno i perverzen in hkrati krhek. Coral je deseksualizirana, ali še bolj natančno, ponovno seksualizirana. Umre kot »Mike«, kot Ripov prijatelj, njegov nadomestni Johnny. Medtem ko Ripova zgodnejša »pogodba« s Coral predstavlja njegovo prilagoditev njenim željam (in delno opustitev njegove preiskave v zvezi z Johnnyjem), zdaj on vzpostavi pogodbo s svojimi pogoji. Dovoli ji vstop v »posvečeno« legijo mrtvih; vse, kar mora ona storiti v povračilo je, da se sooči se s smrtjo »kot moški«, da torej ohrani opustitev lastne seksualne razlike. Coral umre kot »Mike«, in s tem potrdi nadvlado falosa in žrtvuje samo sebe zato, da bi vzdrževala Ripovo fetišistično utajitev kastracije. , Konec filma Dead Reckoning predstavlja togo, represivno potrditev moškega zakona. V odsotnosti moške vezi je vse, kar ostane Ripu, izolacija in osamljenost. Nobene ; možnosti ni, da bi vključil ženske v življenje, ki je tako obsesivno zavezano falosu; Rip i dokaže svojo lastno moč s tem, da povrne moč Johnnyju, s potlačitvijo omadeževanosti spolne razhke. Dejstvo, da so ženske »nespoznavne«, da se upirajo uvrstitvi v koordinate želje, strukturirane okoli falosa, močno udarja na dan v filmu Dead Reckoning — ta moč pa mora biti nedvoumno potlačena ali negirana, zato da bi se ponovno uveljavila moška 32 E PROBLEM IZ ALGEBRE: DEAD RECKONING IN ... vladavina. Močan pritisk Ripove želje, da bi utrdil krhke zidove moške vladavine, ko poskuša odločno zagovarjati nadvlado moškosti, izda strah pred tem, kar leži zunaj in ne more biti povzeto pod moškost. Ta strah je posebej povezan s Coral, zaradi grozeče gibljivosti njene identitete, načina, na katerega niha med »ženskim« in »moškim«. Obvladana je, ko izda svojo falično željo:'3 ne predstavlja več takšne grožnje (moškosti in moški ureditvi kulture), kajti za njeno željo se razkrije, da na podoben način kroži okoli falosa (kot sledi iz te logike, »ona je, konec koncev, moški«). Namesto da bi torej predstavljala razliko od falične ekonomije želje. Coral razkrije, da je sama pod njeno oblastjo. Ob smrti je lahko ta falična želja razpuščena, ko Coral pripozna večvrednost Ripa kot utelešenja falične moči. Na svoji smrtni postelji Coral uboga Ripove ukaze in potrdi njegov kod, rekoč, da bi si želela, da bi jo spravil »v svoj žep«. Njena želja je podvržena in povzeta v njegovi - on je metteur-en-scene njenega »zadnjega skoka«. Zdaj, ko ne more več predstavljati grožnje, je Coral povzdignjena skozi proces spreo- brnitve s smrtjo. Dead Reckoning imamo lahko za film, ki predstavlje obsedenot »trdega« trilcrja z regimentacijo moškosti, prignano do groteskne, perverzne skrajnosti. John Cromwell je dejal, da je čutil, da je bil scenarij »strupena zadeve, toda čutil sem, da bi mogoče mogli kaj narediti iz njega.V končanem filmu je Rip predstavljen kot obupno oprijemajoč se poveličane in nemogoče fantazme »trde« moškosti (celo tako obupno, da mora biti ženska spremenjena v moškega, da bi jo sprejel). Kar še posebej zbuja pozornost pri tem filmu, je način, kako vmesti Ripovo identiteto in prav tako tudi identiteti Johnnyja in Coral, natanko v obliki procesa. Tako junakova lastna moška identiteta, kot »moška« avtoriteta družbenega zakona morata biti dosledno vzdrževana in utrjevana, ne le enostavno privzeta kot dana in določena. Vendar pa, obenem ko Rip zagovarja nadvlado zakona, jezika in izkustva moškosti, se sam znajde podvržen nasprotujočim si zmož- nostim in željam, zmeda njegovega poslanstva pa priča o nasprotjih znotraj tega pro- jekta. V paranoidnem ustroju zgodbe ni nič tako, kot se kaže na prvi pogled, in Rip lahko obrani red le z zatekanjem h grobi sili; v vseh drugih pogledih je poražen. Rip ne more in prav gotovo ne bo nikoli smel sprejeti dejstva, da je vojna končana, niti da karkoli lahko ali res leži onstran falosa. Konec filmaje mogoče videti kot halucinatorno izpolnitev Ripove želje za dokazom neprekoračljivosti moškosti. S to sporazumno, na sadističen način upravljano potla- čitvijo ženskosti pa se Rip kljub vsemu sooči z osamitvijo, z umikom s prizorišča heteroseksualnih razmerij. Kot mnogo filmov, o katerih smo razpravljah prej, tudi film Dead Reckoning dramatizira nasprotje med dvema postavkama: »moški potrebujejo ženske« in »ženske so preveč ncspoznavne«. Rip Murdock poskuša rešiti problem s tem, da bi se znebil prvega člena — Coral je sprejeta (in ícúíAsútno spoznana) le kot »Mike«. Ker je ženskost v vlogi nasprotnega člena, ki s samim svojim obstojem ogroža izključnost ¡ 13 Coralina »falična« želja je razvidna ne samo iz uporabe nasilja, ampak prav tako ob razkritju njene pohlepne želje po denarju. Ko Rip pnstane, da bo s Coral zbežal stran, se Coral v tem oziru skuraj izda, ko vztraja, da lahko Rip, v kateremkoli mestu že se bosta znašla, odpre taksi službo, tako da njej ne bo treba posegati po svojem denarju. Tako kot Kathie v filmu Oui of the Past in Jane Palmer v filmu Too Late for Tears, tudi Coral nima le močne želje po denarju, ampak ga prav tako nerada uporablja (še eno izkrivljenje moške ekonomske ureditve). l'^ Tako navaja Kingsley Canham v The Hollywood l^ofessionals, Volume Five: Vidor, Cromwell, Leroy, Tantivy Press, London (1976) str. ICM. E 33 FRANK KRUTNIK in popolnost falosa, je en način, kako zavarovati nadvlado falosa, da predstavi žensko v pojmih kastracije (kajti ženska, s tem, da ji manjka falos, dovolj čvrsto uzakonja falos kot označevalec želje). Ob koncu filma Dead Reckoning Coral, čeprav je razkrinkana, daje rovarila proti moškemu zakonu, dokončno pripozna in potrdi večvrednost moškega (Ripa/Vojske). Vse končno ostane na svojem mestu glede na logiko falosa. Nevarno nenehno spreminjanje in gibljivost Coraline identitete je razrešena, ko v fantazmi zasede mesto (zaključni padalski skok je označen v jeziku Ripovc subjektivitete) kot »moški«. To lahko uspe le v primeru njene smrti, kajti živa Coral predstavlja grozeče dejstvo razlike. V okviru te logike je edini način, s pomočjo katerega lahko Rip obvaruje in obdrži svojo identiteto kot moški, vsaj glede na kakršnokoU vpletenosti z ženskami, da za vedno ostane »v samotni ulici«.15 Tekst je prevod poglavja iz knjige Franka Krutnika In a Lonely Street, s podnaslovom Film noir, Genre, Masculinity (Routledge, Lx>ndon, New York 1991). Prevedel üorazd Korošec. 15 Vredno je omeniti, kako se »seksualno-diskurzivni« konflikti v filmu Dead Reckoning podrobno vpi- sujejo v n3Čin, kako film uporablja obe svoji zvezdi. Do 1947je bila Boga rtova podoba »trdega samotarja« že dodobra uveljavljena in tako film uporabi to, kar bi lahko imeli za Bogartov tedanji »slogan«, ko ta pravi Coral: »You know, you do awful good«. Podobno oblikovana priznanja ženskemu varljivemu obnašanju se pojavljajo v filmih The Maltese Falcon; Across the РасШс (1942); To Have and Have Not (1944) in The Big Sleep (1946). Vendar pa so poleg njegovih vlog samotarja, prav tako pomembne tiste, v katerih Bogart uteleša lik »romantičnega junaka«, posebej v filmu Ca.sablanca in filmih, v katerih se je pojavil z Lauren Bacali (Bogart in Bacali sta bila sredi 40-tih eden od najbolj priljubljenih »zvezdniških parov«). S filmom Dead Reckoning se je Columbia trudila vnovčiti Bogartov uspeh v njegovih največjih filmih pri Warner Brothers, in s predelavo njunih dialogov, prizorov in konfliktov, izigrativati Bogartovo samotarsko podobo proti njegovi podobi v filmih z Bacallovo (eden od filmov, ki gradi na podobnem spopadu med osamljenim junakom in partnersko zvezdo, je Dark Passage). Bogart je očitno največja zvezda filma, in v primerjavi z njim Lisabeth Scott zbledi, posebej zato, ker je njeno vlogo v filmu mogoče videti kot sestavljenko različnih ženskih zvezdniških podob tega obdobja. Kot je zabeležil John Kobal v svoji biografiji Rite Hayworth (Rita Hayworth, W. W. Norton, New York (1978) str 211-12), je bil ta film prvotno namenjen Riti Hayworth kot njen naslednji film za Gildo, toda Scottova jo je zamenjala, koje Hayworthova podpisala pogodbo za film The Lady from Shanghai. Scottova nikakor ni bila tako velika zvezda kot Hayworthova, in če primerjamo ta film z Gildo, lahko vidimo, da bi bil Dead Reckoning precej drugačen s Hayworthovo v vlogi Coral. Lisabeth Scott je precej bolj prisiljena kot Rila Hayworth. Columbia je kol kaže uspela vnovčili določenih podobnosti med Scoltovo in l^uren Bacali: njuni lasje (ki prav tako spominjajo na Veroniko I^ke), njuni koščeni pojavi in hripav glas. In res v 1Ће Paramount Pretties (Ian Allan, New York (1972) str. 517), James Robert Parrish omenja, da je producent Hal B. Wallis, na katerega je bila Scottova vezana s pogodbo, gledal nanjo kot na neposredno zamenjavo za Bacallovo (njeno reklamno ime, »Grožnja« ilhe Threat/ je posnemalo ime Bacallove, »Glas« /77ie Voice/). V številnih prizorih je Coral/Scottova postavljena pred kamero z Ripom/Bogartom na tak način, da poudarjeno namiguje na par Bogarta in Bacallove v filmu The Big Sleep; tako v prizoru, v katerem Rip in Coral delata načrte, da bi zapustila Gulf City, Coral/Scott nosi baretko, suknjič in krilo, ki so skoraj enake tistim, ki jih je nosila Vivien/BacalI v priredbi Chandlerjevega romana, ki jo je režiral Howard Hawks. Vidimo lahko torej, da se »razcep« Coral kot lika zrcali v načinu pojavljanja Scottove kot zvezdnice znotraj samega filma. Nestabilnost zvezniške podobe Scottove tako omogoča mogočno pre- vlado »Bogartove podobe«. Kljub temu pa, kot smo že nakazali, film uporablja Bogarta na tak način, da bi pokazal na nestabilnost znotraj njegove lastne zvezdniške osebenosti (ki je morala šele biti izraziteje izoblikovana v poznejših psihotičnih vlogah v filmih In a Lx>nely Place in The Calne Mutiny (1954)). 34 E Stojan Pelko DARK PASSAGE »Ifyou could only see the things I Vc seen... with your eyes. « Rutger Hauer vfiltnu Blade Runner Če SO V noči vse krave črne, tedaj so v črnem filmu mnogi naslovi mračni: mračna je lahko preteklost (The Dark Past, Rudolph Mate, 1948), temačen je lahko en sam kot (The Dark Corner, Henry Hathaway, 1946) ali pa kar celo mesto (Dark City, William Dieterle, 1950), v temi se znajdemo tako ob pogledu v zrcalo (The Dark Mirror, Robert Siodmak, 1946) kot ob soočenju s prehodom (Dark Passage, Delmer Daves, 1947). Če je tema v dvorani in mrak na platnu, kako lahko tedaj sploh gledamo črni film? Ali še natančneje: kaj vidimo, ko gledamo tipičen film noir? Odgovor, ki ga ponuja Dark Fassage, je dovolj enostaven, četudi so njegove konsekvence še kako kompleksne: vidimo sam akt videnja in vse njegove zagate! Zagaten je namreč tako subjekt videnja kot tudi tisto, kar le-ta vidi. Povzemimo najprej na kratko zgodbo filma Delmerja Davesa. Vincent Parry {Humphrey Bogan) pobegne iz zapora San Quentin, v katerem je preživljal dosmrtno ječo zaradi domnevnega umora žene. Prvi voznik, ki mu ustavi na poti, Baker, ga že po nekaj minutah identificira na osnovi radijskih poročil, zato ga je Parry prisiljen zbiti v obcestni jarek. Ko oblači njegovo obleko, ga preseneti Irene Jansen {Lauren Bacali) in ga pobaSe v svoj avto. Pomaga mu priti v San Francisco, kjer se v njenem stanovanju razkrije motiv njene pomoči: tudi njen oče je bil po krivem obsojen na nepoštenem sojenju, a je v zaporu umrl, zato se je odločila pomagati vsaj njemu. Parry hoče izslediti resničnega morilca svoje žene, zato odide. Taksist Sam je naslednji v verigi tistih, ki ga prehitro prepoznajo — vendar mu je naklonjen, zato ga napoti h kirurgu, ki mu bo spremenil obraz. Med nočnim čakanjem na zmenek pri kirurgu Parry obišče svojega najboljšega prijatelja, Georgea Felisingerja, ki mu ponudi zatočišče za čas okre\'anja po operaciji. Ko se po opravljenan kirurškem posegu vrne v stanovanje, najde Georgea mrtvega Ne preostane mu drugega, kot da se še enkrat zateče k Irene Jansen. Med potjo vidi Buki:rje\' avto, vendar upa, da gre za naključje. Med njegovim skrivanjem v Ireninem stanovanju slednjo obišče tudi Madge, ki je bila tudi »prijateljica* Parryjevih. Prepričana je, da bo Parry slejkoprej prišel ponjo. Po tednu dni Vincati sname obveze in lahko nadaljuje iskanje morilca. Poslej ima tudi novo ime: Allen LaneL Ko ga med nočnim postankom v lokalu hoče legitimirati lokalni detektiv, je spet prisiljen pobegrtiti. Zateče se v hotel Tu ga preseneti Baker, voznik z začetka filma, ki hoče izsilje\'ati premožno Irene Jansen. S pištolo prisili Parryja, da se odpeljeta k njej, vendar Parry zapelje na breg reke. Med vožnjo naivni Baker Parryja pouči, kako je mogoče priti čez ameriško južno mejo, na rečnem bregu pa ga Parry s pištolo prisili, da razkrije še nekaj ključnih indice\; ki za Fellsingerjeio smrt krivijo Madge. Med spopadom Baker omahne v globino in umre. Parry obišče Madge, ki iz prvomega obupa kaj hitro preide v napad, saj ve, da je prav ona sama kot dvakrama morilka E 35 STOJAN PELKO edini doluiz Panyjeve nedolžnosti. Med prerivanjem tudi Madge pade z okna nebotičnika. Panj preko Arizone in Mehike pobegne v Peru, tik pred odhodom pa z avtobusne postaje telefonira Irene in ji pove, kje ga bo nekoč lahko našla. V zadnjem prizoru se to dejanski) tudi zgodi: na vratih restavracije na perujski obali Pacifika se pojavi Irene in s Panyjem odpleSe finalni ples. Znano je, daje film noir eden od privilegiranih objektov uživanja einefilov. Vendar pa si fascinacije nad črnim filmom danes preprosto ne moremo več zamisliti brez tesne zveze z vednostjo o pogojih njegovega nastanka. Drugače rečeno: ni presežne vrednosti užitka brez presežne vednosti o objektu uživanja. In kaj nas najbolj fascinira v črnem filmu? Mar ne prav dejstvo, da so njihovi avtorji znali iz produkcijskih hib izpeljati vrline produkta? Da so torej formalne ovire, ki so jih predstavljah omejeni budgeti in redu- cirane ekipe, znali sprevrniti v samo filmsko formo. Če se kar takoj lotimo temeljnega formalnega postopka, ki nas tokrat zanima — subjektivne kamere - , se na prvi pogled zdi, da zgodovina prej priča ravno nasprotno. Navsezadnje Orson Welles ni nikoli ekraniziral Conradovega romana Hearts of Darkness prav zato, ker so producentje ocenili, da bi bila predvidena radikalna uporaba subjektivne kamere preveč tvegana. Tudi pri najbolj razvpitem primeru. Lady in the Lake, je bila ideja subjektivne kamere že v samem izhodišču — in prav z njeno realizacijo je Robert Montgomcrry pogojeval i .svoj nastop v filmu. Toda če je v obeh omenjenih primerih najprej ideja subjektivne kamere, šele nato pa pridejo težave, tedaj so bistveno bolj zanimivi primeri, v katerih ! prav same težave narekujejo in celo zahtevajo uporabo subjektivne kamere. Dark i Passage je natanko tak primer. Dark Passage, Humphrey Bogart še »brez obraza« Osnovna težava je povzeta v naslednji dilemi: v katero od dveh faz — pred ali po plastični operaciji — postaviti »resnični« obraz Humphreya Bogarta? Če se odločite 36 E DARK PASSAGE bodisi za eno bodisi za drugo fazo, ste ga v eni nujno izgubili, saj potrebujete do nerazpoznavnosli spremenjen obraz. Novejši primer neznosnosti te dileme — in obenem njene neuspele rešitve — ponuja Johnny Handsome Wallerja Hilla ( 1989). Treba je torej najti tisto paradoiisno točko, iz katere bo subjekt viden, pa vendarle ne pokazan. Rešitev je seveda ena sama: sam vidim z ene točke, gledajo pa me od povsod ... Treba je torej stopiti natanko na to točko, privzeli očišče samega subjekta, natančneje: uporabiti subjektivno kamero! Dark Passage, Humphrey Bogart najde svoj obraz Producentski slogan bi tako lahko najlepše povzeli z besedami, ki jih v samem filmu izreče Baker, ko tudi sam postavi Parryja pred dovolj zgovorno dilemo: če pristane na izsiljevanje Irene Jansen, bo Baker dobil 60.000 $; v nasprotnem primeru ga pač ubije in pobere nekaj tisoč dolarjev nagrado, ki jih obljublja tiralica. Gre za besede, ki na najboljši možen način zaznamujejo njegov prehod od small crook v big crook: »One way you die, either way I make money«. Znano je, da so filmski producenlje po definiciji big crooks, zato se pač odločijo, da bodo v eni od faz »ubili« Bogarla, zaslužiH pa z obema! In mar obstaja boljši način za umor subjekta kot prav to, da mu dovolile spregledati? Če bi ti videl reči, ki sem jih videl jaz... s tvojimi očmi, pravi replikam Rulger Hauer svojemu tvorcu oči (očimu?) v filmu Blade Runner Ridleya Scolla. Ni treba posebej poudarjali, da je neizrečena poanta replikantovega stavka prav smrt: če bi ti videl... bi umrl! Toda ParryvBakerjevemí///?o/r/Ieío/l^^/e — lapsusu torej — prepozna prevaro: ko ta namesto 60.0(X) $ omeni vseh 200.000 $, kolikor je vredno celotno Irenino premoženje, postane Parryju v najboljši lacanovski maniri jasno, da je dilema »denar ali življenje« lažna dilema. Baker hoče vzeli oboje, denar in življenje, zato to plača z lastnim življenjem — njima pa na koncu filma ostane ravno oboje, denar in življenje! E 37 STOJAN PELKO Toda je mar to res tisto, kar ju druži in združi? Zdi se, daje àohappy-enda mogoče priti še po eni poti, ki gre prav preko problema subjektivne kamere in subjekta govorice. Razprave o subjektivni kameri v tem filmu in črnem filmu nasploh se praviloma \ gibljejo v dveh smereh, ki ju shematsko lahko razločimo kot historično in »histerično«. ; smer. Prva, historična, opozarja na konstitutivne elemente uporabe tovrstnega postopka v črnem filmu in posebej omenja tri ključne momente: 1. vpliv ekspresionizma, ki so ga v Ameriko prinesh nemški režiserji (Lang, Murnau, Pabst); 2. tehnične izboljšave med drugo svetovno vojno, ki so omogočile bolj gibljivo kamero (Arriflex; Cunningham Combat Camera); 3. iskanje vizualnega analogona/7A'o-oje¿/ie pripovedi detektivskega romana (Cha- ndler, Hammett). | Drugo, »histerično«, pa bolj zanima sovpadanje dveh tipov identifikacij, do ka- terega pride v primeru uporabe subjektivne kamere. Če je namreč primarna iden- j tifikacija z dispozitivom, sekundarna pa z Ukom, tedaj je na prvi pogled videti, kot bi ob | sovpadanju pogleda kamere in pogleda lika sovpadli tudi obe identifikaciji. Toda prav j ta navidezna identiteta objektivnih in subjektivnih podob zamaje ne le sam status ; subjekta, temveč tudi kar samo ustaljeno dehtev na subjekt in objekt. Od tod posebna | pozornost, ki jo tovrstne študije namenjajo najrazličnejšim spodrsljajem in nemožnim \ pogledom, in ki slejkoprej privedejo do histerizacije samega subjekta. Formulo tega ; razcepa je v čisti obhki mogoče najti že pri Rimbaudu: Je est un autre, Jaz je drugi. Navsezadnjeje problem Parryja prav v tem, daje — kot sleherni subjekt — konstitutivno pogojen s pogledom drugega, toda prav ta drugi vidi v njem nekoga drugega: morilca. ; Obraz lahko zamenja, vendar pogledu ne more ubežati — in zato v skrajni konsekvenci I tudi postane tisto, kar so drugi videli v njem: dvakratni morilec. ; Toda tokrat nas bolj od iger pogledov v temnem prehodu zanima neka možna tretja smer. Če smo se doslej gibah po področju, ki ga najbolje povzema naslov razdelka knjige J.P. Telottea Voices in the dark, ki se ukvarja prav z Davesovim filmom, namreč Seeing in a Dark Passage, tedaj nas bodo v nadaljevanju zanimali prav objekti iz naslova knjige: glasovi v temil Sled te tretje smeri je mogoče razbrati že v antologijskem dialogu med Parryjem in taksistom Samom. Že sama mizanscena njunega dialoga je dovolj atipična za dotedanji potek filma. V grobem obstajajo v tej sekvenci trije tipi kadriranja: 1. Parryjev »subjektivni« pogled: na levi je voznikov hrbet, v desnem zgornjem kotu voznikov obraz v retrovizorju, preostanek kadra pa zapolnjuje podoba mimobežečega mesta; 2. »objektivni« pogled kamere od spredaj: na desni strani je obris voznika, zadaj levo pa v temi sedi Parry, tako da vidimo njegov obris, le obraza ne; 3. bližnji plan voznikovega obraza en face, ki funkcionira kot svojevrstna inter- j punkcija med prvima dvema tipoma kadrov. j Prva dva kadra na prvi pogled funkcionirata kot klasičen plan-kontraplan, vendar z eno bistveno razliko: govorca ne govorita drug z drugim, temveč sama s seboj! Ne gre torej za dialog, temveč za dva monologa, ali še bolje: za avto-monolog. Tako za plan- kontraplan sploh ne potrebujemo več dveh različnih kadrov, temveč sta oba sama 38 E DARK PASSAGE razcepljena navznoter, sam plan vsebuje svoj lastni kontraplan. To je posebej lepo vidno v prvem kadru, v katerem je Sam dobesedno razcepljen na svoje telo in na refleks svojega obraza v retrovizorju. »A guy gets lonely driving a cab«, potoži Sam, na kar ga Parry vpraša: »Wljal's lonely about it? You see people!«. Samov odgovor je več kot zgovoren: »They never talk to me.« Videnje torej preprosto ne zadošča za splet intersubjektivne mreže, igra pogledov se utopi v molku. Sam je sam. Od tod tudi narekovaji pri oznaki prvega kadra kot Parryjevega »subjektivnega« pogleda. Videti je namreč, kot bi se Bogart (tokrat mislimo prav nanj, in ne zgolj na lik, ki ga uteleša) med vožnjo s taksijem pripravljal za svoj coming out, kot bi mu že presedalo to skrivaštvo, ki mu narekuje subjektivno videnje, ga potiska v temo in sili v govorjenje s samim seboj. Da je namreč prav tovrsten avto-monolog postal tudi Parryjeva navada v zaporu, smo izvedeli komaj sekvenco prej, ko ga je Irene ob vrnitvi v stanovanje zalotila med brskanjem po družinskem albumu. Na prvi strani albuma je našel časopisni izrezek o usodi njenega očeta in ga bral na glas. »Zdelo se mije, da slišim govorjenje«, reče Irene že z vrat. Parry pa ji odgovori: »Pogovarjal sem se sam s seboj. Navada iz zapora.« Če je branje po definiciji strogo individualni akt, ki pogosto celo sploh ne trpi prisotnosti neposvečenega drugega (paleta sega od intimnih pisem do strogo varovanih državnih skrivnosti), tedaj v filmu Dark Passage preprosto ne obstaja meja med branjem in govorjenjem, prehod med črko in glasom je zabrisan. Ta nerazločenost dveh konsti- tutivnih postopkov civilizacije, govora in pisave, je do ekstrema prignana prav v pasaži, ki smo ji prihčili naslov filma in ga poimenovali kar mračen prehod: gre za teden dni po operaciji. Mračen je zato, ker videnje izgine na obeh straneh: a. ukinjena je subjektivna kamera, saj v trenutku, ko je Bogartov obraz povit z obvezami, ni več potrebe po režijskem skrivaštvu, ki gaje ta postopek omogočal; b. obenem pa obveze preprečujejo, da bi sploh kdo videl njegov obraz — in se torej tudi liku ni treba več skrivati. Toda tudi ta dvojna odprava videnja ne odpravi prekletstva pogleda. Podoba belo obvite glave, iz katere se sveti le par oči, še toliko bolj zgovorno ilustrira že omenjeno resnico: sam vidim z ene točke, gledajo pa me od povsod... Vincent Parry seje sicer znebil subjektivnega pogleda, a je sam postal svojevrstna monstruozna kamera z objektivom, le da nam tokrat film ne kaže več podob, ki jih ta kamera snema. Kako naj se potemtakem sploh izraža subjekt, skrit za objektivom? Nasvet starega kirurga takoj po operaciji je strog in enoznačen: »Ne premikajte ust. Govorite s svin- čnikom in papirjem.'«. Spet smo torej pri čisti nerazločljivosti govora in pisave, glasu in črke. In res v času mračne pasaže Parry komunicira le by the book (eden najbolj razvpitih verzov Shakespearjeve drame Romeo in Julija se glasi: »You kiss by the book«, 1,5). Četudi prej Irene napiše nekaj osnovnih podatkov o tem, kaj se mu je dogajalo po operaciji, so prve besede, ki jih iz te knjige vidimo mi, gledalci, Parryjev enostavčni komentar Fellsingerjeve smrti: »He was my closest friend.« Le ugibamo lahko, koga vse je Vincent Parry v času mračne pasaže izgubil. Le kdo je človeku najboljši prijatelj, če se večino časa pogovarja sam s seboj? Poslej ne bo več govoril sam s seboj, nov obraz ima in zapovrh tudi novo ime: Allen Lanel. E 39 STOJAN PELKO Prav okrog imena je mogoče napiesti novo zgodbo. Nismo namreč prepričani, da smo ga zapisali prav — saj ga nikoli v filmu ne vidimo izpisanega, na špici pa ga seveda tudi ni. To pa mu še zdaleč ne preprečuje, da bi prav veselo ne krožil med protagonisti kot kakšno ukradeno pismo: dovolj pomenljivo je že to, da mu ga podeli Irene, ki mu tako ni le dala življenja, temveč gaje tudi krstila; nato se z njim predstavi detektivu v lokalu, kjer se zaplete prav okrog izpisa tega imena — nima namreč nikakršnih doku- mentov; ko se pred detektivom zateče v hotel, ga kar dvakrat ponovi receptorju, ki ga pridno napiše v knjigo gostov; tam pa ga navsezadnje najde tudi Baker in ga z njim ogovori, ko se pojavi na vratih hotelske sobe. Tako se ime, ki je bilo povsem arbitrarno prilepljeno človeškemu telesu, po celi vrsti avantur navsezadnje le vrne naslovniku. Predlagani izpis seveda igra na vsebovanost istih črk v imenu in priimku, na anagram razcepljenega subjekta. S tem se je naš junak morda še najbolj približal osamljenemu Samu, saj lahko v njegovem imenu najdemo tako »alone« kot »lonely«. V svetu, v katerem je branje mogoče označiti kot govorjenje, se tudi govor kaj lahko sprevrže v osamljeno branje, fizično prisotno telo pa postane identično stavku na papirju, bodisi dokaz (»Гт your only proof«, zabrusi Parryju Madge in tako izniči vrednost na papirju opisanega poteka dogodkov) bodisi (ob)sodba: »I can't be anything for you but a jail sentence», zavrne Parry Irenino začetno zanimanje. »I was bom lonely«, pravi Irene. Zato seveda ni naključje, daje tisti sprožilni moment, ki Parryja tik pred odhodom v Peru požene v telefonsko kabino, iz katere se oglasi Irene in s Icmzapečati njuno finalno srečanje, prav pogovor dveh osamljenccv, ki mu nehote prisluškuje v čakalnici: »We've got something in common: we're both alone.« 40 E Marcel Štefančič, jr. YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG FEMME FATALE & LIBERALNA DRŽAVA »Te je že kdaj kdo poljubil«, vpraša v filmu Jezni hribi Robert Mitchum Gio Scalo, ta pa mu odvrne »Da, toda le fantje« - prav v tej dvoumnosti (se je prej poljubljala le z ženskami ali pa z moškimi, ki so ji bili bolj očetje kot moški?) smemo videti povsem očitni in praktični učinek motenega odnosa med spoloma, potemtakem tistega spolnega solipsizma, ki ga je v svojem temelju ves čas nosil film noir, tokrat stopnjevanega že s samim uvodnim prizorom, v katerem Robert Mitchum pride v sobo nekega atenskega hotela ter se po napornem in umazanem potovanju zbaše v kad, kjer ga preseneti moški, ki brez trkanja vstopi skozi nezaklenjena vrata in se nenadoma znajde pred njim: njun pogovor - Mitchum v kadi, drugi moški ob kadi - je potem kljub navidez nelagodni spolni promiskuiteti povsem sproščen, neprisiljen in spontan, kol daje to nekaj povsem normalnega, kar z drugimi besedami seveda pomeni, daje tudi odnos znotraj istega spola moten, da je potemtakem prav sama poudarjena in pretirana normalnost le izraz neke temeljne motenosti, v imenu katere Mitchum na koncu filma Jezni hribi, te dehidrirane Casablance (Atene na robu živčnega zloma in pred-vojne letargije, skupno gospo- dinjstvo Britancev, Američanov in nacistov, tik preden se vpletejo v vojno, boj za vizo zamenja boj za spisek možnih grških kolaborantov, Robert Mitchum, razcepljen, po eni strani, med politiko nevmešavanja in etično dolžnostjo, po drugi strani pa med romanco in samožrtvovanjem, njegova zaključna sprijaznilev z moško romanco, spel se ustvari vtis, kot da sta spisek možnih kolaborantov in začetek vojne neposredno povezana itd.), ugotovi: »Ženska lahko kolaborira le na en način«. S tem noče tohko reči, daje politično orožje ženske spolnost, ampak daje ženska želja — nič manj pa tudi sam moten odnos med spoloma — moment politične skale in političnega konsenza, potemtakem le učinek shize in neuspeha samega političnega konsenza, navsezadnje, ko Mitchum Gio Scalo (Eleftheria) vpraša »Te lahko kličem Lefty?«, hoče s tem le poudarili, da bo za njun odnos potreben tudi politični konsenz. Če je v filmih, ki jih je Aidrich posnel na začetku sedemdesetih (Ulzana jezdi. Prepozno za heroje, Vlak za dva klateža), mogoč le še konzenz o tem, da komunalizem in pluralizem nista več mogoča, pri čemer sam konsenz praktično nastopi šele v trenutku, ko vsaka stran svoje meje tolahlarno zapre, češ, »očistiti« je treba svojo stran, Drugi pa itak nima nobenega smisla (kaj naj počnem z drugim, ki mi ni »enak«, in dalje, če mi E41 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. drugi ni »enak«, mi ne preostane drugega, kot da ostanem na »svoji« strani), potem film Grissomova tolpa vsekakor predstavlja paranoično radikalizacijo tega non-konsenza: tudi tu imamo namreč brutalen razpad komunalizina in pluralizma (konsenza ni med razredi, med kapitalom in državo, med državo in middle-class birokracijo/tehnokracijo, ki jo tu uteleša prav zasebni detektiv, sicer očitni podobnik Burta Lancasterja iz filma Ulzana jezdi), tudi tu se meje navznoter totalitarno zaprejo, tudi tu je treba meje šele ■ narediti in tudi tu lahko razredi remitizacijo Wć7e, kijih ločuje, dosežejo le tako, da mejo ; najprej — celo bolj radikalno in brutalno kot v drugih filmih — naredijo znotraj samih sebe. Na eni strani je očitno avtodestrukcija deklasiranega, »razdcdinjenega« non- razreda: Grissomova tolpa najprej linča Hutchinsovo tolpo, člani Grissomove tolpe pa se na koncu v glavnem pobijejo kar med sabo - s tem, ko izgubijo stik s fantazmo svojega lastnega razreda, zgrešijo tudi razredni konsenz o notranji meji. Na drugi strani pa je avtodestrukcija aristokratsko-korporativnega razreda: problem tega razreda jc kajpada že v tem, da verjame, da bo lahko nižji razred tržno obvladoval brez represivnega aparata, brez vključitve policije — John P. Blandish za posredovanje, izročitev odkupni- ne in vrnitev svoje ugrabljene hčerke pač ne najame pohcije, ampak zasebnega detektiva. In dalje, kot smo že rekli, seje Barbara Blandish na koncu romana Jamesa Hadleyja Chasca sramotni in kontaminirani vrnitvi domov izognila s tem, daje naredila samomor, medtem ko je Aldrich pustil, da je vse skupaj preživela - zdi se, da z razlogom. Vse skupaj se odvrti takole: policija obkoli Grissomovo tolpo; Slim Grissom in Barbara Blandish, sicer bolj lepotica in zver kot Romeo in Julija, se izmakneta, Grissomova tolpa se zruši sama nase; begunca se zatečeta na neko farmo, kjer pa ju kmalu obkolijo. »Ne umri zaradi mene. Nisem tega vredna«, krikne Barbara Blandish svojemu noremu ljubim- cu, ki pa ve, da jc že prepozno in da je že ostal brez svojega razreda. »Očka, ne jezi se. Skušala sem le preživeti«, se kasneje opravičuje Barbara Blandish svojemu očetu, ta pa ji odvrne: »Je bilo vredno preživeti?«, s tem, ko jo prepusti zasebnemu detektivu, češ, bo že on poskrbel zate, pa jasno pokaže, da se je definitivno odreka, pri čemer velja opozoriti, da se je ne odreka kot oče, ampak da se je odreka izrazito razredno, drugače ' rečeno, ne odreka seje zato, ker je izgubila stik s svojim razredom, ampak prav zato, ker ' se je dotaknila drugega razreda, potemtakem zato, ker je s tem, ko je izgubila stik s fantazmo svojega lastnega razreda, ogrozila razredni konsenz o notranji meji. Navse- zadnje: »Bolje bi bilo, ko bi bila mrtva.« Ta stavek namreč nekje vmes izreče tako njen ' oče kot eden izmed članov Grissomove tolpe (zasebni detektiv pride pač le do ugotovitve »M imela izbire«, kar pa itak predstavlja le politični credo birokratsko-tehnokratskega srednjega-sloja, ki nikoli ne pride dlje kot do nuđenja tehničnih uslug najboljšemu ponudniku, kar seveda, po drugi strani, predstavlja le fantazmatsko razrešitev njegovega razrednega prestopa socialne asimilacije). Barbara Blandish sicer navidez zgleda kot ženska, ki se ne zaveda posledic svojih dejanj, toda že samo njeno končno izmikanje in sprenevedanje, češ, vse to sem počela le zato, da bi ostala živa, pa jasno kaže, da se v resnici resnici ne zaveda prav vzrokov svojih dejanj: njena uspela histerična integracija v deklasirani ;io/i-razred predstavlja le fantaz- matsko razrešitev temeljno nemožne integracije deklasiranega/lo/i-razreda v aristokrat- sko-korporativni razred. Tako kot je namreč pri deklasiranem non-razredu notranja 42 E YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG meja le psihotična meja, prek katere se stika s fantazmo višjega — tokrat pač aristo- kratsko-korporativnega - razreda, je pri aristokratsko-korporativnem razredu notranja meja vedno le zunanja meja, onstran katere je konsenz nemogoč. »The Great Whatsit« v filmu Poljubi me smrtno Barbara Blandish seveda še najbolj ustreza opisu femme fatale, kar seveda film Grissomova tolpa pripenja na klasični film noir, pri katerem je žensko naredilo fatalno prav to, da se ni zavedala vzrokov svojih dejanj in daje bil konsenz o njej — in odsotnem E 43 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. vzroku, ki ga generira - nemogoč. V filmu Grissomova tolpa smemo potemtakem videti Aldrichevo najbolj direktno vez med filmi, ki jih je posnel v .šestdesetih, in filmi, ki jih je posnel na začetku sedemdesetih: potemtakem predvsem med filmi kot, denimo. Tiho, tiho, Charlotte, Kaj se je zgodilo z Baby Jane? in Legenda o Lyli Clare, in filmi kot, denimo, Ulzana jezdi. Vlak za dva klateža in Prepozno za heroje, potemtakem med Aldrichevimi »ženskimi« in »moškimi« filmi. In lahko bi rekli, da je Robert Aidrich zelo dobro razumel, kaj je to femme fatale, navsezadnje, v času, ko je film noir že postal blanc, je posnel povsem klasični, kvinte- senčni in ultimativni film noir — Poljubi me smrtno, v katerem femme fatale ni le ženska, ki se ne zaveda posledic svojih dejanj in svoje usodne povezanosti s katastrofami, kijih povzroča, ampak je to — v resnici zelo precizirano — ženska, ki jo definira prav to, da ta propad le gleda, da ta propad, kaos, katastrofo, kataklizmo, apokalipso povzroči prav s svojim pogledom: ves film se namreč vrti okrog lova na škatlo z skrivnostno macgu- ffinovsko vsebino (»i/ie Great WJiatsit«) in nikomur ves ta čas ne uspe pogledati vanjo, toda dovolj je naiven ženski pogled, da se ta objekt prelevi v atomsko bombo, ki na koncu povzroči holokavst, katastrofo, konec sveta v naravni velikosti. Tudi v filmu Sodoma in Gomora je naiven icnUAsaj-ti-nič-nočem pogled zadostoval za epski konec sveta, za holokavstno kataklizmo biblijskih razsežnosti. V filmih Kaj se je zgodilo z Baby Jane? in Tiho, tiho. Charlotte — nič manj kajpada v filmu Grissomova tolpa — ženskam ne preostane nič drugega, kot da gledajo, kako svet okrog njih — predvsem njihova družina, njihova »hiša«, njihov family kapitalizem — razpada. Film Kaj seje zgodilo z Baby Jane? je tako pmviaprdvlc Propad hiše Hudson, film Tiho, tiho, Charlotte le Propad hiše Hollis, film Grissomova tolpa pa le Propad hiše Blandish. In film Legenda o Lyli Clare je seveda le Propad hiše Hollywood. Vsem tem Aldrichevim ženskam — Bette Davis dvakrat, Kim Darby, Kim Novak — je skupno to, da predstavljajo zadnji člen propadle družine, navsezadnje, vedno je jasno, da za njimi ni več nikogar in da so tako brez potomcev kot brez moških: Bette Davis v filmu Kaj seje zgodilo z Baby Jane? živi sama, v filmu Tiho, tiho, Charlotte si Bette Davis sicer priskrbi glasbenega učitelja, debelušnega možakarja (Victor Buono), ki je pa v resnici le prikrili homoseksualec, Kim Novak v filmu Legenda o Lyli Clare uteleša žensko, ki prav zaradi svojega pretiranega, ekscesnega, obscenega, patološkega imiliranja ženskega glamourja izgubi vse atribute ženskosti, Kim Darby se v filmu Grissomova tolpa sicer zaljubi v moškega, psihopatskega manijaka, toda le zato, da bi preživela. Aldricheve ženske so zadnje ženske: odtod njihova fatalnost. Fatalne ženske v klasičnih filmih noir so bile vedno žrtve nekega anonimnega misterija, nekakega para- zitskega »odsotnega vzroka«, ki daje življenje in drive njihovi fantazmi, njihovem fanta- sme fatal. In čar teh filmov je spet v tem, da Aidrich zelo lepo pokaže, kako funkcionira ta »odsotni vzrok« in v čem je praktična vrednost samega anonimnega misterija. V filmih Kaj se je zgodilo z Baby Jane?, Tiho, tiho, Charlotte in Legenda o Lyli Clare imamo potemtakem množico zglednih femmes fatales in za razUko od Aldrichevih kasnejših filmov te filme — in vse njihove junakinje - obseda neka skrivnost fatale. Film Kaj se je zgodilo z Baby Jane? je zgodba o dveh ostarelih sestrah. Bette Davis in J oan Crawford, 44 E YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG ki živita skupaj v stari — napol zapuščeni, napol razpadajoči — hiši, polni pradavnih fantomov in spominov na nekdanji^/í7/?io«A le družine & njenega kapitala. Bette Davis je bila nekoč v dvajsetih letih tiranski Wunderkind, družinski ponos, nekak father's little dividend, otroška varietejska in matinejska starleta, katere kariera pa se je — v času adolescence — nepričakovano in hitro zlomila: tu, nekje v tridesetih, se začne vzpon njene sestre, Joan Crawford, kije tudi sama hotela postati igralka, aje vzpon in kariero svoje sestre ves čas lahko spremljala le od daleč — Joan Crawford postane zvezda in zdaj lahko Bette Davis njeno uspešno kariero spremlja le z distance, polne ljubosumja, zavisti, gneva in resentimcnla. Toda nekega večera, ko se sestri vračata z avtomobilom domov, se zgodi nesreča, ki Joan Crawford paralizira in priklene na invalidski voziček. Igralske kariere je konec, njen skrbnik pa postane Belle Davis, domnevna povzročiteljica nesreče. Film se v njuno življenje vključi mnogo let kasneje, ko je Joan Crawford le še nemočna žrtev sestrinega vsakodnevnega gotskega sadizma in Grand Guignol terorja, če že geronlološki horror in darwinislicni freakshow postavimo v oklepaj: Belle Davis, zdaj sicer že povsem degenerirana in mentalno iznakažena, ji histerično preprečuje stik z ljudmi, izklaplja ji telefon, jo psihopalsko maltretira jß/ii merci, z njo ravna kot s kako matinejsko ujetnico, nekega dne celo ubije služkinjo, ker hoče poklicati policijo, samo Joan Crawford pa izmuči do smrli — toda lik pred koncem se izkaže, da tistega usodnega večera ni ona povozila Joan Crawford, ampak da je prav sama Joan Crawford skušala povozili njo, vendar jo to storila tako nespretno, da se je pri tem sama katastrofalno poškodovala, akoravnoje krivdo potem naprtila Bette Davis, preveč pijani, neprisebni in odsotni, da bi videla sestrini spletki do dna. Bette Davis je, po eni strani, seveda ženska, ki se ne zaveda posledic svojih dejanj: že kol otrok je uničila življenje svoji sestri, toda v pravem femme-fatalnem smislu ji ga je uničila šele kasneje, ali natančneje, Betic Davis je uničila življenje Joan Crawford prav v trenutku, ko jc bila že povsem nemočna in brez zvezdniškega impakla, sama Joan Crawford pa dejansko prav na vrhuncu kariere, lahko bi potemtakem rekli, da jo je prisilila, da si ga je uničila sama, z eno besedo. Belle Davis uniči Joan Crawford prav s svojo nemočjo, potemtakem s tem, da nič ne naredi, kar seveda ne predstavlja subverzije, ampak prav radikalizacijo tiste Icorizacije, po kateri je femme fatale ženska, ki pride od nikoder, potem pa z neko nedoločno močjo — fantazmo - omreži, obsede in uniči moškega. Po drugi strani je Bette Davis vsekakor ženska, ki se ne zaveda vzrokov svojih dejanj: anonimni vzroki, ki ji iznakazijo um in življenje, so poistoveleni s tisto ano- nimnostjo, v katero je po zvezdniškem stampedu padla sama, potemtakem s tisto anonimnostjo, katere žrtev postane tudi njena sestra, Joan Crawford. In to še ni vse: Bette Davis je prava femme fatale — njena fantazma je izgubila stik s preteklostjo, ali natančneje. Bette Davis uteleša prav žensko brez fantazme. Navidez se sicer zdi, da je Bette Davis ujetnica fantazme, da potemtakem ima fantazmo: njena podmena, daje pred katastrofo obstajalo življenje, ni namreč nič manj fantazmalska od podmene, da je obstajala sama katastrofa, toda ta fantazma (scena zločina, krivde & kazni) je le navidez tudi njena — v resnici je le sestrina. Kaj to pomeni? Ko se na koncu izkaže, da ni bila Bette Davis tista, ki je skušala ubiti Joan Crawford, ampak prav narobe, da je bila Joan Crawford tista, ki je skušala ubiti Bette Davis, nam še vedno — na eni , E 45 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. strani — ostane Bette Davis kot ženska, ki je ves čas počela vse, da bi ustrezala opisu ženske, ki je skušala ubiti Joan Crawford: vseskozi je zlovešča, sadistična, tiranska, psihopatska in nevarna, hišo spremeni v pravo koncentracijsko taborišče, nekak sred- njeveški 5pa/ií/í7¡í, vsaka njena poteza je le izraz neke patološke negativnosti itd. — kot da skuša v vsaki situaciji reaktivirati samoprasceno. Tega pa seveda ni mogoče reducirati in jemati v ločenosti od njene nedolžnosti, kar z drugimi besedami pomeni, da gre za žensko, ki je ni na mestu fantazme in ki na samem mestu fantazme manjka, ali natančneje, nje same v fantazmi ni in njena želja je preprosto priti na mesto te fantazme, potemtakem ne priti do realnosti, ampak priti do same fantazme. Bette Davis kot deklasirana in demaskirana femme fatale je ženska brez fantazme, potemtakem ženska, ki skuša za vsako ceno — in ne glede na žrtve — priti tja, kjer bi morala biti, potemtakem tja, kjer vsakokrat že itak jc, pač del fantazme drugega. In če smo rekli, da ni le ženska, ki se ne zaveda posledic svojih dejanj, ampak ženska, ki se ne zaveda vzrokov svojih dejanj, lahko zdaj rečemo, daje njena potlačitev posledic učinek njenega dvojnega prenosa vzroka: prvič, sama je le zunanji izvir/vzrok fantazme drugega, njen lastni vzrok paje zunaj nje, v fantazmi drugega, z drugimi besedami, njen psihični aparat sestavlja le množica vzrokov brez fantazme, in drugič, vzrok, ki je zunaj nje, ponotranji, z drugimi besedami, na vsak način in za vsako ceno skuša bili vzrok vsega, z eno besedo, vse, s čimer opisuje fatalno prasceno, počne iz strahu, da ne bi manjkala na mestu vzroka, potemtakem iz strahu, da ne bi kdo rekel, da česa ni povzročila. V filmu Tiho, tiho, Charlotte, posnetem za filmom Kaj seje zgodilo z Baby Jane?, za mnoge pa tudi le sequelu tega, je ženska, spet Bette Davis, direktno poistovetena z vzrokom za propad starega kapitalizma, pri čemer se spet izkaže, da Bette Davis kot femme fatale sicer ni vzrok propada starega kapitalizma, da pa se skuša spet za vsako ceno in ne glede na žrtve, celo za ceno pomračitve oz. izgube svojega lastnega uma, povzpeli na mesto tega vzroka. Film se začne — kar je seveda dovolj eksemplarično — 1. 1927, potemtakem v času, ko je stari kapitalizem užival svoj zadnji visoki let (čez dve leti jc pač nastopila gospodarska kriza), aristokratski party, ki se odvrti na začetku filma, pa nas pravzaprav že opozarja na neko dekadentnost lega starega kapitalizma, na njegove zadnje krče, katerih implicitno brutalnost in death-wish sadizem ponazori, po eni strani, prizor, v katerem oseba, ki je kamera ne pokaže (anonimno, whodunitl), zmasakrira & giljotinira Brucea Derna (»Cannibal Time in Dixie«, kot je ta splatter imenoval sam Robert Aidrich), sicer poročenega ljubimca — in wannabe moža — Belle Davis (Charlotte Hollis), aristokratske hčerke bogatega južnjaškega veleposestnika Sama HoUisa (Viclor Buono), po drugi strani pa prizor, v katerem se Bette Davis takoj zatem na party vrne v povsem okrvavljeni beli obleki: in že se piše 1. 1964; Belle Davis živi sama v zapuščeni in napol razpadajoči gotski strašihiši nekoč slavne dinastije; oče je vse skupaj sicer uredil brez sodišča, toda ostal je sum, da je svojega zaročenca pokončala prav ona sama, pa tudi vse počne natanko tako, da vsakič znova ustvari opis ženske, kije pokončala svojega zaročenca — umje izgubila, njeni izbruhi so psihopatski in nevarni, komunikacije z okolico ni, vsi jo imajo le za zloveščo blaznico itd. In na koncu se spet izkaže, da zločina v davni preteklosti v resnici ni storila, le da tokrat prava storilka ni njena sestra, ampak Dernova prevarana žena, Mary Aslor (Jewel Mayhew): Ohvia de Havilland (Miriam Deering) se vrne navidez zalo, da bi pomagala 46 E YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG svoji nemočni in prizadeti sestrični, v resnici pa sinusa sestričnino ločenost od fantazme in same prascene zločina (katere mesto se trudi sama Bette Davis itak zavzeti za vsako ceno in ne glede na žrtve) zakrpati in integrirati do te mere, da bi sestričnino krivdo še enkrat jasno fatalno poudarila in da bi — v želji povzpeti se na mesto dedinje »starega kapitala« — samo sestrično tako rekoč pomagala pripeljati do fantazme, ali z drugimi besedami, s tem, ko skuša s tajno pomočjo svojega ljubimca Josepha Cottena (dr. Drew Bayliss) in njunega tajnega načrta rekreiratiprasceno (uprizarjata nočne vrnitve njenega mrtvega zaročenca, Brucca Derna ipd.), na kateri se Bette Davis sicer ne vidi (misli namreč, daje zaročenca ubil njen ljubosumni oče, kapitalistični patriarh), a se obenem lahko identificira le še z njo, postane sama Olivia de Havilland, sicer očitna predstavnica deklasiranegalažni odgovor na vprašanje, katera anonimnost {whodunit'?) je povzročila propad starega »družinskega« kapitalizma (in pra-konsenza), katerega tipični predstavnik je bila prav nekoč slavna in zelo classy dinastija HoUis. Njen poskus, da bi sestrično spravila na mesto prascene, fantazme, »odsotnega vzroka« itd., je le poskus, da bi anonimnost svojega non-razreda parazitsko in kameleonsko vrnila tradiciji oz. razredu, za katerega legitimno dedinjo se — tako kot Grissomova tolpa — ima. Bette Davis je potemtakem femme fatale, katere specifičnost in fatalnost je prav v tem, da je sicer tam, kjer je vzrok, a da prav s tem, ko je tam, kjer je vzrok, dejansko ničesar ne povzroči, medtem ko uteleša Olivia de Havilland le prazno in degenerirano estetiko, le dekadentno in premišljeno imitacijo fatalne ženske, ki misli, da je odgovor na tajni načrt (anonimni vzrok, whodunit?), s katerim naj bi kapitalizem vladal svetu, le tajni načrt, s katerim skuša deklasirani non-razred ukiniti razliko med razredi, razredno razliko. Femme fatale je potemtakem, prvič, ženska, ki je brez fantazme, dnigič, ženska, ki vzrok fantazme drugega ponotranji, in tretjič, ženska, ki se boji, da ni vzrok vsega, ker pa smo že zgoraj rekli, da so bile fatalne ženske v klasičnih filmih noir vedno žrtve nekega anonimnega misterija, nekakega parazitskega »odsotnega vzroka«, ki daje življenje in drive njihovi fantazmi, n}ìho\emfantasme fatal, potem lahko zdaj rečemo, da predstavlja Aldricheva reteorizacija femme fatale poskus, kako času ponovnega socialnega holo- kavsta, moralne relativnosti, motenega odnosa med spoloma in presije anonimne maši- ne, kombinacije korporativnega in političnega totalitarizma, v kakršnem je v štiridesetih odraščal, na začetku petdesetih pa degeneriral film noir (Aldrichev Poljubi me smrtno je vsekakor highlight te de-gencracije žanra), najti subjekta, ki bo s svojo kombinacijo paraliziranosti, oportunizma in death-wish sadizma pokazal na odsotnost kakršnegakoh praktičnega racionalnega in »revolucionarnega« orodja za demontažo pozno-kapita- listične monolitne anonimnosti, potemtakem subjekta, ki bo v svoji sprevrnjenosti bolj praktičen kot sama sprevrnjena praksa, navsezadnje, ne smemo pozabiti, da so bih filmi kot, denimo. Kaj se je zgodilo z Baby Jane?, Tiho, tiho, Charlotte in Legenda o Lyli Clare, v katerih se paralizirani »pred-revolucionarni« subjekt spopada z dekadentno anonimnostjo in anamorfnostjo politično-korporativnega monohta (degeneracija stare- ga kapitalizma vs. represija anonimnega korporativizma, pa čeprav - kot, denimo, v filmu Legenda o Lyli Clare — novohollywoodskega, ko so pač stare vertikalno organizir- ane hollywoodske studije prevzeh hladni in napol anonimni korporativni — horizontalno organizirani — konglomerati), posneti tik pred »revolucionarnim« in kontra-kulturnim vzletom »nove levice«, marcusejanske silent majority iz /. 1968, potemtakem v času, ko E 47 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. je Aidrich skrivnost tega anonimnega totalitarizma lahko še izrazil z anonimno skriv- nostjo whodunit suspenze rja (v vseh treh filmih se šele na koncu razkrije, kdo je dejanski morilec), vsakič še dodatno poudarjene prav s paraliziranim subjektom, ujetnikom svoje lastne anonimnosti (Baby Jane je bila nekoč matinejska zvezda, nič manj njena sestra, Joan Crawford, in nič manj dead-ringers Lyiah Clarc/Elsa Brinkman). Na začetku sedemdesetih paje z anonimnostjo tega totalitarizma izginila tudi sama žanrska (generacijska) skrivnost: zdaj se je namreč že vedelo, kako sam korporativno- drždvm sistem funkcionira, da pač funkcionira brez skrivnosti in povsem odprto, zato ne preseneča, da je tudi v Aldrichevih filmih žanrska whodunit skrivnost izginila in da jo je lahko nadomestila kvečjemu le še whydunit psihodrama. In razlika med Aldrichevimi filmi iz šestdesetih kot, denimo. Kaj seje zgodilo z Baby Jane?, Tiho, tiho, Charlotte ali pa Legenda o Lyli Clare, in njegovimi filmi iz začetka sedemdesetih kot, denimo, Ulzana jezdi, Vlak za dva klateža, Grissomova tolpa ali pa Prepozno za heroje, je prav razlika med dvema obdobnima odnosoma do tega, kar so Rdeče brigade imenovale Slato Imperialistico delle Multinazionali: če so namreč Rdeče brigade — urugvajski Tupaniarosi nič manj — v svojem prvem terorističnem obdobju verjele, da je multinacionalno- korporativno-državni sistem mogoče uničiti z likvidacijo njegove »glave« oz. vodje in da učinkovitost tega sistema temelji na nekem »tajnem načrtu«, katerega odjemalec naj bi bil, denimo, tudi tedaj ugrabljeni & potem likvidirani Aldo Moro, potem so v drugem post-terorističnem obdobju spoznale, da je ta multinacionalno-korporativno-državni sistem »brez glave«, »brez protagonistov« in »brez centra«, daje vsak udarec v ta sistem le periferen, da njegovo decentrirano funkcioniranje ni sad »tajnega načrta«, še manj individualnega egoizma, in da sama korporativno-kapilalistična mašina funkcionira kot odprt sistem brez skrivnosti, ki ga ni mogoče decentrirati s terorističnim atentatom. Z eno besedo, če so si Aldrichevi filmi v šestdesetih korporativno-državni monolit predstavljali kot zaprt totalitarni sistem, utemeljen na skrivnosti, potem so si ga njegovi filmi iz sedemdesetih predstavljali kot povsem odprt sistem brez skrivnosti, katerega totalitarizem paje prav v sami neprikriti, hladni, cinični direktni in neprizadeti odprtosti, in če bi lahko rekli, da filma Prepozno za heroje in Vlak za dva klateža predstavljata že sprijaznitev z odsotnostjo tajnega načrta in decenlriranostjo sistema, potem bi morali reči, da utelešata filma Grissomova tolpa in Ulzana jezdi pravzaprav še prehodno obdobje, v katerem med teroristom, ki misli, daje razredni šok mogoče ukiniti z udarcem v »srce« sistema (Grissomova tolpa), in državo, ki misli, da \ahko status quo razrednega sistema ohrani z likvidacijo opozicijske »glave« (Ulzana jezdi), ni razlike. Cinizem in fašistično faktičnost odprtega sistema je Aidrich dokončno prikazal malce kasneje v filmih iz sredine in druge polovice sedemdesetih, predvsem v filmih Zaporniški krog. Zadnji blišč somraka in Nevarno mesto. V filmu Zaporniški krog, ki mu je s sixties filmi Kaj se je zgodilo z Baby Jane?, Legenda o Lyli Clare in Ubijanje sestre George skupna kalvarija bivšega zvezdnika, le da tokrat nogometnega, Burta Reynoldsa (nekoč je bil športni zvezdnik, ki paje prodal neko tekmo in bil zato potem dosmrtno suspendiran), jc odprtost sistema le nadaljevanje vojne z drugačnimi sredstvi, saj se Burt Reynolds — tako kol Lee Marvin v vojnem filmu Dvanajst ožigosanih, kjer jc Jim Brown z nacisti na koncu odigral holokavstno partijo baseballa — nad sistem, celo nad sam izvršni oz. represivni aparat Države (zaporniški 48 E YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG stražarji), odpravi s tolpo psihopatskih, sadističnih, morilskih in ožigosanih »umazan- cev« (v nekem državnem zaporu se namreč odvrti nogometna tekma med ekipama stražarjev in jetnikov), toda zaporniki tekme ne dobijo tako, da likvidirajo vodjo stražar- ske ekipe ali pa samega direktorja zapora {Citrus State Prison), Eddieja Alberta, Al- drichevega stalnega pcrfidncga state-of-the-art negativca (Napad!, Nevarno mesto), sicer očitne parafraze Richarda Nixona, ampak tako, da Burt Reynolds z dvema zapo- rednima lučajema v genitalije knockoutira in iz igre izloči prav tistega stražarja, prav tisti ekstrem represivnega državnega aparata, ki s svojo igro najbolj in preveč natančno imitira njihov način igre, potemtakem njihov — sadistični, psihopatski, izobčenski — way-of-life, potemtakem ne tako, da naredijo vse, da bi razredno razliko, tokrat resda izraženo v dvoumnem in izvorno umetnem razcepu na stražarje in jetnike, ukinili, ampak tako, da paranoično naredijo vse, da bi samo razredno razUko ohranih in da bi razred, v katerega več ne morejo, očistili kakršnihkoh arhaičnih, »pra-teritorialnih«, pred- korporativnih ostankov svojega razreda, navsezadnje, prav to, da na koncu — kljub direktorjevi eksplicitni prepovedi - zmagajo, bo njihovo jetniško usodo le še poglobilo, iz njihovega razreda pa bržčas dokončno naredilo naravno formo. V filmu Zadnji blišč somraka funkcionira državno-korporativni sistem že tako odprto, da lahko sam žrtvuje celo svojo »glavo«, svojega vodjo, vrhovnega leaderja, pa čeprav ameriškega predsednika: štirje na smrt in visoke zaporne kazni obsojeni oficirji, ki jih vodi general Burt Lancaster, novembra 1. 1981 (film je bil posnet 1. 1977) zbežijo iz vojaškega zapora v Montani (očitna je torej linija Dvanajst umazancev-Zaporniški krog-Zadnji blišč somraka), zavzamejo lansirno ploščad z jedrskimi izstrelki (očitna je tudi linija Poljubi me smrtno-Sodoma in Gomora-Zadnji blišč somraka) in zagrozijo, da jih bodo poslali nad Sovjetsko zvezo, če vlada ne bo javnosti razkrila tajnega doku- menta o pravem vzroku vietnamske vojne in če jim ne bo omogočila bega ter izplačala velike odkupnine (očitna je povezava Grissomova tolpa-Zadnji blišč somraka) - na pogajanja pride sam ameriški predsednik David T. Stevens (Charles Durning), ki se jim obenem ponudi tudi za talca, kar sprejmejo, vojaški ostrostrelci pa ga kasneje — sicer ponesreči — hkvidirajo skupaj s teroristi. Lahko bi potemtakem rekli, daje cinizem tega filma prav v tem, da nam pokaže, da sistem funkcionira odprto in da kljub vsemu vsebuje neki tajni dokument, ali z drugimi besedami, sistem lahko funkcionira povsem odprto le zato, ker temelji na neki skrivnosti, na nekem tajnem načrtu, tajnem dokumentu, pri čemer pa velja opozoriti na dvoumen in moten odnos zapornikov — generala Lancasterja et consortes — do samega »odsot- nega vzroka« oz. tajnega dokumenta: zahtevajo razkritje tajnega dokumenta, kije spre- menil svet, v nasprotnem primeru — tako vsaj zagrozijo in tak namen očitno tudi zares imajo — bodo z zemljevida zbrisali cel svet, ah rečeno malce bolj alegorično, para- doksalno & celo aporetično zahtevajo, da se Bog, kije ustvaril svet, pokaže, če ne bodo sam svet uničili. Njihova dilema je tako politična kot etična: vprašanje, ima svet sploh kak smisel, če tajni načrt ne obstaja?, se že sprevrača v dilemo, kakšen smisel ima svet, če Bog ne obstaja?, zaradi česar bi seveda lahko rekli, da Zadnji blišč somraka predstavlja Aldrichev najbolj »religiozni« film. Film Nevarno mesto, ki ga je Aldrich posnel takoj za psevdo-pohtičnim filmom Zaporniški krog in tik pred psevdo-religioznim filmom Zadnji blišč somraka, je trojno E 49 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. križišče: po eni strani predstavlja inverzijo filma Zaporniški krog, ali natančneje, Nevarno mesto je Zaporniški krog, zavrlen skozi oči »Zakona« oz. »Oblasti«, po drugi strani uteleša predhodnico filma Zadnji blišč somraka, po tretji strani pa film noir petdesetih (Poljubi me smrtno) spenja s femme fatale šestdesetih (Kaj seje zgodilo z Baby Jane?, Tiho, tiho, Charlotte, Legenda o Lyli Clare) in post-holokavstnim odprtim sistemom sedemdesetih. Osebe v filmu Nevarno mesto so - zlasti če jih skušamo postaviti v kontekst Aldrichevega dotedanjega opusa — že kar alegorične, vsekakor pa bi lahko rekli, da predstavljajo aldrichevske »stalne tipe«. Tuje najprej truplo Glorie Hollinger (Sharon Kelly), ki ga skupina šolarjev na začetku filma najde na morski obali in okrog katerega se potem ves film tudi dramatično zavrti: Gloria Hollinger je v resnici le še ena Aldricheva »padla« zvezda, ženska, ki misli, po eni strani, da bo fantazije svojega bolj ah manj anonimnega — middle-class proletarskega — razreda izbrisala s prestopom v višji razred, po drugi strani pa, da za prestop v višji razred zadostuje že spoznanje, da drugi razred ne obstaja, potemtakem že to, da se priličiš mestu fantazme, zcVjc, femme fatale, »filmske zvezde«, kar je pa v tem filmu še toliko bolj direktno in ostro, saj Gloria Hollinger konča le kot nimfomanskaco//-gi>/ visokega kapitala {»Nikoli ji ni bilo zadosti«, pripomni poznavalec, v čemer pa lahko vidimo le socialni korelat očitka njenih staršev, češ, »Nisva ji dala dovolj«) in le kot falirana starleta cenenih pornografskih filmov. Gloria Hollinger ni več Lylah Clare, katere smrt bi bila poistovetena z labirintno whodunit ali pa whydunil skrivnostjo, ki jo je treba potolči, ampak le še odprta & potolčena femme fatale, resnični obraz femme fatale — ženska, ki se skuša povzpeti na mesto fantazme, ne da bi o tem puščala kakršnokoli dilemo. Čez uvodni prizor, v katerem šolarji na obali najdejo truplo Glorie Hollinger, se odvrti najavna špica, sama slika z njenim obrazom pa zamrzne prav v trenutku, ko se pojavi napis directed by ROBERT ALDRICH, kar lahko sicer razumemo kot Aldrichevo svarilo, češ, odtod naprej ni več zvezd, obenem pa lahko v tem vidimo predvsem tudi njegov cinični odnos do femme fatale, fantazme »drugega« razreda in filmske zvezde. Če smo imeli v filmu Legenda o Lyli Clare še odnos rcžiscr-zvezda oz. fatalno žensko s svojim dvoumnim režiserjem, potem imamo v filmu Nevarno mesto le še zvezdo brez režiserja, ah natančneje, Aldrich s svojim podpisom na zamrznjeni obraz mrtve zvezde poudari, daje režiser »zunaj« & »odsoten«, da potemtakem sama/emwe fatale nima več režiserja, akoprav potem prav vprašanje, kdo je režiral — ubil, kar je pri Aldrichu le drugi izraz za isto stvar — Glorio Hollinger?, postane — navidez paradoksalno — osrednji motiv protagonistov & samega filma. Zato ni čudno, da tej zamrznjeni shki mrtve filmske starlete takoj sledi oster, tako rekoč televizijski 20om — edini v filmu — na hišo, v kateri stanujeta Phil Gaines (Burt Reynolds) in Nicole Britton (Catherine Deneuve), potemtakem hollywoodski zvezdnik, ki je prisiljen na vrhuncu svoje kariere igrati frustriranega in povsem deziluzioniranega policaja, zaljubljenega v lokalno cipo in na koncu do smrti pokončanega s streli naklju- čnega & vsakdanjega roparja, in evropska zvezdnica, ki je na vrhuncu svoje kariere prisiljena igrati frustrirano cipo, zaljubljeno v lokalnega frustriranega policaja, s katerim hoče v Cannes {»Sedela bi v Majesticu in pila whiskey. Tako lepo bi bilo kar odleteti.«), prav ta kopula pa dejansko že predstavlja le še eno Aldrichevo razrešitev nekdaj 50 E YESTERDAY WHEN 1 WAS YOUNG nerazrešljivega sindroma, ki sta ga tvorila misterij fatalne ženske in njen »odsotni« režiser/vzrok, nova anonimnost korporativnega kapitalizma & razredna neobvladljivost »oblasti«, tokrat utelešene v policaju, ki ima dovolj svoje oblasti oz. ki seje svoje oblasti dobesedno naveličal — ženska, ki bi bila v drugačnih okoliščinah femme fatale, potem- takem nekaka potlačena femme fatale, živi v skupnem gospodinjstvu z moškim, ki bi bil v drugačnih okoliščinah njen »nevidni« režiser, potemtakem z nekakim reprogra- miranim varuhom tajnega dokumenta. Tu je tudi Marty Hollinger (Ben Johnson), oče mrtve porno-starlete, sicer pa napol obubožani & napol zlomljeni korejski veteran, ki mu je »ostal le predal, poln računov in starih medalj«, »ki vsak dan znova ugotovi, da mu življenje zamuja za 90 dni« in ki Burta Reynoldsa na policijski postaji gncvno knockoutira, ko ugotovi, da njegove gole hčerke v mrtvašnici niso niti pokrili. »Morali bi jo pokriti, morali bi jo pokriti«, agresivno vztraja, s čimer pa v resnici zgolj opozori, daje pogled na razgaljeno femme fatale neznosen, še toliko bolj, ker ves čas verjame, daje njegova hčerka imela »tisto«, misteriozni atribut fatalne ženske, ki ga lahko destabilizira, uniči ali pa do patološke sprevrnjenosti »zrežira« le tajni načrt: odtod tudi njegov ßnal analysis terorizem - na koncu filma namreč hladnokrvno ubije Lea Sellersa (Eddie Albert), korporativnega advokata, advokata Korporacije & Sistema, za katerega domneva, da je režiral glamour & déluge njegove hčerke. »Glorio so ubile stvari, ki jih ni imela«, poudari Martyjeva žena Paula (Eileen Brennan) in kasneje doda: »Samomor je naredila zato, ker sva jo razočarala...preveč revni smo bili...že zdavnaj sva jo izgubila.« Denimo v šestdesetih, očitno prav nekje med filmom Kaj se je zgodilo z Baby Jane? in filmom Legenda o Lyli Clare: podton njenih besed je potemtakem dvojen - če bi lahko, po eni strani, rekli, daje samo femme fatale uničil prihod korporativnega sistema, koje »drugi« razred postal fantazma, pa bi morali, po drugi strani, reči tudi, da ta odprti sistem zdaj deluje tako, da ljudje sami naredijo samomor. Ko Sellers Martyja vpraša, zakaj hoče ubiti ravno njega, ne pa, denimo, tudi drugih, češ, »Glorio so imeli mnogi«, mu ta odgovori: »Zato, kerne morem ubiti vseh«. Enega potemtakem ubije zato, ker ne more ubiti vseh, ali z drugimi besedami. Marly se po začetnem prepričanju, da za vsem skupaj stoji neki tajni načrt, v katerega sta vpleteni policija & visoki business, in da njegova hčerka ni naredila samomora, kot ves čas trdita policija in visoki business (Leo Sellers), prebije do končnega spoznanja o sistemski & povsem odprti naturi »zla«, češ, ko ubiješ enega, ti še vedno ostanejo vsi. »Iščete nekaj, cesami, neko prevaro, te pa ni«, ga vseskozi svari Burt Reynolds, ki se mu zdi »osebni« kriminal (v nekega psihopatskega morilca izstreh cel šaržer, pa čeprav ga buddy, Paul Winfield, opozori, daje že mrtev, na kar mu sam odgovori: »Ti pasji sinovi nikoli ne umrejo«) nevarnejši od sistemskega terorizma, kar se lepo vidi ob njegovi praktični ravnodušnosti do sistemskega in korporativnega terorizma (Leo Sellers nam- reč namreč zrežira bombni atentat na nekega sindikalnega voditelja v Acronu, Ohio), še lepše pa v prizoru, ko se skupaj ¿buddyjem znajdeta na letališču, kjer naj bi pričakala nevarnega arabskega terorista, pa potem dlje od barskega zapeljevanja brhke orientalke ne prideta, še več, zdi se, kot da sta na terorista povsem pozabila, rečeno drugače, Burtu Reynoldsu se zdijo žrtve sistema nevarnejše od samega sistema (vzroka, »režiserja«, , E51 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. korporacij, visokega businessa), zalo ne preseneča, da nenehno poudarja, da pri žrtvah sistema nima »nobenega interesa«. Vprašanje tu seveda ni, alije Burl Reynolds desničar, ki hoče ostati zunaj sistema, ah pa le levičar znotraj sistema, ampak predvsem, ah se je mogoče proti sistemu boriti tako, da ga apatično in nezainteresirano prepustiš samemu sebi oz. da čistiš ekscese, ki vznikajo zunaj samega sistema, da bi s tem ustvaril zdravo družbo, v kateri bo sistem razpadel sam od sebe? In vprašanje, po drugi strani, tudi ni, ah Aldrich tu pristane na desni poziciji, ampak bolj, kako to, da Aldrich kljub temu še vedno ostane levičar? Ta slepa ulica je le povzetek liberalistične slepe ulice iz sredine sedemdesetih, ko so sistemski ekscesi kot, denimo, razkritje pentagonskih dokumentov, afera Watergate, incident v zalivu Tonkin, operacije CIA-e, ITT škandali, razkritja Rockfellerjeve komi- sije in kongresnih preiskav, in filmi kot, denimo, Executive Action, Network, All the President's Men, The Parallax View, Three Days of Condor, Winter Kills, Coma, Oklahoma Crude, The China Syndrome in The Domino Principle, dali liberalcem material za promocijo paranoičnega svarila, da so vir zla državne institucije in vehke, brezosebne, anonimne korporacije: vfilmu Executive Action južnjaški naftarji načrtujejo atentat na ameriškega predsednika, ker daje preveč liberalen, v filmu The Parallax View se anonimna korporacija ukvarja z atentati, v filmih Network, Domino Principle, Three Days of Condor in Coma pa sistem funkcionira tako, da lahko kadarkoli žrtvuje kateri- koh svoj člen. Popularizacija strahu pred velikimi institucijami in korporacijami je rezultirala v liberahstični promociji močne in učinkovite zvezne države, ki da edina lahko lju- di/demokracijo zaščiti pred totalitarizmom in fašizmom velikih institucij in korporacij, te populistične strahove pa je potem desnica v času dramatične inflacije in recesije prelevila prav v program za razorožitev same liberaUstične oz. liberalne welfare države, ki je za svoje »močno« in »učinkovito« funkcioniranje potrebovala velik birokratski aparat, napumpan z nepopularnimi visokimi davki: pregovorni individualizem liberalcev je z njihovo dvoumno etatizacijo dokončno zašel v slepo ulico, recesija in inflacija, s tem pa tudi pavperizacija srednjega in nižjega-srednjega razreda, katerega tipični pred- stavnik v filmu Nevarno mesto je prav Marty Hollinger, nekdanji korejski služabnik države, sta v desni platformi nastopali kot učinek previsokih davkov, zaradi česar samega vira »zla« ni nihče več videl v vehkih korporacijah in visokem businessu, ampak prav v liberalni državi. In »oblast«, to falirano kombinacijo dvoumne države in paraliziranega liberalca, v filmu Nevarno mesto predstavlja prav Burt Reynolds, ki s svojo nezainteresiranostjo in nevmešavanjem v korporativni sistem (njegov izraz »victimless crime« se očitno nanaša prav na to odprto funkcioniranje korporativnega sistema) že anticipira to slepo ulico etatističnega liberalizma in ki obenem že ve, da se mora ta, ki ima oblast, obnašati tako, kot da v resnici nima oblasti. Njegova finalna solidarnost z Martyjem Hollingerjem kot propadhm in izumrlim poganjkom »oblasti« — » Taki ljudje kot vi bi morali umreti v bitki« — je le solidarnost s propadlim projektom liberalne »oblasti«, sam HoUingerjev umor advokata Korporacije & Sistema na koncu pa celo maskira v »nesrečni primer«, češ. Korporacija & Sistem lahko padeta le po nesreči. Ni čudno, da skušajo zaporniki v filmu Zadnji blišč somraka javnosti razkriti tajni dokument, iz katerega je razvidno, da je , 52 E YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG intervencija v Vietnamu predstavljala le čisto in scela tehnično demonstracijo ameriške oblasti, moči & avtoritete in da potemtakem sploh ni bila potrebna, še manj nujna, z eno besedo, ta, ki ima oblast, se je skušal obnašati, kot da ima oblast — in pri tem propadel. Tako kot ugrabitelji lansirne ploščadi, liberalna država & Burt Reynolds. In Reynoldsova začetna solidarnost z Martyjem Hollingerjem, ko se tudi on strinja, da bi morali golo & mrtvo Glorio Hollinger pokriti, je le solidarnost z uporom nezno- snemu pogledu na rnzgaVjcnofemme fatale:prvič, tako kot HoUingerjaje tudi Reynoldsa prevarala žena — prvega med tem, ko jc bil v Koreji, drugega med tem, koje bil v službi, oba potemtakem v trenutku, ko sta služila državi; drugič, oba sta se potem zapletla v razmerje z razgaljeno femme fatale — prvi s hčerko, ki ima »tisto«, a v resnici sploh ni njegova hčerka (spočeta je bila mimo njega), drugi s cipo, ki ima »tisto«, a bi rad, da bi se »tistega« znebila, in tretjič, njuna vzajemna solidarizacija z razgaljeno femme fatale\e pravzaprav le solidarizacija z nemočjo njune la.stne fantazme oz. z njunim spodletelim načinom, da bi si pristop k ženski zavarovala s fantazmo — če bi lahko rekli, da se Hollinger moti, ko misli, da je »izvir« svoje hčerke, pa ni, ali rečeno drugače, tako kot je pogoj njegove uspešne identifikacije prav neki spregled, je tudi pogoj njegove fanta- zme prav to, da nima »izvira«, potem bi morali vsekakor reči, da Reynolds prav s tem, ko identifikacijo s femme fatale prenese na mrtvo cipo, ustvari pogoje, da lahko svojo cipo dvigne na sublimno raven fantazme, potemtakem femme fatale. In prav Gloria Hollinger ta film noir spne s klasičnim filmom noir, z veliko tradicijo filma noir, z Aldrichevim filmom Poljubi me smrtno. Ko se Burt Reynolds in Paul Winfield v avtu peljeta na policijsko postaja, zaslišita glas radijskega napovedovalca: »In zdaj za vse tiste, ki smo bili živi leta 1955 — pesem So Rare.« Burt Reynolds opozori: »Tista punca je bila rojena leta 1955.« In tudi film Poljubi me smrtno je bil posnet prav 1. 1955. »In pomisli, dvajset let kasneje je že mrtva«, še doda, s čimer pa v resnici zgolj opozori, daje tista levica, kije pred dvajsetimi leti paranoično brskala (»what kind of an investigation«) po vzrokih fašizacije & totalitarizacije demokracije, fantomih hladne vojne, smeteh socialnega holokavsta in fatalne seksualne pohtike in kije utopično iskala veliki »dingus« oz. »the great whatsit« liberalne države, mrtva. V filmu Poljubi me smrtno, posnetem po istoimenski hladnovojni klasiki Mickeya Spillanea, smo imeli zasebnega detektiva Mikea Hammerja (Ralph Meeker), obkro- ženega s fotografskimi aparati, s katerimi \ovi tajna spolna razmerja oz. s katerimi skuša obvladati pogled, lahko bi celo rekli, da skuša tako kot Norma Desmond v filmu Sunset Boulevard obvladati kamero — sam pravi, daje »bedroom dick«: in ta »bedroom dick«, ki ves čas zakotno — in tako neopodjetniško kot Reaganovi konzervativci dvajset let kasneje — sprašuje »What's in it forme?«, išče veliki »whatsit«, potemtakem skrivnostni objekt, za katerega pa se na koncu izkaže, da je atomska bomba, rečeno z besedami njegovega prijatelja, policaja Pata Murphyja (Wesley Addy): »Zdajpapuslušaj, Mike. Dobro poslušaj. Izrekel bom nekaj besed, nenevarnih besed, le peščico črk, zmetanih skupaj, katerih smisel pa je zelo pomemben. Poskusi jih razumeti: projekt Manhattan, Los Alamos, Trinity.« Pri tem je značilno in odločilno, da zasebnemu detektivu to, da v resnici preganja atomsko bombo, pove policaj, kar seveda pomeni, daje svet »zasebnosti« dokončno in nepovratno izgubil stik s svetom politike, države, businessa in multinacionalizacije »kapi- , E 53 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr. tala«: veliki »whatsit« se je vrinil med človeka in liberalno državo, veliki »whatsit«, ki je s svojo anonimnostjo uničil mit o liberalni državi, nič manj pa Hollywood kot ultimativno fantazmo vseh tistih, ki so tja prihajali le zato, da bi ponovno našli stik s svojo lastno izgubljeno fantazmo, potemtakem veliki »whatsit«, katerega bo Burt Reynolds dvajset let kasneje v fdmu Nevarno mesto gledal le še na televiziji, v filmu Moby Dick, medtem ko mu bo Catherine Deneuve šepetala »Odpelji me v Cannes«. UPORABLJLNI FILMI: POUUBl ME SMRTNO Kiss Me Deadly, 1955 Zasebni deiekiiv Mike Hammer na cesti pobere zmedeno in razgaljeno žensko, ki ga požene v mračni hladiiovojni svet, v katerem se vsi preganjajo za neko škatlo in v katerem Hammer nekaj prevar, spletk, izdaj, pretepov & umor kasneje ugotovi, da je v škatli miniaturna atomska bomba Ko se zasebni detektiv obrne, sveta že ni več — atom eksplodira. NAPAD! Attack!,/956 Francoski Ardati 1. 1944. Oddelek poročnika Coste je v akciji in potrebuje pomoč — toda nesposobni stotnik Cooney se raje strahopetno umahie. Mnogi vojaki zato umrejo. Costa od polkovnika Banletta zahteva, naj Cootuya zamaija, toda Banlett se oportunisiično potuhne in na čelu vojske ostane psihopatski strahopetec, ki povzroči nova grozodejstvcL Pade tudi Costa in poročniku Woodruffu ne preostane drugega, kot da Cooneya ubije. JEZNI HRIBI The Angry Hills, 1959 Atene 1941. Ameriški reponer skuša odleteti v London, toda dr Stergiou mu tik pred smnjo v roke stlači spisek ljudi, ki naj bi sodelovali z zavezniki Predal naj bi ga zaveznikom, toda do spiska se hoče dokopati tudi gestapo na čelu s Konradom Heislerjem. Reponer sreča mladenko, zbeži v samostan, gestapo mu je na sledi, poiskati skuša neko žensko, kije na tem spisku. Vanjo je zaljubljen Heisler, čeprav ve, da je odpomica. Ugrabi njena dva otroka, kot odkupnino pa zahteva spisek Otroka in spisek rešijo, reponer odide v Londort SODOMA IN GOMORA Sodom And Goniorahh, /962 Lepa Baa s svojim intrigantskim bratom Astarohom vlada mestoma Sodoma in Gomora. V Sodomo pridejo Židje na čelu z Lothom, ki se po številnih preizkušnjah poroči z Ildith, sicer Ijubljaiko Bere, ubije Asiaroha, se tudi sam skorumpira, Bog pa ga opozori, da bosta obe mesti kmalu postali žrtev kataklizme in da se ob odhodu iz mesta nihče ne sme ozreti Loth svoje Žide sicer odpelje iz mesta, toda njegova žena se obrne in spremeni v solni steber KAJ SEJE ZGODILO Z BABY JANE? Whatever Happened to Baby Jane?, 1962 Dvajseta leta. Sestlema Jane Hudson je razvajena matinejska zvezda, toda s puberteto je njene kariere konec. Počasi se v filmski svet prebije njena sestra Blanche in postane zvezda. Nekega večera najdejo pijano in nezavesmo Blanche v razbitem avtomobilu, Jane, kije bojda vozila, pa ne zna pojasniti, kaj se je zgodilo, zaradi česar sum pade nanjo. Trideset let kasneje živila v stari hiši, kja še vedno ljubosumna in že močno sociopatska Jane skrbi za svojo paralizirano sestro. Njuno skupno življenje je pekel, Jane se nad sestro sadistično izživlja, onemogoča ji snk 54 E YESTERDAY WHEN I WAS YOUNG z zunanjim sxetom, ubije celo sluikinjo, ki hoče poklicati policijo, sama pa si najame glas- benega učitelja, ki naj bi ji omogočil comeback. Ko glasbeni učitelj ugotovi, kaj se dogaja, pokliče pomoč, toda Jane sestro odpelje na obalo. Blanche ji tik pred smrtjo razkrije, da je nedolžna in da je skušala prav ona sama z avtom pokončati njo, a se je pri tem zapletla in usodno poškodovala sebe. Ko pride policija, se Jane um že povsem pomrači izvaja namreč točko, ki jo je pred mnogimi leti d viff tila na nebo. TIHO. TIHO, CHARLOTTE Hii.sh...H№h, Sweet Charlotte, 1964 Louisiana 1927. Na zabavi pri velcposesmiku llollisu nekdo ubije že poročenega ljubimca njegove edinke Charlotte. Šestdeseta. Charlotte živi sama na razpadajočem očetovem posestvu. Oče je že mrtev, čez posestvo bo šla cesta, okolica pa še vedno sumi, da je svojega ljubimca tistega usodnega večera ubila sama Charlotte in da je njen vplivni oče to potem prikril Obišče jo njena sestrična Myriam, sicer tudi prepričana, da je morilka Charlotte, in po seriji čudnih dogodkov, bolj ali manj pasti za Charlotte, ki jih režira Myriam ob ziiatiti pomoči doktorja Baylissa, se izkaže, da ljubimca ni umorila Charlotte, ampak njegova žena, in da Myriam, kije skušala sestrično spraviti v umobolnico, ne bo srečna dedinja. DVANAJST OŽIGOSANIH The Dirty Dozen, /967 Major Reisman iz vojaškega zapora izbere dvanajst kaznjencev, jih po številnih prevarah in preobratih prelevi v komandose ter se potem z njimi odpravi v Francijo, kjer uničijo dvorec, v katerem se zabava nemška časmiška elita. Preživijo le trije. LEGENDA O LYLI CIARE The Legend of LyIah Clare, 1968 Ban Langner je hollywoodski impresario, ki nekega dne sreča žensko, povsem podobno zdaj že mrtvi filmski zvezdi Lyli Clare, zato režiserju Lewisa Zarkana, kije bil sam nekoč obseden z njo, prepriča, da naj posname film o življenju Lyle Clare, ki bi jo igrala ta ženska. Elsa Brinkman. Elsa Brinkman se v vlogo zvezde, kije umrla vskrivnosmih okoliščinah, tako vživi, da Zarkana povsan obsede. Med snemanjem filma Elsa stromoglavi v smrt in Zarkan, sicer kriv za Sinn Lyle Clare, njmo smn posname. UBIJANJE SESTRE GEORGE The Killing of Sister George, 1968 June Buckridge je zvezda angleške TV serije, v kateri igra zelo vemo sestro George, v resnici pa je alkoholik in lezbijka, nagnjena k škandalom in prepirom. Cerkev se priloži in začne se propad sestre George. Najprej jo v nekaj epizodah pošljejo na počitnice, potem pa ji namenijo smrt pod tovornjakom. Ko ugotovi, da jo njena ljubica vara s šefom TV mreže, nima več kam, zalo se odloči, da bo svoj glas posodila sesoi Clarabelle. PREPOZNO ZA HEROJE Too Late the Hero, 1969 Ameriški poročnik Lawson se pridruži britanski enoti, da bi se po skupnem treningu z njimi odpravil na zahtevno proti-japonsko operacijo. Med odisejado po džungli se sooči s pohlepnim in neodgovornim britanskim stotnikom ílomsbyjem, ki je kriv za smrt mnogih vojakov. Do tajnega japonskega letališča se prebijeta le Lawson in Heame, pokončata japonskega koman- danta Yamaguchija, pri zaključnem teku čez čistino pa Lawsona Japonci smrtno zadenejo. GRISSOMOVA TOLPA The Grissom Gang, 1971 Grissomova tolpa, ki jo vodita tiranska mama in njen psihopatski sin, sredi gospodarske krize v Kansasu ugrabi hčerko mogotca Blandisha in v zamenjavo zahteva milijon dolarjev. Psiho- patski sin Slim se zaljubi v mogotčevo hčerko Barbaro, tolpa sanjari o poslu, ki ga bodo začeli E 55 MARCEL ŠTEFANČIČ, jr z odkupnino, mogotec najame zasebnega detektiva, ki naj bi izpeljal izmenjavo, toda policija pobije tolpo, kmalu izsledi tudi romantična ubežnika in Barbara Blandish ostane sama na svetu. ULZANA JEZDI Ulzana's Raid,/972 Skupina Apačev na čelu z Ulzarw zbeži iz rezervata in začne svoj križarski pohod, njihove žrtve pa so predvsem civilisti Na lov za njimi se odpravi vojaška enota, ki jo vodi mladi poročnik v oporo pa sla mu stari izvidnik Macintosh in apaški stezosledec Ke-Ni-Tay. Ubežniki nada- ljujejo s svojimi krvoločnimi masakri, Macintosh ubije Ulzaninega sina, vojaki lo truplo še dodatno linčajo, Ke-Ni- Tay ubije Ulzano, lik pred smrtjo pa mu pove, da je njegov sin že mrtev, toda tudi Macintosh obleži smrtno ranjen. VLAK ZA DVA KLATEŽA Emperor of the North, ¡973 Oregon 1933. Depresija je na \rhuncu in vlaki so polni brezposelnih klaležov, ki se skušajo kot slepi potniki iz enega konca prepeljali na drugega, kar je seveda prepovedano. Shack je železničar, ki na liniji 19 dela red je treba tudi s kladivom Mož, ki mu pravijo No. I oz. Vladar severnega pola, oznani, dase bo z linijo 19 kot slepi pomik prepeljal v Portland Shack mu skuša to nasilno preprečiti, toda kralj vagabundov ga s pomočjo Cigareta porazi in likvidira. ZAPORNIŠKI KROG The Longest Yard, i 974 Bivšega nogometnega zvezdnika Crewea zaprejo in direktor državne kaznilnice Ilazen ga nagovori, da iz zapornikov, ki o nogometu nimajo pojma, naredi nogometno ekipo, ki se bo spopadla z ekipo čuvajev, ki sicer nastopa v polprofesionalni ligi Crewe strenira zaporniško ekipo, katero potem na tekmi, ki bi jo moral po Ilazenovem ukazu izgubiti, v zadnji sekundi popelje k zmagi. NEVARNO MESTO Hustle, /975 Otroci najdejo na obali truplo Glorie Hollinger Njen oče Marty sumi, da je bila umorjena, policijska preiskava pa pokaže, da je naredila samomor. Detektiv Gaines, ki sicer živi z lepo cipo Nicole, skuša Maryja, sicer vojnega veterana, razumeti, saj je tudi sam le razočaran sanjač, ki mu gre vsakdanje nasilje na živce. Tudi soočenje s ciničnim in skorumpiraniin odvetnikom Scllersom, sicer ljubimcem tako Nicole in kot Glorie, mu potrdi, da je šlo za samomor Marty, ki niti ne ve, da Gloria sploh ni bila njegova hčerka, ubije Sellersa, Gaines to tihožitje potem aranžira tako, da zgleda kot samomor, njega samega pa potan na poti na letališče, s katerega naj bi z Nicole odleiel na počitnice, pokončajo streli naključnega roparja ZADNJI BLIŠČ SOMRAKA TwUighl's Lasi Gleaming, 7977 16. november 1981. Štirje zaporniki zbežijo iz vojaškega zapora in ugrabijo jedrsko lansirno ploščad Zahtex'ajo, da vlada jamosti razkrije tajni dokument o vietnamski vojni, da se jim omogoči beg v tujo državo in da se jim izplača milijon $ - v naspromem primeru bodo jedrske izstrelke poslali nad Rusijo in sprožili tretjo s\'etovno vojno. Na pogajanja z njimi pride sam ameriški predsednik, kipa na koncu z ugrabitelji obleži pod streli vojaških ostrostrelcev. 56 E Mary Ann Doane GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ 1. Brez коск^ V prvem kadru filma Gilda (1946),2 je počasen premik kamere navzgor, da bi od blizu pokazala par kock, kijih vrže Johnny/Glenn Ford, in se valijo naravnost proti njej, pospremljen z o^-glasom: »Zame je bil dolar v vsakem jeziku dolar« (sliki 1 in 2). Ta kader predstavlja uvedbo glavnega junaka, prav tako kot tudi jasno oriše osrednjo tematiko filma — združitev ekonomije, tveganja in želje, kije predstavljena s kockanjem. Nekaj pozneje se pojavi v filmu podoben kader, ki vpelje Gildo samo. Le da je tokrat Gilda tista, ki se giblje. Kadru, v katerem Ballen/George Macready vpraša svojo novo ženo: »Areyou decent?« (»Ali si oblečena/spodobna?«), nemudoma sledi prazen kader, katerega vloga je preprosto ta, da vzpostavi in zadrži prazen prostor. Gilda/Rita Нау- 1 v angleščini se naslov tega razdelka glasi No dice, kar pomeni »ni šans« ali »brez haska«, vendar pa je ključna besedica, okoli katere se vrti ta razdelek, prav »kocke«, zaradi česar smo se odločili za dobesedni prevod. (Op. prev.) 2 Gilda, režiser Charles Vidor, Columbia, 1946. Kratka vsebina filmske zgodbe bo olajšala branje te analize: Johnnyja (Glenn Ford), medlem, ko ga ravno ropajo njegovih kockarskih zaslužkov na dokih Buenos Airesa, reši Ballen (George Macready), ki tatu zagrozi s svojo palico-nožem. Johnny zalem postane Ballenova desna roka v njegovi nezakoniti igralnici, čeprav ga stric Pio, prijateljski umivalnični strežnik, še naprej kliče »kmet«. Ballen odide na kratko potovanje in se vrne poročen z Gildo. Od prvega srečanja med Johnnyjem in Gildo je očitno, da sta nekoč v preteklosti imela ljubezensko razmerje. Od tega trenutka dalje se Gilda, zato da bi Johnnyja napravila ljubosumnega, pretvarja, da ima številne ljubezenske zveze za Ballenovim hrbtom. Johnnyjevo prijateljstvo z Ballenom zahteva od njega, da se trudi Gildino prešuštvovanje prikrili. Medlem pa Johnny odkrije, da Ballena neprestano preganjala dva Nemca, ki trdita, da sije Ballen nemoralno prisvojil njun mednarodni kartel z monopolom na volfram. Na zabavi v maskah je eden od Nemcev umorjen in Ballen je prisiljen uprizoriti svojo lastno »smrt« in se skrivati, da bi ušel roki pravice (ki jo predstavlja detektiv, ki neprestano obiskuje igralnico). Johnny se poroči z Gildo in si tako zagotavi nadzor nad mednarodnim kartelom. Vendar pa je noče videti in jo pusti zaprto v Buenos Airesu ter jo tako loči od drugih moških. Gilda pobegne iz Buenos Airesa in sreča odvetnika, v katerega se tudi zaljubi, ta pa jo prepriča, naj se vrne v Buenos Aires, da bi dobila razvezo. Ob povratku Gilda ugotovi, da je odvetnik v resnici eden od Johnnyjevih mož in da je že spet ujetnica. Zato, da bi se upria, izvede prirejeno točko striptiza na pesem nPut the Blame on Mame« v Johnnyjevi igralnici. Johnny se začne »sesuvati v koščke« (kot se izrazi detektiv) in končno pove detektivu imena članov mednarodnega kartela, tako da lahko z Gildo zapusti prizorišče. Vendar pa se ravno takrat, ko sla Johnny in Gilda na tem, da se ponovno združita, Ballen vrne inju poskuša ubili. Toda stric Pio ubije Ballena z njegovo lastno palico-nožem, Johnny in Gilda pa lahko končno neovirano »odideta domov«. E 57 MARY ANN DÜANE worth se, medtem ko s skoraj nasilnim gibom vrže lase nazaj, dvigne v kader in odgovori: »Jaz?« (in pozneje, po protiplanu Johnnyja, in ko si naramnico svoje obleke potegne čez ramo, doda: »Sure, I ani decent« (»Seveda sem oblečena/spodobna«). V tem primeru je gibanje navzgor, ki naj zapolni kader s podobo, premeščeno s kamere na Gildo (sliki 3 in 4). Slika 1 Slika 2 Slika 3 Slika 4 Ta dva posnetka prinašata s seboj dve različni vrsti medsebojnih razmerij, ki sta konec koncev zgledni za samo institucijo filma. V nekem smislu je prvi kader, v skladu s freudovsko/lacanovsko logiko après coup, za nazaj vzpostavljen kot negacija drugega. Ta negacija ali izključitev ženskega (kije v tem filmu zgoščeno v skrajni/pretirani obhki v podobi Gilde)3, je izvršena s tem, ko Ballen izgovori »kliše«: »Kockanje in ženske ne gredo skupaj«, kar je pogoj Johnnyjeve zaposhtve, pred tem pa reče: »Siguren moram biti, da ni nikjer nobene ženske«. Znotraj kapitalistične patriarhalnosti kockanje in ženske ne gredo skupaj, kajti oboje zahteva celo pozornost (oboje »jemlje« energijo), oboje je tvegano in oboje zahteva visoke vloge. Kockarjeva želja po denarju in njegova želja po ženski sta nezdružljivi natančno zato, ker sta denar in ženska zamenljiva objekta znotraj v osnovi istega sistema in logike menjave. Pozneje, ko Ballen prelomi svoje lastno pravilo s tem, da se poroči z Gildo, je njegova edina obramba pred Johnnyjevo obtožbo З Gilda je edina ženska, ki ima pomembno vlogo v filmu. Pravzaprav je edina druga ženska, ki v celem filmu govori, Gildina služkinja. 58 E GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ tale: »Moje žene ni mogoče uvrstiti med ženske.« To zanikanje ponavlja v eksplicitni obliki implicitno strategijo klasične hollywoodske pripovedi, kije skozi zgodovino vedno znova vzpostavljala ne-identiteto ženske, njen ne-obstoj kot subjekta znotraj falo- centričnega diskurza. Ballenova artikulacija te negacije ženske, njegova umestitev Gilde onstran področja seksualnih taksonomij, je lahko eksplicitna le zato, ker je njena nesmiselnost tako zlahka »prepoznavna« gledalcu in njegovemu zastopniku v filmu, Johnnyju, ki cinično odvrne Ballenu: »Lahko da sem se zmotil.« Za Johnnyja, enako pa velja tudi za gledalca, namreč nedvoumna narava spolne razlike, torej takojšnja pre- poznavnost Gilde kot ženske, predstavlja temeljno oporo pomena samega. Iluzorna narava te drugosti — to, daje zamejena kot manko (ženska kot kastrirana), kol natančno ne-moška — pa ostane neizgovorjena. Medtem ko je ta prvi lip razmerja med obema planoma (kockanje kot negacija ženske) posredovan z vsebino filmske slike, druga vrsta razmerja zadeva njeno pro- dukcijo. Med obema posnetkoma, med predstavitvijo moškega in predstavitvijo ženske, se pojavi nekaj, kar preoblikuje razmerje med označevalcem in željo. Gibanje kamere navzgor (ki tu deluje kot metonimija kinematografskega aparata samega), da bi pokazala met kocke, je ponotranjeno-nadomeščcno z gibanjem znotraj kadra ah vanj, gibanjem ženske. Obe gibanji imata isto vlogo, uvajata namreč glavni osebi, in obenem zapolnita z vsebino tako kader kot pripoved. Vizualni užitek, povezan z ne-diegetskim ozna- čevalcem, se v trenutku njegovega razkritja prelije v filmsko diegezo v drugem posnetku, in se pripne na podobo ženske. Spektakel, ki ga vzpostavlja film, neopazno postane spektakel ženske s pomočjo določenega drsenja označevanja/pomena. Tudi to razmerje je zgledno za institucijo filma in njeno predstavitev ženske. Kot izpostavi Laura Mulvey v svojem zelo vplivnem članku »Vizualni užitek in pripovedni film«: »Film seže precej dlje od tega, da bi zgolj opozarjal na žensko izpostavljenost pogledu /woman's to-be-looked-at-ness/, saj vgradi način, kuko naj bo ženska izpostavljena pogledu, v uprizoritev samo.'* S tem, da igrajo na napetost med filmom kot tistim, ki obvladuje razsežnost časa (montaža, pripoved) in filmom kot tistim, ki obvladuje razsežnost prostora (spremembe v razdalji, montaža), kinematografiiki kodi ustvarijo pogled, svet in objekt, torej proizvedejo iluzijo, ukrojeno po meri želje.'o/iáí/ieP/ea™rePrt>ic//)/e,prev. JamesStrachey (New York: Norton, 1961)8-11. ^ Christine Gledhill, »KJute«, Women in Film Noir, ur. E. Ann Kaplan (London: British Film Institute, 1978) 13. 6ÜE GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ Interpreti so pogosto opozarjali na dejstvo, daje femme fatale м filmu noir opredeljena kot nespoznavna (kar pa je tudi mik njene privlačnosti). Ta nespoznavnost se ujema s širšo kulturno/družbeno umestitvijo ženske kot tiste, ki ima privilegirano zvezo s pred- ojdipskim ali pred-simbolnim. Ženska seksualnost se razprostira čez vse telo, označena z vsakim od njegovih delov. Prav ta ncumcslljivost seksualnosti je tista, ki definira žensko kot primernega »drugega« moškemu, katerega spol je na (pravem)/7it'iiw, trdno zago- tovilo gospostva in obvladovanja. Ženska tako postane druga stran vednosti, kakor je ta razumljena znotraj falocentrične logike. Ženska je epistemološka težava. V klasični hollywoodski kinematografiji obstajata dve zvrsti filmov, znotraj katerih postanejo protislovja, vključena v patriarhalno predstavitev ženske, najbolj jasno vidna — melodrama in film noirß Film noir paje tisti od njiju, ki vzpostavi motnje v vidljivosti kot premiso filmskega označevalnega sistema. Način osvetljevanja naznačuje izkrivljenje prvotno čiste in berljive podobe in krizo vidljivosti, ki iz tega sledi. Ker je epistemološki temelj klasičnega teksta pravilo »slika ne laže«, si film noir prizadeva spogledovati se z mejami tega sistema, jamstvo njegove berljivosti pa niha med sliko, ki pogosto marsikaj prikriva, in q^-glasom, ki ni vedno povsem zanesljiv. Vendar paje kljub temu sporočilo dovolj jasno — neobrzdana ženska seksualnost predstavlja nevarnost. Ne samo mo- škemu, ampak tudi samemu sistemu označevanja. Ženska je »zlom predstavljanja«.9 Kar je za feministično analizo še posebej zanimivo pri filmu noi>, je način, kako je problem vednosti in njene možnosti oziroma nemožnosti artikuliran z vprašanji, ki se nanašajo na ženskost in vidnost. Ženska spodnesc razmerje med vidnim in spoznavnim takoj, koje napravljena za objekt pogleda. Film Gilda je v tem pogledu naravnost vzoren. V filmu sta dva podobna prizora, v katerih Ballen povabi Johnnyja, da »nazdraviva nam trem«. V prvem je tretji člen trikotnika Ballenov »drugi mali prijatelj« — palica, ki se ob pritisku na gumb spremeni v nož. V drugem prizoru zavzame mesto palice-noža Gilda. Johnny izpostavi podobnost med obema priložnostima, ko govori o drugem »prijatelju«. Gilda povpraša Ballena o spolu tega prijatelja (»...on ali ona?«) in Johnny odgovori: »Ona... zato, ker izgleda kot eno, a se ti pred očmi sprevrne v nekaj drugega.« Nestanovitnost ženskega spola je povezana z nezanesljivostjo podobe, z nasprotjem med »izgledati« in »biti«. Navzlic temu paje Johnnyjeva nemoč, njegova seksualna neustreznost povezana z njegovo izključitvijo iz prvotne scene, z nezmožnostjo, da bi se namestil tako, da bi lahko videl. Ko Johnny odkrije, da se je Ballen poročil z Gildo, jezno zapusti hišo, pri tem pa gre skozi ječi podobne zapahe zunanjih vrat v skrajno bližnji plan, medtem koje njegov obraz osvetljen s strani. Dramatična napetost tega gibanja v bližnji plan je dopolnjena z oj^-glasom: »To je bilo vse, kar sem lahko storil, ne da bi stekel nazaj in jo udaril. Hotel sem se vrniti inju videti skupaj, ne da biju gledal. Hotel sem vedeli.« Johnnyjeva želja je videti, ne da bi bil viden, torej podvojiti ne le položaj otroka v prvotni sceni, ampak prav tako tudi položaj gledalca v kinu. Celo več, vednost je izenačena s tem položajem. ^ Kombinacije obeh — na primer Mildred Pierce — so posebno poučne. Cf. članek Pam Cook, Women in Film Noir 68-82. ^ Michèle Montrelay, »Inquiry into Temininity«, v: m/fl (1978): 89. E61 MARY ANN DOANE Slika 5 Slika 6 Johnnyjeva izključitev iz scene je potemtakem označena kot vrsta kastracije/os- lepitve (podobna tisti, ki jo doživi Ojdip in ki jo Freud razlaga v svoji analizi »Sand- manna«.lO) Ko Gilda odkrito kaže svojo nezvestobo Ballenu, saj pripelje domov drugega moškega in jo Johnny pri tem prekine z namenom, da bi zaščitil njeno podobo v Ballenovih očeh, ona nosi cekinast plašč, ki lovi in odbija svetlobo v tisoč smereh — skoraj zaslcpljujoč v svoji intenzivnosti. V nasprotju z Johnnyjem pa Ballen, v katerem so zgoščeni moč, gospostvo in vednost (skupaj s posedovanjem Gilde), poseduje neke 10 Cf. »The 'Uncanny'«, Sigmund IVeud, Ori Crcaiivity and ihe Unconscious (New York: Нафег 1958) 122-61. 62 E GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ vrste večno vseobsegajočo vednost, ki je nakazana z razvrstitvijo prostorov v njegovi igralnici. Trdnjava, kije njegova pisarna, ima tako oči kot ušesa: mehanične žaluzije, ki se lahko po želji dvignejo ah spustijo, pokrivajo okna, ki gledajo v vse smeri čez podij igralnice, zvočni sistem pa ob pritisku stikala omogoči poslušanje zvokov, ki izvirajo iz različnih koncev prostora. Prostorsko gledano je Ballenu podeljeno mesto pogleda/jar excellence. In prav tako je mesto pogleda tisto, kar si Johnny prizadeva pridobiti, še preden si prilasti različne druge Ballenove vloge: vodje mednarodnega kartela in Gildinega moža. Toda Johnny ne more vzdrževati istega razmerja do lega mogočnega položaja kot Ballen. Ko Johnny zasede trdnjavo/pisarno, je čvrsto postavljen pod udar. Napad je tako vizualne kot slušne narave in izvira iz skrajno poudarjenega in eksplozivnega prikaza ženske seksualnosti. Johnnyja dvakrat vznemiri (prvič medtem, ko spi, drugič sredi pogovora z detektivom) zvok Gildinega glasu, ki poje »Pul the Blame on Mame«, pesem, ki ženski seksualnosti pripiše različne oblike naravnih in drugačnih katastrof. Zvok njenega glasu obakrat spodbudi Johnnyja, da poišče podobo, tako da odpre žaluzije, ki pokrivajo »oči« trdnjave. Gildina prva izvedba pesmi poskuša oslabiti njeno povezovanje žensk z nasiljem. Bližnji plani Gilde v omehčani ostrini, osvetljeni od zadaj, se izme- njavajo s srednjimi plani Gilde in strička Pia, ki v filmu predstavlja »navadnega človeka« in na trdnih tleh stoječo ali ljudsko modrost, povzeto v njenem prepevanju. Drugi primer pa sestoji iz bolj izdelanega in javnega nastopa — slavne točke striptiza, v katerem Gilda sleče le rokavico in diamantno ogrlico. Johnny poseže vmes, še preden je »dejanje« dovršeno. Vsi pripomočki in stereotipi striptiza so prisotni, njegov rezultat — povsem golo telo - pa ni (slike 5 in 6). Strukturno ta prirejen striptiz zaseda mesto vrhunca pripovedi; vse, kar mu sledi, je del razpleta. Prav tako označuje tekstovni povratek h kadru na začetku filma, ki uvede Gildo in v katerem je vprašanje, alije oblečena ali ne, torej alije telo pokrito, oblikovano kot vprašanje, v skladu s pravili moralnega obnašanja (»Ah si spodobna?«). Striptiz priskrbi popolno ikonografijo za film noir, saj gospodarno povzema zaple- teno dialektiko prikrivanja in razkrivanja, ki ga strukturira na vseh nivojih, posebej še na nivojih osvethtve in zapleta. Fascinantnost Gilde je fascinantnost bežnega pogleda, in ne ambivalentno zadovoljstvo polnega, vztrajnega pogleda. Kajti direktni pogled je istočasno prijeten, prinaša užitek, in grozeč, grožnja pa izvira iz ustroja, ki vsih branje ženskega telesa kot prizorišča negativnosti, manka in torej možnosti kastracije. In fetišizem, s katerim je striptiz neizogibno povezan, jc natančno izogibanje temu polnemu pogledu, podaljševano obotavljanje na vrhnjih krilih, robovih želje. Striptiz predpo- stavlja, daje gledalec zatopljen v sam postopek slačenja namnoženih prekrival. V nekem smislu je zaključna točka, povsem golo telo, ki strukturira način, na katerega je ženska izpostavljena pogledu, nujno anliklimaks. Gilda to ve: film spodbuja nenehno spo- gledovanje s percepcijo: gaučo kostim, ki ga nosi Gilda, razkriva ozek pas noge; ena rama je razgaljena, ko prepeva »Love Me Forever«: prizor se začne s kamero, ki se odmika iz bližnjega plana noge, dvignjene sredi kadra, ko jc nogavica razpuščena. Osvethtveni vzorci neprestano ponavljajo to razkosavanje telesa, posebno v sceni, v kateri Ballen pove Gildi, v zvezi z njenim odnosom do Johnnyja, daje »sovraštvo lahko zelo razburljivo čustvo.« Ona leži na postelji v drugem planu podobe, medtem ko je E 63 MARY ANN DOANE Ballen, ki v ospredju sedi na postelji, osvetljen skoraj kot silhueta. Medtem ko on govori, se Gilda giblje v osvetlitev in nazaj iz nje, in tako Ballen, kije negiben, deluje kot neke vrste tečaj (slike 7-10). Prizor jasno uveljavi Ballena kot »slab objekt«, kot čustveno perverznega. Toda osvetljava in kadriranje to spodbijajo in podelijo Ballenu vsaj lastnost stabilnosti, glede na katero je ocenjevana Gilda. On je predvidljiv in ne vara očesa. Kot pokaže Roland Barthes, je vloga striptiza naturalizirati goloto ženske in na ta način nevtrahzirati njeno grožnjo. »Zatorej bo v striptizu cela vrsta pokrival nameščenih prek telesa ženske, v sorazmerju s tem, da jih namerava sleči do golega. Eksotičnost je pr\'a od teh preprek, kajti ima obliko okame- nelosti, ki prenese telo v svet legende ali romance: kitajka, opremljena z opijsko pipo {nepo- grešljivim simbolom »grešnosli«), zapeljivka valovitih las z ogromnim ustnikom, beneški dekor, dopolnjen z gondolo, obleka z naborki in pevec serenad; vse to meri na to, da žensko od samega začetka uveljavi kol objekt v preobleki Konec striptiza torej ne pomeni več potegniti na plan skrito globino, temveč označevati, skozi odvrženje nesmiselne in umetne obleke, goloto kot naravno oblačilo ženske, kar na koncu pomeni ponovno pridobili povsem čisto, nedolhuj stanje mesa.«^^ Slika? Slika 8 Slika 9 Slika 10 Gilda je zagotovo uveljavljena »od samega začetka kot objekt v preobleki«. Kot velja za večino /lo/V junakinj, njena edina moč izvira iz njene sposobnosti, da manipulira 1 ' Roland Barthes, Mythologies, prev. Annette Lavers (New York: Hill and Wang, 1972) 84-5. 64 E GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ s svojo lastno podoboJ2 Gilda dobesedno potrdi Johnnyjevo primerjavo, v kateri jo primerja z Ballenovo palico-nožem, saj nenehno in dvoumno ustvarja podobo same sebe kot razuzdane in prešuštne, podobo, namenjeno Johnnju. Njeni nastopi so vsi odvisni od Johnnyjcvega morebitnega pogleda, in »striptiz« izvedba pesmi »Put the Blatne on Mame« je najskrajnejša in najbolj prepričljiva od teh predstav. Detektiv (o katerega razmerju do vednosti bomo govorili kasneje) pove Johnnyju: »Nobene od teh stvari ni storila. Vse skupaj je bilo le igra. In zaupal vam bom — bili ste sijajno občinstvo.« V nekem pomenu pripoved sama privzame obliko striptiza, odstranjujoč prekrivala Gildi- nih preoblek z namenom razkriti »dobro« žensko pod njimi, takšno ki bo »odšla domov« z Johnnyjem. Barthesov opis striptiza je zelo očitno primeren za analizo poteka pripo- vedi v Gildi: postopek/napredovanje zgodbe naj pokaže, daje »dobrota«, in ne golota, naravno oblačilo ženske. Zlo na strani ženske je le odvrgljivo oblačilo — njene ogroža- joče plati je mogoče odstraniti, obrezati kot nagnite plasti zjedra, kije v osnovi »dobro«. To je logika, ki podpira predstavitev »dobrega-slabega« dekleta: žensko zlo ni osnovno stanje, temveč nebistven dodatek, slučajna lastnost. To je logika »če le«: če bi le ne padla v družbo gangsterjev, če le ne bi delala v točilnici. V osnovi pa konec koncev sploh ni , slaba. Videz lahko vara. Toda v Gildi ta logika zdrsne — videz je premočan in koncu manjka prepričljivosti. Konec fdma podre vse, kar se je odigralo pred njim, izdelano in dolgotrajno gradnjo grozeče, eksplozivne podobe ženske seksualnosti in pogubnega učinka, ki ga ima ta podoba na Johnnyja. Gilda igra preveč dobro: in čeprav je vse lahko »zgolj igra«, postane sama neločljiva od te igre. Konec ne »štima« natančno zato, ker je podoba vihrave seksualnosti, povezane z Gildo, preveč prepričljiva (ameriški vojaki, ki so poimenovali Bikini bombo po Gildi, so popolnoma ignorirali zaključni prizor fdma). Gilda ni dostop- na udomačitvi, ni mogoče obrniti njene »notranjosti navzven«, da bi prikazali notranjo dobroto. Kajti kamera dokazuje, da je vsa v površini. Nedoslednost pripovedi in neza- dovoljiva kvaliteta njenega zaključka, sta tako izraza moči, ki jo kinematografska in- stitucija vlaga v izgled. Drama gledanja, ki jo izkorišča striptiz, se prav tako vzdržuje na nekem drugem nivoju - na nivoju dialoga. Mehanizem striptiza - dialektika zakrivanja in razkrivanja, je prenesen na jezik. Seksualnost obstaja v razmikih, vrzelih in double entendre dialoga. Ta označevalna strategija je prav tako značilnost_/i/niu noir. V Double Indemnity (1944), na primer, Fred MacMurray kot zavarovalniški zastopnik, pove Barbari Stanwyck, ki stoji na vrhu stopnic v kopalni brisači, da ni »v celoti pokrita« s svojo trenutno zavaro- valno polico. V Gildi se narcistična agresivnost, ki opredeljuje vsa razmerja med Johnnyjem in Gildo, izkazuje v njunem jeziku. Ko Johnny reče Gildi, »Skrbim za vse, kar pripada šefu«, ona odvrne »Kar je njegovo, je tvoje?«. Ko Johnny pravi, da bo lagal Ballenu (o Gildinem prešuštvovanju) in mu povedal, da ona »hodi v kino«, je Gildin odgovor »Bi rad vedel, ali sem se zabavala?« Medtem ko Johnny in Gilda plešeta na zabavi v maskah, ona nadvse hodomušno pripomni: »Iz vaje si... v plesu, namreč. Lahko bi ti pomagala, da spet prideš v vajo... v plesu, namreč.« V tem trenutku lahko Johnnyjevo zelo jasno razumevanje zamolčanega pomena, pomenljivo negiranega z dostavkom »v 12 Cf. Gledhill 17. E 65 MARY ANN DOANE plesu«, razberemo iz dejstva, da nasilno odrine Gildo in zapusti prizorišče. To skrajno izrazito opiranje na double entendre v filmu noir nasploh in v Gildi še prav posebej, je vredno posebne pozornosti. Kajti double entendre ¡c istočasno družbeno razkrivanje ah izpostavljanje inspetje polivalence jezika. S tem, da omeji označevanje, in hkrati dovoh določeno »igro« pomena, údouble entendre prizadeva seksualizirati polisemijo. »Nedol- žni« pomen in polni, »nabiti« pomen sovpadcta. Ob slačenju celoten jezik kaže na isto stvar: užitek je ponavljanje, ki ni v skladu s samim sabo. Z odvrnitvijo od Gildinega double entendre, Johnny jamči, daje bil bran pravilno. V bistvu utrdi pomen za gledalca. Toda pomen v filmu je lahko utrjen le skozi Johnnyja, ne pa s strani Johnnyja — kajti on je nemočen, tako v odnosu do pomena, kot glede na vednost. Lik, ki v filmu predstavlja zakon — detektiv — je tisti, ki končno postavi oporo interpretaciji. Potem, ko odide od Gilde, Johnny prejme od nje sporočilo, ki pravi, naj jo pozneje ta večer pobere v hotelu Centennario. Johnnyjev nemi odgovor je, da zmečka sporočilo, in tako nadomesti interpretativni diskurz z nasiljem. V tem trenutku detektiv privzame hermenevtično delo teksta, in priskrbi odgovor s svojim vprašanjem: »Ste kaj izgubili, Mr. Farrell?« 1И. Spulnust in nasilje Toda preveč enostavno je umestiti vso avtoriteto in tekstualno moč v lik detektiva, kajti tekst je shizofren. V predelavi klasične ojdipske polije Zakon razcepljen v nihanju med dvema Očetoma — Ballenom in detektivom. Kot smo že omenili, je s prostorskega vidika Ballenu podeljeno mesto poetad par excellence, neke vrste zaznavna in očetovska vseobsegajoča vednost. Njegov nadzor pa se razteza tudi na področje ekonomije: je vodja mednarodnega kartela z monopolom na volfram. Najpomembnejše paje vendarle to, da Ballena tekst strukturno vmešča kot tretji člen glede na imaginarno dvojico, ki jo predstavljata Johnny in Gilda. Ta Ballenov poseg v vlogi tretjega člena je razviden že iz prvega srečanja z njima, gesta pa se ponavlja (celo v njegovi odsotnosti, s posredovanjem podobe) skozi cel film. Ko se Johnny in Gilda prvič srečata znotraj diegeze, film poudari njuno konfrontacijo z retoričnim okrasjem. Ko Johnny sliši Gildino izvedbo pesmi »Put the Blame on Mame« (medtem ko posluša radio) in se na njegovem obrazu pojavijo znaki prepoznavanja, se kamera zelo hitro pomakne v bližnji plan, s čimer ga poudarjeno loči od od Ballena. Gildina vpeljava, njeno gibanje v prazen kader, zaznamuje začetek nosilne sekvence, v kateri se izmenjavajo plani in protiplani. Ballen je tu prisoten le kot glas iz zunanjosti kadra, na robovih želje. Novejša teoretizacija je film brez preostanka umestila, v lacanovski terminologiji, na stran imaginarnega. 13 Gledalec, ki sedi v zatemnjeni dvorani, ponavlja scenarij otroka pred ogledalom, ki vzpostavlja njegovoi'* identiteto skozi odtujajočo podobo. Ker je imaginarni red običajno opredeljen z vidika polnosti podobe, naj bi film nudil popolno prizorišče za njegove operacije. Vendar pa, kot je pokazala Jacqueline Rose, ta opis 13 Cf. Christian Metz, »'ITie Imaginary Significr«, ícreoí 16.2 (Poletje 1975): 14-76. I"* Beseda »njegovo« (/lú) je tu uporabljena namerno. Vprašljivo je, ali sta tako položaj gledalca v klasičnem filmu kot tudi identiteta, ki se oblikuje s pomočjo zrcala, na enak način dostopna ženski. 66 E GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ prezre dejstvo, da je agresivnost nujen spremljajoči pojav imaginarnega.^^ Zrcalna podoba ni edini imaginarni drugi, ki ga privzame otrok: imaginarno ima prav tako družbeno razsežnost. Otrok se umesti v družbeno okolje prek primerjave z ostalimi otroci, ki postane enačenje — če je nek otrok udarjen, drugi otrok joka, obliko teh razmerij pa opredeljuje agresivnost. Kot je izpostavila Anika Lemaire, imaginarni red narekuje »temeljno agresivnost človeškega bitja, ki si mora svoje mesto vedno izboriti na račun drugega in torej vsiliti svoje pogoje drugemu, ali pa biti sam razvrednoten«.16 Znotraj filmskega teksta se ta plat imaginarnega razmerja pojavi v strukturi plan/ protiplan, kije vzpostavljena tako, da izdvoji dva lika (v tem primeru, Johnnyja in Gildo) - vsak od njiju paje definiran kot izključitev drugega (shke 11-13). Toda plan/protiplan obenem deluje tako, da vzpostavi vrsto zrcalne strukture, s pomočjo katere Gilda služi za to, da odseva Johnnyja. Proizvodnja njene podobe potrjuje njegovo lastno. Mizan- scena omogoči, da Johnny sreča Gildo kot svojo podobo, svojega drugega. In ker se ugodje, ki je v prvem kadru filma povezano s kinematografskim aparatom, tu prenese na figuro Gilde, ki se giblje v prazen kader, je ona dejansko hkrati tudi Johnnyjev ekran, njegov film. Imaginarni vidik razmerja med gladalccm in filmom je posneman znotraj diegeze. Zrcalo za Gildo, kot kaže, potrjuje to trditev (slika 11). Vendar ne formalizira zrcalne povezave med Gildo in Johnnyjem le plan/protiplan. Drug drugega zrcalita prav tako v svojih razmerjih z Ballenom. Oba se opredelita Ballenu kot tista, ki nimata »nobene preteklosti, zgolj prihodnost.« Johnny, prvikrat sam z Gildo, razloži svojo povezanost z Ballenom z besedami: »Bil sem na tleh in izgubljen. On meje pobral.« In Gilda na to odgovori: »No, ali ni to naključje?« Narcistična agresivnost, ki označuje njuno razmerje, je naslednji dokaz, daje metafora zrcala tu primerna. Če upoštevamo pasivnost in samozadovoljnost, ki sta povezani s položajem gledalca v klasičnem filmu, je očitno, da mora biti agresivnost, lastna imaginarnemu razmerju, premeščena, vgrajena v samo diegezo. V filmu Gilda je ta agresivnost vmeščena v sadomazohistično zvezo med Johnnyjem in Gildo. Vendar pa se skrajne oblike te agresivnosti, ki segajo prek dovolje- nih meja in zbujajo pozornost, stekajo v lik Ballena, čigar od telesa ločeni glas iz zunanjosti kadra služi za to, da bi prcšil oba kadra, obenem s tem, ko pridobi avtoriteto Drugega zunaj podobe. Proti koncu prizora Ballen rekontekstualizira to avtoriteto s tem, da vstopi v kader med Gildo in Johnnyjem, in tako preči prostor, ki ju ločuje, (slika 14). Ballen tako uvede rez ali ločitev, s tem pa privzame svojo vlogo kot simbolni oče, vlogo, kije materializirana v falični palici-nožu, oznaki razlike, ki zlomi in odkloni imaginarne energije. Ballenov položaj tretjega člena imaginarne dvojice Johnnyja in Gilde film nenehno poudarja. Ko se Johnny in Gilda poljubita v zavetju njene spalnice, je Ballenova zunaj-ekranska prisotnost sugerirana z zvokom zaloputnjenih vrat, ki prekine njun poljub. Potem ko sta Johnny in Gilda poročena, Gilda objame Johnnyja, da bi se mu zahvalila za novo hišo in pohištvo, toda objem je ponovno prekinjen z zunaj-ekransko »prisotnostjo« Ballena. Izraz groze na Gildinem obrazu pokaže gledalcu, ki še ni sezanjen z objektom Gildinega pogleda, to, kar naslednji posnetek potrdi — domnevno mrtvi Ballen je prisoten v obliki svojega portreta, ki visi na steni. Gilda se odzove tako. 15 Jacqueline Rose, »Paranoia and the I'ilm System«, Screen 17.4 (Zima 1976/77): 85-104. 1*^ Anika Lemaiie, Jacques Lacan, prev. David Macey (Ixjndon; Routiedge and Kegan Paul, 1977) 179. E 67 MARY ANN DOANE da reče Johnnyju: »that's not even decent« (»lo se pa res ne spodobi«), beseda, ki jo izbere, pa napotuje na zgodnejši prizor, v kateri se beseda »spodobna« nanaša na Gildo samo in označuje stanje, v katerem je telo pokrito. Gildin poskus, da bi se polastila besede, je nemudoma razveljavljen, zanikan s tem, da Johnny ponovi vprašanje: »Spo- dobno?«, kot da bi se združitev moralnosti in zakrivanja telesa, ki jo vsebuje pomen besede, lahko nanašalo le na žensko. Zadnja priložnost, v kateri Ballen poseže kot tretji člen, je temu prizoru v precejšnji meri podobna, le da obrne njene vloge. Johnny in Gilda, končno ponovno združena s pomočjo uvidevnosti detektiva, sta na tem, da se še enkrat objameta, ko rez pogled/objekt, torej rez med kadrom Johnnyja, ki se giblje proti Gildi in kadrom, ki kaže žaluzije Ballenove pisarne, ki se ponovno zapirajo, oznani Ballenovo prisotnost na prizorišču. Slika 11 Slika 12 Slika 13 Glas iz zunanjosti kadra, zvok zaloputnjenih vrat, portret, zapiranje žaluzij — vse to izdaja manko v predstavljanju. Zvok brez podobe ali podoba brez zvoka, v vsakem primeru je predstavitev sploščena, dvodimenzionalna — na kratko, je manjkava. Toda ah ni to natančno vloga Očeta v psihoanahtski teoriji — postaviti možnost manka skozi prepoved — delovati kot utelešenje Nom (Non) du Père? To je grozeči in obvladujoči vidik očetovstva. V primeru Ballena je dvodimenzionalnost klasičnega ničvredneža v melodrami dosledno vpisana v izjemnem prizoru, ki deluje kot zgostitev vseh predhodno opisanih mankov v predstavljanju. Johnny pelje ob petih zjutraj Gildo domov k Ballenu, in Gilda pojasni svojo odsotnost tako, da pove zgodbo o tem, kako je šla plavat. Potem, 68 E GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ ko Gilda zapusti prizorišče, osvetlitev osami Ballena kot zelo veliko črno silhueto na desni strani kadra, medtem ko Johnny povsem osvetljen stoji levo v ozadju, pasivno poslušajoč, kako črna figura, ki obvladuje kader, razpravlja o Johnnyjevi veščosti v plavanju (slika 15). Natančno v trenutku Ballenovega vprašanja: »Ali si jo ti naučil plavati, Johnny?«, se kamera zelo hitro pomakne proti Ballenu, in se pri tem rahlo obrne, da bi poudarila ploščatost njegove silhuete, kije sedaj na skrajnem desnem robu kadra. Johnnyjev precej divji odgovor je: »Naučil sem jo vsega, kar zna... « Potem, ko Johnny zapusti hišo, kamera precej časa ostane na Ballenu, ko počasi vleče svojo cigareto (slika 16). V predstavitvi Ballena v tem prizoru ni prav nikakršnega namiga na globino. Absolutnost Ballenove dvodimenzionalnosti podpira grozljivost /uncanniness/ iz tega izhajajoče razločitve glasu od telesa. Travma grozljivega /the uncanny/^'', povezana s podobo »slabega očeta«, izvira iz predstavitve prepovedi kot glasu brez polnosti telesa, ki bi mu nudilo oporo. Slika 14 Ballen je v odnosu do Johnnyja in Gilde prikrajšan za telesno realnost zato, ker je njegov strukturni položaj tisti ničelnega nivoja tekstualnosti, tistega, ki v pripovedi zgolj zaseda mesto. Njegov mini-scenarij spletke — mednarodni kartel, monopol na volfram, spopad z dvema Nemcema - vse to je podvrženo zgostitvi kot MacGuffin zapleta. Tekstovni interes v veliki meri sloni na sadomazohističnem razmerju med Johnnyjem in Gildo, medtem ko ima Ballenova spletka prej značilnosti ustroja pripovedi, kot njene vsebine. Ta predstavitev Ballena kot odsotne prisotnosti ali dobeseden prevod manka, je prav tako zahteva za protiutežjo, likom, ki bi odtehtal njegov vpliv in ki bi bil obdarjen ne le z močjo očeta, temveč tudi s pobostjo razmerja do zakona. V Gildi tej potrebi 1^ »The uncanny« in »uncannincs«, sta angleška izraza za nemški das Unheimliche oziroma unheimlichkeil, ki se vtem kontekstu seveda nanašata naznani Freudov spis »Das Unheimliche«. Beseda je v slovenščino praktično neprevedljiva zaradi številnih konotacij, kijih združuje v sebi. »Grozljivost«, termin za katerega smo se odločili tu, je le ena izmed teh konolacij. (Op. prev.) E 69 MARY ANN DOANE odgovarja lik detektiva. Pripovedna avtoriteta, vednost, kakršna pripada odvijanju teksta, bo vedno prevladala posamezno prostorsko in časovno vezano artikulacijo avtoritete. Tako je vprašanje teksta speljano v stran — tisto, za kar gre, ni več krivda ali nedolžnost ženske (saj je ženska brez izjeme vedno združitev obojega), temveč izbira med dvema očetoma. Slika 15 Slika 16 Potek pripovedi potemtakem spremlja Johnnyjevo gibanje od lažnega očeta k pravemu očetu, od napačne strani Zakona (imaginarnega in pred-ojdipskega — po- dročja ženske) k pravi strani (simbolno, do katerega ima moški neproblematičen dostop). Naddoločujoč svojo lastno obliko, tekst prav tako predstavi ta potek kot gibanje od homoseksualnosti (Johnnyjevo razmerje z Ballenom v zgodnjem delu filma: vrnitev ključa kot stvar »olike« po Ballenovi poroki z Gildo) k heteroseksualnosti. Johnnyjeva identifikacija z lažnim očetom je povezana s področjem imaginarnega, saj je umeščena kot ponavljanje podobe. Johnnyjevi poskusi, da bi se postavil v vlogo, da bi privzel Ballenov položaj, so vsi obarvani z absurdnostjo in pomanjkanjem verodostojnosti, doklerni sposoben v izraziti obliki posnemati sadomazohizma njunega razmerja gospo- darja in hlapca. Primerjajmo, na primer, posnetek iz začetka filma, ki potrdi, da je Johnny pripoznal Ballenov položaj, s posnetkom proti koncu filma, ki vpisuje absolutno naravo Gildine podrejenosti Johnnyju. Ko se Johnny trudi zaslužiti z goljufanjem v Ballenovi igralnici, ga odvedejo v pisarno, kjer ga premlati eden od Ballenovih plačan- cev. Naslednji kader pokaže Johnnyja, čepečega na tleh, med masivnimi nogami plačan- ca (sUka 17). Naslednji rez na posnetek Ballena v oddaljenem planu podobe še okrepi Johnnyjevo podreditev. Pozneje v filmu bo Johnny posnemal to popolno držo gospodo- vanja v odnosu do Gilde. Ko se Gilda vrne v Buenos Aires z odvetnikom, ki mu zaupa — pri čemer je pot zaman, saj ji Johnny pove, da v Argentini ne obstaja nič ločitvi podobnega — pade k Johnnyjevim nogam, jokajoč in udarjajoč ga s svojimi pestmi obenem (slika 18). Ta prizor — klečanja v ponižnosti pred močjo, ki stoji vzravnano — predstavlja držo gospostva in podreditve par excellence. Kot mikrokozmos predstavitve seksualne razlike znotraj patriarhalne družbe, ima ta prizor jasnost in natančnost podobe, ki]epreveč očitna, končnega rezultata striptiza, ki mora biti neprestano odlagan. Johnnyjeva želja ponoviti to podobo je mimetična, v celoti vpisana v red imaginarnega. Imaginarno razmerje je zlomljeno šele s ponovno uvrstitvijo faHčnega znamenja, palice- noža, v diegezo. Kot instrument smrti v končnem prizoru, palica-nož izbriše spomin na 70 E GILDA: EPLSTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ pravkar opisani prvi prizor gospostva in podreditve ter njegovo učinkovitost, in tako pripravi pot za udomačitev drugega prizora. Poziv: »Pojdiva domov« na koncu filma postane druga verzija detektivove zgodnejše pripombe Johnnyju: »Zakon imam na svoji strani. To je zelo udoben občutek — nekaj, kar bi moral poskusiti.« Slika 17 Slika 18 IV. Moško stranišče ali falos kot epistemološko orodje Fašizem preganja tekst. Z drugimi besedami, MacGuffin ni zares MacGuffin — ničelna točka ni prazna, temveč je senca, ki sporoča prisotnost družbeno-zgodovinskega scenarija, ki podpira popolneje izdelan scenarij, ki ga tekst odkrito izreka. Film Gilda se umešča v čas svojega nastanka s skhcevanjem na zgodovino samo posredno, v obliki naknadno navrženih pripomb. Potem ko Ballen najame Johnnyja za delo v igralnici, njegov komentar v o/jf-glasu naznani: »Mimogrede, približno takrat seje vojna končala.« Ta cinična pripomba uvede prizor bučne zabave, ki najavlja kasnejši prizor s karnevala, v katerem Ballen ubije enega od Nemcev. Fašizem, ki preganja robove osrednjega dela pripovedi, za katero se nikoli nc zdi, da uspe doseči trdno oporo, zanesljivo podobo, je premeščen in ponovno vgrajen znotraj diegeze na dva načina. Prvič, njegova energija je seksualizirana s tem, da je vsebovana v sadomazohističnih razmerjih, tako v homo- seksualnih (Ballen-Johnny), kol tudi v sprevrnjenih heteroseksualnih (Johnny-Gilda). Tako obsodba homoseksualnosti in heteroseksualnosti, ki ni primerno omejena znotraj okvira »normalne« poroke, pridobi na prepričljivosti, ko je, kot z zamahom roke, združena z antifašistično kritiko. Ballenovo vplivno območje pa je tisto mesto, znotraj katerega je tem »perverznim« oblikam obnašanja dovoljen svoboden razmah. In Ballen je omadeževan s svojo povezavo s fašizmom. Drugič, ambivalenca buržoazne ideologije do skrajnih oblik očetovske avtoritete, ki so pripisane fašistični ideologiji, zahteva razcep in ločitev vlog, dodeljenih očetovstvu — od tod pojavitev dveh očetov in lovljenje ravnotežja/merjenje moči med njima (Ballenom in detektivom). Ballen privzame težo konotacij, povezanih s fašizmom (ubija zunaj predpisanih norm, njegova prvotna želja je obvladovati svet), in tako prepusti detektivu prostor nevtralnosti, zakon, ki zato, ker je nevprašljiv, omogoča, da se počutimo »udobno«. V melonimičnem gibanju se ta E 71 MARY ANN DOANE nevtralnost ne veže le na detektiva kot predstavnika zakona, povezanega s policijo ali demokratično državo, ampak tudi na detektiva kot glas zakonitosti pripovedi. Od tega teksta bi bilo seveda mogoče zahtevati odgovor na vprašanje — kje se pravzaprav nahaja vednost? V klasičnem hollywoodskem tekstu se vednost običajno opira na podobo, ki konec koncev deluje kot jamstvo učinka realnosti filma. Posamezni liki lahko lažejo, toda podoba ne."^ V nekem smislu to drži tudi za Gildu, toda obstaja lastnost podobe, za katero se izkaže, daje v protislovju sama s sabo — kinematografija je izgubljena in le deloma ponovno pridobljena. Zadnjemu prizoru filma, ki razkrije Gildino temeljno »dobroto« s kretnjo striptiza in končno predstavi Gildo kot spodobno (stanje, sporočeno z njenim oblačilom - obleko, ki ustrezno, v stilu, podobnem poslov- nemu, pokriva telo) konec koncev manjka verodostojnosti. Užitek podobe, spektakel, kinematografija, so predani ženski, kijih temu ustrezno kontaminira s svojo varljivostjo in nestanovitnostjo. Gilda je dramatično obravnavanje načina, kako vizualna predsta- vitev ženske prinaša s sabo možnost, da izzove krizo v kodifikaciji in skladnosti ideoloških sistemov in tako zahteva podvojitev prizadevanj po obvladovanju. V Gildi delo ob- vladovanja predstavlja pomnoževanje mest pogleda, pomnožitev načinov, ki gledalcu omogočajo dostop do vednosti. Poleg podobe so gledalcu na voljo trije izvori vednosti: Johnnyjev komentar na off-g\dsu in diegetsko podprti komentarji strica Pia in detektiva. Vsak je v nekem pogledu pomanjkljiv. Johnnyjev off-gVds, podobno kot večina o^-glasov v filmih noir, povzroči zmedo časovnosti. Njegov komentar je formuliran v preteklem času, toda glas mora zanikati vednost, ki jo poseduje v »sedanjosti« izjavljanja — govoriti mora, »kot da« bi bila Gilda resnično tisto, kar se zdi, daje. Z drugimi besedami, q^-glas je soudeleženec v prevari, ki je značilna za Gildino prisvojitev podobe - »izgleda kot eno,...« Vendar je ta soudeleženost gledalcu razvidna le za nazaj. Toda celo z vidika njegovega lastnega odvijanja je ojf-gids očitno mesto dejavnosti napačne prepoznave, samoprevare. To je najbolj razvidno iz prizora, v katerem Johnny pelje Gildo domov po plesu v maskah. Ko mu ona pove, da ni nikogar doma, in se zatem povzpne po stopnicah v svojo spalnico, se Johnny jezno obrne in gre v hišni bar po pijačo. O/jf-glas neposredno pred tem, ko se nato povzpne v Gildino spalnico in poljubi Gildo, je skrajno nazoren primer samo- prevare: »Razmišljal sem o Ballenu, kako seje prejle v igralnici boril za svoje življenje. Moral sem seje znebiti zanj.« Podobno o/f-glas pozneje upraviči to, da Johnny iz Gilde napravi ujetnico in jo tako kaznuje, sklicujoč se na Ballena: »Ni mu bila zvesta, dokler je bil živ; zvesta mu bo zdaj, ko je mrtev.« Nemoč ali neustreznost ojf-glasu kot izvor vednosti je dodana nestabilnosti in varljivosti podobe. Zahtevi po drugačni utemeljitvi vednosti, ki izhaja iz tega, skuša film ustreči tako, da v diegezo vključi like, ki imajo poseben odnos do resnice. Stric Pio, lik, ki konec koncev ubije »slabega očeta« z njegovim lastnim orožjem, je filmsko utelešenje zdravega razuma in priljubljene ljudske modrosti. On, na primer, pove Gildi, daje njena osebna frustracija razvidna iz dejstva, da preveč kadi. Toda on kljub temu izpolnjuje predvsem fatično funkcijo, vlogo vzpostavljanja in vzdrževanja komunikacije. Njegovi neprestani komentarji o tem, kako zanimivo bi bilo opazovati odvijanje dogodkov 1^ Cf. Colin MacCabe, »Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian Theses«, Screen 15.2 (Poletje 1974): 7-27. 72 E GILDA: EPISTEMOLOGIJA KOT STRIPTIZ (posebej glede razmerja med Johnnyjem in Gildo), delujejo kot dodatna potrditev gledalčeve vpletenosti v film. Detektiv, ki proglasi vzdušje v igralnici po Gildinem prihodu za »absolutno očarljivo«, prav tako izvaja fatično funkcijo v pripovedi. Vendar paje obseg njegove pripovedne avtoritete precej večji kot tisti strica Pia in Johnnyja. On je tu ob vsakem obratu pripovedi, da naznači smer. Prvič se pojavi v umivalnici moškega stranišča, kjer pove Johnnyju, ki se gleda v ogledalo in se trudi obrisati madež z obraza: »The spot is not on your nose, yet«^^^ Pozneje izreče »star pregovor«, ki je še posebej in skoraj grozljivo primeren. Ko Gilda zmaga pri kockanju, ji pove: »Vraževerni imajo star pregovor — sreča pri kartah, nesreča v ljubezni.« Gledalčeva vednost, da je Gilda resnično vraževerna, izvira izJohnnyjevegao/jT-glasu, zunaj-diegetskega označevalca, do katerega detektiv ne bi smel imeti dostopa. Ko G ilda zapusti mizo za kockanje, j i detektiv sledi, kamera pa sledi njemu. Toda ko zagleda pritlikavca, ki ga pozneje Ballen poško- duje, okleva in se odloči slediti pritlikavcu, nc pa Gildi. Tako povsem dobesedno usmerja kamerino in gledalčevo pozornost. Na plesu v maskah ve, da »bo prišlo do težav«, in on je konec koncev tisti, ki pove Johnnyju, da se: »sesuva v koščke«. Končno in ne nazadnje, on potrdi Gildino nedolžnost s tem, da pove Johnnyju, da je bilo vse »le igra.« Njegov diskurz deluje v bistvu kot jamstvo veljavnosti celotnega poteka pripovedi, striptiza, v katerem je Gilda, slečena z epistemološko močjo filmske pripovedi, razkrita v svoji bistveni »dobroti«. Grožnja, ki jo predstavlja ženska, je odstranjena. Gledalčev odnos do tega prehoda »para« v simbolno, odobri detektiv s stavkom: »Vedno padem na dobro ljubezensko zgodbo.« Toda ta izjava je prešibka: nima in tudi ne more imeti zaželenega učinka. Detektiv je obroben lik znotraj zgradbe filma, in njegova zagotovila in odveze na koncu imajo zgolj verodostojnost deus ex machina. V nekem smislu je projekt, ki se ga loteva film Gilda, mnogo prezahteven in se lahko izteče le v tekstu, ki se neuspešno trudi obvladovati ogromno število protislovij. Zato ker ženska spodnaša razmerje med vidnim in spoznav- nim, jc podoba spodkopana in detektiv mora nositi breme pripovedne avtoritete, pri tem pa se lahko opira le na pogosto zavedeni off-glas in na umivalničnega strežnika. Vendar pa samo dejstvo, daje detektiv dicgetski, dokončno onemogoči vzpostavitev hierarhije diskurzov. Detektiv se uvršča na isti nivo odvijanja pripovedi kot Ballen, »slabi oče«, ki je omadeževan s fašizmom (ali pa ga v nekem smislu celo presega kot absolutno zlo — s tem, da vara naciste, postane Ballen neke vrste meta-fašist). Tekst konec koncev ne more vzpostaviti nobenega razlikovanja med obema oblikama avtoritete. Tisto, kar film Gilda prepričljivo prikaže, skozi svoja popačenja in protislovja, pa je težava, ki jo predstavlja ženska kot grožnja epistemološkim sistemom - in še posebej epistemološkemu sistemu filmske pripovedi. Kljub temu pa tekst zbere vse svoje sile. V prizoru proti začetku pripovedi, ki deluje kot neke vrste priprava na vpeljavo Gilde, torej kot zbiranje sil pred soočenjem z grožnjo, se nosilci pripovedne avtoritete zberejo v umivalnici moškega stranišča. Na tem shodu so navzoči Johnny, detektiv in stric Pio. Edini pomembni moški lik, ki na tem shodu manjka, je Ballen. Prav tak shod se ponovi proti koncu filma, toda Gildaje tokrat vključena vanj, medtem koje Ballenova odsotnost, njegovo predstavljanje manka, zaradi njegove smrti zdaj dobesedno. Kar filmu uspe, pa Dobesedno »Madež (še) ni na tvojem nosu, ne še.« Sporočilo pa je seveda drugačno in bi ga lahko prevedli: »Ti še nisi z nosom v godlji — ne še«. (Op.prev.) E 73 MARY ANN DOANE je to, da razširi zaprti krog moške umivalnice. V končni kretnji ponovnega vračanja v j normalno življenje, so to liki - Johnny, detektiv, stric Pio — ki obkrožajo Gildo s svojo : naklonjenostjo in jo sprejemejo v okrilje - pomena, vednosti in smisla. Tekst je prevod poglavja »Gilda: Epistemology as Striptease« iz knjige Mary Ann Doane Femmes Fatales (Routiedge, New York, London 1991). Prevedel Gorazd Korošec. 74 E Zdenko Vrdlovec UMOR KITAJSKEGA KNJIGOVODJE Na koncu Hustonovega Key Largo sc Humphrey Bogart — potem koje ubil E. D. Robinsona in njegove pajdaše — ranjen v trebuh vrne na pomol in k Lauren Bacali, pri čemer je povsem negotovo, ali bo preživel ali umrl; a kljub temu se nam zdi — saj nam to prišepetava tudi glasbena spremljava —, da Lauren Bacali še ne bo šla na pogreb. Na koncu Cassavetesovega filma Umor kitajskega knjigovodje (Tfie Killing of the Chinese Bookie, 1978) se Cosmo ViteUi (Ben Gazzara) prav tako z roko na ranjenem trebuhu privleče iz svojega bara Crazy Horse, si obriše kri ob suknjič in kamera se ustavi na krvavem madežu na žepu, kot da nam hoče sugerirati, da Cosmo ne bo preživel; pa vendar v sami fikciji oziroma njeni koherenci ni nobene nujnosti, da bi ta oseba tudi fizično izginila, saj je že tako ali tako vse izgubila, predvsem pa tisto, kar jo je najbolj odlikovalo, kar je predstavljalo njen »stil« - vodenje bara Crazy Horse in njegovega nočnega programa. S takim koncem se Cassavetes »definitivno« loči od »klasičnega« filma noir, pri Hustonu je nedoločljivost konca (»nihanje med življenjem in smrtjo«) precej pičla, saj jo je vsa pripoved že vnaprej nevtralizirala, medtem koje pri Cassavetesu dvoumnost podobe sama substanca nc le tega finalnega prizora, marveč celega filma, ki si sicer sposoja osebe, scenografijo in tematiko filma noir, obenem pa vsem film- noirovskim elementom odvzame njihov »žanrski« pomen. Že sama tema je banalna (Cosmo Vitelli se zadolži pri mafiji, ki zahteva, da ubije »kitajskega bookieja«), osebe so prej bedne kot »hard-boiled« in dogajanje poteka brez večjih presenečenj — že sama kriminalna spletka je torej minorizirana in postavljena v senco »spektakla«, tj. Vitellijevega bara s strip teasom. Cassavetesov princip je očitno ta, da »dramatično« dogajanje razredči v dekoru oziroma prostoru, pri čemer ne gre le za menjavanje dramatičnih in »ambientalnih«, »atmosferskih« prizorov, marveč za njihovo mešanje. Kriminalna zgodba je tako povsem razpršena in ta disperzija nazadnje doseže, da odločilni dramatični moment zgrešimo oziroma dojamemo šele naknadno (partija pokra je prikazana tako, da se vse vrti okoli Vitellijevih barskih deklet, ki premotijo usodni trenutek zadolžitve) ali paje celo predstavljen na halucinanten način: ko Kitajec (ta ni navaden bookie, marveč težak boss) opazi Vetellija v svoji hiši, se mu zdi, da ima privid, in podobno je z Vitellijem, ki svojo žrtev počasi zagleda, kot v sanjah. Prizor je zmontiran tako, da si Vitelli in Kitajec nikoh nista iz oči v oči v istem kadru, marveč je vsak posebej prikazan z gledišča drugega, kar da učinek imaginarnega E 75 ZDENKO VRDLOVEC soočenja zunaj vsake realnosti, ki je poniknila v zunanjost polja; najvišji trenutek zločinske spletke, umor, tako nastopi kot fantazmatska scena, v kateri Cosmo strelja na obsesivno podobo svojega dolga, medtem ko Kitajec, ki na nek način žc gleda iz »onstranstva«, ne umre toliko od njegove krogle, kot od »sam od sebe«; če je glavni mehanizem fantazmatske strukture subjektova identifikacija z objektom, potem tudi ni resnične izgube (Vitellijev dolg, Kitajčeva smrt), nc da bi se subjekt identificiral s tem, kar izgublja. Ben Gazzara v Umoru kitajskega ktijigovodje , 76 E UMOR KITAJSKEGA KNJIGOVODJE Nenehno vračanje v Crazy Horse občutno raztegne čas dogajanja, tako da ga skoraj omrtviči ali vsaj »sesuje« v njegovi linearnosti in akumulativnosti (»dogodek za dogod- kom«), na drugi strani (in obenem) pa ga vpotegne v ciklično regularnost barskega spektakla. Ta se vrača kot realno, kot edini stabilni in otipljivi objekt v »gledališču senc«, v katerem poteka banalna kriminalna zgodba, in kot uničenje, omrtvičenje njenega časa. Pri Cassavetesu gre torej tudi v filmu, ki se ukvarja s tako »realno« zadevo kot je zločin, prej za vprašanje spektakla, kot za kriminalno fikcijo. To vprašanje je tudi dobesedno v prizoru proti koncu filma, ko vodja barskega programa Mr. Sophistication razpravlja s plesalkami: kakor pri stiplizelah ni jasno, ali govorijo kot profesionalke oziroma »realne osebe« ali v funkciji svoje vloge v filmu, tako bi tudi Mr. Sophistication lahko govoril bodisi kot »realna oseba«, igralec in scenarist Mcade Roberts, bodisi kot vodja barskega programa v filmu. Cassavetesovo vprašanje spektakla je torej vprašanje prehoda med »življenjem in teatrom«, med realnim in fiktivnim, in to vprašanje zajema ves film, kjer se Cosmo VitelH v uvodnem prizoru predstavi barskemu občinstvu kot producent in režiser revije, na koncu filma pa pride na uHco kot igralec, ki zapusti gledališče, nakar se kamera umakne v dvorano, kjer Mr. Sophistication izgine za zaveso. Pri Cassavetesu gre za to, da ni mogoče fiksirati prehoda med »svetom in teatrom« ali med igralcem kot realnim bitjem in njegovo vlogo, njegovim dozdevkom: če se realno bitje ne reducira na svoj videz ali na svojo vlogo, pa je ta od njega neločljiva; igralca- »realnega bitja« kot takega ni, njegovo »nasebstvo« je nedostopno oziroma obstaja le prek svoje spektakelske podvojitve, kije prav tako ni mogoče kot take identificirati. Razlika med igralcem in njegovo vlogo je tradicionalno odpravljena z »zlcpljenjem« igralca z njegovo vlogo: igralec naj bi bil toUko boljši, kolikor bolje zleze pod kožo svoje osebe, obenem pa naj bi ohranil nek minimalni razmik, preko katerega bi se zaznamoval v svojem nastopu. Če se zdi, da Cassavetes prevzema to argumentacijo, pa je vsekakor ne razvija v smeri enega ali drugega člena opozicije (xgraXtclcharacter), marveč mu gre prej za njuno pomešanje, za čisto nedoločljivost, kaj pripada igralcu kot »realnemu« subjektu in kaj osebi kot »fiktivnemu« subjektu. Tu gre za popolno sprevrnljivost »biti in videza«, ki jo podpira tudi dvoumnost same filmske podobe z doslednim posrkanjem razlike med realnostjo in spektaklom. Toda s spektaklom ni mišljen samo tisti Crazy Horse, marveč tudi ta najbolj banalna in kriminalna zgodba, kakor se pokaže v sekvenci, ko mafijci Vitelliju natančno predpišejo scenarij, kako naj pride v Kitajčevo hišo in izvrši zločin: to je scenarij-past, ki Vitelliju nalaga vlogo, ki naj bi ga pogubila, toda ta mafijska »fikcija« se ponesreči, brž ko zadene ob realno, se pravi, brž ko jo njen »igralec« prične uresničevati — njeno uresničevanje namreč pomeni vdiranje akcidentalnosti in drobnih naključij, srečevanje s »koščki realnosti«, ki sproti podirajo zločinski scenarij. Tak moment spektakla pa je lahko tudi »žanrska referenca«, sc pravi, film noir oziroma njegov »temeljni stilem«, povzet po ekspresionistični igri svetlobe in sence. Ta »stilem« tukaj doseže svojo abstrakcijo v prizoru spodletelega uboja Cosma Vitellija: ves prizor temelji na morilčevem zasledovanju, prikazanem v bližnjih planih, ki otežijo prostorsko prepoznavanje prizorišča; med morilcem in njegovo potencialno žrtvijo, Vitellijem, ni nobene prostorske povezave, tako da ni mogoče ugotoviti, alije Vitelli pred morilcem ali za njim ali sploh nekje drugje; zidovi, vrata, sence, ki delno ali skoraj popolnoma zakrivajo podobo, nenehno sugerirajo navzočnost grožnje, toda realnost , E 77 ZDENKO VRDLOVEC tega zločinskega zasledovanja se popolnoma prevesi v simulacijo ali »performanco« igralca, ki se sam giblje v goloti praznega dekorja. V »klasičnem« filmu noir]c bila zunanjost polja strateško uporabljena kot napoved nečesa »nepredvidljivega, neznanega«, ki pa se je slej ko prej razkrilo. Cassavetes pa tega ne stori in z doslednim »stiskanjem« kadra, z nedokončanimi pogovori in off glasovi ohrani enigmatičnost zunanjosti polja: od tod vtis, da kolikor manj se pokaže v kadru, toliko več se dogaja »drugje«. Tu gre za prav obsesivno vztrajanje pri ireduktibilnosti polja in zunanjosti polja oziroma za nenehno prelaganje »skrivnosti«: tako nastane neka globoka identiteta med Vitellijevim dolgom, ki se prelaga in kopiči skozi ves film, in samo filmsko formo, kjer vsak nov element samo poveča izgubo opore v realnosti: vsaka razširitev kadra ga samo še bolj odpre njegovi praznini, vsaka menjava zornega kota zadene ob neko oviro, vsako povečanje globine polja samo še poudari težo potlačenega in navzočega zunaj polja; kader in zunanjost polja se vzpostavljata kot ostanka drug drugega. Cassavetesovska filmska podoba torej nima druge smeri kot svoje lastne krožnosti in samonanašalnosti: če ima ves film naravo »gledališča senc«, če je vse dcdramatizirano, če imamo vtis, da pripoved izgublja svojo vodilno nit in da se osebe raztapljajo, če se dejanja nikoli ne dovršijo in se stavki izgubljajo, tedaj je tako zato, ker film nenehno povnanja tisto mejno točko reprezentacije, kjer se podoba »substancialno« izprazni in meče senco dvoma na to, kar kaže. 78 E Marc Vernet LESKET ČRNO-BELEGA^ v njegovih očeh sem videl izmenjavanje upanja in spomina, mogoče obžalovanja radosti, katerih nisem poznal, ... in ki jih, zatopljai samo v to svetlikanje v njegovih zenicah, nisem ' opazil, tako kot gledalec, ki ga niso spustili v dvorano in ki, z obrazom prilepljen na stekla vrat, \ nikakor ne more ujeti dogajanja na odru. ^ Marcel Proust ¡ I. Odmiki O naslovu Črno-belo z vezajem, kajti ne gre nam toliko za njuno nasprotje kot za njuno zvezo, za njuno zlitje: istočasno eno v drugem. Lesket, mežikanje^, najprej v zvezi z Gastonom Bachelardom, ki je v La Flamme d'une chandelle ta termin razumel kot zvočno sliko trena z očmi, premika vek, kot oponašanje tankega vlažnega zvoka, ki zaznamuje kratkotrajno zakritje očesa. Pa tudi v zvezi s filmom Pierrot le Fou, zaradi prizora, v katerem, sredi nočne teme, na poti iz Pariza, slutimo ob robu avlo-ceste parkiran avto samo po utripanj u^ smernih kazalcev in si predstavljamo, kako se voznik medtem pt)ljublja s sopotnico. »Služkinja me popolnoma prevzame« Družinska fotografija v Barthesovi knjigi Roland Barthes^, ob kateri je kot edino pojasnilo zapisano: »Služkinja me popolnoma prevzame«. Fotografija je skoraj prazna, saj pravzaprav ne prikazuje določene osebe, kajti ženska v ospredju je neidentificirana in brez imena, niti določenega dogodka, kajti pobega mačke iz — vendarle — sklenjenih ' v francoskem naslovu Vemet uporablja večpomensko besedo «clignotement*, ki lahko označuje tako »lesket«, kot »mežikanje« ali »utripanje«. V nadaljevanju se poigrava z vsemi temi pomeni, mi pa smo vsakič poskušali najti kontekstu najustreznejši prevod (op. prev.). 2 Cf.op.l. 3 Cf. op. 1. Zbirka »Ecrivains de toujouis«, Seuil 1975, slika št. 10. E 79 MARC VERNET rok zaradi njegove neopaznosti ne moremo upoštevati. Ničesar, kar bi zbudilo domi- šljijo, razen, v kotu nekje v ozadju, služkinje, na katero nas opozarja Barthes. Vendar pa me, kar je prva uganka, ta služkinja ni prevzela in name ni delovala kot past za pogled. Kaj je bilo torej na njej? Poglejmo. Bela, enakomerna lisa predpasnika na črnem ozadju hodnika. Med ploskovitostjo predpasnika in mračno globino hodnika obraz, le z nekaj potezami zarisan na črnini ozadja, obraz, ki gaje svetloba komaj oplazila in ki ga razjedajo senee, skoraj nestvaren obraz, kot na fotografiji, ki jo šele razvijamo in katere deli se počasi začenjajo pojavljati kot nepovezani madeži, kot osamljene točke. V okviru vrat stoječa silhueta, ženska forma, votla forma, ki zapolnjuje votlo formo, neodločna prikazen na pragu, oklevajoča figura, ki se ne upa prikazati, vendar se vseeno pojavlja, razpeta nekje med umikanjem in radovednostjo. Figura, ki močno spominja na figuro samega Barthesa z neke druge fotografije, kjer je, zavit v belo in ves trd od treme, igral Dariosa. Služkinja: pripada prostoru buržuazije, vendar ni udeležena v njegovi upodobitvi: če se v njej že pojavlja, se pojavi le na njenem robu. Medtem ko opazuje, kako se njeni gospodarji fotografirajo, se nahaja na mestu, ki je simetrično fotografovemu, kot po pomoti vključena v polje njegovega pogleda in hkrati vključujoč ga v svoj pogled: je vsebina, ki vsebuje, gledani gledalec, gledajoči prizor. Zame predstavlja paradigmo moškega, ki se, na pragu vrat v ozadju Velasqucsove slike Las Meninas, obrne in gleda prizor, v katerega, na videz, ne spada več.5 Obrnjeni dvojnik fotografa, dvojnik tistega, ki fotografijo gleda. Vendar tudi obr- njeni dvojnik babice, njena ponovitev in obenem negativ. Negativ, kajti če je babica v ospredju masivna figura, temna lisa z belo glavo, jc služkinja v ozadju majcena figura, bela lisa s črno glavo. Ponovitev, ker po eni strani deloma spominja na materino figuro (glej na primer sliko na začetku knjige) in ker je, po drugi strani, figura en reclame^, ponavljalni znak, v tehničnem pomenu besede. V glasbi je la reclame tisti del odpeva, ki se ponavlja po svetopisemskem verzu. V tipografiji je to znamenje na robu teksta, ki označuje mesto, na katerem je treba nadaljevati branje ali stavljenje črk. Figura služkinje je takšna sled dela v družinski fotografiji, postranska in odvečna figura, pri kateri se zaključi branje fotografije, a se od nje tudi ponovno odbije ter privede do nove razpo- reditve. In ker bo pričujoča študija deloma govorila o spolni razliki in o fetišizmu v filmskem in kinematografskem dispozitivu, si ne morem kaj, da ne bi poudaril tega jezikovnega bisera: če je la reclame odpev in znamenje, pri katerem se branje konča in ponovno začne, je le reclame signal za sokola, ki ga ponovno usmeri k vabi. Služkinja: bela lisa na črni podlagi, uokvirjena v beli podboj vrat, belo v črnem, črno v belem: fotografija v fotografiji. Dodatna podrobnost v zvezi s »subjektom« (figuro stare matere): to je bela lisa, ki me gleda in ki pritegne moj pogled hkrati na rob fotografije in v ozadje prostora, prav 5 Cf. Foucaultovo analizo te slike v 1. poglavju Les Mots et les choses, Gallimard, Pariz 1966. ^ Francoski izraz »reclame« v slovenščini nima enakovrednega večpomenskega izraza; začetno zvezo — figure »en reclame« — bi lahko prevedli kot: vzorčna figura (v smislu reklamnega vzorca), vendar zaradi številnih, popolnoma različnih tehničnih pomenov besede »reclame« (uporabljene tako v ženskem - »la reclame« - kot v moškem - »le reclame« - spolu), ki so razloženi v nadaljevanju, ohranjamo kar francoski izraz (op. prev.). 80 E LESKET ČRNO - BELEGA do dna globine, da bi mi ga takoj zrcalno vrnila nazaj. Dvodimenzionalnost se preobrne v tridimenzionalnost in dno perspektive me povrne na mesto, na katerem se nahajam; pred fotografijo in zunaj nje. Služkinja se tu nahaja na mestu, ki ga v perspektivi imenujemo »očišče« (point principal) ali »gledišče« (point de vue); to mesto je projekcija očesa na ravnino slike in vanj se, pri središčni perspektivi, stekajo vzporednice. Točka, simetrična očesu gledalca, v kateri se upodobitev obenem utemeljuje in izniči, je hsa, utripajoča^ točka na dnu prizorišča. Dispozitiv Na več mestih v tem tekstu bo razvidno, kaj moje delo dolguje raziskavam Ray- ; monda Belloura; vendar se hkrati navezuje tudi na študij kinematografskega dispozitiva, ■ kakršnega je predstavil Jean-Louis Baudry in kakršnega razvija Christian Metz v Le Signifiant imaginaire, z zamislijo o voyeurizmu, ki je nedovoljen, kadar mu kot pro- tivrednost ne stoji nasproti ekshibicionizem gledanega objekta in v katerem skriti voyeur uživa ob dejstvu, da ni viden. Tako v Metzovcm kot v Baudryevem tekstu paralela z zrcalnim stadijem omogoča razviti primerjavo med omejeno gibljivostjo pri otroku in omejeno gibljivostjo pri gledalcu v kinu. Ta omejena gibljivost pa se mi ne zdi toliko povezana z nekoordinacijo ali pa z mišično ohlapnostjo kot z ohromelostjo, z osuplostjo, o kateri govori Jean-Louis Schefer^ ali z otrplostjo, ki jo Freud omenja v zvezi z efektom, kakršnega povzroči videnje Meduzine glave in kije nekakšna erekcija celotnega telesa, kot zanikanje kastracije, ki jo ponazarja hipnotizirajoča glava. Meduza me torej gleda. Kako bi lahko kinematografski dispozitiv ukinil ta pogled, zakaj naj bi se bistveno razlikoval od slikarskega dispozitiva, o katerem Foucault, Lacan^ in Damischio zatrjujejo, da me iz dna perspektive, izza slike, kakor v Brunelleschijevem dispozitivu, ali pa izza krošnje predmetov, kot v Tintoretovi Suzani s starcema z Dunaja, tisto gleda in me pribije na mesto. Lacan vrh tega, tako kot Rosolato za fetišista'i, v voyeuristicni dispozitiv vpelje pogled tretjega: pogled, ki me preseneti in me »zagrabi« v trenutku, ko gledam skozi luknjo v ključavnici. Zato se mi torej dozdeva, da sloviti »zakon«, ki prepoveduje pogled igralcev naravnost v kamero, ni tako pomenljiv kot se zdi, in da se ga celo zelo redno krši, bodisi ; popolnoma odkrito (kot v Ozujevih filmih ali v musiclih), bodisi zgolj bežno v filmski \ klasiki (kar je uspel pokazati Raymond Bcllour v svoji analizi filma Marniel2), ali pa | posredno, s pomočjo anonimnega pogleda, ki ga ni moč pripisati niti igralcu niti junaku. I Cf. str. 1, op. 1. ^ »L'enfant, l'ange, l'extermination et le crime«, v: Cahiers du cinema, št. 302, julij-avgust 1979. ^ »O pogledu kot objektu a«, v: Štirje temeljni koncepti psihoanalize. »La Fissure« 11 Glej spodaj 12 »Enoncer«, v:L'una/yíeíí« Л/т, Eid. Albatros, 1980. , E81 MARC VERNET Problematika filma noir V neki drugi studiji'^ sem poskušal pokazali, kako pripovedna slruklura filma noir vzpostavlja krogotok, v katerem se neka stvar (ki bi lahko bila dokazni predmet, rešitev uganke, junakova sposobnost ali pa vodilna nit zgodbe), potem koje že bila pokazana, postavljena na ogled, nenadoma izmakne, skrije in prepusti mesto svojemu nasprotju. Ta dva začetna časa filma noir preko zanikanja, ki bo na delu skozi celo zgodbo, vse do končne razrešitve, utemeljujeta pripovedno ekonomijo. Toda znotraj same razrešitve, ki končno razveljavi začetno zanikanje, se — kot njegovo nadomestilo — izoblikuje novo zanikanje. Tako bi torej film noir, na osnovi svoje pripovedne ureditve, deloma funk- cioniral na način fetišizma in grožnje s kastracijo. Tu bi rad na kratko poskusil izpostaviti, kako ta fctišizem gledalca, ta fetišistična ureditev (ki jo je Barthes v S/Z že povezal z ureditvijo uganke), dejansko razkriva številne »nivoje« v filmu noir in kako razmislek o filmskih sekvencah^, s pomočjo njihove tekstualne analize, privede do razmisleka ne samo o filmu, ampak tudi o žanru, kateremu film pripada, o delovanju kinematografskega označevalca in o dispozitivu na splošno. Iz tega razloga je to besedilo v fazi svojega nastajanja tudi nosilo naslov »diegetizacija dispozitiva«. Fetiš in objekt perspektive Ob branju Freudovega Fetišizma je Guy Rosolatola razvil analizo, katere posa- mezne zaključke bi rad tu uporabil za jasnejše razumevanje svojega predmeta. Za začetek: trditev, da fetiš/i^rrai/ predstavlja materin penis/Vi njegovo odsotnost inje zato torej prezentacija neke odsotnosti, znamenje nekega manka. Vrh tega je objekt-fetiš podvojen z »objektom perspektive«, h kateremu nas napotuje, ta pa nas napotuje nazaj k objektu-fetišu, skozi neskončno odskakovanje od enega k drugemu, neomejeno vklap- Ijanje enega v drugega. Fetiš se tako umešča med maksimum svoje erotične moči in minimum svojega izbrisa, v nekakšnem, v perspektivo ujetem beganju od enega k drugemu. Po Rosolatu je za fetiš bistveno, da ga je — zaradi njegovega nihanja med vsebujočim in vsebovanim, med praznim in polnim — moč obrniti kakor prst na rokavici. Objekt-fetiš je izmikajoči se objekt ravno zato, ker se obenem razkriva in skriva, iz- postavlja in izmika, se nenadoma izboči in vdre vase. Po drugi strani paje za fetiš značilen njegov sijaj. Lahko ga vsebuje že po svoji naravi (impregniran dežni plašč, pološčen čevelj...), predvsem pa mu ga lahko fetišist po svoji volji pripisuje in ga zanika, tako da lahko najbolj brezbarvni objekti zasijejo in postanejo fetiši. Sijaj in izmikanje torej prispevata k negotovosti in nestalnosti fetiša. In še to: sijaj fetiša je sijaj organa v maksimalni erekciji in torej zrcalna priča moje lastne želje in ne-kastracije. Toda, kot pravi Rosolato: »pomembno je,... da objekt lahko 13 Cinéma américain, analyses de films, Flammarion. 1'' To predavanje seje začelo s projekcijo odlomka iz filma The Big Sleep llowarda llowksa. Sloje za prizor Geigerjevega umora v »kitajski hiši« z začetka filma. 15 »Le fétichisme dont se derobe l'objet«, v: Relation d'inconnu, Gallimard, 1978. 82 E LESKET ČRNO - BELEGA umanjka, da se zaradi svojega metonimičnega zmanjševanja izmakne, in to ne samo na koncu scenarija ampak potencialno že od samega začetka, saj nastopa kot stalno prisotni 'preklic'«. Nazadnje pa sta fetiš in njegov sijaj na več načinov povezana s pogledom: — sijaj fetiša moramo povezati s prevladujočo vlogo pogleda pri perverznežu, kije že sama funkcija strahu pred dotikom, s čimer se kaže dialektika želje po materinem dotiku in grožnje s kastracijo, ki iz nje izhaja. — sijaj se vpisuje v izmenjavo med materjo in otrokom, kjer otrok preži na zapeljevanje, odobravanje ali obsodbo v materinem pogledu. Rosolato s tem v zvezi vztraja pri skrajni nestabilnosti izraza in namena, ki ga otrok skuša zaznati v pogledu, pri dvoumnosti in nerazločnosti njegovega pomena in njegove interpretacije. — sijaj je »na milost in nemilost prepuščen možnemu anonimnemu pogledu in hkrati prenašalec tega neulovljivega in vedno prisotnega pogleda, pogleda faličnega očeta, ki je posledica doseženega ugodja in ki si prizadeva to ugodje onemogočiti«. II. Točke Diegetski elementi filma noir Tudi če sploh ne omenimo uganke, skrivnosti, ki jo je treba razrešiti in tako omogočiti razlikovanje med dobrimi in zlimi, lahko v/ïZ/nw /io/> najdemo določeno število elementov, ki so po svojem statusu homologni fetišu. Noč in dež po eni strani zagotavljata prikazanim objektom »obvezni« sijaj in zahtevano nerazločnost, po drugi strani pa omogočata podobo, ki je hkrati zelo kontra- stirana in nejasna, torej se jo da le s težavo razbrati. Zelo razločno osvetljeno mesto je prazno; ravno tako tudi zatemnjeni del, razen če v njem ni nekaj skrivno navzočega. V obeh primerih je moj pogled usmerjen za videz stvari, onkraj prikazanega, da bi izvedel in pred-videl, če se v njem kaj skriva. Podoba, zreducirana na črne hse in bela mesta, je past za pogled, ki stalno niha med bchm in črnim, absolutnima barvama, ki lahko vsaka na svoj način raztopita sliko do nejasnosti, kjer ni moč ničesar več razločiti. Zaradi noči in dežja je slika nestalna, izginjajoča: podoba se lahko »ukorenini« ali pa se razgubi. Noč (kot diegetski element) in črne hse moramo povezati s strahom pred dotikom, kajti znotraj značilnega prostora, kakršnega zarisujejo, tip lahko prehiti vid, prese- nečenje lahko podre vsa predvidevanja, junak je lahko napaden, preden sploh uspe videti svojega napadalca (cf. Archerjev umor iz začetka Malteškega sokola). Prostor noči je prostor, kjer je detektiv — ki lahko uspe, če vidi, ne da bi njega videh — lahko viden, ne da bi videl, v črnini, ki zakriva sijaj pogleda ah orožja. Vloga dekline niha med sublimnim in nizkotnim; ljubezniva morilka, ki se razodene in je obenem že obsojena v trenutku, ko razkrije svoj revolver (cf. konci filmov The Maltese Falcon, Lady from Shanghai, Double Indemnity ter vloga mlade sestre v filmu The Big Sleep — pokvarjene mladoletnice, ki ponazarja uvodno metaforo o orhidejah, čudovitih rožah, ki rastejo na gnojišču). E 83 MARC VERNET Indie je obenem najnepomembnejša podrobnost, smet (košček zmečkanega pa- pirja, cigaretni ogorek, odtis, bežna kretnja ...) in zaklad, saj edini lahko vse pojasni. Indie, ki ga lahko izbrska samo izkušeni detektivov pogled (v angleščini »private eye«), niha med maksimalno napolnjenostjo s pomenom in bedno neprosojnosljo. Tako kot ukradeno pismo, ga poponoma določa izmakljivost, ki jo poudarja Rosolato, in ki ga umešča v beganje znotraj perspektive, kjer se lahko v samem trenutku svojega razkritja »iztakne« in pobegne na rob obzorja zgodbe: nikoli naenkrat ne odkrije vsega svojega pomena in vedno na kasneje odlaga dokončno potrditev, ki mogoče ni nič drugega kot odkritje novega indica, ki ravno tako ... The Big Sleep ponuja prav vzorčen primer, in sicer v prizoru Greigcrjevega umora, s tem ko poglobi zvitek filmskega traku, ki ga išče Marlowe, in to s pomočjo zaporednega izmenjavanja: neprosojna pločevina fieša - črni in prazni pogled kitajskega kipca (zrcalni pogled pogleda gospodične Sternwood) -, masivna lesena glava, ki je pravzaprav votla — da lahko skrije fotografski aparat (vsebovani objekt, ki vsebuje filmski trak... kije izginil: ostala je samo črna praznina, na dnu katere se svetlika steklo objektiva). Ta poglobitev zvitka filmskega traku (črni in neprosojni indie, ki bi moral z rakritjem s fiešcm poslikanih prizorov razjasniti uganko) je pravzaprav zgolj ponovitev poglobitve prostora hiše, ki se je, pred nekaj trenutki, razkril kot prostor z dvojnim dnom. To je tudi trenutek, ko junak presenečeno ugotovi, da so njegove sposobnosti in veščine izčrpane. Dežni plašč (od Bogarta do Petra Falka), pomečkan, zamazan, vendar nepre- močljiv, varujoč pred dotikom in pred ranitvijo, mehak, a neuničljiv oklep, ki je hkrati ekran in vsebujoči objekt (Rosolato ga poleg tega primerja z ogledalom, ki ga polnijo podobe, vendar njegova površina ostaja nespremenjena) in v katerega je vgnezdena silhueta ogroženega junaka. Dežni plašč je vsekakor znak možnega napada, zaščita, ki opozarja na nevarnost, brezbarvni zbiralnik možnih udarcev (pretepa ali pa neprestanega dežja). To jc zgledno znamenje strahu pred dotikom, značilnim za perverzneža. Ta strah nas opomni še na druge prizore v filmu noir, ki spominjajo na fantazme tipa »otroka tepejo«, v katerih ohromljeni junak prisostvuje prizoru nasilja nad kakim svojim prijateljem: zastrupitev malega ovaduha v opuščenih pisarnah iz The Big Sleep, pretep in umor potujočega trgovca, ki ga v Ride the Pink Horse junak opazuje, čepe med konji. Žarometi črnih avtomobilov, ki za slepečim lesketom, v nerazločnem prostoru avtomobila skrivajo obraz in pogled voznika. Tudi tuje pogled gledalca narobe razum- ljen, usmerjen na napačno mesto, kajti ugotovil naj bi vsebino avtomobila, v resnici pa je zaslepljen s svetlobo žarometov. Zatemnjena očala, med drugimi tista, ki jih nosi gospa Dietrichson v Double Indemnity, ko njen ljubimec ugotovi, daje zakrivila dvojni umor, in ki nestabilnost izraza oči nadomeščajo z nepremičnim in neusmiljenim pogledom, ki ne dopušča izmenjave, pogled tretjega, ki nujno prevara moj pogled. V svoji analizi filma Psychol^ Raymond Bellour upravičeno primerja zatemnjena očala policista na motorju, ki preseneti zločinca, z mrtvimi očmi mumificirane matere v kleti. Bcllour belo luč iz istega prizora istoveti s samo podlago kinematografskega ekrana in tako izpostavi dispozitiv, v katerem je mati simetrična gledalcu v dvorani. Te sijajne 1^ »Psychose, nervose, perversion», op. cit. 84 E LESKET ČRNO - BELEGA analize seveda ni moč zavrniti, vendar se mi dozdeva, daje belina žarnice, ekrana, poleg tega tudi protiutež mrtvim materinim očem, njihovo nasprotje in zanikanje: slepeča belina, ki zaobrne snop projektorske luči in ga usmeri na gledalca kot mrtev pogled, anonimen in bel pogled: pogled očeta in pogled Zakona. Gledalec jc od tega trenutka nedvomno dvojnik matere, ne samo zato, ker tako kot ona gleda ekran, ampak tudi zato, kcTga ta сктап gleda. Če je situacija dejansko simetrična, potem izvolijenosli matere na eni strani ustreza kastracija gledalca, na drugi strani pa neokrnjenost ekrana-ogledala, ki bežno nakaže, da sam ostaja nedotaknjen. Ti ponavljajoči se diegetski elementi fdma noir po mojem mnenju kažejo na naslednje: črno-belo (noč in dež, dežni plašč, zatemnjena očala) je v diegczi zgolj prikaz enigmatične strukture, fetišistične ekonomije in kinematografskega dispozitiva. Film noir s pomočjo teh elementov predstavlja, diegetizira samo kinematografsko upodo- bitev, negotov položaj gibljive tridimenzionalne podobe: v tem primeru bi bil torej, kot trdi Foucault, zgolj posnetek posnetka. Tako bi torej preskočili eno etapo: sam ekran bi zavzel pozicijo fetiša, prevzel njegovo funkcijo, funkcijo prisotno-odsotnega falosa: napolnjen s podobami in v vlogi podlage za nizki relief tretje dimenzije, vendar še vedno nedotaknjen, nepropusten. Filmska podoba in perspektiva Pri filmu noir imamo opraviti z negotovo podobo, za katero se stalno zdi, da bo izginila, vsa omotična med popolno črnino in bleskom beline (nočni prizor ali amnezija, strel ali surova luč žepne svetilke), v nihanju, ki se neizprosno fiksira in skoncentrira v pomanjšanem odsevu, mali sijoči točki, drobnem svetlikanju. Nestanovitna podoba, prekrita s sencami, omejena na nekaj točk, ki »držijo pokonci« celoto, ki seje oklepam, da bi jo lahko razvozlal, da ne bi zgrešil bežnega pomena, ki pa me vsak trenutek lahko »izpusti« (prehod v hladno črnino, v grobo belo presenečenje). Podoba, ki ji, kot pravi Metz, prisostvujem, ki pa ji obenem tudi pomagami'? in sem torej hkrati njena priča in njen pomočnik. Takšno delovanje same substance podobe je nedvomno treba povezati s suspenzom, kolikor se le-ta, kot sem skušal dokazati drugje^^, lahko vzpostavi le na osnovi izmika, začetne ugrabitve, ki se lahko ponovi kadarkoli; stalno prisotna grožnja, ki lahko brez opozorila razdre mojo imaginarno razmerje s podobo. Moj pogled poskuša zgostiti to podobo filma noir (vsakršno filmsko podobo?), jo oblikovati in to tako zaradi tistega, kar upodablja, kot zaradi načina, kako upodablja, torej zaradi perspektive. Če ji hočem še naprej verjeti, v njej spet najti željo, ki jo vanjo investiram, moram vztrajati pri iluziji rehefa, realni dvodimenzionalnosti navkljub moram vztrajati pri fiktivni Iridi- menzionalnosti, vedenju navkljub moram vztrajati pri verovanju. Namen sijoče točke je ravno pritegniti moj pogled onkraj kraljestva videzov v globino. Toda v ozadju podobe, na dnu perspektive, se nahaja pogled izza slike, negibna zenica, ki ukine mojo željo, nanjo negativno odgovori: pogled očeta, ki nastopi kot 1^ Igra z dvema pomenoma glagola »assister«: »assistera« = prisostvovati; »assister« = pomagati, asistirati (op. prev). 1» Op. cit. E 85 MARC VERNET prepoved zahteve po materi in prepoved islcanega rivalsicega razmerja. Sijoča točlca v ozadju podobe, vendar tudi nel^oiiico zamai7'íí¿eíúle^üu/na, kijocitiramopo najdostopnejši izdaji: Immanuel Kant, Werkausgabe, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988, izd. Wilhelm Weischedel, zv. 34. Če navajamo iz kakega drugega zvezka sledi najprej rimska številka zvezka v navedeni izdaji, nato številka strani. Pri citiranju ostale literature se držimo l.i. »harvardskega« principa. E91 PETER KLEPEC pojmi edini, ici je primeren pojmu absoiutno-nujnega bitja, od kod izhaja transcen- dentalni videz pri dokazih za božji obstoj in v kateri potrebi uma temelji — na ta in podobna vprašanja jc mogoče odgovoriti zgolj, če beremo oba dela skupaj. Še preden pa se lotimo obravnave prvih dveh razdelkov tretjega poglavja, moramo samo tematiko naše obravnave v grobem umestiti znotraj problematike transcendentalne dialektike, katere del je konec koncev tudi tretje poglavje. Transcendentalna dialektika se, kot je znano, ukvarja z vprašanjem kako in zakaj pri vprašanjih, ki si jih zastavlja čisti um, vprašanjih po nesmrtnosti duše, večnosti sveta in obstoju najvišjega bitja, nujno in neizogibno nastaja nek transcendentalni videz.3 Um je namreč pri iskanju odgovorov na tovrstna vprašanja prisiljen segati onstran meja izkustva. Pri tem sklepa takole: če je dano pogojeno, mora biti dano tudi nepogojeno. Problematičnost takšnega početja je za Kanta v tem, da se sedaj pojem, ki ga na ta način dobimo in ki mu ne ustreza nobena predmetna vsebina, predstavlja za sam predmet, da pojem takorekoč konstituira predmet. Um je pri takšnem početju prisiljen ravnati dialektično, takšna dialektika paje že po svoji strukturi nagnjena k temu, da ves čas teži k lotalizaciji, kajti proizvesti mora prvi, nepogojeni člen dane verige pogojenih členov, da bi tako prišli do njene dokončne dovršitve, dopolnitve, totalizacije. Odtod izhaja tudi nujni in neizogibni transcendentalni videz, neka naravna in neizogibna iluzija. Težava je v tem, da transcendentalni videz ni logični videz, saj slednji temelji na lažnem sklepanju, logični napaki, ki brž, ko jo razkrijemo tudi popolnoma izgine. Toda pri transcen- dentalnem videzu ne zadošča, da pokažemo zmoto ali napako v logičnem sklepanju ter na ta način dokazujemo njegovo ničnost in neutemeljenost. S tem ga še zdaleč ne ukinemo in se mu — kolikor vztrajamo pri čisti uporabi uma — tudi ne moremo izogniti. Pa se mu je tudi mogoče izogniti? Kant ne daje le pritrdilnega odgovora, temveč ponuja celo svoj »program« za odpravo transcendentalnega videza, ki bi ga lahko povzeli takole: potrebno bi bilo pokazati vire transcendentalnega videza, uvideti njihovo utemeljenost v potrebah čistega uma in preizprašati pojme, s katerimi čisti um operira, kajti čisti um ima opravka s posebnimi pojmi, s pojmi uma ali idejami. A eno je program, drugo njegova izvedba. Na prvi pogled so stvari precej preproste: opravka imamo z dvema poljema, ki ju preči neka ločnica, meja, preko katere se, če nočemo zapasti videzu, ne sme. Takšna je skorajda vselej tudi shema kantovskega začetka. Težava pa je v tem, da se je »moral Kant nenehno soočati s tem, da je njegova operacija v določeni točki spodletela ali vsaj proizvedla paradoks. Tako (...) je stroga ločitev dveh rodov nenehno proizvajala problem točke križanja... » (Dolar 1987,76). Torej je ob dveh vedno prisoten — v takšni ali drugačni obliki - še nek tretji člen. To tretje je potem vzrok temu, da nobena situacija ni povsem čista, da se dve izhodiščni polji na koncu vedno prepleteta ali razcepita na prafaktorje, skratka, da je vsaka, še tako čista izbira vselej patološka izbira. Gonila, hotenja itn. samega uma, so tista, ki ga vselej silijo, ženejo, prisilijo v neko nelegitimno početje. S tem neizogibno nastane transcendentalni videz, neka naravna in nujna iluzija, ki seji Kant skuša sicer izogniti, toda zagata je v tem, da idej in dialektike čistega uma ni mogoče kar preprosto odrezati, temveč jih »čeravno ni mogoče spoznati, 3 v pričujočem prispevku so nam bila v neprecenljivo pomoč in oporo predavanja dr. Mladena Dolarja o nemški klasični filozofiji v šolskih letih 1986-91. Pri splošnem prikazu problematike transcendentalne dialektike se opiramo na predavanja v šol. letu 1989/90. 92 E o IDEALU ČISTEGA UMA tudi moramo moči misliti.« (31) Zaplet je namreč v tem, da sicer »resda lahko abstraktno razločimo realnost od fikcije (...) legitimno uporabo transcendentalnih idej kot tistih, skozi katere konstituiramo realnost, od nelegitimnega 'transcendentalnega videza'; toda čim se odpovemo drugemu, fikciji, videzu, zgubimo tudi prvo, realnost. Če od realnosti odštejemo fikcijo, sama realnost zgubi svojo diskurzivno-logično konsistenco. Kantovo ime za fikcije so kajpada transcendentalne Ideje, ki imajo zgolj regulativno, ne pa konsti- tutivno vlogo: ne gre za to, da bi se Ideje dodajale zraven, gre za to, da lahko spoznanje objektivne realnosti z razumskimi kategorijami naredimo konsistentno in smiselno le skozi nanos na umske Ideje — skratka le-te so neobhodne za dejansko funkcioniranje našega uma.« (Žižek 1992b, 105) Tudi za poglavje z naslovom »Ideal čistega uma« so zgornje trditve popolnoma na mestu, kajti Kantu ne gre zgolj za to, da bi ovrgel t.i. dokaze za božji obstoj in s tem pokazal njihovo ničnost. Temeljna naloga tega poglavja je razviti koncept transcenden- talnega ideala, ideala, ki ni nikjer dan, aje hkrati pogoj vsemu, in ga potem razločiti od ideje absolulno-nujnega bitja. Kant mora preprečiti vsako, tudi najmanjšo možnost spoja teh dveh pojmov, da bi lahko um še naprej uporabljal tako transcendentalni ideal, nemara najodločilnejšo fikcijo vseh fikcij, kakor tudi vsestransko koristno idejo naj- višjega bitja. Kajpak se tudi teh dveh idej polašča neka nujna naravna iluzija, iluzija, ki pa — kot bomo videli — ni neizogibna! Z neizogibno in nemara najslepilnejšo možno iluzijo bi imeh opravka takrat, če bi se transcendentalnega ideala polastila ideja abso- lutno-nujnega bitja, na kar merijo transcendentalni dokazi za božji obstoj. Prav zato je naloga kritike čistega uma: pokazati temelj možnosti takšnih dokazov, poiskati izvor njihovih pojmov. Saj »ne zadošča opisovati postopanje našega uma in njegovo dialektiko, treba je tudi odkriti vire le-tcga, da bi sam ta videz lahko razložili kot fenomen našega razuma, kajti ideal, o katerem govorimo, je utemeljen na naravni in ne zgolj samovoljni ideji.« (521) Kaj je sploh to ideal in katera je tista naravna ideja, na kateri naj bi temeljil, kaj je transcendentalni ideal, so vprašanja, ki tvorijo vsebino prvega in drugega razdelka poglavja o idealu čistega uma. Prvi razdelek ima en sam namen: vpeljati in umestiti mora namreč pojem ideala nasploh, odtod tudi njegov naslov: »O idealu nasploh«. Sama naloga je paradoksne narave, saj moramo po eni strani vpeljati nek pojem, o katerem seje že govorilo (denimo na str. 340, 401 itn.), ne da bi bilo tudi opredeljeno, kaj je sploh to ideal. Če pa sedaj končno Kant hoče opredeliti, kaj je ideal, mora hkrati s tem za nazaj razpoloviti neko polje, potegniti ločnico znotraj pojmov uma. Po drugi strani pa se mora Kant, če hoče sploh povedati kaj je to ideal, prehitevati in ta pojem pojasnjevati s pojmom celovite določitve, ki ga vpelje šele v naslednjem razdelku. Skratka, prvi razdelek se nahaja v nekem paradoksnem prostoru, v tistem prostoru med vselej-že in šc-ne. Tako niti ne preseneča, da Kant začenja - če lahko temu tako rečemo — »popolnoma klasično«: razdelek prične s parom nasprotnih opredelitev, na eni strani so pojmi razuma, kate- gorije, in na drugi pojmi uma, ideje — tako na nek način ponavlja — s tem pa spreminja — tisto, kar je bilo že povedano na začetku prve knjige transcendentalne dialektike (Prim. »O pojmih čistega uma«, 319-320). Najpoprej naletimo na znano opozorilo: brez pogojev čutnosti, zgolj s čistimi pojmi razuma oz. kategorijami, si ne moremo predstavljati nobenih predmetov, kajti v pojmih , E 93 PETER KLEPEC razuma imamo opravita zgolj s čisto formo mišljenja, ne pa z objektivno realnostjo. Kljub temu, da so kategorije zgolj prazne forme mišljenja, jih je, če jih apliciramo na pojave - kar je, mimogrede rečeno, tudi edina dopustna in prava uporaba -, vendarle mogoče upodobiti in concreto. Pojem razuma in concreto ni namreč nič drugega kot pojem izkustva. Ideje pa so še mnogo bolj kot kategorije oddaljene od objektivne realnosti: najti ni mogoče prav nobenega pojava, kjer bi jih bilo mogoče upodobiti íVj concreto. Nemara je prav to tudi definicija ideje, da je namreč »nek nujni pojem uma, ki mu ne more biti dan noben ustrezajoč predmet v čutih.« (331) Ideja je takšen pojem uma, kije zaradi njene določene popolnosti, ne doseže in ne more doseči nobeno empirično spoznanje, zato je tudi ni mogoče prikazati v zrenju. Prav zaradi tega, ker nimajo ustrezajočega objekta, tudi ni »možno podati objektivne dedukcije idej, kakor jo je bilo mogoče podati za kategorije.«(337, prim, tudi 583) Kljub temu pa um še kako potrebuje ideje, z njihovo pomočjo misli namreč »sistematično enotnost, ki seji empirično-možna enotnost skuša približati, ne da bi jo sploh kdaj tudi popolnoma dosegla.« (512) Še dlje kot ideja, jc od objektivne realnosti oddaljeno tisto, kar imenuje Kant ideal. Kaj je pravzaprav ideal? Ideal je neka ideja, toda ne ideja zgolj »in concreto, temveč in individuo, t.j. kot posamezna reč, ki je določljiva ali celo določena edinole z idejo« (512-513). Da bi lažje razumeli, kaj jc to ideal, podaja Kant nekatere zglede, pri tem pa se mora - kot smo že poudarili - nekoliko prehitevati: »Človeškost, v svoji popolnosti, ne vsebuje le razširitve vseh k tej naravi pripadajočih bistvenih lastnosti, ki tvorijo naš pojem o človeškosti, temveč tudi vse, kar spada zunaj tega pojma k celoviti določitvi ideje; kajti od vseh zoperstavljenih predikatov je lahko zgolj en sam primeren za idejo najpopolnejšega človeka.« (513) Ideal je nadalje nekaj podobnega temu, kar je bila denimo Platonu »ideja božjega razuma, nek posamičen predmet v čistem zoru v božjem razumu, najpopolnejše v vsaki vrsti možnih bistev/Wesen/ in pratemelj vseh posnetkov, kopij v pojavu.« (513) Nekoliko drugače rečeno, ideal »... ni določljiv, tudi deloma ne, z nobenim predmetom izkustva, s primerom ga ravno zato ni mogoče prikazati, ker je predstava objekta, ki se popolnoma ujema z idejo in je njeno neposredno utelešenje. Ideal predstavlja tako rekoč mesto resničnega izvirnika.« (Riha 1991, 142) Da pa bi preprečil vsakršno napačno rabo in zlorabo ideala kot koncepta, ga mora Kant še dodatno določiti in razločiti. To stori v treh korakih: 1. ideal ima neko praktično moč za presojo pojmov in izvajanje dejanj; 2. četudi nima objektivne realnosti, ga zato še ne smemo istovetiti in enačiti s stvori domišljije; 3. določiti je potrebno spekulativne potrebe, zaradi katerih um sploh potrebuje ideale in glede na to, določiti cilje uma. Čeravno je skušal Kant s platonovskim zgledom ponazoriti, kaj naj bi bil ideal kot tak, ga mora že takoj v naslednjem koraku od tega zgleda tudi jasno ločiti. Ideali namreč nimajo »tako kot Platonovi, ustvarjalne /schöpferische/, temveč zgolj neko praktično moč (kot regulativni principi), da lahko utemeljujejo možnost popolnosti določenih dejanj« (513) Ali to potemtakem pomeni, da so pojmi morale ideali čistega uma, drugače rečeno, kdaj lahko pojmi morale služijo kot primer čistih umskih pojmov in v čem se razlikujejo od idealov čistega uma? Kljub temu, da pojmi morale niso popolnoma čisti umski pojmi, kajti v njihovem temelju je nekaj empiričnega (ugodje ali neugodje), pa lahko kljub temu, »glede na princip, s katerim um postavlja na sebi brezzakoniti svobodi meje (tedaj, ko smo pozorni zgolj na njeno formo), kar dobro služijo kot primeri čistih umskih pojmov.« 94 E o IDEALU ČISTEGA UMA (513) Krepost in modrost, na primer, sta v svoji popolni čistosti ideji. Toda stoiški modrec je ideal, tj. nekakšen človek, ki obstaja zgolj v mislih, ki pa se popolnoma ujema, kongruira z idejo modrosti. Če pa bi skušali tega modreca, ta ideal, tudi realizirati, denimo v kakem romanu, bi bilo to nekaj povsem nesmiselnega, saj ideala ni mogoče pobližje določiti z nobenim predmetom izkustva, poleg tega pa bi kaj takega tudi ne bilo poučno. Da ideala/j/mogoče realizirati, je za Kanta pomemben poudarek, ki bo še zlasti kasneje odigral odločilno vlogo — a zakaj je potrebno nekaj, kar je tako ah tako samo po sebi nemogoče, na nek način še doddlnoprepovedatil Čeravno idealov ni mogoče realizirati, četudi jim nič ne ustreza na strani pojavov, čeprav jim ni mogoče pripisati objektivne realnosti, pa zato nanje ne smemo gledati kot na izmišljotine, dozdevke, Hirngespinste in tudi ne kot na čiste izmisleke, Erdichtungen. Ideal je neka paradoksna entiteta, »neeksistenca privedena do njenega obstoja, je objektivna eksistenca neeksistence.« (Riha 1991,142-143) Kljub temu, da so ideali zgolj fikcije, pa zaradi tega še zdaleč ne sodijo med stvore domišljije. V čem je bistvena razlika? Slednjih ni mogoče pojasniti ali o njih podati kakega razumljivega pojma, saj so samo monogrami, torej neki orisi, nekakšne posamične, lebdeče črte, ki niso nastale po nobenem pravilu, ki bi ga bilo sploh mogoče navesti. Monograme bi lahko, četudi v nepravem smislu, imenovali ideali čutnosti. Prav zaradi tega, ker so monogrami nek nedosegljiv vzorec možnih empiričnih zorov, ne dajejo nobenega pravila, ki bi bil sposoben razlage ali preizkusa. Če pa ideal ni zgolj neka izmišljotina, temveč nujno potrebna fikcija, se pojavlja vprašanje, kakšna je potem funkcija, ki jo opravlja, čemu um sploh potrebuje ideale? Kantov prvi odgovor bi bil v tem, da »tako kot daje ideja pravilo, tako služi ideal v takšnem primeru kot izvirnik /Urbild/ celovite določitve posnetka in nimamo nobenega drugega merila naših dejanj, kot to obnašanje božjega človeka v nas, s čimer se primer- jamo, presojamo in s tem izboljšujemo /bessern/, čeravno ga nikoli ne moremo doseči.« (513-514) Nadalje potrebuje um ideale tudi za merjenje pojma, za primerjanje tega, kar je v svoji vrsti docela popolno, kot merilo stopnje popolnosti in hib nepopolnosti. Samo to merilo paje neka protislovna in paradoksna entiteta, saj kot reč, kije lahko celovito določena ali določljiva edinole z idejo, ravno ni — ne more in ne sme biti — nekaj danega in ne obstaja v nobenem konkretnem primeru. Nemara bi bilo treba ideal dojeti, navkljub Kantovim lastnim zagotovilom, ne toliko kot merilo, s pomočjo katerega um lahko izmeri razdaljo, ki loči rezultat specifične spoznavne možnosti od tega, kar je v njegovi vrsti popolno, ampak kot »tisto, kar ta rezultat od znotraj cepi, nekaj, kar preprečuje njegovo dovršitev, kar je v njem več kot on sam.« (Riha 1991,142-143) Sklepni odstavek prvega razdelka, glede na doslej rečeno in glede na ideale sploh, postavlja nalogo in cilj uma: »cilj uma z njegovimi ideah je celovita določitev po pravilih o priori, zato um misli nek predmet, ki naj bi bil po principih celovito določljiv, četudi za to umanjkajo /mangeln/ zadostni pogoji v izkustvu in je torej pojem sam transcen- denten.« (514) Celovita določitev, celovita določljivost — kot smo že poudarili, seje bil Kant že nekajkrat prisiljen prehiteti — koje torej prvi razdelek vpeljal in umestil koncept ideala nasploh, preostane drugemu razdelku naloga, da nam končno pojasni, kaj je to celovita določitev, v kakšnem razmerju je do transcendentalnega ideala in kaj ima E 95 PETER KLEPEC »Transcendentalni ideal — aliprototypon transcendentale«, kakor se glasi podnaslov tega razdelka - opraviti z dokazi za božji obstoj. Drugi razdelek, ki je odločilnega pomena za razumevanje eelotnega poglavja o idealu čistega uma, pričenja z dvema načeloma, ki obe govorita o možnosti. Prvo načelo se imenuje načelo določljivosti, drugo, načelo celovite določitve. Prvo načelo je bolj ali manj samoumevno in neproblematično. Vsak pojem jc, pravi Kant, »glede na to, kar v njem samem ni vsebovano, nedoločen in spada pod načelo določljivosti: pripada mu lahko zgolj en od vsakih dveh kontradiktorično-zoperstavljenih predikatov« (515), drugače rečeno, ne moreta mu pripadali oba zoperslavljena predikata hkrati: pripade mu lahko, denimo, bodisi a bodisi/lo/i-a. To načelo temelji na stavku o protislovju inje neko logično načelo, kot logično načelo pa seveda abslrahira od vse vsebine in nima pred seboj ničesar drugega kakor logično formo. NekoUko več težav je z drugim načelom, načelom celovite določitve, ki ga Kant na tem mestu tudi prvič uvaja. Že samo mesto tega uvajanja — Kant ga uvaja sredi transcendentalne dialektike, sredi logike videza — in dejstvo, da kljub temu mestu uvajanja Kantu načelo velja za resnično, povzroča interpretaciji tega razdelka nemalo težav. Samo načelo se glasi takole: vsaka reč, »glede na svojo možnost, spada še pod načelo celovite določitve, po katerem ji od vseh možnih predikatov reči, kolikor jih primerjamo z njihovim nasprotjem, eden mora pripasti.« (515) To načelo ni utemeljeno — tako kot načelo določljivosti — zgolj na stavku o protislovju, kjer gre pač za izbiro med dvema zoperstavljenima predikatoma, temveč je poleg načela določljivosti vsaka reč še v razmerju do nečesa tretjega, »v razmerju do celotne možnosti kot skupka /Inbegriff/ vseh predikatov reči nasploh.« (515) Prav zato gre pri načelu celovite določitve za »načelo sinteze vseh predikatov, ki naj tvorijo dovršeni pojem neke reči in ne zgolj za analitično predstavo dveh zoperstavljenih predikatov.« (515-516) Kohkor vsaka reč predpostavlja takšen skupek »kot pogoj a priori, je — z ozirom na delež kakršnega ima na tej celotni možnosti, od koder izpeljuje svojo lastno možnost« (515) — vsaka reč tudi predstavljena. »Načelo določljivosti zadeva torej vsebino in ne zgolj logične forme.« (515) V čem je pravzaprav specifičnost drugega načela glede na prvo? Odločilno pri načelu celovite določitve je, da vsaka reč predpostavlja skupek vseh možnih predikatov. Prav razmerje reči in nas do tega skupka naj bi bilo tisto, kar drugemu načelu zagotavlja njegov sintetičen značaj. Toda — za kakšno razmerje pravzaprav gre? Vrnimo se nekoliko nazaj. Rekli smo, da gre za: »načelo sinteze vseh predikatov, ki naj tvorijo dovršeni pojem neke reči in ne zgolj analitično predstavo.« (515-516) Če bi bil skupek vse realnosti dopolnjen, če bi vseboval vse možne predikate reči, če bi bil dan kot neka dovršena celota, iz katere potem vse izhaja, bi bil zgolj analitična predstava, s tem pa bi bilo načelo celovite določitve nek analitičen stavek. Če pa ta skupek ni dan v vsej svoji konkretnosti, saj bi glede na načelo celovite določitve moral biti dan a priori, za kar pa »umanjkajo zadostni pogoji v izkustvu,« (514) pa to potem pomeni, da ta skupek ni nikoli dovršen, da mu moramo vedno znova dodajati nove predikate, kijih dobimo iz izkustva. Prav izkustvo je tista sinteza, ki načelu celovite določitve zagotavlja razme/ye do skupka vseh predikatov, s tem pa sintetičen značaj. Nemara bi lahko tudi rekh, da brez le sinteze tudi ne bilo skupka vseh predikatov, oziroma, da je »eksistenca te sinteze islosmiselna 96 E o IDEALU ČISTEGA UMA z eksistenco množice predikatov.« (Rohs 1978,171-172) Če sedaj sicer lahko rečemo, v čem naj bi bil utemeljen sintetični značaj načela celovite določitve, pa še vedno ni jasno, kaj skupek vseh možnih predikatov sploh je in kako ga je mogoče misliti. Nemara bomo prišli z nadaljnjim razločevanjem obeh načel do odgovora na zgornji vprašanji. Neka nadaljnja ločnica med obema načeloma bi bila v tem, da eno zadeva zgolj formo, drugo pa poleg tega tudi še vsebino, materijo, realno. Nekohko drugače rečeno, obe načeli govorita o možnosti, prvo zadeva le logično možnost, drugo realno. Vse skupaj bi lahko pojasnili z dodatnim parom, ki ga Kant navaja v opombi na strani 515: določljivost nekega pojma je podrejena občosti, splošnosti, universalitas, Allge- meinheit, izključitvi tretjega izmed dveh zoperstavljenih predikatov, medtem ko je določitev neke reči podrejena celotnosti, totaliteti, universitas, Allheit — seveda ne v pomenu tretje kategorije kvantitete (Prim. 118) — temveč skupku vseh možnih predi- katov. Razmerje nas in reči do tega skupka, kakor tudi skupek sam, sta rezultat sinteze, ki zagotavlja temu drugemu načelu, daje »sintetičen in ne zgolj analitičen stavek.« (Rohs 1978,171) Zdi se, da so sedaj stvari kristalno jasne in preproste. Načelo določljivosti je logično načelo, analitičen stavek, ki temelji na stavku o protislovju, načelo celovite določitve pa transcendentalno načelo, nek sintetičen stavek, ki poleg stavka o protislovju zadeva še vsebino, reči, realno. Obe načeli je potrebno zgolj skrbno razlikovati, kar pa tudi ni posebno težka naloga, saj eno načelo zadeva zgolj formo, drugo poleg tega še materijo in vsebino. Prvo načelo zadeva tako pojem kot reč, drugo paje — kot se zdi — rezervirano zgolj za reč, stvar, realnost. Nemara je to tako očitno in samoumevno, kakor to, daje reč reč, pojem pa — pojem. Drži, kajpak, daje eno reč, realnost, nekaj drugega pa pojem, fikcija. To seveda nikakor ne pomeni, da mora med njima obstajati ostra ločnica, kakor tudi ni nujno, da med obema načeloma, s katerima imamo trenutno opravka, obstoji ostra zareza. Že zaradi načelne možnosti se torej postavlja vprašanje — je sploh mogoče, da bi kak pojem zadostil drugemu načelu, pa četudi v enem samem primeru? Drugače rečeno, je sploh možen celovito določeni pojem, ki bi vseboval vse možne predikate nekega objekta ali pa so celovito določene lahko samo reči? Zdi se, da je Kant že podal svoj odgovor, saj je prvo načelo uvedel takole: »vsak pojem je, glede na to, kar v njem samem ni vsebovano, nedoločen.« (515) Nemara je za pojem odločilnega pomena prav to, da nikoh ni celovito določen, da se vedno najde kakšna določitev, ki v njem samem ni vsebovana. A ne le, da pojem ni celovito določen, to tudi ne more in ne sme biti — saj bi drugače ne bil več pojem, temveč zgolj nek empirični zor, ki se nujno nanaša na en posamičen predmet. Pojem pa se vedno nanaša na več predmetov in sicer tako, da vsebuje njihove skupne poteze, odtod tudi njegova ponovljivost in občost. Če pa so pojmi conceptas communes, če veljajo za več reči, če so ponovljivi, potem iz njihove občosti nujno izhaja njihova irealnost. Kajti bolj ko je nek pojem obči, manj določil vsebuje, saj pušča odprto — kar zaradi svoje občeveljavnosti tudi mora - kaj so nadaljnja določila stvari, katerih skupne poteze vsebuje. Drugače rečeno, bolj koje nek pojem obči, širši ko je njegov obseg, manj realnosti vsebuje. Načeloma torej pojem ne more biti celovito določen, čeravno se sicer lahko nanaša na nek posamičen predmet, toda tudi v tem primeru iz njega še vedno ni mogoče deducirati vseh lastnosti predmeta. Kako paje potem s pojmi, katerih bistvena poteza je, da jim ravno ne more ustrezati nek predmet izkustva? Kako je, denimo, z ideah? Skušajmo odgovor na to vprašanje poiskati . E 97 PETER KLEPEC V Kantovi definiciji ideala: ideal ni ideja zgolj »in concreto, temveč in individuo«, kar pomeni, da je neka posamezna reč, ki je »določljiva ali celo določena edinole z idejo« (512-513). Iz definicije je razvidno, da je ideal določljiv zgolj z idejo, nemara že kar celovito določen, saj Kant pravi, da je celo določena reč, gar bestimmtes Ding. Je torej ; možen vsaj en ideal, ki bi bil celovito določen? Je lak ideal samo eden ali jih je lahko ; več? Če je možen zgolj en sam tak ideal, za kateri ideal gre in pod kakšnimi pogoji? Je nadalje, če je seveda tak ideal tudi možen, v kakem razmerju do pojma celovite določitve in če je, za kakšno razmerje gre? Je ta celovito določeni pojem skupek vseh možnih predikatov? Nazadnje, čeravno ne najmanj pomembno — ali to potemtakem pomeni, da obe načeh le nista tako razločeni, kot se zdi in ali je možno nekakšno stičišče, presečišče obeh načel? Najpoprej je treba odgovoriti na vprašanje, kaj Kant pojmuje s celovito določitvijo. Za izhodišče pri odgovoru na to vprašanje uporabi Kant nek stavek: »Vse eksistirajoče je celovito določeno.« (516) Stavek kajpak ni naključno izbran. Kot poudarja Henrich (Prim. Henrich 1967, 155-156), je že vWollovi šoli eksistenca spadala k dopi)lnilu bistva oz. notranje možnosti stvari. Nemara je prav na to možnost namigoval Kant, koje uvajal načelo celovite določitve: »Vsaka reč, glede na svojo možnost, spada pod načelo celovite določitve ...« (515) Vendar poteka odločilna razlika med Kantom in Wolfom v tem, da | za Kanta celovita določitev ni dopolnilo bistva, temveč gre Kantu predvsem za to, daje ; »celovita določitev kriterij eksistence.« (Henrich, 1967,156) Vsakemu eksistirajočemu, j vsaki reči pripada določeno število predikatov, pri čemer ne gre zgolj za to, da ji vedno pripada eden od dveh zoperstavljenih predikatov v danih parih predikatov, temveč, da | ji vedno pripada tudi eden od vseh možnih predikatov. Kaj to pomeni? Denimo, da imamo pred seboj nek predmet, ki ga moramo pobližje določiti. Glede na vse možne I zoperstavljcne pare predikatov je ta predmet bodisi rdeč bodisi ni rdeč, bodisi je moder bodisi ni moder, je bodisi črn bodisi ni črn, je bodisi okrogel bodisi ni okrogel in tako naprej v neskončnost. Drugače rečeno, predikatov ne primerjamo med seboj zgolj logično, temveč tudi transcendentalno, glede na skupek vseh možnih predikatov. Stavek, ki ga je Kant navedel kot primer za ponazoritev celovite določitve, je pravzaprav skušal reči: da bi neko reč spoznali popolnoma, volsländig, je potrebno spoznati vse možno in jo na ta način bodisi trdilno bodisi nikalno določiti. »Celovita določitev je torej nek pojem, ki ga nikoli ne moremo upodobiti in concreto njegove totalitete in tako temelji na ideji, ki ima svoje mesto zgolj v umu, ki predpisuje razumu pravilo njegove popolne uporabe.« (516) Gre torej za načelo, kot poudarja Rohs (Rohs, 1978, 172), ki zadeva popolno spoznanje, ne pa spoznanje kot tako, kar bi bil lahko tudi razlog temu, da to ; načelo ne spada v transcendentalno analitiko, kjer Kant govori o spoznanju kot takem, o pogojih objektivne veljave spoznanja nasploh. Samo načelo celovite določitve zahteva : pravzaprav nekaj nemogočega, saj Kant trdi, da popolno spoznanje ni mogoče, ker so i »celovito določene le reči na sebi« (518), nam pa so dani le fenomeni. Že zato nikoli ne moremo priti do vseh predikatov, pa vendar si moramo to vselej prizadevati. Vztrajanje uma pri zastavljenem cilju, da misli celovito določitev po pravihh uma a priori, čeravno za kaj takega »ni zadostnih pogojev v izkustvu« (514), je neka pozicija, ki je takorekoč ne-pozicija, kolikor zahteva, da imamo vsako pozicijo za nezadostno. Ne gre toliko za to, da reči na sebi ne moremo spoznati, a jih moramo kljub temu mishti (Prim. 31), 98 E o IDEALU ČISTEGA UMA postavljena je namreč zahteva po spoznanju vsega možnega, zahteva po popolnem spoznanju. Nemara bi lahko rekli, da gre kar za nekakšno etično pozicijo, ki pa je sama po sebi nevzdržna, saj je že v svojem izhodišču inverzna zahtevi »du kannst, denn du sollst«. Kljub temu, da ni mogoče spoznati vsega možnega, da tega ne moremo, pa si moramo vseskozi prizadevati, da bi prišli do popolnega spoznanja. Sedaj, ko smo si nekako ogledali lo, kar Kant pojmuje s celovito določitvijo, se lahko povrnemo k našemu vprašanju — je možen nek celovito določeni pojem? Nenazadnje je že celovita določitev nek pojem, ki predpostavlja idejo — ideja pa je kajpak drugo ime za pojem uma — o skupku vseh možnosti, a ta ideja sama je, glede na na predikate, še nedoločena. V njej je zaenkrat mišljen zgolj nek skupek vseh možnih predikatov nasploh. Če bi se nam to idejo posrečilo določiti, bi lahko nemara prišh do celovito določenega pojma. Kako napredujemo od te nedoločene ideje skupka vseh možnosti do celovito določenega pojma a priori'! Pri pobližji raziskavi, pravi Kant, namreč uvidimo, da ta »ideja kot prapojem izloča /ausstojk/ neko množico /Menge/ predikatov, ki so že dani kot izpeljani s pomočjo drugih ali pa drug poleg drugega ne morejo obstati in da se ideja očisti /lautem/ do nekega celovito določenega pojma, kije določen s čisto idejo, s tem pa mora biti imenovan ideal čistega uma« (516) — kar je mimogrede rečeno naslov celotnega poglavja — ideal čistega uma. Tako torej napredujemo do prečiščenega pojma, kije a priori celovito določen, do pojma posamičnega predmeta, ki paje celovito določen zgolj z idejo. Ideal, ki ga tako dobimo, je pomemben zato, ker tvori tisti, če lahko tako rečemo, transcendentalni pogoj, transcendentalni substrat, ki vsebuje celotno zalogo gradiva od koder lahko izhajajo vsi možni predikati reči, ki ga celovita določitev predpostavlja kot svoj temelj, osnovo. Interpretaciji povzroča nekaj težav tudi pojmovni aparat, ki ga sam Kant nenehno uporablja: substrat, gradivo, materija ipd. Temeljni problem je namreč v tem, da transcendentalnega ideala ne smemo razumeti kot nekaj danega, dejanskega, realnega, temveč kot idejo o celokupnosti, totaliteti, idejo vse realnosti. Nemara bi lahko transcendentalni ideal dojeli kot »univerzalni register, ki je skrčen na en sam pojem,« (Hogrebe 1989,62), kar z drugimi besedami pomeni, daje ta pojem, ta substrat, »ideja omnitudo realitatis.« (518) Kako pridemo do tega pojma? Rekh smo, da ideja skupka vse realnosti izloča neko množico predikatov, ki so že dani kot izpeljani s pomočjo drugih, to pa pomeni, da imamo opravka s predikati dveh vrst: eni izražajo neko vsebino, realnost brez omejitve, drugi, ki vsebujejo le določeno mero, stopnjo te vsebine, pa realnost na nek način omejujejo. "Drugo vrsto lahko mislimo zgolj pod predpostavko prve" (Henrich 1967, str. 141), negacija in raznolikost nista nič drugega kot meji. Če ju sedaj izločimo, pridemo do enega samega prečiščenega pojma, ki vsebuje zgolj pozitivnosti, do pojma omnitudo realitatis. Če je potem »pojem najreal- nejšega bitja pojem enega samega posamičnega bitja, ker v njegovi določitvi od vseh zoperstavljenih predikatov naletimo na enega, namreč to, kar absolutno /schlechthin/ spada k biti,« (518) je tako ta pojem »transcendentalni ideal, ki utemeljuje celovito določitev, na katero nujno naletimo pri vsem, kar eksistira, in ki tvori najvišji in dovršeni materialni pogoj njene možnosti, na katero je treba zvesti /zurückführen/ vsako mišljenje predmetov sploh glede na vsebino. Ta ideal je tudi edini pravi ideal, ki ga je zmožen človeški um. Kajti samo v tem edinem primeru je na sebi obči pojem neke reči sam s seboj celovito določen in spoznan kot predstava nekega individua.« (518) E 99 PETER KLEPEC Kako naj sedaj razumemo Kantovo trditev, daje prav transcendentalni ideal edini pojem, kije celovito določen, ko pa ni nič drugega kakor ideja? Čeravno jc ta ideja 2^0// ideja, je navkljub vsemu tudi substrat in transcendentalni pogoj vsega, kar obstaja. Da bi to tudi ponazoril podaja Kant primerjavo s prostorom in nemara si s to vzporednico lahko pomagamo tudi sami. Kaj je raznohkost drugega, pravi Kant, kot poskus na čimbolj raznovrsten in mnogovrsten način omejiti pojem najvišje realnosti, ta skupni substrat. Kako si lahko to predstavljamo? Tako nekako, kakor vsi liki, figure, predstavljajo zgolj različne načine omejevanja in zamcjevanja neskončnega prostora (prim. 520). Da Kantova primerjava s prostorom ni naključna se lahko prepričamo tudi nekoliko kasneje, ko Kant postavlja tezo, da transcendentalni ideal, pojem skupka vse realnosti ni pojem, ki bi vseboval predikate zgolj pod seboj, unter sich, temveč pojem, ki jih vsebuje v sebi, in sich. (Prim. 518-519) V čem jc za Kanta tako bistvena razlika? Ko na nekem drugem mestu Kant argumentira, zakaj prostor ni obči pojem (Prim. 73), je prav zgornja razhka ključnega pomena. Pojem, pravi Kant na tem mestu, je vsebovan v neskončno možnih predmetih, v neskončni množici predstav, kot njihov skupen znak. Potemtakem jih pojem vsebuje pod sabo, t/ziierj/c/i. »Toda nobenega pojma kot takega ne moremo misliti tako, kot da vsebuje v sebi neskončno množico predstav. Pa vendar tako mislimo prostor ...« (73) Prostor je en sam, neskončen, deljiv - govorimo lahko le o delitvi enega prostora, ker poznamo en sam in ne več prostorov. Težava primerjave prostora in transcendentalnega ideala je v tem, da je prostor čisti zor, transcendentalni ideal pa pojem in da Kant v zgornjem primeru ravno zatrjuje, da pojem ne more v sebi vsebovati neskončne množice predstav in zato ni možen nek pojem, ki bi bil celovito določen. Nemara paje odločilnega pomena — kot opozarja Philonenko (Prim. Philonenko 1989, 316) — da sta tako transcendentalni ideal, kot prostor, predvsem formi, prazni formi, ki ju samih po sebi nikjer ni. Nemara prav zato Kant tudi pravi, da jc ideal čistega uma »enostaven /einfach/« (520) in ne sestavljen. Ideal čistega uma tako ni nič drugega kot neka prazna forma, forma, ki nikjer ne obstaja kot dana, a je hkrati vselej in povsod prisotna, forma, ki je vselej-že napolnjena z vsebino, kot taka pa je ta forma substrat, transcendentalni pogoj. V transcendentalnem idealu je sicer resda vselej-že vsebovano Vse, a vedno obstaja tudi možnost za vse nadalnje določitve. Če smo zgoraj trdili, da je sintetičen značaj ideala v tem, daje sinteza, izkustvo, tisto, ki dodaja in sintetizira nove predikate, je sedaj treba pripomniti, da nikoli nismo v situaciji, ko bi k temu skupku vseh možnosti dodali še eno, novo, ki v njem še ni vsebovana. Kajti glede na to, da ideal ni nikoh dan v vsej svoji totalnosti in da vsebuje neskončno predikatov — kako sploh lahko vemo, alije nek »novi« predikat v njem vsebovan ah ne? Edina možna pot je ta, da »novi« predikat primerjamo z vsemi predikati, ki so že vsebovani v idealu. Samo na ta način lahko preverimo alije nek predikat vsebovan v skupku ali ne - nič pa nam ne zagotavlja, da bomo nanj pri preverjanju tudi takoj naleteli, saj je povsem možno, da bi naše preverjanje trajalo v neskončnost. Tudi, ko bi za neko stvar skušah najti u.slrezen predikat, bi bili v nekoliko nerodnem položaju, saj bi bili prisiljeni v nekoliko »zamudno« početje, če lahko sploh še govorimo o nekem kolikor toliko določenem času. Na ta način bi bil transcendentalni ideal sila nepriročen in nepregleden pripomoček, čemur pa v resnici ni tako, saj je vsak predikat, s katerim imamo opravka, vselej-že vsebovan v idealu. Čas, ki je dejansko potreben za to, da pridemo do iskanega predikata, je kvečjemu nek 100 E o IDEALU ČISTEGA UMA logični čas, kajpak z vsemi tremi etapami, kot jih je artikuliral Lacan (Prim. Dolar 1991). Kot smo že poudarili, smo mi, se pravi naše izkustvo, istoznačni s tem idealom in zgolj iluzija je, da ideal sam »izloča /ausstoße/ neko množico //Wenge/ predikatov« (516), da jih proizvaja, s tem kojih izločuje.^ Ravno zaradi tega, ker nastaja videz, kakor da ideal predikate izloča iz samega sebe in jih s tem proizvaja, ravno zaradi tega, ker je vselej-že Vse, je tudi edini pojem, ki je celovito določen. Toda celovito je določen na nek paradoksen način: tako, da moramo vedno znova, za vsak predikat, določiti, da bodisi spada vanj, bodisi ne spada, da mu pripade bodisi bit, bodisi ncbit. S tem, ko je nekaj neki reči ali stvari dodano, je drugo izključeno. Če je npr. nekaj človek, potem ni ne-človek, če je nekdo bel, ni ne-bel, ni rdeč, moder, rumen, rjav črn itn. — pripadati mu mora eden od dveh vseh zoperstavljenih parov predikatov, pač v skladu s tistim »ali-ali« zgornje premise disjunktivnega silogizma, ki ustreza idealu čistega uma. Kant je že v prvi knjigi transcendentalne dialektike silogizme razdelil »na kategorične, hipo- tetične in disjunktivne« (315), vsak silogizcm ustreza svoji ideji (prim.: 328), tako, da disjunktivni silogizem uma ustreza idealu čistega uma, kjer iz predmetov in pogojev, kolikor so dani kot taki, sklepamo na »sintetično enotnost vseh pogojev možnosti reči nasploh.« (340) V čem je paralelnost disjunktivnega silogizma in ideala čistega uma? V disjunktivnem silogizmu uma zgornja premisa vsebuje logično razdehtev pojma oz. delitev sfere nekega občega pojma, spodnja premisa pa to sfero omeji na en del, s pomočjo katerega sklep potem določi obči pojem. Toda občega pojma realnosti nasploh ni mogoče razdeliti a priori, saj brez izkusiva ne poznamo nobene določene vrste realnosti. Zgornja premisa v celoviti določitvi torej ni nič drugega kakor predstava skupka vse realnosti. Celovita določitev vsake reči temelji na omejitvi te celote, na tem Ali realnosti, tako, da s tem, ko nekaj neki reči dodamo, drugo izključimo, saj smo mi sami tisti, ki v ideal polagamo predikate in jih potem črpamo iz njega. Iluzija, da ideal sam proizvaja in izločuje predikate je nujna, kakor je po drugi strani ravno tako nujna iluzija, daje ideal vselej-že celovito določen, čeravno ga vedno znova določujemo. Ideal, ta fikcija, ki se ima za realnost samo, je vselej-že tudi substrat, transcendentalni pogoj, ki ga načelo celovite določitve vsebuje kot »transcendentalno predpostavko, namreč materijo za vso možnost, ki naj a priori vsebuje data za posebno možnost vsake reči.« (516) Še več — čeravno tega ideala nikjer realno ni, je »vsaka reč predstavljena z ozirom na delež kakršnega ima na tej celotni možnosti, od koder izpeljuje svojo lastno možnost.« (515) Ideal je tako Urbild,prototypon, izvirnik vseh reči, Ic-te pa so zgolj ectypa, saj ideal vsebuje gradivo za njihovo možnost. Nič čudnega ni, da se reči lahko le bolj ali manj pribhžajo idealu, vselej so namreč daleč od tega, da bi ga lahko dosegle, saj je že ideal sam neka paradoksna entiteta, ki nikoh ne more biti ona sama, forma, ki vsebuje nemožnost, da bi bila totalna. Če pa so vse stvari izpeljane iz transcendentalnega substrata, ki vsebuje same pozitivnosti, odkod potem raznolikost in negacija! Podobno, kakor jc vse možne predik- ate mogoče primerjati med seboj ne le logično, temveč tudi transcendentalno, tako kakor obstajata dve vrsti predikatov, obstajata tudi dve vrsti negacije: logična in transcen- dentalna. »Logična negacija, ki jo je mogoče pokazati zgolj z besedico Nicht, nikoh ne j Glagol aussloßeri ima namreč lahko pomene: izločiti, iztisniti, proizvajati, dajati, metati, vreči iz, izstreliti, suniti, izrivati, izključiti, itn. E 1Ü1 PETER KLEPEC pripada nekemu pojmu, temveč zgolj razmerjem le-tega do nekega drugega /pojma/ v sodbi in torej zato nikakor ne more biti zadostna za označitev pojma glede na njegovo vsebino.« (517) Primer: s pomočjo izraza nichtsterblich nikakor ne moremo priti do spoznanja in do predstavljanja neke nebiti na stvari, kajti ta izraz pušča vsebino nedo- taknjeno. Transcendentalna negacija pa pomeni nebit samo po sebi, ki ji je »zoper- stavljena transcendentalna afirmacija, ki je neki nekaj /Etwas/, čigar pojem že sam po sebi izraža neko bit.« (517) Ta nekaj ni nič drugega kot realnost, kajti vsi predmeti, reči, so nekaj zgolj in samo s pomočjo tega nekaj. Tej realnosti je lahko zoperstavljena samo negacija, ki pa sama pomeni nek Mangel, privatio, primanjkljaj, ki bi, če bi ga skušali misUti kot takega, samega na sebi, pomenil predstavo ukinitve vseh reči. Ker torej negacije ni mogoče misliti same po sebi, ker je negacija vselej negacija nečesa, ima negacija vedno za svoj temelj in kot svojo zopcrstavljenost neko afirmacijo. Kako si lahko to predstavljamo? Kant v podkrepitev svoje teze navaja zanimive primere: od rojstva slepi si ne more narediti niti najmanjše predstave o temi, saj nima predstave o svetlobi, divjak si ne more predstavljati revščine, saj nima predstave o blagostanju, nevednež nima pojma o svoji nevednosti, saj čisto nič ne ve o znanosti itn. (Prim. 517) Če pa so vse negacije drugotne, tisto prvo paje realnost, če niso negacije nič drugega kakor omejitve največje in končno najvišje realnosti, potem niso nič drugega kakor meje in bi jih sploh ne bilo, ne bi obstajale, če bi ne imele za osnovo neko neomejeno, nek das Ali. Po drugi strani pa negacije niso nič drugega kot predikati, edini predikati s pomočjo katerih se vse ostalo lahko razloči od najrealnejšega bitja. Odtod tudi raznolikost reči, ki podobno kot negacije, predpostavlja ta substrat, najvišjo realnost, saj ni raznolikost nič drugega kot poskus na čimbolj raznovrsten in mnogovrsten način omejiti pojem najvišje realnosti. Kot smo že videli, si lahko to predstavljamo nekako tako, kakor »so vsi liki zgolj različni načini omejevanja neskončnega prostora« (520) V tem pomenu lahko tudi rečemo, da se predmet ideala uma imenuje tudi prabitje, ens originarium. To bitje bi lahko — kolikor ni ničesar nad njim, se pravi, kolikor je edino kar ni izpeljano, drugotno — imenovali tudi najvišje bitje, ens summum. Kolikor pa mu je vse, kar je pogojeno, tudi podrejeno, se pravi kolikor je z njim določeno, pa bi temu bitju lahko rekli tudi bitje vseh bitij, ens entium. (Prim. 520) Čeravno nemara izrazi, kijih Kant vseskozi uporablja, zavajajo, sledi opozorilo: »Toda vse to ne pomeni objektivnega razmerja nekega dejanskega predmeta do drugih reči, temveč /razmerje/ ideje do pojmov in nas pušča spričo eksistence bitja takih izbornih odlik /ausnehmendem Vorzüge/ v popolni nevednosti.« (520) Še več, čeravno je cilj uma celovita določitev po pravilih a priori in če zaradi teh ciljev »um misH nek predmet, ki naj bi bil po principih celovito določljiv, četudi za to manjkajo zadostni pogoji v izkustvu in je torej pojem sam transcendenten,« (514) pa um »nc predpostavlja eksistence takega bitja, kije primerno idealu, temveč zgolj njegovo idejo.« (519) Kljub temu, da niti najmanj ne gre za eksistenco nekega bitja, ki bi bilo primerno idealu in tudi ne za eksistenco .samega ideala, je nemara le treba priznati, da smo se vseskozi gibali na dokaj spolzkih tleh. Zadostovalo bi denimo že to, da bi skušali izpeljati iz našega prabitja, transcendentalnega ideala, kakršno koli drugo možnost, se pravi, če bi skušali »omejitev najvišje realnosti dojeti kot neko dehtev« (520), tj., če bi skušali dojeti Einschränkung kot Teilung. V tem primeru bi imeh opravka s prabitjem kot agregatom, sestavljenim iz izpeljanih bitij, z neko realno danostjo, ne pa z idealom 102 E o IDEALU ČISTEGA UMA prabitja kot enostavnim in nesestavljenim. V tem primeru bi imeli opravka z najvišjo I realnostjo kot temeljem možnosti vseh reči, ne pa s skupkom vseh možnih predikatov. ! Raznolikost vseh reči bi tedaj ne temeljila na omejitvi lega prabitja, temveč bi bila njegov i učinek. Še več. Tudi vsa naša čutnost bi bila tedaj učinek tega prabitja, z vso realnostjo I v pojavu vred, ki kot ingredienca, primes, sestavina, ne more spadati k ideji najvišjega 1 bitja. Če bi nadaljevali v tej smeri in hipostazirali idejo skupka vse realnosti, bi prišli do ■ nekega pojma prabitja, ki bi ga lahko s pomočjo pojma najvišje realnosti določili kot ' edino, enostavno, samozadostno, večno itn. »Z eno besedo, lahko bi ga v njegovi ' nepogojeni popolnosti IVolständigkeitI določili z vsemi predikamenti. Pojem nekega ! takega bitja, mišljen v transcendentalnem smislu, je pojem Boga in tako je ideal čistega ' uma predmet neke transcendentalne teologije, kakor je bilo navedeno že zgoraj.« (521; ' Prim. 336) I Toda takšna uporaba transcendentalne ideje bi že prekoračila meje njene določitve ! in dopustnosti, »saj jo je um postavil zgolj kot pojem vse realnosti za temelj celovite j določitve sploh, ne da bi zahteval, da je ta realnost objektivno dana in tvori sama neko I reč lein Ding ausmache/.« (521) Že pri obravnavi prvega razdelka smo opozorili, da je ' realizacija ideala nekaj nemogočega in nedopustnega. Za takšno početje »nimamo ' nobenega pooblastila, tako pač niti možnosti, da kar predpostavimo neko takšno hipo- I tezo.« (521) Kljub temu pa um to idejo realizira in celo uteleša v neko reč, ideja postane > fetiš. Mar možnost zlorabe ali pa nepravilne rabe ideala čistega uma pomeni, da se je ! potrebno odpovedati tudi samemu idealu in ga zavreči? Za Kanta je odgovor nedvou- i men, kajti »ideje čistega uma same po sebi nikakor ne morejo biti dialektične, temveč i mora zgolj njihova zloraba povzročiti, da nam iz njih izvira varljivi videz.« (582). To pa ' pomeni, da hipostaza ideala čistega uma, povzemanje in realiziranje le-tega v neko ' posebno bitje, »ne zadeva celovite določitve reči sploh, zaradi katere je bila tista ideja i izključno nujna in na to nima niti najmanjšega vpliva.« (521) Takšna kategorična i zavrnitev zlorabe čistega uma je povsem na mestu, toda, kot Kant še kako dobro ve, samo ' razglašanje zlorabe za nično še ni dovolj, saj imamo konec koncev opravka s trans- i cendentalnim in ne zgolj z logičnim videzom. Zato tudi »ne zadostuje opisati postopanje I našega uma in njegovo dialektiko, treba je tudi odkriti vire le-tega, da bi sam ta videz i lahko razložili kot fenomen našega razuma, kajti ideal, o katerem govorimo, je utemeljen i na naravni in ne zgolj samovoljni ideji. Zato vprašujem: kako pride um do tega, da ima I vso možnost reči za izpeljano in utemeljeno v eni sami možnosti, namreč možnosti i najvišje realnosti in to nato predpostavlja kot vsebovano v nekem posebnem prabitju?« ' (521) ; Odgovor se za Kanta ponuja kar sam od sebe, pri tem pa je potrebno izhajati iz I transcendentalne analitike. Možnost predmetov naših čutov temelji v njihovem razmerju ' do našega mišljenja. Empirično formo, prostor in čas sicer lahko mislimo a priori, toda ' tisto, kar tvori materijo, vsebino, realnost v pojavu (kar ustreza občutku), mora biti tudi i realno dano. Če tega ni, če ni vsebine pojava, če ni realnega, potem tudi ni česa misliti ' in potem si tudi ne moremo ničesar predstavljati. Brez realnega tudi ni celovite določitve ' in šele, če je dano realno, je izpolnjen osnovni pogoj za celovito določitev nekega ' predmeta čutov, ki ga moramo primerjati z vsemi predikati v pojavu in si ga s tem I predstaviti bodisi afirmativno bodisi nikalno. Osnovni paradoks je v tem, da moramo j E 103 PETER KLEPEC hkrati »predpostaviti materijo za možnost vseh predmetov čutov, kot dano v nekem skupku, na čigar omejitvi izključno temelji vsa možnost empiričnih predmetov, njihova medsebojna razlika in njih celovita določitev« (522), čeravno vemo, da nam »dejansko niso dani nobeni drugi predmeti kakor predmeti čutov in dani nam niso nikjer drugje kot v kontekstu nekega možnega izkustva. Torej ni za nas nič predmet, če ne pre- dpostavlja skupka vseh empiričnih možnosti kot pogoja svoje možnosti« (522), ta skupek seveda ni nikjer empirično dan in si ga v njegovi totalnosti tudi ni mogoče predstaviti. Kljub temu, daje ideal čistega uma fikcija, spoznanje brez njega ne more shajati. V tem pomenu bi lahko tudi rekli, da ideal čistega uma ustreza nekaterim pomenom laca- novskega koncepta velikega Drugega: je na nek način univerzalni register, kije »zmerom že tu. To jc Drugi univerzalnega diskurza. Drugi, ki vsebuje vse tisto, kar je bilo rečeno in kar si lahko zamislimo (...) Drugi Borgesove totalne knjižnice....« (Miller 1983, 21) Ceje temu tako — zakaj potem um sploh hipostazira idejo o skupku vse realnosti? Zato, ker pri tem dialektično sprevrača distributivno enotnost izkustvene uporabe razuma \ kolektivno enotnost neke izkustvene celote. S to celoto pojavov je mišljena neka posamična reč, ki v sebi vsebuje vso empirično realnost. Na ta način pa smo za Kanta naredih neko prevaro, transcendentalno subrepcijo, kar pomeni, da smo »neki ideji, ki služi zgolj kot pravilo, pripisali objektivno realnost.« (473) Tovrstna subrepcija .se zdi skorajda najbolj samoumevna takrat, ko pride do varljive zamenjave transcendentalnega ideala za ideal najpopolnejšega bitja. V tem konkretnem primeru poteka transcen- dentalna zamenjava v treh korakih: ta pojem, čeravno je zgolj predstava, najpoprej realiziramo, ga naredimo za objekt. Nato la objekt hipostaziramo, da bi ga na koncu, v skladu z naravnim napredovanjem uma k dovršilvi cnoinoaú,personificirali. Zakaj pride do tega? Regulalivna enotnost izkusiva ni utemeljena na samih pojavih, sami čutnosti, temveč na povezavi njegove raznolikosti, ki jo izvaja apercepcija, razum. Zaradi tega potem nastane videz, da enotnost najvišje realnosti in celovite določitve (možnosti) vseh reči ravno tako temelji v nekem razumu, v neki inteligenci, ki pa mora biti najvišja in najpopolnejša. Čeravno je označil takšno početje za nezadostno, tudi sam Kant nekoliko preveč opisuje početje uma, ne da bi odgovoril na vprašanje - kje so viri za takšno ravnanje uma, kje ima svoj izvor hipostaza ideala čistega uma? Zakaj hipostaziramo empirični princip, katerega postavka je v tem, da »ni za nas nič predmet, če ne predpostavlja skupka vseh empiričnih možnosti kot pogoja svoje možnosti« (522)? Hipostaza tega načela nemara izhaja od tod, da »imamo po neki naravni iluziji sedaj to /načelo/ za neko načelo, ki mora veljali za vse reči nasploh, čeravno velja samo za tiste, ki so nam dane kot predmeti naših čutov.« (522) Vzrok takšnega početja uma temelji torej na naravni iluziji. Kot opozarja Henrich, govori Kant na tem mestu o tej iluziji »zgolj kot neki naravni iluziji, ne pa kot o neizogibni« (Henrich, 1967, 144) — kot povsod drugod v transcendentalni dialektiki. Ta iluzija jc nastala iz potrebe, ki sili um, da predpostavi kot dano tisto, kar bi razumu lahko predstavljalo temelj z^ celovito določitev njegovih pojmov. Toda kljub temu se je tej iluziji mogoče izogniti in še um zlahka opazi, da gre pri tem za neko »čisto izmišljeno in idealistično predpostavko,« (523) nek čisti samostvor mišljenja. Nenazadnje um sam povzema vso realnost v skupek in zato tudi sam lahko spregleda idealističnost svoje predpostavke. Tovrstno iluzijo pa je nemara mogoče Ш4Е o IDEALU ČISTEGA UMA spregledati tudi zato, ker ji ne gre za to, da bi božji obstoj dokazovala izhajajoč iz samega pojma in bistva Boga, temveč zgolj »iz funkcije pojma Boga v celoti spoznanja.« (Henrich 1967, 162) Povsem nekaj drugega pa je, če um ta samostvor mišljenja predstavlja za nekaj nujnega, za neko absolutno-nujno bilje. To absolutno-nujno bilje, »nepogojeno, ki resda na sebi in svojemu čistemu pojmu ni nikjer dejansko dano« (523) um potrebuje, saj edino nepogojeno lahko dovrši, dopolni niz danih pogojev. Takšen regres od danega pogo- jenega k nepogojenemu, takšna sklenitev sveta, lolalizacija, je nujna zalo, da bi um lahko ! našel svoje stanje miru. »To je torej naravni potek /natürliche Gang/, po katerem krene i vsak človeški um, celo najobičajnejši, čeravno vsak ne vzdrži /aushalt/ na njem.« (523) i Vprašanja o tem, v čem je ta naravni potek človeškega uma utemeljen, kaj in s kakšnimi ; argumenti žene človeški um v potrebo po nujnem obstoju najvišjega bitja, se Kant loteva ^ v tretjem razdelku z naslovom »O temeljih dokazov/razlogih /Beweisgründe/ spekida- tivnega uma, da sklepa na obstoj najvišjega bitja«. »Ta potek ne začenja s pojmi, temveč z običajnim /gemeinen/ izkustvom in postavlja za svoj temelj nekaj eksistirajočega.« (523) Težava je v tem, da ta tla hitro potonejo, če niso tudi sama utemeljena. Zdi se, da edino pravo trdnost lahko da le »negibljiva skala absolutno-nujnega.« (523-524) Toda tudi sama ta skala lebdi v praznem prostoru brez podpore in temelja — če ne zapolni vsega, tudi vsak najmanjši prostor zazakaj, oziroma, če ni glede na svojo realnost neskončna. Natürliche Gang, po katerem krene vsak človeški um, se mora tako utemeljiti na neskončnem, absolutno-nujnem bitju. Kako um uteme- ljuje svoje napredovanje k takšnemu bitju? Argument se glasi nekako takole: »Če nekaj, karkoli že /was es auch sei/, eksistira, potem moramo priznati tudi, da karkoli eksistira na nujen način.« (524) Naključno namreč eksistira samo pod pogojem nečesa drugega kot svojega vzroka, ki ni naključno in ki prav zato, ker je samo brez pogojev, nepogojeno, na nujen način tudi obstaja. Temeljna težava celotnega naravnega poteka je v naslednjem ] koraku, ki se mu pravzaprav ni mogoče izogniti. Nepogojeno moramo podrobneje določiti, ga natančneje opredeliti, kajti zaenkrat je bilo pokazano samo to, da to bitje je, '■ ne pa tudi kaj je, drugače rečeno, če tega absolutno-nujnega bitja ni mogoče mishti [ določno, pobližje določiti, potem lahko biva na nujen način karkoli. Najti moramo neko • bitje, ki bi bilo primerno, ustrezno pogojem nepogojene nujnosti, ki bi posedovalo to ¡ priviligirano eksistenco. V tem razdelku gre Kantu predvsem za to, da bi podal neko : temeljno osnovo, podlago vsakega sklepanja na božji obstoj in neke osnovne razloge, ki i um silijo v takšno početje. Če je že treba iskali kakšno vzporednico, potem argumentacija | naravnega poteka bolj spominja na Tomaževo tretjo pot (tako denimo Bennet, cf. Bennet 1974, 237-240), niti najmanj pa tu Kantu ne gre za prikaz sklepanja uma na božji obstoj iz pojma, se pravi a priori. Če bi bilo tako, če bi umu šlo za ontološki dokaz, bi pač iskal »med čistimi pojmi in bi ne imel za nujno, da postavlja nek dani obstoj za temelj.« (524) Cilj uma je pri tem med vsemi pojmi možnih reči najti tistega — če jc kajpak možen —, ki ne vsebuje ničesar, kar bi bilo v protislovju z absolutno nujnostjo, kajti, da nekaj nujno eksistira, da nekaj eksistira na nujen način, to je za um že odločeno. Če lahko odstranimo ; vse, kar ni združljivo s pojmom absolutne nujnosti, razen enega, je potem to, česar ni ; mogoče odstraniti, za kar ni mogoče, da bi ne bilo, v pravem pomenu nujno, pa najsi je i možno njegovo nujnost izpeljati iz pojma ah ne. ! E 105 PETER KLEPEC »Sedaj sc zdi tisto, česar pojem v sebi vsebuje vsalc zato na vsalc zalcaj, ki ni v nobenem delu in v nobenem pogledu defektno, ki je vselej zadostno kot pogoj, ravno zato primerno bitje absolutni nujnosti, ker je samoposedovanje /Selbstbesitz/ vseh po- gojev za vse možno in ker njemu samemu ni potreben noben pogoj, ja, tega ni niti zmožen.« (524) Če smo nekoliko natančnej.ši, za kaj takega »ni možnega pogoja«, zato, ker so pogoji eno, nepogojeno pa drugo. Tako bitje vsaj v enem delu zadostuje pogojem nepogojene občosti, pa vendar to, da je ta pojem nepogojenega bitja v primerjavi z drugimi v prednosti, še ne pomeni, da ima že kar na sebi »edini znak /Merkmal/ nepogojenega obstoja.« (525) Težava jc pravzaprav dvojna: ne le, da ni nujno, daje ravno ta pojem nekaj nepogojenega, nujno ni niti to, da mora biti vsak pojem, ki potrebuje dopolnitev, kije pomanjkljiv in ki nima nobenega znamenja o svoji neodvisnosti, že kar nekaj pogojenega. Drugače rečeno, ravno tako, kot ne moremo reči, da iz nepopolnosti nekega pojma izhaja njegova pogojenost, tudi ne moremo reči, da iz najpopolnejšega pojma izhaja a priori njegova nepogojenost. Nobenega dokaza torej ni, da mora biti tisto, kar ni najvišje in najpopolnejše med vsemi pogoji, glede na svojo eksistenco nekaj pogojenega. Kljub temu si oglejmo, kateri je tisti pojem, kije najprimernejši absolutno- nujnemu bitju. »Pojem bitja najvišje realnosti bi bil torej med vsemi pojmi možnih reči najpri- mernejši pojmu nepogojeno-nujnega bitja.« (525) Paradoks, ki zadeva naše iskanje pojma, ki bi najbolj ustrezal absolutnemu-nujnemu bilju, da pravzaprav »nimamo nobene izbire,« (525) saj »nam za eksisilenco nujnega bitja ne sme biti vseeno /in Wind schlagen dürfen/« (525) — ker torej ne moremo izgubiti eksistence nujnega bitja, smo ga prisiljeni izbrati. Ko tako oba pojma — pojem najrealnejšega in pojem nujnega bitja — uspešno povežemo, dobimo bitje, ki mu v celotnem polju možnosti ni para, saj gre za bitje, katerega odlika je, da nujno obstaja. »Tako je torej strukturiran /beschaffen/ naravni potek človeškega razuma.« (525) Kot smo videli, ga sestavljajo trije koraki: v prvem se prepričamo o tem, da nekaj, karkoli že, nujno eksistira, da obstaja neko nepogojeno nujno bitje. Drugi korak mora najti pojem, ki bi ustrezal takemu nujnemu bitju, to pa najde »v tem, kar je samo zadostni pogoj za vse ostalo, tj., kar vsebuje vso realnost.« (525) To neomejeno, neskončno, je absolutna enotnost, drugače rečeno, edino ta pojem je tisti, ki lahko ustreza pojmu absoiutno-nujnega bitja. Ravno to pa mora pokazati tretji korak, kar je naloga — kot bomo videh kasneje — dokazov za božji obstoj. Kolikor lahko govorimo o odločitvah, kohkor je »enkrat obstoj kateregakoli nujne- ga bitja dan« (525), kolikor nam preostane le še, da tudi priznamo obstoj takega bitja, potem temu pojmu ne moremo oporekati določene temeljitosti in moramo kar priznati, da ni bilo mogoče ustrezneje izbirati, če je sploh kakšna možnost izbire, saj smo »prisiljeni dati svoj glas abolutni enotnosti popolne realnosti kot praviru vse možnosti.« (526) Kolikor pa nas nič ne priganja, žene, da se odločimo in kolikor bi rajši vso stvar pustili ob strani, dokler nas celotna teža dokazov ne bi prisilila v odobritev, kolikor gre samo za presojo, koliko o tej nalogi zares vemo in koliko si samo domišljamo, da vemo, se nam zgornji sklep še zdaleč ne kaže v tako ugodni podobi. Še več. V tem primeru lahko zgornji sklep reši samo še naša morebitna naklonjenost, ki bi edina lahko nadome- stila primanjkljaj njegovih zahtev po upravičenosti. Naklonjenosti paje zgornji sklep še 106 E o IDEALU ČISTEGA UMA kako potreben, kajti takšen kot je, še zdaleč ni upravičen. Najprej namreč trdi, da »je možno pravilno sklepati iz katerekoli dane eksistence (vsekakor tudi moje lastne) na eksistenco ncpogojeno-nujncga bitja« (526) in da »moramo imeti bitje, ki vsebuje vso realnost, s tem tudi vse pogoje, za bitje, kije absolutno Лс/i/t'c/ií/i/Vi/ nujno, torej za pojem reči, ki ustreza absolutno-nujnemu bitju.« (526) Temeljni problem je ravno v tem, da ni mogoče pokazati, da prav to in nobeno drugo bitje tudi ustreza nepogojeni nujnosti, kajti ni mogoče podati razloga zakaj lo in zakaj ne ono. Iz pojma nekega pogojenega bitja, namreč nc morem sklepati, daje v protislovju z absolutno nujnostjo. Čeravno v njegovem pojmu ni nekega znaka nepogojenosti, pa iz tega še ne izhaja, daje tudi njegova е/сш7«;/1са pogojena. Iz tega torej izhaja: ravno tako kot za omejena bitja ne morem dokazati, da so pogojena, za neomejeno ne morem dokazati, da je nepogojeno. To pa z drugimi besedami pomeni, da nam »na ta način ta argument ni uspel podati niti najmanjšega pojma o lastnostih nekega nujnega bitja in ni sploh nič opravil.« (526) To nalogo bodo morali opraviti dokazi za božji obstoj, če naj neko absolutno-nujno bitje tudi obstaja. »Čeravno je ta argument dejansko transcendentalen, v tem ko temelji na neza- dostnosti naključnega, je vendarle tako naiven /einfältig/ in naraven, da je primeren najobičajnejši človeški misli /Menschensinne/, čim ji je samo enkrat predstavljen /darauf fiihren/.« (527) Odkod ta primernost? »Vidimo, kako se stvari spreminjajo, nastajajo in minevajo; torej morajo imeti, ali vsaj njihovo stanje, nek vzrok.« (527) »Kam bi torej pravičneje postavili najvišjo/oomie/ kavzalnost, kot tja, kjer je tudi najvišja//löc/jiie/?« (527) Drugače rečeno, tisto bitje, ki izvorno vsebuje v sebi zadostne pogoje za vse možno učinkove in čigar pojem vsebuje neko vseobsegajočo popolnost, je tudi najprimernejši za najvišji vzrok vseh stvari. S tem pa je dovršitev pogojenega niza zapolnjena, saj je najvišji vzrok tudi zadostni vzrok, drugače rečeno, »Bog je en sam in ta Bog zadostuje« (Leibniz 1979,140). Daje temu tako, da je en vzrok tudi zadostni vzrok, priča nenazadnje celotni naravni potek človeškega razuma, naravni potek, ki so ga opravila vsa ljudstva pri katerih seje »skozi njihovo najbolj zasljepljeno mnogoboštvo prebila iskra mono- teizma.« (528) Do monoteizma torej nista pripeljala razmišljanje in spekulacija, temveč nek natürliche Gang najbolj običajnega in zdravega razuma. Če nas je naravni potek človeškega razuma skušal prepričati, da en sam Bog nujno je, saj tudi mora biti, kot je sam naravni potek in potek njegovega sklepanja nujen in neizogiben (Prim. 527), pa moramo tisto, za kar smo prepričani, da mora nujno biti, vselej tudi dokazati s pomočjo uma. Še več, ker gre za obstoj najvišjega bitja, bitja vseh bitij, samo dokazovanje ni le mogoče, temveč nujno. Pri dokazovanju pa lahko izhajamo le iz dvojega: bodisi iz razuma bodisi iz izkustva. Če dokazujemo iz izkustva, potem imamo na razpolago dve možnosti: lahko namreč dokazujemo iz določenega izkustva ah pa iz nedoločenega izkustva. Če pri dokazovanju izhajamo iz razuma, te izbire nimamo, kajti razum dokazuje s pomočjo pojmov, pojmi pa so vedno nekaj določenega. Doka- zovati je torej mogoče iz določenega izkustva, iz nedoločenega izkusiva in iz pojmov. Poli, ki jih je tako za ta naš namen, ko gre za dokazovanje božjega obstoja, mogoče predlagati, je tako omejeno število. »Več dokazov ni /gibt es nicht/ in jih ludi ne more biti.« (528) Vse poti, vsi dokazi za obstoj najvišjega bitja, namreč začenjajo: bodisi iz 1. določenega izkustva in z njegovo pomočjo spoznane posebne kvalitete, strukturiranosti oz. ustroja, Beschaffenheit, našega čutnega sveta, ter se potem od tod vzpenjajo — ob E 107 PETER KLEPEC upoštevanju zakonov kavzalnosti — do najvišjega vzroka, kije sam izven sveta; bodisi 2. postavljajo zgolj nedoločeno izkustvo, tj. katerikoli obstoj, ki je empirično dan, za svoj temelj; bodisi 3. abstrahirajo od vsega izkustva in sklepajo povsem a priori iz čistih pojmov na obstoj najvišjega vzroka. »Prvi dokaz je fizikoteleološki, drugi kozmološki, tretji ontološki dokaz.« (528) Gre za zelo znane in stare načine dokazovanja božjega obstoja, ki pa jih poznamo tudi pod drugačnimi poimenovanji. Tudi Kant sam v pre- dkritičnih delih ne uporablja istega poimenovanja^, medtem ko je Kritika čistega uma uveljavila nek standard, ki se ga načeloma držimo še dandanes. Edina izjema je fiziko- teleološki dokaz, ki ima tako ali tako nek poseben status pri Kantu, v A>i7;^r/ razsodnosti ga Kant imenuje teleološki. Kakorkoli že, poimenovanje tega dokaza naj bi — kot pripominja Heimsoeth (Heimsoeth, 1969,511-512, prim, tudi 516) — izviralo iz del dveh manj znanih filozofov 18. stoletja, Derhama in Nieuwenlysa, poudarjalo pa naj bi njegovo utemeljenost in primernost pri preučevanju nardvc,physis. Ta dokaz je najbrž star prav toliko kol človeški um sam, Hegel ga denimo pripisuje že Sokratu (Prim. Hegel 1983, 129); Pascal Anaksagori itn.. Kozmološki dokaz ali tudi Kontingenzbeweis je nekoliko mlajši, možen je postal znotraj Aristotelove filozofije, v srednjem veku pa ga je siste- matiziral Tomaž Akvinski, medtem ko ga je Leibniz imenoval dokaz a contingentia mundi. Še najmlajši je ontološki dokaz, ki ga je - kot je znano — proizvedel Anzelm Canterburyjski, odločilno pa sta ga preoblikovala Descartes in Leibniz. V Kantovem času so ta dokaz v Franciji imenovali »metafizični dokaz«, v Nemčiji »kartezijanski dokaz« ali tudi »dokaz a priori«. Kot smo žc omenili, je tudi sam Kant sprva ta dokaz imenoval Kartezijev (II., 730), kajti izraz »ontološki« je tedaj še rezerviran za njegov lastni, edini možni dokaz. Pri samih dokazih Kanta ne zanima toliko njihova zgodovinska vloga, njihova uporaba in protagonisti, kar je kajpak v skladu z osnovno nalogo Kritike čistega uma, ki ni kritika »knjig in sistemov, temveč umske zmožnosti nasploh.« (13) Kljub temu je Kantova kritika naperjena proti določenim avtorjem, pri obravnavi ontološkega in kozmološkega dokaza sam Kant omenja Descartesa in Leibniza, kajpak — kot menimo — ne brez razloga, a o tem raje nekoliko kasneje. No, kakorkoU že, sedaj, ko smo našteli edine možne poti, je za nas zaenkrat pomembno dvoje: najprej to, da Kant navaja dokaze tako, kot so zgodovinsko, krono- loško nastali in drugič to, da so navedeni v obratnem razmerju z njihovo abstraktnostjo, saj mlajši kot je nek dokaz, bolj jc abstrakten in tudi manj predhodnikov ima. Skratka, starejši ko je nek dokaz, častitljivejši je in nenazadnje — za Kanta tudi prepričljivejši. Bolj koje nek dokaz naiven in preprost, bolj ko je jasno v čem temelji transcendentalni videz, težje se mu je odpovedati. Če pa hočemo pokazati, »da um opravi na eni poli (empirični) prav tako malo kot na drugi (transcendentalni) in da zaman širi krila, da bi se z močjo spekulacije dvignil nad čutni svet« (528), potem mora biti vrstni red, red, ki bo edini omogočal izpobitev te naloge, »obrnjeni lumgekehrti od tistega, po katerem je šel vse bolj in bolj široči se Inach und nach erweiternde! um in tudi od tistega, ki smo ga najpoprej sami zastavili.« (528) Odločilno je torej to, da vrstni red obravnave dokazov za božji obstoj poteka od najbolj abstraktnega k najbolj določenemu in konkretnemu. 5 Denimo v spisu iz 1763 imenuje ontološki dokaz Kartezijev, kozmološki Konlingenzheweis, fiziko- teleološki dokaz imenuje kozmološki, poimenovanje ontološki dokaz pa je rezervirano za Kantov lastni dokaz. 1Ü8E o IDEALU ČISTEGA UMA Da red obravnave dokazov za božji obstoj ni niti najmanj naključnega pomena, priča tudi Kantovo prepričanje, da je šele v takem vrstnem redu mogoče priti do živega transcendentalnemu videzu, temu »pojmovnemu fetišizmu«, ki se mu ne moreta izogniti tudi oba dokaza, ki se sicer sklicujeta na izkustvo. Pokazalo se bo namreč, da čeravno »daje umu izkustvo prvi povod, ga vendarle v tem njegovem prizadevanju vodi in v vseh takšnih poskusih zaznamuje lausstcckel cilj, ki si ga je izbral, zgolj transcendentalni pojem.« (528) Šele po preizkusu transcendentalnega dokaza bomo videli, kaj lahko k povečanju in razširitvi njegove dokazne moči pripomore dodatek empiričnega. Zaradi tega, ker izkustvo v njegovih prizadevanjih za dokaz obstoja najvišjega bitja vselej vodi transcendentalni pojem, je jasno, da četrtemu razdelku z naslovom »O nemožnosti ontološkega dokaza o božjem obstoju«, pripada neko priviligirano mesto. To mesto izhaja že iz osnovne naloge transcendentalnega ideala: »Bodisi najti za absolutno- nujnost nek pojem bodisi za pojem katerekoli reči njeno absolutno-nujnost. Če je možno eno, mora biti tako tudi drugo; kajti kot absolutno-nujno spoznava um samo tisto, kar je nujno iz svojega pojma.« (543) Za uvajanje in umestitev problematike Kant uporabi povzetek dosedanje ob- ravnave, kar mu obenem služi tudi za določitev osnovne naloge pričujočega razdelka: »Absolutno-nujno bitje je, kot je razvidno iz dosedanjega, nek čisti pojem uma, tj. le ideja, katere objektivna realnost s tem, dajo um potrebuje, še zdaleč ni dokazana.« (529) Sama naloga — dokazati objektivno realnost ideje absolutno-nujnega bitja — ni nič novega, saj se zdi to, da um na temelju »nekega danega obstoja sploh sklepa na obstoj absolutno-nujnega bitja,« (529) nujno in pravilno. S takim sklepanjem uma smo se srečah že v tretjem razdelku, kjer se je izkazalo, da običajni človeški razum ne more dokazati, da prav lo in nobeno drugo bilje tudi zares ustreza nepogojeni nujnosti. Nič čudnega, saj vsebuje naloga že sama po sebi nekaj »čudnega in nesmiselnega I Befremdliche und Widersinnischel« (529), saj ima »razum pri tem proti sebi čisto vse pogoje, da si ustvari nek pojem takšne nujnosti.« (529) Še več, kot smo že videli, naravni potek ne more podali razloga, zakaj je to nepogojeno mzakajne ono. Toda v obrambo naravnega poteka je po eni strani treba priznati, da si niti ni poslavljal tako visokih zahtev, saj je skušal priti le do prepričanja, vere, da nujno bitje je, ne pa tudi/tu/je, skušal je priti le do obstoja tistega zadnjega vzroka, najvišjega bitja, ki vsebuje vse odgovore. Zaradi tega tudi ni bilo pomembno, da ni mogoče podati nobenega legitimnega merila, razloga, zakaj je nekaj pogojeno, nekaj drugega pa nepogojeno. Po drugi strani naravnemu poteku ni šlo za a priomi dokaz obstoja nekega takega bitja — če bi mu šlo za to, potem bi imeli opravka z ontološkim dokazom, ki sam temelji na naravnem poteku — čeravno sicer skuša to utajiti. Pravzaprav vsem dokazom za božji obstoj, vsej določnejši vednosti služi za predpostavko »to, o čemer so bili drugače prepričani in pregovorjeni liiberredetl, da mora eksistirati.« (536) O absolutno-nujnem bitju so »govorili že vse čase, a se jim ni zdelo vredno truda tudi razumeti ali in kako lahko neko reč take vrste samo mislimo, temveč so jo raje dokazovali.« (529) Ni namreč dovolj, da neko stvar dokažemo - v skladu z logičnimi pravili lahko dokažemo karkoli! Zato zahteva uma po dokazu ob- jektivne realnosti ideje absolutno-nujnega bitja še ni dovolj, vsak pojem moramo misliti jasno in razločno, vsakemu pojmu mora ustrezati kakršnakoli vsebina in že zato ga mora biti mogoče pobhžje določiti. Ta Kantova zahteva je formuhrana povsem v duhu , E 1Ü9 PETER KLEPEC novoveške filozofije in ima svoje predhodnike: preprosto vprašanje o lem kaj pravzaprav mislimo v pojmu absoiutno-nujnega bitja, sta prva postavila novoplatonika More in Cudworth iz Cambridgea (o tem kajpak Henrich 1967, 36 ÍÍ). Njuno zahtevo je resno vzel Leibniz in kajpak tudi Kant. Četudi gre za navidez zelo preprosto zahtevo — treba seje pač potruditi in poizkusiti razumeti, ali neko tako reč, kot je absolutno-nujno bitje, sploh lahko mislimo — ima ta zahteva v Kantovi obravnavi dokazov za božji obstoj precej daljnosežne konsekvence. Kot eden možnih odgovorov na zahtevo po pobližji določitvi, razumljivosti, abso- iutno-nujnega bitja, je mogoče podali neko dokaj enostavno nominalno definicijo absoiutno-nujnega bitja. Absolutno-nujno bitje je namreč to, »česar nebit je nekaj nemožnega.« (529) Težava je seveda v tem, kaj je to nemožno, oziroma, kaj so sploh pogoji, ki nam onemogočajo, da bi mislili nebit neke stvari. Tega nam nominalna definicija absoiutno-nujnega bitja ni podala, a prav ti pogoji so tisto, po čemer smo vpraševali in kar smo ravno želeli izvedeti. Ne pozabimo namreč, da se naše vprašanje po določljivosti pojma absoiutno-nujnega bitja še vedno glasi: »ali lahko s pomočjo tega pojma sploh kaj mislimo ah ne.« (529) izbire praktično ni: ali bomo zadovoljivo odgo- vorili na to vprašanje, vprašanje po tem kaj je absolutno-nujno bilje, ali pa bomo — v primeru, da gre za prazen pojem — ta pojem prisiljeni opustili. Možno bi sicer bilo, da smo celotno vprašanje napačno zastavili in zgrešili pravega naslovnika, nemara bi morali namesto o absolutno-nujnem bitju raje govoriti o nepogojenem, saj nenazadnje spra- šujemo po pogojih, ki nam onemogočajo, da bi mislili nebit neke stvari. Nepogojeno je onstran vseh pogojev, a hkrati vsebuje in uravnava vse pogoje. Toda takšno pre- imenovanje problema za Kanta na stvari sami nič ne spremeni, kajti še zdaleč ne zadostuje, če skušam »vse pogoje, ki jih razum vselej potrebuje, da bi nekaj uvidel /ansehen/ za nujno, odstraniti z eno samo besedo: nepogojeno. To mi še dolgo ne naredi /machí mir/ za razumljivo, ali potem s pojmom nepogojeno-nujnega še kaj mislim ali nemara čisto nič.« (529) Kakorkoh že, dejstvo je, da se je navkljub vsemu »ta pojem, s katerim so tvegali čisto na slepo /bloße Geratewohl gewagten/ (...) končno povsem vpeljal /geläufig gewo- rdenen/.« (529) V loje bilo vloženega mnogo truda in sredstev, saj so pojem absoiutno- nujnega bitja »skušali ponazoriti in razložiti z neko tako množico primerov, da je vsakršno nadaljnje vpraševanje po njegovi razumljivosti postalo nekaj odvečnega.« (529-530) Kako je do česa takega sploh lahko prišlo? Ima Kantova kritika tu kakega konkretnega naslovnika ali pa gre za kritiko metafizike nasploh? Očitno je, da Kant meri konkretno na Descartesa in njegove nadaljevalce, ki so postavili zahtevo po filozofiji more geometrico. Ko namreč govori o množici primerov, ima v mislih predvsem primere iz geometrije, konkretno najbrž meri na Peto meditacijo, kjer Descartes primerja nujnost božjega obstoja in tega, da ima trikotnik tri kote, ki so enaki dvema pravima^: »Vsak stavek geometrije, npr. da ima trikotnik tri kote, je absolutno-nujen in tako so govorili o nekem predmetu, kije povsem zunaj sfere našega razuma, kakor da bi popolnoma dobro 6 V ideji najumnejšega, najmogočnejšega in najpopolnejšega bilja je obsioj vsebovan »vseskozi nujno in večno. Kol je na primer, povsem prepričan, da Ima Irikolnik Iri kole, enake dvema pravima, in lo zategadelj, ker dojema, da je v ideji Irikolnika nujno zaobseženo tudi to, da so irije koli enaki dvema pravima...« (Descartes 1989,52; cf. tudi Bennett 1974, str. 229fQ IIOE o IDEALU ČISTEGA UMA razumeli, kaj hočejo s pojmom o njem reči.« (530) To kajpak še ni vse: celotna Kantova zastavitev v tem poglavju je naravnana proti Bogu kot neskončnemu in absolutno- nujnemu bitju.7 Če Bog nujno obstaja, mora biti mogoče njegov obstoj dokazati nepo- sredno iz pojma - to pa poskuša izvesti ontološki dokaz. Kant mora v pričujočem razdelku dokazati nemožnost ontološkega dokaza iz ens necessarium^ , katerega avtor je kajpak Descartes, odločilno pa je ta dokaz preoblikoval Leibniz. Nenazadnje je pomenljivo dejstvo že to, da sta v tem razdelku Descartes in Leibniz poimensko navedena. Da gre v ozadju polemike proti absolutno nujnem bilju za izrecno polemiko z Descarlesom, je razvidno tudi iz navidez naključnega primera, ki — kot bomo videh kasneje - služi za ponazoritev razmerja med subjektom in predikatom: Bog je vsemo- gočen IGott ist allmächtig/ (Prim. 531 in 533). Čeravno bi Kant lahko izbral katerikoh drug predikat Boga, je izbral prav tega. Zakaj? Neka neizmerna vsemogočnost, immensa potestasje namreč »ključna, odhkovana poteza 'nove ideje Boga'« (Prim. Božovič 1990, 121 ff) in kajpak tudi ključni vzvod, na katerega se v svojem ontološkem dokazu Descartes opre. (Prim. Henrich 1967, 10-22) Kot je znano, izhaja Descartesov ontološki dokaz iz tega, da si lahko Boga, v razliki do vsega končnega, predstavljamo kot nekaj, karmyVioje, kar nujno eksistira. Nujno paje nekaj, kar je v svoji biti in delovanju odvisno zgolj od sebe samega, se pravi, da je tak Bog causa sui, da torej eksistira iz lastne moči inje tako tudi temelj svojega obstoja. Če paje Bog sam temelj in zadostni razlog svojega obstoja, mu mora eksistenca, obstoj, tudi nujno pripasti. Če smo tako v grobem določili konkretnega našli naslovnika Kantove kritike, je potrebno poiskati odgovor tudi na vprašanje, zakaj so imeli primeri iz geometrije tako veliko moč prepričevanja, da so nadomestili vprašanje po določljivosti absolutno- nujnega bitja, ko pa je temeljna zahteva novoveške filozofije ravno jasno in razločno spoznanje, oziroma, ker je sama zahteva po določljivosti formulirana povsem v njenem jeziku? Odgovor bi bil — grobo rečeno — v tem, da so se primeri gibali na isti ravni kot sama novoveška filozofija, še več, da so celo utelcšah njen ideal. Ker pa je za Kanta matematika nekaj drugega kot filozofija - saj »je filozofsko spoznanje spoznanje uma iz pojmov, matematično iz konstrukcije pojmov. Nek pojem konstruirati pomeni: a priori upodobiti njegov ustrezajoči zor« (613) — mora Kant na nek način zamenjati teren. Kaj to pomeni za dokaze, ki skušajo dokazati obstoj absolutno-nujnega bitja? Samo abso- lutno-nujno bitje mora za Kanta zadostiti trem dodatnim kriterijem. Prvi kriterij jc ta, da mora absolutno-nujno bitje zadostiti ne le logični nujnosti, temveč tudi realni. To pa, drugič, ne pomeni, da mora biti realno nujnost mogoče razumeti zgolj iz njenih učinkov, temveč mora biti absolutno in nepogojeno tudi samo po sebi možno, kar pomeni, samo ^ »Neskončnost je bila dejansko vselej bistvena značilnost ali atribut Boga, še posebno po Dunsu Scotu, ki jc lahko sprejel znameniti Anzelmov aprioren dokaz za obstoj Boga (dokaz, ki ga je spet oživil Descartes) šele potem, ko gaje »obarval« tako, daje Anzelmov koncept bitja, od katerega si večjega ne moremo zamišljati {ens quo rnaius cogitari nequii), zamenjal s konceptom neskončnega bitja (ens infinitum). Neskončnost tako - in to še posebej velja za Descartesa, čigar Bog obstaja zaradi neskon- čnega 'preobilja njegovega bistva', ki mu omogoča, daje svoj lastni vzrok {causa sui) in da daje sam sebi obsloj - pomeni ali implicira bilje, celo nujno bilje.« (Koyré 1988, 106) ^ Da namreč obstajata dve, med seboj različni verziji ontološkega dokaza, je bolj ali manj znano in priznano, vsaj kolikor zadeva literaturo, ki jo poznamo: Henrich 1969, šolski prikaz je najti na sir. 3-5; Brentano 1929, 20-21; Bennet 1974 232-234. Heimsoeth 1969 473 op. 107/108 itn. E 111 PETER KLEPEC po sebi realno nujno. Tretjič, ceje absolutno-nujno bitje tudi samo po sebi realno nujno, potem ga mora biti mogoče tudi celovito določiti (Kriterije povzemamo po: Henrich 1967, 154-156). Kaj sedaj ti trije dodatni kriteriji pomenijo za sam ontološki dokaz? V primeru, da jih pojem absoiutno-nujnega bitja tudi uspe izpolniti, je tudi ontološki dokaz, ki izhaja iz ens necessarium, uspel dokazati objektivno realnost tc ideje. To, da je v ospredju Descartesov dokaz, smo deloma žc poizkušali pokazati na nekaterih najbolj v oči bijočih posameznih točkah. Prav Boga tega dokaza so — če se sedaj vrnemo h Kantu — »skušali ponazoriti in razložili z neko tako množico primerov, da je vsakršno nadaljnje vpra- ševanje po njegovi razumljivosti postalo nekaj odvečnega.« (529-530) V čem je sedaj za Kanta težava tovrstne uporabe primerov? Težava je v tem, da so »vsi navedeni primeri, brez izjeme, vzeti zgolj iz sodb, ne pa iz stvari ali pa njihovega obstoja« (530), drugače rečeno, težava je v tem, da tovrstni primeri ne dokazujejo obstoja absoiutno-nujnega bitja, kajti ne izpolnjujejo prvega Kantovega kriterija: »nepogojena nujnost sodb ven- darle ni absolutna nujnost stvari« (530), saj je absolutna nujnost sodbe zgolj pogojena nujnost stvari ali predikata v sodbi. Kaj pomeni trditev, ki je pravzaprav prvi izmed dodatnih treh kriterijev, daje logična nujnost sodbe eno, realna nujnost stvari pa drugo, če ga uporabimo na primeru treh kotov trikotnika? Če nekoliko premislimo, pravi Kant, primer v resnici ne trdi, da ima trikotnik absolutno-nujno tri kote, saj bi to pomenilo, da trije koti absolutno-nujno obstajajo, oziroma, da sam trikotnik eksistira absolutno-nujno. Rečeno je bilo pravzaprav tole: pod pogojem, daje trikotnik tu, daje dan, so dani tudi trije koti v njem, kajti, če je dan nek trikotnik, morajo biti dani tudi trije koti, ne pa nemara štirje, ah karkoh drugega. To pa pomeni, da lahko geometrično in tudi vso ostalo logično nujnost mislimo šele na ozadju danega. Drugače rečeno, šele pod pogojem, da je nekaj dano, je možno sploh mišljenje, torej tudi mišljenje v skladu z logičnimi pravili, zato je logična nujnost sodb pogojena z realno nujnostjo stvari. Odkod potem tako velika moč iluzije, ki spremlja dosledno rabo logičnih pravil? Odkod moč iluzije, da potem, ko si ustvarimo nek pojem, menimo, da je v njegovem obsegu vsebovan tudi že njegov obstoj? Izvor iluzije tovrstnega početja je v tem, da takoj, ko postavljam neko stvar kot dano, sklepam, v skladu s pravilom identitete, da ji obstoj tudi nujno pripada. S podobno logiko smo imeli opravka že pri naravnem poteku: Če je nekaj dano, je dano tudi absolutno-nujno bilje — razhka je sedaj v tem, da bi moral obstoj tega bitja izhajati neposredno iz njegovega pojma. Ta pojem paje — kol kaže — nek poljubno privzet pojem, katerega moč iluzije temelji zgolj na moči, ki jo ima logična nujnost kot taka. Drugače rečeno, moč, ki jo ima logična nujnost, je identična z močjo, ki jo ima mišljenje kol tako. Ker pa mišljenje ni nekaj nepogojeno nujnega, ker lahko je ah pa tudi ni, skratka, ker jc nekaj pogojenega, ukinljivega, minljivega, je tudi tisto, kar vsebuje, mogoče ukiniti. »Če v identični sodbi ukinem predikat in obdržim subjekt, nastane protislovje in zatorej pravim: subjektu nujno pripade predikat. Če pa ukinem subjekt skupaj s predikati, ne nastane nobeno prolislovjc: kajti ničesar ni, čemur bi to moglo nasprotovati.« (530) Na primeru trikotnika to sedaj pomeni, da, če že postavimo nek trikotnik, ne moremo hkrati tudi ukiniti treh kotov, ker bi nastalo protislovje; če pa ukinemo trikotnik skupaj s tremi koti vred, ni nobenega protislovja. Nalanko tako lahko naredimo s katerokoU miselno vsebino, s katerimkoli pojmom, torej tudi z absolutno- 112E o IDEALU ČISTEGA UMA nujnim bitjem. Če bi ukinili njegov obstoj, če bi ukinili reč samo z vsemi njenimi predikati vred - odkod bi potem lahko sploh izhajalo protislovje? Zunaj bi nc bilo nič, kar bi bilo lahko v protislovju, znotraj prav tako nič, saj bi z ukinitvijo reči ukinili tudi vso notranjost. Čeravno nas nekoliko zabava kantovska dikcija v slogu »strah je votel, okoh ga pa nič ni«, se nc smemo prepustiti ugodju in pozabili, da gre vendarle za nalogo: določili absolutno-nujno bilje. Zaenkrat nam lega pojma še ni uspelo določili, lo pa zalo, ker smo se zanašali na iluzijo, ki jo s seboj prinaša logična nujnost. Tisto, kar je logično nujno, je nekaj pogojenega z realno nujnostjo in zalo ukinljivo. Ali lo potem že pomeni, daje absolutno-nujno bitje prazen pojem, neka prazna beseda, ki jo je — kar je že stara kantovska tema (Prim, denimo: II, 641) — mogoče ukiniti brez protislovja. To velja za Kanta tudi v primeru, ko rečemo: »Bog je vsemogočen; to je neka nujna sodba.« (531) Vsemogočnosti ne moremo ukiniti, kajti ta postavlja neko neskončno bilje, s katerim je identična. Če pa rečemo: Boga ni IGott ist nicfttl, tedaj ni ne vsemogočnosti ne nobenega drugega predikata, kajti s tem smo ukinili vse predikate skupaj s subjektom vred in na ta način ni nastalo nobeno protislovje.'^ Toda — mar v našem primeru nimamo opravka s subjekti, kijih ni mogoče ukinili? Drugače rečeno, obstajajo absolulno-nujni subjekti. Hja, pravi Kant, težava jc zgolj v tem, da ste (2. spol množine!) si ves čas prizadevali preverili ali sploh obstajajo laki subjekti, oziroma, ali jih je mogoče misliti, določiti in da zaenkrat nismo uvideli v čem bi bila njihova možnost. »Kajti nc morem si ustvariti Imachenl niti najmanjšega pojma o neki reči, ki bi, če bi ga ukinili z vsemi njegovimi predikati, pustil za seboj protislovje. Brez protislovja, z zgolj čistimi pojmi a priori, nimam nobenega znaka nemožnosti.« (531) Če paje tako, če je mogoče ukiniti katerikoh pojem, je mogoče ukiniti tudi pojem absolutno-nujnega bitja, kar pomeni, da ta pojem še zdaleč ne vsebuje v sebi tudi nujne eksistence. Kaže torej, da so se vse poti, vsi načini, da bi določili pojem absolutne-nujnosti, izjalovili. Obstaja pa še ena pot, en sam pojem, s pomočjo katerega bi bilo nemara le mogoče določiti pojem absolutne nujnosti. Gre za pojem, katerega ncbit ah ukinitev njegovega predmeta bi bila v sebi protislovna — pojem najrealnejšega bitja, pojem, ki vsebuje vso realnost in nobenega protislovja, pojem, na katerem je že Anzelm utemeljil svoj onto- loški dokaz. To najpopolnejše in najrcalncjše bitje naj bi bilo sedaj edino, katerega »ncbit ah ukinitev njegovega predmeta je sama v sebi protislovna.« (531) Na ta način postane določitev absolutno-nujnega bitja odvisna od pojma najreal- nejšega bitja, drugače rečeno, od ontološkega dokaza. Kot smo že zgoraj omenili sta bila More in Cudworth prva, ki sta se vprašala, kaj pravzaprav mislimo v pojmu absolutno- nujnega bitja. Njun odgovor, da je nujno bitje tisto »bitje, ki v svojem pojmu bistva vsebuje temelj/razlog svojega obstoja: to pa pomeni, če je mogoče iz njegovega pojma izpeljati ontološki dokaz« (Henrich 1967, 5ff in sq). To pa z drugimi besedami pomeni, da drugi dokaz predpostavlja formo Anzelmovcga ontološkega dokaza, formo, ki jo je še Descartes imel za nezadostno. Še več. Tudi sam pojem absolutno-nujnega bitja jc na ta način postal odvisen od samega ontološkega dokaza. Zato ontološki dokaz preneha biti dokaz med ostalimi dokazi, od njega jc namreč postal odvisen pojem ens necessar- ^ Tudi v predlcriličnem spisu iz 1763 je najti primer te sodbe: »Odnosi vseh predikatov do njihovih subjektov nikoh ne označujejo nekaj eksistirajočega, kajti subjekt bi moral že biti predpostavljen kot eksistirajoč. Bog je vsemogočen...« (II, 633) Podobno: »non entis nulla sunipredicata« (668). E 113 PETER KLEPEC ium. Drugače rečeno, tisti, ki zavrže ontološki dokaz, nima nobene pravice več do uporabe pojma eiis necessarium. Najbolje je zadevo formuliral Moses Mendelsohn: »Od ideje nujnega bitja ne morem ločiti obstoja, ne da bi uničil samo idejo. Misliti moram pojem in stvar, ali pa opustiti sam pojem« (cit. po Henrich 1967,4). Od tega edinega pojma, pojma najrealnejšega bitja je tako odvisno takorekoč vse. Oglejmo si sedaj, kako bo ta pojem uspel opraviti svojo nalogo. »To bilje vsebuje, pravile, vso realnost, in vi naj bi bili upravičeni, da predpostavite neko tako bitje kol možno.« (531-532) Da mora biti najvišje bitje tudi a priori možno, je zahteval Leibniz, ki je poleg Descartesa tudi glavna tarča Kantove kritike. Denimo, pravi Kani, da je tudi mogoče predpostaviti tako bitje kot možno, čeravno to, da nek pojem ni notranje protisloven (Prim. Leibniz 1979,140), še ne pomeni, daje možen tudi njegov predmet, kajti možnost predmeta je realna možnost. Še preden pa Kant ponazori to svojo trditev, mora opraviti z neko skrito predpostavko. Poglejmo! V protislovje ste, dokazuje Kant, zapadli že s tem, ko sle pod pojmom neke reči, pa naj bo pod katerimkoli skritim imenom, hoteli misliti zgolj njegovo možnost, a ste skrivoma vnesh pojem njegove eksistence. Če vam slednje — da ste že vnesh eksistenco — priznamo, ste navidez igro dobili, v resnici pa niste ničesar dokazali, saj ste zagrešili tavtologijo. Ker pa je tavtologija vedno nek anahtičen stavek, se pojavlja vprašanje: »je stavek ta ali ona reč - ki vam jo priznavam za možno, pa naj bo katerakoli hočete - eksistira, sintetičen ali analitičen stavek?« (532)10 Če je prvo, se pravi analitičen stavek, potem z obstojem ničesar ne dodajate k stvari, kajti sicer bi morala biti misel stvar sama. Obstaja tudi možnost, da bi obstoj, kot pripadajoč možnosti, predpostavili in sklepali nanj iz notranje možnosti reči, kar pa spet ni nič drugega kot bedna tavtologija. Če sedaj namesto besede obstoj vstavimo besedo real- nost, ki v pojmu reči zveni nekoliko drugače, kot denimo eksistenca v predikatu, prav tako nc opravimo ničesar. Kajti četudi imenujete vse postavljanje (nedoločeno) realnost in ste tako to reč z vsemi njenimi predikati postavili v pojem subjekta, jo predpostavili kot dejansko, to potem v predikatu zgolj ponavljate. Če pa nasprotno priznate — kakor vsak vsaj malo umen človek tudi mora — daje vsak eksistencialni stavek sintetičen, kako potem lahko trdite, da predikata eksistence ni mogoče ukiniti brez protislovja, kajti ta odlika, prednost, je lastna samo analitičnim stavkom. Če lahko zapadete v tako pro- tislovje, potem bi vas ne moglo prepričati prav nič, še najmanj pa točna določitev pojma eksistence. Toda dodatna težava je v tem, da »iluzija v zamenjavi nekega logičnega predikata za realnega zavrača skorajda vsak poduk.« (533) To je toliko težje uvideti, ko pa jc vendar jasno, da za nek logični predikat lahko služi vse, kar hočete, celo subjekt je lahko prediciran sam sebi, saj logika abstrahira od vse vsebine. »Toda določitev je nek predikat, ki gre preko subjekta in ga poveča. Torej ne mora biti že v njem vsebovana.« (533) Odtod pa sledi, da »bit očitno ni noben realen predikat, tj. pojem česarkoli, kar bi moglo prispevati /hinzukommen/ k pojmu neke reči. Je zgolj pozicija neke reči aU določenih določitev samih na sebi. V logični uporabi je zgolj kopula sodbe.« (533) Da bit ni predikat, je proti Descartesu ugovarjal že Gassendi (Henrich 1967,77-83, Bennett 1*^ Odločilna Kantova predpostavka je delitev sodb na analitične in sintetične, čim to delitev opustimo — korak, ki sta ga napravila tako različna filozofa kot sta Hegel in Frege - smo že v popolnoma drugačnem polju. Tu nam nc gre za kritiko Kanta, temveč zgolj za pnkaz njegove misli. 114 E o IDEALU ČISTEGA UMA 1981, 228-229).11 Čeprav Gassendi svoj ugovor naslavlja na Descartesa, je v resnici njegov ugovor učinkovit le proti Anzelmovem dokazu. Kajti, če je Bog najpopolnejše bitje, bitje, ki v sebi vključuje vse popolnosti, potem mu mora pripadati tudi eksistenca, saj bi sicer ne bil najpopolnejše bitje. Čim dokažemo, da eksistenca ni popolnost, da bit ni neka lastnost ali predikat, smo dokaz ovrgli. Kako paje potem z Bogom kot absolutno- nujnim bitjem — saj je moč Descartesovega argumenta ravno v tem, da če lahko mislimo absolutno-nujno bitje, če je takšno bitje možno, se pravi, če ni notranje protislovno, potem tudi nujno eksistira? Kakor, da bi že vnaprej vedel za naše vprašanje, Kant brž odgovarja s pomočjo znanega primera: »Stavek: Bog je vsemogočen vsebuje dva pojma, ki imata svoja objekta: Boga in vsemogočnost; besedica je /ixi/ s tem vred še ni noben predikat, temveč je zgolj nekaj, kar predikat postavlja glede na subjcki/beziehungsweise/.« (533) Če sedaj vzamem subjekt (Boga) z vsemi njegovimi predikati (v kar spada tudi vsemogočnost) in rečem: »'Bog je' /Gott ist/ ali 'Je nek Bog' /es ist ein Gott/« (533), tedaj ne postavljam nekega novega predikata k pojmu Boga, marveč zgolj subjekt sam na sebi, z vsemi njegovimi predikati, ali celo predmet v odnosu do mojega pojma. Oba morata — kar nam nalaga tretji kriterij, ki zahteva celovito določitev — vsebovati natanko isto in zaradi tega pojem, ki izraža zgolj možnost, s tem, da njegov predmet mislim kot absolutno dan, ne izraža ničesar več. »In tako ne vsebuje dejansko nič več kot zgolj možno. Sto dejanskih tolarjev ne vsebuje niti najmanj /nicht das mindeste/ več kot sto možnih.« (534) Kajti, da pomeni tole pojem in tisto predmet ter njegovo pozicijo na sebi sami, je jasno. Tako bi, v primeru, daje v tem vsebovano več kot v onem, moj pojem ne izražal celega predmeta in bi torej predmetu nc ustrezal. Toda v mojem premoženjskem stanju je več sto dejanskih tolarjev od sto v čistih pojmih, v njihovi možnosti. Predmet namreč v mojem pojmu ni vsebovan zgolj analitično, temveč pripada mojim pojmom sintetično. Toda bit, kije zunaj mojih pojmov, teh mišljenih sto tolarjev niti najmanj ne povečuje, saj kot vemo, bit ni predikat. Gassendijev ugovor, da bit pač ni predikat, ima tako neko posebno mesto znotraj Kantove kritike Descartesovega ontološkega dokaza, drugače rečeno, ta ugovor je učinkovit posredno, po ovinku. Kot smo videh, je pojem absolutno-nujnega bitja skušal najti edino možno dopolnilo, pomagalo, v pojmu najrealnejšega bitja in postal od tega dopolnila odvisen. Še več, na ta način je postal ranljiv in prav tako lahko ovrgljiv kot Anzelmov dokaz, ki ga zadostno ovrže že Gassendijev ugovor. Ker pa bi bilo proti temu — denimo z Leibnizovega vidika — mogoče ugovarjati, da Gassendijev ugovor zadeva le a posteriori, empirijo, najvišje bitje paje vendarle že a priori možno, mora Kant kritiko podkrepiti s primerom stotih tolarjev, ki si gaje izposodil pri svojem sodobniku Johannu Beringu 12, ki je leto dni pred izidom Kritike čistega uma izdal spis »Prüfung der Beweise fiir das Dasein Gottes aus den Begriffen eines höchst vollkommenen und notwendigen \ 11 Ugovor, katerega najeminentnejši predstavnik je Gassendi, ima celo neko tradicijo znotraj novoveške filozofije (Prim. Henrich 1967, Henrich ga imenuje tudi empirični ugovor.) V sodobni analitični filozofiji mu je dal nov polet Frege (Bennett govori kar o »Kant-Frege view«), zlasti v šestdesetih letih se je o tem, ali je bit predikat ali ne, razplamtela diskusija med G. E. Moorom, Austinom, Knealom, Strawsonom, Malcolmom itn., neke osnovne informacije o tem je najti v: liennett 1981, 228 ff. 12 Teza, da si je Kant primer stotih tolarjev izposodil od Beringa je podkrepljena v : Henrich 1967, str. 115-123. Da ne gre za specifično kantovski primer trdi tudi Heimsoeth (Prim. Heimsoeth 1969, 483), čeravno Heimsoeth ostane pri nedoločnem namigu. E 115 PETER KLEPEC Wesens«. V tcm spisu je Bering Icot prvi uporabil metaforo o stotih tolarjih in jo naperil proti postavki, da je eksistenca neka realnost ali popolnost. Da si je Kant tudi zares izposodil to metaforo, priča nenazadnje tudi dejstvo, da o njej ni sledu v njegovih predkritičnih spisih, čeravno denimo v njegovem predkritičncm spisu o edinem možnem dokazu zasledimo nek drug primer, ki ima sicer v osnovi isto funkcijo kot metafora o stotih tolarjih, le daje tam nekoliko bolj razviden anti-leibnizovski aspekt'^, pa tudi sama dikcija v argumentaciji je tam nekoliko drugačna, medtem ko je v Kritiki zelo blizu Beringu, pri katerem se argumentacija glasi takole: »Če je eksistenca neka realnost, potem ima stvar, ki eksistira, tudi že eno realnost več, kot jo najdemo v prav isti stvari, dokler je še možna. Na ta način bi bilo torej sto dejanskih tolarjev neka realnost več, kakor sto možnih in iz tega bi torej nadalje sledilo, da bi bilo sto možnih tolarjev prav tako dobrih kot devetindevetdeset dejanskih, kajti tolar, ki je tu več, bi morali imeti za dejanskost. A kdor ima izbiro med obema, po katerem bo raje segel /wohigreifen/l« (Cit. po Henrich 1967,120) Četudi je Bering prvi uporabil metaforo o stotih tolarjih, pa tudi sam predpostavlja vrsto podobnih ugovorov, kajti nenazadnje je nek podoben ugovor star skorajda toliko kot ontološki dokaz sam. Že proti Anzelmu je njegov sodobnik Gaunilo navajal primer najpopolnejšega otoka, ki se nahaja nekje sredi oceana (Anzelm, str. 205), pa tudi proti Descartesu so sodobniki uporabljali podobne primere, denimo Gassendi je svoj ugovor podkrepil z metaforo o zlati gori (Henrich 1967, 81), Henry More pa z metaforo o zlati grudi (Henrich 1967, 41). Zakaj se nam zdi tako pomembno poudariti, da si je Kant tudi zares izposodil to metaforo? Najprej je to pomembno že zaradi tega, ker je dolgo prevladovalo prepričanje, da sije Kant to metaforo izmislil sam z namenom, da bi ovrgel ontološki dokaz. Pa vendar Kantu ne gre zgolj za ovržbo, temveč za to, da pokaže notranjo nemožnost samega temelja kakršnihkoli dokazov za božji obstoj in pri tem si je pač izposodil, kar je bilo pri roki. Resda igrata tako Gassendijev ugovor kot Beringova metafora pomembno vlogo v Kantovi kritiki ontološkega dokaza, a ostajata le momenta, del te kritike oz. del Kantove obravnave pojma absoiutno-nujnega bitja. Kot smo videli, skuša Kant z izposojeno metaforo o stotih tolarjih izpodbiti trditev, da bi bilo možno absolutno-nujno bitje tudi a priori. Čeravno bi to bitje zadostilo drugi (po sebi realno nujno) in tretji kriterij (celovito določeno), bi kljub temu še vedno ne zadostilo prvemu kriteriju (realno nujno). Zakaj ne? »Če neko stvar mishm, pa naj bo to s kohkor hočete predikati vred (naj gre tudi za celovito določitev samo!), s tem, ko mislim, da ta stvar mora biti, še ni rečeno, da ta stvar tudi dejansko je. Kajti, če bi bilo tako, potem bi ne bilo prav isto, temveč bi eksistiralo več, kakor bi bilo mišljeno v pojmu in bi ne mogel reči, da prav predmet mojega pojma obstaja.« (534) Če npr. sedaj mislim tako neko reč, ki naj vsebuje vso realnost razen ene — ji to, kar ji manjka, s tem, da rečem, da ta pomanjkljiva reč eksistira, še ne pripada, temveč eksistira stvar z isto pomanjkljivostjo. Če pa sedaj mislim neko bitje, ki nima nobenega primanjkljaja, ki ni 13 »Vzemite nek subjekt«, pravi Kant vspisu o edinem možnem dokazu za božji obstoj iz 1763, »kateregakoli že hoiete, npr. Julij Cezar. Povzemite v njem vse predikate, kar jih je mogoče in kar si jih je mogoče izmisliti, vključno s prostorom in časom. Kljub temu pa vam bo kmalu postalo jasno, da subjekt, ki mu vsi ti predikati oz. določitve pripadajo, lahko eksistira ali pa tudi ne! Z vsemi predikati vred je neka reč ali stvar zgolj nekaj možnega, kajti obstoj ni predikat reči.« (II, 630). 116E o IDEALU ČISTEGA UMA pomanjkljivo, temveč je tisto najpopolnejše, tisto, ki vsebuje vso realnost, še vedno ostane vprašanje, ali ta reč, to bitje, eksistira ali ne. Čeprav mojim pojmom o neki možni realni vsebini neke reči ne manjka popolnoma nič, pa vendar manjka nekaj v razmerju do celotnega mojega stanja mišljenja, namreč to, daje spoznanje objekta, tudi a posteriori možno. Čim pa smo na tleh izkustva, mora absolutno-nujno bitje zadostiti tudi tretjemu kriteriju, kriteriju celovite določitve, ki smo si ga že ogledah v drugem razdelku. Tam se je izkazalo, daje za pojem odločilnega pomena prav to, da nikoli ni celovito določen, da se vedno najde kakšna določitev, ki v njem samem ni vsebovana. Obstaja kajpak ena sama izjema, saj je celovito določen ideal čistega uma, pa še ta na nek paradoksen način, zgolj in abstracto. Že to pa pomeni, da Kant v kritiki ontološkega dokaza ne izhaja iz neke načelne vnaprejšnje ločnice med pojmom in eksistenco, bitjo im mišljenjem, pojmom in stvarjo, čeravno ju — kar zadeva objektivno veljavo spoznanja — skrbno ločuje. Zato tudi ne moremo reči, da Kant razlikuje — tako kot Tomaž Akvinski — med dvema vrstama eksistence: eno je mišljena oz. zamišljena, predstavljena eksistenca (existentia in animo meo), drugo pa eksistenca dejanskih reči {re ipsa; in remm natura), kajti čim bi izhajal iz tega gledišča, bi mu ontološki dokaz ne predstavljal nič drugega kot sofizem, lažno sklepanje, ki se mu je že s pravilno uporabo logičnih pravil mogoče izogniti. Ta ugovor proti ontološkemu dokazu imenuje Henrich logični ugovor (Henrich 1967, 711). Čeravno Kant uporabi metaforo o stotih tolarjih, čeravno ga denimo močno mika, da bi modrovanje, ki smo mu priča v ontološkem dokazu, »izničil s pomočjo točne določitve pojma eksistence, ako bi ne odkril, da iluzija v zamenjavi nekega logičnega predikata z realnim (tj. določitve reči), zavrača skorajda vsak poduk,« (533) pa se vendarle zaveda, da transcendentalnega videza ni mogoče odpraviti zgo// s točno dolo- čitvijo pojma eksistence in jasnim razločevanjem med pojmom in stvarjo. V čem pa je s Kantovega gledišča bistvena razlika med pojmom in eksistenco? S »pomočjo pojma je možno misliti predmet kot skladen /einstimmig/ zgolj z občimi pogoji nekega možnega empiričnega spoznanja nasploh, toda s pomočjo eksistence kot vsebo- vanega v kontekstu celotnega izkustva. » (535) S to povezavo z vsebino celotnega izkustva pojma nekega predmeta niti najmanj ne povečamo, pa vendar je naše mišljenje na ta način dobilo neko zaznavo več. »Če hočemo nasprotno misliti eksistenco s pomočjo čiste kategorije same, potem ni noben čudež, da ne moremo podati nobenega znaka s katerim se razlikuje od čiste možnosti.« (535) Naš pojem neke reči lahko tako vsebuje karkoh m kohkor hoče, pa vendar moramo izstopiti iz njega, da bi mu dodehh eksistenco. Pri predmetih čutov se to zgodi s pomočjo konteksta po empiričnih zakonih, pri objektih čistega mišljenja pa ni nobenega sredstva, prav nobenega, s katerim bi spoznali obstoj, kajti spoznati bi ga morali povsem a priori, medtem ko naša zavest o eksistenci (pa naj bo neposredno preko zaznave, ali pa s pomočjo sklepov, ki nekaj povezujejo z zaznavo) spada povsem k enotnosti izkustva. Na ta način je za Kanta pokazana notranja nemožnost ontološkega dokaza, ki ga nista uspela ubraniti ne Leibniz, ki si je domišljal, da je dokazal že kar »a priori možnost nekega tako vzvišenega idealističnega bitja,« (536) in tudi ne Descartes, katerega dokaz »iz pojmov sklepa na obstoj najvišjega bitja.« (536) Tako je Kant pokazal notranjo nemožnost ontološkega dokaza, nemožnost neke ključne točke, kije vsebovana v vseh dokazih za božji obstoj. To točko je treba iskati v , E 117 PETER KLEPEC zahtevi po recipročnosti dveh pojmov, spoju, prehodu, od Icaterega je vse ostalo odvisno. Edino pojem najrealnejšega bitja jc tisti, ki bi bil lahko ustrezen pojem za določitev absolutno-nujnega bitja, toda, ker ta pojem nima — saj je »samo« pojem — nobenega znamenja nepogojenega obstoja že na sebi, a priori, ker z njegovo ukinitvijo ne nastane nobeno protislovje, ker bit ni predikat in ker celovito določeni pojem ni že kar dejanski pojem, je skupaj z ovržbo pojma najrealnejšega bitja nemožen tudi dokaz iz ens necessar- ium. Na ta način »je postal pojem nujnega bilja nerazumljiv.« (Henrich 1967, 160) Kantova zasluga jc, daje uvidel odvisnost pojma absolulno-nujnega bilja od ontološkega dokaza, daje torej uvidel, daje ontološki dokaz na nek način temeljni problem meta- fizike. Če pa ontološki dokaz ni uspel določili absolutno-nujnega bitja, mar to tudi že pomeni, daje treba ta pojem kar zavreči? Četudi imamo na voljo še oba aposleriorna dokaza, je pravzaprav že jasno, da je odgovor pritrdilen. Kantova naloga — s tem pa tudi naša — je tako pokazati, da oba aposleriorna dokaza predpostavljata ontološki dokaz. Kozmološki dokaz, ki se ga Kant loteva v petem razdelku z naslovom »O nemožnosti kozmološkega dokaza za božji obstoj «,]c glede na naravni potek, kije temelj vseh dokazov za božji obsloj, nekohko bolj naraven, kakor ontološki dokaz. Slednji je bil »nenaraven« ravno zaradi lega, ker je skušal naravni potek utajiti in začeti tam, kjer je naravni potek končal — pojmu najrealnejšega bitja je skušal zagotoviti nujni obstoj. Zato ne preseneča, da neuspeh ontološki dokaz ne zadovoljuje niti zdravega razuma niti šolskega pre- verjanja. Tudi kozmološki dokaz, ki se ga sedaj lotevamo, vsebuje povezavo absolutne nujnosti z najvišjo realnostjo, toda v nasprotju z ontološkim dokazom »ne sklepa iz najvišje realnosti na nujnost v obstoju, temveč iz vnaprej dane nepogojene nujnosti kateregakoli bilja sklepa na njegovo neomejeno realnost.« (537) S tem naravnim zapo- redjem prinaša ta dokaz nekoliko več prepričljivosti ne le za običajni, temveč tudi spekulativni razum in že zato »vleče prve osnovne črte vseh dokazov naravne teologije,« (537) s katerimi so se vselej ukvarjali in se bodo še naprej, pa naj jih še tako skrivoma olcpšujejo in okrašujejo. Dokaz, ki gaje »Leibniz imenoval tudi a contingentia mundi« (537), se glasi takole: »Če nekaj eksistira, mora tako eksistirati neko absolutno-nujno bitje.« (537) Gotovo je vsaj to, da eksisiliram jaz, potemtakem eksistira absolutno-nujno bitje. Kot vidimo, začenja dokaz iz izkustva in torej ni izpeljan povsem a priori, ker pa »predmet vsega možnega izkustva imenujemo svet, zato se potem dokaz hnenuje kozmološki.« (538) S tem, ko ta dokaz abstrahira od vsake posebne lastnosti predmetov, se že v svojem poimenovanju razhkuje od fiziko-teleološkega dokaza, »ki za svoje temelje dokaza /Beweisgründe/ potrebuje opazovanja posebnega ustroja /Beschaffenheit/ tega našega sveta čutov.« (538) Toda kozmološki dokaz sedaj sklepa dalje: »nujno bitje je lahko določeno le na en sam način, tj. glede enega vseh možnih zoperstavljenih predikatov, torej mora biti s svojim pojmom celovito določen. Zgolj en sam pojem neke reči je možen, kije a priori celovito določen: pojem entis realissimi, najrealnejšega bilja. Torej je pojem najrealnejšega bilja edini s pomočjo katerega lahko mishmo nujno bilje, tj. najvišje bitje eksistira na nujen način.« (538) Da je in kako je možen ta edini celovito določeni pojem, smo si podrobneje ogledali v obravnavi drugega razdelka. Bennet, 118E o IDEALU ČISTEGA UMA denimo, razlaga primernost najrealnejšega bitja pojmu absolutne-nujnosti s tem, da ens [ realissimum »vsebuje Zato za vsak Zakaj«. (Bennet 1974, 248; Prim. 524) Za Kanta paje ravno ta drugi korak, ki ga stori kozmološki dokaz, problematičen in hkrati razlog temu, da se zdi, kakor daje um tu uporabil vse dialektične umetnije, da bi udejanil največji možni transcendentalni videz. V čem je zvijačnost kozmološkega dokaza? V tem, da v novi preobleki postavlja nek stari argument. Da bi se čimbolj gotovo utemeljil, se ta dokaz opira na izkustvo in s tem daje videz, kakor da je različen od ontološkega dokaza. Zvijačnost kozmološkega dokaza pa je v tem, da se tega izkustva poslužuje le zato, da bi naredil korak do obstoja nekega absoiutno-nujnega bitja. Toda »kakšne lastnosti ima to absolutno-nujno bitje, tega na empiričnem temelju dokaza ni mogoče reči /lehren/, temveč se tu um poslovi od izkustva in raziskuje za čistimi /lauter/ \ pojmi: kaj za ene /was für ein/ lastnosti bi namreč absolutno-nujno bitje nasploh moralo i imeti, tj. katera med vsemi možnimi rečmi vsebuje v sebi zahtevane pogoje {requisita) za absolutno-nujnost.« (539) Te requisita najde kozmološki dokaz zgolj v najrealnejšem bitju in iz lega sklepa, da je najrealnejše bilje absolutno nujno bitje. Pri tem kajpak predpostavlja, da je »pojem nekega bitja najvišje realnosti popolnoma zadosten /tun völlig genug/ za obstoj pojma absolulne-nujnosti, tj. daje mogoče iz onega sklepati na tega; stavek, ki ga je zatrjeval ontološki argument, ki ga v kozmološkem dokazu torej : predpostavljamo in postavljamo v temelj, čemur smo se vendarle hoteh izogniti. » (539) ' To pomeni, daje zgolj ontološki dokaz tisti, ki daje kozmološkemu vso dokazno moč in prepričljivost, daje izkustvo skorajda povsem odveč, nemara je edina njegova funcija v \ tem, da nas vodi do pojma absolutne-nujnosti, toda dokazati je na neki določeni reči : brez pomoči transcendentalnega pojma ne more. Če pa tega nc moremo dokazovali zgolj na tleh izkustva, temveč ga moramo zapustili in se predali čistim pojmom, da bi našH tistega, ki vsebuje vse pogoje možnosti absoiutno-nujnega bilja, potem kozmološki dokaz predpostavlja ontološkega. Da pa ne bi bilo prav nobenega dvoma, si vse sleparije kozmološkega dokaza oglejmo še enkrat, tokrat na šolski način. »Če je stavek: vsako absolutno-nujno bitje je obenem najrealnejše bitje (kar je nervus probandi kozmološkega dokaza) pravilen, potem ga mora biti mogoče, tako kot vse trdilne sodbe, vsaj per accidens obrniti; torej: ; nekatera najrealnejša bilja so obenem absolutno-nujna bitja.« (540) Kol pripominja j Henrich (Prim. Henrich 1967, 167), se Kant tu opira na logiko, ki uči, da mora bili mogoče trdilne sodbe, katerih predikati so conceptus singulares (pojem najrealnejšega bitja je tak pojem, ker je a priori celovito določeni pojem neke posamične reči), obrnili. V nasprotju z občimi trdilnimi sodbami, mora za te sodbe veljali: če je A = B, mora biti B = A. Ker pa se sedaj, v našem primeru, eno najrealnejše bilje v ničemer ne razlikuje od drugega, ker to, kar velja za nekatera, velja za vsa, pa lahko, pravi Kant, v tem primeru stvar zopet popolnoma obrnemo in rečemo: »vsako najrealnejše bitje je absolutno-nujno bilje.« (540) To paje ponovno prav listo, česar ni uspelo dokazati ontološkemu dokazu. \ Torej lahko tako rečemo, da kozmološki dokaz na nek prikril način vsebuje ontološkega, ker pa, kol smo videli, le-ta ni možen, je potem tudi druga pot, s katero smo si obetaU j dokazati božji obstoj, zaprta, pri čemer je ta druga pot še nekoliko bolj zvijačna od prve. | Na prvi pogled se skuša druga pot sicer izogniti prvi, a nas »po malem ovinku vrača naz^j I E 119 PETER KLEPEC na staro, ki smo jo zaradi nove zapustili.« (540) Prav zaradi tega, bi lahko lo novo pot imenovali tudi »ignorantio elenchi.» (540) Če pa ne more podati zahtevanega niti dokaz, ki izhaja a priori iz pojma niti dokaz, ki izhaja iz izkustva o obstoju reči nasploh, preostane samo še eno sredstvo, samo še en dokaz in ta izhaja v/, določenega izkustva, se pravi, iz izkustva o kakovosti in razporeditvi reči tega sveta. »Nek tak dokaz bomo imenovali fizikoteleološki,« (548) obravnavo tega dokaza pa Kant podaja v šestem razdelku z naslovom »O nemožnosti fizikoteleološkega dokaza«. Ta dokaz je torej zadnja priložnost za to, da dokažemo obstoj najvi.šjega bitja in prav ta dokaz je na nek način Kantu tudi najbolj pri srcu. Nemara — poleg ostalih razlogov — odtod izhaja tudi nek paradoksen status tega dokaza v Kantovi obravnavi. Čeravno ga Kant uvrsti ob ontološki in kozmološki dokaz, slednja dva žc v naslovu loči od prvega, saj oba imenuje »transcendentalna dokaza za obstoj nujnega bitja« (544), medtem ko govori zgolj o fizikoteleološkem dokazu (Prim. 548), ne da bi specificiral, kaj sploh dokazuje. Poleg tega je med obravnavo obeh transcendentalnih dokazov in obravnavo fizikoteleološkega vrinjen del teksta »Odkritje in razlaga dialektičnega videza v vseh transcendentalnih dokazih nujnega bitja« in nemara ni naključno niti to, da v naslovih razdelkov Kant denimo ob transcendentalnih dokazih uporabi nedoločni člen, medtem ko za fizikoteleološki uporabi določni člen. Če bi imeli opravka z nekim novim, edinim dokazom, ki bi imel tudi svojega avtorja, bi to ne bilo nič presenetljivega. Pa vendar gre za najstarejši dokaz med vsemi dokazi za božji obstoj, za dokaz, ki ima — v takšni ali drugačni obliki — skorajda neskončno predhodnikov. Po eni strani torej ta dokaz, kohkor skuša doseči apodiktično gotovost, predpostavlja ontološki dokaz, zato je nemožen, po drugi — kolikor »nam pomaga do prepričanja o obstoju najvišjega bitja« (548) in kolikor lahko kvečjemu prikaže »nekega graditelja sveta IWeltbaumeisterl... ne pa stvarnika sveta /Weltschöpfer/, čigar ideji je vse podrejeno« (553) — na nek način možen in še kako potreben. Ker ta dokaz »ni nikjer na odločilen način v nasprotju z izkustvom« (550), zasluži, da ga »vselej omenimo s spoštovanjem. Je najstarejši, naj- jasnejši in najprimernejši zdravemu človeškemu razumu. Oživlja študij narave, kakor ima sam od tega svoj obstoj in s tem vedno prejema novo moč. Tja, kjer bi samo opazovanje ne našlo namenov in ciljev, jih ta dokaz uvaja in razširja naše spoznanje narave z napotilom neke posebne enotnosti, katerega princip je zunaj narave.« (550-551) Tretji in po našem mnenju tudi najodločilncjši razlog, da Kant — ne le v Kritiki čistega uma, temveč tudi kasneje — toliko ceni fizikoteleološki dokaz, bi bilo nemara treba iskati v njegovi teoriji vzvišenega. »Pri Kantu gre namreč prav za odnos nekega znotrajsvetnega predmeta do Ideje kot Ding an sich, transcendentne, transfenomenalne Stvari na sebi — paradoks vzvišenega je v naslednjem: načelno je med fenomenalnim in Stvarjo na sebi nepremostljiv prepad, tj. noben naravni predmet oz. nobena njegova predstava /Vorstellung/ ne more ustrezno predstaviti /darstellen/ Stvari, toda »vzvišeno« je objekt, ob katerem začutimo prav to nemožnost, to vselejšnjo spodletelost predstave, da bi zajela Stvar in skozi sam ta neuspeh zaslutimo razsežnost Stvari.« (Žižek 1988, str. 88) Odločilno pri fizikoteleoškem dokazu je, da se utemeljuje na nekem določenem izkustvu — toda »kako je lahko sploh kdaj dano izkustvo, ki naj bi bilo primerno neki ideji?« (549) Saj ravno v tem je tudi tisto »svojsko ideje, da ji namreč nikoh ne more 120 E o IDEALU ČISTEGA UMA ustrezati nobeno izkustvo.« (549) Na načelni nemožnosti, da bi lahko neko izkustvo ustrezalo ideji, na vselejšnji spodletelosti predstave, da bi Stvar zajela, prav na tem neuspehu in nemožnosti fizikoteleološki dokaz tudi utemeljuje pot, ki vodi do »vzvi- šenega in modrega vzroka.« (552) Transcendentalna ideja o nekem nujnem in za vse zadostnem prabitju je namreč tako prekomerno velika, tako zelo vzvišena nad vse empirično, dajo zaman skušamo zapolniti s pogojenim in empiričnim. »Svet, kije pred nami /gegenwärtige Welt/ — pa naj sedaj gremo po poti /verfolgen/ neskončnosti prostora ali neskončne delitve le-tega — nam razodeva tako neizmerno prizorišče raznolikosti, reda, smotrnosti in lepote, da pogrešamo vsako omejitev glede na vednost, ki bi si jo naš slabi razum o tem lahko pridobil, izraze vseh besed /Sprache/ o tako mnogih in nepre- gledno velikih /unabsechlichgrofie/ čudesih, moč za merjenje vseh števil in celo glede na naše misli same, tako, da se mora naša sodba o celoti razkrojiti v neko nemo /sprachloses/, toda toliko zgovornejše čudenje.« (549-550) Razkorak med to vzvišeno idejo in empirijo je tako vehk, da mora vzbuditi neko čudenje — s tem pa nadaljnje vpraševanje: »Vsepovsod vidimo neko verigo učinkov in vzrokov, namenov in sredstev, pravilnosti v nastajanju in minevanju, in v tem, ko ni nič samo do sebe stopilo v stanje, v katerem se nahaja, tako vedno napoteva dalje na neko drugo reč, kot svoj vzrok.« (550) Ta drugi korak fizikoteleološkega dokaza je takorekoč nujen in neizogiben. Težava je le v tem da, če ni nič stopilo samo od sebe v stanje, v katerem se nahaja, če vedno napoteva preko sebe na nek drug vzrok — mora potem obstajati tudi nek poslednji, najvišji, modri in vzvišeni vzrok. »Glede na kavzalnost nam je tako potrebno neko zunanje in najvišje bitje, ki ga obenem glede na stopnjo popolnosti postavljamo nad vse drugo možno.« (550) Kako pa naj si sedaj predstavljamo ta najvišji vzrok, ki je obenem najpopolnejši, kako naj pobližje določimo nek tak vzrok, ko pa nam izkustvo tega ne more povedati? Čim skušamo ta vzrok pobližje določiti, se za Kanta začno težave in čeravno nimamo, pravi Kant, nič proti umnosti in koristnosti takega postopanja, vendarle ne moremo odobra- vati njegove pretenzije po »apodiktični gotovosti.« (551) Kako jc sploh mogoče priti do trdnega spoznanja o najvišjem vzroku? Naj imamo še tohko predikatov o najmodrejšem, najmočnejšem itn. bitju, torej o najrealnejšem in najpopolnejšem bitju, nam ti predikati še vedno ne priskrbijo nekega določenega pojma in nam pravzaprav ničesa ne povedo, kaj je sama reč na sebi. Ostane samo še ena možnost: »Kjer pa gre za velikost (popolnost) neke reči nasploh, tu ni nobenega /drugega/ določenega pojma, kakor tisti, ki za popade celotno možno popolnost in je zgolj vse {omnitudo) realnosti v celovito določnem pojmu.« (554) Fizikoteleološki dokaz pravzaprav vsebuje isto zahtevo, ki jo je postavil kozmološki, ki ni nič drugega kot prikriti ontološki dokaz. Četudi dokaz izhaja iz določenega izkustva, pa svoje naloge ne more opraviti na empirični poti, temveč se mora pri tem opreti na pojma najrealnejšega in absoiutno-nujnega bitja. V prvem koraku imamo opravka z neizmerno veličino, raznolikostjo, redom in lepoto sveta, ki nam jo izpričuje izkustvo. Čim pa imamo opravka z redom in smotrnostjo, z lepoto itn., imamo opravka vsaj z neko obhko sveta, formo, ki ji nekaj mora biti vzrok. Prav preko tega naredi dokaz korak k naključnosti v svetu, od tod ni nobenega drugega izhoda, kakor sklep o obstoju najvišjega vzroka, ki je konec koncev absolutno-nujno bitje. Ker pa je sedaj treba to absolutno-nujno bitje pobhžje določiti — edini primerni pojem za to je pojem najrealnejšega bitja — smo zopet pri ontološkem dokazu, ki, kot smo videli, za , E 121 PETER KLEPEC Kanta ni konicluziven. Na ta način se je izkazalo, da je ontološki dokaz za božji obstoj pravzaprav »edini možni dokaz, če je zgolj dokaz o nekem tako nad vso empirično rabo vzvišenem stavku, sploh možen.« (555) Kol smo videli pa je ontološki dokaz nemožen, kar pomeni, da noben dokaz za božji obstoj ni uspel najti ne pojma, ki bi ustrezal absolutno-nujnemu bitju, ne empirije, ki bi apodiktično gotovo potrdila njegov obstoj. To pa obenem pomeni, da tega pojma ni mogoče misliti, temveč gaje potrebno opustiti, saj »je postal pojem nujnega bitja nerazumljiv.« (Henrich 1967, 160) Če paje tako, če ens necessarium ni nič drugega kot prazen pojem, se postavljata vsaj dve vprašanji. Če nujnega bitja ni mogoče misliti — kako naj potem mislimo nujnost v naravi? Če nujnega bitja ni mogoče misliti - kakšne konsekvence ima ta obravnava za samega Boga, Boga filozofov? Obe vprašanji sta seveda zelo kompleksni in presegata okvir pričujočega prispevka, zato se bomo na tem mestu omejili, kolikor bo le mogoče, le na tisto, kar neposredno zvemo v tretjem poglavju druge knjige transcendentalne dialektike in kar je s tem tudi v neposredni zvezi. Pri odgovoru na prvo vprašanje se vračamo na vmesni tekst, ki nastopa med obravnavo kozmološkega in fizikoteleološkega dokaza z naslovom »Odkritje in razlaga dialektičnega videza v vseh transcendentalnih dokazih nujnega bitja«. Sam tekst — kot smo že nekje pripomnili, obravnava oba transcendentalna dokaza, se pravi ontološkega in kozmološkega - velja nedvomno tudi za fizikoteleološki dokaz, kolikor skuša le-ta dokazati obstoj absolutno-nujnega bitja in pri tem predpostavlja ontološki dokaz. Kaj je v vseh (pri Kantu: dveh) transcendentalnih dokazih vzrok dialektičnega, a naravnega videza, ki povezuje pojma nujnosti in najvišje realnosti, kaj je vzrok temu, da um nekaj, kar je lahko zgolj ideja, hipostazira in realizira? Kaj nas neizogibno sih v to, da med eksistirajočimi rečmi nekaj predpostavimo kot po sebi nujno, čeprav pomeni obstoj nekega absolutno-nujnega bitja že kar nekakšno brezno za človeški um? Kot smo videh že v tretjem razdelku, je »nekaj nadvse nenavadnega, da ko predpostavimo, da nekaj eksistira, ni mogoče ubežati nasledku/Folgerung/, da tudi karkoli eksistira na nujen način.« (545) Težava je v tem, da za to, kar eksistira kot tako, za reči nasploh, moramo predpostaviti nekaj nujnega, toda kot samo po sebi nujno, ne moremo mishti nobene posamične reči, tudi absolutno-nujnega bitje ne. »To pa pomeni: nikoh ne morem dovršiti vračanja k pogojem eksistiranja /Existierens/, ne da bi predpostavil nujno bitje, toda nikoh ne morem začeii od nujnega bitja.« (545) Če pa k eksisitrajočim rečem celo moram mishti nekaj nujnega, a hkrati ne morem misliti nobene reči kot nepogojene in absolutno-nujne, potem iz tega izhaja, da nujnost in naključnost sicer ne zadevata reči na sebi, ker bi sicer nastalo protislovje, da torej nista objektivni, temveč subjektivni načeli, modalni kategoriji, da pa moramo vselej, za vsako eksistirajoče predpostaviti nekaj nujnega, ki pa samo ne sme biti nekaj empiričnega. Slednje nam nalagata obe načeli, ki skrbita za formalne interese uma in ki kot zgolj hevristični in regulativni lahko obstojita eno ob drugem. V skladu s prvim od obeh načel bi naj o naravi filozofirali tako, kot da ima vse, kar spada k eksistenci, nek nujen prvi vzrok. To načelo vnaša v naše spoznanje sistematsko enotnost. Drugo načelo pa nas opozarja, da ne predpostavimo nobene posamične eksistence za nek tak najvišji temelj, tj. za absolutno nujnega, kajti vselej moramo pustiti odprto pot za nadaljno izpeljavo. 122 E o IDEALU ČISTEGA UMA »Glede na vsa ta opazovanja ni ideal najvišjega bitja nič drugega, kot nek regulativni princip uma, po katerem moramo na vse povezave v svetu gledali tako, kol da izvirajo i iz nekega, za vse zadostnega /allgenugsamen/ nujnega vzroka, da bi na tem utemeljili ! pravilo sistematične in po splošnih zakonih nujne enotnosti v razlagi in ni zatrjevanje i /Behauptung/ neke na sebi nujne eksistence.« (.547) Da sedaj tega regulalivnega načela \ ne smemo spremeniti v konstitutivno, se razume samo po sebi, nenazadnje bi nas to pripeljalo do zahteve po recipročnosti najrealnejšega in absoiutno-nujnega bilja, o ; čemer paje bilo nemara že zadosti povedanega. Če smo tako v dveh regulativnih načelih ■ dobili odgovor na prvo vprašanje, je nemara čas, da se lotimo še drugega: kakšne konsekvence ima Kantova obravnava dokazov za božji obstoj za samega Boga filozofov? ; »Najvišje bilje ostane torej za čisto /bloß/ spekulativno uporabo uma nek čisti, toda brezhiben /ßhlerfrei/ ideal, pojem, ki zaključuje in krona celotno človeško spoznanje, čigar objektivne realnosti na tej poti resda ni mogoče dokazati, a tudi ovreči ne.« (563) Če je najvišje bilje ideal, ideal čistega uma oz. transcendentalni ideal, potem to pomeni, daje tudi celovito določen. Težava je le v tem, daje določen in abstracto, ne pa konkretno, dejansko. Če je pojem Boga celovito določen, potem mu morajo pripadali tudi vsi predikati — vključno s tradicionalnimi predikati Boga (Na paradoksnost Kantovega početja opozarja Weil (Prim. Weil 1У90,26; Prim. 683-684), saj bi drugače ne bil celovito določen. Težava je le v tem, da mu predikati ne pripadajo realno, temveč zgolj idealno. ; Na ta način se Kant izogne težavam, ki so bile - kolje znano — povezane z medsebojno kompatibilnostjo predikatov med seboj. Kolje zadevo lepo formuliral denimo Hume: »Je Bog voljan preprečiti zlo, a nezmožen? Potem je brez moči. Je zmožen, a ne voljan? Potem je zlohoten. Je tako zmožen kot voljan? Od kod potem zlo?« (cit. po Božovič 1991, 110) Vsi ti med seboj protislovni predikati so sedaj za Kanta lahko le ideelni predikati Boga, ta korak pa Kant pravzaprav tudi mora storiti, saj ga v to nenazadnje sih ; »temeljni fantazmalski okvir njegove misli, namreč logika »realne opozicije«. (Žižek 1992a, 17) Med vsemi predikati pa je nemara predikat božje vsemogočnosti tisti, ki mora '. biti realen, če naj Bogu tudi zares pripada. Drugače rečeno, če je Bog dejansko vsemogočen, potem tudi nujno biva in to je tudi jc mogoče dokazali z apodiktično gotovostjo a priori. Kot smo videli, pa je bil Kantov temeljni cilj ne le pokazati, da , absolutno-nujno bitje ne obstaja, temveč tudi to, da je sam pojem absoiutno-nujnega bitja prazen, nerazumljiv, zato gaje pač treba opustiti. Kantova kritika je tako naperjena ; proti neskončnemu Bogu — neskončen je za Kanta lahko le prostor — in tako se Kant vpisuje na konec tistega procesa, ki ga opisuje Koyré: »močni in delujoči Nevvtonov Bog, ki je dejansko vodil univerzum v skladu s svojo svobodno voljo in odločitvijo, je postal \ odvečen ... svetovna ura ni namreč potrebovala niti navijanja niti popravila.« (Koyré 1988, 223) Kant tako zgolj dovršuje nek proces, ki vodi v opustitev Boga-Gospodarja. Ključno točko znotraj Kantove obravnave absoiutno-nujnega bitja zaseda kajpak onto- loški dokaz, od katerega je odvisen tudi sam pojem ens necessarium, drugače rečeno, kdor »zavrže ontološki dokaz, nima nobene pravice več uporabljali koncepta absoiutno- nujnega bitja« (Henrich 1967,5), saj um »kol absolutno-nujno spoznava samo tisto, kar je nujno iz svojega pojma.« (543) V tem kontekstu bi lahko Kantovo trditev, da bit ni predikat, razumeli kot bit, ki ni bil na udarec, na ukaz, »to, kar bi bilo, če bi poslušal, kaj ti ukazujem.« (Lacan 1985, 29) Kant mora izničiti imperativno razsežnost pojma, E 123 PETER KLEPEC preprečiti mora, da bi se nek božji Bodi! polastil edinega eelovito določenega pojma, saj je zgolj ta Bodi! tisto, kar loči ta celovito določeni pojem od dejanskega predmeta, preprečiti moTd možnost spoja pojmov najrealnejšega in absolutno-nujnega bitja. Dru- gače rečeno, ker Bog-Gospodar ni absolutno-nujno bitje, ni ne popoln in ne vseveden, saj se mu ne uspe polastiti vse realnosti in tako imeti vedno pri roki Zato »za vsak Zakaj.« (524) Če paje tako, Bogu-Gospodarju preostane le še histerično vprašanje: »toda od kod sem potemtakem jaz?« (543) Zaradi vsega lega »je šele po Kantovem prelomu lahko prišel do besede 'najsub- hmnejši histerik', Hegel« (Dolar 1987, 76) Posel, ki Heglu preostane, je, da Bogu odvzame še tisto, kar tako ali tako nikoli imel, da izprazni Boga vse vsebine — saj Bog ravno ni nič drugega kakor prazno ime. Si. (cf. Dolar 1990, 53 fQ Hegla kajpak nismo omenili naključno: če kdo, potem je prav Hegel vzel resno resno rezultat Kantove obravnave dokazov za božji obstoj: absolutno-nujnega bitja ne moremo mishti, ker ga ni mogoče pobližje določiti, ker je pojem ens necessarium nerazumljiv. A o tem in o nekaterih drugih ključnih zadevah, ki so s tem povezane, bi bilo nemara bolje sprego- voriti kdaj drugič. SEZNAM NAVEDENE LITERATURE: Anzelm, sveti Canterburyjski: (ni letnice) Saint Anselme, Proslogion, Oeuvre philosophique. Aubier, Bibliloleque philosophique, Pariz. Bennett, Jonathan: (1974), Kanl's Dialectic, Cambridge University Press, Cambridge. Božovič, Miran: (1990), »Spremna beseda: Descartes — dvom, gotovost, norost«, v: D\om in norost, Analecta, Ljubljana, str. 73-151. (1991), »Frighlful Catalogue of Wocs«, v: Bog učitelj, gospodar, Filozofija skozi psihoanalizo 6, Analecta, Ljubljana, str. 97-133. Brentano, Franz: (1929) Vom Dasein Gottes, Philosophischen Bibliothek zv. 210, Felix Meiner, Leipzig. Descartes, René: (1988), Principi filozofije, Prvi del, Razpol 5, Problemi-Razprave 5/89, Ljubljana, str. 47-78. Dolar, Mladen: (1986-91),Predavanja o nemški klasični filozofiji, Filozofska fakulteta, Ljubljana. (1987), Kant in konec razsvetljenstva, Vestnik IMŠ SAZU, št. 1 1987, Ljubljana, str. 71-78. (1990), Heglova fenomenologija duha 1, Analecta, Ljubljana. (1991), From Time to Time, v: Mesóles, Zeitschrift für Ost-West-Dialog, št. 4/1991, Braumüller, Dunaj, str. 47-53. Hegel, G. W. F.: (1983), Istorija filozofije JH., BIGA Beograd. 124 E o IDEALU ČISTEGA UMA Heimsoeth, Heinz: (1969) Transcendentale Dialektik Ein Kommentar zu Kants Kritik der reinen Vernunft, Walter de Gruyter & Co., Berlin, III. del (str. 409-643). Henrich, Dieter: (1967), Der ontologische Goiiesbeweis. Sein Problem und seine Geschichte in der Neuzeil, J. C. B. Mohr, 'lübingcn 1967". Hogrebe, Wolfram: ( 1989), Prädikation und Genesis. Metaphysik als fundamentalheiirislik imAusgting von Schellings »Die Wellaller«, Frankfurt/M, Suhrkamp, stw 772, (O Kantovi teoriji transcendentalnega ideala str. 59-66). Koyré, Alexandre: (1988), Od sklenjenega svela do neskončnega univerzuma. Studia Ilumanitatis, Ljub- ljana. Lacan, Jacques: (1985), Še, Analecla, Ljubljana. Leibniz, G. W: {\919), Izbrani filozofski spisi, SM, Ljubljana. Philonenko, Alexander: (1989), L'oeinre de Kant, Ldel, Pariz, Vrin. Riha, Rado: (1991), »Kant kot pohcglovski filozof«, v: Bog učitelj, gospodar. Filozofija skozi psihoanalizo 6, izd. Druätvo za teoretsko psihoanalizo in revija Problcmi- Razprave, Analecta, Ljubljana, str. 135-146. Rohs, Peter: ( 1978), Kants Prinzip der durchgängigen Bestimmung alles Seinden, Kant-Studien 69, Str. 170-180. Miller, J. A.: (1983), Pet predavanj o Lacanu v Caracasu, v: Gospostvo, vzgoja, analiza, Analecta, Ljubljana, str. 7-108. Weil, Eric: ( 1990), Problèmes kantiens, Vrin, Pariz. Žižek, Slavoj: (Ì9S8), Hegel in krščanstvo, v: G. W. F. Ucgc\, Absolutna religija, Analecta, Ljubljana, str. 87-96. (1992a), Ideološko-praknčno jedro temeljne operacije Heglove logike refleksije. Filo- zofski vestnik 1/1992, ZRC SAZU, Ljubljana, sir. 9-25. ( 1992b), Zakaj Bentham?, v: Razpol 7, Ljubljana, str. 103-105. E 125 Renata Salecl PRO РАТБОА MORI Ko Clausewitz opisuje cilje vojne invazije, ugotavlja, da »neposredni cilj ni zavzetje sovražnikove dežele niti uničenje njegove vojske, ampak preprosto sloriti splošno ško- do.« Cilj vojne je namreč povečanje sovražnikovega trpljenja.' Motivi, ki vojno sprožajo (svoboda, nacionalna suverenost, težnja po pridobitvi določenega ozemlja, itd.), niso neposredno povezani s samo logiko vojne, z njeno notranjo strukturo. Na nek način vselej ostanejo2ii/iö;' vojne: na delu so preden se vojna začne in ko se konča. Omenjeni motivi so najprej dojeti kot opravičilo za vojno, po vojni pa kot nekaj, kar se jc uresničilo (vsaj za zmagovito stran), toda v samem aktu vojskovanja imajo postransko vlogo. Ko se namreč vojna začne, se njeno ideološko opravičevanje »materializira« v telesu vojaka, ki ga je potrebno ubiti, stavbe, ki jo je potrebno porušiti, itd. Notranja logika vojne namreč postane tekmovanje v tem, kdo bo hitreje poškodoval nasprotnika. Ko vojni teoretiki pravijo, da želi v vojni vsaka stran zavarovati sebe in razorožiti sovražnika, zamolčijo dejstvo, daje dejansko v vojni prvi cilj napadalca, da sovražnika rani ali ubije ter mu prizanese materialno škodo. In tudi v bitki ni prvi cilj, da zaščitimo soborce, kar ; si sicer napačno predstavljamo, ampak da poškodujemo sovražnika. Prav to pa se zamegli, ko vojaška terminologija poškodovanje in ubijanje imenuje z izrazi, kot so »razorožitev«, »nevtralizacija«, »čiščenje«, »odstranjevanje«, itd. Tisto, kar naj bi bilo »nevtralizirano«, je sicer nasprotnikovo orožje, toda dejansko gre za to, da se »nev- tralizira« vojaka, ki drži orožje, njegove soborce, v širših razsežnostih pa tudi ostale predstavnike sovražnega naroda. V vojni se smrt običajno prikazuje kot njen stranski produkt, nenameravano , nesrečo, nepotrebno žrtev, skratka kot nekaj nepričakovanega. Če analiziramo notranjo ; strukturo vojne, pa se smrt in poškodovanje izkažeta preprosto kot cilj vojne in ne kot \ nekaj nehotenega in postranskega. (Ah ni samo orožje oblikovano tako, da čim bolje uničuje; ali ni predmet vojaških strategij, da čim natančneje določijo, kako uničiti nasprotnika, in ali ni stvar strateških odločitev, da predvidijo kdaj, kje in kako najučin- koviteje napasti?) Dejansko je to, kar običajno dojemamo kot politični cilj vojne 1 Carl von Clausewitz, On War, Princeton University Press, Princeton 1976, str. 91,93. »Destrukcija sovražnikove sile je osnova vsega vojaškega delovanja, vsi načrti temeljijo na njej, opirajo se nanjo kot obod na steber.« Ibid, str 97. E 129 RENATA SALECL (zavzetje nasprotnikovega teritorija, padec režima), njen stranski produkt — rezultat tega, da je nasprotnik onemogočen, da je ranjen ali ubit ter da je uničena njegova lastnina. V tem poškodovanju nasprotnika ne gre preprosto za materialno škodo, kot tudi ne gre le za odvzem teritorija ali zrušenje političnega sistema. To, kar mora biti nasprotniku odvzeto, uničeno, je način kako on dojema določen teritorij (domovino, politični sistem, itd.), način, kako okoli njega spleta nacionalne mite in oblikuje svojo identiteto. Vsa igra vojne je v tem, da želi napadalec doseči, da napadenec reformulira svojo identiteto in se prične dojemati na nov način. Ali, kot pravi Elaine Scarry: »V teku vojne se mora ena stran podvreči spremembi dojemanja same sebe, tako da se bodo trditve ali problemi ali elementi samo-razumevanja, ki so se prej zdeli integralni in bistveni za nacionalno identiteto, sčasoma začeli zdeti nebistveni in spremenljivi, ne da bi se ustvaril vtis (bo se pa nekoč moral), da gre za odpoved nacionalni identiteti, njeno opuščanje ali nepopravljivo kompromitacijo.... Poražena država mora izbrisati del table in se pričeti na novo zamišljati, ponovno verjeti in ponovno razumeti, se ponovno dojeti kot nedotakljiva celota, toda brez nekaterih teritorialnih ali ideoloških atributov, ki jih je prej imela (včasih celo lastno ime ali obliko vladanja).«^ Ne moremo pa se popolnoma strinjali s tezo iste avtorice, da se vojne začnejo takrat, »ko domovina postane za svojo populacijo fikcija«.^ Kajti domovina vselej nujno je neke vrste fikcija, pri domovini namreč ne gre le za »kos zemlje«, ampak za določeno naracijo o tej zemlji. V jeziku psihoanalize pa bi rekli, daje domovina fantazma. Kako se to kaže? Iz lacanovske psihoanalize vemo, da fantazma zadeva način, kako ljudje organizirajo svoj užitek, kako okoli nekega travmatičnega, nesimbolizabilncga mesta, organizirajo svojo željo. Fantazma daje konsistentnost temu, čemur rečemo »realnost«.'' Ker je družbena realnost vselej prcčena z neko temeljo nemožnostjo (z antagonizmom, v jeziku Laciaua in Mouffeove), kiji onemogoča polno simbolizacijo, deluje fantazma kot scenarij, ki zapolni to prazno mesto družbenega, točko njegove nekonsistentnosti. Fantazma tako prekrije dejstvo, daje simbolni red strukturiran okoh neke praznine, okoh neke točke, ki ne more biti simbolizirana. V fantazmatski strukturi, s katero imamo opraviti pri domovini, je narod tisti nesimbolizabilni element, ki preči družbeno organizacijo in ji preprečuje, da bi bila čista simbolna skupnost. Narod je točka v nas, ki je »več kom mi sami«, nekaj, kar nas opredeljuje, kar paje neujemljivo, ne moramo ga niti izbrisati, niti določiti. Lahko celo rečemo, da se narod veže na mesto Realnega v simbolni mreži. Realno je namreč nekaj, kar se upira simbolizaciji: točka, kije vselej manjkajoča, pa se nenehno vrača, čeprav jo skušamo nevtralizirati in inkorporirati v simbolni red. Kolikor si simbolni red prizadeva za homeostatično ravnotežje, mu to vselej spodleti prav zaradi tega tujka, travmatičnega 2 Elaine Scarry, The Body in Pain: The Making and the Urunaking of the World, Oxford University Press, 1985, str. 93. 3 Ibid., str. 131. Cf. Jacques-Allain Miller, »Pokazano v Premontrćju«, v: Problemi 12 (1984). 130 E PRO PATRIA MORI dementa v njegovem osrčju. To prazno mesto naroda v simbolni strukturi družbe pa zapolni prav domovina, fantazmatska struktura, scenarij, skozi katerega družba dobi podobo homogene celote. Cilj vojne je, da izniči to fantazmatsko strukturo domovine. Napadalec bo zato poskušal porušiti prav način, kako napadancc dojema samega sebe, kako npr. nek teritorij povezuje z nacionalnimi miti, kako ga dojema kot nekaj najbolj »svetega«, kot I simbol svojega obstoja. Zato tudi napadalec ne želi, da bi napadenec preprosto prevzel njegova verovanja, ampak teži k temu, da se napadencu sesujejo njegova lastna verovanja i in da izgubi svojo identiteto. Ob tem je zanimiva primerjava, kako to uničenje fantazme poteka v vojni in kako v torturi. Tortura in vojna sta si sicer po strukturi podobni, obe merita na dva cilja: na Ij udi in njihovo civilizacijo. Toda v vojni je sovražnik običajno zunanji, zavzema drug prostor, i tortura pa je večinoma usmerjena k notranjemu sovražniku, nekomu, ki je del naše civilizacije. Zato ima uničevanje v torturi v prvi vrsti simbolen pomen: če je cilj vojne, da ubija ljudi, pa tortura s prizadejanjem bolečine samo uprizarja ubijanje. Tortura opona- ša destrukcijsko silo vojne: »namesto, da bi uničila dejanske ulice, hiše, tovarne ali šole, uniči te, ki obstajajo v mišljenju zapornika.«^ Pri tem oponašanju destrukcije civilizacije, v torturi, vse postane orožje: ne le objekt, s katerim je zapornik mučen, tudi sama cchca, organizacija zapora. Toda bistveno je, da »tortura ne dekonstruira le 'produktov" , imaginacije, ampak sam akt imaginacije«.'' Ob tem pa ne gre preprosto za imaginacijo zunanjega sveta, ampak za fantazmatsko strukturo, za okvir, skozi katerega individuum dojema svet in sebe kot konsistentna. Fantazma zadeva način, kako subjekt organizma , svojo ekonomijo uživanja okoli nekega travmatičnega objekta. Šele fantazma namreč . daje konsistentnost subjektovi želji — nek empirični objekt postane objekt želje šele, ko : vstopi v fantazmo. In tortura je učinkovita takrat, ko poseže v to fantazmatsko strukturo, ko se dotakne tega vozla Realnega, okoli katerega subjekt organizira svojo identiteto. ; Za to pa ni dovolj golo fizično mučenje, v torturi gre za to, da se nekemu konkretnemu , individuu podre svet, mučitelj ga mora tako ponižati, da nikoh več ne bo isti, kot prej, i da nikoli več ne bo sveta in sebe dojemal na prejšnji način. V vojni pa je na tak način ; potrebno uničiti fantazmo celotne nasprotnikove populacije. i Akt, s pomočjo katerega poteka to uničenje fantazme, je ranjenje in poškodovanje ! nasprotnika. V vojni se namreč Realno vpiše v rano, ki jo vojak dobi v vojni. Napadalec cilja napadcnca zato, da bi ga ranil, po možnosti celo smrtno. Toda, ko napadalec poškoduje nasprotnikovega vojaka, ga rani prav kolikor je v njem tisto »nekaj več« — to, daje »sovražnik«, predstavnik drugega naroda. In tudi vojak, kije ranjen, bo svojo eksistenco na specifičen način organiziral skozi rano. Rana pridobljena v vojni namreč ni »navadna« rana. Če bo vojak ozdravel, bo spomin na rano to, kar ga bo naredilo za posebno zavednega državljana. Okoli rane bo spletal heroizem, za rano bo tudi odli- kovan. V primeru, da bo ostal pohabljen, bo simbolni pomen rane še večji, obstajal bo 5 Scarry, ibid., str. 61. 6 Ibid., su. 145. E 131 RENATA SALECL namreč viden pečat žrtve za domovino. Če pa vojak umre, postane prav njegova smrt nekaj veličastnega, nekaj, kar je bilo vredno storiti. Ob tem se zastavlja vprašanje, zakaj ima smrt za domovino pomen hrabrega dejanja. Zakaj je to smrt, ki ni bila zaman? V fantazmatskem scenariju žrtvovanja za domovino je na delu paralela med žrtvovanjem vojaka v vojni in Kristusa na križu. Tako, kot je bil nekoč Kristus pripravljen umreti za ljudi, se mora biti tudi vojak žrtvovati za »pravično stvar« svoje domovine. Zgodovinsko razlago te izenačitve Kristusove in vojakove žrtve je podal Kantorowicz, koje pokazal, daje krščanstvo v času križarskih vojn vzpostavilo paralelo med »ljubeznijo do boga in ljubeznijo do bratov«.' Takrat je smrt za obrambo krščanskih bratov dobila značaj mučeništva, umrli pa so bili proglašeni za svetnike. Od 13. stoletja dalje, ko se je povečala moč monarhije, pa se je ideja svete vojne sekularizirala, nadomestila jo je kvazi-sveta vojna za obrambo kraljevine oz. naroda simboliziranega s krono. Obramba kraljevine je dobila pomen boja za Pravico, in najbolj plemenita je postala smrt, kije vezana na »agonijo za Pravico«.^ Sčasoma pa sama država postane dojeta kot corpus mysticuin, kot posvetni izraz mističnega Kristusovega telesa. In kot pravi Kantorowicz: »Koje enkrat corpus inysticum identificiran z corpus morale et politicum ljudi in postane sinonim nacije kot 'patrije', dobi smrt pro patria, torej smrt za neko mistično korporativno telo, svojo antično plemenilost.«^ Od posameznika se takrat prične zahtevati, da ljubi domovino bolj kot samega sebe in se zanjo tudi žrtvuje. (Argumentacijo te zahteve je podal sholastični filozof Remigio de'Girolami, ko je poudaril podobnost med cité in bogom. Čeprav je univerzum kot podoba Boga popol- nejši od cité, paje cité popolnejša podoba Boga od individua. In od individua se zahteva, da se žrtvuje za domovino prav zato, ker je v njej Bog popolneje upodobljen od njega samega.) »Bistveno torej je, da se jc na določeni točki v zgodovini 'Država' kot ab- strakcija ah Država kot korporacija pojavila kot corpus mysticum inje smrt za to novo mistično telo dobila enako vrednost kot smrt na križu za božjo stvar.«lO Če s tem teoretskim aparatom analiziramo vojno v Bosni in Hercegovini, vidimo, da v tem primeru nimamo opraviti z opisanim fantazmatskim razmerjem do naroda. Mushmanska stran namreč ob začetku vojne Bosne ni dojemala kot domovine na način fantazmatske identifikacije z narodom. Bosanci so imeh takšno identifikacijo z idejo jugoslovanslva. ' Emst H. Kantorowicz, Mourir pour la patrie et autre textes, Presses Universitaires de France, 1984. ^ Vez posvetnega z religioznim pride še posebej do izraza v slavnem reklu Jeanne d'Arc: »Tisti, ki so napovedali vojno sveti kraljevini Franciji, so napovedali vojno kralju Jezusu.« ^ Kantorowicz, ibid., str. 133. 10 /Ш., str. 139. Kantorowicz ugotavlja, da so v drugi svetovni vojni na eni strani uporabljaji isto mučeniško simboliko za padle fašiste, na drugi strani pa je dejansko človeško življenje prenehalo biti žrtvovano, ampak je postalo »likvidirano«. »Smo na točki, ko od vojaka zahtevamo da umre, ne da bi mu dali v zameno za izgubljeno življenje kakršenkoli pomirljiv emocionalni ekvivalent. Čeje smrt vojaka vspopadu — da ne omenimo smrti civilov v bombardiranih mestih - oskubljena vsake ideje, ki jo zaobjema huinanitas, naj bo to Bog, kralj ali patria, ji je odvzeta tudi plemenita ideja samožrtvovanja. Postane hladen umor ali, kar je žalostno, prejme vrednost in pomen naključja v politični cirkulaciji na državni praznik.« Ibid., str. 141. 132 E PRO PATRIA MORI Edini so bili, Ici so vzeli dobesedno transnacionalnost jugoslovanske federacije, svoje fantazme so osredinjali okoli rekla »bratstvo in enotnost«, itd. Skratka ves obstoj Bosne je bil vezan na to, da se izbriše mesto naroda v njeni simbolni organizaciji. Kako dolgo so Bosanci vztrajali pri tej transnacionalni drži kaže dejstvo, da še nekaj časa po začetku vojne nasprotnika niso imenovali z imenom, niso mu dali nacionalne konotacije. Napadalec so imenovali »huligane, kriminalce«, šele kasneje pa četnike, srbske nacio- naliste. Okrutna mučenja, kijih Srbi izvajajo nad Muslimani, kažejo, kako napadalca pri Muslimanih moti ta manko fantazmatske strukture vezane na domovino. Videli je, kol da je za Srbe neznosno prav lo, da Muslimani ne organizirajo svojih domovinskih fantazem na nacionalen način. Srbi nenehno poskušajo naredili vtis o nasprotnikovi nacionalno-rcligiozni obsedenosti, zalo Muslimane imenujejo »borci Džihada«, »zelene baretke«, »islamski fundamentalisti«. Z izvajanjem najbolj krutih mučenj pa skušajo Srbi doseči predvsem lo, da bi se Muslimani začeli obnašali kot fundamentalisti. Namen mučenja je, da se prizadene religiozno identiteto Muslimanov. Eden od načinov, da to dosežejo, so posilstva mladih muslimanskih deklet. Posilstvo, ki je travmatično nasilje za vsako žensko, je za muslimanke še posebej grozljivo, ker njihova vera strogo pre- poveduje vsakršen spolni odnos pred poroko. Za mlado muslimanko zato pomeni posilstvo simbolno smrt.n Če smo na začetku dejali, da je cilj vojne, da poruši fantazmatsko strukturo napadcnca, tako da se mora slednji pričeti dojemati na nov način, paje v bosanski vojni lo obrnjeno: vojna sili Muslimane, da sploh prevzamejo fantazme nacionalne iden- tifikacije. Šele vojna namreč pri Muslimanih konstituira Bosno kot domovino. Iden- tifikacija z muslimanstvom tako oblikuje tisto fantazmatsko razsežnost, ki je potrebna, da so bosanski vojaki pripravljeni umreti za domovino.'2 V tem specifičnem primeru tako ni napadalec tisti, ki ruši fantazmo domovine, ampak jo prav on na nasilen način konstituira. Srbi morajo Muslimane slikati kot fanatične fundamentaliste, morajo jih prisiliti, da proizvedejo nacionalne fantazme, zato da lahko svojo ekspanzionistično vojno (ki jo komunistični režim v Srbiji potrebuje, da se obdrži na oblasti), predstavijo kot čisti nacionalni konflikt. Pri tem pajim jc šel na limanice tudi Zahod, ki, na drugi ravni, prav tako nenehno išče nacionalne mite, ki naj bi pogojevali vojno. Ob bosanski vojni pade v oči to, kako jo zahodni mediji percipiraju na čisto nasproten način od Gulf War — lanske zalivske vojne. V zalivski vojni je šlo za običajno ideološko personifikacijo: mediji so ves konflikt utelesih v osebi Saddama Huseina. Irak 11 Roy Gutman. novinar Newsdaya, ki je raziskal posilstva v bosanski vojni, ugotavlja, da posiljevanje Muslimank poteka načtmo, kot da je srbskim vojakom posilstvo zaukazano, ker s posilstvom najučin- koviteje »ponižajo Muslimanke, uničijo njihovo osebnost in jih prestrašijo«. 12 Identifikacija z religijoje postala pri bosanskih Muslimanih še močnješa po tem, ko so se »ušteli« s svojo politiko nenasilja. To. da se ob začetku napada niso pričeli braniti z orožjem, ampak so vztrajali pri pacifizmu, je bilo pri muslimanih vezano na predstavo evropejstva. Bosanski Muslimani namreč dojemajo islam kot evropsko religijo, poudarek islama na morali, pa kot evropsko moralno držo. S svojo politiko nenasilja so bosanski Muslimani po svojem prepričanju samo izražali evropsko držo. Zato je bil zanje tem večji šok, ko so ugotovili, da Lvropa ne prepozna njihove evropskosti, ampak nasprotno kot Evropejce dojema samo Hrvate in Srbe. E 133 RENATA SALECL kot država, njena politična ureditev, zgodovinsko ozadje spora s Kuvajtom, ni bila predmet analiz, medijskih reportaž. Edina politična manifestacija Iraka je bil Saddam Husein, kar je omogočilo, daje bil sovražnik jasno identificiran, dobil je »človeški obraz in pravo ime«, zato mu je bilo tudi mogoče soditi. S to operacijo utelešenja sovražnika so bila negirana in izključena vsa druga ne-osebna razmerja, ki oblikujejo neko politično situacijo. Ko se jc sovražnika personaliziralo in predstavilo kot moralni izmeček, se je vsa kompleksnost politične situacije zvedla na izbiro med dobrim in zlim, legitimostjo in agresijo. In strategija medijev ni bila toliko, da se sovražnika uniči, kot predvsem poniža, osramoti v očeh mednarodne javnosti, tako da moralno »izgubi obraz«. V primeru bosanske vojne pa prevladuje povsem nasproten pristop. Zahodni mediji delajo vse, da sovražnik ne bi bil jasno spoznaven: nenehno potekajo razprave o zgodovini nacionalnih konfliktov v Bosni in Hercegovini, poudarja se krivda vseh strani v sporu. Ustvarja se vtis, da gre za religiozno-ctični spopad, kjer se izživljajo stoletne zgodovinske travme. Mediji opozarjajo: če hočemo spopad razumeti, moramo poznati ne le politično zgodovino Jugoslavije, ampak celotno zgodovino Balkana od turških časov. Ob tem, ko mediji ustvarjajo vtis, da se v tem spopadu ne da enostavno zavzeti strani, seveda zamegljujejo hk agresorja. Koje bila Srbija pred časom sicer prepoznana kot glavni krivec, je kazalo, da bomo dobih novega Saddama Huseina - Slobodana Miloševiča, ki se ga mediji pričeli slikati kot utelešenega sovražnika. Toda ta podoba se je razvodenela, ko so mediji pričeh prikazovati situacijo v Srbiji kot veliko bolj kom- pleksno, kjer obstaja poleg »zlega« Miloševiča še »dobri, naivni« Panic, pa odkrito fašistični Šešelj, itd. Toda ta nasproten postopek ne prinaša nič manjše idološke mistifikacije kot demonizacija Saddama Huseina v primeru zalivske vojne. Zahteve po »objektivni analizi situacije« ah »zgodovinski razgrnitvi konflikta« nikakor nc oblikujejo nekega nevtral- nega mesta pogleda na pohtično dogajanje, kajti sama zahteva po objektivnosti, po preučitvi »resnice« vseh strani, je vselej že določena s specifičnim pohtičnim interesom. Funkcija skhcevanja na domnevno zapleteni kontekst balkanskih religiozno-etičnih sporov je preprosto v tem, da omogoči Zahodu, da se izogne lastni odgovornosti do Balkana, da se izogne soočenju z neprijetno resnico, da sedanja jugoslovanska vojna ni nekak eksotični etični konflikt, ampak produkt zgrešene zahodne politike do razpada Jugoslavije. Tukaj Zahod sledi isti logiki, kije na delu pri srbski obsedenosti zaradi pomanjkanja nacionalne identitete pri Muslimanih. Videti je, kot da je za Zahod pomanjkanje elementa nacionalnega še bolj travmatično kot njegova prisotnost. Vojno, ki v začetku ni bila nacionalno-religiozni konflikt, je šele pogled zahoda označil kot nacionalistični spopad. Pri tem paje Zahod nezavedno prevzel prav srbsko predstavo konflikta. To pa zato, ker oboji, tako Zahod kot Srbi, potrebujejo nacionalne fantazme, da lahko za njimi skrijejo svoje politične interese: Srbi svojo ekspanzionistično pohtiko. Zahod pa svojo »nevtralno« držo. 134 E Jelica Šumić-Riha CARL SCHMITT: OCCASIO IN SVARILO Za nemško (zlasti konservativno) pravno in politično teorijo, katere najbolj vidna predstavnika sta bila Leo Strauss in Carl Schmitt, je bilo najbolj produktivno obdobje tik pred nastopom nacizma, med njegovo vladavino in takoj po njegovem zlomu. Znano je, daje splošen okvir povojnih debat o Straussovem in Schmittovem delu m celo sodbo o vrednosti njune teorije določal ravno odnos obeh, sicer že v dvajsetih letih uveljavljenih in mednarodno priznanih pravnih in političnih filozofov do nacizma. Ironija usode je, da je bila teorija prvega, četudi je zagovarjal podobna nedemo- kratična stališča kot uradni ideologi nacizma, zanje nesprejemljiva zaradi njegovega židovskega poreklal, drugega, katerega rod ni bil rasno oporečen, pa so hoteh - seveda ' tudi z njegovim prostovoljnim sodelovanjem - narediti za svojega paradnega konja,2 četudi je še 1. 1932, torej tik pred Hitlerjevim prihodom na oblast, zahteval prepoved ' nacionalsociahstične stranke in v imenu obrambe ustavne ureditve svaril pred nevar- ' nostjo, da bi na volitvah zmagali bodisi komunisti ali pa nacisti.^ | 1 Elisabeth Young-Bruel v svoji biografiji Hannah Arendt poroča: »Strauss was haunted by the rather cruel way in which Hannah Arendt had judged his assessment of National Socialism: she had pointed out the irony of the fact that a political party advocating views Strauss appreciated could have no place for a Jew like him.« Navajamo po L. I'erry, Philosophie politique, 1, PUF-, Pariz 1984, str. 35. 2 Za Schmittovo metamorfozo iz uglednega weimarskega pravnika in političnega teoretika, nasprotnika nacistov, v njihovega sodelavca cf. J. W. Bendersky. Carl Schmitt: Theorist for the Reich, Princeton University Press, Princeton 1983. Schmilla, ki gaje zavezniški tisk razglasil za »nacističnega uradnega konstitucionalnega apologeta«, »kronskega pravnika Tretjega Reicha«, »utemeljitelja nacistične ekspan- zionistične politike« itn., so sicer aretirali in zaprii do niirnberSkih procesov marca 1947. Ker dokazov za njegovo neposredno odgovornost za nacistične vojne zločine ni bilo, so ga po nekaj tednih zasliševanj brez obtožbe izpustili. Schmitt ni zanikal svoje moralne odgovornosti ne na zaslišanju ne v£r Captiviiate Salus: Erfahrungen der Zeit 1945147, vrsti esejev o svoji nacistični izkušnji, odločno pa je zavračal kazensko, zato je tudi odklonil proces »denacifikacije«. Najbrž ni mogoče dvomiti o tem, da je bil Schmitt kot pravnik mednarodnega slovesa koristen uradni politiki Tretjega Reicha. Drži tudi to, dajebilo tudi v njegovih spisih marsikaj zanjo uporabnega (denimo koncept o Grossraum, s pomočjo katerega je poskušal Schmitt pojasniti razpad mednarodnega reda jus publicum Europoeum in nastanek nove mednarodne ureditve, katere značilnost je spopad dveh uni- verzalističnih projektov: ameriškega in sovjetskega. A ta čisti pravnopolitični koncept so tako sami nacistični teoretiki, kakor tudi zavezniški kritiki Schmitta izenačili z rasnim konceptom Lebensraum). A to še ne pomeni, da je bil uradni ideolog tretjega Reicha. Zato imajo bržkone prav tisti, ki trdijo, da Schmitta ni bilo mogoče nacificirati, zato ga tudi ni treba denacificirati. Schmittova argumentacija je bila, če jo v grobem povzamemo, takale: Vsaka ustava se opira na nekatera E 135 JELICAŠUMIĆ-RIHA Ironija usode je ludi to, daje moral Schmitt, ki se gaje oprijela nalepka decizionista, patosa usodnih, eksistencialnih odločitev* skoraj štirideset let nositi breme svoje lastne odločitve, saj je bil zaradi svojega triletnega ( 1933-1936) aktivnega sodelovanja v Tretjem Reichu aU vsaj spogledovnja z nacizmom tako rekoč izobčen iz intelektualne srenje, čeprav je pisal skoraj do svojega devetdesetega leta. Anatema paje zadela tudi njegovo delo, in to ne le dels, ki so nastala med vladavino nacizma, marveč je sum padel tako na prej slavljeno weimarsko obdobje konstitucionalne teorije, kakor tudi na povojne raz- prave, zlasti o mednarodnem pravu. Schmittova politična negativna podoba (»kronski jurist Tretjega Rcicha«, zago- vornik avtoritarnosti ali celo diktature, reakcionarni antiliberalec itn.) je omadeževala tudi razpravljanje o njegovem delu. Res je sicer, da niti zagrizeni protischmittovci, ki so se resno lotih svojega dela, niso zanikali prodornosti Schmittove analize in kritike slabosti parlamentarne demokracije in pravnega pozitivizma, zavračali pa so seveda konsekvence, ki jih je Schmitt potegnil iz svojih analiz. Problem pa je bil v tem, da v povojnem obdobju nikakor ni bilo samoumevno razpravljati o Schmittovem delu. Zato, da bi Schmittovo teorijo lahko kritizirali, ji je bilo treba poprej podehti status predmeta, o katerem se spodobi razpravljati. Iz razumljivih razlogov pa je bil Schmitt kot predmet proučevanja najbolj pro- blematičen za Nemce, ki so za svojo zadrego oz. nelagodje spričo kompromitiranega pravnega in pohtičnega teoretika skovali posrečeno formulo: »Carl Schmitt: Ja und Nein«. Če so prvi videh v Schmittu sijajnega pravnika in političnega filozofa, ki je v odločilnem zgodovinskem trenutku svojega naroda odpovedal kot oseba, pa so drugi obsojah tako človeka, kakor tudi njegovo delo kot nevredna in celo nevarna. Prvi so bih prisiljeni, da skupaj z delom rešujejo tudi avtorja, četudi s šepavimi izgovori in opravičili, drugi pa so skupaj z avtorjem izničili tudi njegovo delo. Do pomembnega pozitivnega premika v obravnavi Schmittovega dela je zato lahko prišlo šele sredi osemdesetih let, ko so sc Schmittovi interpreti iztrgali prisili, da delo presojajo glede na moralne kvalitete njegovega tvorca, skratka, ko so na neki način odtrgali produkt od producenta. Ta operacija ločitve je imela določene posledice tudi za obravnavo dela: skupaj z avtorjem je bil na neki način izbrisan tudi historični in pohtični kontekst, v katerem je delo naslajalo, a interpreti se niso obotavljali poseči niti v celovitost in notranjo strukturiranost Schmittovega opusa. Z drugimi besedami, Schmi- ttovo delo so obravnavali kot bolj ah manj amorfno snov, surovino, pripravno za najrazhčnejše rabe, pač v skladu s pohtičnimi, ideološkimi ali tudi osebnimi pre- ferencami posameznih avtorjev. temeljna načela, ki skrbijo za nespremenljivost ustavne ureditve. In tudi če ustava predvideva možnost sprememb, te ne smejo omogočati rušenja ureditve, ki jo sama ustava vzpostavlja. Preprosto rečeno, nobena ustavna sprememba ne sme uzakoniti rušenja zakonitosti oz. legitimiranja odprave legitimnosti, katerih okvire določa sama. Cf. C. Schmitt, Legalität und Legitimität, 2. izd., Duncker & I lumblot, Berlin 1968, str. 6 in isti »The Legal Worid Revolution«, v: Telos, št. 72, str. 76. Prva konsistentna kritika Schmittovega »decizionizma« in »političnega eksistencializma«, ki je povezala njegovo antiliberalno teorijo z nacistično totalitarno državo, je nastala že v tridesetih letih v okviru frankfurtske šole. Cf. H. Marcuse, »The Struggle Against Liberalism in the Totalitarian View of the State«, v; Negationes: Essays in Critical Theory, Beacon Press, Boston 1968. 136 E CARL SCHMITT: OCCASIO IN SVARILO Lahko bi rekli, daje Schmilta, kije kritiziral romantični koncept pohtike predvsem zaradi okazionalizma, doletela usoda, da tudi sam postane, kot ugotavlja, denimo, J. Bendersky, zgolj »occasio« za svoje intcrprete.5 Cena, ki jo je Schmitt moral plačati za to, daje nehal simbolizirati »preteklost, ki jo je bilo treba preseči,« in postal vreden razprave in ne zgolj obsojanja tudi za zagovornike liberalne demokracije, za teoretike, za katere je bilo Schmittovo delo tabu, ki si ga še pred nekaj leti ne bi drznili kršiti, je bila njegova degradacija v occasio.^ Mi si seveda ne bomo prizadevali za nekakšno celostno podobo Schmittovega dela v njegovem avtentičnem zgodovinskem in političnem kontekstu, marveč bomo tudi sami v njem videli occasio, vendar occasio, ki nas lahko pouči o mejah razsvetljenstva in hberalizma, predvsem pa o slabostih ali kar avtodestruktivnosti parlamentarne demo- kracije. Da jc bila ta avtodestruktivnost očitna tudi drugim Schmillovim sodobnikom, priča, denimo, tudi S. Neumann. Neumann namreč opozori, parafrazirajoč ob tem C. Schmitta, kako lahko sredstvo (parlamentarna razprava in prepričevanje) v speci- fičnih razmerah ne doseže svojega smotra: kompromisa med strankami, ki si ga hberalna demokracija postavlja za cilj in ideal, marveč ga prav onemogoča: »Razpravljanje postane nesmiselno, kadar se je tvoj partner že odločil vztrajati na svojem stališču, še preden se je razprava začela... Posledica pa je zamajanje intelektualnih temeljev liberalizma in parlamentarizma.«'^ V nasprotju z Neumannom, ki si prizadeva za ohranitev zahodnega modela hbe- ralne in parlamentarne demokracije in zavrača zgolj škodljive posledice ene izmed njenih manifestacij (strankarski spori, gnili kompromisi, ki nikogar ne zavezujejo), hoče Schmitt pokazati, da weimarski Reichstag ni karikatura parlamentarne demokracije, marveč njena resnica. Schmitt namreč izhaja iz prepričanja, da večne debate v Reichs- tagu in nemožnost odločitve niso naključna, odpravljiva pomanjkljivost, marveč prej posledica »konstrukcijske napake«, če smemo tako reči, tega modela demokracije. Po Schmittu je model parlamentarne demokracije nujno neuspešen — kar je razvidno iz ^ Schmitt je 1.1919 kritiziral »politični romantizem« in ob tej priložnosti vpeljal koncept »occasio« (Anlass, Gelegenheit), da bi pojasnil specifičnost romantičnega pojmovanja realnosti. Za to pojmovanje je značilno, da zanika absolut ali kakrSno koli neodvisno, »objektivno« obstoječo realnost, pač pa vidi v vsem zgolj priložnost in povod za romantično produktivnost. Za romantike objekt nima vrednosti na sebi, ne glede na to, ali gre za zgodovino, naravo, družbo, človeštvo, boga ali duhovno bitnost, pač pa rabi zgolj kot brezsubstančna točka, okoli katere se spleta igra romantične domišljije. Objekt šteje toliko, kolikor ga lahko neki dani trenutek izrabi estetska kreativnost. Romantična kreativnost se pri tem ne meni veliko za dejanska politična, zgodovinska, pravna ali moralna razmerja med predmeti njene obdelave. Sprejetje ali zavrnitev argumenta, vrednotenje ali razvrednotenje predmeta se ne ravna po kakšni logiki ali dejanski vsebini, pač paje popolnoma samovoljno. S pomočjo konceptov »subjektivirani okazionalizem« in »politični romantizem« je Schmitt smešil politično prakso nemškega liberalnega pariamentarizma, ki se je z večnimi razpravami izogibal vsakršni odločitvi. Cf. C. Schmitt, Politische romantik, 3. izd., Duncker& Humblot, Beriin 1968. Cf. tudi The Crisis of Parliamentary Democracy, MIT Press, Cambridge Mass. 1985. ^ Cf. zglede za »okazionalistično« branje Schmitta, in to tako pri »levičarskih schmittovcih«, kakor tudi pri »desničarskih schmittovcih« in »antischmitlovcih« v zborniku Carl Schmitt und die Liberalismuskrilik, K. Hansen in H. Lietzmann (ur.), Leske & Budrich, Opladen 1988. ^ S. Neumat\t\. Die deutsche Paneien: Wesen und Wandel nach dem Kriege, Јипкм und Dünnhaupt Verlag, Beriin 1932, str. 111. E 137 JELICASUMIC-RIHA njegove nefunkcionalnosti — ker je notranje protisloven. Protisloven paje zato, ker se opira na nezdružljiva pola: na demokracijo in liberalizem. V tisti meri, v kateri se liberalizem in demokracija izključujeta, je parlamenarna oz. liberalna demokracija za Schmitta contradictio in adjecto. Vendar Schmitt ne bi videl opozicije med liberalizmom in demokracijo, če ne bi izhajal iz drugačnega, neformalnega, substancialnega pojmovanja demokracije,** katere bistvena opredehtevje identičnost vladajočih in tistih, ki jim vladajo. Schmitt raziskuje temeljno nasprotje med neposredno, resnično demokracijo, oprto na homogenost političnega telesa (etnično, versko, kulturno, jezikovno) in parlamentarno, zgolj for- malno demokracijo, ki izhaja iz pluralizma interesov, v okviru poskusa reafirmacije pohtičnega. Schmitt ne očita parlamentarni demokraciji le tega, da je protidemo- kratična, marveč najprej in predvsem, daje protipolitična. Te dve značilnosti hbcralne demokracije se po Schmittu kažeta tako v liberalni ustavni teoriji, kakor tudi v parlamen- tarističnem pojmovanju politike. Liberalna teorija razume državo kot pravno državo, izvrševalko sklepov zakono- dajalnega telesa, parlamenta, kjer sedijo zastopniki različnih, med seboj tekmujočih interesov. Politiko pa pojmuje kot svobodno razpravljanje v parlamentu, katerega smoter je doseči konsenz. Liberalna demokracija, kot jo analizira Schmitt, ni le nepo- litična in nedemokratična, marveč tudi nemočna iz treh razlogov: ker jo veže sterilni legahzem, ker pozna zgolj racionalistično pojmovanje politične debate in ker pohtično pasivizira državljane s tem, da državi zakonsko onemogoča poseg v njihovo zasebnost. Po Schmittovem mnenju tako praksa liberalne demokracije, kakor tudi njena teorija izpričujeta radikalno nerazumevanje bistva politike. Bistvo politike je v/^o/icepiw politi- čnega opredeljeno kot boj. Pohtično se od ekonomije, religije itn. loči po tem, da vsa razmerja prevede v razmerje prijatelj/sovražnik: »Vsaka religiozna, ekonomska, moralna, etična ali kakšna druga antiteza se spremeni v politično, če je dovolj močna, da učinkovito grupira ljudi glede na razmerje prijatelj oz. sovražnik.«^ Pohtični boj ni tržna konkurenca, tudi ni nujno oborožen spopad, pač pa so to najrazličnejše oblike konfrontacije v skladu z opozicijo prijatelj/sovražnik. Politično kot najbolj primitivna forma organiziranja in urejanja medsebojnih odnosov ni podložno zakonu, pač pa je pred vsakim zakonom in pravom. Koncept političnega je zato po Schmittu tudi predpostavka koncepta države. Država se vzpostavi kot sredstvo za nadaljevanje, organizacijo in usmerjanje političnega boja. Pohtični boj je potemtakem pogoj za možnost politične ureditve. Vzpostavitev notranjega reda (politične ureditve) ^ Lahko bi rekli, da ni nif nenavadnega, da se je prva generacija kritične teorije (O. Kirchheimer, F. Neumann, pa tudi W. Benjamin), strinjala s Schmittovo diagnozo krize parlamentarne demokracije, ko pa se je sam Schmitt zgledoval po marksistični tezi o diktaturi proletariata kot neliberalni, vendar demokratični ustavni ureditvi. Znana je Schmittova izjava, da je odkril politično presežno vrednost, tako kot je Marx odkril ekonomsko presežno vrednost. Cf. v zvezi s tem članek E. Kennedy, »Cari Schmitt and the Frankfurt School« in polemiko, ki jo je Kennedyjeva sprožila s svojim nepravovernim pristopom. Telos, it. bi. 1986. ^ Cf. C. Schmitt, The Concept of the Political, Rutgers University Press, New Brunswick 1976, str. 37. 138 E CARL SCHMITT: OCCASIÜ IN SVARILO je vnaprejšnji pogoj za nadaljevanje zunanjega konflikta, kajti tudi države se grupirajo j po načelu prijatelj/sovražnik. ; Če pri Hobbesu politično oz. civilno stanje nastane na podlagi družbene pogodbe, ; s katero se konča naravno stanje vojne vseh proti vsem, seveda za ceno podreditve suverenu, ki v zameno za pokorščino ponuja varnost, pa Schmitt vztraja pri naravnem ; stanju, le da ga generalizira. Vojna vseh proti vsem ne velja le za posameznike, marveč ■ za vsako bolj ali manj organizirano skupino ljudi, to pa velja seveda tudi za državo in razmerja med državami. Ker je vsak spor političen spor, kjer je drugi dojet kot sovražnik, ki gaje treba premagati in dololči, je razumljivo, da sporov med sovražniki ni mogoče urediti z razpravljanjem in dogovarjanjem. Med sovražniki ni možen sporazum, ker ni i ničesar, glede česar bi se lahko sporazumeli. Ker je v politiki edino priznano razmerje ! razmerje do sovražnika oz. prijatelja, jc probleme mogoče rešili le z odločitvijo. Pohli- i čncga spora ne more razrešiti še tako racionalna in reflektirana razprava, pač pa zgolj i moralna moč odločitve. Zato je lahko omahovanje in neodločenost parlamenta nevar- \ nejša in vodi v hujše prelivanje krvi od odločitve za dejanje. Ravno la moralna moč odločitve po Schmittovem mnenju manjka liberalnemu, ; miroljubnemu in legalističnemu meščanstvu in liberalni demokraciji, ki je meščanska politična tvorba. Parlamentarna demokracija kol laka predpostavlja depolitizacijo druž- benega, ekonomskega in kulturnega življenja. Taka depolitizacija jc bila mogoča v obdobju absolutizma, koje država vzpostavila pravni red, kije omogočal, da se rešujejo ekonomski, religiozni, kulturni ipd. antagonizmi, ne da bi postali politični. V obdobju totalne države 20. stoletja, ko izgine ločnica med družbo in državo, ni nobenega področja družbenega življenja, ki bi bilo izvzeto iz politike. Ni več nevtralnega področja, vsako ; lahko potencialno poslane politično. Totalna politizacija oz. poistovetenje države in ; družbe spremeni tudi samo državo v zastavek v političnem boju strank. Te ne stremijo : h kompromisu, temveč k prevladi, zato se lahko obdrži le močna država, ki jo zavezuje zakon, da mora dati vsaki stranki enako možnost, da zmaga v boj u za oblast. Šibka država pa je obsojena na razpad. Liberalizem po Schmittovem mnenju ne uklene Ic demokracije v razvodenjene, neustrezne liberalne poHlične ustanove (predstavniški sistem, zakon večine, parlamen- \ tarne razprave itn.), marveč napačno predpostavi identiteto med legalnostjo in legitim- ; nostjo.io V liberalni demokraciji je tudi država zavezana zakonu. Zakoni so veljavni le, ; če so sprejeti in uveljavljeni v skladu z vnaprej sprejetimi postopki. Liberalna demo- kracija priznava kot suverena in zakonodajalca voljo ljudstva, vendar njegovo funkcijo opravljajo predstavniki ljudstva, izvoljeni v parlament. Ker je ljudstvo kot suveren nedoločljivo, njegova moč, ki mu kot suverenu pripada, pa brezmejna, pomeni potenci- alno nevarnost za vsako ustavno ureditev, saj suverenu v načelu nič ne onemogoča, da ne bi spreminjal zakonov in celo ustave. Ta neobvladljiva suverenova moč, kije ustavna legalnost ne izčrpa, ta zunanjost z ustavo vzpostavljene zakonitosti, ostaja večni zastavek v pohtičnem boju. Stranke v boju se spopadajo za to, katera bo določila vsebino volje 10 Tudi Schmittu bolj ali manj nenaklonjeni avtorji priznavajo, daje »teorijo o ločevanju med legalnostjo in legitimnostjo v Nemčiji utemeljil Cari Schmitt.« Cf. U. Prtuss, Legalität und Pluralismus: Beia-äge zum Verfassungsrecht der Bundesrepublik Deutschland. Suhrkamp, Frankfurt/M 1973, str. 17. E 139 JELICA ŠUMIČ-RIHA ljudstva. To pa seveda pomeni, da vprašanje suverenosti ni enkrat za vselej odločeno, marveč se v vsakem političnem boju za oblast na novo postavi. Schmittova analiza suverenosti jc produktivna in poučna tudi za naš čas prav v tisti meri, v kateri suverenost razume kot tisto, kar presega pravni red, kar mu je preddobno. Drugače rečeno, kolikor jo razume kot nezakonitost, ki vzpostavi vladavino zakona. Veliko nesporazumov v zvezi s Schmittovim pojmovanjem suverena oz. najvišje avtoritete v neki določeni politični in pravni ureditvi je povzročila Schmittova ekspre- sivna retorika, zlasti v/"o/i/ič/ii teologiji, v kateri Schmitt zatrdi, da so vsi ključni koncepti modernega nauka o državi sekularizirani teološki koncepti." Ta na prvi pogled nedvo- umna trditev je zapeljala marsikaterega Schmittovega kritika, da mu je prehitro očital enačenje političnega suverena z bogom. Suveren naj bi bil po Schmittu nekakšno posvetno božanstvo z vsemi atributi vsemogočnosti, kakršne naj bi imel krščanski bog. Po tem pojmovanju naj suveren ne bi bil, tako kakor bog, zavezan nobenim normativnim prisilam, marveč bi bil prav njihov predhodni vzrok. Tako naj bi suveren v izjemnem stanju sprejemal odločitve, za katere ni odgovoren nikomur. Zato so Schmittu očitah, da se za njegovim iracionalnim decizionizmom skriva tiho zavzemanje za despotizem. Težava s to kritiko, kije na prvi pogled popolnoma konsistentna, je zgolj v tem, da potvori tri ključne probleme iz Schmiltove Politične teologije: razmerje med normo in izjemo v hberalnem pravnem nauku, vprašanje vsebine zakona in njegovega subjekta ter pomen odločitve kot take. Kakšna so razmerja med temi tremi ključnimi problemi, je po Schmittu odvisno od tega, kako pojmujemo avtoriteto, ki naj bi bila zmožna ohranjati državo kot pravni red. Prav zaradi tega je razmerje med »normo« in »izjemo« oz. med »oblastjo/močjo« in »pravico« v pravu kot celoti temeljno vprašanje, neločljivo povezano s konceptom suverenosti. Zato da ne bi popačili Schmittovega pojmovanja suverenosti, je treba vedeti, v kakšnem kontekstu se Schmittu problem suverenosti postavi kot problem. Suverenost postane po Schmittu problem, kadar izgine transcendenca kot poslednja opora politične avtoritete. A kot je znano, je še pred Schmittovo Politično teologijo Kelsen postavil vprašanje utemeljitve politične avtoritete. Kelsen je bil tudi prvi, ki je opozoril na sorodnost problemov in rešitev v teoriji države in teologiji. Pokazal je, dajurisprudenca jemlje zgled za svoj pojem enotnosti pravnega reda iz teološkega koncepta boga kot utelešenja svetovnega reda. Pri tem seveda Kelsen pusti ob strani vprašanje, ali je red utemeljen normativno ah kavzalno.12 Država je v Kelsnovi teoriji dojeta kot »per- sonifikacija ... pravnega reda.«l3 Tudi logična razmerja obravnava pravna znanost po Kelsnovem mnenju na podoben način, kakor teologija. Razlikujeta se le v tem, da v pravnem nauku stopi koncept države na mesto koncepta boga. V obeh sistemih nasto- pata ta koncepta kot transcendentna garanta reda: bog je porok za vse pojave, država kot temelj prava pa jamči za pravni red. Kelsen je zavračal personifikacijo suverenosti. 11 C. Schmitt, Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität, 2. izd.,München 1934,str. 49. 12 Cf. H. Kelsen, »Gott und Staat,« v; Logos, vol. XI (1920-21), str. 261-284. Cf. tudi knjigo Uas Problem der Souveränität und die Theorie des Völkerrechts. Beitrag zu einer reinen Rechtslehre, i. C. B. Mohr, Tübingen 1920, Der soziologische und der juristische Staatsbeffijf: Kritische Untersuchungen des Ver- hältnisses zwischen Staat und Recht. J. C. B. Mohr, Tübingen 1922. 13 Cf. II. Kelsen, »Gott und Staat,« str. 269f. 14ÜE CARL SCHMITT: OCCASIO IN SVARILO kakor tudi njeno fiksiranje v neki določeni instanci. Za Kelsna je sam pravni red kot tak suveren. Izhajajoč iz teh premis, pojmuje Kelsen tudi državo kot sistem abstraktnih norm, iz katerih so izključene zgodovina, politika in morala. Kelsen si prizadeva za nepristransko jurisprudenco, rezultat njegovega prizadevanja pa je radikalni pravni pozitivizem, za katerega je pozitivno pravo edini vir pravne odločitve in edini zavezujoči standard za družbeno življenje. Schmittu so predvsem levičarski kritiki pogosto očitali, da pojmuje suverena kot boga, tj. kol stvarnika svetovnega oz. pravnega reda in poroka zanj. A kol smo videli, je lo prej Kelsnovo kakor Schmittovo stališče. Prav Kelsen si prizadeva zamenjati teološko vero in upravičevanje političnega reda z očiščeno verzijo suverenovega funkcionalizma. V nasprotju s tem, pa Schmitt nikjer nc trdi, da je suveren podoben bogu. Še več: v \ modernih družbah si po Schmittu sploh ni mogoče predstavljati suverena, ki bi funk- ; cioniral kot stvarnik države in njen porok. Prav v tem je pO Schmittu treba iskati vir težav sodobne teorije države in različnih inačic parlamentarne demokracije. Če se Schmitt strinja s Kclsnom glede nujnosti postavitve vprašanja utemeljitve ' pravnega reda, državne oblasti/moči in suverenosti, brž ko bog ni več transcendentna opora, kar se po Schmittovem mnenju zgodi z Descartesom, pa gre Schmitt z radi- kalizacijo problema suverenosti in legitimnosti še korak naprej od Kelsna. Po Kelsnovi čisti teoriji prava, je treba suverenost države in njeno funkcioniranje očistiti od navlake verovanja, tradicije, moči, skratka, če smo ironični, od njene politične in družbene dejanskosti. Schmitt pa, ravno narobe, lo umazanijo empirije spel vrne v konstitu- cionalno razpravo. In če je Schmitt še danes zanimiv, potem prav zato, ker izhaja iz teze, da v moderni ni mogoče predpostaviti (in zato tudi ne k temu stremeti) temeljnega strinjanja glede bazičnih vrednot kot opor države in prava. Skratka, Schmitt je sodoben zato, ker vrže tradicionalni koncept suverenosti v ropotarnico zgodovine. Za tradicionalno pojmovanje suverena, to velja predvsem za razsvetljensko in utihlaristično teorijo, opazna pa je tudi pri Kelsnu, je značilna predstava o »stroju, ki teče kar sam od sebe«, predstava, v kateri je suveren postal nekako odveč: »Splošno veljavnost zakonskih predpisov enačijo z zakonitostjo narave, ki ne pozna izjem. Suveren, ki jc po deističnem svetovnem nazoru - četudi ga poj- mujejo kot bivajočega zunaj sveta - ostal krmar velikega stroja, je bil radikalno odrinjen stran. Suveren je zato nujno zunaj zakona, saj suverenova dejanja v izjemnem stanju ne morejo biti zavezana zakonom. To ne pomeni, da suveren ruši zakonitost, saj s tem, da odloča o izjemi, šele določi pogoje možnosti za vladavino zakona: »Zato da bi pravni red sploh imel kakšen smisel, mora obstajati normalna situacija. In prav suveren je tisti, ki dokončno odloča o tem, ali ta normalna situacija tudi dejansko obstaja.«^1 15 Ibid, str. 6. 16 Ibid., str. 5. 17 Ibid., str. 12. 142 E CARL SCHMITT: OCCASIÜ IN SVARILO Kritiki so Schmittu očitali, da jc njegovo pojmovanje izjeme in suverenove moči ] odločanja anarhično oz. nihilistično. Pri tem pa so spregledali, da je ves zastavek Schmittove analize izjemnega stanja, ki po njegovem ni ne anarhija nc kaos, poskus ponovne vzpostavitve reda. Ta red v izjemnem stanju še vedno obstaja, čeprav ga ni mogoče primerjati z redom v normalnem stanju. Vendar tudi red v normalnem .stanju ni nekaj samoumevnega, kajti tega, kaj je normalno in kaj ni, po Schmittovem mnenju ; ne določajo ustavne določbe ali zakonodaja, marveč razmerje med političnimi silami, v zadnji instanci tisti, ki ima monopol na državno moč/oblast, ki ji pravi Schmitt, para- frazirajoč Marxa, politična presežna vrednost. Schmitt se torej v nekem smislu vrača k Hobbesu in ni naključje, da so ga nekateri interpreti imeli za Hobbesa 20. stoletja, a opozoriti moramo na neko bistveno razliko. \ Schmitt je že v Politični teologiji in Die Diktatur {1921) dokazoval, da v moderni državi i ni mogoče najti hobbesovskega »trajnega subjekta suverenosti, ki bi bil zmožen med ' seboj uskladiti interese in želje različnih skupin.« Če sta pri Hobbesu suverenova moč ; in oblast utelešeni v osebi oz. instanci, pristojni za zakonodajo, pa Schmitt, ki izhaja iz ; razklanosti sodobne družbe, iz nekompatibilnosti med seboj sprtih interesov na eni i strani in inflacije državnih funkcij na drugi, preinterpretira hobbesovski pojem suvere- nosti (kot suverenosti osebe ah instance) v trenutek eksistencialne odločitve, posega v parlamentarno razpravo, v proces, ki ga suveren ni ne ustvaril in ki ga tudi ne nadzoruje. Na ta problem odločitve oz. instance, pristojne za odločanje, je navezan drugi osrednji moment Schmittove konstitucionalne teorije: ločevanje med legalnostjo in legitimnostjo. 18 Schmitt se je skušal ogniti dvema skrajnostima, imanentnima naravi prava kot spregi pravice in moči/oblasti: čistemu normativizmu, kije končal v sterilnem pravnem formalizmu, kije popolnoma neuporaben v izjemni, krizni situaciji, in socio- ' loški deskripciji družbene dejanskosti, ki spregleduje specifično naravo pravnih oblik in ' ustanov, namreč njihovo normativnost. Po Schmittu je ustava vseh modernih držav razklana med idealom in realnostjo, med normativnostjo in učinkovitostjo. Drugače rečeno, po Schmittu je jedro politične teorije, predvsem teorije države, vprašanje razkoraka med »normativno veljavnostjo« ustave in njenih določb ter neposrednimi, dejanskimi pogoji za njeno uresničevanje. Drugače rečeno, Schmitt sooča ustavna načela z družbeno realnostjo oz. liberalne državne ustanove z družbeno demokratično real- . nostjo. V vseh državah, ne glede na njihovo ureditev, se po Schmittovem mnenju postavlja : tole vprašanje: kaj je pravzaprav ustava: zapisan dokument ali dejansko življenje države? Čista norma ali čista moč? Schmittova izvirnost je v tem, da je ustavo definiral kot »skupno odločitev o vrsti in obliki politične enotnosti Ijudi.«'^ Enotnost države torej ni zgolj faktična - ker ljudje niso zgolj prazen Ust, na katerega se vpisuje ustava kot dokument, ki jim šele s tem podeh enotnost -, marveč tudi eksistencialna — konstituira se z odločitvijo ljudi o »vrsti in obhki politične enotnosti«. Schmittova konstitucionalna teorija zavrača torej tako pojmovanje ustave kot neče- sa, kar je dano enkrat za vselej, kakor tudi sociologistično pojmovanje, ki jo razkroji v 18 Cf. zlasti Legaliiäl und Legitimität, 2. izd. Duncker & Humblot, Berlin 1968. l^ Isti, Verfassungslehre str. 20ff. , E 143 JELICA ŠUMIĆ-RIHA dejanskem političnem procesu. Schmittova novost jc v tem, da pravnega reda ne utemeljuje na normi, marveč na odločitvi. Edino v tej luči ustava ni zgolj tekst, marveč ima dejansko življenje. Drugače rečeno, o ustavi je po Schmittu smiselno razpravljati le, če ne ostaja zbirka čistih načel, marveč se tudi uresničuje. Jasno je, da Schmittova politična teorija, ki izpostavi kot odločilen dejavnik političnega življenja odločitev in njenega nosilca — kar samo na sebi predpostavlja enega samega mislečega, hotečega in delujočega subjekta, lahko bi rekli revolucionarnega subjekta —, ni kompatibilna z danes prevladujočo paradigmo, opirajočo se na razum in razpravljanje, skratka, para- digmo, v kateri politika ni več belina nedomesticirane eksistence v sicer racionalnem svetu, če uporabimo Habermasov besednjak. A ne glede na to, je Schmitt vseeno »uporaben« in izjemno sodoben v današnjem svetu, ker se je soočal s podobnimi problemi, s kakršnimi se soočamo tudi danes: kako doseči enotnost in cclost skupnosti, če pa je njen referenčni okvir protislovje diferenciacije in funkcionalne specializacije tehnoloških in ekonomskih družbenih sistemov, njihova vedno večja racionalizacija in modernizacija. Skratka, na kakšen način zapopasti kolektivno identiteto, kije ne obsega ustava kot zapisan dokument. Schmittova rešitev jc, kot smo videli, preinterpretacija enotnosti ustave: ustavi ne zagotavlja enotnosti odločitev, ta je lahko le njena podlaga, pač pa napetost med ustavnimi načeli in »konkretnimi ustavnimi razmerami« {Der Hütter der Verfassimg). In prav ta konstitucionalna realnost je v ospredju njegovega zanimanja: tako denimo pokaže, zakaj se lahko v vsako, celo najbolj pt)polno ustavo vtihotapijo elementi dikta- ture. Ta realnost, ustavne okoliščine narekujejo, denimo, tudi proces substancializacije nekaterih vrednot, ki postanejo učinkovit kriterij za ločevanje prijateljev od sovražnikov, na eni strani, na drugi pa razvrednotenje ali v.saj relativiziranje drugih norm, ki jih ni mogoče vključiti v to shemo prijatelj/sovražnik. Brž ko se lahko določene družbene moči, ustanove, grupacije razglasijo za »branilce in varuhe prave, resnične ustave«, hkrati s tem razglasijo svoje pohtične nasprotnike za sovražnike ustave, rušilce obstoječe ure- ditve itn. Če povzamemo: zakaj je Schmitt aktualen prav danes? Ne glede na to, da tudi danes ni mogoče pozabiti na to, da sc je kompromitiral s sodelovanjem z nacisti, mu vseeno ni mogoče odrekati zaslug za prodorno analizo in kritiko parlamentarne demokracije, ali rajši njenih najbolj uhojenih racionalizacij, njegovo demonstracijo notranje logike de- mokracije, s katero pokaže, da v njej ni ničesar, kar bi onemogočalo, da se sprevrže v svoje nasprotje. V tem kontekstu so zlasti dragocene Schmittove analize zgodovinskega in pomen- skega unperializma, ki ga postavi ob bok ekonomskega in vojaškega. Schmitt pokaže, da postaja način, kako rokujemo z ohlapnimi, abstraktnimi, elastičnimi pojmi, izjemna zmožnost manipuliranja z ljudmi: »Vedno se namreč postavi vprašanje, kdo bo interpretiral, opredelil in apliciral odločilne politične koncepte. Kdo konkretno bo odločil o tem, kaj je mir, razorožitev, intervencija, politična ureditev ali varnost? Ena najpomembnejših značilnosti pravnega in intelektualnega življenja človeštva je, da ima tisti, ki ima resnično moč, hkrati tudi pravico, da določa pomen konceptov in besed. Caesar 144 E CARL SCHMITT: OCCASIO IN SVARILO dominus est supra grammalieam.... A lažni nomiativizem in formalizem pripe- ljeta le do sklepa, da nihče ne ve, kaj je vojna oz. mir... Ta stran imperializma (namreč zmožnost določati vsebino političnih in pravnih konceptov) je morda celo bolj nevarna od vojaškega zatiranja ali ekonomskega izkoriščanja. Ljudi si najprej podrediš tako, da sprejmejo tuj besednjak, tuje pojmovanje prava, zlasti mednarodnega prava. «'^^ Gibalo konceptualnega imperializma je po Schmittovem mnenju tiranija vred- nosti.2l Razsojanje o čemerkoli je po Schmittu mogoče le v vrednostnem referenčnem okviru, kije vedno samonanašalen. Nekaj ima vrednost le znotraj tega okvira, in to glede na strukturno mesto, ki ga v njem zaseda v hierarhiji vrednot. Ker je vsak vrednostni sistem samonanašalen, je nujno, da drugih vrednostnih si.stemov ne priznava. Vrednote, ki niso vrednote tega sistema, so apriori izključene, raz-vrednotenc, so nc-vrednote. Če za najvišjo vrednoto ni nobena cena previsoka, pa nevrednota sploh nima pravice do obstoja. Tej tiraniji vrednosti se po Schmittu ni mogoče ogniti, naj smo še tako raz- svetljeni in tolerantni do drugega in drugačnega. Brž ko smo v konkretni situaciji prisiljeni razsojati, razsojati pa je mogoče le s pomočjo svojih vrednostnih kriterijev, nujno pozabimo na tolerantnost in spoštovanje drugačnega, pač pa poskušamo drugemu vsihti svoj vrednostni sistem. Tiranija vrednosti ne pomeni le, da vse presojamo s svojimi vrednostnimi kriteriji, pač pa tudi, da se borimo za prevlado svojega vrednostnega sistema nad drugimi. V tem smislu ni dovolj reči, da sta vrednostna nevtralnost in tolerantnost iluzija in laž, marveč daje tiranija vrednosti njuna hrbtna stran, kije toliko bolj nevarna in učinkovita, kolikor slepo verjamemo v toleranco in nevtralnost. Ta lažna tolerantnost se je pokazala tudi v kritikah Schmittovega dela, zlasti tiste, ki so poskušali Schmittov »konceptualni realizem, ki institucije postavi v neposredno opozicijo z abstraktnimi načeli, zato da bi določil njihovo socialno naravo in sprostil neracionaliziran potencial, pripraven za eksistencialno odločitev«22 zavrniti s Haber- masovim modelom, opirajočim se na argumentacijo in um. Res je sicer, daje Habermas priznal, da »Schmittova kritika prodre v osrčje zahodne racionalnosti«,23 vendar mu v isti sapi očita, da je njegova ustavna teorija in teorija suverenosti zgolj utiranje poti k Führerdemokratie. Tej poti v diktaturo se je po Habermasu mogoče ogniti le v okviru komunikacijske paradigme, v kateri naj bi sodelujoči dosegli konsenz glede načel družbenega vedenja. Paradoks Habermasovega pristopa in tudi tistih, ki nanj prisegajo, ko kritizirajo Schmitta, je tale: če naj sprejmemo Habermasovo pojmovanje demokracije kot samo- določitev človeštva, ki izključuje vsako obliko netolerantnosti, če je edino vodilo strpna argumentacija, potem se moramo poprej vprašati, kdo odloča o tem, o čem bomo razpravljali in narobe, kdo odloča o tem, o čem ni vredno razpravljati? Odgovor je seveda 20 Isti, »Völkerrechtliche Formen des modernen Imperialismus«, v: Positionen und Begrijfe, Duncker & Humblot, Berlin 1963, str 179. 21 Cf. Isti, »Die Tyrannei der Werte«, v: Isti, E, Jüngel & S. Schelz,Đie Tyrannei der Wene, Luchterisces Verlagshaus, Hamburg 1979, str 45. 22 Ulrich Preuss, »Zum 95. Geburtstag von Carl Schmitt: Die latente Diktatur im Verfassungstaat,« v: TAZ, 12.7.1983, Str. 8f. 23 J. Habermas, »Sovereignty and Fürerdemokratie«, TLS, 26. E 145 JELICAŠUMIĆ-RIHA lahko le tale: ali se je Schmittova problematika subjekta odločanja spet na tihem vtihotapila v razpravljanje o razpravljanju, ali pa Schmitta preprosto izključimo in s tem kršimo eno izmed temeljnih zapovedi Habermasove etike komunikacije. 146 E Janez Šušteršič RAZMERJA MED POLITIKO IN EKONOMIJO V DIKTATURI^ l.Uvod Ena bolj simpatičnih opredelitev ekonomije pravi, da je to veda o izbirah. Naj- pogosteje se s tem seveda mish na tiste izbire, kijih tako imenovani ekonomski subjekti (potrošniki, podjetniki, delojemalci ipd.) opravijo individualno, sami zase, ki pa prek interakcije na trgu oblikujejo nek skupen, agregaten rezultat, npr. ceno. Dokler imamo v mislih le takšne izbire, si lahko tudi predstavljamo, da ekonomiji kot posebni družbeni vedi pripada v proučevanje ekonomija kot neko posebno področje družbe, podobno kot npr. politologiji pripada politika. Vendar pa je tudi politični proces možno razumeti kot proces interakcije in agregiranja individualnih izbir.2 Zato je slejkoprej moralo priti do tega, da so analitični instrumentarij, ki ga je ekonomija razvila pri proučevanju trga, uporabili tudi za analizo pohtičnega procesa. Teorija javne izbire ¡c proučevanje politike z ekonomskimi sredstvi.3 Takšnega proučevanja se je mogoče lotiti na več načinov. Eno skrajnost pred- stavljajo ekonomisti, ki so prepričani, da je njih glavna prednost pred drugimi družbo- slovci ta, da se zmorejo sporazumevati v matematičnih formulah. Na drugi strani so tisti, ki politično ekonomijo (v smislu Adama Smitha seveda) razumejo kot proučevanje trga hkrati in skupaj s pravih in institucijami, ki ga uokvirajajo.4 Povezanost med ekonomijo in politiko v teoriji javne izbire pogosto opisujejo s politično-ekonomskimi cikli. Osnovna ideja je preprosta, izhaja pa iz ugotovitve, da je nizka brezposelnost možna le ob visoki inflaciji, in obratno, da jc cena nizke inflacije visoka brezposelnost. Če temu preprostemu odnosu inflacije in brezposelnosti, ki paje bil vsaj za petdeseta in šestdeseta za razvite države tudi empirično potrjen, dodamo predpostavke o vplivu gospodarskih razmer na izid volitev ter o možnostih vlade, da vpliva na brezposelnost in inflacijo, lahko obhkujemo preprost model povezav med pohtiko in ekonomijo.5 Dopolnjena in prirejena verzija članka, predstavljenega na srečanju Evropskega združenja za teorijo javne izbire v Torinu, aprila 1992. 2 Arrow pravi, da lahko glasovanje in tržni mehanizem obravnavamo kot posebna primera bolj splošne kategorije »kolektivne družbene izbire« (Arrow, 1951, str. 5). Tako jo na primer opredeli Müller ( 1989, str. 1). ^ Če si prvi pomagajo predvsem z matematiko, pa drugi iščejo opore tudi v politični teoriji 18. in 19. stoletja. Sicer pa je odličen opis stanja najti v Brennan, Buchanan (1985, str. xi). 5 Ni naš namen pregledovati obsežne literature s tega področja. Osnovni pristopi k analizi politično- E 147 JANEZ ŠUŠTERŠIČ Žal je večina literature o razmerjih politike in ekonomije le posredno uporabna za proučevanje nedemokratičnih družb in netržnih gospodarstev. V takšnih razmerah se oblast ne menja s periodičnimi vohtvami, zato so dejavniki, ki določajo politične izglede kakega diktatorja, najbrž krepko različni od tistih, ki jih upoštevajo volilni štabi v demokraciji. Avtoritarna oblast more praviloma tudi bolj neposredno upravljati z go- spodarstvom. Zato bomo v tem članku najprej podrobneje prikazali Wintrobcov eko- nomski model diktature. Dopolnili ga bomo z ugotovitvijo, da ločevanje diktatur na »mehke« in »trde«, kot ga vpelje Wintrobe, ni potrebno; še več, trdili bomo, da se vsaka »mehka« diktatura nagiba k temu, da bi postala »trda«. V osrednjem delu se bomo lotili širitve modela. Wintrobe namreč opisuje le politična razmerja, čeprav z ekonomskim instrumentarijem. Najprej bomo vpeljaU predpostavko, da način diktatorjeve »produkcije moči« pomembno vpliva na eko- nomske razmere v državi. Ker pa slednje povratno vplivajo na stabilnost diktatorjevega političnega položaja, lahko tudi v diktaturah pričakujemo politično-ekonomske cikle. Pokazali bomo, kako se diktator lahko odzove na poslabšanje gospodarskih razmer ah na izgubo lojalnosti državljanov, ter ugotovili, da smo s tako razširjenim modelom pravzaprav uspeli opisati neprestano menjavanje obdobij »reforme« (liberalizacije, demokratizacije) in »protireforme« (represije), kije bilo značilno za socializem. 2. Wìntrobeov ekonomski nuxlel diktature Wintrobe (1990) razlikuje »mehko« in »trdo« diktaturo. Razlikujeta se predvsem po tem, da si »mehki« diktator ne prizadeva za vsako ceno maksimizirati svoje moči. Njegov cilj je z minimalnimi stroški ohraniti najnižjo raven moči, ki mu še omogoča obdržati položaj, zato da bi si prisvojil kar se da mnogo osebnih koristi, ki mu jih ta položaj omogoča. Za mehke diktature je značilna nizka stopnja represije in obstoj opozicijskih pohtičnih skupin, ki tekmujejo za lojalnost državljanov, čeprav ima diktator monopol formalne politične moči. Cilj totahtarnega diktatorja paje doseči čim večjo moč ne glede na njeno ceno. Wintrobe primerja diktatorjevo pridobivanje politične moči s proizvodnjo v kakem podjetju. Tako kot podjetje uporablja različne kohčine kapitala in dela, da bi ustvarilo nek proizvod, kombinira diktator izvajanje represije nad državljani s pridobivanjem njihove lojalnosti, da bi proizvedel čim večjo količino moči. Ta ekonomska metafora je prikazana v grafu 1^. Na koordinatnih oseh ponazarjamo količino lojalnosti državljanov, ki si jo je diktator uspel zagotoviti (L), ter količino represije, ki jo izvaja njegov režim (R). Krivulje, označene s л, ponazarjajo količino pohtičnc moči diktatorja, pri čemer vi.šja krivulja pomeni več moči. Tako na primer vidimo, daje s količino lojalnosti L' in represije R* mogoče ustvariti Л2 moči. Če diktator žeh ob zmanjšani količini represije ekonomskih ciklov so postavljeni v člankih Nordhausa (1975), Hibbsa (1977) in Freya (1978). Splošen opis politično-ekonomskih modelov velja poiskati pri Freyu (1977, str. 163-197). Ob tem se zahvaljujem Snežani, brez katere iznajdljivosti in vztrajnega prepričevanja bi računalnik teh grafov ne prebavil. 148 E RAZMERJA MED POLITIKO IN EKONOMIJO V DIKTATURI_ Pojem represije označuje zakonske uredbe, ki v najširšem smislu otežkočajo ali prepovedujejo organiziranje politične opozicije, ter aparat (policija, vojska ipd.), ki te uredbe uresničuje. Stroški pripravljanja teh uredb ter vzdrževanja in delovanja repre- sivnega aparata sestavljajo ceno represije za diktatorja (Pr). Politično moč lahko diktator namesto z represijo pridobiva tudi z neke vrste politično menjavo: diktator zagotavlja državljanom javne storitve in skrbništvo (npr. v obliki polne zaposlenosti), državljani pa mu v zameno dajejo svojo politično podporo. Ker na političnem trgu ni jasno opredeljenih lastninskih pravic, se problem nespoštovanja dogovorov rešuje z investicijami v lojalnost. Sredstvo za pridobivanje lojalnosti je distribucija političnih rent.^ Na eni strani državljani lahko racionalno pričakujejo, da bodo za svojo lojalnost diktatorju tudi v prihodnje prejemali ustrezno nagrado, saj je lojalnost pomemben vir moči; na drugi strani diktator lahko to rento tako rekoč v vsakem trenutku samovoljno odtegne, zato sme pričakovati, da bodo prejemniki rent do njega lojalni. Skupna vrednost vseh distribuiranih rent je cena lojalnosti (Pl).^ , ^ Na primer, če diktator omogoči ohranitev zaposhtve delavcem v podjetju, ki bi jih po merilih rentabilnosti moralo odpustiti, potem so ti delavci od diktatorja dobili neko korist, to je rento, do katere »objektivno« ne bi bili upravičeni. Politične rente so torej koristi, ki jih podeljuje diktator in ki jih drugačna oblast ne bi podeljevala. ^ Wintrobe loči ceno lojalnosti za diktatorja in za državljana. Za slednjega je cena lojalnosti vsota prejetih rent. kijih prejme v zameno (to je cena ponudbe lojalnosti). Diktator mora distribucijo rent podkrepiti z ustreznim informiranjem (indoktriniranjem), ki naj vzpostavlja zaupanje vanj, zato je cena kupovanja E 149 obdržati nespremenjeno količino moči, mora pridobiti več lojalnosti (v takšnem primeru se premakne po krivulji лг proti točki B). JANEZ ŠUŠTERŠIČ Wintrobe analizira lojalnost kot premoženje posameznika, ki ga ta glede na priča- kovane donose in tveganost naložbe (pač v skladu s teorijo sestave portfolia) investira v različne politične skupine. Vsota naložb vseh posameznikov v lojalnost diktatorju je ponudba lojalnosti in je prikazana s funkcijami na grafu. Pomembna jc povezava med spremembo obsega represije in spremembo obsega lojalnosti. Če diktator poveča repre- sijo, se pričakovani donosi naložb v lojalnost do politične opozicije zmanjšajo, tveganje takšnih naložb pa poveča. Zato bo povprečen posameznik del lojalnosti namesto v opozicijo odslej investiral v diktatorja. Zaradi tega se ob povečanju represije ponudba lojalnosti do diktatorja poveča (to imenujemo efekt substitucije). Vendar pa povečana represija pomeni za navadnega državljana tudi večjo negotovost, saj se represivni aparat pogosto zmoti in zmelje tudi povsem lojalne državljane. Zato ob povečani represiji državljan zmanjša celotne naložbe v lojalnost in s tem tudi lojalnost do diktatorja, kar pomeni, da se bo ob povečani represiji ponudba lojalnosti do diktatorja zmanjšala (to imenujemo efekt dohodka inje nasproten efektu substitucije). Ob nizki ravni represije, ko je ta še omejena na marginalne družbene skupine, se tiha večina državljanov počuti varne, neogrožene, zato efekt substitucije prevlada nad efektom dohodka. To pomeni, da povečana represija poveča lojalnost do diktatorja. Na grafu je to prikazano tako, da krivulja ponudbe lojalnosti (LS) raste. Ko pa represija začne naključno (in nato brezglavo) prizadevati celotno populacijo, efekt dohodka prevlada. To pomeni, da represija, če se poveča prek neke določene ravni, zmanjša lojalnost do diktatorja. Zato se krivulja L^ obrne nazaj. Poleg represije na ponudbo lojalnosti vplivata tudi cena (večje plačilo za lojalnost pomeni večjo ponudbo) in ekonomski rezultati režima (boljši kot so, večja je ponudba lojalnosti^). Na grafu to pomeni, da se ob spreminjanju obsega represije gibljemo po eni od krivulj LS, ob dodatnih vlaganjih v lojalnost (to je povečanju Pl) ali izboljšanju ekonomskih rezultatov pa se krivulja ponudbe lojalnosti pomakne proti desni. Diktator lahko kratkoročno spreminja obseg represije in s tem obseg lojalnosti na dani ponudbeni krivulji. Na dolgi rok lahko diktator spreminja tudi vlaganja v lojalnost (Pl) in s tem izbira ponudbeno krivuljo lojalnosti. Ekonomski rezultati so v tem modelu eksogeni. 10 Doseganje določenega nivoja moči je torej za diktatorja zvezano z določenimi stroški (cena represije in lojalnosti). Denimo, da je л:тт najnižja količina moči, ki diktatorju še zagotavlja ohranitev položaja. Količino sredstev, ki jih potrebuje za dose- ganje te moči, ponazarja krivulja BB. Ta sredstva diktator črpa iz proračuna, s katerim povsem samovoljno razpolaga. Ves preostah del proračuna, ki ni nujen za ohranitev lojalnosti za diktatorja višja od preprostega seštevka distribuiranih rent. Wintrobe predpostavi, da je razmerje teh dveh cen konstantno in v analizi govori o enotni ceni lojalnosti. ^ To pojasnimo tako, da boljši rezultati pomenijo večji razpoložljivi dohodek za večino posameznikov, diktator pa s propagandno mašinerijo del tega izboljšanja uspe prikazati kot svojo zaslugo. Wintrobe analizira vplive eksogenih sprememb ekonomskih rezultatov na lojalnost in moč diktatorja. To mu omogoča, da analizira vpliv sankcij proti apartheidu, ki so poslabšale ekonomske rezultate, na politični položaj južnoafriškega režima (Wintrobe, 1991). V tem tekstu bomo kasneje predpostavili, da diktatorjeva izbira obsega izdatkov za represijo in obsega vlaganj v lojalnost vpliva na ekonomske rezultate države. Predpostavka, da so rezultati endogeni, kije različna od Wintrobeove, nam bo omogočila izpeljavo politično-ekonomskega cikla v diktaturi 150 E RAZMERJA MED POLITIKO IN EKONOMIJO V DIKTATURI_ 3. Iz »mehke« diktature se razvije »trda« Dva tipa diktature, kiju analizira Wintrobe, predstavljata modelski skrajnosti, tako rekoč čista tipa, dejansko obstoječi diktatorski režimi pa se nahajajo nekje med njima. Razlikovala naj bi se po svojem cilju: »mehka« diktatura maksimizira osebno korist : diktatorja, »trda« pa njegovo moč. Anahtično je razlika med obema tipoma diktature v omejitvi, s katero se srečujeta pri doseganju svojega cilja. Ko želi »mehki« diktator maksimizirati lastno potrošnjo, je omejen z nujnimi stroški ohranjanja pohtičnc moči; i ravno zato, ker je omejen z načelom minimalnih izdatkov za represijo in lojalnost, je | zadovoljen z minimalno ravnijo moči. Totalitarnega diktatorja stroški ne skrbijo; pri \ maksimiziranju moči je omejen s ponudbo lojalnosti. Toda, ali se oba tipa diktature res razlikujeta po svojem cilju? V čem je smisel ogromne moči, ki jo akumuhra totalitarni diktator? Ker so za tolikšno moč potrebna vehka vlaganja v represijo in lojalnost, bi moral imeti občutek moči za totalitarnega diktatorja večjo vrednost kot osebno razkošje »mehke« diktature. Če je razhkovanje dveh tipov diktature smiselno, bi morah tisti, ki jih Wintrobe navaja kot »totahtarne« (Hitler, Stalin, Homeini), živeti bistveno bolj asketsko zasebno življenje kot »mehki« (Marcos, Noriega, Šah Pahlavi), to pa ni posebej verjetna predpostavka. Wintrobe tudi pravi, da potrebuje totalitarni diktator tolikšno moč zato, da bi lahko uresničil utopične cilje, v imenu katerih vlada. Tudi po tem »mesijanstvu«, ki opravičuje korenito spre- minjanje načina življenja ljudi, naj bi se namreč razlikovala tipa diktature. Toda če je, na primer, romunski totalitarnež, ki je v imenu utopije spremenil življenja ljudi do te mere, da so se znova naučih živeti brez elektrike, zares hotel doseči utopični cilj, kako naj bi temu cilju služilo ogromno osebno bogastvo, ki so ga našh v njegovih zakladnicah? Težnja diktatorja, da bi do skrajnosti povečal svojo moč, je zato verjetno zelo preprosto motivirana s pričakovanjem, da mu bo večja moč omogočila tudi večje kopičenje bogastva. Velik obseg represije in lojalnosti po eni strani resda zahteva velike izdatke, vendar po drugi strani omogoča načine kopičenja bogastva, o katerih lahko »mehki« diktator le sanja: nacionalizacija oz. konfiskacija raznih oblik premoženja, monopolni profiti (če je večina gospodarskih panog podržavljenih), inflacijski davek, realno nižanje plač, izjemno visoke obdavčitve ipd. E 151 položaja, lahko diktator nameni svoji osebni potrošnji. Iz grafa je jasno, da bi za doseganje več kot minimalno potrebne moči moral nameniti večji del proračuna, s tem pa bi mu za lastno zapravljanje ostalo manj. V »mehki« dikaturi bo torej diktator dosegel le minimum potrebne moči (лтт), saj mu tako ostane kar največ za osebno potrošnjo, ta paje njegov cilj. V »trdi« diktaturi je njegov cilj moč sama na sebi, zalo bo s povečevanjem represije, na katero ima neposreden vpliv, dosegal vse večjo moč. Toda če obstaja neka dana krivulja ponudbe lojalnosti (denimo LS3), bo zaradi oblike te krivulje lahko dosegel največ л:4 (v ločki E2). Torej tudi diktator, ki ima na voljo neomejena sredstva za represijo, ne bo mogel neomejeno povečevati svoje moči. JANEZ ŠUŠTERŠIČ Diktatura, v kateri ima diktator veliko moč, je politično stabilnejša od one, v kateri že majhna izguba moči lahko pomeni njegov padec. V razmerah »mehke« diktature je represija na nizki ravni in obstajajo opozicijske skupine, zato bo že majhna izguba lojalnosti do diktatorja (npr. zaradi poslabšanja gospodarskega stanja, zaradi višje obdavčitve ipd.) povečala lojalnost do teh alternativnih skupin. V totalitarizmu se padec lojalnosti izrazi v politični apatiji, nikakor pa ne v pisanju opozicijskih časopisov, demonstracijah ali stavkah, ker opozicijskih časopisov ni, organizacija politične aktiv- nosti pa je zvezana z ogromnim tveganjem in z majhno verjetnostjo uspeha. »Mehki« diktator mora padec lojalnosti takoj nadomestiti s povečano represijo, saj že minimalna izguba moči ogrozi njegov položaj. Takšno hitro in ustrezno reagiranje ni enostavno. Totalitarni diktator pa lahko vsaj za nekaj časa pristane tudi na zmanjšanje moči, kajti preden bo ta padla tako nizko, da bo ogrožen njegov položaj, bo lahko našel učinkovite odgovore na novo situacijo. Zaradi tega časa, ki ga imajo na voljo pred dokončnim propadom, so vsaj nekateri komunistični totalitarizmi v procesu razkroja lahko pokazali presenetljivo veliko prilagodljivost. Diktator ima potemtakem vsaj dva razloga, da skuša dolgoročno povečati svojo moč čim višje nad minimalno potrebno Лтт. Večja moč mu zagotavlja dolgoročno politično stabilnost (stroške za akumuliranje moči lahko gledamo kot izdatke za zavarovalno polico, ki varuje diktatorja pred »pohtičnim tveganjem«), obenem pa mu omogoča pridobivanje ncslutenega osebnega bogastva. Dilemo o različnih ciljih enega ah drugega tipa diktature lahko torej razrešimo tako, da rečemo, da imajo vsi diktatorji enak cilj: maksimizirati razliko med koristmi, kijih prinaša njihov položaj, in stroški, ki jih zahteva ohranitev položaja. Če so izdatki, ki so potrebni za pridobitev dodatne moči vsaj pri nizkih začetnih ravneh moči nižji od dodatnih koristi, ki jih omogoči povečana moč, in če večja moč zmanjšuje verjetnost izgube položaja, potem bo vsak diktator težil k temu, da bi dolgoročno povečeval moč, in to celo na račun svoje kratkoročne osebne potrošnje. Takšna predpostavka o enotnem cilju (maksimiranje neto koristi) obeh tipov diktature in o težnji vsakega diktatorja po maksimiranju moči kot sredstva za dosego tega cilja, nam omogoča, da oba tipa diktature analiziramo hkrati. Graf 1 je povsem dobra opora, le nekoliko drugače ga moramo pogledati. Na spodnjem delu (krivulja min) smo doslej opisovah »mehko« diktaturo, na zgornjem (nazaj obrnjene krivulje L^) pa tota- litarno. Zdaj pa si lahko predstavljamo, da isti režim (recimo komunistična diktatura v vzhodni Evropi) nekaj časa obstaja ob visokih ravneh represije in lojalnosti, nekaj časa pa ob nizkih. Ista diktatura je torej lahko nekaj časa »mehka« in nekaj časa »trda«. Prav z vprašanjem, kako razložiti ali vsaj opisati to prehajanje iz enega v drug tip diktature, ki ga v socializmu zaznavamo kot cikle reform in protireform, se bomo ukvarjali v naslednji točki. 4. Politično-ekonomski cikii? Denimo, da začnemo zgodbo z »mehko« diktaturo, katere ravnotežni položaj prikazuje točka Ei na najnižji krivulji moči min. Ker je akumuliranje moči naložba za 152 E RAZMERJA MED POLITIKO IN EKONOMIJO V DIKTATURI_ 11 Mnoge diktature se razvijejo v razmerali hude gospodarske krize (nemška hiperinflacija, od vojne razrušena vzhodna Evropa) ali zaostalosti (Sovjetska zveza). V takšnih razmerah je s centralno usmer- janimi in načrtovanimi programi industrializacije 1er obnove mogoče sorazmerno enostavno dosegati visoke stopnje gospodarske rasti. Ofer ( 1987) dokazuje, da je Sovjetska zveza svoje znane visoke stopnje rasti dosegala s pomočjo modela ekstenzivne rasti, za katerega je značilen visok delež investicij v družbenem produktu in visoka stopnja zaposlenosti delovno sposobne populacije. Zdi se, da je takšna mobilizacija dela in kapitala možna le v diktatorskih režimih brez vsakršne opozicije. Podobno lahko sklepamo za diktature, ki nastanejo v kolonialnih državah in imajo v svojih surovinah ali naravnih bogastvih stabilen vir dohodka. 12 Če je konkurenca mehanizem za generiranje in izrabljanje znanja (Hayek, 1978), potem diktature, ki skušajo neposredno uravnavati ekonomijo, ne morejo razpolagati z vedenji, ki bi jim omogočala ohranjati fleksibilno gospodarsko strukturo. Poleg tega velja, da se s časom in slabilnosto diktature povečuje številčnost elite, ki participira v uživanju picxiov avtoritarne vladavine. Polna zaposlenost, ki je v socializmu morda osnovno sredstvo za pridobivanje lojalnosti, pomeni neracionalno trošenje resursov in zmanjšuje prilagodljivost gospodarstva. Ofer (1987) trdi, da je izjemno visoka gospodarska rast Sovjetske zveze ustvarila neprilagodljivo gospodarsko strukturo, ki se je končno izkazala povsem nespo- sobno za prehod na model intenzivne rasti (kar pomeni izboljševanje kvalitete namesto povečevanja količine). E 153 povečanje količine in zmanjšanje tveganosti prihodnje potrošnje, lahko sklepamo, da se bo diktator v točki Ei pripravljen odreči delu svoje kratkoročne osebne potrošnje in ta sredstva naložiti v akumuhranje moči. To pomeni, da se krivulja proračuna (BB) pomakne vzporedno navzgor. Kako visoko se bo premaknila, je odvisno od diktatorjeve izbire (preference) med sedanjo in bodočo potrošnjo in od njegove ocene nevarnosti prevrata (ker jc večja moč tudi zaščita pred političnim tveganjem). Če se diktator počuti varnega (npr. zaradi podpore, ki jo uživa v represivnem aparatu ali pri kakšni svetovnih velesil), bo manj motiviran za akumuhranje moči. Denimo, daje motiviranost diktatorja za naložbe v moč izčrpana v točki A pri moči Л1 (gl. graf 2) in ni več pripravljen žrtvovati osebne potrošnje, da bi povečal izdatke za tvorce moči. Toda kaj se zgodi, če se v tej situaciji izboljšajo ekonomski rezultati? Ker si diktator lahko pripiše del zaslug za ta uspeh, se ponudba lojalnosti premakne na primer v LS4. Ker ob nespremenjenih davčnih stopnjah višji narodni dohodek pomeni tudi višji celotni diktatorjev proračun, lahko ta, ne da bi moral zmanjšati osebno potrošnjo, poveča izdatke za tvorce moči. Tako bo dosegel novo ravnovesje na še višji krivulji moči, ob večji represiji in lojalnosti, na primer v točki B." Večjo moč je diktator dosegel s povečano represijo, ki je pa ustvarila tudi večjo lojalnost. Takšne razmere mu omogočajo, da poseže po načinih pridobivanja bogastva, ki sijih pri nižji ravni moči zaradi aktivne politične opozicije nc bi mogel privoščiti. Toda čeprav politične razmere dopuščajo diktatorju tudi takšno konfiskacijo narodnega dohodka, pa so njene ekonomske posledice neugodne. Državno gospodarstvo, še pose- bej, čega vodi diktator ob izredno majhnem ali nikakršnem javnem nadzoru, je dolgoro- čno manj učinkovito od konkurenčnih tržnih gospodarstev. 12 Močna in dolgotrajna represija bo navsezadnje neizogibno poslabšala gospodarske razmere in realni razpo- ložljivi dohodek državljanov. To pa pomeni, da se bo ponudba lojalnosti zmanjšala, denimo na L^2- Če žeh diktator ohraniti moč, kakršno je imel v točki B (tj. Л2), mora močno povečati naložbe v represijo. Toda zaradi slabšanja gospodarskega stanja lahko represijo poveča le, če se odreče delu svoje osebne potrošnje. V tej situaciji (ki jo imenujemo kriza lojalnosti) lahko izbira med dvema strategijama. JANEZ ŠUŠTERŠIČ 1. Strategija liberalizacije (ponazorjena s puščico »Lib« na Grafu 2): diktator pristane na določen padec moči, da bi ublažil padec svoje osebne potrošnje. Tako recimo moč pade na ni ali celo na ^min, vendar pa se zmanjšajo tudi diktatorjcvi izdatki za represijo in lojalnost. Če diktator prikaže padec represije kot rezultat svoje dobre volje oz. demokratizacije, si bo povrnil nekaj lojalnosti. Če popusti represijo zlasti v smislu ekonomske liberalizacije'^ in če pridobi tujo pomoč za reševanje gospodarskih proble- mov^^ lahko upa, da se bo ekonomsko stanje v nekem razumnem času znova izboljšalo in mu dopustilo ponovno povečanje naložb v moč. Tako smo opisalipolitično-ekonomski cikel: začetnemu večanju represije sledi zaradi poslabšanja gospodarskih rezultatov obdobje liberalizacije, vendar je to lahko le priprava terena za ponovno kasnejše povečanje represije. 2. Strategija represije (puščica »R«, Graf 2): padec lojalnosti zaradi poslabšanja ekonomskih razmer lahko diktator razume kot resno grožnjo svojemu položaju. Ker je moč zavarovalna polica pred prevratom, ni pripravljen pristati na nikakršno zmanjšanje moči, zato bo moral povečati represijo, da bi ob zmanjšani lojalnosti ohranil moč nespremenjeno. Če lojalnost pade z L^4 v ločki B na L^i, diktator pa želi obdržati moč na л:2, bo moral povečali izdatke za represijo (za ceno svoje osebne potrošnje) prek R*, saj je ravnotežje L^i in лг v točki C. Ob tem obsegu represije pa že lahko rečemo, da se je prelevil v pravega totalitarnega diktatorja. Opisani prehod v diktaturo je odgovor na slabšanje ekonomskih razmer, kar pa je posledica povečevanja represije. Obstaja pa še en način prehoda v »trdo« diktaturo. Doslej smo v skladu z Wintrobeovim modelom predpostavljali, da lahko diktator premakne ponudbeno krivuljo lojalnosti navzven le s povečanjem obsega rent, ki jih distribuira (Pl). Toda obstaja tudi drug način, s katerim lahko doseže enak učinek, ne da bi moral povečati tako opredeljeno ceno lojalnosti. Ta način je doseganje poistove- tenja ideoloških ciljev državljanov in diktatorja. Prepričanje, da diktator izpolnjuje ide- ološke cilje državljana, ima za ponudbo lojalnosti enak učinek kot povečanje realnih distribuiranih rent, seveda pa distribucija ideoloških rent bistveno manj prizadane diktatorjev proračun kot distribucija realnih rent. Če v razmerah »mehke« diktature, npr. v točki Ei, A ali B (Graf 3) pride do takšnega poistovetenja ideoloških ciljev množice in vodje, potem ponudbo lojalnosti odnese močno navzven, denimo na krivuljo L^s- Diktator lahko zdaj zmanjša količino dis- tribuiranih realnih rent ter ob isti količini represije doseže večjo moč. Tako povečana moč pa mu omogoča nanadzorovano uporabo praktično celotnih resursov družbe. Tako diktator povečuje represijo vse do točke, ko se zdi, da žeh nadzirati in voditi vse in vsakogar. Tako pride recimo v točko D, kije ravnotežje totalitarizma ob veliki ponudbi lojalnosti. Na podoben način kot prej za »mehko« diktaturo tudi zdaj utemeljimo priča- kovanje, da bo totalitarizem dolgoročno ekonomsko neučinkovit. Posledica bo padec 1^ Dopusti oblikovanje drobnega privatnega sektorja, avtonomijo managementa ipd., hkrati pa onemogoča vsakršno resnejšo politično aktivnost. Mnogi socialistični reformatorji so na takšen način skušali oživiti gospodarstvo in obdržati svoj položaj. To je mogoče, saj je, v primerjavi s prejšnjim stanjem, diktator, ki se vresnici le umika iz »trde« v »mehko« obliko diktature, lahko videti kot reformistični voditelj. 154 E RAZMERJA MED POLITIKO IN EKONOMIJO V DIKTATURI_ Točka C je prav tista, v kateri se je znašla tudi »mehka« diktatura, če je na krizo lojalnosti odgovorila s povečanjem represije. Torej je glavni učinek ideološke iden- tifikacije, ki smo ji pripisah zmožnost vzpostavitve totahtarizma v točki D, v tem, da odloži neizogibni padec lojalnosti zaradi poslabšanja ekonomskih rezultatov. Kakorkoli že, točka C označuje krizo lojalnosti totalitarnega režima, saj se režim ob zelo nizki lojalnosti vzdržuje z visokim obsegom represije. Diktator lahko izbira med tremi strate- gijami. L Strategija represije (prikazana s puščico »R« na grafu 3). Režim lahko preprosto še dodatno poveča represijo, če domneva, da bo s tem povečal svojo moč in zmanjšal nevarnost padca. Vendar pa v razmerah totahtarizma povečanje represije zmanjša lojalnost in s tem tudi moč diktatorja. Zaradi tega se totahtarni režimi trudijo, da bi za to strategijo (ki se navadno realizira kot državni udar) našh opravičilo v kaotičnem stanju države. Če s tem opravičilom dosežejo vsaj malo ideološke identifikacije, lahko ponudbo lojalnosti vsaj malo premaknejo proti desni in v tem primeru lahko povečana represija vsaj za nekaj časa poveča moč diktatorja. Vendar pa ravno kaotično stanje države in predvsem gospodarstva, v katerem režim išče opravičilo zase in ki ga je seveda sam povzročil, nezadržno manjša ponudbo lojalnosti in končno zlomi režim. 1^ Ker med vložki v lojalnost prevladujejo ideoloäke rente, se padec privrženosti totalitarnim režimom navadno najprej pokaže kot zavračanje ideološkega načina mišljenja. Disidentstvo je najprej stvar mišljenja in šele potem stvar dejanj. E 155 lojalnosti.i5 Denimo, da lojalnost sčasoma močno pade (na L^i) z novim ravnovesjem v točki C. JANEZ ŠUŠTERŠIČ 2. Strategija lojalnosti (puščica »L«, Graf 3). Diktator lahko ponudi nove utopične cilje in upa na ponovno povečanje ponudbe lojalnosti. Mnoge vzhodnoevropske dikta- ture so na krizo lojalnosti odgovorile z razmahom nacionalistične ali celo agresivne mihtarističnc ideologije. Takšna strategija lahko pomakne krivuljo lojalnosti navzven in omogoči ponovno povečanje represije. S tem je ponovno pridobljen čas za ohranitev diktature, seveda pa v vse težjih gospodarskih razmerah. 3. Strategija liberalizacije (puščica »Lib«, Graf 3). Diktator ponudi projekt eko- nomske in politične reforme, pripravljen seje odreči tudi delu svoje moči, da bi omogočil izboljšanje ekonomskih razmer in pridobil nekaj prepotrebne lojalnosti. Toda če se resno loti gospodarskih reform in obenem zniža represijo, preden je pridobil dovolj lojalnosti, lahko težave, povezane z reformo (brezposelnost, pomanjkanje), povzročijo množičen upor proti režimu in njegov padec. Pridobivanje dodatne lojalnosti, na primer z obujanjem nacionalnih sentimentov, lahko zagotovi dodatno ponudbo lojalnosti.Če je ta dovolj velika, recimo LS3, lahko režim s postopnim popuščanjem represije, po- stopnim izgubljanjem moči in postopno hberalizacijo ekonomije preide v razmere »mehke« diktature. Ko se znajde v bližini točke A ali B, se znajde v situaciji, kije na moč podobna situaciji »mehke« diktature, ki je na ekonomsko krizo reagirala s strategijo liberalizacije. Če uspe diktator za svoj reformski projekt pridobiti tujo finančno pomoč ali pa projekt že daje realne ekonomske rezultate, lahko izboljšano ekonomsko stanje izrabi za povečane investicije v moč in s tem konča obdobje liberalizacije.i' Če reforme ne dajo dovolj hitro takšnih gospodarskih rezultatov, potem se je diktator primoran odrekati vse večjemu delu svoje moči, dopustiti pohtično opozicijo ter na koncu celo svobodne volitve in privatizacijo lastnine. Če uspe diktatorju s pomočjo novih virov lojalnosti sebi pripisati zasluge za uspeh projekta reforme, bo tudi na svobodnih volitvah lahko dobil zavidljivo visok delež glasov. Potrebno je dodati, da diktator, še zlasti ne v totahtarnih režimih, ni ena sama oseba, temveč gre za večjo skupino, kije udeležena v delitvi oblasti. Izbira ene izmed opisanih strategij navadno poteka kot spopad različnih delov te oblastne skupine. Ob nastopu krize lojalnosti, ki je seveda zvezana s slabimi ekonomskimi rezultati, se občutno zmanjšajo sredstva, ki so na voljo tako za osebno potrošnjo diktatorskega sloja kot za produkcijo moči.18 Rezultat je lahko kombinirana strategija, na primer koahcija med reformisti (ki poskrbijo za rešitev ekonomske krize) in nacionalisti (ki zagotovijo lojal- Spodbujanje nacionalizma je način za povečanje lojalnosti do diktatorja. Ta lojalnost lahko služi pove- čanju represije ali pa uspešni izvedbi reformističnega programa. To je en vzrok, da so politične posledice nacionalizma lahko zelo različne; drugi je v tem, da lahko porast nacionalizma pomeni tudi večjo lojalnost do opozicije ali celo do opozicije in do diktatorja hkrati. 1' Iz tega sledi, da mednarodne institucije nebi smele podpreti reformskih projektov v diktatorskih režimih, dokler niso vzpostavljena institucionalna zagotovila (nove oz. spremenjene ustave, večstrankarstvo ipd.), ki preprečujejo povratek v diktaturo. 18 če v teh sponh zmaga opcija tistega dela diktatorske elite, ki upravlja z represivnim aparatom, zlasti z vojsko, potem se bo številčnost diktatorske elite po udaru močno zmanjšala, to pa zmanjša stroške vzdrževanja te elite in omogoči povečanje investicije v moč. Po drugi strani pa skupina znotraj diktatorske elite, ki ponudi alternativni program (nacionalni ali rcformskoliberalni), zelo hitro pridobiva lojalnost, ker v razmerah, ko ni dovoljene politične opozicije, državljani zelo pozorno zaznavajo tudi majhne razlike znotraj vladajoče elite. 156 E RAZMERJA MED POLITIKO IN EKONOMIJO V DIKTATURI_ 5. Zaključek Ta kratka ponazoritev priča, daje možno z dopolnjenim in razširjenim ekonomskim modelom diktature opisati mnoga dogajanja v diktatorskih režimih. Verjetno pa se je vsakemu, ki se jc pretolkel skozi članek, sploh pa onim, ki so z branjem odnehah že prej, zastavilo vprašanje o smiselnosti takšnega početja. Bralci z nekaj več domišljije bodo znali razumeti, da zgodbe o različnih strategijah diktatorjev in politično-ekonomskih ciklih pravzaprav govorijo o tem, kako so se socializmi obdržali tako dolgo in zakaj je izhod iz njih tako težaven. Vsaj ekonomistom bi morala biti uporabnost modela jasna (čeprav bodo mnogi menili, da takšen model nima nič skupnega z ekonomijo). Anali- tično orodje, ki ga uporablja model (produkcijska funkcija, efekt substitucije in efekt dohodka, proračunska omejitev, maksimizacijske ciljne funkcije, izbira strategij ob nepopolnih informacijah ipd.) sodi namreč v obvezno znanje vsakega ekonomista. To tudi pomeni, da jc uporaba teh orodij znana že iz številnih drugih analiz in zato matematična formalizacija, ekonometrična ocena ali analitično dopolnjevanje modela ne bi smeli biti posebej težavna naloga. Tak pristop torej ekonomistu omogoča razmi- šljati tudi o vprašanjih, ki se jih prej ni znal lotiti, pa so vendar pomebna za ekonomsko analizo. Seveda pa je jasno, da noben pristop ne razloži vsega, da pa ima verjetno vsak E 157 nost) ali med nacionalisti in represivnim aparatom (ki zagotovi poceni represijo). Kombinirani strategiji sta prikazani s puščicami »RL« in »LLib« na Grafu 3. JANEZ SUSTERSIC svoje »primerjalne prednosti«. Prav v teh paje lahko vrednost predstavljenega modela tudi za tiste, ki niso ekonomisti. Dodati je treba, da z modelom ni mogoče napovedovati dogodkov, saj je njihov potek v veliki meri odvisen od strategije, za katero se na določeni točki odloči diktatorska ehta, od razmerij med posameznimi deh elite in od spretnosti pri izvajanju izbrane strategije. Izbira strategije je v isti točki na grafu lahko različna. Ob gledanju grafa si lahko domišljamo, da vemo, kaj bi bila optimalna strategija; toda diktator izbira glede na svoje lastne izkušnje, preference in ocene situacije. Med vprašanji, kijih model pušča odprla, so nekatera posebej pomembna. Prvič, kako natančno različne obhke represije in različne oblike kupovanja lojalnosti vplivajo na gospodarske rezultate režima. Model, ki je predvsem političen, bi bilo potrebno opremiti z natančnejšo analizo dogajanj v ekonomiji. Drugič, razmishli bi bilo potrebno o kriteriju diktatorjeve izbire med različnimi količinami inpulov v produkcijo moči. Če lahko diktator do neke mere poljubno povečuje izdatke za tvorce (če ne drugače, s kratkoročnim zmanjšanjem svoje potrošnje), potem bo bolj kot o razmerju njihovih cen razmišljal o tem, kakšno pohtično stabilnost položaja mu zagotavljajo različne kombi- nacije represije in lojalnosti. S tem pa lahko uporaba proračunske krivulje postane odvečna. Tretjič, kateri dejavniki vplivajo na diktatorjevo izbiro strategije. In končno, opisana produkcijska funkcija moči je agregatna, makroekonomska. Vprašati bi se bilo treba, kako izgleda mikroekonomska funkcija moči: kdo so ponudniki moči v družbi, kdo po njej povprašuje? Pokazati bi bilo treba, kako se agregatne funkcije moči, o katerih smo ves čas govorili, pravzaprav oblikujejo skozi brezštevilne interakcije posameznikov ah skupin, v katerih se oblikujejo posamični odnosi nadvlade in podrejanja, torej tistega, kar smo ob razpravi o lojalnosti imenovali »politična menjava«. REFERENCE: Arrow Kenneth J. (1951): Social Choice and Individual Values, John Wiley & Sons, New York. Brennan Geoffrey, Buchanan James M. (1985): The Reason of Rules: Constitidional Political Economy, Qimbridge University Press, Cambridge etc. Frey Bruno (1977): Modeme Politische Ökonomie, Piper, München. Frey Bruno (1987); Politico-Economic Models and Cycles, Journal of Public Economics, 9 (1978). Hayek Friedrich A. (1987): Competition as a Discovery Procedure, v: Hayek, »New Studies in Philosophy, Politics, Economics and the History of Ideas«, Routledge and Kegan Paul, London. Hibbs Douglas A. ( 1977): Political Parties and Macroeconomic Policy, American Political Science Review, 71 (1977), December. Müller Dennis C. (1989): Public Choice 2, C:ambridge University Press, Cambridge etc. Nordhaus William D. (1975): The Political Business Cycle, Review of Economic Studies, 42 (1975). Ofer Gur ( 1987): Soviet Economic Growth 1928-1985, Journal of Economic Literature, 25 ( 1987). Wintrobe Ronald (1990): 77ie Tinpot and the Totalitarian: An Economic Theory of Dictatorship, American Political Science Review, September 1990. Wintrobe Ronald (1991): Apartheid: Political Economy and Autopsy, paper presented to the meeting of the European Public Choice Society. 158 E Sigmund Freud PSIHOPATSKE OSEBE NA ODRU (1942 (1905-6)) Angleški prevod (prva izdaja) »Psychopatic Characters on the Stage-' miPsychoanaL Q., U (4), Oct., 459-464. (Pre\-edel H. A. Bunker) Nemška izdaja »Psychopathische Personen auf der Bühne* 1962 Neue Rundschau, Bd 73, 53-57. Uredniška opomba V spremni besedi k prvi izdaji tega članka (v angleškem prevodu) Max Grof poroča, da naj bi Freud ta esej napisal leta 1904 in ga potem posredoval njemu (PsychoanaL Q., 11, 465). Freud ga sam vsekakor ni dal nikoli objaviti. Pri datumu, ki ga je navedel Graf, gre po vsej verjetnosti za pomoto (rokopis sam ni datiran), saj je bila gledališka igra llermanna Bahra Die Andere, o kateri Freud razpravlja proti koncu pričujočega teksta, prvič uprizorjena šele v začetku novembra 1905 v Miinchenu in Leipzigu; dunajska premiera je bila 25. novembra istega leta. V knjižni obliki je igra izšla šele leta 1906. Tako je bolj verjemo, da je esej nastal konec leta 1905 ali v začetku leta 1906 Čeje smoter gledališke igre v tem, da vzbuja »grozo in sočutje« in da s tem privede do »očiščenja takšnih občutij«, kot vemo že od Aristotela dalje, lahko taisti namen bolj podrobno opišemo z besedami, da gre za odpiranje virov ugodja ah užitka v našem čustvenem življenju, (prav tako) kot pri komičnem, šah itd. v naši intelektualni dejav- nosti, skozi katero so (sicer) mnogi takšni viri postali nedostopni. Pri tem moramo gotovo najprej navesti íZ2íveí/e posameznikovih čustev in od tod izvirajoči užitek, ki na eni strani ustrezata razbremenitvi skozi izdatno odvajanje, na drugi pa vzajemnemu seksualnemu vzdraženju, ki se, kot lahko predpostavljamo, pojavlja kot stranski produkt pri vsaki vzbuditvi afekta in daje ljudem občutek, ki ga tako zelo želijo, občutek naraščanja napetosti njihovih psihičnih stanj. Prisotnost pozornega gledalca pri gledahški igri naredi za odraslega tisto, kar igra naredi za otroka, ki tako zadovolji njegovo obotavljivo pričakovanje, da bi lahko počel, kar počno odrash. Gledalec izkusi premalo, čuti, daje le »uboga para, ki se ji ne more pripetiti nič pomembnega«; svojo ambicijo, da bi bil Osebno navzoč v središču kolesja, ki poganja svet, je bil dolgo prisiljen odrivati, ah, bolje rečeno, premeščati; hrepeni po tem, da bi čutil, deloval in urejal vse stvari v skladu s svojimi hotenji — skratka, biti hoče junak: dramatik in igralec mu to omogočila s tem, da mu dopuščata identificikacijo z junakom. Pri tem mu tudi marsikaj prihranita, saj E 161 SIGMUND FREUD gledalec dobro ve, da bi zanj takšna junaška dejanja ne bila mogoča brez bolečin, trpljenja in hudih strahov, ki skoraj povsem izničijo užitek; ve tudi, da ima le eno življenje in da bi v enem takšnih bojev proti nasprotniku lahko celo podlegel. V skladu s tem temelji njegov užitek na neki iluziji, kar pomeni, da je njegovo trpljenje ublaženo z gotovostjo, da jc, prvič, nekdo drug listi, ki deluje in trpi na odru, in da jc, drugič, to vendarle samo igra, ki ne more prizadeli njegove osebne varnosti. V takšnih okoliščinah lahko uživa v tem, da je »velik človek«, brez strahu lahko sprosti potlačene vzgibe, kot je potreba po svobodi v religioznem, političnem, socialnem in seksualnem smislu in se v vseh pogledih izzivi ob posameznih velikih prizorih iz življenja, prikazanega na odru. Ti pogoji za užitek so skupni različnim oblikam htcrarncga ustvarjanja. Lirika - tako kot v določenem obdobju ples — služi predvsem izživetju intenzivnih in večplastnih čustev, epsko pesništvo naj bi dalo občutiti zlasti užitek junaškega lika ob njegovih zmagah, drama pa skuša prodreti globje v čustvene zmožnosti in najti užitek celo v pričakovanju nesreče, zato junaka upodablja v njegovem boju, ali, še pogosteje - ob mazohistični zadovoljitvi - v porazu. To razmerje do trpljenja in nesreče bi lahko - bodisi, da se skrb le vzbudi in pozneje pomiri, bodisi, da se, kot v tragediji, trpljenje udejanji — vzeh kot poglavitno značilnost drame. Dejstvo, da drama izvira iz obrednega žrtvovanja (kozel in grešni kozel) v kultu bogov, ne more biti brez povezave s to vlogo drame, da umirja prebujajoči se upor proti božanski ureditvi sveta, odgovorni za obstoj trpljenja.! Junaki so najpoprej uporniki proti Bogu ali proti nekemu božanstvu; iz bridkosti slabotnejšega, ki se sooča z božjim nasiljem, naj bi se skozi mazohistično zadovoljitev in skozi neposreden užitek v osebnostni veličini proizvedlo ugodje. To je prometcjcvska drža človeka, vendar obarvana s kančkom pripravljenosti, da se za ceno trenutne zadovoljitve pusti vsaj začasno umiriti. Tema drame je torej trpljenje vseh vrst; drama gledalcu obljublja, da mu bo prav skozi lo trpljenje priskrbela ugodje. Odtod izhaja prvi pogoj te umetniške forme: da naj gledalcu ne bi povzročala trpljenja in da naj bi s pomočjo možnih zadovoljitev znala kompenzirati vzbujeno sočutje. Tega pravila modernim piscem pogostokrat ne uspe vključiti v svoje delo. Vendar pa se to trpljenje kmalu omeji na duševno trpljenje, kajti telesno nc bi hotel trpeti nihče, ki ve, kako pri tem spremenjeno telesno počutje ves duševni užitek kmalu privede h koncu. Kdor je bolan, ima eno samo željo: da bi ozdravel, da bi bil odrešen svojega sedanjega stanja, da bi prišel zdravnik, zdravilo; da bi se razpustila inhibicija fantazijske igre, ki nas je navadila, da črpamo užitek celo iz svojega lastnega trpljenja. Če se gledalec vživi v položaj telesno bolnega, v tem ne najde niti užitka, niti zmožnosti za psihično dejavnost, zato je telesni bolnik na odru le rekvizit in nikakor ne junak, razen, kolikor psihične dejavnosti ne omogočajo posebni psihični aspekti njegove bolezni, na primer, zapuščenost bolnega moža v Filoktetu ah brezupen položaj bolnikov vjetičnih dramah (Schwindsuchstücke). Duševno trpljenje pa ljudje načeloma poznajo v povezanosti z okohščinami, iz katerih seje razvilo, zato potrebuje drama neko dogajanje, iz katerega takšno trpljenje izvira in se z uvodom v takšno dogajanje tudi začenja. Le navidezna izjema (je), kadar nekatere drame, kot sVdAjaks mFiloktet, prikazujejo že dovršeno duševno trpljenje, saj 1 Tcmatikojunaka v grški tragediji obravnava I-reud v Totemu in tabuju (1912-13), 7. razdelek IV. razprave. 162 E PSIHOPATSKE OSEBE NA ODRU se v grški drami zaradi seznanjenosti občinstva s snovjo zavesa vzdigne takorekoč šele na sredini igre. Zdaj torej ne bo težko izčrpno predstaviti pogojev takšnega dogajanja: prikazati mora nek konflikt, vsebovati nek napor volje in odpor proti njej. Ti pogoji so se prvič in najlepše izpolnili v boju proti božanstvu. Rekli smo že, daje takšna tragedija tragedija upora, v kateri se dramatik in gledalec postavita na .stran upornika. Kolikor manj se jc pripisuje božanskemu, tolikor več veljave pridobi človeški red, katerega odgovornost za trpljenje postaja čedalje bolj samoumevna in tako je naslednji boj boj junaka proti človeški družbeni skupnosti, meščanska tragedija. Se eno izpolnitev teh pogojev lahko najdemo v boju med posameznimi ljudmi, v karakterni tragediji, v katero je vtkana vsa razburljivost »agona« (ayov, konflikt), v kateri nastopajo izjemne osebe, osvobojene vezi človeških institucij in v kateri dejansko mora nastopati več kot en junak. Dopustna je kajpak tudi povezava med obema zvrstema, boj junaka proti institucijam, utelešenim v močnih karakterjih. Čisti karakterni tragediji manjka vir užitka v uporu, ki svojo veliko vlogo, kakršno je že imel v kraljevskih dramah grških klasikov, ponovno dobi v socialni drami, na primer pri Ibsenu. Če se religiozna, karakterna in socialna drama med seboj bistveno razlikujejo glede na prizorišče boja, na katerem se odvija zaplet, iz katerega izvira trpljenje, potem ji lahko zdaj sledimo na neko drugo prizorišče, na katerem ta postane docela psihološka drama. Boj, ki vodi v trpljenje, najdemo tu v duševnem življenju junaka samega, boj med razhčnimi vzgibi, ki se ne končuje s propadom junaka, temveč s propadom enega od njegovih vzgibov, s tem torej, da se mora junak nečemu odreči. Združitev tega pogoja s prej omenjenimi, torej s pogoji socialne in karakterne drame, je seveda možna, kolikor notranji konllikt izzove institucija. Sem se umeščajo ljubezenske tragedije, v katerih zatrtje ljubezni zaradi kulture določene družbe, zaradi njenih splošno sprejetih načel ah zaradi boja med »ljubeznijo in dolžnostjo«, ki nam je tako dobro znan iz opere, daje izhodišče skoraj v neskončnost variirajočim konfliktnim situacijam. Enako neskončnim, kot so neskončna erotična dnevna sanjarjenja ljudi. Vendar pa niz možnosti postaja čedalje širši; psihološko dramo nasledi psiho- patološka drama, ko vir trpljenja, s katerim sočustvujemo in iz katerega naj bi črpali ugodje, ni več konflikt med dvema skoraj enako zavednima vzgiboma, temveč konflikt med zavednim in potlačenim vzgibom. Tuje pogoj za užitek ta, da naj bi bil tudi gledalec sam nevrotik, saj lahko le njemu razkritje in do določene mere zavedno priznanje potlačenega vzgiba namesto odpora pripravi ugodje. Pri vsakomur, ki ni nevrotičen, bo takšno razkritje naletelo le na odpor in obudilo pripravljenost za ponovitev akta potla- čitve, kije pri njem uspela - enkratna potlačitvena poraba je obdržala potlačeni vzgib pod nadzorom. Pri nevrotiku je potlačitev na robu spodletelosti; je labilna in zahteva vselej novo porabo, ki jo priznanje prihrani. Le nevrotik pozna takšen boj, ki lahko postane predmet drame, vendar pa celo pri njem dramatik ne bo priklical le užitka osvoboditve, temveč vzbudil tudi odpor. Prva med temi modernimi dramami je Hamlet.'^ Njen predmet je zgodba moža, ki je bil doslej normalen in ki zaradi posebne narave naloge, s katero se sooča, postane nevrotik, v katerem se poskuša uveljaviti dotlej uspešno potlačeni vzgib. Hamleta odli- j 2 Freudovo prvo objavljeno obravnavo problematike Hamleta najdemo v Traumdeutung (1900ü), v. poglavje, razdelek D ф). E 163 SIGMUND FREUD kujejo tri značilnosti, ki se zdijo pomembne za našo razpravo. 1.) Junak ni psihopatski, ampak takšen v toku predstavljenega dogajanja šele postane. 2.) Potlačeni vzgib sodi k tistim vzgibom, ki so na enak način potlačeni v slehernem izmed nas in katerega potlačitev je eden izmed temeljev našega osebnostnega razvoja, medtem ko junakova situacija to potlačitev zamaje. Soočeni s tema dvema pogojema se bomo zlahka pre- poznali v junaku; zmožni smo enakega konflikta kot on, saj »tisti, ki v določenih okoliščinah ne izgubi razuma, razuma, ki bi ga lahko izgubil, sploh nima«.3 3.) Vendar se zdi pogoj te umetniške forme, da vzgib, ki prodira v zavedno, ne glede na to, kako prepoznaten je, nikoh ne dobi dokončnega imena, pozornost gledalca je speljana drugam, in namesto da bi dogajanje opazoval z distance, ga prevzamejo občutja. S tem se zagotovo prihrani določen del odpora, tako kot to vidimo v analitičnem delu, kjer nasledki potlačenega zaradi manjšega odpora lahko pridejo do zavesti, medtem ko je samo potlačeno le ta zavrnila. Konflikt v Hamletu je konec koncev tako zelo skrit, da sem ga moral šele odkriti. Možno je, da so zaradi zanemarjanja teh treh pogojev mnoge psihopatske figure na odru prav tako neuporabne kot v dejanskem življenju. Kajti za nas je bolni nevrotik nekdo, v čigar konflikt, kolikor je ta že dovršen, nimamo vpogleda. In obratno, če njegov konflikt poznamo, potem pozabljamo, da je bolnik, tako kot tudi on sam, kohkor se konflikta zave, preneha biti bolan. Naloga dramatika bi torej bila, da nam omogoči, da se vživimo v bolezen, kar najbolje uspe, če lahko njenemu razvoju sledimo skupaj z bolnikom. To bi bilo še posebej potrebno takrat, kadar sami nečesa še nismo potlačih, ampak bo to od nas zahtevalo šele spremljanje junakove usode, kar glede nd Hamleta v odrski uporabi nevroz pomeni še en korak naprej. Če se soočimo z neko neznano in dovršeno nevrozo, v dejanskem življenju pokličemo zdravnika, na odru pa se nam bo zdela takšna figura neprimerna. Ta napaka se zdi, poleg tiste, ki je implicirana v samem problemu igre, prisotna v Bahrovih Die Andere'^ - da torej ne moremo zares verjeti, kako ima določena oseba vnaprejšnjo pravico popolnoma zadovoljiti dekle. Njenega primera torej ne moremo vzeti za svojega. Še več, tu je še tretja napaka: ničesar ne moremo več odkriti in v nas se prebudi ves odpor proti pogojem te ljubezni, ki je za nas tako zelo nesprejemljiva. Od tu uveljavljenih formalnih pogojev, se zdi najpomembnejše odvračanje pozornosti. Na splošno bi verjetno smeli reči, da lahko nevrotična labilnost publike in drama- tikova umetnost, da se izogne odporom in nam posreduje pred-ugodje {Vorlust)^, sami določata meje rabi nenormalnih značajev na odru. Prevedla Saš Jovanovski in Andreja Kuhelj 3 L.essing, Emilia Galuni, IV. dejanje, 7. prizor. ^ Ta gledališka igra Ilermanna Bahra, avstrijskega romanopisca in dramatika (1863-1934) je bila prvič uprizorjena ob koncu leta 1905. Zgodba obravnava dvojno osebnost junakinje, ki se, kljub vsemu trudu, ne more osvoboditi iz telesne navezanosti izvirajoče podrejenosti nekemu moškemu, ki jo ima v svoji oblasti. ^ Teorijo pred-ugodja (Vorlust) je Freud v povezavi s šalo razvil v zadnjih odstavkih IV. poglavja »Šale in njenega odnosa do nezavednega« (1905c). 164 E Hervé Joubert-Laurencin LYNCHCOCK ali TELEVIZIJSKI BORDEL Mali z osuplostjo zrem v temo vetra, ki umira po dvajsetih letih mojega krščanskega življenja. Rojen, da bi bil Eno, bom Dvojen, nem in gol toda Dvojai, vsemu tuj, a vendarle dvojen. Pier Paolo Pasolini, »Cveuia nedelja. (1941-43 in 1974), iz zbirke furiansldb pesmi Nova mladost Ilyade la religion dans vos baisers. Shakespeare, Romeo et JuUeUe, 1,5. 1 Prehodi Prvi pravi Twin Peaks na zemljevidu Združenih držav je 281 metrov visok hrib v San Franciscu. To je prav tisti hrib, ki ga na grafiki »starega Frisca« za hip pokaže prst Jamesa Stewarta/Fergusona v Hitchcockovi Vrtoglavici (1958), filmu, ki ga Lynch v svoji seriji izjemno velikokrat citira. Podoba tega hriba v mestu, ki je ujeto v zanko fikcije in ki vanjo ujema svoje junake, dovolj nagajivo namiguje na par dojk, za katere je šlo v prejšnjem prizoru, ko so revolucionarni modrček primerjah z Golden Gate mostom. Očarljivo materinstvo mesta se diskretno rima z dekoltejem Kim Novak, ki ga Hitchcock razkazuje ob prvi pojavitvi lažne Madeleine pod pretvezo predstavitve ogrlice, okoh katere se bo spiralno ovil zaplet njegovega filma. Kot odmev mačističnih izjav, ki jih je Hitchcock siru o svoji igralki, nam tudi uradne govorice s snemanja Twin Peaks nami- gujejo, da so zaradi podobne analogije z imenom serije krstili Sherilyn Fenn — igralko, kije igrala najbolj seksi vlogo Audrey Horne, in kije edina pozirala za Playboy. Drugi Twin Peaks (3152 metrov) leži v državi Idaho, nedaleč proč od Salmon River Fountains. V filmu Gusa Van Santa, ki je sodobnik Lyncheve serije in ki s svojim 1 Francoski prevod (Yves Bonnefoy) dobesedno pomeni: »v vaših poljubih je vera«. V angleškem izvirniku beremo »You kiss by th ' book«, kar je Oton Župančič poslovenil v »Premojstrsko poljubljaš*. E 165 HERVE JOUBERT-LAURENCIN naslovom prav tako opozarja na nck teritorij, Му Own Private Idaho, gre za vprašanje vrnitve na kraj spočetja, na kar nas večkrat opozarjajo podobe šviganja slanikov proti toku brzic v času parjenja. Idaho meji na državo Washington, obe pa zaznamujeta zahodno mejo Združenih držav s Kanado, prvim Velikim Severom. Če je torej imaginarni Twin Peaks postavljen in posnet blizu Seattlea, tedaj lahko govorimo o učinku prestavitve in zamika: prestavljen je v državo Washington, v kateri je Lynch preživel otroštvo, in rahlo zamaknjen proti Zahodu in Severu glede na resničen i kraj. Glavni junak Dale Cooper je agent FBI, njegove kompetence potemtakem segajo ; čez mejo, on presega zakon vsake posamične države. Da bi se zaplet sploh lahko pričel, : ga šerif Twin Peaks sprejme z odprtimi rokami in hvali naključje, po katerem je ena od žrtev prečkala mejo, kar neogibno sproži zahtevo po intervenciji zvezne policije. Začetni naslov serije je bil Northwest Passage. Še bolj kot za ponovno sklicevanje na drugi sloviti Hitchcockov film gre za indie — vse preveč jasen, da bi lahko vzdržal do konca —, da je serija našla svoj lastni prehod v sila stari ameriški simboliki, h kateri je hote ah nehote potoval tudi sam Hitchcock. O filmu Sever-severozahod {North by Northwest, 1959) je njegov avtor povedal naslednje: »Ameriko sem hotel prečkati tako, kot sem v Devetintrid«>etih stopnicahpreč/ca/ Anglijo in Škotsko«; »v hipu, ko se mije porodila ideja o tem ftlmu, sem ga že videl v celoti: ne morda določenega prizorišča ali določenega prizora, temveč kot kontinuirano usmeritev od začetka do konca; pa vendarle, še sanjalo se mi ni, za kaj bo v filmu šlo.« (Françoisu Truffautu). »Cel film je vsebovan v naslovu. Na kompasu ne boste našli smeri sever- severozahod. Področje, na katerem se najbliže dotikamo svobode abstrakcije pri realizaciji filma, je ravno svobodna uporaba fantasy, kar je moje lastno področje.« (Petru Bogda- novichu). Tovrstne izjave, kakor tudi aluzije na Kim Novak, ki nam dajo slutiti, da seje Hitchcock do nje vedel skoraj tako, kot je to v drugem delu filma počel neotesani Ferguson, so svojevrstna navodila za uporabo samih filmov, so že analize, ki jih morate po sistemu sam-svoj-mojstcr le še sestaviti, in tako najbolje pojasnjujejo, zakaj je Hitchcock najbolj analiziran in najpogosteje citiran avtor filmske zgodovine. Kot po naključju njegove izjemno zanimive opazke o teritorialnosti imaginarnega do potankosti povzemajo teme napovednika tega filma. Napovednika filmov Psycho (1960) in Sever-severozahod kar tekmujeta po zanimivosti, saj je eden nekakšen ogled Motela Bates z vodičem, drugi pa povabilo na organizirano potovanje po Združenih državah, ki doseže vrhunec z Mounts Rushmore. Oba tako ponujata Hitchcocku - ki je v času teh dveh filmov že okusil televizijo — možnost, da z veliko mero cinizma odigra vlogo prodajalca svojega filma — kar je pozneje postala obvezna drža avdio-vizualne retorike. V obeh primerih napovednik tako zgosti film, da preusmeri gledalca na napačne : sledi, ki bodo nato služile gospodovalnemu mojstrstvu pripovedi. Debelušni vodič se med razkazovanjem sobe Normanove matere opravičuje zaradi sledi njenega trupla na posteljnem prekrivalu. Ta votel obris s svojo praznino na dovolj zgovoren način zarisuje njo, ki ne bo skozi ves film nič drugega kot prav glas brez telesa oziroma nagačeno truplo brez glasu. Tako bo navsezadnje »živela« tudi Laura Palmer, katere usoda je podobna, saj njena dramatična in fantomska prisotnost doseže vrhunec s tistim »Le-o-on« (šesta 166 E LYNCHCOCK ali... epizoda), ki bi ga lahko uvrstih zelo visoko v antologiji kinematografske vokalnosti, obvladovanja slepega polja in primarne scene. Gre za avtomatičen posnetek (s pomočjo ' Cooperjevega diktafona) škrtajočega oponašanja ptiča, ki se tedaj dobesedno kopa v ' svoji krvi, in ki je imel to »čast«, da je prisostvoval in bil celo udeležen v eni od zadnjih sado-mazohističnih zabav Laure Palmer. Gre torej za glas, ki je v tem trenutku le še mehanična kopija spomina mrtve ptice: glas je opravil dvojni prehod od travmatičnega prizora prek dveh trupel in mehanične bestialnosti, kije hkrati metaforična in fonična. V primeru napovednika za Sever-severozahod pa mali debeli vodič predstavlja različne smrti Caryja Granla, kije nato čudežno oživljen v vsakem naslednjem prizoru. Tako ga, denimo, pred dvomljivimi očmi očetov naroda »začasno« ubije zablodela krogla Eve Maric Saint: to se zgodi na način, ki mu »podleže« tudi junak Devet- intridesetih stopnic sredi filma, pa tudi Dale Cooper v zadnjem kadru zadnje epizode \ Twin Peaks pred tradicionalno poletno prekinitvijo serij v Združenih državah, ki — vsaj v najboljših primerih — nadaljujejo slavno tradicijo feljtonov devetnajstega stoletja (sedma epizoda). ! Vendar pa nam šele reklamni plakat zagiiided tour, ki ga Hitchcock pokaže za mizo | svoje agencije in ki predstavlja nenavadno poenostavljeno in abstraktno karto Združenih ] držav, ponudi resnični itinerarij filma, obenem pa nam oznani tudi natančno lokacijo '. Twin Peaks. Na rumenem ozadju ameriške nacije debela rdeča črta simbolizira pot ; junaka filma: New York Chicago Rapid City (v bližini Mounts Rushmore). Drugi del j črte je dejansko hkrati usmerjen proti severu in proti zahodu: zadostuje le, da črto i potegnemo do konca, pa prispemo v Twin Peaks, v smeri Seattlea, tega skrajnega I severo-zahoda nacionalnega teritorija — če seveda odmislimo daljno Aljasko, h kateri pa to okno na Pacifik ravno tvori svojevrsten prehod. \ Hitchcockovski zemljevid je naseljen še z monumentalnimi figurami Predsednikov: ; gotovo gre za očetovske figure, kakor je temeljito dokazal Raymond Bellour; enako gotovo gre tudi za zaščitniške figure, kar pojasnjuje njihovo mesto nad zemljevidom nacije; so pa — v redu fantazije - tudi igralne karte, iz profila ali en face, so kralji, ki I khčejo po služabnikih (Jacks), tistih navadnih smrtnikih, ki jim hočejo prevzeti kraljice: Eva Maric Saint, ali pa zaporedne »kraljice« Twin Peaks, ki se odpre s smrtjo poslednje lepotne kraljice. Laure Palmer, zapre pa z izvolitvijo in ponovnim izginotjem nove i kraljice. Morda lahko dodamo še, da — v mitološkem demokratičnem redu, ki izvoljene vpisuje v pokrajino, zaradi česar je ta komaj dočakal film, da jih je lahko z njegovo pomočjo vpisal v narisane zemljevide —, da torej na omenjenem plakatu temelj spome- nika sovpada s severno mejo (s Kanado), zareza pri vrhu glav (»glavarjev«, teh simbo- ličnih nadomestkov krone, ki jo demokracija prepoveduje) pa ustreza kartografskemu kompleksu arktičnega arhipelaga — torej natanko tistemu, kar so geografi imenovah ' Severo-zahodni prehod. Oglejmo si, kako je ta prehod povzel najbolj čezmejen med francoskimi filozofi, : Michel Serres, ki gaje postavil celo v naslov ene od svojih knjig: 1 »Vsevero-zahodnem prehodu se v hladnih obrežnih vodah kanadskega Velikega , Severa srečujeta Atlantik in Pacifik. Odpira in zapira se, krivi se skozi ogromni arktični arhipelag vzdolž prav neverjetno zapletenega blodnjaka zalivov in roka- i vov, bazenov in ožin, vmes med Baffinovim in Banksovim otokom. Vanj zaplu- E 167 HERVE JOUBERT-LAURENCIN jete skozi Davisova vrata, izteče pa se v Beaufortovo morje. Od tam drsite po severu Aljaske proti Aleutom. Odrešitev vas vrže na Pacifik. Potovanje je za- htevno, saj so poti redke in pogosto zaprečene. Stroge znanosti s humanističnimi vedami ne veže navaden interval, vmesno področje ali gladek prostor. Severo-zahodni prehod s svojo podobo ustreza ' njihovim zapletenim razmerjem. Cesta je presekana, prosta je, potovanje po njej pa pustolovščina, saj je odvisna od krajev, časa in okoliščin. Vsakič, ko je zarisana na zemljevidu, je ta pot nekaj posebnega, izvirnega, srečanje z njo je vsakič drugačno.« Amundsen je leta 1905 uspel od enega oceana do drugega priti po kopnem Arktike; ; šele leta 1960 (leto dni po filmu Sever-severozahod) je jedrski podmornici uspel prehod po morju; do prve trgovske poti paje prišlo šele leta 1969. Pa vendar sega mitološka zamisel o Northwest Passage vse tja v šestnajsto stoletje, igrala pa je tudi pomembno vlogo v raziskavah ameriškega ozemlja, ali drugače povedano: v utemeljitvi nove meje. Western Kinga Vidorja iz leta 1940, Northwest Passage, ki mu Lyncheva serija dolguje svoj prvotni naslov, pripoveduje zgodbo iz angleško-francoske vojne za jezero Cham- plain leta 1859 (torej prav blizu področja Velikih jezer) in vztrajno opozarja, da sta se pojma zahoda in severa neprestano spreminjala in razvijala hkrati z realno in simbohčno gradnjo Združenih držav (na ozemlju in na zemljevidu). Tako serija Twin Peaks kot film Sever-severozahod gradita na eminentno mito- loškem procesu prehoda. Gre za prehod od realizma klasične pripovedi k »abstrakciji ' fantasy« dveh ameriških cineastov; za uspel prehod od kinematografske produkcije k televizijski programaciji dveh izvrstnih prodajalcev lastnega avtorstva; a tudi za prehod ; od običajne nevroze navadnih ljudi k »razumu nerazuma« dveh angleško govorečih avtorjev, freudovskih bralcev Shakespearja. V zvezi s severo-zahodom je treba spomniti, daje prav Freud — \ Razlagi sanj — citiral drugi prizor drugega dejanyá Hamleta, da bi tako prikhcal »razum nerazuma«. V Shakespearjevi tragediji nori kralj pospremi prihod glumačev, ki bodo posredno upri- zorili njegovo lastno zgodbo, z naslednjo trditvijo: »lam but mad north-north-west: when the wind is southerly I know a hawk from a handsaw«. Anglo-američan Hitchcock dodaja ta literarni spomin, formulo deteritorializacije v čisti obhki, ameriški teritorialni simboliki, pri kateri si izposoja: »prečkati Ameriko tako, kot sem bil prečkal Anglijo in Škotsko«. Hitchcockovi »morasti filmi«, kot jim pravi Truffant, pogosto dobesedno ilustrirajo citat iz Hamleta, saj je narativni pomen odvisen od objektivnega prepoznanja ali smeri vetra: skoraj nevidna posesivna matije lahko enako nagačena kot dobro vidna jata ptic; krila vetra na mlin, ki se vrtijo v smeri vetra, pomenijo »mirno, turistično Holandijo«, ko se zavrte v obratni smeri, pa »nevarno vohunsko gnezdo«; letalo, ki škropi tam, kjer ni i kaj škropiti, pa naznanja, da bo kaj kmalu poškropljen sam junak. Razum v norosti, ali splošneje, v iracionalnem, ta absolutna reverzibilnost vseh znakov, tvori tudi narativno in formalno ozadje serije Twin Peaks: celotna pohcijska preiskava napreduje zgolj skozi najrazhčnejše odklone; sleherna reč je rebus, so razlo- žene sanje ah skriti in sprevrnjeni znaki. Dale Cooper se bori proti utelešenju hudiča, ki mu je ime Bob (serija je pohia najrazhčnejših igric v zvezi z Roberti, Robertsoni, 168 E LYNCHCOCK ali Bobbyji...). Njegov priimek je enak priimku Rachel Cooper, dobre matere iz filma Charlesa Laughtona Noč lovca, ki se bori proti lažnemu pastorju Robertu Mitchumu: na njegovih rokah sta vtisnjeni besedi dobro in zlo, na kar serija neštetokrat aludira. Njegovo ime pa daje misliti na Dalaj Lamo, pod čigar visoki patronat je zavaroral svojo preiskavo in čigar metode po lastnih besedah uporablja. 2 Velika noč Hebrejska beseda za vehko noč jepesah — in izvirno pomeni prav prehod. Prvo nedeljo po polni luni, ki sledi pomladnemu enakonočju, kristjani slavijo Kristusovo vstajenje. Osem dni prej, na cvetno nedeljo2, se spominjajo zmagoslavnega I sprejema, ki so ga Kristusu priredih njegovi učenci ob vstopu v Jeruzalem (nasekali so | veje palmovcev in si z njimi posuli pot). Tudi prebivalci Twin Peaks spoštujejo hturgijo. \ Tako v hiši ubogega majorja Briggsa na dan Laurinega pogreba (tretja epizoda) velike | veje krasijo ogromen križ. Celotna sekvenca njegovega pogovora s sinom je kadrirana i tako, da še posebej poudarja obredno kompozicijo religiozne geometrije. Naslednji prizor pogreba je vpeljan s punktualnim kadrom, ki ga sicer najdemo skozi celo serijo, ; vendar tokrat dobi čisto poseben pomen, saj listje na drevju, ki jih razganja močan veter, neposredno napotujejo na veje. Tudi molitev župnika Twin Peaks, ki ga je Laurina smrt močno prizadela, je osrediščena na idejo vstajenja: zato lahko povsem legitimno skle- pamo, da se Velika noč pribhžuje. Vendar pa indici, ki nam jih ponuja fikcija, ne potrjujejo le domneve: videli je, da se vse skupaj dogaja dober mesec prej. Dale Cooper pride v Twin Peaks v petek, : 24. februarja 1989, dan po Laurini smrti. Bila je torej ubila na dan Svetega Lazarja, ki je sicer res druga pomembna figura vstajenja, vendar se Velika noč tega leta slavi 26. marca: ; od kod torej veje pri majorju Briggsu? Ne preostane nam torej drugega, kol da Twin Peaks vzamemo za tisto, kar tudi v ; resnici je — namreč za televizijo, z drugimi besedami, za programacijo. Čeje televizija, [ za razliko od filma, hkrati ura in koledar, če torej podvaja naša življenja s profano i obrednostjo (velika večerna maša poročil, nedeljsko jutro...), tedaj jc David Lynch izumil ; — in prepričan sem, da vse prej kot po naključju - profanacijo-programacijo, nekakšno ; novo »ontološko obscenost«, kot bi dejal Andre Bazin, tokrat hlurgično — namreč s | tem, da je prvo epizodo svoje serije poslal na ABC v nedeljo, 8. aprila 1990: na cvetno nedeljo, ali kol pravijo Angleži: Palm Sundayl Ta nedelja je tako postala Laura Palmer Sunday, saj jo je ABC dovolj dolgo reklamiral s sloganom »Who Killed Laura Palmer?« - celo tako dolgo in tako pogosto, da so konkurenčne hiše navsezadnje na svojih programih prav tako vztrajno ponavljale: »Шго cares !«. Laurino ime daje seveda mislili tudi na film Otta Premingerja, o čemer dodatno , pričajo drobtinice, ki so jih natrosili po seriji (papagaju je ime Waldo, veterinarju Twin 2 Fr. le dimanche des Rameaux, dobesedno »nedelja vejic« - od tod tudi avtorjevo klestenje vej v nadaljevanju (op. prev.). E 169 HERVE JOUBERT-LAURENCIN Peaks pa Lydecker: eden od ljubimcev Premingerjeve Laure je bil Waldo Lydecker!). Vendar je njen priimek še precej bolj zanimiv. Mestece z Douglasovimi bori je sprva palmy (veselo in cvetoče). Prva stvar, ki jo Dale Cooper stori ob svojem prihodu in ogledu Laurinega trupla, je, da potegne drobceno črko »R« izpod nohta prstanca njene leve roke — to je torej prstan njene zveze s hudičem Robertom: njena skrivnost jc bila palmed (prikrita, skrita v pesti). Palm je obenem dlan (roke), veja (drevesa) in palmovcc. Veja napotuje na ključni scenografski moment Twin Peaks, tako v interijerju kot v eksterijerju: les, drevesa, gozd./'a/werpa je vshakespearjanski leksiki tudi romar,palm paje - v najbolj razvpitem odlomku cele tragedije АошеошУи///а - tudi že srečanje: in to po zaslugi neprevcdljive besedne igre, saj jc obenem romarjeva veja in roka ljubimcev, kiju čaka tragedija, tokrat pa se prvič dotakneta: Juliet: For saints have hands that pilgrims' hands do touch and palm lo palm is holy palmer's kiss. Romeo: Have no saints lips, and holy palmers too? Juliet: Ay, pilgrim, lips that they must use in prayer. (Romeo and Juliet, I,5).3 Tudi Laura je Julija, katere »grob bo poročna postelja«, vsi moški Twin Peaks pa njeni Romei. Njeno profano in vztrajno vstajenje je vstajenje vic, vendar pa obenem napotuje tudi na vstajenje, ki jo »obudi od mrtvih« z vsako novo epizodo serije, ki so jo ameriški gledalci lahko prvič videli vsak četrtek, torej na dan Svetega Lazarja in Laurine smrti. Tokrat ni prvič, da se režiser poigrava z besedami in situacijo gorečnega poljuba Romea in Julije. Leta 1958 je Geza Radvanyi posnel remake Mladih deklet v uniformi, gledališke adaptacije iz leta 1931, kije uprizarjala homoseksualno ljubezen med gojenko neke posebej stroge berlinske ustanove in njeno profesorico. Remake je Schillerjev gledališki komad, kije predstavljal središče drame, zamenjal z Romeom in Julijo. Edini telesni stik med učenko in profesorico, okrog katerega je zgrajen cel film, predstavlja poljub na usta, ki mu sledi strasten objem — povod zanj paje prav ponavljanje slovitega odlomka iz Shakespearja. Profesorico, kije zasedla nevarno mesto Julije, igra igralka Lilli Palmer, Romy Schneider pa je Manuela von Meinhardis, zapeljiva in zapeljana učenka, ki bo le malo pozneje celemu zavodu zaupala svojo škandalozno ljubezen, ko bo nastopila kot gledališki Romeo. Romy igra Romea in uspe ukrasu Lilli Palmer's kiss. 3 Julija: saj vernik se svetnikom rok dotika in romarski poljub je dlan na diati. Romeo: Nima svemica ust, in romar tudi? Julija: Ima jih, romar, za molitev le. Francoski prevod (Yves Bonifoy, Folio) dodaja še tole opombo: »Romarji, ki so obiskali Sveti grob v Jeruzalemu, so kot razpoznami znak sprva nosili palmo. Romeo pav italijaničini — izhajajoč iz ideje Rima — pomeni romarja, še natančneje, tovrstnega nosilca palme. Od tod besedna igra v zvezi i palm, kije obrnem dlan roke in palma.« Glej tudi uvod k temu prevodu, ki omenja tesne vezi medHamletom in Romeom in Julijo. 170 E LYNCHCOCK ali 3 Enouki Jacki Borde! V seriji Twin Peaks je lociran v Kanado, na drugo stran meje, na obrežje jezera, za katerega domnevamo, da ga napajajo slapovi, ki obkrožajo Grand North Hotel, in na obrežju katerega je v prvi epizodi najdeno truplo Laure Palmer. Bordel nosi ime edinega filma, ki ga je kdaj režiral Marlon Brando - One Eyed Jacks (1960) je težak psihološki western. V simbolični ekonomiji serije sama zamisel o tem, da ima nekdo eno samo oko, zarisuje nenormalnost in začetek nereda: invalid brez roke pojasni, da sije odrezal roko, na kateri je bilo vtetovirano Fire walk with me, da bi sc tako znebil peklenskega prekletstva, katerega žrtev je bil. Vse osebe imajo enega ali več dvojnikov, kijih sproti izgubljajo ali znova odkrivajo. Ko enkrat prelomite dvojnost, twin, gre vse narobe. Svetlobni napis na bordelu — enako prasketajoč kot neonski napisi iz filma Eraser- head - povzema idejo plakata in samega naslova Brandovega filma in nam tako pokaže, da je Jack fant iz kart, enooki paje tisti od štirih, ki ga vidimo iz profila — ki torej skriva eno, morda pošastno plat svojega obraza. V twinpeaksovski logiki je tedaj dvojnost twin (dva grička na vstopni tabli v mesto in na sami špici) nekaj pozitivnega, reverzibilnost enookega (tabla na bordelu) pa nekaj zlonosnega. Javna hiša, ki po svoje zarisuje moderno inačico zlobnega očesa, je ujeta v ogromne gozdove Severozahoda, zapovrh pa še v celoti opremljena z lesom, kot navsezadnje vsi interijerji te serije: v Twin Peaks je les - snov, iz katere delamo okvirje, kadre — hkrati zunaj in znotraj (vseprisotno pohištvo, gozd, žaga in njeni kamioni kot leitmotivi), ureja in vodi vse. Gozd kot tisto, kar je praviloma zunaj iforis), neznano in grozljivo (kar je v seriji še kako lepo vdino), je obenem tudi znotraj: v dekorju, telesih in dušah. To nam dovolj tesnobno narekuje tudi celoten parapsihološki in demonski arzenal serije, ki se proti koncu vedno bolj stopnjuje. Osebno nam je veliko bliže diskretno prehajanje vsakovrstnih mej, na katerega naletimo v podrobnostih posameznih epizod, ta svojevrstni hkratni film znotraj televizije in televizija znotraj filma. Če je Twin Peaks privilegiran kraj televizije, tedaj leži na drugi strani jezera film. Tam najdemo namig na Branda, a tudi na Psycho, saj je truplo Laure Palmer na obrežje Twin Peaks naplavil vetrc v plastičnem ogrinjalu, kije odevalo tudi Marion Crane, žrtev Normana Batesa — in ki ni navsezadnje nič drugačno od najbolj slovite tuš-zavese celotne filmske zgodovine. Prehod iz ribnika Motela Bales na jezero Twin Peaks. Prehod od poslednje podobe filma Psycho — ko veriga vzvratno izvleče Marionin avtomobil, je to vrnitev potlačenega, in, ko blato zdrsne z blatnikov, vemo, da se v tej krsti nahajata tako truplo kot denar — k prvi podobi Twin Peaks: odkritje v plastiko zavitega trupla na obali. Hitchcocku ni bilo treba iti dlje. Lynch pa odpre krsto in pusti truplu, da splava po vodi, od filma k televiziji, z enega na drugi breg jezera. P. S. Videti je, kot bi David Lynch poskušal osvojiti zlato palmo festivala v Cannesu 1992, saj je tam predstavil film, ki ga je zasnoval na uspehu serije. Morda je prav to skrajni E 171 HERVE JOUBERT-LAURENCIN možni pomen besede Palmer, saj se je Lyncii iolil serije prav v trenullcu, ko je dobil nagrado za film Divji v srcu. Pa vendar je film Twin Peaks popolnoma nezanimiv. Prehod od televizije nazaj k filmu je zelo očitno uprizorjen s podobami televizijskega sneženja in z idejo, da se zlo prevaja z elektriko, metaforično rečeno, s televizijskimi valovi. Zato ni prav nič pretirano trditi, da gre v primeru serije Twin Peaks za — dober — film {»tisto, kar je danes dobrega v kinu«, je serijo označil Serge Daney junija 1991), v primeru filma Twin Peaks pa za — slabo — televizijo, natančneje, za tisto, kar lahko ideja televizije zasnuje najslabšega. Prevedel Stojan Pelko 172 E Alen Ožbolt MRTVA NARAVA mrtva narava 174 E E 175 mrtva narava 176 E E 177 mrtva narava 178 E E 179 mrtva narava 180 E E 181 mrtva narava 182 E E 183 mrtva narava 184 E E 185 Maria Torok: POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PM ŽENSKI / v vseh analizah žensk nujno nastopi obdobje, v katerem se v ženski razvije zavistno poželenje po moškem udu in njegovih simbolnih ekvivalentih. Pri nekaterih je »zavidanje penisa« le epizodni pojav, pri drugih pa tvori jedro obravnave. Žgoča želja, da bi posedovala tisto, za kar ženska verjame, da jo je zanj usoda — ah mati — prikrajšala, izraža neko temeljno nezadovoljenost, ki jo včasih pripisujejo ženskosti kot taki. Pre- pričanje, daje njena prikrajšanost nasprotje užitku drugega, si zagotovo delijo pacienti obeh spolov in se razkrije v vsaki analizi. Ljubosumje in zahteve, srd in obup, inhibicija in tesnoba, občudovanje in idealizacija, občutki nemoči in depresija: obstaja množica različnih in variirajočih simptomov tega stanja manka. Pozornost vzbuja le to, da ženska sama ta manko pripisuje naravi svojega spola: »To je zato, ker sem ženska.« To gre razumeli tako: nimam penisa, odtod moja slabost, moja lenoba, moja neinleligenca, moja odvisnost, še celo moje bolezni. » Vbisnv so vse ženske v enakem položaju kot jaz, zato lahko do njih, enako, kol do sebe, čutim le prezir.* »Moški imajo vse vrednosti in atribule, zaradi katerih si zaslužijo, da so ljubljeni in občudovani...» Ali je takšno radikalno razvrednotenje lastnega spola sploh mogoče razumeli? Bi morali njegove korenine vendarle iskali v dejanski biološki manjvrednosti? Ta misel se je Freudu vsiljevala potem, ko je brez uspeha poskušal odstraniti lo oviro v analizi, to željo po po naravi nedosegljivem objektu. Bolje bi bilo »pridigali ribam« - če upo- rabimo Freudov izraz —, kol da izčrpavamo svoje moči v nesmiselnih poskusih, da bi bolnice vsaj enkrat pripravih do tega, naj se odrečejo svoji infantilni želji po penisu. Bi ne morah vpričo tako mnogih neuspelih poskusov obupati, priznati »zavidanju penisa« določeno legitimnost in ga pripisati sami naravi stvari, »biološki manjvrednosti ženskega spola«? V neki drugi točki, pri afektivnem razvoju otroka, je prišel Freud do podobnega sklepa. Ko je opazil, da mora med analno in genitalno fazo umestiti nek Ninesni stadij, falični stadij torej, je menil, da naj bi bil la za oba spola enak in orientiran izključno po moškem udu. Če drži, da je otroku v tem času poznan le en sam spolni organ, moški namreč, potem je ljubosumna zaskrbljenost dekhce zaradi njegove nezadostnosti razu- mljiva. Vse njene hipoteze o lastni kastraciji in vrednosti drugega spola je bilo mogoče E 189 MARIA TOROK pojasniti icot posietiico falični fazi inhcrcntnega psihobiološkega falocentrizma. Zato se morajo tako »zavidanje penisa« kot tudi poskusi, da bi ga premagali, v Freudovi analitični perspektivi nujno končati v slepi ulici. Če torej tezo o enospolnosti faličnega stadija potrjujejo ustrezne fantazme iz tega obdobja, potem bi se zdelo za to stanje bolj primerno poiskati docela psihoanalitično razlago in bi se ne smeh zadovoljiti s prizna- njem nemoči, ki kliče na pomoč biologijo. Lahko je razumeti Freudovo razočaranje, ko sliši govoriti: »Čemu naj sploh še služi analiza, če mi tega ne morete dati.« Vendar pa lahko razumemo tudi obup njegove pacientke, ki mora opustiti željo, ki je bila v njenih očeh izjemno dragocena. In prav Freud je bil prvi, ki je pritrdil, da k analitikovim nalogam ne sodi, da bi priporočal žalovanje za katerokoli željo. Poleg tega se želja ženske, da bi imela »penis«, to je, da bi bila »moški«, v analizi sama, skozi svoj lastni zavistni značaj, razkrije kot pretveza. Željo je mogoče izpolniti, zavisti nikoli. Zavist lahko porodi le novo zavist in destrukcijo. Dogaja se, da ponarejena želja, ki se izdaja za zavist, doseže navidezno zadovoljitev. To se dogaja pri tako imenovanih »fahčnih« naravnanostih določenih žensk, ki so v imitaciji drugega spola ali vsaj shke, ki so si jo o njem ustvarile, popolnoma odtujene. Krhka stavba, ki si jo skonstruirajo, ne daje zavetja drugemu kot praznini, tesnobi in frustraciji. Natanko to je problem analize: prignati na dan avtentično željo, kije potem, koje podlegla prepovedi, ostala zakopana pod zunanjim videzom zavisti. Če bi proteste analizirancev jemah dobesedno, bi to tako tu, kot tudi sicer, pomenilo analizi zapreti vrata. Tak učinek zagotovo nastopi takrat, ko »zavidanje penisa« skozi dozdevno stanje kastracije legi- timirajo kot »ženski manko« in odgovornost za to naprtijo ženski filogenezi. Drugo sredstvo, ki analizo z enako gotovostjo privede do neuspeha, bi bilo zunaj-analitično motiviranje zahteve po penisu, kot je na primer položaj dejanske manjvrednosti, v katerem se ženska dandanes nahaja na ravni svoje socialno-kulturne realizacije. Tisti anahtik, ki si ne pomišlja zagristi v to »kost« analitičnega zdravljenja, v »zavidanje penisa«, mora najprej razjasniti naravo konflikta, ki je pripeljal do takšne obupne rešitve. Vendar mora pravilno oceniti tudi prednosti, kijih takšna rešitev, kljub vsemu, prinaša in v mučnih protislovjih, v katere se je pacientka usodno zapletla, poiskati, kar bi lahko koristilo analizi. Da »zavidanje penisa« nimamo več za neovrgljivo, imata med postfreudovskimi avtorji še posebne zasluge Jones in M. Klein. Oba ocenjujeta, daje determinantna tu prav kvahteta prvega odnosa do materinih prsi. Kakor hitro analiza doseže pozitivno spremembo zgodnjega razmerja do matere (kakor hitro so razdelani konflikti, povezani z introjekcijo prsi), zavist na sploh in »zavidanje penisa« posebej izgubita svoj smisel. Tema avtorjema se zdijo pomembni naslednji preudarki: po njunem mnenju ob- jekti-stvari za analitika ne morejo pomeniti drugega kot znak bodisi zavednih bodisi nezavednih želja ali bojazni, z drugimi besedami: kažejo na tiste subjektivne momente, ki so subjektu narekovali njihovo umestitev. Po Freudu je objekt, enako kot Objekt, v okviru ekonomije individuov, preprosto posrednik nagonskega cilja: zadovoljitve. Po- imenovanje objekti-stvari izhaja seveda iz predmetnosti teh objektov, saj so ti dejansko objektivni: ker so za vsakogar enaki, so prikladni za menjavo, hkrati pa tudi za zakrivanje želja. Kaj ni poglavitna naloga analize prav v tem, da odkrije to zastrto željo, ki jo stvar 190 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI taji in hkrati realizira? Če bi protislovja, povezana z objekti (in z Objekti), analizirah skoziíívan kot so »penis« ah »prsi«, ki, na primer, pripadajo analitiku in sijih katerikoli že bolnik želi z vso zavistjo, bi lahko to privedlo do okrepitve protislovij, namesto do njihove razrešitve. Kolikor notranje konflikte vendarle priženemo na piano (in hkrati do ukinitve), potem to imphcira zadovoljitev neke vitalne želje. Izpolnitev želje ni odvisna od objektivne realnosti, temveč od naše zmožnosti, da se zadovoljimo, od naše pravice do zadovoljitve, z drugimi besedami: od svobode, da lahko dejavnosti našega telesa v razmerju do drugega tudi uveljavimo. Objektivne realnosti, privzete kot — večinoma nedosegljiva — objekta manka in poželenja, so hkrati pasti, v katere se ujame terepija, pasti, ki maskirajo (in s tem ohranjajo) inhibicije, povezane z zgoraj omenjenimi dejav- nostmi, pasti, v katere ostane želja pogosto ujeta za vse življenje. Zato je primerno, da sam penis, kolikor ga mislimo kot reč, kot objektivno, biološko ah socio-kulturno realnost, izključimo iz naše študije o »zavidanju penisa«. Na prvi pogled se morda zdi paradoksalno, vendar ni pri »zavidanju penisa« nič bolj nepo- membnega, kot prav penis sam. Ta »parcialni objekt« se nam bo zdel kot neka ad hoc iznajdba za zastiranje želje, kot umetna ovira, ki preči pot, ki preko osvoboditve inhibiranih dejanj vodi do lastnega sebstva. Čemu služi umetno? Pred čim varuje? Preden mu pripišemo krivdo, ga moramo razumeti. Kolikor pohabljena, kohkor odtujena je že postala, se bo, skozi »zavidanje penisa«, prikrita želja v vsakem primeru razkrila. V tem smislu ta simptom, tako kot vsi drugi, zasluži naše priznanje in našo pozornost. Če naj bi našemu analitičnemu delu uspelo odkriti izvor »zavidanja penisa« in ga s tem odpraviti kot odvečnega, se to zagotovo ne more zgoditi tako, da bi neka pridobitev zamenjala neko opustitev. »Zavidanje penisa« bo izginilo samo od sebe v trenutku, ko se bo zlomilo stanje manka, ki je njegov vzrok. // Pod pogojem, da opustimo objektivistični pogled na zavidani »penis« in pustimo ob strani vsako vprašanje o socio-kulturni legitimnosti tega zavidanja, se odpre pot nekemu docela psihoanalitičnemu postopku. Za anahtika je »zavidanje penisa« simp- tom - ne simptom neke bolezni, temveč simptom nekega določenega stanja želje, stanja neke nerealizirane želje, ki gaje treba brez dvoma pripisati nasprotujočim si zahtevam. Če preučujemo simptom v tem smislu, bomo, ne brez začudenja, ugotovili, da takšna raziskava, vsaj dokler ne odstopa od anahtične pozicije, dopušča eno samo možnost razumevanja splošnega pomena tega fenomena: dejanske narave konflikta, ki naj bi se razrešil s pomočjo simptoma in natančnega poteka tega procesa. Prvo, kar nam pride na misel, je Freudova ugotovitev, da je dekličino odkritje moškega spolnega organa zadosten razlog za njeno zavist in njeno sovraštvo do matere, ki je po hipotezi majhne dekhce odgovorna za njeno »kastracijo« — in to, da lahko »zavidanje penisa« svojo vsebino — lahko bi rekh tudi pretvezo — črpa le iz izkustva. Vendar pa problem ostaja nerazrešen: v katerem plodnem trenutku mora dekhca pridobiti to izkušnjo, da bi se proizvedla ta, vse življenje ireduktibilna zavist? Srečanje se lahko zgodi le v primeru, če ga dopuščajo njene lastne domneve. »Polarni medved in E 191 MARIA TOROK kit... vsakdo od njiju omejen na svoj element... ne moreta naleteti eden na drugega,« pravi Freud. Četudi pride do odločilnega srečanja med deklico in dečkom, se to ne zgodi v znaku različnosti, ampak v znaku podobnosti, drugače rečeno: oba imata spol. Dovolj razlogov imamo za domnevo, da odkrije majhna deklica dečkov spol v trenutku, ko tudi sama raziskuje svoj lastni ženski organ. Deklica je morala penis dojeti v povezavi s točno določeno vsebino, sicer bi bil ta dogodek le nepomemben pripetljaj iz infantilnega življenja. Če si majhna deklica reče: »Tega mi mati ni dala, zato jo sovražim,« posega po pretvezi za izraz svojega sovraštva, vendar pa ga s tem niti najmanj ne pojasni. Povezava med »zavidanjem penisa« in bodisi zavednim bodisi nezavednim sov- raštvom do matere, je dejstvo običajnega opazovanja. Vendar obstaja še neka druga, nič manj pomembna klinična danost, katere preiskovanje nam dopušča sklepati o globjih motivih za to sovraštvo. To, klinično konstantno in pomenljivo, danost bi lahko poime- novali idealizacija »penisa«. Številne ženske imajo fantastične predstave o moškem organu, ki poseduje izjemne lastnosti: neomejeno moč, dobro ah zlo, ki njegovemu lastniku jamči absolutno gotovost in svobodo, ki ga naredi imunega za vsako tesnobo ah občutke krivde in ki mu zagotavlja ugodje, ljubezen in udejanjenje vseh njegovih želja. »Zavidanjepenisa« je vedno zavidanje nekega idealiziranega penisa. »če iinaJS to (»penis*) — pravi Ida — imai vse, počutiš se varnega, nič več se ti ne more pripetiti ... Si, liar si, drugi ti morajo slediti, te občudovati... to je neka absoluma moč, oni (moški) niso nikoli podrejeni svojim potrebam, ne poznajo pomanjkanja ljubezni Ženska? Nepopolnost, odvisnost, vloga vestalke, ki vzdržuje ogenj na ognjiščiL Zgodba svete device prav tako ni ničemur služila ... Bog Oče je in ostaja moški! Beseda čistost me spominja na kašo... ' Vedno sem čutila določen prezir do ženske.* »Ne van, zakaj imam tak občutek — pravi Agnes —, čeprav ne ustreza realnosti, je bilo zame vselej tako. Kot, da bi bil le moški ustvarjen za to, da se realizira, da si ustvari mnenje, da se izobražuje, da napreduje. Pri njem je vse naravno in preprosto ... moč, kije ne more nič, prav nič zaustaviti... on lahko stori vse, kar hoče. Jaz pa napredujem počasi, odlašam, kot da bi stala pred zidom... Vedno sem imela občutek, da sem nedovršena, kot kip, ki čaka, da mu kipar končno izdela roke...« Yvotme, majhna deklica, je bua od vselej prepričana, da fantje »zmorejo vse... Takoj govorijo vse jezike ...Iz cerla'c lahko odnesejo vse si'eče, pa jim tega nihče ne bo skušal preprečiti Ce sploh naletijo na kakšno oviro, z njo iff-aje opravijo...« Idealiziranega penisa bi skorajda ne bilo mogoče bolje opisati. Očitno gre tu za instituirán pomen: »stvar — kakršnakoh že — , kije sama nimam«. Manko, kohkor že vitalen je lahko, ne more biti torej nikoh naravni manko, temveč le izid neke odpovedi ah opustitve. S tem se postavlja vprašanje, kako pride do tega, da se nekdo v prid nekega zunanjega »objekta«, obsojenega na to, da je nedosegljiv, objekta, ki sicer — kot priznavajo analiziranke same - zagotovo sploh ne obstaja, odreče tako dragocenemu delu samega sebe? Na tem mestu se omejimo na ugotovitev dejstva, ki ima tudi svoje ime: potlačitev. Vsaki idealizaciji kot njeno nasprotje ustreza neka potlačitev. Vendar, komu koristi ta potlačitev? Materi, seveda, kot nam to kaže sovraštvo do nje. Četudi idealizirani penis dejansko ne obstaja, pa njegovo nasprotje: depresija, samoponi- ževanje, jeza, za subjekt vendarle eksistirajo, in to realno. Niti za trenutek ne gre verjeti, da bi se dejanska stanja takšne intenzivnosti utemeljevala v nekakšni ideji, ki si jo nekdo ustvari o objektu, na katerega je naletel. Ko dekhca sama pri sebi pravi materi: »Sovražim 1 Besedna igra iz pureté (čistost) in purée (kaša). (Op. prev.) 192 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI te, ker mi te stvari nisi dala,« hkrati pravi: »Ker je ta manko očiten, je tudi sovraštvo legitimno. Vendar si lahko pomirjena, pravo sovraštvo, ki ga občutim, ker si me prisilila v potlačitev moje želje, imam za nelegitimno.« Kakšna je ta potlačitev? Zagotovo ni naključje, da so prav v penis — ki v anatomiji deklice manjka — investirane vse tiste vrednosti, za katere je bil subjekt opeharjen: nič bi ne moglo biti bolj primerno za predstavitev nedosegljivega, kot prav spol, ki ga nimaš, še tohko bolj, ker je po svoji naravi tuj doživljanju lastnega telesa. Prav prepoved tistih telesnih izkustev, ki se nanašajo na lastni spol, je tu simbolizirana na najlepši način. Na kratko, poimenovanje neke nedosegljive stvari kot objekta poželenja, izdaja eksistenco neke želje v subjektu, želje, ki se je zlomila na neki nepremagljivi barieri. Prekomerna investicija v stvar poželenja, kaže na inherentno, izvorno vrednost opuščene želje. Ženski je vehko do tega, da bi lahko ignorirala instanco, zadolženo za potlačitev, tega zasle- dovalca brez obraza. Njeno razkritje bi pomenilo, da se mora približati obskurnim področjem, v katerih sovraštvo in agresivnost prežita na Objekt, ki mora biti brezpogojno ljubljen. V »zavidanju penisa« se zgošča kompleksni nezavedni diskurz, ki se naslavlja na materino Podobo. Tu lahko navedemo naslednje razlage: 1. »To, kar mi manjka, iščem v neki stvari in ne v sebi sami.« 2. »Moje iskanje je zaman, ker si te stvari sploh ni mogoče prilastiti. Očitna neplodnost mojega iskanja mora zagotoviti dokončno opustitev tistih mojih želja, kijih ti ne odobravaš.« 3. »Veliko mije do tega, da poudarim vrednost te nedosegljive íívan, da boš lahko pravilno doumela vehkost moje žrtve, ko me boš prisilila, da se odrečem svoji želji.« 4. »Pravzaprav bi morala jaz obtožiti tebe in se ti, kar se mene tiče, odreči, vendar se hočem ravno temu izogniti, to utajiti in ignorirati, saj brezpogojno potrebujem tvojo ljubezen.« »Skratka, če penis ideahziram, da bi ga lahko potem bolj želela, te hočem s tem le pomiriti. Pokazati ti hočem, da ne more nič stopiti med naju, da torej nikoh ne bom mogla najti sebe, da meni sami kaj takega nikoli ne bo uspelo. Zagotavljam ti, da bi bilo to zame enako nemogoče, kot če bi hotela zamenjati telo.« Tako približno zveni prisega zvestobe pod pečatom »zavidanja penisa«. Kaj drugega bi lahko bil ta prepovedani del sebe, ki v dekhčinem diskurzu podobe ustreza penisu, kot potlačeni lastni spol? Prav presenetljiva ugotovitev. Lahko bi pomenila, daje spol, ki ga doživlja dekhca, simboliziran skozi penis-Jivar dečka, bolje rečeno, skozi analno razumevćmje penisa. Dejansko nam manjka genetska povezava te simbolizacije: analno razmerje do matere. Neposredno na to igra predstava neke dovoljene ah prepovedane, dosegljive ah nedo- segljive »stvari«. S prošnjo »Hočem toiivar« se deklica naslavlja na mater. Nemožnost te prošnje, tako po svoji formi kot tudi z lastno vsebino, imphcira širokogrudno obljubo materi: njeni privilegiji naj ostanejo nedotaknjeni. Neverjetno je, da se avtoriteta, materina trda roka, dejansko manj nanaša na »stvari«, kiji »pripadajo«, bolj pa na sama dejanja, ki dokazujejo materino oblast nad sfmkterjem, ki naj bi bil poslušen materini volji. Odtod izvira otrokova nemoč, kasneje pa tudi težave odraslega, da bi mogel izpolnjevati taka dejanja, ne da bi se vračal k instanci Podobe. V ta kontekst moramo E 193 MARIA TOROK uvrstiti »zavidanje penisa«. Zdaj bomo iahko razumeli, da poželenje nilcoli ne velja »stvari« na sebi, temveč tistim dejanjem, ki omogočajo gospodovanje »stvarem« na sploh. Poželeti si neko iiva/-, v bistvu pomeni Podobi obljubiti opustitev í/cya/y. Otrok se mora torej v obdobju analnega razmerja materi v prid odtujiti svoji lastni dejavnosti pri obvladovanju sfmkterja. Iz tega rezultira neizrekljiva agresivnost do matere. Pomislimo le na naslednje: otrok mora gospostvo, ki ga mati izvaja, interpretirati kot manifestacijo njenega lastnega interesa do posedovanja ekskrementov, in sicer že takrat, ko so ti še v notranjosti telesa. Konsekvenca: telesno je, po njegovem, podleglo materinemu nadzoru. Kako bi se lahko osvobodil takega gospostva, če ne skozi sprevrnitev razmerja: tako se porodijo morilske fantazme, da bi prerezal trebuh, iztrgal materino notranjost, uničil funkcijo in mesto njenega gospostva. Zato je torej treba mater pomiriti. Po tem razpravljanju je gotovo razumljivo, da lahko poželenje po penisu-stvari — kije sicer nedosegljiva — to vlogo odhčno odigra. Vrnimo se k najpomembnejšemu vprašanju: kateri motiv utemeljuje specifičnost te izbire? Zakaj prav »penis«? Da bi pojasnili ta problem, bomo simptom osvetlili z druge plati: namesto da bi, kot doslej, njegovo genezo rekonstruirali iz retrospektive, bomo sedaj opazovali neko drugo, nič manj pomembno dimenzijo: prospektivno dimenzijo simptoma. Ta bi lahko vnazaj navrgla nekaj luči na samo genezo. Prospektivno dimenzijo simptoma in njegovega temeljnega konflikta razumemo kot njegov izključno negativni aspekt, ki ne rešuje sploh nobenega problema inje definiran z nečim še neobstoječim, z nečim, kar se še ni zgodilo, s korakom naprej, ki je bil zaustavljen. Prospektivni moment kljub temu podeljuje potlačitvi njen dinamični značaj. Zaprečene etape afcktivnega zorenja zahtevajo svojo dopolnitev. Etape se torej pre- zentirajo skozi potlačitev, ki jih je zavrla, vendar se prospektivni aspekt simptoma ne artikuhra v diskurzu Podobe. Majhna dekhca niti nezavedno ne bi mogla na Podobo nasloviti naslednjih stavkov: »Lahko ti sicer povem, da si želim penis-stvar, da bi jo posedovala in bi postala deček, vendar nikoli ne bom mogla občutiti svoje zatrte želje, da bi kot ženska uživala s penisom, kot to narekuje usoda mojega lastnega spola.« Prav to dejstvo, namreč genitalna nezrelost, nam mora služiti kot kažipot, če naj iden- tificiramo potlačujoče prepovedi. Odločilno je torej tisto izkustvo, ki bi moralo/;n/7raviíí genitalno zorenje in identifikacije ter jih predelati, izkušnje, ki se povsem očitno nanašajo na potlačeni, »dragoceni del« samega sebe. Kot smo videli, so z »dragocenim delom« mišljena vsa tista dejanja, ki jih je analna Mati zahtevala kot svoj privilegij. Dekhca temu prikrajšanju vendarle ni bila prepuščena brez obrambnih sredstev, na razpolago je imela instrument, s katerim bi si lahko povrnila vse izgubljeno: identifikacijo z vladajočo Materjo in njeno močjo. V sami identifikaciji bomo tako našh vrzel, ki jo najbolje dokazuje »zavidanje penisa«. To nas vodi k sklepu, da odgovornosti za zavidanje penisa ne smemo naprtiti le potlačitvi predgenitalnih, analnih konfliktov; sem sodi še specifična, delna ah popolna inhibicija masturbacije, orgazma in spremljajočih fantazem. »Zavidanje penisa« se tako pojavlja kot zastrta zahteva — ne kot zahteva po organih in atributih drugega spola, temveč kot zahteva do lastnih želja po dozorevanju in po avtoelaboraciji v prid spoznavanja sebe same skupaj z orgazmičnimi in identifikacijskimi doživljaji. Do tu torej, kot se zdi, sežejo prvi sklepi o 194 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI splošnem pomenu »zavidanja penisa« kol simptoma v freudovskem pomenu te besede, do katerih se lahko dokopljemo. /// . ! Že mnogo pred nami so M. Klein, Jones, K. Horney in J. Müller opisali zgodnje i odkritje in potlačitev vaginalnih občutij. Sami smo nadalje opazili, da vsako srečanje z i drugim spolom hkrati prikhče spomin inje tako priložnost za prebuditev lastnega spola. I Klinično gledano je »zavidanje penisa«, odkritje moškega spola, povezano s potlačenim spominom na orgazmično izkušnjo. Skozi več seans ima Marthe hude napade joka in smeha. Spet in spet prihaja na dan vsebina teh občutkov: kot majhna deklica se je na kopališču srečala z dečki. Odtlej pogosto ponavlja vselej isti stavek » Tako ne morem živeti « Vtoliu analize ji ta stavek pride na misel vedno, kadar trpi zaradi globokih depresij Zavesmo ta »tako* pomeni: brez penisa. Mi pa razumemo tudi, zakaj je ob tej isti priložnosti »stegni stiskala skupaj*, »delček kopalk spodvita navznoter* in občutila nekakšen »val vzdraženja*. Smeh med solzami (mešanica užitka in občutkov krivde) je bi bil blizu tej misli: »Ali me bodo doma še hoteli,* čeprav sem »taka* (čeprav občutim ta »val*)? Ista bolnica je imela v svoji puberteti tako hude občutke krivde pred materjo, da ji je celo leto prikrivala menstruacijo, znak svoje genitalne zrelosti Lastni spol torej nikakor ni neznan, povsem nasprotno; v resnici se otrok latentno neprenehoma ukvarja s to temo: skrb, da bi bil materi všeč, je bila močnejša od orgazmičnega ugodja. Želja po orgazmu se je med scansami izražala v obliki napadov smeha; kljub temu paje morala s pomočjo »zavidanja penisa« ostati potlačena. Sprva je ' bilo tu »neizrekljivo uživanje«, neko »neizmerno upanje«; nato se je ugnezdilo prepri- ; čanje (kako, niti sama ne ve): obstaja nekaj neskončno poželjivega, ne v meni sami, | temveč nekje, kjerkoh drugod; ne v mojem telesu, temveč v nekem objektu, vendar je to | »nekaj« nedosegljivo. Zapomnimo si to protislovje: »neskončno prijeten val vzdraženja« ■ vsih dekhci občutek, da ni več dobra za svojo okohco. Kot lahko vidimo, je »penis« | doživljen kot »dober« spol, ki ga lahko njegov imetnik uživa brez kakršnihkoh občutkov | krivde; ne povezuje se ga niti z masturbacijo niti z okrivljenim prisvajanjem; je prispo- doba popolne harmonije: ugodje za osebo samo ob hkratni harmoniji z okoljem. ! Občutenje »tega vala« je za druge agresivno in zlo. Zaradi tega bo vse »dobro« opuščeno ! v prid nekemu zunanjemu objektu: idealiziranemu penisu. Praznina, ki se sedaj naseh v i subjektu, se napolnjuje z žalostjo, ogorčenjem in ljubosumjem. Če pa je postopno, i strastno prebujanje zorenja enkrat že zamujeno, potem tudi naraščajoča agresivnost ne . more ničesar več spremeniti; takrat pomaga le še anahtično zdravljenje, ki lahko sprosti zorenju nujno potrebne instrumente. Ta osrečujoči občutek dozorevajočega prebujanja presega neposredno zadovolji- tev. Subjektu se nenadoma odprejo vrata v prihodnost. To je kot veliko odkritje, kot, ; kadar rečemo: »Ah! Zdaj se mije posvetilo!« Tako torej sam postajam;az, odrasel; moja vrednost se meri ob veselju, s kakršnim odkrivam samega sebe. (J. Müller upravičeno opozarja, da sproščena infantilna seksualna igra določa otrokovo samoz^ivest.) Dejansko so orgazmične igre v zgodnjem otroštvu tisti instrument, ki utira pot do genitahie spobe i zrelosti in s tem utre pot tudi celotni doraščajoči osebnosti. Kaj se razkrije na poti do ; E 195 MARIA TOROK orgazma? Zmožnost predstavljati si lastno identiteto s starši, videti sebe v vseh pozicijah | Prascene, in sicer na vseh njenih organizacijskih stopnjah. Doživljeni orgazem ima tako i dejansko ceno neke preizkušnje: fantazma ima veljavo, kolikor »vzbuja« užitek. Razumljivo : je, da vsaka inhibicija takšnega srečanja s samim seboj namesto identifikacije zapusti vrzel. Rezultat je nepopolno »lastno telo« (drugi bi temu rekh Podoba Telesa) in, kot korelat, fragmentarni zunanji svet.2 Vrednost odprtja v prihodnost, ki orgazmičnim izkustvom podeh smisel, je v nekaterih sanjah povsem nazorno predstavljena: Na ta način lahko Agnes ponovno oživi spomine in občutja svojih zgodnjih orgazmičnih izkustev. Sanje sprva obravnavajo neko »neizrekljivo uživanje«, ki se kasnejeprelexi v depresijo. \ Na morski obali Čaka. Okrog nje se zbira razburjena množica ljudi (pričakovanje orgazma). \ Za njo so stranišča (spomin na masturbacijsko sceno). Sedi na tleh: na njeno napeto krilo nenadoma sede mehka žival s s\'ilenim kožuhoin. Globoko diha, stegne roke in jo poboža. Množica občudujoče trepeta z njo. Vse je bilo »tako polno«, tako »čudovito«. Ta trenutek — pravi Affies — povzema vse, vse, kar sem kdajkoli bila, vse, kar kdajkoli bom Kot kadar pravimo: rad bi bU v lepi deželi, tam bi imel veliko željo in, komaj pomisliš, glej je že tu. Te sanje lepo ilustrirajo, da se potlačena orgazmična fantazma kot vzpodbujevalec orgazma nanaša na vključitev penisa v njegovi nagonski funkciji. Taista bolnica je občutila svoje telo kot nedovršeno, želela si je »kiparja«, da bi ji »naredil roke«. Svoje roke je lahko uporabljala le v zelo omejeni meri, ker so bile vezane na masturbacijske dejavnosti in sicer v njihovi temeljni fantazmatski funkciji, kot penis za vagino. Ferenczi nas je poučil, da masturbacija nastopa skupaj s podvojitvijo subjekta: subjekt se identificira z obema partnerjema hkrati in tako realizira avtarktičen spolni ; odnos. Radi bi dodali, da ta podvojitev, to dotikati-se, ta izkušnja relacije »jaz-mene« ; pomeni tudi: »Ker si to lahko naredim sam, sem se tako osvobodil vseh tistih, ki so mi j doslej, po lastni presoji, bodisi odobravah bodisi prepovedovah to ugodje.« Skozi masturbacijo, skozi »dotikati-se« v pravem smislu, pa tudi s specifičnim naknadnim učinkom fantazme, se je otrok osvobodil razmerja odvisnosti od matere. Z lastno neodvisnostjo je postala avtonomna tudi materina Podoba, to pomeni, daje lahko tudi ona svoje ugodje poiskala pri nekom drugem. Če bi materina Podoba masturbacijo prepovedovala, bi se ta možnost seveda ukinila. Takšna Podoba se razvije skozi pretirano in prezgodnjo analno vzgojo in skozi razširitev njenega despotizma na vsa analogna področja. Prezahtevna mati daje ljubosumno, prazno, nezadovoljeno Podobo matere. Kako naj bi se zadovoljila sama, če pa ji lahko zadovoljitev prinese le gospostvo nad otrokom? Kako bi ne postala ljubosumna in nezaupljiva, ko opazi, da se otrok z dozorevanjem ločuje od nje? Učinek prepovedi masturbacije je prav v tem, da otroka priklene na materino telo in nadene spone njegovim lastnim vitalnim načrtom. Bolniki to situacijo pogosto izražajo s temi besedami: »Del mojega telesa je ostal v materi (roke, penis, fekalije itn. ). Toda kako naj si lo priborim ! nazaj? Ona to vendar tako nujno potrebuje! To je njaw edino ugodje.* \ 2 Seveda lahko masturbacija pozneje spet vznikne s fantazmatsko vsebino na neki drugi ravni, vendar bo tisto, kar je bilo predhodno potlačeno, negativno vplivalo na razvoj osebnosti. 196 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI Roka, ki »pripada Materi«, bolnici nikoli ne more simbolizirati tega, kar Mati prepoveduje sami sebi; tej roki se upira katerikoli pomen penisa.3 Ker je pot k Očetu s tem zaprečena, se mora razmerje odvisnosti od Matere nadaljevati. Deklica živi v nerazrešljivi dilemi: lahko se bodisi identificira s prazno, ničvredno, nevarno agresivno materjo, ki se mora dopolnili s posedovanjem otroka, ali pa ostane nično dopolnilo nekega nepopolnega telesa. V poznejšem zakonskem odnosu obstaja nevarnost, da bo ženska reproducirala obe poziciji. Naloga analize je, da pokaže, kako je mogoče predreti ta začarani krog med »biti« in »imeti«. Tu zagotovo nc gre za penis-podaljšek; »roke«, ki jih je Agnes spet našla v analizi, so ekvivalent nekega penisa-dopolnila, katerega pomen sega daleč preko »biti« in »imeti«, in ki označuje pravico do delovanja in postajanja. Če »zavidanje pcnisa-podaljška« v sebi ne skriva želje po penisu-dopolnilu, potem zbliževanje z Očetom ne more spodleteli zaradi občutka, da naj bi bilo lastno telo penisu nevarno. To hkrati pomeni, da masturbacija (in identifikacije) ne bodo več doživete kot uničenje Matere. Razpustitev orgazmične inhibicije v analizi vselej nastopa v povezavi z občutkom moči. Nepojmljivo je, kako ženska skozi analizo uspe doseči genitalno zrelost, ne da bi se razrešilo »zavidanje penisa«, ki v sebi skriva tlenje analnih in masturbacijskih kon- fliktov; nepojmljivo tudi, da se »zavidanje penisa« sprevrne naravnost v željo »dobiti otroka od Očeta«. Če mora otrok igrati vlogo željenega penisa-objekta, če mora materi nadomestiti njene hibe in ji pomagati do popolnosti, kako naj bi potem njegov razvoj sprejela, želela in zahtevala razcvet njegovih lastnih potreb Mati, Mati, ki bi brez otroka znova podlegla zagrenjenosti in zavisti? Takšna Mati ima le eno željo: otroka-penis kot iluzorno jamstvo svoje popolnosti v njegovem stanju večnega dopolnila. Kolikor »zavidanje penisa« temelji na neki potlačitvi in služi kot obramba pred povrnitvijopredgenitalnih tesnob, toliko je tudi ovira na poti do genitalnosti in kot tako nezmožno, da bi samo privedlo do genitalne zrelosti. Pot od »zavidanja penisa« do genitalne zrelosti nujno vodi preko vmesne stopnje: prek fantazme uživanja z Očetovim penisom. Šele potem, koje ta fantazma dovoljena, otrok, ki ga želim od Očeta nima več pomena nečesa, kar imam, temveč nečesa, kar se bo integriralo v prihodnje življenje. IV Ženska, kije zaostala v svojem genitalnem razvoju in trpi zaradi »zavidanja penisa«, živi z občutkom razočaranja, katerega dejanske narave si skoraj ne more razložiti. Ima le povsem nedoločeno predstavo o možnosti neke orgazmične, genitalne popolnosti, do katere ne bo našla pristopa vse dotlej, dokler potlačitev ostaja uspešna. Videh smo, da se simptom konstituira v idealiziranju penisa in da so vanj investirana vsa izgubljena upanja: lastna življenjska pričakovanja, genitalna zrelost. Kajti natanko tisto, kar je otroku doslej spodletelo, postane simbol popobosti. Ta želja je sama na sebi gotovo večna želja, ki ne bo nikoh opuščena; vsekakor je tu obsojena, da se »vrti v prazno«, ah pa, da se fiksira na konvencionalne podobe. Največja želja ženske, ki trpi ^ Tu je pomembno, da dlan, kot sredstvo introjekcije Prascene, vselej figurira kol genitalni organ na- j sprotnega spola. ; E 197 MARIA TOROK zaradi »zavidanja penisa«, je hkrati prav ta, kateri se najbolj izogiba: srečati moškega v polni orgazmični združitvi, udejanjiti se v avtentični aktivnosti. K vsakdanjim khničnim izkušnjam sodi, da se ženske zlomijo ob penisu-dopolnilu, instrumentu ženske izpol- nitve, zato da bi se spet znašle v krempljih zle in ljubosumne Podobe. Iz tega izvira zavidanje idealiziranega penisa in sovraštvo do njegovega domnevnega imetnika. Odslej razočaranje premaguje ljubezen, frustracija presega izpolnitev. Prehod v stadij, ki ga običajno imenujemo genitalni stadij, se vedno dogaja z občutkom: zdaj »lahko«, zdaj nisem več »kastrirana«. To pomeni najpoprej razpustitev inhibicije masturbacijskih gest in fantazem, brez katere bi analitični proces ostal bloki- ran. Čeje tu potlačitevenaka vrzeh v Jazu, omejitvi zmožnosti in lastne vrednosti, potem razpustitev potlačitve pomeni moč, samozavest in predvsem2ам;7а/Ј;е v svoje zmožnosti in v svojo prihodnost. »Ne van, kako naj lo opiían - pravi Olga - vlis, ki so ga name naredile vaie besede. Tega sploh ne morem dojen ...To je lako nekako, kol da bi name prenesli neko moč. Pa čeprav sem bila zadnjič precej potna. Ko sem slala pred vašimi vrali, san si na tihem ponovila, kar ste mi povedali, in ves strah je minil Le malokdaj san toliko jokala, kot v lan tednu ... To je kol nepričakovana luč... hi včeraj zveča san... ne, o tan nisem nikoli govorila z nikomer. Skratka, bilo je kot prebujenje. Bilo je zabavno... « »Zdaj se hočem, si želim preizkusiti samo sebe. Veste, nasmehnila sem se preprosto vsakemu moškemu in odzvali so se prav prijazno. Dajejo mi komplimente, sploh ne morem verjeti!* V predhodnji seansi sva skupaj premišljevah o idealizaciji, s pomočjo katere je vzdrževala distanco do vsakršne dosegljive realnosti. Postalo je razvidno, da je ta obramba kazala v isto smer kot materina prepoved dotikanja očetove moškosti. Raz- kritje Podobe je odprlo dostop k jedru problema: masturbaciji. Nekaj scans pozneje pride Olga k meni s »povsem hladno roko«, roko čuti, kot da bi ji ne pripadala. V tem sklopu govorimo o vseh tistih objektih, ki ji jih je mati prepovedala dotikati se, še posebej njenega lastnega spola. Ta »povsem hladna« roka ni bila nič drugega kot demonstracija pokorščine prepovedim materine Podobe. S tem, ko idealizacijo »penisa« zvedemo na potlačitev masturbacije, se hkrati sprosti neka energija, kiji, kot je videti, povrne zmožnosti lastnega spola. Gre za otroku odvzeto sposobnost, da se identificu-a z vlogami iz Prascene na vseh njenih stopnjah in da trenutno pravilnost identifikacij preizkusi s pomočjo od tod pridobljenega orgazmi- čnega užitka."* 5 Da bi bralcu posredovala bolj konkretno predstavo o teh tezah, se mi zdi primerno, da podam krajši odlomek iz nekega anahtičnega zdravljenja. Ida, mlajša ženska madžar- ^ Celo identifikacija s kastratom, ki »avtoerotizem« prepoveduje, nujno poteka prek masturbacijskih fantazem. Čc ta identifikacija — kolikor je že lahko paradoksna in nevrotična — umanjka, potem postane prepovedano ekvivalent dejanske kastracije. Ta potek se izraža skozi stanje togosti in izjemne napetosti. Psihotična avtokastracija ni nič drugega kot obupan poskus smrtne identifikacije, da bi odpravila nič manj smrtno inhibicijo. ^ Obstajata dve možnosti, kako škoditi dozorevajočim identifikacijam otroka: 1. prepovedati orgazem, ki bi lahko dokazal pravilnost njegovega lastnega napredovanja; 2. zatreti fantazmo in jo nadomestiti z realnostjo, vezano na objekt (zapeljevanje). V zadnjem primeru fantazmatsko identifikacijo prekine sicer dejanska, vendar predčasna realizacija. Ta travma vodi v inhibicije, katerih zatrti učinki ne zaostajajo za prepovedjo orgazma. , 198 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI skcga rodu, se je zatekla k psihoanalizi, da bi se osvobodila številnih afektivnih in pokhcnih težav. Bila sem šokirana, ko san videla, da Jacques pomiva posodo. Bilo me je sram, kot da bi nekdo razkril skrit del mate same. Nisem sposobna uporabljati šivanke, krpali ali šivati... Sram me je zaradi mojega žalskega telesa. Bilo me je sram gledati, kako je Jacques... kako se reče?... postal ženska. Seveda to ni vzrok, da je takšen... Toda zakaj me jeto tako vznemirilo? Morda zalo, ker »ženska* za vas nima običajnega pomena. »Ženska* vam pomeni biti »brez spola*. Verjetno vas je vznanirila misel, da bi lahko Jacques postal »brezspolen*. Ne van. Čisto zmedena sem. Kako sem lahko mislila, da je batía (njen vzdevek za penis), da je to največ, da imaš potem vse? Zakaj sem moškim pripisovala to neznansko moč? Ali so res takšni? Ah ne, oni pač niso takšni Tako kot vi opisujete moške, vsekakor lahko razumem vašo zavist zaradi batíe. Ampak Jacques sploh ni tak, tudi moj oče in moj ded ne, nihče ni tak. To je bila moja lasma ideja. Za mojo mater so bile vse žaiske sovražniki. Olivier ne. Olivier, moj brat, je bil lahko prijatelj. On je lahko rekel drugim moškim: glejte, moja mati, ona je čudovita. Njo samo je mali pustila na cedilu. Verjela je, da pridejo otroci na svet skozi popek. Vresnici drži, kar smo rekJi lani: otrok ji ni dal »telesa spodaj*. Zame otrok pomeni življaije »spodaj*, to je vse, kar je »lam spodaj* mogoče imeti vse, kar lahko raste od spodaj. Potem je imela moja mati zlatenico. V bistvu san morala bili prav takšna kol ona. (Spomin na sanje, v katerih je rodila rumeno-oranžnega otroka. ) Vbisnv sem se ji morala zdeti skoraj sovražnik. Ampak bila sem tudi prijateljica ... Zakaj mi je rekla: nikoli ne boš lepa, nikoli tako ljubka in senzibilna kot Suzanne? Nikoli me ni pred ničemer varovala, nikoli mi ni zares pomagala. Nikoli nisem imela ničesar samo zase. Nikoli nisem ničesar obdržala. Svoje objekte sem vedno podarila. Očitno je za Ido »ženska« isto kot »kastrat«. Namen kastrirati moškega opravičuje želja, da bi si sama pridobila edini spol, moški spol, z vsemi njegovimi »prednostmi«. Interpretacija obravnavanega kaže na dvojno ozavedenje: 1. idealizirani značaj pože- Ijenega penisa, 2. subjektivni značaj te idealizacije. Ker je samo sebe prepoznala kot izvor tistih pomenov, kijih imata zanjo »ženska« in »penis«, lahko zdaj Ida preko teh pomenov pride do njihove geneze: »moja mati«. Ker moja mati še naprej živi v meni na ta način, mora »ženska« zame pomeniti »kastrata«, »brez telesa-spodaj«, nekaj »pošastnega«, zato tudi moram želeti in ideah- zirati penis. Nepopolna, prazna in frustrirana Mati jo je razvrednotila in jo kastrirala v njenem lastnem postajanju. Ida zdaj razume, da zato ničesar ni mogla obdržati zase. Uboga mama, počuti se zelo zapuščeno. Misli, da bom zdaj skrbela le še za svojega otroka. Sanjala sem o kači Splazila se je iz mojih prsi in hotela pičiti druge. Babica mi je retía, da mora otrok kmalu priti Uboga mama. Danes je telefonirala, vendar je hotela govorili z Jacquesorru Biti mora zelo osamljena. V vrtcu so bile samo deklice. Potem je bil tam še dobri stari zdravnik. Imela sem ga zelo rada. Dajal mije injekcije V šoli so bili tudi dectí. Moja mali me ni nikoli poslala v šolo pravočasno. Vedno sem morala oditi prepozno, da bi čimdlje ostala z njo. Tudipočimice je hotela vedno podaljšali Šole sploh ni mogla trpeli Čeprav šola pomeni moč, avtoriteto, red in vamosL Jaz sem rada hodila v Solo. (Ida ima resne zadržke pred tem, da bi nadaljevala študij) Ida prodira še globlje v pomen njenega razmerja z materjo. Zdaj razume: ko bo dobila otroka, bo mama postala »uboga«. Mati in hči sta neločljivo povezani, ena napolnjuje praznino druge. Ekvivalenca med kačo-otrokom, ki pika in dobrim starim zdravnikom, ki tudi pika: oba sta objekta-ugodji za Ido, oba nevarnost za mater. S pomočjo objcktov-ugodij — kot je dobro opazila - bi se lahko osvobodila. S tem si lahko razloži, zakaj ji Mati preprečuje, da bi prišla v stik s šolo, ki ji predstavlja neko »moč«, neko »avtoriteto«. E 199 MARIA TOROK Zato Ida zamuja tudi na seanse. »Prazna« Mati, Mati »brez telesa-spodaj«, jo mora — da bi izpolnila svojo praznino — kot lastni objekt-ugodje vselej obdržati v bližini. Skratka: biti avtonomna in uživati s penisom, ali pa ostati materino dopolnilo — to je dilema. Če bom sledila ugodju, bo Mati postala uboga in prazna; ta misel je zame nevzdržna. Sanjala sem, da smo hoteli imeti majhnega psa za mojo mater. Ne jaz, moj mot Ko sem bila majhna, sem rada zadrževala lulanje. Ko je stara likarica opazila, da se prestopam z noge na nogo, me je poslala na WC. Nenavadno, ko se ljubim z možem, ^em tudi tja... Zmeraj so mi dopovedovali, da deklice nimajo ničesar Ničesar, razen luknje, iz katere lahko nekaj pride ven. Deklica ne sme ničesar zadrževati. Ta majhen medvedek me spravlja v smeh. Kupila sem ga za dojenčka, vendar ga bom za zdaj obdržala zase. Ozka sem kol devica. Ne morem si vdeii cervikalne kapice. Kr\-avi in pade v WC. Danes vam bom plačala. Od Matere zahteva svobodo, da lahko svoje »lulanje« zadržuje v telesu, se z njim igra in ob tem uživa. Že s samim govorom o vsem tem se deprimirajoča vez začne razreševati. Ida mora pomiriti Mater: noče je narediti uboge, nasprotno, celo plačujejo, razen tega je njena notranjost tako ozka, da tam tudi pri najboljši volji ne bi mogla ničesar zadržati. »Samozadovoljevanje pri meni ne pride v poštev, zate ni nobene nevarnosti, lahko me obdržiš kot svoje dopolnilo.« Nekaj zadržati, pomeni v tem sklopu, da lahko samemu sebi pripraviš ugodje in postaneš s tem neodvisen. Pomembno je, da Idino lastno »telo-spodaj« postopoma vstopi v diskurz. Oh, pri porodu sem imela strašne težave z iztiskanjem otroka. Potem sem nenadoma pomislila na vse, o čemer sva se tukaj pogovarjali, zelo, zelo glasno sem vas poklicala in potem je tesnoba minila. Spel sem prišla prepozno, zaradi kuhanja, veste. Sicer pa, veste, ne delam več. Nena- doma sem si rekla: sem prava ženska. Prava ženska ? Kaj mislite s tem ? Oh, nekaj oblek, frizura, 5 minut počitka od časa do časa, dobro zapečena telečja pečenka. Popolnoma prav imate, zgodilo se je nekaj bizarnega. Videla sem Jacquesa pri pisalni mizi; pisal je. Tudi jaz bi to hotela. Bila sem kol... ljubosumna. Moj študij... še vedno mi povzroča tesnobo. Povzpeti se moram še na veliko gora. (To se nanaša na sanje, v katerih sta se skupaj z materjo vzpenjali v gore. Pod njima brezno, »kako grozljivo; tam zaboj z raki, en velik rdeč rak) Moja mati v tej kuhinji... grozljivo. Tega dne sem imela vtis, kot da imam dve materi Eno, ki se kot vedno prijazno smehlja, govori in opravi veliko različnih .st\'ari In drugo, neznano žensko, nerazumljivo in absurdno (namig na neko sceno v kuhinji: pri nekem hudem sporu je njena mati v kuhinji ranila očeta.) Zdaj sem se spomnila, sanjala sem, da sem bila v trgovini s šivalnim priborom, kjer so prodajali gumbe. Hotela sem šivalno škatlo. Ida me je pomirila: dobro delam z njo, le z mojo pomočjo ji je uspelo potisniti otroka. Ni nevarnosti, da bi terjala neodvisnost. Kljub temu se sprašuje, če ji bom dopustila neko drugo ugodje, tisto resnično, ki ga ji je Mati prepovedala: študij? Sploh ne pride v poštev — mi zagotavlja: zdaj se počuti kot »prava ženska«, drugače povedano, kot pravi kastrat. Vendar je to še vedno bolje, kot osvoboditev iz položaja pripadnosti. Ranjena in oropana svoje popolnosti bi njena Mati postala nevarna kot v sceni iz kuhinje. Sicer pa odpoved lastni popolnosti, ko se Ida pretvarja, daje »prava ženska«, nosi s seboj isto nevarnost: agresivnost nezadovoljenosti. Ni drugega izhoda kot popolna inhibicija. Studiranje, zadrževanje, tudi »zadrževanje lulanja«, ali uživanje v koitusu: vse to so prepovedana področja. Prazna Mati veže Ido nase; preprečuje, da bi se ji Ida iztrgala in se približala tej »moči«. 200 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI Nemogoče je, da bi prišla ob uri. Vedilo zamujam. Koi v šoli. Opazila sem, da sie bili prejšnjič . malce slabe volje. Zdaj znam dobro ravnati z dojenčkom. Kadar me mali ni pustila v šolo, sem se razjezila; pravzaprav sem hotela pokazali ves svoj bes, ampak na koncu sem vselej driala jezik za zobmi. Misel, da bi spet začela študirali, mi vzbuja tesnobo. Pogovarjali ste se z menoj o tistih sanjah o gori. Bila sem s svojo materjo, za njo. Bilo me je zelo strah. Spodaj je bilo strašno. Kot življenje »spodaj« sploh. Bala sem se tudi, da bi padla dol. Sicer pa, danes ponoči \ sem sanjala. Sem v pesku ali na nečem glinastem. Vdre se, pogrezam se vse globje. Imam občutek, da bi me lahko rešile le določene geste, določeni gibi. Morala sem se preprosto prepustiti, ne da bi se upirala... določene, ne vem katere... delati določene geste. Na robu luknje: nek nedoločen moški, njegovega obraza nisem mogla videli, nisem vedela, kdo je. Neka '■ indiferentna, nex'tralna osebnost (analitik). Po eni strani sem imela občutek da bi me lahko rešil, po drugi pase mije zdel prešibak da bi lahko kaj storil zame. Potapljala sem se vse globje in v mislih še vedno iskala tiste geste, morala sem jih nujno spet najti Ampak končno sploh ni bilo tako hudo, sem pomislila, kljub temu bi mi uspelo. Ne vem več,nevem več. Bilo je podobno : kol porod »Sanje o gori« (z materjo stoji na vrhu, spodaj: brezno in rai<) jo sedaj spomnijo na neke druge, nedavne sanje: tokrat je »spodaj« skupaj z nekim moškim. Drzne si' raziskovali, gre v notranjost (kot dojenček v njenem telesu). Lahko si celo predstavlja, I da se identificira s penisom, kije prodrl vanjo. Pomirjena je: zanj ni nobene nevarnosti, ' lahko bi celo užival. Tako kot masturbacijska podvojitev, ta prodreti vase, prepustiti se i vpotegnitvi v notranjost, že pomeni dopustiti možnost razmerja z moškim. Vez z materjo, i ki da »spodaj« videti kot »brezno z raki«, lahko premaga z »vrha gore«. Orgazmična i vsebina sanj pride nekaj seans pozneje bolj do izraza. »Bilo je podobno kot porod«, pri ' katerem se otrok loči od matere. Ta ločitev dobi svoje mesto v korist orgazma. Od tega ' trenutka dalje ima Ida svojo punčko, kot je bila sama punčka za svojo Mater; poslej lahko ' z njo manipuhra in se posveti novemu problemu: genitalnemu razmerju. , Kadar me Jacques trdno prime, me zgrabi panika! Pomislila sem na vaš notranji hodnik Bila ' sem pri ginekologu. Tokrat me sploh ni bilo strah. Bila sem popolnoma sproščena. Kadar me Jacques tako trdno drži, da se ne morem premakniti, cepetam z nogami Ne prenesem, da me hoče kdo trd/to držati Kadar tne boža, mi je lo všeč, vendar me vseeno pograbi ta panika. Takrat mislim na kaj drugega (na njen rojstni kraj, kjer živi njena mati). Kot otrok sem bila grda. To je bila moja krivda. Pravila sem si: to bom kompenzirala z močno voljo, z voljo do dela. Od vseh belih struck, ki sem jih pojedla, sem poslala debela. To zadovoljstvo mi je bilo vsaj dovoljeno. Namesto nekega drugega, ki je bilo prepovedano? (Ida se smeji) Razumem, kaj mislite. Vbisn'u hočete reči, da me je pred vami enako strah kot pred Jacquesom. Mogoče prav zato vedno zamudim? i Materi je zdaj dodeljen »notranji hodnik«, njeno telo ni več prazno. Ida lahko sedaj govori o svoji lastni notranjosti. »Ženska brez telesa-spodaj« ne grozi več, da jo bo \ priklenila nase. Zdaj namerava skozi transfer predelati svoj panični strah pred spolnhn ; aktom. ! Za mojo mater sem bila punčka za oblačenje. Sram me je ob misli, da sem šla doma (pri njenem očetu ) gola na sprehod po gozdu. Tudi Jacques pravi, da se mu izogibam, tako kot vi Čeprav mu včasih uprizorim sceno, je vedtw prijazen z menoj... Šla sem stran od njega, ker sem hotela spati na preprogi. Prišel jeza menoj in na koncu sva oba spala na preprogi. Pravkar si ogledujem predtneie v tej sobi. Ko sem bila majhna nisem mogla zdržati v postelji Zdelo se mi je > dolgočasno. Dolgo sem si ogledovala predmete v svoji sobi... Za mojo mater, da, nenavadno ... sem bila njena punčka. Včasih si želi, da bi jaz bila njena mati Kadar sem pri njej, izginem, ne smem obstajati kot Jaz Brezpogojno zahteva, da se moram ukvarjali z njo, le z njo. 1 Telefonirala mi je. Rekla sem ji, da sem bolna in utrujena, da imam vnetje maternice. Moj i E 201 MARIA TOROK dojenček se mi zdi v bisnnd precej smešen. Skoraj se prilega košari. Nenavadno, dojenčki Zdaj znam že kar dobro ravnali s cervikalno kapico, čeprav me je še nekoliko sirah. Jacquesu sem povedala, da krvavi... in da znotraj ni v redu. To noč sem sanjala. Sicer... teh sanj vam ne bom pripovedovala. Izustila vas bom čakali, pritegovala bom vašo pozornost, za nič. Bilo je v Galeries Lafayette. Z Jacquesom sva bila tam, da bi kupila zavese. Bila sva v 5. nadstropja. Takrat pa, nenadoma, požar, ogenj, dim. Jacques se je povzpel v 6. nadstropje. Bolje je bilo iti navzgor kol navzdol Nekega dne je v hiši ki jo je zajel požar, zares igral gasilca. Neka moja prijateljica je rekla: pri spolnem aktu gorim Premišljevala sem, zakaj je šel gor. Jaz sem ostala v spodnjem nadstropju. Onesvestila sem se. Bil je natanko isti občutek kot v tistih sanjah, kjer sem se pogrezala vse globje v pesek Zakaj sem to sanjala? Včasih mi Jacques pokaže jezik in to je ogabno. (Pravkar analizirava nek problem, povezan s fetacijo.) Dobro mi dene, da sem lahko govorila o tem. Vi nimate strahu pred offijem »Bil je isti občutek.« Vendar ne isti simbol. Če je Ida v sanjah o »breznu« prodrla v svojo lastno notranjost, si v sanjah o »požaru« predstavlja, da sprejema vase jezik (funkcija penisa) moškega in da je ni strah pred ognjem (bakla: poimenovanje penisa njenem otroštvu), tako kot se tudi analitik, ki tu reprezentira očetovo Podobo, ne boji Idinega »notranjega ognja«. Ne bom več ostala pri vas, stran grem.' Sicer pa sem dobila karto po znižani ceni pri SNCF. Vi ste ponižali mene. Da bi ne imela ničesar več, kar bi se vas lahko dotaknilo. Vselej vam je uspelo, da niste ničesar vzeli od očka. Nekaj sem sanjala, o Brigitte Bardot in meni Imela sem otroški napad besa, cepetala sem z nogami in kričala: hočem jo imeti! Hočem jo imeti.' Šlo je za neko obleko. Mislim na svojega očeta na plaži. Nekaj je imel v kratkih hlačah in se zato nisem smela igrati z njim, sploh ni prišlo v poštev. BB v kratkih hlačah tudi ni prišla vpoštev? Oh, nekaj se mi je zgodilo ... Kupila sem ptiča in ga vzela s seboj domov. Kmalu zatem je bil mrtev. Bilo je g/-ozno. Ah da, na plaži san si rekla: da bi se igrala z njim, ne bi smel imeti tega v hlačah. Kadar se je govorilo o ločitvi, so mi vselej rekli da bi me moj oče verjemo odpeljal in da bi me morali skriti pri mojih starih starših: oni bi me varovali Ta ptič, ubogi mali ptič, hotela san mu vaidar narediti lepo, toplo gnezdo. Pravzaprav bi radi naredili »ptiču* toplo piezdo v vašem telesu. Vendar se vam zdi da se v vaši notranjosti ne bi dobro počutil Zato je torej bolje iti stran, kot pa približati se. Vam niso svetovali, da se držite daleč stran od očka? Verjemo je to srečanje predstavljalo nevarnost tako za vas, kot zanj? Materina prepoved je nedvomno nastopila prav v trenutku, ko se je izobhkovala želja: »BB zate ne pride v poštev.« Ida »zreducira« Očetov penis, zniža njegovo vrednost, tako da postane neuporaben. Tako se brani pred željo, da bi ga pograbila in ga vzela vase. Predstava nevarnosti in misel na Materino prepoved vznikneta simultano. Inter- pretacija se nanaša prav na ta premik. Preselila sem se nazaj k materi Bila sem bolna. Bruhala sem Mati me ni hotela nikoli vpeljati v svoje kuharske skrivnosti Komajda mi je pustita sesekljati čebulo in peteršilj. Sesekljali in narezali, sicer nisem smela ničesar Nikoli kuharske umemosti Kot vas tudi ni poučila o umemosti, kako se približati očetu. To noč sem sanjala. O kinu. In tudi o tem, da grem v pisarno. Dolgočasno in prijema. Tam je bila neka arena... Lev bi moral biti v notranjosti, dejansko pa je bil zunaj. Jekel je, tekel okrog arene... Bila sem z nekim prijateljem in prosila sem ga, naj me zavaruje. Bila sem poleg njega, midva sva tudi tekla. Lev je tekel v isti smeri kot midva. Bil je kol moški. Čudno. Obrnila san se in videla, da poskakuje kot plesalec in v zraku dela veliko razkreko ... Predstavila san se na pogovoru za zaposlitev. Razburljivo je govorili pred petde- setimi ljudmi Uspelo mije. Koliko vam dolgujem za ta mesec? Imela sem tremo, lam-spodaj, nisem si upala govoriti Rada bi vam nekaj povedala ... Veste, vedno sem mislila, da je vse v mali mrtvo, popolnoma mrtvo. In potan, sedaj sem nekaj začutila ...daje moja vagina poslala občutljiva. Osupljivo. Opazila sem, da lahko izkusim ugodje. Prej me je bilo zelo strah. Zdaj pride »to*. Sploh ne prenesan, da me je strah. Pač. Čutim, da »to* prihaja. Da je že tam Ne vem. Z Jacquesom ne govorim o tem. Vtis imam, da ga je strah. Če se to ne bi razrešilo, potem 202 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI bi moral Jacques priti v analizo. Smešno, z vami govorim, kot da sploh ne bi bili tukaj. Zdi se, kot bi vam ne imela nič povedati. Ali morda mislile, dame je strah vašega ugodja ? Ne razumem, zakaj sem nenadoma pomislila na očka in tudi na mamo, na Nemce. Mama je bila уеФго zlovoljna, kadar me je obiskal. Bila je ljubosumna. Kadar me je očka držal za roko, je bilo vedno tako, kol da bi se lahko zgodilo karkoli. Ljudje so bdi sovražni. Čeprav je bU zelo lep. Toda vsi so vedeli, da se nameravala ločili Tudi jaz sem mislila, da bi se lahko rodila materi in očetu, ki sploh nista bila skupaj. Potem me je bilo strah, da bi se lahko mami kaj zgodilo. Morda je bila nesrečna Jaz se počutim srečno ... Pred nekim določenim obnašanjem moje matere me je bilo grozno strah. Predstavljala sem si, kako je jezna, kriči govori neznosne sn'ari, tako kot očku. Storila bi vse, da bi se lanu izognila. Nikoli ni bila tako srečna kot med mojim bivanjem vpenzionatu. Vendar danes, ne vem, ne zamerim ji več. Kljub temu sem bila vzadnjem času polna sovraštva Popustilo je. Mislim, da ne odgovarjam zanju. Pomislila san na nekaj neumnega: jaz imam lepega dojenčka, in vi, vi nimate nobenega To morda sploh ni res, o lan ne van nič. Kakorkoli že, lo san pomislila in... malo se mi smilite. Neumno. Rada bi vedela, koliko vam dolgujem? Za dojenčka? (Ida se smeji) Ne, nisem mislila lako. Smešno, kol da bi mi zdaj godilo, da bi vam kaj vzela ... Zares neumno, takšne zgodbe... Potem, ko je ovira dobila svoje ime, se lahko izoblikuje želja po združitvi. Kom- pleksni simbol »leva« (moškega, ki žre ljudi) zgošča podobo penisa (objekt-ugodje) in ljubezenske gibe moškega in ženske hkrati (»poskoki«; »razkreka«). Želja z vtikanjem penisa doživeti orgazem, hrepeni po združitvi (lev »teče za njo«). Vendar ji ne uspe popolnoma: lev ostane »zunaj«. Želja se precizira (uživati^ penisom), vendar se Ida boji, ker postopoma doživlja orgazmične občutke, o katerih sva govorih na predhodnji seansi. Če bi si dopustila te občutke, bi to pomenilo prelom vezi z materjo. Frustrirana in ranjena bi Mati lahko sprevrnila položaj in ranila hčerko, tako kot je nekoč ranila Očeta. Kljub temu pa že dejstvo, da dopušča možnost izhoda v orgazmično ugodje, Idi dovoljuje, da se sooči s ponovnim vstopom v doslej inhibirano pokhcno dejavnost. Ne moran več spali Tudi danes vso noč nisem spala Kot da bi imela početi kaj boljšega kol spali Kljub temu sem sanjala. Poleg plavalnega bazaia je bil neke vrste bordel Tam je bila neka ženska, prostitutka. Bila je precej simpatična, sploh ne zlobna. Bilo je vroče. Zelo sem si želela kopati se. Ona ne. Končno je vendarle pristala. Nenadoma so se pojavili štirje moški Bilo je ogabno. Zahtevali so dapre\'zamem... vlogo služkinje. Bila san zložena, šli smo stran. Potan sem bila na vlaku. Rekla sem: potrebujem pomoč, nekaj poznega mi hočejo narediti V teh okoliščinah sem bila zelo zvita: obrnila sem se na nekega vojaka in mu rekla, da je njegova državljanska dolžnost, da mi pomaga. Dal mi je neko telefonsko številko. Ne moran se dobro spomniti, vendar domnevam, da se je na koncu, kljub vsemu, vse skupaj slabo končalo. Oh, strašno sem utrujata, lako utrujena, da ne prepoznavam več stvari okrog sebe. Koliko vam dolgujem ? Moj mož je rekel, da sem inieligenma. To mije dobro delo, zdelo se mije, kot da bi me pomiril nekdo od zunaj. Ne van, zakaj mislim, da ženske niso nič vredtie. Vedno so moški tisti, ki stvari vzamejo v s\'oje roke in jih opravijo. Oh! Urezala sem se v ta prsL Včeraj je ves dan krvavelo. Sploh ne van, kako je prišlo do tega. Z nožem? Grozno je krvavelo. Zakaj? Kako se mi je to zgodilo? Oh, zaspana san. Sploh me ni veselilo urediti se, obleči se. Koliko torej dobite za la mesec, nikoli ne van, zoprno. Vtem trenutku mislite, da mi za ugodje, ki ste si ga priskrbeli v svoji notranjosti, dolgujeie en prst Na plaži sem bila vedno sama Drugi otroci so imeli svoje starše, jaz sem bila sama vedno. Ste prepričani? Ah, prav imate, takrat ne ... Pravzaprav, v sanjah, bilo je na isti plaži, na kateri sem videla očka. Zaradi občutkov krivde skuša Ida izničiti poprejšnji razvoj. »Vidiš,« mi pravi, »ničesar si nisem vtaknila, ničesar nisem storila, pa tudi sicer ženske nimajo ničesar, nimajo 'telesa-spodaj', torej se ti ni treba ničesar bati, ostala bom tvoja punčka.« Med penisom in prstom se vzpostavi ekvivalenca. Kako je prišlo do tega, da se je urezala v prst? Prepričana je, da lahko Mati pojasni to rano. Kaj ni prav ona tista, ki Idi preprečuje. E 203 MARIA TOROK da bi si vtaknila prst-penis in se je tako osvobodila? Toda, ker Mati nadzoruje ta prst (njen objekt-ugodje), ta urez že pomeni željo, četudi v avtoagresivni obliki, da bi se odtegnila materinemu posedovanju. Danes ponoči sem sanjala, da je očka umrl. Bili smo v C... Dejansko že nekaj časa nisem prejela pisma od s\-ojih starša: Očkova smn bi lahko pojasnila njihov molk. Bil je v avtu. Mama je bila z njim. Se preden je prišel do nagrobnika, mu je postalo slabo. Mama je nekega drugega moškega prosila za ogenj To je bil znak, da mu ni šlo dobro. Rekla sem si: moral bi paziti Potem je bil inrte\: Srčni napad Vendar sploh ni bilo žalosmo. Komajda vzgib, kot takrat, ko je umrla moja stara mali Morda celo nek močan občutek, toda meni tuj. Vsekakor ni imelo nič opraviti z ničemer, kar bi mogla razumeti. Bil je to bolj nek občutek sramu. V sanjah sem potem morala zapustiti mesto. Moja mati je bila z menoj. Jaz sem hotela oditi, vendar me je ona zadrže\'ata. Vselej isto izsiljevanje. Živčni napadi... Rekla san si, da bi bilo bolje popustiti: nikoli nisan bila gotova, kaj bi se lahko zgodilo. Ko sem zvedela, da je očka umri, ni bilo nobenega dvoma več. Pomislila sem na mamo in si rekla: zelo je trpel 'oda zdaj je vse jasno. O mrtvem človeku si ni več treba delati skrbi. S časom meje bilo vse manj strah smrti. Spet sem začela delati, brati pranišlje\'ati... To je pomanhno. Potem sem šla na ta shod. Hotela san nekaj povedati vendar tega nisem storila. Še vedno čakam ita zaposlitev: Potem bi imela čas za svoj študij. Moj oče, ta revež, moja mati ga je ves čas ogrožala, vselej je bil v nevarnosti da bo ostal zapuščen. Sanjala sem tudi, da povsod gori: levo, desno, spodaj, zgoraj spredaj zadaj Čudno. »Očeta«, »materin ogenj«, prepusti »smrti« in ga osvobodi Matere. Oče je hkrati Ida sama, kije, tako kot on, trpela pod prisilo in grožnjami, da bo ostala zapuščena. Idina želja se izoblikuje: odtrgati se od Matere, vendar tokrat ob pridobljeni avtonomiji ojdipskega erotičnega ugodja. Medlem učinkujejo občutki krivde in drugi del sanj Ido ponovno prikazuje kot dopolnilo Matere. Kljub temu popušča njen strah pred razdorom z materjo. Spet namerava nadaljevati s svojimi dejavnostmi in investira ogenj (»ogenj je življenje«) v vse, to je, v vse svoje telo. Spet sem prišla prepozno. Včaajje bila oblemica najine poroke. Jacquesu san podarila pipo. Zadnje leto sem vam komaj hJaj pripovedovala o svoji poroki, morala sem vam zamolčali, na nek način ukrasti Zelo san zadovoljna. Ni več tako kot prej, vendar ostaja še nekaj dela. In takrat sem vedno čakala na vaše odločitve. Zdaj se odločam sama. To noč sem sanjala nekaj smešnega. Doma se je sestalo neke vrste parapolitično združenje. Nekaj sumljivega. Moj mož je bil v hiši čez cesto. Pravkar sem se hotela počesati in sem iskala ogledalo. Pridem v kopalnico in ... ff'oza! zagledam svojo glavo. Pri vrhu je ostalo še nekaj las... kot krtača ... nekaj bornih ščetin. Zadaj na tilniku, je bilo komaj kaj las, izpadali so, bili so kot sežgani Bilo je grozno, gnusno ... Poklicala san na pomoč: pohitite! »Da,* so mi rekli »to je resna bolezen, takoj je treba začeti z zdravijenjan.* Potan sem šla k svojemu možu ... Rekla sem mu: to je grozno nevarno, katastrofa, ampak on ni hotel razumeti... Ko sem bila stara deset let, sem mislita: kaj bi se zgodilo, če bi onadva umrla in hi postala sirota? Še danes mi je veliko do tega, da imam starše ... Sanjala san o stari prijateljici močno sem jo objela V mojem odnosu do žensk še zdaleč ni vse jasno. Všeč mi je mislili da ogenj vam ne vzbuja strahu, to pomeni da sman živeti Odkrila san namreč, da ljudje v resnici sploh ne živijo. Ugasnjeni so. Moj mož je tleči ogenj. Zelo mi zaupa. Želim si da bi rekla: srečna sem, vendar takoj pomislim na katastrofo. »Česati se«, »dotikati se«, pomeni masturbirati, pomeni biti v nevarnosti in ogrožati druge. Pomen sanj se bo razkril pozneje: Ida poskuša ponovno oživiti spomin na neko določeno sceno. Predstava masturbacije implicira željo, da bi se osvobodila zahvaljujoč smrti obeh staršev. »Združenje« pomeni: če se dotikaš, reahzuaš združitev s samim seboj, podobno kot kadar se starši združijo v spolnem odnosu. 204 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI Neki prijaielj mi je nekoč rekel: veliko časa potrebuješ, da se premakneš z mesta, ko pa enkrat pride lako daleč, te ni več mogoče ujeli. Sanjala sem o lokomotivi in o otroku, ki so ga preganjali ugrabitelji Vlak je peljal med plažo in kopalci Morali smo prečkati progo. Mislim na le\'a, ki je ugriziiU v roko nekoga, ki ga je božal Strah me je pred Jacquesom. Vedno sem imela zelo nespretne roke. Kadar šivam, se zbodem, porežem si prste. Pravzaprav, koliko vam dolgujem ? Pravzaprav česa? Ne vem, dolgov nikoli ne znam sešteti Ljubše bi mi bilo, če bi mi povedali Ne maram imeti opravka z denarjem. To je privilegij moje matere. Ona je vodila blagajno. Odpreti predal, dotakniti se denarja... to je zame tako, kot bi se dotaknila ognja. Bakle? {Ida se smeji ) Nenavadno. Všeč mije, ko pomislim, da ste me zadnjič, kome ni bilo, čakali Morda ste me čakali iz minute v minulo, saj je vendar moje ura, moja seansa, nihče ne more priti namesto mene. In da ste... da sie mislili name. Ampak ko bom zdrava ... mislim, ko bo vse v redu, ko bom spet delata in nadaljei'ala svoj študij, kaj bo potem z vami? Bo moja blagajna prazna? Bo moja soba prazna? Ah da, ločno, moj mož je nekomu dal vaš naslov Zato, ker misli da ste dobri in ker je to redko. Ne vem, kaj naj si mislim o tem. Mislile, da me bo to izpolnilo? Mislite, da me bo potolažilo? Ne vem. To je pr\ič v mojem življenju, da imam nekaj zares samo zase. Če se avtonomija, elaboracija samega sebe in identifikacije dogajajo v korist masturbacijskega kontakta s svojim spolom, potem ta kontakt zapade vplivu močnega občutka krivde, ki je analnega značaja. Naloga Matere je, da upravlja »blagajno«, dajo polni in prazni. Ida ji obljubi, da ji bo vrnila moč prstov, ki jo je v nekem trenutku zlorabila. S tem se vrne v položaj objekta manipulacije. Strašno. Kaj si mislite o nekom, ki smjega otroka poljubi na ustnice? Rekla sem si, to vam moram takoj povedati Bilo je, kot bi bilo prekleto, hočem reči, v sanjah. Bila je mlaka, polna debelih črvov. Treba jih je bilo jesti... si moral umreti, če sijih jedel? To se je dogajalo pri mojih starih starših. Oduren občutek Debeli, debeli čni. Spominjajo me na tisto mleto meso, ki se je pokvarilo, ker sem ga pustila v plastični posodi Bilo je polno črvov. Bila sem v klasičnem položaju ženske, ki noče pokazati sx'ojega strahu. Moj mož ki se mu je prav tako gnusih, se je delal pogumnega. Potem sem se končno spet zbrala Mali lonec sem postavila v večjega in ga odnesla na smeti Skoraj bi se onesvestila Vendar sem hotela na vsak način dokazati svoj pogum. Potem san, prav neumno, si lahko predstavljate, le sanje interpretirala. O psihoanalizi ne vem ničesar, o tem prej nisem pranišlje\'ala, zgodilo se je spontano. Skratka, interpretirala sem jih. Mislila san si, da bi me bilo gotovo strah, ljudje bi lahko pri spolnem odnosu umirali To se res dogaja, veste, v časopisih... saj je vendar tudi, ne vem več kdo, neki predsednik ali kdo že, umrl na tak način. Neumno je, da hočeš interpretirati svoje lastne sanje. Zakaj bi bilo to neumno? Ker o psihoanalizi nimam pojma, poleg tega pa je to vaše delo ... V bistvu je prav tako, kot z mojo mamo. Vedno mi pravi: ti si neumna človek bi si mislil, da si omejaia Vedno je hotela, da bi bila odvisna od nje, da bi jo nujno potrebovala Čudno, tesanje pri starih starših. Čutim, da je kuhinja zelo pomembna Mislim na svojega starega očeta, v kuhinji, takrat, ko sem še stanovala pri njiju ... segala sem mu ravno do njegovega ... tako da je moj obraz... te stvari so grozne. Da bi z njegovim penisom lahko počeli isto kot s svojim dojaičkom ? Oh, zdaj san se spomnila, potan sem sanjala tudi o drobcenem, majhnan dojaičku, komaj kaj večjemu od kemičnega svinčnika. Bil je v prozornem etuiju, lahko bi ga spravila kamorkoli! V žep, v predal, zgoraj, spodaj, spredaj, zadaj. Bilo je zelo zabavno. Idini občutki krivde se ne izražajo več v čisti in enostavni inhibiciji. Zdaj se zadovolji z demonstracijo Podobe. Kljub na prvi pogled deprimirajočim sanjam si dovoli, da sama razpolaga s seboj — in da to tudi izreče -, da »se češe«, da »interpretira«, da »si vtakne dojenčka«, da »poje črva«. To hkrati kaže na introjekcijo anahtikove funkcije. Tu vidimo pomembno spremembo v materini Podobi. (Gre za »ugrabitev« deklice na ulici ) Od tega mi postane slabo. Čuden občutek Spominja me na nekaj v kuhinji Ta kuhinja mi daje misliti Nekaj sem sanjala: plesalo se je, sprejela san povabilo na ples, potem dvorana postane amfiteaia, sedim. Nenadoma se amfiteata spremeni E 205 MARIA TOROK V kuhinjo. Neka ienska mi moli raka, nekaj zdrizastega, skoraj odxramega. To naj bi jedla. Oklevam. Nato pristanem Odrezan si majhai košček in ostalo iman. Pravzaprav sem se pri redovtiicah prostituirala. Včeraj zveča sem uprizorila sceno. Rekla sem, da bi ljudem morali pustiti pravico, da ostanejo neumni, če nočejo drugače. Zakaj sem to rekla? Vsi so sovražili mojega očeta, jaz san bila edina, ki sem ga imela rada. V bistvu je bila moja mali zagotovo pod vplivom svojih staršev ... Ta ženska ... kakšne zgodbe je širila o mojan možu ... Sanjala san, da imam dvojčke. V sanjah je imel moj dojaiček majhen premičen paiis, lahko si ga odvzel in spel nastavil se s tan poigraval S svojim možem se še nikoli nisan razumela tako dobro kot sedaj, kljub lanu san ljubosumna, strah me je, da bi mi ga kakšna ženska lahko odvzela. Morda zato, ker se dobro počutite? Strah me je tudi, da ne bi v hiši izbruhnil požar Bojim se, da bi ranila svojega moža. Da, bojim se, da biga ranila. Tako kot mama, kije v kuhinji ranila očka? Morali bi vzeti mojega moža v analizo. Nastopi nova težava. V fantazmi zdaj že lahko realizira ločitev od Matere, tako, da njeno analno moč introjicira v masturbacijskem aktu, vendar ji je to moč, ki jo doživlja kot nevarnost za partnerja, težko sprejeti z vsemi njenimi implikacijami. Podoba vsebuje neko protislovje. Ida zato pri delitvi raka sprejme le delno introjekcijo. Toda šele popolna introjekcija (použitje) raka bi lahko privedla do razpustitve inhibicij pri »plesu« in »študiju« (objektni orgazem in intelektualna dejavnost). Prav v tem — in zato — je protislovje; morala bi biti hkrati nasilna in vendar frustrirana Mati, Mati, ki sicer »reže«, vendar »ničesar ne je« (ki si ne zna pripraviti ugodja). Kaj nasilje, kar zadeva Mater, ne nosi s seboj kastracije njenega genitalnega objekta? Imam občutek, da je med ljudmi cela vrsta zamolčanih valovanj Iščem skrivnost drugih. Kakšni so? Kaj delajo ?Ah, verjemo ste opazili, da moji čevlji niso dobro očiščeni in da je moja obleka neurejaia? Kot majhna deklica sem si želela, da bi me vsi gledali in se zaljubili vame. Biti gledana, biti opazovana. Na ta način postaneš igralka. Na poti sankaj san na avtobusu brala o ruski revoluciji Včaaj je Jacques šel od doma, šel je na potovanje in jaz san se s škarjami urezala v prst Mama me ni marala negovati Ne smeš zboleli, mije govorila. Mislim, da sem imela rada kamilični ali ne vem kateri čaj. Ko sta šla očka in mama zveča spat, me je pogosto bolel trebuh. Ob nedeljah, ko sem bila z očkom, sem bila srečna. Jacquesova matije bolna Menda ima nekaj hudega na maternici Jacquesov odhod na potovanje je blizu sceni v kuhinji. Tokrat je ona vzela škarje in Jacquesa »odrezala« od njegove matere. Odtod občutki krivde, samopohabljenje in strah pred boleznijo. Ojdipski razvoj kljub temu postane jasnejši. Ničesar ne morem pogolmiti Imam dieto. Morda imam čir ali kaj drugega na želodcu. Morala bi na slikanje. Ko sem bila majhna, se nisan nikoli pritoževala Nikoli! Tudi takrat ne, ko ste ležali v svoji majhni postelji? Pač, v bistvu sem pogosto jokala To noč san sanjala Gora: v njej so bili dragoceni zakladi, stari kamni, bila je zelo, zelo težavna Jacques je šel vanjo. Ida ne more »pogoltniti« nočne intimnosti svojih staršev. Gora iz sanj (Mati) skriva v svoji notranjosti dragocene zaklade. Ida - po svojih lastnih besedah - noče vanjo, da bi se polastila »vrednosti«. Prav nasprotno: zdi se, da Jacquesa vrača »gori«. Vendar je razumljivo, da v resnici naredi svojega moža za skrivnega zaveznika, ki se lahko polasti te »vrednosti« in jo da njej. Zaradi želodca sem Sla k zdravniku. Zato nisem prišla k vam. Ta mesec imam malo denarja Analiza mi je polagoma v breme. V brane vam je odkrito prizruiti da je tu nekaj »vredrwsti*, ki si jih morate pridobiti Zato mislite, da bi morali biti bolni, šibki in revni Če ste revni to konec koncev napeljuje k temu, da bom jaz postala revna, če mi ne boste plačali To drži, sploh pa ne vem, kaj se dogaja z rrumo. Razburjena sem in aff-esivna, ne vem zakaj. Moj mož, veste, 206 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI zelo ga ljubim, pa vendar sem zmeraj lako sovražita do njega. Ne vein, kaj vse bi mu lahko naredila. Kadar sle jezni na sebe samo, tudi sebi kaj naredite: zbodeie, urežeie in ranite se, odklanjate duhovno hrano in ljubezen. Kadar ste jezni, vam je morda všeč, da bi lo isto naredili nekomu drugemu. Pri nunah ... sploh ni bilo ogledala. Nikoli se nisem mogla opazovali v ogledalu. To ste počeli v sanjah. Ah da, takrat, ko so bili moji lasje zažgani Da, in imeli sle občutek, da naj bi bilo nekaj »sumljivo: Dobro se spomnim. Pri nunah se nisem mogla umiti scela. Hočem reči, morala sem se umivali postopoma. To je bilo smešno. Tam spodaj se nisem nikoli pogledala. Kadar moja roka ponoči med posteljo in steno pada k tlom in se dotika preproge, imam vselej občutek, da bi jo lahko kdo odrezal ali ugriznd vanjo — četudi je spodaj vendarle mehko in nežno. Pogosto roko hitro potegnem nazaj gor, lako čudno mije to. Kar je spodaj, je nevarno. Zdaj mi je prišlo na misel; pri nunah ... ta vojak, ki je prišel nekega dne... povsem razločno ga vidim pred seboj, tega Nemca. Bila sem ... vsekakor sem spala ... Mislim, da sem bila na vlaku ... in rekel mije: če ne boš pridna, baby... in če boš dala roko tja spodaj ...Ne, rekel je samo, če ne boš pridna, ti odrežern roko. Potem, bd je božič in smela sem si nekaj zaželeli Zaželela sem si majhnega brata Stara sem bila tri leta. Bila sem prepričana, da si je mogoče zaželeli kaj takega V resnici sem dobila plišastega medvedka, vendar lo ni bilo tisto... Sploh nisem bila vesela Majhen bral je nekaj živega, z njim se lahko igraš. Pa tudi, majhen bral bi bU dokaz! Česa? Da ... da moji starši dejansko obstajajo; če ga naredijo, morajo obstajati tudi oni Za tak dokaz bi zadostovala tudi majhna sestra, vendar sle vi hoteli prav brata Majhen brat, to je kot podaljšek Da, ta ima penis in svojega očeta v bistvu sploh nisem poznala, v samostanu skorajda ni bilo moških, razen duhovnika, dobrega starega zdravnika... zares, ta plišasti medvedek... majhen brat bi bd neke vrste podaljšek mojega očeta Pravzaprav je čudno lako misliti, sram me je, da tega ne van ... himai, kje je to? Prav na vhodu ne more bili, rajši malo bolj navzgor. Majhna deklica ga lahko čuti s prsti Ah da, kadar sem pometala stopnice, sem vedno začela od spodaj navzgor Na pometanje sploh nisan mislila, da san le imela držaj metle v rokah. Lahko je bilo rokovali z njim; pranišljujem, kako se otroci vzpenjajo po stopnicah navzgor: najprej postavijo na stopnico eno nogo, potem drugo povlečejo za seboj. Všeč mije bilo rokovali z metlo pri vzpaijanju, lahko si jo zaiaknU med noge... Podaljševala je prst, roko, kazala je na vašega očeta. Vidite, z majhnim bratom bi se lahko igrala in poleg tega, majhai fant, lo je nekaj ljubkega, nekaj pridnega, nekaj dobrega! Nekoč sle mi razložili, da za vašo mamo fant ne more biti sovražnik Ida sc umakne pred agresivnostjo svoje želje, da bi »izpraznila« Mater, ji odvzela njene »vrednosti«. Izmika se mi, da bi me zavarovala. Noče se soočiti z nečim, kar jo žene, da bi me »oropala«, »urezala«, »zbodla«: z željo, da bi si priborila avtonomijo, ki jo jaz zadržujem zase. Ta seansa nam in statu nascendi kaže gibanje, ki vodi v »zavidanje penisa«. Tu lahko opazujemo zaostritev konflikta z analno Materjo. Ta zvrst konflikta se običajno razreši v prid masturbacijskega akta in spremljajočih fantazem. Ida si na koncu dejansko prikhče spomine, ki imajo opraviti z masturbacijo in končno se spomni tudi tistega travmatičnega momenta, zaradi katerega se je morala odreči takšni rešitvi. Ali, bolj natančno, iz obupa vpelje v utopijo o »majhnem bratu« »zavidanje penisa«. V predstavah deklice je posedovanje penisa povezano s številnimi prednostmi, ki pa jih je vse mogoče povzeti v eni sami: v zmožnosti vzdrževati trajno, harmonično razmerje z Materjo. Na čem sloni magična moč »penisa«? Odgovor leži na treh razhčnih ravneh, ki pa jih ni vselej lahko razločevati. Na izključno analni ravni se zdi, da se tu penis, doživet kot palica-iztrebek, ki se ne loči od telesa, pojavlja kot znak tega, da njegov imetnik ni izgubil avtonomije sfmkterja. Nobenega razloga ni, da bi postal agresiven do matere (»fant, to je nekaj pridnega, ljubkega, dobrega«), zato je tudi prost občutkov krivde. Na ravni psihične predelave je prisotnost penisa kot spolnega uda enako pomembna, masturbacijski konflikt naredi za odvečnega (tja ni treba dajati »prsta«, ker je tam »prst« že ves čas prisoten), potemtakem tudi ne pride do konflikta z okoljem: deček lahko E 207 MARIA TOROK doživlja ugodje, ne da bi postal »hudoben«. Njemu so vrata v prihodnost odprta. Končno je penis na prospektivni ravni, na ravni genitalne slutnje, podaljšek očeta, kot pravi Ida, in dopušča dostop do genitalnega objekta dekhce. Tu imamo celo vrsto infantilnih pomenov, ki pri Idi podpirajo »zavidanje penisa«, zavidanje, ki, kot smo videli, res nima veliko opraviti z moškim genitalnim organom. Je izraz potlačitve, ki sc nanaša na avtocrotične fantazme identifikacije z analno Materjo. To noč san imela nenavadne sanje Pozabila sem jih. Kljub temu se jih lahko malce spomnim ... To delo se mi sploh ne zdi slabo. Pa ludi disciplina mi ne bi škodila... bila bi prisiljena bili urejala. Česali se, se lepo napravili ...Ne van... Pojem, in poiern hočan nenadoma preklinjali, lako kol očka. Moje vedenje je protislovno. Delala bom. Mislim, da gre Jacquesovi materi bolje. Kar se lega liče, je vse v redu ... Nenavadno, mislim, da me je sram delati študirati Kot da bi ne imela pravice. Ko san bila majhna, nisem mogla delali v miru. To je bilo kol nek škandalozen privilegij Nisem smela delati za lastno zadovoljstvo. Moja matije pogosto rekla: pusti vendar, nase boš mislila pozneje. In potem, kolikor bolj sem delala, toliko bolj mije bilo všeč, mama pa je postajala vse bolj ¿alosma, zelo ¿alosma. Zame je to, kot neizdrt tm. Ni mogla shajati brez mene, potem pa, nenadoma, nekega dne je bila lahko srečna čisto sama zase! Nič več me ni potrebovala!... Pred lan sem bila prav podjarmljena, nujno me je potrebovala in rekla sem si: ne boš ostala sama. Ko sem bila majhna, je ni bilo. Ta odvisnost je imela tudi svojo bolj veselo plat Kot, kadar si odvisai od Boga. To mije prihranilo življenje v samoti Včasih sva si bili skoraj kot sošolki Vaidar je bilo to le na videz... In očka, revež, je bil popolnoma izključen iz tega tujega paradiža. Pranaprav je bil pekel Pred nama ga je bilo strah: dve ženski ki se povežeta skupaj, to ne more biti nič dobrega. Iz mene si je hotela narediti zaveznico. Včasih je bil ljubezniv do naju, to me je zares bolelo. V bistvu me je bilo sram zaradi njega, sram me je bilo zaradi mojega očka. Sram vas je zaradi vašega očka, sram zaradi študija... Očka misli da bom v prihodnje pisala te še njanu, mami ne več. To me je potrto. Sprašujan se, zakaj? Spomin na prizor z vojakom daje Idi prepoznati možnost identifikacije z Očetom. Zdaj pride do novih težav. Zaradi nemoči Očeta, ki je enako kot hči pod okriljem gospostva Matere, je ta identifikacija dejansko obsojena na neuspeh. Utrujata san. Včeraj san šla na pogovor za tisto delo... Zelo san vesela. Takoj sem si kupila lasnice, rdečih za usmice itd To me zabava Plačala vam bom šele pozneje... na začetku je bilo zame neznosno, če vam nisem mogla takoj plačati Zdaj si pravim: pravzaprav lahko malo počakate. Končno bi si lahko izbrali kak drug poklic. Svoj denar služite na plečih drugih. To je škandal, na tak način delali kariero! Prejšnjič ste rekli da naj bi bilo delali študirati i" i'a^ privilegij »škandalozno* zadovoljstvo. Lahko bi rekli da danes z mano počnete isto, kar je vaša mati počela z vami: očitate mi moje zadovoljstvo, moje delo, mojo kariao, zaslu¿ek ... (Ida se smeje). Da, lahko bi rekli da vam to zamerim enako kot... Te sanje torej... ta mora... Bila sem doma z Jacquesom Moral se je skriti Slo je za nekaj ilegalnega. Zasledovale so naju oblasti, dramatična zgodba Vojaki so ga prišli iskat Sprva je bU v sosednji sobi Prišel je policijski prefekt osebno. Razložil mi je, da ga moram skriti v posteljo pod odejo, da ga tako ne bodo našli Smešno, najvišji predstavnik oblasti teh istih vojakov mije razložil kako se lahko izogneš njegovi lasmi oblasti Vendar je Jacques vso stvar vzel premalo resno. Pranikal se je in lezel veru Rekla san si: potrkali bodo, vstopili on pa ni hotel ostati pri miru, ves čas se je premikal Kot dojenček... Bila san na straži Lahko bi se spet vrnili Na vratih potrka. Jacquesu rečem, naj ostane pri miru, vendar ga ni mogoče zadržati vstane in odpre vrata Vstopi neka stara gospa Torej ste tukaj - reče - doba dan. In že je ni bilo več. Videla sem jo govoriti z vojaki Rekla sem si da sva izdana ... Strah me je bilo, da bi mi ga vzeli da bi ga ubili Včaaj zveča... sva se ljubila... običajno sem jaz tista, ki... vendar sem tokrat hotela nadaljevali Bila san zelo vzburjena (Vendar je nek zunanji pripetljaj akt prekinil) Počutila san se kol amputirana Nenavadno, z očetom, kol da bi bile na delu nevidne sile... nisem smela biti skupaj z njim. V bistvu je bilo življenje vsak dan polno skrivnosti Ta nemški vojak... poln streliva in strojnic. Rekel mi je: dober dan, Baby! In tudi jaz sem rekla: dober dan, André! Dober daru' 208 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI Tako kot stara gospa v sanjah, sodelavka vojakov? üa, točno. In potem sem v sanjah pomislila: moj Bog videla je, česar ne bi smela videli. To je izdaja... Ti Nemci, morda so iskali koga od Odpora, ali karkoli drugega, kar bi lahko bilo skrilo v meni. Hočem reči, v postelji. Tam so bile na primer moje roke in morda tudi, čisto na koncu, moje dlani. (Ida se smeje). SmeSno je reči kaj takega. Dlani so vmdar zmeraj na koncu. Kadar se počutijo ogrožene, se verjetno čutijo kot ločene od telesa. Veste, nune vpenzionatih se dejaitsko tako obnašajo. Ne sme se spati z rokami pod odejo. Naiavadtio, včasih si ne upam pogledali ljudi na ulici, opazovati, kakšni so v resnici Prej si jih nikoli nisem upala pogledati kadar sem govorila z njimi... Premišjujem o Materi Prednici Bila je čarovnica. Vsi so vedeli da je kradla sadje. Spraševala sem se, zakaj je spala v veliki postelji Me, me smo imele svoje majhne postelje, svoja majhna pokrivala... Ida še naprej, z enakimi besedami kot njena mati, razveljavlja svoje lastne načrte in njihovo realizacijo. Kljub temu sanje vsebujejo zelo pomemben odlomek o modifikaciji zahteve Podobe: tokrat najvišja avtoriteta sama pokaže pot, kako uiti njeni lastni moči. Poleg tega lahko ponovno doživi »sceno z vojakom« in ob tem svoj objekt-ugodje (roka, penis, zakonski mož) obdrži pod odejo. Zunanji dogodek, ki koitus nepričakovano prekine, Ida interpretira v funkciji svoje krivde - počutim se kot »amputirana«, pravi. Naj pripomnimo, da se »kastracija« ne nanaša na organ, ampak na dejanja in z njimi povezana ugodja. V njenih sanjah se objekt-ugodje, ki ga skriva pod odejo, znova pojavi kot nekaj »ukradenega«; vsekakor je povezan z nekim agresivnim dejanjem (preganjajo ju). V tolikšni meri, kolikor to dopušča preganjanje (»dlani so vendar zmeraj na koncu«), si Ida pridobi pravico do razpolaganja z objektom-ugodjem. Vzporedno s tem izgubi »zavidanje penisa« svoj smisel in se razpusti. Idina analiza s tem še ni zaključena; vendar je zdaj na različnih ravneh že mogoče zaznati premike k osvoboditvi. Ida vse bolj pridobiva samozavest in začenja samo sebe polagoma bolj ceniti tudi na poklicnem področju. V Ob zaključku naše raziskave je nastopil čas, da si zastavimo vprašanje, ki smo ga v tem delu doslej puščali ob strani: zakaj sta občutek kastracije in njegova posledica, »zavidanje penisa«, skoraj univerzalna usoda ženskosti? Zakaj se ženska tako pogosto odreče aktivnosti, kreativnosti, svojim lastnim sredstvom za »ustvarjanje sveta«; zakaj privoljuje v to, da se zapira v svojo sobo, da »molči v cerkvi«, z eno besedo, zakaj raje ostaja odvisna? Najti odgovor na to vprašanje je vse prej kot lahko; predpogoj za to so raziskave na najrazhčnejših področjih in dokumentacija, kakršne mi nimamo na razpo- lago. Kljub temu si bomo dovolili problem obravnavati iz psihoanahtičnega zornega kota in s pomočjo informacij, ki jih imamo, formulirati vsaj kakšno hipotezo. S psihoanahtičnega stahšča neka institucija ne more niti nastati niti preživeti, če ne rešuje kakršnegakoli že problema, ki je vzniknil med individui. Institucionalna rešitev prizadetim načeloma prinaša prednosti v primerjavi z njihovo prejšnjo situacijo. Na nas je, da pojasnimo prednosti za moškega in za žensko, ki izhajajo iz institucionalne neenakosti spolov, vsaj na področju, kije dostopno psihoanahtičnemu raziskovanju: v afektivnem življenju. Vse razloge imamo za domnevo, da se to, tisočletja staro stanje opira na soude- leženost ženske in to navkljub pogostim protestom, ki jih označuje »zavidanje penisa«. E 209 MARIA TOROK Če sta si moški in ženska uredila takšen modus vivendi, kije brez pretresov preživel vse kulture, potem morata biti izpostavljena specifičnim in komplementarnim afektivnim konfliktom. Kar zadeva žensko, nameravamo izhajati iz naslednjega premisleka: ob koncu analnega stadija bi morala biti majhna dekhca sposobna, da v svojih masturbacijskih fantazmah reahzira hkratno identifikacijo z obema staršema. Tukaj naleti ta razvoj na dvojno težavo: prvič, analno v tem smislu, da avtonomija masturbacijske zadovoljitve nujno pomeni sadistično prilastitev Materinih prerogativov; in potem ojdipsko, kjer fantazmatska realizacija Prascene skozi identifikacijo z obema staršema implicira od- stranitev Matere. Dokler deklica ne premaga te dvojne težave — in to se dejansko zgodi le izjemoma — dotlej v identifikacijah ostaja neka vrzel: 1. v identifikaciji z Očetom zaradi specifičnosti njegovega spola; 2. v identifikaciji z Materjo, ker je Očetova geni- talna partnerica. Ta temeljna vrzel je povezana z neko posebno konstelacijo imaginar- nega. Neka zahtevna, kastrirana in ljubosumna Mati in neki poželjeni Oče, zaničevan in hkrati precenjevan. Edini izhod iz slepe uhce identifikacij je vzpostavitev nedosegljivega faličnega ideala (mitološka podoba idealiziranega Očeta), ki Materi zagotavlja njene prerogative in hkrati nosi v sebi nostalgijo, da bo zapolnil vrzel, ki odloča o genitalni usodi: identifikacijo z Očetom. Če se ženska s takšno vsebino imaginarnega poda v zakon, bo nenadoma soočena s svojimi latentnimi genitalnimi željami, ki v odsotnosti heteroseksualne identifikacije njeno afektivno življenje ohranjajo nedozorelo, četudi dominirajo še nerazrešeni problemi analnega stadija. Tudi predhodna ojdipska upanja se v razmerju z zakonskim možem kot partnerjem že v najkrajšem času umaknejo ponovni vzpostavitvi analnega razmerja z Materjo, zaznamovanega s pečatom »zavi- danja penisa«. Prednost te pozicije je v tem, da se prihrani tako frontalni napad na materino Podobo kot tudi huda tesnoba ob poskusih, da bi se odtegnila njenemu gospostvu. Drama specifičnega razmerja med Materjo in hčerko se konkretizira v naslednjem: če bi se hči poskušala opreti na Očeta, da bi se tako osvobodila analne Matere, bi imela istočasno opraviti z heteroseksualnim objektom Matere in bi tako znova prišla v pro- tislovje z njenimi interesi. Mati, napadena na obeh ravneh hkrati, nima nobene izbire več, zato mora nastopiti kot izjemno nevarna: ogrožana s popolnim uničenjem sama grozi z enako mero. Preobremenjenost z gospostvom in rivalstvom v istem objektu blokira izhode iz analnega stadija in prisili dekhco, da se odpove svoji želji. Konstituirala se bo kot analno dopolnilo (kot »mašilo«, kot »punčka«) Matere, pozneje pa kot »falos« svojega moža. Zdi se, da gre pri tem za univerzalno težavo v razvoju ženske, težavo, ki grosso modo pojasnjuje, zakaj ženska sprejema odvisnost od moškega, dediča analne Podobe Matere. Takšna je cena za nekaj prikritih genitalnih realizacij, ki si jih ženska — v bolj srečnih primerih — dopusti. Prednosti, ki jih moški potegne iz te dispozicije odvisnosti, pogojene z ženskim občutkom krivde, je na prvi pogled mogoče lažje razumeti. Če seveda natančneje premislimo o tem, sploh ni več tako samoumevno, da moški a priori želi takšno gospo- stveno razmerje. Dvohčnost, ambivalentnost in odklanjanje identifikacij, ki se v takšnem razmerju nujno pojavijo, bi morah v enaki meri ovirati njegovo lastno, polno in avtentično udejanjenje. Vendar ... Kdo bi dvomil, da moški svojim nadrejenim interesom navkljub. 210 E POMEN »ZAVIDANJA PENISA« PRI ŽENSKI skoraj univerzalno sprejema vlogo sokrivca za odvisnost ženske, kdo bi hotel zanikati, da mu ugaja, če lahko to stanje povzdigne do religioznega, metafizičnega ali antro-1 pološkega principa. Kateri je la interes, ki ga razvije v svojem gospostvu nad nekim i bitjem, da bi preko lega lahko razumel sebe in bi ga lahko razumeh drugi? Odkritje ; njegovega sebstva skozi drugi spol bi bila izpolnitev naše humanosti; toda, to so dojeh i le najbolj redki med nami. Potem, ko smo orisali specifične probleme ženske, se zdaj na kratko obrnimo k tistim problemom moškega, ki se zoperstavljajo njegovemu razvoju. Deček se lahko v trenutku, ko se osvobodi analne Matere, opre na identifikacijo z Očetom, nosilcem ; »falosa«. Tako se odtegne materinemu gospostvu: falični Oče je njegov zaveznik, vendar ' pa Mati še ni njegov genitalni objekt. Na ta način lahko spretno zaobide dva tesnobna momenta v svojem razvoju: 1. uničenje analnega razmerja z Materjo skozi posebno nevarno identifikacijsko združitev (tako skozi razpustitev njenega gospostva, kot tudi ; skozi ojdipsko izpodrinjenje Matere) in 2. ojdipski moment, ki implicira identifikacijo s tekmecem in njegovo izključitev. Obe vrzeh v identifikacijah pri dečku stojita, kot smo videli, simetrično nasproti tistim, ki smo ju odkrih pri deklici. Nemogoča želja po • izpolnitvi se tako tu kot tam vzporedno izkristalizira v poželenju istega iluzornega objekta: »penisa«. To poželenje očitno ni odvisno od genitalne razlike in se nanaša izključno na neintegrirano analno razmerje. Če v tem stadiju nastopi spolna razlika, se tako nanaša na posedovanje ah ne-posedovanje »penisa-stvari« in njegovih simbolnih preobrazb — oboje je v enaki meri iluzorno. Od tega trenutka naprej ta falična past začrta pot do institucionalnih razmerij med spoloma. Celoten problem neuspelih iden- ; tifikacij se, s posredovanjem fetiša, skriva bodisi za aktivno bodisi pasivno fascinacijo. Posledica posedovanja fetiša je zavidanje, po drugi strani pa zavidanje potrjuje vrednost fetiša. Tako postane razviden globlji smisel pozicije moškega, ki daje podporo »zavi- danju penisa« pri drugem spolu in ga vpelje v institucije. Če se moškemu prizna ekslduzivno lastništvo nad fetišem, je ta navidezni privilegij, ki je bil pridobljen in se ohranja skozi samo poželenje, le še ena oblika zavidanja, sprevrnjeno zavidanje, pro- jicirano na žensko. Penis-emblem se pokaže kot sredstvo, s katerim se lahko predstavljaš i za zavidanja vrednega, po vsej logiki pač za to, da bi sam ne živel v zavidanju. Vse dokler mora moški vrzeh v svoji popolnosti, ki bi jih hotel zabrisati, objektivirati skozi fetiš, tudi ne bo mogel biti vreden zavidanja. Kljub temu bo, s pomočjo tega zavetja, še naprej : ignoriral svojo strašno željo, da bi prevzel mesto Matere v analni Prasceni. Zavistna in i z občutki krivde obtežena, je ženska naravnost določena zato, da ga v projekciji te želje ; podpira; ona bo prevzela tisto »žensko vlogo«, ki je moški ni sprejel in jo bo moral z j vsemi sredstvi obvladovati in nadzorovati. Zato je torej moški omejen na to, da daje | prednost pohabljeni, odvisni in zavistni ženski pred zrelo in kreativno partnerico. i Bibhčni mit o prvem paru nam ponuja zgovoren opis te problematike. Kot, od | Adama odcepljeni del, predstavlja Eva natančno tisto, kar on sam zavrača. Nase bo prevzela izvirni greh, tako da bo njemu prihranjena vsa odgovornost. Po tej razlagi naj bi Eva prekršila božjo zapoved in »kastrirala« nebeškega Očeta. Zato mora vzeti nase breme dvojne krivde: njene lastne in nanjo projich-ane krivde moškega. Tako je prisiljena i hkrati služiti dvema gospodarjema: Bogu (kastriranemu Očetu) in svojemu zakonskemu i možu (Materi, ki seje ne sme kastrirati). Po božjem ukazu bo živela v sovraštvu s Kačo ; E211 MARIA TOROK in razvila »zavidanje penisa«. Kot del Adamovega telesa, je Eva hkrati njegova stvar (njegova služabnica) in njegov atribut. Nadzorovana in zatirana je, kot opora projekciji, prisiljena živeti v podrejenosti — ne s partnerjem drugega spola — , temveč s tiranskim reprezentantom analne materine Podobe. To je, v kratkem, naša psihoanalitična hipoteza o afektivnih aspektih tiste institucije, ki postulira »žensko« odvisnost in pasivnost in žensko prisili v zavidanje nekega emble- ma, da bi ga s tem zavarovala pred željo njenega spola. V primerjavi z različnimi kulturološkimi in filozofskimi pristopi ima ta hipoteza vendarle eno prednost: izpeljana iz kliničnih izkušenj, je tako namenjena temu, da služi zdravljenju. Prepričani smo, da jc prav naloga analize razreševanje »zavidanja penisa« na individualni ravni, seveda pod pogojem, da mora biti anahtik sam osvobojen tega falocentričnega predsodka, starega kot človeštvo. Članek Marie Torok, z naslovom »L.a signification de r»envie du penis« chez la femme«, je preveden iz zbornika La sexualité féminine, J. Chasseguet-Smirgel (ur.). Petit bibliothèque Payot, Pariz 1964. Prevedla Saš Jovanovski in Andreja Kuhelj 212 E ESEJI 3/1992 (PROBLEMI 4, letnik XXX) Uredništvo: Eseji: Gregor Golobic, Zoran Kanduč, Gorazd Korošec, Janez Krek, Dragana Kršić, Darja Zaviršek, Alenka Zupančič, Tadej Zupančič. Razprave: Mladen Dolar, Rado Riha, Slavoj Žižek (uredniki Razpola); Miran Božovič, Zdravko Kobe, Rastko Močnik, Slojan Pelko. Glavni urednik: Miran Božovič V. d. odgovornega urednika: Alenka Zupančič Sekretar uredništva: Peter Klepcc Svet revije: Mladen Dolar, Zdenko Kodclja, Tomaž Mastnak, Rastko Močnik, Braco Rotar, Marjan Šimenc, Darko Šlrajn (delegati sodelavcev); Slavoj Žižek (pre- dsednik), Pavle Gantar, Gregor Golobic, Peter Klepec, Dejan Pušenjak, Tanja Rener, Rado Riha, Marcel Štefančič jr. (delegati širše družbene skupnosti). Naslov uredništva: Ljubljana, Gosposka lO/I Uradne ure: torek od 13.-15. ure Tekoči račun: 50101-678-47163, z oznako: za Probleme Izdajatelj: LDS, Ljubljana, Dalmatinova 4 Tisk: VB & S Stavek: dp kk Oblikovanje: VSSD Naklada: 1050 izvodov Naročnina za leto 1992: 1575,00 sit Cena te številke: 500,00 sit Revijo denarno podpira Ministrstvo za kulturo. Po sklepu Ministrstva za kulturo, št. 415-394/92 MB, z dne 8. 5. 1992, šteje revija med proizvode, za katere se plačuje 5% davek od prometa proizvodov.